Theorie der
Tonsetzkunst
von
J. G. Siegmeyer
.
Berlin
,
in Commission bei Wilhelm Logier
1822
.
Vorwort
.
D
iese Theorie der Tonsetzkunst; wenn ich sie so nennen darf, ist zwar die Frucht eines schnellen Entschlusses und einer raschen Ausfuͤhrung, jedoch das Resultat eines mehrjaͤhrigen Nachdenkens und mancher Bemerkungen, die sich mir bei Anhoͤrung aller Arten von Musik oft unwillkuͤhrlich aufdraͤngten. Es hat mich dabei weiter keine andre Absicht geleitet als die:
zu nuͤtzen
, ich wuͤnschte daher wohl, daß wenigstens mein guter Wille diesen Zweck zu errei- chen, gefaͤllig aufgenommen werden moͤchte. Die mir dazu verbleibende Zeit erlaubte mir nicht, auf irgend eine Eleganz der Schreibart denken und das Ganze hier und da verbessern zu koͤnnen; auch gestattete der Plan des Werks nicht, mehreres so ausfuͤhrlich zu behandeln wie ich wohl gewuͤnscht haͤtte.
Die Idee, die Harmonie zu erklaͤren, gehoͤrt mir urspruͤnglich nicht, son- dern dem achtungswerthen
Portmann
, ob ich schon gestehen muß, daß mir von der Zeit her, wo ich sein System las, nichts weiter im Gedaͤchtniße ver- blieben war als die Grundzuͤge seines Planes.
Wenn manches in den Abhandlungen dunkel geblieben ist, so liegt die Schuld nicht an einem fehlerhaften Zusammenhange der Theorie selbst, sondern an dem Mangel einer vollkommenen Erklaͤrung, und daher ruͤhrt es auch, daß ich einiges vielleicht wiederholt, und hin und wieder etwas wesentliches weg- gelassen habe.
Ich laͤugne es nicht, daß ich mehr die Absicht gehabt habe, den Grund der Schoͤnheiten in der Musik aufzusuchen und wo moͤglich einen Fingerzeig zu Erreichung der Stufe, zu geben, worauf
Mozart, Gluck
und
Haydn
standen, als der Welt noch einmal alle Regeln fruͤherer General-Baß-Schu- len und Theorien zu wiederholen, deren Qualitaͤt und Quantitaͤt oft gerade
* 2
daran Schuld ist, daß sich unsre Phantasie der Ketten nicht entledigen kann. Indem ich jedoch uͤberzeugt bin, daß die außerordentlichsten Faͤhigkeiten eines Menschen nicht hinreichend sind ein Interesse in der Musik zu erregen, welches der Cultur derselben in unsern Zeitalter angemessen ist, ferner, da ich glaube, daß die Kenntniß des Kontrapunkts und der Fuge wesentlich nothwendig sind, um sich uͤber das Gemeine und die Regellosigkeit vieler Componisten zu erhe- ben und den Arbeiten einen klassischen Werth zu geben, so habe ich die vor- trefflichen Lehren
Marpurgs
uͤber diese Gegenstaͤnde zusammengedraͤngt und das Hauptsaͤchlichste, soviel es der Raum gestattete, fast woͤrtlich mit aufge- nommen. Die wahre Kunst schließt alles
Vorurtheil
und ihren Erbfeind: den
Neid
aus, und nimmt alles Gute wie und wo sie es findet ohne Neben- absicht auf, weshalb ich auch hoffe, daß, wenn ich meinen Zweck verfehlt ha- ben sollte, wenigstens mein Wunsch ihn zu erreichen, entschuldigt werden kann.
Wenn man die aͤltern Lehren der musikalischen Composition genau be- trachtet, so findet man, daß sich auffallende Meinungen und zwecklose Regeln in dieselben eingeschlichen haben, wahrscheinlich theils dadurch, daß die Sy- steme nicht einfach genug waren, wodurch immer Ausnahmen entstehen muß- ten; theils daß die Regeln derselben auf Tonstuͤcke gegruͤndet wurden, die keine Muster haͤtten abgeben sollen, weil sie nicht immer harmonisch richtig waren. Was den ersten Fall betrifft, so geben fast alle General-Baß-Schulen aͤlterer Zeit das Beispiel einer ungeheuern Ausdehnung und Unfaßlichkeit ab, und das Ganze ist oft nichts mehr und nichts weniger als eine Compilation einzelner Faͤlle und der daraus entsprungenen Regeln. Der zweite Fall mußte eintreten, weil eben noch kein ganz uͤbereinstimmendes System vorhanden war, wonach einzelne falsche Harmonien oft schon beruͤhmter Componisten, gepruͤft werden konnten, und man wußte nicht genau, ob man die Regeln nach den Tonstuͤcken oder die Tonstuͤcke nach den Regeln anfertigen sollte. Das Ohr und Gefuͤhl protestirt zwar oft gegen Barbarismen der Musik, aber das Vorurtheil: daß dergleichen Tonstuͤcke nur fuͤr Kenner geschrieben sein sollen, benimmt uns allen Muth, eine uns vorgeworfne Unwissenheit abzulehnen.
Es giebt aber in der Musik eben so gut eine Wahrheit die sich auf die Richtigkeit der harmonischen Natur der Toͤne gruͤndet, wie in andern Kuͤnsten und Wissenschaften, und mithin auch eine Bestaͤtigung des Ausspruchs
Les- sings
„Nichts ist schoͤn, was nicht wahr ist“. Solche musikalische Unwahr- heiten sind aber leider haͤufig anzutreffen; um jedoch kein Beispiel anfuͤhren zu duͤrfen, will ich nur im Allgemeinen bemerken; daß diejenigen Stellen eines Tonstuͤcks immer solche Unwahrheiten sind, die
einem gebildeten Gehoͤre mißfallen
, sie moͤgen ihren Grund in der Harmonie oder in der Melodie oder im Rhythmus haben. Da nun aber die Genialitaͤt in der Musik nicht in der Kenntniß
einzelner
sondern in der Erfindungsgabe
aller wesentli- chen Theile
und in der besondern Zusammenstellung der letztern zu einem vollkommenen schoͤnen Ganzen besteht, so kann auch in der Musik etwas rich- tig oder wahr sein ohne daß es deswegen schoͤn ist. Und dies unterscheidet den blos guten Arbeiter von dem Genie, denn die
Kenntniß
ist Sache des Ver- standes und der Urtheilskraft, die
Genialitaͤt
aber Eigenschaft der Erfin- dungsgabe und der Urtheilskraft
zugleich
.
Man hat haͤufig angenommen, daß die Phantasie des Tonkuͤnstlers bei Erfindung seiner Tonstuͤcke ganz allein, (gleich dem Fatum der Alten uͤber die menschlichen Schicksale) walte, und den technischen Theil mit wenigerer Auf- merksamkeit in Hinsicht auf Erfindung behandelt. Es ist zwar wahr, daß ein gluͤcklicher und freundlicher Genius den Kuͤnstler umschweben muß, allein es ist auch nicht weniger wahr, daß die Schoͤnheiten der Kunstwerke groͤßten- theils nur aus der
Vervollkommung aller, selbst der kleinsten ma- teriellen Theile entstehen
, und daß die
Phantasie nur die Fackel haͤlt das Ganze zu erleuchten
, um sich mit ungewoͤhnlichen Schwunge uͤber alle Hindernisse und Unvollkommenheiten erheben zu koͤnnen. Die Phan- tasie muß mit der Wissenschaft unter Controlle der Urtheilskraft und des gu- ten Geschmacks, gleichen Schritt gehen, denn fast alle große Werke sind, naͤchst einer lebhaften Phantasie (die vorauszusetzen ist) Fruͤchte der Kenntniß und des Fleißes, und wenn so wenig Menschen bei solchen Eigenschaften einen großen Zweck erreichen, so liegt die Ursache groͤßtentheils an dem Mangel einer rich- tigen Ansicht der Kunst-Produkte und an einem gewissen feindlichen Geschicke der Lebens-Verhaͤltnisse, die auf das Gelingen und dem Beifall unserer Ar- beiten einen so bedeutenden Einfluß haben.
Wenn der Tonkuͤnstler sich nicht im Geiste den ganzen Effect seiner Ar- beit vorstellen, seine Gedanken nicht ohne Instrument niederschreiben, die fol
-
genden Ideen nicht aus den erstern entwickeln kann und nur der Eingebung mechanisch folgen muß, so kann er nichts großes und schoͤnes erwarten. Die ganze Sphaͤre der Toͤne muß klar vor seiner Seele stehen, um sich die Melo- dien und Harmonien daraus zu bilden. Ist sein Begriff von den Schoͤnhei- ten der Musik berichtigt, und sein Sinn dafuͤr gebildet, so wird ihm seine Phantasie die Gedanken erfinden und vor das Ohr seiner Seele stellen; ge- fallen sie ihm, so wird seine auf die Kenntniß aller, selbst der kleinsten Theile gestuͤtzte Urtheilskraft sie sondern, und schreibt er sie wieder so wahr und rich- tig nieder als er sie empfunden hat, so muͤssen sie auch bei andern ein gleiches Gefuͤhl erwecken. Ist sein eignes Urtheil aber mit den vorgestellten Ideen nicht zufrieden, so ist es ein Beweis, daß die Phantasie nicht thaͤtig genug ge- wesen ist, dem Begriffe von wahrer Schoͤnheit zu entsprechen. Ueberhaͤuft im Gegentheil die Phantasie die Urtheilskraft, so faͤllt oft der Stempel der Deut- lichkeit und Klarheit hinweg.
Es haben viel gute Theoretiker uͤber die Lehre der Composition geschrieben, uns aber practisch keinen Beweis gegeben ob sie recht hatten oder nicht; und diejenigen, die uns durch ihre Kunstwerke begeistern, haben nichts daruͤber ge- sagt, entweder weil ihnen eine dergleichen Arbeit zu geringe schien oder zu schwierig, etwas zu beschreiben
was nicht gut zu beschreiben ist
.
Ich bin weit entfernt mir einzubilden, daß ich ersetzen koͤnne, was jene Auserwaͤhlten unterlassen haben, ich habe mich jedoch auch nicht von dem
Versuche:
etwas zum Besten der Kunst beizutragen, abschrecken lassen. Ich wage es daher, dem Leser nachstehende Kapitel vorzulegen und die Entschei- dung seiner gefaͤlligen Pruͤfung anheim zu stellen.
Berlin
, den 1sten Mai 1822.
Der Verfasser
.
Inhalt
.
Erste Abtheilung
.
Erstes Kapitel. Noten-System
Seite 1
Zweites Kapitel. Toͤne
— 1
Drittes Kapitel. Tonleitern
— 2
Viertes Kapitel. Octaven
— 5
Fuͤnftes Kapitel. Ton-Entfernung.
Seite 5
Sechstes Kapitel. Verwandtschaft der Tonarten
— 6
Zweite Abtheilung
.
Erstes Kapitel. Harmonie
— 9
Zweites Kapitel. Intervalle einer Tonart und ihre Benennungen nach dem Noten und Zahlen Systeme
— 22
Drittes Kapitel. Consonanzen und Dißonanzen der Intervalle einer Tonart
— 33
Viertes Kapitel. Harmonische Be- wegung
— 35
Fuͤnftes Kapitel. Fortschreitung in Quinten und Octaven
— 38
Sechstes Kapitel. Harmonische Mehrdeutigkeit eines jeden Tones
— 42
Siebentes Kapitel. Stimmenfuͤhrung
— 48
Achtes Kapitel. Verdoppelung der Intervalle
— 49
Neuntes Kapitel. Auslaßung der Stimmen
— 51
Zehntes Kapitel. Modulation oder harmonische Fortschreitung
— 52
Eilftes Kapitel. Einrichtung der Mo- dulation der Tonstücke überhaupt
— 68
Dritte Abtheilung
.
Erstes Kapitel. Melodie
— 69
Zweites Kapitel. Accent der Melodie
— 87
Drittes Kapitel. Zerlegung der Har- monie in melodische Theile
— 93
Viertes Kapitel. Aufnahme fremder Ideen bei Erfindung der Melodie
— 101
Fuͤnftes Kapitel. Nachahmung bei Erfindung der Melodie
— 104
Sechstes Kapitel. Satz und Gegen- satz bei Erfindung der Melodie
— 106
Vierte Abtheilung
.
Erstes Kapitel. Rhythmus, Metrum und Symetrie in der Musik
— 109
Zweites Kapitel. Besondre Hülfsmit- tel des musikalischen Ausdrucks
Seite 155
Fuͤnfte Abtheilung
.
Erstes Kapitel. Contrapunct.
— 162
Zweites Kapitel. Doppelter Contra- punct
— 166
Drittes Kapitel. Dreifacher oder dreistimmiger Contrapunct
— 185
Viertes Kapitel. Vierdoppelter oder vierstimmiger Contrapunct
— 193
Fuͤnftes Kapitel. Doppelt verkehrter Contrapunct
— 207
Sechstes Kapitel. Rückgängiger Con- trapunct
— 219
Siebentes Kapitel. Versetzung ei- ner Composition in verschiedenen Be- wegungen und deren Auflösung in verschiedene Contrapuncte
— 223
Achtes Kapitel. Fuge
— 223
Neuntes Kapitel. Canon
— 236
Sechste Abtheilung
.
Erstes Kapitel. Ideen über den Aus- druck
— 245
Zweites Kapitel. Vom Style oder von der Schreibart der Musik überhaupt.
— 249
Erste
Erste Abtheilung
.
Erstes Kapitel.
Von dem Notensysteme
.
B
evor zu der Abhandlung der einzelnen Theile der Tonsetzkunst geschritten werden kann, ist es noͤthig, vorher mit wenig Worten zu bemerken, daß; um andern die Kunst: die Toͤne nach gewissen Regeln zu einem vollkommen Musikstuͤcke zu bilden, mittheilen zu koͤnnen, schriftliche Zeichen noͤthig wurden, die man nach und nach in ein vollkommenes System gebracht hat.
Da diesem Systeme (Noten System) weiterhin eine eigene Abhandlung gewidmet worden ist, so kann das Naͤhere hier uͤbergangen werden, da ohnehin vorauszusetzen ist, daß dem Leser die Noten, die Leitern, die Pausen und andre Zeichen der
Musik- Sprache
bekannt sein werden.
Zweites Kapitel.
Von den Toͤnen
.
Es ist wohl mit Gewißheit vorauszusetzen, daß; wer sich der Tonkunst widmen will, wiße, was ein auf eine bestimmte Tonart sich beziehender Ton ist.
Es giebt in der Natur nur 7 Toͤne die sich unserm Gehoͤre am schaͤrfsten einpraͤgen, als:
und außer diesen noch 5 andere, durch deren Dazwischentretung sie die Namen:
halbe Toͤne
erhalten, als:
A
Vergleicht man diese Scala mit der ersten, so ergiebt sich, daß zwischen dem 3ten und 4ten Ton
kein halber
tritt, was auch der Fall ist, wenn man auf den 7ten Ton den 8ten (im Grunde wieder der erste) folgen laͤßt.
Diese Abweichung hat Veranlaßung zu der Vermuthung und selbst zu vielen unnuͤtzen gelehrten Abhandlungen gegeben, daß wir noch kein regelmaͤßiges Tonverhaͤltniß besaͤßen; allein jedes richtige Gefuͤhl in Betreff der Toͤne widerlegt jede Behauptung dieser Art, und das bestehende Tonverhaͤltniß ist hinreichend, unsern Scharfsinn: aus ihnen eine Sprache unserer Empfindungen (Musik) zu bilden, daran uͤben zu koͤnnen.
Vorbemerkte Toͤne sind die einzigen Elemente der Musik, aus deren
Uebereinan- dersetzung
, (Harmonie) und
Hintereinandersetzung
(Melodie) die Art und Weise entstanden ist, die
Tonsetzkunst
genannt wird. Welchen Grad der Kultur diese Kunst bis jetzt erreicht hat, ist bekannt, welchen sie aber noch erreichen wird, laͤßt sich nicht bestimmen.
Nimmt man einen dieser Toͤne, er sei welcher er wolle, wieder als Grundton an, und laͤßt darauf die andern in einer gleichen Entfernung folgen, wie in vorher angefuͤhr- ter Tonart
C dur
geschehen ist, so entsteht eine andre Tonart.
Drittes Kapitel. Von der Tonleiter
.
Eine stufenweise Fortschreitung von 7 Toͤnen bis zum 8ten, die auf fuͤnf großen und zwei kleinen Tonstufen geschieht und unser Ohr befriedigt, ist unter dem Namen der
diatonischen
Tonleiter (Tonart) bekannt. Sie koͤmmt in zweierlei Gestalten vor und zwar:
Dur
und
Moll
.
Beide unterscheiden sich durch die Lage der kleinen Tonstufen. Folgen nach dem ersten Tone (den man Grundton, Tonika, Prime nennt) zwei große Tonstufen und darauf eine kleine, so heißt die Tonleiter
hart
(Dur), folgt hingegen nach der ersten großen Tonstufe eine kleine, so heißt die Tonart
weich
(Moll).
Das Unterscheidungszeichen beider Tonleitern besteht in der großen und kleinen Terz vom Grundton an gerechnet. In die Dur Tonart gehoͤrt die große, und in die Moll Tonart die kleine Terz.
In der Dur Tonart geschieht die Fortschreitung der Intervalle auf und abwaͤrts auf gleiche Weise, oder auf den nehmlichen Tonstufen. In der Moll Tonart aber veraͤndern sich die Intervalle, nehmlich abwaͤrts erniedrigt man die der Octave naͤchsten zwei Stu- fen oder Toͤne um einen halben Ton.
Es ist nicht zu laͤugnen, daß diese Abweichung der Moll Tonleiter einigen Irrthum veranlassen kann, weil in der Praxis, abwaͤrts wieder eine Abaͤnderung eintritt; sie gruͤn- det sich jedoch nur auf die zwei Faͤlle: ob die kleine Septime in der
Harmonie
oder
Melodie
vorkoͤmmt. In harmonischer Verbindung kommt sie nicht
klein
vor, aber in der Melodie, weil sonst im letzten Falle der Sprung von der großen Septime auf die kleine Sexte zu groß sein wuͤrde. Beide Tonleitern sind folgende:
C
Moll.
aufwaͤrts
abwaͤrts
beide melodisch richtig.
aufwaͤrts
melodisch und harmonisch anwendbar
blos harmonisch anwendbar.
Der Grund liegt darin, daß nur die Intervalle der letzten Tonleiter in der Haupt- harmonie, naͤmlich: in der zusammengesetzten Primen und Dominantenharmonie, liegen.
Da innerhalb einer Octave der Tonleiter 12 halbe Toͤne (die auch die chromatische Tonleiter genannt wird) melodisch hinter einander folgen koͤnnen, so kann auch von je- dem halben Tone an gerechnet, wieder eine andre chromatische Tonleiter gebildet wer-
A 2
den, woraus im Ganzen 24 Tonarten entstehen, naͤmlich 12 harte (Dur) und 12 weiche (Moll). Eine Harmonische Tonleiter ist in den Dur und Moll Tonarten ganz gleich, nur unterscheiden sie sich durch die Vorzeichnung.
Chromatische Tonleiter
.
Bei der diatonischen Tonleiter in den Moll Tonarten wird die Vorzeichnung ge- waͤhlt wie sie abwaͤrts noͤthig ist z. B.
in
C
Moll.
Die Regel, daß der siebente Ton der Tonleiter; den man auch den Leiteton (
Sub- semitonium modi
) nennt, durch ein chromatisches Zeichen in der harmonischen Fortschrei- tung nicht veraͤndert werden darf, faͤllt von selbst weg, wenn nach obiger Erklaͤrung die Septime nur
melodisch
anwendbar ist.
Unter den sieben wesentlichen Intervallen einer Tonart sind in der Fortschreitung einige dem Gehoͤre annehmbarer und faßlicher als andre. Z. B. Die große und kleine Terz, die reine Quinte, die Octave, die kleine und große Quarte, die kleine und große Sexte nebst ihren Umkehrungen. Der richtige Gebrauch geht jedoch aus der Art und Weise hervor, ob sie harmonisch oder melodisch fortschreitend vorkommen. Entweder eine harte oder weiche Tonart muß jedem Stuͤcke zu Grunde liegen, so wie jede Melo- die und harmonische Begleitung sich auf eine bestimmte Tonleiter beziehen muß.
Tabelle der Vorzeichnung aller Tonarten
.
Dur Tonarten mit ♯
Dur Tonarten mit
B.
Moll Tonarten mit ♯
Moll Tonarten mit
B
.
Viertes Kapitel.
Von den Octaven
.
Wenn man den 7 sogenannten ganzen Toͤnen noch den 8ten hinzufuͤgt, so nennt man einen solchen Tonumfang eine Octave. Die menschliche Stimme und der groͤßte Theil der Instrumente geht uͤber einen solchen Umfang hinaus, und es ist auch noͤthig, daß sich die Tonwerkzeuge nicht blos auf einen solchen Umfang erstrecken, weil jedes Musik- Stuͤck, wenn es auf harmonische und melodische Schoͤnheiten Anspruch machen will we- nigstens eine Sphaͤre von zwei Octaven haben muß.
Fuͤnftes Kapitel.
Von der Ton-Entfernung
.
Der Raum der zwischen zwei Toͤnen statt findet, wird Intervall auch Tonstufe ge- nannt. Z. B. zwischen
c
und
d
ist
eine
Tonstufe, zwischen
c
und
cis
eine
halbe
.
Nach den Stufen werden gewoͤhnlich die Toͤne genannt, die man von einem gewi- ßen Grundton ab gerechnet, bezeichnen will, z. B. wenn
C
als Grundton angenommen wird und man will den nachfolgenden ganzen Ton benennen, so sagt man die Secunde, und zwar die große Secunde zum Unterschied der kleinen oder uͤbermaͤßigen.
Auf diese Weise zaͤhlt man weiter, naͤmlich von
C
ist
e
die Terz,
f
die Quarte,
g
die Quinte,
a
die Sexte,
h
die Septime. Will man einen dieser Toͤne um eine halbe Stufe hoͤher oder niedriger bezeichnen, so sagt man die uͤbermaͤßige oder kleine Se- cunde ꝛc.
Ein auf diese Weise bezeichneter Ton wird im allgemeinen auch sehr haͤufig Inter- vall genannt.
Da der Zweck, auf diese Weise zu zaͤhlen und Noten zu beziffern, besonders die Har- monie angeht, und auch nicht leicht eher eine voͤllige Deutlichkeit zu erlangen ist als bis man diese kennt, so ist die naͤhere Erlaͤuterung erst in den Kapitel:
Von den In- tervallen einer Tonart und ihren Benennungen nach den Noten und Zahlen Systeme geschehen
.
Sechstes Kapitel. Von der Verwandschaft der Tonarten.
Man hat schon laͤngst die Bemerkung gemacht, daß jede Tonart mit einer andern entweder eine naͤhere oder entferntere Verwandschaft hat, und den Umstand zum Grunde angenommen, daß diejenigen Tonarten mit einander in einer naͤheren Verwandschaft ste- hen, die mit einander die mehresten wesentlichen sieben ganzen Toͤne gemein haben. Im allgemeinen ist diese Bemerkung richtig und wird auch gewoͤhnlich bei der Composition in sofern beobachtet, daß man mit Verlauf des ersten Theils in die zunaͤchst verwandte Tonart durch die Dominante uͤbergeht. Ich finde dies Verfahren, ohne damit sagen zu wollen, daß es als
Gesetz
gelten solle, richtig, doch koͤnnten viele Belege aus den Werken beruͤhmter Componisten beigebracht werden, die das Gegentheil beweisen. Wenn ich vorher gesagt habe, daß eine Tonart der anderen naͤher verwandt ist, wenn sie mit ihr die mehresten wesentlichen Toͤne gemein hat, so bleibt dabei zu bemerken, daß eine Ton- art immer zwei andern
gleich
verwandt ist. Z. B.
C dur
hat die wesentlichen Toͤne.
G dur,
die fuͤr die naͤchste verwandte Tonart genommen wird, hat außer der großen Septime
fis,
alle Toͤne mit ihr gemein:
F dur
hat auch alle Toͤne mit
C dur
gemein außer der kleinen Quarte
b:
Folglich ist die Tonart
C dur,
mit
F dur
eben so nahe verwandt als
G dur,
ja noch naͤher, und zwar aus folgenden Gruͤnden: In der Harmonie
C dur
.
liegen von unten herauf bereits alle Toͤne in den Septimen Accorde der Dominanten harmonie
F dur
, und man braucht derselben blos die kleine Septime zu zusetzen um in der Tonart
F dur
zu sein:
Nicht so kurz ist der Uebergang aus
C dur
in
G dur
, weil streng genommen, der Weg erst durch die Dominantenharmonie gehen muß, z. B.
Die Entfernung liegt nur in der Veraͤnderung der ersten Harmonie.
Man kann diese beiden Verwandschaften sehr gut als gleich nahe bestehen lassen, und sie mit aufsteigender und absteigender Linie vergleichen. Die Verwandschaft durch die Dominante fuͤhrt bis
Fis dur
auf die hoͤchste Stufe der Veraͤnderung des Notensystems. Faͤngt man von dieser Stufe an durch die kleine Septime und die Vorzeichnung die Tonart
Fis dur
in
des
zu veraͤndern, so koͤmmt man stufenweise wieder nach
C dur
zuruͤck.
Außer diesen zwei Tonarten sind der Tonart
C dur
unmittelbar am naͤchsten ver- wandt,
E moll
und
dur,
nicht wegen den mit einander gemeinhabenden wesentlichen sie- ben ganzen Toͤnen, sondern weil ihr Grnndton
E
in der Primenharmonie von
C dur
be- reits liegt. Aus letzterem Grunde liegt
C moll
der Dur-Tonart natuͤrlich noch naͤher.
Ferner folgen unmittelbar auf
C dur
außer den genannten, die Tonarten
Amoll
und
dur, D moll
und
dur,
und
H moll
und
dur.
Die letztern sind deshalb am entferntesten von
C
unmittelbar verwandt, weil ihre Grundtoͤne als Dissonanzen von
C
zu betrachten sind, wodurch eine fehlerhafte Octaven Fortschreitung erfolgen kann. Sollen die Tonarten nicht bald unmittelbar auf den Drei- klang
C dur
folgen, so giebt es weit entferntere, die doch weit naͤher liegen.
Cis dur
ist naͤmlich von
C dur
unmittelbar gewiß am entferntesten verwandt, mittelbar aber nicht, wie dies Beispiel beweißt:
Man sieht daher, daß die Verwandschaften der Tonarten dem Componisten keinen Zwang auflegen koͤnnen, denn die
Phantasie
muß
ohne Fesseln herrschen
und die
Harmonie sich fuͤgen
. Es koͤnnen mithin alle Verwandschaftstafeln nur als ein Zeitvertreib der Theorie betrachtet werden.
Zweite
Zweite Abtheilung
.
Erstes Kapitel.
Von der Harmonie
.
Die Harmonie besteht aus einer Verbindung von mehrern Toͤnen, die zu gleicher Zeit gehoͤrt werden und einen Wohlklang bilden. Eine Harmonie, die
alle 7 wesent- lichen Intervalle
einer Tonart durch einen terzenweisen Bau uͤber einander
in- nerhalb zweier Octaven enthaͤlt
, heißt die
Hauptharmonie
, und besteht aus der Prime, Terz, Quinte, Septime, None, Undecime und Terzdecime, der Grund- ton dieser Harmonie ist die Prime.
Beispiel
.
Alle diese Toͤne koͤnnen moͤglicherweise, zu gleicher Zeit gehoͤrt werden. Da nun eine jede Tonart aus 12 halben Toͤnen besteht, auf deren Primen gleiche Harmonien ge- baut werden koͤnnen, und zwar auf jede halbe eine Dur und Moll Hauptharmonie, so entstehen 24 derselben, wie sie hier saͤmmtlich angegeben sind.
B
Haupt-Harmonien oder Primen Harmonien mit daruͤbergesetzten Domin’anten Harmonien aller Dur Tonarten
.
Die großen Noten zeigen die Grundtöne an, von welchen die Primen und Dominanten Har- monien aufwärts gehend, ihren Anfang nehmen.
Haupt-Harmonien oder Primen Harmonien mit daruͤbergesetzten Dominanten Harmonien aller Moll Tonarten
.
Außer diesen 24 Haupt Harmonien, die alle unserm Gehoͤre faßliche Toͤne enthalten, giebt es im Reiche der Musik weiter keine, die sich nach den Gesetzen der Tonarten rechtfertigen lassen, und jeder Harmonieschritt, der in der Modulation eines Tonstuͤcks geschieht, muß eine dieser Harmonien zum Grunde haben.
Jede dieser Haupt-Harmonien zerfaͤllt wieder in zwei Theile, wovon der erste die
Primenharmonie
heißt, weil sie auf den
Grundton
: die
Prime
gebaut ist, und der zweite die
Dominantenharmonie
, weil sie die
Quinte
oder
Dominante
zum Grundtone hat.
Beispiel
.
Primen Harm. Domin. Harm.
PrimenHarm. Domin. Harm.
Die Toͤne beider Har- monien koͤnnen so viel- mal verdoppelt werden, als zu Erreichung eines Zwecks noͤthig ist. Z. B.
1., Jede von der Prime aufwaͤrts aus 3 terzweise uͤbereinander gesetzten Toͤnen be- hestende Harmonie heißt mithin eine
Primenharmonie
, und
2., Jede von der Quintstufe oder Dominante aufwaͤrts aus 5 terzweise uͤbereinan- der gesetzten Toͤnen bestehende Harmonie, eine
Dominanten Harmonie
.
Bei der Dominanten Harmonie, wenn die Toͤne verdoppelt werden, faͤllt die Sexte der Tonort (hier
a
) aus, weil sich die Harmonie allemal zwischen der Quarte und Quinte der Tonart (hier
f
und
g
) scheidet, und die Sexte blos zur Basis des leitereig- nen Dreiklangs, des Terz Dezimen Accords der Primen Harmonie, und des Nonen Ac- cords der Dominanten Harmonie; wie in der weiterhin folgenden Tabelle der Accorde zu ersehen ist, angewendet wird. Wenn nun gleich aus diesen zwei Harmonien einer Tonart der groͤßte Theil der Accorde gebildet werden kann, so umfassen sie aber doch nicht
alle
Zusammenstimmungen der Accorde die es giebt, ohne durch einen Ton
aus der Tonart
zu fuͤhren.
Es wird mithin der Haupt Harmonie eine zweite Haupt Harmonie zur Seite gesetzt, und zwar die auf die Quintstufe oder Dominante sich gruͤndende, nur mit dem Unter- schiede, daß sie nur 6 Toͤne terzweise uͤbereinander gebauet; enthaͤlt, und daß darinnen nicht die große sondern kleine Septime vorkommt, weil die erstere
aus der Tonart
fuͤhren wuͤrde, (siehe die zweite Hauptharmonie pag. 10. auf der Prime
G
.)
Diese Hauptharmonie zerfaͤllt wieder in zwei Theile, wovon der erste die
Wechsel Primen Harmonie
heißt, weil die Accorde, die daraus gebildet werden denen der Primen Harmonie der Tonart ganz gleich sind und nur immer mit einander abwechseln, um eine Licht und eine Schattenseite (Melodie) zu bilden, der zweite aber die
Wechsel Dominanten Harmonie
, weil die Accorde, die daraus gebildet werden, wiederum als Schattenseiten der Accorde aus der eigentlichen Dominanten Harmonie betrachtet werden koͤnnen. Hier folgen die zwei Harmonien:
Beispiel
,
Wechsel Wechsel Primen Harm. Domin.Harm.
Die Toͤne beider Harmonien koͤnnen so vielmal verdoppelt werden, als zu Erreichung eines Zwecks noͤthig ist. Z. B.
Wechsel Wechsel PrimenHarm. Domin.Harm.
Aus diesen vorhergenannten zweierlei Haupt-Harmonien, die wieder in zweierlei Primen und zweierlei Dominanten Harmonien zerfallen, werden zwar die Harmonien einer Tonart erschoͤpft, aber es koͤnnen immer noch nicht alle Accorde aus ihnen gebildet werden, die in einer Tonart existiren, weil es außer der Prime und Quinte, worauf sich diese Harmonien gruͤnden noch 5 andere wesentliche oder leitereigne Toͤne giebt, die oft Neben Primen genannt werden und worauf sich noch Accorde gruͤnden, die nicht
aus der Tonart
fuͤhren.
Wenn spaͤterhin in dem Kapitel:
von den Noten- und Zahlensysteme
, gruͤnd- lich und anschaulich bewiesen werden soll, warum es nicht gleichviel ist, ob vor einer Note ein ♮ oder
♭
oder doppel
♭
oder ⩨ oder doppel ⩨ stehen muß, so ist hier zu erin- nern, daß dort eine deutliche Ansicht nicht eher hervorgehen kann, als bis der Leser die Accorde aller Dur und Moll Tonarten so spezifisch ausgearbeitet und dabei die
Zahl der Tonstufen
so genau beruͤcksicht hat, als es in den hiernaͤchst folgenben zum Bei- spiele angenommenen zwei Tonarten
C dur
und
C moll,
geschehen ist.
In nachstehenden Tabellen folgen alle Accorde welche die Sphaͤre einer Dur und einer Moll Tonart erschoͤpfen.
Tabelle aller in der Tonart
C dur
vorkommender Accorde mit ihren Umkehrungen, wie sie sich auf die Primen, Dominanten, Wechsel Primen und Wechsel Dominanten Harmonie gruͤnden
.
Aus der Primen Harmonie.
Aus der Wechsel Primen Harmonie.
Aus der Primen Harmonie. Aus der Dominanten Harmonie. auch so:
Aus der Dominanten Harmonie. auch so: Aus der Dominanten Harmonie. auch so:
Aus der Primen und Dominanten Harmonie. Aus der Primen und Dominanten Harmonie.
Aus der Wechsel Dominanten Harmonie. Aus der Wechsel Domin. Harmonie.
Um alle diese Accorde zweckmaͤßig zu benutzen, sind die Kapitel von der Verdoppe- lung und Auslassung einiger Intervalle, zu beruͤcksichtigen.
Tabelle aller Accorde, die sich noch auf die wesentlichen Toͤne der Tonart
C dur
gruͤnden oder leitereigen
Die Dreiklänge, die sich auf die leitereignen Töne gründen ohne daß sie aus der Tonart füh- ren, können auch Neben Primen Harmonien genannt werden. Die Primen Harmonie mit ihren dreierlei Accorden auf der
Dominante
, kommt in vorherge- hender Tabelle unter der Wechsel Primen Harmonie vor, und fällt mithin hier weg.
sind und in sofern zu ihr gehoͤren als sie nicht aus der Tonart fuͤhren
.
Aus der Primen Harmonie
D moll
.
Aus der Primen Harmonie
E moll
.
Aus der Primen Harmonie
F dur
.
Aus der Primen Harmonie
A moll
.
Aus der Dominanten Harmonie der Tonart.
Diese dreierlei Accorde gruͤnden sich auf keine Primen Harmonie.
Um alle diese Accorde zweckmaͤßig zu benutzen, sind die Kapitel von der Verdoppe- lung und Auslassung einiger Intervalle, zu beruͤcksichtigen.
Außer den dreierlei Accorden auf den Neben Primen Harmonien, hat man bisher den jedesmaligen ersten Dreiklange, eine Septime hinzugefuͤgt und mithin noch eben so viel Septimen Accorde geschaffen. Da sie aber in der harmonischen Fortschreitung nicht alle gleich gute Wirkung machen, so bleibt es einem jeden anheimgestellt, ob er sie noch als wesentliche Accorde einer Tonart betrachten will oder nicht. Ich kann sie als solche nicht annehmen, weil sie groͤßtentheils den reinen Satz verdunkeln.
C moll
. Aus der Primen Harmonie.
Aus
Aus der Wechsel Primen Harmonie.
Aus der Primen Harmonie. Aus der Domin. Harm. Aus der Domin. Harm. auch so:
Aus der Dominanten Harmonie. auch so: Aus der Domin. Harmonie. auch so:
C
Aus der Primen und Dominanten Harmonie. Aus der Primen und Dominanten Harmonie.
Aus der Domin. Harm. Aus der Wechsel Dominanten Harmonie.
Tabelle aller Accorde, die sich noch auf die wesentlichen Toͤne der Tonart
C moll
gruͤnden und in solcher leitereigen sind
.
Aus der Dominanten Harmonie der Tonart.
In den Moll Tonarten gründen sich diese Accorde auf keine Primen Harmonie der Tonarten.
Aus der Primen Harmonie
Es dur
.
Aus der Primen Harmonie
F moll
.
Die Primen Harmonie mit ihren dreierlei Accorden kommt in vorher- gehender Tabelle unter der Wechsel Primen Harmonie vor
.
Aus der Primen Harmonie
As dur
.
C 2
Aus der Dominanten Harmonie der Tonart.
Diese Accorde gründen sich auf keine Primen Harmonie.
Diejenigen Accorde, deren Toͤne alle in die Primenharmonie gehoͤren, sind beruhi- gend und zu einem harmonischen Schlusse geeignet. Sie werden Consonanzen genannt. Da hingegen diejenigen Accorde, deren Toͤne alle in die Dominantenharmonie gehoͤren, außer dem Grundtone der Dominante, nicht beruhigen, sondern das Gefuͤhl zur Auf- loͤsung in die zunaͤchstliegenden Toͤne der Primenharmonie erwecken. Sie werden Disso- nanzen genannt. Bestehen die Accorde aus Toͤnen beiderlei Harmonien, so loͤsen sich blos die Dissonirenden auf.
Wie die Intervalle einer Tonart sich aufloͤsen, und warum sie aufgeloͤßt werden muͤssen, ist in dem Kapitel von den Consonanzen und Dissonanzen der Intervalle einer Tonart naͤher erlaͤutert worden.
Außer den 20 spezifisch angefuͤhrten Accorden jeder Tonart giebt es noch 15 nebst ihren Umkehrungen, die noch zu der jedesmaligen Tonart gerechnet werden koͤnnen und andere wesentliche oder leitereigene Intervalle; außer der Prime und Quinte, deren Accorde schon angegeben sind, zu Grundtoͤnen haben. Diese Accorde bestehen blos in den Primenharmonien fremder Tonarten, koͤnnen aber als wesentliche Accorde der Hauptton- art betrachtet werden, weil sie
nicht aus der Tonart
durch irgend einen Leiteton
herausfuͤhren
.
Außer diesen Harmonien und Akkorden giebt es keine weiter, die sich auf den Grund eines bestimmten Systems rechtfertigen lassen, und sollten die Lehren der Harmonie mehr enthalten, so sind sie entweder falsch oder einzelne Toͤne derselben sind
Wechsel
oder
durchgehende
Toͤne, die nicht der
Harmonie
, sondern
der Melodie angehoͤren
.
Wie die Accorde benannt werden, ist in vorstehender Tabelle bemerkt worden.
Die Accorde aus der Primenharmonie sind mit dem Lichte, und die aus der Do- minantenharmonie mit dem Schatten in der Malerei zu vergleichen.
Wie die Accorde aus den Harmonien entstehen und durch Zahlen bezeichnet werden, was man Generalbaß nennt, ist in dem Kapitel: Von den Intervallen einer Tonart und ihren Benennungen nach dem Noten und Zahlensysteme, naͤher eroͤrtert worden.
So oft ein Ton der Primen Harmonie mit einem der Dominanten Harmonie oder einer von diesen mit einem andern aus den Harmonien einer
andern
Tonart wechselt, so entsteht eine
melodische
Fortbewegung, was aber
nicht
der Fall ist, wenn die Toͤne
einer
Harmonie hinter einander gehoͤrt werden.
Sowohl die Hauptharmonien, als auch die Primen und Dominantenharmonien und Accorde
einer
Dur und Moll Tonart sind denen der
andern
Tonarten voͤllig gleich.
Die Harmonien und Accorde liegen der Melodie zum Grunde, wie unter dem Ka- pitel von der Melodie das naͤhere eroͤrtert worden ist.
Es ist bisher viel daruͤber gestritten worden, ob die Harmonie der Melodie, oder diese der erstern unterzuordnen sei; die Entscheidung ist aber zweifelhaft geblieben und wird es bleiben. Am besten ist es, man betrachtet beide als gleich wichtige Gegenstaͤnde die einander zur Erreichung eines vollkommenen musikalischen Zwecks die Hand bieten. Wer in beiden nicht gleich stark ist, wird wohl schwerlich in die Reihe beruͤhmter Ton- kuͤnstler gesetzt werden koͤnnen. So gern ich der Harmonie als der Basis der Melodien den Vorzug einraͤumen moͤchte, so sehe ich mich doch genoͤthigt, sie der Melodie in sofern unterzuordnen als sie, ohne gerade eine große Genialitaͤt vorauszusetzen, erlernt werden kann (wenn man nicht die Modulation dahin rechnet, die ein besonderer Gegenstand ist und streng genommen zur Melodie gehoͤrt) was bei Erfindung der Melodie nicht der Fall ist. Besonders ist der Umstand zu bedenken, daß jede harmonische Fortschreitung zugleich eine Melodie bilden muß, wenn sie richtig sein soll, die man harmonische Me- lodie nennen koͤnnte, bei Erfindung der Melodie kann aber die harmonische Begleitung verschieden hinzugefuͤgt werden, und die Melodie wird leider oft genug ohne Ruͤcksicht auf Harmonie erfunden.
Nachdem alle Harmonien und Accorde
einer
Tonart, und dadurch auch
aller an- dern
bestimmt worden sind, so gehoͤrt zu
der Lehre
der Harmonie weiter nichts, als die Kenntniß derselben, denn mehrere andere Kapitel als z. B. die Umgestaltung der Harmo- nien durch leiterfremde Toͤne u. s. w. gehoͤren nicht hierher. Ich habe nicht fuͤr noͤthig ge- halten die Tabellen uͤber die Accorde
aller
Dur und Moll Tonarten selbst auszuschreiben sondern es dem
Leser
zur Uebung uͤberlassen, muß jedoch auf den großen Nutzen; es zu thun, aufmerksam machen, weil mich die Erfahrung gelehrt hat, daß man sonst in der Lehre der Harmonie bei der Oberflaͤchlichkeit und den leichten Tonarten stehen bleibt. Wenn dies nicht der Fall waͤre, so wuͤrden wir nicht so viele Harmoniefehler, die auch einen so bedeutenden Einfluß auf die Melodie haben, in Tonstuͤcken antreffen, die an sich oft nicht schlecht gearbeitet sind. Und wie will man die Zusammenstimmung der ganzen Harmoniesphaͤre; wo gar keine Ausnahmen statt finden koͤnnen, wenn man sie nach allen Tonarten und wesentlichen Accorden betrachtet, ohne eine vollstaͤndige Uebersicht kennen lernen?
Zweites Kapitel. Von den Intervallen einer Tonart und ihren Benennungen nach dem Noten und Zahlen Systeme.
Die Intervalle einer Tonart werden auf zweierlei Art benannt und bezeichnet:
I.
durch Buchstaben
II.
durch Zahlen (Bezifferung des General Basses)
a)
Die Benennung
nach Buchstaben
findet statt: wenn man einen bestimmten Ton; der nach dem Notensysteme und der mathematischen Eintheilung der Toͤne eines Instruments z. B. der Tastatur des Forte Piano, stets unveraͤndert bleibt, benennen will, als
c, d, e, f, g, a, h, c
. Diese Benennung ist allgemein eingefuͤhrt und leicht zu mer- ken, weil nur einige auf zweierlei Art die Namen erhalten, z. B.
c. Cis
und
d. Des
ꝛc. welche doppelte Benennung im Grunde auch nur das Noten System und nicht die Na- men der Toͤne eines Instruments selbst, betrift.
Auf den vollkommenen Instrumenten finden naͤmlich 12 Toͤne statt, die eingetheilt werden in
7 ganze und 5 halbe.
Daß diese Benennungen falsch sind, bedarf wohl keines weitern Streits, denn dieje- nigen Toͤne, die in der Tonart
C dur,
ganze
genannt werden, veraͤndern sich in
Cis dur
oder
moll
ꝛc. zum Theil in
halbe
. Diese Verwirrung betrifft daher mehr die Ver- wechselung des Noten Systems mit den Toͤnen des Instruments.
Alle 12 Toͤne sind im allgemeinen als halbe zu betrachten, von welchen immer 7, zu einer Tonart gebildet werden, und man mag die Tonarten betrachten wie man will, so findet man, daß diese Eintheilung ganz uͤbereinstimmt.
Bei einer harten Tonart liegen zwischen den 7 Toͤnen jedesmal halbe, außer zwi- schen den 3ten und 4ten, und zwischen den 7ten und 8ten aufwaͤrts, (welcher letztere wieder als der 1ste der Tonart zu betrachten ist)
nicht
.
Bei einer Moll Tonart ist die Scala
aufwaͤrts
anders als
herunterwaͤrts
. Aufwaͤrts naͤmlich, liegen zwischen den 7 Toͤnen jedesmal wieder halbe Toͤne, außer zwi- schen den 2ten und 3ten und zwischen den 7ten und 8ten, (insofern der 8te wieder als Anfang zu betrachten ist)
nicht
. Herunterwaͤrts aͤndert sich aber die Lage derselben, naͤmlich: wenn man von oben heruntergeht, so liegen zwischen allen Toͤnen halbe, außer zwischen den
3ten und 4ten
und zwischen den
6ten und 7ten
, nicht.
Der letzte Umstand zeigt von einer Unregelmaͤßigkeit, die weniger die Natur der Toͤne als die mathematische Eintheilung betrift. Diese scheinbare Unregelmaͤßigkeit ist leicht zu beseitigen, wenn man die Grundsaͤtze genau beobachtet: bei der Harmonie die Scala aufwaͤrts und bei der Melodie die Scala abwaͤrts zu nehmen. Diese Abweichung ist leicht zu begreifen wenn man bedenkt, daß in der weichen Tonart die Septime oder der 7te Ton nicht
ein
Ton sondern zweierlei Toͤne sind; denn aufwaͤrts heißt der 7te z. B. in
C moll, H,
abwaͤrts aber heißt er
B,
und der 6te Ton aufwaͤrts
A
und ab- waͤrts
As
. Aufwaͤrts kann aber
B
nicht genommen werden, weil die Harmonie nicht die kleine Septime sondern die große als wesentlichen Ton in ihrem Baue hat; selbst wenn eine Stimme sich melodisch herunter jedoch nicht weiter als uͤber die Septime bewegt, so kann die kleine Septime nicht eintreten, weil eine Aufloͤsung
aufwaͤrts
noͤthig wird. z. B.
Es haben sich einige Lehrer des General Basses bemuͤht, die Scala abwaͤrts fuͤr falsch zu erklaͤren und
die
aufwaͤrts fuͤr beide Faͤlle vorzuschlagen, allein die Erfahrung stimmt dagegen.
Von jedem der 12 halben Toͤne an, kann eine Tonart in Dur und eine in Moll ge- bildet werden. Es giebt mithin 12 Dur und 12 Moll Tonarten. Alle sind in der
Ent- fernung
ihrer Toͤne und
ihres Klanges
genau
uͤbereinstimmend
, die Benen- nung der Toͤne ist aber, wie gesagt, verschieden.
Die halben Toͤne heißen:
C cis
D dis
E eis
F fis
G gis
A ais
des
es
—
ges
as
b.
Einige haben, wie vorstehend zu ersehen ist, eine doppelte Benennung, die bloß 1) aus der Unvollkommenheit des Noten Systems, oder vielmehr aus der Nothwendig- keit, die 5 Linien der Scala; worauf und wozwischen alle Tonarten bezeichnet sein muͤs- sen, nicht zu vermehren, 2) durch die verschiedene Bezeichnung, daß ein Tonstuͤck aus
Cisdur
oder
moll
auch aus
Des dur
oder
moll
gesetzt werden kann; obschon die Toͤne, die eine doppelte Benennung haben, ein und dieselben sind, entstehen. Nach dem Noten Sy- steme und der Vorzeichnung heißen sie:
u. s. w. durch alle Tonarten.
Man sieht hieraus, daß die naͤmlichen Toͤne auf oder zwischen den Linien durch ein ⩨ oder
♭
oftmals andre Benennungen erhalten. Z. B. in
Es dur
heißt die Note auf der 1sten Linie
es,
in
C dur
aber
e
u. s. w.
Fuͤnf Linien heißen eine Tonleiter (Scala) in folgender Gestalt:
Fuͤr die hoͤhern Toͤne finden noch besondre sogenannte Schluͤssel statt, z. B. fuͤr die Violine ꝛc. der Violinschluͤssel
Fuͤr die Sopran Stimme der Klavierschluͤssel
Fuͤr die Alt Stimme und die Viole der Altschluͤssel
Fuͤr
Fuͤr die Tenor Stimme der Tenorschluͤssel
Fuͤr die Baͤsse den Baßschluͤssel
b.)
Die Benennung der Toͤne
durch Zahlen
gruͤndet sich blos auf die Lehre der Harmonie, besonders aber auf die Baß oder Grundtoͤne, denn man kann nicht sagen
E
sei die Terz, wenn man nicht vorher
C
genannt hat, weil
E
auch eben so gut die Sekunde sein kann, wenn man von
D
an rechnet.
Da nun die Harmonie-Lehre keine andere Sprache hat als sich durch Zahlen auszu- druͤcken; die gleichsam das System vertreten, nach welchen die daruͤber gebaueten Toͤne bezeichnet werden koͤnnen, so ist es noͤthig, sie als Vorschriften und Gesetze, nach welchen die Harmonien und Accorde entstehen, zu betrachten. Man kann sie nun um so zuver- sichtlicher zum System annehmen, als die Toͤne, die man damit bezeichnet, in einer Ton- art wie in der andern, einander nicht allein
aͤhnlich
, sondern
voͤllig gleich
sind, und nur in sofern in der Vorzeichnung differiren wuͤrden, wenn sie sich auf verschiedene Tonar- ten zu gleicher Zeit gruͤndeten. Z. B. Wenn man den zweiten Accord in diesem Beispiele:
Der in der Tonart
C dur
vorkommen kann so setzen wollte
D
so waͤre nicht allein die
Vorzeichnung
fehlerhaft, sondern auch das
Zahlen Sy- stem
, und aus diesem Fehler koͤnnte ein dritter Betrug entspringen, der aͤrger sein wuͤrde als die zwei ersten, indem letzterer nicht blos die Theorie, sondern die Praxim betreffen und eine fehlerhafte Fortschreitung der Stimmen herbeifuͤhren koͤnnte; denn in dem er- sten Beispiele im zweiten Accorde ist
Cis
ein Ton, der nicht in die Tonart
C dur
; aus welcher das Beispiel zu betrachten ist, gehoͤrt, sondern er muß seiner Vorzeichnung und des folgenden Tones nach, besonders aber wegen der zweiten Stimme des letztern, naͤmlich des Tones
fis,
als Septime von
D dur
betrachtet und mithin
aufwaͤrts
aufgeloͤßt wer- den. In den naͤmlichen Accorden
besindet
sich
Es,
ein ebenfalls nicht zur Tonart
C dur
gehoͤrender Ton, und ist mithin als kleine Terz (die es aber aus nachfolgenden Gruͤnden nicht sein kann) oder als kleine Sexte von
G
zu betrachten oder als Rone von der Do- minanten Harmonie
G moll
(siehe das Capitel von der Harmonie) In allen drei Faͤllen muß sich
Es
herunterwaͤrts bewegen, wenn nicht das Grundgesetz des Wohlklanges ver- letzt werden soll.
Wuͤrde dieser Accord nun aber auf dem Noten Systeme so vorgeschrieben, wie es im zweiten Beispiele der Fall ist, so koͤnnte der Ton
des
mit der untersten Stimme
dis
aus keiner Harmonie erklaͤrt, und die unterste Stimme
dis
koͤnnte fuͤr die Septime von
E dur
gehalten, und wiewohl ganz richtig aufwaͤrts aufgekoͤßt werden, allein der nach- folgende Accord wuͤrde gar nicht zu erklaͤren und auch falsch sein. Wenn indessen in den zweiten Accorde,
des
oben stehen bleiben sollte, so muͤßte die unterste Stimme eine an- dre Vorzeichnung, und der letzte Accord einen andern Schluß in
As dur,
erhalten, und zwar so:
Dies eine Beispiel wird hinreichend sein zu beweisen, daß das System der Zahlen in der Harmonie, strenge beobachtet werden muß.
Nimmt man nun an, daß nach dem Capitel von der Harmonie, alle Accorde bestimmt sind, und in keinen einzigen die Rede von
verminderten
oder
uͤbermaͤßigen
Se- kunden, Terzen ꝛc. sein kann, so muß auch das Capitel von den verminderten oder uͤber- maͤßigen Toͤnen; die hoͤchstens nur melodisch vorkommen koͤnnen, hier wegfallen, was auch um so mehr zu wuͤnschen ist, als das Dasein dieses Schein-Systems in der Har- monie unendliche Verwirrung angerichtet hat; des Irrthums nicht zu gedenken, der sich in das Noten oder Tonart-System eingeschlichen hat.
Ich will aber dem Leser das System der Mehrdeutigkeit der Toͤne nicht vorenthal- ten und die Annahme seiner eigenen Beurtheilung uͤberlassen.
Alle diese Toͤne gehoͤren Tonarten und Harmonien wesentlich an, und existiren mit- hin niemals vermindert und uͤbermaͤßig. Nur in Tonstuͤcken, besonders in den Moll Tonarten
gis
ꝛc. treten Faͤlle ein, wo; um die Richtigkeit des Zahlen Systems zu erhal- ten, doppel + und doppel
B.
vorkommen und mithin nur in das Noten System gehoͤren.
Die Zahlen vertreten, wie schon erwaͤhnt, die Stelle eines Systems fuͤr die Harmo- nie, und es ist zum Grundsatze angenommen (da sich die ganze Harmonie auf den un- tersten Ton oder den Baß gruͤndet) von unten herauf zu zaͤhlen. So besteht z. B. ein Dreiklang aus der Prime, Terz und Quinte, wird aber bei der Bezifferung gewoͤhnlich
D 2
mit 3 oder gar nicht bezeichnet, wenn es nicht der welche Dreiklang ist, der noch mit
3b
versehen wird
Von den vorhererwaͤhnten 12 chromatischen Toͤnen, bilden sich 7 zu einer Tonart auf die zu Anfange des Capitels erwaͤhnte Art und Weise, und aus letztern wieder
zwei Harmonien
, die innerhalb zweier Octaven
alle
Toͤne einer Tonart in sich fassen die wesentlich harmonisch noͤthig sind. Die erste ist die
Primen-Harmonie
und besteht aus nachstehenden Toͤnen.
die aber so oft verdoppelt werden koͤnnen als es der Umfang der Instrumente verstattet. z. B.
Die zweite ist die
Dominanten Harmonie
und besteht aus nachstehenden Toͤnen.
die außer der None
a
eben so oft verdoppelt werden koͤnnen, als es der Umfang der In- strumente gestattet. Z. B.
Von der ersten Harmonie ist jeder Ton harmonisch und schlußfaͤhig, von der zweiten aber ist es nur der Grundton (Dominante) die andern alle dissoniren und muͤssen auf- geloͤßt werden. Eine Aufloͤsung derselben ist aber nicht noͤthig, wenn sie durch Veraͤn- derung der Tonart zu andern harmonischen und schlußfaͤhigen Toͤnen, kurz, zu wesent- Toͤnen einer andern Primen Harmonie umgeschaffen werden. Beide Harmonien haben ihre Namen von den Grundtoͤnen, naͤmlich der Prime und Dominante, die in allen Ton- arten vorherrschend sind.
Aus der Dominantenharmonie entspringt von der Dominante als Grundbaß an ge- rechnet, wieder eine andre terzenweise uͤbereinandergesetzte Hauptharmonie naͤmlich:
Sie ist im Grunde weiter nichts als die Hauptharmonie der Tonart
G dur,
aus- genommen die Abweichung, daß statt
fis, f
als wesentliches Intervall angenommen wird, um nicht aus der Tonart
C dur
heraus zu fuͤhren.
Da die Accorde einer Tonart allein, hintereinander gehoͤrt eine Einfoͤrmigkeit her- vorbringen wuͤrden, die den Namen Musik wohl nicht verdienen moͤchte, eben so wenig wie eine Melodie, die blos aus den Toͤnen der Primenharmonie besteht, so vollkommen sie auch sind dem Namen einer Melodie entsprechen wuͤrde, so liegt es in der Natur der Musik, daß die Toͤne zweier einander verwandter Harmonien mit
einander
abwechseln. Dies geschieht durch die Primen und Dominantenharmonie.
Um jedoch der letztern wieder eine ihr zunaͤchst verwandte, die noch nicht aus der Tonart fuͤhrt, an die Seite zu stellen, und eine neue Mannigfaltigkeit hervorzubringen, wird ihr die in dem letzten Beispiele angegebene wiederum an die Seite gesetzt, und diese zwei wieder miteinander abwechselnden Harmonien werden
Wechsel Primen
und
Wechsel Dominanten Harmonieen
genannt.
Die Wechsel-Harmonie zerfaͤllt, wie schon gesagt in zwei Harmonien als: in die Wechsel Primen Harmonie.
und in die Wechsel Dominantenharmonie.
Ihre Toͤne koͤnnen wie die der Primen und Dominantenharmonie so oft verdoppelt werden, als es Toͤne auf den Tonwerkzeugen giebt.
Beide Hauptharmonien bestehen, dem Zahlensysteme nach: aus Prime, Terz, Quinte, Septime, Rone, Undecime und Terzdecime, und folglich jede Primenharmonie aus der Prime, Terz und Quinte und jede Dominantenharmonie aus der Quinte, Septime, None, Undecime und Terzdecime, von der Prime der Tonart angerechnet.
Aus diesen zwei Hauptharmonien, oder wenn man sie sich einzeln denken will, aus den zwei Primen und zwei Dominantenharmonien einer Tonart entstehen 20 Accorde von welchen sich einige umkehren lassen (siehe Tabellen Pag. 12.) und zwar:
a
, Aus der Primenharmonie
1, der Dreiklang
2, der Sextenaccord
3, der Sext Quarten Accord
4, der Septimen Accord
b
, Aus der Wechsel Primenharmonie.
1, der Dreiklang
2, der Sextenaccord
3, der Sext Quarten Accord
c
, Aus der Dominanten Harmonie.
1, der Septimenaccord
2, der Quint Sextenaccord
3, der Terz Quartenaccord
4, der Secundenaccord
5, der Nonenaccord
d
, Aus der Wechsel Dom. Harmonie.
1, der Dreiklang
2, der Quint Sexten Accord
3, der Terz Quinten Accord
4, der Secunden Accord
Durch den Zusammentritt
zweier
Harmonien entstehen folgende Accorde.
e
, Aus der Prim. u. Dom. Harmonie.
1, der Sec. Quart Quint Sept. Acc.
2, der Nonen Accord
3, der Undecimen Accord
4, der Terzdecimen Accord
Alle diese Accorde haben
ihre Ramen von den Intervallen, aus welchen sie von dem jedesmaligen Grundtone (Baß) an gerechnet bestehen
, und ihre
Grundbaͤße
werden auch so
beziffert
. Es moͤgen daher Accorde vorkommen, aus welcher Tonart sie wollen, sobald uͤber dem Grundbaß die Zahlen stehen, so nimmt man sie an, und die Accorde muͤssen der Absicht des Componisten entsprechen.
Natuͤrlich muß aber Ruͤcksicht
darauf
genommen werden, daß wenn z. B. in einem Tonstuͤcke aus
C dur
eine Grundnote vorkoͤmmt, auf welche ein Accord aus einer
an- dern Tonart
gebaut werden soll, wo auch eine
andre Vorzeichnung
statt findet, so muß die Abweichung den Zahlen auch beigefuͤgt werden.
Ich nehme den Fall an, daß der Componist den Dreiklang aus
Cmoll
in einem Ton- stuͤck aus
C dur
gebrauchen will, in welchem die kleine Terz vorkommt, so muß der uͤber der Grundnote angegebenen Zahl 3, noch ein
♭
beigefuͤgt werden.
Ein gleiches Verfahren muß auch bei Accorden statt finden, wo die großen oder klei- nen Sexten oder Septimen vorkommen, die aus der Vorzeichnung des Stuͤcks nicht zu errathen seyn wuͤrden.
Ich nenne dies Verfahren, die Toͤne der Accorde durch Zahlen zu bezeichnen, das
Zahlensystem
, und habe die zwei Tabellen der Tonart
C dur
und
C moll,
(siehe Pag. 12.) welchen alle Accorde anderer Tonarten gleich sind, als Beispiele beziffert.
Es wird nicht weiter noͤthig sein, weitlaͤuftig aus einander zu setzen, daß die Be- zeichnung der Baͤsse in den Moll Tonarten von der in den Dur Tonarten abweicht, weil die Vorzeichnung der erstern der Gewohnheit nach, nach dem melodischen Gange
ab- waͤrts
die kleine Septime bestimmt, wo aber nach dem Harmoniegange
aufwaͤrts
stets die große Septime eintreten muß. Das naͤhere ist in der genannten Tabelle der Tonart
C moll
unter dem Capitel,
von der Harmonie
zu ersehen, auf welche ich mich auch, um die Accorde jeder Tonart nicht wiederholen zu muͤssen, beziehen zu duͤrfen glaube.
Außer diesen 20 Accorden in jeder Tonart giebt es noch 15, die von den Primen- harmonien der uͤbrigen wesentlichen oder leitereigenen Toͤne der Tonart abgeleitet wer- den. Ihre Harmonien werden
Neben Primenharmonien
genannt. Von jeder koͤn- nen nur 3 Accorde abgeleitet werden, wenn sie nicht
aus der Tonart
fuͤhren sollen und zwar:
a
, Auf der Sekunde der Tonart.
1, der Dreiklang
2, der Sexten Accord
3, der Sext Quarten Accord
b
, Auf der Terz
c
, Auf der Quarte
d
, Auf der Sexte
e
, Auf der Septime
die naͤmlichen Acc.
Sie werden ebenfalls wie jene ersten, ihren Namen und Intervallen nach, auf den Grund des Zahlensystems beziffert.
Wenn man nun die 24 Dur und Moll Tonarten annimmt, und natuͤrlich auch eben so viel Hauptharmonien, von welchen jede die 7 wesentlichen Toͤne enthaͤlt, aus welchen von einer jeden 35 Unterabtheilungen oder Accorde entspringen, so erhaͤlt man 840 Ac- corde, die alle Toͤne in der Sphaͤre der Musik enthalten muͤssen.
So wenig nun auch den angefuͤhrten Gruͤnden nach, eine harmonische Verbindung weiter statt finden kann, so scheint es in mancher Betrachtung doch so zu sein, wenn man in Erwaͤgung zieht, daß zu den zwei Grundtoͤnen jeder, Tonart der
Prime
und
Quinte
Verbindungen von Toͤnen klingen, die sonst nicht zu ihrer Tonart gehoͤren. Dergleichen Toͤne oder auch selbst Accorde aber sind bei jeder Tonart, in welcher sich die Modulation aufhaͤlt, entweder als
durchgehende Toͤne und Accorde
oder als
Wechseltoͤne und Accorde
zu betrachten, und koͤnnen; da sie außer der Tonart liegen, in das Sy- stem der Harmonie und Accorde
nicht
aufgenommen werden.
Drit-
Drittes Kapitel
. Von den Consonanzen und Dissonanzen der Intervalle einer Tonleiter oder Tonart.
Bevor etwas uͤber die Consonanzen und Dissonanzen der Intervalle gesagt werden kann, ist zu erwaͤhnen, daß beide Arten von Toͤnen nicht in das Namen, sondern in das Zahlensystem gehoͤren, und sich mithin allemal erst auf eine bestimmte Tonart gruͤnden. Wenn in der Tonart
C dur, h
eine Dissonanz ist, so kann man
h
nicht immer als solche betrachten, denn so wie sich die Tonart z. B. in
E dur
aͤndert, ist
h
als Consonanz und zwar als vollkommene anzusehen. Um beide Arten von Intervallen also gehoͤrig un- terscheiden zu koͤnnen, muͤssen sie nach Zahlen benannt werden. Welche nun der Zahl nach in einer Tonart als Consonanzen oder Dissonanzen zu betrachten sind, muͤssen auch in jeder andern als solche betrachtet werden, weil alle Tonarten in
dur
und alle in
moll
einander gleich sind.
Unter den sieben zu einer Tonart gehoͤrenden Intervallen befinden sich 3 Consonan- zen und zwar die Prime, die Terz, und die Quinte, und 4 Dissonanzen: die Sekunde, die Quarte, die Sexte und die Septime. Beide Arten sind aber nur als solche zu be- trachten, als ihnen zwei gewisse Toͤne zum Grunde gelegt sind und zwar den Consonan- zen die Prime, und den Dissonanzen die Quinte, wodurch zwei Harmonien entstehen, die man Licht und Schatten nennen kann. Die zwei Harmonien werden die Primen und Dominantenharmonie genannt und sind in
C dur
:
Die ersten sind in Hinsicht auf Harmonie dem Gehoͤre beruhigend und zu Bildung eines Schlusses geeignet. Die zweiten aber, wenn sie unmittelbar nach den ersten gehoͤrt werden, beruhigen nicht, sondern verlangen eine Aufloͤsung in die ersten. Diese Aufloͤsung ist bestimmten Naturgesetzen unterworfen, die unbedingt befolgt werden muͤssen. Naͤm- lich die Sekunde, Quarte und Sexte muß
abwaͤrts
, und die Septime
aufwaͤrts
auf- geloͤßt werden. In melodischer Beziehung tritt diese Nothwendigkeit nicht ein.
E
So oft nun diese Toͤne in Accorden vorkommen, die entweder zur Primen oder Do- minantenharmonie oder in beide zugleich gehoͤren, so oft muß die Befolgung des Na- turgesetzes eintreten, kommen welche von diesen beiden Arten von Intervallen in Accor- den vor, die sich nicht auf die benannten zwei Harmonien gruͤnden, so ist das Naturge- setz sogleich veraͤndert. Z. B. wenn drei Dissonanzen in
C dur
sich so aufloͤsen
so werden auf eine andere Art die zwei obersten nicht als Dissonanzen betrachtet, wenn ihnen ein Intervall zum Grunde liegt, was sie in ihrer Verbindung mit ihm zu einem Accorde aus einer andern Harmonie macht z. B.
Dies ist der Sext Quarten Accord aus
F dur,
und folglich sind alle Intervalle Con- sonanzen, und beduͤrfen keiner Aufloͤsung. In wiefern die Dreiklaͤnge mit ihren Umkeh- rungen, wenn sie sich auf die leitereigenen Intervalle einer Tonart gruͤnden und Neben Primen Harmonien genannt werden, zu der Haupttonart zu rechnen sind, ist in dem Ka- pitel von der Harmonie naͤher eroͤrtert worden. Ich widerhole es also: Es koͤmmt blos auf den Grundbaß an, von welchen alle Accorde, folglich auch die Dissonanzen abhaͤngig sind.
Viertes Kapitel.
Von der harmonischen Bewegung
.
Bei der Fortschreitung der Stimmen oder der ganzen Harmonie eines Stuͤcks hat man von alten Zeiten her bemerkt, daß sich die Stimmen auf dreierlei Art bewegen, um neue Accorde oder Harmonien zu bilden. Nach dieser Bemerkung hat man 3 Regeln festgesetzt, um sich bei der Composition eines Stuͤcks darnach zu richten. Die drei Re- geln sind unter den Namen der drei Bewegungen bekannt:
Die erste heißt: gerade Bewegung (
motus rectus
)
Die zweite heißt: Gegenbewegung (
motus contrarius
)
Die dritte heißt: Seitenbewegung (
motus obliquus
)
I.
Die grade Bewegung
.
Die gerade Bewegung findet bei Fortschreitungen statt, wo zwei oder mehrere Stim- men ohne den Wohlklang zu beleidigen auf oder herunterwaͤrts gehen. Man sieht leicht ein, in welchen Faͤllen es statt findet, wenn man in Erwaͤgung zieht, daß dies natuͤr- lich uͤberall geschehen kann, wo nicht zwei Quinten oder zwei Octaven sich hintereinan- der fortbewegen wie in diesem Beispiele:
Wo aber dergleichen Quinten oder Octaven weder hintereinander noch sprungweise, eintreten, koͤnnen sich die Stimmen auch gerade fortbewegen, was bei Terzen, Quarten, Sexten selbst Septimen Verbindungen der Fall ist. Z. B.
E 2
Zweistimmig
Dreiftimmig
.
Bei vierstimmigen Saͤtzen hat man sich schon mehr in Acht zu nehmen um keine fehlerhaften Fortschreitungen zu machen, und entgeht man diesem Fehler, so verfaͤllt man in einem andern, naͤmlich: man ist entweder genoͤthigt eine Stimme zu verdoppeln, die auf manchen Intervallen nicht verdoppelt werden darf z. B. die Terz u. s. w. oder der Gang des Stuͤcks wird steif und unbeholfen.
II.
Die Gegenbewegung
.
Die Gegenbewegung ist die natuͤrlichste in der Musik und die sicherste, weil es in der Natur der dissonirenden Intervalle einer Tonart oder den Intervallen der Dominan- ten Harmonie liegt, daß einige sich nur abwaͤrts andre aufwaͤrts aufloͤsen. Zu den ersten gehoͤren: die Sekunde, die Quarte, die Sexte (die auch als selbststaͤndig betrachtet wer- den kann, und oft nicht aufgeloͤßt zu werden braucht,) zu den andern gehoͤrt blos die Septime. Beobachtet man diese Regeln ganz genau, so entstehen die schoͤnsten harmo- nischen Verbindungen. Wer sich von der Wahrheit dieser Ermahnung uͤberzeugen will, studire nur die Werke Mozarts, und er wird mit Erstaunen den Zauber bewundern, den seine Harmonien durch strenge Beobachtung dieser Naturgesetze erhalten haben. Die Gegenbewegung ist demjenigen, der nicht ganz unerfahren in der Musik ist, zu bekannt, als daß es noͤthig sein duͤrfte mehr Beispiele anzufuͤhren, als:
Wo in den Stimmen uͤberall die Gegenbewegung richtig eintritt, kann weder Quinte noch Octave entstehen. Auch drei und vierstimmige Sachen lassen sich bei dieser Bewe- gung gut setzen.
III.
Die Seitenbewegung
.
Die Seitenbewegung ist genau betrachtet weiter nichts als, entweder die gerade oder Gegenbewegung, denn ihre Ausweichung oder Bewegung zur Seite gehoͤrt der wahren Harmonie nicht an, sondern gehoͤrt
zur Melodie
, oder es bleibt eine Stimme
stehen
, um der anderen Gelegenheit zu geben, sich andere mit ihr harmonirende Intervalle zu waͤhlen, um der Melodie neues Feuer und Leben zu geben.
1
2. Aus der Zauberfloͤte von Mozart.
Die stehenbleibende Stimme ist in den ersten Tacten
f,
und die obern Stimmen machen die Seitenbewegung. In den letzten Tacten ist
c
im Discant die stehenblei- bende Stimme, und die zwei untern Stimmen machen die Seitenbewegung.
Aus dem Beispiele No. 1. wird man sehen, daß die Gegenbewegung blos der Melo- die angehoͤrt, denn die wahre Fortschreitung der Harmonie ist:
In den ersten zwei Tacten findet sich eigentlich die gerade Bewegung, und in den letzten die Gegenbewegung.
Da die Bewegungen an sich nichts weiter als Formen sind, die von der richtigen Fuͤhrung der Stimmen abhaͤngen, so mag es bei der Ermahnung:
ihrer zu achten
sein Bewenden haben.
Fuͤnftes Kapitel. Von der Fortschreitung in Quinten und Octaven.
Ich finde Veranlassung genug die Fortschreitung in Quinten und Octaven mit ei- nigen Worten in einem eigenen Capitel zu erwaͤhnen, weil die Bemerkungen, die in die- sem Werke daruͤber hin und wieder vorkommen, leicht uͤbersehen werden koͤnnten.
Bei ganz genauer Betrachtung aller harmonischen Verhaͤltnisse bin ich in den Stand gesetzt worden folgendes Resultat anerkennen zu muͤssen.
1) Daß blos der Dreiklang der Dominantenharmonie und der Dreiklang, der sich auf die Neben-Prime, die Quarte gruͤndet, auf den Dreiklang der Primenharmonie fol- gen kann, worinnen eine Fortschreitung der Quinten richtig ist, sonst aber nicht.
2) Daß eine fehlerhafte Fortschreitung in Octaven nur immer erst entsteht, wenn eine Quinten Fortschreitung geschieht, selbst die erlaubte aus der Prime in die Domi- nante z. B.
Richtig ist die Fortsetzung so:
wenn gleich Quinten in der Harmonie enthalten sind.
Daß aber obige Vaͤsse an sich nicht falsch sind, beweißt dies Beispiel:
es geht daraus wieder hervor, daß die Ursache 1) an der Quinten Fortschreitung 2) an der Verdoppelung einiger Intervalle liegt, die nicht verdoppelt werden duͤrfen als: die Secunde, Terz, Septime u. s. w. 3) daß die Baͤsse gegen den melodischen Fortgang mit voller Harmonie falsch sind, denn wer wuͤrde z. B. zu einem solchen melodischen Fortgange
auch die naͤmlichen Toͤne im Baß waͤhlen
Daher geschieht es auch oft, daß versteckte Octaven zum Vorschein kommen, wenn der Baß mit einer der Mittelstimmen in gleicher Bewegung fortschreitet, wodurch In- tervalle verdoppelt werden, die nicht verdoppelt werden sollten.
Die Octaven werden immer leichter vermieden, weil sie zu
auffallend
gegen das Gehoͤr anstoßen, aber die Quinten Fortschreitung (worunter ich auch melodische rechne) kann leicht eintreten, wenn der Componist nicht ganz auf seiner Huth ist, denn es giebt viel Faͤlle, wo sie entweder sprungweise oder so vorkommen, daß sie keinen widrigen Effect machen.
In dem vorher angegebenen Beispiele No. 2. ist dargethan worden, daß zwei Ac- corde, in welchen Quinten enthalten sind, einander folgen koͤnnen. Der zweite Fall, wo ein solcher Harmonieschritt folgen kann, findet in nachstehenden Beispiele statt:
Wenn
Wenn also 5 Toͤne von dem Grundbaß ab, Quinten bilden, so machen in dem ersten Accorde
c
und
g
aufwaͤrts und im zweiten Accorde
f
und
c
aufwaͤrts Quinten. Da, wie schon erwaͤhnt, diese Quinten; die durch den Wechsel des Dreiklangs der Primen Harmonie mit dem Dreiklange der Dominanten Harmonie und dem auf der Quarte entstehen, nicht verworfen werden koͤnnen, weil diese Dreiklaͤnge die naͤchsten natuͤrlichen Stufen sind, uͤber welche die Modulation hinwegschreitet, so muß man sich doch in Acht
nebmen
, sie zu verdoppeln oder gar ohne die uͤbrigen Stimmen zu gebrauchen, denn wie falsch sie an sich selbst sind, wenn sie
hintereinander
ohne die andern Stimmen gehoͤrt werden, kann ihr Klang in diesem Beispiele beweisen.
Jede andre Art von Quinten aber vermeidet jeder gute Componist, und laͤßt oft lieber eine Stimme aus oder verdoppelt eine andre, ehe er sie in Anwendung bringt. Doch ist wie gesagt der Fall da, daß sich dergleichen selbst in Mozarts Werken finden. Ob er sie bemerkt hat oder nicht, ist ungewiß. Doch glaube ich, daß auch hin und wieder ein bloßer Schreibfehler sie verursacht hat, wie es gewiß in diesem Beispiele der Fall ist:
Die mit + bezeichneten Quinten find zu auffallend, als daß Mozart sie nicht ge- strichen haben sollte, wenn er sie bemerkt haͤtte, zumal da der Satz leicht zu aͤndern war; und er sich keiner Caprice uͤberließ, wo es den reinen Satz galt. So oft Quinten in Harmonie oder Melodie Schritten einander folgen (ausgenommen der Dreiklang aus der Primenharmonie in den Dreiklang der Domin. und Quart. Harmonie) ferner, so oft verbo- tene Octaven hintereinander folgen, sie moͤgen noch so wenig einen widrigen Effect ma- chen als sie wollen, so ist es immer ein Beweis, daß der Satz nicht rein, und ein Feh- ler in der Stimmenfuͤhrung vorgefallen sein muß. Wenn es auch Fehler sind, die den groͤßten Meistern entgehen koͤnnen, so hoͤren sie demungeachtet nicht auf solche zu sein, und sind durchaus nicht nachahmungswuͤrdig, weil auch der Unbefangendste das Widrige dabei empfinden muß.
F
Sechstes Kapitel. Von der harmonischen Mehrdeutigkeit eines jeden Tones.
Wenn zu Ende des zweiten Capitels erwaͤhnt worden ist, daß zu den zwei Grund- koͤnen der Primen und Dominanten Harmonie: der Prime (oder auch Octave, welches einerlei ist) und Quinte, Toͤne und Accorde klingen, die nicht in das System der Har- monie einer Tonart gehoͤren, und entweder als durchgehende Toͤne und Accorde oder als Wechsel Toͤne und Accorde zu betrachten sind, so folgt hier eine naͤhere Erklaͤrung der Mehrdeutigkeit eines jeden Tons, zunaͤchst aber erst die erwaͤhnten Verbindungen, die nur auf besagten zwei Intervallen vorkommen koͤnnen, so lange die Modulation in
C dur
geschieht, denn sobald sich die Tonart aͤndert, so treten natuͤrlich andre Primen (oder Octaven) und Quinten an deren Stelle.
Mehrdeutigkeit der Prime in
C dur.
F 2
Es versteht sich jedoch, daß nicht alle diese Accorde hintereinander und auch selbst oft nicht einzeln ohne Vorbereitung gewaͤhlt werden koͤnnen, weil die Fortschreitung der Intervalle fremder Tonarten doch eine gewisse Melodie bilden muß. Fehler hierin koͤn- nen am besten vermieden werden, wenn die in den Mittelstimmen liegenden Terzen und Sekunden so mit einander abwechseln, daß sie keinen Querstand bilden wie:
Außerdem klingen alle Intervalle der Accorde, die in der Tabelle der Harmonien von
C dur
angegeben sind, ja es lassen sich noch mehr Verbindungen der Art machen, deren schickliche Wahl aber dem geschickten Tonkuͤnstler anheim gestellt werden muß.
Alle hier angegebenen Verbindungen, mit wenig Ausnahmen, lassen sich nun auch zur Quinte der Tonart
C dur
benutzen, weshalb ich sie nicht wiederhohlen zu duͤrfen glaube.
Die nachfolgenden Verbindungen, die alle zu dem Intervall
C
klingen, sind aus den 24 Tabellen aller Dur und Moll Tonarten gezogen. Sie haben den Nutzen zu wissen, wie vielseitig ein Ton harmonisch benutzt werden kann, um dem melodischen Fortgange durch
geschickte Wahl
einen neuen piquanten Reitz zu geben. Ich brauche wohl nicht zu erinnern, daß die Accorde nicht so aufeinander folgen koͤnnen, wie sie hier angegeben sind, weil ich eine richtige Modulation voraussetze.
Mehrdeutigkeit
des Tons
C
ohne Ruͤcksicht auf seine Eigenschaft als Prime
.
Die Harmonie von
C,
abwaͤrts
geleitet.
Die Harmonie von
C,
aufwaͤrts
geleitet.
Wie sich die Verbindungen zu dem Tone
C
verhalten, so verhalten sie sich aus trans- ponirt zu den 11 uͤbrigen halben Toͤnen
cis, d, es, e
u. s. w. und hat man genaue Kenntniß von ihnen, so kann es auch nicht schwer halten, eine sehr große Mannigfaltig- keit in die harmonische Melodie zu bringen, wenn man besonders aus den Tabellen er- lernt hat, in welche Tonart jede dieser Verbindungen gehoͤrt, und wie die in ihnen dissonirenden Toͤne aufgeloͤßt werden muͤssen.
Siebentes Kapitel.
Von der Stimmenfuͤhrung
.
Bei der Stimmenfuͤhrung ist es Hauptsache: daß jede Stimme besonders den Aus- druck und Zweck des melodischen Gedankens unterstuͤtze und erheben helfe, wie es ins- besondere bei Orchester und mehrstimmigen Sachen erforderlich ist. Um eine Klarheit und Richtigkeit bei der Stimmenfuͤhrung zu erreichen, ist es noͤthig, den melodischen Haupt Gedanken in mehrern Stimmen und andern Toͤnen; jedoch in der naͤmlichen Sphaͤre der Harmonie, worinnen sich die Modulation aufhaͤlt, so wie in anderer rhyth- mischer Eintheilung,
nachzuahmen
. Oftmals werden sogar zwei oder drei Stim- men contrapunctisch der melodischen Haupt-Idee entgegengefetzt, wodurch der ganze Satz eine groͤßere Mannigfaltigkeit und Schoͤnheit erhaͤlt. Die Sphaͤre der Harmonie muß aber genau beobachtet werden, sonst bilden die einzelnen Stimmen im Ganzen ei- nen falschen Ausdruck.
Um diese Ansicht etwas deutlicher zu machen, wie sich die Stimmen an einander knuͤpfen, vergroͤßern und verkleinern, ohne aus den Harmonieschritten heraus zu gehen, will ich hier nur
ein
Beispiel von Mozart; dessen Werke davon so voll sind, anfuͤhren:
siehe Beilage.
Es ist darinnen kein einzelner Gedanke, keine Luͤcke anzutreffen und alle Instru- mente bezwecken den Effeckt des Haupt Gedankens.
Ich glaube aber wohl nicht erinnern zu duͤrfen, daß nicht eine jede Stimme eine besondere Melodie durchfuͤhren kann, weil dadurch eine Verwirrung und Ueberladung der Haupt Idee eintreten muͤßte, und sich oft
durchgehende Toͤne
mit
Wechsel Toͤnen
beruͤhren, einen Querstand bilden oder ganz unharmonisch gegen einander ver- halten wuͤrden. Vorzuͤglich verdient angemerkt zu werden, daß die Baͤße eine kraͤftigere und im Gange eine ganz andre Melodie fuͤhren muͤssen als die Mittelstimmen, wenn letztere nicht aus besonderer Absicht hervorgehoben werden sollen, denn außerdem die- nen sie mehr zur Begleitung und Unterstuͤtzung der Haupt Melodie.
Der Baß und die hoͤchste Stimme muͤssen als Extreme (die in der Natur immer einander beruͤhren) die Modulation bestimmen; es waͤre denn, daß eine der Mittelstim- men die Melodie fuͤhrte, und von ihrer klugen Wahl haͤngt gewoͤhnlich das Interesse und der Effect des ganzen Tonstuͤcks ab. Schweigt der Baß, und eine andre Stimme vertritt seine Stelle, so gilt die naͤmliche Bemerkung auch dieser Stimme.
Wem
Wem ist nicht schon der herrliche Satz der Baͤsse in den Opern des Spontini, Gluck und Cherubini bemerklich geworden?
Schluͤßlich moͤchte ich Anfaͤngern den wohlgemeinten Rath geben, sich erst lange mit den
reinen
Satze
zweier Stimmen
und mit den einfachen Contrapuncte; wo Note gegen Note gesetzt wird, zu beschaͤftigen, ehe sie sich an
mehrstimmige
und doppelt contrapunctische wagen, denn nur in solchen Arbeiten kann man etwas Ausge- zeichnetes leisten, in welchen man Meister ihrer Elemente ist. Die Stimmenfuͤhrung setzt den reinen Satz, folglich die Kenntniß fast aller in diesen Werke beruͤhrten Capitel voraus, weshalb ich glaube, den Leser nur auf genaue Befolgung derselben verweisen zu duͤrfen, um gewiß zu sein, daß sich eine richtige Stimmenfuͤhrung daraus ergeben werde.
Achtes Kapitel
. Von der Verdoppelung der Intervalle.
Wenn hier von Verdoppelung einiger Intervalle die Rede ist, so sind allemal die mit Zahlen benannten Toͤne
einer Tonart
zu verstehen,
in welche der Accord oder die Harmonie gehoͤrt
. Wenn z. B. gesagt wird, daß die Terz nicht verdoppelt werden darf, so ist
e
darunter zu verstehen, wenn der Accord in
C dur
gehoͤrt; gehoͤrt er aber in
D dur,
so ist
fis
zu verstehen. Man hat die Erfahrung, daß gewisse Inter- valle ein Mißfallen erregen, wenn sie verdoppelt werden, und diese Erfahrung hat einen richtigen Grund. Es erfolgen naͤmlich gewoͤhnlich fehlerhafte Fortschreitungen der Stimmen, wodurch Octaven entstehen; jedoch nicht immer, wenn man den Gang der Stimmen genau beobachtet. So verdoppelt man z. B. die Terz nur ungern, und doch kann es geschehen ohne daß die Wirkung widrig ist, wie nachstehende Fortschreitung der Accorde beweißt:
G
Das naͤmliche gilt auch von der Sekunde und Sexte der Tonart, wie wohl sie auch ebenfalls verdoppelt werden koͤnnen z. B.
Der Grund davon, daß sie demohngeachtet hart klingen, liegt darin, daß der Baß gegen eine der Stimmen gewoͤhnlich nicht contrapunctisch richtig ist, was man gleich findet, wenn man bei dem gezeigten Beispiele die Probe anstellt, in welcher die darin enthaltenen Stimmen
so
klingen:
Wenn es nicht unumgaͤnglich noͤthig sein sollte sie zu verdoppeln, so ist es besser entweder die Stimmen pausiren zu lassen oder ihnen durch Verdoppelung eines anderen Intervalls als der Prime, Quarte, Quinte eine andere Richtung zu geben. Die Septime der Primen- harmonie darf aber gar nicht verdoppelt werden, und wenn sie auch als Terz der Do- minantenharmonie vorkoͤmmt. Sie ist im Tone zu durchschneidend, obschon ihre Fort- schreitung manchesmal gebilligt werden koͤnnte, wie es in den nachfolgenden Accorden der Fall ist:
In octavenweiser Verbindung koͤnnen die genannten Intervalle verdoppelt werden.
Neuntes Kapitel. Von der Auslassung der Stimmen
.
Ueber die Weglassung der Stimmen in allen Faͤllen, koͤnnen keine bestimmten Re- geln gegeben werden, weil die Weglassung theils davon abhaͤngt, eine fehlerhafte Fort- schreitung zu vermeiden, theils um den melodischen Gange; der durch gleiche Fortschrei- tung aller Stimmen eine große Unbeholfenheit erhalten wuͤrde, ein bessern Schwung zu geben. Daß die Weglassung noͤthig ist, beweißt der Umstand, welche schlechte Wirkung ein Stuͤck machen wuͤrde, wenn jeder Ton der Hauptmelodie, die aus viel Zergliederun-
G 2
gen des Rythmus besteht
harmonisch
begleitet werden sollte. Die Auslassung muß demnach dem Urtheile des Componisten uͤberlassen bleiben. Einige Faͤlle sind aber zu be- stimmen. In der Dreiklangsharmonie kann die Terz nicht gut wegbleiben, aber die Quinte. In dem Sexten Accorde kann die Terz von dem Grundton ab gerechnet weg- bleiben, aber nicht die Sexte weil der Accord sonst nicht mehr als Sexten Accord zu betrachten sein wuͤrde. Im Sext Quinten Accorde kann die Terz eher weggelassen werden, als die Quinte. In diesen drei Accorden bestimmt die unterste Note jederzeit ihre Namen, und wenn nur ein dem Accorde angehoͤriges Intervall dabei ist, so ist es schon
genng
, wenigstens kein Fehler, obschon eins besser als das andere dazu klingt. Welche Stimmen bei dem uͤbrigen Accorden wegbleiben koͤnnen ist willkuͤrlich, nur duͤr- fen diejenigen Intervalle, von welchen sie die Namen haben, nicht wegbleiben, z. B. beim Septimen Accorde das 7te, beim Quint-Sexten Accord das 5te und 6te Intervall (das 6te eher als das fuͤnfte, obschon der Accord dadurch zweideutig wird und fuͤr den Dreiklang auf der Septime der Tonart gehalten werden koͤnnte) beim Terz-Quarten Accord kann das dritte und vierte Intervall nicht wegbleiben, wenigstens das dritte nicht, weil der Grundbaß blos in Verbindung mit dem vierten die Vermuthung erregen koͤnn- te, als sei der Sext-Quarten Accord der Dominantenharmonie damit gemeint. Beim Secunden Accorde muß wenigstens der Grundton und dessen Sekunde genommen wer- den, alle uͤbrigen Intervalle koͤnnen wegbleiben. Ein gleiches gilt von dem Nonen und Undezimen Accorden, bei welchen außer dem Grundtone wenigstens das 9te und 11te In- tervalle gehoͤrt werden muß. Die Auslassung der Intervalle ist insofern wichtig, als da- durch beurkundet wird, ob der Componist den reinen Satz versteht und ein gutes harmo- nisches Gefuͤhl hat. In Terzen, Quarten und Sexten Fortschreitungen kann natuͤrlich keines der Intervalle wegbleiben. Uebrigens fuͤhle ich mich zum besten des Lesers ver- pflichtet, ihn auf die aͤußerst schoͤnen Bemerkungen des Herrn Kapellmeisters Friedrich Schneider zu Deßau in seinem Elementarbuche der Harmonie und Tonsetzkunst §. 203 und 204 aufmerksam zu machen.
Zehntes Kapitel
. Von der Modulation oder der harmonischen Fortschreitung.
Grundsaͤtze der Modulation
.
Die Hauptgrundsaͤtze der Modulation oder der Fortschreitung der harmonischen Me- lodie sind folgende:
1) Wenn
die Accorde der Primen Harmonie
mit einander abwechseln, so muß wenigstens ein Ton des liegenden Accords, zu einen des neu eintretenden Accords genommen werden. Diese Regel erstreckt sich auch auf die Fortschreitung eines Accords in einen andern Accord der Primen Harmonie
einer andern
wenn auch noch so sehr
entferntern Tonart
,
2) koͤnnen die drei Accorde der Primen Harmonie, mit einem der Dominanten Har- monie der
naͤmlichen
Tonart abwechseln,
3) kann dieser Wechsel in eine
andre Tonart nicht
geschehen, wenn nicht wenig- stens
ein
Ton in den nachfolgenden Accord mit aufgenommen werden kann und alle Stimmen ihren Platz verlassen muͤssen.
4) Geht aus diesen 3 Grundsaͤtzen hervor, daß zwei Accorde, von gleicher Lage in welchen Quinten enthalten sind, nicht mit einander abwechsern koͤnnen und
5) um so weniger, wenn zwei Grundtoͤne (Baͤsse) in die daneben liegenden mit zwei andern der obern Stimmen in
gerader Bewegung
(Octavenweis) fortschrei- ten. z. B.
Um folglich dem ganz natuͤrlichen Verbote der Quinten und Octaven auszuweichen muß man vermeiden, daß zwei Accorde, in welchen die Stimmen um 5 Toͤne von einan- der entfernt liegen, und wo der Baß mit einer der Stimmen octavenweise fortschreitet, hinter einander folgen. Dieses Verbot erstreckt sich jedoch nicht auf den Fortgang zweier oder mehrerer Stimmen in der Octave oder Unisono,
oder des Dreiklangs der Tonart in der Dreiklang der Dominante, z. B.
oder des Dreiklangs der Tonart in den der Quarte, z. B.
weil die Fortschreitung dieser Dreiklaͤnge, wo zwar offenbare Quinten vorkommen, sogar eine Vorschrift der Natur der Musik ist.
Man mag die
harmonische Fortschreitung
betrachten von welcher Seite man will, so findet man immer, daß sie groͤßtentheils von der
melodischen Fort- schreitung
abhaͤngig ist, weil alle Stimmen blos zur Unterstuͤtzung der Melodie ge- braucht werden, um einen gewissen Zweck zu erreichen. Aus der Vereinigung aller Stim- men geht erst die Modulation hervor. Es wuͤrde unnuͤtz sein, alle Faͤlle zu bestimmen, welche Accorde auf einander folgen koͤnnen und welche nicht, wenn man bedenkt, daß sie nothwendig alle auf einander folgen duͤrfen, sobald die gegen die Natur der Tonarten streitende fehlerhafte Quinten und Octaven Fortschreitung vermieden wird. Auf die
me- lodische
Fortschreitung kommt es daher an, die richtige Modulation zu bestimmen, und um dies deutlicher zu machen, ist es noͤthig, vorher etwas von der melodischen Fort- schreitung anzufuͤhren.
Wenn sich eine einzelne Stimme fortbewegt, so wird es eine Melodie genannt, de- ren hinter einander gewaͤhlten Toͤne sich auf eine Harmonie oder auf Accorde gruͤnden, die in irgend eine Tonart gehoͤren und richtig sind, denn man kann nicht jede Reihe von Toͤnen hintereinander eine Melodie nennen. Z. B.
Von diesen Toͤnen gruͤnden sich wenige auf eine Harmonische Verbindung und zu- sammengenommen koͤnnen sie gar keine Melodie ausmachen.
Sind aber wenigstens zwei Toͤne in einer Melodie enthalten, die sich auf eine Har- monie oder einen Accord gruͤnden, und der dritte Ton kann aus einer Harmonie (oder einen Accorde) genommen werden, die auf die erste folgen kann. Z. B.
so kann daraus schon eine Melodie entwickelt werden, und zwar ohngefehr folgende:
Beispiel
:
A
ist Wechsel Note, siehe das Capitel ron der Melodie.
Die ersten zwei Toͤne koͤnnen uͤbereinander gesetzt werden, wodurch sie eine Quart- Verbindung machen. Diese Verbindung giebt Anzeige, daß sie in
C dur
gehoͤren. Will ihnen aber der Componift eine andere melodische Bedeutung geben, so darf er nur noch eine andre Stimme dazu setzen, z. B.
Wollte man nun den zweiten Ton (siehe Beispiel) wieder mit den dritten zusammensetzen so wuͤrden die zwei Toͤne
wieder eine Terzverbindung bilden, die zu mehrern Tonarten gehoͤren kann, als: zu
F dur
und
A moll
ꝛc. Die zweite hinzukommende Stimme muß daher entscheiden, in welcher Harmoniefolge der dritte Ton eintreten soll. Die Harmonische Begleitung des dritten Tones kann daher verschieden gewaͤhlt werden. Z. B.
Es kommt nun auf den vierten Ton (siehe Beispiel) an, welche Stimme ihn har- monisch begleiten kann. Da er mit dem dritten eine Secunden Verbindung:
ausmacht, die nur in
E dur
oder
moll
vorkommen kann, der 5te und letzte Ton
C
aber einen Schluß noͤthig macht, so kann der begleitende Ton aus
E dur
oder
moll
nicht ge- waͤhlt werden, sondern einer aus der Dominanten Harmonie von
C dur
, worinnen die Secunden Verbindung (deren Toͤne hier mit × bezeichnet sind) auch vorkommt.
Soll
Soll aber der Schluß nicht in
C dur
, sondern
A moll
geschehen, so kann ein Ton aus der Haupt Harmonie von
A moll
ihn begleiten, weil in derselben die Secunden Verbindung ebenfalls enthalten ist, wie die mit × bezeichneten Toͤne beweisen.
Auf diese Weise ist der Grund leicht aufzufinden, warum ein Ton den andern be- gleiten kann. Zufolge dieser Erklaͤrung wird hier das Beispiel mit dem vierten Tone, wie er zu begleiten ist, angegeben.
Der letzte Ton
C
als der Schlußton, der hier zum Beispiel aufgestellten Melodie, kann auf verschiedene Art begleitet werden, weil er in viel Accorden und Harmonien enthal- ten ist. Z. B. in
C dur
als Prime, in
A moll
als Prime, in
C moll
als Septime von der Dominantenharmonie
G dur
, als Terz in
As dur.
Aus diesen Accorden kann folg- lich ein Ton gewaͤhlt werden um den Ton
C
zu begleiten, als:
H
Durch den Gang der Stimmen in fremde Tonarten bei kurzen Melodien, wird na- tuͤrlich die harmonische Begleitung oft gezwungen und unfreundlich; und dieses kurze Beispiel soll nur beweisen, welcher verschiedener Begleitung oder harmonischer Veraͤn- derungen eine Melodie faͤhig ist, und wie durch solche Veraͤnderung; wenn sie oͤcono- misch angewendet wird, die unbedeutendste Melodie gewinnen kann, wenn zumal noch die rhythmischen Schoͤnheiten und andre Huͤlfsmittel des Ausdrucks, hinzukommen.
Man hat sich bisher viele Muͤhe gegeben, alle Faͤlle der Modulation zu bestimmen, und Regeln auf Regeln gehaͤuft, welche Accorde moͤglicherwelse auf einander folgen koͤnnen, und doch den Zweck: ein untruͤgliches System daruͤber aufzustellen, nicht erreicht. Viel sicherer erreicht man den Zweck, wenn ein Harmonieschritt; das heißt: die Fort- schreitung von einem Accorde zum andern, so behandelt wird, daß man entweder die zwei obersten Toͤne, oder auch zwei der mittlern Stimmen, hintereinander als eine
melo- dische
Fortschreitung betrachtet. Gruͤnden sie sich auf eine Harmonie, so muͤssen sie auch Anzeige geben,
zu welcher
Harmonie sie gehoͤren, oder gehoͤren koͤnnen. Wird ein Ton davon zu einem gewißen Accorde bestimmt, so muͤssen auch alle seine Stimmen zu ihm gehoͤren. Untersucht man nun die Fortschreitung aller Stimmen, und findet, daß nicht Quinten und Octaven hintereinander folgen, die unter allen Umstaͤnden verwerf- lich, wenigstens nicht zu recommandiren sind, so muß der Harmonie Schritt oder die Mo- dulation richtig sein.
Folgten aber zwei Toͤne hintereinander, die sich auf keine Harmonie gruͤndeten (was aber gar nicht denkbar ist, weil wenigstens
ein
Ton davon als Wechsel Note wird be- trachtet werden koͤnnen) so wuͤrde auch keine richtige Modulation moͤglich sein. Wenn dieser Fall aber nicht eintritt, und man vermeidet die falsche Quinten und Octaven Folge, so kann man mit voͤlliger Gewißheit den Schluß machen, daß in allen Faͤllen die Harmonie sich der Herrschaft der Melodie unterwerfen muß.
Es koͤnnen daher der Phantasie des Componisten durch die Modulation keine Graͤn- zen gesetzt werden, wenn er sonst die Pag. 10 ꝛc. festgestellten Harmonien und Accorde ge- nau kennt.
Da eine richtige Modulation zu Erlernung der Tonsetzkunst hoͤchst noͤthig ist, so wird es nicht schaden, noch etwas weitlaͤuftiger daruͤber zu werden und noch einige Re- geln und Beispiele anzufuͤhren.
1) Ist erforderlich, daß man die Harmonien und Accorde aller Dur- und Moll Ton- arten genau kenne.
2) Daß die Melodie der Harmonie richtig sei.
3) Daß kein Ton hoͤrbar werde, der nicht zum Accorde gehoͤrt, (Wechsel und durch- gehende Toͤne vertreten zwar oft die Stellen der Harmoniceignen, weshalb sie als solche zu beruͤcksichtigen sind.)
4) Daß jede einzelne Stimme den Zweck der Haupt Stimme (Melodie) in ihrer har- monischen Sphaͤre unterstuͤtze, das heißt: daß sie contrapunctisch richtig sie begleite.
Der erste Punkt bedarf keine Erklaͤrung, sondern nur strenge Befo
lg
ung. Was den zweiten Punkt betrift, so nennt man das Folgen einer Harmonie auf die andre: einen Harmonieschritt. Ein solcher Schritt kann auf zweierlei Art geschehen.
a
) Von einem Accorde in den andern, welche beide in die Tonart, woraus das Stuͤck gesetzt ist, gehoͤren und nicht aus der Tonart fuͤhren. Diese Modulation wird die
Lei- tereigne
, genannt.
b
) Von einem Accorde in den andern, von welchen der letzte in eine andre Tonart gefuͤhrt wird. Man nennt dies eine
ausweichende
Modulation.
Sind solche ausweichende Harmonieschritte nicht so lange von Dauer, als sich die Hauptmelodie darinnen begruͤnden kann und das Gehoͤr ganz darein gestimmt wird, so ist die Ausweichung
unvollkommen
und man kann sie nur zum
Schmuck
der har- monischen Melodie rechnen.
Hier folgt ein Beispiel aus Mozarts Zauberfloͤte, was beide Arten von Modula- tion und auch die unvollkommene, mehr zum melodischen Schmuck gehoͤrende, deutlich macht.
H 2
Bis zum × gehoͤren die Accorde alle in die Tonart des Stuͤcks und sind folglich leitereigne Harmonie Schritte.
Von den × an bis zu den ×× weichen die Accorde in
A moll
aus, selbst der letzte Accord ist wieder eine Ausweichung in
C dur.
Dies ist also eine ausweichende Modu- lation oder fremde Harmoniefolge.
Der letzte Accord in
C dur
(siehe ××) ist auch eine Ausweichung, da aber das Gehoͤr gleich wieder in
G dur
gestimmt wird so ist sie mehr zum Schmuck der melodi- schen Harmonie zu rechnen.
Wie die Accorde auf einander folgen koͤnnen, lehren gar viel General Baß Schulen, aber eine voͤllige Gewißheit mangelt ihnen. Sie stellen unzaͤhlige, selbst fehlerhafte Bei- spiele auf und setzen nach solchen, Regeln fest, die immer wieder der Ausnahmen beduͤr- fen; und wollte man sie bei Compositionen zum Grunde legen, so wuͤrden die wahren Schoͤnheiten eines Musik Stuͤcks gar sehr eingeschnuͤrt und bizarr werden. Was fuͤhrt man nicht fuͤr sonderbare Einfaͤlle, die aus der Laune dieses oder jenes Componisten hervorgegangen sind, als Muster an, und welche traurige Nachahmungen haben nicht die natuͤrlichen Anlagen manches angehenden Componisten gaͤnzlich zerstoͤrt! muß man nicht erschrecken, wenn man ließt, daß es nur nach
einem Systeme
, welches von 7 Grund Harmonien ausgeht, 6888 moͤgliche Harmoniefolgen giebt, und nach andern Systemen noch mehr geben koͤnne!
Wenn nun in einem Musik Stuͤcke moͤglicherweise die Accorde aller Tonarten vor- kommen koͤnnten, und der Phantasie des Componisten, wenn er seine Melodieen richtig erfindet, von Seiten der Harmonie durchaus kein Hinderniß in den Weg gelegt werden darf, so entsteht die Frage: ist die bisherige Lehre der Modulation, wenn sie mit vieler Muͤhe in allen ihren Theilen erlernt wird, hinreichend, jede kuͤhne Idee des Componi- sten untruͤglich zu unterstuͤtzen, oder giebt es einen kuͤrzern, der Phantasie schnellerer und sicherer entsprechenden Weg, die Harmonische Fortschreitung gleich bei Erfindung der Gedanken zu bewirken?
Was die erste Frage betrift so kommt es auf eine große Uebung an, sich durch das Heer der Beispiele von moͤglichen Faͤllen zu winden und feste Grundsaͤtze zu erlangen, sonst moͤchte manche Regel zu Mißgrissen verleiten, von welchen
nur ein
Beispiel hier folgt.
Es hat bisher die Regel gegolten: daß nach einer Dreiklangs Harmonie eine andre Dreiklangs Harmonie derselben Tonart folgen koͤnne.
Man sieht leicht ein, zu welchen Irrthum diese Regel verleiten kann, wenn man zwei Dreiklaͤnge auf einander folgen laͤßt, wo die fehlerhafte Quinten Folge nicht zu vermeiden ist. Z. B.
Diese Dreiklaͤnge gehoͤren nach den Lehren, woraus die Regel entnommen ist, zu ein und derselben Tonart, und koͤnnen, wenn sie nicht umgekehrt werden, ohne uͤble Wirkung einander nicht folgen ꝛc.
Was die zweite Frage betrift, so stehe ich nicht an, meine Ansichten hieruͤber naͤher zu eroͤrtern.
Wenn man annimmt, daß in jeder Harmoniefolge auch eine Melodie sein muͤße und die erste von der letzten groͤßtentheils abhaͤngig ist, auch eine Mehrdeutigkeit, wie sie Pag. 44 ꝛc. angegeben ist, nur von dem Zwecke abhaͤngt den ihr der Componist geben will; wenn ferner die Melodie als
geistiger
und die Harmonie als
materieller
Theil betrachtet wird, so muß der harmonische Fortgang durch den melodischen bestimmt werden.
Ich habe vorher bemerkt, daß eine
richtige
melodische Folge die Harmonie be- stimmt und dies muß hier wiederholt werden. Das Gegentheil wuͤrde freilich zu Miß- verstaͤndnißen fuͤhren. Wenn z. B. eine Melodie, die in
C dur
bis zu dem Accorde
gefuͤhrt worden ist, mit dem naͤchsten Tone in
Fis dur
schließen sollte, so hieße dies die Natur der Harmonie mißbrauchen, weil alle Stimmen sich unharmonisch zu ihren neuen Plaͤtzen bewegen muͤßten. Dergleichen Harmoniefolgen koͤnnen ohne Vorbereitung nicht bewirkt werden. Wird aber nur ein einziger Ton so wie in den nachfolgenden zweiten Accorde durch
cis
geschieht
vorbereitet, so kann der Schluß entweder in
D dur
oder
Fis dur
wie er im zweiten Beispiele angegeben ist, folgen.
Der Grund liegt darinnen. Tritt eine Stimme aus der Sphaͤre einer Harmonie in eine andre, so muͤssen alle andre Stimmen ihre
neuen Plaͤtze
entweder durch die Toͤne der
neuen Dominanten Harmonie
, (ohne Quinten- und OctavenFolgen,) suchen, oder wenn welche von ihnen bereits ihre
kuͤnftigen
Plaͤtze haben,
stehen
bleiben. Der Uebergang mag daher so auffallend und uͤberraschend sein als er nur im- mer wolle, so muß die Harmonie sich doch darnach fuͤgen, wenn den Stimmen nur so viel Zeit gelassen wird, sich in die
Sphaͤre
der neuen Harmonie melodisch richtig be- wegen zu koͤnnen.
Man kann daher zwei Regeln festsetzen:
1) muͤssen eine oder mehr Stimmen entweder liegen bleiben, um Toͤne des folgen- den Accords, in welchen sie auch stimmfaͤhig sind, auszumachen.
2) Muͤssen sie sich
der
Tonart gemaͤß,
in welche der folgende Accord ge- hoͤren soll
auf ihre Plaͤtze bewegen.
Folgende Beispiele koͤnnen diese Regeln etwas deutlicher machen.
In den ersten Beispiele bleibt die oberste und unterste Stimme liegen, und die zwei Mittelstimmen bewegen sich nach den beabsichtigten Accorde. Im zweiten Beispiele, in welchen die zwei ersten Accorde die naͤmlichen sind, bleiben bei den Fortgange des zwei- ten Accords zum dritten, die untern Stimmen liegen, und nur die obere Stimme bewegt sich nach den ihr im letzten Accorde zukommenden Platz. In den ersten Beispiele sind die Accorde 1) der Dreiklang aus
C dur
und der Sext Quarten Accord aus
F moll.
In den zweiten Beispiele gehen die naͤmlichen Accorde in den Sexten Accord von
Des dur
uͤber.
In beiden Beispielen finden auch melodische Bewegungen statt, indem in den ersten die untersten Stimmen auf Intervalle uͤbergehen, die in d n vorhergehenden Accorde nicht enthalten sind; was auch in den zweiten Beispiele der Fall ist.
Schreiten die Accorde aber so fort:
so geschieht im Grunde keine melodische Fortschreitung, sondern die Stimmen nehmen nur andre Stellen der Primen Harmonie ein, obschon andre Accorde entstanden sind, naͤmlich: der erste ist der Sexten Accord aus
C dur
, der andre der Sext Quarten Accord, der dritte wieder der Sexten Accord, und der vierte der Dreiklang aus
C dur.
So lange daher die Stimmen einer Harmonie nur unter einander wechseln, kann man nicht sagen, daß dadurch nur die geringste Melodie entstehe; sobald aber nur
ein
Ton eintritt der nicht in die Harmonie gehoͤrt, so ist gleich die Entstehung der Melodie bewirkt. Z. B.
Hier bewegen sich außer
G
, was durch
bezeichnet ist, alle Stimmen aus der Primen Harmonie von
C dur
in die Primen Harmonie
G dur
und werden alle
melo- disch
. Selbst wenn sich die Stimmen einer Primen Harmonie aus
dur
, in eine der- gleichen aus
moll
bewegen, entsteht eine Melodie. Z. B.
Die Stimmen in diesen Sexten Accorden bleiben alle in ihrer Lage, außer daß sich die große Terz in die kleine begiebt und dadurch einen melodischen Satz bildet.
Ich
Ich will bei dieser Gelegenheit noch ein Beispiel erlaͤutern, in welchem die Stim- men
zweier
Dominanten Harmonien zusammentreten, um in die Primen Harmonie uͤberzugehen, die entweder
Dur
oder
Moll
werden kann, je nachdem die Absicht ist.
der Schluß kann in einen dieser Accorde geschehen
Aus dem ersten Accorde geht die oberste Stimme in
Cis;
was die Septime von
D dur
anzeigt, in
D dur
uͤber. Der Ton
Cis
gehoͤrt in folgende Harmonie, und ist mit × be- zeichnet.
Genannter Ton ist entweder als Septime der Primen Harmonie zu betrachten, oder als Terz der Dominanten Harmonie von
D dur,
die so heißt:
Auf beiderlei Weise, sowohl als Septime der Primen Harmonie, oder als Terz der Dominantenharmonie, wird die Tonart
D
entweder
Dur
oder
Moll
bestimmt, und auf beiderlei Art bewegt sich der Ton
Cis,
in
D.
Nun geht in obigen Beispiele des ersten Accords, die Stimme
e,
in
es
uͤber, wo sie nicht stehen bleiben kann, weil sie; sowie der oberste Ton
cis,
dissoniren und aufgeloͤßt sein wollen.
Es
ist mithin als ein Inter- vall von einer Dominanten Harmonie zu betrachten, die in
D
leitet und zwar in eine
J
Primen Harmonie (was auch schon das Gefuͤhl andeutet) dieser Ton kommt nun vor in der Primen Harmonie 1)
G dur
und
moll
2)
Dur
und
moll
3)
B dur
und
moll.
Im ersten Falle und zwar in
G moll
ist die Dominanten Harmonie:
Die mit × bezeichnete Note ist mithin der in dem Beispiele angegebne Ton, der in
D moll
leitet; da nun aber eine Dominanten Harmonie der
Moll
Tonart auch in eine
Dur
Tonart leitet, so koͤnnte auch die Primen Harmonie von
G dur
darauf folgen.
Im zweiten Falle naͤmlich in
D dur
und
moll,
ist in der Dominanten Harmonie derselben
Es
nicht
enthalten weil sie so heißen
folglich kann sie auch nicht fuͤr diejenige Harmonie betrachtet werden, aus welcher die Stimme genommen ist. Aber der Schluß in
Dur
kann doch geschehen, und geschieht auch hier in diesem Beispiele ganz unerwartet, weil sich die uͤbrigen Stimmen des Accords
bewegen. Es ist daher ein Trug- oder unerwarteter Schluß von guter Wirkung.
Im dritten Falle, naͤmlich in
B dur,
ist in der Dominanten Harmonie
Es
enthal- ten, weil die Harmonie
so
heißt:
der Ton
Es
in derselben leitet wieder in
D,
und zwar in die Primen Harmonie
B dur
Es steht mithin in der Willkuͤhr des Componisten, in welche Harmonie er gehen will, wie das erste Beispiel beweißt, daß man sowohl in
Dur
als auch in
G moll, G dur, B dur,
gehen kann.
Im vierten Falle kann man auch in
B moll
uͤbergehen, weil der Ton
Es,
auch in der Dominanten Harmonie derselben enthalten ist, naͤmlich:
Der Uebergang der Stimmen ist hier anders, weil
Cis
nicht mehr als Septime von
D dur
erscheinen kann, die Eigenschaft, sich aufwaͤrts zu bewegen, aufhoͤrt, und mithin die Ueberraschung nicht so auffallend ist. Das Beispiel wuͤrde
so
heißen:
Ich habe fuͤr noͤthig erachtet, dies Beispiel anzufuͤhren, weil es mehr Faͤlle giebt, wo verschiedene Harmonien zusammen treten, und eine uͤberraschend schoͤne Wirkung machen.
So koͤnnten gar noch viele Faͤlle angefuͤhrt werden, wo man entweder mit einem mal oder doch nur durch Veraͤnderung einer oder zweier Stimmen in die entferntesten Tonarten moduliren kann.
J 2
Sobald man also vergleicht, ob die Toͤne eines niedergeschriebenen Accords auch als Toͤne des beabsichtigten nachfolgenden Accords liegen bleiben, oder ob sie, ohne eine falsche Quinten und Octavenfolge, melodisch in die Sphaͤre des neuen Accords bewegt werden koͤnnen, so kann man das große Raͤthsel von der musterhaften Stimmenfuͤhrung in den Werken des unsterblichen Mozart, loͤsen.
Da nun uͤberhaupt bei Compositionen selten der Fall eintritt, daß man die hetero- gensten Accorde unmittelbar auf einander folgen laͤßt, und die
Kunst
nicht zur Haupt Sache macht, weil keine Mustk an sich gut ist, die nichts weiter als die Construction der General-Baßlehren enthaͤlt, so kann ich mit guten Gewißen unter Anrathung ei- nes fleißigen Studiums guter Werke, dieses Kapitel beschließen.
Eilftes Kapitel
. Von der Einrichtung der Modulation der Tonstuͤcke uͤberhaupt.
Ich sehe mich genoͤthigt, dieses Capitel blos darum in Erwaͤhnung zu bringen, weil es in vielen General Baß Schulen als ein wichtiger Gegenstand, und zwar weitlaͤuftig genug abgehandelt ist.
Im allgemeinen laͤßt sich hieruͤber wenig bestimmtes sagen, weil es in dieser Lehre fast keinen Fall giebt, wo man nicht auch einmal das Gegentheil beweisen koͤnnte. Es sind eine Menge Vorschriften vorhanden, wie lange man in der Haupt Tonart verwei- len und wenn man in andre ausweichen soll, worunter gewiß die wichtigste mit ist, daß man kein Tonstuͤck ohne einen vollkommnen Schluß in die Tonika oder Prime, endigen koͤnne, und doch faͤllt auch diese Regel hinweg, wenn wir die Ouvertuͤre aus Don Juan anfuͤhren, die im ersten Theile in
D moll
anhebt, und zweifelhaft in diesem Theile en- digt; im zweiten Theile in
D dur
anfaͤngt und in
C dur
mit einem sogenannten unvoll- kommenen Schluße endigt.
Was wuͤrden wohl die Herren Recensenten dazu sagen, wenn ein weniger beruͤhmter Componist oder gar ein Anfaͤnger dieses Wagstuͤck unternommen haͤtte!
Ferner war es bisher allgemeine Regel, daß ein Tonstuͤck sich gleich Anfangs in der Haupt Tonart ankuͤndigen muͤße, und doch hat Beethoven seine Simphonie aus
C moll
so zweifelhaft angefangen, daß man erst im 7ten Tacte den Dreiklang
C moll
hoͤrt. Und so koͤnnten eine Menge Faͤlle angefuͤhrt werden, die zum Beweise dienen wuͤrden, daß sich hieruͤber keine bestimmten Vorschriften geben lassen.
Der verstaͤndige Kuͤnsiler, welcher von jeder Art der Tonstuͤcke, als: der Simpho- nien, Sonaten, Concerte, Arien, Finalen in Opern, Duverturen ꝛc. einen richtigen Be- griff hat, wird seinem Zwecke gemaͤß, auch den rechten Ausdruck, die rechte Modulation zu waͤhlen wißen, ohne sich vorschreiben zu lassen, welchen Flug seine Phantasie nehmen soll; und ich kann nichts besseres thun, als den Anfaͤngern der Composition das Stu- dium aller dieser
besondern
Tonstuͤcke beruͤhmter Kuͤnstler anzuempfehlen, denn es herrscht in jedem allerdings ein
besonderer Charakter
der mit andern nicht gut verwechselt werden kann.
Die Warnung, ein Tonstuͤck oder gar einen einzelnen Gedanken in einfacher Har- monie oder durch alle Tonarten hindurch, ins Unendliche auszudehnen und sich, wie man zu sagen pflegt, darinnen uͤber die Dauer eines gebildeten Gefuͤhls, zu gefallen, kann ich hier nicht unberuͤhrt lassen, weil leider! taͤglich noch solche unaͤsithetische Pro- ducte unsre Geduld auf die Probe stellen.
Dritte Abtheilung
.
Erstes Kapitel.
Von der Melodie
.
Die Melodie ist eine Verbindung mehrerer Toͤne hintereinander, die sich auf eine bestimmte Tonart und auf eine von den Grundharmonien, die Pag. 10 spezifisch ange- geben sind, gruͤnden. Unter zwei hintereinander folgenden Toͤnen, wovon einer zu ei- ner Primenharmonie, der andere zu einer Dominantenharmonie gehoͤren muß, ist keine Harmonie denkbar. Sobald aber zwei dergleichen hintereinander folgen, so ist eine Me- lodie entstanden. Dies Gesetz ist auch auf mehrere Toͤne hintereinander auszudehnen. Eine solche melodische Fortschreitung kann in einfachen Toͤnen bestehen, die man melodische Fortschreitung nennt, und auch in der Fortschreitung mehrerer Stimmen der aus der Hauptharmonie bestehenden speciellen, naͤmlich: der Primen und Dominantenharmonie,
Der Hauptfaden der Melodie besteht in den Ha
r
monie Schritten (Modulation).
die man harmonische Fortschreitung nennt. Diese Melodie, die aus der letzten Fort- schreitung entsteht, liegt allen uͤbrigen Stimmen zum Grunde, denn es giebt keinen Ac- cordwechsel wo nicht die zwei Toͤne, die Prime und die Quinte dazu klingen sollten z. B.
u. s. w. siehe Kapitel von der harmonischen Mehrdeutigkeit eines jeden Intervalls.
Daß die zwei Grundtoͤne einer Tonart zu allen selbst chromatischen Accorden gehoͤrt werden koͤnnen, kann mit vielen Beispielen aus den Werken beruͤhmter Componisten bewiesen werden.
Sie werden daher am schicklichsten den Instrumenten zugeschrieben, die den tiefsten Baß haben, oftmals aber auch den hohen Blasinstrumenten, wenn sie diese Toͤne lange aushalten sollen, wie es in Mozarts Zauberfloͤte im Finale: Zum Ziele fuͤhrt dich diese Bahn u. s. w. der Fall ist.
Diese beiden Toͤne koͤnnen also, als die erste Hauptmelodie betrachtet werden, ob sie schon groͤßtentheils im Baß liegt. Daß die Quinte oder Dominante davon die Schat- tenseite, naͤhmlich die Dominantenharmonie mit ihren Accorden; die Prime aber die Lichtseite, die Primenharmonie mit ihren Accorden regiert, ist schon auf das Gefuͤhl begruͤndet, und darf also hier nur noch in Erinnerung gebracht werden.
Jede Melodie, ist auf den Grund der Harmonie der strengen Regel unterworfen, daß zwei Quinten nicht aufeinander folgen duͤrfen, es mag stufen oder sprungweise ge- schehen z. B. wenn die Toͤne der Grundmelodie oder auch einer andern gewesen sind
so duͤrfen nicht diese Toͤne darauf folgen
Es wechseln daher mit diesen Toͤnen die andern aus der Primen und Dominanten- harmonie ab. Bevor wir aber ein Beispiel davon anfuͤhren, so ist es noͤthig, von den ersten zwei Toͤnen, die eine Melodie bilden ein Beispiel anzufuͤhren:
Melodische Fortschreitung.
Die erste harmonische Fortschreitung dazu geschieht durch die erwaͤhnten Grundtoͤne beider Harmonien, die Prime und die Quinte.
Die Harmonische Fortschreitung ist im Grunde ebenfalls weiter nichts, als eine me- lodische, denn wie viele Beispiele giebt es nicht, wo die Hauptmelodie im Basse liegt.
Wir wollen nun die harmonische Melodie, die bisher den Namen Modulation gefuͤhrt hat, weiter verfolgen. Nimmt man nun zu einer andern Melodie zwei andre Toͤne und zwar wieder einen aus der Primenharmonie und einen aus der Dominantenharmonie, so bilden diese zwei Toͤne wieder eine Gegenmelodie
die wieder mit zwei Toͤnen aus diesen Harmonien begleitet werden kann z. B.
Die letzte Melodie schattirt die erstere dadurch, daß ihre Toͤne durch die Begleitung in zwei andere Accorde der Primen und Dominantenharmonie verwandelt werden.
Faͤhrt man wieder mit zwei andern Toͤnen der erwaͤhnten Harmonien fort z. B.
und giebt ihnen wieder andere Toͤne der zwei Harmonien zur Begleitung, so entsteht wieder ein andres Colorit durch andre Accorde
Durch die Toͤne, welche die ersten jeder dieser Melodien
Die ersten Toͤne der Melodien sind mit × und die zweiten mit ⩨ bezeichnet.
begleiten sind die Accorde entstanden, 1) der Dreiklang 2) der Sexten Accord 3) der Sext Quarten Accord. Durch die Toͤne, welche die zweiten Toͤne der Melodie begleiten, sind die Accorde entstanden 1) der
Drei-
Dreiklang aus
G dur
, oder zur Dominanten Harmonie gehoͤrig 2) der Dreiklang auf der Septime der Tonart, aber zur Dominantenharmonie gehoͤrig, der Sext Quarten Accord aus
G dur
zur Dominantenharmonie gehoͤrig, siehe Tabelle aller Accorde Pag. 12. ꝛc.
Wenn mehrere Toͤne aus der Primenharmonie oder Dominantenharmonie hinterein- ander gehoͤrt werden, entweder ohne Begleitung z. B.
so kann man sie keine Melodie nennen; auch nicht, wenn nur ein Ton aus der Harmo- nie sie begleitet, als:
So lang diese Strophe ist, so ist sie in Hinsicht auf melodische Natur doch nur
ein
Ton, wenn aber der Gegensatz hinzu kommt als:
K
obschon diese Strophe auch nur als
ein
Ton betrachtet werden kann, so ist beides zu- sammen eine Melodie von zwei Toͤnen in vergroͤßerten Maaßstabe. Es giebt nun zwar ganze Stuͤcke, die in Hinsicht der Melodie und der Begleitung weiter aus keinen andern Toͤnen, als aus denen der Primen und Dominantenharmonie bestehn, weswegen sie aber auch nicht immer auf Schoͤnheit und Interesse Anspruch machen koͤnnen.
Eine Periode kann nicht fuͤr beendigt angesehen werden, wenn nicht der letzte Ton durch die Prime der Tonart begleitet ist. Die ersten drei Tacte sind Beispiele davon. Fuͤr beendigt kann nur der letzte Tact angesehen werden.
Sobald ein Ton aus der Dominantenharmonie auf einen der Primenharmonie folgt, (ausgenommen die Dominante selbst) so kann keine Melodie fuͤr geschlossen angesehen und eine neue angefangen werden, z. B.
Wenn man aber die Toͤne aus der Dominantenharmonie durch andere begleitende Toͤne einer fremden Primenharmonie umwandelt, was Modulation genannt wird, so ent- stehen Schluͤsse z. B.
Wenn der Schluß einer Melodie geschehen ist, und man hebt in der naͤmlichen Har- monie eine neue an; wenn auch mit Veraͤnderung der Accorde, so kann sie in metrischer Hinsicht fuͤr keine neue angesehen werden, sondern immer nur fuͤr eine Fortsetzung, selbst wenn der Rhythmus veraͤndert wird, wie:
Wenn diese Melodie gleich zwei Ruhepunkte oder Abschnitte, durch die Veraͤnderung der rhythmischen Formen erhaͤlt, so ist sie doch nur fuͤr
eine
anzusehen, und es kann nach dem ersten Abschnitte keine neue angefangen werden. So oft eine rhythmische Form in einem andern Tone der Harmonie oder Octave wiederkehrt, so nennt man es eine Imitation, kehrt sie aber in einem Tone einer andern Harmonie wieder, so wird sie zu- gleich mit zum Gegensatze.
K 2
Die Haupttoͤne einer Tonart, die der Hauptmelodie und mithin auch den ihr unter- geordneten zum Grunde liegen, sind 1) die aus den Primenharmonien, 2) aus den Do- minantenharmonien. Beiderlei werden auch von den Toͤnen der Harmonie, wozu sie gehoͤren, harmonisch begleitet und zwar mit Ruͤcksicht auf die aus der Erfahrung be- kannten Accorde. Wenn aber ein Ton aus einer dieser Harmonien mit einem aus ei- ner fremden Harmonie begleitet wird, so tritt der Arcord sogleich
aus
der Tonart, und macht wegen der melodischen und harmonischen Fortschreitung besondere Ruͤcksicht auf die neue Harmonie noͤthig.
Außer den Toͤnen der zwei Harmonien, worinnen die Melodie vorzuͤglich herrscht, giebt es in jeder Tonart noch fuͤnf Grundtoͤne, auf welche Primenharmonien mit ihren Um- kehrungen gebaut sind, wie das naͤhere in dem Kapitel von der Harmonie angezeigt ist.
Die Grundtoͤne dieser Harmonien sind bei Erfindung der Melodie zu betrachten 1) als durchgehende, 2) als Wechseltoͤne, und so ist auch jede
Harmonie
nur als ein solcher Ton zu beruͤcksichtigen. Durch diese Nebenharmonien erhaͤlt die harmonische Melodie ein groͤßeres Colorit.
Die mit × bezeichneten Accorde sind die vorhererwaͤhnten Nebenprimenharmonien, aus welchen; wie schon bei der Lehre der Harmonie erklaͤrt ist, wieder Sexten u. Sext- Quarten-Accorde mit ihren Umkehrungen abgeleitet, und die auch zur Bildung der Me- lodie mit angewendet werden. Da alle diese Accorde; wenn einige gleich melodisch zer- gliedert, die leitereignen Toͤne der Tonart, in welche sie urspruͤnglich gehoͤren zum Grunde haben, z. B. der dritte Accord des vorstehenden Beispiels,
melodisch zergliedert.
nicht aus der Tonart fuͤhren, so sind ihre Toͤne doch natuͤrlich auch geschickt sie zu Zusam- mensetzung solcher Melodien zu gebrauchen, die mit den ersten abwechseln und wodurch ein groͤßerer Reichthum entsteht.
Wenn die wesentlichen Toͤne einer Tonart nunmehr angegeben sind, die als Haupt- toͤne der Melodie und der Begleitung (Harmonie) angenommen werden muͤssen, so ist noch ein Umstand besonders einzuschaͤrfen, der gewoͤhnlich Veranlassung zu Irthuͤmern und zur Undeutlichkeit vieler Musickstuͤcke gegeben hat, und noch giebt. Es ist folgender:
Erfindet man eine Melodie und merkt nicht genau, in welcher Gegend der wesent- lichen Toͤne eines Accordes man sich befindet, so nimmt man oft, um eine Passage nicht zu unterbrechen, Toͤne eines andern nahe verwandten Accords zu Huͤlfe, und stellt sie auf die guten Tacttheile in der Meinung, daß sie als
durchgehende
Toͤne passiren koͤnnen. Solche Fehler begeht man aber nicht ungestraft, besonders in mehrstimmigen Sachen. Die schoͤnste Idee verliert dadurch gleich alles Licht und Leben, und nicht selten tritt die folgende darauf
verkehrt
ein. Zu solcher Verwirrung koͤnnen am leichtesten die Accorde der vorher erwaͤhnten Nebenharmonien Veranlassung geben, weil sie beson- dern Einfluß auf die harmonische Melodie haben. Um nun einem solchen Versehen zu- vorzukommen, bedarf es einer naͤheren Auseinandersetzung der
wesentlichen
und
zu- faͤlligen
Toͤne einer Melodie.
Die wesentlichen Toͤne einer Melodie sind die bestimmten einer Harmonie oder ei- Accords, selbst wenn die Begleitung aus Wechsel- oder durchgehenden Toͤnen besteht, was haͤufig der Fall ist.
Die Melodie wird mithin gebildet entweder aus Toͤnen, die einer gewissen Har- monie oder einem Accorde zum Grunde liegen, und aus Toͤnen, die dem Accorde nicht zum Grunde liegen, die entweder Wechsel- oder durchgehende Toͤne sind.
Die Wechseltoͤne sind fuͤr die Melodie von der hoͤchsten Wichtigkeit, weil sie ihr die wahre Schoͤnheit, den hoͤchsten Schmuck ertheilen, wenn sie mit Einsicht und Gefuͤhl gewaͤhlt und angebracht werden. Sie betreffen, wenn sie einen hohen Grad von Schoͤn- heit erregen sollen, oft nicht nur
eine
Stimme, sondern mehrere, ja ganze Accorde, denn sie verbreiten sich von den kleinsten Theilen der Melodie bis zur Primen- und Do- minantenharmonie. Ob ihrer zwar schon einmal an einem andern Orte gedacht worden ist, so folgt doch ein kleines Beispiel, wo sie durch alle Stimmen mit einen Kreuz be- zeichnet sind.
Ein
Wechsel-Accord
ist der folgende mit × bezeichnet:
Die Wechseltoͤne gehoͤren entweder Accorden aus der Tonart, oder ganz fremden an, wie aus obigen Beispiele zu ersehen ist. Groͤßtentheils werden sie den harmonieeignen Toͤnen um einen halben Ton vorgesetzt, oftmals auch sprungweise wie:
Die zweite Klasse der zu Ausbildung der Melodie gehoͤrenden Toͤne sind die durch- gehenden. Sie sind von der naͤmlichen Wichtigkeit, wenn die Melodie eine richtige Schattirung erhalten soll. Sie bestehen aus den Toͤnen, nicht des naͤmlichen Accords der vorliegt, aber der Tonart in welche der Accord gehoͤrt. Sie kommen auch haͤufig chromatisch vor, z. B. in nachstehenden Fall, wo sie durch
o
bemerkt sind.
Ihr Gebrauch beschraͤnkt sich auch nicht allein auf eine, sondern oft auf mehrere Stimmen. Sie sind, wie die Wechseltoͤne, harmoniefremd und kommen zur
Verbin- dung
der Harmonieeignen am haͤufigsten vor. Selbst
durchgehende Accorde
kommen vor z. B. Wenn die Prime oder Dominante die Grundmelodie haͤlt, wie:
Obschon auch dieser Klasse melodischer Toͤne anderwaͤrts gedacht worden ist, so habe ich doch fuͤr noͤthig geachtet, ihrer noch einmal hier am rechten Orte zu erwaͤhnen.
Ich muß endlich zu der Lehre von dem Gebrauche der Toͤne zu Bildung der Melo- dieen noch einmal auf die harmonieeignen zuruͤckkommen, wie sie zu Anknuͤpfung der andern melodischen Toͤne zweckmaͤßig benutzt werden. Mozart, Gluck, Spontini u. s. w. haben ihren Melodien immer durch Beobachtung der Art und Weise, die ich hier deutlich zu machen bemuͤht bin, einen groͤßeren Zusammenhang und Reitz gegeben, den man bei dem groͤßten Theile andrer Werke vergeblich sucht, wo die Melodien so unvor- bereitet und abgerissen eintreten. Die Bemerkung mag fuͤr so geringe angesehen werden, als man will, so ist die Beobachtung derselben gewiß von nicht geringem Einfluß auf die vollendete Natur der Melodie.
Sowohl erwaͤhnte, als jeder gute Tonkuͤnstler bereiten eine nachfolgende Melodie durch
Harmonie
oder
Accordeigne
, selten harmoniefremde Toͤne im Niederschlage vor, z. B.
ferner
Die Nachschlaͤge sind durch ein × bemerkt und stehen der neuen Melodie nicht im- mer um einen ganzen oder halben Ton (im letzten Falle wird der Ton harmoniefremd, wie in vorstehenden Beispiele, des 4ten Tacts die letzte Note beweißt) sondern auch sprungweise vor, wie in nachstehenden Beispiele:
L
Diese Beispiele uͤber die harmonieeignen Toͤne, in sofern sie zur Ausbildung einer schoͤnen Melodie anzuwenden sind, werden hinreichend sein, einen Begriff bei eignen Versuchen zu gewaͤhren. Wenn solche
einzelne
Toͤne zu besserer Verbindung der Me- lodien gebraucht werden, so giebt es auch Faͤlle, wo
mehrere
erforderlich sind. Diese Nothwendigkeit tritt ein, wenn der Gegensatz einer Melodie zeitiger endigt, als eine neue angefangen werden kann, z. B.
Außer der ersten Note, ist der ganze 4te Tact zur Verbindung der nachfolgenden Melodie da. Dergleichen Durchgehende oder Wechselnoten, wenn sie in der Verbindung sowohl diatonisch als chromatisch vorkommen, werden auch oft umgestaltete Harmonien durch leiterfremde Toͤne, auch zufaͤllig veraͤnderte Intervalle genannt. Die Formen, die durch die Bildung der Melodie entweder hervorgehn oder auch oft zu Erreichung eines Zwecks gebraucht werden, sind in dem Kapitel vom Rhythmus und den besondern Huͤlfs- mitteln des musikailschen Ausdrucks, kuͤrzlich angegeben. Nachdem mehrere wesentliche Eigenschaften der Melodie in Erwaͤhnung gebracht sind, bleibt noch uͤbrig, der Zusam- mensetzung mehrerer einzelner Melodien zu einem ganzen Stuͤcke, zu gedenken.
Es ist zwar nicht moͤglich genau zu beschreiben, wie alle einzelne Melodien erfun- den werden muͤssen, daß sie dem eigenthuͤmlichen Charakter eines Stuͤcks gemaͤß sind, denn es giebt nicht nur viele Arten von Musicken, als: Kirchen, Opern, Concert, Militair und Tanzmusick, sondern wieder so viel Unterabtheilungen. daß es hier der Raum nicht gestattet, sie alle genau beschreiben zu koͤnnen.
Ich setze die Kenntniß einer jeden Gattung und deren Hauptcharakter voraus, und fuͤge nur noch hinzu, daß die Urtheilskraft eines Componisten so cultivirt sein muß, be- urtheilen zu koͤnnen, ob seine eigenen Ideen schoͤn genug, und ob sie den besten Mu- stern der Zeit zur Seite zu stellen sind.
Die Warnung wird hier nicht am unrechten Orte sein: nicht alles fuͤr schoͤn zu halten, was neu und kuͤnstlich ist, weil leider die Schoͤnheiten in der Kuͤnstlichkeit ge- sucht und die große Kunst: durch Einfachheit schoͤn nnd unnachahmlich zu werden, uͤber- sehen wird.
Ehe ich zur Beschreibung der einzelnen Melodien zu einem Ganzen uͤbergehe, muß ich den Leser aufmerksam machen: daß eine Hauptmelodie nach einem gewissen Thema, was den Charakter und den Rhythmus des ganzen Stuͤcks bestimmt, und ihm das Le- ben ertheilt, vom Anfang bis zu Ende
zusammenhaͤngend
(wenn auch durch meh- rere Stimmen abwechselnd) herrschen muß, insofern nicht besondere Umstaͤnde eine Un- terbrechung noͤthig machen. Der Charakter wird erhalten, wenn blos das Thema durch rhythmische Formen, aber nicht die Hauptbewegung des Stuͤcks unterbrochen wird.
Die Hauptbewegung wird unterbrochen, wenn z. B. eine Strophe lebhaft angefan- gen hat, und auf einmal Melodien eintreten, die ein andres Gefuͤhl erregen, ob sie schon an sich richtig und nicht ohne Schoͤnheit sind. Sie zeigen immer von einem Stillstande der Phantasie und einer momentanen Armuth der Ideen, ob uns schon manche Componisten uͤberreden moͤchten, daß es Originalitaͤt sei.
L 2
Von den × an, wird der Gang der Hauptmelodie unterbrochen und nimmt einen monotonischen und schleppenden Charakter an.
Die Hauptmelodie eines Stuͤcks ist von der harmonische Melodie in sofern unter- schieden, als sie voͤllig
ausgebildet
entweder in einer oder abwechselnd in mehreren Stimmen fortschreitet. In der gluͤcklichen Wahl ihrer Toͤne und des zweckmaͤßigen Aus- drucks durch die rhythmischen Formen aͤußert sich die hoͤchste Genialitaͤt des Componisten. Erst dann, wenn die Phantasie die Hauptmelodie geschaffen und geordnet hat, bleibt die Schattirung derselben durch die andern Stimmen, besonders durch den Baß hinzu zu fuͤgen, und die harmonische Melodie zu bestimmen, obschon beides bei der Erfindung selten zu trennen ist, besonders wenn die Modulation mit fremden Harmonien abwech- selt. Die harmonische Melodie besteht ohne rhpthmische Formen und blos aus der Fort- schreitung der Harmonien und Accorde. Die Richtigkeit und Schoͤnheit von jenen gruͤn- det sich auf die Richtigkeit dieser. Sie ist mit dem Grundrisse eines Gebaͤudes zu ver- gleichen und insofern auch aͤhnlich, daß sie zwar die Schoͤnheit selbst nicht erregen, son- dern nur der abweichenden Hauptmelodie Grenzen setzen kann. Vergleicht man diese zwei Melodien nach bekannten guten Mustern, so wird man erstaunen, daß alle Wunder der Musik fast nur allein in den Accorden der Primen und Dominantenharmonie ver- richtet werden, und daß gerade durch die haͤufigen Ausweichungen in fremde Tonarten und Accorde das Gefuͤhl zu sehr hin und her geworfen und der Haupteindruck zerstoͤrt wird.
Die große Kunst besteht besonders mit in der Oekonomie der Harmonien und Accorde. Um meine Behauptung mit einem Beispiele zu belegen, darf ich nur nachstehendes Duett aus der Zauberfloͤte von Mozart waͤhlen, worin gewiß die groͤßte Oekonomie der Ac- corde herrscht und doch eine gewisse Schoͤnheit nicht zu verkennen ist.
Der Grund, warum ein mit Oekonomie gut behandeltes Stuͤck mehr Effect machen muß, besteht darinnen: daß waͤhrend dem Verlaufe desselben, das Ohr die groͤßeren For- men, in welchen sich nur eine Harmonie bewegt, leichter faßt als die Abweichungen, die sich in den kleinsten Theilen der Melodieen kuͤnstlich auf einander haͤufen.
Wenn daher bei Entwurf der Hauptmelodie, Sparsamkeit der harmonischen Melodie beobachtet wird, so ist es moͤglich, groͤßere imponirendere Massen oder Strophen zu erfinden in welchen sich interessante Schattirungen durch Accorde fremder Harmonien oder nur harmoniefremden Toͤnen, desto mehr hervorheben lassen. Und man kann mit Gewisheit den Schluß machen, daß derjenige kein großer Componist genannt werden kann, der nicht im Stande ist, aus den Accorden der Primen und Dominantenharmonie einer Ton- art, wie ich sie in dem System pag. 10 ꝛc. aufgestellt habe, ein vollkommenes und schoͤnes Musikstuͤck machen zu koͤnnen. Man kann sich um so mehr von der Wahrheit dieses Schlusses uͤberzeugen, wenn man sich ins Gedaͤchtniß zuruͤckruft, in wie vielerlei Ver- bindungen die wenigen Accorde schon vorgekommen sind, und wie oft sie noch vorkommen werden, ohne sie erschoͤpfen zu koͤnnen, und ehe man sagen kann, daß sie als Mittel der Schoͤnheit in der Musik, unbrauchbar geworden sind.
Zweites Kapitel. Von dem Accent der Melodie
.
Der Accent der Melodie bestimmt 1) die Modulation (Harmonie Schritte) 2) die neuen Wendungen bei Erfindung der Melodie.
Was den ersten Punkt betrifft, so wird jedem Erfahrnen bekannt sein, wie viel dar- auf ankommt den Accent zu bestimmen, um die gehoͤrige Begleitung, den richtigen Ac- cord waͤhlen zu koͤnnen; denn nicht alle Accorde sind dazu geeignet eine Melodie zu schattiren, ob sie schon einerlei Grund Harmonie haben, woraus die melodischen Inter- valle genommen sind.
Wenn man sich davon naͤher uͤberzeugen will, so darf man nur den stufenweisen Fortgang der 7 wesentlichen oder leitereignen Toͤne zur Melodie nehmen und verschieden accentuiren, so wird man finden, daß die Begleitung sich von selbst darnach abaͤndern muͤsse.
Waͤhlt man nur die zwei ersten Toͤne zu einer Melodie
so findet man, daß der Accent besonders auf die
zweite Note
faͤllt und der natuͤr- liche Baß muß sein:
Setzt man nun die
dritte
Note dazu, so faͤllt der Accent dem Gefuͤhle nach vor- zuͤglich auf die
dritte
, und die natuͤrlichen Baͤße sind:
Setzt man noch einen Ton hinzu, so wird die Melodie schon vieldeutiger, und die Begleitung (Modulation) anders, je nachdem der weitere Fortgang es bestimmt.
Betrachtet man die obersten Toͤne als Melodie eines zergliederten Accords, auf welchen ein Gegensatz oder Gegenmelodie folgen soll, so aͤndert sich gleich die ganze Modulation. z.B.
und der Accent (Harmonieschritt) faͤllt auf die 1ste 5te und 6te Note. Veraͤndert man die zwei ersten Toͤne wieder zu einer andern Melodie, so tritt auch gleich eine andre Modulation ein. Z. B.
M
Wie mannigfaltig wechseln hier schon die Accorde ab 1) der Dreiklang in
C dur
2) der Secunden Accord 3) der Sexten Accord 4) der Dreiklang von
F dur
oder auf der Quarte von
C dur
als leitereigner Dreiklang betrachtet. (siehe Tabelle der Accorde von
C dur.
) Auf diese Weise kann eine vielfache Veraͤnderung vorgenommen werden, die immer auch eine Abwechselung der Modulation zur Folge hat.
Betrachtet man diese innige Uebereinstimmung der Toͤne zu einem vollkommen Ganzen, so findet man, daß die Modulation stets von dem Fortgange der Melodie ab- haͤngt; und daher ruͤhrt es auch, daß ein richtiger Gang der Melodie nicht gestattet, daß außer den zwei Dreiklaͤngen der Prime und Quinte, und Prime und Quarte, andre Dreiklaͤnge auf einander folgen koͤnnen. Der Accent kann auf vielerlei Art verlegt wer- den und mithin muß auch die Begleitung verschieden sein.
Jeder Ton hat mehrere Schattirungen oder eine harmonische Mehrdeutigkeit, je nach- dem er in einer oder der andern melodischen Verbindung vorkommt. Was besagte Mehr- deutigkeit betrifft, so verweise ich den Leser auf das Kapitel unter dieser Benennung selbst, was aber
2) der Accent zu Erfindung neuer melodischer Wendungen beitraͤgt, soll hier noch mit wenig Worten beruͤhrt werden.
Der Accent traͤgt zu Erfindung neuer Melodien bei: wenn man ihn entweder fruͤher oder spaͤter eintreten laͤßt und auf einen Ton verlegt, der sonst noch mehrere Toͤne zu einer Melodie hinter sich folgen lassen koͤnnte; und wenn man bei diesem Tone eine an dre Melodie anknuͤpft. Z. B.
Diese Toͤne gehoͤren alle zu
einer
Melodie; legt man aber auf den
dritten
einen Anfangs Accent oder deutlicher: faͤngt man da eine neue Melodie an, so erhaͤlt die Phantasie neues Leben und Gelegenheit, ihr eine andre Wendung zu geben. Z. B.
so wie man auch gleich fuͤhlt, daß sich die Begleitung aͤndern
muß
.
Der Eintritt dieses Anfangs Accents (den ich noch mit keinem andern Namen bele- gen kann) geht nicht immer aus
einer
Stimme hervor, sondern auch aus den Har- monie Schritten, denn in folgenden Toͤnen ist nur
ein
Accent.
weil es im Grunde nur
ein
schattirter Ton ist, den man hoͤrt.
Giebt man aber diesen Toͤnen eine andre Begleitung oder Modulation, so entstehen auch so viel Accente als es Harmonie Schritte giebt. Z. B.
Strenge genommen, gehoͤrt die Erklaͤrung dieses Kapitels noch zur Abhandlung der Melodie, da aber Modulation zu gleicher Zeit davon abhaͤngig ist, so habe ich fuͤr noͤ- thig erachtet, den Leser durch ein eignes Kapitel auf die Wichtigkeit des Accents auf- merksam zu machen.
In nachstehenden Beispiele habe ich anschaulich zu machen gesucht, wie einzelne Toͤne durch Verlegung des Accents und einer andern rhythmischen Eintheilung des Ge- halts der Noten zu Hervorbringung verschiedener Melodien faͤhig sind. Wie leicht zu erachten, ist der Versuch nicht hinreichend und kann auf beliebige Art, durch den Ge- brauch groͤßerer und kleinerer Noten, Punkte, Pausen und allen Huͤlfsmitteln, die unter dem Kapitel vom Rhythmus vorkommen, weiter ausgefuͤhrt werden.
M 2
Beispiele
.
Drittes Kapitel
. Von der Zerlegung der Harmonie in melodische Theile.
Unter Zerlegung der harmonischen Theile in melodische, kann man fuͤglich die Lehre der Variation verstehen. Sie erstreckt sich fast auf alle Musikstuͤcke, weil es kaum denk- bar ist, daß eine Melodie ihr Daseyn erhalten kann, ohne auf die Harmonie begruͤndet und aus ihren Bestandtheilen zerlegt zu seyn. Wenn die Melodie, wie schon mehrmal beruͤhrt worden ist, blos eine zerlegte Harmonie ist, oder deutlicher: wenn sie blos aus einer Reihe von Toͤnen besteht, die; wenn sie zu gleicher Zeit (
coexsis
tirend) gehoͤrt wuͤrden, richtige auf die Tonart sich gruͤndende Harmonien bilden muͤßten, so geht daraus hervor, daß die wesentlichen Toͤne einer Melodie aus den wesentlichen Toͤnen der Harmonien bestehen muͤssen. Z. B.
Setzt man nun Harmonie und Melodie zusammen, so muͤssen beide zusammenstim- men. Z. B.
zerlegte Harmonie, die Melodie genannt wird.
Da nun die Harmonie nicht anders als in kleinere Theile zerlegt werden kann, so folgt hieraus, daß sich auch dadurch die rhythmischen Theile aͤndern, und daß die Erfin- dung der Melodie sich auch auf die Kenntniß des Rhythmus, besonders auf die Diffi- denz desselben gruͤndet. Die Zerlegung kann durch verschieden geordnete rhythmische Theile geschehen, wie obiges Beispiel hier andersgeordnet zeigt:
Bilden nun die Harmonie Schritte wieder fuͤr sich eine Melodie (was in allen gu- ten Musikstuͤcken unerlaͤßlich ist) so kann die Zerlegung der zweiten Harmonie oder des zweiten Accords entweder wieder in der naͤmlichen rhythmischen Eintheilung oder in ei- ner andern geschehen. Z. B.
So richtig nun der Umstand ist, bei Zerlegung der Harmonie (Melodie oder Va- riation) auf die wesentlichen Toͤne der Harmonie zu sehen, so noͤthig ist es auch, auf die zweckgemaͤße und richtige
rhythmische
Diffidenz zu achten; woruͤber das Naͤhere in dem Kapitel: Vom Rhythmus, beruͤhrt werden wird. Eine Melodie aber, wenn sie blos aus den Toͤnen der Harmonie besteht, kann eigentlich keine Melodie, wenigstens keine interessante genannt werden, sondern sie ist blos eine Variation der Harmonie Theile; und es wuͤrde ein Stuͤck, was auf diese Weise ausgefuͤhrt wuͤrde, keinen An- spruch auf ein schoͤnes melodisches Colorit machen koͤnnen. Um nun diesem Erforderniße abzuhelfen, werden bei Zerlegung der Harmonie, den wesentlichen harmonischen Toͤnen noch andere beigefuͤgt, jedoch nur zwei Arten, naͤmlich:
durchgehende Toͤne
und
Wechsel Toͤne
.
Die
durchgehenden Toͤne
liegen zwar nicht in den Harmonien oder Accorden, das heißt: sie sind keine wesentlichen Toͤne des Accords, allein sie muͤssen immer leiter- eigne Toͤne derjenigen Tonart sein, in welche die Harmonie oder der Accord gehoͤrt. Beispiele werden es deutlicher machen, weshalb ich hier eine Melodie annehmen will, worinnen durchgehende Toͤne vorkommen:
Die mit × bezeichneten Toͤne gehoͤren alle der Tonart
C dur
wesentlich an, und es finden sich keine, die in einer fremden Tonart leitereigen sind. Das kleine Reich der Toͤne, was jeder Accord jede Harmonie beherrscht, kann von den durchgehenden Toͤnen durchaus nicht falsch betreten werden ohne die Natur der Harmonie und Melodie zu ver- letzen. Um dies zu beweisen, will ich obigem Beispiele andre durchgehende Toͤne ein- verleiben, die sogleich verrathen werden wie falsch sie sind:
Sobald aber in einem Stuͤcke aus der naͤmlichen Tonart, Harmonien oder Accorde in der Modulation vorkommen, die urspruͤnglich in eine andere Tonart gehoͤren, so muͤs- sen die durchgehenden Toͤne auch gleich die Gesetze ihrer Vorzeichnung respectiren. Z. B.
Die ersten mit  bezeichneten Toͤne gehoͤren alle den zwei Accorden aus der Ton- art
G dur
an, naͤmlich: dem Sexten Accorde und dem Dreiklange, denn; wenn dies nicht der Fall waͤre, so muͤßte statt
fis, f
stehen. Die andern mit  bezeichneten Toͤne gehoͤren zwei Accorden aus der Tonart
D moll
an.
So oft also in der Modulation Accorde vorkommen, die in andre Tonarten gehoͤren, so muͤßen die Zerlegungen derselben auch in der Sphaͤre der leitereignen Toͤne der Ton- arten geschehen.
Man kann nun aber nicht allein diejenigen Toͤne, die zwischen den harmonieeignen liegen als durchgehende Toͤne betrachten, sondern auch eine groͤßere Reihe derselben, die an sich entweder aus leitereignen oder durchgehenden oder Wechsel Toͤnen bestehen, und zwar solche, die
zwischen den Harmonie Schritten
gehoͤrt werden, als:
Die mit Bogen  bezeichneten Stellen enthalten die durchgehenden Toͤne.
N
Es ist schon anderwaͤrts erwaͤhnt worden, daß es nicht nur durchgehende
Toͤne
son- dern auch durchgehende
Accorde
giebt, wie nachstehendes Beispiel zeigt:
Ob dergleichen durchgehende Accorde schon nach jedem andern Accorde folgen koͤn- nen, wie es auch geschieht, so folgen sie doch groͤßtentheils mehr nach dem Dreiklange und den Sext Quarten Accorden und deren Umkehrungen, naͤmlich nach solchen, wo die Prime und die Dominante als Grundbaͤße dominiren.
Es folgt hierauf die Erklaͤrung der letzten Art der Toͤne einer Melodie, naͤmlich: die
Wechsel Toͤne
.
Die Wechsel Toͤne gehoͤren eben so wenig wie die durchgehenden zu den Accorden auf welche sich die Melodien gruͤnden. Sie machen aber die groͤßte Zierde aus, und ge- ben denselben das hoͤchste Intereße. Es wird ein doppelter Zweck durch sie erreicht, wenn sie mit den durchgehenden Toͤnen
vereint
eine Verbindung der Harmonie-Schritte machen. Z. B.
Die mit Punkten bezeichneten Toͤne sind Wechsel Toͤne und der mit × bezeichnete ein durchgehender Ton.
Der zweite Zweck, sie zu gebrauchen, ist: der Melodie Annehmlichkeit und Reitz zu zu geben. Groͤßtentheils erhalten sie ihre Lage um eineu halben Ton niedriger, als die wesentliche Toͤne des Accords. Erhalten sie ihre Lage aber hoͤher als derselbe, so ge- schieht es in der Regel um einen ganzen Ton. Da Mozart den Zauber seiner mehresten Stuͤcke mehr als jeder andre Camponist auf sie gegruͤndet hat, so erlaube ich mir auch, hiernaͤchst
nur ein
Beispiel aus seinen Werken anfuͤhren zu duͤrfen, ohne die uͤbrigen zu erwaͤhnen, die alle von dem Gebrauche dieser Toͤne zeugen.
Abgebrochene Saͤtze aus einer Sonate von Mozart.
N 2
Alle mit × bezeichnete Toͤne sind Wechseltoͤne und deren Menge giebt den Beweiß, wie wesentlich noͤthig sie sind, in Verbindung mit den durchgehenden Toͤnen den Me- lodien die Haupt Eigenschaft:
die Sangbarkeit
, zu geben.
Ich glaube durch die Wichtigkeit des Gegenstandes entschuldigt zu sein, wenn ich dem Leser nochmals in Erinnerung bringe, daß es auch
Wechsel-Accorde
giebt, die den Harmonie Schritten den naͤmlichen Reitz geben, wie die Toͤne den speziellen Melo- dien. Hier ein kleines Beispiel:
Viertes Kapitel. Von der Aufnahme fremder Ideen bei Erfindung der Melodie.
Melodische Aehnlichkeiten mit andern sind nicht zu vermeiden, weil eine gewiße Anzahl Toͤne hintereinander zufaͤllig mit einer Zusammenstellung der Melodischen Saͤtze andrer Meister zusammen treffen koͤnnen, und kurze Saͤtze einer Melodie oder einige Har- monie Schritte wie die Worte in der Sprache zu betrachten sind, deren sich alle Schriftsteller bedienen muͤssen. Wenn daher die Rede vom Aufnehmen fremder Ideen ist, so kann darunter nur eine gewoͤhnliche Uebereinstimmung aller Toͤne und der ganzen Harmonie Folge eines
Satzes
verstanden werden, der wie ein ganzer Gedanke eines Gedichts betrachtet werden kann.
Der Componist und besonders der angehende, hat allerdings scharf zu pruͤfen, ob seine Ideen auch wirklich sein eigen und nicht Reminiszenzen anderer irgend einmal gehoͤrter Musiken sind, die einen Eindruck auf ihn gemacht haben, ob er sich schon ih- rer nicht mehr mit Klarheit erinnert. Man hat Ursache, am meisten mißtrauisch gegen
solche
Ideen zu sein die sich uns sogleich ganz klar und ausgedehnt vorstellen und uns deshalb besonders gefallen, denn; es gehoͤrt schon eine starke Einbildungskraft dazu ei- nen ganzen Satz mit der harmonischen Schattirung ohne Zuziehung der Urtheilskraft und ohne etwas abzuaͤndern, zu erfinden.
Um einer Taͤuschung dieser Art auszuweichen ist es am besten, etwas daran abzuaͤndern; entweder schon in der Folge der melodischen Toͤne eines Gedankens, oder wenn er letztern wegen besondern Interesse beibehalten will, wenigstens dem Gegensatze eine andere Wen- dung zu geben. Ist der Componist ernstlich bemuͤht dies zu thun, so entgeht er gewiß dem Vorwurfe der Entlehnung fremder Ideen; ist er aber Egoist und von sich einge- nommen, daß alles, was sich seiner Phantasie vorstellt, natuͤrlich Producte
seiner Ge- nialitaͤt
sein muͤssen, so widerfaͤhrt ihm sein Recht, naͤmlich: er behauptet seine Eigen- heiten, das Publicum aber steht auch wie ein unerschuͤtterlicher Fels und ohne nachzu- geben da, weil es nicht noͤthig hat, sich seine Hartnaͤckigkeit
aufzwingen
zu lassen.
Nichts steht mithin der Vervollkommnung eines Componisten mehr im Wege als Eigenduͤnkel. Um diejenigen, die frei von diesem sind, meine fernern Ansichten nicht vor
zu
enthalten, erlaube ich mir, etwas mehr hinzuzufuͤgen und durch Beispiele deutli- cher zu machen. Gesetzt man fuͤhlte sich geneigt bei dem Entwurfe eines Musikstuͤcks, das eine religioͤse Empfindung erwecken sollte, einen Gedanken
so
auszudruͤcken, wie er unserer Phantasie aus dem Marsche der Priester in der Zauberfloͤte vorschwebt (weil die Phantasie doch immer an etwas Empfundenes appellirt)
so wuͤrde bis zu dem Zeichen × Jedermann sogleich die Entlehnung des Gedankens er- kennen, und darum eine Ungeduld empfinden, wenn nur die Haͤlfte des darauf folgen- den Satzes hoͤrbar wuͤrde. Gaͤbe man aber dem darauf folgenden Satze sowohl in rhythmischer als melodischer Hinsicht eine Abaͤnderung, wodurch sich vielleicht auch die Modulation veraͤnderte, ohngefaͤhr auf diese Weise:
so koͤnnte von einem Plagiate nicht mehr die Rede sein. Wenn man dasjenige, was in dem Kapitel von den Accente der Melodie gesagt ist, zu Huͤlfe nimmt, so wird sich die Armuth verlieren und eigne Erfindung an die Stelle treten.
Fuͤnftes Kapitel
. Von der Nachahmung bei Erfindung der Melodie.
Die Nachahmung ist eins der wichtigsten Huͤlfsmittel bei der Erfindung eines Mu- sikstuͤcks. Sie besteht nicht in der Nachahmung der
rhythmischen Formen allein
, sondern auch in der Nachahmung
derselben durch andre Toͤne
; denn waͤre dies nicht der Fall, so koͤnnte man sie nicht Nachahmung, sondern man muͤßte sie
Wieder- holung
nennen. Leider wird uns von vielen Componisten die Wiederholung (eine saͤt- tigende Speise) statt der Nachahmung oft aufgetragen.
Erstere ist urspruͤnglich ein wesentlicher Theil der Fuge und des Contrapunkts, und fehlt selten in einem guten Musikstuͤcke, denn wo mehr als eine Stimme hoͤrbar wird so ist es sehr natuͤrlich, daß nicht jede eine andre Idee absingt, sondern daß sie vereint nach einem Haupt-Zwecke streben und sich gleichsam wechselsweise zu uͤbertreffen trach- ten, was am natuͤrlichsten durch die Nachahmung geschieht.
Geschehen die Wiederholungen in einer und derselben Stimme, jedoch durch andre Toͤne, so nennt man sie in der Lehre der Fuge:
Versetzungen
; geschehen sie aber in verschiedenen Stimmen und durch andre Toͤne, so werden sie
Nachahmungen
ge- nannt; und wird ein und derselbe Satz durch eben und dieselben Toͤne hervorgebracht, so sind es blos
Wiederholungen
.
Ich habe nicht ohne Grund die Erklaͤrung der dreierlei Huͤlfsmittel hier angefuͤhrt, weil sie einen bedeutenden Einfluß auf Erfindung der Melodie haben; die Art und Weise aber
wie
die Wiederholungen Versetzungen und Nachahmungen geschehen, soll hier nur mit ein paar Beispielen erlaͤutert werden, weil sie erstens schon aus der Erklaͤrung hervorgeht, und zweitens in der Lehre:
von der Fuge
: weitlaͤuftiger abgehandelt wer- den wird.
Beispiel einer Wiederholung.
Bei-
Beispiel einer Versetzung.
Beispiel einer Nachahmung.
O
Es giebt außer der Fuge; in welcher die Nachahmung den wichtigsten Theil der Melodie ausmacht, einen großen Theil Musikstuͤcke, deren Melodien einzig und allein aus Nachahmungen bestehen.
Die Nachahmungen koͤnnen in allen Toͤnen einer Tonart geschehen, als in der Secunde, Terz, Quarte ꝛc. das heißt: wenn eine Melodie auf der Prime angefangen hat, so kann die Nachahmung auf der Sekunde geschehen. So faͤngt z. B. die vorher- gehende Melodie auf der Terz der Tonart
C dur
an, und der Anfang der Nachahmung geschieht auf der Quarte. Die Nachahmung ist von der Versetzung dadurch unterschie- den, daß sie in einer andern
Stimme
geschieht.
Fuͤnftes Kapitel. Ueber den Satz und Gegensatz bei Erfindung der Melodie.
So wie in vorhergehenden Capitel die Nachahmung und nebenbei die Wiederholung und Versetzung kuͤrzlich erklaͤrt worden ist, so wird hier noch zweier Theile der Melodie ge- dacht, die bei der Erfindung derselben nicht weniger wichtig sind, naͤmlich des
Satzes
und
Gegensatzes
. Beide Theile verhalten sich zu einem Musikstuͤcke, wie zwei Stro- phen eines Gedichts zu einander. Ein Satz fuͤr sich allein gewaͤhrt dem Ohre keine Be- friedigung; kommt aber ein schicklicher Gegensatz dazu, so kann man eine Idee schon schließen. Z. B.
Bis zum + ist ein kleiner Satz, und bis zum ++ der darauf gehoͤrige Gegensatz.
Da es nun Gedichte giebt, deren Verse aus mehr als zwei Strophen bestehen, so giebt es in der Musik natuͤrlich auch Stuͤcke, die aus mehr als Satz und Gegensatz be- stehen, weil die regelmaͤßige Musik der Poesie ganz aͤhnlich ist.
Die Merkmale ob sich eine Idee endigt, liegen vornaͤmlich in den Schluͤssen, ganz besonders aber in den Baͤßen der 3 Accorde der Primen Harmonie, als: des Dreiklangs des Sexten und Quart Sexten Accords. Die Schluͤße die in den zwei letzten Accorden geschehen, sind nur als Commata zu betrachten. Ganz genaue Vorschriften uͤber das metrische Verfahren bei der Composition eines Stuͤcks laßen sich nicht geben, indem al- les darauf ankommt, auf welchen Theil einer Melodie der Componist den sogenannten Accent legen will oder legen muß, besonders wenn ein zum Grunde liegendes Gedicht seine Absicht leitet.
O 2
In nachstehender Sonate findet man nicht allein einen Satz und Gegensatz, son- dern auch den Satz und Gegensatz veraͤndert oder versetzt, und hierauf noch einen Nach- satz, der in Satz und Gegensatz veraͤndert erscheint:
Von einem + bis zum andern + findet sich immer wieder ein verkleinerter Satz und Gegensatz, und selbst diese sind wieder durch Nachahmungen verlaͤngert und ver- schoͤnert.
Alle diese melodischen Abweichungen hier zu beschreiben ist nicht moͤglich, weil der Raum dieser Blaͤtter es nicht zulaͤßt, und jeder Componist vielleicht besser wie ich fuͤh- len wird, welch einen wichtigen Antheil die melodische Anordnung der Saͤtze, Zwischen- saͤtze, Gegensaͤtze und Nachsaͤtze, bei Erfindung der Haupt Melodie hat.
Vierte Abtheilung
.
Erstes Kapitel
. Ueber den Rhythmus, das Metrum und die Symetrie der Musik.
Die Lehre des Rhythmus in der Musik ist, so viel mir bekannt ist, noch nirgends als ein wesentlicher Theil der Schoͤnheiten in der Tonkunst gehoͤrig gewuͤrdigt worden. Es herrscht hieruͤber noch nicht hinlaͤnglich Licht in der Art, ihn zweckmaͤßig anzuwen- den. Er wird gewoͤhnlich fuͤr nichts weiter gehalten, als fuͤr eine taktgemaͤße Bewe- gung aller Stimmen, oder fuͤr eine arithmetische Eintheilung der Noten, (als Zeichen der Musik) deren mehrere zusammen, Figuren oder Passagen u. s. w. genannt werden, und man scheint der Meinung zu sein, daß er bei Erfindung der Melodien
von selbst
ent- stehe, und keinen wesentlichen Einfluß auf die Schoͤnheiten eines Stuͤcks habe. Allein mit Bedauern muß dieser Irrthum erkannt werden, denn wie viele Meisterwerke wuͤrden wir mehr haben, wenn mancher Componist; der sonst nicht gewoͤhnliche Einsichten in die Lehre der Harmonie und Melodie zeigt, von ihm einen deutlichern Begriff haͤtte. Es ist zwar wahr, daß unsere Phantasie die rhythmischen Schoͤnheiten oft ohne unser Zuthun mit hervorbringt, und daß das
Gefuͤhl
gewoͤhnlich den
Ausdruck richtiger
bezeichnet, als die
Kunst
; allein es gehoͤrt auch ein hoher Grad von Ausbildung unserer Ideen dazu, uns so auszudruͤcken, daß der Eindruck das Gefuͤhl anderer
so
anspricht, wie es die Kultur der Kunst und der Sinn fuͤr Schoͤnheit verklangt. Die Vollkommen- heit ist von der Mittelmaͤßigkeit weit entfernt, und wenige erheben sich uͤber die Sphaͤre der Gemeinheit. Wer Sinn fuͤr Musik hat, wird seine Empfindungen auch allenfalls in Toͤnen ausdruͤcken koͤnnen; wenn man aber den Ausdruck einer Leidenschaft von Tau- senden niederschreiben lassen wollte, so wuͤrde man die Verschiedenheit der Kultur und der Schreibart der Musik, so wie des Effects erst recht zu bemerken Gelegenheit haben. Der Grund liegt unstreitig darin: daß uns noch die Kunst und die Kenntniß der Mittel fehlt, die, unserer Seele vorschwebenden Gedanken, ausdruͤcken und verschoͤnern zu koͤn- nen; So wenig sonst in den Kuͤnsten die
Schoͤnheiten
nach Regeln erfunden werden koͤnnen, so wenig muß es jedoch an dem technischen Theile und an der Kenntniß der Ele- mente derselben fehlen, um die feinsten Nuancen tief zu empfinden und richtig wieder niederschreiben zu koͤnnen; denn, im Gegentheil ist immer zweierlei Mangel vorhanden, entweder der des klaren Bewußtseins, oder der des richtigen Ausdrucks. Die Mittel des Ausdrucks der Gefuͤhle in der Musik, bestehen wesentlich in der Anordnung der Toͤne
hintereinander
(Melodie) und zugleich
uͤbereinander
(Harmonie) und in der Art und Weise, wie sie hintereinander nach einem bestimmten Zeitmaaße (Tact) in ver- schiedener Dauer (rhythmisch), den Versmaaßen aͤhnlich (metrisch) und poetisch (symetrisch) zusammengesteht werden. Die letzten Theile deutlich zu machen, sei also hiernaͤchst der Zweck meines Versuchs.
Ich muß vorher erinnern, daß der Tact nicht der Rhythmus, sondern nur das
Maaß eines Zeitraums
ist, nach welchem gewiße Zeichen (Noten) mit einander abwechseln und gehoͤrt werden. Auf ein dergleichen Maaß, was auf dem Notensysteme
:
durch Tactstriche angedeutet wird, gehen theils
\frac{2}{4}
tel ¾tel 4/4tel; welche letztere ein ganzer Tact genannt und mit den Buchstaben 𝄵 bezeichnet wird, ⅜tel 6/8tel 12/8tel.
Die
Schnelligkeit
, in welcher Zeit diese Zeichen (Noten) nach gleicher Dauer gehoͤrt werden, nennt man
Tempo
, was besonders bezeichnet werden muß, z. B. Ada- gio, Allegro, Presto u. s. w. der Tact und das Tempo gehoͤren mithin nicht hierher.
Der Rhythmus
Ich will die musikalische Poesie; wie dieses Kapitel uͤberschrieben sein sollte,
überhaupt
Rhyth- mus nennen, worunter ich auch die andern wesentlichen Theile als: das Metrum und die Symetrie hiermit verstanden wißen möchte.
aber ist eine Zusammenstellung der Zeichen (Noten, wozu auch die Pausen gehoͤren) nach verschiedenen Arten oder Eintheilungen, sowohl einzelner Ge- danken als ganzer Perioden, um einen beabsichtigten Effect hervorzubringen. Er ist in seinen ganzen als einzelnen Theilen gewissen Regeln unterworfen, die sich auf die Dif- fidenz oder Vergroͤßerung der Dauer der Noten gruͤnden. Betrachtet man die Noten als Silbenfuͤße und die Perioden als Strophen von Gedichten die als solche ein syme- trisches Ganze ausmachen, so wird man einigermaßen einen Begriff von der Wichtigkeit des Rhythmus erlangen. Er ist es vornehmlich, der den Charakter eines Stuͤcks ausdruͤckt, wenn er durch die Bewegung (Tempo) unterstuͤtzt wird. Die schoͤnsten Melodien und Harmonien koͤnnen ohne seinen zweckmaͤßigen Beitritt nichts effectuiren, und wer- den bald mehr bald weniger matt, schlaͤfrig, platt sowie ohne Feuer und Leben sein. Wem dies nicht einleuchtet, versuche es, die Harmonien der einzelnen Stuͤcke im Don Juan von Mozart, von Gluck in seiner Alceste ꝛc. in der
naͤmlichen Folge
melo- disch
anders
zu ordnen, ohne den bisherigen Rhythmus beizubehalten, und man wird bald mit Erstaunen die Feder niederlegen und finden, welchen tiefen Blick Mozart und Gluck in den dem Anscheine nach materiellen Theil des Rhythmus gethan haben. Es ist gewiß nicht am unrechten Orte, hier die allgemeine Meinung: als habe die Phantasie alles ohne ihre Urtheilskraft
so
geordnet und so vorgezaubert wie es ist, zu widerlegen, nur muß ich von mir ablehnen, die Art und Weise zu beschreiben, auf welchen Grund sie die Toͤne gerade
so
geordnet haben, weil dies Sache der Genialitaͤt ist, die ihnen bei- gewohnt hat.
Um ein paar Beispiele anfuͤhren zu koͤnnen, worinnen
der Rhythmus in der Musik
besteht, muß vorerst der Silbenfuͤße in der
Dichtkunst
(da die Poesie einmal den Hauptbegriff des Rhythmus erhellen soll) gedacht werden.
Die Silben in der Poesie sind entweder lang — oder kurz ⏑ oder willkuͤhrlich ⏓
Aus diesen Silbenfuͤßen sind die Worte zusammengesetzt, die oft aus ein, zwei, drei und mehr Silben bestehen, und verschieden benannt werden, als:
einsilbige:
Licht —
zweisilbige:
Geduld ⏑ —
Jambe
.
Liebe — ⏑
Trochaͤe
.
Sanftmuth — —
Spondaͤe
.
dreisilbige:
Gluͤcklicher — ⏑ ⏑
Daktyl
.
offenbar ⏑ ⏑ —
Anapaͤst
.
Gedanke ⏑ — ⏑
Amphibrachis
.
Seligkeit — ⏑ —
Amphimazer
.
Umarmung ⏑ — —
Bakchius
.
Allvater — — ⏑
Antibakchius
.
viersilbige:
Wonnegesild — ⏑ ⏑ —
Choriambe
.
ruͤhrendere — ⏑ ⏑ ⏑
Paͤan
.
Aus diesen Wortfiguren entspringt wieder das Silben- und Versmaas (Metrum) so bald die Silben verschieden zusammengesetzt werden. Das Versmaas ist mithin verschieden und es kann ein Vers (der aus einer Zeile besteht) aus wenig Silben bestehen, als:
Ich rühme mir
Mein Dörfchen hier,
Denn schönre Auen,
Als rings umher
Die Blicke schauen,
Blühn nirgends mehr.
und auch aus mehrern, als:
In diesen heiligen Hallen
Kennt man die Rache nicht,
Und ist der Mensch gefallen
Führt Liebe ihn zur Pflicht.
Dann wandelt er an Freundes Hand
Vergnügt und froh ins bessre Land.
Meh-
Mehrere dieser Verse (eigentlich Zeilen oder Strophen) machen ein Gedicht aus, was oft aus mehrern in dem Versmaaße sich gleichbleibenden Abtheilungen besteht, die man (zwar mit Unrecht) auch Verse nennt. Eine solche Abtheilung oder Vers wuͤrde folgender sein:
In diesen heiligen Mauern
Wo Mensch den Menschen liebt,
Kann kein Verraͤther lauern
Weil man den Feind vergiebt.
Wem diese Lehren nicht erfreun
Verdienet nicht ein Mensch zu sein.
Außer diesen
Versen
, woraus nach einem gewissen
Metrum
und einer gewissen Wahl der erstern zu einem
symetrischen Ganzen, Gedichte
gebildet werden, giebt es eine Art von Prosa in der dramatischen Dichtkunst, von welcher die Musik in der Oper, Gebrauch machen muß, naͤmlich die Recitative. Sie gehoͤren bald der Gat- tung des Monologs, bald des Dialogs, bald der Erzaͤhlung an, und stimmen insofern mit der Musik uͤberein, indem letztere eben so wenig eine symetrische Zusammensetzung der Gedanken beobachtet als die Dichtkunst, welche vermeidet, die Verse oder Strophen zu Abtheilungen zu ordnen.
Jede Musik soll so gut eine Empfindung erregen als die Sprache, und deshalb muß sie die Kunst, deren sich der Schriftsteller, besonders der Dichter bedient, zum Mu- ster waͤhlen, denn wenn die Toͤne gleich nicht mit Worten begleitet werden, wie in der Sonate, Symphonie, dem Conzert, so ist doch kein Gedanke in einem solchen Stuͤcke, der nicht irgend eine Leidenschaft, ein Gefuͤhl in uns erregte, selbst wenn er ohne Intereße oder Schoͤnheit ist. Daher ruͤhrt es auch, daß wir eine Menge Musikstuͤcke haben, die aus weiter nichts als grammatikalisch geordneten Toͤnen ohne bestimmten Sinn und Cha- rakter bestehen, und die uns mithin kalt laßen und kalt lassen muͤssen, weil unser Ge- fuͤhl weder besonders aufgeregt noch befriedigt wird. Und warum kehren wir immer wieder zu denjenigen Stuͤcken zuruͤck, die auf unsre Gefuͤhle einen so lebhaften Eindruck gemacht haben und in welchen eine Sprache unsers Herzens herrscht? Ist es denn eine groͤßere Kunst, vielerlei Passagen und Tiraden hintereinander
bunt
abwechseln zu laßen, was man oft Originalitaͤt, Neuheit, nennt; vielerlei Stimmen untereinander in Bewe- gung zu setzen, wo jede nach einem andern Ziele, ja groͤßtentheils nach
gar keinem
laͤuft; oder ist es eine groͤßere, wenn alle Theile so geordnet werden, daß sie einen To- tal Eindruck effectuiren?
Sapienti sat.
P
Das, was vorher uͤber die Dichtkunst gesagt ist, wird hinreichend sein, den Begriff der Aehnlichkeit zwischen der Poesie und der Musik in ein helleres Licht zu setzen, und ich glaube mit guten Gewißen in dem Versuche
Es waͤre sehr wuͤnschenswerth, der Tonsetzkunst solche bestimmte Regeln zu geben, wie die Dicht- kunst hat, denn nur alsdann wuͤrde man die Hoffnung haben, von den Componisten Muster von Idea- litaͤt verlangen zu koͤnnen, die man jetzt nicht verlangen kann weil weder sie (die unsterblichen Maͤn- ner; Gluck, Mozart, Haydu ꝛc. ausgenommen) noch die richtende Kunstwelt einen andern Maaßstab als das Gefuͤhl und die Phantasie, haben.
die
musikalische Poesie
, (was das Recitativ ausgenommen, jede regelmaͤßige Musik ist) anschaulich zu machen, fortfah- ren zu koͤnnen.
Die langen Silbenfuͤße sind in der Musik
die
, worauf der Ausdruck, den man auch schweren Tacttheil nennt, gelegt wird. Im nachstehenden
Beifpiele
sind sie mit einem Striche bezeichnet.
Die Noten die mit einer ○ bezeichnet und durchgehende Noten oder leichte Tact- theile genannt werden, bedeuten die kurzen Silbenfuͤße. Ferner
Hier kommt die lange Silbe im ersten Tacte auf die zweite Note, und im zweiten Tacte auf die zweite und fuͤnfte Note.
In der Poesie giebt es nun Woͤrter von einer Silbe, die sowohl fuͤr kurz als lang genommen werden koͤnnen und gleiche Dauer haben, als: kennt man die Rache nicht.
In der Musik sind es ohngefaͤhr solche:
Die Aehnlichkeit mit diesen Silbenfuͤßen entsteht dadurch, daß die Harmonie (oder hier der Baß) gleichen Schritt mit der Melodie geht
sowie die Harmonieschritte uͤberhaupt die Construction der musikalischen Poesie bestimmen.
die Silbenfuͤße wuͤrden sich aber gleich veraͤndern, wenn man den Baß aͤnderte z. B.
Nach diesem Beispiele liegen die langen Silbenfuͤße sogleich wieder auf der ersten und dritten Note, und die kurzen, außer dem Aufschlag, auf der zweiten und vierten Note des Diskants, Will man die Silben noch mehr ausdehnen (was in der Musik, ein Vers oder Strophe genannt werden kann) so kann man die Idee so setzen:
Die zwei ersten Klammern im Diskant und Baß zeigen an, wie weit die zwei lan- gen Silbenfuͤße gehen, und die letzte bezeichnet die kurzen.
Diese an sich unbedeutende Idee kann schon als Strophe (Periode) betrachtet wer- den. Wir wollen ferner die zweite Strophe oder den zweiten Vers, um bei der Sprache der Dichtkunst zu bleiben, hinzu setzen.
P 2
Dies kann man eine Periode nennen, besteht aber eigentlich aus nichts mehr als vier Silbenfuͤßen, nehmlich aus zwei langen und zwei kurzen, wie sie darunter angege- ben sind — ○ — ○ Als etwas ganzes koͤnnte aber die bis hierher ausgefuͤhrte Idee nicht gelten, weil das Gefuͤhl durch
eine
Strophe oder Periode noch keine Befriedigung er- haͤlt, es muß daher erst eine Gegenstrophe oder ein Schluß folgen, naͤmlich:
Von der Schoͤnheit des Rhythmus in diesen Beispielen kann die Rede nicht sein, sondern nur von einer ohngefaͤhren Erklaͤrung: in wiefern er mit dem Rhythmus der Dichtkunst uͤbereinstimmt. Sobald ein rhythmischer Satz oder Periode nicht seinen Ge- gensatz hat, kann man keinen neuen anfangen (es muͤßten denn besondere Umstaͤnde es noͤthig machen, wenn es z. B. eine Unterbrechung ausdruͤcken sollte) weil eine einzelne Zeile in einem Gedichte auch keinen Ruhepunkt gewaͤhrt. Wenn man die paar Worte: „
Gute Nacht
” betrachtet, so sind sie nichts poetisches Ganzes, setzt man aber hinzu: „
Es ist vollbracht
,” so findet unser Gefuͤhl eine Beruhigung und einen Schluß. (Symetrie) Eine Theorie des Rhythmus, in wiefern die Perioden gleich den Theilen eines poetischen Ganzen zu ordnen sind, laͤßt sich nicht gut anschaulich machen, weil sich hierin gerade oft die Originalitaͤt eines Componisten zeigt. Im allgemeinen herrscht aber eine gewiße Art von Uebereinstimmung in den Formen des Ausdrucks, die jeder Componist dem Charakter des Stuͤcks und der Melodie gemaͤß zu waͤhlen und zu ordnen hat. Es ist nicht zu laͤugnen, daß jeder Tonsetzer sich in der Wahl dieser Formen cha- rakterisirt, denn die Verschiedenheit der Zusammensetzungen ist nicht so groß, als daß die ersten nicht immer wiederkehren sollten, besonders in Stuͤcken, die einen eigentthuͤm- lichen Charakter haben, als die Polonaise, Menuet u. s. w. (der eigenthuͤmliche Cha- rakter dieser Stuͤcke ist in der Musik das, was die Dichtungs Gattungen in der Poesie sind.) Diese Formen im allgemeinen beizubehalten, kann und darf der Componist nicht verschmaͤhen, wenn er nicht durch Eigenthuͤmlichkeit bizarr und undeutlich werden will. Eine Hauptregel in Anwendung dieser Formen besteht darin, daß sie nach Absicht der Ausdehnung und des Charakters der Melodie gewaͤhlt werden muͤssen, wenn sie keine unnuͤtzen Variationen werden sollen. Wollte man z. B. durch die wesentlichen Toͤne ei- ner Tonart bis zur Octave in 16 Theilen so gehen:
so sieht man leicht ein, daß zwischen dem 8ten und 9ten Tone eine Monotonie eintritt, und daß die Passage mehr Kraft und Applicatur erhaͤlt, wenn man die Toͤne oͤkonomi- scher also eintheilt:
und so giebt es viele Faͤlle, wo unnuͤtze Coloraturen und Toͤne vermieden werden muͤssen. Besonders muß ein sehr uͤblicher Fehler erwaͤhnt werden, der darin besteht, daß in Gaͤngen, wo mehrere Stimmen zugleich fortgehen, gewoͤhnlich eine große Zersplitterung der einzelnen Stimmen statt findet, die der Deutlichkeit ungemein schadet. Dergleichen
Sub-Divisionen
der Hauptidee fuͤhren auch gewoͤhnlich zu unharmonischen und gezwun- genen Perioden, und nicht selten zu einem gaͤnzlichen Stillstande der Phantasie und Ur- theilskraft. Man findet sich nicht eher wieder mit neuer Kraft belebt, als bis man die Werke beruͤhmter Componisten als: Gluck, Haydn, Spontini, Mozart, Cherubini zu Ge- sicht bekoͤmmt. Ihre Klarheit der Schreibart thut dem Auge, und ihre Einfachheit der Harmonien dem Ohre wohl, und eben darum sind sie Meister unseres Gefuͤhls. Ob nun schon nicht alle ihre Formen, wenigstens in der von ihnen gemachten Zusammen- setzung wieder zu benutzen sein moͤchten, so sind es doch die einzelnen Theile, die gleich- sam nur als Worte betrachtet, zu neuen Ideen angewendet werden koͤnnen; und ich glaube, es duͤrfte nicht ohne Nutzen sein, von den einzelnen Formen, soviel als moͤglich zusam- men zu stellen.
So sehr die Musik sich sonst von andern Kuͤnsten dadurch unterscheidet, daß sie nicht nachahmen darf, so wenig trage ich Bedenken, die wesentlichen einzelnen Formen großer Meister zum Studium zu empfehlen, um ihrer Schreibart nahe zu kommen. Es folgen hier so weit es der Raum erlaubt: 1) Die Formen, die aus der
verschiedenen Eintheilung
der Noten, Pausen und Punkte entstehen.
2) Die Formen, die dadurch hervorgehen, wenn man
harmoniegemaͤße Toͤne
um
eine
oder
mehrere Stufen
zuruͤckhaͤlt (
Anticipation.
)
3) Die Formen, die aus der Anwendung
durchgehender Noten
und
Nachschlaͤge
entstehen.
4)
Die
Formen, die dur
c
Benutzung der
Wechselnoten
(die man auch harmonie- fremde nennen koͤnnte) hervorgehen.
5) Die Formen, die aus der Zergliederung der Harmonien und Accorde entstehen.
6) Die rhythmischen Formen neben einander in Perioden, als groͤßere Theile eines Stuͤcks (
Symetrie
).
7) Die rhythmischen Formen
uͤbereinander
.
8) Ein Auszug verschiedener Formen bekannter Musikstuͤcke von Gluck und Mozart.
I.
Die Pausen sind Zeichen, welche andeuten, daß das Spiel unterbrochen werden soll, und gelten in ihrer Dauer eben so viel als die Noten, weshalb es auch eben so vielerlei Pausen giebt.
Wenn eine Pause mehrere Tacte umfaßt, so bedient man sich sonst nachstehender Zeichen. In neueren Zeiten aber wird die Anzahl Tacte, wie lange pausirt werden soll, oft mit Zahlen angegeben:
Außerdem giebt es noch ein Zeichen, um einer Note noch eine halbe Dauer mehr zu geben. Es ist ein Punkt, der hinter sie gesetzt wird z. B.
Die verschiedenen Noten sind oben bei den Pausen angegeben worden.
A.
Gerade Tactarten
.
Eintheilung der Noten nach ganzen Tact.
Eintheilung der Noten mit ungerader Unterabtheilung.
Von
Von den untersten Noten werden allemal drei Viertel eine Viertelstriole genannt. oder so:
Die unterste Abtheilung der Noten besteht aus Triolen. Ferner:
Die untersten Gruppen jede von sechs Achteln, werden Sextolen genannt.
Beispiele.
Q
Es giebt außerdem noch mehrere Arten, wo die Unterabtheilungen ungerade sind. z. B.
Um manchen Musikstuͤcken auch einen besondern Charakter zu geben, und eine Eile auszudruͤcken, waͤhlt man auch den 12/8 Tact.
Beispiel aus Idomeneus von Mozart.
Q 2
Eintheilung der Noten nach zweiviertel Tact.
Hier wird die Gattung eines ganzen Tactes durch eine halbe Note vorgestellt:
Diese Art von Tact ist verschiedenen Stuͤcken eigenthuͤmlich z. B. der Ecoßaise.
B.
Ungerade Tactarten.
Eintheilung der Noten nach drei Vierteln (¾ Takt.)
oder:
Diese Art Tact muß in verschiedenen Stuͤcken angewendet werden, als in der Me- nuet u. s. w. Sehr gewoͤhnlich ist auch der drei Achtel und sechs Achtel Tact, deren Eintheilung aus der Benennung hervorgeht.
Bei diesen Eintheilungen findet noch eine andre Eintheilung statt, die den Vortrag betrifft, welche man wieder in zwei Theile theilt und mit dem Namen des
schweren
und
leichten
Tacttheils oder des
Niederschlags
und
Aufschlags
belegt. Sie geben dem Rhythmus noch mehr Symetrie und Leben und fordern unser Gefuͤhl unwillkuͤhrlich zu einer Abwechselung von Staͤrke und Schwaͤche auf. In jedem Tacte ist also der erste Tacttheil der schwerste. Jeder zweitheilige Tact hat einen schweren und leichten Tacttheil. Jeder dreitheilige Tact aber hat einen schweren und zwei leichte Tacttheile. Auf den ersten wird gewoͤhnlich ein groͤßerer Nachdruck gelegt, was aber nicht immer als Gesetz gilt, weil es auch Faͤlle giebt, wo der erste Tacttheil leicht, der zweite schwer und der dritte wieder leicht ist u. s. w. z. B.
Der Niederschlag oder schwere Tacttheil vertritt die Stelle der langen, und der Aufschlag die der kurzen Silben.
Bei vier Tacttheilen ist gewoͤhnlich der erste und dritte schwer, und der zweite und vierte kurz, außer bei der Anticipation. Dies ist ein inneres Gewicht, was sich besser fuͤhlen, als beschreiben laͤßt. Es ist der Accent um anzudeuten, welche Theile des Tac- tes mit mehr Nachdruck gespielt werden sollen, was bei groͤßern Gruppen, die man Perioden nennt, gewoͤhnlich durch Forte und piano geschieht.
II.
Folgen nun einige Beispiele, in welchen harmoniegemaͤße Toͤne, oder solche, die zu dem Accorde, in welchen die Melodie modulirt, um eine Stufe zuruͤckgehalten wer- den (Wechselnoten.)
Sie werden deshalb mit erwaͤhnt, weil sie genau genommen auch in das Kapitel vom Rhythmus und zwar deswegen gehoͤren, um die Formen kennen zu lernen, denn ei- gentlich gehoͤrt die Zuruͤckhaltung solcher Toͤne zur Verschoͤnerung der Melodie. Eine solche Zuruͤckhaltung kann in allen Stimmen vorkommen, als im Discant, Alt, Tenor und Baß und zwar auf vielerlei Weise als:
Ouverture aus Iphigenia von Gluck.
In diesem Beispiele sind die Toͤne oft zuruͤckgehalten, wodurch die an sich sonst einfachen rhythmischen Formen sehr an Interesse gewinnen.
Viel weiter dehnt Mozart dieses Verfahren aus, er beschraͤnkt sich nicht allein auf das Vorhalten einer Tonstufe, sondern haͤlt oft ganze Accorde, ja eine ganze Reihe von Harmonien mehrere Tacte hindurch auf, wie nachstehendes Beispiel aus der Ouvertuͤre des Idemeneus beweißt.
Dergleichen Vorhalten unterscheiden sich von dem sogenannten gebundenen Style in nichts weiter, als daß die Melodie in letztern einen ernsthaftern Gang behauptet und sich aller Verzierungen enthaͤlt, weil derselbe besonders in Kirchenmusiken gebraucht wird. Er wird deswegen auch
strenge
und
gebunden
genannt. Seine Form ist dem ersten Beispiel aͤhnlich.
R
Es giebt Faͤlle, wo die Note blos um eine Stufe zuruͤckgehalten wird:
Oft auch um mehrere Noten:
Die in diesen Beispielen dissonirenden Toͤne werden gewoͤhnlich auch
harmonie- fremde
oder
Wechsel-Toͤne
genannt.
III.
Die Formen, welche in Folge der durchgehenden Noten entstehen, sind zwar nicht
alle
anzuzeigen, doch soviel namhaft zu machen, um eine richtige Ansicht derselben zu gewaͤhren. Die durchgehenden Noten gehoͤren zur Verschoͤnerung der Melodie, und binden sich nicht an die Tonart des Stuͤcks, denn sie gehoͤren oft der entferntesten an, wie:
Sie sind sonst entweder nur da, die Haupttoͤne der Melodie naͤher zu verbinden welche Verbindung 1) durch die dazwischen liegenden halben oder ganzen Toͤne geschieht, 2) durch entfernte, um eine Melodie von der folgenden mehr zu trennen, oder ihr mehr Zeit zum Eintritt zu verschaffen, wie in dem Beispiele, wo die durchgehenden Noten mit 1 bezeichnet sind.
R 2
Man sieht, daß hier eine genaue Verbindung der Zweck ist, denn die neue Melodie hebt von der letzten durchgehenden Note weit entfernt genug an. Es ist hierbei eine große Behutsamkeit noͤthig, um nicht Toͤne zu durchgehenden Noten zu gebrauchen, die nicht in der Tonart des zergliederten Accordes liegen, und auch mit den
darauf fol- genden
in keiner Verbindung stehen. In obigem Beispiele sind nicht alle Noten durch- gehende; die sich dadurch kenntlich machen, daß sie nicht zu den wesentlichen Toͤnen des Accordes gehoͤren, sondern auch sogenannte Wechselnoten, die mit  bezeichnet sind.
Ehe der letztern aber erwaͤhnt werden kann, wird es noͤthig sein, noch ein Beispiel der erstern anzufuͤhren.
Die mit | bezeichneten Noten, die nicht in der Harmonie liegen, sind durchgehende. Gegen die Toͤne des Accords koͤnnen sie ganz dissoniren, in diesem Falle aber nicht ge- gen die nachfolgenden, von welchen sie Toͤne aus seiner Dominantenharmonie sein muͤssen.
IV.
Die Formen, die sich bei dem Gebrauche der Wechselnoten bilden, unterschei- den sich von den durchgehenden in nichts weiter, als daß sie statt der harmonischen zu- erst genommen werden, und die harmonischen ihnen folgen. Es ist also ein reiner Wech- sel, von welchen hier ein Beispiel folgt:
Die mit + bezeichneten sind die Wechselnoten und die mit 𝇁 die durchgehenden. Sie kommen fast immer mit den durchgehenden vermengt vor, weil sie beide gewoͤhnlich die Passagen bilden, die einen Zusammenhang mit den melodischen Hauptnoten bewir- ken. Die Wechselnoten koͤnnen wie jene; die durchgehenden, auch sprungweise angewandt werden. Beide kommen ohne harmonische Begleitung und oft chromatisch vor, jedoch auch in Terzen, Quarten und Sexten Verbindungen:
Die Wichtigkeit beider Arten von Noten zur Verschoͤnerung der Melodien, ist in den Werken der beruͤhmtesten Componisten hinlaͤnglich zu ersehen.
Wie solche Wechselnoten sprungweise zweckmaͤßig angewendet werden, erhellet aus nachstehendem Beispiele, worin die Wechselnote mit + bemerkt ist.
Bei den Wechselnoten ist zu bemerken, daß sie ganz
das
sind, was man in den Accorden die harmoniefremden Toͤne nennt, und wie man gleich hoͤren kann, wenn ein solcher Accord melodisch zergliedert wird.
V.
Die Formen, die aus der Zergliederung der Harmonien oder Accorde entstehen, wo keine Wechsel und durchgehenden Noten vorkommen, sind sehr vielfaͤltig, weil die Zergliederung auf vielerlei Weise geschehen kann. Sie machen einen Haupttheil der rhythmischen Schoͤnheiten aus, und gehoͤren genau genommen nicht zu der Melodie son- dern zur Harmonie. Die Toͤne derselben duͤrfen keinem andern Accorde, keiner andern Harmonie angehoͤren, es muͤßte denn Absicht des Componisten sein, dissonirende Stimmen zu benutzen, wie es oft beim Zusammentritt der Primen und Dominantenharmonie der Fall ist. Die Zergliederung ist ein Mittel, der sonst schleppenden melodischen Fortschrei- tung der Harmonie, mehr Lebhaftigkeit und Verbindung zu geben. Hierher gehoͤrt er- stens die Brechung der Accorde oder Harmonien, als:
Zweitens, die Zergliederung einer groͤßern Note der Harmonie.
Drittens, die Zergliederung mehrerer Stimmen des Accords:
so koͤnnten noch sehr viel Beispiele angefuͤhrt werden, auf welche Weise die Harmonie melodisch zergliedert werden kann, wenn es der Raum gestattete.
Es muß uͤberhaupt der Einsicht des Componisten uͤberlassen bleiben, auf welche Weise er seine Melodie rhythmisch zusammensetzen will; eine gute Symetrie wird er aber doch beobachten muͤssen, denn heterogene Formen koͤnnen nur bizarre Wirkung thun.
VI.
Da ich die
Symetrie
der rhythmischen Formen erwaͤhnt habe, die mit dem Versbau der Poesie zu vergleichen ist, so wage ich es, sie so viel wie moͤglich deutlich zu machen.
Mehrere rhythmische Formen machen einen Satz aus, den man mit der ersten Zeile eines Gedichts vergleichen kann, woruͤber schon zu Anfange dieses Kapitel etwas er- waͤhnt ist. Es wird ihm darauf ein aͤhnlicher, gewoͤhnlich von gleicher Laͤnge entgegen- gesetzt. Beide Saͤtze machen eine Periode oder einen Vers von zwei Zeilen aus, der ei- nen vollstaͤndigen Sinn hat und metrisch richtig ist. Nachstehendes Beispiel wird dies deutlicher machen:
S
So wie es aber Gedichte giebt, wo 3 Zeilen eine Periode ausmachen, so giebt es auch Musikstuͤcke, wo dies der Fall ist, z. B.
Wenn hierauf die Regel festgesetzt wird, daß kein Rhythmus und keine Periode
einzeln
dastehe, sondern immer Symetrie beobachtet werde, so ist es zugleich hoͤchst noͤ- thig, vor den entgegengesetzten Fehler: die rhythmischen Formen und ganzen Perioden nach einem gleichen Maaßstabe zu messen, warnen zu muͤssen. Die Einfoͤrmigkeit wuͤrde nicht allein fuͤhlbar genug werden, sondern auch der Zwang duͤrfte sowohl die Harmo- nie als Melodie vieler Schoͤnheiten verlustig machen.
Bisher ist nur von der Symetrie einzelner rhythmischen Formen zu einer Periode (unter welcher ich Satz und Gegensatz verstehe, und mit zwei auch drei und vier Zeilen vergleiche, die aufeinander passen und einen Sinn bilden) die Rede gewesen, aber nicht von dem weiteren Fortgange, woruͤber ich noch kuͤrzlich folgendes bemerke: Es koͤnnen in diesem Falle keine bestimmten Regeln festgestellt werden, weil es auf den Zweck des Componisten und des Stuͤcks selbst ankommt. In der Regel zeichnen sich diese Abschnitte dadurch aus, daß die zweite Periode in der naͤchst verwandten Tonart anfaͤngt, auch oft nur mit einem andern Accorde auf den Dreiklang; ja der Anfang der Melodie der neuen Periode kann sogar durch den nemlichen Accord geschehen, in welchem die vorige Periode geendet hat, wie es in den Mozartschen Werken oft der Fall ist, nur die
rhythmischen Formen veraͤndern sich
nach Verhaͤltniß des Zweckes. Es ist da-
S 2
ber zu schließen, wie wenig rhythmische Schoͤnheiten ein Stuͤck erhalten kann, wenn ein Componist sein Thema blos durch große und kleine Noten passiren laͤßt und um und umkehrt, auch die frappantesten Harmonien auf einander haͤuft, ihm aber keine poetische Symetrie giebt. Es kann wenigstens unser Gefuͤhl nicht erregen, wenn es auch sonst an sich nicht schlecht ist. Ich habe in diesen Kapitel uͤber den Rhythmus nur fluͤchtig angedeutet, welchen Nutzen ein genaues Studium desselben auf die Composition hat; und es sollte mir leid thun, wenn sich niemand finden sollte, der noch tiefer ein- draͤnge, den Zauber der Musik, der naͤchst der Harmonie und Melodie in ihm liegt oder durch ihn hervorgeht, zu enthuͤllen. So weit ich es vermochte, habe ich in der Lehre von der Melodie schon einiges daruͤber beigebracht.
VII.
Ueber die Zusammensetzung mehrerer rhythmischer Formen
uͤbereinander
habe ich bisher einen ohngefaͤhren Wink gegeben, wie mehrere rhythmische Formen
hintereinander
eine Melodie und eine Periode, und von letzteren wieder mehrere symetrisch geordnet, ein ganzes Stuͤck ausmachen koͤnnen; es bleibt nun hierauf noch uͤbrig etwas zu erwaͤhnen,
wie
die rhythmischen Formen zu Melodien gebildet,
uͤbereinan- der
im Verhaͤltnisse stehen muͤssen, daß sie einander entgegen, die Wirkung nicht zerstoͤ- ren, sondern vielmehr erhoͤhen.
Die rhythmischen Formen
uͤbereinander
haͤngen von der Fortschreitung der melodischen Harmonie ab, deren Tondauer sich wieder auf die Unterabtheilung gruͤndet. Die Toͤne, worinen sie sich bewegen, sind entweder 1) harmonische oder 2) durchgehende (sogenannte leitereigne) oder 3) Wechselnoten (harmoniefremde) die Dauer der Zeit ih- rer Bewegung haͤngt von der Fortschreitung der Accorde oder Harmonien ab. Haͤlt ein Ton einen ganzen Tact aus, und die Harmonie aͤndert sich auch nicht eher, so kann jede Stimme waͤhrend der Zeit eine andere rhythmische Bewegung machen, doch duͤrfen selbst in den kleinsten Theilen, keine Toͤne hoͤrbar werden, die gegen
die
einer andern Stimme dissoniren.
oder:
In dem vorletzten Beispielen bewegen sich zwar alle Stimmen in dem Kreise des Dreiklangs von
C dur
, allein in der zweiten Stimme tritt die durchgehende Note
a
und die Wechselnote
h
gegen den Baß in contraire Harmonie. Es ist aus den nur geringen Beispielen zu ersehen, welche Verwirrung noch dadurch entstehen kann, wenn die Noten noch verkleinertere Formen, Punkte, Anticipationen u. s. w. erhalten, und man wird sich daher nicht wundern, schon gute Musiken in Choͤren und bei starker Instrumentirung, oft ohne Praͤcision und Klarheit zu finden.
VIII.
Folgt hier ein kurzer Auszug verschiedener rhythmischer Formen aus den Werken Glucks und Mozarts, womit ich dieses Kapitel beschließe, und nur noch bemerke: daß noch gar nicht daran zu denken ist, die rhythmischen Veraͤnderungen alle nur ange- deutet zu haben, wozu eine groͤßere Genialitaͤt gehoͤrt, als ihre Wichtigkeit zu fuͤhlen.
Beispiele
einiger Figuren, Passagen ꝛc. wie sie durch verschiedene Zusammenstellung und nach Absicht des Zwecks, rhythmische Formen erhalten.
Es ist zu bemerken, daß in diesen Beispielen die Tacte nicht als zusammenhängend zu nehmen sind.
T
T 2
U
So sind nach und nach eine Menge rhythmischer Figuren entstanden, die unserer Phantasie bei Erfindung der Ideen und bei dem Streben, sie durch Toͤne nach ei- nem gewissen Rhythmus auszudruͤcken, vorschweben; und es ist nicht zu leugnen, daß die Schreibart durch die Gegenwart vieler solcher Formen eine große Abwechselung erhaͤlt. Alle dergleichen Formen sind natuͤrlich nicht anzugeben, weil sie sich bei Erfin- dung des Ausdrucks unserer Gefuͤhle immer wieder anders gestalten, und es der Genia- litaͤt des Componisten uͤberlaßen bleiben muß,
wie
er sich auszudruͤcken fuͤr gut befin- det, und wie es die Instrumente zulaͤßig machen.
Zweites Kapitel
. Besondere Huͤlfsmittel des musikalischen Ausdrucks.
Außer den Noten als Huͤlfsmittel des Ausdrucks musikalischer Ideen, sind noch manche andere Zeichen erfunden worden, um einen außergewoͤhnlichen Effect bewirken zu koͤnnen. Die gewoͤhnlichsten sind:
U 2
1) Das
Harpeggio,
indem man die Noten welche einen Accord bilden, nach einan- der anschlaͤgt, jedoch in dem Maaße, daß der volle Werth des Tactes erfuͤllt wird. Ge- woͤhnlich wird der zu harpeggirende Accord mit diesem Zeichen 𝆃 bezeichnet:
2) Das
Tremendo,
ist eine Art rhythmischer Form, die eine schoͤne Wirkung macht, aber nur auf einigen Instrumenten ausgeuͤbt wird. Auf dem Fortepiano wird es mit der Schnelligkeit eines Trillers gespielt:
Auf der Violine ist diese Art von Ausdruck sehr uͤblich und von schoͤner Wirkung, und wird so bezeichnet:
3)
Legato.
Man nennt dies Verbindungszeichen ͡ auch einen Accent. Dieses Zeichen bedeutet, daß die Toͤne, uͤber welches es sich erstreckt, zusammengezogen werden sollen:
oder:
Durch den Ausdruck dieser Passagen wird die Benennung Accent, gerechtfertigt.
4)
Syncopirte
Noten. Die
syncopirten
Noten sind solche, wenn der nicht accen- tuirte Theil eines Tactes mit dem accentuirten des folgenden Tactes verbunden wird, in welchem Falle der Accent einen andern Platz erhaͤlt:
Die erste Note des naͤchsten Tactes wird nicht wieder angeschlagen, sondern bis zur zweiten gehalten.
5) Das
Crescendo
oder
Sforzando
oder
Rinforzando
ist eine stufenweise Verstaͤr- kung der Toͤne, die durch das Zeichen 𝆒 ausgedruͤckt wird.
6)
Decrescendo
oder
Minuendo. Perdendosi, Smorzando
ist eine stufenweise Abnahme der Toͤne, die durch das Zeichen 𝆓 ausgedruͤckt wird.
7)
Staccato
oder
Sciolto,
heißt abgestoßen, und wird uͤber den Noten mit Strichen (1) bezeichnet.
8, Werden in
Passagen
die Noten durch Punkte bezeichnet, welche andeuten, daß die Toͤne nicht gehalten, sondern sanft abgestoßen werden sollen z. B.
9, Giebt es ein Zeichen 𝆙 welches man Doppelschlag nennt. Er besteht aus 4 Noten, und wird so ausgedruͤckt.
Oftmals steht er hinter der Hauptnote wie bei No. 2.
10) Giebt es ein Zeichen 𝆜𝆠𝆝 was in der Ausfuͤhrung einem kurzen Triller gleicht, und
Mordent
genannt wird z. B.
Hat dieses Zeichen keinen Strich (𝆜𝆝), so heißt es der Pralltriller. Er unterscheidet sich von jenem dadurch, daß er von unten herauf geht.
Sowohl das erste Zeichen 𝆜𝆠𝆝 als auch das zweite 𝆜𝆝 muͤssen so vorgetragen werden, daß die drei ersten Noten eher hoͤrbar werden, als die Zeit des wahren Anschlags der Hauptnote, woruͤber das Zeichen steht, eintritt. Man koͤnnte sie daher so ausdruͤcken:
11) Giebt es Noten, die man Vorschlaͤge,
Portamento
oder kleine
Appoggiatura, Acciacatura
nennt. Sie bestehen theils aus einzelnen, theils aus mehreren Noten, ne- beneinander und sprungweise.
Sind sie durchstrichen, so werden sie prallender angeschlagen.
12) Steht das Zeichen 𝄐 uͤber einer Note oder Pause, so zeigt es einen Ruhe- punkt an, der nach Verhaͤltniß des Gefuͤhls und des Ausdrucks dauert.
13) Wenn eine groͤßere Note unter andern von geringern Werthe steht, so wird sie so lange ausgehalten bis die geringern alle gespielt sind z. B.
14) Der Triller (
trillo
) ist ein Zeichen (𝆖) welches eine Art
Cadenz
ausdruͤckt. Er hebt eine Note fruͤher an, und wird oft noch mit einem Nachschlage versehen. Er muß sehr bestimmt und egal vorgetragen werden z. B.
Es giebt noch außer diesen Zeichen eine Menge Woͤrter, wodurch der Ausdruck ei- nes Musikstuͤcks genauer bestimmt wird, von welchen aber oft mehrere einerlei Bedeu- tung haben, je nachdem die Com
isten sie gewaͤhlt haben. Der groͤßte Theil folgt hier:
A Tempo,
dieselbe Bewegung, wie im Anfange.
A Due,
fuͤr zwei Stimmen.
A tre,
fuͤr drei Stimmen.
Adagio,
langsame und ausdrucksvolle Be- wegung.
Ad libitum,
nach Willkuͤhr.
Affettuoso,
ruͤhrend, gefuͤhlvoll.
Agitato,
leidenschaftlich, mit Feuer.
Allegro,
eine rasche Bewegung.
Allegretto,
weniger rasch als
Allegro.
Al segno,
Vom Zeichen.
Amoroso,
zaͤrtlich.
Andantino,
etwas rascher als
Andante.
Andante,
etwas rascher als
Adagio.
Aria,
Arie.
Arietta,
eine kleine Arie.
Arioso,
im Styl einer Arie.
Assai,
sehr-
Allegro assai,
sehr rasch.
Bis,
man soll die
Passage,
die man eben spielte, noch einmal spielen.
Brioso
oder
con brio,
froͤhlich.
Brillante.
in einem glaͤnzenden Style.
Cadenza,
Orgelpunkt.
Calando,
in dem der Ton nach und nach abnimmt.
Cantabile,
in einem singenden Style.
Capriccio,
ein unregelmaͤßiges Musikstuͤck.
Coda,
eine musikalische Phrase, welche am Schluße eines Stuͤcks angebracht wird.
Con
mit,
con violini,
mit Violinen.
Con anima,
seelenvoll.
Concerto,
ein Stuͤck fuͤr ein Instrument allein, mit Begleitung des Orchesters.
Concertante,
ein Stuͤck fuͤr zwei oder mehrere Instrumente mit Begleitung.
Crescendo,
eine stufenweise Verstaͤrkung des Tons, welche durch das Zeichen 𝆒 ausgedruͤckt wird.
Da capo,
von vorne.
Decrescendo
oder
Diminuendo,
stufenweise Abnahme des Tons, wird so abgekuͤrzt 𝆓
Dolce,
sanft.
Duo, Duetto,
ein Stuͤck fuͤr zwei Stim- men oder 2 Instrumente.
Espressivo,
mit Ausdruck.
Forte,
stark.
Fortissimo,
sehr stark.
Fine,
der Schluß eines Stuͤcks.
Finale,
der Schlußsatz.
Forzando,
Verstaͤrkung des Tons, wird so abgekuͤrzt 𝆒
Fuoco
oder
con Fuoco,
mit Feuer.
Furiosa, Con furia,
mit Feuer und Energie.
Grave,
langsame feierliche Bewegung.
Grazioso.
auf eine gefaͤllige Weise.
Giusto
oder
Tempo giusto,
richtige Be- wegung.
Gustoso
oder
Con gusto,
mit Geschmack.
Largo,
langsame Bewegung.
Larghetto,
etwas weniger als rasch, als
Largo.
Legato,
gebunden, geschleift.
Loco,
die Noten so spielen, wie sie ge- schrieben sind.
Maestoso,
majestaͤtisch.
Ma non troppo,
nicht zu sehr.
Mancando,
abnehmend 𝆓
Men forte,
weniger stark.
Mezzo,
halb.
Mezza voce,
mit halber Stimme.
Mezzo piano,
zur Haͤlfte sanft.
Mezzo forte,
halb stark.
Miuuetto,
Menuet.
Molto,
sehr.
Allegro molto,
sehr schnell.
Moderato,
maͤßig geschwind.
Morendo,
sterbend.
Moto,
oder
con moto,
rasch.
Non,
nicht.
Non troppo,
nicht sehr.
Obligato,
ein dazu gehoͤriger Theil.
Octava alla,
oder
8va
bedeutet, daß man eine Octave hoͤher spielen soll, bis das Wort
Loco
eintritt
Presto
Presto,
schnell.
Prestissimo,
sehr schnell.
Pomposo,
praͤchtig.
Perdendosi,
stufenweise abnehmend.
Piano,
sanft.
Pianissimo,
sehr sanft.
Più,
mehr,
più presto,
mehr rasch (rascher)
Più tosto,
vielmehr.
Poco,
wenig.
Poco più lento,
ein wenig langsamer.
Poi,
dann.
Poi segue,
dann folgt.
Rallentando
oder
Ritardando,
zoͤgernd.
Resoluto,
entschlossene Bewegung.
Rinforzando,
verstaͤrkend. 𝆒
Scherzando,
scherzend.
Sciolto,
abgestoßen.
Sempre,
immer,
sempre piano,
immer sanft.
Sotto voce.
so
fanft
als moͤglich.
Sforzando,
indem man eine Note ver- staͤrkt 𝆒
Siciliano,
sicilianisch, idyllische Bewegung.
Spiritoso,
oder
Con Spirita,
mit Geist.
Staccato,
abgestoßen.
Slentando,
Smorzando,
abnehmend. 𝆓
Senza,
ohne.
Sonata,
Sonate, ein aus zwei oder meh- reren Saͤtzen bestehendes Musikstuͤck.
Sonatina,
kleine, leichte Sonate.
Soave,
lieblich, angenehm.
Sostenuto,
gehalten.
Solo,
ein Instrument od. eine Stimme allein.
Tasto solo,
spiele den Baß.
Tempo di ballo,
Bewegung des Tanzes.
Tempo primo,
man spielt die erste Be- wegung vor dem Worte
ad libitum.
Tenuto,
ausgehalten.
Trio,
Stuͤck fuͤr drei Stimmen oder In- strumente.
Tutti,
alle Instrumente, außer der Solo- stimme.
Vigoroso,
stark, kraͤftig.
Volta 1 ma,
das erstemal.
Volti,
wendet um.
Volti subito,
wendet schnell um.
Un poco,
ein wenig.
Unisoni,
vereinigend.
Abbreviaturen.
Ad. Adagio.
Ad lib. Ad libitum.
Allº Allegro.
Arpº Arpeggio.
Calº Calando.
Cres. Crescendo.
D. C. Da Capo.
Dim. Diminuendo.
Dol, Dolce.
F. Forte.
F F. Fortissimo.
Fz. Forzando.
Mez. Mezzo.
P. Piano.
P P. Pianissimo.
Perd. Perdendosi.
Seg. Segue.
Smorz. Smorzando.
sF. Sforzando.
Stac. Staccato.
Semp. Sempre.
Scher. Scherzando.
T. Tutti.
Ten. Tenuto.
Var. Variatione.
V. S. Volti Subito.
X
Fuͤnfte Abtheilung
.
Erstes Kapitel.
Vom Contrapunkte und der Fuge
.
Ich sehe mich aus mehrern Gruͤnden genoͤthigt, die Lehre vom Contrapunkte und der Fuge, zu welcher auch der Canon zu rechnen ist, wenn auch nicht ganz zu tren- nen, doch wenigstens bei Erklaͤrung des Begriffs welchen man sich von beiden zu ma- chen hat, den Contrapunkt zuerst vorzunehmen.
Der Hauptgrund dieses Verfahrens ist aus der Bemerkung hervorgegangen, daß beide in der Regel mit einander verwechselt werden, daß selten ein Anfaͤnger der Musik zu finden ist, der einen ganz richtigen Begriff dieser zwei uns stets als Muster vorge- stellt werdenden Gegenstaͤnde hat, und der nicht vor dem Umfange der Abhandlungen und der Anzahl der Regeln derselben erschrecken sollte, endlich daß man gewiß nicht eher eine Fuge wird machen koͤnnen als bis man den doppelten Contrapunkt kennt.
Dieser fuͤr uns fast unuͤbersteigliche Berg der Regeln des Contrapunkts und der Fuge hat sich nach und nach waͤhrend der Kultur der Musik so gigantisch aufgehaͤuft und ist eins von jenen Wundern geworden, welche uns das 17te und 18te Jahrhundert foliantenreichen Andenkens hinterlassen hat.
Die Wichtigkeit beider Gegenstaͤnde ist außer allen Zweifel, nur die Art und Weise sich eine genaue Kenntniß und einen richtigen Begriff zu verschaffen, der alles in sich enthaͤlt, und in wiefern sie zur Vollendung der Musik und ihrer Schoͤnheit beitragen ja fast die einzigen Ursachen der schoͤnen Wirkungen derselben sind, ist bisher immer noch zu ausgedehnt gewesen, als daß von Hundert Menschen es einer wagt, sich durch das Heer von Regeln durchzuarbeiten, die wahren von den falschen, und die zweckmaͤßigen von den zwecklosen zu sondern. Um Schoͤnheit der Musik scheint es der Kunst damali- ger Zeit uͤberhaupt weniger zu thun gewesen zu sein, als um den Ruf unbegraͤnzter Ge- lehrsamkeit, was die Musik Stuͤcke jener Jahrhunderte; wenige ausgenommen, auch be- urkunden, wenn wir nur sonst aufrichtig genug sein und unser
Gefuͤhl
nicht verlaͤug- nen wollen.
Da jedoch die Bemuͤhungen unserer Vorfahren, ob sie schon groͤßtentheils den Zweck verfehlten, sehr lobenswerth und mit Dank zu erkennen sind, weil sie uns einen
uner- schoͤpflichen Vorrath materieller Theile der Musik
hinterlassen haben, die auch in dem jetzigen Zustande der Kultur, noch den Grund aller wahren und klaßischen Schoͤnheiten ausmachen, so ist es wichtig genug, sich einen richtigen Begriff von der Na- tur des Contrapunktes, der Fuge und des Canons als die Haupt Gegenstaͤnde jener Leh- ren, zu verschaffen und zu eroͤrtern, inwiefern sie noch zu Erfindung der modernen klassi- schen Musik eines Gluck, Mozart Haydn ꝛc. beigetragen haben, und aus welchen Gruͤnden in neurer Zeit wieder eine Ruͤckgaͤngigkeit derselben zu befuͤrchten steht, wenn man sich nicht die Muͤhe giebt, die Schoͤnheit der Musik in der Gruͤndlichkeit dieser Lehren zu suchen.
Bevor ich aber zu der beabsichtigten kurzen Erklaͤrung uͤbergehe, sehe ich mich genoͤ- thigt zu bemerken: daß die Regeln und Ausnahmen, einen der nachfolgenden Contra- punkte zu verfertigen zu zahlreich sind, als daß sie
hier
alle mit aufgenommen werden koͤnnten, weshalb ich diejenigen, die einen ganz genauen Begriff von
allen Arten
des Contrapunkts, der Fuge, und des Canons zu erhalten wuͤnschen, auf die schaͤtzenswerthe
Abhandlung von der Fuge
von F. W. Marpurg. Leipzig (
Bureau de Musique
) 1806. verweise.
Der Contrapunkt ist die Lehre, wie
einem
melodischen Satze, er sei kurz oder lang in einer andern Stimme ein
andrer
melodischer Satz, eben so lang, kuͤrzer oder groͤ- ßer, in eben der Noten Geltung, in verkleinerten oder vergroͤßerten Noten, mit oder ohne Pausen, ruͤckenden oder gebundenen Noten wie sie der Rhythmus und die Ton- art zulaͤßt,
entgegen
, das heißt:
daruͤber
oder
darunter
gesetzt werden kann.
Die Kenntnis des Contrapunkts dient nicht allein zur harmonischen Fuͤhrung der Stimmen gegen die Haupt Melodie, sondern auch und besonders zu Erwerbung eines unerschoͤpflichen Vorraths der
Formen
, die sich zur Schreibart oder
zum Ausdrucke
in der
Musik
verhalten wie die
Worte
zur
Sprache
.
Die Benennung Contrapunkt ruͤhrt daher, daß in fruͤhern Zeiten auf die Linien oder Notenleitern nur Punkte statt der jetzigen Noten gesetzt wurden. Erfand nun Je- mand eine Melodie, so bezeichnete er die Toͤne
auf
und
zwischen den Stufen durch Punkte
z. B.
X 2
wollte man aber eine andre Stimme hinzufuͤgen die nicht die naͤmlichen Noten ab- singen sollte, so war es noͤthig, entweder
uͤber
oder
unter
die erste Stimme eine andre Melodie zu setzen, deren Toͤne mit den Toͤnen der ersten, Schritt vor Schritt, aus Accorden genommen werden mußten, die sich entweder auf die Primen oder Dominan- ten Harmonie der Tonart (oder auch aus Accorden fremder Tonarten je nachdem oft die Schattirung eines Tones der
ersten
Melodie sein sollte) in welcher sich der veste Gesang bewegte, gruͤndeten.
Diese Kunst, die Noten der zweiten Stimme nach solchen Regeln, die wir jetzt Mo- dulation nennen, der ersten entgegen zu setzen, wurde contrapunktiren genannt und vor- stehendes Beispiel wurde ohngefaͤhr so, wenn die zweite Stimme eine Baßstimme war:
Es ist vorauszusetzen, daß sie eine Lehre der Harmonie und deren Accorde in jeder Tonart kennen mußten, ehe sie dieses contrapunkiren unternehmen konnten. Setzte man noch eine Stimme dazu so wurde ein solcher Satz ein dreistimmiger Contrapunkt ge- nannt und so fort bis zu fuͤnf, sechs und noch mehrern Stimmen. Da nun aber jeder vielstimmige Gesang oder Musikstuͤck nur aus 4 Stimmen, naͤmlich: Discant, Alt, Tenor und Baß; die sich von einander in Ansehung der Hoͤhe und Tiefe unterscheiden, besteht und bestehen muß, weil die Accorde nicht mehrere auf einander gebaute Toͤne enthalten, so mußte bei einem 5 stimmigen Contrapunkte eine Stimme, und bei einem 6 stimmigen, zwei Stimmen verdoppelt werden. Eine Ausnahme konnte man nur bei einigen einzel- nen Accorden machen, die mehr als 4 Toͤne enthalten.
Gehen alle diese Stimmen so gleichmaͤßig fort, daß keine sich
uͤber die andre
erhebt oder
darunter geht
, so wird ein solcher Satz ein
einfacher Contrapunkt
genannt.
Werden die Stimmen untereinander aber so verkehrt oder verwechselt, daß
eine die andre uͤbersteigt
oder
darunter geht
, oder daß die obere Stimme eines Satzes unter die untere gesetzt werden kann und der Satz harmonisch richtig bleibt, Z. B. Wenn der Discant tiefer geht als der Alt ꝛc. so nennt man einen solchen Satz einen
doppelten Contrapunkt
.
Besteht ein solcher Satz in welchen sich die Stimmen verkehren, aus drei Stimmen, so wird er ein
dreidoppelter
, aus vier Stimmen, ein
vierdoppelter
ꝛc.
Con- trapunkt
genannt.
Da nun durch die Stimmen Versetzung die wahren Toͤne der Accorde (Harmonie Schritte, Modulation) nicht veraͤndert werden, sondern nur hoͤher oder tiefer klingen; je nachdem die Stimmen sind, die mit einander abwechseln, so kann eine solche Versez- zung vor dem einfachen Contrapunkte weiter keinen Vorzug haben als denjenigen: daß sich die Melodien freier bewegen koͤnnen, und daß durch die Versetzung der Stimmen die Toͤne dem erhoͤhetern oder erniedrigtern Klange nach, besonders in Instrumental Stuͤcken, mehr Annehmlichkeit und Reitz erhalten.
Diese zweierlei Contrapunkte liegen allen uͤbrigen, deren es noch eine große Menge giebt, zum Grunde und ihre Lehre ist; was
wohl zu beachten steht
, im eigentlich- sten Verstande die
wahre musikalische Setzkunst
. Sie setzen die Kenntnis der Harmonie, der Melodie, des Rhythmus, kurz aller technischen Theile der Musik voraus.
Aus der Kultur der Musik mußten nun eine Menge Abaͤnderungen hervorgehen, wodurch ebenfalls viele Arten und Namen der Contrapunkte entstehen mußten, die ich zu Ersparung des Raums nicht alle namentlich anfuͤhren kann.
Da es aber selten ein Musikstuͤck giebt, wo nicht der einfache oder doppelte Con- trapunkt vorkommen sollte, so ist es hoͤchst noͤthig, wenigstens beide Arten zu kennen, und wenn ein Musikstuͤck nur einigermaßen Anspruch auf Schoͤnheit machen soll, so muß es sich nicht allein auf beide Hauptarten sondern auch auf die Untergattungen wie sie vorher den Namen nach angegeben sind und hiernaͤchst kurz abgehandelt werden sollen, gruͤnden.
Der feste Gesang (
cantus firmus
) oder der melodische Satz, gegen welchen man contrapunktirt, ist der wichtigste Theil eines Musikstuͤcks. Er befindet sich bald im Baße, bald im Diskante, bald im Alt, bald im Tenor. Er ist eigentlich die Melodie der Harmonie, oder der Faden der Modulation.
Der Raum dieser Blaͤtter, die nur einen kurzen Umriß von jedem Theile der Mu- sik enthalten sollen, gestattet es zwar nicht, ganz ausfuͤhrlich, sowohl uͤber beide Haupt- gattungen als auch uͤber die speciellen Arten des Contrapunkts zu sprechen, allein um dem Leser eine richtige Ansicht der Compositions Lehre zu verschaffen, ist es noͤthig, jede Art mit einigen Worten zu eroͤrtern. Ich will hierbei der Anordnung Marpurgs des in dieser Art so vortreflichen Lehrers der Fuge und des Contrapunkts folgen und die von ihm gesammelten Beispiele beibehalten, mit der Ausnahme, die Erklaͤrung des Con- trapunkts
der Fuge
vorangehen zu lassen, weil ich der Meinung bin, daß man, wie ich schon gesagt habe, nur erst dann eine Fuge zu machen im Stande sein wird, wenn man vorher den Contrapunkt in allen seinen Theilen kennt.
Zweites Kapitel.
Vom doppelten Contrapunkte
.
Da die Lehre des
einfachen Contrapunkts
bereits aus der kurzen Erklaͤrung hervorgegangen ist und keiner Beispiele beduͤrfen wird, so folgt hier die Eroͤrterung des
doppelten Contrapunkts
, der in der Kunst besteht:
einer Melodie eine an- dre
oder
mehrere daruͤber
oder
darunter entgegen zu setzen
, je nachdem die Anzahl der Stimmen es erfordert.
1)
Contrapunctus hyperbatus
oder
Contrapunctus sopra il soggetto,
in welchem der Contrapunkt
uͤber
der Melodie oder den Hauptsatze verfertigt ist.
Diese und alle nachfolgende Veispiele sind aus Marpurgs Abhandlung: von der Fuge ꝛc. genommen.
2)
Contrapunctus hyperbatus
oder
Contrapunctus sotto il sogetto,
in welchem der Contrapunkt
unter
der Melodie steht.
3)
Contrapunto falso bordone,
oder franzoͤsisch:
faux bourdon,
in welchen die Melodie
in der Mitte
steht und daruͤber und darunter contrapunktirt wird.
Pedal.
Y
4) Der gleiche Contrapunkt (gemein, schlechte, veste.) in welchem dieStimmen in gleicher Notengeltung fort gehen.
5) Der ungleiche Contrapunkt.
Ist ein solcher, in welchem die Stimmen eine ungleiche Notengeltung haben. Er wird auch der ungleich vermischte, gebrochene, figurirte, bunte, gebluͤmte, verzierte ge- nannt, und in zwei Theile eingetheilt 1) in einen solchen, wo uͤber oder unter ei- nem Choral contrapunktirt wird. 2) in einen, wo der Contrapunkt sich von der nicht choralmaͤßigen Melodie oder dem Satze, in Ansehung der Notengeltung und der rhyth- mischen Figuren, gar nicht unterscheidet. Eine solche Composition wird auch ein
zu- sammengesetzter Contrapunkt
genannt.
a)
Beispiel eines unter einem Choral verfertigten Contrapunkts.
Ein Beispiel eines uͤber einen Choral verfertigten Contrapunkts siehe unter dem Titel: 1)
Contrapunctus hyperbatus.
Y 2
b)
Beispiel eines
zusammengesetzten Contrapunkts
.
Alle diese Contrapunkte, in welchen die Melodien so erfunden sind daß man nicht weiß, gegen welche contrapunktirt ist, gehoͤren zu dieser Klasse.
6) Der
gerade Contrapunkt
.
Ist ein solcher, dessen Noten stufenweise fortgehen und ganz der naͤmliche No. 2. (
Con- trapunctus hyperbatus
)
7) Der
ungerade oder springende Contrapunkt
.
Ist derjenige in welchem die Noten
sprungweise
fortgehen.
Diese Art von Contrapunkt wird in Ansehung der Tacttheile wohl niemand leicht nachahmen
8) Der
huͤpfende Contrapunkt
.
Ist ein solcher, in welchen die Noten gegen die Melodie
huͤpfend
fortgehn.
9) Der Contrapunkt in der
gedritten Bewegung
.
Ist derjenige, in welchem eine einfache und eine zusammengesetzte Tactart verbunden ist. Das Beispiel No. 8. gilt auch hieruͤber.
10) Der ruͤckende, (synkopirte) Contrapunkt.
Ist ein solcher, wo der Gegensatz oder eigentliche Contrapunkt gegen die Melodie in be- staͤndiger
Ruͤckung
fortgeht, die Ruͤckung mag von
Bindungen
, von
Verlaͤnge- rungen der Noten durch Punkte
, oder von der
Groͤße der Noten
herruͤh- ren. Die Schreibart ist mithin hier die Grund-Ursache dieses und mehrerer davon ab- geleiteter, nachfolgender Contrapunkte.
a
) Der
gebundene Contrapunkt
.
b
) Der
punktirte Contrapunkt
.
In demselben ruͤhrt die Ruͤckung von den Punkten her.
oder:
In
In nachstehender Gattung ist
keine Bindung
vorhanden, sondern nur die Punkte dienen zur Ungleichheit der Noten.
So
vielerlei Figuren der Noten
es giebt, so
vielerlei Gattungen des Contrapunkts
giebt es.
c
) Der
hinkende
Contrapunkt.
besteht darinnen, daß zwischen zwei Viertels-Noten eine halbe Tartnote, oder zwischen zwei Achtels-Noten eine Viertel Note zu stehen kommt. Die Ruͤckung geschieht nicht durch Punkte, sondern ruͤhrt von der eignen Groͤße der Noten her:
3
Bisher von den verschiedenen Arten des Contrapunkts.
Wir kommen nunmehr zu dem andern wesentlichen Theile (der erste war die
Haupt Melodie
,
Cantus firmus
) des Contrapunkts naͤmlich: Der
Gegen Melodie
oder der contrapunktirenden Stimme. (oder auch den Gegen Melodien oder den con- trapunktirenden Stimmen, — wenn der Haupt Melodie in andern Stimmen
verschie- dene
Gegen Melodien entgegengesetzt werden.)
Wenn die Gegen Melodie aus willkuͤhrlichen melodischen Passagen besteht, wie sie sich unserer Phantasie nach den Regeln eines guten Gesanges vorstellen, so nennt man ihn ei- nen
freien, ungebundenen, phantastischen, vermischten Contrapunkt
.
Legt man aber bei Erfindung der Gegen Melodie einen Theil der Haupt Melodie oder auch sonst einen homogenen Satz zum Grunde und fuͤhrt ihn so strenge als moͤglich durch, so wird dieser Contrapunkt ein
verbundener
(
Contrapunctus obligatus
) genannt.
Beispiel der ersten Art, siehe No. 5. wo der Contrapunkt unter einem Choral ver- fertigt ist.
Ein andres Beispiel in welchen zwei Stimmen gegen den festen Gesang contrapune- tiren siehe No. 1.
Die zweite Art des Contrapunkts, naͤmlich in welchen man bei Erfindung der Ge- gen-Melodie einen Theil der Haupt Melodie oder des festen Gesanges oder sonst einen homogenen Satz (Thema) zum Grunde legt und durchfuͤhrt, wird wieder auf zweier- lei Weise bearbeitet:
a.
fugenmaͤßig.
b.
vermittelst der engen Nachahmung und zwar so, daß im ganzen Con- trapunkte nichts als die naͤmliche Passage vorkommt. Er wird der
Contra- punkt von einer einzigen Clausel
, der
dichte
oder
strenge
genannt.
a
) Beispiel des fugenmäßigen Contrapunkts.
Z 2
b
) Beispiel des Contrapunkts von einer einzigen Klausel oder des dichten, strengen, Contrapunkts.
Nachdem sowohl der
einfache
als
doppelte
Contrapunkt als die Haupt Arten in Betracht auf Harmonie und Melodie erklaͤrt worden ist, folgt die Abhandlung des dop- pelten Contrapunkts in sofern es auf
Versetzung einer Stimme
in
andre In- tervalle
ankommt. Da es nun 7 Intervalle in einer Tonart giebt, so giebt es auch sie- bernerlei doppelte Contrapunkte, als: der Contrapunkt in der Octave oder, welches einerlei ist, in der Decima Quinta; der Contrapunkt in der Sekunde oder None ꝛc. Ehe ich jedoch zu den Beispielen uͤbergehe, sehe ich mich genoͤthigt zu bemerken, daß man selten in einer Lehre dieser Contrapunkte einen richtigen Begriff davon bekommt, weil gerade der Haupt Umstand: wie es moͤglich ist, daß in Hinsicht des Rhythmus zwar ein und dieselbe Melodie aber auf zweierlei Intervallen ausgedruͤckt und gegen eine Melodie gesetzt, die sich im Betreff der Intervalle
nicht
veraͤndert, harmonisch richtig sein kann, uͤber- gangen wird. Es wird Jedermann leicht einsehen, daß ein solcher contrapunktischer Satz aus Accorden (Harmonie Schritten) bestehen muß, woraus die dem festen Gesange entgegen zu setzenden Toͤne genommen sind, oder daß die Contra-Melodie; wenn ich mich so ausdruͤcken darf, außer den harmonieeignen solche
durchgehende
oder
Wech- sel Toͤne
enthalten muß, wie sie zu einem Satze erforderlich sind, worinnen die Stim- men nicht verwechselt werden (einfachen Contrapunkt), und daß mithin nicht von
ei- nem langen Satze
die Rede sein kann, weil es nicht moͤglich ist, alle Accorde hinter- einander so folgen lassen zu koͤnnen, daß es einerlei waͤre, ob alle Intervalle der Con- tra-Melodie entweder um eine Secunde, Terz oder Quarte hoͤher oder tiefer gesetzt werden. Die Anwendung dieser Lehre wenn sie mit Nutzen geschehen soll, kann daher nur in einzelnen Saͤtzen eines Musikstuͤcks statt finden, und die Lehre des reinen Satzes muß durchaus beruͤcksichtigt werden, besonders wenn mehrere Stimmen gegen einander verwechselt werden, wie es der Fall in den
dreydoppelten, vierdoppelten, dop- pelt verkehrten ꝛc. Contrapunkt
der Fall ist.
1) Der doppelte Contrapunkt in der Octave.
Wenn in einer Composition von zwei Stimmen die unterste eine Octave hoͤher, oder die oberste eine Octave tiefer, gegen die andre verkehrt werden kann, so nennt man dieselbe einen
doppelten Contrapunkt in der Octave
.
Beispiel:
um eine Octave versetzt:
Evolutio
Verkehrung und
Evolutio
ist einerlei.
Ein solcher Contrapunkt kann leicht
drei
und
vierstimmig
gemacht werden, und zwar:
Dreistimmig
, wenn entweder der hoͤchsten oder tiefsten Stimme eine Terz
ober- waͤrts
, und
Vierstimmig
, wenn sowohl der hoͤchsten als der tiefsten Stimme eine Terz
ober- waͤrts
zugesetzt wird.
2) Der Contrapunkt in der Secunde oder None.
Wenn in einer Composition die Oberstimme gegen die unterste eine Secunde oder None tiefer oder die Unterstimme gegen die oberste eine Secunde oder None hoͤher ver- kehrt werden kann, so wird sie ein doppelter Contrapunkt in der Secunde oder None genannt.
Beispiel:
Evolutio
in der Secunde.
Evo
Evolution
in der None.
So wie nun diese zwei Contrapunkte in der Octave und in der Secunde oder None beschaffen sind, so werden auch die in der Terz oder Decime, Quarte oder Unde- cime, Quinte oder Duodecime, Sexte oder Decima Tertia, und Septime oder Decima Quarta bearbeitet.
Zweites Kapitel. Vom dreifachen oder dreistimmigen Contrapunkte
.
Ein Satz von drei Stimmen nach den Regeln des doppelten ausgearbeitet, wird ein dreifacher insgemein aber auch ein
dreidoppelter
Contrapunkt genannt. Es werden in denselben die verschiedenen Stimmen so unter einander verwechselt, daß jede zur ersten, andern oder dritten, naͤmlich: zum
Diskant
, zur
Mittelstimme
oder zum
Baß
werden kann. Es giebt
zweierlei Arten
dieses Contrapunkts.
A a
1) Der dreifache Contrapunkt in der Octave.
Derselbe wird nach eben den Regeln wie der vorhererwaͤhnte zweistimmige doppelte in der Octave ausgearbeitet, und unterscheidet sich durch weiter nichts als daß hier
zwei
Stimmen gegen den
festen Gesang
contrapunktiren, statt daß es in jenem nur mit
einer
Stimme geschieht. In einem solchen strenge ausgearbeiteten Satze finden
Sechs Versetzungen
statt, und zwar:
drei Hauptversetzungen
und
drei Ne- benversetzungen
. Die Hauptversetzungen koͤnnen auf folgende Weise geschehen.
Erste Hauptversetzung
.
1. Diskant.
Die Zahlen zeigen die Stimmen an.
2. Mittelstimme
3. Baß
Zweite Hauptversetzung
.
3. Baß.
1. Discant
2. Mittelstimme
Dritte Hauptversetzung
.
2. Mittelstimme
3. Baß
1. Discant
Und die drei Nebenversetzungen auf nachstehende Art.
a
) Wenn der Baß stehen bleibt, und die hoͤchste und mittelste Stimme un- ter sich verwechselt werden, als:
2. Mittelstimme
1. Discant
3. Baß
b
) Wenn die Mittelstimme stehen bleibt, und die hoͤchste und die tiefste un- ter sich verwechselt werden.
1. Discant
3. Baß
2. Mittelstimme
c
) Wenn der Diskant stehen bleibt, und die mittelste und tiefste Stimme unter sich verwechselt werden.
3. Baß
2. Mittelstimme
1. Discant
Es folgt hierauf ein Thema und zwei Beispiele in welchen letztern die Hauptver- setzungen deutlich zu ersehen sind.
A a 2
Verwechselung der Stimmen, so daß der Discant zur Mittelstimme, die Mittelstimme zum Baße und der Baß zum Discant wird.
Verwechselung der Stimmen, so daß der Discant zum Baße, die Mittelstimme zum Discant und der Baß zur Mittelstimme wird.
Die
Neben-Versetzungen
sind woͤrtlich erklaͤrt worden, und koͤnnen nach den Beispielen der Haupt-Versetzungen selbst gemacht werden.
Diesen dreistimmigen Contrapunkt setzt man auch oft noch mit einer tiefen Neben- stimme; die aber als Fundament unverruͤckt stehen bleibt und mit
Bassus conti- nuus
bezeichnet wird. Ein solcher Satz kann mithin auch als ein
vierstimmiger
betrachtet werden.
2)
Der vermischte dreistimmige oder dreidoppelte Contrapunkt
.
So wie es außer
dem zweistimmigen
oder doppelten Contrapuncte in
der Oc- tave
noch sechs andre Gattungen giebt, worinnen die Stimmen verkehrt werden koͤn- nen, so giebt es auch in dem
dreistimmigen
eigentlich noch sechs Arten in welchen eine solche Verwechselung der Stimmen geschehen kann. Daß dadurch vielerlei Vermi- schungen der Contrapunctischen Saͤtze statt finden koͤnnen, ist außer Zweifel, nur legt so- wohl die Harmonie als auch die Melodie, wenn beide nicht einem der Schoͤnheit nach- theiligen Zwange unterworfen werden sollen, manche Schwierigkeiten in den Weg. Es kommt hierbei viel auf das Thema und die Geschicklichkeit des Componisten an, wie weit er es mit den andern dreistimmigen Contrapunkten in der Secunde, Terz ꝛc. brin- gen kann. Die
zwei bequemsten Arten
sind: 1) Wenn man einen zweistimmigen consonirenden Satz componirt und die Stimmen entweder nach dem Contrapunkte der Octave, Secunde, Terz ꝛc. unter einander verwechselt und entweder der hoͤchsten oder niedrigsten Stimme
eine Terz
beifuͤgt. Diese hinzugefuͤgte Stimme kann in Anse- hung der Figuren von den andern ganz abweichen und eine besondere Melodie bilden, nur muß sie sich auf die Gesetze gruͤnden, worauf der Contrapunkt beruht, naͤmlich auf die richtige Zusammenstimmung der harmonieeignen Toͤne, und
die Diffidenz
der
zerlegten Accorde
. Folgendes Beispiel wird die Erklaͤrung deutlicher machen.
Die unterste und mittelste Stimme machen hier einen Satz aus, der der Verkeh- rung in der Octave faͤhig ist. Die oberste Stimme geht terzweise mit der mittelsten fort. Die obere und mittlere Stimme eignen sich zur Verkehrung in die Quinte oder Octave. Die mittlere und untere, ingleichen die obere und untere, laßen eine Verwech- selung in die Terz und ferner die untere eine Verwechslung in die Quinte unter sich zu. Es sind mithin in diesem Satze drei Contrapuncte enthalten. Hieraus entsteht nachstehender doppelte Satz, der in einer vierfachen Versetzung erscheint. In der Haupt- Composition steht der erste Satz unten, der zweite oben und der dritte in der Mitte.
2) Die
zweite Art
gruͤndet sich so wie die vorige auf die Contrapuncte in der Octave ꝛc., nur wird sie auf eine andere Art ausgearbeitet. Je consonirender die Saͤtze sind, desto bequemer und oͤfterer koͤnnen sie verkehrt werden.
Jede Stimme
muß ge- gen die andere in der
Octave
ausgearbeitet werden,
zwei Stimmen davon
aber muͤßen besonders unter sich der Verkehrung in die
Quinte
und
nach Absicht
auch in die
Terz
faͤhig sein.
Bei-
Beispiel.
In diesem Beispiele sind alle Stimmen in der Octave gegen einander gesetzt, das heißt: es kann jede gegen eine andere entweder eine Octave hoͤher oder tiefer gesetzt werden, nur versteht sich von selbst, daß die versetzt werdende Stimme nicht die naͤmli- chen Intervalle einer andern stehenbleibenden einnehmen kann. Dieser dreidoppelte Satz kann nun nach beiden Contrapuncten verkehrt werden, naͤmlich:
B b
No. 1.
ferner:
No. 2.
In den Saͤtzen No. 1. und 2. werden die Stimmen in der Octave verkehrt.
No. 3.
Der Zusatz ist willkuͤhrlich.
In diesem Satze wird die dritte Stimme in die hoͤhere Decime oder Terz verkehrt.
B b 2
No. 4.
In diesem Beispiele No. 4. wird der erste Satz in die tiefere Duodecime oder Quinte verkehrt, die andern Saͤtze aber bleiben, ob sie schon in andere Stimmen ver- setzt werden.
No. 5.
Der Zusatz ist willkuͤhrlich.
In diesem Beispiele No. 5. sind zwei Saͤtze zugleich in die Duodecime oder Quinte verkehrt worden, naͤmlich der erste und zweite, der dritte aber bleibt, ob er gleich in eine andere Stimme versetzt ist.
Aus allen diesen Beispielen geht hervor, daß in dieser
zweiten Art
des Contra- punkts die
Terz
und die
Octave
die geschicktesten Intervalle sind, deren man sich bei der Umkehrung bedienen kann, nur in gewißen Stimmen kann die Quinte und Sexte auch bequem gebraucht werden.
Gegen diese Bemerkung Marpurgs, daß einige Intervalle zur Umkehrung vorzuͤg- lich geeignet sind, erlaube ich mir anzufuͤhren: daß uns die Wahl der Intervalle keinen Zwang auflegen kann, (außer wenn in einem Satze zwei Quarten hinter einander fol- gen, die in der Umkehrung natuͤrlich zu Quinten werden) wenn man weiß, daß sich
alle Accorde
, folglich auch
alle Intervalle derselben
umkehren laßen, wenn man nur sonst die Lehren der Harmonie und Melodie in seiner Gewalt hat, und die Gesetze des Contrapunkts nicht gerade solche sind, daß in Betreff der Entfernung der Inter- valle und der Form nichts geaͤndert werden darf.
Viertes Kapitel.
Vom vierstimmigen, vierfachen oder vierdoppelten Contrapunkte
.
Der vierdoppelte Contrapunkt ist ein Satz aus 4 Stimmen, die unter einander ver- kehrt werden koͤnnen, und zwar so, daß jede zur ersten, zweiten, dritten und vierten, d. i. zum
Discant, Alt, Tenor
und
Baße
werden kann.
Die Ausarbeitung desselben kann entweder
nach den Regeln des doppelten Contrapunkts in der Octave allein
, oder
zugleich nach andern Arten des doppelten Contrapunkts
, also
vermischt
, geschehen.
1) Der vierfache Contrapunkt in der Octave.
Der vierstimmige, (vierfache oder vierdoppelte) Contrapunkt unterscheidet sich von dem dreifachen in weiter nichts als daß sich
vier Stimmen gegen einander ver- kehren
, und daß er einer 24
fachen Verkehrung faͤhig ist
. Es giebt in demsel- ben nur 4 Hauptversetzungen und 20 Nebenversetzungen. Die vier Hauptversetzungen geschehen durch die 4 Stimmen, naͤmlich: den Discant, Alt, Tenor und Baß, und koͤn- nen auf nachstehende Weise zusammengesetzt werden.
die erste
.
die zweite
.
die dritte
.
die vierte
.
1
Die Zahlen zeigen die Stimmen aber nicht die Themata an.
Discant
4 Baß
3 Tenor
2 Alt
2 Alt
1 Discant
4 Baß
3 Tenor
3 Tenor
2 Alt
1 Discant
4 Baß
4 Baß
3 Tenor
2 Alt
1 Discant
Jede dieser vier Hauptversetzungen
hat
fuͤnf Nebenversetzungen
, als:
a
) Wenn bei bleibendem Baße die drei uͤbrigen, wie folgt, unter einander versetzt werden.
erste Nebenv.
zweite Nebenv.
dritte Nebenv.
vierte Nebenv.
fuͤnfte Nebenv.
3 Tenor
2 Alt
3 Tenor
2 Alt
1 Discant
1 Discant
3 Tenor
2 Alt
1 Discant
3 Tenor
2 Alt
1 Discant
1 Discant
3 Tenor
2 Alt
4 Baß
4 Baß
4 Baß
4 Baß
4 Baß
b
) Wenn bei bleibendem Tenore die drei uͤbrigen Stimmen untereinander verwechselt werden.
erste Nebenv.
zweite nebenv.
dritte Nebenv.
vierte Nebenv.
fuͤnfte Nebenv.
1 Discant
1 Discant
2 Alt
4 Baß
2 Alt
2 Alt
4 Baß
4 Baß
2 Alt
1 Discant
4 Baß
2 Alt
1 Discant
1 Discant
4 Baß
3 Tenor
3 Tenor
3 Tenor
3 Tenor
3 Tenor
c
) Wenn bei bleibendem Alte die drei uͤbrigen untereinander verwechselt werden.
erste Nebenv.
zweite Nebenv.
dritte Nebenv.
vierte Nebenv.
fuͤnfte Nebenv.
3 Tenor
1 Discant
1 Discant
4 Baß
4 Baß
1 Discant
4 Baß
3 Tenor
1 Discant
3 Tenor
4 Baß
3 Tenor
4 Baß
3 Tenor
1 Discant
2 Alt
2 Alt
2 Alt
2 Alt
2 Alt
d
) Wenn bei bleibendem Discante die drei uͤbrigen Stimmen unter sich verwechselt werden.
erste Nebenv.
zweite Nebenv.
dritte Nebenv.
vierte Nebenv.
fuͤnfte Nebenv.
2 Alt
4 Baß
4 Baß
3 Tenor
3 Tenor
4 Baß
3 Tenor
2 Alt
4 Baß
2 Alt
3 Tenor
2 Alt
3 Tenor
2 Alt
4 Baß
1 Discant
1 Discant
1 Discant
1 Discant
1 Discant
Es ist zwar nicht noͤthig, daß ein vierstimmiger Satz alle vier Haupt-Versetzungen zulaße, und es ist hinreichend, wenn er nur zwei Verkehrungen hat. Es ist indeßen zur Uebung gut, wenn man die Intervalle so stellt, daß alle vier Verkehrungen herauskom- men, weil man zugleich den Vortheil hat, alle zwanzig Nebenversetzungen hervorbringen zu koͤnnen. Mehrere Versetzungen sind von einem Satze in der Octave nicht zu ver- langen.
Beispiel
.
C c
Die Melodie und Bewegung, wodurch sich ein Satz von dem andern unterscheidet, faͤllt nebst den verschiedenen Eintritten der Stimmen sogleich in die Augen.
Man kann auch einen solchen vierstimmigen Satz mit einer tiefen Nebenstimme, die unverruͤckt stehen bleibt, begleiten und ihn
fuͤnfstimmig
machen. Es muͤßen darin- nen jedoch
zwei Quarten hintereinander
, die durch die Umkehrung zu Quinten werden wuͤrden, vermieden werden.
Es folgt hier das Beispiel eines solchen
fuͤnfstimmigen
Satzes.
2)
der vermischte vierstimmige
oder
vierdoppelte Contrapunkt
.
Dieser Contrapunkt wird auf eben die Weise wie der
dreistimmige
auf zweier- lei Art verfertigt. Man komponirt naͤmlich einen consonirenden
zweistimmigen
Satz und untersucht, ob eine Verkehrung der Stimmen geschehen kann, wenn annoch zwei
Stimmen terzenweise
hinzugefuͤgt werden. Nachstehendes Beispiel wird die
erste Art
deutlicher machen.
C c 2
Es ist hieraus zu ersehen, daß die oberste und unterste Stimme den Satz enthalten, und die mittelsten die beiden terzenweise zugesetzten Stimmen sind. Da die hoͤchste Stimme ihre Terz unterwaͤrts und die unterste ihre Terz oberwaͤrts hat, so sieht man, daß die Haupt-Composition
ad Duodecim
oder eine in der Quinte ist.
Die
zweite Art
ist am bequemsten und leichtesten, wenn die verschiedenen Saͤtze so uͤbereinander gebaut werden
a
) daß der Baß gegen alle Stimmen, und umgekehrt alle Stimmen gegen den Baß nach den doppelten Contrapunkt in der Octave, gegen einander versetzt werden koͤnnen.
b
) daß der Diskant gegen den Alt, und umgekehrt der Alt gegen den Diskant der Versetzung in der Quinte oder
ad Duodecimam
faͤhig sei.
Beobachtet man beide Regeln genau, so kann man den besten vierdoppelten Contra- punkt verfertigen. Nachstehendes Beispiel zeigt, daß ohnerachtet der haͤufigen Verkeh- rungen der Satz doch biegsam und fließend ist.
Dieser Satz laͤßt noch mehr Verkehrungen zu, die sich, wenn man die Stimmen auf alle moͤgliche Art zusammensetzt, auf 44 ausdehnen laßen.
Anmerkung
.
Aus allen bisher angefuͤhrten Beispielen geht hervor, daß es bei Verfertigung ei- nes
vermischten vierdoppelten
Contrapunkts darauf ankommt, daß
1) alle Stimmen soviel als moͤglich unter sich
ad Octavam
oder in der Octave gesetzt werden.
2) daß zwei andre Stimmen darunter zugleich einer Versetzung
ad Duodecimam
oder der Quinte oder nach einem andern Contrapunkte zugleich faͤhig sind.
3) daß man alle 7 Arten des doppelten Contrapunkts, besonders aber den in der Quinte und Terz wohl inne haben muß. Einer von diesen allein ist nicht hinreichend, sondern alle muͤßen sich die Hand bieten.
4) daß man bei der Vermischung darauf sehe, die Stimmen in solchen Inter- vallen fortgehen zu laßen, die in allen drei Contrapunkten auf eine gewiße Weise zugleich statt finden koͤnnen.
Fuͤnftes Kapitel.
Vom doppelt verkehrten Contrapunkte
.
Eine Composition, die außer der Verkehrung der Stimmen zugleich die Gegenbewe- gung zulaͤßt, heißt ein
doppelt verkehrter Contrapunkt
oder ein
doppelter Contrapunkt in der Gegenbewegung
.
Die Gegenbewegung ist strenge und frei. Die
Strenge
beruht auf Beobachtung der Regel, wie sie bei der
Nachahmung
statt findet, naͤmlich: wenn die ganzen und halben Toͤne der
ersten Stimme
in der
andern
in
eben der Folge
nachgeahmt werden. Z. B.
Die
Freie
bindet sich nicht so strenge an die Beobachtung der Folge oder der rhythmischen Form des Satzes. Z. B.
Bei der strengen Gegenbewegung ist es noͤthig zu wissen, mit was fuͤr einem Tone aus der Tonleiter die Gegenbewegung angefangen werden muß. Das Naͤhere ist bereits in der Abhandlung von der Nachahmung erwaͤhnt worden.
Die beiden gewoͤhnlichsten Arten, wie die Toͤne einander entgegengesetzt werden, um ersehen zu koͤnnen, welchen Ton man zum Eintritte der Nachahmung in der Gegenbe- wegung zu waͤhlen hat, sind:
1) Wenn der Hauptton des Satzes wieder zum
Haupt
-Tone, oder was einerlei ist, wenn die Prime zur Octave, die Secunde zur Septime ꝛc. wird, indem eine Stimme herauf und die andere herunter geht; z. B. in
C dur
Aufsteigende Octave
c, d, e, f, g, a, h, c.
Absteigende Octave
c, h, a, g, f, e, d, c.
Hier wird das
c
wieder zum
c,
das
d
zum
h,
das
e
zum
a
ꝛc.
2) Wenn die Octave des Haupttons, und die Octgve der Dominante gegen einan- der gestellt werden, so daß eine Stimme herauf und die andre herunter geht. Z. B. in
C dur
Aufsteigende Octave
c, d, e, f, g, a, h, c.
Absteigende Octave der Dominante
g, f, e, d, c, h, a, g.
Hier wird das
c
zum
g,
das
d
zum
f
ꝛc.
Der
Der Satz dieses Contrapunkts erlaubt in der Regel keine andere Intervalle als die Terz, Quinte, Sexte und Octave, weil sich zu den andern Intervallen die Gegenbewe- gung nicht immer schickt.
Beispiel zu No. 1.
Kehrt man beide Scalen und auch die Vorzeichnung und Noten um, so ersieht man die Gegenbewegung deutlich und der Satz kommt so zu stehen:
D d
Beispiel zu No. 2.
Die hier vor den gewoͤhnlichen Schluͤßeln stehenden andern ruͤhren aus aͤlterer Zeit her, wo man die Gewohnheit hatte, sie beim Canon zu gebrauchen. Da nun der Fall eintreten kann, daß man eine dergleichen Composition einmal zu Gesichte bekommt, so scheint es nicht unnuͤtz zu sein, die Erklaͤrung hieruͤ
b
wissen. Die unmittelbar vor der Composition stehenden Schluͤßel beduͤrfen keiner Erklaͤrung. Die beiden vorherge- henden aber; die jedoch auf verschiedene Art verkehrt worden sind, haben folgenden Zweck: naͤmlich, der
erste
Schluͤßel diesen, daß man nicht erst lange den Ton, worin- nen die Verkehrung geschehen soll, suchen duͤrfe. Man braucht nur das Blatt umzukeh- ren, d. i. das Oberste zum Untersten zu machen und dann von der rechten Hand nach der linken zu den Satz anzusehen, so ist die Verkehrung da. Der
andre
verkehrte Schluͤßel, d. i. derjenige, der in der Mitte steht, dient dazu, daß, wenn man den Satz nicht auf vorige Art von der rechten Hand nach der linken zu bequem lesen kann, man denselben gegen einen Spiegel halte, wo der Schluͤßel alsdenn nicht verkehrt, sondern in seiner ordentlichen Gestalt erscheint, und wo man alsdann von der linken Hand nach der rechten zu lesen kann.
2) der
dreistimmige Contrapunkt
in der Gegenbewegung.
Es giebt zweierlei Arten deßelben. Die
erste Art
ist diese: Wenn die zwei aͤußer- sten Stimmen unter einander verwechselt werden und die mittelste unveraͤndert bleibt. Die Regeln bei der Verwechselung der zwei aͤußersten Stimmen sind die naͤmlichen, wie sie im zweistimmigen Contrapunkte statt finden. Die Noten der Mittelstimme werden durch die Verkehrung gegen die tiefste Stimme zu Terzen und Sexten, statt daß sie es in jenem gegen die oberste Stimme werden.
Die Quarte muß in der Mittelstimme entweder vermieden oder in der Oberstimme vorbereitet und in die Sexte resolvirt werden; hingegen kann sie zwischen der mittelsten und tiefsten in der Regel gebraucht werden.
Beispiel
.
D d 2
Beispiel der Verkehrung des vorstehenden Satzes.
Die
zweite Art
besteht darinnen: daß bei Versetzung der Saͤtze in der Gegenbe- wegung, die Stimmen so untereinander gestellt werden, daß der Diskant zum Alte, der Alt zum Baße, und der Baß zum Diskante wird. Daß durch dieses Verfahren die zwei obersten Saͤtze der Haupt-Composition zu den zwei untersten werden und zwar so, wie in der Haupt-Composition, gerade uͤber einander stehen bleiben und also unter sich nicht verwechselt werden, geschieht deswegen, weil die Intervalle nicht einerlei bleiben, son- dern die Terz zur Sexte und die Sexte zur Terz wird ꝛc., wie bei dem zweistimmigen verkehrten Contrapunkte. Zwischen der hoͤchsten und mittelsten Stimme muß man
zwei Quarten hintereinander
vermeiden, weil sie durch die Umkehrung
zu Quinten
werden.
Nachstehender Satz,
fugenartig
gearbeitet; was aber eine Sache fuͤr sich ist, wird diese Art von Contrapunkt deutlicher machen.
Verkehrung des vorherigen Satzes.
E e
3) Der
vierstimmige Contrapunkt
in der
Gegenbewegung
.
Wie man einen vierstimmigen Contrapunkt in der Gegenbewegung macht, geht aus der Lehre des zweistimmigen hervor; man setzt naͤmlich die
dritte
Stimme eine Terz unter dem Discante, und die
vierte
eine Terz uͤber dem Baße. Man bedient sich da- bei lauter consonirender Intervalle, als der
Terz, Sexte, Octave
und
Quinte
. Die
Quarte
kann zwischen beiden Mittelstimmen gebraucht werden, desgleichen zwi- schen dem Tenor und Baße, und dem Alt und Baße jedoch vorbereitet und aufgeloͤßt. Zwischen dem Diskant und Baße laͤßt man sie aber lieber weg.
Beispiel
.
Sechstes Kapitel. Vom ruͤckgaͤngigen Contrapunkte
.
Derselbe wird so genannt, wenn man eine Composition auch vom Ende nach dem Anfange zu setzen kann. In einem solchen Satze koͤnnen auch die Stimmen entweder umgekehrt werden oder nicht. Koͤnnen sie
nicht
umgekehrt werden, so heißt er ein ein-
facher ruͤckgaͤngiger
, koͤnnen sie aber umgekehrt werden, ein
doppelt ruͤckgaͤn- giger Contrapunkt
. Wenn der ruͤckgaͤngige Contrapunkt umgekehrt wird, so ge- schieht es entweder in der
geraden
oder in der
Gegenbewegung
. Es entstehen daher wieder zwei Gattungen des doppelt ruͤckgaͤngigen Contrapunkts, naͤmlich der in der
aͤhnlichen
oder geraden, und der in der
Gegenbewegung
. Man hat bisher festge- setzt, daß in jeder dieser Gattungen keine andern als
consonirende
Toͤne vorkommen duͤrfen, und von
dissonirenden
nur die
falsche Quinte
, die
kleine Septime
auf der Dominante, die
verminderte Septime
, die
uͤbermaͤßige Quarte
und die
uͤbermaͤßige Secunde
, jedoch nur unter der Bedingung: daß die Gaͤnge mit den- selben in Ansehung der vorangehenden und auf sie folgenden Consonanzen so eingerichtet werden, daß sie
auf eben die Art
wieder
ruͤckwaͤrts
zum Vorschein kommen. Mit Pausen, Punlten und Bindungen, ob sie gleich nicht anders als consonirend sein koͤnnen, hat man sich in Acht zu nehmen, daß sie nicht an einen Ort kommen, wo sie sich zum Ruͤckgange nicht schicken.
E e 2
Beispiele
.
a
) Vom
einfachen
rückgängigen Contrapunkte.
Worinnen derselbe besteht, ist vorher gesagt worden. Er kann sich auf
vier
, auch noch mehr Stimmen erstrecken.
Beispiel eines
Zweistimmigen
.
ruͤckwaͤrts.
Die
drei-
und
vierstimmigen
Saͤtze dieser Gattung werden auf eben diese Art verfertigt.
b
) Vom
doppelt
rückgängigen Contrapunkte.
Was er ist, besagt die vorherige Erklaͤrung. Er kann aber in zweierlei Bewegungen verfertigt werden, naͤmlich in der
aͤhnlichen
und in der
Gegen-Bewegung
. Beide Arten koͤnnen ebenfalls
zwei-, drei-
und
vierstimmig
gesetzt werden. Da es hier jedoch nur auf die Bewegung und nicht auf die Stimmenfuͤhrung ankommt, so folgt hier nur das Beispiel eines zweistimmigen und eines dreistimmigen.
Beispiel eines ruͤckgaͤngigen Contrapunkts in der
Gegenbewegung
.
ruͤckwaͤrts.
Beispiel eines ruͤckgaͤngigen Contrapunkts in der
aͤhnlichen
Bewegung.
ruͤckwaͤrts.
Sowohl in der Lehre dieses Contrapunkts als auch der vorhergegangenen ließt man bei den aͤltern Contrapunktisten immer, daß die Quarte oder sonst ein andres Intervall der Umkehrung oder der Form wegen zu vermeiden sei, allein ich moͤchte lieber den Rath geben, die Umkehrung und die Wiederholung der Form, als die Toͤne; wenn sie der Wohlklang und Zweck erfordert, zu vermeiden, denn ein contrapunktischer Satz, der auf Unkosten der Harmonie und Melodie sein klaßisches Ansehn behaupten muß, verdient mehr aus der Reihe der Muster ausgestrichen als nachgeahmt zu werden. Es sind da- mit nicht gerade die
hier vorstehenden ruͤckgaͤngigen
, sondern
alle Contra- punkte
, die ein solches Opfer verlangen, gemeint, und kein guter Componist, wenn er nicht ein Lehrbuch schreibt, worinnen wenigstens
alle Arten
des Contrapunkts aufge- nommen werden
muͤßen
, wird in den Fesseln solcher Regeln arbeiten. Daß uͤbrigens, wie mehrere vorstehende Beispiele beweisen, die Saͤtze nicht immer eine
wahre
gram- maticalische Richtigkeit haben, brauche ich wohl demjenigen nicht erst in Erinnerung zu bringen, der die Lehre der Harmonie und Melodie genau kennt; denn wenn auch die
Harmoie-Schritte
nicht geradezu falsch sind, so ist es doch die
harmonische Me- lodie
; was ein richtiges Gefuͤhl leicht bestaͤtigen wird.
Siebentes Kapitel. Von der Versetzung einer Composition in verschiedenen Bewegungen und deren Aufloͤsung in verschiedene Contrapunkte.
Der Raum dieser Blaͤtter erlaubt es durchaus nicht dieses Kapitel ausfuͤhrlich be- handeln zu koͤnnen, weil nur viele Beispiele die woͤrtliche Erklaͤrung deutlich machen koͤnnen. Der Haupt-Begriff, den man sich von diesem Contrapunkte zu machen hat, ist: daß man darinnen
alles vereinigt findet
, worinnen
alle
Contrapunkte uͤberein- kommen und
alles dasjenige weglaͤßt, was den einen von dem andern unterscheidet
. Das naͤhere siehe Marpurgs Abhandlung von der Fuge, pag. 30 ꝛc.
Achtes Kapitel. Von der Fuge
.
Wenn in den vorherigen sieben Kapiteln der Contrapunkt ausfuͤhrlicher behandelt worden ist als es hier mit der Fuge geschieht, so liegt der Grund in der Absicht, die Vermuthung an den Tng zu legen, daß die verschiedenen Contrapunkte dem Componisten mehr materielle Theile anbieten, seiner Phantasie eine Regelmaͤßigkeit zu geben, die zu Erreichung einer klassischen Schreibart erforderlich ist, als die Fuge; ob sie schon ihrem Haupt-Charakter nach hoͤchst wichtig ist und den Grund zu vielen, wenn auch nicht zu allen Schoͤnheiten einer Musik abgiebt. Es kommt bei der Fuge blos darauf an, sich einen richtigen Begriff von ihren wesentlichen Theilen zu verschaffen und die verschiede- nen Arten kennen und selbst verfertigen zu lernen. Ich habe, wie ich zu Anfange dieser Abtheilung erwaͤhnte, den Contrapunkt deswegen zuerst abgehandett, weil die Fuge
nur contrapunktische Saͤtze
enthaͤlt, die mit ihren Regeln eine besondere Gattung von Musik bilden, waͤhrend der Contrapunkt
nur die besondern Arten der Setzkunst
betrifft.
Die Fuge wird entweder als eine besondere Gattung betrachtet oder ihre Saͤtze wer- den nur einzeln in jedem andern Musikstuͤcke angewandt. Sie ist ein aus 2 und meh- rern Stimmen bestehendes Tonstuͤck, in welchem die Stimmen den
Vorsatz, (Thema, Hauptsatz, Fuͤhrer
, Lat.
Dux
,
) und den
Nachsatz
, (
Antwort
, Lat.
Comes,
) wechselsweise durch mehrere abwechselte Accorde und Tonarten, gleichsam absingen oder sich durch Nachahmung
verfolgen
. Der Name
Fuge
ist daher wahrscheinlich von dem lateinischen Worte
fugare
entstanden.
Da in derselben keine Stimmen wegbleiben und auch weiter keine mehr hinzutreten koͤnnen als zu Anfange bestimmt sind, so muß es auch bei den einmal festgesetzten ver- bleiben. Es ist indeßen selten eine Regel ohne Ausnahme, und so ist es auch in die- sem Falle. Es koͤnnen naͤmlich, wenn es
der Zweck
erfordert, Stimmen eintreten und abtreten.
Es giebt
zwei-, drei-, vier-
und mehrstimmige Fugen. Wenn mehr als
vier
Stimmen in denselben vorkommen, so kann nicht jede eine Haupt-Stimme genannt werden, weil es nur viere derselben giebt, als: Baß, Tenor, Alt und Diskant. Von diesen 4 Stimmen muͤßen mithin welche verdoppelt werden. Wenn z. B. der Diskant verdoppelt wird, so wird die Haupt-Stimme
erster Diskant
und die Nebenstimme
zweiter Diskant
ꝛc. genannt. Eine eigentliche Verdoppelung ist es nicht, weil jede Stimme andre Toͤne hoͤren laͤßt, nur werden sie unter eine Klasse deßhalb gebracht, weil sie in Ansehung der
Hoͤhe
und
Tiefe
, kurz des
Ton-Umfangs
immer den menschli- chen Stimmen, einander gleichen. Sie muͤssen daher auch einerlei Schluͤssel und Vor- zeichnung erhalten.
Wie vorher erwaͤhnt worden, ist die Fuge ein
Satz
und
Gegensatz
, die in ver- schiedenen Stimmen
nach einander wiederholt, nachgeahmt
oder
versetzt
werden, und diese Art und Weise der technischen Behandlung eines Satzes erzeugt den Haupt-Charakter einer Fuge.
1) Die
Wiederholung
nennt man einen Satz, der in den naͤmlichen Toͤnen und der naͤmlichen rhythmischen Figur noch einmal wiederholt wird.
2) Eine Wiederbolung in den
naͤmlichen Toͤnen
aber in einer
andern Stimme
wird auch Nachahmung genannt. Wird ein Satz noch einmal in der
naͤmlichen rhythmischen Figur
, aber in einer
andern Stimme
und in
andern Toͤnen
wiederholt, so heißt es ebenfalls
eine Nachahmung
.
Die
Nachahmung
ist ein wesentlicher Theil des Charakters der Fuge, und ge- schieht entweder 1) in der Prime, 2) Secunde, 3) Terz, 4) Quarte, 5) Quinte, 6) Sex-
te,
te, 7) Septime, 8) Octave, 9) None ꝛc. Sie wird in
freie
und
strenge
eingetheilt.
Frei
heißt sie, wenn die
nachfolgende Stimme
die Intervalle der
vorherge- henden
nicht mit eben den
ganzen und halben Toͤnen
nachahmt.
Streng
heißt sie: wenn die
ganzen und halben Toͤne
der
ersten
Stimme in der
andern
zn
eben der Folge
nachgeahmt werden. (Wenn es in der Musik nicht ungluͤckliche.- weise 7, sondern 6 oder 8 ganze Toͤne gaͤbe, so wuͤrde eine strenge Fuge zu machen nicht schwer sein.)
Ferner wird die Nachahmung in
aͤhnliche
oder
unaͤhnliche
oder
verkehrte
eingetheilt. Die aͤhnliche ist: wenn die andre Stimme der ersten mit
eben der Be- wegung
entweder in
der Hoͤhe
oder
Tiefe
antwortet; die unaͤhnliche und verkehrte aber, wenn die andre Stimme der ersten
entgegengesetzt
antwortet.
Auch geschieht die Nachahmung oft so, daß die andre Stimme den Gesang oder die Melodie der ersten
von dem Ende nach dem Anfange zu
wiederholt, und heißt daher die
ruͤckgaͤngige Nachahmung
. Wird diese ruͤckgaͤngige Nachahmung noch dahin abgeaͤndert, daß
die Bewegung nach der Hoͤhe oder Tiefe
der ersten entgegen gesetzt ist, so heißt sie eine
verkehrte ruͤckgaͤngige Nachahmung
.
Wenn die andre Stimme der ersten in
veraͤnderter Geltung
der Noten nach- folgt, so daß eine Note um die Haͤlfte verlaͤngert wird, z. B. aus einem Viertel eine halbe Note, so heißt dies
die vergroͤßerte Nachahmung
. Werden im Gegentheil die Noten der andern Stimme gegen die der ersten Stimme verkleinert, z. B. aus ei- nem Viertel ein Achtel gemacht, so heißt dies:
die verkleinerte Nachahmung
.
Wird die Nachahmung durch Pausen unterbrochen und aufgehalten, so heißt sie die unterbrochene Nachahmung.
Wenn die erste Stimme in einem guten Tacttheile (Niederschlag) anhebt, und die Nachahmung der andern Stimme geschieht in einem boͤsen (Aufschlag) und umgekehrt, so nennt man dies
eine Nachahmung im widrigen oder vermischten Tact- theile
. Geschieht die Nachahmung so: daß die Stimmen unter sich verkehrt werden, das heißt, daß die oberste Stimme zur untersten, und die unterste zur obersten gemacht wird, so heißt sie:
eine contrapunctische
oder
verkehrungsfaͤhige
Nachahmung.
Alle diese Nachahmungen werden auf zweierlei Art ausgefuͤhrt, entweder
perio- disch
oder
canonisch
. Die erste Art besteht darinnen, daß die nachfolgende Stimme die den Nachsatz oder die sogenannte Antwort fuͤhrt, nur einen
kurzen Satz
und auf eine
nur aͤhnliche Art
der ersten Stimme
wiederholt
.
Die zweite Art besteht aber in einer solchen Nachahmung wenn die zweite Stimme den Gesang (Melodie) der ersten Stimme vom Anfange bis zu Ende von Note zu Note wiederholt.
F f
Die letzte Gattung wird auch als ein besondres Musik Stuͤck betrachtet und
Ca- non
genannt
3) Wird ein Satz noch einmal in der
naͤmlichen rhythmischen Figur
und in der
naͤmlichen Stimme
, jedoch in
andern Toͤnen
wiederholt, so nennt man es
eine Versetzung
.
Die Wiederholung bedarf keines Beispiels denn sie ist bekannt genug; die Versez- zung ist schon in der Lehre des Contrapunkts ausfuͤhrlich genug abgehandelt worden, und die Nachahmung wird außer der vorhergegangenen Erklaͤrung noch in ein paar Beispielen anschaulich gemacht werden.
Die Einrichtung der Fuge besteht außer diesen Theilen, die ihren Charakter bestim- men, noch aus 5 andern wesentlichen Stuͤcken, und zwar: 1) aus den Fuͤhrer (
Dux
) 2) den Gefaͤhrten (
Comes
) 3) dem Wiederschlage 4) der Gegen-Harmonie und 5) der Zwischen-Harmonie.
Erklaͤrung derselben.
1)
Der Fuͤhrer
ist in Bezug auf Erfindung, ein Satz, der allen Wiederholungen, Nachahmungen und Versetzungen zum Grunde liegt, entweder in gleichen oder verklei- nerten oder vergroͤßerten Maaßstabe oder ruͤckenden Noten ꝛc. je nachdem die Fuge strenge ist.
2)
Der Gefaͤhrte
, ist der Nachsatz oder gleichsam die Antwort des Satzes oder Fuͤhrers, ganz den Fuͤhrer aͤhnlich sowohl in Ansehung der Figur, der Geltung der No- ten, der Tonart, der Pausen, als auch der Proportion des Ganges, daß heißt der Ent- fernung der Noten, in der
Tonleiter der Dominante nachgeahmt
. Z. B. Wenn der Satz oder Fuͤhrer in den Intervallen der Tonari
C dur
enthalten ist und man setzt die Intervalle der Tonleiter der Dominante darunter, so sieht man welche Toͤne des Gefaͤhrten den Toͤnen des Fuͤhrers antworten koͤnnen als:
oder
Man sieht hieraus, daß die Secunde und Sexte, Terz und Septime, und die Quarte und Quinte der Octave einander antworten koͤnnen. Es geschieht auch, daß die Sexte mit der Terz, und die Quinte mit der Secunde ꝛc. beantwortet werden kann.
3)
Der Wiederschlag
besteht in
der Anordnung, wie der Fuͤhrer
und
Gefaͤhrte
durch das ganze Stuͤck hindurch
eintreten
, und in
welcher Ordnung
beide in
verschiedenen
Stimmen
mit einander abwechseln
. Z. B. Wenn der Discant mit dem Fuͤhrer eingetreten ist und der Gefaͤhrte im Alt geantwortet hat, fer- ner wenn der Fuͤhrer wieder im Tenor eingetreten ist, und der Gefaͤhrte mit dem Baße geantwortet hat, so muß diese Anordnung durchgefuͤhrt werden. Es kommt dabei dar- auf an fuͤr wie viel und fuͤr welche Stimmen die Fuge geschrieben werden soll.
4)
Die Gegen Harmonie
ist ganz die naͤmliche wie die im Contrapunkte die dem festen Gesange entgegengesetzt wird, nur mit dem Unterschiede, daß sie als Begleitung betrachtet, in
groͤßern Noten
als der Fuͤhrer oder Gefaͤhrte hat, bestehen muß, wenn nicht ein besondrer Zweck es verlangt.
Diese Gegenharmonie nimmt ihren Anfang, sobald der Gefaͤhrte eintritt.
Ist die Fuge dreistimmig, und die zweite Stimme hat ihren Satz vollbracht, so muß sie sich mit der ersten vereinigen, wenn die dritte den Satz anhebt. Ist sie vier- stimmig, und die dritte Stimme hat ihren Satz ausgefuͤhrt, so muß sie sich mit der zweiten vereinigen, wenn die vierte ihren Satz anfaͤngt.
5)
Die Zwischen Harmonie
faͤngt da an, wo die Gegen Harmonie aufhoͤrt, und ist mithin eine Fortsetzung derselben, die so lange dauert, bis der Fagensatz wieder eintritt. Sie muß ebenfalls, wie die Gegenharmonie, aus der Natur des Hauptsatzes fließen und mit der Harmonie
uͤbereinstimmen
, die dem Hauptsatze entgegengesetzt wird.
Die Zwischensaͤtze brauchen nicht stets vollstimmig zu sein, sondern es koͤnnen
eine
oder
zwei
Stimmen die Gegen Harmonie fortsetzen oder
zusammen
spielen oder nach und nach verschwinden, so daß der Hauptsatz recht uͤberraschend eintreten kann. Die Zwischen-Harmonie soll nicht lang sein. Man nimmt sie am schicklichsten aus dem Hauptsatze.
Wie schon erwaͤhnt ist, koͤnnen die
Fugensaͤtze
in allen Toͤnen der Tonart anfan- gen und ihre Nachahmungen in den beantwortungsfaͤhigen Toͤnen nachfolgen, und das Verfahren ist im allgemeinen ganz so, wie es bei den Contrapunkten in der Octave, in der Secunde ꝛc statt findet. Ferner koͤnnen sie in den alten Tonarten, als: der
do- rischen, phrygischen, lydischen, mixolydischen, aeolischen
und
joni- schen
durchgefuͤhrt werden. Endlich koͤnnen sie
chromatisch
und auch vermischt ver- fertigt werden. Alle diese Arten Fugensaͤtze scheinen keines Beispiels zu beduͤrfen, weil ihre woͤrtlichen Benennungen schon einen deutlichen Begriff gewaͤhren. Eine Bemer- kung, die bei Verfertigung der Fuge von großem Nutzen sein kann, ist diese: daß das Thema oder der Satz immer so strenge als moͤglich durchgefuͤhrt werde und daß es nicht schadet, wenn der Fugensatz in einer Stimme unterbrochen und in eine andere versetzt wird, wenn man
das Thema nur immer hoͤrt
.
F f 2
Alle bisher genannte wesentliche Theile sollen in nachstehender Fuge bemerkt und am Ende derselben mit Marpurgs eignen Worten erklaͤrt werden.
Dreistimmige chromatische Fuge
.
Das × zeigt an, wie die Stimmen eintreten, welche Anordnung man auch
Wiederschlas
nennt. Die Zahlen 1 und 2 zeigen den ersten und zweiten Satz (Subject) an.
Diese dreistimmige Fuge enthaͤlt zwei Subjekte, (Saͤtze) die nach dem doppelten Contrapunkte in der Octave unter sich verkehrt werden. Der andre Satz hebt in eben der Stimme an, worinnen der Haupt-Satz angefangen hat, und zwar in der Mitte der Wiederholung deßelben in der obersten Stimme, wie man in dem Tacte (
c
) sehen kann. Nachdem beide Saͤtze zu Ende gefuͤhrt sind, wird im Tacte (
e
) ein Zwischensatz gemacht, der aus einem aus dem Hauptsatze entlehnten und in die Gegenbewegung versetzten Gange besteht. Dieser erscheint zuerst in der Unterstimme, wird aber gleich darauf in ebendem- selben Tacte von der obersten nachgemacht, worauf in dem folgenden bei (
f
) die beiden Saͤtze, jedoch umgekehrt, wieder eintreten, indem der Hauptsatz unten, und der Gegen- satz oben zu stehen kommt.
Nach diesem wird wieder ein Zwischensatz gemacht, der von der letzten Haͤlfte des Tacts (
g
) anhebt und in den zwei darauf folgenden fortgesetzt wird. Die Klausel, die vermittelst der Rachahmung in diesem Zwischensatze durchgearbeitet wird, ist mit Zeichen (×) bemerkt und man kann die chromatischen Gaͤnge dagegen zugleich beobachten.
Bei der Cadenz (
k
) hebt der Baß den ersten Hauptsatz und ein Viertheil spaͤter, folglich in Arsi in der Gegenbewegung, der Diskant denselben an. Beide aber ver- kuͤrzen ihn: worauf aber am Ende des Tacts (
k
) der Diskant den Hauptsatz in der ei- gentlichen Bewegung jedoch in Arsi faßt, und nachdem er ihn in dem folgenden geen- digt, die letzte Haͤlfte des Hauptsatzes, naͤmlich den chromatischen Theil desselben in dem Tacte (
m
) geschwind darauf ergreift, waͤhrend die Mittelstimme die schon bekannte und hier wieder mit Zeichen (×) bemerkte Clausel anhebt, aus welcher dann wieder ein neuer Zwischensatz erwaͤchst.
G g
Bei dem Tacte (
o
) hebt die Mittelstimme aufs neue das Hauptthema an, und der Diskant folgt in enger canonischer Nachahmung in Arsi sogleich eine Quinte hoͤher mit demselben nach. Da tritt denn am Ende dieses Tacts im Baße der zweite Hauptsatz dagegen hervor, worauf wieder ein Zwischensatz folgt, der aber durch den im Tacte (
r
) eintretenden Hauptsatz wieder aufgehoben wird. Der Alt hebt denselben darinnen in der Gegenbewegung an, und ein Viertheil spaͤter, also in Arsi, folgt der Baß vermittelst der engen Nachahmung in eben dieser Bewegung mit ihm nach. Der Diskant scheint sich auch in diesen Streit mischen zu wollen, thut aber nichts weiter, als daß er mit dem Satze in verschiedener Bewegung spielt, bis das Haupt-Thema in der eigentlichen Be- wegung, in der letzten Haͤlfte des Tacts (
s
) im Baße wieder eingefuͤhrt, und kurz dar- auf zu Ende dieses Tacts auf deßen letzten Viertel, also in Arsi, vermittelst der Nachah- mung in der Octave von der Oberstimme nachgemacht wird. An beiden Orten aber ist das Thema verkuͤrzt. Darauf hebt die Mittelstimme in dem Tacte (
t
) nach der Viertel- pause eine aus dem Hauptsatze entstandene kleine Form an, welche vermittelst der Nach- ahmung in den uͤbrigen beiden Stimmen, von der untersten in Thesi und von der ober- sten in Arsi sogleich wiederholt, und eine Zeitlang zwischen allen drei Stimmen, wie durch Zeichen (×) bemerkt ist, durchgefuͤhrt und durch andre dazukommende geschickte Gaͤnge und Nachahmungen bis auf den Tact (
z
) fortgesetzt wird, wo die Mittelstimme den Hauptsatz wieder anhebt aber nicht vollfuͤhrt; und der Baß in Arsi darauf ein Vier- tel spaͤter eben denselben in der Gegenbewegung faßt und ebenfalls verkuͤrzt; wo aber endlich der Diskant den Hauptsatz ordentlich ergreift und damit die Fuge schließt, nach- dem sich im Tacte (
aa
) zuvor der zweite Satz noch einmal dagegen hat hoͤren laßen.
Aus dieser Fuge selbst und aus deren Erklaͤrung hofferich, laͤßt sich schon so viel ent- nehmen, um sich selbst an eine dergleichen Arbeit wagen zu koͤnnen, denn aufrichtig wird wohl jeder gestehen, daß die mehrsten Regeln nur erst bei eignen Arbeiten deutlich und klar hervortreten, und daß man sich an einige auch nicht so ganz strenge binden kann, wenn man um ihrentwillen nicht auch die Schoͤnheiten der Musik mit entbehren will.
Bevor ich die Abhandlung der Fuge verlaße, erlaube ich mir nur noch etwas uͤber zwei Gegenstaͤnde zu sagen, die gewoͤhnlich unter dem Titel der Fuge mit abgehandelt werden. Sie sind: das
Thema
und die
Tonschluͤße
.
a
)
Das Thema
.
Die aͤltern Componisten setzten bei jedem Stuͤcke ein Thema fest, dies heißt: sie nahmen den Anfang eines Stuͤcks, und zwar den rhythmischen Karacter des ersten Saz- zes und des darauf folgenden Gegensatzes als Norm an und fuͤhrten ihn durch das ganze Stuͤck hindurch. Die Fuge besonders wurde strenge darnach gebildet. In dersel- ben nannte man den Satz:
Dux,
(Fuͤhrer) und den Gegensatz
Comes,
(Antwort), und fand, daß; wenn man diese rhythmischen Normen durch
alle Stimmen
, und zwar theils in vergroͤßerten theils in verkleinerten, theils in ruͤckenden, theils in gebundenen Noten ꝛc. hindurch fuͤhrte, man nicht Gefahr lief,
aus dem Karacter des Stuͤcks
zu fallen. Die Fuge wurde mithin nach und nach in alle andre Gattungen von Musik- stuͤcken, die einigermaßen Anspruch auf Vollkommenheit machten, uͤbertragen. Die neu- ern Componisten beobachten zwar dieses Verfahren auch, aber mehr aus Gefuͤhl als aus Grundsatz, weil sie sich fuͤr den Zwang, den ihnen diese Beobachtung auflegt, nicht entschaͤ- digen zu koͤnnen glauben und befuͤrchten, die schoͤnsten Ideen aufgeben zu muͤßen. Wie vor- theilhaft die Beobachtung des Hauptcharakters ist, kann aus den Werken Glucks, Haͤndels ꝛc., deren Musik allen Nationen und zu allen Zeiten gefallen wird, bewiesen werden. Und worinnen bestehen die uns so sehr ergreifenden Schoͤnheiten der Gluckschen Opern an- ders als in der Kunst: den Ausdruck der Leidenschaften, der Gefuͤhle, in fugirten Saͤtzen nach einem zweckmaͤßigen Thema zu bewirken und den Toͤnen der Stimmen; sie moͤgen Vocal- oder Instrumental-Stimmen sein, Leben und einen Drang zu geben um sich wechselseitig im Ausdrucke zu uͤbertreffen, indem sie einander uͤbersteigen oder nachahmen.
Wie weit die Vorschrift: das Thema durch ein ganzes Stuͤck durchzufuͤhren, zulaͤßig ist, kann nicht genau bestimmt werden, weil alles darauf ankommt, zu welchem Zwecke das Musikstuͤck bestimmt ist. Es giebt Faͤlle, wo das Thema nur in wenig Stellen hoͤr- bar werden kann. Z. B. in der Oper, wo der Rhythmus einer Arie oft so schnell ab- wechselt, daß der Componist nicht im Stande ist, den Versen das Thema anpaßen zu koͤnnen. Es muß daher dem Urtheile, der Erfahrung und dem Geschmacke des Compo- nisten uͤberlaßen bleiben, wie weit er sich von dem festgesetzten Thema entfernen kann und will.
b
)
die Tonschluͤße
.
Es ist zwar schon unter dem Titel: Von
der Melodie
verschiedenes beruͤhrt wor- den, was auch Bezug auf die Tonschluͤße hat, weil sie zur Distinction der rhythmischen Abschnitte und der Accente gebraucht werden.
Sie bestehen in dem Gebrauche einiger Intervalle, vermittelst welcher eine Harmo- nie oder vielmehr der Abschnitt einer Melodie oder ein ganzes Musikstuͤck geendet wer- den kann. Jeder Tonschluß ist entweder
vollkommen
oder
unvollkommen
. Sie sind leicht zu unterscheiden, weil es dabei durchaus auf
den Grundton
ankommt.
Ein
vollkommener Tonschluß
ist nur derjenige zu nennen, der durch den Dreiklang geschieht, in welcher Tonart oder Harmonie es auch sei; auch ist es gleich- viel, ob sich die Melodie in der Octave oder Quinte oder Terz oder Prime schließt.
Ein
unvollkommener Tonschluß
ist derjenige, wenn der Abschnitt einer Me- lodie durch den Grundbaß des Sexten oder Sext-Quarten-Accords bezeichnet wird, der
G g 2
oberste Ton mag sich in den Intervallen der Octave oder der Quinte oder der Terz oder der Prime befinden, und die Harmonie entweder eine Primen oder Dominanten-Har- monie, oder auch Quarten-Harmonie sein.
Zu den Tonschluͤssen wurden sonst noch einige Intervalle gerechnet, die zur Beglei- tung oder
Vorbereitung
dienten und zufaͤllige oder willkuͤhrliche genannt wurden, sie gehoͤren aber weder zu einem vollkommenen noch zu einem unvollkommenen Tonschluße.
Bei dieser Gelegenheit finde ich Veranlassung, ein paar Worte uͤber die Vorberei tung mancher Intervalle zu einem Harmonieschritte, zu sagen. Ich leugne nicht, daß ch nicht begreifen kann, wie man jemals auf die Idee kommen konnte, Toͤne vorzube- reiten daß sie unserm Gehoͤre nicht zu hart fallen sollten, weil ich nicht einsehe, wie man Toͤne waͤhlen konnte die
nicht
zur Harmonie gehoͤrten oder
warum
man sie vorbereitete
wenn
sie dazu gehoͤrten. Diese Vorbereitungen koͤnnen hoͤchstens nur die Melodie einer Stimme betreffen, um zwei unzusammenhaͤngenden Toͤnen eine sanftere Verbindung zu geben.
Endlich wage ich auch noch eine alte Gewohnheit anzugreifen, die weder durch un- ser Gefuͤhl noch sonst einen Grund gerechtfertigt werden kann. Ich habe naͤmlich oft, besonders in Leipzig von den Thomas Schuͤlern, Choraͤle in
Moll Tonarten
singen hoͤren, die durch den herrlichen Ausdruck jedes Gemuͤth ergreifen mußten, aber jedes- mal mit einem Schluße in der
Dur Tonart
geendigt wurden. Warum dieser das er- regte wehmuͤthige Gefuͤhl so sehr beleidigende Schluß? Welche Regeln koͤnnen wohl hinlaͤnglich sein, eine solche widernatuͤrliche Stoͤrung unserer Gefuͤhle, zu entschuldigen?. Ich will indeßen auch diesen Fall der geneigten Entscheidung des Lesers uͤberlassen und gern eine uͤberzeugende Belehrung hieruͤber annehmen.
Neuntes Kapitel.
Vom Canon
.
Der Canon ist so wie die Fuge eine Gattung der Setzkunst. Die canonische Schreibart, wenn man in einem Musikstuͤcke nur die Form und einzelne Theile des Canons benutzt, ist wie die fugenartige; die sich durch einen intereßanten Wettstreit der Stimme vor jeder andern Schreibart auszeichnet, wichtig genug daß man sie kennen lernt, und wo es der Zweck erfordert, benutzt.
Wenn etwas in einem langen Zeitraume Bewunderung erregt, so suchen viele ihren Scharfsinn daran zu uͤben und die Sache von allen Seiten zu betrachten. Einen solchen Gegenstand hat auch der Canon abgegeben und es sind aus der urspruͤnglichen Erfin- dung eine Menge Kunststuͤcke entstanden, die in fruͤhern Zeiten jeder wissen mußte, der irgend einen Anspruch auf Versorgung oder Ehre machen wollte. Jetzt sieht man weni- ger darauf, weil dergleichen Musikstuͤcke nur noch selten vorkommen und man ihnen we- nig Geschmack abgewinnen kann. Daß sie aber mit Nutzen angewendet werden koͤnnen hat Mozart in Belmonte und Constanze und Kunze im Fest der Winzer hinlaͤnglich dar- gethan. Da uns nun der Canon noch Vergnuͤgen gewaͤhren
kann
wenn er gut ist, so ist es auch noͤthig, ihn, wenn auch nur kurz, doch aber mit zu erklaͤren.
Der Canon ist ein Wechselgesang von wenigstens zwei Stimmen, in welchen eine den Satz der andern
wiederholen
kann.
a
) Von den verschiedenenen Arten des Canons.
Er wird in zwei Arten eingetheilt und zwar, in den
offenen
oder
aufgeloͤßten
und in den
geschloßenen
.
Ein
offener
ist derjenige, wo man sowohl den Satz der Hauptstimme als auch den der Folgestimme uͤber einander (in Partitur) aufschreibt. Der
geschloßene
aber ist ein solcher, wenn man
nur den Satz
der
Hauptstimme
niederschreibt und die Saͤtze der andern Stimmen suchen oder errathen laͤßt. Der letzte wird daher auch
Raͤth- sel-Canon
genannt. Unter die zwei Arten gehoͤren alle nachstehende Gattungen.
1. Der Canon im Einklange
2. Der Canon in der Octave
mit
verschiedenen
Saͤtzen und Gliedern.
3. Der Canon im Einklange in der Secunde, Terz, Quarte, Quinte, Sexte und Septime mit
einem
Satze.
4. Der Cirkel Canon durch die Toͤne.
5. Der vergroͤßerte und verkleinerte Canon.
6. Der ruͤckgaͤngige Canon.
7. Der doppelte Canon.
8. Der Canon, der durch den Zusatz einer Terz drei und vierstimmig gemacht werden kann.
9. Der Canon uͤber oder unter einen festen Gesang.
10. Der Canon mit einer Begleitungsstimme.
Da die vorzuͤglichste Eigenschaft eines Canons immer nur in der
Nachahmung
besteht, und diese theils in Ansehung der Intervalle in welcher die Folgestimme anfan- gen kann, theils in Ansehung des Tacttheils, der Bewegung, der Groͤße der Noten ꝛc.
verschieden
sind, so giebt es auch
verschiedene Arten
und Gattungen desselben.
Da ferner ein Canon nicht allein aus zwei, sondern aus
drei, vier
und
meh- rern Stimmen
bestehen kann, so giebt es auch
zwei, drei, vier
und
mehrstim- mige
.
Treten die Folgestimmen nach Vorschrift
einer einzigen Hauptstimme
nach- einander ein, so wird ein solcher Canon ein
einfacher
genannt. Treten die Folge- stimmen nach Vorschrift
zweier Hauptstimmen
ein, so nennt man ihn einen dop- pelten Canon.
Giebt es
drei Hauptstimmen
, so erhaͤlt er den Namen eines
dreifachen
ꝛc.
Wenn mehr als eine Hauptstimme vorhanden ist, so versteht es sich von selbst, daß man sie alle in verschiedenen Systemen uͤber oder untereinander aussetzen muß.
Die canonische Nachahmung kann mit allen Intervallen einer Tonart geschehen, daraus entstehen 8
Haupt-Gattungen
, als:
der Canon im
Einklange
, in der
Ober
und
Unter-Secunde, Ober
und
Unter-Terz, Ober
und
Unter-Quarte, Ober
und
Unter-Quinte, Ober
und
Unter-Sexte, Ober
und
Unter-Septime, Ober
und
Unter-Octave
.
Ein Canon ist entweder so beschaffen, daß er vermittelst eines
Anhanges
zum
Schluße
gebracht wird, oder
ohne Ende
ausgeuͤbt werden kann. Da bei einem Ca- non der letztern Art die Stimmen immer wieder nacheinander in den Anfang eintreten, folglich wie im Kreise oder Zirkel zusammenlaufen (weshalb ein solcher Canon auch ein
Zirkel-Canon
genannt wird) so sieht man leicht ein, daß er
ohne Ende
ist.
Bei einem Zirkel Canon kann man, wenn die Stimme wieder in den Anfang ein- tritt, entweder mit eben und denselben Intervallen, oder mit andern, entweder eine Se- cunde, Terz, Quarte, Quinte, Sexte oder Septime
tiefer
oder
hoͤher
anfangen, und da derselbe alle 12 halbe Toͤne seiner Tonart durchlaͤuft, so wird er auch ein
Zirkel- Canon durch die Toͤne
, oder
canon circularis per tonos,
genannt.
Man pflegt die Canons auch in
eigentliche
oder
gebundene
, und in
unei- gentliche
oder
ungebundene
einzutheilen. Ein eigentlicher oder gebundener ist der- jenige, wo die
Folgestimme
der
vorhergehenden alles auf aͤhnliche Art nachahmt
; ein uneigentlicher aber ist ein solcher, worinnen dies nicht geschieht, wo z. B. die Folgestimme die Quarte in die Quinte, oder die Quinte in die Quarte veraͤn- dert, so wie es mit den Gefaͤhrten in der Fuge geschieht. Gewißermaßen gehoͤren alle endliche Canons zu den uneigentlichen oder ungebundenen. Ahmt die Folgestimme den Satz der vorhergehenden
vergroͤßert
oder
vermindert
nach, so heißt ein solcher Canon im ersten Falle ein
Canon per augmentationem,
im zweiten Falle ein
canon per diminutionem.
Wenn in einem Canon die Folgestimme die vorhergehende in einer
unaͤhnlichen Bewegung
, als: in der verkehrten, ruͤckgaͤngigen oder in der ruͤckgaͤngigen Gegenbe- wegung
nachahmt
, so nennt man ihn einen
Canon
in der
widrigen, ruͤckgaͤn- gigen
oder
ruͤckgaͤngig verkehrten Bewegung
.
Es war sonst, und ist auch noch Gebrauch, daß man
uͤber einen zum Grunde liegenden festen Gesang
einen Canon macht. Dieser feste Gesang kann nicht al- lein im Baße, sondern auch oben, in der Mitte, oder wo man will, zum Grunde ge- legt werden.
Es giebt auch Canons, in welchen die Hauptstimme oder die Folgestimme, oder beide zugleich eine
terzweise mitlaufende Nebenstimme
zulaͤßig machen.
Ein Canon, in welchen die Folgestimmen mit verschiedenen Intervallen eintreten, heißt ein
vermischter
oder ein
Canon mit ungleichen Intervallen
.
Ein Canon endlich, welcher verschiedener Aufloͤsungen faͤhig ist, wird ein
Canon polymorphus
(von πολὺς
viel
, und μορφὴ die
Gestalt
) genannt. Man sieht aus diesen verschiedenen Arten von Canons, welch ein weites Feld der Componist, der darin- nen arbeiten will, hat, um seinen Scharfsinn zu uͤben, und daß nur eigne Versuche ihn die Ausuͤbung dieser Vorschriften erleichtern und einen ganz deutlichen Begriff gewaͤh- ren koͤnnen. Es ist nicht wahrscheinlich, daß heutigen Tages jemand sein Gluͤck in der strengen Ausfuͤhrung eines jeden dieser genannten Canons versuchen wird, sondern es ist mehr zu vermuthen, daß er die Quintessenz daraus ziehen und solche Canons verfertigen wird, worinnen wieder andre Regeln zusammentreten und Ausnahmen bilden werden.
Um jedoch die verschiedenen Arten nicht nur
genannt
zu haben, sehe ich mich ver- pflichtet, auch eine kurze Anweisung,
wie sie verfertigt werden
, zu geben.
1)
Der Canon im Einklange mit verschiedenen Saͤtzen oder Gliedern
.
Es ist vorlaͤufig zu bemerken,
daß man
; wenigstens ehe man der canonischen Schreibart ganz gewachsen ist,
sich aller kuͤnstlichen Melodien enthalte
. Wenn der Canon im Einklange aus verschiedenen Saͤtzen und Gliedern besteht, so ist die leich- teste Art ihn anzufertigen diese: daß man nach Anzahl der festgesetzten Stimmen, eine Composition von etlichen Tacten, worinnen eine Stimme von der andern in der Fort- bewegung der Noten so viel als moͤglich unterschieden sein muß, ersinnt und sie in Partitur bringt. In Ansehung der Harmonie koͤnnen alle Arten der Intervalle ange- bracht werden, weil sie durchgaͤngig einerlei bleiben. Wenn man damit fertig ist, so bringt man alle diese verschiedenen Stimmen, wovon jede einen Satz (Thema oder Glied) ausmacht, nacheinander auf ein Linien-System, bei welchen Verfahren es einer- lei ist, ob diese oder jene Stimme den Canon anhebt. Doch muß man sie so hinterein- ander setzen, daß die Gesetze eines
Duo
nicht dabei leiden, das heißt: daß, wenn die zweite Stimme eintritt, man die erste mit der dazu bequemsten Stimme den Canon fortsetzen laße, daß keine leeren oder ungeschickten Gaͤnge zum Vorschein kommen. Denn was
vielstimmig wohl
klingt, kann
einzeln schlecht
klingen. Ist dies geschehen, so zeigt man den Eintritt der Folgestimmen durch gewoͤhnliche Zeichen bei den gehoͤri- gen Noten an, und damit ist der Canon fertig Uebrigens sind alle Compositionen die- ser Art, Zirkel-Canons.
Ein Beispiel wird die Erklaͤrung deutlicher machen.
Dies ist die Composition oder der Satz zu einem Canon von 3 Stimmen. Aus nachstehender Ausfuͤhrung wird man nun ersehen, wie die Stimmen eintreten und ein- ander nachfolgen. Dabei ist zu bemerken, daß man gewoͤhnlich mit dem untersten Sy- steme anfaͤngt; doch ist dies gerade kein Gesetz.
Ausfuͤhrung
.
Man wird hierbei bemerken, daß sich die Stimmen zwar wechselweise uͤbersteigen und bald diese, bald jene den hoͤchsten, mittelsten und tiefsten Satz hat, daß die Inter- valle aber immer einerlei bleiben und bei jeder Wiederholung die Harmonie in keinen andern Gestalten zum Vorschein kommt, als in der Partitur des zuerst aufgefuͤhrten Satzes angegeben ist. Dieser Canon ist ohne Ende wenn man immer wieder von vorn anfaͤngt, soll er aber zu Ende gebracht werden, was doch einmal geschehen muß, so kann man dies bei einer bequemen schlußartigen Harmonie thun, nur muß dies, wenn es ein Gesang Canon ist, vorher ausgemacht werden, damit alle Stimmen zugleich auf- hoͤren und nicht etwa eine weiter singt und das Stuͤck laͤcherlich macht.
H h
2)
Der Canon in der Octave allein mit verschiedenen Saͤtzen oder Gliedern
.
Da in einem Canon dieser Art die verschiedenen Saͤtze
ad Octavam
unter sich zu stehen kommen, so muß derselbe auch nach den
doppelten Contrapunkte in der Octave
verfertigt werden. Man ersinnt naͤmlich einen zwei, drei oder vierstimmigen contrapunctischen Satz dieser Art, schreibt ihn in Partitur, und wenn alle Stimmen gegeneinander ihre Richtigkeit haben, so bringt man die verschiedenen Saͤtze, wie es sich am besten schickt, nacheinander auf ein Liniensystem, macht die Zeichen der Eintritte der Stimmen oben oder unten dabei, je nachdem die folgenden Stimmen der anfan- genden eine Octave oder eine Decima Quinta hoͤher oder tiefer folgen sollen, und da- mit ist der Canon fertig. Er ist wie der vorhergehende ebenfalls wieder ohne Ende und der Schluß muß bei einer schicklichen Harmonie geschehen.
Beispiel.
Ausfuͤhrung.
H h 2
Es ist nicht moͤglich in diesen Blaͤttern auch die uͤbrigen 8 Arten von Canons wie sie vorher namentlich angegeben sind, spezisisch zu erklaͤren und mit Beispielen zu bele- gen, ich sehe mich daher genoͤthigt den geneigten Leser, falls er sie ebenfalls genau ken- nen lernen will, auf die mehrmals allegirte Abhandlung Marpurgs von der Fuge zu verweisen.
Schluß der fuͤnften Abtheilung
.
Nach Abhandlung aller Contrapunkte, der Fuge und des Canons wird sich der Le- ser fragen,
zu was deren Kenntniß nuͤtze
? Ich vermag nicht, ihm eine beßre Antwort zu geben, als die der Verleger der Marpurgschen Abhandlung von der Fuge, als Vorwort gegeben hat, und die woͤrtlich so lautet: „Das Studium des einfachen und „doppelten Contrapunkts, der Fnge und des Canons ist dem aͤchten Freunde und Ken- „ner der Musik ein unentbehrliches Mittel, seiner Kunst in ihrem ganzen Umfange „Meister zu werden. Alle große neuere Tonkuͤnstler, z. B. Mozart, J. Haydn
Am mehresten offenbart sich der Zauber der auf die contrapunktische und sugirte Schreib- art sich gruͤndenden Musik, bei Gluck in seinen Opern Iphigenia, Armide ꝛc.
be- „weisen an sich selbst, daß das Genie in vertrauter Bekanntschaft mit dem System der „Harmonie, wie es sich in den Werken der fugirten und canonischen Schreibart offenba- „ret, ihren Schoͤpfungen die Kraft und Wuͤrde zu geben vermag, womit sie den Zeit- „wechsel trotzen. Unter talentvollen Tonsetzern stehen nur dem Meister im Contrapunkte „alle Mittel der Tonkunst zu Gebote. Unter der strengen Regel hat sich seine Freiheit „gebildet, und er folgt den Gesetzen der Harmonie, ohne in ihren Fesseln zu gehen.
Sechste Abtheilung
. vermischten Inhalts.
Erstes Kapitel.
Ideen uͤber den Ausdruck
.
Die Ueberschrift dieses Kapitels giebt zwar schon zu erkennen, daß hier nicht die Rede von demjenigen Ausdrucke ist, der
den Spieler
angeht, sondern von dem, welchen der Componist zu beobachten hat. Es ist darunter die Faͤhigkeit oder Kunst zu verstehen,
die Gedanken
; (von welchen wir glauben, daß sie von uns durch Noten oder andere zur musikallschen Schreibart gehoͤrende Huͤlfsmittel ausgedruͤckt, andern ein angeneh- mes Gefuͤhl erwecken,)
so zu ordnen
, wie es unser Gefuͤhl, die Cultur und die Gat- tung der Musik streng erfordert. Es geht aus dieser Explication hervor, daß; wenn die Gedanken urspruͤnglich gemein oder nur gewoͤhnlich von unsern innern Sinne fuͤr Mu- sik erzeugt werden, die Kunst sie zwar verbessern und verschoͤnern, ihnen jedoch keinen andern Effect mittheilen kann als denjenigen, der sich auf die Wahl der Toͤne hinterein- ander (melodisch) und uͤbereinander (harmonisch) rhythmisch geordnet, gruͤndet. So wie nun nicht alle Gedanken, die unsere Phantasie aufbringt, geschickt und
homogen
sind, in einem Gedichte oder einer andern guten Schrift aufgenommen werden zu koͤn- nen, selbst wenn sie von ausgezeichneter Schoͤnheit sind, so koͤnnen auch nicht alle Ge- danken in der Musik geradehin ergriffen und einem Musikstuͤcke einverleibt werden, wenn sie alle vereint den Total Eindruck irgend einer
Empsindung
bewirken sollen. Und daher entsteht der Unterschied zwischen einem großen und mittelmaͤßigen Componisten und die Verwunderung der letztern, wenn ihre Werke kalt aufgenommen werden und bald nach ihrer Geburt kraͤnkeln und vergehen. Wenn wird wohl eine Zeit kommen, wo die Musik des Don Juan verschwinden wird? und wenn wird wohl das zweite Fi- nale deßelben ein andres Gefuͤhl als ein
Grausen
erregen? und wem werden in der Scene des steinernen Gastes mit den D. Juan, (wie sich Lesing uͤber das erhabene und furchtbare des Shackespeare ausdruͤckt) nicht die Haare zu Berge stehen, sie moͤgen ein glaͤubiges oder unglaͤubiges Haupt bedecken? Es ist
die Macht des Gefuͤhls
und die
Wahl des Ausdrucks
, was diesen großen Mann, dessen Grab man nicht einmal mehr kennt, vor allen andern so sehr auszeichnet. Wie man zu einem solchen tiefen Gefuͤhle gelangt was uns nicht angebohren ist, weiß ich nicht, aber wie ein von Natur gutes Gefuͤhl fuͤr Musik veredelt und verfeinert werden kann, dazu ist eine Moͤglich- keit vorhanden, wenn wir uns nur sonst nicht durch National-Manieren und der Ver- gaͤnglichkeit unterworfene Lieblings-Effecte verleiten laßen, von der wahren Bahn des richtigen Ausdrucks abzuweichen, und vor den Mustern die uns dieser große Mann hinterlassen hat, erschrecken; denn es ist gewis, daß nicht tiefes Gefuͤhl und eine uͤber- aus lebhafte Phantasie die Wunder die wir anstaunen
allein
bewirkt haben, sondern auch und zwar vorzuͤglich die große Kenntniß und Umsicht der technischen Theile die er ganz in seiner Gewalt hatte, wie dies bei jedem großen Genie: wenn man nicht die blos natuͤrlichen Anlagen darunter verstehen will, der Fall sein muß. Um wieder auf den Ausdruck zuruͤckzukommen, so ist zu bemerken, daß er ein sehr wichtiger Gegenstand in der Musik ist und in zwei Hauptverrichtungen besteht, 1) in den Bestreben, solche Ge- danken zu erfinden wie sie zu den beabsichtigten Zwecke und Effecte noͤthig sind 2) in der Kenntniß, die Gedanken durch Noten so auszudruͤcken um ihnen die intereßanteste Seite abzugewinnen. Beides nennt man im Allgemeinen immer: die Schreibart, den Styl eines Componisten. Den ersten Punkt deutlich zu machen, erlaubt der Raum die- ser Blaͤtter nicht, und der zweite setzt eine genaue Kenntniß aller bisher abgehandelten Abtheilungen und Kapitel, so wie eine klare Vorstellung, welchen Effect die Ideen auf diese oder jene Art ausgedruͤckt machen koͤnnen, voraus. Ob ich nun schon das ganze Werk hindurch nicht nur die grammatikalische Richtigkeit, die schon von vielen gelehrt worden ist, sondern auch so viel als moͤglich die Schoͤnheit der Musik vor Augen gehabt, und hin und wieder auf den guten Ausdruck hingedeutet habe, so wird man doch wohl noch schwerlich im Stande sein, eher zu einem intereßanten Ausdrucke zu gelangen und einer gewoͤhnlichen Idee besonders Feuer und Leben geben zu koͤnnen, als bis man den wahren Sinn des Contrapuncts und der ihm untergeordneten Fuge, (deren Abhandlung schon vorangegangen ist) gefaßt hat, um ihn auf das Intereße des Ausdrucks vorzuͤglich mit anwenden zu koͤnnen; und zwar aus dem Grunde, als uns der Contrapunct lehrt, eine Melodie der andern harmonisch richtig, und rhythmisch zweckmaͤßig entgegen (ent- weder daruͤber oder darunter) setzen zu koͤnnen. Findet man nach allen bisherigen Ab- handlungen und des hierauf folgenden Contrapuncts, als den Inbegriffe der ganzen Setz- kunst der wie der Riß eines Gebaͤudes zu betrachten ist, die
Mittel
des
Ausdrucks
noch nicht, so ist es eine vergebliche Muͤhe, sie in etwas andern zu suchen. Bei dem groͤßten Scharfsinne aber kann sich uns doch die Frage aufdraͤngen, durch
welche tech- nische Theile
der Ausdruck bewirkt wird und
wie
er beschaffen sein muß, wenn er Anspruch auf die hoͤchste Idealitaͤt machen will.
Schon im Kapitel:
vom Rhythmus
ist bemerkt worden, daß vor allen andern die Gattung des Musikstuͤcks und der Charakter deßelben festgestellt sein muß, ob der Hauptcharacter sich
uͤber das ganze Stuͤck
verbreiten soll, oder ob der Zweck oder der Inhalt eines Textes so beschaffen ist, daß verschiedene von einander abweichende Ge- fuͤhle es erfordern, auf den Ausdruck
besondrer Stellen
das Augenmerk zu richten; denn es ist nicht gleichviel, eine Musik zu schaffen, der eben so gut der Inhalt einer co- mischen Oper als der Text einer Paßionsgeschichte untergelegt werden kann. Sind diese Fragen festgestellt, so ist es noͤthig nunmehro seine Zuflucht zu den Huͤlfsmitteln der Musik, die sehr mannigfaltig sind, zu nehmen. Das erste ist: das Thema in Betreff der Melodie, Harmonie und Rhythmus so zu erfinden, daß es dem Zwecke angemessen ist. Die Erfahrung muß die Wahl der Tonart, der Harmonieschritte, der Melodie und des Rhythmus leiten, denn wir wißen daß die Traurigkeit durch die Moll-Tonarten, eine einfache Melodie, ein langsames Tempo und einen einfachen Rhythmus; die Freude aber durch ein lebhaftes Tempo, in Dur-Tonerten, durch ungezwungene Harmonie-Schritte, leichte gefaͤllige Melodie und lebhaften Rhythmus auszudruͤcken ist, wir erinnern uns der Eindruͤcke, die sich unserm Gefuͤhle irgend einmal durch gewiße Toͤne eingepraͤgt haben, als des Gesanges bei einem Begraͤbnisse oder einer religioͤsen Gelegenheit, der Toͤne des Sturmes, des Gesanges eines in Gram versunkenen Menschen ꝛc., und fuͤhlen genau, wie sich auch ein erzuͤrnter, ein in Zaͤrtlichkeit schmachtender entzuͤckter Mensch ausdruͤck- ken
wuͤrde, wenn er saͤnge
, wir haben eine Ahnung des Ausdrucks der Geister, de- ren hohle dumpfe Toͤne uns in der Ballade oder dem Romane geschildert worden sind, kurz, wir haben keinen Fall, wo sich eine Lage des menschlichen Lebens
nicht
ausdruͤcken ließe; aber in
welchen Grade
wir dies empfinden und mit
welcher moͤglichen Klarheit
wir diesen unkoͤrperlichen Vorstellungen ihr Dasein geben, daß sie bei andern ein noch nicht gehabtes Gefuͤhl erregen, dies ist die große Aufgabe, die unsre Urtheils- kraft noch nicht ganz geloͤßt hat; denn vor Erschaffung des Hamlet, des Macbeth, der Leonore, waren diese Vorstellungen von ihnen noch nicht da, und sie erhielten ihr Da- sein erst durch die Art und Weise, wie Shakespeare und Buͤrger sie in so außeror- dentlichen Situationen entstehen ließen. Leblose Gegenstaͤnde laßen keinen Ausdruck ihrer Vorstellung zu, auch nicht alle die sich durch Toͤne bemerkbar machen, die Thiere z. B. das Pferd durch das Wiehern ꝛc.. Dergleichen Ausdruͤcke gehoͤren zur musikalischen Ma- lerei, von welchen zu wuͤnschen waͤre, daß sie vom Ausdruck in der Musik ausgeschloßen bleiben moͤchten. Der Geschmack, das Gefuͤhl, und die Urtheilskraft muͤßen hierinnen Richter sein. Welche Harmonien, welche Melodien und welche rhythmische Formen an- zuwenden sind, den so verschiedenen dunkeln Vorstellungen die Sprache zu geben, ist spe- zifisch anzufuͤhren hier nicht moͤglich und wird auch wohl niemals ganz moͤglich werden, weil alle diese Vorschriften nur in einem Falle guͤltig sein, in den andern aber gar nicht nuͤtzen koͤnnten.
Wenn unser Gefuͤhl und die Leidenschaften aufgeregt sind, wie es oft im Recitatiy und manchen andern Musikstuͤcken der Fall ist, so muß, um dem Ausdrucke Leben und Feuer zu geben, zwar das ganze Gebiet der Toͤne, der Tonarten und Accorde benutzt werden; so vielfach aber auch die einzelnen Toͤne und Harmonien zu Melodien und gan- zen Stuͤcken zusammengesetzt werden koͤnnen und so unendlich auch die Mittel sind, die uns dazu zu Gebote stehen, so muͤssen sie doch vielen Tonsetzern nicht hinlaͤnglich sein wenn wir in Betrachtung ziehen, wie heterogen manche Melodien und Harmonien zusam- mengesetzt sind und welchen Aufwand von Accord und Harmonie-Veraͤnderung und schwe- ren rhythmischen Perisden sie anwenden um einen ungewoͤhnlichen Effect hervorzubringen. Dieser ganzer Aufwand bewirkt aber selten den Effect welchen wir von ihm erwarten zu koͤnnen glauben, im Gegentheil wird unsere Empfindung ohne Befriedigung hin und her- geworfen. Eine solche Schreibart in der Musik ist mit der Schreibart der Schrift- steller zu vergleichen. Welche unnatuͤrliche Situationen, auffallende Begebenheiten und Ideen stellen nicht viele Schriftsteller zusammen um die Aufmerksamkeit des Lesers zu feßeln und wie sehr verfehlen sie nicht ihren Zweck? Es mangelt ihnen die Einfachheit und Deutlichkeit, auf welche in allen Wissenschaften und Kuͤnsten so viel ankommt. Um diese wesentlichen Eigenschaften in der Musik aber zu erreichen, muß eine besondere Oe- konomie der Harmonie und des Rhythmus beobachtet werden.
Die Oekonomie der Harmonie besteht darinnen, daß die Accorde und Harmonien nicht ohne Ursache so oft verwechselt werden sondern nur dann, wenn die Melodie ent- weder die andern Stimmen erschoͤpft hat oder einen auffallendern Ausdruck erhalten soll.
Die rhyhtmische Oekonomie besteht darinnen, daß die Melodie der Stimmen nicht ohne Noth zerstuͤckelt und verkleinert oder die Dauer der einzelnen Toͤne gar ins laͤcher- liche eingetheilt werden.
Wenn es bei dem Ausdrucke auf eine lebhafte Phantasie, eine richtige Urtheilskraft, auf die Kenntnist des reineu Satzes, die Faͤhigkeit sich richtig auszudruͤcken (Schreibart) und auf die Oekonomie der Toͤne und rhythmischen Formen vorzuͤglich ankommt, so sehe ich mich veranlaßt, eine irrige Meinung zu widerlegen, die darinnen besteht: die guten Tonstuͤcke nur als Fruͤchte einer guten Einbildung, und eines sich selbst unbewußten Zu- standes gluͤcklicher Momente zu betrachten. Diese Meinung hat die Kunst bisher mehr aufgehalten als befoͤrdert, denn die Erwartung gluͤcklicher Momente; die so schnell ent- fliehen, wird so oft getaͤuscht und die Phantasie verliert alle Productionskraft wenn ihr die Kunst nicht zu Huͤlfe kommt.
Es
Zweites Kapitel. Vom Style oder von der Schreibart der verschiedenen Musikstuͤcke.
Die Kunst, die Gedanken in der Musik durch Noten auszudruͤcken gleicht
der
in der Sprache sich durch Worte verstaͤndlich zu machen. Von beiden verlangt man eine gram- matikalische Richtigkeit. In der Sprache nennt man sie Construction; in der Musik wird sie
reiner Satz
genannt und immer unter den Namen Styl mitbegriffen, was aber ganz falsch ist, denn die wahre Construction der Musik ist blos die Art und Weise,
einzelne
Gedanken durch rhythmische Formen und Toͤne auszudruͤcken. Der Styl aber ist 1) eine gewiße Uebereinstimmung dieser Formen, durch welche sich fast jeder Ton- kuͤnstler von dem andern in etwas unterscheidet. 2)
der Karakter einer jeden Gattung von Musik
, als der Kirchen, Opern, Concert Musit ꝛc.
Eine Abhandlung uͤber die Schreibart eines jeden uns als groß bekannten Compo- nisten hier beizubringen, wird man mir gern erlaßen, wenn man bedenkt wie viel dazu gehoͤrt, die Eigenthuͤmlichkeiten nur eines einzigen Componisten mit Worten zu beschrei- ben, und daß die beste Art ihre Schreibart zu benutzen, in dem Studium
ihrer Werke selbst
, besteht. Was aber den Styl der verschiedenen Musikstuͤcke in Absicht auf mate- rielle Behandlung betrifft, so laͤßt sich schon eher etwas bestimmtes daruͤber sagen.
Alle Tonstuͤcke, sie moͤgen Namen haben wie sie wollen, gehoͤren ihrem Zwecke oder Karacter nach entweder
1) zur Kirchen
2) ‒ Opern
3) ‒ Concert
4) ‒ Kammer
5) ‒ Militair
6) ‒ Tanz
Musik.
Jede dieser Musikarten hebt sich nun durch einen besondern Karakter hervor, der sich theils auf die rhythmischen Formen, theils auf die Melodien; die wir jeder dieser Gattung zu geben gewohnt sind, gruͤndet. Es ist hier die Gelegenheit zu bemerken, daß die verschiedene Schreibart eine Folge der Cultur und der Freiheit der Voͤlker ist, denn wenn sie Folge unsers Gefuͤhls waͤre, was in seiner Unverdorbenheit sich stets gleich bleibt, so muͤßten die Voͤlker des Suͤdens nicht von den des Morgenlandes in Hinsicht des Ausdrucks ihrer Leidenschaften abweichen. Die orientalischen Voͤlker sind gewohnt ihre lustigsten Lieder und Taͤnze in den Moll-Tonarten und in einer Art rhythmischen Form, unserer Kirchen-Musik aͤhnlich, zu singen und zu spielen und ihren Eindruck mit den laͤrmenden Instrumenten der Janitscharen Musik ꝛc. zu unterstuͤtzen. Die Voͤlker
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des Suͤdens sind uͤber diese Einfachheit hinweggegangen und haben die Gewohnheit angenommen, ihre verschiedenen Leidenschaften in den zwei verschiedenen Tonarten (der harten und weichen) und durch eigenthuͤmliche rhythmische Formen auszudruͤcken. Die Froͤhlichkeit, der Scherz ꝛc. wird bei ihnen selten in den Moll-Tonarten und im gebundenen langsamen Style ausgedruͤckt. Auch die Melodien dieser unterscheiden sich von jenem dadurch, daß ihre Toͤne in den Dur und Moll-Tonarten
abwechseln
, welche Verschiedenheit auch gewiß die Haupt-Ursache des Karackters eines Stuͤcks abgiebt. Die Cultur der Musik hat uns gelehrt, welche Verbindung von Toͤnen zu einer Melodie und welche rhythmische Formen diese oder jene Empfindung hervorbringen, und derjenige der die Kunst versteht, alle Melodien und rhythmische Formen eines Tonstuͤcks nach einem be- stimmten Zwecke so anzuhaͤufen und kunstgemaͤß zu ordnen, daß sie unserm Gefuͤhle in einen hohen Grade entsprechen, der traͤgt die Palme des Sieges davon.
Wie arm ist noch die Lehre der technischen Theile der Tonstuͤcke, die unter die ange- zeigten 6 Klaßen gehoͤren! Nur dadurch, daß einige vorzuͤgliche Kuͤnstler der Musik neue Bahnen brachen und ihre Stuͤcke uns zu Mustern hinterließen, ist die verschiedene Schreibart erweitert worden. Es ist zu bewundern, daß die Musik bei ihrem ungeheuer großen Publikum noch so wenig gruͤndlich erkannt wird, und daß selbst geuͤbte Kuͤnstler die
Schreibart
als den wesentlichsten technischen Theil, der alle Lehren der Composi- tion voraussetzt, noch so wenig
richtig
erkennen.
Wenn auch die Musik eine Kunst ist, die sich von den Wißenschaften sehr unterschei- det, so ist es doch nicht zu begreifen, daß bis jetzt ihre Natur nicht mehr analysirt wor- den ist, weil die Schoͤnheiten der Kunst doch nur von einem hohen Grade der Verfeine- rung der wesentlichen Theile eines Ganzen, eines hoͤhern Fluges der Ideen oder einer gewißen Leichtigkeit des plastischen Ausdrucks der Natur-Gegenstaͤnde abhaͤngen. Der- jenige Kuͤnstler, der nicht mit dem Gehoͤre seiner Seele arbeitet, der die Wirkung seiner Gedanken nicht bei der Entstehung pruͤfen kann und deßen Geist sich nicht uͤber das Gewoͤhnliche erhebt, wird schwerlich im Stande sein, seiner Zeit genug zu thun.
Man hat sich bisher begnuͤgt, alle bereits genannte 6 Klaßen von Musik zweierlei Stylen in Hinsicht auf technische Behandlung unterzuordnen, und zwar dem
strengen
oder
gebundenen
und dem
freien
oder
ungebundenen
.
Der
strenge
oder
gebundene
Styl; in welchen die Melodie einen ernsthaften Gang nimmt, und durch keine Verzierungen von Toͤnen und rhythmischen Formen da- von abgezogen wird, und der selbst in der Wahl der Toͤne eine gewiße Einschraͤnkung voraussetzt, wird vorzuͤglich in der Kirchen Musik oder nach Absicht auch in der Opern Musik angewendet.
Der Charakter dieses Styls ist aus aͤltern Zeiten auf uns gekommen und kann nicht besser aufgefaßt werden als wenn man die vorzuͤglichsten Tonlehrer fruͤherer Zeiten als Bach, Haͤndel ꝛc. in ihren Kirchen Musiken studirt.
Daß ein großer Theil davon strenge und gebunden erscheinen muß, und in melodi- discher Hinsicht unsern Gefuͤhle nicht entsprechen kann, ruͤhrt daher, daß sich die Mo- dulation fast bei jedem Tone aͤndert und einen freien melodischen Gang in mehrern Stimmen nicht gestattet, daß die rhythmischen Formen sich gewoͤhnlich nur auf wenige beschraͤnken, die nur in verkleinerter, vergroͤßerter, umgekehrter Form ꝛc. nachahmen. Die Stimmen haben daher keine groͤßere Freiheit, als nur die wesentlichen harmonischen Toͤne der fremdartigsten Accorde aufsuchen zu koͤnnen, wodurch natuͤrlich selten an ei- nen melodischen Haupt-Zusammenhang zu denken ist. Auf der andern Seite sind aber auch die Schoͤnheiten mehrerer dieser Stuͤcke nicht zu verkennen, wo jede Stimme melo- disch und harmonisch schoͤn durchgefuͤhrt ist, wie in Haͤndels Messias, Mozarts Requiem ꝛc. die Beweise am Tage liegen. Und aus diesem Grunde muͤssen sie als vorzuͤgliche Werke der Tonkunst betrachtet werden.
Diese Art von Styl macht selbst in Opern und Kammer-Musiken, periodenweise und zweckmaͤßig angewendet, oft einen nicht geringen Effect, denn wem faͤllt nicht der kurze kirchlich schauerliche Satz des steinernen Gastes im Don Juan ein, wo der Ge- sang und die Begleitung ganz choralmaͤßig gesetzt sind; anderer Beispiele zu geschweigen.
Unter die Schreibart des strengen Styls gehoͤrt die Fuge, der Canon, die Praͤlu- dien und einige andere Stuͤcke der aͤlteru Componisten als Toccata, Gigue ꝛc. die aber außer der erstern, jetzt nicht mehr in Anwendung kommen.
Im allgemeinen finden bei der Bearbeitung der Tonstuͤcke im
strengen Style
folgende Haupt Regeln statt.
1) daß die Melodie einfach, das heißt: ohne viel Verzierung sei.
2) daß nicht verschiedene Melodien mit einander abwechseln.
3) daß das Tonstuͤck dadurch intereßant gemacht werde, indem man eine oder zwei Melodien
Es wird zwar immer gelehrt, daß man
eine
Haupt-Melodie durchfuͤhren muͤße, es sind je- doch genau genommen
immer
zwei, die mit einander abwechseln, was bei der Fuge und allen andern Tonstuͤcken zu ersehen ist
in allen Stimmen einander nachahmen laͤßt, was im Einklange, der Se- kunde, der Terz, der Quarte. der Quinte, der Sexte, der Septime und der Octave ge- schehen kann.
Es giebt viererlei Nachahmungen wie schon beim Contrapuncte erwaͤhnt ist, als:
a
) die Nachahmung der naͤmlichen Noten nach ihrer Zeit Geltung in einer oder mehrern Stimmen. (Imitatio)
b
) die Nachahmung des melodischen Satzes in umgekehrter Bewegung, naͤmlich wenn in einer Stimme die Toͤne der Melodie steigen und in der andern Stimme in fal- lende veraͤndert werden (
imitatio inaequalis motus
).
c
) die Nachahmung des melodischen Satzes in
vergroͤßerten Noten
(vergroͤ- ßerte Nachahmung (
imitatio per augmentationem
)
d
) die Nachahmung des melodischen Satzes in
verkleinerten Noten (verklei- nerte Nachahmung
(
imitatio per diminutionem
).
Die Setzkunst der Tonstuͤcke, in welchen die vier vorhergenannten Regeln in meh- rern Stimmen beobachtet sind, nennt man den
doppelten Contrapunkt
, wo aber ein melodischer Satz ohne Nachahmung und ohne daß die Stimmen einander uͤber- steigen durchgefuͤhrt ist, nennt man den
einfachen Contrapunkt
.
Durch die bisher genannten Eigenschaften gewinnt ein Tonstuͤck nur die Benen- nung:
strenger Styl
.
Der
gebundene Styl
besteht in einer andern Eigenschaft, naͤmlich darinnen: 1) daß eine oder mehr Stimmen in ihrer Lage stehen bleiben, waͤhrend eine oder meh- rere, in Intervalle
neuer
Accorde fortschreiten; oder 2) daß eine Stimme gleich beim intoniren eines Accords ein nicht zum Accorde gehoͤrendes Intervall erhaͤlt. Im ersten Falle sind die fremden spaͤter eintretenden zum Accorde nicht gehoͤrenden Intervalle ganz die naͤmlichen, welche man
durchgehende Noten
nennt. Im zweiten Falle sind die beim Intoniren des Accords eintretenden fremden Noten im Grunde weiter nichts als
Wechsel Noten
, was schon anderwaͤrts angemerkt worden ist. Durch die- ses Verfahren werden die Accorde mehr mit einander verbunden und die Dissonanzen gemildert und vorbereitet.
Die Nachahmungen in den
freien Style
sind aber andrer Art. Sie ahmen ein- ander nur in soweit nach, als der Schoͤnheit der Melodie kein Zwang auferlegt wird und dies ist genau genommen der große Zweck, den der Componist zu erreichen hat, weil Harmonie und Wohlklang das Haupt-Argument seines Strebens ist. Denn es
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kann die Rede nicht davon sein, welche Schwierigkeit er zu uͤberwinden hat, heterogene Toͤne in Harmonien zu zwingen, die er bei Erfindung der Haupt Melodie anders haͤtte waͤhlen koͤnnen, sondern nur davon, auf
welche Weise
es ihm gelungen ist, die Haupt- Melodie durch alle Stimmen hindurch ungezwungen auszufuͤhren und mit Schoͤnheit aus- zustatten. Welche schoͤne Nachahmungen finden wir nicht in Glucks, Mozarts und Haydns ꝛc. Werken.
Ich muß mich, was dieses Kapitel betrifft, des Raumes wegen leider damit begnuͤ- gen im
allgemeinen
etwas gesagt und die verschiedenen Haupt Gattungen der Mu- siken
nur genannt
zu haben. Sollte ich so gluͤcklich sein, gegenwaͤrtiges Werkchen wohl aufgenommen zu sehen, so wuͤrde es mir viel Vergnuͤgen machen, nicht allein diesen Abschnitt; uͤber dessen Inhalt sich noch sehr viel sagen laͤßt, sondern auch manches zur Composition wesentlich noͤthige, als die
Kenntniß der Tonwerk- zeuge, des reinen Satzes
(der im allgemeinen zwar nichts anders als die gram- matikalische Richtigkeit der Compositionen ist) ꝛc. in einem zweiten Baͤndchen ausfuͤhr- licher abzuhandeln. Fuͤr jetzt glaube ich nichts bessres thun zu koͤnnen als den geneigten Leser auf die Sechste und Siebente Abtheilung des
Elementar-Buchs der Har- monie und Tonsetzkunst
pag. 100. von
Friedrich Schneider
, Herzoglich De- ßauischen Kapellmeisters zu verweisen, wo sowohl die verschiedenen Gattungen der Mu- sik als auch alle Tonwerkzeuge vortrefflich und zweckmaͤßig beschrieben sind.
Gedruckt bei Johann Friedrich Starcke
.