Gustav Theodor Fechner
Vorschule der Ästhetik
Teil I
Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1876
Vorwort.
Der Begriff einer Vorschule der Ästhetik ist ein ziemlich unbestimmter, wie sich aus dem Vergleich der, bisher unter diesem Titel erschienenen, Werke ergibt, als von
Jean Paul
(1. Aufl. 1804,
2. Aufl. 1813
u. s. w.), von
Ruge
(2. Aufl. 1837), von
Eckardt
(1863–64), von
Egger
(1872). Ohne mich nun zu bemühen, diese Unbestimmtheit zu klären oder zu fixieren, benutze ich dieselbe hier nur, um dieser Schrift einen kurzen ansprechenden Titel in folgender Bedeutung zu geben.
Sie wird in zwei Teilen eine Reihe Aufsätze ästhetischen Inhalts ohne systematische Folge und in freierer Behandlung, als für ein System der Ästhetik geeignet wäre, bieten, welche aber doch geeignet sein dürften, in ein allgemeineres Interesse an dieser Lehre einzuführen. Also werden sie zwar sehr allgemeine Fragen, aber diese doch mit steter Anwendung auf speziale Verhältnisse, behandeln, auf solche auch zum Teil in besondern Abschnitten eingehen und überall die Absicht auf leichte Verständlichkeit festhalten.
In den zwei ersten, als Einleitung dienenden, Abschnitten erkläre ich mich über die Prinzipien, die den gesamten Ausführungen dieser Schrift zu Grunde liegen. Um sie vorweg in wenig Worte zusammenzufassen, so verzichtet diese Schrift auf den Versuch, das objektive Wesen des Schönen begrifflich festzustellen, und von hier aus das System der Ästhetik zu entwickeln, sondern begnügt sich, den Begriff des Schönen als einen Hilfsbegriff im Sinne des Sprachgebrauches zur kurzen Bezeichnung dessen, was überwiegende Bedingungen unmittelbaren Gefallens vereinigt, zu verwenden, sucht den empirischen Bedingungen dieses Gefallens nachzugehen, legt hiermit das Hauptgewicht vielmehr auf die Gesetze des Gefallens als auf begriffliche Entwickelungen aus der Definition des Schönen heraus, und ersetzt den Begriff des sog. objektiv Schönen durch den Begriff dessen, was mit Rücksicht auf seine Beziehung zum Guten unmittelbar gefallen soll.
Es wird sich freilich fragen, ob ich der Geneigtheit begegne, diesem Gange, der, entgegen dem sonst vorherrschenden Gange, vielmehr von Unten herauf als von Oben herab, und mehr ins Klare als ins Hohe führt, so stetig, als er hier eingeschlagen ist, zu folgen. Daß sich damit nicht Alles erreichen läßt, was man von einer Ästhetik wünschen kann, ist von mir zugestanden; wogegen ich durch das Folgende selbst zu beweisen suche, daß man damit Manches erreichen kann, was eine Ästhetik höhern Stils in ihrem entgegengesetzten Gange noch zu wünschen übrig läßt. Mag man also, wenn nichts weiter, im Folgenden eine Ergänzung zu einer solchen suchen, und bedenken, daß es noch kein Fehler einer Schrift ist, Manches vermissen zu lassen, was in andern Schriften zu finden.
Obwohl die folgenden Aufsätze bestimmt sind, ihrerseits einander zu ergänzen, greifen sie doch auch hier und da mit ihrem Inhalt in einander über. Dies, und daß sie zum Teil unabhängig von einander entstanden sind, hat einige Wiederholungen mitgeführt, die man doch nicht sehr lästig finden dürfte, und die ich nicht überall durch Verweisungen habe ersparen wollen, um den Zusammenhang der Darstellung nicht zu brechen.
Der vorliegende erste Teil dieser Schrift beschäftigt sich nach Ausweis des Inhalts mit allgemeineren begrifflichen und gesetzlichen Verhältnissen des ästhetischen Gebietes, darunter namentlich mit Ausführungen und Anwendungen zweier Prinzipien, welche im 6. und 9. Abschnitt besonders besprochen sind, so wie mit den allgemeinen Prinzipien des Geschmackes; der zweite Teil wird auf allgemeinere Betrachtungen über Kunst, auf verschiedene Streitfragen bezüglich der Kunst, auf eine weitere Reihe ästhetischer Gesetze und einige speziale Gegenstände eingehen.
Manche, die nur Notiz von meinen Schriften anderer Richtung genommen, mag es befremden, daß ich nach einer, durch so viele Jahre anderen Fächern zugewandten, Tätigkeit schließlich noch angefangen, mich mit Ästhetik zu beschäftigen. Macht doch das Alter um so unreifer zu jeder neuen Beschäftigung, je reifer es selbst ist. Inzwischen ist es vielmehr das Ende als der Anfang einer Beschäftigung mit ästhetischen Dingen, woraus diese Schrift erwachsen ist, einer Beschäftigung, die nicht immer bloß Nebenbeschäftigung war. Zum Belege davon, um so zu sagen mein ästhetisches Dienstbuch vorzuzeigen, registriere ich hier kurz das, was bisher von mir in diesem Gebiete in die Öffentlichkeit getreten ist, ohne freilich in seiner Vereinzelung einen weiten Weg in dieselbe gefunden zu haben.
Im Jahre 1839 gab ich pseudonym (als Mises) ein, im Charakter der andern Misesschriftchen gehaltenes Schriftchen, "Über einige Bilder der zweiten Leipziger Kunstausstellung (Lpz. Voss)", hauptsächlich in Widerstreit gegen eine falsche Richtung der Idealisierung, hieraus, welches in der kürzlich (1875) erschienenen Sammlung der "Kleinen Schriften" von Mises mit aufgenommen ist. – Gegen die Übertreibung des Prinzips des goldnen Schnittes habe ich einige experimentale Tatsachen in der Abhandlung "Über die Frage des goldnen Schnittes" in Weigels Archiv 1865. 100 geltend gemacht. – In allgemeinerer Weise ist die Idee einer experimentalen Ästhetik von mir in der, den Abhandlungen der sächs. Soc. d. Wiss. eingereihten, Schrift "Zur experimentalen Ästhetik" (Lpz. Hirzel 1871) vertreten, wozu eine Fortsetzung noch geliefert werden soll. In vorliegender Schrift ist im 14. Abschnitt eine Probe ihrer Ausführung gegeben. – "Über das ästhetische Assoziationsprinzip" ist eine Abhandlung von mir in Lützow’s Zeitschr. 1866 enthalten, die man in einiger Erweiterung im 9. Abschnitte dieser Schrift wiederfinden wird. – An den hauptsächlich zwar historischen, doch in das Ästhetische mit hineinspielenden, Streitfragen über die beiden Exemplare der schlechthin sogenannten Holbein’schen Madonna habe ich mich in der Abhandlung "Der Streit über die beiden Madonnen von Holbein" im Grenzb. 1870. II, in dem Schriftchen "Über die Echtheitsfrage der Holbein’schen Madonna" (Lpz. Br. u. H. 1871), und einigen Abhandlungen in Weigel’s Arch. (1866 bis 1869) beteiligt. – Ein öffentliches ästhetisches Experiment mit dem Vergleiche dieser Exemplare ist von mir bei Gelegenheit der Holbeinausstellung im Jahre 1871 angestellt, worüber in der kleinen Schrift "Bericht über das auf der Dresdener Holbein-Ausstellung ausgelegte Album" (Lpz. Br. u. H. 1872) berichtet ist.
In mehrfachen öffentlichen Beurteilungen obigen Experiments ist, in geradem Widerspruch mit dessen erklärter Absicht, teils durch Unachtsamkeit der Beurteiler, teils weil einer dem andern nachgeschrieben, das Experiment vielmehr auf die Echtheitsfrage als auf die ästhetische Frage bezogen werden, wogegen ich hier gelegentlich nochmals Verwahrung einlege, da jene Beurteilungen ganz geeignet sind, meine eigene Urteilsfähigkeit in Frage zu stellen, und verbreiteter sein dürften als obiges, in der Tat wenig bekannt gewordenes, Schriftchen, welches den Sachverhalt des Experimentes darlegt.
– Endlich habe ich in verschiedenen Jahren Vorträge im Leipziger Kunstverein über einzelne ästhetische Fragen und an der Universität über allgemeine Ästhetik gehalten.
Inhalt
I. Die Ästhetik von Oben und von Unten
II. Vorbegriffe
1) Gefallen und Mißfallen, Lust und Unlust
2) Ästhetische, praktische und theoretische Kategorien, Schön, Gut, Wahr, Wert, Interesse
3) Ästhetisch, Ästhetik
4) Eudämonistisches Prinzip
III. Ästhetische Gesetze oder Prinzips im Allgemeinen
IV. Prinzip der ästhetischen Schwelle
V. Prinzip der ästhetischen Hülfe oder Steigerung
VI. Prinzip der einheitlichen Verknüpfung des Mannigfaltigen
1) Aufstellung des Prinzips
2) Beispiele
3) Sachliche Konflikte und Hilfen
4) Nähere Bestimmungen
5) Allgemeinheit des Prinzips
VII. Prinzip der Widerspruchslosigkeit, Einstimmigkeit oder Wahrheit
VIII. Prinzip der Klarheit. Zusammenfassung der drei obersten Formalprinzipe
IX. Ästhetisches Assoziationsprinzip
1) Eingang
2) Beispiele
3) Aufstellung des Prinzips
4) Assoziation durch Ähnlichkeit
5) Ergänzende Assoziation
6) Zeitliche Assoziation. Verstandes- und Gefühlsurteile
7) Assoziativer Charakter einfacher Farben, Formen, Lagen
8) Der Mensch als Zentrum von Assoziationen
9) Analyse assoziierter Eindrücke. Bemerkungen über das schöpferische Vermögen der Phantasie
10) Allmähliche Ausbildung des assoziierten Eindruckes
11) Das Prinzip in höherer Verwendung
12) Einige allgemeinere Betrachtungen
X. Erläuterung des landschaftlichen Eindrucks durch das Assoziationsprinzip
XI. Verhältnis zwischen Poesie und Malerei aus dem Gesichtspunkte des Assoziationsprinzips
XII. Physiognomische und instinktive Eindrücke
XIII. Vertretung des direkten Faktors ästhetischer Eindrücke gegenüber dem assoziativen
1) Vorbemerkungen
2) Der direkte Faktor in der Musik
3) Der direkte Faktor in den Künsten der Sichtbarkeit
XIV. Verschiedene Versuche, eine Grundform der Schönheit aufzustellen. Experimentale Ästhetik. Goldner Schnitt und Quadrat
1) Versuche, eine Normal- oder Grundform der Schönheit aufzustellen
2) Einwürfe, die sich gegen die Nützlichkeit experimental-ästhetischer Untersuchungen überhaupt erheben lassen und Erledigung derselben
3) Methoden ästhetischer Experimental-Untersuchung. Beispiel einer Ausführung der Methode der Wahl. Resultate insbesondre in Bezug auf goldnen Schnitt und Quadrat
XV. Beziehung der Zweckmäßigkeit zur Schönheit
XVI. Kommentar zu einigen Aussprüchen Schnaase’s in Sachen der Architektur
XVII. Von sinnreichen und witzigen Vergleichen, Wortspielen und andern Fällen, welche den Charakter der Ergötzlichkeit, Lustigkeit, Lächerlichkeit tragen
XVIII. Vom Geschmack
1) Begriffliches
2) Streit des Geschmacks
3) Anlage, Bildung des Geschmacks
4) Prinzipien des guten oder richtigen Geschmacks
I. Die Ästhetik von Oben und von Unten.
Die doppelte Weise, wie sich die menschliche Erkenntnis zu begründen und zu entwickeln strebt, macht sich auch in der Ästhetik, der Lehre vom Gefallen und Mißfallen oder nach Andern der Lehre vom Schönen, geltend. Man behandelt sie nach einem kurzen Ausdrucke von Oben herab, indem man von allgemeinsten Ideen und Begriffen ausgehend zum Einzelnen absteigt, von Unten herauf, indem man vom Einzelnen zum Allgemeinen aufsteigt. Dort ordnet man das ästhetische Erfahrungsgebiet einem, von obersten Gesichtspunkten aus konstruierten, ideellen Rahmen nur ein und unter; hier baut man die ganze Ästhetik auf Grund ästhetischer Tatsachen und Gesetze von Unten an auf. Dort handelt es sich in erster und zugleich höchster Instanz um die Ideen und Begriffe der Schönheit, der Kunst, des Stils, um ihre Stellung im System allgemeinster Begriffe, insbesondre ihre Beziehung zum Wahren und Guten; und gern steigt man damit bis zum Absoluten, zum Göttlichen, den göttlichen Ideen und der göttlichen Schöpfertätigkeit hinauf. Aus der reinen Höhe solcher Allgemeinheiten steigt man dann in das irdisch-empirische Gebiet des einzelnen, des zeitlich und örtlich Schönen herab, und mißt alles Einzelne am Maßstabe des Allgemeinen. Hier geht man von Erfahrungen über das, was gefällt und mißfällt, aus, stützt hierauf alle Begriffe und Gesetze, die in der Ästhetik Platz zu greifen haben, sucht sie unter Mitrücksicht auf die allgemeinen Gesetze des Sollens, denen die des Gefallens immer untergeordnet bleiben müssen, mehr und mehr zu verallgemeinern und dadurch zu einem System möglichst allgemeinster Begriffe und Gesetze zu gelangen.
Beide Behandlungsweisen lassen sich auch wohl als philosophische und empirische unterscheiden. An sich stehen sie nicht in Widerspruch mit einander, insofern eine richtige und vollendete Erkenntnis der obersten Prinzipien des Seins, der göttlichen und menschlichen Dinge, auch die Prinzipien einer richtigen Betrachtung der ästhetischen Verhältnisse einschließen muß, gegenseits eine richtige Verallgemeinerung der erfahrungsmäßigen Tatsachen und Gesetze des ästhetischen Gebietes in diese Erkenntnisse hineintreten muß. Beide durchmessen dasselbe Gebiet nur in entgegengesetzter Richtung; und überall ergänzt sich die Möglichkeit der Bewegung in einer Richtung durch eine solche in entgegengesetzter Richtung. Es haben aber beide Wege ihre besondern Vorteile, Schwierigkeiten und Gefahren.
Der erste Weg stellt uns so zu sagen von vorn herein an das Ziel, dem man auf dem zweiten erst zustreben muß, gewährt von da aus den allgemeinsten Blick, die höchsten Gesichtspunkte; aber man gelangt auf ihm schwer zu einer klaren Orientierung über die Gründe des Gefallens und Mißfallens im Einzelnen, um die es uns doch auch zu tun sein muß; es bleibt mehr oder weniger bei unbestimmt schwebenden, in ihrer Allgemeinheit das Einzelne nicht leicht scharf treffenden Begriffen. Dazu setzt dieser Weg, um richtig zu führen, einen richtigen Ausgang voraus, den man im Grunde nur in einem vollkommenen philosophischen und selbst theologischen Systeme finden kann, was wir beides noch nicht haben. Nur viele Versuche derselben haben wir, und so haben wir auch viele Versuche, die Ästhetik damit in Beziehung zu setzen, die alle noch viel zu wünschen übrig lassen, aber doch dem Bedürfnis allgemeinster und höchster Gesichtspunkte entgegenkommen, und, wenn sie dasselbe nicht vollständig befriedigen, doch beschäftigen und wach erhalten. Auch haben sich diese Nachteile wie Vorteile in allen sehr zahlreichen Darstellungen der Ästhetik und Behandlungsweisen ästhetischer Fragen, welche in Abhängigkeit von Schelling, Hegel und selbst von Kant, die Richtung von Oben bisher eingeschlagen haben, mehr oder weniger fühlbar gemacht.
Der andere Weg hingegen, der Weg von Unten, gewährt oder verspricht wenigstens unmittelbar eine klare Orientierung nicht nur im Felde der Begriffe, welchen sich das Gebiet des Gefallens und Mißfallens unterordnet, sondern auch über die Gründe des Gefallens und Mißfallens im Einzelnen und Nächsten; aber man gelangt auf ihm schwer zu allgemeinsten Gesichtspunkten und Ideen, bleibt leicht in Einzelheiten, Einseitigkeiten, Gesichtspunkten von untergeordnetem Wert und untergeordneter Tragweite befangen, wie sich dies namentlich bei den Engländern (als wie Hutcheson. Hogarth, Burke, Hay u. A.) zeigt, welche vorzugsweise den Weg von Unten eingeschlagen haben.
Nach Vorstehendem werden überhaupt die Versuche, die seither mit Behandlung der Ästhetik im ersten Sinne gemacht sind, mehr den befriedigen können, welcher sein Hauptinteresse in der Unterordnung der Dinge unter allgemeinste Begriffe oder Ideen sucht, und in irgendwelcher Gestaltung derselben Befriedigung findet, ohne die Ansprüche an Klarheit und Sachlichkeit höher zu stellen, als ihnen nun eben genügt ist; indes ein Versuch, die Ästhetik im zweiten Wege zu behandeln, mehr den zu befriedigen im Stande ist, dem es vor Allem auf eine leichte und klare Orientierung im Nächstliegenden ankommt, und der seinerseits keine größere Höhe und Allgemeinheit beansprucht, als bis zu der nun eben angestiegen ist. Im Allgemeinen kann man sagen, daß an eine Ästhetik von Oben sich von vorn herein höhere Ansprüche stellen, indes die Ästhetik von Unten die niedrigeren, die an sie zu stellen, leichter befriedigt.
Soll nun überhaupt einmal eine Ästhetik von Oben zu Stande kommen, welche das recht leistet, was durch die bisherigen Versuche derselben vielmehr angestrebt als erreicht worden ist, so wird meines Erachtens zu den höchsten und letzten Prinzipien, von denen auszugehen, selbst erst mittelst vorsichtigen langsamen Aufsteigens nicht nur durch das ästhetische Gebiet, sondern alle Einzelgebiete menschlicher Erkenntnis unter Mitrücksicht. auf praktische Forderungen gelangt sein müssen. Von da wird sich dann allerdings wieder zu den einzelnen Erkenntniszweigen und durch sie hindurch absteigen lassen, wobei nicht nur jeder Erkenntniskreis von selbst in Abhängigkeit von höheren Gesichtspunkten treten wird, als die sind, zu welchen im bloß aufsteigenden Wege durch ihn allein hatte gelangt werden können; sondern auch sein Inhalt durch den Zusammenhang mit anderen Erkenntniszweigen noch in anderer Weise wird motiviert und erläutert erscheinen, als auf dem aufsteigenden Wege ins Licht treten kann. Eine solche Ästhetik aus höherem Gesichtspunkte bleibt aber eine Sache der Zukunft, und die bisherigen Versuche derselben sind vielmehr geeignet, die an sich gerechtfertigte Aufgabe derselben zu bezeichnen und präsent zu erhalten, als zu erfüllen.
Es wird also zwar in demselben Sinne eine philosophische Ästhetik höheren Stils über der empirischen geben können, wie es eine Naturphilosophie über der Physik und Physiologie geben kann, wenn schon noch nicht gibt. Aber wie die rechte Naturphilosophie, auf die zu hoffen, diese Lehren nicht wird ersetzen oder aus einem aprioristischen Grunde herausgebären können, vielmehr derselben zur Voraussetzung und Unterlage bedürfen wird, ohne sich selbst in ihre Spezialitäten zu verlieren, so steht es mit dem Verhältnis der philosophischen Ästhetik höheren Stils zur empirischen. Nun aber fehlt es leider noch gar zu sehr an der empirischen Unterlage; und so scheinen mir alle unsre Systeme philosophischer Ästhetik Riesen mit tönernen Füßen.
Man sieht hieraus wohl, daß ich eine Ästhetik von Unten selbst zu den wesentlichsten Vorbedingungen der Aufstellung einer Ästhetik von Oben rechne; und da ich, bei der bisher unzulänglichen Erfüllung dieser wie anderer Vorbedingungen dazu, den Weg von Oben eben so wenig klar, sicher und erfolgreich einzuschlagen vermöchte, als ich ihn bisher eingeschlagen finde, so werde ich vielmehr durch strenge Einhaltung und Verfolgung des Weges von Unten ein Scherflein zu dieser Erfüllung beizutragen suchen, womit ich zum Voraus alle wesentlichen Vorteile desselben in Anspruch nehme, ohne den, in dessen Wesen liegenden, Nachteilen entgehen zu können. Den bloßen Gefahren desselben zu entgehen, darauf soll wenigstens das Streben gerichtet sein.
Wohl kann man fragen, ob sich nicht die Vorzüge und Vorteile beider Wege dadurch vereinigen lassen, daß man den Gang von Unten mit Ideen von Oben beleuchtet oder nach Prinzipien von Oben richtet. Das klingt allerdings schön, und wirklich wird der Weg von Unten neuerdings mehrfach so begangen, oder der Weg von Oben selbst in diesem Sinne verstanden. Nun werden die allgemeinsten Formalprinzipien des Denkens und Forschens der Ästhetik von Unten wie von Oben mit allen Gebieten der Forschung gemein bleiben; im Übrigen aber möchte es auch hier mit der Ästhetik wie mit der Physik sein, die bisher noch durch jedes Licht, wodurch die Naturphilosophie sie zu klaren und zu führen versucht hat, verwirrt und geirrt worden ist. Wer Licht erst sucht, und der Weg von Unten ist ein Weg solchen Suchens, kann diesen Weg nicht mit schon fertigem Lichte beleuchten wollen.
Als wesentliche Aufgaben einer allgemeinen Ästhetik sind meines Erachtens überhaupt zu bezeichnen: Klarstellung der Begriffe, welchen sich die ästhetischen Tatsachen und Verhältnisse unterordnen, und Feststellung der Gesetze, welchen sie gehorchen, wovon die Kunstlehre die wichtigsten Anwendungen enthält. Die Behandlungsweisen der Ästhetik von Oben aber haben vorzugsweise nur die erste Aufgabe vor Augen gehabt, indem sie die Erklärung der ästhetischen Tatsachen aus Gesetzen durch eine solche aus Begriffen oder Ideen zu ersetzen statt zu ergänzen suchen.
In der Tat sieht man die meisten unserer Lehrbücher und allgemeinen Abhandlungen über Ästhetik an, — die meisten aber verfolgen den Weg von Oben, — so bilden Erörterungen und Streitigkeiten über die richtige Begriffsbestimmung der Schönheit, Erhabenheit, Häßlichkeit, des Angenehmen, Anmutigen, Komischen, Tragischen, Lächerlichen, des Humors, des Stils, der Manier, der Kunst, der Kunstschönheit und Naturschönheit, Unterordnungen des Einzelnen unter diese Begriffe, Einteilungen des gesamten ästhetischen Gebietes aus dem Gesichtspunkte derselben, den Hauptinhalt der Darstellung. Aber damit erschöpft man doch nicht die Aufgabe der Ästhetik. Denn bei Allem, was uns ästhetisch angeht, wird die Frage nicht bloß die sein: welchem Begriffe ordnet es sich unter, an welchen Platz stellt es sich im System unserer Begriffe — man hat das allerdings zu fragen, es gehört zur klaren Orientierung in unserem Erkenntnisgebiete; — aber die am meisten interessierende und wichtigste Frage wird doch immer die bleiben: warum gefällt oder mißfällt es, und wiefern hat es Recht zu gefallen oder zu mißfallen; und hierauf läßt sich nur mit Gesetzen des Gefallens und Mißfallens unter Zuziehung der Gesetze des Sollens antworten, wie sich auf die Frage: warum bewegt sich ein Körper so und so und wozu haben wir ihn zu bewegen, nicht mit dem Begriff und einer Einteilung der verschiedenen Bewegungsweisen, sondern nur mit Gesetzen der Bewegung und Betrachtung der Zwecke, worauf sie zu richten, antworten läßt. Und solange sich die begrifflichen Erklärungen der Ästhetik nicht mit einer Erklärung durch Gesetze erfüllt haben, bleiben sie ein hohler Rahmen.
Auch in der Weise der Begriffsbestimmungen selbst aber unterscheidet sich der Weg von Oben von dem hier einzuschlagenden Wege von Unten. In letzterem Wege kommt die begriffliche Bestimmung bloß darauf zurück, den Sprachgebrauch festzustellen, und, wo er schwankt, sich über Wahl und Weite desselben zu erklären, so daß man wisse, um was es sich bei der sachlichen Untersuchung handelt, ohne aber in der Begriffsbestimmung das Resultat solcher Untersuchung vorwegzunehmen oder in Wesensbestimmungen vorweg einzugehen, womit es leicht ist, Klarheit und Allgemeinverständlichkeit zu erzielen; indes der Weg von Oben die Wesensfrage gleich aus dem Begriffe und im Begriffe zu beantworten sucht, hiermit aber die Schwierigkeit einer klaren Feststellung der obersten Begriffe auf alle abgeleiteten Begriffe überträgt.
Unter den Deutschen hat die Bearbeitung der Ästhetik im Wege von Oben in Abhängigkeit von Kant, Schelling, Hegel weit das Übergewicht über die Bearbeitung von Unten erhalten und bis jetzt noch behalten. Mit den Einflüssen jener Philosophen aber fangen neuerdings mehr und mehr solche von Herbart, Schopenhauer, Hartmann an sich zu mischen; andrerseits aber doch auch die Ästhetik, sei es noch unter philosophischem Einflusse oder in mehr selbstständiger Richtung und Entwickelung auf den Weg von Unten mit einzulenken (Hartsen, Kirchmann, Köstlin, Lotze, Oersted, Zimmermann); und ist dies schon teils nicht in so reiner Durchführung, als ich bei voriger Charakteristik im Auge hatte, teils nur in beschränkter Ausführung geschehen, so kann man doch nicht mehr sagen, daß dieser Weg bei uns überhaupt verlassen sei. Dazu kommen dann noch schätzbare empirische Untersuchungen der Neuzeit in ästhetischen Spezialgebieten als von Brücke, Helmholtz, Oettingen u. a.
Zeising, obwohl in der Hauptsache der Richtung von Oben huldigend, kann dabei insofern nicht vergessen werden, als er die philosophische Begründung des goldnen Schnitts durch eine empirische zu ergänzen und zu unterstützen gesucht hat.
; endlich kunstkritische Betrachtungen in Fülle, die sich mehr oder weniger nach einer oder der andern Seite neigen, auf was Alles jedoch ausführlicher einzugehen hier nicht die Absicht, und nach historischen Hauptbeziehungen auf die Geschichtsdarstellungen der Ästhetik von Lotze und von Zimmermann zu verweisen ist.
II. Vorbegriffe.
Mit schwierigen philosophischen und theologischen Vorbegriffen, worin die Ästhetik von Oben ihre Begründung sucht, haben wir erklärtermaßen weder anzufangen noch wird uns die Folge darauf führen; was wir aber von Erklärungen in unserm Sinne für die Folge brauchen, wird auch die Folge bringen. Inzwischen gibt es manche Begriffe oder Worte zur Bezeichnung von Begriffen, ohne deren Gebrauch man in Besprechung ästhetischer Verhältnisse überhaupt keinen Schritt tun und den Begriff der Ästhetik selbst nicht klar stellen kann, worüber es doch gut sein wird, einige Erklärungen vorauszuschicken, da die Gebrauchsweise dieser Begriffe weder im Leben noch in der Wissenschaft ganz fest steht. Nun gilt es jedenfalls anzugeben, wie wir unserseits sie brauchen wollen. Der enge Zusammenhang aber, in welchem die ästhetischen Grundbegriffe mit den praktischen und darunter ethischen stehen, wird von selbst darauf führen, mit Erklärungen über die ersten solche über die letzten zu verbinden, und bis, zu gewissen Grenzen auf die Beziehung der Ethik zur Ästhetik selbst einzugehen.
1.) Gefallen und Missfallen, Lust und Unlust.
Wir sagen überhaupt, daß uns etwas gefällt oder mißfällt, je nachdem es, unserer Betrachtung oder Vorstellung dargeboten, derselben einen lustvollen oder unlustvollen Charakter erteilt. Die Lust, die wir unmittelbar am Wohlgeschmack einer Speise empfinden, das Lustgefühl der Kraft und Gesundheit ist noch nicht das Gefallen daran, wohl aber die Lust der Vorstellung, daß wir etwas Angenehmes schmecken, geschmeckt haben oder schmecken werden, wie der Vorstellung, daß wir gesund und bei guten Kräften sind. In diesen Fällen ist die Lust der gegenständlichen Vorstellung von inneren Zuständen, welche den Begriff des Gefallens bestimmt; — und jedenfalls gestattet der Sprachgebrauch, den Begriff des Gefallens auch hierauf anzuwenden — in andern Fällen kann die gegenständliche Vorstellung, woran die Lust des Gefallens hängt, unmittelbar durch äußere Wirklichkeit selbst erweckt werden, so bei dem Gefallen an einem Gemälde, einer Musik.
Hiernach hängt der Begriff des Gefallens und Mißfallens wesentlich vom Lust- und Unlustbegriffe ab, und die Untersuchung der Bedingungen des Gefallens und Mißfallens fällt teils unmittelbar mit solchen der Lust und Unlust zusammen, teils führt sie auf solche zurück.
Herbart (Lehrb. z. Einl. in d. Philos. § 82, ges. W. I. 122) überhebt sich einer Erklärung der Begriffe des Gefallens und Mißfallens dadurch, daß er ihnen eine ursprüngliche Evidenz beimißt, was mir nicht triftig scheint, sofern jene Begriffe noch eine Rückführung auf andre Begriffe gestatten, denen erst eine solche Evidenz beizulegen ist. Dabei schließt er innere Zustände von dem Gebiete dessen, worauf der Begriff des Gefallens anwendbar ist, aus, indem er sich u.a. in dieser Hinsicht äußert: "Der Sprachgebrauch wird verwirrt, wenn jemand sagt: der Geruch der Hyazinthe gefällt mir besser als der Geruch der Lilie. Denn bei dem Ausdrucke es gefällt wird etwas das da gefallt, als etwas bestimmt vor Augen zustellendes vorausgesetzt. Niemand aber kann den Geruch einer Blume, der eine Empfindung in ihm ist, Andern mitteilen noch darauf als auf ein Objekt der Betrachtung hinweisen." — Hiermit aber scheint mir der Sprachgebrauch statt geklärt vielmehr nur motiv- und wirkungslos eingeschränkt zu werden. Unstreitig liegt in dem Lustcharakter, welcher der Betrachtung eines Innern Zustandes wie eines äußeren Objektes beiwohnen kann, etwas Gemeinsames, was eine gemeinsame Bezeichnung fordert, und da der Sprachgebrauch den Ausdruck Gefallen dafür eingeführt hat, liegt kein Grund vor, ihn auf die eine Seite zu beschränken. Auch wird Herbart nicht hindern können, daß man nach wie vor nicht nur Gefallen am Geruche einer Blume, Geschmacke einer Speise, sondern auch am Ersehen in irgend welcher lustvollen Vorstellung finde.
Lust und Unlust selbst, rein und abstrakt von allen Nebenbestimmungen gefaßt, sind einfache, nicht weiter analysierbare Bestimmungen unserer Seele, die aber nicht so abstrakt in Wirklichkeit vorkommen, wie sie nach dem uns zukommenden Vermögen der Abstraktion gefaßt werden können, sondern nur als Mitbestimmungen oder Resultanten, wenn man will Funktionen, anderer Seelenbestimmungen, denen sie einen Charakter erteilen und wodurch sie einen Charakter empfangen. Je nach Art ihrer Mitbestimmungen oder ursächlichen Momente unterscheidet man dann verschiedene Arten der Lust und Unlust. Die Lust am Wohlgeschmack einer Speise ist insofern eine andere, als an einem angenehmen Geruch, die Lust bei Betrachtung eines schönen Gemäldes eine andere, als bei Anhören einer schönen Musik, die Lust des Gefühles sich geliebt zu wissen, eine andere, als sich geehrt zu wissen, die Lust an irgend einer aktiven Beschäftigung eine andere als an irgend einem rezeptiven Eindrucke. An sich bleibt Lust Lust, wie Gold Gold bleibt; sie kann aber wie das Gold in verschiedenste Verbindungen eingehen und aus verschiedensten Verbindungen begrifflich ausgeschieden werden.
In der Tat. wäre es nicht so — hier und da aber hat man bestritten, daß es ein überall mit sich identisches Wesen der Lust gebe, — woher das Bedürfnis einer gemeinsamen Bezeichnung dafür in allen jenen Fällen, wenn nichts Identisches dabei zu bezeichnen wäre. Ja halte man nur die vorigen und beliebige andere Fälle des Vorkommens der Lust den eben so oft vorkommenden Fällen der Unlust gegenüber, so wird man bei allen Unterschieden, die auf jeder Seite für sich bestehen, doch empfinden, daß jede Seite der anderen gegenüber etwas Gemeinsames behält, was wir nun eben als Lust und Unlust daraus abstrahieren und einander gegenüberstellen können.
Mit der Einfachheit und Reinheit, in welcher man den Lustbegriff faßt, hängt die Weite seiner Verwendbarkeit zusammen. Es ist mit ihm in dieser Hinsicht wie mit einem reinen Destillate. Alles, was das Destillat von vorn herein mitnimmt, beschränkt seine Verwendbarkeit, obschon es nur in seinen Verwendungen genießbar und brauchbar wird. Also destilliere man auch so zu sagen den Lustbegriff zum Behelfe seiner allgemeinsten Verwendbarkeit von vorn herein rein ab aus Allem, worein er eingeht, fasse ihn allgemein und rein, los von jeder spezialen, jeder Nebenbeziehung nach Ursache, Folgen, Art, Höhe, Starke, Güte. Unterscheidungen, Besonderungen desselben werden sich von selbst finden nach Maßgabe, als auf seine Mitbestimmungen und Beziehungen eingegangen wird, hiermit auf konkrete Arten oder Fälle der Lust oder Unlust die Rede kommt.
Was Lust und Unlust in reiner Fassung an sich selbst sind, läßt sich überhaupt durch keine Beschreibung, sondern nur durch innere Aufzeigung derselben klar machen. Fühle sie, so weißt du es; mehr läßt sich zu ihrer letzten Klarstellung nicht sagen; das hängt an ihrer einfachen Natur. Hingegen läßt sich viel von den Ursachen, Folgen, Beziehungen derselben sagen und wohl auch Erklärungen derselben danach geben, die doch ihre letzte Klarheit immer nur durch inneres Aufzeigen dessen, was wir unmittelbar als Lust und Unlust aus allen konkreten Vorkommnissen derselben identisch herausfühlen, erhalten. Daß aber ein solch’ Aufzeigen derselben in etwas innerlich Klarem oder in vorigem Wege leicht klar zu Machenden möglich ist, gibt auch allen Begriffen, die sich von ihnen abhängig machen lassen, einen klaren Kern.
Wir nennen Lust und Unlust und hiermit das Gefallen und Mißfallen, worein sie ein-gehen, um so höher geartet oder legen ihnen einen um so höhern Charakter bei, in einem je höheren geistigen Gebiete sie Platz greifen, oder an je höhere Verknüpfungen, Beziehungen, Verhältnisse sie sich knüpfen; am niedrigsten die, die sich an einfache sinnliche Eindrücke knüpft. So ist die Lust und hiermit das Gefallen an einem harmonischen Akkorde höher geartet als an einem einfachen reinen Tone, an einem musikalischen Satze höher als an einem einfachen Akkorde, an der einheitlichen Zusammenstimmung eines ganzen Musikstückes höher als an einem einfachen Satze.
Im gemeinen Leben verwechselt man leicht Höhe mit Stärke der Lust, ist geneigt, Lust bloß in niederem Sinne mit der Nebenbestimmung einer gewissen Stärke oder Lebhaftigkeit zu fassen, und bloß konkrete Arten der Lust, wie sie sich im Leben nun eben darbieten, vor Augen zu haben. Doch ist höhere Lust im obigen Sinne nicht immer die stärkere oder größere; denn es kann jemand größere Lust an einem einfachen sinnlichen Genusse als an einer richtigen Erkenntnis haben; es ist aber auch die Freude an einer richtigen Erkenntnis so gut Lust als die Lust am sinnlichsten Genusse, und das schwächste Gefühl der Befriedigung oder des Behagens noch so gut unter den Lustbegriff zu bringen als das stärkste, will man anders einen gemeinsamen Begriff für das Gemeinsame in all’ dem haben, den man doch braucht. Und wenn im gemeinen Leben das Bedürfnis über konkrete Fassungen der Lust und Unlust hinauszugehen, nicht groß ist, so kann man sich doch demselben selbst hier nicht ganz entziehen; um so weniger hat sich ihm die Wissenschaft entziehen können, wonach der Lustbegriff in der Psychologie unbedenklich in jener vollen Weite und Allgemeinheit gebraucht wird, welche an seiner Abstrahierbarkeit in reinster Fassung hängt, und welcher sich mit der niedersten Lust auch die höchstgeartete unterordnet, weil es solcher Fassung zur Stellung allgemeinster Gesichtspunkte bedarf, bis wohin das Bedürfnis des gemeinen Lebens nicht reicht.
Manche haben, um den beschränkenden Nebenbedeutungen zu entgehen, welche der gemeine Gebrauch des Wortes Lust leicht mitführt, für den allgemeineren Gebrauch andere Worte, als wie Wohl, Wohlgefühl, Glück, Glückseligkeit vorgeschlagen oder vorgezogen. Das ändert in der Sache nichts; nur fügen sich diese Worte der sprachlichen Verwendung nicht gleich gut als Lust, und können ohne ausdrückliche Erklärung eben so wenig oder im Grunde viel weniger zur Bezeichnung des allgemeinst verwendbaren Begriffes dienen. Dies hindert nicht, sie da, wo sich’s sprachlich schickt, dafür oder in Abhängigkeit davon zu gebrauchen, wie oft genug von uns geschehen wird, da sie jedenfalls in Abhängigkeit vom Lustbegriffe stehen.
Daß man vorzugsweise geneigt ist, Lust in niedrem Sinne zu verwenden, macht sich z. B. in Worten wie lüstig, Lustbarkeit, Lüsternheit, Lüste, Wollust geltend. In dieser Neigung liegt allerdings ein nicht zu verkennender und nicht zu unterschätzender Übelstand für den Gebrauch des Wortes Lust in jenem weitesten Sinne, der mit der niedersten die Lust von höchstem Charakter unter sich faßt, da sich ihm leicht unwillkürlich die engere und niedere Bedeutung unterschiebt. Böte nur die Sprache in ihrem Vorrat ein genügendes Ersatzmittel dafür dar. Nun aber widerstrebt der Ausdruck Lust doch nicht geradezu jener weitesten Fassung, und kann man selbst im gewöhnlichen Leben wohl noch von einer Lust an göttlichen Dingen, einer Lust an Erforschung der Wahrheit, am Wohltun u. s. w. sprechen; aber wie sollte man von einem Wohlgefühl oder einer Glückseligkeit daran sprechen. Diese sprachliche Unbequemlichkeit beim Gebrauche irgendwelcher Ersatzmittel für den Ausdruck Lust und der in der Psychologie schon akzeptierte Gebrauch desselben in größter Weite läßt mich auch in der Ästhetik denselben im Ganzen vor andern Ausdrücken vorziehen, ohne doch damit deren Gebrauch überall auszuschließen.
Insofern nach Vorigem aus allen noch so verschiedenen Arten der Lust wie Unlust etwas Identisches als Lust oder Unlust abstrahierbar ist, läßt sich voraussetzen, daß auch in allen verschiedenartigen Ursachen der Lust wie Unlust etwas Identisches als letzter allgemeiner wesentlicher Grund der Lust wie Unlust enthalten ist; aber sei es, daß wir es auf physischer, psychischer oder psychophysischer Seite suchen, ist es bis jetzt noch nicht gefunden, oder wenigstens kein klarer Ausdruck dafür gefunden, obwohl man verschiedene dafür versucht hat (als wie Harmonie, innere Wesensförderung), die doch mehr das Gesuchte als das Gefundene bezeichnen. Herbart sucht tiefer zu gehen; ich muß es aber seiner Schule überlassen, der ich nicht angehöre, sich damit zu befriedigen. Von einer psychophysischen Hypothese, die ich selbst aufgestellt
In den "Ideen zur Schöpfungsgeschichte"
und für sehr möglich halte, halte ich doch hier nicht nötig zu sprechen, da es sich hier nicht um Psychophysik handeln wird. Natürlich kann der letzte Grund der Lust, welches er auch sei, nur in uns gesucht werden, und was von Außen solche in uns wecken soll, kann es nur insofern, als es diesen inneren Grund ins Spiel setzt.
Kennten wir aber auch diesen allgemeinsten letzten inneren Grund, so wäre damit doch nicht erspart, den besonderen inneren und äußeren Ursachen der Lust und Unlust nachzugehen, Gesetze ihrer Entstehung unter besonderen Verhältnissen aufzusuchen; wie man von der Wärme zwar weiß, daß sie überall auf raschen Schwingungen der Körperteilchen beruht, aber mit dieser Kenntnis noch kein Schwefelhölzchen anzünden und keine Dampfmaschine heizen kann.
Beides, Lust und Unlust, faßt man unter dem Namen Gefühle zusammen. Insofern jedoch dieser Name sonst auf mancherlei Seelenzustände oder Seelenbestimmungen angewandt wird, welche nicht auf klare Vorstellungen oder Begriffe zu bringen, ohne Rücksicht ob Lust oder Unlust dabei ins Spiel kommt, kann man Lust und Unlust zur bestimmteren Unterscheidung ästhetische Gefühle nennen.
2) Ästhetische, praktische und theoretische Kategorien. Schön, Gut, Wahr, Wert, Interesse.
Allgemein gesprochen strebt der Mensch nach Glück, sei es, daß man Lust oder Lustbedingungen unter Glück versteht; zieht daher auch allgemein gesprochen die Lust der Unlust, die größere der kleineren Lust, die kleinere Unlust der größeren Unlust vor, und überträgt dies auf die Bedingungen der Lust und Unlust; indem er mehr oder weniger mit der Gegenwart auch die Folgen bedenkt. Bei dem großen Interesse, welches hiernach der Lust und Unlustertrag der Dinge und Verhältnisse für ihn hat, findet er aber auch Anlaß, Begriffe und Ausdrücke in Bezug darauf zu bilden.
Nun gibt es manche Begriffe und mithin Ausdrücke, welche auf die Dinge und Verhältnisse nach Maßgabe bezogen werden, als sie einen gegenwärtigen oder unmittelbaren Lust oder Unlustertrag gewähren, so nach der Lustseite angenehm, anmutig, ansprechend, lieblich, reizend, niedlich, hübsch, schön u. s. w., denen eben so viele nach der Unlustseite entsprechen. Beide fassen wir als ästhetische Kategorien zusammen und unterscheiden sie als positive und negative. Andere gibt es, welche sich auf den Lust- und Unlustertrag der Dinge und Verhältnisse mit Rücksicht auf den Zusammenhang und die Folgen derselben beziehen, sofern diese ihrerseits einen lustvollen oder unlustvollen Charakter tragen können, die Rücksicht auf den gegenwärtigen Ertrag dabei nicht ausgeschlossen, sonach der Lustseite: vorteilhaft, nützlich, zweckmäßig, gedeihlich, heilsam, segensreich, wertvoll, gut u. s. w., denen als positiven wiederum nicht minder viele negative nach der Unlustseite entsprechen. Beide fassen wir als praktische Kategorien zusammen, sofern sie vorzugsweise für die Richtung unseres Handelns von Belang sind.
Von vorn herein, ohne schon die vorigen Bestimmungen über die beiderlei Hauptkategorien vor Augen zu haben, könnte man etwas Rätselhaftes in ihrem Verhältnisse finden. Gewiß erscheinen nach vorgreiflicher Ansicht die positiven ästhetischen Kategorien verwandter mit den positiven als mit den negativen praktischen, entsprechend bei Vertauschung von positiv und negativ. Man wird angenehm und schön vielmehr mit nützlich und gut, als mit schädlich und schlimm auf dieselbe Seile legen wollen, und doch kann etwas Angenehmes sehr schlimm, etwas Unangenehmes sehr gut sein. Wie reimt sich das? Sehr einfach, wenn man auf die obigen Bestimmungen zurückgeht. Der gegenwärtige Lustertrag kann ja von einem größeren Unlustertrag, der gegenwärtige Unlustertrag von einem größeren Lustertrag in Folgen überboten werden. Die gemeinsame Beziehung der beiderlei Kategorien zu Lust und Unlust verrät sich zwar schon von vorn herein dadurch, daß beide einen entsprechenderen Gegensatz des Positiven und Negativen darbieten, als der Lust und Unlust selbst zukommt; sie klärt sich aber vollends durch obige Bestimmungen. Also haben wir wohl Grund, dieser Begriffsbestim-mung aus allgemeinstem Gesichtspunkte zu vertrauen.
Unstreitig lassen sich die praktischen Kategorien, statt durch Beziehung auf Lust und Unlust, auch durch Beziehung auf unsere bewußten Antriebe und Gegenantriebe, oder, was auch vorkommt, doch auf dasselbe herauskommt, durch Bezug auf einen, über die Tragweite des gewöhnlichen Sprachgebrauches ausgedehnten, Begriff der Liebe erklären, als Angestrebtes und Anstrebenswertes, Liebe weckendes und Liebe verdienendes fassen. Nach der psychologischen Grundbeziehung zwischen Lust und Unlust einerseits, bewußten Antrieben und Gegenantrieben andrerseits, worüber unter 4) noch einige Worte, treten aber beide Erklärungen sachlich in einander hinein, und werden immer eine Übersetzung in einander gestatten, wonach man untriftigerweise durch die eine die andere ausgeschlossen hält. Unsrerseits in der grundlegenden Erklärung die Beziehung der praktischen Kategorien auf Lust und Unlust vor der Beziehung auf Streben und Gegenstreben zu bevorzugen, lag aber ein doppelter Grund vor. Einmal galt es, die Beziehung dieser Kategorien zu den ästhetischen Kategorien unmittelbar klar herauszustellen, was nur durch einen gemeinsamen Mittelbegriff geschehen konnte, also nur durch Lust und Unlust, sofern diese schon den Kern der ästhetischen Kategorien bildeten. Zweitens aber scheint mir, daß das allgemeine Sprach- und Begriffsbewußtsein in der Tat die praktischen Kategorien in direkterer Beziehung zu Lust und Unlust, als zu Streben und Gegenstreben faßt. Denn man findet etwas nicht vorteilhaft, gut, sofern man danach strebt oder streben soll, sondern man strebt danach oder soll danach streben, weil man es vorteilhaft, gut findet; damit das aber nicht auf einen identischen Satz hinauslaufe, muß man vorteilhaft, gut durch einen andern Begriff als Streben bestimmt denken; und es ist nur Sache einer klaren Analyse, den Lustbegriff in unserem Sinne darin zu erkennen. Wenn ich daher mit Obigem zugegeben habe, daß sich die praktischen Kategorien eben sowohl nach ihrer Beziehung zu Streben und Gegenstreben als zu Lust und Unlust erklären lassen, so gilt dies doch nur, so lange als man diese Kategorien für sich betrachtet; nicht aber kann ich zugeben, daß ein Begriffssystem, was man mit Hilfe der ersten Erklärungsweise konstruiert, dem allgemeinen Verständnis gleich leicht zugänglich und gleich frei von versteckten oder offenen Zirkelerklärungen herzustellen ist, als das, was auf der letzteren Erklärungsweise fußt.
Unter den ästhetischen Kategorien tritt der Begriff schön, unter den praktischen der Begriff gut je nach weiterer oder engerer Fassung entweder als der allgemeinste, d. i. die anderen mit unter sich fassende, oder als der oberste, d. i. in einer bevorzugten Bedeutung vor den anderen verstandene, auf, jedenfalls als der Hauptbegriff. Wir haben es hier wesentlich nur mit dem ersten zu tun, ohne doch die Beziehung des zweiten dazu ganz beiseite lassen zu können.
Den Begriff des Schönen als Hauptbegriff der Ästhetik zu fassen, entspricht der allgemeinen Übereinstimmung; von Manchen wird sogar diese Lehre schlechthin als Lehre vom Schönen erklärt. Das Schöne selbst aber wird verschiedentlich nach seinem Ursprunge (aus Gott, Phantasie, Begeisterung), seinem Wesen (sinnliche Erscheinung der Idee, Vollkommenheit der sinnlichen Erscheinung, Einheit in Mannigfaltigkeit u. s. w. u. s. w.) oder seiner Leistung (in Wohlgefallen, Lust) erklärt. Unserseits sind wir nicht nur durch das Prinzip, begrifflich überall von Erläuterung des Sprachgebrauches auszugehen, an den Ausgang von letzter Erklärungsweise gebunden, sondern auch durch die Konsequenz unserer allgemeinen Bestimmungen über die ästhetischen Kategorien, die doch ihrerseits nur in allgemeinerer Weise auf solche Erläuterung zurückkommen.
Hiernach heißt schon im weitesten Sinne, der zugleich der gemeinste ist, Alles, woran sich die Eigenschaft findet, unmittelbar, nicht erst durch Überlegung oder durch seine Folgen, Gefallen zu erwecken, insbesondre, falls es diese Eigenschaft nicht in zu geringem Grade und falls es sie verhältnismäßig rein besitzt, indes wir bei geringerem oder nur verhältnismäßigem Grade Ausdrücke wie angenehm (oft mit sinnlicher Nebenbedeutung), ansprechend, hübsch vorziehen, und diese oder jene Schattierungen des Gefallenden durch diese oder jene andere Ausdrücke, wie anmutig, niedlich, erhaben, prächtig u. s. w. bezeichnen. In jenem weitesten Sinne kann etwas so gut schön schmecken als schön aussehen, gibt es so gut schöne Seelen als schöne Körper, schöne Ideen als schöne Statuen. Der Sprachgebrauch duldet in der Tat nicht nur das Alles, sondern es ist auch gut, daß er es duldet, denn wir halten sonst für das Alles keine gemeinsame Bezeichnung, die wir doch brauchen. Im engeren Sinne der Ästhetik und Kunstbetrachtung aber heißt schön etwas nur, wiefern es geeignet ist, höhere als bloß sinnliche Lust doch unmittelbar aus Sinnlichem schöpfen zu lassen, was sei es durch Auffassung innerer Beziehungen des Sinnlichen oder durch Vorstellungsassoziation an das Sinnliche möglich ist, worauf näher einzugehen sich Anlaß genug bieten wird. Auch in diesem engeren Sinne aber wird der Ausdruck schön um so lieber von einem Gegenstande gebraucht, je voller und reiner sein Lusteindruck ist, und werden Schattierungen desselben durch besondere ästhetische Kategorien gedeckt, in deren Erörterung die Lehrbücher der Ästhetik eine ihrer Hauptaufgaben zu suchen pflegen. Wenn aber Manche den Ausdruck schön im engeren Sinne bloß auf Kunstwerke (als Schöpfungen des Geistes) angewandt wissen wollen, so ist dies eine willkürliche Beschränkung, welche der allgemeine gebildete Sprachgebrauch nicht teilt, und wogegen die Schönheit eines lebendigen Menschen wie einer Landschaft sich füglich wehren darf. Das hindert nicht, Unterschiede zwischen Naturschönem und Kunstschönem anzuerkennen; aber dazu hat man eben beide Worte, um beides zu unterscheiden. Gewiß ist nur, daß der Begriff der Schönheit im engeren Sinne sich öfter durch das Kunstschöne als Naturschöne erfüllt findet, was näher zu betrachten andershin gehört.
Jedoch man hat noch von einem Begriff des Schönen in einem engsten Sinne zu sprechen. Mit den vorigen Bestimmungen kommen wir nicht über die Subjektivität des Schönen heraus; der Eine kann danach noch schön finden, was der Andere von dessen Gebiete ausschließt. Nun aber soll nicht Alles gefallen, was gefällt, es gibt nicht bloß Gesetze, nach denen sich Gefallen und Mißfallen tatsächlich richten, von denen künftig zu reden sein wird, sondern auch Forderungsgesetze des Gefallens und Mißfallens, darauf bezügliche Regeln des guten Geschmackes, und davon abhängige Regeln der Erziehung des Geschmackes, die mit erstem Gesetzen nicht in Widerspruch stehen, vielmehr solche nur in rechter Richtung zu verwerten haben. Zur Begriffsbestimmung des Schönen in einem engsten Sinne, des wahrhaft Schönen, des echten Schönen, was nicht bloß aus höherem Gesichtspunkte gefällt, sondern auch Recht hat zu gefallen, hat man auch den Wert der Lust, die in das Gefallen mit eingeht, zuzuziehen, wonach der Begriff des echten Schönen einer wesentlichen Mitbestimmung durch den Begriff des Guten unterliegt, wovon der des Wertes in später zu betrachtender Weise abhängt. Kurz wird man sagen können: im Begriffe des Schönen im engsten Sinne kreuzen sich die Allgemeinbegriffe des Schönen und Guten, indes sie sonst über einander hinausgreifen. Immer bleibt dem Begriff des Schönen auch in dieser engsten Fassung anders als dem Begriff des Guten an sich wesentlich, unmittelbar Gefallen und hiermit Lust wecken zu können; aber nicht jedes Gefallen, jede Lust ist mit Rücksicht auf die Folgen und Zusammenhange gleichwertig, hiermit gleich gut. Dies wird in dem späteren Abschnitte über den Geschmack eingehender besprochen.
Hiernach hindert nichts, das wahre Schöne, was also wert ist Gefallen zu wecken, in höchster Instanz aus Gott abzuleiten, von dem ja zuletzt Alles abzuleiten sein wird und in dem sich schließlich Alles abzuschließen und zu gipfeln hat, dasselbe mit wertvollsten höchsten Ideen in Beziehung zu setzen, als Ausdruck derselben im Irdischen, Sinnlichen zu erklären; nur können wir nach unserem Gange von Unten nicht mit solchen Erklärungen anfangen, und müssen uns doch des Wortes schön der Kürze halber vom Anfange herein bedienen, um damit auf eine Leistung hinzuweisen, auf die jeder auch außerhalb der Ästhetik und Kunstlehre gewohnt ist, sich dadurch gewiesen zu finden.
Ein einfaches Merkmal, was die Dinge schön im weitesten oder engsten Sinne macht, gibt es überhaupt nicht, hingegen viele Versuche, das Wesen oder den Kern der Schönheit aus diesem oder jenem Gesichtspunkte durch eine einfache Phrase treffend zu bezeichnen. Die Systeme der Ästhetik von Oben pflegen von einem solchen Versuche auszugehen, überbieten, bestreiten sich darin und kommen damit nicht zu Ende. Die Ästhetik von Unten hat dafür nach dem, was früher über ihren Charakter gesagt ist, von vorn herein nur Erklärungen zur Erläuterung des Sprachgebrauches, um sich über die Gesetze klar aussprechen zu können, nach denen etwas gefällt und gefallen soll, und die Anspruch machen, bei jedweder Begriffsbestimmung des Schönen überhaupt richtig zu bleiben.
Gewiß ist, daß, in welcher Weite immer der lebendige Sprach- und Begriffsgebrauch den Begriff der Schönheit fassen mag, er nicht auf Ursprung und wesentliche Beschaffenheit, sondern Leistung des Schönen in Lust Bezug nimmt; und es ist erläuternd, den Begriff der Schönheit in dieser Beziehung mit dem der Heilsamkeit zusammenzustellen. Auch dieser hat sich nur in Beziehung auf eine gewisse Leistung der Mittel gebildet und ist klar und sachgemäß nur in Beziehung auf diese festzustellen, welche darin besteht, den Menschen gesund zu machen. Wollte man den Begriff der Heilsamkeit der Mittel in Bezug auf eine gewisse allgemeine Eigenschaft oder Herkunft der Mittel stellen, und die Heilkunde hiervon abhängig machen, so wäre dies eben so untriftig, als wenn man den Begriff der Schönheit entsprechend festzustellen und die Ästhetik hiervon abhängig zu machen sucht. Nach Feststellung des Begriffes der Heilsamkeit in Bezug auf die von den Mitteln zu vollziehende Leistung ist vielmehr die Frage, wodurch die Dinge heilsam werden, nur noch eine Frage der Gesetze der Heilsamkeit, welche es unmöglich ist, gleich im Begriffe zu beantworten; und so ist nach Feststellung des Begriffes der Schönheit in Bezug auf die vom Schönen zu vollziehende Leistung die Frage, wodurch die Dinge schön werden, nur noch eine Frage der Gesetze der Schönheit oder des Gefallens, welche es eben so unmöglich ist, gleich im Begriffe zulänglich zu beantworten; da eben so wenig eine allgemeine Eigenschaft, welche die Dinge lustgebend macht, als eine solche, welche sie heilsam macht, bekannt ist; und erst dann, wenn es gelungen sein sollte, den Grund dieser Leistung des Schönen eben so klar und einfach als die Leistung selbst zu bezeichnen, würde sich eine fundamentale Erklärung des Schönen darauf gründen lassen.
Dennoch haben, in Verkennung der Unmöglichkeit hiervon, die seither an die Spitze der Ästhetik gestellten Erklärungen des Schönen vorzugsweise sich an die Bezugnahme auf Ursprung oder Wesen gehalten; und sind eben damit für eine erfolgreiche Entwicklung der Ästhetik unbefriedigend geblieben. Nicht, daß nicht alle Ästhetiker die Leistung des Schönen für den, der es als Schönes zu erkennen vermag, in höherer Lust zugestanden oder selbst gefordert hätten, vielmehr, daß alle, bei übrigens statt findender Abweichung, hierin übereinstimmen, beweist selbst, daß diese Leistung wesentlich für den Begriff des Schönen ist, nur daß man gemeint hat, daran in der Begriffsbestimmung des Schönen nicht genug zu haben und sie durch eine solche zu ersetzen gesucht hat, welche statt der Aussage der Leistung gleich die Bedingung oder das Prinzip derselben einschließt, die Leistung in Lust aber als eine für die Begriffsbestimmung gar nicht wesentliche nur beiläufig oder sekundär berücksichtigt hat. Alle solche Erklärungen aber schaden, indem sie das nicht geben, was sich zur Klärung des allgemeinen Sprach- und Begriffsgebrauches so wie als Angriffspunkt und Einleitung der sachlichen Untersuchung wirklich geben läßt, dafür aber scheinbar das geben, was durch keine allgemeine Erklärung in einem einfachen Satze zu geben ist, hiermit vom richtigen Wege seiner Erforschung ablenken.
Nun gibt es freilich auch Ästhetiker, wie Kant, Bouterweck, Fries u. a., welche in der Bestimmung des Schönen von der Leistung desselben in Lust oder der Eigenschaft desselben zu gefallen, ausgehen, aber anstatt von da den Weg zur Untersuchung der Gesetze des Gefallens und Mißfallens zu nehmen, bei Formalbestimmungen über das Wesen des Gefallens am Schönen stehen bleiben, oder in die Wege, den Ursprung oder Grund der Eigenschaft des Gefallens gleich in der Begriffsbestimmung zulänglich feststellen zu wollen, zurückschlagen.
Doch wenden wir uns vom Hauptbegriffe der ästhetischen zu dem der praktischen Kategorien, um seiner Unterschieds- wie Verwandtschaftsbeziehungen dazu deutlich zu gewahren.
Der Begriff des Guten wird wie der des Schönen nach Ursprung, Wesen oder Leistung erklärt. Und wiederum sind wir unserseits an die Beziehung zur Leistung gebunden, nicht minder, um uns dem geläufigsten Begriffsgebrauche anzuschließen, als zur Festhaltung der Beziehung zum Schönen, wie sie im allgemeinen Verhältnis der ästhetischen und praktischen Kategorien begründet liegt. Hiernach heißt uns gut im weitesten Sinne, der zugleich der gemeinste ist, Alles, insofern es mit Rücksicht auf einen in Betracht gezogenen oder unbestimmt gelassenen Kreis der Zusammenhänge und Folgen voraussetzliche Bedingung von mehr Lust als Unlust, oder ein Mittel, mehr Unlust zu verhüten, zu tilgen als zu schaffen ist, wonach man eben sowohl von gutem Wetter, einer guten Ernte, als von einem guten Menschen, einer guten Staatseinrichtung sprechen kann; — hingegen gut im engeren Sinne der Ethik und Religion, sofern der so gefaßte Begriff auf Gesinnung, Handlung, Dichten und Trachten vernünftiger Wesen, in höchster Instanz des göttlichen Wesens, bezogen wird; wonach ein Mensch nur gut zu nennen ist, insofern er aus einer Gesinnung heraus und im Sinne von Regeln handelt, wodurch voraussetzlich vielmehr das Glück als Unglück, hiermit vielmehr Lust als Unlust in der Welt gefördert wird, auch Gott nur gut heißt, insofern man voraussetzt, daß er Veranstaltungen zum Heile der Menschheit, d. i. ihrer Glückseligkeit aus höchsten und letzten Gesichtspunkten getroffen habe, ja selbst das Unheil in diesem Sinne wende.
Freilich gerät man mit der Weise, wie theologischerseits versucht wird, die Allmacht und Güte Gottes, beide zugleich, mit dem Dasein des Übels in der Welt zu vereinbaren, in unlösliche Antinomieen. Meinerseits glaube ich , daß das Übel in der Welt weder durch den Willen noch durch Zulassung Gottes, sondern durch eine metaphysische Notwendigkeit der Existenz besteht, daß aber eben so notwendig und in Zusammenhang damit eine Tendenz in der Welt besteht, dasselbe immer mehr zu heben, zu bessern, zu versöhnen, und daß über aller einzelnen menschlichen bewußten Tendenz in dieser Richtung die allgemeinere höhere ins Unendliche reichende göttliche besteht, worin nun eben die Güte Gottes beruht; was weiter auszuführen und näher zu begründen doch hier nicht der Ort ist, da sich’s hier nicht handelt, die Sache der Güte nachzuweisen, sondern ihren Begriff dem der Schönheit gegenüber zu erläutern. Gibt es einen Gott und eine Güte Gottes, so wird sie jedenfalls nur wie oben zu verstehen sein, soll sie überhaupt verstanden werden.
Vorteilhaft, nützlich, zweckmässig und andere praktische Kategorien ordnen sich dem weitesten Begriffe des Guten mit der Bestimmung unter, nur mit Rücksicht auf einen mehr oder weniger bestimmten und beschränkten Kreis von Zusammenhängen und Folgen, und vielmehr in Bezug auf äußere Dinge und Verhältnisse, als auf solche angewandt zu werden, welche in den Kreis des Guten im engeren Sinne, des ethisch oder sittlich Guten fallen, wogegen für besondere Bestimmtheiten des letzteren die ethischen Kategorien, als wie ehrlich, rechtlich, treu, gewissenhaft, wohltätig, großmütig, edel u. s. w., kurz alle Tugendbezeichnungen gelten.
Wenn das sittlich und göttlich Gute unter eine gemeinsame Kategorie mit so vielem andern Guten gebracht, hiermit dieser ganzen Gemeinsamkeit nur untergeordnet erscheint, so benimmt diese begriffliche Unterordnung seiner sachlichen Höbe nichts; da eine höchste Stufe sachlich immer die höchste bleibt, trotz dem, daß sie begrifflich mit niederen Stufen unter einen gemeinsamen Begriff tritt; ja ohne das könnte sie den Rang einer höchsten gar nicht einnehmen.
Will man das ethisch Gute als das erklären, was in der Gesinnung und dem Willen des Menschen dem göttlichen Willen gemäß ist, so widerspricht diese Erklärung der obigen sachlich nicht, kann aber nur in der Religion am Platze sein. Immer wird man danach noch zu fragen haben: was ist denn im Sinne des göttlichen Willens? und selbst wenn man diese Frage durch die 10 Gebote und das Wort der Bibel: "liebe Gott über Alles und deinen Nächsten wie dich selbst", von Oben herab im Wesentlichen beantwortet hält, nach einem verknüpfenden Gesichtspunkte dieser Gebote und klaren Auslegung letzten Wortes fragen können, wozu das Prinzip des Guten noch andersher bestimmt sein muß.
Güte einer Sache begründet nicht notwendig Schönheit derselben, kann aber insofern dazu beitragen, als sich der Lustertrag der Zusammenhänge und Folgen, worauf die Güte der Sache beruht, durch geläufig gewordene Vorstellungsassoziation auf den unmittelbaren Eindruck der Sache überträgt, ein Quell der Wohlgefälligkeit, der später (unter IX) ausführlich besprochen wird. Umgekehrt bedarf es zwar nicht der Schönheit zur Güte, doch kann Schönheit, wenn sie vorhanden ist, helfen, Güte zu begründen, sofern der unmittelbare Lustertrag doch mit zum gesamten Lustertrage gehört, auf den der Begriff des Guten geht, nur diesen nicht allein bestimmt und gegen einen überwiegenden Unlustertrag der Folgen nicht durchschlägt. Dazu wirkt eine schöne Form des Guten als Reiz, dasselbe anzustreben. Auch das Häßlichste aber kann gut gefunden werden, wie eine schlecht schmeckende und schlecht aussehende Medizin unter Voraussetzung, daß der unmittelbare Unlustertrag derselben durch Beseitigung größerer Unlustfolgen überwogen werde.
Insofern nach Vorigem sowohl Schön als Gut in sehr verschiedener Weite gebraucht werden können, wird für uns die Regel des Gebrauches die sein, daß wir sie nach Maßgabe weiter oder enger fassen, als der Kreis der Betrachtung sich erweitert oder verengert, also sie so lange im weitsten Sinne fassen, als nicht beschränkende Bestimmungen von selbst sich geltend machen oder ausdrücklich geltend gemacht werden.
Daß aber die weitesten Begriffsbestimmungen von Schön und Gut, wie sie oben aufgestellt worden, wirklich nichts Andres als die Explikation des weitestgreifenden lebendigen Sprach- und Begriffsgebrauches sind, mag noch durch folgende Bemerkungen erläutert und bekräftigt werden.
Der gemeine Mann gebraucht von allen ästhetischen Kategorien überhaupt nur den Begriff schön, indem er in seinem wenig entwickelten Begriffssystem kein Bedürfnis fühlt, sich auf feinere Unterscheidungen des unmittelbar Gefallenden einzulassen; also vertritt ihm schön in seiner weitsten Fassung alle übrigen ästhetischen Kategorien. In der Tat hört man ihn nie sagen: das ist angenehm, wohlgefällig, anmutig, zierlich, niedlich; er sagt überall nur: das ist schön.
Aber auch die Gebildeteren, denen feinere Unterscheidungen geläufig sind, bedienen sich in so vielen Fällen, wo es sich nicht ausdrücklich um Geltendmachung solcher Unterscheidungen handelt, gern des Ausdrucks schön in größter Weite, sagen demnach unbedenklich: das schmeckt schön, riecht schön, sprechen von einem schönen Tone, schönen Wetter, einer schönen Idee, einem schönen Beweise, was alles nicht zu der, von der Ästhetik höheren Stils eingehaltenen, engeren Begriffsfassung der Schönheit paßt, nach welcher weder das bloß sinnlich Wohlgefällige, noch das ganz ins innere geistige Gebiet Fallende unter den Begriff schön subsumiert wird.
Ganz entsprechend aber als mit Schön verhält es sich in diesen Beziehungen mit Gut. Die Ausdrücke nützlich, vorteilhaft, zweckmäßig, wertvoll, heilsam werden vom gemeinen Manne nicht gehört, er hat für alle praktischen Kategorien nur denselben Ausdruck gut wie für alle ästhetischen den Ausdruck schön; und etwa Segen für eine große Fülle des Guten; die allgemeinste Bedeutung ist beidesfalls zugleich die gemeinste. Der gebildete Sprach- und Begriffsgebrauch hat eben so die Unterscheidung der praktischen wie ästhetischen Kategorien, kann sich aber auch oft eben so wenig der weitesten Fassung des Begriffes Gut entziehen als des Begriffes Schön, weil eine allgemeine Bezeichnung des Lustgebenden unter Mitrücksicht auf Zusammenhänge und Folgen oft eben so nötig, als die Unterscheidung der Unterbegriffe und Nuancen dabei ohne Interesse ist.
Entsprechendes als vom Verhältnis der Hauptkategorien Schön und Gut zu den untergeordneten Kategorien, läßt sich vom Verhältnis beider Hauptkategorien zu einander sagen. Sie werden im täglichen Leben ganz im oben bezeichneten Sinne unterschieden.
So sagt man im täglichen Verkehr zu einem Andern: "es ist schön, daß du kommst", wenn man der unmittelbaren Lust, die das Kommen des Andern erweckt, einen Ausdruck geben will; "es ist gut, daß du kommst", wenn man an Folgen seines Kommens im Sinne der Lust oder zur Verhütung der Unlust denkt. — Man spricht von schönem Wetter oder gutem Wetter, je nachdem man den unmittelbar erfreulichen Eindruck desselben oder die erfreulichen Folgen, die es verspricht, bezeichnen will. — Von demselben Gemälde sagt der Eine vielleicht, es ist ein schönes, der Andre, es ist ein gutes Gemälde. Sie wollen der Sache nach wohl dasselbe ausdrücken, aber der Eine faßt das Gemälde hierbei, wie es wirklich durch seine Gegenwart Lust bringt, der Andre faßt es auf als solche Eigenschaften besitzend, daß es unter den erforderlichen Umständen Lust bringen kann, ohne in seinem Ausdrucke etwas von der gegenwärtigen Lustwirkung des Gemäldes anzudeuten. — Man nennt ein Haus schön gebaut, wenn es in solchen Verhältnissen gebaut, so verziert ist, daß es unmittelbar Lust durch seinen Anblick gewährt. Doch könnte ein solches Haus so gebaut sein, daß es über kurz oder lang über unseren Köpfen zusammenstürzte oder beim Gebrauche Unbequemlichkeiten nach sich zöge, die größer wären als die Lust, die uns sein Anblick jetzt gewährt. Dann würden wir es doch nicht gut gebaut heißen können; auch schön aber würden wir es nicht finden, wenn sich seine schlechte Bauweise im unmittelbaren Eindruck so geltend machte, um die Unlust der Folgen assoziationsweise darauf zu übertragen. — Ich hörte jemand sagen: "wenn man den Weinstock ringelt, so werden die Trauben früher reif und größer." "Das ist freilich recht schön," erwiderte ein Andrer; "aber ich halte es doch nicht für gut; er wird von dieser unnatürlichen Behandlung leiden und man im Ganzen mehr dabei verlieren als gewinnen." Mit dem Ausdrucke schön bezog er sich hierbei auf den unmittelbaren Lustgewinn, mit dem Ausdruck gut auf den gesamten Gewinn mit Einschluss der Folgen. — Wenn eine Sache, die uns längere Zeit Schwierigkeiten gemacht hat, endlich in rechter Weise zu Stande gekommen, oder ein Übel, was uns längere Zeit geplagt hat, endlich gehoben ist, wird man trotz des unmittelbaren Gefallens, was man hieran hat, doch nicht sagen: "nun ist’s schön", sondern "nun ist’s gut"; sofern uns der Zusammenhang des Erfolges mit dem Ablauf der gehobenen und für die Folge beseitigten Schwierigkeiten oder Übelstände noch lebhafter vor Augen tritt, als der jetzige erfreuliche Erfolg selbst.
Da bei der Güte die unmittelbaren Lustwirkungen, wo solche vorhanden sind, immer auch mit in Betracht kommen, so werden sie natürlich allein in Betracht kommen, wo sie allein vorhanden sind, oder wo kein bestimmter Anlaß ist, außer ihnen vielmehr an Folgen im Sinne der Lust oder Unlust zu denken. Und so braucht man in solchen Fällen gut und schön gleichbedeutend, sagt demnach eben so oft: das schmeckt gut, riecht gut, als, das schmeckt schön, riecht schön; das nimmt sich gut aus, als das nimmt sich schön aus.
Anderseits kann man gemäß schon oben gemachter Bemerkung eine Einrichtung oder Handlung, die man mit Rücksicht auf ihre voraussetzlichen Folgen gut nennt, auch schön finden, insofern man sie sich im Zusammenhange mit ihren Folgen so vorführt, daß die Vorstellung davon einen unmittelbaren Lusteindruck macht. Man muß nur, um begriffliche Klarheit zu behalten, immer ins Auge fassen, aus welchem Gesichtspunkte man ein- und dasselbe bald schön, bald gut nennt, und wird die angegebene Unterscheidung beider Begriffe dann immer bestätigt finden.
Mit dem Begriffe der Güte steht in engster Beziehung der Begriff des Wertes. Kurz kann man unter Wert den Maßstab der Güte verstehen. Als solcher ist er zugleich ein Maßstab des Lustertrages, den wir an die Dinge, Handlungen, Verhältnisse anlegen
Beim Tauschwerte oder Preise kommt die Schwierigkeit der Beschaffung als Faktor in Mitrechnung.
, mit Bücksicht, daß verhütete oder gehobene Unlust gleich gilt mit erzeugter Lust. Mit andern Worten: wir messen den Dingen und Verhältnissen einen Wert bei, nach Maßgabe als sie zum menschlichen Glücke beitragen oder Unglück verhüten, tilgen.
Daß wir den Lustertrag nicht mathematisch abschätzen können
Ein eigentlich mathematisches (unstreitig nur psychophysisch mögliches) Maß der Intensität der Lust und Unlust dürfte sich erst im Zusammenhange mit einer Erkenntnis der allgemeinen Grundursache von Lust und Unlust finden lassen. Bis dahin kann es sich nur um Schätzung von Mehr oder Weniger handeln.
, ändert nichts im Begriff des Wertes; wir können den Wert der Dinge eben auch nicht mathematisch abschätzen, beide Schätzungsmängel, will man sie dafür halten, gehen sich nicht nur parallel, sondern laufen auf dasselbe hinaus. Doch können wir teils nach verständiger Erwägung, teils nach einem aus den gesamten Erfahrungen und Belehrungen resultierenden Gefühle, welches im Allgemeinen viel bestimmender und oft viel sichrer als jene ist, die Schätzung eines Mehr oder Weniger des Wertes in gewissen Grenzen der Sicherheit wohl bewirken, und müssen uns daran genügen lassen, insofern wir die Sicherheit nicht weiter zu treiben vermögen. Täglich, stündlich aber übt sich der Mensch, Alles, was ihm begegnet, auf seinen verhältnismäßigen Beitrag zur Vermehrung, Erhaltung oder Verminderung des menschlichen Glückes, kurz auf seinen Lust- und Unlustertrag anzusehen. Ohne daß er es weiß, rechnen sich in seinem Gefühle Lust- und Unlustresultate für ein Ganzes von Erfolgen heraus, so daß er zu Wertbestimmungen der Dinge kommt, er weiß selbst nicht wie, und oft ohne daß der Verstand etwas dazu getan zu haben scheint; obschon derselbe weder überall müßig dabei ist noch sein soll. Inzwischen reichen die Mittel, die dem Einzelnen für Gewinnung richtiger Wertbestimmungen zu Gebote stehen, nicht weit, und so fußt er in der Hauptsache auf Wertbestimmungen, die sich durch die Erfahrungen und Überlegungen einer Gesamtheit im Laufe der Geschichte festgestellt haben; wozu er doch selbst etwas beitragen kann, um sie fester zu stellen oder abzuändern.
Ob man den Wertbegriff auf die Bedingungen der Lust oder auf die Lust selbst beziehen will, ist sachlich gleichgültig, wenn man die Bedingungen doch nur nach Maßgabe ihres Lustertrages schätzt. Der Wert oder Unwert einer Lust aber, wonach sie verdient angestrebt zu werden oder nicht, ist gemäß dem allgemeinen Prinzip der Güte nicht bloß nach ihrer eigenen Größe zu bemessen, sondern auch nach der Größe der Lust oder Unlust, als deren Quell sie angesehen werden kann. Wir sagen insofern, daß eine Lust Quell von Lust oder Unlust sei, als ihr Dasein an Bedingungen hängt, oder mit solchen zusammenhängt, welche Lust oder Unlust zur Folge haben, wie z. B. die Lust am Wohltun mit Antrieben zusammenhängt, welche geeignet sind, die Lust in der Welt zu mehren, die Lust an der Grausamkeit mit Antrieben, welche geeignet sind, sie zu mindern; die Lust an einem mäßigen Genusse mit einer solchen Erhaltung des Menschen, welche ihn fähig macht, auch künftig Lust zu genießen und zu schaffen, die Lust an einem unmäßigen Genusse mit einer solchen Störung der Gesundheit, daß dadurch um so größere Unlust herbeigeführt wird. Als schlecht, mithin von negativem Werte, ist hiernach überhaupt eine Lust zu erklären, insofern die Voraussetzung besteht, daß sie nach den Bedingungen, an denen sie haftet, nach dem Zusammenhange, in den sie eintritt, größere Unlust in Folgen erzeugt oder größere Lust am Zustandekommen hindert, als sie selbst beträgt, welche Folgen aber, falls wirklich Wert im allgemeinsten Sinne verstanden werden soll, nicht bloß auf den eigenen Lustzustand der betreffenden Menschen, sondern den gesamten Lustzustand der Menschheit zu beziehen sind. Hiernach kann Unlust sogar einen höheren Wert als Lust erhalten, wenn sie sich durch größere Lustfolgen zu überbieten oder größere Unlustfolgen zu hindern vermag. Und mag, wie zugestanden, eine genaue Schätzung hiervon nicht möglich sein, so ist doch die Schätzung des Wertes prinzipiell auf diesen Gesichtspunkt zu stellen, weil jede andere Schätzung mit mindestens gleich unmöglicher Genauigkeit größerer Unklarheit unterliegen wird.
Die Lust des Bösen und die Lust am Bösen haben hiernach überhaupt bei gleicher Größe nicht gleichen Wert als die des Guten und als die Lust am Guten, sofern jene Lust nach der Natur des Bösen und Guten selbst mit überwiegenden Unlustfolgen, diese mit überwiegenden Lustfolgen zusammenhängt. Der glückliche Zustand des Bösen erhält ihn in seinen bösen Neigungen und stärkt sein böses Vermögen und erhält und stärkt damit einen Quell allgemeiner Unlust. Hiergegen gewinnt die Strafe des Bösen, göttliche und menschliche, obwohl direkt Unlust bereitend, Wert nicht nach dem leeren Prinzip einer Retaliation oder dogmatischen Prinzip einer Sühne, wobei eine Frage nach dem Warum noch immer rückwärts bleibt, sondern sofern sie den Bösen bessert, abhält, abschreckt, kurz dem Übel als Quell der Unlust steuert; und je mehr sie von diesen Bedingungen vereinigt, desto größeren Wert wird sie haben.
Ich meine, erst wenn man den Wert der Strafe aus obigem Gesichtspunkte wird fassen lernen, wird man über die noch jetzt herrschenden Einseitigkeiten in der Auffassung ihres Prinzips hinauskommen.
Auch höhere Lust (Lust von höherem Charakter) hat nur insofern größeren Wert als niedere, als sie zugleich Quell von mehr Lust ist. Die Lust des Kindes an seinem unschuldigen Spiele, die Lust des fleißigen Arbeiters an seinem einfachen Mahle aber, obwohl niedriger, ist doch wertvoller, als die Lust an einer schlechten Intrige oder einem unsittlichen Romane.
Im Allgemeinen folgt die Weite des Wertbegriffes der verschiedenen Weite, in der sich der Begriff des Guten fassen läßt, und umgekehrt, wonach der Wert oft nur nach einem beschränkten Kreise von Zusammenhängen und Folgen, wie man ihn gerade vor Augen hat, einschließlich des unmittelbaren Lustertrages bemessen wird. Faßt man aber Lust und Unlust nicht bloß in niederem gemeinen Sinne, schätzt man die Lust- und Unlustbedingungen nicht bloß nach ihrem voraussetzlichen Ertrage in einzelner egoistischer momentaner Lust und Unlust, sondern nach dem vorauszusetzenden Ertrag im Ganzen für das Ganze, so wird man hierdurch den wahren und vollen Wert dieser Bedingungen aus höchstem allgemeinsten Gesichtspunkte haben. Eine absolute Schätzung des wahren Wertes der Dinge und Verhältnisse ist freilich ein Ideal; doch läßt sich einfach sagen, daß Tugend wahrhaft wertvoller als Laster ist, und überhaupt lassen sich relative Urteile in dieser Hinsicht leichter fällen als absolute.
Dem Angenehmen und dem Schönen engeren Sinnes können wir unter Umständen größeren Wert beilegen, als dem, was nur nach seinen Folgen nützlich ist, einmal, weil die unmittelbare Lustwirkung des Angenehmen und Schönen die gesamte Lustwirkung des Nützlichen, die seinem Begriffe nach nur mit beschränkter Tragweite in Betracht kommt, überbieten kann, zweitens, weil der Begriff des Schönen im engsten Sinne, des echten Schönen, eine Mitrücksicht auf die Lust in Folgen als Nebenbestimmung mit einschließt. Das echte Schöne kann durch Anregungen, die es in gutem Sinne gewährt, mehr nützen, als was bloß nützlich ist oder heißt. Hingegen dünkt den Menschen das Gute im engeren und höheren Sinne, das moralisch- und göttlich Gute unter Allem das zu sein, was den höchsten Wert verleiht und hat, weil darin die allgemeinsten und festesten Bedingungen der Erhaltung eines gedeihlichen Zustandes der Menschheit überhaupt liegen. Ohne verstandesmäßige Überlegung fühlen die Menschen in der Gesinnung und Handlungsweise des moralischen Menschen die Sicherstellung in dieser Beziehung, so weit sie vom menschlichen Willen und Tun abhängt, heraus, und so im Unmoralischen das Gegenteil.
Wir sehen z. B. jemand, der witzig, geistreich, gewandt im Betragen, gescheit, schön ist; wer möchte nicht wie dieser Mensch sein, wer beneidet ihn nicht um alle die Lust, die er mühelos um sich ausstreut und einstreicht. Aber nun heißt es: er ist ein schlechter Mensch, liederlich, hart gegen die Seinigen, unredlich; und er ist verloren in unsrer Meinung und Achtung; selbst indem er uns unterhält, bewirtet, beschleicht uns ein unheimliches Gefühl. Wir fühlen wohl, daß alle Lust, die sein Witz, sein Geist, sein gewandtes Betragen ihm und Andern unmittelbar einträgt, nicht so viel wiegen, als die Unlust, die seine Liederlichkeit durch ihre Folgen ihm selbst bringen wird, als die traurigen Stunden, die er seiner Frau und seinen Hausgenossen macht, als das Unglück, das er durch seine Unredlichkeit über Andre bringt. Alle jene Lust erscheint uns nur noch wie der weiße Schaum über einem dunklen Pfuhl von Unlust. Wir sagen uns das freilich nicht im Einzelnen: aber unser durch unzählige Erfahrungen und Belehrungen erzogenes Gefühl hat die Macht, Alles was der Verstand einzeln sagen könnte, in eine Resultante zu vereinigen.
Stellen wir nun jenem gegenüber den trocknen, gesetzten, ja pedantischen, Mann von unscheinbarem Äußern, der Niemand gut zu unterhalten weiß, der aber seine Pflicht tut, sein Amt in Ordnung verwaltet, nach Kräften das Gemeinwesen und nützliche Anstalten fördert, mit seiner Frau in Frieden lebt und seine Kinder gut erzieht, der zwar nicht durch geistige Mittel, die ihm nicht zu Gebote stehen, aber durch materielle so viel er kann zu Anderer Vergnügen beiträgt, so möchten wir freilich nicht gern auch so trocken und pedantisch sein, wie er; aber bei der Wertsvergleichung desselben mit dem Vorigen werden wir keinen Augenblick anstehen, ihn über den Vorigen zu setzen, wir werden ihn, wie wir uns ausdrücken, höher achten als jenen; achten aber ist ja nichts, als den Wert schätzen ; — indem wir wohl fühlen, wie viel mehr Lust doch im Ganzen aus seiner Handlungsweise fließt, als aus der des Vorigen.
Doch schätzen wir Eigenschaften an einem Menschen nicht bloß, sofern sie sich unter den Begriff des Moralischen bringen lassen; vielmehr Alles, was von einem Menschen ausgehend eine Fülle von Lust höheren Charakters in die Welt bringt, wird von der Welt hoch gehalten; nur weiß das richtige Gefühl das höhere noch über das hohe zu stellen. Wie hoch wird doch Goethe geschätzt, ungeachtet er moralisch nicht größer war, als so viele unbedeutende Geister. Wie hoch steht eine Sängerin im Werte, wenn sie schön ist und schön singt, auch wenn man von der Moral derselben nichts weiß. Und selbst, wenn man weiß, daß sie etwas leichtsinnig ist, verzeiht man ihr Manches um ihrer Schönheit und ihres schönen Gesanges willen, und möchte doch lieber dieses leichtsinnige, nur nicht schlechte, Wesen sein, als eine sog. moralische dumme Gans. Warum? weil jene ein lebendiger Springquell von Lust, und diese eine dürre Lache ist. Der Maßstab der Lust greift durch Alles durch. Aber wenn dieselbe Sängerin, die uns durch ihren Gesang und ihre Anmut hinreißt, zugleich züchtig und nobel in ihrem Wesen erscheint, wie unsäglich höher stellen wir sie dann doch zugleich als die leichtsinnige, die sich wegwirft, und als die dumme Gans. Wir fühlen, daß die Welt hierbei im Ganzen unendlich mehr an Lust gewinnt als durch einzelne Liederlichkeiten der einen, und den guten dummen Willen der andern.
Das Gewissen, welches den Menschen seiner eigenen Güte versichert, gibt ihm ein Gefühl der Sicherheit über Alles hinaus, was auch zunächst aus seinen Handlungen hervorgehen mag, und ist das wertvollste Gefühl zugleich nach seiner unmittelbaren Beschaffenheit, wie nach seinen Folgen. Im Gefühle weder der eigenen Schönheit noch der Schönheit von etwas Anderm liegt etwas Ähnliches. Was wir jetzt davon haben, haben wir; das Übrige bleibt dahingestellt, es sei denn, daß ein Charakter der Güte sich zugleich mit auspräge.
Sollten Manche sich gegen den eudämonistischen Grundzug, der durch das ganze vorige Begriffssystem durchgeht, und notwendig mit einem ethischen System von entsprechendem Charakter zusammenhängt, sträuben, so mögen sie überlegen, ob sie nicht mit ihrem anderen Begriffssystem nur auf minder klarem Wege sachlich zu denselben ethischen Folgerungen kommen, und ihre Abneigung gegen die Einführung des Lustbegriffes in die praktischen und hiermit ethischen Kategorien nicht bloß an einer zu niederen und überhaupt beschränkten Fassung dieses Begriffes hängt, die man trotz entgegenstehender Forderung immer geneigt bleibt, aus dem gemeinen Leben in die Wissenschaft zu übertragen, wonach er dann freilich ethisch unzulässigen Folgerungen Raum gibt. Jedenfalls führt das vorige Begriffssystem solche nicht in der Ästhetik mit; und da es sich folgends wesentlich um diese, nicht um Ethik handeln wird, so kann ich Umgang davon nehmen, dasselbe System auch für Ethik eingehend zu rechtfertigen; doch wird man einige Erörterungen in dieser Richtung noch am Schlusse dieses Abschnittes (unter 4) finden. Ganz bei Seite zu lassen war jedenfalls die Besprechung der praktischen Kategorien deshalb hier nicht, weil sie, wenn schon nicht den obersten Gesichtspunkt für die Ästhetik stellend, doch in der vorhin kurz berührten und künftig (unter IX) näher auszuführenden Weise sich in ästhetische Kategorien umsetzen und dadurch in die Ästhetik eingreifend werden können, auch der Begriff des Guten in die engste Fassung des Schönen unmittelbar mitbestimmend eingeht.
Lotze, dessen Ansichten den eudämonistischen Grundzug mit den unseren teilen
Entscheidende Aussprüche in dieser Hinsicht s. u. a. in Mikrokosm. II. 304.
, gibt doch den dabei einschlagenden Begriffen Lust, Schön, Gut, Wert, eine ganz andere Stellung zu einander, als hier geschehen, macht namentlich das Schöne erst vom sittlich Guten abhängig, statt beide in gemeinsamer Abhängigkeit vom Lustbegriffe zu betrachten, wie wir getan, indem er für schön dasjenige erklärt
Abh. üb. d. Begr. d. Sch. 15 oder Gesch. 97.
, in dessen Erscheinung sich der Rhythmus (das Gefüge des Ablaufs) und die Verhältnisformen spiegeln, worin das sittlich Gute sich in uns und über uns hinaus in der göttlichen Welt-Ordnung und Führung ausprägt und bewegt. In dem Lustertrage der äußeren Dinge und Verhältnisse, wodurch deren wohlgefälliger Eindruck bedingt wird, sieht er so zu sagen nur den Stempel einer "eigenen Vortrefflichkeit" derselben, welche darin ruht, daß sie von jenem Rhythmus, jenen Verhältnisformen etwas an sich haben, in uns wiederspiegeln, ohne daß sie deshalb den eigentlichen Gehalt des sittlich Guten in sich zu tragen brauchen.
Gesch. 100. 232. 234. 265. 286. 293. 487.
Nur diesem, dem sittlich Guten selbst aber mißt er einen fundamentalen, allem Andern bloß einen davon abgeleiteten, Wert bei. Den Begriff dieses Guten, als des schlechthin Wertvollen, an den wir uns hiermit schließlich gewiesen finden, knüpft er an den Lustbegriff in höchster Potenz (den der Seligkeit) durch folgende Erklärung (Mikrok. III. 608)
Gibt es, wie wohl vorauszusetzen, noch eine andere bestimmte Erklärung hierüber bei Lotze, so ist doch solche meinem Suchen entgangen.
: "Gut an sich ist die genossene Seligkeit; die Güter, die wir so nennen, sind Mittel zu diesem Gut, aber nicht selbst das Gut, ehe sie in ihren Genuß verwandelt sind; gut aber ist nur die lebendige Liebe, welche die Seligkeit Anderer will." Auf die Ausführung hiervon läßt sich hier nicht eingehen.
Dies gibt nun jedenfalls ein ganz anderes Begriffssystem als das unsere, ohne daß deshalb ein sachlicher Widerspruch zwischen beiden besteht. Ich glaube aber doch, daß das unsere mehr im Sinne der geläufigen Gebrauchsweise der Begriffe ist als das von Lotze, welches überhaupt mehr im Sinne einer Ethik und Ästhetik von Oben als von Unten ist, indes Lotze anderweit sich mit Erfolg in letzter Richtung bewegt.
Es gibt einen Begriff von häufiger Verwendung für die Folge, der sich von einer Seite mehr nach der ästhetischen, von anderer mehr nach der praktischen Seite hinbiegt. Vieles, was wir weder hübsch noch schön nennen möchten, können wir doch interessant finden. Unstreitig wird man geneigt sein, diese Kategorie vielmehr zu den positiven als negativen zu rechnen; doch kann uns selbst etwas Häßliches interessieren; wie stimmt das? — Die Antwort ist die: daß wir etwas interessant finden, will nichts Anderes sagen, als daß es uns aus diesem oder jenem Gedichtspunkte gefällt, uns damit zu beschäftigen, ohne daß es uns deshalb wie das Hübsche oder Schöne im Ganzen zu gefallen braucht. Vielmehr kann es nach Umständen nur diese oder jene gefallende Eigenschaft sein, an die sich das Interesse knüpft; und selbst der Reiz der Neuheit kann eine Sache interessant machen, so lange sie uns neu ist, so die häßliche Pastrana. Aber auch der Nutzen oder Schaden, den eine Sache aus irgend einem Gesichtspunkte leistet oder verspricht, kann unser Interesse auf sich ziehen; und in Redensarten wie: daß jemand sein Interesse im Auge hat, fällt sogar der Begriff des Interesse mit dem des Nutzens oder Vorteils selbst zusammen.
Mit den Begriffen des Schönen und Guten wird überall der Begriff des Wahren zu einer Art Trinität zusammengefaßt. Gehen wir hier nur in möglichster Kürze auf seine Stellung zu jenen Begriffen ein.
Schlechthin, absolut, objektiv wahr ist eine Vorstellung, welche widerspruchslos mit jeder anderen wirklichen oder möglicherweise zu fassenden selbst widerspruchslosen Vorstellung besteht, oder dem Gesamtkreise widerspruchslos mit einander bestehender Vorstellungen angehört; gewiß heißt sie im Bewußtsein der Erfüllung der Bedingungen der Wahrheit. Nach Maßgabe aber als dieser Begriff des schlechthin Wahren und Gewissen Beschränkungen erleidet oder nur bedingterweise gefasst wird, etwa bloß auf gewisse Vorstellungsgebiete oder vorstellende Wesen angewandt, oder die Bedingungen der Wahrheit oder Gewißheit nur mehr oder weniger unvollständig erfüllt gedacht werden, treten für die absoluten Kategorien der Wahrheit und Gewißheit mehr oder weniger relativ gültige ein, die mit den absoluten als theoretische zusammengefaßt werden können, als da sind: innerlich wahr, äußerlich wahr, subjektiv gewiß, richtig, genau, treffend, überzeugend, zuverlässig, zweifellos, glaublich, wahrscheinlich u. s. w. von positivem Charakter, denen nicht minder viele von negativem Charakter entsprechen.
Zunächst nun vermißt man in diesen Bestimmungen eine Beziehung des Wahren zum Schönen und Guten; aber wenn eine solche nicht unmittelbar im Begriffe zum Vorschein kommt, so tritt sie dafür als fundamentale im Faktischen auf; und vermöchten wir das Schöne und Gute in Bezug auf den uns unbekannten letzten allgemeinen Grund der Lust zu definieren, so möchte sich auch hierin die begriffliche Beziehung zum Wahren finden. In der Tat knüpft sich nicht nur ein eingeborenes Lustgefühl unmittelbar an die Erkenntnis der Wahrheit und das Finden von Wahrheiten, was in der Wissenschaft als Triebkraft wirkt und in der Kunst als Frucht der Erfüllung einer wichtigen Forderung erscheint, sondern es können auch nur wahre Erkenntnisse zu guten praktischen Folgen fuhren, so daß sich selbst umgekehrt nach einem sehr allgemeinen Prinzip die Wahrheit einer Erkenntnis aus ihrer Güte folgern läßt; worauf jedoch hier nicht näher einzugehen.
Vergl. darüber die "drei Motive u. Gr. des Gl." S. 120.
Das Gute ist nach Allem wie der ernste Mann und Ordner des ganzen Haushaltes, der Gegenwart und Zukunft, Nahes und Fernes in Eins bedenkt, und den Vorteil nach allen Beziehungen zu wahren sucht; das Schöne dessen blühende Gattin, welche die Gegenwart besorgt, mit Rücksicht auf den Willen des Mannes, das Angenehme das Kind, was sich am sinnlichen Genusse und Spiele des Einzelnen erfreut; das Nützliche der Diener, welcher der Herrschaft Handleistungen tut und nur Brot erhält nach Maßgabe als er solches verdient. Das Wahre endlich tritt als Prediger und Lehrer den Gliedern der Familie hinzu, als Prediger im Glauben, als Lehrer im Wissen; es leiht dem Guten das Auge, fuhrt dem Nützlichen die Hand und hält dem Schönen einen Spiegel vor.
3) Ästhetisch , Ästhetik.
Es wird noch gelten, den bisher bloß beiläufig in Gebrauch gezogenen Begriff des Ästhetischen und der Ästhetik als Lehre vom Ästhetischen etwas näher zu erläutern und hiermit zugleich das Gebiet, innerhalb dessen sich die Betrachtungen dieser Schrift halten werden, bestimmter zu begrenzen.
Nach der Etymologie und ursprünglichen Erklärung seitens Baumgarten (von dem die Ästhetik als Wissenschaft datiert), und Kant würde Ästhetisch auf das sinnlich Wahrnehmbare oder Formen der sinnlichen Wahrnehmung überhaupt ohne Rücksicht auf Wohlgefälligkeit und Mißfälligkeit gehen, und hiernach Ästhetik eine Lehre von der sinnlichen Wahrnehmung (oder deren Formen) überhaupt bedeuten
So noch bei Kant in seiner transzendentalen Ästhetik, indes er später, in seiner Kritik der Urteilskraft, welche die eigentliche Grundlegung seiner Ästhetik enthält, ästhetisch und Ästhetik vielmehr im jetzt üblichen Sinne verwendet, was zur jetzigen Gebrauchsweise dieser Begriffe wohl selbst hauptsachlich beigetragen hat.
, eine Begriffserklärung, welcher noch manche Spätere gefolgt sind, ohne daß ihr doch je die Ausführung der Ästhetik gefolgt ist. In der Tat, wie weit müßte die Ästhetik nach gewisser Seite greifen und wie eng sich nach anderer Seite zusammenziehen, sollte sie diese Begriffsbestimmung erfüllen und nicht überschreiten. Die ganzen Verhältnisse der sinnlichen Wahrnehmung mit der kaum davon abtrennbaren Beziehung derselben zu physiologischen und physikalischen Verhältnissen würde in sie gehören, von Goethe’s Faust und der sixtinischen Madonna aber nichts, als was den Sinn rührt, der ästhetischen Betrachtung zu unterziehen sein. So weit nach einer und so eng nach der anderen Seite hat man doch Ästhetik nie gefaßt und ist sie auch nicht einmal von Baumgarten selbst gefaßt worden, vielmehr von ihm dadurch, daß er das Schöne als das Vollkommene der sinnlichen Wahrnehmung zum Hauptgegenstande der Betrachtung erhebt und Gesichtspunkte zuzieht, die über die Verhältnisse rein sinnlicher Wahrnehmung hinausgreifen, in die jetzt hergebrachte Fassung der Ästhetik übergeleitet worden. Wonach man behaupten kann, daß von vorn herein wie noch heute sich in der Gebrauchsweise des Begriffes Ästhetisch, so wie in der Ausführung, wenn auch nicht überall in der Definition der Lehre, der Bezug zu Gefallen und Mißfallen wesentlich geltend gemacht hat.
Also versteht man jetzt unter ästhetisch überhaupt, was sich auf Verhältnisse unmittelbaren Gefallens und Mißfallens an dem bezieht, was durch die Sinne in uns eintritt, ohne aber bloß die rein sinnliche Seite davon im Auge zu haben, da vielmehr Verhältnisse des Sinnlichen, wie in der Musik, und Assoziationsvorstellungen, die unmittelbar mit dem Sinnlichen verschmelzen, wie mit den Worten in der Poesie und den Formen in den bildenden Künsten, endlich Verhältnisse dieser Vorstellungen, in so weit sich an alles das Gefallen oder Mißfallen knüpft, mit in das Bereich des Ästhetischen gezogen werden. Ja nach einem engeren Gebrauche des Ästhetischen schließt man sogar das, was bloß seiner sinnlichen oder wenig darüber hinausreichenden Wirkung nach Gefallen oder Mißfallen zu wecken vermag, vom Begriff des Ästhetischen aus, um nur das aus höheren Gesichtspunkten, nach höheren Beziehungen unmittelbar Gefallende und Mißfallende darunter zu begreifen. So betrachtet man z. B. den wohlgefälligen Eindruck, den ein reiner voller Ton, eine tiefe gesättigte Farbe, der Wohlgeruch einer Blume, der Wohlgeschmack einer Speise ohne alle Vorstellungsanknüpfung zu erwecken vermag, als nichts Ästhetisches, ja läßt wohl selbst den Eindruck eines einfachen Akkordes, so wie der kaleidoskopischen Figur, als noch zu niedrig, nicht als solches gelten, und nimmt die Betrachtung von alle dem nur etwa unter der Bezeichnung als Angenehmes, vielmehr zum ausdrücklichen Ausschluß vom Begriffe des eigentlich Ästhetischen als zur Einordnung darunter, in die Ästhetik auf.
Nun muß man zugestehen, daß diese Beschränkung des Ästhetischen nicht nur dem üblichen Gebrauch im Leben, sondern auch dem im Ganzen vorwiegenden wissenschaftlichen Gebrauche entspricht, und von letzter Seite wird sogar oft mit Nachdruck auf dieser Beschränkung bestanden. Doch hat sich nicht jede wissenschaftliche Behandlung der Ästhetik daran gekehrt, und bei etwas allgemeiner Fassung derselben ist überhaupt unmöglich, dabei stehen zu bleiben, aus dem doppelten Grunde, daß es genug Gesichtspunkte gibt, welche gemeinsam über niederes und höheres Gefallen übergreifen, und daß beides sich (nach Abschn. V) zu einem größeren und höheren Produkte einheitlich verbinden kann. Fügen wir uns also auch im Folgenden dem engeren Gebrauche nur nach Maßgabe als der Kreis der Betrachtung sich entsprechend verengert, ohne uns prinzipiell darauf zu beschränken; was übrigens weder den Sinn hat, den Gebrauch des gewöhnlichen Lebens reformieren, noch Andern den engeren Gebrauch für einen von vorn herein enger gefaßten Kreis der Betrachtung wehren zu wollen.
Freilich wird Ästhetik auch heute noch nicht überall ausdrücklich in Bezug auf Gefallen und Mißfallen, Lust und Unlust erklärt; insofern man sie nämlich als eine Lehre vom Schönen erklärt, den Begriff des Schönen aber von anderen Begriffen, als wie Idee, Vollkommenheit u. s. w. abhängig macht, wovon oben in Kürze gesprochen. Da sie sich aber doch faktisch in jeder Ausführung, die sie bisher gefunden hat, wesentlichst oder in bevorzugter Weise mit den Gegenständen nach den Seiten, wodurch sie geeignet sind, Gefallen oder Mißfallen zu wecken, beschäftigt, und jene Begriffe selbst, die in den Ausgangserklärungen eine Rolle spielen, in dieser Richtung ihre hauptsächlichste Verwendung finden, so scheint es in der Tat am besten, den Gesichtspunkt davon gleich als Hauptgesichtspunkt der Ästhetik in die Definition derselben aufzunehmen, um hiermit die Richtung ihrer Aufgabe von vorn herein klar zu bezeichnen. Und wenn das nicht im vorherrschenden Sinne der Ästhetik von Oben ist, so suche ich nach schon früher gemachter Bemerkung eben darin, daß sie mit ihren Ausgangserklärungen den Nagel von vorn herein nicht auf den Kopf trifft, den Grund, daß er dann eine mehr oder weniger schiefe Richtung nimmt, d. h. man eben auch nicht damit erfährt, worauf es zum Gefallen und Mißfallen an den Dingen eigentlich ankommt, sondern nur, wiefern sich etwas den an die Spitze gestellten ideellen Gesichtspunkten unterordnet, wofür der Begriff des Gefallens und Mißfallens nur ein beiläufiger ist.
Aus gewissem Gesichtspunkte würde es allerdings erwünscht sein, den Ausdruck ästhetisch in einer anderen Wendung gebrauchen zu können, als er durch die Beziehung zu Gefallen und Mißfallen angenommen hat, wenn nur nicht diese Beziehung im herrschenden Sprach- und Begriffsgebrauche schon zu fest stände und zum Ersatz ein anderer Ausdruck zu Gebote stände. Jeder Gegenstand, mit dem wir verkehren, hat durch diesen Verkehr selbst eine über seinen sinnlichen Eindruck hinausreichende Bedeutung für uns angenommen, die sich mit jenem Eindrucke zugleich geltend macht, wie in unserm 9. Abschnitt eingehend besprochen wird. So sehen wir in einer Krone nicht bloß einen gelben Streif mit einigen Erhabenheiten, sondern zugleich ein Ding, was bestimmt ist, das Haupt eines Königs zu decken. Unstreitig nun kann man wünschen, solche Eindrücke, die sich aus einer sinnlichen und einer daran assoziierten Bedeutung zusammensetzen, mit einem bestimmten Worte zu bezeichnen; es gibt aber keins dafür, wenn man nicht ästhetisch dafür brauchen will; womit aber die Beziehung zu Wohlgefälligkeit und Mißfälligkeit als wesentlich wegfiele; denn es finden sich unter solchen Eindrücken genug gleichgültige; die wohlgefälligen und mißfälligen bilden bloß eine besondre Abteilung davon, und könnten dann allerdings auch als von vorzugsweisem Interesse in einer besonderen Abteilung einer auf vorigen Allgemeinbegriff gestützten Ästhetik behandelt werden.
Wesentlich ist dies die Auffassung des Ästhetischen und der Ästhetik, welche C. Hermann in seinem Grundriß d. allg. Ästhetik 1857 (Fr. Fleischer) und seiner ästhetischen Farbenlehre 1876 (M. Schäfer) vertritt; und ich wüßte nicht, was sich prinzipiell gegen die Aufstellung einer solchen Lehre einwenden ließe, von welcher unsere Ästhetik in gewisser Hinsicht nur jene besondere Abteilung bilden würde, insofern man rein direkte Eindrücke ohne assoziierte Bedeutung nicht statuieren will. Indes fußt Hermann nur auf dem Resultat des Assoziationsprinzips, ohne auf die Entwickelung des Prinzips selbst einzugehen, und befolgt im Ganzen mehr den Gang von Oben als von Unten, so daß unser Zusammentreffen mit ihm nur ein partielles bleibt. Auch muß eine Lehre, welche wie unsere den Gesichtspunkt des Gefallens und Mißfallens oben an stellt und assoziierte Bedeutungen nur nach ihrer Beteiligung am Gefallen und Mißfallen in Betracht zieht, notwendig eine etwas andere Wendung nehmen, als eine solche, welche den Gesichtspunkt der Mitbestimmung sinnlicher Eindrücke durch eine Bedeutung oben an stellt und Wohlgefälligkeit und Mißfälligkeit nur in untergeordneter Weise in Betracht zieht.
Unstreitig ließe sich unter Festhaltung der Beziehung zu Lust und Unlust noch an eine große Verallgemeinerung des Begriffes ästhetisch denken, daß man nämlich rücksichtslos, ob die Eindrücke aus der Außenwelt stammen und unmittelbar geschehen, unter ästhetisch überhaupt verstände, was sich auf Verhältnisse der Lust und Unlust bezieht, unter Ästhetik überhaupt eine Lehre, welche die gesamten Lust- und Unlustverhältnisse der Welt, innere wie äußere, nach ihren begrifflichen und gesetzlichen Beziehungen, Verkettungen, Entstehungsweisen und Eingriffsweisen verfolgt. Und da sich jedenfalls ein Begriff in solcherweise fassen und die Idee einer so umfassenden Lehre von Lust und Unlust aufstellen läßt, so kann auch ein wissenschaftliches Bedürfnis entstehen, jene Ausdrücke in diesem weitesten Sinne zu verwenden, sollten sich keine anderen dafür finden lassen. Indessen ist der Ausdruck ästhetisch nie in solcher Weile gebraucht, für die allgemeine Lehre aber meines Wissens schon der Ausdruck Hedonik vorgeschlagen worden.
Hauptzüge einer solchen Lehre, ohne den Gebrauch des Wortes Hedonik dafür, kann man in Hartsens "Grundzügen der Wissenschaft des Glücks. Halle. Pfeffer. 1869" und seinen "Anfängen der Lebensweisheit. Lpz. Thomas 1874" finden , Schriftchen, mit deren reinem Gange von Unten und eudämonistischer Tendenz ich mich in voller Übereinstimmung finde.
Um eine so allgemeine Lehre aber wird es hier jedenfalls nicht zu tun sein, und so werden wir uns des Ausdrucks ästhetisch in solcher größten Weite nur etwa dann bedienen, wenn ausnahmsweise der begriffliche Zusammenhang dazu führt und ihn von selbst verständlich macht.
Unter manchen Weisen, das menschliche Innere einzuteilen, gibt es zwei, die durch einander greifen, kurz als Einteilung nach Seiten und nach Stufen zu unterscheiden. Nach erster gibt es eine Seite des Empfindens und Vorstellens mit dem, was daraus in Erinnerungen, Begriffen u. s. w. erwächst, eine Seite des Triebes und Willens und eine Seite des Fühlens von Lust und Unlust, welche in erster Seite wurzelnd oder als Mitbestimmung darein eingehend, in letzter Antriebe setzend und vermittelnd zwischen beiden inne steht. Nach zweiter Eintei-lungsweise unterscheidet sich eine niedere sinnliche und höhere geistige Stufe, die man noch weiter gliedern oder durch Zwischenstufen vermitteln kann. Die Ästhetik nach unsrer Fassung nun bezieht sich auf die Seite der Lust und Unlust, sofern solche unmittelbar an von Außen erweckten Vorstellungen und Empfindungen hängt, greift aber durch das niedere und höhere Gebiet zugleich durch, insofern die höheren Bezüge dieser Empfindungen und Vorstellungen nach ihrem Lust- und Unlustgehalt mit in ihr Bereich fallen.
Herbart nimmt die Ethik in die Ästhetik mit auf, und wenn man letztere zu einer allgemeinen Hedonik erheben will, was jedoch von Herbart nicht geschehen ist, wird erstere aus eudämonistischem Gesichtspunkte mit darunter gehören. Hiervon abgesehen aber wird es meines Erachtens immer vorzuziehen sein, Ästhetik und Ethik nach den oben aufgestellten Gesichtspunkten des Schönen und Guten zu trennen, als aus dem von Herbart ins Auge gefassten Gesichtspunkte zusammenzuschlagen, was nicht hindert, dieser wie andrer Verknüpfungspunkte zwischen beiden gewahr zu werden. Es ist wahr, das sittlich Gute, rein von Nebenvorstellungen gefaßt, erweckt ein unmittelbares Wohlgefallen, und dasselbe ist Sache des Schönen. Aber abgesehen, daß das sittlich Gute eine rein innerliche Sache ist, was das Schöne im engeren Sinne nicht ist, heißt uns das Gute nicht insofern gut, als es recht betrachtet ein unmittelbares Wohlgefallen erweckt; das ist Nebensache, ist ihm so zu sagen äußerlich; sondern als es, gleichgültig wie es einem Betrachtenden erscheine, in dem (unter 2) angegebenen Sinne Quell von gedeihlichen Folgen ist. Hieraus und nicht aus dem Gesichtspunkte des unmittelbaren Wohlgefallens daran sind die sittlichen Gesetze und Forderungen unter Rücksicht auf die erfahrungsmäßige Natur der Menschen und Dinge abzuleiten. Dabei wird man freilich u. a. auch Herbarts ethische Musterbegriffe wiederfinden, doch keinen Anlaß finden, die Entwicklungen in den Rahmen derselben einzuschließen, und in ihre Erörterung aus Herbarts Grundgesichtspunkten einzugehen.
Gibt es einen die ganze Welt beherrschenden und verknüpfenden bewußten Geist, kurz einen Gott über der Welt, von dem unser und aller endliche bewußte Geist sei es ausgeflossen oder noch ein untergeordnetes Teilwesen ist, und will man wagen, auf Grund der Verallgemei-nerung und Steigerung der fundamentalen Bestimmungen unsres Geistes an die des göttlichen Geistes zu denken — einen anderen Anhalt der Vorstellung davon und Grund des Schlusses darauf haben wir aber nicht — so würde man auch an eine Seite der Lust und Unlust in ihm und daran zu denken haben, was ihm in seiner Welt gefällt und mißfällt. Auch spricht man ja schon hiervon, weil man einen Anthropomorphismus, den man im Grunde verwirft, doch nicht zu entbehren weiß. Machte man aber Ernst mit jener Verallgemeinerung und Steigerung auf Grund dessen, daß der endliche Geist als Ausgeburt des göttlichen diesem wohl in Umfassung und Höhe aber nicht im Grundwesen ungleich sein kann; und verfolgte man nach Aufsteigen von Unten die Seite der Lust und Unlust von ihrer obersten Staffel im göttlichen Geiste rückwärts in Zusammenhang mit den eben so erklimmten höchsten Ideen des Guten und Wahren, so würde man eine Ästhetik von Oben erhalten, in welcher das Schöne in der Beziehung zum Göttlichen, die man ihm so gern zuschreibt, wirklich klar verfolgbar aufträte. Nun aber nicht einmal der Gesichtspunkt einer solchen Begründungsweise der Ästhetik von Oben zugestanden oder klar gestellt ist, bleibt alle Rede von einer Begründung des Schönen in Gott eine wohlklingende Phrase.
4) Eudämonistisches Prinzip.
Unsere Bezugsetzung der ästhetischen zu den ethischen Kategorien und folgweis der Ästhetik zur Ethik ist aus einem eudämonistischen (Glück, Lust als Ziel setzenden) Gesichtspunkte geschehen, und ich wüßte nicht, wie sie zugleich klarer und sachgemäßer geschehen könnte. Das Vorurteil gegen die Unterordnung der Ethik unter einen eudämonistischen Gesichtspunkt überhaupt ist aber so verbreitet und seitens Mancher so stark, daß es der Eingänglichkeit des ganzen obigen Begriffssystems leicht im Wege stehen könnte; weshalb ich hier anhangsweise durch Klarstellung einiger, nicht überall klar gefaßten, Punkte noch etwas zugleich zur Erläuterung und Unterstützung dieses Gesichtspunktes, wie er unserseits gefaßt wird, beizutragen suche.
Zu großem Teile freilich hängt jenes Vorurteil nur daran, daß man den, mit Recht verworfenen, subjektiven (egoistischen) Eudämonismus und den objektiven (universalen), um den es sich hier allein handelt, nicht recht scheidet, zum Teil auch daran, daß man den Angelpunkt des ganzen eudämonistischen Systems, den Lustbegriff, zu niedrig und eng faßt; aber es tragen auch psychologische Unklarheiten dazu bei. Hiergegen zunächst Folgendes.
Unsere Vorstellung von einem vorzunehmenden (respektiv zu unterlassenden) Tun kann mit dem Charakter der Lust oder Unlust behaftet sein, und jeder bewußte Antrieb und Gegenantrieb zu einem Tun ist hierdurch bestimmt und gerichtet, um so entschiedenere je bewußter er ist; daher man bewußte Antriebe und Gegenantriebe zu einem Tun geradezu Lust und Unlust dazu nennt. Kann das Gewissen uns dahin bringen, etwas gegen unsere Lust, das heißt trotzdem zu tun, daß die Vorstellung des vorzunehmenden Tuns von irgendwelcher Seite mit Unlust behaftet ist, so ist es doch nur, sofern die Vorstellung des Unterlassens des Tuns von Gewissensseite mit noch mehr Unlust behaftet ist; und ähnliche Konflikte kommen unzählige sonst vor.
In sehr vielen Fällen nun hängt die Lust und Unlust, welche die bewußten Antriebe und Gegenantriebe zu unserm Tun bestimmt, von der Vorstellung der Lust und Unlust ab, welche aus diesem Tun für uns hervorgehen wird; doch ist diese Lust und Unlust, welche nur ein Objekt unserer Vorstellung ist, von der Lust und Unlust, welche ein Gefühlsmoment derselben selbst ist, wohl zu unterscheiden, was nicht immer klar geschieht. Können wir uns doch eine Lust, die wir nicht zu erreichen vermögen, mit dem Gefühl der Unlust, und eine Unlust, der wir zu entgehen hoffen, mit dem der Lust vorstellen. Fundamental, d. i. notwendig und unmittelbar, aber ist es immer nur das Gefühlsmoment der Lust und Unlust, was den Antrieb und Gegenantrieb zum Tun bestimmt, und dieses Gefühlsmoment der Vorstellung kann zwar durch den vorgestellten Lust- oder Unlusterfolg des Tuns bestimmt sein, aber auch andersher und sogar in Gegensatz dagegen mitbestimmt oder auch allein bestimmt sein. So kann es uns instinktiv angebornerweise widerstreben, etwas zu tun oder zu lassen, ohne daß wir an Lust- oder Unlustfolgen dabei denken; faktisch spielt eine, aus erfahrener Lust und Unlust gesammelte psychologische Nachwirkung auch ohne Rückerinnerung an diese Erfahrungen und Wiedervorspiegelung derselben eine wichtige Rolle in Bestimmung unserer gegenwärtigen Antriebe; und mächtig, vielleicht auch aus instinktivem Grunde, greift das Beispiel ein: wir lieben unter sonst gleichen Umständen zu tun, was wir Andere tun sehen. In vorigen Bestimmungsmomenten unserer Antriebe liegen zugleich Erziehungsmittel derselben. Wie viel in manchen Antrieben, als namentlich denen des Gewissens, angeboren oder anerzogen sein mag, kann streitig sein; überall hat Erziehung jedenfalls daran mitgewirkt.
Gegen die psychologische Triftigkeit der vorigen Bestimmungen dürfte sich nichts einwenden lassen. Nun ruht das hier vertretene eudämonistische Prinzip in nichts Anderem, als daß es dasselbe, was eines Jeden bewußte Antriebe notwendig ihrer Richtung nach bestimmt, auch als Ziel dieser Antriebe in Beziehung auf das Ganze vor Augen stellt, und die Erziehung der Antriebe Aller auf möglichste Erfüllung dieses Zieles zu richten gebietet. Dies unter Geltendmachung der Solidarität, in welcher sich das Wohl des Einzelnen mit dem des Ganzen um so mehr zeigt, je vollständiger das Prinzip erfüllt, und je weiter es in seinen Konsequenzen verfolgt wird.
So wenig hiernach die Bevorzugung des eignen Wohles vor dem Wohle Anderer im Sinne des Prinzips liegt, so wenig die Opferung des eignen Wohles für das von Anderen. Denn das eigne Wohl bildet selbst einen Bestandteil des allgemeinen Wohles, und so darf und soll jeder, um nicht das Wohl des Ganzen zu verkürzen, das eigne Wohl nach Maßgabe anstreben, als Anderen nicht mehr Nachteil als ihm selbst Vorteil daraus erwächst. Es kann aber jeder nach gewisser Beziehung sogar besser für sich sorgen, als Andere für sich sorgen lassen, nach anderen umgekehrt besser für Andere sorgen, als diese für sich sorgen können. Nun hat das Recht mit Rücksicht auf historische nationale und noch speziellere Verhältnisse, die Ethik aus darüber hinaus gehenden allgemeineren Gesichtspunkten, Rechte und Pflichten in dieser Hinsicht abzuwägen und Gesetze aufzustellen, welche, indem sie das Urteil des Einzelnen beherrschen und binden, das Handeln Aller in der Richtung auf das Beste in Zusammenhang erhalten. Schon in der Gemeinsamkeit der Befolgung eines Gesetzes aber liegt etwas Gutes; denn besser, wenn alle einem gegebenen Kreise Angehörigen ein dafür bestehendes Gesetz, wäre es auch nicht das beste, nur daß es nicht das schlechteste sei, gemeinsam und stetig befolgen, als wenn Jeder ohne Gesetz nach seiner eigenen Ansicht vom Besten handelt.
Nun ist nicht zu leugnen, daß die Antriebe des Menschen von vorn herein vielmehr auf das eigene und nächste Wohl als das des Ganzen und den fern liegenden Rückgewinn des eigenen Wohles aus dem Ganzen gehen, also nicht im Sinne des vorigen Prinzips bestimmt sind. Um sie aber in diesem Sinne zu erziehen, stehen dieselben, nur eben im Sinne des Prinzips zu richtenden, Mittel zu Gebote, die überall und von jeher in Gebrauch gewesen sind, wo von Erziehung die Rede, Beispiel, Lob, Tadel, Lohn, Strafe, Verweisung auf Zorn und Gefallen Gottes, Drohung und Verheißung über das Diesseits hinaus; wozu die erweckte Einsicht in die Natur, die Forderungen und Folgerungen des Prinzips zu treten hat. Das höchste Ziel dieser Erziehung aber wird nicht das, von einem unpraktischen doktrinären Rigorismus vorgeschriebene sein, was auf dem Papiere aufstellbar aber nicht in der Natur des Menschen erfüllbar ist, daß der Mensch aus seinen Motiven die Rücksicht auf den eigenen Vorteil ganz verbannt, sondern daß er die Rücksicht auf sein eigenes Wohl von der Rücksicht auf das Wohl des Ganzen gar nicht scheide, weder im unmittelbaren Gefühl noch im Hinblick auf die Folgen. Dazu aber gehört von erster Seite, daß er im Gefühle der Liebe gegen seinen Nächsten sein eigenes Glück mit darin finde, für das Glück Anderer zu wirken, und darüber hinaus das höhere Gefühl der Befriedigung des Gewissens empfinde, einer Befriedigung, die sich im Gefühle, auch Gott damit zu befriedigen, zu einem, jedes andere an Kraft und Höhe übersteigenden, Motiv steigern läßt. Von zweiter Seite gehört dazu der erfahrungsmäßige Hinblick, daß schon hier auf den Menschen die guten und schlimmen Folgen seines Handelns um so sicherer zurückschlagen, je länger sie laufen, ergänzt durch den Glauben, daß das Prinzip dieser Vergeltung aus dem Diesseits ins Jenseits hinüberreicht und sich da vollende. Dazu gilt es dann freilich auch, den Glauben an Gott und Jenseits im rechten Sinne zu wecken und zu kräftigen; zu den Prinzipien des rechten Glaubens selbst aber ist zu rechnen, daß er die Menschen zugleich am meisten befriedige und am besten führe.
In der Tat ist es ein leerer Wahn, daß man ohne Zuziehung religiöser Motive, sei es das Volk, sei es Menschen von höherer Bildung, sei es sich selbst im Sinne des Prinzips, recht und voll erziehen kann; es bleibt ohne das ein ungedeckter Rest, nach höchsten und letzten Beziehungen, den man mit allem Predigen von Humanität nicht decken kann; oder was hätte man je damit Erhebliches geleistet. Soll also das Prinzip praktische Geltung gewinnen, so wird es nur im Zusammenhange damit sein können, daß die, alle anderen überragenden, schließlich allein durchschlagenden, religiösen Motive die weltbewegende Kraft wiedergewinnen, in deren Schwächung der Mißbrauch der Vernunft mit Dogmen, die ihr widersprechen, gewetteifert hat.
Was mir überhaupt prinzipiell in diesen Beziehungen zu gelten scheint, habe ich näher teils in dem Schriftchen "Über das höchste Gut" (worüber Diskussionen mit Ulrici in Fichte’s philos. Zeitschr. 1848. S. 163.) und "Die drei Motive und Gründe des Glaubens" besprochen.
III. Ästhetische Gesetze oder Prinzipe im Allgemeinen.
Im Interesse einheitlichen Charakters der ganzen Ästhetik wäre zu wünschen, daß sich alle Gesetze des Gefallens und Mißfallens, wovon darin zu sprechen, als besondere Fälle eines allgemeinsten Gesetzes darstellen ließen. Mag es aber ein solches an sich geben, so liegt es doch bis jetzt noch eben so für uns im Dunkel, als ein allgemeinster und letzter Grund aller Lust und Unlust, mit dem es natürlicherweise zusammenhängt. Zwar hat man wohl das allbekannte Prinzip einheitlicher Verknüpfung des Mannigfaltigen, was nichts hindert als Gesetz zu formulieren, an die Spitze der ganzen Ästhetik gestellt; und gewiß ist es eins der wichtigsten Prinzipe; wir wollen später davon sprechen; aber ich wüßte doch mit ihm allein nicht auszukommen. Wie ließe sich z. B. aus ihm erklären, daß das Gefallen, was wir an der Auflösung einer Dissonanz durch eine Konsonanz haben, nicht dasselbe bleibt, wenn wir die Folge der Akkorde umkehren; daß wir uns an Garstiges gewöhnen und das Schönste überdrüssig werden können, daß es überall ein Zuviel und ein Zuwenig gibt, was uns mißfällt u. s. w.
Zimmermann, einer der Hauptstimmführer der heutigen Ästhetik, Verfasser einer Geschichte und eines Systems der Ästhetik, rüstig und mächtig in ästhetischer Kritik, hat für dieses eine Gesetz zwei als fundamental für die ganze Ästhetik aufgestellt, das eine als maßgebend nach quantitativer, das andere nach qualitativer Beziehung; sie lauten:
1) (Prinzip der sog. Vollkommenheit): "Die stärkere gefällt neben der schwächeren Vorstellung, die schwächere mißfällt neben der stärkeren Vorstellung."
2) "Die überwiegende Identität der Formglieder gefällt, der überwiegende Gegensatz derselben mißfällt unbedingt."
Ich wüßte aber auch mit diesen zwei Gesetzen in der Ästhetik nicht auszukommen; mich nicht einmal recht damit zu vertragen, unstreitig, weil ich mich mit der Herbartschen Philosophie, in welcher sie wurzeln, nicht zu vertragen vermöchte; worüber aber natürlich hier nicht zu streiten ist. Nur eines Kuriosum, was mir bezüglich des ersten Gesetzes aufgestoßen ist, will ich gedenken, um einige Bemerkungen daran zu knüpfen, die uns damit für die Folge erspart sein werden.
Eine Hauptfolgerung dieses Gesetzes ist das, schon von Herbart ausgesprochene, von Zimmermann akzeptierte, Gesetz: "Das Große gefällt neben dem Kleinen, das Kleine mißfällt neben dem Großen." Hingegen beginnt Burke, der freilich Herbart noch nicht studieren konnte, in s. Abh. "vom Schönen und Erhabenen" die Aufzählung der Eigenschaften, wodurch etwas schön wird, mit dem Satze: "das Schöne muß erstlich vergleichungsweise klein sein", und hat gar ein ganzes Kapitel mit der Überschrift: "Schöne Gegenstände sind klein", worin er u. A., was er dafür anführt, bemerkt: "man hat mich versichert, daß in den meisten Sprachen Dinge, die man liebt, mit verkleinernden Beiwörtern bezeichnet werden. Wenigstens ist es so mit allen Sprachen, die ich kenne."
Nun kann man allerdings nach einem gelegentlich von Zimmermann zugezogenen Hilfsprinzip das Gefallen am Kleineren auf das Gefallen am Größeren dadurch zurückführen, daß das Kleinere die Eigenschaft der Kleinheit in stärkerem Grade besitzt
In der Tat entspricht dies Zimmermanns Erklärung in s. Lehrb. S. 39, warum uns in scheinbarem Widerspruch mit dem von ihm proklamierten ästhetischen Recht des Stärkern doch größere Milde mehr als geringere gefallen kann.
oder vom Mittel stärker abweicht, als das minder Kleine, kurz ein Größeres in negativem Sinne ist. Nur möchte es zur Klarheit und zur Vermeidung des Vorwurfs, sich in widersprechenden Vorstellungen zu bewegen, rätlich sein, dann lieber gleich das vom Mittel nach einer oder der andern Seite stärker Abweichende für das Wohlgefälligere zu erklären, wofür die von Burke und Zimmermann geltend gemachten Tatsachen in der Tat nur von verschiedenen Seiten gleich schlagend erscheinen. Aber freilich könnte es hiernach noch einem Dritten beikommen, trotz Zimmermann und Burke, eine rechte Mitte zwischen Großem und Kleinem als das Wohlgefälligste zu erklären, und gelingen, nicht minder schlagend scheinende Tatsachen dafür beizubringen.
Vor Zeiten hat sich Venus um den Apfel der Schönheit mit Pallas und Juno wegen der Schönheit der Gestalt gestritten; man sieht, daß ihr mit Vorigem aufgegeben ist, sich auch noch mit Riesen und Zwergen wegen der Schönheit der Größe darum zu streiten. Sollte ich nun zum Paris erwählt sein, so würde ich unstreitig nur einem sehr allgemeinen Zuruf zu folgen brauchen, um den Preis sofort ihr, die in der Mitte zwischen beiden steht, zuzuteilen. Doch trage ich Bedenken, es so ganz einfach zu tun, indem ich mich erinnere, daß ich wohl in eine Schaubude gehe, um einen Zwerg oder Riesen, aber nicht um einen Menschen von gewöhnlicher Größe zu sehen; muß ich nicht also am Sehen von jenen mehr Gefallen finden als am Sehen von diesem? Inzwischen erinnere ich mich auch, daß ich doch im gewöhnlichen Leben lieber Menschen von gewöhnlicher Größe um mich sehe und mit solchen verkehre, als vorzugsweise mit Zwergen oder Riesen. Kurz ich ziehe ausnahmsweise das Ausnahmsweise, für gewöhnlich das Gewohnte vor, und zwar tue ich das nicht bloß in Betreff des Eindrucks der Größe, sondern überhaupt; so daß sich ein sehr allgemeines ästhetisches Prinzip daraus machen ließe, wenn schon kein so allgemeines, daß Gefallen und Mißfallen allein von ihm abhingen, es ist nur ein überall mitbestimmendes wie anderer Mitbestimmung unterliegendes.
Selbst zum Genuß des Erhabenen gehört, daß es nicht bloß etwas Großes sondern auch etwas Ausnahmsweises sei, und gehören oft noch andere Mitbestimmungen dazu. Gewährt es uns in seiner Größe mehr Anknüpfungspunkte zu lustvoller Beschäftigung, so werden wir es freilich dem Kleinen vorziehen, das in seiner Kleinheit nur weniger davon zu gewähren vermag, aber umgekehrt, wenn das Große ein reicherer Unlust als Lustquell ist. Das Große zu fassen, beansprucht an sich mehr Tätigkeit, als das Kleine, das kann uns mitunter eben recht sein, aber in der Regel sagt uns eben nur ein mittler Grad desselben zu, und der Schritt vom Erhabenen zum Lächerlichen ist gar oft ein gern getaner.
Hiernach würde ich den Apfel zwischen der Prätendentin und den Prätendenten teilen, so aber, daß ich die Riesen nur mit dem äußeren Schalenteil, die Zwerge mit dem inneren Grübsteil bedächte.
Mit Vorigem will ich das Zimmermannsche Gesetz nicht sowohl widerlegt als nur angedeutet haben, weshalb ich mich bei seinem Ausspruch als Fundamentalgesetz nicht beruhigen möchte; und gelegentlich wird sich Anlaß finden, auch einer Abweichung mindestens von der Ausdrucksweise des anderen Gesetzes zu gedenken. Bei aller Anerkennung einer beschränkten oder bedingten Gültigkeit beider Gesetze vermöchte ich jedenfalls das ganze ästhetische Gebiet nicht zureichend damit gedeckt zu finden.
Auch mit drei Fundamentalgesetzen aber, die sich vielleicht aus dem dreigliedrigen Prinzip der Hegelschen Philosophie herausschälen ließen, wüßte ich nicht auszukommen. Es ist eben in der Ästhetik wie in der Physik, in der wir uns bis jetzt noch mit einer Menge besonderer Materien, Kräfte, Gesetze behelfen müssen, wenn wir auch voraussetzen, daß es schließlich nur eine Grundmaterie, eine Grundkraft, ein Grundgesetz, von dem alle physikalischen Gesetze bloß besondre Fälle sind, gibt.
Ohne nun die Gesamtheit der Gesetze, die sich für die Ästhetik aufstellen lassen, hier systematisch abhandeln, und damit den Charakter einer Vorschule mit dem einer Schule vertauschen zu wollen, will ich doch mit einer Anzahl dieser Gesetze hier vorangehen, teils um darin überhaupt Beispiele ästhetischer Gesetze aus verschiedenen Gesichtspunkten darzubieten, teils wegen der häufigen und wichtigen Anwendungen, die wir in allem Folgenden davon zu machen haben. Für den Ausdruck Gesetz jedoch brauche ich fast noch lieber den Ausdruck Prinzip. Jedes Gesetz ist nämlich ein einheitliches Prinzip für die Fälle, die es unter sich faßt, Prinzip aber ein weiterer Begriff als Gesetz, sofern nicht bloß Gesetzliches sondern auch Begriffliches darunter tritt. Wie nun das Gesetz sachlich seine besonderen Fälle unter sich faßt, faßt zugleich der Begriff des Gesetzes begrifflich diese Fälle unter sich, und so läßt sich Beides nicht trennen.
Das erste von den demnächst vorzuführenden Gesetzen oder Prinzipien nenne ich das der ästhetischen Schwelle, das zweite das der ästhetischen Hilfe. Die drei folgenden, das der einheitlichen Verknüpfung des Mannigfaltigen, das der Wahrheit und das der Klarheit fasse ich unter der gemeinsamen Bezeichnung der drei obersten Formalprinzipe zusammen. Das sechste wird das der Assoziation sein.
So wichtig die beiden ersten dieser Prinzipe sind, findet man doch nichts davon in den Lehrbüchern der Ästhetik, was man entweder so deuten kann, daß ich sie fälschlich für wichtig halte, oder daß in den Lehrbüchern der Ästhetik noch manches Wichtige fehlt. Die übrigen sind im Grunde bekannte, nur für die Verwendung in der Ästhetik bisher weniger entwickelte oder weniger verwertete Prinzipe, als es hier im Gange von Unten geschehen wird.
Außerdem lassen sich noch gar manche Gesetze als ästhetische aufstellen oder von psychologischen Gesetzen für die Ästhetik verwerten, deren meiste ich nur unter neuen Namen einzuführen wüßte, weil ich keine alten dafür finde, da sie größernteils der genügenden Erörterung noch ermangeln, als da sind: die Gesetze der Entstehung von sinnlicher Lust und Unlust; des ästhetischen Kontrastes, der ästhetischen Folge und der ästhetischen Versöhnung; des Maßes der Beschäftigung; der ästhetischen Mitte; der Gewöhnung, Abstumpfung und Übersättigung; der Lust und Unlust aus Vorstellung von Lust und Unlust; aus Vorstellung ihres positiven und negativen Bezuges zu uns; aus freiem und gehemmtem Ausdruck derselben; und wohl noch andere Gesetze, sollten die vorigen nicht reichen; worauf im Folgenden nur nach Maßgabe zu kommen, als sich etwa Anlaß zu ihrer Anwendung bieten wird. Vielleicht wird sich doch später noch Gelegenheit finden, genauer darauf einzugehen.
Die Gesamtheit dieser Gesetze läßt sich verschiedenen Kategorien unterordnen. Teils beziehen sie sich auf Entstehungsverhältnisse der verschiedenen Arten von Lust und Unlust, teils auf quantitative Verhältnisse derselben, wonach sich kurz qualitative und quantitative Gesetze unterscheiden lassen. Teils betreffen sie die ursprüngliche Entstehung von Lust und Unlust, teils ihre Abhängigkeit von schon zuvor gegebener Lust und Unlust; wonach primäre und sekundäre Gesetze. In sofern man an den Gegenständen Form und Inhalt unterscheidet, ein Unterschied, der jedoch noch bestimmterer Erklärung bedarf, kann man auch darauf bezügliche Formalgesetze und sachliche Gesetze unterscheiden.
Von den folgends besonders vorzuführenden Gesetzen bieten die beiden ersten, das Gesetz der Schwelle und der Hilfe mit dem dabei gelegentlich erwähnten Wachstumsgesetze, Beispiele quantitativer Gesetze oder Prinzipe; die folgenden, das der einheitlichen Verknüpfung, der Wahrheit und Klarheit, Beispiele qualitativer Gesetze. Diese drei gehören zugleich zu den primären und Formalgesetzen, indes das Assoziationsgesetz zu den sekundären gehört.
Die klare Auseinandersetzung, Präzisierung und Verwendung der ästhetischen Gesetze wird durch folgende drei Umstände erschwert. Einmal greifen die Bedingungen der Lust und Unlust, die man aus gewissem Gesichtspunkte unterscheiden kann, doch aus anderem Gesichtspunkte durch ein gemeinsames Moment in einander über, wo es dann theoretisch nicht leicht und zum Teil nicht möglich ist, sie in reiner Koordination auseinanderzuhalten; zweitens kommen diejenigen, die man aus abstraktem Gesichtspunkte unterscheiden kann, doch in der Wirklichkeit nicht so abstrakt vor, sondern komplizieren sich mehr oder weniger, wo es dann in den Anwendungen schwer fällt, überall zu scheiden, was auf Rechnung der einen oder anderen Bedingung kommt, so wie schwer reine Belege für die Wirkung der reingefaßten zu finden. Drittens haben alle, auf spezielle Lustbedingungen bezüglichen, Gesetze in sofern eine beschränkte Gültigkeit, als entgegenstehende Bedingungen im Falle des Überwiegens auch entgegenstehende Erfolge zulassen, wonach diese Bedingungen nur mit sorgfaltiger Bucksicht auf ihre möglichen Konflikte unter einander zulänglich erörtert werden können.
Diese Nachteile würden zwar prinzipiell wegfallen, wenn wir von den Spezialquellen der Lust und Unlust zur allgemeinsten letzten Grundbedingung derselben, die in alle eingeht, sie selbst erst zu Lust- und Unlustquellen macht, aufzusteigen vermöchten; aber selbst, wenn dies gelungen wäre, was nicht der Fall ist, würde man doch in den Anwendungen auf die Spezialquellen und darauf bezüglichen Spezialgesetze der Lust und Unlust, welche hier betrachtet werden sollen, zurückgewiesen sein, weil jene allgemeinste Ursache doch nur als eine, alle Spezialursachen verknüpfende, Abstraktion angesehen werden könnte, von welcher die Brücke zu den Spezialanwendungen durch die Spezialgesetze in ähnlicher Weise zu schlagen, als man auch, wenn das letzte Grundgesetz physikalischer Kräfte oder Ursachen der Bewegung bekannt wäre, doch immer in den Anwendungen auf die Spezialkräfte und Spezialgesetze der Kräfte zurückzugehen haben wird.
Da Lust und Unlust, Gefallen und Mißfallen, psychologische Momente sind, so ordnen sich natürlicherweise auch die darauf bezüglichen, kurz ästhetischen, Gesetze den psychologischen Gesetzen unter; nur daß in einer Psychologie von allgemeinerer Tragweite kein Anlaß ist, die ästhetischen insbesondere so eingehend und in solcher Beziehung und Zusammenstellung zu behandeln, als es nun eben für die Zwecke der Ästhetik nötig ist. Insoweit die ästhetischen Gesetze Einwirkungen der Außenwelt auf unsere Seele betreffen, können sie auch als in die äußere Psychophysik gehörig angesehen werden, die jedoch nicht minder weitere Interessen als die Ästhetik verfolgt, dazu schärfere Bestimmungen verlangt, als in dieser allgemeingesprochen bisher möglich. Nun könnte man noch wünschen, auch die Gesetze der Abhängigkeit der Lust und Unlust von den, diesen Seelenbestimmungen unmittelbar in uns unterliegenden (sog. psychophysischen), körperlichen Zuständen oder Veränderungen zu kennen, was Sache der innern Psychophysik; ja es besteht in dieser Hinsicht ein fundamentales Bedürfnis, das sich aber bis jetzt nicht erfüllen läßt; und der Begriff der Ästhetik selbst in der Beschränkung, wie er hier gefaßt wird, schließt die Rücksichtsnahme auf die Beziehung der Lust und Unlust zu diesen innern Zustanden und Veränderungen aus, über die sich bis jetzt nur mehr oder weniger unsichre Hypothesen aufstellen lassen.
IV. Prinzip der ästhetischen Schwelle.
Es gibt Vieles, was uns gleichgültig läßt, indes es doch seiner und unserer Natur nach wohl geeignet wäre, Gefallen oder Mißfallen zu wecken, andermal auch wirklich erweckt. Das hängt allgemeingesprochen daran, daß sei es die Stärke der objektiven Einwirkung oder der Grad unserer Empfänglichkeit dafür oder unserer Aufmerksamkeit darauf nicht die sogenannte Schwelle übersteigt, das heißt den Grad, von dem an die Einwirkung erst für unser Bewußtsein spürbar wird. Es ist nämlich ein allgemeines, nicht bloß für Empfindung von Lust und Unlust, aber auch für sie gültiges Gesetz, daß zum Bewußtwerden derselben ein gewisser Grad dessen gehört, woran sie äußerlich und innerlich hängt; die Qualität der Bedingung reicht nicht aus, sie muß sich durch die erforderliche Quantität, den erforderlichen Grad, ergänzen. Solange nun dieser Grad nicht erreicht ist, sagen wir von den Bedingungen der Lust und Unlust wie von diesen selbst und dem davon abhängigen Gefallen und Mißfallen, daß sie unter der Schwelle bleiben.
In der Tat so gewiß wir sein können, daß unzählige üble Gerüche in der Luft schweben, wegen ihrer Verdünnung riechen wir in der Regel nichts davon. Die schlechtest schmeckende Medizin schmeckt uns doch nicht schlecht in homöopathischer Verdünnung. Für Vieles, was uns bei frischer Empfänglichkeit Lust gab, stumpft sich die Empfänglichkeit ab, ohne deshalb zu erlöschen, der Lustreiz muß nur verstärkt werden, um wieder Lust zu geben; und wie Vieles trifft zwar unseren Sinn aber zu wenig unsere Aufmerksamkeit und bleibt uns deshalb gleichgültig.
Je nach Rücksicht auf die äußeren oder inneren Bedingungen des Gefallens oder Mißfallens kann man von einer äußern oder innern Schwelle sprechen, welche überstiegen werden muß, soll Gefallen oder Mißfallen mit einem wirklichen Lust- oder Unlustwerte ins Bewußtsein treten. Beide Schwellen aber sind nicht unabhängig von einander. Für jeden bestimmten Grad der Empfänglichkeit und Aufmerksamkeit wird es einen bestimmten Grad der äußeren Einwirkung geben, der dazu überstiegen werden muß, hiermit eine zugehörige bestimmte äußere Schwelle; aber wie sich jene inneren Bedingungen ändern, wird eine größere oder geringere äußere Einwirkung dazu nötig werden, mithin die äußere Schwelle steigen oder fallen, und so umgekehrt mit der inneren Schwelle bei Wechsel des Grades der äußeren Einwirkung. Soll nun überhaupt die Schwelle einer Empfindung überschritten sein, so muß es stets die innere und äußere zugleich sein; es kann aber mehr durch Steigerung der Bedingungen von Innen oder Außen geschehen.
Von Bedingungen, welche überhaupt durch Übersteigen einer Schwelle Lust oder Unlust zu wecken vermögen, sagen wir im Allgemeinen, daß sie im Sinne der Lust oder Unlust sind, ohne daß sie deshalb solche wirklich wecken, so lange sie unter der Schwelle sind.
Wenn schon Lust- oder Unlustbedingungen unter der Schwelle nach dem Begriffe der Schwelle unzureichend sind, Lust oder Unlust spürbar werden zu lassen, ist es doch nicht dasselbe, als wenn sie überhaupt fehlten, sondern auch ihr unzureichendes Vorhandensein kann aus einem der folgenden zwei Gesichtspunkte wichtig werden.
Erstens. Je näher der Schwelle die inneren oder äußeren Bedingungen der Lust oder Unlust sind, eines desto geringeren Zuwachses ihres Grades, ihrer Stärke wird es noch bedürfen, sie die Schwelle übersteigen zu lassen, desto günstiger liegen also die Verhältnisse für die wirkliche Entstehung der Lust oder Unlust.
Zweitens. Eine Bedingung der Lust oder Unlust, die für sich unter der Schwelle ist oder sein würde, wenn sie für sich bliebe, kann in Zusammensetzung mit anders gearteten Bedingungen der Lust oder Unlust, die ihrerseits für sich unter der Schwelle sein würden, ein Lust- oder Unlustresultat geben, was die Schwelle übersteigt, wovon das, sofort zu betrachtende Prinzip der ästhetischen Hilfe mit abhängt.
V. Prinzip der ästhetischen Hilfe oder Steigerung.
Vor bestimmtem Ausspruch des Gesetzes erläutern wir dasselbe an einigen besondern Fällen.
Ein Gedicht, in einer fremden Sprache gehört, gewährt noch den vollen Eindruck von Versmaß, Rhythmus, Reim, aber ohne den angeknüpften Sinn. Dieser Eindruck ist wohlgefälliger als der eines regellosen Kauderwälsch von Worten, aber diese Wohlgefälligkeit ist für sich so gering, daß man ihr ohne den Sinn gar keinen erheblichen ästhetischen Wert beilegen möchte, und übersteigt sogar für sich allein nicht leicht die Schwelle der Lust. Doch verlieren die schönsten Gedichte allen oder fast allen Reiz, wenn man ihren Inhalt in prosaischer Redeform wiedergibt, indem der Sinn ohne Versmaß, Rhythmus, Reim ebenfalls nicht die Schwelle der Lust übersteigt. Man denke etwa an: "Füllest wieder Busch und Tal", oder: "Vergangen ist der lichte Tag" u. s. w. Indem sich aber beide Faktoren der Wohlgefälligkeit zum Übersteigen der Schwelle oder im Steigen oberhalb der Schwelle helfen, entsteht ein positives Lustresultat, welches mit der ästhetischen Wirkung der einzelnen Faktoren an Größe unvergleichbar ist.
Entsprechende Hilfe leisten sich auf dem reinen Felde direkter Eindrücke der Wohllaut, die Melodie und Harmonie der Töne. Der sinnliche Wohllaut reiner voller Töne hat für sich sehr geringen ästhetischen Wert, und doch, wie viel trägt er zur Schönheit des Gesanges bei. Wenn freilich reine volle Töne nicht schon für sich wohlgefälliger wären als unreine rauhe Töne, so würde auch aus dem Zusammenwirken dieser Elemente keine, die Summe ihrer Einzelwirkungen überbietende, Steigerung erwachsen. Allgemein nun wird sich das Prinzip so aussprechen lassen:
Aus dem widerspruchslosen Zusammentreffen von Lustbedingungen, die für sich wenig leisten, geht ein größeres, oft viel größeres Lustresultat hervor, als dem Lustwerte der einzelnen Bedingungen für sich entspricht, ein größeres, als daß es als Summe der Einzelwirkungen erklärt werden könnte; ja es kann selbst durch ein Zusammentreffen dieser Art ein positives Lustergebnis erzielt, die Schwelle der Lust überstiegen werden, wo die einzelnen Faktoren zu schwach dazu sind; nur daß sie vergleichungsweise mit anderen einen Vorteil der Wohlgefälligkeit spürbar werden lassen müssen. Als Fälle widerspruchslosen Zusammentreffens aber sind namentlich solche zu bezeichnen, wo die eine Bedingung zugleich eine Voraussetzung oder Unterlage zum Zustandekommen der anderen ist, wogegen Fälle, wo die eine dem Zustandekommen der anderen hinderlich ist, nicht unter das Prinzip gehören. Insbesondere gehören unter das Prinzip die Fälle, wo ein direkt wohlgefälliger Eindruck zugleich Anlaß zu wohlgefälligen Assoziationsvorstellungen ist, so wie die, wo ein niederer wohlgefälliger Eindruck zugleich die Unterlage für das Zustandekommen eines höheren ist. Die angeführten Beispiele sind aus diesen beiden Klassen gewählt; genug andere Beispiele wird uns die Folge bringen.
Eine Folgerung des ästhetischen Hilfsprinzips ist, daß der Wegfall eines Momentes der Wohlgefälligkeit aus einer widerspruchslosen Vereinigung solcher Momente der Schönheit ohne Vergleich größeren Abbruch tut, als das Dasein des einen Momentes für sich betreffs der Schönheit leisten kann. Alles Vorige aber stimmt dahin zusammen, daß man aus der unbedeutenden Wirkung eines Momentes der Wohlgefälligkeit für sich noch keinen Schluß gegen seinen wichtigen Beitrag zur Schönheit eines Ganzen ziehen darf.
Zum wohlgefälligen Eindrucke eines Kunstwerkes wie Naturwerkes, das wir schön nennen, tragen im Allgemeinen verschiedene Momente bei, die sich durch Analyse sondern lassen; nicht leicht bringt es eins davon für sich zu einer bedeutenden ästhetischen Wirkung; und um uns von der Größe des Totaleindruckes Rechenschaft zu geben, müssen wir daher im Allgemeinen das Prinzip ihrer wechselseitigen Hilfe zuziehen. Soll es in voller Kraft auftreten, so müssen alle Momente vollkommen einstimmig, wie man sagt harmonisch, im Sinne der Lust wirken. Wo dies nicht der Fall ist — und nur zu häufig treten Konflikte in Kunst wie Natur ein — erleidet seine Leistung Abzüge, die wieder durch versöhnende Wirkungen überboten werden können; aber hierfür sind die Regeln anderweit zu suchen.
Das vorige Prinzip läßt sich von Bedingungen im Sinne der Lust auch wohl auf Bedingungen im Sinne der Unlust übertragen. Wenn eine Rede, die uns wegen ihres Inhaltes nicht gefällt, auch noch mit einer unangenehmen Stimme vorgetragen wird, so wird sie vollends unausstehlich. Nur bieten sich Fälle der Art nicht so leicht und auffällig als solche bezüglich der Lust dar, weil man sie möglichst beseitigt, vermeidet, oder durch Abwendung der Aufmerksamkeit sich ihnen zu entziehen sucht.
Ausdrücklich ist das Hilfsprinzip auf ein widerspruchsloses Zusammentreffen von Bedingungen bezogen worden, die für sich ästhetisch wenig leisten. Sollten Lustbedingungen zusammentreffen, die schon für sich viel leisten, so würde zwar noch eine Steigerung über die Leistung jeder einzelnen, aber nicht nur keine größere, sondern eine geringere als nach der Summe der einzelnen, zu erwarten sein, falls anders die psychophysischen Gesetze, denen sich das Hilfsprinzip unterordnen läßt, hier noch Anwendung finden. Denn hiernach nimmt zwar beim ersten Übersteigen der Schwelle die Empfindung in viel rascherem Verhältnisse als der sie auslösende Reiz zu, aber von einem gewissen Punkte des Ansteigens (dem Kardinalpunkte) an in schwächerem Verhältnisse, was in Kürze das Wachstumsgesetz der Empfindung heißen mag, und so ist vorauszusetzen, daß, wenn durch Zusammentreffen starker Lustbedingungen die Lust höher steigt, dies auch in geringerem Verhältnisse als nach der Summe der Bedingungen sein werde. Doch ist zu gestehen, daß eben so entscheidende direkte Bewährungen dafür, als für das Gesetz der Schwelle und Hilfe, nicht vorliegen.
VI. Prinzip der einheitlichen Verknüpfung des Mannigfaltigen.
1) Aufstellung des Prinzips.
Es ist ein wichtiges Prinzip, um das es sich hier handeln wird, seinem Ausspruche nach zwar einfach genug, doch der Betrachtung mancherlei Seiten und Gesichtspunkte, der Ver-wendung manche Schwierigkeiten bietend.
Nach angeborener Einrichtung bedarf der Mensch, um sich bei aktiver oder rezeptiver Be-schäftigung mit einem Gegenstand wohl zu fühlen, eines gewissen Wechsels der Tätig-keitsmomente oder Eindrücke, wozu der Gegenstand die Gelegenheit in einer Mannig-faltigkeit von Angriffspunkten bieten muß. Fehlt es an der erforderlichen Gelegenheit in dieser Hinsicht, so macht der Gegenstand den mißfälligen Eindruck der Monotonie, Einförmigkeit, Langweiligkeit, Leere, Kahlheit, Armut, und treibt dadurch zum Übergange zu anderen Gegenständen. Nach eben so angeborener Einrichtung aber verlangt der Mensch, um sich wohl zu fühlen, daß für die ganze Dauer der Beschäftigung mit einem Gegenstande alle sich in der Zeit und dem Raume folgenden Momente der Beschäftigung durch Punkte der Gemeinsamkeit zusammenhängen oder, wie man kurz sagt, einheitlich verknüpft sind; widrigenfalls entsteht das mißfällige Gefühl der Zerstreuung, Zersplitterung, Zusammenhangslosigkeit, oder selbst des Widerspruches, was ebenfalls zum Übergange zu anderen Gegenständen treibt. Wo nun überhaupt das Bedürfnis eines Wechsels der Beschäftigung, sei es aus diesem oder jenen Grunde, eintritt, braucht man dafür nach Umständen den Ausdruck des Überdrüssigseins oder der Ermüdung durch die frühere Beschäftigung.
Seltsam, daß die Sprache keine eben so gut bezeichnenden und unterscheidenden Ausdrücke für die beiden Seiten des Gefallens, welche in der Befriedigung unseres Prinzips zusammentreffen, bietet, als für die des Mißfallens, welche durch Verletzung desselben entstehen. Ein Kunstwerk kann uns dadurch gefallen, daß wir uns die Verknüpfung alles dessen, was daran ist, durch eine einheitliche Idee zum Bewußtsein bringen, aber auch dadurch, daß sich unsere Betrachtung in der Mannigfaltigkeit der so verknüpften Teile und Momente ergeht. Das sind tatsächlich verschiedene Seiten des Gefallens, die beim vollen Genügen zusammentreffen müssen; aber wie sie sprachlich unterscheiden? Allenfalls wird sich sagen lassen, daß man von erster Seite sich einheitlich gestimmt, von zweiter unterhalten finde.
In Kürze faßt sich nach Vorigem das ästhetische Prinzip, um das sich hier handelt, dahin zusammen: daß der Mensch, um Gefallen an der rezeptiven Beschäftigung mit einem Gegenstande zu finden — denn mit der aktiven befaßt sich die Ästhetik wesentlich nicht — eine einheitlich verknüpfte Mannigfaltigkeit daran dargeboten finden muß.
Was wir einheitlich verknüpfte Mannigfaltigkeit nennen, übersetzt sich näher zugesehen in eine Übereinstimmung des Mehreren nach gewisser Beziehung bei Abweichung nach anderen. Diese Übereinstimmung braucht nicht in qualitativer Gleichheit zu beruhen, sondern kann auch in Übereinstimmung der Teile eines Ganzen zu einem gewissen Zweck, einer gewissen Idee oder in Kausalverknüpfung der Momente eines Geschehens, (die stets eine Abhängigkeit von demselben Gesetze voraussetzt,) liegen, und aus niederem oder höherem Gesichtspunkte statt finden, wie weiterhin zu besprechen und an Beispielen zu erläutern sein wird.
An sich kann einheitliche Verknüpfung nicht ohne Mannigfaltigkeit bestehen, denn ohne solche hätten wir einfache Identität. Bei einer kurz dauernden Beschäftigung aber reicht schon eine sehr geringe Mannigfaltigkeit hin, den Geist Genüge und selbst positives Gefallen finden zu lassen, wenn es an der Einheit darin nicht fehlt; wogegen uns eine Mannigfaltigkeit, die keinen Einheitsbezug geltend macht,
Wenn die Glieder einer solchen Mannigfaltigkeit uns jedes für sich annehmlich sind, so entsteht hierdurch ein Konflikt mit der Unannehmlichkeit, die von dem mangelnden Einheitsbezuge dazwischen abhängt. Von Konflikten aber wird später die Rede sein, zunächst ist hier davon abzusehen.
nicht nur widersteht, je länger sie sich uns aufdringt, sondern so ziemlich von vorn herein. Und wenn wir, getrieben vom Bedürfnisse des Wechsels, zur Beschäftigung mit etwas Neuem übergehen, werden wir doch nicht zu einer zersplitterten Mannigfaltigkeit, sondern nur zu etwas Anderem, was wieder einheitlich verknüpft ist, übergehen wollen. Insofern scheint auf den Gesichtspunkt der Einheit größeres Gewicht als auf den der Mannigfaltigkeit zu legen; doch dürfte man nicht sagen, daß das Gefallen wesentlich an einem Übergewicht der Einheit über die Mannigfaltigkeit, d. i. wo das Gleiche das Ungleiche überwiegt, hänge, um nicht ein weißes Papier, einen rein ausgehaltenen Ton für das Schönste der Welt zu halten. Bei jedem größeren Ganzen, was uns in einer gewissen Dauer beschäftigen soll, werden wir vielmehr viel Ungleichheit verlangen, die nur irgendwie einheitlich vermittelt und gebunden sein muß, um uns dadurch gefesselt zu finden.
Zeitliche und räumliche Mannigfaltigkeit treten insofern unter denselben Gesichtspunkt, als die räumliche Mannigfaltigkeit, wenn schon bis zu gewissen Grenzen zugleich auffaßbar, doch, um deutlich erfaßt zu werden, nach einander mit der Aufmerksamkeit verfolgt werden muß, in der zeitlichen Mannigfaltigkeit aber das Fortwirken der frühern Eindrücke in die spätern hinein eine gewisse Gleichzeitigkeit derselben bedingt.
Sie treten hingegen unter verschiedene Gesichtspunkte dadurch, daß bei der räumlichen Mannigfaltigkeit die Richtung des Verfolges mehr oder weniger willkürlich, bei der zeitlichen, insofern sie nicht zugleich eine räumliche ist, durch die gegebene Folge derselben selbst vorgeschrieben ist.
Daß Einheitsbezüge zu einer verschiedenen Höhe ansteigen können, erläutert sich so: In einer Mannigfaltigkeit unterscheidbarer Teile, Elemente, Momente, kurz Glieder, kann man nicht nur die Glieder selbst, sondern auch die zwischen den Gliedern mehrfach vorkommen-den Unterschiede oder Verhältnisse mehr oder weniger gleich oder ungleich finden. Durch die Gleichheit von Unterschieden oder Verhältnissen zwischen gegebenen Gliedern eines Ganzen wird ein höherer einheitlicher Bezug dieser Glieder begründet, als den einzelnen Gliedern sei es für sich vermöge ihrer Untergliederung zukommt, oder dem Ganzen bei Wegfall der Unter-schiede zwischen den Gliedern zukommen würde. Statt Gleichheit der Unterschiede oder Verhältnisse aber kann auch eine durch dieselbe vermittelte Zusammenstimmung der Glieder zu etwas Gleichem stehen.
Zum Beispiel:
Der Einheitsbezug, welcher die Teile eines Kreises verknüpft, ist höher als der, welcher die Teile einer geraden Linie verknüpft, und der Einheitsbezug zwischen den Teilen einer Ellipse höher, als zwischen den Teilen eines Kreises. Bei der geraden Linie nämlich liegt der Einheitsbezug unmittelbar in der gleichen Richtung aller ihrer Elemente begründet. Beim Kreise weicht jedes dem andern gleiche Element vom nächsten in der Richtung ab, aber um gleich viel ab: kurz die Unterschiede und hiermit zugleich Verhältnisse dieser Richtungen zu einander sind für die an einander grenzenden oder auch um gleich viel von einander abliegenden gleichen Elemente gleich; bei der Ellipse sind auch diese Unterschiede ungleich; jedes Element weicht vom nächsten oder gleich nahen um einen andern Winkel ab, aber die Unterschiede zwischen diesen Unterschieden, sog. Unterschiede höherer Ordnung, sind durch eine gemeinsame Regel verknüpft, in welcher sie zusammenstimmen, und welche der Mathematiker in einer Formel auszudrücken vermag. — Wird eine gleichförmige Fläche gleichförmig gestreift, so begründet die Regel dieser Streifung einen höheren Einheitsbezug, als die Gleichförmigkeit, die jedem Streifen für sich zukommt, oder die einer ganzen gleichförmigen Fläche zukommen würde, indem statt einer Gleichheit aller Teile die Unterschiede, welche durch die gleichförmige Streifung in die Fläche gebracht werden, sich folgweis in gleichen Abständen durch die ganze Fläche durch gleichen.
Eines Menschen sämtliche Handlungen können durch die Beziehung auf sein eigenes Wohl einheitlich in sich verknüpft sein; sie können auch durch die Beziehung auf das größtmögliche Wohl Aller einheitlich mit denen von anderen Menschen einheitlich verknüpft sein. Letztre Beziehung ist höher als erstere, indem die Unterschiede zwischen den Handlungen der Einzelnen in diesem Sinne zusammenstimmen müssen.
Bei Betrachtung eines Bildes, welches ein Kampfgewühl darstellt, finden sich die Momente des Benehmens eines jeden Kämpfers durch die Vorstellung seines Strebens, den Gegner zu überwältigen, einheitlich verknüpft, das sehr verschiedene Benehmen Aller hierbei aber in höherem Sinne durch das Motiv, um was sich’s bei dem Kampfe Aller handelt.
Im Allgemeinen ist mit dem Eintritt höherer Einheitsbezüge zugleich die Möglichkeit mehrer Gesichtspunkte derselben gegeben, wie denn mit der gleichförmigen Richtungsänderung aller Teile des Kreises sich der gleiche Abstand derselben von einem gegebenen Punkte verbindet, was man einen zusammengesetzten oder multipeln Einheitsbezug nennen kann. In der Ellipse tritt zu dem höheren Einheitsbezuge, welcher die Elemente der Kurve verknüpft, derjenige, welcher die Radii vectores verknüpft, sofern die Summe je zweier Radii vectores, von den Brennpunkten an den Umfang gezogen, gleich ist.
Wo nicht, wie bei dem goldenen Schnitt, Verhältnisse von Teilen zu dem, die Teile selbst mitinbegreifenden Ganzen, sondern nur Verhältnisse der Teile unter einander in Betracht gezogen werden, kann die größere Höhe einheitlichen Bezuges nur auf Grund vermehrter Zahl der Unterschiede größerer multipler Mannigfaltigkeit bestehen; wogegen nicht umgekehrt vergrößerte Zahl der Verschiedenheiten notwendig einen höhern Einheitsbezug mitführt.
Vor weiter und tiefer eingehender Erörterung erläutern wir das Prinzip an einer Reihe von Beispielen, die, scheinbar sehr abweichender Natur, sich demselben gemeinsam unterordnen, hiermit für seine große Tragweite beweisen. Um sich aber nicht überall durch scheinbare Widersprüche geirrt zu finden, wird Dreies im Auge zu behalten sein, was übrigens nicht bloß für dieses Prinzip gilt, sondern nicht minder auf andere ästhetische Prinzipe übertragbar ist, auch schon im Wesentlichen durch frühere allgemeinere Bemerkungen vorgesehen ist.
Zuvörderst kommt es objektiverseits dabei auf die Einheit und Mannigfaltigkeit wesent-lich nur insoweit an, als sie auch als solche von uns aufgefaßt wird, hiermit sich in eine subjektive umsetzt. Im Grunde ist nichts in der Welt so disparat, daß es nicht durch Punkte der Gemeinsamkeit verknüpft wäre, und nichts so gleich, daß es nicht in irgendwelchen Punkten abwiche; aber insofern wir diese Punkte nicht aufzufassen vermögen, sind sie auch für das Prinzip nicht vorhanden. — Zweitens ist die einheitliche Verknüpfung des Mannigfaltigen zwar immer eine Bedingung im Sinne der Lust (vergl. Abschn. V), die aber keinesweges für sich allein immer hinreicht, das Gefallen über die Schwelle zu treiben. Während uns ein einheitlicher Gesichtspunkt, den wir nicht aufzufassen vermögen, ästhetisch von vorn herein nicht berührt, hört ein solcher, der uns ganz geläufig geworden ist, wozu unzählige in unseren Leben und unserer Umgebung gehören, auf, uns ästhetisch zu berühren, vermag unsere Aufmerksamkeit nicht mehr zu fesseln, weil wir abgestumpft dagegen sind, hingegen entgeht manchem Gesichtspunkt die Kraft dadurch, daß wir durch Anderes zerstreut sind. — Drittens, da die einheitliche Verknüpfung nicht die einzige Bedingung im Sinne der Lust ist, und es auch Bedingungen in gegenteiligem Sinne gibt, so kann sie eben sowohl durch Zutritt gleichsinniger Bedingungen in ihrer Wirkung unterstützt und gehoben, als durch ungleichsinnige überwogen werden, und aus letzterem Gesichtspunkte bei aller Befriedigung des Prinzips auch Mißfallen oder bei Nichtbefriedigung desselben Wohlgefallen entstehen, beidesfalls nur in geringerem Grade, als ohne den Konflikt der Fall sein würde. Wo nun das Prinzip fehl zu schlagen scheint, wird man den Grund immer in einem dieser Gesichtspunkte finden können.
2) Beispiele.
Wir unterschieden an unserem Prinzip zwei Seiten, eine Seite der Einheit und eine Seite der Mannigfaltigkeit, welche zum Gefallen zusammenzuwirken haben. Heben wir zuerst Beispiele hervor, in denen die erste Seite besonders augenfällig zur Geltung kommt.
Die einfachste Erläuterung in dieser Hinsicht findet das Prinzip in dem Gefallen, was wir an der gleichförmigen Reinheit einer Farbenfläche, an dem reinen Zuge einer Linie, einem rein ausgehaltenen Tone, der reinen Glätte einer Fläche beim Hinstreichen des Auges oder Fingers darüber finden, indem durch die sinnliche Gleichheit der Empfindung, welche alle Raum- und Zeitpunkte verknüpft und die leichte Faßlichkeit dieses Einheitsbezuges dem Einheitsprinzipe in vollkommenstem Grade genügt wird, indes die Mannigfaltigkeit hier auf den geringstmöglichen Grad herabgedrückt ist, nur insofern nicht ganz fehlt, als sie noch in der verschiedenen Raum- und Zeitlage der einzelnen Punkte gefunden werden kann.
In der Tat kann selbst der gleichförmig gefärbten Fläche, dem rein ausgehaltenen Tone eine gewisse Mannigfaltigkeit aus letzterem Gesichtspunkte nicht abgesprochen werden. Betrachte man z. B. das Gewimmel der Sterne am Himmel oder die Augen eines Würfels, oder horche auf die Schläge eines Taktmessers, so wird man die Verschiedenheit der Raum- und Zeitlage nicht überhaupt für gleichgültig halten können , nur daß sie freilich durch das Verfließen ausserordentlich an Deutlichkeit abnimmt. Doch bleibt es etwas Anderes, sich mit dem Auge in der Mannigfaltigkeit der Punkte einer gleichförmigen Fläche ergehen, als denselben Punkt konstant fixieren. Wir haben hier nun eben den zugleich einfachsten und deutlichsten Einheitsbezug mit der geringstmöglichen, undeutlichsten Mannigfaltigkeit.
Alles dergleichen wird uns nun freilich bald langweilig, wenn es uns längere Zeit beschäftigen soll. Aber selbst das schönste Kunstwerk wird uns langweilig, sollen wir zu lange dabei verweilen; es tritt nur das Bedürfnis des Wechsels bei der reinen Gleichförmigkeit oder gleichförmigen Reinheit schneller ein als bei einem Kunstwerke, welches wegen größeren inneren Wechsels das Bedürfnis eines äußeren minder schnell fühlbar werden läßt. Im Allgemeinen ergeht sich doch das Auge gern einige Zeit auf einer reinen Farbentafel, zumal wenn man sich das Dasein ihrer Reinheit dabei zum Bewußtsein bringt, und kann man sich am reinen Zuge einer Linie, an einem rein ausgehaltenen Tone wohl erfreuen, wenn man die Aufmerksamkeit darauf richtet; wogegen jeder Fleck, jedes Sprisselchen, jede regellose Biegung, Verdickung oder Verdünnung einer übrigens rein und gerade gezogenen Linie, jedes Geräusch als Beimischung eines Tones, jedes unmotivierte Schwanken in seiner Höhe, jede Rauheit, der wir auf einer übrigens glatten Fläche begegnen, die Wohlgefälligkeit vermindert oder Mißfallen weckt, indem der Einheitsbezug der störenden Stelle zu jeder anderen Stelle dadurch verloren geht, hiermit die Einheitsbeziehung des Ganzen einen Bruch erleidet.
Man kann bemerken, daß der Zuwachs des Mißfallens an einer Unreinheit nicht mit dem Zuwachs der Unreinheit selbst gleichen Schritt hält. Ein kleiner Schmutzfleck auf einer übrigens ganz reinen Fläche stört uns ausnehmend; kommt ein zweiter hinzu, so wächst das Mißfallen in der Regel wohl, doch in viel geringerem Verhältnisse, und unter Umständen fast gar nicht. Manche Frau ist über den ersten Fleck, der auf ihr weißes Kleid oder Tischtuch gemacht wird, außer sich; kommt ein zweiter hinzu, so denkt sie, es war nichts mehr daran zu verlieren. Dabei kommen freilich auch ethische Verhältnisse in Rücksicht, sie gehen aber mit den ästhetischen Hand in Hand, und es gilt von moralischen Flecken dasselbe als von physischen. Von diesem Zurückbleiben der Mißfälligkeit hinter der Ursache derselben läßt sich ein doppelter Grund angeben. Einmal wächst nach einem (schon im Punkt 1 berührten) psychophysischen, durch Beziehung auf Lust- und Unlustreize in die Ästhetik übertragbaren, Gesetze eine Empfindung überhaupt mit Verstärkung des Reizes über einen gewissen Grad hinaus schwächer als der Reiz, oder selbst gar nicht mehr merklich. Ein Licht, in eine fast dunkle Stube gebracht, fügt außerordentlich viel Helligkeit hinzu; ein zweites gleiches hinzugebracht, läßt die Helligkeit nur noch in unverhältnismäßig geringerem Verhältnisse wachsen. Zweitens wird bei Verdoppelung einer störenden Stelle doch die Störung insofern nicht ganz verdoppelt, als die störenden Stellen selbst und die Weisen ihrer Störung etwas Gleiches darbieten. Beide Gründe dürften im Allgemeinen zusammen in Betracht zu ziehen sein.
So wenig gleichförmige Reinheit uns lange für sich zu fesseln vermag, so willkommen ist uns doch im Allgemeinen die Reinheit der Konture, der Farben in den Teilen eines Kunstwerkes, weil jeder Teil von selbst nur die kurze Betrachtung in Anspruch nimmt, über die hinaus er anfangen würde uns langweilig zu werden. Gehen wir doch bald von einem Teile zum anderen über, um damit des zwischen ihnen bestehenden höheren Einheitsbezuges zu gewahren; nun kann sich die Gewahrung des niederen an der Gleichförmigkeit der Teile in vorteilhafter Weise damit verbinden. Unstreitig zwar können wir die Reinheit von Konturen auch deshalb fordern, weil der darzustellende Gegenstand dadurch schärfer ins Licht tritt, aber Beides widerspricht sich nicht, sondern hilft sich; sonst könnte uns eine reingezogene Linie nicht auch außer einer Zeichnung besser gefallen als eine unrein gezogene.
Die stärkste Störung erfährt natürlich die Gleichförmigkeit eines Eindruckes durch seine völlige Unterbrechung; und man kann sagen, daß solche an sich überall im Sinne der Unlust ist, nur daß die Schwelle der Unlust namentlich durch einzelne Unterbrechungen nicht überall überstiegen wird, und Regelmäßigkeit der Unterbrechungen eine Kompensation bewirken kann, sofern damit ein höherer Einheitsbezug eintritt, der für den Bruch des niederen zu entschädigen vermag, wie jedenfalls vom Takt im Gebiete des Gehörs gilt; doch reicht diese Entschädigung nicht überall anderwärts zu. Ein irgendwie intermittierender Lichtreiz kann uns durch seine Unterbrechungen geradezu peinlich werden; das Hinfahren über eine raue Oberfläche, deren Rauheit doch nur auf Unterbrechungen ruht, wird Niemand behagen, und eben so mißfällt jedem ein unregelmäßiges Geklapper. Plötzliche starke Änderungen kommen der völligen Unterbrechung im Effekt nahe. Also steht allgemein gesprochen alles Rauhe, Grelle, Schroffe, Eckige, Abrupte, Zerrissene im Nachtheil der Wohlgefälligkeit gegen das Sanfte, Runde, Fließende, in sich Zusammenhängende, aus einander Folgende, durch Übergänge Vermittelte, und knüpfen wir nicht nur unwillkürlich die Vorstellung einer Ungefälligkeit an jene Ausdrücke, sondern brauchen sie auch geradezu zur Bezeichnung einer solchen.
Der ästhetische Vorteil wie Nachteil aus vorigen Gesichtspunkten kann freilich in unzähligen Fällen durch Gegenwirkungen überboten werden. Daß das Weib rundlichere, fließendere Formen hat als der Mann, begründet allgemeingesprochen einen Schönheitsvorteil desselben, der unter den vorigen Gesichtspunkt tritt, vor dem Manne; aber unmöglich wäre es, die weibliche Schönheit allein aus diesem Gesichtspunkte zu verstehen und danach zu messen. Das dicke fette Weib gefällt uns trotzdem, daß es in fließender Rundung der Formen das schönste, um so mehr den schönsten Mann übertrifft, doch schon deshalb weniger, weil für eine nicht zu kurze Betrachtung das Bedürfnis der Mannigfaltigkeit durch die einfachen Rundungen der Form weniger befriedigt wird, missfällt uns aber sogar, weil sich an die Formen der Korpulenz die ungefällige Vorstellung von einer Beschwerung des Körpers durch eine Masse, die seinen Kräften nichts zusetzt, nur seiner freien Beweglichkeit schadet, von überschrittener Jugend, von trägem Leben knüpft; indes bei Persern und Türken, denen träge Ruhe eher gefällt als mißfallt, wegen geringeren Bedürfnisses der Abwechselung und Zurücktretens jener Assoziationen junge Mädchen sogar gemästet werden, um sie durch rundlichere Formen um so reizender zu machen.
Eine viereckige Tasse vermöchte uns nicht eben so gut zu gefallen als eine runde, ungeachtet sie dem Zweck eben so gut entspräche, weil, alles Übrige gleich gesetzt, das Runde überhaupt gefälliger als das Eckige ist; aber in unzähligen Fällen ziehen wir doch um des Zwecks oder anderer Nebenbedingungen willen das Eckige, ja sogar die scharfe Ecke vor.
Wird eine, erst als gleichförmig vorgestellte, weiße oder Farbenfläche marmoriert, gestrichelt, getüpfelt, so wächst die Mannigfaltigkeit, aber der einheitliche Bezug aller Teile der Fläche geht mehr oder weniger verloren. Ist nun die Variation, welche in dieselbe gebracht wird, ganz prinziplos, werdenz. B. hier große, da kleine, hier regelmäßige, da unregelmäßige, hier rote, da schwarze Kleckse, dazu geradlinige, krummlinige, geknickte Linien unter einander auf der Fläche angebracht, so lehrt die Erfahrung, daß das Niemanden gefällt; selbst das Tätowieren der Wilden hält Gesichtspunkte der Regelmäßigkeit ein: Beweis, daß mit möglichster Mannigfaltigkeit allein keine Wohlgefälligkeit zu erzielen ist. Wenn hingegen durch die Marmorierung, Strichelung, Tüpfelung ohne strenge Regel ein gewisser gemeinsamer Charakter durchgeht, und selbst diese Benennungen weisen uns auf einen solchen hin, so kann eine solche Fläche nicht nur noch recht wohl gefallen, indem der Einheitsbezug, den jener Charakter voraussetzt, zwar minder deutlich als der verloren gegangene der Gleichförmigkeit ist, aber doch noch merklich genug ausgeprägt sein kann, um mit Rücksicht auf die vermehrte Mannigfaltigkeit einen Lusterfolg zu geben. Ja Manchem und unter manchen Umständen gefällt dergleichen besser als die monotone Farbe, ohne daß sich allgemein berechnen läßt, was besser gefallen muß, weil hierbei Nebenumstände und subjektive Stimmungen mit ins Spiel kommen. So ist noch nicht zu lange her, daß man allwärts marmorierte Büchereinbände sah, jetzt sieht man solche nirgends mehr.
Letzteres Beispiel aber spielt schon, in die Betrachtung höherer Einheitsbezüge hinein, zu denen wir uns jetzt wenden.
Am nächsten kommt dem einfachen Einheitsbezuge ungetrübter Gleichförmigkeit die gleichförmige Wiederholung gleicher einfacher Eindrücke in Raum oder Zeit, wie sie nur angenähert in vorigem Beispiele, entschieden durch ganz regelmäßige Tüpfelung, Streifung, Cannelierung von Flächen oder regelmäßige Taktfolge einfacher Gehörseindrücke geboten wird. Darüber hinaus aber begründet jede zusammengesetztere Regel, Gesetzlichkeit, Ordnung einen mehr oder weniger hohen und zusammengesetzten Einheitsbezug, beispielsweise in Symmetrie, goldnem Schnitt, Wellenlinie, Schneckenlinie, Mäander, Tapeten- und Teppichmustern von mancherlei Art, Versmaß, Rhythmus, Reim.
Durch jedes Aufsteigen zu einem höheren Einheitsbezuge über der Gleichförmigkeit wird der niedere der Gleichförmigkeit selbst verletzt, indem der höhere nur zwischen einer größeren als bloß räumlichen und zeitlichen Verschiedenheit von Teilen bestehen kann. Hierdurch wird an Mannigfaltigkeit gewonnen, und für den Bruch des niederen Einheitsbezuges tritt, wie schon oben bemerkt, eine Entschädigung durch den höhern ein, hiermit der doppelte Vorteil, daß die größere Mannigfaltigkeit der Langweiligkeit weniger leicht und weniger rasch Raum gibt, und daß der höhere Einheitsbezug einem höheren geistigen Anspruche entgegen kommt. Doch entgehen diese Vorteile nicht ganz Nachteilen, welche unter Umständen überwiegen können.
Einmal findet sich, daß in manchen Fällen der Bruch des niedern Einheitsbezuges mit stärkerem Mißfallen empfunden wird, als durch das Aufsteigen zum höhern ausgeglichen werden kann; zweitens kann die Regel, welche den höheren Einheitsbezug begründet, so kompliziert oder von so hoher Ordnung sein, um nicht faßlich zu sein; dann erscheint sie uns vielmehr als Unordnung statt als Ordnung; und überhaupt nimmt die Schwierigkeit der Auffassung einer einheitlichen Beziehung mit der Höhe derselben zu. Zwar bei einem einfachen Muster empfinden wir noch nichts von einer solchen Schwierigkeit; doch bleibt der einheitliche Bezug der Gleichförmigkeit so zu sagen am aufdringlichsten. Wenn aber hiernach unter Umständen der einfache Einheitsbezug der Gleichförmigkeit in Vorteil gegen einen höheren bleiben kann, ist es doch allgemeingesprochen unmöglich, mittelst der erstem die Wohlgefälligkeit so hoch zu steigern, als mit höheren nur nicht zu hohen Einheitsbezügen; daher die häufige Anwendung, die man von solchen macht.
So gibt man allen Gefäßen, Geräten, Möbeln eine regelmäßige Form, insoweit es der Zweck gestattet, auch selbst, wenn er eine unregelmäßige Form eben so gut gestattete; liebt Kleider, Teppiche, Wände mit regelmäßigen Mustern zu bedecken; gibt Möbeln, Bildern an den Wänden eine symmetrische Stellung zu einander; canneliert Säulen; reiht Gitterstäbe nach der Regel u. s. w., sucht aber bei alle dem die Vorteile des niederen Einheitsbezuges der Gleichförmigkeit noch so gut als möglich dadurch zu wahren, daß man die Teile, welche in den höhern Bezug eintreten, so weit es immer der Zweck gestattet, glatt, in reiner Weiße oder Farbe und in reinen Konturen hält.
In allen Fällen praktischer Verwendung freilich machen sich Mitbestimmungen geltend, die abgesehen von den oben erwähnten inneren Konflikten des Prinzips den Vorteil des höheren Einheitsbezuges verkümmern wie gegenteils unterstützen können. Sonst würden wir nicht noch so viel weiße und einfarbige Kleider und Wände sehen, nicht anderseits so oft in Zweifel sein können, ob wir die Wohlgefälligkeit eines Gegenstandes vielmehr auf seine regelmäßige Form oder die sich assoziativ geltend machende Angemessenheit derselben zu seiner Bestimmung zu schreiben haben. Nur allgemeingesprochen eben scheint der Vorteil des höheren Einheitsbezuges vor dem niederen der Gleichförmigkeit und vollends vor der Regellosigkeit durch alle Mitbestimmungen durch, und tritt um so reiner hervor, je mehr solche fehlen. Um ihn aber so rein als möglich zu haben, muß man solche so sehr als möglich ausschließen; und in dieser Beziehung ist nichts instruktiver als die so zu sagen zauberhafte, allen Mitbestimmungen merklich entzogene, Leistung des Kaleidoskops.
In der Tat mag eine Anordnung noch so gleichgültig oder eine Unordnung noch so ungefällig sein, das Kaleidoskop erzwingt durch den zusammengesetzten Einheitsbezug regelmäßiger Wiederholung mit allseitiger Symmetrie die Wohlgefälligkeit, und ein ziemlich bekanntes Spiel leistet Ähnliches schon mit zweiseitiger Symmetrie. Was für einen Krakel mit Tinte wir auf ein Papier machen, wenn wir es inmitten oder am Rande des Krakels so zusammenbrechen, daß ein symmetrischer Abdruck davon auf der Gegenseite entsteht, so erwächst für die Zusammensetzung des Krakels mit dem Abdruck eine Wohlgefälligkeit, die nur durch die Unreinheit, welche der Abdruck den einzelnen Zügen verleiht, einen gewissen Abbruch erleidet.
Fraglos hiernach, daß auch an der Wohlgefälligkeit der menschlichen Gestalt die zweiseitige Symmetrie wesentlichen Anteil hat; bloß eine Seite des Menschen für sich möchte uns, abgesehen von der freilich vorwiegenden Gewöhnung, die menschliche Gestalt aus assoziativen Gesichtspunkten ins Auge zu fassen, auch nur als ein unregelmäßiger Krakel erscheinen. Ja verletze man durch schiefe Nase, schiefen Mund die Symmetrie, so wird es die Schönheit stark spüren, womit übrigens nicht ausgeschlossen ist, daß an der menschlichen Schönheit noch ganz andere Faktoren mitwirken, denn sie ist so zu sagen so zusammengesetzt als der Mensch selbst. Man kann aber bei dieser Gelegenheit wieder die Leistung des Hilfsprinzips erkennen. Nimmt man dem menschlichen Körper seine Symmetrie, so verliert seine Schönheit viel mehr, als man nach der Leistung bloß bedeutungsloser Symmetrie meinen sollte, daß sie ihm geben könnte.
Bei Abweichungen von der Symmetrie zeigt sich entsprechend als bei Abweichungen von der Gleichförmigkeit, daß die Verminderung der Wohlgefälligkeit dem Grade der Abweichung nicht proportional wächst. Wenn ein Rechteck nur ganz wenig windschief ist, merken wir die Abweichung überhaupt nicht und die Mißfälligkeit derselben bleibt mit der Wahrnehmbarkeit derselben zugleich unter der Schwelle; aber schon eine kleine Abweichung, wenn sie nur erst merklich wird, kann die Wohlgefälligkeit erheblich stören oder in Mißfälligkeit verwandeln. Nimmt die Abweichung zu, so nimmt auch die Mißfälligkeit bis zu gewissen Grenzen zu, aber keineswegs so, daß wir von der doppelten Abweichung mit doppelter Unlust betroffen würden, und über gewisse Grenzen hinaus, wo das Gefühl der Annäherung an Symmetrie verloren ist, hat eine weitere Vergrößerung der Abweichung keinen merklichen Einfluß mehr zur Vermehrung der Mißfälligkeit.
     Daß es aber doch auch Fälle geben kann, wo durch Aufsteigen zu einem höheren Einheitsbezuge über dem der Gleichförmigkeit wegen zu starker Verletzung des niederen, abgesehen von allen Mitbestimmungen, an Wohlgefälligkeit eingebüßt werden kann, beweist sich mit Folgendem:
Gewiß ist, daß, wenn man mit dem Finger über die Zähne eines noch so regelmäßig geschnitzten Zahnrades hinstreicht, man nicht denselben angenehmen Eindruck davon hat, als beim Hinstreichen über eine ganz glatte Fläche, indem die oftmalige völlige Unterbrechung des gleichförmigen Eindruckes, welcher den niederen Einheitsbezug dazwischen begründet, den Vorteil der regelmäßigen Wiederholung, welche einen höheren Einheitsbezug begründet, überbietet; und aus gleichem Grunde peinigt uns ein noch so regelmäßig intermittierender Lichtreiz. Daß es sich aber in der Tat hierbei vielmehr um einen überbotenen als fehlenden Vorteil der regelmäßigen Wiederholung handelt, beweist sich dadurch, daß durch Unregelmäßigkeit der Wiederholung die Ungefälligkeit wächst, also zieht die Regelmäßigkeit doch etwas von der Ungefälligkeit ab. Auch gibt es andre Fälle, wo der Nachteil der häufigen Unterbrechung nicht dasselbe Übergewicht über den Vorteil der regelmäßigen Wiederholung beweist. So erscheint uns ein regelnläßiges Gitter gefälliger als eine glatt fortlaufende Wand, — was für zeitliche Intermissionen im Felde des Gesichts gilt, überträgt sich also nicht auf räumliche, — und ein regelmäßiger leerer Taktschlag mindestens nicht ungefälliger als ein kontinuierliches Geräusch.
Daß nun das Verhalten in diesen verschiedenen Fällen ein verschiedenes ist, läßt sich freilich aus dem Prinzip selbst nicht a priori voraussehen, begründet aber eben so wenig einen Widerspruch gegen dasselbe, da nach Verschiedenheit der Bedingungen der Konflikt sich recht wohl verschieden entscheiden kann.
Daß ein regelmäßiger Taktschlag gegen eine unregelmäßige Folge von Schlägen in entschiedenem Vorteil der Wohlgefälligkeit ist, wird Niemand in Abrede stellen; auch folgt man dem regelmäßigen Gange selbst einiger leeren Taktschläge nicht ungern, wohl länger als einem kontinuierlichen bloß einförmigen Geräusche, indem sich die Aufmerksamkeit dadurch in nicht ungefälliger Weise sozusagen gewiegt findet; nur eine längere Fortsetzung der leeren Schläge vermag die Aufmerksamkeit so wenig zu fesseln, als die irgend eines anderen einheitlichen Eindrucks. Der entschiedene Beweis aber, daß der regelmäßige Takt vielmehr etwas im Sinne der Lust als Unlust ist, was nur für sich nicht leicht die Schwelle erheblich übersteigt, liegt darin, daß er in Zusammensetzung mit den anderweiten Bedingungen gleichen Sinnes, welche die Musik zu ihm hinzubringt, dem Prinzip der ästhetischen Hilfe oder Steigerung genügt, das heißt, ein größeres Produkt des Wohlgefallens gibt, als nach den dazu beitragenden Momenten für sich erwartet werden könnte. Der Takt für sich will allerdings wenig sagen, eine Musik ohne Takt aber vermöchte kaum zu bestehen. Erfüllt sich nun der Takt mit der Mannigfaltigkeit der Momente, welche die Musik hinzubringt, so wird er dann auch fast ins Unbestimmte vertragen.
In den melodischen und harmonischen Beziehungen der Töne selbst spielt unstreitig unser Prinzip seine Rolle, nicht zwar nach der Weise, wie Herbart die Tonhöhen in Gleiches und Ungleiches zerlegt, die ihn zu der Seltsamkeit geführt hat, in der Oktave den vollen Gegensatz gegen den Grundton zu finden, und zu nicht minder seltsamen Rechnungen geführt hat, aber nach der Weise, wie Helmholtz Gleichheit und Verschiedenheit der Töne betreffs ihrer Obertöne in Rücksicht zieht. Nur kann unser Prinzip keinen Anspruch machen, mehr als einen sehr allgemeinen Gesichtspunkt musikalischer Wohlgefälligkeit zu bieten; Rechnungen lassen sich auf seinen Ausspruch überhaupt nicht gründen.
Mit den bisherigen Beispielen haben wir uns im Felde rein anschaulicher Verhältnisse gehalten, indem wir unter solchen Kürze halber Verhältnisse sinnlicher Eindrücke überhaupt verstehen. Aber das Prinzip reicht weit und hoch darüber hinaus in das darüber aufsteigende Gesamtgebiet unsrer Vorstellungen, was wir zwar hier nicht ganz damit durchmessen, aber doch in einigen Punkten berühren wollen, nachdem es gelegentlich schon früher in Erwähnung von Mitbestimmungen, die daraus fließen, geschehen ist.
So in Geltendmachung des Gesichtspunktes der Zweckmäßigkeit. In der Tat einer der Gesichtspunkte, weshalb uns das Zweckmäßige gefällt, obwohl nicht der einzige, ist der, daß wir alle Teile des zweckmäßigen Ganzen durch den Bezug zur Zweckidee einheitlich verknüpft finden. Für die Zweckidee aber können auch andere Ideen eintreten. Und so verlangen wir schließlich überhaupt von jedem Kunstwerke, daß alle Teile desselben durch eine einheitliche Idee oder Erweckung einer einheitlichen Stimmung verknüpft sind. Es ist gewissermaßen die oberste Forderung, die wir an ein Kunstwerk zu stellen haben, wodurch Forderungen an den unter der Idee begriffenen Inhalt nicht ausgeschlossen werden; die Forderung der Einheit aber muß bei dem verschiedensten Inhalt erfüllt sein, soll nicht das Kunstwerk an einem wesentlichen Mangel leiden.
Was nun verstehen wir unter einheitlicher Idee hierbei? Eine noch verhältnismäßig einfache, weil abstrakte, Vorstellungsverknüpfung, in welcher nicht nur alle Teilvorstellungen durch eine gemeinsame Beziehung verknüpft sind, sondern die auch zwischen allen Momenten der Ausführung ins Konkrete eine Verknüpfung dadurch herstellt, daß alle unmittelbar oder durch Vermittelungen mit ihr als etwas Gemeinsamen zusammenhängen.
     Nicht minder aber als in eigentlichen Kunstwerken spielt unser Prinzip seine Rolle in so manchen kleinen Kunstspielen, als wie sinnreichen und witzigen Vergleichen, Wortspielen und andern. Kleinigkeiten von untergeordnetem ästhetischen Interesse, wobei freilich noch sonst Manches mit hineinspielt, worauf für jetzt nicht einzugehen. Betrachten wir hier nur ein Beispiel:
Rätsel vergnügen uns dadurch, daß sie zu einer vorgegebenen Mannigfaltigkeit von Vorstellungen uns die einheitliche Verknüpfung in der Auflösung des Rätsels erst suchen lassen. In dem Entdecken dieser Beziehung liegt der Reiz der gelungenen Auflösung, indes in der Voraussicht, daß sich die Auflösung finden lasse, eine Vorwegnahme desselben liegt, welche in der Tat dazu gehört, uns am Erraten selbst Lust finden zu lassen; denn Rätsel, von denen man weiß, daß es keine Lösung dafür gibt, mag Niemand raten, man hätte davon nur die reine Unlust eines zersplitterten Vorstellungskomplexes; und wer sich bewußt ist, Rätsel schlecht raten zu können, findet daran auch keinen Geschmack. Bei Charaden aber ist es immer von Vorteil, wenn die Aufgabe für die verschiedenen Silben oder Wortabteilungen irgendwie einheitlich verflochten ist, nicht für jede als ein unabhängiges Rätsel auftritt.
Unstreitig nun trägt zum Reize des Rätselratens auch das Gefallen an der Überwindung einer Schwierigkeit bei, der wir uns gewachsen finden, indem wir nach einem anderweiten Prinzip zum Bedürfnis der Einheit auch das Bedürfnis eines gewissen Grades der Beschäftigung haben, dabei aber die einheitliche Verknüpfung dieser Beschäftigung durch Richtung auf ein bestimmtes Ziel, selbst abgesehen von der Beschaffenheit des Zieles, verlangen; daher gar zu leicht zu erratende Rätsel uns nicht interessieren. Aber im Allgemeinen wollen wir doch, daß bei jeder Überwindung von Schwierigkeiten noch etwas Anderes als die Überwindung selbst herauskommt; und lesen daher ein längeres Rätsel auch nach dem Erraten gern noch einmal durch, um uns der einheitlichen Verknüpfung des gesamten Inhalts durch das Wort des Rätsels zu erfreuen; dabei mit Unlust bemerkend, was etwa nicht recht dazu stimmen will.
So sehr wir uns aber an sinnreichen und witzigen Vergleichen, Wortspielen, hübschen Rätseln, Charaden vergnügen mögen, so sehr uns auch Anekdoten aus diesem oder jenem Gesichtspunkte amüsieren können, und so gern wir einige davon hinter einander lesen oder hören, werden wir es doch nicht über uns gewinnen, eine längere Reihe davon hinter einander zu hören oder zu lesen; schon vor der zwanzigsten haben wir es gründlich satt; indes wir wohl einen ganzen Band eines guten Romans auf einen Sitz auslesen, so zu sagen gar nicht davon loskommen können, ungeachtet wir von jeder Anekdote für sich einen größeren Lustertrag hätten als von jedem gleich großen Stück des Romans, und man meinen könnte, daß durch den beständigen Inhaltswechsel der Anekdoten die Erregbarkeit immer frisch erhalten werden müßte. Aber eben dieser Wechsel ohne verknüpfenden Faden läßt uns nicht lange bei dem Lesen aushalten ; ja, wenn nicht jeder Vergleich, jede Anekdote für sich dem Prinzip der einheitlichen Verknüpfung genügte und sonst noch durch die Beschaffenheit des Inhaltes interessierte, würden wir um so weniger dabei aushalten.
So viel zur Erläuterung des Gesichtspunktes der Einheit, der in unser Prinzip eingeht. Wenden wir uns zu dem der Mannigfaltigkeit, so mögen wir zuvörderst im Allgemeinen zurückrufen, daß das Gefühl der Monotonie um so zeitiger und stärker hereinbricht, je mehr es an Mannigfaltigkeit fehlt, wonach die reine Gleichförmigkeit demselben mehr unterliegt als die gleichförmige Wiederholung einer einfachen Form, und diese mehr als die eines zusammengesetzten Musters; können aber auch auf viele Schauspiele insbesondere verweisen, deren Reiz, wenn schon nicht auf der Mannigfaltigkeit allein beruhend, doch mit wachsender Mannigfaltigkeit wächst, ohne daß das Gefühl der Einheit dabei sich mit steigere, nur daß es nicht verloren gehen darf, um nicht mit der ersten Seite des Prinzips in Widerspruch zu geraten.
In das Kaleidoskop tut man niemals bloß ein oder zwei Steinchen, sondern eine Mehrheit von solchen, womit ohne Vorteil für die einheitliche Beziehung, die immer in derselben Art symmetrischer Verknüpfung liegt, nur ein Vorteil für die Mannigfaltigkeit entsteht.
Lange kann man sich an den Evolutionen eines Fluges von Tauben oder Staren ergötzen, so mehr und so länger, je mannigfacher die Wendungen, Schwenkungen, Gestaltveränderungen desselben sind. Jetzt ballt sich der Schwarm zur Kugel, jetzt dehnt er sich zum Ellipsoid, jetzt bietet er uns eine breite, jetzt eine schmale Seite dar, jetzt zieht er sich zusammen und verdunkelt sich dadurch, jetzt dehnt er sich aus und wird dadurch lichter; jetzt trennt sich die Masse, jetzt vereinigt sie sich wieder, und oft blitzähnlich geht eine Veränderung in die andere über; man wird nicht müde dem zuzusehen. Ähnlich ist es mit den Evolutionen und Manövers der Soldaten. Ja selbst den Bewegungen eines in starkem Winde flackernden Wimpels kann man eine Zeit lang mit Unterhaltung und Interesse folgen, wie er bald sich flach ausbreitet, bald sich aufbauscht, bald sich in sich verschlingt, daß man meint, er könne nicht wieder auseinander, dann sich doch wieder löst, eine neue Verschlingung eingeht, jetzt sich nach oben aufbäumt, dann wieder nach unten, nach den Seiten getrieben wird. Im Jahre 1870 gab der bei jeder neuen Siegesnachricht sich wiederholende Flaggenschmuck der Häuser oft genug Gelegenheit, sich mit diesem Schauspiel zu unterhalten.
In allen diesen Fällen handelt es sich nicht um eine rein zersplitterte Mannigfaltigkeit; vielmehr wird die Zusammengehörigkeit aller Teile objektiverseits bei dem Fluge der Tauben oder Stare durch ihren Geselligkeitstrieb, bei den Evolutionen und Manövres der Soldaten durch den Willen des Kommandierenden und die Absicht der Manövres, bei der flatternden Flagge durch die Kraft des materiellen Zusammenhanges vermittelt, und ein einheitlicher Eindruck hiervon bleibt subjektiv durch alle Wechsel durch bestehen; aber das Vergnügen der Unterhaltung wächst nicht mit dem Eindrucke dieser sich immer gleich bleibenden einheitlichen Verknüpfung, sondern mit dem der Mannigfaltigkeit.
Zu den wirksamsten Mitteln, der Monotonie an den Gegenständen zu begegnen, gehören Verzierungen. Um geschmackvoll zu sein, müssen solche immer durch eine einheitliche Beziehung zur Form, zum Zweck des Gegenstandes oder den Verhältnissen, mit denen in Zusammenhang er zu betrachten ist, motiviert sein, also sich dem einheitlichen Eindrucke desselben vielmehr unterordnen als denselben schädigen; insoweit sie aber diese Bedingung erfüllen, werden sie allgemeingesprochen den Gegenstand um so wohlgefälliger erscheinen lassen, je mannigfaltiger sie sind.
In Kunstwerken, wo ein ganzer Aufbau höherer Beziehungen über niederen mit einem Abschlusse in der Idee des Kunstwerkes statt findet, wächst die Mannigfaltigkeit mit der Höhe dieses Aufbaues nicht nur vermöge Vermehrung der Verschiedenheiten des unterliegenden sinnlichen Materials, sondern auch der Stufen der darüber aufsteigenden Beziehungen, kurz ausgedrückt nicht bloß nach der Breite sondern auch nach der Höhe. Hiernach liegt überhaupt in dem Aufsteigen zu höheren Beziehungen eins der wirksamsten Mittel, das Wohlgefallen nicht nur der Stufe nach zu erhöhen, sondern auch dem Grade nach zu steigern, was nur darin seine Beschränkung und Grenze findet, daß höhere Beziehungen im Allgemeinen minder leicht faßlich sind als niedere, und ein höheres geistiges Vermögen und höhere Vorbildung voraussetzen, um wirklich gefaßt zu werden.
3) Sachliche Konflikte und Hilfen.
Mehrfach haben wir Gelegenheit gehabt, von assoziativen Mitbestimmungen unseres Prinzips zu sprechen, und Abschnitt IX wird näher auf den Gesichtspunkt derselben eingehen; für jetzt aber heben wir noch einen anderen sehr allgemeinen Gesichtspunkt der Mitbestimmung hervor, der sich mit dem vorigen vielfach kombiniert und kreuzt und nicht minder Konflikte wie Hilfen für das Prinzip bedingen kann.
Bei jedem Gegenstande kommt es außer auf die Verhältnisse der Gleichheit und Ungleichheit daran, worauf sich unser Prinzip bezieht, auch auf die Beschaffenheit dessen, was in diese Verhältnisse eintritt, an, wovon wir ersteres kurz als formale, letzteres als sachliche Seite des Gegenstandes rechnen,
Zur formalen Seite werden wir weiterhin auch Verhältnisse der Widerspruchslosigkeit und Klarheit rechnen, wovon in den beiden folgenden Abschnitten die Rede sein wird, und denen nicht minder eine sachliche Seite des Inhaltes entspricht.
dabei nicht ausgeschlossen, daß in die sachliche Seite selbst wiederum Verhältnisse des Gleichen und Ungleichen aber nur in untergeordneter Weise eingehen. Jedenfalls geht die Beschaffenheit eines Gegenstandes nicht ganz in solchen Verhältnissen auf, sondern wird man davon noch einen Inhalt oder Stoff, welcher diesen Verhältnissen unterliegt, als sachliche Seite unterscheiden können. Nun kann der formalerseits durch unser Prinzip bestimmte ästhetische Eindruck auch zugleich sachlicherseits in Konflikt oder Einstimmung damit ästhetisch bestimmt sein.
Das einfachste Beispiel eines solchen Konfliktes hat man darin, daß ein rein bitterer Geschmack, ein rein stinkender Geruch uns in jedem Falle, wenn wir nicht abgestumpft dagegen sind, mißfällt, ungeachtet er dem Prinzip einheitlicher Verknüpfung so gut genügt als eine reine Farbenfläche, der reine Zug einer Linie, ein rein ausgehaltener Ton. Der rein bittere Geschmack u. s. w. mißfällt uns aber nicht, weil in der Reinheit an sich etwas Mißfälliges läge, sondern weil mit seiner Reinheit die Quantität der von der Qualität abhängigen Unlustwirkung wächst. In diesem einfachsten Falle reduziert sich nämlich die stoffliche oder sachliche Seite einfach auf die Qualität. Hiergegen kann man die Wohlgefälligkeit, welche der reinen Farbenfläche, dem reinen Zuge einer Linie, einem rein ausgehaltenen Tone zukommt, nicht eben so auf deren Qualität abgesehen vom Prinzip der Einheit schreiben, da man sonst durch unregelmäßige und regellos zerstreute Kleckse von einer an sich wohlgefälligen Farbe jede gleichförmige Fläche müßte verschönern können, was nicht der Fall ist; da ferner eine rein und scharf gezogene Linie uns besser gefällt als eine unsicher und schwankend gezogene, ungeachtet die Qualität der Linie beidesfalls gleich ist; und da wir noch lieber einen Gesang mit einem rauhen Tone von sich gleichbleibendem Charakter hören, als einen solchen mit unregelmäßig sich einmischenden an sich wohlgefälligen, aber aus jenem Charakter heraustretenden Tönen.
Verlangt man gegenteils ein einfaches Beispiel von sachlicher Unterstützung unsers Prinzips, so braucht man nur darauf zu weisen, daß (abgesehen von Assoziationen, welche den Erfolg ändern können) dieselbe Fläche uns besser gefällt, wenn sie mit einer tiefen oder feurigen reinen Farbe als mit reinem Grau oder gar Schwarz überzogen ist.
Durch Voriges sind wir aber aufmerksam gemacht, daß wir überhaupt überall nicht bloß auf das Dasein der einheitlichen Verknüpfung, sondern auch die Beschaffenheit des einheitlich Verknüpften zu achten haben, um den ästhetischen Erfolg im Ganzen richtig zu beurteilen; denn was uns in dieser Beziehung Beispiele aus dem niedersten ästhetischen Gebiete lehrten, findet seine Anwendung nicht minder auf die höchsten Gebiete; wonach Kunstwerke, welche dem Prinzip der einheitlichen Verknüpfung im Sinne der Lust genügen, uns doch ebenso durch ihren widerwärtigen Inhalt noch mißfallen, wie aber auch gegenteils durch einen wohlgefälligen Inhalt um so besser gefallen können.
Wo formale und sachliche Seite des Gefallens sich unterstützen, findet eine Steigerung des Wohlgefallens nach dem Hilfsprinzip statt, Im Falle sie in entgegengesetztem Sinne gehen, kann nach Umständen das Gefallen oder Mißfallen überwiegen oder ein Schwanken zwischen beiden entstehen, überhaupt verschiedene Fälle eintreten.
So wird durch die Zusammenstimmung aller Darstellungsmittel zu einer mißfälligen Idee die Mißfälligkeit derselben mit um so größerer Kraft zur Geltung kommen, indes uns doch noch die gute Zusammenstimmung gefallen kann; wo sich dann nicht allgemein sagen läßt, was im Ganzen überwiegen wird, es vielmehr auf die Richtung ankommen wird, welche der Geist bei der Auffassung nimmt, ob sie mehr nach der formalen oder sachlichen Seite geht.
Daß die assoziativen und sachlichen Mitbestimmungen unseres Prinzips sich mit einander kreuzen können, liegt darin, daß die assoziativen Vorstellungen, die sich mitbestimmend an einen direkten Eindruck knüpfen, ihrerseits den Verhältnissen der Einheit und Mannigfaltigkeit unterliegen, also nicht nur formalerseits durch ihre einheitliche Verknüpfung, sondern auch sachlicherseits durch den verknüpften Inhalt diese Mitbestimmung äußern können.
4) Nähere Bestimmungen.
Die Mannigfaltigkeit an einem Gegenstande kann aus drei verschiedenen Gesichtspunkten wachsen: erstens, sofern die Menge des räumlich oder zeitlich Verschiedenen zunimmt; zweitens, sofern die Zahl der Verschiedenheiten zunimmt oder Unterschiede aus mehrerlei Hinsichten vorkommen; drittens, sofern der Grad der Verschiedenheit wächst, wonach sich in Kürze eine extensive, multiple und graduelle Seite der Mannigfaltigkeit wird unterscheiden lassen. aaaaaa, ababab, abcdef haben gleiche extensive Mannigfaltigkeit, sofern sie eine gleiche Zahl räumlich oder zeitlich verschiedener Teile einschließen, aber folgen sich betreffs der multiplen Mannigfaltigkeit in der aufgestellten Ordnung. Ein Vieleck behält bei gleich bleibender Zahl der Seiten dieselbe extensive Mannigfaltigkeit, wie sich auch das Verhältnis der Seiten und Winkel ändert; aber die multiple Mannigfaltigkeit wächst, wenn die Seiten oder Winkel aus gleich ungleich werden, und die graduelle wächst mit dem Grade dieser Ungleichheit.
Auf den Einheitsbezug scheinen für den ersten Anblick quantitative Bestimmungen nicht anwendbar, doch ist es näher zugesehen aus drei entsprechenden Gesichtspunkten als auf die Mannigfaltigkeit der Fall. Die Gleichheit oder der gleiche Bezug, worin der Einheitsbezug besteht, kann mehr oder weniger Teile betreffen, und vermöge dessen mehr oder weniger vollständig sein; er kann aus mehr oder weniger Gesichtspunkten statt finden; endlich mehr oder weniger angenähert, respektiv vollkommen sein; wonach sich entsprechend unterscheidende Bezeichnungen als auf die verschiedenen Seiten der Mannigfaltigkeit anwenden lassen; doch wird man statt von einem multiplen auch von einem zusammengesetzten Einheitsbezuge sprechen können.
Mannigfaltigkeit und Einheit können quantitativ nach allen ihren Seiten zugleich wachsen, aber auch auf Kosten von einander wachsen. Sie wachsen z. B. extensiv zugleich, wenn sich die Gleichförmigkeit oder ein regelmäßiges Muster über eine größere Fläche erstreckt, oder sich die Seitenzahl eines regelmäßigen Vielecks unter Forterhaltung der Gleichheit der Seiten und Winkel vermehrt. Sie wachsen multiplerseits zugleich, wenn die Seiten eines regelmäßigen Vielecks verschieden aber in regelmäßiger Abwechslung gefärbt werden. Sie wachsen graduell zugleich, in sofern durch stärkere Unterschiede zwischen den Gliedern einer Mannigfaltigkeit die höhere Einheit, welche auf Gleichheit oder Zusammenstimmung dieser Unterschiede in etwas Gleichem beruht, wo solche vorhanden ist, sich mit größerer Kraft ausspricht. Aber es kann auch die Zahl des Verschiedenen, die Zahl und der Grad der Verschiedenheiten wachsen, ohne daß der Zuwachs sich der alten Einheit unterordnet oder Einheit schafft, wo solche nicht da ist; allgemeingesprochen ist es leichter, eine geringere als größere Mannigfaltigkeit in einheitlicher Verknüpfung zu erhalten; und ein zusammengesetzter Einheitsbezug kann zwischen den verschiedenen einheitlichen Gesichtspunkten, aus denen er sich zusammensetzt, selbst die einheitliche Verknüpfung vermissen lassen.
Dies betraf zunächst die objektiven Verhältnisse der Mannigfaltigkeit und Einheit; schließlich aber kommt es bei unserem Prinzip auf die Mannigfaltigkeit und Einheit an, wie sie in uns erscheint, kurz auf die subjektive, welche zwar von der objektiven wesentlich abhängt, aber auch von rein subjektiven Bedingungen wesentlich mitbestimmt wird, als namentlich der Richtung und dem relativen Konzentrationsgrade der Aufmerksamkeit, der Schärfe des Unterscheidungsvermögens, dem Grade des Fassungsvermögens höherer und verwickelter Beziehungen, der Gesamtintensität der ins Spiel gesetzten geistigen Tätigkeit. So kann es sein, daß von einer ausgedehnten objektiven Mannigfaltigkeit nur wenig ins Auge gefaßt wird, die Aufmerksamkeit von diesem oder jenem Gesichtspunkte sei es der Einheit oder Mannigfaltigkeit nicht oder wenig affiziert wird, ein höherer einheitlicher Gesichtspunkt einem zu niederen Fassungsvermögen überhaupt entgeht.
Man übersieht hieraus, daß bei der Anwendung unseres Prinzips sehr komplizierte Verhältnisse ins Spiel kommen. Rechnen wir noch hinzu, daß die Wohlgefälligkeit eines Gegenstandes, die wir danach beurteilen möchten, nicht bloß nach dem Grade der Lust, die er zu gewähren vermag, sondern auch nach der Dauer, durch welche er sie zu gewähren vermag, also nach dem Produkt beider zu beurteilen ist, beide Faktoren aber nicht allgemein von gleichen Bedingungen abhängen, so wird man nicht erwarten können, daß sich der ästhetische Erfolg des Prinzips in jedem einzelnen Falle mit Bestimmtheit voraussagen und Vergleiche danach überall mit Sicherheit ziehen lassen. Inzwischen hindert das nicht, folgende Sätze in so weit als allgemeingültig aufzustellen, als dabei von Konflikten abgesehen wird, welchen unser Prinzip mit anderen Prinzipien unterliegt.
a) Jede unsere Aufmerksamkeit beschäftigende einheitliche Verknüpfung ist im Sinne der Lust, sofern sie nicht Anspruch macht, uns zu lange oder in zu großer Ausdehnung zu beschäftigen.
b) Das Gefallen an Gleichförmigkeit oder gleichförmiger Wiederholung nimmt allgemein gesprochen bis zu gewissen Grenzen mit wachsender Extension derselben in Raum oder Zeit zu, über gewisse Grenzen hinaus aber ab. Doch kann das Gefühl der Monotonie sich auch schon bei einmaliger Wiederholung geltend machen.
So werden wir uns bis zu gewissen Grenzen lieber mit dem Auge in einer größeren reinen oder tapetenartig gemusterten Fläche ergehen wollen, als in einer kleinern; doch begrenzenwir die Einförmigkeit der Farbe oder des wiederholten Tapetenmusters unserer Stubenwände durch Bordüren und Lamperieen oben und unten, und unerträglich würde es uns sein, wenn sich dieselbe gar auch über Decke und Boden ohne Unterbrechung forterstrecken sollte. Ja selbst wo das Gefühl der Erhabenheit mit der Größe eines einförmigen Gegenstandes wächst, wie beim Meere, würde das Mißgefühl der Monotonie überwiegen, wenn wir nicht auch die Begrenzung durch etwas Anderes erblickten, sich etwa Meer und Himmel in voller Gleichförmigkeit in einander fortsetzen sollten.
Daß aber auch Fälle eintreten können, wo eine gleichförmige Wiederholung uns schon das erstemal mißfallen kann, beweist sich u. a. darin, daß wir dieselbe Anekdote nicht zweimal hinter einander erzählt hören mögen, nicht gern zwei Sätze hinter einander mit demselben Worte anfangen und schließen lassen, und bei gebildetem musikalischen Geschmack Oktaven- oder Quintengänge überhaupt nicht wohl vertragen.
c) Gleiche Extension vorausgesetzt läßt sich allgemein sagen, daß die Wohlgefälligkeit um so mehr wächst, ein je intensiveres oder deutlicheres Gefühl der Einheit sich durch eine je größere Mannigfaltigkeit durch erstreckt; nur daß Konflikte hindern, beides zugleich ins Unbestimmtezu steigern.
d) Es gibt Extreme nach einer und der anderen Seite, wo die Einheit möglichst gesteigert und zugleich die Mannigfaltigkeit möglichst herabgedrückt ist, oder umgekehrt. Z. B. nach erster Seite, wenn eine gleichförmige Fläche sich ins Unbestimmte ausdehnte, nach zweiter, wenn in einer unregelmäßigen und unregelmäßig wechselnden Kleckserei gar kein gemeinsamer Charakter, wie ihn noch jede Marmorierung hat, spürbar wäre. Von solchen Extremen kann man sagen, daß sie unbedingt mißfallen, und um so sicherer ist Mißfallen zu erwarten, je näher ein Fall dem einen oder anderen Extrem kommt.
e) Zwischen beiden Extremen gibt es eine gewisse Mitte oder mittlere Breite, in welcher die Konflikte zwischen Einheit und Mannigfaltigkeit sich in möglichst vorteilhafter Weise für das Gefallen abwägen; mag von hier ab die Einheit oder Mannigfaltigkeit auf Kosten der Gegenseite bevorzugt werden, so nimmt die Wohlgefälligkeit ab, wird die Fortsetzung der Betrachtung kürzere Zeit vertragen oder tritt selbst Mißfälligkeit ein. Aber dieser vorteilhafteste Punkt oder diese vorteilhafteste Breite ist nach Verschiedenheit der Subjektivität und selbst nach Verschiedenheit der Zustände desselben Subjekts verschieden. So stimmt vorausgegangene Monotonie empfänglicher für das Gefallen an größerer Mannigfaltigkeit, vorausgegangene Zerstreuung an größerer Einheit; Jugend wird einen häufigem Wechsel lieben, als Alter u. s. w.
f) Insofern durch Einführung höherer Einheitsbezüge die Mannigfaltigkeit bis zu gewissen Grenzen ohne entsprechende Einbuße am Gefühl der Einheit gesteigert werden kann, ist das Aufsteigen zu höheren Einheitsbezügen ein wichtiges Mittel, die Wohlgefälligkeit bis zu gewissen Grenzen zu steigern. Bei Steigerung der Höhe über gewisse Grenzen hinaus aber leidet die Faßlichkeit des Einheitsbezuges zu sehr, um nicht vielmehr Verlust zu bringen.
g) Nach Maßgabe, als der Geist höhere Beziehungen fassen lernt, empfindet er auch ein stärkeres Bedürfnis sich mit solchen zu beschäftigen, und wird bei Vermissen derselben leichter gelangweilt.
Insofern die Auffassung von Beziehungen, Verknüpfungen höherer Stufe überhaupt eine Sache höherer geistiger Tätigkeit ist, und eine höhere Anlage so wie Entwicklung des Geistes voraussetzt, geht dem rohen Menschen, vollends dem Tiere mit der Unfähigkeit zu solcher Auffassung eine wichtige Quelle der Lust und Unlust ab, welche für den höher gebildeten Menschen besteht, indem der Rohe das Dasein höherer einheitlicher Beziehungen eben so wenig mit Lust empfindet, als bei Abwesenheit derselben solche mit Unlust vermißt.
h) Läßt das Prinzip nach all’ dem noch eine große Unbestimmtheit daraus für den einzelnen Fall zu ziehender Folgerungen übrig, so kann man dagegen in jedem einzelnen Falle nach dem Gefühle der Monotonie oder Zersplitterung beurteilen, ob es nach der einen oder anderen Seite verletzt ist.
5) Allgemeinheit des Prinzips.
Obwohl wir unser Prinzip hier eigentlich bloß In seiner Bedeutung für die Ästhetik, mithin nur für rezeptive Eindrücke, die von der Sinnesseite her vermittelt sind, in Betracht zu ziehen haben, mag es doch nützlich sein, etwas über seine darüber hinausgehende allgemeine Tragweite hinzuzufügen, zumal keine strenge Abgrenzung in dieser Hinsicht statt findet.
Gleich Eingangs ward das Prinzip in der Allgemeinheit ausgesprochen, daß es eben so für aktive als rezeptive Beschäftigung gelte. Jede körperliche wie geistige Tätigkeit will, um uns zu behagen, in einem gewissen Zusammenhange ausgeführt sein, verträgt nicht häufige Unterbrechung, kann aber auch durch Monotonie ermüden, und wer höherer Gesichtspunkte mächtig ist, verlangt auch solche zur Verknüpfung der Momente seiner Tätigkeit. Mit Händen und Füßen zwecklos strampeln genügt uns nicht, weil es an einem verknüpfenden ideellen Motive der einzelnen Bewegungen fehlt; aber auch direkt in sich will die körperliche Tätigkeit einheitlich verknüpft sein, und es ist nicht ohne Interesse, den Takt im Gebiete derselben eine entsprechende Rolle wie bei unseren rezeptiven Gehörseindrücken spielen zu sehen.
In der Tat alle unsere Bewegungen nehmen wir lieber taktmäßig als ohne Takt vor, wenn nicht die Unregelmäßigkeit im Sinne eines Zweckes ist. Wir gehen taktmäßig, atmen taktmäßig, lassen die Schlucke beim Trinken taktmäßig folgen, bringen den Löffel taktmäßig zum Munde, schlagen taktmäßig einen Nagel ein, trommeln zur Unterhaltung taktmäßig mit den Fingern auf dem Tische. Im Tanze aber steigert sich die Wirkung des Takts unserer eigenen Körperbewegung mit dem taktmäßigen Eindrucke der Musik und den andern Elementen derselben zu einer höheren Leistung. Selbst in die ganz unwillkürlichen Bewegungen hinein macht sich der Vorteil des Taktes geltend, indem der Mensch sich im Allgemeinen um so wohler befindet, je regelmäßiger sein Herzschlag und die peristaltische Bewegung seiner Eingeweide ist, ja er befindet sich im Ganzen um so wohler, je regelmäßiger seine Lebensordnung überhaupt ist, d. h. in je regelmäßigerer Periode er dieselben Verrichtungen wiederholt, wenn es nur nicht an hinlänglicher Abwechslung zwischen denselben fehlt; wogegen starke Abweichungen davon zwar als Ausnahmen geliebt werden, aber auch nur ausnahmsweise vorkommen dürfen. Regelmäßige Periode und Takt aber haben das Gemeinsame einer Wiederkehr derselben Momente in gleichen Zeitabschnitten; nur daß eine kontinuierliche periodische Bewegung in doppeltem ästhetischen Vorteil dadurch gegen den Takt abgesonderter kurzer Schläge ist, daß jede Periode noch eine Mannigfaltigkeit in sich einschließt, und daß keine volle Unterbrechung der Bewegung statt findet.
Hierzu beiläufig einige, in die innere Psychophysik der ästhetischen Gefühle gehörige Bemerkungen, zu welchen die große Rolle, welche wir die regelmäßige Periode mit dem sich ihr unterordnendem Takte bei aktiven wie rezeptiven Beschäftigungen spielen sehen, wohl Anlaß geben kann.
Voraussetzlich beruhen Licht- wie Toneindrücke auf Schwingungen in unserem Nervensysteme und hiernach können wir selbst die Wohlgefälligkeit einer rein gleichförmigen Farbenfläche, wie eines rein ausgehaltenen Tones auf das Prinzip übereinstimmender periodischer Bewegung zurückführen, sofern erstenfalls alle Teilchen unserer Netzhaut in dieselbe periodische Bewegung versetzt, letzterenfalls die Teilchen des Gehörnerven fortgehends in solcher erhalten werden. Weiter könnten wir uns hiernach denken, daß jedes wohlgefällige Farbenmuster und Tonstück uns nur durch zusammengesetztere aber kommensurable Periodizitätsverhältnisse
Die hier kurz als kommensurabel bezeichneten Perioden können ihrer Größe nach von einander abweichen, müssen aber so in einer größeren Periode aufgehen, daß sie nach jedem Ablauf derselben immer wieder in derselben Phase als beim Anfang derselben zusammentreffen und denselben zusammengesetzten Ablauf von da ab wiederholen.
der Nervenschwingungen gefalle, endlich, die Hypothese noch mehr erweiternd und steigernd, denken, daß alle Empfindungen und Bewußtseinstätigkeiten überhaupt auf Schwingungen in unseren Nerven beruhen, und alle Lust und Unlust darauf, daß sich die Schwingungen in einfacherer oder zusammengesetzterer Periode über eine gewisse Grenze hinaus der vollen Zusammenstimmung in kommensurablen Verhältnissen nähern oder entziehen. Es ist sehr möglich und meines Erachtens selbst wahrscheinlich, daß etwas der Art statt finde, tritt auch wesentlich in eine, anderwärts von mir ausgesprochene, nur noch etwas mehr verallgemeinerte, Hypothese hinein (vergl. Abschn. II Pkt. 2); aber einmal ist es doch bis jetzt nur eine Hypothese, welche die Bezugnahme auf tatsächliche Verhältnisse und Gesetze, so weit sich solche finden lassen, weder ersetzen kann noch verwirren darf; zweitens würde sie noch einer genaueren Präzisierung bedürfen, um in exakte Betrachtungen einzutreten und an die Erfahrungen gehalten zu werden; endlich ist es eben nur eine Hypothese der inneren Psychophysik, von welcher nach schon früher gemachter Bemerkung in unserer Ästhetik nach der Beschränkung , in der wir sie hier fassen, kein Gebrauch zu machen; sofern sich’s in dieser eben nicht um die Verhältnisse unserer Empfindungen zu den körperlichen Tätigkeiten handelt, welche den Empfindungen in unseren Nerven unterliegen, sondern (mit Überspringung dieses uns unbekannten Zwischengliedes) um Verhältnisse der Empfindungen zu den Einwirkungen der Außenwelt, so weit Lust und Unlust dabei beteiligt sind; wonach die Ästhetik von Tatsachen der äußeren Psychophysik aus vielmehr ins rein psychologische als innerlich psychophysische Gebiet überführt.
In der Wissenschaft beruht auf unserem Prinzip die formale (vom sachlichen Inhalt der wissenschaftlichen Betrachtung unabhängige) Freude, die wir daran finden, einheitliche Gesichtspunkte zwischen Verschiedenem aufzusuchen, aus Einzelnem allgemeine Gesichtspunkte, Gesetze zu abstrahieren, von besonderen Gesichtspunkten, Gesetzen, Prinzipien zu immer allgemeineren aufzusteigen, umgekehrt aber auch allgemeine Gesichtspunkte, Gesetze, Prinzips durch das Einzelne durchzuführen, in den Anwendungen zu verfolgen, das Einzelne selbst aus Allgemeinerem abzuleiten. Es genügt uns eben weder die bloße Einheit, noch die zersplitterte Mannigfaltigkeit, sondern nur eine Durchbildung der einen durch die andre.
VII. Prinzip der Widerspruchslosigkeit, Einstimmigkeit oder Wahrheit.
Allgemeingesprochen ist es im Sinne der Lust, sich der Einstimmigkeit oder Widerspruchslosigkeit von Vorstellungen oder Gedanken, die sich von verschiedenen Seiten her bezüglich eines und desselben Gegenstandes darbieten, bewußt zu werden, im Sinne der Unlust, einen Widerspruch dazwischen wahrzunehmen. Es gilt aber, den Ausdruck Widerspruch und sein Gegenteil Einstimmigkeit als Abwesenheit des Widerspruches richtig zu verstehen.
Es liegt kein Widerspruch darin, sich eine Sache zugleich als schwarz und als weiß vorzustellen, wenn sich die Vorstellung des Schwarz und Weiß auf verschiedene Seiten oder Stellen derselben bezieht, die im Grunde nicht dieselbe Sache sind, ebensowenig, eine bestimmte Stelle der Sache nach einander als schwarz und weiß vorzustellen, was im Grunde nicht mehr dieselbe Sache ist, der Begriff solcher Änderungen ist uns vielmehr ganz geläufig; wohl aber, dieselbe Stelle zugleich als schwarz und als weiß vorzustellen; und, obwohl ein solcher Widerspruch nicht aus direkter Anschauung der Wirklichkeit in uns kommen kann, so kann doch, wo solche nicht oder nicht vollständig unserer Erfahrung unterliegt, von gewisser Seite ein Anlaß sein, eine Forderung bestehen, die eine, von anderer, die widersprechende Vorstellung zu hegen, oder es kann auch auf gewissen Anlaß eine Vorstellung gehegt werden, welcher die von direkter Erfahrung abhängige Vorstellung widerspricht. So können historische Angaben unter einander, oder historische Angaben mit Rückschlüssen aus Tatsachen, oder theoretische Folgerungen unter einander oder mit beobachteten Tatsachen in Widerspruch oder Einstimmung stehen.
Nun kann es sein, daß solche Anlässe widersprechender Vorstellungen zu verschiedenen Zeiten eintreten und wir, indem wir einmal dem einen, das anderemal dem anderen Anlasse nachgeben, des Widerspruches gar nicht gewahr werden. Z. B. wir lesen heute die Nachricht, daß zur Zeit eines historischen Datums die Sonne verfinstert gewesen sei, ein Jahr darauf die Nachricht, daß sie während der Zeit soll geschienen haben, ohne beide Angaben an einander zu halten. Oder wir lesen heute in der Bibel, daß der Mensch in Gott lebe, webe und sei, und finden ein andermal wieder Anlaß, uns Gott gegenüberzustellen, wie ein Mensch dem anderen gegenübersteht. Wo nun der Widerspruch nicht wahrgenommen wird, weil die Erinnerung keine Brücke zwischen den widersprechenden Vorstellungen schlägt, fehlt auch der Anlaß zur Unlust und ist der Widerspruch ästhetisch gleichgültig; die Unlust tritt aber um so leichter über die Schwelle, je mehr sich bei der einen Vorstellung die Erinnerung an die widersprechende geltend macht.
Eben so wenig als das Dasein eines Widerspruches überall Unlust erweckt, weckt die Einstimmigkeit der Vorstellungen überall Lust. Zu sehen, daß ein Planet zu gewisser Zeit einen gewissen Ort einnimmt, enthält keinen Widerspruch; aber auch wenn wir uns bewußt werden, daß hier kein Widerspruch liegt, liegt darin noch kein Anlaß zur Lust; wohl aber, wenn wir uns bewußt werden, daß sein beobachteter Stand mit seinem berechneten übereinstimmt, oder zwei von verschiedenen Seiten darüber geführte Rechnungen zusammenstimmen. Und so gehört überall das Bewußtsein der Möglichkeit eines Widerspruches oder die wirkliche Lösung eines solchen zwischen zwei von verschiedenen Seiten sich darbietenden Vorstellungen dazu, um Lust an ihrer Übereinstimmung zu begründen.
Die Übereinstimmung wie der Widerstreit zweier Vorstellungen oder Vorstellungskreise kann mehr oder weniger tief in unser übriges Erkenntnisgebiet eingreifen, indem dadurch eine
Einstimmung oder ein Widerspruch mit mehr oder weniger anderen Vorstellungen oder Vorstellungskreisen begründet wird; auch kann er mehr oder weniger praktisch folgenreich für uns sein. Je mehr nun Eins oder das Andere oder Beides der Fall ist, desto leichter tritt respektiv die Lust an der Einstimmung oder Unlust an dem Widerstreit über die Schwelle, indes sie unter gegenteiligen Verhältnissen auch leicht unter der Schwelle bleibt. Ja ein uns theoretisch und praktisch gleichgültiger Widerspruch kann sogar, statt uns Unlust zu wecken, den Eindruck der Lustigkeit oder Lächerlichkeit machen, indem hier das Gefallen an der uns überraschenden Verknüpfung widersprechender Vorstellungen durch Vermittelung derjenigen, worauf sie sich gemeinsam beziehen, die Oberhand gewinnt, worauf anderwärts zurückzukommen. Ein Konflikt findet aber hier jedenfalls statt, woher es kommt, daß der Eine denselben Widerspruch lustig findet, über dessen Torheit sich der Andere ärgert.
Das Vorige zusammenfassend und von Konflikten absehend werden wir kurz sagen können: wenn von einander abweichende Anlässe, sich eine und dieselbe Sache vorzustellen, eintreten, so ist es im Sinne der Lust, gewahr zu werden, daß sie wirklich auf eine übereinstimmende Vorstellung führen, im Sinne der Unlust, gewahr zu werden, daß sie auf eine widersprechende Vorstellung führen. Um Vorstellung einer und derselben Sache aber handelt es sich, wenn wir die Vorstellung auf denselben Raum, dieselbe Zeit und einen übrigens in sich widerspruchslosen Vorstellungskomplex, der auf diesen Raum und diese Zeit bezogen ist, beziehen.
Wenn innerhalb eines zusammenhängenden Kreises von Vorstellungen kein Widerspruch zwischen irgend welchen Teilen desselben besteht, so messen wir diesem Zusammenhange innere Wahrheit bei, gleichgültig, ob die Vorstellungen sich auf äußere Wirklichkeit beziehen und ihnen etwas in der äußeren Wirklichkeit entspricht oder nicht; sprechen hingegen von äußerer Wahrheit, wo ein Vorstellungszusammenhang oder eine einzelne Vorstellung sich auf das Dasein äußerer Wirklichkeit bezieht und widerspruchslos mit der Gesamtheit der durch äußere Wirklichkeit erweckbaren Vorstellungen besteht, da wir doch die äußere Wirklichkeit nicht selbst in unserem Geiste haben können; ohne daß wir ein absolutes Kriterium für äußere Wahrheit haben. Hiernach hängt an unserem Prinzip das Gefallen, was wir an der Erkenntnis innerer und äußerer Wahrheit abgesehen von der Beschaffenheit des Inhaltes und dem Nutzen der Wahrheit haben, und das Mißfallen, was wir an Unwahrheit und Lüge abgesehen von der Beschaffenheit des Inhaltes und den üblen Folgen der Lüge haben. Dies können wir als formale Seite des Gefallens und Mißfallens an der Wahrheit und Unwahrheit bezeichnen.
Indem uns aber etwas auch abgesehen davon, ob es wahr oder unwahr ist, nach der Beschaffenheit seines Inhaltes gefallen oder mißfallen kann, und die Wahrheit allgemeingesprochen auch nützliche, die Unwahrheit schädliche Folgen hat, oder in einen wohlgefälligen oder mißfälligen Zusammenhang eintritt, kann durch das Bewußtsein davon das Gefallen und Mißfallen am Wahren und Unwahren mitbestimmt werden, was wir als sachliche Seite des Gefallens und Mißfallens daran bezeichnen können, die jedoch eigentlich nicht sowohl die Wahrheit und Unwahrheit selbst, als das, worin sie sich äußert und was aus ihr folgt, angeht, insofern unter andere Prinzipe tritt.
Die formale Seite des Gefallens an der Wahrheit reicht schon für sich allein hin, ohne deshalb überall das allein Wirksame zu sein, in der Wissenschaft die Wahrheit suchen und in der Kunst die Wahrheit der Darstellung fordern zu lassen, daher wir in der Wissenschaft nicht eher ruhen, als bis sich von keiner Seite mehr ein Widerspruch zwischen zwei Vorstellungen oder Vorstellungszusammenhängen findet, und nur von Kunstwerken befriedigt sind, welche erstens den Forderungen innerer Wahrheit genügen, wonach nichts Einzelnes der Idee, die das Ganze erweckt, oder, was damit wenn nicht zusammenfällt aber zusammenhängt, kein Teil der Vorstellungen, welche die Gesamtheit der übrigen erweckt, widersprechen darf, zweitens den Forderungen äußerer Wahrheit so weit genügen, als wir Anlaß finden, eine Übereinstimmung der Kunstwerke mit äußeren Gegenständen nach Idee oder Zweck derselben vorauszusetzen. Insofern jedoch dies in der Musik gar nicht, in der bildenden Kunst nur in beschränktem Grade der Fall ist, wird auch die mangelnde Übereinstimmung eines Kunstwerkes mit der äußeren Wirklichkeit nicht allgemein mißfällig sein. Auch kann man Betrachtungen darüber anstellen, wie weit Abweichungen von der äußeren Wahrheit in gegebenen Kunstgattungen zulässig oder selbst zu Gunsten anderer ästhetischer Vorteile gefordert sind, was jedoch in Ausführungen über Kunst gehört, auf die wir für jetzt nicht weiter als mit ein paar kurzen Beispielen eingehen wollen, um in einem späteren Abschnitte ausführlicher darauf zurückzukommen.
Ein Engel mit Flügeln kommt nicht in Wirklichkeit vor; aber wir setzen auch nicht voraus, daß der gemalte Engel einen wirklich vorkommenden Engel vorstellen soll, in welchem Falle er uns wirklich mißfallen würde, sondern nur, daß er einen himmlischen Boten Gottes symbolisch darstellen solle, womit sich die Flügel ganz wohl vertragen. Die Flügel selbst aber müssen so gemalt sein, daß sie zum Fliegen tauglich erscheinen, da sonst die durch ihre Anschauung erweckte Vorstellung der Vorstellung ihrer Bestimmung widerspricht. Einen Roman können wir recht wohl mit Lust lesen, trotzdem daß wir wissen, die Personen und Begebenheiten desselben sind der Wirklichkeit fremd; wir wissen zugleich, es ist nicht um Darstellung konkreter Wirklichkeit zu tun. Also kein Vorstellungswiderspruch. Aber reale oder psychologische Unmöglichkeiten oder starke Unwahrscheinlichkeiten darf er nicht enthalten, welche den allgemeinen Bedingungen der Existenz widersprechen, deren Bewußtsein uns beim Lesen des Romans als Forderung begleitet.
VIII. Prinzip der Klarheit. Zusammenfassung der drei obersten Formalprinzipe.
Werfen wir einen Blick zurück auf die beiden vorigen Prinzipe, das der einheitlichen Verknüpfung der Mannigfaltigkeit und das der Einstimmigkeit oder Wahrheit, so ruhte jenes darin, daß Vorstellungen, die von gewisser Seite (zeitlich, räumlich, begrifflich) verschieden sind, von anderer Seite in etwas Gemeinsamen zusammentreffen müssen, um im Sinne der Lust zu sein; dieses darin, daß von verschiedenen Seiten her erweckte Vorstellungen von etwas voraussetzlich Identischem auch wirklich identisch zusammentreffen müssen, um im Sinne der Lust zu sein. Beide Prinzipe fasse ich mit dem, hier vielmehr nur kurz zu erwähnenden, als eingehend zu besprechenden Prinzipe, dem der Klarheit, unter der Bezeichnung der drei obersten Formalprinzipe zusammen.
Dieses dritte Prinzip kreuzt sich mit den zwei andern, indem das Gefallen aus dem Gesichtspunkte desselben daran hängt, daß das Gleiche und Ungleiche, Einstimmige und Widersprechende in einem Vorstellungskomplex als solches so weit besonders über die Schwelle ins Bewußtsein treten, um eine ästhetische Wirkung jener Prinzipe nach der einen oder anderen Seite möglich zu machen; wobei es aber vorkommen kann, daß wir Freude an der Klarheit einer Betrachtung finden, wodurch uns die Mißfälligkeit derselben aus den beiden anderen Prinzipien spürbar wird. Denn diese Formalprinzipe können eben so gut unter einander wie mit den sachlichen auf die Beschaffenheit des Inhaltes bezüglichen Prinzipien in Konflikt treten.
Indem sich die Philosophie die höchsten wissenschaftlichen Aufgaben stellt, sucht sie auch den Forderungen der drei obersten Formalprinzipe in Eins zu genügen, und das philosophische Streben findet hiernach nicht eher Genüge, als bis nicht nur das gesamte Erkenntnisgebiet widerspruchslos in sich besteht, sondern auch durch allgemeinere Gesichtspunkte, wo möglich einen allgemeinsten Gesichtspunkt einheitlich verknüpft und seine Auseinandersetzung nach beiden Seiten zu voller Klarheit gediehen ist. Auch würde die formale Freude am Betreiben der Philosophie nicht nur die höchste — sofern wir die Höhe der Freude nach der Höhe des Gebietes ihrer Äußerung beurteilen, — sondern zugleich die größte sein, wenn nicht nach Maßgabe, als die Gesichtspunkte höher aufsteigen oder die höheren Gesichtspunkte ins Einzelne durchgeführt werden, teils die Sicherheit, teils Faßlichkeit, teils Klarheit zu leiden pflegte.
Die Kunst stellt sich keine gleich allgemeinen Aufgaben als die Philosophie, sofern die Betrachtung ihrer Prinzipe ja selbst zu den Aufgaben der Philosophie gehört; hat aber im Bereiche der Vorstellungen, welche sie durch ihre Mittel erweckt, den drei Formalprinzipen nicht minder gerecht zu werden, als die Philosophie und jede Wissenschaft überhaupt.
IX. Ästhetisches Assoziationsprinzip.
1) Eingang.
Unter Assoziationsprinzip verstehe ich ein Prinzip, dessen Wichtigkeit und Tragweite in der Psychologie längst bekannt und anerkannt, in der Ästhetik aber bisher im Ganzen wenig gewürdigt ist. Es wäre zu viel gesagt, daß es gar nicht darin gewürdigt sei; ja wie könnte es für die Ästhetik wichtig sein, wenn es nicht seine Wichtigkeit darin auch schon geltend gemacht hätte. In der Tat werden Leistungen des Prinzips überall anerkannt, weil sie überall auftreten, ohne freilich damit das Prinzip, woraus sie fließen, klar zu erkennen oder anzuerkennen. Man erinnert sich wohl seiner aus der Psychologie in der Ästhetik, aber vielmehr um es aus der Betrachtung des Schönen, als sich ungehörig in dieselbe einmengend, zu eliminieren, als zu seiner Erläuterung zu verwenden. Es ist wahr, die Engländer Locke, Home, Sayers, unter den Deutschen Oersted, vor Allen Lotze, haben ihm auch als ästhetischen Prinzip eine größere und gerechtere Beachtung geschenkt; aber nichts davon hat bei uns durchgeschlagen; nur die Vernachlässigung und Verwerfung davon hat bei uns durchgeschlagen. Kant hat in seiner Lehre von der sog. anhängenden Schönheit des Prinzips nur gedacht, um es in Sachen der reinen Schönheit außer Kredit zu bringen, hat seine Nachfolger darin gefunden, und nachdem man es von dieser Seite für abgetan erklärt, hat man sich auch von dieser Seite nicht weiter darum gekümmert. Schelling, Hegel und ihre Nachfolger haben es von vorn herein nicht getan; man könnte nach ihnen glauben, es existiere überhaupt nichts der Art. Was Herbart über das Prinzip sagt (s. No. 11), hat nur zur Mißachtung desselben beitragen können. Kein Wunder, wenn hiernach auch die Kunstkenner und Kunstschriftsteller, die von den Philosophen abhängen, nichts davon wissen oder wissen wollen; vollends die Künstler und Kunstlaien, die wieder von diesen abhängen. In der Tat, als ich im Jahr 1866 im Leipziger Kunstverein einen Vortrag über das Prinzip hielt, dessen wesentlichen Inhalt man im Folgenden, nur etwas erweitert, wiederfindet, erweckte er das Interesse der Laien, als würde darin etwas zugleich Problematisches und Neues, was sich aber doch hören ließe, dargeboten, machte ziemlich Fiasko bei den philosophisch geschulten Kennern, deren Gedankenkreise er zu stören drohte, und ein Abdruck davon in der Lützow-Seemann’schen Zeitschr. f. bild. Kunst (1866. 179) wurde vom Herausgeber anmerkungsweise als ein "origineller" Versuch, "eine neue Gottheit in die Ästhetik einzuführen", bezeichnet. So wenig neu und originell nun auch das Prinzip wirklich ist, so dürfte doch eine etwas eingehendere und nachdrücklichere Vertretung desselben in der Ästhetik, als ihm bisher zu Teil geworden ist, am Platze sein. Und so will ich gegenüber der seither vorherrschenden Nichtachtung und Mißachtung desselben zu zeigen suchen, daß so zu sagen die halbe Ästhetik daran hängt, nachdem übrigens schon früher Lotze sogar fast die ganze Ästhetik davon abhängig gemacht
Dies in sofern, als er selbst die Hauptwirkung der Musik einer allerdings sehr weiten Fassung des Principes unterordnet, bis wohin ich meinerseits seine wesentliche Tragweite nicht erstrecken möchte. (Vgl. S. 109 u. Abschn. XIII.)
; aber weil er kein System, sondern bloß eine Geschichte der Ästhetik und einige ästhetische Essay’s
Über den Begriff d. Schönheit und über die Bedingungen der Kunstschönheit. 1845 und 1847. Göttingen. Vandenhoeck und Ruprecht.
gegeben, keine Gelegenheit gefunden oder genommen hat, das Prinzip so eingehend zu entwickeln, als hier geschehen wird.
Zwar verstehe ich eine so weit gehende Abhängigkeit nur aus gewissem Gesichtspunkte. Es kreuzen sich aber mancherlei allgemeine Gesichtspunkte in der Ästhetik, von denen sie sich halb oder mehr als halb abhängig machen ließe; und es wird nichts hindern, diesen anderwärts mit anderweiten Betrachtungen gerecht zu werden.
Unserem Gange von unten gemäß heben wir wieder mit der Erläuterung an einfachsten Beispielen an.
2) Beispiele.
Unter allen Früchten vielleicht die schönste, oder, wenn man den Ausdruck schön zu viel findet, für das Auge reizendste dürfte die Orange oder Apfelsine sein. Früher war dies sogar noch mehr als jetzt der Fall, wo sie sich auf allen öffentlichen Verkaufstischen ausgelegt, bei fast jeder Mittagstafel zum Dessert findet: denn jeder Reiz stumpft sich durch seine Häufigkeit ab. Ich erinnere mich aber wohl, welchen so zu sagen romantischen Reiz der Anblick dieser Frucht früher für mich hatte, und noch jetzt dürfte man ihr keine im Aussehen vorziehen.
Worin nun liegt das Reizende ihres Aussehens? Natürlich denkt jeder zunächst an ihre schöne reine Goldfarbe und reine Rundung. Und gewiß liegt viel hierin; vielleicht meint man sogar, daß Alles hierin liege. Ja, worin sollte es denn sonst liegen? Aber, wenn der Leser so fragte, so wäre dies ein Beweis, daß ihm unser Prinzip nicht präsent ist, oder sollte ihm noch etwas beifallen, so würde es sicher unter das Prinzip treten. Also möge man einen Moment überlegen, ob wirklich der ganze Reiz des Aussehens dieser Frucht in ihrer schönen Goldfarbe und reinen Rundung begründet ist!
Ich sage nein; denn warum gefiele uns nicht sonst eine gelb überfirnisste Holzkugel eben so gut wie die Orange, wenn wir wissen, daß sie vielmehr eine Holzkugel als eine Orange ist. Ja, trotzdem, daß die Orange eine rauhe Schale hat und Rauhigkeit im Allgemeinen minder gut gefällt als Glatte, wie sich beim Vergleich verschiedener Holzkugeln selbst beweist, und im Sinne eines früher besprochenen Principes liegt, so gefällt uns doch die rauhe Orange besser als die lackierte Holzkugel
Burke in s. Abhandlung vom Schönen und Erhabenen sagt gar, freilich einseitig übertreibend: "Die Glätte scheint der Schönheit so wesentlich zu sein, daß ich mich nicht eines einzigen Dinges erinnere, das ohne dieselbe schön wäre. . . . Ein sehr beträchtlicher, und vielleicht der beträchtlichste Teil von dem Eindrucke, den die Schönheit macht, ist dieser Eigenschaft zuzuschreiben. Denn man nehme irgend einen schönen Gegenstand, und gebe ihm eine rauhe und höckrichte Oberfläche, und er wird uns nicht mehr gefallen. Dahingegen mögen ihm noch so viele von den andern Bestandteilen der Schönheit fehlen, er wird uns doch, wenn er nur diese hat, besser gefallen, als mit allen übrigen ohne dieselbe."
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Das kann nicht in einem Vorzuge der Wohlgefälligkeit der Form und Farbe an sich selber liegen; in dieser Hinsicht sind sich beide Gegenstände gleich, oder kann die Holzkugel selbst den Vorzug haben. Der Vorzug der Orange kann nur darin liegen, daß wir eben eine Orange, aber keine Holzkugel in ihr sehen, daß wir die Bedeutung der Orange an ihre Form und Farbe knüpfen. Die Bedeutung der Orange aber liegt freilich zum Teil selbst mit in Form und Farbe, doch keineswegs allein, vielmehr in der Gesamtheit dessen, was sie ist und wirkt, insbesondere in Beziehung auf uns selbst ist und wirkt. Wenn schon nun dem Sinn unmittelbar nur Form und Farbe präsent ist, so fügt die Erinnerung das Übrige; nicht einzeln, aber in einem Gesamt-Eindrucke hinzu, trägt es in den sinnlichen Eindruck hinein; bereichert ihn damit, malt ihn so zu sagen damit aus; wir mögen das kurz die geistige Farbe nennen, die zur sinnlichen hinzutritt, oder den assoziierten Eindruck, der sich mit dem eigenen oder direkten verbindet. Und darin liegt es, daß uns die Orange schöner als die gelbe Holzkugel erscheint.
In der Tat, sieht denn der, der eine Orange sieht, bloß einen runden gelben Fleck in ihr? Mit dem sinnlichen Auge, ja; geistig aber sieht er ein Ding von reizendem Geruch, erquickendem Geschmack, an einem schönen Baume, in einem schönen Lande, unter einem warmen Himmel gewachsen, in ihr; er sieht so zu sagen ganz Italien mit in ihr, das Land, wohin uns von jeher eine romantische Sehnsucht zog. Aus der Erinnerung an all das setzt sich die geistige Farbe zusammen, womit die sinnliche verschönernd lasiert ist: indes der, der eine gelbe Holzkugel sieht, eben bloß trocknes Holz hinter dem runden gelben Flecke sieht, das in der Drechslerwerkstatt gedreht und vom Lackierer angestrichen ist. Beidesfalls assoziiert sich der aus der Erinnerung resultierende Eindruck so unmittelbar an die Anschauung, verschmilzt so vollständig damit, bestimmt so wesentlich den Charakter derselben mit, als wenn er ein Bestandteil der Anschauung selbst wäre. Daher wir freilich leicht geneigt sein können, ihn mit als eine Sache derselben selbst zu rechnen, und nur durch Vergleiche, wie wir einen solchen eben anstellten, dahinter kommen können, daß er es nicht ist.
Ein anderes Beispiel:
Warum gefällt uns eine rote Wange an einem jugendlichen Gesichte so viel besser als eine blasse? Ist es die Schönheit, der Reiz des Rot an sich? Unstreitig hat das Anteil daran. Ein frisches Rot erfreut das Auge mehr als Grau oder Mißfarbe. Aber, frage ich wieder, warum gefällt uns hiernach ein gleich frisches Rot an Nase und Hand nicht ebenso gut wie an der Wange? Es mißfällt uns vielmehr. Der wohlgefällige Eindruck des Rot muß also bei der Nase und Hand durch ein mißfälliges Element überboten werden. Worin kann das liegen? Es ist nicht schwer zu finden. Die rote Wange bedeutet uns Jugend, Gesundheit, Freude, blühendes Leben; die rote Nase erinnert an Trunk und Kupferkrankheit, die rote Hand an Waschen, Scheuern, Manschen; das sind Dinge, die wir nicht haben noch treiben möchten. Wir möchten auch nicht daran erinnert sein.
Wäre umgekehrt von jeher die rote Nase und blasse Wange als Zeichen der Gesundheit und Mäßigkeit, die blasse Nase und rote Wange als Zeichen des Gegenteils erschienen, so würde auch die Richtung unseres Gefallens daran sich umkehren. Die Nordamerikanerinnen und Polinnen ziehen wirklich eine blasse Wange einer roten vor, und suchen sich nötigenfalls die blasse sogar auf Kosten ihrer Gesundheit durch Essigtrinken oder andere Mittel zu verschaffen. Meint man nun wohl, weil ihnen Blässe an sich besser gefällt als Röte? Gewiß nicht, sondern weil sie sich gewöhnt haben, in der blassen Wange das Zeichen einer feinen Konstitution, höheren Bildung und Lebensstellung, in der roten das einer bloß bäuerlichen Gesundheit zu sehen, und ersteres letzterem vorziehen. Aus gleichem Grunde erscheinen den Chinesen verkrüppelte Füße an ihren Damen wohlgefällig, die schönsten natürlichen bäuerlich plump, und geben sie ihren Götzen dicke Bäuche, weil sie gewohnt sind, die vornehmsten Würdenträger ihres Reiches mit dicken Bäuchen zu sehen, und die Vorstellung einer gewissen Erhabenheit über irdische Not und Arbeit, welche es freilich zu dicken Bäuchen nicht kommen läßt, daran knüpfen.
Ich hörte einmal eine Dame sagen, man könne die Schönheit eines menschlichen Fußes doch eigentlich nur recht beurteilen, wenn er beschuht sei. Gehörte nicht zu den Tugenden dieser Dame eine besondere Aufrichtigkeit, würde sie sich wahrscheinlich gescheut haben diesen Ausspruch zu tun, so kurios mag er den Meisten scheinen. Doch hat er etwas sehr Wahres. Wir lernen die Bedeutung des menschlichen Fußes fast nur kennen, während ihn der Schuh verbirgt, und sind nur über die Bedeutung des beschuhten Fußes recht orientiert. Nackt sehen wir ja fast nur den eigenen Fuß, der nicht immer der schönste ist, und den Fuß von Statuen, nach dem wir bei einer Statue am letzten zu sehen pflegen; also sind uns die Beziehungen des Fußes, die unser Gefallen daran mitbestimmen, beim nackten Fuße nicht eben so geläufig wie beim beschuhten; und, während zur Beurteilung der Schönheit des ersteren eine gewisse Kunsterfahrung gehört, bedarf es zur Beurteilung der Eleganz und Zierlichkeit des letzteren nur der gewöhnlichen gesellschaftlichen Erfahrung.
Eine Blinde, welche sich der Formen nur durch den Tastsinn bemächtigen konnte, wurde gefragt, weshalb ihr der Arm einer gewissen Person so wohl gefiele. Man ratet etwa: sie antwortete, weil sie den sanften Zug, die schöne Fülle, die elastische Schwellung der Formen des Armes fühle. Nichts von alle dem, sondern weil sie fühle, daß der Arm gesund, rege und leicht sei. Das konnte sie aber nicht unmittelbar fühlen, sondern nur an das Gefühlte assoziieren. Nun glaube ich nicht, daß der direkte Eindruck, in dem man den alleinigen Grund des Wohlgefallens sehen möchte, ohne Anteil daran war; aber man sieht doch, daß der assoziierte Eindruck ihr noch lebendiger zum Bewußtsein kam. Bei uns Sehenden ist es umgekehrt. Wir meinen einem schönen Arme seine Schönheit gleichsam abzusehen , ohne zu ahnen, daß wir das Meiste davon hineinsehen.
Nicht minder als durch das Gebiet des Sichtbaren und Tastbaren greift das Prinzip durch alle übrigen Sinnesgebiete durch, wozu folgende Einschaltung eine Auswahl weiterer Beispiele bietet.
Eine Frau, die ihren Mann sehr liebte, sagte zu ihm: wie freue ich mich, daß du einen so hübschen Namen hast. Der Name war nicht sehr hübsch, aber sie liebte den Mann, darum gefiel ihr der Name. Ich selbst erinnere mich, daß mir als Kind der Name Kunigunde sehr wohlgefiel, bis ich ein Mädchen von fatalem Aussehen und Charakter mit diesem Namen kennen lernte, alsbald ward mir der Name fatal; und da mir seitdem keine besonders liebenswürdige Kunigunde begegnet ist, so ist der Eindruck geblieben.
Das Froschgeschrei ist an sich nicht anmutig, und im Konzertsaale; wo es uns wesentlich um den eigenen oder direkten Eindruck der Musik zu tun ist, möchte man also auch kein Froschkonzert und keine quakende Sängerin hören. In der freien Natur aber gefällt uns das Froschgeschrei teils als Ausdruck des Wohlbehagens der Frösche, teils als Attribut des Frühlings. Sollte es Schmerz der Tiere ausdrücken oder im November statt im Mai gehört werden, so wäre es unausstehlich. Der Nachtigallengesang und der Ton der Alpenglocken gehören mit zu den Konzertstimrnen der freien Natur, die zwar nicht so wie das Froschgeschrei bloß, doch mit durch Assoziation uns weit über ihre eigene oder direkte Leistung ansprechen.
Früher hatte auch der Klang des Posthorns durch die Erinnerung an das Reisen, die er erweckte, einen Reiz, der mit seiner direkten musikalischen Wirkung in keinem Verhältnisse stand, wie ich mich noch sehr wohl aus meiner Jugendzeit erinnere. Jetzt ist sein Reiz so ziemlich auf seine geringe musikalische Wirkung herabgesunken, wenn nicht darunter gesunken, da man jetzt lieber mit Eisenbahnen reist. Die Post scheint uns jetzt eine Schnecke, indes sie uns früher Flügel in die Weite zu leihen schien.
Ein gebildeter Ökonom sagte mir, daß es ihm ein eigentümlich angenehmes Gefühl erwecke, in einen Viehstall zu treten und den Geruch des Mistes, wenn er eben aufgeräumt oder aufgerührt sei, zu verspüren, indem der Eindruck der Fruchtbarkeit, die durch den Dünger erzeugt werde, dadurch besonders lebhaft in ihm erweckt werde.
Der Braten in der Küche, das noch warme frische Brot, der frisch gebrannte Kaffee, Maronen auf den heißen Ofen gelegt, verbreiten einen Geruch, der den Meisten angenehm erscheint. Hier kann man fragen, ob diese Annehmlichkeit vielmehr an der Eigentümlichkeit des Geruches selbst oder des Genusses, dessen Vorstellung durch den Geruch erweckt wird, hängt; und ich gestehe, darüber bei mir selbst nicht ins Klare haben kommen zu können; so wenig scheidet sich hierbei das direkte und assoziierte Moment des Eindruckes.
In Persien kennt man den Gebrauch von Messer und Gabel nicht, und wenn ein Perser in ein Reisgericht greift, erkennt er gleich an dem Gefühl, ob der Reis schmackhaft zubereitet sei oder nicht. Dies geht so weit, daß ein persischer Schah gegen einen europäischen Gesandten äußerte, "er begriffe nicht, wie man in Europa sich der Messer und Gabeln bedienen könne, da doch der Geschmack schon bei den Fingern beginne." Aber nur assoziativ kann er dabei beginnen. Und so gut wie ein Schah fügt sich ein Hund dem Assoziationsprinzip. Burdach erzählt irgendwo: ein Hund, der so verwöhnt war, daß er trocknes Brot nicht fressen wollte, habe es doch getan, als vor seinen Augen ein trockner Teller damit abgewischt worden, indem er die sonst gewöhnlich mit dem Brote abgewischte Bratenbrühe mit zu schmecken geglaubt.
Aber, so höre ich mir von Oben herab zurufen: wozu dieser ganze Aufwand von Beispie-len? was ist damit für die Ästhetik gewonnen, und überhaupt zu gewinnen? Die Orange, die Wange, die Nase, die Hand, der Fuß u. s. w. sind unselbständige Teile der Natur und des Menschenkörpers; eine Ästhetik aber, die sich nicht niedrig halten will, geht vor Allem auf das Ganze und zieht die Teile bloß als solche in Betracht.
Wohl, so fassen wir die Bedeutung des Prinzipes weiterhin auch für die Schönheit einer ganzen Landschaft, der ganzen Menschengestalt, eines ganzen Kunstwerkes in das Auge, und wir werden sie nicht geringer als für die Teile, sondern in demselben Verhältnis erweitert und gesteigert wiederfinden, als das Ganze die Teile übersteigt. Es läßt sich nur das Prinzip am einfachsten an den einfachsten Beispielen erläutern, und wir können auf unserem Wege von Unten nicht in der Richtung gehen, die für den Weg von Oben als der allein mögliche erscheint. Vorbehaltlich also, künftig höher aufzusteigen, fassen wir erst auf Grund der bisherigen Beispiele die Hauptgesichtspunkte des Prinzips wie folgt zusammen.
3) Aufstellung des Prinzips.
Jedes Ding, mit dem wir umgehen, ist für uns geistig charakterisiert durch eine Resultante von Erinnerung an Alles, was wir je bezüglich dieses Dinges und selbst verwandter Dinge äußerlich und innerlich erfahren, gehört, gelesen, gedacht, gelernt haben. Diese Resultante von Erinnerungen knüpft sich eben so unmittelbar an den Anblick des Dinges, wie die Vorstellung desselben an das Wort, womit es bezeichnet wird. Ja Form und Farbe des Dinges sind so zu sagen nichts als sichtbare Worte, welche uns die ganze Bedeutung des Dinges unwillkürlich vergegenwärtigen; wir müssen freilich diese sichtbare Sprache eben so gut erst gelernt haben, um sie zu verstehen, wie die Sprache der Worte. Wir sehen einen Tisch, im Grunde nur einen viereckigen Fleck, aber in dem viereckigen Flecke Alles, wozu ein Tisch gebraucht wird: das macht den viereckigen Fleck erst zu einem Tische. Wir sehen ein Haus, aber in dem Hause alles mit, wozu ein Haus dient, was in einem Hause vorgeht; das macht erst den Fleck zu einem Hause. Wir sehen es nicht mit dem sinnlichen, aber mit einem geistigen Auge. Wir erinnern uns dabei nicht alles dessen einzeln, was zu dem Eindrucke beiträgt; wie wäre das möglich, wenn Alles zugleich Anspruch macht, in’s Bewußtsein zu treten. Vielmehr, indem es das will, verschmilzt es zu dem einheitlichen gefühlsmäßigen Eindrucke, den wir die geistige Farbe nannten, ein Ausdruck, der in mehr als einer Hinsicht sehr bezeichnend ist. Mischen wir noch so viel verschiedenartige Farben zusammen, so macht das Gemisch doch immer wieder nur den einigen Eindruck einer Farbe, die sich aber nach den Farbebestandteilen ändert, und, auf einen kompakten Farbengrund lasierend aufgetragen, abermals mit ihm einen einigen Eindruck gibt, der sich nach der Zusammensetzung von beiden richtet. So resultiert aus allen verschiedenartigen Erinnerungen, die sich an den Anblick eines Dinges knüpfen, doch immer nur ein einiger Eindruck, der aber nach der Zusammensetzung aus verschiedenen Erinnerungs-Ingredienzien verschieden ausfällt und mit dem direkten Eindruck des Anblicks auch wieder zu einem einigen Eindrucke verschmilzt. Nun kann selbst bei fast gleichem sinnlichen Eindrucke doch ein ganz verschiedener Totaleindruck durch die Ausmalung mit verschiedener geistiger Farbe entstehen, wobei ein kleiner sinnlicher Unterschied nur nötig ist die verschiedene Anknüpfung zu vermitteln. Eine Orange, gelbe Holzkugel, Messingkugel, Goldkugel, der Mond, alles für den Sinn nur runde, gelbe, nicht sehr verschieden aussehende Flecke, und doch wie verschieden der Eindruck, den sie machen. Vor der Goldkugel stehen wir mit einer Art kalifornischer Hochachtung, ganze Paläste, Kutsch’ und Pferde, Bediente in Livree, schöne Reisen scheinen sich daraus zu entwickeln; die Holzkugel scheint nur zum Kollern da; und welch’ hohe Idealität steckt in dem Monde! Zur Unterscheidung dieser Dinge führen nun eben teils die kleinen Verschiedenheiten, die wir an ihnen bemerken, teils die verschiedenen Umstände, unter denen sie auftreten. Eine Orange kann man nicht am Himmel und den Mond nicht auf einem Verkaufstische suchen. Fehlt es an solchen Unterscheidungszeichen, so fehlt es auch am verschiedenen ästhetischen Eindruck, und kann Unechtes den wohlgefälligen Eindruck des Echten machen, der aber gleich schwindet, wenn wir von der Unechtheit Kenntnis erlangen.
Nach Maßgabe nun, als uns das gefällt oder mißfällt, woran wir uns bei einer Sache erinnern, trägt auch die Erinnerung ein Moment des Gefallens oder Mißfallens zum ästhetischen Eindrucke der Sache bei, was mit anderen Momenten der Erinnerung und dem direkten Eindrucke der Sache in Einstimmung oder Konflikt treten kann, woraus die mannigfachsten ästhetischen Verhältnisse fließen, auf die wir schon mehrfach früher Gelegenheit gefunden haben und noch ferner finden werden einzugehen. Die stärksten und häufigsten Einwirkungen, die wir von einer Sache, in Verbindung mit einer Sache und vergleichsweise mit einer Sache erfahren, hinterlassen natürlich auch Erinnerungen, die am wirksamsten in den assoziierten Eindruck eingreifen.
Erinnerungen, einzeln genommen, bleiben freilich immer verhältnismäßig schwach gegen das, an was sie erinnern; aber indem viele Erinnerungen mit einem direkten Eindrucke zusammentreffen, sich darauf summieren, komponieren, kann der assoziierte Eindruck sehr stark und inhaltsvoll werden. An was Alles erinnert nicht die Orange und wie interessant ist das, woran sie erinnert, gegen ihre bloße Form und Farbe. Werden Erfahrungen sehr oft in demselben Sinne gemacht, so kann der assoziierte Eindruck, der sich daraus im Geiste sammelt, den direkten sogar endlich weit überwachsen, wogegen in Fällen, wo die Erfahrungen sehr unbestimmt und nicht selten gegensätzlich wechseln, der assoziierte Eindruck unbestimmt und schwach bleibt, indem das Gegensätzliche darin sich abschwächt oder hebt, wo dann der direkte Faktor als das Hauptbestimmende des Eindruckes übrig bleibt.
Wie weit jenes Übergewicht des assoziierten über den direkten Eindruck unter Umständen gehen kann, mag uns ein alltägliches Beispiel lehren. Hält man einen Finger in doppelte Entfernung vor die Augen, so meint man, ihn noch genau eben so groß zu sehen; und doch ist sein Bild in den Augen nur halb so groß und kann er einem frisch operierten Blindgebornen nur halb so groß erscheinen. Das aus unserer ganzen Lebenserfahrung fließende Wissen, daß er in jeder Entfernung gleich groß bleibt, übertäubt die sinnliche Erscheinung seiner Ungleichheit so ganz, daß wir ihn selbst mit den Augen in jeder Entfernung gleich zu sehen glauben. Übersteigen jedoch die Entfernungen unseren geläufigen Erfahrungskreis, so erscheinen uns die Gegenstände wirklich nach Maßgabe der Entfernung verkleinert, so Sonne und Mond in der Höhe und die Gegenstände von hohen Bergen herab. Ist es hiernach zu verwundern, wenn wir auch die aus frühem Erfahrungen resultierende Wohlgefälligkeit vieler Dinge für Sache ihrer sinnlichen Erscheinung halten, die vielmehr Sache unsrer geistigen Zutat ist.
So viel nach Vorigem auf den assoziierten Eindruck zu geben ist, muß man sich doch hüten, zu viel auf ihn zu geben, wozu man leicht verführt sein könnte, nachdem man einmal seine Wichtigkeit erkannt hat. Denken wir uns an der Orange statt der schönen goldgelben eine graue unscheinbare Farbe, statt der reinen Rundung eine schiefe krüpplige Form, so werden alle angeknüpften Erinnerungen sie nicht schön, nicht wohlgefällig erscheinen lassen; der direkte Eindruck hat auch sein Recht, und wir werden ihm dieses künftig ausdrücklich wahren. Aber deshalb darf man auch wieder nicht zu wenig auf den assoziierten Eindruck geben. Der Vergleich der Orange mit der Holzkugel, der roten Wange mit der roten Nase verwehrt es. Weder der direkte noch der assoziierte Eindruck leisten daran viel für sich; aber sie leisten viel im Zusammenhange, geben nach dem Hilfsprinzip ein größeres als bloß additionelles Produkt des Wohlgefallens, und dieser Erfolg des Hilfsprinzips wiederholt sich überall, wo direkter und assoziierter Eindruck gleichsinnig zusammentreffen, daher sich auch der Anlaß oft wiederholen wird darauf zurückzukommen.
4) Assoziation durch Ähnlichkeit.
Da Ähnliches, Verwandtes wechselseits an einander erinnert, so überträgt sich der assoziierte Eindruck dadurch leicht vom Einen auf das Andre; und wenn uns ein Gegenstand ganz neu entgegentritt, hängt sogar der ganze assoziierte Eindruck von solcher Übertragung ab, indes bei Gegenständen, mit deren eigener Bedeutung wir durch das Leben sehr vertraut sind, der Einfluß der übertragenen Assoziationen gegen den der eigens anhaftenden sehr zurücktritt. Auch können von verschiedenen Seiten her übertragene Assoziationen sich in der Hauptsache aufheben oder stören, und dadurch den eigens anhaftenden das Feld lassen.
Als nach Leipzig zum erstenmale ein Lama kam, sah jeder dasselbe mit Wohlgefallen an, ungeachtet niemand vorher ein solches Tier lebend gesehen hatte. Warum? Weil seine Füße an alles Schlanke, Leichte, Rege, seine Augen an alles Sanfte, Fromme, sein Haar an alles Ordentliche, Reinliche, Reichliche, Warme erinnerten.
Die gelbe Holzkugel aber überträgt deshalb nicht ihren Eindruck der Trockenheit, mechanischen Entstehung u. s. w. auf die Orange, weil wir mit deren anders beschaffener Natur durch das Leben vertraut genug sind, außerdem alle runde gelbe Körper Anspruch machen, ihre Assoziationen auf die Orange mit zu übertragen, die doch von dieser oder jener Seite her gar nicht mit denen der Holzkugel übereinstimmen.
Anstatt einseitigen Übergewichts aber kann sich auch ein Streit der eigenen und übertragenen Assoziationen im Eindrucke geltend machen, in welchem der Sieg schwankend bleibt. Nehmen wir z. B. eine künstliche Blume. Die Ähnlichkeit mit der wirklichen Blume läßt sie als ein Lebendiges erscheinen und alle Assoziationen der wirklichen Blume möchten sich darauf übertragen; aber das assoziative Gefühl, daß sie doch vielmehr künstlich gemacht sei, läßt jene Assoziationen nicht recht zur Geltung kommen, ohne sie ganz bannen zu können. Das gibt einen Streit, den jeder empfindet, auch wenn er ihn sich nicht klärt. In gewisser Weise freuen wir uns der Künstlichkeit, wie jeder wohlgelungenen Nachahmung, um so mehr, als etwas Wohlgefälliges dadurch nachgeahmt wird, in gewisser Weise aber wird das Wohlgefallen, was wir an einer natürlichen Blume haben würden, dadurch verkürzt, daß wir uns die künstliche doch nicht mit den wirklichen Vorzügen der natürlichen vorstellen können.
5) Ergänzende Assoziation.
Die Assoziation kann nicht bloß ausmalen, sondern auch ganze Stücke ergänzend zufügen, und hieran hängt es viel öfter als an Verhältnissen des direkten Eindruckes, daß uns etwas zusammen oder nicht zusammenzupassen scheint.
Es sei in einem Bilderbuche die Figur eines Tieres, z. B. Hundes, halb verdeckt gegeben, so daß nur Kopf oder Körper sichtbar ist, so wird die assoziierende Vorstellung zum Kopf des Hundes dessen Körper, oder zum Körper dessen Kopf ergänzend fügen, mit mehr oder weniger Bestimmtheit, je nachdem man die betreffende Hunderasse mehr oder weniger aus Erfahrung oder anderen Abbildungen kennt; nur daß die assoziative Ergänzung den direkt sichtbaren Teil doch niemals in Bestimmtheit erreichen wird. Werde nun der verdeckte Teil aufgedeckt, so wird er uns zu dem vorher erblickten und dieser zu jenem zu passen oder nicht zu passen scheinen, je nachdem er unserer Assoziationsvorstellung in den Grenzen der Bestimmtheit, die sie nun eben hat, entspricht oder widerspricht, und hieraus nach dem Prinzip der Einstimmigkeit ein Gefühl der Befriedigung oder Nichtbefriedigung hervorgehen können, das unter Umständen eine erhebliche Stärke zu erreichen vermag. Was sich nun aber hier zwischen zwei Teilen zeigt, von denen der eine von vorn herein offen vorliegt, der zweite nachträglich hierzu der Anschauung geöffnet wird, tritt auch ein, wenn beide von vorn herein offen vorliegen. Jeder macht assoziationsweise gewisse Forderungen an den anderen, je nach deren Erfüllung oder Nichterfüllung wir das Gefühl der Einstimmung oder des Widerspruches haben, und es gehört wesentlich zu jedem schönen Werke, daß sich nirgends ein solcher Widerstreit geltend mache, d. h. jeder Teil die durch die Totalität der übrigen erweckten assoziativen Forderungen befriedige, indes es gegenteils zum guten Geschmacke gehört, so gebildet zu sein, um nur assoziative Forderungen zu machen, die es auch wirklich recht ist zu machen.
Jeder Baustil fordert aus allgemeinen ästhetischen und struktiven Rücksichten eine gewisse innere Konsequenz, und es kann ein Teil dadurch, daß er aus dieser Konsequenz heraustritt, das Mißfallen des Kenners verdienen; aber selbst ohne Kenntnis der Forderungen dieser Konsequenz und selbst ohne wirkliche Verletzung einer solchen wird jeder Teil, der sich aus einem Baustil in einen anderen verirrt, worin er nicht heimisch ist, ohne Weiteres mißfallen, indem den assoziativen Forderungen, die der Gesamtstil des Gebäudes an jeden seiner Teile geltend macht, dadurch widersprochen wird. Auch hat man Recht dergleichen zu verwerfen, selbst wenn es an sich nicht verwerflich wäre; denn ist die assoziative Forderung einmal durch eine sehr allgemeine Tatsache begründet, so hat man dieser Tatsache auch Rechnung zu tragen.
Warum aber, so kann man fragen, mißfällt uns nun doch eine Sphinx, ein Centaur, ein Engel mit Flügeln nicht, lauter Kompositionen, in denen Teile zusammengefügt sind, die in der Natur nicht zusammen vorkommen, also sich auch nicht auf Grund unserer Erfahrungen in unserer Vorstellung assoziativ fordern können. Aber, was die Natur niemals zusammengefügt hat, hat die Kunst so oft getan, daß es uns endlich auch zusammenpassend erscheint, obwohl eben nur in der Kunst, indes es uns in der Natur Grauen erwecken würde. Und gar leicht kommt doch die assoziative Forderung der Natur mit der der Kunst bei solchen Darstellungen in Konflikt. So geistreich die Illustrationen von Reinecke Fuchs mit halb menschlich halb tierisch aussehenden und sich behabenden Figuren sein mögen, und so sehr sie uns aus anderen Gesichtspunkten gefallen mögen, es bleibt doch etwas Störendes dabei.
Fragt man aber weiter: wie konnte überhaupt die Kunst darauf kommen, Zwittergestalten zu bilden, deren Anblick von vorn herein beleidigen mußte, so ist die Antwort die: niemals wäre sie daraufgekommen, wenn sie von vorn herein im Dienste der Schönheit gestanden, der man sie jetzt als leibeigene Sklavin dienstbar gemacht; statt dessen hat sie von vorn herein im Dienste der Religion gestanden, und deren anfangs ungefüge und ungeheuerliche Ideen nicht anders als in entsprechend ungefügen und ungeheuerlichen Bildungen auszudrücken gewußt. Nun sind wir längst über diese Ideen hinaus, immer noch aber scheint uns der Kopf zum Körper der Sphinx zu passen, so fest hat die Gewohnheit beide assoziativ verschmolzen.
6) Zeitliche Assoziation. Verstandes- und Gefühlsurteile.
Wenn zwei Personen ein Gebäude ansehen, dessen Dach auf zu schwachen Stützen ruht, so kann es sich treffen, daß dem Einen sein Verstand, dem Anderen sein Gefühl sagt, daß sie brechen werden, und Beide danach dasselbe mißfällige Urteil über diese Bauweise aussprechen. Der Unterschied zwischen beiden Urteilenden aber ist der, daß jener sich der Erfahrungen oder Regeln über die Tragkraft der Säulen, welche sein Urteil vermitteln, bewußt ist, dieser nicht. Doch wird man wohl zugeben, daß es auch diesem nicht angeboren sei, einer Säule anzusehen, ob sie Tragkraft genug für ihre Last hat, daß also dieses schnelle Absehen doch ein Resultat früherer Erfahrungen ist, was sich beim Anblick des Bauwerks unmittelbar geltend macht. — Wenn jemand ein Kind sich so weit nach Vorn überbeugen sieht, daß dessen Schwerpunkt nicht mehr unterstützt ist, so springt er schnell zu, weil ihm ein reflexionsloses Gefühl sofort sagt, daß das Kind fallen wird. Auch hier wird man wohl zugeben, daß eine stille Vermittlung durch frühere Erfahrungen zu Grunde liegt, wenn man in Betracht zieht, daß ja das Kind selbst — und früher war man doch auch ein Kind — noch nicht einmal das Gefühl hat, wie es seinen eigenen Schwerpunkt legen muß, um aufrecht stehen zu bleiben. Erst durch Übung kommt es dahinter. Also ist das, was wir hierbei Gefühl nennen, in der Tat nur Sache einer, durch frühere Erfahrungen vermittelten, schnellen Assoziation, wodurch sich die Vorstellung des zu erwartenden Zerbrechens der Säule an die Vorstellung der zu großen Dünne, die Vorstellung des zu erwartenden Falles an die Vorstellung des gegenwärtigen Vornüberbeugens knüpft. Die einzelnen Erfahrungen sind aus unserm Gedächtnis geschwunden, ihr Resultat im assoziativen Gefühl ist geblieben.
Also nicht bloß räumliche auch zeitliche Zusammenhänge können sich in der Vorstellung wiederspiegeln und dadurch unwillkürliche Erwartungen der Zukunft entstehen, die in der Ästhetik insofern eine Rolle spielen, als der Lust- oder Unlustgehalt der Folge dadurch gleich in den Eindruck der Ursache übertragen werden kann.
Insofern man allgemein einen Unterschied zwischen Verstandes- und Gefühlsurteilen danach macht, daß man sich bei erstem der Gründe des Urteils bewußt ist, bei letzteren nicht, sieht man aus Vorigem, wie Gefühlsurteile überhaupt durch Assoziation vermittelt werden können. Dabei aber kann es verschiedene Grade der Klarheit geben. Allgemeingesprochen mißfallen uns zu dünne Säulen. Der Eine aber weiß nicht einmal, aus welchem Gesichtspunkte sie ihm mißfallen, es assoziieren sich einfach an den Anblick mißfällige Momente, und ohne daß er diese Momente zu scheiden und zu klären vermag, kann er ihr Resultat in einem Verwerfungsurteile aussprechen; der Andere weiß, sie mißfallen ihm deshalb, weil sie Zerbrechen drohen, der Dritte weiß auch, weshalb sie Zerbrechen drohen. Bei dem Ersten tritt der Verstand ganz gegen das Gefühl zurück, bei dem Dritten ist das Gefühl für den Verstand so zu sagen ganz durchsichtig.
Bietet uns die Erfahrung oft Umstände, die nicht wesentlich zu einander gehören, doch oft mit einander in Verbindung dar — an die Stelle der Erfahrung aber kann auch wohl öftere und eindringliche Belehrung treten — so entsteht eine falsche Assoziation und hiermit ein falsches Gefühl; es knüpft sich dadurch im Geiste zusammen, was in der Natur der Dinge nicht verknüpft ist, und legen wir danach gefühlsweise den Dingen Bedeutungen bei, die sie nicht haben, wonach uns etwas gefallen kann, was mißfallen sollte, und mißfallen, was gefallen sollte.
7) Assoziativer Charakter einfacher Farben, Formen, Lagen.
Nicht bloß ganzen konkreten Gegenständen, auch sinnlichen Eigenschaften, anschaulichen Verhältnissen, als wie Farben, Formen, Lagen, kommt mit dem direkten Eindrucke ein assoziativer zu, der von der Gesamtheit der Gegenstände, an denen die Eigenschaft, das Verhältnis sich findet, abhängt und von da auf andere Gegenstände übertragbar ist. Trägt nun auch dieser Eindruck nicht überall an sich einen ästhetischen Charakter, so kann er doch andersher stammende ästhetische Eindrücke charakteristisch mitbestimmen, und verdient daher in der Ästhetik mit betrachtet zu werden.
Wo nun, wie häufig, dieselbe Eigenschaft an Gegenständen verschiedenster Art, in verschiedensten Beziehungen, vorkommt; kann dieser Eindruck keine gleiche Bestimmtheit und Kraft haben, als der Eindruck konkreter Gegenstände, deren Vorkommen und Wirken an bestimmte Verhältnisse gebunden ist; wohl aber kann er durch besondere Verhältnisse und in besonderen Modifikationen solche erlangen.
Inzwischen bedarf der assoziative Eindruck selbst derjenigen Farben, Formen und Lagen, bei welchen derselbe am deutlichsten hervortritt, im Allgemeinen der Unterstützung sei es durch einen gleichsinnigen direkten Eindruck, sei es andere assoziative Momente, soll er sehr entschieden werden, und vermag seinerseits nur eine Unterstützung in diesem Sinne zu leisten, ohne aber gegen einen entschiedenen Widerspruch von anderer Seite her seinen Charakter durchsetzen zu können.
Es gibt gelbe Dinge, die uns angenehm sind, wie der Wein, und solche, die uns zuwider sind, wie die gelbe Sucht; es gibt solche von hoher Bedeutung und großem Werte, wie die Sonne, der Mond, die Krone, das Gold, und solche von gemeiner Bedeutung, wie eine sandige Ebene, ein Stoppelfeld, Stroh, welkes Laub, Lehm. Wir begegnen dem Gelb an Kleidern, am Schwefel, an der Zitrone, am Kanarienvogel, überhaupt an den verschiedensten Gegenstän-den, in den verschiedensten Verwendungen; wie soll daraus ein sehr entschiedener assoziativer Charakter des Gelb im Allgemeinen hervorgehen, da entgegengesetzte Einflüsse sich neutralisieren. Also scheint nur der direkte Eindruck des Gelb in Betracht zu kommen. Aber das ändert sich, wenn wir zu bestimmten Modifikationen des Gelb übergehen und hiernach die Beispiele sondern. An einem Teile derselben, der sandigen Ebene, dem Stoppelfelde, dem Stroh, dem welken Laube, dem Lehm begegnet uns in großer Ausdehnung, in häufiger Wiederholung, ein fahles, mattes, kraftloses Gelb immer mit dem Eindrucke, daß wir gemeine irdische Dinge von niedriger uns wenig interessierender oder selbst wenig zusagender Bedeutung vor uns haben; an einem andern Teile, der Sonne, dem Monde, den Sternen, der Krone, dem Golde ein glanzvolles Gelb immer mit dem Eindrucke, daß wir Juwelen des Himmels oder Macht und Reichtum bedeutende Kostbarkeiten der Erde vor uns haben.
Nun sprechen fahle matte kraftlose Farben überhaupt das Auge schon direkt wenig an, indes glänzende helle an sich erfreulich für das Auge sind; assoziativer und direkter Nachteil wie Vorteil stimmen also beidesfalls zusammen. Da uns aber das gemeine fahle Gelb mit dem Nachteile seiner Bedeutung viel öfter und in viel größerer Ausdehnung begegnet als das glanzvolle Gelb mit dem Vorteile seiner Bedeutung, so wird es hieran wenigstens mit hängen, daß uns das Gelb allgemeingesprochen in einem gewissen Nachtheil gegen andere Farben, für die Entsprechendes nicht gilt, erscheint,
Vielleicht steht es auch in einigem direkten Nachtheil gegen andere Farben, doch mag ich dies nicht sicher entscheiden.
so daß wir es selbst vorziehen, wie C. Hermann sinnreich bemerkt,
Grundriß d. allg. Ästh. 79. — Man wird in dieser Schrift und in der "Ästhetischen Farbenlehre" des Verf. überhaupt manche interessierende und anregende Bemerkung über den ästhetischen Farbeneindruck finden; wenn ich auch denselben nicht überall beistimmen möchte.
den gelben Wein blank oder weiß, das gelbe Gold rot zu nennen, um bei diesen von uns geschätzten Gegenständen die unwillkommene Assoziation zu vermeiden. Aus demselben Grunde wird man nicht gern von einer gelben Sonne, gelben Sternen, sondern nur von einer goldnen Sonne, goldnen Sternen sprechen.
Vom Grün kann man im Allgemeinen sagen, daß es uns ein gewisses Naturgefühl erweckt, well die Natur im Ganzen und Großen grün ist; indes am Eindruck eines gesättigten Rot unstreitig die Erinnerung an Blut und Glut, an dem des Rosa die Erinnerung an die Rose vorzugsweisen Anteil hat, weil diese Farben an diesen Gegenständen uns nicht nur besonders häufig, sondern auch mit besonderm Anspruche an unsere Aufmerksamkeit entgegentreten.
Eine grüne Zimmerwand, ein grüner Papierbogen erwecken uns freilich, selbst wenn sie ganz die Farbe des Grases oder Laubes tragen, kein Naturgefühl, denn die Umstände, unter denen wir das Grün hier beobachten, stehen in zu starkem Widerspruch mit der Erinnerung an die freie Natur; doch wird man immer noch sagen können, daß eine grüne Zimmerwand verhältnismäßig mehr den Eindruck der Naturumgebung macht, als eine rote, gelbe oder blaue, und dieser Eindruck steigert sich, wenn auch der Fußboden mit grünen Teppichen belegt, die Tische grün behangen sind, weil wir uns dann unter ähnlichen direkten Verhältnissen befinden, als in der Umgebung von Wald- und Wiesengrün, womit die Erinnerung daran kraftvoll entsteht. Ein in solcher Weise eingerichtetes Zimmer meiner eigenen Wohnung wird von meinen Bekannten scherzweise die grüne Schweiz genannt.
So denkt auch Niemand hei der roten Wange eines jungen Mädchens an Mord und Brand; der Eindruck des Rot ist hier durch eine zu allgemeine Erfahrung für diese Art des Vorkommens gesichert; wenn wir hingegen eine rote Feder am Hut eines kräftigen Mannes sehen, die an dieser Stelle eben so gut weiß oder blau sein könnte, so werden wir geneigt sein, ihm vielmehr einen wilden als sanften Sinn beizulegen. Und so wird überhaupt der assoziative Charakter der Farben sich nach den mitbestimmenden Umständen ändern können. Es ist in dieser Beziehung mit den Farben wie mit mehrdeutigen Worten. Ihre assoziative Bedeutung muß aus dem Zusammenhange erhellen
Auch dies ist schon triftig von C. Hermann bemerkt.
. Nur sind die Farben allgemeingesprochen vieldeutiger als die Worte.
Das Blau begegnet uns in sehr großer Ausdehnung am Himmel, am Meer und an Seen, wenn eine heitere Ruhe in der Natur liegt; und es ist kein Grund, daß sich der assoziative Erfolg davon nicht im Eindrucke des Blau mit geltend machen sollte. Aber auch direkt findet sich das Auge in einer sanften Weise durch das Blau beschäftigt, und man wird hier wie überall, wo direkter und assoziativer Eindruck in gleichem Sinne gehen, nicht wohl sicher scheiden können, was auf Rechnung der einen und anderen Ursache kommt.
Worauf überhaupt die Austeilung der Farben in der Natur beruht, wissen wir nicht, wenn schon sich naturphilosophisch darüber spekulieren läßt. Für die Verwendung derselben Seitens der Menschen hingegen lassen sich mancherlei Motive finden, auf die hier einzugehen nicht der Ort ist; nur daß der einmal auf eine oder die andere Weise erlangte assoziative Charakter dann für die fernere Verwendung mitbestimmend ist, indem er nicht minder als der Charakter des direkten Eindrucks beiträgt, eine Verwendung passend oder unpassend erscheinen zu lassen, je nachdem er zum Charakter der Verwendung selbst stimmt oder nicht stimmt. Durch häufige Verwendung aus diesem Gesichtspunkte aber wird der assoziative Charakter nur immer mehr gefestigt und gesteigert.
Hiernach kann man die grüne Farbe der Gartenstühle und Gartentische nur passend finden, insofern als sie den Eindruck der Naturumgebung verstärkt, da sie assoziationsweise selbst an das Naturgrün erinnert und hindert, daß von anderen Farben her andere assoziative Eindrücke sich geltend machen, vorausgesetzt, daß man wirklich den Eindruck einer völligen Versenkung in die Naturumgebung, so zu sagen eines Aufgehens darin, zu erzeugen sucht. Aber man kann es umgekehrt vorziehen, vielmehr den Eindruck einer gegensätzlichen Ergänzung der Naturumgebung durch die Anstalten eines geselligen Verkehrs vorwalten zu lassen, dann wird man Weiß dem Grün vorzuziehen haben.
Die Rhapsodisten, welche die Ilias absangen, kleideten sich rot zur Erinnerung an Schlachten und Blutvergießen, wovon die Ilias hauptsächlich handelt, die aber, welche die Odyssee absangen, meergrün, um an die Reisen des Ulysses zur See zu erinnern.
Winkelmann, Vers. üb. d. Allegorie. S. 101.
Die rote Mütze paßt dem Jakobiner, die rote Fahne dem Kommunarden nicht bloß deshalb, weil Rot aufregender als jede andere Farbe ist, sondern auch, weil sie an Blut und Brand erinnert. Und wer möchte einem Räuber oder gar dem Mephistopheles, den man in der höllischen Glut selbst wohnend denkt, ein wasserblaues Kleid, was an den reinen Himmel erinnert, geben. Schwarz und Blutrot oder einfach Feuerrot sind da die passendsten Farben. Nun aber, nachdem diese Farben so oft wirklich passend dazu gefunden worden sind, haben wir auch einen rinaldinischen oder mephistophelischen Eindruck von solcher Kleidung, und werden keinen idyllischen Schäfer darunter suchen.
Ähnliche Betrachtungen als auf die Farben lassen sich auf Weiß und Schwarz anwenden; aber lassen wir das jetzt. Betreffs der Formen will ich mich begnügen, den Gegensatz des Konvexen und Konkaven, und Betreffs der Lagen den des Horizontalen und Vertikalen in Betracht zu nehmen.
Tritt eine konvexe Wölbung dem Auge gerade gegenüber und wird vom Umfange nach dem Gipfel der Wölbung als zum Ruhepunkte des Auges verfolgt, so muß sich das Auge auf einen immer näheren Punkt einrichten; hingegen immer ferneren, wenn es eine konkave Wölbung ist. Erstenfalls scheint uns der Blick vom Konvexen zurückgedrängt, zweitenfalls in das Konkave hineingezogen zu werden, ohne daß ein direkter Anlaß dazu da ist; denn das Auge bewegt sich dabei nicht wirklich nach hinten und vorn, ja muß sich zum Sehen eines näheren Punktes mehr wölben, zum Sehen eines entfernteren mehr abflachen, insofern also dem Konvexen vielmehr selbst konvex entgegenkommen als vor ihm zurückweichen. und entsprechend, nur umgekehrt beim Konkaven. Nun aber sehen wir das Konvexe überall nur zurückdrängen, abwehren, ausschließen, das Konkave in sich aufnehmen, empfangen; und so trägt sich ein assoziatives Gefühl davon nicht nur auf jeden neu erblickten konvexen und konkaven Gegenstand über, sondern pflanzt sich sogar dem Blicke selbst ein. In der Tat der Buckel wölbt sich dem Schlage entgegen, den er von sich wehren möchte, die Brust des Stolzen wölbt sich Allem entgegen, was sie von sich halten will, die Faust ballt sich dem Feinde entgegen, ihn zu scheuchen und zurückzuschlagen; die Pferde stellen sich in einen Kreis, den Wolf abzuwehren, die Brücke wölbt sich über dem Strome, um den darüber Gehenden von ihm abzuwehren, die Bombenkugel rollt vom Gewölbe des Domes herab, der Regen rinnt vom konvexen Regenschirme nieder. Hiergegen kann eine hohlgemachte Hand, ein Hohlgefäß, ein Sack nichts wollen, als etwas in sich aufnehmen; die hohle Blume nimmt den Sonnenstrahl und Tautropfen in sich auf; eine Grube kann nichts von sich abwehren wollen, man fällt hinein, wenn nicht ein Geländer mit seiner Konvexität darum es wehrt; wer durch eine geöffnete Tür in den Hohlraum eines Hauses sieht, findet darin eine Einladung hineinzugehen, und wenn er nichts als dessen Höhlung um sich sieht, so ist er darin; so lange bloß dessen Konvexität ihm zugewandt ist, ist er draußen, ist er ausgeschlossen von dem Hause. Aus tausend Erfahrungen dieser Art sammelt sich der Eindruck des Konvexen und Konkaven, und kann, je nachdem er zur jeweiligen Foderung des Ausschlusses oder in sich Aufnehmens, die von andersher erweckt ist, stimmt, einen wohlgefälligen oder mißfälligen Charakter tragen. Der Blick in den hohen Himmel oder ein hohes Kirchengewölbe hinauf trägt den ersten Charakter, die Seele fühlt sich so zu sagen mit dem Blicke mit hinaufgezogen. Dächte man sich den Himmel oder die Decke in entgegengesetzter Richtung gewölbt, so würde der Eindruck vielmehr ein niederdrückender sein, es sein, als wenn sie den Menschen in den Boden drücken wollten. Hiernach macht es auch keine gute Wirkung, wenn man bei Volksfestlichkeiten manchmal Blumengirlanden von einem Hause zum gegenüberstehenden Hause quer über die Straße gezogen und bauchig nach Unten gegen die Köpfe der darunter hingehenden herabhängen sieht; wogegen es nicht minder schlecht aussehen würde, wenn die halbkreisförmigen Blumenfestons, die bei solchen Gelegenheiten unter den Fenstern angebracht zu werden pflegen, vielmehr konkav gegen die Straße als gegen die Fenster waren, weil man sie nicht in Beziehung zu den Leuten auf der Straße sondern zu den Fenstern und den sich daraus herauslehnenden denkt. Wenn eine Stuhllehne sich nach vorn wölbt, unserem Rücken den Rücken zukehren will, so ist dies nicht bloß unzweckmäßig, sondern sieht auch schlecht aus, wogegen eine schwache Konkavität nach vorn uns als Einladung sich hineinzulegen behagt. Ein Schild hingegen möchte man gar nicht anders als konvex auf der den Feinden zuzukehrenden Seite sehen, indem man ihm seine abwehrende Eigenschaft gleich ansehen will.
Zwar Polsterstühle, Sopha’s, Ruhekissen erscheinen um so einladender, uns in sie hineinzuversenken, je schwellender, also konvexer sie sind. Aber hier wird der assoziative Charakter des Konvexen, der sich aus den meisten Fällen sammelt und mithin auf die meisten Falle wieder Anwendung findet, durch den ausnahmsweisen Charakter weicher elastischer Körper überboten, denen wir eine Konkavität nicht ansehen, aber selbst eindrücken; nachdem wiederholte Erfahrung uns gelehrt hat, daß wir um so bequemer in dieser Konkavität ruhen, aus einer je größeren Konvexität sie erwachsen ist.
Die horizontale Lage und den vertikalen Stand anlangend, so ist es uns an sich geläufiger, und fällt uns leichter, eine horizontale Linie mit den Augen hin- und hergehend als eine vertikale auf- und absteigend zu verfolgen, und schon das neugeborene Kind wird sich lieber umsehen als auf- und niederblicken. Also nimmt das Vertikale schon beim direkten Eindrucke mehr Kraft in Anspruch als das Horizontale, und der Charakter des assoziativen Eindruckes stimmt hiermit ganz zusammen. In der Tat die horizontale Lage begegnet uns beim schlafenden und toten Menschen, dem liegenden Baumstamm und der umgestürzten Säule, dem ruhigen Wasserspiegel, der Ebene, über die sich’s leicht geht. Überhaupt alles, was ruhen will, legt sich, und nur auf das Horizontale legt man sich; wogegen der Mensch, der Baum, die Säule, die aufrecht stehen, sich noch gegen die Schwere zu wehren, ihr Gleichgewicht, gegen dieselbe zu verteidigen haben; die Welle braucht Kraft sich zu erheben und es braucht Kraft einen Berg zu ersteigen. All das wirkt mit dem direkten Eindrucke dahin zusammen, der horizontalen Erstreckung den verhältnismäßigen Eindruck der Ruhe, der vertikalen Erhebung den Eindruck kraftvollen Strebens zu erteilen. An Säulen trägt demgemäß die Cannelierung sehr wesentlich bei, den Eindruck des Aufstrebens zu unterstützen, er wiederholt sich an jeder Riefe, wogegen es absurd erscheinen würde, sie mit horizontalen Ringen oder Riefen zu umge-ben, indes sie auf horizontalen Polstern ruhen dürfen. Womit ich zwar nicht sage, daß dies das einzige Motiv der Cannelierung sei; es kommt aber der direkten Wohlgefälligkeit, die in der einheitlichen Beziehung der Cannelüren unter sich und mit den ins Auge fallenden Grenzlinien der Säule liegt, zu Hilfe. Eine Landschaft, in welcher viele horizontale Linien z. B. in den Gebirgszügen, den Flußufern, den Absätzen der verschiedenen Vor- und Hintergründe gegen einander, breiten niedrigen Gebäuden u. s. w. vorkommen, erscheint uns in einem ruhigeren Charakter, als eine solche, welche in ihren Felsspitzen, einzeln ragenden Bäumen, hohen Häusern und Türmen viele vertikale Linien darbietet.
Burke bemerkt einmal: "Ausdehnung begreift Länge, Höhe und Tiefe unter sich. Unter diesen tut die Länge die kleinste Wirkung. Hundert Ellen auf ebenem Boden werden bei Weitem nicht so viel Eindruck machen, als ein hundert Ellen hoher Turm, Fels oder Berg. Ich glaube ferner, daß die Höhe weniger groß scheint als die Tiefe, und daß wir stärker gerührt werden, wenn wir in einen Abgrund hinab; als wenn wir an einer gleich großen Höhe hinauf sehen."
Warum das Alles? — Bei der horizontalen Ausdehnung haben wir an keine Schwierigkeit der Ersteigung wie bei der vertikalen Höhe, und bei dem Hinaufsehen an einer vertikalen Höhe an kein Schrecknis des Schwindels und Fallens wie beim Hinabsehen in die vertikale Tiefe zu denken.
8) Der Mensch als Zentrum vonAssoziationen.
Insofern die Natur an bestimmte Gemütsstimmungen und Erregungen so wie intellektuelle und moralische Eigenschaften des Menschen gewisse, immer in derselben oder ähnlichen Weise wiederkehrende, körperliche Ausdrucksweisen in Ton, Miene, Gebärden, Stellung, Bewegung geknüpft hat, und der Mensch mit sich und seines Gleichen nicht nur am meisten verkehrt, sondern auch das größte Interesse an diesem Verkehre hat, liegt es in der Natur der Sache, daß assoziative Erinnerungen an solche Ausdrucksweisen eine wichtige Rolle im gesamten Assoziationsgebiete spielen müssen. Jede Form, jeder Ton, jede Bewegung, jede Stellung also, die irgendwie den natürlichen Ausdruck einer menschlichen Stimmung, Leidenschaft, intellektuellen und moralischen Eigenschaft oder Äußerung sei es wiedergibt oder nur daran erinnert, wird selbst, wo sie uns im Unbelebten begegnet; durch diese Erinnerung ihrem Eindrucke nach wesentlich mitbestimmt werden. So wird das Umstürzen wie der feste Stand eines Baumes im Winde, das Eilen der Wolken u. s. w., unstreitig im Eindruck durch Erinnerungen an das Menschliche assoziativ mitbestimmt sein, und manche klagende Naturlaute ihren Eindruck hauptsächlich solcher Erinnerung verdanken.
In sehr anziehender Darstellung hat Lotze diesen Gesichtspunkt in s. Abh. über den Begriff der Schönheit S. 13 etc., ähnlich im Mikrokosmus (1. Aufl. II. 192) und an mehreren Stellen seiner Geschichte geltend gemacht. Ich versage mir nicht, Folgendes daraus anzuführen. "Die Gewalt der [in uns] herrschenden Strebungen trifft nicht allein den Ablauf der Vorstellungen und Gefühle; sie zeigt sich auch durch angeborene Notwendigkeit in äußeren leiblichen Bewegungen, die eine Brücke von dem geistigen Werte des Gedankens zu der sinnlichen Darstellung schlagen. Zwar auch ohne dies würden einfache, strenge Zeichnungen im Raume, an sich bedeutungslos, durch den wohltuenden Wechsel der Anspannung und Ruhe, den sie dem umlaufenden Auge gewähren, die ersten Spuren einer noch spielenden Schönheit verraten; aber wer einmal seine eigene Stimme vom Schmerz gebrochen fand und die bebende Anspannung der Glieder im unterdrückten Zorne fühlte, für den ist das sinnlich Anschaubare redend geworden, und was er selbst äußerlich kund zu geben genötigt war, wird er unter jeder ähnlichen fremdher dargebotenen Erscheinung wieder vermuten. Man darf glauben, daß auf solchen Erfahrungen am meisten unsere Beurteilung schöner räumlicher Umrisse beruht. Wenn es immer vergeblich gewesen ist, für die Schönheit eines solchen Umrisses eine wissenschaftlich berechenbare Bedingung zu finden, so rührt es daher, weil er nicht durch sich selbst, sondern durch Erinnerungen wirkt. Wer einmal eine teure Gestalt unter dem Gewicht des Grams in wehmütiger Ermattung sich beugen und sinken sah, dem wird der Umriß solches Neigens und Beugens, dem innerem Auge vorschwebend, die Ausdeutung unendlicher räumlicher Gestalten vorausbestimmen, und er wird sich fruchtlos besinnen, wie so einfache Züge der Zeichnung so innerliche Gefühle in ihm anregen konnten. In den Verschlingungen der Klänge findet jeder sein Gemüt wieder und überschaut seine Bewegungen. Schwerlich geschähe dies, triebe nicht eine Vorherbestimmung unserer leiblichen Einrichtung uns an, durch Laute unseren Gefühlen einen an sich unnützen äußeren Ausdruck zu geben. Mit den Klängen und ihrem Wechsel verknüpft sich so die Erinnerung an Übergänge in Größe und Art der Strebungen und Gefühle, durch die getrieben wir dieselben Laute bilden würden. Ja selbst das Andenken an das Maß und die Anspannung leiblicher Tätigkeit in der Hervorbringung der Töne lehrt uns in diesen selbst und in ihrer Höhe und Tiefe eine Andeutung größerer oder geringerer Kraft, mutigeren oder nachlassenderen Strebens zu suchen. Die räumlichen Verhältnisse der Baukunst, ihre strebenden Pfeiler und die breitgelagerten Lasten über ihnen würden uns nur halbverständlich sein, wenn wir nicht selbst eine bewegende Kraft besäßen, und in der Erinnerung an gefühlte Lasten und Widerstände auch die Größe, den Wert und das schlummernde Selbstgefühl jener Kräfte zu schätzen wüßten, die sich in dem gegenseitigen Tragen und Getragenwerden des Bauwerkes aussprechen. So bildet also das leibliche Leben, mit Notwendigkeit Inneres durch äußere Bestimmungen auszudrücken treibend, einen Übergang zum Verständnis sinnlicher Gestalten und Umrisse, und selbst das Sittliche, zunächst ein Gleichgewicht der Strebungen, dann eine bestimmte Weise des Ablaufes innerer Ereignisse bedingend, wird zuletzt in jenen sinnlichen Bildern Verwandtes und Ähnliches auffinden können."
Gemeinhin zwar macht man sich nicht klar, wie sehr die Abspiegelung unseres eigenen Wesens und Tuns in der objektiven Welt zum Eindruck, den sie auf uns macht, beiträgt. Die Poesie aber hilft hier gewissermaßen nach, indem sie die Assoziationen, von denen der Eindruck abhängt, zum Ausspruche bringt. So sieht Maria die Wolken ziehn, nicht wie der Meteorolog eine gleichgültige Dunstmasse vom Winde getrieben sieht, sondern wie ein Mensch den andern wandern, schiffen sieht, und wie sie selber fortziehen möchte. Ja die Poesie findet einen Hauptvorteil darin, das natürliche Objekt, Verhältnis, Geschehen geradezu in ein menschliches zu übersetzen, um den assoziativen Eindruck davon in kürzestem Wege möglichst kraftig zu wecken. Daß man den Mond zwischen den Wolken durch sieht, ist hiernach nicht so poetisch wirksam, als daß er selbst aus den Wolken hervorsieht; daß die Welle ein leises wechselndes Geräusch macht, nicht so wirksam, als daß sie lispelt. Der schwarze Abgrund begnügt sich im Gedichte nicht, müßig vor uns zu klaffen, sondern gähnt uns entgegen. "Es kommen die neckenden Lüfte", "schaurig rühren sich die Bäume", "der Morgen tut einen roten Schein", u. s. w. u. s. w.
Dennoch würde man zu weit gehen, wozu man nach Vorigem wieder leicht verführt sein könnte, das ästhetische Assoziationprinzip ganz auf diese Ursprungs- und Wirkungsweise desselben zu beschränken. Schon deshalb ist es nicht möglich, weil das Prinzip überhaupt nicht bloß auf Ähnlichkeiten beschränkt ist, vielmehr räumlicher, zeitlicher und Kausalzusammenhang eine gleich wichtige Rolle dabei spielen. Also können ästhetisch sehr wirksame Assoziationen auch durch Erinnerungen an objektive Bedingungen der Lust und Unlust zu Stande kommen, die wesentlich nichts in der Form gemein haben mit instinktiven oder willkürlichen Äußerungen von Lust und Unlust durch unseren eigenen Körper, mithin nicht durch Erinnerung daran wirken.
So liegt der assoziative Reiz des Anblickes der Orange sicher nicht in einer Ähnlichkeit ihrer Erscheinung mit irgendwelcher äußeren Ausdrucksweise eigener Stimmungen, sondern darin, daß die Orange ein objektives Zentrum von ursächlichen Bedingungen der Lust für uns ist, und der Anblick derselben einen Erinnerungsnachklang dieser Lust mitführt, was doch etwas ganz Andres ist. Wer möchte den Beitrag, den das Froschgequak zu unserer Frühlingsstimmung geben kann, darauf schreiben, daß wir selber sie durch Gequak ausdrücken möchten; ist es aber nicht unsere eigene Ausdrucksweise der Stimmung, so kann es auch nicht die Erinnerung daran sein, wodurch solche wieder erweckt wird, denn die Stimme überhaupt herauslassen kann noch ganz entgegengesetzten Stimmungen entsprechen; vielmehr daß wir objektiv das Froschgeschrei mit dem Frühling in konstanter Verbindung finden, gibt ihm seinen assoziativen Wert. Und so wird ja auch nicht zu behaupten sein, daß ein Schwert, eine Krone, ein Brautkranz ihren ästhetischen Charakter einer Erinnerung an einen schwertförmigen, kronenförmigen, kranzförmigen Ausdruck der Gewalt, Macht, Liebe durch Formen oder Bewegungsweisen unseres eigenen Körpers verdanken.
So manches Plätzchen vor einem Hause, etwa mit einer Linde, darunter einer Bank und einem Tische, spricht uns gemütlich an, warum? Weil wir uns behaglich da sitzend denken können, nicht aber, weil Baum, Bank und Tisch selber sich wie behaglich sitzend ausnähmen.
Sollte aber doch, was ich nicht geneigt bin zuzugeben, ein fundamentales Entsprechen zwischen unseren eigenen Formen und den Formen der Außenwelt, die uns gefallen, bestehen, so würde es nicht nötig sein, das Gefallen daran erst auf assoziative Erinnerung an unsere eigenen Formen zu schieben; so würden uns vielmehr z. B. Symmetrie und goldner Schnitt deshalb gefallen können, weil wir angeborenerweise darauf eingerichtet sind, nur gefällig zu finden, was unseren eigenen Formen entspricht, so zu sagen direkt in dieselben hineinpaßt, ohne daß wir erst der Erinnerung an unsere Formen dazu bedürfen.
9) Analyse assoziierter Eindrücke. Bemerkungen über das schöpferische Vermögen der Phantasie.
Habe ich früher Gewicht darauf gelegt, daß im ästhetischen Totaleindrucke sich dessen verschiedene Elemente nicht scheiden, so muß doch die Ästhetik, um klare Rechenschaft von seinem Zustandekommen zu geben, solche scheiden, muß fragen: was ist Sache des eigenen oder direkten Eindruckes, was hängt an den Assoziationen, und was tragen diese oder jene dazu bei. Erschöpfend zwar kann eine solche Analyse niemals sein, weil im Allgemeinen unzählige Erinnerungen zu jedem assoziierten Eindrucke beitragen, ja streng genommen zu jedem der gesamte Erinnerungsnachklang unseres Lebens, nur mit einem anderen Gewichte seiner verschiedenen Momente. Schlagen wir einen Punkt eines gespannten Gewebes irgendwo an — unser gesamter Vorstellungszusammenhang aber ist einem solchen Gewebe vergleichbar, — so zittert das ganze Gewebe, nur die Punkte am stärksten, die dem angeschlagenen Punkte zunächst liegen und durch die stärksten und gespanntesten Fäden damit zusammenhängen. Jede Anschauung aber schlägt sogar mehr als einen Punkt unseres geistigen Gewebes zugleich an. Doch kann man sich, unter Anerkennung dieses Zusammenwirkens unseres ganzen geistigen Besitztums zu jedem Eindruck, die Aufgabe stellen, die Hauptmomente zu finden, die vorwiegend den Eindruck bestimmen, ja den Eindruck in dieser Hinsicht recht eigentlich studieren.
Um so mehr aber hat die Ästhetik Anlaß, auf die Komposition des Totaleindruckes aus seinen Elementen einzugehen, als einheitliche Eindrücke sich überhaupt nicht beschreiben, aber doch nach ihrer Zusammensetzung aus verschiedenen Komponenten charakterisieren lassen, wozu sich der Anlaß oft genug bietet. Wer will den Eindruck, den eine Orange, eine Goldkugel, eine Holzkugel macht, beschreiben? Dagegen läßt sich derselbe wohl durch die Vorstellungen, die sich dazu verschmolzen haben, charakterisieren.
Nicht bloß aber durch die, die sich darin verschmolzen haben, sondern auch durch die, die wieder daraus hervortreten können, was einen neuen, wichtigen Gesichtspunkt darbietet. In der Tat können alle Vorstellungen, die zum geistigen Eindrucke beigetragen haben, auch unter Umständen wieder daraus hervortreten; es bedarf nur besonderer äußerer oder innerer Anlässe dazu. Das begründet die Möglichkeit, sich nach gewonnenem Totaleindruck eingehend nach verschiedenen, doch unter sich zusammenhängenden Richtungen mit dem Gegenstande zu beschäftigen, was einen zweiten Hauptteil der ästhetischen Wirkung der Gegenstände bildet, die ja nicht bloß in ihrem einheitlichen Totaleindrucke ruht. Dieser ist so zu sagen nur das Samenkorn, aus dem eine ähnliche Pflanze sich zu entfalten vermag, als die, aus der es entstand. Zugleich ist jene Resultante von Erinnerungen der Quell, aus dem die Phantasie schöpft; und da neuerdings so häufig die ganze Schönheit durch Bezugnahme auf die Phantasie erklärt wird, so sollte hierin eine Aufforderung liegen, diesen Quell genauerzu untersuchen, als ich finde, daß es seither geschehen ist.
Nach der gewöhnlichen Betrachtungsweise sollte man meinen, daß der Phantasie ein unbeschränktes Vermögen zustehe, aus eigener Machtvollkommenheit dies und das an den Anblick eines Gegenstandes zu knüpfen. Näher zugesehen aber ist der assoziierte Eindruck der vorgegebene Stoff, den sie dazu wohl auswirken, den sie aber nicht schaffen kann, und der Kreis assoziativer Momente der Spielraum, in dem sie sich nur bewegen kann. Nun steht ihr zwar bei dem unbestimmten Auslaufen und der allseitigen Verkettung dieser Momente die Freiheit der verschiedensten Richtungen und der verschiedensten Weite des Auslaufens, so wie auch neuer Kombinationen der assoziierten Momente zu, immer aber werden die Elemente, welche im assoziierten Eindrucke vorwiegen, die stärkste bestimmende und richtende Kraft dabei äußern. Man wird bei der Orange leichter an Italien oder Sizilien als an Lappland oder Sibirien, bei der Goldkugel leichter an Reichtum als an Armut denken; ja zu Gedanken jener Art im Anblicke dieser Gegenstände unmittelbar gar keinen Anlaß finden, was nicht hindert, daß im weitern Auslaufen vom Zentrum der Assoziation durch irgendwelche Vermittelungsglieder dazu gelangt werde.
Anstatt eines äußern Ansatzpunktes kann die Phantasie einen Innern Anlaß zu ihren Schöpfungen haben; aber der Quell, aus dem sie schöpft, bleibt überall derselbe. Es ist überall der ins Unbewußtsein gesunkene, darin verschmolzene, Nachklang dessen, was je im Bewußtsein war, und durch diese oder jene, äußere oder innere, Anlässe, in dieser oder jener Kombination, wieder ins Bewußtsein treten kann. Jeder assoziierte Eindruck ist eine, durch einen äußern Anlaß ins Bewußtsein gerufene, schon fertige besondere Kombination, welche von der Phantasie nach Gesetzen und Motiven, die wir hier nicht zu verfolgen haben, ins Einzelne ausgesponnen und zum Ansatz eines weiteren Fortgespinnstes gemacht werden kann. Man hat hiernach Recht, den Quell, aus dem die Phantasie schöpft, im Unbewußtsein zu suchen, nur nicht in einem Ur-Unbewußtsein, vielmehr ist es ein Quell, der sich erst aus dem Bewußtsein füllen mußte und nur durch bewußte Tätigkeit wieder ausgeschöpft werden kann. Im Schlafe bilden sich weder assoziierte Eindrücke, noch bildet sich überhaupt etwas von dem Stoffe, mit dem die Phantasie schaltet und aus dem sie webt.
Wenn Hartmann wenigstens die Einheit genialer Konzeptionen der Phantasie aus einem Ur-Unbewußtsein ableiten will, so sieht man keinen Grund dazu, da sie, wie die ganze Einheit des Bewußtseins, aus der sie stammt, doch nur eine Sache des Bewußtseins selbst ist. Natürlich wird Alles überhaupt, was der Mensch in Unterordnung unter die allgemeine Einheit des Bewußtseins einheitlich gefaßt und gedacht hat, auch seinen einheitlich verknüpften Rest im Unbewußtsein lassen, der sich ins Bewußtsein zurückgehoben mit neuen Bewußtseinsmomenten zu neuen einheitiichen Schöpfungen fügen kann, ohne daß man dem Bewußtsein dabei mit einer Einheit aus dem Ur-Unbewußtsein zu Hilfe zu kommen braucht.
10) Allmälige Ausbildung des assoziierten Eindrucks.
Die geistige Farbe, um uns dieses Ausdruckes wieder zu erinnern, welche die Gegenstände für den Menschen annehmen, kann sich natürlich erst im Laufe des Lebens nach Maßgabe des Verkehrs damit entwickeln. Je jünger und roher der Mensch ist, und je weniger überhaupt noch der geistige Pinsel in ihm gewirkt hat, desto mehr überwiegt der direkte Eindruck der Dinge. Je älter und erfahrener der Mensch wird, je mehr er die Dinge nach der Gesamtheit ihrer Beziehungen und Wirkungen hat kennen lernen, desto mehr fängt der geistige Eindruck davon an zu überwiegen .
Ein Erwachsener, der das stürmische Meer zum erstenmale sieht, wird doch die Erhabenheit des Schauspieles ganz anders fühlen, als ein Kind, was überhaupt zum erstenmale sieht, weil jener den neuen Gesichtseindruck nach alten deuten kann, dieses nicht. Letztres fühlt nichts als ein Wallen und Wogen auf der Farbentafel seines Auges, worüber es sich nur blöde wundern kann; daß Gewalt, Gefahr, Angst, Schiffbruch daran hängt, kann es nicht wissen, wie jener; und wenn bei jenem der Eindruck sich durch ein Schiff, was eben vom tobenden Meere verschlungen wird, gipfelt, so wird bei diesem der Eindruck davon selbst vom Eindrucke des Meeres verschlungen.
Einem Blindgebornen, der so eben glücklich operiert ist, wird die Orange keinen anderen Eindruck machen als die gelbe Holzkugel, die rote Hand und Nase gleich wohlgefällig erscheinen als die rote Wange, wenn die Röte nur gleich rein und lebhaft ist; eine kaleidoskopische Figur aber wird er schöner als das schönste Gemälde, wahrscheinlich auch schöner als das schönste Gesicht finden; obwohl man fragen kann, ob nicht Instinkt etwas von der Assoziation ersetzen kann, worüber künftig (Abschn. XII).
Man drückt das Vorige wohl so aus, daß wir die Formen erst verstehen lernen müssen, um den rechten Eindruck davon zu erhalten, und warum es nicht so ausdrücken; nur muß man dies Verstehenlernen selbst recht verstehen, was nicht der Fall ist, wenn man meint, wie Viele zu meinen scheinen, daß die Gegenstände ihre Bedeutung dem Betrachtenden durch sich selbst verraten, wofern er sich nur in die Betrachtung recht vertieft. Vielmehr, wie schon gesagt, will die Bedeutung der Formen so gut erlernt sein als die der Worte, und wird uns nur auf demselben Wege geläufig; das ist der Weg der Assoziation. Ist aber die Grundbedeutung der Worte und Formen, so wie ihrer täglich wiederkehrenden Verkettungsweisen erst geläufig, so kann man freilich auch lange Sätze und ganze Kunstwerke danach verstehen und deuten.
Insofern sich den verschiedenen Menschen, Völkern und Zeiten die Dinge unter verschiedenen Verhältnissen darbieten, nimmt auch der assoziierte Eindruck für sie einen verschiedenen Charakter an, worin einer der hauptsächlichsten Gründe ihrer Geschmacksverschiedenheiten liegt. Hierauf wird später zurückzukommen sein.
11) Das Prinzip in höherer Verwendung.
Das Vorige enthält die allgemeinsten, größtenteils schon an den einfachsten Beispielen erläuterbaren, Gesichtspunkte des Prinzips. Dieselben aber bleiben gültig, wenn wir uns nun zu höheren und damit zusammengesetzteren Beispielen aus Natur und Kunst erheben; nur treten damit auch Verhältnisse dessen, was sich zusammensetzt, ins Spiel.
So wie sich ein Gegenstand vor uns ausbreitet, dessen Teile von einander unterscheidbar sind, sondern sich damit auch deren assoziative Bedeutungen, Eindrücke, und treten in Verhältnisse gegen einander, Beziehungen zu einander, die sich wieder zu einem einheitlichen Resultate fügen, darin abschließen können, ohne daß die Unterscheidung der einzelnen Beiträge darin untergeht. Was läßt sich nicht in der Anschauung eines Menschen unterscheiden, Augen, Mund, der ganze Kopf, Brust, Bauch, Gliedmaßen, jeder Teil hat für sich seine assoziative Bedeutung, macht seinen demgemäß verschiedenen Eindruck; aber auch der ganze Mensch hat solche und macht solchen, worin die Bedeutung und der Eindruck der einzelnen Teile nicht untergeht, sondern worein er eingeht um sich in einem Gesamteindruck abzuschließen, aus dem die einzelnen Momente wieder hervortreten können.
So gut nun die direkten Eindrücke nicht nur selbst wohlgefällig oder mißfällig sein, sondern auch in wohlgefällige und mißfällige Beziehungen zu einander treten können, gilt es von den assoziierten und den sich daraus auslösenden Einzelvorstellungen; und da die direkten Eindrücke mindestens so lange wir uns im Gebiete der Sichtbarkeit halten, arm und niedrig gegen die assoziierten bleiben, so läßt sich daraus schon ganz im Allgemeinen übersehen, wie viel die Kunst von ihrem Reichtum und ihrer Höhe der Assoziationzu verdanken hat.
Zu einer etwas eingehenderen Besprechung in dieser Hinsicht mag uns im folgenden Abschnitte der landschaftliche Eindruck von verhältnismäßig noch geringer Höhe ein Beispiel bieten. Auf die Architektur werden wir aus gleichem Gesichtspunkte in späteren Abschnitten (XV. XVI) zu sprechen kommen. Als schönstes sichtbares Werk der Schöpfung überhaupt aber gilt uns die menschliche Gestalt. Die höchsten Werke der bildenden Kunst haben sie zum Gegenstande oder wesentlichen Elemente. Nun liegt unstreitig in dem Flusse der Formen und der zweiseitigen Symmetrie, vielleicht (vorbehaltlich noch näherer Erwägung) den einfachen Proportionen, wie Manche wollen, oder gewissen rhythmischen Verhältnissen, wie Andre wollen, oder dem goldnen Schnitt, wie Zeising will, auch wohl in etwas Instinktivem Viel, was uns schon bei der einzelnen Gestalt, abgesehen von aller angeknüpften Bedeutung, gefallen kann; wozu beim ganzen Gemälde noch die Verhältnisse der Gruppierung und Farbengebung treten, in denen sich wohl auch etwas von harmonischen und disharmonischen Beziehungen an sich geltend machen kann. Aber alles das ist doch nur die niedere Unterlage für den sich anknüpfenden Ausdruck der Tauglichkeit der Menschengestalt zu den Geschäften und Freuden des Lebens, und den noch höheren Ausdruck der Seele und der Seelenbewegungen, was Alles wir schon in der einzelnen Gestalt finden können, endlich für die allgemeineren und höheren menschlichen, ja über das Menschliche hinausreichenden Beziehungen, die wir im ganzen Gemälde finden können. Alles das aber tragen wir erst in die gesehenen Formen- und Farbenzusammenstellungen hinein, nach Erfahrungen über die Bedeutung derselben, die wir gemacht haben; alles das ist Sache des assoziierten, nicht des direkten Eindruckes.
Im Reiche des Sichtbaren kommt überhaupt kein ästhetischer Eindruck von einiger Erheblichkeit nach Höhe und Stärke zugleich ohne Assoziation zu Stande. Das Erheblichste, wozu es dieses Reich abgesehen davon bringt, ist die kaleidoskopische Figur und das Feuerwerk. Nur das Hilfsprinzip verleiht dem direkten Eindruck in Zusammensetzung mit dem assoziierten mehrfach auch in diesem Gebiete größere Bedeutung. Kehrt man das schönste Gemälde um, so bleiben die inneren Verhältnisse desselben, von welchen der direkte Eindruck abhängt, noch dieselben, aber das Gefallen daran hört auf, weil die Assoziationen, welche dem Bilde erst die höhere Bedeutung geben, nur an der aufrechten Lage haften; es wäre denn, daß man vermöchte, die aufrechte Lage in der Vorstellung aus der umgekehrten zurückzukonstruieren. So bunt ein Bild dem sinnlichen Auge erscheinen mag, in ganz anderer Weise bunt erscheint es durch seine Assoziationen; hierin findet der Geist erst den höheren Reiz, und ist die einheitliche Verknüpfung des Ganzen zu suchen und zu finden.
Auch die Poesie gipfelt im assoziativen Faktor, denn der Sinn des Gedichtes ist nur angeknüpft an die Worte; und Versmaß, Rhythmus, Reim gewinnen erhebliche Bedeutung nur nach Maßgabe als sie hierein eingehn, was nicht hindert, daß sie doch nach dem Hilfsprinzipe viel zur Stärke des ästhetischen Eindruckes beitragen.
Aber man würde irren, eine gleich überwiegende Bedeutung des assoziativen Faktors in allen Künsten wiederfinden zu wollen. Vielmehr steht die Musik in dieser Hinsicht den bildenden Künsten wie der Poesie gegenüber, indem in ihr vielmehr der direkte Faktor die Hauptrolle der assoziative nur eine Nebenrolle spielt wie näher in Abschnitt XIII zu besprechen; es ist eben nur sehr viel, nicht Alles auf den assoziativen Faktor zu legen.
Im Streben, einheitliche Prinzipien aufzustellen, hat man mehrfach den Haupteindruck des Gemäldes in demselben Sinne von dem direkt auffaßbaren so zu sagen musikalischen Eindrucke seiner Formen und Farben abhängig machen wollen, als den der Musik selbst von der Beziehung zwischen Tönen und zwischen Tonverbindungen; aber die Malerei ist in dieser Beziehung verwandter mit der Poesie als Musik, obschon nicht in jeder Beziehung vergleichbar, worauf in Abschnitt XI mit einigen Betrachtungen zu kommen. Umgekehrt hat man auch den Haupteindruck der Musik auf Assoziation zurückführen wollen aber hiermit das Unterscheidende der Musik von Malerei nur von entgegengesetzter Seite aufgehoben.
An sich freilich ist das Streben, gerecht alle Künste so zu sagen unter einen Hut zu bringen; aber man verfehlt den Einheitspunkt, wenn man ihn da sucht, wo vielmehr das Unterscheidende liegt. Alle schönen Künste haben das gemein, sinnliche Mittel so zu kombinieren, daß daraus mehr als bloß sinnliche Lust erwächst. Hier liegt der Einheitspunkt. Dieser Erfolg aber kann eben so vorwiegend durch Beziehungen zwischen direkten Eindrücken als zwischen assoziierten Eindrücken und daraus sich auslösenden Vorstellungen erzielt werden; darin liegt einer der unterscheidenden Gesichtspunkte verschiedener Künste, auf den man freilich nicht kommen kann, wenn man die assoziierten Eindrücke selbst nicht klar von den direkten unterscheidet.
Wenn es Ästhetiker gibt, welche dem assoziativen Faktor einen wesentlichen Anteil an der Schönheit überhaupt absprechen und behaupten, daß seine Wirkung von der Wirkung eines Gegenstandes abzuziehen sei, um dessen Schönheit rein zu haben, so ist dies nur eine doktrinäre Trennung, von welcher die lebendige Wirkung der Schönheit und der lebendige Begriffsgebrauch nichts weiß. Sie verwechseln die Unterscheidbarkeit beider Faktoren der Schönheit mit einem von der Schönheit zu machenden Abzuge, und lassen von der ganzen Schönheit sichtbarer Gegenstände so zu sagen nur das Gerippe übrig, indem die Bekleidung desselben mit lebendigem Fleisch nur durch die Assoziationen geschieht. In der Tat, was von der sixtinischen Madonna nach Abzug aller Assoziation noch übrig bleibt, ist eine kunterbunte Farbentafel, der es jedes Teppichmuster an Wohlgefälligkeit zuvor tut; denn in diesem hat man doch noch den direkten Reiz der Farbenharmonie und Symmetrie, der in jenem Bilde geopfert ist, um der Anknüpfung erhabener Vorstellungen und einheitlicher Verknüpfung derselben Raum zu geben. Will man nun dies nicht zur Schönheit des Bildes rechnen, so macht man sich einen Begriff von Schönheit, der wohl in irgend einem System, nur nicht im Leben zu brauchen ist, und hiermit das System selbst unbrauchbar für das Leben macht.
Unstreitig zwar ist Manches von Assoziationen als unwesentlich zur Schönheit sichtbarer Gegenstände wirklich abzusondern; aber das sind nur Assoziationen, die zu zufällig sind, um mit zu zahlen; Alles davon absondern heißt die Schönheit selbst mit absondern.
Freilich hat man einen wesentlichen Beitrag der Assoziation zur Schönheit gerade aus dem Gesichtspunkte in Abrede stellen wollen, daß es danach überhaupt von zufälligen, bei verschiedenen Menschen sich sehr verschieden gestaltenden, ja bei demselben Menschen wechselnden Umständen abhängen würde, ob etwas für schön oder nicht schön zu erklären. Allein die wichtigsten Assoziationen werden dem Menschen durch die allgemeine Natur der menschlichen, irdischen und kosmischen Verhältnisse auch allgemein aufgedrungen, wonach z. B. niemand den Ausdruck der Gebrechlichkeit mit dem der Kraft und Gesundheit, niemand den Ausdruck der Güte oder geistigen Begabtheit mit dem der Bösartigkeit oder Dummheit verwechseln kann; und was die nach Individualität, Zeit, Ort wechselnden Assoziationen anlangt, welche an der verschiedenen Entwickelung des Geschmackes verschiedener Individuen, Völker, Zeiten Anteil haben, so sind sie nur wesentlich bestimmend für die Tatsache, aber nicht für die Berechtigung des Geschmackes, und der Begriff der wahren Schönheit in dem früher (Abschn. II) angegebenen Sinne hat ihnen nicht weiter zu folgen, als jene individuellen Verschiedenheiten selbst berechtigt sind, was sie doch bis zu gewissen Grenzen wirklich sind, und damit verschiedenen Modulationen der Schönheit Raum geben; indem nur das als wahrhaft, als objektiv schön zu gelten hat, woran unmittelbares Wohlgefallen zu haben, mit Rücksicht auf alle Folgen und Zusammenhänge gedeihlich im Ganzen ist; und daran ist die Beteiligung der Assoziationen nicht ausgeschlossen.
Wie Eingangs bemerkt, trägt hauptsächlich Kant die Schuld der verbreiteten Ansicht, daß der assoziative Faktor nur eine unwesentliche Zutat zum Eindrucke der reinen oder nach Kants Ausdruck "freien" Schönheit sei, für welche Zutat er den Ausdruck "anhängende" Schönheit hat; dieser aber schreibt er keine eigentliche ästhetische Bedeutung zu. Mißt er nun auch dem an ein Natur- oder Kunstwerk angeknüpften Sinne einen Wert aus anderem Gesichtspunkte bei, so verfehlt er doch eben damit einen Hauptgesichtspunkt der Schönheit, daß er das, was der angeknüpfte Sinn dazu beiträgt, von ihr wesentlich ausschließt.
Herbart (ges. Werke II. S. 106) geht nicht so weit als Kant, indem er die Wirkung der von ihm sog. Apperzeption (Aufnahme eines Eindruckes in den bisherigen Vorstellungsnexus und Anregung desselben dadurch), die von Assoziation nicht trennbar ist, bei der Würdigung eines Kunstwerkes nur in so weit bei Seite zu lassen gebietet, "als sie nicht wesentlich die Auffassung bedingt" ohne doch deutlich zu machen, was er als "wesentlich" rechnet. Aus der Weise, wie er einige Beispiele erläutert, geht jedenfalls hervor, daß er, anstatt einen Hauptfaktor ästhetischen Eindrucks von Kunstwerken im assoziativen Momente zu suchen, nur ein nicht ganz entbehrliches, doch möglichst zurückzuweisendes Hilfselement darin sucht, und das Hauptgewicht auf den direkten Faktor (die sog. Perzeption) legt. Nun liegt freilich in der Musik das Hauptgewicht wirklich auf dem direkten Faktor, wie weiterhin zu besprechen, Herbart aber vermengt Beispiele aus der bildenden Kunst, wo es vielmehr auf dem assoziativen liegt, und aus der Musik hierbei in einer Weise, welche zeigt, daß ihm der große Unterschied, der in dieser Hinsicht zwischen beiden Künsten bestellt, ganz entgangen ist. Übrigens hat schon Lotze (Gesch. d. Ae. 229) Herbart gegenüber der Unterschätzung des assoziativen Momentes gewehrt.
Der häufigste Grund, die Bedeutung der Assoziationen für die Schönheit sichtbarer Gegenstande herabzusetzen, ist immer der, daß man zum Eindruck ihrer Form selbst rechnet, was durch Assoziationen erst hinzukommt; sonst wäre überhaupt nicht möglich, ihre Wichtigkeit so zu verkennen, wie es geschieht. Das hängt an der Kraft, mit welcher sich der direkte Eindruck durch Ursprünglichkeit, Klarheit und Bestimmtheit geltend macht, und der ganz allmäligen, nur immer fester und inniger, zuletzt unverbrüchlich werdenden Verschmel-zung des assoziativen damit.
So sagt Vischer in s. kritischen Gängen (S. 137), und ähnlicher Auffassung bin ich auch sonst begegnet: "Eigentlich soll im Schönen die Erscheinung, die Form nicht bedeuten, sie soll nichts wollen, als sich selbst aussprechen. Ein Löwe bedeutet nicht die Großmut; er ist eben ein Löwe, und der Inhalt seiner Formen einfach die bildende Naturkraft in dieser Art der Gestaltung, mit diesen äußeren und inneren Eigenschaften."
Aber Form und Kraft sind an sich ganz verschiedene Dinge; eine Form kann wohl daran erinnern, daß sie durch eine Kraft erzeugt ist, indem wir ähnliche Formen dadurch erzeugt gesehen, nicht aber an sich selbst die Kraft zum Inhalt haben; sie bedeutet also in der Tat nur assoziativ die Kraft, und zwar beim Löwen nicht nur die, welche ihn gebildet hat, sondern auch, und noch viel mehr, die er selbst auszuüben vermag, nach entsprechenden Erfahrungen. In der Tat gehören vorgängige Erfahrungen zu beiderlei Deutung; die Form vermag sich nicht durch sich selbst in diesem Sinne auszudeuten; man glaubt vielmehr nur herauszusehen, was man hineinsieht.
Unstreitig zwar kann etwas vom kräftigen Eindrucke der Löwengestalt, auch daran hängen, daß man selbst mehr lebendige Kraft braucht, den eckigen Umriß eines Löwen, als den rundlichen eines Schweines mit den Augen zu ziehen, wozu es keiner Erinnerung bedarf; aber hinge die Hauptsache an diesem direkten Eindrucke, so müßte uns die eben so eckige Kuh eben so kräftig, und willkührlich gezogene eckige Linien noch kräftiger als Löwenkraft erscheinen. Also mag die direkte Wirkung der Löwengestalt zwar nicht gleichgültig für den Eindruck der Kräftigkeit sein, aber würde ohne die mächtigere assoziative Hilfe keinen der Rede werten Effekt haben.
Daß ein Löwe nicht die Großmut bedeutet, ist zuzugeben. Es fehlt an Erfahrungen, welche uns an ähnliche Gestalten haben Großmut knüpfen lassen, also kann uns auch die Löwengestalt solche nicht assoziativ bedeuten.
12) Einige allgemeinere Betrachtungen.
Wenn das Wohlgefallen an den Dingen wesentlich mit auf der Erinnerung an Wohlgefälliges beruht, so ist an sich selbstverständlich. daß es auch an sich Wohlgefälliges geben muß, mithin die Assoziation den direkten Quellen gegenüber nur als ein sekundärer Quell des Wohlgefallens gelten kann. Hier aber galt es nicht, diese direkten Quellen aufzusuchen, sondern eben nur; zu zeigen, daß unter den verschiedenen Quellen des Wohlgefallens überhaupt die sekundäre der Assoziation eine der wichtigsten Rollen spielt, indem sie Zuflüsse aus allen Quellen, die ursprünglicher als sie selbst sind, in sich aufnimmt.
Jeder direkte wie assoziative Eindruck hängt zugleich ab von der Beschaffenheit des Gegenstandes, der den Eindruck macht, und der innern (physisch-psychischen) Einrichtung des Individuum, auf welches der Eindruck gemacht wird, kurz von einem objektiven und subjektiven Faktor. Direkt aber ist der Eindruck eines Gegenstandes, insofern er subjektiverseits von der angeborenen oder nur durch Aufmerksamkeit und Übung im Verkehr mit Gegenständen gleicher Art entwickelten und verfeinerten inneren Einrichtung abhängt, assoziativ, insofern er von einer Einrichtung abhängt, die dadurch entstanden ist, daß sich der Gegenstand wiederholt in Verbindung und Beziehung mit gegebenen Gegenständen anderer Art dargeboten hat.
Außer von direkten und assoziativen Eindrücken kann man von kombinatorischen sprechen; sie lassen sich aber immer in direkte und assoziative auflösen, sind ihnen also nicht eigentlich koordiniert. Jedes Haus macht schon für sich einen direkten Eindruck durch seine Form und Farbe; einen assoziativen, sofern es uns als Wohnplatz für Menschen erscheint; einen kombinatorischen nach den Verhältnissen zu seiner Umgebung; dieser ist aber direkt, sofern die gegenwärtige Form und Farbe des Hauses in Beziehung zu der gegenwärtigen der Umgebung tritt, assoziativ, insofern die assoziativen Vorstellungen von der Bewohnbarkeit des Hauses durch assoziative Vorstellungen, welche die Umgebung erweckt, Einfluß erleiden.
Der Unterschied zwischen direkten und assoziierten Eindrücken ist nicht mit dem Unterschiede zwischen niederen und höheren Eindrücken als zusammenfallend anzusehen, da sich vielmehr die direkten Eindrücke selbst in niedere und höhere unterscheiden, und mindestens im Gebiete der Musik zu großer Höhe ansteigen können, wogegen mancher assoziierte Eindruck sehr niedrig bleiben kann, wie in jenem Beispiele ( s. o. ), wo sich an das Betasten einer Speise die lebhafte Empfindung ihres Wohlgeschmackes, oder an ein bestimmtes Wort die Vorstellung einer einfachen Sache knüpft.
Um Klarheit über die Beschaffenheit und Entstehungsweise ästhetischer Eindrücke zu gewinnen, ist nun vor Allem wichtig, den Unterschied zwischen dem direkten und assoziativen Faktor derselben überhaupt zu machen; und schon mehrfach ist bemerkt, daß dies nicht leicht geschieht, wie es geschehen sollte. In der Regel wird die Leistung beider Faktoren mehr oder weniger zusammengeworfen und namentlich die des assoziativen Faktors sehr gewöhnlich in die des direkten mit eingerechnet, von anderer Seite aber auch wohl die Wirkung des direkten als in der des assoziativen mit aufgehend oder dagegen verschwindend oder darauf zurückführbar angesehen; denn so wenig geläufig auch der heutigen Ästhetik das Assoziationsprinzip ist, so geläufig ist es ihr doch von dessen Erfolgen zu sprechen.
Beides aber hat nicht nur tiefgreifende Unklarheiten und schiefe Auffassungen zur Folge, sondern hat auch zwei einseitigen Grundansichten über das Zustandekommen der Schönheit den Ursprung gegeben, insofern dabei ein alleiniges oder übertriebenes Gewicht auf den einen oder anderen Faktor gelegt wird.
In einseitiger Berücksichtigung oder untriftiger Überhebung des direkten Faktors nämlich kann man sich denken, daß an sich wohlgefällige Form- und Farbeverhältnisse, d. h. solche, welche rücksichtslos auf angeknüpfte Bedeutung, Zweckvorstellung, überhaupt ohne Mitwirkung der Assoziation gefallen, den Eindruck ihrer Wohlgefälligkeit auf die Gegenstände, an denen sie vorkommen, übertragen, sie so zu sagen mit ihrer eigenen Schönheit belehnen und dadurch schön machen; zweitens aber kann man, in einseitiger Berücksichtigung oder untriftiger Überhebung des assoziativen Faktors, sich auch denken, daß umgekehrt die Schönheit, die wir den Formen und Verhältnissen mancher Gegenstände beilegen, darin liegt, daß der Wert einer uns zusagenden Bedeutung, eines uns gefallenden Zweckes, der Erfüllung einer begrifflichen oder ideellen Foderung, die wir an die Gegenstände stellen, sich auf die äußerlichen Formen und Verhältnisse derselben im Anschauen derselben assoziationsweise überträgt, und sie hiermit als Ausdruck dieser Bedeutung, als Zeichen dieser Erfüllung schön erscheinen läßt.
Von beiden Ansichten macht sich in der Tat in ästhetischen und Kunst-Betrachtungen bald die eine bald die andere mit relativem Übergewichte geltend, obwohl sie nicht leicht mit voller Konsequenz einander gegenübertreten, da keine der anderen gegenüber eine reine Durchführung gestattet. Daher schwankt man meist vielmehr unsicher zwischen beiden oder verwirrt sich zwischen beiden, ohne es zu einer Klarheit über ihr Verhältnis zu bringen.
Nachdem wir nun im Bisherigen versucht haben, dem assoziativen Faktor sein Recht zu geben, wollen wir in einem spätem Abschnitte (XIII) auch dem direkten gerecht zu werden suchen, zuvor aber einige Thema’s, welche mit dem assoziativen Faktor in näherer Beziehung stehen, behandeln.
X. Erläuterung des landschaftlichen Eindruckes durch das Assoziationsprinzip.
Versuchen wir uns Rechenschaft von dem Eindrucke zu geben, den der Blick in eine Landschaft auf uns macht! Es ist etwas Unsagbares darin, etwas, was sich durch keine Beschreibung erschöpfen läßt. Wie wird man sich die Natur und die Gründe des Eindruckes erklären können? Um hierbei ein Beispiel der verschiedenen Weise zu geben, wie die Ästhetik von Oben und die Ästhetik von Unten überhaupt in ihren Erklärungen vorgehen, stelle ich eine Erklärung davon nach beiden einander gegenüber, die eine, im ersten Wege, geschöpft aus einem der geschätztesten neueren Lehrbücher der Ästhetik, dem von Carriere, die andere so, wie sie sich im zweiten Wege auf Grund des im vorigen Abschnitt besprochenen Prinzips ergibt. Jenes die fernliegendste, an die höchsten idealsten Gesichtspunkte anknüpfende Erklärung, dieses die nächstliegende, an die untersten Gesichtspunkte anknüpfende Erklärung.
"Das Wesen der Natur — sagt Carriere (I. 243) — entspricht an sich der Schönheit; denn sie ist Erscheinung für den Geist, welchem sie in sinnfälligen Formen idealen Gehalt darstellt und geistige Gesetze veranschaulicht, und gerade das erfreut uns so innig, wenn in dem Äußerlichen und Materiellen ein verwandtes Seelenvolles dem Gemüt entgegenkommt. Doch ist überall zunächst das eigene Leben des Lebens Zweck, jedes Wesen ist um seiner selbst willen da und nicht deswegen geschaffen, daß seine Gestalt uns ergötze; es ist eine Gunst des Schicksals, wenn in der Totalität des Universums das Wechselverhältnis der Dinge, die Art und Weise, wie sie für einander sind, uns für unseren Standpunkt gerade so sich darstellt, daß wir auf der sich uns bietenden Oberfläche doch das innere Wesen wahrnehmen und erkennen, wie die Formen der Dinge nicht bloß den Zwecken des Alls entsprechen, sondern auch den Bedingungen und Forderungen unserer Persönlichkeit gemäß sind. Ja wir mögen ganz besonders die Güte und Herrlichkeit des Urgrundes der Welt darin preisen, wenn Stoffe, die für das Leben des Organismus, namentlich der Pflanzen, gleichgültig erscheinen oder von ihm ausgeschieden werden, als ätherische Öle oder Pigmente durch Wohlgeruch oder Farbenglanz uns erquicken" u. s. w.
Und um auch zu zeigen, wie die Betrachtung des Einzelnen in diese allgemeine Betrachtung hineintritt, so wird (S. 258) von der Pflanze als Element der Landschaft gesagt:
"Die Potenzen der unorganischen Natur finden in der Pflanze einen Mittelpunkt des Zusammentreffens, indem hier eine individuelle Idee als leibgestaltende Lebenskraft auftritt und in der stets erneuten Bildung eines Organismus sich betätigt, der durch die Wurzeln mit der Erde zusammenhängt, aber in Luft und Licht emporstrebt und mit Zweigen und Blättern nach der Seite sich ausbreitet. Die Pflanze veranschaulicht den Begriff des organischen Gestaltens, welchen wir früher für die Schönheit forderten, die Mannigfaltigkeit der Blätter und Zweige gellt aus der Einheit, hervor und wird sichtbar von ihr getragen, und die Wechselwirkung der einzelnen Gestalten schließt sich zu einem harmonischen Ganzen zusammen."
Gegen diesen Schwung der Betrachtung hat nun freilich unsere Betrachtung von Unten nichts Entsprechendes einzusetzen. Nehmen wir die folgende so simpel, wie sie sich gibt.
Dem Auge des Blindgeborenen, der nach glücklicher Operation das erste Mal ins Freie sieht, erscheint die ganze Natur nur erst als ein marmoriertes Blatt, denn er vermag noch nicht, in dem Gesehenen dessen Bedeutung mit zu sehen. Er sieht hinein in’s Weite: da sind Wiesen, Felder, Wälder, Berge, Seen; er sieht nichts von Wiesen, Feldern, Wäldern, Bergen, Seen; er sieht nur grüne, gelbe, helle, dunkle Flecke. Nur das Gefühl des weittragenden Blickes, der sinnliche oder wenig über den sinnlichen hinaufsteigende Reiz des Hellen und Dunklen, des Farbenkontrastes, der Mannigfaltigkeit, des Wechsels bestimmen den Eindruck, den er von der Landschaft hat. Aber ist das auch Alles, was wir von der Landschaft haben? Wir haben das Alles auch, es trägt bei zu dem Eindrucke, den die Landschaft auf uns macht, der Stimmung, die sie uns erweckt, sogar nicht wenig dazu bei; aber wir sehen zugleich im fernen Walde, der für das unerfahrene Auge nur ein grüner Fleck ist, etwas, was lebendig in sich treibt und wächst, was Schatten, Kühlung gibt, worin der Hase, das Reh laufen, der Jäger geht, die Vögel singen, manch’ Märchen spukt; auch wenn wir nichts wirklich davon sehen und hören. Im See, worin Jener nur einen blanken oder blauen Fleck erkennt, wissen wir, gehen die Wellen, spiegelt sich der Himmel, spielen die Fische, fahren die Schiffe u. s. w. Vorstellungen von Allem, was sonst treibt und wächst und wogt, klingen mit dabei an. Im Grunde sehen auch wir mit leiblichem Auge von Wald und See nicht mehr als der frisch operierte Blinde und das neugeborene Kind, das ist grüne und blanke oder blaue Flecke; Alles aber, was wir je von Wald und See gesehen, gehört, gelesen, erfahren, gedacht haben, wie Alles, womit sie einen Vergleichspunkt bieten, trägt zu dem Eindrucke bei, den diese Gegenstände auf uns machen, und macht ihren Anblick dadurch zu etwas unsäglich Bedeutenderem, Reicherem, Lebendigerem, für das Gefühl Vertiefterem, für die Phantasie Produktiverem, als für den, der nichts davon gesehen, gehört, gedacht hat. Und wie es mit Wald und See ist, ist es mit allen Elementen der Landschaft, Wiese, Feld, Berg, Haus. An Alles knüpfen sich Erinnerungen, Vergleichs-Vorstellungen, wodurch diese Gegenstände eine gewisse Bedeutung für uns erlangen, und auch ihre Zusammenstellung gewinnt für uns eine solche auf demselben Wege. Die Gesamtheit dieser Erinnerungen und Vorstellungen nun macht sich in Verschmelzung mit der sinnlichen Unterlage und den ihr immanenten Verhältnissen als Gesamteindruck der Landschaft geltend; jede Einzelnheit der Landschaft spielt von einer anderen Seite mit einem anderen Kreise von Erinnerungen und Vorstellungen hinein, und was so hineinspielt, kann auch wieder herausspielen.
Hiernach versteht sich leicht, worin das Unsagbare, Unerschöpfliche, Unklärbare liegt, was dem landschaftlichen Eindrucke zukommt. Wer will alte Vorstellungen verfolgen, erschöpfen, klären, die dazu beigetragen haben? Schon dem einzelnen Gegenstande kommt eine gewisse Unerschöpflichkeit in dieser Hinsicht zu; die Landschaft bietet uns so zu sagen eine Unerschöpflichkeit solcher unerschöpflichen Gegenstände dar, die mit ihren Assoziationskreisen sich ineinander unbestimmt verzweigen. Doch können wir auch hier Hauptelemente in Betracht ziehen und den Eindruck dadurch wenigstens bis zu gewissen Grenzen charakterisieren, klären und erklären, wovon unten ein Beispiel.
Nun wendet man vielleicht gegen die vorige Betrachtung ein, daß danach die, welche zwischen Berg und See gelebt, also Erfahrungen daran gemacht haben, ein reicheres Gefühl beim Anblick einer Berg- und Seelandschaft davon tragen müßten, als die, welche das erstemal dazu treten, wovon doch das Gegenteil der Fall ist. Gerade der, wer noch nie einen See, einen Berg gesehen, wird beim ersten Anblick am meisten davon ergriffen. Aber das hängt so zusammen. Jeder weiß doch schon nach früheren Erfahrungen, was ein Teich und was ein Hügel ist. Tritt er nun mit der Assoziation davon das erstemal zum unabsehbar gewordenen Teiche, zum unübersteiglich gewordenen Hügel, so ist in der Veranlassung, seinen früheren beschränkteren Assoziationskreis quantitativ auszudehnen, selbst eins der wirksamsten Anregungs- und Belebungsmittel seines Gefühles gegeben , wogegen bei dem, der immer zwischen See und Bergen lebt, dies Ferment fehlt, welches den Klumpen anknüpfbarer Vorstellungen zum mächtigen und lebendigen Gefühle aufgehen läßt. Sein Gefühl ist, kurz gesagt, abgestumpft, wie es sich auch bei Jedem nach langen Reisen durch schöne Gegenden abgestumpft findet. Dies hindert nicht, daß der, der gewohnt ist in einer schönen Gegend zu leben, um so weniger mit einer schlechten vorlieb nehmen mag. Was hier das neu hinzutretende Element der Vergrößerung über das gewohnte Maß tut, kann in andern Fällen ein andres neues Element oder eine andere Kombinationsweise derselben Elemente tun. Hätte aber der Mensch noch nichts in sich von seinem früheren Leben her, was er beim Anblick einer neuen Landschaft dehnen oder in anderer Kombination verwerten könnte, so würde jede Landschaft ihm nicht mehr gewähren können, als ein großer, mit Farben unregelmäßig gemalter Teppich, den man vor ihm ausbreitet.
Zwar etwas kann der Teppich nicht gewähren, was aber auch keine gemalte, sondern eben nur eine wirkliche Landschaft gewähren kann. Vielleicht fiel es auf, wenn ich unter den Umständen, welche beim direkten Eindruck der Landschaft in Rücksicht kommen, das Gefühl des ins Weite gerichteten Blickes erwähnenswert hielt. In der Tat aber liegt, gegenüber der Anstrengung des Auges beim Nahesehen, in der Weite des Blickes eine Art sinnlicher Erholung oder Erquickung des Auges, die sich, unterstützt durch den sanften Eindruck der Farbe, am stärksten beim Blick in einen klaren Himmel hinein geltend macht, doch auch bei irdischer Fernsicht nicht fehlt, übrigens für schwache, leicht angestrengte, Augen wie das meinige erheblicher sein mag, als für kräftige. So wenig sie nun für sich in ästhetischer Hinsicht bedeuten mag, kommt sie doch nach dem ästhetischen Hilfsprinzipe der Totalwirkung der wirklichen Landschaft gegenüber dem Teppich, wie der gemalten Landschaft, die so zu sagen ein Brett vor unserem Kopfe ist, gewiß mehr zu Statten, als man nach der Wirkung für sich schließen möchte. Wollen wir doch überhaupt nicht Alles auf Assoziation schreiben. Es schlägt aber auch die direkte Wirkung hierbei ganz unmittelbar in eine assoziative aus, indem sich mit der Weite des Blickes in die Landschaft die Vorstellung der Größe der darin enthaltenen fernen Gegenstände assoziiert, woran viel hängt. Nur auf einem großen See kann man wirklich schiffen; nur ein großer Berg erforderte viel tellurische Kraft gehoben zu werden, und erfordert viel menschliche Kraft bestiegen zu werden. Bei der kleinen gemalten Landschaft können sich solche Assoziationen nur abgeschwächt geltend machen; sie schrumpfen so zu sagen mit der Verkleinerung des Bildes ein; denn obwohl der kleine gemalte See und Berg an den großen erinnert und ohne diese Erinnerung seinen Eindruck ganz einbüßen würde, so widerspricht doch das direkte Anschauungsgefühl der Voraussetzung der Größe. Denn das Bild des fernen Sees und Berges im Auge mag zwar nicht größer sein, als das der gemalten Landschaft in unmittelbarer Nähe vor uns , aber wir müssen das Auge dort auf das Weitsehen, hier auf das Nahesehen einrichten; und damit assoziiert sich der Eindruck, daß jene größer als diese; daher das treueste Landschaftsgemälde die Begierde, die wirkliche Landschaft zu sehen, in gewisser Hinsicht fast mehr steigert, als durch künstlichen Ersatz befriedigt, wie das Entsprechende bei kleinen Modellen großer Bauwerke der Fall ist. Was nicht ausschließt, daß eine gemalte Landschaft es einer wirklichen nach anderen Beziehungen zuvor tue. Der Künstler kann nämlich die Assoziationen günstiger komponieren, als es die Natur selbst zu tun pflegt, indem er die Anknüpfungspunkte der Assoziationen demgemäß komponiert; doch das verfolgen wir hier nicht weiter.
Da wir nicht auf alle Elemente der Landschaft im Besondern eingehen können, suchen wir uns einmal Rechenschaft von dem Eindrucke eines Hauptelements zu geben, das man ohne Rücksicht auf das Assoziationsprinzip gar nicht für ein landschaftliches Element halten sollte, indes sich nach demselben seine wichtige landschaftliche Bedeutung leicht erklärt.
Es wird wohl jedem schon aufgefallen sein welchen Reiz eine sonst unbedeutend scheinende Landschaft durch menschliche Bauwerke gewinnen kann. Viele Aussichten von kleinen Bergen verdanken ihren Reiz wesentlich nur dem Hinblicke über eine Ortschaft im Vorgrunde einer sonst ziemlich leeren Gegend; anderen Aussichten gibt ein Schloss oder eine Ruine auf einer Höhe die reizvolle Pointe; andere werden durch hier und da zerstreute Landhäuser oder Bauernhäuser anmutig; mancher grüne Talgrund schuldet sein landschaftliches Interesse bloß der darin nistenden Mühle mit dem morschen Stege, der dazu über das Wasser führt. Das Menschenwerk aus solchen Örtlichkeiten wegdenken, heißt oft, von der reizenden Landschaft nur gleichgültiges Land übrig lassen.
Nun erscheinen die Bauwerke an sich der Natur so fremd nach Ursprung, Farbe, Form und Fügung, daß man eher glauben könnte, sie müßten störend in dem Eindrucke der Landschaft wirken. Von Menschenhänden gemacht, zu äußeren Zwecken bestimmt, treten sie mit geradliniger, scharf rechtwinkliger Begrenzung aus dem freien Formenspiel der schaffenden Naturkraft heraus, und setzen ihre weißen Wände, roten Dächer dem Grün und den fahlen Erd- und Felsfarben gegenüber. Nun kann zwar durch Mannigfaltigkeit, der Reiz einer Sache erhöht werden; aber doch nicht durch prinziplos zusammengewürfelte Mannigfaltigkeit, die vielmehr sonst nur den Eindruck mißfälliger Unordnung, Zersplitterung, Zerstreuung gibt; warum nicht auch hier? Ein der anschaulichen Mannigfaltigkeit immanentes Prinzip, wie solches rücksichtslos auf Bedeutung die Symmetrie wohlgefälliger als die Asymmetrie macht, ist jedenfalls in der Zusammenstellung der menschlichen Bauwerke mit der Natur nicht zu finden. Und wenn Manche viel auf einen Rhythmus als Hauptbedingung der Schönheit geben, so unterbricht ein Bauwerk vielmehr den Rhythmus, welcher der sich frei gestaltenden Natur eigen ist, als daß es sich darein fügte. Was also bleibt endlich zur Erklärung des Reizes, den Bauwerke der Landschaft zufügen, noch übrig?
Nur die Bedeutung bleibt übrig, welche wir an die menschlichen Bauwerke knüpfen. Die menschlichen Bauwerke sind Erzeugnisse, Mittelpunkte, Ansatzpunkte menschlicher Tätigkeit, Wohnplätze menschlicher Leiden und Freuden. Die Erinnerung daran webt sich in die Assoziationen, welche die Naturumgebung ihrerseits hervorruft, ein und steigert mächtig die Bedeutung ihres Gehaltes. Ständen nun freilich Natur und menschliches Leben und Treiben einander unvermittelt gegenüber, so könnte auch der Eindruck von beiden nur zusammenhangslos bleiben oder sich wechselseitig stören. Hiergegen finden wir das menschliche Leben und Treiben durch die Bauwerke selbst eingewachsen in die Natur, und von da aus wieder in die Natur ausstrahlend, hierdurch aber die einheitliche Verknüpfung, deren der Eindruck der Formen an sich selbst entbehrt, vielseitigst vermittelt. Jede andere Art von Bauwerken, jede andere Weise, wie sie sich gesellig verbinden oder in Freiheit zerstreuen, spielt mit andersartigen Vorstellungen vom Leben und Treiben der Bewohner in den Eindruck der Landschaft hinein, und eine Kleinigkeit am Hause kann der Träger einer, mit ihrem anschaulichen Effekte in keinem Verhältnisse stehenden, Wirkung sein. So kann der Rauch, der über das Dach eines Häuschens aufsteigt, ein Lichtchen, das aus einem Fenster blinkt, der Landschaft einen nicht unerheblichen Reiz zufügen, nicht als graue Säule, nicht als roter Punkt, sondern als Angriffspunkt für die Erinnerung an den wärmenden Ofen, an das Küchenfeuer mit seinen Folgen, an die abendliche Eingezogenheit im Hause; und das Alles schwebt nicht lose in der Luft, sondern ist mit dem ganzen Hause eingewebt in die Landschaft, trägt zu dem geistigen Colorit, was über ihrem sinnlichen lagert, bei.
Nun darf man nicht sagen, obwohl man es zu mir gesagt hat: alles das, was die Assoziation hier der Anschauung des Bauwerkes in der Natur zufügt, ließe sich auch ohne diese Anschauung durch bloße Vorführung in der Vorstellung haben; doch würde man damit den landschaftlichen Eindruck des Bauwerkes in der Natur nicht haben; also kann er nicht auf solchen Assoziationen ruhen. — Aber was man sich einzeln, nach einander, unvollständig, mit der Mühe der Überlegung, ohne wesentlich verknüpfendes Band vorführen möchte, wird uns mit einem Schlage in einem Gesamteindrucke durch die Anschauung des Bauwerkes in der Natur, als wie ein Bestandteil dieser Anschauung selbst, geschenkt. Das ist doch etwas sehr Anderes, als jene Vorführung, und daran kann auch ein sehr anderer Eindruck hängen.
Ich will hierzu eines kleinen Beispiels eigener Erfahrung gedenken, wo mir das Alles recht lebhaft entgegentrat.
In der Ferienzeit 1865 brachte ich mit meiner Frau einige Wochen in einem Försterhause, eine Viertelstunde von Lauterberg im Harze, zu. Unserer Wohnung gegenüber war ein grüner Abhang, den wir oft erstiegen, und von wo wir die Aussicht über eine weite waldige Berglandschaft von wenig entwickelten Formen hatten. Außer dem Försterhause und einem Nachbarhause im Vordergrunde waren nirgends menschliche Wohnungen zu sehen; nur in der Ferne ragte aus der Monotonie des an den Bergen lehnansteigenden grünen Waldes ein einziges rotes Dach hervor. Dieses aber brachte einen ganz eigenen Reiz in die sonst einfachen Stimmungsverhältnisse der Aussicht. Es war eben die Pointe der ganzen Landschaft. Und ich sagte mir: wie, wenn man ein ganz eben solches rotes Fleckchen auf eine grüne Wand machte, würde es auch eben so idyllisch, sentimental, romantisch, märchenhaft aussehen, wie das rote Dach in der Wald-Landschaft? Gewiß nicht. Aber könnte mir das rote Fleckchen auf der grünen Wand auch wohl ebenso das Leben und Weben des Menschen mit seinen Leiden und Freuden in einer einsamen Waldnatur auf einmal vergegenwärtigen, wie das rote Dach im Walde?
Als ich freilich dieses Beispieles gegen jemand gedachte, der, in der Schule der neueren Ästhetik erzogen, die Einführung der neuen Gottheit in sie, wofür er das Assoziationsprinzip hielt, nicht dulden wollte, mußte ich folgenden Einwurf ganz in Kants Sinne hören:
All’ das, sagte er, was die Erinnerung zum Eindrucke des roten Daches und grünen Waldes hinzubrachte, was sich von Nebenvorstellungen anknüpfte, gehört gar nicht zum Wesen des ästhetischen, des wahrhaft landschaftlichen Eindruckes, und wäre erst abzusondern, um ihn rein zu haben. Denn der reine landschaftliche Eindruck, um dessen Hervorrufung es insbesondere dem Künstler zu tun ist, ruht doch nur in den eigenen so zu sagen musikalischen Verhältnissen der Form und Farbe, die durch das Auge direkt in uns eingehen, und womit wir das wirklich Sichtbare, wie das Dach zum Hause, die grüne Waldfläche zum Walde in der Vorstellung ergänzen. Nur was Haus und Wald nach ihrem eigenen sichtbaren Wesen sind und wie sie damit in die übrigen Verhältnisse der Sichtbarkeit eingreifen, kommt für ihren landschaftlichen Eindruck in Betracht.
Aber diesem Einwürfe liegt die Täuschung zu Grunde, daß Haus und Wald ihrem ganzen eigenen sichtbaren Wesen nach erheblich mehr als bedeutungslose und bedeutungslos in die Verhältnisse der Sichtbarkeit eingreifende, mit Farben ausgefüllte Lineamente sind. Erst die Brauchbarkeit des Hauses zum Wohnen, erst das Vermögen des Baumes zum Wachsen, und was an Beidem hängt, bringt Inhalt, Leben, Tiefe in den Eindruck dessen, was wir davon sehen. Ja wie kann von einem romantischen, idyllischen, historischen Charakter der Landschaft überhaupt noch die Rede sein, wenn nicht das, was die Verhältnisse der Sichtbarkeit für das ganze Leben des Menschen bedeuten, ihnen erst die höhere malerische Bedeutung über den immerhin anzuerkennenden gegensätzlichen, harmonischen und rhythmischen Verhältnissen der Farben und Formen verliehe. So weit diese in Betracht kommen, gewinnen sie selbst erst durch Aufnahme in jene höheren Beziehungen höhere landschaftliche Bedeutung, und sind dann freilich nach dem Hilfsprinzipe als Träger des Höheren auch mit höherem Werte als für sich zu veranschlagen. Doch halten wir den Streit mit diesem Einwurf jetzt abgetan, da es gegen den Eigensinn, mit dem er hier und da festgehalten wird, keine Gründe gibt; um unsere Betrachtung noch etwas weiter fortzuführen.
Es kann vorkommen, obwohl der Fall nicht häufig ist, daß ein Bauwerk, statt den Reiz einer Landschaft zu erhöhen, mißfällig in den Eindruck derselben hineintritt; sei es, daß die assoziativen Forderungen des Bauwerkes denen seiner Umgebung widersprechen, beider Charakter hiermit nicht zu einander stimmt, oder daß das Gebäude selbst durch seine Bestimmung unlustvolle Assoziationen erweckt. Den ersten Fall würden wir haben, wenn wir einen griechischen Tempel in einer nordischen Eislandschaft oder eine schwäbische Bauernhütte unter Palmen erblicken sollten. Inzwischen entstehen solche Baulichkeilen eben nicht oder nur ganz ausnahmsweise an solchen Orten; vielmehr erscheinen die Bauwerke fast immer nicht bloß am Boden angewachsen, sondern daraus hervorgewachsen. Jede Wohnung sucht sich so zu sagen die passende Umgebung und jede Umgebung die passende Wohnung, was nicht hindert, daß dieselbe Hütte eine eben so passende Stelle am Fuße als auf dem Gipfel des Berges finde, und zu demselben Platze im Walde ein Jagdhaus und eine Waldschenke passen kann; es gibt, in dieser Hinsicht eine gewisse Breite, die nur nicht überschritten werden darf, um nicht nach dem (Abschn. IX) angegebenen Prinzipe den mißfälligen Eindruck des Nichtzusammenpassens zu begründen. Doch gibt es wirklich Fälle, wo das Gebäude uns so zu sagen losgelöst aus der Umgebung und nur wie hineingesetzt in dieselbe erscheint; das spüren wir aber auch gleich am ästhetischen Eindrucke. So namentlich, wo das Gebäude kunstmäßig in architektonischer Vollendung ohne Rücksicht auf Anschluß an die Umgehung oder mit der Bestimmung zu Zwecken, die mit der Umgebung nichts zu schaffen haben, hineingesetzt ist. Wie denn nicht leicht ein schmuckvoller Palast oder ein Fabrikgebäude mit Vorteil in eine Landschaft eintritt. Der Palast will über eine Umgebung von Gärten oder Häusern, aber nicht über eine ungebundene Naturumgebung herrschen, und das Fabrikgebäude vereinigt Arbeiter und Arbeiten, die wir uns durch keine Faden des Interesses oder Wirkens mit der umgebenden Natur verknüpft denken. Hingegen nichts landschaftlicher, als das Schloss auf einem Felsen, was ohne Rücksicht auf Symmetrie und goldnen Schnitt allen Vorsprüngen des Felsens nachläuft, als die Mühle, deren Getriebe unmittelbar in das lebendig rauschende Wasser eingreift, als das Dorf, dessen Häuser straßenlos an einem Bergabhange heraufklettern oder sich zwischen Obstgärten zerstreuen, u. s. w.
Das Fabrikgebäude verwirklicht in gewissem Grade zugleich den zweiten Fall, daß das Gebäude durch eigene unlustvolle Assoziationen den landschaftlichen Eindruck stört, indem wir dabei unwillkürlich an alle Plage der Arbeit und alles Elend des Proletariats denken. Am schlimmsten aber steht es in dieser Hinsicht mit Irrenhäusern und Zuchthäusern. Viele alte Schlösser und Klöster auf Hügeln und Bergen sind jetzt dazu eingerichtet; so wie wir es von einem solchen Bauwerk erfahren, ist es, als ob der Reiz, den es der Landschaft verlieh, mit kaltem Wasser ausgelöscht würde. Leidet doch auch der Eindruck der Eisenbahngebäude außerhalb der Landschaft einigermaßen von da her. Man darf wohl sagen, daß solche jetzt zu den bedeutendsten Leistungen in der Baukunst gehören. Welch’ großartige, charakteristische, in den reinsten Formen architektonischen Ebenmaßes gehaltene Werke dieser Art sieht man nicht nur an einem, sondern an vielen Orten. Dazu können sie die vollendetste Zweckmäßigkeit zeigen, und wer kennt nicht die große Rolle, welche die Zweckmäßigkeit, im Grunde auch nur durch Assoziation, in der Ästhetik der Baukunst spielt. Doch mangelt dem Eindrucke dieser Gebäude immer etwas an der vollen Befriedigung und letzten Höhe; doch gewähren sie nie den erfreuenden Eindruck eines Palastes oder erhebenden eines Tempels. Warum? Weil wir in ihnen den Schauplatz eines Trubels und geschäftsmäßigen Treibens sehen, das uns mißfällt.
Was aber, kann man fragen, bedingt nach alle dem den großen Reiz, den die Ruine eines alten Schlosses, einer alten Burg, einer alten Kirche — denn die Ruine einer Hütte oder der Ruin eines neugebauten Hauses tut’s nicht. — einer Landschaftzu erteilen vermag? Erinnert sie nicht an Zerstörung, Verfall von etwas Reichen, Kühnen, Grossen, Heiligen? und sind das nicht mißfällige Erinnerungen? Doch können es nur Erinnerungen, mithin Assoziationen, sein, die diesen Reiz zuwege bringen; denn jeder wird zugeben, daß er nicht am direkten Eindrucke der Form, und Farbe der Ruine hängen kann. Ja, nichts ist geeigneter, die Macht des assoziativen Faktors im landschaftlichen Eindrucke zu beweisen, als die Kraft, mit der eine graue formlose Ruine wirkt, die sich kaum vom zerklüfteten Felsen darunter abhebt.
Sicher nun, wenn die Ruine unseren eigenen Ruin bedeutete, so würde uns ihr Anblick nicht behagen, und selbst der Gedanke an einen Ruin, der uns selbst nichts angeht, könnte an sich durch seinen Unlustgehalt nur mißbehagen; aber es gibt unzählige Eindrücke, worin Unlustmomente durch Lustmomente, mit denen sie zusammenhängen, überwogen werden, also werden wir auch beim Eindrucke der Ruine nur zu suchen haben, wodurch, und wenn uns ähnliche Fälle begegnen, desgleichen zu tun haben.
Die Ruine einer allen Burg führt uns von der Vorstellung ihres Verfalles leicht in die romantisch reizenden Vorstellungen des alten Rittertums zurück, und nicht nur, daß wir an sich lieber bei solchen Vorstellungen als denen des Verfalles verweilen, weil sie eben reizender sind, so sagt uns eine lebhafte rezeptive Erregung und Beschäftigung, die uns aus dem Kreise dessen, wogegen wir durch Gewohnheit abgestumpft sind, herausführt, überhaupt zu, wonach wir sogar nicht ungern von Schrecknissen hören, wenn sie uns nur selbst nicht betreffen. Laufen doch die Leute selbst nach der Brandstätte eines gewöhnlichen Hauses gern, um die Lust dieser Erregung zu genießen; ist sie aber mit dem Reize der Neuheit vorüber, so gewinnt das Unlustmoment des Gedankens an Zerstörung das Übergewicht, und wir möchten die Brandstätte durch ein neues Haus ersetzt sehen, um das wir uns dann aber auch nicht kümmern. Denn die Geschichte des verbrannten gemeinen Hauses hat keinen Anreiz uns hinein zu versenken, und das neue Haus hat überhaupt noch keine Geschichte, in die wir uns versenken könnten. Anders die Ruine von etwas Großen, Reichen Kühnen, Starken. Auch wenn wir von ihrer wirklichen Geschichte nichts wissen, knüpft sich doch eine solche durch Assoziation nach dem was wir im Allgemeinen von der Vergangenheit solcher Ruinen wissen an und kann durch die Phantasie endlos ausgebeutet werden. So führt die Ruine der alten Burg als Brennpunkt von Erinnerungen fremdartigen, mächtigen, wechselvollen Charakters ein starkes Moment des Interesse’s in eine sonst schläfrige Landschaft ein und ruft einen elegischen Wechsel lustvoller und unlustvoller Assoziationen mit Lustübergewicht im Ganzen hervor, wie eine Feder nach jedem momentanen Druck um so höher wieder aufschnellt.
Vollends einleuchtend wird das erscheinen, wenn wir jetzt das Zuchthaus an der Stelle der Ruine uns vergegenwärtigen. Das Zuchthaus führt nur einen sehr beschränkten Assoziationskreis und diesen aus lauter rein und intensiv unlustvollen Vorstellungen mit. Da sehen wir statt der langen wechselvollen Geschichte eines stolzen Lebens reicher und kühner Geschlechter, die sich von der Ruine eines Schlosses, einer Burg rückwärts ausspinnt, die zusammengepferchten Zuchthäusler mit dem lasterhaften Leben im Hintergrunde und der jetzigen traurigen Existenz, kurz das Schlimmste von dem, was uns im Leben peinlich berührt, hier konzentriert. Mag nun das Zuchthaus noch so schön und neu gebaut sein; der schlimme assoziative Eindruck wird den wohlgefälligen direkten überwiegen, mindestens erschrecklich stören, wogegen der direkt mißfällige Eindruck der Ruine gegen die assoziative Wohlgefälligkeit derselben nicht aufkommen kann.
Ruinen auf Bergen wirken kräftiger als in der Ebene, teils weil die Aufmerksamkeit sich für die Höhen in der Landschaft von selbst zuspitzt, teils weil der Eindruck einstiger Beherrschung der Umgebung durch das Gebäude sich damit verstärkt.
Zum Teil unter denselben Gesichtspunkt als menschliche Bauwerke fällt die Staffage der Landschaft durch menschliche Figuren. Nur ist der Mensch nicht eben so festgewachsen in der Landschaft und erscheint insofern als ein mehr zufälliger, den Eindruck derselben nicht eben so wesentlich mitbestimmender, Bestandteil derselben, es sei denn, daß er durch sein Geschäft selbst mit der Natur verwachsen wäre; wie der Hirt auf der Alp, der Fischer am Meere. Dies sind wirklich landschaftliche Elemente; nicht alle Figuren aber, die man in gemalten Landschaften sieht, sind es.
Wohl gibt es auch Landschaften, die ohne alle Baulichkeiten, ja ohne die Spur menschlichen Daseins und Wirkens überhaupt, doch einen starken Eindruck auf das Gemüt machen, als z. B. eine großartige einsame Gebirgsgegend, oder eine Walddurchsicht im Sonnenschein, oder Felsen am Meer, woran die Wogen branden. Der Anblick des Menschen und seiner Werke ist doch nicht das Einzige, was menschliche Gefühle assoziationsweise anregen kann, und tragisch kann der Mensch sogar durch das Vermissen des Menschlichen, was doch auch wieder eine assoziative Erinnerung daran voraussetzt, angeregt werden. Aber der Anblick des Menschen, seiner Werke, seiner Spuren ist jedenfalls das ausgiebigste und wirksamste Mittel, im Gebiete der Sichtbarkeit ästhetisch bedeutsame Gefühlezu wecken, und der Landschaftsmaler wird selten ganz ohne Zuziehung desselben auszukommen wissen; wo es aber der Fall ist, fast immer ein Surrogat des Menschlichen im Tierleben, was die nächste Assoziationsbrücke dazu schlägt, suchen.
So fehlt der einsamen Walddurchsicht doch nicht leicht das Wild, der Klippe mit der Brandung nicht leicht die flatternde Möwe, oder der daran ruhende Seehund. Man nehme aus einer der schönsten Landschaften von Lessing, einem See an einer Felsenwand, die Kraniche oder Reiher, die daran stehen, und hat ein Hauptmoment derselben gestrichen.
Hierbei mag eines, wenn ich mich recht erinnere, von A. v. Humboldt getanen Ausspruches gedacht werden: daß sich für den Landschaftsmaler brauchbare Motive eigentlich nur in kultivierten Ländern finden; was auffallen kann, wenn man an die Üppigkeit der Natur in so vielen Gegenden denkt, wo der Fuß des Menschen noch keine Stätte gefunden, die Kultur des Bodens noch nicht Platz gegriffen hat. In der Tat aber ordnen sich unter dem Kultureinflusse des Menschen die Elemente der Natur in einer neuen Weise; und wo nichts an diesen ordnenden Einfluß erinnert, bleibt der Eindruck der Landschaft leicht ein roher, künstlerisch nicht verwertbarer.
XI. Verhältnis zwischen Poesie und Malerei aus dem Gesichtspunkt des Assoziationsprinzips.
Es ist eine vielbesprochene Frage, welches die Grenzen zwischen Poesie und Malerei sind, und bekanntlich bezieht sich Lessings Laocoon hauptsächlich hierauf. Seine Darstellung ist wie Alles von Lessing sehr anziehend und geistreich; doch glaube ich, daß sie durch Zuziehung von Betrachtungen, zu denen das Assoziationsprinzip Anlaß gibt, in mancher Beziehung teils noch ergänzt, teils etwas mehr vertieft werden, das Prinzip selbst aber hiermit eine weitere Erläuterung seiner Anwendbarkeit finden kann.
Besprochenermaßen (Abschn. IX Pkt. 11) besteht zwischen Poesie und Malerei der Gleichungspunkt, daß die sichtbaren Formen, deren sich die Malerei bedient, eben so wie die hörbaren Worte, deren sich die Poesie und Sprache überhaupt bedient, Träger einer durch Assoziation geläufig gewordenen, den höheren Eindruck dieser Künste vermittelnden, Bedeutung sind, wonach man die Formen der Dinge selbst sichtbare Worte nennen kann. So wichtig aber dieser Gleichungspunkt ist, läßt er doch nicht minder wichtige Unterschiede übrig, denen wir etwas nachgehen wollen.
Der Hauptunterschied liegt darin, daß uns die sichtbaren Worte der Malerei unmittelbar doch etwas von der darzustellenden Sache selbst wiedergeben, z. B. vom Menschen seine äußere Gestalt und Farbe, die freilich noch nicht den ganzen Menschen aber doch einen Teil desselben ausmachen, und daß sie bloß das Übrige, was sonst zu ihm gehört, der assoziativen Vorstellung anheimgeben; indes die Worte der Sprache (mit wenig Ausnahmen) ganz gleichgültig zur darzustellenden Sache sind und Alles solcher Vorstellung überlassen, so das Wort Mensch die Vorstellung des ganzen Menschen, das Wort Baum die Vorstellung des ganzen Baumes. Womit sich der zweite, zwar weniger durchgreifende und wichtige Unterschied verbindet, daß die assoziativen Bedeutungen der Worte konventionell sind und zwischen verschiedenen Sprachen wechseln, indes die der Formen bis zu gewissen Grenzen, freilich nur bis zu solchen, uns aufgedrungen und dadurch menschliches Gemeingut sind. So könnten die Worte für Auge und Mund und hiermit die daran geknüpften assoziativen Bedeutungen in zwei Sprachen verwechselt werden, wogegen die assoziativen Bedeutungen der Formen von Auge und Mund, wonach das eine zum Sehen, der andere zum Sprechen und Essen dient, sich nicht verwechseln lassen. Doch gilt das nur von den fundamentalsten oder so zu sagen Naturbedeutungen der Formen; im Übrigen weiß man ja, daß sich ihre Bedeutungen nach Verschiedenheit der daran gemachten Erfahrungen so gut ändern als die der Worte nach Verschiedenheit der Konventionen. Und haben sich die konventionellen Bedeutungen der Worte einmal durch Gewohnheit festgesetzt, so haften sie eben so fest daran, als die Naturbedeutungen an den Formen. Daher die geringere Wichtigkeit des zweiten Unterschiedes gegen den ersten, mindestens aus den Gesichtspunkten, die wir hier ins Auge fassen werden.
Insofern nun die Malerei die ganze sichtbare Seite einer Sache direkt und auf einmal in vollem Zusammenhange und voller Bestimmtheit gibt, welche der Geist bei den dasselbe bedeutenden Worten erst assoziationsweise zufügen muß, ohne sie anders als in unbestimmter Allgemeinheit oder in abgeschwächter Deutlichkeit hinzufügen zu können, ist die Malerei nicht nur betreffs der sinnlichen Seite des Eindrucks sichtbarer Gegenstände in Vorteil; sondern dieser Vorteil erstreckt sich auch bis zu gewissen Grenzen auf den Kreis und das Spiel der davon abhängigen Assoziationen, da von dem Zusammenhange, der Vollständigkeit und Deutlichkeit der sinnlichen Unterlage der Assoziationen die der Assoziationen selbst mitbedingt ist.
So gibt das gemalte Gesicht uns mit der ganzen sinnlichen Totalerscheinung des Gesichtes unmittelbar und in einem Schlage den Ausdruck eines gewissen Alters, eines gewissen Grades der Gesundheit, einer gewissen geistigen Begabung, einer gewissen Gemütsstimmung der Person, der es angehört, hiermit einen assoziativen Totaleindruck, dem die sprachliche Schilderung in keiner Weise nachkommen kann, indem sie zwar von all’ dem sprechen, aber das Alles weder erschöpfen, noch nach seinem vollen Zusammenbang in einem assoziativen Totaleindruck reproduzieren kann. Vom schönsten Gesicht ist doch keine schöne Beschreibung möglich, um so weniger, je schöner es ist, also unterläßt man sie lieber ganz und spricht nur von der Wirkung; nicht anders mit einer Landschaft. Die Malerei hingegen darf sich an die Schilderung von beiden wagen.
Anderseits aber ist das, was die Malerei direkt gibt, doch immer nur die Oberfläche sichtbarer Gegenstände, und selbst diese nur in einem einzigen Momente; weder aber was hinter der Oberfläche ist, noch was von Bewegungen und Veränderungen einer Sache vorangeht und folgt, noch was geistig oder von Ursachen und Wirkungen damit zusammenhängt, noch etwas Unsichtbares überhaupt kann direkt von ihr gegeben werden. Vieles aber, um was es bei der Darstellung der Dinge und des Geschehens zu tun ist, hängt nur so entfernt und unbestimmt mit einer sichtbaren Oberfläche zusammen, daß die Malerei entweder überhaupt verzichten muß es darzustellen, oder nur sehr unsicher auf eine assoziative Hervorrufung desselben durch die ihr zu Gebote stehenden Mittel rechnen kann. Hiergegen decken und erschöpfen die Worte der Sprache mit ihrer Bedeutung und durch die möglichen Zusammenstellungen derselben das gesamte Vorstellungs- und Begriffsgebiet des Menschen und vermögen sonach dem Gange der Vorstellungen und Gedanken mit dem davon abhängigen Gange der Gefühle ganz bestimmte, sich durch alles Äußere und Innere, Geistige und Körperliche, Vergangene und Künftige, Sichtbare und Unsichtbare, Allgemeine und Konkrete erstreckende Wege anzuweisen, und dadurch den Vorteil, den die Malerei nach gewisser Beziehung voraus hat, durch Vorteile nach anderer Richtung zu kompensieren oder selbst zu überbieten. Wie denn der Eindruck eines lyrischen Gedichtes, eines Drama oder Epos oder selbst einer einfachen Erzählung durch kein Gemälde ersetzt, wenn schon in gewisser Weise ergänzt werden kann.
Hiernach wird die Malerei überhaupt mit größerem Vorteile da Anwendung finden, wo der ästhetische Haupteindruck sei es direkt von der zusammenhängenden Auffassung der in einem Momente festgehaltenen äußeren Erscheinung, oder dem unmittelbar und sicher davon ausgelösten Zusammenhang und Spiel ästhetisch wirksamer und befriedigender Assoziationsvorstellungen abhängt, worin die Poesie und überhaupt sprachliche Darstellung nicht nachzukommen vermag, indem sie von dem direkten Eindrucke gar nichts, und von dem damit verschmolzenen Kreise der Assoziationen nur nach und nach diese und jene Momente kraftvoll hervorzurufen vermag, ohne die Fülle derselben damit erschöpfen und den von ihrem Zusammenhange abhängigen Totaleindruck herstellen zu können; hingegen die poetische Darstellung und sprachliche Darstellung überhaupt mit größerem Vorteile da, wo der ästhetische Haupteindruck an weiter durch Zeit, Raum und Inneres greifenden Beziehungen hängt, welchem die sinnliche Erscheinung einer sichtbaren Oberfläche mit den sich zunächst anknüpfenden Vorstellungen nicht nachzukommen vermag.
Nun gibt es Gegenstände, Motive, die aus vorigen Gesichtspunkten besser der Poesie, andere, welche besser der Malerei überlassen werden; doch gibt es auch genug, welche einen gemeinsamen Darstellungsstoff für beide abgeben können; nur werden sich dann beide, um jede in ihren rechten Grenzen zu bleiben, in der Behandlung desselben Stoffes vielmehr kreuzen als decken müssen, indem die Dichtung mit Darstellung des zeitlichen Ablaufes über den Durchschnitt durch die Zeit, den das Gemälde mittelst Darstellung eines Momentes bietet, hinausgreift, das Gemälde hinwiederum mit seiner räumlichen Ausbreitung über den hindurchstreichenden zeitlichen Fluß, den die Poesie bietet, hinausgreift, die Dichtung denselben Stoff seelisch vertieft, von dem die Malerei die farbige Fläche gibt. Indem nun so beide sich in demselben Vorstellungskreise begegnen, von den Punkten der Begegnung aber auseinanderweichen, treten sie zugleich in das Verhältnis der Verschwisterung und der Ergänzung zu einander, und zwar nicht nur als Künste im Allgemeinen, sondern können sich auch in einzelnen Leistungen zu wechselseitiger Verstärkung und Ergänzung ihrer Wirkungen verbinden.
Sei z. B. die Schlachtszene eines Epos von einem Bilde begleitet, so läßt sich die ganz unbestimmte mangelhafte Vorstellung, welche die sprachliche Schilderung der räumlichen Ausbreitung der Schlacht zu erwecken vermag, durch das Bild vervollständigen, verstärken, bereichern, oder umgekehrt die malerische Schilderung einer Schlacht, die uns nach ihren Motiven und ihrem historischen oder sagenhaften Zusammenhange unverständlich sein möchte, durch eine hinzugefügte historische oder epische Schilderung vervollständigen.
Hier und da findet man freilich die Behauptung aufgestellt, daß jedes gute Bild aus sich selbst verstanden werden müsse, ohne einer Erläuterung andersher zu bedürfen. Nichts untriftiger aber als diese Behauptung. Im Gegenteil fordert jedes historische, mythologische, religiöse, im Grunde jedes Bild überhaupt die Ergänzung durch Erkenntnisse, die nicht aus dem Bilde selbst zu schöpfen sind, nicht nur um verstanden, sondern auch nach seinem ganzen Werte gewürdigt und nach seiner ganzen Schönheit empfunden zu werden. Nur daß wir viele Erkenntnisse, die zum Verständnis von Bildern nötig sind, schon aus dem gewöhnlichen Lehen schöpfen, andere bei dem Bildungsgrade, der überhaupt die Kunst dem Genusse zugänglich macht, voraussetzen können, ohne, sie erst durch eine dem Bilde besonders zugegebene Erläuterung zu wecken. Will man also von einem Verstehen der Bilder aus oder durch sich selbst sprechen, so kann man nur in diesem Sinne davon sprechen. Und so gibt es in der Tat unzählige Bilder, die in diesem Sinne durch sich selbst unmittelbar verständlich und genießbar sind, andere aber auch, die es nicht sind, und die man doch auch gelten lassen muß. Wer bedarf noch einer besondern Erklärung, wenn er eine Geburt Christi, eine Himmelfahrt, eine niederländische Schenkenszene, eine Landschaft sieht; jeder weiß schon Alles, was dazu gehört sie zu verstehen, wogegen viele Szenen aus der Profangeschichte und selbst manche genrehafte Szenen noch der Erläuterung, mindestens Unterschrift bedürfen. Was man triftig von solchen verlangen kann, ist nur, daß sie doch schon ohne die zugefügte Erläuterung einen so weit ansprechenden oder interessierenden Eindruck machen, um das ergänzende Verständnis suchen zu lassen, so daß der Eindruck, um den es zu tun ist, nicht ganz und gar erst durch die Erklärung zu entstehen, sondern sich nur zu seiner vollen Leistung zu erfüllen hat, um nicht der Ergänzung die Leistung des Ganzen zuzumuten.
Wenn in einem Gemälde Luther vor den versammelten Fürsten und Bischöfen steht, muß in den mutigen, ruhigen, gottvertrauenden Zügen des einfachen kräftigen Mannes, gegenüber der Pracht, dem Stolze, der Anmaßung des versammelten Reichstages auch für den schon etwas Anmutendes, Erhebendes, zur weiteren Forschung, was alles dies bedeute, Anregendes liegen, der noch nichts von dieser ganzen Geschichte wüßte. Wäre der Maler nicht im Stande, dem Gemälde ohne das eine Wirkung zu verleihen, welche uns das in unbestimmten Zügen ahnen läßt, was, bestimmter durch die hinzutretende Historie aufgefaßt, uns ein volles inneres Genüge gewährt, so wäre er entweder nicht für die Aufgabe, oder die Aufgabe nicht für die Malerei geschaffen. Nur abgemacht ist damit die Leistung des Bildes nicht. Vielmehr würde ohne die hinzutretende Erklärung in der Unbestimmtheit und dem Rätsel, wie Alles in dem Bilde zusammenhängt, an welchen Motiven die Bewegung, der Ausdruck hängt, dem Eindrucke mit dem Zusammenschluß in einer einheitlichen Spitze auch die Kraft einer solchen entgehen.
Nun kann die Poesie in verschiedener Weise mit der Malerei und umgekehrt in erläuternde Beziehung treten. Einen Teil ihrer wirksamsten Motive schöpfen ja die Maler geradezu aus Dichtungen, den Homerischen, Danteschen, Shakespeareschen, Goethischen, und haben dann natürlich zum Verständnis ihrer Werke auch die Kenntnis dieser Dichtungen vorauszusetzen. Zu den wirkungsvollsten aber werden diese Motive dadurch, daß das ganze Interesse, was die Dichtung an den Gegenstand der Darstellung durch einen Zusammenhang und Ablauf von Vorstellungen knüpft, der sich nicht mit malen läßt, sich aus dem Gedichte für den, dem es geläufig ist, an das Gemälde übertragt und in ein Spiel dieser Vorstellungen wieder auszuschlagen vermag; und zwar ein poetisches Spiel, worin ein Vorteil solcher Motive vor denen aus prosaischer Geschichte liegt. Verlangt man doch überhaupt von einem Bilde, daß es einen poetischen Eindruck mache; Motive aus Dichtungen bringen solchen nicht freilich ganz aber halb fertig in das Bild mit.
Auch läßt sich ein ähnliches Verhältnis als zwischen Poesie und Malerei in dieser Hinsicht innerhalb der Poesie selbst wiederfinden. Unter allen lyrischen Gedichten Goethe’s gibt es wohl keine, die uns ein lebendigeres Interesse abgewinnen und unser Gefühl in solchem Grade erschütterten, als die Lieder von Gretchen, von Mignon, vom Harfner, überhaupt als die, die in seinen Dramen und Romanen eingestreut sind. Eben so wohnt denjenigen Gedichten Schillers, die in seinen Dramen vorkommen, die meiste lyrische Kraft bei, wie z. B. "Der Eichwald brauset, die Wolken ziehn", — "Lebt wohl ihr Berge, ihr geliebten Triften", — "Eilende Wolken, Segler der Lüfte". Ich erinnere mich eines Romans von Eichendorff, betitelt "Ahnung und Gegenwart", der, obwohl nicht zu seinen besten Dichtungen gehörend, doch von einem poetischen Hauche durchweht ist, und worin mehrere Lieder im Zusammenhang mit der Erzählung einen besondern Reiz empfangen und geben.
Der Grund des Vorteils ist nach dem Vorigen leicht zu verstehen. Das Lied, für sich selbst unfähig, Alles zusammenzufassen, was die in ihm waltende Empfindung motivieren und unterstützen könnte, entäußert sich dessen an das größere Ganze, dem es einverleibt ist, und kann nun um so leichter sich begnügen, bloß das darzubieten, woran sich die Empfindung am direktesten knüpft, worin sie sich so zu sagen am meisten verdichtet. Dabei aber spielt der ganze Roman Wilhelm Meister, der ganze Faust in den Liedern Mignon’s und Gretchen’s unbewußt in diese Empfindung mit hinein, und von dem ganzen Reichtum bedeutungsvoller Beziehungen, die sich so hinein verweben, bietet uns das Lied in seiner kleinen Schale die goldne Frucht. Indem man Mignon’s Lied liest, sieht man sie stehen, hört man sie singen, und ihr vergangenes und künftiges Geschick schwebt traumhaft vorbei.
Manche antike bildliche Darstellungen erläutern sich in einfachster Weise dadurch, daß den Figuren darin die Namen beigeschrieben sind — und Archäologen sind oft froh genug, sie so erläutert zu finden, — manche altdeutsche Bilder in naivster Weise dadurch, daß den als sprechend darin vorgestellten Personen die Rede in einem langen Bande zum Munde heraushängt. Unserem heutigen, in dieser Hinsicht doch wohl besseren, Geschmack erwecken solche Bandwürmer Bauchgrimmen, weil sie in der Tat fremdartige Parasiten in dem Bilde sind, das sich wohl mit assoziativer Erinnerung ausmalen, aber nicht mit Mitteln dazu unterbrechen lassen will; und überhaupt wird die Aufnahme von Schrift in das Bild selbst immer mehr durch Störung seines Zusammenhanges schaden als durch Erläuterung seines Sinnes nützen, es sei denn, daß das hermeneutische Interesse vor dem ästhetischen vorwiege. Hingegen kommt es manchem Bilde wohl zu statten, wenn ihm, sei es auch nur zur Auffrischung der Erinnerung, die bestimmte Stelle aus der Dichtung oder der Bibel, in Bezug zu der es gemalt ist, unmittelbar am Rahmen, oder, um dessen dekorative Fassung nicht damit zu behelligen, in einer schriftlichen Beigabe darunter beigefügt wird.
Der Düsseldorfer Maler Hübner hat aus dem Buche Ruth die Abschiedsszene der alten Mutter Naemi von ihren Schwiegertöchtern dargestellt. Weinend und abgewandt entfernt sich die jüngere Schwiegertochter; während Ruth sich nicht von der Mutter losreißen kann und die Hände auf die Schulter der wehmütig und tief gerührt aussehenden Frau legt. Wie wahr und schön das Alles dargestellt sein mag, so kann mir doch der gemalte stumme Mund der Ruth nicht ihre rührende Rede, worin sie den Entschluß ausspricht, ihre Schwiegermutter nicht verlassen zu wollen, und den hiermit zusammenhängenden Sinn des ganzen Gemäldes nicht eben so aufgehen lassen, als es die hinzugefügte Bibelstelle, welche die Rede selbst gibt, zu tun vermag; sie lautet: "Rede mir nicht drein, daß ich dich verlassen sollte und von dir umkehren: wo du hingehst, da will ich auch hingehn, wo du bleibest, da bleibe ich auch. Dein Volk ist mein Volk und dein Gott ist mein Gott. Wo du stirbest, da sterbe ich auch, da will ich begraben werden. Der Herr tue mir dies und das, der Tod muß dich und mich scheiden."
Gewiß ruht hier ein großer, ja vielleicht der größte Teil der Bedeutung der Szene für uns in den Worten, die der Maler nun einmal nicht mit malen und aus dem Gemälde nicht erraten lassen konnte, und von denen doch wenige Beschauer eine deutliche Erinnerung aus dem Lesen der Bibel zurückbehalten haben werden. Anderseits wird es für den, welcher die Bibelstelle für sich liest, unmöglich sein, Stellung, Geberde, Gesicht der handelnden Personen so bestimmt und lebendig in der Anschauung dazu zu konstruieren, als er sie hier durch das Geschenk des Malers vorgestellt erhält. So bildet die Malerei mit der Schrift zusammen in der Tat hier erst das volle Ganze.
Hiergegen könnte es freilich nur als ein überflüssiger Pleonasmus erscheinen, wenn unter das bekannte Gemälde Hildebrandt’s "Die Söhne Eduards" die Stelle Shakespeare’s gesetzt würde, der es ziemlich getreu folgt:
 
"Das Paar lag, sich einander gürtend
Mit den unschuld’gen Alabasterarmen,
Vier Rosen eines Stengels ihre Lippen,
Die sich in ihrer Sommerschönheit küssten."
Denn alles das, was hier der Vers sagt, ist viel besser im Gemälde selbst zu sehen. Es sei denn, daß man ein Interesse hätte, und dieses Interesse kann man doch auch gellen lassen, die Stelle des Dichters zu kennen, welche das Motiv zu dem Bilde hergab, und die Weise, wie es benutzt wurde, damit zu vergleichen.
Aus einem anderen Gesichtspunkt als dem der sachlichen Erläuterung sind die Sonette zu betrachten, die manche Dichter zu manchen Bildern verfaßt haben, wie z. B. von A. W. v. Schlegel ein Sonett zur sixtinischen Madonna und von J. Hübner in Dresden ein ganzes Bändchen Sonette zu den Hauptbildern der Dresdner Gallerie existiert. Hier handelt es sich nicht sowohl um Erklärung der Bilder als um sprachliche Entfaltung des poetischen Gehaltes oder Eindruckes, den die Bilder machen oder gedrängte Zusammenfassung und Hervorhebung der Momente, wodurch sie ihn machen. Das ist, wie eine Blume zwar keinen Schmetterling zu ihrem Dasein braucht, aber es sich doch gefallen lassen kann, wenn sich einmal einer auf sie setzt und ihr den süßen Saft aussaugt.
Anstatt bloß die Erinnerung an ein Dichterwerk zu einem darauf bezüglichen Gemälde hinzuzubringen oder durch kurze Beigabe zu wecken, läßt sich umgekehrt dichterische Darstellung durch bildliche illustrieren, wie jetzt mit Romanen, epischen Dichtungen, Dramen, Märchen so häufig geschieht, daß man fast anfängt, es überdrüssig zu werden und eine Art Zudringlichkeit der bildenden Kunst zur Dichtkunst darin zu finden. Möchte man sich doch auch mitunter mit dieser allein unterhalten. Auch wird man die Leistung solcher Verbindung, ohne sie überhaupt verwerfen zu wollen, nicht zu hoch anschlagen können; es bleibt immer mehr oder weniger ein Zweierlei; wobei Dichter und Bildner zwar Hand in Hand aber nicht in Einer Person gehen. In der Tat, während es dem Eindrucke eines Bildes, das eine Szene aus einem Gedichte darstellt, immer ganz notwendig bleibt, mit der Erinnerung an das Gedicht in diesen Eindruck einzugreifen, da es nur für diese Voraussetzung gemalt ist, ist es hingegen für den Eindruck eines Gedichtes, was ohne die Voraussetzung der Illustration verfaßt ist und zu bestehen weiß, nichts weniger als notwendig, mit dem Vorstellungskreise der Illustration darein einzugreifen, und wenn ich früher des Vorteils der Ergänzung gedachte, den z. B. die Illustration der Schlachtszene eines Epos mit einem Bilde gewähren kann, so sind von diesem Vorteile bei näherer Erwägung auch manche Abzüge zu machen.
Von vorn herein leuchtet ein, daß Poesie und Malerei in solcher äußeren Verbindung nicht zu einem entsprechend einheitlichen Totaleindrucke zusammenstimmen und sich also keine gleich wirksame Unterstützung gewähren können, als Poesie und Musik im Liede, weil Poesie und Musik des Liedes im selben Strome fließen, so daß ihre Wirkungen sich unmittelbar durchdringen, indes man das Gedicht und das illustrierende Bild nur abwechselnd verfolgen und dann allerdings mit den Vorstellungen des einen befrachtet solche so zu sagen auf das andere mit abladen kann; aber das geschieht nur mittelst einer Unterbrechung; und wie sich ein Dichter im Vorlesen eines Gedichtes nicht gern durch den Zuhörer unterbrechen läßt, möchte er auch das Lesen des Gedichts nicht gern durch Betrachtung der Malerei unterbrochen finden. Dazu kommt Folgendes in Rücksicht.
Wenn der epische Dichter eine Schlacht schildert, so werden im Allgemeinen nur gewisse Momente der Schlacht in den Zusammenhang der Darstellung ästhetisch wirksam eingreifen; und, wenn es von gewisser Seite ein Nachtheil poetischer Darstellung ist, daß sie nicht alle Momente der Schlacht darstellen kann, so ist es von anderer Seite ein Vorteil, daß sie nicht alle darzustellen braucht, sondern, unter Beiseitelassung der gleichgültigen, diejenigen, auf die es zur poetischen Wirkung wesentlich ankommt, herausheben und in den gesamten Zusammenhang poetisch wirksamer Momente verweben kann. So entsteht der leichte reine Fluß der Poesie. Hiergegen ist die Malerei genötigt, von der Schlacht Alles in voller Breite zu geben, was zum sichtbaren Zusammenhange derselben von einem gegebenen räumlichen und zeitlichen Standpunkte aus gesehen gehört, und damit einen Zusammenhang von Assoziationen heraufzubeschwören, der sich mit demjenigen, welchen die sprachliche Darstellung hervorruft, zwar ergänzt, aber auch nach verschiedenen Seiten, um die es nicht zu tun ist, daraus herausführt. Auch sind wir ja gewohnt, ein Bild nicht bloß nach dem, was es darstellt, sondern auch wie es dasselbe darstellt und seiner Aufgabe gerecht wird, in Betracht zu nehmen, wodurch wir noch von einer anderen Seite so zu sagen aus dem poetischen Flusse heraus ans Land geworfen werden.
Immerhin kann die Kreuzung beider Darstellungsweisen den Eindruck beiderseits in gewisser Hinsicht verstärken und bereichern wenn nur der Punkt wirksamster Kreuzung auch zur vorzugsweisen Geltung gebracht wird; und eben in dieser Geltendmachung hat der illustrierende Künstler seine Kunst zu beweisen; auch haben die Vorstellungen, die wir assoziationsweise aus einer Darstellung in die andere hinübernehmen, von selbst die Neigung, sich um den wirksamsten Punkt zusammenzuschließen. Insofern aber mit all’ dem nicht zu vermeiden ist, daß das Bild in gewisser Beziehung aus dem Zusammenhange der Dichtung herausführt, kann man die Möglichkeit des Wechsels zwischen dem Verfolg beider insofern als einen Vorteil in den Kauf nehmen, als jede lange Fortbewegung in derselben Art oder Klasse von Eindrücken endlich ermüdet, der Wechsel zwischen beiden aber hierdurch die doch beiden gemeinsam bleibenden Momente das Mißfällige eines Abbruchs verliert. Und wenn die Bilder sich rascher folgen, als das Bedürfnis des Wechsels eintritt, so steht es ja frei, über eine ganze Reihe derselben hinwegzuschreiten, um später nach Gefallen hindurchzuschreiten. Fesselt das Gedicht hinreichend, so wird man es ohnehin tun; langweilt das Gedicht, so kann man sich mitunter durch die Unterhaltung am Bilde entschädigen, wenn es nicht noch langweiliger als jenes ist. Am vollkommensten, meine ich ergänzen, sich Dichtkunst und bildende Kunst in den Abecebüchern, den Münchner Bilderbogen und fliegenden Blättern; da ist nichts zu wenig und nichts zu viel von einer oder der andern Seite; das braucht sich gegenseitig und hat sich so viel sichs braucht; nur daß freilich Vieles davon überhaupt zu wenig und darum zu viel ist.
Man könnte versucht sein, die Erläuterung von Gedichten durch beigegebene Bilder wie umgekehrt aus dem mehrfach aufgestellten ästhetischen Prinzip zu verwerfen, daß das Kunstwerk der Phantasie noch Spielraum lassen, ihr nicht Alles vorwegnehmen müsse. Was das Gedicht der Phantasie noch zu ergänzen übrig lasse, werde durch das zugefügte Bild ergänzt, und umgekehrt; nichts bleibe also für die Phantasie; daher sei es besser, beide zu trennen als zu verbinden. Zählt doch dies Prinzip auch unter den mancherlei Verwerfungsgründen gemalter Statuen mit. Und gewiß, wenn diese aus diesem Grunde verwerflich sind, ist es jede Illustration aus demselben Grunde. Aber auf eine so gute Autorität sich dies Prinzip zu berufen hat, halte ich es doch für fundamental untriftig. Vielmehr je mehr von Bestimmtheiten des darzustellenden Gegenstandes der Künstler der Phantasie vorweg nimmt, desto mehr Anlässe gibt er ihr damit, darüber hinauszugehen. Denn man meine doch nicht, daß der Künstler mit Allem, was er zu geben vermag, die Flügel der Phantasie binden und ihren Spielraum verengern kann; dazu müßte er die ganze Welt, die diesen Spielraum bildet, vorweg nehmen und selbst geben können. Von jedem Stück aber, was er gibt, steht ihr ein weiterer Ausflug frei; je größer der Umkreis dessen ist, was er gibt, von desto mehr Ansatzpunkten aus kann sie weiter fliegen, und desto weniger findet sie sich dadurch aufgehalten, solche erst zu suchen.
Also scheint mir auch Lessings Ansicht, wovon die obige Regel den Ausgang genommen, daß ein Affekt nicht in seinem Gipfelpunkte von der bildenden Kunst dargestellt werden müsse, um der Phantasie noch eine Ergänzung zu lassen, nicht triftig.
Wenn ein schreiender Laocoon uns mißfallen würde, ist es in der Tat nicht, weil der Phantasie darüber hinaus nichts mehr übrig bliebe, sondern weil ein vor Schmerz schreiender Mann uns überhaupt mißfällt. Entsprechend mit den sonst von Lessing geltend gemachten Beispielen; der ihre Kinder mordenden Medea und dem rasenden Ajax. Überhaupt mißfällt uns jeder gegipfelte Ausdruck eines physischen Schmerzes wie einer widrigen Leidenschaft, nun gar der Raserei. Der vollste Ausdruck eines edlen Schmerzes, einer edlen Liebe, Freude, Begeisterung, wird uns hingegen nie mißfallen, vielmehr um so mehr gefallen, je mehr wir uns sagen: unsere Phantasie vermag nichts darüber; die Phantasie hat doch das darüber, daß sie sich die ganzen Motive, Folgen, Zusammenhänge des Geschickes, was den Ausdruck hervorrief, noch ausmalen, in die ganze Tragweite desselben vertiefen kann; und dazu wird sie sich um so stärker angeregt finden, je mehr sie den Ausdruck im prägnantesten Momente auf seiner höchsten Staffel dargestellt findet.
Wäre das Prinzip in seiner Allgemeinheit richtig, so hätte Cornelius sehr übel getan, in seinem Nibelungenzyklus den Siegfried vom Spieß des Hagen durch- und durchrennen zu lassen. Nur das Ausholen mit dem Spieße wäre danach gestattet gewesen; wogegen der Spieß im Bilde, um für die Phantasie gar nichts mehr übrig zu lassen, sogar den Weg durch den ganzen Körper schon zurückgelegt hat und mit der Spitze aus der Brust hervorragt. Ei, sagt man, damit ist die Phantasie noch nicht fertig, denn die ganze Vergangenheit und Folge des Gedichtes wird durch die Phantasie bei diesem Anlaß, worin sich Alles gipfelt, heraufbeschworen. Ganz recht, das ist es aber eben, was ich sage; dasselbe wird nämlich bei jedem Gipfelpunkte, in dem ein Künstler seinen Gegenstand darstellt, der Fall sein; und der im Bilde ganz durchgerannte Sigfried ist in dieser Hinsicht wirksamer, als der erst von der Phantasie zu durchrennende.
Wohl kann es vorkommen; daß man die Unbestimmtheit der anschaulichen Vorstellung, welche ein Gedicht für sich übrig läßt, der Bestimmtheit, in welcher das Bild sie zu fixieren versucht, noch vorzieht. Nicht leicht wird eine bildliche Darstellung von Mignon, Gretchen, Lotte, Ottilie, Clärchen es jemand zu Danke machen; nur hängt das nicht daran, daß der Maler die Phantasie um ihre Leistung verkürzte, sondern daß er sie nicht befriedigt, indem er dazu so bedeutend als der Dichter und es dazu in entsprechender Richtung sein müßte. Das trifft sich nicht leicht. Wir möchten die Anknüpfungspunkte der ganzen tief innerlichen in individuellsten Zügen gehaltenen poetischen Schilderung jener Persönlichkeiten im Bilde wiederfinden; aber es gibt sie nicht hinreichend her oder gibt andere her, als wir suchen. Inzwischen fehlt es nicht an poetischen Schilderungen, wo der Eindruck nur dadurch gewinnen kann, daß der Maler die Unbestimmtheit, die der Dichter übrig läßt, ausfüllt, wir dadurch vielmehr bereichert werden, als verarmen. So kann man Tasso und Ariost leichter illustrieren als Goethe; denn bei jenen läßt sich schon viel mit im Allgemeinen schönen Rittern und Damen ausrichten, weil das Gedicht selbst nicht mehr hergibt; bei diesem nicht.
In möglichst innige und lebendige Wechselwirkung tritt die Poesie mit der Malerei in einer verachteten Kunst, der Bänkelsängerei, indem die schriftliche Beigabe hier durch das lebendige Wort vertreten, der sprachliche Eindruck durch Rhythmus und Melodie, Betonung, Hebung und Senkung der Stimme belebt und gehoben und durch den zeigenden Stab in stetem Zusammenhange mit der Auffassung der gemalten Szenen erhalten wird. Man sollte meinen, es könnte keine vorteilhaftere Verbindung geben; und in der Tat läßt sich fragen, ob diese bis jetzt auf Jahrmärkte verwiesene und auf rohste Ausführung beschränkte Kunst nicht höherer Ausbildung und Wirkung fähig sei. Sehen wir das den Bänkelsänger umstehende Volk an, wie reckt es die Köpfe, sperrt die Mäuler auf und spitzt die Ohren. Weder der Gesang allein noch das Gemälde allein würde seine Aufmerksamkeit fesseln. Also muß doch die Verbindung von Vorteil sein. Gefällt aber dem rohen Volke das rohe Bild auf einer schmutzigen Leinwand mit dem monotonen Gesange, der von einer abgelebten heiseren oder krächzenden Stimme aus einer halb verhungerten Gestalt herrührt, und dem eine schlechte Reimerei unterliegt, so sollte man meinen, daß ein schöner ausdrucksvoller Gesang mit einer Reihenfolge guter Bilder in passende Beziehung gesetzt, überhaupt nach jeder Beziehung vollendet, nach welcher die Bänkelsängerei noch roh ist, seine Wirkung auch auf ein gebildetes Publikum nicht verfehlen könnte. Nur daß Gedicht und Bild ausdrücklich vielmehr auf gegenseitige Ergänzung als Wiederholung durch einander angelegt sein müssten. Wie langweilig kann ein Gedicht dadurch werden, daß es die Gestalt einer Person oder einer Gegend in ihren Einzelheiten schildert; diese ganze doch nie zureichende Aufzählung kann der Fingerzeig auf das Bild ersetzen. Wie lange anderseits müssen wir oft erst in einem Gemälde hin- und herblicken, ehe die Vorstellung den Weg des Verständnisses darin findet; hier wird sie durch die Erzählung unmittelbar recht geführt, und zugleich durch den Gesang in richtiger Stimmung erhalten.
Das klingt Alles recht schön, da eben Alles, was zu Gunsten einer solchen Kunst sprechen kann, hier zusammengestellt worden ist; doch möchte bei den Meisten ein Gefühl gegen deren Berechtigung sprechen, und dieses Gefühl könnte möglicherweise Recht behalten. Nach Maßgabe nämlich, als Malerei und Gesang für sich vollendeter werden, möchte auch wohl die Neigung wachsen, jede schon für sich zu verfolgen; ihre größere Vollendung also ihr Zusammenwirken nur erschweren und die sich fort und fort erneuernde Anregung, den zeitlichen Verfolg des Gesanges durch den räumlichen Verfolg des Bildes zu unterbrechen — denn ein ganz gleichzeitiger Verfolg ist doch trotz des zeigenden Stabes nicht möglich, — dadurch nur um so lästiger werden. Dies ist anders bei Illustrationen von Gedichten durch Bilder, wo das gleichzeitige Verfolgen beider nicht gezwungen ist und gar nicht beansprucht wird, man vielmehr erst, wenn man das eine satt hat, sich zum andern zurückzuwenden braucht.
Hiergegen aber fraglich, ob diese Gegenerwägung gegen jene Vorteile durchschlägt, und nicht jenes wenig günstige Gefühl doch bloß daraus entstanden ist, daß die bisherige Ausführung wenig leistet, da es sich eben nach nichts Anderem hat bilden können. Nun ist überhaupt meine Ansicht, daß in der Ästhetik Alles zu versuchen ist, was nicht a priori abzumachen ist, und ich halte die Frage einer solchen Kunst hierzu gehörig, ohne freilich großes Vertrauen auf diese Zukunftskunst zu setzen.
XII. Physiognomische und instinktive Eindrücke.
Es kann vorkommen und kommt oft vor, daß wir uns von Personen gleich bei der ersten Begegnung angezogen oder abgestoßen finden, ehe sie noch das Geringste getan haben, was unsere Zuneigung verdiente oder unsere Abneigung rechtfertigen könnte, daß sie uns, wie man sich ausdrückt, sympathisch oder antipathisch sind, ohne daß wir uns Rechenschaft geben können, warum. Besonders Frauen sind stark in solchen so zu sagen aprioristischen Sympathien und Antipathien; ein Gesicht ist oft ein schlimmeres Verbrechen bei ihnen als eine Handlung. Inzwischen ist ihr Gefühl meist ein richtiges und leitet sie oft besser als uns der Verstand. Hartmann sagt: die Weisheit des Unbewußten tut’s. Nun ja, es fragt sich nur, woher es diese Weisheit hat. Ich meine, jedenfalls in der Hauptsache daher, daß alle Erfahrungen, die wir von Jugend auf über Güte, Liebe, Schlechtigkeit, Gemeinheit der Menschen in Verbindung mit ihrem Anblick und Behaben gemacht — unzählige aber sind’s, deren wir uns einzeln nicht mehr erinnern können — sich beim Anblick eines uns neuen Menschen in einem assoziativen Resultate geltend machen, was uns mehr oder weniger entschieden zu Gunsten oder Ungunsten der betreffenden Persönlichkeiten stimmen kann, je nachdem es mit einer mehr oder weniger entschiedenen Richtung unserer Neigung oder Abneigung zusammentrifft.
Man hat mir hiergegen eingewandt, daß gerade kleine Kinder, die doch noch wenig Erfahrungen an Menschen haben machen können, die bestimmteste Neigung oder Abneigung gegen Personen zu erkennen geben, die ihnen das erstemal nahen. Aber dieselbe Person, vor der sich ein Kind anfangs in den Schoß der Mutter verkroch, wird ihm oft nach wenig Stunden, fängt’s die Person nur recht an, die liebste. Ein paar Zwiebacke können viel tun, die angeborene Antipathie, was man dafür halten möchte, zu entwurzeln. Kleine Kinder folgen überhaupt wie ein beweglicher Wagebalken leicht dem kleinsten Eindrucke nach einer wie der anderen Richtung. Und dann, so wenig Erfahrungen an Menschen auch das Kind hat machen können, so bilden die, die es hat machen können, doch schon eine Grundlage für Assoziationen, die bei der Frische seines Geistes sich lebhaft einprägen und ihren Erfolg so lange gellend machen, bis derselbe durch entgegengesetzte Erfahrungen aufgehoben wird. Wer aber hat je ein Kind so genau beobachtet, daß er sagen könnte, welche Assoziationen zu Gunsten oder Ungunsten einer ihm neu entgegentretenden Person sich schon bei ihm geknüpft haben, welche noch bestehen und welche wieder zerfallen sind. Oft auch mag dem Kinde statt der Person nur das Kleid mißfallen. Auf kindische Sympathien und Antipathien ist also bei der Frage nichts zu geben.
Daß man sich der assoziativen Vermittelung der physiognomischen Eindrücke nicht leicht bewußt wird, ist freilich Schuld; daß man gern einen mystischen Grund dafür sucht. Es können, so meint man wohl, zwei Menschen wie zwei Saiten ihrer Grundeinrichtung nach harmonisch oder disharmonisch zu einander gestimmt sein, und schon im Eindrucke der Erscheinung etwas von dieser Harmonie oder Disharmonie empfinden, ohne daß es irgendwie früherer Erfahrungen zur Vermittelung davon bedarf. Ich will nicht sagen, daß das schlechthin unmöglich sei, wohl aber, daß es dem klaren Grunde gegenüber, der sich mit Vorigem angeben ließ, sehr zweifelhaft ist; und sollte etwas der Art statt finden, was ich wegen Ermangelung entscheidender Beweise für wie wider dahin stelle, so hebt es den vorigen Grund nicht auf, sondern kompliziert sich nur mit ihm.
Durch frühere Erfahrungen unvermittelte Eindrücke der Art würde man zu den instinktiven zu rechnen haben, und es führt das auf die allgemeinere Frage, welches Verhältnis überhaupt instinktive Eindrücke zu den assoziativen haben und wie weit sie solche vertreten können, worüber ich einige Betrachtungen anstellen will, die das ästhetische Interesse wenigstens mit berühren.
Die Instinkte der Tiere beweisen jedenfalls, daß manche psychisch-physische Einrichtungen, die der Mensch erst durch Übung oder Erfahrung erwerben muß, auch angeboren sein können. Ein Hühnchen, was eben erst aus dem Ei gekrochen, schnappte gleich nach einer Spinne, die neben dem Ei an einem Spinnfaden herabhing; woher wußte es, daß das ein Ding zum Fressen war? Die Biene sucht beim ersten Ausfluge Honig in den Blumen; was führt sie gleich zum rechten Versteck? Der Anblick der Spinne, der Blumen muß hier nach einer angeborenen Einrichtung ein ähnliches Spiel von Empfindungen und Trieben auslösen, als in uns der Anblick einer wohlschmeckenden Frucht nach früher gemachten Erfahrungen auslöst, wenn er uns gleich Lust macht danach zu greifen.
Man kann den Ursprung der instinktiven Einrichtungen darin suchen und dadurch mit den assioziativ erworbenen unter einen gemeinschaftlichen Gesichtspunkt zu bringen suchen, daß sie doch von den Voreltern der Geschöpfe, welchen sie zukommen, im Laufe des Lebens oder der Generationen erworben und nur durch Vererbung auf sie übergepflanzt wurden. Dies stimmt wesentlich mit der Darwinschen Lehre und findet seine Unterstützung darin, daß nachweislich manche Instinkte gezüchteter Tiere auf solche Weise entstanden sind, wie die Instinkte des Schäferhundes, Dachshundes und Hühnerhundes. Wogegen man freilich einwenden kann, daß, wenn die Bienen erst hätten lernen sollen, daß Honig in den Blumen zu finden, und die Spinnen lernen sollen, wie ein Netz zu spinnen, sie lange zuvor verhungert wären, da der Zufall und Kampf ums Dasein, welche den menschlichen Lehrmeister zu vertreten hätten, nicht gleich diesem die Tiere bis zur erlangten Fertigkeit auch füttern würden. Die fundamentalen Instinkte scheinen doch einen fundamentalem Grund zu haben, was nicht hindert, daß sie durch Erziehung nach gewissen Richtungen entwickelt und modifiziert werden. Also stelle ich mir lieber im Sinne einer Ansicht, die ich in meinen "Ideen zur Schöpfungsgeschichte" entwickelt habe, vor, daß die, im irdischen Ursystem noch einheitlich zusammenhängende oder verschmolzene, Organisation von Biene und Blume sich bei der Auseinandersetzung (Differenzierung) dieses Systems in die besondern Reiche und deren Glieder so auseinanderlegte, daß beide noch durch gegenseitige Wirkungsbezüge im Sinne der Erhaltung des Ganzen und ihres eigenen lebendigen Fortbestandes verknüpft blieben. Häckelisch ist das freilich nicht.
Jedoch lassen wir immerhin die Entscheidung über diese Frage dahingestellt. Das Faktum instinktiver Einrichtungen bei Tieren bleibt jedenfalls bestehen, und selbst den Menschen fehlen solche nicht ganz; wohin gehört, daß das Kind die Mutterbrust, die es sieht oder an die es gelegt wird, als Gegenstand und Mittel der Befriedigung eines Triebes erkennt, überhaupt an jedem runden Gegenstande, der ihm in den Mund gesteckt wird, zu saugen anfängt, und daß zwar nicht unmittelbar angeboren, aber aus angeborener Anlage naturgemäß sich entwickelnd, später geschlechtliche Begierden beim Anblick oder der Berührung dessen, was sie befriedigen kann, erwachen.
Hiernach besteht die Aufgabe, außer dem direkten und assoziativen Faktor der von den Gegenständen auf uns gemachten Eindrücke auch einen instinktiven zu berücksichtigen, d. i. zu untersuchen, was etwa in diesen Eindrücken vielmehr durch eine angeborene als erworbene Einrichtung mit den direkten mitspielt, zwischen welchen und den instinktiven übrigens keine so strenge begriffliche Scheidung vorliegt, daß man nicht auch das Gefallen an der Symmetrie als Sache einer instinktiven Einrichtung erklären könnte.
Ein ästhetisches Interesse der Rücksichtsnahme auf instinktive Eindrücke macht sich insbesondere bei der Frage nach den Gründen der Menschenschönheit geltend. Hängt das Gefallen des Menschen an der menschlichen Gestalt wesentlich von einer angebornen, respektive aus angeborener Anlage von selbst sich entwickelnden, Einrichtung oder einer auf Assoziationswege im Verkehr mit Menschen erworbenen Einrichtung ab?
In dieser Beziehung scheint mir Folgendes zu erwägen.
Wenn schon allgemeingesprochen Instinkte von ganz bestimmter Richtung beim Menschen weniger vorkommen als bei Tieren, wird man ihm doch instinktiven Geschlechtstrieb und wohl auch Geselligkeitstrieb zugestehen müssen, und da alle Tiere ihres Gleichen geschlechtlich und viele auch gesellig suchen, in die dazu gehörige instinktive Einrichtung aber die Wirkung des Anblickes der Gestalt mit verrechnet ist, so mag Entsprechendes auch vom Menschen im Naturzustande gelten, und in der Tat das Gefallen des Menschen an der menschlichen Gestalt, als Moment des Zuges der Menschen zu einander, wesentlich mit ein instinktiver sein. Inzwischen sind alle rein instinktiven Eindrucke und Triebe bei Menschen wie bei Tieren doch nur sehr einfacher und niederer Art, und weit mehr bei Menschen als bei Tieren werden die Erfolge des Instinktes im Laufe des Lebens durch den Verkehr mit ihres Gleichen und den Außendingen modifiziert und in höhere Bahnen gelenkt; daher bei verschiedenen Völkern sich das Gefallen an sehr verschiedene Verhältnisse der menschlichen Gestalt knüpft, und bei den gebildeten Völkern der, nur auf Assoziationswege verständliche, Ausdruck des Charakters und der körperlichen und geistigen Begabung ein Gefallen aus höherem Gesichtspunkte bedingt.
Hieran knüpft sich eine Frage von einigem Interesse, die ich weder für entschieden halte, noch selber wage zu entscheiden, nämlich ob der Ausdruck der einfachsten Seelenbewegungen im Gesichte eines Menschen, der Freude, des Schmerzes, der Zuneigung, des Zornes seine Deutung Seitens Anderer nur assoziativ in Folge früherer Erfahrungen oder angebornerweise instinktiv findet. Um die erste Ansicht zu vertreten, würde man etwa so sprechen können.
Es ist kein Grund, weshalb dem Menschen das Lächeln des Mundes oder der zornige Blick anfangs mehr oder etwas Anderes vom geistigen Innern des Menschen verraten sollte, als diese oder jene Stellung der Beine und Hände. Versuche man es nur, ein Kind, das noch nie einen zornigen Blick mit Zorneshandlungen verknüpft gesehen hat, das erstemal zornig anzusehen, ob man es dadurch erschrecken kann. Das Kind muß eben so dressiert sein, diesen Blick zu verstehen, als der Jagdhund die Worte und Mienen seines Herrn. Diese Dressur macht sich aber beim Kinde von selbst. Indem es bei Handlungen von demselben Charakter der Freundlichkeit oder des Zornes immer dieselben Mienen wiederkehren sieht, während Stellungen der Arme und Beine beliebig wechseln, wird die Assoziation mit jenen konstant, während sie sich mit diesen von selbst wieder auflöst, indem entgegengesetzte Assoziationen sich zerstören. Sähe aber das Kind, daß die Mutter sich jedesmal etwa setzte oder aufstände, um es zu liebkosen, so würde dies ein eben so bezeichnender Zug der Freundlichkeit werden als die lächelnde Miene, wie wir denn aus diesem Grunde eine sanfte Vorneigung des Hauptes als ein Zeichen der Freundlichkeit haben ansehen lernen, wodurch sogar das Wort Zuneigung entstanden ist. So erhält allmälig jede Miene, jeder Zug, ja jede Bewegung eine physiognomische Bedeutung für uns. Stelle man endlich in dieser Beziehung das Experimentum crucis an, — Eltern freilich ist es nicht zuzumuten, — ein Kind von klein auf immer anzulächeln, während man es schlägt, und furchtbar anzublicken, während man ihm Nahrung reicht und es liebkost, so wird sich die Bedeutung der lächelnden und zornigen Miene für dasselbe geradezu verkehren; ja es wird, so lange es seine eigenen Mienen noch nicht im Spiegel mit denen von Anderen hat vergleichen können, glauben, selbst zu lächeln, wenn es zornig blickt, und zornig auszusehen, wenn es lächelt, weil es denselben Ausdruck der Empfindungen, der ihm immer von Anderen begegnet ist, dann auch mit seinen eigenen Empfindungen assoziieren wird; und freilich möchte es zum Verrücktwerden für dasselbe sein, wenn ihm endlich der Blick in den Spiegel den Widerspruch bewiese.
Möglich, daß es sich so verhält; aber hat denn jemand das Experimentum crucis wirklich angestellt; und selbst, wenn der Erfolg so ausfiele, wie hier vorausgesetzt wird, wäre nichts streng damit bewiesen, weil ja instinktive Triebe, warum nicht auch instinktive Eindrücke durch Dressur unterdrückt und überwogen werden können. Wahrscheinlich würde sogar das Kind, das Handlungen der Freundlichkeit Seitens Anderer immer von einem zornigen Blicke begleitet sähe, vermöge der den Kindern eingebornen Nachahmungssucht selbst endlich anfangen, solche Handlungen mit einem zornigen Blick zu begleiten , trotz eingebornen Triebes, das Gegenteil zu tun.
Experimente von bestimmterem Erfolge als an kleinen Kindern, die sich über ihre Eindrücke nicht äußern können und ihre Aufmerksamkeit nicht zu konzentrieren wissen, ließen sich vielleicht an Blindgebornen, die erst erwachsen operiert worden sind, anstellen. Werden diese den Ausdruck der Fröhlichkeit, des Schmerzes, der Liebe und des Zornes an einem Gesichte sofort unterscheiden können, nachdem die Starbrille sie in den Stand gesetzt, überhaupt etwas deutlich zu unterscheiden? Aber wahrscheinlich werden sie Anfangs überhaupt ein Gesicht als solches nicht erkennen, und auch hieraus nichts Sicheres zu schließen sein. Und gesetzt auch, das Kind hätte ein instinktives Wohlgefallen am freundlichen Gesichte, so könnte dieser Instinkt bei einem Erwachsenen, der überhaupt von Kindheit an nichts zu Gesicht bekommen, um so mehr verkümmert sein, als das Tastgefühl bei ihm die Rolle des Gesichtes übernommen. In der Tat sind blindgeborne Menschen nach der Operation so ganz desorientiert im Reiche des Sichtbaren, daß sie Anfangs die Augen schließen, um sich zurecht zu finden.
Nun legt allerdings der Umstand, daß jedenfalls eine angeborene Einrichtung besteht, unsere eigenen Gemütsbewegungen vielmehr durch diese als jene Mienen, Gebärden, Töne aktiv auszudrücken, den Gedanken nahe, daß ihr eine eben so angeborne Einrichtung entspreche, diesen Ausdruck auch Seitens Anderer zu verstehen, wenn es doch einmal instinktive Erkenntnisse gibt; ja was die Locktöne der Tiere betrifft, so ist hieran gar nicht zu zweifeln; nur fragt sich, wie weit dies zu verallgemeinern. Auch läßt sich eine Tatsache geltend machen, welche beweist, daß die instinktive Assoziierung des eigenen Seelenzustandes mit einem zugehörigen äußern Ausdruck immerhin etwas viel Sichreres und Bestimmteres ist, als die Erkenntnis eines fremden aus solchem. Man kann nämlich durch eigene Beobachtung finden; daß das Nachmachen der körperlichen Äußerung eines fremden Seelenzustandes diesen viel besser kennen lehrt als das bloße Sehen dieser Äußerung, indem sich ein Abklang des fremden Seelenzustandes dann in umgekehrter Richtung daran assoziiert; und obwohl diese Tatsache nicht allgemein bekannt ist, scheint sie doch allgemein gültig zu sein. So wenn ich hinter jemand hergehe, den ich nicht kenne, und seinen Gang und sein Behaben möglichst genau nachahme, wird mir dabei in seltsamer Weise ganz so zu Mute, wie ich meine, daß der Person selbst zu Mute sein müße; ja einem Frauenzimmer nachzutrippeln oder nachzuhuschen, versetzt so zu sagen in dessen weibliche Stimmung hinein.
Bei Burke (vom Sch. u. E. 216) lese ich Folgendes, was hierher gehört. "Spon erzählt uns in s. Recherches d’Antiquité eine hierher gehörige, sonderbare Geschichte, von dem berühmten Physiognomist Campanella. Dieser Mann hatte, allem Ansehen nach, nicht nur sehr genaue Beobachtungen über die menschlichen Gesichtszüge gemacht, sondern er besaß auch in einem hohen Grade die Kunst, die merklichsten nachzumachen. Wenn er Lust hatte, die Neigungen derer, mit welchen er umging, zu erforschen, so nahm er, so genau als er konnte, das Gesicht, die Gebärde, die ganze Stellung der Personen an, welche er untersuchte. Und dann gab er genau Acht, in was für eine Gemütsverfassung er durch diese Veränderung versetzt wurde. Auf diese Weise, sagt mein Schriftsteller, war er im Stande, so vollkommen in die Gesinnungen und Gedanken des Anderen einzudringen, als wenn er sich in die Person desselben verwandelt hätte. So viel habe ich oft selbst erfahren, daß, wenn ich die Mienen und Gebärden eines zornigen, sanftmütigen, kühnen oder furchtsamen Menschen nachmache, ich in mir einen ganz unwillkürlichen Hang zu der Leidenschaft finde, deren sichtbare Zeichen ich nachzuahmen suche."
Wäre nun die Erkenntnis des fremden Seelenzustandes aus seiner körperlichen Äußerung Sache eines eben so entschiedenen Instinkts als die Äußerung selbst, so bedürfte es nicht erst der Nachahmung zur genauem Erkenntnis. Von anderer Seite ist nicht außer Acht zu lassen, daß es sich hierbei um komplizierte Seelenzustände handelt, womit nicht ausgeschlossen wäre, daß doch die Äußerungen der einfachsten Seelenbewegungen eben so sicher instinktiv verstanden als getan würden. Wir können aber die Fragen in dieser Hinsicht um so leichter unentschieden lassen, als sie in das Feld unserer ästhetischen Betrachtungen nicht eben tief eingreifen.
XIII. Vertretung des direkten Faktors ästhetischer Eindrücke gegenüber dem assoziativen.
1) Vorbemerkungen.
Daß im Wandel und Streit ästhetischer Ansichten nicht bloß der assoziative sondern auch direkte Faktor ästhetischer Eindrücke mitunter Unrecht leidet, ist früher im Allgemeinen besprochen; und nachdem wir dem ersten früher sein Recht und seine Bedeutung zu wahren gesucht, wollen wir dem zweiten mit folgenden Betrachtungen gleich gerecht zu werden suchen.
Daß Formen, Farben, Töne und selbst Verhältnisse von solchen, deren Eindruck schon über den rein sinnlichen hinausgeht, uns rücksichtslos auf angeknüpften Sinn, Bedeutung, Zweck, und ohne eine Erinnerung an äußerlich oder innerlich früher davon Erfahrenes, kurz vermöge direkter Einwirkung, mehr oder weniger gefallen oder mißfallen können, bezweifelt Niemand. Jedem gefällt abgesehen von Assoziation reines gesättigtes Rot oder Blau besser als schmutziges fahles, und die Zusammenstellung von Rot und Blau besser als von Gelb und Grün, jedem ein reiner voller Ton besser als ein unreiner oder ein Gekreisch, jedem ein rein symmetrisches Rechteck besser als ein windschiefes; einheitlich verknüpfte Mannigfaltigkeit überhaupt besser als Monotonie oder unregelmäßiges Formgewirr. Wo aber Assoziation hinzutritt, kann sie eben sowohl die, vom direkten Eindruck abhängige, Wohlgefälligkeit stören als steigern. Alles das ist in früheren Betrachtungen teils stillschweigend vorausgesetzt, teils besonders besprochen worden, im Laufe dieser Besprechung aber behauptet worden, daß während in den Künsten der Sichtbarkeit der assoziative Faktor die Hauptrolle spielt, in der Musik diese vielmehr dem direkten Faktor zufalle.
Letztere Behauptung soll jetzt ihre Ausführung und so weit möglich Begründung in aufzeiglichen Verhältnissen finden, hiernach aber gezeigt werden, daß, wenn schon in den Künsten der Sichtbarkeit der direkte Faktor eine viel untergeordnetere Rolle als in der Musik spielt, seine Leistung doch auch hier keinesweges zu verachten sei.
2) Der direkte Faktor in der Musik.
Im Eindruck der Musik spielen alle unterscheidbaren Momente, welche in dieselbe eingehen oder aus welchen sich dieselbe zusammensetzt, auch eine unterscheidbare Rolle, sofern mit Abänderung eines jeden derselben der Eindruck sich in anderer Weise abändert. Die Sprache hat aber keine Mittel, alle Modifikationen und Abänderungen des Eindruckes hiernach zulänglich und erschöpfend zu bezeichnen, wenn nicht durch Angabe der ursächlichen Momente selbst, wovon der Eindruck nun eben abhängt.
Inzwischen kann man doch übersichtshalber die Weisen oder Seiten des Eindruckes, welche von Modifikationen des Tempo’s, Taktes, Rhythmus, der Richtung und dem Wechsel des Auf- und Absteigens in der Skala der Stärke und Höhe der Töne abhängen, unter dem Ausdrucke musikalischer Stimmungen zusammenfassen, hiergegen die, welche von den, durch die Obertöne vermittelten Verwandtschaftsbeziehungen der Töne (Klänge) abhängen, als Empfindung von Melodie und Harmonie, und hiernach kurz ein Stimmungselement und ein spezifisches Element der Musik unterscheiden, sofern letzteres der Musik eigentümlicher ist als ersteres.
Auf diesen beiden Elementen, im Grunde Kollektiv-Elementen, beruhen die wesentlichen Wirkungen der Musik; sie sind von Vorstellungsassoziationen unabhängig, und so viel sich von Vorstellungen, Erinnerungen und Resultanten derselben bezüglich auf Dinge und Verhältnisse außerhalb der Musik daran anknüpfen kann, bleibt es doch für diese wesentlich musikalischen Wirkungen beiläufig und wechselt innerhalb gewisser Grenzen bei derselben Musik nach zufälligen Nebenumständen.
Die, hier so genannten, musikalischen; Stimmungen stimmen zum Teil mit solchen überein, oder klingen an solche von gewisser Seite an, die auch ohne Einwirkung der Musik im Menschen da sein können, als da sind Stimmungen der Heiterkeit, des Ernstes oder selbst der Traurigkeit, der Aufregung oder Sänftigung, der Kraft oder Milde, der Erhabenheit oder Lieblichkeit, des mehr oder minder leichten Flusses innerer Bewegung. Nennen wir solche Stimmungen in Ermangelung eines andern bezeichnenden Ausdrucks kurz lebensverwandte Stimmungen der Musik. Obwohl die musikalischen Stimmungen dadurch bei Weitem nicht erschöpft werden, — denn für wie viele vermöchte man keine andere Charakteristik zu finden, als durch die musikalischen Figuren oder Gänge selbst, von welchen sie abhängen — sind sie doch von besonderer Wichtigkeit insofern, als die Musik darin eins ihrer Mittel findet, mit andern Künsten und dem Leben außerhalb der Musik in Beziehung zu treten.
Ob die lebensverwandten Stimmungen, was wir hier so genannt haben, nicht auch, wenigstens zum Teil, von den melodischen und harmonischen Verwandtschaftsbeziehungen der Töne (Klänge) mit beeinflußt werden, kann zweifelhaft sein; doch ist jedenfalls nicht nötig, es vorauszusetzen. Unstreitig zwar hat die Richtung des Auf- und Absteigens und der Wechsel in der Höhenskala der Töne Einfluß darauf, und hierauf führte man sonst die melodischen Beziehungen selbst zurück; aber wenn Helmholtz’s Ansichten, wie es allen Anschein hat, in (dieser Beziehung richtig sind, sind es nicht die Höhen-Beziehungen an sich, welche die Melodie geben, sondern die Beziehungen zwischen den Obertönen, welche dabei mitgehen, und ohne welche sich die Höhenbeziehungen nur nicht haben lassen.
In Betreff dieser lebensverwandten Stimmungen dürfte man wohl füglich als Prinzip aussprechen können, daß die Bestimmungen und Verhältnisse der Musik, wodurch eine solche Stimmung erweckt wird, sich in wesentlichsten Punkten mit der aktiven Ausdrucksweise derselben Stimmung in Stimme und Bewegungen des Menschen begegnen, so weit dies nämlich nach der verschiedenen Einrichtung der musikalischen Instrumente und menschlichen Organisation möglich ist. Eine lustige Musik hat ein anderes Tempo, einen anderen Rhythmus als eine tragische, und einen analogen Gegensatz zeigt der eigne Ausdruck der Lustigkeit und Trauer in Stimme und Bewegung. Dabei aber ist keinesfalls nötig anzunehmen, daß wir, um durch die Musik in eine Stimmung von gegebenem Charakter versetzt zu werden, uns eines schon geäußerten aktiven Ausdrucks derselben Stimmung erst erinnern müssen; sondern in der Übereinstimmung der, durch die Musik in uns erzeugten rhythmischen und überhaupt für eine Stimmung charakteristischen Bewegungsverhältnisse mit solchen, welche vorweg in uns mit unsern Stimmungen in natürlicher Beziehung stehen, erscheint auch die Übereinstimmung der betreffenden Stimmungen von selbst natürlicherweise begründet. Da der aktive Ausdruck unserer Stimmungen nicht wesentlich melodisch oder harmonisch ist, wird man um so weniger Grund haben, den Eindruck der Melodie und Harmonie in der Musik von einer Erinnerung an einen solchen Ausdruck abhängig zu machen.
Es gibt aber Gefühle mancherlei Art, die von obgenannten lebensverwandten Stimmungen, welche zu erwecken oder zu unterhalten im Vermögen der Musik liegt, und die noch einen sehr allgemeinen Charakter tragen, sofern sie sehr verschiedenen Vorstellungsreihen gemein sein können, eine größere Bestimmtheit dadurch voraus haben, daß sie mit Assoziationsvorstellungen von zukünftigem, vergangenem, verlornem Glück oder Unglück, oder von Verhältnissen der Neigung und Abneigung zu Anedern kompliziert sind, als da sind die Gefühle der Hoffnung, Furcht, Sehnsucht, Wehmut, Liebe, des Hasses, Zornes, der Rache; — und so hat unstreitig Hanslick
"Vom musikalisch Schönen. Rud. Weigel. 1854."
ganz Recht, wenn er der Musik das Vermögen abspricht, solche Gefühle mit Bestimmtheit hervorzurufen oder wie man sagt auszudrücken. Sie vermag es nicht, weil sie die charakteristischen Assoziationsvorstellungen dieser Gefühle nicht mit Bestimmtheit hervorrufen kann. Anders mit jenen allgemeinen Stimmungen. Es bedarf in der Tat keiner Assoziation, um durch eine sanfte Musik sanft gestimmt, durch eine lebhafte erregt, durch eine traurige tragisch gestimmt zu werden. Zu keinem traurigen Liede paßt eine lustige Melodie, zu keinem lustigen eine traurige. Insofern nun Vorstellungsassoziationen selbst den einen oder den anderen Charakter tragen können, wird allerdings auch ihr Hervortreten durch diese oder jene Stimmung und mithin eine Musik von dieser Stimmung begünstigt, aber die Stimmung nicht durch die Assoziation erst hervorgerufen. Und da derselbe Stimmungscharakter sehr verschiedenen Vorstellungsreihen gemeinsam sein kann, z. B. die Trauer von sehr verschiedenen Ursachen herrühren kann, welche den Inhalt der traurigen Vorstellungen bilden, wird es auch allgemein gesprochen unbestimmt bleiben und nur von zufälligen subjektiven oder objektiven Nebenbedingungen abhängen, ob eine Musik von bestimmtem Stimmungscharakter diese oder jene von den damit überhaupt verträglichen Vorstellungsreihen mitführt.
Auch entwickelt und verfeinert sich der Sinn des Musikers für den Eindruck musikalischer Verhältnisse nicht dadurch, daß er ihnen je länger je mehr eine assoziative nicht musikalische Bedeutung abgewinnt, sondern daß er sich immer mehr in das Gebiet der Tonbeziehungen selbst hineinlebt, höhere und verwickeltere Beziehungen dazwischen auffassen lernt, die der rohen ungeübten Auffassung entgehen. Damit aber bleiben sie doch Sache des direkten Eindrucks.
Allerdings können die rhythmischen Bewegungen und Beziehungen der Musik, die Wechsel und Kontraste der Stärke und Schwäche und selbst der Klang mancher Töne in ihr auch unmittelbar an Manches außerhalb der Musik erinnern, als den Wellenschlag, das Brausen des Meeres, das Rieseln des Baches oder Rauschen des Wasserfalles, das Säuseln oder Heulen des Windes, das Rollen des Donners, das Fallen der Schneeflocken, den Galopp des Pferdes, den Flügelschlag der Vögel, das Trillern der Lerche, den Gesang der Amsel u. s. w.; und so ist ein Mitspiel von Assoziationsvorstellungen dieser Art bei der Musik in demselben Sinne zuzugestehen, als auch beim Anblick gelber, roter, konkaver, konvexer Gegenstände Erinnerungen an alle mögliche gelbe, rote, konkave, konvexe Gegenstände mitspielen können; aber doch eben nur nebensächlich mit dem eignen Eindruck mitspielen. Und so sieht man nicht ein, warum man den Haupteindruck der musikalischen Beziehungen erst der Nachahmung anderer; der Erinnerung an andere zuschreiben sollte, warum sie nicht das Recht, ihren eigenen Eindruck geltend zu machen, von vorn herein hauptsächlich und unabhängig von solchen Erinnerungen geltend machen sollten, deren stilles Mitspiel dabei nicht ausgeschlossen, aber nur eben nicht wesentlich und fast immer nur in Anklängen mitunterlaufend ist. Keine Musik repräsentiert doch in ihrer ganzen Durchführung vollkommen den Wellenschlag des Meeres oder den Galopp eines Pferdes u. s. w., vielmehr werden Erinnerungen daran, welche die Musik etwa erweckt, eben so leicht wieder gestört, verdrängt, zerstört, als sie sich geltend machen, wenn sie sich überhaupt geltend machen. Für die spezifisch musikalischen Empfindungen aber, welche von den sich verkettenden melodischen und harmonischen Verwandtschaftsbeziehungen der Töne abhängen, gibt es überhaupt nur höchst unvollständige Analoga in unserem übrigen Erfahrungskreise, welche nicht entfernt den Zauber der Musik wiedergeben; warum sollte man also erst auf solche Analoga weisen, um diesen Zauber für ein Resultat der Erinnerung daran zu erklären.
Zwar mag man es aus dem Gesichtspunkte eines sehr allgemein gehaltenen Vergleiches gelten lassen, wenn Lotze (Gesch. S. 490), sagt: "daß die Tonarten jene unendliche Beziehbarkeit, Vergleichbarkeit, Verwandtschaft und abgestufte Verschiedenheit des Weltinhaltes überhaupt repräsentieren, durch welche es geschehen kann, daß die Mannigfaltigkeit des Wirklichen, das den allgemeinen Gesetzen gleichmäßig unterliegt, zugleich ein geordnetes Ganze auf einander hindeutender, in einander übergehender oder einander ausschließender Gattungen bildet;" aber nicht eben so möchte ich Lotze darin Recht geben, daß es die "Erinnerung" an diese Verhältnisse des Weltinhaltes sei, was die Figuren, Rhythmen, Beziehungen der Musik für uns wertvoll mache.
"Den Wert derselben halten wir für keinen eigenen, sie erscheinen schön, indem sie die Erinnerung der unzähligen Güter erwecken, die in dem gleichen Rhytmus des Geschehens und nur in ihm denkbar sind." (Gesch. S. 487). Vergl. auch "Über die Bed. d. Kunstschönh. " S. 21.
Vielmehr eben deshalb, weil die Musik selbst das schönste Beispiel einer wertvollen Fügung, Beziehung, Abstufung des Weltinhaltes bietet, wird es keiner Erinnerung an Etwas über die Musik hinaus zur Erweckung eines wertvollen Eindruckes bedürfen. Auch glaube ich nicht, daß Mozart und Schubert die Leute waren, in Schöpfung ihrer Symphonien durch Erinnerungen an den Weltgang über die Welt der Musik hinaus bestimmt zu werden; ja man kann fragen, ob eine Bewegung des Geistes in großen oder harmonischen Verhältnissen des Lebens und Denkens außerhalb der Musik überhaupt produktiver für solche innerhalb der Musik macht. Denn eben so leicht tritt in dieser Beziehung ein antagonistisches als sympathisches Verhältnis ein.
Unstreitig zwar kann das ganze geistige Besitztum des Menschen durch den Eingriff der Musik in Schwingungen versetzt werden, und je nachdem dies Besitztum ein bedeutendes oder unbedeutendes so oder so geartetes ist, was von dem frühern Bildungsgange des Menschen abhängt, wird die Musik durch die Schwingung oder Stimmung, in die sie den Inhalt dieses Besitztums versetzt, bedeutendere oder unbedeutendere, so oder so geartete Wirkungen zu äußern im Stande sein; doch kann jemand verhältnismäßig sehr wenig allgemeine Bildung besitzen, und stärkere und höhere direkte musikalische Eindrücke erhalten, die Musik im eigentlichsten Sinne besser verstehen und mehr gemessen, als der Gebildete, wenn er geübter als dieser im Auffassen und Verfolgen musikalischer Beziehungen ist und mehr musikalische Anlage hat, trotzdem, daß er wenig, der Andere viel und Bedeutendes assoziieren kann; nur eben das Nebenprodukt der Musik ist bei dem Anderen bedeutender.
Das Vorige hindert nicht, daß wir in einer allgemeinen Betrachtung der Künste, wie sie im Gange von Oben einzuschlagen ist, dem wir mit unserem Gange nur entgegenzukommen haben, uns der Unterordnung der musikalischen Beziehungen unter wertvolle allgemeinere Beziehungen des Weltganzen erinnern, nur möchte ich die spezifische Wirkung der Musik selbst nicht in einer solchen Erinnerung suchen.
In Betreff der Regeln, von welchen die musikalische Wohlgefälligkeit abhängt, ist nach besondern Beziehungen auf musikalische Spezial- und Fachwerke zu verweisen. Die fundamentalsten Gesetze in dieser Beziehung freilich scheinen mir noch im Dunklen zu liegen, oder wenigstens noch einer hinlänglichen Bestimmtheit zu ermangeln. Wie im Abschnitt VI (Beispiele) erwähnt, glaube ich, daß das Prinzip der einheitlichen Verknüpfung des Mannigfaltigen eine Hauptrolle dabei spielt, wozu (bezüglich der Auflösung von Dissonanzen) ein Prinzip der ästhetischen Versöhnung in Mitrücksicht kommen mag. Die Beziehungen des Takts und Rhythmus, die Beziehungen verschiedener Grundtöne in Betreff der Gleichheit und Ungleichheit der Obertöne so wie unter einander, und der Aufbau höherer Beziehungen über niederen dazwischen geben Angriffspunkte für ersteres Prinzip und zwar höchst mannigfache und wechselnde Angriffspunkte. Das Prinzip scheint sich so zu sagen mit Lust darin zu entfalten und zu ergehen, in um so höheren Regionen, je höher die musikalische Entwicklung ansteigt. Kein andres Gebiet bietet in dieser Beziehung einen Spielraum gleich günstiger Bedingungen dar. Aber es ist zuzugestehen, daß dies Prinzip in der allgemeinen Aufstellung, die sich ihm bisher hat geben lassen, viel zu unbestimmt ist, um eine in Besonderheiten ausgeführte musikalische Theorie oder gar ein Maß musikalischer Wohlgefälligkeit darauf zu gründen. Der fundamentalen Aufgabe in dieser Hinsicht wird überhaupt schwer zu entsprechen sein, und ich verzichte selbst auf den Versuch dazu.
Hanslick vergleicht in seiner Schrift (S. 32. 33) den Eindruck der Musik einmal mit dem der Arabesken, ein andermal mit dem der kaleidoskopischen Figur. Beide Vergleiche sind bis zu gewissen Grenzen sehr treffend und erläuternd, obschon nur bis zu gewissen Grenzen. Die Vergleichspunkte liegen darin, daß erstens beiderlei Figuren eben wie die musikalischen, wenn man von Figuren in der Musik sprechen will, ohne wesentliche Mitwirkung der Assoziation ästhetisch wirken, nur daß man dabei bloß Arabesken aus sich dahinschlängelnden und verflechtenden Zügen von einheitlichem Charakter ohne die, freilich gewöhnlich mit eingehenden, pflanzlichen, tierischen und menschlichen Bildungen vor Augen haben muß; — zweitens darin, daß bei jenen sichtbaren Figuren eben so wie bei den hörbaren der Grund der Wohlgefälligkeit im Prinzip der einheitlichen Verknüpfung des Mannigfaltigen gesucht werden kann. Aber mit all dem sind jene sichtbaren Figuren weit entfernt, einen musikalischen Eindruck zu machen; und das liegt an allgemeineren Unterschieden, die den Künsten der Sichtbarkeit überhaupt die Fähigkeit versagen, Musik zu machen. Zwar daß die Arabesken und kaleidoskopischen Figuren sich dem Auge als bleibend darbieten, indes die Figuren der Musik in der Zeit ablaufen, begründet keinen wesentlichen Unterschied; denn nicht nur, daß man Arabesken mit Auge und Aufmerksamkeit zeitlich verfolgen kann, findet man auch im Spiel des Farbenklaviers, namentlich aber in dem prachtvollen Schauspiel der Kalospinthechromokrene den zeitlichen Ablauf der Musik in dem Spiel sich ändernder Farben wieder, und darf in der Tat sagen, daß, wenn irgend etwas im Gebiete der Sichtbarkeit sich dem Eindruck der Musik nähert, es ein solches Schauspiel ist. Doch ist diese größte Annäherung noch eine sehr große Entfernung zwischen beiden. Worin liegt das? — Leicht zu finden sind folgende Unterschiede :
Jeder musikalisch verwertbare Ton (Klang), den wir vernehmen, ist aus einem Grundton und einer Reihe von bestimmt abgestuften, um Schwingungsverhältnisse in einfachen ganzen Zahlen differierenden, durch Richtung der Aufmerksamkeit bis zu gewissen Grenzen scheidbaren, Obertönen zusammengesetzt
Selbst von Tönen, die außerhalb unseres Ohres als einfache erzeugt werden, gilt dies; sie geben alle in unserm Ohre nach dessen Einrichtung mit dem äußerlich erzeugten Grundtone die Reihe sog. harmonischer Töne, welche eine angeschlagene Saite als Obertöne mit dem Grundtone liefert, wenn schon in geringerer Stärke, als wenn die objektiven Bedingungen zu ihrer Entstehung vorhanden sind. Auch mag es sein, da diese harmonischen Töne bei der gewöhnlichen Musik durch menschliche Stimme und Saiteninstrumente konstant vermöge objektiver Erzeugung mitgehen, daß die Assoziation etwas mitwirkt, die innerlich erzeugten auch da, wo sie objektiv fehlen, verstärkt ins Bewußtsein zu rufen. Vergl. Helmholtz, Tonempfindung (3). 248. 249 und eine Abhandlung von J. J. Müller in den Berichten der sächs. Soc. 1871. 115. — Die bewußte Scheidung der Obertöne vom Grundtone ohne Zuziehung besonderer Hilfsmittel gelingt allerdings nur mittelst großer Übung und Anstrengung der Aufmerksamkeit (vergl. Elem. d. Psychoph. 11. 272); unsteitig aber hat die an sich bestehende Möglichkeit der Scheidung einen Einfluß bei Vergleichung zweier Töne oder vielmehr Klänge, insofern man nach strengerer Unterscheidung unter Klang einen Ton mit Obertönen versteht.
, wodurch, wie schon bemerkt, mannigfache und in Höhe variierende Beziehungen der Gleichheit und Ungleichheit zwischen den verschiedenen Tönen möglich werden, die zwischen den verschiedenen Farben nicht eben so möglich sind. Denn es gibt zwar zusammengesetzte Farben so gut als zusammengesetzte Töne (Klänge), ja es ist sehr wahrscheinlich
Vergl. hierüber m. El. d. Psychophys. 11. S. 301.
, daß selbst jeder objektiv einfache homogene Farbenstrahl in der Opticusfaser oder der Verbindung von Opticusfasern, die er trifft, ein Farbengemisch, nur mit Übergewicht einer gewissen Farbe, auslöst. Aber die Komponenten eines Farbengemisches sind absolut nicht durch Aufmerksamkeit scheidbar
Dies hängt wahrscheinlich davon ab, daß sie nicht eben so wie die eines Tongemisches durch verschiedene Nervenfasern perzipiert werden.
, halten sich überall nur innerhalb der Grenzen einer Oktave plus einer Quarte, denn weiter reicht überhaupt die Sichtbarkeit der Farben nicht, indes schon der zweite Oberton diese Grenze übersteigt, und sind allgemeingesprochen vielmehr der Zusammensetzung der Geräusche als der Zusammensetzung eines musikalischen Tones (Klanges) analog. Mit entsprechenden Mitteln würde sich auch im Tongebiete keine Musik machen lassen, und es läßt sich schon nach vorigen Unterschieden erklären, warum das Schauspiel der Kalospinthechromokrene uns vielmehr nur den Eindruck eines prachtvollen Nach- und Nebeneinander als eines zugleich innerlich Bezogenen wie Melodie und Harmonie macht. Doch ist fraglich, ob mit vorigen Punkten die fundamentalsten Unterschiede zwischen Tönen und Farben getroffen oder erschöpft sind, auf die es hierbei ankommt; jedenfalls gibt es noch tiefergreifende aber bisher nicht genügend aufgeklärte Unterschiede. Warum z. B. steigt bei Tönen die Empfindung der Tonhöhe mit der Schwingungszahl ohne Änderung des Charakters kontinuierlich, indes sich bei Farben ein Wechsel charakteristisch verschiedener Eindrücke, Rot, Gelb, Blau zeigt, der mit Unterschieden in Empfindung der Tonhöhe gar nichts gemein hat. Warum gibt das Zusammenschlagen aller Töne einer Oktave ein unangenehmes Geräusch, indes man einen entsprechend angenehmen als von weißem Lichte erwarten sollte u. s. w.
Eine eingehendere Zusammenstellung und Diskussion der Verwandtschafts- und Verschiedenheits-Beziehung zwischen Tönen und Farben findet sich in in. Elem. d. Psychoph. II. S. 267 ff.
Ich vertiefe mich auch in diese bis jetzt ungelösten Fragen nicht weiter.
Da sich die musikalischen Eindrücke durch Vermittelung der Nerven auf die Seele überpflanzen, die äußeren Schwingungen der Musik aber doch wohl entsprechende innere Nervenschwingungen hervorrufen, so ist man zur Erklärung der psychischen Wirkungen der Musik mehrfach auf diese inneren Nervenbewegungen zurückgegangen. Und warum nicht; nur daß man damit um kein Haar weiter kommt, als durch Bezugnahme auf die äußeren Schwingungen, denn warum erwecken nun diese inneren Schwingungen diese psychischen Wirkungen? Das ist eine Frage der inneren Psychophysik, die aber keine bestimmtere Antwort darauf hat, als die äußere Psychophysik auf die Frage, warum, d. h. nach welchen Gesetzen, die äußeren Schwingungen diese Wirkung haben. Sollte aber jene einmal die Antwort geben können, würde es doch nur auf Grund von Erfahrungen in der äußeren Psychophysik sein können. Und daß die Ästhetik überhaupt sich auf Fragen der innern Psychophysik bisher nicht wohl einlassen kann, ist schon mehrfach erinnert. Die hierher beziehbaren beiläufigen Bemerkungen (Abschn. VI Pkt 5) sind auch eben nur als beiläufige in den Kauf zu nehmen.
Lassen wir alle fundamentalen Fragen , die bis jetzt nicht zu erledigen sind, überhaupt bei Seite, und kommen auf einige, der Oberfläche näher liegende, hiermit der Erörterung zugänglichere Punkte zurück, die oben vielmehr nur berührt als diskutiert worden sind, in neuerer Zeit aber die musikalische Welt vielfach beschäftigt und einer gegensätzlichen Auffassung unterlegen haben. Bezeichnen wir dabei fortan Kürze halber die lebensverwandten Stimmungen der Heiterkeit, des Ernstes, der Aufregung, der Sanftheit u. s. w., die zu erwecken oder wie man sagt auszudrücken im Vermögen der Musik liegt, meist schlechthin als Stimmungen, die Gefühle der Liebe, Sehnsucht u. s. w., die wegen ihrer Komplikation mit Assoziationen besonderer Art bestimmt hervorzurufen nicht im Vermögen der Musik liegt, schlechthin als Gefühle, und betrachten das Verhältnis der Musik zu beiden etwas näher.
Eine Musik von gegebenem Stimmungscharakter kann diesen Charakter in vierfacher Weise beweisen, und wenn man sagt, daß eine Musik den Ausdruck einer gewissen Stimmung gewähre, versteht man im Grunde nichts Anderes als einen solchen Beweis darunter. Einmal dadurch, daß sie den Menschen, wenn sie ihn in gleichgültigem Zustande trifft, Empfänglichkeit desselben für Musik überhaupt vorausgesetzt, in die betreffende Stimmung versetzt; zweitens, daß sie ihn, wenn er schon in der betreffenden Stimmung ist, darin erhält und diese steigert; drittens daß sie, wenn er sich in der entgegengesetzten Stimmung findet, diese aber nicht zu stark ist, dieselbe überwindet und ihren eigenen Stimmungscharakter an die Stelle setzt; viertens aber, wenn die entgegengesetzte Stimmung zu stark ist, sie nicht überwindet, nun aber ihren fortbestehenden Widerspruch dagegen mit Unlust geltend macht, wogegen, wenn ihr Charakter mit dem der vorhandenen Stimmung zusammentrifft, diese Zusammenstimmung als wohltuend empfunden wird, was auch dann statt hat, wenn die entgegengesetzte Stimmung überwunden ist, indem nun die entsprechende vorhanden ist. In der Tat muß außer der ästhetischen Wirkung, welche die Musik abgesehen von schon vorhandener Stimmung zu äußern vermag, die Einstimmung oder der Widerspruch mit dieser selbst als ästhetisches Wirkungselement in Betracht gezogen werden.
Im Vorigen liegt begründet, daß eine lustige Musik den Traurigen, dessen Trauer nicht zu tief geht, erheitern kann, hingegen, wenn dieselbe tiefer geht, ihm nur Mißbehagen erweckt und ihn, wenn möglich, sich derselben entziehen läßt, indes eine Musik, welche Trauer ausdrückt, ihm zusagen kann, trotz dem, daß ihr Stimmungscharakter an sich nur dahin gehen kann, seine Unlust zu verstärken, und ihn sich um so tiefer in die Vorstellungen, die diesen Charakter tragen, versenken zu lassen; aber dies Unlustmoment wird durch die Zusammenwirkung zweier Lustmomente überwogen, die Zusammenstimmung des Charakters der Anregung, die er von der Musik empfängt, mit der vorhandenen Stimmung und den spezifisch wohlgefälligen Eindruck der Musik, der auch bei einem tragischen Charakter derselben bestehen bleibt. Die entsprechende Anwendung hiervon beim Lustigen wird man leicht machen. Der Schläfrige, ist er nicht zu schläfrig, wird sich durch eine muntere Musik ermuntert finden, ist er aber sehr schläfrig, nur mit Unlust dadurch gestört finden.
Daß wirklich zum wohltuenden Eindruck, den eine traurige Musik auf den Traurigen machen kann, der spezifisch wohlgefällige Eindruck der Musik wesentlich gehört, ergibt sich daraus, daß, wenn man ihn wegfallen läßt, auch das Wohltuende des Eindrucks wegfällt. Eine Musik mit herzzerreißenden Dissonanzen mag der Stimmung Jemandes ganz entsprechen, doch wird er sie nicht hören wollen. Anderseits wird man allgemeingesprochen heitere Musik bei gleich vollendeter musikalischer Komposition im Ganzen öfter hören mögen, als Trauermusik, weil der Stimmungscharakter dort vorteilhafter ist. Wenn man aber, selbst ohne in Trauer zu sein, doch mitunter Trauermusik gern hört, so ist es, abgesehen vom Reize der Abwechselung, weil wir, einmal in die Stimmung des Traurigen durch die Musik versetzt, dann auch den wohltuenden Einfluß derselben wie dieser spüren, wie denn die Forterhaltung einer, einmal durch die Musik eingeleiteten Stimmung durch den Fortgang der Musik den Vorteil der Zusammenstimmung der späteren Stimmungsanregung mit der schon vorhandenen Stimmung gewährt. In dieser Beziehung ist die abändernde Durchkomposition eines Liedes in Nachtheil gegen die (doch auch noch in anderer Beziehung vorteilhafte) Wiederholung der Komposition der Verse, vorausgesetzt, daß damit der das Ganze beherrschende Stimmungscharakter des Liedes gut getroffen ist. Was übrigens nicht ausschließt, einmal, daß Ausweichungen von einer Grundstimmung, die sich im Fortgange versöhnen, von Vorteil sein können, und daß an der Durchkomposition Vorteile anderer Art als an der Wiederholung hängen, die unter Umständen überwiegen können; worauf hier nicht näher einzugehen.
Was die Gefühle anlangt, die in entsprechender Bestimmtheit als die Stimmungen hervorzurufen nicht im Vermögen der Musik liegt, so verhält sich die Musik doch nicht ganz gleichgültig dazu, weil diese Gefühle, ohne ganz aus Stimmungen zu bestehen, doch am Charakter derselben Teil haben, und je nachdem sie in diesem oder jenem Stimmungscharakter auftreten, dann auch in voriger Weise von der Musik beeinflusst werden. Indem aber bei demselben Gefühle der Stimmungscharakter wechseln kann, wird auch der Einfluß der Musik darauf wechseln, wie denn z. B. das Gefühl der Liebe ein sanftes oder feuriges sein, ja selbst stürmisch werden, das heißt zum höchsten Grade der Erregtheit sich steigern kann, der Zorn ein stiller oder höchst aufgeregter sein kann, woraus dann wieder erhellt, daß man es einer Musik nicht mit Bestimmtheit abhören kann, ob sie Liebe oder Zorn ausdrücken will, wenn sie überhaupt etwas ausdrücken will.
Inzwischen kann nicht jedes Gefühl jeden Stimmungscharakter gleich leicht annehmen, und manches Gefühl manchen Charakter gar nicht; z. B. das Gefühl der Hasses, der Furcht nicht den der Heiterkeit, Lieblichkeit, das der Wehmut nicht den der starken Aufgeregtheit; und wenn Liebe zugestandenermaßen im Zustande höchster Aufgeregtheit, Zorn als stiller Grimm auftreten kann, wird es immerhin nur ausnahmsweise sein. Also kann auch nicht jede Musik von einem bestimmten Stimmungscharakter zu jedem Gefühle gleich gut und gleich oft passen. Melodien für Lieder, welche Liebe, Hoffnung, Sehnsucht, Wehmut ausdrücken, mögen sich, als gleich passend zum einen wie zum andern Gefühle, leicht verwechseln lassen, aber sie werden sich nicht wohl mit Melodien von Liedern verwechseln lassen, welche Zorn, Hass, Rache, Wut ausdrücken, weil sich der Stimmungscharakter der beiderlei Gefühle nicht oder nur ausnahmsweise verwechselt. Auch wird bei den Gefühlen von wechselndem Stimmungscharakter doch nicht jeder Charakter oder jede Modifikation desselben ästhetisch gleich vorteilhaft sein, also in der Kunst auch aus diesem Gesichtspunkte eine Wahl stattfinden können. Kurz durch Vermittelung der musikalisch ausdrückbaren Stimmungen, die in bestimmtere Gefühle eingehen, werden doch auch diese einem mehr oder weniger passenden Ausdruck durch die Musik innerhalb gewisser, freilich sehr unbestimmt bleibender, Grenzen zugänglich sein.
Bei Melodien von Liedern, welche ein bestimmtes Gefühl der Liebe, Sehnsucht u. s. w. ausdrücken, liegt nun auch ein Interesse darin, den Charakter der Musik dazu noch so adäquat als möglich zu seinem Stimmungscharakter und hiermit zum Gefühle selbst zu halten, und wird man fragen können, ob nicht der Charakter verfehlt ist. Es ist in dieser Beziehung mit der Melodie des Liedes wie mit dem Versmaß desselben, was sich auch für Lieder von verschiedenem Inhalt und doch nicht von jedem Inhalt verwechseln läßt. Hingegen bei selbständigen Musikstücken, als wie Sonaten, Symphonien u. a. hat es gar kein Interesse, zu fragen, welchen Gefühlen sie etwa angemessen sind, und die gar nicht zu hebende Unbestimmtheit in dieser Hinsicht heben zu wollen. Sie sind ja nicht, wie die Kompositionen von Liedern, darauf berechnet, bestimmten Gefühlen der Liebe, Sehnsucht und dgl. zur Unterstützung zu dienen, sondern durch ihre spezifisch musikalischen und rhythmischen Beziehungen mit dem Stimmungscharakter, der nun eben daran hängt, und der nicht einmal überall ungezwungen oder rein auf einen auch ohne Musik erzeugbaren (lebensverwandten) zurückzuführen ist, zu erfreuen, gleichgültig, mit welchem Gefühle etwa dieser Stimmungscharakter in Beziehung gesetzt werden könne. Das raten zu wollen, würde nicht nur an sich vergeblich sein, sondern auch vom wesentlich musikalischen Eindrucke abführen, indes bei der Komposition des Liedes die Unbestimmtheit und hiermit das Raten dadurch von selbst wegfällt, daß das Lied unter allen Gefühlen, auf welche die Komposition bezogen werden könnte, dasjenige ausspricht, auf welches sie bezogen werden soll und sich nun auch wirklich bezieht, weil das Gefühl im Liede wirklich ausgesprochen mitgeht.
Ähnliche und zum Teil mit den vorigen zusammenhängende Betrachtungen sind anzustellen, wenn sich fragt, inwiefern die Musik im Stande sei, den Ausdruck irgend eines nicht musikalischen Geschehens zu geben, und im Rechte sei, ihn geben zu wollen. Auf (s. oben) haben wir Mancherlei genannt, was die Musik mit der Welt außerhalb der Musik gemein hat, ja sie kann, wie Lotze hervorgehoben, in ihrem Rhythmus und ihren Verhältnisformen noch Allgemeineres und Höheres damit gemein haben. Insofern und in so weit nun dergleichen der Fall ist, wird sie auch passend als Einleitung oder Accompagnement zur dichterischen respektiv dramatischen Darstellung eines Geschehens oder zu einem Geschehen selbst außerhalb der Musik dienen können, aus dem vierfachen Gesichtspunkte: erstens die Momente oder den Rhythmus dieses Geschehens, insoweit es wirklich deren Geltendmachung gilt, um so wirksamer zur Geltung zu bringen, zweitens die Stimmung, welche etwa daran hängt, zu unterstützen, drittens die einheitliche Verknüpfung des spezifisch musikalischen Elementes mit dem Inhalt des Geschehens zu vermitteln, viertens durch diese Vermittelung eine Gemeinsamkeit und wechselseitige Steigerung des Gefallens an beiden möglich zu machen.
Natürlich am besten, wenn diese Gesichtspunkte so viel als möglich in Verbindung erfüllt werden, aber die beiden ersten, an welchen das Charakteristische der Musik hängt, können auch in Konflikt mit den Forderungen der spezifisch musikalischen Wohlgefälligkeit kommen, und man wird dann keiner beider Seiten ein unbedingtes und alleiniges Recht einräumen dürfen. Denn möchte die Musik noch so charakteristisch sein, wenn sie nicht auch Momente musikalischer Wohlgefälligkeit in sich einschlösse oder diese zu sehr schwinden ließe, so würde sie, da sie doch die Aufmerksamkeit eben so gut als das Gedicht und nicht bloß nach ihrer Beziehung zum Gedicht in Anspruch nimmt, leicht langweilen und ermüden, wogegen sie, wollte sie sich gar nicht um den Inhalt des Gedichtes, zu dem sie doch ausdrücklich in Bezug gesetzt ist, kümmern, sondern bloß die eigenen Wege musikalischer Schönheit gehen, mit diesem Inhalt zusammen einen zersplitterten oder gar widerspruchsvollen Eindruck gewähren. Ist doch in der Oper schon dadurch, daß die Leute mehr singen als sprechen, der musikalischen Schönheit eine starke Konzession auf Kosten der Angemessenheit gemacht; soll auch die Beziehung zum Inhalt wegfallen, so hört, so zu sagen, Alles auf; und praktisch ist man auch nie zu einem vollen Extrem in dieser Hinsicht gegangen. In zwischen darf die Musik schon deshalb in der Charakteristik nicht aufgehen wollen, weil sie überhaupt nicht darin aufgehen kann; ihr spezifisch musikalisches Element und zum Teil selbst ihr Stimmungselement greift darüber hinaus und stellt auch seine Ansprüche, die befriedigt sein wollen.
In der Hauptsache wird die Charakteristik immer so zu halten sein, daß nur solche Momente durch dieselbe zur Geltung gebracht werden, welche zugleich dem gewollten Stimmungscharakter entsprechen. Eine bestimmte Abgrenzung der Charakteristik in dieser Beziehung von dem, was gemeinhin als Tonmalerei verworfen wird, möchte aber nicht zu finden sein, und die Verwerflichkeit nur da beginnen, wo entweder diesem gewollten Stimmungscharakter oder der spezifisch musikalischen Wohlgefälligkeit nicht mehr genügt wird.
In selbständig auftretender Musik ist natürlich auf Charakteristik in obigem Sinne kein Gewicht zu legen, weil die Aufgabe hier überhaupt nicht ist, etwas außerhalb der Musik Bestehendes damit darzustellen oder dessen Eindruck zu unterstützen. Das schließt nicht aus, daß man Charaktergemeinsamkeiten der Musik mit Anderem finde, aber man kann es dem Scharfsinn überlassen, solche zu suchen und der Phantasie, solche auszumalen, und hat die eigentliche Bedeutung selbständiger Musik nicht darin zu suchen. Wird, wie es wohl vorkommt, eine, für selbständiges Auftreten bestimmte, musikalische Komposition doch ausdrücklich vom Komponisten in Bezug zu einem Gedichte, Drama oder einer historischen Begebenheit mit dem Anspruche gesetzt, einen entsprechenden Eindruck im Ganzen zu gewahren, so mag dies immerhin Seitens des Stimmungscharakters und sonst gemeinsamer Momente bis zu gewissen Grenzen der Fall sein können, aber doch nur in sehr allgemeiner Weise, und der Haupteindruck der Musik wird weder von einer Kenntnis noch einem Erraten des Bezuges zu etwas außer der Musik abhängen. Ganz verkehrt ist jedenfalls, jeder Musik zuzumuten, daß sie noch etwas, was nicht Musik ist, darstellen solle.
Daß es, namentlich bei bedeutenderen, wenn auch selbständig auftretenden, musikalischen Kompositionen ein gewisses Interesse haben kann, ihnen eine Auslegung über die Musik hinaus zu geben, beweist sich jedenfalls darin, daß man solchen Auslegungen mehrfach begegnet; auch liegt im Vorigen die Möglichkeit begründet, daß Auslegungen derselben Komposition sogar Seitens Verschiedener im allgemeinen Charakter und manchen Hauptmomenten übereinstimmen, zugleich aber die Gewißheit, daß sie (insofern sie nicht von einander abhängen) in sehr verschiedene Bestimmtheiten auslaufen werden. Immer wird die Durchführung einer solchen Auslegung erst nachträglich zur Musik hinzugebracht, ohne in ihrer Bestimmtheit während des Genusses der Musik selbst vorzuschweben, ohne daß es dieser Bestimmtheit zum Genusse bedarf, und ohne damit den musikalischen Genuß zu erschöpfen, ja ohne den spezifisch musikalischen Genuß, welcher der Kern des Ganzen bleibt, damit zu berühren.
Zur Erläuterung folgendes Beispiel der Auslegung einer Beethovenschen Symphonie durch Ambros (die Grenzen d. Musik u. Poesie. S. 32. 46).
"Wir haben die C-moll-Symphonie von Beethoven gehört. Nach dem gewaltigen Kämpfen und Ringen des von Leidenschaften durchwühlten ersten Satzes, in welchem, wie Beethoven sagte, " ‘das Schicksal an die Pforte klopft ’", hat die hold tröstende Stimme des Andante mit seinen Flötenklängen vergebens den Frieden zu geben getrachtet — jeder triumphierende Aufschwung verlor sich jedesmal wie in düster hereindämmernden Nebelschatten, unverändert kehrte immer und immer dieselbe Tongestalt wieder — ein schmerzlicher Blick zum Himmel voll stiller Entsagung. — Da begannen im dritten Satze die Bässe wie finster drohende Geistergestalten aufzusteigen gegen die Lichtwelt, die uns das Andante wie in weiter Ferne gezeigt, Klage-Stimmen wurden laut, zum Lachen verzerrter Schmerz, toll herumwüstende Lustigkeit, die ersten Weisen wiederkehrend, aber wie in sich gebrochen, an der Stelle des vollen Saitenklanges matte Pizzicati, statt des markigen Horntones die schwächliche Oboe — wir langten endlich bei der finstersten Stelle an, wo die Bässe auf As liegen blieben, während die Pauke in dumpfen Schlägen rastlos ihr C dazu klopfte, die Geigen das Thema in verzerrter Gestalt hastig höher und höher rückten, bis in dem Crescendo der letzten acht Takte der schwarze Vorhang plötzlich zerriß und im vollen Triumphe des hereinbrausenden C-dur wir in einen Ozean von Licht hineingerissen wurden, in einen Jubel ohne Ende, in ein Reich glorreicher Herrlichkeit ohne Grenzen — kaum daß wir noch einen Blick auf die überwundene finstere Larvenwelt zurückwarfen, um uns dann in dem uns nun erschlossenen Lichtreiche wie selbst zu verlieren. Wir fühlen uns, wenn die letzten Akkorde ausgebraust, in freudiger Erhebung als Bürger einer höhern Welt die kleinen Sorgen des Alltagslebens liegen uns wie in weiter Ferne." ....
"Die Wirkung, welche wir vorhin der C-moll-Symphonie zugeschrieben haben, ist nicht etwa der Reflex dieses Werkes in dem Kopfe eines vereinzelten Enthusiasten, sie hat — tatsächlich — genau dieselbe bei Tausenden hervorgebracht, und wo ein des Wortes mächtiger Künstler oder Kunstfreund über sie das Wort genommen, ist bei aller Verschiedenheit des Ausdruckes der Sinn der Rode immer derselbe gewesen. So T. E. 0. Hoffmann in s. Aufsatze über Beethovens Instrumentalmusik, so Berlioz in einem äußerst geistreichen Feuilletonartikel im Journal des debats, so W. B. Griepenkerl (Kunstgenius der deutschen Literatur), so Robert Schumann (gesammelte Schriften l. Band, S. 316), so B. A. Marx (die Musik des 19. Jahrh. S. 216). Ja, wenn beim triumphierenden Jubelthema des Finals der napoleonische Invalide im Saale des Pariser Konservatoriums aufspringt und laut sein vive l'empereur schreit, so will dieser wahrhafte Naturlaut aus der Brust eines braven alten Soldaten eben auch nichts Anderes sagen."
Analysiert man die vorige Auslegung des Sinnes der Beethovenschen Symphonie näher, so findet, man, daß sie fast in lauter lebensverwandten Stimmungselementen sich bewegt, und nur diese können es sein, von welchen gilt, was der Verf. sagt, daß die Wirkung überall "genau" dieselbe gewesen, indes "die düster hereindämmernden Nebelschatten", der "schmerzliche Blick zum Himmel", die "finster drohenden Geistergestalten" u. s. w. unstreitig zu dem gehören, was er als "Verschiedenheit des Ausdrucks" faßt, indem die Durchführung der Stimmung durch die möglichen Ausdrucksweisen sich bei jedem andern Ausleger anders gestaltet haben wird.
Ein junger Tonsetzer hatte die einzelnen Nummern des ersten Heftes von Felix Mendelsons Liedern ohne Worte mit den Benennungen: "ich denke dein, Melancholie, Lob Gottes, fröhliche Jagd" bezeichnet, und bei M. angefragt, ob er die richtige Deutung getroffen. Dieser erwiderte: ob er sich dabei dasselbe oder etwas Andres gedacht, wisse er kaum zu sagen. Ein Anderer werde vielleicht in dem, was der Ausleger Melancholie genannt, "ich denke dein" finden, und ein rechter Waidmann möchte die "fröhliche Jagd" eben für das "rechte Lob Gottes" halten. Der Ausdruck der Musik reiche und lebe und webe in Regionen, wohin das Wort nicht mehr nachkönne u. s. w.
Hier nach Ambros Schrift S. 71
Nun machen sich, wie bei allen ästhetischen Konflikten, wo es eigentlich gelte, die um den Vorteil streitenden Momente möglichst günstig gegen einander abzuwägen und nur nach Umständen mehr das eine oder andere vorwiegen zu lassen, auch in Betreff der vorbetrachte-ten Punkte Einseitigkeiten geltend, und wird bald ein alleiniges oder übertriebenes Gewicht auf die eine oder andere Seite, Charakteristik oder auf sich beruhende musikalische Wohlge-fälligkeit, gelegt. Es kann aber um so weniger die Absicht sein, auf den in der musikalischen Welt darüber bestehenden Zwiespalt hier näher einzugehen, als dazu eine musikalische Fachkenntniss gehören würde, die ich nicht besitze.
Unstreitig ist der Nachdruck, mit welchem Hanslick das ästhetische Recht und den ästhetischen Wert einer selbständigen "musikalischen Schönheit" gegenüber fremdartigen Gefühls-Anmutungen an die Musik geltend macht, in vollem Rechte, und wird man die vorigen Betrachtungen, mit denen von Hanslick in dieser Beziehung stimmend finden; hiergegen ist unstreitig die Beziehung, welche die Musik zur Welt außer der Musik gewinnen kann, und namentlich die Verpflichtung, welche eine begleitende Musik gegen den begleitenden Inhalt hat, nicht hinreichend von ihm zur Geltung gebracht. Besonders entschieden ist Ambros der Einseitigkeit Hanslick’s entgegengetreten, dabei aber der gegenteiligen Einseitigkeit einer Unterschätzung oder vielmehr Nichtachtung des spezifisch musikalischen Elementes verfallen. Auch noch von Andern ist der Streit in dieser Beziehung aufgenommen worden; doch gestehe ich, der Literatur darüber nicht weiter gefolgt zu sein.
Daß Schallempfindungen Träger sehr bestimmter Assoziationsvorstellungen werden können, beweist sich in der den Worten anhangenden Bedeutung; aber Musik ist eben etwas Anderes als Poesie, und beide Künste ergänzen sich in dieser Hinsicht vielmehr, als sich zu wiederholen. An sich zwar sind auch die melodischen und harmonischen Beziehungen der Musik nicht unfähig, bestimmte Assoziationsvorstellungen zu wecken, können vielmehr sogar geradezu Worte vertreten, wie so manche militärische Signale beweisen; es kommt nur auf Erlernen und Übung an; aber diese besteht eben bloß für solche ausnahmsweise Fälle; sonst würde unstreitig nichts hindern, z. B. die Worte Vater und Mutter durch eine musikalische Quinte und Terz oder einen Dur- und Mollakkord zu ersetzen, um noch gleich gut verstanden zu werden, als jetzt. Man hätte dazu nur nötig, von Anfange herein dem Kinde die Eltern statt mit den Worten Vater und Mutter oder Papa und Mama vielmehr unter Hörenlassen einer Quinte, Terz, oder des einen und andern Akkords in konstanter Wiederholung zu zeigen. Ja es ließe sich selbst die kuriose Frage aufwerfen, ob nicht eine musikalische Sprache möglich wäre, welche gestattete, den Sinn eines Gedichtes in einem auf den bloßen Vokal a gesunge-nen Liede rein aus den musikalischen Intervallen eben so gut herauszuhören, als jetzt aus den artikulierten Worten, und in der Melodie eines Liedes zugleich den Sinn desselben zu geben; nur würden sich bei näherer Erwägung unstreitig überwiegende praktische Schwierigkeiten hiergegen ergeben, welche es müßig erscheinen lassen, solchen Gedanken weitere Folge zu geben.
Mehrfach hat man den Eindruck der Vokale mit dem von bestimmten Farben verglichen, und eine gewisse Vergleichbarkeit muß wohl stattfinden, da sie jedenfalls in negativem Sinne so weit besteht, dass Niemand den Eindruck des u mit dem des Weiß oder Rot, den des i mit dem des Schwarz oder Violet analog finden wird, ohne einen eben so entschiedenen Widerspruch bei andern Vokalen und Farben zu finden. Gesteht man eine Vergleichsbeziehung überhaupt zu, so kann man fragen, ob sie direkt oder assoziativ sei. Wahrscheinlich zusammengesetzterweise beides, wonach zu untersuchen, auf welchen gemeinsamen Ursprungsmomenten die direkte Vergleichbarkeit beruhe; womit wir uns aber hier nicht befassen wollen. Assoziativ liegt auf der Hand, daß es von hauptsächlichstem Einflusse sein muß, in die Wortbezeichnung welcher Farbe und welcher farbigen Gegenstände der Vokal eingeht. Das Zusammenwirken dieser verschiedenen Momente hat aber jedenfalls eine große Unbestimmtheit des Farbeneindruckes der Vokale zum Resultat, indem verschiedene Personen sich sehr verschieden darüber äußern, insoweit sie überhaupt etwas darüber äußern mögen, wie folgende Angaben beweisen.
Mir selbst macht e den sehr entschiedenen Eindruck eines fahlen Gelb, was ich darauf schreibe, daß e im Worte gelb vorkommt, und fahles Gelb häufiger als jedes andre ist. Aber a macht mir nicht den Eindruck des Schwarz, ungeachtet es im Worte schwarz vorkommt, und würde mir wahrscheinlich direkt mehr den Eindruck des Weiß machen, wenn nicht der Umstand, daß es zur Bezeichnung des Schwarz beiträgt, doch gegenwirkte; daher der Eindruck unbestimmt bleibt. Hiergegen möchte mir u vielleicht direkt den Eindruck des Schwarz machen; da es aber nicht in das Wort Schwarz eingeht, macht es mir vielmehr den Eindruck einer düstern, insbesondre grünbraunen, Farbe. Von o dürfte ich vielleicht direkt den Eindruck des Blau erhalten; aber da es nicht in dem Worte blau vorkommt, macht sich dieser Eindruck nicht entschieden geltend. Das i scheint mir am meisten vom Charakter eines stechenden Glanzes zu haben.
Dr. Feddersen hat mir angegeben, daß er a weiß, e grau, i feuergelb, o blaugrau, u schwarz finde; Prof. Hofmeister (der Botaniker) i gelbgrün, o rot.
Prof. Zöllner hat mir mitgeteilt, daß sein Bruder, Musterzeichner in einer technischen Anstalt, nicht bloß mit den Vokalen, sondern auch den meisten Konsonanten sehr entschieden die Vorstellung von bestimmten Farben oder Färbungseigentümlichkeiten verbinde a rot (etwas dunkel, entschieden), e weiß, i metallisch (silberfarbener, heller als c), o dunkelblau (entschieden), u schwarz (sehr entschieden), b hellgelb (weißlich gelb), c metallisch (stahlfarben), d elfenbeinern, f kirschbraun, g weißblau, h dunkle Farbe (unbestimmt), k unbestimmt (bläulich?), l weißlich, braungelb, m rötlichbraun, n unbestimmt, p unbestimmt, q schwarzbraun, r rötlichbraun, s weißmetallisch (blechfarben), t graublau (stumpfe Farbe), v unbestimmt aber doch ähnlich wie p, w ähnlich wie m, x, y beide entschieden metallisch, x insbesondere kupferfarbig, y hellbronzefarben, z bräunlich.
Da c und z, f und v, k und q, i und y, obwohl gleich klingend hier mit verschiedenem Farbencharakter auftreten, so kann dieser nur von Vorstellungen, die sich an den verschiedenen Gebrauch und vielleicht sogar an die verschiedene Gestalt dieser Buchstaben knüpfen, abhängen.
Nach einer anderweiten Mitteilung von Zöllner verbindet Dubois in Berlin mit gewissen Tönen oder Geräuschen sehr bestimmt die Vorstellung gewisser Figuren, z. B. mit langen getragenen Tonen die Vorstellung langer Zylinder, mit der des Donners die eines Haufens sich kuglich wölbender Figuren, mit der von scharfen Tönen die eines fünfspitzigen Sterns u. s. w.
3) Der direkte Faktor in den Künsten der Sichtbarkeit.
Wenden wir uns zu den Künsten der Sichtbarkeit, so haben wir einer Unterschätzung des direkten Faktors darin zu begegnen, welche sich auf Betrachtungen folgender Art zu stützen sucht.
Faktisch und zugestandenermaßen lassen sich Form- und Farbeverhältnisse nicht eben so wie die melodischen und harmonischen Beziehungen der Musik zu Werken von höherer ästhetischer Wirkung, welche den Namen schön im engeren und höheren Sinne verdienen zusammensetzen, wenn nicht ein Sinn, eine Bedeutung hinzutritt, die über die direkten Form- und Farbebeziehungen hinausgreift. Zwar können Gegenstände von geringer oder nebensächlicher ästhetischer Bedeutung, als wie ein Teppich, eine Zimmerwand, durch Farben- und Formverhältnisse ihrer Fläche, Kanten, Muster, direkte Wohlgefälligkeit erlangen, beweisen aber eben damit, daß sie zu keiner höhern und selbständigen ästhetischen Bedeutung erhoben werden können, wie gering und niedrig die ästhetische Leistung dieser Verhältnisse ist; auch sieht man selbst wohl an solchen Gegenständen gern Verzierungen in Pflanzen- und Tierformen angebracht, welche durch Erinnerung ihrer Bedeutung den Eindruck assoziativ mitbestimmen. In eigentlichen Kunstwerken endlich kann man der direkten Wohlgefälligkeit gegenüber der höheren, welche aus dem angeknüpften Sinne der Bedeutung erwächst, überhaupt keine Bedeutung mehr beilegen.
In der Tat, so wohlgefällig die Symmetrie im Kaleidoskop erscheinen mag, wird sie doch weder in einem Landschafts- noch historischen Bilde vertragen, weil sie zur Bedeutung der dargestellten Gegenstände nicht paßt; wogegen die größten Unregelmäßigkeiten, die uns abgesehen von ihrer Bedeutung nur gleichgültig oder gar mißfällig erscheinen könnten, in Kunstwerken durch die angeknüpfte Bedeutung Interesse erwecken und wohlgefällig werden können. Eben so bestimmt sich das Colorit des Bildes vielmehr durch die Forderungen der Bedeutung als die Regeln der Farbenharmonie; denn so gut auch Blau oder Grün zu Rot außerhalb eines Bildes stehen mag, kann man doch zum Rot der Wange das Gesicht nicht blau oder grün malen.
Am häufigsten ist von schönen reinen Verhältnissen eines Bauwerkes, schönen Formen und Verhältnissen einer Menschengestalt, überhaupt also in der unorganischen und organischen Baukunst die Rede, und nirgends häufiger als hier wird das Gefallen von Dimensions- und Formverhältnissen rücksichtslos auf angeknüpfte Bedeutung abhängig gemacht. Aber der Turm und Tempel fordern andere Verhältnisse als der Palast und das Wohnhaus; das Weib, das Kind andere als der Mann, der Erwachsene; Jupiter und Herkules andere als Apoll und Bacchus. Überall also müssen sich die Verhältnisse nach Bestimmung des Baumaterials, nach Geschlecht, Alter und Charakter der Individuen ändern, um als wohlgefällig oder schön zu gelten. Sie erscheinen überall nur wohlgefällig, insofern sie zur Bedeutung der Gegenstände passen, und schön, sofern sie passend in den Ausdruck höherer und ansprechender Ideen hineintreten, demselben dienen, nicht durch ihren eigenen Reiz, der vielmehr im höheren Reize aufgeht oder gegen denselben verschwindet, wie eben daraus zu entnehmen , daß sie überall aufhören zu gefallen, wo sie aufhören zu passen. Weil sie aber nie vollkommen passen, so treten sie auch nie vollkommen rein in Kunstwerken höhern Stils auf. So sieht man in vielen religiösen Bildern eine angenäherte symmetrische Komposition, nie eine vollkommene. Der Künstler hat daher überhaupt von der Rücksichtsnahme auf direkt wohlgefällige Verhältnisse zu abstrahieren, und nur darauf zu achten, daß die Form- und Farbeverhältnisse, die er anwendet, zu der gewollten Bedeutung passen und die Bedeutung selbst eine zusagende sei, gleichviel, ob die zur Darstellung derselben verwandten Verhältnisse an sich selbst wohlgefällig sind oder nicht.
Insofern man sich einen Begriff von der Bedeutung der Gegenstände macht, kann man auch sagen: nur insofern eine Form den Begriff dessen erfüllt, was sie darstellen soll, kommt sie ästhetisch in Betracht, und so sagt Bötticher in s. Tektonik der Hellenen: "Körperform, ganz abstrakt betrachtet; kann weder schön noch unschön sein. Das Kriterien von körperlicher Form gibt die Analogie mit dem Begriffe der Wesenheit, der Funktion des Körpers. Es ist jedesmal die Form, welche dem innern Begriffe desselben am folgerechtesten und innigsten entspricht, und seine Wesenheit in der äußern Erscheinung ethisch (geistig sittig) am wahrsten und schlagendsten darstellt, die schönste. Wenn daher von Ausbildung einer Form die Rede ist, so kann das nur so viel heißen, als: ihr Schema technisch plastisch vollkommen für ihren inliegenden Begriff entwickeln."
So wenig nun die vorigen, von einem einseitigen Standpunkt aus geführten, Betrachtungen das Richtige scharf treffen oder erschöpfen, bleiben sie doch in so weit triftig, als sie der gegenteiligen Einseitigkeit widersprechen, indem es überall unmöglich bleiben wird, die Schönheit der sichtbaren Dinge allein oder nur aus höherem Gesichtspunkte durch Formen und Verhältnisse zu erklären, die rücksichtslos auf angeknüpfte Bedeutung gefallen; aber sie leiden an zwei Grundirrtümern, einmal daran, daß die nicht wegzuleugnende Wohlgefälligkeit niedern Charakters; welche manche Formen und Verhältnisse an sich haben, durch passenden Eintritt in höhere Beziehungen ihrer ästhetischen Wirkung nach verschwinde, da sich vielmehr diese Wirkung nach dem Hilfsprinzipe wechselseitig mit der höhern Wirkung steigert; zweitens, daß, weil an sich wohlgefällige Formen und Verhältnisse uns zu mißfallen anfangen, wenn sie zu einer Bedeutung, der sie entsprechen sollen, einer Idee, deren Darstellung sie dienen sollen, nicht passen, sie auch bei Einstimmung damit nur nach Maßgabe des Dienstes, den sie der Idee leisten, nur durch ihr Passen zum Sinne, zur Bedeutung etwas zum Gefallen beitragen können, da sie vielmehr dies Gefallen durch ihren eigenen Lustwert erhöhen, und zwar nach jenem Prinzipe mehr erhöhen, als man nach ihrer Leistung für sich zu schließen hätte.
In der Tat, wenn sich das ästhetische Hilfsprinzip in den Werken der Poesie, Musik wie auch Natur überall bewährt hat (Abschn. VI), warum sollte es bei Werken der bildenden Kunst und Architektur seine Triftigkeit und Gültigkeit versagen. Vielmehr wird man annehmen dürfen, daß auch im Gebiete dieser Künste Formen und Verhältnisse, die uns außerhalb der Kunst ein, wenn selbst nur niedres, geringes oder vergleichsweise zur Geltung kommendes, Wohlgefallen durch ihre eigentümliche Beschaffenheit erwecken, beim widerspruchslosen Eingehen in Zweck und Motiv der Kunst etwas Wirksames zur Schönheit ihrer Werke werden beizutragen im Stande sein, nicht bloß sofern sie dem Zwecke, Motive dienen, sondern auch, sofern Zweck, Motiv sich eben ihrer und keiner andern bedienen. Nur widersprechen dürfen sie dem Zwecke, dem Motive, der zur Geltung zu bringenden Bedeutung, dem Sinne um den sichs handelt, nicht, weil sie dann nicht als Bedingung, sondern als Hinderungsmittel der Lust auftreten, die an diesem Faktor hängt.
Bei näherem Zusehen findet sich nun allerdings, daß ein solcher Widerspruch in den Werken der bildenden Kunst leichter und häufiger eintritt, als in Werken der Poesie und vollends der Musik, welche überhaupt nicht wesentlich an Assoziationen gewiesen ist, daß daher nicht leicht eine so reine Durchbildung direkt wohlgefälliger Verhältnisse durch die Werke der bildenden Kunst möglich ist als des Versmaßes, des Reimes durch die Werke der Poesie, des Taktes und Wohllautes durch die der Musik; und hieraus folgt allerdings eine beschränktere Anwendbarkeit und beschränktere Wichtigkeit direkt wohlgefälliger Formen und Verhält-nisse in der bildenden Kunst als in Poesie und Musik, aber keine verschwindende, da noch unzählige Fälle übrig bleiben, wo statt. Widerspruches zwischen dem direkten und assozia-tiven Faktor der Wohlgefälligkeit sei es volle oder partielle Einstimmung zwischen beiden besteht, in deren Grenzen die Schönheit durch die Wohlgefälligkeit des ersten gesteigert werden kann; ja es gehört zu den Forderungen eines sog. guten Stiles (wenn schon er nicht allein darauf beruht), die direkt wohlgefälligem Formen und Verhältnisse den minder wohlge-fälligen vorzuziehen, so weil es sich mit der Angemessenheit zum Sinne verträgt; auch wenn die Angemessenheit zum Sinne dieselben nicht wesentlich fordert.
So sieht man in der sixtinischen und Holbeinschen Madonna, dem Leonardoschen Abend-mahle und unzahligen anderen Bildern der religiösen Kunst die Symmetrie in der Hauptanord-nung so weit durchgeführt, als es sich mit dem Sinne der Darstellung einer lebendigen Szene verträgt, ohne dadurch wesentlich gefordert zu sein, und man würde einen Nachlaß daran in einem beträchtlichen Verluste an Wohlgefälligkeit spüren. Und selbst in Landschaften und Genrebildern, wo eine so weit gehende Durchführung der Symmetrie dem Sinne widerspre-chen würde, achten doch die Maler auf eine gewisse Abwägung der Massen der Art, daß nicht der Hauptinhalt zu sehr auf eine Seite falle, ohne daß dies durch eine Rucksicht auf den Sinn an sich bedingt wäre.
   
Interessant war mir eine auffällige Verletzung dieser Regel in einer Grablegung von Tizian (in der Gallerie zu Verona), worin sämtliche Figuren sich zu einem Knäuel auf der linken Seite des Bildes (bez. des Beobachters) zusammengeballt finden, der sich nach der rechten, fast leeren Saite zuspitzt; dies macht einen sehr unangenehmen Eindruck.
Man kann einen gewissen Widerspruch darin finden, daß schon eine geringe Abweichung von der Symmetrie an einem Rechtecke uns mißfällt, während die Annäherung an eine symmetrische Anordnung in einem religiösen Bilde uns wohl gefällt, die doch im Grunde eine viel größere Abweichung von der Symmetrie als jene ans an dem Rechteck mißfällige ist. Aber es kommt hierbei in Betracht, daß wir beim nicht ganz symmetrischen Rechteck den Vergleich mit der vollen Symmetrie ziehen, bei dem nicht ganz symmetrischen religiösen Bilde vielmehr mit der ganz fehlenden Symmetrie der Bilder; wonach uns nur jenes als Abweichung von Symmetrie, dieses als Annäherung an Symmetrie, jenes ein Fehler, dieses ein Gewinn scheint, der freilich da zunichte wird, wo die Annäherung der Angemessenheit widerspricht.
Auch das Colorit wird bei guten Bildern keineswegs bloß durch die Angemessenheit zum Sinne bestimmt, sondern darauf gesehen, daß das Bild nicht im Ganzen unregelmäßig fleckig, scheckig, in grellen Kontrasten oder zu unscheinbar oder monoton in der Färbung gehalten sei, weil alles dies abgesehen von aller Bedeutung weniger gut gefällt, als eine gewisse Abstufung und Abwechselung der Töne ohne schroffe Übergänge, wenn schon starke Forderungen des Sinnes Ausnahmen hiervon bedingen können. Aus diesem Gesichtspunkte macht ein Gemälde schon von Weitem, noch ehe wir seinen Inhalt erkennen oder wenn wir von demselben abstrahieren, einen erfreulicheren Eindruck als das andere. Um diese Abstraktion zu erleichtern und ein Bild um so sichrer in Betreff seiner bloßen Farbenwirkung zu beurteilen, geben Manche die Regel, dasselbe in umgekehrter Lage zu betrachten. Trifft nun eine an sich gefällige Haltung des Colorits ganz mit den Forderungen des Sinnes zusammen, so entsteht als Erfolg des Hilfsprinzips ein Reiz des Colorits, der einem Bilde einen hohen ästhetischen Wert verleiht, von manchem Künstler aber freilich selbst auf Kosten der Forderungen des Sinnes angestrebt wird. Insofern die Verhältnisse der größern Farbenmassen für die totale Farbenwirkung von hauptsächlichstem Belange sind, werden namentlich die Farben der Gewänder, in denen eine gewisse Freiheit betreffs der Angemessenheit besteht, gern so gewählt, daß wohlgefällige Farbebeziehungen dabei herauskommen, die mit dem Sinne des Bildes nichts wesentlich zu schaffen haben.
Überhaupt kann man bemerken: erstens, daß Idee, Zweck, Bedeutung unbeschadet ihres wesentlichen oder Hauptgesichtspunktes meist einen erheblichen Spielraum in der Anwendung dieser oder jener Formen oder Verhältnisse lassen, welchen man mit Vorteil benutzen kann, die direkt wohlgefälligsten vorzuziehen, oder, was wesentlich auf dasselbe herauskommt, daß man die darzustellende Idee, den Zweck, die Bedeutung oft nach untergeordneten oder Nebenbestimmungen so modulieren kann, daß sie vielmehr zur Anwendung der wohlgefälligeren als ungefälligeren Verhältnisse Gelegenheit geben. Zweitens, daß, wenn schon Idee, Zweck, Bedeutung nach Hauptgesichtspunkten die höhere Forderung stellen, welcher die Rücksicht auf direkte Wohlgefälligkeit weichen muß, doch nach untergeordneten Bestimmungen nicht selten das Umgekehrte einzutreten hat, wenn ein wichtiger Vorteil direkter Wohlgefälligkeit durch einen geringen Nachtheil der Angemessenheit zum Sinne oder zur Wohlgefälligkeit des Sinnes erkauft werden kann. So muß in einem Gedichte selbst eine minder günstige Gedankenwendung vorgezogen werden wenn die günstigere sich dem Versmaße und Reime durchaus nicht fügen will, und läßt man in der Architektur die Symmetrie der Seitenteile eines Gebäudes auch dann gewöhnlich noch durchgreifen, wenn dieselben einer verschiedenen Bestimmung dienen was nach allgemeineren Kunstprinzipien vielmehr zu einem Ausdruck der inneren Verschiedenheit durch eine symbolisch oder teleologisch zugehörige äußere auffordert; ohne damit auszuschließen, daß es auch Gebäude geben darf, in denen die Symmetrie ganz gegen überwiegende assoziative Motive zurückgestellt wird.
Kann man hiernach dem Faktor direkter Wohlgefälligkeit selbst in den höhern Künsten der Sichtbarkeit seine wichtige Bedeutung nicht absprechen, so wächst doch dieselbe, wenn wir von Plastik und Malerei zur Architektur und von dieser zur Kunstindustrie oder den sog. technischen Künsten und der Ornamentik herabgehen; indem nach Maßgabe dieses Herabgehens einerseits der assoziative Faktor selbst an Bedeutung in Verhältnis zum direkten verliert, anderseits Konflikte des direkten mit dem assoziativen minder leicht eintreten. Namentlich gewinnt in diesen Kunstgebieten die anschaulich verknüpfte Mannigfaltigkeit eine erhöhte Wichtigkeit, wohin die Symmetrie, der goldne Schnitt, das regelmäßige Muster, die Wellenlinie, die Volute, der Mäander u. s. w. gehören, was Alles in den höhern Künsten der Sichtbarkeit leichter fehlen kann, und aus angegebenen Gründen meist fehlen muß, weil man darin für die anschauliche Verknüpfung die assoziative durch die Idee hat. Aber auch Glanz, Reinheit und Sättigung der Farbe, gefällige Farbenzusammenstellungen spielen in den niedrigem Künsten der Sichtbarkeit eine wichtigere Rolle als in den höhern, welche sich die niederen Vorteile nur versagen, um höhere dafür zu bieten.
XIV. Verschiedene Versuche, eine Grundform der Schönheit aufzustellen. Experimentale Ästhetik. Goldner Schnitt und Quadrat.
1) Versuche, eine Normal- oder Grundform der Schönheit aufzustellen.
Nach den, im vorigen Abschnitte angestellten, Betrachtungen gewinnt die Frage allgemeineres Interesse, welche Form- und Farbeverhältnisse überhaupt einen Vorzug der Wohlgefälligkeit vor anderen rücksichtslos auf Zweck und Bedeutung, kurz auf Assoziation, in Anspruch nehmen können, und an welchen Bedingungen der Vorzug hängt. Auch hat sich das Interesse dieser Frage, die hier bloß in Bezug auf die Form Verhältnisse verfolgt werden soll, schon hinreichend dadurch bewiesen, daß eine Untersuchung darüber von Vielen aus mehr oder weniger allgemeinen oder speziellen Gesichtspunkten angestellt worden ist, ohne freilich bisher zulänglich angegriffen worden zu sein und zulängliche Ergebnisse geliefert zu haben.
Vielmehr haben die bisher nach mehr oder weniger unzulänglichen Prinzipien und Methoden angestellten Untersuchungen zumeist nur zu einer einseitigen oder übertriebenen Bevorzugung gewisser Formen oder Formverhältnisse als allgemeiner Normalformen oder Normalverhältnisse der Wohlgefälligkeit oder Schönheit, wie des Kreises, des Quadrates, der Ellipse, der Wellenlinie, der einfachen rationalen Verhältnisse, des goldnen Schnittes geführt, denen sämtlich nur ein bedingungsweiser Vorzug oder ein Vorzug innerhalb gewisser Grenzen zuzugestehen ist, welchen es vielmehr gilt richtig abzuwägen, als ins Unbestimmte zu verallgemeinern. Vielfach aber hat man gemeint, mit solchen Formen die Schönheit sichtbarer Gegenstände so zu sagen abmachen zu können, ohne den viel wichtigeren Beitrag der Assoziation dazu sei es überhaupt oder in andern als nebensächlichen Betracht zu ziehen und bei der Untersuchung beide Faktoren recht zu scheiden, so daß, abgesehen etwa von Zeisings, wenn auch nicht einwurfsfreier, doch in gewisser Beziehung durch ihr Resultat wertvoller, Untersuchung alle jene Versuche im Grunde nur noch ein historisches Interesse haben.
Der Kreis namentlich hat seit Alters als die Linie der Vollkommenheit und hiermit Schönheit gegolten, wogegen Winkelman den Satz hat und zu begründen sucht "Die Linie der Schönheit ist elliptisch." — Hogarth hat die in einer Ebene sich windende Wellenlinie und im Raume sich windende Schlangenlinie als Linie der Schönheit und des Reizes aufgestellt, woneben er noch die auch bei Künstlern als Form der Gruppierung beliebte Pyramidalform bevorzugt. — Das Quadrat und überhaupt das Verhältnis 1
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1 ist neuerdings von Wolf in s. Beitr. z. Ästhetik der Baukunst als leichtest faßliches und hiermit ästhetisch vorteilhaftestes Dimensions- und Abteilungsverhältnis in Anspruch genommen worden, indes Andere, wie namentlich Heigelin (Lehrb. d. hohem Baukunst), Thiersch (Lehrb. d. Ästh.), Hay u. s. w. in dieser Hinsicht allgemeiner die einfachen rationalen Verhaltnisse überhaupt 1
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1, 1
:
2 u. s. w., zum Teil mit Rücksicht darauf, daß diese Verhältnisse als Schwingungsverhältnisse in der Musik konsonieren, bevorzugen. Zeising macht das goldne Schnittverhältnis nicht nur als ästhetisches Normalverhältnis, sondern überhaupt als allgemeinstes Gestaltungsverhältnis der Natur und Kunst geltend, und sucht dasselbe insbesondre durch die Gliederung und Untergliederung des menschlichen Körpers wie der schönsten Architekturwerke durchzuführen. Noch einiger Ansichten, die nur der Kuriosität halber hier Erwähnung finden konnten (von Rober und Liharzek), ist in meiner Schrift "zur experimentalen Ästhetik" gedacht.
Der Begriff des von Zeising und seit Zeising so viel besprochenen goldenen Schnittes beruht darin, daß die kleinere Dimension eines Gegenstandes sich zur grösseren, also z B bei einem Rechtecke die kleinere Seite zur größeren verhält, wie die grössere zur Summe beider, oder, wenn es sich am Abteilungen eines Gegenstandes handelt, daß die kleinere Abteilung zur größeren sich verhält, wie die größere zur Summe beider oder zum Ganzen. Die kleinere Dimension oder Abteilung, welche in das Verhältnis eingeht, wird von Zeising Minor, die größere Major genannt. Untersucht man nun, welches Verhältnis der Minor zum Major haben muß, um dieser Bedingung zu entsprechen, so findet man, daß es eigentlich ein irrazionales Verhältnis wie das des Kreisumfanges zum Durchmesser ist, welches aber in roher Annäherung in ganzen Zahlen schon durch 3 5, nahe zureichend für das Augenmaß durch 5 8, in weiter steigenden Annäherungen durch 8 13, durch 13 21 u s. w dargestellt werden kann, Annäherungen, die sich beliebig dadurch steigern lassen, daß man die größere Zahl jeder vorgängigen Annäherung mit der Summe beider in Verhältnis setzt, wodurch man zu 21 34 u. s. f, kommt. Der genaue mathematische Ausdruck des goldenen Schnittverhältnisses ergibt sich durch eine quadratische Gleichung gleich
, wovon das obere Vorzeichen dem Verhältnis des Major zum Minor = 1,61803 . . ., das untere dem Verhältnis des Minor zum Major = 0,61803 ... entspricht, womit die obigen Approximationen um so mehr übereinkommen, je höher sie steigen. Das goldne Schnittverhältnis hat eine ganze Reihe interessanter mathematischer Eigenschaften, deren Zusammenstellung gelegentlich in meiner Schrift: "Zur experimentalen Ästhetik" gegeben ist.
Als Fehler, welche gemeinhin (wenn auch nicht jeder von Jedem) bei den Versuchen zur Aufstellung ästhetischer Normal Verhältnisse begangen worden sind, lassen sich folgende aufzählen, die sich leicht durch spezielle Beispiele belegen lassen würden. a) Man baut zu viel auf theoretische Voransichten, denen keine hinreichende Evidenz oder bindende Kraft zukommt, bevorzugt etwa das Prinzip der Einheit vor dem der Mannigfaltigkeit oder umgekehrt, meint, Verhältnisse, die als Schwingungsverhältnisse musikalisch am wohlgefälligsten erscheinen, auch ins Gebiet der Sichtbarkeit als solche übersetzen zu können, oder glaubt selbst, in höheren philosophischen Gesichtspunkten einen Anhalt finden zu können, b) Man unterscheidet bei der erfahrungsmäßigen Untersuchung das, was auf Rechnung assoziativer Wohlgefälligkeit kommt, nicht hinreichend von dem, was der direkten zuzuschreiben. c) Man legt partikulären Bedingungen direkter Wohlgefälligkeit eine zu allgemeine und ausschließliche Bedeutung bei. d) Man berücksichtigt in der Erfahrung vorzugsweise nur die mit der Voraussetzung zutreffenden Fälle, e) Man hält sich an zu komplizierte Beispiele, als namentlich den menschlichen Körper und Bauwerke, bei welchen nicht nur die Wohlgefälligkeit der daran vorkommenden Formen und Verhältnisse assoziativ und kombinatorisch mitbestimmt ist, sondern die auch in ihren mannigfachen Dimensionen und zum Teil sehr unbestimmten Abteilungen der Willkür mehr oder weniger Spielraum geben, was man als Hauptverhältnis ansehen und wie man das Maß anlegen will. f) Man versäumt, das Experiment unter einfachst möglichen Bedingungen anzustellen, wodurch allein die Schlüsse, die sich aus Beobachtungen ziehen lassen, zu einer sicheren Entscheidung geführt werden können.
In der Tat lassen sich mit Erfolg verschiedene Wege einer experimentalen Ästhetik zur Ermittelung gesetzlicher Verhältnisse in diesem Gebiete und zur Entscheidung hierher gehöriger Fragen einschlagen, worüber meine Schrift: "Zur experimentalen Ästhetik" (Lpz. Hirzel), von der bisher erst der erste Teil erschienen ist, nähere Auskunft gibt. Hier würde ein näheres Eingehen darauf zu weit führen; doch gebe ich unter 3) wenigstens ein Beispiel der Anwendung einer der hierher gehörigen Methoden mit den daraus ziehbaren Resultaten, nachdem zuvor unter 2) einige Einwände berücksichtigt sind, welche sich gegen Untersuchungen in dieser Richtung überhaupt und gegen die Brauchbarkeit der damit zu erzielenden Resultate erheben lassen, denen zu begegnen sein möchte, um nicht dieses ganze Untersuchungsfeld von vorn herein bei Seite zu lassen.
2) Einwände, die sich gegen die Nützlichkeit experimental-ästhetischer Untersuchungen überhaupt erheben lassen, und Erledigung derselben.
Folgendes Einwände, denen hier Beachtung zu schenken:
Mögen gewisse Formen und Verhältnisse isoliert gedacht einen gewissen Vorzug der Wohlgefälligkeit vor anderen verraten, so kommen sie doch nie isoliert zur Verwendung, sondern stets mit nachbarlichen Formen und Verhältnissen sei es desselben Gegenstandes oder der Umgebung, oder mit ihnen selbst eingeschriebenen oder sie kreuzenden Formen; jede Form, jedes Verhältnis aber wird im Eindruck durch eine direkte oder assoziative Beziehung zu Formen und Verhältnissen mitbestimmt, welche mit ihm im Zusammenhange der Auffassung unterliegen, was ich (Abschn. IX Pkt. 12) die kombinatorische Mitbestimmung genannt habe, so daß, was für sich wohlgefällig ist, durch Zusammensetzung seiner Wirkung mit der von anderen Formen und Verhältnissen ungefällig oder umgekehrt erscheinen kann, oder Ein und Dasselbe je nach verschiedener Kombination gefälliger oder ungefälliger erscheinen kann, wie z. B. ein Kreis in einem Quadrate wohlgefälliger erscheint als um ein Quadrat, ein Kreis besser als eine Ellipse in ein Quadrat paßt, hingegen eine Ellipse besser als ein Kreis in ein Rechteck u. s. w. Was hilft es dann, kann man sagen, die an sich wohlgefälligsten Formen und Verhältnisse zu kennen, wenn sie sich in den Verwendungen nicht festhalten lassen, vielmehr jede neue Verwendungsweise das Resultat ändert.
Hierauf ist zu erwidern: a) daß in den meisten Verwendungen eine gewisse Form, ein gewisses Verhältnis einen dominierenden Einfluß hat, indem es die Hauptgestalt, das Hauptverhältnis eines Gegenstandes bestimmt und die Aufmerksamkeit vorwaltend vor einer gleichgültigen Umgebung und untergeordneten Nebenteilen anzieht. b) Was insbesondere den Einfluß der Umgebung betrifft, so wird bei Kunstwerken gewöhnlich durch Umrahmung und, so weit tunlich, absichtliche Herstellung einer gleichgültigen Nachbarschaft eine Isolierung künstlich bewerkstelligt, indes bei vielen anderen Gegenständen die Umgebung zufällig wechselt, was den kombinatorischen Einfluß im Ganzen kompensiert; denn indem er eben so oft in günstigem als ungünstigem Sinne wirkt, bleibt der Vorteil der direkten Wohlgefälligkeit, wie er ohne kombinatorischen Einfluß besteht, im Ganzen durchschlagend. c) Insofern der große Einfluß der Zusammenstellung einer Form mit andern Formen auf die Wohlgefälligkeit aber doch weder abzuleugnen noch überall beseitigen, vielmehr möglichst vorteilhaft zu benutzen ist, wird die Aufgabe einer Untersuchung über die Verhältnisse direkter Wohlgefälligkeit dadurch nicht aufgehoben, sondern erweitert, indem es nun auch den Einfluß dieser Zusammenstellungen zu ermitteln gilt; wie denn überhaupt nur dadurch Klarheit und Erfolg in diesen Teil der Ästhetik zu bringen ist, daß man untersucht, was jede Bedingung für sich leistet, und was aus der Kombination einer jeden mit anderen hervorgeht. Sind nun auch der Kombinationsweisen unzählige, so sind doch der Gesetze derselben nicht eben so unzählige; also hat sich die Untersuchung hauptsächlich auf deren Ermittelung zu richten. d) Der Einfluß der direkten Wohlgefälligkeit einer Form ist bei allen Wechseln assoziativer und kombinatorischer Mitbestimmung insofern als konstant anzusehen, als er selbst wenn er von solchen Mitbestimmungen an Stärke in gleichsinniger oder entgegengesetzter Richtung überboten wird, stets dabei als Hilfsgewicht oder Gegengewicht in Rücksicht kommt, wonach die direkt wohlgefälligere Form immer in Vorteil gegen die direkt ungefälligere bleibt, sei es, daß beide gleich gut oder gleich schlecht zur Umgebung passen, und die direkt minder wohlgefällige so zu sagen erst eine Schwierigkeit zu überwinden hat, um es einer direkt wohlgefälligeren durch besseres Passen doch an Wohlgefälligkeit zuvor zu tun; eine Schwierigkeit, die unter Umständen zu groß zur Überwindung sein kann. Außerdem gehen, wie schon oben berührt, die Mitrücksichten und Nebenrücksichten, welche veranlassen können, von den direkt wohlgefälligsten Formen und Verhältnissen abzuweichen, überhaupt wenn nicht in allen, doch in den meisten Fällen, ziemlich gleichwiegend nach den verschiedensten Richtungen, so daß die direkt wohlgefälligsten Formen und Verhältnisse immer ihren Wert so zu sagen als ästhetische Zentra behalten, von denen aus die durch Mitrücksichten gebotenen Abweichungen zu verfolgen sind, und zu denen nach Maßgabe zurückzukehren ist, als die Mitbestimmungen zurücktreten. Wie es nun für die Lehre vom Falle wichtig ist, den Schwerpunkt jeder Art von Körpern so wie Methoden seiner Bestimmung zu kennen, ist es für die Lehre vom Gefallen an den Formen wichtig, für jede Art derselben, welche sich als Hauptform geltend machen kann, als wie Rechtecke, Dreiecke, Ellipsen, Wellenlinien u. s. w. das ästhetische Zentrum, d. i. die am meisten direkt oder an sich gefallende Form zu kennen.
Auch durch die Bemerkung, daß Bildungszustand, Alter, Geschlecht, Individualität einen Einfluß auf die ästhetische Bevorzugung dieses oder jenes Verhältnisses haben können, wird der Kreis der Untersuchung nur erweitert, indem es gilt, diese Einflüsse mit in Rücksicht zu ziehen, und teils das durch alle Durchgreifende, teils das sich danach Modifizierende festzustellen; insofern es aber kurzen Ausspruch gilt, das was durchschnittlich für Erwachsene von mittlerem und höherem Bildungsgrade gilt, vor dem, was für das Kind und den rohen Menschen gilt, zu bevorzugen.
Nach Allem mag man den praktischen Nutzen von Untersuchungen, wie sie im Folgenden in einem Beispiel vorgeführt sind, nicht hoch anschlagen, das Gefühl des Künstlers vielmehr in jedem Falle der Anwendung der sicherste Führer bleiben; aber zur Kontrolle mancher ästhetischen Ansichten, Behauptungen, Theorien sind sie meines Erachtens von großem Vorteile; und die Kunstindustrie dürfte doch auch einigen praktischen Vorteil daraus ziehen können. Außerdem können sie in gewisser Beziehung zur Geschmacksprüfung von Individuen und zur ästhetischen Statistik dienen, wie ich in der Schrift z. exp. Ästhetik S. 605 ff. und dem "Bericht über das bei der Dresdener Holbeinausstellung ausgelegte Album" (Br. u. H. 1872) besprochen, habe, ohne hier näher darauf eingehen zu wollen.
 
3) Methoden ästhetischer Experimentaluntersuchung. Beispiel einer Ausführung der Methode der Wahl. Resultate insbesondere in Bezug auf goldnen Schnitt und Quadrat.
In mehrerwähnter Schrift zur exp. Ästh. S. 602 stelle ich drei Methoden zur Anwendung in unserem Untersuchungsfelde auf, die ich als Methode der Wahl, Methode der Herstellung und Methode der Verwendung unterscheide.
Nach der ersten läßt man viele Personen zwischen den, hinsichtlich ihrer Wohlgefälligkeit zu vergleichenden, Formen oder Formverhältnissen wählen, nach der zweiten das nach ihrem Geschmack Wohlgefälligste durch sie selbst herstellen, nach der dritten mißt man im Gebrauche vorkommende Formen oder Form Verhältnisse. Dies alles mit Vorsichten und Rücksichten zur möglichsten Vermeidung der unter 2) bezeichneten Fehler, worüber ich auf die Schrift selbst verweisen muß. Alle drei Methoden haben sich im Resultat möglichst zu kontrollieren. Hier werde ich mich beschränken, ein Beispiel der Ausführung der Methode der Wahl mit einer Kontrolle ihrer Resultate durch die Methode der Verwendung anzuführen. Zur Orientierung über die spezielle Absicht dieser Untersuchung aber ist Einiges vorauszuschicken.
Von vorn herein läßt sich als sehr allgemeines Prinzip direkter Formwohlgefälligkeit das früher besprochene der einheitlichen Verknüpfung der Mannigfaltigkeit aufstellen, indem sich demselben außer der Symmetrie auch die anderen (Abschn XIII Pkt 3) erwähnten Formen und Verhältnisse, welchen ein Vorteil direkter Wohlgefälligkeit zukommt, zwanglos unterordnen. Inzwischen läßt dies im Allgemeinen gültige Prinzip besprochenermaßen großer Unbestimmtheit im Einzelnen Raum, und vermöchte man den relativen Vorteil der Wohlgefälligkeit dieser und jener Formen danach nicht a priori vorauszusehen. Nehmen wir z. B. das Quadrat in Vergleich mit dem Rechteck. Im Quadrat ist die einheitliche Beziehung der Teile durch Gleichheit aller Seiten, aller Winkel und gleichen Symmetriebezug aller Seiten zur Mitte vollkommner durchgeführt als in jedem Rechteck, aber die Mannigfaltigkeit am geringsten. Das Prinzip läßt uns nicht entscheiden, ob im Rechteck durch die vergrößerte Mannigfaltigkeit mehr gewonnen als durch die verminderte Einheit verloren wird. Nehmen wir ein, nach dem goldnen Schnitt geformtes, Rechteck in Vergleich mit anderen Rechtecken. Das erste steht gegen die letzten dadurch in Vorteil, daß es einen höhern Einheitsbezug einschließt als diese; und es läßt sich wohl vermuten, daß es hierdurch auch einen Vorteil der Wohlgefälligkeit gewinne, da von den übrigen Wohlgefälligkeilsbedingungen des Rechteckes nichts dadurch verletzt wird; aber da höhere Einheitsbezüge schwerer faßbar sind als niedere, so fragt sich, ob dieser Vorteil erheblich oder überhaupt spürbar sei; und vollends fragt sich, ob bei Teilung einer Länge nach dem goldenen Schnitt nicht durch Verletzung des niederen aber faßlicheren Symmetriebezuges mehr verloren als gewonnen werde. Auch über diese Fragen läßt sich aus dem Prinzip der einheitlichen Verknüpfung des Mannigfaltigen nicht entscheiden; und wenn man geglaubt hat, durch Philosophie darüber entscheiden zu können, so beweist sich die Unsicherheit dieses Weges dadurch, daß das auf demselben als allgemein gültig gefundene Resultat in der Erfahrung nicht eben so allgemein zutrifft.
Außerdem kann gefragt werden, ob nicht auch das Prinzip der musikalisch konsonierenden Schwingungsverhältnisse in Rücksicht komme, und einen Vorteil einfacher rationaler Verhältnisse beim Rechteck geltend mache
Jetzt, wo man auf Grund von Helmholtz’s Untersuchungen die Konsonanzverhältnisse in der Musik von Verhältnissen der Obertöne abhängig macht, wovon ein Analogon bei Seiten eines Rechtecks fehlt, läßt sich hieran freilich von vorn herein nicht mehr so denken, wie früher.
, ohne daß die Analogie allein hinreicht, ihn zu beweisen.
Durch ästhetische Experimente aber hat sich eine sichere Entscheidung dieser Fragen finden lassen, welche weder mit Wolff; noch Heigelin, noch Zeising völlig zusammentrifft. Um die Resultate vorweg zusammenzustellen, so sind es folgende, die zwar nicht alle, aber größeren Teils aus der folgends mitzuteilenden, Untersuchung hervorgehen, indes hinsichtlich der anderen auf die künftige Fortsetzung mehrerwähnter Schrift zu verweisen ist.
a) Unter allen rechteckigen Formen sind das Quadrat mit den ihm nächst stehenden Rechtecken einerseits und die sehr langen Rechtecke anderseits die ungefälligsten.
b) Das Quadrat scheint selbst von den ihm nächststehenden Rechtecken noch an Wohlgefälligkeit überboten zu werden, oder hat höchstens einen zweifelhaften Vorzug vor ihnen.
c) Die einfachen rationalen Verhältnisse, welche als Schwingungsverhältnisse den musikalischen Konsonanzen entsprechen, haben als Seitenverhältnisse des Rechtecks gar keinen Vorteil der Wohlgefälligkeit vor den, in minder kleinen Zahlen ausdrückbaren, musikalisch dissonierenden Verhältnissen.
d) Das nach dem goldnen Schnitt geformte Rechteck mit den nächststehenden Rechtecken hat in der Tat einen Vorteil der Wohlgefälligkeit vor den übrigen Rechtecken.
e) Eine geringe Abweichung irgend eines Rechtecks von der Symmetrie tut aber seiner Wohlgefälligkeit viel mehr Abbruch, als eine verhältnismäßig viel stärkere vom Verhältnis des goldnen Schnittes, und überhaupt ist der Vorteil desselben unverhältnismäßig weniger entschieden und spürbar, als der der Symmetrie.
f) In Betreff der Teilung einer horizontalen (der Verbindungslinie der Augen parallelen) Länge steht das goldne Schnittverhältnis in entschiedenem Nachteil gegen die Gleichteilung, worin wir ein Beispiel mehr von dem (Abschn. VI) bemerkten Falle haben, daß durch Aufsteigen zu einem höhern Einheitsbezuge unter Umständen der Verlust durch Verletzung des niederen nicht ausgeglichen werden kann.
g) In Betreff der Teilung einer vertikalen (oder allgemeiner auf die Verbindungslinie der Augen senkrechten) Länge, ändert sich nach Versuchen an Kreuzen zu schließen, die vorteilhafteste Teilung des Längsbalkens nach den Verhältnissen des Querbalkens; bei dem günstigsten Verhältnisse des Querbalkens zum Längsbalken aber ist nicht die Teilung nach dem goldnen Schnitt, sondern nach dem Verhältnis des kürzern zum längern Teile 1
:
2 die vorteilhafteste.
Hiernach kann ich nicht umhin, den ästhetischen Wert des goldenen Schnittes von Zeising überschätzt zu finden, womit ich doch das Interesse und Verdienst der Zeisingschen Entdeckung, daß diesem Verhältnis überhaupt ein beachtenswerter ästhetischer Wert zukommt, nicht leugne, ja ausdrücklich eine Entdeckung darin sehe. Auch will ich nicht leugnen, da meine Untersuchungen bei Weitem nicht ausgedehnt genug sind, um ein allgemein absprechendes Urteil in dieser Hinsicht zu fällen, daß unter besonderen Bedingungen, die aber erst zu ermitteln und genauer zu formulieren wären, sich ein Vorteil des goldnen Schnittes selbst als Abteilungsverhältnis geltend machen kann, namentlich wahrscheinlich dann, wenn eine nach dem goldnen Schnitt geteilte Länge sich mit einer anderen symmetrisch verbindet. Gewiß ist nur, daß der ästhetische Vorteil des goldnen Schnittes nicht so einfach hinzunehmen ist, als er uns von Zeising geboten wird.
Zur unmittelbaren Einleitung der Versuche noch folgende Betrachtung.
Gesetzt, man legte jemand ein genau rechteckiges und ein etwas windschiefes Rechteck vor, und fragte ihn, welches ihm ohne Rücksicht auf die verschiedene Anwendbarkeit beider Formen besser gefiele, so würde er keinen Augenblick anstehen, das genaue Rechteck vorzuziehen, und man auf diesem einfachsten Wege ein sichreres Resultat über den Vorteil der Symmetrie erhalten als durch Bezugsnahme auf komplizierte Anwendungen, wo die Wohlgefälligkeit durch assoziative und kombinatorische Nebenbedingungen mitbestimmt wird. Hätte nun der goldne Schnitt wirklich den ihm von Zeising zugeschriebenen großen Vorzug, hätte überhaupt ein Rechtecksverhältnis vor den anderen einen sehr entschiedenen Vorzug, so müßte sich dies bei einem entsprechend einfachen vergleichenden Experimente damit herausstellen, oder es wäre eben kein entsprechender Vorteil vorhanden. Ein zwar vorhandener doch minder entschiedener Vorteil aber müßte sich durch eine zwar nicht gleich ausnahmslose aber im Durchschnitt vieler Vergleichsfälle entschieden überwiegende Bevorzugung beweisen. Dies der allgemeine Gesichtspunkt des Versuches. Um aber demselben gleich eine gewisse Ausdehnung zu geben, wurde so verfahren
Eine Versuchsreihe, wo immer nur je zwei Rechtecke (nicht aus Karton geschnitten, sondern in schwarzen Umrißlinien auf weißem Karton) mit einander verglichen werden, die ganze Reihe derselben nach gleichen Abständen der Seiten-Verhältnisse disponiert ist, und die längere Seite der Verbindungslinie der Augen eben so oft parallel als senkrecht darauf dargeboten wird, so wie eine entsprechende Versuchsreihe mit Ellipsen, wo statt der Verhältnisse der Seiten die der Achsen in Betracht kommen, habe ich zwar in Angriff genommen, bisher aber noch nicht weit geführt. — Die oben mitzuteilende Versuchsreihe ist noch nicht im bisher erschienenen ersten Teile der Schr. z. exp. Ästh. enthalten.
.
10 Rechtecke aus weißem Karton von genau gleichem Flächeninhalt (= einem Quadrat von 80 Millim. Seite) aber verschiedenem Seitenverhältnis, das kürzeste davon ein Quadrat mit dem Seitenverhältnis 1
:
1, das längste mit dem Verhältnis 2
:
5, dazwischen auch das goldne Schnittrechteck mit 21
:
34, wurden auf einer schwarzen Tafel ausgebreitet, und zwar in jedem neuen Versuche (mit einem neuen Subjekte) in neuer zufälliger Ordnung, kreuz und quer in verschiedenster Winkelstellung zu einander. So wurden sie im Laufe mehrerer Jahre Personen aus den verschiedensten, nur immer gebildeten, Ständen, von verschiedenstem Charakter, ohne Auswahl Solcher, denen vorweg ein guter Geschmack zuzutrauen
Dies aus dem dreifachen Gesichtspunkte, daß das Urteil über den Geschmack Anderer ein sehr subjektives ist, daß die Bestimmung über den durchschnittlichen Grad der Wohlgefälligkeit rücksichtslos auf Unterschiede des Geschmackes ihren eigenen Wert hat, und daß, da ein schlechter Geschmack vom guten eben so oft nach einer als der andern Richtung abweichen kann, zu hoffen ist, im Durchschnitt vieler Fälle ohne Unterscheidung des Geschmackes doch zu demselben Resultate zu kommen, als wenn man bloß Personen von gutem Geschmack zuzöge. Indem man aber nebenbei auf die Urteile der Personen, denen man einen besonders guten Geschmack zutraut, achtet, erhält man zugleich Gelegenheit zu prüfen, ob sich die so vorausgesetzte Übereinstimmung wirklich findet.
, etwa vom 16. Altersjahre an, wie sich solche gelegentlich zu den Versuchen darboten, vorgelegt, und die Frage gestellt, welches von den verschiedenen Rechtecken, unter möglichster Abstraktion von einer bestimmten Verwendungsweise, den wohlgefälligsten Eindruck mache, oft auch die Frage damit verbunden, welches den wenigst günstigen. Die Vorzugs- wie Verwerfungsurteile wurden summiert, für männliche und weibliche Individuen gesondert, und dabei die in folgender Tabelle gegebenen Zahlen erhalten, wobei zu bemerken, daß, wenn eine Person zwischen 2 oder 3 Rechtecken im Vorzug oder der Verwerfung schwankte, diese mit je 0,8 oder 0,33 notiert wurden, so daß doch jede Person im Ganzen nur mit 1 bei einem Versuche in Rechnung kam; daher die (zum Teil durch mehrfache Summierung entstandenen) Bruchwerte bei den Zahlen. Von männlichen Individuen sind solchergestalt im Ganzen 228, von weiblichen 119, von Verwerfungsurteilen 150 m. und 119 w. erhalten. Das quadratische Verhältnis ist durch Bezeichnung mit
„
, und das goldene Schnittverhältnis durch Bezeichnung mit
O
besonders herausgehoben.
Tabelle über die Versuche mit 10 Rechtecken.
(
V
Seitenverhältnis,
Z
Zahl der Vorzugsurteile,
z
Zahl der Verwerfungsurteile,
m. männlich, w. weiblich.)
V
Z
z
Prozent
Z
m.
w.
m.
w.
m.
w.
1
/
1
„
6,25
4,0
36,67
31,5
2,74
3,36
6
/
5
0,5
0,33
28,8
19,5
0,22
0,27
5
/
4
7,0
0,0
14,5
8,5
3,07
0,00
4
/
3
4,5
4,0
5,0
1,0
1,97
3,36
29
/
20
13,33
13,5
2,0
1,0
5,85
11,35
3
/
2
50,91
20,5
1,0
0,0
22,33
17,22
34
/
21
O
78,66
42,65
0,0
0,0
34,50
35,83
23
/
13
49,33
20,21
1,0
1,0
21,64
16,99
2
/
1
14,25
11,83
3,83
2,25
6,25
9,94
5
/
2
3,25
2,0
57,21
30,25
1,43
1,68
Summa
228
119
150
95
100,00
100,00
Vor Diskussion der Resultate dieser Tabelle sage ich erst, wie sich die Personen bei den Versuchen verhielten.
Die meisten erklärten von vorn herein, je nach der Verwendung könne dieses oder jenes Rechteck das wohlgefälligste sein. Ich gestand dies zu, fragte aber weiter, ob sie nicht doch abgesehen von aller Rücksicht auf Zweck und Bedeutung das eine dieser Rechtecke vermöge seines anderen Seitenverhältnisses gefälliger, befriedigender, harmonischer, eleganter finden könnten, als das andere, und welches sie als die durchschnittlich wohlgefälligste Form vorziehen würden
Trotz der Vorschrift, nicht an bestimmte Verwendungen zu denken, mögen doch Gedanken an solche zum Teil unwillkührlich beim Urteil mitgespielt haben; ohne daß im Ganzen ein großer Nachtheil daraus erwachsen sein kann, weil durch alle Verwendungen hindurch der relative Vorteil der Wohlgefälligkeit der verschiedenen Verhältnisse sich seinerseits geltend macht, die Mitbestimmungen aber sich durch ihre verschiedenen Richtungen im Ganzen nahe kompensieren müssen.
. Nun waren drei Fälle möglich. Entweder Alle oder die größere Mehrzahl verweigerte hiernach ein Urteil, weil kein Unterschied zu finden, oder es wurden zwar Urteile gegeben, die sich aber gleichgültig zwischen Bevorzugung und Verwerfung der verschiedenen Rechtecke zerstreuten, oder es zeigte sich nach Zusammenzählung aller Fälle, daß eine gewisse Art von Rechtecken ein so großes Übergewicht in der Zahl der Bevorzugten hatte, überhaupt eine solche Ordnung in der Reihenfolge der Bevorzugten herauskam, daß dies nicht von Zufälligkeiten abhängig gemacht werden konnte.
Der Erfolg war dieser: Nur in sehr wenigen Fällen wurde ein Urteil ganz verweigert, aber auch nur in wenigen Fällen, obwohl es deren einige gab, war das Urteil sehr entschieden und sicher. Meist fand längeres Schwanken statt; und wenn man sich schon für ein Rechteck entschieden hatte, zog man nachher manchmal bei demselben Versuch, sich korrigierend, noch ein anderes vor oder man blieb zwischen zwei, drei oder gar vier Rechtecken schwankend
Die Fällung eines Vorzugsurteils wurde erleichtert, wenn man erst die ungefälligsten Rechtecke aussondern ließ.
. Wurde der Versuch mit denselben Personen zu einer anderen Zeit, nachdem der Eindruck des frühern erloschen war, wiederholt, wie es einigemale geschah, so wurde statt des beim früheren Versuche vorgezogenen Rechtecks nicht selten ein anderes, dem Verhältnisse nach benachbartes, vorgezogen. Trotz dieser Unsicherheit im Einzelnen zeigt doch die obige Tabelle sehr entschiedene Resultate im Ganzen.
In der Tat wird man nicht ohne Interesse bemerken, wie vom goldnen Schnitte ab die Vorzugszahlen Z nach beiden Seiten abnehmen, die Verwerfungszahlen z nach beiden Seiten zunehmen, und zwar beides bei männlichen wie weiblichen Individuen, und daß das prozentuale Verhältnis des Z zur Gesamtzahl für
O
bei m. und w. fast ganz gleich ist. Auch reicht diese Tabelle hin, von den obigen Sätzen die Sätze a, b, c, d, e zu beweisen; man muß sich nur hüten, ihr mehr abgewinnen zu wollen, als sie hergeben kann. Wollte man eine Kurve der Wohlgefälligkeit nach einer solchen Tabelle entwerfen, so müßten nicht nur die Seitenverhältnisse der auf einander folgenden Rechtecke in gleichen Verhältnisabständen von einander stehen (d. i. ihre Logarithmen um gleiche arithmetische Differenzen von einander abweichen), sondern auch die Zahl der geprüften Rechtecke oberhalb und unterhalb des goldnen Schnitts einander gleich sein, was beides in obiger Tabelle nicht der Fall ist, aber bei etwaiger Wiederaufnahme dieser Versuche beobachtet zu werden verdiente. Daß es nicht bei den vorigen Versuchen geschehen, hatte den Grund, daß es mir Anfangs naher lag, zu prüfen, ob die in der Musik konsonierenden Verhältnisse den ihnen mehrfach zugeschriebenen ästhetischen Vorzug wirklich bewähren; und daß ich betreffs der Bevorzugung des goldnen Schnitts den Verdacht ausschließen wollte, sie hinge vielmehr an seiner Mittelstellung zwischen den Rechtecken bei den Versuchen als an seinem Gestaltvorzuge. Man wird aber nach den Ergebnissen der Tabelle sagen können, daß das den goldnen Schnitt (21
:
34 = 1,6195, genauer eigentlich = 1,6180) einschließende Intervall von Rechtecksverhältnissen, welches von 1,558 bis 1,692 reicht, ungefähr \⅓(genauer 35,17p. C. als Mittel von 34,50 und 35,83 p. C.) der gesamten Vorzugsurteile vereinigt. Man muß nämlich die Zahl
Z
oder z, die einem Rechtecke der Tabelle beigeschrieben ist, mit auf den (logarithmisch zu bestimmenden) halben Verhältnisabstand zwischen seinen Nachbarintervallen verteilt denken.
Ungeachtet der Asymmetrie der Rechtecksreihe zu beiden Seiten des goldnen Schnittes sind doch auffälligerweise die Nachbarzahlen des goldnen Schnittes zu beiden Seiten sowohl männlicher- als weiblicherseits nahe gleich, was mir, wie ich gestehe, theoretisch noch nicht klar ist, wie es hat zu Stande kommen können. Außerdem ist interessant, daß, insoweit sich der Gang der Wohlgefälligkeitskurve aus der Tabelle voraussehen läßt, die männliche und weibliche Kurve im Gipfel bei
O
zusammenfallen, sich aber im weiteren Verlaufe schneiden, indem vom
O
ab die weiblichen Prozentzahlen erst kleiner, dann größer als die männlichen erscheinen.
Der Gang der Verwerfungsurteile stimmt durch seinen entgegengesetzten Gang wohl mit dem der Vorzugsurteile zusammen, und während
Z
im Maximum bei
O
ist, ist z hier null. Nur beim Quadrat zeigt sich eine Nichtübereinstimmung, indem die
Z
zwar nach dem Quadrat hin immer mehr sinken, am Quadrat selbst aber wieder etwas steigen, was dafür zu sprechen scheint, daß das Quadrat etwas wohlgefälliger als seine nächsten Nachbarn ist, wogegen die z das untere Maximum der Ungefälligkeit auf das Quadrat selbst fallen lassen.
Ich habe aber Grund, das letztre Resultat für maßgebender als das erste zu halten; denn die Bevorzugung des Quadrats seitens mancher Personen scheint nur davon abzuhängen, daß sie nach theoretischer Voransicht meinen, das Quadrat müsse das wohlgefälligste sein, weil es das regelmäßigste sei. In der Tat gaben einige Personen dies geradezu als Grund ihres Vorzuges an, ja es kam vor, daß eine Person erklärte, eigentlich müsse wohl das Quadrat als das schönste gelten, doch aber sich nicht entschließen konnte es zu bevorzugen, sondern ein anderes Rechteck wählte
Der blinde Dr. v. Ehrenstein, musikalischer Komponist, dem ich
„
, 5
:
6, 2
:
3,
O
, 13
:
23, 1
:
2 vorlegte, bevorzugte nach dem Tastgefühle
„
und 13
:
23 , welches letztere er für noch wohlgefälliger als l
:
2 erklärte, indem er es aber für dieses hielt. Offenbar spielte hier auch die theoretische Vor-Ansicht vom Werthe der musikalisch konsonirenden Verhältnisse eine Rolle.
. Hiergegen war es interessant, die mannigfachen Motivierungen der Verwerfung des Quadrates zu hören, die im Laufe der Versuche zum Vorschein kamen; man erklärte es für das simpelste, das trockenste, das langweiligste, das plumpste, und eine geistreiche Dame, E. v. B., welche nicht verfehlte den (ihr wie allen Versuchssubjekten unbekannten) goldnen Schnitt zu bevorzugen, charakterisierte den Eindruck des Quadrates als den einer "hausbackenen Befriedigung".
Auch über manche andere Rechtecke wurden bei Gelegenheit der Bevorzugung oder Verwerfung charakteristische Äußerungen getan. Fräulein A. V., von sehr gutem Geschmack, nannte unter Bevorzugung von
O
die beiden längsten Rechtecke
2
/
1
und
5
/
2
"leichtsinnige Formen" und erklärte das kurze
6
/
5
, indem sie es solidarisch mit jenen verwarf, für "gemein". An demselben Rechtecke wurde mehrfach getadelt, daß es fast wie ein Quadrat aussehe und doch keins sei; ja der blinde Herr v. Ehrenstein nannte es nach Anleitung des Tastgefühles eine "heuchlerische Form". Buchbinder Wellig sagte, unter schwankendem Vorzug zwischen
O
und
2
/
1
3
/
3
, von den kürzesten Formen
1
/
1
,
6
/
5
,
5
/
4
,
4
/
3
"sie hätten kein Verhältnis". Eine Dame zog
2
/
1
vor, "weil es so schön schlank sei". Der goldne Schnitt
O
wurde von mehreren Personen bei der Bevorzugung für das "nobelste" Verhältnis erklärt.
Im Ganzen kann ich wohl sagen, daß der goldne Schnitt vorzugsweise von solchen Personen vorgezogen wurde, denen ich auch übrigens einen guten Geschmack zutraute, nicht selten freilich auch eins oder das andere der beiden benachbarten. Ferner gehörten die Vorzugsurteile von
O
im Allgemeinen zu denen, wo die Person am wenigsten Unsicherheit verriet. Ja es gab Einige, die ihn mit völliger Entschiedenheit vorzogen.
Möglich aber, daß nach Maßgabe abnehmenden Bildungsgrades das Quadrat an relativer Wohlgefälligkeit steigt. Bei besonders angestellten Versuchen mit 28 Handwerkern verschiedenen Gewerbes waren die meist bevorzugten Rechtecke der goldne Schnitt mit 7 und das Quadrat mit 5 Vorzugsurteilen; nur daß auch hier theoretische Voransicht eine Rolle spielte, indem mehrere bezüglich des Quadrates sagten: "na ja das ist das regelmäßigste"; auch nahm das Quadrat unter den Verwerfungsurteilen die zweite Stelle ein, nämlich mit z = 4, indes
5
/
2
die erste mit z = 13.
Legt man kleinen Kindern bloß die beiden Formen
O
und
‹
, von gleichem Flächeninhalte, aus schön farbigem Papier, wie es Kinder lieben, vor, nicht mit der Frage, welches ihnen am besten gefalle, sondern mit der Erlaubnis, sich eines davon zu nehmen, so greifen sie tapsig nach einem oder dem andern, ohne daß es ihnen einen Unterschied zu machen scheint, und ohne daß schließlich ein erhebliches Übergewicht des
Z
nach einer Seite bleibt. So fand sich’s in Versuchen, die ich in zwei Kleinkinderbewahranstalten anstellen ließ, unter Beobachtung der Vorsicht, die Lage des
O
und
‹
rechts und links bei den verschiedenen Kindern zu wechseln, damit nicht das vorzugsweise Zugreifen mit der Rechten einen Unterschied mache, und
O
mit der Längsseite eben so oft der Verbindungslinie der Augen parallel als senkrecht darauf zu legen.
Unstreitig nun müssen die Wohlgefälligkeitsverhältnisse der verschiedenen Rechtecksformen sich auch in den Anwendungen geltend machen; nur daß teils Zweck, teils kombinatorische Einflüsse dabei mehrseitig abändernd wirken. In der Tat aber findet man, daß, insoweit keine Gegenwirkungen aus solchen Einflüssen entstehen, das goldne Schnittverhältnis und die nahe stehenden Rechtecke bevorzugt werden, hingegen die langen Rechtecke und das Quadrat mit den nahe stehenden Rechtecken unbeliebt sind. Dies lehrt schon der rohe Augenschein; außerdem aber habe ich viele Messungen an ganzen Klassen rechteckiger Gegenstände, wie sie im Handel und Wandel vorkommen, angestellt, welche es bestätigen, auf die ich jedoch hier nicht näher eingehe, um bloß folgende Resultate im Allgemeinen kurz zu erwähnen.
Man braucht nur die durchschnittlich vorkommenden Büchereinbände, Druckformate
Unter Druckformat verstehe ich das Rechteck, was der Druck auf einer Seite eines Buches einnimmt.
, Schreib- und Briefpapierformate, Kassenbillets, Wunschkarten, photographischen Karten, Brieftaschen, Schiefertafeln, Schokoladen - und Bouillontafeln , Pfefferkuchen, Toilettenkästchen, Schnupftabaksdosen, Ziegelsteine u. a. anzusehen, um sogleich an den goldnen Schnitt dadurch erinnert zu werden, wenn man sich das Verhältnis desselben durch Anschauung hinreichend imprimiert hat, und bei Messung der einzelnen Exemplare aus diesen Klassen zu finden, daß sie meist nur wenig bald etwas diesseits, bald jenseits vom goldnen Schnitte abweichen.
Manche Arten von rechtwinkligen Gegenständen zwar zeigen vermöge dieser oder jener Nebenbedingung eine Abweichung in konstanter oder nahe konstanter einseitiger Richtung vom goldnen Schnitt; hierzu aber gibt es dann meist eine andre Art derselben Gegenstände, die vermöge einer anderen Nebenbedingung nach entgegengesetzter Richtung davon abweicht, so daß der goldne Schnitt als Zentrum der Abweichung dazwischen bleibt. So sind deutsche Spielkarten etwas länger, französische etwas kürzer als
O
, die Oktav-Druckformate gelehrter Bücher fast immer etwas länger, die von Kinderbüchern etwas kürzer als
O
, indes die Messung von 40 Romandruckformaten einer Leihbibliothek im Mittel fast genau den goldnen Schnitt gab. Gefaltete Briefe, wonach sich die Kuverts richten, waren, wie ich aus zahlreichen Messungen finde, noch vor etwa 50 Jahren durchschnittlich etwas kürzer, jetzt sind sie länger als
O
. Visitenkarten sind, weil sie sich nach der Länge des Namens zu strecken haben, durchschnittlich etwas länger, Adresskarten der Kaufleute und Fabrikanten, in denen mehrere kurze Zeilen sich über einander bauen, etwas kürzer als
O
.
Wider Erwarten aber sind im Lichten des Rahmens gemessene Galleriebilder von verschiedenstem Inhalt, sowohl wo die Breite die Höhe als wo die Höhe die Breite übertrifft, durchschnittlich nicht unerheblich kürzer als
O
, wonach die Bedingungen des Inhaltes von Bildern für die Beibehaltung dieses Verhältnisses durchschnittlich nicht die vorteilhaftesten sein können
Den Durchschnitt von Verhältnissen verstehe ich stets als Verhältnisdurchschnitt; so hergeleitet, daß ich zum arithmetischen Mittel der Logarithmen der Verhältnisse die Zahl in den Logarithmentafeln nehme. Hiermit stimmt der Zentralwert und dichteste Wert, auf den man auch reflektieren kann, nicht überall zusammen, worauf jedoch hier nicht näher einzugehen.
.
Die Ungefälligkeit des
‹
beweist sich in den Anwendungen allgemein damit, daß trotz des theoretischen Vorurteils, was, wie man gesehen, betreffs desselben besteht, und trotz seiner einfachen Konstruktionsweise dasselbe nur ganz ausnahmsweise angewandt wird. Auch braucht man sich jene Gegenstände, die als Belege für den Vorzug des goldnen Schnittes angeführt wurden, nur quadratisch zu denken, was durch den Zweck derselben wohl gestattet wäre, um den Eindruck der Ungefälligkeit davon zu erhalten. Zugleich scheint sich in den Anwendungen zu beweisen , daß das Quadrat in der Tat noch ungefälliger als die ihm nahe stehenden Rechtecke ist, indem man solche im Allgemeinen noch vorzieht, wo man überhaupt mit dem Verhältnisse tief herabgeht. Im Lichten rein quadratische Galleriebilder kommen zwar vor, doch äußerst selten, wogegen Portraitbilder sich im Allgemeinen quadratischen zwar nähern, doch immer etwas höher als breit sind. Das Druckformat in sog. Quart ist bei Büchern überhaupt das seltenste, ist aber nicht rein quadratisch, sondern, wie man sich überzeugen kann, immer etwas höher als breit. Was hätte gehindert, ein reines
‹
vorzuziehen, wenn ein Wohlgefälligkeitsvorteil damit zu erlangen. Bei Schachkästchen, Zuckerdosen und anderen etwas hohen Kästchen habe ich oft eine dem
‹
nahe, doch eben nur nahe Form der von oben gesehenen Fläche gefunden. Kopf- und Sitzkissen freilich findet man wohl immer rein quadratisch; aber das hängt an der Zweckrücksicht, daß nicht Material und Raum durch Überragung über den Körperteil, dem sie zur Unterlage dienen, nach einer Seite nutzlos verschwendet werden.
Wenn Wolff und Heigelin geltend machen, daß das Quadrat doch bei schönen Gebäuden im Grundriß und Aufriß in Anwendung komme, so ist zuvörderst im Allgemeinen zu bemerken, daß Architekturgegenstände wegen des dabei nicht leicht fehlenden Mitspiels von Zweckrücksichten und kombinatorischen Rücksichten überhaupt nur sehr vorsichtig zur Diskussion der reinen Wohlgefälligkeitsfrage zugezogen werden dürfen, ohne sie damit überhaupt davon ausschließen zu wollen; insbesondere aber, daß jene Fälle, auf die sich W. und H. berufen, nur sehr seltne Ausnahmen sind und als solche vielmehr gegen als für die Wohlgefälligkeit des
‹
beweisen. Gehen wir der Frage unter erforderlicher Rücksicht auf Mitbestimmungen bei Architekturgegenständen etwas näher nach; so verrät sich nach folgenden Bemerkungen die Ungefälligkeit des
‹
auch hier deutlich genug.
Unstreitig ist die den goldnen Schnitt an Länge erheblich übersteigende Form der gewöhnlichen Haus- und Stubentüren durch eine Bezugsetzung zur menschlichen Gestalt bedingt. Bei Toren palastähnlicher Gebäude, welche nicht nur zum Durchgang von Menschen, sondern zugleich als Einfahrten dienen sollen, fällt aber eine solche Beziehung weg, und würde kein Hindernis sein, sie quadratisch zu machen, wenn hierin ein Vorteil der Wohlgefälligkeit läge. Das findet man aber nie bei Palästen, sondern nur Scheunentore sind nach dem Augenschein ziemlich quadratisch, wo die Rücksicht auf Wohlgefälligkeit nicht mehr maßgebend ist; auch sagt sich jeder, daß eine solche Form eines Tores bei einem Palast nicht erträglich sein würde.
Bei Fenstern fragt sich, ob nicht ihre nahe und parallele Stellung zu einander einen kombinatorischen Einfluß auf ihr ästhetisches Verhältnis hat, und sich nicht dieses je nach ihrer Nähe zu einander ändern muß, worüber es noch ganz an Versuchen fehlt. Auch wird das Fenster im Lichten des Glases, die Fensteröffnung in der Mauer, und die Mauereinfassung des Fensters besonders zu berücksichtigen sein. Halten wir uns zunächst an die Maueröffnung, so sieht man dieselbe im Allgemeinen nicht sehr stark um den goldnen Schnitt schwankend, bei keinem Gebäude aber, was Anspruch auf architektonische Schönheit macht, den Eindruck eines Quadrates bieten, außer etwa in Souterrains oder höchsten Stockwerken, wo sie dann zugleich zur Abwechselung mit den rechteckigen Fenstern der Hauptstockwerke beitragen und selbst helfen, die dagegen untergeordnete Bedeutung der betreffenden Stockwerke zum Ausdruck zu bringen. Nur die Fensteröffnungen von Bauerhütten machen oft den Eindruck einer quadratischen Form, was damit zusammenstimmen würde, daß ein niederer Bildungsgrad dieselbe leichter bevorzugen läßt, als ein höherer.
XV. Beziehung der Zweckmäßigkeit zur Schönheit.
Daß ein Gegenstand, um überhaupt schön zu heißen, dem Zweck genügen muß, unmittelbar Wohlgefallen zu erwecken, wird nicht bestritten, sei es, daß man den Begriff der Schönheit selbst auf die Fähigkeit zu dieser Leistung stützt, wie von uns geschieht, sei es, daß man diese Fähigkeit nur als eine, vom Wesen des Schönen abhängig zu machende, Eigenschaft desselben ansieht, den Begriff desselben aber anderswie bestimmt. Kant hat diese Art der Zweckmäßigkeit, wodurch das Schöne sich der Natur unseres Erkenntnisvermögens anpaßt, die subjektive Zweckmäßigkeit genannt, wohl zu unterscheiden von der äußern Zweckmäßigkeit, welche in der Eigenschaft eines Gegenstandes besteht, durch seinen Gebrauch oder Folgewirkungen seines Daseins das Wohlergehen der Menschheit zu fördern, im Stande zu halten, Nachteile zu hindern. Es fragt sich, ob auch diese äußere Zweckmäßigkeit, folgends schlechthin unter Zweckmäßigkeit zu verstehen, zur Schönheit wesentlich ist. Allgemeingesprochen gewiß nicht, da Gemälde, Statuen, Musikstücke uns sehr schön erscheinen können, ohne einen anderen als den subjektiven Zweck zu erfüllen, hingegen genug äußerlich sehr zweckmäßige Gegenstände, als Ackergeräte, Maschinen, Wirtschaftsgebäude, Miststätten uns nicht nur nicht schön, sondern manche davon selbst ungefällig oder gar häßlich erscheinen. Wonach man schließt, daß auch da, wo sich äußere Zweckmäßigkeit bei schönen Gegenständen findet, wie bei den Werken der schönen Architektur und Kunstindustrie
Ich gebrauche diesen Ausdruck zur zusammenfassenden Bezeichnung der Kunst der Gefässe, Geräte, Möbeln, Waffen, Wappen, Teppiche, Kleider. In der Abh. "Zur experimentalen Ästhetik" habe ich dafür Tektonik gebraucht, welchen Ausdruck Bötticher in s. Tektonik der Hellenen in gleichem Sinne aber mit Einschluß der Architektur gebraucht hat, indes Semper (üb. d. Stil) bloß die Zimmerei darunter versteht, und für den Ausdruck Kunstindustrie in obiger Bedeutung auch den Ausdruck "technische oder kleine Künste" hat.
, einer zugleich schönen und gesunden Menschengestalt, die äußere Zweckmäßigkeit als zufällig zur Schönheit anzusehen sei, und diese von anderen Umständen abhänge. Die schönen Verhältnisse machen danach ein Bauwerk, ein Gefäß schön, nicht daß sich gut im Bauwerk wohnen, das Gefäß gut brauchen läßt. Kant meint es so und Andere meinen es mit ihm so. Auch kann man ja sagen: wenn zur Schönheit eines Gegenstandes gehört, daß er unmittelbar gefalle, so kann darin, daß erst aus seinem Gebrauche, seiner Wirkung Folgen hervorgehen, die uns gefallen, noch keine Erfüllung dieser Bedingung liegen.
Inzwischen darf man nicht übersehen, daß die äußere Zweckmäßigkeit eines Gegenstandes sich durch Vorstellungsassoziation beim Anblick desselben geltend machen und dadurch auch zum unmittelbaren Gefallen daran beitragen kann, und zwar aus dem dreifachen Gesichtspunkte, erstens, daß sich hiermit die Lustwirkung der Folge auf den unmittelbaren Eindruck des Gegenstandes in gewisser Weise zu übertragen vermag, — wir haben ja genug davon beim Assoziationsprinzip gesprochen —, zweitens, daß die wahrgenommene einheitliche Zusammenstimmung aller Teile zum Zwecke des Gegenstandes die, der einheitlichen Zusammenstimmung des Mannigfaltigen zukommende, ästhetische Wirkung auch hier nicht versagen wird, drittens, daß es uns an sich gefällt, einer einmal gestellten Aufgabe oder gefaßten Idee widerspruchslos entsprochen zu sehen, um so mehr, je größer die Gefahr des Widerspruches erscheint.
Also sei’s ein Wohnhaus, so wird es uns erfreuen, ihm gleich anzusehen, daß es wohnlich gebaut ist, sei’s ein Palast, daß eine höhere Lebensstellung und Führung darin passend eingerahmt ist; aber abgesehen von diesem sachlichen Interesse gefällt uns schon, alle Einzelheiten des Bauwerkes durch einen gemeinsamen Bezug zu seinem Zwecke widerspruchslos unter sich verknüpft und der Absicht des Baues damit entsprochen zu sehen. Gefällt es uns doch bei Darstellung des Teufels auf der Bühne, wenn Alles richtig zur Idee des Teufels stimmt, ungeachtet uns die Idee des Teufels an sich nicht gefällt; es kommt bei dieser Art des Gefallens eben nicht auf den sachlichen Inhalt der Idee ein; um so günstiger aber, wenn dieser uns dazu gefällt; so ist es aber, wenn ein Gebäude in allen seinen Einzelheiten seiner Zweckidee entspricht.
Hiernach muß überhaupt bei allen Gegenständen, welche äußere Zwecke haben, auch die Form diesen Zwecken entsprechen, um einem gebildeten Geschmacke zu entsprechen, teils deshalb, weil sich sonst die unlustvolle Vorstellung assoziiert, daß sie das, was sie zur Erhaltung oder Förderung des menschlichen Wohles leisten sollen, nicht leisten, teils weil der Widerspruch, in welchem ihre Einrichtung mit ihrer Idee steht, und der hiermit im Allgemeinen zusammenhängende Zerfall der einheitlichen Zusammenstimmung ihrer Teile uns mißfällt.
Alle Gegenstände der Architektur und Kunstindustrie aber haben äußere Zwecke zu erfüllen, und so ist auch bei allen die Erfüllung der Bedingungen äußerer Zweckmäßigkeit nicht bloß beiläufig, sondern wesentlich zur Schönheit.
Anders mit Gegenständen, in deren Idee oder Bestimmung äußere Zweckmäßigkeit gar nicht liegt; an solche stellen sich nicht dieselben Forderungen, und so können Kunstwerke ohne allen äußern Zweck recht wohl durch ihre inneren Beziehungen oder durch Assoziationsvorstellungen anderer Art als die der äußern Zweckmäßigkeit Schönheit gewinnen.
Nun aber entsteht die Frage: warum erscheinen doch nicht alle äußerlich zweckmäßigen Gegenstände schön? warum erscheint uns z. B. ein Besen, ein Dreschflegel, ein Pflug, eine Miststätte, eine Scheune, ein Stall trotz aller äußeren Zweckmäßigkeit nicht schön, indes alle Bedingungen des Gefallens, die nach Vorigem in solcher Zweckmäßigkeit liegen, damit gegeben sind?
Wohlan: denken wir uns einmal diese Dinge statt zweckmäßig vielmehr so unzweckmäßig eingerichtet, daß wir ihnen ihre Unzweckmäßigkeit gleich ansehen könnten, würden sie uns dann nicht entschieden mißfallen? Also gibt doch die Zweckmäßigkeit ein gefallendes Moment zu ihrem Eindruck her, was nur ohne anderweite Hilfen oder gar in Konflikt mit gegenwirkenden Momenten nicht überall hinreicht, das Gefallen über die Schwelle positiver Lust zu treiben oder so hoch darüber zu treiben und so rein zu halten, daß wir den Ausdruck schön auf solche Werke anwenden möchten. Fehlt es an den erforderlichen Hilfen oder wirkt zu viel entgegen, so kommt der Eindruck der Schönheit nicht zu Stande, oder es kann selbst der Eindruck der Ungefälligkeit bei äußerlich ganz zweckmäßigen Gegenständen überwiegen.
Und so soll überhaupt nicht gesagt sein, daß die Werke der Architektur und Kunstindustrie ihre Schönheit bloß auf Erfüllung äußerer Zweckmäßigkeitsbedingungen stützen können; im Gegenteil bedarf es noch der Ergänzungsbedingungen dazu, von denen zu sprechen sein wird; es geht nur die Zweckerfüllung bei diesen Gegenständen als Hauptbedingung allen andern Bedingungen voran; diese oder jene können fehlen oder sehr zurücktreten; die in die Erscheinung tretende Zweckmäßigkeit darf nicht fehlen, soll nicht die Schönheit fehlen.
Rumohr sagt einmal (Italien. Forsch. I. 88) : "Nachdem die Baukunst der Notwendigkeit und Stärke genügt hat, darf sie auch nach Schönheit streben." Richtiger würde es heißen: "Nachdem die Baukunst den Bedingungen äußerer Zweckmäßigkeit genügt hat, darf sie auch danach streben, den Eindruck derselben zu dem der Schönheit zu vollenden"; denn äußerlich aufsetzen läßt sich die architektonische Schönheit nicht auf die Zweckmäßigkeit.
Zuvörderst aber bedarf es einer innern Hilfe. Es leuchtet ja ein, daß ein Beitrag der Zweckmäßigkeit zur Wohlgefälligkeit oder Schönheit nur bei dem zur Geltung kommen kann, dem die Bedingungen der Zweckerfüllung geläufig genug geworden sind, daß sich das Gefühl dieser Erfüllung beim unmittelbaren Eindrucke geltend macht. Bei Gegenständen, mit denen wir umzugehen gewohnt sind, macht sich das bis zu gewissen Grenzen von selbst und läßt sich voraussetzen, daß es sich gemacht habe; Analogie aber führt von solchen Gegenständen auch über solche hinaus. So freut sich wohl jeder, der auch gar nichts von Baukunst versteht, seinen guten Geschmack damit beweisen zu können, daß er eben so Säulen an einem Gebäude verwirft, die nichts oder wenig zu tragen haben, also unnötig Masse verschwenden, wie solche, die zu viel zu tragen haben, hiermit den Einsturz drohen. Einem Fach-Architekten aber werden Fehler des Bauwerkes beim ersten Blicke auffallen und hiermit unmittelbar Mißfallen wecken können, die dem Ungeschulten nicht eben so auffallen, daher auch nicht eben so mißfallen; anderseits aber wird der Architekt an einem Bauwerke, in dem er Alles zur vollständigen Zweckerfüllung fein und richtig abgewogen findet, ein Wohlgefallen finden können, was dem, der nichts von Baukunst versteht, daran zu finden versagt ist. So wird auch nur ein Pferdekenner die Schönheit eines Pferdes, ein Militär die Schönheit einer Waffe, will man überhaupt bei solchen Gegenständen von Schönheit sprechen, vollkommen würdigen können. Und so kommt es wohl vor, daß ein Sachverständiger, bei dem sich das Gefühl, daß eine Sache ihrem Zwecke vollkommen entspreche, besonders lebhaft geltend macht, dieselbe schön nennt, an welcher der Nichtsachverständige nichts Schönes findet; und wird sich überhaupt jeder, der keine sachliche Einsicht in die Zweckmäßigkeitsbedingungen eines Gegenstandes, der auf äußere Zweckmäßigkeit Anspruch macht, hat, bescheiden müssen, kein sicheres oder zureichendes Unheil über dessen ästhetischen Wert haben zu können. Auch werden solche Gegenstände von Kunstlaien hauptsächlich nur nach Geschmacksübertragung von Kunstkennern beurteilt.
Weiter aber: bei allen Gegenständen überhaupt, deren Zweckmäßigkeit bloß dahin geht, uns vor Unlust, Nachteil zu schützen, uns das Notwendige an Speise, Trank, Kleidung, Wohnung zu gewähren, kann die Vorstellung hiervon auch nicht mehr leisten, als der assoziativen Unlust beim Anblicke dieser Gegenstände zu wehren, sie also nicht mißfällig erscheinen zu lassen; und bei vielen Gegenständen führt sogar der unmittelbare Gebrauch oder führen die Umstände, unter denen sie auftreten, vielmehr misßfällige als wohlgefällige Assoziationsvorstellungen der Mühe oder Unreinlichkeit herbei, welche über die des fernerliegenden Zweckes überwiegen. Bei vielen endlich kommt ein mißfälliger direkter Eindruck mit der wohlgefälligen Assoziation des Zweckes in Konflikt.
Bei alle dem bleibt zwar das Moment der einheitlichen Verknüpfung des Mannigfaltigen durch die Zweckidee so wie der Widerspruchslosigkeit mit der Idee unverkürzt, aber wird selbst beim Sachverständigen für sich allein nicht leicht hinreichen, den Eindruck unmittelbaren Wohlgefallens über die Schwelle zu treiben, schon deshalb, weil wir zu vielen zweckmäßigen Gegenständen täglich begegnen, welche diesen Bedingungen genügen, somit die abstumpfende Wirkung der Gewöhnung sich hierbei geltend macht. Was uns aber wegen Gewöhnung nicht mehr lustvoll reizt, dessen Vermissen kann doch noch mit Unlust empfunden werden.
Nehmen wir einen Pflug. Jeder weiß; daß derselbe dient, das Feld zu bearbeiten, und hiermit zu den entfernten Bedingungen gehört, den Hunger zu stillen. Sollte uns der Pflug diesem Zwecke nicht zu entsprechen scheinen, so würde er uns mißfallen, was für Anstrengungen auch die Kunst machte, ihn zu verschönern; aber insofern er uns nur diesen Zweck zu erfüllen scheint, rechnen wir ihm diese Pflichterfüllung nicht in einem positiven Schönheitsgefühle an. Auch wird die Assoziation der schweren Arbeit mit dem Pfluge noch naher liegen, als die Assoziation der Ernte, die er vorbereitet. Endlich hat der Pflug eine verzwickte Form, die sich keinem Prinzip anschaulicher Einheit fügt. Mit all’ dem erscheint der Pflug eher häßlich als schön und würde jeden übrigens schmucken Edelhof verunzieren. Doch wird jemand, der mit den Bedingungen der zweckmäßigsten Einrichtung eines Pfluges wohl vertraut ist, am Anblick eines solchen, der dieselben wirklich in neuer ungewöhnlicher Weise erfüllte, ein entschiedenes positives Wohlgefallen unmittelbar haben können.
Unzählige Menschen sehen wir einfach, reinlich, durchaus zweckmäßig gekleidet, ohne weder positives Gefallen noch Mißfallen daran zu finden, indem die Kleidung eben nichts weiter leistet, als dem Bedürfnis zu genügen, und wir solcher Kleidung alltäglich begegnen.
Nun aber gibt es viele Gegenstände, deren Zweck über die bloße Verhütung oder Hebung von Unlust dahin geht, das Wohlbefinden, den Lustzustand selbst in positiverweise zu fördern oder zu dieser Förderung mit zu helfen, und je wirksamer die Assoziation davon erweckt werden kann, um so mehr wird es zur Wohlgefälligkeit oder Schönheit des Gegenstandes beitragen, und dazu wesentlich mit helfen, daß wir solchen Gegenständen nicht eben so alltäglich begegnen als denen, die bloß dem täglichen Bedürfnis genügen. Ein Wohnhaus kann eben bloß so aussehen, daß es den nötigen Schutz gegen Witterung, den nötigen Platz und das nötige Lichtzu den täglichen Geschäften des Lebens gewährt; aber auch so aussehen, daß sich behaglich oder prächtig darin wohnen läßt. Ein Trinkgefäß kann so aussehen, daß es nur gemacht scheint, den Durst daraus zu löschen; aber auch so, daß es zum Dienste bei einem festlichen Trinkgelage gemacht scheint. Wodurch immer derartige assoziative Eindrücke erweckt werden, sie werden wirksame Hebel der Erweckung des Schönheitsgefühles sein, ihrerseits aber eine Hilfe durch Momente direkter Wohlgefälligkeit, als wie Regelmäßigkeit und das Auge beschäftigende Gliederung der Form, erfahren können, sofern solche nur dem Zwecke nicht widersprechen. Und namentlich können Verzierungen nicht nur durch direkte Wohlgefälligkeit die assoziative des Zweckes unterstützen, sondern auch durch sinnvolle Beschaffenheit den wohlgefälligen Charakter des Zweckes deutlicher hervorheben. Ja die edelsten und zweckmäßigsten Werke der Architektur und Kunstindustrie bedürfen im Allgemeinen solcher Hilfen, um den unmittelbaren Eindruck der Wohlgefälligkeit oder Schönheit zu machen, nicht arm und leer zu erscheinen, indes alle diese Hilfen ohne die Grundlage der Zweckmäßigkeit auch keine Schönheit zu erzielen vermöchten. Könnte man doch einem Bauwerke, einem Gefäße, an das keine Verzierungen gewandt sind, überhaupt schwerlich ansehen, daß es bestimmt ist, höheren Lebensgenüssen zu dienen. Assoziativer und direkter Eindruck haben sich darin zu unterstützen; so viel man aber Zierraten an ein unzweckmäßiges Werk der Architektur oder Kunstindustrie wenden möchte, würde man damit den Eindruck nicht bannen können, daß die Hauptsache über der Nebensache vernachlässigt sei.
Aus vorigen Gesichtspunkten erklärt sich, daß manche Werke der Architektur und Kunstindustrie bei gleicher Wahrung äußerer Zweckmäßigkeit. sich doch in keiner Weise eben so wohlgefällig oder schön herstellen lassen als andere, sei es, daß sie keinen gleich vorteilhaften Assoziationen Raum geben, sei es, daß man nicht die gleichen Hilfen der Wohlgefälligkeit dazu herbeiziehen kann, ohne in Widerspruch mit der Zweckmäßigkeit selbst oder anderen Bedingungen der Wohlgefälligkeit zu kommen. So möchte man alle Mittel, mittelst deren man andere Gegenstände zu verschönern sucht und zu verschönern vermag, an einem Kochtopf versuchen wollen, und würde ihn doch nicht gleich wohlgefällig herzustellen vermögen als einen Weinkelch, ja durch den Versuch, es diesem an Schönheit gleich zu tun, den Grad der Wohlgefälligkeit, dessen der Topf noch fähig ist, für einen recht gebildeten Geschmack nur schmälern.
In der Tat kann der Kochtopf, ohne seinem Zwecke zu widersprechen und dadurch auf assoziativem Wege mißfällig zu werden, nicht dieselbe gegliederte Form annehmen als der Kelch, sondern verlangt eine einfachere plumpere Rundung. Zweitens liegen bei dem Kochtopf die ungefälligen Assoziationsvorstellungen an den Brudel der Küchenarbeit und das Rohmaterial, was er aufzunehmen hat, um so näher und bestimmen den Eindruck um so stärker, je zweckmäßiger er ist, indes die wohlgefällige Assoziation seines Zweckes, zu unseren Tafelfreuden beizutragen, als ferner liegend mehr zurücktritt, wogegen an den Anblick eines Weinkelches sich die Vorstellung eines unmittelbaren Genusses um so mehr assoziiert, je mehr er durch seine Gestalt und geeignete Verzierungen daran erinnert. Drittens können Verzierungen überhaupt nicht eben so beim Topfe wie beim Kelche dienen, sei es den direkten sei es den assoziativen Faktor der Wohlgefälligkeit zu heben, teils weil die Anbringung von Verzierungen dem Gebrauche oder der Gebrauch den Verzierungen schaden würde, teils weil Verzierungen, die man etwa symbolisch vielmehr zum ferner liegenden wohlgefälligen Zwecke als nahe liegenden Gebrauche in Beziehung setzen wollte, mit den näher liegenden Assoziationsvorstellungen dieses Gebrauches in Widerspruch treten würden, was Alles von einem gebildeten Geschmack mißfällig empfunden wird, und dem verzierten Kochtopf den Zuruf einzutragen hätte: bist weder Kochtopf weder schön.
So bedarf auch der Pflug zu seiner Leistung der verzwickten Form. Wollte man ihn anmalen oder schön schnitzen, so würde er als ein Ding vielmehr zum Ansehen als zum Pflügen bestimmt erscheinen, und nicht so frei gehandhabt werden als der unverzierte Pflug; dem richtigen Geschmacke aber würde er dadurch schon im Ansehen verleidet sein.
XVI. Kommentar zu einigen Aussprüchen Schnaase’s in Sachen der Architektur.
Die falsche Ansicht, daß die äußere Zweckmäßigkeit bei Gegenständen, in deren Bestimmung äußere Zweckmäßigkeit liegt, neben der Schönheit derselben so zu sagen nur hergehe, führt häufig auch zu falschen Konsequenzen. Man empfindet die Schönheit eines Bauwerkes, aber man gönnt es der Zweckmäßigkeit nicht oder traut es der Zweckmäßigkeit nicht zu, diese Empfindung hervorgerufen oder auch nur dazu beigetragen zu haben, und sucht den Grund des unmittelbaren Wohlgefallens am Bauwerk anderswo. Ein Beispiel davon kann man in folgenden Aussprüchen eines sehr geschätzten Kunstkenners finden, welche zugleich Gelegenheit geben mögen, die im vorigen Abschnitte entwickelten allgemeinen Gesichtspunkte nach einigen besonderen Beziehungen auszuführen und damit um so wirksamer zu erläutern. Dagegen, daß wir die ganze Schönheit eines Bauwerkes auf Zweckmäßigkeit zurückführen wollen, ist schon im vorigen Abschnitte Verwahrung eingelegt, und es wird unten darauf zurückzukommen sein.
Schnaase sagt in s. niederländischen Briefen bei Besprechung der Säulenstellungen an Tempelbauten: "Nicht die Zweckmäßigkeit, sondern die Schönheit macht die engen, der Stärke des Säulenstammes proportionalen, Intercolumnien nötig .... Die Teile des Gebäudes müssen harmonisch sein, die Säule darf dem Gebälk nicht zu hart widersprechen; sie muß, obgleich aufrecht stehend, eine Spur des Horizontalen an sich tragen, aus den einzelnen Säulen muß eine Reihe werden."
Der Sinn ist der: das Gebälk läuft horizontal; also muß, damit nicht das Auge einen mißfälligen Widerspruch der Formen gewahre, auch die Gesamtheit der das Gebälk tragenden Säulen einen horizontalen Zug zeigen, was der Fall sein wird, wenn sie eng genug stehen, um dem Blick eine fortlaufende Reihe darzubieten; nicht mehr dagegen, wenn sie so weit stehen, daß Lücken auffällig werden. Wir betrachten dann jede Säule für sich, und so tritt nun eben der Widerspruch zwischen ihrer vertikalen Richtung und der horizontalen Richtung des Gebälks grell und mißfällig hervor. Ob die Säulen durch ihr Weiter- oder Engerstehen nun auch dem Zwecke des Gebäudes genügen, ist für unser Schönheitsgefühl gleichgültig. Nicht auf den Zweck der Formen, sondern auf die nichts damit zu schaffen habende Einstimmung oder den Widerspruch derselben in sich achtet es dabei.
Nun fragt sich zuvörderst: fordert wohl das Auge sonst, daß Teile, die ihrer Bedeutung nach so verschieden sind, wie Tragendes und Getragenes, sich zu einer Form-Ähnlichkeit accommodieren? Müßte nicht aus gleichem Grunde ein Tisch, um schön zu sein, seine Platte, statt von 4 Füssen, von einer fortlaufenden Reihe derselben tragen lassen? Aber um direkter zu zeigen, daß Schnaase’s Auffassung hier nicht im Rechte ist, braucht man bloß das Material des Bauwerkes zu wechseln. Beim Steinbau dürfen die Säulen nicht weit stehen, weil sich sonst sofort das Gefühl geltend machen würde, daß sie die überliegende Steinlast nicht zu tragen vermögen. Wollte man die Säulen im Holzbau Verhältnismäßig gleich eng stellen, so würde sich das Gefühl des Unnötigen von selbst aufdringen. Dort würde uns ängstlich zumute werden, hier würde uns die Ängstlichkeit des Baumeisters und die mangelnde Motivierung durch einen Zweck mißbehagen. Also vertreten im Holzbau entfernt stehende, zierlich geschnitzte schlanke Säulen die Stelle der engen Säulenordnungen des Steins, ja die Säulen können beim Holzbau oft ganz wegfallen, wo sie der Steinbau unerläßlich fordert. So ist nichts ansprechender als das über die Außenwand weit vorgreifende Dach der Gebirgshütten, was durch nichts oder nur hier und da durch einen einzelnen Pfeiler gestützt ist. Nun vollends im Eisenbau. Jede Säule, die uns im Stein nach dem reinsten Ebenmaße geformt, schlank und ragend erschien, würde uns in Eisen feist, träg und drückend, so zu sagen im Fett der eigenen Masse erstickend vorkommen. Die Formen des Eisenbaues wollen überhaupt noch schlanker sein als die des Holzbaues, und die fast in Stäbe übergehenden Säulen desselben in Verhältnis zu ihrer Dicke noch weiter von einander stehen. Alles am Eisen will zeigen, daß es noch fester ist als es schwer ist. Spielend löst es Aufgaben, an welchen Holz und Stein ermüden oder an die sie sich nicht wagen. Durch den Guß schmiegt es sich in alle Formen, und so vermag sich der Eisenbau mit den leichtesten und zierlichsten Gliedern emporzuranken. Er vermag es, aber unser Schönheitsgefühl verlangt es nun auch von ihm.
Freilich müssen wir die Natur des Eisens, des Holzes, des Steines kennen, um den, von ihrer zweckmäßigen Verwendungsweise abhängigen, Beitrag zur Schönheit des Bauwerkes zu empfinden. Wir kennen sie aber genug aus täglicher Erfahrung, um ohne Weitläufigkeit und Rechnung beim Anschauen gegebener Verhältnisse fühlen zu können, ob sie dieser Natur widersprechen oder nicht, und wo unser Urteil in dieser Beziehung unsicher wird, wird auch das Schönheitsgefühl unsicher werden.
Man darf sagen, daß ein Teil der baulichen Schönheit auf Experiment und Rechnung beruht; denn die Kenntnis der zweckmäßigsten Massen-, Form- und Dimensionsverhältnisse ruht hierauf, und kann nicht anders als auf jenen Wegen erworben werden. Aber ein gebildetes Gefühl für die bauliche Schönheit faßt das ganze Resultat hiervon mit Lust zusammen, und ehe das Gefühl nicht so weit gebildet ist, daß es dies vermag, bleibt auch dieser Teil der baulichen Schönheit wirkungslos. Die absolut zweckmäßigsten Verhältnisse aller Teile sind nun unstreitig für kein Gebäude in keinem Baustile gefunden, aber es ist auch kein Gefühl so gebildet, daß es spürte, was an absoluter Zweckmäßigkeit noch fehlt; das entspricht sich.
Im Steinbau selber verlangen wir, daß die Säulen bald enger bald weiter (im Verhältnis zu ihrer Dicke und Länge) von einander stehen; wir verlangen es, auch wenn wir nichts von Baukunst verstehen. Forschen wir aber nach, so finden wir, daß auch hier das richtige Schönheitsgefühl jedesmal mit dem richtigen Zweckmäßigkeitsgefühl zusammentrifft. Es würde uns nicht gefallen, die schlanken korinthischen Säulen eben so weit auseinandertreten zu sehen, als die untersetzten dorischen. Jene dürfen nicht anders als eng stehen, wenn sie überhaupt ungebrochen stehen sollen, während kurze und dicke Säulen, wenn sie sich eng stellen wollten, halb müßig stehen, Material, Platz und Licht umsonst rauben würden. Wir sehen es der korinthischen Säule wohl an, daß sie sich keine gleiche Tragkraft zutrauen darf, als die dorische, und wollen daher, daß sie sich mehr von andern helfen lasse: während wir der dorischen Säule das Stück Arbeit, was sie nach ihrem stärkeren Bau allein tun kann, nun auch allein zu tun zumuten.
Das scheint nicht auf die Pfeiler im Innern unserer gotischen Kirchen zu passen. Sie sind schlank und ragend und stehen doch verhältnismäßig hierzu weiter als alle eigentlichen Säulen, wie sie an griechischen Tempeln, häufiger außen als innen, angebracht sind; warum nun nicht eben so weit gestellte Pfeiler auswendig wie inwendig? Schnaase sagt hierüber (Abschn. XIV Pkt. 3): "Gerade umgekehrt sind Pfeiler für das Äußere des Gebäudes unpassend, weil der Blick des Beschauers, statt an einer festen Gestalt zu haften, sich in den offenen beschatteten Räumen wie in einer dunkeln Innerlichkeit verliert, und so das Bild eines krankhaften unvollendeten Wesens erhalten würde.
Kann man nicht diesen Ausdruck vielmehr auf das hier gebrauchte Bild selbst anwenden?
Im Innern dagegen gewährt dieser Mangel entschiedene Vorteile, denn die Linie der Pfeiler, eben weil sie so wenig körperlichen Zusammenhang hat, nur durch getrennte Punkte bezeichnet, mithin ideale, mathematische Linie ist, gibt sich uns als etwas Unselbständiges, als die bloße Grenze der Fläche zu erkennen« u. s. w. — Hiergegen meine ich, wäre die Betrachtung so zu stellen: die Pfeiler im Innern haben teils eine andere Bestimmung, teils finden sie sich unter anderen Bedingungen des Haltes als die Säulen im Äußeren. Sie müssen weit stehen, weil sie sonst als eine Art Wand den Raum, der die Gemeine mit allem, was zum Gottesdienst gehört, als ein gemeinsames Gefäß umschließen soll, zweckwidrig in Fächer trennen würden, indes enge Säulen draußen als eine Art Gitter einen halben Abschluß gegen das Äußere vorstellen; sie können aber auch weit stehen, weiter als Säulen bei gleicher Schlankheit, weil sie nicht wie diese die Oblast des Gebälkes zu tragen, sondern nur eine Wölbung zu stützen haben. Diese ist es eigentlich, welche, indem sie sich auf die Seitenwände lehnt, das Dach schwebend hält. Nur indem sie verzagt, über dem weiten Raum, den sie unter sich gebreitet sieht, sich ganz allein durch eigene Kraft gespannt zu halten, zieht sie sich stellenweise zusammen und senkt sich als Pfeiler herab, schlägt so zu sagen Wurzel im Boden. Als bloßes Unterstützungsmittel zum Tragen braucht daher auch der Pfeiler nicht die gleichen Bedingungen des Halts zu erfüllen, die er erfüllen müßte, wenn er als Säule dieselbe Oblast zu tragen hätte, und so tritt er weiter von seinem Nachbar, um den Raum nicht zu sperren, der eigentlich ganz frei sein möchte; während die Säulen sich zusammendrängen; um sicher und leicht zu tragen, was sie zu tragen haben, und um zugleich Tor und Spalier, nach Umständen mehr das Eine oder Andere, für den Raum zu bilden, den sie umschließen. Ein richtiges Gefühl aber fühlt das Alles heraus, ohne daß es in einzelnen Vorstellungen vorschwebt.
Schnaase hat noch einen anderen Grund, weshalb Säulen im Allgemeinen eine engere Stellung verlangen als Pfeiler, der in ihrer runden und auch sonst ausgearbeiteten Gestalt liege. Diese nämlich soll der Säule einen Anschein von Selbständigkeit geben, der ihr doch als Glied eines Ganzen nicht zukomme; der Blick werde dadurch leicht bei der einzelnen Säule festgehalten und laufe somit Gefahr, den Gesamteindruck des ganzen Gebäudes zu verlieren, wenn nicht der Zusammenschluß der Säulen in ihrem engen Stande dadurch, daß er jener Selbständigkeit widerspreche und den Blick nötige, immer auf eine ganze Reihe Säulen auf einmal zu reflektieren, der vereinzelnden Wirkung jeder einzelnen ein Gleichgewicht halte.
Bemerken wir hiergegen: allerdings kann einem Teile eines Bauwerkes eine größere Selbständigkeit zukommen als einem anderen, sofern er nämlich einen größeren Beitrag zur Erfüllung der ganzen Bestimmung des Gebäudes gibt; er erscheint dann mehr als ein Teil, der andere von sich abhängig hat, als daß er selbst von andern abhängig schiene. Fesselt nun ein solcher Teil das Auge mehr, so verdient er auch es mehr zu fesseln, und es wird keine Gefahr entstehen, daß der Eindruck des Ganzen darunter leide, da er vielmehr gerade dadurch in rechter Weise zu Stande kommt, daß jeder Teil nach Maßgabe seiner Bedeutung für das Ganze auch sich in der Anschauung geltend macht. Hiernach aber darf die Säule am griechischen Tempel in der Tat das Auge mehr auf sich ziehen und fesseln, als der Pfeiler im gotischen Gebäude, weil sie nach dem Angeführten wirklich eine größere Selbständigkeit hat, und so mögen selbst Verzierungen beitragen, diese Bedeutung der Säule um so mehr hervorzuheben.
Nicht bloß in Betreff der Stellung aber, sondern auch der Hauptform der Säulen gehen Schönheit und Zweckmäßigkeit Hand in Hand. Warum ist die Säule unten dicker als oben? weil dies ihrer Stabilität zu Statten kommt. Warum schwillt sie gegen die Mitte etwas an? weil sie an dieser Stelle am leichtesten geneigt ist zu brechen und eine Verstärkung dieser Stelle Schutz dagegen gewährt. Eine Tänzerin mag auf einer Fußspitze schweben; hier mag die Verjüngung nach Unten eben so schön sein als bei der Säule die Verjüngung nach Oben; aber die Tänzerin soll sich bewegen und die Herrschaft der Seele und Lebenskraft über die Schwere zeigen; die Säule soll stehen und tragen, und die vollkommene Unterordnung unter die Gesetze der Schwere und Haltbarkeit des Materials zeigen.
Für den ersten Anblick zwar kann man es auffallend finden, daß Stuhl- und Tischbeine, die doch so gut als Säulen eine Last zu tragen haben, gerade nach dem entgegengesetzten Prinzip geformt sind. Statt sich nach Oben zu verjüngen, verjüngen sie sich nach Unten, und während jede erhebliche Schiefstellung oder gar Krümmung einer Säule zu vermeiden ist, lieben es Stuhl- und Tischbeine, namentlich erstere, sich etwas nach Außen zu richten oder gar unten nach Außen zu biegen. Mit all’ dem erscheinen sie nicht nur nicht ungefällig, sondern fordern diese Verhältnisse zur Wohlgefälligkeit. Muß nicht doch hier Schnaase’s Betrachtungsweise aushelfen? Aber im Gegenteile, wie kann sie es, wie das Gefallen an so entgegengesetzten Verhältnissen erklären? Nach Zweckbetrachtungen hingegen findet sich die Erklärung leicht so: Die Rücksicht auf Stabilität ist hier von den einzelnen Beinen auf das zusammenhängende Ganze in der Art verlegt, daß das Möbel steht, so lange die durch den Schwerpunkt gehende Vertikale in die Grundfläche zwischen den Beinen eintrifft, daher der Vorteil, die Beine etwas nach Außen zu richten oder zu biegen. Eine verbreiterte Basis jedes einzelnen Beins würde hierzu nichts helfen, sondern das Möbel nur schwerfälliger machen, indes die breite Anheftung oben die Beine vor dem leichten Abbrechen schützt. Bei den Säulen, die ein Gebälk tragen, hat jede verhältnismäßig mehr für sich zu stehen, und ihrer Aufgabe selbständig zu genügen. Doch fehlt die, auf die ganze Zusammenstellung solidarisch bezügliche, Rücksicht der Stabilität auch hei der Säulenstellung am griechischen Tempel nicht ganz, nur daß sie bloß leise und so zur Geltung kommt, daß die Stabilität der einzelnen Säule nur unmerklich durch die Schiefe leidet. Die äußern Säulen der Tempelfronten neigen sich nämlich etwas gegen die innern, und so ahmt das Ganze der Säulen gewissermaßen die einzelne Säule nach.
Nun aber kommen wir darauf zurück, daß nicht Alles an einem schönen Bauwerk aus Zweckmotiven abzuleiten und die Schönheit desselben nicht ganz darauf zurückzuführen ist. Das Kapitell, der Fuß, die Cannelierung der Säulen lassen sich nicht aus äußern Zweckmotiven ableiten. Gewiß hat Schnaase Recht, wenn er abgesehen von äußern Zweckmotiven Formvermittelung zwischen aneinandergrenzenden vertikalen und horizontalen Teilen, wie Säule und Gebälk, der Wohlgefälligkeit dienlich hält. Nur braucht man nicht den Säulen zuzumuten, eng zu stehen, um keinen schroffen Gegensatz zwischen Säulen und Gebälk spürbar werden zu lassen, sondern kann dafür das, die Säule nach oben vertikal fortsetzende und zugleich im Sinne des Gebälkes horizontal erweiternde, Kapitell in Anspruch nehmen. Indem dieses für jede Säule insbesondere den Sprung in die horizontale Richtung durch einen wohlgefälligen Übergang ersetzt, bedarf es nicht nur keines Scheins der Horizontalität mehr für die ganze Säulenreihe, sondern würde dieser auch in Widerspruch damit stehen, daß die ganz verschiedene Bedeutung der Säulen und des Gebälks einen verschiedenen Eindruck machen soll. Die Verdickung der Säule nach Unten, die Schwellung gegen die Mitte, die Neigung der Säulen gegen einander, obwohl in der Tat im Sinne des Zweckes, sind doch nicht so dringend dadurch gefordert, daß nicht die Leistung derselben, die Säule und das Ganze der Säulenstellung minder monoton und steif, oder, wie man sich ausdrückt, lebendiger erscheinen zu lassen, noch wichtiger erschiene. Man könnte sogar meinen, es sei damit wirklich bloß auf diese Belebung abgesehen. Aber eine Verdickung und Schwellung der Säule oben statt unten, ein Zusammenneigen der Säulen unten statt oben würde der Monotonie, der Steifheit ganz eben so wehren, als die wirklich eingehaltenen Verhältnisse, und würde doch abscheulich, geradezu unerträglich aussehen. Also unterstützen sich beide Momente der Wohlgefälligkeit, für sich allein wenig wirksam, im widerspruchslosen Zusammentreffen nach dem so oft von uns in Anwendung gezogenen Prinzip der ästhetischen Hilfe zu einer erheblichen Leistung.
Und so soll auch den Verzierungen, der Symmetrie, dem goldnen Schnitt und was man sonst meint von an sich schönen Verhältnissen in der Baukunst finden zu können, ihr Beitrag zur Schönheit des Ganzen, ja die Erfüllung des Ganzen zur Schönheit, nicht dadurch bestritten und verkümmert sein, daß die Zweckmäßigkeit das Fundament der architektonischen Schönheit bleibt, ohne dessen Dasein diese Hilfen nichts helfen und durch dessen Verletzung sie nur schaden. Ja man kann es gelten lassen, daß von der Zweckmäßigkeit zu Gunsten anderer Bedingungen der Schönheit nachgelassen wird, wo die Zweckmäßigkeit nur so entfernt oder in so untergeordneter Beziehung in Rücksicht kommt, daß der Nachteil durch Verletzung derselben über dem Vorteil durch Erfüllung der anderen Bedingungen nicht merklich gespürt wird. An sich liegt es im Sinne der äußeren Zweckmäßigkeit, daß nicht mehr Arbeit, Fleiß, Kosten auf das Bauwerk gewendet wird, als der äußere Zweck desselben eben fordert. Aber in Ausarbeitung des Kapitells, des Fußes, der Cannelierung der Säulen wird mehr darauf gewandt. Nun aber widersprechen sie doch nicht direkt dem äußern Zweck des Bauwerks, sondern kommen nur bei Rücksichtsnahme auf die Weise, wie es gebaut wird, in entfernte Zweckrücksicht, und es besteht sogar die Forderung, daß auch über den äußern Zweck hinaus etwas zur Hebung der Wohlgefälligkeit des Bauwerks geschehe; also wird auch der Nachteil, der sich Seitens Verletzung der äußern Zweckmäßigkeit aus jenem Gesichtspunkte assoziativ geltend machen könnte, über dem Vorteil, der sich direkt durch die Wohlgefälligkeit jener Teile geltend macht, nicht gespürt.
Ich habe im Vorigen nur einige speziale Teile eines Bauwerkes in Betracht gezogen, wovon man die Anwendung leicht auf die übrigen und das Ganze wird machen können. Jeder Gegenstand der Kunstindustrie wird sich ähnlichen Betrachtungen unterziehen lassen. Beschränken wir uns auf einige Ausführungen bezüglich eines Beispiels.
Ein Gefäß hat im Allgemeinen den Zweck, etwas in sich zu fassen. Es wird unter sonst gleichen Umständen, d. i. bei gegebener Masse und Oberfläche, am meisten zu fassen im Stande sein, wenn es kugelrund ist. Käme es nun auf weiter nichts an, und käme es überhaupt bei der Schönheit bloß auf äußere Zweckerfüllung an, so würde uns ein kugelrundes Gefäß dadurch, daß man ihm diese vorteilhafteste Erfüllung ansähe, besser als jedes andere gefallen. Aber noch eine Menge andere Zweckrücksichten machen ihre Ansprüche an die Form geltend, und dehnen, drücken, biegen an der Kugel, beschneiden sie, setzen ihr anderwärts wieder zu, und unser Schönheitsgefühl läßt sich das Alles nicht nur gefallen, sondern fordert es. Zugleich wird damit außer der Zweckmäßigkeit noch der direkte Vorteil für das Gefallen erreicht, daß ein Reiz der Mannigfaltigkeit an jedem Gefäße schon für sich, aber auch zwischen verschiedenen Gefäßen, entsteht, der bei überall kuglichen Gefäßen wegfiele, durch den Gesichtspunkt der Zweckmäßigkeit aber immer einheitlich gebunden bleibt.
Sehen wir näher zu, so soll sich oben in das Gefäß etwas einfüllen lassen, es soll auch seinen Inhalt wieder von sich geben können; also schneiden wir einen Teil der Kugel oben ab und legen ihn entweder ganz beiseite, oder setzen ihn, um den Inhalt noch möglichst abzuschließen, als Deckel mit einem Knopfe zum Auf- und Abheben wieder oben auf. Das Gefäß soll sich ferner unten feststellen lassen, also opfert die Kugel ihre untere Wölbung, wir platten oder flachen sie wenigstens ab oder geben ihr einen Fuß. Eine Hohlkugel mit abgeschnittenem Oberteil und abgeflachtem Unterteil gibt die einfachste Schale. Das Gefäß soll sich auch bequem fassen lassen; entweder bringen wir daher einen dünnen zylindrischen Teil zum Umfassen mit der Hand zwischen Fuß und Körper an, den wir noch gern mit einem kleinen Wulst oben oder um die Mitte versehen, um die Lage der Hand zu fixieren und das Gefäß nicht darin gleiten zu lassen, oder setzen Henkel an die Seite des Gefäßes, nach Umständen auch Beides. Also muß sich die Kugel oft auch zur Seite Ansätze gefallen lassen, die ohne Rücksicht auf den Zweck als störende Auswüchse erscheinen möchten, zumal wo es, wie meist bei Tassen, nur einen Henkel gibt, dem nicht einmal die Symmetrie mit einem anderen zu Statten kommt. Um den Einguß zu erleichtern dient eine Umbiegung der Mündungsränder nach Außen, um den Ausguß zu erleichtern, die stellenweise Zusammenziehung in den Schnabel, und um bei möglichst erleichtertem Ein- und Ausguß dem Gefäße seine einschließende Kraft noch möglichst zu wahren, die halsförmige Einschnürung zwischen Mündung und Bauch, wo es nämlich auf diese Zweckrücksichten ankommt.
Während aber so die Kugelform in vertikaler Richtung oft ganz zerstört wird, bleibt doch von ihr der kreisförmige Querschnitt in jeder horizontalen Richtung des Gefäßes, weil alle Nebenzwecke ihren Einfluß eben nur in jener Richtung ausüben, wenigstens bei den meisten Gefäßen. Doch muß selbst die allseitige Symmetrie nachgeben, wo es der Zweck verlangt, daher der einseitige, dem Henkel entgegenstehende, Ausguß an Gefäßen, die vorzugsweise bestimmt sind, oft etwas herzugeben.
Ich habe bei all dem wesentlich nur Gefäße für Flüssigkeiten im Auge gehabt. Bei Kisten, Kasten, Kästchen, Koffern widerstrebt im Allgemeinen die Form dessen, was sie aufzunehmen haben, der Anwendung krummer Flächen für die Wände, oder bringt die Konstruktion aus Brettern die rechteckige Form von selbst mit sich.
Nun aber auch bei Gefäßen etc. ist so wenig als beim Bauwerk Alles auf Zweckmäßigkeit zu geben, und fordern Gefäße so gut als Bauwerke zur Steigerung des Gefallens auf einen Punkt, von dem an wir anfangen von Schönheit zu sprechen, noch die Hilfe durch Verzierung und direkte, d. h. von keinen Assoziationsvorstellungen abhängige, Formwohlgefälligkeit, so weit sich solche mit der Zweckmäßigkeit verträgt. Zwar tritt, wie oben bemerkt, die Zweckmäßigkeit selbst als einheitliches Bindeglied der Mannigfaltigkeit an jedem Gefäße auf; doch muß auch die anschaulich einheitliche Verknüpfung in so weit festgehalten werden, als mit jener obersten Bedingung vereinbar ist, und es können in dieser Hinsicht gewisse Formen, gewisse Biegungen vorteilhafter sein als andre. Da nun das, hierbei hauptsächlich in Betracht kommende, Prinzip der einheitlichen Verknüpfung des Mannigfaltigen an sich einer hinreichenden Bestimmtheit ermangelt, und hier überdies nur in Mitbestimmtheit durch den, bei jedem anderen Gefäße anders modifizierten, Zweck in Betracht kommen darf, so möchte zur Ermittlung des mehr oder minder Vorteilhaften in diesem Gebiete, wozu in der Tat kein Apriorismus ausreicht, das ästhetische Experiment mit Nutzen zuzuziehen sein. Bei den Versuchen nach der Methode der Wahl mit 10, ihrem Seitenverhältnis nach variierten, Rechtecken wurde zufolge der Tabelle (Abschn. XIV Pkt. 3) eins in gewissem Verhältnisse öfter als jedes andere vorgezogen. Setzen wir statt dessen, daß ein Künstler 10, aus irgend einem Gesichtspunkte variierte, Modelle eines Bechers verfertigte, und darauf die Methode der Wahl in entsprechender Weise anwendete, so würde er darauf rechnen können, die am häufigsten vorgezogene Becherform auch am häufigsten zu verkaufen, und damit zugleich vielleicht manchen theoretischen Betrachtungen einen nützlichen Anhalt zu geben. Der Gesichtspunkte, aus welchen die Form eines Bechers variiert werden kann, sind freilich viel mehr, als welchen die Seitenverhältnisse eines Rechteckes unterliegen; aber nachdem eine gewisse Hauptform für die Becher zu gegebenem Gebrauche schon festzustehen pflegt, wird sich hiermit die Variation der Gesichtspunkte, welche für die Abänderung noch übrig bleiben, von selbst beschränken.
Wie leicht zu erachten, lassen sich die vorigen Bemerkungen vom Becher auf jeden Gegenstand der Kunstindustrie übertragen. Und zwar würde es der Künstler bei Anwendung der Methode der Wahl auf einen solchen überhaupt leichter haben, als ich es bei meinen privaten Versuchen mit den sozusagen abstrakten Rechtecken gehabt, weil er nur alle Kunden, die überhaupt etwas bei ihm kaufen, bei dieser Gelegenheit zum Experiment in betreffender Beziehung zuzuziehen brauchte, also keinen Mangel an Versuchssubjekten hätte, und die Vorzugswahl zwischen konkreten Gegenständen von bestimmter Anwendung leichter fällt als zwischen einfachen Formen mit Abstraktion von solcher. Zugleich würde er damit den praktischen Vorteil erreichen, die zusagendste Form gerade für den Geschmack derer, welche sein Kundenpublikum bilden, kennen zu lernen. Ob ihm freilich nicht seitens seiner Kollegen eben solches Nasenrümpfen begegnen würde, als mir Seitens meiner ästhetischen Kollegen in Sachen der ästhetischen Experimente begegnet ist, dafür möchte ich nicht stehen.
XVII. Von sinnreichen und witzigen Vergleichen, Wortspielen u. a. Fällen, welche den Charakter der Ergötzlichkeit, Lustigkeit, Lächerlichkeit tragen.
Meines Erachtens spielt in dem Felde, was wir hier vor Augen haben, das Prinzip der einheitlichen Verknüpfung des Mannigfaltigen die Hauptrolle, bedarf aber noch unterstützender Nebenbedingungen, um das Vergnügen, was die hierher gehörigen Fälle gewähren können, mit seinem eigentümlichen Charakter über die Schwelle zu treiben.
Wohl die augenfälligste Erläuterung hierzu gewähren sinnreiche und witzige Vergleiche und Wortspiele. Bei ersteren beruht das Vergnügen darauf, daß wir mit einem kurzen Blicke auf einmal einen einheitlichen begrifflichen Gesichtspunkt zwischen übrigens sehr Verschiedenem entdecken, indes bei den zweiten der einheitliche Gesichtspunkt durch die gleiche oder ähnliche Wortbezeichnung vermittelt wird; und zwar erwecken uns Vergleiche wie Wortspiele um so größeres Gefallen, und finden wir sie um so leichter lustig und selbst lächerlich, je treffender, leichter faßlich die einheitliche Verknüpfung einerseits, je größer die Verschiedenheit oder der anscheinende Widerspruch, der dadurch vermittelt wird, anderseits, je ungeläufiger, unerwarteter, überraschender, fernerliegend die Weise der Verknüpfung drittens ist, indes die ästhetische Wirkung geläufiger oder nahe liegender Verknüpfungsweisen überhaupt unter die Schwelle fällt.
In der Tat kommt bei der ästhetischen Wirkung dieser Spiele das Prinzip der Schwelle und das der Abstumpfung gegen gewohnte Reize wesentlich in Mitrücksicht. Nur sind diese Prinzipe eben bloß mitbestimmend, indes so zu sagen der Kern der Wirkung im obigen Prinzip liegt.
Abgesehen von diesen Mitbestimmungen aber kann die Wirkung des Prinzips noch von sachlicher Seite durch die, mehr nach der Lust- oder Unlustseite neigende, Beschaffenheit des Inhaltes, der in den Vergleich oder das Wortspiel eingeht, Hilfe oder Gegenwirkung erfahren. Am reinsten jedenfalls tritt die an sich rein formale Wirkung des Prinzips am gleichgültigsten Inhalt auf.
Unzählige Ähnlichkeiten begegnen uns täglich, berühren uns aber wegen ihrer Geläufigkeit nicht, fesseln unsere Aufmerksamkeit nicht. In der Poesie wird man es sich doch schon gern, fast lieber als den Gebrauch direkter Bezeichnungen, gefallen lassen, ein schönes Mädchen als blühende Rose, einen mutigen Mann als Löwen, einen grausamen als Tiger bezeichnet zu finden. Recht interessieren freilich wollen solche Vergleiche nicht mehr, man ist wegen ihrer häufigen Wiederkehr schon abgestumpft dagegen. Wenn aber Jean Paul den Mond einen Schwan des Himmels nennt, so erscheint uns dieser Vergleich zwar als noch ziemlich nahe liegend nicht lustig, doch interessiert uns mehr als die vorigen, da er deren Geläufigkeit nicht teilt. Auch wird das Gefallen daran dadurch verstärkt, daß uns die anmutige Vorstellung sachlich anspricht. Nennt dann aber anderwärts Jean Paul den Mond in der Phase des Ab- oder Zunehmens, zugleich mit Rücksicht auf seine Gestalt und daß der Mond am Himmel und Mohnsaft in einer gemeinsamen Beziehung zum Schlafe stehen, einen angebissenen Mohnölkuchen, so scheint uns dieser ganz fernliegende Vergleich zwischen so ganz heterogenen Gegenständen, wenn schon in gewisser Hinsicht weniger zutreffend, doch lustiger als alle vorigen Vergleiche, indes er, wenn er gar nicht träfe, auch gar nicht vergnügen könnte, denn das Fernliegen tut es eben nicht allein, es steigert nur die Empfänglichkeit; und wollte jemand z. B. sagen, der Mond ist ein Fuchs oder ein Stück Brot, so würde man das nicht lustig, sondern nur abgeschmackt finden, weil es hier ganz an einer vermittelnden Vorstellung fehlte.
Nehmen wir Wortspiele, so berührt es uns an sich nicht ästhetisch, daß ein Wort in verschiedenen Bedeutungen vorkommt und demgemäß im Lexikon mit solchen aufgeführt wird, indem wir wissen, daß es diese verschiedenen Bedeutungen nur für einen verschiedenen Zusammenhang geltend zu machen hat, und es unwillkürlich solchem einordnen. Hiergegen finden wir es ergötzlich, wenn der wirkliche Gebrauch desselben oder eines ähnlichen Wortes oder Satzes einen gemeinsamen Mittelbegriff für die verschiedenen Bedeutungen zum Vorschein bringt, wodurch sich die Gemeinsamkeit des Wortgebrauches in unerwarteter Weise rechtfertigt. Zum Beispiel:
Jemand sagte bezüglich einer Tänzerin, welche für einen Gehalt von 4000 Taler hauptsächlich Elfenrollen im Oberon und sonst tanzte: "2000 Taler für jedes Bein, das ist teures Elfenbein." — Saphir hatte von einem ihm bekannten Bankier 300 Gulden geliehen. Als er denselben nach einiger Zeit besuchte, sagte dieser: "ach, Sie kommen um die 300 Gulden." "Nein, erwiderte Saphir, Sie kommen um die 300 Gulden." — Bei einem größern Familienfeste, dem ich beiwohnte, ließ jemand, nachdem die Hauptpersonen des Festes schon hinreichend mit Toast’s bedacht waren, auch die in der Versammlung gegenwärtigen Onkels leben; alsbald erhob sich ein Engländer, der, obwohl seit Jahren in Deutschland heimisch, doch in der deutschen Sprache sich nur unbehilflich ausdrückte, dessen ungeachtet aber in deutschen Wortspielen exzellierte, mit dem tadelnden Gegentoaste, seinerseits lasse er die Onkels mit Nichten leben.
Im ersten Beispiel ist es der Begriff der Teuerung, im zweiten das Geschäft mit den 300 Gulden, im dritten der Toast auf Mitglieder der Gesellschaft, was die einheitliche Vermittelung zwischen den verschiedenen Bedeutungen begründet.
Es ist ein kurzes, so zu sagen schnell aufflackerndes und verflackerndes Vergnügen, was uns ein sinnreicher oder witziger Vergleich oder ein dergleichen Wortspiel gewährt, weil es ein kleiner Vorstellungskreis ist, in dem wir uns dabei bewegen, und dieselbe Bewegung öfter wiederholen zu wollen, alsbald die Unlust der Monotonie heraufbeschwören würde. Aber dieses kurze Vergnügen kann intensiver sein, als das längere und im Ganzen gehaltreichere, was wir aus einem Zusammenhange zu gewinnen vermögen, der uns eine einheitliche Beziehung durch eine größere Reihe verschiedenartiger Momente verfolgen läßt, ohne aber unsere Aufmerksamkeit dabei irgendwann so intensiv zu steigern und momentan so stark zu spannen, als es in Spielen jener Art durch die so unerwartet auftretende einheitliche Vermittelung zwischen zwei ganz heterogen scheinenden Vorstellungen oder Vorstellungskreisen geschieht.
Manche Vergleiche erwecken uns Gefallen, wir finden sie sinnreich, ohne sie doch lustig oder gar lächerlich zu finden, wie folgende von J. Paul: Große Schmerzen machen uns unempfindlich gegen kleine, wie der Wasserfall gegen den Regen deckt. — Das Glück des Lebens besteht wie der Tag nicht in einzelnen Blitzen, sondern in einer steten stillen Heiterkeit. — Leicht nun sagt man sich, daß der Lustigkeit dieser und ähnlicher Vergleiche von gewisser Seite durch den, zum Nachdenken auflodernden, Ernst ihres Inhaltes gewehrt wird; aber nicht minder hat daran Teil, daß das Gefallen hierbei vorwiegend vielmehr an dem Treffenden des Vergleiches, als an der Gegensätzlichkeit des Verglichenen hängt. Denn obwohl man Körperliches und Geistiges, was im Vorigen verglichen wird, sehr gegensätzlich finden kann, sind wir doch so gewohnt, das Körperliche als Symbol des Geistigen anzusehen und dies mit jenem zu vergleichen, daß uns als neu bei vorigen Vergleichen in der Tat vielmehr der Gesichtspunkt der Gleichheit als der Verschiedenheit entgegentritt. Es knüpft sich aber hieran die Frage: woran denn überhaupt der spezifische Charakter der Lustigkeit hängt.
Unter Lustigkeit eines Subjekts versteht man im Allgemeinen einen Lustzustand, der einen leichten Wechsel von Vorstellungen mitführt und selbst mit auf solchem beruht, wonach objektiv lustig das ist, was einen solchen Lustzustand hervorruft oder begünstigt. Je stärker der Lustgrad und je stärker der Wechsel, worin er sich bewegt, so größer die Lustigkeit sei es bei Subjekt oder Objekt. Ein starker Grad der Lustigkeit wird zur Lächerlichkeit. Vergleiche und Wortspiele können nun dadurch lustig und selbst lächerlich werden, daß sie Veranlassung geben, einen, durch einheitliche Verknüpfung lustvollen starken Wechsel zwischen Vorstellungen zu vollziehen. Je heterogener oder gar widersprechender die Vorstellungen sind, so lustiger wird unter sonst gleichen Bedingungen die Verknüpfung sein, aber der Charakter des Inhaltes der verknüpften Vorstellungen eben so gut der formalerseits bedingten Lustigkeit entgegenwirken als sie steigern können. Wie nun Ersteres durch einen ernsten Charakter des Inhaltes geschehen kann, kann Letzteres durch scherzhafte Anspielung geschehen, insofern es den Menschen überhaupt Vergnügen macht, Anderen wie man sagt etwas am Zeuge zu flicken, ohne ihnen damit zu schaden; so, wenn Heine sagt: ein Mädchen ist Milch, eine junge Frau Butter und eine alte Frau Käse; oder Saphir: ein Baier ist ein Bierfass, wenn er aufsteht, ein Faß Bier, wenn er sich niederlegt.
Das Talent zu witzigen Vergleichen und zu Wortspielen deckt sich nicht. Jean Paul ist reich an ersteren aber nicht an letzteren, Saphir umgekehrt. Zu ersterem gehört, einen großen Reichtum von Dingen und sachlichen Beziehungen, zu letzterem, einen großen Reichtum von Worten mit anhängender Bedeutung auf einmal oder in schnellstem Durchlaufen sich vergegenwärtigen und der darin liegenden Gleichungspunkte gewahren zu können. Ersteres Vermögen ist unstreitig von größerer Bedeutung als letzteres, und kann mit großer geistiger Bedeutung überhaupt zusammenhängen; doch kann es auch dem Witzigen an Tiefe mangeln, was sich leicht begreift, da jeder Witz sich in einem kurzen Vorstellungskreise abschließt.
Daß wirklich die Lustigkeit der Vergleiche und Wortspiele, in so weit solche statt findet, auf den angegebenen Bedingungen beruht, bestätigt sich dadurch, daß sie mit einem ganz ähnlichen Charakter in Fällen auftritt, die für den ersten Anblick wenig oder nichts mit jenen Spielen und unter einander gemein haben, bei näherem Zusehen aber doch eben so die angegebene Hauptbedingung wie die Nebenbedingungen damit gemein haben. Dahin gehört die Lustigkeit oder selbst Lächerlichkeit so manchen Versehens, Versprechens, Verwechselns, alberner Antworten, Zerstreutheiten, getäuschter Erwartungen u. s. w.
Am nächsten noch reihen sich in dieser Hinsicht den Wortspielen die Druckfehler und das Versprechen (Verwechseln von Worten) an, mit dem immerhin nicht unerheblichen Unterschiede, daß hier das Wort selbst, ohne Zwischenwirkung eines Mittelbegriffes, den Umschlag in heterogene Bedeutungen vermittelt. Wird der Sinn nur unverständlich oder etwas verschroben durch den Druckfehler oder das Versprechen, so liegt noch nichts Lächerliches darin; es gehört in der Tat dazu, daß der eigentliche Sinn durch den Gebrauch des ähnlichen Wortes in einen mehr oder weniger widersprechenden oder doch ganz abseits liegenden umschlägt, wozu einige Beispiele in folgender Einschaltung.
Druckfehler.
In der Beschreibung eines Schulfestes: "Die Feier schloß mit der Absingung eines Choleraverses" (statt Choralverses).
Annonce : "Ein Gutsbesitzer beabsichtigt alle seine Güter zu versaufen" (verkaufen).
In einer Ausgabe von Göthe’s Gedichten statt: "Die Augen giengen ihm über, so oft er trank daraus" — "Die Augen gingen ihm über, so oft trank er daraus."
In dem Eingangsgedichte von Uhlands Liedern, 1. Ausg., statt: "Lieder sind wir, unser Vater schickt uns in die weite Welt" — "Leder sind wir" u. s. w.
Todesanzeige eines Virtuosen, der nach langem Leiden starb, statt: "Er duldete 3 Jahre" — "Er dudelte drei Jahre."
Öffentliche Danksagung an einen Arzt Seitens eines Gatten dafür, daß er die Krankheit seiner Frau einer glücklichen Beerdigung (Beendigung) zugeführt habe.
Versprechen.
Ein junger Mensch, den ich zum Vorlesen engagiert hatte, beging u. a. folgende Versehen beim Vorlesen: Schillers Statue auf dem Postamte (Postamente), — Ein englischer Bär (Pair) ist gewöhnlich ein Mann von großem Einfluß und Ansehen. — Der Mond kam am Horizonte in vollem Galopp (Glanze) herauf.
Bei Examinibus fallen unzählige falsche Antworten vor, und wenn die Examinatoren über jede lachen sollten, würden sie nicht aus dem Lachen herauskommen, statt daß sie oft nicht aus dem Ärger herauskommen; falsche Antworten aus Unwissenheit, schlechtem Gedächtnis sind zu gewöhnlich; jeder aber wird die Antworten in folgender Einschaltung lächerlich finden, weil die Vermittelung zwischen der gegebenen und der zu fordernden Antwort dabei eben so sichtbar als die Abweichung zwischen beiden unerwartet und nach ganz verschiedenen Richtungen auslaufend ist.
Bei einem Examen der Oxforder Studenten gab einer auf die Frage: warum zogen die Israeliten aus Ägypten? die Antwort: "Weil, weil, es wird wohl wegen der Geschichte mit Potiphars Weibe gewesen sein :«" ein Anderer auf die Frage: warum wurde Johannes der Täufer enthauptet? "Weil er mit der Tochter der Herodias tanzen wollte."
Auch Übertreibungen können dadurch lächerlich werden, daß die Vorstellung von dem richtigen Maße oder Grade eines und desselben Gegenstandes in die von einem ganz falschen Maße oder Grade umschlägt. Freilich wird Niemand über Redensarten wie: "es ist höllisch heißes Wetter", oder "ich sterbe vor Langeweile" lachen, obwohl es arge Übertreibungen sind; aber diese und ähnliche Übertreibungen sind im Redegebrauche des Lebens so gewöhnlich, daß solche überhaupt in absonderlicher Weise geschehen müssen, um noch Wirkung zu äußern.
Bei lächerlichen Zerstreutheiten sieht man gemeinhin, daß ein Zweck auf eine Weise zu erreichen gesucht wird, die der Weise, wie er zu erreichen wäre, ganz widerspricht. Das Bindeglied dieses Widerspruchs ist die gemeinsame Zweckvorstellung, in welcher die widersprechenden Vorstellungen zusammenlaufen. So sah ich selbst eine Frau durch alle Stuben laufen, um ihr Kind zu suchen, das sie auf den Armen hielt; weshalb sie natürlich ausgelacht wurde. Hätte man gesehen, daß sie das Kind in einer Stube suchte, indes man wußte, daß es in einer andern sei, so wäre es nicht lächerlich erschienen; weil darin nichts Absonderliches zu finden, daß jemand etwas an einer falschen Stelle sucht, wohin sein Blick noch nicht gedrungen ist, wohl aber, wenn er es da nicht findet, wo Blick und Gefühl ihn dasselbe unmittelbar finden lassen sollten.
Als ich in Ilmenau eine Wasserkur brauchte, sagte man einem ängstlichen Badegaste daselbst nach, er habe in der Besorgnis, das Wasser, in das er steigen sollte, möchte zu kalt für ihn sein, dasselbe erst durch Hineinhalten seines Stockes geprüft.
Wenn Jemand ein Versehen, oder die Handlung eines Zerstreuten erkünstelt, und man die Absicht hiervon erkennt, fällt der Charakter der Lächerlichkeit weg, weil hierbei der Widerspruch zwischen der auf den Zweck zu richtenden und wirklich darauf gerichteten Handlungsweise für die Vorstellung wegfällt, da man ja als Zweck des Handelnden eben nur die Täuschung und die einfache Richtung der Handlung hierauf vor Augen hat.
Bei getäuschten Erwartungen, die den Charakter der Lächerlichkeit tragen, ist es statt einer gemeinsamen Zweckvorstellung, in welche die widersprechenden Vorstellungen zusammenlaufen, vielmehr die gemeinsame Ausgangsvorstellung einer Art von Geschehen, die in widersprechende Modifikationen ausläuft; worin das Bindeglied zu finden.
Nichts ist lächerlicher als die Sprünge junger Katzen. Warum? Wir sind gewohnt, von jeder Bewegung, die wir vorgenommen sehen, die folgende in einer gewissen Konsequenz derselben zu erwarten. Aber die Sprünge junger Katzen widersprechen fast in jedem Momente dieser natürlichen Erwartung.
Läuft ein Kind seiner vom Winde weggewehten Mütze nach, so finden wir das nicht lächerlich, ein Kind sehen wir überhaupt mehr laufen als gehen; läuft aber ein ernsthafter Mann seinem Hute nach, so erscheint es uns aus demselben Grunde als der Sprung einer jungen Katze lächerlich; und vielleicht wird man diesen Vergleich selbst lächerlich finden, weil man es nicht gewohnt ist, einen ernsthaften Mann mit einer jungen Katze verglichen zu sehen.
Wenn ein Ziegel vom Dache fällt, woran man nicht gedacht, so besteht kein Grund der Lächerlichkeit; wenn aber jemandem etwa ein Ziegelstein vor die Füße fällt, während er den Fall einer Rose aus schöner Hand erwartete, so wird er das selbst lächerlich finden, falls ihn der Fehlschlag der Erwartung nicht sachlich zu sehr verdrießt, und wir werden es jedenfalls lächerlich finden, die seinen Verdruß nicht teilen, um so mehr, wenn wir ihm denselben gönnen. Auch für uns aber würde der Fall aufhören lächerlich zu sein, wenn der Ziegelstein den Mann tot schlüge oder schwer verletzte, weil die sachliche Unlust an dem Unglück die formale Lust der Lächerlichkeit nicht zur Geltung kommen ließe; und dies Beispiel kann für viele andere gelten, wo die Lächerlichkeit wegen sachlicher Gegenwirkungen nicht zu Stande kommt.
Man kann bemerken, daß bei zweckwidrigen Handlungen, getäuschten Erwartungen und in anderen Fällen, wo der Vorstellung durch die Tatsache widersprochen wird, das Prinzip der Vorstellungseinstimmigkeit in Konflikt mit dem Prinzip der einheitlichen Verknüpfung des Mannigfaltigen tritt, welchem diese Fälle hier untergeordnet sind. Während sich nämlich das Gefallen an solchen Fällen auf die Befriedigung des letzteren Prinzips schreiben läßt, könnte von der Verletzung des ersten vielmehr Mißfallen erwartet werden. Es ist aber schon früher (Abschn. VII) im Allgemeinen bemerkt, daß die Unlust, die aus Verletzung dieses Prinzips entsteht, leicht unter der Schwelle bleibt, wenn der Widerspruch nicht tief in unser theoretisches und praktisches Interesse eingreift, und um so weniger wird sie zur Geltung kommen können, wenn sie von der starken gegenteiligen Wirkung eines anderen Prinzips überboten wird. Auch kompensiert sie sich in jenen Fällen so zu sagen von selbst. Was kommt uns z. B. darauf an, wenn eine Katze einen anderen Sprung macht, als wir erwarten konnten; wir finden freilich dadurch unsrer Vorstellung widersprochen, aber auch dieselbe unmittelbar widerlegt, berichtigt, den Widerspruch im selben Momente gehoben, so wie er entsteht, die neue Vorstellung tritt einfach an die Stelle der alten; und die Hebung eines Widerspruches ist eben so im Sinne der Lust, als der Widerspruch im Sinne der Unlust; also bleibt dem Prinzip der einheitlichen Verknüpfung des Mannigfaltigen hier so zu sagen freier Raum, seine Wirkung zu äußern. Anders, wenn uns etwas wider den gewohnten Gang der Natur zu laufen, den Gesetzen derselben und hiermit den von uns festzuhaltenden, Voraussetzungen zu widersprechen scheint; das erscheint uns selbst dann nicht lächerlich, wenn es sonst alle Bedingungen davon zu vereinigen scheint. An die Stelle der Lächerlichkeit tritt hier das Gefühl der Unheimlichkeit. Setzen wir z. B. einmal, der Regen finge, nachdem wir ihn, so oft es bisher regnete, abwärts strömen sahen, nach dem Herabfallen plötzlich wieder aufwärts zu strömen und die Sprünge junger Katzen nach allen Richtungen nachzuahmen an, so würde uns das doch nicht eben so lächerlich erscheinen, weil unsere Voraussetzungen vom Erfolge nicht durch den widersprechenden Erfolg entwurzelt werden könnten, der Widerspruch also dauernd bestehen bliebe und uns in unseren Naturansichten irrte.
Also würde es untriftig und geradezu verkehrt sein, die Lächerlichkeit in den angeführten Fällen auf das Dasein des Widerspruchs an sich selbst zu schreiben; verrät ja doch ein Vorstellungswiderspruch seine unlustgebende Eigenschaft sonst hinreichend. Nur in sofern kann ein stärkerer Widerspruch die Lustigkeit steigern, als die Verschiedenheit, welche die Mannigfaltigkeit begründet, nicht größer werden kann, als wenn sie bis zum Widerspruch gedeiht; je größer aber die Mannigfaltigkeit, desto lustgebender ist die einheitliche Verknüpfung derselben.
Alles Bisherige betraf nur Beispiele aus den redenden Künsten und dem wirklichen Leben; aber den bildenden Künsten sind Fälle, die sich entsprechenden Gesichtspunkten unterordnen lassen, nicht fremd.
Wenn ein Tintenwischer als kleines Püppchen, oder als Pantoffel, oder als Staubwedel, oder als Buch u. s. w. dargestellt wird, so haben wir bei jeder solchen Travestierung, wie bei einem Vergleiche oder Wortspiele, die Verknüpfung zweier sehr heterogenen Vorstellungen durch eine vermittelnde; indem die Auslegung einer und derselben Form zwei ganz verschiedenen Bedeutungen Raum gibt. Feuerzeuge, Zahnstocherbehälter, Handleuchterchen und andre Gegenstände zu kleinen Zwecken sieht man oft eben so travestiert, und kann ein Vergnügen daran aus ähnlichem Gesichtspunkte als an obigen sprachlichen Spielen finden, wofern sich nur ein Konflikt nicht zu sehr geltend macht, der doch jene Spiele von gewisser Seite in Nachteil gegen diese setzt. Die Zweckbedeutung, die bei zweckmäßigen Gegenständen möglichst zur Erscheinung zu bringen, nach den Erörterungen des 15. Abschnittes im ästhetischen Interesse liegt, versteckt sich nicht nur mehr oder weniger durch die Travestierung, sondern äquilibriert sich so zu sagen damit, kann jedenfalls sich nicht mehr mit ihrem vollen Werte anschaulich geltend machen. Wo nun der Zweck ein so unbedeutender ist, daß wir dem ästhetischen Anspruch auf seine reine Geltendmachung in der Erscheinung nicht viel Gewicht beilegen, kann der Reiz der Travestierung in Verbindung namentlich mit einem Interesse oder Reize der Form selbst, welche der Gegenstand dadurch empfängt, leicht jenen Nachteil überwiegen, und wird man solche Spielerei gestatten können. Wogegen es ganz geschmacklos sein würde, Gegenstände von wichtigerer Zweckbedeutung in ähnlicher Weise zu travestieren. Jemand hat z. B. den Vorschlag gemacht, die Lokomotiven, die freilich nicht den wohlgefälligen Eindruck eines auf dem Wasser sich bewegenden Schwans machen, ästhetisch dadurch zu heben, daß man sie mit einem Mantel in Gestalt eines Schwans umgibt. Aber nicht nur, daß man dadurch das Spiel derselben, was uns in seiner Weise mindestens eben so interessiert als das Schwimmen des Schwans, versteckt, widerspricht es auch unsrer Vorstellung, daß ein Schwan auf dem Lande fortrutscht, oder daß eine Lokomotive wie ein Schwan schwimmt, und diese Widersprüche sind zu ernsthaft, als daß sie durch den Reiz der Travestierung samt dem Reize, den die Gestalt des Schwans an sich vor der Lokomotive, voraus haben mag, gut gemacht werden könnten.
Der Umstand, daß bei der Spielerei mit Travestierung kleiner Zweckeinrichtungen das Gefallen mindestens eben so sehr durch die zierliche oder sonst interessierende Gestaltung, welche der Einrichtung dadurch aufgedrückt wird, als den Reiz der Travestierung bestimmt zu werden pflegt, in Verbindung mit dem angegebenen Konflikte mag Ursache sein, daß doch nicht leicht der Eindruck der Lächerlichkeit dadurch entsteht, selbst wenn die Travestierung einen dem Zweck sehr fremdartigen Charakter hat. Das Lächerliche kann aber dadurch in die bildende Kunst eintreten, daß lächerliche Verhältnisse oder Begegnisse des Lebens oder starke Übertreibungen (in Karikaturen) durch sie darstellbar sind.
So stellt z. B. ein Bildchen von Biard
Besprochen im Kunstbl. 1844. No. 88.
in lächerlicher Weise den Empfang dar, der einen Reisenden beim Aussteigen aus einem Rheindampfschiffe erwartet, wie wenigstens 10 bis 12 Pack- und Sackträger sich in die Reise-Effekten teilen und ihn mit seiner Begleiterin nach dem Hotel führen. Zwei baumstarke Kerle tragen einen leichten Nachtsack an einer schweren Stange über den Schultern, ein anderer fährt ein Etui und einen Sonnenschirm auf einem Schubkarren, an welchem ein oder zwei Gehilfen sich angespannt haben.
Voll von lächerlichen Darstellungen sind u. a. die "Fliegenden Blätter", wozu freilich die erläuternden Unterschriften wesentlich gehören.
Selbst der Musik geht die Fähigkeit, Lachen zu erzeugen nicht ganz ab. Mindestens erinnere ich mich, daß der Violinvirtuose Wasiliewski in einem Bekanntenkreise einmal ein Stück vortrug, wobei man nicht aus dem Lachen herauskam, indem dasselbe so zu sagen nach dem Prinzip der Sprünge junger Katzen verfaßt war.
Beiläufig folgende Bemerkung über die Weise, wie der Körper auf den Eindruck des Lächerlichen gegenüber Eindrücken von entgegengesetzter Art reagiert. Das Lachen besteht in einem ruck- oder stoßweisen Ausatmen, das Schluchzen in einem entsprechend ruckweisen Einatmen. Eine plötzliche Freude aber, die uns mit dem Eindrucke, daß ihre Ursache eine nachhaltige sei, begegnet, veranlaßt uns nicht sowohl zum Lachen, als zu einem Verharren im stockenden Zustande der Ausatmung, wie ich finde, indem ich mir so eben vorstelle, daß ich das große Los gewonnen, wogegen man bei einem plötzlichen Schrecken die Ursache des Schreckens mit stockendem Einatmen anstarrt. Gewahrt man dann plötzlich, daß man umsonst erschrocken ist, so löst sich der Schreck in Lachen auf, und springt hiermit der Zustand des Einatmens in einen Ruck des Ausatmens über.
XVIII. Vom Geschmack.
Begriffliches.
Es ist mit dem Begriffe des Geschmackes wie mit allen unseren Allgemeinbegriffen; man kann sie nicht fest einschnüren, oder sie weichen nach allen Seiten über das Schnürband hinaus; in der Regel aber bleibt doch ein gemeinsamer Kern. Und so bleibt für den Begriff des Geschmackes der gemeinsame Kern, daß er eine Einrichtung der Seele auf unmittelbares Gefallen oder Mißfallen an dem und jenem ist, was nicht erst der Überlegung bedarf, um ausgelöst zu werden. Man sieht einen Gegenstand und ohne zu wissen und zu fragen warum, gefällt oder mißfällt er uns; das ist Geschmackssache. Und fragt doch jemand nach dem Warum, und weiß man nicht warum, so hält man es auch genug, zu sagen, es sei eben Geschmackssache.
Der Geschmack ist solchergestalt eine subjektive Ergänzung zu den objektiven Bedingungen des Gefallens und Mißfallens. Das Ding muß seine Eigenschaften haben, um gefallen oder mißfallen zu können; aber wenn der Mensch nicht die dazu passende Einrichtung hat, gefällt oder mißfällt es doch nicht; bei anderer Einrichtung kann dem Einen gefallen, was dem Andern mißfällt, und so sprechen wir von einem verschiedenen Geschmack, je nachdem Verschiedenen Verschiedenes gefällt oder mißfällt.
In sofern sich die Ästhetik mit Gegenständen und Verhältnissen unmittelbaren Gefallens und Mißfallens beschäftigt, und schön oder unschön im weitesten Sinne überhaupt heißt, was die Eigenschaft hat unmittelbar zu gefallen oder zu mißfallen, ist auch Geschmackslehre gleichbedeutend mit Ästhetik, ist der Geschmack ein Vermögen, von den Dingen so oder so angesprochen zu werden, und Sache des Geschmackes, etwas schön oder nicht schön zu finden. In sofern aber in einem engeren Sinne der Begriff des Ästhetischen und Schönen auf Gegenstände und Verhältnisse höheren Gefallens und Mißfallens beschränkt wird, pflegt man auch den Begriff des Geschmackes in einem entsprechend engeren Sinne auf solche zu beziehen, und z. B. das Gefallen oder Mißfallen an etwas Wohl- oder Übelschmeckendem, trotz dem, daß der Ausdruck Geschmack daher entlehnt ist, nicht als Sache des Geschmackes im engeren Sinne zu rechnen, nennt also einen Gutschmecker deshalb noch nicht einen Mann von gutem Geschmack. Doch lassen sich manche, auf den Geschmack im engeren und höheren Sinne bezügliche, Verhältnisse nur um so handgreiflicher am niederen erläutern.
In sehr weiter Fassung wird der Begriff des Geschmackes wie der des Schönen oder Unschönen nicht bloß auf Gefallen und Mißfallen an Verhältnissen der Außenwelt, sondern auch der Innenwelt bezogen, und sagt man also wohl: es ist nicht nach meinem Geschmacke, mich viel mit Sorgen zu plagen, erst lange zu überlegen u. s. w.; in engerem Sinne aber bezieht man doch Geschmack eben wie auch schön und unschön nur auf Gefallen und Mißfallen an Dingen und Verhältnissen, die von der Außenwelt her ihren Eindruck auf uns machen.
Insofern man Verstandes- und Gefühlsurteile danach unterscheidet, daß man sich bei ersteren der Gründe des Urteiles bewußt ist, bei letzteren nicht, gehören die Urteile nach dem Geschmacke, ob etwas schön oder unschön sei, eben so wie die nach dem Gewissen, ob etwas recht oder unrecht sei, zu den Gefühlsurteilen. Gründe zum Urteile muß es freilich überall geben; aber sie können in einer inneren Einrichtung liegen, deren Wirkung, aber nicht deren Entstehung und Wirkungsweise man sich bewußt wird. Nun kann eine öftere verstandesmäßige Überlegung der Ansprüche, welche die Dinge haben zu gefallen oder zu mißfallen, selbst etwas zu der Einrichtung beitragen, vermöge deren sie uns nachher auch ohne Überlegung gefallen und mißfallen; doch ist das nur eins der Bildungsmittel des Geschmackes, von welchen wir weiterhin zu sprechen haben werden. Wie er aber auch entstanden und gebildet sei, ist er anders gut gebildet, so ist er darum so außerordentlich schätzbar, daß er das Resultat von tausend guten Gründen, die der Verstand finden läßt, auch ohne Suchen nach diesen Gründen unmittelbar gibt.
Insofern der Geschmack uns unmittelbar sagt, was schön und unschön, das Gewissen, was recht und unrecht ist, hat der Geschmack eine ähnliche Bedeutung für die Ästhetik, als das Gewissen für die Moral. Ob sie überall das objektiv Rechte sagen, ist bei beiden noch die Frage, um die es sich aber hier zunächst, wo wir nur erst mit begrifflichen Bestimmungen zu tun haben, nicht handelt.
Bisher sprachen wir nur vom Geschmack in subjektiver Beziehung; man wendet aber den Begriff des Geschmacks auch auf Gegenstände zur Bezeichnung der Weise, wie sie den subjektiven Geschmack ansprechen, an, so wenn man von, einem bestimmten Geschmacke spricht, der in Bausachen, Möbeln, Kleidern herrscht.
Über Unterscheidungen, die man im Begriffe des Geschmackes machen kann, ist Folgendes zu sagen.
Die wichtigste Unterscheidung, welche zu machen, ist die zwischen einem guten und schlechten oder richtigen und unrichtigen Geschmack, je nachdem dem Menschen gefällt und mißfällt, was ihm beziehentlich gefallen und mißfallen soll oder das Gegenteil. Sofort erhebt sich die Frage nach dem Gesichtspunkte dieses Sollens. Hierauf werden wir unten kommen; zunächst kann man sich an dem geläufigen Begriffe des Sollens genügen lassen.
Weiter kann man einen feineren und gröberen, höheren und niedrigeren, einseitigeren und vielseitigeren Geschmack und verschiedene Richtungen des Geschmackes unterscheiden, je nachdem der Mensch befähigter ist, von feineren oder gröberen, höheren oder niedrigeren, wenigeren oder mehreren, so oder so beschaffenen Bestimmungen und Verhältnissen der Dinge ästhetisch affiziert zu werden.
Man kann nicht schlechthin sagen, daß ein feinerer und höherer Geschmack zugleich notwendig ein richtigerer oder besserer sei; denn so oft auch die Bedingungen davon zusammentreffen, ist es doch nicht unbedingt der Fall. So hat der Überbildete oft einen feineren und höheren, doch darum noch nicht einen richtigeren oder besseren Geschmack, worauf weiterhin zurückzukommen. Um so weniger ist ein vielseitiger Geschmack notwendig ein guter, da er vielmehr nach allen Seiten schlecht sein kann; indes ein zu grober, zu niedriger, zu einseitiger Geschmack freilich auch nicht gut ist.
Auch zwischen Feinheit und Höhe des Geschmackes findet keine notwendige Bedingtheit statt. Es ist an sich nur Sache eines feinen aber nicht hohen Geschmackes, wenn jemand sich der feinen Ausführung eines Bildes, der feinen Modulationen eines Tonstückes so wie der Beziehungen zwischen dem Feinen, die man selbst fein nennt, erfreut; aber dabei kann es recht wohl sein, daß die Empfänglichkeit über das Einzelne der feinen Beziehungen nicht hinausreicht, bis zu den höchsten und letzten Beziehungen, welche durch das Ganze gehen und das Ganze verknüpfen, nicht aufsteigt, daher trotz der Feinheit der Empfindung zu keiner großen Höhe gelangt; indes umgekehrt in der Empfänglichkeit für die Beziehungen großer Massen, wie solche z. B. in Kunstwerken sog. hohen Stils zur Geltung kommen, zu großer Höhe aufgestiegen, dafür aber an Feinheit der Empfindung im Einzelnen eingebüßt werden kann. Die Kunst kommt dieser Unterscheidung dadurch entgegen, daß Kunstwerke von feiner Ausführung im Allgemeinen nicht zugleich Werke hohen Stils und umgekehrt sind; und kann man auch nicht sagen, daß eine Vereinigung des Feinen und Hohen überhaupt unmöglich sei, so findet sie sich doch weder im Subjekt noch Objekt oft zusammen, und hat der Versuch ihrer Vereinigung sein Aber. Das gäbe Anlaß, ins Weite abzuschweifen; aber wir wollten zunächst nur vom Begriffe des Geschmackes sprechen.
Während Geschmack allgemein gesprochen gut oder schlecht, fein oder grob sein kann, legt man doch jemand Geschmack schlechthin vielmehr in erstem als letztem Sinne bei, meint also, wenn man von jemand sagt, er habe Geschmack, daß er einen verhältnismäßig richtigen und feinen habe, braucht also in diesem engeren Sinne Geschmack gleichgeltend mit Geschmack wie er sein soll.
Die Bedeutung der Beiwörter geschmackvoll, geschmacklos hängt mit dieser engem Bedeutung von Geschmack zusammen; dabei aber hat der Sprachgebrauch seine Launen. Man spricht von geschmacklosen Menschen als solchen, denen ein guter Geschmack fehlt, warum nicht auch von geschmackvollen als solchen, die ihn besitzen. Wir haben dafür überhaupt kein treffendes Beiwort; denn taktvoll bezieht sich mehr auf Benehmen als Empfinden.
Das Natur- und Kunstschöne ist vorzugsweise Gegenstand des höheren und feineren Geschmackes; doch wird Niemand eine Landschaft oder ein historisches Gemälde nach Hauptbeziehungen geschmackvoll oder geschmacklos nennen; wogegen Kleider, Möbeln, Dekorationen, ganze Toiletten oder Zimmereinrichtungen freigebigst mit jenen Beiwörtern bedacht werden. Auch die Aufstellung eines Gemäldes oder einer Statue, die man selbst wohl schön, aber nicht geschmackvoll nennen möchte, in einer passenden oder unpassenden Umgebung kann als geschmackvoll oder geschmacklos gelten; indes immer wahr bleibt, daß die Beurteilung des Gemäldes, der Statue als schön oder unschön nach dem unmittelbaren Eindrucke, den sie im Ganzen zu machen vermögen, Sache des Geschmackes bleibt. Die adjektivische Bedeutung in Bezug auf die Objekte des Gefallens und Mißfallens folgt also der substantivischen in Bezug auf die Subjekte nicht bis zu den Gegenständen höheren Gefallens hinauf.
Hätte sich die Sprache systematisch ausgebildet, so würden die Beiwörter überall besser mit dem Hauptworte stimmen; aber unsere Begriffe haben sich nicht so ausgebildet, und so konnte es auch nicht die Sprache.
Unter abgeschmackt versteht man den höchsten oder einen ganz offenkundigen Grad des Geschmacklosen, etwas, was von einem richtigen Geschmack ganz abfällt.
Streit des Geschmackes.
Es ist eine alte Rede, daß sich über den Geschmack nicht streiten läßt; indes streitet man doch darüber, ja über nichts mehr als über den Geschmack; es muß sich also doch darüber streiten lassen. Und nicht bloß Einzelne streiten darüber, auch Nationen und Zeiten, oder wenn sie nicht darüber streiten, weil sie zu entlegen von einander sind, streiten doch die Richtungen ihres Geschmackes unter einander, indem sie gewöhnlich eben so abweichend von einander, als die Nationen und Zeiten entlegen von einander sind. Aber auch die einander in Zeit und Raum, wissenschaftlichen und religiösen Ansichten nahe stehen, die besten Freunde sonst in allen Dingen, pflegen doch noch über den Geschmack zu streiten. Und die Ästhetiker und Kunstrichter, die den Streit zu entscheiden hätten, streiten am meisten darüber, indem sie auch über die Gesichtspunkte und Gründe der Entscheidung streiten.
Fassen wir nun vor Allem einige besonders auffällige Beispiele streitenden Geschmackes rein tatsächlich ins Auge, teils um eine Ansicht von der Größe der vorkommenden Geschmacksverschiedenheiten zu erwecken, teils Anknüpfungspunkte für spätere Erörterungen darin zu finden. Und zwar zuerst ein Beispiel aus dem Gebiete der Mode, einem Gebiete, welches zweifeln lassen könnte, daß der Geschmack sich überhaupt Regeln und Gesetzen fügt. Denn obwohl er sich selber in jeder neuen Mode eine neue Regel gibt, ist es doch nur, um der alten zu spotten und dem Spotte der späteren zu verfallen.
Wohl als das Geschmackloseste, was es gibt, erscheint uns jetzt eine Perücke und deren etwas spätere Vertreter, Puder, Zopf, Haarbeutel, die den Kopf selbst zu einer Art Perücke machten. Wie ganz anders aber stellte sich eine noch nicht zu lange vergangene Zeit dazu. Ich selbst habe noch alte Leute erzählen hören, welchen Eindruck der Armseligkeit, Unkultur, ja Rohheit ihnen früher ein Kopf ohne Frisur und Zopf gemacht habe. Ein Mensch ohne das sähe nach gar nichts aus. Hier in Leipzig war mein Schwiegervater, Ratsbaumeister Volkmann, der erste, der es wagte, bei einer feierlichen Gelegenheit, seiner Doktordisputation nämlich, ohne Zopf zu erscheinen, und sein, mit ihm befreundeter Opponent, der nachher berühmt gewordene Philolog, Gottfried Hermann, sekundierte ihm in diesem Wagnis, dem er sich schwerlich allein gewachsen gefühlt hätte. Auch hätte es ihn beinahe den Eintritt in den Rat gekostet; denn einen Vater der Stadt ohne Zopf denken, hieß fast sich den Lenker eines Schiffes ohne Steuer denken. Doch waren Frisur und Zopf im Grunde nur schwache Nachklänge und letzte Ausläufer der einst weit beherrschenden Perücke; durch diese und die zu ihr so zu sagen polare Schleppe aber wurden früher Eindrücke hervorgebracht, die uns fast bedauern lassen könnten dieser Stücke verlustig gegangen zu sein, von denen das eine die Würde des Menschen um eben so viel nach Oben erhöhte, als die andere nach Unten und rückwärts verlängerte. Wir sind damit um einen Quell erhabener Eindrücke ärmer geworden. In der Tat machte eine großartige Alongeperücke in vorigen Jahrhunderten fraglos einen erhabenem Eindruck als der kölnische Dom, der eben deshalb, weil die Perücke einen so großen machte, gar keinen machte, daher unvollendet blieb. Aber es ist auch kaum zu viel gesagt, daß sie früher einen größern machte, als der kölnische Dom jetzt macht. So erinnere ich mich gelesen zu haben, daß ein Kind, als sein Vater Besuch von einem Ratsherrn erhielt, der eine ungeheure Perücke trug, nachher mit scheuer Ehrerbietung fragte, das sei doch wohl der liebe Gott gewesen. Es konnte also das höchste Wesen nicht ohne die größte Perücke denken, und schloß nun umgekehrt von der größten Perücke auf das höchste Wesen. So hatte die Ehrfurcht vor der Perücke schon in den jüngsten Gemütern Wurzel gefaßt.
Auch war es mit diesen Dingen nicht etwa wie mit dem heutigen Frack, den man eben so allgemein theoretisch verwirft, als noch vor Kurzem faktisch in Gesellschaft trug, und selbst heute noch nicht ganz abzustreifen vermocht hat. Vielmehr galt der Geschmack an jenen Dingen für so maßgebend, daß ihn selbst Vertreter des Geschmacks vertraten. Lese man, was ein Künstler, der selbst eine Analyse der Schönheit geschrieben hat und solche jedenfalls nach dem Geschmacke seiner Zeit schrieb, Hogarth, darüber sagt
Nach der Übersetzung: "Zergliederung der Schönheit" durch Mylius. S. 12.
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"Die volle und lange Perücke hat, gleich der Mähne eines Löwen, etwas Edles in sich, und gibt dem Gesichte nicht nur ein ehrwürdiges sondern auch verständiges Ansehen . . . ." und: "Die Richterröcke haben ein furchtbar ehrwürdiges Ansehen, welches ihnen die Größe dessen, was an ihnen ist, gibt, und wenn die Schleppe gehalten wird, so geht eine ansehnliche wellenförmige Linie bis zu der Hand seines Schleppenträgers. Und wenn die Schleppe sachte niedergelegt wird, so fällt sie gemeiniglich in viele mannigfaltige Falten, welches wiederum das Auge beschäftiget und dessen Aufmerksamkeit auf sich ziehet."
Man sieht, Hogarth faßte Perücke und Schleppe aus einem wahrhaft idealen Gesichtspunkte auf. Auch trat die Perücke aus diesem Gesichtspunkte in die Kunst ein. Als der Frack noch in größerer Geltung war als jetzt, würde man sich doch selbst auf Familiengemälden; um so mehr in monumentaler Darstellung, gescheut haben, jemand im Frack darzustellen; man trug und trägt ihn noch so zu sagen in Widerspruch mit dem geltenden Geschmack. Hiergegen kann man behaupten, wie ich einer sachkundigen Darstellung entnehme, "daß es aus dem Zeitraum von den sechziger und siebziger Jahren des 17. Jahrhunderts bis ziemlich tief in das folgende hinein in keinem öffentlichen und Familien-Gemälde und vor keinem Titelblatt eines Buches ein männliches Porträt gibt, das nicht eine Perücke trüge; der Mann müßte denn in der Schlafmütze dargestellt sein, was auch vorkommt;" denn auch die Schlafmütze spielte damals als kompendiöser Auszug aus der Perücke eine ganz andere Rolle als jetzt.
Nun denke man sich aber einmal, ein vornehmer Herr mit Perücke oder Frisur, breitschößigem Frack, blumiger Schößenweste, kurzen Scharlachhosen, großen Schnallenschuhen, und an seiner Seite eine Dame mit hohem Kopfaufsatze, Schönpflästerchen im Gesichte, Schnürkorset, Reifrock, hohen Absätzen, sei eines schönen Tages im alten Athen oder Rom auf dem Markte durch die Menge schreitend erschienen; was würde es da für einen Eindruck gemacht haben? Man meint vielleicht, es würde ein unauslöschliches Gelächter entstanden sein. Das würde auf unserem Markte entstanden sein. Ich glaube vielmehr, es würde ein allgemeines Grausen entstanden sein, indem man etwa gemeint hätte, die Erscheinung zweier gespenstigen Götzen aus einer widervernünftigen Welt zu sehen, wie sie keine menschliche Phantasie, kein menschlicher Verstand ersinnen könnte. Doch mußten sich ehedem in dem für den Geschmack maßgebenden Frankreich sogar die griechischen und römischen Könige, Helden und Senatoren gefallen lassen, in nur etwas gemilderten Trachten dieser Art auf dem Theater aufzutreten. So sehr verlangte sie der Geschmack, daß nicht einmal das damals allgemein geltende Prinzip der Nachahmung der Natur durch die Kunst dagegen aufkommen konnte, man vielmehr nur die notwendige Idealisierung der Natur durch die Kunst darin sah.
Nun sind unstreitig Kleidungsstücke, Modesachen überhaupt, nur niedere Gegenstände des Geschmackes. Aber zur Zeit, wo die Menschen Zopf und Perücke trugen, trugen so zu sagen alle, selbst die höchsten Gegenstände des Geschmackes, Zopf oder Perücke, woher eben die Ausdrücke Zopf- oder Perückengeschmack, Zopf oder Perückenzeit. Und zur Zeit, wo das griechische Gewand und die römische Toga getragen wurden, stimmte auch Alles zu diesen Gewändern.
Hier haben wir also zwei Zeiten und Völker, die sich so zu sagen in Nichts, was den Geschmack anlangt, verstanden. Wie sich denn überhaupt Geschmacksverschiedenheiten niemals isoliert geltend machen, und alle Beispiele, die hier anzuführen, eigentlich einen größeren Zusammenhang von solchen zu vertreten haben. Wenden wir uns damit von der Mode zur Kunst, doch begnügen uns mit kürzeren Hinweisen auf dies unendliche Feld.
Soll ich von Beispielen aus der bildenden Kunst sprechen. Denke man z. B. daran, wie der Geschmack an der Antike in dem frühen Mittelalter ganz verloren war, sich erst in der Zeit der sog. Renaissance erneute, nach manchen Schwankungen, inmitten deren Bernini mehr als die Alten galt, in Winckelmann so zu sagen eine neue Wiedergeburt feierte, wie die Canovasche Weichlichkeit und Prätension einen neuen Sieg über die Alten feierte, und der von Winckelmann vergötterte Apoll sich jetzt gefallen lassen muß, in zweiten Rang gestellt zu werden.
Unser musikalischer Geschmack ist weder der Geschmack anderer Nationen, noch unser jetziger musikalischer Geschmack der Geschmack vergangener Zeiten, die Zukunftsmusik aber schon mit schmetternden Fanfaren da, den Sieg über den heutigen zu verkünden. Mag hier bloß folgende Stelle aus einem historischen Aufsatze über Musik Platz finden, die mich selbst, der ich kein Musikverständiger bin, besonders interessiert hat
Augsb. allg. Zeit. 1852. Beil. zu No. 29. S. 458.
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"Daß im Harmonischen Vieles, was für unsere Vorfahren überraschende Gegensätze bildete, uns im Gegenteil wenig überrascht, vielmehr trivial dünkt, ist nicht auffallend. Aber daß dem Ohr eines Zeitalters Harmonien-Verbindungen völlig falsch und unsinnig klingen, die dem Ohr einer anderen Zeit schön und natürlich geklungen haben, dies ist doch eine rätselhafte Tatsache. Schon die grellen und unvorbereiteten Dissonanzen, die wir jetzt häufig für sehr wirkungsreich halten, haben vor 100 Jahren für ohrzerreißend gegolten. Mehr noch. Die schauerlichen Quartenfolgen des Guido von Arezzo aus dem 11ten Jahrhundert widerstreben unserm Ohr so sehr, daß die äußerste Selbstüberwindung geübter Sänger dazu gehört, um solche Harmonie-Verbindungen nur überhaupt aus der Kehle zu bringen. Und doch müssen sie dem mittelalterlichen Ohre schön und naturgemäß geklungen haben! Sogar Hunde, welche moderne Terzen- und Sextengänge ruhig anhören, fangen jämmerlich zu heulen an, wenn man ihnen die barbarischen Quartengänge der Guidonischen Diaphonien auf der Geige vorspielt! Diese historisch-konstatierte Umstimmung des musikalischen Ohres ist in der Tat unbegreiflich."
Hierzu zeigt der Verfasser, wie auch die Orchesterstimmung, das Tempo u. s. w. nach Ort und Zeit verändert worden sei.
Ohne mich weiter hierbei aufzuhalten, füge ich zu dem Beispiele aus der eigentlichen Musik ein solches aus der gefrorenen Musik, wie bekanntlich einer der Gebrüder Schlegel die Architektur nannte; ein Beispiel, was, wenn schon das vorige fast unglaublich erschien, noch unglaublicher erscheinen dürfte, indem sich unser architektonischer Geschmack darin geradezu auf den Kopf gestellt zeigt.
In unserer wie der antiken Baukunst gilt es als selbstverständlich, daß Säulen, Stützen nur Teile eines Gebäudes zu tragen, nicht aber, wie etwa die Beine den Leib eines Tieres, das ganze Gebäude sich aufzuladen haben, und als eben so selbstverständlich, daß sie sich vielmehr nach Oben als nach Unten verjüngen. In der Tat würde es uns als Sache eines völlig verkehrten Geschmackes erscheinen, ein Gebäude durch Säulen, Stützen ganz und gar über den Erdboden erhoben zu sehen, als scheute es sich das zu berühren, worauf es sich vielmehr ganz und gar zu gründen hat, und den dickern, mithin schwereren, Teil der Säulen, Stützen vielmehr nach Oben als nach Unten gekehrt zu sehen. Beide Absurditäten aber finden sich in der Baukunst Bencoolens auf der Insel Sumatra vereinigt, wie ich einer Reisebeschreibung entnehme. Hier nämlich ruht der Fußboden der Häuser nicht auf der Erde, sondern auf 8 Fuß hohen Stützen, so daß man unter dem Fußboden wie unter einer Decke weggehen kann, und diese Stützen sind sämtlich oben dicker als unten. Dabei gelten dieselben den Einwohnern nicht etwa bloß als Gegenstände des Nutzens, sondern wirklich des Geschmackes, wie daraus hervorgeht, daß sie dieselben sauber bearbeiten und ihren oberen Teil in ähnlicher Weise verzieren, als wir die Capitäler unserer Säulen verzieren. Ihr Auge und Schönheitssinn oder Geschmack hat sich auf diese Verhältnisse ihrer Bauwerke eben so eingerichtet, wie unser Geschmack auf die bei uns vorkommenden Verhältnisse; und wenn wir über ihre stelzfüßigen Häuser lachen, so werden ihnen dagegen unsere Häuser unstreitig vorkommen wie Geschöpfe, denen man die Beine abgeschnitten und die nun platt auf der Erde aufliegen.
Man fragt: wie erklärt sich eine solche Verirrung des Geschmackes? Sie wird sich nicht nur weiterhin (Pkt. 4,) erklären, sondern auch als keine Verirrung rechtfertigen lassen; und eben deshalb, weil sie so instruktiv ist, habe ich sie angeführt. Nun nur noch ein letztes Beispiel bezüglich der ästhetischen Auffassung der Natur.
Daß sich diese bei den Alten wesentlich anders stellte als bei uns, geht sehr einfach daraus hervor, daß sie bei ihrer übrigens so hoch entwickelten Kunst doch keine Landschaftsmalerei in demselben Sinne hatten als wir. Zwar wußte man lachende, blühende, wohl angebaute, an Abwechselung von Wald, Berg, Fluß reiche, Gegenden, insbesondere Strandgegenden von See und Meer, wohl zu schätzen, und baute sich vorzugsweise gern daran an, stellte sich aber noch in kein so sentimentales Verhältnis zur Natur, raffinierte noch nicht so in den Modulationen des ästhetischen Naturgenusses, machte noch keine Reisen in schöne Gegenden bloß um der Schönheit der Gegend willen. Der ästhetische Gesamteindruck der Landschaft stand, ohne rein sinnlich zu sein, dem sinnlichen unstreitig näher als bei uns, indes manche Einzelheiten der Natur, als namentlich Haine, Quellen, Flüsse, durch ihre mythologische Beziehung auch eine höhere ästhetische Bedeutung für die Alten gewonnen haben mochten als für uns.
Ganz besonders merkwürdig aber ist der Unterschied in der ästhetischen Auffassung erhabener und wild romantischer Gegenden zwischen dem Altertum und der Jetztzeit. Für solche Gegenden, darf man sagen, ging dem Altertum der Geschmack gänzlich ab; und wenn man jetzt scherzhaft von manchen Hunderassen sagt, sie seien um so schöner, je häßlicher sie sind, so würden die Alten ernsthaft von unseren Geschmack an derartigen Gegenden gesagt haben, sie dünken uns um so schöner, je häßlicher sie sind. Gegenden wie das Berner Oberland, das Chamounithal, die höheren Alpen überhaupt, gelten uns jetzt als Quell der erhabensten Reiseeindrücke, ziehen jährlich eine Unzahl Reisender an, und wohl nirgends hört man eine solche Verschwendung überschwenglicher Ausrufungen in allen Sprachidiomen als da, wobei der Berliner und Leipziger sich nur deshalb scheel ansehen, weil keiner den Dialekt des Andern erhaben genug für die Erhabenheit der Szene findet, und jeder die erhabene Einsamkeit allein genießen möchte. Das konnte man nun früher leicht haben, denn früher wurden solche Gegenden von allen Reisenden geflohen, die nicht genötigt waren, ihren Weg hindurch zu nehmen, und ließen selbst in der Erinnerung nur den Eindruck eines Schreckbildes zurück. Und merkwürdigerweise stimmte in dieser Hinsicht der Geschmack der alten Griechen und Römer mit dem Geschmack unserer Zopf- und Perückenzeit vollkommen zusammen, worüber es belehrend ist, die Ausführungen von Friedländer im zweiten Teile seiner Darstellungen aus der Sittengeschichte Roms nachzulesen. Er führt Stellen aus älteren Reisebeschreibungen an, worin die Salzburger und Tiroler Alpen, die Schottischen Hochlande als aller Zier und Schönheit bare, mit den Märkischen Sandwüsten und der Lüneburger Heide unter dieselbe Kategorie und in demselben Satze zusammengestellt und den lieblichen lachenden Gegenden, an denen man sich allein zu erfreuen vermochte, gegenübergestellt waren. Ja wie wenig stilmäßig es noch im vorigen Jahrhundert war, sich um eine erhabene Alpennatur zu kümmern, beweist das Beispiel Klopstocks, des erhabenen Klopstock, der bei einem längern Aufenthalte in der Schweiz sie unbeachtet liegen ließ.
Unter denselben Gesichtspunkt traten bei den Alten Gegenden wie die Campagna um Rom, die jetzt so beliebte landschaftliche Motive liefert. Den Alten hätte sie in ihrem jetzigen Zustande außer dem Eindrucke einer landwirtschaftlichen auch den einer landschaftlichen Öde und Trostlosigkeit gemacht. Jetzt bedauern Künstler und Kunstfreunde schon im Voraus, daß nach der Besitzergreifung Roms durch die Piemontesen die Campagna der Kultivierung über kurz oder lang entgegengeht und damit jener landschaftlichen Reize verlustig gehen wird; die Alten würden in diesem Bedauern nur ein Zeichen unseres verwilderten Geschmackes haben erblicken können, und uns vorgeworfen haben, daß wir, so viel wir auch von ihnen gelernt, doch den Barbaren noch nicht ganz ausgezogen hätten und unsere rohe Natur sich noch in unserem rohen Naturgeschmack äußere.
Genug der Beispiele, die ich mit Fleiß aus allen Gebieten entnommen habe, wo sich überhaupt Geschmack geltend machen kann, dem Gebiete der Mode, der Kunst und Natur. Überall sehen wir die Verschiedenheiten des Geschmackes so weit gehend, daß es denen, die an dem einen Extrem stehen, schwer fallen muß, die Möglichkeit des anderen Extrems zu verstehen, ja fast daran zu glauben. Und welche Variationen des Geschmackes nun zwischen diesen Extremen. Es müßte von Interesse sein, wenn man Farben dazu hätte, diese unendliche Mannigfaltigkeit von Schattierungen des Geschmackes dem Auge auf einer Tafel im Zusammenhange darzustellen; nur möchte freilich dieses Gesamtgemälde des Geschmackes uns als das Geschmackloseste erscheinen, was es gibt.
Zu dieser großen Verschiedenartigkeit des Geschmackes kommt nun noch, um dies hier mit zu berühren, eine eben so große Unsicherheit des Geschmackes. Sehe man die Besucher eines Kunstmuseums oder einer Kunstausstellung an, finden sich nicht die meisten in großer Verlegenheit, ob ihnen dies und das gefallen soll oder nicht. Zwar in Bezug auf alle bekannte Meister und Bilder findet eine solche Unentschiedenheit nicht statt; jeder weiß, daß ihm Raphael, Michel Angelo, Tizian, Albrecht Dürer, die niederländischen Genrebilder gefallen müssen, von heutigen Malern über Alles Cornelius; weiß man aber erst, was gefallen soll, und dazu sind die Kenner da, es uns zu sagen, so fängt es auch alsbald an, uns wirklich zu gefallen, denn der meiste Geschmack ist wie der meiste Glaube ein eingepflanzter, oktroierter; wir kommen darauf unten. Und so sind die meisten Geschmacksurteile in Kunstsachen nur Nachurteile nach den Urteilen, oft Vorurteilen, weniger Kenner, von welchen größere oder kleinere Gesellschaftskreise beherrscht werden. Aber in Bezug auf Bilder von neuen oder unbekannten Meistern fehlt der Anhalt des Namens und leider hat man, wenn man ratlos vor dem neuen Bilde steht, nicht immer gerade einen Kenner vor sich oder hinter sich, dessen Urteil man belauschen könnte. Auch das Urteil der Kenner aber wird unsicher, wenn der Name unsicher wird. Wurde doch noch neuerlich an einem berühmten Bilde das Beispiel erlebt, daß, als sein Meister aus einem bekannten zu einem unbekannten wurde, der früher einstimmige Geschmack aller Kenner daran ganz in Verwirrung geriet, und manche von da an sich ganz von der Bewunderung des Bildes lossagten.
Woher nun, kann man fragen, diese große Verschiedenheit des Geschmackes einerseits und Unentschiedenheit anderseits, die sich in das Feld des Geschmackes teilen? Das Schöne soll doch eine absolute Geltung haben, warum macht es sie nicht geltend? es soll einen Zauber auf die Menschen üben; warum versagt so oft dieser Zauber? Und was entscheidet endlich den Streit des Geschmackes und hebt die Unsicherheit? Ist denn jeder Geschmack gleichwertig, und gibt es überhaupt keine maßgebenden Gesichtspunkte, einen besseren von einem schlech-teren zu unterscheiden? Das scheint man in der Tat damit sagen zu wollen, wenn man sagt: über den Geschmack läßt sich nicht streiten; man will damit sagen: der Streit läßt sich nicht entscheiden.
Was nun die Erklärung der Geschmackverschiedenheiten anlangt, so kann man sich dabei auf einen verschieden hohen Standpunkt stellen. Um den höchstmöglichen einzunehmen, kann man sagen: Die ganze Entwicklung des menschlichen Geistes steht unter dem Einflusse einer Idee, und zwar in höchster und letzter Instanz der göttlichen oder absoluten Idee, und alle Verschiedenheiten des Geschmacks sind bloß sich ergänzende und fordernde, einander ablösende und in einander aufhebende Momente, Glieder, Stufen, in welchen die höchste Geschmacksidee sich auswirkt, entfaltet, zur Erscheinung kommt, ohne sich in einer einzigen Erscheinungsweise erschöpfen zu können. Jede niedere Stufe aber hat sich in einer höheren, als deren Vorbedingung und Vorstufe sie anzusehen ist, aufzuheben, die Gesamtheit aller Stufen natürlich endlich in derjenigen, die sich in dem jeweiligen Vertreter der höchsten Idee als solche manifestiert hat. Da wir nun durch Schelling, Hegel und ihre Nachfolger von den Potenzen, Stufen, Selbstaufhebungen genau unterrichtet sind, welche die Idee durchzumachen hat, um sich zur höchsten zu erfüllen; so hat dieser Weg keine andere Schwierigkeit, als die Erfahrung in das dadurch vorgezeichnete Schema unterzubringen, und, wenn sie sich nicht unterbringen lassen will, das Schema aus philosophischer Machtvollkommenheit danach abzuändern. Damit ist dann aber auch eine absolute Einsicht in die Entstehung aller Geschmacksverschiedenheiten erzeugt. Wobei nur zu bedauern ist, daß diese Einsicht durch den etwas mystischen Charakter der absoluten Idee erschwert wird, daher immer nur das Eigentum einiger Philosophen bleiben wird, die der Idee und sich selbst eine gemeine Klarheit nicht zumuten.
Auf einen beträchtlich niedrigeren aber darum dem gemeinen Menschenverstande zugänglicheren Standpunkt stellt man sich, wenn man sagt: die Verschiedenheiten des Geschmackes hängen einerseits von der angeborenen Verschiedenheit der Menschennatur, anderseits der Verschiedenheit der Umstände, unter welchen die Menschen erwachsen, und der verschiedenen Weise, wie sie erzogen werden, ab, und hängen ihren allgemeinem Richtungen nach mit Verschiedenheiten der ganzen geistigen Kultur zusammen. Diese kann man dann in großen Zügen nach ihren durch ganze Völker und Zeiten greifenden Momenten pragmatisch verfolgen, und zeigen, wie sich die Entwickelung der einzelnen Geschmacksverschiedenheiten darein ein- und unterordnet. Immer noch eine hohe und schöne Aufgabe, hinsichtlich deren Ausführung auf die Kultur- und Kunstgeschichten zu verweisen ist.
Man kann nun aber endlich auch nach den letzten psychologischen Hebeln fragen, durch welche der Geschmack jedes Einzelnen seine Richtung empfängt, und welche bei den Geschmacksverschiedenheiten ganzer Zeilen und Völker nur in großem Maßstabe und Zusammenhange in Wirkung treten; und da man in den Kultur- und Kunstgeschichten sich nicht leicht bis zu ihrer Betrachtung herabläßt, so will ich, anstatt das zu wiederholen, was man da finden kann, weiterhin mit einigen Betrachtungen auf diese letzten Hebel eingehen.
Mit den subjektiven Ursachen der Geschmacksverschiedenheiten begegnet sich die objektive, daß die Gegenstände des Geschmackes im Allgemeinen der Auffassung verschiedene Seiten darbieten. Nun wird je nach Anlage, Lebensverhältnissen, Erziehung die Aufmerksamkeit des Einen mehr von dieser, des Andern von jener Seite angesprochen, und je nachdem es eine mehr wohlgefällige oder mißfällige ist, wird sein Gefallen oder Mißfallen am ganzen Gegenstande vorwiegend dadurch bestimmt. So achtet der Eine bei einem Bilde fast nur auf die Komposition, und das Bild gefällt ihm, wenn es hierin genügt, wie auch das Colorit beschaffen sei; bei einem Anderen wird umgekehrt das Gefallen hauptsächlich durch die Verhältnisse des Colorits bestimmt; der Eine achtet mehr auf die Beschaffenheit des Inhaltes, der Andere mehr auf die Form, in der er sich ausprägt, u. s. w. Kurz die Verschiedenheit des Geschmackes hängt zum Teil mit der Einseitigkeit desselben zusammen, sofern diese verschiedene Richtungen nehmen kann.
Was die Entscheidung zwischen dem streitenden Geschmack anlangt, so fragt sich vor Allem, wer soll Richter sein? Das Gefühl? Aber der Streit des Geschmackes ist eben ein Streit des Gefühls; kann also nicht durch das Gefühl entschieden werden. Der Verstand? Wohl, gelingt es ihm Kriterien anzugeben, nach denen etwas schön ist, so wird es einfach sein, den Geschmack zu rechtfertigen oder zu verwerfen, je nachdem er es auch schön oder nicht schön erscheinen läßt, d. h. unmittelbar gefallen oder nicht gefallen macht. Aber leider sind diese Kriterien zwischen den Ästhetikern so streitig, so schwankend, unbestimmt oder schweben in solcher philosophischen Höhe, daß man die Perücke und Schleppe so gut danach rechtfertigen kann als das griechische Gewand; man braucht bloß das Prinzip danach zu wählen und zu wenden. — Wir ziehen doch sonst in der Regel das Fließende, Geschwungene dem geradlinig Steifen ästhetisch vor; Hogarth hat sogar geradezu die Linie der Schönheit für wellenförmig, Winckelmann für elliptisch, Herder für schwebend zwischen Geradem und Krummem erklärt, und wie oft hört man heute noch eine Figur wegen des schönen Flusses ihrer Formen preisen. Die Perücke scheint wie gemacht, alle diese Forderungen in Eins zu erfüllen, und nehmen wir noch das Herbart-Zimmermann’sche Prinzip hinzu, wonach das Große neben dem Kleinen gefällt, so werden wir in der größten Perücke die vollendetste Schönheit zu sehen haben. Warum verwerfen wir nun doch die Perücke und ziehen sogar den steifen Hut trotz Allem, was wir daran auszusetzen finden, immer noch der halb welligen, halb elliptischen, in ihrem Lockenfall das Gerade und Krumme verschmelzenden, kurz den schönsten Fluß der Formen darbietenden Perücke vor. — Nach Manchen ist Schönheit die göttliche, im Irdischen sich aussprechende, sinnlich erscheinende Idee, und die Aufgabe der Kunst als Darstellerin des Schönen das Ideale. Aber Kröte und Spinne sind doch auch göttliche Geschöpfe, warum gefallen und sollen sie uns weniger gefallen als Lilie und Rose; und warum sollte die Perücke als grandioser Mantel um das Haupt weniger ideal sein als der bei idealen Darstellungen so viel mehr geschätzte Mantel um die Schultern. Ist doch die Perücke nur ein idealisiertes Haar. — Wieder nach Manchen ist das Schöne das, was aus einem freien Spiele der Phantasie hervorgeht und solches anzuregen vermag. Wer aber wird in Abrede stellen, daß sich ein viel freieres Spiel der Phantasie in den alten Frisuren, turmartigen und gartenartigen Kopfputzen als in unserer heutigen Haartracht zu äußern vermochte; und daß überhaupt die Tracht des Zeitalters Ludwigs XIV. und XV. in dieser Hinsicht der geschmackvollsten heutigen und vollends antiken Tracht weit voranstand, welche die Phantasie auf den ganz bestimmten Weg der Angemessenheit und Zweckmäßigkeit beschränkte. — Nach Manchen soll das Schöne die Idee und die Gesetze des Organischen nur in reinster Ausprägung darstellen, die Gestalt der Säulen, die ganzen Verhältnisse der Bauwerke, ihre über den dienstbaren Zweck übergreifende Schönheit nur der Erinnerung an die organischen Bauwerke verdanken. Nun ist es aber Gesetz aller höheren organischen Bauwerke, ganz auf einem säulenförmigen Unterbau zu ruhen, und alle organischen Tragsäulen sind oben dicker als unten; warum wollen wir es doch nicht bei den Bencoolen’schen Bauwerken gelten lassen. — Wir finden die Quinten- und Quartenfolgen des Hucbald und Guido von Arezzo und vollends die Musik der Neger und Chinesen abscheulich; aber können wir Verirrungen des Geschmacks darin sehen, da wir es vielmehr sind, die von ihrem durch die Natur selbst angebahnten Geschmacke erst später abgewichen sind. — Uns erscheinen die unfruchtbarsten Gletschergegenden als das Erhabenste, was es gibt, den Alten erschienen sie als das Ödeste, was es gibt. Aber da wir sonst Muster des Geschmacks in den Alten sehen, Winckelmann sogar einen Glaubensartikel daraus gemacht hat, was läßt uns hier eine Ausnahme davon machen. — Kurz kein Prinzip will recht Stich halten, weder das der an sich schönen Formen, noch der Idee, noch der Phantasie, noch der organischen Gestaltung, noch der Naturgemäßheit, noch des Glaubens an die absolute Vortrefflichkeit des antiken Geschmackes. Will man noch mehr Prinzipe, so ließe sich das der Vollkommenheit der sinnlichen Erscheinung, das des interesselosen Gefallens oder der Zweckmäßigkeit ohne Zweck, und wohl noch andere zur Sprache bringen; doch hat man mit Vorigem wohl schon mehr als genug.
Nun ist freilich die Weise, wie ich alle jene Prinzipe zur Sprache brachte, höchst oberflächlich; und konnte es nicht anders sein, weil ein schärferes und tieferes Eingehen auch ein weiteres Zurückgehen, als hier am Platze war, gefordert haben würde; und so kann es keinem Vertreter irgend eines dieser Prinzips schwer fallen, mich von dieser Oberflächlichkeit zu überführen, und sein Prinzip so zu wenden oder auszulegen, daß die Perücke, die Quarten- und Quintenfolgen, der Bencoolensche Baugeschmack, u. s. w. wirklich danach verwerflich erscheinen, und Alles, was im heutigen Geschmack und insbesondere Geschmack des Vertreters des betreffenden Prinzips ist, wirklich danach schön erscheint; nur daß es leider eben bloß auf eine geschickte Wendung und Auslegung ankommt, um den Geschmack irgend welcher Zeit danach zu rechtfertigen oder zu verwerfen, und die Wendung und Auslegung immer vielmehr nach dem vorhandenen Geschmack als umgekehrt sich richten wird. Wir haben das bei Hogarth gesehen und können es bei den Geschmacksrichtern aller Zeiten sehen.
Ich bin nun auch kein ästhetischer Heiland, diesen Zustand der Dinge zu heben; bin vielmehr selbst der Ansicht, daß sich überhaupt kein Prinzip aufstellen läßt, was uns in den Stand setzt, den Streit des Geschmacks in allen Fällen zu entscheiden aber doch eins, was den Gesichtspunkt, aus welchem der Streit zu führen ist, klar genug bezeichnet, und in nicht zu verwickelten Fällen wirklich, wenn auch nur mit mehr oder weniger Sicherheit, zur Entscheidung führt. Hierauf aber wird erst (Pkt. 4) einzugehen sein, nachdem wir die verschiedenen Bildungsmittel des Geschmackes, worin zugleich die Gründe seiner Verschiedenheit liegen, in Betracht gezogen haben.
Anlage, Bildung des Geschmacks.
Der Geschmack des Menschen ist seiner Anlage nach angeboren, seiner Ausbildung nach geworden, und die Weise dieses Werdens zwar durch die ursprüngliche Anlage mit bestimmt, aber keinesweges allein bestimmt. Kurz gesagt ist der Geschmack das Produkt der ursprünglichen Anlage und erziehender Einflüsse, und nach der Verschiedenheit beider fällt der Geschmack verschieden aus.
Nach angeborener Einrichtung werden alle Menschen in ziemlich übereinstimmender Weise von den einfachsten sinnlichen Anregungen und einfachsten Beziehungen des Sinnlichen affiziert. So ziemlich jedem Kinde behagt ein süßer Geschmack, jedem rohen Volke gefällt Rot unter allen Farben am besten, dem ungebildetsten Auge wird eine symmetrische Figur mehr gefallen als ein unregelmäßiges Gewirr von Zügen. Auf dieser gemeinsamen Grundlage aber findet der Geschmack schon angeborenerweise innere Bedingungen einer verschiedenen Feinheit, Höhe und Richtung der Entwickelung. Die Frau ist durchschnittlich auf einen feinern doch minder hohen Geschmack angelegt als der Mann, der Europäer auf einen feinern wie höhern als der Neger, der Franzose und Italiener auf eine andere Richtung des Geschmackes als der Deutsche und Engländer. Zwar sind auch die erziehenden Einflüsse nach Verschiedenheit des Geschlechtes, der Rasse und Nationalität im Allgemeinen verschieden, haben sich aber, insoweit die Völker sich selbst erziehen, zum Teil selbst erst aus einer verschiedenen angeborenen Anlage herausgebildet, indes in den Einflüssen der Naturumgebung Momente liegen, welche gemeinsam auf die Anlage und die Erziehung Einfluß gewinnen.
So wichtig die angeborene Anlage als Ausgang weiterer Entwicklung ist, so wird doch leicht zu viel darauf gegeben, indem der Geschmack wie das Gewissen gar leicht als etwas dem Menschen von vorn herein fertig Mitgegebenes oder vermittlungslos aus dem Unbewußtsein des Kindes heraus sich Entwickelndes, und ein guter Geschmack nur als eine besonders glückliche Mitgabe angesehen wird. In der Tat aber wird der Geschmack überall erst durch die Erziehung fertig und kann bei gleicher angeborener Anlage nach Verschiedenheit der erziehenden Einflüsse noch in Güte, Höhe, Feinheit, Richtung sehr verschieden ausfallen.
Die Erziehungsmittel des Geschmackes sind schwer unter einen allgemeinen Gesichtspunkt zu bringen, können aber, wie die des Menschen überhaupt, etwa unter folgenden Kategorien betrachtet werden, die sich zwar nicht überall, doch bis zu gewissen Grenzen, auseinanderhalten lassen:
1) Übertragung von Anderen.
2) Eigene Überlegung.
3) Gewöhnung und Abstumpfung.
4) Übung.
5) Assoziation.
Beschränken wir uns in Betrachtung derselben auf Hauptgesichtspunkte, indes die Psychologie tiefer, die Erziehungslehre, Kulturgeschichte, Ethnologie weiter darein einzugehen haben, als hier geschehen wird.
Erstens. Tatsache ist, daß das ausgesprochene Gefallen oder Mißfallen Anderer unser eigenes Gefallen und Mißfallen mit zu bestimmen oder selbst von vorn herein zu bestimmen vermag, um so leichter, je weniger wir schon von anderer Seite her bestimmt sind, und je bestimmendere Kraft dem Anderen auf uns beiwohnt. So geht der Geschmack von den Eltern auf die Kinder über, so lange bis deren eigenes Urteil erstarkt, so steht der Geschmack in Kunstschulen unter dem Einflusse der Lehrer und Genossen; und wenn ein Geschmack in gewisser Beziehung eine ganze Zeit, ein ganzes Volk beherrscht, so wird die Übertragung, mit der Gewöhnung immer den hauptsächlichsten Anteil daran haben.
Die Übertragung kann teils dadurch zu Stande kommen, daß Gründe des Gefallens oder Mißfallens von Anderen geltend gemacht werden, welche nur der Hervorhebung bedürfen, um ihren Erfolg zu haben, kurz durch Belehrung; teils dadurch, daß das Gefallen oder Mißfallen Anderer durch seine Äußerung selbst sich in uns überpflanzt, indem es eine Art geistige Ansteckung bewirkt, welcher die passive oder noch indifferente Natur am leichtesten, namentlich Seitens derer unterliegt, denen sie sonst gewohnt ist, sich unterzuordnen. Der psychologische Grund dieser Übertragung mag noch der Erklärung und Klärung bedürfen; als faktisch ist sie jedenfalls anzuerkennen. Man kann meinen, daß ein ursprünglich eingeborener Nachahmungstrieb sich von Handlungen auf Gefühle erstrecke, und demgemäß die Lust und Unlust, welche Andere beim Anblick von dem und jenem äußern, unsere eigene Lust und Unlust beim Anblick desselben hervorlocke, oder auch in Rücksicht ziehen, ohne daß ich darin den einzigen Grund sehen möchte, daß, wenn man erst weiß, was gefallen soll, und darin hält man sich an die, welche man für klüger hält, so lange man sich selbst nicht klug genug findet, das Gefallen sich leicht aus keinem anderen Grunde einfindet, als daß überhaupt, was sein soll, uns gefällt. Jeder schätzt einen guten Geschmack als einen Vorzug, den er haben sollte, und so erweckt auch das Streben, sich diesen Vorzug anzueignen, eine unwillkürliche Stimmung in dieser Richtung. Übrigens steht einem jeden frei, den Wunsch nach einer gründlicheren Aufklärung zu erfüllen.
Zweitens. Nicht minder als fremde Belehrung kann wiederholte eigene Überlegung uns die wohlgefällige oder mißfällige Bedeutung von Dingen geläufig genug machen, um fortan unmittelbar Gefallen oder Mißfallen daran zu finden. Statt von Anderen darauf eingerichtet zu werden, können wir uns selbst darauf einrichten. So sehen wir den Geschmack des Kunstkenners und philosophischen Ästhetikers häufig vielmehr von ihren Kunstprinzipien aus als umgekehrt bestimmt.
Drittens. Vermöge der sog. Gewöhnung kann der Mensch das, was ihm anfangs mißfiel, nach dauernder oder oft wiederholter Einwirkung sich wie man sagt gefallen lassen oder gar positives Gefallen daran finden, und was ihm anfangs gefiel, ohne daß er es doch zum Wohlbefinden brauchte, endlich dazu fordern und brauchen, aber auch selbst den Wegfall des an sich Gleichgültigen nach eingetretener Gewöhnung daran mit Unlust spüren. Es ist das eine Art innerer Anpassung des Organismus an einen Reiz, die durch die Wirkung des Reizes selbst allmälig hervorgerufen wird.
Es komplizieren sich aber die Gesetze der Gewöhnung mit denen der Abstumpfung, Übersättigung, Überreizung und kommen zum Teil damit in Konflikt. Nach Maßgabe als ein Eindruck stärker ist und öfter wiederkehrt, stumpft sich seine Wirkung ab, und jeder Reiz kann so weit gesteigert und so oft wiederholt werden, daß die Grenzen, innerhalb deren eine Anpassung an ihn in obigem Sinne bestehen kann, überschritten werden. Daher ist die Gewöhnung an Lustreize doch im Allgemeinen nicht mit Steigerung ihrer Lustwirkung verbunden, und gibt sich mehr durch die Unlust bei ihrem Wegfall als die Lust bei ihrer Einwirkung auf das abgestumpfte Gefühl zu erkennen; daher hängt man in gewisser Weise an Gewohnheiten und möchte doch auch wieder aus den Grenzen des Gewohnten heraus neu angeregt sein; daher kann durch zu starke und oft wiederholte Eindrücke auch Überdruß, Übersättigung, Überreizung, Lähmung entstehen. Hieraus gehen sehr mannigfaltige Verhältnisse hervor, die zu verfolgen weit führen würde; es konnte aber hier genügen, an die allgemeinsten Gesichtspunkte, denen sie sich unterordnen, erinnert zu haben.
Nun greifen durch jede Zeit, jedes Land, jeden Stand, jedes Geschlecht und Alter andere Umstände, Verhältnisse dauernd oder in bestimmter Wiederholung durch; und geben dadurch auch zu anderen Richtungen der Gewöhnung und hiermit anderen Bestimmungen des Geschmackes, so weit er von der Gewöhnung abhängt, Anlaß.
Viertens. Daß von den einfachsten sinnlichen Reizen alle Menschen angeborenerweise, wenn nicht in ganz gleicher, doch ziemlich gleicher Weise angesprochen werden, ist oben erinnert worden. Nach Maßgabe aber als der Reiz niederer und gröberer Eindrücke durch wiederholte Beschäftigung damit sich abstumpft, tritt bei Denen, die überhaupt für feinere und höhere Eindrücke empfänglich sind, auch das Bedürfnis einer Beschäftigung mit solchen ein, so daß allmälig immer feinere Bestimmungen und höhere Beziehungen einen Eindruck zu machen anfangen, die anfangs keinen machten, indes zugleich der ästhetische Eindruck der gröberen Bestimmungen und niederen Beziehungen zurücktritt.
So tritt schon für den Weinkenner allmälig der plumpe Geschmack an Spiritus und Süßigkeit zurück und wird er dafür um so empfänglicher für die feineren Bestimmungen des Geschmackes; der Gourmand macht sich nichts mehr aus den Klößen, die unseren öffentlichen Speiseanstalten einen verdoppelten Zudrang verschaffen, und weiß dafür um so besser die richtige Mischung eines Klößchens zu würdigen. So wurde Rumohr ein Richter des kulinarischen Geschmacks. Was aber hier für den sinnlichen Geschmack gilt, gilt ganz entsprechend für den Geschmack in höheren Gebieten. Dadurch hauptsächlich unterscheidet sich der Geschmack des höher Gebildeten und gebildeter Zeiten und Völker vom Geschmack des Kindes, des Bauern, der rohen Zeit und Nation. Das Gefallen am grellen Kontrast, am grellen Rot, am buntgemalten Bilderbogen, der bunten Puppe tritt mit wachsender Bildung zurück, und feinere und höhere Beziehungen, die den unentwickelten Geschmack gar nicht berühren, fangen an, den Haupteindruck zu bestimmen. Endlich verlangt der Gebildete von jedem Werke, das ihm gefallen soll, daß sich alle Beziehungen desselben in einer höchsten Beziehung, einer Idee verknüpfen, die das Kind, der Wilde gar nicht aufzufassen vermag.
Wie in der bildenden Kunst, so in der Musik. Dem Ohre der rohesten Völker gefällt am besten die rauschendste, im einfachsten Wechsel sich bewegende Musik, die ihren Sinn am stärksten affiziert; dem Kinde, das vom Jahrmarkt kommt, gefällt das Geschmetter seiner kleinen Trompete besser, als eine Beethovensche Sonate; aber auch den Musikverständigen vergangener Zeiten gefielen noch einfachere melodische und harmonische, das Wohlgefallen so zu sagen auf dem Teller präsentierende, Gänge besser als solche, welche ein höheres Wohlgefallen aus weiter sich verzweigenden und damit höher sich steigernden Beziehungen und der Auflösung entschiedener Disharmonien schöpfen lassen. Nach Maßgabe aber, als diese zu gefallen anfangen, hören jene einfachen Tongänge auf zu befriedigen, erscheinen unbedeutend, langweilig, beschäftigen nicht mehr und gefallen darum nicht mehr. Wenn früher Oktaven-, Quinten-, Quartenfolgen wohlgefällig erschienen, Terzen- und Sextenfolgen vermieden wurden, so läßt sich das wohl daraus erklären, daß Oktaven, Quinten, Quarten die einfachst möglichen, an sich faßlichsten Tonverhältnisse sind, welche für sich am meisten konsonieren. So lange man nun noch nicht so geübt in Auffassung musikalischer Beziehungen war, als jetzt, brachte auch die Vervielfältigung des wohlgefälligen Eindruckes der einzelnen Konsonanz eine Steigerung des Effekts hervor, welche noch nicht so wie jetzt durch ein Mißfallen an der monotonen Wiederkehr derselben überwogen wurde. Kurz die Wiederholung des Wohlgefälligen überwog noch das Mißfällige der Wiederholung.
Fünftens. Nach Verschiedenheit der Umstände, unter denen die Menschen leben, und der verschiedenen Zeiten, in denen sie leben, assoziiert die Erfahrung für sie Verschiedenes an Dasselbe, oder Dasselbe an Verschiedenes, wodurch den Einen etwas unter wohlgefälligen, den Andern unter mißfälligen Beziehungen erscheinen kann. Gewöhnung und Übung gehen damit meist Hand in Hand oder nehmen ihren Ausgang davon.
Die Mode gibt hierzu die augenfälligsten Belege. Rufen wir uns das Beispiel der Perücke zurück. Wie kam doch der Geschmack vergangener Zeilen daran zu Stande? Der Eindruck, den sie durch ihre bloße Form und Farbe macht, will so viel als gar nichts sagen, und wie hätte man sich daran gewöhnen sollen, ohne einen Anlaß zur Gewöhnung. Man sagt: die Perücke wurde erfunden, um die Kahlköpfigkeit eines Königs zu decken. Hätte statt eines Königs ein Bauer seinen Kahlkopf damit bedeckt, nimmer würde sie Mode geworden sein; nun aber assoziierte sich an die Perücke etwas Königliches; und sei es auch, daß die Umgebung des Königs anfangs bloß aus Schmeichelei ihn nachahmte, so fing doch von da an sich der Eindruck der Vornehmheit, der Würde, des Reichtums ihrer Träger an ihren Anblick zu knüpfen und vom Kreise der Hofleute aus immer weiter darüber hinaus zu strahlen. Anfangs hatten die Perücken nur die bescheidene Größe, die ihnen ihr erster Zweck verlieh, und wuchsen dann als äußeres Zeichen für Größe, Würde, wie ein Keim, wenn er einmal eine gewisse Richtung genommen hat, dann bis zu gewissen Grenzen immer weiter wächst; damit wuchs zugleich ihr ästhetischer Eindruck. Und wir sahen daß dieser Eindruck sich beim Kinde sogar bis zum Eindruck des Göttlichen steigerte. An sich hat doch die Perücke nichts Göttliches; sie konnte diesen Eindruck nur der Assoziation verdanken. Hiernach trugen Gewöhnung und Übertragung bei, ihr denselben zu sichern, aber hätten ihn ohne Assoziation von vorn herein nicht hervorrufen können. Und so kann man vielleicht überhaupt sagen, daß die meisten Wandlungen des Geschmacks schließlich von Ursachen abhängen, die gar nicht in das Gebiet des Geschmackes gehören, durch Vermittelung der Assoziation aber in dasselbe eintreten und sich durch Gewöhnung und Übertragung festigen und fortpflanzen.
In ähnlicher Weise hat sich hei den Chinesen der Eindruck der Vornehmheit, des Reichtums, der Würde ihrer Träger an die Klumpfüße ihrer Damen, die dicken Bäuche und langen Nägel ihrer Mandarinen geknüpft. Dem Chinesen ist diese Assoziation so geläufig geworden, daß er die Ehrerbietung, die er Vornehmen zollt, zum Teil nach der Dicke ihres Bauches abmißt und sogar seine Götzen mit einem dicken Bauche bildet; kurz der dicke Bauch ist ihm eine Idealform geworden, in deren Anschauen ihn ein Gefühl von Macht und Größe, ja wohl, wenn der Bauch irdische Grenzen überschreitet, ein Gefühl von göttlicher Erhabenheit überkommt. Die Schlankheit des Apoll von Belvedere würde ihm nur Dürftigkeit erscheinen; ganz unwillkürlich würde sie ihm die Vorstellung erwecken, er sehe jemand von niederer Klasse vor sich, der nicht Reichtum, Macht und Rang genug habe, um sich gemächlich zur Ruhe zu setzen und seines Bauches zu pflegen; er würde nur etwa einen Menschen darin finden können, der eifrig seinem Erwerbe nachläuft, weil der Chinese selbst aus anderen Gründen nicht zu laufen pflegt.
So sehr der Geschmack des Einzelnen im Allgemeinen durch Übertragung vom herrschenden Geschmack beeinflußt wird, kommt es doch oft genug vor, daß Solche, die dem Kunstleben ferner stehen, durch davon abseits liegende Anlässe der Assoziation, denen sie im Leben unterliegen, mit dem herrschenden Kunstgeschmack in vollen Wiederspruch treten. Mag uns in folgender Einschaltung die Dresdener sixtinische Madonna, dieses schönste Bild der Welt, ein paar Beispiele dazu liefern.
Ein Militär äußerte nach einem Besuche der Dresdener Gallerie, ihm habe die Madonna doch nur den Eindruck einer besoffenen Bauermagd gemacht. Natürlich, er hatte bisher nur Bauermägde barfuß und in bloßem Kopfe gehen sehen, und wahrscheinlich den Ausdruck eines Erhabenseins über das Irdische nur als Folge des Besoffenseins gesehen. — Vor demselben Bilde wurde der, durch populär-medizinische Schriften bekannte, Dr. B. gefragt, wie ihm das Bild scheine. Das Kind fixierend sagte er: "Erweiterte Pupillen! hat Würmer, muß Pillen nehmen." Seine Lebensgewohnheit ließ ihn eben in dem Christkinde nur ein wurmkrankes Kind sehen. — Einen anderen mir bekannten Arzt hörte ich von den beiden Engeln am unteren Rahmenrande sagen: wenn seine Kinder sich so flegelhaft auflehnten, so würde er sie mit den Armen auf den Tisch aufstoßen; und eine kleine Engländerin äußerte von denselben Engeln, sie müßten wohl keine governess gehabt haben.
Prinzipien des guten oder richtigen Geschmacks.
Unstreitig lassen sich für die Entstehung jedes Geschmackes Erklärungsgründe unter den vorigen Kategorien finden, natürlich aber reicht es nicht hin, seine Entstehung erklärt zu haben, um ihn damit auch gerechtfertigt zu haben, wenn wir nicht alles Entstandene und hiermit jeden Geschmack für zu Recht bestehend erklären wollen; denn alles Entstandene hat Gründe der Entstehung. Und was ist es nun endlich, was uns den einen Geschmack billigen, den andern verwerfen lassen, überhaupt einen besseren von einem schlechteren unterscheiden lassen kann ?
Im Grunde ist der Gesichtspunkt davon sehr einfach, fast selbstverständlich; nur die Anwendung meist zu schwierig. Der Maßstab der Güte eines Geschmackes ist eben nur der allgemeine Maßstab der Güte, d. h. es handelt sich dabei nicht bloß darum, ob etwas unmittelbar gefällt oder mißfällt, Lust oder Unlust in der Gegenwart gibt, das ist die Tatsache des Geschmackes, sondern ob es gut ist, daß es gefällt oder mißfällt, d. h. ob das Wohl, das Glück, im höhern Sinne das Heil der Menschheit im Ganzen vielmehr durch solche Weise des Gefallens oder Mißfallens gewinnt als verliert, denn danach beurteilt sich die Güte, der Wert der Dinge. Nun trägt freilich zum gegenwärtigen Wohlbefinden jedes Gefallen überhaupt bei, und hat das bei Beurteilung des Geschmackes mit zu wiegen, weil die Gegenwart mit den Folgen zugleich im Maße der Güte zu wiegen hat; aber wie oft wird die gegenwärtige oder selbstische Lust von nachteiligen Folgen im Ganzen überwogen oder tritt in schlimmem Zusammenhange auf; also gilt es bei Beurteilung des Geschmackes auch auf die Folgen und Zusammenhänge seines Daseins und seiner Bildung Rücksicht zu nehmen, kurz gesagt, überall zu fragen, ob etwas Gutes bei dem und jenem Geschmack herauskommt.
Wer stumpf gegen Lustquellen, die in der Natur und Kunst liegen, bleibt, oder von dem, was mehr Lust zu geben vermag, doch weniger Lust empfängt, bringt bei Gleichsetzung der Folgen und Zusammenhänge eine Lustlücke oder einen Lustverlust in die Welt. Das ist ein Fehler seines Geschmackes. Aber das kehrt sich bei Rücksicht auf die Folgen und Zusammenhänge oft um. Was dem Menschen gefällt, sucht er zu besitzen, zu erzeugen, nachzuschauen, und wie er gesinnt ist, sucht er Andere gesinnt zu machen. Das Gefallen an manchen Dingen ist überhaupt nur mit einer wertvolleren gedeihlicheren Einrichtung, Bildung, Stimmung des Geistes möglich, als mit anderen, und kann zu einer wertvolleren oder minder wertvollen Einrichtung der Außenwelt führen. Was überhaupt der Verstand durch Überlegung als das Zweckmäßigste, das Beste im Ganzen erkennt, soll dem Gefühl unmittelbar so erscheinen und demgemäße Antriebe und Stimmungen wecken.
Sei es nun ein Gegenstand der Mode, Kunst oder Natur, er wird sich immer aus dem Gesichtspunkte betrachten lassen, ob das Gefallen daran in vorigen Beziehungen gut oder nicht gut ist, und, insofern wir uns darüber zu entscheiden vermögen, wird sich der Geschmack danach billigen oder verwerfen, der eine Geschmack dem anderen vorziehen oder nachsetzen lassen.
In unzähligen Fällen nun werden wir eine solche Abwägung zu schwierig finden, um ein entscheidendes Resultat zu geben. Dann leistet uns das Prinzip nichts weiter, als daß es uns weise genug macht, uns des Urteiles zu bescheiden. Und diese Weisheit und Bescheidenheit ist in unser Gefühl selbst übergegangen, wenn es so oft nicht wagt sich zu entscheiden, wir nicht sagen können, ob uns etwas gefällt oder nicht gefällt, indes wir doch wissen oder fühlen, daß es ein Gegenstand des Gefallens oder Mißfallens ist. Aber in manchen Fällen ist doch auch das Urteil nach dem Maßprinzipe der Güte leicht, wenigstens mit relativer Sicherheit, zu fällen, und jedenfalls ist jede Abwägung danach vorzunehmen, jeder Streit auf dieser Grundlage zu führen, falls man streiten will.
Wenn den Chinesen an ihren Damen verkrüppelte Füße, an ihren Würdenträgern und Götzen dicke Bäuche gefallen, so möchte man immerhin in Zweifel sein, ob dieser Geschmack nicht unmittelbar eben so lustgebend für sie als für uns der gegenteilige ist; doch wird ihr Geschmack schlechter als unserer und überhaupt schlecht zu nennen sein, weil ein Geschmack, der am Ungesunden, Nachteiligen Wohlgefallen finden läßt, die Vorstellung der Würde und Erhabenheit an sinnliche Fülle und Schwere knüpfen läßt, zu keinen guten Folgen führt und mit keinem guten Sinne zusammenhängt. Um so mehr sind alle unsittlichen Darstellungen von schlechtem Geschmack. Sie mögen dem und jenem gefallen, ja unmittelbar so viel Lust gewähren, als dem Sittlichen sittlichere Darstellungen; aber es ist nicht gut, daß sie ihm gefallen, und eben darum nennen wir seinen Geschmack einen schlechten. Der Mensch soll seinen Geschmack nicht so bilden, daß daraus Nachteile für die gesunde und zweckmäßige Führung seines Lebens und vollends für die Moralität daraus hervorgehen, und er kann ihn so bilden, daß es nicht der Fall ist. Und nicht nur ist jeder Geschmack zu verwerfen, der eine solche Schuld auf sich ladet, sondern auch jeder, der nur durch eine solche Schuld möglich wird, weil es nicht der Fall sein kann, ohne daß er sie verstärkt.
Mit allem Unsittlichen, Ungesunden ist alles Unpassende, Unechte, innerlich Unwahre vom guten Geschmacke zu verwerfen, und zwar aus dem doppelten Gesichtspunkte, daß es nicht gut für den Geist ist, Gefallen am Widerspruchsvollen der Art zu finden, und nicht gut für die Welt, sich Solches gefallen zu lassen; denn über Kurz oder Lang, wenn nicht im einzelnen Fälle aber in der allgemeinen Ordnung der sittlichen und intellektuellen Welt setzt sich die Unwahrheit, der innere Widerspruch in Nachteile für das innere oder äußere Wohl des Menschen um.
In allen solchen Fällen erscheint die Entscheidung über den Vorzug des Geschmackes leicht; so leicht aber ist sie nicht immer. Sollte ich z. B. entscheiden, ob die Perücke oder unser heutiger steifer Hut, ob der Zopf am Kopfe im vorigen Jahrhundert oder die zwei Zöpfe am Frack des jetzigen Jahrhunderts geschmackvoller oder geschmackloser waren, so würde ich es nicht wagen. Um wie viel zusammengesetzter und schwieriger abzuwägende Rücksichten aber kommen im Allgemeinen in Frage, wenn es gilt, in höheren Gebieten des Geschmackes zu entscheiden, welche Weise des Empfindens die wertvollste im Ganzen ist. Nicht, daß uns das Prinzip in diesen höheren Gebieten überhaupt im Stiche lasse, wir werden noch viel Maßgebendes daraus schöpfen können; aber ein Hauptvorteil des Prinzips wird doch immer der sein, uns Bescheidenheit des Urteiles zu lehren.
Überhaupt in allen den unzähligen Fällen, wo sich Konflikte zwischen verschiedenen ästhetischen Rücksichten geltend machen, wird es zwar leicht und einfach sein, extreme Einseitigkeiten und eine Bevorzugung sichtlich untergeordneter Rücksichten vor übergeordneten als wider den guten Geschmack zu verwerfen; aber es wird nicht nur unmöglich sein, den Punkt der besten Abwägung dazwischen genau festzustellen, sondern auch nötig, eine gewisse Breite oder Freiheit darin als noch mit einem guten Geschmacke verträglich zuzulassen, ohne die Grenzen dieser Freiheit genau bestimmen zu können. Hierüber wird stets Streit ohne sichere Entscheidung möglich, und Vorsicht, sein subjektives Gefühl nicht für allgemein maßgebend zu halten, nützlich sein.
Eine solche Vorsicht aber wird zur ästhetischen Pflicht durch die Betrachtung, einerseits, daß eines Jeden Geschmack sich doch nur unter bestimmten zeitlichen und örtlichen Verhältnissen hat bilden können, und nach deren Besonderheit besondern Übertragungsverhältnissen unterlegen hat, andererseits daß auch zu verschiedenen zeitlichen und örtlichen Verhältnissen wirklich Verschiedenes paßt, und hiernach Verschiedenes im Sinne eines richtigen Geschmackes sein kann. Lassen wir ein früher angeführtes Beispiel in diesem Sinne sprechen.
So wunderlich und absurd uns der Bencoolensche Baugeschmack erscheinen mag, so läßt sich doch seine Entstehung nach dem Assoziationsprinzip eben sowohl erklären, als nach unserem Prinzip der Beurteilung des Geschmackes durch seine Güte rechtfertigen, und zwar ist in diesem Falle mit der Erklärung die Rechtfertigung fast von selbst gegeben.
Die Weise, wie man in Bencoolen baut, ist nämlich, wie sofort zu zeigen, für die Verhältnisse Bencoolens die zweckmäßigste, hiermit beste. Das Gefühl für diese Zweckmäßigkeit hat sich bei den Einwohnern Bencoolens an den Anblick ihrer Bauwerke assoziiert, durch Gewöhnung und Übertragung befestigt, und trägt damit eben so viel bei, sie ihnen schön erscheinen zu lassen, als bei uns die Zweckmäßigkeit durch Assoziation dazu beiträgt. Wollten sie so bauen, wie wir, so wäre das eben so absurd, und ihr Geschmack, der sich darauf eingerichtet hat, eben so absurd zu nennen, als wenn wir bauen wollten, wie sie. Jeder Geschmack muß sich darauf einrichten, das, was zu Zwecken bestimmt ist, auch nur wohlgefällig finden zu lassen, wenn es solche erfüllt.
Was zuerst die Erhebung der Häuser über den Erdboden anbelangt, so wird sie in Bencoolen durch mehr Zweckmotive gerechtfertigt, als wir für die meisten Einrichtungen unserer Häuser aufweisen können. Zuvörderst bringt für das heiße Klima Bencoolens diese Einrichtung den Vorteil hervor, daß man, wenn man unter den Häusern fortgeht, sich stets im Schatten befindet, was in anderen Städten heißer Klimata mit größerer Unbequemlichkeit für den Verkehr durch eine große Enge der Straßen erzielt werden muß. Da ferner die meisten Wohnorte des Landes an Flüssen oder Seen liegen, welche öfters austreten, so werden die Häuser durch ihre Erhebung gegen die Nachteile von Überschwemmungen geschützt. Endlich sind sie dadurch auch um so gesicherter gegen die Anfälle wilder Tiere, von denen namentlich die Tiger dort so häufig sein sollen, daß, wie ich mich erinnere gelesen zu haben, man es in Bencoolen fast für das natürliche Lebensende ansieht, von einem Tiger gefressen zu werden. Was uns also als abgeschmackter Einfall mißfallen müßte, wenn es bei uns ausgeführt würde, weil es keinem Zweck entspräche, mithin keine lustvolle Assoziation begründete, und selbst in Bencoolen noch mißfallen muß, wenn wir nicht in Bencoolen erzogen sind, wird für die Einwohner Bencoolens selbst eine ganz andere Bedeutung erhalten. Ihnen sind die Häuser zugleich Sonnenschirme, wozu die Stützen die Stecken bilden, und nicht bloß Wohnorte auf der Erde, sondern zugleich Zufluchtsorte, wodurch sie über Unheil, was sie von der Erde aus bedroht, hinweggehoben werden; und was beiträgt, diese Zwecke am Hause zu erfüllen, trägt auch bei, sie mit Wohlgefallen daran zu erfüllen und hat Recht dazu beizutragen.
Eben so wie die Erhebung der Häuser durch Stützen hat sich aber auch die Form der letzteren ganz einfach als die selbst einfachste Weise, natürliche Zweck Verhältnisse zu erfüllen, ergeben, und die griechische Säule ist in dieser Beziehung nicht gerechtfertigter als die Bencoolensche Stütze. In Bencoolen sind Erdbeben sehr häufig, der Steinbau daher überhaupt unmöglich; die Häuser sind leichte Holzhäuser; und es handelte sich also, um es kurz zu bezeichnen, bei den dortigen Bauten nicht darum, schwere Massen auf die Erde zu gründen, sondern leichte Massen in die Erde festzustecken, etwa wie man einen leichten Gegenstand an einem feststehenden mit Nadeln feststeckt, damit er durch die Erschütterung nicht abgeworfen werde. Die Nadeln werden nun hier durch Pfähle vertreten, die man in die Erde einrammt; Pfähle aber können ihrer Natur nach nur unten dünner als oben sein.
Was wir nun hier bei Beurteilung des Bencoolenschen Baugeschmacks getan, sollten wir eigentlich überall tun, wo es ein Urteil über den Geschmack fremder Zeiten und Nationen gilt, uns in die Verhältnisse von Zeit und Ort versetzen, und zusehen, ob der Geschmack, der für unsere Verhältnisse nicht gerechtfertigt. erscheinen mag, es nicht doch für die Verhältnisse der anderen Zeit, des anderen Ortes ist.
Es kann aber ein Geschmack, der für bestehende Verhältnisse gerechtfertigt ist, insofern als er das diesen Verhältnissen Angemessenste fordert, doch höhern Geschmacksforderungen insofern widersprechen, als diese Verhältnisse selbst nicht gerechtfertigt sind, und ein oft schwer zu entscheidender Konflikt statt finden, wiefern die näheren und hierdurch dringenderen oder die höheren allgemeineren Forderungen des Geschmackes zu befriedigen sind.
Jedenfalls bleibt über allen, nach Zeit, Ort und besonderen Umständen wechselnden, Forderungen die oberste Forderung des guten Geschmackes in Kraft, nichts zuzulassen, was den allgemeinsten Prinzipien des menschlichen Gedeihens widerspricht, hiermit nichts, was der körperlichen und geistigen Gesundheit, der Religiosität, Sittlichkeit, logischen Widerspruchslosigkeit widerspricht. Und hiernach kann es der Fall sein, daß der Geschmack ganzer Zeiten oder Nationen nach dieser oder jener Hinsicht für schlecht zu erklären ist; und die Allgemeinheit eines Geschmackes in einer Zeit oder Nation verbürgt noch nicht seine Güte.
Man kann dies z. B. vom Geschmacke der Orientalen am Bilderschwulst in der Poesie sagen. Unstreitig bedürfte es nur anderer erziehender Einflüsse, um das, was in dieser Beziehung bei ihnen Maß und Sinn überwuchert, reich und doch schön wachsen zu lassen.
Weiter aber kann es auch der Fall sein, daß nicht nur die Verhältnisse, unter denen ein Volk lebt, berechtigte sind, sondern auch der Geschmack für diese Verhältnisse ein ganz berechtigter ist, ja nicht besser dafür sein könnte; und daß doch der Geschmack dieses Volkes aus gewissem Gesichtspunkte niedriger zu schätzen ist als der Geschmack eines anderen Volkes, sei es, daß er weniger die Möglichkeit gewährt, das ästhetische Gefühl unmittelbar zu befriedigen, sei es, daß die gleichberechtigten Verhältnisse, denen sich der Geschmack beiderseits anpaßt, doch nicht gleich wertvoll sind; jeder Geschmack aber ist nur im Zusammenhange mit den Verhältnissen, unter denen er besteht, zu beurteilen.
So wird sich zwar den Einwohnern Bencoolens die Berechtigung, in Bencoolen zu leben und ihren Baugeschmack den Verhältnissen Bencoolens anzupassen, so wenig bestreiten lassen, als den Griechen in Griechenland zu leben und nach den Verhältnissen ihres Landes einzurichten; es läßt sich aber doch denken, daß der griechische Baugeschmack nicht nur eine größere Möglichkeit als der Bencoolensche gewährt, das ästhetische Gefühl unmittelbar zu befriedigen, sondern auch in Verhältnissen wurzelt und sich wechselseitig damit trägt und hält, welche eine gedeihlichere Entwickelung und Führung des Lebens überhaupt gestatten. Dann wird er bei nicht größerer Berechtigung doch höher zu schätzen sein. Um so mehr wird das im Verhältnis zum Baugeschmack des Feuerländers und Grönländers gelten müssen.
Daß Güte des Geschmackes nicht notwendig mit Feinheit und Höhe des Geschmackes zusammentrifft, ward schon früher im Allgemeinen bemerkt. Leicht nämlich kann es geschehen, daß das Gefallen an feineren Bestimmungen und höheren Beziehungen, sofern es sich überall nur auf Kosten des Gefallens an minder feinen und hohen entwickeln kann, größere Kosten in dieser Hinsicht macht, als es einträgt, dazu den Menschen in mißstimmende Verhältnisse zu den für ihn nicht hoch genug geschraubten und fein genug gefaserten Menschen und Dingen, mit denen er zu verkehren hat, setzt. Dann hat man das, was man als Überfeinerung, Überbildung des Geschmackes vielmehr tadelt als lobt.
Hiergegen wird man den Geschmack eines Kindes, was größeres Gefallen an seinem bunten Bilderbogen als einem Raphaelschen Gemälde findet, folgerechterweise vielmehr einen Geschmack von niedrer Stufe als einen schlechten Geschmack zu nennen haben, obwohl der Sprachgebrauch diese Folgerichtigkeit nicht immer einhält. Würde es doch nicht frommen, wenn dem Kinde umgekehrt das Raphaelsche Bild besser als sein Bilderbogen gefiele, weil mit solcher vorzeitigen Entwickelung sich keine gedeihliche Entwickelung vertrüge; man würde hier einen für die Kindesstufe überbildeten Geschmack zu sehen haben. Nur für einen Erwachsenen, der Anspruch macht, auf der Höhe der Bildung seiner Zeit und Nation zu stehen, würde der kindische Geschmack als ein schlechter anzusehen sein, indem natürlich zur Güte des Geschmacks bei Jemand, der nach Alter, Stand und Nationalität einer höheren und feineren Bildungsstufe angehört, auch gehört, daß sein Geschmack in Höhe und Feinheit damit zusammenstimme. Hier wächst in der Tat die Güte des Geschmackes bis zu gewissen Grenzen mit seiner Höhe und Feinheit, indes sie doch darüber hinaus durch Überbildung und Überfeinerung des Geschmackes wieder abnehmen kann.
Den Geschmack in objektivem Sinne (s. o. Pkt. 1) verstanden, läßt ein in einer gewissen Zeit, einer gewissen Ausdehnung herrschender Geschmack sich bis zu gewissen Grenzen schon dadurch rechtfertigen, daß er ein anderer ist, als der in der eben vergangenen Zeit oder dem nachbarlichen Raume herrschende Geschmack. Denn der Mensch bedarf, um nicht gegen gegebene Quellen der Wohlgefälligkeit abgestumpft zu werden, des Wechsels derselben; und möchte man also auch den antiken Geschmack in bildender Kunst, Architektur, Kunstindustrie allgemein gesprochen jedem anderen vorziehen, so müßte man doch zeitliche und örtliche Abweichungen von demselben gestatten, die, obwohl bei Gleichsetzung alles Übrigen minder vorteilhaft, doch eben nur durch den Wechsel mit dem antiken zeitlich und örtlich vorteilhafter würden. Indessen bedarf die Anwendung dieses Prinzips großer Vorsicht und wird durch ein gegenwirkendes Prinzip beschränkt.
Im Allgemeinen wechseln die Verhältnisse, mit welchen der Geschmack in Beziehung zu treten hat, schon von selbst so sehr nach Zeit und Ort, daß hiermit auch von selbst Abänderungen in den Forderungen des Geschmackes eintreten, welche dem Bedürfnis des Wechsels entsprechen, ohne dasselbe unabhängig davon zu berücksichtigen. Also wird das Bedürfnis des Wechsels nur insofern maßgebend sein können, als die übrigen Umstände, welche die Forderungen des Geschmackes bestimmen, die Wahl zwischen Forterhaltung und Wechsel freilassen, oder Vorteile, welche verschiedene Geschmacksrichtungen nach verschiedenen Seiten darbieten, im Wechsel zur Geltung gebracht werden sollen. So hat der Baugeschmack im Spitzbogenstil und im Rundbogenstil jeder seine Vorteile und Vorzüge; man wird beiden gerecht und erfüllt damit zugleich das Bedürfnis des Wechsels, indem man nicht einen von beiden einseitig bevorzugt. So wird selbst der chinesische Baugeschmack seine Stelle finden können. Durch kein Bedürfnis des Wechsels aber könnte auch nur zeitlich oder örtlich ein Baustil gerechtfertigt werden, der den Bedingungen der Haltbarkeit und überhaupt Zweckmäßigkeit widerspricht.
Liegt nun schon eine sehr allgemeine Beschränkung des vorigen Prinzips darin, daß überhaupt nicht vom Guten zum Schlechten gewechselt werden soll, so beschränkt sich dasselbe noch spezieller und direkter durch folgendes, ihm geradezu entgegengesetzt lautendes, doch nur scheinbar widersprechendes, Prinzip: ein, in einer gewissen Zeit oder Ausdehnung herrschender Geschmack kann sich bis zu gewissen Grenzen schon dadurch rechtfertigen, daß er mit dem Geschmacke der eben vergangenen Zeit oder im benachbarten Raume übereinstimmt. Aber wie verträgt sich dies Prinzip mit dem vorigen? Erstens macht sich nach der subjektiven Einrichtung des Menschen das Bedürfnis des Wechsels von Eindrücken, die nicht unmittelbar mißbehaglich sind, erst geltend, wenn ein gewisses Maß der Forterhaltung überschritten ist; zweitens aber erhalten sich auch immer objektiv durch benachbarte Zeiten und Räume gewisse Bedingungen fort, wodurch gemeinsame Forderungen an den Geschmack gestellt werden.
Wie sich nun beide Prinzipe in jedem besondern Falle gegen einander abzuwägen haben, kommt auf die subjektiven und objektiven Bedingungen des Falles an, und es kann im Sinne unseres allgemeinsten Prinzips nur die Regel gegeben werden, dem Konflikt beider Prinzipe dadurch Rechnung zu tragen, daß die Vorteile sowohl der Forterhaltung als des Wechsels möglichst ausgenutzt, also von einem zum anderen nur nach Maßgabe des eintretenden Übergewichts fortgeschritten werde.
Nach Allem also gibt es über alle, früher (s. o. Pkt. 2) flüchtig berührten, Prinzipe der Beurteilung der Güte des Geschmackes hinaus ein einziges, an sich völlig und überall durchschlagendes, in dem alle jene Prinzipe zusammentreffen, so weit sie triftig sind, und was ihren Konflikt entscheidet, so weit sie nicht zusammentreffen; alle aber sind doch bis zu gewissen Grenzen triftig, und treffen doch nicht überall zusammen. Nur daß es den Nachteil so vieler an sich triftigen Prinzipe teilt, daß es leichter aufzustellen als anzuwenden ist, weil es eine Abwägung fordert, zu der uns die genaue Kenntnis der Gewichte fehlt. Dies Prinzip hängt mit der Grundbeziehung des Schönen zum Guten zusammen, (vergl. Abschn. II Pkt. 2), und lautet kurz, im Grunde selbstverständlich, und darum scheinbar trivial:
Der beste Geschmack ist der, bei dem im Ganzen das Beste für die Menschheit herauskommt; das Bessere für die Menschheit aber ist, was mehr im Sinne ihres Zeitlichen und voraussetzlich ewigen Wohles ist.