Italienische
Forschungen
von
C. F. von Rumohr
.
Dritter Theil
.
Berlin
und
Stettin
,
in der Nicolai’schen Buchhandlung
.
1831.
ὡς ἂν εἴ τινες εὐψύχου καὶ καλοῦ σώματος γεγονότος διεῤῥιμμένα τὰ μέρη ϑεώμενοι, νομίζοιεν ἱκανῶς αὐτόπται γίγνεσϑαι τῆς ἐνεργείας αὐτοῦ τοῦ ζώου καὶ καλλονῆς.
Polyb. hist. lib. 1.
Vorbericht.
S
eit
Vasari
ist für die Geschichte
Raphaels
und seiner Zeitgenossenschaft nichts Umfassendes, nichts Er- schöpfendes geleistet worden. Vereinzelte Briefe, Nach- richten von bis dahin übersehenen Gemälden, neue Aus- legungen von bekannten, gaben den Stoff, bald zu einem eigenen Schriftchen, bald zu erläuternden An- merkungen einzelner Stellen des
Vasari
und anderer Schriftsteller der älteren Zeit; oder sie wurden den beiden Ausgaben der Künstlerbriefe beygegeben. Doch ungeachtet der versprechenden Titel vieler Kunstbücher hat Niemand bisher unternommen, in den handschrift- lichen Urkunden jener denkwürdigen Zeit sich ernstlich nach neuen Thatsachen umzusehn, deren Mittheilung doch eben so lehrreich, als anziehend seyn dürfte.
Während einer früheren längeren Anwesenheit in
Italien
hatte ich mehr, um mich zu unterhalten, als in entschiedener Absicht gesammelt, was eben sich dar-
*
bot; in der Folge gestaltete sich aus diesen Materia- lien ein Buch, welches, ungeachtet der großen Män- gel seiner Redaction, doch in dem, freylich beschränkten Kreise ungeheuchelter Kunstfreunde mit vielem Danke aufgenommen wurde, eben weil es aus den Quellen geschöpft ist und eigene Ansichten enthält. Vielleicht wird es in dieser Art Literatur, welche compilatorische Arbeiten überschwemmt haben, Veranlassung seyn, künf- tig Autoritäten, denen man bald blindlings zu folgen, bald ohne Gründe zu widersprechen gewohnt war, ei- ner strengen, aber gerechten Kritik zu unterwerfen; zudem, nach der Stellung und Lage eines Jeden, auch die handschriftlichen Quellen zu benutzen, aus diesen neue Thatsachen, oder Berichtigungen angenommener Irrthümer an das Licht zu ziehn, endlich die Kunst- geschichte nicht länger als ein Aggregat von Zufällig- keiten und abgerissenen Thatsachen, sondern als ein zu- sammenhängendes, gleichsam organisches Ganze aufzu- fassen.
War nun freylich meine Arbeit nicht eigentlich darauf angelegt, alles Erreichbare in sich einzuschlie- ßen, so konnte ich doch den Wunsch nicht bewältigen, ihr durch Einiges über die Epoche der höchsten Ent- wickelung der neueren Kunst, besonders über
Raphael
, gleichsam den Schlußstein zu geben. Verschiedene bis- her, theils nicht erschöpfte, theils noch ganz unberührte Quellen der Geschichte dieser Zeit waren mir ihrer Stelle nach bekannt: das Hausarchiv der Gonzaga zu
Mantua
für
Giulio Romano
und
Tizian
, der Medi- zeer zu
Florenz
für die Regierungen
Leo
X
.
und
Cle- mens
VII
.
, endlich einige Handschriften besonders der florentinischen Bibliotheken. Nicht ohne Hoffnung war ich, auch in dem Hause Baglioni, selbst in
Rom
, ei- niges noch Ungenutzte aufzufinden. Ich kehrte in der Absicht, diese Quellen zu benutzen, nach
Italien
zu- rück. In den ersten Monaten meines neuen Aufent- haltes fesselten mich Unfälle; in der Folge verwickelte ich mich in verschiedene Besorgungen für das König- liche Museum zu
Berlin
, welche mich früher, als ich anfänglich bestimmt hatte, an die deutsche Grenze und in die Heimath zurückführten.
Der Wunsch, die Geschichte
Raphaels
und seiner großen Zeitgenossen durch bisher unbeachtete That- sachen zu bereichern, das Ungewisse und Irrige aus Quellen erster Hand festzustellen und zu berichtigen, mußte demnach, da zur Rückkehr in meine andere Hei- math wenig Hoffnung ist, vielleicht für immer aufgege- ben werden. Doch belehrten mich verschiedene Werke, welche über
Raphael
auch ohne Zuziehung noch un- benutzter Quellen verfaßt worden sind, daß es so vie- ler Vorarbeiten nicht bedürfe, daß Jeder aus seinem Gesichtspunkte über den allgemeinen Charakter und die besonderen Werke
Raphaels
viel Neues auffassen und aussagen könne.
Unter diesen Werken ist das älteste:
Braun, G. Chr.
,
Raphaels
Leben und Werke,
Wies-
baden
, 1815. 8., eine bloße Compilation, vornehm- lich aus den Schriften der weimarischen Kunstfreunde und des verewigten Fernow. Es scheint dem Verfas- ser nicht allein an eigener Anschauung, nein sogar an nöthiger Bekanntschaft mit dem Zeitalter
Raphaels
zu fehlen.
Hierauf folgte:
Iken, C. J. L.
, die vier italienisch. Hauptschulen der Malerey, nebst der raphaelischen, genealogisches Tableau,
Bremen
, 1821. Fol
. Eine bloße Tabelle.
Rehberg, Friedrich
,
Rafael aus Urbino
,
München
, 1824. 2 Theile mit 38 lithogra- phirten Tafeln, Fol
. Die eigenthümlichen An- sichten, Gefühle und Urtheile eines achtenswerthen Künstlers, welche, als für sich bestehend, von mir nicht benutzt werden durften.
Quatremère de Quincy
, hist. de la vie et des ouvrages de
Rafaël
etc.
Paris
, 1824. 8. Dieses Werk giebt sich theils als eine historische Un- tersuchung, theils als eine ästhetische Kritik der Werke
Raphaels
. In Bezug auf die letzte bemerke ich, daß ich in der allgemeinen Auffassung des künstlerischen Charakters
Raphaels
ganz mit dem Verfasser überein- stimme, seine Schilderungen, vornehmlich der Bilder, welche vormals in
Paris
vereinigt waren, im Ganzen mit Vergnügen und Belehrung gelesen habe. Indeß ist er in der Kritik seiner historischen Autoritäten min- der glücklich. Die Manier und den Charakter des
Vasari
hat er nicht studirt, wie es nöthig ist, um zu unterscheiden, wo er meldet, wo nur schwatzt, wo er weiß, wo nur vermuthet. Im Allgemeinen setzt er in dessen Angaben eine Zuverlässigkeit voraus, welche man, ehe sie erprobt ist, denselben nirgend einräumen darf. Zudem folgt er mit blindem Glauben den neueren ita- lienischen Schriftstellern, unter diesen besonders den Entscheidungen des
Lanzi
. Auf eine sehr zweydeutige Stelle in dessen Kunstgeschichte, auf eine Note der modernen Editoren des
Vasari
, stützt er die Angabe: das Bild im Hause des Marchese
Rinuccini
sey das- selbe, welches
Raphael
für den
Canigiani
gemalt habe; des Münchener Bildes erwähnt er gar nicht, entweder weil er davon keine Kunde erlangt hatte, oder weil er die Sache für abgemacht hielt. Doch wird seine historische Strenge besonders durch den Um- stand verdächtig daß der Verf. für die Angabe, die bekannte
Jardinière
sey für
Siena
gemalt, den
Va- sari
citirt, welcher die
Jardinière
so wenig gekannt zu haben scheint, als die übrigen frühe nach
Frankreich
gelangten Bilder von
Raphael
, oder doch in
Raphaels
Geschmack. Na
ch
des Vf. eigener Definition (
p.
135.), der ich beypflich
e, versteht
Vasari
überall bey dem Worte,
Madonna
, ein Brustbild der Jungfrau mit dem Kinde. J
e
nes Bild aber für
Siena
nennt er sowohl im Lebe
n
Raphaels
, als in dem anderen des
Ridolfo Ghirla
n
dajo
(welchem letzten
Vasari
höchst wahrscheinlich d
e Notiz von diesem Bilde verdankt), schlechthin:
Madonna
. Daß
Vasari
an jener Stelle die
Jardinière
bezeichnet habe, ist eine Vermuthung des
Mariette
, welche
Bottari
in den Künstlerbriefen bekannt gemacht.
Mariette
wollte Kunde besitzen, daß
Franz
I.
dieses Bild von sienesischen Verkäufern er- standen habe, und schloß daraus (doch etwas verwe- gen), es sey dasselbe, welches
Vasari
als von
Ridolfo
beendigt leichthin erwähnt. Bekanntlich wird die ra- phaelische Abkunft der
Jardinière
in Zweifel gezo- gen, hat man neuerlich ein Duplicat aufgefunden, wel- ches vorzüglicher seyn soll, worüber nur an der Stelle zu entscheiden ist. Unter allen Umständen enthält das Werk des
Vasari
keine Zeugnisse für d
i
e Aechtheit des einen oder des andern Duplicats. — Ueberhaupt be- fürchte ich, daß Hr.
Q.
sein Studiun dieses wichti- gen Schriftstellers darauf eingeschränk
t
habe, die Le- bensbeschreibung des
Raphael
zu dur
c
hblättern, weil er (
p.
130. Anm.) behauptet, daß
V
asari
der soge- nannten Madonna
Franz
I.
gar nicht erwähne. Im Leben
Raphaels
freylich nicht; doch wohl im Leben des
Giulio Romano
, dem
Vasari
de
n
größten Theil der Ausführung dieses Bildes beymißt, worin er wahr- scheinlich den mündlichen Mittheilunger des
Giulio
ge- folgt ist.
In Ansehung des Bildnisses aus dem Hause Al- toviti giebt sich der Verfasser der Ausl
e
gung des
Mis- sirini
ganz ohne Einschränkung hin.
W
eder
Missirini
, noch
Wikar
, dem die neue Conjectur eigentlich ange- hört, haben, da sie doch nun einmal auf
Vasari
sich stützen wollen, das Bildniß sich recht angesehen, wel- ches
Vasari
in einem sehr manierten Holzschnitte dem Leben
Raphaels
vorangestellt hat. Es ist abscheulich gemacht; doch sieht man, woher
Vasari
es entnom- men; denn die Beleuchtung, die Haltung des Kopfes, der etwas vorgedrängte, geschwellte Mund, wie end- lich die Parthieen des Haares, lassen nicht bezweifeln, daß jener unbekannte Formschneider einer sehr flüch- tigen Zeichnung nach dem Bilde des Hauses Altoviti gefolgt sey. Allein auch die Sprachgründe des italie- nischen Gelehrten sind nicht so unumstößlich, als der Verfasser anzunehmen scheint.
Missirini
hat die Elo- cution des
Vasari
nicht genug berücksichtigt und, zu Ende seiner Deduction, diese wieder umgestoßen, in- dem er sagt: das
possessivum
, um auf das Sub- ject bezogen zu werden, erheische den Zusatz,
proprio
. Denn es ist dieser Zusatz einleuchtend nur eine Ver- stärkung, keine Umwandlung des Sinnes. Dieselbe Construction umfaßt bei
Vasari
zwey in sehr verschie- denen Epochen
Raphaels
gemalte Bilder; übrigens ist es nicht nöthig das:
fece a
Bindo
, so buchstäblich zu nehmen, sowohl in Ansehung der verknüpfenden Erzählungsweise des
Vasari
, als besonders des Um- standes, daß in dem zweyten, der
Madonna dell’ impannata
, von
Raphaels
Hand keine Spur sich zeigt.
Bindo
konnte beide Gemälde aufgekauft haben; das zweyte verhandelte er an den Herzog
Cosimo
I.
Einwendungen dieser Art, deren ich gelegentlich verschiedene geltend zu machen habe, nehmen jedoch dem Werke nicht den eigenthümlichen Vorzug vieler französischen, practisch angelegt zu seyn, die Materien gut vertheilt, sie in eine bequeme Uebersicht gebracht zu haben. Es erfreute sich daher einer frühen Ue- bertragung in das Italienische, unter dem Titel:
Isto- ria della vita e delle opere di
Rafaello Sanzio da Urbino
, del
S. Quatremere
etc. voltata in Italiano, corretta, illustrata ed
ampliata
per cura di
Francesco Lunghena
. In
Milano
per Frco Sansogno 1829. XII
u. 847 Seiten gr. 8., woraus auf eine ansehnliche Vermehrung, sey es brauch- barer, oder anderer Notizen zu schließen ist. Ich kenne diese Arbeit nur durch Auszüge, welche mir in Brie- fen und besonders im Kunstblatte (11. Nov. 1830.) zu Gesicht gekommen sind. Aus den letzten sehe ich, daß darin behauptet wird,
Raphael
habe des
Ingegno
Sibyllen in der Kirche S. Francesco zu
Asisi
benutzt, oder vor Augen gehabt, als er in,
la pace
, malte; eine der unhaltbarsten Behauptungen der Welt, da jene Sibyllen zu
Asisi
, wie ich gezeigt habe, geringe Pro- ducte eines Zeitgenossen, nicht des
Perugino
, sondern der
Allori
und des
Vasari
sind, des
Adone Doni von Asisi
, und nur durch eine Kette von Vermuthungen, Mißverständnissen und falschen Schlüssen den Ruf er- langt haben, jenem gewiß ganz alten, doch als Künst- ler fast unbekannten Meister anzugehören. Entstel- lungen der Namen, z. B. „S. Domenico de’
Cagli
zu
Urbino
,“ für zu
Cagli
im Staate von
Urbino
, oder „S. Hortulanus,“ für Herkulanus, werden auf Rechnung des Auszuges, oder der Correctur zu setzen seyn. Doch schien mir nach diesen Proben nicht un- umgänglich nöthig, die angekündigten Vermehrungen zu benutzen, welche ich vor der Hand auf ihrem Werthe beruhen lasse.
Demungeachtet bezweifle ich nicht, daß unter den von
Lunghena
nachgetragenen älteren Arbeiten
Ra- phaels
viele die Probe halten. Manche habe ich nach eigener Bekanntschaft angeführt und halte selbst den we- nig wichtigen
Sebastian
des Kupferstechers
Longhi
zu
Mayland
für ächt, obwohl für das Fragment eines größeren Bildes. Dieses mag, gleich der Piet
à
des Grafen
Tosi
, gelegentlich der Versetzung des
Sposa- lizio
von
Castello
in die
Lombardey
gelangt seyn.
Der bezeichnete Auszug erwähnt des Gemäldes nicht, welchem Herr
Longhi
durch einen schon angekün- digten sauberen Kupferstich seine Sanction zu geben sucht; indeß schreibt man mir aus
Italien
, daß so- wohl dieses lombardische Cento, als manche andere Gegenstände der Speculation darin aufgeführt wer- den, was seyn mag, doch von mir nicht geradehin zu behaupten ist.
Das Bestreben, möglichst vollständig zu verzeich- nen, was in der Welt für
Raphaels
Arbeit gilt, hat besonders die beiden letzten Werke nicht selten über die Grenzen des Möglichen und Wahrscheinlichen hin- ausgeführt. Allein ungeachtet des Umfanges darin vereinigter Notizen von sehr verschiedenem Werthe, und meines eigenen viel eingeschränkteren Planes, habe ich das Verzeichniß der früheren Werke
Raphaels
noch um einige weniger beachtete Stücke erweitern können. Ueberhaupt schmeichle ich mir, die Jugendarbeiten
Ra- phaels
in eine bessere Folge und Ordnung gebracht zu haben, als die angenommene. Eine ernstliche Be- schäftigung mit den Schulen zu
Fuligno
und
Peru- gia
, von welcher im vorangehenden Bande Rechen- schaft abgelegt worden, hatte mich in den Stand ge- setzt, durch den Nebel zu sehen, welchen die Druck- schriften seit
Vasari
über die Jugend
Raphaels
ver- breitet haben. Die verschiedenen Epochen des
Pietro Perugino
, welche doch schon
Vasari
, zwar allgemein- hin, doch ganz richtig bezeichnet, waren von den Ver- fassern der
lettere
Perugine
, von
Lanzi
und anderen neueren Schriftstellern nie gehörig unterschieden wor- den; der
Andrea di Luigi
, genannt
Ingegno
, war, bis ich das historisch Sichere aufgedeckt, Gegenstand der lächerlichsten Träumereien; selbst den
Pinturicchio
kannte man wenig, unterschied seine eigene Arbeiten durchaus nicht von denjenigen, welche er mit Hülfe sehr ver- schiedener Künstler auf Unternehmung gemalt hat. So wenig vorbereitet, mußte es dem Historiker, wie selbst dem Kenner schwer fallen,
Raphaels
früheste Arbeiten von den verwandten und ähnlichen der Schulen, an deren Wirksamkeit er Theil nahm, zu entwirren. Al- lein aus demselben Grunde wird es auch nur denen, welche, meinen Angaben im vorangehenden Bande folgend, mit jenen Schulen sich ernstlich bekannt ma- chen, ganz möglich seyn, zu beurtheilen, was ich über
Raphaels
Jugend Neues aufgestellt habe. Nicht min- der wird die Prüfung meiner Vermuthungen einer sehr thätigen Theilnahme des
Ridolfo Ghirlandajo
an der Ausführung eines der berühmteren Werke
Ra- phaels
eine genauere Bekanntschaft mit den Arbeiten jenes Florentiners voraussetzen, als die Kunstfreunde sich zu erwerben pflegen.
Die Abhandlung, welche diesen Band beschließt, ist die abgekürzte Bearbeitung einer Untersuchung, welche, anfänglich für den ersten Band bestimmt, nunmehr in diesem letzten ihre Stelle gefunden hat. So viel als möglich habe ich darin die Wiederholung dessen ver- mieden, was ich bey früherer Unterdrückung des Gan- zen in einige der ersten Abhandlungen schon aufge- nommen hatte. Gern hätte ich gelegentlich der Um- arbeitung neuere Forschungen verglichen und benutzt. Indeß fehlt dem neuen, interessanten Werke
Boisse- r
é
e’s
bisher die historische Erläuterung, liegt diese über- haupt nicht im Plane der Mollerschen Denkmäler, wie anderer, unser Vaterland und
Frankreich
speciell an- gehender Bilder und Bilderwerke; in
England
, wo freylich in früherer Zeit sehr viel geschehen ist, behan- delt man die Architectur des Mittelalters gegenwärtig ganz als Geschmackssache; in
Italien
endlich wird die Kenntniß der Kunstbestrebungen des Mittelalters, welche man neuerlich durch einen Nachstich des Werkes von d’
Agincourt
mehr verwirrt, als befördert hat, gegen- wärtig mehr, als jemals vernachlässigt. Was uns Tra- montanen schon unser Alterthum, ist den Italienern, welche den Trümmern des classischen so nahe stehen, schon etwas modernes. Selbst in den früheren Zei- ten wurden gelehrte Benedictiner, Pfarrer, Bibliothe- kare, ein
Muratori
,
Gori
und andere, mehr durch ein kirchliches, oder diplomatisches, als durch ein rein kunst- historisches Interesse bewogen, Alterthümer des Mit- telalters abzubilden, zu erläutern und herauszugeben.
Verzeichniß der Abhandlungen.
Erster Theil.
I
.
H
aushalt der Kunst,
Seite 1 — 133.
II
. Verhältniß der Kunst zur Schönheit,
134 — 157.
III
. Betrachtungen über den Ursprung der neueren Kunst,
157 — 179.
IV
. Ueber den Einfluß der gothischen und longobardischen Einwan- derungen auf die Fortpflanzung römisch-altchristlicher Kunstfertigkeiten in der ganzen Ausdehnung
Italiens
,
180 — 195.
V
. Zustand der bildenden Künste von
Karl des Großen
Regierung bis auf
Friedrich
I
.
Für
Italien
das Zeitalter äußerster Entartung,
196 — 249.
VI
. Zwölftes Jahrhundert. Regungen des Geistes, technische Fort- schritte bey namhaften Künstlern,
250 — 282.
VII
. Dreyzehntes Jahrhundert. Aufschwung des Geistes der ita- lienischen Kunst; rascher Fortschritt in Vortheilen der Darstellung. — Einfluß der Byzantiner auf die Entwickelung der italienischen Male- rey,
282 — 355.
Zweiter Theil.
VIII
.
Duccio di Buoninsegna
und
Cimabue
. Sieneser und Flo- rentiner. 1250 — 1300,
Seite 1 — 38.
IX
. Ueber
Giotto
,
39 — 75.
X
. Ueber die besseren Maler des vierzehnten Jahrhunderts. Zur Mehrung und Berichtigung ihrer Geschichte,
76 — 122.
XI
. Urkundliche Erörterung: Weshalb man den neuen Dom zu
Siena
unvollendet gelassen und sich begnügt hat, den alten schöner zu schmücken und zu erweitern. Nebst anderen Beyträgen zur Geschichte der italienischen Bauhütten. Dreyzehntes und vierzehntes Jahrhun- dert,
123 — 163.
XII
. Von einigen Dunkelheiten und Verwechselungen des vier- zehnten und folgenden Jahrhunderts.
Alberto di Arnoldo
;
Piero Che- lini
;
Lorenzo da Viterbo
;
Bernardo Rossellini
;
Urbano da Cortona
;
Antonio di Federigo
,
164 — 209.
XIII
. Entwurf einer Geschichte der umbrisch-toscanischen Kunst- schulen, für das funfzehnte Jahrhundert,
210 — 383.
XIV
. Die unumgängliche Vielseitigkeit in den Beziehungen, die Hindernisse der Entwickelung, die Ursachen des vorzeitigen Verfalles der neueren Kunst,
384 — 420.
Dritter Theil.
XV
. Ueber
Raphael von Urbino
und dessen nähere Zeitgenossen:
I
. Was
Raphael
vor allen neueren Künstlern ausgezeichnet,
Seite 3 — 21.
II
.
Raphaels
Jugendwerke,
22 — 76.
III
.
Raphaels
Leistungen zu
Rom
unter
Julius
II.
,
77 — 120.
IV
.
Raphael
, u. die Kunst überhaupt, unter
Leo
X.
,
121 — 154.
XVI
. Ueber den gemeinschaftlichen Ursprung der Bauschulen des Mittelalters,
158 — 228.
XV.
XV
. Ueber
Raphael von Urbino
und dessen naͤhere Zeitgenossen.
III.
1
I
.
Was
Raphael
vor allen neueren Künstlern auszeichnet
.
O
bwohl seit etwa dreihundert Jahren in den gestaltenden Kuͤnsten verlockende Theorieen und blendende Erscheinungen unablaͤssig die eine die andere verdraͤngt haben, nirgend ein sicherer Geschmack gegen die vorwaltende Neigung zum Neuen und Wechselnden sich behaupten konnte, so erhielt sich den- noch im Verlaufe dieser Zeit eine gewisse unentschiedene Mei- nung von dem uͤberlegenen Verdienste
Raphaels
, wurden seine Werke von denen, welche vom Copiren sich Nutzen versprechen, stets als besonders musterhaft anempfohlen. In diesem Be- ginnen der aͤsthetischen Praxis liegt ein Widerspruch, welcher allein aus dem Kampfe des Gefuͤhls gegen den machtvollen Einfluß theoretischer Richtungen zu erklaͤren ist.
Diesen letzten hielt bey den Alten das lebendigste, rich- tigste Gefuͤhl voͤllig die Wage. Die neuere Bildung hinge- gen beguͤnstigt in Dingen des Geschmackes den Einfluß jeg- licher, den Anschein eines methodischen Fortschreitens bewah-
1 *
renden Doctrin. Bey jenen blieb das Urtheil uͤber die groͤ- ßeren Kuͤnstler unangefochten, weil fuͤr deren sehr zugaͤngliche Werke das Gefuͤhl immerfort Zeugniß ablegte. Unter uns aber, wo sogar in der Sprache die lebendige Modulation muͤndlicher Mittheilung durch Schrift und Druck zuruͤckge- draͤngt, die unmittelbare Anschauung geistvoller Kunsterzeug- nisse durch den Kupferstich ersetzt wurde, gelangten Viele, welche den unmittelbaren Erzeugnissen des Geistes gegenuͤber verstummen, weil fuͤr das Ueberschwengliche das Maaß ihnen versagt ist, doch dahin, des aͤsthetischen Materiales gleichsam im Auszuge sich zu bemaͤchtigen, durch Umfang der Kunde und Belesenheit sich geltend zu machen; wohingegen uͤber die aͤchten Kunstwerke, bey deren weiter Verstreuung, nur Wenige ein sicheres und selbststaͤndiges Urtheil sich bildeten. So konnten, in den letzten Jahrhunderten, Theorieen, deren consequente Anwendung das Vortreffliche herabsetzen, hinge- gen das Geringe und Schlechte hervorheben wuͤrde, doch, gegen die richtigeren Entscheidungen eines gebildeten Gefuͤhles, bey der Menge Einfluß erlangen, und so lange darin sich be- haupten, bis sie durch neue verdraͤngt wurden. Auch erlangte aus demselben Grunde Einiges, welches alte Schriftsteller poetisch, Anderes, was sie fluͤchtig ausgesprochen, oder sophi- stisch hervorgesponnen, ein Ansehn, ja auf die Thaͤtigkeit mo- derner Kunst einen Einfluß, welcher, nach dem Zeugniß der Denkmale antiker Kunst, im Alterthume ihm keinerzeit in glei- chem Maaße ist eingeraͤumt worden.
Freylich erheischt auch der Genuß, besonders aber die Hervorbringung des Schoͤnen, ein gewisses Verstaͤndniß. In- deß wird die Begriffsentwickelung der aͤsthetischen Praxis, da sie unmittelbar aus dem Beduͤrfniß entspringt, nothwendig ist, in allen Dingen dem Beduͤrfniß auch sich anpassen, anwend- bar, brauchbar seyn wollen; waͤhrend die Theorie, als freyes Geistesproduct, schon durch rednerische Methodik und formelle Consequenz sich auszeichnen und selbst befriedigen kann. Im Resultat beider Richtungen entsteht der Unterschied vornehm- lich daher: daß die Praxis auch mit der Hervorbringung des Schoͤnen sich beschaͤftigt, die Theorie aber nur mit dem Schoͤ- nen selbst, wie und aus welchem Gesichtspunkt dasselbe ihr sich darbieten moͤge. Der Theoretiker fuͤhlt also nicht leicht das Beduͤrfniß, die Schoͤnheit, als etwas fuͤr sich Denkbares, von den schoͤnen Erscheinungen abzusondern, befuͤrchtet wohl selbst, das Schoͤne moͤge durch Zergliederung in seine Ele- mente in sich aufgehoben, vernichtet werden; wohingegen die Hervorbringung des Schoͤnen unablaͤssig darauf hinleitet, die Schoͤnheit abgesondert aufzufassen, ihren abgesonderten Begriff bis in dessen verborgenste Theilungen zu verfolgen. Denn Kunstwerke, wie sie gleich einem einzigen, vollen Gusse erscheinen sollen, entstehen doch aus einer langen Folge von Ueberlegungen und Handlungen, in welchen bald die Schoͤn- heit im Allgemeinen, bald ganz untergeordnete Schoͤnheiten das Augenmerk des Kuͤnstlers sind, wie selbst, nach geendig- tem Werke, der genaueren Beurtheilung und Wuͤrdigung des Kenners.
Wer koͤnnte bestreiten wollen, daß bei Auffassung umfas- sender Begriffe jedes unzeitige Hervorkehren des Untergeord- neten, als eines Beschraͤnkteren, stoͤrend sey? Also nicht ohne Grund bescheidet sich die Praxis, in der Bestimmung des all- gemeinen Begriffes der Schoͤnheit, mit dem Vorbehalte, in dessen innere Fuͤlle naͤher einzugehen, und mit Beseitigung aller Emphase, welche sie den schoͤnen Erscheinungen, dem Schoͤnen, aufbewahrt, nur dasjenige anzudeuten, was ohne Einschraͤnkung und Ausnahme die Schoͤnheit von anderen, besonders aber von solchen Begriffen unterscheidet, denen sie scheinbar naͤher verwandt ist.
Nicht bloß durch Schoͤnheit, auch durch Guͤte und Wahrheit kann der Geist hoͤchlich erfreut werden. Allein es zeigt sich die Guͤte im Wesen, die Wahrheit in der Ueberzeu- gung, die Schoͤnheit nur im Scheine; weßhalb ein tiefer Den- ker unserer Zeit sie die „kraftlose“ nennt. Also ist die Schoͤn- heit, auch zugegeben, daß schoͤne Erscheinungen (Schoͤnes) Vorstellungen von Gutem und Wahrem erwecken koͤnnen, doch an sich selbst weder Guͤte, noch Wahrheit; vielmehr: Er- freulichkeit des Scheines, des Anscheins, der Apparenz, deren Ursachen verschiedene sind. Freylich wird hiedurch dieser Be- griff nur bestimmt, nach außen begrenzt, nicht aber schon er- schoͤpft. Sehn wir daher unverzuͤglich, welche andere Begriffe die aͤsthetische Praxis seit den aͤltesten Zeiten jenem allgemei- neren untergeordnet hat.
Ueberall, wo es die Fuͤlle giebt, sucht man durch Ein- theilung Uebersichtlichkeit und Ordnung zu erschaffen. Weß- halb denn sollte nicht auch der Kuͤnstler die einzelnen Schoͤn- heitsgesetze, deren Gewalt und Macht ihm taͤglich bemerklich wird, mit Schaͤrfe auffassen, sie unterscheiden, und jedes fuͤr sich bezeichnen? Muß es doch dem Kuͤnstler sich aufdraͤngen, daß jener wohlgefaͤllige Eindruck auf den Gesichtssinn, den er bey Verschmelzung seiner Tinten, Sammlung seiner Lichter, oder bey Abschleifung und aͤußerer Beendigung seiner Formen- gebilde allein bezweckt, auf ganz anderen Gesetzen beruhe, als die Uebereinstimmung in geometrischen Verhaͤltnissen und An- reihungen, welche bey Anordnung und Zusammenstellung der materiellen Theile des Werkes seine Aufmerksamkeit ausschließ- lich in Anspruch nahm; daß von noch anderen Gesetzen der Eindruck abhaͤngig sey, welchen bestimmtere, durch das Kunst- werk anzuregende Vorstellungen auf das Gefuͤhl bewirken wer- den. Schoͤnheitsgesetze aber, von denen das eine in dem be- schraͤnkten Organismus eines menschlichen Sinnes, das an- dere, gleich der musicalischen Harmonie, in weitumfassenden Naturnothwendigkeiten, das dritte im sittlichen Gefuͤhle ge- gruͤndet ist, noͤthigen, auf durchaus und schon in den Grund- lagen geschiedene Schoͤnheiten zu schließen: die sinnliche An- nehmlichkeit; die Schoͤnheit geometrischer Verhaͤltnisse und Anreihungen; die Erfreulichkeit durch sinnliche Wahrnehmun- gen mittelbar in der Seele angeregter, bestimmterer Vorstel- lungen.
Indeß koͤnnen diese allgemeineren Unterscheidungen der aͤsthetischen Praxis nicht genuͤgen; es erheischt ihr Beduͤrfniß, denselben viele andere, noch speciellere Begriffe unterzuordnen. Der sinnlichen Annehmlichkeit: Schmelz, Contrast, Ton, Hal- tung, Harmonie der Tinten, gefaͤllige Textur der Koͤrper; der Schoͤnheit der Raumverhaͤltnisse, deren verschiedene Gattungen, etwa, das Gedraͤngte, Schlanke, Bewegte, Gesammelte. End- lich unterscheidet sie jene bestimmteren Vorstellungen, welche, durch sinnliche Wahrnehmungen in der Seele angeregt, in dieser befriedigende Gefuͤhle erwecken, in Anmuth, Reiz, Wuͤrde, Erhabenheit, und so viele andere, in dem Gedaͤchtniß der Ge- bildeten vorhandene und leicht aufzufindende Begriffe. Diese und die uͤbrigen ihnen verwandten Begriffe sind auch in die Kunstsprache der Theorie uͤbergegangen, wo sie, bey ganz ver- schiedener Ableitung, ihre richtige Stellung nicht immer zu finden wissen, daher im Wege stehen, und aus diesem Grunde haͤufig jenen allgemeineren Begriffen, denen sie wahrhaft un- tergeordnet sind, hoͤchst willkuͤhrlicher Weise nur beygeordnet werden.
Aus Uebelwollen, vielleicht auch nur aus Mißverstaͤndniß, hat man mir eingeworfen, vielmehr mich beschuldigt, ich be- zwecke, das Schoͤne, oder den Inbegriff der schoͤnen Erschei- nungen, nach jedesmaligem Vorwalten der einen Schoͤnheit uͤber die andere in verschiedene Classen abzutheilen; etwa gleich einer bestimmten, doch schon veralteten Richtung der Theorie, in ein sinnlich und geistig, aͤußerlich und innerlich Schoͤnes. Es ist nicht schwer, einzusehn, daß hier Begriffe mit Dingen verwechselt werden, daß man auf diese uͤbertraͤgt, was nur jene gilt. Vielleicht veranlaßte ich die ungerechte Beschuldi- gung durch Beyspiele, deren ich, nach allgemeinem Gebrauche, mich bedient habe, um jene Begriffe zu einer gewissen An- schaulichkeit zu bringen. Allein selbst, wenn ich versaͤumt haͤtte, diesen Grund, so wie die Seltenheit solcher ganz reinen Beyspiele, hervorzuheben, versteht es sich doch aus sich selbst, daß es der Praxis, eben weil sie, uͤber Allgemeines verstaͤn- digt, die schoͤnen Erscheinungen als Concretionen auffaßt, in welchen jene allgemeineren Eigenschaften auf das innigste und in hoͤchst verschiedenem Verhaͤltniß verschmolzen sind, viel fer- ner liege, als der Theorie, das Schoͤne nach einem moͤglichen, doch stets verdeckten und ungewissen Vorwalten der einen Schoͤnheit uͤber die andere zu classificiren. Wo das Beduͤrf- niß eintritt, auch das Schoͤne einer uͤbersichtlichen, ordnenden Eintheilung zu unterwerfen, wird also die Praxis, in Erwaͤ- gung, daß die Art und das Verhaͤltniß des Zusammentreffens verschiedener Schoͤnheiten zu einem schoͤnen Ganzen nothwen- dig durch dessen eben vorwaltenden Charakter bedingt wird, vielmehr nach diesem ihr Schoͤnes unterscheiden, bestimmen, benennen wollen. Hierin ist ihr die Theorie bereits in das Handwerk gefallen; denn was sind jene Ideale der Alters- stufen, der Geschlechter, bestimmter sittlicher und sonstiger Charaktere Anderes, als so viele Versuche, das Schoͤne nach dem Charakter des Ganzen zu classificiren? Doch, in Erwaͤ- gung der unermeßlichen Mannichfaltigkeit in den Individuen denkbarer Charakterverschiedenheiten, bezweifle ich die Moͤglich- keit einer durchaus erschoͤpfenden Classification des einzelnen Schoͤnen, dessen Beduͤrfniß wohl uͤberhaupt, mit Ausnahme der Compendien, nicht sehr dringend ist.
Die aͤsthetische Praxis also, was man auch ihr willkuͤhr- lich unterlegen wolle, geht davon aus: urspruͤnglichen Schoͤn- heitsgesetzen Unveraͤnderlichkeit, abstracten Schoͤnheitsbegriffen Allgemeinheit einzuraͤumen, den schoͤnen Erscheinungen aber, als einem (durch den Charakter) Bedingten, unbegrenzbar Mannichfaltigen, unablaͤssig Fortschreitenden, sich Verjuͤngen- den, abzusprechen, was man eben Allgemeinheit nennt. Die Theorie hingegen verwirft, bestreitet, daß die Schoͤnheit, als ein fuͤr sich Denkbares, abstract aufgefaßt werde, bemuͤht sich, aus einem daher unbefriedigten Verlangen nach Allgemeinem, Durchwaltendem, Gesetzmaͤßigem, das einzelne Schoͤne zu ei- nem Allgemeinen, das Bedingte also zu einem Unbedingten, zu erheben. Wiederholte Versuche, aus dem Einzelnen, wel- ches Neigung und Zufall jedesmal in Gunst gebracht, aͤußere Grenzen und materielle Normen des Schoͤnen abzuleiten; Schoͤnheitslinien und Normalformen; Definitionen des Schoͤ- nen, welche eigentlich nur Verzeichnisse sind von willkuͤhrlich angenommenen Requisiten; wem koͤnnten sie fremd seyn?
Aus diesen Umstaͤnden nun erklaͤrt es sich, daß, waͤhrend in der aͤsthetischen Praxis
Raphaels
Werke die hoͤchste Stelle einnahmen, die Theorie, wohin sich ihre Vorliebe wenden mochte, doch stets an denselben zu tadeln fand. Die Praxis, welche schoͤn nennt und als ein Schoͤnes bewundert, was Schoͤnheiten darlegt, den Werth und Gehalt schoͤner Erschei- nungen nach dem Werthe in ihnen vorwaltender Schoͤnheiten abmißt, fand in
Raphaels
Werken nothwendig die groͤßte Be- friedigung. Die Theorie hingegen legte ihre abstracten Requi- site, oder materielle Normen des Schoͤnen, welche sie freylich meist auf empirischem Wege festsetzt und ableitet, daher haͤu- fig nach neuen Erfahrungen oder Geluͤsten umgestaltet, als Maaßstab an jedes anerkannt Vortreffliche, also auch an
Ra- phaels
Werke, unterwarf diese immer neuen vergleichenden Pruͤfungen, deren Resultat nie guͤnstig seyn konnte, da nicht leicht ein Einzelnes dem anderen durchgehend gleich sieht. Dieser Anwendung der Theorie begegnen wir indeß auch bey Kuͤnstlern, welche in den neueren Jahrhunderten nicht selten die Praxis des Gefuͤhles theoretischen und kritischen Neigungen aufgeopfert haben.
Unstreitig besaß
Vasari
ein lebhaftes Gefuͤhl fuͤr Schoͤn- heit, fuͤr aͤchtes Kuͤnstlerverdienst; wir duͤrfen daher annehmen, daß in seiner Kuͤnstlergeschichte
Raphaels
nicht alle Lobspruͤche aus Manier und conventioneller Hoͤflichkeit entspringen. Doch ist es unlaͤugbar, daß in dieser unbillig gedraͤngten und fluͤch- tigen Lebensbeschreibung die allgemeine Ansicht des Verfassers seinen Huldigungen Fesseln anlegt, bisweilen zu denselben in offenen Widerspruch tritt. Schon bey den Anhaͤngern und Schuͤlern des
Michelangelo Buonarota
hatte die Ansicht sich festgesetzt, es enthalte dessen, zwar einsichtsvolle, doch fruͤher zur Manier gediehene Formengebung eine unumstoͤßliche Norm des großartig, wohl auch des unbedingt Schoͤnen. Davon war auch
Georg Vasari
, der Wortfuͤhrer dieser Schule, ganz durchdrungen. Mit bedeutungsvoller Zuruͤckhaltung (er mochte das noch frische Andenken
Raphaels
scheuen) deutet er nun an zwey Stellen an, daß
Raphael
, was nach seiner Ansicht an ihm das Beste war, fruͤher dem Carton von
Pisa
, spaͤter der Decke in der sixtinischen Capelle sich abgelauscht habe. Der Theorie nach blieb also dem
Raphael
schon damals kaum ein eigenthuͤmliches Verdienst.
Nachdem in der Folge die Schule des
Buonarota
, in immer schwaͤcherer Wiederholung uͤbereinkoͤmmlicher Formen, bis zum Ohnmaͤchtigen sich erschoͤpft hatte, daher nun auch andere Verdienste ersten Ranges zu billiger Anerkennung ge- langten, ward im
Tizian
, bald auch im
Coreggio
, ebenfalls irgend ein absolut Schoͤnes entdeckt und wiederum, zugleich mit jener michelangelesken Großartigkeit der Umrisse als Maaß- stab an
Raphaels
Werke angelegt
S.
Lettere sulla pittura etc.
Roma
1754. To. I. p. 82.
ff. Briefe
Annibale’s
an seinen Oheim
Ludwig Caracci
.
. Als endlich, in noch spaͤterer Zeit, die Kunst ihre Praxis fast aufgegeben hatte, nur mit ihrer Theorie noch beschaͤftigt schien, sollten
Raphaels
Malereyen, um die Probe zu halten, sogar bildnerische Schoͤn- heiten darlegen, wurden sie daher mit bestimmten antiken Sta- tuen, in welchen man nunmehr endlich das Aechte, unbedingt Schoͤne entdeckt zu haben glaubte, ganz im Einzelnen ver- glichen
Weimarische Kunstfreunde.
.
Freylich nun konnte man dem glanzvollen Localton des
Tizian
, den kraͤftigen Gegensaͤtzen des coreggesken Helldunkels, den großartig geschwungenen, festen Umrissen
Lettere sulla pitt. etc. To. V. Lett. XLI. — che in quanto a certa
fierezza e terribilità
di disegno
M. Angelo
non tenga senza dubbio la prima palma.
des
Michel- angelo
, wie endlich der zierlichen Gediegenheit ganz bildneri- scher Formen, in
Raphaels
Werken hoͤchst selten und nur an solchen Stellen begegnen, wo die allgemeine Aufgabe, oder besondere Absicht des Kuͤnstlers deren Eintreten gestattete. Es ergab sich daher aus diesen verschiedenen Vergleichungen, daß
Raphaels
Arbeiten, wenn auch darin einige ganz gelungene Parthien, recht lobenswerthe Gliedmaßen vorkommen, doch eigentlich keine einzige ganz musterhafte (den angelegten Nor- men genau entsprechende) Gestalt enthalten
Besonders naiv in einem Aufsatze der Propyläen; doch liegt derselbe Sinn schon in dem:
altro che
Rafaello
,
des
Annibale
.
.
Es giebt keinen Ausweg, auf irgend eine Weise ist hier ein Irrthum. Angenommen, daß
Raphael
ein geringer Kuͤnst- ler sey, wie er doch seyn muͤßte, wenn alles zur Schoͤnheit Gehoͤrige ihm fehlte; weßhalb denn mit ihm rechten, weil er etwa nicht leistet, was jedesmal fuͤr das Hoͤchste und Beste gilt? Ist er aber im Gegentheil ein vortrefflicher Kuͤnstler, so duͤrfte aus seinem Nichtuͤbereintreffen mit den Vorstellungen, welche man jedesmal vom Schoͤnen sich hat bilden wollen, mit ungleich mehr Sicherheit auf deren Beschraͤnktheit, oder gaͤnzliche Irrigkeit zu schließen seyn, als auf Maͤngel oder Un- vollkommenheiten des Kuͤnstlers.
Ohne Beguͤnstigung vorgefaßter Meinungen angestellt, wuͤrden demnach jene so oft wiederholten Vergleichungen der Verdienste
Raphaels
mit denen anderer Kuͤnstler und Kunst- epochen vielmehr die Zweifel hervorgerufen haben: ob die Eigenschaften, welche in
Raphaels
Werken vermißt werden, an sich selbst vereinbar seyen; ob
Raphael
jenen, in seinen Werken vermißten, ganz einseitigen Vorzuͤgen sein eigenthuͤm- liches Wollen mit gutem Nutzen habe aufopfern koͤnnen.
Unerklaͤrlich ist es, wie technisch hoͤchst gewandte Maͤn- ner, die Caracci und ihre Zeitgenossen, uͤber die materielle Un- vereinbarkeit der Virtuositaͤten, welche sie zu verschmelzen streb- ten, so dauernd sich haben taͤuschen wollen. Wie koͤnnte denn der lichte Localton des
Tizian
mit den starken Contrasten des Helldunkels in den Gemaͤlden des
Coreggio
, wie der malerische Schmelz dieser beiden mit den festen Umrissen des
Michelan- gelo
ausgeglichen werden? wie endlich, nach den Anforderun- gen einer spaͤteren Zeit, die bildnerische Formengediegenheit mit dem zugleich noch immer in Anspruch genommenen malerischen Reize? Ein gelehrter, ruͤcksichtsvoller Umriß wuͤrde die maleri- schen Stroͤmungen von Licht und Schattenmassen, welche in den Gemaͤlden des
Coreggio
bewundert werden, gleichsam in ein vorgezeichnetes Strombette einengen, Zerstuͤckelungen der Massen, Haͤrten hervorrufen, aufheben, was an dem Meister des Helldunkels geehrt wird. Michelangelesker Schwung, co- reggeske Grazie, widerstrebt nothwendig jener verbreiteten Hel- ligkeit des
Tizian
, welche nur mit seinen, hoͤchst einfachen Um- rissen auszugleichen ist. Endlich stellt sich die Unvereinbarkeit eines bildnerisch vollendeten Umrisses mit malerischem Reize in den Beyspielen vieler neueren, besonders der franzoͤsischen Schulen, auch denen sehr anschaulich vor den Sinn
So schließe ich aus vielen öffentlichen Beurtheilungen moderner Kunstproducte.
, welche in den Stylgesetzen der einzelnen Kunstarten Verschiedenheiten nicht einraͤumen wollen.
Indeß, waͤren nun auch diese in
Raphaels
Werken ver- mißten Vorzuͤge ganz so vereinbar, als man nicht selten ge- waͤhnt hat, so duͤrften sie doch an sich selbst des Opfers einer großen Eigenthuͤmlichkeit nicht werth seyn. Große Mei- ster sind,
Tizian
,
Coreggio
,
Michelangelo
, uͤberraschender bey erster Bekanntschaft ihrer Werke, als die meisten
Raphaels
. Stellen wir aber im Geiste eine groͤßere Menge ihrer Ge- maͤlde zusammen, oder sehen wir zufaͤllig viele derselben vor uns vereinigt, so scheint, da alle dasselbe Wollen ausdruͤcken, in gewissem Sinne eins das andere entbehrlich zu machen. Auch muß es Kundigen auffallen, daß in denselben die ange- woͤhnten Formen nicht selten dem dargestellten Gegenstande widersprechen, daß
Michelangelo
auch das Zarte riesenhaft,
Coreggio
auch das Maͤnnliche und Starke weich und schmel- zend nimmt und behandelt; daß endlich
Tizian
auch in histo- rischen Darstellungen nie zum Energischen sich erhebt.
Raphaels
Bilder hingegen, wenn wir von den Logen zu den Stanzen, von diesen unmittelbar in die vaticanische Ge- maͤldesammlung uͤbergehn, dort, oder im Pallast Pitti, oder im vormaligen Museo zu
Paris
, sie in groͤßter Menge vor uns vereinigt sehn, unterstuͤtzen, ergaͤnzen sich gegenseitig, erhoͤhen eins das Interesse des anderen, weil in ihnen das Subjective nicht in dem Maaße vorwaltet, als in jenen, weil der Wille, weil die Faͤhigkeit, den gerade sich darbietenden Gegenstand richtig aufzufassen, ihn bis in sein innerstes Mark zu durch- dringen, von der Gemuͤthsart und geistigen Eigenthuͤmlichkeit des Kuͤnstlers nur im gehoͤrigen Maaße, von angewoͤhnten Richtungen und Handhabungen aber durchaus nicht beschraͤnkt wird. Kunstwerke tragen nothwendig das Gepraͤge des Gei- stes, welcher sie hervorgebracht; gewiß hat auch
Raphael
die Milde seiner Gesinnung, die Ruhe und Besonnenheit seines Geistes nie verlaͤugnen koͤnnen. Allein eben in diesen Haupt- zuͤgen seiner Eigenthuͤmlichkeit ist jene Objectivitaͤt gegruͤndet, welche ungeachtet so vieler Unaͤhnlichkeit in der aͤußeren Er- scheinung doch
Raphaels
Werke denen der Alten vergleichbar macht, ihnen, sollten sie denn auch der uͤberraschenden Virtuo- sitaͤt anderer Meister entbehren, doch so viel beschaͤftigende Mannichfaltigkeit, so viel tiefen Gehalt verleiht.
Doch, indem ich die Faͤhigkeit, gegebenen oder selbstge- waͤhlten Gegenstaͤnden der kuͤnstlerischen Darstellung ganz sich hinzugeben, sie zu durchdringen, in ihnen neu aufzuleben, als den meist unterscheidenden Charakterzug
Raphaels
auffasse, darf ich nicht unerwaͤhnt lassen, was Anspruch zu haben scheint, davon ausgenommen zu werden.
Das erste, was hier auffaͤllt, ist jenes an Nachahmung grenzende sich Anschmiegen an die Vorbilder, welche im Laufe seines Jugendlebens ihm sich dargeboten haben, besonders an
Pietro Perugino
, welcher, seit
Vasari
, fuͤr
Raphaels
Lehrmei- ster gilt. Diese Erscheinung indeß kann nur auf den ersten Blick befremden, da es bey naͤherer Untersuchung sich zeigt, daß dem Lehrling, Schuͤler und Gehuͤlfen im alten Sinne des Wortes die Kunst und Art des Meisters fuͤr einige Zeit der Gegenstand war, den er vor anderen ins Auge faßte, wetteifernd zu erreichen, man koͤnnte sagen, darzustellen strebte. Daß
Raphael
hierin es weiter gebracht als, selbst den
Spagna
nicht ausgenommen, alle uͤbrige Schuͤler und Gesellen des
Perugino
, begruͤndet demnach keinen Einwurf. Zudem zeigt sich gerade in seinen fruͤhesten Arbeiten viel unabhaͤngiges Ur- theil; denn das Einzelne, der ganzen Zusammenstellung Un- tergeordnete, ist darin haͤufig durch Vergleichungen mit dem Leben verbessert, zu gleichguͤltigen oder ganz widrigen Manie- ren des Meisters ausgewichen, so daß man sagen duͤrfte,
Ra- phael
habe in den Arbeiten der bezeichneten Art den
Perugino
zugleich erreicht und uͤbertroffen. Da nun schon in diesen Nachahmungen umbrischer Meister (wir werden sehen, daß
Perugino
wohl nicht allein auf
Raphaels
Jugendarbeiten ein- gewirkt hatte) so viel eigenes Urtheil, so viel selbststaͤndiger Wille verborgen liegt, sind die Uebergaͤnge von ihnen zu den nachfolgenden, unabhaͤngigeren Arbeiten
Raphaels
gewoͤhnli- chen Sinnen kaum bemerklich; was wiederum erklaͤrt, daß die Kunstgeschichte, wie sie bestand und noch besteht, der fruͤ- heren Haͤlfte der Wirksamkeit unseres Meisters nicht mehr als zwei Manieren zutheilt; zu viel und zu wenig.
Ob man uͤberhaupt die mancherlei Kunst- und Bildungs- stufen
Raphaels
, nachdem sie voraussetzlich genauer aufgefaßt, scharfsinniger unterschieden worden, als gemeinhin geschieht, mit einigem Grunde Manieren (Gewoͤhnungen der Hand) nennen koͤnne, ist eine Frage fuͤr sich. Ich gebe zu, daß eine gewisse eigenthuͤmlich markige Pinselfuͤhrung seine Theilnahme an aͤlteren Arbeiten im Geschmacke des
Perugino
eben sowohl bekundet und uͤber jeden Zweifel erhebt, als spaͤter seine Retouchen in den Werken seiner Freunde, oder in den Vor- arbeiten und Anlagen seiner Schuͤler. Indeß, da die Wen- dungen seines Pinsels, selbst des vertreibenden, uͤberall eben so geistreich, als bewußt den Formen folgen, sichtlich durch- hin vom Gegenstande herbeygefuͤhrt und geboten werden, so wird uns
Raphaels
Modellirung nicht wohl fuͤr Manier gel- ten koͤnnen, vielmehr als eine nothwendige Folge jener Ob-
jecti-
jectivitaͤt erscheinen muͤssen, welche ihn von seinen Zeitgenossen, ich denke, guͤnstig unterscheidet. Eine andere Eigenschaft sei- ner Arbeiten ist die Sauberkeit in deren Raͤndern, einfaͤrbigen Grundflaͤchen und aͤhnlichen Nebendingen; doch auch diese kann nicht wohl fuͤr Manier gelten, da sie aus Ordnungs- liebe, Gewissenhaftigkeit und billiger Beruͤcksichtigung der An- spruͤche des Abnehmers entspringt. Endlich scheint selbst jene Eigenthuͤmlichkeit seiner Pallette, der weißliche Grundton in den Lichtern seiner Carnation, der Vorbereitung seiner Ge- maͤlde anzugehoͤren; denn in solchen, deren Oberflaͤche nicht angegriffen ist, verdecken ihn waͤrmere Tinten, denen er, als Unterlage ein erfreuliches Licht verleiht. Die Veranlassung fuͤhrt hier die Bemerkung herbey, daß unter allen Malern der einzige
Raphael
sich bemuͤht hat, jenen lichten Glanz zu be- nutzen und auszudruͤcken, welcher im menschlichen Antlitz aus dem Hervortreten der Knochenbildung, in der Stirne, laͤngs der Nase, unter den Augen, auch wohl am Kinn, zu entste- hen pflegt. Die großen Coloristen der lombardischen Schulen moͤgen dem taͤglichen Vorbilde mehr fleischiger Bildungen nach- gegeben, auch sonst das Beduͤrfniß strenger Formen weniger gefuͤhlt haben; denn gewiß zeigen jene Theile in den Koͤpfen des
Tizian
dieselbe Weichheit, denselben Ton, als die ansto- ßenden Muskelbildungen, in denen des
Coreggio
aber etwas von der unverhaͤrteten Beschaffenheit der Kinderkoͤpfe. Dieses jedoch der Ehrfurcht vor unvergleichbaren Vorzuͤgen ganz un- beschadet.
Es ist demnach der vulgaͤren Kunstgeschichte nicht einzu- raͤumen, daß
Raphael
jemals von Manieren sich habe beherr- schen lassen. Suchen wir nun zu verhindern, daß man, den Namen, nicht das Vorurtheil aͤndernd, zum Style seine Zu-
III.
2
flucht nehme, dem großen Kuͤnstler nicht mehr Manieren, son- dern verschiedene Style beymesse.
Aus den Forderungen des jedesmaligen Gegenstandes, dessen begeisterte Auffassung vorausgesetzt, ergeben sich in den Kunstwerken viele und mehrfaͤltige Schoͤnheiten. Einige in- deß, und keinesweges veraͤchtliche, aus der Kunst an sich selbst, aus der Stellung, Anordnung und Vertheilung im Raume, aus gehoͤriger Handhabung des Stoffes, in welchem man bil- det oder Gestalten erscheinen macht. Dem Wortgebrauche neuerer Kuͤnstler mich anschließend, habe ich in einer der fruͤ- heren Abhandlungen, schoͤne Anordnung, den allgemeinen, bil- lige Beruͤcksichtigung, gewandte Beseitigung der Anspruͤche des Stoffes, in welchem man gerade sich ausdruͤcken will, den be- sonderen (malerischen oder bildnerischen) Styl genannt. Daß solche, von den Forderungen des Gegenstandes ganz unab- haͤngige Kunstvortheile denkbar, beachtenswerth seyen, daß de- ren Anwendung die Gesammtschoͤnheit der Kunstwerke bedinge, wird nicht wohl mit Zuversicht gelaͤugnet, uͤberzeugend wider- legt werden koͤnnen. Hingegen mag man uͤber die Wahl des wortes noch streitig seyn, eine andere Benennung an dessen Stelle setzen, welche vielleicht den Begriff ungleich zweckmaͤßi- ger bezeichnen wird, als Styl; ein Wort, welches ich eben nur, dem Gebrauche mich anzuschließen, gewaͤhlt habe.
In diesem Sinne genommen besaß nun freylich
Raphael
mehr Styl, als irgend ein anderer unter den groͤßeren Kuͤnst- lern der neueren Zeit. Ein solcher Styl ist indeß nicht, wie die Style der Italiener, der Manier fast gleichbedeutend, wie diese, Gewoͤhnung, Unart, so oder anders mit Stoff und Ge- genstand umzugehn: sondern religioͤse Unterwerfung unter all- gemeine, unveraͤnderliche Schoͤnheitsgesetze, sey es aus einem feinsinnigen Gefuͤhle, oder aus deutlicher Erkenntniß.
Bey groͤßter Verschiedenheit der Aufgaben finden sich in seinen Werken, von den jugendlichsten bis zu den spaͤtesten, doch an keiner Stelle Spuren jener Verwirrung, jener un- gleichen, Leerheiten aufdeckenden Anhaͤufung, welche in neueren Gemaͤlden so gewoͤhnlich und selbst in sonst vortrefflichen vor- kommen. Bildnisse, oder Zusammenstellungen von wenigen und wenig bewegten Figuren halten ohne Zwang die Mitte der Flaͤche; ihre Umrisse naͤhern sich anmuthsvoll dem Rande, ohne ihn je zu beruͤhren, zeichnen ihre Aus- und Einbeugun- gen gegen den Grund mit einem Liniengefuͤhle, welches an musicalische Modulationen erinnert. Schwieriger indeß, als im Gesammelten, wird das Princip dieser Schoͤnheit, ohne Beeintraͤchtigung des Gegenstandes, auch im Bewegten festge- halten; daher setzt nichts den Styl
Raphaels
in ein glaͤnzen- deres Licht, als eben der Tempelraub des Heliodor in den Stanzen des vaticanischen Palastes. Bekanntlich hatte man in der reflectirenden Kunstepoche der Caracci versucht, die geometrische Anordnung der Gemaͤlde unter bestimmte Regeln und Vorschriften zu bringen, welche, wenn sie uͤberhaupt auf- zufinden sind, nicht vielmehr dem Gefuͤhle hier Alles zu uͤber- lassen ist, doch gewiß damals viel zu beschraͤnkt und beschraͤn- kend aufgefaßt wurden. Nach solchen, schwerfaͤllige und er- zwungene Gruppirungen beguͤnstigenden Regeln, welche in der Theorie langezeit sich in Kraft erhalten haben, ward gelegent- lich auch der Heliodor beurtheilt und angegriffen. Der leere Raum in der Mitte des Bildes, die Ungleichheit der Massen in den beiden einander scheinbar entgegengesetzten Gruppen, des Volkes und der Krieger, schienen unvereinbar mit den an- genommenen Grundsaͤtzen der Composition, des Kunstausdruckes fuͤr die Zusammenstellung der materiellen Theile eines Gemaͤl-
2 *
des. Oeffentlich ward dieses lange vorwaltende Urtheil zuerst im Ardinghello angegriffen, gezeigt, daß es hier galt, in die Bewegung der Boten des raͤchenden Gottes die Schnelligkeit des Blitzes zu legen, daher der Raum, den sie eben durch- messen, noch unbesetzt, der Volkshaufe noch zuruͤckgedraͤngt er- scheinen mußte; was in der That das Gewaltige und Ueber- menschliche des Vorganges ganz unvergleichlich ausdruͤckt. Habe nun auch freylich die Aufgabe dem Componisten, als solchem, hier eigenthuͤmliche Schwierigkeiten entgegengestellt, so verdiene er darum nur um so mehr Bewunderung, weil er sie mit groͤßtem Erfolg uͤberwunden. Denn er lasse das Volk in schraͤger Richtung sich in den Mittelgrund draͤngen, stelle daher nicht dieses, sondern den Pabst auf seinem Tragsessel (auch an dieser allusorischen Episode haben zu peinliche Kri- tiker Anstoß genommen) der Gruppe verjagter Krieger gegen- uͤber, wodurch das etwa begehrenswerthe Gleichgewicht ganz wiederhergestellt werde. Uebrigens muͤsse die Mitte des Bil- des auch geleert bleiben, damit der Hohepriester, dessen Gebet die ganze Handlung motivirt, deutlich gezeigt werden koͤnne.
Gleiche Sicherheit des Geschmackes zeigte
Raphael
in Solchem, was nicht mehr, wie jenes, dem allgemeinen, jeg- liche Kunst, auch die Baukunst, umfassenden Style, sondern ausschließlich dem malerischen angehoͤrt.
In der Bildnerey beruhet die Darstellung auf einer ge- wandten Handhabung reeller Formen. Da nun hingegen die Malerey des bloßen Anscheines von Formen sich bedient, wel- chen sie kuͤnstlich auf einer Flaͤche hervorruft, so muß ein- leuchtend in ihr jegliches der Apparenz Entgegenwirkende, oder sie Aufhebende, sehr ernstlich zu vermeiden seyn. Dahin ge- hoͤren Localtoͤne, welche durch eine ungehoͤrige Farbe, durch zu viel Dunkelheit oder Helle, Zusammenhaͤngendes durchschnei- den, also, was als Form erscheinen soll, in Flecke verwan- deln. Dieses Gesetzes gewaͤrtig suchte
Raphael
den Localton des Haares durch dessen Helligkeit mit dem Hauptlichte der Stirne in Zusammenhang zu bringen, die Lichtparthieen seiner Gewaͤnder, ohne linearische Schoͤnheiten zu vernichten, mit Anmuth in breitere Flaͤchen zu vereinigen, Eindruͤcke und Ver- tiefungen durch sanfte Uebergaͤnge in die anstoßenden Lichter zu verschmelzen.
Das Resultat der eben beschlossenen Bemerkungen koͤnnte den Einwurf herbeyfuͤhren: daß
Raphael
, da sein reiner Ge- schmack in Dingen der Anordnung und malerischen Behand- lung nie schwankt, nie ganz sich verlaͤugnet, den Styl, den ich als ein Allgemeines auffasse, in sein Eigenthuͤmliches ver- wandelt habe, nach welchem sein malerischer Charakter nun eben so sicher sich bestimmen lasse, als nach der Objectivitaͤt, welche ich oben hervorgehoben. Indeß kann der Styl, als etwas dem Handwerke der Kunst Gehoͤrendes, erlernt, durch reflectirende Beobachtung und practische Nachahmung erwor- ben werden;
Raphael dal Colle
,
Domenico Alfani
,
Giulio Romano
und andere sind dem von
Urbino
in diesem Kunst- vortheile oft sehr nahe gekommen. Hingegen vermochten sie nicht, die Objectivitaͤt ihres Meisters und Vorbildes zu errei- chen, weil dessen gluͤcklichste Einigung liebevoller Hingebung und deutlicher Verstaͤndigung auf Anlagen und bildenden Le- bensereignissen beruht, welche nicht wohl sich absichtlich her- beyfuͤhren lassen. Das ganz Unvergleichbare in
Raphaels
kuͤnstlerischem Wesen bleibt also, was ich bereits bezeichnet habe und nunmehr durch die verschiedenen Epochen seiner thaͤtigen Laufbahn verfolgen will.
II.
Raphaels
Jugendwerke
.
Georg Vasari
berichtet uns, daß
Raphael
, als Knabe, unter der Leitung seines Vaters,
Giovanni Sanzio
, in der Malerkunst den ersten Grund gelegt habe, aus dessen Schule sodann in die bluͤhendere, beruͤhmtere des
Peter von Perugia
gelangt sey. Diese Angabe stimmt zu den Sitten und Ver- haͤltnissen jener Zeit. Denn wer dazumal der Kunst sich zuwen- dete, ward schon als Knabe in die Lehre gegeben, damit er, was zum Handwerke gehoͤrt, erlerne, ehe das erwachende Selbstgefuͤhl, das steigende Bewußtseyn ungewoͤhnlicher Na- turgaben gegen niedrige und trockene Beschaͤftigungen verderb- liche Unlust erwecke.
Seitdem, besonders durch
Lanzi
, auch fuͤr dasjenige Schoͤne und Liebenswerthe, welches aͤltere Kunstformen so haͤufig in sich einschließen, die Empfaͤnglichkeit geweckt wor- den, hat man nach Arbeiten des
Giovanni Sanzio
sich um- gesehn, auch zu wissen begehrt, wie
Raphael
in fruͤhester Ju- gend wohl sich angelassen habe.
In
Urbino
werden verschiedene Stuͤcke dem Vater bey- gemessen, welche Herr
Johann Metzger
, der bekannte floren- tinische Kenner, mir, dem jener Ort stets unzugaͤnglich geblie- ben, als anmuthsvoll und anziehend beschreibt. Das eine, Maria mit dem Kinde, von einer Mauer in
Sanzio’s
Hause abgesaͤgt und gegenwaͤrtig in der Wohnung der Familie Sa- lozio, wenn ich den Namen richtig schreibe; in einem anderen Hause derselbe Gegenstand a Tempera; endlich in S. Francesco ein Altarblatt, Maria auf dem Throne, umgeben von vier Heiligen,
Johannes B.
,
Franciscus
,
Sebastian
und
Hierony- mus
. Neben dem letzten knieet angeblich die Familie des
Sanzio
, der kleine
Raphael
zur Seite der Mutter. Vielleicht war das Gemaͤlde ein Geschenk des Kuͤnstlers an das unver- moͤgende Kloster, was ihm das Recht geben konnte, seine Fa- milie darin einzufuͤhren.
Durch eigene Besichtigung wurden mir zwey Gemaͤlde von ungleichem Verdienste, doch aͤhnlichem, bleygrauem Tone bekannt, beide mit Aufschriften. Deren eine, auf einem Bilde der oͤffentlichen Gallerie zu
Mayland
, ist freylich an vielen Stellen unreinlich nachgeholt und lautet verdaͤchtig, wie folgt:
IOHANNES
SANTIS VRB. P.
Die Charaktere der an- deren, auf dem ungleich schoͤneren Bilde der koͤnigl. Gallerie zu
Berlin
, Nro. 215 der ersten Abtheilung, haben ein aͤchte- res Ansehn; auch scheint der anmuthsvolle Knabe zur Rech- ten in seinem Hemdchen den spaͤteren Bildnissen
Raphaels
in etwas zu gleichen, was auch fuͤr die Echtheit der Aufschrift eine guͤnstige Stimmung erweckt.
Ferner zeigt man zu
Urbino
in der Sacristey des Kirch- leins S. Andrea ein rundes Bild auf Holz, welches
Raphael
noch in der Schule seines Vaters gemalt haben soll: eine heilige Familie, S. Joseph eingeschlossen. In diesem Bilde glaubt Herr
Metzger
, bey den jugendlichsten Unvollkommen- heiten, doch den Genius
Raphaels
und sogar bestimmte, in spaͤterer Zeit wiedereingekehrte Eigenthuͤmlichkeiten, besonders der Faͤrbung, wahrgenommen zu haben.
Unter den Truͤmmern einer der aͤltesten florentinischen Sammlungen fand ich vor einigen Jahren ein rundes Bild, welches mir in diese fruͤhe Epoche
Raphaels
einzufallen schien. Der Gegenstand, die Madonna mit beiden Kindern und zween halberwachsenen Engeln, deren einer das Kind der Mutter zur Verehrung entgegenhaͤlt, der andere, niederknieend, den kleinen
Johannes
dem Jesuskinde zu empfehlen scheint, findet sich Stuͤck fuͤr Stuͤck in einem Bilde des
Perugino
aus seiner besten Zeit (von 1480—90), gegenwaͤrtig im Hause der Gra- fen Mozzi zu
Florenz
, bey der Bruͤcke
alle grazie
. Von die- sem Bilde ist das unsrige eine Art Copie, doch nur der Zu- sammenstellung, der Motive, nicht der Charaktere und einzel- nen Ausgestaltungen in den Lagen, Wendungen, Koͤpfen und Haͤnden. In diesen zeigen sich bey wenig aͤußerer Fertigkeit so viel richtige, tiefbegruͤndete Wuͤnsche und Absichten, als in dieser Epoche und Schule, auf einer so bescheidenen Stufe der technischen Entwickelung, nur dem
Raphael
beyzumessen sind. Auch die ungemein schoͤne, zierliche Landschaft, der frische Lo- calton der Carnation, die saubere Umraͤnderung der Tafel in glaͤnzendem Schwarz, scheinen fuͤr meine Vermuthung zu spre- chen. Da endlich selbst mein Berichtgeber in Dingen der Stadt
Urbino
darin eine Annaͤherung an jenes Bildchen zu
Urbino
wahrzunehmen glaubte, der Preis aber auf zwanzig Zecchinen zu bringen war; so schwankte ich nicht laͤnger, die- ses jugendlich anmuthsvolle Bild fuͤr die Sammlungen der Majestaͤt des Koͤnigs von
Preußen
zu erstehen. Im Museo zu
Berlin
hat es in der ersten Abtheilung die Nummer 222.
Mit Sicherheit weiß ich nichts anzufuͤhren, was jenen fruͤhesten, wohl auch noch bezweifelten Jugendarbeiten unmit- telbar sich anschloͤsse. Hatte
Raphael
, wie doch nicht ohne Grund angenommen wird, schon in der Schule und Werk- staͤtte seines Vaters eigene, ganz lobenswerthe Bilder beendigt, so wird er in die Werkstaͤtte des
Perugino
(wenn nicht auch noch anderer Meister) schwerlich als Lehrling, vielmehr so- gleich als Geselle und Theilnehmer an den Arbeiten des Mei- sters eingetreten seyn. Als
Pietro
in
Perugia
sich niederließ, war er bereits den funfzigen nahe, war er, jenes edle Be- streben, welches ihn bis dahin uͤber die meisten Zeitgenossen erhoben hatte, gegen einseitigen Erwerbsgeist vertauschend, von einem großen Kuͤnstler zu einem gluͤcklichen Unternehmer von malerischen Erzeugnissen aller Art herabgesunken. Seine da- maligen und spaͤteren Arbeiten sind daher großentheils das Werk seiner Gehuͤlfen und Schuͤler. Wer aber unter so vie- len haͤtte mehr Huͤlfe gewaͤhren koͤnnen, als eben
Raphael
? Ich glaube dessen tiefeindringende, belebende Theilnahme an verschiedenen der spaͤteren Werke des
Perugino
deutlich wahr- zunehmen
Ich setze hier voraus, daß der Charakter, die Kunstepochen des
Pietro
, aus einer früheren Entwickelung (Th.
II
. S. 336. f.) bekannt sind.
.
In untergeordnetem Maaße zeigt sich dieselbe schon in jenem Altargemaͤlde, welches vor etwa zwanzig Jahren aus dem Kloster zu
Vallombrosa
in die Gallerie der florentinischen Kunstschule gelangt ist
S. diese Forsch. Th.
II
. S. 346. die Anmerk.
. Der Entwurf gehoͤrt unstreitig dem
Pietro
, welcher eben damals, sey es, um Zeit und Ar- beit zu ersparen, oder auch um den Wuͤnschen seiner Goͤnner zu entsprechen (das Einbrechen einer ganz neuen Kunstzeit mochte bey Vielen Bedenklichkeiten erwecken), die malerische Gruppirung seiner fruͤheren Arbeiten gegen horizontale Auf- stellungen und regelmaͤßig figurirte Glorien zu vertauschen be- gann. Hingegen verrathen die Koͤpfe, Wendungen, Lagen in den Formen, wie in den Motiven an mehr als einer Stelle etwas jugendlich Raphaelisches. Besonders der Erzengel Mi- chael zur Rechten des horizontalen Vorgrundes, welcher, schon ausgebildeter, in dem Gemaͤlde der Karthause von
Pavia
von Neuem vorkommt, zeigt jenen kleinen gerundeten Mund, jene eigenthuͤmliche Einfachheit in den Formen der Stirn und Nase, den so hoͤchst genuͤglichen Ausdruck, dem wir, in
Raphaels
fruͤhe- sten Arbeiten mehr als ein Mal begegnen werden. Hingegen ist der Sehnsuchtsausdruck in den beiden Hauptfiguren karikirt, miß- lungen; Beweis genug, daß
Perugino
in diesem Bilde nicht selbst die Hand angelegt, vielmehr dasselbe Juͤnglingen uͤber- lassen hatte, welche Vieles erreichen, Einiges verbessern moch- ten, nur nicht eben dieses meist Eigenthuͤmliche ihres Meisters.
Das bezeichnete Gemaͤlde zeigt das Jahr 1500. Nach der Aufschrift an einem Pfeiler im Wechselgerichte (
Cambio
) zu
Perugia
waren dessen Mauergemaͤlde in demselben Jahre bereits in Arbeit
Ueber deren spätere Beendigung s.
Mariotti
lett. perugine, lett. VI. p.
258.
. Der Zeit nach konnte
Raphael
auch in diesem umfassenden, jenem Altarbilde an vielen Stellen nicht unaͤhnlichen Werke die Hand angelegt haben. Wirklich er- innern die Sibyllen und Propheten des schoͤnsten Bildes an mehr als eine Episode in den bekannteren Arbeiten des jungen
Raphael
. Freylich werden diese Figuren seit einiger Zeit dem
Ingegno
beygemessen; indeß habe ich die Grundlosigkeit die- ser Meinung bereits aufgedeckt
Forschungen. Th.
II. p.
330.
.
Endlich erschien mir auch das treffliche Altargemaͤlde der Karthause unweit
Pavia
, welches
Vasari
im Leben des
Pe- rugino
als dessen Arbeit bezeichnet und mit Lobspruͤchen uͤber- haͤuft, als durchaus raphaelisirt, im Ganzen, wie in den Theilen, voͤllig umgegossen.
In dieser fruͤhen Zeit ward die Kunst gewerbsmaͤßig so- wohl betrieben, als beguͤnstigt; weßhalb ich nicht bezweifle, daß jenes schoͤne Gemaͤlde dem weitberuͤhmten
Pietro
aufge- tragen worden; sein hoffnungsvoller Schuͤler oder Geselle war hoͤchst wahrscheinlich damals selbst dem Namen nach in der entfernten
Lombardey
ganz unbekannt. Da nun auch in der Anordnung und Farbenwahl einiger Einfluß des Meisters be- merklich wird, so erklaͤre ich mir, daß
Vasari
, welcher nach vielen Umstaͤnden die Karthause zu
Pavia
nur fluͤchtig kann gesehen haben, bey der Kunde von jener Bestellung sich be- friedigte. Ueberhaupt ist
Vasari
, den der Umfang seiner Un- ternehmung von genauer Erforschung des Einzelnen abgeleitet, nie dahin gelangt, die verschiedenen Epochen des
Perugino
, und in dessen spaͤteren Arbeiten die Hand seiner vorzuͤglich- sten Gehuͤlfen befriedigend zu unterscheiden.
Bey Aufhebung des Klosters, in seiner Gesammtheit des groͤßten Wunders der
Lombardey
, sind die groͤßeren Abthei- lungen dieses Altarbildes durch Ankauf in das Haus des
Duca Melzi
uͤbergegangen; der Karthause blieb, in dem Gie- belfelde des alten Rahmens, Gott der Vater mit dem Sym- bol des heiligen Geistes. Dieser Giebelschmuck fand und fin- det sich noch in einem aͤlteren Altargemaͤlde
Raphaels
zu
Neapel
und in dem alten Rahmen der Grablegung Borghese, in der Kirche S. Francesco zu
Perugia
; also war diese, frey- lich der umbrischen Schule seit lange gelaͤufige, Verzierung auch dem
Raphael
ehrwuͤrdig und beliebt.
Unter den uͤbrigen Tafeln, denen im Hause Melzi, hat man das groͤßere Mittelbild zur Ausgleichung verkleinert, auch sonst mit Barbarey besudelt. In diesem Stuͤcke verehrt die Jungfrau das Kind, welches ein herangewachsener Engel ihr darreicht; wie oben, in dem aͤlteren Bilde eine Vorstellung des
Perugino
, doch sichtlich mit Lust ergriffen und seelenvoller entwickelt. In der Luft schweben drey Engel, der Groͤße nach entfernt, doch hart gezeichnet, bunt colorirt, weßhalb der Re- staurator versucht hat, sie durch Beschmutzungen zuruͤckzusetzen, was jedoch den Zweck verfehlt. Das Kind und der Engel sind ebenfalls retouchirt; hingegen ist der schoͤne Kopf der Madonna ganz wohl erhalten.
Auf dem Seitenbilde zur Linken der Erzengel Michael, zwar in der Stellung jenes anderen in dem Altarbilde aus
Vallombrosa
, doch die Beine weniger gespreizt und ausgebo- gen, nach einem besseren Modell; die Hand auf dem Schilde sehr gluͤcklich nach dem Leben, nicht in der angenommenen Manier des
Perugino
, sondern wahr und zierlich; auch sind hier die Gesichtszuͤge weniger kindisch, als des
Georg
in jenem offenbar aͤlteren Gemaͤlde des Jahres 1500. Auf dem anderen Seitenbilde zur Rechten fuͤhrt der Schutzengel den jungen
Tobias
, beyde Figuren trefflich aus dem Typus des
Pietro
zu hoͤherer Lebendigkeit hervorgebildet. In der Faͤr- bung ist das Ganze, so weit es bey gegenwaͤrtigem Zustande noch zu beurtheilen ist, jenem aͤlteren Bilde der florentinischen Akademie noch immer nahe verwandt.
Schon ungleich entschiedener scheint mir
Raphael
in einem anderen, kleineren Bilde sich auszusprechen, welches neuerlich aus einem Hause Baglioni zu
Perugia
in den Be- sitz des mehrgedachten Herrn
Metzger
gelangt, und, wenn ich nicht irre, verkaͤuflich ist. Madonna mit dem Kinde, Halb- figur, etwa zwei Drittheile gemeiner menschlicher Groͤße. Im Ausdruck groͤßte Ruhe und Genuͤglichkeit; in den Formen viel Wahrheit, Ergebniß antheilvoller Beobachtung; in der Carnation mehr Impasto, als dem
Perugino
gewoͤhnlich war, schwaͤrzliche Schatten, deren waͤrmere Ueberzuͤge die Zeit ver- zehrt haben koͤnnte, da keine Firnißlage die Oberflaͤche be- schuͤtzt. In Ansehung dieser Zeichen groͤßerer Selbststaͤndigkeit darf angenommen werden, daß
Raphael
das Bild schon auf eigene Rechnung gemalt habe, wie es denn in vieler Hinsicht von den angefuͤhrten zu seinen Arbeiten in
Citt
à
die Castello
den Uebergang bildet.
Diesen letzten geht indeß eine Epoche voran, die sehr viel Raͤthselhaftes aufzeigt, deren Erfahrungen, Neigungen, Maximen oft muͤssen in der Erinnerung wieder aufgestiegen seyn, da sie auch in den spaͤteren Jugendarbeiten
Raphaels
mehr als einmal sich verjuͤngt haben.
Wir entsinnen uns aus einer fruͤheren Abhandlung
Th.
II.
S. 314. ff.
, daß
Niccol
ò
Alunno
zu
Fuligno
einer kraͤftigen, braͤunlichen Faͤrbung geneigt war, welche
Perugino
und
Pinturicchio
nur voruͤbergehend, auch dann nur bedingt,
Andrea di Luigi von Asisi
hingegen ohne Vorbehalt angenommen. Den malerischen Charakter des
Ingegno
, uͤber welchen
Vasari
, und, nach ihm
Lanzi
und
Fiorillo
ganz widerstrebende Dinge melden, suchte ich nach einem Bilde zu bestimmen, welches damals bey Herrn
Metzger
gesehen wurde, nunmehr in den Besitz eines florentinischen Kunstfreundes, des Herrn
von Volkmann
, uͤber- gegangen ist. Von ebenfalls abweichender Auffassung der Formen abgesehn, unterschied sich diese Arbeit, wie uͤberhaupt, so besonders von den spaͤteren Werken des
Pietro
durch einen braͤunlichen Ton, ungemeine Kraft in den dunkleren Tinten. Dieselbe Eigenthuͤmlichkeit der Faͤrbung zeigte sich in einigen Malereyen al Fresco zu
Asisi
, deren Urheber bisher unbekannt ist, welche indeß mit vieler Wahrscheinlichkeit dem einzigen damals in
Asisi
ausgezeichneten Meister beyzumessen sind. Sie setzten hier um so mehr Absichtlichkeit voraus, als es verhaͤltnißmaͤßig schwieriger ist, in Frescomalereyen warme und kraͤftige Tinten hervorzubringen. Urkundliche Nachrichten, welche ich auf diese Veranlassung mitgetheilt, uͤberzeugten uns, daß Andrea den Gebrauch seines Gesichtes, den er, nach
Va- sari
, schon um’s J. 1480 soll eingebuͤßt haben, noch um 1510 besaß; ferner, daß er schon 1483 zu
Asisi
ein ansaͤssiger Mei- ster war und seiner Vaterstadt auch in der Folge treu geblie- ben ist. Obwohl nun
Vasari
, nach so viel unnachdenklich er- zaͤhlten Unvereinbarkeiten an dieser Stelle auf Glaubwuͤrdig- keit wenig Anspruch hat, so trifft doch seine, der Zeit nach, irrige Kunde von paͤbstlichen Beguͤnstigungen mit den geschicht- lichen Urkunden im Allgemeinen uͤberein
Th.
II.
S. 327.
, was voraussetzt, daß sein uns unbekannter Berichtgeber jene Nachrichten nicht aus der Luft gegriffen, sie, wenn auch fluͤchtig, doch aus acht- baren Quellen geschoͤpft habe. Demnach kann auch dem, was
Vasari
von freundschaftlichen Beruͤhrungen mit dem
Ingegno
erzaͤhlt, etwas Wahres zum Grunde liegen, wobey sich dar- bietet, daß jene ansehnlichen Stellen, welche
Julius
II.
dem
Ingegno
sicher verliehen hat, wohl auch durch die Verwen- dung
Raphaels
erlangt seyn moͤchten. Allein, da
Ingegno
schon im Geburtsjahre
Raphaels
ein ansaͤssiger Meister war, muß sein Verhaͤltniß zu
Raphael
, wenn ein solches je statt- gefunden, nicht, wie es
Vasari
angiebt, als Freundschaft unter Juͤnglingen aufgefaßt werden, sondern als des Schuͤlers, oder doch Gehuͤlfen zu seinem Meister. Auch wenn es nicht in der Absicht liegt, wird doch nothwendig das Wohlwollen des erfahrenen Meisters gegen den Neuling in Rath, Anweisung, Unterricht, uͤbergehen.
Wir besitzen keine Hauschronik des
Perugino
gleich jener des
Francesco Francia
, aus welcher Malvasta
Felsina pittrice, vita di
Francesco Francia
.
den
Vasari
in Vielem berichtigt hat; keine aufklaͤrenden Briefe, noch an- dere Urkunden, aus welchen mit Sicherheit gezeigt werden koͤnnte, in welchem Jahre seines Lebens, unter welchen Um- staͤnden und Bedingungen
Raphael
in die Werkstaͤtte des
Pietro
eingetreten ist. Die unbestimmten, ich moͤchte sagen, leichtsinnigen Angaben des
Vasari
werden demnach die Moͤg- lichkeit nicht ausschließen, daß
Raphael
, ehe er als Gehuͤlfe dem
Perugino
sich angeschlossen, eine gewisse Zeit mit dem
Andrea di Luigi
, als Schuͤler, oder als Geselle, gearbeitet habe.
Verschiedenes scheint zu bezeugen, daß eine solche Ver- bindung den Beruͤhrungen
Raphaels
mit dem
Pietro von Pe- rugia
vorangegangen sey. Setzen wir, daß ich richtig gese- hen habe, als ich in den eben bezeichneten Bildern des
Peru- gino
Raphaels
Hand wahrzunehmen glaubte, so zeigt sich unser Kuͤnstler in diesen, das fruͤheste vom J. 1500 etwa ausgenommen, schon ungleich reifer, maͤnnlicher, vorgeruͤckter, als in einigen seiner Gemaͤlde im braͤunlichen Tone. Deren unschuldigstes, subjectiv kindlichstes, mindest gewandtes ist unstreitig jene kleine Madonna, welche zu
Berlin
aus der Sol- lyschen Sammlung in die Gallerie des Museums gelangte und in der ersten Abtheilung mit Nro. 223. bezeichnet ist. Die Unvollkommenheit der Uebergaͤnge in den nackten Formen des Kindes, die enge Anlage der inneren Gesichtstheile, stehen sichtlich unter der Kunstbildung, welche ein so faͤhiger Juͤng- ling schon in der Schule und Werkstaͤtte des
Perugino
erlan- gen konnte und wirklich darin erlangt hat. Hingegen ist in der Pinselfuͤhrung, ist im Impasto ein richtigeres Princip der Oelmalerey, als
Perugino
je aufgefaßt hatte. —
Giovanni Sanzio
malte
a tempera
;
Raphaels
Bilder in
Urbino
, das andere, welches ich nach
Berlin
gebracht, sind ebenfalls
a tem- pera
gemalt. Lernte
Raphael
die Oelmalerey vom
Ingegno
? Fuͤhrte dieses Interesse beide Kuͤnstler zusammen? Gewiß naͤ- hert sich
Raphael
in seinen braͤunlichen Jugendarbeiten mehr der Faͤrbung des
Alunno
und
Ingegno
.
Sehe ich in diesem Bildchen auf den gerundeten Mund, die Kleinheit der inneren Formen, den verhaͤltnißmaͤßig weiten und vollen Umriß des Gesichtes, so laͤugne ich nicht, daß
Raphael
bald nach diesem Bilde in dem Erzengel jenes flo- rentinischen mit dem J. 1500 die Hand koͤnne angelegt haben, dessen Gesichtsformen dieselbe kindliche Weise darlegen. Sehe ich hingegen auf das Princip der Faͤrbung, so schließt sich an das Bildchen im Museo zu
Berlin
ein groͤßeres naͤher an, welches
Raphael
, nach der Angabe des
Vasari
, fuͤr die Non- nen der peruginischen Kirche S. Antonio di
Padua
gemalt, darin das Christuskind, auf ausdruͤckliches Verlangen der gu- ten Klosterfrauen, in ein weißes, rothgesticktes Hemdchen ge- kleidet hat. Seit laͤngerer Zeit war dieses kraftvolle, etwas
dunkle
dunkle Gemaͤlde an das Haus Colonna verkauft, dort wahr- scheinlich, da
Bottari
nicht anzugeben wußte, wohin es gera- then sey, nicht aufgestellt worden; in der Folge, vor etwa zwanzig Jahren, gelangte es aus diesem Hause in die koͤnigl. Gallerie zu
Neapel
.
Dieses große Altargemaͤlde ist schon ganz meisterlich ge- zeichnet und gemalt. Dessenungeachtet zeigt sich darin keine andere Verwandtschaft zum
Perugino
, als jene allgemeine, welche die umbrischen Schulen damaliger Zeit von denen der benachbarten Laͤnder unterscheidet. Das Bild ist, wie die mei- sten des
Alunno
, sehr schmahl und hoch; die Composition entbehrt daher jener gluͤcklichen Verhaͤltnisse, welche den
Peru- gino
auszeichnen. Zu den Fuͤßen des Thrones macht der kleine
Johannes
mit dem Christuskinde sich zu schaffen, wel- ches die Haͤndchen anmuthsvoll zu ihm herabreicht; auch die- ses ein Motiv des
Alunno
. Zu beiden Seiten S.
Petrus
und
Paulus
in tiefgluͤhenden rothen und gelben Gewaͤndern. Im Antlitze der Madonna zeigt sich schon hier jener, vom
Peru- gino
ganz abweichende Charakter, dem wir spaͤter auch in den Madonnen der Kappelle Ancagani, des Hauses Contestabile, selbst noch in der Kroͤnung der vaticanischen Gallerie begeg- nen werden.
Abweichung von der Art des
Pietro Perugino
, Ruͤckkehr oder Hinneigung zu jener, wie ich annehme, aͤlteren Foͤrmlich- keit des
Raphael
glaube ich in verschiedenen anderen Ge- maͤlden zu entdecken, welche zum Theil unstreitig etwas juͤnger sind, als obige. Das aͤlteste vielleicht jenes reiche anmuths- volle,
al guazzo
auf feines Leinwand gemalte Bild der An- betung der Koͤnige, sonst in der Kappelle des Hauses Anca- gani zu
Spoleto
, jetzt im Handel. Diesem ziemlich analog
III.
3
eine Piet
à
in gleicher Manier, auf gleichem Stoffe, welche in das Museum zu
Berlin
gelangt ist (1ste Abtheil. Nro. 226.). Der alterthuͤmlichen Randverzierung ungeachtet ist die Ma- donna im Hause Contestabile zu
Perugia
sichtlich schon etwas neuer.
Uns, die wir an eine langsame, sich zuruͤckhaltende Bil- dungsart gewoͤhnt sind, wird es unsaͤglich schwer, die Blitzes- schnelle in den Oscillationen der Entwickelung alter Kuͤnstler im Auge zu behalten. Es verwirrt uns, wenn wir sehen, daß Kuͤnstler von der Stufe, welche sie schon eingenommen, sich zuruͤckwendend, aͤltere Eindruͤcke, welche vergessen schienen, wie- derum auffrischen, ins Leben rufen, mit dem neu Erworbenen vermaͤhlen. Selten ist die Entwickelungsgeschichte selbst be- ruͤhmter Kuͤnstler umstaͤndlich bekannt; auch
Raphaels
zu sum- marisch, um schon daraus die Verschiedenartigkeit der Erschei- nungen seines Jugendlebens erklaͤren zu koͤnnen. Also werden wir von der Annahme ausgehen muͤssen, daß er, seit seinem Austritt aus der vaͤterlichen Schule, unabhaͤngiger gelebt und gewirkt habe, als geglaubt wird, daher, nach Gelegenheit, bald beym
Perugino
, bald wieder bey einem Anderen in Arbeit sich verdungen, abwechselnd wieder auf eigene Rechnung ge- malt habe. Hierin streitet nichts gegen die Sitten und Ver- haͤltnisse jener Zeit, in welcher nur der eigentliche Lehrling ge- bunden war. Auch stehet ihm nichts entgegen, als ein Theil des kleinen Erziehungsromanes beym
Vasari
, welcher in dessen Manier liegt, in allen Kuͤnstlerleben sich wiederholt, daher auf historische Glaubwuͤrdigkeit weniger Anspruch hat, als auf poetischen Reiz
Der Patre
Pungileoni
versichert uns in seinen über den
Gio- vanni Santi
zu
Urbino
angestellten Untersuchungen, von welchen ich erst,
.
Klar ist es, daß in der Geschichte
Raphaels
fuͤr alle jene jugendlichsten Erscheinungen weder ein Grund, noch selbst ein paßlicher Raum vorhanden seyn wuͤrde, waͤre es unum- gaͤnglich, dem
Vasari
hier ohne Einschraͤnkung beyzupflichten. Er setzt den Anfang der Laufbahn, der selbststaͤndigen Wirk- samkeit
Raphaels
in dessen Arbeiten fuͤr
Citt
à
di Castello
. Diese sind indeß schon sehr ausgebildet; wir muͤßten also, um die spaͤtere Entstehung jener jugendlicheren Erscheinungen zu erklaͤren, Ruͤckschritte annehmen. Wie willkuͤhrlich! Nun ist ferner das Vorzuͤglichste der Bilder fuͤr
Castello
, das Sposa- lizio, mit dem Jahre 1504 bezeichnet. Von diesem Zeitpunct bis zu dem Eintritt
Raphaels
in einen ganz neuen, zum Ge- waltigsten ihn fortreißenden Wirkungskreis (zu seiner Ankunft in
Rom
) blieben uns demnach nur vier kurze Jahre, welche ohnehin schon genug der Wunder, der kuͤnstlerischen Umwand- lungen, der verschiedensten Leistungen aufzuweisen haben; so daß also, wie oben kein rechter Grund, so hier nicht einmal ein Raum fuͤr jene kindlich jugendlichsten Arbeiten vorhanden waͤre, wenn wir nicht annehmen, daß solche saͤmmtlich vor dem Jahre 1504 gemalt worden sind.
Unter den Arbeiten fuͤr
Citt
à
di Castello
gilt dem
Lanzi
(nach einer Angabe der Einwohner, sagt er) ein Altarblatt in
nachdem Vorstehendes schon geschrieben war, nähere Kunde erhalten, daß derselbe schon im Jahr 1494 gestorben ist (s. das Testament und den Todtenschein des
Giovanni Santi
in
Pungileoni’s
Elogio storico di
Giovanni Santi
.
Urbino
. 1822. p.
135. ff.). Diesem dürfte, wenn nicht aus den Urkunden selbst, nichts entgegenzustellen seyn. Da
Raphael
sich nun um diese Zeit im eilften Jahre befand, er aber, wie wir gese- hen, erst gegen das Jahr 1500 in die Schule des
Pietro Perugino
ge- kommen seyn möchte, so gewinnen durch diesen Umstand alle obige Ver- muthungen ganz ungemein an Wahrscheinlichkeit.
3 *
S. Niccola di Tolentino fuͤr das aͤlteste; es sey in seinem sieb- zehnten Jahre, also um 1500, gemalt worden. Laͤge es uͤber- haupt in des
Lanzi
historischer Manier, Data zu vergleichen, hieraus Folgen zu ziehn, so wuͤrde er, annehmend, daß
Ra- phael
schon 1500 auf eigene Rechnung gemalt habe, noth- wendig auf die oben entwickelten, oder ihnen aͤhnliche Resul- tate gelangt seyn. Das Bild selbst, welches
Vasari
aus Fluͤchtigkeit, oder weil er es nicht anerkannte, ganz uͤbergeht, habe ich so wenig, als
Castello
uͤberhaupt, gesehen; kann auch nicht angeben, ob es noch an derselben Stelle, oder gleich den uͤbrigen veraͤußert sey. Indeß, wenn auch Manches in den sehr allgemeinen Angaben des
Lanzi
(die Spruͤche in den Haͤnden der Engel, die architectonische Einfassung des Gan- zen) die Moͤglichkeit nicht auszuschließen scheint, daß in jenen oͤrtlichen Traditionen einiger Grund, das Bild also dem be- schriebenen der Nonnen des heiligen
Anton von Padua
etwa gleichzeitig sey; so wird doch, da
Lanzi
die fruͤheren Kunst- stufen des
Raphael
nicht hinlaͤnglich unterschieden hat, auf dessen Zeitangabe so wenig, als auf sein Kunsturtheil zu bauen seyn. Um so weniger, da ihm das Bild des Gekreuzigten, damals noch zu
Castello
in der Kirche S. Domenico, beynahe gleichzeitig (
circa quel tempo
) zu seyn schien.
Dieses Gemaͤlde, welches gegenwaͤrtig zu
Rom
die Gal- lerie des Cardinal
Fesch
verschoͤnt, zeigt am Fuße des Kreu- zes die Worte:
RAPHAEL VRBINAS
P.
; das Jahr ist nicht angedeutet. Es bildet indeß, ungeachtet der truͤgerischen Versicherung des
Vasari
und
Lanzi
, daß man dasselbe von den Werken des
Perugino
kaum unterscheiden koͤnne, doch so- wohl in der Anordnung, als in der Zeichnung und im Auf- trage, bereits den Uebergang zu einer bestimmten, neueren Richtung
Raphaels
. Es muß daher, wenn auch nur um Monate, doch immer spaͤter seyn, als das beruͤhmte Sposa- lizio. Das letzte Werk, dem
Vasari
, Fortschritte annehmend (als wenn jedes Spaͤtere nothwendig auch ein Besseres sey), ebenfalls den Vorzug gab, enthaͤlt an dem Tempelgebaͤude des Mittelgrundes die unverdaͤchtige Aufschrift:
RAPHAEL VR- BINAS
MDIIII
. Diese Jahreszahl wird uns fuͤr das Jahr der Vollendung gelten muͤssen; wohl selbst fuͤr den Anfang des Jahres, da
Raphael
schon im Verlaufe des folgenden jenen ganz neuen Weg eingeschlagen hatte, zu welchem das Bild des Cardinal
Fesch
den Uebergang macht, und auf wel- chen wir spaͤter zuruͤckkommen werden.
Ueber die Anordnung, den allgemeinen und besonderen Charakter der einzelnen Figuren habe ich nichts zu sagen; durch beliebte Kupferstiche ist das Bild auch bey denen be- kannt, welche das Original nicht gesehen haben. Nur be- merke ich, daß in dem noch wohlerhaltenen, doch leider der Sonne bisweilen ausgesetzten Originale die Pinselfuͤhrung geistreich modellirend, der Auftrag pastos und markig ist, auch bereits durch jene schon beruͤhrten, weißlichen, doch lichtvollen Toͤne der Carnation sich auszeichnet, welche unter den spar- samen
aͤußeren
Kennzeichen raphaelischer Gemaͤlde das stand- hafteste, untruͤglichste seyn moͤchten; auch, daß in den Koͤ- psen, besonders in den aͤltlichen, viele Bildnisse vorkommen; endlich, daß in dem Bau der Gestalten bereits jene Neigung zum Schlanken, ja uͤbermaͤßig Verlaͤngerten hervortritt, welche, wie ich nachweisen werde, in der nun bald eintretenden Epoche
Raphaels
wiederholt sich bemerklich macht
Der Padre
Guglielmo della Valle
, zum
Vasari
, will, daß im Oratorio zu
Citt
à
della Pieve
die Anbetung der Könige mit dem J. 1504,
.
Doch, ehe ich diese ersten Symptome einer voruͤbergehen- den Hinneigung zum Willkuͤhrlichen, Fluͤchtigen, bis zum Ge- zierten Anmuthigen, weiter verfolge, werde ich Einiges dem Sposalizio sich naͤher Anschließende, ihm wahrscheinlich Gleich- zeitige, oder nahe Vorangehende einschalten muͤssen.
Unter den Arbeiten der bezeichneten Classe gewaͤhre ich bereitwillig der Piet
à
des Grafen
Tosi zu Brescia
die erste Stelle. Die Hoͤhe dieser kleinen Tafel betraͤgt etwa fuͤnf Viertheile eines rheinischen Fußes; die Breite drey. Nach dem Herkommen, eine entkleidete Halbfigur; die Stellung, die Lagen der Glieder und Formen, hier nach einem wunderbaren Schoͤnheitsgefuͤhle in den engen Raum wohl eingeordnet. Der Ausdruck in dem schoͤnen Antlitz, die reinen, zuͤchtigen Formen, die edle Haltung des Bildes, der rechte Arm, bis zum Ge- lenke anliegend, von diesem aus sanft erhoben zum Segnen.
Leider hat dieses koͤstliche Bildchen der Restaurator so glatt gerieben, daß nur an einzelnen Stellen, unter den Augen,
welche gemeiniglich dem
Pietro
beygemessen wird, von
Raphaels
Hand
a fresco
gemalt sey. Im Allgemeinen ist dem Urtheil dieses anmaßlichen Mannes wenig zu trauen; indeß giebt seine Beschreibung des Werkes, welches ich nicht gesehen, seiner Vermuthung einen Anstrich von Wahr- scheinlichkeit. Ein deutscher Künstler, welcher des
della Valle
Vermu- thung nicht kannte, schrieb mir: „Die Anbetung der Könige von
Pietro
gehört zu dem Minderwichtigen, welches von diesem Meister mir zu Ge- sicht gekommen. Nahe gesehn, erscheint es als eine farbige Kreidezeich- nung, so stark ist es schraffirt.“ Diese Angabe scheint jene Vermuthung zu unterstützen. Der Künstler suchte
Pietro
, fand etwas von ihm Ab- weichendes, daher sein Mißfallen. Die Schraffirungen, welche
Raphael
noch in der Disputa beybehalten, sind das Zeichen eines ungeübten Ma- lers
al fresco,
welcher mehr beabsichtigt, als er auf ein Mal hervorbrin- gen kann. Es verlohnte, an Ort und Stelle zu untersuchen, ob das Werk des jungen
Raphael
werth sey.
an der linken Hand, einige Spuren raphaelischer Modellirung wahrzunehmen sind. Auch zeigt es an vielen Stellen unwill- kommene Retouchen.
Der linke Arm schließt sich, wie absichtlos den Blick auf die Seitenwunde lenkend, dem Leibe naͤher an, als der segnende rechte. Mit dem gluͤcklichsten Tact fuͤr das Ange- messene ist besonders in der Hand das Modell benutzt; sonst der Oberarm, wie es auf fruͤheren Stufen den redlichen Zeich- nern wohl begegnet, etwas lang genommen, die einzelnen For- men zu sehr hervorgehoben.
Raphael
scheint eben damals ein bestimmtes jugendliches Modell fleißig benutzt zu haben, welches in den Figuren des Sposalizio, der Bekleidung unge- achtet, sich fuͤhlbar macht, und in der bekannten Sammlung von Handzeichnungen, sonst im Besitze des Malers
Bossi
, jetzt in der Akademie der Kuͤnste zu
Venedig
, wiederholt, in Studien, vorkommt.
Diese Zeichnungen, gegenwaͤrtig sieht man sie vereinzelt an den Waͤnden eines inneren Zimmers der Anstalt aufge- stellt, enthalten zugleich mit aͤlteren und neueren Stuͤcken eine nicht unwichtige Zahl von Studien
Raphaels
, deren aͤchte meist der Epoche des Sposalizio angehoͤren. Es finden sich unter denselben Studien zu Figuren der Libreria im Dome von
Siena
, zum Kopfe des
Johannes
in der Kroͤnung der Jungfrau, sonst in S. Francesco zu
Perugia
, jetzt in der vaticanischen Gallerie.
Schoͤner, tiefer, gefuͤhlvoller, dem Bilde zu
Brescia
aͤhn- licher ist freylich die wundervolle Zeichnung der Bibliothek Ambrosiana zu
Mailand
, in der Sammlung des weyland Pa- dre
Resta
,
Fó. b.
Dort wird sie dem
Piero della Francesca
zugeschrieben, ein Name, auf welchen Alles paßt, weil mit demselben gegenwaͤrtig keine Vorstellung zu verbinden ist; den selbst
Vasari
sichtlich mehr aus Patriotismus beguͤnstigt. In- deß, unangesehn, daß unsere Zeichnung im Saume ein
R.
zeigt, welches nicht zufaͤllig, noch eingeschoben zu seyn scheint, bezeugt Form, Wendung, Ausdruck, Zeichnungsart, daß sie dem
Raphael von Urbino
, und zwar der Epoche seiner Wirk- samkeit angehoͤre, welche uns gegenwaͤrtig beschaͤftigt.
Sie ist auf grundirtem, mit Bleyweiß uͤberzogenem Pa- pier in Sepia, Zinnober und Weiß schraffirt. Der Gegen- stand: jugendlicher Christuskopf, etwas zur Seite geneigt, der Hals bis zum Ansatze der Schulter. Der Kopf ist jenem in der eben beschriebenen Piet
à
nicht unaͤhnlich, doch wahrschein- licher vorbereitendes Studium zu einem anderen Bilde, wel- ches, aus dem Hause Inghirami veraͤußert, im Jahre 1818, von der Majestaͤt
Ludwigs, Koͤnigs von Bayern
, fuͤr Dessen reiche Kunstsammlung erstanden wurde.
Der Gegenstand des bezeichneten Bildes ist die Aufer- stehung des Erloͤsers. Obwohl die Figur des Heilands, wel- cher hier nicht schwebt, sondern auf dem Rande des Grabes steht, an verwandte Motive des
Perugino
erinnert, so ist doch das Antlitz beseelter, in den Formen des nackten Oberleibes, besonders jedoch in den Haͤnden mehr unmittelbare Beobach- tung und Kenntniß der Natur, als selbst in den besten Ar- beiten des
Pietro
je sich verraͤth. Wenn die schlafenden Sol- daten ihm frey nachgeahmt sind, so ist doch der fliehende im Mittelgrunde neu, die Landschaft reicher, mehr Kraft und Klarheit in der Carnation. Auf dem Schilde des einen Waͤch- ters zeigen sich Spuren der Worte:
RAPHAEL
SANTIVS.
Indeß ist ihre Aechtheit der Uebermalung willen zweifelhaft. Auch pflegen auf den Altarstaffeln die Aufschriften nicht an- gebracht zu werden.
Mit diesem Bilde zugleich ward ein gleich großes, die Taufe Christi, erstanden; beide scheinen, ihrer oͤligen Ueber- zuͤge ungeachtet,
a tempera
gemalt zu seyn; vielleicht, weil sie, obwohl in Oel, doch wie
a tempera
behandelt sind, was in den fruͤheren Arbeiten
Raphaels
nicht ohne Beyspiel ist. Gewiß sind beide Ueberreste einer Altarstaffel von besonders sorgfaͤltiger Behandlung und ungewoͤhnlicher Hoͤhe; denn an den Ruͤckseiten waren, als ich sie sah, Spuren der Saͤge be- merklich, welche das fruͤher staͤrkere Brett in seiner Dicke durchschnitten hatte. Ich setze hier als bekannt voraus, daß bey Gemaͤlden, welche von Anbeginn die Bestimmung erhal- ten, in Rahmen aufgehaͤngt zu werden, die Tafeln auch dar- auf eingerichtet, das ist, in gehoͤrigem Maaße verduͤnnt wer- den. Bey verschiedenen aͤlteren Gemaͤlden
Raphaels
, denen diese Zierde vormals sicher nicht gefehlt hat, versaͤumte
Vasari
die Gegenstaͤnde des Gradino anzugeben. Es koͤnnen daher noch immer vergessene Arbeiten dieser Art an das Licht treten. Kuͤrzlich brachte man solche Stuͤcke zu
Rom
in den Handel, deren Aechtheit, ich habe sie nicht gesehn, von Kennern aner- kannt, doch ihr trauriger Zustand nur um so mehr bedauert wurde. Auch scheint die Anbetung der Koͤnige in der Gal- lerie des koͤniglichen Schlosses Christiansburg zu
Copenhagen
, obwohl sehr glatt gerieben, auch ihrer Velaturen beraubt, einem raphaelischen Gradino derselben Kunststufe entnommen zu seyn. Drey kleine Runde, welche auf schwarzem Grunde zwey Schutzheilige von
Perugia
(S.
Lodovico
und S.
Erco- lano
), und das mittlere eine Piet
à
enthalten, wurden mir, als Ueberreste des Gradino der Kroͤnung der Jungfrau, sonst in S. Francesco zu
Perugia
, von den Vorstehern dieser Ge- meinde abgetreten. Ich hatte das Gluͤck, sie der koͤniglichen Hoheit des Kronprinzen von
Preußen
darbringen zu duͤrfen, dessen fuͤr jedes Edle und Hohe empfaͤngliche Gemuͤth dieses Opfer zu wuͤrdigen gewußt. Der bekannteste Kunstfreund, Herr
Wikar
, Maler, zu
Rom
, besitzt ein viertes Rund mit einer heiligen
Katharina
, welches demselben Gradino angehoͤrt und mit den uͤbrigen Stuͤcken gedient hat, entweder kleine Vorspruͤnge zu verzieren, oder auch laͤngere Abtheilungen von einander abzusondern. Auch dieser mit den aͤußeren Kennzei- chen
Raphaels
sehr vertraute Kenner, vormals aͤsthetischer Commissar der franzoͤsischen Republik in der Zeit ihrer Aus- breitung uͤber
Italien
, war der Abkunft seines Fragments sehr gewiß, was die Vermuthung erweckt, er kenne dessen Ursprung.
Zwey Zeichnungen, deren schon
Vasari
allgemeinhin er- waͤhnt, stehen nach ihrem Charakter dem Sposalizio sehr nahe; die eine im Hause Baldeschi zu
Perugia
, die andere unter den Handzeichnungen der florentinischen Gallerie der Uffizj; beide Entwuͤrfe fuͤr Wandgemaͤlde des Chorbuͤchergemaches (
libre- ria
) im Dome zu
Siena
, beide in derselben Manier, braun mit Sepia getuscht, und, kaum noch bemerklich, mit Deckweiß nachgehoͤht.
Hier begegnen wir von Neuem jener vorwitzigen Will- kuͤhrlichkeit, welche der modernen Kunsthistorie so haͤufig fuͤr Kritik und Kennerschaft gilt.
Vasari
, die Quelle, aus welcher hier allein geschoͤpft wird, sagt im Leben des
Pinturicchio
: „
Raphael
machte die Entwuͤrfe und Cartons fuͤr
saͤmmt- liche
Darstellungen,“ und dagegen im Leben
Raphaels
: „er habe fuͤr jenes Werk
einige
Zeichnungen und Cartons ge- macht.“
Vasari
war demnach nicht gewiß, ob
Raphael
nur einige, oder alle Darstellungen entworfen; ob er nur Skizzen und Entwuͤrfe, oder ausfuͤhrliche Zeichnungen in der Groͤße der Gemaͤlde gemacht habe. Gegen das letzte sprechen zwei gleich erhebliche Umstaͤnde. Der eine: daß nun seit dreyhun- dert Jahren kein eigentlicher Carton irgend einer der zahlrei- chen Darstellungen der Libreria an das Licht getreten ist; der andere: daß die Gemaͤlde selbst in keinem Theile so streng, durch Beobachtung, oder ernstliche Ueberlegung ausgebildet er- scheinen, daß man genoͤthigt, oder nur berechtigt waͤre, anzu- nehmen, sie seyen mit Huͤlfe und nach der Vorschrift von Cartons im eigentlichen Sinne ausgefuͤhrt, deren Gebrauch uͤberhaupt damals noch nicht allgemein war.
Es bliebe demnach nur so viel auszumachen, welcher von beiden entgegengesetzten Angaben des
Vasari
man zu fol- gen habe.
Lanzi
versichert
Lanzi
, sto. pitt. scuola
Rom
. ep. seconda.
: es befriedige ihn die erste mehr, als die andere; seine Gruͤnde sind indeß von so leichtem Ge- halt und so leichtfertig hingeworfen, daß sie der Kritik keine Anknuͤpfungspunkte darbieten. Auch wird es unnoͤthig seyn, sie ernstlich zu nehmen, theils weil sie darauf nicht Anspruch machen, theils, und besonders, weil es sich aus dem Thatbe- stande ergiebt, daß jene Darstellungen aus dem Leben
Pius
II.
in der Libreria des Domes nicht wohl
saͤmmtlich
von
Raphael
koͤnnen entworfen seyn.
Daß bisher nirgendwo andere, als die genannten Zeich- nungen sind gesehn und erwaͤhnt worden, moͤchte dem Zufall beyzumessen seyn, weßhalb ich auf diesen Grund verzichten will. Allein woher die Zeit nehmen? Sehr genau wissen wir nicht, wann man begonnen habe, in der Libreria zu malen; doch in Ansehung des Umfanges der Unternehmung und der Gewißheit, daß sie laͤngst vor dem Todesjahre
Pius
III.
(1503) muß in Arbeit genommen seyn, wird es hoͤchst un- wahrscheinlich, daß
Raphael
den ersten Gedanken des Ganzen gefaßt, und die einzelnen Darstellungen
saͤmmtlich
entwor- fen habe. Wie jung mußte er seyn, als das Werk begonnen wurde; wie mannichfach sahen wir ihn waͤhrend eben dieser Jahre beschaͤftigt. Indeß bedarf es, eine ganz willkuͤhrliche Annahme zu widerlegen, keiner so weit hergeholten Gruͤnde; die Sache spricht fuͤr sich selbst; denn mit Ausnahme derje- nigen Darstellungen, deren Entwuͤrfe von
Raphaels
Hand noch vorhanden sind, widerstreben alle uͤbrigen dem Charakter selbst seiner fruͤhen und fruͤhesten Zusammenstellungen durchaus, un- terbricht und verknuͤpft in ihnen keine Art gegenseitiger Be- ziehung die quadrataͤre Anhaͤufung ihrer zahlreichen Figuren.
Vasari
spricht unter allen Umstaͤnden nur von Entwuͤr- fen und Zeichnungen; doch, nicht befriedigt durch die moͤg- lichst weite Ausdehnung des Sinnes seiner Angaben, gefaͤllt man sich, dem
Raphael
selbst deren malerische Ausfuͤhrung beyzumessen. Wer den naiven Localpatriotismus italienischer Staͤdter kennt, den wird es nicht befremden, wenn auch die Sieneser einem der geruͤhmtesten Werke ihrer Stadt durch einen solchen Namen groͤßeres Ansehn zu verleihen wuͤnschen. Diese haben den
Bottari
uͤberredet
S. denselben zum
Vasari
, in der röm. und neueren Edd.
, dem wiederum
Lanzi
gefolgt ist.
Bottari
indeß begnuͤgt sich, in dem letzten, gegen die Kirche gewendeten Bilde, der nach 1503 gemalten Kroͤnung
Pius
III.
,
Raphaels
Hand, „sogar dessen Faͤrbung“ wahrzunehmen (seine Faͤrbung in einem Mauergemaͤlde? wo- her nimmt er die gleichartigen und gleichzeitigen Gegenstaͤnde der Vergleichung?).
Lanzi
aber sagt zu dieser Bemerkung: „es scheint also, daß
Raphael
bis zu der letzten Darstellung fortgefahren habe, an dem Werke zu arbeiten,“ knuͤpft an diese Worte Lobspruͤche auf das Ganze, als eines Werkes, welches dem
Raphael
in Ansehung seiner Jugend die groͤßte Ehre bringe, fast unerklaͤrlich sey, so daß er durch den Kunst- vortheil weltmaͤnnisch leichter Transitionen
Raphaels
Theil- nahme an der malerischen Ausfuͤhrung des Werkes behaup- tet, ohne der Muͤhe sich unterzogen zu haben, sie zu zeigen und zu beweisen.
Sichtlich haben in der Libreria viele Gehuͤlfen die Hand angelegt; in der Kroͤnung des
Aeneas Sylvius
zum officiellen Poeten ist des
Soddoma
Hand, Geist und Geschmack unver- kennbar. Man vergleiche dieses Bild mit den fast gleichzeiti- gen Wandgemaͤlden im großen Hofe des Klosters Monte Uliveto maggiore. An anderen Stellen macht sich
Pacchia- rotto
bemerklich, hier den
al guazzo
Gemaͤlden auf Leinwand aͤhnlich, welche in der Kirche der Olivetaner außerhalb des Staͤdtchens
S. Gimignano
gezeigt werden. Anderen, minder bekannten Gehuͤlfen ist das Geringere in diesen Ausfuͤhrungen beyzumessen, Einiges dem Unternehmer selbst.
Raphaels
Hand indeß verraͤth sich nirgends; nicht einmal in den beiden Ge- maͤlden, welche sicher nach seinem Entwurfe sind ausgefuͤhrt worden.
Jegliche Spur jenes lebendigen, feinen Naturells, wel- ches in beiden Zeichnungen sich ausdruͤckt, jener bis in das Untergeordnete sinnvollen Absichtlichkeit, welche in beiden die Bewunderung der Kenner macht, ist in deren malerischer und vergroͤßerter Ausfuͤhrung ausgeloͤscht. Die zierliche Bestimmt- heit in der Andeutung der Formen in Stirn und Nase, im Kinne, in den Backen, welche in beiden Zeichnungen so oft an die Koͤpfe des Sposalizio erinnert, ist in den so viel groͤ- ßeren Gemaͤlden nicht allein, wie bey eigener Ausfuͤhrung haͤtte eintreten muͤssen, nicht weiter gebildet, sogar durchaus verwischt. Die jugendliche Figur zu Pferde, welche fuͤr
Ra- phaels
Bildniß gilt, hat in der Zeichnung (der florentini- schen) eine durchaus verstandene, schoͤn motivirte Bekleidung; in dem Gemaͤlde hingegen sinnloses, steifmaniertes Gefaͤlte. Besser ist allerdings die Ausfuͤhrung des anderen Bildes, des- sen Zeichnung zu
Perugia
; ich glaube, daß
Pinturicchio
darin selbst Hand angelegt habe. Dessenungeachtet treffen auch diese manche der obigen Vorwuͤrfe, sind darin Zusaͤtze und Abaͤn- derungen des urspruͤnglichen Entwurfes enthalten, welche deut- lich an den Tag legen, daß
Raphael
weder die Zeichnung selbst in
Siena
gemacht, noch deren vergroͤßerte Ausfuͤhrung geleitet haben konnte.
Der Gegenstand des letzten ist: die erste Begegnung Kai- ser
Friedrichs
III.
mit seiner Braut, einer Prinzessin von
Por- tugall
. Dieses Ereigniß fand an einem Thore von
Siena
statt, wo man zu dessen Andenken eine Saͤule aufgerichtet hat.
Pinturicchio
ließ diese Stelle, sogar das Denkmal, auf- nehmen und im Hintergrunde der Darstellung anbringen; im Vorgrunde fuͤhrte er Bildnisse ein, von ausgezeichneten siene- sischen Personen. Allein die raphaelische Zeichnung im Hause Baldeschi enthaͤlt, weder die Andeutung der Bildnisse, noch im Hintergrunde Anderes, als die einfachste Andeutung von Linien der Gegend von
Perugia
. Es haͤtte, waͤre diese Zeich- nung in
Siena
entstanden, nahe gelegen, alsbald den Hinter- grund anzudeuten, wie der Unternehmer ihn wollte. Die Com- position der Figuren mußte so eingerichtet werden, daß nahe Gebaͤude nicht gaͤnzlich verdeckt wurden. Daß man die neuen Figuren, daß man den Hintergrund, beide ohne raphaelisches Liniengefuͤhl, in die Composition eingeschoben, eingedraͤngt habe, ist nicht schwer aufzufassen.
Raphael
scheint demnach diese groͤßte Unternehmung des
Pinturicchio
nur abwesend unterstuͤtzt zu haben.
Vasari
hin- gegen erzaͤhlt: „
Pinturicchio
habe den
Raphael
, als einen trefflichen Zeichner (verstehe, Erfinder), nach
Siena
berufen, wo derselbe ihm einige Zeichnungen (Entwuͤrfe) machte. Daß er jedoch damit nicht fortgefahren, sey daher entstanden, daß
Raphael
, als er von einigen zu
Siena
anwesenden Malern die Cartons von
Michelangelo
und
Lionardo
, fuͤr den großen Saal des alten Palastes, habe ruͤhmen hoͤren, jene Arbeit be- seitigend nach
Florenz
gezogen sey.“ Ob
Vasari
, welcher der poetischen Neigung, Uebergaͤnge zu machen, Entschließungen zu motiviren, uͤberhaupt nachzugeben gewohnt ist, hier eben- falls nur sich ausgedacht habe, was den Umstaͤnden angemes- sen schien, oder im Gegentheil achtbaren Quellen und Tradi- tionen gefolgt sey, ist nicht so leicht auszumachen. Nach
Flo- renz
konnte
Raphael
eben sowohl uͤber
Siena
, als auf einem anderen Wege gereiset seyn, den Freund im Vorbeyziehn be- sucht, obwohl, nach den Gruͤnden, welche ich angegeben, nicht leicht an der Arbeit anwesend Theil genommen haben. Doch fragt es sich, ob die Zeit, in welcher das Werk noch in Ar- beit war, mit
Raphaels
erster florentinischer Reise zusammen- falle; woruͤber
Vasari
weder Auskunft ertheilt, noch selbst er- theilen konnte, weil er, der uͤberhaupt die sicheren Zeitbestim- mungen nicht hinreichend wuͤrdigte, auch in dieser Beziehung versaͤumt hat, sich eine Gewißheit zu erwerben, welche damals ganz leicht mußte zu erlangen seyn.
Aus den Aufschriften zweyer Gemaͤlde, glaube ich, deren Charakter hinzugenommen, darlegen zu koͤnnen, daß
Raphaels
erste Ausflucht nach
Florenz
zu Ende des Jahres 1504, oder zu Anfang des folgenden, kurz an der Grenze beider Jahre sich muͤsse ereignet haben. Das Sposalizio, mit dem Jahre 1504, zeigt, nach meinen Wahrnehmungen, noch keine Spur der Bekanntschaft mit florentinischen Richtungen und Vorbil- dern
S.
Lett. sulla pitt. etc. ed. Mil. To. I. lett. 1. prima octobris
1504, den Brief, worin die Herzogin von
Urbino
den
Raphael
dem Gon- faloniere von
Florenz
,
Soderini
, empfiehlt. Der Brief der Herzogin hat in allen Formen das Ansehn der Aechtheit; auch ist kein Grund denkbar, weßhalb ein solcher Brief erdichtet worden sey. Unter diesen Umständen wird man dessen Aechtheit nicht wohl um eines einzigen Satzes willen verwerfen können, dessen gezwungene und fehlerhafte Con- struction, auch abgesehen von der Unvereinbarkeit mit den Entdeckungen des
Pungileoni
, den Verdacht erweckt, daß der Abschreiber ihn nicht rich- tig gelesen und nach seiner Ansicht darin geändert habe. Dieser Satz lautet nach dem Abdrucke der obigen Ausgabe der
Lettere sulla pit- tura. Et perchè il padre so che
é
molto virtuoso et é mio af- fezionato et così il figliuolo discreto e gentile giovane, per ogni rispetto lo amo sommamente etc.
— In dieser Lesart überzeugt mich das:
so che é,
keinesweges; es ist eben so gezwungen, als unrichtig; das
so,
nach der Analogie damaligen Brief- und Conversationsstyles, ist sicher nichts anderes, als:
suo;
die Stelle aber, wo der Abschreiber
che é
gelesen, wenn
Pungileoni’s
Angaben richtig sind, nothwendig irgend ein
praeteritum;
das zweite
é
offenbar eingeschoben. Einem wenig ge- übten Leser der Schriftarten jener Zeit konnte die Abbreviatur:
sta
0
,
d. i.
stato,
leicht als:
che,
erscheinen. Die Einschiebung dieses
che
macht aber den ganzen Satz verworren und falsch. Allem Ansehn nach hat also die Herzogin geschrieben:
Et perché il padre
suo
stato é molto virtuoso et mio affezionato, et così il figliuolo (sendo) discreto e gentile giovane etc.
Denn unter allen Umständen ist nach
figliuolo
das Zeitwort ausgefallen, sey es in der Abschrift, oder schon im Originale durch ein Versehen, welches nicht ohne Beyspiel ist. — Die Abschrift,
. Hingegen ist an dem Wandgemaͤlde im Kloster S.
Se-
Severo zu
Perugia
, mit dem Jahre 1505, die Einwirkung frem- der, den Schulen von
Perugia
,
Fuligno
, von anderen Staͤdten der Ostseite Mittelitaliens durchaus nicht angehoͤrender Vor- bilder ganz unverkennbar; mehr auf schon sicherer Kenntniß beruhender Schwung in der Zeichnung, in den Gewaͤndern jenes Massige, Breite, welches unter den Neueren
Masaccio
zuerst versucht hat. Indeß war
Raphael
zu keiner Zeit ein platter Nachahmer; das neue malerische Element fand ihn schon vorbereitet, ergriff ihn, weil es mit seinen eigenthuͤmlich- sten Wuͤnschen und Absichten wunderbar uͤbereintraf, ihn uͤber sich selbst aufklaͤrte.
welche
Bottari
bekannt gemacht, ist nach einem Exemplar genommen, welches vordem in dem jetzt erloschenen Hause Gaddi vorhanden war, und gegenwärtig wohl sich ganz verloren hat. Es fragt sich indeß, ob dieses Exemplar der Originalbrief gewesen; diesen vermuthe ich vielmehr im Archiv der Riformagioni zu
Florenz
, welches mir nie geöffnet worden ist. — Gewiß wird man den Brief nicht, wie es seit
Pungileoni
häufig geschieht, ganz verwerfen dürfen, ehe man das Original gesehen und ge- prüft hat. Daß der Abschreiber geändert habe, erhellt schon aus der Orthographie des Abdruckes.
Quatremère de Quincy
, hist. de la vie et des ouvrages de
Raphael
, p.
19. entlehnt aus diesem Briefe (den er ohne Nachweisung wiederum mittheilt) das Dat einer zweyten Reise nach
Florenz
, welche er, nach
Lanzi
, aus den eingestanden verworrenen Nachrichten des
Vasari
hervordeutet. Beide gehen von der Meinung aus,
Raphael
habe in
Siena
gemalt, von dort aus
Florenz
zum ersten Male besucht. Wie konnten sie aber hierin dem
Vasari
glauben, nach- dem sie den Beweggrund,
Michelangelo’s
Carton, chronologisch als falsch erwiesen hatten? Ist
Vasari
überhaupt ein Schriftsteller, dem man auf’s Wort glauben muß? Sind seine Angaben, wo sie zur Hälfte falsch sind, wie hier, nothwendig zur anderen wahr? Erweislich hat
Raphael
in
Siena
nicht gemalt; erweislich war der Carton des
Michelangelo
damals noch nicht vorhanden; erweislich zeigt sich in
Raphaels
peruginischen Werken vor dem Jahr 1505 keine Spur der Bekanntschaft mit floren- tinischen Vorbildern: demnach ist des
Vasari
leichtsinnige Angabe hier nur eben ein Uebergang, wie tausend andere seines weitläuftigen Werkes.
III.
4
Schon in dem Sposalizio zeigt es sich deutlich, daß
Ra- phael
uͤber den eingeschraͤnkten Kreis peruginischer Stellungen hinausstrebte, daß er seinen Gestalten leichtere, belebtere Wen- dungen zu geben trachtete, mit den Gelenken sich ernstlich be- schaͤftigte, auf deren Kenntniß so Vieles beruht: Anmuth der Lage und Wendung, gegenseitige Beziehung und richtiger Aus- druck der einzelnen Gestalten. Gelenkigkeit wird aber durch einen schlanken Bau beguͤnstigt; daher gleichzeitig selbst bis zur Uebertreibung schlanke Figuren, in den Studien, wie in den ausgefuͤhrten Gemaͤlden. Gleichzeitig streift die Anmuth seiner Lagen und Wendungen nicht selten an das Gezierte. Es lag dem herrlich begabten, allein noch unerfahrenen Juͤng- linge nahe, diese Richtung, deren endliches Ziel unverwerflich ist, voruͤbergehend bis uͤber die Grenze des Moͤglichen und Gefaͤlligen hinauszufuͤhren.
Die aͤußeren Grenzen der Epoche, in welcher
Raphael
jene fluͤchtigen, etwas gezierten, doch geistreich entworfenen Gemaͤlde hervorbrachte, koͤnnen mit Zuversicht angegeben wer- den. Das Wandgemaͤlde im Kloster S. Severo zu
Perugia
hat das Jahr 1505
Zur linken der Ergänzungen Perugins liest man:
Rafael de Urbino
domino
Octaviano Stephani Volaterrani
priore sanctam Tri- nitatem angelos astantes sanctosque pinxit A. D. M. D. V.;
und gegen- über
Petrus de Castro
Plebis Perusinus tempore domini
Silvestri Ste- phani Volaterrani
ad dextris et sinistris dive ........ sanctos san- ctasque pinxit A. D. M. D. XXI.
. Das Altargemaͤlde der Ortschaft
Pescia
blieb aber, als
Raphael
1508 in
Rom
sich niederließ, noch unvollendet zu
Florenz
zuruͤck. Freylich nun umfaßt der bezeichnete Zeitraum, von 1505 bis 1508, zugleich mit diesen etwas fluͤchtigen Werken jene emsigen, uͤberlegten, gruͤndlichen Studien und Gemaͤlde, welche gemeiniglich der florentinischen Epoche
Raphaels
untergeordnet werden. Allein es darf uns nicht eben befremden, daß in jener denkwuͤrdigen Epoche des Ringens nach hoͤchster Kraftentwickelung zwey entgegengesetzte Richtungen einander sich durchkreuzend begleiten: angestrengtes Studium und freyer Versuch selbststaͤndiger Kraft. Denn, genau genommen, sollte jegliche fruchtbare Geistesentwickelung gleiche oder aͤhnliche Symptome zeigen, wenn auch nicht noth- wendig, wie
Raphaels
, in so vielen gaͤnzlich verschiedenen Pro- ductionen. Es scheint, daß
Raphael
, von Anbeginn darauf bedacht, in jedem einzelnen Bilde etwas Brauchbares und Preiswuͤrdiges zu leisten, absichtlich vermieden habe, in dem- selben Gemaͤlde widerstrebende Richtungen zu vereinigen; der Harmonie willen vorgezogen, das eine streng und gruͤndlich, das andere leicht und geistreich zu behandeln; auf diese Weise zugleich den billigen Anspruͤchen der Besteller und dem Be- duͤrfniß seiner kuͤnstlerischen Entwickelung habe entsprechen wollen.
Die fruͤheste Spur muthiger Erprobung dessen, was der junge Meister ohne erhebliches Studium durch eigene Kraft vermoͤge, scheint in der bekannten Kroͤnung der Jungfrau her- vorzutreten, welche vordem in S. Francesco zu
Perugia
, jetzt zu
Rom
in der vaticanischen Gallerie.
Vasari
erwaͤhnt die- ser Tafel als einer, nach seiner Erinnerung, taͤuschenden Nach- ahmung des
Perugino
, vor allen anderen Gemaͤlden
Raphaels
; doch bleibt es undeutlich, ob er sie auch, wie
Lanzi
ihn zu verstehen scheint, fuͤr das aͤlteste gehalten. Das letzte koͤnnte man ihm nicht wohl einraͤumen, das erste ebenfalls nur be- dingungsweise. Denn es vereinigt dieses Bild auf eine raͤth- selhafte Weise wiederaufsteigende Erinnerungen aus dem fruͤ-
4 *
heren Jugendleben des Kuͤnstlers mit eben jenen moderneren Tendenzen, deren erste Andeutung uns eben beschaͤftigt hat. In dem kraͤftigen Tone der Faͤrbung des Ganzen, in dem Antlitz der Jungfrau, in dem Verhaͤltniß der inneren Gesichts- theile zu dem vollen Umrisse vieler anderen Koͤpfe erinnert Manches an jene aͤlteren und aͤltesten Gemaͤlde
Raphaels
, welche ohne Zwang aus dem Vorbilde oder der Anweisung des
Perugino
nicht wohl abzuleiten sind. Hingegen entwickel- ten sich unstreitig die Charaktere der Apostel, besonders aber die niedlichen Darstellungen im Gradino, welche gegenwaͤrtig in eigenen Rahmen aufgestellt sind, aus Lieblings- oder Ge- wohnheits-Vorstellungen des
Pietro
; ist endlich das Bestreben, den Figuren mehr Schwung, Bewegung und Anmuth zu ge- ben, als je in den Wuͤnschen des aͤlteren Meisters lag, schon uͤber die Grenze des Richtigen hinausgefuͤhrt. Man beachte nur den enthusiastischen Wurf des Hauptes im Evangelisten
Johannes
. Nach allen diesen Anzeichen ward das Bild, des- sen vereinzelte Alterthuͤmlichkeiten ich gleich anfangs einge- raͤumt habe, spaͤter als das Sposalizio, also gegen Ende des Jahres 1504, oder auch wohl zu Anfang des folgenden beendigt
Nach den
centurie Mss.
des
Tim. Bottonio
, Dominicaners zu
Perugia
, soll dieses Bild erst im Jahr 1525 von
Raphaels
Schülern vollendet worden seyn; daselbst wird die Altarstaffel einem
M. Berto
beygemessen. Von Lazuren und vereinzelten Retouchen verstanden, mag es mit dieser Angabe seine Richtigkeit haben.
.
In dieselbe Zeit faͤllt denn nothwendig auch der vorer- waͤhnte Gekreuzigte.
Vasari
laͤßt dieses Bild dem Sposalizio vorangehn und wiederum bis zur Taͤuschung dem
Perugino
gleichen. Wahrscheinlich folgte er, als er schrieb, erloͤschenden Erinnerungen, denn es schließt sich vielmehr unmittelbar an die Lunette im Kloster S. Severo mit dem Jahre 1505. Wie in dem Gipfel dieses letzten, so auch in unserem Bilde die schwebenden Engel von wirbelnder Bewegung und seltsam ver- kuͤrzter Ansicht; zudem in den Heiligen zu Fuͤßen des Kreuzes gesuchtere Gegensaͤtze der Wendungen und Stellungen. Uebri- gens auch hier, wie in saͤmmtlichen Bildern derselben Classe, eine leichte, geistreiche Pinselfuͤhrung bey geringerem, kaum das Reisbley der Umrisse verdeckendem Impasto des Auftrages.
In schon beruͤhrtem Wandgemaͤlde des Klosters S. Se- vero, oben dasselbe Motiv in den herabwirbelnden Engeln, nicht gluͤcklicher, als dort geloͤst; die Figuren der Heiligen zu beiden Seiten des Heilands sehr verlaͤngert. Uebrigens darin der erste Entwurf der Glorie in dem vaticanischen Wandge- maͤlde der Disputa,
Christus
hoͤchst edel, herrlich die ihm zur Seite schwebenden Juͤnglinge, die Charaktere der sechs Heili- gen erhaben, die Behandlung der Gewandmassen breit und ansehnlich. Dieses hoͤchst merkwuͤrdige Bild umschließt gleich- sam den Keim alles dessen, was
Raphael
um einige Jahre spaͤter in
Rom
geleistet, verraͤth das einwohnende Verlangen seiner Seele, zeigt, daß seine spaͤtere, glaͤnzende Entwickelung nicht ausschließlich beguͤnstigenden Umstaͤnden beyzumessen ist. In den folgenden Jahren, bis da er nach
Rom
gelangte, blieb freylich seine Kunst den beschraͤnkteren Anforderungen des buͤrgerlichen Lebens gewidmet, oder es verschlang seine Zeit das Streben nach bestimmterem Wissen, in welchem er unablaͤssig fortschritt.
Aus derselben Richtung, doch wohl noch spaͤter, in den Jahren 1506 oder 1507, muß jenes abweichende Madonnen- bild entstanden seyn, welches zu
Rom
, im Hause Colonna, dann Lante, endlich im Museo zu
Berlin
allen Kennern fuͤr eine ungewoͤhnliche Production
Raphaels
gilt und seit laͤngerer Zeit gegolten hat. Unter den Bildern
Raphaels
, deren Ge- genstand
Vasari
nicht umstaͤndlich angegeben, koͤnnte es das- jenige seyn, von dem er, gegen Ende der florentinischen Epoche, bemerkt: es sey nach
Siena
gesandt worden
Vita di Raf. — ed intanto fece un quadro che si mandò in
Siena
, il quale nella partita di
Rafaello
rimase a
Ridolfo del Ghir- landajo
, perchè finisse un panno azurro che vi mancava.
— Von die- sem letzten mochte
Vasari
seine Kunde haben. —
Vita di
Ridolfo Ghir- landajo
,
erwähnt er desselben Vorganges umständlicher; dort nennt er das Bild:
„Quadro d’una Madonna.“
. Es stoͤrt mich nicht, daß man behauptet, das Bild, welches
Vasari
hier im Sinne habe, sey die Madonna der koͤnigl. franzoͤsi- schen Sammlungen, welche den Namen der
belle jardinière
erhalten hat
S.
Bottari
zur obigen Stelle. Seine Meinung ist auf Anga- ben und Vermuthungen des
Mariette
begründet, welche (
lett. sulla pitt.
) in dessen Briefen entwickelt sind. Andere mögen richten, wessen Ver- muthung der Wahrscheinlichkeit näher kommt. — So viel ich mich ent- sinne, ist sogar der Name des sienesischen Edelmannes, von dem
Bottari
spricht, ganz unbekannt.
.
Bilder, welche, gleich der
jardinière,
eine gewisse Eigen- thuͤmlichkeit der Composition haben, pflegt
Vasari
zu beschrei- ben; die einfachen, haͤuslicher Andacht gewidmeten Madonnen hingegen rasch zu uͤbergehen. Es ist daher wahrscheinlicher, daß er die Madonna di Casa Colonna gemeint habe, als eine Zusammenstellung, welche seiner Feder so viele seiner beliebte- sten Motive darbot, wenn er sie uͤberhaupt kannte, oder dem
Raphael
sie beymaß. Auch ist die Madonna Colonna dem Geschmacke der Sieneser wunderbar, und vielleicht absichtlich angepaßt. Bey schlanken Formen zeigt dieses Bild eine ge- suchtere Grazie, als die meisten aus derselben Richtung
Ra- phaels
hervorgegangenen; uͤbrigens dieselbe leichte und geist- reiche Pinselfuͤhrung, denselben duͤnnen Auftrag, welche allen Gemaͤlden dieser Classe eigenthuͤmlich sind und aus der Art ihrer Entstehung (freyer Ergießung der Phantasie) sich be- quem erklaͤren lassen. Dieses gewandte, kenntnißreiche, kuͤhne Bild haben Einige fuͤr aͤlter halten wollen, als das schon er- waͤhnte jugendlich naive, kindliche, beschraͤnkte, welches dieselbe Gallerie aus der solly’schen Sammlung erworben hat.
Gleichzeitig, wohl noch um Weniges spaͤter, ist nothwen- dig die Madonna di
Pescia
, waͤhrend der franzoͤsischen Macht die wichtigste Zierde der Provincialgallerie zu Bruͤssel, nunmehr von Neuem im Palast Pitti zu
Florenz
.
Vasari
sagt davon: „die Dei, florentinische Buͤrger, haben ihm fuͤr ihre Kapelle in sto Spirito zu
Florenz
ein Gemaͤlde aufgetragen: nach
Rom
abgereist, habe
Raphael
dieses Bild unfertig zuruͤckge- lassen; Herr
Baldassare Turini von Pescia
habe es spaͤter, unvollendet, wie es war, in der Pfarrkirche seiner Vaterstadt aufstellen lassen.“ Gegen das Ende des siebzehnten Jahr- hunderts ward diese Tafel von den damaligen Inhabern des Altares dem mediceischen Hause verkauft, in Folge dessen endlich im Palast Pitti aufgestellt. Ein dunkler Maler aus derselben Zeit
Richa
, delle chiese di
Firenze
, T. IX. p. 28. — „dai Dei fu data a fare a
Raffaello d’Urbino
una tavola per l’altare maggiore di q. Chiesa (Sto Spirito) ma non fu terminata; e benchè non condotta a perfetto termine, la volle il gran principe
Ferdinando
nel suo ap- partamento,
dove la fece finire dal Cassana
.
hat versucht, dem Bilde durch Vela- turen ein Ansehn von Beendigung zu geben; es wuͤrde ver- lohnen, diese Ueberzuͤge abzunehmen, welche besonders dem Haare und Antlitz der Madonna ein fremdartiges Ansehn ge- ben, auch sonst an vielen Stellen die hoͤchst geistreiche Unter- malung unnoͤthig verdecken.
Diese geraͤumige Tafel umfaßt mit dem heil.
Petrus
und anderen Heiligen und Engeln die Madonna unter einem Thron- himmel von schwerfaͤlliger Anlage (im Geschmacke des
Fra Bartolommeo
). Zwey Engel umflattern den Thron in mehr- beruͤhrter verkuͤrzter Ansicht und sich schwingender Wendung; die Jungfrau neigt das Haupt etwa gleich der Madonna Co- lonna, auch in den Heiligen die Wendung etwas gesucht, das Verhaͤltniß mehr als schlank; zwey Knabenengel zu den Fuͤßen des Thrones ohne ernstliches Studium geistreich hingeworfen; die Umrisse blicken uͤberall aus dem duͤnnen Impasto hervor.
Wenn uͤber die Abkunft zweifelhafter Gemaͤlde eine Mei- nung, ein Urtheil mir zusteht, wenn es die Muͤhe lohnt, zu untersuchen, ob ich in solchen Faͤllen richtig gesehn und geur- theilt habe, so werde ich hier, es pruͤfe sie der Reisende, Be- merkungen uͤber ein Bild einreihen duͤrfen, dessen Entwurf
Ra- phael
in der Madonna di
Pescia
verjuͤngt zu haben scheint. Es befindet sich uͤber dem Hauptaltare der Kirche S. Giro- lamo zu
Perugia
und gilt dort, nach Traditionen, oder auch urkundlichen Beweisen, fuͤr eine Arbeit des
Pinturicchio
. Die- ser Kuͤnstler hatte bekanntlich den Erwerbsgeist ihm gleichzei- tiger Zunftgenossen noch uͤberboten, schlug nicht leicht eine kuͤnstlerische Unternehmung aus, zu deren Ausfuͤhrung die Ge- sellen ihm niemals fehlten. Als Unternehmer verdungener Arbeiten hatte er
Raphaels
Talent bereits gelegentlich der Wandverzierungen im sienesiischen Dome in Anspruch genom- men. Weßhalb denn nicht auch an dieser Stelle? Zu Bewei- sen urkundlicher Art ist freylich nicht viel Hoffnung vorhan- den; die Vorzuͤge, der Charakter des Bildes, welche beide weit uͤber den
Pinturicchio
hinausgehn, sind hier die einzigen ganz sicheren Stuͤtzpuncte.
Wie in der vorigen Tafel, so sitzt auch hier die Jung- frau unter einem Thronhimmel, den Thron schmuͤcken indeß zierlichere architectonische Theile, deren Weiß sehr rein gehal- ten ist. Ueber dem Throne regelmaͤßig vertheilte Cherubskoͤpfe, wie sonst in dem
Raphael
der Muͤnchener (Duͤsseldorfer) Gal- lerie; seitwaͤrts umschweben den Thron Engel in jener Bewe- gung und Ansicht, welche keinem der vorangehenden Bilder fehlten. Zu beiden Seiten des Thrones, auf dem Boden, stehen die Heiligen
Franciscus
,
Anton von Padua
,
Johannes Baptista
und
Hieronymus
. Der landschaftliche Grund von vortrefflichen Linien, die Himmelsblaͤue nicht peruginesk dun- kel, sondern licht und strahlend, wie
Raphael
sie liebte. Der Kopf der Madonna naͤhert sich in den Formen dem Bilde, welches die Madonna del
Granduca
genannt wird.
Leider ist dieses ausnehmende Bild ganz ungemein ver- waschen; der Kopf des
heil. Franz
bis auf die Untermalung. Doch nur um so deutlicher sieht man die pastose Helligkeit der Unterlagen. Der Kopf des heil.
Hieronymus
hat wenig mehr, als die Lasuren eingebuͤßt; er ist ganz raphaelisch, das ist, colorirt, wie
Raphael
in der Mitte seiner florentinischen Laufbahn faͤrbte.
Ueber das Ganze ist so viel Schoͤnheit ausgegossen, es zeigt sich, bey gegenwaͤrtigem Zustande, darin so viel technisch Belehrendes, daß es, auch von dem Interesse des Namens abgesehn immer hoͤchst beachtenswerth seyn duͤrfte.
Fuͤr neuer, wie dieses, etwa dem Bilde von
Pescia
gleichzeitig, halte ich eine andere unvollendet gebliebene Ma- donna mit dem Kinde, Halbfigur, in der Hauskapelle der Fa- milie Gregori zu
Fuligno
, welche, wenn sie uͤberhaupt von
Raphaels
Hand ist, nothwendig derselben Richtung angehoͤrt, als die obigen Gemaͤlde. Wie bey jenem von
Pescia
, so ist auch in diesem Bilde dem Haare der Madonna offenbar nach- geholfen, was dem Kopfe ein fremdartiges, unraphaelisches Ansehn giebt. Wahrscheinlich ward in beiden Gemaͤlden das Haar ganz weggelassen, fuͤr die, unterbliebene, Uebermalung aufgespart. Da nun dessenungeachtet beide, nicht als Studien aufbewahrt, sondern in einer Kappelle, in einem Saale sollten aufgestellt werden, schien vielleicht der Haarschmuck kaum ent- behrlich, wurde er nach den Umstaͤnden ergaͤnzt. In dem Bilde Gregori blickt der entschlossene, bewegte Umriß eben- falls durch das Impasto. Doch erinnere ich, daß ich dieses Bild nur bey Kerzenlicht, nicht am vollen Tage habe unter- suchen koͤnnen.
Das Gemeinschaftliche in diesen und anderen, wenn es deren noch giebt, ihnen aͤhnlichen Beyspielen schmeichle ich mir genuͤgend ins Licht gesetzt zu haben. Es bleibt mir, zu zeigen, daß
Raphael
von solchen Uebungen und Versuchen selbststaͤndiger Kraft sich unablaͤssig zum strengsten Studien- fleiße zuruͤckgewendet habe, die Werke aufzuzaͤhlen, welche da- fuͤr Zeugniß ablegen.
Der strenge Studienfleiß bey Loͤsung bescheidener haͤus- licher Aufgaben, wie solche dem noch wenig bekannten Juͤng- ling unter engbuͤrgerlichen Verhaͤltnissen gerade sich darboten, tritt uns zuerst in zweien haͤuslichen Andachtsbildern entgegen, welche
Vasari
, so deutlich, als wahrscheinlich, als seine floren- tinische Laufbahn eroͤffnend bezeichnet.
Vasari
erzaͤhlt: „vor Anderen habe
Taddeo Taddei
den jungen
Raphael
geehrt, ihn stets (oder doch oft) in seinem Hause, an seiner Tafel sehen wollen;
Raphael
daher, um seine Dankbarkeit zu bezeugen, habe jenem zwey Bilder gemalt, das eine in der Weise, welche er beym
Perugino
angenommen, das andere in der spaͤter (doch zu
Florenz
) durch fortgesetztes Studium erworbenen.“ Die Gegenstaͤnde meldet er nicht; es war darin nichts Auf- fallendes, Abweichendes; also wahrscheinlich schlichte Madon- nen, wie haͤuslicher Gebrauch sie damals begehrte.
Bemerken wir zuerst, daß
Vasari
hier bereits in dem Ge- biete florentinischer Traditionen angelangt war, in welchem er uͤberhaupt am besten zu Hause ist. Ferner, daß jene Anga- ben, das perugineske Wesen des einen, das florentinische des anderen Bildes, genau auf zwey andere Gemaͤlde passen, welche seit nicht gar langer Zeit der Vergessenheit sind ent- rissen worden: der Madonna Tempi, welche Koͤnig
Ludwig von Bayern
kuͤrzlich erkauft hat, und jener anderen des Großherzogs von
Toscana
. Das letzte darf, seiner hoͤhe- ren Ausbildung ungeachtet, doch der Idee und Behandlung nach fuͤr einen Ruͤckblick auf die Richtung gelten, welche
Raphael
in
Perugia
erhalten hatte; es kann daher bey
Ra- phaels
erstem, nothwendig kurzem Aufenthalte in
Florenz
und fruͤher, als das Mauergemaͤlde im Kloster S. Severo gemalt seyn. Das andere aber, die Madonna Tempi, verraͤth bey gleicher Jugendlichkeit des Sinnes, doch schon das Bestreben, der florentinischen Gruͤndlichkeit sich anzupassen, das Schwie- rigere durch Beobachtung und strenges Studium zu uͤberwin- den, auch das Neue zu versuchen. Das Kind, welches die Mutter mit unvergleichlicher Innigkeit an sich druͤckt, kommt hiedurch in eine neue, nicht so leicht bequem und faßlich dar- zustellende Lage; besonders war indeß die Verkuͤrzung der Hand, auf welcher das Kind ruhet, nicht gar leicht auszu- druͤcken; mißlungen, wie sie ist, verraͤth sie doch Anstrengung und ernstliche Bemuͤhung. Daß
Raphael
eine solche Schwie- rigkeit aufgesucht und doch sie nicht uͤberwunden hatte, bezeugt, daß er damals in der florentinischen Richtung noch ein Neu- ling war. Demnach duͤrfen beide Bilder, bey deren innigster Sinnesverwandtschaft, uns den Uebergang bezeichnen, auf wel- chen
Vasari
hinzudeuten scheint.
Die Madonna del
Granduca
habe ich zu
Wuͤrzburg
in vortrefflichster Erhaltung stundenlang besehen; es ist nicht moͤg- lich, den Pinsel geistreicher zu fuͤhren, sinnvoller zu modelli- ren. Seither ist dieses schoͤne Gemaͤlde wiederholt gereinigt, der Firniß erneuert, durch Abglaͤttung die urspruͤngliche Mo- dellirung verwischt worden. Mehr und mehr wird es Ge- wohnheit, die Kunstwerke nur noch auf ihr Ganzes anzusehn, die einzelnen Evolutionen des Geistes, die Feinheiten aus den Augen zu lassen; und, wenn es so fortgeht, wird man am Ende auch mit leidlichen Copien sich vollkommen begnuͤgen, der Originale ganz entbehren koͤnnen. Daher die auffallende Gleichguͤltigkeit bey taͤglich sich wiederholenden, gaͤnzlichen Um- gestaltungen der groͤßten Meisterwerke, das Frohlocken, der Jubel uͤber das neue Kleid, welches sie angethan.
Die Madonna Tempi hingegen hat zwar einige nicht stoͤrende Oelretouchen von altem Dat, ist jedoch nicht, gleich jener anderen, glatt gerieben, der Velaturen, der Modellirung beraubt. Deutlich sieht man daher noch immer, daß sie jene Sicherheit der Modellirung nie erreicht hat, welche die Ma- donna del
Granduca
vormals darlegte. Einige Unbehuͤlflich- keit begleitet auch bey schon gewandten Meistern nothwendig das Einschlagen ganz neuer Richtungen. Was uͤbrigens die- ses herrliche Bild der Idee, dem Style, der Innigkeit nach gewaͤhre, bedarf, seitdem es in die Sammlungen einer der be- suchtesten Hauptstaͤdte uͤbergegangen ist, fuͤr deutsche Leser wohl keiner Andeutung.
Seit Kurzem ist im Kunsthandel, bey
Nocchi
in
Florenz
auf dem Platze la Trinit
à
, ein allerliebstes Bildchen aufgetre- ten, welches ebenfalls, wie man angiebt, dem Hause Taddei gehoͤrt haben und durch weibliche Erben in andere Familien gelangt seyn soll. Die urkundlichen Beweise sind mir nicht vorgelegt worden, duͤrften uͤbrigens nicht so leicht uͤberzeugend beyzubringen seyn, da nicht wahrscheinlich ist, daß man in den Acten der Successionen und Erbtheilungen die Groͤße, den Gegenstand und kuͤnstlerischen Charakter des Bildes gehoͤrig werde angegeben haben. Uebrigens ist das Bild, Madonna mit dem Kinde, obwohl gegenwaͤrtig, durch Ausfuͤllung der Risse im Fleische, etwas glatt und stumpf, doch in allen er- halteneren Theilen sehr schoͤn und nicht unwerth, irgend einer minder bekannten Seitenrichtung
Raphaels
beygemessen zu werden. Etwas kleinliche Gesichtsformen zeigt auch das Kind in dem Bilde des Grafen
Contestabile
; der volle Umriß des Gesichtes der Madonna erscheint nicht mehr so fremdartig, wenn wir ihn mit den Koͤpfen in manchen aͤlteren Bildern
Raphaels
vergleichen. In der Farbe ist andererseits mehr Fluͤssigkeit, weniger Impasto, als in den meisten Gemaͤlden unseres Meisters. Malte er dieses Bildchen vielleicht unter dem Einfluß seines Freundes
Fra Bartolommeo
?
Vasari
will, dieser letzte habe auf die Faͤrbung des
Raphael
eingewirkt; ich wuͤßte nicht, aus welchem Bilde die Wahrheit dieser An- gabe zu erweisen waͤre, wenn nicht vielleicht aus diesem, wel- ches vorzeiten wahrscheinlich dem Frate ist beygemessen wor- den, da zu
Muͤnchen
(s. v. Mannlichs Katalog) eine schlechte und schwere Copie desselben schon seit funfzig Jahren als ein Werk des
Fra
Bartolommro
vorgezeigt wird. Verschiedent- lich haben wir gesehn, wie wenig Werth in productiven Kunst- zeiten in solche, gewoͤhnlichere Arbeiten gelegt wurde, wie leicht man sich entschloß, fuͤr andere und im Namen anderer Kuͤnstler zu arbeiten. Die Annahme, daß
Raphael
dieses Bildchen, ehe er in
Florenz
recht bekannt geworden, dem
Fra Bartolommeo
und in dessen Namen gemalt habe, waͤre dem- nach nicht von aller Probabilitaͤt entbloͤßt. In solchem Falle wuͤrde
Raphael
sich bemuͤht haben, dem Frate aͤhnlich zu wer- den, ihm sich anzuschmiegen; wir werden sehn, daß er noch ungleich spaͤter an den Arbeiten dieses Kuͤnstlers wiederholt Theil genommen hat.
Nichts scheint indeß der Madonna Tempi naͤher zu stehn, als zwey Bildnisse,
Agnolo Doni
und dessen Gattin. Sie wurden vor wenig Jahren zu
Florenz
bey den Erben dieses Hauses wiederaufgefunden und gluͤcklich fuͤr die Sammlung des Großherzogl. Palastes Pitti angekauft.
Vasari
scheint anzudeuten, daß
Raphael
diese Bildnisse zu Anfang seiner flo- rentinischen Laufbahn gemalt habe. „
Agnolo Doni
, sagt er, welcher gern Kunstsachen anschaffte, doch mit moͤglichster Sparsamkeit des Aufwandes, trug dem
Raphael
, als er zu
Florenz
sich aufhielt, diese Bildnisse auf.“ Der neue An- koͤmmling mochte zu wohlfeileren Preisen arbeiten, oder
Va- sari
es voraussetzen, als er dem
Doni
diesen Seitenblick zu- wandte. Was nun
Vasari
dabey im Sinne gefuͤhrt haben moͤge, so scheint doch das Bildniß des Gatten weniger an- ziehend, als das Gegenstuͤck. Der Ruͤcken der Gestalt draͤngt sich unbequem an den Rand der Tafel, deren linke Seite da- her unausgefuͤllt und luͤckenhaft erscheint. In der Faͤrbung erinnert an eine Eigenheit der Schule von
Perugia
, welcher
Raphael
in fruͤherer Zeit oft nachgegeben hat: die im Ant- litz der Hoͤhe der Formen sehr nahe gebrachte Roͤthe. Hinge- gen zeigt die Gattin einen schon vollendeten Bildnißmaler. Die Carnation ein einziger, zusammenhaͤngender Guß, die For- men gebildet, deren Vertheilung uͤber die gegebene Flaͤche har- monisch, die Hand hoͤchst weiblich, die blauen Ermel von ge- waͤssertem Zeuge, der uͤbrige Schmuck mit jener naiven, hoͤchst- malerischen Lust an den ergoͤtzlichen Spielen der optischen Er- scheinung, welcher
Raphael
bis an sein Ende so gern sich hin- gegeben. Dessenungeachtet bezeugen der Schnitt der Bekleidung, deren Ausfuͤhrung, besonders einige, obwohl geringe Versehn in der Perspective des Gesichtes, daß er die
Doni
bald, wohl unmittelbar nach dem Gatten gemalt habe, zu welchem sie offenbar das Gegenstuͤck bildet. Laͤngst haben wir uns bey
Raphael
an die Schnelligkeit seiner Entwickelung, seiner Ueber- gaͤnge gewoͤhnt; es kann uns daher nicht befremden, wenn wir ihn fast in demselben Werke als Neuling auftreten, als Meister endigen sehn.
In der beruͤhmten Tribune der Gallerie der Uffizj zu
Florenz
haͤngt ein weibliches Bildniß, welches, bis zu jener neuerlichen Auffindung, den Namen der Dame
Doni
fuͤhrte. Ein schoͤnes, nun offenbar dem
Vasari
unbekanntes, doch
Ra- phaels
sehr wuͤrdiges Gemaͤlde. Indeß pflegen in Bildnissen Meister, welche mit solchen Arbeiten selten sich befassen, ihren Charakter leicht zu verleugnen. Unter den Zeitgenossen der Jugend
Raphaels
gab es aber zu
Florenz
vortreffliche Anla- gen, was, zusammengenommen, Vielen nunmehr zweifelhaft macht, ob die angebliche Dame
Doni
der Tribune von
Ra- phaels
Hand gemalt sey, wie bisher angenommen wurde. Obwohl von ihrer Vortrefflichkeit ganz durchdrungen, bin doch ich selbst in Verlegenheit, anzugeben, wo sie in
Raphaels
Werken mit Sicherheit koͤnne eingereiht werden.
Vasari
erzaͤhlt, daß
Raphael
fuͤr den
Domenico Cani- giani
ein Bild gemalt habe, dessen Gegenstand er umstaͤndlich angiebt: „Die Madonna mit dem Kinde, welches dem klei- nen
Johannes
schmeichelt; diesen haͤlt S.
Elisabeth
, zum h.
Joseph
heraufblickend, welcher, mit beiden Haͤnden auf seinen Stab gestuͤtzt, auf die Alte blickt.“ Es befand sich, als
Va- sari
schrieb, noch bey den Erben des
Canigiani
. In der Folge soll es in den Besitz der mediceischen Fuͤrsten und, als Braut- gabe der Tochter
Cosimus
III.
, in das pfaͤlzische Churhaus gelangt seyn. Gegenwaͤrtig findet es sich, mit anderen Ge- maͤlden der ehemals duͤsseldorfischen Gallerie zu
Muͤnchen
.
Manche Beschaͤdigung hat dieses schoͤne Bild erlitten. Vor etwa funfzig Jahren, man nennt den Thaͤter, ward die Glorie der regelmaͤßig geordneten Cherubkoͤpfe uͤber dem Haupte des Joseph der Laune aufgeopfert; diese Koͤpfe sind ausradirt, oder abgehoben. Man sieht ihre Stelle gegen das Licht im blauen Himmelsgrunde, welcher nothwendig schon beendigt war, als
Raphael
die Umrisse auftrug, deren Ein- druck noch gegenwaͤrtig wahrgenommen wird. In einer alten Copie der Sacristey von S. Frediano zu
Florenz
, sieht man, wie jene gewesen. Auch sonst ist das Bild beschaͤdigt, Lasu- ren sind hie und da verwaschen, selbst das Impasto ist an einigen Stellen angegriffen; in den Gewaͤndern zeigen sich Oelretouchen. Dessenungeachtet bewahrt dieses Bild, besonders der
Johannes
, die Landschaft, von seiner urspruͤnglichen, von
Va-
Vasari
hochbewunderten Schoͤnheit genug, um außer Zweifel zu stellen, daß es von
Raphael
nicht gar lange nach der Ma- donna Tempi und vor der Madonna del Cardellino gemalt sey, welche letzte
Vasari
freylich fruͤher anfuͤhrt, doch nicht deutlich ausspricht, ob er sie fuͤr aͤlter halte, als die unsrige.
Man hat indeß dem Muͤnchener Bilde die Originalitaͤt streitig machen wollen. Im Jahre 1766 hatte zu
Florenz
ein Bild sich angefunden, uͤber dessen Entdeckung zwey Noten des roͤmischen und florentinifchen Herausgebers der Kuͤnstler- leben des
Vasari
Auskunft geben, welche auch der sienesische aufgenommen hat
Vas.
ed.
Sen.
Vol. V. p. 252.
.
Lanzi
gehet auf gewohnte Weise dar- uͤber hin
Scuola
Rom
. ep. sec.
. „
Vasari
, sagt er, versetze dieses Bild in
Ra- phaels
zweite (florentinische) Epoche; allein auf dem des Marchese
Rinuccini
habe man das Jahr 1516 gelesen.“ Vielleicht ward schon zu
Lanzi’s
Zeit die Aechtheit des Bil- des in Zweifel gezogen und umging
Lanzi
, als Hausfreund des Kaͤufers, die verletzliche Frage. Von
Muͤnchen
aus ward ich aufgefordert, dieses Bild, welches der Marchese
Rinuccini
, wie man sagt fuͤr 16000 Kronen, erkauft hat, naͤher zu un- tersuchen, zur Entscheidung zu bringen, ob es wirklich die Originalitaͤt des Muͤnchener Bildes in Zweifel stelle.
Nach viel vergeblicher Bemuͤhung gelang es mir im J. 1818, von den erheblichen Sammlungen des Hauses Rinuc- cini wenigstens dieses eine Bild besichtigen zu duͤrfen. Ich hatte mindestens eine Copie aus der Zeit des Originales er- wartet, fand aber ein ungleich spaͤteres Bild, welches auf die Hand eines niederlaͤndischen Malergesellen schließen laͤßt. Al- penformen in dem glaͤsern durchsichtigen Landschaftsgrunde;
III.
5
statt des Ultramarins Smalte in dem sonst auch sehr restau- rirten Mantel der Madonna; statt der regelmaͤßigen Glorie, von welcher in dem Muͤnchener Bilde die Spur, in der Co- pie von S. Frediano die Anlage zu sehen ist, in diesem ver- streute Engel durch schwerfaͤllige Wolken halb verhuͤllt, einige derselben frey nach Genien in der Galathea der Farnesina; die Charaktere verbildet, laͤssig, gleichguͤltig, zum Modernen sich hinneigend; in den nackten Theilen der Kinder osteolo- gisch-anatomischer Prunk; in den Gewaͤndern, besonders im rothen Leibgewande der Madonna das Original ganz miß- verstanden. Dieses gilt voraussetzlich die erhaltenen, alten Theile des Bildes; ich habe sie sorgfaͤltig von den Retouchen unterschieden, welche das Ganze auf das Roheste besudeln. Die letzten werden des
Ignazio Hughford
Werk seyn, der auch in dem Verkaufe die Hand gehalten, uͤberhaupt seiner Zeit in Dingen der Kunst großes Ansehn genoß.
Den Namen
Raphaels
, dessen
Lanzi
erwaͤhnt, konnte ich nicht auffinden, wohl aber die Worte:
A. D. M. DXVI. DIE XXVII. MEN. MAR.
Was damit gemeint sey, wage ich nicht zu entscheiden; schwerlich das Dat des Bildes, wahr- scheinlich auf Unkundige berechnete Taͤuschung. Unter allen Umstaͤnden wird ein so viel neueres, auch an sich selbst ganz unraphaelisches Gemaͤlde keinem Besonnenen fuͤr das Original eines Bildes gelten koͤnnen, welches offenbar aͤlter ist, mit den Angaben des
Vasari
genauer uͤbereintrifft, endlich auch durch seine Vorzuͤge Anspruch hat, dem
Raphael
ohne Zweifel und Anstehn beygemessen zu werden.
Fruͤher als diese heilige Familie des
Canigiani
haͤtte
Ra- phael
, wenn wir dem
Vasari
folgen, die beruͤhmte Madonna del Cardellino, jetzt in der Tribune der florentinischen Gallerie der Uffizj, fuͤr einen anderen seiner florentinischen Goͤnner, den
Lorenzo Nasi
gemalt. Doch bleibt es zweifelhaft, ob er hier von einem Urtheil uͤber beide Bilder bestimmt wurde, oder nur, nach seiner Weise, von dem einen Goͤnner, dem
Taddei
, zu dem anderen, dem Nasi uͤberging, ohne zu beruͤcksichtigen, was daraus in Bezug auf die Zeitordnung beider Bilder ge- folgert werden koͤnne. Bey naͤherer Vergleichung beider Ge- maͤlde wird es sich leicht darbieten, daß das Muͤnchner die sichere Formengebung, den malerischen Schmelz des Florenti- nischen nicht erreicht. Allerdings haben beide gelitten; doch erinnere ich mich der Madonna del Cardellino wie sie vor spaͤteren Wiederherstellungen beschaffen war, wie andererseits in der heiligen Familie zu
Muͤnchen
die malerische Behand- lung nur um so besser sich beurtheilen laͤßt, als an vielen Stellen die Unterlage aufgedeckt, die Beendigung verwa- schen ist.
Man hat auch diesem Bilde die Originalitaͤt streitig ma- chen, ihm alte Copieen entgegensetzen wollen. Indeß, von sei- nen Vorzuͤgen abgesehn, wird es auch durch die Spuren ei- ner alten Zertruͤmmerung, deren Umstaͤnde bey
Vasari
, unge- woͤhnlich beglaubigt. Den Gegenstand und dessen untergeord- nete Motive beschreibt derselbe Schriftsteller so treffend, als anmuthsvoll; auch ist der Kupferstich des
Morghen
uͤberall bekannt.
Wenn die planlose, uͤbereilte Aufhebung so vieler Kirchen und Kloͤster der Kunst, wie deren Alterthuͤmern, da man haͤu- fig ganz kenntnißlose Personen dabey anstellen muͤssen, im All- gemeinen den unsaͤglichsten Schaden gebracht hat, so ward doch andererseits auch manches vergessene Stuͤck durch die Versetzung von einsamen Stellen in die Mittelpunkte moder-
5 *
ner Kunstbildung der gaͤnzlichen Vergessenheit entrissen. So zwey herrliche Bildnisse, deren weder
Vasari
, noch ein anderer Schriftsteller, deren uͤberhaupt kein schriftliches Zeugniß er- waͤhnt; Brustbilder zweyer Moͤnche, welche aus
Vallombrosa
in die Gallerie der florentinischen Kunstschule gelangt sind.
Nicht leicht wird ein anderes Bild seinen Urheber besser bezeugen koͤnnen, als diese. Das eine hat die Umschrift:
D.
BALTASAR MONACO
— S. TVO SVCCVRRE,
welche, in rechtem Winkel gebrochen und laͤngs des Rahmens hinge- hend, bezeugt, daß beide Bilder nicht etwa aus einem groͤße- ren geschnitten sind, sondern stets die Groͤße und Figur hat- ten, welche sie noch gegenwaͤrtig zeigen. Denn, so seelenvoll ist ihr Ausdruck, daß man wohl der Vermuthung Raum ge- ben duͤrfte, sie haben vormals in einem historischen Andachts- gemaͤlde Platz gefunden. Um den zweyten Kopf:
BLASIO GEN. SERVO TVO SVCCVRRE
. Die Profile dieser Koͤpfe stehen einander gegenuͤber, ihre erhobenen Augen sind auf denselben Punkt, wahrscheinlich auf ein Andachtsbild ge- richtet, welches vormals in deren Mitte aufgestellt war. Der eine hager, die Knochenbildung schaͤrfer herausgehoben; der andere rundlicher, fleischiger, gefaͤrbter, aber auch, da das sel- tene Haar sich schon zum Weißlichen neigt, viel aͤltlicher. Offenbar hat es den Kuͤnstler lebhaft ergoͤtzt, diese Individua- litaͤten einander scharf und abgesondert entgegenzustellen.
Der geistreichen Modellirung ist in den Schatten durch Schraffirungen nachgeholfen, welche nicht stoͤren, weil sie dem Vortrage der spaͤrlichen Haare sich anschließen; oder auch weil das Ganze mehr als ein Formen- und Charakterstudium sich geltend macht, daher auf vollendet malerische Erscheinung keine Anspruͤche erweckt. Nicht selten bediente sich
Raphael
auch in der Oelmalerey aͤhnlicher Schraffirungen; doch, wie es nur vorschwebt, nur an solchen Stellen, wo die volle ma- lerische Erscheinung ihm entbehrlich schien, wo er die Phan- tasie bloß leicht beruͤhren, anregen wollte, wie bey Studien, Altarstaffeln und anderen Nebenwerken.
Meisterwerke, gleich diesen, koͤnnen nur gegen den Ablauf seiner florentinischen Wanderzeit entstanden seyn. Sie naͤhern sich der Charakterschaͤrfe vieler Koͤpfe in der Disputa, haben bey dieser Arbeit dem Kuͤnstler wenigstens mittelbar genuͤtzt; denn ich bin nicht gewiß, ob er jene Koͤpfe unveraͤndert darin aufgenommen habe.
Es fehlt uns, die Epoche zu beschließen, nur noch die beruͤhmte Grablegung im Palast Borghese zu
Rom
, sonst in S. Francesco zu.
Perugia
. Frau
Atalanta Baglioni
, sagt
Vasari
, habe jenes Bild dem
Raphael
aufgetragen, nachdem er zu
Perugia
das Wandgemaͤlde in S. Severo vollendet hatte, also ungefaͤhr um 1506. Zu
Florenz
habe er darauf mit den Studien sich beschaͤftigt, endlich, nach
Perugia
zuruͤck- gekehrt, das Bild vollendet und aufgestellt. Es schwebte dem- nach dem
Vasari
vor, daß er eine laͤngere Zeit und mit Un- terbrechung daran gearbeitet habe. Umstaͤnde, welche er viel- leicht von dem Jugendfreunde
Raphaels
, dem
Ridolfo del Ghirlandajo
erfragt hatte.
Eine sehr ausgebildete, mit Quadraten uͤberzogene Feder- zeichnung dieses unvergleichbaren Werkes wird mit anderen Zeichnungen
Raphaels
zu
Florenz
in der Gallerie der Uffizj aufbewahrt. Vielleicht ist es nicht zu gewagt, wenn ich der- selben, besonders in den Koͤpfen, mehr Schoͤnheit, mehr leben- diges Gefuͤhl beymesse, als beyweitem dem groͤßeren Theile des Gemaͤldes selbst. Diesem fehlt es auch in den Tinten nicht selten an jener Durchsichtigkeit, dem Auftrage an jener Modellirung, dem Landschaftlichen an jenem linearischen Zau- ber, welchen wir in
Raphaels
Werken dieser Zeit uͤberall wahrzunehmen gewohnt sind. Sollte nicht
Raphael
, dem be- reits die Aussicht auf Groͤßeres sich eroͤffnete, schon in diesem Werke fremder Huͤlfe sich bedient haben koͤnnen? In der ma- lerischen Ausfuͤhrung erinnert Manches an Zuͤge, welche sei- nem Freunde
Ridolfo
bis in sein spaͤtestes Alter (als er zu
Florenz
agli Angeli noch das Abendmahl im Refectorio malte) eigenthuͤmlich geblieben sind. Allein auch die aͤngstlich genaue Vorbildung des Ganzen in jener trefflichen Federzeichnung, wie besonders die Quadrate, mit welchen sie uͤberzogen ist, scheint bey einer Arbeit, welche
Raphael
selbst ganz durchfuͤh- ren wollte, minder noͤthig, als wenn wir den Fall annehmen, den ich angedeutet habe. Wie oft habe ich das Gemaͤlde, seine Zusammenstellung bewundernd, mir angesehn, ohne mir erklaͤren zu koͤnnen, weßhalb das Pathetische mich so kalt lasse; auch Andere beobachtet, welche, ohne mir, ohne es sich selbst einzugestehn, doch das Ansehn hatten, gleich mir den Eindruck des raphaelischen Wesens zu vermissen. Zudem ist in dem Auftrage der Farbe eine Glaͤtte, eine Aengstlichkeit in der Nachachtung der vorgezeichneten Umrisse, welche in einem Bilde
Raphaels
immer befremdlich bleibt. Doch gehe ich nicht so weit, zu behaupten, daß
Raphael
das Bild durchaus nicht beruͤhrt habe. Im Gegentheil ich sehe seine Hand un- widersprechlich aus mehr als einem Zuge hervorleuchten; ob- wohl nirgends ganz so deutlich, als in den grau in grau ge- malten drey christlichen Tugenden, welche vordem den Gra- dino des Bildes geziert haben, jetzt in der vaticanischen Gal- lerie in eigenem Rahmen aufgestellt sind.
Moͤge diese Vermuthung, welche ich mit einiger Scheu ausgesprochen, mir nicht unguͤnstig ausgelegt werden. Man bedenke, daß selbst
Vasari
an der Stelle, welche ich oben aus- gezogen habe, wunderbar um den Gegenstand herumgeht, ab- bricht, wiederanknuͤpft, als habe er noch etwas zu sagen, was er am Ende verschweigt; daß er sowohl im Leben
Ra- phaels
, als in dem spaͤteren des
Ridolfo
diesen als den ver- trautesten Jugendfreund
Raphaels
darstellt, meldet, daß der letzte jenen vergeblich aufgefordert habe, an seinen roͤmischen Arbeiten Theil zu nehmen, auch eines bestimmten Bildes er- waͤhnt, dessen Beendigung
Raphael
dem
Ridolfo
uͤberlassen habe. Unter solchen Umstaͤnden durfte ich, dem Bilde gegen- uͤber, mir eine Conjectur gestatten, welcher an sich selbst nicht alle Probabilitaͤt ermangelt und genau genommen nichts Posi- tives entgegensteht.
Wenn ich einen Theil der Ausfuͤhrung dieses vortreffli- chen Bildes nicht dem
Raphael
, sondern einer fremden Hand beyzumessen geneigt bin, so muß ich hingegen in einem be- stimmten Bilde des
Fra Bartolommeo di S. Marco
auf
Ra- phaels
Hand aufmerksam machen. Von diesem Kuͤnstler be- wundert man zu
Lucca
in S. Romano uͤber einem Seiten- altare des Schiffes der Kirche einen Gott den Vater von Engeln umgeben, auf dem Boden die beiden heil. Katharinen. Ein Maler, der kuͤrzlich das Gemaͤlde copirt hat, will darauf die Zahl 1509 gelesen haben, welche nur auf die Beendigung sich beziehen kann, daher nicht ausschließt, daß
Raphael
an dem Entwurfe, wie an einzelnen Theilen der Ausfuͤhrung koͤnne Theil genommen haben. Nun findet sich auf der Gal- lerie der Uffizj zu
Florenz
(anfangs unter den Zeichnungen des
Lionardo
) eine ausfuͤhrliche Federzeichnung der Glorie dieses Bildes, nicht in der eigenthuͤmlich knickerigen Art des
Fra Bartolommeo
(man hat von ihm eben dort einen gan- zen Band interessanter Handzeichnungen), sondern in
Raphaels
florentinischer Weise die Feder zu fuͤhren. Schon hiedurch wird der Antheil des letzten an der Gesammtproduction hoͤchst wahrscheinlich. Sieht man nun ferner die schwebenden, halb- wuͤchsigen Engel in der mittleren Hoͤhe des Bildes jenen der Lunette in S. Severo, der Glorie in der Disputa so genau entsprechen, denselben allgemeinen Zug der Gestalt, dasselbe Schoͤnheitsgefuͤhl, so kann es nicht fehlen, daß man dabey an
Raphael
erinnert werde. In fruͤheren Jahren beschnitt
Fra Bartolommeo
seine Formen, in spaͤteren gab er ihnen zu viel Ausladung; zn keiner Zeit war seine Zeichnung ganz frey von Willkuͤhr und Manier. Wie haͤtte er denn eben hier ein Gefuͤhl, eine Kenntniß der Formen darlegen koͤnnen, welche, waͤren sie sein Eigenthum, ihn dem
Raphael
ganz gleich stel- len wuͤrden? Allein es kommt auch die malerische Behand- lung in Betracht. Beide Engel sind gegenwaͤrtig ihrer Vela- turen gaͤnzlich beraubt, so daß zu Tage liegt, wie die Unter- lagen behandelt worden. Ihre Schattenseiten, in der Carna- tion, sind stark impastirt, leicht grau im Tone. Dieß ist
Ra- phaels
Methode;
Fra Bartolommeo
aber ging in den Schat- ten der Carnation von braunen Lazuren aus, welche er auch in der Folge durch Halblazuren und Lazuren verstaͤrkte, nie mit einem sie ganz verdeckenden Impasto uͤberlegte.
Raphael
hat noch zu
Rom
eine andere Arbeit des Frate beendigt, mit diesem zu
Florenz
in den freundlichsten Verhaͤlt- nissen gelebt, mit ihm uͤber technische Dinge sich ausgetauscht; es ist demnach in den eben mitgetheilten Bemerkungen nichts mit den Nachrichten des
Vasari
Unvereinbares. Dem letzten aber duͤrfen wir glauben, was er uͤber
Raphaels
Verhaͤltniß zum Frate erzaͤhlt, weil es hinsichtlich des h.
Petrus
im Qui- rinal augenfaͤllig ist, sonst aber mehr als wahrscheinlich, daß er in allen
Raphaels
Aufenthalt in
Florenz
angehenden Din- gen muͤndlichen Mittheilungen des
Ridolfo Ghirlandajo
ge- folgt sey, welcher in hohem Alter noch lebte, als
Vasari
die erste Auflage seiner Malerleben vorbereitete. Unverzeihlich, daß er eine so treffliche Quelle nicht bis auf den Grund ausge- nutzt hat.
In dieser Uebersicht habe ich mich auf solche Stuͤcke be- schraͤnkt, welche ich zu untersuchen Zeit und Gelegenheit ge- funden. Allein es werden verschiedene anderweitige Jugend- werke
Raphaels
genannt.
Vasari
nennt zu
Perugia
in der Servitenkirche, Kappelle Ansidei, eine Madonna mit S.
Joh. Baptista
und S.
Nicolaus
. Um die Mitte des achtzehnten Jahrhunderts (
Morelli
, guida di
Perugia
) glaubte man die- ses Bild noch zu besitzen, welches ich nicht mehr aufgefunden habe, noch dessen Schicksale kenne. Es moͤchten hier Ver- wechselungen die Dunkelheit vermehren. — Fuͤr den Herzog von
Urbino
, meldet er ferner, habe
Raphael
drey kleine Bil- der gemalt: zwey Madonnen, einen
Christus
im Garten. Den letzten glaubte man in der Gallerie
Orleans
zu besitzen, welche nun auch verstreut ist. Ob eine der bekannteren Madonnen vormals dem Herzoge gehoͤrt habe, ist ungewiß. Nach
Lo- mazzo
haͤtte der Herzog von
Urbino
auch den heil.
Georg
be- sessen, welcher, nach der wohlerhaltenen Bause unter
Raphaels
Zeichnungen in der florentinischen Gallerie um das J. 1504 gemalt seyn muͤßte. —
Malvasia
,
Felsina pitt
., im Leben des
Francesco Francia
p
. 44. fuͤhrt zu
Bologna
verschiedene dem
Vasari
unbekannte Arbeiten
Raphaels
auf, deren eine wohl seiner fruͤheren Zeit angehoͤren duͤrfte: „das beruͤhmte
presepe
(Anbetung des Kindes durch die Hirten oder die Koͤnige), von welchem
Baldi
schreibe, daß es schon vor der Vertreibung des
Gio. Bentivoglio
bey demselben sich be- funden habe.“ Ich kann mich der Vermuthung nicht erweh- ren, daß jenes wunderherrliche kleine Bild des
Francesco Francia
in der koͤniglichen Gallerie zu
Dresden
, die Anbetung der Koͤnige, eine freye Copie, oder Nachahmung der genann- ten raphaelischen Bilder sey. Es faͤllt in die beste Zeit des
Francia
, in der Manier mit den lucchesischen Bildern zusam- men, denen es zum Gradino gedient haben koͤnnte. Vergl.
Malvasia
, welcher ebenfalls zu vermuthen scheint, daß
Fran- cia
das Presepe copirt habe. Wo das Original sich befinde, ist unbekannt.
In
Perugia
giebt es in den Kirchen, wie in den Pri- vathaͤusern manches Bild, welches mehr und weniger der Hand
Raphaels
beygemessen zu werden Anspruch hat. Im Hause der Graͤfin
Alfani
, eine sitzende Madonna, das Kind stehend, im blauen Felde zwey Cherubskoͤpfe, in einem auf- gerichteten Oblongo. Das Verhaͤltniß der Tafel, die Dun- kelheit der Faͤrbung, die Stufe der Zeichnung, scheinen dieses Bild in die fruͤheste Zeit der peruginischen Epoche zu ver- setzen. Der Kopf der Madonna ist sehr geistig; im Saume ihres Gewandes halb verwischte Buchstaben:
R. VP. B ...... P
., was vorzuͤglich im
VRB
. unzweydeutig erscheint. — In S. Agostino, an der Wand links vom Altare des Sacra- ments, Madonna auf dem Throne, vier Heilige, zwey Engel in der Luft. Die Aufschrift
A. D. M. CCCCC. VIII. K. A. S. I.
Im
K
. ist ein
L
verschlungen; wohl
KAL. AVGV- STI
zu lesen. Das
S
. hat ein Zeichen der Abbreviatur; vielleicht:
SANZIVS INVENIT
. Dem Jahre nach kann das Bild, dessen durchscheinende Anlage geistreicher ist, als die Beendigung, unfertig in
Perugia
zuruͤckgeblieben, von ei- nem anderen Kuͤnstler uͤbermalt seyn. — In
casa Donnini
, eine Federzeichnung zur Anbetung der Koͤnige in der vatica- nischen Gallerie.
Nicht so ganz absichtslos habe ich die Jugendwerke
Ra- phaels
nach bestimmten historischen Gruͤnden und allgemeinen Analogieen, sowohl den Zeitpunkt ihrer Entstehung, als ihre Classe feststellend, in diese Uebersicht zusammengedraͤngt. Denn, indem aus seiner Jugendzeit historisch so Weniges, auch die- ses nicht umstaͤndlich bekannt ist, giebt es kein anderes Mit- tel, das Princip seiner kuͤnstlerischen Entwickelung zu entdek- ken, aus welchem fuͤr die Gegenwart, wie fuͤr alle kommende Zeiten unschaͤtzbare Lehren sich ableiten lassen.
Wir haben gesehn, daß
Raphael
nicht, wie die gemeine Kunsthistorie ihn darstellt, in einer ersten und zweyten Manier befangen war, daß er vielmehr die Erfahrungen aͤlterer, uͤber- haupt anderer, Meister fuͤr sein eigenes Bestreben benutzend, ohne sich selbst je aufzugeben, zu verlaͤugnen, jene auf das Mannichfaltigste in sich abspiegelte, daher in so viel verschie- denen technischen Umwandlungen sich zeigte, daß man wohl auch mit der doppelten Zahl nicht auskommen duͤrfte, wollte man durchaus darauf beharren, seine Jugendarbeiten nach Manieren abzutheilen. Wir haben ihn in die Richtung un- gemischt umbrischer Maler, auf welche Niemand bisher Ruͤck- sicht genommen, mit groͤßter Hingebung eingehen gesehn; zu- gleich, oder auch um etwas spaͤter, in die Richtung des
Pie- tro Perugino
; bald wiederum selbststaͤndiger; darauf von Neuem hingerissen, theils von den aͤlteren, theils von neueren Meistern der florentinischen Schule, an welche er uͤbrigens sich nicht anschließen konnte, ohne auch auf sie zuruͤckzuwirken.
Die Gegenstaͤnde aber, welche die Wuͤnsche und Beduͤrf- nisse der Goͤnner ihm zufuͤhrten, sahen wir ihn stets mit leb- hafter Theilnahme umfassen. Die Richtung des
Alunno
, des
Pietro
und anderer Maler desselben Bezirkes stand, wie ich fruͤher gezeigt habe, in genauer Verbindung mit dem asceti- schen Streben des
heil. Franz von Asisi
. Fuͤr dieses fand
Raphael
die Empfaͤnglichkeit noch lebendig, als er im Um- kreise von
Perugia
zu wirken begann; daher wiederholte Versuche, im Leiden des Erloͤsers tiefe Schmerzlichkeit mit hoher Wuͤrde zu einigen, was ihm in der Piet
à
des Grafen
Tosi
, und sonst trefflicher gelungen ist, als jemals dem
Pietro
,
Alunno
, oder anderen Malern derselben Richtung. Seine Madonnen, seine Jesuskinder waren, so lange er den Gegen- stand in diesem Sinne nahm, wehmuͤthig, schmerzlicher Ahn- dung voll. Hingegen gestalteten sich, als er spaͤter dem practischen, im Gegenwaͤrtigen wurzelnden Sinne der Floren- tiner zu genuͤgen hatte, seine Madonnen in heitere Familien- scenen voll naiven Ausdruckes gesunder Lebensfreude. Auch Groͤßeres schwebte ihm vor, wie es die Wandmalerey in dem Kloster S. Severo uns gezeigt. Judeß draͤngte er es seinen Goͤnnern nicht auf, bewahrte es still in seinem Busen, bis endlich zu
Rom
, unersaͤttliche Anspruͤche eines kuͤhnen und geistvollen Beschuͤtzers selbst den vermessensten Wuͤnschen von nun an unbegrenzten Spielraum gewaͤhrten.
III.
Raphaels
Leistungen zu
Rom
unter
Julius
II.
Bis zur Mitte des Jahres 1508 hatte
Raphael
demnach fuͤr verschiedene Staͤdte
Italiens
so viele und treffliche Werke vollbracht, daß wir auf eine fruͤhe Verbreitung seines Kuͤnst- lernamens schließen duͤrfen, aus welcher seine Berufung nach
Rom
sich hinlaͤnglich zu erklaͤren scheint. Wer denn auch un- ter den gleichzeitigen Malern wuͤrde mit
Raphael
, wie er schon damals war, sich haben vergleichen lassen? Etwa
Michelan- gelo
, oder
Lionardo da Vinci
? Der erste hatte um das Jahr 1508, nach wenigen, zum Theil nicht gelungenen Versuchen, die Malerey fast aufgegeben; des anderen gruͤbelnder Sinn kaum jemals die hoͤchste Erwartung nicht getaͤuscht. Oder
Perugino
und andere gealterte Maler des funfzehnten Jahr- hunderts? Wie denn uͤberhaupt, bey allgemeinem Fortschrei- ten, Niemand ungestraft durchaus beym Alten bleibt, so wa- ren auch diese Kuͤnstler schon seit dem Jahre 1500 (seitdem zuerst
Lionardo
allein, dann auch
Michelangelo
der Kunst durch anatomische Forschungen neue Huͤlfswege eroͤffnet hatten) in die gleichguͤltigste Mittelmaͤßigkeit zuruͤckgesunken. Hingegen empfahl den aufbluͤhenden
Raphael
nicht allein die schoͤnste Anlage, nein, auch die vielseitigste technische Entwickelung, Anstelligkeit, Gewandtheit, Ruͤstigkeit.
Julius
II.
, dessen Ruhm- begier die Kunst umfaßte
Man liest den Namen des Cardinal
Julian della Rovere
zu
Grottaferrata
und an anderen Stellen an verschiedenen schönen Bau- stücken. Schon vor
Raphaels
Ankunft hatte er in
Rom
viele der fähig- sten Maler versammelt.
, welcher schon fruͤher das Un- gestuͤm seines Temperaments, die Hartnaͤckigkeit seines Cha- rakters gebeugt hatte, um durch Nachgiebigkeit den
Michel- angelo
von Neuem an sich zu fesseln, moͤchte daher den Kuͤnst- ler gesucht haben, nicht dieser einen neuen Goͤnner.
Indeß erzaͤhlt uns
Vasari
,
Bramante von Urbino
, der Baumeister des Pabstes, habe aus Ruͤcksicht auf Blutsver- wandtschaft und gleiches Vaterland, hier den Vermittler ge- macht, die Aufmerksamkeit seines Herrn auf
Raphael
gelenkt.
Nach der Analogie des Geschaͤftsganges bey anderen Hoͤfen duͤrfen wir annehmen, daß
Bramante
die Kuͤnstler, deren man eben bedurfte, dem Pabste in Vorschlag brachte und im Namen seines Herrn mit ihnen unterhandelte. In so weit mag
Vasari
, aus welcher Quelle es sey, doch recht berichtet seyn. Wenn er indeß hat andeuten wollen, daß
Ra- phael
einzig persoͤnlichen Ruͤcksichten (an Hoͤfen, wie in den Gemeinwesen freylich ein maͤchtiger Hebel) seine Befoͤrderung verdanke, so wuͤrde er hiedurch nicht den
Raphael
selbst, eher seine Goͤnner verunglimpfen. Ueberhaupt scheint
Raphael
auf ganz anderem Wege dem Pabste angenaͤhert zu seyn. Von Jugend auf hatte die Herzogin von
Urbino
ihn beguͤnstigt
S. den schon angef. Brief,
Lett. sulla pitt. To. I. 1
. (so in allen Ausgg.).
, und gerade im Jahre seiner Versetzung nach
Rom
bewarb sich
Raphael
um eine Verwendung des
Francesco della Ro-
vere
bey der florentinischen Obrigkeit
S.
Vasari
, ed.
Senese
, To. V. Proemio della vita di
Raff. d’Urb.
p. 236. ss.
das Ende des dort mitgetheilten Briefes, dessen, ob- wohl unvollständiges,
facsimile
bey
Quatremère de Quincy
hist. de la vie et des ouvrages de
Raphaël
, an den Tag legt, daß der sienesische Herausgeber nicht überall richtig gelesen hatte. Vergl. bey dem letzten
p
. 47. aus jenem Briefe abgeleitete Folgerungen.
. Er suchte Arbeit im oͤffentlichen Palast zu
Florenz
. Dieses Gesuch mag seinen Goͤnner auf den Gedanken geleitet haben, den Kuͤnstler nach
Rom
zu ziehn, was ihm leichter fallen und erfreulicher seyn mußte, als die nachgesuchte Verwendung bey dem Machtha- ber eines fremden Staates.
Die Versetzung
Raphaels
nach
Rom
, deren naͤhere Um- staͤnde unbekannt sind, muß im Spaͤtjahre 1508 erfolgt seyn. Nach dem angefuͤhrten Briefe verweilte er noch in der Mitte des Jahres 1508 zu
Florenz
, lag ihm damals der Wunsch, oder doch die Hoffnung, noch fern, nach
Rom
zu gelangen, dort Beschaͤftigung zu finden. Doch verlieren wir schon in den nachfolgenden Monaten zu
Florenz
seine Spur, waͤhrend verschiedene dort unfertig zuruͤckgelassene Gemaͤlde auf eine ungewoͤhnliche Beschleunigung seiner Abreise schließen lassen. Der Umfang und Inhalt der Werke, welche er darauf bis um die Mitte des Jahres 1511 zu
Rom
vollbrachte, noͤthigt uns, anzunehmen, daß er bald, nachdem er
Florenz
verlassen, also noch im Jahre 1508, in seinen neuen Wirkungskreis ein- getreten sey.
Raphael
begann seine roͤmische Laufbahn in dem Zim- mer des vaticanischen Palastes, welches, nach seiner practi- schen Bestimmung, den Namen der
camera della segnatura
fuͤhrte.
Vasari
vermischte in seiner Beschreibung dieses Zim- mers die Schule von
Athen
mit Vorstellungen aus der gegen- uͤberstehenden Disputa; und da es in Folge der Undeutlich- keit seiner Erinnerungen nicht erhellt, welches von beiden Bil- dern ihm fuͤr das aͤltere gegolten, so scheint man in dieser Beziehung in der Folge geschwankt zu haben. Gegenwaͤrtig indeß bestreitet Niemand, daß unter den roͤmischen Arbeiten
Raphaels
die Disputa nothwendig die aͤlteste ist. Richtig be- merkt
Lanzi
, es sey dieses Gemaͤlde zur Rechten (von der Glorie zu verstehen) begonnen worden und zeige, wenn man von dort gegen die Linke sich wende, erhebliche Fortschritte; verstehe, technische; denn
Raphael
, welcher bis dahin nur sel- ten in der Malerey auf nassem Kalk sich versucht hatte, war eben daher genoͤthigt, dieses Werk
a tempera
, oder mit Leim- farben, auf dem Trockenen zu uͤbergehen, dessen er bey zu- nehmender Fertigkeit mehr und mehr sich uͤberheben durfte. Hievon abgesehn, hatte der Kuͤnstler schon damals eine so hohe Stufe erreicht, daß Viele in Zweifel ziehn, ob er je- mals in spaͤteren Jahren, was den Adel der Auffassung, die Reinheit des Styles angeht, Groͤßeres geleistet habe, als eben hier
Lanzi
, sto. pitt. Sc. Ro. Raff. — „Nondimeno ehi ne rigu- arda ogni parte da sè, la trova d’un esecuzione così diligente e mira- bile,
che fin si é preteso
, doversi questo quadro anteporre a tutti gli altri
.“ Er zielt auf
della Valle
. Vergl. die entgegengesetzte Ansicht bey
Roscoe
, life of
Leo X.
Ed. III. p
. 240., wo in der Beurtheilung unseres Gemäldes die Ausdrücke:
formality of design, barbarous custom of gilding some parts of the work, the soloecism of introducing a foreign light etc
. — In letzter Beziehung habe
T. Zucchero
das Rechte getroffen.
. Andere freylich setzen dasselbe Werk, als trocken, hart und steif, eben so tief unter die spaͤteren, malerisch be- handelten, Arbeiten
Raphaels
.
Fuͤr
Fuͤr den Partheylosen und Gleichguͤltigen muͤssen aͤhn- liche Widerspruͤche in den Geschmacksurtheilen uͤber denselben Gegenstand hoͤchst befremdend seyn, haͤufig selbst ihn veran- lassen, vom Schoͤnen ganz sich abzuwenden. Indeß werden sie weder durch subjective Laune, noch durch objective Zwei- felhaftigkeit des Schoͤnen herbeygefuͤhrt, gehen vielmehr noth- wendig hervor aus Abweichungen in der Wahl des Stand- punktes, aus welchem das Schoͤne zu verschiedenen Zeiten und von verschiedenen Personen aufgefaßt wird.
Im classischen Alterthume ward die Bewegung und was man den Ausdruck nennt, auch der Schmelz und anderweitige Sinnesreiz, bey allen vorkommenden Verknuͤpfungen von Li- nien, Figuren und Formen einem urspruͤnglichen (mathemati- schen) Harmoniegefuͤhle unterworfen, welches, damals noch voll Frische und Lebendigkeit, unter den Neueren allgemach erloschen ist und gegenwaͤrtig nur etwa noch in der Musik und Metrik sich behauptet. Nun verlor sich, wie in so viel an- deren Beziehungen, so auch in dieser, das Eigenthuͤmliche des classischen Alterthumes nicht so ploͤtzlich, als man vorzeiten angenommen hat. Denn es zeigen die Bauwerke des Mittel- alters sammt ihren bildnerisch-malerischen Zierden, obwohl sie den Vergleich mit den classischen nicht aushalten, doch, wenn man sie mit ganz modernen zusammenstellt, noch immer ein gewisses mit technischem Ungeschick und geistiger Befangenheit ringendes Verlangen,
schoͤne Configurationen hervor- zubringen
. Diese eine Analogie mittelalterlicher und anti- ker Kunstbestrebungen erklaͤrt, daß in Folge taͤglich zunehmen- der Bekanntschaft mit den Eigenthuͤmlichkeiten aͤchtgriechischer Kunst die Versuche und Leistungen des Mittelalters, welche man langezeit durchaus verachtet hatte, nunmehr billiger Be-
III.
6
ruͤcksichtigung gewuͤrdigt, auch wohl, da ein Extrem das an- dere hervorruft, uͤberschaͤtzt werden. Freylich ward jenes an- tike Bestreben nach Schoͤnheit der linearischen Anordnung schon im funfzehnten Jahrhundert, oder in der Epoche fortgehender Erweiterungen des Kunstgebietes, in verschiedenen Schulen, vornehmlich den florentinischen, durch Theilung der Aufmerk- samkeit in den Hintergrund gedraͤngt; indeß bewahrte es
Pe- rugino
in großer Reinheit, ward es durch ihn auf
Raphael
fortgepflanzt, dessen Jugendwerke, wie in vielen anderen Be- ziehungen, so besonders in dieser, wie ich bereits erinnert habe, wahrhaft bezaubern. In der Disputa und in den Gemaͤlden an der Decke desselben Zimmers ließ
Raphael
jene antike Ge- messenheit zum letzten Male uͤber jede andere Beruͤcksichtigung vorwalten, unterwarf ihr noch ein Mal seine der erreichbaren Hoͤhe schon nahe stehende Meisterschaft. Also mußten Werke, welche auch in anderen Dingen bereits die kuͤhnsten Wuͤnsche erfuͤllen, denen, welche den antiken Sinn fuͤr schoͤne Abge- messenheit in sich belebt, oder ihn von der Natur empfangen hatten, nothwendig die schoͤnsten, vollkommensten Leistungen der neueren Kunst seyn.
Nun erheischt die Hervorbringung dieser Schoͤnheit sicht- lich ein deutliches Hervorheben der Linie, Absetzen der Flaͤ- chen, also eine gewisse an Haͤrte grenzende Bestimmtheit, welche Allem, was der sinnlichen Erscheinung malerischer Kunstwerke Annehmlichkeit giebt, haͤufig geradehin entgegen- steht. Fuͤr diese letzte ward aber durch Umstaͤnde, welche um einige Zeilen spaͤter uns beschaͤftigen werden, eben als
Ra- phael
an der
camera della segnatura
fortarbeitete, der Sinn lebhafter, als jemals in den vorangegangenen Zeiten, ange- regt. Es erlangte daher jene rein sinnliche Annehmlichkeit, welche aus breiteren Licht- und Schattenmassen, mannichfachen Abstufungen und Uebergaͤngen entsteht, Schmelz, Harmonie, Ton, Luftperspectiv, Helldunkel und anderes dem
malerischen Reize
Untergeordnete von nun an die groͤßte aͤsthetische Wich- tigkeit, ward in der Theorie sogar dem Charakter, dem Aus- druck, uͤberhaupt solchem, was in Kunstwerken den aͤußeren Sinn kaum noch beruͤhrt, hingegen schon den Geist erfuͤllt, das Gemuͤth hinreißt, ganz gleichgestellt. Aus diesem neuen Gesichtspunkte angesehen, mußten
Raphaels
aͤltere Arbeiten hart, gezwungen, ungefaͤllig erscheinen, nur die spaͤteren, ma- lerischen, vollen Beyfall erlangen.
Nichts liegt mir entfernter, als dem malerischen Reize seinen eigenthuͤmlichen Werth abzusprechen, zu bestreiten, daß er schon fuͤr sich selbst, wie bey den Hollaͤndern der guten Schule, hoͤchlich erfreuen koͤnne. Allein, wie die Einfuͤhrung dieses neuen Schoͤnheitselementes jene antike Abgemessenheit, welche die Disputa in so großer Vollkommenheit darlegt, noth- wendig aus der neueren Kunst verdraͤngen mußte, so wirkte sie auch im Einzelnen nicht durchhin guͤnstig. Einleuchtend vermag man Uebergang und Schmelz nur durch einen fluͤch- tigeren Zug der Hand, die breiteren Massen von Licht und Schatten nur durch erhebliche Vereinfachungen in der Ein- theilung der Flaͤchen hervorzubringen. Also konnte der Kuͤnst- ler dem neuen malerischen Bestreben sich nicht hingeben, ohne zugleich, wie es geschehen ist, von den schlanken, gelenkigen Gestalten zu schweren und gedraͤngten uͤberzugehen; in der fluͤch- tigeren Behandlung aber mußten unumgaͤnglich viele Feinheiten der Absicht sich verlieren. Freylich hat
Raphael
selbst in sei- nen spaͤtesten Arbeiten hoͤhere Eigenschaften nie gaͤnzlich dem malerischen Reize aufgeopfert; verglichen mit seinen Zeitge-
6 *
nossen, oder mit denen, die ihm nachgefolgt sind, erscheinen selbst seine fluͤchtigsten Arbeiten als geordnet, sorglich behan- delt, voll lebendiger Anschauung, innigen Gefuͤhles. Dessen- ungeachtet zeigt sich in ihnen, wenn man sie mit der Disputa, oder mit den Gemaͤlden der Gewoͤlbdecke desselben Zimmers zusammenstellt, eine gewisse Laͤssigkeit der Behandlung
Diese Bemerkung, welche man häufig den Romantikern ganz zur Last legt, ist im Gegentheil so alt, als
Raphaels
Werke.
Vasari
(ed. P. ce. p. 86.)
sagt von ihm: „wenn
Raphael
bey seiner Manier geblieben wäre, und sie nicht hätte abändern und großartiger machen wollen, um zu zeigen, daß er eben so viel verstehe, als
Michelangelo
,
so würde er nicht einen Theil des Namens, den er sich erwor- ben, wieder eingebüßt haben
.“ — Halten wir uns hier an die Sache, nicht an des
Vasari
Lieblingsdigression auf
Raphaels
Nachah- mung des
Michelangelo
.
, eine gewisse Anschwellung der Formen und Gewandmassen, welche zwar den Bildnissen und bildnißartigen Gegenstaͤnden guͤnstig ist, doch bey anderen und hoͤheren Aufgaben haͤufig die aͤltere Weise
Raphaels
ersehnen laͤßt. Wie man denn uͤberhaupt an der Grenze der Uebergaͤnge von einer Richtung zur anderen leicht zu irgend einem Aeußersten sich hinneigt, so gab
Ra- phael
eben in der Schule von
Athen
und im Parnaß den Gestalten, besonders aber den Gewandmassen, ungleich mehr Schwerfaͤlligkeit, dem Vortrage aber mehr Weichlichkeit, als jemals spaͤter in seinen nachfolgenden Bildern. Freylich zeigt der Parnaß im Stiche des
Marcanton
viel Strenge des Sty- les; allein man stach dazumal nicht nach Gemaͤlden, sondern frey nach den Handzeichnungen der Kuͤnstler; und
Raphaels
erster Entwurf mag hier der malerischen Ausfuͤhrung um ei- nige Zeit vorangegangen seyn.
Von 1508—1511 malte
Raphael
in dem Zimmer
della segnatura
. Ist nun in der einen Haͤlfte dieser Malereyen jener antike Schoͤnheitssinn vorwaltend, dessen Anwendung auf die Kunst haͤufig der Styl genannt wird, auch der strenge, der Styl in der Strenge des Sinnes, in der an- deren hingegen der malerische Geschmack bereits in seiner Aus- bildung sehr weit vorgeruͤckt, so ereignete sich innerhalb dieser kurzen Frist jene denkwuͤrdige Umwandlung, deren eigentliche Veranlassung noch immer streitig ist. Versuchen wir die Um- staͤnde zu ermitteln, welche sie beguͤnstigt haben, die Persoͤn- lichkeiten, welche dabey thaͤtig gewesen sind.
Wir suchen hier den Ursprung der neuen schoͤnen Ma- nier des
Vasari
, oder, wie Andere sagen, des malerischen Ge- schmackes.
Vasari
, dem diese Neuerung zuerst als ein kunst- geschichtliches Moment aufgefallen ist, wuͤrde uns diese Un- tersuchung erleichtert haben, wenn er deren Gegenstand streng vom beynahe gleichzeitig eingetretenen Uebergange zu einer methodisch-wissenschaftlichen Zeichnungsart haͤtte unterscheiden wollen. Allein im Gegentheil hat er beide, so ganz verschie- dene Momente verschmolzen und hiedurch veranlaßt, daß man noch bis auf den heutigen Tag des
Michelangelo
anatomische Forschungen sammt den antiken, vorbildlichen Denkmalen in den meisten Buͤchern des Faches unter den Ursachen jener rein technischen Umwandlung die erste Stelle giebt. Indeß stehet die Strenge in der Zeichnung mit der Entstehung des malerischen Geschmackes (der breiten, fluͤssigen, harmonischen Manier) in durchaus keiner Verbindung; vielmehr scheinen diese Elemente einander gegenseitig zu widerstreben. Denn, wie laͤngst vor gaͤnzlicher Entwickelung des neuen malerischen Geschmackes
Michelangelo
, selbst
Raphael
, bereits ungemein große Zeichner waren, so wurden sie hingegen in der Zeich- nung in dem Maaße laͤssiger und willkuͤhrlicher, als ihr Ge- schmack mehr und mehr zum Malerischen sich hinuͤberlenkte. In den nachfolgenden Schulen, in welchen das Malerische durchaus vorwaltet, ward aber, wie es bekannt ist, die Zeich- nung ganz schrankenlos, wie, in umgekehrter Richtung, das akademische Studium im verflossenen Jahrhunderte den ma- lerischen Geschmack bey vielen Kuͤnstlern bis auf die Wurzel ausgerottet hat. Uebrigens bin ich bereit, den anatomischen Forschungen des
Michelangelo
auf
Raphaels
Zeichnung den entschiedensten Einfluß einzuraͤumen. Denn unstreitig erwarb
Raphael
, der aus den Schulen von
Perugia
und
Fuligno
nur eben deren conventionnelle Zeichnungsart und die Gabe gluͤcklicher Beobachtung und Nachbildung des Lebens nach
Florenz
brachte, erst an diesem Orte die anatomischen Kennt- nisse, welche von 1505 auf 1508 ihn schon in den Stand setzten, ganze Gemaͤlde aus dem Geiste zu vollenden. Denn unstreitig erwarb er diese Kenntnisse, angeregt durch den Car- ton von
Pisa
und andere Jugendwerke des
Michelangelo
, aus deren Nachwirkung in eben jenen frey aus dem Geiste hin- geworfenen aͤlteren Gemaͤlden
Raphaels
gewisse, seinem eig- nen Wesen fremde, Vibrationen der Gestalt allein zu erklaͤren sind. Nicht weniger bereit bin ich, dem
Mengs
und Ande- ren einzuraͤumen, daß
Raphael
zu
Rom
, vielleicht schon in
Florenz
, mit Lust und Begeisterung antike Bildwerke sich an- gesehn, nutzbare Winke darin aufgefunden, Einzelnes daraus mit dem Stifte, der Feder, der Kohle sich angemerkt habe; dieses letzte jedoch mit der Einschraͤnkung, daß fuͤr jene me- chanisch emsige Nachbildung, welche in spaͤteren Zeiten als foͤrdersam angesehn, daher in den meisten Kunstschulen einge- fuͤhrt worden, ihm selbst, wie den damaligen Kuͤnstlern uͤber- haupt, vielleicht die Lust, gewiß die Zeit fehlte. Die (ver- haͤltnißmaͤßig sparsamen) Studien nach antiken Denkmalen, welche aus
Raphaels
Zeitalter sich erhalten haben, lehren ohne Ausnahme, daß man nur um des unmittelbaren Nutzens willen, ohne historische Strenge, solche nachzeichnete, und auf der Stelle das Nachzuzeichnende in die eben uͤbliche Manier seiner Schule uͤbersetzte. Seltener sind reine Formenstudien, haͤufiger Composition, Typus, Costuͤme, das eigentliche Augenmerk des Kuͤnstlers. Nach solchen Proben aber wird, wem an histo- rischer Wahrheit mehr gelegen ist, als an der Behauptung vorgefaßter Meinungen, beurtheilen muͤssen, was uͤber das Studium der Denkmale von
Vasari
an mehr als einer Stelle angedeutet wird
Die Hauptstelle im Leben des
Tizian
(Ed. c. P. III. p. 813.).
In beiden Originalausgaben wird die,
Raphael
besonders angehende Stelle wörtlich wiederholt, wie folgt
(
Vas .
ed. Torrigiani 1550. P. III. p. 648. ed. Giunti 1568. P. III. p. 73.): E con tutto che egli havesse
veduto
tante anticaglie e che
studiasse
continovamente, non aveva però per questo dato ancora alle sue figure una certa grandezza etc. —
Quatremère
(p. 68. u. 83.)
bezieht das nachstehende absolute (auf jede Art künstlerischer Forschung sich beziehende)
studiasse
auf das vorangehende
anticaglie
. Ohne vorher zu ergänzen:
le studiasse
, wo- mit übrigens
Vasari
, womit selbst die
Crusca
nicht möchte einverstan- den seyn, ist seine Uebersetzung gramm.
falsch
. Im Gegentheil ist, auch historisch, der eigentliche Sinn dieser schön gesagten Stelle dieser: ob- gleich
Raphael
so viele antike Denkmale (mit Lust)
gesehn
und un- aufhörlich (die Natur, sie nachbildend, sie analysirend)
studirt
hatte, so etc.
Q.
nimmt es mit seinen hist. Belegen überhaupt viel zu leicht; hier aber täuschte ihn sein Vorurtheil für den akademischen Studienweg.
.
Werden nun die anatomischen Studien des
Michelangelo
, wie
Raphaels
aͤsthetische der antiken Denkmale, zwar als et- was fuͤr sich Vorhandenes eingeraͤumt, doch ausgeschlossen von den moͤglichen Veranlassungen der Entstehung der neuen schoͤnen Manier, so scheint nichts uͤbrig zu bleiben und naͤher zu liegen, als bey den lombardischen und venezianischen Kuͤnst- lern sie aufzusuchen. Diese haben bekanntlich durch maleri- schen Reiz besonders sich ausgezeichnet. Allein es faͤllt die Ausbildung ihrer malerischen Technik fast um ein Jahrzehnd spaͤter ein, als
Raphaels
, als
Michelangelo’s
bewundernswer- theste Leistungen derselben Art
Gaudenzio Ferrari
,
Benvenuto Garofalo
verpflanzten die Neue- rung von
Rom
aus in die
Lombardey
.
. Wir werden also den Ursprung und die Entwickelung des malerischen Geschmackes in den Lebensumstaͤnden dieser letzten aufsuchen, doch vorher auch den
Lionardo da Vinci
beruͤcksichtigen muͤssen.
Lionardo
hatte die Anlagen und Neigungen eines Bild- ners auf die Malerey uͤbertragen; in der allgemeineren An- ordnung, in der Lage, Stellung, Ansicht der Gestalten und ihrer einzelnen Vergliederungen, war er bis zum Gesuchten gewaͤhlt und zierlich. Zudem erwarb er in der Kunst zu malen nie so viel Fertigkeit, daß er der Welt in malerischer. Beziehung ein großes Beyspiel haͤtte aufstellen koͤnnen; denn jenes beruͤhmte Abendmahl zu
Mayland
war, so viel sein un- saͤglich elender Zustand
Es ward in Auftrag des Vicekönigs (
Eugen
) zum letzten Male restaurirt, ganz übergangen.
noch erkennen laͤßt, bei weitem mehr ein Muster kunstvoller Anordnung, als malerischer An- nehmlichkeit. Indeß leitete eben jenes Streben, auf einer Flaͤche dargestellte Formen zu denkbar hoͤchster Vollendung zu erheben, den Kuͤnstler auf die ernstlichste Bemuͤhung um Be- leuchtung und Schattengebung, hiedurch fruͤher, als andere, auf den Gebrauch breiterer Massen. Ich beziehe mich hier nicht auf das Abendmahl, wo dieser neue Vorzug vielleicht nur halbentwickelt gewesen, noch auf den Carton mit dem Reutergefechte, den Edelincks Blatt, doch nach einer entstellen- den Copie, uns erhalten hat; sondern auf die Unterlage eines nicht zu Ende gekommenen Bildes der Anbetung der Koͤnige in der Gallerie der Uffizj zu
Florenz
Scuola
Toscana
.
. In diesem Bilde nun ist bereits eine bemerkliche Vereinfachung der Eintheilun- gen, sind die Koͤpfe und Gestalten ganzer Gruppen durch ein gemeinschaftliches Dunkel zu groͤßeren Massen verbunden, aus denen sie nur durch matte Reflexe und gebrochene Lichter sich hervorheben. Ein solches Beispiel mußte auf seine Zeit- genossen einwirken, wofuͤr historische Beweise vorhanden sind. Denn
Fra Bartolommeo di S. Marco
entnahm aus diesem Bilde die Art der Beleuchtung, zugleich die Manier, seine Tafeln braun in braun zu unterlegen, worin ihm andere Flo- rentiner zum Nachtheil der Klarheit in den Schatten und der Haltbarkeit der Gemaͤlde gefolgt sind.
Raphael
aber lebte mit diesem Maler in so innigem Verhaͤltniß, daß man wohl annehmen darf, daß in ihren Gespraͤchen das Massige des
Lionardo
bisweilen in Anregung gekommen ist. In einer an- deren Beziehung, in den anatomischen Forschungen, hatte
Lio- nardo
dem
Michelangelo
vorgeleuchtet, welcher ihn bis in seine spaͤtesten Tage verehrte, und in vielen Dingen fuͤr uner- reichbar hielt
Vasari
, ed. P. cc., vita di
Raffaello d’Urb.
p. 84.
Vergl.
vita di
Lionardo da Vinci
.
— In Bezug auf allgemeines Urtheil uͤber Zeit- genossen war
Vasari
das Organ seines Meisters.
, was den Versuch voraussetzt.
Gab nun auch
Lionardo
zur Vereinfachung in der Ein- theilung der Flaͤchen, zur Vergroͤßerung der Massen, dem An- sehn nach den ersten Anstoß, so ward er doch, als
Raphael
in den Stanzen,
Michelangelo
in der Sixtina malte, von bei- den schon in diesem einen Stuͤcke uͤberboten; unangesehn, daß der Begriff der neuen schoͤnen Manier (des Malerischen) nicht auf das Massige sich beschraͤnkt, vielmehr zugleich viele andere dem
Lionardo
unerreichbare Vorzuͤge umfaßt: den Ton, Schmelz, Uebergang und gewisse Spiele eines bis zum Muth- willigen behenden Pinsels, in welchen, sey es die Gewandt- heit an sich selbst, sey es vielmehr deren Erfolg, den neueren Kunstfreund lebhaft zu ergoͤtzen pflegt. In den meisten die- ser Vorzuͤge hat, wenn wir dem
Vasari
folgen,
Michelangelo
in seinen Deckengemaͤlden der sixtinischen Kappelle dem
Ra- phael
vorgeleuchtet. Ob man, oder in wiefern man dem
Vasari
einraͤumen duͤrfe, daß
Raphael
aus diesem Werke Vor- theil gezogen, ist schon voralters vielfach besprochen worden
S.
Vas .
ed.
Senese
, T. VII. p. 78.
die Anm. des römischen Herausgebers. Vergl.
Lanzi
sto. pitt. Scuola
Rom
. epoca II.
Raffaello d’Urb.
, Pitture vaticane.
— Neuerdings, besonders nach dem letzten, wie- deraufgenommen von
Quatremère de Quincy
, l. c. p. 67. ss.
. Doch sind die Acten noch nicht geschlossen, und
Vasari
hat auch hier die Kritik seiner Angaben durch eigene Verwirrung erschwert.
Denn er gruͤndet seine vielbesprochene Behauptung, „der Anblick der Deckengemaͤlde in der sixtinischen Kappelle habe
Raphael
bestimmt, seine Manier zu vergroͤßern,“ auf einen erweislich falschen Thatbestand. Wie denn sein Werk uͤber- haupt von Verwirrungen in den Zeitangaben wimmelt, so er- zaͤhlte er in dessen erster Ausgabe
Firenze
, Torrigiani, 1550. 8. P. III. p. 964.
: „es sey, als
Michelan- gelo
durch die Flucht nach
Florenz
dem Unwillen des Pabstes sich entzogen habe, dessen halbbeendigte Arbeit in der Sixtina dem
Raphael
heimlich gezeigt worden, worauf dieser letzte so- gleich aus dem Gesehenen fuͤr seine Kunst Vortheil gezogen.“ Die Deckengemaͤlde der sixtinischen Kappelle koͤnnen indeß, selbst nach des
Vasari
anderweitigen Angaben, nicht vor dem J. 1509 in Anregung gekommen seyn; die Briefe aber, welche
Ju- lius II.
gelegentlich seines Unfriedens mit dem
Buonaroti
an die florentinische Obrigkeit schreiben ließ, fallen in das J. 1506
Raccolta di lettere sulla pitt. etc. ed.
Milano
, 1822. 8. Vol. III. p. 472. dd. 8. Julii 1506.
. Diese Unvereinbarkeiten moͤgen dem
Vasari
mit Schaͤrfe ge- ruͤgt worden seyn; denn in der zweyten Ausgabe seiner Kuͤnst- lerleben
Fir
, Giunti, 1568. 4. P. III. p. 728.
suchte er sich aus der Sache zu ziehn, indem er zuerst die richtige, oder doch wahrscheinlichere Veranlassung erzaͤhlt, welche er von
Michelangelo
selbst erfragt haben konnte
„Wegen verweigerten freyen Zutrittes zum Pabste sey der Künst- ler unwillig geworden und habe, dem verletzten Selbstgefühle nachgebend, eilig nach
Florenz
sich zurückgezogen.“ Dieses stimmt auch besser mit dem Ausdrucke der Briefe des Pabstes:
Michael Angelus
sculptor, qui a nobis
leviter et inconsulte
discessit,
zu der Versöhnungsscene bey
Vasari
(vita di
Michel Agnuolo
, ed. P. ce. p. 729.).
In beiden erscheint der Künstler als der Beleidigte, Schmollende; hingegen wäre er nach jener anderen Erzählung des
Vasari
vielmehr selbst der Beleidi- ger, indem er, wie es lautet, den Pabst in der Sixtina durch einen her- abgeworfenen Balken erschreckt und um Weniges sogar erschlagen hätte.
, dann aber sein altes, unhaltbares Maͤhrchen woͤrtlich wiederholt und hinzusetzt: „genug, daß er auf die eine oder andere Weise mit dem Pabste sich uͤberworfen hatte.“
Vasari
wollte offenbar seinen fruͤheren Irrthum nicht gerade- hin eingestehen, ihn nur bemaͤnteln. Denn an mehr als einer Stelle kommt er auf seine erste Angabe zuruͤck
Vas .
ed. P. cc. p. 731. „Per la qual cosa nacque il disor- dine, come s’é ragionato, che s’hebbe a partire di
Roma
non volendo mostrarla al Papa
(die Malerey der Sixtina); und
p. 73. (vita di
Raff.
). Avvenne adunque in questo tempo, che
Michelangelo
fece al Papa nella cappella quel romore e paura, di che parleremo nella vita sua.“
Roscoe
(
life of
Leo X.
Ed. III. p. 245.
) versichert, diese letzte Stelle sey mit anderen eben dahinaus zielenden dess. Lebens nur aus Versehen stehen geblieben, hingegen im Leben des
Michelangelo
die falsche Angabe ganz ausgemerzt und zurückgenommen worden, was falsch ist. Offenbar hat
Roscoe
den
Vasari
nicht selbst nachgelesen, auf
Lanzi
sich verlassen. —
Vasari
ist durchaus kein ehrlicher Historiker; was sei- nen Werth begründet, ist der Umfang seiner Kunde und der Umstand, daß er der größten modernen Kunstepoche Zeitgenosse war.
, hat sie demnach zu keiner Zeit ganz zuruͤckgenommen.
Auf irgend eine Weise wollte er das Substantielle aller jener Andeutungen,
Raphaels
Nachahmung des
Mi- chelangelo
, behaupten. Denn, ohne alle Beruͤcksichtigung fruͤherer und ganz entgegengesetzter Versionen, erzaͤhlt er an einer anderen Stelle: „nachdem die Decke der Sixtina zur Haͤlfte beendigt war, wollte der Pabst, daß sie aufgedeckt werde. Ganz
Rom
eilte herbey und der Pabst hatte nicht einmal die Geduld, den Staub, welchen das Abwerfen der Geruͤste erregt hatte, sinken zu lassen, bey welcher Gelegen- heit auch
Raphael von Urbino
sie sah und gleich darauf seine Manier veraͤnderte und, um sich zu zeigen, die Sibyllen in
la Pace
malte. Bramante aber versuchte, dem
Raphael
die andere Haͤlfte der Sixtina zuzuwenden
Vas .
ed. P. cc. p. 731. s
.
.“
Dieser neuen Version laͤßt die Wahrscheinlichkeit nicht sich absprechen; denn
Raphael
kann dem Anblicke eines so merkwuͤrdigen Werkes nicht sich entzogen haben, dem Eindruck desselben nicht ausgewichen seyn. Doch ist darin noch immer eine hoͤchst mißliche Allgemeinheit. Denn, ohne ausgemacht zu haben, wann
Raphael
zuerst jene Arbeit in der Sixtina gesehen, und in welchen bestimmten Einzelnheiten er dieselbe nachgeahmt habe, duͤrften wir der Gefahr, etwas ganz Fal- sches zu meinen und zu behaupten, gar nicht ausweichen koͤnnen.
Die Versoͤhnung
Julius
II
.
mit dem
Buonarota
kann fruͤhestens gegen Ablauf des Jahres 1506 stattgefunden haben, da nicht fruͤher
Bologna
in den Besitz des Pabstes gelangt ist. Wendete nun der Kuͤnstler, nach der Angabe des
Vasari
, darauf sechzehn Monate zu
Bologna
auf die colossale Statue des Pabstes, so konnte er, unumgaͤngliche Geschaͤftszoͤgerungen und eigene Angelegenheiten hinzugenommen, nicht wohl vor dem Jahre 1509 nach
Rom
zuruͤckgekehrt seyn. Unternahm er nun unverzuͤglich die malerische Verzierung der Decke der sixtinischen Kappelle? Wir wissen davon durchaus nichts Be- stimmtes und Sicheres. Indeß versetzte
Vasari
die Beendi- gung dieses Werkes unstreitig in das letzte oder vorletzte Jahr der Regierung
Julius
II
.
Id. ib. p. 737. — „Dove che finita la cappella (Sistina) ed innanzi che venisse quel Papa a morte, ordinò S. S. se morisse, al Cardinale etc. che facesse finire la sua sepoltura — al che fare di
. Gab er nun ferner der ma- lerischen Ausfuͤhrung im Ganzen zwanzig Monate, so muß, wenn es mit der letzten Angabe seine Richtigkeit hat, diese Arbeit in die Jahre 1511 bis 1513 einfallen.
Diese Bestimmung trifft auch mit den Beispielen uͤber- ein, durch welche
Vasari
die Einwirkung der Sixtina auf
Ra- phaels
malerische Entwickelung uͤberzeugender zu machen sucht: den Sibyllen der Kirche
la Pace,
dem Isa
ï
as der Kirche S. Agostino
Vas .
ed. P. cc. p. 73. 86
. und 731.
. Denn schwerlich wurden diese Werke, deren Zeit ungewiß, schon unter
Julius
II
.
gemalt, da sie mit den Stanzen wenig Uebereinstimmung zeigen, da es auch nicht wahrscheinlich ist, daß
Julius
II
.
gestattet haben wuͤrde, die Arbeit in den Zimmern des
Vaticans
durch andere, umfas- sende Werke zu unterbrechen. Der Isa
ï
as moͤchte freylich, wegen technischer Verwandtschaft zum Heliodor, gleich nach diesem unter dem Regierungswechsel gemalt seyn, welcher den Kuͤnstlern einige Muße gewaͤhren mußte. Indeß ist diese Fi- gur in dem Maaße
Raphaels
flachste Production, daß man stets geneigt seyn wird, sie fuͤr eine seiner spaͤtesten Arbeiten zu halten. Ueberhaupt scheint der Versuch, mit dem
Michel- angelo
in die Schranken zu treten, erst in die letzten Lebens- jahre
Raphaels
einzufallen. Denn ein drittes Beyspiel des
nuovo si messe
Michelangelo
— Di che egli alla sepoltura ritornato — volse la fortuna invidiosa, che di tal memeria non si lasciasse quel fine — perche successe in quel tempo la morte di Papa
Giulio
etc.“
— Wir sehn hieraus, daß
Vasari
von der Beendigung der sixti- nischen Kappelle bis zum Tode
Julius
II
.
(1513) nichts anzuführen wußte, als einige Vorbereitungen zur Fortsetzung des früher begonnenen Grabmals dess. Pabstes. Da
Michelangelo
die erste Ausgabe der Lebens- beschreibung des
Vasari
noch erlebt hat, so dürfen wir annehmen, daß
Vasari
in diesem Leben aus der ersten Quelle geschöpft.
Vasari
, die nackten Figuren im Burgbrande
Vas .
ib. p. 86. — „E se
Raffaello
si fusse in questa ma- niera fermato, ne avesse cercato di aggrandirla e variarla,
per mo- strare ch’ egli intendeva gli ignudi così bene come
Mi- chelangelo
, non si etc. — perciochè gli ignudi, che fece nella ca- mera di Torre Borgia,
dove é l’incendio di Borgo nuovo
, an- cora che sieno buoni, non sono del tutto eccellenti“
— Seinem We- sen nach konnte dieser Wettstreit methodischer Virtuosität erst bey ab- nehmender Fruchtbarkeit, eintretender Reflexion, Raum finden.
, faͤllt unbe- stritten in so spaͤte Zeit.
Unter diesen Umstaͤnden kommen die Anachronismen des
Vasari
, deren Ausgleichung uns oben beschaͤftigt hat, genau genommen gar nicht in Erwaͤgung. Nur so viel wollte und konnte er behaupten:
Raphael
habe des
Michelangelo
großar- tige und massige Behandlung irgend ein Mal (der Zeitpunkt kuͤmmerte ihn hier so wenig, als an anderen Stellen) voll Bewunderung sich angesehen, und versucht, in dieser Beziehung seinen Nebenbuhler einzuholen. Mit gehoͤriger Einschraͤnkung seiner Uebertreibungen
Man hat eben in dieser Frage den
Vasari
der Partheylichkeit beschuldigt, Andere haben ihn davon frey sprechen wollen; beides mit einigem Grunde. Als einer der feinsten, vielseitigsten Kenner aller Zeiten, liebte
Vasari
unstreitig die Bilder des
Raphael
mehr, als jene seines Meisters; die einen beschreibt er auf das anschaulichste, die anderen überhäuft er mit allgemeinen, leeren Lobsprüchen. Als Methsdiker, als Theoretiker, verachtete er aber den
Raphael
, begegnete ihm mit einem, besonders in seinem Munde lächerlichen Ueberlegenheitsgefühle (S.
vita di
Raff
.
be- sonders
p.
86., doch auch sonst), erhob er hingegen den
Michelangelo
zum höchsten und allgemeinen Vorbilde.
Vita di
M.A.
ed. P. cc. p. 736. „O veramente felice età nostra, o beati artefici, che ben così vi dovete chiamare, da che nel tempo vostro havete potuto al fonte di tanta chiarezza rischiarare le tenebrose lucid egli occhj“
und so fort in ähnlichen Hyperbeln.
, werden wir ihm hierin beypflich- ten, sogar seine eigenen Beyspiele noch vermehren duͤrfen, in- dem wir darauf hinweisen, daß
Raphael
des
Buonarota
un- uͤbertreffliche Auffassung des erzvaͤterlichen Wesens als vorbild- lich, typisch, angesehn und bey verwandten Aufgaben (in den Logen, an der Decke der zweyten Stanza) ihr sich an- geschlossen habe. Allein es ist an dieser Stelle unsere aus- schließliche Aufgabe, zu finden, ob, und in wiefern
Michelan- gelo
, oder im Gegentheil
Raphael
, die Entstehung und Aus- bildung der schoͤnen neuen Manier thaͤtiger gefoͤrdert habe.
Wer nun von beiden wird dem anderen in der Auffin- dung eines rein malerischen Princips vorangegangen seyn? Der Bildner, welcher nur als Dilettant die einzige Manier
a tempera
getrieben? oder vielmehr der Maler von Zunft und Gewerb? — Wir besitzen einige malerische Versuche des
Michelangelo
, welche in die Jahre 1500 bis 1506 fallen: das Rund
a tempera
in der florentinischen Gallerie (1503); das (wohl aͤltere) schoͤnere, halbbeendigte Gemaͤlde
a tem- pera,
sonst im Besitze der Madame
Day
zu
Rom
, jetzt in
England
; den Carton einer Madonna, Vorbereitung zu einem Gemaͤlde, beym Cavaliere
Buonaroti
zu
Florenz
; das Blatt des
Marcanton
, ein anderes vom Veneziano, nach Theilen des untergegangenen Carton von
Pisa
. Diese Arbeiten gehoͤ- ren indeß, was die Malerey angeht, saͤmmtlich dem strengen Style. Hingegen verraͤth sich das Hereinbrechen des maleri- schen Geschmackes bereits in
Raphaels
Glorie von 1505, in dessen fluͤchtigeren, vor seiner Versetzung nach
Rom
entworfe- nen, oder ganz beendigten Gemaͤlden, besonders in der
camera della segnatura,
welche der sixtinischen Kappelle vorangeht; waͤhrend in dieser nicht der Spiegel des Gewoͤlbes (noth- wendig, was
Vasari
die aͤltere, zuerst vollendete und vorlaͤu-
fig
fig aufgedeckte Haͤlfte des Werkes nennt), sondern erst die colossalen Figuren der Hohlkehle in malerischer Beziehung ganz entwickelt sind. Die Zeitfolge dieser Thatsachen zwingt uns, gegen den Ausspruch des
Vasari
,
Raphael
als den ei- gentlichen Erfinder des malerischen Geschmackes anzusehen. Wenn darauf
Michelangelo
in der Vereinfachung der Massen gegen das Ende seines Werkes das Aeußerste erreichte, also in diesem einzelnen Stuͤcke auch den
Raphael
uͤberbot, so lei- stete dieser hingegen in der Harmonie, in den Uebergaͤngen, in einer geistig behenden Pinselfuͤhrung, was dem
Buonarota
stets unerreichbar blieb. Uebrigens mußte der Wetteifer zweyer gleich außerordentlichen Geister die Ausbildung der neuen schoͤnen Manier nothwendig beschleunigen, vielleicht auch be- wirken, daß sie nicht lange bey dem Vortrefflichen stehen blieb, das Ziel unmittelbar, nachdem es erreicht war, schon uͤberschritt. Auch war unstreitig der maͤchtigste Hebel einer Manier, welche darauf berechnet war, theils die Arbeit zu be- schleunigen, theils die Gesammtwirkung zu verstaͤrken, das Un- gestuͤm der Wuͤnsche eines noch jugendlich heftigen, aber al- ternden Fuͤrsten, vereint mit der materiellen Ausdehnung der Unternehmungen, welche
Julius
II
.
, seines herannahenden To- des doch wohl nicht durchaus uneingedenk, in moͤglichst abge- kuͤrzter Zeit beendet sehen wollte
Vasari
vita di
Michelagnuolo
. — Era Papa
Giulio
molto de- sideroso di vedere le imprese che faceva
— und an einer andern Stelle:
dimandandogli il Papa importunamente,
quando egli fi- nirebbe
— rispose il Papa: che satisfacciate a noi nella voglia, che haviamo di farla presto
(die Kappelle). Diese und ähnliche Aeußerun- gen des Pabstes, welche viel Physiognomie haben, mochte
Vasari
aus dem Munde des
Michelangelo
überliefern.
.
III.
7
Uebrigens draͤngt hier nichts, der Zeit vorgreifend, zu entscheiden, ob, was man den strengen Styl nennt, oder viel- mehr diese neue, malerische Manier, an sich selbst die beste Weise sey, Kunstwerke vor den Sinn zu stellen, da
Raphael
in beiden Formen dargelegt hat, was sein Bestes ist: Fuͤlle und Tiefe des Geistes, Reinheit und Innigkeit des Gemuͤthes. Indeß zeigen seine Werke, da in ihm nichts jemals zur leeren Gewoͤhnung ausgeschlagen ist, durchhin den Charakter der Le- bensstufe, welcher sie angehoͤren. Mit dem Juͤnglingsalter verließ er das Gebiet des heiter Naiven und schwaͤrmerisch Schmerzlichen. Madonnen, heilige Familien, Bilder des lei- denden, sich hingebenden Erloͤsers, Gegenstaͤnde, in welchen er bis dahin sich unuͤbertrefflich gezeigt hatte, mußten, im vor- geruͤckteren Alter, ihm nicht mehr so ganz dieselbe Theilnahme abgewinnen. Hingegen zeigte er bey Loͤsung der Aufgaben, welche seine neue Stellung nunmehr herbeyfuͤhrte, maͤnnliche Reife des Geistes. Durch Gluͤck, oder Bestimmung, begeg- nete er auf jeglicher Stufe seiner Kuͤnstlerlaufbahn Anforde- rungen, denen er gerade ganz gewachsen war. Am Fuße des heiligen Huͤgels von
Asisi
war er ganz so schwaͤrmerisch, als
Niccolo Alunno
, als
Pietro
in seinen besseren Tagen, unter den guten Buͤrgern des gewerbfleißigen
Florenz
, naiv, haͤus- lich, verstaͤndig, am Hofe der Fuͤrsten des Geistes,
Julius
II
.
,
Leo
X
.
, energisch, umfassend.
Raphael
gelangte nach
Rom
, als die hierarchische Groͤße, dem Wendepuncte schon nahe, ihren hoͤchsten Gipfel erreicht hatte. Nie hatte sie ein weiteres Landgebiet, mehr kriegerische Macht besessen; ihr geistiger Einfluß ward kaum bestritten. Nun daͤmmerte eben damals, wohl durch Einwirkung des Cardinal
Giovanni de’ Medici
, der Gedanke auf: das hie- rarchische
Rom
solle, muͤsse aller Geistesentwickelung gemein- samer Mittelpunct seyn. Durch eine sinnreiche, mit allen Reizen der Malerkunst geschmuͤckte Vergegenwaͤrtigung dieses schoͤnen Traumes eroͤffnete
Raphael
in den vaticanischen Stan- zen seine roͤmische Laufbahn.
Diese Zimmer werden durch Kreuzgewoͤlbe, welche sie uͤberspannen, jedes in vier gleiche Theile gesondert. Die
ca- mera della segnatura
war, als
Raphael
darin seine Arbeit begann, bereits durch gemalte Gesimse abgetheilt. Diese bey- behaltend, erfuͤllte der Kuͤnstler oberhalb in jedem Viertheil des Gewoͤlbes eines der vorgefundenen groͤßeren Runde durch eine weibliche Figur, welche der ganzen Abtheilung gleichsam zum Titel dient
Die Stanzen sind oft beschrieben, in Kupfer gestochen, besehen worden. —
Bellori
, Descrizione delle immaggini dipinte da
Raff. d’Urb.
nelle camere del palazzo Ap. Vat.
Roma
1659
. Die größeren Bilder gestochen von
Aquila
, von
Volpato
; die Runde der Decke von
Morghen
; die Nebenbilder und die Decke des zweyten Zimmers in Um- rissen von
Francesco Giangiacomo
,
Rom
1809. Einiges noch von
Santi Bartoli
.
.
Beginnen wir mit der Theologie, einer, gleich den uͤbri- gen, von Genien umgebenen, wuͤrdevollen Gestalt. Auf diese folgt unterhalb im Zwickel desselben Gewoͤlbtheiles ein klei- ner gehaltenes Bild, worin der Suͤndenfall, das negative Prin- cip der christlichen Glaubensansicht. Diesen einleitenden, vor- andeutenden Bildern entspricht, in der weiten Halbrundung der anstoßenden Wand, das Geheimniß der Suͤhne: die Ho- stie auf einem erhoͤheten Altare ausgestellt, von den Kirchen- lehrern aͤlterer und neuer Zeit umgeben; in den himmlischen Raͤumen
Christus
von Engeln umschwebt, deren Schoͤnheit
7 *
mehr als irdisch ist, umgeben von den Evangelisten, Erzvaͤtern, ersten Blutzeugen der Kirche; alle in regelmaͤßiger, doch mit ungemeiner Feinheit sanft abgeaͤnderter Anordnung. Wunder- bar geistig ist die Gestalt des Heilands, in den Vaͤtern und Heiligen eine Guͤte und Milde des Charakters, welche kein anderer Kuͤnstler jemals erreicht hat. Man nennt dieses Bild, nach einer Andeutung des
Vasari
Vas .
vita di
Raff. d’Urb.
— „e sopra l’ostia, che é sull’ al- tare,
disputano
.“
Indeß liegt dies nicht in dem Sinne der Auf- gabe.
, die Disputa.
In der folgenden Abtheilung die Wissenschaft und prac- tische Aufrechterhaltung des Rechtes. Die allegorische Figur erfuͤllt, wie dort, das groͤßere Rund; darauf im Zwickel das Urtheil Salomons, und in dem Halbrunde uͤber dem Fenster drey allegorische Figuren, die Tugenden, ohne welche die Rechtswissenschaft fuͤr die Menschheit ohne Nutzen bleibt, wohl selbst ihr verderblich wird. Den ausfallenden Raum zu bei- den Seiten des Fensters erfuͤllen zwey Handlungen, des roͤ- mischen, des canonischen Rechts Sicherung durch
Justinian
, durch
Gregor
IX
.
In der dritten Abtheilung zuerst die Philosophie, dann keine symbolische Handlung, sondern eine zweyte Allegorie, die Astronomie, oder Astrologie. Das weite Halbrund der anstoßenden Wand enthaͤlt, was man gemeinhin die Schule von
Athen
nennt. Wer zu diesem beruͤhmten Werke den all- gemeinen Gedanken dem Kuͤnstler angedeutet hat, wollte offen- bar die Philosophie theils als Kunst, die Wahrheit zu erfas- sen und zu behaupten, theils auch als Inbegriff menschlichen Wissens ausgedruͤckt sehn.
Die Poesie beschließt den Cyclus. Die weibliche, einer Muse aͤhnliche Figur der Allegorie erscheint Vielen als die schoͤnste Gestalt, welche die neuere Kunst im Einzelnen hervor- gebracht. In dem Zwickel desselben Gewoͤlbtheiles der Sieg des Edlen uͤber das Gemeine, die Strafe des Marsyas. Im Halbrunde uͤber dem Fenster der Parnaß, in welchem neben den alten Dichtern auch neuere ihre Stelle gefunden. In dem noch uͤbrigen Raum dieser Wand die zierlichsten Gesims- bilder, voll anmuthiger Beziehungen auf Dinge der Poesie.
Verschiedentlich hat man uͤber den allgemeinen Gedanken dieses allegorischen Cyclus mit
Raphael
gehadert, den Kuͤnst- ler, nicht allein fuͤr die Loͤsung, nein auch fuͤr die Aufgabe an sich selbst zur Verantwortung gezogen. Vielleicht uͤbersah man, daß die Aufgabe damals (wie sich’s gehoͤrt) noch im- mer von denen ausging, welche die Gemaͤlde begehrten und belohnten; unter allen Umstaͤnden aber verkuͤmmert man sich ganz unnoͤthig den schoͤnsten Genuß, indem man Angesichts des Vortrefflichen mit den Ansichten rechtet, in welchen das- selbe einen Stuͤtzpunct gefunden hat. Kuͤnstlerisch angesehn, moͤchte indeß die fruͤheste der vaticanischen Stanzen dem Ta- del unterliegen, daß sie durch ihre Fuͤlle blende. Denn mit welchen Vorsaͤtzen wir eintreten moͤgen, so wird doch bey die- sem Reichthum schoͤner und anziehender Gemaͤlde nicht leicht die Muße gewonnen, mit dessen untergeordneten Bildern sich zu beschaͤftigen, aus vielen Hunderten ein neues, bis dahin unbeachtetes Antlitz hervorzuheben. Die erdruͤckende Wirkung dieser Gestaltenfuͤlle scheint
Raphael
aufgefallen zu seyn. Denn er vereinfachte in seinen spaͤteren Wandgemaͤlden die Eintheilungen, und gab im Fortgang der Zeit mehr und mehr der Ansicht Raum, bey Mauergemaͤlden das Architecto- nische durchgehend vorwalten zu lassen.
Noch unter
Julius
II
.
vollendete er in dem Zimmer, welches auf jene erste Stanza folgt, die Verzierung der Decke und, an den Waͤnden, zwey große halbrunde Gemaͤlde; die uͤbrigen fallen schon in die Regierung
Leo
X
.
In den Ge- maͤlden der Decke ist, durch eine fehlerhafte Mischung des Kalkbewurfes, die Farbe erloschen; dessenungeachtet sind sie in verschiedener Hinsicht bemerkenswerth. Einmal versuchte
Ra- phael
an dieser Stelle zuerst, durch einen breiten, leicht ver- zierten Rand und durch Andeutungen der Spannung, auch durch eine flachere Behandlung der Bilder, diesen das Ansehn von gewirkten Teppichen zu geben, was bezeugt, daß er schon damals darauf bedacht gewesen, der schweren, druͤckenden Wir- kung jener ersten Gewoͤlbdecke auszuweichen. Ferner wieder- holte
Raphael
in einer dieser scheinbaren Tapeten, dem Opfer Isaac, noch einmal jenen wunderlich verkuͤrzt vom Himmel herabwirbelnden Engel, dessen wir uns aus fruͤheren Erwaͤh- nungen erinnern
Lunette in S. Severo, Krucifix
Fesch
, Madonna di
Pescia
.
. Endlich ist auch dieses bemerkenswerth, daß hier bereits jenes eigenthuͤmliche Princip der Anordnung hervortritt, welches den bekannten Arazzi
Raphaels
so viel Bewunderung und Beyfall erworben hat. Die freylich ganz verblichenen Gemaͤlde setzen dieses Princip nicht so deutlich ins Licht, als das vortrefflichste Blatt des
Marcantonio
nach dem Entwurfe zu einem dieser Bilder, der Verheißung der Nachkommenschaft
In der ehemals von Birkenstock, jetzt dem Herrn Sen.
Bren- tano
zu
Frankfurt a. M.
gehörenden Sammlung von
Marcanton’s
Ku- pferstichen befindet sich ein besonders saftiger Abdruck, den der Künstler selbst könnte besorgt haben.
.
Die Nachtheile jenes technischen Probestuͤckes, oder Ver- sehns, welches nicht allein diesen Deckengemaͤlden, sondern auch in dem vorangehenden Zimmer den beiden Nebenbildern an der Wand der Jurisprudenz alle kraͤftige und dunklere Tinten entzogen hat, mag sogleich an den Tag gekommen seyn, da in den folgenden Gemaͤlden, der Messe von
Bolsena
, dem Heliodor, die Faͤrbung vortrefflich sich erhalten hat, wenn man einige Figuren ausnimmt, welche, eines besonderen Bey- falls sich erfreuend, seit laͤngerer Zeit alljaͤhrlich unzaͤhlige Male chalkirt werden, daher, welche Vorsicht man anwenden moͤge, allmaͤhlig erloͤschen muͤssen, nach dem Grundsatze: daß viele Tropfen am Ende den haͤrtesten Stein aushoͤhlen.
Die eine Haͤlfte der Darstellung des Wunders von
Bol- sena
fuͤllen, in zwey Gruppen, die wundervollsten Bildnisse; die obere Gruppe,
Julius
II.
, einige Cardinaͤle und geistliche Hofleute, jener voll Kuͤhnheit und Trotz, diese geschmeidig und fein, bildet zu der deutschen Maͤchtigkeit und bieder starrsinni- gen Einfalt der Schweizerwachen einen im eigentlichsten Sinne historischen Gegensatz. Priesterherrschaft und Schweizerfußvolk waren zu Anfang des sechzehnten Jahrhunderts die beiden Hebel der europaͤischen Staatenverhaͤltnisse. Ich bezweifle, ob sie irgendwo in den Schriftstellern so anschaulich, so objectiv sich darstellen, als eben hier. Allein auch in kunsthistorischer Beziehung hat dieses Gemaͤlde eine große Merkwuͤrdigkeit. Denn, was man in
Tizians
, was in den Arbeiten seiner aus- gezeichnetsten Schul- und Zeitgenossen vornehmlich bewundert, die uͤberzeugende Kraft und Waͤrme ihres Localtons, die zarte, sich unterordnende Andeutung der Uebergaͤnge, Halbtoͤne, Far- benspielungen, sammt dem saftigen, energischen Vortrage, alle diese Vorzuͤge finden sich in diesem, auch als
a fresco
Ge- maͤlde unvergleichbaren, Bilde bereits in unuͤbertroffener Voll- kommenheit. Um Vieles spaͤter war
Tizian
noch immer in dem glatten, buntleuchtenden Schmelze der aͤlteren Manier seiner Schule befangen, auch in der Malerey
a fresco,
als er in einer Bruͤderschaftskappelle am Platze des heil. Anton zu
Padua
verschiedene Bilder malte, seine Arbeit, gegen die Messe von
Bolsena
gehalten, hoͤchst schuͤlerhaft. Er selbst freylich kam zu spaͤt nach
Rom
, als daß man annehmen koͤnnte, er verdanke der unmittelbaren Anschauung dieses Wer- kes die Anregung oder Entwickelung ihm eigenthuͤmlicher Ab- sichten. Indeß scheint
Giorgione
, wenn das Urtheil Salo- mons in der Gallerie des Grafen
Mareschalchi
zu
Bologna
seine Arbeit ist, wie man sagt, und ich fuͤr moͤglich halte,
Rom
fruͤh besucht zu haben, was die Vermuthung, daß
er
von dort aus die neue Manier nach
Venedig
gebracht, wenn auch nicht begruͤndet, doch zulaͤßt. Unter allen Umstaͤnden war
Rom
seit des
Michelangelo
, seit
Raphaels
Ankunft in dem Maaße der Mittelpunct damaliger Kunstbestrebungen, daß nichts unwahrscheinlicher seyn duͤrfte, als zu
Venedig
eine gaͤnzliche Unkunde dessen anzunehmen, was in
Rom
geschehen war und noch taͤglich geschah. Genug also, daß die Messe von
Bolsena
um sieben bis zehn Jahre der vollen technischen Entwickelung der venezianischen Schule vorangeht.
In gleichem Sinne, doch schon um etwas laͤssiger, hat
Raphael
die Bildnißgruppe in dem anstoßenden Halbrunde des Heliodor behandelt. Sie prangt noch immer in aller Kraft und Frische ihrer urspruͤnglichen Faͤrbung, waͤhrend die erschreckten Weiber in dem Volkshaufen des Mittelgrundes unter den Haͤnden ihrer Bewunderer allmaͤhlich erblichen sind. Mehr hat man das Volk in der Messe von
Bolsena
geschont, obwohl die weiblichen Formen, da sie ebenfalls leicht und obenhin behandelt sind, auch hier dem kunstbeflissenen Reisen- den als eine leichte Beute sich darbieten, also zum Nachzeich- nen auffordern mußten. Mit Recht bewunderte schon
Vasari
in dem uͤberraschten Meßpriester die Vieldeutigkeit des Aus- drucks, ergoͤtzte andere die suͤdliche Lebhaftigkeit der Aufwal- lung in den Figuren, welche den wunderbaren Vorgang aus der Naͤhe wahrnehmen.
Er scheint hier an seiner Stelle, eines Entwurfes zum Heliodor zu erwaͤhnen, welcher zu
Berlin
in der, auch sonst sehr beachtenswerthen, Sammlung von Handzeichnungen des Geheimenrathes
von Savigny
enthalten ist, da Solcher auf die Technik der Vorarbeiten zu malerischen Ausfuͤhrungen im Sinne der neuen schoͤnen Manier einiges Licht wirft. In die- ser Handzeichnung sind die Federumrisse nur in den architecto- nischen Theilen aͤcht, oder doch in
Raphaels
Auftrag und nach seiner Angabe von irgend einem seiner Gehuͤlfen am Lineale und mit dem Cirkel ausgezogen, hingegen in den Figuren durchhin von einer spaͤten und ungelehrten Hand hineinge- tragen, wie es sich theils schon aus dem verschiedenen Tone und Alter der Tinte, besonders aber aus der Beschaffenheit der Federzuͤge, leicht ergiebt. Also wird nur, was hier mit dem vollen Wasserpinsel in Sepia schnell, doch besonnen, hin- geworfen ist, mit Sicherheit fuͤr
Raphaels
eigene Hand zu nehmen seyn. Dieses aber beschraͤnkt sich auf eine einzige Tuschlage, welche, hoͤchst geistvoll laͤngs der Schattenseite der Figuren und Gruppen hingeworfen, keinen anderen
aͤchten
Umriß zeigt, als den aus der Schattengrenze von selbst sich ergebenden. An der Lichtseite verfließen diese Figuren in das helle Feld des Grundes.
Bey diesem Entwurfe war die Absicht des Kuͤnstlers, die vorwaltenden Schattenmassen festzustellen. Fuͤr die Ausbildung der einzelnen Figuren ward anderweitig gesorgt. Hier fehlt noch die Gruppe mit dem Pabste; auch die Figuren im Grunde des Tempels sind noch nicht angedeutet, weil sie, ins Halbdunkel gestellt, bey dieser einfachsten, allgemeinsten Son- derung des Lichtes vom Dunkelen nicht in Erwaͤgung kamen.
Unter
Julius
II.
ist in den Stanzen, wie uͤberhaupt, nichts weiter gemalt, so vielleicht nicht einmal der Heliodor ganz beendigt worden; wenden wir uns daher zu den uͤbrigen Werken, welche
Raphael
von seiner Ankunft zu
Rom
bis zum Jahre 1513 koͤnnte unternommen und beendigt haben.
Wie denn
Vasari
uͤberhaupt die Zeitfolge wenig beach- tet, vom Einen auf das Andere kommt, naiv und geschwaͤtzig hinschreibt, was ihm jedesmal beyfaͤllt, so erwaͤhnt er auch der Sibyllen in der Kirche
la Pace,
des Isa
ï
as, selbst der Galathea in der farnesischen Villa, unmittelbar nachdem er
Raphaels
Nachahmung des
Buonarota
durch alte Malerge- schichtchen motivirt hat, deren Unwahrheit erweislich ist, de- ren Unsicherheit der Erzaͤhler selbst eingesteht.
Vasari
suchte seine, historisch so schlecht begruͤndete, Behauptung kennerisch durch ein schlagendes Beyspiel zu unterstuͤtzen; und wahrlich, wenn an irgend einer Stelle, so verraͤth sich in jenen Sibyl- len, vornehmlich doch in dem Propheten, eine gewisse, frey- lich hoͤchst bedingte Nachahmung des
Michelangelo
. Indeß erzeigt man dem
Vasari
eine ganz unverdiente Ehre, wenn man, ungeachtet der sie begleitenden Verwirrung der Data, aus dieser Andeutung folgern will
Quatremère de Q.
p. 86. s.
in der Anm.
„Selon
Vasari
, et d’après l’ordre dans lequel il fait mention des ouvrages de
Raphaël
,
, er habe ausdruͤcken wollen: jene Sibyllen, der Prophet, selbst die Galathea, ge- hoͤren in die Zeit
Julius
II.
Im Gegentheil zeigt eben die Galathea, da sie erweislich nicht fruͤher als unter
Leo
X.
S.
Lett. sulla pitt. Ed.
Milano
, T. I. p. 114. —
Bembo
, Let- tere, lib. 9. lett.
13.
entstanden ist, daß
Vasari
an jener Stelle seines Werkes nichts weniger habe andeuten wollen, als eine gewisse chro- nologische Folge. Der einzige vorhandene Grund, die Sibyl- len den Stanzen der Zeit nach gleichzustellen, wird demnach, als unhaltbar erwiesen, anderen Probabilitaͤten Raum geben muͤssen.
So unwahrscheinlich es ist, daß
Julius
II.
, welcher der Beendigung seiner Unternehmungen ungeduldig entgegensah, sollte zugelassen haben, die Arbeit in den vaticanischen Stan- zen durch andere, ihm ferner gelegene Unternehmungen der- selben Gattung zu unterbrechen, so gewiß ist es, daß
Raphael
unter seiner Regierung verschiedene Staffeleygemaͤlde beendigt hat. Sein Goͤnner konnte weder fordern, daß er die Oel- malerey durchaus vernachlaͤssige, noch selbst seinen haͤuslichen Fleiß controlliren. Indeß sind die Oelgemaͤlde, welche mit Sicherheit in diese Epoche
Raphaels
versetzt werden koͤnnen, nicht zahlreich.
Vasari
erzaͤhlt von einem Bildniß
Julius
II.
, welches so lebendig, so uͤberzeugend gegenwaͤrtig sey, daß es Furcht
ordre que nous tâchons de suivre aussi, parcequ’il indi- que celui dans lequel ils furent exécutés
.
— Vielleicht hat Hr.
Q.
den
Vasari
überhaupt nicht gelesen, sicher nicht studirt. Und doch verdient er, bedarf er, studirt zu werden, da er die beiden entgegen- gesetzten Eigenschaften vereinigt, die Hauptquelle, aber auch eine sehr trübe Quelle, der neueren Kunsthistorie zu seyn.
errege. Zu seiner Zeit, aber auch noch spaͤterhin, befand es sich in der Sacristey der Kirche S. Maria del Popolo zu
Rom
; doch um die Mitte des achtzehnten Jahrhunderts wußte
Bottari
nicht mehr anzugeben, wohin es gerathen sey. Man glaubt, es in
Florenz
zu besitzen.
Das Bild
Julius
II.
in der Tribune der Gallerie der Uffizj ist allerdings ein schoͤnes und altes; demungeachtet wird dessen Originalitaͤt seit kurzem von einigen, vielleicht zu ge- nauen Kennern in Zweifel gezogen. In der Gallerie Pitti derselben Stadt giebt es zwey Copieen desselben Bildes, deren eine fuͤr geistreicher gelten darf, als jene der Tribune, uͤbri- gens einen spaͤteren Pinsel verraͤth; eine dritte ist im Hause Corsini zu finden. Gewiß entspricht das Bild in der Tribune der Charakteristik des
Vasari
nicht sonderlich; der Ausdruck ist nicht gebieterisch, noch Furcht erregend, entspricht vielmehr der graͤmelnden Kraftlosigkeit des Alters. Vergleichen wir dieses Bildniß mit denen der Messe von
Bolsena
und des Heliodor, so erscheint uns weder der Gegenstand, noch der Kuͤnstler, ganz derselbe. Sehen wir endlich auf die Behand- lung und den Auftrag der Farbe so scheint allerdings, da Manches, z. B. das weiße Untergewand, kein richtiges Ver- staͤndniß der Motive darlegt, vielmehr aͤngstlich, stumpf, an- schauungslos gemalt ist, jener Zweifel, uͤber welchen ich mich selbst noch unentschieden bekenne, mehr und mehr Bestand zu gewinnen. Ihn zu loͤsen, moͤchte eine ausgezeichnete, vielleicht von
Sebastian Piombo
herruͤhrende Copie behuͤlflich seyn koͤn- nen, welche aus der Sammlung Giustiniani in die oͤffentliche Gallerie zu
Berlin
gelangt ist. Ohne diesem Bilde vor den florentinischen einen hoͤheren Kunstwerth einzuraͤumen, be- fuͤrchte ich doch, daß es in Allem, was dem mechanischen Copistenfleiße erreichbar ist, dem Originale naͤher stehe, als jene.
In diese Zeit faͤllt denn auch nothwendig das beruͤhmte Bildniß
Raphaels
, sonst zu
Florenz
im Hause Altoviti, jetzt in der Gallerie Sr. Maj. des Koͤnigs von
Bayern
. Auch uͤber dieses Gemaͤlde sind die Kenner unter sich uneinverstan- den. Einige halten es zwar fuͤr
Raphaels
Bildniß, wollen jedoch in der Arbeit die Hand des
Giulio Romano
erkennen; Andere halten das Bild zwar fuͤr eines der schoͤnsten Oelge- maͤlde
Raphaels
, doch nicht fuͤr dessen eigenes Bildniß. Mit beiden kann ich nur zur Haͤlfte uͤbereinstimmen.
Die erste dieser Meinungen stuͤtzt sich auf die Wahrneh- mung einer gewissen Verwandtschaft im Colorit mit der Al- tartafel des
Giulio Romano
in der Kirche
all’ anima.
In- deß hat Niemand bisher beide Gemaͤlde nebeneinandergestellt, sie auf der Stelle mit einander verglichen. Auch sind sie in der That kaum vergleichbar, indem das eine, wie man sagt, ein idealisches Bild, in den Tinten viel Allgemeinheit, wenig Uebergaͤnge zeigt, das andere, ein sehr genaues Bildniß, die mannichfaltigsten Abstufungen des Localtons. Allein, waͤre nun auch die Faͤrbung ganz uͤbereinstimmend, so moͤchte ein solches raphaelisiren der fruͤheren Bilder des
Giulio
(beson- ders der Steinigung des
Stephanus
in einer Kirche zu
Genua
) uns doch nicht wohl bestimmen koͤnnen, die eine oder die andere, oder alle spaͤteren Arbeiten
Raphaels
, dem
Giulio
bey- zumessen. Denn offenbar unterscheidet sich der Schuͤler von seinem Meister nicht durch solches, worin er mit ihm uͤber- einstimmt (was er von ihm angenommen hat), sondern durch sein Eigenthuͤmliches. Es wird demnach nur das Hervor- treten eines solchen Eigenthuͤmlichen zu der Entscheidung be- stimmen koͤnnen, daß irgend ein Werk
Raphaels
des
Giulio
Hand verrathe. Wird man aber behaupten wollen, daß in dem Bildniß des Hauses Altoviti irgend etwas sich zeige, was mit der Eigenthuͤmlichkeit des
Giulio
, wie sie lange nach
Raphaels
Tode, nach allmaͤhligem Erloͤschen der Eindruͤcke des Meisters auf den Schuͤler, sich gebildet hat, auf einige Weise uͤbereinstimme? gewiß nicht. Zudem verweiset das Co- stuͤm, welches mit jenem der Bildnißfiguren im Heliodor zu- sammenfaͤllt, ferner das Lebensalter des dargestellten jungen Mannes, von dem wir annehmen, es sey
Raphael
selbst, in die Jahre 1511 bis 1513; aus so fruͤher Zeit aber ist uͤber die Lebensumstaͤnde und die kuͤnstlerische Bildungsstufe des
Giulio
durchaus nichts bekannt. Unter solchen Umstaͤnden werden wir sicherer gehn, uns dem
Vasari
anzuschließen, nach dessen Zeugniß das fragliche Bild nun schon seit Jahrhunder- ten fuͤr
Raphaels
Arbeit gegolten hat. So leichtsinnig dieser Schriftsteller rein historische Dinge behandelt, so selten irrt sein Kennergefuͤhl, unangesehen, daß er von dem Besitzer des Bildes, dem
Bindo Altoviti
, welcher die erste Ausgabe der Kuͤnstlerbiographieen noch erlebte, die naͤheren Umstaͤnde, oder wenigstens doch vernommen haben konnte, aus welcher Hand und unter welchem Namen es ihm zugekommen sey.
Die andere Meinung: das Gemaͤlde sey nicht des
Ra- phael
eigenes, sondern des
Bindo Altoviti
Bildniß, ward schon gelegentlich der Versetzung des Bildes von
Florenz
nach
Muͤnchen
in Anregung gebracht, erhielt indeß erst neuerlich durch eine Schrift Bedeutung, in welcher der Abbate
Missiri
dem bekannten Kuͤnstler und Kenner, Hrn.
Wikar
, seine Feder geliehen hat.
Viele Bildnisse erwaͤhnt
Vasari
; bey allen bezeichnete er das Object, die dargestellte Person, auf die gelegenste, unzwey- deutigste Weise. So sagt er im Leben
Raphaels
:
Fece un quadro grande, nel quale ritrasse Papa
Leone
etc.
(er machte ein großes Bild, worin er den Pabst
Leo
X.
abbil- dete); ferner:
Fece similmente il Duca
Lorenzo
e il Duca
Giuliano
etc.
(er machte gleichfalls den Herzog u. s. w.); endlich:
Agnolo Doni
— gli fece fare il ritratto
di se
e di sua Donna etc.
(
Agnolo Doni
ließ ihn das Bildniß von sich und von seiner Frau machen). Wie in diesen Faͤllen, so wuͤrde
Vasari
auch von dem unsrigen, haͤtte er es fuͤr das Bildniß des
Altoviti
gehalten, sagen koͤnnen und muͤssen:
Fece, ritrasse,
Bindo Altoviti
.
Indeß sagt
Vasari
vielmehr:
a
Bindo A.
fece il ritratto suo, quando era giovane, che é tenuto stupendissimo
(dem
Bindo A.
machte er sein Bild, wie er jung war, aussah u. s. w.). Verstehen wir nun, mit
Missiri
, jenes
suo,
als,
di lui,
dessen, so entstehet die Frage: wie denn kam
Vasari
, der stets so ungezwungen schreibt, zu dieser seltsamen Weise, einen hoͤchst einfachen Sinn auszudruͤk- ken? Nehmen wir hingegen an, daß er ein ganz neues Ver- haͤltniß ausdruͤcken wollte: den Kuͤnstler, welcher dem Freunde sein eigenes Bildniß malt, so erscheint die Construction eben so natuͤrlich, als richtig, das letzte, weil auch nach dem Gebrauche der italienischen Sprache das
possessivum
auf das Subject des Satzes sich beziehen soll. Wie nahe es dem Italiener liege, den
Vasari
in diesem Sinne zu verstehen, er- hellt aus dem spaͤten Auftreten der entgegengesetzten Aus- legung.
Freylich nun giebt es zu
Florenz
, in dem Saale der Kuͤnstlerbildnisse, ein Gemaͤlde, welches dem
Vasari
nicht be- kannt geworden, doch nunmehr seit etwa anderthalb Jahr- hunderten fuͤr eine Arbeit
Raphaels
und fuͤr dessen Bildniß gilt. Er hat dunkle Haare und Augen, erinnert im Uebrigen allgemeinhin an jenes vom
Vasari
in der Schule von
Athen
angedeutete. Ist dieses, gegenwaͤrtig sehr erneute Gemaͤlde
Raphaels
durchhin aͤchtes Bildniß, so giebt es nur dieses ein- zige; sind hingegen die uͤbrigen dessen aͤchte Bildnisse, so wird dieses entweder eine ganz andere Person darstellen, oder von einer spaͤteren Hand in den Haaren und Augen uͤbergangen seyn. Fuͤr dieses letzte giebt es verschiedene Gruͤnde. Denn es aͤhnelt in der Behandlung den spaͤteren florentinischen Ar- beiten
Raphaels
, koͤnnte demnach ebenfalls unfertig in
Florenz
zuruͤckgeblieben und spaͤter von einer anderen Hand uͤbergan- gen seyn. Auch in der Madonna di
Pescia
, auch in dem Madonnenbilde der Hauskappelle Gregori zu
Fuligno
, sind die Haare von einer spaͤteren Hand ergaͤnzt. Nehmen wir hinzu, daß derselbe Prinz, welcher die Madonna von
Pescia
erstanden und vom Cassana die Haare der Madonna hat er- gaͤnzen
S.
Vasari
, vite, ed.
Senese
, T. V. p.
326. ff. in der Anmerk. des röm. Editor und in den Zusätzen des sienesischen, was diesen Cassana und seine Arbeit in dem genannten Bilde angeht.
, das Uebrige wenigstens lasiren lassen, auch die Malerbildnisse der florentinischen Gallerie der Uffizj groͤßeren- theils vereinigt hat; so wird die Vermuthung einer stattge- fundenen aͤhnlichen Ergaͤnzung des Haarschmuckes und der Pupillen in jenem leicht und duͤnn angelegten Bildnisse
Ra- phaels
an Wahrscheinlichkeit gewinnen. In der That zeigt sich in diesem dunklen Haare, in diesem undurchsichtigen Auge, keine Spur eines pastosen Auftrages bestimmter, klar verstan-
dener
dener Licht- und Formenspiele. Also haͤtten wir auch diese Schwierigkeit beseitigt.
Daß
Raphaels
Haar blond gewesen, mit den Jahren leicht zum Braͤunlichen sich hingeneigt habe, erhellt aus einer Folge von Bildnissen, welche man selten im Geiste zusammen- stellt.
Das eine bietet uns, in der Libreria des Domes zu
Siena
, die Darstellung der Canonisation der heil.
Katharina
von
Siena
, in welcher unter dem Haufen, neben dem
Pintu- ricchio
, auch
Raphael
eine brennende Kerze haͤlt. Diese Bild- nisse scheinen nach leichten Andeutungen fluͤchtig auf die Mauer gemalt zu seyn; mit dem Bildnisse des
Pinturicchio
in einer Kappelle der Hauptkirche des Staͤdtchens
Spello
verglichen, erscheint das entsprechende in
Siena
sehr roh und fluͤchtig, fast ganz aus der Erinnerung gemalt. Das Bildniß
Ra- phaels
ist nicht besser, nicht genauer nach dem Leben ausge- fuͤhrt, zeigt indeß, bey erheblicher Altersverschiedenheit, den allgemeinen Charakter und die langen blonden Haare des unsrigen. Sehr uͤberraschte mich in dieser Beziehung ein ge- malter Teller aus der Fabrik von
Urbino
, auf welchem ein ganz aͤhnlicher, blonder Juͤngling, von schoͤner, jugendlich raphaelischer Zeichnung, auf einer Bank ein neben ihm sitzen- des Maͤdchen umarmt haͤlt; gegenuͤber eine andere Figur, auf einer aͤhnlich verzierten schraͤg vorgezogenen Bank, beschaͤf- tigt einen Teller zu bemalen; ihr zur Seite ein Schemel mit den Werkzeugen und Farbennaͤpfen; das Ganze, ungewoͤhn- lich, auf violettblauem Kobaltgrunde. Es giebt eine alte, spaͤ- ter ganz verworfene Tradition von einer Liebschaft
Raphaels
mit der Tochter des Toͤpfers zu
Urbino
, welche durch diesen Teller Bestand erhaͤlt. Denn es trifft auch das Costuͤm der
III.
8
Figuren in die Jahre, als er, nach
Vasari
, noch ehe er nach
Rom
ging, seine Vaterstadt mehr als einmal besuchte, wie endlich aus dieser fruͤhen Theilnahme an der Industrie seiner Vaterstadt sich erklaͤren moͤchte, daß in der Folge so viele Gefaͤße von Majolica hoͤchst geistreich im Charakter der Schule
Raphaels
bemalt worden sind. Denn, anstatt der gewoͤhn- lichen Erklaͤrung zu folgen, es haben einige seiner Schuͤler zufaͤllig nach
Urbino
sich verloren, dort um des Erwerbs willen auf diese Arbeit sich geworfen, koͤnnte man, nach jenem Bey- spiel, vielmehr annehmen, daß
Raphael
absichtlich dafuͤr einige Individuen angelehrt und ausgebildet habe. Die Veredlung der gestaltenden Gewerbe lag durchaus in seinem Sinne.
Ein drittes jugendliches Bildniß desselben Charakters be- sitzt die Zeichnungssammlung des weyland Herzogs zu Sach- sen-Teschen. In dem lithographischen Werke, welches die wichtigeren Stuͤcke dieser Sammlung publicirt, traͤgt diese schoͤne Zeichnung den Namen eines anderen Kuͤnstlers. In- deß wird Niemand lange blaͤttern, um den schoͤnen langlocki- gen Juͤngling, mit wenigem Pflaum am noch rundlichen Kinne, hervorzufinden, in welchem der volle, nur jugendlich unentwickelte Charakter des Bildes enthalten ist, welches uns beschaͤftigt.
Nicht leicht wird man behaupten wollen, daß in allen diesen, dem unsrigen verwandten Bildnissen immer wieder jener
Bindo Altoviti
ausgedruͤckt sey, welcher noch unter
Paul
III.
zu
Rom
Geldgeschaͤfte machte, den
Benvenuto Cellini
da- mals in Erz gegossen. Indeß hat Hr.
Wikar
diese Bilder theils nicht gekannt, theils wenigstens nicht zu Rathe gezogen. Im Gegentheil beschraͤnkt sich seine Untersuchung auf eine ein- dringende, zergliedernde Vergleichung unseres Bildes, von der einen Seite mit dem Bildnisse
Raphaels
in der Schule von
Athen
, von der anderen mit der Buͤste des
Bindo Altoviti
von
Benvenuto Cellini
. Er scheint mir, wie sehr er sucht an den Thatbestand sich streng anzuschließen, doch hier einer unfreywilligen Selbsttaͤuschung nicht entgangen zu seyn.
Die Vergleichung eines Gemaͤldes mit einer Buͤste, eines Juͤnglings mit einem Funfziger, einer Copie (denn
Wikar
konnte in
Rom
nur schlechte Kupferstiche, wie
Morghens
, oder Copien, oder bestens eine Bause vom Bilde des Hauses Alto- viti zur Hand haben) mit einem Originale, eines
Raphaels
mit einem
Cellini
, unterliegt schon an sich selbst den groͤßten Mißlichkeiten. Wer koͤnnte mit Zuversicht sagen, diese oder jene andere Knochenbildung, welche der manierte
Cellini
in seiner Buͤste angedeutet, war genau die Knochenbildung des
Bindo
, wer, daß eben diese Knochenbildung im Verlaufe von fuͤnfunddreißig Jahren sich durchaus nicht geaͤndert habe? Allein nun auch angenommen, es seyen beide Bildnisse ein genaues
facsimile
der Person, welche sie darstellen, welcher Aufwand der Einbildung ist selbst dann noch erforderlich, sie einander ganz aͤhnlich zu finden!
Eins noch erschwert die Vergleichung:
Raphaels
Bild- niß (ein großes Hinderniß der Behauptung jener Conjectur) ist ein Spiegelbild; der Spiegel aber, dessen der Kuͤnstler sich bedient, war sichtlich nicht ganz plan. Daher sind in dem Bilde einige Formen leicht verschoben, andere, auf welche
Missiri
besonderes Gewicht legt, durch eine alte, ins Violette gehende Oelretouche vom Auge bis in den Mundwinkel un- deutlich geworden. Es ist daher mehr als wahrscheinlich, daß
Raphaels
Antlitz in manchen Zuͤgen planer und milder gewesen, als es hier sich zeigt.
8 *
Uebrigens sind die Bildnisse dieser guten alten Zeit durch- hin so gemaͤchlich ungezwungen, daß in dem Bildnisse des Hauses Altoviti die Spannung in dem Blicke, die Wendung des Kopfes uͤber die Schulter hin, nicht anders zu erklaͤren ist, als eben aus der nothwendigen Stellung und Lage des Kuͤnstlers, welcher sich selbst darstellen mußte, wie er sich sah: mit kuͤnstlerischem Scharfblicke, in einer etwas gezwungenen Stellung, sich selbst ins Auge fassend. Muß ich nun end- lich
Wikars
Behauptung, daß
Raphaels
Bildniß in der Schule von
Athen
dem unsrigen ganz ungleich sey, ebenfalls durchaus ablehnen
Hr.
Vinc. Camoccini
sandte vor längerer Zeit eine Chalke des genannten Kopfes nach
München
, welche bey genauerer Vergleichung in allem Wesentlichen mit dem Bilde
Altoviti
übereinstimmte; dieses un- geachtet der nothwendig allgemeineren Behandlung der Nebenfigur eines historischen Bildes.
, so wird nichts weiter der Ueberzeu- gung entgegenstehen, welche die Schrift des
Missiri
zu er- schuͤttern sucht.
Vasari
sagt gelegentlich und summarisch: „
Raphael
malte die
Beatrice
aus
Ferrara
und andere Frauen, besonders seine eigene Geliebte, aber auch viele andere.“ Es scheint, daß viele dieser Bildnisse, als Studien, theils unvollendet geblie- ben, theils von seinen Gehuͤlfen ergaͤnzt worden sind. Denn es zeigt das schoͤne jugendliche Bildniß der
Fornarina
, zu
Florenz
in der Tribune der Gallerie, wo im verdunkelten Grunde das Jahr 1512 gelesen wird, im Antlitz, in Brust und Hand, eine rasche, augenblickliche Behandlung, hingegen in dem Gefaͤlte des weißen Hemdes kleinliche Emsigkeit ohne deutliches Verstaͤndniß. Auch jene beiden
Fornarinen
der Gallerieen Sciarra und Barberini sind bloße Studien des Nackten und der Carnation, das eine vielleicht (wenigstens in der Hand) von
Raphael
retouchirt, im Uebrigen hoͤchst wahr- scheinlich unter des Meisters Auge angestellte Uebungen nach der bereits etwas veralteten Modella. Denn in so spaͤter Zeit bedurfte
Raphael
schwerlich noch eines Studii dieser schuͤler- maͤßigen Art, welches weder durch den Gegenstand an sich selbst, noch durch geistreich neue, poetisch schoͤne Auffassung Antheil erweckt. Hoffen wir, daß einige andere jener vom
Vasari
angedeuteten Studien weiblicher Koͤpfe noch immer sich erhalten haben und noch einmal wiederum an das Licht treten werden.
Einige Spur der noch jugendlichen Zuͤge der
Fornarina
glauben die Kuͤnstler und Kenner auch in der bekannten Ma- donna della
Seggiola
, jetzt in der Gallerie des Palast Pitti, in so weit die Allgemeinheit des Gegenstandes solches gestat- tet, wiederaufzufinden. Ueberhaupt scheint dieses Bild in der Zeit gemalt zu seyn, als
Raphael
, mit der Schule von
Athen
beschaͤftigt, an schweren Zeugen und vollen Gewandmassen, auch an breiten Formen und weichem Vertreiben, voruͤberge- hend Geschmack gewonnen hatte. Unmittelbar nach seiner Ankunft in
Rom
nahm die Malerey auf der Mauer, eben weil sie ihm neu, die Unternehmung unermeßlich, sein Goͤnner voll Ungeduld war, ihn sicher eine laͤngere Zeit ausschließlich in Anspruch. Zeigt nun die Madonna della
Seggiola
, bey so feinem Verstaͤndniß der Formen, doch eine gewisse Schuͤch- ternheit des Pinsels, so moͤchte die Vermuthung nicht so ge- wagt seyn,
Raphael
habe sie, nach laͤngerer Versaͤumniß der Oelmalerey, etwa im Jahre 1510 gemalt. Wie bald indeß er dieser Manier (wenn jene Vermuthung haltbar ist) die alte Fertigkeit wieder abgewonnen, bezeugt, naͤchst jenen schon angefuͤhrten Bildnissen, besonders die Madonna von
Fuligno
.
Sie ward von einem Hoͤfling
Julius
II.
,
Gismondo Conti
P.
Casimiro
Ro. memorie d’Araceli, p.
242. Vergl.
Vasari
, Ed.
Senese
, T. V. p.
269. die Anm. des röm. Ed.
, urspruͤnglich fuͤr die Kirche Ara Coeli zu
Rom
, bestellt, gelangte aber von dort, wie die Aufschrift am unteren Rande des Bildes meldet, im Jahre 1565 in die Kirche des Klosters S. Anna zu
Fuligno
, von welchem Orte sie den Beynamen erhalten. Die Siege der Franzosen verpflanzten sie nach
Paris
, die der Alliirten zuruͤck nach
Italien
. Sie ward darauf in der Gallerie des Appartamento Borgia, im
Vati- can
, aufgestellt.
Marcanton
hat die Glorie nach einer Hand- zeichnung
Raphaels
gestochen, franzoͤsische Kupferstecher das Bild, uͤber welches ich, da es so vielseitig in Evidenz gekom- men, nur die Bemerkungen mir gestatte, daß vom strengen Style darin nur etwa die reine Rundung der Glorie, sonst wenig uͤbrig ist, hingegen viel Gesammtwirkung, Kraft, Har- monie, allgemeiner Ton, besonders eine sehr markige malerische Behandlung. Im heiligen
Franciscus
bereits jener Ausdruck schwaͤrmerisch schmerzlicher Verzuͤckung, welcher von nun an mehr und mehr den fruͤher beliebteren einer ruhigen, befriedi- genden Seeligkeit aus den Kirchengemaͤlden der Italiener ver- draͤngte. Die Ausfuͤhrung dieses Bildes faͤllt in so fruͤhe Zeit, daß man die Vermuthung nicht unterdruͤcken kann, daß
Coreggio
, wenn anders seine noch dunklen aͤlteren Lebensum- staͤnde solches zulassen sollten, es gesehen haben, davon ange- regt seyn koͤnnte.
Doch werde ich hier die Vision Ezechiels nachtragen muͤssen, welche nach
Malvasia
Felsina pittrice, vita di
Francesco Francia
,
gegen das Ende.
, schon im Jahre 1510 be- zahlt worden, also nothwendig um etwas aͤlter ist. Zu
Bo- logna
ist dieses kleine Bild nun laͤngst nicht mehr aufzufinden; Einige halten das Exemplar der Gallerie Pitti fuͤr das Ori- ginal; andere beguͤnstigen die Replik, welche waͤhrend der Revolution aus der Gallerie
Orleans
nach
England
sich ver- loren hat. Das florentinische Exemplar ist aͤußerst praͤcis und correct, doch fuͤrchte ich, daß es von einem jener in neueren Zeiten zu sehr vernachlaͤssigten Bologneser der Mitte des sechzehnten Jahrhunderts gemalt sey. Denn in der Faͤr- bung ist unstreitig Vieles moderner, als selbst die spaͤtesten Arbeiten
Raphaels
; diese aber gehoͤrt zu den aͤlteren. Im Lichte gehet die Carnation ins Violettliche, an der Grenze der Formen und Flaͤchen fehlt die Leichtigkeit der Meisterhand, in der Modellirung das Mark. Endlich verraͤth der Kupfer- stich des
Larmessin
, nach dem Exemplare der Gallerie
Orleans
, eine gewisse raphaelische Milde, welche doch nicht wohl dieses maͤßigen Kupferstechers Zugabe seyn kann, und die Vermu- thung, daß eben das letzte das Original, jenes florentinische eine hoͤchst meisterhafte Copie sey, fast zur Gewißheit er- hebt
Quatremère
l. c.
läßt es auf sich beruhen, ob das Bild der Gallerie Pitti, oder das andere, dem er jedoch mehr Glauben beyzumes- sen scheint, das Original sey.
. Ueber die Darstellung an sich selbst ist die Be- merkung des
Vasari
ganz beachtenswerth. Er sagt, es zeige:
un
Cristo
a uso di Giove,
Christus
nach Art Jupiters. In der That gleicht dieser
Christus
, wenn nicht Gott der Vater gemeint ist, manchem Jupiter der Antikensammlungen. Wir gelangen nun schon an die Grenze der ganz modernen Zeit, da mehr und mehr die Ansicht aufkam, daß man, bey Dar- stellung von Ideen, diese mit jeder an sich beyfaͤlligen, wenn auch ganz fremdartigen Form bekleiden duͤrfe. Bis dahin ließ man, auch ohne des Grundes sich bewußt zu werden, die Formen aus der Idee sich ergeben, organisch sich hervor- bilden, wie es jedesmal die Nothwendigkeit gebot.
Noch faͤllt in die Epoche, deren Uebersicht ich hier be- schließe, die Ausfuͤhrung der heil.
Caͤcilia
, sonst in der Kirche S. Giovanni a Monte unweit
Bologna
, jetzt, aus
Paris
zu- ruͤckgekehrt, in der bolognesischen Gallerie. Bestellt ward dieses schoͤne Gemaͤlde wahrscheinlich schon im J. 1510, gelegentlich der Einrichtung der Kappelle der heil. Caͤcilia, doch, nach
Malvasia
Felsina pitt. l. c. —
Quatrem.
sagt, dieses Gemälde sey erst 1513 bestellt worden, was auf einem Mißverständniß des
Malvasia
zu beruhen scheint.
, um einiges spaͤter vollendet und aufgestellt. Aus der Verzoͤgerung erklaͤrt sich das Zusammentreffen einer fast alterthuͤmlichen Einfalt der Anordnung mit spaͤter, male- rischer Manier des Vortrages und nicht undeutlichen Spuren haͤufiger Theilnahme der Gehuͤlfen und Schuͤler. Gegenwaͤr- tig ist freylich dieses Werk (zu
Bologna
und einige Jahre nach seiner Ruͤckkehr aus
Paris
) so durchhin von einem Re- staurator besudelt, daß es mehr einer Copie, als noch sich selbst gleicht.
IV.
Raphael
, und die Kunst überhaupt, unter
Leo
X.
Als
Julius
II.
verschied, blieben in dem spaͤter unter- nommenen Zimmer des
Vaticans
zwey Waͤnde unbemalt, deren Bestimmung, wenn dieser Pabst die Vollendung erlebt haͤtte, unbekannt ist. Die Zimmer dienten vormals zu oͤffent- lichen Geschaͤften, weßhalb der neue Fuͤrst deren Beendigung ungesaͤumt anordnete, die nach der Aufschrift
Leo X.
año Chr. MDXIV. pont. sui II.
schon im zweyten Jahre seiner Regierung zu Stande gekommen ist.
Leo
wuͤnschte darin angedeutet zu sehn, was in seiner eigenen po- litischen Wirksamkeit ehrenvoll zu seyn schien: durch das Ge- faͤngniß Petri, seine Standhaftigkeit in der Gefangenschaft, seine an das Wunderbare grenzende Befreyung nach der Schlacht von
Ravenna
; durch den
Attila
S.
Roscoe
, life of
Leo X.
Ed. c. p. 249. s.,
und
appendix, No. CCVII.
, die Vereitelung der Plaͤne
Ludwigs
XII.
auf
Italien
.
Unter diesen Gemaͤlden ist jenes, worin der heil.
Leo
(
Leo
X.
) den
Attila
(
Ludwig
XII.
) von der Verwuͤstung
Italiens
und
Roms
abmahnt, unstreitig eines der unerreich- barsten Meisterstuͤcke der Malerey
a fresco.
Zur Rechten das erobernde Reitervolk, Roß und Mann voll ungebaͤndigter Wildheit, unruhig, flackernd bis auf die Haarfarbe seiner Pferde; zur Linken bildet der Pabst, auf weißem Zelter, von seinem Hofe umgeben, durch weichliche Ruhe zum Hunnen- fuͤrsten den staͤrksten Gegensatz, aber auch zu seinem ruͤstigen Vorgaͤnger in der nahen Gruppe des anstoßenden Bildes.
Julius
II.
gehoͤrt der Entschluß, einem frischen, jugend- lichen Talente, dessen Fruchtbarkeit, dessen innere Harmonie er ahndete, voraussah, die Verzierung dieser Reihe von Zimmern anzuvertrauen. Der Reichthum an Vorstellungen, die Gruͤnd- lichkeit ihrer malerischen Ausbildung, bezeugt, daß
Julius
durch angemessene Belohnung, durch lebhafte Theilnahme am Gelingen des Werkes, durch Ungeduld und Langmuth, den Kuͤnstler dahin zu lenken wußte, daß er sein Hoͤchstes leiste. Also sind die beiden Halbrunde, welche
Raphael
bald nach dem Tode seines wahres Goͤnners unter
Leo
X.
gemalt hat, eine nothwendige Nachwirkung des Anstoßes, welchen der Kuͤnstler unter der vorangehenden Regierung erhalten hatte. Ueberhaupt wird
Leo
von den Schriftstellern, welche ihm Dank schuldig sind, als Befoͤrderer der bildenden Kuͤnste viel hoͤher gestellt, als er es verdient.
Den großartigen Ansichten, dem standhaften, kraͤftigen Willen
Julius
II.
verdanken die bewundertsten Werke der neueren Kunst, die vaticanischen Stanzen, die sixtinische Kap- pelle, ihre Entstehung. Dieser Herr fuͤhrte die Kunst, welche er nur halbentwickelt vorgefunden, im Verlaufe seiner nicht langen Regierung auf jene unerreichbare Hoͤhe, zu welcher die Nachwelt bisher nur schuͤchtern ihre Blicke zu erheben ge- wagt. Freylich besaß er wenig gelehrte Bildung; allein Ge- nialitaͤt und Energie des Willens brachte dafuͤr in sein Ver- haͤltniß zu
Raphael
, zum
Buonarota
: Voraussicht dessen, was ihrem Talent erreichbar, Glauben an die Moͤglichkeit des noch Unerprobten, Muth zu den groͤßten Unternehmungen, endlich die Kraft, vor Zersplitterungen sich zu bewahren, welche fuͤr das Große schwachen Charakteren die Mittel entziehn.
Hingegen war der Guͤnstling der Literaͤrgeschichte,
Leo
X.
, zwar ein vielseitig gebildeter Herr, allein weder, gleich jenem, ein politischer, noch uͤberhaupt ein Charakter
S. seine Lobredner, den
Ammirato
, opuscoli, vita dì
Leone X.
,
oder
Roscoe
, life of
Leo X.
. Neben ge- lehrten Forschungen, Musik und bildender Kunst ergoͤtzte ihn gelegentlich auch die Thorheit; in dem Gedraͤnge der fuͤr die kirchliche Stiftung erfolgreichsten Begebenheiten behielt das beschraͤnkte Interesse seines Hauses fuͤr ihn mehr Wichtigkeit, als mit den Pflichten seiner Stellung, mit Gerechtigkeit und Dankbarkeit vertraͤglich war. Die Zersplitterung seiner Theil- nahme, mit daraus hervorgehender Vergeudung seiner uner- meßlichen Huͤlfsquellen, hinderte ihn, seinen kuͤnstlerischen Un- nehmungen in der Anlage Großartigkeit, in der Ausfuͤhrung Nachdruck zu geben. Wenn daher Julius die Zeit und Pro- ductionskraft
Raphaels
, wie wir gesehen haben, ganz in An- spruch genommen, fuͤr kleinere Arbeiten ihm wenig Muße ge- lassen hatte, verwendete hingegen der Kuͤnstler unter
Leo
seine besten Kraͤfte ganz an untergeordnete Werke fuͤr entlegene Kirchen und beguͤterte Einzelne.
Nachdem
Raphael
die Unternehmung
Julius
II.
im Sinne der ersten Anlage ergaͤnzt hatte, malte er bis zu sei- nem Tode fuͤr den neuen Pabst nichts Anderes, als die Logen, einige Mauerverzierungen, das dritte Zimmer im
Vatican
, welches nach dem Brande des Borgo benannt wird, ferner das Bildniß des Pabstes, die farbigen Vorzeichnungen (Car- tons) zu den beruͤhmten Tapeten. Suchen wir aus diesen Werken den Standpunkt zu ermitteln, aus welchem der Pabst die Kunst auffaßte, und die Art, wie er sie beguͤnstigte.
Die Logen des vaticanischen Palastes sind, als architek- tonisch-malerische Verzierung aufgefaßt, allerdings ein hoͤchst ausgezeichnetes, in seiner Art unvergleichbares Werk. Im Einzelnen angesehn, bieten sie die Wunder des
Giovanni da Udine
, und, innerhalb der Stuccogesimschen, kleine Figuren, welche sogar in der Ausfuͤhrung
Raphaels
werth sind. Allein wie schaͤtzbar, an sich selbst genommen, die biblischen Darstel- lungen der Deckengewoͤlbe, besonders die Geschichten des Mo- ses und Joseph, seyn moͤgen, so ist doch ihr Auftreten an dieser Stelle und in solcher Unterordnung unter Dinge, welche durchaus nichts damit zu schaffen haben, bedenklicher, als man an der Stelle sich einzuraͤumen pflegt. Es scheint mir ein heuchlerisches Spiel mit Vorstellungen, deren Bedeutung sich verloren hatte, im Sinne des Hofes, dem der Kuͤnstler diente, doch nicht in dem eigenen
Raphaels
, dem auch da- mals nichts entfernter lag, als ein solches, aller Ernstlichkeit entbehrendes sich Abfinden mit den Ideen, deren Darstellung ihn eben beschaͤftigte. Die Waͤnde und Pfeiler enthalten eine wundervolle Verflechtung von Formen der Natur und der kuͤnstlerischen Willkuͤhr; was in den Deckengemaͤlden Anmuth und Liebreiz zulaͤßt, ist mit Lust behandelt; die uͤbrigen, vor- nehmlich die neutestamentlichen Gegenstaͤnde, uͤberließ der Kuͤnst- ler seinen mindest beguͤnstigten Schuͤlern.
Noch mehr vernachlaͤssigte
Raphael
die vier Darstellun- gen im Zimmer des
Incendio del Borgo.
Ihre Ausfuͤhrung ist unstreitig seinen Schuͤlern groͤßtentheils beyzumessen; doch habe ich ein Blatt mit Figuren aus der Bestrafung der See- raͤuber gesehn, welche schon in ihrem ersten fluͤchtigen Ent- wurfe ohne Sorgfalt gezeichnet waren. Ernstlicher freylich durchdachte
Raphael
seine Aufgabe in den beruͤhmten Cartons von Hamptoncourt; in diesen vortrefflichen Compositionen ist auch der feine Sinn fuͤr die Anforderungen des Stoffes (der gewirkten Arbeit) beachtenswerth; es ist nicht zufaͤllig, daß er dabey des
Masaccio
und
Filippino
sich erinnert, das Massige eben hier mehr, als an anderen Stellen, gesucht hat. Doch, mit Ausnahme jener beiden ersten Halbrundungen der Stan- zen, malte er fuͤr diesen Pabst nur ein einziges sorgsam und liebevoll beendigtes Werk, das Bildniß
Leo
X.
mit den Car- dinaͤlen
de’ Rossi
und
de’ Medici
, auf welches wir zuruͤckkom- men werden.
In diesem Bildnisse, wie in den zwey Halbrunden der Stanzen, ward der Persoͤnlichkeit des Pabstes geschmeichelt; in den vaticanischen Logen, in jenem anderen Zimmer dessel- ben Palastes, huldigte
Raphael
dem Geschmacke seines Goͤn- ners an abwechselnden Thier- und Pflanzenformen, an seiner Menagerie
Vasari
, P. c. p. 82. — Fece una sala — e per
Giovanni da Udine
— fece fare in ciò tutti quegli animali, che papa
Leone
aveva, il Cameleonte etc.
, seinen Gaͤrten; die uͤberaus kostbaren Tapeten (fuͤr 70000 Scudi wurden sie, nach
Vasari
, gewirkt) waren, was den Pabst angeht, eine Schoͤpfung seiner Prachtliebe. Doch nicht allein diese Seitenbeziehungen, auch die Vernach- laͤssigung in der Ausfuͤhrung des groͤßten Theiles der genann- ten Werke wirft auf die gefeyerte Kunstliebe
Leo
X.
ein we- nig guͤnstiges Licht. Da
Raphael
gleichzeitig fuͤr entlegene Kirchen, fuͤr Privatpersonen, viele seiner herrlichsten Bilder gemalt hat, so muß die Ursache seiner Vernachlaͤssigung dessen, was er fuͤr den Fuͤrsten gemalt, in dem Geschmacke, oder in der Gleichguͤltigkeit dieses letzten liegen. Diese Vermuthung trifft mit einer Andeutung des
Vasari
uͤberein, daß
Leo
, wel- cher dem Kuͤnstler große Summen schuldete, diesen mit der Hoffnung auf reiche Pfruͤnden und kirchliche Auszeichnungen hingehalten habe
Vasari
, P. c. p. 87. — Perche, avendo tanti anni servito la corte, et essendo creditore di
Leone
di buona somma, gli era stato dato indizio, che alla fine della sala (di
Costantino
) — il Papa gli avrebbe dato un capello rosso.
.
Unter den Werken
Raphaels
, auf welche der Fuͤrst kei- nen Einfluß ausgeuͤbt, behaupten die Sibyllen in
la Pace
die erste Stelle. Ich habe bereits gezeigt, daß die Gruͤnde, nach welchen man dieses Werk schon unter
Julius
II.
entstehen laͤßt, ganz unhaltbar sind; es bleibt mir, zu zeigen, daß sie in den ersten Jahren der Regierung
Leo
X.
, um 1515, ge- malt seyn muͤssen.
Der Hauptgrund ergiebt sich aus dem Technischen. Noch in der Messe von
Bolsena
, im Heliodor, tritt, der Form, wie besonders der Farbe nach, das Einzelne nicht selten als ein fuͤr sich Bestehendes, fuͤr sich Durchgebildetes, aus dem Ganzen zum Nachtheil der Gesammterscheinung zu deutlich hervor. In viel spaͤteren Jahren wiederum uͤberließ
Raphael
die Ausfuͤhrung der Mauergemaͤlde seinen Gehuͤlfen, welche bekanntlich sehr fleckig und wenig harmonisch
a fresco
ge- malt haben. In jenen Halbrunden aber, welche er in den Jahren 1513 und 1514 gemalt, dem
Attila
, der Befreyung
Petri
, gelang es ihm zuerst, den allgemeinen Ton durchaus zu beherrschen, die Erscheinung des Einzelnen mit dem Ganzen voͤllig in Uebereinstimmung zu setzen, was bekanntlich in der Malerey
a fresco
sehr schwierig ist, ungemein viel Erfahrung und auf sie gegruͤndete Methodik voraussetzt. Stehet nun in dieser Beziehung unter den Mauergemaͤlden
Raphaels
keines den gedachten Halbrunden naͤher, als das Werk in
la Pace,
zeigt dasselbe zugleich in der Beherrschung der Wendungen, Stellungen und Formen der Figuren den Kuͤnstler auf der groͤßten Hoͤhe seiner Meisterschaft: so wuͤßte ich nicht, wie man, in Ermanglung aller anderen Zeugnisse, anstehen koͤnne, es in die ersten Jahre der Regierung
Leo
X.
zu versetzen.
Vier Altargemaͤlde entstanden damals ohne seine Mit- wirkung, jedes in seiner Art das Herrlichste der Kunst
Ra- phaels
, der Kunst uͤberhaupt: die Madonna mit dem
Tobias
, die andere mit dem heil.
Sixtus
, die Kreuztragung, die Trans- figuration.
Die Madonna
del pez,
wie die Spanier sie nennen, seitdem sie die Kunstschaͤtze des
Escorial
vermehrt, hat
Ra- phael
fuͤr die Kirche S. Domenico, in
Neapel
, gemalt. Sie ward, nach einer Handzeichnung von
Marcanton
, nach dem Bilde von
Desnoyers
gestochen, ihre Anordnung ist daher, ungeachtet der Entlegenheit der Stelle, sehr bekannt. Die florentinische Sammlung von Handzeichnungen in der Gallerie der Uffizj zu
Florenz
enthaͤlt einen vollstaͤndigen Entwurf des Bildes in Roͤthel, vielleicht die Zeichnung, nach welcher
Mar- canton
jenes vortreffliche Blatt gestochen hat.
Um die Mitte des achtzehnten Jahrhunderts veranlaßte der spanische Hofmaler
Amiconi
, indem er Zweifel gegen die Originalitaͤt des Bildes erhob, welches der Zeit nach wahrscheinlich großentheils schon von den Gehuͤlfen ist ange- legt und beendigt worden, einen englischen Reisenden, die Mo- tive der Composition schriftlich zu entwickeln
S.
de la Puente
, viage de
España
, P. II. p. 78.
. „Die Jung- frau, sagt dieser, haͤlt das Kind Jesus auf dem Schooße. Dieses hat einer Vorlesung des heil.
Hieronymus
zugehoͤrt, welcher seinen Vortrag unterbricht, als er den Erzengel mit dem jungen
Tobias
eintreten, den letzten der Jungfrau vor- stellen sieht. Waͤhrend nun die Madonna die Vorbitte des Engels (um Erstattung des Gesichtes des alten
Tobias
) voll Guͤte angehoͤrt, blickt der junge
Tobias
mit verlegener Schuͤch- ternheit zum Jesuskinde auf, legt dieses wiederum die Linke auf das Buch, aus welchem
Hieronymus
vorgelesen, gleich- sam die Stelle festzuhalten, bey welcher die Unterbrechung eingetreten war.
Hieronymus
aber haͤlt die rechte Hand am Blatte und blickt uͤber das Buch auf die Ankoͤmmlinge, gleich einem, der bereit ist, nach Ablauf der Stoͤrung in seinem Geschaͤfte fortzufahren.“ Das Naive, Herzige, Geschaͤftige in den Motiven dieses Bildes ward durch die Aufgabe herbeygefuͤhrt; die Eigenthuͤmer der Kappelle, in welcher Au- genkranke Trost und Huͤlfe suchten, hatten die Heiligen na- mentlich aufgegeben, aus deren Charakter das Trauliche der Handlung und der gegenseitigen Beziehung der Figuren sich gleichsam von selbst ergab. Hingegen forderte die practische Bestimmung der Madonna di S. Sisto, fuͤr die Kirche glei- ches Namens zu
Piacenza
, der Jungfrau eine uͤbermenschliche
Ho-
Hoheit zu verleihen, hiedurch die Schauer des Wunderbaren und Geistigen anzuregen.
Schon im vorangehenden Bande habe ich bemerkt, daß die Madonna di S. Sisto, der erhabenste Schmuck der Dres- dener Gallerie, nothwendig von einer Bruͤderschaft
(com- pagnia),
und fuͤr den Zweck bestellt worden ist, bey festlichen Tagen, an zwey Stangen befestigt
Ich hatte das Kunstwort:
drapellone,
in: Fahne übersetzt; man hatte, aus Unkenntniß der Gebräuche, die Kirchenfahnen weich und flat- ternd sich vorgestellt, gleich den Regimentsfahnen, und darauf Einwürfe gegründet. Processionsbilder werden aber von zwey, vier und mehr Per- sonen an zwey Stangen getragen.
, in Procession durch die Kirche, oder auch in der Stadt umher getragen zu wer- den. Alles spricht fuͤr diese Vermuthung; die Handlung der beiden Nebenheiligen, denn die heil.
Barbara
empfiehlt die Verehrung der Madonna, der heil.
Sixtus
hingegen die Bruͤ- derschaft, welche nach ihm benannt war, der Obhut der Jung- frau; das Bild ist auf Leinwand gemalt, deren die roͤ- mischen und toscanischen Schulen damals hoͤchst selten, und nie ohne Veranlassung, sich bedienten; das Ganze ist ohne Boden, schwebt in der Luft, eine Unschicklichkeit in welche weder
Raphael
, noch sonst ein Zeitgenosse, bey Altar- gemaͤlden jemals verfallen ist; nicht zu gedenken, daß auch der
Guido
der Muͤnchener Gallerie, welcher sicher einer Bruͤder- schaft gehoͤrt und bey feyerlichen Umzuͤgen getragen worden, gleich unserem Bilde als eine Lufterscheinung aufgefaßt, des Bodens ermangelt, der feststehenden Altargemaͤlden noͤthig ist. Diesen, mir scheint, uͤberzeugenden Gruͤnden kann man ent- gegensetzen, daß
Vasari
Vita di
Raffaello
, ed c. p. 82. — Fece a’ monaci di S.
sage: „
Raphael
habe fuͤr die
III.
9
Moͤnche des h.
Sixtus
zu
Piacenza
die Tafel des Hauptalta- res gemalt, welche die Madonna, mit den Heiligen
Sixtus
und
Barbara
enthalte.“ Indeß muß
Vasari
die Nachricht aus zweyter Hand erhalten haben, weil er davon nichts Um- staͤndliches aussagt, auf ein allgemeines Lob sich beschraͤnkt; besonders aber, weil er sogar den Stoff, auf welchem das Bild gemalt ist, falsch angiebt, es eine Tafel
(tavola)
nennt, nicht anzeigt, daß es auf Leinwand,
in tela,
gemalt sey, was er bey Bildern dieser Zeit und Schule doch sonst nicht leicht versaͤumt.
Wer, diesen Andeutungen durch oͤrtliche Untersuchungen einen historischen Boden zu geben, sich kuͤnftig einmal bemuͤ- hen sollte, moͤge beachten, daß es hier mehr darauf ankomme, auszumachen, ob man das Bild jemals in Procession umher- getragen habe, als, wo es in den Zwischenzeiten aufgestellt wurde. Unter allen Umstaͤnden erklaͤrt sich das Visionaͤre der Darstellung nur aus dieser Bestimmung des Bildes, versteht sich die ganze Gewalt des Eindruckes, den es bewirken mußte, nur indem man dasselbe als mit dem Zuge langsam fortschrei- tend sich vorstellt. — Die Kuͤnstler der guten alten Zeit pfleg- ten fuͤr das Poetische ihrer Entwuͤrfe den Anknuͤpfungspunct, den positiven Boden, in den Wuͤnschen und Ansorderungen derer zu suchen, welche ihnen Vertrauen schenkten und ihre Leistungen nach den Umstaͤnden belohnten. Kunstwerke waren dazumal uͤberhaupt mehr ein allgemeines, ein wesentliches, als ein rein aͤsthetisches Beduͤrfniß; man wollte Begriffe, Vor- stellungen, Dinge, uͤber welche man mit sich selbst ein-
Sisto in
Piacenza
la tavola dello altare maggiore dentrovi la nostra Donna, S. Sisto e S.
Barbara
, cosa veramente rarissima e singolare.
verstanden war; dieses brachte in die Behandlung der Aufga- ben sowohl Ernstlichkeit, als Wechsel. Der aͤchte Geschmack findet daher in den Kunstwerken dieser Zeit und Art mehr Befriedigung, als in den Dingen, welche die eitle, selbstge- faͤllige Bildung spaͤterer Jahre nach uͤbereinkoͤmmlichen aͤsthe- tischen Grundsaͤtzen fuͤr ein meist nur eingebildetes Beduͤrfniß hervorgebracht hat. Ganz wie im Leben, wie in der Natur, ist in der Kunst nichts schoͤn, was nur der Schoͤnheit willen schoͤn seyn will. Die noͤthige Wesenheit ertheilt aber dem Kunstwerke dessen unmittelbarer Zusammenhang mit dem ge- sammten Leben der Zeit, aus deren aͤchtem, tiefgefuͤhltem Ver- langen und Beduͤrfen dasselbe hervorgegangen ist.
Unter den spaͤteren Bildern
Raphaels
zeugt keines staͤrker von unmittelbarer Theilnahme des Kuͤnstlers. Bisher ward keine Handzeichnung zu diesem Bilde bekannt, zeigte sich kein Vorstudium desselben, noch selbst ein altes Kupferstich, welches bezeugte, daß solche vorzeiten einmal vorhanden gewesen. Eben wie diese Abwesenheit von Vorarbeiten, welche den Ge- huͤlfen zur Richtschnur haͤtten dienen koͤnnen, so lehrt auch der Vortrag der Malerey, daß jenes große Werk ein unmit- telbarer Wurf des Geistes sey. Vielleicht gab es davon nie einen anderen Entwurf, als die Roͤthelvorzeichnung, welche vor der letzten Restauration durch Abblaͤtterungen der Farbe war sichtbar geworden. Leider sind die geistvollsten Zuͤge der Hand des groͤßten Meisters durch die letzte angebliche Wiederherstel- lung an vielen Stellen bewoͤlkt worden.
Ueber diese hat die oͤffentliche Meinung laͤngst sich ge- staltet. Lange bevor ich die Madonna di S. Sisto nach vie- len Jahren wiedergesehn, wußte man in
Dresden
, wußte man in der Welt, daß
Palmaroli
bey der Reinigung sich des Mes-
9 *
sers bedient, das Bild schonungslos (nach dem Kunstaus- drucke italienischer Restauratoren) harmonisirt habe; also war es weder mein Verdienst, noch meine Schuld, daß ich in eine schon allgemeine Klage einstimmte. Dessenungeachtet ward ich auf Veranlassung einer mir durchaus fremden Kritik dieser Arbeit von Personen, welche in der eigenen Sache zu Rich- tern sich aufgeworfen, indirect mit Bitterkeit angegriffen. Ich habe diese Angriffe damals mit Schonung beantwortet, nun- mehr laͤngst vergessen, doch nicht den Schmerz, den ich em- pfand, als ich die geistreichen Zuͤge der Meisterhand, die see- lenvoll modellirten Lichtflaͤchen, auf das grausamste beschmutzt, verwischt, entstellt sah. Es ist zu wuͤnschen, daß bey derein- stiger Reinigung des Bildes unter dem Geriesel ungewisser Firnißfarbe das alte Werk minder beschaͤdigt wiederum hervor- treten werde, als ich zu hoffen wage.
Das beruͤhmte
Spasimo di Sicilia,
die Kreuztragung, malte
Raphael
fuͤr das Olivetanerkloster Sta. Maria dello Spasmo zu
Palermo
; also ward auch hier der schmerzlich erhabene Gegenstand durch eine locale Richtung des Cultus geboten. Die Zusammenstellung ist aus dem Blatte des
Au- gustin von Venedig
und aus dem neueren bekannt, einzelne Koͤpfe aus franzoͤsischen Kupferstichen, Vorbildern fuͤr Zeichen- schulen. Eine Zeichnung der florentinischen Sammlung ent- haͤlt Figuren und Gruppen dieses Bildes in fluͤchtigem Roͤ- thelentwurfe.
Großartigkeit des Entwurfes wird endlich auch der Transfiguration nicht abzusprechen seyn, deren Beendigung nach
Raphaels
Tode nicht durchhin dem ersten Gedanken ent- sprechen, daher dem Tadel unterliegen mag, welcher in den letzten Zeiten an die Stelle einer fruͤher gewoͤhnlichen, viel- leicht uͤbertriebenen Bewunderung getreten ist.
Vasari
laͤßt dieses Bild, welches er bereits sehr hoch stellt, von
Raphael
selbst in allen Theilen beendigen, waͤhrend aus anderen Nach- richten bekannt ist, daß bey dieser Arbeit der Tod den Mei- ster uͤberrascht hat, und aus dem Werke selbst erhellt, daß Vieles darin von anderer Hand gemalt sey. Merkwuͤrdig ist in diesem Bilde die Beybehaltung des uralten Typus in der Glorie. Dem Wesen nach findet sich dieselbe ganz, wie hier, in dem kleinen Musiv des neunten Jahrhunderts, welches
Gori
aus der Sacristey des florentinischen Domes bekannt gemacht, spaͤter wiederum in einem der Bildchen von
Giotto
, welche zu
Florenz
fruͤher in der Sacristey der Kirche Sta. Croce, spaͤ- ter in der Akademie aufbewahrt wurden. Freylich hielt sich
Raphael
nur an den Entwurf, warf er die Verkuͤmmerungen einer halbbarbarischen Zeit ganz aus, suchte er im Vortrage Alles dem Kunstverstande und der Methodik seiner Zeit ge- hoͤrig anzupassen.
Wie diesen groͤßeren Kunstwerken, so gewaͤhrte
Raphael
unstreitig auch anderen Staffeleygemaͤlden seine Aufmerksam- keit und thaͤtige Theilnahme, den Bildnissen nothwendig, aber auch den spanischen Madonnen, besonders doch jener
Franz
I.
, zu welcher ausfuͤhrliche Vorstudien auf einem Blatte der florentinischen Sammlung von Handzeichnungen und an an- deren Stellen vorkommen. Doch bey weitem der groͤßere Theil aller Gemaͤlde in
Raphaels
spaͤterem Geschmacke ward bald in seiner Werkstaͤtte, bald schon außer derselben, von ei- nem oder dem anderen, oder verschiedenen Gehuͤlfen des Mei- sters, nach dessen Entwurf, oder nach eigenem, ausgefuͤhrt.
In den Oelgemaͤlden, deren Anlage und Ausfuͤhrung an- dere Kuͤnstler besorgt haben, unterscheidet man
Raphaels
Nach- huͤlfe, seine Hand, an einem eigenthuͤmlich markigen, der Ab- sicht deutlich sich bewußten, daher nicht suchenden, sondern treffenden Auftrage der Farbe. Seine Gehuͤlfen glaͤtteten, verwischten, holten nach, wie Alle, die bey der Arbeit etwas suchen und beruͤcksichtigen, was außer ihnen liegt. Der Mei- ster hingegen vermied, besonders in der Carnation, deren Tex- tur in der Natur leicht rauh, poroͤs ist, selbst in den weib- lichen Koͤpfen jene geleckte Glaͤtte, welche die Italiener fruͤhe an den tramontanen Kuͤnstlern mißbilligt haben. Neulingen kann es bey dem Bemuͤhen, die eigenthuͤmliche Pinselfuͤhrung
Raphaels
aufzufassen und zu unterscheiden, von Nutzen seyn, das Bild des heil.
Petrus
von
Fra Bartolommeo
sich recht ins Auge zu fassen, welches
Raphael
, nach
Vasari
, durchaus retouchirt hat. Wie Blitze leuchten die mannhaften Zuͤge sei- ner Hand aus der verblasenen Lasurmanier seines Freundes hervor.
Verschiedene Bilder mißt
Vasari
dem
Raphael
bey, welche von dieser Eigenthuͤmlichkeit nicht die geringste Spur zeigen; unter diesen auch die heil. Familie mit dem Papier- fenster
(dell’ impannata)
, jetzt in der Gallerie Pitti, zu sei- ner Zeit aber in der Hauskappelle des Herzogs
Cosimo
im alten Palaste, und zwar in dem Quartier, welches
Vasari
selbst ausgemalt hatte; was den Verdacht erweckt, er habe, waͤhrend der Herzog lebte, seine Ansicht uͤber dieses Bild nicht rein herausgesprochen. So viel kann man ihm indeß glau- ben, daß
Bindo Altoviti
, von welchem der Herzog das Bild
Vas .
vita di
fra Bartolommeo di S. Marco
— ed. P. cc. p. 38. — Il S. Pietro, il quale tutto ritocco di mano del mirabile
Raf- faello
. —
gekauft, dasselbe aus
Raphaels
Werkstaͤtte erhalten hatte; wor- aus folgen wuͤrde, daß unser Meister in seinen spaͤteren Jah- ren die Erzeugnisse seiner Werkstaͤtte, gleich dem
Pietro Pe- rugino
, fuͤr eigne Arbeit zu geben pflegte. Bey verschiedenen, namentlich bey den franzoͤsischen Bildern, erwaͤhnt
Vasari
des
Giulio Romano
Mitwirkung, in dessen Leben, ausdruͤcklich. Bey anderen mochte er, wie bey dem erwaͤhnten, Ruͤcksichten zu nehmen haben.
In der Sammlung der florentinischen Gallerie der Uffizj wird eine wundervolle Roͤthelzeichnung
Raphaels
aufbewahrt, der Modellact eines Juͤnglings von schoͤner Form und Pro- portion. Einen fluͤchtigeren Modellact, fast in derselben Stel- lung, und nach demselben, schon etwas mehr ausgebildeten Juͤngling, sah ich in der kostbaren Sammlung von Handzeich- nungen, welche Herr
Wikar
vor einigen Jahren zu
Florenz
vom Maler
Fedi
erkauft hat. Aus diesen Actzeichnungen hat man, bisweilen wohl die Natur hinzunehmend, die zahlreichen, meist guten, doch nie ganz fehlerlosen Gemaͤlde des
Johannes
in der Wuͤste hervorgebildet, welche die italienischen und an- dere Gallerieen aufzeigen.
Vasari
giebt das florentinische der Tribune
Vasari
ed. P. cc. p. 83. Fece al Cardinale Colonna un S. Gio.
in tela.
— Der einzige florentinische ist auf Leinwand gemalt. In diesem Bilde ist indeß die zweyseitige Ansicht des verkürzten Fußes per- spectivisch unmöglich, auch von beiden Handzeichnungen abweichend. In dem Pariser und Berliner Exemplare entspricht dieser Theil den erwähn- ten Zeichnungen.
fuͤr das Original; das landschaftliche im Hinter- grunde hat allerdings etwas mehr Alterthuͤmlichkeit, als in den uͤbrigen bemerkbar ist; doch hat auch dieses Bild im Nackten, bey großen Vorzuͤgen, auch sehr empfindliche Maͤn- gel. Ich befuͤrchte daher, daß
Raphael
wohl jenen Act ge- zeichnet, wohl gebilligt habe, daß er von seinen Gehuͤlfen und Schuͤlern, vielleicht im Wetteifer, malerisch ausgefuͤhrt werde, doch ohne an irgend einer dieser zahlreichen Repliken thaͤtigen Antheil zu nehmen. Einige gehoͤren sicher seiner Schule an
Zu
Florenz
,
Paris
,
Bologna
, zu
Rom
auf dem Capitol.
; allein das Berliner Exemplar galt zu
Florenz
, wo ich es erstanden, nicht ohne Gruͤnde fuͤr eine Jugendarbeit des
Francesco Salviati
So schließt man aus der sicheren, schulmäßigen Zeichnung, den ohne pastose Unterlage lasirten Schattenseiten, der generellen Behandlung der Landschaft.
.
Die Gleichguͤltigkeit des Ausdruckes, die unbestimmte Allgemeinheit der Charaktere, die Schwaͤchen der Zeichnung, welche in diesen Bildern haͤufig wahrgenommen werden, brachte in den letzten Decennien den alten Vorwurf
Vas .
P. c. p. 86.
suchte den Rückschritt
Raphaels
, den Grund des Tadels, dem er in späteren Jahren ausgesetzt war, theils in einem seinem Naturell unangemessenen Wetteifer mit dem
Michelangelo
(per mostrare ch’ egli intendeva gl’ ignudi cosi bene come
Michelagnuolo
)
, theils, gelegentlich der Psyche, aus dem Umstande, daß er die Ausführung seiner Entwürfe mehr und mehr seinen Gehülfen überließ (
l’havergli fatti colorire ad altri col suo disegno
). Das Geräusch muß groß ge- wesen seyn, da
Vasari
wagen konnte, zu sagen:
non si sarebbe tolto parte di quel buon nome, che acquistato si haveva.
— Also sehr mit Unrecht hält man diese alte Bemerkung für ein Paradoxon der Roman- tiker.
wiederum in Anregung, daß
Raphael
in seinen letzten Lebensjahren zu- ruͤckgeschritten sey. Unstreitig befriedigen die Werke, welche
Raphael
ganz mit eigener Hand zu Ende gebracht, unter die- sen sogar seine aͤltesten, ungleich mehr, als jene Schuͤlerar- beiten. Wie sollte auch der unmittelbare Erguß eines so edlen Geistes jemals im Wesentlichen demjenigen nachstehn koͤnnen, was untergeordnete Talente nach seinem Entwurfe, oder nach eignem unter seiner Leitung gemacht haben. Nach solchen Arbeiten aber werden wir den Meister an sich selbst nicht beurtheilen duͤrfen, vielmehr nach anderen ihn beurthei- len muͤssen, deren Ausfuͤhrung ihn selbst ernstlich beschaͤftigt hat, gleich der Madonna di S. Sisto, oder dem Spasmo. Wird auch in diesen vielleicht das jugendlich Naive seiner aͤl- teren Arbeiten vermißt, nunwohl, so gewaͤhrt der Schwung maͤnnlicher Kraft vollen Ersatz, sucht man aber technische Fortschritte, so wende man sich zu seinen spaͤtesten Bildnissen. In diesen kann und will der Meister keinen Ersatzmann, kei- nen Gehuͤlfen einstellen; er muß die erheblichsten Theile sol- cher Bilder eigenhaͤndig malen. Nun faͤllt das Bildniß
Leo
X.
nothwendig nach 1517, da erst in diesem Jahre
de’ Rossi
, eine der beiden Figuren im Grunde, zum Cardinal erhoben wurde; traͤgt der beruͤhmte Klavierspieler der Gallerie Sciarra Colonna zu
Rom
die Jahreszahl 1518
Am oberen Rande des Gestelles oder Sockels ist die Jahreszahl
M. D. XVIII.
in das Impasto hineinvermalt. Obgleich in diesem Bilde das Haar, und in der Stirne die Lasur des Schattens verputzt ist, so darf es doch im Ganzen, besonders in Vergleich des Pabstes, für ganz wohl erhalten gelten.
. Zeugen nun diese Bilder von technischen Ruͤckschritten? Haͤtte
Raphael
, als er das Bildniß des Hauses Altoviti oder die
Fornarina
malte, den allgemeinen Ton schon so sicher, als hier, beherrscht? Haͤtte er schon damals die Formen in gleichem Maaße ver- standen, die Stoffe und Nebendinge bis zur Taͤuschung ver- gegenwaͤrtigen koͤnnen, wie in dem Bildnisse des Pabstes? Anderer Bildnisse dieser Zeit erwaͤhnt
Vasari
, des
Lorenzo
und
Giuliano de’ Medici
(von
Nemours
und
Urbino
Herzogen), welche seinerzeit zu
Florenz
beym Geschaͤftsfuͤhrer des Hauses, dem
Ottaviano de’ Medici
, aufbewahrt wurden, doch zu
Flo- renz
nicht mehr vorhanden sind; die beruͤhmte
Johanna von Aragonien
, welche er indeß, mit Ausnahme des Kopfes, dem
Giulio Romano
beylegt
Vas .
P. c. p. 325.
. Doch uͤbergehet er die Bildnisse der Cardinaͤle
Inghirami
und
Carandolet
, einige andere, welche nach neueren Urtheilen fuͤr
Raphaels
Arbeit gelten, aber gutentheils seinen Gehuͤlfen und Schuͤlern angehoͤren, wie der Cardinal mit langem Unterarm der Gallerie Pitti vielleicht dem
Girolamo da Cotignola
.
Ein anderes Zeugniß jener Thaͤtigkeit und Regsamkeit des Geistes, welche den
Raphael
bis an sein Lebensende be- gleitet hat, gewaͤhrt jene Bereicherung des Gebietes der mo- dernen Kunst durch mythologische Aufgaben, denen unser Mei- ster nicht fruͤher, als unter dieser Regierung, die fuͤr neuere Zeiten geeignete Seite abgewonnen, die paßliche Form verlie- hen hat. Unstreitig leitete der Geschmack des Pabstes, die classische Bildung seiner Umgebung, den Kuͤnstler auf solche Gegenstaͤnde hin, deren Darstellung bis dahin ihn, wenn uͤber- haupt, doch nur selten beschaͤftigt hatte. Bekanntschaft mit dem Costuͤme alter Zeiten, Bemuͤhung um solches, was bey historischen Aufgaben dienen kann, den Kunstfreund zu orien- tiren, zurechtzuweisen, zeigt sich bereits in der Schule von
Athen
Quatremère de Quincy
, vie de
Raph.
p. 61.
sagt gelegentlich dieses Werkes:
„Après les innombrables découvertes dont
Raphaël
ne put même pas avoir le pressentiment, et qui ont fait reparoître l’an- tiquité iconographique presque entière; après cette multitude d’ob-
, in den Musen des Parnaß, in den Nebenbildern derselben Wand; etwas spaͤter in den Hunnen des
Attila
, de- ren Bekleidung
Raphael
, wie schon
Vasari
bemerkte, aus der Colonna Trajana entlehnt hat. Doch nicht fruͤher, als nach der Erhebung des Cardinal
Johannes de’ Medici
auf den paͤbstlichen Stuhl, jenes freye, bald anmuthvoll naive, bald luͤstern sinnliche Spiel mit alten Mythen, jene sinnreiche Ver- webung alter und neuer Bedeutungen, durch welche der Kuͤnst- ler die griechische Fabel recht eigentlich zu einem modernen Kunstelemente umschuf. Wie
Julius
durch feurige Theilnahme, ungeheuchelte Bewunderung, noͤthigen Aufwand, so mag
Leo
den Kuͤnstler durch Rath und gelehrte Andeutungen unterstuͤtzt haben. Bekanntlich erhob der Pabst den Kuͤnstler zum allge- meinen Aufseher aller roͤmischen Alterthuͤmer
S. den bekannten Brief
Raphaels
.
, womit des
Vasari
etwas weitschichtige Andeutungen uͤber
Raphaels
an- tiquarische Sammlungen und Arbeiten in Verbindung zu brin- gen sind.
Allein selbst in diesem Gebiete der Kunst, in welchem
jets originaux recouvrés depuis trois siècles, et qui ont opposé aux inventions de l’Ecole d’Athènes tant de parallèles, et d’aussi pé- rilleux, le style de cette composition a gardé sa place dans l’opinion des artistes et les figures de beaucoup de personnages antiques qui y sont représentés, ont continué de passer pour classiques, même à côté de celles que le ciseau des Grecs nous a transmises: tant
Ra- phaël
eut le don de deviner l’antique.“
Trennen wir die letzte kühne Annahme von diesen Bemerkungen, so werden diese so viel sagen und anerkennen: daß
Raphael
den neueren Künstlern gezeigt, auf welche Weise antike Aufgaben, in wie weit der Habitus der alten Kunst mit den An- spruͤchen der Malerey überhaupt, besonders der modernen, sich ausgleichen lassen. Vor ihm nahm man diese Dinge doch zu willkührlich, zu bizarr, später, doch eigentlich erst in den neuesten Zeiten, mit zu viel Aengstlich- keit der Berücksichtigung des Historischen und Positiven.
der Pabst, nach der allgemeinen Richtung seines Geschmackes, doch sich heimischer fuͤhlen mußte, als in jenem, ward kein einziges Kunstwerk auf dessen Kosten, in dessen Auftrag aus- gefuͤhrt. Das erheblichste und bekannteste ist die Geschichte der Psyche an dem Spiegelgewoͤlbe der gegen den Garten gerichteten Loge in der Villa des reichen
Augustin Chigi
, welche, nach spaͤteren Besitzern, gegenwaͤrtig die
villa Farne- sina
genannt wird.
Marcanton
und
Caraglio
haben einige dieser schoͤnen Erfindungen in Kupfer gestochen; das Ganze hat
Dorigny
radirt
S.
(
Bellori
) Delle immagini dipinte da
Raffael d’Urbino
, nel palazzo Vaticano e nella Farnesina alla Lungara.
Roma
1751.
. Die Ausfuͤhrung, in welcher schon
Vasari
die gewohnte Lieblichkeit und Anmuth
Raphaels
ver- mißte, fiel, nach demselben, großentheils seinen Gehuͤlfen, be- sonders dem
Giulio
, anheim. Vor etwa zwanzig Jahren habe ich einige, in drey Kreiden fleißig gezeichnete Koͤpfe gesehen, welche damals mir das Ansehn hatten, schoͤner zu seyn, als deren malerische Ausfuͤhrung
Diese Zeichnungen befanden sich damals im Besitze des Malers, Professor
Abel
, welcher später zu
Wien
verstorben ist.
. Und dennoch gehoͤrten sie zu einer Gruppe, welche ihrer besseren Ausfuͤhrung willen ge- woͤhnlich dem Meister beygemessen wird: den zuͤrnenden Goͤt- tinnen.
In der anstoßenden, gegen die
Tiber
gerichtete Loge, der- selben, in welcher
Chigi
dem Pabste ein verschwenderisches Gastmahl ausgerichtet, wo die Decke ganz von
Baldassare Peruzzi
ausgemalt ist, befindet sich jenes Bild, welches, seit
Vasari
, fuͤr eine Darstellung der Galathea gehalten wird, viel- leicht dem Kuͤnstler selbst nur unter diesem Namen gelaͤufig war
S.
Raphaels
Brief an
Castiglione
,
lett. sulla pitt. etc.
Der Ungenannte beseitigt diesen Brief zu leicht, indem er annimmt:
Raphael
sey eben damals mit einer anderen Galathea beschaͤftigt gewesen, von welcher man nun eben nichts wisse.
, doch, wie ich nicht laͤugne, einen ganz anderen Ge- genstand darzustellen scheint. In der Abhandlung eines Un- genannten
Alcune riflessioni di un Oltramontano su la creduta Galatea di
Raffael d’Urbino
.
Palermo
1816,
ohne Seitenzahlen. — Dieser For- scher zeigt, daß
Raphael
in der Geschichte der Psyche Wort für Wort dem
Apulejus
gefolgt sey, und schließt, da auch die angebliche Galathea in allen Stücken der Schilderung des
Apulejus
der Erscheinung der Amphitrite entspricht: daß in dem Bilde diese letzte gemeint sey, und in ihr ein neuer Cyclus anhebe, welcher, wie jener die himmlischen, so hier die tellurischen Begebenheiten der Fabel habe zusammenfassen sollen.
uͤber den eigentlichen Gegenstand dieses Bildes ist besonders der Gedanke hoͤchst beyfaͤllig, daß
Raphael
durch die angebliche Galathea einen neuen Cyclus habe beginnen wollen, welcher, mit dem der aͤußeren Loge zusammenhaͤngend, diesen erst ergaͤnzt haben wuͤrde. Gewiß war es nicht des Kuͤnstlers Absicht, diese Malerey verloren auf eine uͤbrigens wuͤste Wand zu werfen.
Aus dem Umstande, daß der beabsichtigte Cyclus unvol- lendet geblieben, schließe ich andererseits, daß die Galathea, oder Liebesgoͤttin, nicht, wie man bisweilen behauptet, schon unter
Julius
II.
, vielmehr selbst spaͤter gemalt sey, als die Fabel der Psyche in der Decke der Gartenloge. Wuͤrde der Eigenthuͤmer des Gartenhauses, wuͤrde der Kuͤnstler selbst ein so glaͤnzend begonnenes Werk ganz aufgegeben haben, um zu einem ganz neuen uͤberzugehn? Ich bezweifle es um so mehr, als ein solches Abschweifen nicht mit den Gewoͤhnungen
Ra- phaels
uͤbereinstimmen wuͤrde. Auf der anderrn Seite erklaͤrt sich die eigenhaͤndige Ausfuͤhrung der Galathea sehr befriedi- gend aus dem Tadel, den die Fehler der Gehuͤlfen in der Decke der anstoßenden Loge, nach
Vasari
P. c. p. 86.
— Daß
Vasari
nach dieser Bemerkung unmittel- bar auf die Transfiguration übergeht, liegt an seinem Geschmacke an Transitionen im Conversationstone.
, dem Meister erworben hatten. Allein auch die malerische Ausfuͤhrung ver- weist in ungleich spaͤtere, als jene von
Quatremere
angenom- mene Zeit. Verglichen mit den Musen im Parnaß, deren malerische Behandlung weich und schmelzend, deren Charakter lind und lieblich ist, zeigt sich in der Galathea eine gewisse an Haͤrte grenzende Festigkeit des Vortrages, ein neues Roth, und in den Formen bereits ein Anklang jener Derbheit, zu wel- cher
Raphael
bekanntlich sehr spaͤt allmaͤhlig uͤbergegangen ist. Die Gegenstaͤnde habe ich schon im vorangehenden Abschnitte gepruͤft, und an vielen Stellen gezeigt, daß man die zufaͤllige Association von Erinnerungen, welcher
Vasari
uͤberall sich hin- giebt, nicht wohl als eine sichere Richtschnur fuͤr Zeitbestim- mungen benutzen koͤnne.
Mehr als die Malereyen der Farnesina verwittert sind die verwandten Darstellungen in einer Loge jenes Gartenhau- ses, welches uͤber den Kaiserpalaͤsten, unweit der farnesischen Gaͤrten und des Klosters S. Bonaventura belegen, in den letzten Jahren so oft den Besitzer gewechselt hat, daß ich des- sen gegenwaͤrtig guͤltigen Namen nicht anzugeben weiß. Des- senungeachtet werden sie von den Kennern aufgesucht, die Com- position, besonders schoͤnen Koͤpfe, bewundert, welche
Raphael
mit eigener Hand koͤnnte uͤbergangen haben. Man hat diese Erfindungen fruͤhe nach ihrem Werthe geschaͤtzt, denn Marco di
Ravenna
hat sie mit besonderer Liebe und gluͤcklich in Kupfer gestochen.
Noch vor dem Tode des Meisters moͤchte denn auch des- sen Gartenhaus durch kleinere, in leichte Verzierungen ver- flochtene Bilder geschmuͤckt worden seyn. In diesen ist die Ausfuͤhrung sehr fluͤchtig, die Erfindung, besonders der Hoch- zeit der Roxane, so anmuthsvoll, daß ich ihrer nie ohne Lust gedenke. Von diesem Bilde giebt es ein aͤlteres Blatt vom Meister mit dem Wuͤrfel, ein neueres von
Volpato
, welches zu dessen gelungeneren gezaͤhlt werden darf.
Diese neue Richtung der Kunst hat, nach
Raphael
, be- sonders
Giulio Romano
fortgebildet, mit ihr in der Villa Lante die Allegorie verbunden, sie in der Villa Madama zur Architectur in ein untergeordnetes Verhaͤltniß gesetzt, endlich zu
Mantua
darin jegliches, auch das Unmoͤgliche, mit geist- reicher Kuͤhnheit gewagt.
Vasari
und
Benvenuto Cellini
ha- ben den großen, die gute Zeit, gleich einer ruͤstgen Eiche, um Jahrzehende uͤberdauernden Kuͤnstler beide zu
Mantua
besucht, und erwaͤhnen
Vasari
im Leben des
Giulio
, gegen das Ende; und
Cellini
,
vita, ed.
Colonia
per P. Martello, 4. p. 53.
seiner umfassenden, schoͤpferischen Thaͤtigkeit, als Augenzeugen, mit beachtenswerther Waͤrme. Was
Giulio
zu
Mantua
im Palast del
T
Cellini
sagt:
al Ti.
— Der Palast erhielt den Namen des Ba- stions, auf welchem er angelegt war.
classisches geleistet, hat
Heinrich Meyer
, in den Propylaͤen, vortrefflich untersucht und beschrieben. Leider verliert das unvergleichbare Werk von Jahr zu Jahr durch theilweisen Verfall des Gebaͤudes und bedenkliche Restaurationen. Uebrigens ist darin wohl nur we- niges von
Giulio
gemalt, das meiste von seinen Gehuͤlfen, obwohl nach seinen Entwuͤrfen. Im Archiv der Gonzaghi zu
Mantua
sah ich einige Blaͤtter mit den Wochenrechnungen des Meisters, in welchen zehen bis zwanzig, theils wenig bekannte Kuͤnstler fuͤr ihre untergeordnete Arbeit im Schlosse und im
T
als bezahlt angefuͤhrt werden; andererseits bey einem Kunstfreunde ausfuͤhrliche Vorzeichnungen, besonders zum Rie- sensturze, welche unendlich correcter, schoͤner, geistreicher sind, als deren malerische Ausfuͤhrung, in so weit sie unter den Retouchen zu erkennen ist. Wie fruͤher
Raphael
, so hat auch
Giulio
Vorwuͤrfen sich ausgesetzt, welche eigentlich nur die geringe Faͤhigkeit oder die Uebereilung seiner Gehuͤlfen treffen. Indeß ist der Meister, welcher fuͤr
Genua
die Marter des h.
Stephanus
und fuͤr
Raphael
den Erzengel Michael und die Madonna
Franz
I.
gemalt, Studien, Entwuͤrfe gemacht hat, wie man sie hie und da in den Sammlungen sieht, doch nur zu oft mit der groͤßeren Zahl der Schulzeichnungen in seinem Geschmacke vermengt wird, kein Manierist zu nennen Wie ganz anders verwilderten die uͤbrigen Schuͤler
Raphaels
, vor- nehmlich die Colonie, welche in
Genua
sich niedergelassen!
Wir haben uns erinnert, daß waͤhrend der Regierung
Leo
X.
zwar
Raphaels
Methodik, Kunsteinsicht, Productions- kraft an sich selbst ihre hoͤchste Stufe erreicht hatte, wie es, naͤchst den Bildnissen, die Dresdener Madonna, die Kreuz- schleifung und andere Gemaͤlde bezeugen; auch, daß die Kunst in dieser Epoche durch ein neues Element, die Fabel, berei- chert, hiedurch zuerst in das haͤusliche und gesellige Leben ein- gefuͤhrt wurde. Doch haben wir auf der anderen Seite auch die Vorboten sich nahenden Verfalles nicht uͤbersehen. Im Rausche des ersten Erstaunens uͤber die ploͤtzlich in ungeahn- deter Schoͤnheit und Fuͤlle aus dem Dunkel auftauchende
Kunst,
Kunst, hatten die Großen ihr gehuldigt, ihr sich gefuͤgt. Bald aber ging man zu einer falschen Zuversicht uͤber, bediente sich der neuen Eroberung als eines sicheren Besitzes, der, einmal erworben, nicht mehr entgehen koͤnne, unterwarf daher die Kunst, der man anfangs mit Ehrfurcht gedient hatte, nun- mehr den Launen und Geluͤsten der Macht. Hieraus ent- stand ohne Verschulden des Kuͤnstlers: Zusammenstellung des Unvereinbaren (die Logen), Aufopferung des Hoͤheren fuͤr Untergeordnetes (Saal der Thierbildungen), endlich, in Folge der Ungeduld nach schneller Befriedigung, der Spaͤrlichkeit der Belohnungen, fluͤchtigere, vernachlaͤssigte Ausfuͤhrung (die Lo- gen, die Farnesina, andere Villen, unzaͤhlige Staffeleygemaͤlde, selbst die Cartons zu den Tapeten). Die Zeit, in welcher
Lionardo da Vinci
durch den Adel und das Tiefsinnnige sehr vereinzelter Leistungen, durch seine mannichfaltigen Forschun- gen, die Gunst und den freygebigen Schutz großer Fuͤrsten sich erwerben konnte, war nun voruͤber. Man wollte in kur- zer Zeit befriedigt seyn, bey maͤßigem Anfwand große Raͤume durch mancherley Andeutungen ausgefuͤllt sehn; fuͤr die in- nere Fuͤlle und gaͤnzliche Unerschoͤpflichkeit des Gehaltes wahr- haft vollendeter Kunstwerke verlor sich die Empfaͤnglichkeit mehr und mehr. Es war nicht mehr weit bis zu der Epoche, da
Vasari
in Aufschriften und in Buͤchern der Kuͤrze der Zeit sich ruͤhmen durfte, in welcher seinem haltlosen Talent gelun- gen war, ungeheuere Saͤle und maͤchtige Triumphbogen durch Figuren ohne Charakter, Leben und Bedeutung auszufuͤllen. Bey abnehmender Kunstliebe der Menge warben die Kuͤnstler um gegenseitigen Neid, oder Beyfall; daher entstand wiederum, den Untergang der Kunst zu beschleunigen, Schulpedanterey und Wetteifer im Paradoxen und Grillenhaften.
III.
10
Unter solchen Umstaͤnden mußten die Arbeiten, welche in den letzten Lebensjahren
Raphaels
aus dessen Werkstaͤtte her- vorgegangen sind, mehr durch den Geschmack in der Anord- nung, die Anmuth der Manier, den allgemeinen, seine Schule stets empfehlenden Habitus sich auszeichnen, als durch jene begeisterte Anschauung des eben sich darbietenden Gegenstan- des, welche seinen fruͤheren, ganz, oder doch noch groͤßtentheils eigenhaͤndigen Arbeiten ein so tiefes und nachhaltiges Inter- esse verleiht.
Von so viel schoͤnen Talenten, als jenes fruchtbare Zeit- alter hervorgebracht, stellten sich einige zu
Raphael
, andere zu
Michelangelo
in ein untergeordnetes Verhaͤltniß, verfolgten die Lombarden und Venezianer, obwohl auch diese von
Rom
aus einen neuen Schwung erhalten, doch im Ganzen ihre eigene Bahn, suchten Einzelne, dem alten Kunstwege treu bleibend, den sanften Ideen, deren Ausdruck sie allein beschaͤftigte, durch uͤberlegtere Zeichnung, zarteren Schmelz der Farbe, neuen Glanz zu geben, wie
Francesco Francia
besonders in seinen lucchesischen Bildern (die besten jetzt im herzoglichen Schlosse), oder
Giovanni Spagna
in dem Altarblatte der Unterkirche des heil. Franz zu
Asisi
mit dem Jahre
MDXVI.
Am Sockel des Bildes in der Kappelle des heil. Stephanus. Andre Werke dess. Meisters in
degli Angeli
, in S. Giacomo, auf dem Wege von
Trevi
nach
Spoleto
, an diesem letzten Orte.
Innocenzo da Imola
,
Andrea di Salerno
, besonders aber der Peruginer
Domenico Alfani
, bemuͤhten sich, den Gemaͤlden der Mittelstufe
Raphaels
in der aͤußeren Erscheinung nahe zu kommen; von dem letzten befindet sich ein Madonnenbild auf dem Hauptaltare der Kirche der Universitaͤt, mit seinem Namen im Saume des Gewandes, welches aus Raphaelischen Handzeichnungen entnommen ist, und wohl so viel Anspruch hat, fuͤr
Raphaels
Arbeit geltend gemacht zu werden, als so viele andere Bilder dieser Art.
Bei geringeren Anspruͤchen, erhielt sich unter dem Namen
Raphaels
in der Tribune der oͤffentlichen Gallerie zu
Florenz
eine Madonna, welche, mehr noch dem
Andrea del Sarto
, als dem
Raphael
nachgeahmt, ein Cento der lucchesischen Schule ist; in der Duͤsseldorfer Gallerie langezeit jener
Jo- hannes
, dessen alte Copie zu
Rom
, im Capitol, fuͤr
Salviati
gilt, wie jetzt in
Muͤnchen
das Original.
Mit besserem Grunde werden Schulbilder, welche oft, besonders in den Madonnen, dem Typus des Meisters sehr nahe kommen, fuͤr dessen Arbeit ausgegeben; so die
vierge aux candelabres,
jetzt im Schlosse zu
Lucca
, sonst, nebst jener, welche den Schleyer aufhebt, im Besitze des Fuͤrsten
von Ca- nino
; so ein zierliches Bildchen der Jungfrau bei Herrn
Vin- cenz Camoccini
, so eine andere, welche
Edelink
, und spaͤtere unter dem Namen,
la vierge au diadème,
gestochen haben.
Solche Aneignungen raphaelischer Aeußerlichkeiten sind nicht selten gluͤcklich ausgefallen. Doch einen Genius, wel- cher dem raphaelischen dem Wesen nach gleichzustellen waͤre, duͤrfte man in dem gesammten Zeitalter vergebens aufsuchen, zeigte er sich nicht etwa in den Jugendwerken des
Andrea del Sarto
. Der einfoͤrmig heitere, oberflaͤchliche Glanz der spaͤteren Arbeiten dieses Meisters hat seine Bewunderer ihm haͤufig entfremdet. Leichtsinn, oder aͤußere Unfaͤlle, brachten ihn zeitig in haͤusliche Bedraͤngnisse, woraus entstand, daß er, seiner angebornen Leichtigkeit nachgebend, endlich in eine fluͤchtige, gehaltlose Manier verfiel. Allein seine Mauerge-
10 *
maͤlde im Hofe der Nunziata zu
Florenz
, vornehmlich die beiden letzten Darstellungen der Wunder des heil.
Filippo Benizzi
, auf deren einer das Jahr
M. D. X.
, naͤhern sich auf- fallend jener lebendigen Vergegenwaͤrtigung der Aufgabe, der Milde, der gluͤcklichen Anordnung, welche in den Werken der Mittelstufe
Raphaels
bewundert werden. Die Chiaroscuri des Hofes der Compagnie dello Scalzo, ein paar kleine Bil- der, Theile einer alten Zimmerverzierung, jetzt in der Gallerie Pitti, machen den Uebergang von jenen zu seinen spaͤteren Arbeiten, denen ich den Reiz nicht abspreche.
In den vorangehenden Zeilen habe ich fuͤr darin auf- gestellte Urtheile und Meinungen, Autoritaͤten selten, Gruͤnde nicht immer angegeben. Um so williger wird man vielleicht den alten, seit einiger Zeit oft in erinnerung gebrachten Aus- spruch: daß nur Kuͤnstler kuͤnstlerische Leistungen beurtheilen koͤnnen, auch gegen mich in Anwendung bringen.
Ich verkenne nicht, daß man den Kuͤnstlern diesen Noth- und Huͤlfsruf von verschiedenen Seiten abgedraͤngt hat. Denn es wird selten erwogen, daß lebenden Kuͤnstlern durch in den Druck gebrachte strenge, ungerechte, oder unverstaͤndige Beur- theilungen ein ganz unersetzlicher Schaden gebracht werden kann. Nur in sehr großen Mittelpuncten bildet sich uͤber den Werth oder Unwerth von Kunstwerken, unabhaͤngig von der Journalistik, eine auf eigene Anschauung sich gruͤndende Mei- nung, sind die Druckschriften in dieser Beziehung mehr deren Organ, als Quelle. Also nur in
Paris
oder in
London
ist die oͤffentliche Beurtheilung von Kuͤnstlern und Kunstwerken ein ehrlicher Kampf, ein Kampf mit gleichen Waffen. Denn in Laͤndern ohne Mittelpuncte der ersten Groͤße vermag der Kuͤnstler der Publicitaͤt literaͤrischer Organe nichts entgegen- zusetzen, welche oft genug durch ein unmuthig, oder nur un- bedachtsam hingeworfenes Wort gegen Personen, schulen, Genossenschaften, Vorurtheile verbreiten, deren Folgen nicht zu berechnen sind.
Durch diese Beruͤcksichtigung wird aber in der Frage: ob nur Kuͤnstler Kunstwerke zu beurtheilen wissen, durchaus nichts veraͤndert.
Was nun verstehet dieser alte Spruch unter dem Worte Kuͤnstler? Große Meister? oder dehnt er es auch auf solche aus, welche mit geringem, oder auch gar keinem Erfolg um die Kunst sich bemuͤht haben?
Nehmen wir an, er verstehe: große Meister; wodurch denn und worin wuͤrden diese besonders erfaͤhigt seyn, die kuͤnstlerischen Leistungen anderer gerecht und richtig zu beur- theilen? Ob durch ihren Genius? oder vielmehr durch ihre technischen Erfahrungen und wissenschaftlichen Huͤlfskenntnisse?
Nehmen wir an, durch ihren Genius; so stellet sich dem entgegen, daß große Kuͤnstler einer verflaͤchenden Allgemein- heit und Vielseitigkeit eben nur durch entschiedene Hingebung in ihre Eigenthuͤmlichkeit entgehen koͤnnen, daß daher jene Abgeschlossenheit, Einseitigkeit, harte Abstoßung alles ihnen Fremdartigen und Entgegengesetzten entstehet, welche alle Kuͤnst- ler von großem Naturell zu gegenseitigen Ungerechtigkeiten zwingt. Also duͤrfte, auch ohne niedrige Beweggruͤnde, welche edler Seelen unwerth sind, in die Berechnung zu ziehn, fuͤr Kuͤnstler und Kunstwerke wenig Aussicht auf eine reine, un- bestochene Wuͤrdigung vorhanden seyn, gaͤlte jener Ausspruch in dem Sinne, daß nur Maͤnner von aͤchtem Genius wahre Kunstwerke beurtheilen koͤnnen.
Setzen wir hingegen, durch ihre technisch-scientifische Bildung, so wuͤrde diese allerdings wohl den großen Kuͤnstler in die Lage versetzen, zu beurtheilen, zu wuͤrdigen, was in Kunstwerken ihrem Producenten besondere Schwierigkeit ge- macht, also in so fern es gelungen ist, von Tuͤchtigkeit, Kraft- aufwand und Kenntniß zeugt. Wie in jeder menschlichen Thaͤtigkeitsbeziehung, so findet auch im Kunstleben jener Pro- ceß gegenseitiger Anerkennung und Habilitirung Raum, welcher vom Beyfall des Gefuͤhles durchaus verschieden ist und ganz dem eigenthuͤmlichen Zunftleben angehoͤrt. Hierin den Mei- stern die Vorberechtigung ihres Urtheils absprechen zu wollen, ist wohl bis dahin Niemand in den Sinn gekommen. Indeß sind diese Erfahrungen und Kenntnisse wohl fuͤr das Gedeihen der Kunst von groͤßter Wichtigkeit, doch nicht schon die Kunst selbst, vielmehr nur die Mittel deren sie sich bedient, ihrem eigentlichen Ziele naͤher zu kommen. Der tuͤchtige Kuͤnstler aber ist stets geneigt, zu uͤberschaͤtzen, was ihm die groͤßte Anstrengung gekostet: die Herrschaft uͤber sein Ruͤstzeug. Es ist mir nicht erinnerlich, ob man es jemals ganz sich deutlich gemacht habe, daß der Verfall der neueren Kunst, in so fern er von der Schule des
Buonaroti
ausging, durch uͤberhand- nehmende Zunftpedanterey, durch Ueberschaͤtzung von bloßen Huͤlfskenntnissen, durch Prunk und Wetteifer in deren Dar- legung, herbeygefuͤhrt wurde. Es hat demnach diese einzig einzuraͤumende, ausschließlich kuͤnstlerische Kennerschaft doch ihre mißliche, ihre gefaͤhrliche Seite, kann von dem richtigeren Bestreben ableiten, auf das menschliche Daseyn, durch Anre- gung der Phantasie, durch Stimmung des Gemuͤthes und Erhebung der Seele, einen wohlthaͤtigen Einfluß zu erlangen. Eine Kunst ohne allgemeinen Werth wird aus Vorurtheil oder Gewoͤhnung, als ein conventionelles Erforderniß der Sitte und des Luxus geduldet, doch nicht geliebt, nicht heran- gepflegt werden, wie die neuere Kunst bis
Raphael
von einer ungelehrt empfaͤnglichen Menge.
Nehmen wir aber an, der Spruch umfasse die stets zahlreiche Classe der mißgluͤckten Kuͤnstler, der Klimperer und Stuͤmper, so beruht offenbar deren Competenz zum ausschließ- lichen Kunsturtheile nicht, wie bey jenen, auf eigenem Pro- ductionsvermoͤgen, sondern auf den Beobachtungen und Re- flectionen, zu welchen ihre vergeblich gebliebenen Bemuͤhungen die Veranlassung herbeigefuͤhrt haben. Sie stehen demnach, als bloße Empiriker, dem warmen, sinnvollen Kunstfreunde, der eben sowohl mit Schaͤrfe beobachtet, mit Nachdenken ge- sehen haben koͤnnte, eigentlich ganz gleich.
Ich billige nicht, daß man ohne angebornen Beruf zur Kunst, ohne hinreichenden Umfang der Kunde, sich daran mache, wie es geschieht, Kunstwerke zu beurtheilen, fuͤr welche man keinen Standpunkt gefaßt hat, aͤsthetische Gemeinplaͤtze, deren Verbreitung in unseren Tagen dem Geschmacke mehr Nachtheil bringt, als man denkt, auf die ersten sich darbie- tenden Gegenstaͤnde anzuwenden. Gegen den Vorwitz der Neulinge, ich raͤume es aus Ueberzeugung ein, koͤnnen selbst die verfehltesten Kuͤnstler von Beruf vielfaͤltige Erfahrungen und selbstaufgefaßte Grundsaͤtze geltend machen. Doch gegen den ernstlichen Kunstfreund, den erfahrenen Kenner, hat der verfehlte Kuͤnstler nichts voraus, als den groͤßeren Zeitauf- wand, welcher eigentlich doch kaum in Frage kommt, da hier nicht die Laͤnge der Zeit, sondern die Art ihrer Verwendung entscheidet. Gilt es den absoluten Werth eines Kunstwerks, so wird hoͤchst wahrscheinlich der geringe und verfehlte Kuͤnstler zuversichtlicher, als der Kenner, rein technische Maͤngel oder Vorzuͤge zu beurtheilen wissen. Gilt es hingegen den allge- meinen Eindruck, den ein Kunstwerk bewirkt, die Originali- taͤt, die Epoche, die Schule, den Meister, so glaube ich be- merkt zu haben, daß der Kunstfreund im Allgemeinen den ersten mit ungleich mehr Unbefangenheit in sich aufnehme, zur Beurtheilung der Originalitaͤt und Abkunft der Kunst- werke im Allgemeinen mehr historische und kritische Bildung hinzubringe, als der Kuͤnstler von Beruf inmitten gehaͤufter mechanisch-technischer Arbeiten Zeit findet, sich zu eigen zu machen.
Sehr oft ist, was Juͤnglinge zur Kunst hinuͤberzieht, nicht sowohl der Beruf zur Production, als Lust und Freude am Producirten, also eigentlich der Beruf zum Kunstfreunde und Kenner. Ich laͤugne daher keinesweges, daß unter den verfehlten Kuͤnstlern vortreffliche Kenner sich bilden koͤnnen und haͤufig bilden. Uebrigens zeigen vielfaͤltige Erfahrungen, daß nicht alle, seyen es maͤßig gute oder ganz mißgluͤckte Kuͤnst- ler zu Kennern sich bilden. Es ist nicht lange, daß des hoch- seeligen Koͤnigs von
Bayern
Majestaͤt (doch nicht ohne Zuziehung dazu berufener Kuͤnstler?) eine Copie, welche der beruͤhmte
Guarena
vor den Augen von ganz
Venedig
nach einem Bildniß des
Paris Bordone
gemacht, fuͤr hohen Preis als ein Original erstanden. Hunderte von Kuͤnstlern haben es in der koͤnigl. Gallerie zu
Muͤnchen
gesehen und bewun- dert; wenige haben gezweifelt. Freylich ist dieses Bild in den Lasurparthieen gut nachgeahmt; in so weit ist ein vene- zianisches Original erreichbar. Allein in der Carnation ver- raͤth sich die Tonfolge der modernen, von den franzoͤsischen ausgehenden Schulen: Neapelgelb im Lichte, Krapplack in den Mitteltinten, was vornehmlich der Brust ein hoͤchst mo- dernes Ansehn giebt. — Gleichfalls erinnere ich mich eines Originalitaͤtzeugnisses der florentinischen Akademie fuͤr eine Copie nach einer alten Copie eines Bildes von
Fra Barto- lommeo
, welche vor nicht zwanzig Jahren von einem Bo- logneser zu
Siena
in dem Hause eines meiner Bekannten ge- malt worden. Weniger grobe Selbsttaͤuschungen kommen taͤg- lich vor, und schlagen nicht immer zum Vortheil derer aus, welche dem kuͤnstlerischen Kunsturtheile bei Ankaͤufen ein aus- schließliches Vertrauen schenken.
Sind nun endlich die technischen Erfahrungen und Fein- heiten, die Einsichten und Huͤlfskenntnisse, welche, da selbst der Genius derselben nicht entbehren kann, fuͤr den Kuͤnstler gewiß eine hohe Wichtigkeit haben, das letzte Ziel, der eigent- liche Zweck der Kunst? Sind sie nicht vielmehr bloße Huͤlfs- mittel der Versinnlichung dessen, was jede offene, edle, gebil- dete Seele erfreuen, begeistern, hinreißen soll? Wer denn hat ein Recht zu entscheiden, wo es das Allgemeine, das rein Menschliche gilt? Nicht der Zunftgenosse als solcher, wie hoch, wie niedrig er im Handwerke stehen moͤge, son- dern der unbefangenste, reinste, besonnenste Mensch, moͤge er Kuͤnstler, moͤge er dem aͤußeren Berufe nach seyn, was er ist.
Den ganzen Werth, die belebende Kraft eines solchen Beyfalls koͤnnen freylich nur solche Kuͤnstler ermessen, denen jemals die Freude zu Theil geworden, durch deutliche Ver- gegenwaͤrtigung wuͤrdiger Aufgaben unbefangen empfaͤngliche Personen zu erfreuen und hinzureißen. Doch lehrt die Ge- schichte, daß eine verbreitete, populaͤre Empfaͤnglichkeit dieser Art fuͤr die Kunst die erste Bedingung einer gedeihlichen Ent- wickelung, hingegen: eine Kunst bloß zur Befriedigung der Kuͤnstler, ein unerhoͤrtes Unding ist.
XVI
. Ueber den gemeinschaftlichen Ursprung der Bauschulen des Mittelalters.
D
ie noͤrdlichen Voͤlker, fuͤr deren Abkoͤmmlinge wir gelten, bauten ihre Wohnungen, selbst ihre Befestigungen, aus Holz und vergaͤnglichen Materialien. Die Unsicherheit der Nieder- lassungen, oder die specifische Waͤrme und leichtere Bearbei- tung des Holzes, welche in den noͤrdlichen Gegenden diesen Stoff noch immer in Gunst erhaͤlt, erklaͤrt, daß sie nicht fruͤ- her, als in spaͤten, schon historischen Zeiten, den Vortheilen einer dauerhaften Baukunst Aufmerksamkeit zugewendet haben. Hingegen reicht die Erfindung, in dichten, minder vergaͤng- lichen Stoffen zu bauen, im
Orient
und in den Gegenden des Mittelmeeres weit uͤber die Grenzen der deutlichen Ge- schichte hinaus, weßhalb man seit alter Zeit oftmals durch kuͤnstliche Conjecturen ihren Ursprung hat erklaͤren wollen.
Geschichtlich ist in dieser Beziehung nur so viel: daß man nicht alsobald alle denkbare Vortheile der Construction aufgefunden und in Anwendung gebracht. Denn es blieb unzweifelhaft den alten Indern und Aegyptern die Moͤglich- keit der Vertheilung und Ablenkung des Druckes durch Ge- woͤlbe und Bogen eine lange Zeit verborgen, in welcher sie ihre wundervollen Anlagen ganz auf Maͤchtigkeit und Staͤrke des Gesteines begruͤndeten. Hingegen mag die Bewaͤltigung eines schlechteren Materiales, des Backsteins, in den weiten Stromgebieten des assyrischen Reiches fruͤhe auf eine kuͤnst- lichere Construction geleitet haben; doch laͤßt die Unbestimmt- heit alter Nachrichten, die Formlosigkeit der Truͤmmer, uns uͤber den Grad ihrer Ausbildung im Dunkeln. Wir duͤrfen also annehmen, es sey den Griechen und Roͤmern bestimmt gewesen, wie in andern, so auch in dieser Beziehung den Sieg des Geistes zu vollenden, den Stoff der Kunst durchaus zu unterwerfen. Unter allen Umstaͤnden haͤtten wir bei Ablei- tung der verschiedenen Bauschulen des Mittelalters nicht weiter aufwaͤrts zu steigen. Denn in Ansehung, daß dem Mittelalter der kritisch-eclektische Geist unserer Tage durchaus, und nothwendig fehlte, konnten die Erfindungen, die Grund- saͤtze, selbst die Launen der Baukuͤnstler des hoͤheren und hoͤch- sten Alterthumes nur practisch, und durch das Mittelglied der griechisch-roͤmischen Architectur auf die nachfolgenden Bau- schulen uͤbergehen.
Griechisch-roͤmisch nenne ich die Baukunst der Roͤmer unter den Caͤsarn, weil sie auf griechische Schultraditionen sich gruͤndete, doch, andererseits, viele neue, theils locale und climatische, theils geschichtliche Anforderungen beruͤcksichtigend, von ihrem Vorbilde haͤufig abzuweichen gezwungen war.
Bei einem Volke, welches, gleich den Hellenen, minder durch Vertraͤge und Satzungen, als durch das geistigere Band der Sage, der Meinung und der Gesinnung verbunden war, mußte die Verherrlichung religioͤser Ueberlieferungen, die Ver- folgung patriotischer Zwecke die allgemein wichtigste Aufgabe, wie jeglicher anderen, so auch der Kunst zu bauen seyn. Im Tempelbau war, nach den Forderungen des Cultus und des Herkommens, die freistehende Stuͤtze, oder die Saͤule, fast unumgaͤnglich; daher deren erdenklich schoͤnste Ausbildung, was in der Baukunst den unvergleichbaren Sinn der Grie- chen fuͤr Maß und Verhaͤltniß fast ausschließlich in Anspruch nahm. Theater und Gerichtsplaͤtze bedurften unter dem hei- tersten Himmel nicht durchhin der Verdeckung, wurden haͤu- fig der Gelegenheit und natuͤrlichen Lagerung des Gesteines abgewonnen. Die uͤbrigen Gemaͤchlichkeiten und Zierden der Staͤdte, Zugaͤnge und abgeschlossenen Versammlungsorte, ent- wickelten sich in verschiedenen Formen aus den Elementen des Tempelbau’s, dessen hoͤchst vollendete Ausbildung der Be- muͤhung um buͤrgerlich Nuͤtzliches und haͤuslich Bequemes um Vieles vorangegangen war.
Hingegen meldete sich innerhalb der Grenzen des roͤ- mischen Weltreiches das Beduͤrfniß bedeckter und gegen die aͤußere Luft wohl abgeschlossener Raͤume in eben dem Maße dringender, als die Bildung der alten Welt immer weiter gen Norden sich ausbreitete, hatte dieses haͤufigere Anwendung, vielseitigere Ausbildung des Gewoͤlbes zur Folge. Ferner lenkte zu
Rom
die Anhaͤufung einer unermeßlichen Bevoͤlke- rung auf fruͤher ungewoͤhnliche Erhoͤhung gemeiner Wohnun- gen, also auf vielfaͤltige Eintheilung in der senkrechten Aus- dehnung dieser Classe von Gebaͤuden, oder auf Stockwerke.
Als Nothbehelf, als polizeylicher Mißbrauch, kommen Stock- werke schon in den griech. Städten vor; s.
Böckh
, Staatshaushalt etc.
I.
S. 70. ff. — In architectonischer Ausbildung mit Gewißheit erst bey den Römern; s.
Vitruv
und die Denkmale.
Den griechischen Saͤulenbau, welcher seit den aͤltesten Zeiten auch zu
Rom
heimisch geworden, mit diesen neuen Zwecken und Forderungen auszugleichen, war eine schwierige, nie so ganz zu erledigende Aufgabe. Aus einer durchaus entgegen- gesetzten war die Saͤulenstellung hervorgegangen, da sie ur- spruͤnglich bestimmt war, ein vorspringendes Dach zu unter- stuͤtzen, abgeschlossene Raͤume von beschraͤnktem Umfang durch luftige Hallen zu umgeben, also nicht darauf angelegt, der zunehmenden Ausdehnung der inneren Raͤume ins Unbegrenzte nachzufolgen, noch der Zerstuͤckelung der Stockwerke sich an- zupassen. Da sie nun demungeachtet, als an sich selbst bey- faͤllig, oder auch bloß als herkoͤmmlich, in die Bauart der spaͤteren Roͤmer uͤberging, mußte sie haͤufig ihre eigentliche Bestimmung, ihre wahre Stellung aufgeben, aufhoͤren, ein wesentliches Glied der Construction zu seyn, also zur nackten Zierde herabsinken, was antike und moderne Kunstrichter miß- billigt haben.
Der Uebergang zu dieser Umgestaltung der griechischen Baukunst duͤrfte in
Alexandria
zu suchen seyn. In dieser ersten uͤbervoͤlkerten Stadt griechischer Gruͤndung ward, nach alten Kunden, die Gewoͤlbconstruction unter aͤhnlichen Um- staͤnden bereits in Anwendung gebracht. Die Formlosigkeit der alexandrinischen Truͤmmer erweckt die Vermuthung, daß man hier, wie in
Babylon
, haͤufig lufttrockner Ziegel sich be- dient habe; hieraus weiter zu schließen, waͤre freylich gewagt.
Unstreitig nun offenbarten die alten griechischen Architec- ten, bey Loͤsung ihrer doch meist hoͤchst einfachen Aufgaben, einen feineren Sinn fuͤr die Schoͤnheit der Verhaͤltnisse, als jemals die roͤmischen, wenn wir die Baukuͤnstler des Reiches der Caͤsarn uͤberhaupt roͤmische nennen duͤrfen. Indeß wol- len diese letzten nicht aus dem Gesichtspuncte der griechischen Kunst beurtheilt seyn. In dieser waͤr Schoͤnheit der Haupt- zweck, das Practische aber so einfach, daß keine Schwierig- keit, kein Hinderniß der Schoͤnheit daraus entstehen konnte.
Bey
Bey den Roͤmern hingegen waren praktische Zwecke, oftmals sehr verwickelter Art, die eigentliche Aufgabe der Baukunst, entstand die Schoͤnheit, wenn uͤberhaupt, theils aus der Groß- artigkeit der Anlage, dem robusten Ansehn der Ausfuͤhrung, theils (und darin eben nur stehet die roͤmische Architectur gegen die griechische im Nachtheil) aus Verzierungen, welche, aus ihrer urspruͤnglichen Verbindung gerissen, nicht immer ohne Zwang neuen Eintheilungen und Constructionsweisen angepaßt wurden. Unbefangene werden indeß selbst in dieser letzten Beziehung den Roͤmern zugeben muͤssen, daß sie in ih- ren Theatern und Amphitheatern, in ihren Palaͤsten, Villen und Baͤdern, die Saͤule bald als ein bedingt verstaͤrkendes, bald als ein bloß bezeichnendes und verzierendes Glied der Construction, mit Feinheit unterzuordnen gewußt. Und wenn sie dabey nicht immer aͤngstlich auf das Herkommen der Maße und Eintheilungen Ruͤcksicht genommen, so wissen wir nunmehr, daß solches auch bey den Griechen beweglicher war, als die Theorie zu gestatten pflegt, so werden wir mehr und und mehr einsehen lernen, daß in Bezug auf Schoͤnheit keine Linie, keine Form, kein Verhaͤltniß in einer neuen Verbin- dung noch ganz dieselben sind. Durch vermehrte Aufmerk- samkeit auf die Denkmale des griechischen Alterthumes ward unstreitig der Geschmack moderner Architecten, was Verhaͤlt- nisse, was linearischen, was gerundeten Schmuck angeht, ganz ungemein verfeinert und zugeschliffen. Doch wie gefaͤhrlich es sey, das roͤmische Alterthum, welches zu den Beduͤrfnissen und Anforderungen unserer Tage den Uebergang bildet, unter solchen Studien ganz zu verachten und zu vernachlaͤssigen, zeigt das Beyspiel der modernen englischen Baukunst.
Also war das Eigenthuͤmlichste, das meist Durchgebildete
III.
11
der griechischen Architectur schon sehr fruͤhe in einer neuen Bauart aufgegangen, welche, nach der inneren Einrichtung des roͤmischen Staates uͤber alle Provinzen des Reiches sich ausbreitete. In dieser mußte die Saͤulenstellung bei Anlage unermeßlicher Villen, Palaͤste, Thermen, oder von Casernen, Gerichtshoͤfen, großstaͤdtischen Wohnungen, uͤberall den Um- staͤnden sich anfuͤgen, konnte sie nur etwa noch in Tempeln und Sacellen, in Zugaͤngen und Hoͤfen, nach ihrer urspruͤnglichen Bestimmung in Anwendung kommen. Allein auch diese For- men wurden in der Folge durch neue Gebraͤuche verdraͤngt, weil deren Feyer Erweiterung der inneren Raͤume erforderte, also nicht in den engen Zellen und geraͤumigen Vorhallen der altgriechischen Tempel, sondern in den Basiliken, Saͤlen und uͤberwoͤlbten Hallen der roͤmischen Architectur das Vorbild ihrer Ecclesien aufsuchte. Ein Hauptmoment fuͤr die saͤmmt- lichen Bauarten des Mittelalters wurde aber die Stellung der Bogen auf Saͤulen, welche erst in der spaͤteren Zeit der roͤmischen Architectur in Gebrauch gekommen und von antiken Gebaͤuden in der groͤßten uns bekannten Ausdehnung sich am Palast des Kaisers
Diocletian
zu
Spalatro
angewandt findet.
Viele Abweichungen von den griechischen Schoͤnheitsge- setzen, welche in den Bauwerken der Kaiserzeit auffallen und gewoͤhnlich ganz aus dem Verfalle des allgemeinen Geschmak- kes, oder besonderer Kunstfertigkeiten abgeleitet werden, duͤrf- ten demnach oftmals naͤher und billiger aus jener fortschrei- tenden Veraͤnderung in den Zwecken und Aufgaben der Bau- kunst zu erklaͤren seyn. Allein auch in der Architectur der fruͤheren Christen entstand nicht Alles, was abweicht, aus der eben damals hereinbrechenden Verwilderung. Wohl die Un- gleichheit und schlechte Bearbeitung verzierender Theile; hin- gegen bezeugt die freye, oft sinnreiche Anlage des Ganzen, daß Erfindung und richtige Beurtheilung der Aufgabe den christlichen Architecten des Alterthumes nicht in dem Maße fehlte, als haͤufig angenommen wird.
S.
Guttensohn
et
Knapp
, mon. di religione Christiana, ossia raccolta delle antiche chiese di
Roma
dal quarto Secolo etc.
Roma
1822
, gr. Fol. Heft
II
. u.
III
. das. 1824. Vgl. die
Monum. Ra- vennati etc.
(d. i. das Kupferwerk des Titels).
Unter allen Umstaͤnden haben sie die Handgriffe, Kunst- vortheile und Zierden der roͤmisch-griechischen Baukunst zuerst in jenes neue Ganze umgegossen, welches der Baukunst des Mittelalters langezeit zum Vorbilde gedient. Bis in das zwoͤlfte Jahrhundert erhielt sich in
Italien
, zum Theile auch in anderen fruͤhe christlichen Landschaften, Einiges von roͤmi- scher Technik, antiker Eintheilung und Verzierungsart, ich ent- scheide nicht, ob mehr durch Schultradition, ob mehr durch Nachahmung der Denkmale. Im Ganzen also wird die Geschichte der Baukunst des fruͤheren Mittelalters als ein fortgehender Kampf der christlich-roͤmischen Bauschule gegen aͤußere, sie hemmende, oder doch verkuͤmmernde Umstaͤnde sich darstellen lassen.
Allerdings haben zeitliche und locale Ursachen die Archi- tectur der barbarischen Jahrhunderte mehr und weniger mo- dificirt. Es wird daher, wo, aus diplomatischen Gruͤnden, die Unterscheidung dieser Modificationen Bedeutung und Wich- tigkeit erhaͤlt, in Frage kommen, ob man sie zweckmaͤßiger nach dem Zeitalter, oder nach der Localitaͤt classificire. Das Beyspiel des classiischen Alterthumes, in welchem man die aͤgyptische, griechische und roͤmische Bauschule geographisch
11 *
unterscheidet, mag die Kunsthistoriker der barbarischen Zeiten verleitet haben, deren Baugeschmack, wie dort, nach den Voͤl- kern und Staaten einzutheilen. Gothische, longobardische, byzantinische, arabische Bauart, sind daher gelaͤufige Kunst- ausdruͤcke, welche eine vorangegangene Unterscheidung von Eigenthuͤmlichkeiten der Bauart dieser Voͤlker und Staaten voraussetzen lassen. In den Gebaͤuden sogar der dunkelsten Zeiten des Mittelalters zeigen sich freylich allerley locale Ei- genthuͤmlichkeiten, welche zu jenen Benennungen auf den er- sten Blick zu berechtigen scheinen. Das Vorwaltende aber ist das Zeitliche; nach den Hauptepochen der Geschichte wer- den wir demnach jene meist sehr leichten Modificationen der christlich-roͤmischen Bauart unterscheiden muͤssen; erst nachdem diese allgemeineren Unterscheidungen gesichert sind, werden wir auf locale Verschiedenheiten eingehen duͤrfen. Denn, wie sollte man, ohne vorher des Allgemeineren
fich
versichert zu haben, dem Speciellen seine ihm zukommende Stelle anweisen koͤnnen? Daß man jenes versaͤumt hat, brachte so viel Schwankendes und Irriges in die Begriffe gothischer, lon- gobardischer, byzantinischer, arabischer Architectur, als ich nach den Umstaͤnden festzustellen, oder ganz auszumerzen versuchen will.
Die englischen Alterthumsforscher unterscheiden sächsische, nor- männische und neugothische Bauart, nach den Epochen ihrer eigenen Geschichte. Diese Unterscheidungen, deren erste wir carolingisch, die zweyte, nach dem bisherigen Gebrauch, vorgothisch nennen würden, gehen nur
England
an, kommen daher hier nicht in Betrachtung.
Bauart der in
Italien
angesiedelten Ost- gothen.
In unseren Zeiten darf es wohl kaum noch in Frage kommen, ob die Gothen in der Baukunst Erfinder gewesen, oder nur genutzt haben, was sie an roͤmischen Kunstfertigkei- ten in
Italien
vorfanden. Denn es ist Niemand in Dingen der Kunst und ihrer Geschichte so unerfahren, nicht zu wis- sen, daß die germanischen, daß die noͤrdlichen Voͤlker uͤber- haupt, ehe sie mit den roͤmischen Kuͤnsten bekannt geworden, nirgend aus dauerhaften Stoffen gebaut haben,
„Die aneinander gelehnten Steinsparren in den Höhlungen alter Gräber (worüber Costenoble Abschn. 3. §. 14.), die seltsamen und räthselhaften Erscheinungen zu
Stonehenge
in
England
, das sog. Lager des
Attila
im
Elsaß
verrathen allerdings Tendenzen entgegengesetzter Art, welche den ältesten griech. Constructionen sich entfernt anzunähern scheinen. Doch wissen wir nicht, welchem Volke sie angehören, hin- gegen, daß diese kunstlosen Versuche ohne Folgen geblieben sind.“
daß an- dererseits die Denkmale
S. bey den Topographen von
Ravenna
Theodorichs
Grab- mal, die arianische Taufkappelle und s. Vitale. Ueber die Zahl und Erheblichkeit ähnlicher goth. Gebäude,
Agnellus
(bey
Murat.
scr. T. II.
), im Leben des heil.
Agnellus
. — Den Palast
Theodorichs
aus einem mus. Gemälde in S. Apollinare, auf dem Titelblatte der Urkunden- sammlung des
Fantuzzi
(
mon. Rav. T. I.
). In Ermangelung d. W. s.
d’
Agincourt
.
— Von der Archit. d. Westgothen meldet
La Borde, Alex. voy. pitt. en
Espagne
, introduction, p. 44. „L’architecture des premiers Goths
ressembloit
à celle des Romains; elle étoit seule- ment d’un goût moins pur et généralement plus massive
. — Ueber die Bauart der Westgothen in
Frankreich
s. oben Abth.
V
. die An- merkungen.
der gothischen Herrschaft uͤber
Italien
in allen wesentlichen Dingen
Unwesentlich nenne ich Abweichungen der Verzierung vom An- tiken, welche nicht nothwendig gothischer Erfindung sind, oft erweislich den Architecten des sinkenden Reiches angehören, oder, wie einiges an dem Denkmahle
Theodorichs
, mit den Verzierungen altgriechischer Ge- räthe zusammenfallen, daher ebenfalls entlehnt seyn könnten.
mit anderen des sinkenden Reiches uͤbereintreffen. Es bleibt demnach nur etwa zu zeigen, wer zuerst die Benennung gothischer Architectur auf eine Bauart uͤbertragen habe, welche nicht fruͤher hervortritt, als um viele Jahrhunderte nach Aufloͤsung beider gothischer Reiche, welche Gruͤnde, oder, wenn diese fehlen, welche Ver- anlassungen dazu verleiten konnten, gothisch zu nennen, was sicher weder den Gothen seinen Ursprung verdankt, noch je- mals bei ihnen uͤblich war.
Die Bauart, welche unter uns die gothische genannt wird, unterscheidet sich von den anderen des Mittelalters durch die Anwendung von spitz zulaufenden, oder aus zween Segmenten zusammengesetzten Bogen, von entsprechenden, meist sehr complicirten Gewoͤlbconstructionen; durch eine ent- schiedene Hinneigung zum Pyramidalen und Schlanken, so- wohl im Hauptentwurfe, als in den Nebenformen; endlich auch durch eine groͤßere Eigenthuͤmlichkeit in den Verzierun- gen aller Art, denen die Einheit des Gusses, die Ueberein- stimmung nicht abzusprechen ist. Diese Bauart nun, welche nach dem uͤbereinstimmenden Resultat aller neueren Forschun- gen nicht fruͤher, als um das Jahr 1200, ihre ersten, ein- fachen Grundformen zu entwickeln beginnt, und noch ungleich spaͤter, im Verlaufe des dreizehnten Jahrhunderts, vielmehr in dessen zweiter Haͤlfte, auch in der Ausgestaltung ihrer ver- zierenden Theile eine gewisse Vollendung erreicht, laͤßt
Georg
Vasari
, der Stifter der Geschichte und Theorie neuerer Kunst- bestrebungen, an vielen Stellen seines Werkes von den Deutschen erfinden und sehr spaͤt nach
Italien
verbreiten.
S.
Vasari
, le vite etc. Giunti 1568. 4. vita d’
Arnolfo di Lapo
, und
proemio delle vite, p. 77.
, wo, nach dem eilften Jahrhun- dert:
ne’ garbi di quarti acuti, nel girare degli archi secondo l’uso
degli stranieri di que’ tempi
. — Er hatte von der Einwirkung deutscher Architecten und Steinmetzen auf viele Bauwerke
Italiens
Kunde erlangt, welche ich, Thl.
II
. S. 142. f., um einige urkundlich bewährte Veyspiele vermehrt habe. —
Vasari
proemio, p. 76.: Edi- fizj, che da noi son chiamati Tedeschi
. — Diese traditionelle Benen- nung ist offenbar die ältere. — Gothisch nannte man die deutsche Bau- art nicht früher, als nachdem sie (durch
Brunelleschi
und andere) in Verachtung gekommen, verdrängt worden war.
Hierin folgte er theils begruͤndeten Angaben, theils auch ei- genen Wahrnehmungen. An einigen anderen Stellen aber widerspricht er sich selbst, indem er mit einer Vergeßlichkeit, welche uͤberhaupt seine eigenthuͤmliche Unart ist, die Erfin- dung derselben Bauart, deren Beyspiele er bereits ganz rich- tig in das dreizehnte und spaͤtere Jahrhunderte versetzt hatte, ohne alle historische Begruͤndung, gleich als wenn es laͤngst ausgemacht waͤre, den Ostgothen beymißt.
Das.
Introduzione, dell’ arch. p. 26
. nach den Worten:
Ecci un’ altro specie di lavori, che si chiamano Tedeschi
, die vollständige Definition dessen, was man noch immer gothische Architectur nennt, und darauf:
Questa maniera fu trovata da’ Gotthi
, che per aver ruinate le fabbriche antiche e morti gli architetti
(wie
Ghiberti
)
fecere dopo coloro che rimasero le fabbriche di questa maniera; li quali girarono le volte di
quarti acuti
etc.
Vgl.
proemio p. 76
. und
vita d’
Arnolfo
, wo verschiedene Werke des zwölften u. folgenden Th. (nach unserer Art zu reden, theils im vorgothischen, theils im gothischen Style), als:
fatte alla maniera de’ Gotthi
bezeichnet wer- den. Aus den folgenden Anm. erhellt, daß.
Vas.
schon unter
Theodo- dorich
eine bedingte Rückkehr zum Alterthume annahm. Wo ist denn
Manche, welche von dem aͤußersten Leichtsinn des
Vasari
noch immer nicht sich uͤberzeugen wollen, werden vielleicht auch hier sich bemuͤhen, unvereinbare Widerspruͤche auszu- gleichen; doch ist es unmoͤglich, ohnehin nicht der Beruf der historischen Kritik, fluͤchtige und fahrlaͤssige Schriftsteller durch kuͤnstliche Conjecturen zu entschuldigen, sondern in ihren An- gaben das Rechte vom Falschen zu unterscheiden. Was in jenen verwirrten und einander widersprechenden Angaben des
Vasari
mit den Denkmalen, und mit allen gewissen Daten uͤbereintrifft, ist erstlich, daß die zuverlaͤssigen Denkmale des gothischen Reiches einen leicht barbarisirten spaͤt-roͤmischen Charakter zeigen;
Das.
proemio delle vite p. 76. — finchè la miglior forma e
alquanto alla buona antica simile
trovarono poi i migliori ar- tefici; come si veggono di quella maniera per tutta
Italia
le piu vecchie chiese e non antiche, che da essi furono edificate, come da
Teodorico Re d’Italia
un palazzo in
Ravenna
un altro in
Pavia
etc.
zweytens, daß jene spaͤte Bauart, welche man unstreitig auf Veranlassung des
Vasari
, noch gegenwaͤr- tig die gothische nennt, nicht fruͤher, als um das dreyzehnte Jahrhundert, nach
Italien
gelangt sey. Was hingegen so- wohl jener besseren, richtigeren Kunde des
Vasari
, als allen sicheren Thatsachen, ja selbst der allgemeinen Wahrscheinlich- keit in dem Maße widerspricht, wie die sinnlose Behauptung, „
daß die alten Gothen eine so moderne Kunst- form ausgesonnen haben
,“ verwirft die gesunde Kritik als ein leeres Geschwaͤtz, und haͤlt sich nicht dabey auf, zu ermitteln, ob
Vasari
dabey eben nur einen gerade aufsteigen- den Einfall hinschreiben wollen, oder vielmehr der Autoritaͤt
die Zeit, in welcher jene angebliche Erfindung der Gothen statt finden konnte?
eines Vorurtheiles gefolgt sey, vermoͤge dessen die italienischen Annalisten, und selbst spaͤtere Schriftsteller, alles Fremdartige, alles, was die Alten barbarisch zu nennen pflegten, seit vie- len Jahrhunderten gothisch nennen, und den Ostgothen bey- messen.
Seit
Muratori
und
Maffei
(d. i. seit Entstehung genauer, er- schöpfender, kritischer Forschungen im Gebiete der Geschichte des ital. Mittelalters) haben bald die Gothen, bald die Longobarden, bald die germanischen Einwanderer überhaupt, in
Italien
ihre Vertheidiger ge- funden, hat man andererseits in den Vorurtheilen älterer Zeiten (welche eigentlich aus Religions-Differenzen entstanden sind) einen allgemei- nen Entschuldigungsgrund für alles Verkehrte und Ueble zu finden ge- glaubt, welches
Vasari
und so viele andere den Gothen nachgesagt, oder auf sie geschoben hatten. — Ich fordere nicht, daß
Vasari
, dem historische Kritik fremd war, über die Vorurtheile seiner Zeitgenossen sich hätte erheben sollen. Allein, um die Unvereinbarkeit dieser Vor- urtheile mit den sicheren Thatsachen, von denen er Kunde hatte, ein- zusehen, bedurfte es nichts weiter, als eines sehr gemeinen Grades von Aufmerksamkeit und Gedächtniß. Sehr oft umschließt bei ihm ein ein- ziger Satz gegenseitig sich Aufhebendes, Wahres und Falsches.
Erwaͤgen wir aber, daß
Vasari
der neueren Kunstsprache alleiniger Schoͤpfer ist, daß die meisten, vielleicht alle neuere Kunstbegriffe bis auf seine Schriften sich zuruͤckfuͤhren lassen, diese allgemein gelesen, wenigstens durch die Auszuͤge des
van Mander
,
Sandrart
und neuerer bekannt sind: so wird die Entstehung des historisch ganz widersinnigen Kunstwortes,
gothische Architectur
, ohne Zwang aus jenen verwege- nen Behauptungen abzuleiten seyn. In Ansehung aber, daß schon
Vasari
, der Stifter dieser historisch widersinnigen Be- nennung, sie nicht festgehalten und haͤufig zu der besser be- gruͤndeten,
maniera Tedesca
, hinuͤberschwankt; in Erwaͤgung ferner, daß wir gegenwaͤrtig mit groͤßter historischer Sicher- heit die Gegenden, die Voͤlker und Zeiten kennen, welche jene eigenthuͤmliche Bauart allmaͤhlig hervorgebildet haben: moͤchte ich vorschlagen, den willkuͤhrlichen Namen gothischer Archi- tectur, welcher nicht aufhoͤren wird Unkundige auf irrige Meinungen zu leiten, gegen den historischen,
germanischer Architectur,
zu vertauschen. Ich wuͤrde,
deutsche,
sagen, was bereits ohne Nachfolge in Anregung gekommen ist, wenn nicht die Franzosen und Englaͤnder in dieser Bauart eigen- thuͤmliche Formen entwickelt und hiedurch Anspruͤche erwor- ben haͤtten, welche das Wort,
germanisch,
weniger auszu- schließen scheint, als das localere,
deutsch
.
Bauart der Longobarden.
Gleich anderen Voͤlkern germanischen Ursprunges bedien- ten sich die Longobarden des Holzbaues, den sie auch in
Italien
eine laͤngere Zeit, besonders in ihren laͤndlichen Nie- derlassungen, beybehielten.
S. oben, Abth.
IV.
Vgl.
Muratori
antt. Diss. 21.
— Zu den Beyspielen des Holzbaues bey den Franken und Burgundionen, füge:
Greg. Turon.
lib. IV. c. XLI.
u.
lib. V. c. II. — ad basili- cam S. Martini quae (
Rothomagi
) super muros civitatis
ligneis ta- bulis
fabricata est
. — Jenes erste Dat ganz übereinstimmend mit den häufigen Verbrennungen der nordischen Sagengeschichte.
Uebrigens, wie ich bereits ge- zeigt habe, bewohnten ihre Koͤnige zu
Pavia
den Palast
Theo- dorichs
, erhielten sie die Mauern dieser Stadt in gutem Stande, bauten ihre Fuͤrsten und Machthaber in der Folge Kirchen und Palaͤste aus festen Materialien, deren Behandlung und Construction die Longobarden nothwendig erst in
Italien
er- lernt, wahrscheinlicher jedoch altitalienischer Kuͤnstler und Hand- werker sich bedient haben. — Es ist in dieser Beziehung beach- tenswerth, daß schon in den Gesetzen der longobardischen Koͤ- nige der Ausdruck:
magister Comacinus
, ganz wie im vor- geruͤckteren Mittelalter, allgemeinhin Maurer, Steinmetz, Bau- kuͤnstler bezeichnet.
S.
Legg. Longob. Rotharis L. 144
. vgl.
Tiraboschi sto. della lett. It. To. V. lib. II. c. VI. §. 2
. u.
Murat.
antt. Diss. 24
. zu Anfang.
Ein Theil der roͤmischen Bevoͤlkerung des Landes hatte bey erster Einwanderung der Longobarden nach
Como
sich zuruͤckgezogen, dort zwanzig Jahre lang seine Unabhaͤngigkeit behauptet, doch nach langer Umlagerung sich auf Bedingungen ergeben muͤssen, welche dem Befehlshaber, also wahrscheinlich auch den Einwohnern, gehalten wurden.
S.
Paul. Diac. hist. Long. lib. III. c. 26.
Daher moͤgen zu
Como
haͤufiger, als in den offeneren Gegen- den, roͤmische Kunstfertigkeiten sich erhalten haben. Mehr jedoch, als diese Conjunctur, wird eine ernstlichere Pruͤfung der Denkmale dahin fuͤhren, die unbegruͤndeten Meinungen zu zerstreuen, welche Compilatoren ohne Fleiß und Urtheil uͤber diese Gegend der modernen Kunstgeschichte aufgestellt und ver- breitet haben.
Haͤufig sucht man die Denkmale der longobardischen Herrschaft eben nur innerhalb des Landstriches, den man noch gegenwaͤrtig die
Lombardey
nennt; sey es, weil man den historischen Begriff,
longobardisch
, mit dem geographischen,
lombardisch
, verwechselt, oder auch, weil man in den Sitzen der Koͤnige, zu
Pavia
und
Monza
, die vorzuͤglichsten Leistungen jener Zeit voraussetzt; oder endlich, weil
Paul Warnefried
, dem man in longobardischen Dingen allein zu folgen liebt, uͤberhaupt nur der koͤniglichen Stiftungen ge- denkt.
Indeß war die Stellung eines longobardischen Koͤniges minder beneidenswerth, als jene eines Herzoges von
Spo- leto
, oder von Benevent; hat andererseits
Pavia
, waͤhrend des eilften und zwoͤlften Jahrhunderts, der Epoche des Stei- gens und der hoͤchsten Bluͤthe der lombardischen Staͤdte, so viele Erweiterungen und Aenderungen erfahren, daß man be- fuͤrchten darf, die Kirchen, deren alte Meldungen als longo- bardischer Stiftungen erwaͤhnen, seyen schon laͤngst nicht mehr in ihrer urspruͤnglichen Form vorhanden, vielmehr umgebaut, erweitert, ganz oder doch zum Theile erneuert worden. Ue- berhaupt kann es als Regel angenommen werden, daß sehr alte, unscheinbare und in engeren Dimensionen angelegte Denkmale besonders an solchen Stellen vorauszusetzen und aufzusuchen sind, welche in den nachfolgenden Zeiten keiner Zunahme des Wohlstandes und der Bevoͤlkerung sich erfreut haben. Nichts aber ist der Bewahrung der historischen Denk- male guͤnstiger, als gaͤnzliche Veroͤdung.
Ueber jene Bedenklichkeiten hat die moderne Kunstge- schichte bisher sich hinaussetzen wollen. Gewiß hat die Auf- zaͤhlung der Angaben des
Paul Diaconus
, welche uͤberall bis zum Ueberdruß wiederholt wird, bisher keine ernstliche Unter- suchung des gegenwaͤrtigen Zustandes jener alten Stiftungen longobardischer Koͤnige veranlaßt. Die Bilderwerke geben uns hoͤchst naiv Abbildungen ihrer gegenwaͤrtigen Gestalt als Beyspiele der Baukunst unter den Longobarden.
Seroux d’Agincourt
, hist. de l’art etc. T. I. Archit. Pl. XXIV. N. 1. 7.
Ihrer Oberflaͤchlichkeit ungeachtet zeigen schon die Ab- bildungen bey d’
Agincourt
, daß unter den Kirchen zu
Pavia
keine einzige der Zeit angehoͤren kann, welche unmittelbar auf die gothische folgte, daß sie vielmehr in ihrer gegenwaͤrtigen Gestalt dem eilften und zwoͤlften Jahrhundert angehoͤren muͤs- sen. Hingegen koͤnnte die Abbildung eines anderen Gebaͤu- des, der Kirche S. Tommaso in
Limine
,
Das.
Pl. cit. No. 16. 17. 18.
einige Miglien von
Bergamo
, da alles Untergeordnete darin ganz falsch an- gegeben, der Plan aber altfoͤrmig ist, selbst den Kenner vor- uͤbergehend taͤuschen. Mir wenigstens floͤßte diese Abbildung einigen Glauben ein, bis ich, im J. 1829, bey Besichtigung der Kirche, so viele Zeichen einer spaͤteren Entstehung auf- fand, daß ich ihr angeblich hohes Alter ganz verwerfen muß.
Lupi, Marius
, codex Dipl. civ. et ecclesiae Bergomatis. Vol. I. Berg. 1784. fol. p. 209. (cap. XI. §. VIII.) — vanum tamen est de hujus templi antiquitate eruditorum judicium.
Dem Plane, nicht den Dimensionen, noch weniger der Ver- zierung nach, scheint diese kleine Kirche jener des heil. Vita- lis zu
Ravenna
nachgebildet zu seyn. Doch fand ich, daß sie aus kleinen, sehr unvollkommen behauenen Bruchsteinen und mit vielem Moͤrtel gemauert ist, daß sie zudem an den Außenseiten bereits jene duͤnnen, bis zum Kranze hinauflau- fenden Halbsaͤulen, jenen Kranz aus kleinen halbrunden Bo- gen hat, welche im westlichen
Europa
(auch in
Italien
) erst um das Jahr 1100 aufgekommen und uͤberall als Vorzeichen der germanischen Architectur aufzufassen sind.
Hingegen entdeckte ich Spuren alter Technik an den Ruinen einer anderen, von jener nur eine Miglie entfernten Kirche, S. Giulia, deren Gruͤndung
Lupi
mit viel groͤßerer Zuversicht in die Zeit der Koͤnigin
Theodolinda
versetzt.
S. ders. das. Nr. 204.
Auch dieses Gebaͤude ist im vorgeruͤckteren Mittelalter mit unregelmaͤßiger Vermischung alter Werkstuͤcke und schlechter Bruchsteine erneuert, erhoͤht, und erweitert worden. Allein demungeachtet zeigt sie auswaͤrts am Sockel der drey Tri- bunen verschiedene Reihen schoͤn behauener und trefflich ge- fuͤgter Werkstuͤcke von bedeutender Groͤße, denen man ein- raͤumen darf, daß sie der alten longobardischen Construction angehoͤren.
S. das.
Tab. I. et II.
In dieser übrigens ziemlich genauen Abbildung sondert sich indeß die alte Construction nicht hinreichend von der neueren.
Spuren derselben technischen Behandlung zeigen sich in den unteren Theilen verschiedener theils erweislich longobar- discher Anlagen. So zu
Brescia
im Kloster S. Giulia, wel- ches gegenwaͤrtig zur Kaserne eingerichtet ist, an einer alten, nur gegen die Seitenstraße hin offenen, sonst rings von dem neuen Bau eingeschlossenen Kappelle. Ihr Grundriß bildet ein Quadrat, dessen Winkel nach oben abgestutzt sind, um zu der neueren Kuppel den Uebergang zu bilden. Von der Straße her sieht man bis auf drei Viertheile der ganzen Hoͤhe viele antike Werkstuͤcke von bedeutender Groͤße, darun- ter eins mit einem Bruchstuͤcke roͤmischer Inschrift. Sie sind indeß genau auf einander gepaßt, unterscheiden sich hierdurch von jenem Uebergange zum Gewoͤlbe der Kuppel, welcher um einige Jahrhunderte neuer zu seyn scheint. Die Unterkirche, auf deren Daseyn die Fenster schließen lassen, blieb mir un- zugaͤnglich; die obere enthaͤlt an drey Seiten Altarnischen.
Aehnliche Grundlagen von wohlgefuͤgten Werkstuͤcken zeigt außerhalb der Stadt das Kirchlein S. Giacomo, deren Plan von alter Form ist, deren Erneuerungen aber in der Manier des eilften oder folgenden Jahrhunderts entworfen sind.
Unter diesen Umstaͤnden befremdete es mich nicht, auch zu
Pavia
, laͤngs der Außenseite der Kirche S. Michele, der- selben, welche in allen Kupferwerken die Bauart der Longo- barden repraͤsentirt, ganz aͤhnliche Grundlagen zu entdecken. Freylich traͤumt man hier schon seit lange von Ueberresten einer noch aͤlteren christlich-roͤmischen Construction. Indeß bewaͤhrt sich die Erneuerung, welche die Kirche zur Zeit der Groͤße und Macht der lombardischen Staͤdte betroffen hat, durch eine Inschrift, welche die Forscher nach modernen Al- terthuͤmern unverantwortlich uͤbersehen haben.
Sie befindet sich unter der Wölbung der Haupttribüne und lautet wie folgt:
Quis cuperet refici testudo ma̅x̅i̅a templi Tibunum et allas verteret eximias. Instauravit opus niger hoc t̅u̅
B̅t̅olomeus
Phano huic
canonicus
vel pie
Syre
tibi.
Die
canonici reg.
sind bekanntlich eine ziemlich späte kirchliche Stiftung. — Die Inschrift aber verweiset, den Sprach- und Schrift- formen nach, in’s eilfte oder zwölfte Jahrhundert. — Ob man aus- findig gemacht, wann der
niger
Bartolomeus
der Inschrift Canonicus der Kirche gewesen, ist mir unbekannt. Was die Inschrift wichtig macht, ist deren ausdrückliche Beziehung auf das
Gewölbe
.
Diese und alle aͤhnlichen Erneuerungen erklaͤren sich daraus: daß die longobardischen, wie uͤberhaupt die aͤltesten Basiliken von ob- longem Grundriß, urspruͤnglich auf einen hoͤlzernen Dachstuhl angelegt waren. Als man nun um das Jahr 1100 begann, die Schiffe auch in den alten Kirchen zu uͤberwoͤlben, be- durfte man neuer, auf diese Einrichtung berechneter Stuͤtzen und Widerlagen, deren Herstellung noͤthigen mußte, einen er- heblichen Theil des aͤlteren Gemaͤuers abzutragen. Hiezu kam bisweilen das Beduͤrfniß der Erweiterung des Raumes, durchgehend der Erhoͤhung des mittleren Schiffes, nach dem Geschmacke oder Beduͤrfniß damaliger Zeit. Ich erwaͤhne auf diese Veranlassung, daß
Millin
,
Voy. dans le
Milanés
, T. II. p. 21.
welcher in einem fruͤ- heren Werke bey der Kirche zu
Corbeil
in
Frankreich
die ban- deauartigen Pilaster und Halbsaͤulen an den Vor- und Sei- tenansichten der Kirchen als eine Eigenthuͤmlichkeit des zwoͤlf- ten Jahrhunderts anerkannt hatte, bey der Kirche S. Michele
in coelo aureo
zu
Pavia
uns die verwandten Pilaster ihrer Vorseite, als die Bauart der Longobarden charakterisirend, umstaͤndlich beschreibt.
Millin
beschreibt in dieser Reise auch einen antiken Triumphbogen zu
Mailand
als von ihm ge- sehn und beobachtet, welcher, da er schon vor seiner Geburt abgetragen, nur aus aͤlteren Beschreibungen ihm bekannt seyn konnte. Vielleicht hatte er gleich wenig Zeit und Gelegen- heit, die Kirche S. Michele zu sehn, und wahrzunehmen, was an der Stelle sogleich in die Augen faͤllt: daß jenes anlie- gende Saͤulengestaͤnge der Vorseite in das altlongobardische Gemaͤuer der Unterlage eingelassen ist, daß man demselben in den alterthuͤmlichen Werkstuͤcken mit ziemlich roh ange-
wen-
wendetem Meißel Raum gemacht hat. Nichts kann das spaͤ- tere Datum dieser Verzierungen besser ins Licht setzen, als diese Thatsache.
Die roͤmische Schule der longobardischen Architecten wird indeß deutlicher, als durch jene unscheinbaren Ueberreste, durch einige besser bewahrte Denkmale der Groͤße der alten Her- zoge von
Spoleto
in das Licht gestellt.
Durch historische Redlichkeit und rege Theilnahme an vaterlaͤndischen Dingen gelangte schon im siebzehnten Jahr- hundert der Graf
Campello
Bernardino de’ Co. di Campello
, Hist. di
Spoleti
etc. To. I.
Spoleti
1672. 4.
zu der Einsicht, welche neue- ren Forschern zu fehlen scheint: daß gediegene Arbeit, Maͤch- tigkeit der Construction, bey voͤlliger Schmucklosigkeit, der Charakter derjenigen Bauart sey, welche unter der Herrschaft der Longobarden in
Italien
bey oͤffentlichen Werken in An- wendung kam. Den longobardischen Ursprung der wunder- wuͤrdigen Wasserleitung zu
Spoleto
erhob er zu großer Wahr- scheinlichkeit,
Ders. das.
lib. XII. p. 359.
Dieses gilt von den alten, der ersten Anlage des Werks angehörenden Theilen (Grundlagen, Pfei- lern); denn Vieles ist darin, nach Kriegen, ergänzt worden.
indem er die Arbeit daran mit den colossa- len Substructionen der Kirche und des Klosters S. Pietro di
Ferentillo
verglich, uͤber deren Stiftung kein Zweifel ob- waltet.
Das.
p. 373., 381.
Anm. und
lib. XIII.
zu Anfang. — Eine etwas freye und malerische Abbildung dieser merkwuͤrdigen Substruction, welche in der Folge auf jene des heil.
Franz zu Asisi
geleitet haben mag, in dem großen Kupferwerke des
Piranesi
.
Er sah noch Ueberreste des alten herzoglichen Palastes,
Das.
lib. XII. p. 361.
und die Kirche S. Sabino zu
Spoleti
.
III.
12
Die Spuren dieser eigenthuͤmlichen Bauart werden in dem Bezirke des alten Herzogthumes sich weiter hinaus ver- folgen lassen; vornehmlich in den veroͤdeten Benedictiner-Ab- teyen seiner Gebuͤrgszuͤge. Dahin gehoͤrt auch die Unter- kirche des Domes von
Asisi
, deren uralter Malereyen ich im ersten Bande erwaͤhnt habe.
S. Th.
I.
Abh.
IV.
S. 194. In einer Recension dieses Thei- les (Hallische Lit. Zeitung, 1828.) wird zu der ang. Stelle gesagt: „In
Asisi
giebt es einen Dom, und die Kirche S. Francesco; wahrscheinlich meint Vf. die letzte.“ Worauf der Rec. diese Wahrscheinlichkeit be- gründen will, weiß ich nicht anzugeben. Da in einer und derselben Stadt stets nur
ein
Dom, also keine Verwechselung möglich und denk- bar ist, so pflegt man den Heiligen, dem irgend ein Dom geweiht ist, höchst selten namentlich anzugeben. Giebt es aber einen alten, verlas- senen Dom, so unterscheidet man etwa den alten vom neuen. Auf eine so eminente Unkunde, als Rec. hier darlegt, konnte ich nicht vorberei- tet seyn. Indeß hätte er nur die Anmerkung dess. Blattes ansehen dürfen, wo der Name des S. Rufino ausgeschrieben stehet, um sich zu überzeugen, daß von dem Dome S. Rufino die Rede sey und keines- weges von einer Klosterkirche, welche nach dem Herkommen der christ- lichen Welt überhaupt niemals ein Dom seyn kann. Nur der Sache willen.
Auch
Toscana
besaß unter den Longobarden viele Pfarr- kirchen,
S.
Brunetti
, Fil. cod. Dipl.
Toscano
, P. I.
Firenze
1806. cap. III. p. 247.
ff. und
p. 261.
ff.
welche in Ansehung ihrer laͤndlichen Verstreuung, Wirkung longobardischer Lebensweise, nicht durchhin den aͤl- teren roͤmisch-christlichen, oder gothischen Zeiten beyzumessen sind. Unter diesen behauptet der alte Dom, oder die Johan- niskirche, zu
Florenz
eine ansehnliche Stelle. Gewiß reicht ihr Andenken
Ders. das. §. 9.
p. 255.
bis in die longobardischen Zeiten hinauf; doch ist es nicht gleichmaͤßig ausgemacht, ob sie in diesen, oder in noch aͤlteren Zeiten gegruͤndet sey. Ich beziehe mich hier nicht etwa auf die Meinung, daß sie ein heidnischer Tem- pel gewesen, was Schriftsteller des spaͤteren Mittelalters aus- gesonnen und verbreitet haben.
Malispini
(
cap. XXXVIII.
) giebt diese Kirche noch nicht für einen heidnischen Tempel; erst
G. Villani
(
storie, lib. I. c. XLII.
) Vgl.
Richa
delle chiese di
Fir.
T. VI. p. III.
der
Introduz.
und
Vinc. Follini
zum
Malispini
,
Cap. cit.
Anm. 12.
Fuͤr christlich-religioͤse Zwecke ward sie unstreitig errichtet. Also koͤnnte nur in Frage kommen, ob in roͤmischen, gothischen oder in longo- bardischen Zeiten.
Vieles spricht fuͤr das letzte. Einmal reicht die Kunde von ihrem Bestehen nicht weiter zuruͤck; ferner wurden auf Anregung der Koͤnigin
Theodolinda
dem heil.
Johannes Bapt.
uͤberall viele Kirchen erbaut; endlich scheinen die aͤltesten, al- lein in Frage kommenden Theile des Gebaͤudes nicht durch- hin mit den christlich-roͤmischen und gothischen Bauwerken uͤbereinzustimmen, im Entwurfe, in den Verhaͤltnissen, in der Stellung des Untergeordneten, schon in die Bauart der caro- lingischen Epoche uͤberzugehn.
Im Verlaufe von mehr als eintausend Jahren hat diese Kirche mehrfaͤltige Aenderungen erlitten. Die kleine Tribune uͤber dem gegenwaͤrtig nach Westen gerichteten Altare kam im zwoͤlften Jahrhunderte an die Stelle des ehemaligen Eingan- ges; dieser ward gleichzeitig an die entgegengesetzte Seite ver- legt.
S. die Abh.
V.
Schon ungleich fruͤher hatte man die Außenseiten der Kirche in mehrfarbigem Marmor bekleidet, und was da- mals unbedeckt geblieben, soll
Arnolfo
beendigt haben.
Vasari
, vita d’
Arnolfo
, ed. c. p. 93.
—
Gio. Villani
, sein
12 *
Allein der Plan der Kirche ist, mit Ausnahme des erwaͤhnten westlichen Anbaues, noch unveraͤndert der alte, und die Ver- theilung der groͤßeren Saͤulen an den inneren Waͤnden nebst allen daruͤber aufgerichteten Bogen und Gewoͤlben gehoͤrt ebenfalls zur ersten Anlage.
Doch selbst ohne die Beyhuͤlfe dieses nicht ganz erweis- lich longobardischen Denkmales wird das voranbemerkte au- ßer Zweifel stellen, was vorauszusetzen war: daß Alles, was mit einiger Sicherheit fuͤr ein Bauwerk longobardischer Zeiten auszugeben ist, den ostgothischen Denkmalen sich unmittelbar anschließt und zu denen der carolingischen Epoche den Ueber- gang bildet.
Bauart der Italiener unter den Caro- lingern
.
In einer der fruͤheren Abhandlungen habe ich gezeigt, daß in den Bauwerken
Carls des Großen
und gleichzeitiger Paͤbste der allgemeine Plan, die groͤßeren Dimensionen der Theile, besonders aber die technische Ausfuͤhrung, dem clas- sischen Alterthume noch immer viel naͤher steht, als dem nach- folgenden, spaͤteren Mittelalter. Indeß moͤchte es hier an
Gewährsmann, spricht nur von einzelnen Theilen der Außenseite, welche er,
gheroni,
nennt, Dreyecke, also nothwendig die Zwickel über den Bögen und unterhalb des Gebälkes. Arnolph baute im sogenannten gothischen Geschmacke; das Ganze der Bekleidung entspricht aber, zu- gleich mit der Sculptur an den Ausgängen der Ableitungsrinnen, der florentinischen Bauart des eilften Jahrhunderts.
seiner Stelle seyn, die allgemeine Kunde von einigen Ge- baͤuden nachzutragen, welche theils noch der longobardischen, theils schon der carolingischen Epoche angehoͤren, woruͤber nicht immer mit Zuversicht zu entscheiden ist.
Dahin duͤrfte die alte florentinische Basilica S. Piero Scheraggio zu versetzen seyn, deren die Annalisten als eines Versammlungsortes fuͤr buͤrgerliche Berathungen haͤufig er- waͤhnen. Seit dem dreyzehnten Jahrhunderte ward sie stuͤck- weis abgetragen, der letzte Ueberrest unter der Regierung
Pe- ter Leopolds
mit dem anstoßenden Gebaͤude der Uffizi auch dem Zwecke nach verbunden. Indeß giebt uns
Richa
,
Delle chiese di
Firenze
, To. II. p. 3. seq.
Vgl.
Osserva- tore Fiorentino, Vol. V. p. 223.
der n. Ausg.
zu dessen Zeit dieser Rest noch vorhanden war, einen Grund- riß der Kirche, nach welchem sie drey Schiffe, jedes mit sei- ner Tribune, enthielt; melden andere Schriftsteller, daß die Saͤulenschafte, sogar ein Theil der Kapitaͤle, aus antiken Ge- baͤuden entnommen waren. Nach
Giovanni Villani
Storie univ. lib. I. c. 38. — ed ancora oggi del detto smalto si trova cavando, massimamente nel sesto di S. Piero Scheraggio.
ent- deckte man seiner Zeit in der Kirche haͤufige Ueberreste anti- ken Pflasters. Demungeachtet duͤrfte dieses Gebaͤude wahr- scheinlicher den longobardischen, als den vorangegangenen Zei- ten angehoͤren, weil sie schwerlich die stuͤrmische Epoche des gothischen Krieges, der longobardischen Einwanderung so un- versehrt wuͤrde uͤberdauert haben, als wir sie fruͤhe in der Geschichte auftreten sehn. Im Kriege unterlag die Holzver- dachung der alten Basiliken dem Feuer, bey lange dauernder Zerruͤttung der Vernachlaͤssigung. Aus roͤmischer Zeit haben solche Gebaͤude daher nur zu
Rom
und
Ravenna
sich erhal- ten. Endlich scheint auch der Beyname der Kirche eine deutsche Wurzel zu haben.
Sie erhielt diesen Beynamen von einem nahegelegenen Ab- zug von Unreinigkeiten. Es mag ihm daher das Wort: Kehren, Keh- richt, zum Grunde liegen, wenn es überhaupt erweislich, in diesem Sinne, altgermanisch ist. — Die
Crusca
hat bisher dessen Wurzel nicht ausfindig gemacht. Der Abzug selbst mag übrigens der Rest einer an- tiken
Cloaca
gewesen seyn, da in der Nähe viel altes Pflaster von Zeit zu Zeit aufgedeckt wurde.
Demselben Grundrisse begegnen wir in der Kirche S. Piero in
Grado
, auf dem Wege von
Pisa
nach
Livorno
, de- ren Andenken sehr weit zuruͤckreicht.
Brunetti
cod. dipl. Tosc. T. I. p. 269.
wird S. Piero mit den sieben Pinien schon im Jahre 763 erwähnt; mit den Pinien aber mußte auch der Beyname absterben und einem neuen Raum geben, welcher auf eine spätere Erweiterung der Kirche, gegen den
Arno
hin, gegründet scheint.
Diese Kirche war im Verlaufe des zwoͤlften Jahrhunderts durch ihre Heilig- thuͤmer zu großem Ansehn, daher, nach der Sitte der Zeit, durch milde Gaben zu vielem Reichthum gelangt.
Morrona
,
Pisa
illustrata, To. III. c. XIX. §. 6. (Ed. sec. p. 393.)
Hier- aus erklaͤren sich die Spuren gleichzeitiger Erneuerungen des Dachstuhles, des Kranzes und anderer Stellen der Mauer- flaͤchen. Mit Ausnahme dieser spaͤteren Ergaͤnzungen, viel- leicht auch der ganzen Westseite des Gebaͤudes, welche
Mor- rona
nicht ohne Grund fuͤr einen Zusatz haͤlt,
Ders. ebendas. Doch kann dieser Theil nach seinen techni- schen Merkmalen nicht wohl so neu seyn, als jener Specialforscher ohne bestimmte Gründe annimmt.
ist alles Uebrige so alterthuͤmlich, daß nichts entgegensteht, es den letz- ten longobardischen, oder fruͤhesten carolingischen Zeiten bey- zumessen.
Der Grundriß dieser Kirche unterscheidet sich von dem- jenigen anderer Basiliken der aͤlteren Zeit nur etwa durch eine groͤßere Breite des Hauptschiffes und durch ein gedruͤckteres Verhaͤltniß der drey ganz halbrunden Tribunen oder Altar- nischen. In beiden Stuͤcken zeigt sie eine gewisse Ueberein- stimmung mit der Kirche S. Saba zu
Nom
, deren sehr eigen- thuͤmliche Backsteinverzierungen an der aͤußeren Mauer der drey Tribunen vom Garten her sichtbar sind, doch haͤufig ganz uͤbersehen werden.
Ausgezeichnetet ist, als Beyspiel spaͤter Nachwirkung an- tiker Vorbilder, der Vorhof der Kirche S. Ambruogio zu
Mayland
. Nothwendig faͤllt er in die Zeit der kostbaren Be- guͤnstigungen, welche
Ludwig der Fromme
dieser Kirche ange- deihen ließ. Der Architect, welcher diesen Bau geleitet, ver- folgte darin, was im Mittelalter hoͤchst ungewoͤhnlich ist, das Motiv jener roͤmischen Verbindung der Saͤulenstellung mit der Bogen-Construction, welche die moderne Kunst, die Arcade, nennt. Diese alte, in einer weiten Ebene belegene Stadt besaß in so fruͤher Zeit die Mittel nicht, aus entlegenen Stein- bruͤchen Baumaterialien herbeyzuschaffen, bediente sich daher in ihren hoch-mittelalterlichen Bauunternehmungen eines schlecht gebrannten Backsteins. Unter diesen Umstaͤnden war die Aus- huͤlfe, welche der Architect aufgefunden, ganz sinnreich, zeugt sie von Beobachtung und Nachdenken. Uebrigens zeigt die technische Ausfuͤhrung von barbarischer Ungeschicklichkeit.
Die Kirche selbst zeigt an ihrer oͤstlichen Seite noch einige musivisch verzierte, halbrunde Nischen von sehr alter, wohl spaͤt-roͤmischer Anlage. Im Uebrigen ist ihr Schiff seit dem zwoͤlften Jahrhundert in verschiedenen Bauarten erneuert wor- den, was denen, welche nach Abbildungen sie beurtheilen, viele Schwierigkeiten macht,
S.
Fiorillo
, Gesch. der zeichnenden Künste, Thl.
II.
S. 378. und,
von der Hagen
, Briefe in die Heimath, Bd.
I.
S. 285.
deren Beseitigung an Ort und Stelle gar leicht faͤllt.
Bis um die Mitte des neunten Jahrhunderts blieb dem- nach die Architectur neuerer Italiener dem christlichen Alter- thume verwandt, zeigte sie, im Entwurfe, in den Eintheilun- gen, in der Ausbildung des Einzelnen, ihre Abkunft aus der roͤmischen Schule, ihr Bestreben, dem Antiken moͤglichst nahe zu kommen, noch immer mit uͤberzeugender Deutlichkeit. Al- lein auch die naͤchstfolgende Epoche, von der Mitte des neun- ten, bis zum Ende des zehnten Jahrhunderts, blieb in der allgemeinsten Anlage den uͤberlieferten Formen getreu, wenn auch andererseits Alles, was darin zur Ausfuͤhrung und Aus- bildung des Einzelnen gehoͤrt, von stets zunehmender Verwil- derung zeigt. In dieser Zeit wurden kleine, schlecht behauene Bruchstuͤcke durch haͤufigen Moͤrtel verbunden, die Verzierun- gen mit groͤßter
Uugeschicklichkeit
bearbeitet, so daß selbst den einfachsten Gesimsen in Kanten und Flaͤchen die noͤthigste Schaͤrfe fehlt.
Architectur im oströmischen Reiche, oder byzantinische Baukunst.
Fuͤr die Geschichte der Baukunst im neugriechischen, oder oͤstlichen Reiche ist bisher hoͤchst Weniges geschehen. Die aͤlteren Sammler byzantinischer Alterthuͤmer waren Priester, richteten daher ihre Aufmerksamkeit ganz auf kirchliche Dinge;
Wie bändereich die Lit. der Untersuchungen des kirchlichen Zu- standes der neueren Griechen schon vor einem Jahrhunderte war, zeigt sich bey,
Elßner
, neueste Beschreib. der griech. Christen,
Berlin
1737. 8.
auch wurden damals kunsthistorische Forschungen durch die Umstaͤnde nicht eben beguͤnstigt. Denn bis gegen das Jahr 1790 war bekanntlich in ganz
Europa
kein Baukuͤnstler ge- neigt, oder faͤhig, von alten Werken, welcher Zeit und Schule sie angehoͤren moͤgen, ganz zutreffende Vermessungen und ge- naue Zeichnungen zu machen. Man beachte nur die Abbil- dungen in den Reisen des
Nointel
und
Choiseul
, welche in ihrer Zeit bereits als ein Wunder genauer Versinnlichung auf- genommen wurden. Ich vermuthe, daß
Piranesi
, seiner schwa- chen Perspectivik ungeachtet, zuerst auf die Moͤglichkeit und den Werth genauerer Abbildungen hingewiesen, besonders die Englaͤnder angeregt habe, welche in dieser speciellen Beziehung, in den Werken des
Stuart
, des
Murphy
, der englischen Alterthumsforscher, den uͤbrigen Zeitgenossen vorangegangen sind. Spaͤtere Reisende in den levantischen Gegenden wurden durch wichtigere Gegenstaͤnde, durch die antiken noch immer unerschoͤpften Denkmale, von der Untersuchung des griechischen Mittelalters abgezogen.
Doch so weit wir noch immer von dem Zeitpunkte ent- fernt seyn moͤgen, in welchem auch denen, welche die
Levante
nicht besucht haben, vergoͤnnt seyn wird, eine Geschichte der Kuͤnste im oͤstlichen Reiche zu compiliren, so ist doch uͤber diesen Gegenstand wenigstens so viel bekannt, als hinreicht, um zu untersuchen, mit welchem Grunde von vielen Neueren die Bauart der westlichen Europaͤer in einem bestimmten Ab- schnitte des Mittelalters die byzantinische genannt wird.
Zuerst werden wir zu untersuchen haben, ob
byzanti- nische Architectur
uͤberhaupt ein bestimmter, sicher begrenz- ter Begriff sey, sodann, ob waͤhrend des Mittelalters in irgend einer Zeit, ob an allen, oder nur an bestimmten geographischen Punkten, einzelne, oder vielmehr alle Eigenthuͤmlichkeiten der byzantinischen Architectur bey den westlichen Europaͤern Ein- gang gefunden haben.
Ist, byzantinische Architectur, ein bestimmter Begriff? Nicht mehr, als lateinisch-christliche, oder westeuropaͤische Ar- chitectur, welcher Namen, Angesichts so großer Verschiedenheit der successiv hervortretenden Kunstformen, Niemand sich jemals bedienen wird. Waͤhrend seiner tausendjaͤhrigen Dauer war das byzantinische Reich, wenn auch in geringerem Maße, als der Westen, doch immer ebenfalls jenem Wechsel der Schick- sale, der Ansichten, der Launen des Geschmackes unterworfen, welcher das neuere Weltalter vom hohen Alterthume unter- scheidet. Seine Baukunst konnte daher im eilften Jahrhun- dert nicht dieselbe seyn, als im fuͤnften, oder funfzehnten; byzantinische Bauart also wird nichts ausoruͤcken, nichts be- deuten koͤnnen, als eine lange Reihe
sehr verschiedener
Bauarten, welche innerhalb des Umkreises des oͤstlichen Rei- ches einander nach und nach gefolgt sind und verdraͤngt haben. Unsere geringe Kenntniß von diesen verschiedenen Bauarten, unsere Unwissenheit, verleitete uns, sie in eins zu fassen, wie denn bey allem weit Entlegenen die Theile in einander uͤber- zugehn, in groͤßere Massen sich zu vereinigen den Anschein haben.
Jegliche Vergleichung der Bauarten beider Haͤlften der Christenheit muß von der Thatsache ausgehn, daß beide Schu- len gleichzeitig aus der roͤmischen des sinkenden Reiches ent- sprungen sind, daher voraussetzlich viel Gemeinschaftliches be- wahrt haben, welches aus spaͤteren Einwirkungen zu erklaͤren oftmals ganz unnoͤthig ist. Ueberhaupt war die Bildung der ersten christlichen Jahrhunderte eine gemischte griechisch-roͤ- mische,
Rom
laͤngst schon die prachtvollste Stadt der Welt, das unmittelbare Vorbild der Gruͤndung
Constantins
. Diese
roͤmische
Colonie erhob sich waͤhrend des vierten Jahrhun- derts kaum uͤber die Mittelmaͤßigkeit einer großen Provinzial- stadt, weil die Kaiser, an das Feldlager, oder strategisch wich- tige Punkte gebunden, beide Hauptstaͤdte zu vernachlaͤssigen ge- noͤthigt waren. Allein selbst, als im fuͤnften Jahrhundert das neue
Rom
,
Constantinopel
, der staͤndige Wohnsitz begluͤckterer Fuͤrsten ward, dieses in noͤthigen oder prachtvollen Bauun- ternehmungen groͤßere Thaͤtigkeit herbeyfuͤhrte, entwickelte sich dort noch immer kein neuer, vom roͤmischen Herkommen ab- weichender Geschmack. Denn aus hoͤchst unverdaͤchtigen Zeug- nissen erhellet, daß von
Theodosius
bis auf den ersten
Justi- nian
die Bauart der oͤstlichen Roͤmer in allen wesentlichen Dingen derjenigen entsprach, welche gleichzeitig in
Italien
uͤb- lich war. Noch gab man den byzantinischen Muͤnzen latei- nische Umschrift, bisweilen selbst die roͤmische Woͤlfin.
Obwohl bildnerisch untergeordnet, werden die Gebaͤude an der Saͤule des
Arcadius
S.
Banduri
, Imperium orient. To. II. Tab. I. II. III. XI. XVI. XVIII
. — nirgend unter so vielen eine neue, fremdartige Grund- form.
uns doch den allgemeinsten Charakter damals zu
Constantinopel
uͤblicher Architectur ver- sinnlichen koͤnnen. Sie erhalten indeß durch das Zeugniß des ungenannten Topographen von
Constantinopel
,
S. bey dems.
To. I.
den
anonymus de ant.
Constantinop
.
dem in Bezug auf christliche Alterthuͤmer Blick und Auffassung des allgemeinen Charakters nicht abzusprechen sind, ein groͤßeres Gewicht. Dieser ziemlich spaͤte Schriftsteller war mit dem roͤmischen Ursprung der byzantinischen Bauschule bekannt und vertraut; denn er meldet ohne Zeichen der Befremdung, daß
Juliana
, Schwester
Theodosius des Großen
, eine Kirche von roͤmischen Kuͤnstlern
Anon. cit., lib. II. (
Banduri
, ed.
Paris
. p. 37.
Ven.
p. 33.)
— τῶν τεχνιτῶν ἀπὸ Ρώμης ελϑόντων. — Wie sehr man sich daran gewöhnt hatte, Jegliches dem Stoffe oder der Kunst nach Köstliche mit
Rom
in Verbindung zu denken, zeigt sich unter anderen Beyspielen auch in der Abh.
de sepulchris, quae sunt in templo ss. Apostolorum (ap.
Bandur.
To. I. p. 122. 164.)
— λάϱναζ ἀπὸ λίϑου τιμίου Ρω- μαίου, und früher: λαϱνάκια τϱία ποϱφυϱᾶ Ρωμαῖα, wodurch die Steinart näher bestimmt wird.
habe erbauen lassen. Ueberhaupt setzt er die einfache, roͤmisch-christliche Anlage der aͤlteren Kirchen dem complicirten Entwurfe der spaͤteren wiederholt und mit ausgesprochener Absichtlichkeit entgegen. „Gemeinschaftlich, sagt er,
Anon. c. lib. II. (p. 32.
oder 29.) Vgl. die Beschreibung der Kirche zu
Bethlehem
durch
Mariti
(
viaggi, T. IV.
); deren Abbildung bey,
Amico
, piante etc.
— Diese Kirche wird ebenfalls der Mutter
Constantins
zugeschrieben.
mit seiner Mutter
Helena
erbaute
Constantin
die Apostelkirche in laͤnglichtem Viereck und gab ihr einen hoͤl- zernen Dachstuhl.“ Diese allgemeine, durch Anschauung der roͤmischen und ravennatischen Basiliken zu ergaͤnzende Charak- teristik umfaßt zugleich einige andere fruͤher von ihm erwaͤhnte Kirchen. Denn er kommt in der Folge auf dieselben zuruͤck, wo er von einer, der jetzigen Sophienkirche vorangegangenen sagt: daß sie in laͤnglichtem Viereck gebaut war, gleich den Kirchen S. Agathonikus und Isaacius,
Id. lib. IV. (p.
65. oder 57.)
denselben, deren Anlage er fruͤher, doch minder bestimmt, bezeichnet hatte. Als eines Werkes desselben
Constantinus
erwaͤhnt er der gleichfalls oblongen Kirche des Evangelisten
Johannes
, und um wenig spaͤter einer von
Theodosius dem Großen
erbauten, uͤberwoͤlb- ten Rotunde, deren Anlage, da unser Berichtgeber keine Aus- senwerke anzeigt, wohl alterthuͤmlich einfach war.
Id. lib. III. (p.
56. oder 49.)
Allein auch in einigen noch vorhandenen Denkmalen, dem Hippo- drom, der großen Cisterne, bewaͤhrt sich die roͤmische Abkunft der byzantinischen Bauschule.
In dieser erhielt sich eine gewisse alterthuͤmliche Einfach- heit der allgemeinen Anlage bis zu den fruͤheren Jahren der Regierung des ersten
Justinian
, dessen zahlreiche Bauwerke von einem Zeitgenossen in einer eigenen Monographie verzeich- net worden sind.
Procopius
, de aedificiis Justiniani
.
In diesem Werke, dessen uͤbrigen In- halt ich, als schon benutzt und hoͤchst zugaͤnglich, uͤbergehe, finden sich einige Angaben uͤber zwey der fruͤhesten Werke des genannten Kaisers, der Kirchen S. Peter und Paul, und S. Sergius und Bacchus, deren erste ein laͤnglichtes Viereck ein- nahm, die andere hingegen ins Runde gebaut war.
Gyllius
giebt von der letzten, welche er noch in gutem Stande ge- sehen hatte, eine gedehnte, obwohl nicht ganz befriedigende Beschreibung.
Petrus Gyllius
, de topograph.
Constantinop.
lib. II. c. XIV.
(bey
Banduri
).
„Die Kirche S. Peter und Paul, sagt er, ist nicht mehr vorhanden, wohl aber S. Sergius und Bac- chus, deren Titel die heutigen Griechen noch festhalten, ob- gleich sie, indem die Tuͤrken ihrer sich bemaͤchtigt haben, laͤngst aufgehoͤrt eine christliche Kirche zu seyn. Sie ist ins Runde gebaut; ihre Kuppel von Backsteinen ruht auf acht Pfeilern (ob ein Octogon?). Im Innern (schließe ich aus dem Fol- genden) sind an den Pfeilern zwey Reihen ionischer Saͤulen vertheilt; die untere besteht aus sechzehn Saͤulen, welche auf dem Fußboden ruhen (etwa, keinen Sockel, kein Basament haben?); die obere Reihe besteht aus zweyundzwanzig Saͤu- len.“ Hierauf beschreibt er die Kapitaͤle beider, der unteren wie der oberen Ordnung; doch verstehe ich aus seinen An- gaben nur so viel, daß die obere Reihe von der unteren ver- schieden und nicht, wie
Gyllius
sagt, von ionischer, sondern von frey componirter Ordnung war.
Ders. das. —
„capitula inferiorum (columnarum) echinos ha- bent circumdantes imam partem; reliqua pars est
tota vestita fo- liis
. Superiorum volutae ex quatuor angulis capitulorum eminent, echini vero ex latere prominent; reliqua pars folia egregie expressa continet.“
— Die Urkunde des Baues, eine Inschrift im umlaufenden Friese der unteren Säulenstellung, findet sich bei
Du Cange
, Constan- tinopolis Christiana lib. IV.
— Bey
Ritter
, Erdbeschreibung, Thl.
I.
der zweyten Ausg. S. 873. hält ein Reisender einige Trümmer unweit
Abussyr
in
Unterägypten
für Ueberreste der Bauwerke, durch welche
Justinian
(nach
Procop
) die Stadt
Taphosiris
geschmückt hat; was mir indeß gewagt scheint, wenn sie wirklich „dorische Säulenreste“ enthalten sollten, wie gesagt wird.
So ungenuͤgend die Beschreibung ist, so laͤßt sie immer doch so viel errathen, daß jenes Gebaͤude den roͤmischen und ravennatischen des fuͤnften Jahrhunderts der Anlage nach gleicht.
Bis dahin also war im oͤstlichen Reiche, wie mit Sicher- heit sich behaupten laͤßt, die Bauart derjenigen aͤhnlich, welche aus den roͤmischen und ravennatischen Denkmalen des vierten und fuͤnften Jahrhunderts hoͤchst bekannt ist. Und wenn die- selbe im Laufe der langen und begluͤckten Regierung
Justi- nians
I.
aus verschiedenen Ursachen theils glaͤnzender, als nach dem gothischen Kriege, nach der longobardischen Einwande- rung, in
Italien
noch moͤglich war, theils aber auch in neuen Formen sich entwickelte, welche die rituellen Anordnungen des Kaisers im Kirchenbau nothwendig machten; so ward hiedurch noch keinesweges das technische System, noch selbst die Ver- zierungsart der christlich-roͤmischen Schule ganz verdraͤngt, oder aufgehoben.
Die Sophienkirche, deren Kern, wenn gleich seiner viel- faͤltigen Vorhallen und anderer Aussenwerke beraubt, bis auf unsere Tage sich erhalten hat, zeigt sowohl, daß die Baukunst im oͤstlichen Reiche unter
Justinian
die verwandte der ger- manisirten Provinzen des westlichen an Kuͤhnheit und Huͤlfs- mitteln aller Art weit uͤberbot, als auch, daß sie schon da- mals begonnen, im Grundrisse der Kirchen vom allgemeinen Herkommen der Christenheit abzuweichen.
Die uͤberwoͤlbte Rotunde, welche die roͤmischen Architec- ten der classischen Zeit zu großer Vollendung durchgebildet hatten, diente nicht selten schon den fruͤheren Christen zum Vorbilde ihrer Kirchen. Von Anbeginn mochte sie nur etwa der practische und aͤsthetische Werth dieser Grundform gewon- nen haben. Allein in der Folge erhielt das Rundgewoͤlbe eine bestimmte Bedeutung, welche sie in der griechischen Chri- stenheit zu einem unumgaͤnglichen Erforderniß des Kirchen- bau’s erhob,
S.
Goar, R. P. F. Jac.,
Εὐχολόγιον,
sive rituale graecor. etc.
und ihm uͤber dem Heiligthume (ίεϱατεῖον) seine Stelle anwies.
Diese Bedeutung staͤrker hervorzuheben, sie eindringlicher zu machen, vielleicht auch das zu jener Zeit bewundertste Bau- werk, das roͤmische Pantheon, zu uͤberbieten,
Amm. Marcellin.
lib. XIV. — Pantheon, velut regionem te- retem speciosa celsitudine fornicatam — aliaque decora urbis ae- ternae. —
gab man der Rotunde, welche den Kern der Sophienkirche ausmacht, eine uͤberwiegende Groͤße, welche die uͤbrigen, gleich wesentlichen Theile (die geschiedenen Versammlungsorte fuͤr die verschiede- nen Abtheilungen der Gemeinde) als bloß beygeordnete er- scheinen laͤßt.
S. die Grundrisse u. Durchschnitte bey
Du Cange
, Const. Chr.
Ich vermuthe, daß die weite Ausdehnung unter der Kuppel urspruͤnglich ganz ἱεϱατεῖον, war, wie die abgeschlossenen Logen zu den Seiten in ihren verschiedenen Stockwerken
S. dens. das. oder, d’
Agincourt
, welcher seine Abbildungen aus jenem entlehnt hat.
zur Aufnahme der Gemeinde beider Geschlech- ter und des Hofes; in Kirchenbuße Begriffene werden in den laͤngst abgetragenen Vorhallen ihre Stelle gefunden haben.
So verstehe ich (
anon. c. p.
77. oder 67.) die, φίνας τοῦ ναοῠ, welche
Justinian
den in Kirchenbuße Begriffenen anwies. — Die spä- teren nennen diese Vorhalle: ναϱϑὴξ, den Ort für die Gemeinde: ναός. Unter letztem Ausdrucke verstand also der
anonymus
wahrscheinlich jene Räume und Logen, welche nur an zwey Seiten sich erhalten haben (S. bey
Du Cange
, den Durchschnitt). In diesen waren die Geschlech- ter nothwendig gesondert, wie noch durchhin im
Orient
; s.
Mariti
viaggi, To. I.
von
Larnica
in
Cypern
.
Ver-
Lutetiae
.
Paris
. 1647. fo. 13. 15. not
. — Vgl.
anonym. s. c. lib. IV. (p. 72. 83.)
und, für die neueren Zeiten,
Allatius
,
Leo
, de Templis Graecor. recent. ad Jo. Morinum etc. Col. Agripp. 1645. 8. Ep. II. No. 3. —
Mariti
, viaggi, To. IV. p. 166.
von
S. Saba
, unweit
Je- rusalem
.
„Essa é di una sola navata, con una bella cupoletta, che corrisponde al etc.“
Verstehe ich den Plan, verstehe ich die Schriftsteller, welche mir eben zu Gebote stehen, richtig, so duͤrfte aus den Anordnungen des Kaisers zu erklaͤren seyn, daß sein Archi- tect der schwierigen Aufgabe sich unterzog, eine Kuppel von so großen Dimensionen uͤber vier, durch weitgespannte Bo- gen verbundenen Pfeilern aufzurichten. Ungeachtet der Vor- sicht, welche er in der Wahl seines Materiales, vielleicht auch in den Grundlagen, angewendet hatte, brachte er sein Werk doch nur muͤhsam und vermoͤge vieler Nachhuͤlfe zu Stande.
S. die Compilation des,
Du Cange
, Constant. Christ. lib. III. p.
35. oder den
Gyllius
.
Jene weitgespannten Boͤgen eroͤffneten den abgesonderten, nie- driger angelegten Theilen des Gebaͤudes, so wie den Galle- rieen, welche in einem zweiten Geschosse des Gebaͤudes dar- uͤber angebracht waren, die Durchsicht auf den Raum unter der Kuppel und die rituellen Handlungen, welche darin vor- genommen wurden.
Ungeachtet dieser ganz neuen Vertheilung des Raumes, welche mehr und weniger allen spaͤteren Kirchen der griechischen Christen zum Vorbilde gedient hat, zeigen sich in St. Sophia noch immer viele, noch lange nicht zur Unkenntlichkeit ent- stellte Elemente der aͤlteren roͤmischen Baukunst. Die Kup- pel unterscheidet sich nur durch ein gedruͤckteres Verhaͤltniß, nur durch ihre Stellung uͤber vier maͤchtigen Pfeilern von den aͤlteren antiken und christlich-roͤmischen. In den Dimensionen der Theile zeigt sich noch immer antike Maͤchtigkeit; denn ein Theil der aufgewendeten Saͤulenschafte gehoͤrte zu den groͤ- ßesten bekannten.
S.
Procop.
de aedificiis Justiniani
, oder
Gibbon
und an- dere, welche ihn benutzt haben.
Auch in der umsichtvollen Auswahl
III.
13
des Materiales, aus welchem die Kuppel construirt worden, erkennt man die roͤmische, in der Verarbeitung des Backstei- nes unerreichte Bauschule. Auch entspringt Alles, was in der Anlage des Ganzen als neu, oder als abweichend vom Alterthuͤmlichen erscheint, ganz offenbar aus der Aufgabe, je- nen aͤußeren Anforderungen zu genuͤgen, welche die Umstaͤnde eben damals herbeygefuͤhrt hatten.
Unter veraͤnderten Umstaͤnden konnten diese Anforderun- gen, welche langezeit in Kraft geblieben, doch nicht mehr so ganz dasselbe Resultat herbeyfuͤhren. Schon um Vieles klei- ner war die Rotunde des Kaisers
Basilius
, im vorgeruͤckten Mittelalter die einzige, welche, in so fern, als sie den vor- herrschenden Theil des Ganzen bildete, der Sophienkirche wohl noch zu vergleichen stand.
S.
Photii
, novae SS. Dei genitricis in palatio a Basilio Ma- cedone extructae descriptio. ap.
Bandur.
Imp. or. T. I.
Aus der Beschreibung des
Pho- tius
wird indeß nicht klar, ob sie, gleich der Sophienkirche, Seitengallerieen besaß; doch erwaͤhnt er der Apsis und der Vorhalle. Nach dem Reichthum der Incrustationen und mu- sivischen Malereyen, war das Ganze mehr auf eine glaͤnzende Ausbildung verzierender Theile angelegt, als auf Groͤße in den Dimensionen.
Ueberhaupt fehlte es dem spaͤteren Mittelalter nothwen- dig sowohl an der Kunst, als selbst an den Mitteln, Rotun- den zu erbauen, welche in der Groͤße der Sophienkirche ver- gleichbar waͤren. Die Ausdehnung der, als symbolisch, er- forderlichen Rotunda mußte nach Maßgabe der Umstaͤnde im- mer mehr sich verengen, hingegen die fruͤher untergeordneten Seitentheile anwachsen, bis endlich, was in der Sophienkirche den eigentlichen Koͤrper, den Haupttheil des Ganzen zu bil- den scheint, zur nothduͤrftigen Bezeichnung und Andeutung des geheiligten Mittelpunktes eingeschwunden war.
Von Herrn Professor
Huͤbsch
zu
Frankfurth
erhielt ich, kurz nach Beendigung seiner fruchtbaren Reise durch
Grie- chenland
, die Seitenansicht einer Kirche in den Umgebungen von
Athen
, mit dem Bedeuten, daß in jenen Gegenden die- selbe Anlage sich haͤufig wiederhole. In der Mitte des Ge- baͤudes erhebt sich eine Kuppel von geringem Durchmesser auf einer Trommel, welche uͤber die Seitentheile ansehnlich erhoͤht und durch angelehnte, vielleicht antike, Saͤulen geziert ist. Kirchen von dieser Anlage werden, vornehmlich wenn sie viele Fragmente antiker Bauwerke enthalten, im Durchschnitt einer aͤlteren Epoche des Mittelalters beyzumessen seyn.
Spon
, voyage etc. T. II. p.
77. vom Kloster des heil. Lu- cas, unweit des alten Stiri:
„l’Eglise est bien bâtie en croix Grecque, avec un Dôme médiocre au milieu —“
Romanus
Sohn
Constantin
VII.
habe sie gegründet.
Spon
sah:
une vieille pancarte, qui parloit de cette fondation.
Hingegen gehoͤren solche, in denen auch die Seitentheile uͤber- woͤlbt sind, wahrscheinlich den spaͤteren, schon ungleich mehr barbarisirten Jahrhunderten. Ein Beispiel dieser letzten Art zu
Misitra
.
S.
Chateaubriand
, Itin. de
Jérusalem
, Vol. 1. 1811. p. 97. s. — „
Misitra
— église de l’archeveché — Quant à l’architec- ture, ce sont des dômes plus ou moins écrasés, plus ou moins mul- tipliés. Cette cathédrale a pour sa part sept de ces dômes.“
Vgl.
Willmann
, travels,
und
Olivier
,
über ein Kloster in
Chios
. Mit Ausnahme des
Mariti
, lassen die levantischen Reisenden den Grundriß, auf welchen es ankommt, ganz aus den Augen.
Dieser Gebrauch des vorgeruͤckten griechischen Mittelal-
13 *
ters, die Seitenabtheilungen der Kirchen, gleich der mittlen, zu uͤberwoͤlben, entstand nicht aus einer Laune des Geschmackes, vielmehr aus dem Beduͤrfniß; denn in vielen Landschaften des oͤstlichen Reiches fehlte es an Hochwald, mußte daher jede Holzconstruction kostbar, oftmals unerreichbar seyn. Wir se- hen im Koͤnigreiche
Sicilien
noch gegenwaͤrtig die Landkirchen, wie zu
Procida
, Theil fuͤr Theil uͤberwoͤlben, und bei den christlichen Nubiern des Mittelalters,
S.
Ritter
, Erdbeschreibung, wo a. s. St. die Nachweisungen; die Reisen durch
Persien
etc.
und in einigen Land- strichen des
Orients
, deckten Gewoͤlbe alle, selbst die gemein- sten Gebaͤude. In diesen Gegenden uͤberzog und uͤberzieht man noch immer die Gewoͤlbe unmittelbar mit Caͤment von einer oder der anderen Mischung; allein auch die neueren Griechen, wenn ich verschiedene mir vorliegende Zeichnungen und Andeutungen recht verstehe, legten ihre Ziegelbedeckung unmittelbar auf das Gemaͤuer in haltbaren Moͤrtel.
Also haͤtten wir vom vierten zum eilften Jahrhundert, nach oben versammelten Angaben, in der ostroͤmischen, oder byzantinischen Kirchenbaukunst drey Epochen zu unterscheiden: die eine, von
Constantin
bis auf
Justinian
I.
, in welcher, wie ich gezeigt habe, die byzantinische Bauart mit ihrem Vor- bilde, der christlich-roͤmischen, noch durchaus uͤbereinstimmte; die andere, unter
Justinian
und den zunaͤchst folgenden Kai- sern, welche theils im Technischen sich glaͤnzender entwickelte, als in
Italien
nach dem gothischen Kriege noch moͤglich war, theils aber auch den neuen rituellen Anordnungen zu ent- sprechen, den bis dahin uͤblichen Grundriß der Kirchen in ei- nen complicirteren, mehr durchschnittenen verwandelte; die dritte, etwa vom 10ten bis zum 12ten Jahrhunderte, welche zwar, da jene Anordnungen bis in die spaͤteste Zeit in Kraft geblieben sind, im Wesentlichen die Eintheilungen und Ab- sonderungen des Justinianeischen Zeitalters beybehielt, doch in den Dimensionen, in der Pracht und Soliditat der Aus- fuͤhrung immer mehr sich verengen und beschraͤnken mußte.
Von keinem einzigen, geschmuͤckteren Gebaͤude des grie- chischen Mittelalters hat die Vorderseite sich vollstaͤndig er- halten. Nach alten Angaben waren indeß die Saͤulengaͤnge und anderweitigen Außenwerke der Sophienkirche von stattli- chen Dimensionen.
S.
Du Cange
, Const. Christ.
Ueberhaupt werden wir annehmen duͤr- fen, daß bis auf das zwoͤlfte Jahrhundert zu
Constantinopel
die urspruͤngliche Bestimmung der alten architectonischen Ele- mente und Theile nie ganz in Vergessenheit gekommen ist. Denn es haben bis dahin viele, ja die meisten Bauwerke des vierten bis sechsten Jahrhunderts, sich in gutem Stande er- halten, die Palaͤste sogar in bewohnbarem.
S. die byz. Historiker und Topographen;
Villehardouin
, hist. de l’Empire de Const. sous les François. (Ed. 1657. fo. p. 51. 72. 81. 99. 132.)
— Vergl.
Schlossers
Gesch. der bilderstürmenden Kaiser. — Bey,
Canisius
, lect. ant. To. V.
ist auch
Guntheri
hist. Const.,
einzusehn.
Auch in
Ita- lien
erhielt sich das Alterthuͤmliche laͤnger, ward spaͤter das ganz Abweichende aus dem Norden eingefuͤhrt, wo die Sel- tenheit der Vorbilder die Entwickelung des Geistes neuer und willkuͤhrlicher Erfindung beguͤnstigt hatte.
Byzantinische Architectur,
als neu aufgekommene Benennung irgend einer Bauart des westeuropaͤischen Mittelalters.
Welche nun von jenen drei Epochen der byzantinischen Kirchenbaukunst haͤlt man fuͤr das Vorbild irgend einer der im westlichen
Europa
waͤhrend des Mittelalters gebraͤuchlichen Bauarten? Ich bezweifle, daß man jemals diese Frage sich vorgelegt habe; denn es bezeugt die haͤufig wiederholte Be- hauptung, daß S. Vitale zu
Ravenna
, S. Marco in
Vene- dig
und andere alte Kirchen der Sophienkirche nachgeahmt seyen, von einer gaͤnzlichen Verworrenheit der Vorstellungen.
Zum Vorbild der ersten hat augenscheinlich am meisten das antike Gebäude
St. Minerva Medica
zu
Rom
gedient. Siehe die Grund- risse beider bei d’
Agincourt
.
Wahrscheinlich entstand der Name, byzantinischer Styl, wel- cher in den letzten Zeiten so viel Eingang gefunden, eben nur aus einigen Andeutungen des
Vasari
,
Vasari
sagt im Allgemeinen richtig
(ed. c. P. 1. p. 77.) — S. Marco — rifatta alla maniera Greca — col disegno di più maes- tri Greci. Della medesima maniera Greca furono — le sette Ba- die etc.
Dieser Zusatz ist eben nur ein falscher synchronistischer Schluß.
Della Valle
(
Vas .
ed.
Sen.
T. I. p. 225.)
bemerkt zu diesen Worten:
Ancorchè fossero Italiani gli architetti delle nostro chiese intorno al XImo Secolo,
certo é, che quasi tutti presero per modello quella di S. Sofia a
Costantinopoli
.
— So leicht macht es sich die moderne Kunstgeschichte.
welche weder buch- staͤblich anzunehmen, noch durchaus zu verwerfen sind. Ich habe bereits gezeigt, daß, in Bezug auf die Malerey, seine Kunde vom Einfluß der neueren Griechen im Allgemeinen richtig war, nur der Bestimmtheit entbehrte, und versucht, die Art dieser Einwirkung und die Zeit, in welcher sie statt gefunden, aus Denkmalen und anderen Urkunden festzustellen. Dasselbe wird auch mit Hinsicht auf die Baukunst moͤglich, wenigstens des Versuches werth seyn. Suchen wir also aus- zumachen, zu welcher Zeit die Italiener gewisse, ebenfalls noch genau zu bestimmende Eigenthuͤmlichkeiten der neugriechischen Kirchenbaukunst aufgenommen, oder nachgeahmt haben; fer- ner, welcher der drey, in vorangehender Untersuchung unter- schiedenen Epochen eben diese von den Italienern etwa nach- geahmten Eigenthuͤmlichkeiten angehoͤren.
Offenbar kommt die erste, in welcher die Baukunst des oͤstlichen Reiches jener des westlichen in allen Dingen gleich- stand, hier durchaus nicht in Betrachtung. Denn nicht fruͤ- her, als nachdem die byzantinische Architectur einen eigenthuͤm- lichen Charakter entwickelt, durch groͤßere Pracht vor der gleich- zeitigen Bauart in den alten Provinzen des westlichen Reiches sich ausgezeichnet hatte, konnte in diesen der Wunsch entste- hen, sie nachzuahmen. Gestatteten aber die Umstaͤnde den Italienern, uͤberhaupt dem
Occident
, das Eigenthuͤmliche, Ab- weichende, Neue, welches die byzantinische Baukunst unter
Justinian
und einigen nachfolgenden Kaisern entwickelt hatte, je vollstaͤndig nachzuahmen? Bekanntlich fanden die liturgi- schen Anordnungen
Justinians
nicht einmal zu
Rom
, nicht einmal in der Pentapolis Eingang, blieb demnach der com- plicirtere Grundriß der griechischen Kirchen mit dem Ritus der lateinischen ganz unvereinbar. Die groͤßeren Dimensionen aber, so wie der Glanz und die Pracht in der Ausfuͤhrung, welche damals die byzantinische Kirchenbaukunst auszeichneten, uͤberstieg die Huͤlfsquellen
Italiens
nach dem gothischen Kriege, nach der
longobardischeu
Einwanderung, bis auf die carolin- gischen, und viel spaͤtern Zeiten. Was denn nun haͤtten die Bewohner
Italiens
vom sechsten zum achten Jahrhunderte aus der Baukunst des oͤstlichen Reiches entlehnen sollen? Das Technische? Keinesweges; denn, wie ich gezeigt habe, beruhete dieses in beiden Bauschulen auf roͤmischen Traditio- nen, ist kein Grund vorhanden, bey den Italienern der go- thischen und longobardischen Zeit eine gaͤnzliche Ausrottung roͤmischer Baukunde anzunehmen, was zwar dem
Ghiberti
und
Vasari
, doch unseren Zeitgenossen gewiß nicht zu verzeihen waͤre. Nun gar das Beyspiel, welches man dafuͤr anfuͤhrt! Die Kirche S. Vitale zu
Ravenna
!
S. d’
Agincourt
und andere.
Als wenn es nicht laͤngst erwiesen waͤre, daß sie ein Werk der letzten gothischen Regierung ist, welches
Justinian
nur musivisch ausgeziert,
S.
Bacchini
, ad
Agnellum
, vita S. Ecclesii,
bey
Muratori
script. To. II.
— Hauptgründe: daß
Procop.
de aedif.
Justiniani
,
sie nicht anführe; daß die musivische Inschrift im Innern der Kirche nicht, gleich der nachgewiesenen der Kirche S. Sergius und Bacchus, des Baues, sondern nur der Weihgeschenke des Kaisers erwähne. Vergl. den Text des
Agnellus
. Ein anderer, noch stärkerer Grund liegt in der
gezwungenen
Anlage der Vorhalle,
narthex,
welche jedem Architec- ten (bey
d’
Agincourt
,
Durand
, mon. Rav. etc.)
auffallen muß. Dieser Raum ist, nach justinianischer Vorschrift, für die Büßenden bestimmt, vielleicht in der westlichen Christenheit das einzige Beispiel seiner Art. Unmittelbar nach der Eroberung mochte der Kaiser gehofft haben, sei- nen liturgischen Anordnungen auch in
Italien
Eingang zu verschaffen. Wäre die Vorhalle im ersten Plane des Gebäudes gelegen, so würde sie demselben mehr symmetrisch sich anschließen. — Uebrigens geht das Gebäude ganz folgerecht aus italienischen Präcedenzen hervor.
und mit einer Vorhalle versehen hat.
Die roͤmische Bauschule hatte unter den Gothen keine wesentliche Unterbrechung erfahren, erhielt sich sogar unter den Longobarden, also nothwendig auch zu
Rom
und vornehmlich in
Ravenna
. Nach modernen Erfahrungen erscheint es frey- lich, als muͤssen diese Staͤdte unter den Exarchen dem Ein- fluß griechischer Sitten und Ansichten nachgegeben haben. In- deß war das politische Band nicht sehr fest angezogen, die nationale und kirchliche Widersetzlichkeit der haͤufig ganz sich selbst uͤberlassenen Provinz die heftigste. Es zeigt sich daher weder bei
Agnellus
, noch in den ravennatischen Denkmalen, weder bey
Anastasius
, noch in den roͤmischen Kirchen, irgend eine, selbst nicht die leiseste Spur des Bestrebens, dasjenige, was in der byzantinischen Architectur derselben wirklich ganz eigenthuͤmlich war, nach
Italien
zu verpflanzen. Waͤre dem- nach S. Vitale, was sie nicht ist, eine byzantinische Kirche aus dem Anfange des sechsten Jahrhunderts, so wuͤrde sie demungeachtet, als ein ganz vereinzeltes Beispiel, nicht wohl als Zeugniß fuͤr jenen angenommenen allgemeineren Einfluß neu- griechischer auf italienische Architecten benutzt werden koͤnnen.
Daß man im Zeitalter
Karl des Großen
sein Vorbild in den Alterthuͤmern der alten Hauptstaͤdte des
Occidents
ge- sucht, habe ich in einer der vorangehenden Abhandlungen ge- zeigt;
S. Thl.
I.
Abh.
V.
daß im neunten und zehnten Jahrhundert, waͤhrend des tieferen Verfalles der architectonischen Technik, in
Ita- lien
der Grundriß der Kirchen uͤberall roͤmische Tradition zeigt, der technische Verfall aber den Schluß auf irgend ein aͤsthetisches Vorbild ganz ausschließt, habe ich bereits ver- schiedentlich in Erinnerung gebracht. Also kann uͤberhaupt jener Einfluß byzantischer Vorbilder, oder herbeygerufener neu- griechischer Baukundigen, von welchem
Vasari
unbestimmte Geruͤchte vernommen hatte, erst seit dem eilften Jahrhunderte Statt gefunden haben. In der That betrifft die Notiz, welche er mittheilt, nur eben diesen Zeitpunkt, ist, was er daran reiht, offenbar nichts anderes als eine schnell in ihm aufsteigende Conjectur, welche er, nach seiner Manier, mit dem Sicheren, oder doch Wahrscheinlichen verknuͤpft, als wenn dieses gleich wohl begruͤndet waͤre.
Griechischen Ursprung giebt
Vasari
in der Strenge nur zween, gleich wichtigen, doch sehr verschiedenen Gebaͤuden: dem Dome zu
Pisa
und der Marcuskirche zu
Venedig
. Die allgemeinen, die besondern Gruͤnde fuͤr die griechische Abkunft dieser beiden Kirchen sind so verschieden, als ihre Anlage, wir werden daher die Untersuchung trennen muͤssen.
Wer den Dom zu
Pisa
, oder auch nur dessen zahlreiche Abbildungen in Kupferwerken mit Aufmerksamkeit sich ange- sehen, wird erkannt haben, daß er nach dem Plane der Ba- siliken erbaut sey, welcher bekanntlich seit dem vierten Jahr- hunderte bey den Italienern stets sich in Gunst erhalten hat. Abweichend erscheint darin allein jene uͤber der Durchschnei- dung der Schiffe angebrachte Kuppel, welche allerdings dem pisanischen Dome, wie so viel anderen Kirchen des eilften und folgenden Jahrhunderts, bey erstem Blicke eine gewisse Aehn- lichkeit mit dem aͤußeren Ansehn byzantinischer des vorgeruͤck- ten Mittelalters zu geben scheint. Ein fruͤhes Beyspiel die- ser Anlage gewaͤhrt die Kirche S. Nazario e Celso zu
Ra- venna
, welche
Galla Placidia
erbaut haben soll.
S.
d’
Agincourt
, T. I. pl. XV.;
oder
mon. Ravenn.
Es ist daher denkbar, daß sie aus localen, aus italienischen Tradi- tionen, bey steigenden Huͤlfsmitteln aller Art, nur sich ver- juͤngt habe, also keinem fremden Vorbilde nachgeahmt sey. Auf der anderen Seite ist es jedoch gleich wahrscheinlich, daß, bey großer Lebhaftigkeit des levantischen Handels, der Kreuzzuͤge nicht zu gedenken, den westlichen Europaͤern in vie- len neugriechischen Kirchen die hervorragende Kuppel, oder das Sinnbildliche ihrer Stellung uͤber dem Hauptaltare, ge- fallen und sie zur Nachahmung gereizt habe.
Indeß versichert uns
Vasari
,
Vas .
ed. P. cc. p. 78. — Questo tempio, il quale fu fatto con ordine e disegno di
Buschetto Greco da Dulicchio
, architettore di quell’ età rarissimo. —
der Dom zu
Pisa
sey nach den Entwuͤrfen eines Griechen aus
Dulicchio
gebaut worden.
An der Vorseite des Domes zu
Pisa
befindet sich zur Linken der Hauptthuͤre eine Denkschrift in eigener Einfassung und in kleineren Buchstaben, welche das mechanische, sey es Genie, oder Wissen eines sonst ganz unbekannten
Busketus
anpreiset. Es wird darin geruͤhmt, daß er Saͤulen von gro- ßer Schwere durch mechanische Kraͤfte mit Leichtigkeit be- wegt und an ihre Stelle versetzt habe. Im Fortgang aber wird auch eine Kriegesthat angefuͤhrt, sonst weder das Va- terland, noch genau das Zeitalter.
S.
Morrona
, la
Pisa
ill. To. I. Ed. sec. p. 122.,
wo indeß die Andeutung der Abkürzungen mangelhaft und die ersten, beschädigten Verse nicht durchaus znverlässig sind. Die letzten Zeilen:
Explendis a fine decem de mense diebus, Septembris gaudens deserit exilium.
Denn es entspringt die Behauptung, daß
Busketus
, oder, wie
Vasari
den Na- men schreibt,
Buschetto
, ein Grieche sey, aus dem Mißver- staͤndniß der Vergleichung des Kuͤnstlers mit dem Ulysses zu Anfang der Denkschrift.
—
Busketus
—
Dulichio
— prevaluisse duci. Menibus Iliacis cautus dedit ille ruinam Hujus ab arte viri menia mira vides. Calliditate sua nocuit dux ingeniosus Utilis iste fuit calliditate sua.
Das
K.
des Namens darf nicht befremden. Es findet sich in vie- len Namen der it. Urkunden, bis es durch das
CH.
der moderneren Orthographie verdrängt wurde.
Das Zeitalter aber ist in Er- mangelung des Jahres nur annaͤherungsweise in das eilfte, oder zwoͤlfte Jahrhundert zu versetzen. Endlich ist selbst je- nes:
splendida templa,
— at sua
Busketium
splendida templa probant. Non habet exemplum niveo de marmore templum Quod fit
Busketi
prorsus ab ingenio.
Morrona
(
p.
159.) nimmt an, daß diese Zeilen, besonders wohl der zweite der Form nach abspringende Vers, ganz außer Zweifel setzen, daß
Busketus
den Dom entworfen habe. Hierin bestärkt ihn die No- tiz eines Buches im
Archivio delle Riformagioni,
zu
Florenz
, welches den Titel,
santuario
Pisano
,
führt. Wie alt dieses Buch sey, küm- mert ihn nicht. Es ist aber eine Compilation, in welcher der
Bu- schetto da Dulicchio
, che fu architetto,
offenbar aus demselben Miß- verständniß entstanden ist, als jener des
Vasari
. — Im Jahre 1080, dem Dat dieser Notiz, gab es in ganz
Italien
für die Geschäftsfüh- rung aller Art kein einziges gebundenes Buch, nur einzelne Rollen. Die Bücher beginnen erst nach dem J. 1200.
nicht wohl auf den Dom zu be- ziehen; denn man pflegte das Anbenken der Baukuͤnstler an den Gebaͤuden, welche sie errichtet hatten, mit den Worten:
hoc opus,
zu eroͤffnen und in groͤßeren Buchstaben, an her- vorspringenden Stellen, meist im Friese der unteren Saͤulen- stellung, mit einigem Anspruch anzubringen. So zeigt sich denn auch an der Vorseite des Domes zu
Pisa
der eigent- liche Werk- und Baumeister wenigstens der stattlichen Vor- seite, vielleicht auch anderer Theile des Gebaͤudes, in der In- schrift des Frieses uͤber der unteren Bogenstellung.
HOC OPVS TAM MIRVM TAMQVE PRETIOSVM — RAINALDVS PRVDENS OPERARIVS ET IPSE MAGISTER CONSTITVIT MIRE SOLERTER ET INGENIOSE.
Va- sari
scheint sie ganz uͤbersehen zu haben, was verzeihlicher ist, als sie wissentlich an die Seite zu stellen, wie
Morrona
ge- than, weil er das Gegentheil dessen, was sie uns sagt, fuͤr begruͤndeter hielt.
Pisa
ill. T. I. p. 158. s.
— Er liest,
operator,
was falsch ist, und deutet
(p. 160.) magister,
gegen alle Beyspiele, auf eine Weise, daß dem armen
Reinhard
am Ende nichts übrig bleibt, als:
esecutore delle invenzioni architettoniche,
zu seyn. —
Quatremère
, hist. des ar- chitectes etc.
macht den,
Rainaldo
, (dem
Cicognara
folgend) zum Nachfolger des
Buschetto
. Gleich willkührlich.
Ich habe bereits gezeigt, daß bei den langsam vorruͤckenden Bauwerken des Mittelalters viele Bau- meister, bald gemeinschaftlich, bald abwechselnd, angestellt wur- den. Also haͤtte er, ohne den
Bustetus
ganz aufzugeben, doch immer dem
Rainaldus
einraͤumen koͤnnen, worauf jene In- schrift ihm Anspruch giebt.
Allein, auch wenn des
Buschetto
griechische Abkunft, wenn auch seine Theilnahme am pisanischen Dombau besser bewiesen waͤre, als bisher geschehen ist, so waͤre dieses Dat doch nicht von dem Belang, welchen
Vasari
und manche Neuere ihm beyzulegen scheinen. Denn es ist der pisanische Dom, obwohl ein großer und prachtvoller, der Kraft des aufbluͤhenden Gemeinwesens angemessener Bau, doch keines- weges, wie haͤufig angenommen wird, das erste Symptom wiederaufstrebender Kunst, das erste Beyspiel einer schon etwas geregelten Bauart, vielmehr die bloße Nachbluͤthe zweyer Bau- schulen, welche seit dem Jahre 1000 in
Toscana
bereits sehr viel erreicht hatten. Der Mittelpunkt der ersten war
Flo-
renz
; diese Schule bestrebte symmetrische Anlage und zierliche Ausbildung meist flach gehaltener Verzierungen. Der Mittel- punkt der andern war
Lucca
, in der Folge
Pisa
; bei gerin- gerer Ausbildung des Einzelnen zeigte diese in den Entwuͤr- fen mehr Großartigkeit, als jene erste.
Sichere Beyspiele der florentinischen Bauart des eilften Jahrhunderts sind, zunaͤchst die mehrgedachte Vorseite der Kirche S. Miniato a Monte, ferner die Vorseite der Haupt- kirche von
Empoli
,
Die ersten Verse im Friese über der unteren Bogenstellung:
Hoc opus eximii prepollens arte magistri — Bis novies lustris annis jam mille peractis — et tribus ceptum post natum virgine verbum
— Also: 1093. — Die Inschrift hat schon
Lami
, hodoeporicon P. I.
und
memorab. Eccl. Florent. T. IV. p. 104. s.
Doch im letzten Verse:
ex aethere,
für,
in.
welche zwar in den Verhaͤltnissen jener ersten nachsteht, doch in der Bildnerarbeit von Fortschritten zeugt. Da man schon seit dem zwoͤlften Jahrhundert in dem Bezirke von
Florenz
von dieser Richtung abgewichen ist, so laͤßt sich annehmen, daß die analogen Bekleidungen der Kir- chen, S. Giovanni, und S. Salvatore zu
Florenz
, wie der alten Abtey auf dem Wege nach
Fiesole
, jenen beurkundeten Werken gleichzeitig sind; nach alten Abbildungen gilt dasselbe von der laͤngst abgetragenen Kirche S. Reparata, dem zwey- ten florentinischen Dome. Die Baukuͤnstler des funfzehnten Jahrhunderts, besonders
Leon Baptist Alberti
, verdanken die- ser fruͤhen Entwickelung der florentinischen Architectur manche sehr entscheidende Anregung.
Beyspiele der gleichzeitigen Entwickelung einer lucchesi- schen Schule gewaͤhren in dieser Stadt die Kirchen S. Mi- chele, S. Frediano, S. Maria bianca, saͤmmtlich Basiliken von großer Reinheit des Entwurfes, welche im Innern voll antiker Saͤulenschaͤfte und Kapitaͤle, außerhalb aber sehr ge- nau und sorgsam in weißem Marmor bekleidet sind. Die Pilaster an den Seitenwaͤnden der Kirche S. Michele schei- nen etwas der dorischen Ordnung Verwandtes zu bezielen. Unter den pisanischen Denkmalen schließt sich die Kirche S. Paul
in ripa d’
Arno
den lucchesischen naͤher an, als der Dom, dessen Gruͤndung allerdings schon in eine etwas spaͤ- tere Zeit faͤllt, dessen Beendigung bis in das zwoͤlfte Jahr- hundert sich verzieht, in welchem fremde, nordische, Manieren auch in
Italien
sich einzudraͤngen begonnen haben.
Sismondi
, rep. Italiennes, T. IV.,
giebt demnach, in einer Art patriotischen Feuers, der pisanischen Bauschule zu viel.
Unstreitig befoͤrderte die Naͤhe der Marmorbruͤche von
Carrara
diese, bisher unbeachtet gelassene, fruͤhe Entwickelung der toscanischen Bauschulen. Ich hoffe zu erleben, daß man, die obigen Andeutungen beachtend, die Geschichte der neueren Architectur kuͤnftig nicht mehr mit dem verhaͤltnißmaͤßig neue- ren, regelloseren Dome von
Pisa
eroͤffne, wie noch
Quatre- mere
gethan. Unter allen Umstaͤnden werde ich nunmehr, ohne Anstoß zu geben, laͤugnen duͤrfen, daß der Dom zu
Pisa
, als eine reine Basilika, ohne die drey unumgaͤnglichen Abtheilungen, ohne die uͤbrigen Sonderungen, welche der grie- chische Cultus erfordert, jemals fuͤr eine Nachahmung byzan- tinischer Kirchen gelten koͤnne, wenn nicht etwa in der Kup- pel uͤber der Durchschneidung der Schiffe, deren byzantinischer Ursprung uͤbrigens noch immer nicht in dem Maße ausge- macht ist, als bey der anomalen Dachconstruction der Kirche des heil. Marcus zu
Venedig
.
Auch dieses Gebaͤude ist, dem Grundriß nach, eine Ba- silika. Der lateinische Ritus gestattete so wenig zu
Venedig
, als irgendwo im
Occident
, griechische Kirchen
im Wesent- lichen
nachzuahmen. Die Unterbrechung der Saͤulenreihen durch breite Mauermassen entstand selbst hier nicht etwa aus der Absicht, vorschriftmaͤßige Abtheilungen und Sonderungen hervorzubringen, welche der lateinischen Kirche stets fremd ge- blieben sind, sondern aus der Nothwendigkeit, der nun ein- mal beliebten, schwerfaͤlligen und complicirten Construction des Daches Stuͤtzen und Widerlagen zu geben. Neugriechisch, oder byzantinisch, bleibt denn am Ende eben nur das bezeich- nete, aus vielen fast gleich hohen Kuppeln zusammengestellte Dach. Im Inneren der Kirche erscheinen diese Kuppeln flach und gedruͤckt. Die Construction der hohen Verdachungskuppeln der Marcuskirche ist uͤberhaupt wohl neuer, als der Bau der Kirche, vielleicht dem gegenwaͤrtigen Schmuck der Vorseite gleichzeitig, und nur in der Absicht, eine gewisse Wirkung her- vorzubringen, moͤchte der Grund ihrer ganz unnoͤthigen Er- hoͤhung aufzusuchen seyn. Nachahmung fand bekanntlich diese Art der Dachconstruction nur in dem nahen
Padua
, auch hier allein in der Kirche des heil. Anton. Das Widersin- nige und Verschwenderische einer gedoppelten, unnoͤthig com- plicirten Dachconstruction mußte sich dem Verstande aufdraͤn- gen; die Wirkung mochte der Erwartung nicht entsprochen haben. In wiefern uͤbrigens neugriechische, oder heimische Architecten an dem Entwurfe und an der Leitung des Baues mehr Theil genommen, duͤrfte nicht durchhin mit diplomati- scher Sicherheit auszumachen seyn. Die musivischen Male- reyen der Kirche sind gewiß, doch ziemlich spaͤt, byzantinisch; die aͤlteren, schoͤneren, ganz antiken der Halle, welche die
Kirche
Kirche von drey Seiten umgiebt, moͤgen, wie ich fruͤher ver- muthet, ravennatische, koͤnnen aber eben sowohl neugriechische Arbeiten aus einer aͤlteren, besseren Zeit seyn. Die fruͤher aus dem Gedaͤchtniß gemachte Bemerkung, daß die alt-testa- mentlichen Darstellungen dieser Halle auf weißem Grunde stehen, gilt nur von einigen, die uͤbrigen haben einen blas- sen Goldgrund. Uebrigens gilt von denselben Alles, was ich bereits bemerkt habe.
Jene allgemeinen, durchaus nicht eroͤrterten Andeutun- gen des
Vasari
, dieses letzte nach Art der spaͤteren Byzan- tiner angelegte Dach der Marcuskirche, endlich die Kuppeln uͤber den Durchschneidungen der Schiffe uͤbrigens ganz roͤ- misch angelegter Basiliken; da haͤtten wir, was die Ent- stehung der Meinung erklaͤrt, daß die Bauart, welche man waͤhrend des eilften und zwoͤlften Jahrhundert im westlichen
Europa
befolgte, im oͤstlichen Reiche ihren Ursprung genom- men habe. Wir haben uns erinnert, daß in
Italien
, wie uͤberhaupt in den Laͤndern, welche in kirchlichen Dingen sich zu
Rom
hielten, die Baukunst nie aufhoͤrte nach roͤmischen Erfahrungen und Grundsaͤtzen ausgeuͤbt zu werden; ferner, daß in der Anlage der byzantinischen Tempel Vieles mit den Gebraͤuchen der lateinischen Kirche ganz unvertraͤglich war. Man konnte demnach in
Italien
zu keiner Zeit die byzanti- nischen Kirchen in allen Theilen, vielmehr nur unter Ein- schraͤnkungen und mit Abaͤnderungen nachgebildet haben. Al- lein selbst diese bedingte Nachahmung neugriechischer Bau- werke beschraͤnkte sich auf wenige geographische Puncte, ward nicht einmal an diesen jemals ganz allgemein. Denn sogar in
Venedig
, wo die Richtung des Handels und die lange Schutzverwandtschaft zum oͤstlichen Reiche zu der Vermuthung
III.
14
berechtigt, daß man dort den byzantinischen Geschmack in Al- lem befolgt habe, zeigt sich doch nichts der Marcuskirche wenn auch nur entfernt Vergleichbares. Im Gegentheil leh- ren das Baptisterium und die Basiliken zu
Torcello
und
Grado
, daß man auch in den
venetischen Inseln
dem christlich-roͤmi- schen Herkommen im Ganzen treu geblieben war, daß also jenes byzantinische Dach der Marcuskirche sogar an dieser Stelle nur eine Ausnahme bildet.
Die Aufnahme einzelner und sehr untergeordneter Eigen- thuͤmlichkeiten der spaͤteren byzantinischen Bauart duͤrfte uns aber, auch wenn sie verbreiteter gewesen waͤre, als es sich zeigt, doch nicht gaͤnzlich berechtigen, die Bauart, in welcher ein solcher Anflug sich zeigt, die byzantinische zu nennen. Als eine willkuͤhrliche, folgenlose Benennung moͤchte sie zu dulden seyn. Doch geben solche grundlose Kunstworte haͤufig die Veranlassung zu falschen Schluͤssen und Meinungen, welche, wenn sie einmal den Charakter des Vorurtheils angenommen haben, der Wahrheit im Lichte stehen und selbst uͤber das Handgreiflichste verblenden. Hat man doch vor noch nicht langer Zeit den Ursprung der sogenannten gothischen Archi- tectur bey den Gothen gesucht.
Maffei
und
Gibbon
; noch später ist die Preisaufgabe der wiss. Gesellschaft zu
Görlitz
.
So kann es denn nicht befremden, wenn Andere den Ursprung der Bauart, welche man in unseren Tagen willkuͤhrlich die byzantinische nennt, im oͤstlichen Reiche und besonders in
Constantinopel
aufsuchen.
Solche Bemuͤhungen begleiten haͤufig die wunderbarsten Selbsttaͤuschungen. Man findet, behauptet, oder wiederholt uͤberall: S. Vitale zu
Ravenna
, S. Marco zu
Venedig
seyen Nachbildungen der Sophienkirche zu
Constantinopel
.
d’
Agincourt
scheint davon auszugehn, daß S. Vitale (er hatte
Bacchini’s
schon nachgewiesene Abh. nicht benutzt) gleich der Marcus- kirche von byzantinischen Künstlern erbaut sey. Nun ward bey ihm die byzantinische Baukunst ein für alle Male durch die Sophienkirche repräsentirt. Also, wird er geschlossen haben, sind jene Kirchen Nach- bildungen von S. Sophia. Es ist zu bedauern, daß ein Werk, wel- ches seine tabellarische Anlage und seine Wohlfeilheit allgemein ver- breitet hat, dessen Viele sich als Nothbehelf, und leider auch als Richt- schnur bedienen, in seinen Abbildungen, in den Erläuterungen, welche sie begleiten, so wenig genau und gründlich ist. Wenn irgend etwas, so wäre die neue Peterskirche zu
Rom
der Sophienkirche allgemeinhin vergleichbar.
S. Vi- tale aber ist ein Rundbau, den minder erhoͤhete Theile peri- pherisch umgeben; S. Marco hingegen ein Viereck im Plane der Basiliken, dessen eigenthuͤmliche Dachconstruction auf den Grundriß wenig Einfluß hat. Wie nun konnten Kirchen, welche in ihren Grundformen durchaus verschieden sind, dem- selben Vorbilde nachgeahmt seyn? Allein auch einzeln ge- nommen ist keine von beiden der Sophienkirche vergleichbar. Diese ist eine maͤchtige Rotunda von weitem Durchmesser, uͤber vier unermeßlichen Pfeilern aufgerichtet, welche engere, niedrigere, rechtwinklige und von einander abgesonderte Sei- tentheile umgeben; S. Vitale hingegen ist die Fortbildung eines Motivs, welches zu
Rom
(S. Stephano) und zu
Ra- venna
der christlich-roͤmischen Baukunst laͤngst gelaͤufig war; S. Marco endlich dem Grundriß nach eine altherkoͤmmliche Basilika; beide weit abweichend von der Grundform, von der Complication der Theile, welche die Sophienkirche nicht al- lein von jenen, sondern uͤberhaupt von allen lateinischen Kir- chen unterscheidet.
Dasselbe Vorurtheil verblendet einen neueren Schriftstel-
14 *
ler so weit, daß er an der Vorseite der venezianischen Mar- cuskirche eine bildnerisch halberhobene Nachbildung der vorma- ligen Außenhallen der Sophienkirche wahrzunehmen glaubt.
Von der Hagen
, Briefe in die Heimat, Bd.
II.
S. 111. ff. — In einem Bilde der Gallerie
della Brera
zu
Mayland
, welches dem
Gentile Bellini
beygemessen wird, bildet eine freye Darstellung der da- zumal wohl noch besser erhaltenen Vorseite der Sophienkirche den Hin- tergrund, welche jene Vergleichung in der Wurzel abschneidet.
Dieser Theil des Gebaͤudes kam sehr spaͤt zu Ende, als im westlichen
Europa
laͤngst schon die Neigung verschwunden war, in irgend einer Beziehung neugriechische Vorbilder nachzuah- men, als ganz im Gegentheil westeuropaͤische Bauweisen im
Orient
sich ausbreiteten.
S.
Mariti
, viaggi per l’Isola di
Cipro
etc.
Die Vorseite der Marcuskirche enthaͤlt daher Spuren des sogenannten gothischen Geschmackes, welcher in
Italien
vielfaͤltigen Umgestaltungen sich unterwer- fen muͤssen. Ueberhaupt ist es unnoͤthig, die Verdoppelun- gen und Verkruͤppelungen des alten Saͤulensystemes, welche dem zwoͤlften Jahrhundert eigenthuͤmlich sind, aus byzanti- nischen Vorbildern abzuleiten. Sie entwickelten sich allge- mach aus der Aufgabe, die Truͤmmer alter Pracht, unter welchen die erhaltenen Saͤulenschaͤfte und vollstaͤndigen Werk- stuͤcke mit der Zeit seltener wurden, in irgend ein System der Verzierung zu verflechten.
Saͤulen und Bogenstellungen wurden seit alter Zeit vor den Basiliken angebracht, der Pracht, der Bequemlichkeit, der Umgaͤnge willen. Als Vorhof, hat eine Saͤulenstellung vor der alten Basilika S. Clemente sich vollstaͤndig erhalten. Vor S. Giovanni e Paolo, vor S. Lorenzo derselben Stadt wur- den um das Jahr 1200 die Vorhallen mehr wiederhergestellt, als neu aufgerichtet. Spuren der Fortdauer dieses Gebrau- ches finden sich hie und da aus dunkleren Epochen des Mit- telalters; so zu
Florenz
vor S. Jacopo jenseit des
Arno
. Diese letzten haben gewoͤhnlich eine geringe Tiefe. Allgemach schmolzen sie zur bloßen Zierde ein, als eingemauerte Saͤu- len, welche in der toscanischen Baukunst des eilften Jahr- hunderts uͤberall die Vorseiten der Kirchen bis auf die Hoͤhe der Seitenschiffe einnehmen. Es galt den hoͤher, bis zum Giebel hinaufgelegenen Raum entsprechend zu verzieren. Im Bezirke von
Florenz
setzte man uͤber die Saͤulen Pilaster, de- ren Gebaͤlke das Giebelfeld horizontal begrenzt und hiedurch dem Frontispiz der antiken Baukunst sich anzunaͤhern sucht. An anderen Stellen fuͤllte man den Raum durch eine Reihe abstehender Saͤulen, deren mittle die Hoͤhe des Giebels er- reichen, die uͤbrigen, der Senkung des Daches folgend, sich allgemach verkleinern. Beyspiele dieser Art gewaͤhren der Dom zu
Fuligno
, die Vorseite der Hauptkirche von
Carrara
.
S.
Ruhl
, Denkmäler der Baukunst in
Italien
, Heft
II.
Diese engen Hallen waren noch zugaͤnglich, mochten die Be- stimmung haben, Reliquien vorzuzeigen, Seegnungen zu er- theilen. Im zwoͤlften Jahrhundert schwanden sie aber zu ei- ner Art Columbarium ein. Denn es giebt, besonders zu
Pisa
, Beyspiele vier- bis sechsfacher Reihen kleiner Zwergsaͤulen, welche von der Hoͤhe der Seitenschiffe bis zum Giebel ihrer Vorseiten hinaufreichen. Diese Laune aus byzantinischen Vor- bildern abzuleiten, fehlt es an historischen Gruͤnden.
Auf aͤhnliche Weise zeigt sich das Vorbild der, aus der Ferne, sehr artig lassenden Zwergsaͤulengaͤnge an den Außen- seiten der halbrunden Nische zu Ende damaliger Kirchen in dem stattlichen Saͤulenhalbkreis an der Ruͤckseite der schoͤnen Kirche S. Frediano zu
Lucca
. Man mag diese luftigen Saͤu- lengaͤnge auch zur Vertheidigung und zur Lust genutzt haben; denn sicher hatte die halboffene, raͤumige, auf eckige, schmuck- lose Pilaster gestuͤtzte Halle unter dem Giebel der Kirche S. Saba, in den veroͤdeten Theilen
Roms
, nie den Zweck, die Vorseite zu verschoͤnern, vielmehr einen practischen. Andere Seltsamkeiten und Abweichungen von bis dahin festgehaltenen Ueberlieferungen aus dem christlichen Alterthume erklaͤren sich bequemer und sicherer aus den frey productiven Bestrebungen der tramontanen, besonders der deutschen Steinmetzen und Baukuͤnstler, welche, unabhaͤngig vom taͤglichen Eindrucke der antiken Denkmale, schon auf eine ganz neue Bauart abzielten. Erweislich haben diese noͤrdlicheren Kunstrichtungen schon seit dem Jahre 1100 auf
Italien
Einfluß gewonnen.
In Ansehung ihrer groͤßeren Beharrlichkeit beym Alten erhielt sich bey den Byzantinern sicher, bis zur fraͤnkisch-ve- nezianischen Eroberung, die Bauverzierung ungleich mehr in den hergebrachten Formen der christlich-roͤmischen Bauschule. Diese war schon im vierten Jahrhunderte vom Alterthume in vielen Dingen abgewichen. Am Palast
Diocletians
zu
Spa- latro
zeigen sich Saͤulen uͤber Consolen, was indeß nach ei- nem wohlgearbeiteten Fragment im vaticanischen Museo schon ungleich fruͤher gebraͤuchlich gewesen. Die Bildnerarbeit zu umgehen (deren Schule schon im vierten Jahrhundert und tiefer gesunken war, als jemals die Malerey), schloß man in sehr fruͤher Zeit die Fensteroͤffnungen durch Bogenconstructio- nen verschiedener Art, beschraͤnkte sich aber zuletzt auf den Halbkreis, unter welchem man zeitig kleinere Saͤulen anbrachte, sowohl die Fuͤllungsmauer zu unterstuͤtzen, als auch die Laͤ- den, oder Fenster daran zu befestigen. Diese und aͤhnliche Formen der christlich-roͤmischen Architectur erhielten sich bey den modernen Griechen, so weit meine Kunde reicht, um ein Jahrhundert laͤnger, als bey den Italienern; was die Ver- muthung ausschließt, daß die Seltsamkeiten der italienischen Gebaͤude des zwoͤlften Jahrhunderts auf irgend eine Weise neugriechischen Vorbildern nachgeahmt seyn. Liegt nun ohne- hin deren Ursprung in den meisten Faͤllen klar zu Tage, so sehe ich nicht, weßhalb man sich bemuͤht, sie auf der Grund- lage bloßer Vermuthungen aus einer weiten und bisher nicht umstaͤndlich bekannten Entfernung abzuleiten.
Die historische Redlichkeit erfordert, hier den Umstand nicht zu uͤbergehen, daß in den Umraͤnderungen der griechi- schen Miniaturen und Emailarbeiten nicht selten einige Hin- neigung zu jener dem
Orient
eigenthuͤmlichen Flaͤchenverzie- rung sich verraͤth. Die Morgenlaͤnder werden bis auf den heutigen Tag in der Kunst, durch wechselnde Farben die Flaͤche, ohne sie aufzuheben, zierlich zu unterbrechen, als Muster an- gesehn und in Teppichen, Zeugen, eingelegten Arbeiten, nach- geahmt. Indeß kann diese Manier, ihrem Princip nach, durch- aus nicht in die koͤrperliche, runde Darstellung uͤbergehn, wird daher auf die eigentliche Bauverzierung zu keiner Zeit einge- wirkt haben, wovon zudem kein Beyspiel bekannt ist.
Wie bedingt an sich selbst, wie beschraͤnkt auf einzelne geographische Puncte der Einfluß der byzantinischen Architec- tur auf die italienische gewesen sey, erhellt auch daraus, daß jene allgemein verbreitete, ernstliche Nachahmung neugriechischer Typen und Manieren der Malerey nicht fruͤher eingetreten ist, als im Verlaufe des dreyzehnten Jahrhunderts. Waͤre schon im eilften Jahrhundert, als der Zeit, in welcher ein, freylich sehr bedingter Einfluß byzantinischer Vorbilder auf die Archi- tectur der Italiener einigermaßen erweislich ist, die Hinge- bung ganz allgemein und ganz unbedingt gewesen, so wuͤrde sie nothwendig auch die Malerey mit fortgerissen haben; um so mehr, da in der Sculptur des eilften Jahrhunderts ver- einzelte Zeugnisse griechischer Schule vorkommen.
Das Thor, dem Hauptaltare gegenüber, an der Kirche des Klosters Grotta ferrata, unweit
Rom
; das. der Taufstein in der Kap- pelle des heil. Nilus; das Hauptthor der Kirche S. Alessio zu
Rom
. Beide vielleicht aus der Schule von
Montecassino
, s. Thl.
I
. Abh.
VII
. S. 287. Zu
Florenz
, die Adler, an der Evangelienkanzel in S. Mi- niato a Monte; die Kanzel aus S. Piero Scheraggio, jetzt in S. Leo- nardo. In
Deutschland
, die Sculpturen über den Seitenthoren der Domkirche zu
Bamberg
. In allen diesen Sculpturen ist ein hochal- terthümliches Princip.
Uebrigens wird es nicht befremden koͤnnen, daß eben in der Epoche der meist verbreiteten, lebhaftesten Nachahmung der neugriechischen Malerey (wie ich im ersten Theile gezeigt habe, das dreyzehnte Jahrhundert) die Bauart der neueren Griechen durchaus nicht mehr beruͤcksichtigt wurde. Denn eben damals war die Baukunst der westlichen Europaͤer be- reits in jener selbststaͤndigen Entwickelung begriffen, welche ich den germanischen Styl nenne. Weit entfernt, denselben im
Orient
aufzugeben, haben die westlichen Europaͤer ihn viel- mehr dahin verbreitet, wie in Syrien und in Cyprus ver- schiedene Beyspiele noch immer bezeugen.
S.
Mariti
, viaggi
, die ersten Theile. — Sogar die tramon- tane vorgermanische Bauart ward von den Kreuzfahrern in den Kirchen des heiligen Landes in Anwendung gesetzt, s. den
Bernard. Amico
, trattato delle piante ed im. de’ sagri edifizi di Terra Sta,
Fir.
1620. fo
.
Arabische Bauart
.
Bei Hirten und herumstreifenden Raͤubern sucht Niemand so leicht eine eigenthuͤmliche Bauart; allein auch in den be- gluͤckteren Gegenden
Arabiens
scheint es an Denkmalen einer dauerhaften und zierlichen Baukunst zu fehlen.
S.
Niebuhr
, voy. en
Arabie
.
Hingegen fanden die Araber in
Persien
große Pracht, welche der inne- ren Einrichtung der Wohnungen, in den suͤdwestlichen Pro- vinzen des byzantinischen Reiches, selbst in
Spanien
, Bau- werke, welche ihren Moscheen zum Vorbilde dienen konnten. Es ist gegenwaͤrtig nicht laͤnger dem Zweifel unterworfen, daß sie, gleich den germanischen Einwanderern, wenigstens in
Aegypten
und
Spanien
, die vorgefundenen Schultraditionen sogleich benutzt und ihrem Beduͤrfniß angepaßt haben. Denn nicht bloß in der Construction, nein selbst in der Verzierung verrathen ihre aͤltesten Denkmale sehr haͤufig den christlich- roͤmischen (den byzantinischen oder germanischen) Ursprung.
S.
De la Borde
, Al. voy. pitt. en
Espagne
, Descr. de la
Catalogne
, p. 8. Pl. X. p. 36. Pl. LXI
. — Die häufigen Säulen der Kathedralkirche von
Cordova
, eines ihrer gepriesensten älteren Werke, haben meist Kapitäle von componirter Ordnung. Zu diesem Bau soll man christliche Architecten berufen haben; s.
Bourgoing
, tour d’
Es- pagne
, T. III. p. 87. s.
Indeß brachten die Erfordernisse ihrer Gebraͤuche und Sitten nothwendig in den Grundriß neuangelegter Gebaͤude eigenthuͤmliche, vom christlichen und roͤmischen Herkommen abweichende Formen. Geschmack fanden sie in der Construc- tion an der Art Boͤgen, welche man den Hufeisen vergleicht, nach ihnen benennt. Ich befuͤrchte, daß sie nicht eigentlich der Construction angehoͤren, sondern bloß durch verzierende Ausladungen, denen haͤufig ein Saͤulchen zur Stuͤtze dient, hervorgebracht wurden. Eigenthuͤmlich sind ihnen ferner in der Verzierung die flachgehaltenen, meist wohl symbolischen Pflanzengebilde, nach welchen man spaͤter jede leichtere Flaͤ- chenverzierung, Arabeske, benannt hat; ferner die haͤufigen Schriftstellen und Denkspruͤche, welche sie mit jenen zu ver- weben liebten. Auch scheint es, daß unter den Khalifen die Wohngebaͤude der Araber an Zierde und Bequemlichkeit Al- les uͤbertroffen haben, was, bey ascetischer Richtung, damals bey christlichen Voͤlkern gewoͤhnlich war. Die mehr novel- lenartigen Erzaͤhlungen in den arabischen Maͤhrchensammlun- gen erwecken von dem Gemach und Reiz solcher Wohnungen den guͤnstigsten Begriff; auch fand der griechische Kaiser
Theo- philus
daran so viel Gefallen, daß er in der Naͤhe von
Con- stantinopel
ein Lustschloß nach arabischem Geschmacke einrich- ten ließ.
S.
Schlosser
, Geschichte der bilderstürmenden Kaiser, Bd.
I
. S. 500., und
Gibbon
, an s. St.
Da unstreitig der Islam dem sinnlichen Lebens- genusse einen weiteren Spielraum gewaͤhrte, als das Christen- thum; da ferner aͤsthetische Curiositaͤt und Grillenhaftigkeit je- nem Zeitalter noch fern lag; so entstand diese Nachbildung arabischer Wohngebaͤude wohl nur aus dem Geschmacke des Kaisers an deren erprobter Behaglichkeit.
In den Zierden der arabischen Baukunst aͤlterer Zeit liegt so viel mit den Ansichten der christlichen Voͤlker Unvereinba- res, daß ein Beyspiel, wie das angefuͤhrte, wohl ohne Nach- folge bleiben mußte; eine bedingtere Nachahmung zeigt sich indeß an mehr als einer Stelle; zu
Monreale
in
Sicilien
;
S.
von der Hagen
, Briefe etc., wo die italienischen Topogra- phieen und Bilderwerke nachgewiesen und benutzt sind.
sogar, außerhalb
Spoleto
an dem Wege nach
Rom
, an der Vorseite der Kirche S. Pietro, deren arabische Einzelnheiten eine besondere Veranlassung haben muͤssen, welche ich nicht anzugeben weiß. Indeß berechtigen solche Anomalien auf keine Weise zu der Behauptung, welche einige Geschichtschrei- ber der Kuͤnste aufgestellt haben: daß in die Bauart, welche ich die germanische nenne, arabische Elemente eingeflossen seyen, was auf keine Weise einzuraͤumen ist.
In den Bauwerken des eilften und folgenden Jahrhun- derts finden sich allerdings nicht selten Verzierungen, welche als bloße Aggregate antiker und moderner, fremder und hei- mischer Formen erscheinen, denen der organische Zusammen- hang ganz fehlt. Die germanische Bauart aber entwickelte sich organisch, bildete, was in ihr bloß verzierend ist, syste- matisch aus ihren Grundformen hervor, was selbst ihre Geg- ner nicht in Abrede stellen. Eine Bauart von entschiedener Eigenthuͤmlichkeit wird uͤberhaupt nie aus einer mechanischen Mischung ungleichartiger, am wenigsten aus einer Mischung bloß verzierender Theile entstehen koͤnnen. Wie daher jene Behauptung schon dem allgemeinen Gedanken nach ganz falsch ist, so beruht sie historisch auf einer groͤblichen Fluͤchtigkeit, aus einem nachlaͤssigen Blaͤttern in den zahlreichen Bilderwer- ken, welche zu Ende des vorigen, zu Anfang des jetzigen Jahr- hunderts so viel Licht verbreitet, so viele Data einander angenaͤ- hert, doch auch ein leeres historisch-aͤsthetisches Geschwaͤtz nur zu sehr befoͤrdert und erleichtert haben. Denn sie beruht dar- auf, daß man viele Grundzuͤge und Verzierungen der germa- nischen Bauart in den arabischen Denkmalen
Spaniens
und anderer mohammedanischer Laͤnder wahrgenommen, ohne die Zeit zu beruͤcksichtigen, in welcher diese Werke entstanden sind.
Fiorillo
, Gesch. der Kuͤnste, Bd.
IV
. S. 23. f. stützt seine Ab- leitung der germanischen Architectur von der spanisch-arabischen zu- gleich auf die nichts weniger als germanische Kathedrale von
Cordova
(eines der ältesten) und den Alcazar von
Sevilla
(nach,
de la Puente
, viage de
Espanna
, eines der spätesten Werke der spanischen Araber).
Haͤtte man die Zeitfolge beachtet, so wuͤrde es sich gezeigt haben, daß die Entstehung und allmaͤhlige Entwicke- lung der germanischen Architectur in den Gebieten der großen deutschen Stroͤme und in den naͤchstangrenzenden Laͤndern um mehr als ein Jahrhundert aͤlter ist, als jene zum Germani- schen sich hinneigenden Gebaͤude der Araber und anderer Voͤl- ker des
Orients
.
S. die germanischen Theile des Schlosses von
Granada
, in dem spanischen, und in
Murphy’s
Bilderwerke; vgl.
Pallas
Reise, über die tatarischen Grabmale in den russisch-asiatischen Steppenländern; die,
mosquée de
Touloun
, in
Descr. de l’
Egypte
, Vol. I. Pl. 29
. — Die Morgenländer hatten früher den halbrunden in den ihnen eigen- thümlichen Hufeisenbogen verwandelt; ganz analog gaben sie nun auch dem geometrischen Spitzbogen eine gewisse Quetschung. Spät (im funf- zehnten Jahrh.) ging diese Form in die germanische Manier der Abend- länder (in den
florid style
, der Engländer) über, welche jedoch dem so- genannten maurischen Bogen eine schönere Curve gegeben, wie es aus vielen Beyspielen bekannt ist.
Vorgermanische und Germanische Bauart. 1100 bis 1450
.
In der herrschenden Bauart des zwoͤlften Jahrhunderts hatten wir nur etwa die Kuppeln uͤber der Durchkreuzung der Schiffe aus byzantinischen Vorbildern ableiten koͤnnen, darin keinen ausreichenden Grund gefunden, die neu aufge- kommene Benennung, byzantinische Architectur, welche falschen Deutungen unterliegt, anzuerkennen. Treffender und minder bedenklich ist ohne Zweifel der fruͤher uͤbliche Name, vorgo- thische Bauart, insofern er naͤmlich das Wesen derselben, wel- ches in der Tendenz besteht, aus der um wenig spaͤter die so- genannte gothische Architectur ganz ausgebildet hervorgegan- gen ist, ganz richtig bezeichnet. Nach dem oben gemachten Vorschlage, die in der ganzen Christenheit vom Jahr 1200 bis gegen 1500 herrschende Bauart, welche man bisher die gothische genannt, die germanische zu nennen, moͤchte jene vor- angehende daher dem entsprechend am schicklichsten als die vorgermanische bezeichnet werden koͤnnen.
Ihren mittelbaren Ursprung aus der alten christlich-roͤ- mischen Bauschule haben beide Style nie so ganz verlaͤugnet. Der erste bewahrt noch gar manches roͤmische Gesims und Kapitaͤl, beide aber bleiben im Hauptentwurfe den Basiliken, Rotunden und regelmaͤßigen Polygonformen der antiken Bau- kunst getreu. Dir allmaͤhlige Umgestaltung ergab sich aus climatischen Forderungen, oder aus veraͤnderten Lebensgewohn- heiten. Gewiß war der offene hoͤlzerne Dachstuhl der alten Basiliken, mit welchem man auch im Norden sich lange be- holfen, hier dem Clima nicht angemessen, mußte daher zeitig durch Gewoͤlbe ersetzt werden. Diese wurden in den aͤlteren Zeiten uͤber maͤchtigen Grund und Widerlagen und etwas niedrig angelegt.
So die Gebäude, welche die englischen Alterthumsforscher ih- rem
Saxon
und
early Norman style
, unterordnen; bey uns die merk- würdige, und erhaltene Tribune der Kirche zu
Königslutter
im Braun- schweigischen und andere.
Der Wunsch, die schweren, druͤckenden Gewoͤlbe zu erhoͤhen, ergab sich aus dem Gefuͤhle. Bey steigender Bildung fand die Kunst in der Theorie, oder doch in der Erfahrung, Mittel die Fuͤlle, die gewoͤlbte Decke der Kirchen hoͤher und hoͤher zu legen, ohne deshalb die Mauern und Stuͤtzen, denen man fruͤherhin eine mehr als erforder- liche Staͤrke gegeben, noch schwerfaͤlliger und massiger anzu- legen. So sehen wir waͤhrend des eilften, noch mehr im zwoͤlften Jahrhunderte, die Schiffe der Kirchen immer schlan- ker in die Hoͤhe sich erheben, bis sie zuletzt Verhaͤltnisse er- reichen, welche die nachfolgende, sogenannte gothische Archi- tectur nur in einzelnen Faͤllen bemerklich uͤberstiegen hat.
Die veraͤnderten Verhaͤltnisse machten denn auch veraͤn- derte Zierden unerlaͤßlich. In
Italien
, besonders in
Toscana
, hatte man, von antiken Mustern umgeben, versucht, die Au- ßenseiten der Kirchen gleichsam in verschiedene Plane zu thei- len. Die nordischen Architecten hingegen entwarfen ihre Zier- den unabhaͤngig von beschraͤnkenden und irreleitenden Vor- bildern, entwickelten sie vielmehr aus den Motiven, welche die Verhaͤltnisse und die Construction ihrer Gebaͤude darboten. Wenn jene die Hoͤhe der Kirchen in verschiedene Plane theil- ten, suchten diese im Gegentheil das Dach und das deckende Gewoͤlbe mit dem Sockel des Gebaͤudes in unmittelbaren, anschaulichen Zusammenhang zu bringen. Diesen Zweck er- reichten sie, im Inneren der Kirchen, durch schmale, wenig erhobene Pilaster, welche im Mittelschiffe vom Fußgestelle der Saͤulen, diese theilend, sogar ihr Kapitaͤl durchschneidend, bis zur Gewoͤlbdecke hinlaufen, und hier bald scheinbar, bald auch wirklich, dem Ansatze des Gebaͤudes eine Stuͤtze darbieten. An den Außenseiten schlossen sich flache, etwas bandeauartige Pilaster, wo sie die Hoͤhe der Mauer gewannen, an eine Reihe bogenfoͤrmig verbundener gleich flacher Tragsteine, welche laͤngs dem Dache ein ganz huͤbsches Gebaͤlke bilden.
Bey größter Verbreitung der Kunde von den Epochen der germanischen Baukunst wäre es fast unschicklich, hier Beyspiele anzu- führen. — Indeß bringe ich noch einmal in Erinnerung, daß die Rück- seite der Kirche S. Francesco zu
Asisi
, die Domkirche zu
Ratzeburg
und die älteren Theile der zu
Lübeck
, weil sie nicht älter seyn können, als das Christenthum in den slavischen Ländern, als das Todesjahr des heil.
Franz
, für die Zeitbestimmung dieses Styles sehr wichtig sind.
Die Bauart des zwoͤlften Jahrhunderts ist demnach, in ihren schlanken Verhaͤltnissen, in ihrer ganz sinnreichen Ver- knuͤpfung des Sockels der Hauptmauern mit dem Gebaͤlke, der Basamente von Saͤulen und Pilastern mit den Ansaͤtzen der Hauptgewoͤlbe, gleichsam der erste, allgemeinste Entwurf der germanischen; diese nur etwa deren weitere Ausbildung ins Einzelne und Mannichfaltige. Verfolgen wir die allmaͤhlich fortschreitende Entwickelung der germanischen Architectur von ihren ersten, noch furchtsamen, erprobenden Versuchen bis zur Hoͤhe ihrer vollendeten Ausbildung.
Wie die vorgermanische Bauart durch ihre schlanken Ver- haͤltnisse, durch ihre Verknuͤpfungen entlegener Theile der Con- struction, der erste, so war der zweyte Schritt zur Begruͤn- dung des neuen architectonischen Systemes unstreitig die An- wendung des spitzen, oder aus Segmenten zusammengesetzten Bogens.
Alle strengeren Forscher
S.
Th. Warton
, essay on Gothic Arch
. (in den
obss. on the fairy Queen of Spenser, ed. 1762. p. 184.) „This style com- menced about 1200.“
Er stützt sich vornehmlich auf die Veränderun- gen und Uebergänge in den Siegeln
Heinrich
III
.
Die unsrigen, die französischen führen auf dass. Resultat.
Murphy
, plans and sections of the church and abbey of
Batalha
, introd. p. 3. „The first spe- cimens of this manner of building were, I believe, finished about the beginning of the thirteenth Century.“
Der Entwurf und die Grün- dung der wichtigsten Gebäude in ganz ausgebildetem germ. Style fällt bekanntlich in die zweyte Hälfte des dreyzehnten Jahrhunderts, der äl- teren, einfacheren Formen in die erste. Diese Umwandlungen fallen in eine so neue Epoche, daß es nicht schwer hielt, das Alter einer sehr gro- ßen Zahl solcher Gebäude aus den Urkunden und Inschriften völlig sicher zu stellen, wie es geschehen ist.
stimmen darin uͤberein, daß nicht fruͤher, als innerhalb der ersten Decennien des dreyzehn- ten Jahrhunderts der spitze Bogen systematisch in Anwendung gesetzt, ernstlich beguͤnstigt worden ist. Als Nothbehelf brachte man ihn allerdings schon ungleich fruͤher, doch nur hoͤchst selten in Anwendung; wie man denn uͤberhaupt voraussetzen darf, daß die Moͤglichkeit dieser Constructionsart, deren ein- fachste Formen bei den alten Voͤlkern bekanntlich dem run- den Bogen und demselben entsprechenden Gewoͤlbe vorange- gangen sind,
Mit den Bemerkungen aller neueren Forscher in Ueberein- stimmung sagt
Nibby
(
viaggio antiq. ne’ contorni di
Roma
, T. 11. p. 48
.) von Theilen der, vor nicht langer Zeit entdeckten, Wasserlei- tung in der Nähe des alten Tusculum:
„la volta di questa camera,
voltata ad arco acuto
e simile in parte al tesoro d’Atreo presso
Micene
e alle cosi dette Porte Ciclopiche
(s. das Werk des
Dionigi
),
jedem Baukundigen stets klar eingeleuchtet
habe.
habe.
Ein solcher einzelner Fall zeigt sich zu
Pisa
, wo im eilften Jahrhunderte die Vorseite der viel älteren Kirche S. Paolo
in ripa d’
Arno
(s.
Morrona
,
Pisa
ill. T. III. c. XV
.) nach damaliger Weise durch eine flach anliegende Bogenstellung geschmückt worden ist. In dem Grundrisse des alten Gebäudes war eine erhebliche Ungleichheit in der Breite der beiden Seitenschiffe; der Architect, welcher die spätere Verzierung anordnete, war daher genöthigt, an der Mauer des Seiten- schiffes zur Rechten die eingemauerten Halbsäulen, deren Zahl er nicht vermindern wollte, einander um einige Fuße anzunähern. Im Halb- kreise ausgeführt, würden aber die Bögen über diesen engeren Interco- lumnien die Höhe der übrigen nicht erreicht haben. Daher setzte er sie lieber aus Segmenten zusammen, machte Spitzbögen, welche durch per- spectivische Illusionen ausgeglichen werden, dahingegen die verletzte Ho- rizontale sich stets fühlbar macht. — Es wird übrigens unnöthig seyn, die Beyspiele, welche,
v. d. Hagen
, Briefe, Thl.
I
. S. 198., angehäuft hat, der Sichtung zu unterwerfen, da es hier nicht sowohl darauf an- kommt, zu zeigen, wer die Architecten des Mittelalters mit dem Spitz- bogen bekannt gemacht habe, als vielmehr, weßhalb er in Gunst ge- kommen sey.
Also wird man dem dreyzehnten Jahrhundert nicht etwa die Erfindung, vielmehr nur die systematische Anwen- dung des Spitzbogens beymessen koͤnnen.
Die fruͤhesten Beyspiele nicht mehr nothgedrungener, son- dern absichtlicher Anwendung des spitzen Bogens zeigen sich, meines Wissens, an den Giebelseiten einiger vorgothischen
é sempre indizio di antichità assai rimota
. Doch bringe ich in Erinnerung, daß solche hochalterthümliche Mauerspitzbögen stets in zwey gegen einander gestellte Steinstücke (diese für sich auch in ägypt. Denkmalen) ausgehn, also des Schlußsteines entbehren, was schon längst von den Architecten bemerkt worden ist. Hierher gehören die Stein- sparren in einigen Hünengräbern, die Winkelbögen in der Wasserleitung bey
Cairo
in
Aegypten
, deren bildliche Darstellung im oberen Geschoß des carolingischen Gebäudes zu
Lorsch
beim
Rhein
(
Moller
) und selbst auf byzantinischen Kleinigkeiten, z. B. im Museo zu
Cortona
. S.
Diss. de cruci corton. Liburn. 1751. 4. p. 27
.
III.
15
Kirchen mit noch zuruͤckgezogenen Glockenthuͤrmen; zwar in dem mittlen unter den drey langen Fenstern, welche man eben damals, dem Schiffe Licht zu geben, an den Giebelseiten der Kirchen anzubringen pflegte. Verschiedenes kann beygetragen haben, den Gedanken, daß jenes weitere Mittelfenster durch einen Spitzbogen gefaͤlliger sich beschließen moͤge, zu wecken und auszubilden. Offenbar schloß diese Figur dem spitzen nordischen Giebel sich ungleich besser an, verminderte sie um einige Maße den schwerfaͤlligen Eindruck der weitlaͤuftigen Mauermasse uͤber den Fenstern, erweiterte sie die beleuchtende Fensteroͤffnung.
Die in
England
so häufig vorkommenden gedrückten Spitzbö- gen machen hiervon eine Ausnahme, sind indeß nach den Beobachtun- gen der englischen Alterthumsforscher den späteren Formen beizuzählen.
Die schmalen Seitenfenster, bey welchen diese Beweggruͤnde fehlten, ließ man noch beym Alten. In- deß mußte es nach diesem ersten Versuche und vermoͤge des- selben sehr bald klar werden, daß der Spitzbogen uͤberhaupt der pyramidalen Hauptform, welche im Norden die vielleicht unnoͤthig hohen, doch nun einmal so uͤblichen Daͤcher allen groͤßeren Gebaͤuden nothwendig ertheilten, gefaͤlliger sich an- schmiege, als der uͤbliche halbkreisfoͤrmige; hiedurch von Hand zu Hand der Wunsch erweckt werden, zunaͤchst alle Thuͤr- und Fensteroͤffnungen, alle Saͤulenabstaͤnde durch spitze Boͤ- gen zu uͤberspannen, in der Folge auch die Construction der Gewoͤlbe auf eine entsprechende Weise einzurichten.
In der ersten Haͤlfte des dreyzehnten Jahrhunderts nahm die Ausbildung dieser neuen Constructionsart die Architecten nothwendig ganz in Anspruch. Daher zeigen die aͤltesten Bau- werke im sogenannten gothischen Geschmacke nicht selten, bey schon spitzen Bogen, in ihren noch sehr sparsamen
Wie an der Kirche der heil. Elisabeth, zu
Marburg
.
Gesim- sen und Schmucktheilen aller Art haͤufig ganz die alten, zum Theil antiken Motive.
Merkwürdig ist in dieser Beziehung ein Seitenthor des Do- mes zu
Lübeck
, welches zu den alten noch vorgothischen Theilen des Gebäudes führt. Die verdoppelten Wülste um den Spitzbogen, die ver- kröpften Säulchen, auf welche jene sich stützen, sind hier durchaus mit Sculptur bedeckt, deren Motive häufiger dem griechischen, als dem rö- mischen Alterthume angehören.
Allmaͤhlich jedoch neigen sich auch diese letzten mehr und mehr zum Kantigen, Gespitzten und Scharfen, schließen sich dem Entwurfe der Strebepfeiler, der vorspringenden Kappellen, der Thuͤrme an, welche um diese Zeit beginnen, ihre alte Stellung verlassend, ganz mit den Giebelseiten der Kirchen sich zu verschmelzen, oder, wie man sagt, in ihnen aufzugehn.
Diese Uebergaͤnge an deutschen und auslaͤndischen Bau- werken nachzuweisen, ist, nach den Arbeiten der englischen Architecten und Alterthumsforscher, oder
Mollers
,
Boisser
é
e’s
und Anderer, zwar nicht mehr schwierig, liegt indeß nicht in meiner Aufgabe.
Das Princip der gothischen Bauart kann angegriffen, ihre Anwendung auf die Forderungen unserer Zeit bestritten werden. Niemand indeß wird laͤugnen wollen, daß sie, nach dem Verfalle der alten Bildung die erste ganz eigenthuͤmliche, daß sie eine systematisch durchgebildete Bauart sey, welche (mag man es billigen, oder tadeln) Mittel aufgefunden hatte, die roͤmische Construction aus schweren Werkstuͤcken zu ent- behren, den Mauerguß an deren Stelle zu setzen, die Arbeit des Steinmetzen auf Solches einzuschraͤnken, was in den Bau-
15 *
werken zu Tage liegt. Wenn nun ungeachtet dieser und ande- rer hoͤchst ausgesprochenen Eigenthuͤmlichkeiten in ihren Grund- rissen noch immer die Hauptzuͤge der alten roͤmischen, selbst in ihren Verzierungen nicht so gar selten Reminiscenzen aus dem classischen Alterthume bemerklich werden; so bestaͤtigt sich hierin von Neuem, daß alle Bauschulen des Mittelalters durch allmaͤhlige Uebergaͤnge an das classische Alterthum sich an- knuͤpfen: ungeachtet der Modificationen, welche besondere Ver- haͤltnisse herbeygefuͤhrt haben, saͤmmtlich in ihrer Wurzel zu- sammenstoßen. Durch die Entwickelung ihres geschichtlichen und gleichsam organischen Zusammenhanges bezweckte ich, An- sichten zu verdraͤngen, welche einem bloͤdsinnigen Nachahmungs- triebe beymessen, was nur aus Nothwendigkeiten, Absichten und Zwecken abzuleiten ist.
Register
.
A.
A
chen, Kunstwerke
I.
Band, Seite 212, 222. Aetzeichnen
I.
68 — 71.
Agostino d’Antonio
II.
372 — 375. Aegyptische Kunst
I.
25, 26.
Alfani
III.
146 — 147. Altchristliche Kunst
I.
157 — 179. — Bezeichnung ihres Charakters
I.
158 — 165; Denkmale welche Allegorien und willkührliche Sym- bole enthalten, und zwar
a
) auf heidnischen Ideen beruhend
I.
165 — 167,
b
) auf christlichen
I.
167 — 177; Untersuchung, welchem Volke die Künstler angehört, die diesen neuen Styl ein- geführt
I.
177 — 179. Alte Kunst
I.
107 — 116,
III.
81; auf welche Art man sie in der neuen Kunst nachahmen solle
I.
164.
Alunno, Niccol
ò
(auch
Niccol
ò
von Fuligno
genannt)
II.
311, 313, 315 — 320, 324, 328,
III.
29. Anatomische Studien
I.
69 — 70.
Andrea di Salerno
III.
146.
Andreas von Pisa
II.
166.
Apollonio
(es ist fälschlich
Ayllonio
gedruckt)
I.
355.
Arcagno
II.
215 — 216.
Arcagnuolo
II.
89 — 91, 113 — 118.
Arezzo
, Kunstwerke
II.
336.
Arnoldo, Alberto di
II.
166 — 168.
Asisi
, Dom
I.
193 — 194,
II.
318,
III.
178; Kloster der heil. Clara
II.
213; Kirche des heil. Franz
II.
36 — 37, 87 — 89,
III.
146; Kirche S. Maria degli Angeli, bey der Stadt
I.
342 — 343; Minoritenkirche
II.
65 — 68; sonstige Kunstwerke
II.
83, 312, 313, 314 — 315, 329, 330. Auffassung, in der Kunst
I.
19 — 22; Auffassung und Darstellung, die zwey Thätigkeiten in der Kunst
I.
14 — 18.
Augustin von Florenz
II.
296 — 298.
B.
Baldovinetti
II.
268.
Bamberg
, Kunstwerke
I.
317.
Barna
II.
109 — 112.
Bartoli, Domenico
II.
221 — 222.
Bartoli, Taddeo
II.
217 — 222, 310, 311 — 312, 395.
Bartolommeo, Fra
III.
61 — 62, 71 — 73, 89.
Bartolommeo, Giovanni di
II.
292, 293.
Bartolommeo, Maso di
II.
292, 293, 294.
Bastia
, la (Flecken bei
Asisi
), Kunstwerke
II.
318. Bauart, arabische, besonders in Rücksicht auf die Behauptung, daß die germanische Bauart sie nachgeahmt
II.
217 — 220; germanische (und vorgermanische)
III.
221 — 228; B. der Longobarden
III.
170 — 180; B. der Ostgothen, besonders daß sie nicht die Erfin- der der sogenannten gothischen Baukunst sind
III.
165 — 170. Baukunst, ihre Eintheilung
III.
163 — 164; B. in
Alexandrien
III.
160; byzantinische B. s. unten; B. vor den Griechen und Römern
III.
157 — 158; B. der Griechen nnd Römer
III.
158 — 162; beide verglichen
III.
158; griechisch-römische B., ihr Uebergang in die Baukunst des Mittelalters
III.
162 — 163; italienische B. s. unten; B. des Mittelalters
III.
158, 228; B. bey den Römern
III.
159. Bauten in
Italien
im Mittelalter, wie sie geleitet wurden
II.
158 — 163.
Benozzo
II.
318, 320.
Berlin
, Museum
II.
79, 352,
III.
23, 24, 31 — 33, 53 — 55, 108 — 109.
Bicci, Lorenzo di
II.
242. Bildende Künste, mit den redenden verglichen
I.
6 — 7.
Bologna
, Kunstwerke
III.
120. Bolognesische Schule
I.
3, 72. Bonachorso
II.
300.
Bonamico
II.
23. Brand des Borgo (Gemählde von
Raphael
)
III.
125.
Brescia
, Kunstwerke
III.
38 — 39; Bauwerke
III.
174 — 175.
Brunelleschi
II.
241, 410.
Buonfiglio
II.
311, 324. Byzantinische Baukunst, im wahren Sinne des Worts (im
oströmischen Reiche
)
III.
184 — 197; als eine neue Benennung einer Bauart des westeuropäischen Mittelalters
III.
198 — 216; wie weit un- sere Kenntniß von der Baukunst im
oströmischen Reiche
geht
II.
184 — 186; daß byzant. Architectur kein bestimmter Begriff ist
III.
186; die ersten Bauwerke tragen das römische Gepräge
III.
186 — 191; Veränderung seit
Justinian
I. III.
191 — 194; dritte Periode, von 900 — 1100
III.
194 — 197. Byzantinische Kunst, ihr Einfluß auf deutsche Kunst
I.
316 — 318; auf die italienische Kunst
I.
283, 287 — 355.
C.
Cäcilia
, die heilige (Bild
Raphaels
)
III.
120.
Cambia, Arnolfo di
II.
145, 155, 156 — 157.
Canova
I.
135.
Cassel
, Kunstwerke
II.
307.
Castagno, Andrea dal
II.
261, 262, 265.
Castello della Pieve, Peter von
II.
320.
Chelini, Piero
II.
168 — 173.
Christus
am Kreuz, seine verschiedene Auffassung bey Griechen und Ita- lienern
I.
279 — 282.
Cimabue
I.
31, 284, 285 — 286, 326,
II.
4, 14, 30 — 31, 32, 37, 43 — 44, 399.
Claudio
I.
99.
Como
, Kunst daselbst
I.
263.
Copenhagen
, Kunstsachen
II.
85, 307.
Coreggio
III.
11, 13, 14, 17, 118.
Cosimo, Piero di
II.
351 — 352.
Cosmas
I.
270 — 271.
Credi, Lorenzo di
II.
304, 305.
D.
Deutsche Kunst unter den sächsischen Kaisern
I.
226 — 235.
Dietisalvi
II.
23 — 25, 26. Disputa (Gemählde
Raphaels
)
III.
80, 82, 83, 100.
Domenico Veneziano
II.
261 — 262, 265.
Donatello
II.
235, 236 — 239, 359 — 362.
Doni, Adone
II.
330.
Dresden
, Kunstwerke
III.
74, 129 — 132.
Duccio
II.
4, 5, 7, 8 — 14, 24, 32, 36, 43 — 44, 399.
E.
Escorial
, Kunstwerke
III.
127 — 128.
F.
Federigo, Antonio di
II.
201, 206 — 208.
Fiesole, Angelico da
I.
65 — 66,
II.
73, 243, 251 — 256, 400.
Fiesole, Mino da
II.
298.
Fiesole
, Kunstwerke
II.
352.
Filippino
II.
246 — 250, 273 — 276, 277, 309.
Filippo, Fra
II.
269 — 272, 273, 309. Florentinische Bauart
III.
206. Florentinische Schule
II.
15, 27 — 75, 76 — 77, 78 — 90, 211, 214, 222 — 310, 394,
III.
82.
Florenz
, Gallerie der Akademie
II.
63 — 64, 69, 84 — 85, 304, 346; Kirche S. Croce
II.
57 — 62, 79 — 80, 82; Dom oder Johan- niskirche
I.
304 — 306, 336 — 341,
II.
70 — 72, 233 — 235, 238, 239, 241, 288 — 294, 300 — 301,
III.
178 — 180; Kunstschule
II.
298, 344 — 345,
III.
25 — 26, 68 — 69; Klo- ster und Kirche S. Maria Maddalena de’ Pazzi
II.
266, 343 — 344; S. Maria novella
I.
327 — 329,
II.
30 — 32, 80 — 81, 96 — 97, 275, 281 — 285; S. Miniato a Monte
I.
354 — 355,
II.
229, 269; Ognisanti
II.
86 — 87, 277 — 279; Kirche Orsan- michele
II.
240, 303; Palast Pitti
II.
343,
III.
55 — 56, 62 — 63, 108, 117, 119, 134 — 135, 138; Servitenkirche
II.
269, 302, 347; Kirche S. Trinit
à II.
252, 279 — 281; Gallerie der Uffizj
II.
81, 307, 308, 345,
III.
42, 63 — 64, 66, 69, 71 — 72, 89, 108, 116, 127, 135 — 136, 147; sonstige Kunstwerke
I.
252 — 255, 307 — 309, 352 — 353,
II.
30 — 32, 96, 168 — 172, 172 — 173, 239, 245 — 246, 255, 260, 263, 265 — 266, 272 — 273, 276, 294 — 295, 303 — 304, 348, 352,
III.
65 — 66, 111 — 112, 148 — 149, 181 — 182. Formen der Darstellung
I.
82 — 84.
Fornarina
(Bilder des
Raphael
)
III.
116 — 117.
Francesca, Piero della
II.
336,
III.
39 — 40.
Francia, Francesco
II.
351,
III.
146. Franken, ihre Kunst
I.
206 — 226. — Warum sie Anfangs so sehr zurück war
I.
207 — 209; Anfang des besseren unter
Pipin
I.
209 — 210;
Karl d. Gr.
Bauten im römisch-christlichen Styl
I.
210 — 213; Erklärung dieser Erscheinung
I.
213 — 216; auch in der Sculptur und Malerey blüht am Hofe
Karl d. Gr.
eine römisch-altchristliche Schule auf
I.
216 — 217; über die Weih- geschenke, deren Mittelpunct
Rom
war
I.
217 — 221; Ausbil- dung der Arbeiten in Gold und Silber bei den Franken unter
Karl d. Gr.
I.
221 — 222; Miniaturmalerey zu dieser Zeit
I.
222 — 226.
Fredo, Bartolo di
II.
218.
Fuligno
, Kunstwerke
II.
319,
III.
57 — 58.
G.
Gaddi, Agnolo
II.
217.
Gaddi, Taddeo
II.
63, 78 — 81. Galathea (Gemählde
Raphaels
)
III.
106 — 107, 140 — 142. Gegenstand der Kunst
I.
10 — 12, 21, 127 — 129, 132 — 133. Geschmack in der Kunst bey den Römern
III.
3 — 4; malerischer G., daß die Strenge der Zeichnung damit nicht in Verbindung steht
III.
85 — 86.
Ghiberti
I.
93, 289 — 291,
II.
232 — 237, 353 — 359, 395.
Ghirlandajo, Domenico
I.
32, 65 — 66,
II.
266, 274, 276 — 286, 287, 309.
Giorgio, Francesco di
II.
182 — 193, 196, 200. — daß er nicht bey dem Bau von
Pienza
gewesen seyn könne
II.
182 — 184, daß er sich nicht mit der schönen Baukunst beschäftigte
II.
184 — 186; seine Leistungen in der Befestigungsbaukunst
II.
186 — 189; daß er nicht das Schloß zu
Urbino
gebaut
II.
189 — 191; daß er nicht ohne Kenntnisse und Uebung in der schönen Baukunst war
II.
191 — 193.
Giorgione
III.
104. Giotteske Manier, giotteske Maler
II.
213 — 217, 242. Giottino
II.
82 — 83.
Giotto
I.
32, 99,
II.
4, 31, 32 — 35, 36, 39 — 75, 76, 213, 214 — 216, 393, 399. — Ueber seinen Ruhm
II.
39 — 40; worin seine neue Manier bestanden
II.
40 — 46; Stelle aus
Boccaz
über ihn
II.
46 — 48, aus
Sacchetti
II.
48 — 50; Canzone von
Giotto
II.
51 — 55; seine Charakterisirung
II.
55 — 57; Bild von ihm in der Kirche S. Croce zu
Florenz
II.
57 — 60; Beurtheilung seiner Manier nach diesem Bilde
II.
60 — 63; andere Bilder, die von ihm sind
II.
63 — 65, (eine Arbeit nicht von ihm 65 — 67) 67 — 70; seine Kenntniß in der Bau- und Bildnerkunst
II.
70 — 72; allgemeine Uebersicht seines Verdienstes, besonders in Hinsicht auf Uebertreibung desselben
II.
72 — 75.
Giulio Romano
III.
109 — 110, 135, 138, 140, 143 — 144.
Giunta
I.
341 — 343,
II.
37. Glasmalerey zu
Florenz
II.
377 — 381. Gothische Baukunst, über die Benennung
III.
166 — 170.
Gozzoli, Benozzo
I.
65 — 66,
II.
256 — 261. Grablegung (Bild
Raphaels
)
III.
69 — 71. Graburne des
Junius Bassus
I.
168.
Gratiano, Guarnieri
II.
25.
Gratiano, Guido
II.
25. Griechische Kunst
I.
25 — 31. Gruamons
I.
256 — 259. Grüfte des heil.
Calixtus
, Wandmalereyen
I.
165.
Gualdo, Matteo di
II.
313.
Guido von Siena
I.
333 — 336,
II.
21; ein zweyter des Namens
II.
24. Gute Hirt, der
I.
167 — 169.
H.
Hamburg
, Kunstwerke
II.
85. Heliodor (Gemählde
Raphaels
)
III.
94, 103, 104 — 106, 126. Hieroglyphe, daß sie noch lange nicht Kunst sey
I.
24.
I.
Ideal in der Kunst
I.
41, 45 — 59. — Ideal als ein Begriff der Ar- chäologen
I.
45 — 47, als ein Begriff der idealistischen Kunstphi- losophen
I.
47 — 52, als ein Begriff der sogenannten Schönheits- theorie
I.
52 — 56; Ideal allgemeinhin für Geisteswerk, Unzu- länglichkeit dieses Ausdrucks
I.
56 — 57; Begriff den die Manie- risten mit dem Worte verbinden
I.
57 — 59. Idealismus in der Kunst
I.
30 — 37, 40, 72 — 73, 76. Idealisten
I.
36 — 37.
Ingegno
II.
324 — 330,
III.
29 — 31.
Innocenzo da Imola
III.
146. Isaias (Gemählde
Raphaels
)
III.
94, 106 — 107. Italienische Baukunst unter den Carolingern
III.
180 — 184; Unter- suchung der Behauptung, daß die ital. Baukunst die byzantinische Bauart nachgeahmt habe
III.
199 — 216. — Bestimmung wann diese Nachahmung statt gefunden haben könne, und zwar: nicht in der ersten Periode der byzant. Baukunst, weil diese damals noch rö- misch war
III.
199, daß es in der zweyten Periode die Umstände nicht erlaubten
III.
199 — 200; daß vielmehr bis zum zehnten Jahr- hundert alles römisch war
III.
200 — 202; über das angeblich Byzantinische am Dom zu
Pisa
III.
202 — 205, 207; florenti- nische Bauschule um 1000
III.
205 — 206, lucchesische
III.
206 — 207; über das angeblich Byzantinische an der Marcuskirche zu
Venedig
III.
208 — 209; Kritik der Nachahmung byzant. Bau- art im eilften und zwölften Jahrhundert
III.
209 — 216. Italienische Kunst unter den Gothen
I.
180 — 183; unter den Lon- gobarden
I.
183 — 195; unter den Carolingern und sächsischen Kaisern
I.
196 — 205, 217, 219 — 221, 235 — 249; im zwölf- ten Jahrhundert
I.
250 — 282; im dreyzehnten Jahrhundert
I.
282 — 355 (besonders in Rücksicht auf die Nachahmung der by- zantinischen Kunst),
II.
4 — 75; im vierzehnten Jahrhundert
II.
76 — 112, 164 — 209; im funfzehnten Jahrhundert
II.
210 — 383;
Raphael
und seine Zeit
III.
22 — 154. — Ueber das falsche Vorurtheil, daß die Gothen den Verfall der ital. Kunst veranlaßt
I.
180 — 181, daß wir aus ihrer Zeit kein Denkmal haben
I.
181 — 183; wahre Gründe jenes Verfalls
I.
183 — 184; Zu- stand der Kunst unter den Longobarden in dem griechischen und longobardischen
Italien
I.
185 — 189; Kunstdenkmäler aus der longobardischen Zeit
I.
189 — 195; von 400 bis auf
Karl d. Gr.
die Kunst wieder etwas zu
Rom
gepflegt
I.
196 — 198; Denkmä- ler aus dieser Zeit,
a
) der Musivmalerey
I.
198 — 203,
b
) der Baukunst
I.
203 — 205,
c
) der Bildnerey in Gold und Silber
I.
217 — 221; Verwirrung und tiefer Fall der Kunst in
Italien
nach
Karl d. Gr.
I.
235 — 239; Denkmaͤler aus dieser Zeit
I.
239 — 249; Wiederaufstreben der Kunst im zwölften Jahrhun- dert
I.
250; die Bildnerey geht voran
I.
250 — 251, Denkmäler
I.
251 — 255; Bildnerey in
Toskana
I.
255 — 256, 260, 262 — 263, Gruamons
I.
256 — 259, Arbeiten lombardischer Bildner
I.
263 — 268, Bildner zu
Rom
I.
268 — 272, Ferneres über die Bildnerey
I.
272 — 275; Malerey im zwölften Jahrhundert
I.
275 — 278, 280 — 282; Widerlegung der Behauptung
Va- sari’s
, daß im frühen Mittelalter in
Italien
alle Ueberlieferung der Kunst abgebrochen, sie ganz durch
Cimabue
hergestellt worden sey
I.
283 — 292; Bestimmung der byzantinischen Manier
I.
293 — 295; daß in früher Zeit keine Nachahmung der Byzanti- ner anzunehmen sey
I.
295 — 296; Manier der italienischen Künst- ler zur Zeit der entarteten Kunst
I.
296 — 299; Werth der by- zantinischen Bildnerey
I.
299 — 304, der Malerey
I.
304 — 311; Unterschied der griechischen und ital. Malerey des Mittelalters
I.
311 — 314; warum der byzant. Styl in
Italien
so spät Eingang fand
I.
314 — 315; Spuren von Verbreitung byzant. Kunstar- beiten und Künstler in den Westen in früherer Zeit
I.
315 — 320, Ansicht verschiedener Gelehrten über diesen Punkt, und zwar
Lami
I.
321 — 325,
Lastri
I.
325 — 326,
della Valle
I.
327 — 328,
Lanzi
I.
328 — 330, Andere
I.
330 — 331; Beweis daß diese Einwirkung der byzant. Kunst im Anfang des dreyzehnten Jahrh. eingetreten, an Kunstwerken aus dieser Periode
I.
331 — 348; Ursachen warum dieß damahls geschah
I.
348 — 350; Recapitu- lation über die Nachahmung der byzant. Kunst
I.
350 — 351, sie war in der Hauptepoche nur in der Malerey, nicht in der Bild- nerey, nie in der Baukunst
I.
351; Spuren unabhängiger ital. Malerey im dreyzehnten Jahrh.
I.
351 — 355; Standpunkt des
Duccio
und
Cimabue
II.
4, Untersuchung einiger Punkte in
Duc- cio’s
Leben
II.
5 — 14; über den Ursprung der florentinischen Malerey und
Cimabue
II.
14 — 19; die sienesische Schule blüht früher auf
II.
19 — 21; frühe Maler dieser Schule
II.
21 — 26; fernerer Beweis der früheren Blüthe dieser Schule
II.
26 — 27; über den Anfang der florentinischen Malerey und
Cimabue
II.
27 — 32; urkundliche Belege
II.
33 — 35; angebliche, aber un- beglaubigte Werke des
Duccio
und
Cimabue
II.
36 — 38; über
Giotto
(s. d. Art.); Mittelmäßigkeit zu
Florenz
nach
Giotto
durch die giotteske Manier
I.
76 — 78; Auszeichnung der besseren Ma- ler des vierzehnten Jahrhunderts,
a
) Florentiner,
Taddeo di Gaddo
II.
78 — 81,
Giottino
II.
82 — 83,
Giovanni da Melano
II.
83 — 89,
Arcagnuolo
II.
89 — 92;
b
) Sieneser
II.
92,
Simone di Martino
und
Lippo die Memmo
, besonders der erstere
II.
92 — 98,
Ambruogio
und
Pietro di Lorenzo oder di Lorenzetto
II.
99 — 108,
Barna
II.
109 — 112; urkundliche Belege, über
Arcagnuolo
II.
113 — 118,
Simon Martini
II.
118 — 122; Blüthe der ital. Kunst im vierzehnten und funfzehnten Jahrh.
II.
164 — 165, Künstler dieser Periode, deren Kunstverdienst noch zu ermitteln ist,
Alberto di Arnoldo
II.
166 — 168,
Piero Chelini
II.
168 — 173,
Ruseruti
II.
174 — 175,
Lorenzo von Viterbo
II.
175 — 176; Bauwerke
Pius
II.
zu
Pienza
, und
Bernardo Rossellini
II.
177 — 182,
Francesco di Giorgio
(s. d. Art.), Ferneres über
Bernardo Rossellini
II.
193 — 195, Bauten die
Pius
II.
durch ihn in
Siena
ausführen ließ
II.
195 — 200, Werke zu
Siena
die fälschlich dem
Giorgio
beygemessen worden
II.
200 — 201; urkundliche Belege, über
Lorenzo da Viterbo
II.
202 — 203,
Urbano da Cortona
II.
203 — 206,
Antonio di Federigo
II.
206 — 209. — Funfzehntes Jahrhundert
II.
210 — 211; die florentinische Schule klebt noch lange an der giottesken Manier
II.
211 — 217, 222 — 223, während anderwärts Schritte zum Besseren geschehen:
Taddeo Bartoli
zu
Siena
II.
217 — 222,
Niccolo di Pietro
II.
224 — 226,
Spinello
II.
224, 226 — 229; zu
Florenz
erwärmt man sich in der Malerey immer noch an der Vorzeit
II.
229 — 231, dagegen macht daselbst die Bildnerey seit dem Jahre 1400 unermeßliche Fortschritte
II.
231 — 232,
Ghiberti
II.
232 — 236,
Donatello
II.
235 — 240,
Nanni
II.
240,
Luca della Robbia
II.
241 — 242; Verbesserung der Malerey zu
Florenz
in der Mitte des funfzehnten Jahrh.
II.
242 — 243,
Masaccio
und
Filippino
II.
243 — 251,
Angelico da Fiesole
II.
251 — 256,
Benozzo Goz- zoli
II.
256 — 261; über die Nachahmung der niederländischen Malerey in
Italien
II.
261 — 263; Erlöschen der Begeisterung für die Aufgabe in
Florenz
II.
264 — 265,
Cosimo Roselli
II.
265 — 268, es bleibt nur noch der Weg eines fröhlichen sich Hingeben in den Reiz der natürlichen Erscheinung über
II.
268, Künstler dieser Gattung
II.
268 — 269,
Fra Filippo
II.
269 — 272,
Sandro Botticelli
II
272 — 273,
Filippino
II.
273 — 276, welche eine Schule für sich bilden, neben der die des
Cosimo Roselli
steht
II.
276, die
Domenico Ghirlandajo
fortsetzt
II.
276 — 286,
Bastiano Mainardi
II.
286 — 287; Fortsetzung über die Bildnerey zu
Flo- renz
,
Luca della Robbia
II.
287 — 295,
Augustin
II.
296 — 298, andere Bildner
II.
298 — 299, Bildner die zugleich malen:
Au-
tonio del Pollajuolo
II.
299 — 302,
Andrea del Verocchio
II.
302 — 304; diese Bildnerey erzeugt eine dritte Schule der Ma- lerey zu
Florenz
II.
287,
Lionardo da Vinci
, Schüler des
Verocchio
II.
304 — 310; Umbrische Malerschulen
II.
310 — 311,
Taddeo di Bartolo
II.
311 — 313,
Niccol
ò
Alunno
II.
313 — 320,
Fiorenzo di Lorenzo
II.
320 — 324, welche drey an der Spitze be- sonderer Schulen stehn; Nachfolger des
Niccol
ò
Alunno
:
Ingegno
II.
324 — 330,
Pinturicchio
II.
330 — 336;
Perugino
II.
336 — 349 (s. d. Art.),
Raphael
II.
349 — 351; einige Einzelnheiten
II.
351 — 352. Urkundliche Belege: über
Ghiberti
II.
353 — 359,
Donatello
II.
359 — 362,
Michelozzo di Bartolomeo
II.
362 — 363,
Luca della Robbia
II.
363 — 372,
Agostino d’Antonio
II.
372 — 375,
Nardo da Majano
II.
375 — 377, Nachtrag zu Ab- handlung
I.
des Werks
II.
377 — 381, zu Abhandlung
VIII. II.
381 — 383. —
Raphael
III.
22 — 143 (s. den Art.); die der Kunst durch
Raphael
gegebene neue Richtung setzt
Giulio Romano
fort
III.
143 — 144, die Zeit unmittelbar nach
Raphael
III.
144 — 148.
Jacob von Turrita
I.
336 — 341,
II.
21 — 22.
Johann von Bologna
I.
92.
Johannes von Pisa
II.
140, 141, 156.
Julius
II.
(Papst), sein Verdienst um die Kunst
III.
122 — 123.
K.
Kreuztragung (Bild
Raphaels
)
III.
132, 144. Kunst, ihr Begriff
I.
4 — 8; ihr Wesen
I.
121 — 127; ihr Wesen und ihre Auffassung
II.
419 — 420; Kunst und Poesie verglichen
I.
8 — 10. Kunstfähigkeit
I.
13 — 14. Kunstformen, darstellende
I.
22 — 24. Künstler, seine Lage in Bezug auf die Uebernahme von Arbeiten
II.
390 — 391. Kunstschulen
II.
210 — 211.
L.
Leo
X.
, sein Verdienst um die Kunst
III.
122 — 136.
Leo
X.
(Bildniß
Raphaels
)
III.
137.
Lessing
I.
4 — 5, 129 — 132, 148 — 149.
Limine
, Bauwerke
III.
173 — 174.
Lionardo da Vinci
II.
304 — 310, 416,
III.
77, 88 — 90, 145.
Lippi, Filippo
II.
400. Logen des
Vaticans
III.
124 — 126, 145. Lombardische Bildnerschule
I.
265.
Lorenzetto, Ambruogio
II.
99 — 106, 107, 393.
Lorenzetto, Pietro
II.
99, 106 — 108.
Lorenzo, Fiorenzo di
II.
320 — 324.
Lorenzo von Viterbo
II.
175 — 176, 202 — 203.
Lorsch
, Kloster
I.
213.
III.
225.
Lucca
, Kirche S. Frediano
I.
244, 261 — 262; sonstige Kunstwerke
I.
260 — 261,
II.
307,
III.
71 — 72, 146, 147. Lucchesische Bauart
III.
206 — 207.
Luigi, Andrea di
III.
29, 30, 31.
M.
Madonna del Cardellino
III.
66 — 67; M. v.
Fuligno
III.
117 — 118; M. del
Granduca
III.
60; M. di
Pescia
III.
55 — 56, 112; M.
del pez III.
127 — 128; M. della
Seggiola
III.
117; M. di S. Sisto
III.
128 — 132, 144; M. Tempi
III.
59 — 61. Madonnenbilder, alte
I.
333 — 334.
Mainardi
II.
276, 286 — 287.
Majano, Benedetto
II.
299.
Majano, Giuliano
II.
299, 375 — 377. Manier
I.
41. Manieristen
I.
41. Mantegna
II.
394.
Mantua
, Palast del
T. III.
143.
Maratta
I.
42.
Martini, Simon
II.
92 — 98, 118 — 122.
Masaccio
II.
73, 243 — 248, 251, 400.
Masolino
II.
245.
Mayland
, Kirche S. Ambruogio
I.
221,
III.
183 — 184; sonstige Kunstwerke
II.
306,
III.
39 — 40.
Melano, Giovanni da
II.
83 — 89, 216.
Memmo, Lippo di
II.
94.
Mengs
I.
3, 95, 120, 134 — 135. Messe von
Bolsena
(Gemählde
Raphaels
)
III.
103 — 104, 105, 126.
Michelangelo
I.
66, 94, 94,
II.
237, 238, 410, 411, 416,
III.
10, 11, 12, 14, 77, 85, 86, 87 — 88, 89, 90, 92, 93, 96, 97.
Michelozzo
II.
241, 292, 293, 362 — 363. Miniaturmalerey
II.
252. Modellzeichnen
I.
68 — 71.
Monte-Cassino
, Kunstwerke
I.
317 — 318. Monte Uliveto maggiore (Kloster auf dem Wege von
Siena
nach
Rom
), Kunstwerke
II.
384 — 385, 387 — 388.
Montefalco
(Ort bey
Fuligno
), Kunstwerke
II.
257 — 258. Morsello Cili
II.
25.
München
, Kunstwerke
I.
225 — 226,
III.
40 — 41, 64 — 66, 67, 109 — 116, 147. Musivmalerey
I.
170 — 172, 175.
N.
Nachahmung in der Kunst
I.
114 — 121,
II.
217. Nanni
II.
240. Naturalisten
I.
36 — 37. Natürlichkeit in der Kunst
I.
24 — 33, 37 — 40, 59 — 68, 71 — 77, 80 — 83.
Neapel
, Kunstwerke
II.
64 — 65. Neuere Kunst, ihr Ursprung
II.
2 — 4; ihr Gegenstand
II.
391 — 399,
III.
81; Ursachen welche bis auf
Raphael
ihre Entwickelung aufgehalten und nach
Raphael
ihren frühen Verfall bewirkt haben,
a
) Malerey
II.
398 — 407,
b
) warum die neuere Bildnerey hin- ter der alten zurückgeblieben und bald zurückgekommen, dagegen die Malerey ein entschiedenes Uebergewicht erlangt hat
II.
408 — 420.
Nicolas von Pisa
I.
272 — 273,
II.
140, 144 — 154, 157 — 158, 399.
O.
Oelmalerey, wann sie in
Italien
aufgekommen
II.
261. Oertlichkeit, ist allen Kunstwerken aufgeprägt
I.
78 — 80.
P.
Pacchiaretto
II.
212,
III.
45.
Padua
, Schule von
II.
394; Kunstwerke zu
P.
II.
68.
Parabuoi
II.
23.
Parma
, Kunstwerke
I.
265 — 266. Parnaß (Gemählde
Raphaels
)
III.
84, 142.
Pavia
, Kunstwerke
I.
192 — 193,
III.
26 — 27, 173, 175 — 177.
Perugia
, Kunstwerke
I.
245 — 246,
II.
38, 296, 297, 311, 312, 317 — 318, 322 — 323, 331 — 332, 334, 339, 346 — 347,
III.
42, 48 — 49, 53, 56 — 57, 74, 146 — 147.
Perugino
II.
310, 323, 324, 325, 328, 336 — 349, 352, 400,
III.
15, 25, 26, 27, 29, 31, 77, 82. — Ueber sein Verdienst
II.
336 — 337; über die früheste Zeit seines Lebens, seine Lehrer, seine Ju- gendwerke
II.
337 — 339; seine Blüthezeit, die zwey Epochen der- selben
II.
339, erste Epoche, wo er sich an das Studium der Na- tur hielt
II.
339 — 341, zweyte Epoche, wo er sich der Idee hin- gab und das Naturstudium vernachlässigte
II.
341 — 345; seine späte Zeit, wo er im Erstreben des Vortrefflichen nachließ
II.
345 — 348.
Pienza
, Kunstwerke
II.
177 — 182.
Pieri, Castellino
II.
25.
Pietro, Niccol
ò
di
II.
224 — 226.
Pinturicchio
II.
320, 324, 330 — 336, 400,
III.
29, 46, 47, 56 — 57.
Piombo
III.
108.
Pisa
, Campo santo
II.
69 — 70, 229, 260 — 261; sonstige Kunst- werke
I.
344 — 345,
II.
158, 224 — 225,
III.
202 — 205, 207.
Pistoja
, Kunst daselbst
I.
255; Kunstwerke
I.
263 — 264,
II.
271, 303.
Pollajuolo, Antonio del
II.
268, 269, 299 — 302.
Pollajuolo, Piero del
II.
269.
Prato
, Kunstwerke
II.
270 — 271, 274.
Q.
Quellen der Kunstgeschichte, wie oberflächlich man sie oft behandelt
II.
91 — 92.
R.
Rafaellino del Garbo
II.
276.
Raphael
I.
33 — 35 (über einen Brief von ihm), 66, 79, 117, 119,
II.
64, 334, 337, 346, 347, 348, 349 — 351, 388 — 390, 396 — 397, 413 — 414, 416,
III.
3, 10 — 143, 146; was ihn vor al- len neueren Künstlern auszeichnet
III.
3, 10 — 21; seine Jugend- werke
III.
22 — 76; seine Leistungen zu
Rom
unter
Julius
II.
III.
77 — 120; unter
Leo
X.
III.
121 — 143. — R. legt den ersten Grund bey seinem Vater
III.
22, Bilder aus dieser Periode
III.
23 — 24, seine Hülfe an mehreren Arbeiten des
Perugino
III.
25 — 29, über die dunkle Zwischenepoche zwischen der bey seinem Vater und der beym
Perugino
III.
29 — 35, seine eignen Arbeiten und Theilnahme an fremden in seiner florentinischen Epoche
a) III.
35 — 58,
b
) (die von strengem Studienfleiße zeu- gen) 58 — 69,
c
) die Grablegung (das letzte Bild aus dieser Epoche) 69 — 70; Spuren, daß R. sich um diese Zeit schon frem- der Hülfe bedient
III.
70 — 71; seine Hülfe an Arbeiten des
Fra Bartolommeo
III.
71; andere Jugendarbeiten, deren Zeit der Ver- fasser nicht hat untersuchen können
III.
73 — 75; allgemeine Ue- bersicht dieser ganzen Jugendperiode
III.
75 — 76; was
Raphael
dem Pabste
Julius
II.
empfahl
III.
77 — 79; wann er nach
Rom
gegangen
III.
79; die Disputa, seine erste Arbeit in
Rom
III.
79 — 80; Beurtheilung dieser Arbeit und seines damahligen Standpunk- tes in der Kunst
III.
80 — 90, über seine Nachahmung des
Michel- angelo
insbesondere
III.
90 — 97; kurze Recapitulation von
Ra- phaels
Gange in der Kunst
III.
98 — 99; seine Arbeiten in den vaticanischen Stanzen unter
Julius
II.
III.
99 — 106; seine übri- gen Werke zu
Rom
unter diesem Papst, und zwar: Arbeiten die fälschlich in diese Zeit gerechnet werden
III.
106 — 107, Bildniß
Julius
II.
III.
107 — 109, das Bildniß
Raphaels
, Untersuchung ob es das seinige sey
III.
109 — 116, weibliche Bildnisse, beson- ders der
Fornarina
III.
116 — 117, Madonna della
Seggiola
III.
117, Madonna von
Fuligno
III.
118, die Vision Ezechiels
III.
118 — 120, die heil.
Cäcilia
III.
120;
Raphaels
Arbeiten für
Leo
X.
, und zwar: in den Stanzen
III.
121 — 124, die Logen
III.
124, Brand des Borgo
III.
125, Bildniß
Leo
X.
III.
125, die Tapeten
III.
125;
Raphaels
Arbeiten unter
Leo
X.
, auf welche dieser Fürst keinen Einfluß ausgeübt, und zwar: die Sibyllen
III.
126 — 127, Madonna
del pez III.
127 — 129, Madonna di S. Sisto
III.
129 — 132,
spasimo
oder Kreuztragung
III.
132, Trans- figuration
III.
132, andere Arbeiten, besonders solche die
Raphael
nur geleitet, Andere ausgeführt haben
III.
133 — 136; über den Vorwurf daß
R.
in seinen letzten Lebensjahren zurückgeschritten sey
III.
136 — 138;
Raphaels
mythologische Arbeiten in dieser letzten Zeit 138 — 143.
Ravenna
, Bauwerke
III.
198, 200, 210 — 211.
Razzi
II.
385 — 388.
Ridolfo
III.
70, 71.
Robbia, Luca della
II.
241 — 242, 287 — 295, 363 — 372, 395 — 396.
Rom
, Kirche la Pace
III.
94, 106, 126 — 127; Paulskirche
I.
269, 302, 303 — 304,
II.
156 — 157; Peterskirche
II.
69, 301 — 302; Kirche des heil. Praredis
I.
239 — 240, 246 — 248; sir- tinische Kappelle
II.
268, 272, 340 — 341,
III.
90 — 94, 122;
Vatican
I.
241, 242, 300 — 302, 306 — 307, 353,
II.
254 — 255,
III.
19 — 20, 51 — 52, 79, 99 — 106, 107, 118, 121 — 126, 127; sonstige Kunstwerke
I.
151, 165, 195, 198 — 202, 203 — 205, 222 — 225, 243 — 244, 245, 266 — 268, 270 — 271, 273 — 275, 277, 299,
II.
174, 250, 307, 332, 333, 334 — 335, 341 — 342,
III.
36 — 37, 69 — 71, 94, 137, 142 — 143. Römische Kunsteigenheiten
I.
78 — 79.
Roselli, Cosimo
II.
265 — 268, 272, 274, 276, 309, 400.
Rossellini, Antonio
II.
298.
Rossellini, Bernardo
II.
180 — 182, 193 — 200.
Rovezzano, Benedetto da
II.
299.
Ruseruti
II.
174 — 175.
S.
Salviati
III.
136.
Sandro Botticelli
II.
269, 272 — 273, 277, 309, 394, 396.
Sano di Pietro
II.
313. S. Gimigiano (bey
Siena
)
II.
109 — 111, 286. S. Pietro in
Grado
(Kirche auf dem Wege von
Pisa
nach
Livorno
)
I.
345 — 346,
III.
182 — 183.
Sanzio, Giovanni
III.
22 — 23.
Sarto, Andrea del
III.
147. Säule, in der Baukunst
III.
158, 159, 160, 161. Schönheit
I.
134 — 157,
III.
5 — 9, 81 — 84. — Die verschiedenen Vorstellungen vom Schönen
I.
134 — 136; welcher Menschengat- tung ein Urtheil über Schönheit zustehe
I.
136, Abtheilung inner- halb des Schönen
I.
136 — 137;
a
) Schönheit die nur auf ei- nem sinnlichen Wohlgefallen am Schauen beruht
I.
137 — 140,
b
) auf bestimmten Verhältnissen von Formen und Linien
I.
140 — 144,
c
) auf einer in das geistige Bewußtseyn greifenden Symbo- lik der Formen, welche ein gewisses sittlich-geistiges Wohlgefallen erregen
I.
144 — 146; über die Vereinigung mehrerer dieser Ar- ten der Schönheit
I.
146 — 147; Schönheit in der Kunst
I.
147 — 157. Schule von
Athen
(Gemählde
Raphaels
)
III.
80, 84, 100. Seele, die menschliche, als Hauptgegenstand der Kunst
I.
10 — 12.
Segnatura, eamera della
(im
Vatican
zu
Rom
)
III.
79, 85, 96, 99 — 101.
Settignano, Desiderio da
II.
298. Sibyllen (Gemählde
Raphaels
)
III.
94, 106, 126 — 127.
Siena
, Dom
II.
5 — 10, 12 — 13, 106 — 107, 123 — 142,
III.
42 — 47, 113; Gemähldegallerie
I.
297 — 298,
II.
218 — 219; öffentlicher Palast
II.
95 — 96, 102 — 105, 226 — 229; son- stige Kunstwerke
I.
334 — 336, 344,
II.
99, 100 — 102, 105 — 106, 195 — 201, 219 — 220, 386. Sienesische Schule
II.
19 — 27, 92 — 112, 211 — 212, 313. — Sie blüht früher auf als die florentinische
II.
19 — 21; frühe Maler
II.
21 — 26; fernerer Beweis ihrer frühen Blüthe
II.
26 — 27;
Simone di Martino
und
Lippo di Memmo
II.
92 — 98, die beyden Lorenzo oder Lorenzetto
II.
99 — 108,
Barna
II.
109 — 112.
Signorelli
II.
333, 387 — 388.
Soddoma
III.
45. Sophienkirche zu
Constantinopel
(Bau)
III.
191 — 194, 197.
Spagna
II.
347, 348 — 349,
III.
146.
Spalatro
, Bauwerke
III.
162.
Spello
(bey
Fuligno
), Kunstwerke
II.
335 — 336.
Spinello
II.
67, 224, 226 — 229.
Spitz-
Spitzbogen, in der Baukunst
III.
224 — 227.
Spoleto
, Dom (Kunstwerke)
I.
332 — 333,
II.
269 — 270; Bau- werke
III.
177. Sposalizio (Gemählde
Raphaels
)
III.
48, 50.
Squarcione
II.
394. Stanzen des
Vatican
III.
99 — 106, 107, 121, 125 — 126, 127, 145.
Stefano
II.
83. Styl
I.
85 — 106,
III.
18. — Ursprung dieses Wortes
I.
85, Bedeu- tung des Wortes bey den Italienern
I.
85 — 86, unrichtiger Be- griff, den einige Neuere damit verbinden
I.
86, berichtigte Defi- nition
I.
86 — 87; daß der Styl aus einem Gefühl der Beschrän- kung der Kunst durch den Stoff entspringt
I.
87 — 88; Einthei- lung der Forderungen des Kunststoffes in allgemeine und besondere
I.
88; Uebereinstimmung der räumlichen Verhältnisse, das allge- meinste Stylgesetz
I.
88 — 91; Stylgesetze welche die Bildnerkunst besonders
I.
91 — 94, die welche allein die Malerey
I.
95 — 100; Beleuchtung des Vorschlags, statt
Styl
zu sagen
das Kunstschöne
I.
101 — 102; noch Allgemeines über den Styl
I.
102 — 106. Symbol
I.
45. Symbolische Darstellung
I.
24.
T.
Theorie und Praxis, ihr Gegensatz im Kunstgeschmack
III.
4, 9. Theile der Kunst
I.
3 — 4.
Thorwaldsen
I.
92.
Tiberio d’Asisi
II.
348.
Tizian
III.
11, 13, 14, 17, 103 — 104. Transfiguration (Bild
Raphaels
)
III.
132 — 133. Typus, in der Kunst
I.
84.
U.
Uccello
II.
265.
Ugolino
II.
25, 399. Umbrische Malerschulen
II.
221, 310, 313.
Urbano da Cortona
II.
201, 203 — 206.
Urbino
, Kunstwerke
II.
189 — 191,
III.
22 — 23. Ursprung der bildenden Künste
II.
1 — 2; U. der neueren Kunst aus dem classischen Alterthum
I.
157 — 159, 162, 179. Urtheil über Kunst, Widerlegung des alten Ausspruchs, daß nur Künst- ler künstlerische Leistungen beurtheilen können
III.
148 — 154.
V.
Vasari
I.
36, 283,
II.
384, 417,
III.
11, 85, 145.
Venedig
, Marcuskirche, Kunstwerke
I.
175 — 177; Bauwerke
III.
198, 207 — 209, 210 — 212; sonstige Kunstwerke
III.
39.
Verocchio
II.
268, 302 — 304, 337, 338.
Verona
, Kunstwerke
I.
194. Vigoroso
II.
24. Villa Farnese, Kunstwerke
III.
106 — 107, 140 — 142, 145.
III.
16
Vision Ezechiels (Bild von
Raphael
)
III.
118 — 119.
Viterbo
, Kunstwerke
I.
245,
II.
175 — 176.
Volterra
, Dom
I.
251 — 252,
II.
258 — 259; sonstige Kunstwerke
II.
259 — 260.
W.
Winckelmann
I.
4 — 5, 21, 41 — 45, 147 — 148.
Würzburg
, Kunstwerke
III.
60.
Z.
Zoan Andrea
II.
394. Zweck der Kunst
I.
1 — 4,
III.
130 — 131.
Gedruckt bei A. W.
Schade
, Grünstraße No. 18.
Verbesserungen
.
Seite 10 Zeile 8 von oben, für abstracten, lies
abstracte
. Das. Zeile 2 von unten, für früher, lies
frühe
. Seite 11 Zeile 8 von unten, für das Aechte, unbedingt etc., lies
das ächte unbedingt Schöne
etc. — 14 Zeile 8 von oben, für Bekanntschaft ihrer Werke, lies Be-
kanntschaft ihre Werke
etc. — 50 Zeile 10 von oben, für Gemälden. Gleichzeitig streift, lies
Gemälden; streift gleichzeitig
. — — 71 Zeile 14 von oben, für ermangelt, lies
mangelt
. — 74 Zeile 8 und 9 von oben, für der genannten raph. Bilder, lies
des genannten raph. Bildes
. — 105 Zeile 8 von oben, für Er scheint, lies
Es scheint
. — 108 Zeile 5 von unten, für
Sebastian Piombo
, lies
del Piombo
. — 110 letzte Zeile unten, für Viele, lies
Vieler
. — 112 Zeile 2 von oben, für Er hat, lies
Es hat
. — 123 Zeile 2 von oben, für Willens brachte dafür, lies
Willens; brachte daher
. — 142 Zeile 3 von unten, für besonders schönen, lies
besonders die schönen
. — 144 Zeile 15 — 16 von oben, für doch nur zu oft — wird, lies
wo sie doch — werden