Die Thimigs
Theater als Schicksal einer Familie
von
Arthur Kahane
 
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1930
Erich Weibezahl Verlag • Leipzig
 
 
Inhalt
       
Eine Familie und ihr Schicksal
I. 
Ein Familienidyll
II. 
Bürgerlichkeit und Dämonie
III. 
Das unbürgerliche Theater
IV. 
Eine Ausnahme: die Thimigs
       
Familiengeschichte
       
Hugo Thimig
I. 
Anfänge
II. 
Das Wiener Burgtheater,
III. 
Hugo Thimig am Burgtheater
IV. 
Hugo Thimig bei Reinhardt
       
Reinhardt-Epoche
       
Hermann Thimig, der Erbe
I. 
Anfänge – Meiningen
II. 
Hermann Thimig bei Reinhardt
       
Helene Thimig
I. 
Anfänge – Meiningen
II. 
Lauchstädter Sommerzwischenspiel –
Am Königlichen Schauspielhaus
III. 
Helene Thimig bei Reinhardt
       
Hans Thimig
       
Familienzüge
 
 
Wer aber war er, und wer war er nicht?
Hofmannsthal
 
Es kommt mir gar nicht darauf an, zu schimmern und hervorzustechen, sondern auszufüllen und zu seyn. Ich will jeder Rolle geben, was ihr gehört, nicht mehr und nicht weniger. Dadurch muß jede werden, was keine andre seyn kann.
   
Friedrich Ludwig Schröder
im Gespräch mit F. L. W. Meyer
 
 
Eine Familie und ihr Schicksal
I.
Ein Familienidyll
Die Thimigs – das Bild der deutschen Familie.
Man möchte es sich vorstellen: im milden, friedlichen Schein der Abendlampe alle sechs um den schon sehr wohlbesetzten Tisch vereinigt, im eigenen, selbstgeschaffenen, schmucken Hause, in der behaglichen Ruhe einer sicher geborgenen Wohlhabenheit, umgeben von den heimisch vertrauten Dingen eines soliden und ruhigen Geschmacks, sechs zufriedene, heiter vergnügte Menschen, mit jener guten Feierabendsheiterkeit, die nur das Bewußtsein ernster Tagesarbeit, korrektester Pflichterfüllung und Ordnung im großen wie im kleinen gibt, alle sechs einander unverkennbar, ja mitunter fast drollig ähnlich, in den Gesichtern, in der Körperhaltung, in den Bewegungen, in den Stimmen, untereinander einig und friedlich, wie Menschen, die in denselben Gedanken zu denken, mit demselben Schlage zu fühlen gewöhnt sind, die dieselbe, nur ihnen gehörige Sprache sprechen, alles wie aus einem und demselben guten Holze geschnitzt und zu einem Stücke, zu einer festen, undurchdringlichen Einheit geworden. Ein Familienidyll.
So könnte es sein, und so wäre es. Wenn nicht über diese Familie das Theater hereingebrochen wäre, nicht das Theater als abenteuerliche Stillung romantischer Sehnsüchte,
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nicht das Theater als Schmiere und Boheme, Drang und Flucht jugendlicher Leichtfertigkeit aus der Enge des Vaterhauses in die zügellose Freiheit, nicht das Theater als ein Beruf unter vielen, ohne innere Not ergriffen, zum leichteren Gelderwerb, aus Eitelkeit, aus Freude an einem bunten und auffälligen Schein. Sondern: das Theater als ein schweres, auferlegtes, unentrinnbares Schicksal, dem man, ohne Wahl, dämonisch verfallen ist und dem man mit allen seinen Kräften, mit allen Aufopferungen des persönlichen Lebens, mit kaum sichtbaren, schlummernden und um so schwerer erwachenden Dämonien schmerzlich dienen muß.
Wem verhängt ist, Theater so zu erleben, Theater als Schicksal zu erleben, den läßt es nicht mehr. Den zeichnet es für sein ganzes Leben. Dem erfüllt es jede Stunde, bestimmt ihm den Inhalt jeder Minute, schreibt ihm tyrannisch Laune und Stimmung, Glück und Unglück vor, baut ihm sein Leben auf, seine Entwicklung und Bildung, baut ihm den Weg, den Inhalt, das Ziel seiner Wünsche vor. Und nichts ist mehr in ihm, was sich nicht auf das gehaßt-geliebte, auf das Theater bezöge.
Wer sieht es dem bürgerlichen Idyll an, was sich hinter ihm, in diesen stillen und beherrschten, schamhaft keuschen und verschlossenen Seelen abspielt? Menschen, die zum Glücke bestimmt scheinen, aus deren guten und frischen Gesichtern, aus deren klaren und geglätteten Zügen eine innere Sauberkeit, Korrektheit und Ausgeglichenheit spricht, bei denen Ernst und Heiterkeit sich im richtigen Ausmaß das gesündeste Gleichgewicht halten. Sie sind lebhaft und lustig. Sie sprechen auch über ernsteste Dinge, dann sind sie ernst, klar, klug und besonnen. Fast strenge. Auf einem ganz hohen Niveau, wenn auch mit der ungekünstelten Einfachheit unerbittlicher Wahrheitsliebe und
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einer ganz persönlichen Anschauung. Wenn sie heiter sind, sind sie harmlos. Fast verspielt. Sie lachen gern und viel. Sie haben das herzhafte, ansteckende Lachen vergnügter Kinder. Und Vater Thimig erzählt. Aus dem unerschöpflichen Born seiner Erlebnisse und Erinnerungen, aus einem märchenhaft treuen, nie versagenden Gedächtnisse zahllose Anekdoten, eine um die andere, eine lustiger und witziger als die andere, sprudelnd, ausgelassen, erzählt sie nicht, sondern spielt sie, knabenhaften Übermut in den spitzbübischen Äuglein, im immer noch jugendlich rosigen Gesichte, in der akrobatischen Beweglichkeit der Glieder. Alles vom Theater natürlich und ums Theater herum und aus der goldenen Zeit des Theaters, die er in einer Nähe erlebt hat wie keiner. Und ein bißchen Bosheit ist auch dabei. Und klatscht sich auf die runden Schenkel, und alle lachen bis zum Nichtmehrkönnen, bis zu Tränen. Dann kommt Hermann daran und erzählt anderes, und genau so, und ist der ganze Papa, lächerlich ähnlich, ob er will oder nicht. Manchmal will er, aber manchmal auch nicht. Kopiert den Vater manchmal und ist ebenso lebendig und ebenso drollig und ebenso gescheit, nur eben von heute. Dann sagt Helene, mit einer unbeschreiblich verschwärmten Wärme im Ton etwas ganz Leises, Zartes, Tiefes und Wahres. Auch Geistreiches und Witziges. Und immer unsäglich Weibliches. Und immer ist in ihrer Stimme, die jeden Alltag verscheucht, das Vibrato eines Entzückens, das diese Seele, die bewundern muß, braucht, um leben zu können.
Hans der Träumer, der jüngste, sitzt still daneben und hört zu, mit stillen, tief in sich gekehrten Augen. Und wenn er etwas sagt, dann sind es die scharfen, klugen und harten Sachen, wie sie nur die jungen Leute von der letzten Generation sagen.
Mama Thimig aber, der gute Geist des Hauses, rundlich
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und fest, lebhaft und gescheit, immer freundlich, immer vergnügt, immer gütig, immer bereit zu verstehen, zu vermitteln, auszugleichen, Sorgen abzunehmen, sitzt da und guckt, mit den frischen Augen in dem schönen, jungen, alten Gesicht, verliebt von dem einen zum andern. Nur sie weiß, was in jedem einzelnen dieser Herzen vorgeht, und daß unter der leicht gekräuselten Oberfläche gefährliche Stürme drohen. Nur sie kennt, sie errät mit dem Ahnungsvermögen der Mütterlichkeit die Qual der ungestillten Wünsche, die Unerfülltheiten, das Stigma des Fragmentarischen, das jedem wahren Künstlerleben aufgedrückt ist. Und sie lebt mit jedem einzelnen die schmerzlichen Kämpfe der Seele mit sich selbst, mit der Kunst und alle Martyrien der schöpferischen Künstlerschaft mit. Aber sie läßt es sich nicht merken.
Dann ist noch ein Sohn da, Fritz, der Landwirt geworden ist. Manchmal behaupten seine Eltern – aber es muß nicht richtig sein – daß er der theaterbegabteste von allen sei. Jedenfalls wollte er vom Theater nichts wissen. Aber wer weiß! Vielleicht ist grade darum, freilich anders als den andern, auch ihm das Theater Schicksal geworden, an dem er – vielleicht – nicht weniger schwer zu tragen hat als die anderen.
 
II.
Bürgerlichkeit und Dämonie
Bürgerlichkeit und Dämonie scheinen tiefe und unvereinbare Gegensätze.
Es gibt Leute, für die der Bürger das gelungene Musterexemplar der Menschheit ist. Es sind nicht die Schlechtesten unter diesen Leuten.
Es gibt Leute, für die der Bürger der Ausbund aller Komik ist. Und auch unter ihnen sind nicht die Schlechtesten.
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Aber dämonisch, nein – dämonisch ist der Bürger nicht. Dämonisch sehen ihn weder seine Lober noch seine Verspotter.
Wenn man die beiden Begriffe Bürgerlichkeit und Dämonie definieren müßte, könnte man sie nicht besser als durcheinander definieren: Bürgerlichkeit ist das Undämonische schlechthin, Dämonie ist Unbürgerlichkeit schlechthin.
Vieles hat sich in der Welt geändert, der Bürger nicht. Das liegt in seiner Natur, daß er sich nicht ändert und mit ihm der Begriff sich nicht ändert, den er der Welt von sich beigebracht hat. Durch allen Wandel der Zeiten und der Geschichte, der fortwährend wechselnden Machtgruppierungen und wirtschaftlichen Verhältnisse steht der Begriff, steht die Figur des Bürgers fest auf seinen beiden Beinen, auf seinen Grundsätzen, auf seinem Besitze. Der Besitz wackelt manchmal, die Figur nicht. Zwischen dem mittelalterlichen Zunft- und Innungsmeister und dem patrizischen Handelsherrn der Hansa, zwischen dem Stadtbürger, der seinen kleinen Handel oder sein Gewerbe betrieb, und dem merkantilistischen Großexporteur, zwischen dem kleinbürgerlichen Gewerbetreibenden und dem kapitalistischen Fabrikanten und Maschinenbesitzer, zwischen dem Bourgeois und Rentner und dem Großindustriellen und Trustmagnaten mögen die gewaltigsten Besitzverschiedenheiten herrschen, aber das Bürgerliche ist ihnen allen gemeinsam, und der bürgerliche Mensch bleibt derselbe. Und bürgerlich sein heißt, in seinem Lebensgange, in seinen Lebensformen, in seinem gesellschaftlichen Dürfen und Müssen, in seinen Begriffen von Standesehre, Sitte und Sittlichkeit von den allgemeinen Anschauungen seiner Schicht ein für allemal bestimmt sein.
Dämonisch sein heißt: einen Dämon in sich spüren, dem
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man folgen muß, ob man will oder nicht; nur auf das Gesetz in der eigenen Brust hören.
Bürgerlich sein heißt: auf dem Platz treu ausharren, auf den Einen Zufall der Geburt, Elternwille, Familientradition, Kastenkonvention hingestellt hat; heißt: in der ererbten, anerzogenen, überkommenen Enge verharren. Es gibt auch eine überseeische Enge.
Dämonisch sein heißt: Selbstbestimmung und Selbsterfüllung, Sehnsucht nach Weite und Freiheit.
Der bürgerliche Mensch ist tüchtig, fleißig, solide. Ehre dem Ehre gebührt! Er ist sicher der nützlichere Staatsbürger.
Er meidet das Übermaß in allen Dingen. Er kann es, da er das Messen und Zählen heraushat. Er kennt nicht den Überschwang der Gefühle und der grenzenüberfliegenden Gedanken. Dafür hat er das breite, behäglich-behäbige Ruhen im wohlverdienten Genuß, das dem dämonisch Getriebenen versagt ist.
Der bürgerliche Mensch steht auf und zu seinem Besitze, der ihm Mitte und Sinn seines Lebens ist. Davon pflegt der Dämon in der Brust zu schweigen.
Der bürgerliche Mensch hat einen vorgeschriebenen Lebensweg. Der dämonische Mensch hat ein Schicksal.
Der bürgerliche Mensch strebt nach Glück. Schicksal ist selten Glück.
Auch der bürgerliche Mensch erlebt Mißgeschick und Unglücksfälle. Aber sie kommen ihm von außen. Den schmerzlichsten Kampf, den dämonischen Kampf mit der eigenen Seele kennt er nicht.
Der bürgerliche Mensch ist, und mit Recht, sehr mit sich selber zufrieden. Ein Zustand, der dem dämonischen Menschen auch im höchsten Taumel der schöpferischen Seligkeit nicht gegeben ist. Weil ihn immer noch ein Übersichhinaus lockt.
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Dem bürgerlichen Menschen hängt der bürgerliche Himmel voller Geigen. Für den dämonischen Menschen ist sein Weg zum Himmel mit Höllen gepflastert, von denen der brave, ehrbare Bürger nichts ahnt. Die kleinen Sünden und Seitensprünge seiner Ehrbarkeit verzeiht er sich nachsichtig.
Zwei Welten stehen einander gegenüber, die einander auszuschließen scheinen, wie Weite der Luft und der Meere und Stubenenge, wie das Große und das Kleine einander ausschließen, und zwischen denen keine Brücke des Verstehenkönnens führt.
Und wenn es, in den großen Zeiten des Bürgertums, auch Bürger eines großen Formats gegeben hat, so waren es solche, die innerlich längst die Enge der Bürgerlichkeit gesprengt hatten und bloß die bürgerliche Form beibehielten, um sie mit ihrer großen, ihrer dämonischen Menschlichkeit zu füllen. Das klassische Bildungsideal der Selbstgestaltung war die stärkste Überwindung der Bürgerlichkeit. Alle Revolutionen, auch die geistigen, sind von Deklassierten gemacht. Alle dämonischen Menschen sind Deklassierte. Auch wer imstande ist, sich geistig von seiner Schicht loszulösen und den Bürger in sich zu überwinden, ist ein Deklassierter und hat seinem Dämon gehorcht.
Grade das Nebeneinander und Gegeneinander unvereinbarster Gegensätze kann Spannungen und Reibungen erzeugen, in deren Atmosphäre alles, was an Geheimnis, Kraft und Trieb auf dem Urgrund jeder Seele, auch der bürgerlichsten, schläft, gefährlich geweckt und ans Tageslicht emporgetrieben wird. Blitze, die nicht zur Entladung kommen, sind die gefährlichsten.
Wie wäre es denkbar, daß in der langjährigen Geschichte einer so ungeheuren Menschenklasse, wie sie das Bürgertum darstellt, um so vieles stärker es auch als andere Klassen von seiner spezifischen Natur und der ihm innewohnenden
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Kraft des Beharrens eingedämmt und auf sich beschränkt erscheint, nicht alles vorkommt, jedes menschliche und geistige Phänomen, das irgendwo sonst vorkommt?
Und so gibt es auch etwas wie eine bürgerliche Dämonie.
Dämonie trägt sich innerlich, nicht auf dem Gesichte. Nicht alle Deklassierten sehen deklassiert aus, ziehen sich deklassiert an und haben deklassierte Manieren.
Deklassierte des Bürgertums sind die geistigen Begründer des Sozialismus und die Führer des Proletariats geworden.
Aus den Deklassierten des Bürgertums rekrutiert sich die künstlerische Bohême.
Die Deklassierten des Bürgertums strömen zum Theater.
 
III.
das unbürgerliche Theater
Die Leute vom Theater sind eine gemischte Gesellschaft. Am Theater kommt alles zusammen. Aus allen Schichten drängt es sich dahin, wie wenn sich aller Glanz und alles Licht in dem einen Punkte sammelte, der die Motten lockt. Und das Theater fragt nicht erst lange: Wer bist du?, und woher kommst du?, sondern nimmt alles an und schlingt alles ein, was nur irgendwie Talent oder Wille zum Talent hat.
Was sich am Theater sammelt, das sind nicht Angehörige bestimmter Gesellschaftsklassen, sondern Wünsche, Wünsche aller Art und jeder Provenienz. Vage Vorstellungen von rascherem Gelderwerb, von müheloser Selbständigkeit, von Erfolg und Ruhm, von lockender Publizität in den Zeitungen, von gesellschaftlichen Bekanntschaften und Verbindungen, von unbegrenzten Liebesmöglichkeiten, von einem Leben in Freiheit und ungebundenem Genuß, von einem Leben in Schönheit und Traum treiben zum Theater, heißhungrige Gier nach dem Leben die einen, Flucht aus dem Alltag die anderen. Die einen suchen im Theater
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das Abenteuer, die anderen ihre einzige Möglichkeit, sich selbst zu gestalten und zu erfüllen. Zum Theater kommen die noch Ahnungslosen, die vom Theater das wirkliche Leben erwarten, zum Theater die den Überschuß ihrer Kräfte loswerden wollen, zum Theater die vom Leben oder von der Liebe Enttäuschten. Wem sein Beruf nicht genügt, wer keinem Berufe genügt, sucht im Theater Ausweg und Hafen. Zu Dutzenden entlaufen sie den Kaufmannsläden, sie kommen aus den Banken und den Ämtern, fertige Ärzte und Rechtsanwälte und ihre Gattinnen, bankrotte Fabrikanten, Sänger, die ihre Stimme verloren haben, Aristokraten, ehemalige Offiziere, Kandidaten der Theologie und Rabbiner, sie alle erhoffen, erwarten, verlangen vom Theater ein neues Leben und neue Lebensmöglichkeiten.
Wie Verschiedenes auch der Begriff Theater umfassen mag, wie weit auch in seiner Entwicklung, Ausbreitung, Vertiefung das heutige künstlerische Theater sich vom grünen Wagen, vom fahrenden Volk, vom landstreichenden Komödiantentum, das in der bürgerlichen Geltung hart neben allen Parias und Ausgestoßenen der Gesellschaft, neben Vagabunden- und Gaunertum siedelte, entfernt hat, welche Wandlungen auch der einzelne auf dem langen Wege von seinen Schmierenanfängen bis zur internationalen Berühmtheit erfährt, das Theater bleibt eine Welt für sich. Immer noch außerhalb der Gesellschaft, mit der es nur eine tangentiale Berührung ersehnt und erzielt, nie eine Durchdringung. Dem Bürgertum ist im Theater keine andere Rolle zugeteilt als die des besten und zahlenden Publikums.
Eine um so größere dem Theater im Leben des Bürgertums. Wer das Dämonische nicht in sich hat, nicht selbst erleben kann, den zwickt's erst recht, es an anderen zu erleben, als unbeteiligter Zuschauer sich das bequeme Schauspiel von anderen vormachen zu lassen. Es kostet nicht viel
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und gruselt angenehm über den Rücken. Man wird, ohne jedes Risiko und ohne persönlichen Einsatz, selbst mitten in das Dämonische hineinversetzt. Man ist dabei, erlebt mit, glaubt, geschmeichelt, manchmal sogar sich selbst zu erkennen, und im Grunde geht's einen, Gott sei Dank, doch nichts an. Das Theater, dieses seltsame, rätselhafte, immer bunte und abwechselnde, helle und farbige, aufregende Ding, das einem das ganze Leben vorschwindelt, nur viel wahrer und deutlicher als das wirkliche Leben, und doch kein wirkliches Leben ist, mit seinen Leuten, diesem merkwürdigen, verrückten, leichtfertigen Volk, das sich so anders gibt als alle anderen vernünftigen Menschen, viel schöner oder viel häßlicher, als es erlaubt ist, viel besser oder viel schlechter, viel ernster oder viel lustiger, aber wer weiß, ob das alles wahr ist? und wie müssen diese Leute leben? und was müssen sie für Leidenschaften haben?, das reizt alle Neugierigen, daß sie es immer wieder beschnuppern, und mit keinem Ding auf der Welt beschäftigt sich die bürgerliche Phantasie so gerne und unablässig wie mit diesem. In dieser Art von Beziehung, die, mit kritischen Prätentionen durchwachsen, von Spannungen und Sensationen genährt ist, bleibt das Verhältnis des Bürgertums zum Theater im allgemeinen stecken: es ist ihm immer ein Drüben, in das man am liebsten, erstaunt, über Zäune und durch Astlöcher hineinguckt.
Es ist nicht wahr, daß, wie vielfach behauptet wird, das Theater sich verbürgerlicht. Im Gegenteil, es entbürgerlicht, immer noch, jeden, der sich ihm verschreibt. Der Lebensstandard, das Ansehen, die Formen mögen sich gehoben haben, aber das Wesen bleibt unbürgerlich, und die tägliche Funktion, durch die der ganze Mensch in Mit-Leidenschaft gezogen wird, mit allen seelischen Erregungen, verhindert, daß es je anders werde. Und so wie das Theater
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keinen nach seiner gesellschaftlichen Herkunft fragt, muß der Bürgerliche, der hineingerät, bereit sein, seiner gesellschaftlichen Herkunft zu vergessen. Wenn er nicht bereit ist, um so schlimmer für ihn: dann dauert es nur um so länger, bis ihm die Mimikry an die Welt des Theaters, die eine Welt für sich ist, gelingt. Wenn er Talent hat, wird das Theater stärker sein als das Bürgerliche. Wenn er kein Talent hat, vielleicht das Bürgerliche. Aber wen interessiert das?
 
IV.
Eine Ausnahme: die Thimigs
Zwischen diesen beiden Welten standen die Thimigs und hatten die Wahl. Sie haben gewählt; nach ihrer Art: entschieden und unzweideutig. Aus keinem andern Grunde, als weil sie mußten. Weil diese klaren Menschen ihre innere Stimme deutlich verstanden. Ohne lockende Nebengeräusche, von nichts Äußerlichem verführt. Weil das Theater ihr Schicksal war. Und welches Theater? Die beiden Theater, die für das Schicksal der deutschen Bühne im 19. und 20. Jahrhundert die entscheidenden waren, das Burgtheater auf einem seiner stolzesten Höhepunkte und das Deutsche Theater Max Reinhardts, wurden es auch für das Schicksal der Thimigs.
Sie haben sich die Wahl nicht leicht gemacht. Es ging ein harter Kampf voraus, den jeder von ihnen einzeln für sich durchmachen mußte. Weil das Bürgertum in ihnen, ererbt und angeboren, sehr stark war. Die Thimigs sind unbestreitbares und unverkennbares Bürgertum, das sie weder verleugnen noch abstreifen, weder abstreifen können, noch wollen. Freilich Bürgertum in des Wortes bestem und edelstem Sinne, im Sinne des kategorischen Imperativs eines aufrechten und unbeirrten Lebensernstes. Und wenn sie sich für das Theater entschieden, so bedeutete ihnen auch
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das Theater: Wille zur ernsten Arbeit im frommen Dienste ihrer Kunst. Diese Bürgergesinnung ist in ihnen so stark und eingewurzelt, daß sie, ohne Abbruch an ihrer Persönlichkeit, ohne Schaden an ihrer Kunst zu erleiden, sie auch in der unbürgerlichen Welt des Theaters aufrechterhalten können. So stehen die Thimigs zwischen den beiden feindlichen Mächten: Bürgertum und Theater als die große isolierte und geschlossene Ausnahme, der es aufgegeben ist, von beiden das Beste, nur das Beste zu nehmen und es vorbildlich und repräsentativ zu einem guten Neuen zu vereinigen.
Auf thimigisch. Wenn an den Thimigs und ihrer Kunst noch etwas Bürgerliches ist, so ist es die Art des guten alten Handwerks, von dem sie herstammen, das Altmeisterliche: zuverlässig, treu und wahr. Zuverlässig in der Gediegenheit des Metiers, treu im Heilighalten der Kunst und wahr in allen Dingen,
»Nichts verlindert und nichts verwitzelt,
Nichts verzierlicht und nichts verkritzelt;
Sondern die Welt soll vor dir stehn,
Wie Albrecht Dürer sie hat gesehn,
Ihr festes Leben und Männlichkeit,
Ihre innere Kraft und Ständigkeit.
Der Natur-Genius an der Hand
Soll dich führen durch alle Land,
Soll dir zeigen alles Leben,
Der Menschen wunderliches Weben.«
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Familiengeschichte
Die Geschichte der Familie Thimig fängt an, wenn Hugo Thimig zum Theater geht.
Sie werden historisch, sowie sie mit dem Theater in Berührung kommen.
Sie finden ihre eigentliche Heimat, ihre Wahlheimat, ihre künstlerische Heimat, durch das Theater, in Wien. Wenn man dem Vater noch, was sehr lustig ist, den Sachsen anhört, bei den Kindern ist das vollständig verschwunden, wie weggewischt. Ihr Wesen, ihre Sprache, ihr Tempo ist wienerisch.
Das ist die schicksalhafte Macht des Theaters, daß es alles Vorhergehende unwesentlich macht oder verwandelt.
Gewiß, die Macht des Blutes ist groß: aber kann man mehr, als sie konstatieren? Wer vermag sie zu analysieren und ihre Einflüsse zu bestimmen oder gar zu erklären!
Die Thimigs stammen also aus Sachsen. Ich glaube nicht, daß damit allein ihr Talent fürs Theater zu erklären ist. Ich kenne Sachsen, die sogar beim Theater sind und gar kein Zeug zum Theater haben. Allerdings sind die meistens aus Leipzig.
Die Thimigs aber stammen aus
Dresden
. Es ist ein altes, lange in Dresden angesiedeltes Geschlecht, das durchaus in allen Generationen und Linien angesehene Handwerksmeister, meist Handschuhmacher und Uhrmacher, auf
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weist. Und wenn wir daraus die gute Handwerksgesinnung der Theaterdynastie ableiten, so ist damit fast alles gesagt, was an Familienbeeinflussung sichtbar wird.
Mit dem Theater hatten sie nichts zu schaffen.
Ein weniges doch.
August Thimig
, Hugos Vater, war als Jüngling, in seiner Gesellenzeit, das beliebte Mitglied eines kleinen bürgerlichen Geselligkeitsvereins, den er durch seine komischen Vorträge, in allerlei Typen und Verkleidungen, regelmäßig erheiterte. Natürlich blieb das gewisse Podiumsglück bei Frauen nicht aus.
Pauline Weise
verliebte sich in ihn, und Hugo Thimig besitzt heute noch zwei allerliebste Federzeichnungen nach solchen Masken, von der glücklichen Braut aus dem Erinnern heraus zierlich angefertigt und mit liebevoll verschnörkelten Initialen des Namens August Thimig versehen. Es wurde die glücklichste, bis ins hohe Alter ungetrübt heiterste Ehe.
August Thimig war Handschuhmacher und sein Geschäft in der Schloßstraße das blühendste seiner Zeit und seiner Branche. Pauline war die Tochter des Dresdner Uhrmachers Weise, der durch mehrere Erfindungen und durch sein patrizisches Wesen eine ganz besondere Stellung unter seinen Fachgenossen einnahm. Paulinens Mutter war Luise Weise, die Tochter des Dresdner Stadtzimmermanns Hauptmann und die Nichte des berühmten Kirchenkomponisten Moritz Hauptmann in Leipzig.
Hugo Thimig wurde am 16. Juni 1854 geboren und hatte drei Geschwister, die außer ihm von sieben Kindern am Leben geblieben waren: Luise, Paul und Max. Luise heiratete einen Fabrikanten in Erfurt, Paul wurde Uhrmacher in Dresden wie sein Großvater mütterlicherseits, und Max übernahm das Handschuhgeschäft der Eltern.
Es war ein gottesfürchtiges und lustiges Haus, in dem Hugo Thimig aufwuchs, und man geht wohl nicht fehl in
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der Annahme, noch mehr lustig als gottesfürchtig. An Kindergeschrei und jungem Treiben fehlte es nie. Im übrigen lebte man einen guten Tag, hatte Sinn für Humor und harmlose Neckerei, was sich später in der Wiener Periode der Thimigs zu dem dort ortsüblichen System der Frozzelei kunstgerecht ausbildete. Man liebte einander, hielt zusammen, war stolz auf den Namen Thimig und lag sich auch mitunter in den Haaren, wie es eben in allen anderen Familien auch der Brauch ist. Wenn es mir gelungen wäre, durch familiengeschichtliche Forschung festzustellen, daß es hundert Jahre vorher bei Friedrich Wilhelm Thimig und seiner Ehefrau Marie Luise, bei Johann Gottlieb Weise und seiner Ehefrau Sofie Charlotte und bei Christian Martin Hauptmann und seiner Anna Dorothea ebenso zugegangen war, so glaube ich nicht, daß damit etwas Wesentliches für die genealogische Zusammensetzung des Thimigschen Blutes und für die Erklärung seines Dranges zum Theater gewonnen gewesen wäre.
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Hugo Thimig
I.
Anfänge
Hugo war als jüngster, mit einiger Verspätung eingetroffener Sproß der Familie als Kind kränklich. Was der Pausbäckigkeit des Erwachsenen, die er sich glücklicherweise bis ins Greisenalter bewahrt hat, weiß Gott! nicht mehr anzusehen war. Der Zehnjährige vertrug die Stadtluft nicht und mußte aufs Land gebracht werden. Man gab ihn dem Pastor Fiedler des unweit von Dresden gelegenen Dorfes Unkersdorf in Haus und Obhut. Zu spät! Nicht für sein leibliches Wohl zu spät, denn die Landluft schlug ihm vortrefflich an, er tummelte sich mit seinen Mitpensionären fleißig in Garten, Feld und in den Ställen umher, erholte sich zusehends und gedieh kugelrund und dick. Aber geistig! Der gute Pastor ahnte nicht, wes Geistes der kleine Gast war, den er sich in sein unschuldiges Haus geladen hatte. Nicht als ob der Bengel besonders schlimm oder besonders verdorben gewesen wäre: im Gegenteil, er war das gutartigste und harmloseste Kind von der Welt. Aber schlimmer: der Dreikäsehoch hatte bereits sein Pubertätserlebnis hinter sich, hatte seinen Komplex weg, an dem er sein Leben lang zu tragen hatte, daß Professor Freud seine Freude an ihm gehabt hätte: er war bereits vom Theaterteufel besessen. Und das war so gekommen: seine Eltern hatten ihn vor ein oder zwei Jahren etwa in ein
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Marionettentheater mitgenommen. Zuerst sah er der Vorstellung ganz still zu, fast unbeteiligt, mit Augen, die sich immer weiter aufrissen, doch äußerlich ruhig: aber als Kasperle auftrat, machte es einen solchen Eindruck auf ihn, packte es ihn mit einer so unwiderstehlichen Macht, daß er zu aller Verblüffung unwillkürlich auf die Bank sprang und ganz keck aus dem Stegreif mit Kasperle zu streiten anfing, so lustig und geschickt, daß Kasperle vergnügt auf den Spaß einging. Die Eltern glaubten in den Boden zu sinken vor Scham und Verlegenheit, aber das Publikum johlte vor Vergnügen. Seitdem ist er den Kasperle nicht mehr los geworden. Der Kasperle guckte ihm spitzbübisch aus den Augen, schlenkerte und hampelte in seinen Armen und Beinen, wackelte lustig mit seinen hinteren Körperpartien, wurde Fleisch und Blut in ihm. Und als er sich nun in Unkersdorf unter den nichtsahnenden Augen des Pastors Fiedler zum erstenmal von seinen Eltern unbeobachtet und frei zu fühlen begann, gab er seinem Affen Zucker und verführte seine Mitschüler, mit ihm gemeinsam kleine Begebenheiten, dem täglichen Leben der Umwelt abbeobachtet, dramatisch darzustellen, in die er jedesmal sich selbst als Kasperle hineinschmuggelte. Wie das Gift der Ansteckung in den Mitschülern weiterwirkte, wie sich seine Wirkung mit dem Unkersdorfer Pastorale und dessen pädagogischen Intentionen vertrug, verschweigt die Chronik: aber der kleine Hugo Thimig behielt es im Blute und wurde es im Leben nicht mehr los.
Der kleine Hugo kommt, gesund und blühend, nach Dresden heim und, nach vollendeter Schulzeit, beschließt man, ihn mit dem Ernst des Lebens sich anfreunden zu lassen. Den heimlichen Kasperle im Herzen wird er für reif gehalten, in der schweren, aber verantwortungsvollen Stellung eines Stifts in das altrenommierte
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Materialwaren-Detailgeschäft der Firma Schramm \& Echtermayer, »Zum Bienenkorb«, einzutreten. Es war die Absicht, ihn, wie schon der Name der Firma sinnig andeutete, zum Bienenfleiß im Dienste am Kunden anzuhalten; es war nicht die Absicht, ihm Gelegenheit zu geben, seine Kasperlekünste in der Verspottung seiner Chefs zu betätigen. Kasperles Verführung war stärker. Hugo folgte seinem inneren Kasperle. Ein ausgedienter Bienenkorb diente ihm als Bühne, von der herab er der ganzen jüngeren Materialwaren-Detailmannschaft die nicht wenigen komischen Eigenheiten der verehrungswürdigen Herren Chefs mit Kasperletechnik voragierte. Im unrechten Augenblick traten Schramm \& Echtermayer persönlich auf, durchschauten napoleonisch die Situation und warfen den allzu talentierten Stift eigenhändig aus der Materialwaren-Detailpraxis heraus.
So blieb ihm nicht viel übrig, als aus der Praxis zur Theorie überzugehen. Er kam in eine Dresdner Handelsschule, um dort mit leicht gewonnenen Kameraden und Freunden einen Theaterverein zu gründen, der den beziehungsreichen Namen »Merkur I« erhielt. Als sich dann an allen Dresdner Handelsschulen Theatervereine mit den in toller Abwechslung erfundenen Bezeichnungen »Merkur II«, »Merkur III«, »Merkur IV« usw. (der Leser errät) bildeten, änderte man den Namen in den fröhlichen »Frohsinn III«. Mit dem unternehmungslustigen Namen wuchs der Mut: man mietete ein regelrechtes Theater, das sogenannte »Zweite Theater« im damaligen Gewandhaus, man spielte regelrecht Theater, man wurde ganz dreist und verlangte sogar Entree. Ob es auch gezahlt wurde, läßt sich nicht feststellen. Der einzige, der wirklich zahlte, war Vater August Thimig, der bei jeder Vorstellung versteckt in einer dunklen Saalecke saß. Und gerade er war der einzige, der nichts wissen durfte und um dessenwillen Hugo alle
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Zurüstungen zu diesen Vorstellungen, bei denen er als Direktor, Regisseur, Darsteller, Dramaturg, Bühnenmeister und Requisiteur in Einem funktionieren mußte, mit der äußersten Heimlichkeit betrieb, weil seine Eltern um Gottes willen nicht erfahren sollten, daß dieser »Herr Hugo« auf dem Theaterzettel ihr eigenes schulschwänzendes Früchtl von einem verlorenen Sohne sei. Andererseits ließ sich auch Vater Thimig dem Sohne gegenüber nichts merken, daß er das Mindeste von dessen abwegigem Treiben ahne.
Wer zum Theater soll, dem wird alles zum Theater, der bezieht alles aufs Theater, und alles wird ihm zum Anlaß, ihn auf dem vorbestimmten Weg dem vorbestimmten Ziele zuzutreiben. Selbst die unschuldige, nüchterne Handelsschule, deren Besuch mit ganz anderen Absichten verbunden war, wurde zum Werkzeug in der Hand der Götter, Hugo der Handelswissenschaft zu entfremden, zum Blasebalg, die Theaterflamme in ihm anzufachen. An die Stelle von Gott Merkur I trat die Muse als Mentor verkleidet, das heißt, in der Gestalt von Thimigs verehrtem Deutschprofessor, dem Dr. Christian Semler, einem verdrängten Dichter und enthusiastischen Theaternarren, dessen Vorträge über deutsche Literatur das schwache Interesse für alle übrigen Lehrfächer in Hugo vollends erstickten. Und als der Begeisterte auf Kleists »Zerbrochenen Krug« zu sprechen kam und dessen Humore vor den jungen Handelsbeflissenen mit so viel eigenem Humor aufdeckte, so ergötzlich, so wirklichkeitsnah und so überzeugend eindringlich, und sich anschickte, die Komödie mit verteilten Rollen lesen zu lassen, brachte er den schon lange in Hugo züngelnden Entschluß, dem Kaufmannsstand Valet zu sagen, zur Reife. Mit dieser Wirkung hat Dr. Semler nicht eben den Lehrzielen seiner Anstalt gedient. Aber Hugo
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verzieh ihm das, dagegen nie, daß er ihm den Schreiber Licht zuteilte und nicht den ihm gebührenden Richter Adam.
Nun kam das Schwerste: der Kampf mit Papa Thimig. Wie es dem Ahnungslosen beibringen? Der Ahnungslose wußte, zu Hugos grenzenloser Überraschung, alles. Die große Auseinandersetzung verlief ernst, aber unblutig. Zum Schluß sagte der Alte, sehr freundlich, doch nachdenklich, nur: »Da mußt du dir aber selbst helfen; mir ist das eine fremde Welt.«
Hugo nahm sein Schicksal in die eigenen jungen Hände.
Hofschauspieler
Ferdinand Dessoir
, des großen Ludwig Dessoir Sohn, genoß in Dresden den Ruf eines vorzüglichen Lehrers. Zu ihm ging Hugo Thimig hin, mit der Bitte, ihn zu unterrichten. Dessoir übernahm es, aber nur auf Probe. Er behielt sich vor, nach zwölf Stunden sich zu entscheiden, ob er einen weiteren Unterricht für aussichtsvoll halte oder nicht. Nach zwölf Stunden entschied er:
»Junge, dir hilft kein Gott. Du bist dem Theater verfallen. Ich habe dir halbwegs gezeigt, was du auf der Bühne vermeiden sollst; was du machen sollst, kann dir nur der liebe Gott sagen. Ich habe dir ein Engagement zu Direktor Schiemang für
Bautzen, Zittau, Kamenz, Freiberg
festgemacht. Hier hast du einen Ritterkragen, ein Paar Ritterstiefel, ein Paar wunderschöne lila Trikots und eine Pleureuse aus meiner eigenen Liebhaberzeit. Fahre mit Gott und mache mir keine Schande.«
So begann Hugo Thimigs theatralische Sendung.
Direktor Schiemang
, der Herr über Bautzen, Zittau, Kamenz und Freiberg in Sachsen, erkannte mit unfehlbarem Scharfblick den jugendlichen Komiker und
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Naturburschen und bestimmte ihm zum Debut die Rolle, die zur Schicksalsrolle der Familie Thimig werden sollte bis auf den heutigen Tag:
Lanzelot Gobbo
in Shakespeares »Kaufmann von Venedig«.
Das ist kein rechter Thimig, der noch nie den Lanzelot Gobbo gespielt hat. Auch Helene hat ihn schon gespielt.
Als Lanzelot Gobbo trat Hugo Thimig sein Engagement in Bautzen und damit seine Bühnenlaufbahn am 15. Oktober 1872 an.
Die Gesellschaft bleibt in Bautzen bis zum 4. Dezember.
Dann setzen Hugo Thimigs Wanderjahre oder vielmehr Wandermonate ein.
In Kamenz vom 6. bis zum 20. Dezember, in Zittau vom 25. Dezember bis zum 31. Januar 1873, am 1. Februar wieder in Bautzen, vom 3. bis zum 14. Februar wieder in Zittau, vom 16. Februar bis 3. März wieder in Bautzen und vom 5. März bis 30. April 1873 in Freiberg in Sachsen.
Direktor Schiemang war zufrieden. Er hatte den drolligen, begabten und überaus eifrigen jungen Mann persönlich lieb gewonnen. Und so wollte er, so schwer ihm auch der Abschied von dem von ihm entdeckten Talente wurde, seinem Aufstieg nicht hindernd in den Weg treten, als Thimig um Lösung seines Vertrages bat, um einem Antrage an das angesehene
Breslauer Lobe-Theater
zu folgen.
Er tritt das Breslauer Engagement als Theodor in Töpfers »Rosenmüller und Finke« am 4. Juli 1873 an.
In Breslau sieht ihn der Dichter Holtei, der theaterkundigste Deutsche seiner Zeit, und macht den Leiter des Wiener Burgtheaters,
Franz Dingelstedt
, auf ihn aufmerksam.
Thimig wird von Dingelstedt eingeladen, am Burgtheater auf Engagement zu gastieren.
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Im Juni 1874 findet das Probegastspiel statt. Er spielt am 5. den Didier in der »Grille«, am 8. den Wilhelm im »Verwunschenen Prinzen« von Plötz, am 11. den Badekommissär Sittig in Bauernfelds »Bürgerlich und romantisch«.
Am zweiten Abend des Gastspiels kommt Dingelstedt in seine Garderobe und teilt ihm mit, daß der dreijährige Vertrag perfekt sei.
Er bleibt bis zum 4. September 1874 in Breslau.
Und von da ab ist Hugo Thimig am Burgtheater.
 
II.
Das Wiener Burgtheater
Das Wiener Burgtheater war eines der seltsamsten Kulturgebilde, die es jemals gab.
Was alles in der Welt heißt nicht Theater? Zu denken, daß auch diese Kultstätte höchster Kunst, diese Kunststätte höchster Kultur denselben Namen führt, unter denselben Begriff fällt?
Ein gutes Theater ist die vollzogene und doch in stetem Fluß und Wechsel sich entwickelnde Vereinigung verschiedener begabter Künstler, von Schauspielern, Regisseuren, Dichtern, Malern, Musikern unter einer einheitlichen Leitung im Dienste der dramatischen Dichtung. Wenn sie gut und mit Glück arbeiten und sich künstlerisch gut miteinander verstehen, so wird ein Ensemble, eine Einheit und schließlich ein Stil daraus und es gelingen gute Aufführungen, die vielen unvergeßlich in Erinnerung bleiben. Die Schauspieler gewinnen Kontur und Deutlichkeit der Persönlichkeit, und es bildet sich der Grundstock eines Publikums, der treu an seinem Theater und an seinen Lieblingen hängt.
Aber daß darüber hinaus ein Theater zum vollkommenen Ausdruck und Gleichnis einer Stadt, eines Reiches, einer ganzen Kultur wird, zum Abbild und Vorbild der besten
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Gesellschaft und zugleich zum Idol, zum Mittelpunkt aller Wünsche, Sorgen, Interessen und Gespräche für alle Volksschichten, Salon zugleich und Tempel und Dom der Weihe, berufener und unumschränkter Hüter der Sprachreinheit, der guten Sitte und des guten Geschmacks, der Stolz aller als schönstes und edelstes Kunstgut, eine erlesene Versammlung erlesen schöner Götter und Halbgötter, mit dem unbestrittenen Recht der Exklusivität und der konservativ gehüteten Tradition, Theater als Charakter, als Gesinnung, als gesellschaftliches Privileg, als fast schon internationale Repräsentation, als Kulturfaktor und Kulturmacht schließlich: das steht, bis zur Jahrhundertwende, wohl einzig da in der Geschichte des Theaters.
Was dem Theater diese beispiellose Macht gab, war seine völlige Einheit mit dem inneren Wesen der Stadt und mit der zu ihm gehörigen Gesellschaft.
Diese Gesellschaft, die, durch Jahrhunderte alte Bürokratie bewußt geschwächt, verschlampt und korrumpiert, in österreichischer Unwirklichkeit, Ohnmacht und Zerspaltenheit an allen realen Aufgaben der Zeit scheiterte, versagte, durch kulturelle Tradition und Begabung, nur eben in einem nicht: im Theater und in ihrem Verhältnisse zum Theater.
Das Theater wurde ihr die einzige Wirklichkeit, der sie gewachsen war. Es wurde das intimste Verhältnis, das je ein Theater mit seinem Publikum verband. Alle angenehmen Gaben, die gerade aus dieser Gesellschaft eine der kultiviertesten und amüsantesten der Welt gemacht hatten: Grazie, Eleganz, Vornehmheit, Haltung, Diskretion, Musikalität, Geist strömten auf das Burgtheater über, wurden dort produktiv und strömten, Gestalt geworden, durch die Kunst gefiltert, in einem erhöhten Glanze auf sie zurück. Ein Kontakt entstand, der dem Künstler die Sicherheit gab,
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in seinen feinsten Absichten blitzschnell begriffen zu werden, und diese Sicherheit macht nicht bloß alles Grobe und Überdeutliche überflüssig, ja unmöglich, sondern wirkt belebend, befeuernd, befruchtend. Der Zwang, der anspruchsvollsten Gesellschaft gerecht zu werden, bedeutet ein Wetteifern mit ihr in dem, worin sie am besten ist, und damit zugleich schon ein sie Übertreffen, ein über sie Hinauswachsen. Und tatsächlich erreichte es das Burgtheater, daß die Wiener Gesellschaft auf ihrem eigensten Gebiete, auf dem der Eleganz und des gesellschaftlichen Benehmens, sich an die berühmten Vorbilder auf der Bühne hielt und sie zu kopieren begann. So kann ein Komödiant nicht bloß einen Pfarrer, sondern auch den Grafen in der Loge lehren.
Die Vorherrschaft dieser Gesellschaftsaristokratie und ein sehr kultiviertes Bürgertum, das in seiner Lebensführung mit Geschick die Aristokratie kopierte, war ein Unglück für das Land, aber ein Glück für das Theater.
Es war schon eine sehr merkwürdige Gesellschaft, dieser österreichische Hochadel; in der Internationale der Aristokratie vielleicht die internationalste, in all ihrer Geschlossenheit und Exklusivität die elastischste und geistig beweglichste. Allerdings nur im Kulturellen. So kurzsichtig und engherzig sie sich in allen politischen Fragen benahm – natürlich hatte auch sie ihre Fronde, ihre Gironde und ihre Mirabeaus, aber es war, wie alles Österreichische, nicht so ernst gemeint –, so gefiel sie sich im übrigen gern in einem gewissen nonchalant demokratisch und volkstümlich Tun, das sich die souveräne Selbstverständlichkeit ihrer vornehmen Haltung gestatten konnte. Und wurde dadurch bei einem ebenso kurzsichtigen, ebenso politisch unbegabten und kulturell begabten Volke populär. Was nicht wenig dazu beitrug, aus der ganzen Vielheit disparater Elemente, deren ein lebendiges Theater in lebendiger Wechselwirkung
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als Echo bedarf, ein in seinem einheitlichen Wienertum konsistentes Publikum zu bilden.
Aus einer Einheit von Volk, Leben und Kunst wuchs der gotische Dom, wuchs das gute Handwerk der mittelalterlichen Meister. Überall, wo Kunst eine überpersönliche Vollendung erreicht, war die ungewollte, ungesuchte Einheit der Schaffenden mit der sie umgebenden Luft, mit der von ihnen empfangenden Gesellschaft, mit dem sie befruchtenden Volk die gegebene Voraussetzung.
Ähnlich muß es mit dem Burgtheater beschaffen gewesen sein, das in seiner Geschichte einige Male solche Höhepunkte einer klassischen Vollendung, sozusagen seine Heroenzeit erlebte.
Dabei fällt das vornehme Wienertum des Burgtheaters, aus dem es seine beste Wesentlichkeit zog, nicht einmal mit dem Wienertum seiner Mitglieder zusammen.
In seiner besten Zeit waren merkwürdigerweise die meisten Schauspieler des Burgtheaters Nichtwiener, viele aus Deutschland. Ebenso wie in der so norddeutschen Brahm-Ära des Deutschen Theaters zu Berlin eine Reihe der besten Mitglieder aus Österreich stammte. In diesem Austausch, der sich meist ungewollt, von selbst vollzieht, liegt ein Gewinn und eine Bereicherung des Theaters, sprachlich und an Typenmannigfaltigkeit, er bedeutet Expansion und friedliche Eroberung, Fühlung mit dem Nachwuchs, dem Kultur- und Talentbesitz der ganzen Nation und ein Weitertragen der künstlerischen Wirkung, Erziehung und Geltung über den Stadtbezirk hinaus.
Es gab keinen Schauspieler in Deutschland, der nicht in seinen kühnsten Träumen davon träumte, im Burgtheater zu landen. Das Engagement ans Burgtheater war das letzte Ziel, die höchste Auszeichnung, die der Beruf zu vergeben hatte. Darüber hinaus gab es nichts.
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Kein Wunder, daß es dem Burgtheater gelang, die besten Talente und die stärksten Persönlichkeiten aus dem ganzen Bereiche der deutschen Zunge an sich zu ziehen! Es hatte in Wien und seinen Reizen den besten Bundesgenossen seiner Verführung. Es hatte in seinem Wienertum die Kraft, sich die fremden Elemente zu amalgamieren. Alle wurden sie, nicht in der Sprache, aber im Wesen, schließlich Wiener.
Der Anfang wurde keinem leicht gemacht. Mit einem Busen voll Hoffnungen, mit der ehrfurchtsvollsten Scheu und Verehrung für den
genius loci
kam der Neue am Ziel seiner Wünsche an und sah sich einer starren Mauer von Feindseligkeit gegenüber. Auf der ersten Probe schon glaubte er in einer Wolke von Eiseskälte zu erfrieren und lernte er begreifen, daß Blicke töten können. Alle Eingesessenen, alle die berühmten Älteren schienen sich wie in einer Verschwörung gegen ihn zusammengeschlossen zu haben, und es gab kein Hinein in den Ring. Es dauerte lange, bis entweder Leistung oder Zeit das Eis brach. War das Eis aber einmal gebrochen, dann stand er selbst in dem Ring und war reif, sich gegen den nächsten Neuen zusammenzuschließen.
Dann gehörte er selbst zur Familie. Denn wie eine große Familie war das Burgtheater, und es ging zu wie in jeder Familie. Es gab Gruppen, Zusammengehörigkeiten, denen andere Gruppen und andere Zusammengehörigkeiten gegenüberstanden. Man liebte einander und man haßte einander, und wenn man unter sich war, dann zankte man und intrigierte, und es gab Rivalitäten, Klatsch und Bosheit. Nach außen aber hielt man zusammen in einer festen, geschlossenen Mauer und fühlte sich als Klasse für sich, als eine Welt für sich, die hoch und unvergleichbar und unantastbar über die ganze übrige Welt erhaben war.
Und wer in diesem Pantheon saß, wurde unsterblich.
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Auch das Publikum, in dieser Stadt für das Schauspielerische interessierter und verständnisvoller als irgend anderswo, für den Reiz der kleinen Nuance ebenso wie für jede gelungene Echtheit des Tons und der schauspielerischen Beobachtung hellhöriger und dankbarer, hielt sich daran, war grausam gegen den Neuling, zärtlich milde gegen den anerkannten Liebling. Fünf Jahre ungefähr gab man dem noch fremden Eindringling Warte- und Werbezeit. In diesen fünf Höllenjahren war er vogelfrei. Er wurde kritisiert, ironisiert, in seinen Schwächen, in die man sich später, wenn sie zu vertrauten Gewohnheiten geworden waren, verliebte, belauert und kopiert, in jeder Rolle durch den Vergleich mit seinem Vorgänger erschlagen. Wenn er die fünf Jahre überstanden hatte, ohne sich aufzuhängen, dann hatte er's geschafft. Dann wurde auch er Liebling und teilte die göttlichen Ehren seiner Kollegen. Er gehörte der Stadt mit allen Wundern und Geheimnissen seines privaten Lebens, man teilte Leid und Freud mit ihm, er lebte in den Gesprächen, man bildete Parteien und Gemeinden um ihn, stritt sich für ihn, war stolz auf ihn, jedes Kind grüßte ihn auf der Straße, und die Mädchenherzen beteten abends vor seinem Bilde. Der Kampf war vorüber, und er hatte gesiegt. Nun brauchte er nicht viel anderes mehr zu tun als das Bild, das man sich von ihm gemacht hatte, zu bestätigen. Er stand über Erfolg und Mißerfolg, jede Kritik an ihm galt als sakrilegisch, er war von der Leistung nicht mehr abhängig, die man an ihm als selbstverständlich voraussetzte, seine schauspielerische Aufgabe auf der Bühne war nunmehr ein reines Sein, an dem jedermann seine herzliche Freude hatte. So wie er war, wollte man ihn und nicht anders. Und das gab ihm, fast mehr noch als der ersehnte Titel des Herrn Hofschauspielers, die göttliche Sicherheit, sich in seinem Sosein wohl zu fühlen und sich darin zu befestigen.
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Aber um das zu spielen, was man ist, und es mit einem so repräsentativen und einmaligen Glanz zu spielen, dazu gehört eine hohe Kunst und starke Persönlichkeit, und es verlangte die ganze, durch Tradition und Werbekraft des stolzen Namens unterstützte Magie des Burgtheaters, unter den besten Schauspielern und stärksten Persönlichkeiten der Zeit die vorsichtige, weise, die einzig mögliche Auslese vorzunehmen.
Die Ensemblebildung des Burgtheaters
hatte etwas von dem Prinzip der Arche Noäh: von jeder Menschenart ein Paar, um das Bild der Menschlichkeiten in ihrer Totalität zu geben. Und zugleich vom Olymp: jedes Typenpaar in seiner möglich höchsten Vollkommenheit.
Da genügten gute Schauspieler nicht, wenn jeder das, was er vorzustellen hatte, in einer ganz besonderen, besonders schönen Weise, vorbildlich, einmalig, endgültig, überlebensgroß vorstellen sollte: wenn der König königlicher als je ein König, der Held heroischer als die Helden, der Intrigant schurkischer als die Schurken scheinen sollte, der Liebhaber alle Liebhaber an Feuer und Leidenschaft, der Bonvivant alle Weltmänner an Eleganz und Geist übertreffen, der Grazioso ein Ausbund an Grazie und drolliger Beweglichkeit, die Naive an Schelmerei und Unschuld sein sollte. Da mußten ganz besondere Menschen her, edler, schöner, größer, häßlicher als die andern ihrer Art, jeder ein Superlativ seiner selbst.
Das Burgtheater hatte das Glück und die Gabe, sie zu finden. Da alle Besten dahin strebten, hatte es bloß die richtige Wahl unter den Besten zu treffen.
So entstand ein geschlossener Kreis ausgesuchter Menschen, der, souverän in der Ausübung einer priesterlich empfundenen Kunst, nicht bloß im eigenen Gefühl, wie eine Versammlung von Göttern und Halbgöttern wirkte.
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Götter haben bekanntlich alle Ursache, konservativ zu sein.
Die Kunst des Burgtheaters war konservativ. Es gab eine alte Tradition des Hauses, die als heiliges Palladium von einer Generation der andern überliefert wurde: ein Wissen um Maß und Grenzen, ein ungeschriebenes Gesetz des Schicklichen, das zu überschreiten in diesen heiligen Hallen sich von selbst verbot. Es gab einen ganz bestimmten eigenen Burgtheaterton, unverkennbar und in seiner großen Spannweite von heroischestem Pathos bis zur schlichtesten Natürlichkeit so einheitlich, daß er in jedem einzelnen wiederklang; auch im edlen Pathos diesen Menschen so angemessen, daß es wie eine höhere Natürlichkeit wirkte; auch in der einfachsten und menschlichen Natürlichkeit durch jenes sichere Gefühl für Maß immer noch in den Grenzen des Schönen gehalten. Und es gab einen Konservativismus des Rollenbesitzes: wem eine Rolle einmal zugeteilt war, der behielt sie die nächsten dreißig bis vierzig Jahre; war eine Rolle doppelt besetzt, wurde mit peinlichster Strenge auf ein regelmäßiges Alternieren gesehen; wenn einer bei seinem Debut eine größere Rolle gespielt hatte, konnte es ihm passieren, daß er in den nächsten dreißig Jahren nie wieder eine andere größere Rolle bekam; aber diese eine wurde ihm bis an sein Lebensende oder bis zu seiner Pensionierung nicht wieder abgenommen. Dieses Prinzip erstreckte sich bis auf die Komparserie; und es gab stumme Komparsenrollen, in denen mit streng gerechter Durchführung des alternierenden Systems dieselben zwei Statistennamen dreißig Jahre hindurch auf dem Theaterzettel abwechselnd zu lesen waren.
Ein Zeugnis übrigens, daß der Burgtheaterkonservativismus nicht bloß Statisteriebesetzungen, sondern auch Stücke, selbst unklassischer Autoren, dreißig Jahre auf dem Spielplan halten konnte.
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Und konservativ war es, in Aufbau und Erweiterung des Ensembles nicht von dem alten System der Rollenfächereinteilung abzugehen. Es ist nicht bloß alt, es ist auch weise und vor allem ist es echt Theater. Es spricht sich darin etwas von der Weltanschauung des Theaters aus. Die gibt es nämlich. Das Theater glaubt an eine ewige Wiederkehr des Gleichen, es glaubt, daß in aller Mannigfaltigkeit der Menschenwelt ein Gesetz ist, und darum hat es die Tendenz zu typisieren. Das Theater ist nicht die Welt, sondern ein Ausschnitt aus der Welt, aber ein repräsentativer Ausschnitt, bestimmt, das Gesetz der Welt an repräsentativen Menschen zu verdeutlichen. Darum muß es sich die Mannigfaltigkeit der Erscheinungen und Beziehungen vereinfachen und sie auf die, die das Gesetz am deutlichsten und übersichtlichsten ausdrücken, reduzieren. Seitdem es eine Kunst des Theaters gibt, ist sie typenbildend. Das ist seit der Commedia dell' arte nicht viel anders geworden. Die Typen sind anders geworden, aber auch die nicht sehr. Ändern sich denn die Beziehungen der Menschen, wenigstens im Wesentlichen? Warum sollen sich ihre Beziehungen in den Stücken ändern? Die einzelnen Menschen, innerhalb ihrer Typen, sind mannigfaltig, mannigfaltig wie die Welt, aber die Typen bleiben dieselben.
Das kam, primitiv, in der Zusammensetzung jedes Provinztheaterensembles zum Ausdruck. Je nach der Bedeutung und den Mitteln des Theaters mehr oder minder vollständig, aber das Grundschema der Typen wiederholte sich überall. Der erste Held, der jugendliche Held und Liebhaber, der Bonvivant, der Charakterbonvivant (auch herausgeschmissener Liebhaber genannt), der Intrigant, der Heldenvater, der
père noble
, der komische Vater (der »Dicke«), der Charakterkomiker (der »Magere«), der jugendliche Komiker (schüchterne Liebhaber und Naturbursche), der erste
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Chargenspieler, die Heroine, die Salondame, die sentimentale, die naive, die muntere Liebhaberin (Soubrette), die Heldenmutter, die komische Alte: damit konnte jeder Klassiker und jedes Salonstück bestritten werden.
Viel anders war es am Burgtheater auch nicht. Es herrschte damals auch dort eine strenge, genau präzisierte und nuancierte, genau eingehaltene Facheinteilung, allerdings ein wenig komplizierter und differenzierter und viel reicher, mit Unterabteilungen, Abtönungen und Übergängen, freilich streng geregelten, den Bedürfnissen eines großen und täglich wechselnden Repertoires angepaßt. Aber auch das Repertoire, gleichmäßig aus klassischen und Gesellschaftsstücken zusammengesetzt, hatte den streng gewahrten Burgtheatercharakter und ließ sich, als Basis und Richtziel der Ensemblebildung, in seinen Ansprüchen und Möglichkeiten übersehen. Diesem von vornherein eingeschränkten Repertoire ausgesuchter Stücke hatte das Ensemble zu genügen, aber so, daß an jeder Stelle der Beste stand. So wuchs aus den Stücken die Besetzung mit ersten Kräften, nicht aus dem Vorhandensein erster Kräfte die Wahl der Stücke. Jede Aufführung wurde ein Konzert und ein (harter) Wettkampf ebenbürtiger Kräfte und der Sieg des Einen brauchte nicht die Niederlage der Anderen zu bedeuten. Im Gegenteil: er hob die Anderen mit. Jede Rolle behielt ihren Eigenwert und ihren Typuscharakter im Neben- und Gegeneinander der Wirkungen. Es wurde aus dem Geiste des Ganzen besetzt, so daß keine Rolle so prävalierte, daß die anderen daneben verblaßten. Noch war nicht alles »Charakterrolle«, sondern diese Bezeichnung blieb ausschließlich auf die Rolle des Intriganten angewendet. Man besetzte nicht individuell, aber das Ensemble war so zusammengesetzt, daß jede nur einigermaßen typisch vorkommende Nuance vertreten war, und jeder einzelne füllte seinen
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Typus so vollständig aus, daß er sich keine individuelle Variante desselben hätte nehmen lassen. So hatte sich ein merkwürdig komplettes Rollenschema herausgebildet, das man durch Generationen in ziemlicher Ähnlichkeit beibehielt und an das man auch in den Fällen der notwendigen Ergänzungen nicht rührte. Wie eine geschlossene Phalanx baute sich dieses Ensemble auf, die Ältesten, überlebensgroß und den unsterblichen Göttern gleich, in der vordersten Reihe, und ihnen hart auf den Fersen die Heroen, nicht viel jünger, jeder in seinem Fache souveräner Herr und, im Gefühle seiner ewigen Jugend, nicht im Traume gewillt, auch nur ein Fußbreit von seinem Fache einem anderen zu überlassen, aber doch so gewählt, einem oder zweien der Ältesten als Erbe zu folgen. Und hinter ihnen die Jüngsten, auch sie nicht mehr die Jüngsten, als die präsumtiven Erben der Erben. Es war am Burgtheater noch nicht so, daß einer alles spielte, was gut und teuer war, das Fach der interessanten Rollen: sondern es war ein fester Grundstock der eingesessenen ersten Kräfte da, unter denen die tragenden Aufgaben je nach ihrer dominierenden Farbe (Charakter, Leidenschaft, Gefühlsakzent, Kraft, Erscheinung, Alter) ziemlich genau aufgeteilt wurden; und ein schon mehr fluktuierender Nachwuchs als Ersatz und in den kleineren und jüngeren Aufgaben derselben Linie.
Die Facheinteilung des Burgtheaters
bildete sich also etwa folgendermaßen aus: für die älteren Rollen: der erste gesetzte Held und gesetzte Bonvivant; er kam vom Liebhaber und Bonvivant her und spielte im klassischen Drama Hamlet, Othello, Macbeth, Antonius, Wallenstein, Tell, Faust und schließlich Nathan und Lear; im Lustspiel die übertragenen Bonvivants und Räsoneure; im bürgerlichen Schauspiel alles, was starke Gefühlsbetonungen verlangte: unter anderem den Fabricius, den Risler. Der Intrigant und
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Charakterspieler, dem das ganze Gebiet des Bösen zugehörte: Franz Moor, Jago, Richard III., Shylock, Mephisto, Marinelli, König Philipp, Wurm, Muley Hassan, Carlos im »Clavigo«, aber auch das besonders Intellektuelle, wie der Narr im Lear und der Nathan, und das scharf Charakteristische: die Molière-Charaktere: der Geizige, der eingebildete Kranke, der Richter Adam, der Meister Anton. Der derb volkstümliche erste Humorist, der vom Naturburschen her die bürgerlichen Väter spielte und alles Bauernhafte, gemütlich Behäbige und saftig Knorrige: den alten Miller, Götz, Falstaff, den Richter von Zalamea, den Erbförster, den Kent, den Piepenbrink. Dann der Tyrannenspieler: Alba, Gessler, Butler, Talbot, Hagen, König Claudius, der aber auch die glatten Höflinge und Politiker wie York, Choiseul, Kalb, aber auch die polternden Raubritter und Soldaten wie Selbitz, Boffesen (»Landfrieden«), den Rheingrafen im »Käthchen«, den General im »Richter von Zalamea«, die Schwadroneure und Trunkenbolde: Spiegelberg, Rülps, den Derwisch, den Lindenschmied im »Erbförster«, den Betrunkenen im »Volksfeind« und die eleganten Rastaquere der französischen Komödie spielte. Und der Heldenvater: Verrina, Odoardo, Octavio Piccolomini, Stauffacher, Brabantio, den Geist von Hamlets Vater und, alternierend, auch den Götz und den Lear. In den jüngeren Rollen: die drei verschiedenen Typen des Helden und Liebhabers: der heroische, düster melancholische: Posa, Fiesco, Leicester, Lionel, Don Manuel, Weislingen, Tasso, Beaumarchais, Appiani, Richard II., Coriolan, König Oedipus, Antonio (»Kaufmann von Venedig«), Marc Anton, Edgar im »Lear«, König Etzel, Pausanias im »Meister von Palmyra«, Caligula im »Fechter von Ravenna« und alternierend den Uriel Acosta, den Hamlet, den Egmont und den Romeo. Der feurige, sieghaft kraftvolle: Karl Moor,
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Ferdinand, Don Carlos, Max Piccolomini, Mortimer, Dunois, Melchthal, Don Cesar, Demetrius, Valentin, Franz im »Götz«, Egmont, Orest, Tempelherr, Romeo, Mercutio, Cassio, Macduff, Percy, Bassanio, Leontes, Wetter von Strahl, Homburg, Siegfried, Karl (»Maria Magdalena«), Achilles, Ruprecht, Jaromir, Leander, Jason, Phaon, Rustan, Sigismund in »Leben ein Traum«, Ingomar im »Sohn der Wildnis«, Thumelicus im »Fechter von Ravenna«. Und der charmante Liebhaber und jugendlichere Bonvivant: Clavigo, Prinz in »Emilia Galotti«, König in der »Jungfrau von Orleans«, Prinz Heinz, Benedict, Petrucchio, Mercutio, Graziano, Clarence, Leon in »Weh dem, der lügt«, Naukleros, und Bolz und Reiflingen und Pöchlar-Benzberg und alle Charmeure in den deutschen und französischen Lustspielen. Dann die Dreizahl der Komiker: der mürrische Alte: Vansen, Hans Cade, Holzapfel, Baptista (in der »Widerspenstigen«), der alte Gobbo, der Totengräber im »Hamlet«, alle die Mörder- und Bürgerfiguren von Shakespeare, der Kapuziner, der Pater, Riccaut de la Marlinière, Gottschalk im »Käthchen«, den Cosme in »Dame Kobold«, den Diafoirus im »Eingebildeten Kranken«, den Buchjäger im »Erbförster«, den Winkelschreiber, den Lohnlakai Unruh in »Bürgerlich und Romantisch«, Marécat (»Die guten Freunde«) und alle brummigen Väter im bürgerlichen Lustspiel. Der Charakterkomiker mittleren Alters: Schufterle, Isolani, Schneider Jetter (»Egmont«), Wirt in »Minna«, Klosterbruder, Pförtner im »Macbeth«, Oswald im »Lear«, Schlehwein, Malvolio, den Schreiber Licht und bürgerliche Figuren aller Art und schließlich sogar den Collegen Crampton. Und der jugendliche Komiker (der allerdings bis zum September 1874 fehlte). Ebenso in den weiblichen Fächern: die große Heroine, die Salondame, die Salonschlange; die beste Muntere, aus der dann die beste
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Mutterspielerin wurde; die jugendlich heroische, die sentimentale und die naive Liebhaberin; die Heldenmutter, die bürgerliche Mutter und die komische Alte. Mit dieser Facheinteilung waren alle schauspielerischen und vielleicht sogar die meisten menschlichen Variabilitäten erschöpft.
Und nun ereignete sich das Merkwürdige: diese Schauspieler waren so stark, jeder einzelne wurde für sein Fach so repräsentativ und gab ihm so sehr sein eigenes Gesicht, daß man allmählich nicht die Schauspieler nach den Fächern, sondern die Fächer nach den Schauspielern einteilte. Es gab Sonnenthal-Rollen, Baumeister-Rollen, Lewinsky-, Gabillon-, Robert-, Krastel-, Hartmann-, Meixner-Rollen, Wolter- und Hohenfels-Rollen. Und über die Rollen hinaus wurden diese Namen, mythoshaft, zu allgemeingültigen Begriffen für Güte und große Menschlichkeit, für Treue und biederen Humor, für Schurkerei, Reckenhaftigkeit, für Stolz und Adel, Leidenschaft und Liebe, für unwiderstehlichen männlichen Charme, für skurrilen Menschenhaß, für Größe und für Lieblichkeit. Was waren das aber auch für Menschen! Was für Prachtexemplar jeder, äußerlich und innerlich, an Wuchs und Wesen, für seine Gattung!
Sonnenthal
, der Zeus dieses Olymps: mit dem Pathos der großen Güte, rührend und erschütternd mit der Einfalt eines Kinderherzens und zugleich der überlegenste Weltmann von hinreißender Liebenswürdigkeit.
Lewinsky
, der Meister der kunstvoll gegliederten, machtvoll gesteigerten Rede und der schärfsten, intelligentesten Charakterzeichnung.
Bernhard Baumeister
und
Helene Hartmann:
mit einer letzten Natürlichkeit und Schlichtheit bis zur tiefsten, wärmsten Menschlichkeit gelangt, zwei Abbilder des breiten, kraftvoll strotzenden Lebens und der Lebensfreude;
Gabillon
, der sich am liebsten als Nimrod und als normannischen Recken empfand, ein mächtig schreitender Riese, wie aus
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den uralten Sagas in die moderne Gesellschaft dröhnend und fluchend herabgestiegen. In einer ganz menschenfernen, alltagsfernen Höhe
Emerich Robert
und
Charlotte Wolter:
er, mit dem edlen Pathos der Distanz, das man keinem andern geglaubt hätte, immer in einem Jenseits, jenseits von der Menge, jenseits von der gemeinen Wirklichkeit, bereits jenseits vom Leben, der adeligste, stolzeste, dunkelste, einsamste Schauspieler, den wir je erlebt haben; sie mit dem tragischen Pathos der Größe, mit einer wundervolle, erhabene Schönheit gewordenen Dämonie der Leidenschaft.
Fritz Krastel
, der ewige Schillerjüngling, der feurige Sänger der lodernden Stürme und der sich überstürzenden Temperamentskaskaden, voll überschäumender Kraft und, bei aller Jugendlichkeit, innerer Breite bis zum naturburschenhaften Humor.
Ernst Hartmann
, der charmanteste aller Charmeure, der Witzigste an Geist und Elan, in dessen Munde selbst Banalität, geadelt, wie Esprit funkelte, mit der unnachahmlichen Noblesse seiner männlich anmutigen und weichen Bewegungen, seiner von heimlichen Ironien klingenden Stimme, seines unbeschreiblichen Lächelns. Die liebliche
Stella Hohenfels
, die Naive der Naiven, in ihrer unantastbaren Reinheit und Feinheit ein
Noli tangere
schelmischer Unschuld, die zierliche Prinzessin der deutschen Bühne.
Zerline Gabillon
, die geistvollste aller Schauspielerinnen, die schärfste Charakteristikerin, ganz große Dame, ganz Salon, ganz Stil achtzehntes Jahrhundert, die Meisterin der Medisance, die wie keine die große Kunst der kleinen Bosheiten, den tänzerischen Kampf des weiblichen mit dem männlichen Geiste, das Abschnellen spitziger Pfeile, das versteckte Spiel der diskreten Pointen beherrschte. Und unter ihnen, ein Bote aus der Unterwelt, der alte
Carl Meixner
, den viereckigen Riesenschädel mit den tausend lustigen Fältchen in dem zerfurchten Gesicht über dem
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Gnomenkörper mit den kurzen Beinchen, wie aus dem E. Th. A. Hoffmann in diese Welt der Schönheit und Grazie hineinverhext, immer bereit, der Welt eine Fratze zu ziehen, ein Spiegel- und Zerrbild aller Schwächen und Dummheiten, ein menschenhasserischer, schrulliger Murrkopf, der die kleine Kunst der großen Bosheit beherrschte und aus dem ganz selten nur, aber dann um so erschütternder, eine heiße Quelle liebesbedürftiger Menschlichkeit brach.
Das waren die Menschen, die das Burgtheater bildeten. Vielleicht fehlte damals nur noch
ein
Ton in diesem Orchester: der wirklich komische. Ein komischer Komiker fehlte; der junge, frische, herzhafte Ton eines harmlos liebenswürdigen Schalks.
In dieses Burgtheater, in diese Gesellschaft von Göttern, Heroen und Dämonen trat im September 1874 Hugo Thimig, zwanzigjährig, ein.
 
III.
Hugo Thimig am Burgtheater
Trat? Sprang, mit beiden Beinen, mit dem kecken Saltomortale, mit dem uns der Herr Hofschauspieler später so oft erquickt hat, als Truffaldino im »Diener zweier Herren«, als kleiner Pistol im »Kean«, vergnüglichen Angedenkens, gleich mitten ins Ensemble der Überlebensgroßen hinein und war da.
Nicht einmal die alte Burgtheaterkonvention, einen Neuling nach seinem erfolgreichen Debüt zunächst einmal einige Anstands- und Geduldjahre auf die nächste anständige Rolle zappelnd warten zu lassen, wurde bei ihm eingehalten. Er zappelte nur
ein
Jahr und spielte bereits im nächsten, außer vielen kleineren Rollen, den Bellmaus in den »Journalisten« und den reizenden Springinsfeld Fritz von Busch in den »Pagenstreichen«.
Mit diesen beiden Aufgaben und seinen beiden
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Debütrollen des Sittig in »Bürgerlich und Romantisch« und des Schummrich in den »Zärtlichen Verwandten«, den man seinem Engagementsgastspiel als vierte Debütgelegenheit angehängt hatte, war das ganze Rollengebiet deutlich und endgültig gegeben, das man Hugo Thimig zuwies. Es war das Fach des jugendlichen Komikers und Naturburschen und des schüchternen Liebhabers. Alle Rollen des Faches gehörten ihm, er beherrschte es, als sein unantastbares Monopol, unbestritten und als einziger, und daran änderte sich in den nächsten vierundzwanzig Jahren nichts. Aber auch Hugo Thimig änderte sich in diesen vierundzwanzig Jahren nicht: sein Können, seine schauspielerische Technik befestigte und vertiefte sich, aber sein eigentliches Wesen, wie es und gleich im vollen Umfange schon die ersten Rollen offenbart hatten und das ihm beim ersten Sturmangriff das Burgtheater, die Kollegen, das Publikum und Wien eroberte, blieb unverändert dasselbe.
Es dauerte gar nicht lange, und es gab auch Hugo Thimig-Rollen, und jeder junge und verliebte Mensch, der sich nicht traute, galt als Thimig-Rolle, und Hugo Thimig wurde ein Begriff wie alle seine älteren und berühmten Kollegen, und dieser Begriff bedeutete: Liebenswürdigkeit, Frische, Natürlichkeit, Beweglichkeit, Drolligkeit, Pfiffigkeit, Schüchternheit und Schalkheit.
Daß er in diesem anspruchsvollsten Kreise fast sofort als ein Ebenbürtiger aufgenommen wurde, hört sich wie ein Wunder an und ist nur durch ein Wunder zu erklären: durch das Wunder einer so starken und reinen Natur, daß sie jedem deutlich werden mußte. Durch das sehr einfache und ganz unkomplizierte Wunder einer so unwiderstehlichen Liebenswürdigkeit, drolligen Frische und Herzlichkeit, von der eine unmittelbare Beglückung ausging.
Allerdings noch durch ein drittes Wunder, das ihn als
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gerade für das Burgtheater geboren und berufen erwies, weil es einem Geheimnis der Burgtheaterkunst entsprach: daß sich in ihm eine letzte Natürlichkeit vollkommen organisch mit ihrem scheinbaren Gegenteil vertrug: mit einer tollen Spielerfreude an allen Künsten des Stils, mit dem sicheren Wissen und Beherrschen der artistischen Seite des Metiers. Burgtheater hieß: Einswerden von Stil und großer Menschlichkeit.
Was vierzig Jahre später die Welt an Charlie Chaplin bewunderte, hat der junge Hugo Thimig vorweggenommen: hinter einer akrobatisch sachlichen, tänzerischen Schwerlosigkeit und Elastizität eine tiefe Menschlichkeit.
Daß diese Art, die von der Commedia dell' arte und der Wiener Hanswursttradition der Prehauser und Stranitzky herkam, im Wien Girardis auf besonderes Verständnis und eine zärtliche Gegenliebe stieß, kann nicht verwundern. Wie sollte ein so lieber, frischer, natürlicher Junge mit Pausbacken, Wangengrübchen und Spitzbubenaugen in dem hübschen Gesicht, der noch obendrein den Kasperle im Leibe trug, den Wienern nicht gefallen! Und dazu klang die Stimme so hell und munter, daß man ihr sogar das drollige Sächsisch verzieh, ja es als exotischen Reiz empfand.
Dabei schien alles so mühlos und kam alles so bescheiden heraus, und die bürgerlichen jungen Leute, die er spielte, waren alle so nett und sympathisch, bald pfiffig und bald von einer gewinnend angenehmen Dämlichkeit, für die er eine so reiche Skala charakteristischer und lustiger Nuancen wußte, daß er schon sehr gescheit sein mußte, um so dumm ausschauen zu können, und für das Gescheite haben die Wiener immer etwas übrig gehabt, fast so viel wie für das unwiderstehlich Dumme, und daß sie selbst so gescheit waren, hinter der Dämlichkeit der Figur die Gescheitheit des Darstellers zu erraten, rechneten sie ihm besonders hoch an.
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Nun, gar so mühlos, wie es ausschaut, ist es nicht, und es gehörte ein großer Kunstverstand dazu, der dem jungen Thimig ein schauspielerisches Geheimnis enthüllte, das vielen andern erst spät aufgeht und manchmal gar nicht: daß sich das Erlebnis der schauspielerischen Verwandlung nur so vollzieht, daß erst der Körper erlebt und dann die Kehle; daß die Geste dem Wort vorangeht; und daß man alles, was man auf der Bühne erlebt, in der Totalität seines Körpers erleben muß.
Wenn man das weiß, ist es sehr einfach, und man muß nur noch die Gabe haben, überhaupt etwas zu erleben, und die Intuition des Augenblicks, das Erlebte auf den Körper zu übertragen, und einen Körper, der das, was man erlebt hat, auch auszudrücken vermag, und zwar womöglich auf eine verständliche, gültige, schöne und anmutige Art; und einfallen muß einem auch etwas, wenigstens wenn man Komiker ist. Kurz das, was man so schauspielerisches Talent nennt.
Das hatte Thimig: das eigentlich Schauspielerische
zu
dem Gottesgeschenk, eine Natur zu sein. Darum konnte er immer derselbe scheinen und doch jeder seiner Rollen, die sich alle untereinander so ähnlich sehen, ihr eigenes Gesicht geben, so daß jede doch wieder eine neue Überraschung wirkte. Er war ein Verwandler, kein Versteller.
Es ist lange her, seitdem ich Hugo Thimig das letztemal am Burgtheater spielen gesehen habe. Als ich ihn das erstemal sah – als Cuff in Laubes »Graf Essex« –, war ich noch ein kleiner Junge – der Wiener wuchs bekanntlich zum Teil in der Erziehung des Burgtheaters auf –, und ich habe ihn dann fast in allen Rollen gesehen, die er zwischen 1880 und 1901 gespielt hat. Ich habe sein Bild so deutlich und einheitlich in der Erinnerung wie das kaum eines anderen Schauspielers.
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So einheitlich, daß ich es nicht einmal nachträglich nuancieren könnte. Kein aus einzelnen Zügen sich zusammensetzendes Bild, sondern ein gleich im Anfang des Spiels gegebenes, und was dann aus den Gegebenheiten des Moments, der einzelnen Situation geschah, so selbstverständlich und scheinbar unwillkürlich aus der vorgezeichneten Figur heraus, daß man es nicht als Einzelheit empfand. Die Figur stand vom Anfang rund und fest da und gab sich in jedem Augenblick ganz – eine synthetische Kunst der Charakteristik, keine analytische der Psychologie, aber darum nicht weniger psychologisch wahr und überzeugend.
Und ebenso einheitlich wie im rein Menschlichen im rein Komischen. Alle Komik wurzelt, auch die Thimigsche, im Realistischen: sie benutzt die ganze Wirklichkeit als ihr Jagdgebiet, als Material ihrer Einzelbeobachtungen. Aber wenn Komik von einem so starken und sicheren Stilgefühl geführt wird, dann erhöht und veredelt sich ihr die Wirklichkeit, um nichts weniger wirklich, zum Allgemeingültigen, Typischen.
In Hugo Thimig vereinigte sich beides: Menschlichkeit und Komik; verschmolz beides: die völlige Ursprünglichkeit einer komischen Natur mit Wille zum Stil und mit stilsicherem Maßhalten. So zu eins, daß nirgends Risse und Nähte zurückblieben.
Es waren, wenn man von vereinzelten, dem Charakterfach angenäherten Aufgaben absieht, zwei große, einheitlich abgegrenzte Rollengruppen, die Thimig beherrschte: die Graziosos, die komischen Diener, Rüpel, Schäfer und Einfaltspinsel der Shakespeareschen, der italienischen und der spanischen Komödie und die schüchternen Liebhaber der bürgerlichen Lustspiele.
Er spielte jene mit einem fast historischen Zeitgefühl, mit einer zeichnerischen Phantasie für Linie, Gestik, Mimik
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und Tempo der Harlekinade; aber nicht, ohne sie zugleich mit seiner liebenswürdigen Natürlichkeit menschlich zu füllen. Er spielte diese mit der letzten Schlichtheit, aber nicht, ohne sie aus dem bürgerlichen Einzelfall jener längst vergessenen Lustspiele in eine höhere Sphäre unvergeßlicher Allgemeinmenschlichkeit künstlerisch zu heben.
Der bürgerliche Thimig und der Kasperle.
Was feierte Kasperle für fröhliche Auferstehung in seinem
Truffaldino!
Er spielte Goldonis »Diener zweier Herren« mit einer äußersten, fast rein körperlichen Sachlichkeit, wie sie die Artisten im Zirkus haben, ganz auf eine Dominante gestellt: Geschicklichkeit und Geschwindigkeit; der Diener, der es durch Fixigkeit fertigbringt, zwei Herren zu gleicher Zeit zu bedienen, ohne daß sie es merken. Er spielte ganz im Stile der Commedia dell' arte, fast mit den hampelnden und zappelnden, eckigen Bewegungen von Marionetten: wie diese Eckigkeit dann doch wieder so rund wirkte wie alle thimigschen Körperteile, ist ein thimigsches Geheimnis. Und das füllt nun, ohne laut zu werden, mit einem Pianissimo des Stimmaufwands, mit einem Fortissimo der Bewegung die Bühne mit einem quirlenden Leben, mit einem Springen, Hüpfen, Hopsen, Rutschen, mit einem Laufen, Rennen, Stürzen, Stolpern und wieder Hochspringen, wie ein Stehaufmännchen, mit Purzelbäumen, Radschlagen, Pirouetten und Hechtsprüngen, mit Jonglieren und Voltigieren aller möglichen Requisiten, von Tabletten, Tellern, Messern, Gabeln, Speisen, und Türen werden aufgestoßen mit den Füßen, mit den Händen, mit dem Kopf, mit dem Popo, und es gibt keine Wände mehr, keine Hindernisse und keine Hemmungen, und kein Gesetz, daß ein Vogel nicht zugleich an zwei Orten sein kann, dieser Vogel ist an allen Orten zugleich, weil er ganz Sachlichkeit ist, ganz guter Wille zum Schwindeln und Betrügen,
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und nur ganz selten einmal zeigt er ein beispiellos spitzbübisches Grinsen übers ganze Gesicht, wenn ihm etwas gelingt, oder ein animalisch wehleidiges Verzerren, wie ein junger Hund, wenn er erwischt wird und Prügel bekommt, aber man hat den Strick lieb und kann ihm nicht bös sein und möchte ihn küssen, weil er so menschlich wird in diesem Augenblick.
Dagegen
Robert, der Bibliothekar
in Mosers »Bibliothekar«. Oder: ein junger Mensch, der nicht bis fünf zählen kann. Wenn er an der Türe steht und sich nicht ins Zimmer hereintraut. Dann weiß man, dies ist die schlimmste aller Tragödien: in ein Zimmer hinein müssen und sich nicht trauen! Eine Tür schon geöffnet haben und nicht mehr zurück können und schon gesehen worden sein! Und dann kommt er schließlich doch, nachdem er eine Minute mit Ewigkeit gefüllt hat, und kommt sogar näher, stolpert näher, und ist ganz arm, unbeschreiblich schäbig, in seinem feierlich schwarzen Anzug mit den zu kurzen Ärmeln, mit den zu kurzen, zerfransten Hosen und dreht den unmöglichsten aller altmodischen Zylinder in den flatternden Händen. Dreht und dreht, unablässig, wie am Rade der Zeit, wie an der Uhr des Schicksals, und nur ab und zu irrt ein verlorener, irrt ein erschrockener Blick auf die Wand mit den Büchern. O Gott! Bücher! Und wenn er dann zu sprechen anfängt, so unsäglich zag, so schüchtern, so linkisch und unbeholfen, dann stolpert er auch mit der Zunge. Der Bibliothekar Thimigs war keine Figur von Mosers Gnaden, das war
der
Pechvogel,
der
»Schlemihl«,
der
Erfolglose, für immer aufgefangen, und wenn es zum Schlusse das Lustspielschicksal mit ihm freundlich meinte, gönnte es ihm jeder, aber keiner glaubte daran.
Der Herr, der nicht bis fünf zählen kann, konnte als Motto über den meisten bürgerlichen Figuren Thimigs
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stehen. Es war vom Badekommissär Sittig ab eine stattliche Galerie von Leuten, denen es die Rede verschlagen hat: der Bellmaus, der Rittergutsbesitzer
Justus Schmählich
in »Rosenkranz und Güldenstern«, der Paul Hofmeister in »Krieg und Frieden«, der Dr. Klaus in Paul Lindaus »Erfolg«, Reinhardt Feldt im »Veilchenfresser«, Heinrich Robler in Wilbrandts »Jugendliebe«, Hans Roland in »Goldfische«, der unvergeßliche Isidor Camouflet in der »Tasse Tee« und schließlich noch sein Schmock in den »Journalisten«, um nur einige von den zahllosen Hilflosen, Abgeblitzten, Resignierten zu nennen, denen Thimig Leben eingeflößt hat, den »Stummgeborenen des Himmels« nach einem Jean Paulschen Wort: die alle »konnten nicht bis fünf zählen , aber wie reich konnte er mit diesem geringen Barbestand an Zahlen die entzückendsten stammelnden Liebeserklärungen bestreiten! Welche Beredsamkeit des Herzens lag noch in seiner verschlagenen Rede! Wie erfolgreich ließ er sich abblitzen! Wie verdeutlichte er an seinen Geschöpfen die letzte Weisheit des Humors, der aus den Hilflosen des Gemüts, den Einfältigen, die Lieblinge des Himmels macht! Welches Publikum identifiziert sich darin nicht mit dem Himmel!
Dagegen (gegen beide Rollentypen gehalten) der
Chlestakow
in Gogols weltberühmter Satire »Der Revisor«. Mit einem intuitiven Feingefühl von der Notwendigkeit der nationalen Betontheit im Komischen ausgehend, schuf er aus glänzend aufgefangenen und witzig komponierten Elementen eines stilisiert gesehenen Rußland die allgemeinverständliche Figur eines internationalen Hochstaplers von übernationaler Endgültigkeit. Mit einer Selbstverständlichkeit ohnegleichen blitzschnell sich in jede Situation hineinfindend, von der naivsten Frechheit und Unverschämtheit im Lügen, Renommieren und Pumpen, in der Besoffenheit
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mit einem verblüffenden Reichtum der derbsten und saftigsten Details und das Ganze von so viel guter Spitzbubenlaune einer strahlend liebenswürdigen Natur übergossen, daß er sich wie eine Lichtgestalt von dem dunklen Hintergrund der russischen Beamtenkorruption abhob, wie der fast revolutionäre, jedenfalls mit dem Recht des Gescheiteren nutznießende Sieger über eine in Dummheit erstarrte Welt betrogener Betrüger. Übrigens war er gerade in dieser Rolle erfrischend jungenhaft, wodurch seine Betrügereien etwas von einem übermütigen Knabenstreich bekamen, mit der glücklichen Nebenwirkung, als spüre man Perücken wackeln und von irgendwoher einen neuen jungen Wind wehen.
Mit dieser Rolle bewies Thimig, daß er, wenn man ihm das Sprungbrett gab, weit über seine Rollendomäne hinausstoßen konnte. Aber diese Gelegenheit wurde ihm selten genug, für seine Selbsteinsicht viel zu selten geboten.
Grillen. Gibt es einen Schauspieler, der mit seiner Beschäftigung ganz zufrieden wäre? Es gibt keinen Schauspieler. Wäre er ein Schauspieler, wenn er mit seiner Beschäftigung ganz zufrieden wäre?
Was kann sich ein Schauspieler mehr wünschen, als daß er an einer ersten Bühne ein ganzes erstes Fach und dazu das Fach der dankbarsten und beliebtesten Rollen, das beneidete Fach der Rollen, die nicht der Schauspieler machen muß, sondern die von selber tragen, die, wie jener Ring, die Gabe haben, vor Gott und Menschen angenehm zu machen, allein und ohne Rivalen beherrscht?
Der Schauspieler wünschte sich mehr.
Konnte er nicht mit seinen Erfolgen zufrieden sein? Wurde er nicht mit Lob und Ehren überschüttet? War er nicht der anerkannte Liebling von Publikum und Kritik?
So? War er das? Er empfand es anders. Darin war er
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Schauspieler, daß
eine
Kritik, die nicht ganz so enthusiastisch war, ihn mehr wurmte, als ihn alle lobenden zusammengenommen freuten. Ein Tropfen Wermut im Kelch genügte, ihm den ganzen Trunk zu verbittern. Er fühlte sich lange nicht nach Gebühr gewürdigt.
Das Allgemeingefühl las anders. Das Gefühl aller sah nur den Erfolg und das Interesse und freute sich an dem jungen Menschen, der von Rolle zu Rolle in der allgemeinen Beliebtheit, aber auch im Beifall der Kenner stieg und dem es das Leben so leicht machte und den das Glück als seinen erkorenen Liebling mit allen seinen Geschenken in so unwahrscheinlicher Großmut überschüttete. Aber sah er denn nicht auch aus, wie die Lieblinge des Glücks aussehen, wie ein richtiges Sonntagskind? Sah man ihm denn nicht sein Glück an seinem glückstrahlenden Jungengesicht an?
Sein Gesicht! Sein Gesicht! Wenn die wüßten, wie grimmig sein Gesicht aussehen konnte! Das war es ja, daß ihm das niemand glaubte. Was wußte das Allgemeingefühl, wie es wirklich in ihm aussah! Er wollte es gar nicht, daß es ihm das Leben so leicht machte. Er selbst nahm es verflucht ernst, wie er seine Kunst verflucht ernst nahm.
Er fühlte dunkel, daß ihm das Burgtheater bei aller wechselnden Fülle der Aufgaben etwas schuldig geblieben war, wonach es ihn dämonisch verlangte: die Entwicklung. Oh, er war nicht undankbar: er hatte am Burgtheater, in diesem Kreise der Könner, ungeheuer viel gelernt: an Können, an Handwerk, an Technik, an Sicherheit, an Beherrschung der Wirkung. Aber es gibt noch eine andere Entwicklung: die Entwicklung über sich hinaus. In Höhen und Tiefen, die jenseits von aller Bürgerlichkeit, jenseits von aller Liebenswürdigkeit lagen.
Manchmal schon, als Chlestakow, als Waldschrat, als Schmock, als Etchépare in der »Roten Robe«, hatte er hart
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an der Grenze des eigenen Ichs gestanden und die Möglichkeiten der eigenen Tiefe geahnt, und fast in jeder Rolle hatte es einen Moment gegeben, hatte er sich selbst einen Moment geschaffen, in dem er alles bloß Liebenswürdig-Drollige von sich abtat und nur noch durch eine nackte Menschlichkeit wirkte: aber in voller Breite sich zu entfalten, war ihm noch nicht gegeben worden, und er wußte, daß er es konnte, und daß es gelohnt hätte.
Gewiß, er war eine Natur, und das war das Beste, was einer sein konnte, und er wußte seinem Schicksal Dank, daß er es war. Aber einmal wird es jedem in der Enge der eigenen Natur zu eng, und einmal gelüstet es jeden, seine Grenzen zu sprengen und die Hände nach dem ewig Anderen auszustrecken.
So wie er ins Burgtheater hineingesprungen war, so war er geblieben in einer unverwüstlichen Jugend, der die Zeit nichts anhaben zu können schien. Hugo Thimig war der einzige, den seine ewige Jugend nicht ganz beglückte.
Er blieb noch der ewig Junge, als er nach fünfzehn Jahren ununterbrochener Knabenhaftigkeit, als Meixner gestorben war, sich den Übergang in das ältere Fach ertrotzte und einen großen Teil des Meixnerschen Rollenerbes übernahm.
Ihm glückte alles, was er wollte, und sogar vieles, was er nicht wollte.
Es hatte gar nicht lange gedauert, da war er so in das Burgtheater hineingewachsen, daß er zum engsten Kreise der Führenden, zum eisernen Grundstock gehörte.
Wenn die ersten Kräfte des Burgtheaters repräsentative Gastspielfahrten in die Provinz und nach Deutschland, Berlin, München unternahmen, so war es selbstverständlich, daß mit Sonnenthal, Lewinsky, Ernst und Helene Hartmann auch Hugo Thimig daran teilnahm.
Er wurde 1897 zum
Regisseur
ernannt und war eigentlich
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der beste, den das Burgtheater in den letzten Jahrzehnten gehabt hat.
Regie war zu jenen Zeiten noch eine ziemlich anonyme Funktion, und Burgtheaterregie nicht viel anderes als Probenkontrolle mit Ansagen von Stellungswechsel, mehr Amt als Kunst. Bei der Stabilität des Stils spielte es sich mit diesen Schauspielern sozusagen von selbst und baute sich jeder seine Rolle und seine Szene allein auf, so gut es ging. Und es ging ganz gut. Was man damals unter Regie verstand, wird hübsch durch ein Histörchen, das sich, allerdings an einem andern Wiener Theater, zutrug, illustriert: Ein junger Schauspieler sollte abends eine ihm neue Rolle übernehmen, hatte am selben Vormittage die übliche Verständigungsprobe, wußte nicht aus und ein, schwitzte in tausend Ängsten und suchte mit hilfeheischenden Augen den Regisseur, der eigentlich der Berufene war, ihn aus der Klemme zu ziehen. Er entdeckte ihn endlich im Parkett, eine hübsche Statistin auf jedem Knie. »Willst du mir nicht sagen, was ich jetzt zu machen habe?« fragte er ihn in seiner Verzweiflung. Aber der Regisseur ließ sich nicht stören, antwortete nur: »Hättst du aufgepaßt, wie ich's arrangiert habe! Jetzt verrat' ich nichts mehr«, und tätschelte weiter.
Thimig war anders. Er tätschelte nicht, auch nicht mit der Kunst, und wie er alles ernst nahm, nahm der junge Komiker auch das Amt des Regisseurs ernst. Er nahm vieles vorweg, was später als Errungenschaft galt, führte Regie aus der Totalität eines Stückes und hatte bereits das Fingerspitzengefühl für das, was man Atmosphäre eines Dramas nennt. Vor allem aber rühmte man die ungewohnte Eindringlichkeit seiner Arbeit mit den Schauspielern, und daß er sich's nicht verdrießen ließ, immer wieder vorzumachen, zurückzugehen, wiederholen zu lassen, bis es saß. Von ihm ließen es sich, wunderbarerweise, die ältesten
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Hofschauspieler gefallen, die darin wie die jüngsten waren: dankbar, weil sie spürten, daß er ihnen geben konnte. Es war erstaunlich, wieviel er zu sagen hatte. Dabei mag wohl vieles von dem herausgekommen sein, was er in sich fühlte, ohne es je verwertet zu haben. Also hatte er nicht umsonst als blutjunger Anfänger (nie wieder!) in Freiberg den Mortimer gespielt. Hugo Thimig als Mortimer! Kuriose Zusammenstellung! Wer weiß, wie oft wir ihn durch das Medium anderer in den »Maria-Stuart«-Aufführungen des Burgtheaters gehört haben!
Er begann seine
Tätigkeit als Regisseur
1898 mit Shakespeares »Komödie der Irrungen«, und im ganzen wurden es 87 Inszenierungen, die er selbständig am Burgtheater leitete.
Auch darin hatte er Glück. Was er anpackte, glückte ihm. Am besten die Ehe. Am 21. August 1888 wurde er mit
Fanny Hummel in Stuttgart
getraut. Sie war keine Schauspielerin, aber eine Schwäbin. (Auch der Geschmack für das Schwäbische paßte in die Tradition des Burgtheaters: Amalie Haizinger, Helene Hartmann, Krastel.) Es war die beste Frau, die ihm passieren konnte, und es wurde die beste Ehe, die man ihm wünschen konnte.
Beide, die Frau und die Ehe, blieben, ganz anders als sonst Theaterehen, so wunderbar privat. Wen geht es etwas an, wofür das Geschick der deutschen Bühne dem segensreichen, aber privaten Wirken dieser prachtvollen Frau zu danken hat!
Zu einem rechten Glück, wenn es nicht bürgerlich verfetten soll, gehören auch Stürme, Niederschläge, Trübungen. Sie bleiben auch dem friedlichen Hause Thimig nicht erspart. Aber es ist nur Wetterleuchten, das vorüberzieht. Theaterärger, der unvermeidliche, der natürlich nicht über die Schwelle dringen darf. Nun, darunter werden
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Gott sei Dank! die wohlgeratenen Kinder nicht zu leiden haben. Von denen darf ihm, selbstverständlich, keines zum Theater! Einmal ist, aus Ärger, aus Überarbeitung, Hugo Thimig sogar krank geworden, früher, im Frühling 1885, und hatte mehrere Monate als Krankheitsurlaub in der Schweiz verbracht. Es war eine Nervenstörung gewesen, aber sie hatte seiner kerngesunden Natur nichts anhaben können und war spurlos an ihm vorübergegangen.
Ein anderer Sturm kam. In Deutschland, zumal in Berlin, war Literaturrevolution ausgebrochen und hatte das Theater auf den Kopf gestellt. Für eine neue Dichter- und eine neue Schauspielergeneration erfand man einen bisher nicht gekannten Grad von Wirklichkeitsnähe. Ganz ohne Widerhall dieses Sturmes ging's auch im Burgtheater nicht ab: aber auf österreichisch, auf Burgtheaterart. Hier wehte der neue Wind aus starken Persönlichkeiten, nicht aus Programmen. Es kam
Mitterwurzer
– zurück, denn er war schon einmal dagewesen, aber er hatte es in der Tradition, in der Ordnung nicht lange ausgehalten und hatte sich, der Abenteurer, der ewige Komödiant, in dem nie das Heimweh nach der Schmiere erlosch, in die Wanderschaft gerettet, und nun kam er zurück, im Triumphe, auf der letzten Höhe seiner Reife und Vollendung und revolutionierte, modernisierte, bloß durch sein mitreißendes Beispiel, eroberte und beherrschte das Burgtheater und erfüllte es mit dem letzten grandiosen Aufleuchten seines Genies vor seinem Tode. Nach ihm, später, kam
Kainz
, und auch er kam wie ein Prinz, der aus der Fremde in die Heimat zurückfindet und jubelnd begrüßt ward. Beide edelstes Burgtheater. Beide ganz großer Stil und doch von einer Modernität, die jede andere beschämt. Und auf einmal war ein neues Burgtheater da und einige neue Kräfte, die damals noch junge Adele Sandrock, Mitterwurzers treue
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Partnerin, und die Medelsky, Römpler und die Bleibtreu, und auf einmal entdeckte man im alten Burgtheater eine ganze Gruppe großer Schauspieler, deren Natürlichkeit noch natürlicher war als die der Naturalisten und ebenso modern: Baumeister und Helene Hartmann und – mit ihnen – Hugo Thimig.
Thimig als Braun in den »Einsamen Menschen«, als Dienstmann Löffler in »College Crampton«, als Seidel im »Hannele«, als Georg im »Fuhrmann Henschel«, als Hilmar in den »Stützen der Gesellschaft« (dieser gelungenen Vorstudie zu einem Hjalmar Ekdal, den er nie hat spielen dürfen), als Redakteur Billing im »Volksfeind«, als Molvik in der »Wildente« – Meisterstücke einer unauffälligen und eindringlich scharfen, modernen Charakteristik.
Welche Perspektive auf die noch höheren Aufgaben, für die er reif geworden war und für die er die Reife in sich fühlte! Wo blieb der »Eingebildete Kranke«, der »Geizige«, »Der Bürger als Edelmann«? Wo blieb der »Richter von Zalamea«? Der alte Miller? Und wo blieb, als letztes heimlichstes Ziel unausgesprochener Wünsche, der »Falstaff«?
Ist Hugo Thimigs Werk vollendet, solange er den Falstaff nicht gespielt hat?
Natürlich zehrte das an ihm. Das Ungetane zehrt. Solange einer sein Bestes nicht gegeben hat, bleibt das Leben Stückwerk, fragmentarisch. War das auch die, schon legendarisch gewordene, Hypochondrie des Komikers? Wenn es je einen Komiker gegeben hat, der nicht Hypochonder gewesen ist, war es Thimig: die Liebenswürdigkeit, die Heiterkeit seiner Natur sträubten sich gegen die Hypochondrie, so gefährlich ihm auch der verhinderte Falstaff und alte Miller im Blute saßen. Galle hat auch der lustigste Mensch, und innerlich befriedigt war er nicht.
Dagegen gab es an äußeren Ehren, an Zeichen des
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Ansehens unter seinen Kollegen nichts, was ihm vorenthalten gewesen wäre. Kein Glück ist ihm erspart geblieben.
Und so wurde er schließlich, als Baron Berger starb, auf den allgemeinen Wunsch der Burgtheatermitglieder, 1912 zum provisorischen Leiter, im September 1914 zum definitiven
Direktor des Burgtheaters
ernannt.
Und als er 1917 aus persönlichen Gründen sein Demissions- und Pensionierungsgesuch einreichte, wurde von allen in Betracht kommenden Instanzen und Behörden der ehrliche Versuch unternommen, seinen Entschluß rückgängig zu machen, und erst als dies absolut nicht gelang, sein Gesuch unter gleichzeitiger Verleihung des
Hofratstitels
bewilligt.
Aus den Telegrammen und Briefen, die er bei diesem und einem späteren Anlaß vom Fürsten Hohenlohe und aus Ministerien und von Burgtheater-Amtsstellen erhielt, spricht eine so ungeheuchelte, eine so unbürokratisch herzliche Wertschätzung, daß man es förmlich spürt, wie schwer es den Leuten wurde, den Begriff Thimig vom Begriff Burgtheater zu trennen.
Übrigens war er vom 14. Februar 1920 ab wieder als darstellendes Mitglied, »als Gast«, dem Burgtheater verpflichtet und wurde am 1. Januar 1922 zum
Ehrenmitglied des Burgtheaters
ernannt.
Aber er fühlte sich frei und – mit seinen achtundsechzig Jahren – jung genug, um was Neues anzufangen. Er konnte jetzt spielen, was er wollte und wo er wollte. Er gastierte in seiner Vaterstadt Dresden am Alberttheater und in Berlin am Deutschen Theater (als Striese).
Und löste sich schließlich ganz und endgültig vom Burgtheater. Am 30. Juni 1923 trat er, als alter Schäfer im »Wintermärchen«, nach neunundvierzigjähriger Zugehörigkeit zum letztenmal im Burgtheater auf
Nun war er endlich frei. Ein freier Mann. Nur ein
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Schauspieler begreift, was das heißt. Etwas spät zwar, aber immer noch früh genug. Nun war er all den Ärger und Verdruß los, die Abhängigkeit von anderen, den quälenden Ehrgeiz der Wünsche. Nun konnte er das natürliche, vernünftige und würdige Leben führen, das seinem Alter gebührte. Das Spielen seinen Kindern überlassen, sich seines schönen Heims freuen, den Feierabend genießen wie jeder andere Bürger, ohne gezwungen zu sein, sich Schminke ins Gesicht zu schmieren und einen Bart zu kleben. Seinen Kohl bauen, einen guten Teil des Jahres in dem steirischen Ort
Wildalpen
auf dem Gütchen verbringen, das er sich zusammengespart hatte, zwischen Bäumen, die ihm gehörten, und Blumen, die er selbst betreute, sich die Sonne auf den Bauch scheinen und den Wind um die Nase wehen lassen, von niemandem und nichts abhängig als von Wind und Wetter, Sonnenschein und Regen. Und endlich alle die tausend Dinge tun, die er sich ein Leben lang zu tun vorgenommen hatte, ohne die Zeit dafür zu finden. Es gab so vieles, was er konnte und wozu er Geschick besaß. Er war zeitlebens ein leidenschaftlicher und begabter
Amateurphotograph
gewesen: das konnte er nun vervollkommnen und in Muße ausüben. Er war Sammler und hatte die größte, vollständigste und bestgeordnete
Theaterbibliothek
, und Sammlung von Theatralien, die es gab: mit der konnte er sich nun beschäftigen, sie immer wieder neu ordnen und sie recht
con amore
genießen. Und er konnte lesen, lesen, lesen. Und konnte daran gehen, was er sich schon lange vorgenommen hatte, die reichen
Erinnerungen seines Lebens
niederzuschreiben.
Das alles konnte er tun, und damit spielten seine Gedanken! Ja, Schnecken! Wenn er ein Bürger gewesen wäre! Aber er war Schauspieler. Das alles war gut und schön, nebenbei: aber in der Hauptsache?! Er war zu anderem geboren.
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Das Leben lag neu vor ihm.
Leben heißt Theaterspielen.
So bürgerlich war er denn doch nicht, um sich von fünfzig Jahren Burgtheater, von Erfolg und Ruhm, von Glück und Behagen kleinkriegen zu lassen. Und es gab ja noch so viel für ihn zu spielen auf der Welt!
 
IV.
Hugo Thimig bei Reinhardt
Am 1. April 1924 wurde Hugo Thimig von Max Reinhardt für sein
Wiener Theater in der Josefstadt
engagiert. Damit waren alle vier Thimigs unter einer Direktion vereinigt.
Schon vorher hatte er anläßlich eines Gastspielintermezzos an kleineren Wiener Bühnen, an der Neuen Wiener Bühne und in den Kammerspielen, zum erstenmal gemeinsam mit seinem Sohne Hermann in einem hübschen Lustspiel Sacha Guitrys (selber Schauspieler und selber Sohn eines berühmten Schauspielers, Lucien Guitrys), »
Mein Vater hat recht gehabt
«, die Doppelrolle des Vaters und des Vater gewordenen Sohnes gespielt.
Nun waren sie alle, Hugo, Hermann, Helene und Hans, beisammen, und es ereignete sich sogar einige Male, daß sie alle in einem und demselben Stücke auftraten, so in der Friedellschen Bearbeitung von Nestroys »Alles und Nichts oder Der Traum von Schale und Kern«.
Es mag wohl öfter vorgekommen sein, daß Kinder auf den Spuren ihrer Eltern gehen und stolz sind, dort anzufangen, wo jene aufgehört haben. Hier aber folgte ein Vater seinen Kindern in das Neue, ihm Unbekannte nach und gab sich gläubig in die Hand dessen, der seinen Kindern Meister geworden war.
Der alte, immer noch junge Herr paßte sich mit einer hoffnungsgeschwellten Elastizität, mit einer Frische, Arbeitsfreude und Umlernwilligkeit, die jeden Jüngeren beschämte,
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der neuen Umgebung an. Es waren nicht weniger als etwa zwanzig neue, meistens recht umfangreiche Rollen, die in diesen fünfeinhalb Jahren seiner Spielfreude geboten wurden und die er lernte, probierte und, ohne je abzusagen, durchführte.
Und unter diesen zwanzig Rollen waren der Kent in »König Lear« und der alte Miller: zwei verwirklichte Wunschträume langer Jahre und die endliche Gelegenheit, sich einmal auf der Bühne auszuleben und sich ganz zu erfüllen.
Wie wenige wissen, was das für einen Schauspieler bedeutet: dieses Ausleben! Sich einmal auf der Bühne ganz geben zu können, sich in seiner vollen Breite und Tiefe ganz ausströmen zu lassen, ohne charakterisieren, ohne chargieren zu müssen, seinen nackten Menschen und sein bestes, selbst kaum gewußtes Geheimnis! Welche schauspielerische Wollust, welche lebensnotwendige Bestätigung der eigentlichen Persönlichkeit!
Max Reinhardt und Hugo Thimig verstanden einander vom ersten Augenblicke an. Reinhardt, der zeitlebens dem Burgtheater eine alte Anhänglichkeit und Dankbarkeit bewahrte, gestand, daß er in seiner Jugend von keinem Künstler des alten Burgtheaters eine so entscheidende Anregung empfangen, sich keinem in seiner tiefsten Anschauung des Schauspielerischen so verwandt gefühlt habe wie Hugo Thimig, ja, daß er diesem Vorbilde nicht bloß die Lust zu seinen ersten Rollen, sondern recht eigentlich die Lust zum Theater überhaupt danke. Thimig spürte, daß er zum ersten Male dem Regisseur begegnete, der ihm etwas geben konnte, und dem Verständnis, das er ein Leben lang schmerzlich entbehrt hatte.
Es war wie eine fröhliche Auferstehung, die Hugo Thimigs Kunst durch Max Reinhardt feierte.
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Reinhardt-Epoche
Was nützt es, vergangener Herrlichkeit nachzuweinen! Die Hegemonien wechseln, auch in der Kunst. Das ist das einzig Feste in der Geschichte, daß die Hegemonien wechseln. Der Primat war, um die Jahrhundertwende, wie in allen anderen Dingen (mit denen wir uns, zum Glück! hier nicht beschäftigen müssen),
weil
in allen anderen Dingen, auch in der Bühnenkunst von Wien auf Berlin übergegangen, vom Burgtheater auf Max Reinhardt und das Deutsche Theater.
Max Reinhardts Werk, heute noch nicht fertig, heute noch, auf der Mittagshöhe einer menschlichen und künstlerischen Reife, in der Fortführung begriffen, einer Fortführung fähig, hat gleich mit seinen Anfängen so stark und deutlich in die Entwicklung der Bühnenkunst eingegriffen, daß seine Wirkung auf eine Generation von Schauspielern, Regisseuren, Dichtern und Zuschauern als ein Neues und Dauerndes bereits feststeht und, fast historisch, durch Vergleich und Abgrenzung umrissen werden darf.
Der Name Max Reinhardt bedeutet, wie das Burgtheater, eine organisch gewordene, entwicklungsgesetzlich notwendige Epoche in der Geschichte des Theaters.
Wie alle Kunst, die Epoche macht, steht die Kunst Max Reinhardts in der Kette der Entwicklung und sie konnte so gegenwartshältig werden, weil sie auf Schultern der
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Vergangenheit stand. Traditionen zerbrechen kann nur, wer Tradition in sich hat.
Als Reinhardt in die naturalistische Erziehung Brahm's eintrat, war er mit der Tradition des Burgtheaters so vollgesogen, daß sie in ihm als harmonisch ausgleichendes Gegengewicht gegen den Naturalismus wirksam blieb und er von dieser ausgezeichneten Schule der Wirklichkeitsnähe nur das zu nehmen brauchte, was ihm taugte: die strengste Wahrheit und eine psychologisch grundierte Menschlichkeit. Und er mußte durch den Naturalismus durchgegangen sein, um den Naturalismus überwinden zu können. So entstand aus der Synthese beider Einflüsse: Brahm's und des Burgtheaters, ein Drittes, Neues, das, ohne Nüchternheit, auf Wirklichkeitsboden stand und von da aus, ohne Pathetik, nach dem großen Stil einer weiteren, helleren, farbenfreudigeren Kunst strebte.
Reinhardt spielte, zum Unterschiede von Brahm, die Klassiker, und er spielte sie, zum Unterschiede vom Burgtheater, neu: mit frischen Augen angesehen, mit dem Geiste und dem Leben einer neuen Zeit neu erfüllt.
Reinhardt spielte das große und bunte Welttheater der Klassiker mit dem vollen Orchester aller symphonischen Künste. Und er spielte ihre Stille und tiefe Menschlichkeit in der zarten Instrumentation der Kammermusik.
Reinhardt spielte von den neueren Dichtern alle, die über den Naturalismus hinauswuchsen, in die Romantik, in die Phantastik, in die Ironie, und fand für jeden den einen, einmaligen, nur zu ihm gehörigen Stil. Er fand ihn, ohne ihn zu suchen.
Das Burgtheater war eine Tradition. Das Deutsche Theater Brahm's war eine Schule und ein Programm. Das Deutsche Theater Reinhardts war
ein Mann
.
Die Kunst des Burgtheaters diente einer erlesenen
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Gesellschaft starker und mannigfaltiger Persönlichkeiten, die für eine erlesene Gesellschaft spielte. Das Theater Brahm's diente der Literatur. Das Theater Reinhardts gehörte dem
Theater
.
Theater als sein eigener Zweck. Theater als Polyphonie aller Künste. Als deren zentralste die Kunst des Schauspielers.
Jeden Dichter aus ihm heraus und aus dem Gefühl heraus spielen, das unsere Zeit von ihm hat. Aber zugleich auch aus den zeitbestimmten Bedürfnissen und Wirkungen des Theaters heraus. Die Vision des Regisseurs im Bühnenbilde durch den einen Maler erfüllen, die innere Melodie der Dichtung in der untermalenden Musik durch den einen Komponisten weiterklingen lassen, der sich mit Dichter und Werk wesensvertraut fühlt. Für jede Rolle nicht einen guten, sondern den besten, den einzigen Schauspieler finden, für den sie gehört. Und sich nicht mit dem annähernd Guten, mit Zweitem begnügen, sondern nicht ruhen, bis der Beste, der Einzige gefunden ist.
Das Kompromiß, das Beiläufige, ist in der Kunst der Feind. Dafür, daß die idealen Bäume nicht in den Himmel des Unmöglichen wachsen, dafür sorgt schon die Wirklichkeit selbst, die immer bereit ist, ihr Unmöglich! zu sprechen. Aber aus dem aufgenommenen Kampf mit den Unmöglichkeiten, aus den Reibungen mit der Wirklichkeit wird zum Schluß das Richtige, die Wirklichkeit eines organischen Lebens.
Max Reinhardt hat sich nie mit Beiläufigkeiten abgefunden. Er wußte immer, was er zu wollen hatte, und das, was er wollte, wollte er ganz.
Er wollte Totalitäten, nicht Stile. Und aus der Vision einer Totalität erzwang er sich alle ihre Gegebenheiten.
Aus diesen Gegebenheiten wuchs, am Schlusse, der Stil
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einer Aufführung auf. Nicht aus einem vorgefaßten Stile die Gegebenheiten.
Die wichtigste Gegebenheit blieb ihm der Schauspieler. Die Liebe zum Schauspieler war die große Gegebenheit seines Lebens. Die Arbeit mit dem Schauspieler ist seine Lieblingsbeschäftigung, ist, unter seinen vielen Passionen, seine größte Passion. Die Arbeit mit dem Schauspieler ist ihm Mittelpunkt und Höhepunkt seiner Regietätigkeit.
Es hat vor Reinhardt bereits Regisseure gegeben. Seitdem es Theater gibt, gibt es Regisseure. Und doch scheint es, und es scheint fast allen so, als ob Reinhardt den Beruf erfunden hätte. Er hat ihm zum mindesten ein neues Gesicht gegeben und ihm eine Bedeutung, eine Geltung, eine Vielheit von Funktionen verschafft, von der die Regisseure vor Reinhardt oder was man damals Regisseur nannte, sich nicht haben träumen lassen. Das waren meist entweder alte, ausgediente Schauspieler, erfahrene Routiniers, die ihren Kollegen Stellungen und Stellungswechsel ansagten, oder Literaten, die den Schauspielern Stücke und Rollenauffassungen erklärten und Betonungen verbesserten. Ganz selten, daß sich einmal einer fand, der die Fähigkeit hatte, ein Stück als Ganzes aufzubauen, oder sich gar die Mühe nahm, mit jüngeren Kollegen pädagogisch zu arbeiten. Die Schauspieler waren fast durchaus auf sich allein angewiesen und hatten gegen beide Typen, gegen die Routiniers wie gegen die lateinischen Regisseure das tiefste Mißtrauen. Durch Reinhardt wurde, ebenso wie jede Aufführung zu einem Gesamtkunstwerk, Regie zu einem Sammelbegriff für alle Künste, viele Wissenschaften und einige Handwerke. Der Regisseur mußte Dichter, Musiker, Maler, Architekt, Tänzer sein; und außerdem Historiker, Kunsthistoriker, Philologe, Psychologe und sogar Diplomat; und es zeigte sich als nützlich, wenn auch etwas vom Schneider, Tapezierer
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und Elektrotechniker in ihm steckte. Daß er dies alles war und alles konnte, aber darüber hinaus auch selber Schauspieler war, und zwar einer von den besten, das war es, was ihm diese ungeheure Macht über Schauspieler gab, und den Schauspielern dankte er den Ruf, »der« Regisseur zu sein.
Reinhardt hatte so viele Methoden, mit Schauspielern zu arbeiten, als er Schauspieler hatte, mit denen er arbeitete. Jeder galt ihm als eine Einmaligkeit, die auf ihre Art zu nehmen war, und lohnte die Mühe, die Art herauszufinden. Das spürten die Schauspieler und fühlten sich in ihrem Selbstvertrauen durch ihn gestärkt, weil jeder glauben durfte, daß Reinhardt zu ihm und seiner Kunst ein besonderes Verhältnis habe. Das gesteigerte Selbstvertrauen steigerte auch das Vertrauen, das sie zu ihm hatten, und dieses wiederum wurde noch mehr gesteigert durch das unbedingte Vertrauen, das sie zu seinem Können hatten. Sie glaubten an jedes seiner Worte wie an ein Evangelium, und sie verstanden jedes, weil er zu jedem in dessen Sprache sprach. Denn jeder Schauspieler spricht eine andere Sprache; der eine fragt: was ist der metaphysische Sinn meiner Rolle? und der andere: soll ich laut oder leise, mit der Stimme hoch oder tief einsetzen? Und er antwortete dem einen metaphysisch und dem andern wie ein Dirigent mit Taktstock und Stimmgabel. Er machte es den Schauspielern vor, aber jedem anders, dem einen genau, Ton für Ton, Wort für Wort, jede Interjektion, jede Nuance des Lachens, jede Geste, jede Miene, und dem andern, indem er den gewünschten Ausdruck nicht in den Text, sondern in die Unterweisung legte, aus der jener den Ton auffing, dem dritten anders, als es der Schauspieler machen sollte, sonst fühlte sich dieser vergewaltigt, und dem vierten besser, als es der Schauspieler machen sollte, sonst hätte er es ihm nicht geglaubt. Wenn einer aber absolut nicht auf den Weg
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Reinhardts kommen konnte, sondern einen eigenen Weg ging, der gut war, so ließ er ihn gewähren und begnügte sich damit, ihn dem Ganzen einzuordnen, und manchmal auch das Ganze ihm. Und manchmal übernahm er den Weg des Schauspielers und trieb ihn darauf zu Möglichkeiten, von denen jener selbst nichts geahnt hatte. Immer aber brachte er jeden zur Decouvrierung seiner innersten Natur, zwang ihn, sein Bestes und Tiefstes herzugeben, und steigerte alle Kräfte aufs äußerste. Mit allen Mitteln: bei den einen durch intensivste Arbeit während der Proben, durch Einzelstudium nach den Proben, bei den anderen durch Widerspruch, durch Ärger, durch Nervosität, bis schließlich jeder, auch der letzte, mehr hergab, als er hatte.
Alle glaubten sie ihm und glaubten sie an ihn, die Größten wie die Kleinsten, und nicht zum wenigsten, weil sie den Respekt fühlten, den er vor ihrem Berufe hatte. Er spielte nie den Unfehlbaren, weil er es nicht nötig hatte. Er hatte jene Höhe erreicht, auf der es den Glauben an den Meister nur noch steigern kann, wenn er zugibt, nicht alles zu wissen und auch irren zu können. Er brauchte die Sicherheit des Tons und der Haltung nicht, weil er die innere Sicherheit hatte. Er hatte jene Macht über die Gemüter, deren Besitz das letzte und schwerste Geheimnis dieses Berufes ist. Dazu gehört Güte und Nachsicht, mit Strenge gepaart, und eine feste Hand, von Milde regiert, denn alle Schauspieler sind wie kleine Kinder, die geführt werden wollen, und die raffinierteste Menschenkenntnis und Psychologie, denn Schauspieler sind auch die kompliziertesten und differenziertesten Seelengebilde, die es gibt. Das alles hatte Reinhardt und hatte darüber hinaus den Zauber, vor dem alle Schauspieler wehrlos werden und dem sie sich willig beugen: den Zauber der Persönlichkeit.
So wurde Reinhardt der Regisseur der Schauspieler und
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ist es geblieben bis auf den heutigen Tag. Ist es ein Wunder, wenn es alle Schauspieler zu ihm hindrängte? Wenn es der Traum jedes Schauspielerherzens wurde, Reinhardt einmal vorzusprechen, von Reinhardt engagiert zu werden? Reinhardt wurde das Ziel aller Schauspielerwünsche. Jeder hoffte, von ihm entdeckt, zur Berühmtheit geführt zu werden. Aus allen Städten, von allen Theatern Deutschlands und Osterreichs, aber auch des Auslands kamen sie, strömten sie, brennend, ihr künstlerisches Schicksal blindgläubig in seine Hände zu legen. Mit tausend Verantwortungen belasteten sie die Schultern des einen Mannes. »Reinhardt ist der einzige, zu dem ich passe.« »Reinhardt ist der einzige, der mir sagen kann, was eigentlich in mir steckt.« »Wenn mich Reinhardt hört, bin ich gemacht.« »Wenn mich Reinhardt gehört hätte, wäre meine Karriere eine andere geworden.« »Ja, wenn ich Reinhardt gehabt hätte . . .!!«
Das Deutsche Theater hatte die Wahl unter allem, was die Bühne der Gegenwart an Talent und Persönlichkeit hervorbrachte. Alle wollten. Und es gibt wohl kaum einen Schauspieler von Rang, der nicht schon unter Reinhardt gespielt hätte.
Galt es bis dahin als die größte Ehre, die ein Schauspieler erreichen konnte, den Titel eines Burgtheatermitglieds zu führen, wurde es jetzt das größte Glück des Schauspielers, mit Max Reinhardt zu arbeiten.
Es ist eine seltsame Fügung, daß gerade die beiden entscheidenden Phänomene in der deutschen Bühnengeschichte der letzten Jahrzehnte: das
Burgtheater
und
Max Reinhardt
, beide auf entscheidenden Höhepunkten der Entfaltung, es waren, die in engster Wechselwirkung das Theaterschicksal
der Familie Thimig
entscheidend bestimmten.
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Hermann Thimig, der Erbe
Hermann Thimigs Theaterschicksal war es, seines Vaters Erbe zu sein.
Zunächst
ein Glück: er erbte von Papa Thimig die Frohnatur, des Lebens ernstes Führen, das angenehme Äußere, die Begabung, die Art der Begabung, das Rollenfach und die kleinen Thimigschen Eigenheiten, die durchaus liebenswürdige und angenehme Eigenheiten sind;
dann
ein Unglück, denn jede Erbschaft belastet, und es ist das am wenigsten beneidenswerte Los, bloß als Sohn seines Vaters durchs Leben zu gehen; und
schließlich
doch ein Glück, weil es ihn zwang, den ernsten und schweren Kampf mit der Erbschaft so lange durchzukämpfen, bis alles, was nur Erbe war, von ihm abgefallen und er, durch diesen Kampf mit sich selbst, ganz er selbst geworden war. Ohne daß er die Thimigsche Heiterkeit verlor, bewahrte ihn der Thimigsche Ernst vor dem Deszendentenschicksal anderer Söhne berühmter Väter.
 
I.
Anfänge – Meiningen
Hermann Thimig wurde am 3. Oktober 1890 in Wien geboren.
Von schauspielerischen Regungen der ersten Jahre ist nichts bekannt geworden, es sei denn, daß er die Gäste des Hauses – noch ohne jede sprechtechnische Ausbildung – mit der Frage zu begrüßen pflegte: »Du, sag, bin ich nicht
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schön?« Diese Gewohnheit hat er aber im späteren Verlaufe seines Lebens abgelegt.
Nach absolvierter Volksschule kam er aufs Gymnasium. Hier blieb er ein volles halbes Jahr. Dann ereignete sich folgendes: Eines Tages bat der Direktor des Gymnasiums Herrn Thimig sen. zu sich und sagte, mit einem feierlichen Ernst, der Schlimmstes befürchten ließ: »Herr Thimig, ich ehre und schätze Sie als einen allgemein geachteten Künstler und Bürger. Um so schwerer wird es mir, Ihnen eine Entdeckung mitzuteilen, die mich aufs tiefste entsetzt und erschüttert hat; sie wird es Sie nicht minder. Sie werden es mir nicht glauben wollen, aber leider haben es meine eigenen Augen gesehen. Ich habe Ihren Sohn Hermann Thimig dabei erwischt, wie er – meine Zunge stockt, es zu sagen –, offensichtlich um nicht zu spät zum Unterrichtsbeginn zu kommen –, durch ein versehentlich geöffnetes Fenster in das zu ebener Erde gelegene Klassenzimmer –
horribile dictu!
– einzusteigen versuchte. Versuchte? Einstieg. Ich sehe darin Anzeichen eines verbrecherischen Charakters, dem für die Folge Ärgstes zuzutrauen ist.« Vater Thimig war erschüttert, faßte sich dann aber und sagte: »Gestatten Sie, Herr Direktor, eine Frage: Sind Sie nie selbst durch ein offenes Fenster in ein zu ebener Erde gelegenes Zimmer eingestiegen?« »Ich?!« erwiderte der Direktor entrüstet, »niemals! Das schwöre ich bei Gott! Was denken Sie von mir?« »Dann bedaure ich, Herr Direktor, Ihnen die Erziehung meines Sohnes nicht länger anvertrauen zu können.«
Hermann kam in eines der Lietzschen Landerziehungsheime nach Ilsenburg und übersiedelte mit diesem nach Haubinda im Thüringer Wald. Ihm schlug, wie seinerzeit seinem Vater, die Landluft ausgezeichnet an, und er gedieh körperlich und seelisch in eine angenehme Breite, jedenfalls
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einem gesunden Bauernjungen ähnlicher als einem verzärtelten Stadtkind.
Die letzten zwei Jahre seines Studiums verbrachte er in der
Freien Schulgemeinde Wickersdorf
, die damals unter der Leitung von Paul Geheeb stand, heute Leiter der vielgerühmten Odenwaldschule. Es muß wohl damals die beste und eine von Krisen reine Zeit des Wickersdorfer Schulexperiments gewesen sein: Hermann fühlte sich in der freien Atmosphäre einer schulstaubfreien Erziehungsmethode glücklich. Und daß im Arbeitsplan dem Theater ein ziemlich breiter Platz eingeräumt war, mag ihn wohl auch nicht gerade unvertraut berührt haben, ihn, der in der Theaterluft des Vaterhauses aufgewachsen, dem Theater längst mehr oder minder bewußt verfallen war.
Er kehrte nach Wien heim, um die sogenannte Intelligenzprüfung abzulegen und, von 1909 auf 1910, sein Einjährigenjahr als Dragoner zu dienen.
Als Hermann das erstemal seinem Vater gegenüber Theaterabsichten andeutete, lehnte dieser glattweg ab. »Kommt nicht in Frage!« sagte er, mit einem Ton, der jede Hoffnung abschnitt.
Hermann traute sich lange nicht, das heikle Thema wieder anzuschneiden. Als er sich schließlich, mit vielen Hemmungen, entschloß, einem bekannten Schauspiellehrer und Freund des Hauses heimlich vorzusprechen, lachte ihn dieser aus: »Mit diesen Beinen! Wie willst du mit diesen Beinen ein Trikot tragen?« Hermann zog betrübt ab, er hatte gar nicht die Absicht gehabt, mit den Beinen vorzusprechen.
Auch sein Vater, hart wie Brutus, hatte gegen seine Schönheit die verschiedensten kritischen Einwendungen. Seine rundliche Körperlichkeit hatte nun einmal nicht das klassische Burgtheaterformat.
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Da geschah es, daß Freunde des Hauses und des Burgtheaters aus der Wiener Gesellschaft zu irgendeiner festlichen Gelegenheit eine private Aufführung veranstalteten. Deren Clou sollte darin bestehen, daß sozusagen die Kinder des Burgtheaters (nämlich die Kinder prominenter Burgtheatermitglieder, nicht die für Kinderrollen engagierten Theaterkinder) statt ihrer Eltern auftreten sollten. Man versprach sich Spaß davon. Vater Thimig gab zögernd seine Einwilligung.
Man wählte Goethes »Geschwister«. Helene Thimig sollte die Marianne, Hermann den Fabrice spielen. Die Vorstellung fand im Palais Schöller statt. Das Publikum setzte sich zum Teil aus Mitgliedern der Aristokratie und der ersten Wiener Gesellschaft, zum Teil aus den besten Namen des Burgtheaters zusammen. Auch der Intendant
Max Grube
aus Meiningen wohnte der Aufführung bei.
Hermann wußte: heute entschied es sich. Er trat auf und sprach, ganz harmlos, nichtsahnend, die ersten Worte des Fabrice: »Guten Abend.« Und ein brausendes Gelächter des ganzen Saales, auf das ein stürmischer Applaus folgte, begrüßte ihn. Hermann war verdutzt. Die Worte waren ganz ernst gemeint, ernst gebracht gewesen. Sollte an seinem Kostüm was nicht in Ordnung sein? Er ahnte nicht, daß Lachen und Beifall seiner geradezu lächerlichen Ähnlichkeit mit dem Vater Thimig gegolten hatten. Er faßte sich und spielte tapfer weiter.
Aber nach der Vorstellung kamen alle auf ihn zu, Ernst Hartmann voran, und beglückwünschten ihn, wie natürlich und diskret ihm die berüchtigt undankbare Rolle gelungen sei. Vater Thimig sagte nichts als: »Tja, mein Junge, ich sehe, es wird wohl nicht anders gehen.« Aber man sah es ihm an, wie stolz er auf beide Kinder war. Und Intendant Grube
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engagierte Hermann auf drei Jahre an das
Hoftheater in Meiningen
.
Als Väterspieler. Der einundzwanzigjährige Hermann Thimig spielte drei Jahre lang in Meiningen nichts als die ältesten Väterrollen.
»Mit Ihren holländischen Nasenlöchern kann ich Sie doch keine Liebhaber spielen lassen«, hatte man ihm gesagt, als er darum bat, ihm einmal eine jüngere Rolle anzuvertrauen. »Außerdem haben Sie keinen jungen Ton in der Kehle. Ihr Organ hat bereits den Klang einer alten Stimme.«
Sein Organ hatte den Klang der Stimme seines Vaters. Nicht weil er in den letzten Monaten vor Antritt seines Engagements bei seinem Vater sprechtechnischen Unterricht genommen hatte. Übrigens den einzigen, den er je empfangen hat, und sicherlich den besten, den er je hätte empfangen können.
Sondern weil er innerlich, von sich aus keinen anderen Weg zu den alten Rollen, die man ihm gab, finden konnte als den Umweg über seinen Vater. Um als älter zu wirken, half er sich, ganz einfach, indem er seinen Vater kopierte. Unwillkürlich. Die charakteristische Körperhaltung und Bewegung seines Vaters lag ihm so nah, wurde ihm so leicht, war ihm so zur Gewohnheit, ja zur Natur geworden, daß er sich ihrer, statt einer eigenen Gestensprache, bedienen mußte. Noch dazu in Fällen, in denen er anderes als seine eigene Jugend zu geben hatte. Und mit dem Körper ging die Umwandlung naturgemäß auf die Stimme über.
Unwillkürlich, nicht unbewußt. Als er 1911 in Meiningen debütierte, in der kleinen Rolle des Steinmetzen in »Wilhelm Tell«, und er an die Stelle kam: »Den Hammer werf' ich in den tiefsten See, der mir gedient bei diesem
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Fluchgebäude!«, da war es ihm in diesem Augenblick, als kämen die Worte aus einem andern Munde, und zum ersten Male ging ihm selbst, fast unheimlich, die ungeheure Ähnlichkeit auf, und er erschrak fürchterlich. Damals begann schon der Kampf mit dieser Ähnlichkeit, aber natürlich vergeblich, solange jede neue Rolle eines alten Mannes ihn zwang, seine Ausdrucksmittel außerhalb der eigenen Natur zu suchen.
Man gab ihm nur alte Rollen zu spielen. Nicht viele, aber nur alte. Den hundertjährigen Stille in »König Heinrich IV.«, den nicht viel jüngeren Engelbauern in »Glaube und Heimat«, den Ragueneau in »Cyrano de Bergerac«, den sein Vater erst gespielt hatte, als er vierundvierzig alt geworden war, und den altersblöden Magister in »Renaissance«.
Erst ganz zum Schlusse, unmittelbar bevor er Meiningen verließ, gewährte man ihm, um ihm einen Wunsch zu erfüllen, als Abschiedsrolle den
Lanzelot Gobbo
im »Kaufmann von Venedig«. Und er hatte, zur verspäteten Verblüffung aller, einen ganz ungewöhnlichen Erfolg. Der Herzog selbst kam auf die Bühne, gratulierte ihm aufs herzlichste und fügte als höchste Anerkennung hinzu, er habe ihn so überaus an den berühmten alten G. erinnert, den verstorbenen, aber immer noch unverschmerzten Liebling des Meininger Hofs und Publikums. Hermann Thimig war ein wenig verdutzt über dieses Lob, denn ganz zufällig hatte er am selben Tage in einem Briefe seines Vaters gelesen, daß jener berühmte G. der schlechteste Schauspieler gewesen sei, den er je auf einer deutschen Bühne gesehen habe.
Unterdessen hatte
Felix Hollaender
Hermann Thimig in Meiningen spielen gesehen und zur Laute singen gehört und für das Deutsche Theater zu Berlin als jugendlichen Komiker und Naturburschen engagiert.
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II.
Hermann Thimig bei Reinhardt
Es war nicht leicht gewesen; denn Hermann Thimig war ein schwerer Bursche, schwer im Blut und schwer von Entschlüssen, mißtrauisch gegen Überredung, mißtrauisch gegen große Worte und gegen große Namen, für sich selbst bescheiden und eigentlich schüchtern, und hatte Furcht vor der Weltstadt, Vorurteile und Mißtrauen gegen Berlin und alles, was er sich unter Berlin vorstellte, Ellenbogenkrieg, Koterienwesen, unsolide Arbeit, Lärm, Reklame, Betrieb.
Er wäre am liebsten in einer bescheidenen Stellung an das Theater irgendeiner Mittelstadt gegangen.
Er ging weder nach Berlin noch in eine Mittelstadt, sondern ins Feld. Es war 1914.
Die erste Post, die er im Felde erhielt, brachte ihm einen Brief des Deutschen Theaters mit der Mitteilung, daß die Summe der dem Theater zugemessenen Reklamationen erschöpft sei und das Theater für seine Reklamation nichts tun könne, weil es außerstande sei, die Unentbehrlichkeit eines bisher noch nicht in Tätigkeit gewesenen Mitgliedes nachzuweisen.
Er blieb von 1914 bis 1916 im Felde.
1916 erhielt er einen Antrag des Staatstheaters in Berlin, an dem seine Schwester Helene damals engagiert war, als Bellmaus in den »Journalisten« auf Engagement zu gastieren. Er nahm an, erhielt einen Urlaub, reiste nach Berlin und spielte den Bellmaus. Nach der Vorstellung sagte ihm der
Intendant Graf Hülsen
allerhand Freundliches über seine Leistung und bestellte ihn für den nächsten Vormittag zur Engagementsunterhandlung in sein Büro. Bei dieser Unterredung sagte ihm Hülsen: »Mein lieber Thimig! Ich habe mich nach reiflicher Überlegung leider dahin entscheiden müssen, von einem Engagement zunächst abzusehen. Ich will es Ihnen nicht zumuten, als
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Mauerblümchen in kleinen Rollen danebenzustehen, wenn Ihre Schwester bei uns die großen Rollen spielt. Etwas anderes wäre es, wenn Sie sich entschließen wollten, mit mir für die Zeit nach Ihrer Rückkehr aus dem Felde abzuschließen. Darüber ließe sich mit mir reden, und ich wäre sogar bereit, Ihnen jetzt schon einen Vertrag in diesem Sinne zu geben. Überlegen Sie sich das, lieber Thimig!«
Hermann Thimig überlegte sich das nicht, sondern lehnte den Vorschlag dankend ab. Stand aber da und hatte nichts. Mußte sich bereit halten, ins Feld zurückzukehren.
Damals hatte Max Reinhardt die Verpflichtung übernommen, mit einem Teil seines Ensembles im Hause der Volksbühne zu spielen. Man bereitete Anzengrubers »Doppelselbstmord« vor, und der
Toni
fehlte. Eine zufällige Begegnung brachte Hollaender auf den Namen: Hermann Thimig. Er wurde ausfindig gemacht, er war selig über die Rolle, akzeptierte, die Reklamation wurde in die Wege geleitet, er probierte, er spielte. Er probierte also und spielte im Ensemble Max Reinhardts unter der Leitung Max Reinhardts. Aber er hatte ihn noch nicht zu Gesicht bekommen, hatte Max Reinhardt noch nicht kennengelernt. Erst auf der Generalprobe war ein Herr auf ihn zugekommen und hatte ihn gefragt: »Sie sind also Hermann Thimig?« Sonst nichts. »Wer war das?« wandte er sich an einen Mitspieler. »Max Reinhardt. Kennen Sie ihn denn nicht?« Viel hat der sich nicht um ihn gekümmert. Ist das hier immer so? Kriegt man seinen Direktor nie zu sprechen? Nach der Vorstellung aber erschien Reinhardt wieder auf der Bühne, ging auf ihn zu, sah ihn lange stumm an und sagte dann, leise, nichts als: »Das war ein Schuß ins Zentrum.«
Von diesem Augenblick an wußte Hermann Thimig, wohin er gehörte.
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Dieser Toni war einfach bezaubernd. Eine in ihrer Art vollendete Leistung. Man denke: ein Anfänger – drei Jahre beim Theater – wie alt war Hermann Thimig damals? sechsundzwanzig Jahre – hatte nie derartiges gespielt – immer nur alte Leute, die letzten zwei Jahre überhaupt nicht – und immer unter der Faszination des väterlichen Vorbildes, immer der kleine Sohn des großen Schauspielers; gewiß, es erinnerte noch manches in den Bewegungen angenehm an den Vater, besonders in denen der unteren Rückenpartien, aber es stand doch etwas Neues da, eine andere Art von Wahrheit, eine andere Art von Sachlichkeit, etwas, das schon gar nicht mehr Theater war, nur Herz. Das Technische mühelos, es verstand sich von selbst, man kam gar nicht dazu, an Technisches zu denken, weil es in der Natürlichkeit der Leistung aufging. Es kam alles zusammen: die absolute Echtheit des Dialekts, die absolute Echtheit des bäurischen Wesens – das war einmal ein richtiger vierschrötiger Bauernbursch mit einem vierkantigen Bauernschädel, gleich fern vom Salontiroler wie von jeder Sentimentalität, die prachtvolle Mischung von pfiffiger Schalkhaftigkeit und einer wirklichen naiven Dämlichkeit, eine robust zupackende und dabei schamhaft unschuldige Sinnlichkeit, bäurisch in Zorn, Liebe, Verlegenheit, Eigensinn, linkisch, täppisch, aber in ihrer Unbeholfenheit von einer natürlichen Anmut. Und wirklich jung.
In früheren Jahren hatte Rollen dieser Art am Deutschen Theater der unvergessene
Alexander Ekert
gespielt. Der leider zu früh Verstorbene hatte sich, namentlich unter seinen Kollegen, wegen seines schlichten und herzlichen Wesens einer großen Beliebtheit erfreut, und sein Tod hatte eine schmerzliche, lang unausgefüllte Lücke gerissen. Auch der hatte weit mehr von einem niederösterreichischen Bauernsohn an sich (er stammte aus Baden bei Wien, dem
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Geburtsort Reinhardts) als Komödiantisches, nur weicher, lyrischer, sentimentaler. Hermann Thimig aber war fester, männlicher, und wie man gleich merkte, bei derselben Ursprünglichkeit schauspielerisch disziplinierter und präziser. »Jetzt ist unser Ekert ersetzt!« hieß es im Theater. »Wir haben endlich einen richtigen Naturburschen wieder!«
Im nächsten Stücke, das Max Reinhardt am Deutschen Theater inszenierte, in den »
Soldaten
« von
Lenz
, gab er Thimig eine Rolle ganz anderer Art, die tragische Brackenburgfigur eines betrogenen und mißhandelten Liebhabers aus dem Kaufmannsstande. Ein bürgerlicher, gedrückter und unfreier junger Mensch, zum Prügeljungen des Schicksals und als Zielscheibe des brutalen Spottes geboren, hilflos, wehrlos in allen Ecken herumgestoßen. Es war nun wunderbar, wie gut Reinhardt und dieser Neue zusammenarbeiteten und wie aus dieser Arbeit eine rührende und dabei ganz unsentimentale Schlemihl-Gestaltung entstand, in ihrer Stille und Diskretion von erschütternder Eindringlichkeit und Schärfe. Die stumme und passive Tragik des unterdrückten
tiers état
, der anklagende Sinn dieses revolutionären Stückes, kam vielleicht durch keine Figur des Stückes zu so beredtem Ausdruck wie durch die des
Stolzius
, und in ihrer Thimigschen Beseelung wurde, ohne jedes Pathos, Bürgerlichkeit dämonisch.
Auch an dieser Leistung war nichts spielerisch, und jeder naheliegende Versuch einer Stilisierung etwa ins zeitkoloristisch Historische wurde unbedingt und unerbittlich unterdrückt durch eine streng sachliche bürgerliche Realität.
So schien dieser junge Schauspieler in zwei Rollen entgegengesetzten Helligkeitsgrades, in beiden gleich auf das Natürliche, fast naturalistisch Natürliche eingestellt, fast (im Geiste des Naturalismus) sozial bestimmt, das eine Mal durch das Bäurische, das andere Mal durch das Bürgerliche
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in seinem Wesen. Aber dann kam der
Leon
in
Grillparzers
»
Weh dem, der lügt
« und zeigte ihn ganz anders. Auch natürlich, denn er kann nicht anders als natürlich sein, und Natürlichkeit ist die Dominante seiner schauspielerischen Kunst: aber zugleich beschwingt, zugleich witzig, zugleich spielerisch und leicht; mit einer reizend natürlichen, aber nicht formlosen, sogar musikalischen Art, Verse zu sprechen; und, im Gebete des letzten Aktes, von einem gehobenen ritterlichen Schwung, dem auch ein natürliches Pathos nicht fehlte. Es war nicht mehr Burgtheater, dazu war es immer noch zu real, zu handfest, zu sehr Leon der Küchenjunge, zu sehr bereits Deutsches Theater 1916, aber ganz weit weg vom Burgtheater war es eben auch nicht. Im ganzen eine sehr vielversprechende, sehr glückliche und geglückte Mischung, in der sich die scheinbar disparaten Elemente durch das Medium einer bereits deutlich werdenden Persönlichkeit liebenswürdig rund zu einem Ganzen zusammenschlossen.
In diesen ersten drei Rollen hatte es sich bereits gezeigt, daß hier eine neue Art von Schauspieler aufwuchs, die nur durch eine neue Art, Mensch zu sein, zu erklären war. Kein Revolutionär seiner Kunst, kein Himmelsstürmer, kein Stilerneuerer: vielmehr eine unauffällige, stille, zähe und ernste Natur. Aber eine neue Auffassung des Berufs, ein neues Verhältnis zum Theater, zur Arbeit, zum Ganzen des Hauses und der Sache, der man diente. Man konnte, vielleicht zum erstenmal bei Schauspielern, von einer frommen Demut sprechen, mit der Schauspieler an ihrer Sache hingen, ihrer Sache dienten, sich ihrer Sache hingaben. Nicht als ob es nicht auch schon früher Schauspieler gegeben hätte, die ihren Beruf, ihre Arbeit, ihre Sache ernst nahmen; im Gegenteil, an disziplinierter Pflichterfüllung und Pünktlichkeit übertrafen die Schauspieler der älteren
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Generation die meisten ihrer jüngeren Kollegen. Auch darin allerdings war und blieb Hermann Thimig ein Sohn seines Vaters: tadellos und korrekt in der Arbeit bis zur Vorbildlichkeit. Aber es gab ein Darüber hinaus, das neu war: ein Aufgehen in der Sache, nichts als der Sache bis an die Grenzen der Selbstvergessenheit; eine bewußte, sich ihrer Verantwortung bewußte, übrigens, im Bewußtsein ihrer Verantwortung, durchaus nicht kritiklose Hingabe an den Meister bis zur Identifizierung.
Wahrheit, wie in der Kunst, so auch im Leben gegen sich und gegen die anderen; Sachlichkeit, die das private Sentiment und Ressentiment überwindet; Treue, der man auch Opfer seiner Eitelkeit zu bringen imstande ist; und Verantwortung: sich bescheiden als Glied in einer Kette fühlen, für die man Verantwortungen mitträgt: da kann man wohl von einem neuen Schauspielertypus sprechen, der allerdings auch heute noch recht selten anzufinden sein dürfte.
Sind diese Eigenschaften ein Monopol der so ernst gewordenen Kriegs- und Nachkriegsgeneration? Sind sie individuell? Sind sie thimigisch? (Helene Thimig ist ebenso.) Oder sind sie auf die Macht und Einwirkung der Reinhardtschen Persönlichkeit zurückzuführen?
Das Eigentümliche am Falle Hermann Thimig war, daß sie sich nicht bloß in seinem Charakter und in seiner Berufsauffassung, sondern auch in der Art seiner Kunst ausdrückten; daß sich diese unschauspielerischen Eigenschaften mit der durchaus schauspielerischen Struktur seines Wesens sehr wohl vertrugen; daß er wohl ein neuer und doch durch und durch ein echter Schauspieler war.
Ein Schauspieler hört nie auf, Schauspieler zu sein, und Eitelkeit gehört zu den lebensnotwendigen Eigenschaften des Berufes, gewissermaßen eine unentbehrliche Waffe im Existenzkampf. Bei Hermann Thimig tritt sie allmählich
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immer mehr und mehr zurück, je höhere Ziele sich sein sachlicher Ehrgeiz steckt.
Hermann Thimig wächst in der Arbeit mit Reinhardt von Rolle zu Rolle und wächst von Rolle zu Rolle in die Arbeit Reinhardts. Der sonst gar nicht elastische Mensch ist in der Hand Reinhardts weich wie Ton in des Meisters Hand. Sie verstehen einander ohne viel Worte; die Andeutung genügt. Reinhardt liebt Menschen dieser Art, die sich erst allmählich am langsam glimmenden eigenen Feuer entzünden und deren Schwere dann um so stärker und elementarer aufbricht. Diese Langsamkeit ist nicht die Form eines langsamen Verständnisses (bei Hermann Thimig im Gegenteil: er weiß sofort, was Reinhardt will, aber er braucht Zeit, bis er es verarbeitet, bis es ihm zur Natur geworden ist), sondern eine Form der Schamhaftigkeit: er kann sich nicht sofort geben, nicht auf Kommando. Und Reinhardt läßt ihn gewähren: denn er weiß, daß schließlich das wird, was er will. Er kennt diesen Schauspieler so genau, daß er jede Thimigsche Figur von vornherein in der Thimigschen Form sieht, und er braucht ihm nur die Details, die bereichernden Varianten zu geben. Und da die Thimigsche Art, aus mancherlei fruchtbarem Widerspruch zusammengesetzt: Leichtigkeit, die einer Schwere entspringt, Liebenswürdigkeit, die durch Herbe und Scham durchbricht, Anmut einer derben Ursprünglichkeit, das österreichisch Freie, durch deutsche Zucht gebändigt, seinem Geschmacke besonders zusagt, wird seine regieliche Phantasie an ihr besonders schöpferisch und reich an Einfall.
Darum arbeitet Reinhardt mit Thimig gerne und er nimmt ihn, wenn es das Stück gestattet, fast in jede seiner Inszenierungen hinein. Und als Reinhardt zu seinen Berliner Theatern noch das Wiener Theater in der Josefstadt übernahm, wurde Hermann, mit den anderen Thimigs, eine
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Stütze des dortigen Repertoires und seine Tätigkeit zwischen Berlin und Wien aufgeteilt.
Er spielt in
Wien
das moderne Lustspiel und Gesellschaftsstück, in
Berlin
alles, auch im klassischen Stück, und die meisten seiner Rollen in beiden Städten und hat durch diese Kombination die dem Schauspieler so förderliche Gelegenheit, sich immer wieder von Zeit zu Zeit vor einem neuen Publikum ausprobieren zu können, ohne auf den Kontakt mit einem Stammpublikum zu verzichten.
Hermann Thimig hatte in seinen ersten drei Berliner Rollen den deutlichen Umriß einer Persönlichkeit gezeigt und doch erlebte er, was seinem Vater durch die strenge Beschränkung auf ein Fach in fünfundzwanzig Burgtheaterjahren versagt blieb, das Glück einer ungehemmten, unverkennbaren, ruhig und stark ansteigenden Entwicklung. Nicht zu sich selbst: denn alle Thimigs fangen gleich damit an, daß sie ganz sie selbst sind. Aber über sich selbst hinaus: ins allgemein Menschliche. Er blieb nicht im Fache; vom jugendlichen Komiker, schüchternen Liebhaber und Naturburschen war längst nicht mehr die Rede. Das waren einzelne und gelegentliche Seiten und Farben seines Könnens, die er aufblitzen ließ, wenn er Shakespearesche Narren und Schäfer spielte, wie den Lanzelot, den Mopsus im »Wintermärchen«, den jungen Schäfer in »Wie es euch gefällt«, auch diese bereits vom Artistischen und Nurkomischen wegspielend mit Zügen einer rührenden Menschlichkeit. Er war über das enge Fach hinausgewachsen in das weite und unbegrenzte der Menschendarstellung. Über Charge und Charakteristik hinaus zur Darstellung der reinen Menschlichkeit, der Menschlichkeit an sich; der heiteren, der rührenden, der lachenden, der leidenden, der gedrückten, unterdrückten und der sehnenden, der befreienden, der beschränkten und der offenen, der liebenswürdigen und der
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frechunternehmenden, der glücklich oder unglücklich liebenden und verliebten. Freilich immer, mit einer früh schon weisen Selbstbeherrschung, in den erkannten Grenzen der eigenen Natur, die zur sehr Natur war, um sich Fremdes aufpfropfen zu können.
Unter den vielen Genüssen, die uns das Theater bietet, gibt es vielleicht keinen höheren als die seelische Wollust, das menschliche Geheimnis sich vor uns entschleiern zu sehen. Wir Menschen wissen sonst nicht allzuviel voneinander. Einiges immerhin verrät uns das Theater von dem, was im menschlichen Herzen vorgeht. Und was uns der Nachbar verschweigt, aus Schamhaftigkeit oder aus Furcht vor dem Entlarvtwerden oder, meistens, weil er es selber nicht weiß, erzählt uns der Schauspieler von ihm. Aber er verrät dabei nicht bloß indiskret den Nachbarn, sondern zugleich, ohne es zu wollen, sich selbst. Wenn mir der Nachbar erzählt, wie er sich selbst sieht, glaube ich ihm nicht: er möchte sich bloß so sehen und er will, daß ich ihn so sehe. Darin schwindeln die meisten Menschen. Dem Schauspieler glaube ich es: auf der Bühne kann er nicht lügen, selbst wenn er wollte. Die Bühne deckt jede Lüge auf: sie dekuvriert die Wahrheit. Von Hermann Thimig wissen wir's, wie er sich selbst sieht. Er hat es uns selbst erzählt. Als er den
Michel Hellriegel
spielte, in Gerhart Hauptmanns »Und Pippa tanzt«. Hermann Thimig lügt nicht. Als er den Hellriegel spielte, kam alles heraus: was er sich wünscht und wovon er träumt und was er singt, wenn er mit sich allein ist, und wie er trällert und pfeift und dalbert und spielt, und alle Eichendorff-Romantik, die in ihm steckt, und Wanderburschenherrlichkeit und daß er sich nur im Walde zu Hause fühlt, und viel verliebtes Zeug, das er sonst schamhaft zu verstecken weiß, und mit einem Wort: die ganze entlarvte, dekuvrierte, blamierte neue
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Sachlichkeit mitsamt dem ganzen schweren und besonnenen Ernst, hinter dem ein himmlisch verrücktes, herzliches Jungenslachen quietschvergnügt hervorguckt, das im nächsten Augenblick auch weinen kann, weil die Welt so schön und manchmal auch so schlecht ist. Lieber Thimig! dich kennen wir jetzt.
Jeder, der sich bemüht, dem Rätsel dieser rätselhaften Kunst: Schauspielkunst auf den Grund zu gehen, kommt wie von selbst auf jene beiden Typenreihen, in denen sich, wie in zwei getrennten Lagern, in einem unvereinbar scheinenden Gegensatze die beiden Fundamentalverschiedenheiten in der schauspielerischen Einstellung zu Gestalt und Form repräsentativ verdichtet haben: die Schauspieler der Verwandlung und die Schauspieler der eigenen Natur. Immer kehren sie wieder, sich deutlich gegeneinander abhebend, in jeder Periode, jeder Generation, in jeder Stilart, in jedem Ensemble, und es ist fast kein Schauspieler, der nicht unbezweifelbar dem einen oder dem andern Typus zuzuzählen ist. Es wird immer Schauspieler geben, deren wunderbare Stärke es ist, statt einer Natur tausend Naturen in sich zu haben und sie in tausend Verwandlungen zu zeigen, so, als ob sie überhaupt keine eigene Natur hätten und nur auf die Berührung des dichterischen Zauberwortes warteten, eine und jedesmal eine andere zu bekommen. Und andere Schauspieler mit der entgegengesetzten, aber fast noch wunderbareren Kraft, nur durch die eigene Natur, nur durch ihr reines und einfaches Sein zu wirken. So ist es fast, als hätten jene alle Künste des Metiers gepachtet, alle Geheimnisse der Verwandlung, der Maske, der Charakteristik, während diese nichts zu tun brauchten, als einfach auf die Bühne zu treten und sich so zu geben, wie sie sind. Ganz so einfach ist es nicht. Gar so unvereinbar sind die Gegensätze nicht. Abgesehen davon, daß es, wie bei
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allen Gegensätzen, Übergänge gibt, Überschneidungen, Kombinationen, Verwischtheiten, finden sich in jedem Schauspieler, er gehöre dem oder jenem Typus an, Ansätze zum andern Typus: sonst wäre er kein Schauspieler. Sei es, daß er durch den einen Typus durchgegangen sein muß, um zu dem andern zu gelangen; sei es, daß er in einzelnen Rollen dem, in anderen dem andern Typus anzugehören scheint. Es kommt kein Schauspieler, der einer ist, ganz ohne beides aus: Natur und Verwandlung. Um tausend Naturen in sich zu haben, muß man selber eine sein: ein Vakuum gebiert nur Vakuum, nicht Gestalt. Grade von den großen Künstlern der Verwandlung, diesen Abenteurern der eigenen Seele, blieb uns zum Schluß das Bild einer überreichen Natur, die tausend Formen braucht, weil ihr die eine nicht genügt. Und um ganz sich selbst geben zu können, muß einer vorher alle Künste der schauspielerischen Verwandlung beherrscht haben. Die schwerste Verwandlung ist die Verwandlung zu sich selbst. Wie schwer muß sie sein, wenn es erst einer so weit gebracht hat, daß man ihre Schwierigkeit gar nicht mehr bemerkt. Und erst dann kann man davon sprechen, daß er sich selbst spielt und durch die reine Kraft der eigenen Natur wirkt.
Die tiefste Wurzel aller Schauspielerei ist die Scham. Im Schauspieler wird Scham schöpferisch, gleichviel ob er, aus Scham, nur sich selbst zu geben vermag oder, auf der Flucht vor der eigenen Seele, sie hinter tausend Verwandlungen schamhaft versteckt.
Wie alle Thimigs gehört Hermann zu den Schauspielern der eigenen Natur. Aber welche Kunst bewies es, so schmucklos wahr nicht bloß sein Wesen, sondern auch die geheimen Hintergründe seines Wesens darzustellen, wie es im Hellriegel ihm gelang! Wie kann sich einer so von außen und von innen zugleich sehen und das Gesehene gestalten, wie
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wenn es ein Fremder wäre, und sich doch eine naive Schlichtheit bewahren, die wie ein treuherziges Volkslied klang!
Das war nun Hermann Thimigs eigentliche Natur, das von jedem Schauspieler ersehnte Glück, einmal sich selbst und nur sich selbst erfüllen und sich auf der Bühne ganz ausleben zu können. Aber als er am Deutschen Theater den
Chlestakoff
in Gogols »Revisor« spielte, wie einst sein Vater am Burgtheater, nur freilich, bei einiger Ähnlichkeit, anders, den
Russen
Chlestakoff, der gar nichts von einem deutschen Träumer an sich hatte, einen Hochstapler, einen Schwindler, einen Renommisten, Säufer und verfluchten Kerl spielte, sich also in das ihm Entgegengesetzte verwandeln mußte, und die Verwandlung gelang, es
war
ein Russe, man konnte an einen jüngeren und agileren Oblomow denken, es
war
ein Betrüger und Aufschneider, mit Snobismen, mit einer falschen Nonchalance –: wirkte er da nicht, durch alle Verwandlung und Maske durch, wieder am stärksten durch die zwingende Selbstverständlichkeit seines Wesens, seiner Anmut, seiner Liebenswürdigkeit? Es wird wohl so sein: es kann einer eine Natur sein und kann sich trotzdem verwandeln, aber er wird auch in der Verwandlung eine Natur bleiben; er kann auch das Unehrliche glaubhaft machen, aber auf eine ehrliche Weise; und seine Wirkung wird den Reiz dieser Ehrlichkeit ausüben, ohne daß darüber die unehrliche Figur verlorengeht.
Es ist nicht unergiebig, die beiden Chlestakoffs miteinander zu vergleichen. Zu vergleichen, nicht zu werten, denn an Qualität dürften die beiden Leistungen sicher ebenbürtig gewesen sein. Der Vater stach – Vorteil und Nachteil – von einer viel schwächeren Umgebung ab, die einzige hochwertige Leistung in einer sonst mäßigen Aufführung. Die neuere Aufführung war unvergleichlich echter, eigenartiger, gewichtiger und zugleich lustiger; brauchte
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nicht tausend Vorsichten und Rücksichten zu üben, war sozial aggressiver und anklägerischer und basierte auf einer ganz anderen Vertrautheit mit dem russischen Wesen als die einer Zeit, die kaum die großen russischen Romanciers, die russische Geschichte und Gegenwart gar nicht kannte. Das einzige, was an jener Aufführung russisch war, dürfte der Chlestakoff Hugo Thimigs gewesen sein. Aber auch die Echtheit war damals etwas anderes, als sie jetzt ist: sozusagen ethnographischer, jetzt ist sie psychologisch. Damals wirkte das Russische mit dem exotischen Reiz einer unbekannten und fernen Völkerschaft, viel zu fern, um der Neugierde mehr als eine Kuriosität zu bedeuten, heute ist uns diese Völkerschaft ganz nahe auf den Leib gerückt, und wir wissen um die dunklen, gebundenen und schöpferischen Kräfte dieser im Guten wie im Bösen ungeheuren Kultur- und Unkulturmacht. So konnte der Vater sich mit einer fast eleganten Zeichnung begnügen, wo der Sohn aus Widersprüchen eine einheitlich plastische Figur gestalten mußte. Der Chlestakoff Hugo Thimigs hatte etwas von einem russischen Daumier, der Chlestakoff Hermanns war mehr wie eine Porträtstudie Troubetzkojs. Aber zu den Unterschieden der zeitlichen Auffassung kamen die persönlichen Verschiedenheiten. Der Sohn war schwerer, breiter, sozusagen substanzieller, also auch in diesem Sinne russischer; ließ sich einen, freilich nur einen melancholischen Moment einer nachdenklichen Selbstbesinnung nicht entgehen. Während der Vater, leichter, elastischer mit seiner quecksilbernen Springinsfeld-Beweglichkeit durch das Stück sauste. Der Sohn humorvoller, der Vater witziger. Beiden gemeinsam Liebenswürdigkeit und versöhnende Jugend.
Jene Ähnlichkeit mit dem Vater hatte längst aufgehört, für Hermann ein Problem oder gar eine innere Hemmung zu sein. Seine schauspielerische Substanz hatte sich so
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gefestigt, und er fühlte sie als eine so völlig andere, daß er seinem Vater als ein Eigener gegenüberstand, immer noch mit der Dankbarkeit des Schülers für den angebeteten Meister, aber eines Schülers, der sich frei gespielt hatte. Was an Ähnlichkeit zurückblieb, das war die Gemeinsamkeit vererbter Charakterzüge, die kein Mensch aus seinem Wesen zu tilgen vermag, und einige Äußerlichkeiten der Bewegung, die noch fester sitzen als jene. Alles dessen, was ihn mit seinem Vater verband, vermochte Hermann lachend sich jetzt in Freiheit zu freuen, und nichts verschaffte ihm eine solche Genugtuung, als wenn sich die Gelegenheit einstellte, aus seiner Art heraus dieselben Rollen zu spielen, die dreißig Jahre vor ihm sein Vater gespielt hatte. Nicht aus der Eitelkeit eines Wettkampfes, Wetteifernwollens, denn er war immer geneigt, sich bescheiden vor der Überlegenheit seines Vaters zu beugen, auch wo dieser sie gerechterweise bestritt, sondern aus einer inneren Freude an beidem, am Anderssein und am Ähnlichsein, und aus einer gewissen Ergriffenheit über das seltene Geschenk des Schicksals, den Weg des Vaters genau dort fortsetzen zu dürfen, wo der andere ihn abgeschlossen hatte. Ähnlich wie bei den großen Meistern des Mittelalters und der Renaissance Kunst und Hantierung sich treu vom Vater auf den Sohn vererbte.
Als sein Meisterstück mag wohl der
Truffaldino
in Goldonis »Diener zweier Herren« anzusehen sein, der, wie er seinerzeit des Vaters Glanz- und Lieblingsleistung war, auch für das Können des Sohnes einen Höhepunkt bedeutete, der Mittelpunkt einer Aufführung voll Charme, Grazie, Farbe und Leben. Voll Charme, Grazie, Farbe und Leben er selbst. Die großen Vorzüge seines Vaters in dieser Rolle: das sichere Stilgefühl für den artistischen Reiz der Commedia dell' arte, die harlekinische Komik, die unglaubliche, fast atemraubende Geschicklichkeit in der Beherrschung aller
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akrobatischen Künste, die den Bühnenraum mit einem unausgesetzt wirbelnden Leben erfüllten: alles das war auch in Hermanns Leistung vorhanden, aber nur in der Andeutung, nur als koloristischer Hintergrund, von dem sich eine ganz menschliche, unendlich sympathische Schelmenfigur fast rührend abhob, in ihrer drolligen Pfiffigkeit, mit einer so natürlichen Freude an allem Animalischen, an Essen und Küssen, eine so behaglich schmatzende Genießernatur, daß einem das Wasser im Munde zusammenlief. Kein Kasperle mehr, sondern der natürliche Trieb, in der natürlichen Grazie seiner Unschuld und Naivität. Auch der artistischeren Leistung des Vaters hatten die menschlichen Züge nicht gefehlt: nur die Dominanten haben sich verschoben. Und so stehen in der Erinnerung die beiden Schöpfungen von Vater und Sohn, jede in ihrer Art meisterlich, mit ihren Ähnlichkeiten und Verschiedenheiten stilcharakteristisch und ebenbürtig nebeneinander.
Übrigens erlebte Hermann Thimig die Freude, grade in dieser Aufführung Vater und Schwester als Partner neben sich auf der Bühne stehen zu sehen, Hugo Thimig als Pantalone, Helene Thimig als Zofe Gmeraldina.
Dem Wiener Theater in der Josefstadt gelang es, alle vier Thimigs im Rahmen einer Aufführung zu vereinigen, in der Friedellschen Bearbeitung »
Alles und Nichts
« von
Nestroys
»
Traum von Schale und Kern
«. Solche gemeinsame Familienarbeit findet sich sonst am Theater selten, häufiger am Zirkus und im Varieté. Es hat auch etwas von guter, seriöser Artistenarbeit. Muß für den Vater ein merkwürdig gutes Gefühl sein vom Weiterleben seines Lebenswerks in der Arbeit seiner Kinder, für die Kinder von einem fast bürgerlichen Rückhalt und Zusammenhalt.
In vielen Lustspielen, namentlich französischer Provenienz, spielte Hermann Thimig in Berlin und Wien nicht
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wie sein Vater die schüchternen Liebhaber – die Schüchternheit der Liebhaber ist ausgestorben – sondern die Bonvivants. Das heißt: früher hätte man sie in dieses Rollenfach eingereiht; so wie Thimig sie spielt, sind es keine Bonvivants mehr und haben alle ihre Typuseigenschaften verloren: die so unbeschreiblich überlegen lächelnde Überlegenheit, den eleganten Schmiß der Manschette, die aus allen Bügelfalten und Brillantknöpfen sprühende Selbstgefälligkeit, mit einem Worte: den Tausendsassanismus der Unwiderstehlichkeit. Thimig spielt jeden anders, aus der Besonderheit seines Erlebnisses heraus, und es gelingt ihm, auch diesen gesteiften Hemdbrüsten etwas wie eine individuelle Menschlichkeit einzuhauchen. Er nimmt jede Figur durchaus ernst und erzielt grade dadurch eine um so heitere oder komischere Wirkung. Das natürlich Liebenswürdige versteht sich von selbst, das muß auch ohne Drücken herauskommen. Es kommt in Thimigs ungesuchter Schlichtheit stärker heraus als in der Routine der professionellen Bonvivants. Thimig begnügt sich nicht damit, Eleganz einer Figur als ihre einzige seelische und geistige Qualität darzustellen, er verzichtet lieber darauf, elegant zu wirken und sucht statt dessen in der gegebenen Situation die Einfallstelle, die ihm den individuellen Zug ermöglicht, der die Figur von der typischen, nur durch Haltung definierten Gleichartigkeit ähnlicher Figuren abhebt. Und es ist merkwürdig: dadurch, daß er sie seriöser nimmt, werden diese leichten Stücke nicht weniger leicht, sie werden nur besser, als sie in der alles gleichmachenden Konvention zu sein schienen. Sie sind nämlich gar nicht schlecht, stellt sich heraus: sie sind nicht bloß, mit aller Beherrschung des technischen Handwerks, glänzend und mit leichter Hand gemacht, sie sind nicht bloß witzig und gesellschaftlich, sondern es steckt ein gut Teil Welt- und
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Menschenkenntnis darin, nur eben leicht und witzig und ohne die schwitzende Prätention eines philosophischen Systems vorgetragen. Es lohnt, diese Menschenkenntnis, die eben mehr in der Situation als im Räsonnement steht, aus dem lustspielmäßigen Ambiente herauszufischen: Menschenkenntnis lohnt immer und ist immer amüsant, und es gibt keine Situation, sei sie noch so komisch, der sich nicht ein Menschliches abgewinnen ließe. Man muß sie nur so ernst und menschlich nehmen, wie Thimig sie nimmt, das Komische findet sich dann hinterdrein immer von selbst.
Selbst eine so typische Operettenfigur wie den
Eisenstein
in der »
Fledermaus
«, der sonst meist von Sängern mit allen Mitteln operettensängerischer Darstellungskunst gesungen wird, verwandelte er, ganz von der traditionellen Schablone des Schwerenöter mit tenoralem Niveau weg, in einen wirklichen Menschen mit menschlichen Schwächen, menschlichen Verlegenheiten und einer liebenswürdigen Hilflosigkeit. Er spielte ihn, übrigens im Sinne des ursprünglichen französischen Textes, ein wenig provinzial, mit einer nicht ganz stichfesten, nicht ganz sicheren Eleganz, in seiner Unsicherheit allzu sicher, ganz unbonvivanthaft keiner Situation gewachsen und ein wenig
düpe
einer jeden, der in allen Fallen, Netzen und Verführungen einer musik- und tanzverwirrten Nacht eigentlich Gefangene und zum Schlusse Blamierte, und wurde so viel interessanter, charakteristischer und buffonesker, als es je ein mit Stimmglanz und Elan schmetternder Buffo gewesen war. Und diente so, abgesehen von seiner immer sympathischen Persönlichkeitswirkung, dem Ganzen besser, weil er zum erstenmal die Situation der etwas verwickelten Fabel wirklich und verständlich brachte. Außerdem war er so wohltuend österreichisch, worauf man in der unmittelbaren Nähe der Straußischen Musik wirklich nicht leicht verzichten kann.
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Denn ein Grundzug dieser festen Natur ist es, daß sie fest in einem bestimmten Erdreich wurzelt. Hermann Thimig muß Erde berühren und Boden treten, um ganz er selbst zu sein. Dann wachsen ihm auch die Schwingen, die ihn über sich selbst hinaustragen. Selbst in das Dynamische einer Tragik, die sich seinem gesunden, lebenbejahenden Wesen nur schwer abringt. Der eigentliche Hermann Thimig ist volkstümlich. In volkstümlichen Rollen wachsen ihm Kräfte nach oben und unten, eine volksliedhafte Poesie nach oben und Tiefen in seiner Seele, die von unten kommen. Wächst das Baumeisterliche in ihm und manches, was an Rudolf Rittner erinnert. Wie erschütternd und mit welcher letzten selbstverständlichen Schlichtheit gestaltete er die volkstümliche Tragik des
Franzl
in »
Peripherie
«, einem im Verbrecher- und Dirnenmilieu spielenden Stücke des tschechischen Dichters Frantisek Langer! Es gibt Menschen, die zur Tragik prädestiniert sind, heroische Menschen, die das Kainszeichen des tragischen Kampfes mit Welt und Schicksal weithin sichtbar auf der Stirne tragen, und es gibt Schauspieler, die zur Darstellung solcher tragischen Menschen prädestiniert sind. Auf mich wirken tausendmal erschütternder, tragischer als diese Professionals der Tragik die einfachen, scheinbar untragischen Menschen, die sich ahnungslos durch das feindliche Leben schleppen und auf die, ihnen unbegreiflich, unverständlich, das unsichtbare Schicksal Schlag auf Schlag loshaut, loshämmert. So einen Ahnungslosen, der sich immer wieder zu erheben versucht und immer wieder niedergetrampelt wird, von wem? warum? er weiß es nicht, er sieht den Feind nicht, gegen den er sich wehren soll, er schlägt um sich, blind, ins Ungefähre, es nützt ihm nichts, er muß zugrunde gehen, warum? sein Schicksal will es, was weiß er von seinem Schicksal? so einen spielte Thimig mit seiner ganzen
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Ahnungslosigkeit, mit seiner ganzen Verzweiflung, ganz unsentimental, ganz sachlich, ohne Beschönigung, aber mit allen seinen Menschlichkeiten, mit einem Restchen Humor, der nur Selbsterhaltungstrieb ist, mit einem armseligen Restchen Eitelkeit, weil doch jeder Mensch nur Mensch ist, selbst der Verbrecher, mit seiner Liebesbedürftigkeit, weil es doch kein Leben geben darf, in dem nicht wenigstens einmal ein Atemzug Glück war. Kein lautes, kein pathetisches Wort, keine Träne, kein Schrei, kaum einmal ein Zucken im Gesicht, das war nicht mehr Theater, ein bloßes Sein rollte sich vor uns ab, automatisch, folgerichtig in seiner Sinnlosigkeit, eine Gestalt stand da, stumpf, fast stumm, animalisch in ihren ach! so verständlichen Lebensgieren, bettelte nicht um Mitleid, tat blind, was sie mußte, litt stumm, was sie nicht begriff, ließ mit sich geschehen und trug, bis sie nicht mehr tragen konnte. Ein armer Schächer.
Ecce homo!
Eine solche Allgemeingültigkeit erzielt nur das in seinen Merkmalen Bestimmte, und wenn nur
ein
Glied in der Kette der Merkmale fehlt oder falsch oder beiläufig ist, dann stimmt das Ganze nicht. Die richtigen Merkmale aber kann einem nicht das Hörensagen und nicht die vage Vorstellung und nicht die subtilste Beobachtung sagen, sondern nur das eigene Erleben. Nur wer einen solchen Menschen erlebt in sich trägt, kann ihn mit solcher Wahrheit gestalten. Des Volkes Freud und Leid, Humor und Tragik kann nur ein in seines Wesens Urgrund Volkstümlicher gestalten. Wenn man's ist, bleibt man's, bis zu welchen Kulturgipfeln immer man sich entwickelt haben mag.
Woher er die Volkstümlichkeit hat? Wer ergründet die Geheimnisse des Blutes? Wer weiß, welcher Bauernahn sich in ihm wiederholt? Welche Elemente in seiner Wesensmischung vorbereitet liegen, das Österreichisch-Älplerische
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williger aufzunehmen, stärker in seine Natur hineinzuverarbeiten, als es bei anderen, selbst bei seinen Nächsten der Fall sein konnte?
Dann die zweite Frage: wie wurde dieses bei allem Widerspruch Ungebrochene, Unkomplizierte Theater? Was reizte den Ernsten, Schweren an diesem luftigen Nichts, daß er seinen ganzen Ernst und seine Schwere in den Dienst eines wesenlosen Spiels stellte? Diesen Schamhaften, daß er, statt sich in sich selbst einzuhüllen und vor der Welt abzuschließen, seines Wesens Verstecktestes durch ein Spiel vor der Welt und für die Welt aufblätterte? Diesen gegen sich selbst unerbittlich Wahren, daß er sich freudig jeder Lüge der Verwandlung unterwarf, mehr noch, in der Lüge den einzigen Weg zur eigenen Wahrheit suchte und fand?
Ist dies nur Ansteckung durch die Familie, Gelegenheit, Erziehung durch die exklusive Tradition des Burgtheaters, das seine Schauspieler mit der Würde eines priesterlichen Berufes umgab, Ansteckung durch die bajuvarische Spielfreude ringsumher, wie sie sich in Bauerntheatern und Passionsspielen austobt und wie sie sich dermaleinst das bajuvarische Barocktheater schuf, das noch nicht tot ist und in Reinhardts Theater wieder auflebt?
Alles das mag wohl zusammengewirkt haben, um Hermann Thimig zum Theater zu bestimmen, und in manchen seiner Rollen, den Anzengruberschen Bauernburschen zum Beispiel, war etwas von der bajuvarisch-bäurischen Spielart mit ihrer naiven Unbekümmertheit noch zu spüren. Aber sein Verhältnis zum Theater ist zu ernst und zu schwer, um sich durch äußere Einflüsse allein erklären zu lassen.
War auch das noch einer seiner Widersprüche? Einer, dessen Wesen das Unkomödiantische war, und mußte dennoch Komödiant werden. Im Gegenteil: das Theater bot
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ihm die einzige Gelegenheit, seine Widersprüche durch die Form zu lösen.
War es Flucht vor sich selbst? Im Gegenteil: das Theater war sein Weg zu sich selber.
Es wird wohl so sein, daß ein braver, natürlicher, einfacher, aufrechter und aufrichtiger, wahrer und guter Mensch, der gewohnt ist, alles was er tut, ernst zu tun, eines Tages spürt: das alles ist gut und schön; aber es kann noch nicht alles sein. Es muß noch etwas anderes geben. Es genügt mir nicht, daß ich weiß, so zu sein, genügt mir nicht, daß ich es für mich bin. Ich muß es auch in der Welt sein. Es muß sich auch auswirken. Sonst hat es keinen Sinn zu leben. Es muß aus meinem Bewußtsein hinaus in das wirkliche Sein. Das was ich bin, muß ich auch tun. Aber wo kann ich das, solange das Leben so arm ist und ohne Möglichkeiten und gewohnheitsmäßig abläuft wie eine Uhr? Es muß ein Leben geben, das größer ist und das einem gestattet, so zu sein, wie man wirklich ist. Und das zu gestalten, was man ist. Und dann wird sich vielleicht herausstellen, daß ich das alles wohl auch, aber außerdem vielleicht noch vieles andere bin. Was, das weiß ich selber noch nicht, aber ich weiß, daß es da ist. Und ich weiß, daß ich es loswerden muß, weil es mich sonst erwürgt. Und das in mir erwürgt, was brav, natürlich, wahr und gut ist. Ich werde es nicht los, indem ich es unterdrücke. Denn es ist ein Teil von mir und gehört zu mir, genau so wie das Brave und Gute. Und ich muß es sogar lieben, genau so wie das Brave und Gute und vielleicht mehr noch, wie man seine mißratenen Kinder manchmal mehr liebt als die geratenen. Aber ich werde es los, indem ich es von mir loslöse und ihm Auge in Auge gegenüberstehe. Indem ich es gestalte. Ich bändige es, indem ich es gestalte. Und das kann ich nur in jenem anderen, freieren, reicheren Leben, jenem Leben
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der Gestaltung und des Spiels, jenem Leben des Traums, des Wunders und der reineren Wirklichkeit, das Theater heißt. Freilich nur auf meine Art, indem ich sein Spiel ernst nehme, indem ich seinen Traum und seine Lüge in Wahrheit verwandle. Ich kann auch mit meinen Dämonen nur auf meine Art fertig werden, wenn ich das bleibe, was ich sein muß, einfach und wahr.
So mag wohl die innere Stimme seines Dämons zu Hermann Thimig gesprochen haben, als er das Erbe seines Vaters antrat und zum Theater ging.
Es war halt sein Schicksal. Dagegen läßt sich nichts machen.
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Helene Thimig
Wir gehen unter den Menschen, und viele Gesichter ziehen an uns vorüber, die wir kaum sehen. Einige sind unter uns, denen ist kein Gesicht gleichgültig, das sie sehen, und es ruht sie nicht, bis sie, oft nur mit einem Blick, oft nur mit dem Aufflammen einer Ahnung, ergründet haben, welche Wahrheit in jedem Gesicht steht. Denn es gibt kein Gesicht, das nicht seine Wahrheit hätte, und wenn sie nicht im Gesichte steht, dann steht sie hinter dem Gesichte und erschließt sich denen, die zu lesen verstehen. Ihnen antworten die Gesichter. Aber manchmal ist ein Gesicht, das nicht antwortet. Ganz klar ist es, aber seine Klarheit schweigt dir. Du blickst in seine Verschlossenheit wie in einen See, der sehr tief und still ist, und du wirfst deine Angel, aber sie findet keinen Grund. Es gibt Gesichter, die unergründlich sind. Und diese sind die schönsten.
Ist die Stille über diesen Gesichtern wirklich Stille? Oder ist es der Ausdruck eines inneren Lebens, das tiefer atmet, bewegter flutet als das der anderen, nur von innen herauf, nach innen hinein, weltscheu und schamhaft in sich verschlossen? Es sind die Gesichter von Menschen, die zu stolz und zu vornehm sind, um sich ihren Kampf und ihr Geheimnis entreißen zu lassen, zu stolz und zu einsam, um nicht allein damit fertig werden zu müssen. Darum tragen sie die leise Mona Lisa-Ruhe ihrer Abgeklärtheit auf der
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reinen, weißen Stirne. Wer könnte sagen, was dahinter vorging, ehe sie dahin kamen! Wir ahnen ehrfurchtsvoll die tiefe Wahrheit einer großen Seele, aber wir wissen sie nicht.
So ist das Gesicht der Schauspielerin Helene Thimig.
 
I.
Anfänge – Meiningen
Helene war ein merkwürdiges und scheues Kind. Sie wuchs in einem glücklichen Hause auf, unter lauter glücklichen und lachenden Menschen, mit glatten, freien und frohen Gesichtern und einer ungezwungenen, unbekümmerten Art, sich zu geben, und fühlte sich grenzenlos einsam und unfrei. Während Bruder Hermann als ein bildschöner Bub galt, mit dem sich alle gern beschäftigten, und dadurch schon früh ein ungeniertes und sicheres Benehmen gewann, kam sie sich ungewöhnlich häßlich vor und glaubte, daß man sich nicht um sie kümmere. Ohne eine Spur von Neid in ihr zu erwecken, blieb das natürlich nicht ohne Einwirkung auf sie: sie hatte im Verkehr mit den Menschen tausend Hemmungen, wurde verlegen und ungeschickt, konnte nicht sprechen, wurde wortkarg und stumm.
Sie wollte gar nicht, daß man sich um sie kümmere. Am wohlsten war ihr, wenn man sie in Ruhe ließ. Wenn sie mit sich allein war, fühlte sie sich nicht mehr unfrei. Die Einsamkeit wurde das größte, das einzige Glück des Kindes.
Wenn sie von der Schule nach Hause kam, suchte sie möglichst schnell mit ihrem Mittagessen fertig zu werden, lief in ihr Zimmerchen und riegelte sich ab. Dort blieb sie und kam bis zum Abendessen nicht mehr zum Vorschein.
Was tat sie mit ihrer Einsamkeit? Nichts von dem, was andere junge Mädchen getan hätten. Sie träumte nicht. Sie wünschte kaum. Es war kein Tun, kein Denken, kein Fühlen, kein Schwärmen und doch etwas, das sie als wunschlosen Glückszustand empfand.
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Es war ein Sammeln. Eine Einkehr. Ein unbewußtes Sich-auf-sich-besinnen. Eine Anspannung des Willens auf einen noch unbekannten, noch wie in einer Ferne schimmernden Gegenstand. Es war etwas, das sie, wäre sie erwachsen gewesen, als Konzentration empfunden hätte.
In den übrigen Stunden lebte sie mit ihrer Umwelt in einem leidlichen Frieden. Soweit dies mit zwei großen, starken und ihre Stärke zu betätigen geneigten, zu brüderlicher Galanterie durchaus nicht bereiten Brüdern möglich war. Der jüngste, Hans, war noch nicht deutlich in Erscheinung getreten,
Es wurde ihr nicht leicht, sich neben den beiden Gewaltmenschen einigermaßen mit Anstand zu behaupten. In den meisten Fällen behauptete sie sich auch nicht. Sie teilte mit ihnen einige ihrer Spiele, wobei es durchaus bubenhaft und nicht ganz ohne Ohrfeigen zuging, an denen sie partizipieren durfte, und mit Hermann den ersten Unterricht.
Der Lehrstoff der Volksschule wurde zu Hause absolviert. Das heißt bei den berühmten Schwestern Misserl, drei alten Jungfern, die immer gerührt waren. Sie waren gerührt, wenn eines der Kinder etwas wußte, und waren noch mehr gerührt, wenn keines etwas wußte.
Die Pädagogik vollzog sich etwa so:
»Du, Hermann, wie oft geht drei in neun?«
»Das weiß ich nicht. Die Leni soll's sagen.«
»Also stell' dir vor, du hast neun Äpfel.«
»Nicht einen einzigen hab' ich.«
»Also die Helene hat sie. Aber du sollst sie unter euch drei verteilen.«
»Das tu ich nicht. Austeilen tut bei uns die Leni.«
Die Schwestern Misserl waren gerührt.
Dann kam Helene in das Lyzeum Luitlen, in Wien am Kohlmarkt, wo sie auch nichts gelernt hat.
Um so besser hat sie es später im Leben nachgeholt.
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Ihr Verhältnis zum Theater war dies: sie hat – seit ihren frühesten Kinderjahren – immer gewußt, daß sie zum Theater muß, immer mit dem Gefühl, daß ihr Talent nicht ausreicht, und sie hat immer gewußt, daß sie sterben muß, wenn ihr Talent nicht ausreicht.
Alles was Theater war, genoß in diesem Hause die höchsten Ehren, alles, was Burgtheater war, göttliche.
Einmal sagte ihre beste Schulfreundin – sie ist heute noch ihre Freundin –: »Wenn alle Stricke reißen, gehe ich zum Theater.« Das kam Helene so anmaßend und respektlos vor, daß sie das ahnungslose Mädchen am liebsten hätte niederschlagen mögen.
Eines Tages erkannten sie – Helene und Hermann – den Wagen von Kainz, der an ihrem Hause in der Döblinger Gymnasiumstraße vorfuhr und am Gartentor hielt. Einige Minuten darauf hörten sie aus dem Arbeitszimmer des Vaters das helle Schmettern der vertrauten Stimme. Da faßten sie einander an den Händen, schlichen auf Fußspitzen durch einen, meist verschlossenen, dunklen und eiskalten Nachbarraum bis an die Türe und lauschten, zitternd vor Frost und Erregung.
Manchmal hatten sie Briefe und Botschaften des Vaters ins Burgtheater zu überbringen, und jedesmal, wenn sie die Türe des Bühneneinganges überschritten, wurden sie dermaßen von Ehrfurcht und Aufregung übermannt, daß ihnen das Herz im Leibe stehenblieb und sie sich an den Wänden festhalten mußten, um nicht umzufallen.
Helene war zwölf Jahre alt, als sie das erstemal in einer Aufführung von Nestroys »Lumpacivagabundus«, die von Kindern der Burgtheatermitglieder in einer Währinger Volksbühne veranstaltet wurde, in einer kleinen Rolle auftrat. Sie war so aufgeregt, daß sie unmittelbar darnach in eine schwere Krankheit verfiel.
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Genau dasselbe wiederholte sich beim nächsten Versuch dieser Art.
Sie zitterte davor, daß man ihren festen Willen, zum Theater zu gehen, vorzeitig erraten könnte.
Als zu Ernst Hartmanns Bühnenjubiläum im Hause Hartmann in einer Familienfeier der Familien Hartmann und Thimig das Singspiel »Zehn Mädchen und kein Mann« dargestellt wurde – diesmal machte sogar Mama Thimig tapfer mit –, da nahm Helene bewußt ihre ganze Energie zusammen, um so schlecht wie möglich zu spielen. Denn noch hielt sie die Stunde nicht für gekommen. Nachts hörte sie, durch die angelehnte Türe ihres Zimmers, wie Vater Thimig zur Mama sagte: »Gott sei Dank! Talent hat die Leni nicht.«
Dann wurde sie siebzehn. Und auf einmal war es so stark in ihr, daß sie nicht mehr schweigen konnte. Eines Nachts – man kann sich die schlaflosen Nächte, die schlaflosen Stunden denken, die vorangegangen waren – kam sie, stürzte sie in das Arbeitszimmer ihres Vaters, im Nachthemde, zitternd vor Erregung, und sagte es ihm. Daß sie zum Theater müsse und daß es für sie keine andere Möglichkeit zu leben gebe. Es kam zu einem Kampf, der viele Stunden dauerte. Er endete, daß der alte Thimig wenigstens damit sich einverstanden erklärte, sie bei
Hedwig Bleibtreu
, der Freundin des Hauses und ausgezeichneten Lehrerin, einige Stunden nehmen zu lassen: dann werde man ja sehen.
Nach einigen Stunden erklärte die Bleibtreu: »Liebe Lene, ich glaube, es langt bis Brünn.«
Das war die schwerste Stunde in Helenens Leben.
Aber sie gab es nicht auf. Und die Bleibtreu, die den Kampf nicht mit ansehen konnte und vielleicht auch, weil sie in diesem zähen Willen die erste Bürgschaft eines Talents erblickte, von dessen Tiefe und spröder Eigenart sie
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wohl auch die nächsten Stunden überzeugten, nahm sie auf ein Gastspiel nach
Baden bei Wien
mit, das sie vielleicht weniger sich selbst als der Tochter des Freundes zuliebe veranstaltete.
Es war Helenens erstes richtiges Auftreten. Man gab die »Maus« von Pailleron, und sie gab die Titelrolle. Ein junges, zunächst unscheinbares, schüchternes Geschöpf, das durch die Echtheit, Unschuld und Innerlichkeit ihres Wesens vor vier erfahreneren Rivalinnen die Liebe eines skeptischen
Homme à femme
gewinnt. Die siebzehnjährige Helene – Helene Werner, wie sie auf dem Theaterzettel hieß – war für die Rolle wie geschaffen.
Sie erlitt alle Folterqualen des Lampenfiebers. Vorher. Aber als sie dann auf der Bühne stand, war auf einmal alles ganz still in ihr. Sie sah nichts, hörte nichts. Sie spürte nur: Meer. Es war ihr, als brandete etwas, etwas Ungeheures, an die Bühne, auf der sie stand.
Sonst war es ein großes, ruhiges Glück. Unterbrochen nur, wenn ihr Partner, der Liebhaber, ihr körperlich zu nahe kam. Und jedesmal wenn er sie umarmen wollte, mußte sie unwillkürlich zwei Schritte zurück machen. Eine Gewohnheit, die sie noch längere Zeit beibehielt.
Es wurde ein Erfolg. Die Eltern, die im Parkett des Badner Stadttheaters der Aufführung beiwohnten, bezeugten es.
Das war im November 1907.
Im Juli 1908 gab es in
Düsseldorf
die großen Goethe-Festspiele. Schauspieler aller repräsentativen deutschen Bühnen nahmen daran teil. Auch Hugo Thimig, der seine Tochter mitnahm.
Sie durfte die Melitta in »Sappho« spielen. Zum erstenmal unter ihrem eigenen Namen. Sie steht hinter den Kulissen, wartet auf ihr Stichwort: den Ruf »Melitta!
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Melitta!« Der alte
Kraußneck
als Rhadames hat ihn zu bringen. Der Ruf kommt. Sie stürzt hinaus. In diesem Augenblick wird das Haus mit einem Schlage dunkel. Kurzschluß. Als es wieder hell wird, ist der alte Kraußneck so verdutzt, daß er den Anfang seiner Rede nicht findet. Die Anfängerin muß ihm soufflieren.
In Düsseldorf stellt Vater Thimig seine Tochter dem Intendanten
Max Grube
aus Meiningen vor. Grube sieht sie an, verbirgt, mit dem feinen Takte des Weltmanns, ein Erschrecken, sieht sie wieder an, lange, prüfend, nachdenklich, von allen Seiten, sein Gesicht wird länger und länger, und schließlich sagt er, zum Vater gewendet, resigniert: »So schlimm ist es ja nicht.« Und engagiert sie nach
Meiningen
.
Im Oktober 1908 trifft sie in Meiningen ein, um ihr Engagement anzutreten. Das Theater ist abgebrannt. Das engagierte Ensemble wird verwendet, um in den Theatern von Gotha und Coburg zu spielen.
Ihr Debut ist im »Herrgottschnitzer von Ammergau«: Modei, eine Sennerin. Keine große Rolle, sondern eine kleine. Sie hat sie bekommen, weil sie den Dialekt beherrscht. Viel Dialekt ist in der Rolle nicht zu beherrschen. Eine sehr kleine Rolle. Das stört sie nicht. Sie hat nicht den Ehrgeiz, große Rollen zu spielen, sondern zu spielen.
Sie möchte jeden Abend draußen stehen. An freien Abenden fühlt sie sich unglücklich und überflüssig. Nur im Theater sein und auf der Bühne stehen. Auch als Statistin. Sie statiert leidenschaftlich gerne. Sie hat das Gefühl, daß man durch Statisterie am meisten lernt. Das glaubt sie auch heute noch: jeder junge Mensch am Theater muß durch diese gute Schule fleißig durchgegangen sein, wenn er auf der Bühne stehen und gehen können soll. In »Romeo
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und Julia« mußte sie acht verschiedene Masken machen: sie fühlte sich selig.
In »Einsame Menschen« durfte sie das Hökerweib spielen. »Die Grünfrau!« schrie sie schrill durch die Türe hinein. Das war gar nicht leicht. Auch so etwas muß man können.
Sie bekam auch richtige Rollen zu spielen. Kein häßliches, buckliges oder sonst verwachsenes Mädchen blieb ihr vorenthalten. Das machte ihr gar nichts aus. Sie war nicht eitel. So spielte sie solche Stiefkinder des Glücks in »Kater Lampe«, in »Stein unter Steinen«, in Fuldas »Verlorenem Paradies«. Im »Pfarrer von Kirchfeld« den Hansl, dank ihrem Dialekte. Im »Käthchen von Heilbronn« die wenig dankbare Aufgabe der Zofe Rosalie. Im »Tartüffe« blühte ihr die uralte Großmutter Flipote. Aber man vertraute ihr auch zwei oder drei Rollen des Liebhaberinnenfaches an wie die Melitta und die Marie im »Erbförster«.
Von Januar bis März spielte das Ensemble in Coburg, sie die Rose in Paul Heyses »Kolberg« und, wegen ihrer Dialekt-Spezialität, den Nazl im »Gwissenswurm«.
So verlief die erste Spielzeit ihres Meininger Engagements.
Nun kehrte sie nach Wien zurück, von wo aus sie ihr Vater auf ein Preßburger Gastspiel, in dem er seinen Striese spielte, als Paula im »Raub der Sabinerinnen« mitnahm.
Im Mai dieses Jahres 1909 kam es zu einer privaten Aufführung der »Geschwister« im Hause Max Kalbecks. Sie hatte mit ihrer Marianne den ersten, ganz entscheidenden Erfolg ihres Lebens, der auch ihren Vater endgültig besiegte.
Nun nahm er sie – zum erstenmal – in seine persönliche Lehre und arbeitete mit ihr, in nur drei Sitzungen, das »Käthchen von Heilbronn« durch. Sie hatte mehr davon, als wenn sie ein Jahr lang in einer Schule oder mit einem andern Lehrer gelernt hätte.
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Der Herbst brachte eine Ensemble-Tournee des Meininger Hoftheaters, bei der ihr die Abigail im »Glas Wasser« und die Bertha im »Vater« zugeteilt waren.
Am 17. Dezember 1909 wurde das neugebaute Hoftheater in Meiningen mit »Wallensteins Lager« und »Piccolomini« eröffnet. Helene Thimig gestaltete den Bauernknaben im »Lager« und den dritten Bedienten in der Bankettszene der »Piccolomini«.
In der nun folgenden Saison 1909–1910 spielte sie alles mögliche durcheinander: große und kleine Rollen, Liebhaberinnen und Charakterrollen, weibliche und männliche, Klassiker und moderne Lustspiele. Zwei Aufgaben waren darunter, die sie mit einer Seligkeit empfing und an denen sie wie in einem Taumel arbeitete: das »Käthchen von Heilbronn« und der Puck im »Sommernachtstraum«.
Während der Proben zum »Käthchen« ließ die
Freifrau von Heldburg
, die an allen Angelegenheiten des Theaters den regsten und unmittelbarsten Anteil nahm, sie sich kommen und sagte ihr: »Mein liebes Kind, es ist alles sehr hübsch und gut, nur die eine Stelle, die mit dem Hemdchen, die mußt du ganz anders machen, weißt du, so!« und machte ihr das Hemdchen vor, sehr süß und mit der Stimme ganz hinauf, in eine unwahrscheinlich kindliche Höhe. Helene biß die Lippen zusammen, sagte kein Wort und ging hinaus. Als sie draußen stand, war ihr zum Heulen.
Damals spürte sie, in seiner ganzen Strenge, zum erstenmal jenes Gebot ihrer eingeborenen Wahrhaftigkeit, nichts machen zu können, was sie nicht selber fühlte. Und den schmerzlichen Trotz, wenn man es von ihr verlangte.
Diese Wahrhaftigkeit und dieser Trotz sind ihr treu geblieben bis auf den heutigen Tag.
Noch immer ist sie der Mensch, der keine Konzessionen machen kann. Keiner Wirkung zuliebe, keiner Schönheit
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und keiner Lieblichkeit: was sie nicht empfindet
;
vermag sie nicht und bleibt lieber stumm, ehe sie lügt.
Den Puck spielte sie ganz wild, derb, naturhaft, mit Koboldfreude und Faunsgebärden. Der Intendant schien anfangs ganz entzückt von der originellen Auffassung, aber im Verlaufe der späteren Proben kühlte sich sein Gesicht merklich ab. Eines Vormittags bestellte er sie in sein Büro, wo sie ihn mit seiner Gattin fand. Die Gattin begann: »Alles, was Sie da machen, finde ich sehr merkwürdig. Sehr eigenartig und originell. Aber . . .«
»Aber?«
»Wäre es nicht doch besser, wenn Sie den Puck anders spielten?«
»Wie anders?«
»Ungefähr so, denke ich, wie Sie das Käthchen gespielt haben.«
Sie hätte sich eigentlich in Meiningen wohl fühlen müssen: so wie sie es sich wünschte, hatte sie so viel zu arbeiten, daß sie kaum zur Besinnung kam; und sie erkannte auch dankbar an, wieviel sie dabei lernte. Und doch lag es immer wie ein Druck auf ihr: die fremde Tradition, die sie in allen Ecken und Winkeln der Theaterstadt spürte und zu der sie keine Beziehung fand und finden konnte. Während der Sommerferien hatte sie in Wien die Freude, zum erstenmal mit Bruder Hermann zusammen auf der Bühne zu stehen und zwar wieder in einer privaten Aufführung der »Geschwister« als Marianne und Fabrice und als »Kurmärker und Picarde«.
Dann ging Helene in ihre letzte Meininger Saison 1910 auf 11, die ihr unter vielen anderen auch manche sehr schöne (Agnes in »Familie Schroffenstein« und die Horlacherlies im »Gwissenswurm«) und sehr dankbare Aufgaben (die Käti in »Alt-Heidelberg« und die Rösselwirtin
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im »Weißen Rössel«) brachte. Und den Antrag, im Königlichen Schauspielhaus in Berlin auf Engagement zu gastieren. Sie gastierte, am 7. Januar 1911, als Georg im »Götz« und wurde engagiert.
Ihre letzten Rollen in Meiningen waren der Spatz in »Glaube und Heimat« und Thea Elvstedt in »Hedda Gabler«.
 
II.
Lauchstädter Sommerzwischenspiel – Am königlichen Schauspielhaus
Noch einmal, zum drittenmal, in Wien, die »Geschwister«, diesmal im Palais Schöller. Jene Aufführung, bei der Hermann, offenbar als Ersatz für Helene, vom Intendanten Grube für Meiningen engagiert wurde.
Und dann kam der ganz große Erfolg, bei den Goethe-Festspielen in Lauchstädt. Sie spielte die Eve im »Zerbrochenen Krug« und die Lisbeth in Holbergs »Erasmus Montanus«. Im nächsten Jahre (1912), um es vorwegzunehmen, die Lucie Heil in der Uraufführung von Gerhart Hauptmanns »Gabriel Schillings Flucht«. (Die ganz anders wieder: eine klare, kluge, besonnene Mädchenintelligenz.) Vor diesem festlichen Parkett der Gebildetsten, vor diesen in der Luft Goethes zu reinem Genießen willig und feierlich Gestimmten brach offenbar der ganze spröde Knospenreiz einer reinen Blume zum erstenmal in seiner vollen herben Pracht und Anmut auf. Niemand konnte sich dem in der Bauernmädchenverkleidung noch ottilienhaft Goethischen des Mädchens verschließen, und alle, die es erlebt haben, trugen einen jungen Ruhm in die Welt hinaus.
Ich begegnete bald nach jenem ersten Lauchstädter Festspiel in Berlin unserem alten
Jakob Tiedtke
, der in Lauchstädt mitgetan hatte. Er war voll Erregung und rief mir schon von weitem entgegen: »Ich habe in Lauchstädt ein
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ganz großes Talent gesehen, die Tochter von dem alten Thimig in Wien, der mir übrigens den Richter Adam weggespielt hat. Das Mädel ist wahr und echt, wie die junge Höflich, aber doch wieder ganz anders. Die sollt ihr euch sichern.«
Felix Hollaender wollte sie für das Deutsche Theater sichern. Aber es war zu spät: das Königliche Schauspielhaus hatte sie bereits engagiert.
Sie debütierte am 28. August 1911 als Georg im »Götz« und blieb bis zum 28. August 1917. Diese Zeit, unterbrochen nur durch alljährliche Urlaubsgastspiele, die sie, in den verschiedensten großen Rollen, wiederholt nach Wien, nach Prag (Gretchen), Kattowitz (Ophelia), Stuttgart, Wunsiedel, Brünn, Breslau, Ballenstedt führten, Gelegenheiten, Erworbenes auszuprobieren, Neues zu erwerben, diese sechs Jahre Königliches Schauspielhaus waren ihr mehr eine Zeit der Saat als der Ernte. Können und Sicherheit stiegen, Geltung und Ruhm stiegen, die letzte innere Befriedigung, die Erfüllung ist, kam nicht. Sie spielte fast alles, was sie zu spielen wünschte, im Kranze ihrer Rollen fehlte keine Farbe. Alle jenen Eigenschaften, denen sie ihre Einmaligkeit verdankte, das Thimigische, auch das Helene Thimigische, alles das war bereits da, verdichtete sich, wurde deutlich und konnte auch von dem Kurzsichtigsten nicht mehr übersehen werden. Die Weichheit und die Herbe ihrer Weiblichkeit, ihre Zartheit und Spröde, ihre geistige Energie und ihre Beseeltheit, ihre Schamhaftigkeit und ihr intellektueller Mut, ihre innere Wahrhaftigkeit und ihr Nichtanderskönnen, ihre unbeirrbare Sachlichkeit und ihre Hemmungen, alle diese Widersprüche und Gegensätze, die natürlichen Zeichen einer reichen, sich in Kampf und Einsamkeit organisch gestaltenden Natur, standen nebeneinander da und bildeten, alle zusammen, das reizvollste aller
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künstlerischen Probleme: aber seine Lösung hatte es noch nicht gefunden. Manches unbeschreiblich Schöne, das im Laufe dieser Jahre diesem Talente geschah und das ihm gelang, Schwanenweiß, Clärchen, Antigone, war ein wunderbarer Einzelglücksfall, aber die starke Hand, die alle diese Einzelglücksfälle zu einem in seiner eigensten Notwendigkeit begriffenen Ganzen zusammenfügte, sollte noch kommen.
Es gibt Menschen, Abenteurer ihres Lebens, die sich an alle und an alles verschwenden können, ohne sich zu verlieren: die gedeihen überall, auch in der Fremde, denn es gibt für sie keine Fremde. Und es gibt andere, die in einer fremden Luft nicht leben können und die ein untrügliches Feingefühl dafür haben, was ihrem Wesen fremd ist und was zu ihnen gehört.
Helene hatte sich am Schauspielhause nie recht heimisch, immer wie eine Fremde gefühlt. Darum ging sie und nahm ein Engagement am Deutschen Theater, an dem auch ihr Bruder Hermann wirkte und zufrieden war, am 1. Oktober 1917 beginnend, an.
 
III.
Helene Thimig bei Reinhardt
Nun war Helene Thimig bei Max Reinhardt gelandet.
Unter den vielen Qualitäten, die Max Reinhardt als Regisseur, als Menschenkenner und -führer, als Psychologe und Psychagoge besitzt, ist keine so stark und produktiv wie diese: sein Wissen um die Frau.
Wie nur die weiblichsten Frauen im Manne das Männliche erkennen – ich denke an Selma Lagerlöf und ihren »Gösta Berling« – so spürt dieser männliche Mann an der Frau das Weiblichste. Er kennt das ganze Arsenal der Weiblichkeit, ihre Zeichen und Merkmale – vieles, wovon die Frauen glauben, daß es ihr gehütetes Geschlechtsgeheimnis
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ist –, aber auch ihre Hintergründe und Verborgenheiten – vieles, das ihnen selbst Geheimnis ist –; und er ist Künstler genug, um es in Form, Schauspieler genug, um es in Gestalt, in Geste, Klang und Miene umsetzen zu müssen.
Alle Frauen fühlen sich von ihm verstanden und folgen ihm, wenn er ihnen den Weg zu ihnen selbst weist.
Alle Frauen suchen diesen Weg. Auch die schamhafteste.
Die Schamhafteste ist deshalb zum Theater gegangen. Grade die Schamhafteste.
Denn die tiefste Wurzel der Schauspielkunst ist die Schamhaftigkeit.
Jede Frau sucht das Einmalige ihrer Weibnatur. Es ist ihre stärkste Kraft und das Maß ihres Wertes. Es ist ihre Aufgabe im Weltganzen. Das Einmalige ihrer Weibnatur ist es, um dessenwillen die Frau lebt.
Die einen erfüllen es in ihrem Leben, die anderen auf der Bühne. Weithin vorbildlich, für das ganze Geschlecht mit.
Sie flüchten vor sich selbst, vor der unheimlichen Gewalt des eigenen Geheimnisses, in Form und Gestalt. Sie flüchten vor den ungeheuren Möglichkeiten des Erlebens in ein selbstgewähltes, selbstbefreites Erleben. Sie überwinden ihre Schamhaftigkeit, aus Schamhaftigkeit.
Und so erfüllen sie sich, erfüllen sie ihre Weibnatur. Indem sie den Reichtum ihrer inneren Fülle an fremdes Leben verschwenden, sammeln, steigern, gestalten sie ihn.
Aber ihre Fülle braucht den Meister, der sie errät, der sie zutage fördert, der die ihr vorgezeichnete Form errät und den einzigen ihr möglichen Weg zu ihrer Form.
Von jetzt ab geht Helene Thimig ihren Weg an der Hand ihres Meisters mit einer nachtwandlerischen Sicherheit.
Unbekümmert um Erfolg und Mißerfolg, unabhängig von Verständnis und Mißverständnis der anderen, auch das Wagnis, auch den Irrtum nicht scheuend, mit einer letzten
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überpersönlichen Sachlichkeit auf das eine Ziel zu: sich selbst zu gestalten, über sich selbst hinauszuwachsen.
Und weiter: nicht für sich allein, sondern einem Ganzen eingegliedert, das sie ebenso als ihre Sache ansieht wie den eigenen Weg.
Und schließlich: mit dem vollen Bewußtsein einer Verantwortung für den lebendigen Zusammenhang ihrer Kunst mit dem Leben und Geist ihrer Zeit.
Das ist der Weg der Schauspielerin Helene Thimig.
Am 17. Oktober 1917 debütierte sie am Deutschen Theater als
Elsalil
in
Gerhart Hauptmanns
»
Winterballade
«. Ein erster, noch vorsichtig tastender Schritt. Es war eines jener Hauptmannschen Mädchenkinder, unbewußt, unerweckt, fast unwirklich, zwischen Traum und Ekstase und hart an der Grenze einer gewissen romantisch verklärten Pathologie. Sie hatte Rollen dieser Art schon wiederholt gespielt, und jedermann wußte, wie sie das spielte und daß ihr das Poetische, Schwebende solcher Naturen mühelos gelang. Vielleicht war hier das Volkstümliche, Balladeske etwas stärker herausgearbeitet: als etwas wesentlich Neues empfand man, empfand vor allem sie die Leistung nicht.
Sie spielte später, im weiteren Verlaufe dieser ihrer ersten Spielzeit am Deutschen Theater noch, in derselben Linie: das Hannele, in einer anderen die Marina in »Macht der Finsternis« und, mit Laune und Anmut, die Lucile im »Bürger als Edelmann«.
Aber noch vor diesen Rollen, bereits als zweite im Deutschen Theater, spielte Helene Thimig das Mädchen im »
Bettler
« von
Reinhard Sorge
, in einer Matinee des »Jungen Deutschland«. Es war ein sehr merkwürdiges Stück des hochbegabten, früh gefallenen Dichters. Reinhardt führte, mit stärkster Anteilnahme an der Dichtung und an dem Neuen, das sie wies, die Regie. Die Art, wie die Thimig
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die Figur des Mädchens spielte, war bereits ganz reinhardtisch, ganz thimigisch. Hauchzart schwebte es, das Bild einer rührenden Schwermut, durch das Stück, das Leiseste, das man sich träumen konnte, ganz still, fast stumm, mit einem Nichts an Gebärde, aber in den wenigen Worten von einer bewegten Innerlichkeit, einer glühenden Intensität keuscher Hingabe ohnegleichen.
In der nächsten Spielzeit 1918/19 spielte Helene Thimig die kränkelnde Marie Beaumarchais im »Clavigo«, und das Schöne an ihrer Marie war, daß sie nicht an ihrer Krankheit, sondern an gebrochenem Herzen starb. Sie wurde selbst krank und spielte dann die Hedwig in Lauckners »Sturz des Apostel Paulus«.
Helene Thimig spielte die
Rosalinde
in
Shakespeares
»
Wie es euch gefällt
«. Es war wie ein erlöstes Aufatmen. Es war; wie wenn alle Schwere und aller Ernst mit einemmal von ihr abgeglitten, abgefallen wäre. Es war, wie wenn alles, was an Glück, Heiterkeit, Helligkeit, Leichtigkeit in dieser reichen Frauenseele aufgespeichert lag, Schwingen bekam und sie weit über alle Erdenschwere hinaustrug in ein geträumtes Märchenland der Phantasie. Es war das Schwerloseste und Beschwingteste, was ich je auf einer Bühne erlebte.
So war die ganze Aufführung. Sie gehörte zum Schönsten, das Reinhardt je gelungen ist. Von der Arbeit, die in dem Werke steckte, war nichts mehr zu spüren. Es war das Zauberwerk leichter Hände und schönheitseliger Menschen. Phantasie entzündete sich an Phantasie, Geist an Geist, und aus allen Teilen der Aufführung schien das Glück beglückter Menschen, begnadeter Schöpferstunden zu rieseln. Mir war es ein erfüllter Knabentraum.
Ich hatte dieses luftigste Dichtergebilde schon immer im Wunschtraum gesehen und von einer Rosalinde geträumt, so süß, wie es in der Wirklichkeit keine geben konnte.
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Es gab sie also in der Wirklichkeit.
Als ob ich das damals geahnt hätte!
Rosalinde, Fräulein Rosalinde, Prinzessin Rosalinde kam herab (ich weiß es noch, als ob es heute wäre), trug Rosen in den kleinen Prinzessinnenhänden und streute Rosenblätter auf die Träume eines Knaben.
Ach, es ist lange, viel zu lange her, aber ich weiß es noch, als ob es heute wäre.
Der dumme romantische Bub nannte sich Orlando (wie sollte er sich anders nennen als Orlando oder Rinaldo?), stand allein und verlassen in der bösen feindseligen Welt, und sein großer Bruder schlug ihn und peinigte ihn mit Regeln und Vorschriften, die grade so albern und steif waren wie die Etikette an einem großen Hofe. Er aber war sehr ritterlich und stolz und furchtbar stark und warf den großen, dicken, dummen Ringer des bösen Herzogs zu Boden wie nichts. Und zwei wunderschöne Damen erschienen, ganz jung, und waren Prinzessinnen, und die eine, natürlich die Schönere, hing ihm eine Kette von Gold, die sie vorher an ihrer jungen, weißen, runden Brust getragen hatte, als Siegespreis um den Hals und sagte ihm irgend etwas, das voll Witz und Heiterkeit war, aber in ihrem Witz glänzten Tränen der Melancholie und ihre Heiterkeit zwitscherte wie Vogelstimmen und sang wie Weben des Waldes. Er wurde stumm vor Glück. Und alles war schlank, silbrig und unwirklich wie ein Knabentraum. Mozarten.
Rosalinde, Zarteste, Wehmütig-Übermütigste, Freieste von Erdenschwere, du Elfenleichte, Sprühende und Schwebende, du über alle Maßen Verliebte, Knabentraum voll Ahnung, Sehnsucht und wehem Schmerz, weil er dich je auf Erden zu finden verzweifelt!
Irgendwo müßte ein Wald sein, der besser ist als die Welt.
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Der anders ist als andere Wälder. Ardennenwald. Wie wunderschön das klang, ehe ihn die dumme Weltgeschichte so arg und blutig kompromittiert hat. Ein Wald voll Freiheit, zarter Musik und stiller, gedämpfter Heiterkeit. Ein Wald, der in allen Zweigen von Liebe rauscht. Ein ganz unwirklicher Wald, in dem das Unwahrscheinliche wahr wird. Ein guter, fürstlicher Herzog haust in dem Wald, milde gegen Mensch und Kreatur, voll Fröhlichkeit der Reife, wie jeder, der verzichten gelernt und das Leid erfahren hat. Mit seinen seltsamen Gesellen, Spielleuten und allerhand Volk, von dem jeder ein verstecktes Schicksal stillvergnügt zu tragen weiß. Einer ist darunter, seltsamer als die anderen, der, vollgefüllt mit Hemmungen und bitteren Wahrheiten, unter der Güte seines Herrn leidet wie andere unter der Härte von Tyrannen, bis er ihn zu hassen beginnt und danach brennt, ihm endlich einmal die Wahrheit zu sagen, etwa wie ein großer Dichter danach brennen mag, endlich einmal seinem Tyrannen, dem Publikum, die Wahrheit ins Gesicht zu schleudern. Schäfer und Schäferinnen sind in dem Wald, dumme und kluge, schöne und häßliche, alle sehr verliebt, manchmal glücklich und meist unglücklich, weil es ja doch nichts Süßeres gibt als die Schmerzen der Liebe. Einem sehr verliebten und sehr unglücklichen leiht Bruder
Hermann
sein gutmütiges Gesicht. Aber der gute Wald, der melancholisch heitere Wald löst und versöhnt, sanft und milde, alle die Zwiste und Eifersüchte, Gegensätze und Widersprüche, die Abenteuer und Irrtümer zu einem fröhlichen Ende.
In diesem klingenden, singenden Walde heiterer Unwirklichkeiten lebt und liebt, lacht und leidet Rosalinde Thimig, holdeste Wirklichkeit, holder als jede Wirklichkeit und jede Phantasie der Dichter, klingende, singende Seele. Sie scherzt und spielt und verkleidet sich, aber unter den Witzen
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ihrer sprühenden Laune, unter den Scherzen ihres anmutigen Geistes verbirgt sich ein Herz voll thimigscher Scham, ein Herz voll überströmender Liebe, ein empfindliches Herz, das unter den kleinen Qualen der Liebe, unter Ungeduld und Warten, so leidet wie andere unter Verrat und Enttäuschung. Träumte der Knabe nicht immer von einem Mädchen, das so zur Liebe geschaffen, so für die Liebe, für nichts als die Liebe begabt ist wie dieses? Und wenn die Mädchenhafteste ihre keusche Scheu in Knabengewandung versteckt, weckt die knabenhafte Grazie ihrer anmutigen Bewegungen nicht Erinnerung an jene Tage der Knabenfreundschaft, an jene nie wiederkehrende Zärtlichkeit grenzenlosen Vertrauens und heißen Bedürfnisses, sein Herz in die Hände des anderen zu legen? Welche Sehnsucht weckt Rosalinde
nicht
, diese Mädchen gewordene Melodie Mozarts? Aber wer hätte je geglaubt, sie anders als im Traum, als in der Vision einsamer Stunden mit sich und dem Buche, zu erleben!
Manchmal freilich geschieht das Wunder. Manchmal erfüllen sich Kinderwünsche. Ich habe »Wie es euch gefällt« gesehen. Ich habe Rosalinde erlebt. Ich habe die Rosalinde der Thimig erlebt. Und alles war schlank, silbrig, unwirklich und mozarten wie ein Knabentraum.
Und voll verliebter Torheit, wie ein Knabentraum.
Es gibt sie noch, die Liebe. O wie schön, daß es sie gibt!
Einmal hat die Thimig sie gespielt, nicht die verspielte wie die der Rosalinde oder die tragische wie die Liebe Gretchens und Clärchens, nicht die stolze oder hingebende, die herbe oder zärtliche, die keusche oder sinnlich leidenschaftliche, nicht die glückliche oder unglückliche, die Liebe als Gift oder als Segen, die Liebe mit Gegebenheiten oder mit Hindernissen, sondern die Liebe, die alles das zusammen ist, die Liebe, wie sie ist, die Liebe an sich, die Liebe allein,
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losgelöst von Welt und Geschehen, die Liebe, die nichts kennt als sich und den einen Menschen:
als sie Goethes »Stella« spielte
.
Die Liebe als Musik. Als die Musik der zartesten, weichsten, reinsten Seele.
Sie spielte die ganze Skala des Frauengeschicks: Erwartung, Erleben, Erfüllung, Enttäuschung, Erinnerung, Entsagung, Erlösung. Mit einem Reichtum an Tönen, mit einer melodischen Süße der seelischen Modulation, mit einer Tiefe und Innerlichkeit des Gefühls, mit einer mädchenhaften Schamhaftigkeit der Hingabe, mit einer jenseitigen Seligkeit, mit einer Stärke des Schmerzes und mit einer Verklärung ohnegleichen.
Sie spielte, mit dem ganzen Rokokozauber der »schönen Seele«, mit der ganzen Verschwärmtheit jener gefühlsseligen Zeit eine Liebe, die zeitlos ist; die Liebe, die ewig ist.
»Und so ward das Mädchen vom Kopf bis zu den Sohlen ganz Herz, ganz Gefühl. Und wo ist denn nun der Himmelsstrich für dies Geschöpf, um drin zu atmen, um Nahrung drunter zu finden?«
Helene Thimig hatte übrigens Stella bereits einmal, ein einziges Mal vorher gespielt, in ihrer Abschiedsvorstellung am Schauspielhause. Aber die eigentliche Stella war doch wohl erst die in der Reinhardtschen Aufführung der Kammerspiele.
Abgesehen von dem Persönlichkeitszauber, von dem Kulturreiz eines vollkommen getroffenen Zeitkolorits entwickelte sich hier ein Neues: eine ganz in das Seeleninnere, in den innersten Aufbau und Ablauf sich ablösender Gefühlsstadien verlegte Seelenkunst.
Es täte not, einmal über einen der vieldeutigsten, mißverstandensten, mißbrauchtesten, geschmähtesten und doch wichtigsten Begriffe Klarheit zu schaffen: über den der
psychologischen Schauspielkunst
.
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Der Anlaß wäre gegeben: es gibt kaum eine Kunst, auf die der Begriff: psychologisch mit mehr Berechtigung anzuwenden wäre als auf die der Helene Thimig.
Und doch scheut man sich davor. Man scheut sich, eine so gültige Kunst wie diese einer in zeitlichen Bedingtheiten eingeengten Diskussion um Schlagworte mit allen ihren Mißverständnissen auszusetzen. Man scheut sich, die zartesten Seelengebilde, aber in aller Zartheit von Fleisch und Blut, in Begrifflichkeiten aufzulösen. Man scheut sich, eine so reiche Kunst auf
einen
wenn auch noch so reichen Begriff festgelegt zu sehen.
Denn wenn die Kunst der Thimig auch psychologisch ist, sie ist nicht
nur
psychologisch. Nicht nur daß es Rollen von ihr gibt, die in einer ganz andern, einer überpsychologischen Sphäre stehen, wie Indras Tochter in Strindbergs »Traumspiel«, der Glaube in »Jedermann« und schließlich die Iphigenie, Rollen von der intensivsten Transzendenz, von einer fast esoterischen Inbrunst, schon außerhalb jeder Menschlichkeit, oder von einer Menschlichkeit, die nur noch große Idee, große Form ist, also Rollen, die nur aus dem Geiste der Musik zu erfassen waren und von ihr erfaßt wurden: aber auch in jeder ihrer psychologischen Rollen wuchs sie über das Psychologische hinaus.
Es gehört nämlich zum Wesen der psychologischen Schauspielkunst, daß sie die scheinbar widerstrebende Synthese nicht bloß verträgt, sondern auch verlangt.
Es gibt Menschen, für die es keine Kunst gibt und je gegeben hat, die nicht psychologisch wäre. Es gibt Menschen, für die Psychologie die überwundene Methode der vorletzten Periode ist.
Gewiß ist es wahr, daß im Mittelpunkt der Schauspielkunst und aller Kunst die menschliche Seele und ihr Erlebnis steht. Aber die psychologische Kunst, in der nicht
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mehr die Abenteuer und Wirkungen der Seele, sondern die Seele selbst dargestellt wird, die Seele nicht mehr als Objekt, sondern als Subjekt und Schauplatz der Handlung, die psychologische Methode, die den Funktionen der Seele ihren Rhythmus und die Stadien ihres Werdens ablauscht und sie wiederholt, diese Kunst war wohl vor Dostojewski, Jacobsen und Hamsun nicht möglich.
Für mein Gefühl ist das, was Helene Thimig in einigen ihrer besten Rollen gespielt hat: Hamsun.
Wie kann man Psychologie als Methode widerlegen wollen? Wie kann man glauben, daß dieser unmittelbarste und wahrste Weg zum Menschlichen je wieder überwunden werden wird?
Man hat Psychologie nacheinander in Gegensatz gebracht zu Charakteristik, großem Stil, zum Naturalismus, zur Ausdruckskunst. Als allzu leise Kunst der Übergänge und Abschattierungen in Gegensatz zu Leidenschaft; als allzu analytisch zu Synthese und plastischer Gestaltung; als allzu privat zur sogenannten Zeitkunst. Man hat sie als eine Mimosenkunst der Selbstbespiegelung und Selbstzerfaserung definiert und damit verkleinern wollen.
Nichts von alledem ist richtig. Psychologie verträgt sich mit allen ihren Gegensätzen und mit jedem Inhalt, wenn er wahr ist. Psychologie besteht nicht bloß, wie man zu glauben scheint, darin, daß sie Pausen füllt. Psychologie bereitet nicht bloß den großen Ausbruch der Leidenschaft vor, sondern die Leidenschaft selbst gehört hinein. Nicht bloß das Leise ist Psychologie, sondern das Wahre, auch wenn es laut ist. Und wer die Thimig in ihren psychologischen Rollen gesehen hat, der weiß, daß sie über der zartesten Nuancierung im stufenweisen Aufbau des seelischen Erlebens auch nicht einen Moment lang das Profil der Figur verliert.
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Psychologische Schauspielkunst heißt: transparent werden. Nicht bloß im Wort, sondern in allen Merkmalen, die allerdings um so beredter werden, je leiser sie sind, erraten lassen, was in einem Menschen vorgeht. Und das seelische Erlebnis nicht bloß in seinem groben Resultat, sondern in seinem allmählichen Werden erraten lassen.
Die Freundin in August Stramms »Kräfte«; Helene in Hofmannsthals »Schwierigem«; Géraldys »Aimée« und Turgenjews »Natalie«; Bourdets »Gefangene«; die Lisa im »Lebenden Leichnam« und Hauptmanns »Dorothea Angermann«.
Sieben verschiedene Frauenerlebnisse in sieben verschiedenen Frauenleben. Erlebnis und Leben von sieben verschiedenen Frauen. Und jedes Erlebnis von seinem zentralen Geheimnis aus gesehen und gestaltet. Und von jedem Erlebnis aus die Perspektive auf das Ganze, das Vor- und Nachher des dazugehörigen Lebens. Und jedes Leben ganz anders als das andere, und jedes Erlebnis und Leben an einem andern Menschen, anders an Gestalt, Tonfall, Haltung und Willen zum Leben.
»
Kräfte
«: ein Stück der Strindberg-Atmosphäre, das, in fast pantomimer Wortlosigkeit, letzte Willensexplosionen dämonischer Urkräfte sich nur durch die Energie von Interjektionen und Gesten entladen ließ. Der Haß und die Liebe, Frauen und sogar hypermondäne Frauen geworden, kämpfen um Männer und zerstören sie, beide zerstören, der Haß und die Liebe. Das Stück hätte in der Darstellung der Thimig auch »die Stärkere« heißen können: so spielte sie, gegen den Vampyrtypus der andern, mit allen Zeichen der Schwäche, mit einer letzten vergehenden Weichheit, die Überlegenheit der Besiegten, den Sieg der nichts als weiblichen Hingabe. Das Liebe gewordene Weibchen.
Helene im »
Schwierigen
« : die Frau, in deren zarte Hände,
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ohne daß er es weiß, das Leben eines wertvollen Mannes gegeben ist; die Kluge, Feine, Überlegene, ohne die Geste der Überlegenheit, die Führende, die sich anzuschmiegen scheint, die Versteherin, die, unmerkbar, den schwierigen Mann scheinbar kampflos allen Widerständen einer ringsum erstarrten Konvention, mit unaufdringlich leiser Schonung allen Hemmungen der eigenen Natur abringt. Es war, ohne allen Tamtam des Kampfes, der Kampf des Taktes gegen die Gesellschaft, mit den Waffen der Frau, und eine Psychologie des Taktes, was die Thimig spielte. Die Persönlichkeit gewordene Dame.
Paul Géraldys
»
Aimée
«. Die Frau und der Eigentliche. Wer ist der Eigentliche? Der Mann, der es eigentlich hätte werden sollen, oder der Mann, dem eigentlich sie nötig geworden ist? Alle Phasen beider Entdeckungen spielte die Thimig als eine Kette schmerzlicher Entsagungen, die in einer auferlegten Notwendigkeit endeten. Eine Psychologie der Wahl, aufgelöst in eine Psychologie des Müssens. Die Frau gewordene Frau.
Turgenjews
»
Natalie
«. Die Leere des Lebens. Die Schwäche der Frau, sie auszufüllen. Die Gleichgültigkeit der Ehe. Die Schwäche der Frau, sie zu ändern. Ein in der Gefangenschaft des Käfigs matt gewordener Vogel, der zum letztenmal Schwingen zu heben versucht, die versagen. Die Thimig spielte das Allein- und Unverstandensein inmitten der einschläfernden Geräusche einer behaglichen Leere, eine Frau, die sich ihrer früheren Seele nur grade noch erinnern kann, und sie spielte die matte Schönheit der letzten Sommertage vor dem Herbst als eine letzte Versuchung, der zu erliegen man zu schwach geworden ist. Die im Ehealltag flügellahm gewordene Frau.
Bourdets
»
Gefangene
«. Die in der verirrten Leidenschaft einer unabänderlichen Natur Gefangene. Die Entdeckung
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der Leidenschaft. Die Angst vor der Verfehmung durch die Welt. Das Bemühen, sie vor der Welt zu verbergen. Der Versuch, sich durch eine Ehe zu retten. Der vergebliche Versuch, zu lieben wie die anderen. Die Qual bei jeder Berührung durch den eigenen Mann. Die Folter einer ehrlichen Seele durch den Zwang zur Lüge. Die Folter durch die entdeckte Wahrheit. Der ehrliche Kampf gegen die angeborene Leidenschaft. Die Ohnmacht, ihr zu entrinnen. Die Erkenntnis, ihr rettungslos verfallen zu sein. Der erwachte Trotz. Der aufgenommene Kampf gegen Alle um diese Leidenschaft. Das Zusehenmüssen, wie ihre ganze, kleine, mühsam aufgebaute Welt um sie zusammenbricht, Alle sie im Stiche lassen, die Nächsten sie aufgeben. Der Verlust des Mannes, an dem sie mit einer schwesterlichen Zuneigung hängt, an die nächste beste. Demütigung, Schande, Verzweiflung. Und zum Schluß: das letzte Sichselbstaufgeben, weil ja doch alles umsonst ist. Die Opfer gewordene, zum Opfer der eigenen Natur gewordene Frau.
Das alles war da. Mit einer letzten leisen Diskretion. Ohne jedes äußere Zeichen der Veranlagung, nur aus den Reflexen der inneren Passionsgeschichte zu erraten. Schritt für Schritt, von Phase zu Phase, ein langsames Aufschleiern, wie in einem antiken Drama. Gefühle verrieten sich unwillkürlich, man sah, wie früher Gefühltes plötzlich ins Bewußtsein schoß; man sah das Versteckenspielen vor sich selbst, das Versteckenspielen vor den anderen, das Nichtmehrversteckenkönnen, das Nichtmehrversteckenwollen. Man sah das ohnmächtige Werben um den Mann, das ohnmächtige Wehren gegen die Frau (die man nicht sah). Komplizierte Seelenregungen und Seelenbiegungen wurden deutlich, wie hinter Glas, mit einer Einfachheit und Selbstverständlichkeit, mit den kleinsten Mitteln, mit einem Neigen des Kopfes, mit einem Zittern der Stimme, mit
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einem Zittern der Hände, dieser Hände, mit einem Stocken des Ganges. Es gibt einen Schmerz, der nicht mehr schreit, nicht mehr tobt. Sie blieb so wunderbar ruhig in ihrem Schmerz. Woher kam das Gehetzte in ihren Blick? Geheimnisse, die kein Mensch enträtseln kann, vielleicht die Spielende selber kaum. Sie machte nichts, als was sie machen mußte.
Vielleicht gibt es keine andere Definition für psychologische Schauspielkunst, als daß einer alles das, was er macht, machen
muß
.
Lisa Andrejewna
in
Tolstojs
»
Lebendem Leichnam
«. Eine einfache, grade Seele, die des guten Willens ist. Sie will das Richtige tun. Aber was ist das Richtige? Wissen es die Männer? Woher soll eine schwache Frau es wissen? Das Leben ist so schwer. Da ist ein Mann, ihr Mann, sie hat ihn lieb gehabt, ist ihm eine gute Frau gewesen, er war ein guter Mensch, aber ein schwacher Mensch, konnte nicht arbeiten, trank, ging zu den Zigeunern. Er konnte keiner Versuchung widerstehen. Sie fühlte, wenn sie bei ihm bliebe, ginge sie mit ihm zugrunde. Nützte ihm nichts, aber ginge selbst zugrunde, an Leib und Seele. Und da war ein anderer Mann, ein edler, feiner Mensch, der sie liebte, der zu ihr paßte und zu dem sie paßte und der für sie die Rettung bedeutete. Sie will nichts Unrechtes und niemandem Unrecht tun. Nie hätte sie ihren rechtmäßigen Mann verlassen. Aber nun kommt er von selbst und zeigt ihr den Weg, wie sie alle drei, drei gute, schuldlose und rechtlich denkende Menschen, zu einem ruhigen Leben kommen könnten, ohne schuldig zu werden, ohne einander unrecht und weh zu tun. Und nun kommt die Gesellschaftsordnung und sagt: »Nein. Ihr müßt alle drei unglücklich werden, weil der Buchstabe des Gesetzes es so will.« Wie soll eine Frau das verstehen? Ein Gesetz verstehen, das
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erlaubt, daß man auf der Seele einer Frau herumtritt, ihr die intimsten Geheimnisse ihrer Ehe entreißt und preisgibt, ihre Frauenehre beschmutzt, ihr Frauenempfinden entheiligt. Und was ist der Sinn, das Ende? Wertvolle Menschen gehen zugrunde, ein wertvoller Mensch stirbt. Diese Einfachheit und Gradlinigkeit der Gefühle, diese Hilflosigkeit einer schuldlosen Seele, dieses Nichtverstehenkönnen, Sichnichtwehrenkönnen und verzweifelte Erstaunen spielte die Thimig. Aus denselben Elementen, mit denen
Lucie Höflich
früher dieselbe Rolle herrlich gespielt hatte; und doch anders: die Höflich brachte die erschütternde Tragik einer in ihrer Kraft gebrochenen starken Natur, die Thimig die rührende Hilflosigkeit der in ihrer Schwäche geängstigten Natur. Die zum Opfer der bürgerlichen Gesellschaftsordnung gewordene Frau.
Dorothea Angermann
. Ein Mädchen. Opfer einer Sinnesverwirrung. Opfer von Trieben irgendeiner dunklen Stunde. Opfer der erstbesten männlichen Brutalität, die eine Faust nach ihr ausstreckt. Opfer des väterlichen Unverstandes, des bürgerlich bornierten Muckertums. Opfer der allzu intellektuellen, unmännlich männlichen, menschlich feigen Resignation eines Mannes. Opfer des schmutzigen Lebens. Immer wieder verfallenes Opfer einer sinnlosen Hörigkeit. Und schließlich, im letzten Erwachen aus allen Instinktlosigkeiten eines bloßen Instinktlebens, das Opfer eines fürchterlichen »Zu spät«. Das Opfer gewordene Mädchen.
Immer war es ein Werden, das Helene Thimig in diesen Rollen gestaltete, das allmähliche Herauswachsen einer Lebenstragik aus allmählich sich aufblätternden seelischen Elementen.
Die letzte Figur, die wir von Helene Thimig sahen, war
die Ministerin
in
Shaws
Komödie »
Der Kaiser von Amerika
«.
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Bei der Art des Stückes, das einer individualistischen Königsfigur ein Ensemble fast karikaturistisch gezeichneter Typen gegenüberstellte, mußte an die Stelle der psychologischen eine
charakterisierende
Gestaltung treten. Die Thimig zeichnete den modernen Typ der in der Sachlichkeit aufgehenden Berufsfrau mit einer ungeheuren geistigen Energie, mit einer fast monomanen Konzentration, die vielleicht auf die seelischen Konzentrationsübungen ihrer frühen Mädchenjahre zurückging. Sie erreichte mit dieser Spannung einen Grad von männlicher Sachlichkeit, der wahrscheinlich nur einer Frau erreichbar ist, und so sah man, durch die Maske der Emanzipation durch, wieder eine neue Art von Weiblichkeit. Übrigens meisterlich im gesteigerten Aufbau der mit Intensitäten geladenen Rede, die, aus der Skurrilität der Situation hinaufwachsend, erschütternd wirkte.
Man möchte von der Leistung eines Schauspielers sprechen und man spricht von den Gegebenheiten des Stücks, der Situation und der Rolle, man spricht von der Wirkung, von der Wirkung aufs Publikum und vom eigenen Eindruck und Erlebnis, man spricht von der Natur des Schauspielers, von seinem Charakter und seiner künstlerischen Gesinnung. Aber das Eigentliche, das Technische, sein technisches Geheimnis bleibt man schuldig. Wie macht das die Thimig? Ja, wer das sagen könnte! Wer kann einen Blick beschreiben? Das Streichen einer Locke aus der Stirne? Ein wehes Zucken um den Mund? Das Weichwerden von Knien? Oder den Stolz eines Schrittes? Oder gar das Vibrato einer Stimme? Einer Stimme, die erröten und erblassen kann.
Wie macht sie das, daß sie eigentlich nichts macht, und wir sehen glashell alles, was in ihrer Seele vorgeht?
Wie macht sie das, daß wir ihr alles glauben müssen?
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Wer ist der Schlaue, ihr auf die Tricks ihrer Wahrheit zu kommen?
Ich glaube, es gibt nur einen Trick der Wahrheit: wahr zu sein.
Diese Frau ist so wahr, daß sie keine Konzessionen verträgt.
Diese Frau ist so voll von ihrer Kunst, daß sie nicht einmal das Vakuum zwischen zwei Rollen verträgt. Sie ist nie unglücklicher, als wenn sie am Tage einer Premiere nicht bereits die nächste Aufgabe zu tragen beginnen darf.
Was ist es, daß diese Frau jeden Tag ohne Kunst als leer, Leere des Lebens als das einzige Unglück empfinden läßt? Was ist es, das dieser Schauspielerin Wahrheit zu dem ihr aufgegebenen Schicksal macht?
Die tiefste Wurzel aller Schauspielkunst ist die Scham.
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Hans
Hans Thimig ist als Hugo Thimigs jüngster Sohn zu Wien am 23. Juli 1900 geboren, faßte bald darauf den endgültigen Entschluß, zum Theater zu gehen, behielt dies, aus mangelnder Sprachbeherrschung mehr noch als aus thimigscher Verschwiegenheit, bei sich, besuchte dann die Volksschule, dann das Gymnasium, machte seine ersten schauspielerischen Gehversuche in den sogenannten Cottagebodenkammerspielen der elterlichen Bodenkammer in Gemeinsamkeit mit Schulfreunden als
primus inter pares
, d. h. als Direktor, Regisseur und Protagonist, verschmähte den dramatischen Unterricht, nahm, heimlich, stimmtechnischen, kurze Zeit, in der Arnauschule und, wenn er die Geschwister in Berlin besuchte, bei
George Armin
. Trat am 2. Juli 1916 im Wiener Deutschen Volkstheater als
Seppele
in
Schönherrs
»
Volk in Not
« zum erstenmal auf, unter dem Namen Hans Werner. Und erhielt 1918 sein erstes Engagement, und zwar am
Burgtheater
.
Das ging so zu:
Eines Abends saßen zu Salzburg in einem der Keller Max Reinhardt, Hermann Bahr und Professor Alfred Roller um einen Tisch. Hermann Bahr, der damals die Leitung des Burgtheaters übernahm, entwickelte seine Pläne und sagte dann zu Reinhardt: »Und wissen Sie, wer der Erste sein wird, den ich Ihnen wegengagiere? Hermann Thimig.« Worauf
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Reinhardt, sehr gelassen: »Den schlagen Sie sich aus dem Kopf! Sie kriegen ihn nie!« Da mischte sich Roller ins Gespräch und sagte: »Wozu der Streit? Es gibt ja noch einen Thimig, der Talent hat: den Hans.« »Her damit!« schrie Bahr, »ich engagiere ihn blind. Thimigs kann man blind engagieren«, und ließ sofort durch Max Devrient an den alten Thimig schreiben, mit einem regelrechten Antrag. Hofrat Thimig steckte den Brief zu sich und sagte dem Hans vorerst nichts davon. Im Sommer erst, als Vater und Sohn von Wildalpen aus gemeinsam eine Bergtour machten, auf einer Alm, nachdem sie einer Sau beim Ferkeln zugesehen hatten und sich von der Anstrengung bei einem Glas saurer Milch mit Schwarzbrot und Käse erlabten, zog der Alte mit den Worten: »Da hast du noch ein Dessert«, den Brief aus der Tasche und gab ihn dem überraschten Jungen. Und setzte, scheinheilig, hinzu: »Willst du denn wirklich zum Theater? Tja, das habe ich ja gar nicht gewußt.«
Der Racker hatte immer so seine geheimen Laster: während der Vater glaubte, daß er sich ausschließlich mit dem
Ulrich
in »
Logik des Herzens
«, seiner neuen Rolle, befasse, bereitete er sich heimlich, ohne Papas Wissen, als Externist eines Wiener Gymnasiums auf die Matura vor, und just am gleichen Tage, an dem er abends im Schloßtheater die Generalprobe seines ersten großen Erfolges hatte, bestand er vormittags das Abiturientenexamen, so daß er beim selben Frühstück dem überraschten Papa ein glänzendes Reifezeugnis und einstimmig lobende Kritiken in die Hand drücken konnte.
Sein Engagement am Burgtheater begann am 1. September 1918, sein erstes Auftreten, als Fischerknabe Jenny im »Tell«, fand am 15. Dezember statt. Von Bahr und Devrient engagiert, blieb er unter vier Direktionen: Albert Heine, Wildgans, Paulsen und Herterich und wurde
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ausgezeichnet, durchweg in großen Rollen beschäftigt. Er blieb sechs Jahre lang am Burgtheater und kam dann, vom 1. September 1924 ab, ans Theater in der Josefstadt zu Max Reinhardt, der sich fast eifersüchtig darum bemühte, alle Thimigs beisammen zu haben. Auch Hans entzog sich dem Thimigschicksal nicht und hatte es nicht zu bereuen.
In all diesen Jahren, am Burgtheater und bei Reinhardt, spielt Hans eine Unmenge Rollen und Rollen der verschiedensten Art. Er ist ein unruhiger Geist: er gastiert, an den anderen Wiener Theatern, in der österreichischen Provinz, in Berlin, in der Tschechoslowakei mit einem eigenen Ensemble, er nimmt Teil an den Salzburger Festspielen (Florindo im »Diener zweier Herren«, Kosinsky in den »Räubern«), an Reinhardts Amerikagastspiel (als Camille Desmoulins in »Dantons Tod«). Ein Sucher, greift er immer wieder nach neuem, nach jeder neuen Art von Tätigkeit, versucht sich, neben dem Schauspielerischen, in der Operette, als Tänzer und Pantomimiker, im Film, im Vortrag, im Radio. Gibt mit Leidenschaft, Ausdauer und gutem Erfolg vielfachen Schauspielunterricht, erweist eine nicht gewöhnliche Regiebegabung. Und bleibt, nach diesen Jahren einer erfolgreichen Arbeit, mit einem kleinen runden Lebenswerk hinter sich, immer noch die Hoffnung auf die Zukunft, die große Aussicht. So ist nun einmal das Los der Jüngsten.
Auch sie werden mit den Jahren nicht jünger, aber sie bleiben die Jüngsten. Und ohne daß sie, daß andere etwas dafür können, ist ihr Weg zu sich selbst der weiteste.
Hans hat mit jedem der anderen Thimigs Wesentliches gemein. Mit dem Vater das Artistische: die tänzerische Leichtigkeit und Beredsamkeit des Körpers. Mit Hermann den knabenhaften Trotz. Am meisten mit der Schwester: die intellektuelle Nachdenklichkeit, Geistigkeit; die
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Hemmungen der eigenen Schwere; die Einsamkeit. Aber er hat auch etwas, das ihm allein gehört: die Lyrik. Seine eigene Art von Lyrik: eine melancholisch umflorte, trüb umschattete Lyrik, die süße Lyrik der grundlosen Schwermut, wie sie nur ganz junge Menschen haben oder die, die immer ganz jung bleiben.
Diese Lyrik ist das Beste an ihm, und aus ihr holt er die Musik für seine Liebhaber, für die verliebten Prinzen und Dichter, die wohl seine eigensten Aufgaben sind.
So mußte ihm, in Bernard Shaws »
Candida
«, der
Marchbanks
gelingen, für dessen Cherubinfigur er alles mitbrachte, die vorlaute Knabenhaftigkeit neben der geistigen Anmut und Beweglichkeit, der man den Dichter glaubt, und vor allem die vielleicht unsinnliche, aber sinnlos verliebte und hilflose Schwermut des Jungen, den seine Weichheit hart und seine Schwäche stark macht.
So gelang ihm der
Prinz.
im »
Kreidekreis
«, den er mit einem ritterlich-zierlichen Anstand der Gebärde und der Haltung spielte, und wie von einer Wolke von Wohllaut und exotischer Poesie umflossen.
Im weiten Spielplan seiner Rollen fanden sich einige, die vor ihm sein Vater gespielt hat: so den Lanzelot, den Bellmaus, den Thomas Diafoirus im »Eingebildeten Kranken«, den Roland in »Goldfische«. Viele, die auch Hermann spielt: ebenfalls Lanzelot, Bellmaus, Thomas, dann den Leon in »Weh dem, der lügt«, den Michael Hellriegel, den Stani im »Schwierigen«. Und manche sogar, die auch Helene gespielt hat: außer dem Lanzelot den Georg im »Götz« und den Puck im »Sommernachtstraum«. Außerdem, über die Rollen der Thimigschen Familienerbschaft hinaus, alles das, was er allein gespielt hat: eine bunte Liste der verschiedenartigsten Aufgaben: jugendliche Helden wie den Edgar im »Lear« und den Kosinsky, jugendliche
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Liebhaber wie den Florizel im »Wintermärchen«, den Lysander im »Sommernachtstraum«, den Jean im »Schattenfischer« von Sarment, jugendliche Charakterrollen wie den jüngsten Sohn in Unruhs »Geschlecht«, den jungen Priester Duke in »Überfahrt«, den Toni in »Peripherie«, den Frank in »Verbrecher«, jugendliche Bonvivants wie den Jack in »Bunbury«, den Simon in »Herr seines Herzens« von Raynal, den Henry in »Coeur-Bube«, den Bobby in »Fannys erstes Stück«, Komiker wie den Trinculo im »Sturm«, den Grumio in der »Widerspenstigen«, den Clarin in Calderons »Circe«, den Christopherl in Nestroys »Jux« und groteske Rollen wie den Tanzlehrer in Maughams »Victoria«. Und er spielte den Johannes in Max Mells »Apostelspiel« mit einer ganz seltsam geglückten Mischung einer realistisch wirklichkeitsnahen Darstellung des Bäurisch-Landstreicherischen mit einer jenseitigen Inbrunst und Hingerissenheit: eine Leistung, die in ihrer holzschnitthaften Echtheit von Zeichnung und Gefühl an Helene Thimigs Glauben in »Jedermann« erinnerte.
Das alles zusammen gibt das Bild einer starken schauspielerischen Potenz. Einer Potenz, die nicht mehr im Ringen steckt. Aber auch noch nicht in der Sicherheit einer erreichten Endgültigkeit. Sie ist auf einem guten Wege. Auf dem Wege zu einer guten Zukunft.
Jeder Schauspieler, der einmalig geworden ist, hat den Kampf mit seinem eigenen schauspielerischen Problem hinter sich. Dieser Kampf, dieses Problem ist keinem geschenkt worden. Aus seinem Problem erst und dessen Überwindung wächst die Einmaligkeit des Schauspielers. Auch in Hans Thimig sind schon alle Elemente da und deutlich und nebeneinander, die zur Einmaligkeit gehören. Aber erst nebeneinander. Noch nicht so, daß in jeder Verwandlung der ganze Mensch, der ganze Hans Thimig durchbricht. Schon
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ist sein schauspielerisches Problem gestellt: der fruchtbare Widerspruch in seiner Natur, die zwischen Härte und Weichheit, zwischen Geistigkeit und Traumseligkeit, zwischen einer scharf charakteristischen Komik und der zerfließenden Weichheit einer naturgemäß konturlosen Lyrik schwingt. Keines dieser Elemente darf verschwinden; denn sie gehören alle zu ihm: aber erst in seiner Reife werden sie zu Einem geworden sein. Wie? das ist eben sein Problem. Und noch hat das Problem seine Lösung nicht gefunden, noch sind die Elemente seines schauspielerischen Wesens nicht zu ihrer endgültigen Einmaligkeit verschmolzen.
Mit anderen Worten: das Problem dieses liebenswürdigen Talents ist seine Jugend. Gott erhalte sie ihm möglichst lang! Das Problem kann warten.
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Familienzüge
Allen unseren Thimigs gemeinsam: der Zug zum Theater.
Allen gemeinsam: der Zug zu Max Reinhardt.
Allen gemeinsam: strengste Wahrheit in der Kunst; strengste Ehrfurcht vor der Kunst; strengster Ernst in der Kunst.
Unbedingte Sachlichkeit. Unbedingtes Eintreten für die Sache um der Sache willen.
Und allen gemeinsam: Talent.
Menschliche Qualitäten: Humor. Gescheitheit. Liebenswürdigkeit. Zuverlässigkeit.
Schauspielerische Qualitäten: Humor. Gescheitheit. Liebenswürdigkeit. Zuverlässigkeit. (Weil nämlich menschliche und schauspielerische Qualitäten nicht zu trennen sind.)
Weitere schauspielerische Qualitäten: Schlichtheit. Natürlichkeit. Aber zugleich auch das sicherste Stilgefühl.
Ein bürgerliches Gefühl für Ordnung und Sauberkeit. Ein unbürgerliches Gefühl für den Wert der Persönlichkeit.
Ein bürgerlicher Glaube an den Zusammenhalt der Familie. Ein unbürgerlicher Glaube an das Theater als allem übergeordnete Macht.
Alle Thimigs machen den Eindruck, meist heiter und vergnügt zu sein. Im Grunde neigen sie alle, mehr oder minder, dazu, zu grübeln.
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Auf der Bühne haben alle Thimigs die Gabe der Leichtigkeit. Im Leben nehmen sie nichts leicht, weder ihr Leben noch ihre Kunst.
Alle Thimigs sind schicksalsgläubig.
Um so weniger taugen sie, in der Klarheit ihrer gesunden und gesund erzogenen Naturen, zu irgendeiner Art von Hysterie oder Hypochondrie.
Einfach sind die Thimigs aber nicht, bei aller Natürlichkeit. Jeder Thimig hat seinen Puschel. Jeder sein Teufelchen, mit dem nicht zu spaßen ist, und die versteckte Stelle, in die sie niemanden hineingucken lassen.
Weil man nämlich, ohne das, nicht Schauspieler werden könnte. Wenigstens nicht von Thimigschem Range.
In der Arbeit sind sie alle einander vollkommen ähnlich: von der letzten vorbildlichen Gewissenhaftigkeit, Pünktlichkeit, Unermüdlichkeit und Präzision.
In der Unabhängigkeit von Erfolg und Mißerfolg hat, vermute ich, Helene den höheren Grad erreicht: die Herren scheinen empfindlicher.
Im Gesicht sind Vater Hugo und Hermann einander unverkennbar ähnlich, ebenso wie Helene und Hans einander.
Die Bewegungen haben bei allen Thimigs eine gewisse Ähnlichkeit, allerdings bei Helene und Hans ein bißchen gemäßigter und weniger ausgeprägt. Es hat nämlich jeder Schauspieler irgendeinen bevorzugten Körperteil, der es zu einer besonderen pantomimischen Fertigkeit bringt: auch die Thimigs haben einen.
Wahr sind sie in allen Körperteilen. Weil sie es im Seelischen sind.
Der Körper und seine Beredsamkeit, seine Geschicklichkeit und Elastizität, seine Leichtigkeit und seine Beschwingtheit, spielen übrigens in der Schauspielkunst aller Thimigs eine große Rolle.
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Alle Thimigs sind musikalisch. Und in der Musik als seelischem Motor liegt eine wesentliche Formquelle ihrer Kunst.
Die Thimigs sind im Leben selbstbeherrscht. Auf der Bühne sind sie von großer Reizbarkeit und gegen alles, was nicht dazugehört, gegen jedes störende und ablenkende Nebengeräusch äußerst empfindlich. Sonst im kollegialen Verkehr durchaus konziliant, wehren sie jeden Versuch, eine Vorstellung durch Späße zu stören, als unkünstlerisch und frivol mit einer leidenschaftlichen Heftigkeit ab.
In ihrem äußeren Auftreten geben sie sich schlicht und unauffällig. Sie sind ein Beweis, daß man sich dem Theater mit Haut und Haaren verschreiben kann, ohne theatralisch, ohne komödiantisch zu werden. Und sie sind ferner der Beweis, daß Sachlichkeit das einzige Mittel ist, sich von Komödianterei und Cabotinage freizuhalten.
Nicht in der unbürgerlichen Allüre liegt das Unbürgerliche des künstlerischen Schicksals.
Sondern in der Gewißheit: nicht leben zu können, wenn man nicht in seiner Kunst lebt.
Auch diesen Familienzug haben die Thimigs gemeinsam: zu fühlen,
Thimig sein heißt: erst Theaterspielen, dann leben
.
Eine Theateranekdote erzählt: kurz bevor der große Kean zum erstenmal den König Macbeth spielte, starb König Georg III. von England, und während einer Probe vernahm man auf der Bühne den Klang der Londoner Kirchenglocken, die zum Begräbnis läuteten. Man drängte in Kean, daß er die Probe abbreche, aber er weigerte sich, und als man ihm sagte: »Herr, ein
König
wird jetzt begraben«, antwortete er: »
Und hier wird ein König geboren
«. Kein Thimig hätte anders gedacht.
Aber gesagt hätte es keiner.