DIEGO VELAZQUEZ.
II.
Der Herzog Franz von Este.
DIEGO VELAZQUEZ
UND SEIN JAHRHUNDERT.
VON
CARL JUSTI
.
ZWEITER BAND.
MIT TITELBILD UND ZWEIUNDDREISSIG ILLUSTRATIONEN.
BONN
VERLAG VON MAX COHEN \& SOHN (FR. COHEN)
1888.
Das Recht der Uebersetzung in fremde Sprachen behalten sich Verfasser und Verleger vor.
D
ie Widmung dieses Buchs an KAISER FRIEDRICH, welche an der Spitze des ersten Bandes steht, war von dem hochseligen Monarchen noch in Schloss Friedrichskron huldvoll angenommen worden. Jener Theil war damals bereit zur Ueber- reichung. Der erste Wunsch der Widmung reichte indess mehrere Jahre zurück, in die Zeit der spanischen Reise des damaligen Kronprinzen. Der Verfasser erhielt von einem Bekannten in Madrid Mittheilungen welche geeignet waren, einen solchen Gedanken nahezulegen. Danach hatten die Gemälde des Velazquez im Museum des Prado den hohen Gast König Alfonso XII mehr als alle andern Meisterwerke der weltberühmten Galerie ge- gefesselt, er hatte Bemerkungen über die Hauptwerke nieder- geschrieben und auch für eine damals in Aussicht stehende Ver- öffentlichung über den spanischen Maler sich interessirt. Der inzwischen verstorbene Schriftsteller, welcher diese, übrigens von der vorliegenden im Plan sehr verschiedene Arbeit vorbereitete, schrieb mir am 3. December 1883: „Ich hatte gestern die Ehre von König D. Alfonso dem Prinzen vorgestellt zu werden, der sich lange mit mir über unser Pradomuseum unterhielt. Der Prinz ist ganz entzückt von Velazquez, der ihm ausserordentlich gefallen hat, er hat sich Aufzeichnungen über einige seiner Werke gemacht.“
Yo tuve ayer el honor de que el Rey Don Alfonso me presentase al Principe, y que este hablara conmigo largo rato de nuestro Museo del Prado. El Principe está entusiasmado con Velazquez, que le ha gustado extraordinariamente, y ha tomado apuntes de algunos de sus cuadros.
Durch eine seltsame Fügung ist es gekommen, dass der Name des edlen Fürsten und warmen Freundes der Kunst ein Buch ziert, das er nicht mehr gesehen hat.
INHALTS-VERZEICHNISS
DES
ZWEITEN BANDES.
Fünftes Buch.
Die Bildnisse der mittlern Zeit
.
(1631—1649.) Die Porträtkunst des Malers 3. — Frauenbildnisse 18. — Die Sibylle 23. — Die Dame mit dem Fächer 24. — Juana de Miranda 27. — Herzogin von Chevreuse 30. — Isabella von Bourbon 32. — Das Töchterchen des Malers 38. — Quevedo 42. — Montañes 49. — Borja 54. — Franz von Este 62. — Der Admiral Pulido 69. — Der Graf von Bena- vente 77. — Castel Rodrigo 78. — Zweifelhafte und falsche Bildnisse 81. — Die grossen Reiterbildnisse 87. — Philipp IV 89. — Des Prinzen 107. — Des Ministers 110. — Philipp III und Margaretha 116. — Olivares’ Ende 118. — Der Prinz Balthasar Carlos 131. — Städteansichten: Saragossa 142. — Castell von Pamplona 145. — Gruppen aus der Hof- gesellschaft 147.
Sechstes Buch.
Die zweite Romfahrt
.
(1649—1651.) Veranlassung der Reise 153. — In Venedig; Gemäldehandel 158. — In Neapel: Ribera 161. — Rom im Jahre 1650 165. — Beziehungen zu Roms Künstlern 168. — Juan de Pareja der Sclave 178. — Pabst Innocenz X 180. — Abgüsse von Antiken 193. — Metelli und Co- lonna 197.
Siebentes Buch.
Das letzte Jahrzehnt
.
(1651—1660.) Das Amt des Schlossmarschalls 214. — Neuordnung des Gemälde- schatzes 224. — Wird Ritter von S. Jago 230. — Das Pantheon des Escorial 235. — Die Gemälde der Sacristei 237. — Die Memoria 244. — Schüler; Mazo und Pareja 261. — Der dritte Stil 272. — Die Königin Maria Anna 285. — Die Infantin Maria Theresa 296. — Die Infantin Margaretha 301. — Philipp Prosper 307. — Die Meninas oder die Familie Philipp IV 311. — Das Familienbild des Malers 320. — Bildnisse des Künstlers 323. — Die Spinnerinnen 326. — Die lustigen Personen 334. — Hofnarren 343. — Zwerge 353. — Aesop und Menipp 357. — Mars 363. — Mercur und Argos 367. — Die Venus 368. — Die Krönung der Maria 373. — Die Einsiedler 377. — Die Reise nach den Pyrenäen 381. — Tod 387. — Carl II und Carreño 391. — Ende 393.
Anhang
.
Mittheilungen aus Briefen italienischer Gesandten am Hof zu Madrid 395. — Auszüge aus Briefen des Cardinal-Infanten Ferdinand an Phi- lipp IV 401.
Verzeichniss der Illustrationen des zweiten Bandes.
22. Der Herzog Franz von Modena, nach einer Zeichnung von Muzzioli in Holz geschnitten von R. Brend’amour. Titelbild.
23. Die Sibylle
3
24. Die Dame mit dem Fächer
24
25. Doña Juana de Miranda
25
26. Isabella von Bourbon
33
27. Des Malers Töchterchen (?)
40
28. Francisco de Quevedo
44
29. Der Bildhauer Montañes
52
30. Der Cardinal Borja
57
31. Der Marques von Castel Rodrigo
80
32. Philipp IV zu Ross
87
33. Philipp IV im Jahre 1644
100
34. Der Prinz Balthasar zu Pferde
108
35. Reiterbildniss des Olivares
112
36. Scene aus der Reitschule
132
37. Gruppen von Cavalieren
148
38. Juan de Pareja
179
39. Innocenz X
181
40. Die Infantin Margarita
272
41. Die Königin Maria Anna
289
42. Die Infantin Maria Teresa
297
43. Die Familie Philipp IV oder die Meninas
312
44. Die Spinnerinnen
329
45. Der Bufon D. Juan de Austria
336
46. Pablillos de Valladolid
337
47. Sebastian de Morra
340
48. Der Zwerg El Primo
341
49. Menippus
344
50. Aesop
345
51. Mars
365
52. Die Venus mit dem Spiegel
369
53. Die Krönung der Maria
376
54. Die Einsiedler Paulus und Antonius
377
FÜNFTES BUCH. DIE BILDNISSE DER MITTLERN ZEIT.
(1631—1649.)
Die Porträtkunst des Meisters — Frauenbildnisse — Berühmtheiten und Dunkelmänner — Die grossen Reiterbildnisse — Olivares’ Ende — Der Prinz Balthasar Carlos.
II. 1
Die Sibylle.
Die Bildnisskunst des Meisters.
Der Bildnissmaler wird geboren, sagte der alte Pacheco. Ve- lazquez’ kühles und doch feinfühliges Wesen, sein einfacher, red- licher, wahrhaftiger Charakter, wies ihn auf dieses Fach, das, mehr nach dem beobachtenden, nachahmenden Pol der Kunst, als nach dem schaffenden gravitirt; störende Einmischungen der Phantasie, dieses oft zu stark brechenden Mediums, hatte er nicht zu besorgen. Hätte er die Philosophie der Schule ge- lernt, er würde sich zum Nominalismus bekannt haben. Ihm fehlte das Organ für das Allgemeine, und folglich das Bedürf- niss ihm Gestalt zu geben; den Menschen, diesen höchsten Gegen- stand der bildenden Kunst, kannte er nur als Einzelwesen, das Individuum war ihm die „erste Substanz“.
Wie er zum Bildnissmaler geboren war, so hat er sich auch selbst dazu erzogen. Längst ehe er ahnte, dass er Maler des Königs werden würde und fast nur als Bildnissmaler auf die Nachwelt kommen, als er noch in Sevilla Kirchenbilder und
Fünftes Buch.
Sittenbilder machte, hatte er sich eine Methode erfunden, durch welche er Treffsicherheit und den nationalen Stil des Portraits ge- wann. Der Kreis junger Maler, in dem er die tonangebende Persönlichkeit gewesen sein mag, glaubte, wie einst in ihrer Weise die Meister von Florenz und Brügge, dass das keine gute Malerei sei, was man ohne engen Anschluss ans Modell mache, während nicht so sehr viel darauf ankomme,
welche
Modelle man wähle, wenn nur der — poetischen, legendarischen — Gestalt der Stempel der Natur, der kräftige Geschmack der Individualität gegeben werde.
Wie man auch über die Folgen der Obliegenheiten und Zer- streuungen am Hofe denken mag, einen enormen Vortheil hatte er als Kammermaler: er malte Leute, bei denen er zu Hause war. Denn sind nicht die besten, die weltberühmten Arbeiten der grossen Porträtisten Bildnisse von Personen, welche sie durch Dauer oder Enge des Verkehrs auszukennen Gelegenheit hatten?
Bien comprendre son homme est la première qualité du portraitiste
, sagte Burger; und die menschliche Physiognomie ist ein Buch, dessen Sinn man nicht in einigen Sitzungen kennen lernt. Das wusste selbst Raphael Mengs. Als der Churfürst ihm wegen seines Bildnisses des Sängers Annibali (Brera) eine Artigkeit sagte, entfuhren ihm die Worte: Ja, Sire, der Freund ist darin, etwas das Könige nicht kennen.
Seine Tugend der Wahrhaftigkeit hat auch am Hof nicht Schaden gelitten. Nicht Schmeicheln hat er dort gelernt; eher scheint er etwas von der trocknen Skepsis und Kälte des Hof- manns angenommen zu haben. Kein Gesandter der in chiffrirten Depeschen seinem Souverän über Personen Rapport abstattet, kein S
t
. Simon der das ungeschminkte Bild seiner Umgebung für Leser nach seinem Tode in der Kassette verwahrt, würde offener, rücksichtsloser sein können. Nicht viele Fürsten und Höfe wür- den selbst heute einen solchen Darsteller vertragen. In diesem Realismus, nicht anders erscheinen zu wollen als man ist, war auch der Hof der Verfallzeit echt- und altspanisch.
Das aber ist richtig, dass in Folge jenes Entschlusses, Sevilla mit Madrid zu vertauschen, eine etwas melancholische Gesell- schaft sein Loos geworden ist. Halb Byzanz, halb Bohème; das Bild einer Nation, die in ihrer äussern Erscheinung noch wie in den grossen Tagen der Vorzeit, durch politische Irrthümer und verhängnissvolle Vorurtheile von ihrer weltbeherrschenden Höhe herabsinkt; die letzten matten Sprossen einer dem Erlöschen
Die Bildnisskunst des Meisters.
nahen Dynastie. Aber schon seit Heinrich VIII und Peter Aretino (bemerkt derselbe Schriftsteller) sind die schönsten Porträts nicht die der schönsten Figuren gewesen
W. Burger, Salons de 1844—48. S. 172.
.
Trotzdem nun aber ist es Thatsache, dass er die Nähe der hierin weit begünstigteren Porträtisten andrer Länder nicht zu scheuen braucht. Ja noch mehr, diese verlieren etwas neben ihm. Die Wahl seiner Originale, die meist keine Wahl war, mag uns befremden; aber für ihn scheint es gleichgültig, was er in die Hand nimmt. Dem scheinbar Undankbarsten ist er sicher, ein dauerndes Interesse zu geben, das Andre mit ihren weit liebenswürdigern Modellen und bestechendern Darstellungsmitteln nicht erringen können. Wenige giebt es, welche die Unter- stützung durch das Stoffliche, die Ideenassociation so wenig benöthigen, obwol er soviel Gedankenverbindungen anregt.
Was war sein Geheimniss?
Er machte grosse Ansprüche an sein Fach. Wenn er ein- mal gesagt hat, er kenne Niemanden, der einen Kopf gut zu malen verstünde, so meinte er wohl: Nicht bloss die Kunst in ihrem ganzen Umfang könne in einem Porträt gezeigt werden, auch die Kunst eines grossen Malers sei dazu nöthig. Wie Ingres das Porträt den Prüfstein des Malers nannte.
Seine Bildnisse sind oft nach Eindruck und Ausdruck ge- schildert worden, aber eine Analyse von Künstlerhand ist noch nicht geschrieben. Das Schweigen der Berufenen mag meiner Laienkühnheit als Entschuldigung dienen, wenn ich versuche, meine Bemerkungen verwebt mit fremden zusammenzustellen.
Am nächsten stehen sie gewiss den venezianischen, und wie schon berührt worden ist, vielleicht noch näher als Tizian dem Tintoretto. Ueberhaupt schliessen sie sich in einer Beziehung mehr denen des vorigen Jahrhunderts an, als den nach Bewe- gung und Affect trachtenden zeitgenössischen. Mit den Vene- zianern gehört Velazquez zu den Koryphäen des grossen Stils, der auf dem grossen Zug der Linien beruht, in Gestalt wie Ant- litz, auf der breiten Anlage der Flächen, auf der Einheit des Motivs und der strengen Unterordnung der Einzelheiten. — Seine von hohem Augenpunkt aufgenommenen Figuren sind schon als Silhouette charakteristisch und wiedererkennbar. Er hat immer die ganze Figur, stehend, im Auge gehabt, auch wo er bloss Halb- figuren oder Büsten malte. Die Rathschläge Palomino’s in dieser
Fünftes Buch.
Beziehung sind gewiss in seinem Sinn (Museo II, 65 ff.). Wenn ihm also seine Personen oft lang und wiederholt gesessen haben mögen, so hatte er doch vorher eine Zeichnung von dem stehen- den Modell genommen, um dessen Gesammteindruck (
aire
) festzu- halten, und diesem hat er alles spätere angepasst.
Er brachte zum Porträt die feste Zeichnung und die feine Modellirung, das Verständniss der Formen und die Bildung des Geschmacks mit, welche er der strengen Schule und dem an Anregungen reichen Hause Pacheco’s verdankte. Was er
nicht
der Schule verdankte, und woran man seine Originale noch sicherer als am Strich erkennen kann, ist die Wahrheit des farbigen Scheins, die Wahrheit der Oberfläche: in jener Durch- sichtigkeit der Haut und der auf ihr beruhenden Frische des pulsirenden Lebens, in dem reflektirten Schimmer der Epidermis, in dem grauen Ton endlich, dessen Rolle Niemand wie er be- griffen hat. Diess ist der Punkt, wo er von dem Coloristengefühl der Venezianer am meisten abweicht.
Wer auch nur
ein
bedeutendes Porträt dieses Meisters ge- sehen hat, der wird zwei Eindrücke nicht vergessen: den Geist des Pinselstrichs, und die unbedingte, überzeugende Wahr- heit, — die man freilich nicht beweisen, nur intuitiv erkennen, doch bisweilen durch Vergleiche wahrscheinlich machen kann.
Velazquez war vielleicht der erste Charakteristiker unter den Neuern, eine Eigenschaft, die nicht so häufig ist als man denkt. Oft haust in Bildnissen berühmter Maler ein den Urbil- dern fremder Geist, z. B. der des Künstlers; solche sind wie Schauspieler, die nur sich selbst spielen. Aus Furcht vielleicht, dass etwas von diesem fremden Geist in ihren Mann hineinfahren möchte, haben andere sich darauf beschieden, nur einen male- rischen Schein der Maske aufzufangen, und geglaubt, sie brauchten nichts weiter dahinter zu zeigen. Unser Maler dringt zugleich in’s Innerste des Charakters; man könnte danach, wie man von den Porträts des Apelles sagte, das Horoskop der Person stellen; er malt den
tonus
der Nerven, die „Mischung der Säfte“, die Dosis von Eisen und Galle im Blut, das Quantum von Weisheit und Narrheit im Verstand
Ces portraits sont les plus nobles et les plus beaux du monde, parce qu’ils représentent des hommes si profondément compris, qu’on ne saurait les confondre avec d’autres hommes. W. Burger a. a. O.
.
Keiner ist unvortheilhaften Formen weniger aus dem Weg
Die Bildnisskunst des Meisters.
gegangen, hat mit einem gewissen Trotz unterlassen sie zu mil- dern oder in Schatten zu stellen. Er scheint zu glauben, dass man Jedermann, ohne Ab- und Zuthun, eine malerische Darstel- lung abgewinnen könne; dass es kein Wesen gebe das, an seinen Platz gestellt, in passender Ansicht und Beleuchtung, nicht so erscheine, dass man es nicht anders haben möchte.
So hat er es auch (hierin ein Antipode des van Dyck) gewöhn- lich unterlassen, seine Figuren durch malerische Attitüden interes- sant zu machen, oder durch eine Situation zu beleben; er ist so begnügsam ihnen nur die Positur der Ueberlieferung und der Etikette zu geben, und diese ist zuweilen steif und hochfahrend. Wen ich male, dachte er vielleicht, der muss im Stande sein, zu interessiren, nicht weil er etwas interessantes thut, oder ein interessantes Gesicht macht, sondern weil seine Person interessant ist. Statt seine Menschen so aufzufangen, wie die Erregung der Gesellschaft, der Wunsch zu gefallen sie belebt, lässt er sie so zu sagen auf ihr einsames Selbst zurücksinken, wo jene günstige Spannung, jenes Arrangement der Züge verschwindet. Sie schei- nen sich um kein fremdes Auge zu kümmern, auch das des Malers nicht, welches auf ihnen ruht. Wenn sie dennoch so leben- dig sind, so ist das ein neuer Beweis, dass Lebendigkeit und Affekt verschiedene Dinge sind
Vgl. M. Unger, das Wesen der Malerei. Berlin 1851. S. 130.
.
Doch nein, es ist ein Ausdruck darin, der freilich beinahe Ab- lehnung des Ausdrucks ist: ein kaltes, gebieterisches Wesen. Sie stehn fast immer seitlich gekehrt, in Dreiviertelansicht, den Maler mit zurückgewandtem Blick fixirend, und deshalb auch dem Be- trachter überallhin folgend. Ein solcher Seitenblick macht den Eindruck des Stolzes, wo nicht der Verachtung.
Aber sollte nicht gerade hierin ein Theil des Geheimnisses seiner Wirkung liegen?
Die Eitelkeit, für die Geselligkeit nützlich, ja unentbehrlich, wirkt in Leben und Kunst nicht so günstig. Da sie das Urtheil anderer zur Stütze ihres Selbstgefühls bedarf, so erweckt sie Zweifel und Geringschätzung, wenigstens am Mann. Sie denkt an andere und sieht sich wie sie diesen gern erscheinen möchte; dem Stolz liegt nichts daran wie er erscheint, er ist sich selbst genug wie er ist, „er bewirbt sich nicht viel um den Beifall ande- rer“, wie Kant von den Spaniern sagte, denen er „Hochmuth“ zu- schrieb. Er braucht es auch nicht; denn der nur sein, nicht
Fünftes Buch.
scheinen will, wofern er nicht gewinnt, imponirt, indem er An- erkennung nicht erbittet, sondern nimmt; man muss ihn als Ganzes acceptiren, mit Lichtern und Schatten. Die starke In- nervation des Willens stimmt alles zusammen, Fehler erscheinen nicht als Fehler, sie scheinen, wie Shakespeare sagt, „der Frei- heit Flecken“. Ihr Selbstgefühl scheint Ueberlegenheit und regt das Organ der Achtung an, wenigstens im harmlosen Spiegel- bild der Kunst, welches Niemanden den Raum streitig macht.
Daher mag es kommen, so scheint mir, dass uns Velazquez so bestrickt, wenn er „der Zeit den Spiegel vorhält“, also dass wir um seinetwillen fragen: Wer war Philipp, wer war Borja; wie man um Tacitus willen sich noch immer für die wahn- witzigen Cäsaren interessirt. Es ist nicht bloss die realistische oder photographische Wahrheit, die Chronistentreue: man sehe, was aus derselben Person unter andern, ebenso nüchternen, aber weniger vornehmen Händen geworden ist. Hat er doch selbst seinen Buffonen Würde gegeben, man hat sie, irregeführt durch einen Namen, später für Feldherrn und Seeräuber gehalten. Diese Posen (
compostura
) gemischt aus Stolz und Verstellung, dieser
sosiego
, den die Italiener
intonatura
nannten, und durch den sich jene Nation allen Nichtspaniern damals so wider- wärtig machte, wirkt, wie vieles an sich abstossende, in der Kunst anders als im Leben.
Die Bemerkung dürfte hier wol am Platze sein, dass man sehr irren würde, wollte man sich die Spanier von dazumal auch unter sich und im vertrauten Kreise mit diesen Mienen vor- stellen. Schon Mynheer van Sommelsdyck machte die Bemerkung, dass sie nur in der Menge, auf der Promenade, im Theater, so äusserst gemessen, gravitätisch und verschlossen aussähen. Da verwandeln sie sich, sagt Camillo Guidi, in Götter, und man kann froh sein, wenige und dunkle Orakelsprüche aus ihnen her- auszubekommen. Im vertraulichen Verkehr erschienen sie nicht mehr dieselben Menschen, gradeso umgänglich, geschwätzig, munter, leichtfertig, ausgelassen wie andre
F. Aarsens, Voyage d’Espagne. Paris 1665. p. 69.
. Neuerdings hat man behauptet, dass dieser
sosiego
erst seit ihrer Eroberer- und Herrscherrolle in Italien und den Niederlanden aufgekommen sei
Canovas de Castillo: vgl. Emil Hübner in der Deutschen Rundschau 1887. S. 426.
. —
Die Bildnisskunst des Meisters.
Diess ist der augenfälligste, Jedermann zugängliche Zug in seinen Porträts. Von malerisch-technischen Faktoren ihrer Wirkung ist der wichtigste das
Helldunkel
. Hier sind die Wand- lungen der Manier dieses sonst sich selbst so gleichen, äussern Einflüssen so wenig zugänglichen Malers am deutlichsten. Einst hatte er, im Eifer der Jugend und im Ueberdruss gegen die herrschende Art, bei der alles aus zweiter Hand war, die ganze Kunst auf einen Punkt gestellt: mit dem Modell vor Augen in einseitigem Licht mit reinen, scharfabgegrenzten Schatten zu malen. Die plastische Wirkung wurde noch verstärkt durch den leeren, neutralen Grund. Er und die gleichstrebenden Genossen wurden dabei weniger von einer pessimistischen Liebe zum Fin- stern geleitet, als von der Abneigung gegen das Flache, Kraftlose, Zerstreute. Er bemerkte aber sehr bald, dass jene plastische Wirkung oft mit einem Zuviel von Quantität des Dunkels er- zielt sei, dass man mit kleinsten Theilen dasselbe erreichen könne. Blosse Punkte und Linien, von dünnem, warmem, durchsichtigem Braun, im Gesicht verstreut, genügten dem Kopf Flachheit zu nehmen, ein dunkler, ein Lichtfleck hinter der Figur, sie vom Grund abzulösen.
Von diesem Gesichtspunkt aus behandelt er das Ohr. Die an der hellen, dem Betrachter zugewandten Seite befindliche Ohrmuschel ist sorgfältig und nachdrücklich modellirt, ja individualisirt, wahrscheinlich weil sie zur Plasticität des Ge- sammteindrucks beiträgt. Dagegen sind die Hände oft stief- mütterlich behandelt. (I. 202 f.)
Als er dieser Manier die Wirkungen abgewonnen hatte, deren sie fähig war, kam sein malerisches Gefühl zum Wort, er sah, wie viele Elemente des Pittoresken hier doch übersehen waren. Gemälde sollen plastisch sein durch den Schein körper- licher Rundung und Tiefe, nicht plastisch in dem Sinn, dass ihre Gestalten hart und steinern erscheinen und im Leeren stehn. Sie sollten nur Glieder eines Ganzen von Licht und Luft sein.
Es waren die Bildnisse, welche in einen Schauplatz der freien Luft versetzt werden mussten, durch die er auf sein neues System der Beleuchtung kam. Diess führt auf ein Element, dessen Studium für den Porträtisten von besonderem Interesse ist: die
Hintergründe
.
Velazquez hat alle möglichen Hintergründe, von den einfach- sten an: dem Nichts einer fast schwarzen oder hellen Fläche, bis zu reich ausgestatteten Innenräumen und Landschaftsaussicht. In den
Fünftes Buch.
frühen Bildnissen deutet manchmal nur ein kahler Sessel oder Tisch an, dass die Gestalt in einem Zimmer steht: oder ein kurzer schrä- ger Schlagschatten der Beine, dass sie nicht in der Luft schwebt. Die leere Fläche zerfällt meist diagonal in eine dunklere und hellere Hälfte, die in contrastirendem Verhältniss steht zur Be- leuchtung des Kopfs. Oder ein schwerer, carmoisinrother Vor- hang senkt sich herab, wieder in der Diagonale; zuweilen den Grund des Kopfs hergebend; aber auch waagerecht überhangend und seitlich herabfallend, eine drei- oder viereckige dunkle Fläche einschliessend als Folie für die Figur. Eine vornehme Nach- lässigkeit verräth sich zuweilen in dem Fehlen gefälliger Linien, den nichtssagenden Motiven und Figuren dieser Einrahmun- gen. Auch öffnet sich wol ein Zimmer nach hinten. Selten gewährt eine breite Balkonthür den Blick in’s Freie; ein wunder- licher spitzer Zipfel hängt in den Himmel hinein.
Von diesem System des Einfachsten, Mindesten conven- tioneller Umgebung musste er bei den Jäger- und Reiterbildnissen abgehn. Diese haben ihn zum Landschaftsmaler gemacht. Etwa ein Dutzend solcher Porträts sind vorhanden, Wiederholungen abgerechnet; dazu kommen noch die verwandten Umgebungen in den Trinkern und in der Einsiedlerscene. Auf diese Scenerien gründet sich hauptsächlich des Meisters Ruf als Landschafter, obwol sie ganz für die Zwecke der Figur erfunden, und gewisse Grundzüge ihnen allen gemeinsam sind.
Die Maler jenes Jahrhunderts pflegten in solchen Fällen die Landschaft gegen die Figur zur blossen Folie herabzudrücken, ja zu opfern. Sie führten letztere aus dem Dunkel ans Licht heraus und konstruirten eine Lichtvertheilung
ad hoc
, das Por- trät im Atelierlicht, die Landschaft ein Dämmerungs- oder Nacht- stück, — das man kaum beachtet. Velazquez fragt sich, ob man die Concentrirung und Einheit des Interesses an der Gestalt nicht mit dem eigenen Werth, der Schönheit, vor allem der Klarheit des landschaftlichen Grundes verbinden könne. Diese Frage kam ihm gleichzeitig mit dem Streben sich von den Schatten unabhängig zu machen. Er substituirt den Gegensätzen der Be- leuchtung die der Farbe, er löst die Funktion von Hell und Dunkel ab durch den Gegensatz von Kalt und Warm. Hierdurch rettete er die Einheit, welche ältern Malern bei ihren reichen Tages- landschaften oft verloren ging: die Natur stand bei ihnen nur in lockerer Beziehung zur Gestalt, besonders da der Mittelgrund fehlte; letztere erschien wie ein Gemälde für sich, hingesetzt vor ein zweites Gemälde.
Die Bildnisskunst des Meisters.
Er setzte diese Hintergründe dann in ein durchdachtes System harmonischer und kontrastirender Beziehungen zur Figur, obwol er seine Absichten so gut verbarg, dass man jene oft für einfache Veduten gehalten hat. Ihre Merkmale sind der reine Naturcharakter und das Tageslicht.
Die Landschaften sind wilde Natur: meist ohne jede Staffage von lebenden Wesen, Bauten, Culturanlagen. Nur ausnahms- weise, auf besondern Wunsch hat er einmal eine kriegerische Aktion in den Hintergrund verlegt. In einem ältern Reiterbild, das er umarbeiten sollte, hat er einen Kunstgarten getilgt und mit einer Wildniss übermalt.
Einem Castilier, dem Maler eines Hofs, dessen Reisen haupt- sächlich die Jagdreviere zum Ziel hatten, lagen Gebirgsumge- bungen fast so nahe wie dem Schweizer etwa. Die Motive sind der Guadarramakette entnommen, mit hohem Standort, wie er bei niederländischen Gebirgsmalern üblich war; die Bergriesen würden sonst beengend, beklemmend gewesen sein.
Er sucht einen beherrschenden Blick über den grossen Wellenschlag der Thäler und Höhen. Reiter und Jäger stehen auf der Terrasse einer Anhöhe, von der man in eine weite Thal- mulde hinab und nach einem fernen Hochgebirgskamm hinüber- sieht. Der Vordergrund setzt sich nach der Tiefe fort in mehreren parallelen Profilen eines ziemlich steilen Abhangs. Im Mittel- grund ragt etwa ein spärlich mit Unterholz bedeckter Hügel hervor. Der Gegensatz der folgenden duftigen Tiefe mit dem dahinter aufsteigenden, blauen, einmal schneeglänzenden Grat des Hochgebirgs ist gross empfunden. Die Linie der Kette sinkt von einem höchsten Punkt an der Seite nach dem Hinter- grund zu allmählich herab. Also wieder Diagonalen, nah und fern abwärts strebende Linien, welche die Axe der Figur, die Bewegungslinie des Rosses durchkreuzen.
Die Aehnlichkeit mit Tizianschen Alpenscenen wird Nie- manden entgehn; nur sind dessen Dolomiten in weitere Ferne gerückt; ihr blauer Ton ist tiefer und schwerer, die Wolken mit ihren festen Umrissen und weissen Lichtern körperhafter, und stets wird der kalte Luftton von einigen warmen, gelb-rothen Abendlichtern durchschnitten. Die Contour der spanischen Sierren ist auch grösser, einfacher, vornehmer als in jenen ruinen- haften Gebilden der Ostalpen.
Der spanische Maler gewann auf diese Weise, ungeachtet seiner viel abgeschlosseneren Bergscenerie einen grössern Raum-
Fünftes Buch.
eindruck, als andere mit weiten Niederungen. In Rubens’ Bildnis- sen, wo der Augenpunkt wenig über dem Horizont liegt, stellen sich die Fernen manchmal wie schmale übereinandergelegte Streifen dar. Indessen sind die niederländischen Landschaften, mit ihrer feuchten, mehr lichtbrechenden Atmosphäre duftiger, lichtge- tränkter, poetischer, verglichen mit jenem erbarmungslos klaren und kalten Blau spanischer Tafelländer.
Der wichtigste Punkt ist das System der Beleuchtung. An die Stelle der bisher allgemein üblichen Nachmittags- und Abendbeleuchtung setzte er das Morgenlicht. In seinen herr- lichsten Reiterbildnissen zerfällt das Gemälde in zwei grosse Mas- sen, die Figur und ihr Standort in warmem, gelbem, blassrothem und bräunlichem, die Landschaft in kaltem blauem Ton, beide sich gegenseitig steigernd. In diesem satten, cyanblauen Luftton berührt sich Velazquez mit den ältern flandrischen Landschaftern. Carducho, der seine Dialoge an die Ufer des Mansanares verlegt, vergleicht die Gegend mit den Tafeln des Paul Bril
V. Carducho, Diálogos p. 115.
.
Auf diese Weise vermochte der Maler bei allverbreitetem gleichmässigem Tageslicht doch seine Figuren mit gutem Erfolg, mit voller Körperlichkeit vom Grund zu lösen. Eine Lokalfarbe wie das Kastanienbraun eines Pferdes bleibt auch in vollem Tageslicht hinreichend stark, um die Gestalt der Ferne mit allem Nachdruck entgegenzusetzen. Niemals hat er aber die Wahrheit der Lokalfarbe solchen Zwecken geopfert, etwa indem er, wie van Dyck, dem Gesicht einen warm- bräunlichen Ton gab. Philipp IV blondes, weissliches, in’s bläu- liche schimmerndes Profil steht auf dem blauen Firmament. Es wäre ein leichtes gewesen, die Masse des Vordergrunds durch tiefe Abschattung mit dem Hintergrund zu contrastiren: er thut das Gegentheil. Fast immer steht hinter dem Reiter am Rand der Bildfläche ein Baum, vergleichbar der Säule in den Innenansichten. Aber es ist nicht die dunkle, zurückschiebende Masse der conven- tionellen Landschaftsmaler; sein Werth ist dem des Hintergrunds gleich: es ist ein dünner Stamm, mit sparsamem Geäst, von stau- bigem, silbrigen Laub umkränzt. Er hatte lange vor Constable die Entdeckung gemacht, dass es den berühmten braunen Baum in der Natur nicht gebe
Sir George Beaumont sagte einmal: „Je suis embarrassé pour placer mon arbre brun“. Constable ouvrit la fenêtre de l’atelier donnant sur un parc et dit: — „Où diable voyez-vous là votre arbre brun?“ W. Burger, Salons I, 208.
. Die erdfarbige Fläche des Vorder-
Die Bildnisskunst des Meisters.
abhangs wird noch durch einen breiten mittlern, weisslichen Streifen, wie ein Sandhügel, unterbrochen
Brueghel hat zuweilen ein ganz ähnliches System (z. B. Pradomuseum 1269 vom Jahre 1603): bräunlich lasirter Vordergrund, helle weissliche Mittelhügel, grüne Tiefe des duftigen Thals, tiefblauer Himmel, unterbrochen durch eine glühe Lichtöffnung.
.
Beide im Ton entgegengesetzte, im Werth gleiche Massen werden auf verschiedene Art in Verbindung gebracht; die Lich- ter auf Antlitz, Kragen, Pferdekopf, finden ein Echo in den Lichtern der Wolken, Bergspitzen.
Ueber die bewegten, streitenden Linien tritt als obwalten- des Element unbedingter Ruhe: der hohe Himmel mit seinen horizontalen Wolkenschichten.
Das hier beschriebene System ist jedoch bei ihm keineswegs Manier geworden. Wo das Thier z. B. ein Schimmel war, jener Farbenkontrast also nicht durchzuführen, hat er den blauen Grund aufgegeben, und Einheit des Tons gewagt: Ferne und Himmel in weissliches Licht getaucht. Man kann diess gut sehn an den beiden in der Zeichnung ganz übereinstimmenden Reiter- bildern des Olivares, im Prado und in München, wo die Land- schaft nach der Farbe des Pferdes verschieden gestimmt ist.
Wo eine gemächliche Gangart des Pferds, wie sie bei Da- menbildern beliebt wurde, zu contrastirenden Diagonalen keinen Anlass gab, werden auch die Formen der Landschaft verändert. Ein gewelltes Plateau, durch das eine Schlucht mit Bach eine gewundene Furche zieht, den Weg der Reiterin beschreibend; der Vordergrund mit dem Mittelgrund verschmelzend, der Hin- tergrund versinkend.
Die Reiterbilder verdanken dieser Umgebung nicht zum kleinsten Theil ihre Wirkung. Sie begleitet die Figur wie die Musik ein lebendes Bild; denkt man sie weg, so erscheint ihr eignes Leben vermindert, das Poem in Prosa umgeschrieben. Diese ewiglebendige, unveränderliche Natur, der Hauch dieser Thäler, der uns noch grade so entgegenströmt wie jenen Längst- verstorbenen, scheint auch ihnen von seinem Leben mitzutheilen. Der Blick in die Ferne, Melancholikern so wolthätig, passt für diese düstern Figuren eines verfallenden Geschlechts, contrastirt mit der Enge ihres Geistes und Gesichtskreises. —
In Palomino’s Biographie (S. 333 f.) steht unter Beschrei- bungen von Bildnissen der vierziger Jahre eine räthselhafte Notiz über ein scheinbar verschollenes Reiterbild Philipp IV, wie andere
Fünftes Buch.
in voller Rüstung, mit Namen, Altersangabe und der Jahres- zahl 1625
PHILIPPVS MAGN. HVIVS, NOM. IV. | POTENTISSIMVS HISPA- NIARVM REX, | INDIAR. MAXIM. IMP. | ANNO CHRIST. XXV. SÆCVLI XVII. | ERA XX. A. Die Annahme Stirlings, dass er ein früheres Porträt kopirt habe, ist unwahrscheinlich.
. Der Maler habe das „Studium“ ausgestellt und ein Blatt Papier darauf gemalt, auf das er nach Anhörung und Berücksichtigung der Urtheile seine Firma setzen wollte. Solche weisse Blätter finden sich nicht bloss auf mehreren Rei- terbildern. Diessmal nun hatte man in der That das Pferd als „gegen die Regeln der Kunst“ getadelt, aber die Urtheile waren so beschaffen, dass es nicht möglich war sie zu vereini- gen. Der Maler kassirte nun verdriesslich die getadelten Theile durch Uebermalung (
borró
), verzichtete aber auf eine verbesserte Ausführung, und setzte hinter seinen Namen statt pinxit:
expinxit. Didacus Velazquius, Pictor Regis, expinxit
. Sein Biograph findet dabei, in einer breiten Auslassung, zweierlei bemerkenswerth: die Bescheidenheit des Künstlers, der sein Werk auf Laienurtheil hin korrigirt; und die den Kritikern gegebene Lehre: dass ihre Urtheile unausführbar, also praktisch werthlos, und von höch- stens negativem Werth seien, wie die politischer Kannegiesser.
Das auffallende bei dieser Geschichte ist die Jahreszahl 1625. Denn Velazquez hatte ja eben erst jenes grosse, viel ge- priesene und besungene Reiterbildniss vollendet. Philipp IV war am 30. August 1623 dazu gekommen, ihm zum erstenmale zu sitzen; die Folge war die Uebersiedlung nach Madrid und am 31. Oktober die Bestallung. Erst dann (
despues de esto
nach dem genauen Bericht des Pacheco, eines Augenzeugen) führte er das Reiterbildniss aus, das also wohl nicht vor dem Jahre 1624 fertig geworden sein kann. Wie sollte er unmittelbar darauf ein zweites unternommen haben?
Es ist klar, dass Palomino eine dergestalt übermalte Lein- wand sah; die Geschichte aber hat er sich wohl zurechtgelegt. Vielleicht war sein
estudio
nichts andres als jenes erste Reiter- bildniss des Jünglingkönigs. Diess war die Vermuthung Villa- amil’s. Nach dem Inventar Carl II (1686) stand letzteres in der Wohnung des Schlossmarschalls im Schatzhaus, ohne Rahmen, also bei Seite gestellt und vielleicht gar verworfen.
Wahrscheinlich war er in der Folge mit seinem Erstling selbst nicht mehr zufrieden und hatte jene Correkturen vorge-
Die Bildnisskunst des Meisters.
nommen, um durch ein thatsächliches Zeugniss verbesserten Urtheils Tadlern den Mund zu stopfen.
Diese Notiz führt auf eine allgemeine, merkwürdige Beob- achtung. Jedermann der sich Zeit nimmt die Velazquez in der Pradogallerie auf ihren Zustand anzusehn, wird bemerken, dass es wenige giebt, in denen nicht bedeutende
pentimenti
vorkommen, die meist, in Folge der ungenügenden Zudeckung, deutlich und zuweilen störend erkennbar sind. Und ferner, dass fast in allen Bildern mehr oder weniger bedeutende Streifen an den beiden Seiten und oben angestückt sind.
Diese Anstückungen können nicht etwa zur Heilung von Beschädigungen (durch Brand) gemacht sein, denn warum sollten diese grade die Gemälde des Velazquez betroffen haben, und immer nur an jenen drei Rändern? Auch nicht in Folge ver- änderter Aufstellung: denn welcher Künstler oder Besitzer würde deshalb seine Gemälde durch solche leere Füllstücke ver- unstalten? Die pentimenti anlangend, so soll ja freilich „der Maler der nach dem Vollkommenen strebt, ein grosser Chirurg sein, nicht furchtsam zum Schneiden“
Palomino, Museo II, 109: ha de ser como el gran Cirujano, que no es tímido en cortar lo que daña . . . . No le duela el cortar. añadir, ó mudar, lo que mas convenga.
; aber ist es denkbar, dass ein so sichrer Zeichner in grossen, vorher wolüberlegten Gemälden während der Ausführung geschwankt habe? Wie sollte er oder sein Auftraggeber solche Fehler nicht gleich bei der Skizzirung bemerkt haben? In der That führen innere Gründe verschiedener Art auf die Vermuthung, dass die meisten dieser Veränderungen nach der Vollendung des Bildes vorgenommen worden sind. Sie waren also bestimmt, letzteres mit dem ver- änderten Geschmack in Einklang zu bringen. Ohne Berück- sichtigung dieser Thatsache würde man bei der Datirung der Gemälde oft nicht aus und ein wissen.
Ein Maler, der seine Werke sozusagen im eigenen Hause hat, wo sie aber zugleich den in die Augen fallenden Schmuck von Wohn- und Staatszimmern bilden und sogar lebende Be- wohner eben dieser Räume darstellen, ein solcher Maler be- findet sich gegenüber den Dokumenten seiner Vergangenheit in einer ganz andern Lage, als die Meisten, welche ja ihre ver- kauften Bilder nicht wiedersehn. Dem wahren Künstler müssen seine Sachen, wie Leonardo schon bemerkt hat, oft zur Qual
Fünftes Buch.
werden. Jemand hat gesagt, die besten Gemälde seien nur ge- schickt verbesserte Fehler
The best pictures are but blunders dexterously remended. Eastlake, Materials I, 90.
. Selbst Rubens, als er zuerst nach Madrid kam, hatte seine Epiphanie, ein Jugendwerk, umgearbei- tet. Von Tizian ist bekannt, dass er Gemälde die er bei sich behielt, wiederholt überging.
In unserm Fall nun lassen sich, aus den Wandlungen des Stils des Meisters, die Gesichtspunkte jener Veränderungen zum Theil nachweisen. Velazquez suchte fortwährend den Raum nach der Tiefe und den Seiten hin zu erweitern und aufzuhellen. In den ältesten Gemälden (dem Wasserträger, dem Bacchus) ist die Gruppe wie eingepackt im Rahmen; der Scheitel der Porträt- figuren reicht bis nahe an den oberen Rand; in einigen der letzten reichen die Figuren nicht bis zur Mitte der Leinwand
Die Scheitelhöhe der Gruppen beträgt in den Trinkern ⅚ der Höhe des Bildes;
in der Epiphanie und dem Vulcan ¾
in Breda ⅔
in den Spinnerinnen 7/12
in den Meninas ½
in den Einsiedlern ⅜.
. Dort ist der Himmel ein stählernes Blau ohne rechte Fernwirkung (Vulcan), später wiederholt er die Lichter der Figur in der Land- schaft; in den Meisterwerken bringt er eine Lichtpartie von höchstem Helligkeitsgrad im Grund an. Die Figuren bekommen mehr Raum zwischen sich, was Palomino mit den Pausen in der Musik vergleicht; man nannte diese Circulation der Luft innerhalb der Gruppen
respiracion
.
Diese Umarbeitungen fehlen in wenigen Gemälden ganz; ich will nur einige der merkwürdigsten zusammenstellen, anfan- gend mit der auffälligsten, schon sonst bemerkten.
Jedermann musste sehn, dass der jugendliche Kopf des Königs (1071) im harten Stil der zwanziger Jahre auf einer Büste sitzt, deren Panzer und Schärpe in der freisten lockern Art der spätern Zeit zugemalt ist. Warum sollte dieser Kopf eine blosse Studie für das grosse Bild gewesen sein, die ihm erst so spät eingefallen wäre, zur Herstellung eines galeriefähigen Bildnisses zu benutzen?
Auf den eigenthümlichen Zustand der drei Jägerbilder machte ich schon aufmerksam (I. 389 f.). Obwol nach dem Alter der Per-
Die Bildnisskunst des Meisters.
sonen auseinanderliegend, scheinen sie in einem Zug gemalt. Die landschaftliche Umgebung ist in allen dreien gleichartig behan- delt und wol nach dem vierten Jahrzehnt; am freisten in dem zuerst aufgenommenen Ferdinand.
In dem Bildniss des Zwergs
El primo
ist der Kopf sehr früh und die Scripturen und Bände am Boden ganz in der fleis- sigen
bodegones
-Manier; der alte Hintergrund dagegen, der wol gar einen Innenraum vorstellte, ist kassirt und eine Bergland- schaft darüber gelegt.
Viel zu denken geben die grossen Reiterbilder. In denen Philipp III und der Margaretha liegt ein Beispiel von fremder Hand gemalter, viel älterer Darstellungen vor, die Velazquez, um sie den Ansprüchen der Gegenwart gemäss salonfähig zu machen, in Umgebung und Rossen übermalt hat, Theile der letzteren sogar mehr als einmal.
Während das Reiterbild des Prinzen in herrlich genialer Einheit des Gusses und unberührt vor uns steht, während das des Olivares (das ja nicht in den Palast kam) nur eine gleich- zeitige Veränderung in dem skizzirten Mittelgrund aufweist: so sind die des regierenden Königspaars vielfach überarbeitet. Alter der dargestellten Personen und malerische Behandlung passen nicht zusammen. Das so zarte, helle und doch bestimmte Köpfchen der Tochter Heinrich IV ist sehr jugendlich; die Dra- perie zeigt Schülerhand. Der Kopf ihres Gemahls gehört in die Mitte der Dreissig. Pferd und Landschaft dürften später erneuert sein. Es sind auch hier rechts und links breite Leinwandstreifen angesetzt, die Pinselstriche aber gehen in ununterbrochenen Zü- gen über den alten und neuen Theil, nur dass ihr Eindruck dort in Folge des Durchwirkens der früheren Malerei verändert wird. Der Farbenteig ist gegen die Gewohnheit des Meisters so ver- schwenderisch aufgetragen, um das alte zuzudecken. Diess ist dennoch, nicht blos in den Beinen der Pferde, sondern auch in der Figur des Reiters noch erkennbar. Unter dem Blau des Himmels sieht man noch die in Schulterhöhe flatternde rothe Schärpe (wie bei Philipp III), den alten Federbusch.
Solche Anstückungen sind auffallend auch in den „We- berinnen“, dagegen ist die Behauptung, dass der Kopf der In- fantin (Prado Nr. 1084) älter sei als das übrige, falsch, und nur aus der unrichtigen Benennung gefolgert.
II. 2
Fünftes Buch.
Frauenbildnisse.
Dass man kaum in einem Lande kaukasischer Rasse so viele schöne Frauen treffe als in Spanien, ist oft von Reisenden versichert worden. Sie mögen wol Recht haben; aber in den Werken der früheren Malerschulen des Landes ist diese ethno- graphische Thatsache weniger augenfällig. Also umgekehrt wie in Italien.
Die Schönheit der Spanierinnen darf man nicht mit der- jenigen der Römerinnen vergleichen, nicht nach plastischem For- menmaasstab beurtheilen. Ihnen fehlt die Grösse, welche Ari- stoteles zur Schönheit unerlässlich hielt, „die zur Bildhauerei ge- schaffenen Gewächse“, wie Winckelmann sagte. Statt dieser hohen Schönheit verlieh ihnen die Natur Reize, die noch allge- meiner, unmittelbarer, lebhafter wirken: sie liegen in Farbe und Farbencontrast, in der feinen Beweglichkeit der Züge und des Körpers. „Was wären die Schönen Toledo’s, ruft Tirso, wenn sie die Grazie nicht besässen!“
Las hermosuras De Toledo, no lo fueran, Si el donaire no tuvieran.
Tirso
, No hay peor sordo I, 5.
(
donaire
, worin auch die der Zunge eingeschlossen ist). Die echte Spanierin erscheint neben andern ihres Geschlechts wie ein Instrument von mehr Seiten, und leichter vibrirenden. Ein andermal schien es demselben Dichter, Schönheit liege ganz im „zarten Geblüt“
La belleza … consiste toda en la sangre delicada.
Tirso
, El amor médico II, 8.
. Calderon sagt ausdrücklich, „der Kontrast der Farbe (
la oposicion
) sei ein Theil der Schönheit“
Cejas grandes, ojos negros, que sobre la blanca tez
muestra, que la oposicion es hermosura tambien.
Calderon
, Lances de amor y fortuna. I.
.
Solche Dinge zu malen ist nur hochbegünstigten Zeitaltern gegeben, wo die Künste der Farbe und des Helldunkels, das Organ für die unmerklichen und vorübergehenden Bewegungen von Zügen und Gestalt, welche dem stumpfen Auge entgehen, gereift ist. Wer sich nun erinnert wie spät die spanische Malerei zu dieser Verfeinerung gelangt ist, wird begreifen, warum ihre
Frauenbildnisse.
Dichter, mitunter so freigebig im Preis der illusorischen Kraft schöner Frauenbildnisse, in Erfindung romantischer Geschichten der Verliebung durch Bildnisse
Por pincel perdido viene.
Lope
, Las flores de don Juan III.
, sich auch oft skeptisch äussern. Die Mischung von Weiss und Roth, Jasmin und Nelke im Gesicht kann kein Pinsel wiedergeben, behauptet Tirso de Molina
¿Alcanzó jamas la ciencia del pincel mas singular la mezcla de aquel carmin,
que con la nieve se enlaza, y en las mejillas abraza el clavel con el jasmin?
Tirso
, la Villana de Vallecas II, 3.
. In seiner poetischen Bilderdialektik sagt Calderon:
Licht, Feuer, Sonne, Luft sind nicht zu malen;
Wer bildete wol eine Schönheit ab,
Die Feuer, Sonne, Luft und Lichtglanz ist?
Diese Verse stehen in einer seiner erschütterndsten Tragödien, wo er jenen Maler einführt, der sein Glück, ein schönes Weib errungen zu haben, wie der alternde Rubens, geniesst und durch- lebt, indem er ihr Bild malt. Als er sie verliert, wird er zum „
Maler seiner Schmach
“, zuerst indem er fortfährt sie darzu- stellen, als Dejanira, zuletzt, in grausiger Peripetie, indem er die einst angebetete Gestalt mit ihrem Blute malt. In diesem Stück bekennt der Dichter, dass es unmöglich sei, Schönheit (die er hier in den Verhältnissen des Gesichts findet), so vollkommen auszudenken, wie sie ein schönes Weib besitze. Und darum sei die Phantasie kein guter Führer des Pinsels
El pintor de su deshonra. Jornada II im Anfang. Keil IV, 70 f.
. Jedermann er- innert sich hier des ganz anders lautenden Geständnisses Raphaels im Briefe an Balthasar Castiglione. Der Dichter sagt in einem andern Stücke auch: In Schönheit hat die Natur mehr vollbracht; deshalb hat auch die Kunst eine schwerere Aufgabe; Hässlichkeit dagegen ist leicht, sie prägt sich durch besondere Zeichen und durch viele Zeichen dem Gedächtnisse ein
Porque, cómo su poder tuvo en ella (belleza) mas que hacer, da en ella mas que imitar. a. a. O. Mas cuando es tan eccelente (un rostro),
que no hay termino en sus partes, que desigualado deje especies á la memoria, no se imita facilmente.
Calderon
, Darlo todo y no dar nada II.
.
Auf den Retablos des fünfzehnten und beginnenden sechs- zehnten Jahrhunderts findet ein aufmerksames Auge wol zuweilen charakteristische Frauengesichter der Landschaft, wo sie ent-
Fünftes Buch.
standen; man erkennt sie noch heute wieder unter dem Bauern- stand, diesem Conservatorium unverfälschter Nationaltypen. Aber ihre Lösung aus der noch spröden Schale befangener Darstellung ist im klassischen Jahrhundert unterblieben. Die Vornehmheit des italienisirenden Geschmacks der Vargas, Cespedes, Juanes, Becerra u. a. gestattete nur den „allgemeinen Formen“ Bürger- recht; jede Erinnerung an Volksthümliches, Lokales, galt künst- lerisch für vulgär, kirchlich für profan. Pacheco spricht mit ironischer Anerkennung von den natürlichen Reizen des anda- lusischen Landmädchens (B. I, 96 f) und erhebt den Zauber der Damen mit Goldhaaren und Saphiraugen; nicht in den reichen Schachten des Volks fand man das Gold der Schönheit, sondern in den fremden klassischen Meistern. Montañes, des letzten Idealisten Sevilla’s, edle heilige Frauenstatuen sind sogar von der Antike berührt; aber seine Kunst ist zum Individuellen nicht her- abgestiegen. Bis tief in das siebzehnte Jahrhundert blieb nationale Frauenschönheit Malern und Bildhauern meist verschlossen.
Erst der Naturalismus hat es wieder gewagt, echte Spanierin- nen auf die Leinwand zu bringen, anfangs mit unsicherem Ge- schmack. Des Greco toledanische Frauen- und Kinderköpfe von un- beschreiblichem melancholischem Zauber haben die Laien entzückt, aber sie fanden keine Nachahmer. Zurbaran’s wunderliche, halb modisch, halb phantastisch aufgeputzte
Santas
mit ihren klein- lichen Köpfchen von harten Linien und spitzen Zügen, sind nach Modellen der niedrigen, schwarzäugigen Volksklasse wörtlich übertragen. Alonso Cano fand nur gelegentlich echte Schön- heit; aber sein Schüler Fray Atanasio, genannt Bocanegra, hat sich ein südspanisches Ideal ersonnen, von feinem Oval, gross- äugig, kindlich-rein, träumerisch. Jeder weiss, dass es Murillo vorbehalten war, die eigenthümlichen Reize der spanischen Rasse und ihre Bestimmung für die höchsten Aufgaben der national- kirchlichen Kunst zu entdecken. Seine Gemälde sind voll von Bildnisselementen; die Madonna des Palastes Corsini, die heil. Justa und Rufina in Sutherland House und im Museum zu Se- villa zeigen seine Modelle am unverfälschtesten. Aber so ein grosser Porträtmaler er sein konnte, wie das Bildniss des D. Ju- stino Neve in Bowood beweist, von Frauenporträts kennen wir seltsamer Weise nur jene leichtfertig verlockende Bewohnerin der Triana in Heytesbury House.
Jetzt nun, sollte man denken, war das Zeitalter der Frauen- bildnisse gekommen. Aber es fehlte den Malern Freiheit in
Frauenbildnisse.
Darstellung der Schönheit. Die Eifersucht gehörte mit zur orientalischen Ausstattung spanischen Wesens. Wer sich in ihre wunderliche Psychologie und Pathologie der Eifersucht (
celos
) hineinstudirt hat, begreift, dass ein Kunstwerk, welches seinem Gegenstande doch einen gewissen Allgemeinbesitz verleiht, dort anstössig sein musste. Nathanael Hawthorne sagt von der kö- niglichen Schönheit seiner Zenobia: „Das Bild ihrer Form und ihres Gesichts hätte über die ganze Erde verbreitet werden müssen. Es war ein Unrecht gegen die übrige Menschheit, sie als Schauspiel für nur Wenige zurückzuhalten … Sie hätte es für ihre Pflicht achten müssen, unaufhörlich Malern und Bild- hauern zu sitzen.“ … Aber wie schwer mochte ein Spanier aus Calderons Zeit einem Wesen, das Niemand mit gleichgiltigen Augen ansehen konnte, dem Maler zu sitzen erlauben! Eine Reiz- barkeit, wie sie in seinen und Tirso’s Komödien geschildert wird, die jeder Ueberlegung so unzugänglich ist, dass sie Huldigungen zum Verbrechen des an ihnen ganz unschuldigen Gegenstands macht und an diesem rächt, hätte sie Darstellungen ertragen können, wie sie Tizian von Fürstinnen seiner Zeit wagen durfte? Freilich war die Ehre dort von zarterer Konstitution. Schönheiten, selbst von Stande, waren in Madrid steten Verfolgungen ausge- setzt, und man hielt die Macht des Goldes für unwiderstehlich
Camillo Guidi erzählt von einer solchen Dame: non restò esenta da quelle persecuzioni che senza risparmio patiscono in questa corte le donne di acclamata bellezza. (1643.)
. Die Frauen von Stande lebten in einer halb klösterlichen, halb orientalischen Zurückgezogenheit
Graf Ottonelli aus Modena sagt von der schönen Antonia, Tochter des Ministers Haro, sie sei hinter den Mauern des väterlichen Palastes erzogen worden
con maggior riserva che in un monasterio
. (1653.)
, weder auf Promenaden noch Corsos zeigten sie sich öffentlich, wie in Italien. Der Verkehr ausser dem Hause beschränkte sich auf Besuche in Sänften, be- sonders in reichen Nonnenklöstern; selbst die Messe pflegte man zu Hause zu hören.
Da man jedoch in den Hofkreisen die europäischen Sitten mitmachte, so wurden die Bildnisse wenigstens mit starken Vor- richtungen der Abwehr ausgerüstet. Ihre Originale scheinen den liebenswürdigen Schwächen des Geschlechts unzugänglich. Jene Eigenschaften, welche nach den Dichtern wenigstens die eine Hälfte weiblichen Reizes ausmachten, die Anmut Tirso’s,
Fünftes Buch.
das
mirar tan suave
Lope’s, sie wurden streng verbannt, und der Ausdruck der Würde, des kalten Stolzes, war Gesetz.
So darf es nicht Wunder nehmen, wenn es in spanischen Gemäldesammlungen so wenig erträgliche Frauenbildnisse giebt, und besonders jene Klasse, die man „Schönheiten“ nannte, fast gar nicht vorkommt. Palomino erwähnt die in Frankreich, Deutschland, Italien (heute hätte er England an erster Stelle nennen müssen) bestehende Sitte, grosse und kleine Bildnisse vornehmer Damen (
madamas sobresalientes en calidad y hermosura
) „ohne Prüderie und Geheimniss aufzustellen“; aber, fügt er hinzu, bei uns ist der Ehrenpunkt peinlicher“
Museo pictórico II, 97.
. So schrieb er noch unter den Bourbonen (1723). Nur zur Zeit Philipp II, als der Geist der Renaissance auch dort am mächtigsten war, wurden wohl schöne Hofdamen gemalt für die Bildnissgalerie des Pardo, aber sie sind von der Hand Anton Mors. Sonst bezog man die „Schönen“ etwa aus Venedig, man sieht im Museum noch eine mehrmals wiederholte Courtisane von der Hand Tintoretto’s. Sandte Tizian selbst jenes Exemplar seiner hübschen Lavinia, spanischem Geschmack angepasst, als Herodias mit dem Kopf des Täufers?
Auch am Hofe Philipp IV, wo man sonst an manchem Vor- urtheil lockerte, hat der erste Maler des Königs nicht oft Damen zu malen gehabt. Haben wir Grund, es zu bedauern? Die Ansicht ist verbreitet, dass Velazquez vorzugsweise ein Männer- maler gewesen sei
Velazquez was emphatically a man, and the painter of men. R. Ford, Penny Cyclopædia 1843.
. Ein Charakteristiker von dieser Stärke, sagt man, könne für Frauenschönheit keinen Beruf gehabt haben, Aber wie oft, auch in ästhetischen Fragen, hat man die Notwen- digkeit des Faktums früher bewiesen als dessen Richtigkeit. Man vergass, dass seine Bildnisse kleiner Mädchen unerreicht sind, der Infantin Margaretha, ihrer Fräulein, seines Töchterchens, und bei Malern, Kennern und Laien ungetheilte Bewunderung finden. Und solche sind mindestens nicht leichter als Frauen- bilder.
Jenes Vorurtheil erhält eine scheinbare Bestätigung durch den Befund seiner Werke. Im Madrider Museum kommt nur eine echte Spanierin vor. Die Zahl der königlichen Damen ist zwar gross, aber es sind Wiederholungen sehr weniger Aufnah-
Frauenbildnisse.
men, und sie gehören einer fremdländischen Rasse an. Meist können sie weder durch Schönheit noch durch Anmuth oder gei- stige Bedeutung Interesse erwecken.
Bei der ersten Königin, Isabella von Bourbon, der vereh- rungswürdigsten unter allen Frauen dieser Zeit, scheint dem Maler die Freiheit des Studiums gefehlt zu haben, sie sass nur mit Widerstreben; die zweite, sehr unbedeutende Marianne von Oesterreich wird mit jedem Jahre abstossender. Zu jener grund- sätzlichen Vermeidung jedes Scheins von Liebenswürdigkeit ge- sellt sich eine, die Formen unterdrückende Modetracht, die leider gerade damals alles bisher Dagewesene in ungeheuerlicher Ent- stellung der menschlichen Gestalt überflügelte
Auch Calderon weiss, dass Etikette und Mode der Schönheit nachtheilig sind.
El precepto la hermosura no aumenta
. Er rühmt die aufgelösten Haare, in der „Tochter der Luft“:
Son hermosos sin obediencia
.
. Da nun des Malers Wahrheitsliebe dies Alles keineswegs milderte, ja mit einer mehr dem Culturhistoriker als dem Künstler wünschens- werthen Bestimmtheit betonte, so kann freilich seine Damengalerie kaum Enthusiasten finden. Aber sollte er in der Art der Mig- nard und Lely die Natur nach einer Modeformel verbessern? Und war solchen Modellen und so starrer Etikette gegenüber nicht jede Kunst machtlos? Auch ein Schönheitsmaler, wie Mengs, hat unter seinen Porträts den hässlichsten Frauenkopf, der je eine Krone getragen, die Kurfürstin Maria Josepha. Würde Velaz- quez sich nicht bessern Vorbildern gegenüber in anderem Lichte gezeigt haben? Ich glaube, man kann diese Frage bejahen, wenn man die Thatsachen nicht zählt, sondern wägt, d. h. die wenigen Bildnisse echter Spanierinnen die von ihm bis jetzt bekannt sind — es sind nur drei — aufmerksam betrachtet.
Leider sind alle drei Unbekannte! Sie sind und bleiben Räthsel; nur dass die ungelösten Räthsel der Kunst doch auch wieder sonnenklar sind und keiner Auflösung bedürfen.
Jene einzige spanische Dame der Madrider Galerie (Nr. 1089, 0,92 × 0,39) und die frühste von den Dreien ist die
Sibylle
. Sie taucht zuerst in dem Inventar von San Ildefonso aus Carl III Zeit (1774) auf, als die Dame, welche eine Tafel vor sich hält
Im achten Zimmer des Cuarto bajo. Retrato de una muger de perfil. 1774. con una tabla en la mano 1794. Taxirt 300 Realen.
. Dass sie die Frau des Malers vorstellt, ist möglich, aber noch durch nichts wahrscheinlich gemacht, denn Aehnlichkeit mit einer der Frauen im Wiener Familienbild ist kaum vorhanden.
Fünftes Buch.
Das Bildniss ist auffallend durch die nur diess einzige Mal vom Maler gewählte, mehr plastische als malerische Profilansicht. Die Linien dieses Profils sind weniger schön als interessant, mehr charaktervoll als gefällig, jedenfalls rein spanisch. Die klare, freie, gerade Stirn (
frente desembarazada
, wie sie Tirso verlangt in
Amar por señas
) und wie sie auch bei allen folgenden Porträts begegnet), das still in die Ferne blickende, tiefliegende, grosse Auge gibt diesem Antlitz die Weihe der Intelligenz. Der Zug
Die Dame mit dem Fächer.
des Ernstes wird ver- mehrt durch den Schatten über Stirn und Auge, denn das Licht kommt von hin- ten. Ist es der Blick der Künstlerin oder der Seherin? Die Tafel müsste darauf Antwort geben; sie ist leer. Das graue Kleid, der gelbe Mantel, hat eine fast ideale Einfachheit. Es scheint also, sie wollte sich in irgend einer poetischen Rol- le dargestellt sehen, vielleicht nach dem Muster eines ihr be- kannten klassischen Werks; wie Dome- nichino in Figuren und Halbfiguren seine schöne Marizzebill als heilige Cäcilie oder Cumæa malte. Nur wüssten wir kaum eine Darstellung der Sibylle von dem stren- gen, sculpturalen Wesen unsrer Spanierin. Sie scheint in der Mitte der zwanzig, an der Grenze des Alters der Reize nach Lope:
— una mujer hermosa
desde quince á veinte y cinco
.
Bei dieser Einfachheit ist besondere Aufmerksamkeit auf die Haare verwandt. Sie scheinen allerdings eine Künstlerin zu verrathen; aber welche Spanierin ist hierin nicht Künstlerin?
Frauenbildnisse.
Die reichen, gekräuselten, schwarzen Haare thürmen sich über der Stirn auf, wie ein natürliches Diadem, und bedecken einen Theil der Wange. Hinten werden sie durch ein netzartig ge- flochtenes gelbes Band zusammengehalten, von dem ein breites grünes Ende über den Rücken fällt. Der feine Hals ist ein- gefasst von einem Perlenband und einer schmalen Krause.
Das Bild ist mit schlichter, dünner Farbe leicht und breit gemalt, der Grund gelblich-grau. Zu dem Charakter der Zurück- haltung dieser edlen, vom Betrachter und vom Licht abge- wandten Figur passt der graue Ton und auch die Profilan- sicht, welche bei Ma- lern nicht für genü- gend zur Porträt- ähnlichkeit gilt. —
Auf die dämmer- hafte „Sibylle“ mit dem Blick in die Ferne folgt eine Ge- stalt, die sich in fast beunruhigender Weise dem Betrach- ter zukehrt. Die „
Dame mit dem Fä- cher
“ lässt sich aus der Galerie Aguado
Doña Juana de Miranda. (?)
(in der sie recht unglücklich in Stahl gestochen wurde) auf die Sammlung Lucien Bonaparte (1816, £ 31) zurückverfolgen; Lord Hertford erwarb sie für 12,750 Francs, sie ziert die Galerie von Sir R. Wallace. (36½″ × 27″.)
„Es giebt kein Gemälde, welches besser Spanien und zugleich Velazquez verträte“, sagte W. Burger, der es auf der Manchester Ausstellung sah.
Junonische Augen, feines Stumpfnäschen, warmes blühendes Incarnat, ein wolgebildeter kirchrother Mund, ein langer voller Hals mit Halsband von dunkeln Kügelchen, der indess mit der Brust einen allzu stumpfen Winkel macht:
Fünftes Buch.
la garganta, cuelli-erguida, candida, gruesa, torncada
(Tirso, a. a. O.)
.
Aus der etwas harten Stirn die Haare zurückgestrichen, dann aber in braunen weichen Locken in die Wangen hineinragend: so steht sie rechts auf der Bildfläche, den Blick nach links gewandt, und mit zierlichem Griff den Saum der schwarzen Spitzenmantille in der Höhe des Busens fassend. Dieser
manto
war eines der gefürchtetsten Garderobestücke der Damen von Madrid, oft verwünscht von Gatten und Vätern, ja getroffen von der Censur einer königlichen „Pragmatik“ (1639). Mit einem Zug dieser kleinen Finger konnten sie sich vermummen; oder sehr kokett bloss das eine Auge zeigen, oder aber wie hier von seinem ernsten Schwarz den schönsten Busen einrahmen lassen, Dank dem tiefausgeschnittenen olivenbraunen Kleid.
Ausser den durchweg dunklen oder stumpfen Contrast- farben des Anzugs, dient der schmale gekräuselte Saum des Hemds (nach tizianschem Recept), den südländischen Ton der Haut noch wärmer zu stimmen, dessen Frische durch selten reichliches Impasto gesichert wird.
Die Hände stecken in weiten, hellgrauen Lederhandschuhen, an die sich Spitzenmanschetten schliessen. Sonst nichts von Kleinodien. Die Rechte hält den breit entfalteten Fächer, dem Betrachter wie eine vielsagende Hieroglyphe zugekehrt. Am linken Arm hängt in weitläufigen Windungen der Rosenkranz, mit seiner bläulichen Schleife. Also die drei stummen Instrumente auf welchen Jede dort Virtuosin ist, Mantille und Fächer in Aktion, der Rosenkranz als Deckung. Es ist ein Feldzugs- kostüm. Der Blick der braunen Augen ist stolz, fast hart, ein strategischer Blick, der unter der Maske der Kälte Ungeduld und Leidenschaft verbirgt; er bedeutet eine Frage, wenn nicht ein Ultimatum. Ein entschlossenes Wort ist hier am Platz; ist der Augenblick versäumt, sie wird es dir nie verzeihen.
Wer ist sie und woher kommt sie? Wahrscheinlich aus der Messe, in der Vitoria, der
paroquia de las damas
, wie sie Tirso nennt; von da ist nur ein Schritt nach der Calle mayor;
donde se vende el amor á varas, medida y peso
(Tirso, La celosa de sí misma)
.
Sie passte auch unter die Pappelalleen des Prado. Aber der Maler hat nichts angedeutet; er hat ihr nur den leeren grün- lichgrauen Hintergrund gegeben. Ist es eine jener Circen, für
Frauenbildnisse.
welche die Edelleute des Hofs sich zu Grunde richteten? Oder der Toledanerinnen der Komödie, welche beim Empfang des Weih- wassers Blicke versandten, die verlobte Cavaliere am Vorabend der Hochzeit ungetreu machten? Ein Labyrinth von Kälte und Feuer, Bigotterie und Weltsinn, Stolz und Buhlerei!
Von unsrer Unbekannten giebt es noch ein anderes Bild- niss, welches neben diesem mehr als Repräsentations-, weniger als Situationsbild erscheint. Es befindet sich in Chiswick House, dem Landsitz des Herzogs von Devonshire, schon seit der Mitte des vorigen Jahrhunderts. (28″ × 18½″.)
Der Hauptunterschied liegt in der Tracht. Sie ist reicher, kostbarer in den Stoffen, besonders Spitzen, heiterer in der Farbe, aber zurückhaltender, vornehmer. Die schlichte, schwarze hat sie mit einer reichen Spitzenmantilla vertauscht, deren blumenförmig ausgeschnittener Saum tiefer ins Gesicht einschneidet; Perlen- halsband, Kleid von citronengelber Seide mit schwarzen Spitzen- volants an Unterrock und Aermeln. Dagegen hat sie die Brust bedeckt mit einem weissen Spitzenkragen, und die Hand hält statt des beredten Fächers ein nichtssagendes Taschentuch. Dafür hat sie die grossen Handschuhe vergessen; aber ihre Hände sind keine „fünf blättrige Lilien“
Azucenas de cinco hojas eran las manos.
Calderon
, Amor, honor y poder II. — Una mano hermosa, Blanda, poblada y perfeta, Que tiene acciones por alma, Y bien dedos por lenguas Hará enamorar un marmol.
Tirso
, la celosa de sí misma.
; sie dürften kaum für das ver- lorene Ersatz gewähren. Obwol nur skizzirt, sind sie etwas stark, was bei einer Spanierin von Stand viel heissen will. „An Füssen und Händen erkennt man den Teufel und die Zofen“:
El gante te quitas? ¿Que se conocen, no reparas, por los piés y por las manos, los diablos y las criadas?
(Calderon, Fuego de Dios en el querer bien II.)
Vielleicht hat diess Galabildniss als Experiment gedient, dessen Lehren bei jenem Kampagnebild benutzt wurden. — Die Leinwand scheint scharf beschnitten.
Eine zweifellose und zwar sehr elegante (
bien prendida
) Dame stellt endlich das dritte Bildniss vor, welches kürzlich aus der
Dudley-Galerie
in’s Berliner Museum übergegangen ist, das nun zwei grosse Frauenbilder des Meisters besitzt. Das neue
Fünftes Buch.
ist ohne Zweifel das anziehendere; keine Galerie wird sobald hoffen dürfen, ihm ein gleichwerthiges an die Seite stellen zu können.
Das Gemälde lässt sich nur bis auf die Sammlung des Se- bastian Martinez in Cadiz zurückverfolgen, obwol es von A. Ponz in deren Beschreibung (Viage XVIII, 20 ff.) nicht erwähnt wird. Es kam aus der Salamanca-Galerie im Jahre 1867 für 98,000 Francs an Lord Ward Dudley. (1,37 × 1,00.)
Auf hellgrauem Grunde tritt die Gestalt, fast in Form zweier übereinandergestellter Kegel, sehr plastisch hervor. Stellung und Geberden sind die konventionellen, aus den königlichen Damenporträts bekannten; auch die Form des Reifrocks und der Frisur ist dieselbe, sie reicht von dem dritten bis ins fünfte Jahrzent des Jahrhunderts. Ihre Bewegung hat die Ungezwungen- heit vornehmer Erziehung; doch glaubt man in der stolzen Haltung, dem festen Griff an die Lehne des rothen Sessels und im Ausdruck mehr Temperament zu erkennen als bei jenen. Der lebhafte Blick der braunen Augen, das Spiel um den Mund hat etwas munteres, triumphirendes, schalkhaftes
The gentlemanliness of the painter is reflected so to say in the picture, its refinement, its freedom from affectation, appear in the absence of anything like self-consciousness on the part of the sitter, so that we infer the perfect mastery and consummate ease with which the artist worked. Athenæum 1871, I, 118.
, das von dem kalten Ernst der Hoheiten und Majestäten abweicht. Welche Dame aber müsste auch ein solcher Staat nicht guter Laune machen!
Die Züge drücken Entschiedenheit des Charakters aus. Hohe, gerade Stirn, grossgeschnittene Augenhöhlen, durch starke Brauen und Schatten betont, tiefliegende nicht grosse, intelligente Augen von derselben Farbe, eingezogene Nase mit starker, keck hervortretender Spitze, ein schön geformter, langer, sehr be- stimmter Mund, volles rundes Kinn. Ein Kopf von mehr breiten Verhältnissen, welche durch den über der Stirn hochaufgethürmten, rötlichblonden Schopf und das über Schläfen und Wangen quel- lende Gelocke etwas ausgeglichen werden. Nur ein schwacher Hauch röthet die Wangen. Dies echt spanische Gesicht entsprach dortigen Schönheitsbegriffen wol mehr als unseren. Calderon, der in der „Tochter der Luft“ sein Ideal ausgemalt hat, verlangt zwar schwarze Augen, aber das Haar zwischen schwarz und blond, und den Mund (
corte del alma
) gross.
Frauenbildnisse.
Die herabhängende Linke hält den geschlossenen Fächer; hier ist eine zuerst beabsichtigte Ausbiegung des Handgelenks flüchtig zugedeckt worden, ohne das Glied aber weiter umzu- modelliren; es erscheint etwas formlos.
Ihr Putz übertrifft an Kostbarkeit selbst mehrere fürstliche Damenconterfeis, ohne jedoch auffallend zu sein: „reich, nicht bunt“. Den obersten Platz nimmt eine Diamantrose ein, über der rechten Schläfe ins Haar gesteckt; das Ohrgehänge besteht aus drei grossen Perlen; Perlenhalsband. An die Stelle der Tellerkrause oder
lechuguilla
, die übrigens hier als horizontales Element zwischen den vielen aufsteigenden Linien gut wirken würde, ist ein sehr bescheidener, flacher Kragen getreten, ein Gegenstück der männlichen
golilla
. Sie trägt ein schwarzes, ge- blümtes Sammetkleid; die Unterärmel und der hohe Kragen sind von blauem, golddurchwirktem Stoff mit goldenen Sternen; letzterer ausserdem mit Goldspitzen gesäumt.
Darüber legt sich eine lange schwere, aus rosettenartigen Gliedern gebildete Goldkette, die einen stattlichen Schmuck von Gagat (
azabache
) trägt. An dem Zeige- und kleinen Finger der Linken und an der Rechten stecken drei Ringe mit grossen, ebenfalls rosettenartig umkränzten Steinen.
Die Grundirung ist, wie meist, weiss, mit einem Stich ins Bläuliche. Darauf ist das Ganze hergestellt in drei Noten, dem hellen, sehr wahren Fleischton mit dünnem, durchsichtigem Braun für die schmalen Schatten, Haare und Augen; dem Schwarz (und Blau) des Kleides und dem hellgrauen Grund. Besonders die braunen Schatten führen auf die dreissiger Jahre, sie finden sich auch in dem Bildniss des Montañes und in dem Dresdener Unbekannten (I, 396).
Auf der Rückseite der Leinwand, die aber jetzt auf eine neue Leinwand gezogen ist, soll in alter Handschrift der Name
Joana de Miranda
stehen. Diess ist der Name der Frau des Malers. Nichts spricht dagegen, wenn nicht vielleicht das reiche Kostüm. Sollte der Hofmaler, dessen Gehalt damals noch be- scheiden war und mehr als unregelmässig ausgezahlt, auch durch Nebenverdienst aus Honoraren für Private wenig aufgebessert wurde, im Stande gewesen sein, der Tochter des Malers Pacheco solche Perlenbänder und Goldketten zu verehren? Die gleiche Benennung der Sibylle und der Frau im Vordergrunde des Wiener Familienbildes (die auch die Tochter Francisca sein kann) ist übrigens durch nichts erwiesen; Beide haben mit unserer
Fünftes Buch.
Dame wenig Aehnlichkeit, und auch nicht untereinander. Der Name Miranda kommt mehrfach am Hofe Philipp IV vor. Es gab einen D. Antonio de Miranda, der Mitglied des obersten Gerichtshofs war (
Alcalde de casa y corte
), einen D. Luis de Miranda Enriquez, und endlich waren die Herzöge von Peñaranda Grafen von Miranda.
Gewiss, Niemand wird diese Bildnisse sehen, ohne das Vor- urtheil zu bedauern, welches Velazquez verhindert hat, mehr Proben seiner Kunst in diesem Fach zu geben. Man kann aus diesen wenigen wol schliessen, dass ihn vor gefeierten Damen- malern der Höfe dieses und der folgenden Jahrhunderte eins auszeichnete: die Abwesenheit jener Schablone, die wenn ein- mal von der grossen Welt acceptirt, allem aufgedrückt wird, unerbittlich, einförmig, unkünstlerisch wie die Mode.
„Täglich kommen hier Gäste an, schreibt am 31. August 1638 ein Jesuitenpater, und man giebt mehr für sie aus als für die Armeen“
Memorial histórico español XV.
.
Zu ihnen gehörte die
Herzogin von Chevreuse
, welche die Zeiten Richelieu’s und Mazarin’s mit ihren Intriguen erfüllte. Von ihrer Aufnahme durch Velazquez ist die erste und einzige Nachricht erst vor kurzem bekannt geworden.
Marie de Rohan, nach dem Ableben ihres ersten Gemahls, des Herzogs von Luynes, vermählt mit Claude de Lorraine, Her- zog von Chevreuse, war eine der reizendsten und geistreichsten Frauen ihrer Zeit. Ihr Leben war eine ununterbrochene Kette von Liebesromanen und Cabalen, — in die sie sich aus Liebe verstrickte. Dem Cardinal, der sie hasste seit sie eine mehr als zudringliche Huldigung abgewiesen hatte, war sie als Vertraute der Königin Anna unbequem; er trieb sie von Hofe fort; Lud- wig XIII hatte ein solches Grauen vor ihr, dass er sie in seinem letzten Willen von dem allgemeinen Gnadenakt ausnahm. Sie befand sich in Tours, als die Nachricht der Beschlagnahme von Briefen der Königin sie in Schrecken setzte. Sie beschloss sich nach Spanien zu retten (6. September 1637); der achtzigjährige Erzbischof war ihr bei der Flucht behülflich. Sie verlor die Reiseroute und irrte von Schloss zu Schloss, von Herberge zu
Die Chevreuse.
Herberge, in Mannskleidern; sie soll die Somme durchschwommen haben. Sie schrieb an den Vicekönig von Aragon, Marques de los Velez, der sofort dem König berichtete. Eine Einladung an den Hof folgte, nebst Vorzeichnung des Wegs, auf dem für fürst- liche Aufnahme gesorgt war: zu Barbastro wohnte sie im Palast des Bischofs, zu Saragossa in dem des Vicekönigs (10. Oktober). Man war begierig, die Freundin der ältesten Schwester des Königs, von der man seit zwanzig Jahren abgeschnitten war, ausfragen zu können; noch mehr, die in Spanien kaum vorkom- mende Species der politischen Dame sich anzusehen, und eine die sich rühmen konnte, von Richelieu als Feindin behandelt zu werden. Besonders Olivares war ungeduldig eine Person zu begrüssen, mit der er sich in seiner tiefsten Empfindung be- gegnete; um sich den ungestörten Genuss dieses Seelenaustausches unter vier Augen zu verschaffen, eilte er ihr nach Barajas, zwei Meilen von Madrid, entgegen. Cardinal Retz sagt, ihre Einfälle seien gewesen wie Blitze, aber die gesetztesten Köpfe hätten ihre Richtigkeit zugeben müssen. Wie mögen die tückischen braunen Augen gefunkelt, der eingefallene Mund geschmunzelt haben, als die 37jährige Französin mit bekannter Volubilität den auf der langen Reise angesammelten Groll in einem Schauer von Pfeilen losliess, dessen seltene und kurze Pausen Don Gaspar mit eben so scharfzugespitzten, aber wuchtigeren Sentenzen in dem starkgefärbten Stil, den er liebte, ausfüllte. Sie sagte her- nach: „die Gegenwart überstrahle noch den Ruf eines so grossen Ministers“. Am fünften December hielt sie, geleitet von den zu ihrem Empfang abgesandten Hofdamen, einen förmlichen Einzug. Seine Majestät konnte die Vorstellung einer Dame, von der man gesagt hat, dass sie alle Fürsten, denen sie genaht, ver- liebt zu machen verstanden, nicht erwarten: er erschien bei der Vorüberfahrt in einem Fenster des Palasts von Buen Retiro. Sie erhielt eine Wohnung im Palast Alba.
In der Audienz bei der Königin Elisabeth rühmte sie in geflügelten Worten die Schönheit deren jüngerer Schwester, Henriette von England, von der sie ein Bildniss mit sich führte, welches Ihre Majestät sich ausbat. Sie hatte diese vorher um das ihrige ersucht, um es der Schwester nach London (wohin sie im Februar abreiste) mitzunehmen. Doña Isabel hatte es auch gewährt.
Bei der ihr zu Ehren veranstalteten grossen Jagd im Pardo fuhr sie an der Seite der Königin, mit der Prinzessin von Carignan.
Fünftes Buch.
Vierzig Sauen hatten die Jäger eingestellt, auch Teiche befanden sich innerhalb der Tücher, aus welchen das Wild von den Hun- den geholt wurde. Drei Stunden dauerte dieses Schauspiel.
Im Januar malte sie Velazquez in französischer Tracht und Haarputz
Diego Velazquez la está ahora retratando con el aire y traje de francés. 16. Januar 1638. Memorial histórico español. Tom. XIV. Ebenda heisst es: Es de muy linda presencia y alindada persona, muy airosa y despejada, blanca y el pelo rubio.
. Weisse Haut und blondes Haar, Lebhaftigkeit und Grazie, scharfer Verstand und Menschenkenntniss machte diese excentrische Frau zu einem Typus der grossen französischen Damen jener Zeit. Geschmeichelt wird sie das Bildniss wol nicht gefunden haben. —
Auch eine Engländerin hat Velazquez gemalt; ihr Kopf befand sich in seiner Palastwohnung nach seinem Tode
Una cabeza de una Ynglesa de Diego Velazquez. Inventar von 1661. Documentos inéd. 424.
. —
Wo mag das Bildniss der
Doña Juana Eminente
hinge- kommen sein, das in der spanischen Louvregalerie war? (Nr. 298; 0,79 × 0,60). „Die Augen, sagt das Kunstblatt (1839, 166), dieser reizenden Spanierin sehen nicht, sie sprechen; das Modell des Kopfes ist bewundernswürdig schön; es ist ein herrliches Ange- sicht mit verlockendem Munde, um den ein noch verlockenderes Lächeln spielt.“
Und hat Palomino eines dieser Bildnisse gemeint, wo er von einer Dame „von ungewöhnlicher Vollkommenheit“ spricht, die er mit besonderm Glück gemalt habe und auf die D. Gabriel Bocangel folgende Verse machte:
Llegaste los soberanos Ojos de Lisi á imitar, Tal, que pudiste engañar Nuestros ojos, nuestras manos.
Ofendiste la belleza, Silvio, á todas desigual, Forque tu la diste igual, Y no la naturaleza.
(Museo III, 334).
Isabella von Bourbon.
Von keiner der königlichen Damen aus der Zeit Phi- lipp IV möchte man lieber ein gutes Bildniss haben, als von seiner ersten Gemahlin, der Tochter Heinrich IV und der Maria von Medici. Ihr edler und reiner Charakter, ihre Regenten-
Isabella von Bourbon.
gaben und Regententugenden, die freilich nur spät und kurz zur Geltung kamen, ihr Schicksal, erheben sie weit über die andern
La mas bella, la mas pura, mas fragrante flor, la flor de lis, la reina de las flores.
Calderon
, Casa con dos puertas I.
.
Isabella war zwei Jahre älter als ihr Gemahl, dem sie 1615 angetraut wurde; ihr eheliches Zusammenleben begann erst einige Jahre später. Die anmuthige äussere Erscheinung der jungen Königin weckte in ihrer Jugend romantische Leidenschaften, später gewann sie durch ihr öffentliches Auftreten die Vereh- rung der Nation. Dazwischen lagen lange Jahre der Dunkel- heit, Vernachlässigung und Unterdrückung. Bekannt ist aus den Memoiren der Madame d’Aulnoy die verwegene Schwärmerei, welche sie dem geistreichen und durch seine satirischen Verse berechtigten Grafen von Villamediana einflösste. Er erschien bei einem Carousel in einem mit neuen Realstücken besetzten Anzug und mit der De- vise
Mis amores son reales
; er stif- tete in seinem eigenen Palast eine Feuersbrunst an, um die Königin in seinen Armen retten zu kön- nen. Er hat diese Thorheiten mit dem Leben bezahlt. Schon die achtzehnjährige nannte der man-
Isabella von Bourbon.
tuaner Orator eine Fürstin von hohem Geist (
d’ alti spiriti
)
Depesche Bonatti’s vom 17. April 1621 im Archiv zu Mantua.
, und Bossuet in der Rede beim Tode ihrer Tochter Maria The- resia bezeichnete sie als „die beste Königin und die am meisten beklagte auf spanischem Thron“. Olivares, der ihren Einfluss auf den König fürchtete, mit dem sie anfangs „in einem Wett- streit von Liebe und Eifersucht gelebt“, hatte ihr nicht nur den politischen Einfluss, sondern auch das Herz ihres Gatten gestoh- len, dessen Sinnlichkeit er auf unwürdige Gegenstände ablenkte. Ihr Unglück, an dem aber wohl der König selbst die Schuld trug, war, dass alle ihre Kinder, vier Töchter, bis zum Jahre 1629 weg- starben. Don Gaspar gab ihr seine bucklige Frau als Camarera
II. 3
Fünftes Buch.
mayor; sie wurde ihre Gefangenwärterin und zugleich Kupplerin für den Gemahl. Dieser Unhold übte einen solchen Druck auf ihre Bewegungen und selbst Worte, dass sie ein Gegenstand allgemeinen Mitleids wurde. Sie war unfreier als die geringste ihrer Dienerinnen. Ihre Gefühle als Französin wurden in roher Weise verletzt
Una Reina, puesta en suma estrecheza y con ninguna libertad, y que apenas le pueda hablar un religioso. Novoa in Docum. inéd. 69, 113. — Ihr Beichtvater, ein Dominikaner, tröstete sie einmal nach einer Hiobspost mit den Worten, „che non sene pigliasse fastidio, perchè non ostante tutti questi successi, il Rè di Spagna non stimava quel di Francia con tutti i Francesi quanto un paio di scarpe vecchie“. Die Königin schwieg; der Pfaffe wandte sich an eine ihrer Damen: Che le pare, non ho io detto bene? — „Padre mio, no, perchè S. M. della Regina è sorella del Re di Francia“. — Oh, è vero, et certo che io non me n’ero ricordato. Bacio á V. S. le mani, e le prego dal Signor ogni contento!
. Und doch nahm sie am Schicksal des Landes den wärmsten Antheil, der nur verbittert wurde durch die Ge- wissheit den Monarchen besser berathen zu können als sein Minister.
So hatte sie lange Jahre mit viel Geduld und Selbstbeherr- schung die Rücksichtslosigkeit (
indiscretezza
) der Gräfin ertragen, als die Reise des Königs nach dem Kriegsschauplatz (1642) auf einmal ihre Berufung zur Leitung der Regierung (
gobernadora
) veranlasste. Ihr Auftreten in dieser schweren Zeit machte sie bald zum Abgott aller Stände. Als man ein „Regiment der Prin- zen“ in Madrid formte, besuchte sie selbst die Hauptwache; sie theilte den lässigen Hauptleuten etwas mit von ihrem Feuer- eifer, sie hielt Ansprachen an die Soldaten. Als einmal ein Kauf- mann, der 10000 Dukaten Kriegsunterstützung erlegen sollte, hingerissen von ihrer Gegenwart, 50000 zeichnete, und sie ihm bewegt gedankt, gab ihr die Gräfin einen lauten Verweis, „so gütiger Worte dürfe sie sich nicht gegen einen Vasallen bedie- nen!“ Isabella antwortete: „Die Könige und Königinnen, meine Vorfahren, haben diese Monarchie durch Courtoisie gegründet, durch die Unhöflichkeiten, deren Ihr und Euer Gemahl sich be- dienen, geht sie ihrem Verderben entgegen“. Männliche Begriffe zeigte sie von fürstlichen Pflichten, als sie ihrem Sohne die Be- gnadigung eines Mörders abschlug, der in dessen Dienst als Kutscher stand. „Sohn, sagte sie, in allen Stücken wünsche ich Euch zu Gefallen zu sein, aber in keinem Stück kann ich es mehr, als indem ich sorge, dass Gerechtigkeit geübt wird. Und wenn Ihr König sein werdet, darf Euch nichts höher stehen als Ge-
Isabella von Bourbon.
rechtigkeit, das wird Euch und dem Reich Segen bringen.“ Sie war es, welche den König endlich zur Entlassung des Unglücks- ministers drängte.
„Die starke, die muthige, die gottesfürchtige Isabella, sagt Bossuet, verdankte einen Theil ihres Ruhms dem Unglück Spa- niens, dessen Heilung sie in jenem Eifer, in jenen Rathschlägen fand, welche Grosse und Volk neu belebten, ja, wenn man es sagen kann, selbst den König!“ Drei Tage nach dem Sturz des Ministers, bei einem Besuch in den Descalzas, sagte Philipp zu Sor Margarita: „Empfehlt Gott meinen Günstling (
privado
), dass er ihm Erleuchtung schenke zur Regierung.“ — Wer ist es? — „Meine privado ist die Königin.“
Aber die Anstrengungen hatten ihr eine entzündliche Krank- heit zugezogen. Sie ahnte ihr Ende. Als der Prior des Escorial sie zum Besuch der neuerdings erweiterten Gärten einlud, sagte sie:
Venirò ma non a vedere
. Der König sandte ihr von Sara- gossa einen Demantschmuck mit der Versicherung, „er achte ihre Gesundheit und ihr Leben höher als seine Reiche.“ „Er solle nicht kommen, liess sie ihm sagen, damit das katalonische Unter- nehmen nicht gefährdet werde,“ und fügte hinzu: „Nun bin ich der Liebe des Königs versichert; aber diesen Schmuck werde ich nicht tragen; nur im Tod wird er mich wiedersehn.“ Wir lesen am zweiten Oktober, dass die Aerzte nach einer stunden- langen Berathung zum sechstenmale in der Verordnung eines Aderlasses sich vereinigten! Sie starb am sechsten; der Vene- zianer Sagredo schrieb von ihr: „Sie verband mit der höchsten Staatsklugheit (
prudenza
) eine unsägliche Güte; sie liess ihre Tu- genden leuchten durch Freundlichkeit und Wolwollen, die über die herkömmliche Sitte spanischer Fürsten hinausgingen, und eine herzliche Liebe in allen erweckten, die ihr nahetraten.“
Depesche Niccoló Sagredo’s vom 6. Oktober 1644 im Archiv der Frari.
Wahrlich, von allem was auf Philipps Rechnung steht, setzt ihn nichts mehr herab, als die Stumpfheit, mit welcher er einen solchen Schatz von Verstand und Herz vernachlässigte, und zu einer Art stummer Einzelhaft verurtheilte.
Nur ein Bildniss giebt es von Isabella im Pradomuseum und in Spanien, das Reiterporträt, welches schon im Salon von Buen Retiro am Eingang als Pendant zu dem ihres Gemahls hing. Hier sah es jene Französin im Jahre 1679, ihre Beschrei- bung ist wol die früheste die es von einem Velazquez’schen Ge-
Fünftes Buch.
mälde giebt. „Sie war dick, weiss und sehr angenehm: schöne Augen, sanfter geistvoller Ausdruck“
Elle est à cheval, vêtue de blanc, avec une fraise au cou, et un gardinfant. Elle a un petit chapeau garni de pierreries, avec des plumes et une aigrette. Elle était grasse, blanche et très-agréable: les yeux beaux, l’air doux et spirituel.
. Nach den Zügen dürfte sie in der Mitte der zwanzige stehen, Umgebung und Ross sind viel später von Velazquez selbst übermalt worden. Aber nicht nur der Stil sehr verschiedener Zeiten des Meisters, auch eine fremde Hand springt unzweifelhaft in die Augen. Alles an der Figur mit Ausnahme des Antlitzes, selbst die Hände, der Anzug, die bis über die Mitte des Schienbeines des Pferds reichende Schabracke, ist ohne Rücksicht auf Entfernung und freie Luft, in der fleissig trocknen Art der früheren Hofporträtisten ausge- führt. Der Schimmel hingegen, d. h. das allein unverdeckte Vordertheil und die Füsse, ferner die ganze Landschaft wurde mit breitem, fetten Pinsel und in sehr hellem Ton frühstens um das Jahr 1640 neu darübergemalt. An der höher gerückten linken Vorderhand des Schimmels ist ein
pentimento
bemerklich. Ausser den breiten Leinwandstreifen an beiden Seiten ist in der rechten Ecke ein viereckiges Stück angenäht, wo vielleicht eine Inschrift gestanden hatte.
Das prächtige Thier, von Palomino einem Schwan ver- glichen, mit bis aufs Knie herabfallender und die Linien des Profils verschleiernder Mähne, geht im Schritt nach links, die Reiterin wendet sich um. Ihre Züge haben mit dem bekannten Kopf ihres Vaters keine Aehnlichkeit, sie artete mehr nach der Mutter. Das Antlitz ist äusserst licht und zart gemalt, im hellen Widerschein der breiten Tüllkrause. Die Hauptschönheit sind die grossen braunen Augen, mit breitem Zwischenraum und Nasenabgang. Die ziemlich hohe Stirn wird von den zu einem feingekräuselten Schopf frisirten braunen Haaren frei- gelassen. Hinten weht eine weisse Feder. Die Unterlippe ist etwas breit, aber gut geformtt. Die unten anschwellenden Wangen kommen schon auf einem grossen pariser Stich von L. Gaultier vor, der sie als Prinzessin darstellt. Man sieht die Aermel einer weissseidenen mit Silbersternen gestickten Jacke, ein eben sol- cher, hoher Kragen ist über dem schweren, nussbraunen, gold- gestickten Reitkleid befestigt, auf dem ihre Namenschiffre wieder- holt ist. Es fällt bis zum Saum der Schabracke herab.
Weiss hat der Maler auch zum Grundton der Landschaft
Isabella von Bourbon.
gewählt. Es ist eine hügelige, sparsam mit Gebüsch und Unter- holz bedeckte Wildniss. Der Vordergrund ist durch keinen Baum, keine Masse markirt. Rechts ein flacher Hügel, links eine abwärts gehende Schlucht, die Aussicht nach einem Wasser öffnend, daran ein Kirchlein mit Thurm von vier Spitzen, eine Burg mit Warte, die nebelhaften Berge jenseits kaum von den Wolken zu unterscheiden. —
Die grosse Mehrzahl ihrer Bildnisse ausserhalb Spaniens sind Schulbilder, unter den Augen des Meisters nach dessen Entwurf oder mit eigner, ziemlich lauer Betheiligung gearbeitet. Viele scheinen während ihres Lebens an fremde Höfe geschenkt worden zu sein. Das, welches am meisten auf Originalität An- spruch machen kann, ist die kleine Wiederholung unsers Reiter- bilds, welche ums Jahr 1874 im Magazin der Uffizien zum Vor- schein kam; es stimmt mit jenem bis auf die sorgfältig behan- delte Landschaft und die fremde Hand im Kostüm. Möglicher Weise ist sie mit dem Reiterbild Philipp IV im Pitti ums Jahr 1638 nach Florenz geschickt worden. Die grosse Figur in Hampton- court scheint ebenfalls mit der des Königs und in demselben Jahre übersandt worden zu sein
I shall have the King and Queenes pictures for the Queene, schreibt Sir A. Hopeton am 26. Juli 1638; Sainsbury, Rubens 353. Am 29. October 1651 unter dem Commonwealth verkauft: „The now Queen of Spain at length“, mit dem Por- trät des Königs, für £ 40. Mrs. Jameson nennt es „a very intelligent face, with an expression of consideration and decision“. Companion to the private galleries of art in London. L. 1844 p. 307. Hamptoncourt, Nr. 90. 99 × 58. Stirling besass eine Miniatur; ein Stich danach auf dem Titel seiner Biographie des Velazquez.
. Hier steht sie vor einem mächtigen Säulenschaft; ein Hündchen bellt an ihr auf. Der braune, wie verschossene Holzton ist unerfreulich, auch die Hände ihrer nicht würdig. Ganz ähnlich ist das neuerdings hervorge- zogene Kniestück in der kaiserlichen Galerie zu Wien; und ein wie mir schien, besseres Exemplar in der Sammlung Henry Huth’s, das aus der spanischen Galerie des Louvre (Nr. 249) stammte und beim Verkauf 300 £ erzielte. Eine jugendliche Halbfigur in gelbem Kleid mit dunklen Blumen erwarb Richard Ford aus der Sammlung des Generals Meade (25″ × 19″). In allen kehrt das Gesicht des Reiterbilds wieder, mehr oder weniger gealtert, der Ausdruck ernst und klug; in der Linken hält sie den zusammengefalteten Fächer, mit der Rechten fasst sie die Stuhllehne: meist trägt sie ein silbergesticktes gestepptes Kleid mit Schneppenleib, glockenartig sich ausbreitend und
Fünftes Buch
und die Füsse verdeckend, Perlenhalsband mit mehr oder weniger Schnüren. Die Farbe mager impastirt.
Abweichend und jünger erscheint sie in der Figur der Galerie von Christiansborg in Kopenhagen. Die Züge sind noch ohne die freudlose Langeweile; die Augen klug und munter; der schwarze Anzug bringt den feinen Wuchs zur Geltung
Nr. 427. 81½″ × 49″. Aehnlich ein kleiner Stich, bezeichnet: Francis- cus Bolognus F. In den letzten Jahren zeigt sie der Stich von Villafranca (1645).
.
Ohne Zweifel werden alle diese Bildnisse der Königin nicht gerecht. Wie sonderbar ist die stete Wiederkehr desselben braunen Kleides. Wie heiter und reich erscheinen dagegen die Trachten ihrer Landsmännin und Namensverwandten, Isabella von Valois, der dritten Gemahlin Philipp II. Hatten die Grazien am Hof jenes finstern Despoten leichter Zutritt zum
cuarto de la Reina
als an diesem lebenslustigen?
Als die Herzogin von Chevreuse sich ihr Bildniss für die Schwester in England ausbat, äusserte die Königin, sie liebe es nicht sich porträtiren zu lassen
Decia que no se dejaba retratar de buena gana. Memorial histórico XIV, 275 (1637).
. Ein Umstand, der vielleicht die Einförmigkeit und Leblosigkeit dieser Bilder erklärt. War der Maler verdriesslich, dieselbe Aufnahme so oft wiederholen zu müssen? Woher aber ihre Abneigung? Die Auffassungsweise des spanischen Kammermalers wich von dem französischen Geschmack erheblich ab.
Die zwei kleinen Mädchen
.
Gute Kindermaler sind sehr gezählt selbst unter den grossen Künstlern. Die welche der
consensus gentium
als besonders glücklich bezeichnet in kindlichen Formen und Bewegungen, in kindlicher Anmuth, Tizian, Correggio, Murillo, sie gehörten alle zu denen, welche das Genie der Farbe und des Lichts besassen. Kindermaler müssen die Kunst gelernt haben, das unfassbare zu fassen, zu verlernen verstehn, was sie mit soviel Studium ge- lernt haben.
Seit dem Jahre 1638 besass Madrid eines der Vorbilder in diesem Fach, das Kinderfest, jenes wundersame Idyll der jugend- lichen Laune Tizians. Diess Gemälde war der Canon der römi- schen Künstler gewesen, an dem ein Poussin und Fiammingo
Die zwei kleinen Mädchen.
aus der Verbildung ihrer Zeit den Weg zu reiner Kindlichkeit zurückzufinden suchten.
Ueberraschend ist, dass Velazquez der leichte, weiche, durch- sichtige Pinsel des Kindermalers wie wenigen zu Gebote ge- standen hat, dass er in der Kinderstube seine frischesten Lor- beern gepflückt hat. Aber der strenge Charakteristiker war ja auch der Maler der Luft und des Lichts.
Wol den wärmsten Beifall seiner Gönner hat er geerntet in den Darstellungen des kleinen Prinzen Balthasar und dessen spätgeborenen Schwesterchens. Die Schwärmerei der schwachen Eltern und des Hofs, bezeugt durch zahllose Wiederholungen, ist hier von der Nachwelt getheilt worden. Ihre Bildnisse wer- den noch heute von Studirenden und Kopisten belagert, und die allgemeine Stimme weiss von einem reizenden Blondinchen kaum schmeichelhafteres zu sagen, als dass es wie eine Infantin des Velazquez aussehe.
Allein diess waren Kinder teutonischen Stamms. Warum haben wir nur
ein
Kind spanischer Race? „Die kleinen spanischen Mädchen, sagt Mad. d’Aulnoy, sind weisser als Alabaster und so vollkommen schön, dass man sie für Engel hält, freilich ändern sie sich auffallend, geröstet von der Sonne, vergilbt von der Luft.“
Die zwei Halbfiguren im Museum zu Madrid (Nr. 1087 und 88, 0,58 × 0,46) sehen sich so ähnlich, dass man sie auf jeden Fall für Schwestern halten muss, — wenn sie nicht, wie fast gewiss, eine und dieselbe Person vorstellen. Und da nun der Maler zwei Töchter gehabt hat, die im Alter nur zwanzig Monate aus- einanderlagen (1619 und 1621), so wäre es zu verwundern, wenn die Namensucher diese zwei Kinder nicht für Francisca und Ignacia erklärt hatten. Allein das Jahr 1626 will weder zu dem Kostüm noch zu dem Stil passen. Was den letztern betrifft, so hat ein Kritiker denen, die einen Blick thun wollen in das Ge- heimniss der
touche
des Malers, gerathen, diese Bilder sich anzu- sehn. Aber im Jahre 1626 war von dieser
touche
noch wenig zu sehn.
Das besser gezeichnete und feiner gemalte von beiden, also spätere, ist Nr. 1087. Das Kind fasst mit beiden Händen in die Schürze voll Rosen. In ähnlicher Situation sieht man Damen und Kinder in Parkansichten wandeln oder im Grase sitzen. Ist es ein vornehmes Kind, das diese Rosen für sich erbeutet hat, und bedeutet der beinahe wehmüthige, bittende Blick, dass
Fünftes Buch.
es sie nicht hergeben will? Oder ist es ein Blumenmädchen, das noch scheu seine Rosen feilzubieten vor eine Dame tritt? Grade vor ihr stehend, sie voll und gross ansehend, ist das blühende Kind selbst eine Rose. Rundes Gesicht, etwas kurzer Hals, hohe Schultern; dicke braune Zöpfe fallen von den Schläfen auf sie herab. Der Ton des Incarnats ist merklich wärmer und tiefer
Kind mit Rosen.
als bei allen königlichen Kindern und Damen. Das nussbraune Kleid mit grauen geschlitzten Puff- ärmeln ist durch Band- zierraten von der Farbe jener Blumen belebt: am Hals ein Bogen von Bän- dern, an der Schulter, am Handgelenk, an den Armen Schleifen.
Das zweite Bild (Nr. 1088) könnte für einen ersten Versuch gelten, wo durch die Unruhe des klei- nen Geschöpfs und die Eile des Malers einige Verzeichnungen (in der Stellung der Augen und des Mundes) passirt sind. Es hält die Hände auseinander, die Busenschleife ist weiss und roth. Wie dem auch sein mag auf keinen Fall kann dies zweite Bild als Studie gelten, nach der das erste gemacht wäre. Jener echt kindliche, nur so hinge- hauchte Ausdruck, Spuren des Wachsthums führen darauf, dass letzterem eine eigene, zweite Aufnahme zu Grunde liegt
Von den Velazquez fälschlich zugeschriebenen Damenbildnissen sind einige wenigstens interessante Originale von gleichzeitigen Malern der Madrider Schule. Die alte Dame in ganzer Figur mit dem dreijährigen Knäblein (die Gattin des D. Cristóbal de Corral) im Palast des Herzogs von Villahermosa in Madrid, ist hart und unsolid gemalt, sie dürfte nach der Frisur dem vierten Jahrzehnt des Jahrhunderts angehören. Eine jugendliche vornehme Dame mit schwarzen Augen und Haaren, in der Mode der Mitte des Jahrhunderts, befand sich in der Leganés- galerie und wurde auf der zweiten Salamanca-Versteigerung zu Paris 1875 für 17000 Francs verkauft. Ein sehr merkwürdiges, amazonenhaftes Costümbild war das Bildniss der schönen achtzehnjährigen Tochter des Ministers D. Luis de Haro,
.
Frauenbildnisse.
Doña Antonia, auf welche einmal der Herzog von Modena Heirathsabsichten hatte (1653). Unter einem Hut mit Gebirge von Straussenfedern bricht eine Mähne von schweren Locken hervor (oder ist es eine Perücke?) bis herab zu den ebenso monumentalen Puffärmeln von Gaze, unter dem offenstehenden Ueberrock (
casacón
) das kegelförmig fallende rothe Kleid mit breiten horizontalen Goldborten, die Rechte stützt sie auf eine Jagdflinte. Dieses Bildniss, schon nach der Photogravüre zwei- felhaft, erreichte beim Verkauf der Sammlung Berwick und Alba im Jahre 1877 nur 7200 Francs. Wohin die Gräfin Monterey, welche aus der Altamira-Sammlung in die Galerie José de Madrazo’s kam, verschlagen wurde, ist mir nicht bekannt. — In Sir W. Stirling’s Hause in London habe ich nur zwei Damenbildnisse des Greco gesehen. (Curtis 274 ?). Andere Bildnisse gehören nicht einmal der spanischen Schule an, stellen auch keine Spanierinnen vor; z. B. die Dame in der Galerie der Akademie zu Wien, die auch in England (Bridgewater Galerie) vorkommt; die angebliche Infantin des Baron James de Rothschild in Ferrières, welche Vittoria della Rovere, Grossherzogin von Toscana ist; das Bildniss in der Galerie zu Parma; und die alte Dame mit dem Gebetbuch im Pradomuseum (Nr. 1089).
Fünftes Buch.
Berühmtheiten und Dunkelmänner.
Quevedo
.
Ueber so manche theils dunkle, theils erlauchte Grössen ragt einer um eines Kopfes Länge hervor ein Mann, für den auch der moderne Spanier, der für Calderon z. B. nur eine pa- triotische Verehrung aus der Ferne übrig hat, warm werden kann, dessen Worte wie die eines Lebendigen klingen
Im Jahre 1870 erschien: Al Rey electo. 191 pensamientos máximas y con- sejos de Quevedo que debe tener muy presente para su gobierno el Duque de Aosta.
, Francisco de Quevedo y Villegas. Es sollte scheinen, als sei im siebzehnten Jahrhundert jene Stählung des Gehirns, welche den Staatsmann und Feldherrn, den Denker und Entdecker macht, jenseits der Pyrenäen abhanden gekommen. Quevedo, wie er gern sich rühmte, ein Sohn der Berge (von Burgos, geb. 1580), ist eine Instanz gegen diese Annahme. Er war vielleicht der erste Kopf seines Zeitalters, obwol er mitten in den trüben Wirbeln des Zeitstromes schwamm und von dessen Sittenverfall und Ge- schmacklosigkeit nicht unberührt blieb. Im Herzen den alten nationalen Idealen zugewandt, war sein Verstand doch ganz zu Hause in der Wirklichkeit jeder Art und Rangordnung, seine Phantasie oft „gebändigt vom Gemeinen“. Mit der einen Hand streute er grosse, zuweilen noch nie gehörte Wahrheiten aus, mit der andern malte er (mit einer Palette die Zola neidisch machen könnte) die schmutzige Hefe der spanischen Gesellschaft, die trüben Gährungen und wilden Stürme seines unbändigen Herzens.
Er hat sich selbst gezeichnet: „Ein Ehrenmann, zum Schlim- men geboren; ein Edelmann, um ein Mensch zu werden von viel- fältiger Kraft und ebensoviel Schwachheiten; von gutem Verstand und schwachem Gedächtniss; kurz von Gesicht und Erfolg; dem Teufel überantwortet, der Welt verpfändet, dem Fleisch ergeben; offen von Auge und Gewissen; schwarz von Haaren und
Quevedo.
Glück, mächtig an Stirn und Gedanken“
Es hombre de bien, nacido para mal; hijo de algo, para ser hombre de muchas fuerzas y de otras tantas flaquezas; … es de buen entendimiento, pero de no buena memoria; es corto de vista, como de ventura; hombre dado al diablo, prestado al mundo, y encomendado á la carne; rasgado de ojos y de con- ciencia, negro de cabello y de dicha, largo de frente y de razones.
. Da er nun auch lahm war, mit nach hinten gekrümmten Beinen (
el diablo cojuelo
nannte man ihn), so haben wir ja eine Disposition zum Satiriker wie man sie nur wünschen kann. In der herzlos zermalmenden Bitterkeit seines Spotts wie in der Mächtigkeit seines Verstands gleicht er Jonathan Swift; auch in dem Schiffbruch seines Lebens, nur dass bei ihm das Unglück bloss von aussen kam. Der Dean von S
t
. Patrick’s verfehlte das Ziel seines Ehrgeizes, in Folge einer ziemlich harmlosen Allegorie auf die drei Kirchenparteien, welche die Gefühle der Königin Anna verletzte, Quevedo, dessen
gran tacaño
mit grauenhaften Blasphemien gewürzt ist, hat nie das Misstrauen der Inquisition ernstlich geweckt.
Sein Bild fehlt uns im Museum des Prado, unter der Ge- sellschaft, auf die er einst sein scharfes, oft verletzendes Licht ergoss, aber es existirt noch, echter als irgend eines der Dichter seiner Zeit, in Farbe und in Thon. In der sorgfältigen Biogra- phie von D. Aureliano Guerra y Orbe, die der ebenso meister- haften Ausgabe seiner Werke in der Rivadeneira’schen Samm- lung (Madrid, 3 Bände, 1859—77) vorausgeschickt ist, werden die zahlreichen gestochenen Bildnisse kritisch besprochen und auf ein kleines Medaillon in dem Titelkupfer des
Parnaso español
von 1648 als Quelle zurückgeführt, einem schwachen Stich von Juan de Noort. Auf diesem Blatt, das nach dem Monogramm von Alonso Cano gezeichnet, doch nicht erfunden ist
D. J. A. Inv.
Iuan de Noort scu. Guerra, Obras de Quevedo I, LXXIX. Einen Künstler Pedro Balta giebt es nicht. Die Unterschrift des antwerpener Stichs lautet: Petrus Balthas. Bouttats.
, wird der Dichter von Apollo in Gegenwart der neun Musen gekrönt, und in einer Grotte liegt ein Satyr der jenes Medaillon, angeblich das authen- tischte Bildniss des Dichters, vorzeigt.
Warum alle Stecher bis auf den berühmten Carmona dieses dürftige, zwei Jahre nach des Mannes Tode gezeichnete, 34 Milli- meter hohe Medaillon, mehr oder weniger frei kopirt haben sollen, warum ihnen das von Palomino beschriebene Original- gemälde des Velazquez, das bis in unser Jahrhundert in Spanien
Fünftes Buch.
war, von Reisenden beschrieben wird und oftmals kopirt worden ist, unbekannt geblieben sein müsse, ist nicht recht ver- ständlich. Dieses Original liegt auch dem kleinen Medaillon zu Grunde, und sein jetziger Aufenthalt, Apsley House in London, ist kein Geheimniss
Parecerá algun dia el original de estas dos copias que hoy existen . . . . fuese obra de Cano ó de Velazquez? Si hubo original, al óleo, de algun famoso pintor; adonde habrá ido á parar? fragt Florencio Janér, Ilustr. esp. 1876. II, 323.
. Neuerdings hat Jemand einen noch ältern feinen Stich, von diesem ganz verschieden, nachzuweisen ge- glaubt, der des Dich- ters
Epicteto y Pho- cilides
, Madrid 1635, vorgesetzt ist, eben- falls von Juan de Noort
Ebenda.
. Allein die- ser ist nichts andres als das von Guerra erwähnte Blatt der Carderera’schen Sammlung (jetzt in der Nationalbiblio- thek), das auch in die Antwerpener Aus- gabe (gestochen von Clouwet) übergegan- gen ist, und dessen Treue fragwürdig ist.
Das von Palo- mino (Museo III, 333) beschriebene Bild- niss von Velazquez befand sich im vori- gen Jahrhundert in
Quevedo.
der Sammlung des D. Francisco Bruna in Sevilla, wo es der Engländer Twiss sah
An original portrait of Quevedo, with spectacles, by the same Velazquez. A fine engraving, by Carmona, of this picture is inserted in the 4
th
vol. of the Spanish Parnassus. Twiss, Travels in Spain 308.
. Eine rohe Copie hängt in der National- bibliothek zu Madrid, eine ähnliche Wiederholung, einst in der Yriartegalerie, kam in die José Madrazo’s und ist bekannt aus
Quevedo.
einer Lithographie Camaron’s. Die Stirn ist noch freier und höher zugespitzt, der Schnurrbart zierlich gekräuselt und getheilt; es soll nach Jemanden der es gesehen hat, ein noch elenderes Mach- werk sein als die erstgenannte Kopie. Der kleine, Murillo zuge- schriebene bebrillte Kopf in der Galerie La Caze (Nr. 28 Rund, 0,29 Durchmesser), übrigens ein recht gutes Bildchen, ist nicht Quevedo. Die Kopfform ist ganz verschieden: kurze sehr zurückliegende Stirn, mit starken Höckern über den Augen, vorspringende Adler- nase. Auch in Pacheco’s Libro de retratos, (dessen Quevedo in der 25. Silva des Parnass rühmend gedacht hat) befand sich eine Zeichnung ohne Text Nr. 45,
retrato sin nombre
. —
Quevedo war ein Bewundrer des Malers, von ihm stammt das frühste bekannte Zeugniss aus hervorragender Feder über ihn, in der
Silva
„an den Pinsel“, im Parnass. Hier nennt er ihn gleich nach den grossen Italienern. Er berührt schon alle die Merkmale, welche Spätere in seiner Malerei gefunden haben: Wahrheit, nicht bloss Aehnlichkeit; das Auseinandergehn und die Rundung, die Weichheit des Fleisches (
lo morbido
), die Le- bendigkeit; die Treffsicherheit gleich dem Spiegelbild, die tech- nische Meisterschaft und die unverschmolzenen Striche:
Por tí el gran Velazquez ha podido, diestro cuanto ingenioso, ansí animar lo hermoso, ansí dar á lo mórbido sentido con las manchas distantes, que son verdad en él, no semejantes, si los afectos pinta; y de la tabla leve huye bulto la tinta, desmentido de la mano el relieve. Y si en copia aparente retrata algun semblante, y ya viviente no le puede dejar el colorido, que tanto quedó parecido, que se niega pintado al reflejo te atribuye que imita en el espejo.
(Obras III, 316.)
Unser Original kann nicht gemalt sein nach seiner letzten Gefangenschaft im unterirdischen Verliess von S. Marcos bei Leon (1639—43), aus dem er als gebrochener Mann hervorkam; es stammt aus der Zeit seiner Gunst, etwa als er Sekretär S. M.
Fünftes Buch.
wurde (1632). Es ist ein kräftiges gedrungenes Gesicht von reichlichen Haaren umwallt, ein wenig nach links gewandt; auf ganz dunklem braunem Grunde, der sich über der rechten Schulter etwas erhellt. Die Farbe ist ganz gleichmässig, kühl kupferig mit drüber hinstreifenden Lichtern, ähnlich dem Ton in Äsop und Menippus.
Quevedo hat uns in Versen eine sehr ausführliche humo- ristische Beschreibung seines äussern Menschen als Spiegel des innern geschenkt, die ganz mit unserm Bilde stimmt. Die Stirn ist hoch, oben in der Mitte ist das stärkste und breiteste Licht gesammelt, auch steigen von der Nasenwurzel breite schräge Falten auf, zwei horizontale Narben fehlen nicht. Auf diese breite klare Stirn war er stolz
Cabeza — ancha, bien repartida, suficiente para mostrar por señas mi agudeza, frente — larga y blanca, con algunas viejas heridas, testimonio de valiente.
.
Die Augen stehn hier hinter den grossen runden Gläsern einer Hornbrille, deren Einfassung einen Schatten aufs Gesicht wirft. Denn dieser scharfsichtige Beobachter war seit seinen Universitätsjahren in Alcalá, wo er als fünfzehnjähriger den theologischen Grad erwarb, mit hochgradiger Kurzsichtigkeit behaftet. Durch unersättliches Lesen (auch orientalischer Drucke) hatte er seine Sehkraft geschwächt, denn er las beim Essen, im Wagen, im Bett; er führte auf Reisen ein hundert sehr kleiner Bändchen in einer Ledertasche mit sich. Er hatte den Appetit, aber auch die Verdauungskraft des Polyhistors; sein gedrängter, durch Anspielungen, durch unerwartete und ungewöhnliche Wen- dungen dunkler Stil ist (wie der Hamann’s) der Stil des Lesers. Bei ihm traf nicht zu, dass das Lesen die Denkkraft lähmt. Die Brille war also in diesem Falle nicht wunderliche Eitelkeit
C’est surtout la folie d’estre aveugle qui a fait fortune . . . . De bons yeux sont devenus le partage de la canaille. M. de Langle, Mon vogage en Es- pagne. Neuchatel 1785 II. 93. Generale liessen sich im Galopp, mit ungeheurem Kneifer malen. Z. B. der Marques de Velada, in einem Stich von Ant. van der Does.
.
Es sind grosse, runde, offene Augen
Ojos — rasgados, aunque turbios serenos, aunque tengan mil enojos.
, Lerma nennt sie in einem Gedicht klar wie Crystall, er selbst „trübe zugleich und heiter“
Lisura en verso, y en prosa, Don Francisco, conservad, Ya que vuestros ojos son Tan claros como un cristal. Palomino a. a. O.
. Ohne die Brille unsicher, blöde, haben sie unter den
Quevedo.
Gläsern, wie hier zu sehen ist, einen festen, kalten, stetigen, durchdringenden Blick. Der Maler hat diesen Blick von dem ihm sonst geläufigen vornehmen Seitenblick bloss repräsentirender Persönlichkeiten wol unterschieden. Es ist nicht der Blick des Dichters oder des Philosophen, mehr der des Politikers, des Menschenkenners, vor dem der Schein zergeht und hinter Wor- ten und Handlungen die Motive durchsichtig werden, ein verwir- render Blick, mit einem Hauch von Verachtung, wie auch der Mund Geringschätzung und Trotz ausdrückt
Er sagt bei Gelegenheit seiner Schultern, „que causa el verme al mas valiente asombro!“
. In Folge des Reflexes der Brillengläser scheint er aus einem tiefern, dunklen Hinter- grund hervorzudringen. Als sich sein Gönner und Geistesver- wandter, Osuna, dessen rechte Hand er gewesen war bei der Verwaltung Siciliens, um den Posten in Neapel bewarb, war es Don Francisco, den er mit der nöthigen Kassa an den Hof sandte (30000 Dukaten); er hat also die Grossen „in der Mensch- heit trauriger Blösse“ vor sich gesehn.
Trotz dieses Beobachterblicks liegt in dem Ganzen des Ge- sichts, der Kopfhaltung, etwas Schlagfertiges, etwas vom Mann des Degens (der ihm die Stirnnarben verschaffte), des prompten und witzigen Erwiderers. Die Gaben persönlichen Muths fehlten ihm nicht, auch des moralischen. Damalige Leser mögen seine
in usum delphini
reproducirten Verse römischer Satiriker und so manche Sätze der
Monarquía de Christo
und des Lebens des M. Brutus, zu welchen ihm Don Philipp und Don Gaspar gesessen, nicht ohne Schrecken angeblickt haben. Obwol gelegentlich Meister in unwiderstehlicher Schmeichelei und diplomatischer Verschleierung bedenklicher Wahrheiten, Hofpoet, war doch das „freie Wort“ bei ihm s. z. s. Temperamentseigenschaft
Man warf ihm Undank vor, selbst gegen Osuna. Questo cavaliere, schreibt der toskanische Gesandte bei seiner Gefangennehmung, era di buonissima conver- sazione, pero piccante, e dicono ingrato. Depesche vom 17. Dec. 1639.
; aber er besass auch durch Erfahrung und ungeheures Wissen die Kom- petenz, „die Wahrheit zu sagen“, die durch Rede- und Press- freiheit augenscheinlich nicht ausgetheilt wird. Denn er hatte nicht nur die Bänke des Kollegs, sondern die schwerere Schule der Geschäfte durchgemacht. Dass ein solcher Mann bis zu seinem sechzigsten Jahre am Hofe möglich war, beweist übrigens, dass der Despotismus Philipp IV jedenfalls nicht kleinlich war.
Fünftes Buch.
Schwarze Haare (bei bräunlichen (
rojas
) Brauen) wallen breit, locker, tief um das Antlitz herab, über der Stirn sich aufbäumend, die Ohren zudeckend. Graue Streifen haben sich bereits eingeschlichen. Etwas durcheinander, wie ein vom Ge- witter getroffenes Aehrenfeld. Dieser Kopf sitzt auf starken Schultern und sehr hoher Brust
Pecho — alto, y en generosa compostura, donde pueden caber honra y provecho.
. Die aufgetriebenen Nasen- flügel lassen das Temperament zwischen den Zeilen lesen, denn nicht zu läugnen ist, dass das ruhelose Feuer dieses Geistes in dem Kopf des Gemäldes etwas latent ist, dass nur wer es weiss, die Spuren der darüber hingegangenen Stürme der Leidenschaft, die Gedankenarbeit, den Kampf auf Leben und Tod in diesen scheinbar ausdruckslosen Flächen ahnen wird. Dazu stimmt die Beleuchtung: von ferne sieht man einen nur theil- weis aus dem Dunkel hervortauchenden Kopf, der erst ganz neuerdings durch eine gelungene Restauration uns offenbar ge- worden ist
Von Colnaghi. Früher musste man sich gestehn, dass nach einer Weg- nahme der dunklen Decke möglicher Weise eine ganz andre Hand zum Vorschein kommen könne.
.
Mehr an die Oberfläche tritt dieser Charakter in der merk- würdigen Terracottabüste der Nationalbibliothek. Sie hat den Spaniern Kopfzerbrechen verursacht, wer damals von ihren Bild- hauern einen solchen Kopf gemacht haben könnte. Jedermann nennt Alonso Cano; aber seine plastischen Arbeiten haben keine Spur von der Art dieses Werks. Und wenn Cano den Zügen des Dichters so nahegetreten wäre, wie hätte er für jene Zeich- nung das Bildniss eines andern zu Grund gelegt? Die Büste soll im Palast gewesen und von Philipp V der Bibliothek ge- schenkt sein. Warum sollte Philipp IV, der sich mit Buffonenbild- nissen umgab, den Satiriker verbannt haben? Wäre er empfind- lich gewesen wegen der bittern Wahrheiten, so war er Lieb- haber genug, der Kunst wegen an diesem Thonbild Freude zu haben. Meiner Ueberzeugung nach stammt es von einem Italiener, und wurde wahrscheinlich von Quevedo aus Neapel mitge- bracht. Es ist etwas darin von dem Geist der Köpfe Lorenzo Bernini’s. Die freie italienische Auffassung erscheint uns hier im Gegensatz zu der immer wo nicht ceremoniösen, doch ver- schlossenen des Spaniers. Es ist das einzige Beispiel, wo Ve-
Der Bildhauer Montañes.
lazquez in demselben Kopf im Nachtheil erscheint gegen einen zeitgenössischen Collegen.
Hier ist der Mensch, mitten aus dem Leben herausgegriffen, wie er redete und sich bewegte. Es ist dieselbe Kraft; die Fur- chen und Einschnitte besonders um die Augen (die tiefer liegen), um Nase und Mund, noch markirter, zerrissener, die Haare besser geordnet und in sich verbreiterndem Gelock fallend, auch der kurze Wulst legt sich über die linke Seite der Stirn, dieselben Narben, die breite leicht gebogene Nase. Daran erkennt man Quevedo, denn die Büste hat weder Namen noch Firma. Nur der Ausdruck ist anders; er hat nicht die grade, feste, trotzige Richtung; der Kopf ist nach der Schulter geneigt, der Blick etwas seitlich, abwärts, unstet, wie in ferne Dinge verloren; in der Ruhepause des Sitzens vor dem Modellirer ist er die Beute seiner Gedanken. Nichts ist darin von Schwäche, Klein- lichkeit, am wenigsten von Eitelkeit; aber heftige Leidenschaften haben es durchwühlt und eine Spur von Ermattung zurück- gelassen. Ein Mann, in dessen Leben nichts ist von Pro- gramm, dessen Schriften Pamphlete, dessen Dichtungen Gele- genheitsgedichte waren, der nur in Exil und Gefängniss lang- athmige politische Homilien an einen biblischen oder klassi- schen Text anspinnt; dessen Hauptwerk in der That „Träumen“ gleicht, ein lockerer Rosenkranz von Einfällen. Ein Mann, dessen Seele unter allen Ereignissen und Leiden der Zeit bis auf den Grund miterzittert, der nie in ruhiges Fahrwasser gekommen ist; und als er es einmal versuchte und sich von seinen Gönnern — glücklich — verheirathen liess, nur ein Jahr den Frieden kannte; dessen Auge wol zum Ewigen hinaufreichte, aber wie der Schiffer im Sturm seinen Stern zwischen Wolken erblickt, und den die Strömung dann auch endlich am Felsen zerbrach.
Der Bildhauer Martinez Montañes.
Im Jahre 1636, als die Reiterstatue Philipp IV in Arbeit war, ist auch ein plastisches Modell des Kopfes nach Florenz gesandt worden, zu dessen Herstellung der damals schon bejahrte Bildhauer Juan Martinez Montañes aus Sevilla nach Madrid be- rufen wurde. Obwol in dem umfangreichen Briefwechsel, der zwischen Florenz und Madrid über jenes grosse Werk geführt wurde, von einem solchen Modell nichts erwähnt wird, auch von
II. 4
Fünftes Buch.
dem Vorhandensein einer überlebensgrossen Büste Philipps in Italien nie etwas verlautet ist, so ist die Thatsache doch ausser allen Zweifel gestellt durch eine Bittschrift jenes Bildhauers an das Handelsgericht beider Indien vom 19. September 1648, die Cean Bermudez aus dessen Archiv mitgetheilt hat.
Darnach war Montañes durch ein Schreiben S. M. berufen worden, „ein Bildniss ihrer Königlichen Person anzufertigen, das dem Grossherzog von Florenz gesandt werden sollte, der es für die Reiterstatue verlangt hatte. In Folge dessen habe er sein Haus und seine Beschäftigung im Stich gelassen und mehr als sieben Monate am Hofe zugebracht, auch seinen Auftrag erledigt, und zwar so zur Zufriedenheit S. M., dass das Bildniss sofort nach Florenz abgechickt wurde“
Cean Bermudez, Diccionario III, 86 f.
.
Der König, in dessen Kasse damals völlige Ebbe gewesen sein muss, hatte ihm statt Honorars eine Anweisung (
cédula
) aus- fertigen lassen an das Handelstribunal zu Sevilla, auf ein von ihm zu wählendes Kauffarteischiff (
nao de visita
) der Flotte von Tierrafirme, das für ihn in Amerika Handelsgeschäfte machen sollte. Da aber lange keine Schiffe disponibel waren, so hatte er mit seiner Forderung zwölf Jahre lang gewartet. Auch jetzt, wo er alt, kinderreich und bedürftig war, klopfte er vergebens an; er starb bald darauf; erst zehn Jahr später (1658) glückte es der Witwe, die Anweisung an einen Kaufmann gegen einen Silberbarren von tausend Escudos Wert zu veräussern. —
Die Berufung an den Hof war wahrscheinlich auf Vorschlag des Velazquez geschehn, der den Künstler als junger Maler in Sevilla gekannt hatte, und durch den Schwiegervater von seinen Verhältnissen unterichtet, ihm gern Ehre und Verdienst ver- schafft hätte.
Schon im Jahre 1877 ist mir bei dem bekannten Bildnisse im Museum zu Madrid, Alonso Cano genannt, die Vermutung gekommen, dass diess Montañes sein könne. Zweifel an der alten Benennung (mit welcher der Kopf auch auf die Tausend Pesetas-Billets gestochen ist) waren schon geäussert worden. Der alte Cano sah ganz anders aus: ein hagerer Langkopf, zu- rückweichende Stirn mit starken Höckern über den Augen, der Blick matt und dabei gereizt, der Mund fein
Nach der einzig zuverlässigen Bleistiftzeichnung der Madrider National- bibliothek. Das in Stirling’s Annals II, 780 gestochene (aus der Galerie espagnole
. Diese Züge
Der Bildhauer Montañes.
stimmen ziemlich zu dem bekannten unsteten, heftigen und streitsüchtigen Wesen des Mannes, unser Kopf dagegen lässt auf einen sehr gesetzten Charakter schliessen. Ferner könnte diess Bildniss eines Greises frühstens 1656 gemacht sein, als Cano noch einmal von Granada nach Madrid kam, um die Gnade des Königs in seinem Streit mit dem Kapitel der Ka- thedrale anzurufen. Zu dieser Zeit stimmt aber die über- lebensgrosse Büste nicht, welche der Bildhauer zu modelliren im Begriff ist. Ihre Formen sind zwar nur mit wenigen Stri- chen angedeutet, dennoch sind die charakteristischen Linien des Kopfs Philipp IV und seiner Frisur im Alter von etwa dreissig Jahren unverkennbar. Auch die lebhafte Wendung des Haupts, welche ja die Reiterfigur Tacca’s von fast allen sonstigen Bild- nissen dieses Königs unterscheidet, ist zu beachten.
Meine Vermuthung
Auf die auch P. Lefort unabhängig gekommen ist: Qui pourrait bien être celui de M. M. Gazette des B.-A. 1882 II. 409.
wurde zur Gewissheit als ich kurz darauf in der Akademie zu Sevilla das Porträt des Montañes von Varela sah. Denn hier ist, bei allen Veränderungen welche mehr als zwanzig Jahre in einem Gesicht anrichten, der unver- änderliche Grundbau ganz derselbe. Nur sind die harten, ja häss- lichen Formen durch das Alter gemildert worden. Merkwürdig ist, dass die rechte Hand mit dem Modellirstift ganz ebenso gestellt und gezeichnet ist, wie in unserm Bildniss. Die Linke hält hier eine Statuette, oder vielmehr eine Skizze, wahrschein- lich eines büssenden h. Hieronymus.
Hiernach dürfte man also ein Bildniss des gefeiertsten Mei- sters der Estofadosculptur in Andalusien der Porträtgalerie des Velazquez zufügen dürfen. Montañes, der schon 1607 ein Jesuskind für den Sagrario der Kathedrale arbeitete, und sich 1648
viejo
nennt, muss damals ein hoher Fünfziger gewesen sein.
Man hat das Gemälde, wahrscheinlich um es mit dem Alter Cano’s in Einklang zu bringen, in die letzten Jahre des Meisters setzen wollen. Der unvollendete Zustand (
retrato por acabar
) giebt ihm eine scheinbare Aehnlichkeit mit der sogenannten dritten Manier. Die leicht eingeriebene Braununtermalung der schmalen Schatten ist einfach stehn gelassen, auch in den gelb- und röth- lichen Fleischtönen ist das Korn der Leinwand in die Augen fal- lend. Dennoch sind diese Lichtflächen von so sonniger Helle,
des Louvre) stellt einen alten Geistlichen dar; der Kopf in der Ermitage (353) ist total verschieden. In den Españoles illustres ist ein Stich zon J. Bazquez.
Fünftes Buch.
die Plastik so unübertrefflich, dass man sagen kann: der Maler stellte die weitere Ausführung ein, weil er seinen Zweck er- reicht sah. Der alte Bildschnitzer modellirt mit der keck skizzirten Hand die mit einem Minimum von Linien auf der Grundirung angedeutete Büste; auf dieser Leinwand ist alles im Werden, und in allen Stadien des Werdens, denn es giebt auch ausgeführte Theile, z. B. der schwarze Anzug.
Jene Hand ist gewiss nach der Natur — mit farbenschwan-
Der Bildhauer Montañes.
gerem Pinsel — auf ein- mal improvisirt. Vier Fin- ger legen sich um das Holz, der kleine Finger dagegen steht frei ab, und ist durch einen fetten ge- schlängelten Lichtstreifen ausgezeichnet. Obwol mit Nichts gemacht, giebt es wenig Hände die so spre- chend sind wie diese. Sie zittert von Leben. Sie macht jetzt eine Pause. Das forschende Auge lernt die Formen der Na- tur ab, memorirt gleich- sam: diese modellirende Thätigkeit des Gehirns wird im nächsten Augen- blick von dem Impuls der modellirenden Hand ausgelöst werden. Die Linke legt er auf den Scheitel der Büste.
Der Kopf gehört zu einem in Castilien sehr häufig vor- kommenden Typus; der Verfasser sah an einem der ersten Tage seiner Ankunft in Madrid über einer Logenbrüstung des Theaters Variedades seinen Doppelgänger. Breite, schön gewölbte, scharf vorgedachte Stirn, dicke buschige nahezusammenrückende Brauen, kleine etwas auseinanderstehende Augen überschattend; zwischen starken Backenknochen ein breiter etwas gedrückter Nasenrücken. Die grauen Haare (auch Schnurr- und Knebelbart fast weiss) sind bereits sehr dünn, besonders auf der Stirn. Man liest in diesen Zügen die Arbeit eines langen Lebens, dessen Frucht noch in jenen zahlreichen Werken Sevilla’s und seiner Provinz so vollständig beisammen ist. Werke die nun schon
Der Bildhauer Montañes.
fast drei Jahrhunderte lang dem Volke Südspaniens seine Heiligen vergegenwärtigt haben. Vertrauenerweckend, ja ehrwürdig ist der Eindruck dieses Mannes. Der Kopf stimmt ganz zu dem Eindruck seiner Statuen: weder ein beobachtender noch ein phantasievoller Künstler, aber ein Ymaginero von edlem Ge- schmack, Ehrfurcht vor der Ueberlieferung, gleichmässigem Fleiss und echtspanischer Empfindung.
Der Künstler trägt einen weiten schwarzen Rock mit Leder- gürtel und einen schwarzseidenen Mantel: ein Anzug in dem ein Bildhauer kaum modelliren wird, es sei denn, dass er eine sehr vornehme Person vor sich habe. —
Seit Tizian und seinen Landsleuten haben sich Bildhauer (anders als die Maler) gern darstellen lassen mit Produkten ihrer Kunst beschäftigt, Statuetten in der Hand, und umgeben von Werken der Plastik. Auch Spanien besass ein gutes Vorbild in dem Bildniss des Pompeo Leoni mit der Marmorbüste Phi- lipp II und dem Meissel, von dem venezianischen Greco, — es war 1879 im Landhause Sir W. Stirling’s bei Keir.
In der Ikonographie van Dycks ist diess Bildhauerporträt vertreten durch Hubert van den Eynden und Adrian Colyns de Nole. Der erste stützt den Elnbogen vornehm nachlässig auf das Haupt eines Entschlafenen; der andre legt die Rechte auf den Scheitel eines überlebensgrossen antiken Kopfs. Beide wie es scheint in lebhaftem Gespräch begriffen. Diese Motive sind dann oft wiederholt worden, nur verwandeln sich die Künstler immermehr in Schauspieler
In der Ecole des Beaux-Arts finden sich viele übrigens geistreiche Porträts dieser Art, z. B. Jacques Buiret 1661; Corn. van Cleve 1681; René Fremin 1701; J. B. Lemoine 1738; Louis Claude Vassé 1751 u. a. Jean Thierry im Gemälde von Largillière legt dem Kopf die Hand mit der Reissfeder auf den Scheitel. In Coustou’s Porträt von Le Gros ruht die Hand mit dem Hammer auf der Stirn eines grossen antiken Frauenkopfs.
. Nicolaus Coustou von Rigaud stützt die eine Hand auf den Meissel wie auf einen Kommandostab, er legt die andre auf den Colossalkopf eines Caracalla, wie ein Löwen- bändiger, triumphirend das von der Perrücke umwallte Haupt zurückwendend. „Wie sich die eitle Aftergrösse bläht“, würde Schiller gesagt haben; „packende Genialität“ findet der heutige Kunstrhetor darin.
Bei allen diesen Bildhauerporträts fragt man: was sie eigent- lich machen und wollen. Bei Velazquez weiss man es. Er stellt
Fünftes Buch.
den Künstler in seiner eigensten Schaffensthätigkeit dar, ver- senkt in sein Modell. Abgesehn von den Armen ist die Haltung dieses Situationsbildnisses von den sonstigen handlungslosen Porträts wenig verschieden.
Der Cardinal Borja.
Zu Anfang des Jahres 1636 kehrte ein spanischer Cardinal nach 22jährigem Aufenthalt in Rom in die Hauptstadt zurück. Er war, wie die Spanier immer, sehr ungern von der heiligen Stadt — und seinen Hoffnungen dort — geschieden; aber der Empfang der ihm am Hofe zu Theil wurde, war wol geeignet, die Bitter- keit seines — soll man sagen Exils? — zu versüssen.
Gaspar Borja y Velasco, geboren zu Villalpando in Leon am 13. April 1582, ein Sohn D. Francisco’s, Herzogs von Gan- día, schon in seinem 29. Jahre (1611) auf Vorschlag des Königs von Urban VIII zum Cardinal erhoben, gehörte einer Familie an, welche der Kirche zwei Päbste, darunter den auf St. Peters Stuhl unerreichten Alexander VI und einen Heiligen geschenkt hat, den dritten General der Jesuiten. Die Herzöge von Gandía stammten von dem zweiten Sohn Rodrigo Borjas, Don Juan.
Als im Jahre 1625 zur Feier der Kanonisation Francisco Borja’s, dessen Abschied von der Welt so oft von spanischen Malern dargestellt worden ist
Z. B. von Goya in der Seo von Valencia. Das Gemälde in Staffordhouse, sein Empfang durch den Ordensstifter an der Schwelle des Jesuitencollegs in Rom, hat mit Velazquez nichts zu thun; es ist ein recht gleichgültiges Bild in der breiten, dunklen, wolligstumpfen Art der späteren spanischen Schule.
, die Ueberführung des Leibes in das Professhaus zu Madrid stattfand, trugen (nach Khevenhiller’s Erzählung) 46 Urenkel und Ururenkel aus vierzehn fürstlichen Häusern seine Bahre und Fahne, und Abends wurde ein Maskenrennen gehalten, dessen Theilnehmer fast alle in Bluts- verwandt- und Schwägerschaft mit des Heiligen Descendenten standen. Der Exminister und nunmehrige Kardinal Lerma, selbst ein Ururenkel, hatte die Standarte getragen, auf welcher das Familienwappen (der Ochse) und darüber der Name Jesus gestickt war, mit dem Lemma:
Ut portet nomen meum
, „anzuzei- gen, dass Gott seine Kirche allbereit ihrer zweien von diesem Hause anvertraut“. Jedermann erinnerte sich hier der Prophe- zeiung des hl. Vincenz Ferrer „
Ter mugiet bos
“. Nach einigen
Der Cardinal Borja.
war die Weissagung durch diese Kanonisation nun erfüllt, wäh- rend andere noch einen dritten Nachfolger Petri aus dem Hause erwarteten.
Der damals in Rom als Protektor der Krone Spaniens residirende Cardinal Gaspar soll sich der letzteren Auslegung angeschlossen haben. Er war hochangesehn durch Rechtlichkeit der Gesinnung, verehrt vom Volk und „Vater der Armen“ genannt wegen seiner grossartigen Wolthätigkeit; der Venezianer Giustiniani rühmt ihm auch hervorragende Feinheit, Geschick- lichkeit und Talent nach
Conosciuto in Italia, d’ esquisita finezza, desterità e talento … Ministro stimato per i caratteri di sangue e della porpora, non men per i talenti e rettitudine d’ intentione. Giustiniani, disp. di Madrid 25. Jan. und 30. Dec. 1645.
. Andere dachten gering von seiner Begabung, und der Cardinal Zapata spottete über die Enthalt- samkeit, welche er sich, im Hinblick auf jenes Ziel, wiewol ver- geblich, aufzwinge
F. Gregorovius, Urban VIII, 103 ff.
. Der Charakterzug, der uns aus seinen öffentlichen Handlungen hauptsächlich entgegentritt, war Energie des Willens bis zur Schroffheit und zuweilen Kleinlichkeit — in der Vertretung des Staatsinteresses und der Etikette; verbunden mit unzweifelhaftem persönlichem Muth. Eigenschaften, die den spanischen Staatsmännern jener Zeit allein noch geblieben zu sein schienen, nachdem die Weisheit, das Feldherrngenie, der Unternehmungsgeist und die organisatorische Begabung früherer Tage abhanden gekommen waren.
In der Geschichte der Zeit erscheint sein Name zuerst im Jahre 1620, als er mit der delikaten Aufgabe betraut wurde, den Vicekönig Osuna von seinem Posten in Neapel zu entfernen. Die Schwierigkeit lag darin, dass weder der Cardinal förmliche Vollmacht und Verhaltungsregeln, noch der Herzog die kö- nigliche Abberufung erhalten hatte. Charakteristisch für die Zeit Philipp III, wo eine Adelsfamilie mit ihrem Anhang den Staat mit Beschlag belegt hatte, ist diese Freiheit zu handeln, die den höchsten Staatsbeamten in den wichtigsten Fragen ge- lassen wurde.
Der Herzog von Osuna hatte als Vicekönig von Sicilien und Neapel das Ansehen der spanischen Flotte im ganzen Mittel- meer in die Höhe gebracht und die Erinnerung an den Tag von Le- panto neubelebt. Aber er hatte sich durch Auflagen verhasst gemacht, durch despotisch-formloses Gebahren den Adel ver- feindet und durch ein skandalöses Leben seine Person so
Fünftes Buch.
kompromittirt, dass ihn der Hof gegenüber der von Neapel aus er- hobenen Anklage und der Feindschaft Venedigs nicht halten konnte. Man beschloss ihn zu entfernen, aber auf möglichst schonende Weise. Borja wurde damit beauftragt: er mochte zusehn, wie er mit dem unberechenbaren und unbändigen Mann fertig werde.
Osuna, im Bewusstsein seines grossen Namens und seiner Verdienste war überzeugt, dass er sich durch Entschiedenheit des Auftretens der Halbheit des Cabinets in Madrid gegenüber behaupten werde. Man traute ihm den tollkühnen Plan zu, sich dort ein unabhängiges Fürstenthum zu gründen; allerdings hatte er durch demagogische Praktiken und Persönlichkeiten schon erreicht, dass der neapolitanische Pöbel im Frühjahr 1620 den Toledo durchzog mit dem Geschrei: „Wir wollen keinen andern Regenten, als Osuna“. Der Adel, Plünderung und Brand be- sorgend, befestigte sich in seinen Palästen und mobilisirte die Dienerschaft. Den Brief, in welchem ihm Borja seine Ankunft meldete, zerriss er und rief: „Ich bin Don Pedro Giron, und werde Jedermann zeigen was ich in Spanien kann“. Er hoffe Borja in ein Schiff packen und nach seiner Diöcese Sevilla be- fördern zu lassen.
Der Cardinal erinnerte sich, wie es einst Mendoza mit dem Cardinal Granvella gemacht, er beschloss ihn zu überlisten und mit der vollendeten Thatsache seines eigenen
possesso
zu über- raschen und zu vernichten. Er kam nach Procida, verständigte sich mit dem Kommandanten des Castel nuovo, D. Alvaro de Mendoza, liess sich huldigen und fuhr am 3. Juni Abends heimlich in einer Barke nach Nisida und von da zu Wagen ins Castell. Eine Stunde vor Sonnenaufgang verkündigten die Kanonen der Castelle und die Glocken der Kirchen die Gegenwart des neuen Vicekönigs. Osuna, aus dem Schlaf geschreckt, eilte nach dem Castell um zu hören, dass der Vicekönig drinnen sei. Es war ein jäher Sturz, in einer Stunde sah er sich von allen verlassen
Depeschen des venezianischen Agenten Gaspar Spinelli im Archiv der Frari.
.
Als Borja die ohne Blutvergiessen gelungene Lösung dieser gefahrvollen Krisis nach Madrid berichtete, wagte er dem Könige die Schuld derselben mit dürren Worten vorzuhalten. Er ermahnte Philipp III sich um die Regierung seiner Reiche in Zukunft besser zu bekümmern, sonst würden ähnliche und schlimmere Verwickelungen nicht ausbleiben. Diese Keckheit sowie die für den sonst so ruhmreichen Statthalter beschim-
Der Cardinal Borja.
pfende Art seines Vorgehens bestimmte den Herzog von Uceda, ihm alsbald einen Nachfolger zu geben. Nur sechs Monate hat er regiert; zur Verschönerung der Stadt trug er bei durch den Bau des Quai’s von Santa Lucia.
Noch mehr genannt wurde Borja’s Name in Folge der be- rühmten Erklärung gegen die antispanische und antikaiserliche Politik Urban VIII im Jahre 1632, ein Akt, in welchem der Con- flikt zwischen diesem patriotisch gesinnten Kirchenfürsten und Ferdinand II seine dramatische Spitze fand. Als der Pabst es verweigerte, dem Kaiser Subsidien zu zahlen und die katho- lischen Mächte zu dem an- geblichen, von ihm aber geleugneten Kampf für die Religion zu ermahnen, wurde in einer Versamm- lung von Cardinälen der spanischen Partei und des kaiserlichen Botschafters jene Protestation ausge- arbeitet, die Borja als Pro- tektor der Krone Spa- niens und Haupt der Par- tei im Consistorio vorle- sen sollte. Sie schloss mit den Worten, er pro- testire im Auftrag Seiner Majestät in schuldiger De- muth und Ehrerbietung, dass an jeder Schädigung, die aus des Pabsts zau-
Der Cardinal Borja.
dernder Politik der katholischen Religion erwachsen sollte, nicht ein frömmster und gehorsamster König die Schuld zu tragen habe, sondern „Ew. Heiligkeit ist es, der selbige zugemessen werden muss“. Bei der Vorlesung dieses Aktenstückes am 8. März war es, wo Urban VIII dem Cardinal bei dem Worte
Cunctatur, Tace!
zurief, ja ihn hinauswies, während die Nepoten Miene machten, sich thätlich an ihm zu vergreifen.
Der Pabst hegte seitdem einen unversöhnlichen Groll gegen Borja, dem er schnöden Undank vorwarf; nur der Charakter als königlicher Botschafter schützte ihn vor seiner Rache. Das Drängen des Nuntius in Madrid auf Abberufung war erfolglos:
Fünftes Buch.
Spaniens Könige haben nie Rom einen Diener geopfert, der sich dessen Hass durch Eifer für das Staatsinteresse zugezogen hatte
Der Vicar in Alcalá, Quiroga, hatte einst dem päbstlichen Notar, der ein apostolisches Schreiben, welches königlichen Rechten zu nahe trat, notificiren wollte, das Blatt aus der Hand genommen und dabei zerrissen; als ihn der Pabst nach Rom zur Verantwortung forderte, schützte ihn Philipp II und belohnte ihn zuletzt mit dem Primat von Spanien.
De Pisa
, Descripcion de Toledo. Toledo 1619. I, 267 f.
. So hat denn Borja noch drei Jahre lang in Rom mit spanischem Phlegma dem Zorn Seiner Heiligkeit Stand gehalten, ist bitteren Vorwürfen nie eine ruhige Antwort schuldig geblieben und hat die Nepoten auf den Corso geschnitten. Urban VIII blieb nichts übrig als den Knoten zu durchhauen; die Bulle
Sancta Synodus
verordnete allen Bischöfen bei den höchsten kanonischen Strafen in ihrer Diöcese zu residiren. Umsonst erklärte Borja, der bereits Cardinalbischof von Albano war, auf Sevilla verzichten zu wollen. Philipp IV sandte ihm seine Abberufung (1635), da er ihn in seinem Dienste brauche.
Er wurde in Madrid mit Ehren überhäuft. Man sah ihn beim Carneval von 1636 auf dem Balkon neben der Königin, ohne den üblichen trennenden, die Unterhaltung hindernden Vorhang dazwischen; bei der Jagd im Pardo mit der Chevreuse unter- hielt sich der König mit ihm, ohne dass er von seinem Kutschen- sitz aufstehn durfte. Der Name des reichen Cardinals stand aber auch oben an bei den grossen Geldspenden für den Krieg, und während der Abwesenheit des Königs in Aragon bildete er mit drei Granden die Regentschaft (
junta del Rey
) unter Vorsitz der Königin. Auch hier blieb er seinem Charakter treu: er riet zu blutiger Strenge gegen die Katalonier. Aber während er die Herzen der Hofdamen gewann, indem er ein ganzes Magazin von Zuckerwerk, Bechern und dergleichen Galanterien austheilte, so zeigte sich, dass er den richtigen Ton gegenüber den stolzen Domherrn von Sevilla nicht finden konnte. Er kam in Streit mit dem Kapitel über die Besetzung der Präbenden und über die Titulatur
Vuestra señoría
, statt deren er nur
Vuestra merced
zugestehn wollte. Die Herren Canonici verklagten ihn beim Könige als hochmüthig und unerfahren, abhängig von seinem Beicht- vater, einem unwissenden Mercenarier, und desshalb unfähig zur Verwaltung seiner Diöcese. Ja bei Gelegenheit einer Diöcesan- synode (
Ordenacion
) stürmten die Landpfarrer Nachts seinen
Der Cardinal Borja.
Palast und zertrümmerten die Möbel seines Zimmers, während er für gut hielt sich schlafend zu stellen.
Endlich, zum neuen Jahre 1643 erhob ihn Philipp IV zu jener höchsten geistlichen Würde, die schon von seinem Gross- vater einmal als königliche Anerkennung für den Widerstand gegen die Curie im Staatsinteresse verliehen worden war. Der neue Primas dankte durch ein Geschenk von 50000 Escudos baar, die „sehr gelegen kamen“.
Da der Stuhl des h. Ildefonso nach spanischem Begriff zu- nächst auf den Stuhl Petri folgt, so konnte er ihn als Trost für seine gescheiterten Hoffnungen ansehn. Er hat ihn nur drei Jahre lang inne gehabt; er starb am 28. December 1645 und wurde bestattet in seiner Kathedrale. Zuvor war ihm noch der Trost geworden, den Fall der Barberini zu erleben
Giunse in Genova il Sig. Condestabile, e in paradiso il Cardinale Borgia, più contento per haver veduto prima la rovina degli Barbarini. Diario de Ameyden 15. Sept. 1646.
.
Das Gefühl der Eitelkeit irdischer Grösse scheint zuletzt über ihn gekommen zu sein. Er setzte in seinem letzten Willen 12000 Dukaten aus für einen Altar mit Kaplanei vor dem Bilde U. L. Fr. vom Stern, unter dem er begraben sein wollte. Aber er hatte nicht den Ehrgeiz seiner Vorgänger Albornoz und Men- doza, sich hier ein Denkmal gleich denen jener Kirchenhäupter von anderem Schnitt zu stiften. Sein Grab ist nicht einmal durch eine Inschrift bezeichnet. Nur ein goldnes Kreuz erglänzt auf der schwarzen
tumba
in der letzten Nische auf der Epistelseite der Kapelle S. Ildefonso, jenem achteckigen spätgothischen Prachtbau, welcher die Mitte des Kapellenkranzes einnimmt.
Das Kapitel besass ein Bildniss von ihm, das er wahrschein- lich bei seiner Einführung geschenkt hatte, bestimmt für die grosse Folge der toledanischen Prälaten im Wintersaal der Ka- thedrale. Jetzt aber beschloss man es über dem schmucklosen Grabe aufzuhängen, und den Platz Borja’s in der Bildnissgalerie durch ein anderes Gemälde auszufüllen. An jener Stelle befand es sich bis zum Jahre 1808. Bei dem Ausbruch der Unabhängig- keitskämpfe glaubte man es besser an einem verborgeneren Ort bewahrt und versetzte es in ein Vorzimmer des Baubüreaus im Souterrain (
oficina de la obra y fábrica
)
Parro, Toledo en la mano. Toledo 1857. I, 365.
. In Folge davon wird diess auch den frühern Schriftstellern unbekannt gebliebene Werk von keinem Biographen erwähnt.
Fünftes Buch.
Eine völlig übereinstimmende Wiederholung befand sich im Palast Borja zu Gandia. Dieser Stammsitz der erloschenen Familie ist noch vorhanden und mit dem Titel an die Herzöge von Osuna gekommen, die Nachkommen des Todfeindes unseres Cardinals, welche diesen stattlichen Bau des 15. Jahrhunderts dem traurigsten Verfall überlassen haben. Nur die Seo bewahrt noch manche Erinnerungen an den einstigen Glanz des Hauses und die Anhänglichkeit der Borja’s an ihre Heimat. Das Bildniss haben Palomino und Cean Bermudez dort gesehn, später ging es in des letztern Besitz über, nach einer hand- schriftlichen Vermuthung V. Carderera’s. Von ihm kam es an Salamanca, auf dessen erster Versteigerung von 1867 es das Stä- delsche Institut zu Frankfurt a. M. für 27100 Francs erwarb.
Ein drittes Exemplar (wo er einen schwarzen Anzug trägt) von flüchtigerer Arbeit, wol ein Atelierbild, ist in Kingston Lacy, und soll einem Vorfahren des Mr. Bankes von einer Herzogin von Gandia verehrt worden sein
In der Sammlung der Handzeichnungen der Nationalbibliothek ist eine kräftige Kreidezeichnung des Kopfs vom Kinn bis zum Ansatz der Mütze, 9½ c. hoch, bezeichnet: Facsimile del estudio que hizo Velazquez para el retrato q̃ pintó, y posehia Cean Bermudez. Grösse des Frankfurter Bilds: 62″ × 49″.
. —
Das Frankfurter Exemplar ist vertrauenerweckender als das Toledaner. In letzterm ist der Ton des Gesichts frischer, röth- licher, ohne die gelblichen Lichter, die Schatten sind grau und sehr weich vertrieben; das Roth des
mozzetta
gesättigter. Ungewöhnlich ist die dicke Grundirung (daher die Anfänge der Abblätterung) und der ausgedehnte Gebrauch der Lasuren. —
Diess Bildniss vertritt eine Klasse die sonst im Werk un- sers Malers nicht vorkommt: den spanischen Hierarchen.
Für die Zeitbestimmung haben wir die Wahl innerhalb des Jahrzehnts 1636/45: der Cardinal kam in seinem 54. Lebensjahre nach Spanien zurück. Nach seinem Aussehn würde man das Bild möglichst gegen das Ende, nach dem Stil eher in den Beginn dieses Jahrzehnts setzen mögen. Es ist ein magerer Greisen- kopf von feinem Knochenbau; spärliche graue Haare an den Schlä- fen, sehr dünner grauer Knebelbart, durch welchen Contour und Schatten des Kinns durchscheint; breiter Mund: die Nasenspitze geht tief herunter. Nur der feste durchdringende Blick der Augen hat nichts greisenhaftes. Vielleicht erscheint der Cardinal älter als er war, Dank den jahrelangen Aufregungen im Quirinal.
Der Cardinal Borja.
Unser Kopf passt wol zu dem Spross dieses alten Hauses, dem das Blut eines Pabstes und der ersten Grandenfamilien in den Adern rollt; ein Typus von Stolz und Härte des hohen Geistlichen, insonderheit des spanischen, durch keine Eigenschaf- ten andrer Art gemildert: Furcht einflössend beinahe. Dieser stille kalte durchbohrende Blick müsste zerdrückend wirken auf den Angeklagten, das Wort der Vertheidigung in seiner Kehle er- stickend. Vergegenwärtigt man sich andere Cardinalsköpfe, so hat man doch den Eindruck, dass diess eigentlich kaum ein Diplomat oder Hofmann oder Mäcen ist — er hat nichts von der Finesse und Eleganz italienischer Cardinalstypen. Es ist ein leidenschaftlicher Mensch, und Jedermann der mit den Character- klassen des heiligen Kollegs vertraut ist, würde hier den Typus der Zelanti erkennen.
Das Auge fällt sogleich auf die hohe faltenlose Fläche der breiten, bleichen Stirn, deren steile Wölbung mit der dünnen, in flachem Bogen eingezogenen, etwas herabhängenden Nase und dem zusammengesunkenen Untergesicht auffallend kontrastirt. Ihr kalter Glanz wird noch bemerklicher durch das hohe und schmale rothe Barett und dessen scharfen Abschnitt. Unter dieser Stirn blicken zwei tiefe, braune Augen, kalt und ruhig, lauernd und gebieterisch hervor. Der zahnlose Mund mit den festge- schlossenen Lippen drückt Entschlossenheit aus. Aus solchem Mund kommen die Worte tonlos, langsam, schneidend. Man hört ihn sagen, wie im Jahre 1640 in der Junta auf Anlass des Aufstands in Catalonien: „Gleichwie ein Brand nur zu dämpfen ist durch viel Wasser, also kann das Feuer des Treubruchs und Aufruhrs nicht gelöscht werden als nur mit Strömen Blutes“
El fuego de la infedelidad y de la rebelion no se puede estinguir sino
con rios de sangre
. Lafuente, Historia de España.
. In den Aeusserlichkeiten hat der Cardinal höchste Einfachheit be- liebt, selbst das Busenkreuz fehlt.
In der Malweise ist das Bildniss ein schönes Beispiel des mittleren Stils. Plastik ist noch Hauptgesichtspunkt. Wenige Köpfe sind so sorgfältig durchgearbeitet.
Auf gleichmässig dunkelbraunem, schwarz erscheinendem Grund springt das bleiche Antlitz im kalten weissen Tageslicht mit wunderbarer Lebendigkeit hervor. Das Relief ist haupt- sächlich durch einige Stückchen dunkelbraunen Schattens der hervortretenden Knochenprofile erreicht: des Augenbogens, der
Fünftes Buch.
Backenknochen, der Nasenspitze. Sie heben das Licht mehr, als dass sie es beschränken. Die Halbtöne der Schläfen, Wan- gen haben einen Stich ins grünliche; um Wangen, Auge, Nasen- spitze spielt ein leichter roter Anflug; die grösste Lichtfläche, die Stirn, ist gelblich angehaucht. Der Charakter der zarten Greisenhaut in diesen verschiedenen Tönen ist wohlgetroffen, und alles ist mit sehr sparsamem Farbenkörper erreicht, der überall, besonders in den Halbtönen das derbe Gewebe der Leinwand erkennen lässt. Das Roth des Mäntelchens ist möglichst geopfert: ein matter Purpurton erscheint bloss in den Falten und erbleicht in den aufgetragenen Lichtern fast ganz. —
Im königlichen Palast zu Madrid wird das Fragment eines wahrscheinlich durch Brand zerstörten Bildnisses aufbewahrt, das offenbar einen Prälaten vorstellte. Es ist nur eine Hand, eine weisse glatte Hand, von der bloss der Daumen ganz sichtbar ist; das übrige bedeckt der Brief, auf dem man liest
Ill
mo
Señor Diego Velasqe
Die Hand liegt auf einer sich rundenden Stuhllehne, über den Aermel fällt ein spitzenbesetztes Chorhemd. —
Der „heil. Carl Borromäus“ in einer luftigen Halle, in leb- haften Verhandlungen mit vielen hohen Geistlichen, in Stafford House, Velazquez beigelegt, ist ein geistreiches italienisches Bildchen, das augenscheinlich nach Rom als Entstehungsort weist.
Der Herzog Franz von Este.
Ein Halbjahr nach der Herzogin von Chevreuse erschien der junge Franz von Este, Herzog von Modena und Reggio, dem ebenfalls die Gunst dem Hofmaler zu sitzen gewährt wurde. Da diess wolerhaltene Bildniss eines der genau datirten ist, so werden einige Worte über seine Reise und seine Persön- lichkeit nicht unwillkommen sein.
Franz II (geb. 1610 † 1658) war der Sohn jenes Franz, der im Jahre 1629 die Krone mit der Kapuze vertauschte. Spanien und Frankreich bewarben sich um seine Allianz. Seine Staaten lagen dem spanischen Gebiet so nahe, dass es längst Maxime das Raths von Italien war, um jeden Preis die Verwendung seiner Truppen in anderm Interesse zu verhüten. Die (freilich mit spanischer Pünktlichkeit ausgezahlte) Pension der Este be-
Der Herzog Franz von Este.
lief sich auf 15000 Dukaten. Dafür hatten sie allein in Italien Richelieu kein Gehör gegeben und seit 1625 in den Kriegen der Lombardei wichtige Dienste geleistet. Im mantuanischen Erb- folgekrieg suchte der junge Herzog neutral zu bleiben. Als aber Savoyen und Parma Castelnuovo besetzten, verständigte er sich mit Leganes, stiess mit seinen 7000 Mann vor dieser Festung zu dem spanischen Heer, schlug die Truppen von Parma, welche er bis unter die Mauern der Hauptstadt verfolgte und nahm den Platz.
Um diese Bande durch Titel, Aemter und persönliche Be- ziehungen noch fester zu schlingen, suchte Olivares den Herzog nach Madrid zu bekommen. Der Gesandte, der Graf und Dichter Fulvio Testi
Sein Bildniss in der Brera (Nr. 125) von Franc. del Cairo und im Palast Corsini zu Rom.
ging ganz auf seinen Plan ein. Testi war bei Phi- lipp IV
persona gratissima
— der König interressirte sich sehr für italienische Sprache, Literatur und Bühnenwesen. Einer seiner Söhne war königlicher Page, ein anderer studirte in Sa- lamanca.
Was man mit dem jungen Fürsten vorhabe, darüber liess Don Gaspar nur geheimnissvolle, vielversprechende Andeutungen hören. „Grosse Dinge sind im Werk; der Herzog ist der einzige Fürst, den man verwenden kann . . . . Er ist jung und ehrgeizig, und die Welt ist aus den Fugen.“ Testi wusste seinem Herzog keine bessern Gründe zu geben als die des Spielers: Wer nicht wagt, gewinnt nicht. Man wollte eben sich ihn erst in der Nähe ansehn, das Maass seiner Fähigkeiten, seines Verstandes nehmen, im Verkehr mit den Grossen des Hofs:
in fractione panis
. Franz I ging mit grossem Widerstreben an diese Reise, gegen den Wunsch seiner Räte. „Er wird nun bald kommen, schreibt der Venezianer Giustiniani, um die Opfer seiner Sklaverei zu feiern“: so fühlten die Italiener. Er selbst hoffte die spa- nische Garnison in Correggio los zu werden und den Beistand des Kaisers in seinem Streit mit der Curie wegen Ferrara zu erlangen. Endlich, bei einer Audienz, brach Olivares plötzlich den bisherigen Gegenstand ab und rief: Nun also, worin wollen wir den Herrn Herzog verwenden? Testi war nicht blöde: das Vice- königthum von Neapel. Er muss kein grosser Politiker gewesen sein. Neapel konnte man keinem Italiener geben. Olivares schien ein Commando in Piemont lieber, — oder das gegen
Fünftes Buch.
Frankreich bestimmte catalonische Heer, oder Flandern, oder Portugal, oder ein Flottenkommando. Ueberall hatte Testi Be- denken und kam auf Neapel zurück; Olivares vertröstete: das kommt dann später, als Ruheposten (
Esto sará despues, por des- canso
). Man entschied sich für die Flotte.
Der erfahrene Minister und Freund spielt nun die Rolle des Polonius. Zunächst soll er das strengste Incognito bewahren; ja gegen Niemanden von einer Einladung sprechen, wo möglich ohne Wissen des Hofs abreisen. Die Reise ist sein selbsteigner Einfall. Keine unruhigen Köpfe (
cervelli torbidi
) mitbringen, mit französischen Neigungen, Spötter, Lästermäuler; hier kann ein einziges Wort des ersten besten Lakaien alle Interessen für immer ruiniren. Keine französischen Moden und Frisuren; um- gelegte Kragen (
valonas caydas
), zwei einfache Campagneanzüge, in Genua zu beschaffen, für Madrid ein schwarzes Sammtkleid; in Knöpfen (jene Diamantknöpfe!) ist etwas Aufwand erlaubt. Zwei Castorhüte, da kann die berühmte Diamantschnur ange- bracht werden. Rüsten Sie sich aber auf viele Geschenke — Ketten, Juwelen, Geld; denn dagegen hilft das Incognito nichts.
Vor allem aber soll er für den König Gemälde mitbringen, am liebsten des Correggio, von dem sie hier noch nichts haben. „Das grösste Geschenk das Sie S. M. machen könnten, schreibt Testi am 5. Februar 1638, wäre die Nacht der [Kapelle der] Pratonieri in [S. Prospero zu] Reggio, oder die Altartafel von S. Pietro Martire in Modena [die Madonna des h. Georg]. Denn bei einer Gelegenheit wie diese würden weder die Patrone der ersten noch die Frati der zweiten Ihnen Nein sagen können, wenn auch freilich die Zustimmung der Gemeinden ins Mittel treten müsste. . . . . Wollen Sie diese beiden nicht, so lassen Sie sich vom Bischof von Reggio jenes Bildniss geben, das unbedingt eines der schönsten Gemälde in Italien ist: es ist das Conterfei eines Arztes, ich sage diess, damit Sie sich nicht täuschen lassen; der- selbe besitzt eine Asunta von Paul Veronese, etwas besseres kann man sich nicht vorstellen; und wenn E. H. es ihm für den König von Spanien abverlangt, wie könnte er es Ihnen verweigern? . . . . Aber es gehört dazu noch etwas zur Gesellschaft: ein Guercino oder Guido oder Dossi oder Girolamo da Carpi, oder was weiss ich. Das sind Sachen die man leicht mitnehmen kann, und ob- wol ich mir vorstelle, dass E. H. sich derselben ungern beraubt, da auch Sie so grosses Vergnügen finden an der Malerei, so muss man doch Geduld haben und denken, dass sie Zins tragen müssen in weit grösseren Dingen.“
Der Herzog Franz von Este.
Hier scheint der Minister indess die Kunstliebe des Herzogs nicht richtig taxirt zu haben. Nur für Olivares hat er ein Ge- mälde mitgebracht. Er betrieb bereits die Erwerbung jener Correggio’s für seine Sammlung: der Hofmaler Boulanger von Troyes erschien im selben Jahre im Minoritenkloster zu Correggio (man hatte diess Fürstenthum so eben bekommen), mit dem Plan die Madonna des h. Franciscus gegen eine Kopie einzu- tauschen. Zwei Jahre später liess er die „Nacht“ stehlen, 1649 eignete er sich die Madonna des h. Georg an. In demselben Jahre war er in Venedig, Gemälde zu kaufen, „ohne dass er auf den Preis sieht“, wie der mediceische Agent, Paolo del Sera, dem Grossherzog schreibt; der glaubt, dass diessmal auch der Rest (die Widmanschen Sachen) „ausgetrocknet werden müsse“
Correspondenz mit Ferdinand II. im medic. Archiv.
Se ne diletta in estremo
, 26. Dec. 1649.
.
Der Herzog landete am 26. August in Barcelona. In Al- calá empfing ihn der Marques de Torres, der ihm als erster Stall- meister bestimmt war. Hier musste er elf Tage warten, weil man sich über Punkte der Etikette nicht einigen konnte: Hoheit bean- spruchte er, bloss
Serenidad
wollten die Granden gewähren. Am 23. September brach er nach der Hauptstadt auf, Olivares mit den Herren des Hofs ritt ihm bis zum Bach Valnegral entgegen und brachte ihn nach Buen Retiro, in die Ermita de la Mag- dalena, wo er auch einen Marstall vorfand. In der Casa del Tesoro wohnte damals die Prinzessin von Carignan. Der König empfing ihn im Neuen Saal über dem Portal, vor einem grossen Spiegel stehend, gelehnt an einen Sekretär von florentinischer Mosaik. Don Francesco beugte das Knie, Philipp sagte:
Como venis, sobrino? levantaos
. (Wie geht es, Neffe; steht auf!) und ver- barg die Hand im Wams, als jener sie zu küssen suchte. Wenn sie zusammen ausgingen, legte er die Hand an seinen rechten Arm. Der Eindruck war allgemein sehr günstig. Man sagte, „das ist ein Spanier“, weil er so schwarze Haare hatte (
moreno
). „Er ist wirklich von schönem Aeussern, schreibt der toskanische Minister, grossgewachsen, joviale Mienen, freundlich, lebhaft, frank“. Die alte Herzogin von Olivares „betete ihn an“.
Nun drängte sich in wenigen Tagen alles zusammen, was der Hof einem solchen Vetter zu zeigen hatte. Bei dem Ochsen- fest auf der Plaza mayor erhielt er denselben bevorzugten Platz wie der Prinz von Wales. Besonders bemerkt wurde als seltene
II. 5
Fünftes Buch.
Gunst, dass ihn der König auf die grossen Jagden in Balsain mitnahm. Weder der Prinz von Wales, noch Parma und Pfalz- Neuburg hatten solche Einladungen bekommen. Der junge Mann hatte besonders durch seinen Erfolg im Rohrspeerspiel und auf der hohen Jagd die Achtung S. M. erworben. Vollends er- oberte er sein Herz, als er über dessen eigenste Schöpfung, die Torre de la parada, eine ungeheuchelte Bewunderung aus- sprach. „Sie stehe dem Interessantesten gleich was er auf seiner Reise in Italien und Europa kennen gelernt habe“
La Torre nueva de la Parada, fábrica del Rey … admiró y alabó el Duque entre las cosas memorables que habia visto en Italia y en las otras partes de Europa que habia andado. Novoa in den Documentos inéd. 77, 622.
. Philipp hat ihn selbst im Escorial herumgeführt und ins Pantheon mit heruntergenommen.
Am S. Michaelstage holte er ihn im Wagen ab, machte mit ihm eine Fahrt durch die Stadt und eröffnete ihm, dass er sein Gevatter werden solle. Die Infantin Maria Theresia, die künftige Königin von Frankreich, wurde an jenem Tage in der Palastkapelle vom Cardinal Borja getauft, Mitpathin war die Prinzessin von Carignan. Darauf erhielt er das Generalat der Flotte des kantabrischen und atlantischen Meeres, „ein phanta- stischer Titel“, der aber mit 14,000 Dukaten Rente verbunden war. Endlich ward ein Kapitel des Ordens vom goldenen Vliess berufen, und ihm zugleich mit dem Kronprinzen die höchste Dekoration ertheilt, welche der Hof gewähren konnte. Hätte man geahnt, dass er mit diesem goldnen Fell achtzehn Jahre später in Paris umherstolziren werde!
Wir übergehen die wechselseitigen sehr kostbaren Ge- schenke. Das Hauptpräsent, dessen Herstellung Zeit erforderte, wurde erst am 17. November von Olivares dem Grafen Testi persönlich übergeben, und durch den eigens deswegen abge- schickten Casolari überbracht. Es war ein Diamantschmuck in Form eines Kaiseradlers, 37 grosse Steine, die man in ganz Madrid zusammengesucht hatte, auf 18000 Dukaten geschätzt; das Halsband bestand aus kleinen, jeder 14 Dukaten werth. Auf dem Rücken des Adlers war ein Miniaturbildchen des Königs von Velazquez eingelassen, „so ähnlich und schön, dass es sicher Staunen erregen wird“. Testi erfuhr von zuverlässiger Seite, dass das Ganze dem König 33000 Dukaten gekostet hatte
Il Re aveva fatto dono al Duca Francesco I
o
d’una Gioia di Diamanti del valore di 33 m. Ducatoni d’argento. Nel rovescio dell’ Aquila aveva un pic-
.
Der Herzog Franz von Este.
„Der Herzog, erzählt Palomino (Museo III, 331), ehrte Diego Velazquez sehr und rühmte seine seltenen Gaben; und als er ihn sehr zu seiner Zufriedenheit porträtirt hatte, belohnte er ihn freigebig, besonders mit einer reichen goldnen Kette [er hat 14000 Dukaten für solche Ketten ausgegeben], die Velazquez zuweilen umlegte, wie es an festlichen Tagen im Palast üblich war.“
Dieses Bildniss war zur Zeit, als Marchese Campori sein Buch über die estensischen Künstler schrieb, nicht bekannt; es wird noch in einer in diesem Jahr zu Paris erschienenen Bio- graphie des Malers als verschollen bezeichnet. Schon seit dem Jahre 1843 befand sich aber ein unzweifelhaftes Original des Ve- lazquez, welches den jungen Herzog vorstellt, in der Galerie von Modena. Es war damals von dem Historienmaler und Galerie- director Adeodato Malatesta mit andern Gemälden für 3000 Lire von dem Grafen Paolo Cassoli Lorenzotti als van Dyck erwor- ben worden. Man vermuthet, dass es ein Vorfahr, der Sekretär des Herzogs Rocco Lorenzotti, diesem abgekauft habe.
Das Bildniss macht wirklich den Eindruck einer den kurzen Ruhepausen des Festprogramms abgestohlenen Auf- nahme. Manche würden es eine Skizze nennen; aber diese Skizze ist auf den letzten Eindruck, namentlich in der Farbe gearbeitet.
Der Kopf erscheint in der üblichen Wendung nach rechts, mit dem Blick auf den Betrachter, über der Rüstung liegt die rothe Schärpe. So vollkommen hat er sich dem Geschmack der Nation, bei der er zu Gast war, anbequemt, dass man sein Bild ohne die Daten für einen Spanier erklären würde. So aber verkündigt diese stolze, etwas trotzige Miene, das reiche, lockere, hoch frisirte schwarze Haar, das über die rechte Seite der Stirn wellenförmig herabgleitet, der noch dünne aufwärtsgerichtete Schnurrbart, die
golilla
, das goldene Vliess, den geschmeidigen, zum Schau- spieler gebornen Italiener. Die Nasenspitze tritt keck hervor, das Kinn weicht hinter die breite Unterlippe zurück. Der Kopf hat etwas jugendlich-unbefangenes; der Eindruck ist für damalige Vorstellungen nicht sehr hofmässig, eine geniale Nachlässigkeit ist darin, eine absichtliche Einfachheit — sehr abweichend von den spätern, im französischen Geschmack gemalten Bildnissen, wo er kälter, blässer, feiner aussieht.
colissimo ritratto del Rè fatto dal
Velaschez
, tanto simile e tanto bello, che certo è una cosa di stupore. 14. 9
bre
1638. Wo mag dieser Schmuck hingekommen sein?
Fünftes Buch.
Das Gesicht ist fast schattenlos gemalt; aber jetzt durch Firniss stark verdüstert.
Dieses Denkmal seiner spanischen Verwandlung mag später mit scheelen Augen angesehen worden sein: daher das Ver- schwinden des Bilds aus dem Palast.
Ausser diesem Bildniss für den Herzog war aber noch ein zweites für Philipp IV im Werk, und zwar zu Pferd. Der König wollte ein Reiterbildniss, wahrscheinlich zum Andenken an ihre gemeinschaftlichen Sports. Der Herzog hatte ihm ein Ge- spann von acht herrlichen neapolitanischen Rappen zurückge- lassen. In einem Briefe vom 21. November 1638 wird jenes erwähnt, und man erfährt, dass der Herzog eine Kopie danach wünscht, „aber von der Hand des Malers der das Original macht“. Es ist nicht anzunehmen, dass ein Reiterbild für den König einem andern als Velazquez aufgetragen worden sei; der Kopf konnte ja nur eine Wiederholung seiner Aufnahme sein. Man liest wirklich, dass der Kammermaler im Frühjahr 1639 an einem Bildniss des Herzogs arbeitete. „Velasco, schreibt Testi am 12. März 1639, macht das Porträt E. H., welches be- wundernswerth ausfallen wird. Auch er hat indess die Fehler der grossen Künstler, nämlich dass er nie fertig wird, und nie die Wahrheit sagt. Ich habe ihm als Abschlagszahlung 150
pezzi da otto
gegeben; vom Marchese Virgilio Malvezzi ist der Preis auf hundert
doble
vereinbart worden. Er ist theuer, aber er macht es gut, und wahrlich, ich stelle seine Bildnisse nicht unter die irgend eines der gefeiertsten unter Alten und Neuen. Ich will ihn antreiben“
Il Velasco fà il Ritratto di V. A. che sarà mirabile. Hà però egli an. cora il difetto degli altri Valenthuomini, ciò è di non finirla mai, e di non dir mai la verità. Gli hò date centocinquanta pezze da otto a buon conto, e dal
March
e
. Virgilio Malvezzi il prezzo s’ è aggiustato in cento doble. Egli è caro; mà fà bene; e certo i suoi Ritratti io non gli stimo inferiori a quelli d’ alcun’ altro de’ più rinomati trà gli Antichì, o trà Moderni. Jo l’anderò sollecitando; e intanto profondissim
e
. a VA. m’ inchino. Di Madrid
D. V. A. Ser
ma
. li 12 Marzo 1639
Vmiliss
mo
. e Fed
mo
. Servo e Vassallo D. Fulvio Testi.
. Bei dem bald darauf erfolgten Abfall Fran- zens von Spanien hat man dieses Bild wol verschwinden lassen. Im Jahre 1647 trat er offen zu Frankreich über und nahm den Titel eines Generalissimus des Königs an. Das lebensgrosse Reiterbildniss im Palast von Sassuolo ist in französischer Tracht,
Der Admiral Adrian Pulido.
ebenso das in Litta’s Werk mitgetheilte, welches der Graf Va- lentini in Modena besass
Das Vorhandensein von Dokumenten über Velazquez im Archiv der Este zu Modena hatte ich längst vermuthet und bei meiner Anwesenheit dort, im April 1875, dieselben auch durchforscht und kopirt, Dank der noch bei anderen Gelegenhei- ten mir gewährten freundlichen Unterstützung des Sig.
Cesare Foucard
, Directors des Archivs. Im Jahre 1881 erschien in der Nuova Antologia ein lesenswerther Artikel von Prof.
Adolfo Venturi
, der auf diese Dokumente gegründet ist. Der Vermitt- lung dieses verdienstvollen Kunstforschers verdanke ich auch eine schöne Zeichnung des Porträts von Sig.
Muzzioli
, nach welcher der Holzschnítt gearbeitet ist.
.
Von spätern Beziehungen unsers Malers zu dem Hof der Este soll bei seiner zweiten italienischen Reise noch die Rede sein.
Der Admiral Adrian Pulido.
Wo aber sind die Gestalten jener Spanier, die durch Tapfer- keit und Grausamkeit, durch Hochmuth und Genie für Missregier- ung einst der Schrecken der Völker waren, deren Hass nun über sie kam? — Es riecht im Werk des Velazquez weniger nach Pulver, als man den Jahreszahlen nach erwarten sollte. Die brillantesten Typen spanischer Generale und Gouverneure aus dieser Zeit, die Leganés, Feria, Moncada, Bazan, Mirabel, Coloma, finden sich in der Ikonographie van Dycks. Von den zahlreichen Figuren, welche die kriegerischen Zeitläufte vorübergehend an die Ober- fläche brachten, führte der Zufall nur wenige in das Atelier des Hofmalers, und diese sind ziemlich obscure Personen, obwol einer ein Grande ist.
Unstreitig das interessanteste Werk dieser Klasse ist das Bildniss des Admirals Pulido, eins der äusserst seltenen Stücke, die Velazquez bezeichnet und datirt hatte. Man ist dadurch in den Stand gesetzt, über die Umstände seiner Entstehung Ver- muthungen anzustellen. Das Jahr 1638 war so reich gewesen an Erfolgen, dass das nachfolgende ganz mit deren Nachfeiern an- gefüllt wurde, und unter den darauf bezüglichen Komödien in Buen Retiro hiess eine: „
Der Sieg von Fuenterrabia
“.
Der Versuch des Cardinal Richelieu, durch Wegnahme eines Grenzplatzes den Krieg auf spanisches Gebiet hinüberzu- spielen, und zwar ins unbesiegte Baskenland, versetzte den Hof und die Nation in unbeschreibliche Aufregung. Der Einfall, sagt der Jesuit Joseph Moret
Sitio de Fuente-Rabia que escribio en Latin el R. P. Joseph Moret C. J.
, wirkte wie ein starker Donnerschlag
Fünftes Buch.
auf einen tiefen Schläfer. Seit Carl V hatte kein feindliches Heer von Belang den spanischen Boden betreten. „Im ganzen Umkreis Spaniens hörte und sah man nichts als Lärm von Kriegs- instrumenten, Rekruten einstellen, Compagnien formen, Auf- sitzen, Märsche von einer Provinz zur andern, alles aber für die Provinz Guipuzcoa. Die Stadt Madrid war in einen grossen Werbe- und Waffenplatz verwandelt, täglich passirten glänzende, wolausgerüstete Truppen, ausgehoben von Herren und Städten“
Novoa, Historia de Felipe IV. Docum. inéd. 79, 549.
.
Der Ausgang der Belagerung von Fuenterrabia, die von Land und See her, durch Condé und den Erzbischof Sourdis von Bor- deaux in Scene gesetzt worden war, schien kaum zweifelhaft. Die Festung war unvorbereitet überfallen worden. Der Admiral von Castilien musste erst einige hundert Mann hineinwerfen, um die Besatzung vertheidigungsfähig zu machen. Schwere Schläge, z. B. die Verbrennung ihrer Flotte, trafen die Spanier. Der Kom- mandant Miguel Perez fiel auf der Mauer; durch Sprengung einer Bastion wurde der Sturm an zwei Punkten ermöglicht. Aber man liess den Belagerten Zeit sich in der Bresche zu verschan- zen; und das Zerwürfniss zwischen Condé und dem Erzbischof machte dem Admiral die Bahn frei für einen Angriff auf das französische Lager, der eine völlige Auflösung bewirkte. Condé selbst rettete sich watend nach einem Boote.
Dieser grosse Tag des 7. Septembers rief in Madrid uner- messlichen Jubel hervor und wurde durch grosse, mit dem Besuch des Herzogs von Modena zusammenfallende Feste gefeiert.
Besonders hatte sich ein Hauptmann in allen kritischen Augenblicken hervorgethan:
Don Adrian Pulido
. Er war ein Sohn von Madrid und man kann sich vorstellen, wie bei jenen Festen aller Augen auf ihn gerichtet waren, als Spiegel kasti- lischen Heldenthums. Als Miguel de Ubilla mit Nachrichten und Entsatz vom Admiral von Castilien an den Gouverneur gesandt wurde, schlossen sich ihm Pulido und Martin de Sepúlveda an, die nach Auszeichnung trachteten; es gelang ihnen in der That in die Festung einzudringen und das Vertrauen ihrer Insassen aufzurichten. Bei dem Ausfall vom 8. August, wo der Comman- dant fiel, wurde er verwundet. Als die „Bastei der Königin“ (1. September) in die Luft flog, vertheidigte er sechs Stunden
1654, traduc. 1763, Pamplona. S. 76. 186. 190. 193. Sitio y socorro de Fuen- terrabía por D. J. Palafox y Mendoza, Madrid 1639 und oft.
Der Admiral Adrian Pulido.
lang die Mauer. Und als am 4. eine zweite Bresche gelegt wurde, stellte er in Eile Schanze und Laufgraben her. Endlich bei dem letzten blutigen, viermaligen Sturm am 6. September wurde er durch einen Musketenschuss am Kopf verwundet. Ist nun dieser Hauptmann Don Adrian der spätere Admiral, wie ich vermuthe, so lässt sich keine bessere Gelegenheit denken für eine so hohe Beförderung des Mannes. Der König fand Ge- schmack an der echtsoldatischen Figur, er schmückte ihn mit dem Kreuz des S. Jago-Ordens; und sein Maler hat wohl selten Jemanden mit solchem Vergnügen gemalt wie D. Adrian.
Diess wäre also wohl die Enstehungsgeschichte jenes Bildnisses, von dem Palomino ausführlich Nachricht giebt. „Im Jahre 1639 machte er das Bildniss des Don Adrian Pulido Pareja, eines geborenen Madriders, Ritter des S. Jakobsordens, Admiral der Flotte von Neuspanien, welcher um jene Zeit hier war in ver- schiedenen Anliegen seines Amts bei S. M. Diess Bildniss ist in Lebensgrösse und gehört zu den gefeiertesten die Velazquez gemalt hat, deshalb setzte er auch seinen Namen darauf, was er sonst selten that:
Didacus Velazquez fecit; Philip. IV. à cubiculo, eiusque Pictor, anno 1639
.
Dieses vorzügliche Bildniss gehört heute dem Herzog von Arcos“
Palomino, Museo pictórico III, 331. Die Firma der verlorengegangenen Moriscos stand auf einem Pergamentblatt an der unteren Stufe und lautete:
Didacus Velazquez Hispalensis. Philip. IV. Regis Hispan. Pictor ipsiusque iusu, fecit, anno 1627. A. a. O. S. 327.
.
Eine solche Aufschrift, die indess auf ihre Echtheit zu prüfen wäre, findet sich auf dem Porträt in Longford Castle, welches von dem früheren Earl of Radnor in den zwanziger Jahren er- worben sein soll. Sie steht an der linken Seite ziemlich hoch:
Did. Velasq
3
. Philip. IV a cubiculo eiusq’ pictor 1639.
Der Name
ist von späterer Hand darunter- gesetzt.
Palomino erzählt, dass der König bei einem seiner Besuche im Atelier, als er des Bildnisses an einem schwach beleuchteten Platz ansichtig wurde, den Admiral in Person zu sehn glaubte und die Leinwand anredete: Wie? du bist noch hier? Hatte ich dich nicht bereits verabschiedet! Warum reisest du nicht? Dann
Fünftes Buch.
als die Gestalt unbeweglich blieb, habe er sich zu Velazquez gewandt mit den Worten: „Ich versichere Euch, dass ich mich getäuscht hatte“.
Ich weiss nicht ob eine solche Täuschung möglich ist. Vasari erzählt bekanntlich dasselbe von Tizian’s Bildniss Paul III mit seinen beiden Nepoten, das viele, als es zum Trocknen in der Sonne auf einer Terrasse gestanden, für lebendig gehalten und ihm ihre Reverenz bezeigt hätten; er drückt sich aus als habe er es selbst gesehen (
Abbiamo visto ingannare molti occhi etc
. Vite XIII, 35). Die Worte des Königs klingen etwas nach Erfin- dung. Vielleicht ist unsere Anekdote die Umbildung irgend eines Bonmots, einer Umschreibung des damals oft gebrauchten Worts:
Verdad, no pintura
. In der That ragt das Bildniss, was Kraft und Leben betrifft, selbst unter Velazquez Werken hervor; er hat hier seinen uns bekannten Mitteln eine ganz ungewöhnliche Wirkung abgewonnen.
Er knüpft wieder an seine früheren Versuche an. Der helle, gelbgraue, nach oben dunklere Grund, ohne Bezeichnung selbst der Grenze zwischen Boden und Wand ist eigens für den schwar- zen Sammt der Figur präparirt. Don Adrian steht etwas nach links, den Blick dem Beschauer zugewandt. Die Beine wieder nahe beisammen, die Füsse fast in rechtem Winkel. Die Farbe ist freigebiger als gewöhnlich verwandt: der Illusion gün- stig sind die sonst seltenen blendend weissen Stücke: der breite, umgelegte Spitzenkragen, die geblümten Aermel, die Federn, die Knieschleifen, das Wehrgehänge. Auch in der Stellung ist nichts vom Hofmann: er hält sich schlicht und straff wie ein Kriegs- mann der vor seinem General Front macht. Es ist ein breit- schultriger stämmiger Mann, ähnlich der Murillo’schen Figur des Andres de Andrade in der Northbrook Galerie. Man sieht ihm an, dass er sich nicht bedenken wird, sein und andrer Leben im Todesrachen einer Bresche zu wagen. Das gebräunte Ant- litz, mit weissen Glanzlichtern, gehört zu einem nicht seltenen kastilischen Typus, aber hier in einem besonders robusten, stutzigen, grimmigen Exemplar. Die dicken, schwarzen, nahe- zusammentretenden, stark gerunzelten, die Augen beschattenden Brauen, die lothrechte Furche in der Mitte der Stirn, der in die Höhe geknickte Schnurrbart, das Ganze umrahmt von einer mächtigen schwarzen Mähne, die, seitlich gescheitelt, unbändig emporwuchernd, den Trotzkopf bekrönt: so stand er auf den Mauern von Fuenterrabia, so wird er auf dem Halbdeck seines
Der Admiral Adrian Pulido.
Admiralschiffes stehn. Ein Mann der am Platz ist, wo es Wider- stand bis zum äussersten gilt, der nöthigenfalls ruhig die Lunte in die Pulverkammer tragen wird.
Beide Hände stecken in gelben Lederhandschuhen; in der Rechten hält er den Admiralstab, in der Linken hängt der sehr breite Filzhut, die untere Seite nach aussen gekehrt. Auf der Brust trägt er das rothemaillirte Schildchen des Santiagoordens und die rothe Schärpe mit Goldsaum.
Nach Palomino malte Velazquez diess Bild mit langstiligen Pinseln und
brochas
(Borstenpinseln), um mit mehr Erfolg und Bravour (
valentia
) zu arbeiten. Es erscheint auch sehr breit, doch mehr feurig kräftig als leicht behandelt; Waagen findet sogar „fleissige Ausführung“, W. Burger wird an Tizian erinnert.
Und diess Werk fällt in dasselbe Jahr wie jenes Krucifix. Es sind zwei Pole seiner Kunst. Ein schönes Beispiel, wie der echte Künstler für jeglichen Stoff und aus ihm dessen Form schafft, und jeden Augenblick im Stand ist, sich von der Routine der Hand frei zu machen. —
Eine übereinstimmende Figur befand sich schon 1818 in Woburn Abbey, dem Landsitz des Herzogs von Bedford. Nur trägt der Admiral hier statt des kleinen eliptischen Medaillons ein grosses, rothes Ordenskreuz aufs Wams genäht. Eine fremde Hand vermochte ich nicht darin zu entdecken; es kann wohl eine gleichzeitige Wiederholung des Meisters sein. Doch nur die Figur; denn die ganze Umgebung, welche ursprünglich wahr- scheinlich ebenso leergelassen war, wie in dem ersten Exemplar, ist mindestens 22 Jahre später, im Auftrag des damaligen Be- sitzers ausgefüllt worden. Der Admiral steht hier vor einer Wand, ein roter Vorhang hängt links bis zu Schulterhöhe her- ab; der braune Fussboden ist in breiten polygonen Rissen zer- sprungen; rechts öffnet sich der Blick auf die See, mit der Scene einer Seeschlacht. Der Himmel, am Horizont blau, ist oben mit schweren Wolken bedeckt. Alles diess verrät die Hand eines geringen Malers, der auch links unten den Schild mit dem Namen
ADRIAN | PVLIDO PAREJA | Capitan general | de la Armada y | Flota de nueua | España | Falleció en la Ciudad de la nueua Vera | Cruz | 1660. Die Maasse des ersten sind 81″ × 44″, die des zweiten 77¼″ × 42¼″ nach Curtis und G. Scharf.
hingesetzt hat; an demselben Platz wie oft auf Bildnissen der Zeit, z. B. dem des
Capuchino español
im Museum des Prado. Wahrscheinlich geschah diess bei der Aufnahme des Gemäldes
Fünftes Buch.
in eine grosse Porträtgalerie. Eine Sammlung von berühmten Feldherrn besass der Marques de Leganés. Die Altamiras, in deren Versteigerung (1833) ein Bildniss Pulido’s vorkommt, waren die Erben seines Titels. Ist diess dasselbe, welches mit dem Bild seiner Frau in dem Verkauf der Aston Hall Gemälde (1862) erwähnt wird?
Der Graf von Benavente.
Das einzige Soldatenbildniss, welches das Museum von Madrid besitzt, ist dasjenige des D. Antonio Alonso Pimentel, neunten
Grafen von Benavente
(1,9 × 0,88). Er war der Sohn und Titelerbe des als Vicekönig von Neapel rühmlich bekannten D. Juan Alonso, der im Jahre 1621 als Präsident von Italien und Obersthofmeister der Königin starb. Khevenhiller (Ann. Ferdin. IX, 1495) nennt ihn „ein ansehnliches christliches Subjekt, und der dem Könige viel Dienste geleistet, hat 14 Kinder, 14 Enkel und 3 Urenkel im Leben verlassen“. Der alte Glanz des Namens Pimentel wurde durch diese Söhne erneuert. Keine Familie hat dem Könige soviel tapfere Officiere geliefert, und so reichlich mit ihrem Blute gezahlt. In Calderon’s Belagerung von Breda trifft unseres D. Antonio Bruder, Vicente, mit tausend Reitern aus der Lombardei ein, und Spinola empfängt ihn mit den Worten
Triunfos soberanos tendreis con imitar vuestros hermanos
.
Don Vicente antwortete ihm in sieben Oktaven, in denen er, der jüngste, das Ende dreier älterer Brüder schildert. Don Garcia bezahlte bei Bergen den Sieg mit seinem Leben, Don Alonso, der 1606 unter Spinola mit einer Kompagnie diente, wurde 1617 als General der Cavallerie vor Vercelli durch eine Granate ge- tödtet, Don Diego, General der Galeeren von Sicilien, zog nach einer Seeschlacht mit den Holländern „als todter Sieger“ in Neapel ein. Die beiden letzteren Brüder und D. Jerónimo, später Marques de Bayona, hatten den Admiral Bazan 1605 auf dem Türkenfeldzug begleitet. Und jetzt im katalonischen Krieg (1642) hatte der Sohn unseres D. Antonio, Graf von Luna, dem Heere des Königs eine Kompagnie von 800 Mann aus seines Vaters Staaten zugeführt
Spinola sagt bei Calderon: Bien dirán vuestros blasones, Que aun es mas que cien flinflones Un Español Pimentel.
.
Der Erbe der Grafschaft, der Velazquez zufiel, hat indess der
Der Graf von Benavente.
Geschichte nichts von sich zu erzählen hinterlassen und kann trotz seines erlauchten Namens zu der Reihe der Dunkelmänner gezählt werden. Er residirte meist in seinem Stammhause zu Valladolid und gab bei den Jesuiten glänzende Feste. Als die ihrer Zeit in Spanien verehrte visionäre Nonne Suor Luisa (dieselbe welche die Infantin Maria dem Prinzen von Wales bei seinem Abschied zu besuchen ans Herz legte) aus ihrem Ort Carrion vom heiligen Uffiz nach Valladolid versetzt wurde (sie erwies sich als apokryph und verschwand in klösterlicher Ab- geschlossenheit), erschien mit grossem Gefolge auch Don An- tonio; er hielt eine Scheere, um ihr (wie einst San Ildefonso mit dem Messer König Receswinths der hl. Leocadia) die Hälfte ihres Schleiers abzuschneiden. Nach der Revolution von Portugal, in jener kritischen Zeit, als die Kopflosigkeit des Conde Duque verschuldete, dass die damals noch leichte Bewältigung des Auf- stands durch die Sammlung der Streitkräfte auf Katalonien ver- säumt wurde, und als die spanischen Generale Monterey und Garay in Estremadura keine Lorbeern ernteten, ernannte ihn der König zum Gouverneur der portugiesischen Grenze; aber schon im folgenden Frühjahr (1642) wurde ihm dieser Posten zu seinem grossen Verdruss wieder abgenommen
El Conde de Benavente está muy sentido porque le quitaron el gobierno de la frontera de Portugal. Memorial histórico XVI, 316. 5. April 1642. Vgl. XIII, 154.
.
Das Bildniss unsers D. Antonio zeigt die gute Constitution, der sich nach obiger Familienchronik das Geschlecht erfreut haben muss. Es ist ein Jüngling von strammer Haltung bei fünfzig Jahren und grauen Haaren. Hohe, breite, schön gewölbte Stirn mit spitzem Schopf, starke schwarze Brauen, dazwischen ent- springt mit breiter Wurzel eine kurze Entenschnabelnase, der weisse Schnurrbart deckt eine ungewöhnlich lange Oberlippe. Diess gesunde Gesicht ist in einem ganz hellen, weichen, warmen Ton, pastos und verschmolzen gemalt, mit grünlich grauen Halb- tönen. Der Eindruck der glänzenden mit Gold damascirten Stahlrüstung ist mit breiten, wilden Pinselstrichen erreicht. Er legt die Rechte auf den Helm, der (nebst dem Kommandostab) auf dem Tisch mit carmoisinrother Decke steht, die rothe Schärpe wiederspiegelnd. An der Halskette bemerkt man Türkise.
Der helle Kopf ruht auf einem tief dunkelrothen Sammt- vorhang. Himmel und Erde rechts sind eine wüste, blau grün- liche Fläche.
Fünftes Buch.
Auch dieses Bildniss ist wie mehrere dieser Zeit venezianisch angehaucht, und hat in späterer Zeit, als man den Hofkalender Philipp IV und seine
gentilhómbres de cámara
vergessen hatte, sogar für Tizian gegolten; so hiess es, als es im Besitz der Isabel Farnese war und die Antecámara des Königs in S. Ilde- fonso zierte.
Bildnisse Unbekannter.
Die Münchener Galerie besitzt zur Zeit nur ein, wie es scheint, echtes Bildniss des Meisters, es ist der junge, noch bart- lose Cavalier mit der linken am Degen, den rechten Arm in die Seite gestemmt
Pinakothek Nr. 1293; 0,89 × 0,68, aus der Düsseldorfer Galerie.
. Ein edles Exemplar der Rasse; Langkopf mit viereckiger kurzer, fast lothrechter Stirn, glühenden braunen Augen, Adlernase, die der Schlagschatten noch zu verlängern scheint, etwas vorstehende Unterlippe. Obwol der Pinsel nur flüchtig den Contouren folgt, so ist doch die feste Intention unverkennbar. Vielleicht das Bildniss eines Freundes, nicht weiter ausgeführt als grade für den Eindruck hinreichte. Die erdig braune Untermalung dient ohne weiteres für den leeren Hinter- grund (der nach unten mit Grau leicht zugedeckt ist, so nach- lässig, dass hier und da an der Contour offene Streifen geblieben sind), für die Lederhandschuhe, für das eine Ende der
golilla
und für die beschattete Seite des Gesichts. Von vielen ebenso summarisch ausgeführten Werken der Zeit (und modernen wie mit Tabaksbrühe gemalten) unterscheidet sich aber selbst diess un- vollendete Bild durch den hellen, wahren Fleischton im Licht. Der Zustand giebt wenig Anhaltspunkte für Zeitbestimmung; vielleicht gehört es noch in die Zeit vor der ersten Romfahrt.
In Apsley House ist ausser Quevedo und dem Pabste noch eine dritte Büste (Nr. 159), die früher für ein Selbstbildniss galt, obwol der Bau des Kopfs ganz anders ist. Der Reiz dieses blassen, vornehmen, etwas magern obwol jugendlichen Gesichts liegt in der Einheit und Raschheit des Gusses und der geistreich nachdrücklichen Behandlung von Licht und Schatten. Auf dunkel- braunem Grund, an der abgewandten beschatteten Seite der Figur etwas aufgehellt, tritt der Kopf sehr plastisch hervor. Wenige Bildnisse sind mit so breiten, kaum nüancirten Licht- und Schattenflächen modellirt; so ist z. B. die auf der ganz
Bildnisse Unbekannter.
gleichfarbigen Wange stehende Linie des Nasenrückens durch kein Hülfsmittel angedeutet, und doch ist keine Form un- klar. Der Kontrast der Werthmassen, besonders aber die Unter- drückung der Nüancen, verstärkt den Eindruck sonnigen Lichts, der an Solimena’s Beleuchtungssystem erinnert. Ganz unge- wöhnlich ist der auf Oberlicht beruhende Umfang der Schatten, welche den grössten Theil der Augenhöhle füllen und auch das hervortretende Jochbein stark betonen; dieselben werden aber durch ein schwaches Reflexlicht vor Dumpfheit bewahrt.
Palomino nennt mehrere Bildnisse von Hofleuten, für deren etwaige Wiedererkennung wir aber keinen Anhaltspunkt haben, darunter zwei Maestros de Camara: das des D. Nicolas de Cardona Lusigniano, und das „sehr gefeierte“ des Pereyra, Ritters des Christusordens, „mit ungewöhnlicher Meisterschaft und Geschick- lichkeit gemalt“. Ferner das des D. Fernando de Fonseca Ruiz de Contreras, Marques de la Lapilla, Santiagoritters; und des Beichtvaters der Königin, des Trinitariers Fray Simon Roxas, † 1624, gemalt im Tode.
In der Dresdener Galerie (Nr. 698; 0,65½ × 0,56) ist das Bildniss eines solchen Ordensritters. Ein ältlicher Herr von vor- nehmem Wesen; die goldene Brustkette trug vielleicht das Schild- chen, das rothe Kreuz ist mit wenigen breiten Strichen am Mantel angedeutet. Die ergrauten, stark gelichteten Haare sprechen von sorgenvollen Jahren, nach seiner jetzigen Wohlbeleibtheit aber scheint er den Dienst im Feld mit dem bequemen Sitz in irgend einem Consejo vertauscht zu haben.
Diess Brustbild ist interessant, weil es in seinem unfertigen Zustand den Maler mitten in der Arbeit zeigt. Der Kopf ist wieder auf hellem Grund mit leichtem Braun skizzirt, und dann gleichmässig, selbst, so scheint es, den Schädel mit eingeschlossen, mit einem mittlern Fleischton übergangen und die Ausführung begonnen. Dann muss eine längere Unterbrechung stattgefun- den haben. Die Haare sind von auffallend ungleicher Farbe, selbst die beiden Flügel des Schnurrbarts; diess scheint von zwei Ansätzen herzurühren, zwischen denen das Original mehr ergraut war. Bei der Retouche wurde ein frischer heller Ton übers Gesicht gelegt; die Aussparung von Haarbüscheln, Augen,
bigote
ist deutlich zu sehen. Vielleicht ist es Zufall, dass hierbei die Augen, besonders das rechte, glanzlose, ein krankhaftes, ent- zündetes Aussehn bekommen haben. In jenes helle Incarnat sollte wahrscheinlich die Modellirung mit grauen Halbtönen hinein
Fünftes Buch.
gearbeitet werden. Diess ist unterblieben, deshalb bilden Stirn, Wange, Schläfe, Hals eine etwas leere weichliche Fläche, die allerdings Zweifel wecken könnte, aber nur, wenn das Bild als fertig zu betrachten wäre.
Der Marques von Castel Rodrigo.
Hier mag ein räthselhaftes Bildniss seinen Platz finden, welches bisher noch nirgends besprochen worden ist: die Figur des Marques von Castel Rodrigo im Palast des Principe Pio di Savoja zu Mailand. Es gilt dort, wie es scheint nach alter Ueber- lieferung für ein Original des Meisters; und wenn die Signatur am Arm des Sessels (
Velazquez f
t
.) mehr als zweifelhaft ist, so scheint die Gestalt des alten portugiesichen Edelmanns und die Malerei des Antlitzes der beglaubigenden Unterschrift kaum zu bedürfen. Wenigstens, als ich zum erstenmale im Oktober 1880 auf eine Mittheilung von Gustavo Frizzoni hin den Palast des Borgo nuovo besuchte, leuchtete es mir sofort aus den übrigen Ahnenbildern wie mit seinem Stempel bezeichnet entgegen; auch Giovanni Morelli der grosse Gemäldekenner hält es für echt.
Der alte Herr, eine weder hoch noch mächtig gebaute Ge- stalt, Kniestück, steht nach links gewandt, aber den Betrachter forschend fixirend, in schwarzseidenem Rock und Mantel neben einem ebenfalls schwarz ausgeschlagenen Sessel; auf der Lehne ruht die Rechte, einen Brief haltend, die Linke, den Zeigefinger ausgestreckt, liegt an der Degenkoppel. Im Nacken ist eine Spur von Gebeugtheit des Alters. Die weissen Haare sind so dünn dass die Schädelflächen rein hervortreten; die Farbe sehr blass, die Brauen dunkel, Schnurr- und Knebelbart weiss.
Feinheit und Bestimmtheit der Modellirung, Durchsichtigkeit der Charakteristik, bannendes Leben kann schwerlich mit ein- facheren Mitteln ausgedrückt, mit weniger Farbe und Schatten keiner Menschengestalt soviel körperlich-geistige Wirklichkeit verliehen werden. Auf ganz hellem, leerem Grund (nur in der Ecke links unten ein schwaches Schattendreieck) steht der alte Staatsmann in schattenlosem Licht, das ehrwürdige Haupt ruhend auf einer weissen Halskrause. Der Blick, durch den die Persönlichkeit wie in einem Brennpunkt mit bekannter Magie wirkt, nur durch kleine dunkle Punkte accentuirt, spricht von einem langen Leben in den Staatsgeschäften, der Gewohnheit des Befehlens und forschender Beobachtung der Menschen.
Der Marques von Castel Rodrigo.
Kein so hell gehaltenes Porträt des Malers ist bekannt: aber es wäre in seiner Art, das Ganze nach dem Weiss des Greisen- haars zu stimmen. So ausdrucksvoll ist es, dass man sich nicht enthalten kann, das Wesen des Mannes heraus zu lesen, und Schreiber dieses hatte die Genugthuung, seine danach gedich- tete Charakteristik später in dem Abschnitt der Relation des Venezianers Girolamo Giustiniani von 1649 im Wesentlichen bestä- tigt zu finden
„Er ist sehr thätig, obwol bereits alt. Er ist der charakterfesteste (
sodo
) Minister den der König hat, und gilt für christlich und uninteressirt; in der Unter- haltung klar und aufrichtig, obwol staatsklug und besonnen; in allen Stücken han- delt er mit Mässigung und ohne Ostentation. Der König sieht ihn gern und schätzt ihn hoch, weil er freimüthig redet.“ Und Ameyden bemerkt von ihm in seinem römi- schen Tagebuch (3. Februar 1641): „Er hinterlässt ein sehr gutes Andenken bei allen, von Güte, Rechtschaffenheit und Tüchtigkeit“ (
valore
).
. Es muss freilich sogleich hinzugefügt werden, dass nicht alles in dem Gemälde die Hand des Velazquez bezeugt. Der Grund, der Anzug, selbst die für den alten Mann zu kräftig vollen und glatten Hände müssen übermalt oder hinzugemalt sein.
Nach dem Wappen in der rechten Ecke oben muss das Bild schon vor alter Zeit für ein Bildniss des zweiten Marques von Castel Rodrigo, Don Manuel de Moura gegolten haben; es sind nämlich die Wappen der Familien de Moura und Corte Real, des Namens der Mutter D. Manuels vereinigt. Auf ihn weist auch das Schildchen des Christusordens, den ihm einst Philipp IV gegeben, als er Olivares den Alcántaraorden ab- trat (I. 214.).
Auch die Chronologie des Lebens beider, des Künstlers und des Staatsmanns, böte die Möglichkeit, das Porträt wahr- scheinlich und ziemlich bestimmt zu datiren. D. Manuel ist von 1631 bis 1648 mit auswärtigen Missionen betraut gewesen, und in diesen siebzehn Jahren nicht mit dem Maler zusammenge- troffen. Zuerst als Gesandter bei Urban VIII, seit 1644 als Civilgouverneur von Flandern, von wo er Anfang 1648 nach Madrid zurückkehrte. Nach dem hohen Alter kann er nicht vor 1631 gemalt sein; und da Velazquez im December 1648 nach Italien gereist ist, von wo er im Sommer 1651 heimkehrte: so bleibt für die Aufnahme nur das Jahr 1648, und die zweite Hälfte von 1651; denn D. Manuel starb bereits am 28. Januar 1652. Er war mit ungewöhnlichen Auszeichnungen bei Hofe empfangen worden; vor mehr als einem Vierteljahrhundert war seine Erhebung zum Granden eine der ersten Regierungshand-
Fünftes Buch.
lungen des Königs gewesen; seine Entfernung aus Spanien war eine Intrigue des Olivares. Man müsste nur annehmen, dass der Kammermaler bloss den Kopf ausführte, das übrige skizzirte, und andern überliess, die Leinwand für den Salon des Familien- palasts fertig zu stellen.
Das Gemälde hat mancherlei Schicksale durchgemacht. Der Name, der in der Ecke gegenüber dem Wappen stand, ist zuge-
Der Marques von Castel Rodrigo.
deckt worden, man entziffert nur noch Castel Rodrigo, aber nicht den Vornamen. Auch Rubens hat Don Manuel in jüngeren Jahren gemalt und von Pontius stechen lassen; hier hat der Kopf ein etwas an- dres Ansehen be- kommen durch die lange und starke Adlernase, statt der fast gedrückten uns- res Bildes. Andere Züge, die Form des Langkopfs, die Au- gen stimmen dage- gen überein. Auf- fallend ist die Hals- krause, welche seit 1623 am Hof von Madrid nicht mehr gebräuchlich war; sie könnte auf die Vermuthung führen, dass das Bild im Ausland gemalt sei. Nach alle dem heften sich noch mancherlei Fragen und Zweifel an das Bild.
D. Manuel war der Sohn des Cristóbal de Moura († 1613), des bekannten Ministers Philipp II, der von diesem selbst in die hohe Politik eingeführt und zum ersten Vicekönig von Portugal ernannt wurde. Sein Palast am Tajo mit den Thürmen und Galerien gehörte zu den Sehenswürdigkeiten des alten Lissa- bon
M. de Monconys, Voyage d’Espagne IV, 32 (1628).
. Die Denkmäler der Familiengruft oder des Pantheons in
Zweifelhafte und falsch benannte Bildnisse.
S. Benito hatte D. Manuel in Rom von Franz du Quesnoy ent- werfen lassen
G. P. Bellori, Le Vite de’ pittori. Roma 1672 p. 282.
. Aber die Revolution von 1640 trennte ihn für immer von Vaterland, Nation und Haus der Vorfahren. Diess Schicksal verdüsterte seinen Lebensabend, er sehnte sich nach Ruhe, und hatte schon 1646 den König um seine Zurückbe- rufung gebeten.
Zweifelhafte und falsch benannte Bildnisse.
Wirklich streitige Bildnisse des Velazquez giebt es für Kenner heute nur noch wenige. Die zweifelhaften Fälle betreffen meist Wieder- holungen, wo ein schwer aufzuhellendes Mehr oder Weniger von An- theil des Meisters die Frage verwickelt macht. Ihm ganz fremde Sachen sind, meist im Ausland, oft bona fide auf seinen Namen getauft worden zu einer Zeit, wo die Schätzung seiner Werke sich verbreitete, aber nur Wenige Gelegenheit gehabt hatten, sich eine deutliche Vor- stellung von seiner Malweise zu bilden. Eigentliche Fälschungen sind mir kaum in zwei Fällen begegnet.
Man kann drei Klassen unterscheiden: gute Stücke in seiner Art, die wol seiner würdig wären, wo aber entscheidende Merkmale fehlen und widerstreitendes die Attribution entmuthigt;
Originale der Madrider Schule seiner und der nächst folgenden Zeit;
Endlich Bildnisse fremdländischer Schulen, wo sich die Benennung, falls sie nicht ganz willkürlich ist, auf jene Uebereinstimmung gründete, welche Gemeinsamkeit des Zeitgeschmacks in zahlreichen Punkten mit sich führt. Die im folgenden angeführten Stücke sind alle sehenswerth und mir aus eigener Anschauung bekannt; ich führe sie an nur um andern
faux frais
zu ersparen. Wiederholungen, fremde Darstellungen der von ihm gemalten Persönlichkeiten sind bei Gelegenheit der betreffenden Originale zur Sprache gekommen.
I. Im Palast des Herzogs von Villahermosa zu Madrid ist das Bildniss des D. Christóbal del Corral (Curtis 159) in ganzer Figur, in der rechten Hand ein Brief, die andere auf die rothsammtene Tischdecke gestützt. Auffassung und Ausdruck dieses Greisenkopfs mit strengem aber altersmattem Blick sind dem Meister verwandt; die breiten aber sehr mageren Striche im Licht und die schweren braunen Schatten passen desto schlechter.
Ein Ordensritter, die Rechte das Ordensschildchen fassend, früher Olivares genannt, und
Diego Velazquez
bezeichnet, wurde von Lord Mahon 1845 dem Grafen Lecchi in Bergamo abgekauft und befindet
II. 6
Fünftes Buch.
sich im Hause des jetzigen Earl of Stanhope zu London (Curtis 204). Es ist ein Kopf von starkem gedrungenem Bau, die dichten Brauen beschatten kleine Augen, der Ausdruck ist phlegmatischer Stolz. Die quer über die Stirn gestrichenen, seitlich gescheitelten, sehr langen Haare weisen auf die Mitte des Jahrhunderts. Die Haltung ist zu dunkel für den Meister
Das gelobte Bildniss eines Edelmanns, welches Rev. J. S. Ogle in Kirkley Hall im Jahre 1876 in der Akademie ausstellte, habe ich nicht gesehn.
.
Das Brustbild eines jungen Mannes von bräunlicher Gesichtsfarbe und stark sinnlichen Zügen in der Pradogalerie (1104) ist zu hart und roh für Velazquez, aber wol in seiner Umgebung im zweiten Viertel des Jahrhunderts entstanden.
Ein anderes, der ernste gelbe Mann in der Halskrause (1103), scheint mir dagegen mit Unrecht bezweifelt zu werden; es hat wenig von Zur- baran, an den man gedacht hat, stimmt dagegen mit der in Sevilla ge- malten Epiphanie (I, 147).
II. Von Bildnissen der gleichzeitigen Madrider Schule verdient einen hervorragenden Platz das im Jahre 1849 für den Louvre (556) angekaufte des D. Pedro Moscoso de Altamira. Nur durch die ent- deckte Aufschrift ist es neuerdings als Werk des Angelo Nardi (I, 219) erkannt worden, von dem sonst keine Bildnisse bekannt sind, könnte also auch zur italienischen Schule gezählt werden. Eine sehr charak- teristische Figur, Blick und Gebahren des vornehmen Priesters.
Eine fesselnde Gestalt ist der „Alcalde in Schwarz“, in der Samm- lung von Sir John Neeld Bar
t
., in Grittleton. Es ist ein Cavalier vom Hofe Philipp IV, in der Art der früheren königlichen Bildnisse. Edle Formen: schmale Stirn, lange Adlernase, feiner Mund,
bigote
und Knebel- bart; ernst melancholischer Blick. Beide Hände gekreuzt, die Rechte mit Depesche, die Linke mit Hut, steht er da wie der Ueberbringer einer wichtigen Nachricht, in Erwartung vorgelassen zu werden. Der Strich, der glühende Ton, die gelblichen Lichter, das Roth der Lippen u. a. machen einen fremdartigen Eindruck.
Das Bildniss eines jungen Mannes mit langem schwarzen Haar und
golilla
in Burleigh House ist eine kräftige aber rohe Arbeit. Noch weniger kann das Bildniss eines Knaben mit grossem Hut daselbst in Frage kommen.
Das Bildniss eines Ritters des portugiesischen (?) Santiagoordens in Festanzug, aus der Suermondtgalerie nach Berlin gekommen (408 c), ist von einem guten Meister kräftig und bestimmt gemalt. W. Burger wollte es nach der Jahreszahl 1630 in die erste italienische Reise setzen.
Zweifelhafte und falsch benannte Bildnisse.
Aber solche lange, lockige Haare wurden damals am spanischen Hofe noch nicht getragen. Vielleicht ist es italienisch.
Andere Stücke gehören spätern Zeiten des Jahrhunderts an.
Roh und dekorativ gemalt ist das Bildniss eines Corregidors von Madrid, des Santiagoritters D. Francisco de Ribas († 1660), ebenfalls mit langen, schlichten, schwarzen Haaren. Auf der Akademieausstellung von 1880 präsentirte sich dieser arme Ritter zum Schrecken der Ver- ehrer des Malers als Velazquez (Nr. 244), obwol der Catalog schamhaft hinzufügte
The head only by V
. Dieser in stumpfem fuchsigen Ton flau gemalte Kopf war aber das Verwerflichste an dem Sir J. C. Robinson gehörigen Bildniss.
Der von Ponz und Cean aufgeführte von Goya geätzte Alcalde Ronquillo ist die im Prado Nr. 692 befindliche Figur des Buffonen Francisco Bazan, genannt
El pretendiente
von J. Carreño. Ein anderer Alcalde Ron- quillo (Curtis 193) welchen José Madrazo dem Maler Wilkie verkaufte und der seitdem in englischen Versteigerungen herumwandert, ist mir nicht bekannt.
III. Zahlreicher sind die Bildnisse aus fremden Schulen. Dahin gehören einige sehr schöne Brustbilder hoher italienischer Cleriker. Den ersten Platz verdient der Cardinal des Mainzer Museums, ein geist- voller ältlicher Kopf, sehr plastisch durch scharf begrenzte sonnige Lichter und warme Schatten. Grosse Augen voll Intelligenz und Leben, etwas nach oben gerichtet, scheinen nachdenklich ins Unendliche zu sehen; vielleicht leuchtet ihm am Himmel der Zukunft die Tiara entgegen. Wohl aus der Zeit Urban VIII und eines Carlo Maratta oder Andrea Sacchi würdig.
Der Cardinal Dezio Azzolini im Berliner Museum (413), ein ebenso charakter- und ausdrucksvolles, wie technisch meisterhaftes Bild, früher Murillo, dann Velazquez genannt, ist von Theodor Lewin nach einem Kupferstich des Alb. Clouwet als eine Arbeit des Malers Jacob Ferdinand Voet erkannt worden, dessen Art der französischen Schule näher steht als der niederländischen und italienischen. Seine Bildnisse sind in römischen Galerien nicht selten.
Das Bildniss des Cardinal Giulio Rospigliosi in der Pinakothek (1233) wurde zuerst von M. Unger (Kritische Forschungen 1865, S. 147) für Maratta erklärt und steht jetzt so im Katalog. Ich nenne noch
Die Büste eines jungen wolgenährten Porporato mit Brief und Barett in der Hand, bei E. A. Leatham, Esq. in London; und die des Prälaten in Kingston Lacy, von feiner vornehmer Auffassung und in einer dem Velazquez mehr als alle jene geistlichen Herren nahestehenden Malweise.
In dem skizzirten Kopf eines aufgebahrten todten Franciscaners in der Breragalerie (390) mögen tausende von Besuchern die Art des in
Fünftes Buch.
Italien seltenen Meisters angeschaut und bewundert haben. Die plastische Sicherheit, mit der die starren Formen des Todes in der Verkürzung mit breiten, dünnen Strichen fixirt sind, hätte Velazquez schwerlich über- boten. Aber wer sich dort umgesehn hat, wird vielmehr die Manier der Lombarden des siebzehnten Jahrhunderts wiedererkennen: brennend rothe Grundirung, ungenügend deckende, wenn auch mit Geschick aufge- legte Lichter und Fleischtöne. Eine Vergleichung mit dem Bildniss Nr. 155 der Brera wird keinen Zweifel lassen, dass es eine Arbeit des Mailänders Daniel Crespi († 1630) ist, „eines der grossen Italiener, nach Lanzi, die man kaum ausserhalb ihrer Vaterstadt kennt“. Auch das Bildniss mit der Sonnenblume (Nr. 440) hiess früher spanische Schule und ist ebenfalls mailändisch.
Die Skizze eines bärtigen Greisenprofils im Prado (1115) befand sich nach dem Katalog im vorigen Jahrhundert in San Ildefonso und galt als Studie des Pietro Paolo Bonzi, genannt il Gobbo de’ Caracci.
Die mir bekannten, nicht seltenen, dem Velazquez zugeschriebenen grossen Reiterbildnisse in Privatsammlungen gehören meist dem Nach- trab des van Dyck an. Auch der Feldherr in ganzer Figur in Dorchester House ist ein schöner Niederländer, sowie der elegante Cavalier in Rossie Priory, ein nobler Kopf, dessen tiefes Schwarz in der Umgebung soviel als möglich wiederholt ist.
Die Bildnisse in der Galerie zu Florenz (198 und 329), den Ritter in der Pinakothek von Parma, den Maltheser bei Lord Lansdowne, den jungen Mann in Grosvenorhouse, den in der Stockholmer Galerie nenne ich nur, weil sie in berühmten Sammlungen noch immer unter dem Namen figuriren.
Das prächtige Bildniss eines polnischen Edelmanns in Pelzmütze und weitem Pelzmantel im Hause des Duke of Abercorn in London, stellt einen schönen vornehmen Mann von feurigem Wesen dar, breit und flott gemalt, aber mit zart und hell gestimmten Farben. Den Hintergrund bildet eine Meeresfläche mit Schiff, und der dunkelblaue Himmel. Dieses bei Gelegenheit der Akademieausstellung von 1875 zu den besten Velazquez in England gerechnete Bild möchte ich eher einem der gefeierten englischen Porträtisten des vorigen Jahrhunderts zuschreiben.
Im Palast Dietrichstein, im Besitz der Gräfin Clam Gallas zu Wien, befindet sich ein lebensgrosses Reiterbildniss
hors ligne
, welches nach der Ueberlieferung (Urkundliches giebt es nicht) einen Herzog von In- fantado darstellt, von Velazquez gemalt und von dem Cardinal Diet- richstein aus Spanien mitgebracht sein soll. Ross und Reiter sind in der Vorderansicht gemalt, von ebenso stupender Wirkung im Ganzen wie meisterhaft sorgsamer Durchführung im Einzelnen. Der Reiter ist ein junger Edelmann von etwa vierundzwanzig Jahren, ein hübsches,
Zweifelhafte und falsch benannte Bildnisse.
volles, frisches Gesicht, aus dem Vornehmheit und Lebhaftigkeit sprechen. Der rechte Arm mit dem Zaum ist erhoben, wie in dem Reiterporträt des Francesco Maria Balbi im Palast Balbi-Senarega zu Genua von van Dyck, der aber den Hut schwingt. Der überaus pracht- volle kastanienbraune Andalusier, von der Rasse des königlichen Marstalls, die öde Landschaft, endlich die Helle des Tageslichts geben dem Gemälde eine stark spanische Physiognomie, und bringen den Namen Velazquez beim ersten Davortreten auf die Zunge. Aber die nähere Betrachtung zeigt un- zweifelhaft Rubens’ Technik, seine Behandlung der Landschaft und des Ge- sichts in früher Zeit
Z. B. in dem Selbstbildniss mit seiner Frau in München.
. Auch der reiche Steinkragen passt nicht in die Zeit Philipp IV. Der Herzog von Infantado war zur Zeit von Rubens erster Reise schon ein alter Mann, und hatte seine einzige Erbtochter mit dem zwei- ten Sohn des Herzogs von Lerma vermählt, D. Diego Gomez de Sandoval, Graf von Saldaña. Dieser hat in Folge des Todes der Gemahlin und seiner Wiederverheiratung den Titel Infantado nicht geerbt, wol aber sein Sohn, der zu jener Zeit noch ein Kind war. Möglich wäre es, dass Rubens ausser Lerma auch dessen Sohn zu Pferd gemalt hätte; nach Baglioni genossen seine frühen Reiterbildnisse besondern Ruf (
Vite
, p. 303).
Der
todte Roland
, welcher aus der Sammlung Pourtalès als Velazquez für 37000 Francs von der Nationalgalerie angekauft wurde, gilt in London längst nicht mehr für ein Original des Meisters; die Malweise hat mit der seinigen irgend welcher Jahre keine Aehnlichkeit. Jene Benennung aber lässt sich mindestens bis ins zweite Jahrzehnt des Jahrhunderts zurück verfolgen. Im Jahre 1820 erscheint er in der Versteigerung Duparc unter vielen spanischen Gemälden, darunter sieben Murillos, und gilt als aus Spanien gekommen. Nach andren Angaben stammt er sogar aus dem könig- lichen Palast, aber die Inventare schweigen. Dagegen scheint ein seltenes wenig bekanntes Schwarzkunstblatt aus dem vorigen Jahrhundert auf seinen damaligen Aufenthalt ausserhalb Spaniens zu führen; leider ist in meinem Exemplar, dem einzigen das mir zu Gesicht gekommen, die Unterschrift abgeschnitten. In der Cremer’schen Sammlung zu Brüssel war nach Curtis eine Kopie. In jenem Jahre soll es in Paris „die Augen aller Kenner überrascht und lange festgehalten haben“; der Generalsekretär des Museums Lavallée bedauerte es zur Zeit seines Ein- flusses nicht für den Louvre erworben zu haben
Es wurden zwei Kataloge gedruckt, verfasst von Roehn fils; in dem ersten, D *** bezeichnet, heisst es: Pour jeter une fleur sur la tombe de l’ancien secrétaire-général du Musée, M. Lavallée, nous dirons, qu’ami des arts et des amateurs, il vint nous voir peu de temps avant sa mort; après avoir admiré cette production, il dit en nous quittant: „Que n’ai-je vu cette belle chose lorsque j’avais quelque pouvoir!“
.
Fünftes Buch.
Der noch jugendliche Ritter liegt in einer Grabhöhle auf dem Rücken am Boden, wie die Statue eines Verstorbenen auf dem Monument, schräg nach dem Grunde zu, den Kopf vorn, in einer gleichmässigen, meisterhaft durchgeführten Verkürzung. Die reichen braunen Locken fallen auf den Boden. Er trägt einen Harnisch bis an die Lenden; von da ab schwarze Beinkleider; weisse Strümpfe und schwarze Schuhe. Zur Rechten die Felswand mit Steinplatten; neben dem Kopf zwei Todten- schädel, und einer zu Füssen. Am Zweig des abgestorbenen Baums hängt eine Lampe, deren erloschener Docht verglimmend qualmt. Links sieht man in eine weite Tiefe mit fernen Bergen hinunter. Die Beleuchtung, bei dem jetzigen Zustand des Bildes nicht sicher zu bestimmen, scheint dämmerig. Die breite Rechte ruht auf der Brust, die Linke an der Degenkoppel, der Degen selbst scheint unter dem Rücken zu liegen. Ist er von den Seinigen so auf nacktem Stein unter freiem Himmel ge- bettet worden, oder hat er sich selbst zum Sterben hingelegt? Von einer Wunde ist keine Spur. Das Gesicht ist ein Porträt: sollte Jemand sich in einer weltmüden Anwandlung so haben malen lassen? Die Idee wäre spanisch.
Es ist mir nicht bekannt, ob inzwischen Jemanden gelungen ist, den wahren Urheber dieses merkwürdigen und ergreifenden Bildes zu be- stimmen. „In Spanien, heisst es in jenem Katalog, galt es für ein Bild des Nichts menschlicher Grösse.“ So hat Valdes Leal, dessen ascetische Stillleben sich auf diese Idee des
Desengaño
beziehen, in der Caridad zu Sevilla einen Cavalier in ähnlicher Lage nebst einem Bischof im Sarge gemalt im Zustand der Verwesung; aber seine mit anspielungs- reichen Details vollgestopften Bilder, gemalte Traktätchen, sind weit ent- fernt von dem einfach ernsten Stil in dem unser Bild empfunden ist. Mir schien es eher auf die neapolitanische Schule hinzuweisen. Der grünliche Ton der Lichter im Fleisch, das dünne Impasto, die breiten Hände, selbst der Typus mit der Stülpnase lässt an den Cavalier Calabrese denken; die diagonale Lage mit dem Haupt nach vorn, der alte schiefe Baum, die Landschaft an Ribera; die düstre Idee des einsamen Ritters an Salvator und seinen heiligen Wilhelm, der schweren Büssungen und dem Tod selbst in voller Rüstung sich unterzog. Aber für Mattia Preti scheint dieser Ritter zu straff und fein gezeichnet, für Spagnoletto zu dünn gemalt, und in vieler Beziehung zu gut für Salvator Rosa.
Die Reiterbildnisse.
Philipp IV.
Die Reiterbildnisse.
Den Pferden gebührt ohne Zweifel der erste Platz bei der Betrachtung der grossen Reiterbilder. Velazquez, der schon in seinen herrlichen Jagdhunden als unübertroffener Thiermaler sich bewährt, war ein profunder Kenner des Baus und der Gangarten des Pferds, besonders glücklich in der Physignomik unvergleichlich schöner, lebenathmender Köpfe. Heutzutage wird die unmittel- bare Wirkung dieser prachtvollen Geschöpfe etwas beeinträch- tigt durch die fremdartige schwere Form: welchen Enthusiasmus werden sie bei den Reitern jener Zeit erweckt haben! Er muss schon in Sevilla Pferdestudien gemacht haben, denn er führte sich in Madrid durch ein Reiterbild ein; er konnte gewiss die berühmten Strophen auswendig, die uns sein Schwiegervater erhalten hat, wo Pablo de Cespedes das andalusische Pferd be- schreibt. Manche, heisst es da, die mit viel höhern Dingen sich einen Namen machen konnten, hätten bloss auf die Zeichnung des Pferds ihren Ruhm in Gegenwart und Zukunft gegründet
Muchos hay que la fama ilustre y nombre por estudio mas alto ennobleciera
.
Fünftes Buch.
Pferde dieser Gestalt wird man jetzt in Spanien wohl ver- gebens suchen. Sie sind von den arabischen, auf die man die spa- nische Rasse zurückführt, sehr verschieden, obwol sie aus den Gestü- ten von Cordoba kamen. Vielleicht hatte man die südspanische Zucht mit flandrischer gekreuzt, der schweren Harnische wegen. Die venezianischen Gesandten unter Philipp II, Tiepolo, Badoer, Morosini sind voll des Lobs dieser Andalusier, der
razza del Rè
. Wie ein Blick auf das Grössenverhältniss von Reiter und Ross lehrt, waren sie klein, aber von guten Verhältnissen und galten in jenem Jahrhundert in Europa als Muster der Pferdeschönheit. William Cavendish sagt von denen welche er besass, sie seien Vorbilder für die Malerei gewesen, und gemacht, von Königen öffentlich geritten zu werden
W. Cavendish, Duke of Newcastle, A general system of horsemanship, London 1743 fol. 21; zuerst Antwerpen 1658.
. Calderon nennt sie breit von Hanken und Brust, von Hals und Kopf kurz, stark in Armen und Beinen
Proporcionado y bien hecho, dilatado de anca y pecho, de cabeza y cuello es corto, de brazo y pies
fuerte, á uno y otro elemento les dá en sí lugar y asiento, siendo el bruto de la palma tierra el cuerpo, fuego el alma,
mar la espuma, y todo viento. El médico de su honra I.
. Aber sie waren von delicater Constitution; und da sie sich so leicht erhitzten, bedurften sie schonender Wartung. Diese adligen Pferde waren hochgeschätzt wegen ihrer Geschwindigkeit, Klugheit und Gelehrigkeit, wegen ihres Muths in Gefahr und Ge- fecht, in Krieg und Stierkampf. Badoer (Relation von 1575) nennt sie die besten für die Schlacht, stets beherzt, durch Verwundung und Anblick des Bluts noch feuriger und frisch bis zum Tod. Auf ihnen beruhte der Ruf der Spanier in der hohen Schule. Sie hatten ein gutes Gedächtniss und wurden mehr durch Worte als Hülfen gelenkt, „sie erwarten, sagt Valentin Trichter, oft nicht die Regierung und Führung der Füsse oder die Hülfe des Schenkels, also dass es scheint, als wenn sie der Menschen Ge- danken erriethen“
Valentin Trichter in v. Löhneisen’s Hof,- Krieg- und Reitschule. Nürn- berg 1729. fol
0
.
. Ihre Wolbeleibtheit in unsern Bildern erklärt
con obras famosisimas, dó el nombre explica el artificio y la manera: Solo el caballo les dará renombre y gloria en la presente y venidera edad, pasando del debujo esquivo á descubrirnos quanto muestra el vivo. Pacheco a. a. O. I, 361.
Das Reiterbildniss Philipp IV.
sich auch zum Theile daraus, dass ein Pferd, welches der König einmal geritten, nicht mehr von Andern bestiegen werden durfte; daher „die königlichen Rosse in Folge ihres Müssig- gangs im Marstall vor Fett barsten“.
Das Reiterbildniss Philipp IV.
Als der Schöpfer von Buen Retiro dessen künstlerische Ausstattung entwarf, war er auch auf ein Denkmal verfallen, für welches in Spanien eine ausführende Kraft nicht zu finden war. Wer jene Feldherrngallerie der Gegenwart im Salon betrachtete, wo die welche während seiner Leitung der spanischen Politik in der alten und neuen Welt Lorbeern gesammelt, in monumen- talen Gemälden vereinigt waren, konnte die Frage aufwerfen, ob der König selbst hier nicht durch etwas mehr als ein Reiter- gemälde vertreten sein sollte. Der Ruhm der Spinola, Feria, Gonzalo de Cordoba, war ja der seinige. Im Hinblick auf jene Erfolge, bei der Zukunft auf Credit borgend, hatte Olivares seinem Philipp, den die Dramatiker den „grössten König der Welt“ nannten, den Beinamen „des Grossen“ ertheilt
Im Jahre 1636. Der Name erschien zuerst auf den neuen Stempelbogen (papel sellado), daher man sofort S. Maj. el grande tributador nannte.
. Zu den Krie- gen am Rhein und am Po, mit Holland und England kam nun auch der Bruch mit Frankreich, wo ja der Hauptheerd des Wi- derstands gegen die Pläne des Hauses war.
Für seinen Monarchen eine Statue zu schaffen, diese Auf- gabe musste dem Minister bei jedem Blick aus dem Schloss auf den darunter sich ausbreitenden Park, die Casa del Campo, aufs Gewissen fallen. Hier ragte das überlebensgrosse Bild des Hoch- seligen, ein Geschenk des Grossherzogs von Toscana, das den Minister aber zugleich an seinen Vorgänger Lerma erinnerte, auf dessen Ruin er seine
privanza
aufgebaut hatte. Ein ähn- liches Werk und von demselben Pietro Tacca sollte nun am Ostende Madrids in einen der Höfe von Buen Retiro zu stehen kommen.
Am 2. Mai 1634 schrieb Olivares aus Aranjuez an den floren- tinischen Gesandten Serrano ein Billet, in welchem er seine Ab- sicht aussprach, eine Bronzestatue S. M. (
medalla, ó efigie á caballo
nannte er sie) von dem besten Künstler (
oficial
) dieses Fachs in Florenz ausführen zu lassen. In Uebereinstimmung mit Bildnissen von
Pedro Pablo Rubens
und nach dem Muster der
Fünftes Buch.
Statue Philipp III, fügte er hinzu; das erste bezeichnet wahrschein- lich die Gangart des Pferds, das zweite die Grösse. Die neue Bron- zestatue sollte sich hiernach in einem Punkte von der herkömm- lichen Bewegung der grossen Pferde aus der Schule Gian Bolog- na’s wesentlich unterscheiden. Die Pferde der beiden Mediceer in Florenz, Philipp III, Heinrich IV, waren im Schritt dargestellt; Philipp IV, der erste Reiter Spaniens, sollte nach dem Vorbild der besonders durch grosse Kupferstiche verbreiteten fürstlichen Reiterbilder (z. B. Kaiser Rudolf II, von Egidius Sadeler und Ferdinand II 1629) im Galopp oder in einer der schwierigen Gang- arten des „Schulens über der Erde“ erscheinen. Eine ganz neue, von der modernen Bildhauerei bisher noch nicht gewagte Form der Reiterstatue sollte an ihm zuerst verwirklicht werden. Das Pferd, wird wiederholt eingeschärft, soll „galoppiren oder curbettiren“, aber um jeden Preis bloss auf den Hinterbeinen ruhen.
Im Sommer 1635 war die Arbeit am Modell bereits in vollem Zug; Pietro Tacca verlangte nun ein Bildniss des Königs, sowie Zeichnungen des Anzugs und der Rüstung, um die Aehnlichkeit herstellen zu können. Dieses Bildniss hatte Velazquez im Sep- tember 1635 im Werk, Olivares verspricht es Serrano demnächst zu übersenden. Als es aber in Florenz ankam, stellte sich heraus, dass der Bildhauer den Hauptpunkt gar nicht verstanden hatte, so nachlässig war man bei der Abfassung der ersten Instruktion verfahren. In dem schon vollendeten Modell bewegte sich das Pferd im Schritt. Die Arbeit musste von vorn angefangen wer- den. Uebrigens hatte Tacca bereits vor Jahren eine Statue Carl Emanuels von Savoyen in einer solchen Gangart unternommen, aber nur in kleinem Maassstab ausgeführt. Zuletzt ward auf Wunsch des Bildhauers (Ende des Jahrs 1638) auch noch ein lebensgrosses Bildniss des Königs, als Vorbild für dessen Kopf, von Velazquez hergestellt, das am 27. Januar 1640 abgeliefert wurde.
Diess zweite im Jahre 1639 gemalte Bildniss, nach Ponz (Viage VI, 109) eine Halbfigur, ist bis jetzt nicht zu konstatiren gewesen. Das erste im Jahre 1635 ausgeführte Reiterbildniss dagegen, welches als Vorbild für das Ganze dienen sollte, kann, wie ich jetzt glaube, doch das bekannte kleine Gemälde im Palast Pitti sein. Wenn ich selbst früher
C. v. Lützow, Zeitschrift für bildende Kunst. 1883, S. 317. Ueber die Statuette Carl Emanuels in der Löwenburg bei Cassel, ebenda 1886.
diese Annahme bestritten habe,
Das Reiterbildniss Philipp IV.
so war der Grund folgender. Das Gemälde ist eine genau über- einstimmende, verkleinerte Wiederholung des grossen Reiter- bildnisses in der Galerie zu Madrid. Nun aber hielt ich damals, in leichtgläubigem Verlass auf die allgemeine Annahme spani- scher Kunstscribenten, diess grosse Gemälde für jenes von Pa- lomino beschriebene Porträt, welches Velazquez nach urkund- lichen Zeugnissen fast zehn Jahre später, während des Feldzugs von 1644 in Fraga aufgenommen hatte. Eigne Prüfung, die ich auf Anlass dieses Buchs anstellte, hat mir die Unrichtigkeit dieser Annahme zur Gewissheit gemacht. Ich habe mich überzeugt, dass das von Palomino beschriebene Bildniss von Fraga nicht das Reiterbild in Madrid sein kann; dass ersteres aber noch exi- stirt, dass das grosse Reiterbild um 1635 entstanden sein muss, und also, beziehungsweise die kleine Replik in Florenz der Statue Tacca’s zum Vorbild gedient haben kann.
Nach der durch ein Document des Palastarchivs bestä- tigten und vervollständigten Erzählung Palomino’s (Museo III, 333) liess sich der König auf seiner Reise von Zaragoza nach dem belagerten Lerida aufnehmen. Er war dargestellt in dem Gala- putz (
arreo de gala
), den er später auch bei seinem Einzug in Lerida trug.
Die Uebergabe dieser seit 1640 in den Händen der aufstän- dischen Katalonier und dann der von ihnen ins Land gerufenen Franzosen befindlichen wichtigen Festung, des Schlüssels von Aragon, an den spanischen General Felipe de Silva fand am 31. Juli 1644 statt, der Einzug des Königs Sonntag den 7. August. Dieser reiste seit 1642 alljährlich nach Zaragoza, um dem Kriegs- schauplatz nahe zu sein, er hatte sich auch im Frühjahr jenes Jahres mit dem Verstärkungen aus den Niederlanden zuführenden Cantelmo zu dem Belagerungsheer begeben, und hierbei war es, in dem vier Meilen diesseits Lerida gelegenen Fraga, wo Velaz- quez S. M. im Juni in drei Sitzungen malte. Der König war dann wieder nach Zaragoza zurückgekehrt, um sich erst nach der Uebergabe der Stadt zum feierlichen Einzug wieder einzufinden.
Nun fand aber jener Einzug nach den gleichzeitigen Be- richten nicht im Costüm unseres Bildes, d. h. in Rüstung statt, sondern in rother Gala. Nach der in spanischer Sprache mitge- theilten Beschreibung des Venezianers Niccolò Sagredo fuhr der König bis zum Magdalenenthor, bestieg hier einen reichgeschirr- ten neapolitanischen Kohlfuchs und hielt seinen Einzug nach dem Ceremoniell der Könige von Aragon, unter dem Baldachin durch
Fünftes Buch.
die Strassen der Stadt bis nach der auf dem steilen Hügel ge- legenen Seo oder Kathedrale (jetzt in barbarischer Weise zur Kaserne entweiht), ein Weg von einer viertel Meile Länge, zu dem er zwei Stunden brauchte. Sein Anzug bestand in „einem Koller von Gemsleder, reich gestickt mit Gold und Silber, mit rother ebenso gestickter Schärpe und Federhut“
Su Mag
d
: traya un vestido de camuça todo bordado de oro, y plata, con banda colorada. Depesche vom 24. August 1644.
. Dass natür- lich nicht das Lederkoller selbst gestickt war, sondern das Wams, oder die
ropilla
, geht aus Palomino hervor, der ihn „bekleidet mit carmoisinrothem Plüsch“ (
felpa
) bezeichnet. Es ist diess die Tracht, welche er in der Kampagne des Jahres bei militärischen Aufzügen anlegte
Memorial histórico XVII, 456. El traje de S. M. fué vestido de soldado, encarnado bordado de oro, jubon y calzon, coleto de ante liso etc.
. Vor dem Abmarsch nach Lerida im April hielt er in Saragossa eine Truppenschau, bei welcher er unter den Salven der Geschütze die Front einer aus verschiedenen Nationa- litäten bestehenden Armee von 9000 Fussgängern und 4000 Rei- tern abritt, und elf Stunden zu Pferde sass. „Die Tracht S. M. war soldatisch, rothes (
encarnado
) goldgesticktes Wams und Bein- kleider, glattes Lederkoller, kurzer Kommandostab von glattem Holz, weisser Hut mit rothen Federn“. Ist es denkbar, dass Palomino, der hier unter dem lebhaften Eindruck des Bildnisses schreibt
Con tan linda ayre, tanta gracia, y magestad, que parecia otro vivo Philipo. a. a. O.
, einer Rüstung rothen Plüsch untergeschoben haben sollte?
Das Bildniss von Fraga muss also ein andres Gemälde sein; Palomino sagt mit keinem Wort, dass es ein Reiterbild war, ebensowenig das Aktenstück im Archiv. Diess ist nur daraus geschlossen worden, dass der König seinen Einzug allerdings zu Ross hielt. Wie sollte der Biograph in seiner Beschreibung diesen Hauptpunkt ausgelassen haben! Velazquez hatte ja den König noch gar nicht einreiten sehn, denn er malte ihn zwei Monate vor dem Einzug. Sollte man ihm in dem elenden Landstädt- chen ein lebensgrosses Reiterbild zugemuthet haben, zumal da das Gemälde nicht etwa bloss skizzirt werden sollte, son- dern, wie ausdrücklich gesagt wird, von da nach Madrid ge- schickt wurde (
para embiarle á Madrid
). Er hätte nicht die Leinwand dazu gefunden. Nun aber besitzen wir ein Original des Velazquez, welches mit der Beschreibung stimmt. Es ist
Das Reiterbildniss Philipp IV.
ein Kniestück, das einzige Bildniss Philipps in rothem Galaanzug, mit reich gesticktem Bandelier und Kommandostab. Diess schöne Werk ist in zwei Exemplaren vorhanden, im Dulwich College, und in englischem Privatbesitz. Der König erscheint hier genau in dem Alter jenes Jahres, d. h. als Vierziger; die heitre Farben- pracht und die malerische Ungezwungenheit der Stellung, welche dieses Porträt vor allen andern auszeichnet (
linda ayre y gracia
) passte zu einem Geschenk für die Königin. Doch betrachten wir zunächst das grosse Reiterbild.
Diess stimmt nach Stil und Alter der Person ganz gut zu der Zeit, in welcher das Vorbild für die Tacca’sche Statue hergestellt wurde, 1635.
Man betrachte nur das Antlitz des Königs! Sind das Züge und Haltung eines Vierzigers? In den uns vorliegenden Be- schreibungen ist überall der Eindruck der Jugendlichkeit aus- gesprochen. Stirling nennt ihn „in der Glut der Jugend und Gesundheit“. Cean Bermudez, Viardot konnten es für das ver- lorene Bildniss des zwanzigjährigen Jünglings halten. Das Alter lässt sich aber auch durch positive Beweisgründe feststellen. Die lange uns vorliegende Reihe von Bildnissen Philipp IV ge- stattet die leisen Veränderungen der in ihren Grundzügen so gleichförmigen Maske im Lauf von mehr als dreissig Jahren zu verfolgen. Diese Wandlungen liegen theils in der zunehmenden Korpulenz, theils in der Frisur. Der zwanzigjährige ist bartlos, trägt die Haare kurz an den Schläfen in einer oder zwei dünnen geschlängelten Locken, das Ohr ist frei. Bei Rubens (1628) ist die Oberlippe von einem Flaumbärtchen eingerahmt. In dem Stich von 1638
In: Tapia y Robles, Don Juan Antonio, Ilustracion del renombre de Grande, principio, grandeza, y etimologia 4
9
. Madrid 1638. Von Hermann Panneels „Ex archetypo Velazquez.“
, im Jägerbild, in den Figuren zu Wien und in der Nationalgalerie, welche sich sämmtlich sehr nahe stehen, ist der Schnurrbart bereits leicht in die Höhe ge- dreht, und die Haare fallen in breiten, weichen, sanftgewellten Massen, das Ohr zudeckend, bis in die Höhe des Mundes und tiefer. In unserm Reiterbild bemerkt man noch das kurze Haar, die freistehenden Löckchen des Jünglings, auch das Ohr ist sichtbar, und der Schnurrbart ist erst ein dünnes sanftge- krümmtes Komma, noch nicht der stilvolle
bigote levantado
. — Diesen hätte der Maler gewiss nicht vernachlässigt wenn er
Fünftes Buch.
schon dagewesen wäre. Er galt beim Volke fast als Wahr- zeichen des nationalen Königs
ll desiderio di avere un rè nato in Spagna e come si dice di convessi mustacchi. Basadonna, Relazione di 1653.
.
Das Gemälde stimmt auch soviel man verlangen kann mit der Statue Tacca’s, an der übrigens das Gesicht von dessen Sohne in Madrid (1642) noch überarbeitet worden ist. Das jugendlich-ritterliche Ansehn und Gebahren, die mit Gold damas- cirte Rüstung, die flatternde Schärpe, die goldgestickten Beinklei- der und Sattel, die lange Mähne des Pferdes. Nur der Hut fehlt. Die Gangart des Pferdes ist in der Statue aus schwerverständ- lichen Gründen verändert worden; während in dem Gemälde der Schwerpunkt auf dem Hintertheil liegt, ist er von da weg nach vorn geschoben, auch ist die Vorderhand mehr angezogen; doch nicht so stark, auch steigt das Thier nicht so steil, wie es bei der zu hohen Aufstellung der Statue erscheint. Endlich ist das Pferd leichter und schlanker. —
Hiermit wird die gewöhnliche Annahme von vier Reiter- bildnissen, die Velazquez von Philipp IV gemalt haben soll, hin- fällig. Das Reiterbild von Fraga-Lerida hat nie existirt. Das von Palomino (S. 334) erwähnte, auf welches er
expinxit
setzte, war wahrscheinlich das alte von 1623.
Nach dieser etwas umständlichen Klärung der Zeitverhält- nisse noch ein Blick auf das Bild selbst.
Wahrscheinlich um dem Bildhauer ein deutliches Muster zu geben, ist die reine Seiten- oder Profilansicht gewählt. Das Pferd, ein schwerer gestiefelter Rothfuchs mit durchgehender Blässe und funkelnden Augen, hält sich, wie öfters, in korrekter Pesade
„Diese erhabene Schule besteht in einer hohen Erhebung des Vorder- theils … mit eingezogenen Gliedmaassen, wobei das Hintertheil in seinen stark und wol gebogenen Gelenken auf einer Stelle einige Augenblicke, wie eine Statue be- wegungslos, die ganze Schwere des Körpers allein zu tragen hat.“ Heinze, Pferd und Reiter. Leipzig 1877. S. 526.
. Die Erscheinung des Reiters ist beinahe hinreissend; eleganter Spaltsitz, soldatisch-königlicher Anstand. Die Haltung des Haupts, der aufgeregte Blick in die Ferne, der ausgestreckte Arm mit dem Kommandostab — er könnte wol einen Reiterführer in Aktion vorstellen. Das Gesicht ist auffallend lebendiger als sonst. Mit den Schatten der düstern Gemächer des alten Schlosses ist auch die Steifheit überlieferter Posituren und die versteinerte Langweiligkeit der Züge verschwunden. Die häss-
Das Reiterbildniss Philipp IV.
lichen Formen, mit denen das scharfe Relief der Zimmerbeleuch- tung so unerbittlich war, sind kaum wiederzuerkennen. Das Licht des freien Himmels erwies sich hier einmal als Schmeichler. Man fühlt, dass der Hauch der klaren, dünnen, durchdringenden Morgenluft castilischer Berge in seine Lunge einzieht und ein helleres, flüssigeres Blut durch die Adern treibt. Das wunder- bare Thier, mit dem er sich so vollkommen verstand, hat ihm etwas von seinem Lebensüberfluss abgegeben. „Reiter und Pferd, sagt Calderon von Philipp IV, schienen zu
einem
Wesen geworden“. Spielend war er Herr des herrlichen Geschöpfs: „er liess es tanzen nach dem Taktstock des Zaums, stets schien es in der Luft zu schweben mit Sprüngen und Kurbetten
Deteniéndose en el aire con brincos y con corbetas . . . . le hizo danzar al compas
del freno que espuma engendra . . . . diré, que eran de sola una pieza el caballo y caballero?
Calderon
, la banda y la flor.
“.
Die Landschaft, über deren Hügel, Schluchten, Ebenen der Blick gleitet bis zum fernen Hochgebirge, mehrere Meilen weit, ist jeder Spur von lebenden Wesen, ihres Wohnens und Wirkens baar. Aber diese Einsamkeit ist keine melancholische. Sie lädt ein in die Ferne zu schweifen, Geistergespräche zu füh- ren, sie giebt dem Manne das Gefühl, dass dies Alles sein ist, gehütet von jenen Bergriesen besser als von seinen Heeren. Nie wol ist das kastilische Hochland, mit seinen klaren Lüften, dem gesättigten, leicht ins Grüne spielenden Blau, seinem tiefen Schweigen, dem lichten Gehölz, den grossen Urgebirgslinien seiner Sierren so getreu und poetisch zugleich in Farben wieder aufgelebt; auch auf einer Leinwand unsers Malers nicht. Dieser Blick hat etwas Unermessliches. Denn da wenig bestimmte Ge- genstände dem Auge Maasstäbe geben, so verliert es sich in diesen azurnen Thalgründen wie in den Tiefen des pfadlosen Oceans; alles nimmt etwas an von durchsichtigem Element.
Der Himmel klärt sich nach oben rechts auf, so dass der Rei- ter ins Licht emporzustreben, in ihm aufzutauchen scheint. Woge- gen jene die Bewegung begleitenden Gebirgslinien nach dieser Seite abfallen.
Der Baum zur Linken, der andern eine willkommene Folie für die Modellirung des Reiters geliefert hätte, ist nur ein weisslicher Stamm, der zahlreiche Triebe ins Bild sendet, von mattgrüner wie bestaubter Blattfarbe; ja der Silberton, der über dem Ganzen liegt, ist hier am reichlichsten verwandt.
Fünftes Buch.
Wie man sonst durchsichtigen Kleinodien eine Metallfassung giebt, so steht hier eine in Metallglanz schimmernde Gestalt im durchsichtigen Luftmeer. In jener wird alles Licht zurückge- strahlt: das gleissende Gold, der spiegelnde Stahl, die Seide, die jugendliche Wange, das feuchte Kastanienbraun des Rosses, fast alles warme Strahlen. Aufdringliche Localfarben sind zurück- gesetzt, der Federbusch ist weiss und braun, die Beinkleider nussbraun, die rosa Schärpe in weisslichem Reflexlicht. In der Landschaft wird alles Licht durchgelassen, aber nur in kalten Strahlen. Hier zieht die Farbe das Auge hinein in die Tiefe des Raums; dort dringt sie ihm aus der Bildfläche entgegen. Nur das Antlitz mit seinem weisslich blonden Incarnat und kühlem bläulichem Reflexlicht steht in keinem Kontrast zum Grund, es ist unmittelbar auf den wolkigen Tageshimmel gesetzt.
Mengs sagt von diesem Gemälde: „Wenn Tizian dem Spanier überlegen ist im Kolorit, so übertrifft ihn Velazquez im Verständniss von Licht und Schatten, in der Luftperspective, welche Dinge noth- wendig sind in diesem Stil (der Natur), weil durch sie die Vorstellung der Wahrheit entsteht . . . . Höchst merkwürdig ist die leichte und doch entschlossene Art, in der der Kopf des Königs gemalt ist, in welchem die Haut wiederzustrahlen scheint“
È singolare il modo facile e determinato con cui è dipinta la testa del rè che sembra rilucervi la cute. Mengs, Opere. Milano 1856. II, 149. 164. La tête blanche est de finesse merveilleuse. Imbert, Voyage.
. Die Land- schaft nennt er mit dem höchsten Geschmack behandelt. —
Ist nun das kleine Bild im Pitti, das Vorbild der Statue Tacca’s eine Wiederholung des grossen im Prado? oder umgekehrt: gab die Statue die Veranlassung zur Anfertigung eines neuen Reiterbildchens? Hat der Beifall, den dasselbe fand, den Wunsch geweckt, es in Lebensgrösse ausgeführt zu sehn? Die Leichtigkeit, Breite, Flüssigkeit der Malweise in jenem kann ebensogut das Feuer des ersten Wurfs sein, wie die Sicherheit einer Selbst- wiederholung in abgekürzter Form. Original ist es wol auf jeden Fall; die Helle des Tons, die epigrammatische Kürze mit der die Züge in wenigen Strichen fertig hingesetzt sind, das haben wir nie an einer Kopie gesehn. Kopien sind natürlich oft begehrt worden und werden noch alljährlich sehr nett in Madrid ange- fertigt; sie sind oft für Originalskizzen ausgegeben, von Ken- nern gerühmt und entsprechend bezahlt worden.
Die beste mir bekannte ist die in Hertford House (24″ × 24″)
Das Reiterbildniss Philipp IV.
mit Olivares als Pendant. Sie ist in satten, dem Meister eigen- thümlichen Farben, in dünnem Auftrag, und nach der Sicherheit und Einfachheit der Mache, von sehr geübter Hand gemalt, doch ist der Ton schwerer ohne den Schimmer und die Durchsichtig- keit. Aehnlich aber flüchtiger ist das Exemplar in San Telmo zu Sevilla, welches aus der Salamancagalerie stammt und ein Ge- schenk der Königin Isabella II an ihre Schwester war (46″ × 39″). Die übrigen sind weit geringer, in Farbe und Führung der Schule fremd. Das Thomas Baring’sche (23″ × 17″), aus der Sammlung des Dichters S. Rogers, jetzt bei Lord Northbrook, ist ein düsteres, unruhiges Machwerk mit dicker Paste, wildem Strich und grellen Glanzlichtern. Noch ungetreuer war das ehemals in Leigh Court befindliche (18″ × 6″). Der König hat hier den drohenden Blick eines Bramarbas, seine Physiognomie ist entstellt (z. B. die rund- lich vordringende Nasenspitze), die Malerei flüchtig und doch hart
„Ein kleines Bild von sehr vorzüglicher Art, in dem nur ihm eigenen, hellen, klaren und doch satten Ton, weich und zugleich frei mit flüssigem Pinsel vorgetragen“. Waagen, Künstler und Kunstwerke, II, 357.
. Das rohste Machwerk ist das in der Akademie zu Wien (513), mit Braun und einem dunkelgrün gewordenen Blau von irgend einem Faustmaler zusammengebraut.
Hier ist der Ort, das lebensgrosse Reiterbild in der Galerie der Uffizien zu erwähnen, das von vermeintlichen Autoritäten, und selbst noch von dem scharfsichtigen Mr. Curtis für das nach Florenz geschickte Musterbild erklärt worden ist.
Der König erscheint hier umschwebt von allegorischen Flü- gelwesen, einer blitzschleudernden Kriegsgöttin und einer Fides, welche das Kreuz auf den Erdglobus pflanzt, ein Mohr eilt mit dem Helm hinter ihm her. Da diess Rubens’sche, aus andern Gemälden und Stichen bekannte Figuren sind (bei seiner Thron- besteigung widmete ihm Lucas Vorsterman einen blitzschleudern- den heil. Michael nach Rubens), so haben besser unterrichtete Kenner das Gemälde für die Kopie eines Rubensschülers nach Velazquez erklärt, andere für eine Arbeit Gaspar de Crayer’s, von dem bekannt ist, dass er in Madrid war. Der Antwerpener Maler ist dem Cardinalinfanten in dessen letzten Lebensjahren nahegetreten; sein Bildniss von 1639 hatte bei Hof so gefallen, dass der König einmal abgehn wollte von dem Vorsatz, nur Ve- lazquez zu sitzen. Indess wird seine Autorschaft ausgeschlossen durch das Alter des Königs, der mindestens hoch in den Vierzigen
II. 7
Fünftes Buch.
steht. Crayer war auch wol zu stolz, um banale Rubens’sche Decorationsfiguren zu kopiren
Cray era poco amigo de Rubens, y assi no le encargé ninguna de las pinturas que se embiaron para la Torre de la Parada (die Rubens entwarf). Schrei- ben des Infanten an Philipp IV vom 10. Juni 1640.
. Endlich, das kurz vorher von ihm gemalte grosse Reiterbildniss des Infanten im Louvre weicht durchaus ab von dem Bild der Uffizien, in Form wie Farbe. Nach der Uebereinstimmung des letztern mit der Beschreibung des von Rubens im Jahre 1628 zu Madrid gemalten, jetzt ver- lornen Bildes im Palast-Inventar von 1636 scheint es eine spätere dort angefertigte Kopie von diesem zu sein, nur dass der gealterte Kopf des Königs, wahrscheinlich nach dem Leben, neugemalt wurde. Der Stil ist der der Schule von Madrid, in der übrigens Rubens viel studirt und kopirt wurde; am nächsten scheint es Carreño zu stehn; Kopf und Figur des Reiters aber dürften dem Meister selbst nicht fremd sein. Wie das räthselhafte Werk nach Florenz kam, ist nicht bekannt, es befand sich schon im siebzehnten Jahrhundert als Werk des Diego Velasco im Pitti.
Von dem Porträt Crayers findet sich in den Inventaren der königlichen Schlösser keine Spur. Gleichwol ist es noch vor- handen: es wurde wenige Jahre nach seiner Entstehung zum Ge- schenk für einen fremden Hof bestimmt und befindet sich in der Gallerie zu
Stockholm
(Nr. 762, 1,95 × 1,67). Der spanische Ge- sandte Antonio Pimentel, der einen so hervorragenden Antheil an der Konversion der Königin Christine gehabt hat, überbrachte es im Jahre 1652 dieser Fürstin als Geschenk seines Monarchen. Es befand sich früher in der grossen historischen Porträtgalerie des Schlosses Gripsholm; der aufgeklebte Zettel stammt noch daher
Philip IV Kong i Span. måladt af Velasques genom den Sp: minist: Pi- menteli gifrit till Drott. Christina.
.
Es ist fein und sorgfältig gemalt und trägt ganz die Hand- schrift Crayers. Dort gilt es für Velazquez oder dessen Schule
So sagt der schwedische Katalog. Der Graf Cl. de Ris meint zwar: Il est certain que, faute de pouvoir l’étudier de près, tout expert attribuera ce portrait au grand maître de Seville. C’est sa couleur, c’est son type bien connus. Gazette des B.-A. 1874 II, 221. Diesem Experten würde ich mehr verkaufsbedürftigen als kauflustigen Liebhabern rathen sich anzuvertrauen. Abgesehen von der dem Velaz- quez ganz fremdartigen vlämischen Malweise, ist die Auffassung des Königs von der seinigen so abweichend, dass man ihm für eine andere Person halten könnte.
; wer aber das Louvrebild im Gedächtniss hat, erkennt auf den ersten Blick denselben Meister. Der bizarre Bau des Schimmels
Das Bildniss von Fraga.
(mit grau gefleckten Beinen) zeigt eine von den Rossen, die Ve- lazquez malte, ganz verschiedene Rasse. Der kleine dünne Kopf mit Ramsnase, der lange breite Hals mit hochgewölbtem Kamm, die starke Brust, die überaus hohen Beine, verrathen einen Stammver- wandten des übrigens noch wunderlichern Gauls des Cardinalinfan- ten. Nur die lange Mähne ist spanisch, sie ist in drei Strähnen mit rothen Schleifen zusammengeknüpft.
Der König ist ein mittlerer Dreissiger, er erscheint feiner aber unansehnlicher als sonst. Hier sieht man mit Erstaunen, was Velazquez aus ihm zu machen gewusst hat, und welche Energie des
Stils
seiner Hand innewohnte. Er hält sich stark zurückgelehnt, die Beine gradeausgestreckt, die rechte Hand mit dem Hut in die Seite gestemmt. Sein Anzug ist von schwarzer Seide; er trägt das goldne Vliess; Zaum und Sattel roth mit Goldstickerei; die enganliegenden Lederstiefel gehen bis ans Knie. Der Reiter hebt sich gut ab auf der braunen Mauer eines Thorwegs, der mit vieleckigen Steinen gepflastert ist; die Säule weist auf ein Palastthor hin. Hinter ihm öffnet sich der hell- blaue Himmel mit goldnem Gewölk.
Das Bildniss von Fraga.
Seit dem Ausbruch der Empörung in Katalonien (9. Juni 1640), war der Wunsch laut geworden, der König möge sich nach dem Kriegsschauplatz begeben, um den Operationen durch seine Ge- genwart Nachdruck zu verleihen. Er selbst sehnte sich danach. Seit der Schlacht von S. Quentin war kein spanischer König mehr im Feld gewesen. Die Gefahr des zerfallenden Reichs, der Spott, der ihn mit seinem Schwager Ludwig XIII oder gar den Heldenfürsten des Zeitalters verglich, die Anspielungen der Kanzel und der Bühne
El soldado valiente á la vista de su Rey.
Calderon
, la esaltacion de la cruz III. Das Volk rief als er ausfuhr zur Wolfsjagd: Señor, cazad franceses, que son los lobos que tenemos.
, das stürmische Verlangen des Volks, welches seine Abreise von Madrid für den letzten Rettungsanker hielt: alle diese Hebel hatten endlich selbst seinem eigner Ent- schliessung entwöhnten Willen die Oberhand verschafft über den Dämon, der ahnte, dass diese Reise seinen Sturz bedeute. Unter dem Jubel der dichtgedrängten,
Victor
schreienden, bis zum letzten Augenblick ungläubigen Menge war er Sonnabend den 26. April 1642 in einem mit sechs Maulthieren bespannten Wagen und un-
Fünftes Buch.
geheurem Gefolge von Buen Retiro abgefahren. Als er von den Schaaren der meist alten kriegsgeübten Soldaten begrüsst wurde, fühlte er, dass das doch eine andere Ausübung seines Amts sei, als Bittschriften in die Hand zu nehmen,
Miraremos
zu sagen und unter die Consulten zu setzen
Yo el Rey
. Er schrieb der Kö- nigin, diess sei der glücklichste Augenblick seines Lebens.
Die Erwartungen wurden vorläufig getäuscht. Sein Vor- mund war ihm gefolgt; er wusste ihn in Saragossa einzu-
Philipp IV (1644).
schliessen, und der Kreislauf der Hof- feste begann von neuem, mit einem „Abgrund von Ko- sten“. Der König bekümmerte sich nicht um sein Heer, während Lamotte in Barcelona einzog und der Ruf
España se pierde
gehört wurde. Als Perpignan fiel, das mit Roussillon für immer verloren gegangen ist, weinte er, zusammen mit Oli- vares, der ihn bei der Ueberbringung der Hiobspost um Er- laubniss bat, sich zum Fenster heraus- zustürzen. Als er endlich wirklich stürzte, versuchte der König sich aufzuraffen. „Nur in einem Stück, sagte er im Staatsrath (Januar 1643), erkläre ich Euch, dass Ihr mir nicht in den Weg tretet, darin nämlich, dass ich entschlossen bin, ins Feld zu ziehen und der erste zu sein in den Gefahren, mein Blut und Leben wagend für das Wohl meiner Vasallen, um ihre alte Kraft wiederzuerwecken, die sehr gesunken ist in den Ereignissen dieser Jahre
Memorial histórico XVI, 27. Januar 1643.
.“
Das Bildniss von Fraga.
Auf dieser Reise nach Aragon begleitete ihn auch sein Maler. Man hatte damals in den Campagnen gerne Künstler bei der Hand, um Belagerungen und Schlachten zu skizziren. Die Feste in Cuenca im Jahr 1642 malte Christoval Garcia; das Castell von Pamplona Mazo. Im Jahre 1643 sandte er den Aragonesen Jusepe Martinez nach dem wiedergewonnenen Monzon, um die Be- lagerungswerke aufzunehmen. Diesem Manne verdanken wir einige Notizen über Velazquez’ Beschäftigungen auf dieser Reise. „Ein Cavalier aus Zaragoza bat ihn um ein Gemälde seiner zärt- lich geliebten Tochter. Der Maler willigte ein und machte die Arbeit mit Vergnügen, so dass ein vortreffliches Bild entstand, mit einem Wort, es war seiner würdig. Nach Beendigung des Kopfes (es war eine Halbfigur) nahm er es, um die Dame nicht zu sehr zu bemühen, mit nach Hause, um es zu vollenden. Als er es aber zurückbrachte, erklärte das Mädchen, sie werde es um keinen Preis annehmen. Auf die Frage des Alten, warum? meinte sie, es gefalle ihr zwar überhaupt (
en todo
) nicht, beson- ders aber nicht, weil der Kragen, den sie bei der Sitzung trug, mit feinsten flandrischen Spitzen (
valona
) besetzt gewesen sei.“ — Martinez benutzte die Gelegenheit sich um den Titel eines
pintor del rey ad honorem
zu bewerben, der ihm auch gewährt wurde, und zwar auf die Empfehlung des Velazquez, der, wenn man aus obigem Geschichtchen Schlüsse ziehen darf, wol ohne Ue- bertreibung sagen könnte, dass Martinez dort zu Lande der beste sei
V. Carderera in der Ausgabe von dessen Discursos practicables S. 41. 132.
.
Während der Reise von 1644 malte Velazquez in Fraga das schon erwähnte Bildniss des Königs. Man hat ein Packet Rech- nungen gefunden, aus der
Jornada de Aragon
, die sich hierauf beziehen. Zuerst im Mai muss der Zimmermeister Pedro Colomo eine Staffelei herrichten (für 6 Realen), und ein Fenster in das fensterlose Gemach des Hofmalers einsetzen. Dieser
aposento
war, wie sich die Akten ausdrücken, nicht viel mehr als ein Schlotmantel (
campana de chimeneo
), ohne Fussboden und mit baufälligen Wän- den, die gestützt werden mussten. Während der drei Sitzungen wurde Schilfgras gelegt, und endlich (im Juli) eine Thür für 42 Realen gemacht, „denn man konnte nicht hineinkommen“. Die Zeit verkürzte S. M. der Zwerg
El primo
, der ebenfalls aufge- nommen wurde. Für beide, die Majestät und den Gevatter, wur- den dann auch Kisten gemacht, um sie sofort nach Madrid zu
Fünftes Buch.
expediren
Die Aktenstücke sind im Anhang mitgetheilt.
. Philipp hatte die Tracht angelegt, in der er sich seinem Heer als oberster Kriegsherr zu zeigen pflegte.
Der Figur merkt man es an, dass sie fern vom Alcazar ent- standen ist. Sie ist freier als jene langen, schwarzen Depeschen- empfänger, welche die Unerbittlichkeit, das Einerlei und die Langeweile der Etikette symbolisiren. Viel trägt dazu bei die Farbe: das Bild ist ganz Licht und Heiterkeit. Die Beine schei- nen im Profil zu stehn, aber Oberkörper und Haupt wenden sich nach Rechts, den weissen Kommandostab stemmt er gegen die Hüfte, die Linke hält den Hut, während der Elnbogen sich an die Degenkoppel lehnt; dieser Arm, der sonst herabhängt, ist gebogen, so dass die Bewegung beider Arme sonderbarer Weise parallel ist.
Die Linien des Gesichts des Neununddreissigjährigen sind kräftiger als bisher, die Farbe frischer. Die von ihm sonst unzertrennliche
golilla
, deren Erfindung er einst durch ein Fest gefeiert, hat dem breiten fallenden Spitzenkragen Platz gemacht. Die Hände sind weiss, im Einklang mit den weissen Aermeln, dem hellsten Punkt im Ganzen: wolgepflegte, königliche Hände, ohne Ringe, und keineswegs „verwaschen“, wie man, unbekannt mit der Art des Malers, die Finger wenig durch Schatten zu markiren, gemeint hat.
Er trägt eine hellrote reiche Jacke mit hängenden Aer- meln, deren schmale Oeffnung das Lederkoller sehn lässt. Von derselben Farbe und ebenfalls mit Silberstickereien bedeckt sind Bandelier und Beinkleider. Das einzige Gold im Bild ist das goldene Vliess. Alles übrige ist weiss: der Kragen, die Aer- mel des Wams im „Perlton“, mit den Spitzenmanschetten, der Spitzenbesatz an den Stiefeln, das silberne Degengefäss. Diess Weiss auf Rot lässt bekanntlich das letztere heller erscheinen: „Cameliarot“. Nur der Hut ist schwarz, was zum Anzug nicht stimmt, und wol eine Freiheit des Malers ist, der hier Weiss auf Weiss vermeiden wollte, und zu dem silberig roten Ganzen eine dunkle Stelle als zurückschiebenden Kontrast bedurfte. Sonst zeigt das Roth von Bandelier und Feder auf der rothen
ropilla
die Sorglosigkeit des Malers in solchen Dingen.
Dazu kommt nun noch vollausgegossenes Tageslicht, das sogar einen Schlagschatten des Schnurrbarts auf die Wange wirft. Das erstaunliche Relief ist erzielt durch die leere, dunkle,
Königliche Bildnisse von Originalität zweiter Ordnung.
graue Fläche des Grundes und die in Gesicht und Figur vertheil- ten braunen Schattenpunkte und Linien, welche Kragen, Arm und Hut markiren.
Begreiflich ist, wie grade dieses Bildniss, ausser dem Reiter- bild wol das einzige, welches Liebhaber interessiren konnte, als die Habsburger des 17. Jahrhunderts auch den Spaniern gleich- gültig geworden waren, aus dem Palast verschwand. Palomino, der unter Philipp V schrieb, hat es noch gesehn; aber schon vor der Mitte des 18. Jahrhunderts hatte es seinen Weg nach Paris gefunden. Wahrscheinlich kam es aus Bouchardon’s Nachlass in die Sammlung Tronchin, von da in die Hände des Agenten des König Stanislaus, Desenfans, und dann in die Dulwich- Galerie
Im Catalog der Versteigerung François Tronchin von 1798 heisst es: Il tient beaucoup de van Dyck. Il est peint avec une naiveté, une légèreté et une fraîcheur de couleur admirable. La vérité et l’effet y sont au plus haut point. Il vient du célèbre Bouchardon.
. Es giebt noch ein zweites, völlig übereinstimmendes Exemplar, das aus der Sammlung Sebastian Martinez in Cadiz in die Galerie Salamanca überging, bei deren erster Versteige- rung (1867) es 71,000 Francs erzielte. In die Ausstellung für die Elsass-Lothringer (1874) war es von Mrs. Lyne Stephens ge- schickt; jetzt befindet es sich auf deren Landsitz, Lynford Hall in Norfolk; es ist nur eine sorgfältige alte Kopie.
Die Schönheit des Gemäldes, welches der gewöhnlichen Vor- stellung von dem Meister wenig entsprach, ist zuerst bemerkt worden von W. Burger, der in seiner Weise mit wenig Strichen den Eindruck unübertrefflich wiedergab
C’est clair et tendre comme le plus fin Metsu. Chef d’oeuvre de couleur et de distinction.
.
Königliche Bildnisse von Originalität zweiter Ordnung
giebt es aus dieser Zeit mehrere, fast alle in ganzer Figur, mit der Depesche in der Rechten, die Linke am Degen und sonst wie üblich. Die folgenden sind ohne Zweifel dem Alter des Dargestellten gleichzeitig und aus des Meisters Atelier hervorgegangen; aber die genaue Bestim- mung seines Antheils an der Arbeit gehört zu den mühsameren Auf- gaben der Kritik, und zu den undankbarsten, denn völlige Klarheit ist doch nicht zu hoffen, und was liegt im Grund an einem Exemplar mehr oder weniger dieser steifen Majestät? Aber sie stehen an weltberühmten
Fünftes Buch.
Plätzen, und wo sonst als in einem Buche wie dieses werden die Besucher Auskunft verlangen? Zu ihnen gehören die Philippe in Hamp- toncourt, in der Nationalgalerie, in der Ermitage.
Sind es Kopien? Aber sie sehen Kopistenmanier sehr unähnlich.
Sind es Arbeiten der Schüler? — Vergebens sucht man ihre eigen- thümliche Handschrift.
Sind es also Originale? — Zuviele Schwächen sind darin.
Der erste Eindruck ist eher günstig. Man fühlt sich vom Mei- ster — und von der dargestellten Person berührt. Beim zweitenmal nimmt man alles zurück, alles war Täuschung. Man sah das Bild aus der Ferne, als Ganzes; nun bemerkt man das Einzelne. Man vergegen- wärtigt sich ein echtes Bild: kein Gedanke! Man glaubt mit dem Stück fertig zu sein. Aber nach einiger Zeit, wenn im Vorbeigehn ein Blick die Leinwand streift, fühlt man sich wieder festgehalten, gezwungen einzulenken.
Es waren meist Bilder zum Weggeben, Geschenke an fremde Poten- taten. Sie wurden gemacht mit Benutzung von Originalen; dafür sprechen gewisse abdruckartige Uebereinstimmungen; aber doch auch nach dem Leben; der König kam ja oft täglich ins Atelier, und was von ihm selbst verschenkt wurde, durfte aus keinen andern Händen kommen als des Mannes, der das Monopol hatte ihn zu porträtiren. Letzterer entwarf also die Umrisse — oder liess sie abzeichnen, gab an wie das einzelne gearbeitet werden sollte, den Kopf durfte er keinem fremden Pinsel ganz überlassen. Schliesslich gab er natürlich dem Ganzen die letzte Hand. Diese Gehülfen aber hatten ihm gerade das abgesehen, was sonst das Merkmal des Meisters ist: Freiheit, Leichtigkeit, Ungestüm der Touche, und es fehlte ihnen gerade das was den Kopisten verräth: die mecha- nischer Umständlichkeit. Umriss, Handschrift, selbst Ton zum Theil konnten sie nachahmen, aber nicht die Sicherheit der Zeichnung, Hal- tung und Modellirung: da zeigte sich ihre Inferiorität.
Daher jenes
Sic et Non
. Unser Blick fällt ja immer zuerst auf das Antlitz und die Augen, darauf kam es auch den Besitzern an. Zu dem Blick aber passte die Construction des übrigen.
1. Das auffallendste Beispiel ist das grosse Bildniss im Schlosse Hamptoncourt (Nr. 82; 82″ × 40″), wo der König ähnlich wie in dem Reiterbild costümirt ist. Es stammt aus dem Jahre 1638 und wurde mitsammt dem Bildniss der Isabella von Bourbon als Geschenk an deren Schwester, die Königin Henriette gesandt (S. 37). Tritt man zum erstenmale vor die hohe Wand der düstern
Second Presence Chamber
, man ruft: Velazquez! ja man glaubt ein Prachtstück vor sich zu haben. Welches Leben pulsirt in diesem frischen Gesicht, welch ritterlicher
Königliche Bildnisse von Originalität zweiter Ordnung.
Anstand, welch heitere Farbenfülle in dem verschiedenartigen Rot, dem Purpur des Vorhanges, dem Pfirsichroth der seidenen Schärpe, in dem Goldglanz des Panzers; welch flotter Pinsel. Aber die Freude ist nicht von Dauer.
Der Blick fällt auf den erbarmungswürdigen Löwen (Schnock der Schreiner) unter dem Tisch
Hatte Philipp IV einen zahmen Löwen? wie sein Vorfahr Juan II, der den französischen Gesandten im Jahre 1434 auf dem Thron mit einer solchen Bestie zu Füssen empfing.
, auf dem eine Königskrone nebst Helm liegt, von etwas theatermässigem Aussehn. Nun bemerkt man auch das fremdartig Lebhafte in der Farbe. Hat der Maler seine Skizze also extra für den Geschmack der nordischen Barbaren herrichten lassen? und hielt man Rubens’schen Farbenlärm (Waagen wurde an Rubens erinnert) für englisch? Oder ist die Missethat in Britannien voll- bracht worden? Schliesslich drücken wir ein Auge zu, und überlassen uns dem, was Echtes in dieser Ruine noch durchschimmert. Betrachtet man die Figur lange, so scheinen eine Menge Zusätze abzufallen und die Phantasie erblickt den König auf dem bekannten leeren grauen Grund.
2. Im Jahre 1882 liess der Herzog von Hamilton,
premier peer
von Schotland, seine Galerie unter Messrs. Christie und Manson’s Hammer bringen, und die Nationalgalerie erstritt eine Figur Philipp IV, gegen den Louvre und einen Amerikaner, für 6000 Guineen. Es war der höchste Preis den bis dahin ein Velazquez erreicht hatte. Die Signatur trug zur Erhöhung des Ansehens der Leinwand bei. Sie steht auf der Depesche in groben Strichen, die Jahreszahl wäre nicht unmöglich: —
Señor: Diego Velazqves Pintor de V. Mg
d
. 1636
Die so stereotype Figur wirkt hier verschieden von früheren Auf- nahmen. Die Beine, an die auswärtsgekrümmten des Cavalleristen er- innernd, geben ihr etwas ungewöhnlich steifes. Eine schlaffe Gestalt, der auch die Kleider breiter, loser um die Glieder hängen. Die dunkle Jacke, Beinkleider, Mantelfutter sind mit silbergeblümten Stickereien übersät, die Aermel des Wams von weisser geschlitzter Seide. Der graue Hut mit weiss und schwarzen Federn liegt auf dem Tisch. Die Wirkung ist ganz mit etwas dumpfem Braun und Weiss erreicht; der oberste Theil der Figur steht vor einem Purpurvorhang.
Die Behandlung ist in hohem Grade flüchtig, jedoch nicht in der Art des dritten Stils. Nur der Kopf eigentlich ist gemalt, ganz schatten-
Fünftes Buch.
los (denn das Licht kommt, wie die Schlagschatten zeigen, von vorn) in zart blonden Ton, doch von bestimmter Zeichnung; seidenweiches goldblondes Haar; das Rund der Iris die einzige kräftige Note. Diese blonde Gesichtsfarbe wird kontrastlich betont durch das silberschim- mernde Costüm und das dunkle Rot des Grundes. Die Hände stecken in Lederhandschuhen; man denkt an Quevedo’s grausame Spott- rede, dass ein König, der sich von andern regieren lässt, nur ein Hand- schuh ist.
Alles ausser dem Kopf ist rein impressionistisch gemacht, ohne dass doch überall die richtige Impression erreicht ist. Allerdings, die weissen Farbenklexe (als hätte er den Pinsel abgewischt), schablonen- haft roh ausgestreut auf dem todten Braun, geben den Eindruck von Silberbrokat mit erstaunlich naiven Mitteln. Wenn man das Bild früher im Dämmerlicht des Hamiltonpalastes zwischen zwei Fenstern sah, so machte es bloss dadurch einen vielverheissenden Effekt. Aber seit es dem Licht der Nationalgalerie erschlossen ist, kann man nicht sagen, dass mehr als dieser Schein darin war. Denn dieser „superbe“ Velaz- quez hat weder Rundung noch Haltung, weder Modellirung noch Ver- kürzung. Der Monarch scheint eher zu hängen als zu stehn. Umsonst sind die Theile die sich abheben sollen mit dicken Druckern und dunklen Farben umschrieben; es bleibt eine ausgestopfte zusammen- genähte Puppe. Der Kopf scheint in das Rot des Vorhanges eher einzusinken als davorzustehn. Darf man diese Arbeit dem wenn auch sehr eiligen Meister zuschreiben? Den Kopf vielleicht; das übrige kaum. Velazquez hat in den beglaubigten Figuren auch wo er das Gesicht nur skizzirte, gerade die Draperie sehr sorgfältig durchgearbeitet, wie eine Studie. Man wird keine ähnlich gemalte Figur im Pradomuseum auf- zeigen können.
Dieses Impressionistische ist was heutzutage imponirt und die Liebhaber warm macht, während man weit bessern
uud
ganz echten Stücken, wie denen in Dulwich und Dorchester House kühl und zweifelnd gegenübersteht. Besonders in England besticht der Anklang an die eignen Porträtisten. Burnet erzählt wie, als er einst mit William Simson die Hamiltongalerie besuchte, beide vor dieser Leinwand gleichzeitig aus- riefen: Raeburn! — Das Bild soll aus dem Palast zu Madrid von dem General Desolle mitgenommen und durch ihn an den Kunsthändler Woodburn gekommen sein. Mrs. Jamesson fand es sehr bewunderns- würdig, in allen Stücken jedem Van Dyck ebenbürtig. „Obwohl die Züge nicht angenehm sind, so ist doch unübertrefflich der Blick des Lebens, der Glanz der Farbe, die Leichtigkeit und Zartheit der Pinselführung.“ (Companion to the private galleries of art in London. 1844.)
Das Reiterbild des Prinzen.
3. Ein drittes mit weiterer Räumlichkeit ausgestattetes Bildniss besitzt die Ermitage (419; 2,01 × 1,2), welches zusammen mit dem Bildniss des Olivares (davon später) für 38,815 Gulden auf der Ver- steigerung Wilhelms von Holland erstanden wurde. Ein feiner Beurtheiler, der es 1839 im Haag sah, schrieb darüber: „Ich habe zu Brüssel in der Bilderhalle des Prinzen von Oranien dieselben Porträts Philipp IV und des Herzogs Olivares gesehen, welche neben den zwei schönsten Porträts von van Dyck hingen, und ich gestehe unverholen, dass mich der reiche und fein berechnende Pinsel des Rubens’schen Schülers weniger anzog, als die freie und kräftige Manier des spanischen Malers; ich blieb wie an- gewurzelt vor diesen beiden Figuren stehen, welche gleichsam von der Lein- wand abgehoben schienen, und fragte mich im Stillen, welche Kunst es geko- stet haben müsse, um die Täuschung in solchem Grade zu verbergen“
Kunstblatt 1839. S. 158 f.
.
Die Figur steht hier mitten vor dem Tisch, der von dem breiten Mantel fast verdeckt ist; hinter ihr der dunkelrote Vorhang; zur Rech- ten ein grosses Balkonfenster. Balustrade, Ferne, Himmel sind in schmut- zigem Hellgrau decorativ abgethan. Die an der Degenkoppel ruhende Linke hält den Handschuh der Rechten, und diese mit Eleganz die Depesche. Es war eine vornehme Hand, in der breiten Art des mitt- leren Stils, sie ist stark mitgenommen. Waagen
Waagen, die Gemäldesammlung in der kais. Ermitage. 1864. S. 106.
fand das Bild „in einem feinen, das blonde Colorit jenes Herrn vortrefflich wiedergebenden Silber- ton … breit und sicher hingeschrieben“.
Dass diess Stück für Velazquez etwas flau gearbeitet ist, fällt auf, wenn man das bis in unbedeutende Einzelheiten übereinstimmende Kniestück im Belvedere zu Wien (Nr. 611; 1,26 × 0,84) damit ver- gleicht. Hier klingt noch die frühere, feste Zeichnung und Plastik nach, mit den schmalen, dunklen Schatten. Aehnlich wie in der National- galerie ist ein dunkles Rot auf dem Vorhang nur um den Kopf herum angelegt, dessen weisslicher Teint dadurch die perlgraue Kontrastfarbe bekommt. Der Eindruck ist männlicher, aufgeweckter als sonst.
Man sieht aus solchen Beispielen, dass seine Mittel, selbst theilweise untergeordneten Händen überlassen, nicht versagten, ja weit durchge- bildeteren Arbeiten grosser Kollegen nachtheilig wurden.
Das Reiterbild des Prinzen
hat von allen Werken dieser Klasse von jeher die meisten Freunde gefunden, und mit Recht. Was nur an einer Schöpfung der Far- benkunst entzücken kann: Leben und Bewegung, allwaltendes
Fünftes Buch.
Licht und Oeffnung in die Ferne, Luft und Glanz, Massen und Kontraste, Geist der Handschrift und spielende Beherrschung der Technik, endlich Ungetrübtheit und Unberührtheit des Zu- standes: alles ist hier beisammen. Der siebenjährige Prinz sitzt auf seinem hellbraunen Pony, so fest und leicht wie sein Erzeuger, der erste Reiter des Reichs, und den Kommandostab streckt er über den Kopf des Pferdes vorwärts, wie es D. Juan de Austria nicht correkter gethan haben kann. Es ist der anticipirte Reiter- führer; sein kleines Ungethüm, meint Palomino, gelüstet nach der
Der Prinz Balthasar.
Schlacht, siegesge- wiss unter seinem Reiter! Die Rolle war hier kaum mehr Spielzeug als bei Va- ter und Grossvater. Diesen Stab im Ernst zu schwenken, hat- ten Spaniens Könige längst verlernt. Das aus dem Rahmen, in der Diagonale her- ausspringende Röss- lein ist mehr ver- kürzt als sonst. Der Leib rundet sich in der Verkürzung fast zur Kugel, umflattert von langer Mähne und Schweif.
Die Tracht ist besonders reich: breiter Federhut (
chambergo
), gestickter Kragen, das Dunkelgrün des Sammts, das Weiss der Aermel, das Roth der Schärpe mit Goldstickerei verschiedener Art übersät; lange anschliessende Lederstiefel. Durch den Con- trast mit der Landschaft ist daraus von allen Reiterbildnissen das schimmerndste, blendendste geworden, „ein Juwel von Ton und Harmonie“ (Imbert). Es ist ein von bläulichen, weissglänzen- den Wolken durchzogener, frischer Morgenhimmel im Frühling. Der blaugrüne Luftton geht durch Himmel und Gebirge, ohne eine trennende Note dazwischen. Thal und Berge sind kahl, nur im Mittelgrund sieht hinter sandigem Absturz eine dünnbewaldete Kuppe hervor. Aus den Tiefen steigt dünner Nebel auf, die
Das Reiterbild des Prinzen.
Kämme aber umglänzt noch Schnee. Kein Baum bezeichnet den Vordergrund.
Auf diesem kühlen satten Grund stehen Pferd und Reiter mit ihrem braun, gelb, roth und dunkelgrünen Akkord. Der Gold- glanz klingt wider in dem Silber von Wolken, Schnee und Nebel. Wie ein Seidengewebe von Metallfäden durchwirkt; wie ein Concert von Guitarren und Mandolinen. Nur das Gesicht ist ganz weich und licht, mit dünner Farbe gemalt; der fest in die Ferne gerichtete Blick der dunklen Augen drückt die ruhige Wonne der wogenden Bewegung des Galopps aus. Die tiefe Stille der Natur und die vorübersausende, metallklirrende Gestalt giebt einen zweiten Kontrast. Als hätte der Schlag eines Magierstabs in der Einsamkeit und Stille der weiten Wildniss das Kind auf dem Ross aus der Erde hervorgezaubert.
Diess Gemälde ist wol das vollkommenste Beispiel des mitt- lern Stils, mehr als irgend eines geeignet einen Maasstab dessen zu geben, was er auf der Höhe seiner Kraft wollte und konnte. Patriotische Glorifikationen, die ihn als Coloristen über Rubens und Tizian stellen, werden hier verständlich. Sehr zum Vortheil hat es dem Gemälde gereicht, dass es aus einem Guss und mit grösster Sicherheit und Leichtigkeit ohne Schwanken gearbeitet und ganz, auch von ihm selbst, unberührt geblieben ist. Mit Neid wird jeder Maler die Dauer seiner Farben betrachten. Man wünschte sich Maler zu sein, um diess feine und dünne Gewebe auflösen zu können, wo auf hellem Grunde (?) lange breite Züge des Borstenpinsels die grossen Flächen für den Einschlag mannichfaltiger, meist halb- deckender Uebermalungen anzetteln, welche in allen Graden des Durchscheinenden bis zu den opaken
toques
die Lokalfarbe bald dämpfen und kühlen, bald entzünden, bald mit Glanzpunkten be- streuen
Das Gemälde sah Palomino im Salon dorado (d. h. Salon de los Reinos) in Buen Retiro über dem Eingang, zu dessen Seiten sich die Reiterbilder der Eltern befanden (III, 332). Das kleine Bild in Dulwich College ist keine Skizze, sondern eine trübe alte Kopie, ohne Spur der Farben- und Lichtwirkung des Ur- bilds. Die beste Reproduction (die gemalten eingeschlossen) ist das Schwarzkunst- blatt von Richard Earlom, 1784 von Boydell herausgegeben. Eine grössere eben- falls geringe Kopie war in der Salamanca-Sammlung und ist jetzt im Palast des Herzogs von Fernan Nuñez. Das Reiterbild in der Ermitage (426) stellt nicht D. Balthasar, vielleicht Carl II. dar.
.
Fünftes Buch.
Olivares,
der alle jene Kriege ausgebrütet hatte, wollte sich nun auch hoch zu Ross gemalt sehn, als Cavalleriegeneral, — obwol er nie Pulver gerochen hatte.
Das in Spanien von jeher berühmte, von Dichtern besungene Reiterbild des „grossen Protektors und Mäcenas“ des Malers (
hechura suya
), wie ihn Palomino bei dieser Gelegenheit nennt, befand sich im vorigen Jahrhundert bei dem Marques von Ense- nada, und wurde erst spät von Carl III für den Neuen Palast erworben. Durch eine freilich schwache Radirung von Goya (1778) wurde es allgemein bekannt. Cean Bermudez meint, der Maler habe sich hier besonders zusammengenommen (
se esmeró
); er hatte ein schwer zu übertreffendes Vorbild in dem Bildniss des Vorgängers des Conde Duque, des Herzogs von Lerma, den Rubens im Jahre 1603 ebenfalls in voller Rüstung zu Pferd ge- malt hatte.
Der hochfahrende Minister wollte in der Aktion des Feld- herrn, der Tausende zum Angriff führt und ihnen den Weg der Ehre mit Gefährdung des eignen Lebens zeigt, dargestellt sein. In reicher, mit Gold damascirter Rüstung, in breitem Hut mit Federbusch, rother goldgestickter Schärpe, so sprengt er, augen- blicklich in korrekter Pesade sich haltend, auf seinem andalusischen Rothschimmel, in diagonaler Richtung nach dem Hintergrunde zu. Er scheint aus dem Wald gekommen zu sein an einem Punkte, wo sich der Blick über eine sehr weite Ebene öffnet, in welcher Reiter- schaaren bereits engagirt sind. Er wendet sich zurück nach den Sei- nigen, die er auffordert, nun in diesen Kampf einzugreifen, in dessen Richtung der Kommandostab weist. Aus der Ortschaft hinter dem Schlachtfeld steigen Rauchsäulen auf. Später galten sie als Symbol der Feuersbrunst, die er zum Unheil Spaniens entfacht hatte, und Quevedo sah ihn wie Nero über dem Brande Roms
Quevedo, Á la muerte del C. D. Romance:
El que sobre ser la causa se gozó en ver nuestras penas,
como á Roma cuando ardía vió Neron sobre Tarpeyo.
(Obras III, 485.)
.
Diess sieht aus wie eine bestimmte Aktion, es erinnert an die Schlachtstücke des Salon grande im Buen Retiro; ja José Leonardo hatte den Herzog von Feria fast in derselben Wendung dargestellt, nur ist sie hier begründet durch eine Mittheilung
Olivares.
welche dem General der Offizier hinter ihm macht. Olivares, obwol er nie im Felde mitgewesen, vielleicht gerade deshalb, schwärmte für den Krieg, er bekannte, nicht leben könne er ohne Krieg
Nach Contarini sagte er einmal, che non può stare senza far guerra.
. Nicht ohne Neid mag er jene von ihm selbst ent- worfene Feldherrngalerie betrachtet haben, in der er
sich
ver- misste. Jedenfalls war er der leidenschaftlichste militärische Dilettant, den Spanien gesehen hat. Schon beim Einfall der englischen Flotte in Cadiz (1626) hatte ihm der König den Titel eines Generals der Cavallerie von Spanien verliehen
Khevenhiller, Annales Ferdin. X, 1033.
. Am Vor- abend des Kriegs mit Frankreich hatte er durch den Basken Otayza vierhundert auserwählte Soldaten zusammengebracht, meist abgedankte Offiziere, die unter die etwas junge Armee vertheilt werden sollten. Bei deren Musterung an der Puerta del Sol sah man ein Banner mit Farben und Wappen der Guzman flattern. Diese Soldateska des Ministers behandelte die Residenz wie eine eroberte Stadt, also dass der Corregidor das Verbot des Waffentragens aufzuheben sich genöthigt sah. Im Jahre 1640 veranstaltete er zu Ehren eines wallonischen Regi- ments ein Soldatenbankett in Buen Retiro. Als zur Bekämpfung des katalonischen Aufstands von den Grossen des Hofs das Kron- prinzenregiment geschaffen wurde, mobilisirte auch Olivares ein Bataillon und eine Schwadron
hidalgos
von seinem Anhang, die in der Schlacht bei Las Horcas am 7. Oktober 1642 „Wunder der Tapferkeit“ verrichtete, freilich war ihr Hauptmann weit vom Schuss. Der Hofhistoriograph Virgilio Malvezzi, ein glatter Bologneser, hatte bereits geschrieben, „dass ihm keine von den Eigenschaften eines grossen Generals fehle, ausgenommen die, dass er im Feld gewesen“
El Conde Duque para ser de los mayores Generales ninguna virtud le falta, y para que le confiesen todos que le vean, General, le falta soltanto no pelear en los ejércitos. Le excluye del nombre del gran soldado, mas el mandar en ellos le da el de Gran General.
V. Malvezzi
, Sucesos principales de la monarquia española en 1639. Madrid 1640.
.
Diese akademische Generalschaft und Theaterschlacht kann gegen das Bild verstimmen, und der Carl V Tizians, dessen
einsame
Figur aus einer
wirklichen
Schlacht herausgenommen war, ist eine fatale Nachbarschaft (obwol Mr. Beulé das Umge- kehrte behauptet). Dieser General ist ein
humbug
, wie seine braunen Haare. Die Gewohnheiten des alternden Mannes waren
Fünftes Buch.
nichts weniger als soldatisch. Seine Feinde spotteten über solch „heroischen Minister und grossen Mann“, der so zärtlich war, dass er sich (wie in Barcelona 1632) versagen musste, ein Schiff zu besteigen, weil er die Seekrankheit bekam
De esto se rien el Richelieu, y el Sueco, hartos de andar á mosquetazos. ¡ Y que piense ser heróico ministro y hombre grande quien no sabe sino de cosas muelles y flojas. Novoa in Docum. inéd. 69, 170.
. Als sein Bild- niss 1635 in der Calle mayor zum Verkauf ausgestellt war, wurde
Olivares.
es am hellen Tage von den
mozos
mit Steinen beworfen
Si è detto che a un Ritratto del Conte, che teneva un pittore nella strada maggiore per vendere, fusser tirati sassi da ragazzi. Florent. Dep. v. 4. Aug. 1635.
, dasselbe geschah in Zaragoza im Jahre 1642.
Indess diess sind von aussen hereinge- tragene Vorstellun- gen: die Figur, muss man gestehn, passt ganz gut zu der Rolle, und wüsste man nicht wer es ist, man würde vielleicht einen General des grossen Kriegs, ei- nen Führer schwerer Eisencentauren in ihm vermuthen. Ty- pen erhalten sich ja in Familien wie Namen, wenn Geist und Kraft längst dahin sind. In der That ist das Porträt von einem Franzosen als Bild eines Helden geschildert worden
Le
héros
fait le geste de commandement avec naturel et simplicité, et de même qu’il va se battre franchement, sans rodomontade et sans emphase, de même l’artiste le peint sans déclamation etc.
Charles Blanc
.
.
Das Bild ist dem des Königs sehr ähnlich gemalt, mit wel- chem man es in Kopien zusammengestellt sieht. Die silberige Pap- pel ist um keine Note tiefer als Ferne und Himmel. Weisse Glanz-
Olivares.
lichter sind auf Wolken, Weissdornblüten, Brand und Kragen ausgetheilt.
Die Attitude von Pferd und Reiter war nicht Erfindung des Künstlers. Sie stammt wahrscheinlich aus Rubens’ Schule, liegt übrigens für ein Feldherrnbildniss sehr nahe. Ich erinnere an das Bildniss des Grafen Albert von Arenbergh, der den Kom- mandostab aber in dem zurückgebognen Arm hält; an die Skizze von Esaias van de Velde im Museum zu Rotterdam (217); beide sitzen besser zurückgelehnt. Denn nicht zu läugnen ist, dass unser Reiter keinen leichten Eindruck macht, das kommt ausser dem krummen Rücken, der dem Sitz etwas Hockendes giebt, von dem stark verkürzten Vordertheil des Pferdes, das gegen den Reiter zu sehr zurücktritt. Ueber den Akten und in den Hofintriguen war aus dem elegantesten Reiter Spaniens eine andere Gestalt geworden. Schmeichler nannten diese ge- wölbten Schultern, die nach dem Gil Blas wie ein Buckel aus- sahen, „Schultern des Atlas der Monarchie“
Calderon
, Casa con dos puertas mala es de guardar I:
con quien el peso reparte de tanta máquina, bien como Alcides con
Atlante
.
. Der Sattel erscheint zu nahe am Pferdehals. Auch dieser Zug findet sich wieder in dem merkwürdig übereinstimmenden Reiterbildniss des Francesco Maria Balbi, im Palast Balbi zu Genua, von van Dyck. Velaz- quez kann das Werk bei seinem Besuch in Genua im Jahre 1629 gesehen und skizzirt haben.
Von unsrem Reiterbild giebt es zwei kleinere Wiederholun- gen, in halber Lebensgrösse. Das eine befindet sich im Besitz des schottischen Lord Elgin, in Broomhall, in der Grafschaft Fifeshire, das andere in der Galerie zu Schleissheim. Beide sind keineswegs Copien, sondern sehr original, das erste vielleicht von vorzüglicherer Arbeit als das grosse; wahrscheinlich sind sie früher als dieses. Gewiss ist, dass die Umgebung einen ursprüng- licheren Zustand zeigt, während in der Gruppe selbst wenig Unterschied ist, nur dass das Pferd in beiden ein Schimmel ist.
Der Abfall des Bergrückens, auf den der Reiter heraustritt, erscheint hier ziemlich steil, also dass der Prospect der Ebene unten unmittelbar an die Kante des Hügels ansetzt. Der dichte weisse Pulverqualm, der von dort aufsteigt, giebt den Grund ab für die Vorderhand des Pferds.
Diese Anordnung war auch auf dem grossen Bilde zuerst
II. 8
Fünftes Buch.
beabsichtigt und angelegt. Man erkennt unter der gegenwärtigen Oberfläche noch die von rechts nach links absteigende Contour des Bergrands. Dann aber hat es dem Maler beliebt, einen Mittel- grund zu schaffen, indem er den Abfall des Hügels sanfter und vom Standpunkt des Betrachters aus übersichtlich machte, wol in der Absicht, zwischen dem kommandirenden General und dem Gefecht einen Zusammenhang herzustellen. Auf der Mitte des Pfads abwärts sieht man den Cadaver eines Pferds, und weiter einen galoppirenden, blasenden Trompeter; die kämpfenden Trup- penmassen sind bedeutender.
Auch sonst sind einige Veränderungen bemerkbar. Statt der schweren Wolkenhaufen dort, welche hier und da Sonnen- blitze durchdringen, erscheint das Himmelsblau von streifigen Schichten unterbrochen, die mit Flocken und Knäueln wechseln. An die Stelle der zwei hellen Pappelstämme zur rechten, mit spärlich belaubten Sprossen, sind Eichen getreten, welche dichte Zweige hervorstrecken, daneben ein blaugrüner Busch.
Für das ältere Exemplar möchte ich das schottische anspre- chen, weil es das dunklere ist: der Schritt vom dunklen zum hellen ist wahrscheinlicher als der umgekehrte. Diess herrliche Bild steht vielleicht wie kein andres jenem Farbengefühl nahe, in dem die Venezianer allen Zeiten unerreichte Vorbilder geliefert haben. Alle die es gesehn haben, sprachen sich begeistert aus über das wunderbare bewegte Leben, die erstaunliche Meister- schaft der Farbe und des Helldunkels, die Kenntniss in der Zeich- nung des Rosses. „Was die Einzelausführung betrifft, so dürfte eine so glänzende Offenbarung künstlerischer Macht in so kleinem Raum schwerlich zu übertreffen sein“
Athenæum 1876. I, 62.
Waagen
, Treasures IV, 444. Of great life and animation of conception, admirable in keeping, and broad and masterly in execution. Grösse 49″ × 40″. Schleissheimer Bild 1,35 × 1,14. Pradobild 3,13 × 2,39.
. Selten ist der dem Velaz- quez eigene, so unnachahmliche Lichtschimmer entzückender her- ausgekommen. Der tiefblaue Azur, von weissen lichtglänzenden Wolken durchschnitten, giebt den Grund für die von einem Sonnen- blick beleuchtete Gestalt. Das Gold der damascirten Zieraten der Rüstung, des Geschirrs, die Brokatstickerei an Satteldecke und Beinkleidern, die Blitze der Musketen, das alles funkelt wie ein Geschmeide von Gold, Diamanten und Edelsteinen.
Das dritte Exemplar befand sich als Gaspar de Crayer in der Galerie zu Schleissheim und wanderte von da, seit es Otto
Olivares.
Mündler im Jahre 1865 als Velazquez erkannt hatte, in die Pina- kothek zu München, wo es fast allein unsren Meister repräsen- tirte. Neuerdings ist es wieder an die alte Wand des verödeten Schlosses zurückversetzt worden. Es erfreut sich, wie es scheint, nicht des Beifalls der Kenner, obwol es in Ton, Palette und Lockerheit des Strichs bei voller Sicherheit der Zeichnung un- verkennbar die Signatur des Meisters trägt.
In der Richtung auf Ausschliessung der Schatten und Ent- behrlichmachung der Kontraste ist er kaum je weiter gegangen als in diesem Bilde. Er wollte einmal Ernst machen mit dem Licht der vollen erbarmungslosen Sonne eines spanischen Sommer- tags. Er häuft soviel als möglich reines Weiss: der Pulver- dampf, der Schimmel, eine die Farbe tötende Mittagsbeleuchtung. Die dunkelste Partie ist der das Licht im Metallreflex aus- strahlende polirte Harnisch. Aber der Kopf hat dabei ge- wonnen: wer sich den Conde Duque nach dumpf gewordenen Schulbildern auch in der Farbe finster vorgestellt hatte, fand sich hier überrascht durch die blauen Augen, die röthliche Gesichts- farbe und den blonden Bart eines wahren Gothmann. —
Man kann sich denken, wie oft das Madrider Bild zur Zeit seiner ministeriellen Allmacht auch in kleinem Maassstabe für seine Verehrer kopiert worden ist, zuweilen als Pendant des Königs. Solche Kopien, Skizzen genannt, finden sich z. B. in der Galerie von Sir R. Wallace, wo die Farbe des Originals gut getroffen ist
W. Burger hielt es für den „premier jet“. C’est un des tableaux où le maître a prodigué ses qualités les plus fougueuses, en conservant sur ces touches brusques une singulière finesse de coloris.
, eine geringere in der Galerie von San Telmo, wo man von der Landschaft an beiden Seiten etwas mehr sieht als im Original.
Für die Zeitbestimmung des grossen Bildes giebt das Alter des Mannes und der Stil Anhaltspunkte. Nach dem Madrider Katalog gilt der Zeitraum von 1639—42 für sicher, — Gründe sind nicht angegeben. Indess hat der Kopf noch nicht den ge- dunsenen Alterstypus, der schon in dem von Panneels nach Ve- lazquez gestochenem Blatt (1638) auftritt, und dürfte kaum nach 1637 gemalt sein. Nach Ton und Helldunkel könnte man das Gemälde sogar noch früher setzen als den um 1636 gemalten Prinzen, der klarer und heller in der Haltung ist, und nicht allzu- weit von der Feldherrngalerie in Buen Retiro.
Fünftes Buch.
Die Bildnisse Philipp III und der Margaretha von Oesterreich.
Es scheint, dass man an solchen Reiterbildern gar nicht genug haben konnte; und da es unter den Lebenden Niemanden mehr gab, der in eine so hohe Gesellschaft aufgenommen werden konnte, so griff man zu den Vorfahren. Von Carl V und seinem Sohn hatte man solche Bildnisse von Tizians und Rubens Hand; die Lücke zu ergänzen, wurde nun Velazquez aufgefordert. Im „Saal der Reiche“ kommen unter seinem Namen die Reiter- bildnisse der Eltern des Königs vor, in Goldrahmen.
Velazquez hat beide nie gesehn; hat er also die Reiter we- nigstens nach irgend welchen Bildnissen eines frühern Hofmalers kopirt? Allein diese Figuren haben nichts von seiner Weise zu irgendwelcher Zeit. Liess er sie von Gehülfen arbeiten? Aber in den vierziger Jahren, wo diess geschehen sein müsste, malte Nie- mand mehr so in Madrid: auch machen sie nicht den Eindruck von Kopien. Jedermann würde die Köpfe für sich allein ohne weiteres einem Pantoja de la Cruz oder Bartolomé Gonzalez zuschreiben. Sie müssen vor 1611 gemalt sein, wo Margaretha starb.
Es werden also alte Reiterbilder dagewesen sein. Bei der Einrichtung des neuen Lustschlosses von Buen Retiro waren sie sehr willkommene Dekorationsstücke; nur schienen sie etwas altfränkisch, und da man sie ohnehin breiter haben musste, so beschloss man sie einer gründlichen Umgestaltung zu unterwerfen. Die Köpfe und das Kostüm, die Satteldecken liess man unver- ändert, Pferde und Landschaft die nicht mehr gefielen, wurden ganz neugemalt, und zwar so gründlich, dass man in dem einen gar nicht mehr angeben kann, was früher dagestanden hat.
Philipp III (Prado 1064, 3,00 × 3,14) reitet einen schweren Schimmel, der sich in der Pesade erhebt und in der Diagonale von links nach rechts steht. Dabei wirbelt Staub auf; Mähne und Schweif wallen in der frischen Meeresbrise bis auf die Knö- chel herab. Hier hat er auch etwas an der Figur korrigirt; der rechte Arm mit dem Kommandostab wurde weiter vorgerückt; der alte Arm aber nur locker zugedeckt, und die veränderten Panzerringe bloss flüchtig skizzirt, auch die Hinterhand des Pfer- des wurde anders gestellt. Die breiten angesetzten Streifen rechts
Die Bildnisse Philipp III und der Margaretha von Oesterreich.
und links sind dunkler, weil das deckende Weiss fehlt, welches der Neumalung in den alten Theilen als Grundlage diente.
Der Ort ist eine breite Meeresbucht. Das Ufer jenseits der unruhig gekräuselten Wasserfläche zeigt blaue Hügel und einen barettförmig geformten Gipfel.
Alles, die Farbe des Pferds, das Meer, die Wolken, die Berge sind in einem weissen Ton retouchirt, der dem Bild ein etwas weichliches Wesen gibt, das übrigens zu dem Kopf stimmt, in dem der Grad der Abwesenheit von Intelligenz, Initiative und Ausdruck merkwürdig ist.
Das Gemälde der Königin (Nr. 1065; 2,97 × 3,09) ist viel dunkler und schwerer in der Farbe. Sie erscheint gealtert, die Züge härter, als in dem schönen zarten Bildniss von Pantoja de la Cruz im Museum (Nr. 926). Ihr Gesicht mit der Habichtsnase, dem kleinen eingezogenen Mund hat etwas kakaduartiges bekom- men, wozu auch das hohe Hütchen mit dem weissen Federbusch zufällig passt.
Sie reitet einen prächtigen hochgestiefelten Goldfuchs mit Blässe und gemischter Mähne, der ebenfalls schräg von Rechts nach Links im Schritt geht, sodass also beide Gatten aufein- ander zuzureiten scheinen.
Die Landschaft ist hier gebirgig, mit hart aneinander ge- schobenen Hügeln und dichtem Unterholz in den Schluchten. Aber man entdeckt unter dem Abhang und Wäldchen links noch einen früher dagestandenen Park und Prunkgarten, darin von hohen Bäumen umgeben ein sechseckiges Parterre mit Beeten und einem prächtigen Springbrunnen, drei Schalen übereinander, Statuen am Schaft; wahrscheinlich Aranjuez. Diese alte Umge- bung muss besser gestimmt haben zu der Gala der Dame als die jetzige, in der man sie eher im Jägerkostüm erwartete. Die Ferne ist in dunklem trübem Grün, der Abendhimmel von roth- gelben Wolkenschichten durchzogen. —
Um die vom Künstler beabsichtigte Wirkung aller dieser Reiterbilder zu empfangen, müsste man sie freilich anders als in ihrer gegenwärtigen Unterbringung sehen. R. Cumberland schildert in beredten Worten ihren Eindruck in dem grossen Speisesaal des neuen Palasts, wo die beiden Königspaare, Olivares, Philipp II von Rubens und Vanloo’s Philipp V zusammenhingen. Grösse, Kraft der Farbe, Glanz des reichen Costüms, das so fühlbar nahetretende Wesen altspanischer Majestät, vor allem die pracht- vollen Rosse, machten eine unvergleichliche Gesammtwirkung.
Fünftes Buch.
Letzte Bildnisse des Conde Duque.
Von Bildnissen des Olivares aus den letzten Jahren seiner Macht sind mindestens drei bekannt, an welchem Velazquez mehr oder weniger Antheil hat; dazu kommen drei bis vier Kupfer- stiche, von welchen zwei sogar ihm selbst zugeschrieben worden sind, und mehrere Kopien.
Bei allen ist die Entstehung nach dem Sturz des Ministers (Januar 1643) ausgeschlossen. Bei dem allgemeinen und dauern- den Abscheu, dem sein Andenken verfiel, wird Nachfrage und Angebot der keineswegs einnehmenden Gestalt aufgehört haben. Da er aber schwerlich andern als seinem Günstling gesessen hat und bei seinem drangvoll vielbeschäftigten Leben nicht allzu oft, so werden bis dahin die mehr oder weniger aufrichtigen Verehrer sich an diesen gewandt haben, und ebenso er selbst, wenn er Jemanden sein Bild schenken wollte. Dann wird eine Wiederholung nach einem im Schloss aufbewahrten Original oder einer Skizze veranstaltet worden sein.
Dies wird nun auch durch die Beschaffenheit der Bildnisse bestätigt. Es sind darin Nüancen im Ausdruck, im Ton, je nach- dem mehr oder weniger Farben auf die Palette genommen wur- den, man sieht ihn ganz oder halb oder als Büste: aber Umrisse, Züge, Modellirung, Einzelheiten stimmen so überein, wie bei me- chanischer Vervielfältigung kaum mehr der Fall sein könnte. Alle gehen also auf ein Vorbild zurück, es sind Atelierbilder mit mehr oder weniger Antheil des Meisters. Aber dieses Vorbild wüsste ich unter den vorhandenen Exemplaren nicht zu bezeichnen. Auch das Original des Stichs von Hermann Panneels ist nicht bekannt
Es wurde gearbeitet zu dem Werke von J. A. Tapia y Robles, Ilustra- cion del Re nombre de grande. Madrid 1638. Die Büste befindet sich in einem ovalen Rahmen mit gerollten Verzierungen, Wappen und Oelzweigen. Oben steht: Sicut oliva fructifera. Psalm 51. Unten: Ex Archetypo Velazquez — Herman Panneels f. Matriti 1638. In Linienmanier mit Punkten.
. Dagegen haben wir in Deutschland eine gut gemalte Replik in dem aus Modena stammenden Bildniss der Dresdener Galerie (622). Der Minister, Halbfigur, mit dem grossen grünen Alcántarakreuz auf Rock und Mantel, steht an der rechten Seite des Rahmens und empfängt oder überreicht einen Brief. Aus den schwach geröteten Zügen ist der Situation angemessen alles Finstere weggeglättet. Im Gürtel ist der goldene Schlüssel an-
Letzte Bildnisse des Conde Duque.
gedeutet. Ein
pentimento
an der zuerst breiter und tiefer gezeich- neten Perrücke spricht nicht für eine Kopie. Die ausgestreckte Hand mit den röthlichen Reflexen ist für diese Zeit sehr ausge- führt. In Uebereinstimmung mit jenem falschen Haar (das die Ohren völlig bedeckt), hat das Gesicht einen röthlichen Ton be- kommen, der durch den weisslichen Grund noch betont wird; auch das Fehlen der hohen Lichter schwächt den plastischen Ein- druck. Daher die Zweifel an dem Bild, obwol Pinselstrich und Modellirung der innern Züge im Lichte echt aussehn. Das Auge erhält ein glasiges Aussehn durch den breiten Glanz der Horn- haut, der mit dem Weiss der Lederhaut verschmilzt. Die Kon- tour des Mantels ist an beiden Seiten durch breite Linien wie nachzitternd wiederholt, offenbar zum Behuf der stereoskopischen Wirkung.
Nach demselben Original, breit, markig, feurig ist das Brust- bild in der Ermitage (aus der Sammlung Coesvelt) gemalt; aber wie oft bei eiligen Arbeiten fast monochrom in einem fahlen erdigen Ton, der den Eindruck eines Fieberkranken macht
Die Gesichtsfarbe war in den letzten Jahren „frà il terriccio, e il cedrino“.
. Das Kreuz ist nur grau angegeben, die Iris braun. Nahe be- sehn, besteht das Gesicht bloss aus scharfbegrenzten, mit breitem Pinsel hingesetzten Werthen von Hell und Dunkel. Der Aus- druck ist abstossend.
Ebenda befindet sich noch ein Bildniss in ganzer Figur, in schwarzsammtner Hoftracht, das aus der Sammlung des Königs Wilhelm von Holland mit dem Pendant Philipp IV für den Preis von 38850 Gulden erworben wurde, allein aber auf der Auktion Lapeyrière in Paris, 1825, nur 11520 Francs erreicht hatte
Vorher auf der Delahante-Auction in London 1817.
. Dieses etwas überschätzte Gemälde kann nur für Schularbeit mit des Meisters Correkturen gelten. Stellung und Umgebung stimmen ganz mit dem Bildniss aus den zwanziger Jahren (I, 212 f.); nur der Kopf ist der des Fünfzigers; der Teint ähnlich dem Dresdener, aber mit Glanzlichtern. Der Blick ist nervös, weinerlich zerrüttet. Von dem „Dreicharakter des hochgeborenen Edelmanns, des glatten Günstlings und des gewandten Politikers“ (Stirling) ist er nur noch eine Ruine.
Welch ein unheimliches Wesen hat der Kopf angenommen! Das anklopfende Alter, die aufreibende Arbeit, noch mehr die den offenbar psychopathischen Mann zerwühlenden Aufregungen
Fünftes Buch.
haben ihn so verändert, dass man glauben könnte, ein feindseliger Geist habe diess Bild ersonnen, um alles Böse, was man ihm nachsagte, glaublich zu machen. Seit dem Unglücksjahr 1640, besonders aber seit den hochverräterischen Anwandlungen seines Vetters Medina Sidonia bemerkte man eine Veränderung seiner Züge und Gesichtsfarbe, in Verbindung mit Spuren geistiger Störung
Questa conspirazione ha oppresso di maniera l’animo del C. D . . . . che oltre alla mutazione del sembiante, e del colore si è da molti osservato che in qualche tempo la mente non è stata senz’ alcun segno di lesione. Chiffr. Dep. Guidi’s vom 24. Sept. 1641.
. Die Granden nannten ihn nur noch
El hombre triste
. Die heroischen Linien, welche einst den österreichischen Ge- sandten an einen Imperator erinnerten, haben verquollenen, ge- dunsenen Zügen Platz gemacht; der Mund ist in Folge des Ver- lusts der Zähne zusammengefallen, das Kinn biegt sich nun mehr nach oben, dadurch hat das Antlitz etwas gedrücktes, tückisches bekommen. Auch die Augen erscheinen eingesunken, durch die umgebenden Falten wie gekniffen; der Blick ist lauernd, wo er verbindlich sein soll falsch, ja grausam. Der wolgepflegte Schnurr- bart, das einzige worauf er noch eitel zu sein scheint, geht fast bis ans Ohr und dehnt sich hier um zu einem runden Büschel. Nimmt man nun noch als Rahmen dieses Antlitzes die dicke fuchsige Perrücke (
adoptiva cabellera
Tirso de Molina, La gallega Mari Hernandez.
, so erhält man ein wahr- haft sinistres Ganze
La guardatura ha del torbido, e dello sforzato; Lucchesische Relation von 1644 bei Ranke.
. Man würde jetzt eher in ihm einen jener schlimmsten Anhängsel der Höfe vermuthen, den unter einer in zweifelhaftem Theatergeschmack erfundenen Maske des brutalen Haudegens umherschleichenden Kuppler, Spieler und Bravo.
Nur weil sie von namhaften Stimmen gepriesen worden sind, mögen hier einige unserm Meister ganz fremde Kopien genannt werden. Das Brustbild, welches in der Sammlung des Friedens- fürsten war, von Buchanan nach England gebracht und 1814 Lord Lansdowne verkauft wurde, nennt Waagen (Kunstwerke II, S. 77) „von grosser Energie der Auffassung und meisterhaft be- handelt“; ein Kritiker im Athenæum (1877, 27. Januar) erkennt darin sogar „das echte Original zahlloser Wiederholungen“; ob- wol die richtige Schilderung, die er hinzufügt
Excessively dark, somewhat crude in the shadows, and rather heavy in the half tones.
, jeden Kenner
Letzte Bildnisse des Conde Duque.
des Velazquez eigentlich der Mühe eigner Prüfung überhebt. Es ist ein düster und roh gemaltes, im Fleische rotes Machwerk. Das Bildniss, welches General Meade mitbrachte und Richard Ford besass ist besser, aber auch in jenem schweren braunen Ton, der dem Meister fremd ist. Dagegen war das in dem Es- corial aufbewahrte miniaturartige Bildchen vertrauenerweckend. Es ist dem Stich des Panneels sehr ähnlich, ganz hübsch gemalt in einem warmen Ton, fein und doch leicht tokkirend, ursprüng- lich elliptisch, dann in ein Viereck eingesetzt. Es befindet sich jetzt im Palast zu Madrid, im Saal des Gasparini.
Von Interesse sind zwei kleine Kupferstiche, die beide nur in einem Exemplar bekannt sind. Die Velazquez’sche Auffassung der Züge des Ministers ist in beiden auf kleinem Raum sorgfältig (obwol nicht so fein wie von Panneels) und so treffend wieder- gegeben, dass man sie dem Maler selbst zugeschrieben hat, der sich doch gewiss der Nadel bedient haben würde.
Das erste Blatt in der Nationalbibliothek zu Madrid stellt eine plastische Büste dar, ruhend auf einem schmalen viereckigen Untersatz, er trägt eine Rüstung und den Mantel in römischer Art um die Schultern geknüpft. Es ist in Linienmanier gearbeitet, im Gesicht mit harten, spröden Kreuzschraffirungen, offenbar von einem sehr mittelmässigen Stecher, aber doch einem Mann vom Metier
Rosell y Torres, Museo español de antig. IV, 107 hält es für eine Kopie des Malers nach seinem Gemälde.
.
Das zweite Blatt stammt aus dem Besitz von Cean Bermudez, der auf die Rückseite eine Notiz geschrieben hat
Este retrato del Conde Duque de Olivares, grabado por Velazquez es el mismo de quien hablo en mi Diccionario histórico de los mas ilustres profesores de las bellas artes en España. — Madrid 22 de Sept
e
. de 1813. — Cean Bermudez.
. Nur der Kopf ist ausgeführt, und zwar in Punktirmanier mit der Punze, die Perrücke ist mit langen parallelen Schlangenlinien wiedergegeben. Die Arbeit des Gesichts verräth noch mehr als in dem ersten einen geübten, und zwar niederländischen Stecher. Der Ausdruck, in dem Madrider Blättchen argwöhnisch und hinterhaltig, ist unbe- fangener. Den unvollendeten Zustand mag man aus dem plötz- lichen Sturz des Staatsmanns erklären. Dieses Blättchen wurde von Herrn von Werther für das Kupferstichcabinet in Berlin er- worben.
Fünftes Buch.
Julianillo.
Von einem Ereigniss, welches dem Sturz des Ministers vor- herging und ihn vielleicht beschleunigte, ist auch in dem Werk des Velazquez ein Andenken zurückgeblieben. Es ist das Bild- niss eines etwa dreissigjährigen Cavaliers — seines natürlichen Sohnes. Noch in diesem Jahrhundert sah es Lord Francis Egerton in der Sammlung Altamira, der es später (1827) in London für den Spottpreiss von 37 £ 16 sh. erstanden hat. Jetzt ist es in Bridgewater House.
Don Gaspar hatte in seinen leichtsinnigen Jahren mit einer berühmten Schönheit Doña Isabel de Anversa verkehrt, einer damals von Francisco de Valcarcel unterhaltenen (
amancebada
) Dame von Stand, und besagten Edelmann bestimmt, die Frucht des Verhältnisses, die dieser sich zuschrieb, anzuerkennen. Er war
Alcalde de casa y corte
, also einer der höchsten Justizbe- amten am Hofe, und verheirathet. Den Sohn Julian aber hatte er dann seinem Schicksal überlassen. Dessen Laufbahn war ein erlebter Schelmenroman. Er hatte in Madrid auf der Strasse gesungen, war Page beim Erzbischof von Sevilla ge- wesen, mit der Flotte nach Mexico gekommen, hatte dort ge- bettelt, als Bauernknecht gedient, war knapp dem Galgen ent- wischt, als Soldat in den Feldzügen Flanderns und Italiens mitgewesen. Jetzt war er zurückgekommen und hatte sich mit einer
Dama publica de la corte
, Leonor de Unzueta verheirathet.
Olivares, der im Jahre 1626 seine einzige Tochter, die Herzogin Medina de las Torres verloren hatte, verfiel im Sommer 1640 plötzlich auf die Idee, dieses Hurensöhnchen könne ihm doch noch zur Erfüllung seines heissesten schon aufgegebenen Wunsches verhelfen, nämlich seine Titel und sein grosses Ver- mögen einem Erben seines Namens zu hinterlassen. Anwand- lungen väterlichen Instinkts mögen auch dabei im Spiel gewesen sein; manche wollten eine gewisse Aehnlichkeit entdecken. Er adoptirte ihn und meldete den Akt den Höfen. Er beschloss ihm das Majorat von Olivares und das Herzogthum von S. Lucar zu vermachen; er wollte in dieser
prenda de yerros pasados
, wie er ihn nannte, nach den Worten des Venezianers N. Sagredo „ein Zeugniss seiner eignen Grösse hinterlassen“. Seine alte Herzogin war ganz damit einverstanden; der König um so leichter zu überreden, da er damals selbst mit der Anerkennung seines
Julianillo.
Bastards Don Juan umging. Julianillo wurde im Buen Retiro einquartiert, erhielt einen Hofstaat, wurde Gentilhombre de la Cámara und — Gesellschafter des Kronprinzen! Olivares liess ihn den in Spanien ominösen, mit Judas gleichbedeutenden Namen Julian mit dem besser klingenden Enrique Felipe de Guzman vertauschen, „weil ich wünsche, dass er würdig das Andenken meines grossen Vaters (!) erhalte, und meine Verirrungen und mein wenig würdiges Andenken versöhne“. Der Zufall wollte, dass der Held des in aller Händen befindlichen Schelmenromans des Mateo Aleman auch Guzman (de Alfarache) hiess, weil dessen Grossmutter unter ihren schwer zu übersehenden Verehrern einen dieses altadeligen Namens als den wahrscheinlichsten Vater ihrer Tochter bezeichnet hatte. Die Satire fand sich also schon fertig vor
Der Florentiner Ottavio Pucci theilt folgenden Vers mit:
Vuestra Maestad despache al segundo don Julian (der erste war der Verräter Spaniens), que es el segundo Guzman, que ayer lo fue de Alfarache.
. In demselben Alfarache bei Sevilla hatte Olivares eine Kirche und Kloster bauen lassen, wo er begraben sein wollte.
Nachdem die Frau, welche man nach Sevilla verwiesen, zur passenden Zeit gestorben war, vermählte er ihn mit der ersten Dame des Palasts, Doña Juana Fernandez de Velasco, Tochter des Condestabile von Castilien, Herzog von Frias, wobei der Vater in den Contrakt setzen liess, es sei des Königs Wunsch gewesen
Auf den Gassen sang man:
Soy la casa de Velasco, que de nada me da asco.
. Am 28. Mai 1642 war die Hochzeit. Das Königs- paar war Trauungszeuge; die Königin schenkte zum Hochzeits- bett das auf 20,000 Dukaten geschätzte Prachtstück, in dem sie den Prinzen geboren hatte. Das Ehrgefühl und der Stolz des castilischen Adels zeigte sich in seltsamem Licht: am Tage nach der Erklärung der Heirat machten Granden und Cardinäle in Buen Retiro dem jüngsten Guzman ihre Aufwartung. Als er dem toscanischen Gesandten Pucci seinen Gegenbesuch machte, er- schienen in seinem Gefolge der Condestabile, der Graf von Peñaranda und ein Dutzend Titulados. Was konnte da ein armer Maler machen
Si conobbe in quel caso la
viltà
degl’ animi adulatori, perchè
tutti i Grandi
della corte, e tutti i Titoli, e Signori furono dargli il Parabien à D. Enrico,
!
Fünftes Buch.
Velazquez malte den Erben der Guzman in seinem neuen Kleid, die Hand spielend mit dem Schildchen von Alcántara. Aber er war zu stolz um sich Mühe zu geben; er malte nur mit der „Hälfte seines Geistes“, ja er zieht etwas den Mantel vors Ge- sicht. Die prachtvolle neue Garderobe machte ein Schüler. Der Parvenu-Geschmack verräth sich in den von dem Meister sonst gemiedenen bunten Farben; nur bei schärferem Zusehn erkennt man doch auch in der widerwilligen Nachlässigkeit die Hand- schrift.
Es ist ein ganz netter schlanker Junge; man ahnt die Schönheit der Mutter: starke gerade Brauen, gutmüthige braune Augen, der Nasenabgang breit, rothe dicke vorstehende Ober- lippe, eine Physiognomie wie man sie an jenen tauben Nüsschen findet, deren Verhängniss ererbter Reichthum ist. Die leere Stirn ist hoch und schmal, der hohe Hinterkopf erinnert an den Alten. Er trägt ein Lederkoller, weite weisse Leinenärmel mit breiten Spitzenmanschetten quellen aus den geschlitzten Aermeln des Wams hervor; rothe Schärpe und Beinkleider, Stulpstiefel mit Kantenbesatz. In der Linken hält er den Hut mit weissen und blauen Straussenfedern. Obwol man von ihm rühmte, dass er das wozu ihn der Zufall erhoben, von Haus aus zu sein ge- schienen, merkt man ihm hier doch das neue Kleid an. Seine Mienen sowenig wie sein Ausdruck sind die des Edelmanns: er blickt halb vergnügt, halb verlegen. Ihn beschattet ein schwerer, blauer und goldgestickter Vorhang.
Waagen fand das Gemälde, wol voreingenommen durch den Namen des Malers, „in wunderbar klarem, warm-bräunlichem Ton meisterhaft und sehr fleissig impastirt“. Die schweren braunen Schatten im Gesicht sind ungewöhnlich; die kleinen Hände sind vernachlässigt, die gekrümmte mit dem Ordenszeichen sieht aus wie eine Vogelklaue; die linke ist nur ein Embryo. —
Jene Bildnisse der Dresdener Galerie und der Ermitage vergegenwärtigten uns den Beherrscher der grossen Monarchie in einem bereits umdüsterten Zustand. In einer bei ihm übrigens nicht seltenen Anwandlung von Offenheit sagte er selbst (wie König Richard III
There is no creature loves me
): „Weder in den Gemächern des Königs noch draussen habe ich irgend Jemanden,
Eccellenza. Brief des modenesischen Residenten Guidi vom März 1643. Es ist wol mehr Vergnügungssucht und Leichtsinn als Gemeinheit. Wo ein glänzendes Haus gemacht wird, muss diese Klasse um jeden Preis dabei sein.
Julianillo.
der mich liebt“. Das Kriegsunglück und ein Versuch den Staat zu strafferer Einheit zusammenzufassen, bereiteten seinen Sturz vor. Im Jahre 1640 kam der Zusammenbruch: der Auf- stand in Catalonien und der Einfall der Franzosen, der Abfall Portugals und die Erhebung des Hauses Braganza. Er war „fast wahnsinnig“ (
quasi impazzisce
) in diesen Tagen; er sagte selbst zum Venezianischen Gesandten, als Tarragona in Gefahr schwebte sei es ihm gewesen wie Jemand, der sein Todesurtheil erwartet. Den Fall von Perpignan im August 1642 nennt der- selbe Nicolò Sagredo den „tödlichen Schlag“. Er hatte immer geahnt, dass die Königin Isabella seine Esther sein werde. Die unausbleibliche Endkatastrophe aller Günstlinge (
privados
) war ein beliebtes Thema der Dichter; sie hat Calderon, Tirso, Alarcon einige ihrer gedankenvollsten Schöpfungen eingegeben, und wie oft mögen ihm in den Corrales von Madrid ihre Schicksalsworte wie seine Todtenglocke ins Ohr geklungen haben
Tirso
, Privar contra su gusto;
Alarcon
, los pechos privilegiados; vor allen
Calderon
, Saber del mal y del bien, wo der Gestürzte zu dem Erhobenen sagt:
Como tu te ves, me ví, veráste, como me miro.
. Endlich am 15. Januar 1643 kam die Stunde, wo das „Glas“ seiner Gunst zerbrach
La Privanza è di vetro, che in più d’ una mano non lascia di rompersi. Girol. Giustiniani. 7. März 1648.
, ein königliches Billet wurde ihm übergeben, welches wörtlich begann: „Graf, Ihr wisst die Jahre, in welchen Ihr meine Monarchie regiert mit dem Schaden, der mir jetzt offen- bar geworden ist“ Als er in der nächsten Audienz eine halbe Stunde lang für sich gesprochen, antwortete der König, der ihn nicht angesehn:
No es mas tiempo, Conde
. Er zog sich nach der Stadt Loeches zurück. Dort in der von ihm prächtig ausge- statteten Kirche der Dominikaner-Nonnen mag er oft unter den grossen Gemälden des Rubens über das Thema nachgedacht haben, das er in Calderon’s „Schisma von England“ aus dem Munde Wolsey’s vernommen:
¿ Que ayer maravilla fuí,
y hoy sombra mia aun no soy?
Er wollte keine Besucher vorlassen, denn „mit Freunden möge er nicht weich werden, noch ihnen Anlass zu Verdruss geben, andern gegenüber aber fürchte er die Fassung zu verlieren“. Als er aber eine heftige Vertheidigungsschrift erscheinen liess, beschloss man ihn aus der Nähe des Hofs zu entfernen. Sein
Fünftes Buch.
Neffe Haro überbrachte ihm diese Botschaft. Nach Sevilla wollte er nicht, und wählte die kleine kastilische Stadt Toro. Auf dem Weg dahin berührte er noch einmal Madrid und hörte in der Atocha die Messe: er speiste in Pozuelo de Alarcon; hier und in Torre besuchten ihn officiell Haro mit mehreren Herren vom Hofe und seinem Bastard, ausserdem aber viele Cavaliere. Er sah sehr verfallen und leidend aus und war ganz ergraut. Unter jenen Cavalieren war auch Velazquez. Gefährlich war ein solcher Besuch nicht; denn der König behandelte ihn mit Schonung, ja man war überzeugt, er sei ihm im Herzen noch immer gewogen. In der Sitzung des Staatsrats, wo er sich über die Aenderung in der Regierung aussprach, lobte er seinen guten Willen ihm zu dienen, und begründete die Entlassung aus dem Entschluss, dem Wunsch seines Volkes zu willfahren, er möge ohne
privado
regieren. Olivares starb am 20. Juni 1643. Der Mann, an dem er sich am schwersten versündigt, sandte ihm, ohne die Bestätigung des Gerüchts abzuwarten, eine Nänie nach, in seiner Art. Der verewigte Minister klopft an den Thoren der drei Reiche an, probiert an S
t
. Peters Pforte seinen goldenen Schlüssel, findet aber erst am dritten und letzten Ort einen Souverän, der geneigt ist ihm das Amt eines
privado
zu übertragen, und einen Unglücks- mann seines gleichen, den Grafen Julian, der ihn begrüsst.
Don Enrique wurde vom Hofe entfernt und endete noch in demselben Jahrzehnt, Doña Juana trat ins Kloster, ihr Sohn starb als kleines Kind.
Man kann sich denken, dass der Nachfolger des Conde Duque, sein Neffe
D. Luis de Haro
, von dem Grundsatz nicht bloss heutiger Premierminister, in allen Stücken das Gegen- theil von dem zu thun was ihre Vorgänger gethan, nicht abge- gangen ist. Wie es scheint, hat er sich nicht ein einziges mal von Velazquez porträtiren lassen, obwol dieser siebzehn Jahre lang Zeit dazu hatte. Aber nein, es giebt ja ein Reiterbild von D. Luis, es war eine Perle der Northwickgalerie, deren sach- kundiger Beschreiber es für „den bestgemalten Kopf erklärt, den er von Velazquez gesehn, und den selbst van Dyck nicht über- troffen habe; in Farbe, Licht und Schatten, Ton die allervoll- kommenste Geschicklichkeit entfaltend“. Demgemäss erreichte es die Summe von £ 966, die der Baron James Rothschild zahlte (1859). Er bestimmte es für den Prachtraum seines Jagdschlosses
Der Prinz Balthasar Carlos.
Ferrières, das Pendant ist ein Bildniss der Gräfin della Rocca (della Rovere? es ist ein Susterman) gegenübersteht, angeblich von demselben Meister. Jenes Reiterbild wird auch in dem Buche „Graf Bismarck und seine Leute“ erwähnt, es ist das einzige Gemälde das darin vorkommt.
Man sagt, diese Halle sei allein eine Reise nach Ferrières werth. Es ist das „Triumphgemach des Hauses“,
tout y parle de triomphe
, sagte Jemand; die Weisheit der Pariser Gemälde- kenner hat indess hier keinen Triumph gefeiert. Unter allen die das Werk anführen, hat sich wenigstens keiner erlaubt, den Rothschild’schen Velazquez anzuzweifeln. Die Wahrheit ist, dass hier unter so vielen unzweifelhaften und unbezahlbaren
bibelots
der grösste Name spanischer Malerei die Schöpfung eines Nieder- länders ziert, gearbeitet nach der Schablone van Dycks, die weder Velazquez noch Haro, weder die spanische Schule noch die spanische Nation etwas angeht. Ein Bild, das auch dem unwissendsten Visionär keinen Vorwand geben konnte auf solche Namen zu verfallen: getauft also wohl von irgend einem dunklen Ehrenmann, der Lord Northwick die Freude machen wollte, Thirlestane House mit einem jener seltenen Werke zu bereichern, für die bisher das Museum des Prado das Monopol zu haben schien.
Der Prinz Balthasar Carlos.
Zu den Gestalten dieser Zeit, die bloss noch durch die Malerei über dem dunklen Strom des Vergessens schweben, ge- hört auch der Knabe Balthasar, Sohn Philipp IV und der Elisa- beth von Bourbon, Enkel des grossen Heinrich von Navarra.
Velazquez war noch in Rom, als die Nachricht von der lang- ersehnten Geburt eines Prinzen von Spanien (17. Oktober 1629) eintraf. Bisher hatte die Königin nur meist nicht lebensfähige (vier) Töchter geboren. „Der König, schreibt Khevenhiller (XI, 583) hat sich darüber so freundlich und content erzeigt, dass er alle Thüren öffnen, und Jedermann hinein dergestalt gelassen, dass auch die gemeinen Sesselträger und Küchen-Buben Ihro Majestät in ihren innersten Gemächern Glück gewünscht und die Hand zu küssen begehrt, und solches allergnädigst erlangt.“ Ein Koch kam mit beschmiertem Gesicht und Löffel unter dem Arm herein- gestürzt, und rief:
alegria, Philipete!
Den Römern verkündigten viertägige Festlichkeiten, dass der Krone und dem Thron beider
Fünftes Buch.
Welten nach zehn Jahren ein Erbe geschenkt sei. Feuerwerk und Mörsergeknall, Comödien und Concerte, Almosen an die Ge- fängnisse und Bettelklöster, Gold und Silber unter das Volk ausgestreut, dreifaches Rennen von Berberhengsten und Büffeln von der Porta del popolo durch die Via del Babuino nach dem Palast Monaldeschi.
Der Maler, welcher vielleicht von einem Balkon des letzte- ren zusah, sollte diesen Prinzen nun bald von Jahr zu Jahr mit der Palette begleiten. Eine lange Reihe aufsteigender Figuren vom zweiten bis zum sechszehnten Jahre; ein Idyll von Eltern- glück und Hoffnung, aber wie umflort durch die Erinnerung an sein Loos, diesen Lebensmorgen ohne Tag. Es war ein muntrer, anstelliger, aufgeweckter Knabe, eine Erquickung fürs Auge unter so vielen blutarmen, trüben Masken. Was für eine Uner- schöpflichkeit wechselnder Erscheinung liegt doch in einem Men- schen, auch dem unbedeutendsten, wenn der Zauberstab der Kunst sie entfesselt! Künstler, denen eine Welt bedeutender Mensch- heit als Stoff gegeben war, haben nur eintönige Wiederho- lungen daraus gemacht: hier ist aus dem Einförmigen eine kleine Welt immer neuer, immer fesselnder Gestalten gezogen worden.
Don Balthasar war ein kräftiges, anfangs rasch sich ent- wickelndes Kind. „Schreiben Sie Ihren Hoheiten, sagte seine Hofmeisterin, die Gräfin Olivares zehn Tage nach der Geburt zu dem savoyischen Minister, dass dieselben hier einen sehr hitzigen und tapfern Vetter bekommen haben.“
Escrívalo V. S. á sus altezas, que aquí tienen un pariente muy colérico y bizarro. 27. Nov. 1629.
—
Das Kind
. Als am 7. März 1632 in S. Geronimo del Prado dem Prinzen von den Infanten, dem Clerus, Adel und den Städ- ten Castiliens gehuldigt wurde, hatte er vier Stunden lang in seinem geschlossenen Stühlchen fest und grade gestanden, ohne zu weinen, ohne einzuschlafen oder eine unpassende Geberde zu machen. Von diesem frühen Beweis althispanischer Haltung be- richteten Diplomaten und stellten die besten Prognostika. Diese Ceremonie schildert Calderon in seiner Komödie
La banda y la flor
.
Nach Cean malte Velazquez das Kind im Jahr nach seiner Rückkehr aus Rom, und in einem Aktenstück von 1634 wird ihm ein solches Bildniss in Rechnung geschrieben
In
Zarco del Valle
, Documentos inéd. T. 55 S. 621:
un retrato del príncipe nuestro señor
.
. Aus derselben
Der Prinz Balthasar Carlos.
Zeit stammt das Gemälde in Castle Howard, früher „der Prinz von Parma“ genannt und Correggio zugeschrieben. Vielleicht kam es aus Parma in die Orleansgalerie. Waagen’s gutes Auge hat es zuerst als Velazquez erkannt
In my opinion, judging from conception, colouring and treatment, an admirable picture by Velazquez. Treasures III, 323. Waagen war damals noch nicht in Spanien gewesen.
.
Es ist ein Einfall kindisch glücklicher Eltern, an deren Freude der Kammermaler gerne theilnahm. Wie denn der Knabe ihm sehr zugethan gewesen sein soll. Er steht etwas rückwärts, in seinem langen, kegelförmigen, dunkelgrünen, goldgestickten Kin- derröckchen. Ein blondes Köpfchen mit dünnem Flachshaar, an den Schläfen leicht gelockt; das Gesicht eine ovale Fläche in weichem Licht, nur die braunen Kugeln der Augen, die er von der Mutter hatte, bringen etwas Kraft und Leben in das zarte Eirund, obwol ein
Blick
noch nicht darin ist. Dieser Embryo eines Menschen- gesichts sitzt auf einem gestickten Kragen, darunter sieht als erster Keim der Rüstung, statt des Geiferlätzchens, ein stählernes Brustplättchen hervor. Die Linke ruht am Kinderdegen, aber die Rechte packt den Kommandostab mit dem Griff eines Thron- erben, wenn er ihm auch vorläufig erst als Gehstock dient; seine erste königliche Leistung war ja strammes Stehen.
Diess blonde, schimmernde Püppchen schwimmt in einer Fluth prächtigsten Königsroths: oben Purpurvorhang, dahinter die dunklere Note der Tapete, Scharlachteppich mit schwarzen Blu- men; darauf das rothe Kissen für den schwarzen Sammthut mit Goldstoffband und weisser Straussenfeder. An ihm selbst ist roth nur die Schärpe.
Zwei Schritt weiter vorwärts marschirt ein Zwerg, in eben- falls dunkelgrünem Rock mit grosser weisser Schürze. Er er- muntert den Gebieter zum Nachfolgen durch eine silberne Schelle, die er wie einen Heroldstab vorträgt in der einen, den Apfel in der andern Hand. Wie eine treue Dogge wendet er jetzt den dicken Kopf zurück, denn Seine Hoheit hat zu überhören geruht, wenigstens behauptet Hochdieselbe der Verlockung der Musik gegenüber ihre apathische Würde, auch weilt ihr Sinn in der Ferne. Dieser Leibhund in Menschengestalt trägt einen ausge- arteten Kinderkopf, mit stierartig vordringender Stirn, Glotz- augen, kurzer Stülpnase und wulstigen Lippen; braune Schatten geben starkes Relief. So war der Geschmack in der Wahl gleichaltrigen Umgangs. Wenn ihn die Olivares mit in ihren
II. 9
Fünftes Buch.
Garten nahmen, so wurden Gassenjungen zu seiner Unterhal- tung herbeigeholt.
Es ist wol das sorgfältigst durchgeführte von allen diesen Kinderbildern und ein vortreffliches Beispiel des mittlern Stils.
Dieselbe Kindergestalt, aber in hellgrau seidenem, silber- gestickten Kleidchen sieht man allein in einem Bild aus der Standish Galerie (1853), jetzt mit noch zwei andern Bildnissen des Prinzen in Hertford House (46″ × 37½″)
Holzschnitt im Art. Journal 1852, S. 361. Erreichte 1,680 £. The fortunate possessor will have added to his gallery a specimen such as the Queen of Spain only can furnish the means of rivalling when she shall break up the Museum at Madrid. Ford im Athenæum 1853. I, 710.
. Das Roth ist aus der Umgebung weggenommen. Um der hellen Figur einen ganz dunklen Grund zu verschaffen, ist die rechte Hälfte des bis auf den Teppich herabfallenden Vorhangs aufgezogen. Dieser Vor- hang, das grosse goldgestickte Kissen mit dem Federhut, all der steife Pomp macht mit dem stupiden Wesen des kleinen Manns ein drolliges Ganze
Waagen: This picture has a marvellous charm. The conception is highly animated, the delicate flesh-tones positively luminous, and the careful execution of every part unusually sustained. Treasures, IV, 80 f. There is a quaintness about the whole picture, from the discrepancy between the age of the child, and the costume which is pleasantly old-fashioned. George Scharf, Manchester Exhibition 81. — Der kleine Kopf im Rijksmuseum zu Amsterdam (Nr. 541. 31 × 24), 1828 für 31 Gulden ersteigert, mit gelber Farbe und fettem Pinsel skizzirt, scheint eine Studie nach dem Leben, aber schwerlich von Velazquez.
.
Der kleine Reiter
. Olivares und seine Frau, besorgt in die Modellirung dieses weichen Kinderthons fremde Hände sich ein- mischen zu sehn, widmeten sich eifrig der standesgemässen Er- ziehung. Abends unterhielt er das Kind in seinem Hühnerhaus, aus dem Buen Retiro wurde. Man denke sich die gewichtige Figur, mit den krummen Schultern, dem dicken unheimlichen Kopf unter der fuchsigen Perrücke als Kinderspassmacher! Im fünften Jahre konnte er bereits Gesandten in der Audienz die ihm von der buckligen Dame gelehrten Antworten ohne Anstoss hersagen.
Der Enkel Heinrich IV zeigte eine selten frühe Leichtigkeit für ritterliche Uebungen. Der Vater erkannte mit Wonne sein Ebenbild. Er schrieb öfter dem Bruder Ferdinand von diesen so schön aufkeimenden Gaben seines Erben, und der Oheim sandte ermunternde Geschenke; z. B. 1633, aus der Lombardei, eine Rüstung, zwei Zwergwindhunde (
galguillos enanos
), „die in
Der Prinz Balthasar Carlos.
ihrer Livree in Feld und Salon sich famos machten“, und einen Ponyhengst, der auch zur Züchtung dienen könne. „Es ist ein kleiner Satan (
diablillo
), und man muss ihm die Zügel ordentlich anziehn und vorher ein halb Dutzend Gertenhiebe geben, damit er Angst bekommt, sonst wird er übel aufspielen (
malos abrazos
); dann aber geht er wie ein Hündchen.“ Vielleicht ist diess der- selbe Pony, auf dem wir den Prinzen in der folgenden Scene seine ersten Probestücke in der hohen Schule ausführen sehn. Kinder zu Pferd waren besonders in Andalusien etwas ganz gewöhnliches. Im Guzman de Alfarache lesen wir, dass man in Cordoba, Sevilla, Xeres die Kinder aus der Wiege aufs Pferd bringt
En toda la mayor parte del Andalucia, como Sevilla, Córdoba, Xerez de la Fron- tera, sacan los niños (como dicen) de las cunas á los caballos, de manera que se acostum- bra en otras partes á dárselos de caña; y es cosa de admiracion ver en tan tiernas edades tan duros aceros y tanta destreza, porque hacerles mal tienen por su ordi- nario ejercicio. I, 1,8.
.
Zwei Skizzen zeigen Don Balthasar als Elementarschüler der
gineta
, in der Reitschule, beide in englischen Sammlungen. Die erste, kleinere, aber figurenreichere und vorzüglichere ge- hört Sir Richard Wallace. Sie ist wol als
recuerdo
seines ersten Specimens im „Schulen über der Erde“ gemalt worden. Im Grund der Bahn die kahle Wand eines Hauses, vielleicht des Marstalls am Palastplatz mit thurmartiger Spitze, Taubenschlag, Balkon; darauf zwei Damen und ein Zwerg. Unten an der Wand stehen etwa zehn Figuren aufgereiht, zwei zu Pferd, in der Mitte ein Ding wie eine grosse rothe Sänfte. Rechts eine schmale Bahn zwischen Brettern mit Zuschauern, ein Reiter gefolgt von seinem Staffier. Ganz vorn links, als Hauptfigur, und allein aus dem Schattenhaften der Uebrigen zu voller Körperlichkeit geführt, der vierjährige Prinz auf dem dicken Ponyrappen, im besten Anschluss, eine richtige Pesade ausführend. In schwarzem Wäms- chen und Hut mit grossem weissen Federbusch, Stirn und Augen beschattend, rother Schärpe, den Arm in der Hüfte, wendet er sich triumphirend um.
Très-crânement
, sagt W. Burger, ganz wie ein sehr grosser Mann:
calme sur un cheval fougueux
. Vor ihm, zur Linken, steht der alte hagere Stallmeister und ein dünner Zwerg mit der langen Reitpeitsche (?), hinter dem Pferd noch ein dicker von derselben Statur; sie haben diesem die Hülfen und Winke zu geben. Zur Erweiterung des Raums nach vorn steht rechts in der Ecke noch ein Kavalier dem Grund
Fünftes Buch.
zugewandt. Ueber dem Zwerg linker Hand eine Kutsche, auf deren Deckel ein Mensch sich lehnt.
Alle diese und noch mehr Figuren sind in durchsichtigem Grau, wie Schatten, mit wenigen Strichen hingesetzt, mit schwarz und weiss ist alles fast allein bestritten. Mit weniger Körper kann ein Maler seine Intention nicht in Farbe übertragen. Wand, Boden, Himmel sind nicht viel unterschieden. Es ist wie ein Blick in die Dunkelkammer und deren bewegliche Schatten, oder
Scene in der Reitbahn.
wie bei photographischen Ansichten Passanten her- auskommen. Der Reiter löst sich in dieser luftigen Gesellschaft desto massiver ab. Man wähnt sich in den inneren Raum des Sen- soriums unsres Malers ver- setzt, wie er den flüchtigen Vorgang auffasst und als Ganzes festzuhalten sucht. „Es drückt auf wunderbare Weise des Meisters Talent aus“
Exprime à merveille le talent du maître (W. Burger). Wilkie sah ein solches Bild im Jahre 1828 bei José Madrazo, dem Direktor der Galerie, der aber auch Geschäfte mache. Signor Madrazo, another painter who deals — which Lopez does not, has in his house three fine specimens . . . . a duplicate of the Velaz- quez of Earl Grosvenor’s of the little Infante Don Balthasar on horseback in court-yard etc.
Cunningham
, Life of Wilkie II, 496. 28. Jan. 1828. Woodburn kaufte es dann auf seine Empfehlung für Samuel Rogers, den Dichter, aus dessen Sammlung es Lord Hertford für £ 1270, 10 sh. erwarb. Grösse 51″ × 40″. Der Verfasser des Madrider Katalogs, der beide Skizzen nach der unrichtigen Angabe von Ch. Blanc für Wiederholungen des grossen Reiterbilds hält, also nicht einmal eine Beschreibung derselben gelesen hat, weiss dennoch ganz gewiss (de seguro S. 610), dass es Kopien sind.
.
Diese Composition ist einige Jahre später wieder aufgenommen und in grös- serem Massstab (57″ × 83″), mit Veränderungen noch einmal skizzirt worden. Der Prinz reitet einen Schecken. Diessmal sind beide Eltern auf den Balkon der
Der Prinz Balthasar Carlos.
rothen
caballerizas
mit grauem Ziegeldach herausgetreten; man unterscheidet deutlich die Züge und das Kostüm Philipps in schwarzem Wams, Federhut und Lederstiefeln, Isabella in Be- gleitung der kleinen Infantin, in der Mitte hinter ihnen zwei Damen, eine in Klostertracht. Neben dem alten Stallmeister steht jetzt Olivares, den Hut in der Linken, mit weisser Schärpe, Hose, Strümpfen und Schuhen: er fungirt hier als
cavallerizo mayor
des Prinzen; der Walter der Reitbahn tritt auf ihn zu und überreicht ihm eine Lanze; dahinter ein Kahlkopf mit grossen abstehenden Ohren, weisser Halskrause, in unterwürfiger Stellung. Alle wieder schemenhaft und doch kenntlich hinge- haucht; in mehreren Entfernungen nach der Tiefe ganz deutlich abgetönt. Hätte doch Velazquez mehr solche Bildchen erdacht und ausgeführt, die spanische Schule würde Cabinetstücke haben, die den Vergleich mit Niemanden zu scheuen brauchten.
Diess Bild kam aus der Sammlung Welbore Ellis Agar 1806 an den Earl Grosvenor. Ist es das zu Palomino’s Zeit im Besitz des Neffen, des Conde Duque, Marques de Heliche be- findliche, hochgeschätzte Gemälde? Nach seinen Worten würde man an eine viel grössere Leinwand denken
Otro Quadro pintó,
grandemente Historiado
, con el Retrato de este Principe, à quien enseñaba à andar à Cavallo Don Gaspar de Guzman, su Cavallerizo Mayor … Esta Pintura tiene oy la Casa del Señor Marques de Liche, su sobrino, con singular aprecio, y estimacion. Palomino, Museo III, 332.
. In der That wäre aus diesem Embryo ein herrliches Bild zu machen gewesen. Es ist ein Vorspiel der
Meninas
und ein Gegenstück in freier Luft zu jenem Zimmerstück.
Das grosse Reiterbild des galoppirenden Knaben (S. 107) führt uns das Resultat der Erziehung des Herzog-Stallmeisters vor.
Der kleine Waidmann
. Schon bei früherer Gelegenheit ist berichtet worden, wie der sechsjährige Prinz es schon dahin gebracht hatte, neben Vater und Oheim in stilgemässem Jäger- kostüm und keckem Jägeranstand gemalt zu werden, zwischen seinen Jagdhunden (I, 389)
Eine misslungene Kopie, ziemlich frei, war in der Akademieausstellung von 1886, Lord Berwick gehörig.
. Aus dem zarten runden Kindskopf ist bereits ein frischer derber Knabe geworden, die Züge sehr zu ihrem Vortheil verändert durch die stählende Aufregung des Reviers mit den wilden Schluchten, dem scharfen Luftzug von der Sierra. Wer diess trotzig muthige Männlein sah, musste der Meinung sein, der alte Stamm habe sich verjüngt. Die Mi-
Fünftes Buch.
schung mit französischem Blut hatte schon bei dem Grossvater bessere Resultate gegeben, als die mit dem naheverwandten. Dass die Jägerei diessmal kein blosser Maskenscherz war, dafür liefert die Hofchronik Beweise. In seinem neunten Jahr hat der Prinz Probestücke abgelegt auf die sich ein Erwachsener etwas hätte einbilden können. Im Januar 1638 erlegte er mit wohlge- zieltem Flintenschuss an der wildesten Stelle des Gebirgs eine Sau; die Kugel war durch und durch gegangen. In demselben Jahr traf er bei einer
Corrida de novillos
von seinem Balkon aus den Stier in die Stirn, auf der Schulter eines Jägers anlegend. Zum Gedächtniss dieser beiden Meisterschüsse ist 1642 ein Kupfer gestochen worden, von Cornelius Galle in Brüssel, wo er dem Alonso Martinez sein Feuerrohr reicht, und die erlegten Thiere vor ihm ausgestreckt zu sehen sind
Auf einer Tafel die Denkschrift, POSTERITATI SACRUM. SERENISSI- MUS PRINCEPS BALTHASAR CAROLUS etc. 18 × 12.8, beschrieben von Curtis, S. 59. Mató el Principe un dia un jabali á la puntería, con la escopeta, en lo mas breñoso del monte, con tanto acierto que las balas le pasaron las en- trañas. Memorial XIV, 21. Januar 1638 und S. 329.
.
Der Oheim Ferdinand schrieb darauf aus Brüssel (6. April 1638): „Es wundert mich nicht, dass E. M. ganz hin ist (
caduco
), wie Ihr mir zu sagen geruht, über die Schüsse des Prinzen; denn schon bei der blossen Erzählung habe ich geweint vor Freude, als ich von so viel Geistesgegenwart und Geschick (
desembarazo y buen maña
) las; auch Prinz Thomas (von Savoyen) war erstaunt, wie er in so zarter Jugend sich erdreisten konnte, auf einen Keiler zu feuern.“
Grade um diese Zeit muss das andere Bildniss in der Prado- galerie aufgenommen sein (Nr. 1118, 1,58 × 1,13). Der Prinz steht in einem Saal des Pardoschlosses neben einem grossen offenen Balkonfenster, er stützt zwar wieder die Rechte auf seine kleine Büchse, trägt aber einen schwarzen Hofanzug, ähnlich dem im Reiterbild, und die Linke ruht an der Degenkoppel. Dieses Gemälde ist bezweifelt und im Katalog von 1872 sogar unter die Schulbilder gesetzt worden. Dürftigkeit der Erfindung in den Sachen der Umgebung, magere skizzenhafte Impastirung, Befangenheit in der Handschrift der Züge sollen Schülerhand verrathen. Dennoch scheint es mit der Originalität nicht so verzweifelt zu stehen. Die Malführung, den Ton hat keiner der sonst bekannten Maler der Zeit, von Kopistenhand ist keine Spur. Die dünne flache Modellirung findet sich ähnlich
Der Prinz Balthasar Carlos.
im Kopf des Reiterbilds; die Landschaft trägt den unzweifel- haften Stempel seiner Hand. Das plumpe Kissen mit dem Federhut, die wunderlich hässliche Silhouette des hellrosa Vor- hangs mit dem in den Himmel einschneidenden spitzen Zipfel ist freilich mehr im Geschmack eines Kammerdieners als eines Künstlers; aber Vernachlässigung malerischer Redaction bei etikettemässigen Stellungen und Arrangements im Vertrauen auf die Macht des Pinsels und der Wahrheit ist bei Velazquez nicht selten. Wenn das Jägerbild des sechsjährigen ganz anders aussieht, so hat das seinen guten Grund. Dieses war eine ganz freie Composition, wie die herrliche Hochgebirgslandschaft allein schon ankündigt, unseres ein Gelegenheitsbild, im Pardo vielleicht an einem der grossen Tage des Prinzen befohlen und ausgeführt. Daher die Magerkeit der Farbe, die seinen Skizzen eigen ist; und die vermisste Freiheit der Hand, weil er sich in jedem Detail an Oertlichkeit und Wirklichkeit halten sollte. Die Landschaft ist mehr als sonst Vedute: die Aussicht auf die Jagdgründe des Pardo mit dem gelben Hügel, dem Unter- holz von Steineichen vorn und dem blauen Höhenzug, ist eine sorgfältige Naturstudie.
Man könnte sich den Anlass so vorstellen. Nach dem Schluss der Jagd hat er sich für eine Festlichkeit umkleiden lassen und ist im Begriff eine kleine Ovation zu erwarten. Daher die Verbindung von Salon- und Jägerbildniss. Diese kann aber auch gewählt sein, weil man das Gemälde zum Geschenke be- stimmt hatte.
Es giebt eine Wiederholung der Figur, die das für seinen Verehrer, den Onkel in Flandern gemalte Bildniss sein könnte. Es ist das Porträt in der Sammlung des Duke of Abercorn, 1837 von Sir George Warrender für £ 410 ge- kauft (62½″ × 52½″). Hier hat er den schwarzen gestickten Federhut aufgesetzt, und sich mit einem Gefolge von drei Jagdhunden umgeben. Zwei sind wiederholt aus dem Ma- drider Jägerbildniss, aber der braune Windhund hat einen Kameraden bekommen. Sollten diess die beiden vom Onkel geschenkten
galguillos
sein? Im Frühjahr 1639 läuft aus Brüssel ein Dankbrief ein für ein übersandtes Gemälde des Velazquez. „Das Bildniss des Prinzen, den Gott behüte, ist herrlich, ich war ganz toll (
loco
) vor Vergnügen und küsse E. M. die Hand für diess Andenken und die durch solche Sendung mir erwiesene Gunst. Gott schütze ihn, er ist ein holder Knabe,
Fünftes Buch.
(
lindo muchacho
)“
Brief des Cardinal-Infanten aus Brüssel vom 26. Mai 1639. Das seinige als Gegengeschenk ist in Arbeit, aber er fürchtet, dass die dortigen Maler ihn nicht so prompt bedienen werden wie Velazquez: los Pintores deste Pays son mas flemá- ticos que el S
r
. Velazquez.
. Das Londoner Gemälde ist freilich in einem Zustand, der ein Urtheil schwer macht. Die Figur hat gelitten, noch mehr der Himmel: über dem Bergkamm liegt eine schwere dunkelgrüne Schicht, wie von Uebermalung
Man hat vermuthet, es sei durch Reynolds’ Hände gegangen. S. Athenæum 1878. I. 56. Das Bildchen in der Galerie zu Gotha (473) ist eine ungenaue kleine Kopie des Pradobilds, nicht aus der Schule, wollig gemalt, die Züge völlig verändert. Solcher „Skizzen“ sind im Pradomuseum tausende gemacht worden.
; der hellblaue Tages- himmel darüber ist unverändert
In einem Umrisstich des von Le Brun herausgegebenen Recueil de gravures au trait. Paris 1809 II. Nr. 131 sieht man den Knaben Balthasar im Begriff seine Jagdflinte zu laden. Diess Gemälde erreichte auf der Versteigerung Lapeyrière (1825) tausend Francs. Es kam an Sir W. Knight, Leibarzt Georg IV. Im Mai 1885 sah ich es auf einer Versteigerung von Christie \& Manson, wo es auf nur 150 Guineen kam; und im Februar 1888 in der Exhibition of the Old Masters in der Akademie, ausgestellt von S. H. Fraser (56″ × 42½″). An dieser Leinwand ist kein Strich von Velazquez; es ist sogar zweifelhaft ob es eine Kopie, und nicht eine moderne Fälschung ist. Das Motiv der Figur des Knaben, der den Ladstock aus dem Gürtel zieht, ist nicht übel. Aber der Kopf stimmt wenig mit den sonst bekannten; Ton der Ferne und des Himmels, die nichtssagenden Wellencontouren der Berge sind fremdartig; ebenso das flaue Traktament von Ge- sicht und Händen, mit rothen Reflexen. Die sinnlos über alle Theile des Kostüms, sogar die falschen Aermel und den Schoss geklecksten weissen Schlitze verrathen, dass der Maler dergleichen höchstens auf der Bühne gesehn hat. Das beste waren noch die Bäume und Pflanzen des Vordergrunds: der Oelbaum, der Ahorn, von blühendem Gesträuch umwunden.
.
Der kleine Freiersmann
. Wo die Hoffnung der Erbfolge auf zwei Augen steht, denkt man seit dem Tage der Geburt an die Wahl der Braut. Als D. Balthasar dem Alter sich näherte, in welchem einst sein Vater sich mit Isabella von Bourbon ver- mählte, dem zehnten Jahre, wurde sein Bildniss bereits befreun- deten Höfen zugesandt. Dann erschien er theils in festlich schwarzer Hofgala, theils in kriegerischer Tracht. Merkwürdig ist die Verschiedenheit des Ausdrucks. Augenscheinlich waren seine Züge nach den Umständen sehr wechselnd. Wenn die Uebungen der
gineta
, die Abenteuer in dem Revier des Pardo, der ritterliche Staat ihn zu einem kleinen Heldenkind umge- wandelt hatten, also dass ein Funke vom Geist des grossen Heinrich in ihm aufzuflammen schien, so sank er, wenn man ihn
Der Prinz Balthasar Carlos.
in Sammt und Seide steckte, zu einem gewöhnlichen phlegma- tischen, gelangweilten Bürschchen herab. Die Luft des Palasts, die Erziehung unter Hofdamen, das geisterstickende Cerimoniell liegt wie Mehlthau auf diesen Zügen ohne Intelligenz und jugend- liche Lebenslust.
Bis in sein vierzehntes Jahr hatte er zu seinem Verdruss unter Weibern und Mönchen gelebt. Ueberall, auch im Ausland wurde davon gesprochen; in Hiob Ludolf’s Schaubühne der Weltgeschichte ist eine Illustration dieser Erziehung, wo er mit Hoffräulein tanzt, in Kupfer gestochen
¿Mas donde he de ir, si criado Entre meninas y damas, Sé de tocados y flores Mas que de caballos y armas?
Calderon
, las blancas manos II.
. Doch war in sein Erziehungsprogramm auch ein Paragraph für Humaniora aufge- nommen; der Lehrer D. Juan de Isassi Idiaquez rühmte seine rasche Auffassung; er liess im Jahre 1641 einen Bericht „Füll- horn“ betitelt drucken über die Prüfung, welche er vor seinem Vater, Olivares und andern Herren des Hofs bestanden hatte: und einige Monate später folgte ein zweites Examen im Beisein des Nuntius, der aus der Rhetorik fragte, und des dänischen Gesandten, dem er über Geographie Dänemarks Auskunft gab. Der ernste Vater, der bei jenen Proben im Sport vor Rührung verging, fand diese Leistungen seines Sohnes und Erben in Latein und physikalischer Weltbeschreibung äusserst drollig, er hörte nicht auf zu lachen
Copia de la abundancia Του Κέρατος Αμαλθείας (sic) de la licion, que hizo de sus estudios el Ser. S. Pr. Baltasar Carlos delante de la Mag. del Rey, en 20. de agosto 1641. Dedicada al exc
mo
S. Conde Duque. Er sagt Verse des Martial her, construirt Justin, und erklärt die Geographie der fünf Welttheile, von dem fünften, der tierra austral oder
Magallania
kenne man nur Küsten.
. Als aber der Lehrer dem Könige vorzustellen wagte, dass es Zeit sei, ihn in die Geschäfte einzu- weihen, lehnte jener dankend ab: „er wolle sich nicht in Dinge mischen, in die sich seine Vorfahren nicht gemischt hätten“. Schon hörte man Stimmen, die mit Besorgniss von der Zukunft sprachen.
Zu den als Geschenk gemalten Bildnissen in Hoftracht ge- hört das in ganzer Figur im Belvedere (Nr. 614. 128″ × 100″). Seine Verlobung mit Marianne, der Tochter seiner Tante Maria und Kaiser Ferdinand III war lange geplant, obwol sie erst im Jahre 1646 förmlich entschieden und verkündigt wurde. Eine Figur in schwarz auf reichem Purpurgrund: schwarzes Sammt- wams mit silbergestickten Schnüren, die Linke am Degen, Bande-
Fünftes Buch.
lier von Silberstoff, kurzer schwarzer Mantel. Die rechte Hand an der Lehne des rothbezogenen Sessels, rothe Tischdecke und Vorhang. Auf dem Tisch liegt ein breitkrämpiger Hut. Ueber der steifen
golilla
ein gleichgültiges, fast verdriessliches Gesicht. Dieselbe Aufnahme ist wiederholt als Brustbild in dem durch die Manchester Ausstellung bekannt gewordenen Gemälde, das dem Colonel Hugh Baillie gehörte, und in der sehr gepriesenen Figur der Hertford-Galerie, die aus der Sammlung Wells stammt. Letzteres Bild, wo das Wams von dunkelgrünem Stoff ist, auffal- lend durch eine Sättigung der Farbe, die man tizianisch genannt hat
Quite tizianesque nennt es G. Scharf. This is highly esteemed, and de- serves much admiration. Manchester Exhibition, p. 81.
, macht keinen glaubwürdigen Eindruck. Der Farbenkörper ist besonders im Braun von Boden und Himmel in breiten Rissen, ja Klümpchen auseinander gegangen und überdiess durch den Goldton des Firnisses verändert; wahrscheinlich in Folge einer englischen Uebermalung. Hinter dem Knaben steht eine rothsammt überzogene Schatulle, die Stirling ganz übereinstim- mend fand mit dem von Philipp IV dem Prinzen von Wales ver- ehrten Toilettenkästchen.
Viel sympathischer nimmt sich der zukünftige Bräutigam aus in zwei Figuren, wo er ähnlich dem Reiterbild als geborner Heerführer, aber in prachtvoller, goldglänzender Rüstung auf- tritt, wie der Urgrossvater in dem herrlichen Porträt Tizians im Prado, Vater und Grossvater in den Statuen Pietro Tacca’s. So erschien er mit seiner Mutter bei Musterungen während des catalonischen Krieges, zum Entzücken der Madrider.
Am 31. December 1639 schreibt der toskanische Gesandte: „Ein Bildniss des Grossfürsten ist gemacht worden, in Harnisch und voller Gala, und nach England geschickt, gleich als wäre die Vermählung Seiner Hoheit mit der dortigen Prinzessin nahe bevor- stehend. Viele glauben indess, dass man es nur gethan, um den König bei Laune und Hoffnung zu erhalten“
Si è fatto un ritratto del gran principe armato et con tutta la gala, et mandato in Inghilterra, come se fusse molto vicino l’accasamento di S. A. con- quella Principessa. Medic. Archiv.
. In der That kommt in dem bekannten Katalog der Sammlungen Carl I (S. 170, Nr. 14) vor:
The picture of the now Prince of Spain
, und dasselbe steht auch in den Papieren der Versteigerung unter der Repu- blik
Oct. 23. 1651. To M
r
. Edward Harrison \& Company Prince of Spain 1. 100. Hunter’s Certificates. British Museum.
. Nun ist neuerdings ein jener Beschreibung Serrano’s ent-
Der Prinz Balthasar Carlos.
sprechendes Porträt in Windsor, wie man hörte, zusammengerollt zum Vorschein gekommen und in einem Zimmer des Buckingham Palastes aufgehängt worden (39″ × 22½″).
Diessmal ist es ein munterer, gesunder, aufgeweckter Knabe, voll vom Stolz seiner Ritterrüstung und der goldenen Sporen; die Stellung, mit weit vorgesetztem rechten Bein ist keck, unter- nehmend; in der Rechten hält er den Kommandostab, die Linke, im Stahlhandschuh, ruht an der Degenkoppel. Der breite, weisse, gestickte Kragen, die grosse goldgestickte, rothe Schärpe, der Metallglanz wirken prächtig auf dunklem Grund zwischen dem Karmesin von Sessel, Vorhang und Tisch. Ein Gegenstück zu dem Reiterbildniss, dort der kühle, gleichmässig verbreitete Schimmer der freien Luft, hier der warme gesättigte Ton des Innenraums, mit dem Spiel breiter, silberner und goldener Reflexlichter der Metalle und Stickereien.
Eine Wiederholung vertritt den Meister in der Galerie des Haag, sie stammt aus der Sammlung König Wilhelm II und lässt sich bis zum Cabinet Rainer zurückverfolgen (1821). Ueber das Verhältniss beider gleichzeitig aus dem Obrador des Velaz- quez hervorgegangenen Werke lässt sich ohne Konfrontirung kaum ein sicheres Urtheil geben; besonders da in dem eng- lischen Exemplar der Firniss in Abzug gebracht werden muss. In dem holländischen Exemplar verstimmt eine gewisse Härte und Trockenheit, auch im Antlitz. Der Grund ist hellgrau mit Stich in grün. Die Figur hat viel Platz um sich; sie steht in der Mitte einer Diagonale, die von dem Sessel hinten links nach dem Tisch vorn rechts geht, dessen rothe Decke über die Bildfläche hinaus- zureichen scheint; der kleine General will Elnbogenraum haben. Der Maler hat den Vorhang dicht an den Rand geschoben, oben wieder der dreieckige Zipfel.
Endlich, in seinem fünfzehnten Jahre, schien man sich zu erinnern, dass der einstige „grösste König der Welt“ auch eine Vorstellung davon bekommen müsse, dass es Regierungsgeschäfte gebe: man liess ihn an den Consulten theilnehmen. Und um ihm ein begeisterndes Bild von dem Sinn seines staatsklugen Grossvaters (
el prudente
) zu geben, nahm ihn der Vater zum erstenmal mit nach dem Escorial, und zeigte ihm an einem Tage das „einzige Wunder der Welt“. Er erhielt nun seinen Hof- staat (
familia
), und lebte auf, frei von der „Clausur des Palastes“. Als bald darauf im Juni 1646 seine Vermählung mit Marianne von Oesterreich veröffentlicht wurde und der Bräutigam seinen
Fünftes Buch.
Vater nach dem Kriegsschauplatz begleitete, schilderte ein Hofpoet „den neuen Adonis einer deutschen Venus, wie er mit der Pike in der Hand einherziehe, so kühn wie schön (
arrisgado como bello
)“. In diesem Alter, nach der Unterschrift vierzehn- jährig, sieht man ihn in dem Stich des Juan de Noort in dem mehrerwähnten ihm gewidmeten Jagdwerk. Es ist ein feiner, sympathischer Kopf, nur der Mund hat den hässlichen Familien- typus, wie in keinem Bilde vor- und nachher.
Wahrscheinlich im letzten Jahre seines Lebens vergegen- wärtigt ihn das Bildniss im Prado (1083, 2,09 × 1,44). Es reiht sich ganz an die seines Vaters und Oheims vor zwanzig Jahren. Er steht nach rechts gewandt in ernster schwarzer Hoftracht mit kurzem Mantel, die Linke an der rothen Stuhllehne, über die theilweise der Vorhang fällt; die herabhängende Rechte hält den Hut, in dem der andere Handschuh liegt. Die wolgewach- sene Figur, auf dunkelgrauem Grund, ist fest gestellt, die Stirn klar, die Farbe sonnengebräunt, die braunen Augen glanzlos, die Schatten im Antlitz etwas dumpf. Von dieser letzten Figur kann man weder gutes noch schlimmes sagen. Es ist eins der wenigen gleichgültigen Bilder des Malers, das einzige in der Galerie, an dem man in Gefahr ist, vorbeizugehen. Das blinkende Reiter- chen, der kecke Waidmann scheint im Begriff, ein mittelmässiger Thronfolger zu werden.
Kurz nach jener Verlobung, am Tag der zweijährigen Todten- feier seiner Mutter (5. Oktober) in der Seo von Saragossa, er- kältete er sich beim Pelotaspiel, und schon am neunten hatte das Fieber, unter Beistand der spanischen Sangredos, seinem jungen Leben ein Ende gemacht. Als der Kranke die verzwei- felten Gesichter um sich sah, fragte er ob Lerida verloren sei? Auf die beruhigende Antwort sagte er: Dann muss es mit mir sehr schlimm stehn. Sein Herz ist dort beigesetzt, an der Evan- gelienseite des Altars. Als der Sekretär die Nachricht an die Statthalter aufsetzen wollte, versagte ihm die Hand, Thränen stürzten aufs Papier. Da nahm ihm der Vater, es war eine Stunde nach dem Tode des Prinzen, die Feder aus der Hand und schrieb selbst die Depesche an Leganés. Er hätte, meint Giustiniani, wol passendere Anlässe gehabt, seine Herrschaft über die Affekte zu beweisen. Er schrieb: „Marques: wir alle müssen uns in den Willen Gottes ergeben, und ich noch mehr als alle andern. Ihm hat es gefallen mir meinen Sohn zu nehmen, vor einer Stunde etwa. Mein ist nun der Schmerz, den Ihr ermessen könnt über
Der Prinz Balthasar Carlos.
solchen Verlust; aber auch die volle Ergebung in die Hand Gottes, und der Muth und Wille, für die Vertheidigung meiner Länder zu sorgen, denn auch sie sind ja meine Kinder, und wenn wir eines verloren haben, müssen wir die übrigen erhalten, und so ersuche ich Euch in den Unternehmungen dieses Feldzugs nicht zu ermatten bis der Entsatz von Lerida erreicht ist, wie ich zum Herrn hoffe: von hier wird man Euch nach Kräften bei- stehn.“
Mit diesem Tod war das Loos über Dynastie und Monar- chie gefallen. Fünfzehn Jahre später wurde dem von Alter und Siechthum gebrochenen Herrscher noch ein Spätgeborner bescheert, der auch auf den Namen Carlos getauft ward. Seine schwäch- liche, müde Gestalt, ebenso oft von Malern dargestellt, ist ein niederschlagendes Gegenstück zu jenem lebensfrohen Knaben. Die Rollen, die dieser mit soviel Geschick und Vergnügen gespielt, haben ihn erdrückt, auf dessen armen Kopf die Krone schon im vierten Jahr gesetzt wurde, für den Tonsur und Kapuze besser gepasst hätte. Eine vom Wurm zerstörte Blüthe der eine, eine im Kern taube Frucht der andere.
Fünftes Buch.
Städteansichten und Figurengruppen.
Die Ansicht von Saragossa.
Im Jahre 1645 hatte der König den Kronprinzen mit nach dem Norden genommen um die übliche Huldigung der Stände von Navarra und Aragon entgegenzunehmen, der die Verlobung folgen sollte. Im August beschwor er in der Seo von Zaragoza die Privilegien von Aragon, in Gegenwart der drei Brazos, der König sah heimlich zu.
Als sein Vater zur Erinnerung an diese Tage eine Ansicht der Stadt nebst seinem Hofgefolge als Staffage mitnehmen wollte und den in solchen Veduten besonders glücklichen Mazo, den Schwiegersohn des Velazquez damit beauftragte, soll der Prinz den günstigsten Ansichtspunkt selbst angegeben haben. Dieser Punkt befindet sich am linken Ufer des Ebro, unterhalb der steinernen Brücke, in der Vorstadt Altabás und nach der Ueberlieferung in dem damals reichen und schöngebauten Merce- narierkloster S. Lazaro, einer Stiftung König Jakob des Eroberers. Das Kloster ist im Unabhängigkeitskrieg zerstört worden. Der Standpunkt ist unweit des Bahnhofs. (Grösse 1,80 × 3,31.)
Diese Ansicht von Saragossa ist das beste landschaftliche Gemälde, welches man von Mazo besitzt — gemalt mit einer bei ihm beispiellosen Klarheit und Gewissenhaftigkeit; Stirling dachte an Canaletto. Sie giebt uns nicht nur ein treues Bild der alten Hauptstadt Aragons, dieses unverfälschten altspanischen Städtetypus, sondern auch ein Augenblicksbild der mannich- fachen Gesellschaft, welche sich dort um den Monarchen be- wegte. Obwol Mazo nur seinen eignen Namen in die lateinische Aufschrift gesetzt hat
Die Inschrift lautet: IVSSV | PHILIPPI. MAX. HISP. REGIS | IOANNES BAPTISTA
MAZO
VRBI CAESAR. AVG. VLTIMVM PENICILLVM IMP … ANNO. MDCXLVII.
, so hat man doch aus stärkeren inneren
Die Ansicht von Saragossa.
Gründen annehmen zu müssen geglaubt, dass die zahlreichen Figuren von seinem Meister herrühren. Sie schienen für ihn zu gut. Doch dürfte sich vielleicht bei schärferer Vergleichung er- geben, dass der eigenthümliche Strich und die Farbe des Velaz- quez nicht mit voller Ueberzeugungskraft darin wiederzuerken- nen ist.
Unter einem tiefblauen Himmel, den dünne Wolkenstreifen und oben einige lichte Cumuli durchziehen, wälzt sich der mächtige dunkelgrüne Strom, der jetzt seinen sommerlichen Tiefstand hat, belebt von Barken mit violetten Zeltdächern und Segeln, aber ein Denkmal seiner Zerstörungsanwandlungen hat er zurückgelassen an der siebenbogigen alten Brücke, einem Bau des fünfzehnten Jahrhunderts (1437). Der gewaltige Mittel- bogen, 39 Meter Spannweite, war nämlich in der durch Thau- wetter veranlassten Ueberschwemmung vom 3. März 1643 zu- sammengebrochen, und die mit grossen Kosten vorgenommene Reparatur im Februar dieses Jahres von neuem zerstört worden. An die ins Leere starrenden Pfeiler der herabgestürzten Bogen lehnen sich Thurmbauten. Viele Häuser und Klöster waren verwüstet worden; die kahlen zerrissenen Ufer zeigen noch die Spuren. Diese Brücke ist der stärkste Accent in dem Bilde.
Jenseits des Stroms breitet die Stadt sich aus, vom west- lichen bis zum östlichen Ende, mit ihren schlanken Nadeln, wuchtigen Palästen mit hohen Galerien und Aussichtsthürmen, und den wie grosse Segler aus dem Häusermeer ragenden Kirchen; sehr verwandt mittelalterlich italienischen Städtebildern. Auch noch in dieser Zeit des Verfalls, deren Symbol der zer- brochene Brückenbogen, führt noch in den Steinen der Geist jener einst mächtigen, politisch begabtesten Rasse der Halbinsel, der Eroberer Neapels und Siciliens, eine beredte Sprache. Starr- sinnige Kraft und träge Vernachlässigung.
Die Brücke (
puente de piedra
), welche die Heerstrasse von Madrid nach Barcelona aufnimmt, führt auf die
puerta del angel
, eine von zwei Erkerthürmen flankirte Thorburg; zwischen zwei Balkonfenstern sieht man ein Gemälde des Engels. Auf sie zu bewegt sich eine sechsspännige Kutsche, der ein langer Zug Fussgänger folgt: der König, wie immer nur in der Ferne er- scheinend, kehrt in den Palast zurück. Dieser sieht hervor in jener Mauer mit Balkons und Tapisserien, und dem hohen mit
azulejos
gedeckten Dach links vom Thor. Es ist die alte Resi- denz der aragonesischen Könige, jetzt Palast des Erzbischofs
Fünftes Buch.
Dahinter ragt die Seo mit dem durch hölzerne Aufsätze verun- stalteten Cimborio. Auf der anderen Seite des Thors erblickt man das städtische Consistorium und die damit verbundene grossartige 1551 vollendete Börse (
Lonja
), kenntlich an den vier Eckthürmchen. Zu dem heiteren barocken Bau der Pilar ist erst 1686 der Grundstein gelegt worden: an ihrer Stelle steht noch die bescheidene einschiffige S
a
. Maria la Mayor, von deren weitem Claustro und Kapelle man die äussere Schaale sieht. Weiter nach Osten erhebt sich neben S. Felipe mit seinen drei Fas- sadenthürmen der gewaltige schiefe Uhrthurm, die
Torre nueva
, 312 castilische Fuss hoch, dessen wunderliche Ornamentik daran erinnert, dass bei dem Bau Christen, Juden und Mauren, fünf Baumeister, zusammenwirkten. Es folgt S. Pablo mit dem schlanken gothischen Campanile; endlich ausserhalb der Stadt- mauer der massige Würfel des maurischen Schlosses Aljafería, wo Elisabeth die Heilige von Portugal 1271 geboren wurde. —
Da hier nur mit Ziegeln gebaut wird, so hat alles einen fahlen staubigen Ton, nüchtern, aber in Uebereinstimmung mit dem Grundton des Ernstes. Nichts wüsteres, unwirthlicheres als diese Ebrogestade. Kein Baum, keine Quaimauern ver- hüllen die lehmige Kahlheit. Aber hier, wo Bivouaks wüster Lanzknechte hinpassten, ist eine fremde bunte Gesellschaft her- gezaubert, deren malerische Trachten, höfische und bäurisch- nationale, den Blumenflor ersetzen. Ein Theil hält sich unten am Wasser auf; die Hauptpersonen aber oben, wahrscheinlich im Garten des Klosters, den eine Mauer mit verfallener Brüstung von dem Paseo abgrenzt. Sie stehen in Gruppen beisammen, oder sitzen, die Damen alle, auf Teppichen, im Gras; oder be- wegen sich langsam nach der Anlände herab. Alle die ihr Ge- sicht zeigen sind Bildnisse; einige erinnern an Figuren der Jagden und der Louvrestudie. Links bemerkt man einen hohen Geistlichen. Sehr in die Augen fallend steht ein junger, blonder Kavalier in starrem rothem Mantel, in die Ferne sehend, isolirt, neben ihm Pferd und Stallmeister. Der Kopf war offenbar ab- sichtlich beschädigt, ausgekratzt worden, und musste neugemalt werden. Zu vorderst in der Ecke links sitzt eine schmucke Hökersfrau in Provincialtracht, weiten weissen Aermeln, blauem Rock und eine Rose am Busen, sie verkauft Pfirsiche. Von Personen „ohne Geburt“ und Rang geniessen nur Bettler das Vorrecht sich hier sehen zu lassen. Da ist der
esprit
Callots, die Wahrheit und Mannigfaltigkeit Hogarths und die vornehmen
Das Castell von Pamplona.
Manieren van Dycks. — Das Gemälde besteht also aus vier horizontalen Schichten: der ruhige, lichte Tageshimmel, das graue Häusermeer, der dunkelgrüne durchsichtige Strom und die mit den bunten Menschen bedeckten Ufer. Zu dieser Ruhe und Heiterkeit tritt ein Kontrast, der aber hinter der Schwelle des Gesehenen steht, in den aufsteigenden Erinnerungen: der zer- störenden Ueberfluthung der vorhergegangenen Jahre, des ge- genwärtigen Kriegtobens im Süden, und der einstigen Macht der Kapitale des nordspanischen Reichs. Die verfallende alte Stadt und ihr moderner Besuch, die frivole thatlose Hofgesell- schaft Philipp IV bilden uns die Zeiten ab, wo Reiche ge- gründet, und die wo sie verloren werden.
Diese Vedute, die ein Andenken vom Ehrentage des Kron- prinzen sein sollte, konnte später nur peinliche Empfindungen wecken. Nach seinem Tode vollendet, ist sie nie in die könig- lichen Wohnzimmer aufgenommen worden. Sie wurde in die Gänge (
tránsitos
) über dem Schatzhaus verwiesen; zu Palomino’s Zeit war sie in dem Gang nach der Encarnacion.
Das Castell von Pamplona.
Ein bisher räthselhaftes Gemälde, welches sicher derselben Reise des Hofs nach dem Norden seinen Ursprung verdankt, befindet sich in Apsley House (Curtis 61, Landschaft mit Fort; etwa 18″ × 24″). Auch hier haben wir eine Vedute, diesmal ein Castell umgeben von gewaltigen Bergen; eine königliche Einfahrt im Mittelgrund, und vorn sich verlustigende Gesellschaft bunt vermischt mit provinziellen Kostümfiguren. W. Burger nennt sie ein Meisterstück, die Hand ist jedoch nicht die des Meisters, wol aber seiner Schule. Das Bild ist auf grobe Leinwand gemalt, trotz des derben Farbenauftrags ist das bunte figürliche und land- schaftliche Detail charakteristisch bestimmt und erkennbar.
Nun hing zur Zeit Carl II im Durchgang über dem Schatz- haus eine Ansicht „des Castells von Pamplona, mit Landschaft und vielem Volk jener Gegenden, dem Einzug König Philipp IV zusehend, mit dem Wappen von Navarra
Otro lienzo de 4 varas de largo y poco menos de alto pintado el Castillo de Pamplona con un pais y mucha gente de aquellos trajes mirando la entrada del Rey N
ro
S
r
Don Phelipe IV con las Armas Reales de Navarra, Original de J. B. del Mazo. Taxirt zu 400 doblones, hundert mehr als Zaragoza. Transitos angostos
.“ Cean Bermudez sah es noch im neuen Palast im
Cuarto del Rey
. Vielleicht steckt es
II. 10
Fünftes Buch.
noch in den für gewöhnliche Sterbliche unzugänglichen Magazinen der Pradogalerie. Diess Gemälde war nun freilich vier Ellen breit und fast ebenso hoch; kann also das unsrige nicht sein. Statt des Wappens von Navarra sieht man oben, in einem schwe- ren Kranz von Blumen und Früchten, gehalten von zwei Flügel- kindern, ein Schild mit Rad. Das Wellington’sche Stück kann also nur der erste Entwurf oder eine kleine Wiederholung sein.
Die Veranlassung zu dem Bild war folgende. Im Frühling 1646 hatte sich der König nach Pamplona begeben, um die Cortes von Navarra abzuhalten, dem Prinzen nach Beschwörung der Statuten des Reichs huldigen zu lassen und eine Beisteuer von dreihundert Mann nebst Geld zu erlangen. Da ihm die hartköpfigen Navarrer das letztere abschlugen, so war er, wie der venezianische Ge- sandte erzählt, der am 22. Mai in Pamplona eingetroffen war, am Tag nach der Huldigung zornig nach Saragossa abgereist. Zur Erinnerung an einen der letzten Momente aus dem Leben seines einzigen Sohnes wurde auch diess Bild gemalt. Wir er- fahren noch aus einem Dokument des Palastarchivs (Catalog des Museums 443), dass D. Francisco de Borja dem König den Maler Mazo hierzu empfohlen hatte, der mit zweihundert Escudos Reiseunterstützung dorthin gesandt werden sollte, die Ansicht von Stadt und Kastell zu malen (
á pintar la descripcion de aquella ciudad y castillo
). Auf unserm Gemälde sieht man indess nur das Castell. Diess stand im Südosten vor dem S. Nicolasthor, an der Stelle wo im Jahre 1694 die Basilica des heil. Ignaz einge- weiht wurde. Denn hier war der Punkt, wo im Jahre 1521 die welthistorisch gewordene Verwundung des guipuzcoaner Hidalgo D. Iñigo Lopez de Recalde stattgefunden hatte. Wir befinden uns in einem weiten Thalbecken von sieben Meilen Umfang, mit drei- facher Krone hoher Berge, die steil abfallen, links in abgespül- tem zerrissenen Absturz, rechts bewaldet; in meilenweiter Ferne, über einem Sattel ragt noch ein blauer Bergzug hervor.
Das Fort ist von starken Mauern und Wassergräben um- geben, im Innern sieht man Gartenanlagen und zerstreute Häuser. Dicht am Graben von links her führt ein Pfad nach dem Hauptthor in der Mitte. Auf diess fahren zu zwei Karossen,
sobre la Cassa del Thesoro. Inventar von 1686. In den handschriftlichen Nach- trägen Cean’s zu seinem Diccionario (Akademie S. Fernando) findet sich eine Notiz aus D. Juan Francisco Andres, Obelisco histórico; danach waren im Vor- dergrund „varias figuras de hombres y mugeres en la variedad de los trages vizcainos guipuzcoanos roncaletes y provincianos“.
Die Conversation.
eine sechs- und eine vierspännige, zwischen dichten Spalieren von Zuschauern.
Im Vordergrund bewegt sich die farbenreiche Menge. Be- sonders fällt auf zur Linken ein Kreis von achtzehn Damen und Herren, die statt an den Händen, an Taschentüchern sich fassend einen Ringeltanz aufführen. Die spanischen Damen tanzten ge- wöhnlich mit Handschuhen, nur mit dem König ohne solche, In- fantinnen mit Granden auf die hier dargestellte Art.
Weiter vorn hat ein Herr in rothem Wams und Federhut ein curbettirendes Ross bestiegen, umringt von sieben Herren in schwarzer Hoftracht, darunter vier baarhaupt, vielleicht der Prinz. In der Mitte des Vordergrunds sitzen drei Damen im Gras, umher stehen Frauen in navarresischer Tracht, mit weissen
tocas
ähn- lich den der römischen Campagnolen. Auch die schmucke Bäuerin links fehlt nicht.
Die Conversation.
Dass die köstliche Kollektion von dreizehn Bildnissen spa- nischer Cavaliere in ganzer Figur, im Louvre, nicht spanische Maler vorstelle, darüber ist kein Wort zu verlieren
Das Bildchen schenkte der Infant D. Gabriel, Sohn Carl III, der Herzogin von Alba; nachdem es durch mehrere Hände gegangen, wurde es im Jahre 1851 von Laneuville für den Louvre erworben (6500 Fr.).
. Das Stück kann überhaupt kaum als selbständiges Bild oder als Skizze eines Pendants zu holländischen Schützenstücken etwa, betrachtet werden. Es ist eine Vereinigung von Studien für Zuschauergrup- pen zu solchen Bildern, wie Saragossa und die Hofjagden, wo nicht das Fragment eines grossen, verlorengegangnen Gemäldes.
Deutlich sieht man ein Paar dem Hintergrund sich zuwen- den; einer, der einzige von allen der sich zu einer Aeusse- rung seiner Gefühle hinreissen lässt, schwenkt den Hut hoch. Ein andrer (links), der zu den beiden vornehmen Herren eben hinzugetreten ist, wobei ihm einer vertraulich die Hand auf die Schulter legt, wird von jenen orientirt. Die Mehrzahl allerdings, sieben bis acht, kehren wieder dem Schauspiel den Rücken; sie benutzen die Gelegenheit sich Neuigkeiten, Glossen über die Personen in der Arena zuzuflüstern: man wendet, auch wenn man ausser Hörweite ist, dem nicht gern das Gesicht zu, auf dessen Kosten die Unterhaltung geführt wird.
Die Anordnung dieser müssigen Gesellschaft ist wol ab-
Fünftes Buch.
gewogen, obwol die Verbindung der fünf Ringe die lockerste ist; keiner bekümmert sich um die Nachbarn in den andern Gruppen, die in verschiedenen wenn auch geringen Entfernungen nach der Tiefe zu aufgestellt sind. Man bemerkt von links nach rechts eine Abstufung des Rangs; dort haben sie meist den Hut auf dem Kopf und benehmen sich apathischer, sind auch älter. Das Bild ist eine Urkunde für Anstand und Be- nehmen des vornehmen Spaniers bei solchen Gelegenheiten, wo jeder sich als Zielscheibe aller, auch der allerhöchsten Augen betrachtete. Scheinbare Gleichgültigkeit, welche die andern
Gruppe von Cavalieren.
ignorirt, auf welche doch Haltung, Bewegung, Blick wolberechnet sind. Der vierte hat die Stellung angenommen, in der der König öfter sich malen liess
P. Lefort setzt sie fast ein Jahrzehnt früher (1626 — 27). Exécution timide et hésitante, une certaine curiosité des teintes claires, gaies, même fleuries etc. Von Furchtsamkeit finde ich nichts in diesen mit Leichtigkeit und Aplomp ge- malten Figürchen.
.
Ganz ähnliche Gruppen von Hofgesellschaften, die aber nicht blosse Studien zu grösseren Gemälden sein können, begegnen uns auf zwei Bildchen, die aus dem Palast zu Madrid stam- men sollen, und mit andern zur französischen Zeit von dem dänischen Gesandten Bourke mitgebracht wurden, wo sie Lord Stuart de Rothsay im vorigen Jahrhundert sah
Mrs. Jamesson a. a. O. It shows that V. had not less versatility than Titian.
. Sie befinden
Gruppen.
sich gegenwärtig in Bowood, dem Landsitz des Marquis of Lans- downe (Curtis 53 und 54; Waagen, Treasures III, 164).
Die Scenerie dieser Bildchen ist kein Park, sondern Gegend, obwol die Personen statt in Jagd- oder Reiseanzug, in farbenpräch- tiger Hoftracht erscheinen. Es sind lauter Bildnisse, und offenbar in sehr bestimmten Situationen; wie sehr würde ihr Reiz sich er- höhen, wenn man den Schlüssel zu der Novelle besässe.
Das erste Stück versetzt uns in eine weite Schlucht. Links ein Abhang, durch Abspülung des Erdreichs entstanden, hier sitzt eine Frau mit Kind im Gras. In der Ferne ein majestätischer Gipfel, in gebrochenen Linien, rechts läuft die Landschaft hinter dunklem Gebüsch in eine Ebene aus, wie eine Meeresfläche. Im grünen Thal begegnen sich zwei Reiter. Ein Cavalier in hoch- rothem Wams und Hose, mit weiten gelben geschlitzten Aer- meln, kommt auf wohlgenährtem gestiefeltem Rappen grad aus dem Grund zugeritten auf einen zweiten, der ihm gegenüber hält, dieser mit gezogenem Hut. Er trägt ein hellblaues Wams und reitet einen Braunschecken. Ein dritter zu Fuss, rechts vorn, in weitem Lederwams, Reiterstiefeln, hat seinen Federhut auf einen grossen Stein vor sich gelegt.
In dem zweiten, reicheren Bild sieht man hinter der Wiese ein schattiges Thal mit glänzendem Wasserstreifen; in der Mitte ein Bergzug mit tiefem Sattel, an dessen Fuss eine Stadt, in der Ferne blauer Berg.
Mitten auf der Wiese sitzt eine vornehme Dame im Gras. Sie trägt einen graugrünen groben Überwurf, welcher die Bestim- mung unsrer Staubmäntel hat, denn darunter sieht man ein Stück- chen von dem brennend rothen Kleid mit breiten Goldborten. Ihr Kopf ist in eine schwarze Mantille gehüllt, in der Rechten hält sie einen geschlossenen Fächer; die Linke zieht kokett die Man- tille von einem Auge weg, wobei ein Lichtstrahl auf dieses Eckchen des Gesichts fällt. Der Blick gilt dem zur Rechten stehenden Cavalier, der sie anredet. Er trägt ein blassrothes Wams, breiten fallenden Spitzenkragen; die Linke mit ein paar langen gelben Handschuhen ruht an der Degenkoppel. Neben dieser Haupt- person steht etwas abseits und aus dem Bild heraussehend, ein zweiter junger Herr in blauem starrem Mantel, Stulpstiefeln, den Hut mit Straussenfeder an der Brust haltend. Nach hinten zu sitzt neben der jungen Dame eine ältliche, in dunkler Tracht, eine Dueña, der ein grosser ältlicher Mann mit stark gefaltetem, interessant hässlichem, olivenfarbigem Gesicht, die weite braune
Fünftes Buch.
capa
umgeschlagen, die Hand reicht. Dass die Dame zum Hof gehört, beweisen die Figuren zweier Hofzwerge in schreiend bunter Gala zu ihrer Linken. Der Niño de Coria zeigt seine plumpe Gestalt von hinten; er trägt einen blauen Rock mit breiten Silbergarnituren, geschlitzte feuerrothe Pumphosen und eben- solche Aermel; den Kopf dreht er stark nach der Dame um, auf die er spöttisch hinweist. Neben ihm steht sein College, nicht grösser, aber wolproportionirt, der dünne Wicht legt jenem gnädig die Hand auf die Schulter. Wams und Hosen sind von gelbem Brokatstoff. Im Mittelgrund sieht man noch eine leicht skizzirte Gruppe.
Die Entstehung dieser Scenen am Hof Philipp IV ist zweifellos; Jedermann wird Velazquez einfallen, doch zunächst nur weil die Figuren den von ihm dargestellten Typen ange- hören. Die Prüfung aus der Nähe zeigt manches Bedenk- liche. Der durchsichtig graue Ton der Landschaft, die Berg- formen, der etwas leere Baumschlag sind verdächtig. Die zier- lichen bunten Figuren vor der hell duftigen, lasirend behandel- ten Landschaft bringen den Namen Wouwerman in den Sinn; Je- mand hat an einen berühmten Holländer gedacht, der in Madrid gewesen ist und am Hof gemalt hat, obwol noch nie etwas von ihm dort aufgetaucht ist. Beide Bilder sind an allen Seiten, am meisten oben, erweitert worden; die Linien der alten Vierecke, knapp um die Gruppen herumlaufend, sind noch deutlich zu sehen. Die Malerei ist indessen homogen und von Kommarissen durchzogen. Wohl in Folge einer Uebermalung von fremder, später Hand, die bestimmt war aus leichten Skizzen galeriefähige Tableaus zu machen
Die Landschaft in der Galerie des Haag (258) ist von W. Burger (Musées de Hollande, 308) mit Unrecht Velazquez zugeschrieben worden. Drei Eichen im Vordergrund, der belebt ist durch Fischer- und Jägergruppen, weiterhin Berge, schroffabfallende Klippen, Stadt am Fuss, endlich das Meer. Nur der Baumschlag konnte an Velazquez erinnern; der graue Duft der Berge und die rothbraunen Töne der Untermalung und die Figuren sind ganz abweichend. Wenn ich sagte, dass Burger den Nagel stets auf den Kopf getroffen habe (I, 16), so bezog sich das auf sein Geschmacksurtheil; in Attributionen hat es noch keinen Unfehl- baren gegeben.
.
SECHSTES BUCH. DIE ZWEITE ROMFAHRT.
(1649—1651.)
Veranlassung der Reise — Gemäldehandel in Venedig — In Neapel — Rom im Jahre des Jubiläums — Beziehungen zur römischen Künstler- schaft — Der Sclave Pareja — Innocenz X — Die Abgüsse nach Antiken — Metelli und Colonna.
Veranlassung der Reise.
Rom hinterlässt nach dem ersten Besuch immer ein Ver- langen des Wiedersehens, wenigstens bei denen die verdienen die heilige Stadt zu betreten. Der zweite Aufenthalt ist dann oft der genussreichste, glücklichste. Dieses Verlangen, die Ahnung vielleicht, dass ihm hier noch einige der ruhm- und inhaltreichsten Tage seines Lebens bevorständen, trieb den fünfzigjährigen Maler noch einmal nach dem Lande, wo er als dreissigjähriger einst zu- erst dies Glück kennen gelernt hatte, welches kontemplativen Ge- müthern in Kunst und Alterthum Roms, in der Freiheit eines Orts wo alles in grossem Stil ist, aufgeht.
Jene erste Fahrt war eine Studienreise gewesen; die zweite war wenigstens officiell eine Geschäftsreise, der verschwiegene Beweggrund aber war gewiss, das ihm damals liebgewordene wiederzusehn; vielleicht auch, bei dem verbesserten Verhält- nisse Spaniens zum Pabste, Hof und Gesellschaft näher zu treten, und sich in jener grossen Arena aller Talente als Künstler zu zeigen.
Der Auftrag, welcher den Vorwand abgab für den langen Urlaub, hing zusammen mit seiner nunmehrigen amtlichen Stel- lung als Leiter der theilweisen Umgestaltung des Schlosses zu Madrid. In den letzten Jahren waren alte Säle neu ausgestattet und neue Prachträume geschaffen worden. Ihre Ausmalung konnte oder mochte man Einheimischen nicht anvertrauen, zumal da die Namen zweier in Italien damals sehr gesuchten Dekorationsmaler nach Madrid gedrungen waren; auch für das Mobiliar dachte man dortige Bronzearbeiter in Anspruch zu nehmen. Die neuen Räume hatten zu einer veränderten Aufstellung des Gemälde- vorraths Gelegenheit gegeben, einige Säle hatten sich schon damals in eine wahre Pinakothek verwandelt. Aber der vor- handene Besitz reichte nicht hin, die dem König vorschwebenden
Sechstes Buch.
oder ihm eingegebenen Pläne auszuführen. „In dieser Stadt, schreibt Sir Arthur Hopton am 20. Juli 1638, ist kein Stück von irgend welchem Werth das der König nicht nimmt und sehr gut bezahlt“; aber man wusste dort wohl, dass Madrid ein sehr be- scheidener Markt war im Vergleich mit Venedig und Rom. Hier knüpfte Velazquez an.
„Seine Majestät, schreibt Jusepe Martinez
Discursos practicables S. 118.
, eröffnete ihm eines Tages, dass sie eine Galerie mit Gemälden zu gründen gedenke, für die er Meister suchen und die besten auswählen solle“. — Ew. Majestät, erwiderte er, darf keine Bilder haben, die Jedermann haben kann. — „Wie wäre das anzufangen?“ — Ich erdreiste mich, o Herr, wenn E. M. mir Urlaub gewährt, nach Rom und Venedig zu gehn, und alldort die besten Bilder zu suchen und zu erhandeln, von Tizian, Paolo Veronese, Bassano, Raphael Urbinas, Parmesano und ähnlichen. Denn es giebt wenig Fürsten, welche Gemälde dieser Meister besitzen, und am wenig- sten in solcher Zahl, wie sie E. M. durch meinen Eifer bekommen wird“.
Um aber jene königlichen Gemächer zu wahren Kunst- tempeln nach italienischen Mustern umzuschaffen, dazu gehörten auch Statuen. „Es werde nötig sein, die unteren Zimmer (
piezas bajas
) mit antiken Bildwerken zu schmücken. Die welche man nicht haben könne, werde man abformen und (die Formen) nach Spanien bringen, um sie dann so vollkommen als möglich aus- zugiessen.“
Bis dahin hatte das Schloss nur weniges der Art aufzu- weisen; das Inventar von 1636 giebt am Schluss die Zahl von 58 Statuen, von denen nur ein Theil namhaft gemacht wird: die im „Garten der Kaiser“ nebst Gang und Gewölbe aufgestellten; zwölf Bronzestatuetten von Kaisern mit silbernen Lorbeer- kränzen; drei Pferde im Bibliotheksthurm. Das Inventar Philipp II enthält 117 plastische Werke, darunter 32 sicher moderne; die übrigen waren meist Porträtbüsten, nur vier Statuen
E. Hübner, Die antiken Bilderwerke in Madrid. Berlin 1862. S. 6 ff.
; sie sind zum Theil für die Gärten von Aranjuez und Buen Retiro ver- wandt worden, wo Ponz noch viele sah (Viage VI, 133).
Am zweiten März 1647 hatte Velazquez den Posten eines Inspectors und Zahlmeisters des Baus des achteckigen Saals erhalten. Dieser Saal lag über dem Hauptthor und der neuen
Veranlassung der Reise.
Treppe; man hatte den hier befindlichen „alten Thurm“ abge- rissen. Sein Vorbild war die Tribune von Florenz, welche dem Könige aus Erzählungen florentinischer Herrn und Maler wol- bekannt war. Die Verbindung von Plastik und Malerei war auch hier der leitende Gesichtspunkt. Philipp IV nannte ihn selbst seine Tribuna. Als Ferdinand II dem Minister Haro eine Broncestatuette seines Herrn nebst einem Consoltisch von florentinischer Mosaik sandte, fand der König soviel Geschmack daran, dass Don Luis sie ihm verehrte. „Er liess sie, schreibt der florentinische Gesandte Lodovico Incontri am 30. August 1651, im
Salone ottagono
zwischen den beiden Galerien aufstellen, der gleichsam die Tribune Seiner Hoheit ist (
è come la Tribuna di S. A.
). Hier hat der König seine besten Sachen, die Wände sind bekleidet mit Pilastern und Nischen von Jaspis mit den besten Statuen“. Als die 16 jährige Königin und die Infantin Marie Therese ihm die Gewährung einer Expektanz auf diess Werk abschmeicheln wollten, die erste für die Geburt des Erben, die zweite für die Vermählung mit Louis XIV, sagte er lachend: „Ihr macht die Rechnung falsch, denn da das Pferd schon in die Tribune gestellt ist, bin ich nicht mehr Herr darüber: alles was hierher kommt, das ist confiscirt für die Krone“
S. M
tà
. gl’ha fatto porre nel Salone ottagono, che vien fra le due galerie, et è come la Tribuna di S. A., nel quale il Re tiene le cose più preziose, essendo le pareti ornate di pilastre, et nicchie di diaspro con statue bellissime. La M
tà
del- la Regina e la S
ra
Infanta, in presenza del Rè, stavano facendo i conti a chi di loro haveva a toccare, pretendendolo la Regina al primo figlio maschio, et la S
a
. Infanta quando si partirà della M
tà
Sua et anderà a marito; et il Rè ridendo disse a De. S
re
., che facevano male i conti, poichè essendo il cavallo et il tavolino posti nella
Tribuna
, egli non n’era più Padrone, poichè tutto quello che entrava in d
a
. Stanza, s’intendeva incamarato per la corona.
. Die Gemälde bestanden in mythologischen und Jagdstücken von Rubens und Snyders, freilich nur Kopien, und zwei verlorenen Originalen von van Dyck, Bacchus mit Nymphen, Mercur und Saturn. An der Decke einige musicirende Nymphen von Tintoretto. Augenscheinlich war der Saal noch für andre Kostbarkeiten als malerische bestimmt. Unter den Statuen sah man den Dorn- auszieher, den schon Philipp II besass, und die sieben Planeten von Bronze, die Ferdinand in den Niederlanden erbeutet hatte.
Da nicht zu hoffen war, dass sich Gelegenheiten zum Er- werb griechischer Originale finden würden, so beschloss man, sich Abformungen der gefeiertsten, gerade damals durch Kupferwerke
Sechstes Buch.
in weite Kreise getragenen Meisterwerke römischer Museen zu verschaffen, und davon Abgüsse in Bronze nehmen zu lassen.
Mit einem ähnlichen Auftrage war ein Jahrhundert früher der Maler Primaticcio von Franz I nach Italien gesandt worden (1543). Er hatte dort in kurzer Zeit 125 Statuen, Torsen und Büsten zusammengebracht und die besten Antiken Roms von Jacopo Barozzi da Vignola und Franz Libon abformen lassen. Ausser dem Marc Aurel und der Trajanssäule, werden der Lao- coon, der Apollo, die Venus, die Cleopatra, Nil und Tiber ge- nannt. Die von diesen Meistern in Paris ausgeführten Bronze- abgüsse zeichneten sich durch Leichtigkeit und Reinheit aus. Möglich dass Vasari’s Nachricht von dieser ältesten für Fon- tainebleau bestimmten Kopiensammlung (Vite XIII, 3 ff. IX, 80) die Anregung zu unserm Plan gegeben hat.
Dass Velazquez eine Sammlung von Abformungen antiker Werke beantragt und zum Zwecke ihrer Herstellung nach Rom gegangen ist, ein Vorläufer also seines 120 Jahre später gekom- menen Nachfolgers Raphael Mengs, das wird viele seiner Ver- ehrer und Anfechter befremden. Die am Ende dieses Jahrhun- derts allerwärts auftauchenden Gypsmuseen stehen im Zusammen- hang mit dem Sinken des malerischen Sinnes, mit dem zweifelhaften Geschmack der Gérard de Lairesse und van der Werff. Rumohr fand, „dass nach dem Aufkommen der Antikensäle zu Antwerpen (1680) und Amsterdam (1700) in den dortigen Schulen von jener Feinheit des Gesichtssinnes, welche ihre frühern Arbeiten so ungemein auszeichnete, in Kurzem jegliche Spur verschwindet“ (Drei Reisen S. 59). In Spanien war diese Gefahr kein Geheim- niss; eben jener Martinez bemerkt (a. a. O. 4), „die Zeichnung werde durch solche Studien hart, trocken und höchst unerfreu- lich für’s Auge.“ Indess dürften diese der jetzigen Zeit so fatal gewordenen afterklassischen und antimalerischen Manieren des folgenden Jahrhunderts doch weniger eine Wirkung der eifriger studirten Antike sein als des schon eingetretenen Marasmus, der von solchen Transfusionen Verjüngung der Säfte erhoffte. Die na- türliche Widerstandskraft der gebornen Maler früherer Jahrhun- derte brauchte solche Ablenkungen nicht zu fürchten.
Man findet die Behauptung ausgesprochen, der Zweck dieser Anschaffungen und der Reise sei die Herstellung des Apparats für eine projektirte Malerakademie gewesen. Allein dies ist nichts als eine Vermuthung, wahrscheinlich darauf gebaut, dass in der Folge Ausgüsse nach Velazquez’ Abformungen in die unter Phi-
Veranlassung der Reise.
lipp V gegründete Akademie übergingen. Ein solches Institut war bereits unter Philipp III angeregt worden, nach Jusepe Mar- tinez von Vicencio Carducho, auf dessen Antrieb im Jahre 1619 die Maler der Hauptstadt ein Memorial mit Statuten einreichten. Der Plan wurde bald nach dem Regierungsantritt seines Sohnes wieder zur Sprache gebracht und von Olivares begünstigt; man hatte ein Programm entworfen, mit Lehrvorträgen, Preisen, Graden, in öffentlichen Akten zu ertheilen; die Ausführung, der auch die Cortes von Castilien sich günstig zeigten, scheiterte an den „Sondermeinungen“ der Maler.
Unser Maler verliess Madrid im November 1648. Da in Catalonien noch der Krieg tobte, Barcelona in den Händen der Franzosen war, in Alicante, Valencia und Sevilla aber die Pest wüthete, so geschah die Einschiffung in Malaga, am 2. Januar 1649. Auch der venezianische Gesandte Basadonna musste ein Jahr vorher diesen Weg nehmen, um von Venedig nach Madrid zu kommen, er brauchte 68 Tage. Die Seefahrt war nicht ohne Gefahr. Im Frühjahr 1650 erbeuteten französische Piraten ein spanisches Schiff mit dem Secretär Don Juans und Depeschen des Nuntius, auf der Fahrt von Alicante nach Genua. Der Bastard Philipp IV rüstete in Neapel eine Flotte mit der Absicht, die Franzosen aus Elba zu vertreiben, Longone und Piombino zu nehmen.
Velazquez schloss sich dem spanischen Botschafter an, wel- cher nach Trient wollte, um dort die neue Königin Marianne von Oesterreich zu empfangen. Es war Don Jayme Manuel de Cardenas, Herzog von Náxera y Maqueda. In Folge widriger Winde konnte man erst am 11. Februar in Genua landen.
Auch diessmal verweilte Velazquez nur als Durchreisender in Genua. Ueber Mailand und Padua eilte er nach der Lagunen- stadt. Nicht einmal der bevorstehende festliche Empfang seiner jungen Königin in Mailand, in dessen Zurüstungen er hineinkam, konnte ihn bewegen, in der Hauptstadt der Lombardei länger zu bleiben als hinreichte, dem Abendmahl Leonardo’s und den Kirchen einen Blick zu schenken. So überliess er die Gunst, ihr erstes Bildniss als Spaniens Königin zu malen, einem Fremden, Justus Sustermans, dem florentinischen Hofmaler, der mit dem Cardinal Joh. Carl von Medici nach dem Grenzort Finale ge- kommen war. Diess Bildniss nahm sie mit nach Madrid.
Sechstes Buch.
Gemäldehandel in Venedig.
Unter den Hochgeborenen aller Nationen, welche damals Venedig als einen der ersten europäischen Vergnügungsorte aufsuchten, gab es nicht wenige, die für Gemälde Geld aus- gaben. In diesem Artikel war die Königin der Meere der erste Platz, auch weil die venezianische Schule im siebzehnten Jahr- hundert in der allgemeinen Werthschätzung oben an stand. Den Malern Italiens und des Auslands folgten die Potentaten: Carl I von England, Philipp IV, Ferdinand II von Toscana, Christine von Schweden, der Erzherzog Leopold Wilhelm, sie alle waren am begierigsten nach venezianischen Gemälden. Um diese Zeit erschienen dort persönlich der Herzog Franz II von Modena (1648); der 23 jährige Anton Ulrich von Braunschweig (1656), der Marchese Carl II von Mantua (1660), Schwager Ferdinand III. Der holländische Maler Daniel Beck kam als Agent der schwe- dischen Königin, er gab zu verstehn, sie habe hochfliegende Pläne (
concetti grandi
). Man hörte von zwei Malern die der Kaiser senden werde. „Von allen Seiten, sagt Marco Boschini, dessen Gedicht dem Erzherzog Leopold gewidmet ist, kommen die Jäger und spannen ihre Netze aus, ohne Maass das Gold ausstreuend, unsre Kleinodien zu entführen:
Perche a sto muodo da tute le bande
ghè cazzadori, che le rede tende,
e che senza mesura l’oro spende,
e porta via ste zogie cusi grande.
Wenn jedoch Velazquez geglaubt hatte, dass man dort nur mit vollem Beutel auf dem Platz zu erscheinen brauche, um An- gebote von Tizians und Paolos zu bekommen, so täuschte er sich. Die Sachen warteten nicht auf die Käufer; diese mussten mit viel Geduld auf die Sachen warten. Von Tizian kam kaum eine Historie mehr vor; ein Bildniss tauchte zuweilen auf und erzielte, wenn mit Händen, 100 Dublonen, 200 Silberdukaten. Ein solcher Doge (vielleicht Landi † 1545) war der Hauptmagnet im Studio des Senators Landi, welches die Widman 1656 für 3200 Dukaten kauften.
Man musste dort leben, oder einen Agenten haben, halb Liebhaber halb Kaufmann, von ungeheurer Erfahrung, der auf der Wacht stand, die Finanzklemme eines Nobile, die Säcu- larisirung eines Klosters, die Anwandlungen einer Aebtissin oder
Gemäldehandel in Venedig.
eines Pfarrers abpasste, zu dem die Bildershylocks Vertrauen hatten und der sich nicht zierte, ihnen maskirt in einen alten Palast zu folgen. Von den ungezählten Kennern, welche dort apokryphe Leonardos, Correggios, Holbeins, Giorgiones ent- deckten, erzählt die Chronik nur gelegentlich. Der grosse Peter von Cortona selbst kaufte damals einen falschen Paolo für den Cardinal Bichi
Ci vuol bene il fondamento dell’ arte, ma nel resto si ricerca una grandissima pratica, bemerkt dazu Paolo del Sera. Seine Correspondenz mit Ferdinand II be- findet sich im Archiv der Uffizien.
. Wer aber einen solchen geriebenen Agenten hatte, der konnte wol in zwanzig Jahren mit fürstlichem Geld eine fürstliche Collektion zusammenbringen. Ein solcher war Niccolò Rinieri, der schöne Paolos und Bassanos besass; und Paolo del Sera, ein reicher Kaufmann und Sammler, der ein Haus am Canal grande bewohnte, und vordem bei dem Prete Genovese malen gelernt hatte. Er war der Agent Ferdinand II von Toscana, und erhielt stets die allerersten geheimsten Offer- ten. Aber selten kamen Fremde, welche die Preise dieser Herrn bezahlen mochten, Sera wollte wie er selbst sagte, eine
offerta da Rè
für sein Studio. Der Erzherzog Leopold hat sie ihm ge- macht. Kurz vor der Ankunft des Velazquez (1647) verkauft einer der drei Söhne und Erben des Vincenzo Grimani Calerge eine Tapisserie nach raphaelschen Zeichnungen einem Genuesen, für die früher Graf Arundel zehntausend Dukaten geboten hatte.
Von den Erwerbungen des spanischen Malers nennt Palo- mino vier Gemälde; das beste ist wol ein Paolo, Venus und Adonis (Prado 526), ein öfters von ihm gemalter Gegenstand; zwei Temperabilder aus dem Leben Christi, das eine, die Heilung des Blinden, „ein Wunder der Kunst“, wagte er nicht der Ge- fahr des Transports auszusetzen. Von Tintoretto brachte er mit die Bekehrung des Paulus(?), ein Deckengemälde aus der Ge- schichte Mosis, die Reinigung der Töchter der Midianiter (415), endlich eine figurenreiche Glorie (428), die ausgeführte Skizze seines Hauptwerks im Gran Consiglio. Boschini, der ihn damals kennen lernte und in der
Carta del navegar pitoresco
als Spiegel eines vornehmen, einnehmenden Cavaliers schildert:
Cavalier, che spirava un gran decoro —
de sì perfeta, e nobile maniera,
che ogn’ un’ el lauda, e somamente el precia
(S. 56 f.) bemerkt, dass ihm diese das liebste gewesen sei; er traf
Sechstes Buch.
ihn eines Tags im Dogenpalast vor dem Bilde, in Bewun- derung der kunstvollen Anordnung, der Lebendigkeit der zahl- losen Figuren des Riesenwerks verloren. „Dieses Gemälde all- ein, sagte er, reichte hin jeden Maler unsterblich zu machen; es scheine das Werk eines Menschenalters“.
Der schwärmerische Glasperlenhändler berichtet ferner, dass er im Ganzen für fünf Gemälde 12000 Scudi ausgegeben habe; aber er nennt ausser dem „Paradies“ zwei Tizians und zwei Paolos. Die Ernte scheint ihm etwas dürftig; aber —
no se trova de comprar più niente
.
Dass Velazquez indess bei jener Versicherung dem Könige gegenüber einen richtigen Instinkt gehabt hatte, geht aus den Ereignissen des Bildermarktes der nächsten Jahre hervor; er kam leider etwas zu früh.
Als nämlich die Serenissima im Jahre 1657 zur Bestreitung des Türkenkriegs die Authebung der beiden Orden der Kreuz- träger und des heil. Geistes nebst Einziehung ihres Vermö- gens beschlossen und auch von Alexander VII erlangt hatte, schienen ganz unerwartet einige der ersten Meisterwerke frei zu werden.
Die Canonici von S. Spirito besassen zwei Altarbilder Ti- zians, die späte Ausgiessung des h. Geistes über dem Hochaltar, das unschätzbare Jugendwerk des hl. Marcus mit den vier Hei- ligen, und an der Decke drei alttestamentliche Mordgeschichten. Die Crociferi hatten im Refectorium die Hochzeit zu Cana von Tintoretto (1561), ein Wunder von goldnem Licht, voll der liebreizendsten blonden Frauenköpfe. Noch vor der Veröffent- lichung der Authebungsbulle hatte der Provinzial und Prior des letztern Ordens, Pater Barbaro, dem Paolo del Sera durch den gemeinschaftlichen Barbier und Gemäldesensal dieses Cenacolo für Florenz zum heimlichen Verkauf angeboten (März 1656). Freilich verlangte er 4000 Silberscudi, während der Grossherzog nur 1500 Piaster ausgeben mochte. Darüber kam die Bulle aus, und die Regierung inventarisirte die sämmtliche Habe. Die fünf Bilder Tizians wurden der Kirche und Sakristei der Salute be- stimmt, wo sie sich noch jetzt befinden. Der Kampf um die Hochzeit des Tintoretto war hartnäckiger. Der Nuntius Carlo Caraffa selbst legte ein Wort ein bei den Prokuratoren von S. Marco, die Paolo del Sera auf 2500 Dukaten oder 1666⅔ Pia- ster herunterbrachte. Aber der Patriotismus war bereits auf- gestört; die Prokuratoren Pesaro und Bragadin wollten bis zu
In Neapel.
3000 Dukaten gehn; die Maler erhoben das Bild, es sei 10000 werth; so kam auch dieses in die Salute.
Da that sich die glänzendste Aussicht von allen auf. Im Oktober 1618 erschien der Hebräer Ventura Salomon als Makler des Padre Maestro der Serviten, mit dem Angebot der grössten Leinwand des Paolo, des Gastmahls des Pharisäers im Refek- torium des Ordens. Man verlangte 10000 Dukaten, vielleicht wäre man auf 8000 heruntergegangen; der Jude erhielt fünf Pro- cent. Die Regierung werde wol ein Auge zudrücken. Paolo del Sera hielt es für unmöglich, dass die Stadt ein solches Werk fortlassen werde. Auch dieser Ankauf scheiterte wahrscheinlich an der Knickerigkeit der Florentiner; die Serenissima schenkte das Bild sieben Jahre später Ludwig XIV.
In Neapel (1649).
Kaum in Rom eingetroffen, musste sich Velazquez nach Neapel begeben, um seine Empfehlungsbriefe an den Vicekönig, Grafen Oñate abzugeben. Sie enthielten die königliche Weisung, ihn mit allem nöthigen für seine Zwecke in der freigebigsten Weise zu unterstützen
Palomino III, 336: de assistirle larga, y profusamente.
. Was mit diesen Zwecken gemeint sei, darüber giebt uns einen Wink die Notiz Passeri’s
Passeri, Vite de’ pittori, 267. Ein Theil wurde erst in Madrid abgegossen, Palomino 340.
, wonach ein neapolitaner Bildhauer mit den in Aussicht genommenen pla- stischen Arbeiten beauftragt worden ist. Julian Finelli aus Carrara sei in der Folge von dem Herzog von Terranova (das ist Oñate) nach Rom geschickt worden, um die Abformung der Antiken in Gyps, sowie den Bronzeguss eines Theils derselben, nebst denen einiger seiner eigenen Modelle und der zwölf vergoldeten Bronzelöwen zu besorgen. Letztere waren bestimmt für Marmor- tische; man begegnet ihnen oft auf Bildnissen der Folgezeit, z. B. Carl II von Carreño. Diese Sendung sei allerdings erst im Jahre 1652 erfolgt; Velazquez hätte also diese Antiken nur aus- zuwählen gehabt. Finelli war derselbe, welcher die Statuen Mon- terey’s und seiner Gemahlin für Salamanca gearbeitet hatte; seine Gunst bei dem Grafen war ihm nach Passeri in der Folge von grossem Nutzen
Passeri, vite 267. 261.
. Monterey wird ihn Velazquez
II. 11
Sechstes Buch.
empfohlen und überhaupt letztern über dortige Verhältnisse orientirt haben.
Neapel war damals die ausgiebigste Fundgrube der Spanier für italienische Kunstwerke. Noch giebt es spanische Kirchen, wo man sich nach Neapel versetzt glaubt, z. B. die Colegiata von Osuna, die Kirche der barfüssigen Augustinerinnen zu Salamanca; auch im königlichen Schloss war von den italienischen Schulen der Gegenwart diese fast allein vertreten. Für jene Stiftung des ehemaligen Vicekönigs Monterey in der alten Universitätsstadt haben ziemlich alle hervorragenden Maler Neapels (und auch das Kunstgewerbe) beigetragen; ein grosser Theil der Gemälde war freilich in der Clausur, und das Beste hiervon ist vor einigen Jahren nach Paris entführt worden.
Bei dieser Gelegenheit besuchte er zum zweitenmale Joseph Ribera. Zwanzig Jahre waren seit der ersten Begegnung ver- flossen, für beide die grössere und wichtigere Hälfte ihrer Künst- lerlaufbahn. Nur Ribera war an der Staffelei noch unwandelbar derselbe wie damals. Welche Reihe von Schöpfungen waren in diesen zwei Jahrzehnten aus dem Hause gegenüber S. Fran- cesco in ferne Länder gesandt worden. Da war die grosse Concepcion, gemalt für denselben Monterey im Jahre 1635, die Lieblingsdarstellung der katholischen Spanier, ein Gegenstand, der zu den landläufigen Vorstellungen von seinem Talent so wenig stimmte. Auf diese Apotheose der heiligen Jungfrau folgte (1637) das unerreichte Bild tiefsten Seelenleidens in der Pietà von San Martino, einem Werk, neben dessen Ernst und Majestät des Schmerzes alle Darstellungen des Jahrhunderts zu Schauspielerei verblassen. Dann waren die aufregenden Jahre gefolgt, wo Domenichino dort erschienen war, um den Neapolitanern zu lehren was monumentale Malerei sei. Ribera hat ihm seinen Auftrag nicht streitig gemacht, denn er war kein Frescomaler. Aber er wollte doch zeigen, dass ihm das, was jene Norditaliener als Monopol ihres vornehmen Stils betrachteten, ebenso zu Gebote stand, wenn er wollte. Damals malte er die heilige Familie mit der hl. Katharina für Genua (1643), jetzt in Stratton Park in Eng- land. Es ist eine trauliche Familiengruppe, die beiden Frauen von einer Feinheit und Adel der Linien, einer Hoheit, Anmuth und gehaltenen Innigkeit, die es schwer macht sich von dem Bild zu trennen. Im folgenden Jahre wurde ihm das Kreuz des päbstlichen Christusordens verliehen. Das Jahr 1646 brachte ihm eine künstlerische Genugthuung. Er erhielt eine der Altartafeln
In Neapel.
der vielumstrittenen Kapelle des Tesoro, die Marter des heil. Januarius; sie steht hier wie ein Dokument, vielsagend ge- genüber den schwachen Machwerken des Domenichino darüber in den Zwickeln der Kuppel. Hier, wo die Gegner ein finstres Henkerstück erwartet hatten, gab er eine verklärte, ruhig trium- phirende Gestalt, ein lichtes Farbengedicht.
Aber dann hatte das Schicksal, nachdem es ihm fast ein Menschenalter lang treu geblieben, einen niederschmetternden Schlag für ihn in Bereitschaft. Er hatte zwei liebliche Töchter, deren Züge uns so oft in seinen heiligen Frauen begegnen. Die jüngere, Maria Rosa, blühte damals in vollster Jugendschönheit. Noch im Jahre 1646 hatte er ihr Gesicht für ein sehr grosses Ge- mälde der Purisima als Modell benutzt. Hier hatte er den Ver- such in schatten- und farblosem Licht zu malen, bis zur Ueber- spannung getrieben. Diess Bild war bestimmt für Madrid, für den Hochaltar des Klosters der h. Isabella, dessen neue grosse Kirche seit sieben Jahren im Bau begriffen war.
Im Jahr darauf brach der Aufstand des Masaniello aus, und der natürliche Sohn des Königs, Don Juan de Austria II wurde nach Italien gesandt. Während seines bewegten Lebens in Neapel wurde er auch mit dem Hofmaler bekannt, der sein Reiterbild- niss aufnahm und durch eine Radirung vervielfältigte (1648). Diese erste und einzige Berührung mit einem Mitglied des Herrscher- hauses wurde für Ribera verhängnissvoll. Er hatte von Spanien, seinem Heimathland, nie Gutes für sich erwartet und so schon vor Jahren sich ausgesprochen. „Spanien, pflegte er zu sagen, ist eine zärtliche Mutter für Fremde, und eine harte Stiefmutter der eignen Kinder.“ Deshalb wollte er nie Neapel verlassen: „Wer sich wol befindet, der rühre sich nicht vom Fleck“
„Quien está bien no se mueva“. Er sagte zu Martinez, „Que España es madre piadosa de forasteros y cruelísima madrastra de los propios naturales.“ Dis- cursos, 34.
. Maria Rosa fiel den Verführungskünsten des jungen Prinzen zum Opfer. Dieser brachte sie in ein Kloster zu Palermo. Der Schmerz des strengen Vaters soll an Verzweiflung gegrenzt ha- ben. Er verfluchte sich selbst, denn seine Eitelkeit war die Ver- anlassung gewesen, dass der Bastard seine Tochter kennen lernte; er hatte sich die Freiheit genommen, ihn zu einer Abendunter- haltung eingeladen. Die Ueberlieferung sagt, er habe sich in ein Landhaus am Posilipp zurückgezogen, und sei bald darauf
Sechstes Buch.
verschwunden. Allein seine Gemälde, noch bis 1652 signirt, und dieser Besuch des Velazquez bezeugen, dass er den Fall seines Glücks um einige Jahre überlebte. Die Werke aus diesen Jahren sind von einer Reife der Durchbildung und Tiefe der Empfindung, die beweisen, dass der Kummer seine Geisteskraft nicht gelähmt hatte. Der heil. Sebastian im Museum zu Neapel ist die letzte und geläutertste Wiederholung dieses von ihm oft dargestellten Stoffs, hier aber wird der Tod zur Verklärung. In den Hirten des Louvre scheint er einen Trost darin gesucht zu haben, die Züge der für ihn Verlorenen in der nach oben blickenden Maria sich noch einmal hervorzurufen. Dann aber wurde die grosse Kommunion der Apostel in San Martino sein Schwanengesang. Diess ist seine gestaltenreichste und kunst- vollste Komposition, ein Werk, in dem die Eindrücke seiner Jugend von tizianscher Farbenherrlichkeit noch einmal aufleuchten: ein Ausdruck der nationalen sakramentalen Devotion, in Wahr- heit und Tiefe der Empfindung, in Würde und Feierlichkeit der Geberden unerreicht
Beiläufig gibt es wol kaum ein warnenderes Beispiel wie wenig auf innere Aehnlichkeiten bei der chronologischen Aneinanderreihung der Werke eines Meisters Verlass ist, als Ribera. Man würde sicher diese venezianisch und lom- bardisch inspirirten Werke zeitlich zusammenrücken, wenn er nicht die Jahreszahlen draufgesetzt hätte.
. ---
Dem unseligen Verhältniss entspross eine Tochter, welcher der Vater in der Folge durch Vermittlung des Pater Nithard den Eintritt in das königliche Barfüsserinnenkloster in Madrid ver- schaffte, wo so viele Damen des habsburgischen Hauses lebten und starben
Diese Thatsache ist in den nachgelassenen Papieren dieses Jesuiten, jetzt in der Nationalbibliothek zu Madrid, entdeckt und von P. Lefort in der Gazette des Beaux-Arts 1882, I. S. 42 f. mitgetheilt worden.
.
In jenem Altargemälde von S. Isabel zu Madrid wird Jedem mit Ribera’s Art Vertrauten die Fremdartigkeit des banalen Ge- sichts der Maria auffallen. Wir wissen aus Palomino (III, 312), dass es Claudio Coello übermalt hat, weil die Nonnen an der Porträtähnlichkeit mit des Malers Tochter Aergerniss nahmen. Nun wird der uns ja auch in Deutschland aus der Dresdener Magdalena bekannte Kopf der Maria Rosa gewiss keinem Un- befangenen ein unpassend gewähltes Modell einer Heiligen schei- nen, ja kaum den Eindruck des Porträtartigen machen. Wie sollte man also in Madrid nach so vielen Jahren daran Anstoss
Rom im Jahre 1650.
genommen haben, wo das längst verstorbene Mädchen ganz un- bekannt war. Dieses Aergerniss erklärt sich nur, wenn den Nonnen der Ursprung der Excelentisima Señora in den Descalzas reales verrathen, wenn ihre Aehnlichkeit mit diesem Marienbilde bemerkt worden war, zu der Maria Rosa gesessen hatte.
Rom im Jahre 1650.
Velazquez traf in der ewigen Stadt ein am Vorabend des grossen Jubiläums, das in Folge der endlich zu Stande gebrach- ten Auslöschung des Kriegsbrands ungewöhnlich zahlreich be- sucht wurde. Wir wissen nicht, ob diese Pilgerschaaren es als ein Friedensfest empfunden haben; der Pabst hatte den Welt- friedensschluss mit der Bulle vom 23. November 1648, der
Decla- ratio nullitatis
beantwortet. Aber von allen Ländern waren die Bruderschaften herbeigeströmt; auch die Prinzen Leopold und Matthias von Toscana, Marie von Savoyen, Tochter der Catha- rina von Oesterreich, waren erschienen. Neben ihnen bemerkte man viele finstre Gestalten aus dem südlichen Reiche, die nach der Niederwerfung des Aufruhrs in den Kirchenstaat überge- treten waren, und zuweilen Raubeinfälle ins Neapolitanische ver- anstalteten. Im Colosseum hauste längere Zeit eine Bande. In Rom fanden sie Schutz im Palast des französischen Gesandten; denn diese Herren dehnten ihr Asylrecht auch auf die Nachbar- häuser, ja auf die ganze Strasseninsel aus. Dort standen solche „
Masanielli
“, wie man sie nannte, zu hunderten. Der Cardinal Barberini, der 1648 die erste französische Perrücke nach Rom brachte, hiess nun
il prencipe di Casa Masaniello
. Den Zorn des römischen Volkes entfachten die spanischen Werber, welche mit Erlaubniss der Regierung auf gewaltthätige Weise ihr Geschäft betrieben. Sie vergriffen sich sogar an den Pilgern; allein die Bauern, mit ihren silberbeschlagenen Stöcken, waren handfeste Leute, und als einmal ein Trupp dieser Frommen mitten auf dem Petersplatz angegriffen wurde, überwältigten sie mit Hülfe von Volkshaufen des Borgo die Werbeoffiziere und schleppten sie ins Gefängniss. Pasquin drohte: Auch in Rom werden Masanielli geboren. — Kurz, das heilige Rom war ein klassischer Platz für Studien von Soldatenstücken. Die Katastrophe von Neapel hatte überhaupt das italienische Nationalgefühl tief aufgeregt. Die Stellung der Spanier in Rom war nicht angenehm. Der Pabst
Sechstes Buch.
selbst war von Herzen ein guter Italiener. Bei Gelegenheit des venezianischen Kirchenstreits hatte er einmal ausgerufen: „Es ist unmöglich, dass Geistliche je den Dienst ihres Vaterlands ver- gessen; die Stimme der Natur ist zu stark. Wir selbst haben es erfahren, als wir von Spanien zurückkehrend bei Nacht in dieser Stadt ankamen: wir eilten das Fenster unsers Palasts zu öffnen, um uns im Anblick der Piazza Navona und des Pas- quino der Wiederkehr ins Vaterland zu freuen“
Depesche des Venezianers Giustiniani vom I. Oktober 1650.
. Er hatte die blutige Härte des Don Juan de Austria als unpolitisch und un- menschlich getadelt. Die Macht der Dinge drängte ihn von den Spaniern ab. Mit Ingrimm sahen die letztern den Boten des Klerus von Portugal, bald auch den des „Tyrannen“ (so nannten sie Johann IV) über den Corso fahren; es kam zu blutigen Zu- sammenstössen. Auch am Hofe war man ihnen gram. Als der spanische Agent Ameyden, von den während der ersten Audienz des Herzogs von Arcos im Vorsaal versammelten Prälaten und Cavalieren nach dessen Charakter befragt, ihn „rein von Händen, streng (
justiciero
, so hiess beim Volke Peter der Grausame) und höflich“ genannt hatte, bekam er zu hören: die beiden ersten Eigenschaften habe man wohl bisweilen an den Spaniern be- merkt, die dritte aber noch nie
Che s’erano veduti altri ministri di Spagna netti di mano, e giustitieri,
ma cortesi mai
. Diario di Ameyden 25. Januar 1646.
.
Uns liegt ein Kupferstich des Dominique Barrière aus Mar- seille im Geschmack Callot’s vor, der aufs treuste eine Scene dieses Jahres vergegenwärtigt, bei der man sich auch Velazquez als einen der Haupttheilnehmer denken darf. Es ist eine Dar- stellung des Festes, welches am 17. April in der Morgenröthe des Ostertags, die 1579 gestiftete
Cofradia de la gloriosa resur- reccion
veranstaltete. Oder eigentlich die spanische Colonie, an ihrer Spitze der Gesandte und Ferdinand Brandano,
oficial mayor
der päbstlichen Secretaria, den Velazquez auch porträtirte. Die Perspective zeigt die ganze Piazza Navona, von der südöstlichen Ecke aus gesehn. Dieser volksthümlichste Platz Roms, seit 1477 Marktplatz, verdankt seine jetzige Gestalt dem Pabst Innocenz X, hier war sein Geburtshaus. Zur Linken fällt am breitesten ins Auge ein moderner Palast; er hatte, wie Sandrart (S. 200) er- zählt, „sein gewesenes Wohnhaus, sammt vielen andern noch daneben, bis
alla Madonna della Pace
abbrechen und dahin den
Rom im Jahre 1650.
majestätischen Bau, genannt Palazzo Pamfilio mitsammt der Kirche bauen lassen.“ Zur Kirche S. Agnese wurde indess erst zwei Jahre später der Grundstein gelegt. Der Obelisk, auf dessen Inschrift 1651 steht, ist bereits aufgerichtet. Der alte Circus agonalis war von dem Römer Carlo Rainaldi, dem Sohne des Erbauers des Palasts, zu einem Peristyl von laubumwundenen Pfo- sten mit Spitzgiebeln umgeschaffen worden, in dem zweitausend Lichter brannten. Den Obelisken umschloss ein vierthürmiges Castell, auf dem die Musikchöre standen; andre vier befanden sich auf den Bühnen in der Peripherie. In der Längenachse flankirten diese
guglia
zwei nachgeahmte Nadeln, die Feuergarben empor- strahlten; die Thürme des Collegio Romano und der Anima antwor- teten. Diese zahllosen Lichter gewährten im Glanz des Morgens ein eigenes Schauspiel: die Luft schien mit aufgelöstem Gold ge- sättigt. Da wo später der von Bernini modellirte Brunnen des „
Tritone pesce
“ oder Neptun hinkam, und am gegenüberliegenden Ende erhoben sich zwei Triumphbogen, gestiftet von den Ca- stiliern und Aragonesen, bekrönt mit Obelisken und Kuppeln, die an die spanische Königskrone erinnerten; in dem einen stand eine Statue des Auferstandenen, in dem andern die der Maria, der er am Ostermorgen erscheint.
Links an der Stelle, wo sich bald darauf die Fassade von S. Agnese, ein Werk jenes Rainaldi und des Borromini erhob, hatten drei treugebliebene Portugiesen einen Altar mit dem Wappen ihres Landes errichtet. Zur Rechten sieht man die Renaissancefassade der einstigen spanischen Nationalkirche von S. Jago und Ildefonso. Aus ihr tritt die Procession, eröffnet durch den Gesandten, Herzog von Infantado, und bewegt sich in der Umrisslinie des alten Cirkus an den Häusern her. Die An- dacht wird sie nicht verhindern, die Blicke nach den Balkons des Palasts Pamfili zu wenden, die man von dichten Reihen Damen besetzt sieht. Unter ihnen befindet sich die grösste Merkwürdigkeit Roms, die Schwägerin Seiner Heiligkeit, die
Papessa
(wie sie Pasquin nannte): Donna Olimpia Maidalchini
Fr. Cancellieri, 11 mercato, il lago ed il pal. Panfiliano. Roma 1811 p. 108.
.
Das Jubiläum hatte Bewegung auch in die Künstlerwelt gebracht. In den letzten Zeiten war angestrengt für Eröffnun- gen und Enthüllungen gearbeitet worden. Obenan stand die Modernisirung des Innern der Laterankirche durch Borromini; man rühmte, dass er ohne an Mauern und Grundriss zu rühren,
Sechstes Buch.
und heilige Alterthümer schonend, diese Halle so viel lichter, reicher, gefälliger gemacht habe. Auch den Bau von S. Ignazio mit der Fassade von Algardi gelang dem Fürsten Ludovisi zu vollenden. S. Peter hatte den Marmorfussboden und die Marmorbekleidung der Seitenschiffe mit den Pamfili’schen Tau- ben und das Attilarelief erhalten. Endlich wurde das Kapito- linische Museum eröffnet, womit der vor fast einem Jahrhundert von Michel Angelo gemachte Entwurf des neuen Kapitols end- lich zur Ausführung kam.
Sonst waren die sparsamen Zeiten der Pamfili eher magere Jahre für die Künstler, welche die Barberini und ihre freigebige, auch persönlich wolwollende Protektion vermissten. Der gegen- wärtige Neffe, Camillo, ein Jahr Cardinal, dann durch seine Ver- mählung mit der reichsten Erbin Roms, Olimpia Aldobrandini, wie- der der einzige Stammhalter des Hauses, gab zwar mehr als alle Malern und Bildhauern zu thun, aber er war in Geldsachen peinlich; er hat mit Mola über ein Honorar processirt. Die Eingebungen kamen überall von seiner Mutter, welche die Schnüre des päbst- lichen Säckels in festen Händen hielt. Deshalb stand oben an was dem Glanz des Hauses diente; die Piazza Navona mit Palast, Kirche und Brunnen, und die Villa Bel Respiro auf dem Jani- culus, die gleich nach der Thronbesteigung unter Oberleitung Algardi’s begonnen wurde: diess war der schönste und grösste Garten des Jahrhunderts. Den Palast alldort überliess Algardi seinem Landsmann Gio. Francesco Grimaldi.
Der Pabst zeigte zwar gelegentlich lebhafte Empfindung und zutreffendes Urtheil in Kunstsachen; allein er machte sich aus Malern sowenig als aus Schöngeistern; er lasse sich nicht gern ein mit den Malern, sagte er, er habe immer nur Verdruss und Täuschungen mit ihnen erlebt.
Beziehungen zu Roms Künstlern.
In der römischen Künstlergemeinde waren auch damals alle erdenklichen Typen vertreten, — Zigeuner, Cavaliere, Idealisten und Sonderlinge. In Passeri’s Buch
G. B. Passeri, Vite de’ pittori scultori ed architetti che anno lavorato in Roma. Roma 1772. 4
0
. Passeri’s Buch giebt ein sehr gutes Bild der damaligen Künstlergemeinde Roms; wegen der vielen offenen Urtheile ist es erst ein Jahr- hundert nach seinem Tode, und auch dann nicht ohne Kürzungen gedruckt worden.
sieht man sie nicht nur
Beziehungen zu Roms Künstlern.
malen, sondern auch gehn und hört sie sprechen. Unter den erstern gab es solche menschenscheue Melancholiker wie den armen
Pietro Testa
(aus Lucca, geb. 1617),
il Lucchesino
, dessen Leiche am Aschermittwoch des Jubeljahres im Tiber gefunden wurde; ein geistreicher Radirer und Ideenmaler, der nicht malen konnte
Im Buen Retiro befanden sich im 17. Jahrhundert von seiner Hand drei Gemälde: ein Opfer der Flora (28 Dukaten taxirt), eine Europa (50) und ein rö- misches Reiterstück (35). Inventar Carl II.
. Ferner der ungebildete und durch seinen Geiz sprich- wörtlich gewordene Bataillen- und Genremaler Michelangelo Cerquozzi (geb. 1602), der die von Peter van Laer aufgebrachten Bambocciaden kultivirte; und der Römer Angelo Caroselli, der den Caravaggio und andere täuschend nachahmte, sich wie ein Lazzarone trug und seine glattvollendeten Stücke in Gesellschaft lustiger Dirnen malte. Guercino, der eigentlich auch zu dieser Klasse gehörte, hatte sich längst in sein Nest Cento zurückgezo- gen, wo ihn Aufträge aus allen Ländern zu finden wussten. Den Uebergang zu der zweiten Klasse bilden die Renommisten und Eisenfresser, wie der Bildhauer Francesco Baratta aus Massa, der mit der Bravour der Söhne Carrara’s den Marmor traktirte. Er arbeitete damals mit dem Franzosen Claude Adam (dem ältesten dieser Bildhauerfamilie) und zwei Italienern an den vier kolossalen Flussgöttern für den Brunnen der Piazza Navona.
Dann die Hofkünstler und Ritter, die wie Algardi mit dem Ordenskreuz auf Wams und Mantel, Degen an der Seite durch die Gassen stolzirten oder ritten; Matthias Preti, Lorenzo Bernini, und die grossen Freskisten und Schnellmaler. Diese sahen mit Verachtung auf die Kleinmaler, deren Stücke in den Buden der
rigattieri
cirkuliren und besprochen werden, blosse
dilettanti
seien das, Maler für Herbergstuben.
Dazwischen standen noch einsam einige Hohepriester des Kultus der Schönheit und des klassischen Alterthums, wie Poussin und der treffliche Franz du Quesnoy, dessen heilige Susanna trotz Winckelmann ein anmuthenderes Beispiel von „Nachahmung der griechischen Werke“ ist, als viele die nach den Vorschriften dieses grossen Kunstlehrers gemacht worden sind. Von allen diesen drei Klassen ist etwas in Salvator Rosa.
Der königlich spanische Kammermaler und Agent hat sich schwerlich mit andern als jenen Welt- und Hofförmigen einge- lassen. Palomino nennt die, mit welchen Velazquez verkehrte,
Sechstes Buch.
sie sind sämmtlich Vertreter des modernen Stils der Bewegung und Bravour.
Den Cavalier Calabrese kann er schon in Madrid gesehen haben. Dieser grösste Abenteurer und Reisende unter den Malern seiner Zeit hatte bereits, obwol kaum ein Dreissiger, Spanien, Paris und die Niederlande besucht, Rubens kennen gelernt, und war seit 1642 Ritter des Maltheserordens. Als er in Venedig den Tod Lanfranco’s (1647) erfuhr, eilte er nach Rom, sich um die von jenem unausgeführt zurückgelassenen Fresko- malereien in S. Andrea della Valle zu bewerben. Er erhielt den ersten Preis beim Wettmalen der Akademie von S. Luca, zu deren Mitglied er bald darauf gewählt wurde. Seine Arbeit in jener Kirche misslang jedoch, weil er, übel berathen von Cortona, die Domenichinos in Grösse zu überbieten suchte; er wünschte später noch einmal nach Rom zu kommen, nur um sie aus der Welt zu schaffen. Das Madrider Schloss besass von ihm das „Wasser aus dem Felsen“ und die „Kindheit des Täufers“. (Prado 343 f.)
Rom mit seiner grossräumigen Architektur war der Aus- gangspunkt jener rüstigen und feurigen „Maler der grossen Maschinen“; dort galt die Bologneser Manier für trocken und pedantisch. Pietro Berettini von Cortona hat auch zwei Säle im Palast Pamfili mit Scenen aus der Aeneide geschmückt, die viel besungen und sogar in flandrische Tapisserien übertragen wurden. Er war der erfolgreichste dieser Schaar, er ist auch der gewandtste in der Anordnung, sinnlich gefällig in Formen und Bewegungen, heiter und glänzend in der Farbe, von weichem, leichtem Pinsel. „
Corona de’pittori
“ hiess er nach einem Anagramm seines Namens, der grösste Maler den Toscana hervorgebracht hat (d’Argenville). Von ihm befand sich zu Carl II Zeit in Buen Retiro ein Gladiatorenkampf im Amphitheater, das Museum besitzt noch ein Lupercalienfest (Nr. 141 f.).
Velazquez fand auch den alten Nicolaus Poussin noch, der seit dem 5. November 1642 nach Rom, seiner wahren Heimath, diesmal für immer zurückgekehrt war. In der Zwischenzeit waren auch von ihm Gemälde nach Madrid gekommen; Philipp IV besass eine Tempelreinigung Christi und einen heil. Lorenz, die verloren zu sein scheinen. Alle die anderen zahlreichen Poussins des Museums sind erst unter den Bourbonen dorthin gelangt. Der Maler von Andelys arbeitete damals an einer Heilung des Blindgeborenen (Louvre 426) und an jenem herrlichen Selbst-
Beziehungen zu Roms Künstlern.
bildniss, das ihn zwei Jahre lang beschäftigt hat. Im Sommer 1650 sandte er es seinem Gönner, M
r
. de Chantelou, und eine selbstverfertigte Copie an Pointel. Er malte es, „weil ihm wie- derstrebte, zehn Pistolen für einen Kopf in der Art des M. Mig- nard auszugeben, der sie am besten macht, obwol sie frostig, geschminkt, kraft- und saftlos sind“.
Der Hof- und Hausbildhauer der Pamfili war
Alessandro Algardi
(geb. 1602), ein Bolgneser von stattlichem Aeussern (
bella presenza
), liebenswürdig und geschmeidig, jovial und schlagfertig. Niemand, sagt Passeri, machte seine Bekanntschaft, der nicht seinen Umgang gewünscht hätte. Das Jahr 1650 war der Höhepunkt seines Lebens. Die Bronzestatue Innocenz X auf dem Kapitol, die er dem armen Mocchi aus den Händen ge- wunden hatte, das Bildniss im Speisesaal der Trinità de’ pelle- grini, gestiftet zur Erinnerung an die Fusswaschung der Jubi- läumspilger, dasjenige in der Loggia des Gonfalonierepalastes in Bologna, die Büsten des Bruders Benedetto und der Olympia in der Galerie Doria sind von Algardi’s Hand. Der Pabst weinte bei seinem frühen Tode (1654). Er gab auch die Modelle für den Reliefschmuck des Erdgeschosses der Villa und für die Gruppen der Springbrunnen, und ergänzte die Antiken der Aussenwände.
Seine bewundertste Leistung aber war das grösste Relief der neueren Sculptur, Leo I und Attila für den Altar Leo I in S. Peter, an dessen Ausführung in Marmor sein Gehülfe Dome- nico Guidi, der Neffe des oben erwähnten Finelli, welcher in Folge des Aufstands aus Neapel entflohen war, grossen An- theil hatte. Einen Abguss nach dem Originalmodell in Silber erhielt Philipp IV; er war eingefasst von einer architektonischen Verzierung aus vergoldeter Bronze und Lapis lazuli, und ruhte auf einem Löwen
Ponz, Viage de España VI, 70.
.
Die Rolle des Velazquez bei diesen und anderen von Algardi für den Madrider Hof gelieferten Arbeiten lässt sich nur ver- muthen. Möglich dass der bologneser Bildhauer, der soviel mit der Restauration der Antiken Roms, z. B. der Villa Ludovisi, zu thun gehabt hat, sein Berather bei der Auswahl der zum Abguss be- stimmten Stücke gewesen ist. Dem Spanier mögen in dem Atelier manche für die neuen Prachtsäle des Alcazar geeignete Stücke eingeleuchtet haben. Dort tauchen wenigstens bald nach
Sechstes Buch.
dieser Zeit auf: eine Madonna mit dem Kinde von Bronze; der- selbe Gegenstand in einem ovalen Silberrelief, u. a.
Ebenda S. 56.
. Sein letztes Werk, von dem er noch die Wachsmodelle vollendete, gegossen von jenem Guidi und Ercole Ferrata, waren vier Kaminbekrönungen (
Capofocolari
) für den König. Die vier Elemente sollten durch vier Gottheiten symbolisirt werden, Jupiter auf dem Adler die Giganten niederschmetternd, Juno auf dem Pfau mit den Winden, Neptun im Muschelwagen und Cybele von Löwen gezogen. Nach Bellori im Leben des Meisters (Le Vite de’ pittori. Rom 1672, S. 399) hätte sie Diego di Velasco giessen lassen, Passeri jedoch nennt Juan de Cordoba, den Agenten des Königs für Italien. Sie sollen bei Genua in einem Schiffbruch untergegangen sein; allein der Guss konnte ja wiederholt werden; die Wachsmodelle sah man oft in römischen Ateliers. Nun fin- den wir in der That in den sieben Gruppen des Neptunsbrunnens des Gartens von Aranjuez algardische Bronzen, deren Gegen- stand ganz mit den Beschreibungen jener Capofochi stimmt. Drei sind doppelt da. Wahrscheinlich wurde dieser 1621 von Philipp III errichtete „Ganymedesbrunnen“ von Philipp IV 1662 umgebaut, um jene Bronzen anzubringen
Ebenda I, 226 f. Die Inschrift lautet nach Madoz, Diccion. geográfico II, 437: El Rey N. S. D. Felipe III mandó hacer esta fuente, . . . . año de 1621: se reedificó en 1662. Seitdem wurde der Name in „Neptunsbrunnen“ verändert.
. Auch der Marmorbrunnen des Herkules mit der Hydra, umgeben von Nymphen, Satyrn und Najaden wird Algardi zugeschrieben; er ist 1664 aufgestellt worden. —
Aber das Ereigniss dieser Kreise war das Wiederaufstei- gen
Lorenz Bernini’s
in die Gunst des Palastes. Der Tod seines Gönners Urban war das Signal gewesen zur Entfesslung des Sturms auch auf den Architekten von Sankt Peter. Den An- griffspunkt hatte der eine, fast fertige Glockenthurm der Fassade geboten, an dem sich Risse gezeigt; man hatte dem Pabst schliess- lich den Befehl zur Demolirung abgerungen. Ein andrer wäre durch eine solche Schande gebrochen worden: Bernini’s elastische Natur überdauerte den Stoss ohne Schädigung. Schweigsam hatte er das Vorübergehen des päbstlichen Zorns abgewartet und fleissig gearbeitet. Er tröstete sich mit dem Bilde der „Wahrheit“, seiner schönsten weiblichen Figur, wie ein Rubens in Marmor, die jetzt in dem Hause Corso 151 aufgestellt ist.
Da that sich eine Gelegenheit auf, mit den reinen Waffen
Beziehungen zu Roms Künstlern.
des Künstlers über seine Gegner zu siegen. Bei Capo di Bove (der Cäcilia Metella) lag seit einem Jahrtausend der Obelisk des Caracallacirkus von rothem Granit, in vier Stücke zerbrochen. Der hochgesinnteste und weiseste Kunstfreund seiner Zeit, Sir Thomas Arundel, hatte schon den Plan gehabt, ihn nach Eng- land zu schaffen. Jetzt beschloss Innocenz, ihn auf seine Piazza Navona zu versetzen und zum Mittelpunkt eines grossen Brunnen- baus zu machen. Im August 1648 war er von Büffeln an Ort und Stelle gezogen worden. Eine Wettbewerbung fand statt; Bernini wurde übergangen. Aber Niccolò Ludovisi, der Gemahl der Nichte des Pabstes Constanza, beredete den Bildhauer, dennoch ein Modell anzufertigen. Am Tag der Verkündigung Mariä, wo Innocenz X nach der grossen Cavalcade zur Kirche der Minerva sich in den Familienpalast begab, wurde es in einem Zimmer aufgestellt. Dort fand er es beim Durchgehn, in Be- gleitung der D
a
. Olimpia und des Cardinalnepoten. Er blieb be- troffen stehn, besah es von allen Seiten, und verharrte einige Zeit in streitenden Gedanken. In diesem Augenblick entschied sich Bernini’s Schicksal. Er rief: „Das ist ein Streich vom Fürsten Ludovisi! Ja diesen Bernini muss man wol gebrauchen, man mag wollen oder nicht. Man darf eben seine Sachen nicht sehen, wenn man sie nicht ausführen lassen will.“ Er liess den Bild- hauer zu sich rufen, schüttete sein Herz aus, entschuldigte sich fast. Er sollte nun jede Woche einmal zu ihm kommen; seine Unterhaltung, sagte er einmal, sei für Fürsten. Vollends eroberte er sich des alten Mannes Herz bei der Enthüllung (1651). Er hatte das Werk mit Wolgefallen betrachtet, schliesslich aber doch das Wasser vermisst. Schon im Begriff hinauszugehn, dringt ein Tosen und Brausen zu seinem Ohr. Sich umdrehend, sieht er die Wassermassen der Acqua Vergine hervorstürzen. Ganz erschüttert rief er aus: „Mit dieser unverhofften Freude habt Ihr zehn Jahre meinem Leben zugelegt!“
Zur vollen Wirkung des Werks gehörte eigentlich eines jener Schauspiele des frühern Rom, wenn im Augustmond der Platz in eine Naumachie verwandelt wurde, und die Karossen des Adels im Wasser cirkulirten. Zwischen dem starren Steinpfeiler vorweltlicher Kunst und der einfachen Linie des alten Cirkus (die damals durch Correktur der Häuserflucht wieder rein her- gestellt wurde), diesen Emblemen des Unveränderlichen, Ewigen, hatte Bernini den mächtigsten Kontrast gesetzt in seinen vier Flussgöttern, den Personifikationen der ewigen Bewegung der Gewässer und des Lebens.
Sechstes Buch.
Nach dem Originalmodell wurde eine vergoldete Bronze- gruppe gegossen, die Philipp IV, nachdem man das spanische Wappen draufgesetzt, zum Geschenk erhielt. Auch das Jugend- werk des David in der Villa Borghese kam in einem solchen Modellabguss nach Madrid, ferner eine seiner Studien nach der Antike: der Kopf Seneca’s. Für die Kapelle des Alcazar lieferte er das grosse Krucifix von Bronze. —
Seitdem war kein Streit mehr darüber, dass Pabstthum und Bernini unzertrennliche Dinge seien. Wie viel man an seiner Formensprache aussetzen mag: der Schöpfer der Kolonnaden von S. Peter hatte jenen Sinn für das räumlich Gewaltige, welches alt- und neurömischer Geschmack ist; er war der Mann, die ar- chitektonischen Dekorationen zu erdenken, welche nach dem Maasse päbstlicher Cerimonien und Repräsentationen zugeschnit- ten sind.
Bernini war auch der bewundertste Porträtist unter den Bild- hauern seiner Zeit. Wie gern wüsste man etwas über seine Begegnung mit Velazquez. Zwei grundverschiedene Naturen, und doch Kinder derselben Zeit, begrüssten — und bekompli- mentirten sich natürlich: der feurige, ehrgeizige Neapolitaner, der phlegmatische, abgemessene Spanier; dieser ein kühler Beobach- ter, ablehnend gegen alles was um Beifall buhlt, jener ein Mensch von glühender Phantasie und ruhelosem Schaffenstrieb, nach immer neuen unerhörten Effekten trachtend. Man kann sich vorstellen, wie Bernini jenes Bildniss im Doriapalast in neapoli- tanischen Hyperbeln erhoben hat, und wie Velazquez zugegeben, dass das was er vom Porträt sagte, ihm aus der Seele ge- sprochen sei.
Bernini glaubte nicht, dass es eine Grazie gebe die der Natur fehle und von der Kunst hinzugethan werden müsse: die Natur wisse ihren Theilen alle Schönheit zu geben, die ihnen zukommt: die Frage sei, sie im gegebenen Fall zu erkennen. Er suchte die jedem eigenthümlichen Eigenschaften herauszufinden, welche die Natur keinem andern geschenkt hat. Er veran- lasste sein Modell sich zu bewegen, weil in der Bewegung die Individualität hervortrete, und weil ein stillstehender sich selbst nie so ähnlich ist, wie ein wandelnder. Deshalb machte er mehrere Modelle nach dem Leben; aber wenn er den Marmor angriff, that er sie beiseite. Sie dienten ihm der Züge Herr zu werden; bei der Ausführung dünkten sie ihm hinderlich, weil das Kunstwerk der Wahrheit, nicht dem Modell ähnlich sehn darf.
Beziehungen zu Roms Künstlern.
So schuf er jene bewundernswürdigen Pabstköpfe, in denen wir eine Geistesverwandtschaft mit dem letzten Stil des Velaz- quez zu erkennen glauben. Die Aehnlichkeit liegt in der spie- lenden Herrschaft über das Material ihrer Kunst, in der Lebendig- keit und Breite der Behandlung; in der nachdrücklich individualisi- renden und doch grossartig freien Charakteristik — Eigenschaften, die später der Porträtplastik immer mehr abhanden kamen, und ammeisten in der Zeit der sogenannten Wiederherstellung dieser Kunst, wie nirgends demüthigender zu Tage tritt als in der Peterskirche. —
Salvator Rosa
gehörte damals zu den ersten Merkwürdig- keiten Roms; er war ohne Zweifel die romanhafteste Figur der damaligen Kunstwelt. In seinem Hause auf Trinità de’ monti verkehrten Prälaten und Prinzen, und kein Mitglied des heiligen Kollegs gab es, das nicht einmal dort sich gezeigt hätte. Wenn er seinen Abendspaziergang machte, sah man ihn umgeben von einem Gefolge Verehrer, Poeten, Musiker und Sänger erster Ordnung; alle wollten sagen können:
Nos quoque
. Allerdings war es kein Geheimniss, dass er auf die Nachricht vom Auf- stand nach Neapel geeilt war; seine Gesinnung hat er, wie die vierte Satire beweist, nie verhehlt. Dieser Umstand könnte den spanischen Hofmaler bestimmt haben, sich ihm fern zu halten; auffallend ist dass sich in den Madrider Inventaren des siebzehnten Jahrhunderts unter so vielen Neapolitanern kein einziges Ge- mälde Salvators findet. Die Landschaften und Schlachtstücke mussten Velazquez ja in hohem Grade fesseln, wenn er auch gelächelt haben wird über seine Einbildung, ein grosser Historien- maler zu sein, und jene als untergeordnete Spielerei zu behandeln. Der Spanier, der „lieber der erste unter den vulgären Malern sein wollte, als der zweite unter den vornehmen“, hat nie etwas unternommen, dem er nicht gewachsen war; der Neapolitaner, von Eitelkeit getäuscht, zog sich gerechten Spott zu durch Historien, deren Römer und Heilige meist tückische Unholde sind, die sich wie schlechte Schauspieler geberden und gemalt sind wie Strohpuppen.
Ihre gegenseitige Bekanntschaft scheint sicher erwiesen durch die Erzählung des schon angeführten Venezianers Boschini (a. a. O. 56) von einem Gespräch, das, wenn auch schon wegen der Dialekt- verse nicht wörtlich, doch dem Inhalt nach wahrscheinlich ist.
„Velazquez, heisst es da, der Urheber des Bildnisses In- nocenz X,
fato col vero colpo venetian,
wurde einst in Rom von
Sechstes Buch.
Salvator gefragt: „Was sagt Ihr von unserm Raphael? Haltet Ihr ihn nicht auch für den Besten, jetzt wo Ihr das Gute und Schöne in Italien gesehen habt?“ Jener aber wiegte etwas cerimoniös das Haupt und erwiderte: „Raphael (um Euch die Wahrheit zu sagen, denn ich bin gern freimüthig und offen) muss ich gestehn, gefällt mir gar nicht (
stago per dir, che nol me piase niente
)“. „Dann also, bemerkte hierauf Salvator, ist in Italien wol keiner nach Eurem Geschmack, denn ihm geben wir die Krone.“ D. Diego aber rief: „In Venedig findet man das Gute und Schöne: ihrem Pinsel gebe ich den ersten Platz; Tizian ists der das Banner trägt“
Einen ähnlichen Ausspruch berichtet Boschini von Domenico da Passignano, p. 145, und Martinez (Discursos 108) weiss von einem geflügelten Wort Paolo Veronese’s in Rom: Buena la habemos hecho en venir acá á ver cosa tan poca, das er auch in seiner authentischen, abgeschwächten Fassung giebt.
.
A Venecia se trova el bon, e’l belo:
Mi dago el primo liogo a quel penelo:
Tician xè quel, che porta la bandiera.
Diese Aeusserung steht in Einklang mit des Malers zwei- maligem Aufenthalt in Venedig, seinen Studien, Ankäufen und seiner Verwandtschaft mit dieser Schule. Er und Raphael waren in gewisser Weise Antipoden. Bei Raphael liegt der Schwerpunkt so sehr in der Zeichnung, dass man glauben konnte, ihn aus seinen Zeichnungen hinreichend und besser kennen zu lernen als aus seinen Gemälden; von Velazquez giebt es äusserst wenige, flüchtige Zeichnungen; bei kaum einem Maler geht so viel wie bei Raphael, bei keinem so wenig wie bei Velazquez in eine farblose Wiedergabe ihrer Gemälde über.
Man kann indess Raphael nach Gebühr schätzen und sogar lieben, auch wenn man ihn sich nicht zum Vorbild nimmt. Ein Maler kann der Meinung sein, dass es Aufgaben seiner Kunst giebt, die Raphael sich nicht gestellt hat, Malerisches in der sichtbaren Erscheinung, das erst nach ihm aufgeschlossen worden ist; er folgt der Richtung seiner Zeit, wenn er auch von dem Werth ihrer Ziele, verglichen mit denen der Vergangenheit, seine eignen Ansichten haben kann. In diesem Sinne sprach sich Ribera aus, der dem Raphael nicht näher stand als Velazquez.
Hier nun aber scheint Velazquez mit dürren Worten zu sagen, dass er sich aus Raphael nichts mache. Wäre es wahr, es thäte uns leid um Velazquez. Vielleicht aber hat er etwas
Beziehungen zu Roms Künstlern.
andere Worte gebraucht, und Salvator, dem er ganz aus der Seele sprach, ihn zu sehr in seinem Sinne verstanden. Die Worte könnte nämlich ganz wohl dieser selbst gesprochen haben. „Er redete, sagt sein langjähriger Bekannter Passeri (S. 434), von Paul Veronese mehr als von allen andern und überhaupt war der Stil Venedigs nach seinem Herzen. Dagegen mit Ra- phael waren seine Beziehungen nicht besonders freundschaftlich, wie überhaupt die Neapolitaner ihn steinern und trocken nennen
In Hofmann’s Serapionsbrüdern (Schriften IV 40) drückt er sich freilich anders aus. „Ihr versteht den Raphael, Ihr werdet mir nicht antworten wie der Velazquez, den ich neulich fragte, was er von dem Sanzio halte. Tizian, erwiderte er mir, sei der grösste Maler, Raphael wisse nichts von der Carnation. — In diesem Spanier ist das Fleisch, aber nicht das Wort; und doch erheben sie ihn in S. Luca bis in den Himmel, weil er einmal Kirschen gemalt, welche die Spatzen angepickt“ (!).
.“
Uebrigens spricht Velazquez nicht von Raphaels Anmuth und Ausdruck, von seinen Linien, sondern von der Technik: dem
Juan de Pareja.
penelo
Venedigs giebt er den Vorzug. Die Schärfe seiner Worte scheint von Widerspruchsgeist beein- flusst, gegen die damalige Raphaelschwärmerei viel- leicht. Der Urbinate ist wol zu keiner Zeit, ob- wohl man es den Gemäl- den nicht immer ansieht, mehr studirt und ver- herrlicht worden, als im siebzehnten Jahrhundert und in Rom, denn im sechzehnten verdunkelte ihn Michel Angelo, im achtzehnten die Antike, und heutzutage beschäf- tigt er nur die Kunstgelehrten und das geniessende Publikum. Zu jener Zeit hiessen die Stanzen „die Akademie der Maler“, und das Gartenhaus des Chigi war nicht bloss von Tou- risten belagert. Wie viele Malerleben hallen diese Stimmung wieder: nicht nur die der Poussin, Lesueur und Sassoferrato, auch Bernini’s, Maratta’s und Andrea Sacchi’s, den der Anblick
II. 12
Sechstes Buch.
einer Zeichnung Raphaels in Ekstase versetzte, der ihn „einen Engel, keinen Menschen“ nannte und seine spätere Unthätigkeit durch die „Furcht“ vor ihm begründete.
Der Sklave Pareja.
Als Seine Heiligkeit sich dahin erklärt hatte, dem Spanier eine Sitzung gewähren zu wollen, empfand dieser das Bedürfniss, sich etwas vorzubereiten (
prevenirse
, sagt Palomino), seine Finger wieder gelenk zu machen. Wahrscheinlich hatte er seit Madrid den Pinsel nicht angerührt. Sein Leben war zerstreuter als im Jahr 1630; wie viel war mit Gemäldebesitzern und Maklern, Prinzen und Custoden, Gypsgiessern und Bildhauern zu verhan- deln, er konnte sich der Gesellschaft weniger entziehen als das erstemal. Nichts ist dem Schaffen nachtheiliger, als das viele Sehen und Sprechen über Kunst. Kurz er wollte ein Experiment vorher machen, und das Corpus dazu fand er bei der Hand, in seinem Diener und Farbenreiber, dem Mauren Juan de Pareja. Ein Experiment vielleicht auch besonders dafür, wie der Maler einem hässlichen Kopf gegenüber sich zu verhalten hat. Die Italiener bezeichnen sogar die Farbe des Pabstes und die jenes Bildnisses mit demselben Wort:
olivastro
Il ritratto di questo pittore [Gian di Pareia], ch’era di una carnazione olivastra, l’aveva di mano del Velazquez l’emin. Traiano d’Acquaviva. Brief Preciado’s an G. B. Ponfredi 20. Okt. 1765 in Bottari’s Raccolta VI, 230.
.
Er liess letzteres einigen Freunden durch das Original selbst bringen, um ihre Meinung zu hören. „Mit Staunen betrachteten sie Urbild und Abbild, zweifelnd welches von beiden sie anreden sollten, welches ihnen antworten würde.“ Der Maler Andreas Schmidt, der damals in Rom war, erzählte später in Madrid: Da es üblich (
estilo
) war, dass man am S. Josephstag (19. März 1650) den Kreuzgang der Rotunde mit vortrefflichen alten und neuen Gemälden schmückte: so stellte man das Bildniss an diesem Orte aus, mit so allgemeinem Beifall, dass nach dem Urtheil aller Maler verschiedener Nationen, alles andere Malerei schien, diess allein Wahrheit. In Anerkennung dessen wurde Velazquez im Jahre 1650 römischer Akademiker.“
Solche Ausstellungen (
mostra ed apparato di quadri
) fanden bei Gelegenheit von Festen ausser im Pantheon auch im Chiostro von S. Giovanni decollato, und im Cortile von S. Bartolomeo dei
Der Sklave Pareja.
Bergamaschi statt. Bedeutendern Stücken wurden gedruckte Reime und
elogj
angeheftet, gelegentlich auch Spottverse, die zu lebhaften Erwiderungen und mehr Veranlassung gaben. Der berühmte Marino hat einen Band Gedichte veröffentlicht, die sich auf Bilder seiner eigenen Gallerie und andere, die ihn besonders interessirt hatten, beziehn
La Galeria del cavalier Marino. Distinta in pitture e sculture. In Napoli 1620. Vgl. Ign. Ciampi, Innocenzo X. Rom 1878. S. 283 f.
. Salvators Erfolg mit einem Prome- theus auf einer solchen Ausstellung hatte seine Uebersiedlung nach Rom zur Folge. Zu derselben Zeit, in die jene Ausstellung fiel, beschreibt Ameyden ein Fest der
Confraternità della Rotonda
, einer Laienbruderschaft, dessen Unternehmer ein gewisser Antonio war. „Dieser Tempel, dessen Form die Macht Roms darstellt, war geschmückt mit vielgepriesenen Gemälden, die dafür an- gefertigt waren, und rings erhellt von viel tausend Kerzen.“ Ist diess unser Fest? Passeri im Leben Salvator Rosa’s nennt den Verein
congregazione de’ virtuosi
.
Im vorigen Jahrhundert glaubte der damalige Direktor der spanischen Akademie in Rom, Francisco Preciado, unser Bild- niss bei dem Cardinal Trajano d’Acquaviva wiedergefunden zu haben. Diess ist wahrscheinlich eins von den fast gleichen Exem- plaren, die jetzt in englischen Galerien sind: eins im Besitz des Grafen von Carlisle in Castle Howard, das andere in Longford Castle, dem Landsitz des Grafen Radnor. (Grösse 30″ × 25″.)
Auf hellgrauem Grund springt die Halbfigur des Mischlings hervor, mit breitem festem Pinsel und dünnem Impasto über die Leinwand gestrichen. So stand er vor seinem Herrn, nach rechts gewandt, die Hand mit etwas plebejischem Griff den Mantel fassend, den Kopf zurückgeworfen. Das blitzende schwarze Auge blickt fast hoffärtig, den Betrachter messend, als fühle er sich stolz gehoben von seinem Herrn gemalt zu werden und vor den
virtuosi
Roms erscheinen zu sollen. Ein gewisser schlauer Zug scheint ein geheimes, dem Meister selbst noch verborgenes
anch’ io son pittore
zu verrathen. Die widerspenstigen krausen Haare sind so gut es gehn wollte, nach spanischer Mode frisirt; Brauen und Bart dünn; sonst hat er die kurze unten vor- quellende Stirn, das starke Jochbein, die am Abgang einge- drückte Nase, die aufgeworfenen rothen Lippen und die kupfrig- braun glänzende Haut des Afrikaners; ein Bild der ungebroch- nen Naturkraft seines Erdtheils.
Sechstes Buch.
Dass es wirklich jener Pareja ist, zeigt die Uebereinstim- mung mit dessen Selbstporträt in der „Berufung des Matthäus“ im Museum zu Madrid. Nur, während Velazquez das Rassenhafte betont, hat er selbst sich in begreiflicher Eitelkeit europäisirt; beide verhalten sich zueinander etwa wie die Köpfe des älteren und jüngern Dumas.
Er trägt ein schmutzig dunkelgrünes zugeknöpftes Wams und einen breiten weissen Kragen mit Spitzensaum, der zu der dunklen Figur gut passt.
Der Eindruck des Bildes in Castle Howard (das in Lord Gower’s historischen Galerien veröffentlicht ist) stimmt ganz zu der Schilderung Schmidt’s. Auch in jenen an guten Bildnissen reichen Sälen fällt es auf durch Lebendigkeit. Um über das Verhältniss der beiden ganz übereinstimmenden Exemplare des Bildes zu urtheilen, müsste man sie nebeneinander sehn.
Innocenz X
war noch immer eine hohe, majestätische Erscheinung; ein 75er, hatte er nach Ameyden „die Stimme, die Farbe und den Gang eines Jünglings“, Dank seiner unverwüstlich robusten Natur. In seiner Jugend hatte er diese durch Studiren nicht geschädigt, viel- mehr an den Vergnügungen und Händeln seiner Standesgenossen sich betheiligt; noch jetzt war er sehr beweglich, ein rüstiger Fussgänger und verlachte die Warnungen seiner Aerzte (
voi avete sempre paura
). In Mignard’s Bildniss hatte man bewundert, wie glücklich er diess Greisenalter ohne Greisenhaftigkeit wieder- gegeben habe
Mignard s’attacha à rendre heureusement, outre une ressemblance par- faite, dans les traits du Pontife, le caractère de cette vieillesse forte et vigoureuse qui n’a p. a. d. rien de vieux. La Vie de Mignard, par l’abbé de Monville. Am- sterdam 1731. 21.
. Nach der vornehmen Abgeschlossenheit seines Vorgängers Urban, eines feinen Florentiners mit schöngeistigen Bedürfnissen, erfreute sich Rom wieder eines Pontifex, dessen Erholung war Audienzen, oft (im Quirinalsgarten) in Masse zu geben; er beschreibt dem Gesandten in froher Aufregung die Pilgerschaar, die ihn am 27. Mai aus der Chiesa nuova mit be- täubenden Zurufen nach Hause geleitete. Obwol von satur- nischem Temperament und oft grüblerischem Brüten verfallend, war er mit Personen seines Vertrauens aufgeräumt, expansiv,
Innocenz X.
voll scherzhaft sarkastischer Wortspiele. Den Weg zum Thron hatte er durch die Diplomatie und Nuntiatur gemacht, bei der ihm sein schweigsames Wesen den Schein der Tiefe gab
Mgr. Pamfilio, cupo e riservato sopra tutti gli huomini del mondo. Lunardo Moro aus Madrid 21. Juni 1626. Ameyden, Diario 27. Mai 1649.
. Er war misstrauisch-skeptisch in der Beurtheilung der Menschen, nicht schnell im Begreifen, aber zähe und bis zuletzt nicht zu ermüden im Traktiren der Geschäfte. In den grossen öffent- lichen Fragen signalisirt seine Regierung das Einlenken von der aggressiven Politik seiner Vorgänger zur Anpassung an den Um- schwung der Verhältnisse. Er machte sich gar nichts aus Soldaten, aber die Ironie des Schicksals hat- te ihn bestimmt, von den barbe- rinischen Kano- nen Gebrauch zu machen. Sein Temperament zeigte sich in jenem der kraft- vollsten Zeital- ter würdigen Ausbruch päbstlichen Zorns im „Krie- ge von Castro“ (1649). Dieser Feldzug war
Innocenz X.
veranlasst durch den Meuchelmord eines von ihm gegen den Willen des Herzogs von Parma dort eingesetzten Bischofs. Innocenz ergriff die Gelegenheit, die den päbstlichen Staaten sehr unbequem gelegene Festung dem Erdboden gleich zu ma- chen. Auf der Stätte ward eine Säule errichtet mit der Auf- schrift:
Qui fu Castro
.
Das Bild seines Charakters vollendet der starke Familien-
Sechstes Buch.
sinn des Vollblutitalieners. Aber hier traf es sich, dass die einzige Person, die zu dem damals noch für unentbehrlich gel- tenden Cardinalnepoten das Zeug hatte, eine Frau war, die Wittwe seines Bruders, Olimpia Maidalchini, während die drei nacheinander creirten Neffen alle bald als unbrauchbar bei Seite geschoben werden mussten. Donna Olimpia war eine Frau von männlichem Willen und Verstand (wenn auch ihre politische Weisheit nur in den Conversationen aufgefangen war); sie besass von weiblichen Eigenschaften nichts als die Unersättlich- keit in Habsucht und Herrschsucht. Sie war dem etwas unent- schlossenen Schwager in seiner aufsteigenden Bahn Sporn und Leiter gewesen: Dankbarkeit und Gewohnheit ketteten ihn an diese Frau, um derenwillen eine Flut von Spott über ihn gekommen ist.
Diess ist der Fürst, dessen Züge jedem der Rom gesehen hat, durch das Bildniss des Velazquez bekannt und unvergesslich sind.
Die Zeitgenossen überbieten sich in Beschreibungen seiner Hässlichkeit. Grobe Formen, breite schwere Stirn, ein lau- ernder fast unheimlicher Blick des tiefliegenden Auges, un- edle Nase, gemeiner Mund, feiste, wüst zerbrochene Gesichts- flächen von rother Farbe, dünner Bart: etwas von Haus aus Rohes, durch das Alter noch Abstossenderes. Als Guido in S. Peter die Geschichte Attila’s malen sollte, und der damalige Cardinal Pamfili in der Congregation seine Saumseligkeit ge- rügt hatte, sollte jener aus Rache dem Satanskopf unter den Füssen seines heil. Michael in der Kapuzinerkirche die Züge Seiner Eminenz gegeben haben. Nach Malvasia war jedoch Guido über dieses Gerede sehr aufgebracht und betheuerte seine Unschuld. Wenn der grosse Herr den Leuten bei jener Teufelsfratze einfalle, so sei das nicht Schuld seines Pinsels
Che non sareble egli stato tanto temerario a mandare una cosi insolente satira in Roma, massime contro sì gran soggetto, quale, se per la sua defformità incontrava in quel zeffo diabolico, non era colpa del pennello. Malvasia, Felsina pittrice II, 35. Passeri (Vite 75) erzählt dagegen, dass das Original dieses Teufels der Cardinal Spinola gewesen, der Guido wegen der erhaltenen 400 Scudi ge- scholten habe.
. Im Conclave von 1645 soll dieses dämonische Aeussere gegen seine Qualification zu einem Vater der Christenheit geltend ge- macht worden sein
Un huomo, il più difforme di volto, che fossi mai nato tra gli huomin i, per non dir tra Romani … quel suo aspetto satirico, saturnale, ruvido, e bruttis-
. Wunderlicher Weise war Velazquez, dem
Innocenz X.
zu Hause der unheimlichste aller Ministerköpfe, der uninteres- santeste aller Fürstentypen beschieden war, auch hier zu Rom der abstossendste Kopf unter den Nachfolgern des Menschen- fischers zugefallen.
Wenige Bildnisse, ja wenige Gemälde giebt es gleichwol, die Davortretende aller Art von jeher so augenblicklich erobert haben. Man braucht nur eine Viertelstunde in der Nähe des Bildes zu sitzen, um davon Ohrenzeuge zu sein. Aus den häss- lichen Zügen dringt ein Blick des blaugrauen Auges zu uns, der mächtiger ist als der leuchtende Purpur und das gleissende Gold. Jemand meinte, wenn er den Kopf noch länger betrachte der Mann werde ihn im Traum verfolgen.
Der innere Winkel der Augen ist gleichsam der Magnetpol des Kopfs. Hier ist der tiefste Schattenpunkt, hier schneidet die Denkfalte der Stirn ein und drängt die Augenbrauen nach unten, und dicht daneben glänzt der feuchte Spiegel des Auges. Hier liegt der Zug von Lebhaftigkeit, der jugendlich geblie- bene Kern des Greises; der psychische Contakt mit dem Be- schauer; vor allem aber der bei dem alten Herrscher mächtigste Trieb der Menschenbeobachtung, der Wille durch den Schein zugeflüsterter Eingebungen und für ihn präparirter Thatsachen die Dinge selbst zu sehen. So blickt ein Mensch, der Jeden der vor ihn tritt durchschauen, sich für immer einprägen will, weil man von ihm untrügliche Entscheidungen erwartet. Dieser Blick, tief aus dem Charakter des argwöhnischen und ver- schlossenen alten Staatsmanns geschöpft, — „der stets uner- klärlich war“
Il quale fu sempre inesplicabile. G. B. Passeri a. a. O. 221.
, führt in der That den ganzen Menschen mit sich; dieser Blick hat wie der Stil des Porträts, zugleich etwas eminent Päbstliches.
Malern ist es unmöglich, vor diesem Bilde gleichgültig zu bleiben.
Come esce fuori quella mano! — Pittor molto moderno!
— Es sind aber nicht die aufgebotenen Künste und Handgriffe des gewiegten Praktikers, die ihnen imponiren, sondern die Ab- wesenheit dieser Künste, nicht die Harmonie der Farben, sondern die mit den ungünstigsten Zusammenstellungen gewonnene Wir- kung; die Planlosigkeit, mit der hier die eifrig erstrebten Ziele des Bildnissmalers erreicht scheinen.
Pare sporcato così a caso
. „Mit Nichts ist’s gemacht und da stehts!“.
simo, lo facea riputare per uno spirito contumace, onde dicevano alcuni, che non era bene di creare un Padre universale etc. Leti, Vita di d. Olimpia p. 24. 66.
Sechstes Buch.
Die Ursachen dieses Eindrucks sind nicht bloss die allge- meinen Eigenschaften des spanischen Malers, welche hier auf die Meisten mit dem Reiz der Neuheit wirken. Das Bildniss war, mit den sonstigen Arbeiten des Velazquez verglichen, Stegreifmalerei. Die Personen, welche ihm zu sitzen pflegten waren Angehörige seines Hofs, denen er alle Tage begegnete. Hier aber war eine Ausnahme: der Maler konnte den Pabst höchstens kurz bei der Audienz oder von Ferne gesehn haben; das Studium der Züge musste in der knappen Zeit gemacht werden, wo ihm vergönnt war, vor Seiner Heiligkeit an der Staffelei zu stehn. Wie viel günstiger waren hier andere Maler berühmter Pabstbildnisse gestellt.
Daraus haben sich Schwankungen ergeben, Disharmonien, technische Solöcismen; man sieht dem Bilde das Ringen mit den optischen Schwierigkeiten an. Zuweilen ist über die Lasuren impastirt. Das Spitzentuch schwebt auf dem ganz gleichfarbigen weissen Chorhemd.
Pentimenti
zeigen sich in den Händen. Die Rechte mit dem Siegelring, welche über der Thronlehne herab- hängt, war erst mehr gekrümmt, man sieht noch die Reste der alten Finger; diese sind nur zum Theil mit weiss zugedeckt, zum Theil geben sie den Halbton für die neuen, die mit einer lichten Fleischfarbe aufgesetzt sind. Diese Hand wirkt so ausser- ordentlich plastisch durch den blendendweissen Grund, vielleicht auch durch die schwankenden Kontouren, welche das Auge stereoskopisch deutet. Die Linke mit dem Brief
Die Aufschrift lautet:
Alla Sant
tà
di Nro Sig
re
: Innocencio X
o
. Per Diego de Silva Velazquez de la Ca mera di S. M
tà
Catt
ca
.
Darunter sind einige Worte getilgt. — Grösse: 1,40 × 1,20.
ist ausge- führter, doch auch sie scheint nachträglich korrigirt, sie ist etwas allgemein in den Formen.
Dieser Eile verdankt das Bildniss doch zum Theil seine mächtige Wirkung; es hat den Reiz der Unmittelbarkeit. Es ist die Zusammendrängung aller Kräfte der Beobachtung und Darstellung in wenige Stunden. Wie die Marmorwerke jener Bildhauer, die ohne Modell den Stein angreifen, anders aussehen, als die wo kein Schritt ohne die Führung des Zirkels gewagt
Innocenz X.
wurde. Sie mögen zuweilen straucheln, aber sie gewinnen dafür auch Züge, die nur in Feuer und Gefahr kommen
„Nimm alle Fehler eines Homer, Demosthenes, Plato zusammen: sie wer- den durch eine einzige erhabene Stelle vergütet — die Werke und Worte der Begeisterung enthalten eine Panacee aller Verwegenheiten der Rede — in der Grösse muss etwas von Nachlässigkeit sein — die grossen Genies sind am wenig- sten korrekt“. Longin, Vom Erhabenen.
.
Zur Beurtheilung der Aehnlichkeit besitzt man selten gutes Material in ausgezeichneten plastischen Werken römischer Bild- hauer, die in ihrer theils ruhig sichern, theils kühn realistischen Ausführung die Gewähr der Zuverlässigkeit enthalten. Die schon genannte Bronzestatue Algardi’s im Conservatorenpalast, galt im vorigen Jahrhundert für die beste Pabststatue
Fil. Titi, Descrizione delle pitture, sculture etc. in Roma. Rom 1763. p. 197.
. Ferner die Marmorbüste und der vergoldete Bronzekopf Bernini’s mit Porphyrbüste in der Galerie Doria, die Bronze im South Ken- sington Museum; die Marmorstatue auf seinem Denkmal in S. Agnese, der kolossale Terracottakopf im Museum zu Bologna. Die Büste im Hospital von S. Trinità de’ Pellegrini, welche in demselben Jahre 1650 gearbeitet worden war, ist in den Revo- lutionszeiten eingeschmolzen worden.
Hier nun drängt sich eine merkwürdige Beobachtung auf. Wer zuerst durch Velazquez die Person des alten Pabstes kennen gelernt hat, wird finden, dass diese Büsten keineswegs zu der Vorstellung passen, die er sich von des Mannes Erscheinung gebildet hatte. Von der Plastik des Kopfs wie von Temperament und Ausdruck, und zwar in den Grundzügen wie in manchen Einzelheiten.
In dem Gemälde glauben wir einen Kopf von derbem Knochenbau und ziemlich völliger Fleischdecke zu erken- nen; der Unterkiefer scheint etwas vorgeschoben und gibt dem Untergesicht einen Zug von Trotz und Härte, der mit dem forschenden Blick und dem stark gerötheten, wie erhitzten Gesichtston ein keineswegs anmuthendes Ganze macht. Der Ein- druck eines ungezügelten Temperaments überwiegt die intellek- tuellen Eigenschaften. Man könnte sich diesen Kopf recht wol denken unter einem breiten Federhut, mit Lederkoller und Schwertgehänge, als Wachtmeister aus dem deutschen Kriege. Auch der neueste Biopraph in seiner Musterung der Bildnisse glaubt in dem Gemälde „etwas Rohes, Materielles, Triviales“
Sechstes Buch.
zu erkennen; „einen Anflug von Leidenschaften des sanguinischen Temperaments“
Vi ho ammirato gli occhi vivi e la guardatura penetrante, non senza notarvi non so che di rozzo, di materiale, di triviale e un’ aura di passioni prove- nienti da complessione sanguigna. Ciampi, Vita di Innoc. X. 200 f. Aehnlich Edwin Stowe, Velazquez p. 61 But the portrait in metal is suggestive of dignity and high intellectual faculties, qualities which we fail to discover in the more truth- ful canvass.
.
Bronze und Marmor hingegen geben den Eindruck eher eines Phlegmatikers von vorwiegendem Verstand; des gewiegten Politikers und Kanonisten. Der Blick dieses mageren Greisen- kopfs ist ruhig, aufmerksam, in einigen Exemplaren glaubt man die skeptische Kälte und Menschenverachtung zu erkennen, in andern einen Zug von Bonhomie. Innocenz war ein in den Congregationen und der Curialarbeit ergrauter Herr als er den Thron bestieg. Dazu stimmt diese über den buschigen Brauen stark vortretende Stirn, welche die kleinen Augen mit falten- durchwühlter Umgebung beschattet, die ausgeprägten Wangen- knochen. Die Unterlippe tritt etwas zurück: das Umgekehrte im Gemälde war eine Täuschung des Auges, verursacht durch das Licht auf jener. Vornehmlich aber kommt der veränderte Eindruck auf Rechnung der Farbe — so sehr kann die Farbe den Charakter eines Antlitzes ändern: eine hoch geröthete Ge- sichtshaut vermuthet man nicht in dem mageren Greisenkopf.
Pabstbildnisse lassen der Farbenauswahl wenig Spielraum. Mütze (
camauro
), Mäntelchen (
mozzetta
), Sessel, Portiera haben sämmtlich leuchtendes Karmoisin, mit unbedeutenden Nüancen, nur unterbrochen, aber auch gehoben durch das schneeweisse Chorhemd. Hier hiess es, inmitten einer prächtigen, quantitativ übermächtigen Farbe, die sich durch die Reflexe noch entzündet, das Antlitz zur Geltung zu bringen, auch das sinnliche Auge darauf zu lenken.
Diese Aufgabe wurde hier noch erschwert durch den Um- stand, dass die Gesichtsfarbe des Pabstes ebenfalls roth war (
tinta accesa
). Dadurch kam nun wohl eine ungewöhnliche Ein- heit in das Bild, das fast isochromisch ist, und darauf beruht ohne Zweifel ein Theil seiner unmittelbaren, übermächtigen Wirkung fürs Auge. Aber da das Gesichtsroth an Sättigung und Rein- heit jenen ihm homogenen Purpurtönen erheblich untergeordnet ist, so erscheint dieser Haupttheil als die unscheinbarste Partie des Ganzen.
Innocenz X.
Warum ist Velazquez von den ihm so geläufigen licht- schwachen Nuancen des Roth hier abgegangen? Vielleicht war das der Geschmack des alten Herrn, und der Herzogin von San Martino, die ja auch der Garderobe des Schwagers, bis auf die monatliche Wäsche (nicht umsonst) sich annahm.
Der Maler hätte diese Wirkung durch ein kräftiges Hell- dunkel bekämpfen können; aber er malte die Gestalt fast ganz schattenlos. Neutrales tiefes Dunkelbraun wäre in diesem Unisono der Farbe ein willkommener Ruhepunkt gewesen; das Roth der Stoffe, durch schwärzliche Schatten eingeschränkt und nur in den Lichtern rein hervorkommend, hätte den gewünschten prächtigen Eindruck nicht herabgesetzt. Auch schwarze Augen, Brauen und Bart hätten in jenen Gesichtston einige kräftige Accente gebracht. Aber der 76jährige Mann war längst ergraut. Hoffte er durch diese bei ihm ungewöhnlichen Sättigungs- grade der Umgebung das Roth des Gesichts zu mildern? Darin hätte er sich verrechnet; eher ist das Umgekehrte der Fall. Auch das blendende Weiss des
camice
ist dem Gesicht und dessen Lichtern auf Stirn, Nase, Wange nachtheilig, die mehr Glanz als Relief geben. Dass es vom Gesicht ablenkt, hat schon Richardson bemerkt. Er tadelt, dass die Leinwand des Chorhemds nicht durchsichtig gemalt sei
Ce Maître n’a pas eu soin de peindre le linge transparent; ce qui est non-seulement naturel, mais aussi qui l’unit par-là au reste: au-lieu que dans celui-ci ce n’est qu’une tache choquante, qui détourne nécessairement la vue de dessus le visage. Traité de la peinture III, 562. Amsterdam 1724.
.
Auch Rubens hat wohl, z. B. in dem Bildnisse des Prämonstra- tenserabts Matthäus Irselius (Galerie zu Kopenhagen 304), das Antlitz auf dem rothen Grund des Tuchs fast ausschliesslich mit demselben leuchtenden Roth modellirt. Allein offenbar nur, um in diesem nach der Leiche aufgenommenen Bildniss die Todten- farbe durch die Reflexe zu verdrängen.
Es ist interessant zu vergleichen, wie andere Pabstmaler sich in demselben Falle geholfen haben. Raphael war wie Ve- lazquez der hässlichste Pabst seines Jahrhunderts zugefallen. Sein Bildniss Leo X gilt als klassisches Beispiel, wie man, ohne unwahr zu sein, Hässlichkeit verschleiern und durch Würde und Majestät aufheben kann. Aber ihm war in einem Punkt die Aufgabe leichter gemacht. Bei dem gelbbräunlichen Teint, den schwarzen Haaren und Augen des Mediceers wirkte das tiefe
Sechstes Buch.
Roth der Umgebung günstig; er brauchte nur den Purpurstoffen starke Schatten zu geben und überhaupt das Ganze mit Schwarz zu stimmen, so hatte er die richtige Umgebung für seinen Kopf und die Grundlage zu einem coloristischen Meisterwerk. Dazu gab Raphael der Figur des Pabstes als Hintergrund die graue Wand des Zimmers; ebenso wie van Dyck in seinem Bentivoglio die Farbenflut des Cardinalkostüms, der Decke, des Vorhangs durch die Oeffnung mit den Säulenstellungen unterbrach.
Einen andern Weg schlug Maratta ein in dem Bildniss Cle- mens IX in der Ermitage (Nr. 307). Diess übertrifft im Prunk der Umgebung noch das unsrige, aber mit raffinirter Kunst ist alles auf das Hervorspringen des Gesichts berechnet. Der Pabst Rospigliosi hatte ein blasses, gefurchtes, nervöses Gesicht, helle grosse lebhafte Augen, grauen Bart. Maratta hat die Farbe demgemäss verändert: Der Vorhang z. B. ist grauviolett, ein Ton der zu dem bleichen Gesicht sehr gut passt, der Purpur der
mozzetta
ist ebenfalls stark in Grau gebrochen, das Roth hat seinen Platz mit dem Gold zu theilen.
Wir können das Experiment machen, wie der Kopf Inno- cenz X in anders gestimmter Umgebung gewirkt hätte, und zwar mit einem eigenhändigen Exemplar desselben Porträts — dem im Apsley House. Hier ist der Grund ein schwärzliches Braun, und das päbstliche Mäntelchen hat einen stumpfrosa Ton. Wie überrascht war ich, als ich beim Licht einer den Londoner Nebel durchbrechenden morgendlichen Märzsonne von dem Bildniss einen so ganz verschiedenen Eindruck erhielt! Die drei naheste- henden Noten: das leuchtend rothe Käppchen, der fahle Kragen, das Incarnat, der gefärbte Stoff und die lebendige frische Haut des gesunden Alten, statt sich zu schaden, hoben sich gegen- seitig. Obwol dieses Incarnat dasselbe war wie im Doriabild, so war hier durch Wegnahme des rothen Vorhanges nicht nur die schädliche Blendung beseitigt, es hatten sich sogar Kontraste gebildet. Die Hautfarbe erschien vor dem dunklen Grund hell und klar, unter dem gleissenden Roth der Mütze dagegen zart und milde, und neben dem Stich ins Violett des Kragens warm, ja in die pastosen Lichter, die hellgrauen Halbtöne und Re- flexe kam ein Goldton. Der weisse Leinenkragen wirkte glück- lich trennend. Die Plastik des Kopfes kam ganz anders zur Geltung.
Der Pabst schenkte dem Maler, als Zeichen seines Beifalls, eine goldene Kette und Medaille mit seinem Bildnisse. Diese Aus-
Innocenz X.
zeichnung wurde in der Grabschrift ausführlich erwähnt
Cum ipse pro tunc etiam Innocentis X. Pont. max. faciem coloribus mire expresserit, aurea catena pretij supra ordinarij eum remuneratus est, numismate gemmis caelato cum ipsius Pontif. effigie, insculpta, ex ipsa ex annullo appenso. Palomino III, 353.
. Sie ist sonst meines Wissens nur Algardi zu Theil geworden, als er seine Statue gegossen hatte; hier hing an der Kette das Kreuz des Christusordens.
Es wird auch erzählt
Description of Houghton Hall. London 1747. p. 63.
, der Maler habe das ihm durch einen Kämmerling überbrachte Geldgeschenk abgelehnt, „weil der König sein Herr es ihm eigenhändig auszahle“, worüber der Pabst ge- lächelt habe. Es galt allerdings für korrekt, dass er als adeliger Kammermaler des Königs nur von diesem Honorare annehme. Grade am Hof von Rom hat er gewiss gern alles vermieden, was dem spanisch-edelmännischen
pundonor
nicht entsprach und ge- legentlich zu seinem Nachtheil gebraucht werden konnte.
Das Bildniss kam beim Erlöschen des Hauses Pamfili (1760) mit der Primogenitur an die Doria Landi. Lange Zeit hatte es den Ehrenplatz in der
tribunetta
der Galerie des Palasts am Corso, gegenüber dem Andreas Doria von Sebastian del Piombo, der hier dem Tizian ganz nahe gekommen ist. In den letzten Jahren ist es unter einen Baldachin im grossen Eingangssaal versetzt worden.
Grossen Anklang fand es schon damals auch in den Künstler- kreisen Roms, wo ja die Eifersucht gegen Fremde sich weniger als sonstwo bemerklich machte
Roma, che gradisce più i forastieri, che i propri figliuoli. Passeri 424.
. Palomino spielt darauf an: „Unser Velazquez kam nach Italien; doch nicht um zu lernen, sondern um zu lehren: denn das Bildniss des Pabstes Innocenz X war das Staunen (
el pasmo
) Roms, alle kopirten es zum Studium und betrachteten es wie ein Wunder“
Palomino, Museo pictorico II, 63.
. Manche Zeugnisse hierfür aus italienischen Federn liessen sich anführen. Selbst zur Zeit der Mengs-David’schen Schule schrieb Salvatore Tonci (1794): „Das Bildniss ist ein Unglück für alle seine Nachbarn; der herr- liche Guido darunter (Maria das Kind anbetend) scheint neben ihm von Pergament“
Descrizione ragionata della Galeria Doria. Roma 1794. 162.
. Reynolds nannte es das schönste Gemälde in Rom und kopirte es
It is here the famous portrait by Velazquez is which Sir J. Reynolds
.
Sechstes Buch.
Der amerikanische Katalog kennt sechszehn solcher Kopien und Repliken, die alle für Originalwiederholungen oder Skiz- zen ausgegeben worden sind. Aber schon die Auktionspreise lassen erkennen, dass der Glaube an ihre Echtheit von jeher schwach gewesen ist. Der frühste Velazquez, dem Curtis in Versteigerungskatalogen begegnet ist, war ein solcher Innocenz (London 1725).
An sich ist indess nicht unwahrscheinlich, dass der Maler das Bildniss wenigstens für seinen König wiederholt, und eine Studie zu solchem Zweck aufbewahrt hat. In der That erzählt Palomino, dass er eine (eigenhändige) Kopie nach Spanien mit- gebracht. Eine Halbfigur von drei Fuss Höhe kommt in den Inventaren des neuen Bourbonenpalasts vor, wo sie Cean Ber- mudez (Diccion. V, 179) sah
Un retrato del Papa Innocencio 10. de medio cuerpo, de vara de alto y poco menos de ancho, original de Velazquez. Inventar von 1792. In dem von 1789 hängt es in der Pieza del Oratorio.
. Sie ist wahrscheinlich in den Kriegszeiten verschwunden. Das grosse Gemälde im königlichen Palast von S. Lorenzo ist von andrer Hand, obwol die Gestalt völlig mit dem Doriabild stimmt. Der Pabst, hier in ganzer Figur, bis auf die rothen Pantoffeln, sitzt in seinem Arbeits- cabinet, neben ihm steht ein alter Prälat mit grämlich strengem Blick, kahler Stirn und starkgebogner Nase. An der Wand sieht man einen Schrank von Ebenholz mit sechs Schiebfächern, darauf eine goldne Standuhr unter Glasglocke; darüber hängt das Bild eines Mönchs mit krummem Rücken, Rosenkranz und Kreuz in der Hand, der heil. Felix? Es wird dort Peter Berettini zuge- schrieben
Im Escorialkatalog von Poleró (Nr. 542 7' 7″ 7‴ × 6') Urban VIII ge- nannt. Auf dem Brief steht wie in der Bute’schen Copie Alla S
tà
di N
o
. Signore | Por | Pietro Martire Neri.
.
Die einzige unter den mir bekannten Wiederholungen, welche sicher vom Meister selbst herrührt, ist jenes Brustbild in Apsley House. Da auch die Maasse ungeführ stimmen, so könnte man es für die von Palomino erwähnte Selbstcopie halten, obwol es vielmehr eine ausgeführte Studie scheint. Allein die Genealogie spricht dagegen. Es stimmt nämlich ganz über- ein mit dem von Le Brun in seinem
Recueil
mitgetheilten Umriss-
pronounced the finest picture in Rome. This and the S
t
. Michael of Guido was, they say, the only ones he condescended to copy. Diary of Th. Moore, ed. by Lord John Russell. London 1853. III, 62.
Innocenz X.
stich. Dieser hatte in Madrid den grössten Theil der Sammlung des Ritters d’Azara von den Erben gekauft; nun aber weiss man aus Ponz, dass dieser Kunstfreund einen Kopf des Pabstes in Rom entdeckt hatte, den er für eine Studie zum Doriabildniss hielt
Halló tambien la cabeza de Leon X. que se estima por la primera que pintó Velazquez para el célebre cuadro etc. Ponz, Viage XIV, 56. 1788. Le Brun, Recueil de gravures au trait. Paris 1809. II, 21. 26″ × 21″.
. Die Büste sei von Camail oder einem andern hinzugemalt worden. In seiner Versteigerung (1810) erreichte es 1050 Francs.
Vor dieser Leinwand bekommt man erst einen Begriff, mit welcher Gewissenhaftigkeit und Sicherheit das merkwürdige Ant- litz durchstudirt und durchgearbeitet ist. Die Flächen sind in der hellen Note des Incarnats pastos hergestellt und dann ein Carminton mit Freilassung der hohen Lichter darüber lasirt; auch die kleinen braunen Schatten sind später aufgesetzt.
Ausserdem dürfte die sogenannte Skizze der kaiserlichen Ermitage
Ermitage Nr. 418. 0,49 × 0,41. Aus der Houghton Galerie. In Schwarz- kunst von Valentin Green 1770.
mit einiger Wahrscheinlichkeit Velazquez selbst zu- geschrieben werden. Nur wäre es dann keine Skizze, sondern eine geistreiche eigenhändige Wiederholung. Für eine Skizze würde er sich, wie Tizian und Rubens, vorbereitender, heller und gebrochener Farben bedient haben, mosaikartig aneinanderge- setzt; hier aber hat er, mit dreistem, fettem Pinsel sogleich auf den letzten Effekt losgearbeitet. Die Skizze ist das erste, der Auftrag und die Vereinigung der Farben das zweite, die letzten Retouchen, welche Geist, Physiognomie und Charakter geben, das letzte. Der Künstler, wenn er sich selbst wiederholt kann, seines Gegenstandes spielend mächtig, die Vorbereitungen über- springen; aber wenn man eine solche Arbeit Skizze nennt, so macht man das letzte zum ersten
De Piles, Cours de peinture. Paris 1766. p. 227.
.
Eine vortreffliche Kopie von fremder Hand, die beste mir bekannte des ganzen Doriaporträts, ist die in der Galerie von Lord Bute in London
Catalog von J. P. Richter. Nr. 6. 4' 6″ × 3' 9″. London 1883.
. Sie giebt den leuchtenden Purpur, den Glanz, die Haltung gut wieder, hat ab er nichts von der Hand und Manier des Velazquez. Die Verlegenheit des Kopisten ver- räth sich in den Händen, wo er den aphoristischen Dithyrambus des Spaniers in seine breite Prosa üb ertragen musste. Mit viel
Sechstes Buch.
mehr sagt er da viel weniger. Diese mühsamen Hände sind unbestimmter und unplastischer als jene mit Nichts gemalten.
Eine andere im Anfang dieses Jahrhunderts zu Rom für die Gordon Galerie erworbene Copie wollte Wilkie im Ton des Gesichts und der Hände dem Original vorziehen; wenn aber diese Theile ausgeführter (
more complete
) genannt werden, so ahnt man, dass sie in der Art der Bute’schen gemacht waren; der Preis (£ 19 19 s.) stimmt sonderbar zu dem warmen Lob. Der Kopf in Lansdowne House ist geringe und plumpe Fabrikwaare, der im Palast Corsini zu Rom eine Uebersetzung in die Technik der damaligen römischen Schule.
Einem wunderlichen und abstossenden Manieristen verdankt das Bildniss in Chiswick House, dem Landsitz des Herzogs von Devonshire seine Entstehung. Seine Heiligkeit thront, gehüllt in einen weiten Purpurmantel, und erhebt die sehr grosse Hand zum Segen. Das bleiche Gesicht mit dem gläsernen Blick ist in die Länge gezogen. Auf bösesten rothbraunen Okergrund sind zähe dicke Farbenklumpen geschleudert, mit denen aber keine Wirkung und Haltung erreicht ist. Mir ist kein ähnlich ge- maltes Bildniss aus der spanischen oder italienischen Schule er- innerlich; der Verdacht liegt nahe, dass ein Fälscher die fun- kelnde Pracht und geistreiche Touche des Velazquez, wie er sie verstand, nachgeäfft habe. —
Nach diesem Erfolg an höchster Stelle wollte alles im Palazzo von dem Spanier gemalt sein. Palomino nennt Donna Olimpia, den Cardinal Pamfili, Monsignor Camillo Massimi, Käm- merer S. Heiligkeit (den er mit dem Maler Massimo Stanzioni zu verwechseln scheint, er nennt ihn
insigne pintor
), den Käm- merer Abate Hippolyt, den Majordomus, den Barbier des Pabstes Michelangelo, Ferdinand Brandano, Geronimo Bibaldo und die Malerin Flaminia Triunfi.
Und das waren noch nicht alle, denn die, welche bloss wohlgetroffene Skizzen geblieben waren, übergeht er. Diese waren mit langgestielten Pinseln und in der kühnen (
valiente
) Manier Tizians gemalt.
Von ihnen allen ist bis jetzt noch keins nachzuweisen ge- wesen
Anspruch auf jenen Majordomus erhob ein grosses aus Bologna stammen- des Stück, das bei der zweiten Versteigerung der Galerie Salamanca (Nr. 135) im Januar 1875, als
incontesté et incontestable
, wie ein Experte erklärte, für 19,300 frs. losgeschlagen wurde. In dem grossen schönen Kopf mit dem lebhaften Blick der
.
Die Antiken.
Die Antiken.
Während dem allen hatte Velazquez seine eigentliche Kom- mission nicht aus den Augen verloren: die Auswahl und Abfor- mung der Antiken, welche für die Ausstattung der neuen Säle des Alcazar in Madrid bestimmt waren. Hier nun traf es sich, dass grade in dem Jahre, wo der Abgesandte Philipp IV mit der Vorbereitung dieser Statuensammlung für Spaniens Hauptstadt beschäftigt war, das Antikenmuseum der Stadt Rom eröffnet wurde. Am 9. März machte Innocenz X seinen ersten solennen Besuch auf dem Kapitol, um den fast vollendeten Palast des
kapitolinischen Museums
zu besichtigen.
In diesem Wendepunkt der Zeiten, als durch den west- phälischen Frieden die Abwendung der europäischen Cabinete von den kirchenpolitischen Tendenzen besiegelt wurde, traten zuerst auch am päbstlichen Hof Bestrebungen hervor, welche Rom noch in anderer Beziehung zu einem Anziehungs- und Sammelpunkt der gebildeten Welt machen sollten. Während im Zeitalter der Gegenreformation so oft ein feindseliger Geist gegen das heidnische Alterthum sich geregt hatte, wandte sich von nun an die Munificenz der Päbste immer mehr der Erhaltung und Aufstellung dieser ihnen anvertrauten Reste zu.
Der Gedanke, auf dem Kapitol, wo seit dem fünfzehnten Jahrhundert eine städtische Statuensammlung, gleichsam das Re- liquiarium des alten Rom bestand, ein Antikenmuseum zu errich- ten, war nicht neu. Er reicht zurück in die Zeit Paul III Farnese, als Michelangelo in der Mitte des Platzes die Reiterstatue Marc Aurels aufstellte (1538). Sein Plan war, dem mittelalterlichen Palast der Conservatoren, der sich an den Hügel des kapitolini- schen Jupitertempels anlehnte, einen gleichen Bau an dem Abhang von Ara Coeli gegenüber zu stellen. Beide Paläste kamen in etwas schräger Richtung auf den alten Palast des Senators über dem Tabularium zu stehn; durch Modernisirung des Aeussern
dunklen Augen war etwas einnehmendes. Aber die von der oben im Text ge- schilderten ganz verschiedene, sehr umständliche Malweise, die schwachen und confusen Hände, die grellen Farben liessen keinen Zweifel, dass die Original- aufnahme, wenn eine dahinter steckte, durch Ueberarbeitung vollkommen zugedeckt worden war. Die Adresse auf dem Brief, den er in der Hand hält lautet: Alla Sant
ta
. di N
ro
̅ Sig
re
. | Innocentio X
o
. | Mons
re
. Maggiordomo | ne parli à S. S
ta
. | Per | Diego de Silua y Vela
sq
̅ | e Pietro Martire Neri.
II. 13
Sechstes Buch.
der beiden mittelalterlichen Bauwerke sollte das Ganze in Ein- klang gebracht werden. Der Conservatorenpalast war bereits unter Clemens VIII von Tommaso de’ Cavalieri und Giacomo del Duca erneuert worden; ebenso die Fassade des Palasts des Senators, letztere durch denselben Girolamo Rainaldi, dem jetzt Innocenz X den Bau des Museums unter Ara Coeli übertrug
G. B. Passeri, Vite de’ pittori. Roma 1772. p. 222.
. Bis dahin war man nicht über die Ebnung des Abhangs und die Fundamentirung hinausgekommen
Diario del Ameyden, 1. Dec. 1646: Domenica passata 13. corrente, il Papa dopo desinare andò in Campidoglio, à veder la fabrica nuova del Popolo Romano. Wenn dieser Bau schon auf Ansichten des 16. Jahrhunderts vorkommt, so war hier die Ausführung des bekannten Projects Michelangelos anticipirt. Vgl. E. Müntz, Les Antiquités de la Ville de Rome. Paris 1886. p. 151 ff.
. Es war eine der ersten Re- gierungshandlungen des neuen Pabstes, den Bau des zweiten Pa- lasts in Angriff zu nehmen. Man nannte das Gebäude damals
la fabbrica nuova del popolo romano
. Die Stadt beschloss (1645) ihm zum Dank eine Bronzestatue schon bei Lebzeiten zu errich- ten, gegenüber der Urban VIII, und da diese Arbeit Algardi’s viele Jahre erforderte, so wurde vorläufig die einst vom römischen Volk niedergeworfene Statue Paul IV Caraffa aus den Souterrains des Senatorenpalasts hervorgeholt, und Kopf nebst Händen ent- sprechend ergänzt
Ameyden 9. Sept. 1645.
.
Die Räume scheinen vorläufig noch ziemlich leer geblieben zu sein; denn die Pamfili und die übrigen grossen Familien hatten die Antiken selbst zum Schmuck ihrer geräumigen Villen nöthig; dennoch war ein grosser Schritt geschehn; ein Asyl geschaffen, das von den hochgebildeten Päbsten des 18. Jahr- hunderts bevölkert wurde. Der Begründer der jetzigen Sammlung war Clemens XII Corsini.
Nach dem Verzeichniss bei Palomino (Museo III, 337—40) hätte Velazquez 32 Statuen, und ausserdem viele römische Bild- nisse in ganzer Figur und Büste, nebst dem Kopf des Moses von Michelangelo abformen lassen.
Oben an stehn die Statuen des Belvedere; Laokoon, Apollo, der sogenannte Antinous (Meleager), die sogenannte Cleopatra (Ariadne), die Venus und der Nil.
Der Herkules und die Flora im Palast Farnese, jetzt in Neapel.
Eine Niobide und die Ringergruppe der Villa Medici, jetzt in den Uffizien.
Die Antiken.
Der sogenannte Gladiator, der stehende Mars, der Herma- phrodit, der Herkules (Germanicus) und der Satyr mit dem Bacchus- kind der Villa Borghese, jetzt im Louvre.
Der sterbende Fechter, der sitzende Mars und der Mercur der Villa Ludovisi.
Der Dornauszieher des Kapitols.
Die Mehrzahl dieser Statuen hatte damals bereits die all- gemeine Stimme als die ersten festgestellt; war doch das Studium der Antike das populärste in Rom, und ihr Einfluss auf die Künstler noch nie so gross gewesen als jetzt. Man brauchte nur eins der kürzlich erschienenen Kupferwerke zur Hand zu nehmen, wie J. J. de Rubeis Icones (1645), oder Perier’s Seg- menta und Icones (Rom und Paris 1638 und 1645), mit denen unser Verzeichniss in den meisten Nummern übereinstimmt. Von vielen dieser Statuen müssen auch längst Formen vorhanden gewesen sein; so fand Evelyn bereits (1645) Kopien des sterbenden Fech- ters in Stein und Metall „durch ganz Europa zerstreut“.
An einflussreichen und kompetenten Berathern und Ver- mittlern konnte es Velazquez auch nicht fehlen. Unter den Per- sonen des Hofs, die er portraitirte, war auch der gelehrte Mon- signor Camillo Massimi (geb. 1620 † 1677), später Nuntius in Ma- drid und Cardinal. Sein Glück war eine Sammlung von Alter- thümern und Münzen, Inschriften und Handschriften, die er in dem Palast an den Quattro Fontane aufgestellt hatte. Diese Gemächer waren der Sammelplatz einheimischer und fremder Gelehrten und Künstler.
Bereits persönlich am spanischen Hofe bekannt war der Cavaliere Cassiano del Pozzo, der in Begleitung des Cardinal Barberini im Jahre 1626 dorthin gekommen war. Sein Museum von Zeichnungen, Münzen, Reliefs und Gemälden war eine der Merkwürdigkeiten Roms. Hier machte Poussin seine Studien nach der Antike, aus Dankbarkeit malte er dem Cavaliere die sieben Sakramente. Die Reliefs und Statuen Roms hatte er sich von P. Testa zeichnen lassen.
Endlich der Antiquar und päbstliche Bibliothekar Hippolyt Vitelleschi, der selbst im Neapolitanischen ein Terrain angekauft hatte zum Zwecke von Ausgrabungen. Ein Enthusiast vom Tem- perament Winckelmanns, spricht er mit seinen Statuen wie mit lebenden Wesen, Sentenzen, Verse, Reden recitirend.
Diese drei waren sämmtlich Freunde und Gönner Poussin’s und François du Quesnoy’s, die zuerst ihren Stil in bewusstem
Sechstes Buch.
Gegensatz zum Zeitgeschmack auf das Studium des Alterthums zu gründen suchten.
Aus dem Cardinalscolleg stand keiner in engeren Bezie- hungen zum spanischen Hof wie Girolamo Colonna (1604 † 1666; seine Büste in der Galerie Colonna zu Rom). Von Philipp IV war er als junger Abate an den Hof gezogen worden und hatte sich in Alcalá den Magistergrad erworben. Später berief ihn der König noch einmal nach Spanien, um die mit Kaiser Leopold vermählte Infantin Margarita nach Deutschland zu geleiten, er starb als er die Küste Spaniens betrat. Man weiss nicht, ob er bei dieser letzten Gelegenheit oder jetzt Philipp IV die berühmte bisher im Palast Colonna aufbewahrte „Apotheose des Claudius“ verehrt hat, das Hauptoriginal, welches dieser Monarch von Antiken besass. —
Wie weit Velazquez selbst seine Kommission in Rom ge- fördert hat, darüber gehn die Nachrichten auseinander. Nach Bellori (Vita di A. Algardi S. 399) hätte er nicht nur die Ab- formungen, sondern auch die Abgüsse in Bronze und Gyps in Rom besorgt, Malvasia giebt auch die Kosten an: 30,000 Scudi (Felsina II, 409); nach Palomino nur die ersteren, während die letzteren erst in Madrid gemacht wurden, und zwar durch die aus Rom mitgekommenen Gerónimo Ferrer und Domingo de la Rioja. Dazu passt theilweise auch Passeri’s Angabe (S. 161).
Die besten wurden in den neugeschaffenen Sälen des Schlosses aufgestellt, dem achteckigen Saal und dem Salon grande; andere auf der Treppe des Rubinejo, durch welche die Majestäten nach der neuen Einrichtung bequemer und direkter als bisher zu den Wagen gelangten. Mehrere kamen in die
Bóbeda del tigre
und in die untere Nordgalerie (
galeria baja del cierzo
). Der am Ende dieser Galerie gelegene Nordwestthurm hiess der Thurm des „Hermaphroditen“. Auf dem Bildniss der Königin Witwe Marianne in Castle Howard sieht man die Statue des tanzenden Satyr. Näheres über die Aufstellung ist nicht bekannt.
Das Palastinventar von 1686 weist, freilich ohne nähere Bezeichnung 26 Statuen und 12 Köpfe von Bronze auf, elf Statuen und zehn Köpfe von Marmor, 31 Reliefs; 31 Statuen und 34 Köpfe von Gyps und Thon, 18 Statuen und Historien von Bacchanten und Planeten von Thon, und die zwölf Löwen. Die Bronzen der beiden Leoni befanden sich damals wol grossentheils in Buen Retiro.
Metelli und Colonna.
Im neuen Palast sah Ponz von Bronzen den Hermaphroditen, die Venus, den Dornauszieher und die Antinousbüste des Kapitols, den Laokoon, und die neun überlebensgrossen Planeten. Die vier ersten sind in das Museum des Prado gekommen; ausser- dem die sitzende Nymphe mit der Muschel.
Die Gypsformen kamen später in den Besitz der unter Philipp V gegründeten Kunstakademie von S. Fernando, wo derselbe Ponz (Viage V, 261) noch viele (Herkules, Flora, Venus, Gladiator) in beschädigtem und ausgebessertem Zustand vorfand. Raphael Mengs muss diese Formen aber unbrauchbar gefunden haben, und ebenso jene alten Abgüsse. Denn er erwähnt sie mit keinem Wort, zu einer Zeit, wo es sein angelegentlichster Wunsch war, ja wie er sagte „seine einzige Freude unter einem Volk von Feinden“
In seiner ungedruckten Correspondenz aus Madrid (in meinem Besitz) heisst es: Le assicuro, come avanti Dio che tutto vede, che mai nel mondo ho visuto più humegliato e più aflitto …
vivo privo d’ogni sorte di piacere for di quello di sentire da V. S. che ha aquistato qualche giesso bello
… La gioventu mia passa, senza che io possi meritare
fra un Popolo di enemici
. An Ghelli 14. Nov. 1768.
, solche Abformungen der Statuen des Belvedere, der Villa Borghese und Ludovisi zu bekommen. Die in Madrid von ihm mit Hülfe seines Freundes Raimondo Ghelli gemachte Collektion liess er bei seiner Abreise der Akademie als Ge- schenk zurück, und später verehrte er auch eine zweite, in Rom angelegte, weit bedeutendere Sammlung seinem Gönner, dem Könige.
Metelli und Colonna.
Ausser den Gemäldeankäufen war eine Hauptsorge des Ve- lazquez die Anwerbung italienischer Decorationsmaler für Ar- beiten im königlichen Palast.
Schon seit den dreissiger Jahren hatte der König Umbauten im Alcazar vornehmen lassen. Der alte Bau, dessen dunkle Ge- mächer allen fremden Besuchern auffielen, im äussern noch halb mittelalterlich, sollte dem heitern Leben der Gegenwart und dem Geschmack der Residenzen des Jahrhunderts angepasst werden. Grossräumigkeit wollte man, Helligkeit und Oeffnung nach aussen, nach den Gärten.
An Ingenieuren fehlte es nicht; die Verlegenheit begann, als es sich um die malerische Ausstattung handelte.
Sechstes Buch.
Es gab keine Decorationsmalerei in Spanien. Weder Stil noch Künstler. Selbst die Frescomalerei war mit dem sechs- zehnten Jahrhundert verloren gegangen. Kreuzgänge, Gewölbe, Kuppeln pflegte man mit angenagelten Leinwandhistorien, fast immer in Oelfarben, zu bedecken. Ein Nothbehelf, der freilich den Mönchsgeschichten des Zurbaran und Murillo in den Stürmen der Neuzeit zu statten gekommen ist: die Beweglichkeit der Leinwand hat hier die Unverwüstlichkeit des Fresko geschlagen.
Der kunstliebende Monarch sah keinen andern Weg, als seinen Palast zu einer Gemäldegalerie zu machen. So lange der Schatz von Venezianern reichte, so lange er einen Rubens hatte, der ihm in wenigen Jahren ein ganzes Jagdschloss voll Mythologien malte, durfte er nun zwar mit dem Erfolg zufrieden sein. Und doch, man konnte sich nicht verbergen, dass selbst eine Pinakothek von Meisterwerken nicht die einzige, und viel- leicht nicht eben die behaglichste Form malerischer Ausstattung ist, besonders für Räume, wo man täglich verkehrt. — Aber wieviel Platz blieb noch übrig, als die guten Sachen unterge- bracht waren. Da wurde nun alles was man in Madrid von Ma- lern auftreiben konnte durch Velazquez in Bewegung gesetzt. Die Akten enthalten Namen, die man in den Künstlerlexicis vergebens sucht, obwol in Cean Bermudez an Mittelmässigkeiten kein Mangel ist. Für seine eignen Gemächer hatte der König allerdings vier der besten ausgewählt: Alonso Cano, Antonio Arias, Francisco Camilo, Francisco Polo. 240 Ducaten erhält jeder für zwei bis zum Ende des Monats fertigzustellende Ge- mälde, mit dreissig Conventionsstrafe bei Nichteinhaltung des Termins
Mittheilungen aus Akten des Palastarchivs, von P. de Madrazo in dem pariser Journal L’Art 1878. IV. 169, und in der Calderon-Festnummer der Zeitung El Dia vom 25. Mai 1881, in Form eines Briefes vom 25. Mai 1641.
. Wir haben über diese untergegangenen Bilder kein Urtheil; allein es will uns bedünken, dass die phantasielos realis- tische Richtung der damaligen spanischen Schule, die nur auf die conventionellen kirchlichen Stoffe eingeübt war, sich schwer in die freie poetische Malerei, die hier gewünscht wurde, gefun- den haben werde. Ihre griechischen Fabeln haben immer etwas wunderlich triviales. Niemand fand diess schneller heraus als der König. Als jener Camilo für die Westgalerie von Buen Retiro die Metamorphosen Ovid’s gemalt hatte, bezeigte er sich nicht sehr zufrieden, er sagte, Jupiter sehe Jesus Christus ähn-
Metelli und Colonna.
lich, und Juno der heiligen Jungfrau (Palomino III, 378). Zu spanisch und finster waren die Physiognomien dieser Götter Griechenlands (
con semblantes adustos, y fieros
.) Und was mussten dergleichen Arbeiten, eilfertig für die allerhöchste Ungeduld hingeworfen und schlecht oder gar nicht bezahlt, neben jenen venezianischen Sälen für eine Figur machen! Der lebenslustige Enkel mochte oft in seinen durch Oelgemälde in schwarzen Rah- men verdüsterten Gemächern Vergleiche anstellen mit jenen hei- teren, gestalt- und farbenbunten Gebilden, die der strenge Gross- vater in der Westgalerie hatte ausführen lassen (I. 187).
Die wenigen Italiener, die noch in Madrid lebten, und die welchen wenigstens italienisches Blut in den Adern floss (wie eben jener Camilo, Felix Castello u. a.), erwiesen sich auch jetzt am geeignetsten. Angelo Nardi lieferte allerhand phantastische Sachen für Schlaf-, Speise- und Studierzimmer des Königs. Francisco Rizi malte mit Pedro Nuñez das neue Theater aus für den Geburtstag der jungen Königin, der letztere lieferte die Bildnisse der Könige Spaniens. Auch Julius Cäsar Semin, der schwache Sprössling einer genuesischen Malerfamilie
R. Soprani, Vite de’ pittori genovesi. Genova 1768. I, 66. Lasciò Andrea due figli, Cesare, ed Alessandro, che alla Pittura attesero, e vi riusciron mediocre- mente . . . . Costoro padri furono di figli similmente pittori; i quali pero si poco nell’ arte paterna s’avanzarono che non avendo in essa nè avventori, nè stima, dovettero per disperazione abbandonarla (oder auswandern, dürfen wir wol hinzusetzen).
be- malte die Westgalerie über den Gärten und das Boudoir des Königs „mit Blumen, Guirlanden, Kindern“, aber in Oel- und Wasserfarben.
So erklären sich die fortgesetzten Versuche des spanischen Hofs, berufene, leistungsfähige Frescomaler aus Italien zu be- kommen
Anders ist die Auffassung des fleissigen Sammlers der oben zusammenge- stellten Notizen. Les peintres d’histoire . . . . et Velazquez à la tête de toute cette
brillante cohorte
, complétaient, chacun avec son contingent de peinture et de tableaux historiques, profanes ou religieuses, l’œuvre qui devrait faire, non seulement des appartemens de Philipp IV . . . . de véritables trésors d’art. L’Art a. a. O.
; durch die persönlichen Bemühungen des künstlerischen Leiters aller dieser Arbeiten hoffte man endlich zum Ziel zu kommen.
Es scheint, dass Velazquez diessmal den Wandmalereien besondere Aufmerksamkeit schenkte, obwol er sich aus dem Fresko nichts machte
Ambos á dos (er und Mazo) fueron muy enemigos de la pintura al fresco (Martinez, Discursos p. 119).
. Palomino erwähnt (III, 336), dass er in
Sechstes Buch.
Genua den Werken des Lazzaro Calvi, wenn auch nur flüchtig (
de passo
) nachgegangen sei. Dieser Genueser (1502 † 1595) war ein Nachahmer des Perin del Vaga. Man begegnete seinen und seines Bruders Pantaleo Fassaden- und Saalmalereien auf Schritt und Tritt; und noch heute kann man sich von der prächtigen Wirkung genuesischer Paläste von damals eine Vorstellung auf- bauen vor dem alten Palast Doria, später Spinola (der jetzigen Präfektur), wo er für Antonio Doria in mächtigen und bewegten Gestalten genuesische Grossthaten geschildert hatte
Fed. Alizeri, Guida illustrativa per la città di Genova. G. 1876. 196.
.
Man hatte schon lange zwei bolognesische Freskomaler ins Auge gefasst, welche die allgemeine Stimme als die Erfinder oder Vollender eines von ihnen mit vertheilten Rollen ausgeübten Systems des Wandschmucks bezeichnete, Agostino Metelli aus Bologna (geb. 1609) und Angelo Michele Colonna aus Ravenna bei Como (geb. 1600). Mehrere der dem Hofe nahestehenden Fürstlichkeiten gehörten zu ihren Gönnern. Der Herzog Franz I von Modena hatte ihnen mehrere Gemächer seines Palasts, vor allem aber den grossen Hof und den Hauptsaal seines Lust- schlosses Sassuolo anvertraut; er wird bei seinem Besuch im Jahre 1638 von ihnen gesprochen haben; auch die Farnese hatten sie in Parma beschäftigt (S. Alessandro); und noch heute kann man mit den besten Eindruck von ihnen bekommen in den drei grossen Sälen des Palasts Pitti (nach dem Saal des Giovanni di S. Giovanni), die sie in den Jahren 1638—44 für Ferdinand aus- führten. Man hatte durch Bologneser mit ihnen verhandeln lassen. Zuerst durch den Marchese Virgilio Malvezzi (1595 † 1653), einen Gelehrten und Diplomaten, den der Herzog von Feria, unter dem er in Oberitalien gedient, mit nach Madrid genommen hatte (1636), den Freund des Olivares, Mitglied des Staatsraths, und auch nach jenes Sturz in hoher Gunst bei dem König, dessen officielle Geschichte er schrieb. Nach seiner Rückkehr bekleidete er in Bologna das Amt des Gonfaloniere (1646). Dort hatten sie ein Zimmer für ihn ausgemalt. Dann durch Monsignor Girolamo Boncompagni (seit 1651 Erzbischof von Bologna); beidemale vergeblich. Der florentinische Piaster hatte ja keinen stumpfern Klang als die spanischen Dublonen; als Metelli 1644 nach Bo- logna zurückkehrte, sagte er: Mit einem Sack voll farbiger Erde sind wir gegangen, mit einem Sack voll Piaster kommen wir zurück.
Metelli und Colonna.
Velazquez’ Reiseroute gab ihm Gelegenheit, fast alle ihre Hauptarbeiten kennen zu lernen. In Genua im Palast Balbi (jetzt Palazzo Reale); in Modena, wo er in der Commedia wohnte, und wo ihm der Herzog unter den Kunstschätzen seines Palasts auch das Bildniss zeigte, das er vor elf Jahren in Madrid gemalt hatte. In Bologna soll er nach Palomino beide Maler bereits be- sucht haben; hier waren ihre meisten „Galerien“ und Säle zu sehn; eins ihrer schönsten Werke, das Oratorio di S. Giuseppe ist vor wenigen Jahren zerstört worden. Ihr letztes Meisterwerk in Italien aber, die Capelle des Rosenkranzes in S. Domenico, ist erst nach der Abreise des Velazquez (1656) entstanden. Endlich, auch in Rom sah er eine ihrer feinsten Arbeiten im Palast Capo di ferro, den der Cardinal Belardino Spada vor kurzem gekauft und neu ausgestattet hatte; für den grossen Saal wusste er nach vielen Ueberlegungen keine bessern als unsere beiden Bolognesen, die er als Legat alldort kennen gelernt hatte (1635).
Da manche Leser wol von diesen Malern zum ersten- male hören (enthält doch unser „Geschmacksvormund“ nur den Namen des einen unter den barocken Decorationsmalern, und diesen als Zeitgenossen des Pater Pozzi, der mehr als ein Menschenalter später kam, den des eigentlichen Erfinders aber gar nicht), so wird wol eine kurze Charakteristik hier nicht un- willkommen sein.
Den Malern der Verfallzeit wird u. a. auch Ueberladung mit Figurenmalerei besonders an den Decken und Gewölben zum Vorwurf gemacht, obwol ja die ärgsten Misshandlungen der Ar- chitektur durch malerische Anmassungen viel älter als der Barock- stil sind, man denke an den Jammer der Kuppel von Florenz! Das System Metelli’s und Colonna’s kann als eine Gegenbe- wegung betrachtet werden. Sie gaben dem Geschmack die Rich- tung auf Architekturmalerei, indem sie den gegebenen Raum, Wände und Decke, nach einem Plan poetisch-perspektivisch umschufen. Den Figuren fiel dabei nur eine Nebenrolle zu. Der Beifall, die zahlreichen (freilich ihnen erheblich untergeordneten) Nachfolger beweisen, dass sie zur rechten Stunde gekommen waren, man war das Historiengedränge satt, in dem die Italiener seit dem 14. Jahrhundert das Mögliche geleistet hatten.
Die Quadratura-Malerei war zwar nie in Italien ganz aus- gestorben, aber ein wenig geachtetes Fach gewesen, bis Girolamo
Sechstes Buch.
Curtis, genannt il Dentone, sie zur Kunst erhob. Als seine Ge- hülfen haben sich Metelli und Colonna gebildet. Der Stamm- baum einzelner Motive lässt sich natürlich weiter zurückverfol- gen: auf die Galerie Farnese Annibale’s, der für den Ersten galt in gemalter Plastik, auf die Decke der sixtinischen Kapelle (z. B. die aufgehängten Medaillons), ja auf Mantegna’s
Camera de’ sposi
in Mantua. Das Ganze war indess neu. Der Grund- gedanke dieser Malerei, die Metelli selbst nur
veduta
nennen wollte, weil er von der Einheit des Augenpunktes absah, ist eine discrete Oeffnung der Wände und der Decke durch Schein- architektur, in der aber die Glieder der wirklichen wie oscillirend fortklingen. Es sind schmale, mehr andeutende als offenbarende Durchblicke in helle Zimmerräume, Säulenhallen, Treppenhäuser, Höfe, alles in Marmorfarben, meist schräg gestellt auf die Wandfläche. Darüber niedrige bedeckte Galerien. So gleichen die vier Wände einem Cortile, nach dem sich Prunkgemächer öffnen; die Decke aber wird, nach Vorbereitung durch reiches, starkprofilirtes Simswerk, in eine hoch über dem Raume schwe- bende Kuppel verwandelt, mit weiter, elliptischer Oeffnung, wie im Pantheon. Die Scheinarchitektur der Wände schmücken Nischen mit Marmor- und Bronzetafeln, Medaillons mit Reliefs, in welchen Dentone die Lichter mit Gold aufzusetzen gelehrt hatte. Die Erfordernisse des Quadraturmalers waren Beherr- schung der Vignola’schen Ordnungen (Metelli wurde selbst von Architekten um Zeichnungen angegangen), der Perspektive und des Reliefs (
l’anima della quadratura
, Lanzi). Der Ein- druck dieser Flächen hätte indess den Betrachter schwerlich erwärmt ohne die reichliche und doch fein abgetönte Spendung des Lichts. Dafür schuf sich Metelli eine höchst solide, pastose und dauerhafte Freskotechnik, wobei z. B. Selenitpulver (wie in Pompeji) unter den Kalk gemischt wurde. Er galt in Bologna und sonst für den ersten Freskomaler seiner Zeit
Los primeros que dieron luz del manejo galante al fresco. Palomino, Museo I, 40.
.
Zur Belebung und selbst zur Vollendung der (selbstver- ständlich poetischen) Illusion konnte man lebendige Figuren nicht ganz entbehren; sie wurden sparsam an ausgewählte Stellen ver- theilt. Auch darin treffen sie mit dem System der Zimmermalerei römischer Kaiserzeit zusammen. Ein Page der die Treppe hinabeilt, eine Dame die aus dem mächtigen Strauss der Vase
Metelli und Colonna.
auf der Galerie einige Rosen nimmt, ein Mohr der den Teppich über die Balustrade hängt; solche Figuren, etwa verknüpft durch eine alltägliche Veranlassung: z. B. die Blicke von verschiedenen Punkten des Saals konvergirend auf einen entflohenen Papagei. In der Galerie Musikchöre. In einem Saal des Pitti erscheint am Fuss der Treppe der Hofpoet und Hofnarr Fagioli. Also die eigentliche Gesellschaft ist abwesend, in den Räumen dahinter. Oder ideale Figuren über dem Karnies, Putten mit Blumen- und Fruchtgehängen, allegorische Frauen an ihre grossen Goldrelief- tafeln gelehnt. In S. Alessandro zu Parma verwandelt sich der hier auf das Gewölbe beschränkte Prachtbau in einen himmlischen Tempel, und man entdeckt in einer Loggia hier Mose mit den Tafeln, dort Herodias mit des Täufers Haupt, die heil. Jungfrau bei dem Besuch des Engels. Nur für das grosse blaue Auge der Decke wurde eine Gruppe schwebender Figuren im Stil der Kuppeln Correggio’s bestimmt. So in der Rosenkranzkapelle die Asunta, im Alexandersaal zu Florenz die Apotheose des grossen Macedoniers, in Sassuolo die Gottheiten des Este’schen Musenhofs. Sie drücken die Idee des jedesmaligen Raums aus, und erklären die vereinzelten Anspielungen in den Reliefs und Bild- säulen unten. Vielleicht ist die Horizontalperspective für Figuren nirgends so glücklich verwendet worden wie hier. Statt die Ge- sammtfläche des architektonischen Abschlusses zu vernichten, sind die Gruppen für die kleine Oeffnung im Zenith aufgespart; hier wirkt die Fülle bewegter Gestalten als willkommenes Gegengewicht zu der Leere der Quadratur, und die Phantasie, durch alles übrige in eine gewisse geheimnissvolle Spannung versetzt, begrüsst in den dem Raum entschwebenden Wesen den Genius des Orts, den Schlüssel des Ganzen.
Jene Staffagefiguren vollenden auch die malerische Gesammt- wirkung, sparsam ausgestreut stehn sie mit ihren lebhaften Farben in glücklichem Contrast zu dem herrschenden farblosen Ton des Marmors, der Bronze, des Goldes. Dieser Gesammt- eindruck ist ein vornehmer.
Obwol jeder von beiden Künstlern die perspectivische und die Figurenmalerei beherrschte, so hatten sie doch seit ihrer Ver- einigung beide unter sich vertheilt. Metelli malte nur Architektur, Colonna nur Figuren, Statuen, Blumen, aber nach dem von jenem vorgezeichneten Entwurf. Obwol Angelo Michele ein geschickter und fruchtbarer Historienmaler war, wie seine Ar- beiten in bolognesischen Kirchen und Palästen beweisen, so
Sechstes Buch.
besass er doch die Selbstverläugnung, sich ganz auf solche schmückende Accessorien zu beschränken. „In einer 24jährigen Gemeinschaft theilten sie Ruhm und Gewinn“, Niemand würde hier zwei Hände vermuthen.
Es wäre verfehlt, diese Quadraturmalerei schlechtweg dem Barockstil unterzuordnen. Die Formen des Einzelnen sind zu rein, im Gegensatz zu fesselloser Willkür ist die Strenge mathe- matischer Projection zuweilen sogar auffällig. Nicht der Zug nach dem Starken und Bewegten herrscht, nicht Phantastik, sondern Schönheit und Poesie athmen diese schimmernden Flächen, welche Jedermann die Strophen italienischer Dichter von Zauberpalästen der Sage ins Gedächtniss rufen. „Ihre Per- spectiven, sagt Malvasia, blendeten das Auge und schienen durch- sichtig, also dass man darin die Sonne sah.“ Man athmete auf in solchen Räumen, wo die Einbildungskraft statt durch das Ablesen theils verbrauchter, theils dunkler Stoffe gelangweilt oder durch Allegorien gequält zu werden, sich zugleich angeregt und freigelassen fühlte. Es war ein Wiederaufleben des wahren Gefühls dekorativer Kunst. —
Velazquez scheint die Verhandlungen mit den beiden Fresko- malern, man sieht nicht ob in Florenz oder Bologna, zum Ab- schluss gebracht zu haben, wenigstens nach seiner Meinung. Diess geht aus dem Brief eines Modenesischen Hofbeamten an den Herzog Franz I hervor. Gennaro Poggi schreibt am 12. De- cember 1650:
„Serenissimo Principe. Heute morgen ist hier der Signor Don Giovanni Vellaschi Maler Seiner Katholischen Majestät ein- getroffen, der von Rom kommt um nach Spanien zurückzukehren. Er hat mich sofort in meinem Hause aufgesucht und mir seine Absicht eröffnet, hier zu bleiben bis zur Wiederkehr Ew. Hoheit, zur Erfüllung seiner schuldigen Absicht Euch seine unterthänige Aufwartung zu machen, und des Ew. Hoheit gegebenen Ver- sprechens, die Ehre Eurer Befehle entgegenzunehmen. Ich habe nicht verfehlt noch werde verfehlen ihm in jeder besten mir mög- lichen Weise zu dienen; ich habe mich sofort zum S
r
. Marchese Boschetti begeben, dem ich vorstellte, dass der genannte S
r
. Vel- laschi schon einmal in der Commedia logirt wurde, um zu verneh- men, ob es ihm passend dünke jetzt ebenso zu verfahren, wie er auch gethan hat. Denn es sind schon die Befehle ertheilt wor- den, da er ja erklärt hat, hier zu verweilen bis zur Zurückkunft Ew. Hoheit.
Metelli und Colonna.
„Ich zweifle, dass diess sein Verweilen bloss Höflichkeit zum Grund hat, und deshalb hat mir diese seine grosse Förmlichkeit (
puntualità
) nicht gefallen, obwol ich ja dafür vielleicht Ew. Hoheit Tadel verdiene. Allein da es sich um Gemälde handelt, so geht mir die Besorgniss zu nahe, dass Ew. Hoheit um eins ihrer besten kommen könnte. Er hat mich sofort ersucht, ihn alle Gemälde sehn zu lassen, aber ich habe ihm erwidert, zu meinem Bedauern könne ich das nicht, da Niemand als Ew. Hoheit die Schlüssel zu den Zimmern habe. Wenn er aber inzwischen Lust habe, den Palast von Sassuolo zu sehn, so stünde ich zu seinen Diensten, was er denn auch sofort angenommen hat. In Betreff der Freskomalerei hat er mir gesagt, er nehme den S
r
. Michele Colonna und Agostino mit nach Spanien, um im Dienst Seiner Majestät zu malen, und in wenigen Tagen würden sie sich in Genua treffen. Diese Nach- richt hat mir ebenso missfallen, wie sie mir unerwartet kam, und wahrhaftig man darf wol fürchten, dass Colonna mehr Gefahr laufen wird, sein Leben zu verlieren, als [Aussicht haben] Reich- thümer zu erwerben.“
Sassuolo war ganz eine Schöpfung des Herzogs Franz II, und ist noch im jetzigen Verfall und Kahlheit ein Zeugniss seines Geschmacks. In den beiden vornehmsten Räumen, dem grossen Saal und der Bacchusgalerie kann auch der Decorationsmaler der Gegenwart lernen; unter anderen wie sorgfältig und gründlich man damals selbst solche Sachen behandelte.
Velazquez traf in der Galerie eine ganze Malergesellschaft am Werk. Jean Boulanger aus Troyes, ein Schüler Guido’s, seit 1638 Maler des Herzogs, malte hier Scenen aus der Geschichte des Bacchus. Da etwas ganz exquisites beabsichtigt war, so wurde die Vertheilung der Fächer noch weiter getrieben als bei jenen Bolognesen: die Architektur besorgten Monti und Bianchi, die üppigen Fruchtgehänge und Blumensträusse Cittadini, die wilden italienischen Berglandschaften für die Mythengeschichten der Wand Olivier Dauphin. Da für diese Feinheit reichen Details und solche satte Farben das Fresco sich nicht hergegeben hätte, so zog man die Malerei
al secco
vor. Die Fülle der Bilder auf kleinem Raum ist eine erstaunliche, sechs Wolkenscenen in der Mitte der Decke, vierzehn imitirte Gobelins an den Wänden; zwischen beiden sechszehn Blumenrahmen (
scudi
) von Satyrn ge- halten. Diese Scenen Boulanger’s, beiläufig von achtungswer- ther mythologischer Belesenheit, zeichnen sich aus durch Ab- wesenheit des Banalen: figurenreich und doch nicht verworren,
Sechstes Buch.
höchst eigen und doch nicht gesucht, elegant, immer unerwartet: trotz der italienischen Schule merkt man, dass er ein Landsmann des Jacques Callot ist. Es giebt nichts heitreres, reicheres als diese gestalten- und geschichtentrunkene Bacchusgalerie.
Metelli und Colonna konnte Velazquez hier in der Be- handlung eines grossen Hofs und eines Prachtsaals kennen lernen. Die vier Backsteinmauern des Cortile hatten sie mit einer hellen Architektur von drei Ordnungen beklei- det, ohne lebende Figuren, bloss mit Trophäen und Bronze- statuen. Der grosse Saal, jetzt barbarisch übermalt, strahlte noch in der ursprünglichen Schönheit und Helligkeit. Er war dem Ruhm des Hauses gewidmet, als des Horts geistiger Bildung jeder Art. Man sieht die Statuen der vier Künste, Büsten, vier Musikchöre; hier und da Jemand vom Palastge- sinde. In der mittlern und Hauptöffnung der Decke thront Diana auf Wolken, umgeben von den neun Musen, jede mit einem Buch dichterischen oder wissenschaftlichen Inhalts, das unter der Sonne Este’scher Gunst gereift war:
Commedie dell’ Ariosto Torrismondo del Tasso Opere del Cav. Guarino Furioso Goffredo Madrigali del Pocaterra.
Theorica di Lod. Fogliani Ant. Montecatino de Coelo Storie del Pigna Rettorica del Castelvetro
Der Besuch von Sassuolo mag den Wunsch des Spaniers die beiden Bolognesen zu gewinnen, noch lebhafter gemacht haben; um so ärgerlicher musste es ihn überraschen, als sie ihn in Genua im Stiche liessen. Ueber die Ursache habe ich nichts finden können. Indessen wir lesen bei Malvasia, dass der Cardinal Johann Carl von Medici sie im Jahre 1650 wieder in Florenz beschäftigte; sie bemalten das Haus seines Gartens in der Via della Scala, ein Cabinet im Pitti, und für den Marchese Niccolini seine Villa zu Camugliano. Wahrscheinlich hat dann später der Cardinal, um den spanischen Hof, mit dem er in engen Beziehungen stand, zu besänftigen, seinen Einfluss mit Erfolg bei den Künstlern verwandt; denn im Jahre 1658 sind sie, durch seinen und des Senators Marchese Cospi, „Ministers und Gross- kreuz“ Vermittlung wirklich gekommen. Freilich waren damals für sie besonders schlechte Zeiten. Billige Concurrenten ver- bitterten ihnen das Leben in der Vaterstadt. Beim Abschied (es war für immer) sagte Metelli zu Malvasia: der Beweggrund der
Metelli und Colonna.
Reise sei: die hohe Ehre des Auftrags und der Mangel an Be- stellungen (Felsina II, 406).
Diese Tage in Genua, in der Erwartung der Abfahrt — Velazquez’ letzte Tage auf Italiens Boden — waren wol die ver- driesslichsten, die er erlebt hat. Er ging ungern, aber er musste gehorchen. Dort wurde ihm auch die Gewissheit, dass noch in einem andern Punkt, der dem König sehr am Herzen gelegen zu haben scheint, seine Bemühungen aussichtslos waren. Es handelte sich um die Correggios in Modena, besonders die Heilige Nacht. Ottonelli schreibt am 13. Januar 1652 von Madrid:
„Mir sagte vor einigen Tagen der Maler Diego Velasco,
aiutante di camera
des Königs, dass S. M. sich ausnehmend freuen würde, wenn derselben Ew. Hoheit ein hübsches Stück von Correggio senden wollte. Er fügte noch hinzu, dass S
r
. Don Luigi d’Haro mit ihm in eben dem Sinn gesprochen habe, man könne gegenwärtig S. M. keinen grössern Gefallen erweisen, als mit Geschenken ausgezeichneter Gemälde, denn die Neigung S. M. zur Malerei sei jetzt lebhafter denn je. Derselbe Diego nannte dann die „Nacht“, und bemerkte, auch ein Geschenk dieser Art an denselbigen S
r
. Don Luigi d’Haro sei sehr zeit- gemäss, da auch er ein grosser Liebhaber geworden sei. Ich erwiderte, er werde selbst sich dessen erinnern, was ich ihm in Genua in diesem Betreff gesagt, als wir die Einschiffung erwar- teten, nachdem er mir ebenfalls hiervon gesprochen hatte; nämlich, ich würde an Ew. Hoheit darüber schreiben, die wie man mir versichre, das brennende Verlangen hege den Wünschen S. M. und des Sig
r
. Don Luigi entgegenzukommen. Nur von der Nacht könnte keine Rede sein, da Ew. Hohheit sie gewisser- massen in Depot habe, und mit dem festen Versprechen, dass sie niemals aus ihrem Hause herauskommen solle. So schloss ich also die Unterhandlung in Bezug auf das die Nacht betreffende; und Diego schien sich hierbei zu beruhigen.“
Im Jahre 1658 trafen die langersehnten Bologneser endlich ein. Die Sorge für ihren Empfang, die Auszahlung ihres Ge- halts, der Gnadengeschenke, des Kostgelds u. s. w., die Einquar- tirung (in der Casa del Tesoro), vor allem die Anweisung der Arbeiten fiel Velazquez zu, „dem der König alles überliess“
Che tutto a lui differiva, sagt Malvasia II, 408. Jeder erhielt 200 Scudi Reisekosten, 50 Dublonen bei der Ankunft, 125 piezze da otto Monatsgehalt, ein
.
Sechstes Buch.
Alles was sie dort in rastlos rascher Thätigkeit von fast vier Jahren geschaffen haben, ist mit den Gebäuden untergegan- gen; allein wer die italienischen Sachen kennt, wird sich aus den Beschreibungen eine ziemlich anschauliche Vorstellung ihrer Ma- lereien im Alcazar bilden können. Malvasia, Passeri und Palomino geben davon unabhängige Berichte
Malvasia, Felsina pittrice II, 406 ff. Passeri, Vite de’ pittori. 272 f. Palomino a. a. O. 344 ff.
.
Nachdem sie als Probe zwei Perspectiven in Buen Retiro gemalt, wurden ihnen drei aneinanderstossende kleine Zimmer anvertraut, die zu der königlichen Sommerwohnung (
cuarto bajo
) im Schloss gehörten. Die Deckenbilder stellten den Fall Phaetons, Aurora und die Nacht vor. Man ging also mit Vorsicht zu Werke. Darauf gab man ihnen eine Galerie in demselben cuarto mit den Fenstern auf den Garten der Königin. Hier malte Co- lonna in die von seinem Gefährten hergestellte Scheinarchitektur Marmorstatuen, vergoldete Bronzetafeln, Kinder und Delphine an Brunnen, Figuren des Hofgesindes, (der die Treppe herab- eilende Negerknabe), Blumen- und Fruchtgehänge. Palomino fand dieses Werk aber bereits vierzig Jahre vor Abfassung seines Buchs, also etwa zwanzig Jahre nach der Fertigstellung in Folge von Baureparaturen zerstört.
Die Künstler hatten nun des Königs Beifall und Vertrauen gewonnen, und man entschloss sich, ihnen den vornehmsten Raum des Palasts, den Spiegelsaal zu übergeben, im April 1659.
Velazquez entwarf den Plan zu einem Ganzen von fünf Deckengemälden mit der Geschichte der Pandora. Metelli malte ein Gesims von Jaspis, darüber Putten und Frauen, Schilde und Trophäen, einen umherlaufenden goldnen Lorbeerkranz. Colonna lieferte das grosse elliptische Mittelbild, Jupiter in der Götter- versammlung; die vier übrigen wurden den Spaniern Carreño und Rizi überwiesen. Während der Arbeit kam Philipp täglich, oft zweimal, ihnen zuzusehn, legte den Malern hundert Fra- gen vor, stieg selbst aufs Gerüste. „Man müsse, sagte er, italienische
Virtuosi
höflich und liebenswürdig behandeln“
Trattando, diceva egli, come dovevasi con onori, e con grazia i virtuosi italiani. Passeri a. a. O.
. Auch die junge Königin und die Infantinnen Maria Theresia und Mar- garita kamen zuweilen, um solche Zaubermeister am Werk zu sehn.
aiuto di costa von 10000 lire sofort und ein Gnadengeschenk am Schluss, freie möblirte Wohnung, und 29 doppie für monatliche Beköstigung.
Metelli und Colonna.
Malvasia erzählt die Geschichte dieser Hauptleistung seiner Landsleute mit vielen Einzelheiten, die bei dem spanischen Bio- graphen fehlen. Nach ihm hätte Velazquez dem Colonna einen Plan des Königs dargelegt, den Saal, dessen obere Wände von der Mitte an mit Gemälden Tizians behängt waren, in der untern Hälfte statt mit Quadraturmalerei, mit einer Scheinpinakothek (
finti cuadri
) auszustatten, und zwar weil eine Architekturmalerei unten zu den eingerahmten Bildern oben nicht wohl stimmen würde
Acciò meglio l’una [parte] con l’altra si accompagnasse, allontanandosi dalla dissonanza, che con le storie superiori potesse cagionare la quadratura in- feriore, diceva Diego Velasco pittore del Rè. Malvasia 408.
. Dagegen aber habe Colonna sich entschieden gewehrt. Dergleichen sei nicht sein Fach und sein Kamerad würde dabei unbeschäftigt bleiben. Zudem werde Jedermann einen Künstler tollkühn (
un gran temerario
) nennen, der seine Sachen neben einen so hohen Meister wie Tizian zu setzen sich erdreiste. Ve- lazquez sei bedenklich geworden; habe versprochen die Ange- legenheit in Erwägung zu ziehen. Der König aber sei auf dem Plan bestanden, zu dessen Ausführung sich übrigens einhei- mische Künstler schon bereit erklärt hätten. Letzteres habe nun Colonna Hoffnung gegeben, sich ganz losmachen zu können, er habe also jene Maler, Carreño, Rizi, gern in der ihnen unbekannten Tech- nik des Fresko unterwiesen, auch gelegentlich einen Kopf hinzu- gemalt. Die Spanier, denen die Schnelligkeit dieses Verfahrens als Arbeitsverkürzung einleuchtete, seien von seinem Unterricht so entzückt gewesen, dass sie ihn „ihre Zuflucht, ihr Glück, ihren Vater“ nannten. Freilich erfuhren sie zu ihrem Verdruss, dass Freskomalen sich zwar einfach und rasch ansieht, aber nicht so einfach und rasch erlernt. Sie hatten die Veränderung der Farben beim Trocknen nicht bedacht, sie vermochten sich von den aus der Oelmalerei angewöhnten Wiederholungen und Ueber- malungen nicht loszumachen. Der König habe über ihre Ar- beiten gelacht. — Der Leser merkt hier auf einmal, dass nicht mehr von den
finti cuadri
der untern Hälfte der Wände die Rede ist, sondern von jenen fünf Plafondgemälden der Pandora. Diese haben sie mühsam in Oel begonnen, der Entwurf hat dem König missfallen; er kommt mit dem Marques de Heliche eines Tages herein, und erklärt: Miguel, Ihr müsst das Mittelbild der Pandora machen. (
Miguel, es menester que aze la fabula de medio della Pandora
). Colonna, alt, kränklich und bequem, war nicht ge-
II. 14
Sechstes Buch.
sonnen aus dem Bereich seines bewährten Systems herauszugehn; er betrachtete diese Deckengemälde als kontraktwidrig; musste aber endlich nachgeben, da man versprach ihn dann freizugeben. Er vollendete das Bild in fünfzig Tagen, es enthielt vierzig Figuren und war 35 Fuss lang. Da in Madrid keine weiblichen Modelle zu haben waren, so bediente er sich eines aus Rom ge- kommenen Abgusses der Venus des Belvedere. —
Dieser Bericht ist selbst für einen Schriftsteller von der Verworrenheit und Unbehülflichkeit des Conte Malvasia eine ungewöhnliche Leistung. Zuerst verwechselt er zwei verschiedene Säle. Nach Palomino befand sich die Deckenmalerei der Pan- dora im grossen Saal über dem Palastthor, dem Spiegelsaal. Der Saal der Tiziane oder die venezianische Galerie aber war die südlich gelegene Galerie der Königin.
Eine solche Scheinpinakothek unterhalb der Originalgalerie scheint uns eine völlig barbarische Idee, die man Velazquez nicht zutrauen kann.
Nun aber lesen wir, dass Colonna nach dem Tode Mitelli’s für das Gartenhaus des Marques de Heliche an der Pradostrasse in der That einen Saal gemalt hatte, in dem die besten Stücke Raphael’s, Tizians’, van Dyck’s, Rubens’ und Velazquez’, von denen man Vorbilder bekommen konnte, nebst den Goldrahmen und den Tapeten imitirt waren. Diese Arbeit stand unter der Leitung der obengenannten Carreño und Rizi, und der Marques bat Colonna ihnen dabei zu helfen. Als Scherz in einem Land- haus kann man dergleichen einem reichen Sonderling zu gute halten. Colonna hatte wahrscheinlich, wenn er in Bologna auf das Kapitel der
Cosas de España
kam, beide Unternehmungen zusammen erzählt, und die wiederkehrenden Namen jener Maler veranlassten die Vermengung bei dem mehr mit Scheere und Kleister als mit dem Kopf arbeitenden fleissigen Kunsthistoriker.
Später malten sie noch in der Einsiedelei S. Pablo in Buen Retiro einen Saal mit der Fabel des Narciss; und für den ge- nannten Marques ein zweites Gartenhaus bei S. Joachim. Me- telli’s letzte Arbeit war die Kuppel der Kirche der Mercenarier, die er aber nur begann; im Hochsommer zog er sich ein hitziges Fieber zu, das ihn schnell dahinraffte (2. August 1660). Er starb während Velazquez selbst im Sterben lag. Colonna vollendete die Kuppel und blieb noch bis zum Jahre 1662. —
SIEBENTES BUCH. LETZTES JAHRZEHNT.
Das Schlossmarschallamt — Der Ritter von Santiago — Die Gemälde- aufstellungen im Palast — Die Vollendung des Escorial — Die Memoria — Die Schüler — Der dritte Stil — Die Königin Marianne — Die bei- den Infantinnen — Das Gemälde der Familie — Die Spinnerinnen — Fabelfiguren — Hofnarren und Hofzwerge — Letzte Kirchenbilder — Pyrenäenreise und Tod.
Das letzte Jahrzehnt.
Auch diessmal zog Velazquez den Entschluss zum Aufbruch hin, er ahnte wol, dass es ein Abschied von Italien fürs Leben sein werde. Wiederholt sollen Erinnerungen gekommen sein, zuletzt notificirte der Sekretär, D. Fernando Ruiz de Contreras einen Befehl des Königs. Er dachte eine Zeitlang über Frank- reich zu reisen, hatte sich auch bereits den Pass auf der Gesandt- schaft ausstellen lassen; zuletzt verlor er, verstimmt durch die Kriegszeitungen, den Muth.
Die Seefahrt von Genua nach Barcelona war sehr stürmisch. Im Juni 1651 lief das Schiff im Hafen der katalonischen Haupt- stadt ein. In Madrid stellte er sich zuerst dem Könige vor, der seinem Vergnügen über die Rückkehr und über die neuen Bilder in einem gerade auszufertigenden Brief an D. Luis de Haro Aus- druck gab: „Der Herr Velazquez ist angekommen und hat einige Gemälde mitgebracht“. Am 29. November wurde ihm sein Ge- halt als Kammermaler und Inspector des achteckigen Saals für die Jahre der Abwesenheit ausgezahlt.
Neun Jahre stand er nun noch seinem königlichen Gönner zur Seite, in engeren Beziehungen denn je, geehrt, vielbeschäftigt, ge- liebt selbst. Seine letzte dienstliche Arbeit war die Organisation der königlichen Pyrenäenreise zur Vermählung der ältesten Tochter Philipps. Merkwürdiges Zusammentreffen: seine Einführung am Hofe fiel ungefähr zusammen mit der Wiederentfachung des Kriegs; jetzt nachdem er noch Zeuge gewesen war von der Besiegelung des Friedensschlusses mit Frankreich, war sein Leben am Ziele. Während dieser sieben und dreissig Jahre ununterbrochener, erschöpfender Kriege, wachsender Theurung politischer und militärischer Talente, immer bedrohlicher wer- dender Finanznoth, hat er, am Heerde all dieses Unheils, seine Kunst gepflegt; wie ein Baum, der an sturmumtobter Klippe aus Steingerölle emporwächst.
Siebentes Buch.
Er gehörte zu denen, die noch in der aufsteigenden Bewegung des Lebens weggenommen werden; obwol er das 61. Jahr voll- endet hat, die Schwelle des Verfalls hat er nicht überschritten. Denn erst in diesem Jahrzent schuf er sich die Sprache des Pinsels, durch welche er Künstler und Laien am meisten berückt. Daneben wurde ihm auch das zu Theil, was Menschen seines Standes und seiner Erziehung beglückt: ehren- und einflussreiche Aemter, das Ritterkreuz. Freilich, während sonst der den idealen Mächten des Lebens dienende Mensch mit den Jahrzehnten das Recht zu erwerben glaubt, störende und aufreibende Nebenbeschäftigungen abzuwälzen, hat er solche sich nun erst aufgeladen, also dass ihm eigentlich nur Mussestunden für seine Kunst übrig blieben. Aus seinen Werken allein würde man diese Verhältnisse wol kaum schliessen: seine Malweise wird freilich noch abgekürzter, noch eiliger als bisher, aber Niemand hat es verstanden wie er, aus der Noth eine Tugend zu machen. Während er weniger als je sich selbst angehörte, hat er sich selbst eigentlich erst ganz ge- funden, Werke geschaffen, in welchen er am wenigsten andern gleicht. Dieser sein dritter und letzter Stil begegnet uns in Ge- mälden, welche noch einmal sein ganzes, so mannigfaltiges Stoff- gebiet umfassen: Mythologien, Nachklänge römischer Anregun- gen; groteske Figuren aus Stadt und Hof, christliche Bilder, königliche Personen, besonders die am Horizont des Hofs neu aufgegangnen Damengestirne: die junge Königin, die während seiner Reise eingetroffen war, ihr Töchterchen, das wenige Wochen nach seiner Heimkehr geboren wurde. Alles aber er- scheint wie gelegentliche Abfälle neben zwei Schöpfungen ohne Gleichen, dem malerisch Tiefsten was von ihm ausgegan- gen ist.
Das Schlossmarschallamt.
(
Aposentador de palacio
.)
Nach dem Urtheil competenter Zeitgenossen war Velazquez der Spiegel eines spanischen Edelmanns und Hofmanns. Seit den Tagen des „majestätischen“ Anton Mor wusste man sich in Madrid keines Cavaliers von der Malerzunft gleich ihm zu erinnern. Der Cicerone findet sein Bildniss in den Uffizien „fast etwas gesucht nobel“. Diess Bild entspricht ganz den Schilderungen derer die ihn kannten. Bei seiner Bewerbung um das Ritterkreuz waren viele Herren von Hof und aus der Stadt aufgefordert worden,
Das Schlossmarschallamt.
sich hierüber auszusprechen. Ein Maler, Burgos Mantilla, der ihn seit 34 Jahren kennt, bemerkt, er unterscheide sich erheblich von den übrigen aus der „Fakultät“ durch mehr Gewähltheit und Würde (
mayor punto y gravedad
). Unbestritten nennt der Grefier Fuensalida, der über ein Menschenalter mit ihm verkehrt hatte, seinen feinen Takt und das Achtunggebietende seines Wesens (
decente y autorizado
). Drei Zeugen, der Maler Alonso Cano, Pedro de la Torre und der Portugiese Francisco de Meneses erklären fast mit denselben Worten, er sei stets mit dem Prunk und der Hal- tung (
lucimiento
oder
lustre, y porte
) des Edelmanns aufgetreten
Revista Europea 1874. II. passim.
. Francisco Gutierrez Cabella endlich nennt ihn „einen der herr- lichsten (
primorosos
) Männer seiner Zeit“.
Velazquez, Spross eines alten portugiesischen Hauses, der als Jüngling früher bedacht gewesen war, bei Hof festen Fuss zu fassen, als die Künstlertour nach Italien zu machen, theilte ganz die Werthbegriffe seines Standes. Die kleinen Nebenämter eines
ugier
, eines
ayuda de cámara
, waren ihm keineswegs gleich- gültig; er stand in der Reihe derer, welche sich auf der breiten Leiter der Hofchargen emporarbeiteten. Bekannt ist, dass damals diese Aemter das höchste, ja einzige Ziel adligen Ergeizes waren. Der immer tiefer in eitlen Müssiggang versinkende Adel Castiliens machte sich bereits nichts mehr aus den Kommandos, die ihn von der Bequemlichkeit und den Lüsten Madrids ent- fernten. „Das einzige Amt, sagt Gramont, von dem ich be- merkt habe, dass die Granden etwas Werth darauf legen, ist das des
gentilhombre de cámara en ejercicio
, weil sie bei Tafel, beim An- und Auskleiden während des Wochendienstes das Privileg geniessen, Seine Majestät zu sehen.“
Velazquez kam nun von Rom zurück, hatte Ehre eingelegt am Hof Seiner Heiligkeit und in der Künstlerrepublik. Aber jetzt als ihn die Mauern des Alcazar wieder umfingen, kam auch der Ehrgeiz des Hofschranzen von neuem über ihn. In den Per- spectiven seiner Corridore und Zimmerfluchten verschwand das menschlich und ideal Grosse zu Nichts, und der hohle Pomp, den die Nachwelt belächelt, wurde höchstes Ziel des Daseins. Und nun, wo er auf der Höhe des Könnens stand, wo er Werke hätte schaffen können, die noch heute nach zweihundert Jahren das Ziel der Pilgerfahrten gewesen wären, bewirbt er sich um die Stelle des Schlossmarschalls!
Siebentes Buch.
Wie er dazu kam? Längst war er zu den Berathschlagun- gen über Aufstellung und Umstellung von Gemälden und Statuen, über Ausstattung der Palastzimmer und Neubauten zugezogen wor- den; das sind Dinge bei welchen man einen Maler nicht entbehren kann. So lange er aber dienstlich nicht mitzureden hatte, mag ihm seine Einmischung, gegenüber nicht sachverständigen Vorgesetz- ten, oft Unannehmlichkeiten bereitet haben. Er wünschte diese ihm liebgewordene Thätigkeit mit amtlichem Ansehn auszuüben. Ein solches wurde ihm, jedoch nur in beschränktem Umfang, bereits vor Jahren gewährt, als ihn der König zum Direktorialassistenten seiner ausserordentlichen Bauten (1643) und zum Inspector des Baus der Tribuna ernannte (1647). Jetzt nun eröffnete sich ihm die Aussicht auf ein Hofamt, welches ihm jene Autorität in der für ihn überhaupt erreichbaren Ausdehnung und Unabhängigkeit geben konnte. Das schlimme war freilich, dass er nun eine Un- zahl von kleinlichen Geschäften mit in den Kauf nehmen musste, welche ihm die Zeit nicht nur, sondern auch die Stim- mung für edlere Dinge raubten. Und dadurch unterschied sich diese Stelle von frühern, bei denen wohl mehr die Absicht gewesen war, sein Einkommen zu verbessern und ihm am Hof Respekt zu verschaffen.
Die Stelle des Palastmarschalls des Königs wurde ein Jahr nach seiner Rückkehr aus Italien erledigt. Der Posten, obwol kein Amt des hohen Adels, galt für sehr ehrenvoll
Jusepe Martinez nennt ihn
carga de mucha importancia y honor
. Dis- cursos 119.
. Velaz- quez beschloss sich darum zu bewerben, gewiss mit stillschwei- gender Zustimmung wo nicht Ermunterung des Königs. Er be- gründet das Gesuch u. a. damit, dass diess Amt zu seiner Eigen- thümlichkeit, Neigung (
genio
) und Beschäftigung passe. Der Ge- halt betrug dreitausend Dukaten. Seine Amtswohnung befand sich in der Casa del Tesoro.
Das Amt des
aposentador
(italienisch
foriere maggiore
, Hofmar- schall) gehörte im Haushalt der kastilischen Könige zum Ressort des Mayordomo mayor, des Chefs des Palasts. Der Venezianer Vin- cenzo Quirini in seiner Relation von 1505 führt drei
Aposentadori maggiori
auf, welche die Befugniss haben, allen welche dem Hofe folgen, nach Gutdünken Quartier zu geben; sie haben zehn
apo- sentadori
(oder
camerini di corte
) unter sich. Das hier in Frage stehende Amt des
Aposentador mayor de palacio de S. M
. oder
Das Schlossmarschallamt.
Schlossmarschalls des Königs (denn auch die Königin und die Infanten hatten ihre Hausmarschälle) ist wol zu unterscheiden von dem hohen Hofamt des Aposentador mayor oder Oberhof- marschalls; beide aber hatten am spanischen Hof eine besondere Bedeutung. Letzteres durch den Umstand, dass dem Könige das zweite Stockwerk eines jeden Hauses seiner Hauptstadt ge- hörte; der Oberhofmarschall verlieh allen Hofbeamten und frem- den Gesandten ihre Wohnung, ganz nach seinem Belieben, mit Ausnahme der Minister und Räthe, bei denen er bloss Vorschlags- recht hatte. Er hatte also Gelegenheit genug seine Gunst oder Kälte fühlbar zu machen.
Dem Palastmarschall war das Innere der königlichen Woh- nung unterstellt; jenes Theils des Alcazar also, welcher um den zweiten Hof lag, und die Organisation der königlichen Reisen. Nach Gil Gonzalez Dávila und officiellen Dokumenten
Gil Gonzalez d’Avila, Teatro de las grandezas de Madrid. 1623. p. 332. Rodriguez Villa, Etiquetes de la casa de Austria. Madrid s. a. 45 f. (1876).
musste er allezeit im Mantel, ohne Hut und Degen in des Königs Woh- nung gegenwärtig sein, deren Thüren und Fenster er öffnet. Zu seiner Kompetenz gehörte vor allem die Einrichtung (
com- posicion
), die Ordnung und Ausschmückung (
el aliño y adorno
) des Palasts, Reinigung und Heizung einbegriffen. Der Schlüssel den er im Gürtel trug (
llave de furiera
) öffnete sämmtliche Thüren; er überreichte im Namen des Königs die Kammerherrn- schlüssel. Er wies den Palastdamen ihr Quartier an. Wenn der König öffentlich speiste, so setzte er ihm den Stuhl und hob die Tafel auf. Wurde dem Prinzen in Castilien und den übrigen Reichen der Huldigungseid geleistet, so hatte er auch dessen Stuhl aufzustellen, ebenso bei Audienzen von Kardinälen, bei Eidesleistungen der Vicekönige und Präsidenten. Er ordnete die Zurüstung der öffentlichen Feste; bei Maskeraden, Komödien, Tournieren und Bällen berieth er mit Seiner Majestät das Pro- gramm und wies den Personen des Hofs ihre Fenstersitze an. Bei Reisen (
jornadas
) hatte er die königlichen Personen und die Hausämter einzuquartieren; Praxis hierin wurde bei den Bewerbern vorausgesetzt. In einer Urkunde Alfons des Weisen heisst es: der Aposentador ertheilt des Königs Gefolge Quartier, schlichtet die Streitigkeiten zwischen Gästen und Hausbesitzern; am Tag vor der Ankunft steckt er ein Fähnlein aus als sein Zeichen, damit man weiss wo der König wohnen wird. Schon
Siebentes Buch.
damals war sein Amt, bei einer so förmlichen Nation, nicht ohne Dornen. Erwägt man, dass Feste und Reisen einen grossen Theil der Einkünfte verschlangen, so wird klar, dass der Palast- marschall auch im Finanzfach kein Dilettant sein durfte. Man liest, dass in den Jahren 1654—56 die blossen Reisen des Hofs in Castilien über 400,000
pezze
gekostet hatten
Domenego Zane, Depesche vom 19. April 1656.
.
Die Bewerbungen richteten sich an den Verwaltungsrath des Königlichen Hauses (
bureo
), sechs Herren unter Vorsitz des Mayordomo mayor. Nach dem Bericht (16. Februar 1652) hätte Velazquez wenig Aussicht gehabt. Nur einen Bewerber em- pfehlen sie einstimmig: Gaspar de Fuensalida, damals Chef des Wachszimmers (
Cerería
), seit 1627 im Amt, der älteste unter den
jefes de los oficios
. Er kannte unsern Maler seit seiner Ankunft in Madrid, und hat sich bei einer späteren Gelegenheit sehr freundschaftlich über ihn ausgesprochen. Der Marques de Ariza nennt Velazquez gar nicht. Der nächstbegünstigte ist Francisco de Roxas, Jahre lang Juwelenbewahrer des Cardinalinfanten und Hausmarschall des Prinzen; er ist Velazquez’ Nachfolger geworden. Dem Grafen Puñonrrostro zu Folge hat er stets mit viel Wahr- heit, Pünktlichkeit und Zufriedenheit gedient. Die andern sind Simon Rodriguez und Alonso Carbonel, einmal wird Joseph Nieto, Hausmarschall der Königin und Guardadamas genannt, den Velazquez im Gemälde der Meninas angebracht hat. Fünf der Herrn empfehlen zwar unsern Maler, aber keiner an erster Stelle; doch bestätigt der Graf von Ysinguien, der ihn an letzter Stelle aufführt, den von ihm selbst für sich geltend gemachten Empfeh- lungsgrund, „dass er viele Jahre für Ausschmückung und Ord- nung der Wohnung S. M. mit der Gewissenhaftigkeit und dem Erfolg (
acierto
) gewirkt habe, der S. M. bekannt sei“.
Der König schrieb an den Rand:
Nombro á Velazquez
(Ich ernenne Velazquez).
Aus den Akten des Amtes im Palastarchiv geht nun hervor, dass der Schlossmarschall mit einer Reihe zum Theil recht niedriger Dinge sich zu befassen hatte, wobei er überdiess bald den Erinnerungen und Befehlen vorgesetzter Hofbeamten nach- zukommen, bald gegen Anklagen der untersten Dienerschaft sich vor dem Könige zu verantworten hatte
Zum Theil mitgetheilt in Zarco del Valle, Documentos inéditos. Madrid 1870, S. 405 ff. Im folgenden sind auch ungedruckte Dokumente des Archivs be- nutzt worden.
.
Das Schlossmarschallamt.
Auch die monatlichen Rechnungen sind erhalten; sie zer- fallen in ordentliche und ausserordentliche. Die ordentlichen Aus- gaben bestanden in der Auszahlung der Gehalte der ihm unter- stellten niedern Beamten, der Kehrer der Kammern, der Höfe, Küchen, Gänge (2½ Realen täglich), des Anbläsers (
sollinador
) der Kamine, des Dreckkarrenführers (
chirrionero
); ferner der Gehalte ihrer Witwen u. a.; in den Zahlungen der Holzfuhrleute, den Ausgaben für die Kohlen der Wachen und Thürhüter, für die Besen zum Abkehren der Möbel und Reinigung der Zimmer, für das Anzünden der Lampen, die Gläser und Dochte, für die Betten und Nachttöpfe und das Waschen der Tücher zum Ab- wischen dieser Möbel des königlichen
retrete
. Diese ordentlichen Ausgaben beliefen sich im ersten Monat seiner Amtsführung, dem März 1652 auf 101,705½ maravedís.
Die ausserordentlichen Ausgaben waren viel beträchtlicher, sie betrugen in demselben Monat 690,945 m. Das meiste kam auf die königlichen Reisen und Jagdausflüge; ausserdem Palmen für den Palmsonntag u. dgl.
Der Mayordomo mayor, Graf von Montalban, der sein Hauptquälgeist gewesen zu sein scheint, sorgte dafür, dass er über dem Stolz seiner neuen Würde deren bescheidene Pflichten nicht vergass. Das erste uns vorliegende Schriftstück (3. März 1653) bezieht sich auf die Reinlichkeit des Palasts. Danach hätte das Haus Seiner Majestät in diesem Punkt der Stadt Madrid (die eines europäischen Rufes genoss) wenig vorzuwerfen gehabt. Höfe, Hausflur (
zaguan
), Gänge waren voll Unrath, und die allerhöchste Nase hatte es beim täglichen Gang zur Frühmesse zu erfahren. Die dem Nachtdienst obliegenden Sol- daten verunreinigten alle Corridore und den Gang hinter der Kapelle. Der Schlossmarschall entfernt in Folge davon den bisherigen, nachlässigen Guardamea (Pisswart) Vicuña und be- ruft einen Velasco, der seine Kräfte ausschliesslich diesem Beruf zu widmen hat. Was die Wache betrifft, so sollten die Kor- porale avisirt werden; in der Folge wird beschlossen, dass die Fähndriche (
alferez
) Strafen ansetzen.
Ein halbes Jahr später kommt von derselben Stelle folgende Erinnerung. Das Kettenthor (genannt von einer an Pfosten befestigten Sperrkette), durch welches die Räthe in ihre Bureaus im Erdgeschoss gehn, führt auch zur Hofküche. In Folge da- von halten sich hier die Pferde und Maulesel der Schaffner (
procuradores
) und Wasserträger des Schenkamts und der Küche
Siebentes Buch.
auf. Ihre Anwesenheit giebt Aergerniss, weil das Essen und der Becher Ihrer Majestät täglich an diesen Vierfüsslern vor- beigetragen werden muss. Zugleich ist aber eine Competenz- überschreitung zu rügen. Das Haus der Königin hat hier einen Neger als Thürhüter eingesetzt, da doch für das Kettenthor die dreizehn
porteros de cadena
des Königs da sind.
Auch die Gelder für den Wald von Holz, den der Palast im strengen Winter des Tafellands von Madrid verschlang, zahlte der Schlossmarschall. Von Mitte November bis zum 24. Mai wurden die Kamine geheizt. Die Holzfuhren wurden den Bauern von Colmenar, las Rosas, Galapagar, Fuencarral, Alcobendas u. a. täglich ausgezahlt, die arroba zu 28 maravedis. Die Rechnungen für die ausserordentlichen Ausgaben des ersten Monats seiner Amtsführung enthalten Zahlungen an diese Fuhrleute für elf Tage vom 8. bis 30. März; geliefert wurden 1481
arrobas
(à 25 Pfund), und 40024 maravedis oder 1177 Realen dafür verausgabt. Einmal beklagt er sich, dass nicht ein Real in der Kasse ist, um das Holz für die Kamine der königlichen Wohnung zu bezahlen.
Die Bühnen für das Hofpersonal bei den Stiergefechten auf der Plaza mayor (sie befanden sich vor der Bäckerei,
panadería
) kosteten für jede Vorstellung fünfhundert Realen.
Zur Winterszeit wurden im Palast Schilfmatten gelegt; diese hatte er zu verwahren, flicken und erneuern zu lassen. Am 8. März lässt der Majordomus auf des Palastmarschalls Rech- nung und in seinem Namen dem Mattenflechter (
esterero
) Francisco Gonzalez 400 Realen auszahlen, damit er im Chor von S. Geró- nimo solche legen lasse, weil der König am Sonntag hinkommen will. Am 27. Oktober 1653 befiehlt er, statt die schadhaften zu flicken, neue zu kaufen. Am 30. März 1654 handelt es sich um Ausbesserung und Erneuerung der königlichen Betttücher. Am 22. November 1655 macht Velazquez Zahlungen für Instandsetzung der zerrissenen Strohsäcke (
gergones
), auf denen die Wachen schlafen. Er unterschreibt Rechnungen von 18 Realen für zwei Ellen Barchent und ebensoviel Fries zur Reinigung der Tische, Stühle, Thüren, Fenster und Gemälde der königlichen Zimmer, und für die Palmenbesen zum Fegen der Fussböden und der Kapelle. Er zahlt dem Schlosser Pedro Sanchez am 27. März 1660 104 Realen für 150 Haken zum Aufhängen der Bilder. Er hat der niedern Dienerschaft der Küche, sowie gewisser Anstalten der Reinlichkeit und Bequemlichkeit, bei der grossen Reise des Hofs an die Grenze ihren Reisezuschuss zu zahlen, z. B. den acht Küchen-
Das Schlossmarschallamt.
jungen und sechs
galopines
anderthalb Realen für die Betten, zusammen 518 Realen, ebenso den
sotoayudas
oder
mozos de la furriera
, die aus fünf Auskehrern (
barrenderos
) und zwei
mozos de retrete
(Cabinetburschen) bestehn. Von diesen sieben ist er auch einmal beim König verklagt worden, wie er behauptet „ungerecht und ohne Grund“, weil sie sich beeinträchtigt glaub- ten durch seine Einsetzung eines nicht beeidigten
barrendero
der königlichen Gemächer. Er hatte hierfür nämlich einen sachkun- digen und zuverlässigen Zimmermann nöthig. — Ein anderes Ge- such von Seiten der
mozos de retrete
an den König wurde dadurch veranlasst, dass der Aposentador vor jener Abreise unterlassen hatte, ihnen die Kissen und Felleisen (zur Verpackung) für die allerhöchsten Bettschüsseln (
sillitas
) sowie ein neues Bettgestell zu liefern (ein Gegenstand von 6000 Realen), und sie an den Con- tralor verwiesen hatte, der Schwierigkeiten machte. Hierbei muss man sich jedoch in die Zeit versetzen; bekannt ist, dass es z. B. am französischen Hofe für ein eifersüchtig bewachtes, weil einflussreiches Privileg galt, S. M. auch auf diesem Thron zu umstehen, ein Privileg das u. a. Frau von Maintenon wol zu schätzen wusste. Am 17. September 1655 hat er über eine Klage der Witwen der Furiera zu berichten, die seit achtzehn Monaten nichts bekommen haben. Darauf wird ihm aufgegeben sie zu be- zahlen von dem Ersten besten was da sei (
de lo primero que hubiere
).
Am meisten Zeit verlor Velazquez wol auf den periodischen Reisen des Hofs nach den Lustschlössern, zu den Cortes in den Provinzen und an den Kriegsschauplatz. Das Schicksal wollte, dass in seine Amtsjahre eine jener ungeheuern Jornadas an die Grenze fiel, diese hat ihm denn auch das Leben gekostet. Er machte diese Reisen zu Maulthier. Was eine Tour in Spa- nien bedeutete, davon kann sich heute nur der eine Vorstellung machen, wer etwa auf der Balkanhalbinsel gereist ist. „Man findet, sagt Sagredo, nichts als ein Dach über dem nackten Bo- den.“ Speisekammer, Küche, Betten, Stühle und Tische, Bedie- nung musste man mitnehmen; keine Flüsse und Kanäle gab es zum Transport; die Strassen waren in völlig vernachlässigtem Zustand, das Land glich oft meilenweit einer Wüste
Niccolò Sagredo, Depesche vom 16. April 1641.
. Man lese die Klagen der fremden Gesandten, welchen die stärksten Aus- drücke für die überstandnen Strapazen kaum genügen. Sie kom-
Siebentes Buch.
men meist krank in Saragossa und Madrid an, und selbst Spanier bedürfen einiger Tage Ruhe, ehe sie an Besuche und Geschäfte denken können. Giustiniani hatte fünfzig Tage im November und December von Toulouse bis Madrid gebraucht, er starb bald nach seiner Ankunft (3. Februar 1660). Keine Privatbörse, sagt ein Venezianer, ist im Stande dem Könige in die Campagne zu folgen. Kein Stück des Lebensunterhalts das nicht drei bis viermal soviel kostet als in Italien. Die blosse Reise nach Ma- drid verschlingt die Provision eines Jahres (1624). Im Winter blieben die Wagen oft die Nacht über mitten im Feld im Schnee stecken.
„Wer seine Geduld üben will, sagt jener Venezianer, der komme hierher; er wird mehr Förderung finden, als im Orden des heil. Franciscus.“
Das schlimmste dünken uns für einen Künstler die unauf- hörlichen, aufreibenden Verdriesslichkeiten, die mit der finanziellen Zerrüttung der Hofhaltung zusammenhingen. Wie oft versiegt das Geld in den Kassen, da werden die Gehaltszahlungen ein- gestellt, die kleinen Leute versagen Lieferungen und Arbeiten; man friert in den königlichen Gemächern, die Hofdamen müssen, um nicht zu fasten, das Essen aus der Stadt holen lassen, man geht in abgetragenen Anzügen; Flickschneider müssen am Hof S. Ka- tholischen Majestät ein blühendes Gewerbe gewesen sein. Die Folge waren Schulden; einmal beklagt er sich, dass ihm 60000 Realen Jahrgehalt nicht ausgezahlt seien, und bloss für 1653, 30000. Diese Art Sorgen möchte man sich als chronischen Druck auf den Gemüthszustand des Maler-Hofmarschalls vorstellen. Da muss indess der Leichtsinn des Spaniers in finanziellen Dingen in Anschlag gebracht werden. Bei dem Tode des Velazquez ergab sich, dass er seinen Fond um eine erhebliche Summe über- schritten hatte: das Palastmarschallamt war mit einer Schuld von 1220770 maravedis (35905 Realen oder 3264 Dukaten) bela- stet. In Folge davon wurde über des Malers Nachlass der ge- richtliche Verschluss verhängt. Nach den geschilderten Zuständen wird man wissen, wie das zu beurtheilen ist. Im Lauf der fünf Jahre dauernden Untersuchung stellte sich heraus, dass auch er sehr hohe Forderungen an den Fiscus hatte; und das Urtheil lautete dahin, dass die Hälfte der Schulden durch sein persön- liches Guthaben als getilgt angesehen werden solle, die andere Hälfte musste freilich der Schwiegersohn und Testamentsvoll- strecker Juan Bautista del Mazo, Vater vieler Kinder, ersetzen
Das Schlossmarschallamt.
(3. März 1665). In Folge davon wurde der Sequester aufgeho- ben (11. Aprril 1666).
Palomino bemerkt richtig, dies Amt nehme einen Mann ganz in Anspruch und spricht sich über diesen Punkt mit einer Freimüthigkeit aus, die er sich wol unter der alten Dynastie nicht erlaubt hätte (S. 340 f.).
„Eine grosse Ehre war es für Velazquez; dennoch hat es nicht an Stimmen gefehlt, die eine Behandlung dieser Sache nach höhern Gesichtspunkten für passend erachtet hätten. Belohnung von Künstlern sei wol zu unterscheiden von der anderer Ver- dienste. Bei Leuten ohne bestimmte Thätigkeit wird durch Ueber- tragung eines solchen Amts ihr Verdienst erhöht; bei Künstlern heisst es vielmehr sie durch die Belohnung um ihr Verdienst be- trügen. Gründete sich das Verdienst auf die Ausübung ihrer Kunst, wie kann diess Verdienst erhalten bleiben, wenn die Mög- lichkeit entzogen wird sie auszuüben? Deshalb sollten Beloh- nungen der Künstler nur in Ehre und Geld bestehen. In Ehre, als Sporn und Anerkennung ihrer Leistungen, in Geld, weil es ihnen Musse verschafft, bloss um des Nachruhms willen, durch ihre Studien verborgene Schönheiten der Kunst hervorzulocken. Das sind also die Belohnungen, durch die der Künstlergrösse Anerkennung und Ansehn zu Theil werden kann. — Das Schaffen, sagt er anderswo (Museo II, 108), ist weit das grösste Glück des Künstlers, das mit dem Gewinn, ja selbst mit dem Ruhm und dem befriedigten Selbstgefühl nicht zu vergleichen ist. — Allein die Ausübung der Kunst unterbrechen, sei es auch durch ein Ehrenamt, das ist eine Art Belohnung, die wie eine verkleidete Strafe aussieht. Wer gefehlt hat, wird vom Amte suspendirt. Was nun für den eine Züchtigung ist, wie kann das für den andern eine Belohnung sein? Freilich, das Köstlichste bei solchen Ehren ist, Seiner Majestät zu dienen. Nun, dann mögen sie dienen in der Sphäre, durch die sie zur Gnade des Souveräns emporgestiegen sind, und nicht auf Wegen, die ihrem Genius fremd sind. Sonst verscherzen sie mit all ihren Diensten den eigenartigen Werth des Dienstes wie des Verdienstes. Für Hof- ämter ist abgesehn von der Routine jedes gewöhnliche Talent geeignet, für höhere Geschicklichkeiten keineswegs. Die Natur selbst lehrt, wieviel es kostet hervorragende Geister über die Menge emporzuheben, wo die meisten am Fuss des Berges zu- rückbleiben. Viele werden sich finden, die es dem grössten Künstler im Hofdienst gleich, ja zuvorthun werden; aber für
Siebentes Buch.
Originalwerke finden sich wenige, oft Niemand. Und deshalb soll man einen Mann allemal gebrauchen darin wo er einzig, und nicht darin wo er nicht mehr als gewöhnlich ist.“
Palomino vergisst hierbei nur, dass Velazquez sich um das Amt beworben hat, es sogar seinem „Genius“ zusagend ge- nannt. Der herbe Tadel traf also eigentlich diesen. Er zahlte hier seiner adligen Geburt ihren Zoll
Qui ne sait être un Erasme doit penser à être évèque; mais quel besoin a Bénigne d’être cardinal? La Bruyère, du mérite personnel.
.
Um in grössere Nähe des Königs zu kommen, dazu hatte er es wol kaum nöthig. Er wurde oft stundenlangen vertrau- lichen Zwiegesprächs über wichtige (
arduos
) Dinge, nach Ent- fernung der Höflinge gewürdigt. Und das gab ihm grosses An- sehn. Als einst das „Söhnchen eines grossen Herrn“ ihm wegen einer amtlichen Erinnerung unhöflich begegnet war, belehrte es der Vater: „Mit einem Mann, den der König so hoch schätzt, und der ganze Stunden der Unterhaltung mit Seiner Majestät hat, erlaubst du dir eine solche Unart? Geh, und ohne ihm volle Genugthuung geleistet und dich seiner Freundschaft versichert zu haben, komme mir nicht wieder vor die Augen“.
Palomino scheint auch zu wissen, dass der König ihm noch höhere Ehren als die des Schlossmarschallamts und selbst des Ritterkreuzes bestimmt hatte (S. 341. 350).
Galerieverwaltung.
„Velasquez Sorge, sagt der Prior Francisco de los Santos im Jahre 1681 in seiner Beschreibung des Escorial
Diego Velazquez . . . . à quien su Magestad honró mucho por sus pren- das, y lealtad con que le sirvió, y por el cuydado que puso en que su Real Palacio fuesse, como es en materia de los adornos de la pintura, de los mayores que ay entre los Monarchas del Mundo. Descripcion de S. Lorenzo 1681. S. 67.
, ist es zu ver- danken, dass der königliche Palast, was die Ausstattung mit Gemälden betrifft, einer der grössten unter den Monarchenpalästen der Welt geworden ist“. Wir bemerkten dass er schon vor seiner Ernennung zum Palastmarschall die öfteren Veränder- ungen des Wandschmucks geleitet hat. Der alte Alcazar, wie er im Jahre 1660 aussah, war ein Denkmal seiner langjäh- rigen, vielverzweigten Thätigkeit. Die Inventare des Palast- archivs geben Aufschlüsse über die Aufstellungen in den Anfängen
Galerieverwaltung.
und des Endes der Regierung Philipp IV. Das von 1636 ver- gegenwärtigt noch einen Theil der Gemächer in dem Zustand wie sie Philipp III hinterlassen hatte, nebst den bereits begon- nenen, deutlich erkennbaren Umgestaltungen; das von 1666, wel- ches aus dem von 1686 ergänzt werden muss, enthält das End- ergebniss des fünfundvierzigjährigen Waltens des kunstliebenden Monarchen. Wenig war am Platz geblieben; was zu Philipp II Zeit im Schatzhaus, in der Guardaropa verwahrt wurde, hielt jetzt seinen Einzug in den vom Kaiser neugebauten Südflügel. Manche Klassen von Bildern waren fast ganz verschwunden; die überwiegende Mehrzahl der künstlerisch werthvollen Stücke ist erst im Lauf seiner Regierung hinzugekommen. Tizian und die Venezianer wurden noch bedeutend vermehrt; fast ganz neu hinzu kamen Rubens (mit 62 Stücken) und van Dyck (19), Brueghel (38), Snyders (26), ferner Spagnoletto, Guido (12); die Zahl der Spanier ist klein, abgesehen von den Werken des Kammer- malers selbst. Das Inventar von 1686 nennt 614 Originale, 210 Copien; mehr Originale, bemerkt der Verfasser, Bernardo Ochoa, als irgend ein Souverän damals sich rühmen konnte zu besitzen.
Die Verwaltungsthätigkeit bestand zum Theil auch in An- käufen. Velazquez galt bei solchen als der erste Sachverständige in Madrid. Er wurde auch von italienischen Diplomaten konsul- tirt; der modenesische Gesandte Guidi vertraut sich ihm bei einem Handel um vierzehn Jagdstücke des Paul de Vos aus dem Nachlass des Herzogs von Aerschot ganz an (
conforme al suo giudicio, e parere mi governarò
, Brief vom 26. November 1641).
Schon in den zwanziger Jahren liess der König Umbauten im Schloss vornehmen. Es sind: der grosse Saal über dem Hauptthor an der Südseite, später der Spiegelsaal genannt, an ihn schloss sich dann der achteckige Saal. Ferner wurden im Erdgeschoss ganz neue Wohngemächer geschaffen. Diese Räume waren bisher wie meist in diesen festungsartigen Adels- häusern und Palästen dunkel, fast fensterlos und unbewohnbar gewesen. Der Mangel tiefgelegener Zimmer nach Norden ver- trieb den Hof in den heissen Monaten aus Palast und Haupt- stadt. Jetzt nun wurden unter Leitung des Baumeisters Juan Gomez de Mora unter dem alten Sommerquartier kühne Durch- brechungen der Grundmauern, Unterfangungen durch Bogen vor- genommen, und eine Reihe kühler gewölbter Räume geschaffen, die
Bóvedas
.
II. 15
Siebentes Buch.
Diese „Gewölbe“ schlossen sich an die bereits von Philipp II angelegten „Tiziangewölbe“, nach dem Kaisergarten zu. Sie waren zum Theil recht klein (
piezas pequeñas
) und öffneten sich nur durch ein Balkonfenster oder eine Thür nach dem Palastplatz oder den Gärten an der Ost- und Nordseite. Hier speiste der König in der Zeit der grossen Hitze, oder sah Aufführungen, Thierkämpfen für den engsten Kreis in dem kleinen Amphitheater unter der Nord- galerie zu. Ihre Ausstattung bestand hauptsächlich in Bildnissen der Familie und berühmter Personen, welche aus den für die Meisterwerke der Kunst umgeschaffenen Sälen des Hauptge- schosses hierhergebracht wurden.
Auch die Wohnräume des
cuarto bajo de verano
(der Som- merresidenz) wurden ganz neu eingerichtet und mit einer auf höhere Ansprüche berechneten Auswahl von Gemälden ausge- stattet. Und hier ist es zum erstenmale Rubens, der uns überall begegnet: er war für Philipp IV dasselbe, was Tizian für seinen Grossvater gewesen ist. Folgende Aufstellungen scheinen die bemerkenswerthesten im Inventar von 1636.
Im grossen Speisesaal (
gran comedor
) hing sein erstes und grösstes Stück das in den Palast kam: die Anbetung der Könige, welche der hingerichtete D. Rodrigo Calderon besessen hatte.
Im Saal für das Abendessen herrschte er mit Snyders und Brueghel durchaus; hierher liess der König die 25, kürzlich aus Brüssel der Königin Isabella geschickten Stücke bringen, die bisher in der Torre nueva aufgehängt waren, darunter die Dianen- jagd und die Ceres, Scenen aus dem Landleben seiner Tante in Brüssel; hier athmete man ganz flandrische Luft.
Die Bilder wurden überall für diese Zimmer zusammen- gesucht, z. B. aus dem was im Pardo nach dem grossen Brand gerettet worden war; die Grossen beeiferten sich S. M. zu be- schenken: die berühmten „fünf Sinne“ von Brueghel und Rubens, die dem Herzog von Pfalz-Neuburg gehört, schenkte für das Lesezimmer Medina de las Torres; einige Snyders, darunter das Vogelconcert, Leganés; D. Luis de Haro meist landschaftliche Stücke. Der Bologneser Virgilio Malvezzi verehrte ein eigen- händiges Bildchen der heiligen Familie in Elfenbeinrahmen.
Im Geschäftszimmer (
Fieza en que S. M. negocia
) liess sich der König Bildnisse von Tizian zusammenstellen: Carl V in der Rüstung mit blossem Degen, dessen Hofzwerg Stanislaus, Phi- lipp II in schwarz als Bräutigam der englischen Maria, ein Doge, jene Bildnisse des Churfürsten Johann Friedrich des Grossmüthi-
Galerieverwaltung.
gen von Sachsen und des Landgrafen Philipp des Grossmüthigen von Hessen, die Venezianerin mit dem Palmenfächer.
Im Schlafzimmer umgab er sich mit Bildern der grossen Ahnen: hier war die Begegnung Rudolfs von Habsburg mit dem Priester von Rubens, der christliche Glaube von Spanien be- schirmt von Tizian (aus dem Pardo), das Kaiserpaar ebendaher, seine Tante Isabella, die Königin Isabella, die blutige Maria, sein Vater in einer Allegorie von Justus Tiles, er selbst und sein Bruder in jugendlichem Alter. Also Werke, bestimmt den erhabenen Beruf des Hauses zu vergegenwärtigen. Dass man indess noch andere Götter neben jenen hatte, veranschaulichte der Bacchus des Velazquez.
Auch in dem Oratorium taucht Rubens auf, von ihm war die Concepcion über dem Altar, ein Geschenk des Leganés. —
In den dreissiger Jahren nahm die Ausstattung von Buen Retiro alle künstlerischen Kräfte in Anspruch. Dann kam die Torre im Pardo, welche das meiste was Rubens lieferte, ver- schlang. Endlich, bei Gelegenheit der Vollendung des Pantheon im Escorial, erschien es als königliche Pflicht, dieses seit dem Tode des Gründers sich selbst überlassenen „Weltwunders“ wieder zu gedenken, und alles was man von kostbaren kirch- lichen Bildern italienischer Schule bekommen hatte, wurde von Velazquez dorthin gebracht und aufgestellt. Seit 1656 nahm nun die Sacristei von S. Lorenzo unter allen Gemäldesälen des Königs von Spanien den ersten Platz ein.
In Folge davon ist von den Werken des ersten Malers Spa- niens nicht mehr viel in dem Schlosse aufgestellt worden, obwol er fast alles dort gemalt hat. Zwar hat das Inventar von 1686 nicht weniger als 43 Velazquez, allein es sind darunter viele Un- bedeutendheiten, z. B. Hirschgeweihe; vier Pferdestücke, Paare, darunter zwei bloss skizzirte mit Cavalieren, Pendants zu vier Darstellungen gleichen Inhalts von Ribera. Alle die Reiter- bildnisse der dreissiger Jahre, die Uebergabe von Breda, die Vulcanschmiede, der Wasserträger, die fünf grossen Truhanes- figuren u. a. wurden in den Palast von Buen Retiro gebracht.
Von den damals im Süden des Reichs blühenden Andalusiern, an welche die Nachwelt fast allein denkt, wenn von spanischer Schule die Rede ist, war wenig am Hof bekannt geworden. Die Namen Zurbaran und Murillo kommen in den Inventaren des Alca- zars Philipp IV nicht vor. Nur Spagnoletto scheint sich sofort sein Herz erobert zu haben, 36 Stück zählte man zuletzt und fünf
Siebentes Buch.
befanden sich in seinem Schlaf- und Sterbezimmer. Ein Mann wie Philipp IV musste mehr Geschmack an mythologischen Ma- lereien finden als an religiöser Kunst, für die er wenig Empfin- dung besessen zu haben scheint.
In Bezug auf Tizian behauptete der Alcazar sein Privileg; von diesem grössten unter den Malern, welche auf Spaniens Schlösser ihren Glanz geworfen haben, hatte man den Takt, alles mit Ausnahme einiger Kirchenbilder, dem Schlosse Carl V vorzubehalten. Philipp IV war so glücklich das Erbe seines Grossvaters in den „
Bóvedas de Ticiano
“ mit den alles noch über- strahlenden Jugendbildern, den beiden ferraresischen Bacchanalien des Fürsten Ludovisi vermehren zu können; er stellte diesen alten, mythologischen Tiziangemächern ein neues, einen Bildnissaal an die Seite. Zu diesem wurde die grosse Südgalerie, auch Galerie der Königin genannt, umgewandelt. Sie lag über jenem Kaiser- garten und den Tiziangewölben
Cerca della [la galeria de Mediodia] está un jardin adornado de fuentes, y estatuas de Emperadores Romanos, y la del gran Carlos Quinto. En el ay unas quadras, acompañadas de pinturas a diferentes fabulas, de mano del gran Ticiano, y mesas de jaspes de diferentes colores. Gil Gonçalez Davila, Teatro de las Gran- dezas de Madrid. 1623. p. 310.
. Noch im Jahre 1636 zeigt dieser Raum die Ausstattung in dem veralteten, künstlerischer Gesichtspunkte baaren Kuriositätengeschmack des sechszehnten Jahrhunderts. Im Jahre 1665 erscheint er völlig umgeschaffen; man sah dort die zwölf Imperatoren aus der Galerie von Mantua, in Carl I Versteigerung erworben; Carl V mit der irischen Dogge, seine Gemahlin die Kaiserin Isabella, Kaiser Ferdinand, Philipp II im Harnisch, die Herzogin von Alba, die Frau des Secretärs Cobos, den Herzog Alphons von Ferrara, den Herzog von Urbino, den Landgrafen, die heil. Margaretha, das Mädchen im Pelz, endlich Tizians eignes Bildniss, zusammen 35 Stück. Sie waren umgeben von einer homogenen Gesellschaft zahlreicher Tintorettos und Paolos.
Und damit waren die Vorräthe noch nicht erschöpft. In dem Gang, welcher aus diesem Saal nach der Tribuna führte (
pasillo de la Madonna
), waren neben Correggio’s Christus in Gethsemane (auf 4000 Ducaten geschätzt) und einer heiligen Fa- milie, die Herodias Tizians, das Bildniss des Sekretärs Cobos u. a., nebst zehn Bildnissen Tintoretto’s.
Das Inventar von 1686 weist 79 Originale Tizians auf und
Galerieverwaltung.
28 Copien, 43 Tintorettos, 29 Paolos und 26 Bassanos. Die Zahl der seitdem ausser Land gekommenen oder verschollenen Tizians mag etwa vierzig betragen. Zu ihnen gehören: die Ruhe auf der Flucht mit der h. Catharina und der Zinsgroschen (National Gallery), von dem Noli me tangere ist ein Fragment im Prado. Von Mythologien: die zwei Dianenbäder, Europa, Venus mit dem Spiegel, eine Bacchusfigur, die vier Tartarusstrafen: Prome- theus und Sisyphus, Tantalus und Ixion; Perseus und Andromeda, Orpheus, Tarquin und Lucrezia. Von Bildnissen: die elf Cäsaren, Pabst Alexander VI mit dem Admiral Pesaro (Antwerpen), Carl V im Harnisch, derselbe mit der Kaiserin auf einem Bilde, König Ludwig von Ungarn, die Herzogin von Alba, der Sekretär de los Cobos und seine Frau, der Churfürst von Sachsen im Pelz- mantel, der Landgraf, Francesco Sforza, der Herzog von Urbino die Hand auf einer Kanone, der Doge Gritti, der Maler „Juan Albin“, der Zwerg Stanislaus.
Der Spiegelsaal war von Anfang an bestimmt eine Auswahl von Meisterwerken zu vereinigen; bis zum Ende der Regierung ist die Zusammenstellung veredelt und bereichert worden: Grössen wie Carducho und Caxesi, die anfangs noch neben den Venezianern standen, sind in der Folge entfernt worden. Auf Gleichartigkeit der Stoffe wurde gesehn: grosse Reiterbilder und Mythologien. Hierher wurde aus dem Pardo Tizians Carl V bei Mühlberg ge- holt, Philipp II mit dem Kinde Diego (1574), daneben hing Ve- lazquez’ Philipp III und die Moriscos, Rubens’ untergegangenes Reiterbild des regierenden Königs, Ferdinand in Halbfigur von van Dyck, die Schlacht bei Nördlingen.
Noch interessanter war die mythologische Abtheilung: wol nirgends hat man so verschiedenartige Geister wie Tizian, Tin- toretto und Paolo, Rubens und van Dyck, Velazquez, Ribera und Artemisia Gentileschi in ihrer Behandlung der klassischen Stoffe vergleichen können. Spagnoletto’s verloren gegangene Jael und Delila scheinen die ersten Stücke gewesen zu sein, die von ihm in den Palast gekommen sind.
Im Atelier der Kammermaler war noch 1694 eine Skizze des Salon dorado von Velazquez Hand
Vna mancha de Prospectiua del Salon Dorado de Palazio, por acauar, de vara y media de alto y dos y media de ancho, maltratada y sin marco, de mano de Velazquez. Zarco del Valle, Documentos inéditos S. 439.
.
Siebentes Buch.
Das Ritterkreuz des Santiagoordens.
Der Gedanke seinen Hofmaler zum Ordensritter zu erheben, ist Philipp IV erst sehr spät gekommen, nachdem jener ihm bereits 35 Jahre gedient hatte. So hat er sich des Mantels mit dem rothen Kreuz wenig über ein Jahr zu erfreuen gehabt. Viel- leicht war diese Auszeichnung Diego’s langgehegter Wunsch, für spanische Maler gab es keine höhere Ehre, aber auch keine seltnere. Wie viel besser hatten es da die Italiener! Pacheco, Palomino zählen die wenigen Glücklichen auf. Nur ein Beispiel war überliefert, wo einem spanischen Maler von seinem Könige ein Ordenskreuz gewährt worden war: Antonio Rincon, den Fer- dinand zum Santiagoritter gemacht hatte. Philipp II, obwol ein Freund der Maler, hat keinem die
merced del hábito
gewährt; Philipp III aus Gefälligkeit gegen den Pabst mehren Italienern. Velazquez war vor dreissig Jahren in Rom diesen Baglione, Joseph Cesari oft begegnet; er hatte vielleicht seinem Schwieger- vater davon erzählt
Pacheco, Arte de la pintura I, 7 (p. 129).
, wie jenem eitlen Cavalier d’Arpino sein Sanktjacobshabit noch nicht gut genug gewesen sei, weil es andere auch hatten, und wie er es „verbesserte“, d. h. ver- tauschte mit der goldnen Kette und dem Degen S. Michaels, den ihm Ludwig XIII schickte. Wie viel war im Jahre 1625 davon gesprochen worden, dass Romulo Cincinnato, als ihm sein Gönner, der Herzog von Alcalá die Ehre verschaffte, Urban VIII zu malen, von diesem mit dem Christusorden von Portugal beschenkt wor- den war. Velazquez hatte nun ebenfalls einen Pabst gemalt, aber er hatte bloss die goldne Kette mit dem Medaillon bekom- men. Es gab nur einen spanischen Malercavalier damals, Joseph Ribera, auch er hatte den päbstlichen Christusorden.
Vielleicht war dieser Mangel an Präcedenzfällen die Ur- sache, weshalb Philipp IV so spät sich entschloss. Da fiel ihm ein, dass Tizian sich Eques Caesareus unterzeichnete; er war zum Comes Palatinus geadelt worden vom Kaiser Carl; es war also eine Gelegenheit, zu thun wie Carl V gethan. Die Analogie konnte nicht schlagender sein. Auch von Velazquez hatte Olivares gesagt, dass kein anderer den König malen dürfe, auch von ihm konnte man
facilitas
und
felicitas
im Treffen rüh- men; da hingen im Alcazar seine Reiterbilder dem stupenden
Das Ritterkreuz des Santiagoordens.
des Tizian zur Seite, ohne solche Nähe fürchten zu müssen. In der That, sagt der Marques de Malpica, unter den Zeugen als Mayordomo mayor hierin der kompetenteste, Seine Majestät sei dem Beispiel (er sagt irrig) Philipp II gefolgt, der Tizian das Habit gegeben.
Ueber die nächste Veranlassung sind wir nicht sicher unter- richtet. Nach Palomino war es im Escorial und in der Char- woche 1658, dass der König ihm eröffnete, er wolle seine Be- gabung, Geschicklichkeit und verschiedenartigen Dienste auf diese Weise ehren; er überlasse ihm die Wahl des Ordens. Der König von Spanien war
Administrador perpetuo
der Orden von Alcán- tara, Calatrava und Santiago. Velazquez wählte Santiago, und der König ertheilte ihm die Merced am 12. Juni. Bevor aber das Habit übergeben werden konnte und die
nómina
erfolgen, waren zwei Bedingungen zu erfüllen: die Adelsprobe und die Einholung des päbstlichen Dispens, letzterer, weil der Prätendent verheiratheter Laie war.
Der Beweis des Adels wurde vor einem Ritter und einem Chorherrn des Ordens geführt; wenn er von dem Ordensrath (Präsident war der Marques von Tabara) für gültig erkannt wor- den war, dann erst erfolgte die Bestätigung des Königs und der Befehl dem neuen Ritter das Kleid zu geben.
Nach den Ordensstatuten war durch Zeugen zu erhärten, dass der Prätendent und seine Vorfahren bis ins vierte Glied von rechtmässiger Geburt seien, ihr Blut rein, d. h. dass sie „alte Christen“ seien, ohne jede Mischung mit Mauren, Juden und
conversos
auch in noch so entfernten Graden. Sie müssen
hidalgos
, d. h. von Adel gewesen sein, und für solche gegolten haben; bis zum Grossvater weder Handel, noch Wechselgeschäfte oder ein gemeines Handwerk (
oficio vil
) betrieben haben. Auch soll festgestellt werden, dass er reiten könne und ein Pferd be- sitze; ob er einen Zweikampf gehabt und wie er daraus hervor- gegangen, oder in einen Ehrenfall verwickelt gewesen. Endlich, ob er oder seine Vorfahren einmal von der Inquisition bestraft worden seien. In den kompromittirenden Punkten genügte schon der Nachweis eines blossen Gerüchts oder Hörensagens zur Verwerfung. Bis zum Jahre 1653 war die Ahnenprobe nur für die väterliche Seite erforderlich gewesen; in einem General- kapitel dieses Jahres wurde sie auch auf die mütterliche Ascen- denz ausgedehnt. Die Kosten waren beträchtlich: der Präten- dent hatte das Einkommen eines Jahres (200 Dukaten) zu zahlen,
Siebentes Buch.
dem Könige sofort 200 Escudos, dem Sekretariat 50—60 Ge- bühren, ferner die Proben, wo man nicht unter tausend wegkam, endlich die Gebühren der Kanzler und Notare.
Die Akten dieses Processes sind erhalten und aus dem Ordensschloss von Uclés in das national-historische Archiv zu Madrid gekommen, aus dem sie Villaamil mitgetheilt hat
In der Revista Europea, Madrid 1874. II. 39. 80. 105. 275. 402.
.
Die Zeugenverhöre währten vom 1. November 1658 bis zum 16. Februar 1659. Die Prüfung war eine peinliche, viele hundert Zeugen sind in diesen Tagen zu Protokoll vernommen worden; eine Kommission wurde in die Orte Monterrey und Tuy an der por- tugiesischen Grenze geschickt, um über die Silvas in Oporto Infor- mationen zu sammeln; eine andere nach Sevilla. Fünf portugie- sische Edelleute gaben über diese Familie Auskunft; in Betreff der übrigen Punkte hohe Hofbeamte und Maler seiner persön- lichen Bekanntschaft.
Die Protokolle enthalten nur Aussagen zu Gunsten des Prätendenten und zur Entkräftung der etwa erhobenen Einwände; welcher Art diese waren, kann man nur aus jenen schliessen. Sie scheinen sich hauptsächlich an seine Profession als Maler geheftet zu haben. Jede mit Gelderwerb verbundene Beschäfti- gung galt für ein
oficio vil
; zu diesen rechnete man Silber- schmiede und Maler, sofern sie ihre Kunst als Geldquelle be- trieben, Sticker, Steinmetzen, Gastwirthe, Schreiber, ausgenommen die Sekretäre des Königs und königlicher Personen, öffentliche Anwälte, alle die von ihrer Hände Arbeit leben.
In Betreff dieses Punkts versichern mehrere Zeugen von Stand und von der Kunst aufs bestimmteste, dass Velazquez nie und in keiner Weise die Malerei als Geschäft betrieben, oder Be- zahlung, selbst mittelbar für Gemälde erhalten, jederzeit dagegen wie ein Edelmann gelebt und sich aufgeführt habe. „Die Malerei, sagt der Santiagoritter Fernando de Madrid, war bei ihm eine Geschicklichkeit und Gabe (
gracia
), kein Handwerk („es muss nicht alles zum Handwerk werden was unserm Dasein zur Zierde gereichen kann“, meinte Goethe). Weder eine Prüfung (für die Gilde) hat er bestanden, noch Werkstatt oder Kaufladen (
apara- dor, tienda
) gehabt; weder in Sevilla noch Madrid.“ Nie hat er seine Werke verkauft, versichern Alonso Cano, Zurbaran und der Ritter Gerónimo Nuñez. Nur für das Vergnügen Seiner Majestät hat er gemalt. Gleichwohl scheinen die Herren vom
Das Ritterkreuz des Santiagoordens.
Rath anfangs nicht recht überzeugt gewesen zu sein. Wenigstens findet der Marques de Malpica, Mayordomo mayor, passend, ihnen die Unschicklichkeit ihrer Zweifel zu verstehn zu geben: Wie würde S. M. ihm die
merced
gewährt haben, wenn dieselbe über diesen Punkt einen Verdacht gehegt hätte
Si su magestad presumiera havia tenido tal oficio ú otro, no le hubiera hecho la merced deste avito. A. a. o. 275.
.
Dass trotzdem dieser Einwand nicht ganz unbegründet war, geht aus zufälligen Angaben hervor, die uns in unanfechtbaren Dokumenten aufgestossen sind. Wir lasen in dem Schreiben des modenesischen Ministers Fulvio Testi (S. 68), dass der Preis des Bildnisses seines Herzogs auf hundert Doble (oder 1400 Realen) vereinbart worden sei, und dass er ihm 150 Realen als Abschlagszahlung gegeben habe. „Er ist theurer“, setzt er hinzu, als ob er sogar eine Art Tarif habe. Als der venezianische Gesandte Quirini für seinen Kollegen Sagredo in Paris ein Bildniss der Infantin Marie Therese erbittet und Haro nach einigem Widerstreben seine Zusage ertheilt, heisst es: „das Ge- mälde wird von Velazquez gemacht werden und mit der gewöhn- lichen Zahlung von fünfzig Realen nach Paris geschickt wer- den“
Il Quadro si farà per mano di Velasco pittore del Rè, et con l’ordinaria paga di 50 Reali, si manderà in Parigi. Depesche vom 20. August 1653.
. Diese Summe kann aber natürlich nicht das Honorar be- zeichnen; Bildnisse königlicher Personen konnten nur als Geschenk des Königs weggegeben werden; es wird eine bei solchen Ge- legenheiten herkömmliche Höflichkeit gewesen sein.
Wie dem auch sei, der Ordensrath scheint diesen Einwand für erledigt angesehn zu haben; denn zuletzt ist nur
ein
Punkt übrig geblieben, in Betreff dessen aber die Beweise förmlich für unzureichend erklärt werden. Diess ist der Adel der mütter- lichen Familie in Sevilla. Dort gründete man den Beweis auf die Steuerfreiheit, die aber auch den Geistlichen und andern Privilegirten zukam, und über die das Domkapitel Buch führte. Die nach Sevilla geschickte Kommission stellte letzterm die Zu- muthung, ihr das Urkundenbuch
Libros en que acuerda el Cabildo se vuelva la Blanca de la carne á los hijos dalgo. Im Jahre 1515 wurde die persönliche Repartirung der Steuern aufge- hoben, und statt dessen in den Schlächtereien für jedes Pfund Fleisch eine blanca (eine Münze, deren Werth von 3 auf ½ maravedi sank) erhoben. Diese blanca wurde den Adeligen, der Geistlichkeit und anderen Privilegirten zurückgezahlt, und die Zurückzahlung galt als Beweis des Adels. Aber Zúñiga (Anales ecles. de Sevilla,
nach Madrid mitzugeben, wel-
Siebentes Buch.
ches doch am Ort beständig konsultirt werden musste. Kurz vor ihrer Rückkehr beschloss der Ordensrath (am 26. Februar 1659), „dass zwar die Reinheit (
limpieza
) des Bluts und Stamms er- wiesen sei, nicht aber der Adel der mütterlichen Vorfahren, und die Proben der Grossmutter von väterlicher Seite (D. Maria Rodriguez) sowie der mütterlichen Grosseltern nicht gültig befun- den werden könnten. Er solle nun den Adel seiner Baronie im Weg des Processes verfechten und seinen Adelsbrief (
carta ejecutoria
) dem Rath einliefern.“
War denn also der Beweis nicht gelungen, „die Schmach der Verzögerung und die Kosten eines neuen Verfahrens“ (Palomino) unvermeidlich? … Welch ein Schauspiel für romantische Ge- müther! Diese ängstliche Sorge, dass der blanke Schild durch keinen Hauch von Zweifel getrübt werde, diese Gewissenhaftig- keit, dem
advocatus diaboli
jeden Vorwand zum Gemurmel zu entziehen, diese charaktervolle Unabhängigkeit, denn war die Ertheilung des Habits nicht der Wille Seiner Majestät?
Wie passt aber hierzu, wenn man liest, wie ungezwungen es sonst in jener Zeit bei solchen Ordensverleihungen herzugehn pflegte? wie lax die Praxis, wie gesunken das Ansehn dieser Ritterkreuze war, wenn auch nicht — ihr Preis. Als im Jahre 1621 dreissig Habits nach Flandern geschickt wurden für mili- tärische Verdienste, lobte Quevedo diesen Entschluss des jungen Königs, „der das Kreuz an denen sehn wolle, die es mit ihrem Blut roth färben, statt mit dem Erröthen der Schande; in To- desgefahr, nicht zwischen Mantillen“!
Beim Beginn des französischen Kriegs hatte die allgemeine Kriegsjunta einen Beschluss gefasst, der die Orden ebenso feil machte wie alles in Spanien. Wer sich um ein Habit bewarb, hatte sich an den Grafen Castrillo zu wenden, der sie förmlich ver- kaufte und sich die Gebühren der Proben in Madrid schwer bezah- len liess. Man hoffte hierdurch binnen kurzem die 300,000 Scudi herauszuschlagen, von denen die neugeformte Kavallerie be- stritten werden sollte. In Folge dieses Schachers und der Um- gehung der Proben, sagt der modenesische Gesandte Guidi, sind die
hábitos
so gemein geworden in Madrid, dass z. B. ein früherer Page, dann Kämmerer des Grafen Fulvio Testi, dort mit dem Sant Jagokreuz umhergeht, zum Verdruss des Adels
N’escono [delle prove] con onore anco i zapateri, interessando con denaro
.
Año 1515 III, 291) sagt: Volver la blanca de la carne absolutamente no es prueba de hidalguia.
Das Ritterkreuz des Santiagoordens.
Diese Adelsbündnisse, geschaffen in dem heissen Rassen- kampf vergangener Zeiten, bestimmt die Selbstverläugnung des Soldaten mit der des Mönchs zu legiren und durch sie zu härten, sie waren nur noch eine Finanzquelle durch Besteuerung der Eitelkeit.
Da ist wohl der Verdacht berechtigt, dass jenem Rigorismus nicht bloss Adelsstolz oder Pedanterie zu Grunde lag. Und Palomino weiss auch, dass „grosse Rivalität“ die Ausfertigung der Proben verzögert habe. —
Jetzt aber habe der König die Geduld verloren und dem Präsidenten befohlen, ihm die Information zu bringen, da er etwas über des Velazquez Proben zu sagen habe. „Legt sie da hin, sagte er, denn mir steht die edle Abkunft (
calidad
) des Velazquez fest“. Diese Erzählung ist bezweifelt worden. Gewiss aber ist dass der Rath sich in einer neuen Sitzung (am zweiten April 1659) anders besonnen hat. Er fand jetzt die von der inzwischen aus Sevilla zurückgekehrten Kommission vorgelegten Akten und Zeugnisse über die Zurückzahlung der Steuer an die mütterlichen Ascendenten für deren Adelsbeweis genügend
— haviendo auto con testimonio que presento Diego Velazquez de que se le havia buelta la blanca de la carne en la Ziudad de Sevilla, dijeron los tenian por bastantes para abrir este juicio y lo rubricaron.
.
Nach dem Eintreffen des päbstlichen Breve am 29. Juli 1659 wurde nach unsern Akten das Habit sofort ertheilt. Damit fällt die Angabe Palomino’s, wonach der
despacho
am 27. Novem- ber 1658 erfolgt sei, und die Uebergabe am folgenden Tag, dem Namenstag des Prinzen Prosper. „Er erhielt das Habit von D. Gaspar Juan Alfonso Perez de Guzman el Bueno, Grafen von Niebla, sein Pathe war der Comthur Marques de Malpica; da- nach war Empfang im Palast.“ In demselben Jahre widmete ihm Diaz del Valle ein „Elogium und Nomenclatur“ der Maler die mit einem der Militärorden beehrt worden sind.
Die Vollendung des Escorial.
Im März des Jahres 1654 wurden Hof und Provinz durch eine Feier ungewöhnlicher Art in Bewegung gesetzt. Es war die Einweihung der Gruftkirche des Escorial und die Ueberführung der Reste der Vorfahren in dieses „Pantheon“.
i testimoni. Depesche des Ippolito Camillo Guidi an den Herzog von Modena, 9. Mai 1643.
Siebentes Buch.
Die Errichtung eines solchen Mausoleums war eine der we- sentlichen, eigentlich die älteste Bestimmung des Riesenbaus Philipp II. Carl V hatte letztwillig seine und der Kaiserin Reste in eine gemeinschaftliche Grabstätte des Hauses beizusetzen ver- fügt. Und grade diese Gruftkirche war der einzige Theil des Escorial, der bei dem Tode des Erbauers unvollendet war und so über ein halbes Jahrhundert geblieben ist.
Philipp II hatte schon im Jahre 1594 die Leichen aller ver- storbenen Glieder seiner Familie, von der wahnsinnigen Johanna an, nach S. Lorenzo überführen und vorläufig in der alten Kirche beisetzen lassen. Zu ihrer letzten Ruhestätte war ein achteckiger Rundbau bestimmt, „nach dem Vorbild der Katakomben der alten Christen und ihres Märtyrkultus“ in der Tiefe der Fun- damente, unter dem Hochaltar. Uebelstände, die man weder vorausgesehn, noch zu bewältigen vermochte, verhinderten die Vollendung: doch drückt es die Denkweise des alten Königs aus, wenn er sagte: „Er habe Gott ein Haus gebaut, sein Sohn möge eins bauen, wenn er wolle, für seine Knochen und die seiner Eltern.“ Jedenfalls war die Kapelle „abgelegen, traurig, dunkel und schwer zugänglich.“ Er liess deshalb zwischen ihr und dem Boden des Altarhauses eine zweite vorläufige Gruft in drei Stollen (
callejones
) wölben, wo die Särge bis zum Jahre 1654 blieben
Sigüenza, Libro II cap. 15. De los Santos, Descripcion del Escorial. Madrid 1657. S. 113 ff.
.
Philipp III besann sich erst einige Jahre vor seinem Ende auf den Wunsch des Vaters. Der Cardinal Zapata hatte in Rom einen jungen päbstlichen Hofarchitekten kennen gelernt, den er bewog ihm nach Madrid zu folgen (1617). Gio. Battista Cres- cenzi wurde der Erbauer des Pantheon in seiner jetzigen Gestalt. Nach dessen Plan sollten die Wände, nach einer Vertiefung des Bodens um 5½ Fuss, von Granit neu aufgemauert und mit Marmor, Jaspis und Bronze reich inkrustirt werden; er machte eine Reise nach Italien, um eine Anzahl von Fachleuten dafür anzuwerben. Die Arbeit gedieh bis zur Kuppel; auch diese wurde im Anfang der Regierung Philipp IV geschlossen.
Da zeigte sich zwischen den Steinfugen eine Quelle, deren man nicht Herr werden konnte. Der Bau stand still; es wurde vorgeschlagen, das Pantheon abzubrechen und an eine andere Stelle zu versetzen. Erst im Jahre 1645 gelang es der Findig- keit des dortigen Vicars, P. Fray Nicolas de Madrid, die Quelle
Die Vollendung des Escorial.
abzulenken, durch ein Fenster in der Kirchenwand Licht nach den Lunetten zu leiten und eine bequeme Treppe zu construiren. Die noch fehlenden Ornamente der Kuppel wurden ebenfalls von zwei Brüdern des Hauses ausgeführt, und so war, zum grossen Trost des Königs die Frage des Pantheon endlich aus der Welt geschafft. Der Bruder Nicolas wurde dafür zum Prior und Bi- schof von Astorga gemacht. Das bronzene Crucifix für den Altar wurde in Italien bestellt; der Herzog von Terranova liess es durch Domenico Guidi anfertigen; es kam im November 1659 in Madrid an und wurde von Velazquez hingebracht und auf- gestellt.
Vor der Ueberführung wurden die Särge der Vorfahren ge- öffnet. Man fand die Leiche des Kaisers fast unverändert. Am 15. März kam der König und stieg in jenes Gewölbe herab. Beim Anblick seines Urgrossvaters sagte er zu Haro: „
Don Luis, honrado cuerpo
“, worauf jener erwiderte:
Si señor, muy honrado
. Der venezianische Gesandte Quirini, der die Mumie Carl V genau untersuchte, schreibt: „Man erkennt sehr gut die Aehnlichkeit mit seinem Bildnisse. Er hatte einen ziemlich grossen blonden Bart; der Körper war unter gewöhnlicher Grösse, die Knochen dünn (
minute
), das Fleisch mager und vertrocknet (
adusta
). Nase und Lippen, Finger und Zehen waren entstellt von der Gicht, die auch die Todten nicht verschont; nach einem Jahrhundert sah man noch die Zeichen der erlittenen Schmerzen“
Depesche vom 25. März, Frari.
.
In der Mitte der Kirche wurden fünf Katafalke errichtet, ausgeschlagen mit goldgesticktem Sammet und Kronen darauf; in der ersten Reihe Philipp II und III, dann erhöht der Kaiser, endlich nach dem Altar zu die vier Königinnen, Elisabeth von Portugal und Margaretha von Oesterreich, Elisabeth von Bourbon und Anna von Oesterreich. Die Beisetzung der Urnen (bei der des Kaisers legte Philipp IV selbst Hand an) geschah am 16. März 1654. —
Dieser Akt hatte auf den fünfzigjährigen Monarchen tiefen Eindruck gemacht. Die Vorstellung, dass auch er in nicht gar langer Frist eine Nische dieses Pantheon beziehen werde (er soll sich selbst einmal hineingelegt haben), das Wort seiner Hof- theologen, dass er dem Wunderwerk Philipp II erst die Krone aufgesetzt habe
Corona de esta maravilla, nennt Santos das Pantheon.
, erweckte den Wunsch, in noch anderer Weise
Siebentes Buch.
für S. Lorenzo el Real Sorge zu tragen. Er beschloss der Kirche 41 ausgewählte Gemälde, die in den letzten Jahren, meist durch Geschenke, in seinen Besitz gekommen waren, zu verehren. Ge- mälde der ersten italienischen Meister: Raphael, Tizian, Paul Veronese und Tintoretto. Nichts gab es, das geeigneter gewesen wäre, den Glanz des Klosters zu erhöhen.
„Seine Majestät bemerkte (nach de los Santos Worten), dass mehrere Räume, insonderheit die Sakristei, arm an Gemälden seien, und er schritt sofort zur Abhülfe, indem er eine Anzahl heiliger Bilder aus denen seines Palasts wählte. Indem er sich von ihnen trennt, gibt er ein neues und besondres Zeugniss seiner Liebe zu diesem heiligen Hause, und wie er, um es pracht- voll auszustatten, nie sich bedenken wird (wenn es nöthig ist), das von ihm bewohnte des werthvollsten zu berauben.“
Es dürften indess noch andere Beweggründe mit im Spiel gewesen sein.
Zu den vorzüglichsten dieser Gemälde gehörten die vier, welche D. Luis de Haro bei der Versteigerung des Nachlasses Carl I Stuart erworben hatte. Es waren die sogenannte Perle Raphaels (für die der Commissär Major Edward Bass am 23. Ok- tober 1651 2000 Pfund zahlte), die heilige Familie des Andrea del Sarto (Prado 385, £ 230), Paolo’s Hochzeit zu Cana (534) und Tintoretto’s Fusswaschung (im Kapitelsaal des Escorial, £ 250).
Als das Parlament am 23. März 1648 die Inventarisirung und Veräusserung des Nachlasses des gemordeten Königs be- schloss, hatte Spanien das Glück, einen Diplomaten in London zu besitzen, der sich von Anfang an mit den Parlamentariern auf besten Fuss zu stellen verstanden, D. Alonso de Cárdenas. „Der spanische Gesandte, heisst es in einem gleichzeitigen Tagebuch
Egerton manuscripts 1636. British Museum.
, war der erste, der diese Sachen kaufte. Er hat von dem Holz- händler Harison dergleichen bis zu £ 500 an Werth erworben; vom Schneider Murray und andern zwei Gemälde Tizians, eine Venus, Halbfigur, und die Juweliere für £ 50 [Galerie des Bel- vedere Nr. 508]. Ein Cardinal sitzend und zwei Alte hinter ihm, von Tintoretto, £ 800. Der Staat gab ihm die elf Kaiser Tizian’s, sammt dem zwölften, gemalt von van Dyck. Diese kosteten den König hundert £ das Stück, und 12000 (?) sind ihm dafür geboten worden. [Nach Walpole’s Anecdotes II, 116 kaufte sie D. Alonso für £ 1200]. Er besitzt die berühmte Venus des
Die Vollendung des Escorial.
Tizian, für welche dem König £ 2500 geboten wurden.“ [Die Venus mit dem Orgelspieler, Prado 1651].
Hierzu kommt noch das Bildniss Carl V. mit dem grossen Hunde, das Sir Balthasar Gerbier am 21. Juni 1651 für £ 150 erstand; Tizian’s Ruhe auf der Flucht (Prado 472), Palma’s Be- kehrung des Paulus (£ 100, Prado 325), David mit dem Haupte Goliaths (£ 100, Prado 324); das frühe Bild Tizian’s, der Admiral Pesaro vor Alexander VI (im Museum zu Antwerpen). Der florentinische Gesandte nennt noch eine „Porzia Romana“, d. h. Lucrezia. Diese sei mit zwei Madonnen und den zwölf Kaisern, zusammen fünfzehn Tizians, im September 1652 in Madrid ange- kommen
Al Sig
r
. Don Luigi d’Haro sono venuti, di Londra, 15 quadri del Tizziano, comprati da S: Ecc
a
: scudi 16.
ma
e sono li 12 Cesari, che già furono delli Sig
ri
: Duchi di Mantoua, due Madonne, et una Porzia Romana. Li 12. Cesari il Sig
r
: Don Luigi d’Haro li à donati à S. M
ta
, et anno un poco patito, e dicono, che uno è quasi guasto affatto, vi è la copia, di mano di Van Dich, che molto ben rimedia al male, et sono stati graditi dal Re, come meritano opere tanto insignie. Depesche des florentinischen Residenten vom 9. September 1652. Die zwölf Kaiser befanden sich bis zum Ende des Jahrhunderts in der Galeria de mediodia des Palasts. Eine Lucrezia war noch im Jahre 1772 in Buen Retiro.
.
Man kann sich denken, dass Philipp IV, der trotz allem ein Mann von Gefühl war, über diese Sachen des unglücklichen Für- sten, der einst Gast des Palasts gewesen war, seine eignen Gedan- ken hatte. Es war das Eigenthum der rechtmässigen Erben, das er hier bekam. Die Anhänger Carl Stuarts und seines Sohnes sprachen von der Beeiferung der europäischen Fürsten, sich ihren Antheil an dieser Beute zu sichern, mit Bitterkeit. Durch den Verkauf ausser Landes ging die Hoffnung späterer Restitution verloren. Im Hinblick auf diese hatten Freunde des Königs viele der werthvollsten Stücke an sich gebracht. In der That wird in den spanischen Berichten jeder Antheil Philipp IV an dem Geschäft ferngehalten. Haro hat sie auf eigne Hand gekauft; bei ihrer Ankunft in Madrid entdeckt man, dass sie werth sind dem König gezeigt zu werden, und Haro legt sie ihm zu Füssen. Dass man kein reines Gewissen hatte geht auch aus einer Erzählung Sir Edward Hyde’s hervor, der mit dem 76jährigen Cottington als Gesandter Carl II in Madrid war, als das Schiff aus England in Coruña ankam. Im Januar 1651 erhielten sie plötzlich ihre Pässe. Sie erfuhren später den wahren Grund: sie sollten nicht Zeugen sein, wie das Eigenthum ihres Königs ins Schloss zu
Siebentes Buch.
Madrid gebracht wurde. — Der Transport geschah auf acht- zehn Maulthieren
Clarendon, History of the rebellion. VI, 457. Oxford 1826.
.
Wir verstehen also jene Stimmung, die Philipp IV antrieb, von den englischen Gemälden die welche sich dazu eigneten aus seinem Hause zu entfernen; sie die in so erschütternder Weise an die Wechsel des Schicksals erinnerten, an jenen ernsten, zur Einprägung des
desengaño
bestimmten Ort zu versetzen.
In der unmittelbar nach der Aufstellung verfassten Beschrei- bung des P. de los Santos wird in der That Carl Stuarts und seines Schicksals gedacht, seine Liebe zu den Künsten gepriesen, und wie „bei seinem tragischen Tod die Sorge und Arbeit vieler Tage an einem in den Staub sank“. Auch die spanischen Geber werden überall namhaft gemacht.
Von D. Luis de Haro erhielt der König ausserdem noch (abgesehn von jenen 28 Stücken von Paul Bril und Bassano für sein Lesezimmer nach dem Garten der Priora zu): ein Ecce Homo von Paul Veronese, und eine Gefangennehmung Christi von Luca Cambiaso. Dem Minister schlossen sich an vier Granden, sämmtlich Vicekönige von Neapel. Die Reihe beginnt mit Monterey (seit 1635) und schliesst mit dem Grafen von Castrillo (seit 1653). Grade um die Mitte der dreissiger hatte ja die Sammellust Philipp IV begonnen. Auch lesen wir in den In- ventaren des Palasts wenig von Geschenken aus früherer Zeit; von Alba wird nur eine Ansicht Neapels mit dem Posilipp er- wähnt; ein heiliger Sebastian Tizians, der dem Vicekönig Grafen von Benavente gehört hatte, stammte wol aus dessen Nachlass. —
D. Emanuel de Guzman, Fonseca y Zúñiga, Graf von Mon- terey, Präsident des Raths von Italien, war durch Länge der Geschäftspraxis die massgebende Person in italienischen Fragen, obwol er, wenn man Camillo Guidi glauben darf, ein Erzfeind dieser Nation war. Er war eine Null als Staatsmann, Regent und Feldherr; aber sein winziger Körper umschloss die Habgier, Prunk- und Genusssucht eines Riesen. Die hervorragendsten Eigenschaften damaliger spanischer Gewalthaber waren in ihm am vollständigsten beisammen. Hochfahrend, „ein Verächter Aller“, falsch, rachsüchtig, interessirt, nörgelnd, vermochte er selbst im Felde keinen Tag ohne seinen Stab von Comödianten und Courtisanen zu existiren. Die Beute, welche dieser uner- sättliche moderne Verres aus Italien mitbrachte, war die um-
Die Vollendung des Escorial.
fangreichste, die je am Molo zu Neapel eingeschifft worden ist, über zweitausend Ballen. Im Jahre 1633 sah der florentinische Gesandte zwölf Wagenladungen mit Gemälden in Madrid einfahren. Die Silbersachen, Tapisserien, Gemälde, Juwelen und die Millionen erlaubten ihm sein Haus auf einem Fuss zu führen, der das königliche in Schatten stellte. Er war es, der die ferraresischen Jugendwerke Tizian’s Philipp IV mitbrachte.
Von ihm kamen in den Escorial: Sebastian del Piombo’s kreuztragender Heiland (Prado 395); die Himmelfahrt Mariae von Annibal Carracci (90) und ein Tizian zugeschriebenes Ecce Homo (48). Das Meiste liess er in sein Kloster zu Salamanca bringen, aus dem er selbst eine Art Escorial machen wollte.
Sein Nachfolger, D. Ramiro Felipe de Guzman, war ein armer Ritter als Olivares ans Ruder kam. Der Vetterschaft verdankte er die Verbindung mit dessen einziger Tochter und den Herzogtitel von Medina de las Torres. Man rühmte seine Redegewandtheit; sonst war er ein eitler, charakterloser, bequemer Lebemann. In zweiter Ehe verband er sich mit der reichsten Erbin von Neapel, Anna Colonna. In Erpressungskünsten blieb er hinter Don Emanuel kaum zurück. Die dem Escorial bestimm- ten Stücke sollen nur wenige von den zahlreichen sein, die er S. Majestät verehrte.
Der köstlichste Raphael, den Spanien je besessen hat und der noch jetzt die wahre Perle der Madrider Sammlung ist, die Madonna mit Tobias, die letzte die er eigenhändig ausge- führt, hatte Medina mit Hülfe des gefälligen Dominikanergenerals Ridolfi aus der Capelle der h. Rosa in S. Domenico zu Neapel weggenommen, worüber sich dieser in Rom zu verantworten hatte; den Prior, der sich widersetzt, hatte er aus der Stadt wegschleppen lassen.
Von ihm stammen Correggio’s Noli me tangere (Prado 132); die Pordenone genannte Madonna mit den hh. Antonius und Rochus (ein Giorgione 341); die Ruhe auf der Flucht mit der h. Catharina, jetzt das lieblichste Bild des Meisters in der National- galerie zu London, und die (verschollene) Reinigung der Maria von Paul Veronese. — Unter den Stücken die der König für sich behielt, waren P. Brueghels fünf Sinne, die D. Ramiro von dem Herzog von Neuburg bekommen hatte, ein Geschenk des Cardinalinfanten an diesen letztern.
D. Juan Alfonso Enriquez de Cabrera, Admiral von Ca- stilien (1644—46) gab die beiden Paolos: Christus in der Vorhölle
II. 16
Siebentes Buch.
und die Marter des h. Ginés (Prado 530); ferner ein verlornes Bild Caravaggio’s, S. Margaretha einen Todten erweckend.
Endlich hatte der noch in Neapel (1653) regierende D. Garcia de Avellanada y Haro, Graf von Castrillo, bereits einen dritten Raphael geschickt; den Besuch der Maria bei Elisabeth (Prado 368), das für S. Silvestro zu Aquila in den Abruzzen gemalte und dort mehr als ein Jahrhundert lang eifersüchtig bewahrte anmuthige Bild. —
Diese italienischen Gemälde waren selbst nach ihrem heutigen Geldwerth nur ein kleiner Theil des Raubs, welchen die immer nur sehr kurze Zeit regierenden Vicekönige dem ihnen anvertrauten Reiche abpressten, allerdings aber das einzige was nicht rasch in alle Winde zerstob. Ihre stolzklingenden Namen:
Scaurus und Fabius heisst ihr wie sonst, doch erröthen der Ahnen Bilder im Vorsaal euch;
(A. W. Schlegel)
erinnern an der einst in Europa so hochangesehenen spanischen Staats- und Regierungskunst Entartung zu wüster Paschawirth- schaft. Unter diesen Gebern sind drei Guzmans
Si no era liberal por lo que tenia de
Guzman
, sagt Novoa von Haro, Docum. inéd. 69, 112.
, der Neffe, der Schwager und der Schwiegersohn des Olivares. Die neapoli- tanische Revolte, deren Zusammentreffen mit der Freigebung Hollands wie eine Schicksalswarnung aussah, war in sich selbst zerfallen; dennoch hatte man sichs nicht versagen können, mit blutiger Härte zu strafen. Angesichts dieser vier Namen aus der Schaar der gierigsten und unfähigsten Blutsauger, die je der Fluch eines Volkes und Landes gewesen sind, deren Aussaat noch jetzt geerntet wird, nachdem ihre Tyrannei längst in Nichts zerfallen ist, kann man nicht umhin, selbst der Bornirtheit spanischer Hoffart zuzutrauen, dass der Gedanke einer Art Sühne des Raubs vorgeschwebt habe, als Philipp sich dieser Kunstwerke entäusserte und sie in jenes heilige Haus stiftete, das sich über dem Staub seiner Ahnen (und bald dem eignen) erhob.
Die Aufstellung der 41 Gemälde wurde also Velazquez über- tragen. Der bevorzugte Raum sollte die schöne Sakristei sein, ein 108 Fuss langer und 30 breiter Saal mit flachem Tonnen- gewölbe, der sein Licht durch neun hohe Fenster über dem Ge- sims der linken Langseite empfängt. Sie war dort der günstigste Aufstellungsraum für Gemälde. Sigüenza sagt, beim Eintritt scheine sich immer sein Herz zu erweitern. Schon Philipp II
Die Vollendung des Escorial.
hatte hier einige seiner Tizians hingebracht: den Zinsgroschen, die büssende Magdalena, Ecce Homo und Dolorosa, die heil. Catha- rina und eine Maria mit dem Kinde. Das Altarbild war bisher ein Roger van der Weyden, der Gekreuzigte, lebensgross, zwischen Maria und Johannes (jetzt hinter dem hohen Chor), aus der Kar- thause von Brüssel. Dreissig Gemälde wurden für diese Sakristei bestimmt, die übrigen für die Antesakristei und andere Räume; nur für fünf fand man ihres Umfangs wegen noch keine passende Verwendung.
Den Hauptplatz über dem Hochaltar, wo seit Carl II das Wunder der heil. Forma von Claudio Coello steht, erhielt die „Perle“ Raphaels. An die lange Wand gegenüber den Fenstern kamen sechzehn Bilder, in zwei Reihen übereinander, sieben über den Schränken, neun über dem Gesims. Den Ehrenplatz in der Mitte erhielt die Fusswaschung des Tintoretto, sie verdrängte die Kreuzabnahme desselben Roger van der Weyden. Ihr zur Seite rechts stand die heilige Familie des Andrea del Sarto, ein Ecce Homo Paolo’s, zwei Passionsbilder des Cambiaso. Links Tizians Gebet im Garten, Raphaels Visitation und die Gefangen- nehmung von Tizian. — In der obern Reihe hing über der Fuss- waschung die Magdalena Tizian’s; zur Rechten ein Caravaggio, Tizians Zinsgroschen, Annibale’s Asunta, Paolo’s Opfer Abra- hams; links Christus mit dem Kreuz von Sebastian, Correggio’s Noli me tangere, zwei Guidos.
An der Eingangswand war der sogenannte Giorgione (Prado 236, ein Palma vecchio), Tizian’s Christus dem Volk gezeigt; desselben Ruhe auf der Flucht mit der heil. Catharina und der Pordenone genannte Giorgione.
Zwischen den Fenstern der früher einzige Raphael: Maria mit dem Kinde und Johannes; Tizian’s heiliger Sebastian, die Kreuzigung, der Täufer und eine Halbfigur der h. Margaretha mit dem Drachen; von Tintoretto zwei h. Magdalenen, Sebastian’s Christus in der Vorhölle, Schiavone’s Geburt des Heilands, van Dyck’s heil. Hieronymus.
In den Vorsaal kamen: Tizian’s Flucht nach Aegypten und Grablegung, Paolo’s Könige aus Morgenland und Predigt des Täufers, Rubens’ Emaus, van Dyck’s Madonna mit der h. Mag- dalena, Ribera’s Peter und Paul.
Obwol man das beste für die Sakristei ausgesucht hatte, so gab es doch einen Raum, der sie noch an Kostbarkeit der Aus- stattung übertraf. Diess war die Aula de S. Escritura, ein Saal
Siebentes Buch.
für den theologischen Unterricht der Mönche, der freilich nur durch ein grosses Fenster im Osten Licht empfängt. Hier sah man bereits: die berühmte Glorie, die Tizian für Carl V gemalt; die beiden grossen Stücke, welche Paolo und Tintoretto für den Hochaltar der Hauptkirche gemalt hatten: die Verkündigung und die Geburt; die grosse heil. Margaretha mit dem Drachen und den büssenden Hieronymus von Tizian; El Mudo’s letztes Werk: die Bestattung des heil. Laurentius. Dazu kamen jetzt als Geschenke des Königs: die Madonna mit dem Tobias von Raphael, eine Grablegung und ein Ecce Homo Tizians, Christus in der Vor- hölle und die Marter des h. Ginés von Paolo. —
Die Mehrzahl aller dieser Gemälde wanderte in unserm Jahr- hundert in das Museum von Madrid, nur wenige blieben im Escorial, einige sind verschollen oder ins Ausland entführt wor- den. Die leeren Plätze sind mit einer ziemlich kläglichen Samm- lung zusammengelesener Bilder ausgefüllt worden.
Die Memoria.
Längst war bekannt, dass Velazquez auch die Feder geführt hatte. Zwar besitzt man von ihm keine Briefe, keinen Vers; aber er hatte Beschreibungen von Bildern alter Meister aufge- setzt. Palomino nachdem er (Museo III, 343) erzählt, dass der König ihm im Jahre 1656 die Aufstellung der dem Escorial über- wiesenen Gemälde übertrug, fährt fort: „Von diesen verfasste Velazquez eine Beschreibung oder Denkschrift, in welcher er Be- richt erstattet über ihre Vorzüge, Historien, Urheber, und über den Platz wo sie aufgestellt wurden, um dieselben Seiner Maje- stät vorzuführen (
manifestar
); und zwar so vollendet in der Form und so sachgemäss (
con tanta elegancia y propiedad
), dass sie ein Beweis ist seines Wissens und seiner grossen Kennerschaft; denn so bedeutend sind diese Gemälde, dass sie eigentlich nur durch ihn das verdiente Lob empfangen konnten.“
Obwol keine Aeusserung von irgend Jemand sonst bekannt war, der das Aktenstück gesehn hatte, so war doch nichts wahrscheinlicher, als dass es noch in irgend einem Archiv ver- borgen sein möchte, welche Vermuthung auch Stirling ausge- sprochen hat. Und wirklich wurde man im Jahre 1871 durch die Nachricht überrascht, dass es Sr. Adolfo de Castro in Cadiz ge- lungen sei, die Memoria zu entdecken, aber merkwürdiger Weise
Die Memoria.
in einem Druckstück, einem Unicum. Nach diesem ist sie in den Memorias der Academia Española, August 1872 von Cañete, und später 1874 zu Paris von Ch. Davillier mit französischer Ueber- setzung und Noten herausgegeben worden, nebst einem radirten Bildniss des Malers von Fortuny
Mémoire de Velazquez sur 41 tableaux, par le Baron Ch. Davillier. Paris 1874. Der Titel des Originals lautet: Memoria | de las pinturas, | que la magestad Catho- lica del Rey nuestro Señor Don Philipe | IV. embia al Monasterio . . . . del Escurial, este año de M. D. C. LVI. | descriptas, y colocadas, | por Diego de Sylva Velazquez, — — la ofreece, dedica, y consagra | a la Posteridad, | D. Juan de Alfaro. | Impresa en Roma, en la Oficina de Ludouico | Grignano, año de M. D. C. LVIII. 16 Bl. 80.
.
Die Memoria besteht aus zwei Theilen. In dem ersten wer- den die neuen Bilder beschrieben, nach der Ordnung der Geber; im zweiten Theil wird ihre Aufstellung beschrieben.
Der Jubel der Freunde des Velazquez über ein solches Ge- schenk — 32 Druckseiten von seiner Hand und mit Auslassungen über die grössten Meister Italiens — wurde indess sofort etwas er- mässigt durch die Wahrnehmung, dass das Werkchen nach Inhalt und Form so gut als nichts Neues enthielt. Alles war seit mehr als zweihundert Jahren bereits gedruckt, mehrmals aufgelegt worden, aus einem Werk in das andere übergegangen und von Tausenden zu Hause und dort gegenüber den Bildern gelesen worden.
Der Pater Fray Francisco de los Santos nämlich, Lector der Heil. Schrift im Kolleg des Escorial, hatte in seiner 1657 er- schienenen „Kurzen Beschreibung des Klosters von S. Lorenzo el Real“, ohne seine Quelle anzuführen, den ganzen Inhalt der Memoria, und bis auf wenige unbedeutende Weglassungen, Aenderungen der Ausdrucksweise und Einschaltungen, vollkom- men wörtlich seinem Werke einverleibt, so gewandt zwar, dass bisher Niemand die Spuren einer fremden Hand darin bemerkt hatte. —
Der uns nun vorliegende Druck der Memoria mit dem Namen des wahren Verfassers auf dem Titel war jedoch nicht von diesem selbst veranstaltet worden. Ein Schüler und Verehrer, der achtzehnjährige D. Juan de Alfaro, ein Cordobese von vor- nehmer Familie, wurde durch das Erscheinen der Descripcion des Paters in solche Entrüstung versetzt, dass er, eifersüchtiger auf den Schriftstellerruhm seines Meisters als dieser selbst, dessen Rettung vor der Nachwelt unternahm, vielleicht auch, den
Siebentes Buch.
59jährigen mitfortreissend, seine Erlaubniss zur Veröffentlichung der kleinen Denkschrift erhielt. In jugendlicher Ungeduld, um den zeitraubenden Weg durch die Censur zu ersparen, kam er auf den Gedanken, den Druckort Rom und eine dortige Officin zu fälschen; auch hierzu drückte der Schlossmarschall ein Auge zu.
Alfaro’s Absicht wurde freilich so gut wie gar nicht erreicht, wenigstens nicht für die Nachwelt der nächsten zwei Jahrhunderte. Das Büchlein ist rasch verschollen, ja bis jetzt hat man nirgends eine Erwähnung oder Anspielung auf seine Existenz gefunden. Selbst der Herausgeber scheint sich kein Exemplar aufgehoben zu haben. Wenigstens hat es Palomino in dessen Nachlass, der ihm für seine Forschungen über Velazquez zur Verfügung stand, nicht gefunden. Alfaro kann auch in seiner ausführlichen Er- zählung der letzten Lebensjahre seines Meisters, einer Haupt- quelle der Biographie Palomino’s, dieses für ihn so aufregenden Vorfalls nicht gedacht haben. Denn letzterer, der die spanischen Kunstbücher sorgfältig gesammelt und verzeichnet hat und im Citiren mit einem Catedrático von Salamanca wetteifert, würde diesen raren Druck gewiss nicht vergessen haben, wenn er ihn je gesehn, oder davon gelesen und gehört hätte.
Der glückliche Entdecker spricht in seinem Bericht an die spanische Akademie
Cadiz 18. März 1871. Memorias de la Academia Española 1871. 481.
von dem Schweigen sämmtlicher Schrift- steller über die Denkschrift des Velazquez. „Dieses tiefe Schweigen von fast zwei Jahrhunderten hat der Il
mo
. Sr. Don Pedro Madrazo gebrochen, in seinem vortrefflichen Discurs über Velazquez.“ Dieser Herr erwähnt nämlich darin die Notiz des Palomino, um hinzuzufügen, „dass wir die Memoria zu unsrem Leid- wesen für verloren achten“ (
que creemos lastimosamente perdida
).
Dieses schöne Wort vom
profundo silencio
zweier Jahrhunderte bis auf den Exc
mo
. S
r
. Madrazo (1870) ist indess nicht ganz genau. Sir W. Stirling hatte bereits im Jahre 1848 in seinen Annalen der Künstler Spaniens und in der daraus entnommenen Biographie des Velazquez nicht nur die Memoria erwähnt, sondern sogar die Vermuthung hinzugefügt, dass de los Santos sie in seiner Beschreibung des Escorial benutzt haben möge
He drew up a catalogue of the whole, noting the position, painter, history, and merits of each picture, a paper which probably guided Fray Francisco de los Santos in his description of the Escorial, and may perhaps still exist in the royal archives. Annals of the artists of Spain II, 654 f. London 1848.
. Dem berühmten
Die Memoria.
Bibliophilen von Cadiz ist also dieses Hauptwerk über spanische Maler und die auch ins Französische übersetzte Biographie des Velazquez unbekannt geblieben. Die Vergleichung beider Texte zeigt jetzt in überraschender Weise, wie der schottische Edel- mann den Nagel auf den Kopf getroffen hatte. Hätte dieser geistvolle und gelehrte Mann seine Vermuthung weiter ver- folgt, hätte er den Versuch gemacht, die Bestandtheile der ver- lorenen Denkschrift in dem Escorialwerk aufzustöbern: er brauchte bloss die auf jene 41 Gemälde bezüglichen Stellen abzuschreiben, einige theologische Sätze zu streichen und das Ganze in seine natürlichste Ordnung zu bringen: so hätte er die Memoria des Velazquez ungefähr so vor sich gehabt, wie sie nun S
r
. de Castro entdeckt hat. —
Die Arbeit des Malers hat also lediglich dazu gedient, den Glanz des Namens des Pater de los Santos als Schriftstellers und Kunstverständigen zu erhöhen, der dann freilich durch die Ent- deckung des Originals das er abgeschrieben, zu jähem Fall ge- kommen ist. In jener Zuschrift an die spanische Akademie ist Don Adolfo mit dem Prior von S. Lorenzo nicht sanft umge- gangen. Als dieselbe Akademie im Jahre 1729, im zweiten Bande ihres Diccionario, diesen auf Grund seiner Descripcion unter die Auktoritäten der Sprache aufnahm, meinte sie (ihm zufolge) eigentlich den Velazquez. Sie hatte die fünf Blätter (soviel sind es im Ganzen) unter den 163 der Descripcion von 1682 im Auge, welche aus seiner Memoria entlehnt waren, ohne dass ihr der gewaltige Abstand alles übrigen von diesen fünf Blättern aufgefallen war. „Wo wäre der gelehrte Kenner (wie ein Eng- länder im Jahre 1746 Santos genannt hatte) geblieben, ohne Sigüenza und Velazquez!“ ruft er aus. Die Akademiker haben auch sofort jenes von ihren Vorfahren begangene Versehen wie- der gut gemacht, gleichsam den „Usurpator“ von seinem Ehren- platz heruntergestossen. Die Vorlesung der Memoria versetzte diese Körperschaft in solche Aufregung, dass sie den Maler sofort jenen
testi di lingua
zugesellte, — „weil man in seiner exakten und lakonischen Beschreibung und in seinen kritischen Urtheilen über die Gemälde, Wörter und technische Redewendungen auf die Kunst bezüglich findet, deren er sich mit Meisterschaft be- dient hat“. Unstreitig ein Beweis, dass bis dahin Keiner von diesen Unsterblichen die Descripcion des Escorial gelesen hatte; wie hätten sie sonst durch das Vorgelesene so überrascht wer- den können? —
Siebentes Buch.
Versuchen wir uns das Nähere dieser Abenteuer einer Schrift zu vergegenwärtigen.
Francisco de los Santos hatte sein auf Wunsch des Königs unternommenes Buch über die „Vollendung des Escorial durch Philipp IV“, d. h. über das Pantheon und die Ueberführung der königlichen Reste in dasselbe (1654) bereits unter der Feder, als das Geschenk der einundvierzig Bilder ankam. Velazquez brachte dieselben im Jahre 1656 an Ort und Stelle, liess sie aufhängen und erstattete dann Bericht an S. M. Nun aber datirt das Pri- vileg der Descripcion bereits vom 15. Oktober desselben Jahres 1656, sie hatte also damals schon einige Zeit dem Censor vorge- legen, und auch der Druck war vor dem 20. März 1657 beendigt, denn an diesem Tage wird die Uebereinstimmung desselben mit dem Originalmanuscript von der Censur bescheinigt. Einen Folianten von 184 folios schüttelt man nicht aus dem Aermel; zu der Zeit folglich, wo dem Verfasser die Memoria von dem Könige mitgetheilt worden sein kann, muss er sein Buch in der Hauptsache bereits fertig gehabt haben. Er hat also deren In- halt noch in der letzten Stunde vor der Einsendung des Manu- scripts an die Censurbehörde an den betreffenden Stellen nach- tragen müssen; wobei er sich noch die Zeit nahm durch jene theologischen Glossen im eignen Geschmack den Text des Ma- lers zu verzieren. Mit solchem Geschick wie gesagt, dass seine Arbeit völlig aus einem Guss scheint. Ja er hat in der Ge- schwindigkeit auch noch von dem Maler gelernt: denn in mehreren schon damals aus eignen Mitteln hinzugefügten Beschreibungen ahmt er dessen Manier nach und bedient sich derselben Kunst- ausdrücke.
Dass der Pater, der in der Kunst Laie war, bei einer sol- chen Arbeit fremde Hülfe suchte, z. B. in den architektonischen Abschnitten, verstand sich ja eigentlich von selbst. Er hat aber auch daraus gar kein Hehl gemacht. Er gesteht im Prolog (auch diese Stelle hat Sr. de Castro übersehen), dass er nicht einen, sondern mehrere für solche Dinge besser ausgerüstete Männer getroffen habe, die ihm ihren Beistand gewährt. Wie hätte er sonst ein solches Werk in so kurzer Frist zu schreiben gewagt!
Y á no haver topado otras [fuerzas] de mayor caudal, que me diessen la mano para conseguir la empresa, nunca intentara en pocos dias el trabajo de muchos tiempos.
Man hat ihm auch die Benutzung seines Vorgängers
Die Memoria.
Sigüenza zum Vorwurf gemacht und daraus geschlossen, dass das Plagiat so zu sagen in seinem Charakter gewesen sei. Allein er hat im Prolog offen erklärt, dass er für das alte, vor seiner Zeit vorhandene nur einen Auszug der „Geschichte des Ordens des heil. Hieronymus“ geben werde. Diese Entlehnun- gen aus Sigüenza gehören also zu dem seinem eignen Berichte behufs Abrundung hinzugefügten allgemeinen Theil.
Anders verhält es sich freilich mit denen aus der Memoria. Die Abschnitte über die Geschenke des regierenden Monarchen gehörten dem Theil des Buchs an, den er als eigne, neue Arbeit gab; seine Quelle war nicht durch den Druck bekannt, wie dort, er hat nicht bloss benutzt, sondern abgeschrieben; und doch hat er den Namen verschwiegen. Ein etwas naives Ver- fahren, selbst für jenes Zeitalter der Compilatoren und seiner viel lockrern Etikette bei Benutzung fremden Eigenthums!
Vielleicht aber fand nicht blos die Benutzung (was sich von selbst versteht, denn die Denkschrift konnte er nur zu diesem Zwecke erhalten haben), sondern auch die Verschweigung des Namens mit Wissen und Willen des Velazquez statt. Vielleicht legte dieser, als Künstler und Bewerber um ein Ritterkreuz, auf diess Erzeugniss seiner Feder keinen sonderlichen Werth, er wollte, zufrieden mit seinem Künstlerruhm, nicht gern als Bücher- schreiber erscheinen. Man kennt die Begriffe des damaligen spanischen Adels von gelehrtem und literarischem Verdienst. Es ist ja kaum denkbar, dass der Hofkaplan etwas gethan haben sollte, was seinem Herrn und dessen hochbegünstigtem Schloss- marschall hätte missfallen können. Ihnen konnte ja der Diebstahl keinen Augenblick verborgen bleiben. Aber wie mochte Ve- lazquez dann gleich darauf dem Alfaro die Erlaubniss zur Herausgabe der Schrift unter seinem Namen und damit zur öffentlichen Blossstellung des Paters geben?
Nun gar, nachdem ein Jahr darauf seine Quelle im Druck erschienen war, Jedermann den Beweis des Plagiats in der Hand hatte: wie konnte der Prior in den spätern Auflagen eine Erklärung oder Beschönigung seines frühern Schweigens umgehn? Dazu bot sich eine gute Gelegenheit, als er in der Auflage von 1681 ein Gemälde des Velazquez, den bunten Rock des Joseph, zu beschreiben hatte, welches Philipp IV noch vor seinem Ableben für den Escorial bestimmt hatte (S. 67).
„Philipp IV, heisst es hier, ehrte den Velazquez wegen seiner Vorzüge und treuen Dienste. Wie der königliche Palast,
Siebentes Buch.
so verdankt auch der Escorial seinen Bemühungen, dass er in der Malerei so merkwürdig ist wie als Bauwerk. Er hat die Sacristei, die Aulilla und das Kapitel des Priors eingerichtet, ja die Gemälde, mit welchen er sie schmückte, hat er selbst in verschiedenen Theilen Europa’s zusammengebracht. Er war ein Mann von vielgepriesenem Geschmack und Urtheil (
de famoso gusto y eleccion
), vorzüglich in Bildnissen; aber an diesem Gemälde sieht man, dass er es nicht weniger war in allem was er angriff.“ Hier meint man müsse ihm die Hand gezuckt haben hinzuzu- setzen: vorzüglich sogar, wenn er den Pinsel mit der Feder ver- tauschte, denn wir verdanken ihm schätzbare Winke für diess Buch u. s. w. —
Gewiss ist kaum je eine Entdeckung im Bereich der Kunst- literatur mit mehr Spannung aufgeschlagen worden, wie diese Blätter des Velazquez über italienische Gemälde. Sie haben ein höheres Interesse als das einer Reliquie oder Kuriosität. Wir sollen hören, wie in einem solchen Malerkopfe Tizian und Cor- reggio, Raphael und Andrea sich spiegelten. Ein Künstler der eine fast vierzigjährige Praxis, Verwaltung eines Gemälde- schatzes wie der königliche von Spanien, zwei Reisen in Italien zum Zwecke von Studium und Ankäufen hinter sich hatte.
Schenken wir jedoch zuerst der Form der Schrift einen Blick.
Sie war nach Palomino ein Bericht an den König, der amtliche Bericht seines Schlossmarschalls über die Erledigung eines gewissermassen in seine Kompetenz fallenden Auftrags.
Dieser Schlossmarschall scheint sich indess aus bureaukra- tischen Formalitäten wenig zu machen. Er beginnt seine Rede etwas
cavalièrement
, sogar ohne Anrede seines hohen Auftrag- gebers an den er schreibt, ohne Bezeichnung des Befehls, den zu erledigen er sich anschickt. Er fällt mit der Thür ins Haus. Statt des Namens Philipp IV, den man erwartet, finden wir den Namen Carlos Estuardo, des vor acht Jahren hingerichteten Kö- nigs von England. Also ganz im Geschmack eines modernen Essay, der gleich
in medias res
geht und des Lesers Aufmerk- samkeit durch ein sensationelles Motiv zu fesseln trachtet.
Erst auf der Schlusseite kommt was eigentlich in den An- fang gehörte. Es heisst da: „S. M. bemerkte, dass einige Räume (des Escorial) zu dürftig mit Gemälden ausgestattet wären und sie verschob die Abstellung dieses Mangels keinen Augenblick. Eine Fürsorge (
providencia
) ohne Zweifel seines erhabenen Ahn- herrn: denn wenn letztrer seiner grossen Frömmigkeit die Errich-
Die Memoria.
tung dieses heiligen Wunderwerks vorwegnahm: so liess er doch noch hinlänglich Platz übrig, damit der königliche Geist des Enkels durch dessen Ausschmückung und Bereicherung bewirke, dass seine Mönche in geziemender Dankbarkeit unablässig Gott bitten um Segnung und Verlängerung eines Lebens das so wichtig ist.“
Hier sorgt also Philipp II in prophetischer Voraussicht für das Munificenzbedürfniss seines Enkels, dessen Geburt er nicht erlebte, indem er ihm, der eigentlich selbst gern einen Escorial gebaut hätte, wenigstens einige leere Plätze übrig lässt, welche dieser jedoch erst entdeckt, nachdem er bereits 33 Jahre regiert hat. Es mag hofmännischer Stil von damals sein, aber der Pater de los Santos fand es passend, die Stelle mit dem Takt des ge- sunden Menschenverstands zu vereinfachen
„Da sein königlicher Sinn überall da wo sein grosser Ahn in dieser er- staunlichen Schöpfung seiner Frömmigkeit ihm noch Platz frei gelassen, dessen Ausschmückung und Bereicherung sich zum Ziel setzte: so verschob er die Ab- stellung dieses Mangels keinen Augenblick.“
. Hofkaplan und Maler scheinen hier ihre Rollen vertauscht zu haben: jener schreibt schlicht und sachlich, dieser im schwülstig-absurden Stil byzantinischer
proskynesis
. Wir werden noch eine zweite Stelle der Art kennen lernen.
Gegenstand der Denkschrift war: das Inventar der 41 Ge- mälde und deren Aufstellung in den neuen Räumen. Aber wir erfahren weder vollständig noch deutlich, welches die 41 Gemälde waren. Im ersten und Haupttheil werden 24 Stücke besprochen, zum grössten Theil in der Reihenfolge der Geber, welche sie dem Könige verehrt hatten; dann wird die Anordnung derselben nachgeholt, im Zusammenhang mit den übrigen und einigen schon früher dort befindlichen; man sieht hier nicht immer, welches nun die neuen sind; fünf der kostbarsten, die noch nicht auf- gehängt waren, werden gar nicht angegeben.
Betrachten wir nun den für uns allein interessanten Haupt- theil: die Beschreibungen. Die 24 Artikel von ungleicher Länge (3—25 Zeilen) bestehn aus knappen, ganz anschaulichen Skizzirun- gen der Composition, durchflochten mit noch kürzern Bemer- kungen über ihre Schönheit. Der Ton dieser Artikelchen ist lobend, ja begeistert, festlich. Kurze, bewegte Sätze, oft ohne copula. Die Terminologie, deren sich der Maler zur künst- lerischen Charakteristik bedient, ist mehr ästhetisch als künst- lerisch; sie giebt mehr den Eindruck, besonders den auf das an-
Siebentes Buch.
dächtige Gemüth, als dass sie über bestimmte Eigenschaften der Darstellung belehrte. Ich gebe eine
vollständige
Uebersicht.
Die
Erfindung
und das Motiv loben Ausdrücke wie:
invencion rara, capricho nuevo
(XI),
excelentisimo capricho
(II). Einmal kommt, bei dem heil. Sebastian (XVII) vor:
lindamente plantado
(hübsch gestellt).
Die
Composition
ist bei Paolo sogar über alles Lob:
el concierto y armonia del historiado superior al encarecimiento
(XI); er sagt auch:
disposicion rara
. Die Landschaft in der „Perle“ heisst
pais bien aplicado á las figuras
.
Die
Schönheit
des Heilands und der Maria Raphaels, Paolo’s, Correggio’s wird gepriesen: Christus ist
hermosisimo
(XI),
bellísimo
(XV); Mariens Antlitz
divino, hermosisimo y modesto
(VII),
hermoso y grave
(beim Tobias Raphaels V); die Magdalena Correggio’s
bellisima
(VI).
Der
Ausdruck
des Angesichts der Mutter Gottes gegenüber dem Auferstandenen ist
de grande afecto
(XI): das jener Magdalena
de ternisimo afecto
; von Tobias und dem Engel heisst es:
es notable la devocion, reverencia y afecto
.
Das
Colorit
wird oft gelobt, und zwar bei den Meistern der römischen wie der venezianischen Schule, z. B.
pintado lindamente
(XV),
excelentemente
(XI),
colorido milagrosamente
(XX),
divinamente
(XVII). Paolo malt
con singular gracia y lindo gusto
(XII), er hat
nobleza y manera grande
; Sebastian
grandeza y fuerza
, Pordenone’s (d. h. Gior- gione’s) Madonna ist gemalt
con muy buen gusto
(X). Caravaggio’s Art wird als bekannt vorausgesetzt:
de aquella su manera
.
Hier begegnen uns auch einige Bemerkungen bestimmter, mehr fach- männischer Art. In der Landschaft bei Andrea (III) stimmen die Farben gut zur Composition (
bien á proposito
). Zweimal wird auf die Bedeutung gewisser Nebenfiguren aufmerksam gemacht. In der Hochzeit Paolo’s und in der Purification sieht man eine Figur in gelbem, gestreiften Ge- wand (das einemal ein Negerknabe) in Verbindung mit einer weissen Fläche, das einemal einem Altartuch, das andremal ebenfalls einer Figur. Von diesen heisst es:
compone lo historiado maravillosamente
(VII);
sus manchas hacen gran harmonia á la composicion
(IV).
Sehr oft wird die Lebendigkeit und illusorische
Naturwahrheit
, zum Theil in hyperbolischen Ausdrücken gerühmt. „Wirklichkeit, nicht Gemälde“ (
verdad, no pintura
II) ist das Schlagwort. Das Jesuskind Paolo’s
mas parece vivo y de carne que pintado
(VII).
Tienen vida; vivisima aptitud; rara viveza
hat die Armbewegung des Kindes bei Andrea; die Köpfe in der Hochzeit, der Henker Sebastians scheinen Bildnisse. Die Landschaft im
Noli me tangere
Correggio’s täuscht und erheitert das Auge (
engaña la vista y la alegra igualmente
(VI).
Die Memoria.
Bemerkungen, wie die, dass ein Bild in der besten Manier des Meisters sei, zu seinen besten Sachen gehöre, weisen auf den weiten Erfahrungskreis des Kenners hin. Diess wird z. B. gesagt von Tizians Flucht nach Aegypten (VIII), von dem heil. Sebastian Tintoretto’s (XII); von der Asunta Annibale’s, „die in der Farbe grosse Aehnlichkeit mit Tintoretto zeige“. Das ebenfalls gerühmte Ecce Homo Tizians (XIV) gilt indess heute für Leandro Bassano.
Von einem Gemälde heisst es, hier habe sein grosser Meister sich selbst überboten: es ist die Fusswaschung Tintoretto’s, aus S. Marcola in Venedig, wo der Verfasser eine Kopie gesehen hat, die man kaum als solche erkennt. Dieser Artikel, der längste von allen, ist zugleich der lebhafteste; und hier glaubt man in der That Velazquez sprechen zu hören (I S. 275). „Die Leichtigkeit und Eleganz (
gala
) wird auch den fertigsten und geübtesten (
el mas despejado y práctico
) Maler ver- blüffen“. Das Auseinandergehn des Raumes in die Tiefe ist so illu- sorisch durch die Darstellung der Luft (
aire ambiente
), dass man in dem Bilde herumspazieren zu können glaubt. „Jedes Werk wird neben ihm als Malerei erscheinen, diess allein als Wahrheit“. Das sind Worte, die des Malers eigenes Ideal auszudrücken scheinen; sie sind seinen Meninas und Hilanderas, und diesen noch mehr als dem Tintoretto, wie auf den Leib geschnitten. Sonderbar ist nur, dass ein solches Non plus ultra, das „an zweiter Stelle, aber nicht untergeordnet, der Perle Raphaels folgt“, so leicht zu kopiren war! — Die Vorliebe des Verfassers für die Venezianer tritt übrigens überall zu Tage. — Es kommen indess auch Stellen vor, wo die Worte des Künstlers nicht im Einklang zu stehen scheinen mit seinen Werken.
Die Memoria billigt es, dass Paul Veronese in der Hochzeit zu Cana unter so viel Bildnissen allein der Mutter Gottes keinen Bildniss- kopf gegeben habe, wie es sich für ihre Göttlichkeit gezieme (
porque tiene mayor decoro y divinidad
). Ferner, dass ihre Jahre denen ihres Sohnes entsprechend erscheinen (d. h. in der Mitte der vierzig). Denn Viele haben sie neben ihrem Sohne als Mann wie ein Mädchen dargestellt. Er beschreibt in erhobenem Ton die schöne Nacktheit des Kindes (
todo él desnudo, bellísimo, tan tierno
etc. (VII). — Nun aber hat er selbst in seinen Hirten, in der Epiphanie und der Krönung, der Maria einen unver- kennbaren Modellkopf gegeben; er hat sie in der mit der Denkschrift ziemlich gleichzeitigen Krönung ganz jung gemalt (nach der Vorschrift Pacheco’s); endlich finden wir in den beiden erstern ein Wickelkind.
Nach der oben (S. 176) berichteten Unterhaltung mit Salvator Rosa stand Velazquez den Werken des Raphael Santi etwas kühl gegenüber. In der Beschreibung der Perle, spricht er im Ton eines Raphaelschwärmers.
Siebentes Buch.
„Es fehlt ihm an Worten, die viele Grazie der heiligen Jungfrau zu be- zeichnen, ihr Antlitz ist mehr als menschlich.“ Ausdrücke die mehr in den Mund eines theologischen Dilettanten, als in den eines Fachgenossen, am wenigsten aber auf diess kalte Bild passen dürften. Die Bemerkung, dass selbiges ebenso vorzüglich sei in der Zeichnung wie im Kolorit, klingt wie gerichtet an die Adresse von Malern seiner eigenen Richtung, welche den Urbinaten nur als Zeichner gelten lassen wollten. Aber auch diese Bemerkung gehörte grade hier weniger hin. Denn die Perle ist mit den schwarzen Schatten und der kühlen Glätte des Julio Romano ge- malt, eine Manier, die von keiner weiter ablag als von der, nach welcher sich Velazquez längst durchgerungen hatte. Er sagt auch, dass man etwas ihr ebenbürtiges bisher in Spanien nicht gesehen habe: er hätte nur auf die von ihm ebenfalls dort aufgestellte Madonna mit dem Fisch hinzusehen brauchen, um ein erheblich höherstehendes und von Raphael eigenhändig gemaltes Werk zu erkennen.
Vielleicht aber beweisen diese Stellen, dass unser Maler, so scharf und fest von Charakter in seinen Werken, im übrigen ein Mann von Welt und kein Sektirer war, ein Mann, der in seinem Kopf noch für mehr Dinge Platz hatte, als für das was er selbst machte. —
Wenige, dünkt mich doch, werden diese Beschreibungen lesen, ohne den Eindruck zu gewinnen, dass man von Velazquez nicht grade diess erwartete. Mehr Nüchternheit vielleicht, mehr Sprache und Urtheil des Mannes vom Metier. Wer einen Vergleich anstellen will, wie letztere sich auszudrücken pflegen, der lese die Beschreibungen des P. Sigüenza, der in vieljährigem Umgang mit der Malerkolonie des Escorial zur Zeit Philipp II Auge und Sprache gebildet hatte.
Er preist Schönheit, zärtlichen und frommen Ausdruck, Adel und grosse Manier, Fleiss (I), aparte Motive — lauter Dinge, in denen gewiss nicht der Schwerpunkt der Kunst des Velazquez lag. Dagegen vermisst man Bemerkungen über Helldunkel, dessen Name, ebenso wie
relieve
gar nicht vorkommt. Man könnte einwenden, er habe nicht für Fach- leute geschrieben; aber auch so erscheint seine Sprache zu wenig eigen und bedeutend. Wunderbar, ausgezeichnet, reizend gemalt; ein schönstes, göttliches und sittig demüthiges Mariabild: das sind Worte die jeder
señorita
geläufig sind, die zum erstenmale in eine Gemäldegalerie ge- führt wird. Das grüne Hemdchen des Engels (III) „göttlich gemalt“ zu nennen, klingt wirklich frauenzimmerlich. „Das ist Leben und Fleisch aber keine Malerei“, sind Phrasen, die seit den hellenistischen Sophisten und Epigrammatikern stets wiederkehren bei denen, die über ein Bild absolut nichts anderes zu sagen wissen. Solche Phrasen haben hier gar wenig Bedeutung, da sie nicht nur von Tintoretto, sondern auch
Die Memoria.
von einem Schulbild Raphaels gebraucht werden (
los paños son verdad
I), sie finden sich schon in Sigüenza’s Buch
José Sigüenza, Historia del órden de S. Gerónimo. Parte III. Madrid 1605. Im Refectorium, vor dem Abendmahl Tizian’s, erscheinen dessen Apostel „leben- dig“, und die unten schmausenden lebenden Mönche „pintados“.
, und es ist zu gefällig, sie als, „Kriterium des feurigsten Realismus“ zu bezeichnen (Menendez Pelayo a. a. O. II, 640).
Ein grosser Theil und gerade die besten Bilder waren zugleich Geschenke einiger der ersten Grossen und Würdenträger des Hofs an S. M., auch diese Herren durften nicht vergessen werden. Deshalb wur- den die Gemälde nicht in der Folge der Aufstellung, oder nach den Meistern, sondern nach den Gebern aufgeführt. Obenan musste der Minister D. Luis de Haro stehn, dessen Stücke überdies aus der ersten fürstlichen Sammlung der Zeit stammten und auch in dieser, in London für die besten gegolten hatten. Diese Schätzung, heisst es, bestätigte sich als sie in Madrid ankamen. „Sie wurden für würdig erkannt, den Anblick des Königs, unseres Herrn (der als Kenner so hochsteht) zu verdienen, und so legte sie ihm Haro zu Füssen, und sie erhielten den ihnen gebührenden Ehrenplatz im königlichen Palast, dieser alten Schatz- kammer und nobeln Schaustellung wo, folgsam Jupiters Geheiss, die Künste das wunderbarste und köstlichste ihres Besitzes, ihrer Arbeit und der Ehre von vielen Jahrhunderten aufgespeichert haben“
Auch diese Stelle hat de los Santos ins Vernünftige gemässigt: „Da man in Madrid ihre Vortrefflichkeit aus der Nähe erkannte, so legte D. Luis sie dem Könige zu Füssen, der nach seiner hohen Kennerschaft sie werth achtete dieses Wunderwerks und dieses Orts“.
.
Wenn die Aufeinanderfolge und Anordnung der Stücke in der Denk- schrift hiernach im allgemeinen auch der Abstufung des Werthes ent- sprach, wie denn mit den beiden nach des Autors Meinung vorzüglichsten begonnen wurde: so konnte der Schein entstehn, als ob auch die ein- zelnen Nummern, wie die Plätze der Schulbuben, genau den Stufen des Verdienstes entsprächen. Gegen die Unterschiebung einer solchen Ge- schmacklosigkeit ist folgende bei Santos fehlende Bemerkung gerichtet:
„Sintemal die Gemälde sich selbst ihren Rang geben (
se graduan
) durch ihre Vorzüglichkeit und offenkundige Beschaffenheit (
noloriedad
), (und die der hier aufgeführten ist ja so gross): so wird wol gewiss Niemand sich einbilden, dass durch diese Schrift ihnen Stufe und Vor- rang angewiesen werden soll“. Eine Warnung, die auch heute noch nicht überflüssig ist: Ranglisten waren ja zu allen Zeiten ein Hauptvergnügen philosophischer und unphilosophischer Pedanten. —
Wie man sieht, fehlt es nicht an Sonderbarkeiten in der
Siebentes Buch.
kleinen Schrift und in ihrer Entstehungsgeschichte, so dass wol der Verdacht sich regen kann, ob sie nicht vielleicht zu jener Zahl von wiedergefundenen Verlorenen gehöre, die als falsche Prätendenten entlarvt worden sind.
Wie? wenn Jemand durch jenen Wink Sir W. Stirling’s angeregt worden wäre, den Spuren von Velazquez Hand in dem Folianten des Priors nachzugehn, und dadurch auf den Versuch geführt, die Memoria des Malers aus der Descripcion des Francisco de los Santos herauszupräpariren? Und sodann der Versuchung unterlegen wäre, seine gelehrten Landsleute mit dem Ergebniss seines Scharfsinns auf die Probe zu stellen? Die Her- richtung eines kleinen alten Schmökers, mittelst einiger Bogen echten alten Papiers und der Reste einer alten Officin ist ja keine Hexerei für die Technik künstlicher Alterthümer von heut- zutage. Vieles lässt sich leicht erklären unter dieser Voraus- setzung. Den Maler seine Denkschrift selbst herausgeben zu lassen, war nicht räthlich, denn wie hätte der Druck eines Man- nes von seinem Namen und seiner Stellung so aus der Menschen Angedenken verschwinden können? Um diess zu erklären kam der findige Entdecker auf die Idee eines Winkeldrucks durch andere Hand, in Rom bei Lodovico Grignano, wobei er dann noch die Herstellung der Madrider Censuratteste ersparte. Die Person des Herausgebers Alfaro gab die weitläufige Grabschrift an die Hand, welche dieser und sein Bruder Heinrich zwei Jahre später dem verehrten Meister setzten; statt
Posteritati sacrum
im Lapidarstil dort, heisst es hier in moderner Breite,
ofrece, dedica y consagra á la posteridad
.
Sr. Adolfo de Castro hat uns nicht verrathen, wo er sein Unicum gefunden hat, in welcher unzugänglichen Bibliothek ein Buch, auf dessen Titel der Name Diego de Sylva Velazquez in grossen Buchstaben dem Auge entgegentritt, sich verbergen konnte. Der glückliche Finder hat schon vor Jahren durch seine Entdeckung einer verlornen Schrift des Cervantes, des Buscapié Aufsehn gemacht. Diese fand er in einer Abschrift, deren Ge- nealogie er bis zum Jahre 1606 nachzuweisen vermochte. Der Buscapié erwies sich freilich, wie bei Ticknor (History of spanish literature III, 404 ff.) nachzulesen, als eine Mystification.
Timeo Danaos
Bis jetzt hat nur Edwin Stowe in seinem Life of V., 1881, einen Zweifel geäussert: But did he really write the catalogue we here have before us? 66 f.
.
Das misstrauisch gemachte Auge sieht nun noch andre Auf-
Die Memoria.
fälligkeiten. Der Fälscher (nach dieser Hypothese) hätte allerdings die Gefahr sich Blössen zu geben, geschickt vermieden, indem er seiner Zusammenstellung aus de los Santos sehr weniges aus eignen Mitteln hinzufügte. Zu diesem wenigen gehörte das Titelblatt.
Hier sind dem Namen des Velazquez von seinem begei- sterten jungen Freunde sämmtliche Titel und Würden beigesetzt, obenan der des Ordensritters von Santiago. Nun aber geht aus den Ordensakten hervor, dass die in Folge seiner Bewerbung und der Ertheilung der Merced, am 17. September 1658 vom Könige befohlenen Adelsproben erst am 2. April 1659 zum Schluss kamen, worauf nach Eintreffen des päbstlichen Dispens am 29. Juli die feierliche Ertheilung des hábito, nach Palomino am 28. November erfolgte. Ist es glaublich, dass der Candidat (
pretendiente
) während der im Gange befindlichen Information (wobei noch am 28. Januar 1659 der Ordensrath die
pruebas de hidalguía
für ungenügend erklärt hatte) es zugelassen habe, den Rittertitel
in spe
in einer Druckschrift von 1658 hinter seinen Namen zu setzen?
In der Liste der Hofämter sind auch jene niedern, den An- fängen seines Hofdienstes angehörigen nicht vergessen. Unter ihnen befindet sich selbst das ihm 1627 ertheilte eines Ugier de cámara, welches er im Jahre 1634 an seinen Schwiegersohn J. B. del Mazo abgetreten hatte. Hatte er im Jahre 1658 noch das Recht sich diesen Titel, nach Flavio Atti etwas mehr als Portier und weniger als
ayuda de cámara
, beizulegen? —
Wäre der Verdacht begründet, so müssten die so hoch ge- priesenen 24 Beschreibungen die eigene Arbeit des Doctors der heil. Schrift in S. Lorenzo sein, wobei jedoch die Benutzung von Winken, die er Gesprächen mit dem behufs der Aufstellung dort anwesenden Velazquez verdankte, ja der Denkschrift selbst, nicht ausgeschlossen wäre. Diese geistlichen Herren des Escorial hatten ja seit den Tagen des P. Sigüenza oftmals Gelegenheit, hervor- ragende, in der Kunst wolbewanderte Besucher zu begleiten, anzuhören, auszufragen: so floss bei ihnen, wie bei intelligenten Kastellanen und Galeriedirectoren alles zusammen was zur Zeit über diese Dinge gesagt werden konnte; diess ward dann in ihr Buch eingeschmolzen. Dagegen aber scheint ein schwer zu be- seitigender Einwand erhoben werden zu können. Seit die Me- moria bekannt geworden ist, hat man die Entdeckung gemacht, dass der Abstand (
discordancia
) zwischen jenen dem Velazquez
II. 17
Siebentes Buch.
entlehnten und den von dem Pater aus eignen Mitteln hergestell- ten, sehr zahlreichen Gemäldebeschreibungen seines Buchs ein ganz ausserordentlicher ist. In jenen ist nach Adolfo de Castro eine höhere Kraft des Geists und der Rede, die dem Pater ganz fremd war und sich in seinen eignen Arbeiten verbirgt. Neben jenem gedankenschweren, graphischen, schwungvollen Lakonismus sei sein Stil „matt und weitschweifig“. Diese Schilderung scheint mir etwas stark gefärbt. Es sollte ja allerdings der Unterschied der Schreibweise des in einem Colleg oder Seminar erzo- genen Mönchs und Theologen von derjenigen des Malers, Hof- manns und Naturalisten ohne gelehrte Bildung, nach Form und Inhalt so gross wie nur möglich sein; aber das unbefangene Auge vermag diesen Grad des Abstands nicht zu finden. Die Beschreibungen, welche Fray Francisco in den späteren Auflagen seines Buchs hinzufügte, sind allerdings meist ausführlicher, was sich aber daraus erklärt, dass er sie mit aller Musse ausarbeiten konnte, indem er die Bilder Jahre lang täglich vor Augen hatte; während die Beschreibungen jener 24 in der Eile, gleich nach Aufstellung der Bilder, niedergeschrieben wurden. Es kommen aber auch in der ersten Auflage Beschreibungen von Bildern vor, die nicht zu den 41 gehörten, und diese sind in denselben kurzen Sätzen und ebenso lebhaft geschrieben.
In Betreff des Stils wäre es von einem Ausländer gewiss kühn, den Auktoritäten der Academia Española zu widersprechen. Das aber kann Jedermann sehen, dass die Terminologie in den Artikeln beider Autoren ganz dieselbe ist. Man findet in den eigenhändigen des Paters theils gleichlautende, theils verwandte Bezeichnungen für Idealschönheit der Marien- und Christusköpfe, für Ausdruck, Composition und Anordnung (wobei auch mehr- mals auf den Werth einzelner Nebenfiguren für die Totalhar- monie hingewiesen wird); dasselbe Lob des landschaftlichen Hintergrunds, dieselben Kennerausdrücke „in der besten Manier des Meisters“. Am häufigsten begegnet der angeblich für den „Patriarchen des spanischen Naturalismus“ so bezeichnende hyper- bolische Preis täuschender Naturwahrheit. Die Gestalten er- scheinen „nicht gemalt, sondern die Wahrheit selbst“; man kann sie mit Händen fassen, umarmen (
abrazar
); man hört das Rau- schen des Wassers; kurz „es ist gar kein Unterschied zwischen dem wirklichen und dem gemalten Vorgang“.
Man wird sagen, der Pater habe in den paar Monaten, die zwischen seiner Bekanntschaft mit der Memorie und der Abfassung seines Buchs
Die Memoria.
fallen, dem Maler dessen Kunstsprache und Art der Beschreibung ge- schwinde abgelernt; aber er hat doch auch eigene Ausdrücke. Für Haltung und Luftperspective gebraucht er
el arte de los terminos y distancias
(S. 53); das Auseinandergehn in die Tiefe bezeichnet er mit
desahogo
(S. 62. 65); eine volle bewegte Composition heisst
de mucha introduccion, ruido, posiciones y movimiento
; gute Gruppirung
consonancia
; glückliche Mimik
movimiento muy del caso
; ausdrucksvolle Köpfe „athmen und sprechen“,
tienen alma
, Farbenharmonie heisst
admirable diferencia en las tintas, eleccion del colorido
; von der Gestalt des Heilands im Centurio des Paolo sagt er:
la planta de airoso y grave movimiento
(S. 61); dem Colorit des Ribera schreibt er
llaneza
zu, u. a. Bisweilen bemerkt man freilich auch laienhafte Unsicherheit im Gebrauch der Kunstwörter. Gegen den Sprachgebrauch ist es z. B., wenn er das Wort
colorido
mindenstens fünfmal in der Mehrzahl statt
colores
gebraucht:
son de muy lindos coloridos. Brutescos
statt
Grutescos
findet sich indess auch sonst oft, bei Cervantes und Quevedo.
Santos schreibt von der Fusswaschung:
es de excelentisimo capricho en la invencion y ejecucion. Capricho
bezeichnet was wir Motiv und die Spanier sonst auch
concepto
nennen, man kann das Wort wol auf die Erfindung, aber nicht auf die Ausführung anwenden. Der Wiederher- steller der velazquez’schen Memoria glaubte verbessern zu müssen:
es de excelentisimo capricho, y en la invencion y ejecucion admirable
. Warum sollte der sonst so wörtliche Abschreiber Santos gerade hier den Text verbalhornt haben?
Ferner von Sebastian del Piombo’s Kreuzträger:
de este original andan muchas copias, y aqui hay dos del mismo autor
. Obwol nun ja ein Maler Selbstkopien machen kann, so schienen dem Wiederhersteller doch zwei an demselben Ort zuviel; er verbesserte,
y ay dos en S. Lorenzo que parecen de la mesma mano
.
Nur
eine
und zwar historische Notiz enthält die Memoria, welche bei Santos fehlt; und man muss gestehn, dass der Ver- fasser diese ganz gut ausgewählt hat. Aus dem Nachlass Carl I kamen, heisst es, auch die zwölf Cäsaren Tizians und das Bild- niss Kaiser Carl V mit dem Hatzhund. Eine Quelle der letztern Angabe ist mir nicht bekannt; sie ist selbst dem in solchen Dingen wohlunterrichteten Catalog des Pradomuseums entgangen. Die Richtigkeit derselben kann aber durch Schlüsse erwiesen werden. Dies Bildniss kommt nämlich im Inventar Philipp II vor, fehlt im Inventar von 1636 und erscheint wieder in dem von 1665. Dagegen befindet sich ein Bild derselben Beschrei- bung in der Galerie Carl I zu London, mit dem Zusatz, dass es
Siebentes Buch.
der König aus Spanien mitgebracht habe
Item, The Emperor Charles V., brought by the King from Spain, being done at length, with a big white Irish dog, — in a curved gilded frame. Titian. (6 ½″, 4'). Catalog der Sammlung Carl I, S. 86.
; es wird also wohl von Philipp IV dem Prinzen von Wales im Jahre 1623 zum Ge- schenk gemacht sein. In dem Verzeichniss der von Cárdenas ge- kauften Gemälde fehlt es. —
Das vorgelegte, für jeden Unbefangenen erdrückende Be- weismaterial gegen die Echtheit der Memoria reicht gleichwol zu einem Endurtheil nicht hin. Dazu fehlt der Nachweis, dass jenes Unicum des alten Druckes eine moderne Fälschung ist. Leider ist es mir nicht vergönnt gewesen, das Büchlein zu sehen. Die Möglichkeit besteht, dass kompetente Fachmänner, unparteiische und unbestochene natürlich, seine Echtheit konstatirten. Ist aber der Druck wirklich alt, von 1658, so kann natürlich der Text nur von Velazquez herrühren.
Sollte sich aber die Echtheit wirklich herausstellen, in wel- chem Lichte würden dann die ausgesprochenen Zweifel erschei- nen? Würde der Kritiker sich nicht etwas schämen müssen? Ich glaube nicht. Wie es unbedeutende Künstler gegeben hat, die sehr gut über ihre Kunst zu sprechen und zu schreiben wussten, so hat es auch bedeutende gegeben, die wenig Glück hatten, wenn sie den Pinsel mit der Feder vertauschten. Manchen hat es nicht beliebt, das mitzutheilen, worüber wir am liebsten von ihnen belehrt werden möchten und nur von ihnen belehrt werden konnten. Einige gefielen sich in ästhetisch-metaphysischem Wust, der nicht einmal dem eignen Garten entsprossenes Kraut war. Dieselben, die unter ihres gleichen kernige Sprüche von sich gaben, wurden banal, wo sie populär schreiben wollten.
Man kann also überzeugt sein, dass Velazquez noch in an- dern Ausdrücken von Gemälden zu sprechen pflegte. Aber diese 41 Stücke waren ein Geschenk, ein Geschenk von unschätz- barem Werth, mehr werth als die hunderte Quadratmeter, welche Philipp II mit Fresko- und Oelfarben hatte bedecken lassen. „Diess heilige Haus majestätisch auszustatten, hat der König sich nicht bedacht, das Haus, welches er selbst bewohnt, seiner köst- lichsten Habe zu berauben.“ Einem solchen Geschenk gegen- über kann man nicht nüchtern bleiben. Unter dem Eindruck dieser hochherzigen That wäre die Denkschrift aufgesetzt worden. Ihr Stil ist der einer Festrede bei einer Eröffnungsfeier. Der
Die Schüler.
königliche Geber sollte Dank vernehmen, empfinden dass seine Gabe vollkommen gewürdigt werde. Die Bilder waren ferner religiösen Inhalts: kein Spanier jener Zeit wäre im Stande ge- wesen, ein Madonnenbild bloss als Kunstwerk zu beurtheilen; der Weg zur Ueberzeugung ging durch die Empfindung, und diese wurde durch warme allgemeine Worte entzündet; durch sie und nicht durch Analyse und Beweis gab man ihnen eine Vor- stellung von dem Werth des Kunstwerks. Wie sehr er den Ge- schmack auch seiner heutigen Landsleute getroffen, würde auch aus Urtheilen hervorgehen, wie das Adolfo de Castro’s, freilich eines nicht unparteiischen Zeugen: „Der Stil ist attisch, er hat dieselben Eigenschaften wie seine Gemälde: feurige Phan- tasie, scharfen hohen Verstand, unermessliches und tiefes Urtheil, harmonische und glänzende Farbe, gefälligen, kühnen und zu- gleich sichern Pinsel. (!)“
Diese Umstände hätten also den Verfasser in jenen pane- gyrischen Ton gebracht, der noch nie einem Schriftsteller zum Vortheil gereicht hat, auch abgesehen von dem Ermüdenden un- unterbrochner Superlative. Lobsprüche, besonders ästhetische sind in einem Katalog immer taktlos; besonders aber von Seiten eines Beamten, der dann
pro domo
zu reden scheint und eher zum Widerspruch reizt.
Der Beschauer erwartet von seinem Catalog Information über den Gegenstand, über die Person des Künstlers, auch wol über die Technik; aber nicht Bevormundung seines Geschmacks. Seine Empfindungen lässt sich Niemand vorschreiben, und wenn man dem Führer Ueberlegenheit der Gelehrsamkeit und Kenner- schaft zutraut, so stehen diese schätzbaren Eigenschaften ja nicht nothwendig in gleichem Verhältniss mit Ueberlegenheit und Fein- heit des Kunstgefühls.
Die Schüler.
Ein Blick auf die Schüler gehört mit zum Bilde eines Künst- lers. Die Schule erzählt uns von seiner Lehrgabe und Lehrlust, von dem Umfang, in welchem er neben dem Künstler auch Unter- nehmer und Geschäftsmann war, sie veranschaulicht das Verhältniss dessen was abgesehn und in kursirende Münze umgesetzt wer- den kann, zu dem Persönlichen und Unübertragbaren. Das letztere ist immer das Werthvollere: Leonardo fand den Adel der Malerei in ihrer Unübertragbarkeit. Alle grossen Maler haben
Siebentes Buch.
eine Schule gehabt, nicht blos die, welche zur Ausführung ihrer Entwürfe viele Hände nöthig hatten; auch die, welche von der Skizze bis zum letzten Strich alles nur allein, zuweilen sogar nur einsam machen konnten, auch die, welche ihre Proceduren mit Geheimniss umhüllten.
Man sollte denken, alle Maler Madrids müssten sich um Ve- lazquez gedrängt haben. So oft hatte er Arbeiten zu vergeben. Bei der Ausstattung neuer und alter Schlösser wandte man sich an ihn, die geeigneten Hände zu suchen, aufzutreiben, vorzu- schlagen; selbst bei Bewerbungen um Titel wurde er gefragt (II, 101). Seine unwandelbare Gunst bei Hofe schien zu lehren, wie ein Maler nach dem Herzen der Könige beschaffen sein muss. Keiner hatte so den Geschmack des Hofs wie der Nation getroffen, von der Pinselführung bis auf Haltung und Miene seiner Bildnisse.
Künstler zu fördern hatte er ebensoviel Gelegenheit wie Geneigtheit. Mancher hatte ihm sein Fortkommen, ja seine Exi- stenz zu verdanken; die ersten Namen der Zeit haben sich seines Raths, seines Beistands zu erfreuen gehabt. Seine letzte That war die Berufung eines flüchtigen Bildhauers italienischer Herkunft, dessen Ankunft er aber nicht mehr erlebt hat. Es war der bis dahin am Hofe von Frankreich beschäftigte
Gio. B
a
. Morelli
, ein Schü- ler Algardi’s. Von seinen Terracotten sagt Palomino, Tintoretto scheine ihnen Geist und Leben eingehaucht zu haben. Er war als Flüchtling in Valencia erschienen, von wo er Velazquez als bekanntem „Protektor dieser Kunst“ eine Probe seiner Geschicklichkeit, das Relief von Engelkindern mit den Insignien der Passion sandte. Der König, für den es in der Tribuna aus- gestellt wurde, lobte und kaufte es. Nachdem er noch einige grosse runde Arbeiten in demselben Material geschickt, darunter eine Engelklage um den todten Heiland, eine Halbfigur des heil. Philipp Neri, entschloss sich Velazquez ihn kommen zu lassen, er traf aber erst im Jahre 1661 ein. Der König hat ihn bis zu seinem Tode beschäftigt.
Den von ihm berufenen Zurbaran nannte der König
pintor del Rey y Rey de los pintores
; wer wäre da nicht eifersüchtig geworden! Aber derartige Leidenschaften waren ihm fremd. Freilich war er ganz frei von dem Ehrgeiz der Tintoretto, Ru- bens, Giordano, alle Unternehmungen von denen sie hörten, für sich zu bekommen. Wenn der König unter seiner Leitung einen Saal, ein Jagdschloss ausmalen liess, so war er zufrieden, eins
Die Schüler.
oder zwei Stücke von sich zwischen die fremde Arbeit zu setzen. So bedurfte er weniger der Gehülfenschaft (aus der die Schule hervorgeht) als andere.
Die Biographen nennen eine ziemliche Anzahl Schüler, aber es sind kaum drei darunter, welche seine Malweise ange- nommen haben, von einigen ist gar nichts mehr nachzuweisen. Bei seinem zeitraubenden Dienst wird er wenig Zeit zum Unter- richt übrig gehabt haben. Da Seine Majestät sehr oft im Atelier erschien, so werden dort wol nur Leute von Stand und gewandt in der Unterhaltung gern gesehn worden sein. Ein solcher witziger Kopf (
de dichos muy agudos y sentenciosos
) war Benito Manuel de Agüero, ein Schüler seines Schwiegersohns. Mehrere waren Adlige, wie D. Nicolas de Villacis aus Murcia, D. Juan de Alfaro y Gamez aus Cordoba, der Andalusier Diego de Lucena,
„Ca- ballero de ilustre sangre“
. Diese vielseitigen jungen Herren übten die Kunst zu ihrem Vergnügen; sie hatten wol gar die Schwachheit (wie Alfaro), den Namen Maler abzulehnen.
Des Meisters Lehrthätigkeit mag sich also auf Winke, Empfehlung von Vorbildern beschränkt haben. Und letztere können nur die Venezianer und Niederländer im Palast gewesen sein, welche ohnehin jenen für Farbe und Helldunkel empfäng- lichen Südländern am meisten zusagen mussten. Aber von den Wegen des Meisters führten sie ab.
Diess zeigt auch ein Blick auf die zahlreiche und glänzende Malerschaar, welche sich zu seiner Zeit und unter seinen Augen in Madrid gebildet hat, — die Cerezo, Escalante, Francisco Rizi, Diego Polo, Carreño und Claudio Coello.
In Studien und Auffassung haben sie mit Velazquez nicht viel gemein. Die Kontraposte Tintoretto’s, die Gruppirungen Bassano’s, die vornehmen Posen Paolo’s bestreiten die Kosten der Komposition. Die Ankunft der römischen Abgüsse verräth sich sofort in klassischen Masken; weibliche Modelle waren ja so schwer zu haben. Die grossen Maschinen der Visionen und Glorien, die Kargheit des Lohnes, die angeborne Bequemlichkeit drängte zur
maniera
; zu feineren Naturbeobachtungen hatten sie keine Zeit.
Einige fühlten sich von dem blühenden Colorit der Nieder- länder angezogen, Cerezo’s mystische Vermählung der heil. Ca- tharina im Kapitelsaal zu Palencia würde sich neben dem farben- glühendsten Rubens behaupten. Die meisten aber wandten sich Tizian zu, dessen spätere Manier auf sie einen solchen Eindruck
Siebentes Buch.
machte, dass man diese Madrider Schule als die letzten Epigonen des Tizian’schen Zeitalters ansehen könnte. Aber diese azurnen, von orangegelben Wölkchen durchwobenen Nachmittagshimmel mit den glühenden Abendrothstreifen, diese in heiter farbige Ge- wänder gehüllten, von goldnen Reflexen und Randlichtern schim- mernden Gestalten, das visionäre Halblicht, gibt ihnen einen un- läugbaren Reiz fürs Auge, mehr als den damaligen Italienern, denen sie in Stoffen und Auffassung nahestehn, während sie in Zeichnung und Wissen weit hinter ihnen zurückbleiben.
Selbst im Bildniss scheint ihnen die vornehme aber nüch- terne Wahrhaftigkeit des Velazquez weniger zugesagt zu haben, als die Eleganz und malerische Grazie des van Dyck.
Nur mit seiner berückenden Freiheit und Leichtigkeit der Handschrift hatte er es allen angethan, und diese Eigenschaft gefiel ihm auch an Andern. Seine lebhafte Belobung des „Mannah in der Wüste“ von Diego Polo war aufgefallen und notirt wor- den. Diess Bild befand sich nebst andern in der Galerie Don Se- bastians zu Pau (Nr. 887). Durch Wärme des Tons, durch die feurig unverschmolzene, wild und doch mit koloristischem Takt verwo- benen Striche fesselte es das Auge bei aller Dürftigkeit der Er- findung und Plattheit der Hauptfigur. —
Derjenige unter seinen Schülern, welcher Velazquez in minde- stens sechsundzwanzigjähriger Verbindung am meisten abgesehn hat, der einzige unter allen, der ihm ganz ähnlich gemalt hat, war Juan Bautista del Mazo, gebürtig aus Madrid, seit 1634 sein Schwiegersohn.
Mazo gehörte zu den Talenten von vorwiegender An- passungs- und Aneignungsfähigkeit. Seine Kopien nach Velaz- quez waren, wie Palomino versichert, von den Originalen nicht zu unterscheiden, und die nach Tizian, Tintoretto und Paolo sollten selbst Italiener getäuscht haben. Wirklich haben die zwei Dianenbäder im Prado (482 f.) bis auf unsre Tage für Originale gegolten und würden es vielleicht noch heute, wenn das Alibi der echten Tizians nicht bekannt wäre. Als der König sich sehnte, die ihm für sein Jagdschloss gemalten Rubensbilder auch in Madrid geniessen zu können, hat ihm Mazo nicht weniger als 42 Historien und Jagdstücke wiederholt, alle übrigens in kleinem Maasstab.
Im Bildniss (dem einzigen Fach wo er sich an lebensgrosse Figuren gewagt hat) war er, wie W. Burger sagt, nur ein Reflex seines Lehrers, wie er dessen Nachfolger als Kammermaler ge-
Die Schüler.
worden ist. Ihm fielen die traurigen Gestalten dieser dunkelsten Zeit der spanischen Geschichte zu: der alte König, gebrochen und verdüstert, das Antlitz abgemagert und verfallen; seine Witwe im Nonnenkleid, die Infantin Margaretha im frühzeitigen Verfall ihrer Schönheit
Philipp IV. im Prado 1117, Galerie Louis-Philippe 77, später H. Huth; Marianne in Castle Howard; Margarethe im Prado 790 Gal. La Caze 89.
.
Näher besehn fallen diese Arbeiten doch merklich ab von ihren Vorbildern; man sieht, er hat eine ihm fertig entgegen- gebrachte Manier gelernt, ohne die Vorstudien, durch welche ihr Urheber sie gefunden hatte. Das verräth sich an der unsichern und nachlässigen Zeichnung, den misslungenen Verkürzungen, dem Mangel an Haltung, den perspektivischen Fehlern, der Nachdunklung in Folge unsolider Technik. Deshalb hat sich Mazo nie auf Historienmalerei eingelassen.
Nur wo er bloss mit der Farbe operiren kann, in Mobiliar, Blumensträussen, Figurenstaffage und Landschaften zeigt er unverkennbare Begabung, gebildet durch das Studium der gros- sen Coloristen. Sein Pinsel ist hier blühender und pastoser, freilich auch hastiger und fleckiger als der des Meisters, dem der Strich oft täuschend ähnelt. Der Ton fällt ins grüngelbliche.
Zu seinen vorzüglichsten Werken gehören ausser dem Fa- milienbild, die Infantin Margaretha in Wien (Nr. 620), das Kind in Kardinalstracht in der Galerie Harrach. Diess ist ein nicht ohne Humor gemalter vierjähriger Knabe mit braunen Eulen- augen, kleinen Hängebäckchen, voll vom Behagen strotzender Gesundheit und dem Vergnügen seines purpurnen Masken- kleids; ganz ähnlich den Kindern in jenem Familienbilde. Der Blick aus dem Balkonfenster zeigt die Ufer des Mansanares an der Westseite des Schlosses, mit einer Gesellschaft im Grünen. Der Kopf hat nichts von dem Typus der königlichen Familie, auch gab es damals keinen Cardinal in kindlichem Alter; viel- leicht ist es das Söhnchen eines grossen Herrn, wo nicht des Malers selbst, das dem geistlichen Stand bestimmt war.
Eigenthümlich und sehr abweichend vom Stil des Meisters war Mazo in Landschaften. Sie sind zahlreich: Veduten, wie die von Saragossa, sieben Ansichten des Escorial, Lust- schlösser und Parks, Jagden; besonders aber sehr umfang- reiche Stücke mit epischer und mythologischer Staffage. Wären sie nicht stark nachgedunkelt, so würde Mazo’s Name viel
Siebentes Buch.
bekannter sein, denn er war ohne Zweifel der beste spanische Landschaftsmaler. Von der Klarheit und Weite, der Dünnheit der Bodenbekleidung und dem kühlen Silber- oder Staubton des Velazquez sind sie weit entfernt; sie gravitiren mehr nach den Flamändern, wie Jacques d’Arthois, als nach der heroischen Land- schaft der Franzosen und Italiener, der romantische Zug des Spaniers verläugnet sich auch hier nicht. Die Figürchen zeigen Erzählungstalent und Leichtigkeit der Erfindung.
Mazo hatte wahrscheinlich grossen Antheil an mehreren landschaftlichen Bildern, Parkansichten u. a., die in den Inven- taren und auch noch im Katalog des Museums seinem Lehrer zuge- schrieben werden (S. Band I, 351 ff.). Ihre Uebereinstimmung mit seinen sichern Arbeiten in Formen, Farben und Staffage ist ebenso auffallend wie ihre Verschiedenheit von den Hintergründen in den Reiterbildern. Es ist der Mühe werth die Aufmerksamkeit auf diese Frage zu lenken, da man oft den Landschaftsstil des Velazquez ganz unzutreffend nach Mazo’s Werken beschrieben hat
Z. B. Ch. Blanc in der Histoire des peintres, Vel. S. 6. Er spricht von kühnen brutalen Borstenpinseln, hartem Strich, rohen Zusammenstellungen, von Entwirrung und Harmonisirung bei Fernsicht, während in der Nähe die Massen von Boden, Baumschlag, Himmel ineinander fliessen.
. Trübe, braune Laubmassen, gelbe Sonnenblicke durch die Zweige, undeutlich skizzirte Figuren verrathen die Hand des Schülers.
Einige Landschaftsbilder sind dem Velazquez wol nur zu- geschrieben worden, weil sie klassische Ruinen enthielten, obwol sie noch im vorigen Jahrhundert für Mazo galten
Aranjuez, Ultima pieza de guardaropa. Ruinas de arquitectura. 4' × 5 ½' Ruinas de templo con columnas con una figura á la puerta de él, otra de rodillas ofreciendo, y varias en distintas aptitudes. 800 Realen. Inventar von 1789.
.
Das Ruinenstück Nr. 1114 lässt in einen schmalen und hohen gewölbten Gang blicken, dessen Kreislinie, sowie eine mächtige Schale aus Travertinquadern an das Colosseum erinnern. Wahr- scheinlich liegt dem Gemälde ein Prospekt des Hieronymus Cock zu Grunde (Collosei. ro. prospectus).
Das Gegenstück (Nr. 1113) zeigt die Fassade eines mäch- tigen Baus, auf dessen verfallenem, von Gras und Gesträuch überwuchertem Gesims noch
eine
Bildsäule aufrecht steht. In dem von zwei Säulenpaaren flankirten Thor steht eine Priesterin, der sich von allen Seiten Paare mit Geschenken nähern, eine Knieende überreicht ihr ein goldnes Gefäss. Den Schlüssel
Die Schüler.
giebt Mercur, der sich hoch oben aus den Wolken herabstürzt. An dem Tage, wo die geweihten Jungfrauen die Heiligthümer der Pallas in bekränzten Körben in den Tempel tragen, ist der Gott durch den Anblick der schönen Herse, der Zierde des Fest- zugs, von seinem luftigen Pfade abgelenkt worden —
Vertit iter, caeloque petit diversa relicto.
(Ovid, Metamorph. II.)
Nur einen Schüler hat Velazquez noch gehabt, der sich mit seinem Schwiegersohn messen konnte, aber das war ein Schüler wider sein Wissen und Wollen, — der Sklave
Juan de Pareja
, dessen Bekanntschaft wir im heiligen Rom machten. Ein Men- schenalter lang hatte er ihn wie sein Schatten begleitet, die Leinwand grundirt, die Farben gerieben, Pinsel und Palette ge- reicht, aber nie hatte er seinen Drang verrathen auch ein Maler zu werden. Denn Velazquez gestattete ihm nicht, sich mit irgend etwas das Malen oder Zeichnen hiess zu befassen, wegen der Ehre der Kunst. Ein Sklave der malte, war eine Beschimpfung der Künstler. Ihre Empfindlichkeit kannte keine Grenzen, wenn die Frage des Rangs der Malerei berührt wurde. So übte er sich denn in einsamen Stunden und nächtlicher Stille.
Als er sich das Zeugniss der Reife ausstellen zu können glaubte, dachte er, wie er wol durch die unvermeidliche Ent- hüllungsscene, vor der er namenlose Angst hatte, hindurch- kommen könne. Keines geringern als Seiner Majestät Inter- cession, glaubte er, werde ihn retten können. Er kannte deren Güte und Nachsicht gegen jedes Talent, er hatte den Künstler- einfall, einem Gemälde die stumme Fürsprache anzuvertrauen. Die Leinwand, welche ihm als
morceau de réception
dienen sollte, stellte er unbemerkt im Atelier gegen die Wand. Der König, dachte er, wird bei seinem Besuch die Rahmen herumdrehen: auf nichts konnte man unfehlbarere Berechnungen gründen als auf die Gewohnheiten S. M. — Als hochdieselben in der That das Bild umdrehten und fragend nach dem Kammermaler blickten, fiel der Krauskopf auf die Knie, bekannte und bat, ihn gegen seinen Herrn zu schützen (
amparar
). Der König sagte: „Nicht allein sollt Ihr ihm hierüber nichts weiter sagen: erwägt auch, dass wer eine solche Geschicklichkeit besitzt, kein Sklave bleiben kann.“ In Folge davon stellte ihm sein Herr den Freiheitsbrief aus. Aber Pareja fuhr fort ihm zu dienen wie bisher, ja er ver- erbte sich noch freiwillig auf jenes Tochter, die Frau Mazo’s. Er hatte also in jenen Jahren der Zurückhaltung keinen Groll
Siebentes Buch.
eingesogen. Der Ausdruck
lo que sobrevivió á este caso
scheint anzudeuten, dass dieser Vorfall kurz vor Velazquez’ Ableben stattfand.
Pareja war vornehmlich Maler von Bildnissen, auch
seine
Köpfe wurden nach Palomino mit denen seines Herrn verwech- selt. Keins ist mit Sicherheit bekannt; vielleicht ist das schöne Porträt in der Galerie zu Lille (Nr. 651, 1,03 × 1,80), dort Murillo zugeschrieben, das gerühmte Bildniss des Baumeisters José Ratés. Dass er aber selbst grossen Historien gewachsen war, beweist sein Meisterwerk im Pradomuseum, zugleich sein einziges Werk dort, das Zollhaus (
el telonio
) genannt, vom Jahre 1661; im vorigen Jahrhundert in San Ildefonso und Aranjuez; damals auf viertausend Realen geschätzt. Unter dem Fenster im Schatten links sieht man auch die Figur des Malers mit einem Zettel, auf dem sein Name steht. Die Scene, die Berufung des Matthäus, war bei den Naturalisten beliebt, und ein ähnlich beschriebenes Nachtstück dieses Inhalts im Schloss (schon 1636 angeführt) kann Pareja die Anregung gegeben haben.
Das Zollhaus verräth einen in jeder Beziehung so durchge- bildeten Maler, wie man es nach jenen seltsamen Lehrjahren nicht erwartet hätte; ebenso überrascht die bei aller Lebendig- keit der Erzählung gewahrte Noblesse der Aktion. Der Zufall hatte Velazquez augenscheinlich einen geborenen Maler als Sklaven zugeführt. Das wunderlichste aber ist, dass das Ge- mälde gar nicht einmal Nachahmung des Meisters zeigt; höchstens im Schema der Komposition und in dem Doppellicht von Fen- ster und Vorsaal könnte man einen Anklang finden; im übrigen aber hat ihm eher die reiche Farbe und die Opulenz der Ausstattung eines Rubens und Paul Veronese vorgeschwebt, was auch zu seinem afrikanischen Blut passt.
Auf dieser Höhe aber scheint er sich nicht gehalten zu haben. Sechs Jahre später malte er für die Trinitarier zu Toledo eine Taufe Christi, die kürzlich aus dem Nationalmuseum in die städtische Galerie von Huesca gewandert ist. Hier hat er sich in dem altbeliebten Kirchenstil versucht: Glorie, viel Land- schaft, Nebenscenen im Grund. Aber der Ton ist fahl, gelb und kalt, die Zeichnung manierirt, der Strich aufgelöst locker, die Hauptgestalt unedel. Gewohnt sich anzulehnen hat er sich in Toledo den Greco zum Vorbild genommen. Noch von einer dritten Seite zeigte ihn ein tumultuarisches Reitergefecht des ehemaligen Nationalmuseums (Nr. 414) im Geschmack Salvators. —
Die Schüler.
Wenn vor einem etwas bedenklichen Velazquez das un- kritische Argument gehört wird: Wer anders könnte dieses Bild gemalt haben? so darf man meist auf Mazo und Pareja weisen. Ja es melden sich noch andre: wir finden in einem Schreiben des modenesischen Gesandten Camillo Guidi, dass Antonio Puga und Juan de la Corte in Madrid und selbst von Philipp IV geschätzt waren als Lieferanten der oft verlangten oder für Geschenke bestellten Reiterbildnisse des Hauses
Ci è di più tutta la casa d’Austria in grande a cavallo di mano di Gioanni della Corte, e ciascun quadro è ornato di paesi di mano d’Antonio Puga, che sono i più stimati di questa Corte, e da S. M. in questi generi, e ne dimandano cento ottanta ducati l’uno. (Brief C. I. Guidi’s vom 20. November 1641 an den Herzog von Modena).
. Ein solches Stück wurde mit hundertachtzig Dukaten bezahlt. Juan de la Corte machte die Figuren, Puga die Landschaften. Noch beliebter als in diesem Fach war letzterer im Sittenbild, er ahmte die
bodegones
des Meisters vortrefflich (
perfectamente
) nach. Diese Nachricht wird bestätigt durch das einzige von ihm be- kannte Gemälde in der Ermitage, einen Schwertfeger bei der Arbeit, mit zusehenden Kunden, in einem etwas dintigen doch nicht unangenehmen Ton gemalt, — wenn es nicht lediglich auf Grund der Aehnlichkeit mit jenen sevillaner Jugendwerken so benannt worden ist.
Sein Gefährte Juan de la Corte (1597 † 1660) soll sich in der Farbe bei dem Meister vervollkommt haben. Sein Name begegnete uns schon bei den Feldherrnbildern in Buen Retiro; seine Specialität aber waren kleine Sachen, Bataillen, Perspecti- ven, Landschaften mit Fabeln, geschichtlichen Scenen, Legenden. Im Jagdschloss Riofrio bei Segovia sind noch einige dieser einst sehr zahlreichen Cabinetstücke zu sehn, die aber in nichts dem Velazquez ähneln.
Bartolomé Roman (1596 † 1659), der beste Schüler des Vin- cenz Carducho, dem er bei den Karthäuserbildern von Paular half, vervollkommnete sich unter Anleitung des Velazquez in der Farbe, sodass Carreño seine Unterweisung suchte. Er hatte aber wenig zu thun, da er Bestellungen nicht suchte. Nur ein grosses Gemälde ist noch in der Sakristei der einst in enger Be- ziehung zum Hof stehenden Kirche der Encarnacion zu sehn. Es stellt die Parabel von dem Gast dar, der kein hochzeitlich Gewand angelegt hatte — ein Ausstattungsstück, dessen bunter
Siebentes Buch.
Synkretismus von Kostümen im Hoftheatergeschmack für jene Zeit bezeichnend ist.
In den letzten Lebensjahren unsres Malers findet man mehrere vornehme Jünglinge aus der Provinz in seiner Nähe. Juan de Alfaro y Gamez (1640 † 1680) war der Sohn eines kunstliebenden Edelmanns in Cordoba, der seinen Jungen bei Antonio del Castillo malen lernen liess und dann wohlempfohlen an den Hofmaler adressirte. Er wurde dessen begeisterter Verehrer und Kopist. Palomino, den er überredete von Cordoba nach Madrid überzu- siedeln, macht von ihm ebensoviel Rühmens, wie Cean gering- schätzig über ihn abspricht; Martinez nennt ihn unter denen, die sich ausländischer Kupferstiche für ihre Kompositionen bedienten. Als er bald hernach sich wieder in der Vaterstadt zeigte, machte er Aufsehn durch die neue flotte Manier, missfiel aber durch An- massung; und als er seine Gemälde im Kreuzgang von S. Fran- cisco sämmtlich mit dem Namen versehen hatte, machte ihn sein alter Lehrer Castillo zum Sprichwort, indem er unter ein von ihm selbst hinzugefügtes setzte:
Non pinxit Alfarus
. Seine Bild- nisse der Erzbischöfe Francisco Alarcon und Alfonso de Salizares zeigen, dass er wenig von Velazquez gelernt hat: auf röthlichem Grund scharfer Lichteinfall und schwere braune Schatten. Später war er eine ständige Erscheinung im Hause des Regidors von Madrid, Pedro de Arce, wo er Gelegenheit hatte, die Dichter und Schriftsteller aufzunehmen. Bekannt ist sein Bildniss Calderons, einst in der Kapelle des Friedhofs von S. Nicolas, jetzt im Hos- pital de presbiteros seculares in der Nähe des Platzes Antonio Martin. In der rohen und nachlässigen Malerei dieses grämlich bittern Greisenkopfs ist keine Spur von dem Geist des heitern und gedankenreichen Dichters; man möchte wünschen, dass es eine untergeschobene Kopie sei. Am glücklichsten war er in kleinen Bildnissen, in der Art van Dyck’s, sie waren „von so ausserordentlichem Reiz (
primor
), dass er nicht zu übertreffen war“. Solche kleine Bildnisse waren damals sehr gefragt; gute Beispiele sind die Murillo zugeschriebenen Büsten des Herzogs von Osuna und eines Unbekannten in der Galerie La Caze.
Nicolas de Villacis († 1690), ein Sohn vornehmer und reicher Eltern in Murcia, trat Velazquez ebenfalls nahe; er unternahm dann eine Reise nach Italien, wo er, dem Hofgeschmack folgend, die Quadraturmalerei studirte. Nach der Rückkehr hat er in seiner Vaterstadt, in S. Trinidad und S. Domingo, die Murcianer mit solchen poetischen Architekturen entzückt. Velazquez hätte ihn gern am
Die Schüler.
Hof gehabt; seine Witwe bewahrte noch lange die Briefe, welche er ihm geschrieben, sie sollen später nach Mailand gekommen sein. Da jene Fresken untergegangen sind, so würde man sich kaum eine Vorstellung von seiner Malerei machen können, wenn nicht ein sichres Bild von ihm in der Esterhazygalerie zu Pest sich er- halten hätte, die heil. Therese knieend vor der Mutter Gottes. Diess Gemälde fesselt durch dreiste Unmittelbarkeit und sinnlich berückende wenn auch verworrene Orchestrirung der Farbe; mit der Zeichnung hat er sich abgefunden wie ein
hidalgo
.
Sonst nennt man noch Francisco Palacios (1640 † 76), der aber nach dem Tode des Meisters verkam; Tomas de Aguiar, der kleine Porträts malte und von dem man nur weiss durch ein Sonett des Dichters Antonio de Solis auf sein Bildniss; und den Porträtmaler Francisco de Burgos Mantilla aus Burgos, den Cean nicht einmal aus Diaz del Valle aufzunehmen der Mühe werth fand. Er kam neunjährig nach Madrid und stand dem Meister 34 Jahre lang nahe.
Das ist die Gefolgschaft armer Ritter auf dem Wege des Velazquez zur Nachwelt. Sie waren zu unbedeutend um von ihm lernen zu können. Das wenige was der Zufall von ihnen gerettet hat genügt festzustellen, dass sie sich von der breiten namenlosen Mittelmässigkeit ihrer Zeit kaum unterschieden haben.
Diess wird die für Velazquez nicht einnehmen, welche glauben, das Recht der Künstler auf einen Platz in der Ge- schichte gründe sich auf den Nachweis ihrer Einflüsse und ansehn- liche Descendenz. Aber der Werth eines grossen Dichters und Künstlers wird um kein Gramm leichter, selbst wenn von seiner Nachfolge nichts besseres zu sagen wäre, als das römische
Heroum filii nequam
. Kein Künstler und Kunstfreund wird diesen Werth in etwas anderem suchen als dem was er vor Augen sieht, und jemehr man diesen Werth, der unvergleichbar ist und von allen zeitlichen Zusammenhängen unabhängig, an- schauend fasst, desto ferner rücken jene Nebenvorstellungen, wäh- rend freilich wir Geschichts- und Büchermacher, auf Ueberzeugung durch die blosse Rede angewiesen, dergleichen dem Gegenstand fremde Gedankenverbindungen nicht entbehren können.
Die Infantin Margarita.
Die Gemälde der letzten Jahre.
Der dritte Stil.
Von den Gemälden dieses letzten Jahrzehnts ist die Vor- stellung des sogenannten dritten Stils hergenommen, den man oft allein meint, wenn man vom Velazquezstil spricht. Und nicht ganz mit Unrecht; denn er ist gewissermassen nur die letzte Wandlung, der Punkt der Reife einer im Grunde sich stets gleichen Kunst, in Folge wachsender Beherrschung der Darstellungsmittel und Erfahrung des Auges. Leichtigkeit, Ele- ganz, Geist sind nicht gerade Eigenschaften jugendlicher Kraft und Feuers. Doch ist Velazquez bereits in seinen frühsten Werken ein resoluter, breiter Darsteller gewesen, und schon der Infant Ferdinand, der im Jahre 1632 Spanien verliess, rühmt als besondere Eigenschaft seine Raschheit.
Was ist aber dieser dritte Stil? Man könnte sagen, seine Maxime sei, mit dem geringsten Aufwand von Mitteln und Zeit die grösste Wirkung zu erzielen; oder, es sei hier Ernst gemacht mit der Grundregel der zeichnenden Künste: zu malen was man wirklich sieht, nicht was man zu sehen glaubt oder erschliesst; farbige Lichterscheinungen, bis zu den optischen Täuschungen. Je weniger messbar und fassbar aber diess eigentliche Objekt der
Der dritte Stil.
Malerei ist, desto feinfühliger und fixer muss die Hand sein, welche das innere Bild niederschlägt und festmacht. Daher die Breite des Vortrags, weil man aus der Uebersicht des Totaleindrucks arbeitet, die Unberechenbarkeit der vom subtil- sten optischen Gefühl des Augenblicks eingegebenen Manipu- lationen.
Von allen Eigenschaften seiner Gemälde ist keine so früh und so oft geschildert worden als der lockere, unverschmolzene Pinselstrich. Schon der Venezianer Boschini bemerkte an dem Pabstporträt
el vero colpo venetian
, und Richardson
la grande variété de teintes couchées séparément sans être noyées ensemble
. Mengs meinte dies, wenn er von einem Bilde sagte, es scheine mit dem blossen Willen gemalt, Lehninger im Abrégé der Dres- dener Galerie
Abrégé der Dresdener Galerie 1782. p. 215.
nannte es die
touche fière
, Yriarte deren
noblesse
Il est noble de cœur et noble de touche, caballero dans la pose et dans l’exécution. Yriarte, Goya 70.
. Uebertreibend hat man gesagt, die Pinselstriche liessen sich zählen, und nicht ganz zutreffend, in der Nähe sei es ein Chaos, Formen, Körper und Pläne kämen erst in der Entfernung hervor. Man nennt es auch den Geist seines Pinsels. Was ist aber Geist in der Malerei? Geist fehlt in den bildenden Künsten denen meist ganz und gar, welche den Geist in Worten und Ideen haben. Ideen in jenem Sinn, wo Allegorien und Karikaturen, oder Programmmalereien vorzugsweise Ideen hätten
Detmold, Anleitung zur Kunstkennerschaft, Hannover 1834. 68.
. „Traut denen nicht, sagt Diderot
Im Salon bei Gelegenheit Vanloo’s.
, die den Sack voll Geist haben und ihn bei jedem Anlass ausstreuen. Sie haben den Dämon nicht“. Rembrandt, Correggio, Tizian, Murillo sind geistreiche Maler gewesen, nicht weil sie geistreiche Einfälle gehabt haben und Literaten Stoff zu Deklamationen und Abhandlungen gaben, sondern weil sie Geist in Blick und Fingern hatten. Geist ist prägnanter und überraschender Ausdruck, von dem auch der Meister gesteht, dass ihm das nicht eingefallen wäre, Geist haben die, welche sehn was wir andern nicht sehn, die bei denen man nicht vorhersagen kann, wie sie einen Stoff behandeln werden, die also, wie Kant sagt, Dinge machen, die nicht auf Regeln zurückzuführen sind. Geistlos langweilig pflegen Maler zu sein, welchen die Sichtbarkeit bloss als Sprache Werth hat, zu der sich die Idee, wenn auch noch so gefällig, herablässt. In
II. 18
Siebentes Buch.
diesem Sinne ist Geist nicht, wie in jenem andern, dem Genie entgegengesetzt.
Wenn diese Bilder oft unfertig oder improvisirt aussehn, (wie die Comödie seines Zeitgenossen Calderon)
Un siglo y una corte de poetas improvisantes. Cean Bermudez, Dic- cionario IV, 203.
, so würde man sich doch sehr täuschen, wollte man sie für weniger durchdacht halten, bevor sie rasch ausgeführt wurden, als andre vollendetere; oder als sei das Gewollte mit diesen abgekürzten und zufälligen Mitteln nicht bis in die letzten Accente verwirklicht. Grade aus der Klarheit der Intention, der Deutlichkeit des inneren Schauens fliesst ja die Sicherheit der Hand, die mittelst scheinbar regel- loser Proceduren so rasch und endgültig sagt was sie meint
He never put brush to canvass without an intention and meaning. R. Ford.
.
Nur fade Phrasenhaftigkeit konnte behaupten, dass diese Gemälde nur Skizzen seien, ja blosse Decorationsbilder (
lienzos de mera decoracion
), und dass demzufolge Velazquez „der erste Theatermaler seiner Zeit gewesen sei“ (!) „Sein Stil, sagt eine vielgerühmte Autorität, war das höchste in Anmassung ver- wegener Licenz eines selbstbewussten Künstlers, der seines blinden, gedankenlosen Erfolgs gewiss war“
V. était le premier peintre de théâtre de son siècle … C’est tout ce que peut s’arroger, en fait de licence hardie, un artiste confiant de son génie, et sûr du succès aveugle et irréfléchi réservé à l’œuvre de ses pinceaux … Toutes ces œuvres exécutées entre les années 1652 et 60, sont purement et simplement des ébauches. P. Madrazo in L’Art 1878. IV. und in den
Joyas
.
. So wird also hier auf das was sonst als besondere, unnachahmliche Qualität des Mei- sters galt, seine Herabsetzung begründet. Als ob Breite und Berechnung auf Fernansicht ein Gemälde zur Decoration machte, als ob das Merkmal der letzteren nicht in der Erfindung läge! Skizze ist vorbereitende Malerei, sei es im Kleinen zur Fest- haltung und Erprobung der Motive, sei es als Untermalung, als vorläufige Anlage der Werthe und Lokalfarben. Aber einen Franz Hals würde man mit nicht mehr Recht Skizze nennen, wie einen Holbein etwa. Worauf es ankommt ist, dass er mit so flüchtigen Strichen seinen Gestalten Leben und Charakter, Haltung und Körper verliehen hat. „Wo ein andrer ange- fangen zu haben glaubt, sagt Charles Blanc, da meint Velazquez die letzte Hand angelegt zu haben; kaum hat er die Natur ge- streift (
effleuré
), so greift er sie bereits, besitzt sie, stellt sie dar,
Der dritte Stil.
und indem er sie darstellt, giebt er ihr zum zweitenmale das Leben“.
Richtig aber ist, dass Niemand besser die seltene Kunst verstanden hat, „die Skizze zu bewahren“. D. h. die erste, maassgebende, belebende, in der Skizze fixirte Anschauung, am Schluss der langwierigen, zerstückelnden Ausführung ohne Ver- lust wieder zum Vorschein zu bringen. Was also dem Laien das leichteste dünkt, ist in der That das schwerste, wie Lemoine (nach Diderot) sagte,
qu’il fallait trente années de métier pour savoir conserver son esquisse
.
Ebensowenig zutreffend ist Velazquez ein Virtuose ge- nannt worden
Kölnische Zeitung v. 8. Februar 1874.
. Wenn nämlich Virtuosität Fertigkeit und Eleganz der Ausübung hiesse, mit einem Beigeschmack von Prahlen mit technischen, künstlerisch geringwerthigen Schwierigkeiten, und deren Ausbeutung in Wiederholungen. Mit mehr Recht könnte man diejenigen Maler Virtuosen nennen, welchen der Gegen- stand nur Veranlassung zu sein scheint, ihre fertigen Dar- stellungsmittel in mehr oder weniger neuen Variationen zu pro- duciren. In diesem Sinn ist der Virtuose ein Widerpart des wahren Künstlers. Velazquez war eine vornehme Natur. Selbst seine technische Verfahrungsweise hat er nach den Gegenstän- den verändert. Manche seiner am beifälligsten aufgenommenen Vorwürfe hat er nur einmal behandelt. So wenig hat er vom Aplomb des Virtuosen, dass es kaum ein Gemälde von ihm giebt, in dem nicht
pentimenti
vorkommen; glatte Eleganz war ihm so gleichgültig, dass er jene kaum zudeckt. Alles was Effekt heisst, dem die
habitués
und Feinschmecker zuwiehern, hat er so völlig verachtet, dass er zuweilen mehr abzustossen, als entgegen- kommen zu wollen scheint.
Gewiss ist diese Manier nicht ohne Einfluss des südlän- dischen, besonders des spanischen, langwieriger Arbeit abge- neigten Temperaments entstanden, diesmal unterstützt von der Leichtigkeit einer durch strenge Erziehung geschulten Hand: „Oftmals zeichnet der Meister der Kunst mit wenigen Strichen“ u. s. w.
For handling, no one surpasses him. Wilkie an Th. Phillips 14. Febr. 1828.
. Seine Werthschätzung von Totaleindruck und Haltung führte ihn auf gelegentliche Anwendung jener langstieligen Bor- stenpinsel (Palomino), welche gestatten aus der Entfernung zu malen, in der das Bild gesehn werden soll. Auch seine be-
Siebentes Buch.
schränkte Zeit in spätern Jahren ist nicht zu vergessen. Aber die tiefere Ursache und der künstlerische Werth der
manera golpeada
liegt doch in optischen Beobachtungen. Bekannt ist, dass ein Kreis von Erscheinungen besser und klarer auf der ge- malten Fläche herauskommt, wenn man die Mischung der Striche und Farben dem Auge, der Netzhaut überlässt. Brücke zeigt, wie bei dem Grenzübergang zwischen dem Sehen der einzelnen Linien und Punkte und dem Verschwimmen in einen völlig gleichmässigen Ton, und der dadurch hervorgerufenen Ungewiss- heit der Eindruck der Fläche gegen den des Reliefs zurücktritt (Die Physiologie der Farben, 285). Eben darauf beruht der eigenthümliche Schimmer und Glanz, welcher den Werken des Meisters eigenthümlich ist und für unnachahmlich gilt
Wilkie war der erste, der diesen Zug bemerkt hat. Murillo being all softness, while V. is all
sparkle and vivacity
. 12. November 1827. Hierin liegt der augenfälligste Unterschied einer V.’schen Leinwand von Tizian.
. Von besonderer Bedeutung ist diese Malführung bei Darstellungen in diffusem Tageslicht, mit Gleichheit der Werthe. Die Erhaltung des graphisch scharfen, mosaikartigen Nebeneinander, welches sonst Skizze und Untermalung kennzeichnet, ist hier unentbehr- lich. John Burnet weist nach, dass hier nichts übler angebracht wäre, als jene verschmelzende Abtönung, wie sie z. B. durch ein Lasurenbad erzielt wird. Kein Maler macht von solch harmoni- sirendem Uebergehen so wenig Gebrauch als Velazquez. Eher hat er verschmolzen modellirte Flächen nach der Hand mit ein- zelnem, gleichsam schwebenden Strichen übersät, wie auch El Greco that und Franz Hals, der diese letzten Pinselstriche sein Malerzeichen nannte. Auch die Täuschung stereoskopischen Sehens kann durch solche Mittel unterstützt werden. Man be- merkt zuweilen eine Verdoppelung der Kontour, wo ein paralleler, wie ausfahrender Strich neben dem Rand der Figur herläuft. Ja bei gewissen beweglichen Theilen, z. B. Händen, nehmen sich diese schwankenden Umrisse wie verschobene Nebenbilder aus. Durch derartige Mittel erreicht er, dass sich die Gestalten zu- weilen nicht nur ablösen, sondern zu bewegen, leicht zu drehen scheinen.
Dies führt auf seine Technik, die von Vielen, auch Malern für unergründlich erklärt worden ist
Cet artiste est une fée qui évoque toutes les apparitions instantanément en apparence, mais après de mystérieuses conjurations dont personne n’a le secret. W. Burger.
. Die Schwierigkeit der
Der dritte Stil.
Analyse wird gesteigert durch die Wechsel seines Verfahrens, nicht bloss in der Folge sogenannter Perioden, sondern selbst in Arbeiten derselben Zeit, ja in ganz gleichartigen Aufgaben, wie den Reiterbildnissen.
Man kann sagen, dass alle grossen Maler, nicht nur Jan van Eyck und die Italiener der goldenen Zeit, sondern auch die kühnen niederländischen Koloristen des siebzehnten Jahrhunderts eine sehr solide, der Veränderung und Zersetzung widerstehende Technik gehabt haben. Die ersten die darin gefehlt haben, die Carracci, waren auch in höhern Dingen, z. B. der Erfindung, sekundäre Grössen. —
Alles führt darauf, dass Velazquez schon der Imprimirung besondere Aufmerksamkeit zugewendet hat, indem er darauf hielt dass sie von der Leinwand möglichst aufgesogen wurde. Wenn Palomino sagt, je dünner die Imprimirung, jemehr das Gewebe der Leinwand zu sehen ist, desto sichrer, fester und dauerhafter ist das Gemälde (Museo II, 31), so scheint er hier auf Velaz- quez’scher Ueberlieferung zu fussen; denn andere spanische Maler, wie Murillo und Ribera liebten dicke Imprimirungen, letzterer zum Schaden seiner Werke. Die Mehrzahl der Gemälde unsres Meisters fallen auf durch die Dünne der Farbendecke. Die Ungetrübtheit und Widerstandskraft der Farbe scheint in der That damit zusammenzuhängen; das zeigen grade die bewun- dertsten Stücke, wie der Prinz zu Pferde, die Meninas, die Ein- siedler.
Eine zweite Ursache ihrer Dauerhaftigkeit liegt in der Ver- meidung dunkler Untermalung (besonders mit Oker), welche so oft beim Austrocknen der daraufgesetzten Farben widerwärtig zu Tage tritt. Nur in den frühsten Bildern kommen zuweilen jene breiten, stumpfen, rothbraunen Flächen vor, welche die Werke der Bologneser entstellen. Später aber scheint er sich meist eines weisslichen Grundes bedient zu haben, dem ja auch die alten Nie- derländer ihre Leuchtkraft verdanken. Auf diesen hellen Grund hat er die Umrisse, in kleinen Stücken wohl mit dem Stift (Skizze der Meninas)
Diess ist das einzige bekannte bloss untermalte Bild, eine Skizze im strengen Sinn des Worts. Denn in den Scenen der Reitbahn ist doch die Haupt- figur für den letzten Eindruck hergestellt.
, sonst mit dem Pinsel und brauner Farbe entworfen. Die Schatten, der dunkle Hintergrund eines Bildnisses wurden ebenfalls braun untertuscht. In einigen Gemälden, meist nicht
Siebentes Buch.
ganz vollendeten, ist dieses warme durchsichtige Braun in der schattigen Seite des Grunds, an der verkürzten Hälfte des Ge- sichts ohne weitere Uebermalung stehn geblieben. Die eigent- liche Untermalung (
bosquejo
) erfolgte dann mit hellen grauen, gelben, braunen Mitteltönen, sehr dünn, sehr breit und mosaik- artig; auch die Lokalfarben wurden in schwachem, schmutzigem Ton oft mit einem Hauch angedeutet. Theile, die zum Hervor- treten bestimmt waren, wurden sofort mit Weiss, Schwarz und Lokalfarben accentuirt. Dann begann die Uebermalung (
retocar, acabar
), indem die grossen Flächen der Carnation und Draperie, sehr solide, absolut deckend und widerstandsfähig, verschmolzen und ohne Rücksicht auf Nüancen des Lichts impastirt wurden. Modellirende Halbtöne und Nebentinten wurden später einge- tragen. Man sieht also, in dem allmählichen Aufbau der Farbe schliesst auch Velazquez sich ganz an das herkömmliche Ver- fahren.
Ueberall hier spielt das Weiss eine wichtige Rolle. Selten kommt es rein vor, aber oft ist es Basis der Mischung. Darauf beruht sein vielbewundertes feines Grau, auf dem auch ein Hauch von Farbe klar und bestimmt wirkt; und sein Schwarz, das, wie Charles Blanc sagt, nie schwer und matt, stets leicht und durchsichtig ist. Diese mit Weiss gebrochnen Farben bringen über den dunklern und gesättigtern und über der Braununter- malung den kühlen Silberton hervor.
Zuletzt wurden stark körperliche Flecke darüber gesät, um die höchsten Lichter, den Glanz hervorzubringen, nur äusserst selten aber eine Lokalfarbe durch Lasiren betont, endlich der Rundung durch braune Retouchen, Drucker und Randschatten Relief gegeben.
Wie in der Grundirung ist auch in der Färbung Oekonomie im quantitativen Stoffverbrauch die Regel. Er hat sich offenbar bemüht, mit möglichst wenig Farben und Farbenmischungen alle vorkommenden Nüancen zu bestreiten. Wahrscheinlich hat er die Töne seiner Bilder bereits auf der Palette gehabt, be- ziehungsweise gemischt, so dass er der Durcharbeitung auf der Leinwand überhoben war. Sonst wäre auch eine so weit- gehende Durchführung des unverschmolznen Stichs nicht möglich gewesen.
Das ist der dritte Punkt, der seinen Werken Segen gebracht hat. Seine Farben sind weder nachgedunkelt noch zersprungen noch sonst anders geworden, wie gequälte Farben pflegen.
Der dritte Stil.
Uebrigens war die
manera golpeada
bei Velazquez keines- wegs eine unveränderlich gleiche Handschrift. Es ist immer ein Mehr oder Weniger (
poco più e poco meno
) darin, der Stoffmalerei gemäss, und hier und da verschwindet sie ganz. Diess unter- scheidet seine Art von der Altersmanier Tizians und von Franz Hals, bei denen die tokkirende Behandlung durch alle Arten der Textur hindurchgeht. Er hat die grossen Flächen des Nackten stets verschmolzen gemalt, ja kleinliche Theilung ist ihm so zuwider, dass er oft die Trennung und Artikulation der Extremi- täten nur andeutet. Ebenso hat er die Falten der Draperie selbst in flüchtigen Bildern (z. B. dem Barbarossa) sorgsam modellirend vollendet. Des skizzenhaften Strichs bedient er sich in allem was glänzt und leuchtet — in Harnischen und Halsketten, in Spitzenbesatz und Brokat, in Locken und Wolken. Ja die
borrones
wirken erst recht durch den Kontrast mit jenen ebnen Flächen, in welche sie als Einschlag geworfen sind.
Diess unvermischte Nebeneinander von Flächen und Punk- ten, selbst bei ganz nahestehenden Tönen, erzeugt den Schein des Hintereinander, gleich als sähe man durch das Bild hindurch, obwohl die Farben nicht durchsichtig sind. Man denkt an die gläsernen Uhren, mit welchen Goethe Shakespeare’s Charaktere verglich. —
Diess Kommando über den Pinsel hat man wohl im Auge gehabt, wenn man Velazquez den grössten Koloristen nannte
Si je ne me trompe, le plus grand des coloristes. Beulé, Revue des deux mondes 1861. Juli.
. Versteht man indess unter diesem Ausdruck einen Maler, der das Hauptgewicht auf Kraft, Schönheit und Harmonie der Farbe legt, m. a. W. einen Idealisten der Farbe, wie es Tizian, Paolo und Rubens waren, so kann man ihn nicht wohl einen Koloristen nennen. Oft wird freilich diese Qualifikation Malern gegeben, die bloss keine Kontourzeichner waren und mit wenig gesättigten Farben arbeiteten. Auch ein Tonmaler im strengen Sinne des Worts ist er nicht gewesen, wenn er auch die Tonart immer streng durchführte. Schon der Umstand, dass er fast nur mit Deckfarben arbeitet, beweist dass die höchste Leuchtkraft der Farbe für ihn keinen Reiz hatte, vielleicht ihm antipathisch war.
Velazquez hat allerdings ein sehr bestimmtes Farbengefühl besessen. Gewisse Farbentöne und Farbenzusammenstellungen gehen durch seine Werke von den frühsten bis zu den letzten.
Siebentes Buch.
Diess Farbengefühl war ernst, fast düster, und insofern national- spanisch, obwol die Schriftsteller im siebzehnten Jahrhundert ihren Landsleuten eine Vorliebe für schöne Farben zuschreiben
Als Don Juan de Austria in der Galerie des Erzherzogs Leopold zu Brüssel einige ausgeschiedene Gemälde sieht und nach deren Bestimmung fragt, wird ihm gesagt, die gingen nach Spanien, wo die meisten Herrn
gustan mas de las bellas colores, que no del arte
. J. Martinez, Discursos 196.
. Unter seinen Lieblingstönen findet sich kaum eine heitre, reine Farbe. Sie sind meist kalt und gebrochen. Die einzige warme Farbe, die er zuweilen in gesättigter Brillanz angewandt hat und in einem Bilde (des Pabstes) zur dominirenden gemacht, ist karmesin- roth, das wenigstens den Charakter vornehmer Pracht hat. Roth nimmt in seinen Bildnissen wohl die grössten Flächen ein, aber fast immer in den ernsten Uebergängen nach blau hin, von küh- len Rosa- bis zu tiefen Purpurtönen. Sein Kobaltblau hat in Himmel, Fernen und Gewandstoffen einen Stich ins Grüne, reines helles Blau kennt er kaum. Ebensowenig helles Grün: sein blatt- grün hat einen staubigen Ton, wie die Blätter des Oelbaums. Für Braun wählt er gern ein lichtschwaches Orange; dagegen kommt jener leuchtende Ton, der in Rembrandts Schatten eine so grosse Rolle spielt, kaum in kleinen Dosen vor.
Gewiss ist es ganz in seinem Sinn, wenn Palomino (II, 44) sagt: „Die Farbe ist die rechtmässige und wahre, welche die beabsichtigte Wirkung macht, und wenn sie aus Gassenstaub be- stünde; wie der Hieb gut ist welcher sitzt, wie er auch geführt sein mag.“
Nur in Werken der ersten Zeit hat er zuweilen reiche Far- benzusammenstellungen, obwol sie wegen der dunklen Haltung kaum zur Wirkung kommen, in einigen Beispielen nicht zum Schaden des Bilds. In der Epiphanie trägt der vorderste König über dem grünen Rock einen dunkelgelben Mantel; ein Farben- paar das nur erträglich wird, wenn man es durch Hinzunahme des Karmin bei dem Mohren dahinter zu einer Trias macht. Auch die Verbindung von Orangebraun mit Dunkelcarmesin (Christus an der Säule) ist ungefällig. Ja einmal hat er durch Violett, Blau und Purpur aus einer himmlischen Scene eine wahre Trauerfeier ge- macht. Obwol er die Venezianer so gründlich studirte, hat er ihre Art, den warmen Ton der Haut durch das Weiss des Kragens und die satten Farben der Umgebung zu betonen nicht nachge- ahmt. Auf solche Beobachtungen gründet Charles Blanc das vor- eilige Urtheil, dass er die Orchestrirung der Farbe nicht verstehe,
Der dritte Stil.
eine Neigung zur Monochromie habe
In den Vies des peintres de toutes les écoles, Velazquez. Die beste Charakteristik die mir bekannt ist.
. Auch Wilkie nennt die Farbe seinen schwachen Punkt
He is as fine, in some instances, in colour as Titian; but, to me, this is his weak point, being most frequently cold, black, and without transparency. Wilkie, in his Life by Cunningham, Briefe vom 14. Februar 1828 und 29. Okt. 1827.
. Treffender hat man gesagt, er habe den Reiz eines Koloristen (und das sei sein seltenes Verdienst) mit der äussersten Nüchternheit der Farbe vereinigt.
Das Richtige, dass der Schwerpunkt seiner Malerei anderswo liegt, hat Mengs bestimmt ausgesprochen: „Wenn ihm Tizian überlegen ist im Kolorit, sagt er, so hat er den Venezianer übertroffen im Verständniss von Licht und Schatten und in der Luftperspective“
Se Tiziano gli è superiore nel colorito, lo Spagnuolo sorpassa di molto il Veneziano nell’ intelligenza della luce e delle ombre, come anche nella prospettiva aerea. Opere di Mengs II, 148.
. Raumverhältnisse und Haltung, Rundung und Modellirung waren ihm unter allen Wechseln des Stils die Haupt- sache. Deshalb stellt er die Farbe zurück, denn die Farbe trennt, das Chiaroscuro vereinigt, und wer stets das räumliche Ganze im Auge hat, muss letzteres zum herrschenden Darstel- lungsmittel machen.
Ein Blick auf die Reihen der Bilder, die an uns vorüber- gegangen sind, giebt für diesen Satz hinreichende Belege, — von jenen ersten plastisch behandelten Figuren an, mit ihren scharfen Umrissen, einseitigem Lichteinfall, leerem Grund. In der Folge hat er die verschiedenartigsten Probleme der Beleuchtung versucht. Schon von Mengs ist seine Meisterschaft in der Wiedergabe der „Luft zwischen den Dingen“ bemerkt worden. Der berühmte Gas- par de Jovellanos bezeichnet in seiner kurzen und treffenden Cha- rakteristik als die zwei Grundpfeiler seiner Kunst: die Ertheilung jenes eigenthümlich nationalen Wesens (
aire
), dessen Zauber kein Auge und Herz widerstehn kann; und die Wirkungen des Lichts in der Luft und der erleuchteten Luft an den Körpern und in deren Zwischenräumen
Obras de Jovellanos. Barcelona 1839. III, 165.
. In seinen letzten Meisterwerken be- schäftigen ihn Lichtwirkungen in geschlossnem Raum. Aber die Beleuchtungsart, welche ihm mehr als irgend etwas die Aufmerk- samkeit und Achtung der modernen Maler verdient hat, die, worin er keine Nebenbuhler hat, ist die Darstellung im allver- breiteten reflektirten Tageslicht mit dem Gegensatz warmer und
Siebentes Buch.
kalter Massen. Er hat mit Tizian die Modellirung in vollem Licht gemein; aber sein Ton ist von dem der Venezianer sehr verschieden; diese malten Antlitz und Nacktes in einem warmen Mittelton mit Unterdrückung der grauen Reflextöne und weissen Lichter. Der Spanier geht von der Beobachtung aus, dass die kühlen grauen Tinten in der Haut überwiegen; sein Incarnat ist wahrer, obwol es weniger zu den Sinnen spricht als das vene- zianische, oder die feurigen Farben des Rubens mit ihren leuch- tenden Reflexen; eher ist es Franz Hals verwandt. Die grossen Reiterbildnisse, Breda, die Einsiedler, meist also Werke der mittleren Zeit, sind die Hauptbeispiele der alten Zeit für jene Malerei des diffusen Lichts, welche neuerdings mit Leidenschaft und Erfolg aufs Tapet gebracht worden ist und, was nicht nöthig war, nach der Sitte dieses Jahrhunderts der Nervosität, zu Partei- sache und fanatischem Sektenbekenntniss gemacht worden ist. Man kann sagen, sie sei von allen Arten der Beleuchtung die schwierigste und ungefälligste — vom Gesichtspunkt der Schön- farbigkeit und der Farbenharmonie, aber doch die natürlichste, und schliesslich schlage sie alle übrigen.
Wenn ich nicht irre, waren es W. Burger und Charles Blanc, die zuerst diess Malen mit Gleichheit der Werthe bei Velazquez bemerkt haben. „Alles modellirt sich in freier Luft, hell hebt sich ab auf hell, blonde Farben stehn auf silbrigem Himmel, zwischen dem Braun in der Ecke des Vordergrunds und der Ferne ist kein Unterschied der
valeurs
“. Er erhält die vollkom- menste Modellirung und das Relief ohne Hülfe starker Schatten- kontraste
Le peintre arrive au même résultat que Léonard dans la Joconde, obtenant le modelé le plus parfait el le relief le plus réel, sans la ressource des contrastes au moyen d’ombres prononcées. Oh l’incompréhensible! W. Burger, Trésors d’An- gleterre p. 116. Tout se modèle
en plein-air
, sans sacrifice apparent, sans artifices, sans repoussoir. Gazette des Beaux-Arts XV, 65 f. 1863. P. Lefort, Velazquez. Paris 1888. 101 f.
.
Wenn nun auch keiner der früheren Maler in diesem Punkt ihm an die Seite gesetzt werden kann, so stand er doch auch nicht ganz ausserhalb der Zeitströmung, wenigstens einer kurz nach ihm eintretenden. Helle Haltung lag in der Richtung des späteren siebzehnten Jahrhunderts. Nicht bloss bei den der Farblosigkeit zuneigenden Tonmalern Hollands und seinen Vir- tuosen des Sonnenlichts, oder später bei den französischen Malern des Rococozeitalters. Auch in Italien war auf die Ueberspannung
Der dritte Stil.
des Chiaroscuro bei den Naturalisten und Bolognesern eine Rückbewegung zum Einfachwahren gefolgt, und das Ergebniss würde noch erfreulicher gewesen sein, wenn dieser Umschwung nicht in die Zeit der Schnellmalerei und des sinkenden Ernstes gefallen wäre. Luca Giordano, Francesco de Mura, Tiepolo wird man öfters auf diesen Wegen antreffen.
Eigentlich war ja das Neuste hier wieder eine Rückkehr zum Aeltesten. Die italienischen Tempera- und Freskomaler des fünfzehnten Jahrhunderts hat nicht bloss die Natur ihrer Farben oft auf die natürlichste Art der Beleuchtung geführt (z. B. Pier della Francesca); und die altflandrische und niederrheinische Malerei würde ihr noch öfter nahe gekommen sein, wenn nicht die Liebe zu schönen und leuchtenden Farben, wie die neue Tech- nik sie ermöglichte, davon abgelenkt hätte, jene Beleuchtung auch in der Farbenabtönung folgerichtig durchzuführen. Aber die Ita- liener der grossen Zeit seit Leonardo haben sich unter dem Ein- fluss der Oelmalerei den starken Gegensätzen zugewendet: diese kamen dem Streben nach Vereinfachung des Vortrags, frappanten Wirkungen, Sammlung des Interesses entgegen. —
Eine Technik wie die des Velazquez, welche auf der Fein- heit und Schärfe malerischen Sehens beruht, sich den Gegen- ständen wechselnd anpasst und mit einfachen Mitteln durch eine vom optischen Gefühl geleitete Hand ihre Wirkungen erzielt, ist nicht gemacht für Nachahmer. Dennoch sind Kenner oft mit Schulbildern und Kopien getäuscht worden. Man sah zu sehr auf das Aeussere, den Ton und Strich: aber das Un- nachahmliche liegt nie im Aeusserlichen, sondern im Umfang und der Tiefe des Wissens, Sehens und Könnens. Es giebt Merk- male, die sich bei den echten Stücken immer finden und nie bei den Schülern. Dazu gehört die Unveränderlichkeit der Farbe und die damit zusammenhängende Klarheit des Auseinander- gehens im Raum, ferner die Frische des Incarnats, die Zartheit der durchsichtigen Haut und ihr feiner Schimmer, den Mengs an dem Reiterkopf Philipp IV bewunderte (
sembra rilucervi la cute
) und Waagen an den Bettelphilosophen, „wo jeder Versuch mit Worten eine Vorstellung von dieser Wahrheit der Fleisch- töne zu geben umsonst sei“. Getrost aberkennen kann man ihm alle stumpfen, trüben Gesichter; alle noch so bravourmässigen
borrones
, wo dieser flüchtige und skizzenhafte Schein nicht der meisterhaften Festigkeit und Feinheit der Zeichnung und Modelli- rung dient, und der Vollkommenheit des Verständnisses von Form und Textur.
Siebentes Buch.
So wenig es nun leicht und selbst rathsam ist Velazquez nachzuahmen, so stark reizt er zur Nachahmung. Doch hat er enthusiastische Jünger weniger zu seiner Zeit als viel später, in unserm Jahrhundert gefunden. Seine Manier wirkt auf den Mann von Metier aufregend; man nennt sie
amusant. Sprezzatura
scheint Ueberlegenheit, sie schmeichelt der Eitelkeit; Leichtig- keit und Prägnanz ist das Siegel der Meisterschaft, Unvollen- dung giebt den Eindruck, dass man weniger gesagt hat als man gekonnt hätte.
Aber wo hinter diesen (nicht immer) geistreichen Manipula- tionen keine Werthe der Darstellung zu entdecken sind, da sind sie eben ohne Werth. Mit
chafarrinadas, manchado
-malen,
colpeggiare
, ist es nicht gethan. Man sollte nicht vergessen, dass feurige Hand, flotte Mache,
bravura di tocco, verve
und
brio
des Pinsels in keiner engern Beziehung zum Genie stehn als Gründlichkeit und Phlegma der Vollendung. Denjenigen welche hysterisch fiebernde und sprungweise Gedankenbildung für genial halten, muss gesagt werden, dass ebensoviel Wahrheit der Satz hat:
genius is patience
. Hat es nicht Zeiten gegeben, z. B. die des Barockstils, wo Jedermann diese Furie, diese Bravour in sich fand? Und auch heute noch begegnen uns unter ihren Adepten sehr langsame und mechanische Talente, die keinen Schritt thun können, den sie nicht andern abgelernt haben. Sie ist eben Sache der Mode und Uebung. Waren Albrecht Dürer und Jan van Eyck weniger Maler, als Tintoretto und Franz Hals, weniger genial, weil sie malten wie Goldschmiede ciseliren? Man braucht ja nur etwas Kohlensäure in die Flasche zu pressen, und sie wird ebenso aufschäumen, mag der Wein in der Champagne oder im Laboratorium gewachsen sein, im letz- teren Fall folgt nur ein augenblickliches Prickeln und ein ver- dorbener Magen.
Achtungswerthe, ja glänzende Namen giebt es in der neuesten Malerei, in Frankreich, Spanien und Deutschland, die Velazquez mit Glück studirt haben; sie sind meinen Lesern zu bekannt, als dass ich sie hier zu nennen brauchte. Aber für Andere ist seine Ver- ehrung verhängnissvoll gewesen. Ohne sein feines Auge, ohne sein methodisches Wissen, ohne darüber im Klaren zu sein, was er eigentlich gewollt hat, hielt man das was ihm bloss Mittel war, für Kern und Geist seiner Malerei. Man glaubte, es sei gethan mit brutaler Breite, wildem Pinselfuchteln, affektirtem Nichtfertigmachen, immer natürlich im grössten Format und
Die Königin Marianne.
nach den niederträchtigsten Modellen. Man glaubte das Anrecht auf den Namen Künstler zu verscherzen, in Spanien insonderheit einen Verrath am Nationalgeist zu begehn, wenn man zeichnete und ausführte. Man berief sich auf das Sehen aus der Entfer- nung, aber diese Sachen sind aus der Ferne noch unverständ- licher als aus der Nähe.
Alt und jung, gross und klein, Grässliches Gelichter: Niemand will ein Schuster sein, Jedermann ein Dichter.
(Goethe.)
Die Königin Marianne.
Nach dem Abschluss des erschöpfenden Kampfs mit den Niederlanden glaubte der seit dem Jahre 1640 durch wieder- holte Schicksalsschläge in Familie und Staat schwergeprüfte König noch einmal bessere Tage hoffen zu können. Und in seinem Hause ging ihm auch ein neues Leben auf. Er hatte in diesem Jahrzehnt seine Königin, seinen Sohn, seinen Bruder Fer- dinand und die Schwester Maria verloren; er stand einen Augen- blick fast ganz einsam da. Nun sah er sich, auf der Schwelle des Alters, wieder an der Seite einer jungen Königin, eines lieb- lichen Töchterchens, und sogar Söhne wurden ihm bescheert, die Hoffnung der grossen Monarchie.
Das Bild Mariannens von Oesterreich verfolgen wir fast ein halbes Jahrhundert lang stetig im spanischen Ahnensaal; zuerst als Neuvermählte, noch halb Kind, zuletzt im Witwenschleier; in dieser Gestalt ist sie Velazquez’ Amtsnachfolgern Mazo, Car- reño und Coello vererbt worden.
Maria Anna, geboren 1635, war die Tochter Kaiser Ferdi- nand III und der Maria, der vielgeliebten Schwester Philipp IV, die vor zwanzig Jahren nach Wien vermählt worden war. Dieses Geschenk wurde nun, nach Calderons Worten, von Deutschland an Spanien zurückerstattet.
Nach dem plötzlichen Tod ihres Verlobten, des Erben der Krone, wurde der Monarch von den Cortes bestürmt sich wieder zu vermählen; er entschloss sich rasch an die Stelle seines Sohnes einzutreten. Es fehlte nicht an solchen, welche diese Ehe für sehr unschicklich hielten und keinen guten Ausgang
Sechstes Buch.
prophezeiten
Basadonna, chiffrirte Depesche vom 3. August 1649. Matrimonio il più improprio.
. Auch in Spanien wusste man, dass Ehen zwischen so nahen Verwandten keine guten Aussichten haben
Ni suceden descendencias que se logren de casamientos parientes. Tirso, Esto sí que es negociar. III, 8.
.
Keine sechs Monde waren nach jenem Todesfall (9. Okto- ber 1646) verflossen, als bereits die Kapitulationen in Pressburg unterzeichnet wurden (2. April 1647). Die Vermählung durch Stellvertretung fand im folgenden Jahr in Wien statt. In Trient musste sie vom November 1648 bis zum Frühjahr warten, weil der Oberhofmeister, der Herzog von Nájera y Maqueda, erst im April mit ihrem Hofstaat in Mailand ankam. Der Graf von Lumiares übergab ihr den Schmuck (
joya
); er bestand aus 22 Diamanten, deren grösster auf 25000 Escudos geschätzt wurde, das Ganze auf 80000. Keine Reise einer spanischen Königin war je mit soviel Hindernissen, sogar finanziellen verbunden ge- wesen. Zwei und ein halbes Jahr waren seit der Verlobung ver- flossen, als die nunmehr vierzehnjährige von ihrem dreissig Jahre ältern Gemahl in Navalcarnero empfangen wurde, wo der Erz- bischof von Toledo die Trauung vollzog:
que apénas catorce apriles
bebió del alba la risa
.
Aber der Empfang in der Hauptstadt sollte ihr und der Welt noch einmal zeigen, was dies alte Spanien war. „Der Hof, sagt Basadonna, wollte beweisen, dass er noch Wunder thun könne, jetzt wo Jedermann glaubte, dass man am Boden liege.“ Freilich war es die Stadt die alles zu bezahlen und durch Steuern aufzu- bringen hatte. Und dieser gute Wille, die noch immer stand- haltende Liebe zum Königshaus erschien dem Venezianer als der Wunder grösstes. „Die nationale Eitelkeit nicht zu ver- gessen, die sich so gern am Schein satt isst.“
Die Ausschmückung der Stadt von Buen Retiro bis zum Alcazar war wohl das beste was dort jemals in dieser Art ge- leistet worden ist. Noch nie hatte Madrid eine so zahlreiche, tüchtige Malergemeinde besessen. Das Theater von Buen Retiro war ihre Schule im decorativen Fach gewesen. Sie wirkten im Bunde mit den Bildhauern, Architekten und Dichtern, wie denn Calderon, der die Feier in der Comödie
Guárdate de la agua mansa
geschildert hat, die Ideen zu den Triumphbögen angab.
Die Königin Marianne.
Dieser Einzug war ein über Wunden und Bettlerlumpen gewor- fener Purpurmantel. Wenn die einzelnen Künste mit ihren reinen Darstellungsformen vor der Hand zu Ende sind, so gelingen ihnen durch solche Bündnisse und Anpassungen zuweilen noch neue, oft die stärksten Wirkungen.
An einem klaren windstillen Novembertag (den 15.), bei einer „Sonne von Krystall“, fand der Einzug statt. Der Weg von San Ildefonso zum Escorial war erleuchtet, in den Portiken des letztern glänzten 2300 Lampen. In Buen Retiro sass die Königin auf. Voran zogen die deutschen, vlämischen und spa- nischen Wachen, 350 Mann, in Sammtlivreen; dann die Herolde; zweihundert Reiter; die Granden mit zahlreichen Pagen und Staffieren. Ihr folgten die Damen, zwölf berittene, die übrigen in Kutschen.
Die Strassen bis zum Schloss waren von den Dächern herab mit Teppichen, Tapisserien, bemalten
sargas
und Gemälden be- deckt, ein Augenzeuge vergleicht sie mit einem festlich ge- schmückten Kirchenschiff. Von fünf Triumphbogen, strahlend von Gold, stellten vier die Idee der spanischen Weltherrschaft dar, ethnographische Statuen und Gemälde vergegenwärtigten die Besitzungen in den vier Welttheilen; sie standen am Guadalajara- thor, im Prado, in der Carrera de S. Gerónimo, an der Puerta del Sol und auf Plaza S. Maria. Der Architekt war Sebastian de Herrera Barnuevo, den der König dafür zum Maestro mayor der Palastbauten ernannte. Jeder kostete 25000 Escudos. Der florentinische Gesandte rühmt die Grösse und den edlen Stil; der im Prado wird Alonso Cano zugeschrieben. Hier erhob sich der Parnass, in natürlichem und künstlichem Blumenschmuck, Herkules und das Flügelross mit der Hippokrene von Wein auf seinen beiden Gipfeln, im Thal Apoll mit den Musen, und zu deren Seiten die Statuen der grossen spanischen Dichter des Alterthums: Seneca, Martial, Lucan; der Renaissance: Juan de Mena, Garcilaso und Camoens; die jüngstverstorbenen endlich: Quevedo, Góngora, Lope. An den Parnass schlossen sich die elyseischen Felder, deren Abschluss der Bogen an der Carrera d. S. Jerónimo bildete. Am Thor wurde die Königin von den 52 Regidoren Madrids in goldbrokatnen Togen empfan- gen, der Besamanos vollzogen und vom Corregidor die Stadt- schlüssel überreicht. Der König stand auf einem Balkon des Palasts Lerma. Sie setzte ihren Ritt nun unter dem Bal- dachin fort.
Siebentes Buch.
Zwanzig Bühnen waren an den Strassenmündungen errichtet für Nationaltänze und Possen. Die Brunnen der Puerta del Sol und des Stadthauses spielten. Vor San Felipe sah man in Nischen die vergoldeten Statuen der Ahnen, von Carl V und Ferdinand I an, nebst ihren Thaten in Malereien; auch die polychromirten und bekleideten Statuen des Herrscherpaars fehlten nicht. Von dem Platz S. Maria aus betrat sie die Kirche, empfangen von dem Patriarchen beider Indien. Auf dem Palastplatz standen zwei Tri- umphwagen mit der Statue des Mercur, der Hymen sein Amt abtrat, umgeben von Fackelträgern und Musikanten. Diese nahmen sie in die Mitte und brachten sie zum Thor, wo der König ihr entgegen- trat. Clarendon fand ihn sehr kräftig und von Farbe, obwol nicht ohne die Spuren seiner frühern Lebensführung. Beim grossen Maskenrennen verdiente er sich noch einmal den lauten Applaus der hierin kompetenten Zuschauer; er war noch immer der erste Reiter seines Reichs. —
Der Gegenstand dieser Feste war eine kleine, kindische, unwissende und eigensinnige Person. Das platte Gesichtchen, in dem der Verstand noch schlummerte, zeigte keine schönen Linien, das einzige was man behielt, war der Familienzug um den Mund. Allein Dank ihren vierzehn Jahren bemerkte man hauptsächlich die frische Farbe, die blonden Haare und die klaren blauen Augen.
Die Camarera mayor hatten viel Arbeit, ihr das formlose deutsche Wesen abzugewöhnen (
il costume sincero d’ Allemagna
): für eine Königin von Spanien schicke es sich nicht über die Spässe des Hofzwergs so laut zu lachen. Sie meinte, dann solle man ihr diesen unwiderstehlichen Humoristen ganz wegnehmen; sie hätte auch sagen können: Warum es sich dann für die Ma- jestät schicke, vom Hanswurst unzertrennlich zu sein? Ihre Unter- haltungen waren überhaupt nicht geistreich: beim Carneval von 1651 wurde eine Schaar Mäuse unter die Hofdamen losgelassen; die Erfinderin dieses Scherzes wurde reich belohnt.
Philipp IV, der einst die liebenswürdige, kluge, charak- tervolle, graziöse und sogar hübschere Isabella vernachläs- sigt hatte, machte der in jeder Beziehung unbedeutendern Ma- rianne mit der zärtlichen Beharrlichkeit des alternden Mannes den Hof; er wurde sogar ein guter Ehemann, denn jetzt musste alles an die Erlangung eines Thronerben gesetzt werden. Dieser königlichen Verliebtheit verdanken wir ihre zahlreichen Bildnisse.
Die Königin Marianne.
Die Ungeduld des Königs konnte die Rückkehr des Hof- malers nicht erwarten, und so trat der Schwiegersohn für ihn ein. Juan Bautista del Mazo nahm sich zusammen, und das sehr ähnliche Bildniss machte sein Glück, man wurde auf ihn aufmerksam. Palomino, der es bei einem Fronleichnamsfest am Guadalajarathor ausgestellt sah, nennt es ein Wunder des Pinsels (III, 372).
Die drei Bildnisse im Madrider Museum sind nicht aus dieser ersten Zeit, es scheint, man hat die welche Velazquez gleich nach seiner Ankunft malte, nach Wien geschickt. Das Kind hatte sich seit der Abfahrt aus der Hofburg auf der langen Reise gün- stig entwickelt, vor allem wollte sie sich nun dort in der erstaunlichen Mode ihres jetzigen Hofs prä- sentiren.
Das schönste und ansprechendste Bildniss von ihr ist neuerdings in Wien zum Vorschein ge- kommen
Diess neue Exemplar ist in den Katalog von 1881 nicht aufgenommen. Beide heissen dort Maria Theresia, welche nun die Stieftochter Mariannens geworden war. Noch sind keine Angaben, wie die Bildnisse nach Wien gekommen sind, gefunden worden. Doch erzählt der modenesische Graf Ottonelli, dass im Februar 1653 der Marchese Mattei, Gesandter des Erzherzogs, nach Flandern reiste, um die Bild- nisse des Königspaars und der Infantin zu überbringen, „
credo per fomentargli la speranza del matrimonio con la detta Serenissima Infanta
“. Depesche vom 22. Februar 1653 in Modena.
, es stimmt mit dem seit 1824 im Bel- vedere befindlichen fast ganz überein. Der Glanz der blauen Augen ist ent- zückend. Diess andere Exemplar (Nr. 617) hat einiges störende. Die
Die Königin Marianne.
Augen sind trüber, die Modellirung in sehr hellen Fleischtönen weniger rein und sicher. — Wie doch ein von Grazien und Musen wenig begünstigtes Wesen durch Jugend und Gesundheit dem
II. 19
Siebentes Buch.
Auge Freude macht! Sie scheint zu strahlen in der ersten Wonne jener Feste, die ihr zu Ehren ohne Unterbrechung sich folgten.
Die erste Empfindung vor diesen Bildnissen ist wol das Erstaunen über Haarputz und Anzug. In der zweiten Hälfte der vierziger war eine neue Damenmode in Aufnahme gekommen. Das bisher noch wirksame Motiv der Erhöhung wurde gänzlich verdrängt von dem der Breite. Die Horizontallinie wurde mit einer Consequenz durchgeführt, welche den guten Geschmack mit nie gesehener Kühnheit herausforderte. Hier ist es der Mühe werth einen Augenblick zu verweilen, um von dem Märtyrthum eine Vorstellung zu geben, das einem spanischen Damenmaler dieser Zeit beschieden war.
Der hohe Schopf und die traubenförmigen in die Wangen vorgedrängten Seitenlocken verschwanden; aber wenn schon bei diesen gelegentlich die Perrücke eintreten musste, so war jetzt an eine Herstellung des Gebäudes bloss durch das natürliche Haar nicht mehr zu denken. Die künstlichen Haare, von Seide oder Wolle (
cabellos postizos, monos
) sind glatt herabgestrichen, und zu beiden Seiten in fünf bis sechs senkrechten, symmetrisch an- einandergereihten Locken tressirt, mit erschütternder Regel- mässigkeit durch Bänder, Rosen, Juwelen geschmückt und in der Höhe des Kinns horizontal abgeschnitten. Eine Reihe von Edelsteingehängen nahm sich wie eine Versechsfachung der Ohr- ringe aus. Hinten legten sich als Abschluss noch grosse Straus- senfedern über diese mit einem geöffneten Altarschrein vergleich- bare Haarzier. Unter der blonden Perrücke sehen die An- fänge des natürlichen Haares hervor, z. B. die breite Querlocke der Stirn. Wenn das Kleid ausgeschnitten ist, läuft dessen Saum ebenfalls waagerecht um Brust und Schulter, wie die Linie der Wasserfläche bei einer Badenden; ebenso die Hals- ketten.
Das schmale gradlinige Leibchen setzt mit seiner keilförmi- gen Schneppe in den ungeheuren Reifrock ein, der immer mehr von der Kegel- in die Walzenform überging. Auf die gänz- liche Unterdrückung der natürlichen Rundung folgte hier eine erstaunliche Anschwellung. In der ersten Hälfte des Jahrhunderts gebrauchten die Damen einen Reif am untern Ende der Kleider. Jetzt wurden noch zwei bis vier Reifen von Spartgras, später Mes- singdraht, mit Leinwand überzogen, an den obern Theil gelegt. Der Rock ging nun aus der Gestalt einer Glocke in die eines Kleider-
Die Königin Marianne.
trockners (
asciugapanni
) an. Man nannte diese Reifröcke
guar- dainfantes
, die Damen behaupteten, sie sähen interessant und kokett darin aus (
curiose e galanti
); diese Röcke seien luftig und bequem, da die Unterkleider weit und fliegend gemacht werden könnten. Der
guardainfante
gewinnt also gleich unter der Taille seine volle Breite, gleich als stände die Figur in einer Tonne; nur war er nicht rund, sondern vorn abgeplattet. Er stieg und sank beim Gehen; die Hände ruhten darauf wie auf einer Logenbrüstung, und wie hier Zettel und Handschuhe, so hängte man darauf Uhren, Spiegel, Porträts. Eine solche Dame füllte die Seite eines Wagens ganz aus. Sie hatte Mühe durch die Hausthür zu kommen, und die Komödianten verlangten doppelte Eintrittspreise. Demgemäss nahmen auch die andern Toilettenstücke einen imposanten Umfang an: Das Taschentuch sah aus wie ein Tafeltuch, der Spitzenkragen von Tüll ging fast bis über die Mitte der Brust, die Halskette, selbst die Gold- fassung der Juwelen wird dick und schwer. Die Füsse blieben natürlich ganz unsichtbar
Als auf ihrer Reise nach Madrid eine städtische Deputation Proben des Gewerbfleisses, u. a. seidene Strümpfe überreichte, warf der Majordomus die letzteren dem Geber in’s Gesicht, mit den Worten: „Ihr sollt wissen, dass spanische Königinnen keine Füsse haben“ (
Abeis de saber que las reinas de España no tienen piernas
). Sie mag schon von den cosas de España einen Geschmack gehabt haben, denn sie glaubte wirklich in Madrid würden ihr die Füsse amputirt werden, und brach in Thränen aus.
.
Was noch von der Arbeit des Schöpfers der Eva übrig blieb wurde mit schreienden Farben bemalt, nicht blos das Ge- sicht bis auf Augenlieder und Ohrläppchen, auch Schultern und Hände. Aber es war mehr Maske als Zier.
Den Fremden (wie den Damen vom Hofe Ludwig XIV) erschien diese Mode lächerlich, ja empörend, und bei sonst sympathischen Personen wehethuend. Als sie zum erstenmale in Rom auftauchte, bei der Ankunft des Vicekönigs von Neapel, Duca de Arcos, erregte sie Anstoss und Spott
Roma resta maravigliata del brutto, e disonesto habito donnesco spagnuolo, atteso massime à tempi passati ch’era tenuto honesto. Ameyden, Diario 31. März 1646.
.
Es wäre verlorene Mühe gewesen, eine solche Gestalt durch gefällige Anmuth veredeln, diess barbarische Kostüm malerisch gestalten zu wollen. Velazquez blieb auch hier dem spani- schen Geschmack treu, der nichts vertuscht und vor keinen Schrecken der Wirklichkeit zurückbebt. Dafür wirkte er durch
Siebentes Buch.
den Reiz einer schattenlosen, silberschimmernden, überaus geist- reichen Behandlung. Zur hellen Hautfarbe, noch erhöht durch künstliche Mittel, passt die weisse Seide, die Brillanten und Perlen, die jene noch zu überstrahlen scheint; das blonde Weiss und Roth der Wangen, mit lila Halbtönen, klingt wieder in den Rosen und Diamanten der Haare, und alles gewinnt noch durch den Kontrast des dunkelgrünen Vorhangs. Weiss und schwarz (in den Spitzen), Goldglanz, Zinnober stehen da nebeneinander in fast schrillen
borrones
, ohne dass ein Ton sich mildernd, ausgleichend darüber legte, oder ein Schatten Ruhe gewährte. Wie ins Kerzenmeer eines Festsaals eingetauchte Gestalten das Auge blenden, sollten so hier durch das in reinster Kraft wirkende Licht- und Farbenspiel die Sinne berückt werden, ehe der Ge- schmack zu einem Urtheil sich sammelte
Zahlreiche Schulbilder dieser ersten Jahre beweisen, wie begehrt die Bild- nisse der jungen Königin waren. Das einzige mir bekannte, welches auf jenes Wiener Bildniss zurückgeht, dürfte die Wiederholung in der Galerie La Caze im Louvre (Nr. 37) sein, ihm stand die sehr kindliche Büste nahe, welche auf der Ausstellung im Palais Bourbon (1874, M
r
. Ledieu) erschien. Das viel- gelobte Exemplar, welches Ferdinand VII vom Canonikus Cepero in Sevilla für zwei Zurbarans eintauschte, und das in der Versteigerung des General Meade (1847) von R. Ford für dreizehn Guineen erstanden wurde, ist mit hastigem, breitem, aber flauem und eintönigem Pinsel gemacht, fast nur mit schwarz und gelb. So stumpfe dunkle Farben kommen am wenigsten in dieser Zeit bei dem Meister vor. Die Perrücke ist hier statt in lothrechten Locken, in bogenförmigen Wülsten tressirt. Aehnlich wie in dem Brustbild bei Nicolas Gato de Lema in Madrid (Laurent 1293), mit welchem das Exemplar der Galerie Villasante de Montija ziemlich über- einstimmt. Diess kam aus A. Febvre’s Versteigerung für 3000 Francs in eine Berliner Sammlung und ist in H. Thode’s Kunstfreund (1885, S. 186) vortrefflich beschrieben. Aber eine äussere Aehnlichkeit mit den lebhaften, pastosen
toques
des Meisters kann über die mangelhafte Haltung, die rohe und dürftige Modellirung nicht täuschen. Auch das Exemplar in der Cook’chen Galerie zu Richmond ist ein Schulbild.
?
Unter Leitung ihrer Camarera mayor fand sich die Wienerin bald in ihre Rolle. Der Zwang spanischer Etikette drückte nun ihrem Gesicht jenen stolz-gelangweilten Zug spanischer Majestät auf, nur gesellte sich bei ihr noch eine mürrische Verziehung des Mundes hinzu, die ihren Charakter verrieth: man nannte sie schon die „eigensinnige und starrköpfige Deutsche“ (
ostinata e pertinace Allemana
). Die Miene verdriesslicher Blasirtheit macht alt; in den beiden Bildnissen, wo sie dem König gegenüber steht, fällt der Unterschied der dreissig Jahre nicht mehr auf.
Die Königin Marianne.
Auch die Farbenzusammenstellung der Bilder wird ernster, dunkler.
So sieht man sie in den drei grossen Gemälden des Museums des Prado, welche den letzten Jahren des Meisters angehören müssen; sie zählte fünfundzwanzig Jahre, als er starb. Diess sind wohl die reizlosesten Bilder die er hat malen müssen.
Das beste scheint ein Einzelbild (1078), in ganzer Figur; es ist bis auf die Nebensachen (z. B. die Umrisse des Taschentuchs) genau wiederholt in dem Gegenstück zu ihrem Gemahl in Rü- stung (1079). Sie trägt ein schwarzes Kleid, mit breiten silber- gestickten Borten an Leibchen, Schooss und unterm Rand. Rosa Vorhang, Sessel, Tisch (mit vergoldeter Standuhr) auf grün- lich grauem Grund, sind durch bräunliche Halbtöne gedämpft. Einen Unterschied des Pinsels kann man nicht entdecken; nur sind in Nr. 1078 die Hände weicher modellirt und die Harmonie um eine Idee besser. Dieselbe Aufnahme liegt der Halbfigur zu Grunde, welche in Manchester war, und aus der Sammlung Hugh Baillie an Hercules B. Brabazon kam. In dem Bild des Prado (1082), wo sie dem König gegenüber vor einem breiten Betpult kniet, scheint sie älter, die Augen wie leidend. Diese Gestalt steht auf tiefrothem Grund, den ein schwerer Vorhang um- rahmt. Er ist von demselben Stoff wie die weit sich ausbreitende Decke des
reclinatorio
: orange- und perlfarbiger Silberbrokat mit orientalischen Mustern. Die das Brevier fassenden Hände sind etwas unglücklich gekrümmt. — Das letztere Paar ist für den Escorial gemalt worden.
Neuerdings ist ein merkwürdiges Bildniss in Wien (Nr. 618) zum Vorschein gekommen. Es muss nicht lange vor dem Tod des Königs gemalt sein und nach dem Tode des Velazquez, von dessen Auffassung und Farbengefühl es ganz abweicht, aber diessmal nicht zu seinem Nachtheil. Aus dem Gesicht ist die Schminke, aus den Haaren die brennendrothe Bänderzier ver- schwunden; der feine schwarze Spitzenbesatz der Säume macht sich gut auf dem hellrothen gesteppten Kleid, das wieder zur Glockenform zurückgekehrt ist. Das warme, bernsteinartige Re- flexlicht, hier im Einklang mit den Formen der vollen, noch an- ziehenden Gestalt, stimmt vortrefflich zu dem dämmerigen gold- brochirten rothen Vorhang dahinter. Ueber den Augen liegt ein zarter Goldton wie ein Schleier, und dazu stimmt ein Zug von Melancholie. Sie trägt einen überaus reichen Perlenschmuck, zwei Hauptexemplare über den Schläfen und an der Brust,
Siebentes Buch.
die letztern als Mittelpunkt von sechs Perlenrosetten. Zur Linken dringen durch die Thür Licht und Luft eines Parks, man sieht Treppenbaluster, eine rothe Wand mit Nische und Büste, Pap- peln. An den Sessel ist ein Kapuzineräffchen gebunden. —
Als Philipp IV starb, war sein einziges Söhnchen kaum vier Jahre alt. So fiel der unberufensten aller spanischen Königinnen die Regentschaft zu, und ihr Name verwebte sich mit den Tagen tiefster Erniedrigung des Staats, dem sie auch noch etwas vom Regiment des Unterrocks und der Kutte zu kosten gegeben hat. Und da sie auch nach vorübergehender Beseitigung bald wieder als einflussreiche Königin Mutter auftauchte, so fehlt es nicht an zahlreichen Bildnissen in der ernsten klösterlichen Tracht der königlichen Witwen. Diese Bildnisse vergegenwärtigen uns auch das Innere des untergegangnen alten Schlosses, mit seinen halbdunklen Zimmern, dem Lichteinfall durch Nebenräume und Korridore, den hohen Spiegeln in schweren adlerumspannten Goldrahmen, den dichtgehängten Oelgemälden in schwarzen Eben- holzrahmen, den Marmortischen mit den vergoldeten Bronzelöwen, die noch immer die Tatze auf die Erdkugel legen und den an- tiken Statuen, — also die von Velazquez herrührende Ausstattung.
Marianne ist fast immer sitzend dargestellt, im Lehnsessel, in schwarz und weiss wie eine Aebtissin. So in dem Gemälde Juan Bautista del Mazo’s in Castle Howard, als dreiunddreissig- jährige Regentin. Der aufgeblähte Kleidertand ist gefallen, die Juwelen und Perlen im Schrein geborgen, die künstlichen „Nelken“ abgewaschen, das blonde Haar und der feine Hals unter dem enganschliessenden Witwenkopftuch und schweren schwarzen Schleier für immer begraben. Auch aus der Um- gebung sind die Farben entwichen; ein trübes Gelb und Braun bestreitet alle Kosten dieses monoton gemalten Bildes, die Blu- men des gelben Vorhangs sind schwarz. Sie hält einen Brief, auf welchen man den Namen Juan Bap
ta
. de Mazo (nicht Maino) und das Jahr 1668 liest. Aber was will da der tanzende Faun der Tribuna, dessen grinsender Kopf hinter dem Vorhang ver- borgen ist?! Links öffnet sich ein helles Zimmer, darin eine Gruppe, ähnlich den Meninas. Derjenige, für welchen sie zur Zeit das Steuer der Monarchie hält, steht hier umgeben von Zwergen und Nonnen, deren eine ihn am Gängelband hält. Eine Dame überreicht ihm das rothe Schälchen (
bucaro
).
Auf Mazo folgte Carreño. Von ihm ist das Bildniss in der Galerie Harrach zu Wien, ein Geschenk an den kaiser-
Die Königin Marianne.
lichen Gesandten Ferdinand Bonaventura von Harrach bei seiner Abreise von Madrid im Jahre 1677. Die Augen sind trist, der Mund wie zum Weinen verzogen. Der Physiog- nomiker würde darin ein Bild trüber, jede Freude und Sympathie abweisender Entsagung finden; die Chronik zeigt uns diese Devote als eine böse, ungeschickte Frau, in welcher die welt- lichen Lüste keineswegs erloschen waren. Der einzige Luxus- gegenstand ist die grosse goldne Pendeluhr mit der schlanken Treppenpyramide: Tyrann und Symbol ihres Daseins. Der Inhalt ihres Lebens ist ja nur die Form der Zeiteintheilung, ein Nichts zwischen ihren Zahlen: Wiederholung von Förmlichkeiten, die längst begrabene Menschen festgesetzt haben. Härter, kälter ist das Madrider Exemplar, wo sie vor einem Sekretär sitzt, die rechte auf einem Schriftstück. Der Blick ist sinnend. Auch die ehemalige Nationalgalerie im Fomento besass ein solches Porträt, mit dem Ausdruck sanfter Schwermuth.
So sieht man sie in der Beschreibung der Madame d’Aulnoy, während ihrer Verbannung zu Toledo, im Fenster des für sie eilig in Stand gesetzten Alcazar, an den Balkon gelehnt; bleich und zart, mit sanftem Blick, eine kleine magere Hand zum Handkuss reichend. Dort blickt man von dem hochragenden Schloss Carl V hinunter nach der grünlichen Flutenschlange des Tajo, der sich zwischen steilen, zerrissenen und wüsten Granit- felsen und Geröll hindurchwindet; einst umduftet von blühenden Gärten, umsummt vom Schwirren der Seidenwebstühle, jetzt Klagemelodien rauschend über den Verfall. Als sie hörte, dass die Damen von Madrid kamen, da erinnerte sie sich eines Bild- nisses im Zimmer des Hochseligen, das ihm einst von Wien ge- sandt war, das Werk eines Hofkünstlers. Sie könnte, sagte sie, den Augenblick bis heute nicht vergessen, als beim Eintritt in das Gemach ihre Augen auf diess Gemälde fielen, das
sie
sein sollte: „ich versuchte umsonst es zu glauben, es wollte mir nicht gelingen.“ So blüht auch in der Wüste des leersten, ent- täuschten Daseins noch die Blume der Eitelkeit.
Endlich hat auch der letzte Maler der alten Zeit, Claudio Coello, noch seine Kunst an der Königin-Witwe versucht. We- nigstens scheint mir das Bild der Münchener Pinakothek (Nr. 1302) besser für ihn als für Carreño zu passen, dem es seit einem Be- such des D. Francisco de Asis, Gemahl Isabella II, zugeschrieben wird. Der Kopf ist der abstossendste, das Gemälde das interes- santeste von allen. Die Fürstin wird man in dieser alten Dame
Siebentes Buch.
mit dem Brevier und den auf den Lehnen ruhenden Armen schwerlich verkennen; aber in den gedunsenen Zügen, dem zahn- losen Mund, dem brutalen Kinn, dem lauernden Seitenblick liegt ein Zug greisenhafter Ruhelosigkeit und Tücke. Es ist ein Bild der Oede und Schädlichkeit eines nur noch vom Lebensreiz quälender und übelwollender Leidenschaften angeregten, von der Migräne (
jaqueca
) gemarterten Daseins. Ihre Gedanken weilen wahrscheinlich bei den Kabalen, die sich um das fatale Testa- ment spannen. Die Umgebung athmet ernste Pracht. Zur Lin- ken öffnet sich ein von gedämpftem Licht erfüllter Raum, vor dem eine hohe vom Adler getragene Pendeluhr ragt, ähnlich einer Monstranz. Die Goldstickereien und Franzen am blauen Vorhang, der weisse Teppich mit den gelben und braunen Schnör- keln, das Tischtuch mit den grünlichen Goldblumen, das alles ist aufs feinste gestimmt, wie in Metallstaub schwebend, der gleich Weihrauchbrodem die scheinheilige, ins Gewand der Entsagung gehüllte Hexe umspielt.
Maria Theresia.
Nach dem Tode des Prinzen Balthasar (1646) war Philipp IV als einziges Kind noch eine Tochter geblieben, Maria Theresia, geboren am 20. September 1638. Sie war nun die Erbin des spanischen Throns, und es wurden Vorbereitungen für die Huldigungsfeier getroffen. Bei der Wiedervermählung ihres Vaters mit der nur drei Jahre ältern Marianne zählte sie elf Jahre. Zwölf Jahre lang lebten die beiden jungen Damen, Enke- linnen Ferdinand II und Heinrich IV, an demselben Hof; man sah sie oft, bei Festen, bei Audienzen nebeneinander, und die Infantin verdunkelte ihre Stiefmutter durch Anmuth und Ver- stand. Bei einer Feier des Geburtstags der künftigen Königin im December 1647 führte sie den Reigen der Damen, „mit so- viel Lebhaftigkeit und Grazie“, dass sie sich aller Herzen er- oberte. „Der König war mit zärtlicher Aufmerksamkeit Zu- schauer des Festes, das ihm seine einzige Tochter gab“
La Signora Infanta … guidò la danza, con leggiadrissimo brio, e viva- cità. Depesche Giustiniani’s, 28. Dec. 1647.
. Sie hatte sich so gewöhnt die erste Rolle zu spielen, dass sie die Geburt eines Bruders fürchtete. Bei der kleinen Margarethe
Maria Theresia.
vertrat sie Pathenstelle; der modenesische Gesandte sah sie bei der Taufe, sie war noch sehr klein, aber regelmässig gebaut, und von den edelsten Lineamenten
E’ da tanta grazia, e da proportione di membri, e da lineamenti si nobili accompagnata, che comparisce a maraviglia bene. Depesche vom 27. Juli 1651.
. „Ich glaube nicht, sagt er, dass die Christenheit heute eine anmuthigere und schönere Prin- zessin besitzt.“ Als sie zur Kapelle ging, glitt ihr beim Aus- ziehen des Handschuhs ein kostbarer Ring vom Finger; einer armen Frau, die ihn ihr zurückgab, sagte sie: „Behaltet ihn, Gott hat ihn Euch geschickt“.
Ihre Verbindung mit dem jungen Lud- wig XIV war eine Idee Mazarin’s, der den Bourbonen die spanische Erbfolge verschaffen wollte. Schon im Todesjahre des Prinzen hatte er dem Gesandten für Münster diesen Plan eröffnet. Aber die Politiker hielten das nur für ein Manöver zur Durchkreuzung der Wiener Projek- te. Kein spanischer Staatsrath könne diese Heirath ernst- lich in Erwägung ziehen, solange der männliche Erbe fehle.
Aber lange bevor das Project ins ernst-
Maria Theresia.
hafte Stadium getreten war, hatte die Infantin selbst sich ihrem Vetter in Paris bestimmt. Hier sprach ihr französisches Blut. Lud- wig war auch in demselben Jahre wie sie geboren, nur fünfzehn Tage älter. Als im Jahre 1653 der kaiserliche Gesandte für den Kö- nig der Römer warb, und ihre Bildnisse nach Flandern und Deutsch- land geschickt wurden, erhielt (im August) der venezianische Ge-
Siebentes Buch.
sandte in Madrid, Giacomo Quirini, einen ebendahin lautenden Auftrag seines Kollegen Sagredo in Paris (s. Anhang). Brienne hatte es für ihre Tante, die Königin Anna verlangt. „Ich habe, schreibt Quirini, Don Luigi (Haro) überredet es mir zu schenken; nach viel Hin- und Herreden sagte er, er könne diese Gunst einem Gesandten der Republik nicht abschlagen; er wolle nicht wissen, wer es von mir erbeten habe. Das Gemälde wird von Velasco, dem Maler des Königs, angefertigt werden, und mit der üblichen Zahlung von fünfzig Realen nach Paris geschickt werden.“ Der Kourier nach Flandern überbrachte es. Quirini ist aber überzeugt, das Gemälde werde nur zum Schmuck einer Galerie oder eines Zimmers dienen; es würde Schwachheit sein sich einzubilden, dass die Erbin der Monarchie sich in einem andern Lande als in Spanien vermählen werde. Freilich, setzt er später hinzu, „das Original würde wol gern statt des Bild- nisses nach Frankreich wandern“. Das Original suchte sich Vor- wände zu Spaziergängen im Palast, um an einem Bildniss des jungen Louis vorbeizukommen, „der mit ritterlichem Anstand und in Soldatentracht ohne Kampf siegt; und ich besorge, er hat das Herz dieser schönsten Prinzessin bereits besiegt“ (16. Oktober 1655). Nach der Verlobung setzte sie diese Besuche offener fort, und sich vor dem Bilde verbeugend sagte sie zu ihren Damen: „Das ist der Gruss an meinen Bräutigam“.
Im März 1654 kam ein neuer Auftrag Sagredo’s, Quirini sollte in besondrer Audienz von dem Könige fünfzehn Bildnisse aus dem Hause Oesterreich erbitten; das Maass wurde geschickt; im Oktober folgt noch eine Nachschrift wegen vier anderer. Der König nahm es als Zeichen dort noch lebendigen Familien- sinns. Die Königin Anna hatte sich ihrer Familie ganz ent- fremdet; beim Tode Balthasars hatte sie kaum ihre Freude ver- bergen können, dass zwischen ihr und dem Thron Spaniens nun bloss noch die Nichte stand. Bei dem Tod der Kaiserin Maria hatte Philipp gerufen: Sie war meine einzige Schwester. Jetzt sagte er: „Sehr befriedigt bin ich durch das was Ihr mir von meiner Schwester mittheilt; es freut mich, dass sie dessen was bei uns vorgeht noch gedenkt: so könnt Ihr denn nach Frank- reich schreiben, dass ich befohlen habe, die Bildnisse sofort in Angriff zu nehmen.“
Diess alles geschah noch während des Kriegs. Im Septem- ber erbittet sich der König ein Gegengeschenk. „Ich glaube, sagte er bei einer Audienz nach den Exequien des römischen
Maria Theresie.
Königs in der Palastkapelle, dass meine Schwester die Höflich- keit der Bildnisse erwidern wird, die durch Eure Hand nach Paris gesandt wurden; denn auch ich wünsche diejenigen des königlichen Hauses, und zu dem Zweck werde ich Euch das Ver- zeichniss und die Maasse geben, auf dass Ihr sie mir verschafft“. Im Oktober 1655 überreichte der Gesandte bereits diese zehn Bildnisse dem hocherfreuten Monarchen. „Es habe ihm sehr wolgethan (
consolato
), Schwester und Neffen zu sehn; denn wenn auch jetzt diese Wirren und Bitterkeiten des Kriegs sich ab- spielen, so muss man doch stets gedenken, dass wir Geschwister sind.“
Was ist aus diesen Gemälden geworden? Bildnisse Maria The- resiens kommen sehr häufig vor, aber sie sind fast alle aus ihrer französischen Zeit; auch in Madrid ist keins mehr aus ihren spa- nischen Jugendjahren, obwohl noch die Inventare des vorigen Jahrhunderts mehrere aufführen; z. B. ein „Original des Velaz- quez“ in Buen Retiro
Inventar von Buen Retiro 1700. „Original de Velazqucz“. 2¼ v. × 1⅓ v. Im Bourbonenpalast 1772 als Infantin 2½ v. × 7/4 v.
; sie scheinen ins Ausland gekommen zu sein, eine Spur weist nach Parma
Der Marchese Scotti aus Piacenza, der Elisabeth Farnese 1714 nach Spanien begleitet hatte und dort 1752 starb, besass ihr Bildniss von fünf Palmen Höhe, von Diego Velazquez. Campori, Raccolta di cataloghi. Modena 1870, p. 519.
.
Das Museum des Prado besitzt allerdings das Bildniss einer Infantin, welches für Maria Theresia ausgegeben wird (Nr. 1084). Es ist ein Kind von etwa zwölf Jahren, in der Mode um 1660 und im letzten Stil des Malers, stellt aber ihre Stiefschwester Margaretha vor, wie später gezeigt werden wird.
Dagegen war ein echtes Jugendporträt in der Sammlung Morny, es kam später in den Besitz von Mrs. Lyne Stephens; man sah es 1874 bei der Ausstellung im Palais Bourbon (1,49 × 1,02). Dasselbe war ganz im Stil der vierziger Jahre. Auf leerer dunkel- grauer Fläche, ohne Bezeichnung der Grenze von Fussboden und Wand, ist ein rothbrauner Vorhang durchgezogen, der für die in schwarze Seide gekleidete Infantin den Grund abgiebt. Sie steht neben dem Profil eines hohen Sessels, auf dessen mit Gold- franzen besetztem Kissen ein sehr vornehmer Bologneser mit der seinem Stamm eignen Impertinenz sichs bequem gemacht hat; er gestattet der Freundin indess sein langes zottiges Ohr zwischen zwei Finger zu nehmen. Ihr Kleid ist mit silber- gestickten, schachbrettartigen Borten an Leibchen und Rand
Siebentes Buch.
besetzt; breiter fallender Spitzenkragen; kreuzweise rothe Busen- schleife mit der üblichen Riesenperle. Nach den ausgeprägten und klugen Zügen ist sie älter, als man nach der kleinen Statur annehmen würde.
Unverkennbar ist die Aehnlichkeit mit ihrer Mutter Isabella von Bourbon, bis auf den Zug der unten etwas aufgetrie- benen Wange. Sie hat auch deren Haarputz. Das starke runde Kinn, der kleine aber energisch modellirte Mund, der Blick sprechen von Charakter. — Obwol Maria Theresia später, schon durch die ungleich gefälligere französische Tracht und Frisur sehr verschieden aussieht, so ist doch dies Kindergesicht auch in Mignards Gemälden noch wiedererkennbar.
Das Bild stimmt auch mit den Beschreibungen, die Mad. de Motteville und ihr Bruder während der Begegnung in Madrid (1659) und am Fuss der Pyrenäen (1660) entworfen haben. „Ihre Stirn war gross und das silberblonde Haar frei lassend, die nicht grossen blauen Augen bezauberten durch Glanz und Sanftmuth; die Wange war nach unten etwas dick; der Teint von glänzender Weisse; der Mund schön und roth“. Man würde sie nach dem Morny’schen Bild kaum schön nennen; aber die Französin fand, dass sie weit hübscher sei als alle Porträts, die man nach Frank- reich geschickt hatte.
Erst im Jahre 1659, als Marianne von Oesterreich inzwischen Spanien zwei Prinzen geschenkt hatte, hat Mazarin die Verwirk- lichung seines vierzehn Jahre lang verfolgten Projekts erlebt, Dank dem Geschick des spanischen Gesandten Antonio Pimentel. Die feierliche Brautwerbung wurde dem Marschall von Gram- mont aufgetragen. Sein ritterlich glänzender Einzug in Madrid am 16. Oktober, wo er, „als Courier eines jungen, galanten, ver- liebten Königs“, den Weg vom Alcaláthor bis zum Alcazar mit seinem grossen Gefolge im Galopp zurücklegte, war in hohem Grad nach dem Geschmack der Spanier. Philipp IV empfing ihn im „Spiegelsaal“, stehend vor einem Thron „von unschätz- barem Werth“; der Saal war für die Ceremonie von Velazquez in Stand gesetzt worden. Dem Franzosen fiel das gewaltige Reiterbild Carl V von Tizian auf, das über dem Thron hing, „so natürlich, schreibt der Sohn des Marschalls, dass man glaubte, Mann und Pferd lebten“.
Philipp befahl Velazquez, dem Gesandten und seinen Söh- nen den Palast zu zeigen, was am 20. Oktober geschah (Palo- mino III, 348); auch die Paläste des Admirals von Castilien, des
Maria Theresia.
Ministers Haro, des Medina de las Torres, Oñate’s, die damals werthvolle Gemälde enthielten, wurden besichtigt. Bei der Ab- reise liess der Herzog unsrem Maler durch D. Christóbal de Ga- viria eine reiche goldne Uhr überreichen.
Dabei mögen die Herren, wenn es gestattet ist auch in Memoiren noch zwischen den Zeilen zu lesen, an die Vergangen- heit und an die Zukunft gedacht haben. An die Vergangenheit vor jenem gewaltigen Ahnenbild Carl V, der einst im Nordwest- thurm dieses Alcazar ihren König gefangen gehalten hatte; an die Zukunft beim Anblick der beiden welken Sprossen des Hauses, auf dessen Erbschaft sie durch diese Heirath die Hand gelegt hatten.
Unsre Infantin machte auch auf die Damen einen günstigen Eindruck; dem Botschafter fiel auf, dass seine Beredsamkeit ihr nichts als einige stereotype „sacramentale“ Höflichkeitsformeln entlocken konnte
Como está la reina mi tia? — Decid á la reina mi tia, que yo estaré siempre muy rendida á su voluntad.
. Bei der Zusammenkunft im Saal der Fasanen- insel des Bidasoa sah sie, von der Thür aus, zum erstenmale, incognito, der zweiundzwanzigjährige König. Er entsetzte sich über ihren Anzug, fand aber dann „dass sie doch viel Schönheit besitze und dass es ihm leicht fallen werde, sie zu lieben.“ Phi- lipp war entzückt über seinen hübschen Schwiegersohn (
lindo yerno
).
Maria Theresia bewahrte ihrem Gemahl die Hingebung, welche sie ihm längst aus weiter Ferne gewidmet; sie hatte „keinen Willen als den seinigen, keinen Wunsch als den, ihm zu gefallen“. Allein die Spanierin vermochte Ludwig neben den lebhaften und geistreichen Damen jenes Hofs (wie der Nichte Mazarin’s) nicht zu fesseln. Ihr Geist war zu be- schränkt, zu wenig beweglich; ihre Bildung erhob sich nicht über das Niveau der gemeinen Spanierin. Ihre klösterliche Devotion, ihre kindisch einfältige Empfindlichkeit erregte dort Lächeln, und da ihr Wesen so sanft und rein war, Mitleid. Sie hat Ludwig XIV von Anfang an gelangweilt, obwol er bei ihrem Tod gesagt hat, das sei der erste Schmerz, den sie ihm ver- ursacht.
Die Infantin Margarita.
Der Verbindung Philipp IV mit seiner Nichte Marianna entspross ein liebliches Töchterchen, Margaretha (geb. 12. Juli
Siebentes Buch.
1651). In jenen Jahren unaufhaltsamen Niedergangs und schmach- voller Katastrophen war sie dem für die Sünden seiner Jugend gestraften König ein letzter Sonnenblick seines umdunkelten Lebensabends. Das Kind war von seltenem Reiz, und selbst der stolze und spöttische Grammont, der ein groteskes Bild der Hofgesellschaft jener Tage entwirft (1659), nennt sie in seinem Brief an die Königin Anna „einen kleinen Engel“, und an Lud- wig XIV: „so lebhaft und hübsch wie nur möglich“. Auch heute noch fühlt man vor ihrem Bild die siegreiche Macht des immerdar sich verjüngenden Lebens, das stets so frisch und hoffnungsreich wieder beginnt, wie der Morgen. Solange noch der Saft in einen letzten Zweig emporsteigt, solange wird er auch an dem morschen Baum eine Blüte erzeugen können den duftigsten des Frühlings gleich.
Und Dank der Magie der Kunst, steht sie noch so thaufrisch und lebenathmend vor uns, wie vor zweihundertdreissig Jahren. Wir begleiten ihr Emporblühen durch sechs Jahre. Mindestens sieben Originalporträts sind uns zu Gesicht gekommen. Wie hat doch der fünfzigjährige Mann, der sonst nur für den Reiz der dunkelaugigen Kinder des Südens empfängliche Spanier die Mi- schungen gefunden für diess Wesen von fremdem, nordischen Ge- blüt und Farbe, — Mischungen, die ihm noch keiner abgesehn hat. Er triumphirt sogar über die groteske Mode, sie berührt uns hier wie ein Maskenscherz; die Kleine schüttelt sich und schwebt empor, um den Wagen der Eos zu umflattern.
Von allen Bildnissen dieses Kindes sind nur zwei im elterlichen Hause zu Madrid geblieben, eines in der Mitte des grossen Familienbildes. Aber da sie schon in der Wiege einem österreichischen Vetter bestimmt war, so wurden von Zeit zu Zeit Bildnisse nach Wien gesandt, und die kaiserliche Galerie bewahrt deren drei oder vier, darunter das erste und das letzte.
Das früheste (Nr. 615) zeigt sie im Alter von drei bis vier Jahren
Sie heisst dort Maria Theresia, aber die Züge sind dem ihrer dreizehn Jahre ältern Stiefschwester eben so fremd, wie ihren beglaubigten Bildnissen ähnlich; überdiess ist der Stil der der fünfziger Jahre, und nicht des Jahres 1641 etwa.
. Es ist ein feines Kind, die Farben zart und blass, die Augen etwas matt und noch ausdruckslos, das Oval kindlich gedunsen, der Ton kühl und silberig. Von allen ist diess Bild wol das heiterste, schimmerndste, farbigste. Das sparsam ver- tretene Schwarz der Spitzen und der dunklen Edelsteine scheint
Die Infantin Margarita.
nur da zu sein, um die ganz aus glänzenden, lichtzurückstrah- lenden Stoffen bestehende Gestalt noch blendender zu machen. Seide und durchschimmernde weisse Kinderhaut; Silber und seidenweiches blondes Kinderhaar; funkelnde Juwelen und blauglänzende Kinderiris. Das alles berührt das Auge so echt wie die Natur. Die Figur, in glockenförmigem silberge- sticktem Rosakleid, steht auf einem Grund von tiefgesättigten warmen Farben: dunkelgrüner Vorhang, grünblaues Tischtuch, dunkelroter Smyrnateppich mit schwarzen Blumen. Gemalt ist es mit dem lockersten Pinsel. Um das Händchen ist nachträglich noch Weiss, um den Kopf Dunkelroth gesetzt. Wie soll man diess Bild beschreiben? Der Strauss auf dem Tisch daneben mit den blassrothen Rosen, Chrysanthem und Lilien wäre die beste Definition. Es ist ein Blumenbeet in Morgenthau und Morgen- sonne. Warum bringt doch dieser gemalte Strauss, wie das Wort Rose in Saadi’s Dichtungen, den Zauber der lebenden Blumen näher als manche Wunderwerke eines de Heem und Huysum? Das ist das Geheimniss malerischer Behandlung.
Das Kind steht selbst dem Blumendasein nahe, seine einzige psychische Thätigkeit ist festzustehn einige Augenblicke, den Fächer zu fassen, die Hand auf den Tischrand zu legen. Aber etwas Entschiedenes, Korrektes ist in dieser Pose: die kaiser- liche Dame als Knöspchen
In C. v. Lützow’s Belvedere Galerie beschrieben und von W. Unger radirt. Eine Schulkopie in der Münchener Pinakothek (1311), mit dem falschen Namen Maria Anna, Tochter Philipp IV. — Eine gute Wiederholung war im Palast Alba, und wurde aus der Versteigerung in Paris (1877) mit 48000 Francs zurückgezogen. Die Haare fallen bis über die Schulter, die Finger sind bestimmter, der Blumen- strauss fehlt. Für den Katalog radirt.
.
Nun folgt das Bild im Louvre
Ist keineswegs eine Wiederholung des vorigen, wie der amerikanische Katalog angiebt, welcher letzteres mit dem gleich zu nennenden, von Palomino beschriebenen (620) für identisch hält. — Gestochen von Hans Meyer nach Knaus’ Zeichnung, radirt von Wattner.
, wahrscheinlich ein Geschenk für die Königin Anna, LINFANTE MARGVERITE steht oben in Gold; es war schon in der alten französischen Galerie. Das Gesichtchen ist zierlicher geworden, aber die Augen mit ihren grossen blauen Kreisen sind noch starr und ohne Gedanken. Diess Gebilde wie von anderm als gewöhnlichem, durchsichtigerm Menschenthon, ist auf die grobe Leinwand gefesselt mit einer Farbe so dünn und einem Pinsel so leicht und schwebend, dass es
Siebentes Buch.
die Verzweiflung nicht bloss von Dilettanten (wie Prosper Mé- rimée von sich sagte) ist,
a bone of contention to the copists
(Stirling). Wer indess mit diesem Kreis von Arbeiten vertraut ist, wird den grünlich gelben Ton bemerken, der die Farben modificirt und von dem kühlen Silberton der echten Kinderbilder abweicht. Er ist dem Mazo eigen, dessen Antheil an der Ausführung mir auch aus andern Gründen wahrscheinlich ist.
Nun folgen mehrere Figuren des Prinzesschens um ihr sechstes Lebensjahr, wo sie am schönsten war, denn ihr war nur eine vergängliche Kinderschönheit beschieden. In dem neuer- dings aus dem Schloss zu Prag geholten Wiener Bild (619), wo sie dasselbe Kleid trägt wie in den Meninas, ist das Gesichtchen feiner. Ihr Schutzengel hat inzwischen Grazie in die kleine Ge- stalt, Verstand in das glänzende Kinderauge gehaucht. Diess Werk trägt ganz den Stempel des Meisters. Von dem farben- jubelnden ersten unterscheidet es sich durch die Einfachheit der Tinten, auf dunklem Grund. Mit sehr wenigen breiten, vollen Pinselzügen ist Form und Leben hingezaubert. Die Bänder, der Vorhang (der den Umrissen der Figur folgt), haben nur eine Idee von Rosa. Die weichen, seidenartig glänzenden, ins asch- blonde fallenden Locken sind so fein und lose, als ob ein Luft- hauch sie auseinanderblasen müsste. Das schwellende Mündchen, die etwas aufgetriebenen Nüstern, bringen rascheren Athemzug und Puls in das bisher puppenhafte Wesen.
Aehnlich ist das noch viel kräftiger modellirte, aber weniger sichere Exemplar in Hertford House, aus der Sammlung Higgin- son. Man bemerkt den feinen Gegensatz des goldigen Gesichts- tons und des silbrigen der Figur, die weichvertriebnen grauen Schatten und den Glanz des Incarnats.
Das Frankfurter Bild (aus den Sammlungen Urquais und Pereire, für 10700 Francs erworben), ist eine flüchtige, dünnge- malte Wiederholung; aufgetragen wie mit weichen Pastell- stiften aus Silber- und Goldpulver. Es ist übrigens etwas mit- genommen.
Merkwürdig ist das dritte Wiener Bild (620), in welchem das lange Zeit verschollene, von Palomino (Museo III, 349) be- schriebene und im Jahre 1659 dem Kaiser gesandte Werk neuer- dings wiedergefunden worden ist. Es wäre also im Jahr vor dem Tod des Malers gemalt und stellte Margaretha im achten Lebensjahr dar. Dem blonden Köpfchen ist durch die Wandtasche eine viereckige rothe Fläche als Grund gegeben. Man glaubt
Die Infantin Margarita.
erste Spuren einer unschönen Veränderung der Züge zu erkennen. Zur Linken steht ein Putztischchen (
bufetillo
) mit schwerer zu- sammengenestelter bis zum Boden herabgleitender Decke; darauf eine Standuhr von Ebenholz, ruhend auf vergoldeten Bronze- löwen, flankirt von schwarz und rothen Balustersäulen. In der Mitte ist ein rundes Gemälde eingelassen, welches auf blauem Grund den Sonnenwagen vorstellt, nebst einem Zifferblatt. Ihre Hände ruhen auf dem Guardainfante, die Linke hält einen riesigen Muff. Die Farbe des Anzugs, der Bänder im Haar, der Busen- schleife, ist dunkles Olivengrün.
Obwol dieses Bildniss das bestbezeugte ist, so kann man es doch nach wiederholter Betrachtung nur für ein Werk des Mazo unter Leitung des Velazquez halten. Eine Ver- gleichung mit dem vorigen (619) lässt darüber keinen Zweifel. Die dunkle stumpfe Farbe, die nachlässige Zeichnung, das üble Zusammengehn der Züge (die Augen stehn nicht in einer Linie), das leblose Auge, die Verwischung der eigenthümlichen Form von Näschen und Mündchen, das kreidige Weiss im Gesicht, die unvollkommene Modellirung, die Haare ohne Glanz, die nicht überzeugende Verkürzung des linken Arms — verrathen den Schüler, der indess bei aller nicht nachzuholenden Ungründlich- keit der Schulung die
bravura del tocco
seinem Schwiegervater gut abgesehn hat.
Im Saal Isabella II (Nr. 1084) pflegt ein ikonographisch räthselhaftes Kniestück die erstaunten und zugleich aufgeheiter- ten Blicke der Besucher anzuziehen, dessen ungeheuerlichem Kostüm man wohl die erste Nummer der Geschmacklosigkeit selbst unter den Damen jener Zeit zuerkennen kann. Wer indess ein Auge hat für Farbe, wird sich dadurch nicht stören lassen im Genuss der erstaunlichen Wahrheit des in vollem Licht schimmernden weissen und silbergestickten Seidenkleids mit dem funkelnden Brillanten- und Goldschmucke und den oben brennend rothen, unten zart rosa Schleifen und Bändern, auf dem Grund eines wie drohende Felsenmassen überhangenden, karmesinrothen Brokatvorhangs.
Die Figur heisst in Madrid Maria Theresia. Diese Be- nennung ist aber aus mehreren Gründen unhaltbar. Was kann man dafür anführen? In dem Inventar des Schlosses von 1772 wird ein in den Maassen übereinstimmendes Gemälde so genannt; aber zur Zeit Philipp V hiess ja auch die Infantin der Meninas Maria Theresia. Wer aber ihre beglaubigten Bildnisse von Mig-
II. 20
Siebentes Buch.
nard (es giebt deren mehrere im Prado) sich angesehn hat, wird eine solche Verwandlung der Züge nicht für möglich halten. Auch vermisst man jede Aehnlichkeit mit ihrer Mutter Isabella. Es ist ein rein habsburgisches Gesicht. Ihr Kopf fällt auf durch grosse, sehr offene runde Augen; Maria Theresia hat eher ver- schleierte, mandelförmige; jene blicken lebhaft, die ihrigen sanft und phlegmatisch, jene erbte den hässlichen Mund ihres Vaters, diese hat kleine, aber gut gezeichnete Lippen.
Das Kostüm gehört der Mode, die Malweise dem Stil der fünfziger Jahre an; das Gesicht aber ist nach dem Madrider Katalog sogar das eines zehnjährigen (?) Kinds; sie müsste also um 1648 vor der italienischen Reise gemalt sein. Derselbe Ka- talog erklärt deshalb den Kopf für den Rest einer früheren Auf- nahme, zu diesem Kinderkopf wären später kurz vor den franzö- sischen Heirathsverhandlungen Körper, Anzug, Frisur, Hände hin- zugemalt worden. Man versuche sich das auszudenken! Zu einer Zeit wo sie auf der Schwelle der Reife jungfräulicher Schön- heit steht und Braut des Königs von Frankreich werden soll, richtet man aus einem alten Kinderkopf ein prunkvolles Kostüm- stück her. Man hat hinreichend Zeit einen umständlichen reich- geschmückten Anzug nebst Haarputz und Umgebung nach der Natur neu zu malen, nicht aber das Gesicht! Ein zehnjähriger Kinderkopf auf der Figur einer zwanzigjährigen Dame!
Man sagt, das Gesicht sei in einem ältern, auffällig von dem des übrigen abweichenden Stil gemalt. In einem andern Stil wohl, aber nicht in einem ältern, am wenigsten des Velazquez. Das Gesicht ist in grauem Ton, glatt und hart gemalt und ohne Reflexe; man wird vergebens einen ähnlichen Kopf aus den vierziger Jahren suchen. Zudem ist keine Spur einer früheren Figur unter der jetzigen zu entdecken. Endlich ist neuerdings ein bis auf Kürzungen oben und an den Seiten völlig überein- stimmendes Gemälde in Wien zum Vorschein gekommen, wo das Verhältniss des Gesichts zum Uebrigen genau wiederkehrt. Auch hier war E. v. Engerth die verschiedene Behandlung des Kopfes aufgefallen, der fleissiger, aber schwerer, in einem stein- grauen Ton gemalt sei. Hat es in Madrid zwei grosse Leinwand- rahmen gegeben, in deren Mitte nur ein Kopf stand und hat man zweimal nach zehn Jahren das übrige hinzugemalt?
Nun aber stimmt das Gesicht ganz gut zu den Bildnissen der Infantin Margaretha. Die Züge haben sich allerdings etwas verändert, die Formen ihrer Mutter sind stärker hervorgetreten,
Der Prinz Philipp Prosper.
sie ist auf dem Weg ihre liebliche Kinderschönheit zu verlieren. Diesen Process frühzeitiger Verhässlichung sehn wir vollendet in ihrem Bildniss von Mazo (Prado 790). Der seitliche Scheitel mit der über die Stirn waagrecht fallenden Querlocke, unter der Perrücke, findet sich bei ihr noch als Kaiserin. Auf der Wiener Replik trägt sie als Busenschmuck den österreichischen Doppel- adler auf brennendrothem Band. Wenn nun auch schon sehr früh für die Vermählung Maria Theresiens mit Kaiser Leopold gearbeitet worden ist, so würde man ihr doch schwerlich vor der förmlichen Verlobung das kaiserliche Wappen als hervorragendstes Schmuckstück gegeben haben. Zudem waren seit lange die Verhandlungen mit dem französischen Hof in Gang, und die In- fantin hatte eine entschiedene Neigung für die Lilien.
Die Verlobung Margarethens mit dem Kaiser fand 1664 statt, als sie dreizehn Jahre alt war; der Wiener Catalog schätzt das Alter unsres Bildnisses auf beiläufig zwölf Jahre. Da aber im Jahre 1664 Velazquez nicht mehr unter den Lebenden war, so würde man annehmen müssen, dass entweder das Bild von einem seiner Schüler nach dem Vorbild ähnlicher Infantenbildnisse ge- malt sei, oder was wahrscheinlicher ist, auf einem Bild seiner Hand ist das Gesicht retouchirt worden, um den in drei oder vier Jahren eingetretenen Veränderungen Rechnung zu tragen. Die vergnügte Miene der Dame, das hübsche Sträusschen passt übrigens zu der glücklichen Braut.
Der Prinz Philipp Prosper.
Das oben erwähnte Bild der kleinen Margaretha, gemalt für den Kaiser, war begleitet von dem Porträt ihres Brüderchens, des zweijährigen Philipp Prosper. Es ist derselbe, bei dessen Geburt (28. November 1657) Calderon den „Lorbeer des Apollo“ schrieb, wo der Refrain gesungen wurde:
hoy con próspero arrebol
para todos nace el sol
.
Man darf wol vermuthen, dass diess Geschenk zweier mit be- sondrer Liebe komponirter reizender Kinderbilder in Madrid nicht ohne tiefere Absichten ausgedacht worden war. Sie sollten vielleicht ein Pflaster sein für die durch Don Luis de Haro’s bourbonische Verlobung der Wiener Empfindlichkeit geschlagene Wunde. Das eine war die in die Augen leuchtende Garantie
Siebentes Buch.
gegen die fremde Succession. Das andre eine Hindeutung auf das in Gestalt eines rasch zur Braut emporblühenden Kindes in wenigen Jahren wiederkehrende österreichische Heirathsglück.
In diesem Prosper war in der That, nach elf Jahren, der ersehnte, von Eltern und Nation mit den kräftigsten Gründen den Heiligen Spaniens ans Herz gelegte Thronerbe wieder da. Grammont sah ihn im Oktober 1660 und nennt ihn schön; neben ihm zeigte man noch ein zehnmonatliches Brüderchen, Ferdinand Thomas (geboren am 21. December 1658); dieses sah aber so fahl aus: „dass es wohl nicht lange anstehn wird, bis es der andern Welt angehört“. Wirklich starb es wenige Tage darauf (den 23. Oktober). Auch Prosper war ein ängstliches Kind, fallsüchtig, Quirini beschreibt es als „von zärtlicher Komplexion, träg in der Bewegung, farblos in österreichischer Weise, mit offnem Mund, blauen Augen und grossem Kopf, aber wenig Kraft in den Knien, um nicht zu sagen ein Schwächling.“ Es wollte nur von dem vierundsiebenzigjährigen Franciskaner Antonio de Castilla ge- tragen werden, was nicht ungefährlich war. „Aber Ihre Majestä- ten, die mit unvergleichlichem Eifer und Ehrerbietung das heilige Kleid verehren, ertragen diesen Unfug mit merkwürdiger Nach- sicht“
Relazioni degli ambasc. Veneti; Spagna. Quirini vom Jahre 1661.
.
Das Bild befand sich fast ein Jahrhundert lang auf der kaiser- lichen Burg zu Gratz, in der Schatz- und Kunstkammer, von wo es 1765 nach Wien gebracht wurde
C. v. Lützow in der Belvedere Galerie, mit Radirung von W. Unger. E. von Engerth, beschreibendes Verzeichniss etc. S. 442.
; im Belvedere hiess es früher Maria Theresia. Stirling erkannte zuerst die Ueberein- stimmung mit der Beschreibung Palomino’s (S. 349): der Hut mit der weissen Feder auf dem Kissen des Tabourets, der rothe Kindersessel mit dem Hündchen
Die kleine Hündin soll ein Lieblingsthierchen des Malers gewesen sein (Palomino 349), der mit diesen Damenspielzeugen ebenso viel Glück hatte wie mit den Helden der Jagdreviere. Cean Bermudez sah in Buen Retiro „einen Hund auf einem Kissen“, den man wiedererkennen könnte in dem drolligen Bologneser der Raczynski Galerie (Nr. 16). Diesen hatte D. Francisco d’Assis dem Grafen, der irgend eine Vertretung des Velazquez für seine Galerie wünschte, nebst jenem Kopf der Blinden, zum Geschenk gemacht. Hinter dem Hündchen funkeln in der Dämmerung die grünen Auge einer Katze. Diess meisterhaft mit reliefartiger Farbe gemalte Bildchen ist indess von jenen Thieren auf königlichen Sesseln abweichend
; die durch Thür und Fenster sich öffnende Wand.
Letzte Bildnisse Philipp IV.
Aus dem blassen Gesicht mit viel Blau um Auge und Mund strahlt keine kindliche Munterkeit, diese Verheissung der Lebens- dauer. Warum aber ist das hübsche bis auf den Boden rei- chende hellrosa Kleid mit Silberborten (ausser den geschlitzten Aermeln) durch die schneeweisse Schürze mit Latz verdeckt? an deren Gürtelband allerlei Spielzeug, ein Pfeifchen, ein Glöckchen, eine Schelle herabhängt. An dem schräg über die Brust gehenden Goldkettchen sind zwei Schmuckstücke aus schwarzen Perlen und Brillanten befestigt. Die Händchen gleichen matten Lilienkelchen. Und diess weisse Figürchen schwimmt dann in einer Flut von tiefgesättigtem Roth verschiedenen Tons des schweren Vor- hangs, des Teppichs u. s. w. Als sollte Kraft und Feuer auf den Wegen der Farbe in die seichten Canäle des bleichen zerbrechlichen Gefässes einströmen. Dieses schwache Lebens- flämmchen erlosch am 1. November 1661
Es giebt auch einen gleichzeitigen Kupferstich des Prinzen Prosper, wo der Wasserkopf viel mehr auffällt.
.
Letzte Bildnisse Philipp IV.
Diese zweite Ehe gab die Veranlassung zu neuen Auf- nahmen des alternden Monarchen in ganzer Figur mit Mariannen als Pendant. Zwei solcher Paare vermehren die Zahl der Ve- lazquez im Prado. Das eine, frühere, wo er kniet, gehört zu dem schon geschilderten der Königin und stammt aus dem Escorial; dort war früher auch eine kleine Skizze dazu.
Zu den letzten Arbeiten des Meisters gehört der Alterskopf Philipp IV, der so oft in den Galerien vorkommt. Die besten Exemplare sind das nicht ganz intakte des Prado (1080), und das der Nationalgalerie zu London, auch der Wiener Kopf, einst im Schloss Ambras, dürfte ein Original sein (612). Das erstge- nannte steht dem Kopf der Figur in voller Rüstung nahe (1077). Nur macht dieser durch die energischere Modellirung einen martialischeren Eindruck. Nach dem datirten Stich des Villa- franca in der Beschreibung des Escorial von de los Santos, dem dieselbe Aufnahme zu Grunde liegt, lässt sich die Entstehungs- zeit bestimmen — um 1657.
behandelt. Der Hund mit dem Knochen bei Lord Elgin in Broomhall, die streiten- den Köter in Castle Howard werden dem Meister ohne Grund zugeschrieben. Ponz sah im Schloss zu Villa Viciosa bei Chinchon das Bild eines Schuhu’s.
Siebentes Buch.
Dieser leicht sich einprägende Kopf vergegenwärtigt also den Fürsten zu der Zeit, wo er mit Frankreich Frieden schloss, ehe er die so demüthigend fehlschlagenden Versuche machte, Por- tugal wiederzugewinnen. In dieser letzten dunkelsten Zeit seiner Regierung schien das Unglück die menschlichen Seiten seines Wesens hervorzuziehen, die ursprüngliche Güte und Harmlosig- keit seines Charakters. Nach dem Tode seines einzigen Sohnes hatte er sich vorgenommen, der Vater seiner Völker zu sein; die Hoffnung noch einen Erben zu bekommen, machte ihn zum guten Gatten; Madame de Motteville fand, er habe „eine Phy- siognomie voll Güte“. Als er nach 35jähriger Trennung seine Schwester Anna wiedersah, und der langen Kriege gedacht wurde, rief er,
Ay Señora, es el diablo que lo ha hecho
. Er weinte bittere Thränen beim Abschied von Maria Theresia und Louis, „als er beide Kinder an seinem Halse hängen sah.“
Das Gesicht ist kräftiger, fetter geworden, aber die Züge sind zugleich stark durchgearbeitet, man sieht wol Ernst und Resignation, aber noch nicht Verfall und Krankheit. Die weichen blonden Locken fallen noch ungebleicht bis auf die golilla herab. Diese langen Haare, die sich unter Carl II weit und schlicht bis über die Schultern ausbreiten, kamen im fünften Jahrzehnt auf; in einer Pragmatik vom Jahr 1646 verbot der König noch, in seiner Gegenwart mit langen Haaren zu erscheinen. Der statt- liche Schnurrbart vollendet das Ansehn eines alten Kapitäns, in dessen Gesicht die Strapazen eines langen Dienstes eingeschrie- ben stehn, der aber noch dicht hält und „im Geschirr sterben will“. Das mächtige Kinn kommt jetzt erst recht zur Geltung. Ja man kann sagen, dass er nie so gut ausgesehn hat; wie denn auch das breit und pastos gemalte Bild überall viel studirt und kopirt wird. Die Gravität erscheint natürlicher als früher. Nur die helle weisse Hautfarbe giebt dem Gemälde etwas wei- ches. So sehr sich der vor einem Menschenalter von Velazquez gemalte schmale, harte Kopf des Jünglings verändert hat, einige Grundzüge, der Blick, die Haltung, auch die Frisur der Stirn sind geblieben, unveränderlich durch den Wechsel der Jahre und Schicksale.
Der Kopf ist von Carreño kopirt worden (Academie von S. Fernando); auch die Exemplare im Louvre (Galerie La Caze), in der Ermitage, in Bath House, bei Lord Clarendon sind Ko- pien. Der Kopf in der Galerie von Turin ist verfallener. Auch der Kopf des Reiterbildes in den Uffizien ist nicht viel früher.
Das Gemälde der Familie Philipp IV.
Nach diesen Tagen begannen seine Kräfte zu sinken; in Aranjuez holte er sich 1659 eine Erkältung, die eine Lähmung im Gefolge hatte. Die verlornen Schlachten an der Westgrenze waren selbst seinem Stoicismus zu viel. Tiefe Furchen gruben sich ein, der Blick wird hohl, der Ausdruck erschöpft und bitter. Die Er- scheinung dieser letzten Jahre nach Velazquez’ Tod ist in der Figur seines Schwiegersohns aufbehalten (Prado 1117, und in der Sammlung H. Huth): das Bild eines gebrochnen Mannes. Der Kopf ist gestochen von demselben Villafranca in Monforte’s Be- schreibung seiner Exequien, wo auch der frühere wiederholt ist
Quirini Relazione di 1661 schildert den 57jährigen: Sottoposto ad una caduta di paralisia che gli leva la grazia del movimento di tutta la parte diritta, essendo la sua carne come livida a macchie nere.
.
So endigte dieser im Grunde edle, milde, begabte Herrscher, dem die wichtigste Eigenschaft für seinen Beruf, der Wille fehlte. „Nun nach dem endlichen Schluss furchtbarer Kriege und be- festigtem Frieden, erhoffte er noch einen langen Lebensabend im Genuss der Ruhe, aber gepeinigt von Seitenschmerzen, nieder- gedrückt von Krankheiten, der Geschäfte müde, unglücklich durch den jammervollen Zustand der Monarchie, empfing er mit vollkommener Ergebung den letzten Schlag“ (Zorzi).
Das Gemälde der Familie Philipp IV
(
Las Meninas
3,18 × 2,76)
von jeher sein gefeiertstes Werk (
la mas ilustre obra
), und am schärfsten von allen mit dem Stempel seines Genius bezeichnet, ist eigentlich ein Bildniss der Infantin Margarita als Mittelpunkt einer der wiederkehrenden Scenen ihres Palastlebens. Die Figur stimmt ganz mit der Wiener (619), sie ist noch feurig rascher gemalt; das Blond wirkt vortheilhafter in der mit viel Dunkelblau ausgestatteten Umgebung. Aehnlich war ihr vor zehn Jahren verstorbener Stiefbruder als Schüler der Reitbahn porträtirt worden; da nun solche Scenen, einst als Andenken für glückliche Eltern festgehalten, später traurige Empfindun- gen weckten, so freute man sich, Dank dem neuen emporblü- henden Geschlecht Ersatz schaffen zu können.
Freilich bot das Leben einer Infantin keine so dankbaren Scenen wie das jenes Elementarschülers der
gineta
und der Jagd- gründe. Ihr Dasein spielte sich ab in unzugänglichen Ge-
Siebentes Buch.
mächern des
Cuarto de la Reina
, in den Schranken unerbittlichen Cerimoniells. Die Memoiren der Mad. de Motteville schildern einen Besuch an der Schwelle des Zimmers der Infantin Maria Theresia. „Sie wird mit grosser Ehrerbietung bedient, wenige haben Zutritt, und es war eine besondre Vergünstigung, dass wir in der Thür ihres Gemachs verweilen durften. Wenn sie trinken will, so bringt eine Page (
menin
) das Glas einer Dame, welche niederkniet, ebenso wie der Page; und auf der andern Seite ist ebenfalls eine Knieende, die ihr die Serviette reicht, gegenüber steht eine Ehrendame“. Liest sich diese Stelle nicht wie eine Beschreibung unsers Gemäldes? Hier ist das damals fünf Jahre zählende, stets von dienenden Elfen, getreuen Eckarts, unterwürfigen Gnomen umringte kleine Idol als Centrum, als Sonne seiner Sphäre dargestellt, wo dann Licht und Schatten, Schönheit und Ungestalt einträchtig zusammenwirken ihm zu dienen.
Das Gemälde führt in Spanien den Namen
Las Meninas
. Und nicht ohne Grund. Diese Edelfräulein waren jedenfalls für den Spanier die anziehendsten Figuren des Ganzen, denn es sind dunkelaugige Kinder seiner Rasse, schöne jugendliche Blüten altcastilischer Stammbäume. Schönheiten wurden überhaupt für dieses Amt ausgesucht. Mad. d’Aulnoy, die sie im Jahre 1680 sah, nennt sie
plus belles que l’on ne peint l’amour
. In ihren Verbeugungen, Kniebeugungen, liegt eine angeborene Grazie, die selbst über die unförmliche Tracht siegt.
Das Bild war so angesehen, dass die Namen des sämmtlichen Personals aufbewahrt wurden. Die Kniende im Profil ist Doña Maria Agostina, Tochter des Don Diego Sarmiento; sie reicht der Infantin auf goldner Schale Wasser in einem rothen Schälchen von
bucaro
, einem feinen wolriechenden Thon, der aus Ostindien kam. Die andre, welche leicht knixend ihr gegenüber steht, ist Doña Isabel de Velasco, Tochter des Don Bernardino Lopez de Ayala y Velasco, Grafen von Fuensalida. Sie blühte auf zu seltener Schönheit, starb aber schon nach drei Jahren.
Diese Meninas warteten der Königin und den Infantinnen auf vom Kindesalter ab bis zur Zeit des Frauenpantoffels (
chapin
); sie trugen niedrige Schuhe und eine Art Sandalen mit hohem Absatz, in die man den beschuhten Fuss steckte; weder im Pa- last noch aussen Mantel und Hut.
Zur Rechten dieses zierlichen Kleeblatts, weiter vorn, stehn zwei ganz andre Gespielen, mit dem monumentalen, würdevoll
Die Familie Philipp IV. (Las Meninas.)
Das Gemälde der Familie Philipp IV.
am Rand gelagerten, halbeingeschlafenen Bullenbeisser zu einer Vordergruppe vereinigt. Sind sie doch selbst Hausthiere in Menschengestalt. Zu dem gebürendermassen als
repoussoir
be- handelten Wächter der Schwelle gesellen sich gleich den Erd- geistern, Sneewittchens Hütern, zwei groteske Gestalten, ein dünner Wicht, der es unpassend von dem Köter findet, in Ge- genwart seines Königs einzuschlafen, und der weibliche Unhold mit dem Leib gleich einer Tonne und breitgedrücktem brutalen Gesicht: Mari Barbola und Nicolasico Pertusato, beides Ver- vollständigungen der Galerie der Hofzwerge. Diese Gesellschaft ist in einem längstvergangenen Geschmack
Wilkie citirt es als „the picture of the children in grotesque dresses.“
!
Weiter hinten, im Dämmerlicht der geschlossenen Läden, flüstern zwei Hofbedienteste — die Señora de honor D
a
. Marcela de Ulloa in Klostertracht, und ein Guardadamas, der neben den Kutschen der Hofdamen ritt und die Audienzen leitete. Endlich, zu hinterst in der offenen Thür steht Josef Nieto, Haus- marschall der Königin, den Vorhang zurückschlagend
In einem Gemälde des Museums von Amsterdam, „dem Hühnerhof“, hat Jan Steen ein holländisches Gegenstück geliefert. Auch ein hübsches Kind, seinem Lämmchen Milch reichend, steht da in der Mitte, zwischen einem krummnasigen Scheusal von Zwerg, der mit teuflischem Hohn Hahn und Täubchen in die Küche schleppt, und einem freundlich grinsenden alten Eiermann, während durchs Thor hinten eine Menge Geflügel, Adel und
roture
, wie die Gäste beim Läuten der Speiseglocke hereinstürzen.
.
Eine Zusammenstellung wie diese kann nur vom Zufall an die Hand gegeben sein. Solche alltägliche Scenen, selbst wenn sie malerisch dankbar sind, werden, weil sie immer gesehn wer- den, gar nicht gesehn, der Künstler müsste denn ein Fremder sein. Nur der Zufall, so oft ein glücklicher Erfinder (nach Leonardo), konnte das Bild darin entdecken. Als einst beide Majestäten ihrem Maler im Atelier (
Obrador de los pintores de cámara
in der kronprinzlichen Wohnung) eine Sitzung schenkten, wurde die Infantin zur Milderung der königlichen Langeweile hereinbe- fohlen. Das Licht, welches nach Verschluss der übrigen Läden aus dem Fenster rechts für die aufzunehmenden arrangirt worden war, ergoss sich auch auf das vor ihnen stehende Töchterchen. Der Maler hat den Nieto ersucht, die hintere Thür zu öffnen, um zu versuchen ob auch Licht von vorn passend wäre. Der König sass also da, väterlichen Empfindungen im Kreis der Seinigen sich überlassend, fern von Räthen und Akten. Da fiel
Siebentes Buch.
ihm, der selbst ein halber Künstler war, auf, dass vor seinen Augen sich etwas wie ein Bild zusammengefunden hatte. Er murmelte: Das ist ein Bild; im folgenden Augenblick entstand der Wunsch, das Bild festgehalten zu sehn, und im dritten war der Maler schon mit der Skizze des
Recuerdo
beschäftigt. Bei einem Recuerdo musste alles treu festgehalten werden, wie es der Zufall zusammengebracht hatte.
Daher die eigenartige Komposition, die als Erfindung un- erklärlich wäre. Es ist wie ein gestelltes Tableau. Natürlicher, malerischer würden sich die Personen im Halbkreis vor die Leinwand auf der Staffelei gruppirt haben. Aber sie waren ja nicht untereinander: in nächster Nähe befindet sich, wenn auch uns unsichtbar, die allerhöchste Gegenwart. So sieht die In- fantin bei Entgegennahme des
bucaro
nach der Mutter; Doña Isabel sich verneigend, schielt ebendahin; Mari Barbola hängt mit dem Auge einer braven Dogge am Auge ihrer Herrin; der Vorreiter, den Eröffnungen der Ulloa horchend, behält den König im Auge; der Hausmarschall dreht sich in der Thür um, mit fragendem Blick. Kurz wir sehn die Anwesenden, wie man von der Bühne aus das Parterre sieht, und zwar genau vom Standpunkt des Königs aus; denn im Spiegel an der Wand er- scheint er an der Seite der Königin. Er hatte diesem Spiegel ge- genüber Platz genommen, um seine Stellung beurtheilen zu können. Beiläufig bemerkt, ist von einem Bilde, wo er mit Marianne auf einer Leinwand vereinigt ist, nichts bekannt.
In diess Augenblicksbild musste natürlich auch der Maler aufgenommen werden. Er steht hinter seiner Staffelei, nur wenig verdeckt durch die Knieende; sein Haupt überragt alle. In der Rechten hält er den langen Pinsel, in der Linken Palette und Malerstock. Köstlich ist die Hand (wie überhaupt die Hände dieses Bilds): durch vier helle Pinselstriche ist der Bewegung der Finger volle Bestimmtheit gegeben.
Auf der Brust trägt er das rothe Kreuz des Santiagoordens. Die Legende erzählt, Philipp IV habe nach Vollendung des Gemäldes dessen Schöpfer königlich zu überraschen beschlossen. „Er vermisse noch etwas“, bemerkte er, ergriff den Pinsel und malte diess rothe Kreuz auf. Die Anekdote ist bezweifelt wor- den, weil die der Ertheilung des hábito vorangehenden Förmlich- keiten erst zwei Jahre später datiren. Palomino lässt es nach des Meisters Tode auf allerhöchsten Befehl daraufsetzen. Ein Zusammenhang mit dem Bilde wäre doch möglich. Es war ja
Das Gemälde der Familie Philipp IV.
noch nicht dagewesen, dass die Figur eines Malers (freilich eines Schlossmarschalls!) in ein Bild des intimsten Familienkreises auf- nommen worden. Da schien es passend, dass er noch etwas höher geadelt werde.
Das wäre also die wahrscheinliche Entstehung der Meninas. Hier ist, was paradox scheint, eine der originellsten Schöpfun- gen der neueren Malerei mehr als irgendwo das Facsimile eines Zufallsmoments. Es ist das Bild der Herstellung eines Bildes. Die Originale dieses letztern stehn ausserhalb des Bildes, sie würden, ins Bild aufgenommen uns den Rücken zukehren; aber sie verrathen sich durch den Spiegel. Wir sehn was diese, nicht was der Maler sah, der seine Meninas sehn würde in einem ihm gegenüber hängenden Spiegel. Vielleicht hat er sich in der That eines Spiegels bedient. Auch sonst noch ist ein Ueberfluss von Rahmen in dem Bilde: viele, sämmtlich schwarze Rahmen von Oelgemälden
Nach den Inventaren waren zwischen den Fenstern Kopien Rubens’scher Werke aufgehängt, Heraklit und Demokrit, Saturn und Diana, über den Fenstern Thierstücke und Landschaften.
, Rahmen des Spiegels, der Thür, der Staffelei. Und doch ist kein Bild geeigneter, das Bild vergessen zu machen.
Où est donc le tableau?
fragte Théo- phile Gautier.
Natürlich wurde jener Augenblick zunächst in einer Skizze festgehalten; diese noch vorhandene Skizze ist die einzige uns bekannte zweifellose zu einem im grossen ausgeführten Gemälde. Und auch diese verdankt ihre Existenz vielleicht nur dem Um- stand, dass man zuerst eine Ausführung in bescheidenem Umfang beabsichtigte.
Die Skizze besass zu Cean Bermudez’ Zeit Don Gaspar de Jovellanos; sie ist ohne Zweifel dieselbe, welche jetzt Mr. Banks in Kingston Lacy gehört (56″ × 48″). Die Uebereinstim- mung mit der grossen Leinwand ist fast vollkommen. Man sieht unter der Farbe die feinen und bestimmten Linien des Ovals der Infantin, der Augen, der aufgelösten Haare, mit einem Stift ge- zeichnet. Das Paar im Spiegel fehlt noch, doch ist der rothe Vorhang schon darin.
Ueber diese Skizze sind die verschiedensten Meinungen ver- lautet. Leichtsinn und Neid wollten sie für eine Kopie erklären. Waagen (Treasures IV, 581) fand unglaublich, dass ein Gemälde von so geistreicher Behandlung (zartem Silberton und klarem,
Siebentes Buch.
tiefem Helldunkel), eine Kopie, und gar eine sehr verkleinerte Kopie sein könne. Bei der Ausstellung in Burlington House (1864) hat sich das Urtheil für eine Originalskizze entschieden. Damals wurde die Ansicht geäussert (Athenæum I, 811), Velaz- quez habe diese Skizze in der Absicht gemacht, sich des Königs Beifall zu versichern und dadurch dessen Sanktion zu erlangen für eine Ausführung im Grossen, als etwas Unerhörtes im Por- trätfach. Sie hat die Farben einer Untermalung, also eine erheblich hellere Haltung als das grosse Bild (S. S. 278). Run- dung und Auseinandergehen der Flächen ist gleichwohl voll- kommen erreicht. Der Lichteinfall erscheint weniger schroff; die schwarze Figur des Malers, der bereits mit dem Orden ge- schmückt ist, tritt auffallender zwischen den hellen und farbigen Gestalten hervor; ebenso der graugrünliche Ton der Decke, der gelbe des Fussbodens.
Dass man dem Einfall eines Augenblicks ein solches Bild verdankt kommt natürlich daher, dass der dem Maler zufällig entgegengeworfene Stoff vorzüglich geeignet war, seine eigenste Kraft aufzureizen, Motive seiner Lieblingsbilder in der Erinne- rung weckte, wie Tintoretto’s Hochzeit zu Cana in der Salute mit dem Seitenfall des Sonnenlichts auf blonde Köpfe, die Fuss- waschung desselben mit dem bewunderten Auseinandergehen in die Tiefe (I, 275).
Wahrlich, wol nie ist jenes Dogma des Leonardo la Vinci, dass der
Rilievo
„die Seele der Malerei“ sei, dass in dem Schein des erhabenen, von der Fläche losgelösten Körpers „die Schön- heit und das erste Wunder“ dieser Kunst liege, mit soviel Ueberzeugung verstanden, mit solcher Macht des Könnens be- folgt und durch die Bewunderung der Künstler und Laien in seiner Richtigkeit bewährt worden. Waagen sagte, man glaube hier die Natur in einer Camera obscura zu beobachten, Stirling erschien es wie „eine Anticipation der Erfindung Daguerre’s“, Mengs nennt es „den Beweis, dass die vollendete Nachahmung der Natur etwas ist, das alle Arten von Betrachtern in gleicher Weise befriedigt“.
Die neun Figuren, von welchen kaum zwei denselben Punkt der Tiefe einnehmen, sind demgemäss abgetönt, und in stets wechselnden Zufälligkeiten der Beleuchtung modellirt. Am vollsten fällt das Licht auf das Kind, zurückgestrahlt von weissem Atlas, goldnem Blond. Andre Gestalten sind zwischen Licht und Dunkel getheilt, wieder andre tauchen ganz in die Dämmerung ein, und
Das Gemälde der Familie Philipp IV.
wie im Anfang eine lichte Figur auf dunklem Grund, so steht am Ende eine fast silhouettenartig dunkle auf sonnenhellem. Die starkverkürzte Fensterwand mit den drei Reihen Tableaus übereinander hilft den Raum messen; die vorstossende lang- weilige Rückseite der grossen Leinwand stört passend das schein- bar Arrangirte der Composition und begünstigt die Illusion. Der dämmerig-leere Raum über den Gruppen, der weit mehr als die Hälfte der Leinwand beansprucht, belebt jene durch den Kon- trast. Uebrigens sieht man hier, wo er freie Hand hatte, wie Velazquez zuletzt das Verhältniss der Höhe der Figuren zu der der Bildfläche wünschte.
Damit die Fläche des Grunds nicht stumpf abschliesse und das Auge einschränke, wurde die dunkle Wand gegenüber auf zweierlei Weise durchbrochen. In diesem Motiv berührten sich Velazquez und seine Schüler, Murillo eingeschlossen, mit dem gleichzeitigen grössten Maler des Sonnenlichts, Peter de Hooghe. Die Thür lässt das Tageslicht ein und in den Sonnenschein hinaus- sehn; der Spiegel bringt zur Tiefe nach vorwärts gewisser- maassen auch die Tiefe nach rückwärts in die Scene. Der Spiegel kommt in dieser Rolle auch bei dem Holländer vor, z. B. in dem Clavierspieler des Museums van der Hoop. Man übersehe nicht die blinde Stelle links unten im Spiegelglas.
Licht und Dunkel helfen sich gegenseitig. Ein Sonnen- licht wie das durch die Thür fallende wirkt blendend, dieser vier- eckige weisse Fleck ruft seinen Eindruck so überzeugend hervor, dass wir die Unbestimmtheit der Gegenstände auf der Wand, z. B. jener unergründlichen Oelgemälde (Copien Rubens’scher My- thologien, u. a. wie es scheint Apollo und Marsyas) als Wirkung der Blendung nehmen und nun die Intensität jenes Lichts weit stärker schätzen als sie die Farbe ausdrücken könnte. Hier sind nicht bloss die Gegenstände gemalt, sondern auch die Mühe des Auges sie zu erfassen im Kampf mit der Dämmerung. Bei guter Beleuchtung erscheinen die Gruppen wie mit einem spinnweben- artig zarten Lichtschleier umzogen: es ist jene Verstreuung der Lichtstrahlen, welche die Nähe starken Lichts über einen licht- schwachen Raum verursacht.
Das alles entdeckt das Auge nur allmählich. Wenige Bilder verlangen eine so anhaltende Betrachtung, besonders da die wunderlichen Figuren anfangs die Aufmerksamkeit zu sehr be- schäftigen
Las M., que tout le monde regarde et que personne ne voit, peinture qui
. Wie bei Rembrandt öfters, glaubt man anfangs
Siebentes Buch.
nur farblose Dämmerung zu sehn, mit einzelnen Lichtoasen. Beim Verweilen scheint in der Fläche ein geheimnissvolles Leben sich zu regen; das Unbestimmte klärt sich auf, geht auseinander; die Farben kommen hervor; eine Gestalt nach der andern rundet sich, ja einige scheinen sich zu drehen, die Züge, die Augen sich zu bewegen; der goldne Rahmen wird zur Einfassung eines Zauberspiegels, der die Jahrhunderte vernichtet, ein Teleskop für die Zeitferne, das uns das gespensterhafte Treiben der Insassen des alten Schlosses enthüllt. Das Ideal des Historikers ist in diesem Bild That und Wahrheit geworden.
Und mit was für Mitteln ist das alles erreicht? Bringt man das Auge dicht vor die Fläche, so erstaunt man, mit wie ein- fachen. Das Bild ist auf grober Leinwand, mit langen Borsten- pinseln, breit, wie mit wilder Hast angelegt, — obwol es im Ein- druck von allen das ruhigste und mildeste ist. Bei keinem liegen die Proceduren so offen zu Tage. Man unterscheidet in den Schatten die braunen eingeriebenen Partien der Untermalung; die in Mischungen mit weiss darüber gelegten grauen Flächen, die bald auf einen Wurf, fett, eckig, formlos aufgesetzten, bald weich vertriebenen Lokalfarben und Lichter. Wie immer ist das System: ruhige, gleichmässige, mehr neutrale Massen mit einzelnen farbigen und lichtstarken Erhöhungen oder Durchbrechungen. In solchen breiten, grauen Zügen sind die Gestalten geschaffen, und dann ihrem noch dämmerhaften Dasein, oft mit wenigen scharfen Strichen, volle körperliche Wirklichkeit und Lebenspuls verliehen. Die Lokalfarbe ist zurückgestellt: es wird hauptsäch- lich mit Hell und Dunkel gearbeitet; ein gedämpftes grünliches Blau, Dunkelgrün, Weiss legt sich leicht darüber, hier und da springen kleine rothe Stücke hervor. Das Geheimniss liegt in jenen dünnen Farbenschichten, dunkel auf hell, hell auf dunkel, unverschmolzen stehen sie, schweben übereinander, die Umrisse erhalten durch breite, braune, wie punktirte Pinselzüge einen Schein vibrirender Bewegung. — Das ist bald gesagt — die Hauptsache sind die Nüancen, welche der Augenblick, das Feuer der mit den
a besoin d’être analysée dans ses infiniment petits. On ne juge ce tableau que par le ridicule de ses personnages; ou n’étudie jamais la qualité de ses tons, de son harmonie générale, de l’air ambiant qui y circule, la manière dont les gris sont maniés; en un mot, la qualité de la peinture, l’audace, la verve et la grande science de l’exécution. Au premier abord, les mains paraissent parfaites; mais pour obtenir un pareil résultat à si peu de frais, il faut être un peintre de premier ordre.
P. L. Imbert
, L’Espagne. Paris 1875. 213.
Das Gemälde der Familie Philipp IV.
Eindrücken des Auges ringenden Hand improvisirt. Velazquez’ Genie war diese Feinheit des Blicks für die Unterschiede des Helldunkels und die Mittel, mit welchen die Natur modellirt; er sah was bisher Niemand gesehn hatte; aber für das Geschaute findet der wahre Künstler stets auch die Farben, worin bestände sonst das Genie? Wer alle Pinselgewohnheiten Tizians und Rem- brandts auf Recepte gebracht besässe, er würde doch nichts damit machen ohne ihr Auge. —
Die frühste bekannte Bemerkung über das Bild stammt von einem Italiener. Luca Giordano soll zu Carl II gesagt haben: Señor, das ist die Theologie der Malerei. Was soll das heissen? Dass er das Bild „als das erste der Welt bezeichnen wollte, wie die Theologie die oberste unter den Wissenschaften ist,“ diese Plattheit eines Spaniers dürfen wir dem alten Neapolitaner wol nicht zutrauen. Ein Franzose hatte den Einfall, der Verglei- chungspunkt liege in der „Subtilität“
Quoi de plus subtil, en effet, que la théologie et que l’air impalpable, bien que lui-même touche et enveloppe tout. W. Burger, Salons I. 225.
. Man könnte meinen, er habe das Bild als Kanon für die Malerei des Reliefs und Hell- dunkels bezeichnen wollen, wie es der Speerträger des Polyklet für die Proportionen war. Aber warum sagte er dann nicht Philosophie der Malerei, wie Lawrence
In all the objects and subjects of his pencil, it is the true philosophy of art — the selection of essentials — of all which, first and last, strikes the eye and senses of the spectator. Lawrence an Wilkie, 27. Nov. 1827.
? Theologie ist Wissen- schaft geoffenbarter Wahrheit, im Unterschied von der durch die natürlichen Kräfte des Verstands erworbenen. Der Ver- gleichungspunkt liegt also wol in der Unmittelbarkeit. Die Kunst hat auch sonst wol in ihren höchsten Schöpfungen diesen Eindruck des Ungewordenen, Inspirirten gemacht, da wo in der Vollkom- menheit des Daseins das endliche Werden verschwindet. Es wäre also dasselbe, was Mengs von einem andern Werk des Velazquez sagte, „die Hand scheine an seiner Ausführung keinen Antheil gehabt zu haben, sondern der blosse Wille“.
Das Bild wurde aufgehängt in dem Geschäftszimmer des untern Stocks (
pieza de despacho
), wo ein Deckengemälde mit Apollo war: in dem Inventar von 1686, wo es zuerst vorkommt, wird es auf 10000 Doblonen taxirt. Unter den Bourbonen (1747), wo die Infantin Maria Theresia genannt wird, steigt es auf 25000. Goya hat es radirt, aber die beim Nachätzen verdorbene Platte zerstört; nur fünf Abdrücke sind nachzuweisen. Bei dem Brand
Siebentes Buch.
des Alcazar (1734) soll es gelitten haben und von Juan de Miranda restaurirt worden sein; die Haltung ist dadurch vielleicht etwas dunkler geworden.
Die Familie des Malers.
Wir sind so glücklich, auch ein Familienbild des
Malers
zu besitzen, das zugleich in sein Atelier im Schloss einen Blick ge- stattet. Das Gemälde hat bis in die letzten Jahre für ein Haupt- werk des Velazquez gegolten. Stirling nannte es eines der wichtigsten Werke des Meisters ausserhalb Spaniens; Viardot fast so umfassend (
vaste
) und vorzüglich wie das, welches Luca Giordano die Theologie der Malerei nannte. Auch die welche seine Originale in Madrid seit Jahren kannten, haben es nicht beanstandet. Clément de Ris jedoch erinnerte sich „wenige gesehn zu haben, die so schwach seien, bei einem Maler, der sonst wie kaum ein andrer sich stets gleich bleibt.“
Die Entstehungszeit und Wandergeschichte dieses merkwür- digen Bildes ist völlig dunkel; in spanischen Papieren fand sich bis jetzt keine Spur. Im Jahre 1800 taucht es zuerst auf unter einer Collection von 41 sonst werthlosen Bildern, die aus Italien, über Ferrara, dem K. K. Galeriedirector Rossi zugeschickt wur- den
v. Lützow, die Galerie des Belvedere, mit trefflicher Radirung von W. Unger. E. v. Engerth, Katalog S. 443 f. Die Farbe war hier und da abgesprungen, sonst hat das Bild wenig gelitten.
. Es hiess schon damals, wohl nach alter Ueberlieferung, die Familie des Velazquez.
Im Vordergrund stehn, in einer von links nach rechts herabsteigenden Linie neun Personen, darunter fünf Kinder, diese wie sie folgen nach Alter und Grösse, wie Orgelpfeifen; die Scheitellinie der Gruppen beschreibt also eine Diago- nale. Zuerst, noch im Schatten eines grünen Thürvorhangs, als eintretender Besuch, zwei junge Männer, der eine den breiten Hut in der Hand, mit einer jungen Dame in hellgrauem, waage- recht ausgeschnittenem Kleid und runder Mütze mit rother Feder. Neben ihr steht ein mitgekommner Knabe von etwa zehn Jahren, in schwarzer Gala mit
golilla
, seine edlen Züge, die an Velaz- quez erinnern, von schwermüthigem Ernst.
Darauf folgen vier Knaben gruppirt um eine sitzende Frau. Dem ersten, in hohen hellen Lederstiefeln, grauem Wams und
Die Familie des Malers.
hellrother gestickter Jacke, Spitzenmanschetten und -Kragen legt die eintretende Dame, freundlich grüssend, die Hand auf den Scheitel; er sieht aber nach dem ihn mehr interessirenden grossen Knaben, dessen cavaliermässige Tracht und Pose mit scheu- voller Bewunderung studirend. Dem Jüngeren, einem Profil, die Haare an der Schläfe in Zöpfchen mit blauem Band geflochten, hat er brüderlich die Hand auf die Schulter gelegt. Dieser gute Knabe, des Grossvaters grossen Krückstock in der Linken, bietet in einer Anwandlung heroischen Edelmuths dem Eintre- tenden eine Apfelsine
Die ausgeführte Studie zu diesem Knabenkopf ist von mir in dem bald Ve- lazquez bald Pareja genannten Bildniss in Dulwich College (Nr. 222; 1' 2⅜″ × 10⅜″) im Jahre 1879 zuerst wiedererkannt worden.
. Er steht angelehnt an die dicke Frau; ist es die Mutter oder die Aya? Sie sitzt abgewandt von dem Besuch, und scheint dem Mädchen, das sie um die Schulter und am Händchen fasst, etwas zuzuflüstern; diese Blaue dürfte nach ihrer trotzigen Miene eine Erinnerung an die Pflich- ten gegen Gäste nöthig haben. Das letzte patzige Männchen in rothen Höschen und gelber Jacke, Degen an der Seite, glotzt mit runden Eulenaugen abwesend aber zufrieden ins Leere; er hält ein Vögelchen. Die Frau trägt ein rothes Kleid mit Silberborten, braunem Ueberwurf und schwarzer Sammtjacke mit Spangen an der Brust. Also ein farbenrei- ches Bild. Kastilische Kinderköpfe mit grossen dunkelbraunen Augen, „funkelnd wie Edelsteine“. Sie sind vielleicht für eine festliche Gelegenheit (des Vaters Namenstag?) in ihren Sonntags- staat gesteckt und gehörig einexercirt worden. Von dem ge- setzten Stolz jenes
caballerito
bis zu dem
stupor
der letzten Puppe hat der Maler mit Beobachtung und Humor die Kinder- eigenheit den kleinen Altersunterschieden angepasst.
Die Diagonale dieser Gruppe lässt eine Hälfte Hintergrund ganz frei für das Atelier und den davor befindlichen grossen Raum. An der gegenüberliegenden Wand des letzteren steht ein Tisch mit bis zum Estrich reichender dunkler Sammtdecke, darauf die Marmorbüste einer Frau, Zeichnungen, ein Glas mit Blumenstrauss, und darüber, genau in der Mittelaxe der Lein- wand, in schwarzem Rahmen die Halbfigur des alten Königs und eine Landschaft. Rechts, über ein Drittel der Breite einnehmend, öffnet sich der um einige Stufen erhöhte Obrador. Durch das eine hohe Fenster mit für die Zeit sehr grossen Scheiben, sieht
II. 21
Siebentes Buch.
man die Bäume des Parks. Eine Kinderfrau mit noch einem sechsten Spross dieser gesegneten Ehe hat sich hinaufgeschlichen, und der Wurm steht im Begriff, von ihr angestiftet, auf den schwarzen Mann zuzuwackeln, mit ausgebreiteten Aermchen und wahrscheinlich lautem Gequieke. Dieser, abgewandt, hat sich bis jetzt das Gesumme des Besuchs, dem er den Rücken zudreht, nicht anfechten lassen. Die Leinwand steht vor ihm auf dem Boden, die Figur im guardainfante ist theilweise bedeckt von seiner schwarzen Sihouette. —
Wer sind diese zwölf Personen? Bisher hielt man den Maler für Velazquez, die Kinder für seine Söhne, die Dame auf dem Sessel für seine Frau Joana, die stehende für seine Tochter Francisca, von ihrem Gatten gefolgt. Allein wenn in der Hei- rathsurkunde von 1634 diese seine einzige Tochter heisst, und von Söhnen nichts bekannt ist, so können die Kinder nicht die seinigen sein, vielleicht aber Enkel, denn nach Palomino hatte Mazo viele Kinder. Zwei Söhne, Balthasar und Gaspar, trifft man später in guten Hofämtern. In der Ecke links oben ist ein Wappen angebracht, welches auf rothem Grunde einen erhobenen gewappneten Arm mit einem Klöpfel (
mazo
) im Schilde führt.
Ist nun der Maler an der Staffelei der Vater oder der Gross- vater? Im letzten Fall wäre Velazquez ein ungewöhnlich stram- mer Grossvater gewesen. Kein Grossvatersessel: zwei leere Klapp- stühle. Auch arbeitet er nicht in bequemem Kittel, sondern in knapper schwarzer Hoftracht, noch weniger hält er saloppe Re- kelei für den richtigen Anstand eines Künstlerselbstporträts. Und wie kahl ist sein Atelier, verglichen mit dem was man heute nöthig hat! — Bei dieser Annahme könnte der Schwiegersohn der zweite Herr vorn sein, der zur Noth mit dem Bildniss von Estéban March (Prado 779) zu vereinigen wäre. Eine Aehn- lichkeit der fetten Frau mit der feinen Profilbüste der Sibylle
Catálogo del Museo del Prado. I. 1872. p. 622.
und der sogenannten Joana de Miranda, die beide ohne hinrei- chenden Grund für Bildnisse der Frau des Velazquez gegolten haben, vermag ich nicht zu finden.
Mazo war nach dem Tod seiner ersten Frau (gegen 1658?) zum zweiten mal mit Ana de la Vega verheirathet.
Alle diese Fragen könnten eher beantwortet werden, wenn man über die Zeit des Bildes etwas wüsste.
Die Schülerhand in diesem Gemälde hat zuerst J. C. Robin-
Bildnisse des Velazquez.
son erkannt, der an Juan de Pareja dachte
J. C. Robinson, Memoranda on fifty pictures. London 1868 S. 44.
. Schreiber dieses glaubte im Jahre 1874 die Hand des Mazo zu erkennen, und auf diese Ansicht ist auch Curtis unabhängig gekommen.
Bei allem Ungestüm des unverarbeiteten, oft wie stossweisen Strichs, bei aller Wahrheit zarter Kinderhaut, Seiden- und Silberglanzes, vermisst man Velazquez’ allverbreitete Klarheit auch im Dämmerlicht, die Zurückhaltung in der Farbe, die Sicher- heit der Zeichnung. Statt der leichten, schwebenden
toques
ein dicker zäher Auftrag, dunkelbraune, hart in die Züge einschnei- dende Schatten. Nimmt man das lebensgrosse Brustbild des Kö- nigs als Massstab, so sind die ein paar Schritt tiefer stehenden Fi- guren im Alkoven viel zu klein gerathen. Auch die Komposition ist sehr befremdlich. Velazquez hat zu allen Zeiten mit umsich- tiger Raumabwägung und sogar mit Eleganz gruppirt, auf Rundung und Abstufung nach der Tiefe Werth gelegt. Damit vergleiche man nun diese steife Diagonale, diese zusammengedrängte, unge- schickte Aneinanderreihung der im Einzelnen gut gedachten Figuren.
Der Maler hat die Meninas vor Augen gehabt, aber er war darauf bedacht Reminiscenzen zu vermeiden, daraus erklären sich manche Sonderbarkeiten. Es ist wieder eine Reihe von Kindern, dem Betrachter zugewandt, auch hier steht der Maler vor einem grossen Rahmen mit der Figur derselben Marianne vielleicht, auch das Bildniss Philipp IV zeigt sich an der Wand gegenüber, wie dort im Spiegel.
Bildnisse des Velazquez.
Die Figur vor der Staffelei in den Meninas ist das einzige ganz sicher eigenhändige Selbstporträt des Malers. Die Figur erscheint schmal und mittel, der Gesichtsumriss hat etwas vom Oblongum: ziemlich hohe steile Stirn mit ausgeprägten Höckern über den starken schwarzen Brauen, hohle Nase mit vortretender Spitze, breiter Unterkiefer, starkes Kinn. Dieser Kopf gehört einem in Spanien nicht seltenen Typus an. Die Haare, auf dem Schädeldach anliegend, in der Mitte gescheitelt, fallen in kegelförmigen leicht gewellten Massen, nach der Mode dieser Jahre, bis auf den Kragen herab
Gestochen in einem Oval von Fed. Navarrete.
.
Siebentes Buch.
Alle sonst vorhandenen Bildnisse, mit Ausnahme des kapito- linischen Brustbilds, in welchen ich das aus Pacheco bekannte Gemälde von 1630 vermuthete (B. I 295), zeigen ihn ebenfalls in vorgerückten Jahren, aber mit ganz andrer Stellung des Kopfs und Wendung des Auges. Von jenem Jugendporträt unterschei- den sie sich, bei Aehnlichkeit der bleibenden Formen von Stirn, Nase, Kinn und Mund, durch stärkere Ausprägung der Züge und durch den Blick. Dort ist er offen, fast träumerisch, echt künstlerisch, hier mehr verschleiert. Nach dem einen möchte man sich ihn vorstellen als Mann des ersten Eindrucks und An- triebs, bei dem Liebe und Hass rasch hervortritt, nach dem andern als verschlossenen, schweigsamen Beobachter. So sah der Jüng- ling in das vor seinem Malerauge sich ausbreitende alterthüm- lich-künstlerische Schauspiel des ewigen Rom: so schritt der alternde Mann mit den Abzeichen seines Rangs und Amts durch die Gemächer des Alcazar von Madrid, Befehle ertheilend und empfangend.
Von den übrigen Bildnissen sind die bekanntesten und oft graphisch wiedergegebenen die beiden in dem Malersaal der Uffi- zien. Nach dem Ordensmedaillon von Santiago (1658) auf dem einen, können sie erst in seinen letzten Jahren, vielleicht erst nach seinem Tode gemacht sein. Dieses, fast Kniestück (Nr. 217) zeigt die elegante Figur des Maler Cavaliers. Die Haare, eben- falls in der Mitte gescheitelt, statt wie im Familienbild die vier- eckige Stirn freizulassen, sind tief und schräg darüber gestrichen, wodurch das Oval des Dreiviertelkopfes schmaler erscheint. Der ernste, stolze Blick, fast leidend, ist zurück nach dem Be- trachter gewandt. Nichts von Attributen des Metiers ist darin, kein Malergeräth, nicht einmal der Malerblick. Vielleicht dachte er wie Congreve, der von der Welt nur als
gentleman
, nicht als Poet angesehen sein wollte. Diess bleiche Antlitz ist wie die ganze Figur jetzt durch den Firniss mit einem weichen dunkel- gelben Schleier bedeckt. Hinter der mit dem Rücken an die Seite gestemmten Rechten ragt der Schlüssel der
Furriera
her- vor, die Linke berührt den Hut auf dem Tisch, am Elnbogen zeichnet sich das Degengefäss ab. Die Hände stecken in langen Lederhandschuhen
Alle diese Details kann man jetzt nur mit Hülfe früherer Stiche entziffern. Der klarste, vollständigste ist der nach der Zeichnung des Bonav. Salesa von Cecchini, im Auftrag zweier jungen Spanier, Franc. Argaiz und Juan Despuig ge-
. Die Malweise steht dem Meister nahe.
Bildnisse des Velazquez.
Nach einem nicht bekannten Vorbild ist ein andrer, ähnlich gestellter und coiffirter Kopf von mehr Fülle des Fleisches öfters kopirt worden, und nach der übereinstimmend schweren, fast rohen Malerei, dem finstern Aussehn und röthlichen Ton wahrscheinlich in derselben Fabrik. Das Exemplar im Museum zu Valencia (Nr. 684) ist von dem Maler Fortuny für Davillier’s Memoria (1874) geätzt worden. S
r
. José Goyena in Sevilla besitzt da- von interessante Probedrucke, sie zeigen wie dieser geistreiche Naturalist nicht leicht mit sich zufrieden war. Das Münchener Bild (Nr. 366) war schon in der Düsseldorfer Galerie. Das in Bridgewater House, von H. Farrar stammend, mit der Figur von Nr. 217, ist eine geringe Kopie, noch schlechter soll die Wieder- holung in der spanischen Galerie des Louvre gewesen sein.
Das zweite Bildniss der Uffizien (216) ist weniger an- sprechend als das erste, die Breite der alternden Formen tritt stark hervor, der Ausdruck ist kalt und phlegmatisch. Die Haare fallen zur linken in einer schräg herabgehenden Wellen- linie, rechts sind sie waagrecht über die Stirn gestrichen. Die grellen rothen Reflexe, die schwarzen Schatten, der breite fallende Kragen berühren fremdartig
Gestochen von Girolamo Rossi 1748, Colombini 1769 u. a. Dem manie- rirten Stich in d’Argenville’s Abrégé (II, 241) scheint dieselbe Aufnahme zu Grunde zu liegen, wenigstens sieht man die kleine schwarze Mütze auf dem Hinterhaupt.
.
Die Herkunft dieser Bildnisse ist nicht bekannt. In dem florentinischen Porträtwerk ist das zweite gestochen worden. Sollte es aus der römischen Akademie von S. Luca stammen, der die Mitglieder ihr Bildniss stifteten? Ein Porträt des Mon- sieur Velasco war 1685 in der Sammlung des Prinzen Ignazio d’Este, die Hände bloss skizzirt
Campori, Cataloghi 311. Man hat es, ich weiss nicht auf welchen Grund hin, mit einem jetzt in der Galerie von Modena befindlichen Malerporträt identificirt. Der Mann trägt eine Mütze, aufliegenden Kragen und hält sein Malergeräth. Weder die Züge, noch die familiäre Auffassung passen zu Velazquez: es ist weder spanische Arbeit, noch stellt es einen Spanier dar.
.
Auch die beiden schönen, und in der Art der mittlern Zeit des Meisters gemalten Bildnisse unbekannter spanischer Cavaliere
fertigte. Das schöne kräftige Blatt von Delboete gibt die in jenem willkürlich ge- modelten Züge besser wieder. In dem Blatt der Españoles ilustres von Blas Ametller hat der Zeichner Maea dem Maler Pinsel und Palette in die Hand gegeben. Von diesem ist der Stich in Stirling’s Annals (von H. Adlard) eine Kopie, ebenso der Holzschnitt in Blanc’s Histoire des peintres.
Siebentes Buch.
in Apsley House (S. 76) und in Lansdowne House (aus der Sammlung des Friedensfürsten) sind früher für Selbstbildnisse gehalten wor- den. Das letztere Bild eines jugendlichen Mannes hat eine gewisse Aehnlichkeit mit ihm, die aber mehr im Blick als in den Formen liegt. Man vermisst die steile Stirn und den breiten Unterkiefer. In der Miniatur Sir W. Stirling’s, nach der auch der Holzschnitt in Edwin Stowe’s Biographie (1881), hat der Maler mindestens stark phantasirt.
Endlich sei noch als Kuriosität eine Figur erwähnt, die den Aposentador mayor bei der Zusammenkunft der Monarchen und ihrer Minister auf der Fasaneninsel des Bidasoa im Jahre 1660 darstellen soll. Im Saal Louis XIII des Schlosses zu Versailles, hängt eine Kopie Matthieu’s nach dem Original von Le Brun und van der Meulen (2059). Der Hofmaler Ludwig XIV soll hier seinen spanischen Kollegen in unmittelbarer Nähe hinter seinem Gebieter angebracht haben. Aber vergeblich sucht man nach einem Kopf von entfernter Aehnlichkeit mit dem seinigen. Die Beschreibung welche den Maler alt, erschöpft, verdüstert nennt
vieux et fatigué — Ch. Blanc; an old and sad-looking man; cadaverous portrait — Scott.
, verräth dass man den Don Luis de Haro für Velazquez genommen hat, in dessen eckigen hagern Zügen man den ge- alterten, den Keim des Tods bereits in sich bergenden Maler zu erkennen glaubte.
Die Spinnerinnen
(
las hilanderas
2,20 × 2,89)
in der Tapetenfabrik sind vielleicht die letzte grosse Arbeit, zu der der Schlossmarschall Zeit gefunden hat. Der Gegenstand stand in gewisser Beziehung zu seinem Amt. Bei Kirchen- festen und Siegesfeiern, an Familientagen und bei Aufführungen zu Ehren fremder Gäste, wo nie
toros
und
cañas
auf dem Palast- platz fehlten, wird er dem Oberhoftapezier die aus dem reichen Vorrath der Guardaropa auszuwählenden Tapisserien angegeben haben, und wenn sie der Restauration bedürftig waren, auch mit diesem Beamten in die Fabrik gegangen sein. Man liest wie der Spiegelsaal, in welchem Philipp IV Grammont empfing, von Velazquez und diesem
tapicero mayor
zurecht gemacht wurde (Palomino III, 348). Eines Tages, als er einer Partie von Hof-
Die Spinnerinnen.
damen dahin das Geleit gegeben, und den Ablauf ihres Mei- nungsaustausches über eine ausgestellte Arbeit abzuwarten sich zurückgezogen hatte, bemerkte er von der Thür aus malerische Motive in den vor ihm sich bewegenden Gruppen, und so ent- standen die
hilanderas
. —
Auch in Madrid gab es damals eine Tapetenweberei. Im kastilischen Mittelalter waren mehr die bemalten Tücher für den Wandschmuck üblich, Dokumente über spanische Webereien sind nur für Navarra und Barcelona aufgefunden worden
E. Müntz, Histoire générale de la tapisserie. Paris 1884. p. 26.
. Je- denfalls haben seit dem fünfzehnten Jahrhundert die flandrischen Fabriken die einheimische Industrie gänzlich aus dem Felde ge- schlagen. Aber schon Philipp II, der auf alle Talente und Industrien seiner Reiche ein Auge hatte, entdeckte in Sala- manca einen
tapicero
, Pedro Gutierrez, den er sofort in Dienst nahm (1572)
Villaamil, Los tapices de Goya. Madrid 1870. p. XLVI ff.
.
Die erheblichen Summen, welche auf diese Weise ins Aus- land flossen, mussten den Wunsch erwecken, auch in diesem Artikel Spanien unabhängig zu machen. Der Herzog von Pas- trana hatte in dem Städtchen dieses Namens, „in Nacheiferung der Chinesen und Flamländer“ eine Werkstatt (
obrage
) gegründet, natürlich mit Hülfe fremder Arbeiter, von deren bei der Fron- leichnamsprocession des Jahres 1623 ausgestellten Leistungen Niederländer gesagt hatten, „kein Pinsel der Welt könne sie übertreffen“
Andrés de Almansa y Mendoza, Cartas. Madrid 1886. 198.
. Und im Jahre 1625 erscheint jene salmantinische Fabrik nach der Hauptstadt übergesiedelt. Ein Nachfolger des Gutierrez, Antonio Ceron hat seit drei Jahren ein Atelier in Santa Isabel mit vier Webstühlen auf seine Kosten errichtet, betreibt diese mit acht aus Salamanca mitgebrachten Arbeitern, und hat acht Lehrlinge gebildet. Sein Gesuch um einen Geld- zuschuss wird indess abschläglich beschieden, vermuthlich weil man bereits einem Flamländer Unterstützung gewährt hatte, Franz Tons in Pastrana.
Wahrscheinlich spielt unsre Scene in einem Raum dieser Tapetenfabrik von Santa Isabel. Die Anstalt wird als Anfang einer nationalen Betheiligung an dieser Art Kunstgewerbe in Madrid beliebt gewesen sein. War doch der Besitz einer Folge von
tapices
der Ehrgeiz jedes vornehmen und reichen Hauses.
Siebentes Buch.
Der Raum hat Aehnlichkeit mit einer Kapelle; an ein Arbeits- zimmer schliesst sich eine kleine durch zwei Stufen erhöhte, überwölbte Zelle, eine Art viereckiger Apsis. Hier, im Hin- tergrund ist eine Tapisserie an zwei Wänden gegenüber dem Eingang und dem Fenster aufgehängt, zu ihr haben sich drei Damen hinaufbemüht. Den Haupttheil des Gemäldes bildet je- doch der Vordersaal mit fünf Weibern, welche mit der Zuberei- tung der Wolle beschäftigt sind.
Die „Spinnerinnen“ sind eigentlich ein Doppelbild. Jeder Theil würde ein Gemälde für sich geben können. Ein breiter, halbdunkler plebejischer Theil, und ein stralender, erhöhter, aristokratischer, wie Parterre und Bühne. Auf den ersten Blick könnte man das Hintergrundsbild für eine Theaterscene halten. Die Tapete würde dann die Episode eines mythologischen Dra- mas vorstellen, die Damen das ausgewählte Publikum, welches auf der Bühne Platz genommen hat; auch die Instrumentalmusik der Zwischenakte fehlt nicht ganz; man sieht einen Contrebass als Abschieber dastehn, angelehnt an einen barocken Sessel.
In der Anordnung glaubt man freie Nachklänge venezia- nischer Studien zu erkennen. Die kreuzweis gestellten Contra- poste der vor- und zurückgelehnten Figuren mit ihren starkver- kürzten Köpfen; das Sonnenlicht von der Fensterseite auf die Frauenköpfe fallend; selbst die Art wie die zweite kleine Scene in einem abgeschlossenen Raum hinter der Hauptscene angebracht ist, das sind dem Freunde Tintoretto’s wolbekannte Motive.
Sonst wüsste ich für die Erfindung keine Analogie; man sieht aber bald, dass sie in demselben Kopfe sich zusammen- gefunden hat, der die Meninas erdachte. Auch hier ist ein Bild im Bilde, um das sich die Handlung dreht, mittelbar und un- mittelbar. Nur wenn das Gemälde dort, wo alle Personen hintereinander vor den unsichtbaren Majestäten Front machen, etwas vom Tableau bekam, so scheint der Maler hier darauf ausgewesen zu versuchen, wie weit wohl der Schein des Zu- fälligen, der Schein der Beseitigung des Apparats der Kunst gehen könne. Hier ahnt keine der handelnden Personen, dass ein Künstler ihr auflauert. Die Gruppen könnten in einer Augen- blicksphotographie nicht zufälliger aussehn; auch sind es, wie meist im Leben, lauter Nebenpersonen ohne Hauptperson (
a novel without a hero
).
Der Schwerpunkt aber liegt in der Darstellung des Lichts. Der eigentliche Gegenstand dieses Gemäldes ist das Licht; die
Die Spinnerinnen.
Die Spinnerinnen.
Figuren sind nur da um des Lichts willen, das mit ihnen sein Wesen treibt. Dies Werk verräth noch deutlicher als alle übrigen, wie sehr den Velazquez optisch-malerische Probleme interessirten; es ist etwas darin von Kunst um der Kunst willen.
Aus zwei grossen Fenstern, einem im Hintergrund oben, diesen durchbrechend, dem andern in der Werkstatt, dringt das Sonnenlicht ein, also in zwei getrennten parallelen Strahlen, dort ein volles, hier ein beschränktes. Ein lustiger Sonnen- strahl, das Fetzchen eines Madrider Sommertags, hat sich in den kleinen Ausstellungsraum ergossen, wie ein Katarakt der stäubend aus Felsspalt stürzt; in der That verdankt er der staubaufwirbelnden Arbeit seine Pracht. Dieser Strahl wirkt derart auf das Gewebe, dessen farbige Seiden-, Woll- und Gold- fäden entzündend, und auf die geputzten Damen, Schatten und damit Körperlichkeit tilgend, dass das Auge zweifeln kann, ob die gewebten Figuren nicht doch Komödianten seien; oder ob die so passend an den Ecken aufgestellten Señoras nicht zu dem Arazzo als Vordergruppe gehören.
Den eigentlichen Gegenstand des Interesses, das Tapetenbild, möchte man gern deuten, besonders da das Auge durch die An- ordnung beständig darauf hingelenkt wird, und die Sonne selbst wie mit dem Finger darauf zeigt. Man sieht einen Mann mit Helm und Schild, abgewandt, die Rechte erhoben, wie zum Hand- schlag oder emporzeigend. Vor ihm steht eine Frau, zu ihm aufsehend, die Linke im Mantel, die Rechte ausgestreckt, wie in Bewunderung jener Heldengestalt. Eine Dritte, den Arm schüt- zend über das emporgewandte Gesicht haltend, scheint durch zwei Flügelkinder fortgescheucht zu werden. Wahrscheinlich sind die drei davorstehenden Damen ebenso rathlos wie wir, denn eine dreht ihr hübsches Köpfchen um nach dem Atelier unten, vielleicht nach dem Schlossmarschall, von dessen Belesen- heit sie Auskunft erwartet. Die zwei andern wollen uns nur die Ansicht ihres aristokratischen Nackens und der geschmackvollen Frisur darüber vergönnen, deren Verheissungen die Vorderseite vielleicht nicht hält. Nur ein Meisterwerk wie das, welches er vielleicht eben zu skizziren im Begriff war, entschuldigt dass er, ein Hofmann und Spanier, die Damen allein gelassen hat.
Zwischen diess farben- und lichtgetränkte Bild und die Vorderscene schiebt sich das neutrale Dunkelgrau der leeren Wand. In diesem Hauptraum aber vermag das Licht das Dunkel nur halb zu besiegen, weil das Fenster wegen des heissen Tags
Siebentes Buch.
durch einen schweren rothen Vorhang grösstentheils verhängt ist. Die volle Ladung empfangen nur die weissen Arme, der aus den weichen Schultern aufsteigende feine Hals des zurückgelehnten jungen Mädchens, welches ein Gebinde Garn vom Haspel ab zu Knäueln wickelt. Man hat in ihr das Modell seiner Venus wieder- erkennen wollen; auch diese dreht uns den Rücken zu. Den schönen Fuss nicht zu übersehen! Aus der dunklen Thür hinter ihr ist eine andere Dirne eingetreten, einen Korb auf den Boden setzend. Die Alte mit dem Rücken am Spinnrad gegenüber, sowie das Mädchen, welches wie es scheint auf ihre Bitten den Vorhang etwas zurückschlägt, empfangen nur ein starkes, durch die Stoffe in der Nähe roth gefärbtes Reflexlicht. Endlich die Kleine in der Mitte, welche halbkniend mit dem Wollkamm arbeitet, ist ebenfalls durch den hohen Haufen Rohwolle von dem Fensterlicht links getrennt und bloss vom Wiederschein erhellt; aber wir sehn ihr Gesicht und ihre Figur, in Folge der Blendung durch das hinter ihr ausgebreitete Sonnenlicht, fast nur als Silhouette: die inneren Züge sind bis zur Unkenntlichkeit verschwommen. Durch Wiedergabe dieser optischen Täuschung, die nur das wirkliche, nicht das gemalte Licht hervorzubringen vermag, hat der Maler die scheinbare Intensität des Sonnenlichts noch verstärkt. Alle diese helldunkeln Köpfe erscheinen in Folge des Lichts aus dem Hintergrund von hellen Lichtkontouren umgeben.
Während in den Meninas das allmähliche Versinken des Lichts nach dem Hintergrund zu der Hauptzug ist, so haben wir hier den Triumph des die spanischen und niederländischen Maler jener Zeit beschäftigenden Motivs der Durchbrechung des Grunds durch die höchste Lichtpotenz, mit Zerstreuung und Ab- schwächung nach vorn. Nur wurde zur Milderung des Gegen- satzes, dort im dunklen Hintergrund, hier im dämmrigen Vorder- grund, ein begrenzter Punkt für das volle, reine Licht reservirt.
Es sollten also in diesem Gemälde verschiedene Arten der Beleuchtung vereinigt, schwer darstellbare und bisher noch nie dargestellte Lichtphänomene zu malen versucht werden. Das direkte, von hellen Körpern abprallende Sonnenlicht; das durch- scheinende (in einem gerötheten Ohr); das indirekte farbige Reflex- licht im Schatten; die Unklarheit durch Strahlenzerstreuung oder Irradiation; der durch Brechung an den in der Luft schwebenden Staubkörperchen sichtbar werdende Strahl; die zu concentrischen Kreisen zusammengeronnenen Speichen des schwingenden Rads;
Die Spinnerinnen.
das Geflimmer bunter Gewebe. Mit feinem Sinn für Harmonie ist der Gegensatz der sonnerhellten Zelle und des verhängten Arbeitsraums ausgeglichen durch die Betonung des kühlen Blau in jener und des warmen Roth in den Schatten von diesem: Blau hat auch der Sonnenmaler van der Meer im Licht. Die Sonne, die mit ihren verschiedenartigen Strahlen Gemälde vor uns webt, wer hat sie je so in ihrem Thun belauscht! Sie selbst scheint hier ihre Zaubereien zu treiben, zittert auf seidenen Stoffen, liebkost einen blendenden Nacken, versinkt in kohlschwarze kastilische Locken; macht diess plastisch deutlich, jenes malerisch nebelhaft, löst Körperlichkeit auf in Imponderabilien und gibt Flächen die Rundung des Lebens, macht das Wirkliche zum Bild und das Bild zur Vision. Man fühlt hier, dass Licht Be- wegung ist, und jedem schwebt das Wort auf der Zunge: Musik der Farben.
Wendet man sich von dieser letzten Historie zurück nach seiner ersten, auch einem Volksstück, dem Bacchus, so hat man dort eine Scene unter freiem Himmel in der Beleuchtung eines geschlossenen Raumes, hier den Triumph von Licht und Farbe in einem Gewölbe.
Es ist auch des Meisters bewegtestes Bild: weiter kann wol die Darstellung der Bewegung im Unbeweglichen nicht ge- trieben werden. Dieser Eindruck wird selbst durch Linien und Formen unterstützt. An die Stelle jenes Netzwerks von starren parallelen Linien in den Meninas treten Kreislinien: in dem Schema der Gruppen, in Bogen und Rundfenster der Zelle, in den Geräthen der Arbeiterinnen. Und da Bewegung von einem gewissen Punkt an hörbar wird, so füllt sich das Bild mit dem wunderlichsten Concert: des sausenden Spinnrads, des knurrenden Haspels, des gedämpft herabdringenden Geschnatters durcheinanderredender
Señoras
und des schnurrenden Katers. —
Bei den ausserordentlichen Wechseln der Malweise in diesen dreissig Jahren welche zwischen den
Borrachos
und den
Hilanderas
liegen, bemerkt man Gleichförmigkeit in den Grund- sätzen der Komposition. Ueberall hat er sich der Kreis- oder eliptischen Form bedient, bei der man ohne Zwang mit den ver- schiedensten Ansichtsweisen der Figuren und Arten der Be- leuchtung wechseln kann. Im Bacchus und Vulkan steht dem geöffneten Kreise eine Hauptfigur gegenüber, zugleich als Con- vergenzpunkt des Interesses und zum Theil der Blicke. In Breda öffnen sich zwei Massen, Halbkreise bildend, aus dem die Pro-
Siebentes Buch.
tagonisten aufeinander zutreten; in den Spinnerinnen sind zwei unabhängige Kreise. Selbst in der „Familie“ ist der Kreis wenigstens angedeutet; er ist sogar geschlossen, aber durch das Königspaar, das sich vor der Bildfläche befindet. Man sieht wie diejenigen sich irren, welche Velazquez zu
der
Klasse Realisten zählen, welche auch die Ueberlieferungen der alten Schulen in der Kunst der Komposition zum akademischen Plunder werfen.
Mit wieviel Vorbedacht der Maler an das Bild gegangen ist, beweist die von seiner üblichen ganz verschiedene Behand- lung der Farbe. Statt der ihm sonst geläufigen kühlen und blassen Tinten wählte er warme, reine, gesättigte; Jemand hat den Eindruck etwas lyrisch mit einer blumigen Wiese verglichen. Ferner, wie Peter de Hooghe und Jan van der Meer, die ähn- liche Effekte darstellten, unter den Cabinetmalern ihres Jahr- hunderts fast allein dastehen mit ihrem starken Farbenkörper, so hat Velazquez ebenfalls gegen seine sonstige Gewohnheit auf dicker weisser Grundirung reichliches Impasto verwandt
Das grade Gegentheil dieser augenscheinlichen Eigenschaften haben zwei eminente Kritiker in dem Gemälde zu sehn geglaubt. Waagen findet darin „eine Harmonie gebrochener, meist kühler Farben“, und Beulé meint,
à peine si la brosse a effleuré la toile
. — Eine Wiederholung in der Pereire Galerie war ein modernes Machwerk.
. Ist es in Folge hiervon, oder angewandter starker Sekkative oder eines äussern Zufalls, wie Brand, genug die Oberfläche zeigt einen sonst nirgends bemerkten Zustand. Sie ist durchzogen von einem gleichmässigen Netzwerk von Rissen, oder vielmehr, und das ist das seltsame, erhöhten Dämmen, als sei die Imprimirung aus den Rissen hervorgequollen. Endlich ist das Bild mit einem nur in den Meninas ähnlich vorkommenden Feuer der Hand ge- malt, offenbar im Drang die optischen Wirkungen ohne Zeitverlust endgültig zu fixiren. Mengs sagte, „es sei in einer Weise ge- arbeitet, dass die Hand an der Ausführung gar keinen Antheil gehabt zu haben scheine, sondern der blosse Wille“; er nennt es „ein in seiner Art ausserordentliches (
singolare
) Werk“. Er hat es eigentlich entdeckt: Palomino erwähnt es nicht. Es befand sich zuerst in Buen Retiro, im Palast Carl III (1789) war es in dem Billardzimmer (
pieza de trucos
).
Die Spinnerinnen sind wol das älteste Arbeiter- oder Fabrik- stück. Diess Wagniss hat also der Schlossmarschall Philipp IV unternommen. Der Beifall, den das Bild zu allen Zeiten gefun- den hat, beweist, dass der Griff ein glücklicher war. Besonders
Die Spinnerinnen.
Frauenarbeit eignet sich mehr als Männerarbeit zu malerischen Darstellungen. Wie hübsch hat Pinturicchio die Penelope am Webstuhl, umgeben von ihren Mägden, in dem Gemälde der Nationalgalerie (Nr. 911) in seiner zierlichen Weise dargestellt. Mancher der z. B. die grosse
Fábrica de tabacos
in Sevilla ge- sehen hat, wird sich gefragt haben, warum man früher nicht öfter aus solchen Quellen geschöpft hat. Man denke an die Beliebtheit von Scenen wie die Zimmermannswerkstätte des h. Joseph, Guido’s Kind Maria im Tempel inmitten einer Gesellschaft von Nähte- rinnen, die Schmiede Vulcan’s. Allein von den italienischen Naturalisten des Jahrhunderts ist keiner auf ein Arbeiterbild ver- fallen. Die Holländer malten das Volk nur in seinen Erholungen. Ohne Zweifel, weil gerade Realisten oft stark auf den Reiz der Ideenverbindungen des Stoffs rechnen. Fabrikarbeit ist ohne Humor, prosaisch, ernst, ja sauer; dabei staubig und farblos. Hogarth hat eine Weberwerkstatt radirt, und selbst er in einem Cyklus moralischer Tendenz, einem gemalten Traktätchen.
Arme Tagelöhnerinnen zum Gegenstand eines grossen Ge- mäldes machen, die Durchbrechung des die Gegenstände der Kunst so eng umschliessenden Konventionalismus gerade nach dieser Seite hin, das ist gewiss etwas Auffallendes bei einem Spanier und Kammermaler. Bettler waren dort Respects- personen, Banditen Volkshelden, Gauner Romanfiguren, aber am Handwerk haftete das gothische Vorurtheil. —
Neuheit in Erfindung bemerkt man übrigens nicht bloss bei diesen beiden letzten Meisterwerken; sie ist allen Historien des Velazquez in ungewöhnlichem Grad eigen. Er muss ein grosser Verächter des Banalen, der Wiederholung andrer und seiner selbst gewesen sein. Dafür hat er freilich auch wenig Historien zu Stande gebracht. Sein kühles Temperament konnte, scheint es, durch nichts geringeres als eine mit allem Vorhandenem un- vergleichbare Idee zum Schaffen aufgeregt werden. Der Gegen- stand musste Veranlassung geben zur Einführung besondrer, noch ungebrauchter Modelle, zu neuen Problemen der Beleuch- tung und Experimenten des Malerischen. Das Bild musste so ausschliesslich ihm gehören, wie seine Nase und seine Frau. Nicht als wenn er Originalität gesucht hätte. Er hat über- haupt seine Erfindungen nicht gesucht, sie haben ihn überrascht, der Zufall hat sie ihm in die Hand gespielt. Wenn der Zufall auf sich warten liess, so hatte er Geduld, er liess Jahre ver- streichen, ohne anderes als seine Hofbildnisse zu machen. Dabei
Siebentes Buch.
ist es ganz dasselbe, mag der Stoff neu oder alt sein. Im letztern Fall entfernt er sich von seinen Vorgängern so weit, dass eigent- lich nur die Unterschrift dieselbe ist, wie bei den Mythologien. Als die Feldherrnbilder für Buen Retiro ausgetheilt wurden, hatte er nicht daran gedacht, die Uebergabe von Breda zu übernehmen; als er sich später aus unbekannten Gründen dazu entschloss, scheint er sich vorgesetzt zu haben zu versuchen, wie weit die Unähnlichkeit zweier Darstellungen desselben geschichtlichen Augenblicks gehen könne, obwol seine Auffassung so einfach und natürlich ist wie die Skizze eines Augenzeugen. Ein Mann von ruhigem Selbstgefühl tritt uns hier entgegen. Er bringt die Sache auf die Leinwand wie es ihm beliebt, ohne sich zu beden- ken, wie sie zu den Vorstellungen der Leute und den Ge- pflogenheiten der Schule passe. Darin ist er ganz Spanier. Wenn man dort auf etwas ganz Unerhörtes und wie es scheint Absurdes trifft, so pflegt auf die triftigsten Gründe und die Be- rufung, dass es ja die ganze civilisirte Welt, und selbst das ganze übrige Spanien anders mache, die ruhige Antwort zu ergehen: Und hier macht man es so!
Die lustigen Personen.
Schon den Italienern des sechzehnten Jahrhunderts fiel die Neigung der Spanier zum Narrenwesen auf
Relation Badoer’s von 1557. p. 237. Sono molto inclinati a sentir buffoni.
. Ein Sammler zur Geschichte des Komischen hatte den Eindruck, „dass die Spanier wegen ihrer ausschweifenden und erhitzten Einbildungs- kraft im Grotesk-Komischen alle Völker Europa’s übertroffen haben“
Flögel, Geschichte des Grotesk-Komischen. Liegnitz 1788. S. 73.
. Vielleicht grade wegen ihres Ernstes. „Wie der ernste geistliche Stand, sagt Jean Paul, die meisten Komiker hat: so haben die gravitätischen Spanier mehr Lustspiele als irgend ein Volk, und oft zwei Harlekine in einem Stück“. Die Bande, welche den spanischen Geist einschnürten, der Geschmack am trivialen Detail, das Nebeneinander des noch ganz anders als sonstwo lebendig gebliebenen Mittelalters mit den Zuständen moderner Kultur, das gab Reibungen, denen der Funke der Komik ent- sprühte. Dieser Hang ist nie auffallender hervorgetreten als in unserm Jahrhundert, an dessen Eingang das Buch erschien, dessen Held „ein mit Verstand gespickter Narr mit lichten Augenblicken
Die lustigen Personen.
ist“ (Don Quixote II, 18). „Sein Zwillingsgestirn der Thorheit steht über dem ganzen Menschengeschlecht“ (Jean Paul). Alte Formen, an denen sonst der Geschmack sich verlor, erfuhren damals eine Wiederbelebung. Die Verknüpfung des Ernsten und Burlesken, des Erhabenen und Gemeinen, der Schwärmerei und Blasphemie ist nirgends in Dichtung, Kunst und Kultus so un- befangen gepflegt worden. Paul Tiepolo (in der Relation von 1563) fand mit Erstaunen die Carnevalsgebräuche Italiens als Bestand- theile der feierlichsten spanischen Kirchenfeste wieder: Masken, Tanz, Moresken, Comödien, Liebschaft machen und Narrens- possen. „Die Autos des Calderon, sagt Flögel, übertreffen an ungeheurer Vermischung von Heiligem und Profanem fast alles, was man je Ausschweifendes im Fach der Comödie erdacht hat.“
Wie nun die platten Spässe der
graciosos
im pathetischen Drama, wie die fratzenhaften Ungeheuer in jeder Fronleichnams- procession unentbehrlich waren, so fand sich auch unter den Auf- gaben der Maler Seiner Majestät das Narrenporträt, es war eine herkömmliche Ausstattung gewisser Räume der königlichen Schlösser. In der Galerie des Prado sind sie jetzt von ihren Treppenwänden und aus den Landhäusern emporgestiegen neben die stolzen und kalten Gestalten ihrer früheren Herren, von denen sie ja freilich im Leben unzertrennlich gewesen waren. Rechnet man die angestellten lustigen Personen (
hombres de placer
), die Zwerge und Idioten, die Narren auf eigne Hand und die in andern Bildern als Nebenfiguren angebrachten zusammen, so kommt mehr als ein Dutzend erhaltener (mehrere sind verschol- len) Originalporträts dieser Art von Velazquez Hand heraus, eine in ihrer Art einzige Sammlung — die unterste Staffel der Pyramide der alten spanischen Gesellschaft.
Zu Leo X Zeit — der goldnen Zeit auch der Hofnarren — wurde von ihnen, wie im Mittelalter, noch dichterische Fertig- keit verlangt. Durch sie empfahl sich jener Erzdichter Camillo Querno, der zur Poetenkrönung im Kapitol auf dem Elephant ritt, und mit dem der Pabst selbst improvisirte Verse wechselte. In unserm Zeitalter war hier längst Trennung der Arbeit einge- treten. Nur in prompter Improvisation nach allerhöchsten Win- ken erinnern die Hofdichter noch an die Jongleurs. Da die Dichter einmal in diesem Zusammenhang genannt sind, so muss man doch bedauern, dass nicht irgendwo im Alcazar auch eine Escalera oder eine Bóbeda als Poetenwinkel geweiht war. Peter Aretino warf die Frage auf, ob Leo X die
virtû de’ dotti
, oder
Siebentes Buch.
die
ciancie de’ buffoni
lieber gewesen wären, und Boileau klagt, dass am Hofe —
Et l’esprit le plus beau, l’auteur le plus poli N’y parviendra jamais au sort de l’Angely
(des Bouffonen Ludwig XIV).
Nun aber hat diese Zeit bei all ihrer Regsamkeit der Erfin-
Don Juan de Austria.
dung doch nur wenig hervorge- bracht, was nicht auf Präcedenz- fälle, oder Vorbil- der der Vergan- genheit sich stütz- te; und auf diese möchte ich mir er- lauben, die Auf- merksamkeit des Lesers zuerst zu lenken.
KarlV soll ein- mal gesagt haben, die Spanier schei- nen weise und sind Narren; die Ita- liener scheinen und sind weise; die Franzosen schei- nen Narren und sind weise, die Deutschen schei- nen und sind Nar- ren. Es lag im Geist der Zeit, mensch- liche Dinge als Funktion dieses Gegensatzes zu betrachten. Wie viel die Narren bei ihm galten, geht schon aus den Namen der Künstler hervor, die sich bequemen mussten sie ihm zu malen. Ein Zwerg, den ihm Sigmund von Polen geschenkt hatte und der als gewandt, wohlgebildet und klug geschildert wird, ist wahrscheinlich das Närrchen (
trua-
Die lustigen Personen.
nillo
) Stanislaus, den Tizian gemalt hatte. In dessen Figur im grossen Bildnissaal des Pardo (noch 1614 erwähnt
Véese por baxo destos retratos dos de Stanislao Enano de S. M. Argote de Molina, Libro de la Monteria. Sevilla 1582. Sie entgingen dem Brand. Inventar v. 1614, Retrete del Rey: Enano Estanislao, pequeño, hecho por Ticiano, tiene una lanza en la mano, vestido de damasco colorado.
trug er einen Anzug von rothem pelzverbrämtem Damast, in der Rechten hielt er eine Lanze, in der Linken eine rothe (polnische?) Mütze mit Hermelinbesatz. Das Bild war noch in den dreissiger Jahren im Palast zu Madrid
Ticiano — truancillo en pié vestido de damasco carmesi y en las costuras arminos, en la mano derecha una asta y en la izquierda un bonete colorado aforrado
. Noch erhalten sind zwei Bildnisse dieser Klasse von A. Mor. Das eine ist Pejeron, ein Buffo des Grafen von Benavente, der am Hof sehr beliebt gewesen sein muss; das Bild findet sich bereits im Inventar Philipp II, in der Casa del Tesoro, zweites Zimmer, und wird auf zwölf Du- katen geschätzt (Pra- do Nr. 1483). Es ist ein ältlicher Mann von ungeschlachtem Oberkörper und kur- zen krummen Beinen, in weisser Hoftracht, in der Hand Spiel- karten; die Züge bäuerisch grob und mürrisch, der Blick aufgeregt, verwor- ren gekreuzte Stirn- falten. Das zweite Stück ist das schöne Bildniss im Louvre, des Zwergs mit dem
Der Truhan Pablillos.
II. 22
Siebentes Buch.
grossen Hund, der das kaiserliche Wappen am Halsband trägt; dieses Männchen hat die boshaften Züge eines hässlichen Buckligen. Es trägt ein dunkelgrünes goldgesticktes Wams und sehr langen Mantel, spitze Mütze, goldene Kette, Degen und Narrenkolben. Ein ähnliches Bildniss befand sich im Schloss zu Madrid
Truan del dho Emperador sin pelo de barba y con bozo, al cuello dos vueltas de cadena de oro, quitandose la gorra, y con palillo con caecillo de plata. ½ vara hoch, Inventar von 1636. Pieza nueva del cuarto bajo delante del dormitorio de S. M.
neben dem Bildniss des Kaisers.
Wer sich von dem Witz dieser Pritschmeister eine Vorstel- lung machen will, findet in Melchor de la Cruz’ Blütenlese zahl- reiche ihrer Aussprüche gesammelt
Floresta española de apoftegmas. Cassel 1607. S. 56. Als Don Frances im Sterben liegt, bittet ihn sein Kollege Perico de Ayala im Himmel ein gutes Wort für ihn einzulegen. „Binde mir einen Faden um diesen kleinen Finger, flüstert jener, damit ichs nicht vergesse“. Und damit starb er.
.
Der trockene Philipp II fand, wie seine Vorliebe für die Phantasiestücke des Hieronymus van Aeken aus Herzogenbusch beweist, Geschmack am Grotesken. Er hörte gern Spässe, und bei Tafel (wahrscheinlich zur Beförderung der Verdauung) mussten die Buffonen erscheinen; er nahm eine grosse Zahl auf seiner englischen Reise mit; im übrigen hielt er sie knapp. Die Narren und Närrinnen, die ihm sein Hofmaler Alonso Sanchez Coello gemalt, befanden sich noch am Ende des siebzehnten Jahrhun- derts auf der Treppe zur Nordgalerie des Alcazar. Damals umgab die Narrheit noch ein mystisches Halbdunkel im Sinn der Alten; man hielt sie gelegentlich für inspirirt. Als der Car- dinal Hugo Buoncompagni in Sachen des eingekerkerten Erz- bischofs Carranza an den Hof kam, in Begleitung der Prälaten Felice Peretti und Nic. Sfondrati, und die drei einst an der königlichen Tafel sassen, soll ein Truhan zu Philipp gesagt haben: Weisst du auch, dass drei Päbste bei dir speisen? worauf er den dreien auf die Schulter klopfte. Sie wurden Gregor XIII, Sixtus V und Gregor XIV. Cervantes erzählt im Prolog zu den Dramen, dass Lope de Rueda der Dichter-Schauspieler in Cor- doba zwischen den zwei Chören begraben wurde, neben dem Buffo Luis Lopez. Von letzterem befand sich ein kleines Oel- blildniss im Guardajoyas Philipp II.
en martas. Inventar v. 1636. Pieza en que S. M. negocia. Un retrato en tabla de pincel al ollio de
estebanillo
tudesco con un bonetillo forrado en marta. Inv. Philipp II. Guardajoyas, 2
a
pieza. Ist wol derselbe.
Die lustigen Personen.
Der alte Herr war selbst bei seinem schweren Leiden so empfänglich für taktvolle
chistes
, dass Fürsten in delikaten Sachen sich für einen Agenten unter dieser Maske besseres Ge- hör versprechen durften, als für beglaubigte Diplomaten. So erzählt der Venezianer Agostino Nani, dass im Jahre 1598 bei Gelegenheit der für die Hochzeit Alberts und Isabellens über- sandten Geschenke ein angeblicher Buffo des Grossherzogs Fer- dinand I an den Hof gekommen war, dessen florentinischer Witz ihm nicht nur die Zimmer Seiner Majestät sofort öffnete, sondern auch mit goldnen Ketten, Wagen und Pferden zum Besuch der Lustschlösser belohnt wurde. Man erkannte bald in ihm einen sehr schlauen (
accortissimo
) Unterhändler oder Kundschafter in Heirathssachen der schönen Nichte Seiner Hoheit
Con la sua avveduta maniera nelle facetie, et piacevolezze s’ha aperto facile ingresso nelle stanze di Sua Maestà. Depesche vom 19. Mai 1598.
.
Das Inventar Philipp II weist eine grosse Zahl von Narren- bildern auf. Von Sanchez Coello war der alte Morata, im Freien sitzend, die Brille auf der Nase und in ein Buch vertieft, mit andern Bänden am Boden zerstreut; — vielleicht das Vorbild des Primo. Ferner Martin de Aguas, einmal im bäurischen Filzmantel (
gaban
) mit weiss-roth-grünnen Streifen, gelben Strümpfen, die Narrenmütze in der Hand; das andremal in Blau, die Hand auf ein Kind gelegt, und umgeben von einem Neger, einem närrischen Knaben und Mädchen. Ein kleiner dicker Truhan Rollizo (d. h. walzenförmig) in orangegelber geschlitzter Tracht steht neben dem riesenhaften katalonischen Bauer Juan Biladon (?), dessen Gürtel fassend; letzterer hält in der Linken seine Pflug- schaar. Auch einen Zwerg des Don Carlos’ Christóbal Cornelio, in rothem Kleid, sah man dort.
Mehremale begegnet man der Magdalena Ruiz, einmal in schwarzer Hoftracht mit Spitzenmantille, weissen Aermeln, Fächer und Handschuhen. Sie gehörte der Prinzessin Juana von Por- tugal und scheint von ihr an die Infantin Isabel übergegangen zu sein. Auf einem Bildnisse der letztern steht sie neben dieser, die ihr die Hand auf den Kopf legt, einen grossen, hässlichen Altweiberkopf. Wer aber ist das niedliche Persönchen, wel- ches man auf dem Pourbus zugeschriebenen Bildniss der Tochter Philipp II in Hamptoncourt (343), wahrscheinlich von der Hand Pantoja’s de la Cruz, erblickt?
Auch die Komik Neapels scheint vertreten gewesen zu sein,
Siebentes Buch.
man findet die Halbfigur „des Calabresen“, in schwarz, mit goldner Kette, die Hand im Gürtel.
Endlich Catalina die Portugiesin, Halbfigur in weissem Wit- wenkopftuch, ein Schellenbecken schlagend; sie steht im Guarda- joyas zwischen Philipp II und D. Juan von Oesterreich. An die Narren schliessen sich Naturspiele; Brigida del Rio, genannt „das bärtige Weib von Peñaranda“, die sich 1590 in Madrid zeigte, und „das krauslockige Mädchen“ (
la niña encrespada
), beide im Pardo.
Der Kopf, der unter
Don Phelipe el prudente
die erste Geige gespielt hatte, war bei seinem Sohne Philipp III der
Sebastian de Morra.
schwächste Theil, und so stieg das Ansehn der Narr- heit. Bei seinen Hoch- zeitfestlichkeiten im Jahre 1599 erschien Lope de Vega in der Rolle eines Narren. Aus einer Re- lation über seinen Hof vom Jahre 1611 (auf der Berliner königl. Biblio- thek) erfährt man, dass die unverheiratheten Gran- den, besonders die aus der Provinz, allezeit offene Tafel hielten, zu der sie die einflussreichen Höf- linge einluden. Da sei es denn rathsam gewesen, des Königs Buffonen aus- zuzeichnen, „weil sie die Trompeten und Augen alles dessen sind, was sie sehen und hören“. Im Pardo war von Pantoja de la Cruz das Bildniss des Bonamic und Don Antonio mit dem Hund Baylan (Vaillant).
Charakteristisch für den Ton sind die Briefe eines ita- lienischen Hanswurst, ein Unicum, das sich im Archiv zu Mantua erhalten hat. Im Jahre 1604 kam von dort Don Gerónimo Fonati nach Valladolid, wo er von den Grossen des Hofs, dem Grafen von Miranda, den Herzögen von Cea und Sessa gut aufgenommen, und dem Könige vorgestellt wurde, der ihn sogleich mit einem Anzug für fünfhundert Scudi beschenkte. Da er ein Spieler war, so verstand sein Erfolg
Die lustigen Personen.
sich von selbst. Dieser Edle schreibt seinem Herzog Vincenzo Gonzaga, an den er sich unterzeichnet
Vostro affizionato como padre
: „Ich habe mich mit Rittern meines Gewerbes hier ge- messen, und habe ihnen die Palme der Schandbarkeit (
infamia
) abgewonnen. Aber mit den Kavalieren wird mir, fürchte ich, der Sieg unmöglich werden, denn statt mir Geld zu geben, be- zahlen sie mich mit Gravität.“ Der Gevatter könne seiner Treue und Rückkehr gewiss sein, und wenn ihm der König von Spanien alles gebe was er habe. Der Gesandte empfiehlt ihn bei der Ab- reise dem Herzog, „er werde ihm volle Auskunft geben können vom spanischen Hof, da er in kurzer Zeit alles günstige und widrige Glück durch- gemacht habe“.
Aber nie hatte das Narrenwesen soviel zu bedeuten gehabt wie unter Philipp IV, der zugleich schwermüthig und frivol war. Die Langeweile eines Königs kann kolossaler und gefährlicher werden als die gewöhnlicher Sterblichen, für Minister, Lakaien und Unterthanen und für den Frieden der Welt. Calderon, im „Arzt seiner Ehre“, bringt einen König auf die Bühne, der seinem Narren hundert Scudi bietet für jedes mal, wenn er ihn zum Lachen
El Primo.
bringt, gelingt ihm diess einen Monat lang nicht, so wird ihm ein Zahn ausgebrochen. Philipp IV gehörte zu den grossen Herrn, von denen Erasmus im Lob der Narrheit sagt, dass sie ohne ihre Narren weder essen noch trinken, ja überhaupt keine Stunde ausfüllen können. Sie erscheinen im Theater, bei Festen, und Audienzen an seiner Seite, sie haben überall freien Eintritt:
Que, en fé de hombre de placer, Debe de haberse tomado Licencia de entrar aqui.
(Afectos de odio y amor II.)
Siebentes Buch.
Bei dem Stiergefechte zu Ehren des Herzogs von Modena (1638) sassen sie um das Königspaar am Fuss des Throns, in der Tracht altkastilischer Könige.
Es kam auch vor, dass kluge Leute mit der Maske der Schalkheit spielten, um sich mehr Freiheit und Einfluss zu ver- schaffen. In der spätern Zeit Philipp IV war ein Ayuda de Cámara durch sein Talent eine der einflussreichsten Personen am Hof geworden, Emanuel Gomez. Er war in Italien und Florenz gewesen und galt bei den Diplomaten sogar für einen profunden Politiker und Menschenkenner, man weihte ihn ein in hohe Heiratsprojecte, um Fühler auszustrecken, wie damals als der Herzog von Modena sich um die Tochter D. Luis de Haro’s be- werben wollte. Seine besondre Gabe war eine ergötzliche, zu- weilen verwegene Nachahmung von Stimmen und Gesten (
reme- dar
); damit unterhielt er des Königs melancholische Majestät, sogar auf deren eigene Kosten; ja er kopirte den päbstlichen Nuntius wie er in der Palastkapelle funktionirte in dessen Ge- genwart. Dem König erzählte er was in der Stadt vorging und bei Hofe geredet wurde; die Grossen, die
pretendientes
und die Gesandten bewarben sich um die Gunst ihn an ihrer Tafel zu sehn, weil er leicht ein Wörtchen zur rechten Zeit fallen lassen konnte, wofür er sich dann nicht bloss mit Banketten be- lohnen liess
Conte Franc. Ottonelli an den Herzog von Modena, 23. April 1652.
. Der toskanische Gesandte Vieri Castiglione zahlte ihm im Jahre 1661 bei einer Audienz sechs
pezzi da otto
.
Da nie soviel Grund zu allgemeiner und privater Unzufrie- denheit gewesen war, so fehlte es nicht an Stoff zu Bosheiten. Tirso hält ein neues burgundisches Hofamt für zweckmässig, für das Schimpfen über Missbräuche; er schlägt den Titel
Mur- muratiel
vor. Lope schildert im Peregrino en su patria, wie dem philosophischen Beobachter dieser
Cosas de España
zuletzt die Grenzen beider Reiche sich verwirren. Er bringt seine Liebenden in das Irrenhospital zu Valencia, und nimmt dann Anlass, bald in einem Poem die Narrheiten zu sammeln, die von uns, die frei herumgehn, begangen werden; bald die Tiefen des Wissens vom Empyreum, von Jagd und natürlich Musik aus dem Munde der Patienten zu lehren, sodass Jemand meint, wenn alle Narren in Spanien so gelehrt seien, so wolle er seine Kinder Ignoranten werden lassen.
Aber damals schon fehlte es nicht an Stimmen, welche das
Die lustigen Personen.
Urtheil der Nachwelt vorausnahmen, der es schwer wird, diese Sitte der Vergangenheit zu verstehn. Denn nirgends wol fühlt man so lebhaft den Umschwung der Denkart. Calderon (im Schisma von England) ruft aus:
¡Que un Rey, que es tan singular
,
Se deje lisonjear
de locos y de truhanes!
Und Quevedo in den Träumen, als er in der Hölle plötzlich auf eine kalte Stelle trifft, hört, das sei der Platz für die Narren, die hier zusammengehalten werden, weil die Frostigkeit ihrer Spässe sonst die Glut ermässigen würde. In der That, wenn man nach der spanischen Blütenlese des Melchor de la Cruz urtheilen darf, so war bei andern Ständen, z. B. bei den Mönchen, mehr guter Witz zu Haus als bei den Truhanes. Sie hatten für sich eben nur die Infamia.
Das Zeitalter Ludwig XIV hat diesen Geschmack erschüt- tert, dem das achtzehnte Jahrhundert ein Ende machte. Früher waren sie ein Ventil in dem Zwang und der Verknöcherung des Verkehrs. Mitten am Hof hatte man in ihrer Unterhaltung ein Stück Gasse, das Rothwelsch der Taberne und des Lupanar, die Lästerzungen des „
Mentidero
“ (wie Calderon ein Strassen- kreuz in Madrid nennt
Pasé adelante, á aquellas cuatro esquinas de la calle del Lobo, y la del Prado, á quien por nombre ha dado una discreta dama: mentidero de varones ilustres.
El Astrólogo fingido
II.
. Seit in Rom Pressfreiheit eingeführt ist, hat der Witz des Marforio und Pasquin ausgespielt. Die Narrenfreiheit ist auf ganz andere Gewerbe und Körperschaften übergegangen. Die Hofnarren waren die Redefreiheit in ihrer tiefsten Erniedrigung.
Die hierher gehörigen Bildnisse des Velazquez liegen der Zeit nach weit auseinander, sie gehen von der Mitte der dreissiger bis zum Ende der fünfziger Jahre. Allein da eine Biographie keine chronologische Tabelle ist und die Mehrzahl der letzten Zeit angehört, so mögen sie sich hier als Colleg präsentiren, besonders da vielleicht mehr System darin ist als man glaubt. Haben wir nicht den trocknen, den melancholischen und den cholerischen Hanswurst, die finstere und die heitere Verstim-
Siebentes Buch.
mung, das kindisch weich gebliebene Gehirn und das mara- stische des Sonderlings, die menschenverachtende Grübelei, den händelsüchtigen Stolz und die unheimliche Tücke, endlich den lachenden und den weinenden Philosophen?
Menippus.
Sie befanden sich an drei verschiede- nen Orten, für die sie auch gemalt wor- den waren. Die lu- stigen Personen (
tru- hanes, hombres de placer
), normal ja stattlich gebildete Männer, waren be- stimmt für Buen Re- tiro; die Zwerge und Idioten wurden ihren Vorgängern auf der Treppe zur Nord- galerie des Palastes zugesellt; an sie schliessen sich zwei Lumpen mit classi- schen Namen in der Torre de la parada, deren malerische Ausstattung fast ganz antiken Stoffen entlehnt war.
Damals wurden Zwerge auch in die Bildnisse ihrer Her- ren mit aufgenom- men, wie Lieblings- hunde. Van Dyck hat die Königin Hen- riette Maria mit dem Zwerg Jeffrey Hudson gemalt, so sieht man sie in der Northbrook Galerie und in Petworth. In dem schönen Rubensporträt der Marchesa Maria Grimaldi in Kingston Lacy steht neben der feinen Genueserin ein Zwerg mit mächtigem alten Kopf von
Die lustigen Personen.
brutal boshaften Zügen. Der Maler hat ihn in der gleichzeiti- gen „Ehebrecherin vor Christus“ für einen Pfaffenunhold benutzt. Auch heute zeigen sich ja Schönen gern an der Seite unansehn- licher Freundinnen. Velazquez hat diese Scheusale nur könig- lichen
Kindern
zur Gesellschaft gege- ben: in den „Ehren- fräulein“ und in jenem Prinzenporträt.
1.
Truhanes
. Pa- lomino (S. 335) sah noch in Buen Retiro auf der Treppe die zum „Garten der Rei- che“ führte, Bildnisse der Truhanes (auch
Sabandijas
genannt) Philipp IV. Man musste auch hier, wie im Alcazar, eine Nar- rentreppe haben. Das beim Ableben des letzten Habsbur- gers aufgestellte In- ventar enthält auch ihre Namen, und eine kurze aber genügen- de Kennzeichnung. Es waren drei grös- sere (2⅓ × 2½ El- len), „Pablillos el de Valladolid mit dem Kragen“ (
golilla
); Pernia oder Barba- roja in türkischer Tracht, Don Juan de Austria, dessen ei-
Aesop.
gentlicher Name nicht bekannt ist, mit Rüstungsstücken am Boden. Letztere beide scheinen Pendants zu sein. Dazu kamen noch drei kleinere (1½ varas im Quadrat): Cárdenas der Stierkämpfer mit dem Hut in der Hand, in der ersten Manier; Ochoa der
Siebentes Buch.
Hof-Thürsteher, und Calabaças oder Calabacillas mit einem Bild- niss in der einen und einem Billet in der andern Hand. Diese letztern sind verschollen. Jedes der drei Bildnisse wird auf 25 Dub- lonen geschätzt.
Die Personalkenntniss dieser einst in Madrid (wie heute die
espadas
) mehr als Generale und Schriftsteller wolbekannten und viel umworbenen Gecken ging natürlich bald verloren, und in den Inventaren des Hauses Bourbon heisst Don Juan der
Artillero
, Barbaroja ein Mohr, Pablillos dagegen ist im Katalog von 1845 zu einem berühmten Schauspieler der Zeit befördert worden. Dadurch ging die Komik dieser Figuren verloren, die zum Theil in dem Kontrast ihrer Maske mit ihrem Jedermann wolbekannten Berufe lag. Alle drei sind echte dort oft vor- kommende Rassentypen.
Sie gehörten zu dem niedern Palastgesinde; sie fordern z. B. bei Audienzen Trinkgelder. Sie waren ein immer zur Hand befindliches Personal für Unterhaltung niedrigster Art; beim Carneval von 1636 z. B. lud man sie alle zusammen und machte sie besoffen, um ihr Talent zu wecken
In Buen Retiro unterhielt man sich auf mannichfaltige Weise: han fatto correr tori privatamente, caccie di altri animali nel serraglio, qualche commedia di notte, e
pratiche di buffoni
, che col farli bere più dell’ ordinario, si rendevano maggiormente atti a burlare et essere burlati; endlich Vocal- und Instrumentalmusik, wobei der König selbst eine Arie componirt. Florent. Depesche v. 9. Februar 1636.
. Obwol sie förmlich angestellt und besoldet waren, so sind sie doch nicht immer in Tracht oder Geberden gekennzeichnet, und deshalb hat man später Namen wie Barbarossa ernst nehmen können. So verbreitet war das Halten auf Würde selbst bis in ein eigentlich ehrloses Gewerbe hinab. Diess erinnert an jenen Spanier, der durch eine Gasse gepeitscht werden sollte, und als ihm der Büttel zuraunte rascher zu gehn um schneller loszukommen, erwiderte: Um hundert Streiche mehr oder weniger werde ich doch meiner Ehre nichts vergeben.
Zu seiner Zeit war der angesehnste, ja nach dem toskani- schen Gesandten der Erste seines Standes,
Cristóbal de Pernia
(Prado 1093). Er bezog doppeltes Gehalt, und bekam von den Höflingen was er wollte. Aber er war ein Verschwender und Schuldenmacher und einmal wurde er nach Sevilla verbannt (1634); wie man später erfuhr, weil er den Zorn des Ministers gereizt hatte. Als der König auf der Jagd in Balsain Oliven
Die lustigen Personen.
verlangte und der
Despensero
sagte, er habe keine, rief Pernia,
ni olivas ni Olivares!
— Und über diesen mildesten Kalauer war der grosse Mann in Zorn gerathen!
Don Cristóbal (hier ein Vierziger) war ein Mann von an- sehnlicher Figur, wolbeleibt, von strammer Haltung, mit rollen- den Augen, unten vortretender Stirn, Schnurrbart, ganz geeignet für die Rolle des
miles gloriosus
. Wie eine der Hauptleistungen dieser
truhanes
war, hervorragende Leute durch Nachäffung zu verhöhnen, so waren sie auch geschickt stehende Parodien historischer Personen vorzustellen. Und so hatte man diesem den Namen Barbarossa gegeben, jenes Schreckens der spanischen Küsten im sechszehnten Jahrhundert, dessen Erscheinung damals noch wolbekannt war. Im Schlosse, in dem gewölbten Saal „wo S. M. in der Zeit der Hitze speiste“, war er zu sehn in Turban und Brokat, nebst andern Grössen der muhammedanischen Welt.
An Festen erschien er in türkischer Tracht, so stellt ihn der Maler theilweise dar: in rothem Rock und weissem Mantel nach maurischem Schnitt, doch in der rothen weissbesäumten Kegel- und Zipfelmütze des Narren. Bei dem Stiergefecht von 1633 trat er auf in grossem Turban, mit krummem Säbel, gefolgt von Trabanten; er verneigte sich vor dem königlichen Balkon mit fratzenhaften Geberden. Der erste Stier sah ihn von mehreren Seiten an, entschloss sich aber zum Rückzug; der zweite nahm ihn, gereizt durch das rothe Tuch, mit sammt dem Gaul auf die Hörner. Vielleicht ist er hier als
toreador
dargestellt, wozu freilich der lange Rock nicht passt
Bei dem Stiergefecht, welches der Holländer Franz Aarsens im Jahre 1655 sah, war der Buffo des D. Luis de Haro der einzige der zu Pferd kämpfte. Voyage d’Espagne Paris 1665, p. 107.
. Er hat den zusammen- gefalteten Mantel kunstgerecht über die linke Schulter gehängt (
doblado
), so dass der Körper frei bleibt, und hält den Degen wie in Erwartung eines Angriffs, die Scheide in der Linken. Sein Blick ist drohend, als ob er das Auge des Stiers verfolge.
Das Bild ist, wie das folgende, nur theilweis ausgeführt, vielleicht absichtlich; das war genug für den Hanswurst. Auf die braune Untermalung, die für die Schatten einfach stehn ge- lassen ist, sind einige helle und rothe Töne leicht aufgetragen. Der schmutzig dunkle Grund ist ohne helle Lagen geblieben. Nur der Mantel ist aufs sorgfältigste modellirt, wie eine Studie. Goya hat dieses Bild geätzt.
Siebentes Buch.
Dem sarazenischen Corsar steht ein hispanischer Seeheld gegenüber, der nur unter diesem seinem Kriegsnamen bekannt ist:
Don Juan de Austria
(Prado 1094). Dass man den Hu- moristen mit dem Namen des Siegers von Lepanto rief, des Grossoheims Seiner Majestät, den dieselbe auch ihrem meistver- sprechenden natürlichen Sohn beilegte, ist ein Beweis, wie un- befangen man hierin war, selbst auf Kosten der grossen Todten der königlichen Familie. In neuerer Zeit ist er auch unter dem Namen des Ferdinand Cortez herumgegangen (in Stichen von Lingée, P. Adam, 1824).
Es ist eine lange, hagere, durch ihre sechzig Jahre schon gebeugte Gestalt; ein Hungerleidergesicht, dicke schwarze Brauen die kleinen tiefliegenden Augen überschattend, der zahn- lückige Mund bedeckt von dem struppigen Schnurrbart, dürre nach auswärts gebogene Beine. So stellt man sich jene Capitäne vor, die Nerven straffer castilischer Mannszucht, welche aus zusammen- geworbenem Gesindel die eisernen Phalangen spanischer Infan- terie schmiedeten. Männer von hartem Stoff, unverwüstlicher Laune, empfindlichem
pundonor
, pflichttreu, frugal, grausam, fatalistisch, die oft, nachdem sie ihre guten Jahre, ihre Kräfte und Habe dem Dienst des Königs geopfert (vielleicht wie jener D. Anibal Chinchilla ein Auge in Neapel, einen Arm in der Lom- bardei, ein Bein in Holland zurückgelassen hatten), nie bezahlt worden waren, endlich heimkehrten, um bei verschlossenen Thüren mit Knoblauch und Zwiebeln Tafel zu halten, und von Zeit zu Zeit im Vorzimmer des
secretario de guerra
zu erscheinen, ein schreckhafter Anblick durch Narben, Alter, Hunger und grimmige Mienen:
Viejo y enfermo de servirte en guerra, en fuego indiano, y en flamenco frio
.
(Lope.)
Sein forschend unsichrer Blick scheint der Oeffnung der Thür durch den Portier Seiner Excellenz zu harren, der ihn damit trösten wird, dass Ehre der Sold des Spaniers ist. —
Dieser Ritter von der traurigen Gestalt erscheint aber hier in der reichen Tracht eines Prinzen von Geblüt. Wams und Mantel von schwarzem Sammt, letzterer mit rother Seide ge- füttert und gesäumt, geschlitzte karmesinrothe Aermel und Knie- hosen, rosa Strümpfe mit grossen Knierosen, dergleichen an den Schuhen; unförmlich breiter Hut mit rothem Band und mächtigem Federbusch; die knochige Linke am Degengefäss, in der Rechten ein grosser Stab mit rother Franse. Im Gürtel steckt der
Die lustigen Personen.
eiserne Schlüssel. Am Marmorboden liegt Kriegsgeräth ver- streut: Helm, Büchse, Bombe, Kanonenkugel, Harnisch; durchs offene Fenster sieht man das Meer mit einer wild hingehauenen Seeschlacht, wie in Tizian’s Bild Philipp II mit seinem Kind Ferdinand. Es ist die Capitana des Grossveziers, die er in den Grund bohrte. Er hat jene Rüstung eilig abgeworfen und steht nun da in festlicher Gala, um die Glückwünsche der Farnese, Colonna, Venier entgegenzunehmen.
Der dritte Truhan,
Pablillos de Valladolid
(Prado 1092) erscheint auf einem ganz leeren (mit Ausnahme des Schattens der Beine) hellgrauen Grund, in schwarzer Hoftracht, nur mit schwarz, weiss, braun gemalt. Er ist der einzige, in dessen Geberden der Mime wenigstens unverkennbar ist. Er scheint auf die vorderste Bühne getreten zu sein, da steht er mit gespreizten Beinen, den Mantel straff um den Leib gezogen und über die linke Schulter geworfen (
capa terciada
). Die halbgeöffnete Rechte streckt er aus, etwas nach unten, wie verstohlen, als raune er dem Publicum einen Einfall zu, vielleicht auf Kosten einer in dieser Richtung stehen- den Respectsperson. Positur, Geberde, Gesicht stimmen wun- derbar zu dem ohne Zweifel explodirenden Erfolg, den ein aus dem trocknen, einfältig aussehenden Gesicht kommendes groteskes Wort hervorgebracht hat. Es ist ein Lachen herausfordernder Kopf, mit zurückliegender schmaler Stirn, starken Backenkno- chen, breiter Lippe kurzem zurückweichendem Kinn; die dicken Augenbrauen, Wimpern, der kurze Vollbart wie von Motten ange- fressen. Die Hände, mit denen er spricht, sind ungewöhnlich sorgfältig und eingehend modellirt. — In der Galerie Leganés waren 1665 ebenfalls Bildnisse dieses Pablillos und des Pernia.
Die drei übrigen Truhanes haben sich auf dem Wege von Buen Retiro nach dem Palast verirrt. In einer schottischen Galerie, Rossie Priory, existirt das Bildniss eines Thürstehers, das dort Velazquez heisst, in ihm könnte man beim ersten An- blick jenen Portier Ochoa vermuthen. Ein ältlicher Mann in schwarz schlägt einen Thürvorhang zurück und überreicht, nach links sich vorbeugend, einen Brief (auf dem
nicht
der Name des Malers steht). Es ist ein Kopf von edlen scharfen Formen, gutgebildeter hoher Stirn, aus dessen Mienen Verstand und Er- gebenheit spricht. Die Figur, auf schwarzem Grund, ist aber nur skizzirt, von den Händen kaum die Umrisse zu sehen, das Gesicht schwärzlich grün untermalt und stark mitgenommen. Mit um so grösserer Farbenverschwendung und Sorgfalt ist der
Siebentes Buch.
schwere Thürvorhang behandelt, ein prächtiges Smyrna-Muster, mäandrische schwarze Gebilde auf rothem, breite Einfassung ebenso auf weissem Grund. Dieses Prachtstück nimmt gut die Hälfte der Bildfläche ein, es ist offenbar auf Täuschung be- rechnet. Wahrscheinlich diente das Bild als
Portiera
einer Hinter- thür, und war bestimmt die Besucher zu foppen. Leider fehlen, näher besehn, bestimmte Merkmale der grade in skizzenhafter Ausführung so kenntlichen Handschrift unsres Malers.
Der Marchese del Borro.
Seit dem Jahre 1873 sieht man im Berliner Museum einen angeblichen Velazquez, über den die Akten noch nicht geschlos- sen sind. Das Bildniss stammt aus der Villa Passerini bei Cor- tona und ist in Arezzo angekauft worden. Ueberlassen wir uns dem Eindruck der dargestellten Persönlichkeit.
Unser Prätendent, eine Falstaffsfigur, misst, indem er auf eine Fahne tritt, mit einem herausfordernden Blick, der Hoffart und Bosheit zugleich, eine Versammlung von Zuschauern, viel- leicht die Besiegten. Der Blick scheint zu sagen: So trete ich Euch auf den Nacken! Dabei hebt er den Saum des Mantels auf, während sich die Linke auf die Koppel des langen Degens legt. Man könnte sich Sir John wol so vorstellen, wie er über den todten Percy triumphirt. In der Geberde, in dem schnöden Blinzeln, scheint noch etwas mehr als moralische Benebelung zu liegen. Ja man möchte am Wohlbefinden seines Kopfs zwei- feln, wenigstens erinnere ich mich, einen Incurablen gesehn zu haben, der unbeweglich in der Mitte seiner Zelle aufgerichtet, die Besucher mit einem ähnlichen Blick unaussprechlicher Ver- achtung zermalmte. Sollte es einen General damals gegeben haben, der den Anstand des Siegers so verstand, dass er eine in redlicher Fehde gewonnene Fahne mit Füssen trat, und gar so sich verewigen liess? Indess was man selbst nicht thun mag, stellt man zuweilen einem Schranzen mittelst eines stummen Winks anheim. Hätte man den Charakter aus der Leinwand zu errathen, man würde ihn unbedenklich jenen Schalksnarren an- schliessen, ja ihm, mit Don Geronimo Fonati zu reden, die Palme der Infamia ertheilen. Und deshalb mag er auf alle Fälle hier stehn, wo er sich selbst hingestellt hat
He might serve for a model for an antique comic mask. There is nothing more humorous in Jan Steen, and in portraiture it is certainly unique. H. Wallis im Athenæum 1877. Dec. 8.
.
Der Marchese del Borro.
Nun aber scheint es doch ein General zu sein; denn in der Bildnissammlung der Uffizien (jetzt im Durchgang zum Pitti, Nr. 252) existirt ein ähnlicher Kopf jenes toskanischen Marchese Alexander del Borro, Luogotenente des Prinzen Matthias, des strengen und grausamen Heerführers Ferdinand II im Krieg mit Pabst Urban VIII, dessen Wappen, die goldnen Bienen, auf die getretene weiss-rothe Fahne gestickt sind. Das Bildniss müsste also bald nach jenem Einfall in den Kirchenstaat (1643) gemalt sein, wo Borro gegen überlegene Truppen die Städte Città della pieve und Castiglion del lago wegnahm. Man liest z. B., dass das Wappen der Barberini in Pieve abgerissen wurde, doch liess man den leeren päbstlichen Schild stehn, als Protest des Grossherzogs, dass er die Stadt nicht zu behalten gedenke. Was wir sonst von ihm wissen, widerspricht auch dem Bildniss nicht. Seine spätere Bewerbung um venezianische Dienste (1652) gab dem Gesandten Basadonna in Madrid Veranlassung zu einem Gut- achten; da schildert er ihn als einen „sehr grossen Soldaten und Kapitän, obwol sein wunderliches und abspringendes Wesen, und eine überspannte Peinlichkeit in der Behandlung der Dinge den Toskaner nicht verläugne“
Non si può negare, che nella stravaganza, e volubilità dell’ humore, et alcune volte nel soverchio asotigliar delle cose, non si riconosca per di natione toscano. Depesche aus Madrid vom 10. Januar 1652.
.
Sehr eigen ist die Beleuchtung, sie verräth vielleicht die Entstehung des Bildes. Das Licht fällt von unten, links, als trete der Mann vor die Lampen einer Bühne, oder auf die oberste Stufe einer Treppe, um eine Ovation entgegenzunehmen. Es streift über das Vollmondsgesicht, auf der Halbkugel von Wan- ge und Hals, der aufgestülpten Nase heiteren Glanz entzün- dend. Hatte sich Ferdinand II mit seinem dicken Condottiere einen Spass machen wollen? Eine ähnliche Beleuchtung findet man auch sonst bei Decorationsfiguren an Triumphbögen, z. B. von Rubens im Belvedere. Auch die Säule würde dazu stimmen. Das Werk sieht aus wie eine Improvisation beim Siegesfest, dessen Rausch uns aus ihm gleichsam entgegendampft; daher die stupende Lebendigkeit die es als Bildniss zu einem Unicum macht. Die verblüffende Offenheit, mit der diese cynische Per- sönlichkeit auf die Leinwand gebracht ist, wird gewürzt durch den Kontrast mit der bei Bildnissen in solcher Grösse und Gala erwarteten Würde.
Diess wunderliche Werk nun gehört zu denen die man in
Siebentes Buch.
einer Reproduktion, z. B. einer Photographie, wol für Velazquez halten könnte, während man vor dem Original zweifelhaft wird, und endlich mit entschiedenem Unglauben fortgeht.
Die Silhouette des schwarzen Mannes auf dem leeren hellen Grund, die hauptsächlich durch den weiten über die Schulter ge- worfenen Mantel zu Stande kommt, die massive Gestalt balan- cirt auf dem dünnen Postament der sich theilweis deckenden Beine: eine umgekehrte Pyramide, der Griff der Linken am Mantel, die vortreffliche Malerei des schwarzen Wams von ge- blümtem Sammt, u. a., das sind Einzelheiten die sich ähnlich bei dem Meister finden. Die Zweifel gründen sich auf das Fehlen der ihm eigenthümlichen Handschrift, Palette und selbst Grun- dirung.
Aber auch die Chronologie stellt der Benennung Schwierig- keiten entgegen. Dem Stil nach würde man es recht früh setzen, aber vor der Mitte des Jahrhunderts könnte der Maler dem Condottiere nur auf der ersten italienischen Reise begegnet sein, die jedoch vor den Barberinischen Krieg fällt. Eine passende Gelegenheit böte sich später in Madrid.
Als man nach dem Abschluss des westphälischen Friedens wieder etwas Zug in den unglücklichen Catalonischen Krieg bringen wollte, bewarb sich Borro von Wien aus um einen Führerposten. Er stellte die guten Dienste vor, die ein deutsches Regiment thun könne, und da er des doppelten Rufs von Bravour und Glück sich erfreute, so beeilte man sich auf seine Anträge einzugehen. Er erschien am 15. Sep- tember 1649 in Madrid, wo er beim kaiserlichen Gesandten ab- stieg, und am Hof „mit aussergewöhnlicher Höflichkeit“ aufge- nommen wurde. Er erhielt den Rang eines „Maestre de Campo und Generals einer der Flotten von Spanien“ mit hohem Gehalt. Im Mai 1650 begab er sich auf den Kriegsschauplatz, und seine Erfolge in dem sehr verfahrenen Feldzug waren der Art, dass es in Madrid „wie ein Wunder erschien“. Aber er überwarf sich mit dem Oberkommandeur und kam im Sommer 1651 nach der Hauptstadt zurück, entschlossen die spanischen Dienste auf- zugeben
Nach Depeschen der venezianischen und toskanischen Gesandten aus diesen Jahren.
. Grade zu dieser Zeit war Velazquez aus Italien zu- rückgekehrt. Aber wie passte nach den Lorbern des katalo- nischen Feldzugs die Erinnerung an die Thaten im kleinen Krieg
Die Zwerge.
gegen die Barberini? Sollte der Hofmaler und Spanier einem italienischen Bandenführer zu Gefallen die Fahne einer Familie beschimpft haben, von der er mancherlei Gunst erfahren? das Wappen eines Pabstes, der ihm eine Wohnung im eignen Hause gegeben hatte? Und wie lässt sich das Gemälde mit dem dama- ligen Stil des Meisters vereinigen, der ein Jahr vorher das Pabst- bildniss im Doriapalast gemalt hätte? —
2. Die Zwerge
. Die Sitte Zwerge am Hof zu halten war vom Orient auf den römischen Kaiserhof, von da auf das Mittel- alter übergegangen und bestand bis zur Zeit der Revolution. Man suchte sie in ganz Europa zusammen. Sie wurden in kost- bare Stoffe gekleidet und mit Gold und Geschmeide behängt. Vigenerus beschreibt ein Fest des Cardinal Vitelli in Rom, wo man von vierundreissig hässlichen und verwachsenen Zwergen bedient wurde
Flögel, Geschichte der Hofnarren. Liegnitz 1789. S. 519. 524.
. Buckingham machte den Zwerg Jeffrey Hudson, der damals nur 76 oder gar 45 Zoll hoch war, in einer Pastete der Königin zum Geschenk. Sein lebensgrosses Bildniss von Mytens ist in Hamptoncourt. Das blonde Männchen mit den grossen, aufgeregten blauen Augen und langer Oberlippe, steht in scharlachrothem Cavaliersrock und Mantel in einer saftiggrünen Waldlandschaft von Janssens.
Oft waren sie von ihren fürstlichen Herrn unzertrennlich, wie Hunde, sie wurden ebenso geliebt und behandelt. Wie die Ge- sellschaft des Hundes dem Menschen schmeichelt durch das Gefühl schlechthiniger Abhängigkeit und Ergebenheit, so empfindet der normale Mensch neben dem Zwerge seine Grösse und Kraft, und das entsprach der Sinnesweise jener aristokratischen Jahrhunderte. Man schätzte Exemplare von seltener Hässlichkeit: für das zarte Gebilde eines fürstlichen Knaben oder Mädchens diente der sie begleitende Kobold als Folie. Vollkommene Hässlichkeit ist seltener als man glaubt, unter allen Narren des Prado ist keiner der sich z. B. mit Claus Narr in der Augsburger Galerie (Nr. 665) messen könnte. Endlich der komische Kontrast: ein alter gräm- licher Mannskopf auf einem Kinderleibchen; eine Kindergestalt mit Altersstimme, Altersregungen und -Einfällen, die Komik der unschädlichen Bosheit.
Nicht weniger als fünf solcher Zwerge von der Hand des Velazquez bewahrt noch die Galerie des Prado, drei anscheinend vernünftige, zwei Idioten. Sie erhielten ihren Platz neben denen
II. 23
Siebentes Buch.
Philipp II von Sanchez Coello, auf der Treppe der Nordgalerie. Ihre Namen sind im Inventar zwar zum Theil angegeben, Seba- stian de Morra (seit 1643), El Primo, Velazquillo el bufon, noch 1794 in Buen Retiro
Ein Bildniss dieses Velazquillo und seiner Frau befand sich bis 1868 in dem Kloster des S. Pedro Regalado bei Aguilera; es stammte aus der Zeit der Reise Philipp IV im Jahre 1660. Madoz, Diccion. geográf. Art. Aguilera.
, aber man weiss nicht welche Bilder damit gemeint sind. Das Stück wurde 1700 zu 40 Dublonen taxirt.
Einer (Prado 1097) ist, nach dem Vorbild des Zwergs Carl V von A. Mor, in ganzer Figur stehend gemalt, mit einem Hunde am rothen Band, den er wol für eine königliche Jagd- partie bereit hält (B. I. S. 384). Jener Vorgänger mit dem trocknen alten Mopsgesicht war mehr kalt boshaft, dieser scheint aufbrausend. Ein nicht übel gebauter Wicht, nach den drohend rollenden Augen und der erhitzten Farbe von zornigem Tem- perament. Er ist in beständiger Alarmirung und Aufwallung über die Grossen, besonders über ihre vornehm stattlichen Nasen, denn die seinige ist äusserst niedlich, wie die seines Kollegen am Hofe Ludwig XIV, des berühmten Duc de Roquelaure. Drollig ist der Kontrast des stürmischen kleinen Manns zu der stillen Grösse der mächtigen schwarzen Hündin mit der weissen Stirn, Schnauze und Brust, ähnlich dem Jagdhund in der Hirschjagd.
Das Recht zu diesem Stolz giebt ihm der Anzug, —
tanto la gala te hinchó
(Moreto). — Es ist der eines vlämischen Grand- seigneur, wahrscheinlich parodirt er irgend einen. Lange blonde Perrücke mit rother Schleife; breiter Spitzenkragen und -man- schette, goldgesticktes Wams und Hose; in der Hand hält er den breiten Hut mit einer Lawine von Straussenfedern u. s. w.
Das Bildniss ist das bestgemalte der Serie, und zwar in seiner letzten Manier, in einem goldnen Ton. Der Katalog nennt ihn
Don Antonio den Engländer
; anderen schien der Typus spanisch; auf den sogenannten Malern im Louvre ist ein ähn- licher Kopf (der achte).
Ein angeblich gleichwerthiges Original im Berliner Museum, in Spanien entdeckt von einem Maler, ist eine geringe alte Kopie, ohne Haltung, Modellirung und den so charakteristischen Ausdruck des Gesichts, das nur ein stumpfer fuchsiger Fleck ist. Sollte es jenes Gemälde des Velazquillo aus Aguilera sein? Er ist der- jenige unter den fünfen, welcher einen Ehemann am besten vorstellen könnte.
(1,42 × 1,07.)
Das sinistre Wesen der Zwerge ist zu trotziger Tücke gesteigert in dem schwarzen an der Erde sitzenden Pessi- misten, auf gut Glück
Sebastian de Morra
getauft (Prado 1096).
Die Zwerge.
Ein viereckiger, bärtiger Kopf, von bräunlicher Hautfarbe, stier- artiger Stirn, mit ausgeprägtem Zerstörungstrieb. Breit von vorn gesehn, blickt er gradaus und streckt auch die Beine vorwärts, parallel, die Hände ebenfalls parallel und einwärtsge- kehrt auf die Schenkel stützend. Alles an ihm ist kubisch, rechtwinklich. Wie könnt ihr euch unterstehn ihn anzusehn? eine Salve von drohenden Fluchworten wird euch dafür züchtigen. Ein Glaubensrichter würde einen reichen
judaizante
nicht furcht- barer mit den Augen durchbohren. Sein Anzug ist indessen bunt: über grünem Wams, Hose ein rother mit Gold besetzter Mantel und breiter Spitzenkragen. Nach der Malweise gehört das Bild in die vierziger Jahre. Ursprünglich schloss der Rahmen im Halb- kreis; er sass da wie ein Kettenhund in seiner Hütte. Eine leidliche alte Kopie war in der Galerie Salamanca; Goya hat ihn geätzt (1778, 1,06 × 0,81).
In denselben Tagen wo Velazquez in Fraga (1644) den Kö- nig aufnahm, malte er auch den Zwerg
El Primo
. Ein Doku- mentensucher hat entdeckt, dass der so geheissene Zwerg ein Kleid von schwarzem Sammt (
rizo
) um eben diese Zeit zum Geschenk erhielt; nun aber ist unser Kleiner (Prado 1095) der einzige Zwerg in Schwarz. Dieser Pygmäe begleitete den Hof auf den jährlichen Reisen nach Saragossa zur Zeit des kataloni- schen Aufstands. Olivares, der immer düstrer wurde, nahm ihn oft im Wagen mit; bei der Heerschau in Molina ging eine Muskete los und die Kugel schlug in die Kutsche, ein Splitter verwundete den Secretär Carnero und El Primo.
Auf dünnem Körperchen, dem ein korrekter schwarzer Hof- anzug trefflich angepasst ist, sitzt der alte ernste Kopf, überragt von einer mächtigen Stirn, die der schief sitzende Hut offen lässt. Auf dem Schenkel liegt ein Foliant, in dem er ein Blatt umzuschlagen im Begriff ist. An ihm soll man seine Grösse messen. Durch das Geräusch eines Vorüber- gehenden gestört, sieht er verdriesslich auf; Verachtung der Profanen, Abspannung liegt in seinem Blick. Die Resultate seiner Forschungen scheint er in das aufgeschlagene Heft am Boden, auf dem ein Tintenfass steht, einzutragen. Er sitzt mitten auf dem Felde, eine Berglandschaft in der Art der Reiterporträts bildet den Hintergrund. Am Ende ist der Foliant ein genealo- gisches Werk. Da ihn der König Vetter (
el primo
) nennt, so studirt er wahrscheinlich den verwandtschaftlichen Zusammenhang. Oder ist es ein Grundbuch, und will er Rechte auf jene Einöde gel-
Siebentes Buch.
tend machen? Vielleicht gab es unter den Nachkommen der Hau- degen der Reconquista Herrn, die auf dieses Maass herabgekom- men waren; und Köpfe, die noch eine Familienähnlichkeit mit jenen Matamoros bewahrten, sassen auf Körpern von Gnomen. Sie wur- den aber um so höher getragen. In El Primo’s Blick ist der Stolz des ältesten Adels. Man sieht über der Landschaft noch Spuren unregelmässig senkrechter brauner Linien, die man wohl für über- malte Baumstämmchen oder Falten eines Vorhangs gehalten hat. Es sind aber nichts weiter als Pinselstriche die bestimmt waren, einen frühern Hintergrund zu kassiren. Die mit dem Borsten- pinsel breit drüberhin gelegte Landschaft hat diese Striche nicht ganz zugedeckt. Jener Hintergrund scheint zuerst als Zimmer- raum beabsichtigt gewesen zu sein, wozu die Bücher und auch die Schatten besser passen (1,07 × 0,82).
Endlich aus dem letzten Jahrzehnt die Narren in unfigür- lichem Sinn, zwei Knaben,
el Bobo de Coria
(1099) und
el Niño de Vallecas
(1098), mit denen wirklich die unterste Stufe der Mensch- heit erreicht ist. Denn auch Idioten gehörten zu den lustigen Personen des Palasts. Bekannt ist ja, dass solche Unglückliche oft zu possirlichen Geberden und Einfällen neigen, ja gewisse einseitige (technische) Talente zeigen. Mancher Leser wird diese Beobachtung in Cretindörfern gemacht haben. In Lope’s Roman „der Pilger“ erscheint ein italienischer Graf im Irrenhause zu Valencia und bittet sich gegen ein Almosen von hundert Scudi einen Narren aus, den er zu seiner Unterhaltung mitnehmen will (Obras sueltas V, 303 ff.). Heutzutage kann man sich schwer in einen Zustand der Herzens-, Verstandes- und Geschmacks- bildung versetzen, welche die tägliche Gesellschaft solcher „Halb- menschen“ zu ertragen vermag. Man betrachtet sie mit Schauder und Mitleiden. Indess sollte man nicht immer unter moralische Kriterien stellen, was nur auf der Härte früheren Menschenstoffs beruht; Vieles was man heute Humanität nennt, stammt nur von der Krankheit des Jahrhunderts. Eben jenes Irrenhaus (
hospital dels folls
) in Valencia war vielleicht die erste Anstalt, in welcher Geisteskranken eine verhältnissmässig humane und sogar vernünftige Behandlung zu Theil wurde
Endonde los frenéticos se curan con gran limpieza y celo cuidadoso.
Lope
, Los locos de Valencia II.
. Melancholiker z. B. wurden nicht eingeschlossen, ja gelegentlich zu Festen mit- genommen, sie bekamen Wein, wenn sie es wünschten. Diess
Aesop und Menipp.
Hospital wurde im Jahre 1409 von Bernardo Andreu gegründet, in Folge einer Fastenpredigt des ehrwürdigen Bruders Gilaberto Jofré in der Kathedrale, um die zahlreichen in der Stadt umher- schweifenden Wahnsinnigen aufzunehmen. Er erlangte auch eine Bulle Benedict XIII. Nach Lope’s Schilderung in der Comödie
Los locos de Valencia
galt es damals für eine Art Weltwunder und wurde von vielen Fremden besucht. Bei dem allen mag man sich erinnern, dass tobsüchtige Narren in Spanien ebenso selten sind
Auf hundert Narren in Madrid kämen nur drei tobsüchtige, bemerkt Marquis de Langle, Mon voyage en Espagne, Neuchatel 1785, I, 137.
, wie z. B. in Frankreich häufig.
Der
Bobo von Coria
(1099) ist ein grausiges Bild des Blöd- sinns und seines leeren Gelächters. Er kauert am Boden, das linke angezogene Bein auf dem herabfallenden Mantel ruhend; das rechte Knie ist aufgerichtet, darauf liegt die linke Hand, in deren Fläche er mit der Faust schlägt, als Aeusserung seines Jubels (
complosis manibus
Petron.), weil er porträtirt wird. Zu beiden Seiten liegen Kürbisse, vor ihm steht ein Becher. Das schielende, grinsende Gesicht, vorgestreckt, sitzt in einem breiten Spitzen- kragen. Man sieht, dass er sich nicht selbst anziehen kann.
Auf dieses erregliche Nervensystem folgt ein schweres, dumpfes. Das Kind von Vallecas ist ein geborner Wasserkopf. Nach der Unterschrift in dem Stich von B. Vazquez (1792) war er mit Zähnen und in ungewöhnlicher Grösse auf die Welt ge- kommen. Vallecas ist ein Ort vier Meilen von Madrid, in einem tiefen Thal, mit Bergen im Norden und Nordwesten; das ist die Lage der Cretinorte. In gelber Flanelljacke und langem grünem Ueberrock sitzt er an einer dunklen überhangenden Felswand, dem Bild der Last die auf sein armes Gehirn drückt und jeden Anlauf zu einer Gedankenverbindung lähmt. Den Kopf lässt er in den Nacken sinken, die Augen sind wie schlaftrunken halb geschlossen und blicklos, die Oberlippe in die Höhe ge- zogen; mit beiden Händen hat er einen Gegenstand gefasst, scheint ihn aber schon vergessen zu haben. Unter dem Stich dieser unheimlichen Gestalt steht:
está en el cuarto del Rey nuestro señor
— d. h. in den Zimmern Carl IV (1,06 × 0,83).
3. Die Philosophen
. An diese Narren
en titre d’office
, wie sie am französischen Hofe hiessen, schliessen sich ungezwungen zwei Genies, die der Maler auf klassische Namen getauft hat. Ihr dürftiger Anzug schliesst sie vom Hofalmanach aus: aber sie ergänzen dessen
Siebentes Buch.
humoristische Abtheilung: es sind die Narren der absoluten Frei- heit, erhaben über Rücksichten der Eitelkeit und Pflichten des Amts, oder wie Lichtenberg sagte, „frei herumgehende Philosophen“.
Diese Specialität scheint Jusepe Ribera aufgebracht zu haben; er entdeckte sie in dem frühern Paradies der Bedürf- nisslosigkeit, Neapel. Die seinigen sind Candidaten der Galere und des
presidio
, aufgegriffen in den Vicoli des Mercato und der Porta Capuana, und zur Ergötzung eines Gelages von Werbe- officieren als Philosophen und Mathematiker kostümirt. Aber die Komik kommt kaum auf unter dem Druck der Rohheit. Dennoch müssen diese mächtig gebauten, harten, finstern, übel- duftenden Rüpel grossen Beifall gefunden haben, denn sie be- gegnen uns sehr oft in Galerien, und sind in Italien von Gior- dano, in Spanien von Estéban March nachgeahmt worden. —
Hier steht ein grauer Mann mit seltsam eingetrocknetem breitem Gesicht und trübseliger Miene. Die niedrige enge Stirn, die platte Nase, die kleinen geschwollenen Augen, der saure Mund mit der hängenden Unterlippe geben eine sonderbare, fast äffische Hässlichkeit. Er verachtet den Luxus des Leinens; den weiten Schlafrock hält etwas, das vielleicht der Rest des letzten Hemdes ist, zusammen, und dient zugleich der unter jenem Kittel verborgnen Hand als Stützpunkt. In der Linken hat er einen Schweinslederband. Da steht ein Zuber, über den ein schwarzer Lappen heraushängt, rechts ein Geräth, in dem man das Geschirr des Esels erkennen will, auf dem er seine Aus- gänge macht. Alle sonstigen Möbel sind beim Pfandverleiher. Den Sinn dieser Gestalt würde man schwerlich errathen, wenn der Maler nicht das Wort des Räthsels darüber geschrieben hätte. Hinter diesem trocknen Gesicht lauert der Witz, dieses winzige schläfrige Auge verbirgt den Sinn der Beobachtung, diese Hässlichkeit ist ein verständnissvermittelnder Zug der Ver- wandtschaft mit unsern unvollkommenen Brüdern; das Buch ist das Fabelbuch, in dem die graue Weisheit zu den Kindern her- absteigt; denn oben steht ÆSOPVS. Ein in Spanien wolbe- kannter Autor; wusste doch sogar Sancho Panza, dass zur Zeit Guisopete’s die Thiere redeten (D. Quixote I, 25). Vielleicht hatte Velazquez im Ariost gelesen, dass Aesop durch erschütternde Hässlichkeit und Unreinlichkeit hervorragte
Poi di fattezze, qual si pinge Esopo, D’ attristar, se vi fosse, il paradiso; Bisunto e sporco, e d’ abito mendico.
Ariost
, Orlando furioso 43, 135.
. Aber warum hat
Aesop und Menipp.
er, dem es doch an Modellen für Verwachsene nicht fehlte, ver- gessen, dass Aesop ein Buckliger war? Vielleicht bezeichnen die kurzgeschnittenen grauen Haare und die Bartlosigkeit den Sklaven des Alterthums (1,79 × 0,94).
Ein bärtiger Mann von ähnlichem Alter steht in einer Zelle, deren einziges Geräth der Wasserkrug ist, ruhend auf einem über zwei abgerundeten Kieseln balancirten Brett, vielleicht eine statische Leistung, auf die der Besitzer stolz ist. Dagegen liegen zu seinen Füssen einige Werthgegenstände möglicher Weise: ein aufgeschlagener Foliant, eine Rolle und angelehnt ein Oktavbändchen in Pergament. Mit der Würde des spa- nischen Bettlers hat er den schwarzen Mantel über die Schulter geworfen; um das Gesicht hängt ein völlig schlapper Filzhut, dessen Krempe über der Stirn aufgesteckt ist. Er steht fast im Profil, wendet sich aber mit einem halb cynisch-vertraulichen, halb kriechenden, vielleicht auch höhnischen Blick nach vorn. Ist es ein rothäugiger Trödler, dem hinausgehenden Licenciaten nachsehend, welchem er eine falsche Kaisermünze verkauft hat? Oder selbst ein Liebhaber, dem ein Canonicus vergebens Gold für eine Incunabel bot? Nein, die Bände an der Erde sind Com- pendien der von ihm verachteten Schulweisheit, die er liest wie Swift schlechte Bücher zur Nahrung seiner satirischen Galle; denn oben lesen wir: MOENIPPVS. Velazquez ist also wol ein- mal eine Uebersetzung des Lucian in die Hände gefallen, dieses klassischen Vorläufers des Cervantes. Der Cyniker der Todten- gespräche, der einzige Lacher in Charon’s Nachen, dessen Dürf- tigkeit nicht einmal den Obolus erübrigt hatte, der dem Pytha- goras zum Trotz von Bohnen lebte, dieser freche Verhöhner der Götter und Helden blieb ihm im Gedächtniss haften, er glaubte ihn wiederzuerkennen in einem Trödler des
rastro
von Madrid.
Beide Philosophen befanden sich früher in der Torre de la pa- rada, wo sie im Inventar von 1703 erwähnt werden. Wahrschein- lich war der Künstler angeregt worden durch die ebenda aufge- hängten Figuren des Heraklit und Demokrit, welche Rubens im Jahre 1603 aus Mantua mitgebracht hatte. Der alte Gegensatz also der beiden pessimistischen Narren, dessen der die menschliche Narrheit beweint, und dessen der sie belacht. In der That ist ein durchgeführter Kontrast beabsichtigt: Würde und Vernach- lässigung; Appetit (er sucht im Sack nach seinen Bohnen) und Magenkatarrh; kurze krause Borstenhaare und lange weich ge- wellte Mähne; das unruhig leuchtende Auge des aufdringlichen
Siebentes Buch.
Spötters, das erloschene des einsamen Grüblers; die lange, krumme, überhängende Nase und die breite, gepletschte. Beide aber haben es offenbar in der Philosophie der Vollkommnen gleich weit gebracht: ganze Bände von Paradoxen der Stoa sind hier zu That und Wahrheit geworden. Nur der Süden bringt den „nackten Weisen“, den philosophischen Lump hervor, im Alterthum hiess er Diogenes und Menipp, später Derwisch und Bettelmönch.
Die heutigen Landsleute der Quevedo und Cervantes schei- nen zu trocken und pathetisch, um diesen bald tiefsinnigen, bald tollen Humor ihrer Vorfahren zu empfinden. „Der Scherz, sagt Jean Paul, fehlt uns bloss aus Mangel an Ernst“. So liest man in einem Artikel aus Madrid in der Revue
L’Art
, diese Figur solle „die moralische Hässlichkeit des Cynikers“ dar- stellen: „der adelige Maler des eleganten Hofs Philipp IV, er- zogen in den Maximen des Aristoteles, Plato und Seneca (!) habe auf diese Art sich rächen wollen an der unsaubern Philosophie, welche den Luxus verdammte, die Künste verachtete und den giftigen Zahn in den edlen Glanz der Mächtigen der Erde ein- schlug.“ Nun, wenn er moralische Hässlichkeit hinter den elegan- ten Figuren jenes „glänzenden Hofs“ gesucht hätte, die bei Juanillo antichambrirten und aus Säulen der Monarchie Säulen unnennbarer Oerter geworden waren: so würde er wol auf dem richtigern Weg gewesen sein.
Beide Figuren sind schöne Proben des letzten Stils, gemalt mit breitem Pinsel und unerreichter Wahrheit der schimmernden Oberfläche ihrer alten vergilbten und gebräunten Gesichtshaut.
Diese Galerie von Hanswursten, Zwergen, Idioten und Lumpen gehört im Gesammtbild des Velazquez zu der Schatten- partie. In einer Abhandlung über die
Aesthetik des Hässlichen
würde der spanische Meister nicht fehlen dürfen.
In seiner Begabung stand der Charakteristiker so sehr im Vordergrund, dass das Glück in der Darstellung fast in umge- kehrtem Verhältniss stand zum ästhetischen Werth des Gegen- stands. Seine Bildnissgalerie zeigt, wie ihm der Zufall selbst in den Persönlichkeiten auf dem Thron mit besonders abstossen- den Exemplaren und in der Mode mit ungeheuerlichen Verirrun- gen entgegenkam. Ihm waren Männer geläufiger als Frauen, und unerreicht ist er in Auffassung der Thiere. Die morpholo- gischen Launen der Natur interessirten ihn mehr als das Normale; und da er Besonderheiten stärker betonte als die Harmonie des
Das Hässliche.
Ganzen, mögen Schönheiten sich oft bei ihm am wenigsten zu bedanken gehabt haben. So ist es ihm beschieden gewesen, auch Abnormitäten und pathologische Erscheinungen zu einem Haupt- bestandtheil seines Werks zu machen.
Hässlichkeit, dieser Augenschmerz, kann an sich kein Ge- genstand schöner Kunst sein. Auch Charakteristik ist nicht die vornehmste Aufgabe des Malers, sie allein, selbst wenn man Sprache der Leidenschaften und Lebhaftigkeit der Erzählung hin- zunimmt, würde nur erst einen guten Illustrator machen, und Dilettanten hatten in diesen Stücken oft mehr Glück als grosse Künstler. Hogarth enthält mehr Mannichfaltigkeit der Charak- teristik und des Ausdrucks als alle Holländer zusammen, und doch war er nur ein mittelmässiger Maler.
Das alles ist freilich die Schrift, durch welche dem Laien die Werke der Kunst lesbar werden; und die Naivetät halb- barbarischer Zeiten, wo die Kunst Ersatz der Schrift war, hat sich auf diesen Wegen oft mit Erfolg versucht.
Wo die Kunstformen eines Zeitalters sich ausgelebt und verbraucht haben, da treten umstürzende Bewegungen auf, die mit der Ueberlieferung aufräumen. Dann sieht man sich der unendlichen Natur ohne Medium gegenüber, und das Hässliche, die vielgestaltige Welt der menschlichen Thierheit, das Chaos der Affekte tritt, unter dem Einfluss des Widerspruchsgeists, vor die Lichter der Bühne. So lebendig es dabei hergehn mag, so sind diese Dinge doch an sich noch kein neues Lebens- element der Kunst, aber sie haben ihre Bedeutung als Ingre- dienzien; Hässlichkeit z. B. als Bestandtheil des komischen und humoristischen Fachs.
Ohne Zweifel wirken Figuren wie Aesop und Menipp, Scenen wie die Borrachos und der Vulkan komisch. Ja wenn man sich vorstellte, dass Jemand die ganze Gesellschaft des Velazquez in einem poetischen Kunstwerk zusammenladen wollte, er würde sich kaum eines andern Stils, als desjenigen eines Thackeray etwa bedienen dürfen. Der humoristische Stil, sagt Jean Paul, individualisirt bis ins Kleinste.
Man hat an den Holländern getadelt, dass sie für ihre Volks- und Gesellschaftsbilder fast nie schöne und edle Gestalten wähl- ten, dass einzelne ihrer Maler sich absichtlich in einen engen Kreis plumpster Hässlichkeit einschlossen. Es sei eine Be- schimpfung der wolgebildeten niederländischen Rasse, zu glau- ben dass die Figuren eines Ostade und Rembrandt eine Vor-
Siebentes Buch.
stellung vom holländischem Nationaltypus geben. Auch das hat man ihnen zum Vorwurf gemacht, dass ihre Sittenbilder nicht nur platt und trivial, sondern auch wenig sittlich rein und erfreu- lich sind, selten schöne menschliche Züge enthalten, die doch, wie die Kunst zu allen Zeiten bewiesen hat, auch in der Sphäre der Armuth und Niedrigkeit wol zu finden sind. Ist es also nur der Geschmack einer in sinnlichem Wolleben versumpfenden Gesell- schaft, welchem diese Vorliebe für Scenen der Ausgelassenheit und Corruption, des Tavernen- und Courtisanenlebens entsprungen ist?
Die Antwort ist längst gegeben: es ist das Geheimniss des Pinsels, was in der Wirklichkeit unbedeutend und abstossend wäre, bedeutend und erfreulich zu machen. Der Kontrast des Gemeinen und Hässlichen mit der daran gewandten Feinheit einer höchst ausgebildeten Kunst — die sich doch verbirgt — m. a. W. die malerische Behandlung, das ist es was diesen Schöpfungen Recht auf Existenz giebt. David Hume meinte
David Hume
, Essay 22 of Tragedy.
, die Ueberwindung des Widerstands des an sich Abstossenden verstärke den Reiz des Schönen, der hier allein in der Darstellung liegt, wie ein beissendes Gewürz, wie die Fäulnisszugabe den Wolgeschmack eines Gerichts. Die Probe der Richtigkeit dieser Erklärung liegt darin, dass die, welche das Sittenbild durch Einführung des Reinerfreulichen in Form und Gestalt zu veredeln suchten, keineswegs den Erfolg gehabt haben, den man hätte erwarten sollen.
Mythologien.
Auch die letzten Stücke dieser Klasse scheinen auf beson- dern Wunsch des Königs gemalt zu sein; wenigstens waren sie für zwei von ihm selbst geschaffene oder neu eingerichtete Räum- lichkeiten bestimmt: die Torre de la parada und den Spiegelsaal des Schlosses. Dort befand sich neben Aesop und Menippus ein Bild des Kriegsgotts Mars; hier vier Scenen mit Venus und Mercur. Der Saal führte seinen Namen von acht gleichen Spie- geln, deren Grösse indess nach unsern Begriffen eine bescheidene war, mit Rahmen von Ebenholz und einer Bekrönung von ver- goldeter Bronze in Gestalt eines Adlers, der den Spiegel mit seinen Fittigen umfängt. Man sieht solche Spiegel auf Carreño’s Bildnissen Carl II und der Königin-Witwe. Den Rang dieses
Mars.
Saals bezeichnen die grossen Bildnisse der fünf Habsburger: Carl V, Philipp II mit dem Kind Ferdinand nach der Schlacht bei Lepanto von Tizian, Philipp III auf der „Vertreibung der Mo- riscos“ von Velazquez, Philipp IV Jugendbild von Rubens. Zu ihnen ist später auch noch der letzte gekommen: Carl II von Carreño. Ueber und zwischen den Fenstern und über den Spie- geln gruppirten sich mythologische nebst einigen alttestament- lichen Scenen. Da sah man die sogenannten vier Furien (Sisy- phus und Genossen) von Tizian; vier Stücke Tintoretto’s: Judith und Holofernes, Venus und Adonis, den Raub der Helena, Py- ramus und Thisbe. Drei biblische Geschichten von Paul Vero- nese: Jakob und Rahel, Mose im Nil, der Knabe Jesus im Tempel; Bassano’s Schmiede Vulcans. Rubens letzte Gemälde waren für diesen Saal bestellt worden: Andromeda, Herkules und Antäus, der Raub und der Frieden der Sabinerinnen. Ausserdem sah man von ihm Scævola, Achill und Deidamia, Jakob und Esau, die Nymphen mit dem Füllhorn, den Satyr einen Löwen trän- kend. Zu diesen fremden Künstlern gesellten sich zwei Spanier: Ribera mit Jael und Sisera, Samson und Delila (über den Fen- stern), und an dem bescheidenen Platz zwischen letztern Velazquez.
Gewiss eine seltene Kollektion: antike Stoffe von der Hand der ersten Naturalisten des Jahrhunderts. Die alttestamentlichen Geschichten wurden mit jenen auf gleiche Linie gestellt und nach denselben novellistisch-allegorischen Gesichtspunkten ausgewählt und behandelt.
Von diesen fünf Stücken des Meisters sind noch erhalten der Mars, die Venus mit dem Spiegel und der Mercur mit Argos. Apollo und Marsyas, Venus mit Adonis sind verloren.
Mars.
Für die Ansicht, dass die mythologischen Scenen Velaz- quez kein Glück gebracht, (ein Spanier meint, dass er die Göttergesellschaft so schlecht behandelt habe, weil er ein so guter Katholik gewesen sei) ist besonders der Mars ins Feld geführt worden. R. Ford nennt seine Formen die eines gemeinen galizischen Lastträgers, ein Bildhauer die eines abgestandenen Cirkusherkules, ein dritter findet darin eine gleichgültige Modell- studie (Quarterly Review 1872), selbst W. Burger dachte an die Flamländer der Verfallzeit.
Siebentes Buch.
Man kann sich ungefähr denken, wie der Maler auf diese Darstellung gekommen ist.
Er hatte in Rom bei der Auswahl der Abgüsse mehrere Darstellungen des Ares sich angesehn, aus solchen Anregungen ist das Gemälde hervorgegangen. Es ist ein entkleideter Mann mit glänzendem Helm auf dem Kopf: so sah er den Gott in der Villa Medici, in der Gruppe mit Venus; eine solche Marmor- statue in der Villa Borghese (jetzt im Louvre) hat er abformen lassen. Er stellt den wilden Kriegsgott, den homerischen Stürmer ruhend dar: so war er zu sehn in der Villa Ludovisi in einer Statue, die man auf Skopas zurückgeführt hat; das linke Bein ist da ähnlich in die Höhe gezogen. Auch dieses sonst als Gladiator bezeichnete Werk brachte er im Abguss mit.
Das Motiv der Ruhe ist das dominirende in dem Gemälde. Er hat Rüstung und Kleider abgeworfen und sich auf den Rand eines Feldbetts niedergesetzt. Grade in der Nachlässigkeit der Haltung erhält man vielleicht besser als in der Spannung des Kampfs den Eindruck des gewaltigen Gefüges dieses Baus und der in ihm schlummernden Kräfte. Sogar die Rechte, mit dem Stock (einer Streitaxt?) steckt unter dem Mantel, wer könnte die Rechte des Mars ohne Beunruhigung sehn? Dieser rothe Mantel fliesst zu beiden Seiten des Lagers herab und spiegelt sich im Schilde: eine Anspielung auf den „blutbefleckten Menschenver- tilger“ Homers.
Was die Formen betrifft, so wird Niemand von Velazquez er- warten, dass er eine Statue kopire, er konnte auch den Mars nur malen, wenn er irgendwo einen Menschen ausfindig machte, der ihm zu dem was er von dem griechischen „Menschenmörder“ gelesen, zu passen schien. Ares wird von dem Dichter als ein rohes Wesen geschildert; die Alten gaben ihm eine derbe Muskulatur, starken Nacken, kurzgelockte und gesträubte Haare. Sollen wir ihn tadeln, dass er das Musterbild des „Rasenden, der kein Gesetz kennt“ in einer Gestalt aus den Horden der Tilly und Marradas fand? Es ist ein „eherner“ (Ilias 5, 866) Körper, von mächtigem aber ebenmässigem Knochengerüste, wie bei dem farnesischen Herkules erscheint die Brust zwischen den gewaltigen Oberarmen wie eingeengt: ein Körper von merkwür- diger Festigkeit des Fleisches, der neben der allzu gleichmässig gespannten Muskulatur Bonarroti’s und der gedunsenen der Schule des Rubens den Vorzug voller Wahrheit der Fett- und Hautdecke hat.
Mars.
Hiernach dürfte sowol Motiv wie Formsprache mehr im Sinn der Antike sein, als man sich einbildet. Das Aergerniss bleibt auf dem Gesicht haften und dessen von dem Idealismus antiker Götterbilder abweichendem Bildnisscharakter. Zwar „kleine Augen und stärker geöffnete Nase“ gehörten auch zum Signalement des Ares; und so kommen wir schliesslich auf den Schnauzbart, der frei- lich unwiderstehlich parodistisch wirkt. Man erkennt darin wieder seine Sorg- losigkeit in der Aus- merzung störender Details des Modells. Ein Grieche würde ihn wahrscheinlich für einen Ares der Barbaren erklärt ha- ben.
Der tiefgehende Helm bechattet die Züge, sein Goldglanz kontrastirt mit den glanzlosen Augen; man sieht nicht recht, blicken sie Ueber- muth oder Drohung? Sollte dadurch das Unheimliche dieses unberechenbaren Dämons angedeutet werden? Die Ver- dunkelung des Ge- sichts durch den Helm, der aufs Knie
Mars.
gestützte Arm mit der Hand an der Wange, die herabhän- gende Rechte, findet sich ähnlich in Michelangelo’s düsterm Pen- sieroso. —
Die klassischen Stoffe sind eben heute in einer schlimmen Lage. Im siebzehnten Jahrhundert der Pedanterie, als selbst in Madrid „der Lakai latinisirte“ (Quevedo), arbeiteten schon
Siebentes Buch.
die antiken Namen für ein Bild, heute entstrahlt ihnen ein Frost von Langeweile. Wo der Künstler sie durch Griffe in die Natur zu beleben sucht, da ergiesst die unfruchtbare Gelehrsamkeit ihren Spott. Die antiken Figuren des Velazquez sind eigentlich nicht mehr Parodie als die des Rubens und der Renaissance.
Farbe und Ton kommen auch in andern Arbeiten dieses Jahrzehnts vor. Das Karminroth des Mantels mit seinen weiss- lichen Lichtern stimmt nicht gut zu dem gleichartigen Fleischton und dem Blau des Schurzes. Das wird man gemeint haben mit „Monotonie“, oder „Freskoton“ (Beulé); während W. Burger das einzig Löbliche des Bilds in „gewissen Qualitäten des Tons“ fand. Es würde etwas flau erscheinen, wenn der Maler nicht die dunklen, polirten, goldschimmernden Stahlstücke ober- und unterhalb der nackten Gestalt dazwischen geworfen hätte.
Der Mars wird zuerst erwähnt in dem beim Tode Carl II aufgestellten Inventar der Torre de la parada, im achten Zimmer neben der Rubens’schen Hochzeit der Thetis und des Peleus, und zwischen Aesop und Menipp, jedes zu fünfzig Dublonen geschätzt. Es ist kein Grund abzusehn, warum er nicht für dieses Jagdschloss gemalt sein sollte. Der wilde Kriegsmann sass hier zwischen den zwei friedlichen Lumpengelehrten, Aesop und Menipp, ein Bild des Looses der Wissenschaft in Kriegszeit- altern. —
Das Institut von Gijon besitzt eine sorgfältig gearbeitete Röthelzeichnung von zweifelloser Echtheit, die eine Studie zum Mars nach demselben Modell ist
Nr. 409. 23 × 9
6
c. Facsimile in Acebal y Escalera, Bocetos del Instituto de Jovellanos. Gijon 1878. Er hat auch den Schnauzbart und dünne Kopfhaare. Grösse des Gemäldes 1,79 × 0,95.
. Die Stellung ist jedoch etwas verändert. Das linke Bein, auf das er den Elnbogen stützt, ist über das andre geschlagen; der Kopf, stark auf die Seite gesunken, ruht begraben in der Handfläche, die Augen sind ge- schlossen. Das geplagte Modell war eingenickt; der Maler zeichnete es in dieser Position, die ihn interessirte, weil man darin ohne Gefahr für den Schwerpunkt einschlafen kann. Während so der Kopf im Profil erscheint, zeigt sich der Rumpf ganz von vorn; und die Brust drängt sich in ihrer mächtigen Breite hervor.
Mercur und Argos.
Mercur und Argos.
Zwischen den Fenstern des Spiegelsaals befand sich diess Bild als Pendant zu Apollo und Marsyas
Otros dos quadros yguales de entrebentanas de á 3 varas de ancho y vara de alto de dos fabulas, la una de Apolo desollando á un Satiro; y la otra de Mercurio y Argos con una Baca; ambos originales de Belazquez, tasados á cien doblones cada uno. Inventar von 1666. Grösse 1,27 × 2,48.
. Beides beliebte Stoffe, als klassische Mordgeschichten, und wegen der allego- rischen Ausgiebigkeit. Lope im „Pilger“ führt uns im Kerker von Barcelona zu einem vornehmen Gefangenen, der sich damit tröstet, die Wände der Zelle mit Sinnbildern seiner Schicksale (
hieroglyphicos
) zu bedecken. Neben Orpheus und Sisyphus sieht man auch unsre Scene, sie bedeutet nach dem Epigramm des Vespasiano Estroza:
Amor sutil al mas zeloso engaña
.
Im ersten Zimmer der königlichen Sommerwohnung war der Apoll mit Marsyas von Spagnoletto, gemalt im Jahr seiner Aufnahme in die römische Akademie (1630). Dieses Henkerstück war von jeher (Dante und Raphael!) Poeten und Malern theuer als Emblem der Intoleranz aller wahren Diener der Kunst gegen Mittelmässigkeit und Plattheit.
In der Torre de la parada war auch ein Rubens, eine schöne abendliche Waldlandschaft, wo der Wächter, sitzend entschlum- mert, den Hals recht bequem der Operation darbietet, — eine banale Anpassung vielgebrauchter Attituden. Velazquez hat auch bei diesem leichten Füllbild gedacht und nicht eher zum Pinsel gegriffen, bis er die Geschichte geschaut hatte. So ent- stand ein unheimliches Dämmerungsstück: der Abendhimmel, von schweren eisengrauen Wolken bedeckt, sendet noch einige Streif- lichter auf die silhouettenartig aus dunklem Boden hervorragen- den Gestalten. Wie der Indianer der Prärie schleicht Mercur auf Knien und Händen heran, in der aufgestützten Rechten das blosse Schwert, sein Opfer umkreisend; soeben den Kopf nach links wendend, bekommt er den Hüter der Io zu Gesicht, ein Bild plötzlich-unwiderstehlicher Ueberwältigung durch den Schlaf. Es scheint fast, dass ihm die Statue des sterbenden Fechters in der Villa Ludovisi vorgeschwebt hat, welche er dort für den Palast hatte abformen lassen. Die Figur des Kuh- diebs mit dem Flügelhut zeichnet sich ab auf dem weissen Schein
Siebentes Buch.
des Himmels, dahinter ragt der gehörnte Kopf der Kuh hervor. Das Linienmotiv liegt in dem Gegensatz der in sich zusammen- gekrümmten, nach oben geöffneten Schläfergestalt, und des über den Boden gebeugten Meuchelmörders; die Gesichter sind ver- kürzt und im Schatten; in der Verschwommenheit des Halb- dunkels mit den scharfen Reflexen fühlt man doch die sichere Modellirung dieser mächtigen Formen heraus.
Die Venus mit dem Spiegel.
„Die Toilette der Venus“, bedient von Nymphen, kommt schon auf antiken Denkmälern vor; es gab Statuen wo sich die Göttin in dem Schild des Ares spiegelte; auch der Gebrauch eines wirklichen Spiegels findet sich bereits. Die von Tizian für Philipp II gemalte Venus mit dem Spiegel, welche im vorigen Jahrhundert aus Madrid verschwand, befand sich im Jahre 1636 im königlichen Sommerschlafzimmer, später in der Galerie über dem Kaisergarten. Es gehörte etwas Kühnheit dazu, durch Wahl eines solchen Gegenstands zum Vergleich mit dem Venezianer herauszufordern; wahrscheinlich verdanken wir es dem Könige, dass Velazquez sich auch einmal in dieser bei allen echten Künst- lern als eine der schwersten und höchsten Aufgaben geschätzten Darstellung eines jugendlich schönen weiblichen Körpers versucht hat. Um Reminiscenzen auszuweichen, hat der Hofmaler eine möglichst verschiedene Stellung gewählt: die ausgestreckte Lage auf dem Ruhebett und die Rückenansicht. Tizian hatte letztere in der Venus mit Adonis angewandt, um ein Pendant zu der Danae zu liefern; vielleicht hatte sie Velazquez in
seinem
(verlo- renen) Adonis von der Vorderseite gezeigt. Er mag auch ange- regt worden sein durch die Statue des Borghesischen Herma- phroditen, die er in Rom hatte abformen lassen. Der malerische Werth der Umrisse und Modulationen eines jugendlichen Rückens war ihm hier entgegengetreten.
Auch in seinem Gemälde hält ihr Amor einen Spiegel in schwarzem Ebenholzrahmen vor, sie richtet den Kopf, der auf dem eingezogenen Arm ruhte, etwas in die Höhe, nach links. Der Knabe hat sichs bequemer gemacht, er kniet und stützt die übereinandergelegten Hände auf den Rahmen. In seiner kind- lich weichen Gelenkigkeit gleicht er dem kleinen ABC Schützen in Correggio’s „Schule des Amor“, die unserm Bild im Palast
Die Venus mit dem Spiegel.
Alba lange Zeit Gesellschaft geleistet hat. Da man von dem Gesicht der Göttin nur etwas verlorenes Profil zu sehen bekam, so hat der Maler uns im Spiegel entschädigt. Da sieht man einen etwas breiten, vergnügten Mädchenkopf, ganz von vorn, von dichtem, ungekünsteltem Haar umrahmt, etwas zerflossen ge- malt, mit grauen Schatten, die von der dunklen Wand gegen- über kommen. Spiegelgläser waren dort wohl selten untadelhaft, vielleicht wollte auch die Schöne nicht erkannt werden. Man muss gestehn, dass diess Spiegelbild nicht ganz hält, was der hübsche Umriss mit dem braunen zusammengewundenen Haar des Scheitels versprach.
Venus.
Also der Körper ist die Hauptsache. Es ist ein spanischer Typus; man hat das Modell in dem Mädchen der „Spinnerinnen“ wiederkennen wollen. Keine mächtigen „zur Bildhauerei erschaf- fenen“ Formen griechischer oder lateinischer Rasse; auch ihre venezianischen Namensverwandten sind ungleich stärker gebaut. Aber es ist eine feine Gestalt, für andalusische Tänze geschaffen. Man sieht ihr an, dass sie nicht nur mit den Beinen, sondern mit dem ganzen Körper Musik machen kann. Die beiden Linien, die obere mit den starken Hervorragungen der Schulter und des Beckens (wodurch die Dünne der Taille bemerklich wird), die untere mit der langen flach bewegten Kurve, die Wirbellinie
II. 24
Siebentes Buch.
dazwischen, ausklingend in dem Köpfchen und in dem ausge- streckten, nur skizzirten Fuss: dieser Kontour giebt einen unver- gleichlichen Eindruck von Schlankheit, Geschmeidigkeit und anmu- thiger Beweglichkeit. Es ist ein orientalischer Hauch darin, wie aus dem westöstlichen Divan:
Wie Wurzelfasern schleicht ihr Fuss
und buhlet mit dem Boden.
Der Bau dieser zierlichen Gestalt weicht von veneziani- schem Geschmack ab, nicht aber die Modellirung in vollem Licht, — nur einige schmale Randschatten mit leuchtenden Reflexen finden sich an den Einbiegungen der untern Kon- tour. Ja in dem Einklang von Zartheit und Bestimmtheit der Undulationen innerer Flächen ist sie jenen überlegen. Nur ist der Ton erheblich kühler, an die Stelle der gelblich warmen Hautfarbe tritt ein helles Karmin. Dieser Ton ist wahrer als jener, aber die Farben der Umgebung: der gesättigte Purpur des Vorhangs, das hellrosa Band des Spiegels, die blaue Schärpe des Knaben stimmen nicht recht dazu. Kein Vene- zianer würde in die Nachbarschaft des Nackten jenes schwarze Tuch gebracht haben, das die untere Linie entlang in einer flachen Kreislinie herabhängt. Es sollte wohl die Helle des Incarnats kontrastlich heben und von dem weissen Leinentuch trennen. Es ist daher nicht ganz zutreffend, wenn W. Burger, der übrigens das Gemälde in Manchester (aus Prüderie) sehr hoch gehängt sah, behauptet, in Qualität der Farbe und Har- monie könnten wenige so distinguirte Velazquez genannt werden.
Dieses Gemälde würde seinem damals verstorbenen Lehrer Pacheco wenig Freude gemacht haben, der rieth, weibliche Mo- delle nur für Antlitz und Hände zu benutzen und für das übrige sich mit plastischen und zeichnenden Quellen zweiten Rangs zu behelfen (El Arte I, 354 f.). Velazquez ist ja auch der einzige unter den frühern Spaniern, welcher sich an die Teufelin Venus gewagt hat, obwol auch die dortigen Maler seit Vargas ge- wusst haben, dass ihr Können sich eigentlich im Nackten, diesem „Depositum aller körperlichen Vollkommenheiten“ zu zeigen habe, und dazu fast nur in Mythologien Gelegenheit gegeben sei. Ribera hat einmal den Tod des Adonis gemalt, aber seine ganz bekleidete Göttin könnte ebensogut eine Magdalena vor- stellen
Am Ende des siebzehnten Jahrhunderts in Buen Retiro; vielleicht das jetzt in der Galerie Corsini zu Rom befindliche Gemälde.
. Ihre zahlreichen Darstellungen in den königlichen
Die Venus mit dem Spiegel.
Schlössern stammen alle von Fremden. Die Inquisition bestrafte die Einführung und Ausstellung lasciver Bilder mit Excommuni- cation, 500 Dukaten und einem Jahr Verbannung; indess Palomino erinnert daran, dass das Nackte noch nicht das Unanständige (
deshonesto
) sei, und letzteres wol zu unterscheiden vom Lasciven (Museo II, 95). Aber auch er empfiehlt den Malern den Ovid und das Theatro des los Dioses nur, damit sie die Bilder in den Palästen besser verstehen, nicht wegen der paar Aufgaben, die sich ihnen bieten könnten. Die Proscription solcher Darstellun- gen ist natürlich mehr auf Rechnung inquisitorischer Etikette und der durch sie grossgezognen nationalen Heuchelei zu setzen, als auf angebliche christliche Sittenstrenge. Wer viele spanische Kirchen des sechszehnten und siebzehnten Jahrhunderts gesehen hat, erinnert sich, dass selbst über Altären billige Ansprüche an Erbauung auch der Sinnlichkeit keineswegs unberücksichtigt ge- blieben sind. Denn seit den Tagen der Phönicier hat dort neben der Purisima auch die andre Himmelskönigin (Jeremias 7, 18) allezeit ihren, oft von denselben Devoten wohlbedienten Kultus gehabt. Wir wissen also was davon zu halten ist, wenn heutzu- tage einige Heissporne, vor denen auch Alba und Philipp II als Heiden und Zöllner geachtet werden, bedauern, dass Velazquez solche „seinem männlichen und christlichen Geist eigentlich wider- strebende Stoffe behandelt habe“
So zu lesen in der Ilustracion Española y Americana 1874. II.
Menendez Pelayo
, Historia de las ideas estéticas II, 631 nennt solche Grimassen eine „pudi- bundez, no ya de pintor cristiano, sino de cofrade ó congregado“.
. Freilich gewährt man ihm mildernde Umstände, da er sich doch vor dem Heidenwahn be- hütet habe, unsre erbärmliche Leibesnatur (
nuestro miserable fisico,
Genesis I, 31?) zu vergöttlichen, wie es jene kunstgewaltigen Sünder (
valientes pecadores
), genannt Julio Romano, Tizian, Ru- bens verübt haben
Sollte man nicht besser die
corpora delicti
dieser Sündhaftigkeit wieder durch ewige Reclusion in einem
gabinete reservado
(für die Starken) oder durch noch glaubenskräftigere Mittel unschädlich machen? statt sich durch graphische Ver- vielfältigung und ausführliche Beschreibung Mitschuld am Aergerniss aufzuladen, zum Schaden der eigenen und fremder Seelen.
. Zum Beweis, dass der spanische Maler sich gänzlich losgesagt habe „von den schmählichen Buhlreizen (
torpes hálagos
) der erotischen Muse, welche den Geist der italie- nischen und vlämischen Künstler tyrannisch knechtete“ (
dueña tirana de la inteligencia de los artistas
etc.) wird dem
Advocatus diaboli
— die Hintenansicht dieser Venus vorgehalten. Ja selbst
Siebentes Buch.
den Spiegel hat der „keusche und strenge Velazquez“ so gestellt, dass man nur das Gesicht sieht, und die Göttin uns den Busen verbirgt (
nos oculta el seno
Tartuffe
. Couvrez ce sein que je ne saurais voir,
par de pareils objets les âmes sont blessées, et cela fait venir de coupables pensées.
Molière
, Le Tartuffe III, 2 (1667)
.
. Heilige Celestina, was würdest du zu solchen Spaniern gesagt haben!
Die Venus kommt im Inventar von 1686 unter dem Namen Psyche und Cupido im Spiegelsaal vor
Otros dos quadros yguales de á vara de alto y vara y media de ancho, el uno de Adonis y Venus; y el otro de Siquis y Cupido, Originales de mano de Belazquez. 150 und 100 doblones.
und verschwindet nach dem Brande (1734); vielleicht verletzte sie das bourbonische Zart- gefühl. Um die Mitte des Jahrhunderts taucht das Bild wieder auf im Palast Alba, wo es Ponz sah (Viage V, 303), der es ein gefeiertes Werk nennt. Von da wandert es in die Galerie des Friedensfürsten Godoy und wurde bei dem Verkauf (1808) nebst Tizians „schlummernder Nymphe“ von M
r
. Wallis erworben. Buchanan schätzte beide auf 4000 Guineen. Auf den Rath Sir Joshua’s kaufte die Venus M
r
. Morritt, der Oheim des jetzigen Besitzers, dem ich eine Photographie verdanke, für £ 500. Dort im fernen Yorkshire, auf dem Landsitz Rokeby, dem Walter Scott dichterische Weihe gegeben, ist die arme Göttin vorläufig sicher vor Akten des Glaubens, wie sie der „keusche und strenge Sinn“ des Herzogs Louis von Chartres über die Io und Danae verhängte. Zweimal, 1879 und 1885, war es mir vergönnt sie dort zu sehn und mich von ihrer tadellosen Erhaltung und der ursprüng- lichen Helle und Frische der Farbe zu überzeugen.
Kirchenbilder der letzten Zeit.
Die Krönung der Maria.
In diesen Jahren hat sich der Hofmaler noch einmal Dar- stellungen religiösen Inhalts zugewandt. Die dritte und letzte Gruppe seiner Kirchenbilder besteht aus zwei sehr eigenthüm- lichen Stücken.
Die Krönung U. L. F., unternommen wohl auf höhere Ver- anlassung, war bestimmt für das Oratorium der Wohnung seiner neuen Herrin, der Königin Marianne, der er sich hier mit einer Arbeit seiner Hand vorstellen sollte
Grösse 1,76 × 1,34. Mit dem in den alten Inventaren aufgeführten Ge- mälde
La Trinidad
ist unser Bild gemeint (Band I, S. 151 Anmerkung).
. Es war diess ein Stoff halb symbolischen, halb musikalischen Stils, für dessen Behand- lung die mittelalterliche Kunst mit ihren typischen Formen, feierlich prächtigen Kultusgewändern, Thronen und Mandorlen mehr Beruf hatte, als die realistische Malerei des siebzehnten Jahrhunderts, welche sich mit richtigem Takt für das ihr Erreich- bare an die volksthümlichen Bethlehemscenen, die Passion, die Mönchsgeschichten zu halten pflegte. Nur die Meister der Bewe- gung, der Ekstase und des Helldunkels verstanden auch aus diesem Mysterium in ihrer Art Grosses zu machen, — wie Cor- reggio in der Tribune von S. Giovanni. Merkwürdiger Weise hat Murillo die Krönung der Maria nie gemalt.
Unser Künstler hat die Bedingungen der Darstellung gewiss reiflich überlegt und ist nicht ohne ein durchgearbeitetes. Programm zur Ausführung geschritten. Ihm konnte nicht ent- gehn, dass in einer solchen Wolkencerimonie Erinnerungen an die Wirklichkeit störend sein mussten, dass man den Gläubigen die althergebrachten Scenen vorführen müsse, neu belebt weniger durch Naturstudien, als durch Adel der Formen, Erhabenheit
Siebentes Buch.
der Empfindung und Würde, Einfalt und Ebenmass, ernste Musik der Farbe.
Er verfuhr daher wie Raphael, der in der Verklärung die malerisch-dramatische Kompositionsweise der Cartons verliess und die strenge Symmetrie des Byzantinismus in die Bergscene aufnahm. Die Himmelskönigin thront in der Mitte; höher auf etwas zurückliegendem Plan, Christus und der ewige Vater. Eine un- malerische, der Bühne entlehnte Aufstellung also, wo die Ge- feierte, um der Andacht ganz sichtbar zu sein, den himmlischen Majestäten den Rücken wendet. Alle mittelalterliche Kirchen- garderobe hat er jedoch beseitigt: die Gewänder sind von dunklem schmucklosem Zeug, statt der Goldkrone wird ihr ein Kranz von Röschen aufgesetzt.
Adel der Frauenerscheinung hat er in dieser Madonna sicht- lich erstrebt. Sie ist von vornehmeren Zügen als in den Jugend- bildern der Hirten und Magier, ihr Blick stolz, ihre Gesten von vornehmer Grazie. Freilich vermisst man selige Freude, Ueber- raschung, Dankbarkeit. Aber so würde sich eine Castilierin in dieser Lage benehmen; standesgemässe Miene und Haltung wäre ihr Hauptgedanke: sie nimmt den Stolz ihrer neuen Würde an. Die gesenkten beschattenden Wimpern erinnern wol an Holdseligkeiten früherer Zeiten, aber sie erinnern nur daran, um ihre Abwesenheit fühlbar zu machen. Näher besehn hat sie so- gar etwas von Porträtcharakter, aber keinen italienischen, wie Jemand gesagt hat. Die starken Brauen und die grossen Augen, das Stumpfnäschen, der schmollende Mund, die schwarzen locker gewellten Haare, die so tief über die Schläfen gezogen sind und das Oval halbmondförmig einrahmen, geben dem Kopf doch einen Modellgeschmack. Aber kein Italiener oder Germane würde das für ein Madonnenmodell erklären. Ihr fehlt jenes Etwas, das auch die hausbacknen und hässlichen Typen des fünf- zehnten Jahrhunderts z. B. zu Madonnen geweiht hat, dies Zu- trauen erweckende Weibliche, dem sie ja ihre Mitregentschaft von Volkes Gnaden verdankt. Denkt man an Tizians Asunta etwa, wie deutlich erscheint hier der Abstand des italienischen und spanischen Kunstgeists, der die frostige Etikette selbst mit hinauf in den Himmel nimmt.
Der Ausdruck ist ausschliesslich den Händen überlassen. Die Rechte berührt die Brust, die Linke ist waagerecht ausge- streckt, in der Erwartung des grossen Augenblicks. Uns würde diese Mimik bei aller Anmuth kalt und melodramatisch erschei-
Die Krönung der Maria.
nen; indess sind grade solche Handbewegungen unter dem spani- schen Volk verbreitet, und oft auch im gewöhnlichsten Gespräch zu beobachten. Die Hände sind ferner vollkommen schön, von reizender Linienbiegung und zarter Beweglichkeit. Man findet sie ebenso bei jenem geistvollen Darsteller spanischen Wesens, Do- menico Greco. Sieht man sich nun noch einmal um, so wird man Anklänge an diesen Maler auch in Gruppirung und Draperie, in Colorit und Lichtern erkennen.
Der Christus erinnert an den des Krucifix von S. Placido; wieder fallen die langen dunklen Locken, rechts hinters Ohr ge- strichen, an der linken Seite über das Gesicht herab, als Grund für die edle Profillinie. Der Blick ist schwermüthig ernst. Man könnte die vorgebeugte Gestalt ohne weiteres in ein Verhör vor dem Hohenpriester versetzen.
In dem „Alten der Tage“, wie Jehova im Buch Daniel heisst, hat er seinem realistischen Sinn keine Schranken auferlegt. Während Pacheco hier einen ernsten schönen Alten, keinen Kahl- kopf (Arte II, 178) forderte, wählte er ein greisenhaftes Modell, dasselbe welches er passender hernach für Paul den Eremiten verwandte. Geröthete Augenlider, zahnloser Mund, kein seelischer Hauch in den verknöcherten Zügen.
Am wunderlichsten hat der Maler experimentirt in Gewan- dung und Farbe. In Gemälden der Dreifaltigkeit pflegte man sonst (z. B. im Prado 990) die erste Person in hohepriester- lichem Mantel, Christus als Auferstandenen darzustellen, halb- nackt, mit sichtbarer Seitenwunde. Hier haben beide lange und weite Tuniken und Mäntel angelegt, die aber zu schwere und faltenreiche Massen geben, mit zu sehr gehäuften Motiven für die beabsichtigte feierliche Wirkung. Man glaubt die mühsamen Versuche am Gliedermann zu sehn; denn solche Mäntel gab es in Spanien nicht und die Aehnlichkeit mit der straffen
Capa
musste als profan vermieden werden. Die Gewandung der Ma- donna ist besser.
Diese ungeheuren Tuchmassen haben drei Noten: die langen Röcke der Männer violett, ihre Mäntel purpurartiges Karmin, die Frauenkleider wie herkömmlich Roth und Blau. Violett ist durch blaue Lasuren über dem Karmin gewonnen. Eine Triade die wohl ohne Beispiel in der neuern Malerei dasteht. Velazquez bevorzugte diese in der kalten und dunklen Seite des Spectrums liegenden Farben ohne Zweifel, um den Grundton feier- lichen Ernstes zu bekommen; die kirchliche Symbolik würde sie
Siebentes Buch.
eher für eine Todtenfeier als für ein Krönungsfest gewählt haben. Dazu gaben violett, blau und purpurroth in Folge ihrer Nähe, die stärksten Farbenmissklänge. Violett und blau, violett und roth gehören zu den Beispielen des schädlichen Kontrasts. Auch die in der alten Kunst beliebte Zusammenstellung Blau und Roth ist wenigstens nicht glücklich abgetönt. Und kein neutraler Schatten unterbricht diese unruhigen Töne, vergebens
Die Krönung Mariä.
sucht das Auge Erholung in einer warmen Kontrastfarbe; ja das grelle Weiss der Wolken macht den Eindruck noch düsterer und vollendet die kalte Wirkung
Die Lehren der Farbenharmonie waren den spanischen Malern nicht unbe- kannt, Palomino führt grade Roth und Violett als Beispiel der
mala vezindad
an (II, 135). Ein Kritiker im Quarterly Review (1872) nennt dagegen den Ton unsers Bilds wärmer als sonst, Stirling „brighter in hue“ als gewöhnlich. Pacheco in dem Kapitel über die Trinität (II, 178 f.) empfiehlt für die erste Person eine Alba mit
.
Die Einsiedler.
Die Einsiedler.
Die Einsiedler.
Glücklicher war der Maler in seinem wahrscheinlich letzten kirchlichen Bild — dem einzigen Mönchsstück unter seinen Werken: dem Besuch Antonius des Abts bei Paulus dem Ein- siedler. Diess Gemälde war bestimmt für den Altar des Orato- riums in der S. Antonius-Einsiedelei am Westende des Parks von Buen Retiro, einer Gründung der Portugiesen; es wurde im Jahre 1659 aufgestellt.
Das Bild hatte einen reichen Goldrahmen, damals eine seltenere Auszeichnung, mit flachem Bogenabschluss, später hat man ihn entfernt, und die Zwickel mit dem Pinsel ausgefüllt. Eine Skizze führt der Catalog der spanischen Louvresammlung auf (Nr. 286), sie war nichts als eine verkleinerte Kopie, und ist jetzt in England
Im Jahre 1879 bei M
r
. Beaumont, Piccadilly; sie stammt aus der Galerie Louis Philipp’s (Nr. 286) und erzielte £ 25.
.
Greise Einsiedler der Wüste waren ein Lieblingsthema der Epigonenzeit, von Tintoretto und dem jüngern Palma bis auf Guido und Rubens. Diesen Urvätern des asketischen Spiritualis- mus wurde damals eine sehr materielle Wirklichkeit gegeben; es waren Bravourstücke in Darstellung des Verfalls der sterblichen Hülle. Ihre mächtigen Skelette, bekleidet mit dem faltenreichen Leder des Alters, versinnlichten zugleich die Ertödtung des Fleisches und die Rüstigkeit gegenüber den Schrecken der Wüste, dem Teufel und den asketischen Paroxysmen. Um die heil. Hieronymus, Antonius und Franciscus, die damals aus der Manufaktur Spagnoletto’s in Neapel hervorgingen, stritten sich die Kabinette aller Länder.
Velazquez hat ähnliche Modelle benutzt, sonst aber einen eigenen Weg eingeschlagen. Er wollte die Patriarchen des Mönchs- thums, gegen seine Gewohnheit, der Landschaft unterordnen. Er glaubte mindestens ebenso beredt durch den Schauplatz als durch Gestalten und Geberden sprechen zu sollen. Durch jene Natur, in welcher die Askese der Essener und Anachoreten, diese Anpassung der Religion an die Wüste, erwachsen ist; durch eine Landschaft, in deren Mitte uns die erhabenen Extra- vaganzen dieser Heroen der Weltflucht natürlich erscheinen.
weissen Lichtern und lila (
colombrino
) Schatten, Mantel von Brokat oder einer ernsten Farbe; hellblaue Tunica und hellvioletten Mantel; Christus hat den rothen Mantel.
Siebentes Buch.
Dargestellt ist der Besuch, welchen der neunzigjährige Antonius dem 113 jährigen, ihm bis dahin unbekannten Kollegen Paulus auf höheren Wink abstattete. „In der herrlichen Arm- seligkeit dieses Lebens wurde ihm offenbart, wo einer lebe voll- kommener als er. Paulus von Theben hatte seit der Verfolgung Diokletians in einer Höhle gewohnt; eine Palme gab ihm Nahrung, Schatten und Kleidung. Neunzig Jahre waren vergangen ohne dass die Menschen von ihm wussten … Antonius kam nur zu seinem Tode“
K. Hase, Kirchengeschichte 74.
. — Beide sitzen vor der Höhle auf Steinblöcken, in der Nähe der Quelle. Ihr Seelenaustausch wird eben unterbrochen durch die Erscheinung des Raben, mit dem Brot im Schnabel, das er seit sechzig Jahren täglich dem Heiligen zu Füssen legte; diessmal war es ein doppeltes. Dieser Rabe stammte von dem des Elias ab. In der verknöcherten Gestalt des heil. Paulus liest man das höhere Alter und die verwildernde Einsamkeit; der h. Antonius ist, wie auch sein Kostüm zeigt, der Civilisation näher geblieben; er ist auch der weniger Begnadigte. Aus den mühsam erhobenen müden Armen und zusammengeschlossenen Händen, dem Glanz der Augen spricht Dankbarkeit und zu- gleich Hunger; der andre breitet erstaunt die Hände aus. Velazquez bleibt immer der Meister sachgemässer Geberden- sprache, die nie zu wenig noch zu viel giebt; Spagnoletto’s heftige wenn auch malerische Attituden im Geist Michelangelo’s er- scheinen neben ihm konventionell. Nur im Kostüm ist er nicht korrekt. Paulus, der hier in weissem ärmellosem Kittel mit Strick gegürtet sitzt, trug ein Kleid von Palmblättern (was Don Quixote wusste, II, 24), Antonius, hier in braunem Rock und schwarzem Mantel, besass ein Hemd von Schafpelz und eine dunkle Kutte von rauhem Zeug.
In Mittel- und Hintergrund ist nach der Weise des Mittel- alters (auch ein Beweis wie wenig Velazquez Pedant war) die Wanderung des letztern zu der heiligen Höhle und das Ende der Geschichte über die Landschaft verstreut. Er begegnete auf dieser pfadlosen Reise Geschöpfen der Wüste, Halbmenschen, welche die blinde Heidenwelt als Halbgötter verehrt hatte. Zuerst einem Centauren, den er um den Weg fragte; sodann einem Männchen mit Ziegenfüssen, Geiernase und Hörnern, das sich ihm als Faun vorstellte und eine Mission für seinen Stamm erbat. Darauf sieht man ihn vor der Lattenthür der Höhle stehn und
Die Einsiedler.
um Einlass flehen. Als der Heilige endlich seinen Thränen nach- gebend herauskam und den Mann erkannte, dessen Besuch ihm vor seinem Ende (das also nun gekommen) der Herr ver- heissen, bat er ihm den Mantel des heil. Athanasius zu holen. Als Antonius mit diesem zurückkam, fand er ihn kniend ent- schlafen, er trug ihn hinaus und zog der Leiche den Mantel an. Während er die üblichen Psalmen und Hymnen sang, erschienen fromme Löwen, welche das Grab gruben und dafür den erbetenen Segen des Heiligen empfingen
Ein Spanier, den ich in dem trüben Winter 1872/73 vor dem Bilde traf, glaubte darin eine Vision der Zukunft zu erkennen: der letzte Tag Spaniens, wo der letzte Carlist und der letzte Republikaner sich sterbend die Hand reichen. Glück- licher Weise scheint er doch zu schwarz gesehen zu haben.
.
Die Legende der Erzväter des Mönchthums wie die der Pro- pheten ihrer Urbilder hat von jeher zu landschaftlicher Behand- lung Anlass gegeben. Legten doch die Mönche selbst bei der Wahl ihrer Wohnsitze stets Werth auf grossartige Natur; sie waren in diesem Punkt der Geschmacksbildung den Weltkindern um ein Jahrtausend vorangeeilt.
Nicht unter jedem Himmelsstrich aber kann man Studien für Einsiedlerscenerie sammeln. In S. Peter zu Gent sieht man dieselbe Visite in vlämischem Geschmack: da ist ein üppiger Wald, Thürme, ein Schloss dahinter, ein Fluss mit lachender Ebne, eine thurmreiche Stadt endlich: wozu brauchte da der Rabe bemüht zu werden? In Mirou’s Bild (Ermitage 529) sind alle möglichen, wenn auch nur Vegetarianer-Delikatessen auf dem Rasen ausgebreitet. Selbst die ernsten, einsamen Waldstücke eines Ruisdael würden hier nicht passen: es fehlt der weite Horizont und die Poesie der Oede.
Die baumlosen Gebirgsthäler des Südens, mit ihren grossen wilden Linien, wo die Natur des Menschen und seiner Kultur wieder Herr geworden ist, geben allein die Stimmung für die Legende der Pioniere der Weltflucht. Kaum eine erhabenere Epopöe der Landschaftsmalerei ist gedichtet worden, als die Ge- schichten des Elias und Elisa von Gaspard Dughet in der Kirche S. Martino ai Monti zu Rom. Aus diesen den Bergen der Sabina entstammenden Scenerien weht uns der Geist entgegen, dessen Sprache jene Seher vernahmen, dort fielen die Ban- de von ihrem Sinn, sie sogen die Prophetenkraft ein, vor Könige und Nationen hinzutreten. Ueber diesen wilden Thälern, hochragenden Gipfeln und stillen durch die Malaria verödeten
Siebentes Buch.
Ebenen liegt eine Weihe und Feier, in welcher die Natur ihre Göttlichkeit wieder an sich genommen hat, ohne der bunten Ge- staltenwelt zu bedürfen, deren Niedergang Schiller beredt be- klagte.
Noch wilder, noch verwandter der Thebais sind die Des- poblados Castiliens und Estremaduras. Ueberragt von der Sierra, welche den Ort vor der Welt draussen hütet, liegt ein enges Thal, das ein Quell zur Oase umgeschaffen hat. Diess grüne Thal mit dem Gebüsch und den aromatischen Kräutern seiner Abhänge mündet in eine enge, von überhangenden Kalkstein- massen beschattete Schlucht, wie ein Engpass, der aus der sonnigen Welt draussen in die unzugängliche Burg der Ent- sagung führt, von der ein Ausgang nur ins Jenseits offen steht. Die vorderste Masse, wie ein Stück Cyklopenmauer, raubt uns zwei Drittel der Landschaft. In ihr liegt die Höhle des Heiligen, die herabsickernde Feuchtigkeit hat dem Fels einen grünlichen Ueberzug gegeben. Der Maler wollte, ohne sich um den orien- talischen Charakter Sorge zu machen, wie immer der Leben- digkeit zu Liebe Motive einer ihm bekannten Gegend benutzen. In den meilenlangen Kalksteinwänden des Thals, durch das er oft von den Forsten Balsain’s nach Segovia geritten, finden sich oft weiche Sand- und Thonschichten, die das Wasser ausspült und in Höhlen verwandelt. Sie umgeben das blühende Thal des Flüsschens Eresma, in das der Bach Clamores mündet. In einer solchen Höhle war es, wohin S. Fruto, der Patron von Segovia, nachdem er alle seine Habe den Armen gegeben, sich zurück- zog, dort beschloss er sein Leben, hierher sollten sich in der maurischen Zeit die mozarabischen Christen geflüchtet haben. Die Palme mit deren Blättern Paulus sich kleidete und die eigentlich beide Greise beschatten sollte, ist hoch oben in der Ecke angebracht, wie ein Emblem. Ihre Stelle vertritt eine schlanke, dünnbelaubte Erle, von Schlingpflanzen umrankt und von Brombeersträuchern umgeben, die alle Pfade im Norden Spaniens säumen. Darüber wölkt sich ein hoher, von leichtem Gewölk durchzogener Himmel, von dem eine Gras und Gehirn versengende Sonne ihre Strahlen sendet. Ein Wüstenhimmel, der die Vorstellung des Unendlichen, das Endliche zu Nichts er- drückend, in den Menschengeist pflanzt. Diess übermächtige Firmament giebt den Raumverhältnissen des Bilds den Charakter.
Die Malweise ist von unsäglichem Reiz. So schreibt nur eine Hand die vierzig Jahre den Pinsel geführt. Es ist das dünnst-
Die Reise nach den Pyrenäen.
gemalte aller seiner Bilder, ganz im ersten Anlauf beendet und dann nicht mehr berührt. Alle Wirkungen sind erreicht mit einem kleinsten von Kraft- und Stoffaufwand. Auf feiner Lein- wand, über gelblich-weissen Grund sind einige, hauptsächlich blaue und braune Tinten, dünn gelegt; damit ist erreicht, was man heute durch unendliche Lasuren oder Auftrag mit dem Spatel kaum fertig bringt. Das merkwürdige aber ist, in dieser Körperlosigkeit, die Formenbestimmtheit, von den Figuren und Draperien bis auf die Sträucher. Die Zeichnung schwebt hinter der wie hingeblasenen Farbe, als sähe man ins Weite durch eine dünne Gaze.
Die Reise nach den Pyrenäen.
Die letzte Leistung des Velazquez war keine Arbeit des
pintor de cámara
, sondern des Schlossmarschalls. Die Zusammen- kunft der spanischen und französischen Königsfamilien nach dem Abschluss des Pyrenäenfriedens auf dem Inselchen des Grenz- flusses Bidasoa, die Begegnung des abwärtsneigenden Philipp mit dem aufsteigenden Ludwig XIV, der einst soviel Unheil über sein Reich bringen sollte, und mit seiner Schwester Anna, die er seit 45 Jahren nicht gesehn, ist von französischen Federn mit bekannter Meisterschaft beschrieben und auch von französi- schen Malern dargestellt worden. Von spanischer Seite haben wir nichts als eine jener Reiserelationen (
Viage
)
Viage del Rey N. S. D. Filipe Quarto el Grande á la frontera de Francia p. D. Leonardo del Castillo. Madrid 1667. 4
0
.
, die beson- ders geographischen Werth haben. Dort sieht man mit den Augen der Eingeweihten und hört was die höchsten Personen in intimen Momenten gesagt und geflüstert haben; hier be- wegt man sich durchaus im Gesichtskreis eines Hoffouriers. Doch wenn Spanien keine Memoirenschreiber besass, so war dafür ein Maler mit dabei, dem die Nachwelt mehr zutraut als Charles Lebrun. Aber seinem Herrn scheint nicht eingefallen zu sein (wie dessen Gesandten Peñaranda vor zwölf Jahren, als er Terburg den Schwur der holländischen Unabhängigkeit malen liess), dass hier ein Monument der Historienmalerei von einem Wort seines Mundes abhänge. Don Diego hatte es sich selbst zuzuschreiben, wenn ihm nun die Rolle zufiel, statt hier Skizzen zu sammeln, als Reisemarschall mit seinen Untergebenen voran-
Siebentes Buch.
zureisen, Quartier zu machen, und endlich mit dem rothen Ordens- kreuz und der goldnen Kette vor Majestäten und Grossen sich zeigen zu dürfen. —
Die Abfahrt war auf den 15. April festgesetzt; Velazquez reiste indess einige Tage früher, begleitet von drei Quartier- meistern (
ayudas de furriera
): seinem Schwiegersohn Mazo, Damian Goetens und Joseph de Villareal.
Eine königliche Reise, mit solchem Tross, auf solchen Wegen, muss man sich vorstellen, um für den Aposentador Angst zu empfinden, wenn ihm auch die Instandsetzung der Wege von zwei andern hohen Hofbeamten abgenommen wurde. Obwol Seine Majestät
á la ligera
reisen wollte und sich auf die unent- behrliche Begleitung beschränkte (darunter waren u. a. vier Leibärzte, vier Wundärzte, zwei Aderlasser, und der Leibbarbier mit drei Gehülfen), so kamen dazu doch noch die Granden mit ihrer unentbehrlichen Dienerschaft, Haro mit einem Haushalt von über zweihundert Köpfen, die Wagen mit den Geschenken und den täglich zu erneuernden Livreen. Der Vortrab war vor Alcalá’s Thoren, als das Ende des Zugs das Alcaláthor in Madrid verliess. Man legte den Weg von der Hauptstadt bis S. Sebastian in einundzwanzig Stationen zurück. Die Route folgt erst der heu- tigen Bahnlinie nach Saragossa, verlässt diese bei Jadraque, über- schreitet von da aus die Sierra und stösst bei Berlanga auf den Duero, den sie begleitet bis Aranda, geht dann auf Burgos los, wo sie mit der Linie der Nordbahn zusammentrifft. Bei ebener Strasse wurden etwa sechs spanische Meilen täglich zurückge- legt, in den Bergen von Alava und Guipuzcoa jedoch viel weniger; immer traf man um sechs Uhr im Nachtquartier ein.
Es fehlte nicht an Abwechslung. Der alte König hatte Ge- legenheit, in verödeten Palästen die Magnificenz grosser Vasallen von ehemals kennen zu lernen, sich uralte nun ganz verfallene iberische Ortschaften, wie Osma anzusehn, über den noch un- verminderten Schatz leicht entzündbarer Loyalität seiner schwer- geprüften Kastilier gerührt zu sein, und über den Niedergang einstiger reicher Handelsplätze unter seiner glorreichen Regierung Betrachtungen anzustellen. Zu letztern wurde ihm indess wenig Zeit gelassen; denn bei jedem Einzug erwarteten ihn Chöre und Maskeraden, Stiergefechte und Feuerwerk. In Borgo de Osma „beurkundeten die Bauern in Tänzen ohne Takt, durch wenig Kunst ihre grosse Ergebenheit“. In Guipuzcoa führten Basken und Baskinnen ihren Schwerttanz auf, Volk und Adel
Die Reise nach den Pyrenäen.
durcheinander zum Klang der Querpfeife und Handtrommel, „Männer und Frauen wechselweise, in Ringen und Reihen“.
In beiden Castilien fand man zwar keine Gasthäuser, wohl aber geräumige Adelssitze. Nirgends war mehr Platz zur Verfügung, als in dem unermesslichen Palast des Cardinals zu Alcalá, mit seinen plateresken Patios von Alonso de Covar- rúbias, einem Bau des Alonso de Fonseca. Konnte sich hier das Auge berauschen an der phantastisch-polychromen Pracht des Conciliensaals, der reichsten und letzten Schöpfung gothisch- mudejarer Ornamentik, so sah man sich gleich darauf in Guada- lajara, im Palast Infantado (erbaut von Diego Hurtado de Men- doza seit 1461) versetzt in Räume, die Rumulo Cincinnato mit antiken Grotesken im heitern Loggienstil bemalt hatte. Der Park des Palasts der Herzöge von Frias zu Berlanga gewährte bei nächtlicher Beleuchtung einen seltenen Anblick: er war am- phitheatralisch in drei Terassen angelegt, mit Aussichtsthürmchen, Springbrunnen und Statuen. Dieser Palast, sowie der modernere der Lerma am gleichnamigen Ort, sind von den Franzosen ver- brannt worden. Letzterer war eine Schöpfung des Cardinals dieses Namens und im Herrerastil von Francisco de Mora 1614 gebaut, die Bronzestatue des Erzbischof Sandoval von Pompeo Leoni steht noch heute in der Kirche. Da befand sich also Philipp im Hause der Lerma, unter seinem Vater den Herrschern der Monarchie, die er selbst einst vom Gipfel der Macht herab- gestürzt hatte, bis nahe ans Nichts! Der Mann der ihn dazu verleitet und der Erbe ihrer Gunst geworden war, hatte nun auch schon längst im Dunkel der Verbannung geendet.
Dazwischen erwies man alten Gnadenbildern und berühmten Klöstern seine Ehrerbietung. In der Benediktinerabtei Sopetran, in reizender Landschaft gelegen, bei Hita, kniete S. M. vor dem wunderthätigen Bild U. L. F., das vor sechshundert Jahren dort auf einem Feigenbaum erschienen war. In Atienza kam der Bischof von Sigüenza, Antonio de Luna, mit Reliquien. Im Prä- monstratenserkloster La Vid am Dueroufer, gestiftet vom Cardinal Iñigo Lopez de Mendoza, erbaute man sich an den Spuren des heiligen Norbert. In Aguilera (bei Aranda) verweilte man am Grabe des h. Pedro Regalado; die Alabasterurne hatte Isabella die katholische (1442) gestiftet; der einst prächtige Bau ist jetzt kläglich ausgeplündert und in vollem Verfall.
So erreichte man am 24. April die alte Hauptstadt Casti- liens. In Burgos gedachte der König zu verweilen; Velazquez
Siebentes Buch.
hatte den Fourier Villareal hier zurückgelassen. Vor 45 Jahren hatte da seine Vermählung durch Vollmacht mit Isabella von Bourbon stattgefunden, deren Tochter er nun nach Frankreich zurückbrachte. Er bewohnte die Casa del Cordon, erbaut von Pedro Fernandez de Velasco, dem Gründer der Condestabile-Ca- pelle des Doms. Der erste Besuch galt natürlich jenem schauer- lichen Crucifix, dem Santo Christo de Burgos in San Agostin, der zweite dem vornehmsten Damenkloster Spaniens, Las Huelgas; der dritte der weltberühmten Kathedrale. Nirgends fiel schroffer auf der Gegensatz einstigen Glanzes und gegenwärtigen Elends: seine Wideraufnahme des niederländischen Kriegs hatte den Ruin von Burgos vollendet. Bis hierher war das Wetter günstig.
In Bribiesca stand wieder ein Palast der Velasco zur Ver- fügung; er war eingeschlossen in das Kloster S. Clara, einer Stiftung der Doña Mencia (1523). Grosses Interesse erweckte der figurenüberfüllte, bis zum Gewölbe aufgethürmte Retablo mit seinen unbemalten Statuen von Nussbaumholz. Man bewunderte „die Geschicklichkeit und Schönheit der Arbeit in der nackten Materie, wo die Kunst Gold und Farbe verschmähte.“ Dieser Retablo war von Diego Guillen im Jahre 1523 begonnen und von Pedro Lopez de Gamiz aus Miranda vollendet worden.
Dann verliess man die Wüste der altcastilischen Hochebene, und trat nach Passirung des Felsspalts von Pancorbo, eines fünfzig Fuss breiten Engpasses, in das Land der Basken. Von nun an behalf sich Seine Majestät in den Häusern der kleinen aber stolzen
hidal- gos
von Alava und Guipuzcoa, die wol noch lange Zeit die Nach- wehen dieses Besuchs, wenn auch mit Stolz, empfunden haben mögen. Ueber Vitoria, Mondragon, Oñate, Villafranca ging es nach Tolosa; und hier war unter den Sehenswürdigkeiten auch einmal eine Fabrik, natürlich eine Waffenfabrik. So erreichte die königliche Karawane endlich, am 11. Mai, S. Sebastian, das mit einer dreiwöchentlichen Anwesenheit beehrt wurde. Es war damals ein sehr starker Platz, vor 22 Jahren vom grossen Condé ohne Erfolg berannt; die braven Guipuzcoaner hatten kürzlich die Befestigungswerke auf eigene Hand, und auch die Armen mit Verzicht auf Lohn, neu hergestellt. Inzwischen liess Velaz- quez den alten Palast der Könige von Navarra in Fuenterrabia, jetzt „Palast Carl V“ genannt (von der neuen Façade) in Stand setzen. Das aufregendste Schauspiel für den König aber war wol die Fahrt in dem Hafen von Pasages. Als die mit gelbem Tuch ausgeschlagene und überspannte
gabarra
, von zwei Schaluppen
Die Reise nach den Pyrenäen.
mit roth gekleideten Ruderknechten geschleppt, unter Kanonen- donner und Musketengeknatter, in den Hafen einlief, erschollen von den Tausenden, welche die Ufer so dicht bedeckten, dass man den Erdboden nicht sah, vielsprachige betäubende Victor- rufe, während deren man das mächtige Admiralschiff Ronces- valles bestieg. —
Der Gegenstand dieses Jubels war ein kränklicher, durch Missgeschick aller Art verdüsterter, alternder Mann, der nur mit Schmerz und Reue an die Vergangenheit zurückdachte; jetzt im Begriff sich zu trennen von der Tochter, dem einzigen Pfand das ihm von der Gattin seiner Jugend geblieben war, „die mit Thränen sich verabschiedet hatte von den Mauern wo sie geboren war“, um in ein Land zu gehn, dem sie immer fremd blieb, und zu einem Gatten, der sie nicht liebte; als eine Bürgschaft des Frie- dens wie man meinte, in der That aber als Ursache künftigen Bürgerkriegs und der Theilung der Monarchie.
In S. Sebastian bestieg Velazquez mit dem Gouverneur der Festung, Baron von Vatteville, eine Gabarra, und begab sich nach der Fasaneninsel, um das vor einigen Monaten dort er- richtete Konferenzhaus zu besichtigen. Die Insel des Grenz- flüsschens war damals 500 Fuss lang und 60 breit
Als ich auf einer Reise nach Spanien im Jahre 1876 in Irun einige Tage zurückgehalten wurde, machte ich am 14. März einen Gang nach dem welthistorischen Platz. Die Insel war noch da. Man hatte sie durch Terrassen gegen den Strom ge- schützt und mit Akazien, Cypressen, Rosen, Camelien und Syrenen bepflanzt. Ein Denkmal war zur Erinnerung an den Besuch Isabella II und Napoleon III (1861) errichtet worden. Die Umgebung bot einen ganz andern Anblick als bei jener Frie- densheirath. Der eben über das Land hingegangene Kriegssturm hatte überall aus- gebrannte Ruinen zurückgelassen. Die durch frevelhaften Ehrgeiz verführten Kinder von Guipuzcoa, meist Jünglinge, kehrten in Folge der Amnestie unter dem Jubel und Tücherschwenken baskischer Mädchen in die heimathlichen Berge zurück.
.
Der Hauptraum des ephemeren Inselpalasts war der beiden Nationen gemeinschaftliche Saal in der Mitte, 56 Fuss lang, 28 breit und 22 hoch. Zu seinen Seiten befanden sich eine gleiche Anzahl besondrer Gemächer für Spanien und Frankreich; nämlich je eine lange Galerie, zu welcher man auf Schiffbrücken gelangte, drei Säle, und ein schmaler Gang der zu einem Cabinet führte. Alle diese Räume waren mit kostbaren Tapisserien geschmückt. Man hatte aus dem überreichen Vorrath niederländischer Arbeiten im Alcazar zu Madrid eine Auswahl der besten mitgenommen, sämmtlich biblischen, moralischen und mythologischen Inhalts.
II. 25
Siebentes Buch.
Sie sind noch alle erhalten. Die meisten sind nach Cartons italianisirender Niederländer des sechzehnten Jahrhunderts ge- arbeitet. In der grossen Galerie (102 Fuss Länge) sah man „die Triumphe der Tugenden, in der Eitelkeit und Scheusslichkeit der Sünden“ (Laurent Nr. 511—520) und die Geschichte Noah’s (Nr. 476—479); im ersten Saal die Geschichte des Apostels Paulus (Nr. 447—451), im folgenden nach ferraresischen Kartons die „Poesien“: Fall des Icarus, Perseus und Andromeda, Raub des Ganymed, Achilles der die Polyxene opfert, und Marsyas’ Strafe (Nr. 480—483), im dritten die kostbare Tapisserie der Sphären, die aus Portugal kam (Nr. 465—467). In dem schmalen Corridor die Geschichte des Romulus und Remus (Nr. 493—498), in dem geheimen Kabinet die Passion (Nr. 488—492); endlich im grossen Saal die Gesichte der Offenbarung S. Johannis (Nr. 429—437) — Bilder grausiger Strafgerichte zum Theil, hier an die Adresse derer gerichtet, durch die Gottes Zorn sie über die Völker zu verhängen pflegte.
Am 7. Juni fand die Uebergabe (
Entrega
) der Infantin statt. „Velazquez, sagt Palomino, war bei allen Funktionen zugegen“. Die Geschenke des königlichen Bräutigams an seinen Schwieger- vater, ein Vliess von Diamanten und eine mit solchen geschmückte goldene Uhr wurden dem Schlossmarschall eingehändigt, um sie in den Palast Carl V zu Fuenterrabia zu bringen.
„D. Diego Velazquez, lesen wir, war nicht der letzte, der an jenem Tage seine loyale Freude (
afecto
) an den Tag legte in der Eleganz, der Noblesse und dem Staat seiner Person: seine Kunst und sein feiner Takt (
gentileza
) (welcher der eines Hofmanns war, abgesehen von natürlicher Anmuth und Haltung) zeigte sich in Anordnung der zahlreichen Diamanten und Edel- steine; auch in der Farbe der Stoffe erschien er vortheilhafter als viele, natürlich, ragte er doch in dieser Kenntniss hervor, und bewies darin stets besondern Geschmack. Sein Anzug war durchaus besetzt mit mailänder Silberspitzen, nach dem Stil jener Zeit (welche die
golilla
selbst bei farbiger Tracht und auf der Reise beibehielt); auf dem Mantel das rothe Ordenskreuz; ein sehr schöner kurzer Staatsdegen, Stichblatt und Ortband von Silber, mit vorzüglichen Reliefs italienischer Arbeit; an der schweren goldnen Halskette hing das Schildchen, eingefasst von vielen Diamanten, mit dem Abito von Santiago in Email; die übrigen Stücke entsprachen dem kostbaren Anzug.“ So be- richtet in erhobener Stimmung Palomino von diesem Triumph,
Tod.
der dem Malerstand hier in der Person seines Vorfahren im Amt widerfahren war.
Am 8. Juni wurde die Rückreise angetreten und die Galere des Aposentador begann von Neuem. In Burgos verliess man die frühere Linie, um über Palencia Valladolid zu erreichen, wo Philipp einige Tage in dem Palast wohnte, wo er geboren war. Und wieder folgten dreitägige Feste und wir staunen, wie man auch nach solchen ergreifenden Erlebnissen das leere Geräusch dieser ungezählten Wiederholung der alten Posse ertragen mochte. Am 26. Juni traf man in Madrid wieder ein. „Als Ve- lazquez in sein Haus eintrat, empfingen ihn die Seinigen, Frau und Freunde, mit mehr Entsetzen als Freude, es hatte sich nämlich in der Residenz die Nachricht von seinem Tode ver- breitet, also dass sie ihren Augen nicht trauten: das war wie es scheint eine Vorbedeutung der kurzen Zeit die ihm noch zu leben beschieden war.“
Die Arbeit, der er in diesen 72 Tagen obgelegen, hätte sich besser gepasst für einen in den flandrischen Kriegen ge- härteten pensionirten Hauptmann. Wie Murillo sich in Cadiz den Tod geholt, Dürer sein Wechselfieber an der Scheldemündung, so brachte wohl auch er vom Gestade der See den Keim der Krankheit mit, die seinem Leben vor der Zeit ein Ende machte. Am letzten Juli, nachdem er noch den ganzen Morgen über im Dienst bei Seiner Majestät gewesen, fühlte er sich fiebernd und eilte durch den
pasadizo
nach seiner Wohnung. Ein bösartiges Wechselfieber brach aus, das die Aerzte gleich als tödtlich er- kannten.
„Er fühlte grosse Beklemmungen und Schmerzen im Magen und Herzen; der Doctor Vicencio Moles, Arzt des Hofgesindes, besuchte ihn, und Seine Majestät, besorgt um sein Leben, sandte ihm die Doctoren Miguel de Alva und Pedro de Chavarri, Ihre Kammerärzte. Sie erkannten die Gefahr und erklärten es für den Beginn von
terciana sincopal minuta sutil
, d. h. ein mit Ohnmachten verbundenes Tertianfieber, ein höchst gefährliches Leiden wegen der
collapsus
der Lebensgeister; der Durst den er beständig fühlte, sei ein Anzeichen der offenbaren Gefahr. Ihn besuchte auch auf Befehl S. M. Don Alonso Perez de Guz- man el Bueno, Erzbischof von Tyrus und Patriarch beider Indien, er hielt ihm eine lange Predigt zu seiner geistlichen Tröstung. Und am Freitag, den 6. August, im Jahr nach der Geburt des Heilands 1660, am Tag der Verklärung des Herrn, nach Empfang
Siebentes Buch.
der heiligen Sacramente und Vollmachtertheilung zum Testiren an seinen vertrauten Freund D. Gaspar de Fuensalida, Hofzahl- meister S. M., gab er um zwei Uhr Nachmittags, im 61 sten Jahre seines Lebens, seine Seele dem der sie zu solcher Bewunderung der Welt geschaffen hatte, alle in grosser Trauer zurücklassend, und nicht am wenigsten Seine Majestät, die, als das Leben in Gefahr schwebte, zu verstehen gegeben hatte, wie sehr sie ihn lieb und werth hielt.
„Sie hüllten den Leichnam in das bescheidene Todtenkleid, und dann kleideten sie ihn an wie im Leben, nach Gebrauch der Ritterorden: mit dem Kapitelsmantel und dem rothen Ordens- zeichen auf der Brust, Hut, Degen, Stiefel und Sporen: und so lag er in jener Nacht auf seinem Sterbebett in einem schwarz ausgeschlagenen Saal; zur Seite einige Leuchter mit Wachs- fackeln und andere Kerzen auf dem Altar, wo ein Crucifix stand, bis zum Sonnabend. Darauf legten sie die Leiche in den Sarg, der mit schwarzem Sammt und goldnen Nägeln und Tressen ausgeschlagen war, und oben darauf ein Kreuz mit derselben Einfassung; mit vergoldeten Beschlägen an den Ecken und zwei Schlüsseln; bis dass die Nacht kam, deren Finsterniss alle in Trauer kleidete, da brachten sie ihn zu seiner letzten Ruhe in der Pfarrei S. Johannis des Täufers. Dort empfingen ihn die Ca- valiere der Kammer S. M. und trugen ihn zum Trauergerüst, welches in der Mitte des Chors (
Capilla mayor
) errichtet war; auf die Tumba wurde der Leichnam gelegt; zu beiden Seiten standen zwölf silberne Leuchter mit Wachsfackeln und viele Kerzen. Das Todtenamt wurde mit grosser Feierlichkeit abge- halten, unter trefflicher Musik der königlichen Kapelle, mit jenem Ausdruck und Takt, mit den Instrumenten und Stimmen, die bei solchen ernsten Handlungen üblich sind. Viele Edelleute und Kammerherrn waren zugegen. Dann holten sie die Lade herunter und übergaben sie D. Joseph de Salinas vom Cala- travaorden, Ayuda de Camara S. M., und andern Rittern der Kammer, die zugegen waren. Diese trugen ihn auf ihren Schul- tern in die Gruft und Grabstätte des D. Gaspar de Fuensalida, der ihm als Beweis seiner Liebe diesen Platz zur Beisetzung ge- währte.“
Dem König ging der unerwartete Verlust seines Lieblings- malers sehr nahe. Als die
Junta de obras y bosques
am 15. August darum einkam, dass der erledigte Gehalt von tausend Ducaten nicht wieder gewährt werden, sondern an die Junta zurückfallen solle,
Juan Carreño.
fühlte er sich nicht im Stande zu resolviren; er schrieb mit stark zitternder Hand an den Rand:
quedo adbatido
(„Ich bin nieder- geschlagen“). Dieses Aktenstück sah ich im Archiv zu Simancas.
So hat ihm wahrscheinlich sein vielbeneidetes Hofamt ausser Verlust viel kostbarer Zeit endlich auch den frühzeitigen Tod gebracht. Der grösste Theil seines Lebenswerks war Hofdienst, den Launen seines Herrn gewidmet. Es giebt kaum eins, das so hofmässig, etikettenhaft, traditionell umschrieben ist. Der Kreis der Gegenstände und zum Theil selbst die Darstellung war vererbt. Diess Werk ist vergleichbar einem fürstlichen Lustgarten des Jahrhunderts. Da ist alles durch architektonisch- geometrische Linien bestimmt, selbst dem Wachsthum sind Maasse und Umrisse vorgeschrieben. Da findet man die mythologischen Gruppen mit allegorischem Sinn, die burlesken Figuren der Zwerge, eine Fürstenstatue; auch fehlt die Einsiedelei und Ka- pelle nicht, und ein Blick wird uns vergönnt durch ein grosses Fenster in unzugängliche Gemächer, wo sich die Majestäten im Kreis der Familie zuweilen dem Blick der getreuen Vasallen zeigen. Auf dem Kupferstich nimmt sich ein solcher Garten etwas steif und leblos aus. Aber wenn man am Fuss der Sierra von Balsain wie ein Werk des Geists von Aladin’s Lampe den Park von San Ildefonso vor sich sieht, so hält das Vorurtheil nicht Stand. Denn die Quelle und Offenbarung alles Lebens: Licht, Wasser, Farbe, ist hier in vollem Maasse; die Pracht der Blumen, die spiegelklaren Flächen und das Rauschen der Kas- kaden, die ahnungsvollen Durchblicke und die überraschenden Oeffnungen, alles umstrickt uns, inmitten jener Wildniss, wie ein Heiligthum verschollener Götter. In das Leben der Natur, das hier die von der Kunst vorgeschriebnen Formen durch- strömt, scheint sich noch ein eigenes Leben anderen Ursprungs niedergelassen zu haben. Und wenn wir wieder in den Strom der Alltäglichkeit eingetaucht sind, bleibt eine lange tiefe Spur von jenen Augenblicken in der Erinnerung zurück.
Velazquez hat, wie keine Vorläufer und Vorbilder, so auch keine Nachfolger gehabt, — ausser in seinen Aemtern und Titeln. Aber die Unveränderlichkeit des Hofs giebt ihnen oft einen Schein von Aehnlichkeit. So sehn wir es bei
Juan Carreño de Miranda
(1614 † 1685), Kammermaler und Assessor des Schlossmarschall- amts, und wenn er danach gestrebt hätte auch Ordensritter von
Siebentes Buch.
Santiago. Aber er lehnte ab: er bedürfe kein Kleid als die Ehre eines Dieners S. M., und als die Freunde meinten, er müsse es um der Ehre der Kunst willen annehmen, sagte er: „die Malerei bedarf nicht dass ihr Jemand Ehre erweist, sie ist im Stande der ganzen Welt Ehre zu gewähren“. Seine Historien weisen mehr auf die Niederländer und Italiener, seine Bildnisse mehr auf van Dyck, als auf seinen Amtsvorgänger. Aber wir bleiben in derselben Familie und im selben Atelier, in den Räumen des Alcazar, wo dieselben Oelbilder und Spiegel hängen, die Velaz- quez aufgestellt; und die Personen nehmen dieselben Posituren ein und fassen die Lehne derselben Sessel. Der Geist des Orts ist so mächtig, dass seine Bildnisse oft selbst im Schloss für Velazquez gehalten worden sind.
Doch besass dieser edelgeborene Asturier etwas von der Wahrhaftigkeit seines Vorgängers, und das Bild des Hofs ist nicht geschmeichelt bei dem „ehrlichen Chronisten“. Zum Theil sind es dieselben Personen, zum Theil neue, aber kein neues Leben; alles ist matter, trüber; verkommen und verdüstert wie durch einen Schatten des Orcus. Aus der munteren Marianne ist eine trübe Witwe in Nonnentracht geworden. Der zweite Juan d’Austria, die Frucht der Anwandlung eines Wollüstlings, der Mann, in dem man einen Doppelgänger des genialen Bastards Carl V zu haben hoffte, er sollte nur emporsteigen zum Staats- mann und Feldherrn, um bei Mit- und Nachwelt als ein grosses Fiasco fortzuleben. Der Hofnarr Bazan tritt nicht auf als trotziger Torero oder verwetterter Capitän, sondern als verzagter Suppli- kant. Selbst das Geschlecht der Zwerge scheint neben jenen fünf Typen puppenhaft in dem kleinen Misso mit seinen Papageien und Schosshündchen
Früher in The Grove, Lord Ashburtons Landsitz, jetzt im Besitz von Hon
ble
. Louisa Ashburton in London. Inventarisirt 1694: Docum. inéditos, p. Zarco del Valle, 440.
. Mitten unter diesen matten und verlebten Gestalten taucht ein frisches keckes Gesicht und eine trotzige Gestalt auf in asiatischer Tracht, Peter Ivanowitsch Potemkin (1682 in Madrid), als sollte dem sinkenden Geschlecht, dessen kraftlosen Armen die Zügel der europäischen Hegemonie entfielen, das im fernen Osten aufgehende Gestirn signalisirt werden, noch unverbraucht in Culturarbeit, aber mit desto uner- sättlicherem Länderhunger, damals im Begriff das Geschenk westlicher Bildung entgegenzunehmen und sein Dasein Europa fühlbar zu machen.
Carl II.
Der letzte Schattenkönig, welcher aus dem Halbschlaf, in den weibisch-pfäffische Erziehung seinen schwachen Geist gebannt hatte, nie ganz erwachte, ein
genio anonimo
(Foscarini), willenlos, unfähig sich auf irgend einen Gegenstand, nicht einmal auf Liebhabereien, zu sammeln, stets überall und nirgends, misstrauisch gegen sich selbst und andere, finster und versteckt und doch nicht im Stande seine Geheimnisse bei sich zu behalten, zweizüngig aus Furchtsamkeit, dieser arme Altersspross, der seinen Vater hätte hassen können, dass er ihm ein halbes Dasein gegeben, und das Schicksal, dass es ihn zum Könige und Gatten gemacht, da er keins sein konnte, der nur gelangweilt und gequält wurde von Geschäften und Cerimonien, auf den die Nation hoffend blickte als auf den Erhalter des angestammten Hauses, und der fünfundzwanzig Jahre lang auf dem Thron die Schmach seiner Unfähigkeit trug; dieser unselige Carlos II hatte, wenn er je einen Anflug von Willen spürte, den Trieb der Schatten seiner Vorfahren zu sein. Darin blieb er der Ueberlieferung treu. Auch er wünschte als Kind in Africa die alten Glaubenskämpfe fortzusetzen, auch er hasste die Gallier (
gavachos
), denen er zu- letzt sein Reich vererben musste, auch er war der devote Augen- zeuge der Autodafé’s auf der Plaza mayor, deren eins er von Rizi malen liess. Wie die Nation fest im Glauben an die Unverbesser- lichkeit alles Spanischen an ihren Einrichtungen und Vorurtheilen, den Lehren der Erfahrung zum Trotz, festhielt, so waren auch die Herscher in Gestalt, Charakter, Lebensgewohnheiten immer schwächer werdende Kopien ihrer Vorfahren. Die Natur selbst schien Carl II darauf hinzuweisen: in seinem bleichen, ausge- löschten Antlitz, dem vorgeschobenen Unterkiefer, den blonden Haaren und blauen Augen, der Melancholie, sind die Züge des Ahnherrn Carl in schauerlicher Degeneration noch erkennbar. Sein nächstes Vorbild aber war der Vater; als er die Lust an der Jagd verlor, blieb noch bis zuletzt die Freude den Malern zuzusehn: dann ging er aus seinem trägen, leeren, brütenden Schweigen heraus, und wurde sogar scherzhaft; hatte er doch selbst gemalt und musicirt.
Wol das beste unter seinen Bildnissen von der Hand Car- reño’s ist das in Wien, im Palais an der Freiung, welches jener Graf Harrach im Jahre 1677 mitbrachte, der 1697, als die Testament- frage brennend geworden war, vom Wiener Cabinet zum zweiten- male nach Madrid geschickt wurde. Eine Gestalt, die den Betrach- ter wider seinen Willen, wie das Grauenhafte, festhält. Er ist auf-
Siebentes Buch.
genommen im Ordenskleid des goldnen Vliess, im alten Prunk von Burgund also; ganz eingetaucht steht er in das verschie- denartige Prachtroth des Mantels, des Vorhangs, der Decke. Die Krone liegt auf dem Löwentisch. Ein Spiegel zeigt die hintere Seite der Gestalt, durch die Thür öffnen sich andre Ge- mächer des Labyrinths des Alcazar. Umringt von diesem Pomp, der für Leute ganz anderer Statur erfunden war, steht der welke Jüngling da, die schwere Stirn hat die rundlichen Formen der Kindheit behalten, trübe, hoffnungslos blicken die blauen Augen mit gerötheten Rändern ins Leere; der unförmliche Mund macht den Eindruck, als wolle der Organismus aus den Fugen gehn. Der schwere goldgestickte Mantel scheint ihn niederzuziehen; die Krone, wenn er sie aufsetzte, den weichen Schädel eindrücken zu müssen, der leuchtende Purpur seine Augen zu schmerzen: er macht das blasse Antlitz noch fahler; die langen blonden Haare erinnern an Childerich III, mit dem Unterschied dass sie falsch sind. —
Der Nachfolger Carreño’s war Claudio Coello (23. Au- gust 1684). Dieser letzte nationale Bildnissmaler der Dynastie war von Stamm ein Portugiese, wie der erste, Sanchez Coello. Er starb aus Gram, nach der Ankunft Luca Giordano’s. Wir sind in einer Zeit angelangt, wo uns öfter „Letzte“ begegnen, letzte Fürsten eines Hauses, letzte Maler einer Schule.
Claudio Coello war ein Meister in der Farbe und noch mehr in Lichtwirkungen der verschiedensten Art. Die heilige Conver- sation im Pradomuseum (Nr. 702) mit Sankt Ludwig, wird als Frucht seiner Studien in den königlichen Schlössern bezeichnet. Hier ist nichts von Todesmattigkeit, Todesdunkel: es ist ein Bild wie Rubens’ Maria in der Rosenlaube, voll festlicher Bewegung, strahlendem Sonnenlicht, Azurblau und wonniger Dämmerung. Anders beschaffen ist das Werk, dem hier ganz eigens ein Platz gebührt. Es ist die letzte grosse Hervorbringung der alten spanischen Schule, die auch im Escorial zu Grabe geht; in ihm leuchtet die Ueberlieferung, der Geist des Velazquez noch ein- mal auf. Der König hatte hier für eine in den niederländischen Religionskriegen profanirte und im Reliquienschatz seit 1592 auf- bewahrte Hostie einen Retablo aus kostbaren Steinen für den Altar der Sakristei gestiftet, ihm sollte das Gemälde als Vorhang dienen. Der Augenblick ist gewählt, wo der Prior de los Santos dem an der Spitze der Procession seines Hofs vor ihm knieen- den Könige mit der Monstranz den Segen ertheilt. — Wie das
Ende.
Gemälde der Meninas, ist auch das der Sacra Forma das Fac- simile eines Augenblicks. Auch es besteht aus lauter wolge- troffenen Bildnissen, man hat deren fünfzig gezählt. Es giebt ein treues perspektivisches Bild desselben Raums für den es be- stimmt war und wo wir es noch heute sehen, mit dem Blick durch die offene Thür; die Personen ordnen sich, treten hintereinander zurück, wie dort; nur herrscht das eigenthümliche Licht eines von zwanzig Kerzen erhellten Raums, in den zugleich durch Seiten- fenster das Tageslicht einbricht, von reichen Priestergewändern zurückgestrahlt. Die strenge Gebundenheit, welche die Darstellung einer solchen Kirchen- und Hofcerimonie der Phantasie des Malers auferlegte, die völlige Enthaltung von den ihm geläu- figen Compositionsformen (sie ist so gross, dass man ihn in dem Bilde kaum wiedererkennt), diese Selbstverläugnung hat ihm keineswegs geschadet. Drei Jahre hat er damit zuge- bracht. Die Wirkung ist wie in jenem Meisterwerk des Velaz- quez: es ist als sähe man durch ein Fernrohr der Zeiten.
Aber was für eine Zeit war das, in welcher diese Perrücken- köpfe und Priester den Letzten der alten Dynastie umstan- den? Das Reich war auf einen Grad der Ohnmacht herabge- sunken, der verglichen mit seiner Grösse noch vor einem Jahr- hundert, beispiellos ist in der neuern Geschichte. Tief ge- fallen war das einst übermächtige Volk, früher der Schrecken Europa’s, „dessen blosser Name siegreich stritt“, war es nun dessen Spott geworden. Wo waren seine grossen Capitäne, seine herrschgewaltigen Kardinäle, seine Conquistadoren, seine Dichter? Das Reich, in dem die Sonne nicht unterging, eilte selbst seinem Untergang entgegen. An der Spitze des morschen Baus stand die Gestalt, die hier im Gemälde Coello’s kniet, ihr schwacher Lebensfaden hielt allein noch die Reiche zusammen. Da kniet er noch heute an derselben Stelle, wie im Jahre 1684, sechzehn Jahre ehe er in das Pantheon seiner Ahnen hinabstieg. Auch bei Lebzeiten hat er sich wie sein Vater hinunterbegeben, angezogen von der Verwesung, um sich die Gesellschaft anzu- sehn, die ihn bald in ihre Mitte aufnehmen sollte:
Nun bin ich vor dem Tod den Todten gleich,
Und fall’ in Trümmer, wie das alte Reich.
Zweihundert Jahre sind vergangen, aber dieser Staat hat sich aus seiner Ohnmacht nicht wieder erhoben. Nur neue Zerstö- rungskräfte sind in seinen Körper eingedrungen. Die Klöster
Siebentes Buch.
und so manche der Kirchen, für welche die Künstler Spaniens und der Fremde gemeisselt, geschnitzt und gemalt haben, sie sind geschlossen, verödet, zerstört, ihr Inventar in alle Winde zer- streut. Aber ein neues Leben, das aus der Zerstörung keimte, ist noch nicht deutlich wahrzunehmen. Gewiss, ein Beweis der Macht der Kunst, dass sie selbst Bildern solcher Jahrhunderte wie das geschilderte, Anziehungskraft zu verleihen vermag, ja es möglich macht, Jahre lang forschend bei ihnen zu verweilen. Aber in ihr ist ein unvergängliches Licht festgebannt, wie ein Strahl schon erloschener Sonnen durch die Nacht des Weltraums in unser Auge dringt. Nur sie ist es, welche die Menschheit noch aufhält, solche Geschlechter und Zeiten dem endlichen Vergessen zu übergeben.
ANHANG
.
I.
Mittheilungen über Velazquez aus Briefen italienischer Gesandten in Madrid.
1. Depesche des Gesandten von Parma Flavio Atti an die Herzogin.
1629. 26. Juli. Farnes. Archiv zu Neapel.
Ser
ma
. Madama S
ra
. pron͠a mia perpetua
Questo istesso giorno hò scritto al Duca mio S
r
. acompagnando Diego Velasquez Vscero et Pintore di Cam
ra
. di S. M
ta
: che se ne uiene a Italia (dice egli) ꝑ migliorare nella sua profess
ne
. di Pintore, porta lr̃e del Nuntio ꝓ Roma et di tutti gti altri Ambas
r
. .
[Von nun an chiffrirt
: Dico io, che uiene per spiare, come pure Carlo Pug . hin, ch’ è pur creato del Rè, e se ne ua à Milano, la professione di questo è ueram
te
di spirare] et partono col Marchese Spinola Dom
ca
. pross
a
. Il Biglietto, che scrisse il s. Conte d’Olivares al S
r
. D. Gio: di Vilela perche procuri lr̃e da tutti ministri di Potentati a favore di d
o
. Diego Velasquez io l’ hò visto [Da basso di questo artificio credo ui hà anche per far fare un’ poco di uendemia à questo pintore acciò ogn’uno gli doni, egli però è vero, che] pinta nel quarto di S. M
tà
et io uelo ho visto pintar molte uolte et la sua profess
ne
part
re
è di retrattar. Vscero di Cam
ra
. uuol dire un poco più di portiere, et meno di agiutante di cam
ra
. (che questo egli non lo è ne egli entra in questo officio), ua auanti la coppa del Re quando uuol magnare o cenare et S. M
ta
molte uolte stà uedendolo pintare, questa è la informat
ne
che posso dare ꝓche si sappia come trattarlo. Io non so se il Pintor Amidano lo conosce se la potra intendere seco gia che sono di una med
a
. profess
ne
. [auuertendo all’ Amidano che uadda destro in parlare] et a V.
A. S. faccio river
a
. hum
a
.
D. V. A. S. Di Madrid 26 di Luglio 1629 Perpetuo Ser
re
Flavio Atti.
A la Ser
ma
. Madoma S
ra
pron͠a mia perpetua Madama Duchessa di Parma e Piac
za
.
Anhang.
[
Aus der Depesche des venezianischen Gesandten Alvise Mocenigo an den Rath der Zehn.
1629. 28. Juli. Im Archiv der Frari zu Venedig
Ich setze diese Depesche der Bequemlichkeit wegen nach eigner Abschrift bei, obwohl sie schon von Zarco del Valle in den Documentos inéditos mitgetheilt worden ist. Tomo LV, 400 f. Zarco macht aus dem Namen des Gesandten Alvise Mocenigo einen Adressaten Vicemocenigo im Rath der Zehn!
.
Mi hà fatto sapere Don Giouanni di Vegliella, ch’ è il Sec
rio
: di Stato; et ha anco titolo di consigliero, che il S
or
: Conte di Olivares, per ordine del Re, le ha commandato di procurare passaporti, et lr̃e di raccomandatione per
Diego Velasquez
, Pitore di Camera di .S. M
tà
., il quale se ne passa con lo Spinolla à Milano, poi da se in altre città d’ Italia, et particolarm
te
: in cotesta di Venetia per tratteneruisi, uedere et aprendere le cose della sua professione; l’ istesso ufficio è stato fatto appresso li Nuntii, e qualche altro Amb
r
: ancora: Io per corrispondere al desiderio di .S. E. in riguardo delle commissioni di .S. M
tà
: e per complire all’ ufficio della creanza, le ho fatto il passaporto, e le ho dato lr̃e per il S
or
: Giorgio Contarini fù de ¿ Marco; per il S
or
: Vicenzo Grimani fù de ¿ P
ro
: et in Terra ferma per il S
or
: Cap
o
: di Verona, et per il Comm
rio
: mio fratello.
Questo pittore è giouane, e, ꝑ quello che à me pare, non può esser di sos- petto questo suo passaggio costi; solo mi persuado, che ꝑ acquistare maggior peritia nella sua proffessione habbi procurato questa licenza dal Re di vedere le città pr
li
. d’ Italia, et le cose notabili dell’ arte sua: Con tutto ciò, ꝑche questo è ꝑ fer- marsi, come mi ha detto, in V
tia
: ho giudicato espediente darne questo raguaglio all’ EE: VV:, le quali con la loro prudenza potranno fare osservare ciò. che le parerà espediente intorno à questa persona, che douerà capitare con l’ indrizzo delle p
de
: lr̃e costi, et nello stato.
Alvise Mocenigo.
]
2. Depesche des Florentiners Averardo de’ Medici.
1629. 22. September. Im Mediceischen Archiv zu Florenz.
Ill
mo
e Reu
mo
Sig
e
frell͠o Oss
mo
.
Son più giorni che hò dato lettere dí raccomańdazione à un pittore fauorito del Rè e del Conte di Oliuares, chiamato Diego Velasches il quale è passato in Italia col marchese Spinola, et prima uuol ueder Lombardia e Venetia, e poi pas- serà à Firenze, e a Roma: quando cõparirà non uorrei chesele facesse ne troppo ne poco; bisognerebbe che qualche pittore lo hospitasse come da sè; S. S. A. A. et i Prñpi lo fauorissino; et se bene al Sr Conte e superfluo il ricordar cosa al- cuna, uorrei non dimeno, che tutte le persone de Principi lo chiamassero di un Voi muy redondo, ꝑche egli come dico è fauorito dal Rè et dal Conte, et oltre all’ es- sere uscier di camera, pratica molto adẽtro in corte, et nõ uorrei che egli si potessi uantar con i cortigiani di quà. et cõ le mt̃a med
me
. d’hauer hauuto del V. S. da’ nostri prñpi ò cortesia maggiore di quel che conuenga ad un Pittore; io consiglierei che il GDuca si facesse fare un ritratto dà lui; et poi li donasse unn collana con la sua medaglia; mostrandosili con grauità di Rè, e trattandolo bene nel genere della
Anhang.
sua professione; perchè con gli Spagnuoli bassi tãto si perde in stimarli poco, quanto in stimarli troppo, et à V. S. I. bacio le mani
Di Madrid li 22 di Sett
re
1629.
Di V. S. Ill
ma
. e Reu
ma
.
Mons
r
. Arciu
o
. di Pisa.
Obblig
mo
. frell͠o e Seru
re
.
Auerardo Medici.
Auszüge aus Depeschen des Modenesischen Gesandten Fulvio Testi in Madrid.
Im Archivio di Stato zu Modena (Vgl. Band II 69).
3.
1638. 14. November (Madrid.)
Il Re aveva fatto dono al Duca Francesco I
o
d’ una Gioia di diamante del valore di 33/m Ducatoni d’ argento. Nel rovescio dell’ Aquila aveva un piccolissimo ritratto del Rè fatto dal Velaschez tanto simile e tanto bello che certo è una cosa di stupore.
4.
Aus einem Schreiben des Herzogs. 1638. 21. November. (Cadaques, Catalonien.)
Se il ritratto a cavallo che costi [a Madrid] si fa di Noi riesce buono, vogliamo che ce ne mandiate una copia, mà di mano del Pittore che faceva l’ originale.
5.
1639. 12. März (Madrid.)
Il Velasco fà il Ritratto di V. A. che sarà mirabile. Hà però egli ancora il difetto degli altri Valenthuomini, ciò è di non finirla mai, e di non dir mai la verità. Gli hò dato centocinquanta pezze da otto a buon conto, e dal March
e
Vir- gilio [Malvezzi] il prezzo s’ è aggiustato in cento doble. Eglí è caro; mà fà bene; e certo i suoi Ritratti io non gli stimo inferiori a quelli d’alcun’ altro de’ più rinomati trà gli Antichi. o trà Moderni. Jo l’ anderò sollecitando; e intanto profondissim
e
;
a V. A. m’ inchino. Di Madrid
D. V. A. Ser
ma
.
li 12 Marzo 1639 Vmiliss
mo
. e Fed
mo
servo e Vassalo
D. Fulvio Testi.
6. Brief des Gennaro Poggi an den Herzog Franz von Modena.
1650. 12. December. Modena.
Ser
mo
Principe.
Questa mattina è capitato quì il S
r
. D. Gio. Vellaschi Pittore di Sua M
à
Catt
ca
: che uiene di Roma per ritornare in Ispagna: Egli è stato sub
o
. à ritro- uarmi alla mia casa per significarmi il pensiero che tiene di fermarsi qui sino al ritorno di V. A. Ser
ma
per soddisfare al prop
o
. debito di humilm
te
. riuerirla, et alla promessa già fatta a V. A. Ser
ma
per ricevere l’ honore de suoi comandam
ti
: Io non hò lasciato, ne lascierò di seruirlo in ogni miglior modo à me possibile, e sono ito sub
o
. dal S
r
. march
e
. Boschetti rappresentandogli che altra volta il d
o
. S
r
. Vellaschi fù allogiato alla Comedia, per intendere se gli par bene di fare hora
Anhang.
lo stesso, come hà fatto, essendosi dati gli ordini d’ all’ hora già ch’ egli s’ è di- chiarato di uoler fermarsi sino al ritorno di V. A. Ser
ma
.
Io dubito, che la dimora secondo il suo pensiero non sia per lo semplice fine di complim
to
. e però non mi è piacciuta la sua molta puntualità, se bene di ciò meriterei riprensione da V. A. Ser
ma
mà trattandosi di pitture mi tocca troppo sul vivo il dubio che V. A. S. se ne lascia uscire dalle mani qualched
o
. delle mi- gliori. Egli sub
o
. m’ hà fatta instanza di uedere tutte le pitture, et io gli ho risposto, che mi spiace di non potere non tenendo le chiavi delle camere altri che V. A. Ser
ma
\& che intanto se hauessi gusto di uedere il Palazzo di
Sassuolo
sarei à ser- uirlo, il che prontam
te
hà accettato: Mi hà detto in proposito del dipingere à fresco, che conduce seco in Ispagna il S
r
. Michele Colonna, et Agostino per dipingere colà in seru
o
. di S. M
tà
. e che frà pochi giorni saranno insieme à Genoua: La nuoua mi è altrettanto dispiaciuta quanto mi è giunta improvisiss
te
: e uaglia il uero si può dubitare, che il Colonna aurà più rischio di perdere la uita, che di acquistare richezze. \& senza più a VA Ser
ma
con profond
ma
. humiltà m’ inchino.
Di Mod
na
. Li 12. X
bre
1650. Di VA Ser
ma
.
Humiliss
o
. e diuotissimo seruo
Genn. Poggi.
7. Depesche Francesco Ottonelli’s an den Herzog Franz von Modena.
1652. 13. Januar. Madrid.
Mi disse Diego Velasco pittore, et aiutante di camera del Re, alcuni giorni sono, che SM
ta
. riceueria grand
mo
gusto se SA gli mandasse qualche bel pezzo di quadro del Correggio, et mi soggiunse che il S
r
. Don Luigi d’ Haro gl haueua di ciò anco motiuato, dicendogli, che nō si potria ne tempi presenti fare cosa più grata à S. M. che regalarla di ottimi quadri, stante l’inclinatione, che ora più che mai, hà la M
tà
. sua alla pittura; mi tocchò esso Diego della Notte, et mi soggiunse, che il donare anco alcuna cosa in questa materia al med
o
. S
r
. Don Luigi d’ Haro saria opportuniss
mo
, essendosene anch’ egli inuaghito grandemente. Risposi che esso stesso sapeua quello, che in Genoua quando stavamo aspettando l’ imbarco, gl’ haueuo detto in questo proposito: che ne scriuerei à VA, la quale m’ assicurano, che con- serua ardentissimo desiderio d’ incontrare le satisfattioni di S. M
tà
, et del Sig
r
. don Luigi; ma che della Notte non occorreua parlare perche VA l’ hà quasi come in deposito, et con certa promissione, che non sii mai per partirsi di sua casa; onde esclusi la pratica per quello, che tocca alla med
ma
. notte, et Diego mostrò di re- stare appagato. Circa altri quadri à VA stà il risoluere sentendo le instanze, che vengono fatte; certo è bene, et di questo io l’ assicuro, che quando l’ A. V. si ri- solua d’ inuiare alcuno, procuraro prima di presentarlo, che facci strada alla buona conclusione delle propositioni, et instanze fatte à S. M
tà
per gl’ interessi dell’ AV.
Parmi di douere mettere in consideratione à VA, che mandando quadri, resti seruita di commandare à chi li condurrà, che giungendo in Spagna, non esalti il valore d’ essi, perche quei della dogana regolana la tassa del datio dal valore delle cose; nè il Rè med
mo
. è esento dal pagarlo; Al Velasco, che porto d’ Italia alcune pitture per S. M
tà
, costò la gabella di Alicante assaiss
mo
perche s’immaginarono quei uffitiali della dogana, che essendo cosa venuta per la M
tà
sua fussi di grande importanza.
Anhang.
Auszüge aus den Depeschen des venezianischen Gesandten Giacomo Quirini, die nach Paris geschickten Bildnisse der Infantin Maria Theresia und andrer Mit- glieder des Hauses betreffend.
8.
1653. 20. August.
Riceuo precisi comandi dall’ Ecc
mo
: Sig
r
Ambasc
re
Sagredo in Francia per un Ritratto della Sig
ra
: Infanta, dimandatole da Brienne per nome della Re- gina Christianissima. Io hò persuaso il Sig
re
. D. Luigi ad honorarmene, quale doppo molte reppliche disse, che non si poteua negare questo fauore ad un Am- basc
re
della Republica, mentre non voleua sapere, chi me l’ hauesse ricercato. Il Quadro si farà per mano dl
Velasco
pittore del Rè, et con l’ordinaria paga di 50 Reali, si manderà in Parigi.
9.
15. Oktober.
Aggionsi in ultimo l’ obligo, che tenevo di Francia per il Ritratto della Sig
a
: Infanta, ancorche Ecc
mi
. SS
ri
: questo sarà un Quadro, che non servirà ad altro, che ad abbellire una Galleria, et adornare una stanza, mentre vanità grande è quella di meditare, che l’ herede della Monarchia possa casarsi in altri paesi, che nelle Spagne. Io ringratio poi con tutta vera humiltà l’ EE. VV. che non mi vogliano aggravare di questa spesa, non potendo cert
e
sopportare l’ estraord
e
.
17. December.
Sono stati per ordine di Palazzo inviati i Ritratti di Sua Altezza in Germa- nia, et Fiandra, com’ io esseguirò d’ ispedire il terzo in Francia, subito che mi sia dato un poco di scanso da questi accuti dolori di gotta.
10.
1654. 21. Januar.
Per non tenere migliori occasioni, hò consignato al corriere di Fiandra il Ritratto della Signora Infanta, in luogo del quale andarebbe di tutta voglia in Francia l’ originale; mantenendosi nell’ Altezza sua quell’ affetto, che naturalmente li proviene dal sangue, e dà una particolare propensione, che professa alla Maestà del Rè suo Germano; mà continuandosi nell’ incertezza d’ altra posterità, le ragioni di stato vinceranno quelle d’una generosa inclinatione.
11.
25. März.
Non credo già, che siano per alterarsi le commissioni di cotest’ Ecc
mo
. Se- nato, impartitemi in più Ducali, sopra la beneficatione delle spese de’ concieri di casa, e ritratto della Sig
ra
. Infanta mandato già mesi sono in Francia, mentre pre- sente, che gl’ Ecc
mi
. Signori Regolatori alla Scrittura non lasciano levar i mandati nelle spese predette, si che in tal forma li decretti della Ser
tà
: Vrã restano inosser- vati con notabile descapito degl’ Ambasc
ri
. Anche l’ Ecc
mo
. Sig
re
: Ambasc
re
: Sa- gredo nuovam
te
mi commanda da parte della Regina Christianiss
ma
: che in audienza espressa dimandi al Rè Quindici Ritratti di Casa d’ Austria conforme ad una mi- sura inviatami. Io l’ ho prontamente obbedito, et il Rè con faccia allegra dimostrò il gradimento per questa instanza, et mi rispose le formali parole: Godo molto di
Anhang.
quello mi rappresentate per parte di mia sorella, e ricevo contento, che tenga me- moria di queste cose, che passano per di quà; però potrette scrivere in Francia, ch’ hò dato l’ ordine, acciò che subito siano principiati. Ancora il Sig
r
: D. Luigi m’ obbligò di far rifferire alla Maestà della Regina, che lui sommam
te
: si rallegrava di quest’ incontro, per maggiormente confermare la sua vera devotione, et ossequio.
12.
1654. 16. September.
Nell’ atto poi del partire m’ aggiunse [il Rè]
:
Credo, che la Regina di Francia mia sorella vorrà ripigliare la cortesia delli Ritratti, mandati per vostra mano in Parigi, desiderando ancor io gl’ altri della Casa Reale, et per quest’ effetto vi farò tener la memoria, et le misure per chiederli da mia parte. Io repplicai, che di molto buona voglia mi vedevo honorato delli comandi di S. M., che col primo dispaccio n’ haverei fatta l’ apertura con il Sig Amb
re
.
13.
28. October.
L’Ecc
mo
: Sig
re
: Ambas
re
: Sagredo mi scrive da Parigi, de la Regina Christ
ma
: l’ haveva ricercato per altri quattro Ritratti di casa d’ Austria, io li hò dimandati al Sig. D. Luigi, quale m’ ha permesso di mandarli a copiare in Palazzo, et ver
te
habbiamo trovato d’ accordo un bel trattenim
to
. per divertire l’ Ambasc
re
., et ac- crescere la spesa, senza profitto all’ Ecc
ze
: V
re
:
14.
1655. 9. October.
Hò presentato questa settimana alla Maestà del Rè li dieci Ritratti, che dalla diligenza dell’ Ecc
mo
: Sig
re
: Ambasc
re
: Sagredo mi furono spediti di Francia. Il Rè hà mostrato di gradirli in estremo, dicendomi, che s’ haveva consolato molto in vedere la sorella, e nipoti, et che se bene passavano questi torbidi, et amarezze di guerre, tutta volta bisognava sa
per
e, ch’ erano Fratelli. Io gli risposi, che assai contento mi ritrovava per la soavità di così dolce espressione; et che le stesse pa- role l’ haverei scritte al mio Collega in Francia, si come faccio all’ Ecc
mo
. Giusti- niani; mentre con la sua prudente desterità, anderà instillando nel cuore di questi gran Prencipi una ben necessaria corrispondenza.
15.
16. October.
La Signora Infante va mendicando pretesti, e passeggiando per le stanze di Palazzo per solo vedere il Ritratto del Rè di Francia, che in attitudine bizzarra, et in habito di Soldato vince senza combattere, e dubito che habbia di già superato il cuore di questa bellissima Principessa.
16.
1656. 4. October.
Domenego Zane.
[Monsù di Liona] Le hà però la generosità del Rè inviato à Parigi il suo Ritratto circondato tutto di diamanti molto grandi, ascendente, per quello divulgano, sopra 12
m
Scudi.
Anhang.
II. Auszüge aus den Briefen des Cardinal-Infanten Don Fernando, Statthalters von Flandern, an Philipp IV.
(1636—1641.) Nebst einem Briefe des Conde Duque an den Infanten
Diese Auszüge sind nach einer Abschrift der Korrespondenz des Cardinal- infanten gemacht, welche ich in einer grossen Sammlung von Kopien politischer Schriftstücke in der Provinzialbibliothek zu Toledo fand. Die Sammlung stammt aus dem früheren Archiv der Orden von Calatrava und Alcántara, welches sich in einem Saal bei der Kirche El Tránsito, der in eine Ordenskomthurei verwandelten Synagoge befand. Ueber diese Briefe, soweit sie Rubens betreffen, habe ich in einem Artikel der „Zeitschrift für bildende Kunst“ 1881 berichtet. Da in dem Buche oft auf ihren Inhalt Bezug genommen wird, der freilich mehr für die Rubens- forschung von Interesse ist, so theile ich die Stellen aus der Abschrift hier mit, obwohl die Originale gewiss im Archiv von Simancas noch vorhanden sein werden. Leider fehlte mir die Zeit sie dort aufzusuchen.
.
1636.
1.
De Doay á 20 de Noviembre.
Las pinturas que me manda V. M. para la
Torre
que se hagan, está ya
Rubens
encargado dellas y me avisa se han comenzado algunas. En llegando á
Bruselas
daré cuenta mas particular á V. M. del estado en que esto está, y Dios si es servido, en pasando pascua iré yo mismo á Amberes para verlo todo y dar priesa. La obra de la
Torre
Das Jagdschlösschen Torre de la Parada im Jagdpark des Pardo.
es famosa, y si no espanta la caza no hay mas que ver. Yo temo esto, estando tan medio de todas las querencias, si bien acabada la obra de todo se sosegará Dios.
2.
De Bruselas á 6 de Diciembre.
En las pinturas se va trabajando, y
Rubens
está muy encargado de la obra. Diceme las tiene ya muy repartidas á los mejores pintores, pero que él las quiere dibujar todas menos las de
Esneire
Wahrscheinlich Peter Snayers. Später passt
Esneire
besser zu Snyders.
. Hele dicho lo de los payses, y dice que se ejecutará. Díle licencia para mudar algo desta manera: que en algunos cuatro pequeños piden fabulas de pocas figuras, que querria trocar esto. Yo le he dicho no mude nada hasta que V. M. sepa lo que le parece á
Rubens
y mande lo que se ha de hacer, pues no se perderá tiempo dejando estos cuadros para lo último. Tambien suplico á V. M. me diga si gusta que vaya enviando las pinturas como se fueren acabando, ó si aguardare á que lo estén todas para que vayan juntas. Aun no ha dicho
Rubens
el tiempo en que se acabará la obra, pero yo creo sará con poca deferencia al que V. M. manda, y por priesa y solicitud no quedará hasta ir yo mismo á verlas y dar la priesa.
II. 26
Anhang.
1637.
3.
De Bruselas á 31 de enero.
Las memorias de las pinturas, que V. M. manda se hagan de nuevo, he re- cibido, y lo que nos toca á nosotros decir en los dibujos se hace cada dia. Pero son unas bestias estos pintores, y así temo si saldrán como V. M. manda ello. Se hará toda la diligencia. En las de
Amberes
se trabaja con toda priesa, si bien los ye- los no han dado lugar estos dias. En el tiempo temo mucho se ha da alargar mas, porque
Rubens
no quiere decir cosa de cierto; solo asegura trabajará él y todos los demás pintores sin perder una ora de tiempo. De acá les damos harta priesa; y en estando la obra mas adelante, iré yo mismo á verla y darles priesa, que es todo lo que está en mi mano.
4.
De Bruselas á 17 de marzo.
Mucha paciencia es menester para estar casi tres meses sin carta de V. M. y nuevas de su salud.
5.
[
Carta del Conde Duque al Infante Cardenal. De Madrid á 20 de marzo.
Lo primero es besar á V. A. los piés como cavallerizo mayor por los tiros de caballos, que sin duda de frisones no es posible verse cosa mas hermosa. Hi- cieron su entrada en la plaza de
Buen Retiro
á los ojos de Su Mag
d
. D. le g., quo se holgó infinito, entrando el señor Joseph Gomez, con su gran talento, y enten- dimiento governandolo y autorizandolo todo. Entraron los caballos con sus cami- sillas, que sin duda es la mejor cavalleriza que se ha visto.
La tapiceria tambien se presentó al mismo dia, es sin duda riquísima lo mas que he visto y grandísima, y aun dicen que falta un paño que tiene Su Eminencia en Francia.
Los demás presentes hizo en persona el Señor Joseph, y es cosa rara la oratoria (?). El
Principe
nuestro señor está muy contento y agradecidísimo á su presente y á la memoria de V. A., que vive en él, como si ayer hubiera sido la ida de V. A.
Las estatuas y tiendas se esperan con ansia, porque la relacion es grande. Yo beso los piés de V. A. como alcaide por las estatuas, y se pondrán en
Buen Retiro
en memoria de lo que V. A. le honra y su alcaide con tal alhaja
Siehe Band I, S. 344.
.
Quando creí que la cuaresma nos descansare, se han continuado las lanzas y estas dobladas, porque el
principe
nuestro señor las corre con los meninos, á los dos, y corremos á pié los que vamos asidos a él, porque no caiga]
In einem Brief vom 10. September 1636 schreibt Olivares über ein weib- liches Bildniss: El retrato he visto, y pues está acabado, digo que si tiene cual- quier espíritu, cuanto mas el que V. A. dice, es menester metella en la letania del L
ibera nos Domine
, porque no he visto cosa mas bella. El retrato le adel- gaça un poco de garganta, mas parece que lo demás ha credito, que es falta del pintor y no de la muger.
.
Anhang.
7.
1637.
De Bruselas á 3 de abril.
Ayer tuve carta de mi hermana, está muy buena, y por el preñado no puede asistir á las honras, que me dice lo sintió mucho. Aqui las haremos en pasando la semana de Pascua, si Dios es servido, y luego iré á
Amberes
á dar priesa á las pinturas que tengo nuevas. Se encamina con toda priesa, y espero se aca- barán ántes de lo que he escrito á V. M., aunque hasta verlo yo mismo, no lo aseguro. Las de las cazas se hacen aquí de mano de un pintor que deste genero es famoso. Harto trabajo ha costado á
Velada
darle á entender como ha de ser, pero espero saldrán bien, aunque en la del
Oyo de Valdelatas
Posesion real, agregado al Pardo. Madoz Diccionario.
temo mucho mi memoria, y como no la vió Velada, en todo se remite á mí.
8.
De Bruselas á de 30 abril.
La Jornada de
Amberes
hice para dar priesa á las pinturas; algunas hallé muy adelante y otras al principio, pero son estas las de
Rubens
, que como V. M. sabe es tan diligente que acabará primero que todos, y asi me dijo que lo podia escribir á V. M. En el tiempo no fué posible ajustar nada de cierto, porque todos me dijeron que no soltarian la obra de las manos; con todo estará acabado para Todos Santos, si no es la obra de
Esneyre
, que me dijo habia menester un año, porque tiene 60 pinturas, y las ha de hacer todas de su mano. Es un poco flemá- tico, pero le daremos toda la priesa posible.
9.
De Bruselas á 6 de mayo.
Aseguro á V. M., que todo lo de acá es risa así en materia de caza como en fiestas; qué la menor de España es sin comparacion mejor que todas las de aquí. La relacion de las máscaras deseo mucho ver, porque es muchísimo lo que todos escriben.
10.
De Bruselas á 7 de junio.
Gran lástima ha sido se malograse el tiempo de Aranjuez, siendo tan caloroso como V. M. me dice. Acá tambien nos hemos pensado abrasar estos dias, no pu- diendo hacer mas calor en España. Ne se hizo poca caza, saliendo tan tarde al campo, y faltando dos personas tan importantes como
Juan Mateo y Alonso
Alonso Martinez de Espinar, Band I, 394 ff.
. Al- gunos venados he muerto esta primavera, que se salen á desmogar á unos bosques pequeños divididos del grande, y embatiéndolos vuelven por pasos bien ciertos. La caza es algo flemática, porque estamos tres o cuatro horas en el puesto, y con tan buena ventana, que se puede jugar y rezar el oficio mayor sin riesgo de que falte tiempo para dejarlo y tomar el arcabuz sin peligro de ser visto. [AV. M.] suplico de un recaudo de mi parte al
Principe
, y le diga, me huelgo mucho de que está ya tan grande estudiante.
11.
De Bruselas á 24 de junio.
La relacion de las fiestas he leido toda, y no niega en el estilo á su dueño.
Anhang.
Cierto, señor, debia de ser cosa rara la máscara, y que no es poca mortificacion no haber visto. El nombrar á todos me ha entretenido mucho, porque son conocidos los mas, si bien confieso á V. M., estoy ya muy viejo, pues muchachos que andaban vestidos de frayles, cuando yo salí de ahí, entran ya en fiestas. Cierto todos fueron de su genero lo mejor que se pudo ver, y se vee bien el cuidado que tiene
el Conde
de entretener á A. M., que para poder vivir con salud en lo que V. M. trabaja, todo es menester. El certámen
Das Dichtertournier in Buen retiro; s. Morel Fatio, L’ Espagne p. 603 ff.
tuvo sus objeciones de
Herrera
, que no le perdonan á nadie estos señores poetas, pero de
Luis Velez
no hubo que decir, porque su buen gusto es de manera que todos pueden callar.
Las pinturas caminan bien; á estas últimas de las cazas se da mucha pricsa, como V. M. me lo manda, y el pintor dice que hasta fin de agosto es imposible acabarlos, por haber comenzado tan tarde. Ello no quedará por priesa y cuidado, siendo cosa del gusto de V. M.
Las damas de la
Reina
hicieron el otro dia una Comedia; mandóme la fuese á ver, y cierto salieron muy bien vestidas y algunas muy hermosas, que hay dos lo son mucho. Pero lo demás no fue cosa rara, porque la tal comedia era en prosa y sin ningun genero de traza, ni entremeses, ni bailes, en fin ello es todo burla sino las Comedias de España, y esto lo digo sin pasion ninguna.
12.
1637.
Del campo junto á Breda á 11 de agosto.
En Amberes dí gran priesa á las pinturas, todas estarán hechas á mediado el mes que viene, sino con las de
Esneyre
, que es muy flemático y tiene mucho mas obra que todos juntos. No dudo que los hombres de negocios aprietan mucho allá viendo lo que hacen aquí, pero espero que con el cuidado y trabajo de los ministros, particularmente del
Conde
, se ajustará todo como conviene. Parece se pasarían buenos dias en el
Retiro
, y las noches de San Juan y San Pedro serian famosas; confieso á V. M. es gran mortificacion acordarse destos ratos y no tener envidia dellos, quando los que aquí se pasan son de todas maneras tan diferentes.
13.
Del campo de Baué á 13 de octubre
Mucho siento dar tan malas nuevas á V. M. como las que lleva este correo, pero es fuerza sepa V. M. el estado con que estamos, para que mande se remedie para el año que viene, pues ya este no tiene remedio, y aseguro V. M. que, si no se pone todo muy en tiempo, que como tengo escrito á V. M. se puede temer será la última campaña; y yo haré cumplido con representarlo á V. M. tantas veces, y con dar mi vida para su servicio, como lo haré con muchísimo gusto siempre que será menester, queriendo mas morir mil veces, que perder estas provincias á V. M.
Breda
se perdió á mi juicio mal, porque no ha resistido mas de 56 dias, siendo la plaza mas fuerte de Europa, digo de las que no tienen mar y pais caudaloso. El governador se disculpa con la mucha gente, que le han muerto, y haber ga- stado la polvora, que siendo 156 mil libras y 20 de salitre segun la cuenta que hacen todos y particularmente el Baron de
Balanzon
(que es á quien toca esto), tenia harta para seis meses. Y habiendo salido rendidos 1500 hombres con las armas en la mano, no será tan poco numero, que no pudiese aguardar algun asalto á la
Anhang.
Villa, qué las fortificaciones de afuera se han defendido muy bien, pero rendir á una plaza como Breda sin asalto, y aun sin volar las minas, es terrible cosa. Y así, aunque el coronel
Furdin
es muy acreditado soldado, será fuerza proceder contra él, qué es muy mal ejemplo para los ejércitos de V. M. ver rendir así las plazas.
14.
1637.
Del campo de Buien á 2 de noviembre.
Las pinturas están todas acabadas, menos las de
Esneyre
, que hasta fin del año no hay remedio.
Con este ordinario envio á
Paris
por el pasaporte, como V. M. me lo manda, y espero me no le negarán; y al punto que llegue, partirán, pues no será razon que, estando ya la obra de la
Torre
tan adelante, dejen de llegar á tiempo.
1638.
15.
De Brus
as
, á 2 de Enero.
Aunque
Herrera
hace falta para estas cosas, si bien hay aqui brav
mos
. mon- teros con el perro de trailla y saben el monte á dedos, que para tener 15 leguas no es poco. Y prometo a V. M. que estoy tan nuevo en él, habiendo estado tres años aquí, que sin uno destos monteros no se puede dar paso, porque es la tierra tan llana y el monte tan espeso, que no se vee sino cielo y árboles. — —
Yo soy uno solo que sino tengo quien me ayude y aconseje, fuerza haga muchos yerros con harto sentimiento mio, pues por el servicio de V. M. daré siempre la vida con mucho gusto, y si no me faltan los medios, espero en Dios hacer muchos servicios á V. M. Esta campaña si faltare, V. M. lo tema todo, que con morir yo el primero habráse cumplido con Dios, con V. M. y conmigo mismo.
16.
á 21 de Enero.
Se hizo muy buena caza, y sin duda hubo de haber mas puercos que cuando yo esté á los pies de V. M., y á mi gusto es la mayor caza de cuantos hay aquí. Andamos á pléito con un gran jabalí que nos trae locos con las bellaquerias que hace, pero con la nieve que ha caido estos dos dias de nuevo, me parece nos lo pagará. El otro dia maté un lobo muy grande, y otros dos rompieron una manga, que fue la caza muy acomodada, porque se hizo en hora y media, no siendo mas de un cuarto de legua de aquí el monte. Estavan bien; creo entretendrá á V. M.
Herrera
con la relacion de las cazas que hemos hecho; lo cierto es que él es gran montero, y me hace falta, que supli
co
á V. M. le mande despachar para que pueda volver.
El pasaporte para las pinturas tenemos ya aquí y muy amplio, con que irán con toda seguridad, pero he reñido un poco con Rubens, porque dice ahora, que aunque están acabadas todas, es menester aguardar que se secuen bien, porque si se arrollasen, se echarian á perder, y que juzga será menester veinte dias ó un mes de tiempo, porque ahora como no se ve el sol aquí sino por milagro, no podrá ser en menos tiempo. Yo lo he pleitado con él todo lo posible, pero como lo en- tiende mejor que yo, ha sido fuerza rendirme.
17.
De Brusélas á 10 de marzo.
Las pinturas no pudieron partir anteayer como lo habia escrito á V. M., pero haránlo mañana sin falta ninguna.
Anhang.
18.
1638.
De Bruselas á 6 de abril.
Las pinturas llegarán ahí poco despues que este correo, pues tengo ya aviso de que han pasado de
Paris
, que no ha sido poca virt
ud
de los Franceses tener tanto respeto al pasaporte del Rey. Aquí vuelvo á V. M. la memoria original que vino de ahí con los nombres de los pintores que han hecho las pinturas de mano de Rubens, que en lo limpio que está se echará bien de ver las manos en que han andado. Tambien va la que tiene márgenes de mano de V. M. Dios quiera se haya acertado en toda la obra, que aseguro á V. M. nos ha costado á todos mucho trabajo el darles á entender algunas cosas; y el mio suplico á V. M. con todo encarecimiento me le mande pagar enviándome un retrato de V. M. muy bueno, que seis años de faltar de los pies de V. M. quien se ha criado á ellos, no puede tener otro consuelo, ya que el principal me falta. No me espanta S
r
. de que V. M. esté caduco (como se sirve de decirme) con los tiros del
Principe
pues con sola la relacion dellos he llorado yo de ternura, oyendo su desembarazo y buena maña, Dios le bendiga y g
de
., que cierto es cosa rara en sus años. A
Velada
y
Mirabel
leí el capitulo de la carta de S. M. y quedaron locos, y el
principe Tho- mas
estrañó mucho que de tan pocos años se atreviese á tirar al jabalí.
19.
[
Madrid il 1°. di maggio 1638.
È arrivato quà un Aiutante di Cam
a
. dell’ Infante di Fiandra con un carro di 112. quadri di paesi e pitture boschereccie, che S. A. manda alla M
tà
. S. per il Ritiro, et per la nuova casa della Parada, che si fabbrica nei Boschi del Pardo. È venuto per terra per la Francia con passaporto del Crist
mo
. et di passo portò anche un presente di S. A. a quella Regina Regnante sua sorella.]
(Schreiben Serrano’s im Archivio Mediceo.)
20.
De Amberes á 30 de junio.
La memoria de las pinturas que V. M. manda se hagan nuevas, he dado yo mismo á Rubens, quien las hace todas de su mano por ganar tiempo, y yo me he conformado con él por la mejoria. Ha estado muy trabajado de la gota y asi no ha podido acabar la del
Juicio de Paris
, pero está ya muy adelante, y ahora le daremos brava priesa, los dias que yo estuviere aquí, y V. M. me honra de ma- nera dándose por servido de mi cuidado, que cierto es confusion mia. Con todo acuerdo á V. M. me paga mandando á
Velazquez
se de priesa al retrato, que le estimaré como devo y es razon.
21.
De Bruselas á 20 de júlio.
En Amberes ví todas las pinturas ya comenzadas que hasta ahora no ha podido trabajar Rubens por la gota, pero ya se da gran priesa, y yo iba los mas dias á su casa, y cuando vuelva allá, haré lo mismo porque no se descuide.
22.
Del campo de Benal
(sic)
á 30 de setiembre.
Y para lo último he dejado el dar la norabuena á V. M. del nuevo sobrino
Louis XIV, geboren den 5. September 1638.
Anhang.
que cierto parece milagro despues de tantos años. Escriben de Paris están locos de contento con el delfin y con la razon. Dios quier sea medio este suceso para tener una buena paz.
23.
1638.
Del campo de Estevvenswert á 13 de octubre.
A las pinturas doy toda la priesa posible. Rubens ha estado muy malo, y esto ha sido la causa de la detencion, pero yo le doy toda la priesa posible, y en llegando á Bruselas será m̃. m̃.
24.
De Bruselas á 11 de diciembre.
Confieso á V. M. que he tenido envidia á los tiros que tiró [el Duque
Francisco de Modena
] en su
Aranjuez
y
Balsain
, porque fueron muchos. Sin duda le parecieron lindos estos bosques, pues todo lo que yo ví en Italia y oí decir, no hay cosa en el mundo como ellos. De
San Lorenzo
no me espanta quedase admi- rado, porque es lo que V. M. sabe, en fin todos los estrangeros no acaban de decir de tal obra. Tambien la fiesta de los toros, por solo de España, es muy celebrada por acá fuera, y á ninguno he oido que la haya visto, que no le haga gran novedad, y la celebre mucho. Si las cañas no se erraren, no hay mas que desear, pues lo lucido y el ser tambien fiesta nueva para el Duque, le seria de mucho gusto.
A
Rubens
hemos tenido oleado, con que las pinturas que él hace están muy atrás, si bien el otro dia me envió á decir que pasada Pascua comenzaria á traba- jar, por ser cosa del gusto de V. M. Las de
Esneyre
van con este ordin
o
, que como son pequeñas, se han podido acomodar. V. M. se asegure que sino fuera por este accidente de Rubens, estuvieran ya allá todas las pinturas; pero yo le daré mucha priesa para que gane el tiempo que ha perdido; que sabe Dios lo que yo lo siento por ver el gusto que V. M. tiene de que se acaben presto.
1639.
25.
De Bruselas á 27 de febrero.
Las pinturas de Rubens van con este correo, harto le he encargado ajuste bien las medidas, porque no suceda lo que con las de
Esneyre
. Espero han de ser del gusto de V. M. porque el danzante jamás las ha hecho mejores. Tambien está acabada la del Juicio de Paris, que se olvidó en la memoria pasada, no la lleva el correo, porque es muy grande, pero el ordinario haremos que se encargue della. Sin duda ninguna por dho de todos los pintores es la mejor que ha hecho Rubens; solo tiene una falta que no ha sido posible que la quiera enmendar, y es estar de- masiado desnudas las tres Diosas, pero dice que es menester para que se vea la valentia de la pintnra. La Venus que está de enmedio es retrato muy parecido de su misma muger que sin duda es lo mejor de lo que ahora hay aquí. El retrato del Prin- cipe suplico á V. M. mande se envie luego, que lo espero con grande alborozo.
26.
De Bruselas á 5 de m
o
.
Olvidávaseme decir á V. M. como lleva este ordinario la pintura del Juicio de Paris, que por ser muy grande ha costado mucho trabajo acomodarla bien. De- seare llegue bien tratada y á gusto de V. M.
Anhang.
27.
1639.
De Bruselas á 26 de mayo.
El retrato del
Principe
Dios le g
de
. es famoso, y yo quedo loco de contento con él, y B. L. M. á V. M. por la memoria y el favor que me ha hecho de en- viármele. Dios le g
de
. que está lindo muchacho. El mio está ya acabado, pero los Pintores deste pais son mas flemáticos que el
S
r
. Velazquez
, y así dudo mucho pueda llevarle este ordinario porque ha pedido quince dios de termino pare vestirle.
28.
Del campo el Lilers á 22 de junio.
Las pinturas para la
Bóveda de Palacio
se harán luego, como V. M. manda, y yo B. S. M. con el respeto y sumision que devo por el favor que me hace de darse por servido de mí, y procuraré se acaben muy a tiempo y que se hagan con todo cuidado.
29.
De Gante á 13 de ujlio.
Muy buen remate tuvo la estancia del
Buen Retiro
con la comedia que V. M. se sirve de decir que hubo en el estanque grande, que solo la relacion della es fiesta grande, y como V. M. se entretuviese, podemos consolarnos con esto los que no la hemos visto.
30.
De Gante á 22 de julio.
A las pinturas que V. M. me manda se hiciesen doy toda la priesa posible, y ya están hechos todos los dibujos de mano de
Rubens
, y se repartirán como á él y á
Esneyre
pareciere. Mi retrato lleva este ordinario, que no ha sido poco tenga fin segun la flema desta gente.
31.
De Amberes á 29 de agosto.
Las pinturas están muy adelante, y ahora que estoy aquí les doy gran priesa. Sin duda se acabarán para cuando V. M. tiene mandado, como no le dé gota á
Rubens
. Todas son de su mano y de
Esneyre
, del uno las figuras y paises y del otro los animales.
Ayer fué la fiesta mayor deste lugar que llaman la caramesa, es una pro- cesion bien larga con muchos carros triunfales, á mi parecer mejor que en Bruselas, y despues que ha pasado todo, se van á comer y á bever y para todo en embor- racharse, que sin esto no hay fiesta en este pais. Cierto que viven como bestias en esta parte.
32.
De Gante á 25 de setiembre.
En las cuatro Pinturas que V. M. manda, está ya trabajando
Rubens
con grande animo de hacellas lindisimas. En el termino de acabarlas no ha querido obligarse á hacer mas de lo que pudiere, teniendo por muy dificil sea para cuando V. M. manda, y tambien dice se atrasarán algo las que estaban haciendo entre él y
Esneyre
, pero V. M. se asegure que por priesa y cuidado no quedará.
33.
De Dunquerque á 7 octubre.
Las Pinturas caminan muy bien, y yo les doy toda la priesa posible.
Anhang.
34.
1639.
De Bruselas á 31 de octubre.
Por la carta que ha escrito
Rubens
verá V. M. el estado de todas las pin- turas, y yo aseguro á V. M. no me descuidaré en facilitarle y darle toda la priesa posible.
35.
De Bruselas á 8 de noviembre.
El de S. Aberto [Huberto], que es aquí el Patron de los cazadores fue muy bueno de caza, porque tuvimos una monteria en que matamos un jabalí razonable que pesó casi diez arrobas, pero no envestia de buena gana con los caballos; con la gente de aquí sí, pero la desta pays tiene mucho cuidado de ponerse en salvo. Creo cierto que si envisten de veras, siendo del tamaño que son, han de derribar y herir muchos caballos. Tambien se corrió una puerca bravisima que mataron los perros sin que la pudiesemos socorrer. Y despues maté con el arcabuz un venado que si le yerro, nos atropella á
Herrera
y á mi, porque venia envestiéndonos como si fuera un toro. Todo la caza es aquí mucho mas brava que en España, y cierto no sé la razon, porque siendo la tierra allá mas caliente hará de ser al contrario.
36.
De Bruselas à 29 de noviembre.
Beso la mano á V. M. por el favor que me hace en las pinturas, que le estimo como devo. A las de acá se da toda la priesa posible, y con el primer cor- reo avisaré á V. M., como me manda las historias que ha cogido
Rubens
, que no se descuida en trabajar lindamente, y le he enviado á decir todo lo que V. M. escribe, con que espero han de ser famosas. La planta desta casa con su parque y jardines se queda haciendo y estando acabada la enviaré á V. M. con todas las particularidades.
1640.
37.
De Bruselas á 10 de Enero.
A las pinturas doy toda la priesa posible, pero ha estado malo de la gota
Rubens;
y así no ha podido trabajar. Con todo hemos pedido ya pasaporte para las grandes, pues los correos no las pueden llevar. Con el primero que partiere por tierra irán ocho que están ya acabadas y secas, y muy presto seguirán las otras diez, y á las grandes daré toda la priesa posible, por ser cosa del gusto de V. M.
38.
De Bruselas á 17 de Enero.
Envio á V. M. copia de la carta de
Rubens
, en que dice el estado de las Pin- turas. Yo le doy toda la priesa posible y no me descuidaré por ser gusto de V. M. que es lo á que no deseo faltar jamás.
39.
De Bruselas á 5 de abril.
En las Pinturas que V. M. me manda vayan luego ha sucedido un gran tra- bajo, y es estar
Rubens
gafo de las manos mas ha de un mes y con poca esperanza de volver á pintar. Con todo trata de curarse, y con el calor puede ser mejore, que si no, seria gran lastima se quedasen así estas tres Pinturas. De mi parte se asegure V. M. se hará todo lo posible, y las diez pequeñas estan casi acabadas.
Anhang.
40.
1640.
De Bruselas á 2 de mayo.
Rubens
está mejor de sus achaques y me ha ofrecido que estarán acabadas las Pinturas grandes y las diez pequeñas que faltan para la Pascua. Yo le daré toda la priesa posible ya que está en estado de trabajar, y procuraré abrevie mas los terminos, porque estando ya acabada la obra de la pieza nueva, harán gran falta estas Pinturas.
41.
De Bruselas á 20 de mayo.
Las pinturas están en el estado que he dho a V. M. Dáseles toda la priesa posible, y espero que para S. Juan podrán partir, aunque Rubens no lo quiere ase- gurar. Las 10 que faltan para cumplimiento de las 18 están ya en mi aposento, pero por ser algunas grandes no pueden ir con el correo, que así irán todas juntas.
42.
De Gante á 10 de junio.
Rubens
murió habrá diez dias, que aseguro á V. M. lo he sentido muchi- simo por el estado en que están las pinturas, que una de las dos grandes está casi acabada, la otra bosquejada, y las dos menores muy adelante. Conforme esto sírvase V. M. de mandarme lo que gusta que se haga; si las enviare así o si se acabarán acá de otra mano. Dos solos hay aquí que se puede fiar dellos, si bien muy inferiores á
Rubens
. El uno su primer oficial, que hacia las mas de las obras de su amo, pero como estaba siempre delante, no le dejaba errar, y solo no sé lo que hará, que en fin no es mas que un oficial. El otro es
Cray
, un maestro de gran opi- nion y particularmente de figuras grandes, que es él que hizo el retrato mio que envié á V. M. el año pasado. Era poco amigo de
Rubens
, y así no le encargé nin- gana de las pinturas que se enviaron para la
Torre de la Parada
, y no sé si en España habrá algunas suyas. El que hay aquí de provecho es este, y hasta tener respuesta no se hará nada por no errallo.
43.
Del Campo de Reveretz
(sic)
á 23 de setiembre.
Despues que escribí á V. M. sobre las pinturas de Rubens he tenido aviso que
Vandeycken
ha de llegar á Amberes para S. Lucas, y siendo tan gran pintor, y tambien su discípulo, me ha parecido suspender el entregárselas á otro hasta hablar con Vandeicke, y ver si él las quiere acabar. que no hay duda lo hará mejor que nadie. Pero tiene humor, y así no puedo asegurar nada á V. M. Las que están acabadas irán con los correos, como V. M. me manda, aunque algunas son de tamaño de no las poder llevar, así esperan á ir con las demás y el pasaporte. Las que tiene
Rubens
en su casa son muchas y muy buenas, y por no errar y acertar mejor et gusto de V. M. le envio esta
memoria
de todas, para que me mande lo que fuere servido, que no hay peligro en esperar la respuesta de V. M., porque quieren im- primir esta memoria y enviarla por toda Europa, y no sé cual partido les estará mejor, y así suplico á V. M. me ordene lo que gustare que se haga, que al punto lo ejecutaré.
44.
De Bruselas á 10 de noviembre.
En las pinturas se trabaja con gran priesa y espero se acabarán las tres muy
Anhang.
á priesa. La cuarta estaba solo dibujada de
Rubens
, y así no ha querido
Van- deicken
proseguirla, ni tampoco acabar las otras por mas diligencias que se han hecho, que es loco rematado, y así ajustamos que del mismo tamaño y de la misma historia hiciese él una á su capricho, con que quedó muy contento y se vol- vió á Inglaterra para traer su casa de asiento. No sé si se arrepentirá, que como dije á V. M. no tiene juicio ninguno, yo no me descuidaré en solecitarle con todo cuidado.
1641.
45.
De Bruselas á 2 de hevrero.
Todas las pinturas están ya en mi aposento, que cierto son lindisimas, y espero serán del gusto de V. M. Solo aguardo el pasaporte y segun escribió el em- bajador de Venecia vendrá le semana que viene, con que me parece podrán partir de aquí á quince dias. Solo falta una de las dos grandes. Aqui daré toda la priesa posible, y el pintor que la hace ha ofrecido acabarla en un mes, que no será poca diligencia.
46.
De Bruselas á 8 de marzo.
Las pinturas parten pasada mañana, que no ha sido posible abreviar mas el tiempo, pero espero han de ser del gusto de V. M. y con el ordinario de mañana si Dios es servido enviaré á V. M. la relacion.
á 9 de marzo.
Las pinturas parten mañana, siendo Dios servido, y envio á V. M. la relacion de todas las que van, deseando infinito sean del gusto de V. M. Una falta por acabar. Aquí daré toda la priesa posible.
47.
De Bruselas á 2 de júnio.
Huelgo mucho que las pinturas hayan sido del gusto de V. M. Y en las que faltan se da toda la priesa posible, que es terrible la flema destos oficiales.
48.
Del campo de Morbeq á 20 de julio.
La pintura está muy adelante, pero con todo no podrá estar acabada este fin de agosto, por mas priesa que se da al pintor, pero espero ha de estar muy buena, porque como nuevo procura ganar reputacion, y mas habiendo de estar allá de las de Rubens. V. M. se asegure no me descuidaré en remitirla cuanto antes pudiere.
Anhang.
III. Aktenstücke des Palastarchivs in Madrid über das in Fraga gemalte Bildniss Philipp IV
Für die Mittheilung dieser Dokumente, sowie für bereitwillige Erleichterung des Studiums der alten Gemäldeinventare bin ich dem Direktor des Palastarchivs, Señor D. José de Guëmes Willame zu Dank verpflichtet. Für die dort zur Zeit fehlenden Inventare Philipp IV von 1636 und 1666 konnte ich die mir von dem verewigten Cruzada Villaamil geliehenen Abschriften benutzen.
.
(Casa Real, Cuentas de Furriera 1644. Legaje 124. Jornada de Aragon.)
1644 Mayo.
D. P
o
. de Torres.
Mas mandó su mag
d
. que en la cassa, que tenia de aposs
to
.
Diego Velazquez
en
Fraga
se le adereçase y echase una bentana que no la tenia, para que pudiese trauajar y pintar, costó todo, yeso í manos diez Reales.
A primero de Junio 1644 en Fraga mandó su mag
d
. que se adereçase el re- trete para retratarse por estar muy mal parado. y sin suelos, y cayendose las paredes, que todo el aposento era una campana de chimenea, costó todo y de apuntalarlo, madera, manos y yesso y abrir une ventana vinte y quatro R
s
.
Mas se pagaron al dicho carpintero [Pedro Colomo] seis Reales por la echura de un caballo que hiço para que Diego Velazquez hiçiesse un retrato de su magestad, q̃ asi lo mandó.
Mas al dicho otros seis Reales por dos marcos que hizo para poner en dos Ventanas de el aposento de su mag
d
., para retratarse.
Mas tarde en hacerse el retrato tres dias en diferentes veçes se compró cada dia vna carga da espadañas para el suelo, costó cada carga quatro Reales y en todas doze R
s
.
Mas mandó su mag
l
. que se hiçiese una Caja de madera para imbiar un re- trato del
Primo
enano q̃ auia echo
Diego Velazquez
, con dos anjeos vno por dentro, y otro por de fuera, costó diez y seis Reales.
Jullio.
En I
o
. de Jullio mandó su mag
d
. que porque la cassa en que viuia
Diego Velazquez
estaba sin puerta, y mal parada, que no podia entrar en ella, se bolviesse aderezar, y echar una puerta, hiçose y costó todo 42 R.
Mas se hiço ma caja de madera para llevar el Retrato que hiço su mag
d
. Dios le g
de
. á la Reyna nuestra señora, y se embolvio en dos anjeos costo todo 16 R.
NAMENREGISTER.
A.
M. = Maler, St. = Kupferstecher.
Aarsens, Fr., van Sommelsdyck, Voyage II
8
.
347
.
Acebal y Escalera II
366
. Vgl. Gijon.
Acquaviva, Card. Trajano d’ II
178
.
Adam, Claude II
169
.
Adam, P., St. II
348
.
Adlard, H., St. II
325
.
Admiral v. Castilien, s. Enriquez.
Aeken, Hieronymus van, s. Bosch.
Aerschot, Herzog v. II
225
.
Aertsen, Peter I
127
.
Aesop II
358
.
Agostino Veneziano I
45
.
Aguado Galerie I
137
. II
25
.
Aguas, Martin de, Bufon II
339
.
Agüero, Benito Manuel de, M. II
263
.
Aguiar, Tomas de, M. II
271
.
Aguila, Graf del I
148
.
Aguilera, S. Pietro Regalado II
354
.
383
.
Akademie von Madrid I
234
. II
157
.
Alarcon,
Juan Ruiz de I
23
f.
169
.
208
. II
125
.
Alba, Ferdinand v. Toledo I
239
.
255
.
355
.
371
.
Alba, Herzogin v., von Tizian gem. II
228
f.
Alba, Antonio, Vicekönig I
90
.
240
.
Alba, Herzogin (
18
. Jhd.) II
147
.
Alba u. Berwick Galerie II
41
.
303
Palast Alba
369
.
Albano, Francesco I
225
.
283
f.
286
.
Albelda, Codex v. I
110
.
Alberti, G. B. degl’ I
43
.
69
.
100
.
Albornoz, Cardinal I
281
. II
59
.
Albrecht, Erzherzog I
206
356
.
390
.
Alcabala I
69
.
224
.
Alcalá, Fernando, III. Herzog v. I
64
.
66
.
88
ff.
101
.
121
.
324
. II
230
.
Alcalá, Perafan, I. Herzog, s. Ribera.
Alcalá de Henares, Colegiata I
219
. Bernardas
219
.
Alcalá de Guadaira, Hospital I
65
.
Alcázar, Baltasar del I
31
f.
161
.
256
.
Alcázar, Luis del I
161
.
423
.
Alcázar, Melchor del I
161
.
Aleman, Mateo (Guzman de Alfarache) I
127
.
159
.
257
. II
123
.
131
.
Alesio, Mateo Perez de, M. I.
49
.
Alexander VI I
280
. II
54
.
239
.
Alexander VII II
160
.
Alfaro, Baltasar de I
348
.
Alfaro, Juan de. M. I
14
. II
245
ff.
256
.
263
.
270
. seine Grabschrift auf Ve- lazquez
189
.
256
.
Alfonso VI I
108
.
Alfonso X der Weise I
36
. II
217
.
Alfonso XI (Jagdbuch) I
32
.
371
. II
217
.
Alfonso XII I
18
.
Alfonso v. Ferrara (Tizian) II
228
.
Algardi, Alessandro II
168
ff.
171
.
185
.
Alhambra, Justiciasaal I
7
. Tocador
187
.
Alizeri, Federigo II
200
.
Allori, Cristofano I
218
.
Almanso y Mendoza, Andrés, Cartas I
355
. II
327
.
Altamira Galerie I
202
. II
74
.
122
.
Alton Towers I
204
.
Alumbrados in Sevilla I
29
.
Amadeo I (Duca d’Aosta) II
42
.
Ametller, Blas I
129
(Illustr. nach s. Stich). II
325
.
Ameyden, Römisches Tagebuch I
391
. II
59
.
79
.
166
ff.
179
.
194
.
291
.
Amidano G. C., M. I
271
.
395
.
Amsterdam, Rijksmuseum. D. Baltasar II
130
. J. Steen
313
. P. de Hooghe
317
. Antikensaal
156
.
Amulio, Anton, Cardinal I
289
.
Angely, d’, Bouffon II
336
.
Anguisciola, Sofonisbe I
166
.
Anne d’Autriche
I
293
.
311
.
318
. II
30
.
237
.
381
.
399
f.
Annibali, Domenico, Sänger II
4
.
Anton Ulrich v. Braunschweig II
158
.
Namenregister.
Antonius der Abt II
378
.
Antonio, Bastard von Portugal I
363
.
Antonio, Nicolas I
74
.
Antonio el Ingles, Zwerg II
340
.
354
.
Antwerpen, Kîrmess II
408
.
Apelles I
6
.
197
.
Aprile, Ant. M
a
. d’, genues. Bildhauer I
87
.
Aquila in den Abruzzen II
242
.
Aquilés, Julio, M. I
187
.
Aragonesen II
143
.
Arana de Varflora I
74
.
Aranjuez
I
373
.
386
. II
117
.
154
.
172
.
407
.
Arbasia, Cesar de, M. I
49
.
Arce, Pedro de II
270
.
Arcos, Duque de, Rodrigo Ponz de Leon, Vicekönig II
71
.
166
.
291
.
Archive Italiens I
19
.
Arenbergh, Baron v. Balançon I
357
.
363
. II
113
.
404
.
Aretino, Pietro I
17
. II
5
.
336
.
Arfe, Juan de, Silberschmied I
43
.
Argensola, Bartolomé I
91
.
196
.
209
.
Argenville, d’, Abrégé I
14
. II
170
.
325
.
Argote de Molina I
32
.
170
.
372
.
386
. II
337
.
Arguijo, Juan de, Dichter I
30
.
256
.
Argaiz, Francisco II
324
.
Arias, Antonio, M. II
198
.
Ariost II
206
.
358
.
Aristoteles I
102
.
Ariza, Marques de II
218
.
Arnao de Flándes, Glasmaler I
44
.
Arnao de Vergara, desgl. I
44
.
Arpino, Cav. Joseph d’, I
287
.
293
. II
230
.
Arte en España, Revista de B. A. s. Vil- laamil.
Arthois, Jacques d’ II
266
.
Arundel, Thomas Graf I
176
. II
159
.
173
.
Asensio, Francisco I
18
.
65
.
74
.
Aston Hall (Admiral Pulido) II
74
.
Atienza II
383
.
Atti, Flavio, Gesandter v. Parma I
208
.
270
.
331
.
391
.
395
.
Augsburger Galerie (Tintoretto) I
277
. II
353
.
August III Churfürst v. Sachsen II
4
.
Aulnoy, Mad. d’, Mémoires I
130
.
256
. II
33
.
35
f.
295
.
312
.
Ayala, Pictor Christianus eruditus I
423
.
Ayala, Perico de, Bufon II
338
.
Azara, Cav. d’ (Innocenz X) II
191
.
Azevedo, Fern. d’, Erzbischof v. Burgos I
177
.
Azzolini, Dezio, Cardinal II
83
.
B.
Bacon, Lord Francis I
409
.
Badoer, Alberto, venez. Gesandter II
88
.
334
.
Baglione, Gio., Vite I
233
.
365
. II
230
.
Baglioni, Michelangelo, toscan. Gesandter I
311
.
313
.
Balançon s. Arenbergh.
Balbi, Franc M
a
. II
113
.
Balduin, Carlos, Conserge I
216
.
Balsain, Jagdrevier I
370
373
.
407
.
Balthasar
Carlos, Prinz I
389
. II
34
.
39
.
127
ff.
146
.
402
—
408
.
Bankes, Walter Rudolph, Gemälde-Gale- rie, s. Kingston Lacy, Dorset.
Barajas, Graf v. I
130
.
Baratta, Francesco II
169
.
Barbaro, Pater II
160
.
Barberini, Cardinal Francesco I
279
ff.
284
f. II
165
.
Barbola, Mari, Zwergin II
313
.
Barcelona, Dalmau I
38
. Museum
65
.
286
.
Barocci, Fed. I
76
.
125
.
289
.
Barozzi s. Vignola.
Barrière, Dominique St. II
166
.
Basadonna, Piero, venez. Gesandter I
26
.
192
.
194
. II
94
.
157
.
286
.
351
.
Bass, Major Edward II
238
.
Bassano
I
76
.
81
.
98
.
344
. II
229
.
240
.
Baya de Todos Santos I
348
.
Bazan, Alvar de I
32
.
270
.
348
.
358
. II
69
.
Bazan, Bufon II
390
.
Beaumont, Sir George II
12
.
Becerra,
Gaspar I
43
f.
50
.
187
.
370
. Soledad
403
II
20
.
Beck, Daniel II
158
.
Beckford, W. I
309
.
Beer, Maria Eugenia de, Kupferstecherin I
82
.
Bellini, Gian I
4
.
Bellori, G. P. I
73
.
Benavente, J. Alf. Pimentel Graf v. I
173
. II
74
.
240
.
Benavente, Antonio Alonso Pimentel II
74
ff.
Benavides, Luis de, span. Gesandter in Venedig I
273
.
Berchem, Nic. I
149
.
Berettini, Pietro, da Cortona II
170
.
190
.
Bergamasco s. Castelo.
Berghe, Graf van den I
363
.
Berlanga II
383
.
Berlin,
königl. Gemäldegalerie. Roelas I,
54
. Zurbaran
154
. Al. Cano
156
. Inf. Maria
311
ff.
393
. Damenbildniss II
29
ff. Ordensritter
87
f. Cardinal
83
. Borro
350
f. Zwerg
354
.
Bermudez,
Cean I
13
.
52
f.
57
.
413
.
426
. II
50
.
93
.
110
.
121
.
146
.
274
.
Bernini,
Lorenzo I
107
.
286
.
254
. II
48
.
167
f.
172
f. Arbeiten für Madrid und Porträts
174
.
Bernini, Pietro I
288
.
Berruguete,
Alonso I
43
f.
50
f.
96
f.
268
.
Namenregister.
Beuckelaer, Joachim I
127
.
Beulé, Ch. E. I
4
. II
111
.
279
.
366
.
Bianchi, Baldassare, M. II
205
.
Bianco, Baccio del I
342
f.
Bibaldo, Gerónimo II
192
.
Bichi, Alessandro, Cardinal II
159
.
Bidasoa, Fasaneninsel II
385
f.
Blanc, Charles I
4
.
9
.
10
.
16
.
112
.
402
.
413
. II
112
.
132
.
274
.
278
.
280
.
282
.
326
.
Blenheim Galerie I
318
.
Bobo de Coria, El II
356
.
Bocanegra, Fray Athanasio I
405
. II
20
.
Bocangel, Gabriel II
32
.
Bockhorst, Jan van (Langejan) I
398
.
Bode, W. I
203
.
263
.
Bodegones (Küchenstücke) I
60
ff.
126
ff.
Boerne, Ludwig I
18
.
Boileau II
336
Boisel, Voyage d’Espagne I
179
.
353
.
Bologna, Gian (Mercur) I
296
.
Bologna, Palast des Gonfaloniere u. Mu- seum II
171
. S. Domenico; Oratorio di S. Giuseppe
201
.
Bolognesische Schule I
230
.
Bolognus, Franc., St. II
38
.
Bonarroti, Lodovico I
111
.
Bonarroti, Michelangelo
I
42
.
47
.
58
68
.
74
—
77
.
96
ff.
118
.
123
.
224
.
226
.
253
.
426
f. Kapitol II
168
.
193
. Moses
194
.
Bonatti, Celiero, mantuan. Gesandter I
159
.
208
. II
33
.
Bonelli, Legat Pius IV I
190
.
Bononi, Carlo, M. I
151
.
Bonzi, P
o
. P
o
., il Gobbo II
84
.
Borgoña, Felipe de I
40
.
44
Borja, San Francisco II
34
.
146
.
Borja,
Melchor, Cardinal II
54
ff.
66
.
Borja, Rodrigo s. Alexander VI II
54
.
Borro, Alessandro del I
341
. II
350
f.
Borromeo, Carlo II
62
.
Borromino, Franc. II
167
.
Borrones I
99
. II
273
ff.
Boscano, Juan I
30
.
Bosch, Hieronymus van Aeken gen. H. I
188
.
Boschini, Marco I
274
f. II
158
ff.
175
.
273
.
Bossaert, Th. Willeborts I
398
.
Bossuet I
365
. II
33
.
35
.
Bottari, Gio. II
178
.
Bouchardon, Edmé II
103
.
Boulanger, Jean, M. I
65
. II
205
.
Bouts, Dierik I
38
.
Bouttats, Balthasar, St. II
43
.
Bowood; Marquis of Lansdowne II
20
.
148
f.
Boydell, John II
109
.
Bragadin, Procurator II
160
.
Bramante I
43
.
289
.
Brandano, Ferd. II
166
.
192
.
Branden, F. Jos. van den I
398
.
Braunschweig, Galerie (Spinola) I
361
.
Bravo, Pedro, Musiker I
104
.
Brend’amour, R. I
21
.
Bribiesca; S. Clara II
384
.
Brigida del Rio II
340
.
Bril, Paul II
12
.
240
.
Bronzino, Angelo I
218
.
Broomhall, Schottland (Lord Elgin) II
113
.
309
.
Brücke, E. II
276
.
Brueghel, Peter I
127
. II
13
.
225
f.
241
.
Bruna, Franc. Sammlung in Sevilla II
44
.
Buchanan, W. II
120
.
Buckingham, Duke of I
235
.
312
. Galerie
77
. II
353
.
Buen Retiro
I
334
ff.
368
.
401
. II
109
.
154
.
169
.
208
.
210
.
286
.
344
.
346
.
377
.
Buenrostro, Andrés de I
107
.
Buoncompagni, Girolamo II
200
.
Burckhardt, Jakob, Cicerone I
295
.
301
. II
201
.
Burger,
W. I
4
.
16
.
57
117
.
119
.
123
.
138
.
203
234
.
313
.
332
.
354
.
415
f.
418
. II
4
f.
6
.
12
.
25
.
73
.
103
.
115
.
131
f.
150
.
264
276
.
282
.
319
.
363
.
366
.
370
.
Burgos Mantilla, Franc. de, M. II.
215
.
271
.
Burgos II
383
f.
Burgundische Hofhaltung I
179
.
Burleigh House (Marq. of Exeter) II
82
.
Burnet, John I
13
.
204
. II
106
.
276
.
Butron, Juan de I
225
.
C.
Caballero, D. Pedro, el Mariscal I
46
.
Cabella, Franc. Gutierrez II
215
.
Caderita, Marques de I
348
.
Cagliari, Joseph I
273
. Paul C., s. Paul Veronese.
Caimo, Norberto (Il vago italiano) I
129
.
Calabaças el Bufon, II
346
.
Calderon de la Barca,
D. Pedro I
6
.
171
f.
178
.
193
.
198
.
226
.
256
.
334
. Circe
341
f. Perseus
342
. Breda
345
.
362
.
364
. Wallenstein
345
. Ueber Frauen II
18
f.
21
.
23
.
27
f.
33
.
42
.
74
88
.
95
.
99
.
113
.
125
.
128
.
137
. Bild- niss
270
.
274
.
285
f.
307
. Autos
335
.
341
.
343
.
Calderon, Rodrigo I
237
. II
226
.
Callot, Jacques I
340
.
357
.
379
. II
144
.
206
.
Calvi, Lazzaro, M. II
200
.
Camaron, Lithograph II
45
.
Cambiaso, Luca II
233
ff.
243
.
Cambridge (Murillo) I
406
.
Camilo, Francisco, M. II
190
.
Camoens, Luis de I
226
. II
287
.
Namenregister.
Campaña,
Pedro (Kempeneer) I
44
.
45
.
94
.
103
.
111
.
114
.
Campori, Graf, Giuseppe I
77
.
395
. II
67
.
299
.
325
.
Cancellieri, Francesco II
167
.
Candolfi, Franc. I
341
.
Cano, Alonso
I
107
.
118
.
155
.
195
.
401
ff.
417
.
419
.
422
. II
20
.
43
.
48
.
50
.
198
.
215
.
232
.
287
.
Canovas del Castillo II
8
.
Cantelmo, Andrea II
91
.
Cantoral, Lomes de I
30
.
Cañete, M. II
245
.
Caracci I
283
. II
277
.
Caracci, Agostino I
273
.
322
.
Caracci, Annibale II
202
.
241
.
Caraffa, Carlo, Nuntius II
160
.
Caravaggio,
M. A. da, I
60
.
75
.
82
f.
120
f.
137
.
145
.
228
.
287
.
302
.
305
.
322
.
410
.
Carbonell, Alonso, Architekt I
339
. II
218
.
Cárdenas, Alonso de, Gesandter in Lon- don I
197
. II
238
.
Cárdenas, Jáime de, s. Nájera.
Cárdenas der Stierkämpfer II
345
.
Carderera, Valentin I
13
.
28
.
35
.
107
.
109
.
127
.
394
f. II
60
.
101
.
Cardona, Lusigniano, D. Nic. de II
77
.
Carducho, Bartolomé I
220
.
Carducho,
Vicente I
13
.
17
.
67
.
173
.
187
.
216
.
217
ff. Diálogos
223
ff.
331
.
415
. II
12
.
157
.
229
.
Carignan, Marie, Prinzessin von I
378
. II
31
.
Carl V
I
30
f.
45
.
50
.
87
.
169
.
181
.
205
.
370
.
372
.
376
.
380
. Bildniss II
228
f.
236
. Leiche
237
.
239
.
336
f.
D. Carlos, Sohn Philipp II I
167
.
180
.
189
.
D. Carlos, Sohn Philipp III I
205
ff.
390
.
Carl II
I
167
.
180
.
372
. II
141
.
363
.
391
ff.
Carl IV II
357
.
Carl II von Mantua II
158
.
Carl
I Stuart (
Prinz von Wales
) I
176
f.
215
f.
312
. II
65
f.
75
.
138
.
158
.
238
ff.
250
.
259
f.
Carl II von England II
239
.
Carl Emanuel von Savoyen I
269
. Rei- terstatuette II
90
.
Carleton, Sir Dudley I
240
.
Carlisle, Earl of, s. Castle Howard.
Carmona, Salvator, St. I
261
.
421
. II
43
.
Carmona in Andalusien I
41
.
47
.
Carnero, Antonio, königl. Secretär II
355
.
Caro, Rodrigo I
26
.
28
.
30
.
33
.
68
.
73
.
Caroselli, Angelo, röm. Maler II
169
.
Carpi, Girolamo da I
64
.
Carpio, Marqués del I
381
.
Carranza, Erzbischof v. Toledo I
49
.
Carreno,
Juan de I
164
.
167
.
216
.
241
f.
II
83
.
209
f.
263
.
294
.
310
.
362
f.
389
ff.
Casale, Belagerung I
360
.
Casolari II
66
.
Casseler Galerie I
121
. Löwenburg II
90
.
Castel Gandolfo I
202
.
Castel Rodrigo, Cristobal, Marques v. II
80
.
Castel Rodrigo,
Manuel I
214
. II
78
ff.
Castelo, Juan Bautista I
187
.
Castelo, Felix I
348
.
Castelvetro, Lodovico, Dichter II
206
.
Castiglion del Lago II
351
.
Castiglione, Balthasar II
19
.
Castiglione, Vieri, tosc. Gesandter II
342
.
Castillo Antonio del
I
140
. II
250
.
270
.
408
.
Castillo, Juan del I
118
.
155
.
406
.
Castillo. Leonardo del (Viage) II
381
.
Castle Howard I
150
. Baltasar II
129
. Pareja
179
. Marianne
196
.
265
.
294
.
309
.
Castrillo, Graf v. II
234
.
242
.
Castro, Adolfo de I
7
. II
244
ff.
Castro, D. Pedro de, Erzbischof v. Se- villa I
33
.
142
.
Catalina Tochter Phil. II I
372
.
Catalina die Portugiesin II
340
.
Cavalieri, Tommaso de’ II
194
.
Cavazza, Cesare I
395
.
Cavendish, William, Duke of Newcastle II
88
.
Caxesi, Eugenio I
165
.
187
.
219
f.
230
.
252
ff.
347
f.
359
. II
229
.
Cea, Herzog v. II
340
.
Cecchini, Franc., St. II
324
.
Celestina, La, Tragicomedia I
6
. II
372
.
Celio, Gasparo, M. I
287
.
Cepero, Lopez, Canonicus I
142
. Galerie Herrera I
60
. Pacheco
68
. V. II
292
.
Cerezo, Mateo I
412
.
416
. II
263
.
Ceron, Antonio II
327
.
Cerquozzi, M. A. II
169
.
Cervantes, Juan de, Erzbischof v. Se- villa I
36
.
Cervantes,
Miguel I
6
f.
28
.
32
. Bild- niss?
65
.
96
.
371
. Buscapié II
256
.
338
.
358
.
360
.
Cesare Ignazio d’Este, I
395
. II
325
.
Céspedes, Gonzalo de I
199
.
Céspedes,
Pablo de I
33
.
42
.
44
.
49
ff.
66
f.
99
ff.
102
.
114
.
414
.
419
. II
87
.
Cetina, Gutierrez de I
31
f.
Chamfort I
254
.
Chartres, Herzog Louis v. II
372
.
Châlons, Simon von, M. I
45
.
Chantelou, M. de II
171
.
Chevreuse, Duchesse de I
378
.
385
. II
30
.
38
.
Chinchilla, Anibal (Gil Blas) II
348
.
Chinchon, Condesa de I
421
.
Christine von Schweden II
98
.
158
.
Churton, Edward I
163
.
Namenregister.
Cid, Miguel de I
68
.
142
.
144
.
Cincinato, Diego I
88
.
187
.
285
.
Cincinato, Romulo I
88
.
219
. II
230
.
383
.
Cioli, Balì I
194
.
Cisneros s. Ximenes.
Cittadini, Pierfrancesco, Blumenmaler II
205
.
Clam-Gallas, Gräfin II
84
.
Clare, Earl of I
136
.
Clarendon, Earl of (Sir Edward Hyde) II
239
.
288
.
Claude le Lorrain I
284
.
Claudius, Apotheose des Kaisers II
196
.
Clemens VII Medici I
280
.
Clemens VIII Aldobrandini II
194
.
Clemens XII Corsini II
194
.
Clouwet, Peter, St. II
44
. Albert
83
.
Clovio, Giulio I
77
.
91
.
Cobos, Franc. de los, I
38
.
229
.
239
.
Cobos, Frau des vorigen II
228
f.
Cock, Heinrich I
335
.
Cock, Hieronymus I
300
. II
266
.
Cocxcyen, Michel I
45
.
Coello, Antonio, Dichter I
345
.
Coello, Claudio
I
250
. II
164
.
263
.
295
.
383
f.
392
.
Coesvelt-Galerie I
119
.
Colalto, General I
269
.
Colares, Marques de I
108
.
Collantes, Francisco I
344
.
Colnaghi, P. II
48
.
Coloma, Carlos I
348
.
363
. II
69
.
Colombini, C., St. II
325
.
Colon, Cristóbal I
23
.
86
.
Colon, Hernan I
28
.
34
.
Colonna, Anna I
241
.
Colonna, Filippo I
281
.
Colonna, Cardinal Girolamo I
162
. II
196
.
Colonna,
Angelo Michele, Bolognes. De- corationsmaler II
197
ff.
398
.
Colvin, Sidney I
406
.
Colyns de Nole, Adrian, Bildhauer I
53
.
Comte, Le, Charles Philippe I
363
.
Condé I
350
. II
70
.
Conde Lucanor I
32
.
Congreve, William II
324
.
Constable, John II
12
.
Contarini, Alvise, Gesandter I
194
. II
111
.
Contarini, Giorgio I
194
.
396
.
Contreras, F. Ruiz de II
77
.
213
.
Coques, Gonzalez I
203
.
Cordoba, Fernando de I
423
.
Cordova, Juan de, M. I
38
.
Cordoba I
38
. Cathedrale
47
.
49
. II
338
. S. Marta
39
. Museum I
141
.
423
. S. Miguel
308
.
Cornaro, Giovanni, Doge, I
272
.
Cornaro, Lodovico I
79
.
Cornelio, Cristobal, Bufon II
339
.
Corner, Alvise, Gesandter I
333
.
336
f.
358
.
Corner, Juan, Gesandter I
206
.
210
.
256
.
Corral, Cristobal del I
81
; dessen Frau
40
.
Correggio,
I
44
.
46
.
49
.
101
.
130
.
150
.
176
.
322
.
403
. II
38
.
64
f.
119
.
203
.
207
.
228
.
241
.
252
.
368
.
372
f.
398
.
Cort, Cornelius, St. I
75
.
91
.
279
.
302
.
Corte, Juan de la, M. I
344
.
348
. II
269
.
Corte Real, Marques de II
79
.
Cortés, Ferdinand II
348
.
Cortona, Pietro di I
293
. II
159
.
Cospi, Marchese II
206
.
Cossiers, Jan, M. I
398
.
Cotan, Fray Juan Sanchez, M. I
222
.
Cottington, Sir Francis I
177
.
216
.
Coustou, Nicole I
53
.
Covarrúbias, Alonso de, Architekt I
43
.
181
. II
383
.
Crayer, Gaspar de I
390
. II
97
.
114
.
410
.
Crescenzi,
Gio. B
a
., auch Marques de la Torre I
173
.
177
.
232
.
287
.
338
. II
236
.
Crespi, Daniel I
122
. II
206
.
Crivelli, Carlo I
40
.
Cross, Michel, M. I
216
.
Cruz, Manuel de la, Costümwerk I
131
.
338
.
343
.
Cruz, Melchor de la, Floresta de apo- ftegmas II
338
.
343
.
Cuelbis, Diego, Reise I
24
.
29
.
189
.
Cuenca II
101
.
Cueva, Juan de la, Dichter I
32
.
88
.
Cuevas, Pedro de las, M. I
118
.
Cumberland, Richard I
14
.
119
.
307
.
415
. II
117
.
Cunningham, Allan II
281
.
Curtis, Charles B. I
18
.
258
. II
180
.
322
. u. passim.
Curtis, Girolamo, gen. il Dentone II
201
.
Czernin, Graf, Galerie I
68
.
D.
Dalay, Mauro I
133
.
Dalmau, Luis de, I
38
.
Danchart, Maestre, Bildschnitzer I
37
.
Dante I
4
. II
367
.
Dauphin, Olivier II
205
.
Dávila, Gil Gonzalez II
217
.
228
.
Davillier, Baron Charles II
245
.
Delacroix, Eugène I
57
.
65
.
Delahante-Auction II
119
.
Delboete, St. II
325
.
Deriksen, Philipp, M. I
408
.
Desolle. General II
106
.
Despuig, Juan II
324
.
Detmold II
273
.
Dialog über die Malerei I
85
ff.
Diaz del Valle, Lazaro I
14
. II
235
.
271
.
Dickens, Charles I
197
.
S. Diego I
410
.
II. 27
Namenregister.
Dietrichstein, Cardinal II
84
.
Diderot, D. I
153
. II
273
.
Does, Anton van der II
46
.
Dolce, Carlo I
5
.
69
.
97
.
Domenichino I
54
.
283
.
293
.
319
.
322
. II
24
.
162
.
Domenico Alessandro Florentino I
37
.
Doria, Andreas II
189
.
Doria, Antonio II
200
.
Dornauszieher I
190
. II
195
.
197
.
Dossi, Dosso II
64
.
Dow, Gerhard I
3
.
Dozy, R. I
7
.
Dresden,
Galerie I
13
. Roelas
53
. Greco
76
. Zurbaran
154
. Rubens
246
. V.
395
. II V.
77
. V.
118
.
Duca, Giacomo del I
194
.
Duck, A. le I
140
.
Dürer,
Albrecht I
8
.
69
.
72
.
103
.
117
.
415
.
419
. II
284
.
Dughet, Anne-Marie I
284
.
Dughet, Gaspard II
380
.
Duparc, Sammlung II
85
.
Dupuy, M., Rubens’ Freund I
237
.
Dyck, A. van
I
107
.
203
.
240
.
250
.
361
.
407
.
416
. II
7
.
12
.
53
.
113
.
155
.
188
.
225
.
229
.
239
.
264
.
345
.
410
f.
E.
Earlom, Richard I
109
.
Ebro I
143
.
Ecija in Andalusien I
41
.
47
.
Edinburgh, Galerie (Carducho) I
221
.
Egerton, Lord Francis II
123
.
Elisabeth von England I
256
.
Elisabeth Farnese II
299
.
S. Elisabeth von Portugal II
144
.
Emanuel, König von Portugal I
189
.
Emanuel, Prinz von Portugal I
363
.
Encina, Juan de I
86
.
Engelbert v. Nassau I
355
.
Engerth, Eduard v. II
306
.
308
.
Enriquez, J. Alf. de Cabrera, Admiral v. Castilien II
174
.
241
f.
301
.
Erasmus v. Rotterdam II
341
.
Ercilla, La Araucana I
6
.
Erfurt, Museum I
293
.
Ermitage, s. S
t
. Petersburg.
Escalante, Juan Ant. I
109
. II
263
.
Escalona, Jagdrevier I
273
.
Escorial
I
75
.
187
.
326
.
373
. II
139
.
190
.
227
.
407
. Pantheon
235
ff. Sa- cristei
242
ff. Altar S. Forma
392
.
Espina, Juan de I
174
.
176
.
Espinel, Vicente I
127
.
Espinosa, Juan de, Prediger I
33
.
Este, s. Franz II.
Estofado-Sculptur I
64
.
Estroza, s. Strozzi.
Evangeliarium, Syrisches I
419
.
Evelyn, Diary I
280
.
297
f. II
195
.
Exeter, Marquis of, s. Burleigh House.
Eyck,
Jan van I
38
.
42
.
103
.
159
.
188
.
331
.
398
. II
277
.
284
.
Eynden, Hubert van der, Bildhauer II
53
.
Eyssenhardt, Franz I
420
.
F.
Falk, Jeremias I
302
.
Farrar, H. I
32
f.
Febvre, A., II
292
.
Feria, Herzog von I
348
. II
69
.
200
.
Fernan Nuñez, Herzog v. II
109
.
Ferdinand I der Grosse I
108
.
Ferdinand III I
36
.
Ferdinand VII I
14
.
130
.
421
. II
292
.
Ferdinand I, Kaiser I
189
. II
228
.
Ferdinand II, Kaiser I
269
.
283
. II
57
.
90
.
Ferdinand III, Kaiser I
314
.
368
.
Ferdinand I, Grossherzog von Toscana I
278
.
311
.
317
. II
65
.
155
.
158
.
160
.
351
.
Ferdinand, Cardinal-Infant
I
164
.
252
.
344
.
346
,
350
.
368
f.
376
.
379
. Bild- niss
389
f.
394
.
397
. II
97
.
130
f.
229
.
272
. Auszüge aus s. Correspondenz
401
ff.
Ferdinand Thomas, Infant II
308
.
Fernandez, Alejo, M. I
39
f.
42
f.
423
.
Fernandez, Pedro Aleman, Bildschnitzer I
37
.
39
.
Fernandez, Luis, M. I
57
.
63
.
117
.
Fernandez de Guadalupe, Pedro, M I
41
.
Fernandez Navarrete,
gen.
el Mudo
I
44
.
75
ff.
96
. II
323
.
S. Fernando, Herzog v. I
421
.
Ferrata, Ercole, Bildhauer II
172
.
Ferrer, Gerónimo, Bildhauer II
196
.
Ferrer, S. Vicente II
54
.
Ferrières II
41
.
126
f.
Fiammingo, s. Quesnoy.
Fiesole, Fra Angelico da I
4
.
Figueroa, Juan de Fonseca y I
162
f.
Finelli, Julian II
161
.
Flandes, Juan de I
38
.
Flandrische Malerei I
42
.
102
Flögel II
334
f.
353
.
Florentia, Pater S. J. I
160
.
189
.
Florenz:
Biblioteca Magliabech. I
179
. Gemäldegalerie der Uffizien und des Pitti, Philipp IV I
241
. II
37
. (
84
.)
90
.
97
. Bildniss Leo X
187
. v. Dyck
188
. Velazquez
324
ff. Pitti, Säle; Ariadne I
298
. Decorative Malerei II
200
.
206
.
Flores Dávila, Marques de I
215
.
Fogliani, Lodovico, II
206
.
Fonati, D. Gerónimo, Buffo II
340
.
350
.
Fonseca, Alonso de II
383
.
Fontainebleau II
156
.
Fontana, Jul. Cesar I
312
.
Namenregister.
Ford,
Richard I
15
.
19
.
112
f.
149
.
258
.
306
. II
22
.
37
.
121
.
130
.
273
.
363
.
Fortuny, Mariano II
245
.
325
.
Foscarini, P. II
391
.
Foucard, Cesare II
69
.
Fraga II
91
.
412
.
Frances, El, Narr II
338
.
Francisco de Asis I
136
. II
295
.
368
.
Francisco de Hollanda I
255
.
Frangipani I
299
.
Frankfurter Galerie I
12
.
294
. II
60
.
304
.
Franz, der heilige I
407
.
Franz I von Frankreich I
180
.
184
. II
155
.
Franz II
von Este II
62
.
158
.
200
.
205
.
342
.
397
.
407
.
S. Franz Xaver I
64
.
Frias, Herzog v. II
123
.
383
.
Friedrich der Grosse I
194
.
Frizzoni, Gustavo II
9
.
78
.
Fruella, König I
108
.
Frutet, Francisco I
45
.
S. Fruto II
380
.
Fuensaldaña, Kloster (Rubens) I
238
.
Fuensalida, Gaspar de I
246
. II
215
.
218
.
388
.
Fuenterabia I
69
ff. II
384
.
386
.
Fures y Muñoz, Gerónimo I
177
.
G.
Gabriel, Infant D. II
147
.
Gachard, H. I
235
.
Gainsborough, Thomas I
384
.
Galilei, G. I
282
.
342
.
Galindo, D. Beatriz (la Latina) I
168
.
Galle, Cornelius, St. I
214
.
315
. II
314
.
Gallegos, Fernan I
38
.
Gambazo, der blinde Bildhauer I
324
.
Gandia, Francisco, Herzog v., s. Borja.
Gandia, Palast Borgia II
60
.
Garay, Juan II
75
.
Garcia, Cristóbal I
101
.
Garcilaso de la Vega I
30
.
32
.
96
. II
287
.
Gato de Lema, Nicolas II
292
.
Gaultier, L. St. II
36
.
Gautier, Théophile I
16
.
368
. II
315
.
Gaviria, Cristóbal de II
301
.
Gaxi, Rutilio, Bildhauer I
173
.
331
.
Gazini, Pace, genues. Bildhauer I
86
f.
Gelvez, Gräfin Leonor I
30
.
Genter Altarwerk I
188
. S. Peter II
379
.
Gentileschi, Artemisia I
101
.
162
. II
229
.
Gentileschi, Orazio I
293
.
Genua I
157
. II
207
.
398
. Renaissance- sculptur I
86
f.
Genua:
Pal. Balbi I
361
. II
113
.
201
. Pal. Balbi Senarega II
85
. Pal. An- drea Doria I
242
. Pal. Doria Spinola II
200
. Durazzo I
242
.
361
. Serra I
367
.
S. Georg, Legende I
92
.
Georg, Prinz von Wales I
254
.
Gerbier, Balthasar I
215
.
235
.
245
.
314
. II
239
.
Germonio, Anastasio, savoy. Gesandter I
312
.
Ghelli, Raimondo II
197
.
Ghisi, Kupferstecher I
48
.
91
.
Gian Bologna, Reiterstatuen II
90
.
Gijon, Instituto Asturiano, Handzeich- nungen I
13
.
382
.
426
. II
366
.
Gil Blas II
113
.
348
.
Giordano, Luca I
339
. II
262
.
283
.
319
.
358
.
Giorgione I
95
.
152
. II
241
.
Giron, D. Fernando I
347
.
Giustiniani, Girolamo, Relation u. De- peschen I
333
.
373
. II
55
.
79
.
125
.
166
.
222
.
296
.
400
.
Giustiniani, Marchese Vicenzo I
287
.
Godoy, Manuel (Friedensfürst) II
120
.
326
.
372
.
Goetens, Damian II
382
.
Goethe I
128
.
250
. II
232
.
279
.
285
.
370
.
Goltzius, H. I
125
.
Gomez, Emanuel, Bufon II
342
.
Gomez, Joseph, Stallmeister II
402
.
Gomez de Mora, Architekt I
404
.
Gondomar, Graf v. I
161
.
Góngora,
Luis de I
109
.
162
.
171
.
196
.
226
.
313
.
Gonzaga, Vincenzo, Herzog I
269
. II
341
.
Gonzalez, Bartolomé, M. I
56
.
165
.
167
. II
116
.
Gonzalez, Francisco, Mattenflechter I
220
.
Gonzalez, Joseph, Sammlung I
175
.
314
.
Gonzalez de Leon, Feliz I
68
.
Gonzalez de Villanueva, Jerónimo, Dich- ter I
164
.
Gonzalo de Cordoba I
269
.
348
.
358
.
363
.
Gordon Gallery, Edinburgh II
192
.
Gotha, Galerie II
136
.
Gouwi, Jakob Peter, Rubensschüler I
398
.
Gower, Lord Ronald I
314
. II
180
.
Goya
I
133
.
261
.
383
. II
54
.
83
.
110
.
355
.
Goyena, José II
325
.
Grammont, Herzog v. I
186
.
353
. II
215
.
300
.
308
.
326
.
Granada, Cathedrale I
38
.
222
.
400
.
403
.
Grantham, Lord I
384
.
Granvella, Cardinal I
173
.
419
. II
56
.
Gratz, Kais. Burg II
308
.
Greco, El
(Domenico Theotokópuli) I
67
76
ff.
79
.
100
f.
103
.
112
.
118
.
224
. II
20
.
53
.
268
.
375
.
Gregorovius, Ferd. II
55
.
Grignano, Lodovico II
245
f.
Grimaldi, G. Franc. II
168
.
Namenregister.
Grimaldi, Maria II
344
.
Grimani Calerge, Vicenzo I
272
. II
159
.
396
.
Gripsholm, Schloss bei Stockholm II
98
.
Gritti, Andrea, Doge I
239
.
Guadalupe, Kloster I
156
.
218
.
221
.
411
.
Guardia, La, Kapelle I
220
.
Guarini, Battista II
206
.
Guëmes Willame, José de I
180
.
412
.
Guercino
da Cento I
283
.
293
322
. II
64
.
169
.
Guerra y Orbe, Aureliano II
43
.
Guerrero, El Maestro Francisco, Musiker I
33
.
104
.
Guevara, Felipe de I
51
.
128
.
152
.
Guevara, Velez de I
196
.
Guicciardini, Francesco I
193
.
Guidi, Camillo, Modenes. Resident II
8
.
21
.
120
.
123
.
225
.
234
.
240
.
269
.
Guidi, Domenico, Bildhauer II
171
f.
237
.
Guillen, Diego, Bildhauer II
384
.
Gustav Adolf v. Schweden I
282
.
Gutierrez, Pedro, Tapicero II
327
.
Gutierrez de la Vega I
371
.
Guzman el Bueno I
212
.
Guzman el Bueno, Alonso Perez de, Pa- triarch beider Indien II
387
.
Guzman de Alfarache, s. Aleman.
H.
Haag, Galerie (D. Balthasar) II
139
.
150
.
Hals, Franz I
122
.
401
. II
279
.
Hamann, Joh. Georg II
46
.
Hamen, van der I
331
.
Hamilton, Sir William I
163
.
Hamilton Gallery I
79
. II
105
.
Hamptoncourt: Pantoja I
316
. Phil. IV u. Isabella II
37
.
104
. Zwerge
339
.
353
.
Harison, Holzhändler II
238
.
Haro,
D. Luis de I
197
.
381
. II
126
f.
155
.
207
.
213
.
226
.
233
.
239
.
255
.
298
.
301
.
307
.
326
.
347
.
398
.
400
.
Haro, D
a
. Antonia de II
21
.
40
.
342
.
Harrach,
Graf Ferd. Bonaventura, Tage- buch I
175
.
187
.
216
f.
371
.
410
. Galerie II
265
.
295
.
391
.
Hautepenne II
355
.
Hawthorne, Nathaniel II
21
.
Hazan, Architekt I
168
.
Heemskerk, Martin I
45
.
Heinrich IV v. Castilien I
182
.
335
.
Heinrich VIII v. England II
5
.
Heinrich IV v. Frankreich II
32
. Sta- tue
90
.
Heinrich Friedrich v. Oranien II
356
.
Heinze, Theodor II
94
.
Heliche, Marques de II
133
.
209
f.
Henriette Marie v. England II
31
.
344
.
353
.
Herrera, Fernando de I
30
—
34
.
94
.
96
.
127
.
Herrera,
Francisco de I
56
ff.
103
.
111
f.
155
.
401
.
Herrera, Francisco de, d. J. I
58
.
127
.
Herrera el Rubio I
127
.
Herrera, Juan de, Architekt I
27
.
Herrera, Sebastian de I
220
.
Herrera Barnuevo, Sebastian de II
287
.
Herrera der Jäger I
391
.
404
—
9
.
Heytesbury, Lord I
262
. II
20
.
Hofman, E. T. A. II
177
.
Hogarth, W. II
144
.
333
.
359
.
Holbein II
46
.
Holach, Graf v. I
355
.
Hollar, Wenzel I
240
.
Honthorst, Gerhard I
157
.
Hooghe, Peter de II
317
.
332
.
Hopton, Sir A. I
397
. II
37
.
154
.
Houbraken, Arnold I
398
.
Houghton Gallery, s. Walpole.
Hozes, Hernando de I
34
.
Hudson, Jeffrey, Sir, Zwerg II
344
.
353
.
Hübner, Emil I
303
. II
8
.
154
.
Huesca, Galerie II
268
.
Hugo, H., S. J. II
356
.
Hume, David II
362
.
I.
S. Ignatius v. Loyola, Bildniss I
64
.
323
f. II
146
.
S. Ildefonso, Park u. Schloss II
23
.
389
.
Illescas I
224
.
Imbert, P. L., Voyage, I
362
. II
96
.
108
.
318
.
Incontri, Lodovico II
155
.
Infantado, Herzog v. I
181
. II
85
.
167
.
Ingres II
5
.
Innocenz III (Tor de’ Conti) I
280
.
Innocenz X
Pamfili I
4
.
281
.
165
ff.
180
ff.
Irigoyen, Fr. de I
110
.
Irselius, Matthias, Bildniss von Rubens II
187
.
Irun II
385
.
Isabella die Katholische I
38
.
181
.
188
.
372
. II
383
.
Isabella, Gem. Karl V II
228
f.
237
.
Isabella von Valois II
38
.
Isabella Clara Eugenia, T. Philipp II I
235
f.
357
f.
372
.
391
. II
339
.
Isabella von Bourbon
I
208
.
251
.
312
.
314
.
382
.
387
. II
31
.
32
ff.
226
f.
237
.
300
.
Isabella II I
17
. II
97
.
385
.
Isassi Idiaquez, Lehrer D. Balthasars II
137
.
J.
Jakob der Eroberer II
142
.
Jakob I v. England I
312
.
Jaen, Bernhardinerinnen-Kirche I
219
.
Jagd, spanische I
370
ff.
Namenregister.
Jamesson, Mrs. I
144
. II
37
.
106
.
Janér, Florencio II
44
.
Janssens, Corn., M. II
353
.
Jauregui, Juan de I
34
.
88
.
225
.
João IV v. Portugal II
166
.
Jode, Peter de I
214
.
361
.
Johann Friedrich, Churfürst v. Sachsen I
239
.
376
. II
226
.
229
.
Joseph Bonaparte I
130
.
388
.
Jovellanos, Gaspar de II
281
.
315
.
Jovius, Paul, Elogia I
75
.
Juan I von Aragon I
372
.
Juan II von Kastilien I
181
. II
105
.
Juan d’Austria I
190
.
Juan d’Austria, Sohn Philipp IV II
123
.
157
.
163
.
166
.
280
.
390
.
Juan Manuel, Prinz I
372
.
Juana, T. Karl V I
181
. II
105
.
Juanes Macip I
30
.
45
.
72
.
96
. II
20
.
Julianillo (Valcarcel) II
122
f.
126
.
Julio Romano I
67
.
75
.
91
. II
371
.
Juni, Juan de I
51
.
Justin von Nassau I
357
.
K.
Kant, Immanuel II
7
.
273
.
Kaunitz, Fürst I
240
.
Khevenhiller, Annales Ferdinandei I
29
.
160
.
162
.
177
.
207
.
212
.
314
.
355
. II
54
.
111
.
127
.
Kilian, Lucas I
49
. Wolfgang
315
.
Kingsley, H. I
12
.
Kingston Lacy, Galerie; Philipp IV I
202
Borja II
60
83
. Meninas II
315
.
344
.
Knaus, Ludwig II
303
.
Knight, Sir W. II
136
.
Koloff, Eduard I
8
.
Kopenhagen, Galerie; Isabella II
38
. Ru- bens
187
.
L.
Labruyère II
224
.
Lafuente, Modesto II
60
.
Laire, Siegmund, Maler I
286
.
Lairesse, Gérard de II
156
.
Lambardi, Carlo, Achitekt I
300
.
Lamotte, General II
100
.
Lampsonius, Dominicus I
161
.
Lance, George, Maler I
383
.
Landi, Senator II
158
.
Landseer, Sir Edwin I
383
.
Laneuville, Ferd. II
147
.
Lanfranco, Gio. I
293
.
319
.
344
. II
170
.
Langle de, Voyage en Espagne II
46
.
357
.
Lanzi, Luigi II
202
.
Lapeyrière, Sammlung II
119
.
136
.
Lapilla, Marques de II
76
.
Largillière, Nic. de II
53
.
Lauterio, Fray I
407
.
Lavallée, Museumsinspector II
85
.
Lavater, J. C. I
325
.
Lawrence, Sir Thomas II
319
.
Lebrija, Antonio v. I
29
.
Lebrun, Charles II
325
.
381
.
Lebrun, Recueil de gravures I
420
. II
136
.
190
.
Lecce s. Alesio.
Lefort, Paul I
16
.
138
f. II
51
.
164
.
282
.
Leganés,
Marqués de I
173
.
202
.
239
.
269
.
343
.
347
.
358
.
360
.
368
. II
63
.
69
.
74
.
140
.
161
.
226
f.
349
.
Lehninger II
273
.
Leibnitz I
235
.
Leigh Court II
97
.
Lely, Sir Peter II
23
.
Lemoine, François II
275
.
Leo X II
187
.
335
.
Leon, Luis de I
27
.
33
.
Leonardo, José, M. I
347
f.
359
. II
110
.
Leonardo da Vinci I
69
.
100
.
176
.
257
. II
15
.
261
.
313
.
316
.
Leoni, Leone I
166
.
343
.
Leoni, Ottavio I
73
.
287
.
Leoni, Pompeo I
79
.
173
.
176
.
190
. II
53
.
196
.
383
.
Leopold, Kaiser II
196
.
307
.
Leopold Wilhelm, Erzherzog II
158
.
280
.
289
.
Leopold v. Toscana II
165
.
Lerida II
91
.
Lerma, Herzog v. I
159
.
163
.
208
.
213
.
237
. Garten
335
. Palast in L.
383
. II
54
.
89
. Verse an Quevedo II
46
.
Lesueur, Eustache I
222
II
177
.
Leti, Gregorio II
182
f.
Lewin, Theodor II
83
.
Libanius I
161
.
Libon, Franz St. II
156
.
Lichtenberg, G. Chr. II
358
.
Lille, Museum (Span. Porträt) II
268
.
Lingée, St. II
348
.
Lippi, Annibale I
296
.
Lissabon, Tapisserien I
29
.
342
. II
80
f.
Litta, Graf II
69
.
Llanos y Valdés, Sebastian de, M. I
156
f.
Locchis, Galerie in Bergamo II
81
.
Loeches II
125
.
Loehneisen, G. E. v. II
88
.
London,
Galerien.
Abercorn, Duke of II
84
. D. Balthasar
135
.
Apsley House I
12
. Aguador
130
ff. Quevedo II
44
—
76
. Pamplona
145
. Innoc. X
180
.
190
.
326
.
Ashburton Hon
ble
. Louisa; Carreño II
390
.
Baillie, Hugh II
138
.
293
.
Bath House, Hirschjagd I
388
.
Bedford, Duke of I
140
. S. Woburn.
Berwick, Lord II
133
.
Brabazon, H. W. II
293
.
Namenregister.
London, Galerien.
Bridgewater House I
203
. II
41
. Julianillo
122
f.
325
.
Buckingham Palace. D. Balthasar II
139
.
Bute, Earl of. Innocenz X II
191
.
Chiswick House (Duke of Devonshire). Dame II
26
. Innoc. X
192
.
Clarendon, Earl of. Herrera I
61
. Ala- meda
130
. Snayers
377
.
Cook, Francis (Richmond). Greco I
77
. V. Alte
133
.
151
. Murillo
423
. Marianne II
292
.
Cowper, Earl. Jagdgruppe I
384
.
Dorchester House, s. Holford.
Dudley Gallery, Dame II
27
.
Dulwich College. Phil. IV II
92
f.
99
f. Balthasar
109
. Kinderkopf
321
.
Ford, Francis Clare. Isabella II
37
. Marianne
292
.
Frere, Sir Bartle, V. Johannes und Maria I
142
f.
Grosvenor House II
84
. D. Balthasar
131
.
133
.
Hertford Gallery s. Wallace.
Higginson, E., Margarethe II
304
.
Holford, R. S. Phil. und Olivares I
204
.
212
. II
84
.
Huth, Mrs. Henry; Olivares I
213
. Isabel II
37
. Phil. IV
265
.
311
.
Lansdowne, Marquis of II
84
. Olivares
120
. Innoc. X
192
. Velazquez
326
. S. Bowood.
Leatham, E. A. I
140
. II
83
.
Listowel, Earl of I
138
.
National Gallery
I
13
. Greco
79
. V. Hirten
148
. V. Jagd
379
ff. V. Christus
421
. Roland II
85
f. Phil. IV
105
.
309
.
Northbrook Gallery : Murillo, Andrade II
72
Phil. IV
97
. van Dyck
344
. Ribera
162
(jetzt in Stratton Park).
Reeve, Henry; V. Gongora I
163
.
Robinson, J. C. I
9
.
136
. II
83
.
Rogers, Samuel II
97
. D. Balthasar
132
.
Salting, G. I
136
.
South Kensington Museum, Büste In- nocenz X II
185
.
Stafford House, Duke of Sutherland II
20
.
54
.
62
.
Stanhope, Lord II
81
f.
Wallace, Sir Richard: V. Saujagd I
384
. Dame II
25
. Phil. IV
96
. Olivares
115
. D. Balthasar
130
f.
138
. Margaretha
304
.
Westminster, Duke of, s. Grosvenor House.
Yarborough, Countess of, Greco I
77
.
Longford Castle (Earl of Radnor) Ad- miral Pulido II
69
ff. Pareja
178
ff. Escorialbild I
246
.
Longin II
185
.
Lope de Rueda I
31
. II
338
.
Lope de Vega
I
6
.
25
.
27
.
54
.
91
.
96
.
161
.
163
176
.
186
.
209
.
225
f.
231
.
276
.
298
.
336
f.
346
. II
19
.
21
.
24
.
287
.
340
.
342
.
348
.
356
f.
367
.
Lopez, Luis, Bufon II
338
.
Lopez de Gamiz, Pedro, Bildhauer II
384
.
Lorenzotti, Graf Cassoli II
68
.
Lotto, Lorenzo I
198
.
Lotti, Cosimo I
167
.
338
.
341
.
Louis XIII I
283
. II
30
.
99
.
230
.
Louis XIV II
297
ff.
406
.
Luis XV I
194
.
381
Louys, I., St. I
242
.
315
.
Lucan II
287
.
Lucena, Diego de, M. II.
263
.
Lucian II
359
.
Lucian Bonaparte II
25
.
Ludolf, Hiob II
137
.
Ludovisi, Cardinal Lud. I
278
. Fürst II
168
.
173
. S. Gemahlin Constanza Pamfili ebenda.
Ludwig, König v. Ungarn II
224
.
Ludwig, Heinrich, M. I
9
.
Lützow, Carl v. I
399
. Belvedere Galerie II
303
.
308
.
Luini, Bernardino I
424
.
Luini, Tommaso, Venezianer I
288
.
Luisa, Sor II
75
.
Lumiares, Graf v. II
285
.
Lumley, Sir John Savile I
421
.
Luna, Graf v. (Pimentel) II
74
.
Luther, Martin I
72
.
Lynford Hall II Phil. IV.
103
. Maria Theresia
299
.
M.
Machuca, Pedro I
44
.
50
.
Madoz, Pascual, Diccionario geográfico II
172
.
354
.
Madrazo, José de I
17
.
308
. II
41
.
45
.
83
.
132
.
Madrazo, Pedro de I
17
.
56
.
70
.
119
.
141
.
378
. II
132
.
134
.
246
.
274
.
306
f.
322
.
360
.
371
f.
Madrid, Fernando de II
232
.
Madrid, Fray Nicolas de II
236
.
Madrid.
Stadt, Beschreibung I
168
ff. Plan
339
.
Akademie von S. Fernando. Céspedes I
49
. Herrera
62
. Tristan
83
. Car- ducho
221
. Cano
403
f.
Antikensammlung I
193
.
313
.
315
. II
193
ff.
S. Antonio de los Portugueses I
219
.
Armeria I
182
.
Biblioteca Nacional, Handzeichnungen I
13
.
66
.
82
.
367
. II
44
.
50
. Büste Quevedo’s
48
.
Calle mayor I
169
II
26
.
Namenregister.
Madrid.
Campo del Moro I
180
.
190
.
Casa del Campo I
190
.
Casa del Tesoro I
303
.
337
.
Concepcion Gerónima I
168
.
Descalzas Reales I
180
.
Encarnacion und Pasadizo de la E. I
189
.
222
. II
269
.
S. Felipe I
90
.
S. Gerónimo del Prado I
171
.
335
.
338
. II
128
.
S. Gil I
182
.
S. Ginés I
404
(Cano).
Hospital de presbíteros (Calderon) II
270
.
S. Isabel II
163
. Tapetenfa brik
327
.
S. Isidro I
402
.
423
.
S. Jago (Rizi) I
54
.
Jardines del Alcazar I
190
.
S. Miguel de la Sagra I
182
.
Museo nacional (del fomento). Car- ducho I
221
. Pareja II
268
. Ma- rianne
295
.
Museo del Prado I
11
. Roelas
56
. Pacheco
66
. Maino
81
. Tristan
83
. Ant. del Castillo
141
.
408
. Caxesi
219
. Rubens
240
. Ribera
325
. No- velli
326
. Snayers
376
f. Brueghel II
13
. Pantoja
117
. M. Preti
170
. Mazo
307
.
311
f. Die Gemälde des Velazquez s. unter dessen Namen.
Osuna, Palast I
399
.
Palast, Königl. oder Alcazar I
180
ff. Malerische Ausstattung
185
ff.
379
.
389
.
401
f. Neue Ausstattung, Anti- ken II
153
f. Bourbonenpalast
190
.
196
f. Metelli und Colonna
208
ff. Umbauten Philipp IV
225
f. Tizian
226
ff. Spiegelsaal II
362
.
Pastrana, Palast I
399
.
S. Plácido I
420
.
Prado I
169
.
335
.
Puerta del Sol I
169
.
Rastro II
359
.
Salamanca Galerie I
418
.
Vitoria, Parochie II
26
.
Maea, Antonio II
325
.
Maidalchini, D
a
. Olimpia I
181
ff.
192
.
Maino,
J. B. de I
81
f.
232
f.
347
.
348
.
Mailand, Brera II
63
.
83
. S. Maurizio I
424
. Princ. Pio di Savoia II
78
.
Mainz, Museum II
83
.
Malaga, Cathedrale, Mohedano I
49
. Manrique
400
. Cano
403
. II
157
.
Malagon, Marques de I
153
.
Malara, Juan de, Dichter I
30
.
31
.
Malatesta, Adeodato, M. II
67
.
Malpica, Marques de II
231
—
235
.
Malvasia, Conte II
204
.
208
ff.
Malvezzi, Virgilio II
68
.
111
.
200
.
226
.
397
.
Manchester Ausstellung (
1857
) I
13
. II
370
.
Mander, Karel van I
42
.
69
.
Manfrin, Galerie; Greco I
77
.
Manieristen (
buena manera
) I
42
ff.
50
.
72
.
Manrique, Miguel de I
400
.
Mantegna, Capelle im Vatican I
289
f. Mantua II
202
.
Mantua, Plünderung, I
284
. Galerie I
225
. II
228
.
Manzano, Juan I
219
.
Maratta, Carlo II
83
.
177
.
188
.
March, Estéban II
322
.
358
.
Marchena, S. Juan I
38
.
41
.
Margaretha, Gem. Philipp III I
189
.
Margaretha, Sor I
238
.
242
. II
35
.
Margaretha,
Infantin II
39
.
194
.
301
ff.
Maria, Schwester Carl V I
184
.
Maria
T. Philipp IV, Königin v. Ungarn I
90
.
311
f. II
285
.
Maria Louise Gem. Carl IV I
333
.
Maria Tudor I
35
.
Maria Anna,
Gem. Philipp IV (Triumph- bogen) I
402
. II
137
f.
155
.
157
.
196
.
208
.
285
ff.
373
.
Maria Josepha von Sachsen II
23
.
Maria v. Medici II
32
.
Maria Theresa,
Tochter Phil. IV I
281
.
285
. II
66
.
155
.
208
.
296
ff.
312
.
399
.
Marlborough, Herzog von s. Blenheim.
Martial II
287
.
Martinez, Alonso, de Espinar,
Jäger I
371
—
393
. II
134
.
403
.
Martinez, Jusepe,
Discursos de la pintura I
14
.
53
.
59
.
82
.
168
.
230
.
320
f. II
101
.
154
.
163
.
199
.
216
.
280
f.
Martinez, Sebastian, Galerie in Cadiz I
139
.
Massimi, Cardinal Camillo I
192
. II
195
.
Massimi, Vinc., Alchymist I
340
.
Mata, Fernando de I
54
.
Mateos,
Juan, Jäger, I
361
.
374
—
9
.
381
. Porträt
393
.
Mateos, Alonso I
396
.
Mattei, Marchese II
289
.
Matthias, Prinz v. Toscana II
165
.
351
.
Maximilian II I
242
.
Mazarin II
297
. Nichte
301
.
Mazo,
Juan B
a
del I
167
.
299
.
332
.
388
.
393
. II
142
.
145
f.
222
.
257
.
264
ff.
289
.
295
.
299
.
304
f.
320
ff.
322
.
382
.
Meade, Consul I
121
. II
292
.
Medici, Averardo de’, toscan. Gesandter I
207
.
278
.
396
Medici, Cardinal Ferdinand I
296
.
Medici, Giovanni de’, General I
355
.
Medici, Gio. Carlo, Prinz II
157
.
206
.
Medina, Fray Bartolomé de, Theologe I
102
.
Medina, M. Francisco de I
31
.
33
f.
65
.
94
. II
198
f.
Medina, Pedro de I
26
.
169
f.
Medina Sidonia, Herzog, I
56
. II
120
.
Namenregister.
Medina de las Torres, Herzog I
197
.
323
. II
122
.
226
.
241
.
301
.
Medrano, Fernando, Dichter I
33
.
Meer, Jan van der II
331
f.
Meléndez, Diego I
69
.
Melozzo da Forli I,
125
.
Memlinc, Hans I
144
.
Mena, Juan de II
287
.
Mendoza, Alvar de, Commandant von S. Elmo II
56
.
Mendoza, Antonio de, Dichter I
337
.
Mendoza Diego Hurtado de, Erzb. von Sevilla I
42
.
Mendoza, Diego Hurtado de, II
383
.
Mendoza, Diego Hurtado, Verf. des La- zarillo I
127
.
Mendoza, Iñigo de, Marq. de Mondejar, Vicekönig II
56
.
Mendoza, Iñigo Lopez, Cardinal II
383
.
Mendoza, Pedro Gonzalez de, Erzb. von Toledo II
59
.
Menendez y Pelayo I
70
.
117
. II
255
.
371
.
Meneses, Francisco de II
215
.
Mengs,
Anton Raphael I
3
.
129
.
150
.
248
.
365
.
412
. II
4
.
23
.
96
.
197
. (Antiken)
281
.
283
.
316
.
319
.
332
.
Menippus II
359
.
Mercadante, Lorenzo, Bildhauer I
36
.
Mercado, Tomas I
25
.
Merian, Matthäus I
22
.
214
.
315
.
Mérimée, Prosper I
15
. II
304
.
Messa, Pedro de I
335
.
Metelli,
Agostino, bolognes. Decorations- maler II
197
ff.
398
.
Metsys, Quinten I
55
.
161
.
Meulen, van der II
326
.
Mexia, Pedro de I
30
.
Meyer, Hans, Kupferstecher II
303
.
Michel Flamenco, Maler Isab. d. Kathol. I
38
.
Michele Fiorentino, Bildhauer I
37
.
42
.
Michiels, Alfred I
247
.
Mierevelt, Michel de I
127
.
361
.
Mignard, Pierre II
23
.
171
.
180
.
300
.
Miles, Sir W., Galerie II
97
.
Millan, Pedro, Bildhauer I
37
.
Milton I
4
.
Mirabel, Marques de II
69
.
406
.
Miranda, Graf von II
340
.
Miranda, Juana de I
158
. II
320
.
Mirou, Anton II
379
.
Misso, Zwerg II
390
.
Mochi, Francesco, Bildhauer II
171
.
Mocenigo, Alvise I
206
.
272
. II
396
.
Modena, La Commedia II
201
.
204
. Galerie
67
.
326
.
Mohedano, Antonio I
65
.
Mohn, Ernst, St. I
395
.
Molière, Le Tartuffe II
372
.
Moncada, Franc. de II
69
.
Monconys, Voyage en Espagne I
237
.
254
. II
80
.
Monegro, Juan Bautista I
219
.
Monserrat I
313
.
Montalban, Graf v., Mayordomo mayor I
319
.
Montano, Benito Arias I
33
.
94
.
Montaña, J. Fernandez I
110
.
Montañes,
Martinez, Bildhauer I
51
.
64
.
97
.
155
.
419
. II
20
.
Monte Casino, Roelas I
53
.
Montecatino, Antonio II
206
.
Monterey Conde de I
90
.
173
.
197
.
281
f.
284
. II
75
.
161
.
240
f.
Monterey, Gräfin Eleonor de Guzman I
284
II
41
.
Monti, Gio. Giacomo, Architecturmaler II
205
.
Monza, II
101
.
Moor, Anton I
159
.
186
.
188
.
198
.
203
.
396
. II
22
.
214
.
336
ff.
354
.
More, Sir Thomas II
190
.
Mora, Francisco de II
383
.
Mora, Gomez de, Architekt I
339
.
404
. II
225
.
Morales, Luis de, I
51
.
Morata, Zwerg II
339
.
Moratin, Nicolas F. de I
372
.
Morel-Fatio II
404
. L’Espagne I
335
.
Morelli, Giovanni (Lermolieff) II
262
.
Morelli, G. B., Bildhauer II
262
.
Moret, Joseph, S. J. II
69
.
Moretto I
198
. II
354
.
Moriz von Oranien I
355
ff.
Morizburg in Sachsen I
376
.
Morny, Duc. de II
299
f.
Moroni, Gio. B
a
. I
198
.
Morosini, Gio. Franc., Venez. Gesandter I
224
. II
88
.
Morra, Sebastían de, Zwerg II
354
.
Morritt, R. II
372
.
Moscoso de Altamira, Pedro II
82
.
Motteville, Mad. de I
318
. II
82
.
299
f.
310
.
312
.
Moura de, s. Castel Rodrigo.
Moya, Pedro de I
118
.
250
.
407
.
Mudejar Stil I
27
.
87
.
München,
Pinakothek I
13
.
63
. Ru- bens
240
.
242
. II
76
. V.
83
. Oli- vares I
13
. II
114
f. Marianne
295
. Margarita
303
.
Mündler, Otto I
293
.
295
. II
114
.
Müntz, Eugène II
194
.
Mura, Francesco de II
283
.
Murcia II
270
.
Murillo I
4
.
13
.
20
.
68
.
71
.
118
.
125
.
156
.
250
.
323
.
382
. In Madrid
406
ff.
427
. II
20
.
38
.
45
.
72
.
156
.
198
.
227
.
273
.
277
.
Musso y Valiente, Madrider Galeriewerk
369
.
417
.
Muzzioli, M. II
69
.
Myron I
259
.
Mytens, Daniel II
353
.
Namenregister.
N.
Nájera y Maqueda, Duque de (Jaime de Cárdenas) I
239
. II
157
.
286
.
Nani, Agostino, Venezianer II
339
.
Napoleon I
131
.
Napoleon III II
385
.
Narbona, Diego, Bildniss I
82
.
Nardi, Angelo I
218
f. II
82
.
199
.
Naturalisten, Polemik gegen I
225
ff.
Navagero, Andrea, Venez. Gesandter I
23
.
28
.
Navarrete, s. Fernandez.
Neapel.
Erste Reise I
311
ff. Zweite Reise II
161
ff.
S. Francisco Xaverio I
319
.
S. Martino I
323
. II
162
f.
Museum I
77
. Borrachos
261
. II
164
.
Parthenope Statue I
88
.
Tesoro, Kapelle des I
319
.
S. Trinità maggiore I
323
.
Neeld, Sir John II
82
.
Negron, Lucian I
89
.
Nero I
196
.
Neuburg, Herzog v. Pfalz II
241
.
Nevers, Duc de I
269
.
283
.
Niccolini, Marchese II
206
.
Niculoso Pisano I
37
.
Niebla, Graf von II
235
.
Nieto, Joseph II
218
.
313
.
Niño de Guevara, J., M. I
400
.
Nis, Daniel I
273
.
Nithard P., S. J. II
164
.
Nördlingen, Schlacht (Quevedo) I
345
. II
229
.
Noort, Adam van I
118
.
Noort, Juan de I
394
. II
43
f.
140
.
Norgate, Edward I
246
.
Novelli, Pietro, Sicil. M. I
326
.
Novoa, Matias de, Geschichte Philipp III u. IV I
173
f.
342
. II
242
.
Nuñez, Cav. Gerónimo II
232
.
Nuñez, Juan, M. I
39
.
Nuñez, Pedro, M. II
199
.
O.
Ochoa, Bernardo II
225
.
Ochoa, Thürsteher u. Bufon II
345
.
349
.
Ojeda, Pablo de, Pathe des V. I
107
.
Olimpia, s. Maidalchini.
Olivares
I, Graf v., Pedro I
207
.
II, Graf v., Enrique I
207
.
III, Graf v.,
Gaspar
I
90
f.
160
.
163
f.
197
.
206
ff.
239
.
270
.
326
. Buen Retiro
336
ff.
346
.
380
f.
387
.
391
. II
31
.
33
.
63
.
79
.
89
.
110
ff.
133
.
157
.
230
.
347
.
355
.
402
.
Olivares, Gräfin I
33
.
65
.
128
.
Olivares, Stadt I
53
.
Oliver, Peter, M. I
216
.
Oñate, Iñigo Velez de Guevara, Graf v. II
161
.
227
.
301
.
Orleans Galerie I
150
. II
129
.
Orley, Bernhard van I
46
.
Orrente,
Pedro I
80
f.
98
.
Ostade, Adrian van II
361
.
Osuna, Juan Tellez, I. Herzog v. I
45
.
Osuna, Pedro, III. Herzog I
100
.
121
.
272
.
323
. II
55
.
Osuna, Gaspar, V. Herzog II
270
.
139
.
Osuna, Colegiata von I
45
.
121
. II
47
.
162
.
Otayza II
111
.
Ottley, W. I
163
.
Ottonelli, Graf, Modenes. Gesandter I
342
. II
21
.
289
.
342
.
398
.
Overbeck, Friedrich I
68
.
Ovid, Metamorph. I
92
. II
267
.
371
.
P.
Pablillos de Valladolid, Bufon II
349
.
Pacheco, Francisco, Canonikus I
33
.
64
.
Pacheco,
Francisco, M. I
14
.
17
f.
30
bis
34
.
49
.
51
.
55
.
58
.
63
ff. Malerkunst
69
ff. Bildnisswerk
72
ff.
78
.
91
. Lehr- methode
113
ff. Bildnissmalerei
116
.
161
f.
164
.
197
.
223
.
230
.
238
.
274
.
295
.
319
.
419
. II
3
.
20
.
45
.
370
.
375
f.
Padavino, Marc Ant., Venez. Agent I
312
.
Palacios, Francisco, M. II
271
.
Palafox y Mendoza II
70
.
Palencia, Kapitelsaal II
263
.
Palermo, Museum I
140
.
Palestrina I
282
.
Palma Vecchio I
152
. II
243
.
Palma Giovine II
239
.
377
.
Palomino,
Museo pictórico I
10
.
14
.
59
.
191
.
268
.
405
.
410
. II
5
f.
13
.
15
.
22
.
32
.
36
.
43
f.
189
.
202
.
223
.
244
.
277
.
280
.
308
.
371
.
376
.
386
.
Pamfili, Cardinal Camillo II
192
.
Pamplona, Castell II
145
f.
Panneels, H., St., I
240
. II
118
.
Pantoja de la Cruz
I
166
.
198
.
316
. II
116
f.
339
f.
Pardo, Jagdschloss I
180
.
187
.
217
.
370
. II
337
.
340
.
Pareja,
Juan de I
3
. II
178
.
267
f.
323
.
Paris.
Ecole des Beaux-Arts; Bildhauer- porträts II
53
.
Louvre I
13
. Herrera
62
. Ribera
149
. Zurbaran
154
. V. Philipp IV
393
. Nardi (?) II
82
. Crayer
98
. V. Gruppe
147
. Poussin
170
f. V. Margarita
303
. A. Moor
337
f.
Louvre, ehemalige Galerie Louis Phi- lipps oder spanische Galerie I
148
. II
37
.
50
.
265
.
325
.
377
.
Louvre, Galerie La Caze; Quevedo (?) II
45
.
270
. Margaretha
265
. Phi- lipp IV
310
.
Namenregister.
Paris.
Ausstellung im Palais Bourbon, Philipp IV II
103
. Maria Theresia
292
.
299
.
Parma, Schule von I
74
. S. Alessandro II
200
.
203
. S. Andrea II
322
. S. Maria la Blanca
322
. Galerie I
41
.
84
. S. Giovanni II
373
. Greco I
76
.
Parone, Francesco, M. I
287
.
Parro, S. R. (Toledo en la mano) II
59
.
Pasages II
384
.
Passavant, J. D. I
19
.
Passe, Crispin de I
315
.
Passeri, G. B
a
. II
161
ff.
Pastrana, Duque de, Tapisseriefabrik II
327
. S. Madrid.
Pau, s. D. Sebastian.
Paular, Cartuja v. I
221
.
Paulus der Apostel I
71
.
Paul III Farnese I
87
.
98
. II
72
.
193
.
Paul IV Caraffa II
194
.
Paul V Borghese I
142
.
232
.
287
.
Paul Veronese I
75
f.
98
.
204
.
403
. II
159
.
229
.
240
—
244
.
252
f.
Paz, Sancho de, Comödiant I
284
.
Pedro, D., el Cruel I
372
.
Peiresc, N. C. Fabri de, Freund v. Ru- bens I
237
f.
Pejeron, Bufon II
337
f.
Peleguer, Vicente, M. I
133
.
Polidor da Caravaggio I
99
.
Pellicer de Salas y Tobar, José I
374
.
Peña de Aracena I
34
.
Peñaranda, Gaspar de Bragamonte, Graf v. I
164
.
175
.
204
.
381
.
Peraza, Francisco, Musiker I
104
.
Pereda, Antonio I
348
.
368
.
Pereira, Manuel (S. Bruno) I
195
.
Pereyra, Cab. de Cristo II
77
.
Perez, Antonio (Händel) I
193
.
Perez, Miguel, Commandant v. Fuen- terabia II
70
.
Perez de Leon (Picara Justina) I
24
.
Pernia, Bufon II
346
f.
Perpignan I
100
.
Perret, Pedro, St. I
215
.
393
.
Perrier, François (Segmenta) II
195
.
Pertusato, Nicolasico, Zwerg II
313
.
Perugino, P. I
4
.
Pesaro, Giovanni, Admiral II
239
.
Pesaro, Procurator v. S. Marco II
160
.
Pesaro, Juan, Gesandter I
281
f.
294
.
Pesquera, Diego de, St. I
97
.
Pest, (Esterhazy-) Galerie. Cano I
403
. Villacis II
271
.
S. Petersburg,
Ermitage I
13
. Olivares
150
. Isabella
213
. Paolo
242
. II
51
. Philipp IV
107
.
109
. Olivares
119
. Innoc. X
191
. Maratta
188
. Puga
269
. Mirou
374
.
Petrarca I
70
.
Petworth Galerie II
344
.
Pferde, spanische II
87
f.
131
.
Philipp der Grossmüthige v. Hessen I
239
. II
228
f.
Philipp II
31
.
33
. Tumulus
51
.
65
.
75
f.
98
.
166
—
170
.
175
.
182
.
189
.
193
.
196
f.
268
.
335
.
342
.
355
.
366
. II
199
.
226
—
230
.
236
.
250
f.
260
.
Philipp III
I
29
.
141
.
159
.
167
.
182
.
199
.
216
.
231
f.
235
. II
90
.
236
.
340
.
Philipp IV
I
28
.
159
.
164
.
167
.
191
ff. Bildnisse
242
.
333
.
373
.
397
.
402
. II
12
.
47
f. Reiterbildnisse
89
ff.
99
.
126
.
248
.
267
. Bildnisse
309
ff.
338
.
341
.
346
.
389
.
Philipp V I
186
. II
48
.
Philipp Prosper, Infant II
307
ff.
Picaros Romane I
6
.
24
.
Pigna, Gio. B
a
. II
206
.
Piles, Roger de II
191
.
Pimentel, Antonio, Gesandter II
98
.
300
.
Pimentel, Alonso, Diego, Garcia, Jeró- nimo, Vicente I
358
II
74
. S. Bena- vente.
Pinelo, Ant. de Leon, Chronik v. Madrid I
334
.
Pini, Paolo I
69
.
Pinturicchio, Bernardino II
333
.
Pio di Savoia, Cardinal I
340
.
Pio di Savoia, Prencipe, Mailand II
78
.
Piombo, Sebastian del I
44
.
48
. II
241
.
Pisa, De, Beschreibung von Toledo II
58
.
Pius V I
87
.
93
.
190
.
Pizarro, Francisco I
80
.
Plasencia I
148
.
Platen, A. v. II
393
.
Plateresker Stil I
42
f.
Pocaterra (?) II
206
.
Poggi, Gennaro (Modena) II
204
.
397
.
Pointel, M
r
. II
170
.
Polo, Diego II
198
.
263
f.
Pomarancie delle, Cristofano Roncalli I
232
.
Ponfredi, G. B. II
178
.
Pontius, Paul I
213
.
242
. II
80
.
Ponz, Antonio, Viage en España I
3
.
14
. II
171
f.
190
.
197
.
372
.
Porta, Guglielmo della I
285
.
Porträtmalerei I
198
ff.
229
. II
3
ff.
Potemkin, Peter Iwanowitsch II
390
.
Pourbus, Peter I
396
. II
339
.
Pourtalès Galerie II
85
.
Poussin, Nicolas
I
259
.
284
.
290
f.
322
. II
38
.
169
f.
195
.
Pozzi, Pater II
201
.
Pozzo, Cassiano del II
195
.
Pradilla, Francisco I
229
.
Prag I
47
. Nostizgalerie
361
. II
304
.
Preciado, Francisco de I
292
. II
178
f.
Preti, Mattia I
157
.
401
. II
86
.
170
.
Primaticcio, Nicc. II
156
.
Primo, El, Zwerg II
101
.
355
.
412
.
Prior, Joseph (Cambridge) I
406
.
Provenzale, Marco I
286
.
Namenregister.
Prudentius I
95
.
Pucci, Ottavio II
123
.
Puga, Antonio II
268
.
Puñonrostro, Graf v. II
218
.
Q.
Quadratur-Malerei II
201
ff.
Quellyn, Erasmus I
398
.
Querno, Camillo, Erzdichter II
335
.
Quevedo,
Francisco I
6
.
73
.
176
.
196
.
206
.
336
f. II
42
ff.
45
.
110
.
126
.
234
.
287
.
344
.
361
.
365
.
Quesnoy, François du I
38
.
81
.
169
.
195
.
Quilliet, F., Dictionnaire I
420
.
Quintana, Gerónimo de I
184
.
Quiroga, Gaspar de, Erzbischof v. To- ledo I
79
. II
58
.
Quirós, Pedro de, Dichter I
30
.
Quirini, Vincenzo, Relation von
1506
II
216
.
Quirini, Giacomo, venez. Gesandter I
333
. II
233
.
237
.
298
f.
345
.
360
.
380
.
399
ff.
R.
Raczynski Galerie I
136
. II
308
.
Radnor, Earl of, s. Longford Castle.
Raeburn, Sir Henry II
106
.
Raimondi, M. A. I
48
.
Rainaldi, Carlo u. Girolamo, Architekten II
167
.
194
.
Rainer, Sammlung II
139
.
Ramirez, Francisco I
168
.
Ramon, S. Nonato I
65
.
Ranke, Leopold I
5
. II
120
.
Raphael Santi
I
23
.
44
.
46
f.
66
.
74
.
96
f.
124
.
175
.
187
. Spasimo
194
.
321
. II
19
.
80
. Velazquez über R.
175
f. Leo X
187
f.
241
. f.
252
ff.
367
.
374
.
Ratés, Joseph, Architekt II
268
.
Recco, Gio. B
a
., M. I
344
.
Receswinth II
75
.
Rehfues, Ph. J. v. I
348
.
Rembrandt I
3
.
9
.
20
.
56
.
233
.
249
.
366
. II
280
.
317
.
361
.
Reynolds, Joshua II
189
.
372
.
De Reynst, Cabinet I
302
.
Riaño, Diego de I
42
.
Ribalta, Francisco I
74
.
322
.
Ribas, Francisco de II
83
.
Ribera, Herzöge von Alcalá I
24
. — Catalina de Ribera I
26
.
86
. — Diego Gomez I
24
. — Fadrique I
26
f.
42
.
55
.
83
.
85
ff. — Fernando s. Alcalá — Juana Cortes, Herzogin I
96
. — Pedro Enriquez I
86
. — Perafan I
24
.
86
ff.
Ribera, Juan, Erzbischof von Valencia I
231
.
Ribera,
Jusepe I
20
.
65
.
74
.
100
.
120
f.
145
.
148
ff.
154
.
259
.
288
.
304
.
306
f.
319
ff.
403
.
409
.
412
.
419
.
427
. II
86
.
162
f.
225
.
227
.
259
.
277
.
358
.
363
.
367
.
377
.
Ricci, Card. Gio., v. Montepulciano I
190
.
296
.
Richardson II
187
.
273
.
Richelieu, Cardinal I
282
.
291
. II
30
f.
Richter, Jean Paul II
191
.
Richter, Jean Paul Friedrich II
334
.
360
f.
Ridolfi, Dominicaner-General II
241
.
Rigaud, Hyacinthe II
53
.
Rincon, Antonio II
230
.
Rinieri, Nicolò II
159
.
Rinuccini, Ottavio I
341
.
Riofrio, Jagdschloss I
344
. II
269
.
Rioja, Francisco de, Dichter I
30
.
93
.
158
.
160
.
Rioja, Domingo de la, Bildhauer II
196
.
Riquelme, Maria, Comödiantin I
337
.
Ris, Clément de I
135
.
415
. II
98
.
320
.
Rizi, Francisco I
54
. II
199
.
209
.
263
.
Robinson, J. C. I
9
.
119
.
133
.
136
. II
83
.
322
.
Rocroy, Schlacht bei I
364
.
Rodriguez, Simon II
218
.
Roelas,
Juan de las I
52
ff.
58
f.
62
.
71
.
111
.
122
.
152
.
Roger van der Weyden I
186
. II
243
.
Rojas, Francisco de I
195
. II
218
.
Rojas, Simon de II
76
.
Rokeby in Yorkshire II
372
.
Rollizo, Zwerg II
339
.
Rom.
Erste Reise I
267
ff. Zweite Reise II
165
ff.
Aldobrandinische Hochzeit I
89
.
S. Andrea della Valle II
170
.
Anima, S. M. dell’ I
286
.
Belvedere
I
87
.
289
.
Barberini, Pal. I
294
.
Borghese, Pal. I
294
. Villa
298
.
364
.
Campidoglio I
87
. Statue Innocenz X II
171
.
Capitolin. Museum
I
293
. II
168
.
193
ff.
Campo Vaccino I
300
.
Capo di Bove (Cæcilia Metella) II
172
.
Cappuccini II
182
.
Colonna, Galerie I
277
.
Corsini, Galerie I
326
. II
20
.
63
.
192
.
370
.
Doria, Galerie II
180
.
185
.
S. Francesco Romana I
299
.
S. Giacomo degli Spagnuoli I
286
.
S. Ignazio II
167
.
Laterankirche II
167
.
Ludovisi, Villa I
283
.
307
. II
171
.
364
.
367
.
S. Martino ai Monti II
380
.
Medici, Villa
I
296
ff. II
364
.
Monserrat, S. Maria del I
284
.
Namenregister.
Rom.
Navona, Piazza I
286
.
288
. II
166
ff.
Pace, S. M. della I
286
.
Pamfili, Villa II
168
.
Pantheon, Decke I
89
.
280
. Ausstel- lung II
178
.
S. Peter I
285
f. Attila II
171
. Ber- nini
175
.
Quattro Fontane, Pal. an II
195
.
Sacchetti, Pal. I
293
.
Spada, Pal. I
293
. II
201
.
Spagna, Piazza di I
288
.
Titusbogen
I
298
.
Tor de’ Conti I
280
.
Trajanssäule I
87
f.
S. Trinità de’ pellegrini II
185
.
Turris Cartularia I
299
.
Vatican I
288
.
Roma, Carlo I
358
.
Roman, Bartolomé, M. II
269
.
Ronchi, G. B. I
210
.
Ronquillo, Alcalde II
83
.
Rooses, Max I
398
.
Roquelaure, Duc de, Bouffon II
354
.
Rosa, Salvator
II
86
.
169
.
175
f.
Rosell y Torres, Isidoro II
121
.
Rospigliosi, Cardinal Giulio II
83
.
Rosselli, Matteo I
218
.
Rossi Fiorentino I
177
.
218
.
Rossi, Gio Giacomo de’, St. II
195
.
Rossi, Girolamo, St., II
325
.
Rossi, Wiener Galeriedirector II
320
.
Rossie Priory II
349
f.
Rotari, Graf Pietro I
150
.
Rothschild, James II
41
.
126
.
Rotterdam, Museum II
115
.
Rouen, Museum I
135
.
Rousseau, J. J. I
247
.
Rozmital, Leo v., Reise I
169
.
Rubens,
P. P. I
8
.
16
.
71
.
118
.
122
.
125
.
205
.
233
. in Madrid
235
ff. im Escorial
245
. Anne d’Autriche
318
. Spinola
361
.
367
f.
376
.
390
f.
397
.
413
. II
12
.
15
.
19
.
80
.
84
.
89
.
93
.
97
.
155
.
187
.
225
f.
262
.
264
.
344
.
351
.
359
.
363
—
67
.
371
. Briefe des Cardinal-Infanten Ferdinand über ihn
401
ff. Sein Tod
410
.
Rudolf II II
90
.
Rueda, Lope de I
31
.
Rugier, Felipe I
104
.
Ruiz, Magdalene, Zwergin II
339
.
Rumohr, Carl v. II
156
.
Ruoppoli, Gio. B
a
. I
344
.
Russell, Lord John II
190
.
Rubiales, Pedro de, M. I
35
.
Ruy Gomez de Silva I
213
.
312
.
S.
Sacchetti, J. B. Architekt I
180
.
Sacchetti, Cardinal Legat Giulio I
278
.
Sacchi, Andrea I
293
. II
83
.
177
.
Sadeler, Egidius I
49
. II
90
. Johannes I
144
.
Sagredo, Nicolò, venez. Gesandter II
35
.
91
.
122
.
221
.
233
.
298
.
399
f.
Sainsbury, Noël, Rubens I
216
.
240
.
397
. II
37
.
S
t
. Victor, Paul de I
139
.
Sagunt, Ruinen I
195
.
Salamanca: Gallegos I
38
. Montereykloster II
161
.
323
.
Salamanca Galerie I
18
.
139
f.
324
. II
28
.
40
.
60
.
97
.
103
.
109
.
192
.
355
.
Salazar, Gregorio de, Pfarrer I
107
.
Saldaña, Diego Gomez Graf v. II
85
.
Salesa, Bonaventura, Maler II
324
.
Salinas, Joseph de II
388
.
Saluzzi, G. B. I
270
.
Sanchez, Nufro I
37
.
Sanchez, Pedro II
220
.
Sanchez de Castro,
Juan I
38
f.
111
.
Sanchez, Pedro, dessen Bruder? I
39
.
Sanchez Coello,
Alonso I
33
.
96
.
99
.
122
.
159
.
166
. II
354
.
Sancho der Weise v. Navarra II
371
.
Sandoval y Rojas, Bernardo, Cardinal I
83
.
219
. II
383
.
Sandoval, Baltasar, Cardinal I
281
.
Sandrart, Joachim von I
292
ff.
319
ff. II
166
.
Sanlucar de Barrameda I
47
.
53
.
56
.
424
.
Santafede, Fabrizio I
100
.
Santiago, Fernando de, Prediger I
33
.
Santiponce bei Sevilla I
41
.
64
.
Santos, Francisco de los I
274
.
308
. II
224
.
236
ff.
245
ff.
309
.
392
.
Saragossa, Beschreibung II
91
f.
142
bis
144
.
Sarmiento, Maria Agostina de II
312
.
Sarto, Andrea del II
238
.
343
.
Sassoferrato, G. B. Salvi, il I
5
. II
177
.
Sassuolo, Lustschloss bei Modena II
100
.
205
.
398
.
Scaglia, Cäsar Alexander, Abate I
270
.
312
.
Scaramuccia, Luigi I
322
.
Schack, Adolf Friedrich Graf v. I
87
.
Scharf, George II
9
.
130
.
Schepeler, Oberst v. I
314
.
Schiller II
53
.
380
.
Schleissheim-Galerie I
13
. II
130
.
Schidone, Bartolomeo I
53
.
65
.
Schmidt, Andreas, Maler I
4
. II
178
.
Scorel, Jan van I
46
.
Scott, Sir Walter II
372
.
Scotti, Marchese Annibale II
299
.
Sebastian von Portugal I
189
.
Sebastian Don, Infant. Galerie I
78
.
82
.
221
. II
264
.
San Sebastian II
384
.
Sebastiani, General I
233
.
Namenregister.
Segovia II
380
.
Semin, Julius Cäsar, Maler II
199
.
Seneca II
287
.
Sentenach, Narciso I
57
.
112
.
Sepúlveda, Martin de II
70
.
Sera, Paolo del I
65
.
317
. II
159
ff.
Serodine, Giovanni I
288
.
Serrano, Commandatore, toscan. Gesandter I
23
.
29
.
334
—
8
.
341
.
377
. II
90
.
Sessa Herzog von II
340
.
Sevilla.
Die Stadt I
22
. Die literarische Ge- sellschaft und die Dichter
29
. Mittel- alterliche Malerei
35
. Manieristen
42
.
Alameda
28
.
31
.
130
.
S. Alberto
68
.
Alcazar
23
. Garten
28
.
S. Ana in Triana
36
.
39
.
46
.
S. Benito de Calatrava
40
.
S. Bernardo
58
.
S. Bonaventura
61
.
411
.
Bruna, Francisco, Gemälde II
44
.
Caridad
86
.
410
.
Carmen calzado
142
.
Cartuja
28
.
86
. (M
r
. Pickman’s Por- zellanfabrik.)
Cathedrale
23
.
La Antigua
26
. — S. Bartolomé, Altar
39
. — Capitelsaal
49
. — Evange- listen-Capelle
45
. — S. Jago-Capelle
54
. — Mariscal-Capelle
46
. — Mo- nument der hl. Woche
27
. — Oran- genhof
23
. — S. Pedro-Capelle
153
. — Sagrestia mayor
61
.
64
. — Sa- grestia de los calices
68
. — Tauf- Capelle
54
.
S. Clemente
64
.
S. Cruz
46
.
Colombina, Biblioteca
57
.
Erzbischöfl. Palast
62
.
S. Estéban
87
.
Fina y Calvo, Sammlung I
42
.
S. Francisco
410
.
Giralda
23
.
36
.
Hospital S. Cosmas und Damian
45
.
Hospital de la Sangre
54
f.
S. Isabel
68
.
S. Isidoro
54
.
S. Ildefonso
36
.
S. Jerónimo
28
.
S. Juan de Alfarache
406
. II
123
.
S. Julian
38
.
Lonja
26
.
S. Lorenzo
48
.
Madonnenbildәr
des Mittelalters
36
.
Maese Rodrigo, Colleg
41
.
S. Magdalena
158
.
Mercenarios descalzos
411
.
Merced calzada
65
.
411
.
S. Miguel
158
.
Misericordia, Casa de
47
.
Museo de pinturas: Roelas I
53
—
55
. Herrera
61
.
64
. II
20
.
Sevilla.
S. Pablo
46
.
S. Paula
37
.
155
.
S. Peter
55
.
Pilatos, Casa de
27
.
66
.
85
ff.
Regina Coelorum
406
.
Santelmo Palast
97
. II
115
.
S. Thomas
54
.
411
.
Torre de oro
24
.
Triana
28
.
Universidad (Jesuitenkirche)
55
.
59
.
67
.
87
.
156
.
S. Vicente
45
.
Shakespeare I
23
.
256
f.
415
f. II
124
.
279
.
Sigmund von Polen II
336
.
Sigüenza, José de, Prior des Escorial II
236
.
242
.
249
.
255
.
Siloe, Diego de I
34
.
43
.
Silva, De, väterl. Familie des Velazquez I
107
ff.
Silva, Felipe de, General II
91
.
Silva, Guterre Alderete I
108
.
Silva, Teresa de I
420
.
Silvestre, Israel I
341
.
Simon de Châlons I
45
.
Simson, William I
106
.
Siret, Adolphe I
119
.
Sixtus V II
338
.
Snayers,
Peter I
122
.
175
.
359
.
365
.
376
f.
379
.
388
.
401
ff.
Snyders, Franz I
376
.
397
. II
155
.
225
f.
Solimena, Francesco II
76
.
Solis, Antonio del I
196
.
Solvay, Lucien I
362
.
365
.
Sopetran II
383
.
Soprani, Raffaello II
199
.
Sourdis, Erzbischof v. Bordeaux II
70
.
Soutman, Peter I
315
.
Spada, Cardinal Belardino I
278
. II
201
.
Spadafora, Adrian I
88
.
Spanische Malerei I
4
.
Spinelli, Gaspar, venez. Agent I
56
.
Spinola, Ambrogio,
I
269
.
347
.
355
ff. II
74
.
Spinola, Polixena I
269
.
Spinola, Erzb. Cardinal I
281
. II
182
.
Standish-Galerie II
130
.
Stanislaus, Zwerg Carl V I
226
.
337
.
Stanzioni, Massimo I
162
.
259
.
293
.
321
.
344
.
Steen, Jan II
313
.
350
.
Stephens, Mrs. Lyne II
103
.
299
.
Stiergefechte I
378
. II
407
.
Stirling,
Sir William I
15
.
82
.
120
.
149
.
194
.
221
f.
230
.
290
.
306
.
383
.
415
.
417
. II
14
.
41
.
93
.
119
.
244
.
246
.
308
.
316
.
320
.
325
.
Stockholm, Galerie II
84
.
98
.
Stowe, Edwin II
256
.
326
.
Strozzi, Bernardo I
122
.
151
. II
159
.
Strozzi, Vespasiano II
367
.
Stuers, Chev. de I
308
.
Namenregister.
Sturm, Ferdinand I
45
.
Suarez, Diego I
340
.
Suermondt-Galerie I
313
f.
393
.
Susterman, Justus I
107
.
122
.
285
.
288
. II
127
.
157
.
Swift, Jonathan II
43
.
359
.
Swinburne, Henry I
354
.
T.
Tabara, Marques de II
231
.
Tablas Alfonsinas I
36
.
Tacca, Pietro I
340
.
370
. II
89
f.
138
.
Tacitus II
8
.
Talavera Waare I
340
.
Tapia y Robles II
93
.
118
.
Tapisserien im Palast zu Madrid I
185
ff. II
326
ff. auf der Bidasoa-Insel
385
f.
Tassis, Graf, s. Villamediana.
Tasso, Torquato, Aminta I
34
.
300
. II
206
.
Tejada, Francisco de, Auditor I
339
.
343
.
Tejada, Juan de, Architekt I
339
.
Tempesta, Antonio I
287
.
Tenorio, D. Juan I
28
.
Terborch I
121
.
203
. II
150
.
381
.
Testa, Pietro I
169
.
195
.
Testi, Fulvio, Modenes. Gesandter I
215
. II
63
ff.
233
f.
397
.
Texeira, Pedro, Plan von Madrid II
339
.
Thausing, Moritz I
358
.
Thierry, Jean, Bildhauer II
53
.
Thirlestane House (Northwick Gallery) I
348
. II
126
f.
Thode, Henry II
292
.
Thomas v. Aquino I
407
.
Thomas v. Savoyen I
350
. II
134
.
406
.
Thomassin, Philipp, St. I
48
.
Tibães, Benedictiner-Kloster I
108
.
Tibaldi, Pellegrino I
92
.
Ticknor, George II
256
.
Tiel, Justus (auch Tiles) II
227
.
Tiepolo, Gio. B. II
238
.
Tiepolo, Paolo, Gesandter II
88
.
335
.
Tilmans, Peter I
398
.
Tintoretto
I
273
—
277
. II
5
.
22
.
155
.
159
ff.
229
.
238
. Escorial
244
.
253
.
262
.
316
.
328
.
377
.
Tirso de Molina
I
28
.
79
f.
90
.
169
bis
172
.
257
.
279
.
336
. II
18
f.
21
.
24
.
26
f.
120
.
125
.
286
.
342
.
Titi, Filippo II
185
.
Tizian Vecellio
I
3
f.
8
. Furias
31
.
184
. (II
363
.)
75
—
77
. Asunta
78
. II
374
. I
98
f.
102
.
152
.
165
.
188
. Mytholo- gien
190
. Prinz v. Wales; Antiope
215
f. Bildnisse Carl V u. Philipp II
229
.
233
.
239
.
244
.
259
.
300
. von Rubens kopirt
239
.
243
ff. Cyclopen
302
.
395
. Paul III
324
. Bacchanalien
397
(II
241
.) II
5
. Landschaft
11
. Lavinia
22
.
38
. Kinderfest
38
.
53
.
72
.
76
.
96
.
138
.
158
. Salute
160
f.
192
. Tiziansäle im Schloss
226
f. Verlorene Stücke
229
.
230
.
238
. Lepanto
349
.
363
. Elf Kaiser
238
f. Ruhe
241
. Escorial
243
. Glorie
244
.
264
. Alters- manier
279
. (I
99
.) Narren
336
f. Le- panto
349
.
363
. Venus mit dem Spiegel
368
.
371
.
Toledo, D. Fadrique de I
343
.
Toledo
I
78
. Alcazar II
95
. — Carmen descalzo I
83
. — Cathedrale
58
.
78
.
81
.
83
.
120
.
218
. — S. Clara
83
.
120
. S. Domingo de Silos
78
. — Frauen
80
(II
18
). — Jagd in den Bergen
373
. — S. Pedro Martir
81
. —
Schule von T.
80
ff. — S. Tomé
79
f.
Tolosa, Waffenfabrik II
384
.
Tonci, Salvatore II
189
.
Tons, Franz, Tapicero II
327
.
Toro, Bernardo de I
142
.
Toro, Stadt II
126
.
Torre, Pedro de la I
215
.
Torre de la Parada
I
370
f.
379
. II
66
.
332
.
344
.
359
.
366
.
401
.
Toscana, Villa di Camugliano II
206
.
Trautson, Graf I
371
.
Trezzo, Jacome I
173
.
Trichter, Valentin II
88
.
Tristan,
Luis I
82
f.
119
f.
418
.
Triunfi, Flaminia II
192
.
Tronchin, Sammlung II
103
.
Tulden, Theodor van I
368
.
398
.
Turin, Galerie II
310
.
Twiss, Richard, Travels II
44
.
U.
Ubeda, S. Salvador I
38
.
Ubilla, Miguel de II
70
.
Uceda, Juan de I
71
.
Uceda, Herzog v. I
159
.
208
.
Udine, Joh. v. I
187
.
Ulloa, Marcela de II
313
.
Unger, Martin II
7
.
83
.
Unger, William II
303
.
308
.
Urban VIII I
88
f.
165
.
279
.
280
ff.
297
. II
51
.
172
.
230
.
351
.
Urbino, Herzog v. II
228
f.
Urquais \& Pereire, Galerie II
304
.
V.
Vaca de Alfaro, Enrique I
42
.
Vaccaro, Andrea I
326
.
Vaga, Pierin del II
200
.
Valdelatas, Jagdrevier II
403
.
Valderrama, Pedro de I
33
.
Valdes Leal, Juan de II
86
.
Valencia, Cathedrale I
149
. Retablo
195
. Irrenhospital II
342
.
356
. Museum II
325
.
Valentin, Monsù I
288
.
293
.
Namenregister.
Valentini, Graf II
69
.
Valladolid, Cathedrale I
79
. Museum
138
.
221
.
237
f. II
387
.
Vallecas, el niño de II
356
.
Valvelada, Jagdrevier I
386
.
Valverde, Juan de I
44
.
Vanloo, J. B. I
153
. II
273
.
Varela, Francisco II
51
.
Vargas,
Luis de I
44
.
46
—
49
.
72
.
89
.
97
.
114
.
414
. II
20
.
370
.
Vasari, Giorgio I
42
.
48
.
301
. II
156
.
Vasco, Grão I
109
Vassilacchi, Antonio (L’Aliense) I
76
.
Vazquez, Alfonso I
51
.
65
.
91
.
Vazquez, J. B. I
97
.
Vazquez de Leca, Mateo I
142
.
Veen, Otto van I
118
.
Veit, Philipp I
41
.
Vega, Ana de la II
322
.
Vega, Luis de I
181
.
Vela, Bischof unter Wamba I
110
.
Velada, Marq. de, Antonio Sancho d’Avila II
46
.
406
.
Velasco, Juan Fernandez de II
123
f.
Velasco, D
a
. Isabel de, Tochter des Conde de Fuensalida II
312
.
Velasco, Pedro Fernandez de II
384
.
Velasco D
a
. Mencia de II
384
.
Velasco (Belasco scriba) I
110
s. II
434
.
Velazquez, Andrés, Liebhaber I
176
.
Velazquez, Diego, Gründer des Calatrava- Ordens I
109
.
Velazquez, Diego, Gouverneur v. Cuba I
109
.
Diego de Silva Velazquez.
Lebensereignisse:
Geburt u. Familie
107
. Lehrjahre bei Herrera u. Pacheco
110
ff. Tristan
119
. Thätigkeit in Sevilla; Sittenbilder
126
. Kirchenbilder
141
. Erste Reise nach Madrid
158
. Zweite Reise u. Anstellung
163
ff. Wohnung
168
. Olivares
207
. Bildnisse der ersten Periode
197
ff. Anfeindungen von Kunst- kollegen
229
ff. Concurrenzbild
250
. Besuch des Rubens
246
. Erste Reise nach Italien
267
. Venezianische Stu- dien
273
ff. Rom
279
. Angebliche Be- stellung von zwölf Gemälden
291
ff. In der Villa Medici
296
. Reise nach Neapel
311
. Ribera
319
, Rückkehr, Aemter u. Gehalt
329
. Heirath seiner Tochter
331
. Gründung von Buen Re- tiro
234
. Besuch Murillo’s
406
. Por- träts der mittleren Zeit II
3
. Zweite Reise nach Italien
153
. Gemäldeankäufe in Venedig
159
. Beziehungen zu Roms Künstlern
168
. Antiken
193
. Metelli u. Colonna angeworben
197
. Rückkehr. Wird Schlossmarschall
214
. Gemälde- aufstellung im Palast
224
. Ritter von Santiago
230
. Im Escorial
242
. Die
Memoria
244
. Schüler
261
ff. Letzte Ge- mälde
285
ff Pyrenäenreise
381
. Tod
387
.
Seine Kunst.
Allgemeine Bedeutung I
3
ff. Einflüsse
121
ff. Erster Bildniss- stil
198
ff. Abwendung von den Tene- brosi
303
. Seine Porträtkunst II
3
ff.
408
. Hände I
202
. Aesthetik des Hässlichen II
361
. Dritter Stil
272
ff. Uebermalungen u. Pentimenti
13
ff. Landschaft
10
ff. Literatur I
13
ff.
Urtheile über Velazquez von Künst- lern und Schriftstellern.
Beulé I
4
. II
279
. — Blanc I
4
.
10
. II
274
.
281
. — Boschini II
175
. — Burger I
4
. II
276
.
282
. — Cumberland II
117
. — Ferdinand, Cardinalinfant II
136
.
408
. — Ford II
274
f. — Giordano Luca II
319
. — Imbert II
217
f. — Jovel- lanos II
281
. — Koloff I
8
. — Leh- ninger II
273
. — Landseer I
383
. — Lawrence II
319
— Madrazo II
274
. — Mengs I
3
. II
281
.
332
. — Pa- checo I
121
. — Quevedo II
45
. — Richardson II
273
. — Robinson I
9
. — Rubens I
246
.
253
. — Testi II
397
. — Tonci II
189
. — Waagen I
4
. — Wilkie II
275
f.
281
. — Yriarte II
273
.
Seine Werke.
(Wo keine besondere Ortsangabe, im Prado-Museum. L. be- zeichnet London.)
I.
Religiöse Darstellungen.
Der bunte Rock Josephs (Escorial) I
308
ff. — Die Anbetung der Hirten (L.)
148
ff. — Die Anbetung der Könige
145
ff. II
16
. — Christus an der Säule (L.) I
12
.
421
ff. — Christus am Kreuz
415
ff. II
375
. — Krönung Mariä II
373
ff. — Johannes auf Patmos und die un- befleckte Empfängniss (L) I
141
ff. — Paulus der Einsiedler u. Antonius II
377
ff. (Apokryphen I
150
f.).
II.
Mythologien.
Venus mit dem Spiegel (Rokeby) I
12
. II
330
.
368
ff. — Vul- canschmiede I
301
ff. II
331
. — Mars
363
ff. — Mercur u. Argos
367
f. — Bacchus (Borrachos) I
139
ff.
248
.
255
ff. II
227
.
331
.
III.
Historische Stücke.
Moriscos (verlo- ren) I
217
.
230
ff. II
363
. — Die Ueber- gabe von Breda I
354
ff. II
331
.
334
. — Die Meninas I
295
ff. II
16
.
133
.
311
ff.
323
.
328
. — (Familie des Ma- lers (Wien)
320
ff.) — Scene in der Reitbahn (L.) II
131
ff.
IV.
Sittenbilder.
Die Spinnerinnen II
16
f.
326
ff. — Der Wasserträger (L.) I
12
.
128
ff. — Die Alte mit der tortilla (Richmond)
133
ff. — Verschiedenes
135
. — (Apokryphen
136
ff.)
V.
Jagdstücke.
Die Saujagd. (L.) I
12
.
379
.
383
. — Die Hirschjagd (L.)
Namenregister.
386
ff. — Verlorene Stücke
385
.
389
. — Thierstücke
378
. II
308
f.
381
.
VI.
Städte-, Ruinen- und Parkansich- ten, Figurenstaffagen.
Saragossa II
142
. — Villa Medici I
297
. — Titusbogen
299
. — Bilder mit antiken Ruinen II
266
f. — Aranjuez u. Buen Retiro I
351
ff. — Saalansicht II
229
. — Gruppe von Kavalieren (Paris) II
147
. (L.) I
354
. II
148
ff.
VII.
Reiterbildnisse.
Philipp III und Margaretha II
17
ff. — Philipp IV v.
1623
(verloren) I
164
f. — Derselbe (auch Florenz) II
14
.
17
.
89
ff
370
. — Isabella v. Bourbon
35
ff. — D. Bal- thasar I
369
. II
17
.
107
ff. Olivares (auch München u. Schottland) II
13
.
16
.
110
ff.
VIII.
Bildnisse in ganzer Figur.
Phi- lipp IV I
202
. (L.)
99
.
103
. Als Jäger I
389
.
393
. II
16
. — D. Ferdinand I
389
ff. — D. Carlos
205
f. — D. Maria (auch Berlin)
311
ff. — Isabella (L. u. Wien) II
32
ff. — D. Balthasar (auch L.)
389
ff. — Marianne II
23
.
289
ff. — Olivares (L.) I
211
ff. II
188
ff. — Julianillo (L.)
122
f. — Admiral Pu- lido (England) II
74
ff. — Castel Ro- drigo II
78
ff. (Marchese del Borro II
350
ff.)
IX.
Büsten, Halbfiguren, Kniestücke.
Philipp IV I
201
. II
16
. Alt II
309
. — Balthasar
389
ff. — Innocenz X (Rom, L.) I
4
.
12
.
15
. II
180
ff. — Car- dinal Borja (Frankfurt) I
12
. II
54
ff. — Franz v. Este (Modena) II
62
ff. — Olivares (Dresden etc.) II
188
ff. — Benavente
74
ff. — Quevedo (L.)
44
ff. — Montañes
49
ff. — Gongora I
162
. — Selbstbildniss (Rom) I
295
f. (Florenz) II
323
ff. — Pareja (England) II
178
. — Unbekannte I
394
ff. II
76
ff. Miniaturen II
66
.
X.
Damenbildnisse
II
18
ff. Sibylle
23
ff.
322
. — Joana de Miranda (Berlin)
25
ff. — Dame mit d. Fächer (L.)
25
. — (Verschiedenes u. Apo- kryphen
30
ff.) Vgl. VII \& VIII.
XI.
Kinderbildnisse.
D. Balthasar II
389
ff. — Maria Theresia (England) II
299
f.
305
f. — Margaretha (Wien, L.)
272
.
285
ff.
307
ff. — Philipp Prosper (Wien)
307
f. — Zwei Mädchen
38
ff.
XI.
Hofnarren und Hofzwerge.
II
334
ff. — Aesop u. Menipp
357
ff.
Velazquez, Francisca I
158
. II
267
.
322
.
Velazquez, Juan (Vater) I
107
.
165
. Adel
233
f.
Velazquillo, Bufon II
354
.
Velde, Esajas van de II
113
.
Velez, Marques de los I
175
. II
31
.
Velez, Luis II
404
.
Vendramin, Francesco, Gesandter I
358
.
Venedig
I
273
ff. II
158
ff. S. Spirito. Crociferi. Salute.
160
. Venez. Schule in Spanien I
74
ff.
227
.
Venier, Admiral Sebastian II
349
.
Ventosilla del Tago I
373
.
Venturi, Adolfo II
69
.
Venturini, Gio. B
a
., Reise in Spanien I
170
.
172
.
185
f.
335
.
Vera, Melchor de I
219
.
Verhulst, Peter, M. I
246
.
Versailles II
326
.
Viardot, Louis I
119
. II
93
.
320
.
Vicuña II
219
.
Vid, La II
383
.
Vigila scriba I
110
.
Vignola I
27
.
300
. II
156
.
202
.
Villa, Rodriguez I
331
. II
216
.
Villaamil,
Gregorio Cruzada I
17
.
107
.
216
.
236
.
247
.
255
. II
14
.
227
.
332
.
412
.
Villaandrando, Porträtist I
314
.
Villacis, Nicolas de I
16
. II
263
.
270
f.
Villafranca, Pedro de, St. II
38
.
309
.
311
.
Villahermosa, Duque de I
202
. II
40
.
81
.
Villamediana, Graf v. (Tassis) I
137
.
173
.
177
.
312
.
397
. II
33
.
Villanueva, Protonotar I
420
.
Villasante de Montija, Sammlung II
292
.
Villaviciosa, Schloss II
309
.
Villareal, Joseph de II
382
.
Villegas Marmolejo I
48
.
94
.
Villegas, Alonso de, Flos Sanctorum I
422
.
Villela, Juan de, Sekretär I
270
.
272
.
Vilmar, A. F. Chr. I
259
.
Viñas, Jorge de las (Wyngaerde) I
189
.
Vitelleschi, Hippolyt II
195
.
Vitoria, Stadt (Ribera) I
419
.
Vittoria della Rovere, Grossherzogin von Toscana II
41
.
127
.
Vives, Luis I
31
.
Voet, Ferdinand I
122
. II
83
.
Vorstermans, Lucas I
361
.
Vos, Cornelis de I
385
.
Vos, Paul de I
376
.
398
. II
225
.
W.
Waagen,
G. F. I
4
.
19
.
262
.
367
. II
73
.
97
.
107
.
114
.
120
.
124
.
129
f.
283
.
315
f.
332
.
Wallenstein I
280
.
342
.
345
.
Wallis, H. II
250
.
372
.
Walpole, Horace II
191
.
238
.
Walter v. d. Vogelweide I
419
.
Watteville, Baron v. II
385
.
Weber, Consul Carl I
325
.
Wellesley, Sir Henry (Lord Cowley) I
383
.
Wellington, s. London, Apsley-House.
Namenregister.
Wells, W. (Balthasar) II
138
.
Werff, Adrian van der II
156
.
Wesendonck, Sammlung, Berlin I
384
.
West, Benjamin I
368
.
Widman, Sammlung I
65
. II
158
.
Wien.
Akademie der Künste II
41
. Phi- lipp IV.
97
.
Belvedere, K. K. Gemälde-Galerie I
12
f. V.
137
. Rubens
368
. Fa- milienbild II
23
.
29
.
320
. Isa- bella
37
. Philipp IV
107
.
309
. Bal- thasar
137
. Marianne
302
ff. Marga- retha
272
.
302
ff. Prosper
307
.
Czernin Galerie, Herrera (?) I
60
.
Dietrichstein, Palast, Clam-Gallas (Ru- bens) II
88
.
Wierx I
49
.
316
.
Wilhelm, König v. Holland, Galerie (Philipp IV und Olivares) I
213
. II
119
.
139
.
Wilhelm v. Oranien I
355
.
Wilkie, David I
13
.
204
.
258
. II
83
.
132
.
192
.
275
f.
281
.
Windsor II
139
.
Winckelmann, J. J. II
18
.
195
.
Wladislaus v. Polen I
356
.
Woburn Abbey (Admiral Pulido) II
73
.
Wolfgang, Herzog v. Pfalz-Neuburg I
356
.
363
.
Woodburn, Samuel II
106
.
132
.
Wouwerman, Philipp II
150
.
Wyngaerde, Franz van den I
240
. Georg s. Viñas.
Wytvel, Gerhard, von Utrecht I
45
.
X.
Xeres, Cathedrale I
15
.
401
.
411
.
Ximenes, Cardinal I
197
.
Ximenes de Haro I
138
.
Y.
Yebenes, Pedro de I
94
.
Yepes (Tristan) I
82
f.
Yglano, Don I
86
.
Ysinguien, Graf. v. II
218
.
Yriarte, Charles II
273
.
Yriarte-Galerie II
44
.
Yta, Pedro de I
168
.
Z.
Zafra in Andalusien (Zurbaran) I
411
.
Zamora (Gallegos) I
38
.
Zane, Domenico, Venez. Gesandter I
27
.
179
.
193
.
195
. II
218
.
Zapata, Cardinal Antonio I
233
.
390
. II
55
.
236
.
Zarco del Valle I
16
. II
218
.
390
.
396
.
Zarzuela I
359
.
Zayas, Catalina de I
107
.
Zola, Emile I
42
.
Zorzi, Marino, Venez. Gesandter II
311
.
Zuccaro, Federigo I
75
.
97
.
279
.
289
.
Zúñiga, Balthasar de I
208
.
Zúñiga, Diego Ortiz de, Annalist I
25
f.
130
.
141
II
233
.
Zurbaran,
Francisco I
13
.
52
.
54
.
107
.
144
.
151
ff.
339
.
401
.
411
. II
20
.
198
.
227
.
232
.
262
.
Zwerge II
101
.
129
.
150
.
313
.
353
ff.
BERICHTIGUNGEN.
Im ersten Band:
S.
6
Z.
4
l.
einzige.
— S.
33
Z.
19
und S.
104
Z.
19
l.
Guerrero.
— S.
110
. In dem zwölf Jahre jüngern Codex Emilianus, ebenfalls im Escorial, nennt sich der Schreiber Belasco, was dieselbe Person und dann eine Hi- spanisirung des Namens Vigila sein könnte. — S.
156
Z.
2
v. u.
Llanos.
— S.
232
Z.
6
v. u.
Roncalli delle Pomarancie.
Z.
1
Baglione
— S.
289
Z.
11
v. u. l. Cardinal
Amulio.
— S.
300
Z.
1
l.
Lambardo
— S.
311
Anm. l.
Padavino.
— S.
348
Z.
4
l. über die protestantische Union. — S.
353
Z.
4
v. u. l.
Boisel.
Im zweiten Band:
S.
82
. Die Mittheilung, auf welche ich die Benennung Nardi gründete, war nach dem mir inzwischen bekannt gewordenen Monogramm eine willkürliche Vermuthung.
S.
101
. Z.
15
. Im Mai muss der Zimmermeister Pedro Colomo ein Fenster in das fensterlose Gemach des Hofmalers einsetzen, dann eine Staffelei herrichten, später, im Juli, eine Thür brechen, „denn man konnte nicht hineinkommen“. Das Cabinet (retrete) der königlichen Wohnung, wo die Aufnahme stattfand, war. wie sich die Akten ausdrücken, nicht viel mehr als ein Schlotmantel (campana de chimenea) ohne Fussboden, die Fenster ohne Rahmen, die baufälligen Wände mussten gestützt werden. — S.
171
Z.
13
l.
Mochi.
Universitäts-Buchdruckerei von Carl Georgi in Bonn.