Tagebuch des Dramaturgen
von
Arthur Kahane
 
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Bruno Cassirer Verlag
Berlin 1928
 
 
Inhalt
I
Tagebuch des Dramaturgen
       
Aus dem Tagebuch des Dramaturgen. I.
Aus dem Tagebuch des Dramaturgen. II. Der Verkehr mit den Autoren
Regie als Beruf
Das Ensemble
Die Schauspielerin
Der Komiker
Der Jugendliche
Die Naive
Die Schauspieler und die Anderen
Regiesitzung
Generalprobe
Première
Theater im Tageslicht
II
Begegnungen
Max Reinhardt
Die Duse
Silhouetten (Herman Bang)
Hugo von Hofmannsthal
Ein junger Autor
Frank Wedekind
Edvard Munch
Arnold Schönberg
Rudolf Schildkraut
Emil Gött
Fritz Mauthner
Dr. Carl Heine
Egon Friedell
Max Dauthendey
Angelo Neumann
Der Apostata (Maximilian Harden)
Grete Wiesenthal
 
 
Tagebuch des Dramaturgen
Aus dem Tagebuch des Dramaturgen
I
Motto:
Die Weltanschauung des Dramaturgen
ist der Skeptizismus.
Die Weltanschauung des Dramaturgen ist der Skeptizismus.
Wozu werden Stücke gelesen? Wozu werden Stücke geschrieben? Sie werden ja doch nicht angenommen. Wenn sie angenommen werden, so werden sie nicht gespielt. Werden sie gespielt, so fallen sie durch. Und wenn sie Erfolg haben, sind es andere.
Der Dramaturg ist ein Prophet, der nur dann recht behält, wenn er Durchfälle prophezeit. Wer Durchfälle prophezeit, hat immer recht. Aber man kann nicht sagen, daß das eine fruchtbringende und beliebtmachende Tätigkeit ist.
Die undankbarste Rolle ist die der Kassandra. Der Dramaturg ist die Kassandra des Theaters.
Wenn er es nicht vorzieht, um des lieben Friedens willen und damit überhaupt etwas geschieht, gegen seine bessere Überzeugung den von jedem neuen Durchfall überraschten, immer wieder blamierten Optimisten zu mimen.
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Wie wird man Dramaturg? Zum Künstler wird man geboren, zum Gelehrten erzogen; zum Regisseur entwickelt man, zum Theaterdirektor schiebt man sich empor; zum Intendanten wird man ernannt; zum Dramaturgen verdammt.
Offenbar muß einer unbedingt jahrelang über den Gebrauch des περι bei den griechischen Tragikern oder über das dionysische Element in Hebbels »Maria Magdalena« gegrübelt haben, um eines Tages Fräulein Schultze mitteilen zu können, daß ihr wegen wiederholter Probenversäumnis (infolge Filmens) die Rolle der dritten Magd im »Weißen Rössel« endgültig abgenommen wird.
Wie die Schule aufs Leben vorbereitet! Schönste Schuljungenerinnerung überkommt den Dramaturgen, wenn er hundertmal den Satz abschreiben muß: »Ihr ausgezeichnetes Werk ist leider zur Annahme für unsere Bühne nicht geeignet.«
Der Beruf des Dramaturgen ist allseitig: er ist das »Mädchen für alles« und der Prügeljunge für alle am Theater.
Welche Ansprüche werden an ihn gestellt! An seine Bildung, seine Kenntnisse, sein Gedächtnis, seine Geistesgegenwart, seine Geduld! Er ist das lebende Nachschlagebuch und Konversationslexikon des Theaters. Als selbstverständlich wird bei ihm Beherrschung aller Gebiete vorausgesetzt. Jeder Augenblick bringt ihm ein Examen in Geschichte, Kunstgeschichte, Literatur und Personalkunde. Alle Stücke, alle Rollen, alle Besetzungen und alle Schauspieler muß er wie am Schnürchen parat haben. Er ist der einzige, auf
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den die Verpflichtung gewälzt wird, das künstlerische Gewissen seines Theaters zu sein. (Um so freier können sich die anderen davon fühlen!) Was soll er nicht alles in sich vereinigen! Den Takt des ewigen Vermittlers und die Grobheit des gelegentlichen Hausknechts. In einer Sphäre der unaufhörlichen Aufregung und Aufgeregtheit hat er der ruhende Pol, das beruhigende Element zu sein. Aber doch nicht so ruhig, daß man an seinem Theaterblut, seinem Theatertempo zweifeln dürfte. Zwischen Milde und Härte, zwischen Jasagen und Neinsagen – welche verwickelten Probleme der Menschenbehandlung werden seiner Menschenkenntnis, seiner Diskretion gestellt! Berge der Eitelkeit, Abgründe des erotischen Lebens entnebeln sich vor ihm. (Vor Schneidern, Friseuren und – Dramaturgen braucht man sich nicht zu genieren.) Und so wird das Amt des Dramaturgen zum Amt des Beichtvaters, des Henkers, des Vertrauten und – vor allem und immer wieder – des Psychiaters. (S. unten: Verkehr mit Autoren, Schauspielern usw.)
Seine Tätigkeit vollzieht sich im kühlen Schatten einer nicht immer freiwilligen Anonymität. Ihm blüht kein Lorbeer und kein Erfolg; in die teilen sich Direktor, Regisseur und Schauspieler: er darf die Mißerfolge einheimsen. In nichts selbständig, wird er für alles verantwortlich gemacht. Verantwortlich
zeichnen
darf er nur für die Fehler der anderen.
In früheren Zeiten bestand die vornehmste Tätigkeit des Dramaturgen darin, wie seine berühmten Kollegen Shakespeare, Molière, Nestroy ältere Werke der dramatischen Literatur für die Bühne seiner Zeit einzurichten und zu
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bearbeiten; diese Funktion ist ihm seit Erfindung der Tantieme abgenommen worden.
Andere berühmte Kollegen haben hamburgische Dramaturgien geschrieben und sich mit der Theorie des Dramas befaßt. Unerfindlich, wie sie gerade am Theater dazu kamen! Im Trubel des heutigen Theaterlebens und Theatererlebens wäre ihnen das nicht passiert. Was hat die Theorie des Dramas mit der Empirie des Theaters zu tun! Überhaupt das Drama mit dem Theater! Was haben Gesetz und Architektur des dramatischen Aufbaus, Wesen des Tragischen und tragische Weltanschauung, Kampf des Ichs mit Schicksal und Welt, dramatischer Rhythmus mit den theatralischen Wirkungen der heutigen Schaukunst, den Ansprüchen heutiger Nerven an Lärm, Buntheit, Abwechslung und stoffliche Sensation zu schaffen? Was hat die Frage, ob ein Stück gut ist, mit seinem Erfolg, mit Kasse, Geschäft und Geschmack des Publikums zu tun? Doch: je besser es gebaut ist, um so sicherer fällt es durch.
Der wirkliche Dramaturg des Theaters ist sein Kassier. (Ein Brahm-Zitat.)
Die wichtigste Tätigkeit des Dramaturgen war der Aufbau des Repertoirs. Seitdem an die Stelle des Repertoires die Serie getreten ist, gibt es nichts mehr aufzubauen: das Glück der Serie gehört ins Gebiet des Hasardspiels.
Immerhin, es bleibt ihm genug zu tun übrig: der Besetzungsvorschlag: da die Regie sich ja doch prinzipiell für das genaue Gegenteil entscheidet, hat er ihr eine nicht zu unterschätzende Vorarbeit geleistet. Der Verkehr mit den Autoren: er hat die Ausreden zu erfinden, warum das
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Theater ihre Stücke nicht spielt. Der Verkehr mit den Schauspielern: alles Unangenehme darf er ihnen sagen; das Ressort der angenehmen Mitteilungen behält sich der Direktor selbst vor. Der Verkehr mit der Presse: der Dramaturg entwirft die Notizen, in die dann die geschäftliche Leitung die grammatikalischen Fehler hineinredigiert, die zur Erhöhung der geschäftlichen Wirksamkeit nötig scheinen. Ob der Dramaturg von der Frau Direktor auch zur Windelwäsche herangezogen wird, hängt allerdings ausschließlich von seiner persönlichen Tüchtigkeit ab.
Der dramaturgische Einlauf. Der gewissenhafte Dramaturg liest viele Jahre hindurch jeden Tag ein Stück. – Sisyphus; das Faß der Danaiden; das Rad des Ixion; der Stall des Augias: es gibt keine mythologische Grausamkeit, die grausam genug wäre, das Bitterschmerzliche, ganz und gar Trostlose, Hoffnungslose, Unfruchtbare und Unnütze dieser Lektüre auszudrücken.
Die Annahme. Oder: die Folter durch die Hoffnung.
Wie es Pufferstaaten gibt, so gibt es auch Pufferberufe. Wenn Schauspieler und Direktor sich miteinander schlagen, wird der Dramaturg gepufft.
Der Maler ist ganz Auge. Der Musiker nur Ohr. Der Regisseur nur Faust. Der Dramaturg nur Rücken, auf dem der uralte Krieg zwischen Schauspieler und Direktion, der so alt ist wie das Theater selbst, ausgetragen wird.
Der Dramaturg ist die bestgehaßte und die schlechtest gezahlte Persönlichkeit am Theater.
Dieser vielseitige Beruf hat bloß Kehrseiten. Von denen nur leider nicht oft genug Gebrauch gemacht wird.
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Aus dem Tagebuch des Dramaturgen
II
Der Verkehr mit den Autoren
Anfangs glaubt man, der Verkehr mit allen übrigen Menschen sei leichter. Allmählich kommt man auf den Irrtum. Es gibt keinen Unterschied. Weil es nämlich alle übrigen Menschen nicht gibt. Es gibt nur Autoren. Schließlich entpuppt sich jeder als Autor.
Ich traue niemandem mehr und jedem das Fünfaktigste zu.
Dem geschärften Dramaturgenauge erscheinen alle inneren Rocktaschen verdächtig dick und jede lederne Aktenmappe noch anderes zu enthalten als die dem Unschuldigsten angeborene Frühstücksstulle. Wie kennt seine Erfahrung den gewissen heimtückischen Griff nach dem blaugedeckelten Dolch im Gewand, und welches Recht hat er, sich des Schlimmsten zu versehen! Und die Wirklichkeit, schreibmaschinengetippt, ist immer noch schlimmer!
Die Autoren zerfallen . . . . . Gott behüte! die Autoren zerfallen nicht. Nicht einmal einteilen lassen sie sich:
sie
wollen sich nicht einteilen lassen, weil keiner zugeben wird, daß es auch andere Autoren gibt neben ihm, und man kann sie nicht einteilen, weil sie einander so ähnlich sind. Vor Gott und dem Dramaturgen sind alle Autoren gleich. Wie alle Fürsten vor ihrem Kammerdiener.
Wenn aber durchaus, da doch alles in der Welt seine Ordnung haben muß, auch die Autoren eingeteilt werden
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müssen, dann bestimmt nicht in den berühmten und den unberühmten Autor – – – – ich möchte einmal einen unberühmten Autor sehen! – – sondern in den Autor vorher und in den Autor nachher. In den Autor vor und nach der Ablehnung, in den Autor vor und nach dem Durchfall.
Ein anderes Antlitz eh sie geschehn, ein anderes trägt die vollbrachte Tat.
Der vorher und der nachher – – – – kein Mensch würde glauben, daß es derselbe Mensch sei.
Wie sanft ist das erste Pochen an die Tür der Unsterblichkeit. Es heischt nur Liebe, nur Verständnis, nur Lektüre. Es verspricht jede Geduld. Es verlangt nichts als das Urteil des Sachverständigen, des wie hochverehrt! Sachverständigen und ist willig bereit, sich dem strengsten zu beugen, ja, es besteht auf dem strengsten. Und wenn dann das Nein gefallen ist, der andre hört von allem nur das Ja. Du sagst ihm deine Meinung schonend – – – – er hört nur das Ja; du sagst sie ihm rückhaltlos ehrlich – – – er hört nur das Ja; du sagst sie ihm schonungslos grausam – – – er hört nur das Ja. Weil er ja nur ein Ja brauchen kann. Was soll er mit dem Nein innerlich anfangen? Wenn er es erst bis an sein Bewußtsein kommen läßt, dann ist das gefürchtete
Fait accompli
da, über das ihn auch das »Idiot!«, das er sich denkt, nicht hinweghilft. Darum tut er, als beugte er sich dankbar jedem Urteil, akzeptiert scheinbar alle Einwände und versteht mit verblüffender Einsichtigkeit, warum sein Stück nicht angenommen, nicht gespielt werden und nicht gefallen kann. Du setzest ihm
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väterlich auseinander, welche Gesichtspunkte einem neuen Autor gegenüber für die Direktion bei der Annahme entscheidend sein müßten: in Diktion und Inhalt die neue und eigenartige Physiognomie eines Dichters und zugleich im Stoff und seiner technischen Behandlung die Möglichkeit einer breiteren Wirkung: denn mit einem halben oder Mißerfolg sei niemandem genützt und beiden geschadet, dem Dichter und dem Theater; und daß an beides wenigstens das Theater selber glauben müsse, weil man nur das gut nennen könne, woran man selbst glaube; und daß bei ihm beides nicht zutreffe. Bist du milde gestimmt, setzest du hinzu: noch nicht zutreffe. Er hört dir andachtsvoll zu, nickt zu jedem Worte verständnisvoll Beistimmung; und zieht scheinbar beseligt und dankbar ab, nicht ohne dir vorher versichert zu haben, wie sehr er sich freue, gleich den richtigen Weg zu dir gefunden zu haben; er sei ja so weltfremd; und, ganz nebenbei in seiner Weltfremdheit bemerkt, wenn es sich doch empfehlen sollte, den Regisseur oder gar den Direktor persönlich zu interessieren, etwa durch die Geliebte des einen oder den Friseur des andern, zu denen man eben einen Weg suchen müßte, so sei niemand geeigneter, ihm rechtzeitig einen klugen Tip zu geben, als du: jedoch werde er selbstverständlich nicht einen Schritt unternehmen, ohne die ausdrückliche Erlaubnis eines Mannes, dem er sich für seine rückhaltlose Aufrichtigkeit so verbunden, durch dessen selbstverständliche Strenge des angelegten Maßstabes er sich so geehrt fühle. Aber wenn du ihm morgen begegnest, hat er bereits dein klares, unmißverständliches, vielfach motiviertes Nein in ein halbes Ja verwandelt und er sagt dir
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ins Gesicht: »Da Ihnen doch mein Stück bis auf einige kleine Bedenken im großen und ganzen so gut gefallen hat . . . . .« Und noch nach Jahren wird er dich jedesmal erinnern: »Das Stück – – – – Sie wissen doch – – – von dem Sie damals so entzückt waren . . . . .« Dementieren nützt nichts, er überhört es ja doch.
Es ist nicht wahr, daß die Autoren ungeduldig sind. Sie tun nur so. Sie sind ungeduldig, ein Ja zu hören. Aber ein Ja ist selten, wie das große Los. Ein Nein zu hören ist keiner ungeduldig. Dazu lassen sie sich und dir gerne Zeit. Es gibt Autoren, die aufgeführt werden wollen – – das sind die Aufgeführten – – und es gibt Autoren, denen es genügt, Autoren zu sein. Ein jeder wünscht, gelesen zu werden und daß man sich mit ihm beschäftige. Das stärkt sein Autorenbewußtsein. Je länger es dauert, um so gründlicher scheint er gelesen zu werden, und je gründlicher er gelesen wird, um so länger beschäftigt man sich mit ihm. Es gibt Autoren, denen es gar nicht genug lange dauern kann. Ihrem Selbstbewußtsein genügt es schon, vor sich und anderen sagen zu können, sie seien mit dem großen Theater in Unterhandlungen. So lange fühlen sie sich als Autoren des großen Theaters. Sie denken nicht daran, zu drängen. Es könnte ihnen nichts Unlieberes geschehen, als daß die Entscheidung fällt, die diesem Zustande ein Ende macht. Sie machen sich gar nichts aus dem Ende mit Schrecken. Ist die Entscheidung einmal gefallen, dann ist alles aus, dann sind sie gar nichts mehr, nicht einmal in Unterhandlung. Es ist nicht wahr, daß die Unentschiedenheit das Ärgste ist, die negative Gewißheit ist viel ärger, sie ist das absolute
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hoffnungslose Nichts. Ungewißheit, in der immer noch ein Stückchen Möglichkeit steckt, hat wenigstens den Kitzel der spannenden Erwartung.
Der Dramaturg hält die Parzenfäden des Geschicks in seinen Händen. Schneidet er zu, dann tritt die große Verwandlung ein.
Ein Brief: »Ihr Stück . . . . . . . . ist leider nicht geeignet« – – – ein wohlverschnürtes, richtig adressiertes, richtig frankiertes Postpaket: und das Wunder geschieht. Der vorher so Willige, Einsichtige, Dankbare wird der erbittertste, rachsüchtigste Todfeind. Und hört erst wieder auf, es zu sein, wenn er das nächste Stück eingereicht hat.
Er verfolgt dich mit allen Mitteln, mit den gefährlichsten Waffen. Eine verlassene Geliebte ist erfindungsarm gegen ihn. Sollte er ausnahmsweise des Schreibens mächtig sein, und nicht einmal das braucht es, dann flattern dir die giftigsten Artikel, anonym, pseudonym, nonym, ins Haus. Gegen dich, gegen dein Theater, gegen alle Theater und vor allem gegen die Dramaturgen. Sie sind die schwärzeste Menschenrasse, die sich je verschworen hat, das dramatische Genie im Mutterleibe des Manuskriptes zu erdrosseln. Ihr ruchloses Handwerk ist dramaturgische Engelmacherei. Sie sind die amusischen Korybanten des Geschäftstheaters. Sie sind die unfehlbaren Propheten des Gegenteils von dem, was eintrifft. Sie sind blind, taub, verkalkt, sonst aber, bis auf einen gewissen Schwachsinn, von einer robusten Brutalität und böse um des Bösen willen. Sie sind von einer rührenden Ahnungslosigkeit vom Wesen des Dramas, vom Wesen des Genies im allgemeinen, und im besonderen vom
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Wesen dieses besonderen Genies. Sie bilden eine undurchdringliche Mauer, die dem ringenden Genius den Weg in die Unsterblichkeit verbaut, die undurchdringliche Mauer um den Direktor, von diesem die Zugluft des Neuen abzuhalten. Sie sind seine höllischen Einflüsterer, und er läßt, der an sich Wohlwollende, nur allzu Schwache, leider sich vom Linken umgarnen. So hat sich der Dramaturg in Herz und Kopf des abgelehnten Autors gemalt, und erst drohende Nähe des nächsten Stückes kann das Bild retuschieren.
Da sieht ihn der andere, der Autor
vor
der Annahme, anders. Der Autor vor der Annahme ist nämlich ein reizender, ein durchaus freundlicher und zugänglicher Bursche. Schade nur, daß er so gar kein Zeitgefühl hat und daß ihm Aufführungstermine so gleichgültig sind. Er ist mit jedem einverstanden. Er ist überhaupt mit allem einverstanden. Er ist der einverstandenste Mensch, den man sich wünschen kann. Ein Enthusiast ist er für alles und alle. Wie er z. B. gerade an diesem Theater hängt! Er könnte die Annahme an allen anderen Theatern haben, man bedrängt ihn geradezu, aber nein, um keinen Preis, dann lieber gar nicht! Schon um der Atmosphäre willen, die nun einmal so kein zweites Theater hat und die sich ihm eben im Dramaturgen verkörpert, diesem guten Gewissen des Theaters. Ihm erscheint der Dramaturg noch als der weise und väterliche Führer und Helfer, der Demiurgos mit der tiefen Einsicht in das Geheimnis des dichterischen Schaffens und des Handwerks, mit der großen Erfahrung und dem erlebten Wissen um Wesen und Wirkung des Theaters. Wie er sich jeder Besetzung, jedem Striche willig zu fügen verspricht! Er
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freut sich geradezu auf das gemeinsame Streichen. Er ist so bescheiden und ohne Wunsch, bis auf den einen, den unterschriebenen Vertrag in Händen zu haben.
Hat er ihn aber fest in der Hand, dann wird der Geduldigste zum Ungeduldigsten. Kein Termin ist ihm früh, keiner günstig genug. Plötzlich sinkt das Theater in seiner Achtung, das ihn mit Versprechungen geködert hat. Er bedauert es, alle anderen Direktoren vor den Kopf gestoßen zu haben, die ihm viel bessere Bedingungen, bessere Besetzungen boten. Er will es sich wohl überlegen, ob es nicht möglich sei, den Fehler jetzt noch gutzumachen, wenn ihm nicht alle seine berechtigten Forderungen erfüllt würden. Er sträubt sich gegen jede Besetzung, kein Schauspieler ist ihm gut genug, und er verlangt, daß man für sein Stück die Schauspieler aus der ganzen Welt zusammenengagiere. Koste es was es wolle, keine Auslage der Direktion ist ihm für sein Werk hoch genug. Er sträubt sich gegen jeden Strich und gegen jeden Rat. Der Dramaturg, der Repräsentant der guten Atmosphäre, dient ihm zum Prellbock in seinem täglich erneuten Kleinkrieg mit der nichts als feindlichen Direktion, die das Verbrechen begehen will, ihn aufzuführen.
Natürlich gibt es Ausnahmen. Das sind die wirklichen Dichter und wirklich guten Autoren. Die sind aber an den Fingern einer Hand herzuzählen.
Und wieder ändert sich das chamäleontische Bild, wenn wir knapp vor der Aufführung stehen. Vor der endgültigen Vermählung sozusagen, denn das Theater ist aus der fernen Geliebten zur legitimen Braut geworden. Nun tritt seine
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Werbung in ihr zweites, das offizielle Stadium. Er geht im Hause aus und ein als einer, der dazu gehört. Er wirbt um jedes Mitglied der teuren Familie, und keines ist ihm so gering, daß ihm an seiner Gunst nicht gelegen wäre. Er sieht in jedem einen, dessen guter Wille ihm nützen, dessen schlechter ihm schaden könnte. Hier muß der gute Onkel Dramaturg, der ihn ja schließlich eingeführt hat, mit klugem Rat und Wink ihm zur Seite stehen. Ohne den tut er keinen Schritt, der muß vermitteln, wenn es von der Bühne manchmal ein wenig respektlos und sogar feindselig herüberweht. Über die kleinen Krisen, die der Brautstand so mit sich führt, muß er dem Nervösen, der sich vergeblich bemüht, seine Nervosität zu meistern und zu verstecken, mit Anstand weghelfen. Es wird einem auch ein bißchen viel zugemutet. Was muß sich sein Autorenstolz bieten, wie vieles andeuten und nicht bloß andeuten lassen! Er duckt sich in Gottes Namen. Die Sache will's. Er schluckt jeden Strich, und wenn er ihm mitten durchs blutende Herz geht. Er hört es mit süßsaurem Lächeln sich an, wenn immer wieder ihm gesagt wird, die einzigen Stellen, die einem Stücke nicht schaden können, seien die gestrichenen. Er langweilt sich zu Tode, sagt der Direktor auf der Probe, harmlos sachlich zum Dichter, wie wenn's den nicht anginge; und das ist wohlwollend gemeint. »Um den Neid der Götter abzuwenden«, kommentiert der Dramaturg. Der Regisseur fragt scheinhöflich bisweilen nach der Auffassung des Dichters, was natürlich so viel heißt wie Bestätigung der eigenen. Aber auch die wird ihn nicht abhalten zu behaupten, der Autor verstehe sein eigenes Stück nicht. Der steckt auch das
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ein und findet sich Trost darin, daß es im Grunde schmeichelhaft sei, etwas geschaffen zu haben, was über den Schöpfer hinauswachse. Es wird ihm verboten, mit den Schauspielern unmittelbar zu sprechen. Wenn er mit ihnen spricht, behaupten sie, daß er ihnen wörtlich das Gegenteil von dem sage, was ihnen der Regisseur gesagt habe, auch wenn es wörtlich dasselbe ist. Unter allen Umständen wird ihm nachgesagt, daß er heute das Gegenteil von dem sage, was er gestern gesagt habe. Das kommt eben davon, wenn einer seine Nase ins Theater stecke, der nicht die Sprache des Theaters spricht. Und was auch geschieht, entlädt sich über seinen Kopf. Eigentlich weiß er nicht recht warum. Er tut ja niemandem was. Und er könnte so glücklich sein: er hört zum erstenmal die geliebten Sätze aus fremdem Munde. Gekürzt, verstümmelt, verändert, umgestellt; mit falschen Betonungen, sinnentstellenden, daß er aufbrüllen könnte! aber es sind doch Worte von ihm dabei. Er würde nie müde werden, sie immer wieder zu hören. Nun weiß er doch wenigstens, wozu er gelebt hat. Aber er ist auch der einzige, der es weiß. Alle anderen scheint er nur zu stören. Man kann nicht sagen, daß es dem Autor auf Proben gegeben ist, sich vor Gott und Menschen beliebt zu machen, auch wenn er sonst der Scharmanteste von der Welt wäre.
Davon gibt es keine Ausnahme. Auch die größten Dichter sind es nicht und die wirklich guten Autoren. Einzig die, die es vorziehen, den Proben ihrer Stücke wohlweislich fernzubleiben. Sie sind an
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Fingern einer Hand herzuzählen.
Was soll man über den Autor
nach der Aufführung
sagen? Das Theater ist an allem schuld. Der ungünstige
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Termin, die falsche Besetzung, die schlechten Schauspieler, die mißverständliche Regie, die Striche, der Vorhangzieher, das Publikum, das wieder einmal durchgefallen ist, die Kritik, die sich blamiert hat. Bis alles übrige im Nebel der Erinnerung verblaßt ist und als der einzig Schuldige zurückbleibt: der
Dramaturg
.
 
Regie als Beruf
Wahrscheinlich wird es andern ebenso gehen wie mir. Es kommen viele junge Leute (Damen sind auch darunter) und fragen mich: »Wie werde ich Regisseur?« Manche fragen auch: »Wie werde ich Dramaturg?« Aber da die Vorstellung von der Tätigkeit eines Dramaturgen unbestimmt ist, schwebt wohl auch diesen mehr die Regie vor. Im Grunde meinen sie alle: »Wie wird man Theaterdirektor und verdient viel Geld?« Die werden schauen . . .!
Ich gestehe: die Frage, wie man Regisseur wird, setzt mich, so oft sie gestellt wird, immer noch in Verlegenheit. Ich weiß es nämlich nicht. Aus den Erfahrungen ist die Antwort nicht zu entnehmen. Jeder von den Regisseuren, die ich kenne, kam auf einem andern Weg dahin.
Und darin liegt es. Sie kamen dahin. Schließlich. Nicht der bloße Wille Regisseur zu werden, genügt. Es gibt keine Schule, in der man es lernen kann. Versuche, Regie in Schulen zu lehren, mißglücken kläglich. Auch das Zuschauen bei der Regieführung tüchtiger anderer hat noch keinen Regisseur gemacht. Man sieht die Griffe des
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Handwerks ab, aber das Eigentliche geht einem dabei nicht auf. Es ist kein Beruf, den man wählen kann wie irgendeinen anderen. Man wird nicht Regisseur, wie man Schauspieler, Dichter, Maler oder Musiker wird; oder Lehrer, Gelehrter, Journalist oder Ingenieur, Arzt oder Rechtsanwalt; aus dem eigenen oder dem Willen der Eltern; aus Zwang des Innern oder der Verhältnisse; aus Lust, Laune, Beruf oder Berechnung. Man ergreift den Beruf nicht, sondern man wird von ihm ergriffen. Man geht nicht in ihn hinein, sondern man landet in ihm. Er hat keinen Start, sondern man gelangt hin. Er ist ein Resultat. Ein Lebensfazit. Das Leben hämmert einen dazu. Er muß die Summe eines Lebens sein, und zwar eines ungewöhnlich reichen, die Summe vieler Leben, aller Lebensmöglichkeiten und Lebenserfahrungen, muß Erfahrungen aller Berufe in sich schließen. Sonst ist es nichts damit. Sonst ist man ein Handwerker. Sonst soll man lieber gleich Schuster werden oder Intendanturbeamter oder so etwas ähnliches. Der Beruf des eigentlichen Regisseurs ist eine ganz einmalige Angelegenheit und ohne Beispiel, Vergleich und Gleichnis in den anderen Berufen, und diese Einmaligkeit ist das Wesen des Berufes und der Wert jedes einzelnen Regisseurs, der wirklich einer ist.
Es ist schon das Einzigartige an diesem Berufe, daß er, wie kein anderer, ein Sammelbegriff für alle Künste, viele Wissenschaften und einige Handwerke ist. Der Regisseur muß Dichter, Musiker, Maler, Architekt, Tänzer, und vor allem Schauspieler sein; aber dann soll er auch Historiker, Kunsthistoriker, Philologe, Psychologe und Diplomat sein;
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und es schadet ihm nichts, wenn auch etwas vom Schneider, Tapezierer und Elektrotechniker in ihm steckt. Es genügt nicht, daß er alles seelisch und geistig meistert – er muß es auch technisch anzupacken verstehen. Er muß nicht bloß Dichter sein, weil nur der Dichter das Tiefste der Dichtung versteht, sondern weil er sie weiter zu dichten hat, in einer anderen Sphäre der Realität, und in einem anderen Material, und manchmal sogar in demselben weiter zu dichten hat. Er ist nicht bloß Architekt, weil er seine innere Vision eines Kunstwerkes zu bauen, dessen geistige Struktur nachzubauen hat, sondern weil er es richtig konstruktiv aufzubauen, in den Raum hineinzubauen hat, wie man ein Haus oder eine Stadt baut, und sehr oft auch als Haus oder Stadt. Und damit, daß er den Rhythmus und das innere Melos eines Dramas fühlt, ist niemandem gedient, wenn er die Melodie nicht auch vorzumachen, wiederzugeben, und, wo es not tut, mit dem Taktstock durchzusetzen vermag. Seine Farbenvision wird auf der Bühne nur Leben gewinnen, wenn er selbst als Maler sieht; und nur dann kann er seinem Maler angeben, was er will; sonst macht der, was er will, und die Einheit der Regievision kommt nie zustande. Er muß es dem Schauspieler vormachen können, und zwar dem einen anders, als es der Schauspieler machen soll, sonst fühlt sich dieser vergewaltigt, und dem anderen besser, als es der Schauspieler kann, sonst glaubt er es ihm nicht; und andere wieder gibt es, denen er nichts vormachen darf, sondern alles erklären muß, und da muß er zu jedem in seiner Sprache sprechen, denn der eine fragt, was ist der metaphysische Sinn meiner Rolle? und der
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andere: soll ich laut oder leise, mit der Stimme hoch oder tief einsetzen? Mit dem technischen Apparat des Theaters muß er bis ins kleinste Detail vertraut sein, mit seiner Optik und Akustik, den Beleuchtungsapparat muß er beherrschen, den Fundus im Kopfe haben, in der Mode der Zeit, den Moden der Vergangenheit Bescheid wissen, und mit jedem Arbeiter in seiner Sprache sprechen können, genau so, wie er die Sprache jedes Schauspielers sprechen muß. Er muß alles wissen. Jeder Frage gewachsen sein, und wehe ihm, wenn er sich eine Blöße gibt! Das darf er erst, wenn er jene Höhe erreicht hat, auf der es den Glauben an den Meister nur noch steigern kann, wenn er zugibt, nicht alles zu wissen und auch irren zu können. Vorher nämlich finge mit dem ersten Zweifel an die Unfehlbarkeit jene Macht über die Gemüter zu wanken an, deren Besitz das letzte und schwerste Geheimnis dieses Berufes ist. Aber um das zu erreichen, dazu gehört die pädagogische Begabung eines Lehrers und alle Erziehungsmittel klug abwechselnder Strenge und Nachsicht, denn Schauspieler sind wie kleine Kinder, und zugleich die raffinierteste Psychologie und Menschenkenntnis, denn sie sind auch kompliziert und jeder anders und muß anders genommen werden, und die schlauen Künste des Diplomaten, um in dem Gewirre von Strebungen, Sonderinteressen und Intrigen die Fäden nicht zu verlieren und seinen Willen durchzusetzen, und, wenn es sich um Schauspielerinnen handelt, eine genaue Kenntnis der Frauenpsyche, wie sie nur der erfahrenste Erotiker besitzt. Entgegengesetztesten Ansprüchen muß er genügen, denn der Prozeß dieses seltsamen Berufes, der
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ein Willensproblem ist, setzt sich seltsamerweise zu gleichen Teilen aus zwei entgegengesetzten Akten zusammen: einem rein schöpferischen und einem reinen Willensakte. So muß er beides: Visionär und Wirklichkeitsmensch, Künstler und Tatmensch sein; elastisch und eigensinnig, liebenswürdig und energisch bis zur Willenskraft des Despoten. Das alles muß ein Regisseur sein, und alles miteinander wird hohe Kunst doch erst dann, wenn in ihm auch ein Stück Philosoph steckt mit einem eigenen und erlebten Weltbild, das, bescheiden-stumm hinter dem Dichtwerk versteckt, der ganzen Tätigkeit erst ihren Wert und ihre Einmaligkeit verleiht.
Ich kann mir kaum einen Beruf vorstellen, der mehr Reife, Erfahrung und Erlebnis voraussetzt.
Bloß voraussetzt; denn dann kommt erst das zweite Stadium: das eigene Menschliche in Kunst und Form des dramatischen Dichtwerks umzusetzen. Und dann erst das Eigentliche: die Synthese von Erlebnis und Form am Material des Theaters und an anderen Menschen, den Schauspielern, in Leben und Wirklichkeit des Theaters umzusetzen.
Stil aber, sowohl der einzelnen Aufführung wie der eines einzelnen Regisseurs und einer Epoche, ist kein Willensprodukt. Nicht die Erfindung einer produktiven Phantasie. Nicht die Entdeckung eines konstruktiven Verstandes. Stil ist das, was sich ganz von selbst ergibt. Stil ist das Ende einer Entwicklung, nicht ihr Ausgangspunkt. Stil ist Resultat.
Nicht am Stil, der nur ein Wille ist, sind die Regisseure voneinander zu unterscheiden, sondern an der Fülle des Lebens und der künstlerischen Persönlichkeit.
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Wenn ich das alles den jungen Leuten auseinandersetze, mit Beispielen, die doch am meisten einleuchten, glauben sie mir nicht. Sie kommen mit anderen Beispielen, von Leuten, die jung inszeniert haben und durchgefallen sind, aber nur, weil sie eben nicht die guten Schauspieler hatten wie die anderen, oder die dann später berühmt wurden. Am liebsten möchte jeder gleich selbst inszenieren; aber nur auf einer ersten Bühne und nur mit den ganz großen Künstlern. Das könne doch gar nicht so schwer sein; weil die ja doch alles aus sich selbst heraus machen. Wenn einer also nur das richtige Stück in die Hände bekäme, ein ganz modernes natürlich, das aber doch zugleich auch ein Kassenstück sein müßte, dann brauchte er nur noch den Rhythmus der Zeit zu haben, Tempo, das Dynamische also und so, und dann müsse er unbedingt bemerkt werden. Worauf es schließlich ankäme. Es machte vielleicht nicht einmal soviel aus, wenn das Stück sogar durchfiele. Das wissen auch die Jüngsten schon, daß es beim Theater immer anders kommt. Und schließt damit: man solle ihm also Gelegenheit geben zu inszenieren und ihm nicht den Weg mit Älteren versperren, die es nicht mehr nötig hätten; für den Rest werde er schon selber sorgen.
Ich hätte lieber gehört, daß mir einer sagte: »Also die Reife, die Sie für die Hauptsache beim Regisseur halten, habe ich nicht, und ich habe nicht die Zeit, zu warten, bis ich sie bekomme. Unterdessen spiele ich mit ein paar Freunden, die gerade so jung sind wie ich und ebensolche Genies, obwohl Sie sie nicht kennen, ein Stück, das Sie gleichfalls nicht kennen dürften und das ich für das größte
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Meisterwerk seit Georg Büchner halte. Wir haben gar kein Geld, aber das macht nichts, weil wir den größten Maler haben, der uns alles umsonst macht. Er wird schon siebzehn. Wenn wir durchfallen sollten, schadet es gar nichts, dann habt ihr euch eben wieder einmal alle blamiert. Aber wir werden nicht durchfallen, sondern wahrscheinlich den größten Erfolg haben, der je da war. Sie werden an mich denken.«
Das scheint mir ein Weg. Aber wahrscheinlich ist auch das andere ein Weg, und jener vorsichtige junge Mann wird wohl recht haben, für den Rest sorgen und wahrscheinlich eines Tages Regisseur sein und eines Tages Theaterdirektor und sehr viel Geld verdienen. Nur, daß sein Weg nicht gerade der Weg ist, den ich gehen möchte, und daß seine Regie-Persönlichkeit und Leistungen wohl kaum die sein dürften, die mir in kühnen Zukunftsträumen vorschweben.
 
Das Ensemble
Der unabwendbare Umwandlungsprozeß, dem das deutsche Theater der Gegenwart in Krisen und Krämpfen unterworfen ist, trifft es an seiner empfindlichsten Stelle und in seinem
wertvollsten Besitze:
im Ensemble. Die verschiedensten Kräfte und Tendenzen der Zeit (Starsystem, Verdrängung des Repertoiretheaters durch das Serientheater, wachsende Notwendigkeit kurzfristiger Verträge infolge wirtschaftlich untragbarer Gagensteigerungen, Konkurrenz des gagenkräftigeren Films) wirken, den
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Ensemblebegriff zu zerstören; die besten Kräfte der Theater kämpfen einen Verzweiflungskampf, ihn zu retten. Donquichoterie! sagen die einen; wir anderen wissen, daß mit dem Ende des Ensembles
das Ende des künstlerischen Theaters
kommen wird. Wir haben daran mitgebaut, wir haben es auf seiner Höhe erlebt; wir haben seine Zersetzung gesehen; schon ist ein neues da; wie lange noch?
Was ist ein Ensemble? Was war es? Lohnt es den Kampf?
Ein Ensemble besteht aus vielen guten Schauspielern und einem Mann. Die guten Schauspieler sind die notwendigen Teile, der Mann macht sie zu einem Ganzen, ist die Seele des Ganzen, ist das Ganze. Den Wert eines Theaters bestimmt sein Ensemble, den Wert eines Ensembles bestimmt dieser Mann. Die ganze Theatergeschichte bestätigt es, daß es immer nur ein Mann war, der ein Ensemble geschaffen, gezogen und mit seinem Geiste erfüllt hat: und wenn er ging, begann die Zerbröcklung. Wien, Hamburg und Berlin haben es in den letzten Jahrzehnten erlebt, daß das beste Ensemble der Welt nicht ohne diesen Mann leben kann, daß auch aus guten Schauspielern sich kein wirkliches Ensemble bildet, wenn der Mann nicht wirklich einer ist, sondern nur die Allüren hat; und daß ein noch so geschlossenes und einheitliches Ensemble nicht vor dem Zerfall zu schützen ist, wenn an die Stelle des Mannes, der ihm sein Siegel aufgedrückt, die aufgeplusterte Mittelmäßigkeit der Epigonen und Diadochen tritt.
(Nebenbei bemerkt: das Wort Ensemble ist unübersetzbar. Es begreift beides: die Truppe und das
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Zusammenspiel und deutet sogar im Unterton die Wertung der Zusammengehörigkeit als erreicht an. Die deutsche Sprache hat für diese deutsche Angelegenheit kein deutsches Wort, das ihren Sinn völlig erschöpfte; aber, klüger und duldsamer denn ihre als Sprachreiniger organisierten Feinde gestattet sie, wo sie kein eigenes Wort bereit hat, ein fremdes und zieht das gute Fremdwort dem schlechten deutschen vor. Dem Sprachgefühl, das jenen Sprachvandalen allerdings am meisten abgeht, kommt es nun einmal auf die leisesten Unterschiede an, und es ist durchaus nicht dasselbe, ob man »Idiot« oder »Trottel« sagt; auch »Sprachreiniger« drückt das noch nicht ganz aus.)
Ein Ensemble ist ein Kunstwerk, das, für fremde Augen unmerklich, seines Schöpfers Eigenart trägt; ein Bau, langsam und organisch gewachsen, Stein an Stein gefügt, jeder einzelne in jahrelanger, liebevoller Arbeit sorgfältig behauen, zum anderen gepaßt, bis eine Einheit erwächst. Aber der Architekt sieht, ehe er beginnt, die Fassade, sieht das Innere des Hauses und kann seine Vision in seinem unbelebten, willenlosen Material restlos erfüllen: der Mann der Bühne hat es mit Menschen zu tun, mit vielen auseinanderstrebenden, widerspenstigen Eigenwillen und steht unter tausend Einflüssen von außen, den Einflüssen der Zeit, dem Wechsel von Geschmack und Aufgaben, den Einwirkungen von Publikum, Kritik und Konjunktur; Anmaßung, Neid, Übelwollen, Konkurrenz und Unverstand stören mit feindlichen Händen den Aufstieg seines Baus. Und doch gelingt es ihm, mitten im Brennpunkt aller dieser Störungen und Widerstände eine organische Einheit zu
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schaffen, die geeignet ist, seine spezifische Vision von Kunst in Leben umzusetzen und einem lebendigen Organismus seines Wesens Gepräge aufzudrücken.
Die Entstehung eines guten Ensembles ist ein Willensproblem. Je stärker der Wille eines Mannes, je größer seine Macht über Menschen, seine Anziehung, je tiefer seine Menschenkenntnis und je suggestiver sein Verhältnis zur Kunst ist, um so reicher, bunter, fähiger und einheitlicher wird sein Ensemble sein. Sein Name lockt die Besten, so daß er die Wahl hat; in der Wahl die zu erkennen, die er braucht und sie an den Platz zu stellen, an dem er sie braucht; und auszuharren, bis er sie durchgesetzt hat, das alles ist möglich, wenn die Schauspieler an ihn glauben. Und sie glauben an ihn, wenn sie den Stärkeren in ihm spüren. Denn dieser Prozeß ist ein Kampf; zunächst mit dem Schauspieler. Direktor und Schauspieler haben eigentlich naturgemäß die entgegengesetzte Tendenz: der Schauspieler will sich ausbreiten, seine Kraft am Verschiedensten erproben, seine ganze Skala versuchen, dabei aber in dem, worin er sich und seinem Publikum am besten gefällt, in einer bequemen, dankbaren und sicheren Manier verharren; während der Direktor nicht das von ihm will, was er auch ganz gut kann, sondern nur das, was er einzig und allein kann, das aber immer reicher, von immer neuen und wechselnden Seiten. Auch wenn das Publikum enttäuscht ist, den Liebling anders zu sehen, als in der alten, gewohnten Manier.
Denn vor allem ist alle (wirkliche) Kunst ein Kampf mit dem Publikum; es sträubt sich um so stärker, je
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eigenartiger eine Persönlichkeit ist, und je stärker eine Natur ist, um so später geht sie den Leuten auf, um sie dann später, wenn der Widerstand einmal gebrochen ist, um so hemmungsloser am Bändel zu haben. Keiner stärkeren Persönlichkeit bleibt dieser Kampf erspart, und nur die glatte und geleckte Mittelmäßigkeit erobert im Sturm.
In diesem Kampfe mit Schauspielern und Publikum schmiedet sich langsam das Instrument, das Ensemble heißt. Fünf Jahre – sagt die Theatertradition – braucht es, um einen Schauspieler durchzusetzen; zehn, um ein Ensemble zu bilden. Zehn Jahre täglicher, zäher, unablässiger Arbeit, nie ermüdenden Probierens, Unterrichtens, Abtönens, Aufeinanderstimmens, Einwirkens, mit steter Berücksichtigung aller psychologischen Verschiedenheiten, bis jeder einzelne seine deutliche Kontur hat, an der Grenze seiner Entwicklungsmöglichkeiten steht, fähig wird, sein Letztes herzugeben, und das eigentliche Blühen und Wachsen der Reife erreicht hat; bis alle zusammen derart aufeinander abgestimmt sind, daß sie wie
ein
Ton klingen, eine Einheit bilden, ein polyphones Orchester mit allen Nuancen, Farben, Abstufungen, das in der Hand des Meisters alles zu spielen vermag.
Ist diese Einheit des Tones einmal erzielt und innerhalb und außerhalb des Hauses den Leuten zum Bewußtsein gekommen, dann ist die Zeit der Ernte da. Von da ab ist die Arbeit nur mehr halb und doppelt so dankbar; es klappt und die Maschine läuft wie von selbst. Eine blitzschnelle gegenseitige Verständigung tritt ein, die nicht mehr vieler Worte bedarf; ein Fluidum geht von einem zum andern;
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es ist, wie wenn mit der Einheit des Tons förmlich eine neue Realität entstanden wäre, die sich von selbst dem Neueintretenden mitteilt: der eine wirft dem andern den Ton des Ensembles gewissermaßen zu. Nun kann dem Ensemble nicht mehr viel geschehen: selbst wenn eine oder die andere Stimme, selbst wenn die beste wegfällt, das Ganze klingt weiter; jede einzelne Stimme ist zu ersetzen, wenn nur der Grundton bleibt. Im Gegenteil: soll das Ganze vor Erstarrung und Verkalkung bewahrt, das Leben rege erhalten werden, bedarf es ununterbrochener Zufuhr frischen Blutes. Die Jugend darf ihm nie ausgehen, abgesehen davon, daß es in unseren Himmelsstrichen, denen die Pariser Pietät in diesen Dingen fremd ist, immer unmöglicher wird, junge Rollen im geheiligten Besitz alternder Schauspieler zu belassen. Es muß immer wieder erneuert werden; es handelt sich nur darum, das richtige Gleichgewicht zwischen dem Nachwuchs und dem Grundstock alter Mitglieder zu finden. Der Grundstock ist es, der den Ton des Ensembles wie ein Palladium bewahrt und weitergibt, und in ihm liegt die Gewähr für die schnelle Erziehung und Eingliederung des Nachwuchses.
Diese Einheit des Grundtons soll nicht eine Stileinheit bedeuten. Ein Ensemble kann sich nicht auf einen Stil festlegen lassen: auf ein Programm, eine Parteimeinung, etwa einen bestimmten Grad von Natürlichkeit, ein konstantes Verhältnis zu Realismus und Stilisierung. Dazu sind seine Aufgaben zu verschieden, zu mannigfaltig. Ein Ensemble muß bei aller Einheit elastisch genug sein, um allen Aufgaben gewachsen zu sein. In seiner Einheit müssen
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buntere Farben, reichere Rhythmen schwingen, als
ein
Stil sie verlangt. Es muß die ganze Skala zeigen: es braucht runde und eckige Linien, bunte und graue Farben, schöne und verhaltene Stimmen, Dunkles und Helles, Lyrisches und Groteskes, Musik und Disharmonien. Mit einem Wort: es muß ein rundes Bild der Welt und der Zeit sein; ein Mikrokosmus, ein kleines, aber ganzes Bild der Welt.
Wie in aller Kunst, bestimmt auch hier der Zweck das Material. Der Zweck ist: Bildung eines festen Repertoires.
Wo dieser Zweck nicht angestrebt wird, ist auch die Bildung eines Ensembles unmöglich. Nichts ist für Ensemblebildung und schauspielerische Erziehung störender als die amerikanisierende Methode vieler Theater, die in London und Paris gang und gäbe ist und sich auch in Berlin einzubürgern beginnt, Schauspieler nur für ein Stück zu engagieren und diese Stücke so lange herunterzuspielen, als es geht. Auf diese Weise kann ein Ensemble nicht entstehen. Nur wo wechselnde Aufgaben die Schauspieler in wechselnde Beziehungen zueinander bringen, kann sich ein Einspielen aufeinander, eine Entwicklung des einzelnen einstellen. Also nur im Rahmen des festen Repertoires kann sich ein Ensemble bilden.
Und zwar: im Rahmen des Repertoires auf Grundlage der Klassiker. Die klassischen Werke sind nun einmal der beste Prüfstein für Regisseur, Ensemble und Schauspieler. An jeder ihrer Aufgaben haben Generationen von Persönlichkeiten mitgearbeitet, und jede neue Persönlichkeit hat die Möglichkeit, sich daran zu erweisen und darüber
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hinauszustreben. Hier ist Maßstab und Vergleich durch Tradition und Kontrast gegeben. Sie verlangen ein größeres Format der Persönlichkeit, größere Dimensionen der Leidenschaft, Gestaltung, Aufbau, Steigerung, Kraft. Sie enthüllen unerbittlich Schwäche und Unechtheit. Wie leicht ist dagegen das moderne Konversationsstück, ja selbst Ibsen, Strindberg, Tolstoi zu spielen! Wir haben es in den letzten Jahren nur zu oft erlebt, wie ein mittelmäßiger Routinier mit mittelmäßigen, leidlich geschulten Schauspielern im Konversationsstück durch die so leicht erzielte gerundete Natürlichkeit eines Dialogs einen gewissen glatten Fluß der Wirkung hervorbrachte, der ihm den Ruhm einer glänzenden Regieleistung eintrug, bis er an der ersten klassischen Aufgabe vollständig versagte. Allerdings können gute Schauspieler der modernen Aufgaben nicht entraten: sie brauchen sie immer wieder als Kontrast, als Erholung und um nicht die Fühlung mit dem lebendigen Strome der Zeitdichtung zu verlieren. Aber die Basis der künstlerischen Bildung und Entwicklung eines Ensembles werden immer die klassischen Werke sein.
Die klassischen Werke, aber gestaltet aus dem Geiste und Fühlen einer neuen Zeit heraus. Denn nirgends ist so die Tendenz zur Erstarrung und Versteinerung zu spüren wie hier. Der tief eingerottete Konservativismus der Bühnenmenschen und des Publikums, Eitelkeit, Bequemlichkeit, Anciennität arbeiten hier dem Willen der Zeit und der schöpferischen Kunst entgegen; während die Gestalten der klassischen Werke gerade dieses Wunderbare an sich haben, sich jeder neuen Zeit von einer neuen Seite zu geben,
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diese Gabe der ewigen Jugend, sich ändern zu können und doch wieder wahr zu sein. Jede Zeit hat das Recht, die Menschen der Klassiker aus sich heraus zu sehen und zu erleben.
Wenn es also das Wesen eines Ensembles ist, auf einem einheitlichen Grundton ein kleines, geschlossenes Bild der Welt in der Zeit zu geben, und der Zweck eines Ensembles, im Rahmen eines festen Repertoires auf Grundlage der klassischen Werke die Menschen der Klassiker aus seiner Zeit herauszugestalten, so bedeutet ein Ensemble gewissermaßen den Versuch einer neuen Typenbildung an der Hand der klassischen Gestalten.
Typenbildung scheint mit dem Wesen der Bühne aufs engste verflochten. Typen bildet die
Commedia dell' arte
(der betrogene Ehemann, die Kokette, der Liebhaber, der einfältige Doktor, der spitzbübische Bediente, der Bramarbas), die Form der Oper mit ihren Stimmtypen: die Fächereinteilung der Provinzbühnen (gesetzter Held, jugendlicher Held und Liebhaber, Bonvivant, zweiter jugendlicher Liebhaber, Heldenvater,
père noble
, komischer Vater, Charakterkomiker, Charakterspieler, Intrigant, jugendlicher Komiker, Chargenspieler, Heroine, Sentimentale, Naive, Anstandsdame, komische Alte \&c.), in der Posse und Operette die ewig wiederkehrenden Typen des kleinen, dicken und des langen, mageren, des geschwinden und des behaglichen Komikers (wobei das Äußere gleichzeitig Gemütsart, Technik, Rollenumfang in sich schließt). Am Burgtheater wurde das Ensemble nach einem besonders reichen und komplizierten Typenschema gebildet, das durch lange Jahrzehnte ziemlich
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genau eingehalten wurde: die drei Heldentypen (der heroische, der lyrisch-passionierte und der scharmante), drei Väter (der Heldenvater, der ältere Naturbursche und der Tyrann), drei Komiker (der griesgrämige, der gutmütige, der schüchterne) \&c. Erst als Mitterwurzer und Kainz auftauchten, gerieten die Kästchen in Unordnung.
In den letzten Jahren ist alles anders geworden. Der erste Held ist als Protagonist durch den Charakterspieler verdrängt, der längst aufgehört hat, bloß Intrigant zu sein. Überhaupt ist heute fast Jeder Charakterspieler, wenn er nicht geradezu als Tenor geboren ist. Auch unter den Frauen grassiert dies neue Fach, das nachgerade eine schonende Bezeichnung für »weniger reizvoll« geworden ist. Sonst aber schallt einem aus allen Büros und Agenturen der Kehrreim entgegen: es gibt keine Fächer mehr. Doch es gibt schon wieder welche, nur sind es andere als die früheren. Die Unterscheidungsmerkmale sind andere geworden. Schon gibt es fast kein Theater mehr, das nicht seinen nervösen Liebhaber hätte (Carlos, Mortimer, Clavigo, Oswald). Man unterscheidet nach Rasse, Festigkeit, dem Grade von Aktivität und Passivität, Expansion und Zurückhaltung. Und wer die stärksten Schauspielererfolge der letzten Zeit in Betrachtung zieht, dem kann es nicht entgehen, daß alle diese jungen Menschen etwas (sehr Erfreuliches) Gemeinsames haben, daß sich ganz still und ohne viel Lärm neue Typen gebildet haben.
Diese jungen Leute herausfinden, sie erziehen, sie in ein künstlerisches Ganzes stellen, vor große Aufgaben, in denen sie die Sprache ihrer Zeit sprechen und ihr Wesen
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erfüllen können, das heißt ein Ensemble bilden. Dazu gehört ein Mann, der die Zeit versteht und die Jugend versteht.
Wenn ein anderer käme, der mit oder ohne Geld alles aufkaufte, was gut und teuer ist, der jenem jeden einzelnen wegkaperte, sowie er nur hört, daß er ihn haben will, und wenn er schließlich alle miteinander beisammen hätte, so würde doch nie ein Ensemble daraus: er selbst stört das Ensemble.
Dazu gehört eben der Mann, der die Kunst versteht und die Jugend versteht. Dann mag leicht einer ausspringen, denn schließlich Dankbarkeit ist nicht die Berufskrankheit der Schauspieler: die meisten bleiben bei ihm und laufen ihm nach, nicht aus Dankbarkeit, sondern weil sie ihren Vorteil erkannt haben und genau wissen, wer ihnen nutzen und helfen kann. Sie glauben an ihn, und wenn Schauspieler einmal an einen glauben, dann sind sie so leicht zu behandeln wie Kinder.
 
Die Schauspielerin
I
Läßt sich das Wesen dieses Berufes in Worten einfangen?
Ist es ein Beruf wie alle anderen? Ein Beruf neben allen anderen? Ein Beruf, den man ergreift, durch ein inneres Muß getrieben oder aus freier Wahl oder gezwungen durch Existenznot, den man erlernt, den man ausübt, wechselt, ablegt, vergißt? Ein Beruf, der einen Feierabend hat? Den
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man sich nach getaner Arbeit abschminken kann wie die Schminke, ablegt mit der Perücke und dem Kostüm, um sich wieder seinen normalen, bürgerlichen, privaten, seinen eigentlichen Menschen anzuziehen?
Ist der Beruf der Schauspielerin derselbe wie der des Schauspielers? Manchen eine Kunst, vielen ein Broterwerb, manchen die einzige auferlegte Notwendigkeit, vielen eine Möglichkeit unter anderen Möglichkeiten, erst Lockung und Verführung, dann Bequemlichkeit und Unfähigkeit, anderes zu ergreifen, manchen Lust ohnegleichen oder Lust mit Qual ohnegleichen gemischt, vielen ein Pensum, das man abarbeitet, erledigt, ohne innere Beteiligung, wie man Strümpfe strickt oder sonst etwas gleichgültig Beliebiges tut? Freude am rein Schauspielerischen, sei es das Erlebnis der Verwandlung, sei es der Drang, seine innerste Natur zu spüren und spüren zu lassen, sie auszusprechen und in Wort und Gestalt zu objektivieren, wie sich der Musiker in Tönen, in Farben der Maler objektiviert und ausspricht? Oder ist die Kunst der Schauspielerin, im Material, im Technischen die gleiche, in ihren menschlichen Wurzeln von der ihres männlichen Kollegen so verschieden wie Geigespielen und Radieren?
Ja, ist der Beruf der Schauspielerin überhaupt mit irgendeinem anderen, mit irgend etwas anderem zu vergleichen? Steht er nicht ganz einzig da, in jeder Beziehung? In seinem Verhältnis zum eigenen Leben? Im Verhältnis der Welt zu ihm? Im Verhältnis von künstlerischem und menschlichem Erlebnis? Gibt es noch einen Beruf, noch eine Kunst, in der das Künstlerische so viel, so unmittelbar
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vom menschlichen Erlebnis aussagt; das künstlerische so oft das menschliche verdrängt oder ersetzt? Kaum gibt es noch Grenzen: so stark ist die Frau in der Schauspielerin. Und warum?
Weil die Schauspielerin in jeder Frau so stark ist.
Wo gibt es einen zweiten Beruf, der so repräsentativ für ein ganzes Geschlecht ist?
II
Darin liegt das Besondere ihrer Kunst: daß die Schauspielerin für ihr Geschlecht repräsentativ wird, indem sie ihren besonderen Frauentypus innerhalb ihres Geschlechts darstellt.
Sie wird es, weil in jeder Schauspielerin die Frau, in jeder Frau die Schauspielerin wesentlich ist.
Jede Frau eine Schauspielerin zu nennen, ist eine Banalität, wenn man als schauspielerisch die kleinen Künste des Sichschönmachens, der Verwandlung, der Verstellung, der Lüge versteht. Eine Banalität, weil die Behauptung fast so oft sich wiederholt wie die Veranlassung dazu: sehr oft. Zugegeben, diese Künste kommen vor. Sie werden geübt, vielfach mit großer Virtuosität; die potentiellen Anlagen dazu stecken seit Paradieseszeiten in jeder Frau, auch in der besten, der wahrhaftigsten. Sie können sogar, für den Beobachter allerdings mehr als für das leidtragende Opfer, mitunter sehr reizvoll, sehr amüsant sein. Aber sie stellen bloß die private Seite der Angelegenheit dar. Die Schauspielerin in der Frau geht über die Komödiantin (in tadelndem Sinne) hinaus, sie hat den in ihrer innersten Natur
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wurzelnden Drang, den besonderen Typus ihrer Frauenhaftigkeit in sich zu erspüren, in sich zu vollenden und vollendet darzustellen. Warum hat sie ihn? Weil sie eine Frau ist. Aus Frauengründen. (
Cherchez l'homme.
) Aber es gelingt ihr nicht immer. Die Schauspielerin hilft ihr. Und sich. Indem sie die Besonderheiten ihres eigenen Frauentypus auf der Bühne in seiner Endgültigkeit fixiert. Damit öffnen sich (oft ohne daß sie es merken, wie) auch den anderen Frauen die Augen für die eigene Art, sie bekommen den Mut zu sich selber und obendrein die weibliche Technik, wie man das macht.
Jede Schauspielerin stellt die Besonderheit eines Frauentypus dar, auch die kleinste. Natürlich gibt es Unterschiede der Begabung, des Ranges, der Wirkung. Den Wertmesser macht die besondere Besonderheit, die besondere Schönheit, die besondere Deutlichkeit des Typus. Und ganz seltene Schauspielerinnen sind es, die, schöpferisch, aus sich einen ganz neuen Typus der Frauenhaftigkeit schaffen, der dann allmählich von den anderen übernommen, apperzipiert, nachgeahmt wird, und auf einmal dem Frauenleben einer Zeit ein neues Gesicht und ein neues Schicksal gegeben hat.
Dies scheint mir ein Unterschied zwischen der Kunst des Schauspielers und der der Schauspielerin zu sein: der Mann will das Besondere seiner Natur ausdrücken, die Frau das Besondere ihrer Weiblichkeit; der Mann das Besondere seiner Natur in der Formensprache der Schauspielkunst, seine Natur versteht sich ihm von selbst, aber ihren Ausdruck muß er dem Material seiner Kunst abtrotzen, und darum wird ihm zur Hauptsache das Ringen mit dem
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Problem seiner Schauspielkunst; der Frau versteht sich alles Schauspielerische von selbst, da es ihre Natur ist, und so wird das Wesentliche ihrer Aufgabe das besondere Material ihrer Weiblichkeit. Sie ringt nicht um das Allgemeine der Kunst, wie immer der Mann (weil der Frau im Grunde alles Allgemeine gleichgültig ist); sie ringt höchstens um das Besondere der Rolle (besonders eifrig um die besondere Rolle selbst): alles Technische wird ihr leicht, und sie nimmt es auch leicht (womit allerdings nicht gesagt sein soll, daß ihre Arbeit nicht ebenso ernst und gewissenhaft ist, wie die des Mannes; nur eben anders).
III
Alle Probleme der weiblichen Darstellungskunst, auch die Formprobleme, stammen aus dem Frauenschicksal. Die Schauspielerin kann nichts erleben, was nicht sofort seinen deutlich und weithin sichtbaren Niederschlag auf der Bühne, in ihrem Spiel fände: ihre Jungfräulichkeit und der Verlust ihrer Jungfräulichkeit; ihre Tugend und ihre Abenteuerlust; ihre Jugend und ihr Älterwerden; ihr Glück und ihr Leid. Alles kommt heraus, verrät sich, ist ihr vom Gesicht, von ihrem Spiel abzulesen. In tausend wechselnden Formen: durch den Gegensatz, durch den Widerspruch, in der Verhaltenheit, im Ausbruch. Das Spiel wird zum Ventil unerfüllter Wünsche, eingedämmter Leidenschaften, die sich austoben; zum Spiegel des erfüllten Glücks, zum Verräter jeder Enttäuschung. Die Bühne decouvriert unbarmherzig. Je besser, je bedeutender die Künstlerin, um so mehr gibt es zu decouvrieren. Ihr Leben liegt vor allen
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Blicken bloß. Bei der Schauspielerin vermengt sich Schicksal und Rolle zu dem einen, das ihr zu gestalten auferlegt ist: ihrer Weiblichkeit als deutliche Kontur. Sie ist die einzige, die ihr privates Leben nicht von ihrem Berufsdasein trennen darf: sie hat kein privates Leben. Ihr Leben gehört allen, gehört dem Publikum. Was sie tagsüber, nachtsüber erlebt, steht abends auf der Bühne, und jedermann darf, im Wunsche wenigstens, sein Teil daran haben. Läßt es sich denn trennen? Kann man denn anders lieben, als man liebt? Kann man, worin sich das eigentliche Wesen des Menschen am unmittelbarsten, am unbewußtesten, am unwillkürlichsten gibt, am selben Tage in anderen, neuen, willkürlich erfundenen Formen ausdrücken? Und wenn sie es könnte, wäre es nicht der beste, untrüglichste Beweis, daß sie beides nicht kann, weder lieben, noch ihre Liebe gestalten?
Liebe aber ist, welches Rollenfach sie auch spiele, ihre einzige Aufgabe, die einzige Quelle und der ganze Inhalt ihrer Kunst.
Darum ist es keine gemeine Spekulation auf die niedrigen Instinkte des Publikums, wenn man danach verlangt, auf der Bühne schöne Menschen zu sehen. Und darum ist die Schönheit ihres Leibes bei der Schauspielerin mehr als bloße Befriedigung ihrer kleinen Weibcheneitelkeit: sie ist eine künstlerische Funktion; sie ist ein Teil (kein unwesentlicher) ihres Talents; sie gehört dazu wie gutes Sprechen, ausdrucksvolle Mimik, Echtheit der Empfindung. Die technischen Behelfe ihrer Schönheit sind ein Teil ihrer schauspielerischen Technik und ebenso wichtig. Die Virtuosin
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ihres Berufs wird auch dieses Gebiet ihrer Kunst virtuos beherrschen. Und da durch ihre Schönheit ihr Frauenschicksal, durch ihr Frauenschicksal ihr künstlerisches bedingt ist, sprengt die Bedeutung dieses Begriffes die Grenzen der Körperlichkeit, Schönheit wird zu seelischer und geistiger Qualität, zu seelischem und geistigem Erlebnis. Natürlich gibt es auch geniale Ausnahmen, die Schönheit durch geistige Energie, durch die Tiefe und zwingende Wahrheit einer Natur, durch ungeheure Kraft der Leidenschaft ersetzen: und auch bei diesen ist ihr, vielleicht schmerzliches, Verhältnis zur Schönheit ein Teil ihres Schicksals, eine Quelle ihrer Kunst.
So erklärt sich die ungeheure, Männern kaum verständliche Wichtigkeit, die im Leben der Schauspielerin das Kostüm bekommt. Uns erscheint das Kostüm der Frau eine Angelegenheit der weiblichen Eitelkeit, eine gesellschaftliche Prestige-Ambition, ein Mittel zu gefallen, die Waffe, eine Rivalin auszustechen, zu überglänzen. Für die Frau ist es mehr: das Kostüm gehört zu ihr wie ihre Haut, wie ihr Lächeln, wie der Timbre ihrer Stimme. Das Kostüm ist eine Eigenschaft; ein Teil von ihr, in dem sie ihre spezifische Weiblichkeit ganz unmittelbar, ganz persönlich ausspricht; und in dessen Wechsel sie obendrein eine unerschöpfliche Fülle immer neuer Überraschungen, neuer Offenbarungen über sich selbst erlebt. Es ist fast, als wäre auch das Kostüm eine der erotischen Funktionen ihres Lebens, ihr nicht bloß um seiner Wirkung, sondern um seiner selbst willen notwendig. Und daher auch für die Schauspielerin ein immanenter Teil ihrer Kunst und für diese charakteristisch wie
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alles, was ihr aus dem unergründlichen Arsenal der Weiblichkeit zufließt.
Wehe, wenn es versagt! Die Schauspielerin, die im Leben nicht mehr wirkt, hört auch auf der Bühne zu wirken auf. Sie weiß, daß es, wenn sie nicht mehr erlebt, auch mit ihrer Kunst aus ist.
Und ebenso weiß sie, daß es, wenn sie nicht mehr spielt, auch mit dem Erleben aus ist. Welcher Verzicht ist ihr der traurigere? Ich glaube, es leiden in keinem Berufe Menschen so maßlos schmerzlich unter einer aufgezwungenen Untätigkeit, wie die Schauspielerin.
Und darum gibt es wenig Frauen, denen der Abschied von der Jugend so schwer wird, wie der Schauspielerin. Aber auch wenige, die so wundervoll werden, wenn ihnen der Abschied in Würde gelingt. Es sind die Besten und Anmutigsten, die es verstehen, in der Kunst und im Leben mit Grazie ins ältere Fach überzugehen. Was verlieren sie dabei? Die Liebe höret nimmer auf.
IV
Im übrigen zeigen die Schauspielerinnen alle Eigenschaften und Spielarten, die ihre männlichen Kollegen auch zeigen. Sie sind ebenso fleißig oder nicht fleißig (eher sogar fleißiger), sind ebenso ehrgeizig (eher noch ehrgeiziger), nehmen ihren Beruf ebenso ernst oder unernst wie die andern auch.
Im Büro und in der geschäftlichen Unterhandlung sind sie ebenso leicht oder schwer zu behandeln (manchmal leichter, weil leichter beeinflußbar, manchmal schwerer, weil
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unlogischer); und ebenso launenhaft. (Zugegeben, ein klein wenig launenhafter doch.)
Sie sind genau so eitel wie alle anderen Menschen auch. (Zugegeben, ein ganz klein wenig eitler doch.)
Sie sind im großen und ganzen die besten und opferwilligsten Kameradinnen. Wenn es sich nicht gerade um eine Rivalin handelt. Dann freilich . . . . . . dann können sie es in der Kunst der Intrige bis zu einer romanhaft unglaubhaften Virtuosität bringen.
Sie lieben es nicht, wenn man ihnen Pointen verdirbt. Es macht sie nicht liebenswürdiger. Aber ihre männlichen Kollegen auch nicht. Die Komiker natürlich ausgenommen.
Im Leben, im täglichen Verkehr außerhalb des Theaters können sie scharmant sein. Sie können gar nicht anders sein als scharmant.
Sie zeigen alle Eigenschaften und alle Spielarten des Weibchens, die ihre bürgerlichen Schwestern auch zeigen. Nur eben immer um eine Nuance graziöser, geistreicher, lebhafter, amüsanter, weiblicher, leidenschaftlicher, hemmungsloser, verlogener und doch eigentlich aufrichtiger, doch im Grunde wahrer als alle anderen. Bewundert viel und viel gescholten sind sie, wie in der Mode, so in der Liebe, eingestanden oder uneingestanden, für die andern Frauen tonbestimmend und beneidetes Vorbild. Wer das Geschlecht liebt, muß die Schauspielerinnen lieben. Was ja auch vielfach geschah und geschieht.
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Der Komiker
Eines Tages oder vielmehr einer besoffenen Nacht setzten sich E. Th. A. Hoffmann und Daumier über paar Jahrzehnte hinweg zueinander und erfanden gemeinsam den Komiker.
Der Komiker selber ist nämlich noch seltsamer und hoffmannesker als die von ihm gespielte Figur. Die Komiker sind die skurrilsten Geschöpfe, die absonderlichsten Tiere in Gottes reichdotiertem Tierpark.
Die meisten Menschen sehen komisch aus, aber die Komiker noch viel komischer als die meisten anderen Menschen. Werden sie Komiker, weil sie so komisch aussehen? Oder sehen sie komisch aus, weil sie Komiker sind? Woher kommen diese Falten, diese tausend lustigen Runzeln in ihre Gesichter? Diese Verzerrungen in ihre Mienen? Wo gibt es noch Arme und Beine, die so absonderlich schlenkern können, Körper, die so dick oder so mager, so kurz oder so lang sind, Stimmen von solchem Baß oder solchem Falsett? Wo in aller Welt gibt es noch solche Hosen? (Auch wie die Hosen ihres Privatlebens.) Selbst wenn der Komiker ganz normal ausschaut, wird seine Normalität die abnormste Eigenschaft, und wenn er elegant ist, reizt nichts so zum Lachen wie Eleganz. Ebenso faltig, winkelig, runzlich und schlenkrig sieht es in seiner Seele aus, die auch entweder zu dick oder zu dünn, zu kurz oder zu lang, zu abnorm oder zu normal geraten ist und nur im Baß oder in der Fistel spricht. Wenn die Komikerseele eine Hose wäre, dann wäre sie eine Harmonikahose. Sind die meisten
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Komiker so schrullenhaft aus ihren seltsamen körperlichen und seelischen Eigenheiten heraus? Oder haben sie ihre komischen Eigenheiten, weil nur der Schrullenhafte sich zum Komiker eignet? Denn fast alle haben sie aparte Liebhabereien; fast alle sind sie ungewöhnlich eitel und empfindlich und alle hypochondrisch, melancholisch, ja traurig. So unglaublich es klingt, kein Komiker ist im Privatleben lustig.
Daß hinter der Kunst der Komik Tragik des Lebens steckt, ist immer gespürt worden. Wo Dichter den Komiker als solchen dargestellt haben, enthüllte sich sein schmerzverzerrtes Leidensgesicht. Tabarin wird gehörnt, verhöhnt und ersticht das treulose Weib. »Lache Bajazzo!« Und Rigoletto singt: »O Menschen, o Natur, ihr habt mich beide zum Bösegewicht gebildet, so häßlich zu sein; den Narren zu spielen, ewig scherzhaft zu sein; ewig zu lachen! Mir versagt ist des Menschen Erbe, die Träne.« Molière, der beides war, Dichter und Komiker, war der melancholischste Gesell, der je seine Hörner hinter schmerzlichem Lachen versteckte; und daß Shakespeare den Komiker nicht anders empfand, beweisen seine Narren, die von der Melancholie leben. Und alle die Prehauser und Stranitzky, die Lustigmacher, Humoristen, Clowns, Harlekine, Hanswurste und dummen Auguste werden wohl auch nicht anders gewesen sein, und wenn es je einen Mimus gegeben hat, der auch nicht. Der erste, der, älter als Adam, das komische Element in der Weltschöpfung verkörperte, Gottes lustige Person, war der Teufel und sicherlich war der im Privatleben schon griesgrämig, sauertöpfisch, neidisch, mit
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seiner Rolle und den ihm vorgeschriebenen Witzen unzufrieden und hat faulere extemporiert. Und arme Teufel sind die Komiker geblieben bis auf den heutigen Tag.
Denn das ist das eigentlich Tragische am Komikerschicksal, daß er auch nicht einmal seiner Tragik so recht von Herzen froh werden kann, weil sie, im letzten Endeffekt, ja doch komisch wirkt. Auch in den Mysterien der privaten Lebensbetätigungen.
Es gibt, sagt man, ein gewisses Faunsglück, dessen sich die Komiker, und die weniger Hübschen vielleicht am meisten, bei dem neugierigen Geschlecht der Frauen erfreuen. Sie nutznießen den Kredit der unwahrscheinlichen Überraschungen. Aber oft schlägt der Kredit in ein Debet der Enttäuschung um und auch dieses Glück in der Liebe bedeutet dem Blamierten Unglück im Spiel des Lebens.
Die Gabe der Komik ist ein Schicksal und nicht gerade ein angenehmes. Lustig, ja, für die anderen, selten lustvoll für den mit ihr Geschlagenen. Er kann nichts dafür, sie sitzt einem im Blute, meist sogar in der Rasse. Rasse ist an sich komisch, nebenbei bemerkt ihre erfreulichste Auswirkung, auf der Bühne wirkt sie unfehlbar so. Unter den Künsten ist Komik die nationalste und nichts differenziert die Völker in ihren spezifischen Eigentümlichkeiten so scharf wie sie. Sie bildet die natürliche Grenze, an der, bei bestem Willen, das gegenseitige Verständnis zu versagen pflegt. Und fühlt sich um so heimischer, je engere Grenzen ihr gezogen sind. Komik lebt, wie von allen Schwächen, von der Enge. Sie ist, auch die beste, fast mehr noch lokal als national. Mit der bloßen Tatsache der lokalen
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Bestimmtheit stellt sich bereits eine Art von komischer Ausstrahlung ein und es gibt Städte, in denen es genügt, ein Böhme oder ein Sachse zu sein, um das Publikum zu Lachstürmen zu reizen. Gar erst, wenn einer nicht bloß Böhme oder Sachse ist, sondern auch das ganze Arsenal in sich hat, es die Leute recht deutlich merken zu lassen. Am stärksten wirkt es natürlich an Ort und Stelle. Es ist ja komisch, wenn einer aus Czaslau ist: aber am komischsten ist der Czaslauer für den Czaslauer, dann für den Prager, dann für den Wiener und für den Berliner ist es fast schon nicht mehr komisch, wenn einer aus Czaslau ist; es fehlt ihm wohl auch das Ohr für die Czaslauer Nuance. Hier muß der Komiker nachhelfen, der das Ohr und die Nuance hat. Und da jeder Mensch von irgendwoher ist und besonders ein Komiker, verstärkt dies das Komische seiner Begabung, das Tragikomische seiner inneren Existenz.
Wenn ich die lange Reihe der wirklichen Komiker, die ich spielen gesehen habe und die ich zum größeren Teil persönlich kannte, Revue passiere, wird ein Raritätenkabinett daraus, dessen sich keine Goyasche Phantasie zu schämen hätte. Der erste war der berühmte Matras, ein unförmlich dicker, kleiner, untersetzter Mann, von derbster Volkstümlichkeit und saftigster Lustigkeit; sein trauriges Ende gespensterte durch meine frühe Kindheitserinnerung: er starb im Wahnsinn. Sein Gegenspieler war der lange Knaack, der erste Sparadrap, Kantschukoff, Oberst Ollendorf, der aus der Unmöglichkeit und Unverständlichkeit seiner gaumigen Knödelstimme die Wirkung jener Wortverdrehungen und Wortverrenkungen zog, deren Ahnherr
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er geworden ist. In der höheren Sphäre des Burgtheaters Carl Meixner, der unheimliche Gnom des Menschenhasses. An den unser unvergessener Victor Arnold so erinnerte, dieser bitter witzige Spötter und Zyniker, den hypochondrische Kriegspsychose in einen sinnlosen Tod hetzte. Girardi, in dem wie im glücklichsten Musterexemplar alle Leichtigkeit, Heiterkeit, Liebenswürdigkeit des österreichischen Menschen gesammelt schien und der trotz der ununterbrochenen Kette seiner Erfolge in der Wirklichkeit seiner Natur und seines Schicksals einer der unglücklichsten und verbittertsten Menschen, Künstler und Ehemänner war: ich kenne nichts Traurigeres als die glänzenden Witze, die er über sich und sein Los machte. Pallenberg, hinter dessen unerschöpflich improvisierender Stegreifkunst ebenso viel schmerzliche Menschenkenntnis steckt und geniale Menschengestaltung, wie hinter seiner lachenden Außenfassade kompliziertestes Winkelwerk der inneren Architektur: ich kann mir Menschen denken, mit denen es sich einfacher verkehren läßt! Was sind die beiden folgenden für skurrile Abwandlungen des echtesten Berlinertums: Waßmann, der in seinen früheren Triumphen als Baron im »Nachtasyl« und in seinen Shakespeare-Narren mehr von sich ausgesagt hat, als er später zugeben zu wollen schien, und Tiedtke, der
bourgeois bohémien,
der schrulligste Falstaff der behaglichen Stammtischphilosophie. Ähnliches in der österreichischen Ausgabe: Carl Etlinger, ein Einsiedler, Eigenbrötler und Einzelgänger, in dessen, von einer seltsamen und selber geschaffenen Bildung und Weisheit erfülltem Kopf sich die Welt ganz anders malt als in
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anderen Köpfen. Oder Gülstorff: als Schauspieler einer der tiefsten, als Mensch einer der drolligsten Sonderlinge der Bühne. Und schließlich die beiden letzten Novizen des komischen Theaters: Romanowsky und Wallburg, in Moll und Dur Repräsentanten der passiven und der aggressiven männlichen Schüchternheit, im übrigen nicht weniger aparte Querköpfe als alle die anderen.
So sind sie alle, deren Gabe und Aufgabe es ist, uns aufzuheitern und Lustigkeit über die Langeweile und Misere des täglichen Lebens auszubreiten. In der Absonderlichkeit ihrer Körper und Seelen tragen sie unser Lachen, unsere fröhlichen Stunden, die spärliche Heiterkeit unseres Daseins. Ihnen allein gelingt es, jene Gefühlsbalance in der Stimmung herzustellen, jenes Kompromiß mit dem Schicksal, dieses ausgeglichene und zufriedene Gefühl, daß es neben dem Großen auch Kleines, neben dem Heroischen das Bürgerliche, neben den Unerbittlichkeiten der Tragik versöhnliche Schwächen und Dummheiten gibt. Denn nichts versöhnt unseren Haß gegen das Ewig-Andere so sehr als die Genugtuung, über seine Unzulänglichkeit lachen zu dürfen. Und so ist menschliche Schwäche die Wurzel aller komischen Wirkung: die Schwäche des Dargestellten ebenso wie die boshafte Schwäche des vergnügten Zuschauers.
Die menschliche Schwäche, menschliche Unzulänglichkeit, die menschliche Dummheit ist das unermeßliche Darstellungsgebiet der Komiker. Diese Quellen sind natürlich unerschöpflich. Und das macht die Arbeit des Komikers so dankbar. Aber dabei ist sie so ernst und schwer wie irgendeine künstlerische. Denn von welcher Seite immer er der menschlichen
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Dummheit auf den Leib rückt, wie immer er sie erlebt, ob aus körperlichen Gegebenheiten heraus, ob mit Beobachtung, spontaner Eingebung, Einfühlung, es wird doch immer ein Tiefinnerlicherlebenmüssen und verlangt beides: letzte Intensität der Verwandlung und souveränes Darüberstehen.
Was haben die Komiker von ihrem Leben? Ein bißchen Lachen, das andere lachen. Und dieses bißchen Lachen, das sie so sehr lieben und brauchen, auszulösen, zahlen sie, schmerzhaft genug, mit der Heiterkeit der eigenen Seele.
 
Der Jugendliche
Man sagt: Der Jugendliche, schlechtweg. Das Wort hat allerdings doppelte Bedeutung: im Sprachgebrauch des Lebens (und der Gerichtssaalrubrik) bedeutet es den jugendlichen Verbrecher, im Sprachgebrauch der Bühne den jugendlichen Liebhaber.
Ich meine natürlich diesen.
Nur in seltenen Ausnahmefällen treffen die beiden Typen zusammen; sei es, daß es sich um ein Verbrechen gegen die Liebe, sei es, daß es sich um ein Verbrechen gegen die Kunst handle. Im normalen Falle hat kein Mensch weniger Anlage zum Verbrecher als der jugendliche Liebhaber: gegen den Charakterspieler oder gegen den Komiker gehalten, pflegt er sich als durchaus harmlos zu bewähren.
Ich beabsichtige eine Ehrenrettung des Jugendlichen: ich möchte nachweisen, daß es falsch ist, den jugendlichen
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Liebhaber für den Tenor des rezitierenden Dramas zu halten. Nicht jeder jugendliche Liebhaber ist ein Tenor.
Andere werden nachweisen, daß nicht jeder Tenor ein jugendlicher Liebhaber ist. Womit ungefähr dasselbe gemeint ist. Und auch sie werden von ihrem Standpunkt aus recht haben.
Der Tenor – wer wüßte nicht, was ein Tenor ist! Da lobe ich mir meinen Jugendlichen. Es gibt sogar sehr intelligente jugendliche Liebhaber. Der Jugendliche von heute ist für sein Alter sehr intelligent.
Das Lebensalter des Jugendlichen variiert. Als ich noch jung war, zählte der durchschnittliche Jugendliche fünfundfünfzig Jahre. Es kam auch vor, daß er sich beim Zählen verrechnete.
Die Zeiten haben sich geändert. Heute herrscht der Knabe vor. Wenn heute der jugendliche Liebhaber in sein Fünfundfünfzigstes kommt, pflegt er sich langsam darauf vorzubereiten, bereits in das Fach des gesetzten Liebhabers überzutreten.
Wenn die Agenten früher vom Jugendlichen sprachen, sagten sie: »sonnig«. Oder »eine Siegfriednatur«! Was in ihrem Munde besonders begeistert klang. Etwa so, wie wenn Marquis Posa fragt: »Sire, wie geben Sie Gedankenfreiheit?«
Der »Sonnige« ach! wird nicht mehr gefragt. Die Siegfriede sind auf der Bühne ausgestorben. Der Liebhaber von heute ist ein unglücklich Liebender und trägt die düstere Farbe der Entsagung.
Was ist aus der Zeit geworden, was ist aus der Liebe geworden, wenn es keine wirklichen jugendlichen Liebhaber
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mehr gibt, sondern nur noch lauter jugendliche Charakterdarsteller! Statt der sonnigen Siegfriede schwarze, bleiche, magere, melancholisch-pessimistische Intellektuelle! Wenn Romeo auf Pathologie der Pubertät, Mortimer auf religiöse Hysterie, der Infant Carlos als infantil Degenerierter gespielt wird!
Siegfried war gesund bis zum Platzen und gar nicht durchgeistigt, dafür aber konnte er blonde Locken schütteln und war pausbackig wie ein Trompeter. Und trompeten konnte er, daß die Kulissen von Jericho wackelten.
Wer erinnert sich nicht mit stiller Rührung der großen Momente, wenn der Jugendliche unserer Jugend bis dicht an den Souffleurkasten herantrat, feierlich in schönem, rundem Bogen die Arme hob (wenn es Musik gegeben hätte, so hätte sie in diesem Augenblick aufhören müssen wie im Zirkus), deutlich sichtbar aus den Tiefen seines Leibes Atem holte und zu schmettern begann! Er schmetterte. Man kann es nicht anders sagen. Wenn Wetter von Strahl sagte: »Der bloße Blitz aus meiner Wimper schmettert dich zu Boden,« dann schmetterte nicht bloß der Blitz, dann schmetterte der Donner, dann schmetterte die Stimme, die Brust, der Bauch, dann schmetterte der ganze Wetter. Heute ist die schöne Stelle mit der ganzen Schmetterei gestrichen: zu pathetisch! Und wie überlief es uns heiß und kalt, wenn der blonde, breitbrüstige Kerl: »Nichtswürdig ist die Nation, die nicht ihr Alles freudig setzt an ihre Ehre«, ins Publikum hinausschmetterte! Tosender Applaus! Der Dunois von heute ist ein kluger Realpolitiker, und es würde uns gar nicht sehr wundern, wenn er uns nüchtern bewiese:
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»Nichtswürdig ist die Nation, die nicht ihr Alles freudig setzt an die Dividende ihrer Munitionsfabriken!« Keine Hand rührt sich, außer die der Interessenten.
Wenn sie gar nichts konnten, brüllen konnten sie. Wenn einer nicht brüllen konnte, war er kein Liebhaber. Das Brüllen gehörte zur Liebe, wie – wie eben die andern Dinge, die zur Liebe gehörten. (Ob heute noch? Wer kann das wissen! Das hat sich alles so verschoben.)
Manchmal sangen sie. Denn es war wie Gesang, wenn sich, mit stärkster Modulation, die hohen Lieder der Liebe, im wundervoll gesteigerten Crescendo der Leidenschaft, in die Musik ihrer schönen Stimmen ergossen. Es war natürlich nicht das, was man später natürlich nannte. Und doch war es Natur, die elementar aus ihnen herausbrach und sich entlud und nicht anders konnte, und das war es, was sie davor schützte, bloßes Stimmphänomen, unbeseeltes, sie davor schützte, Tenor zu werden.
Schön war's doch. Es waren Prachtmenschen. Es gelang ihnen, aus Feuer, Leidenschaft, Sturm und Schwung, an Shakespeare, Schiller und Kleist, einen erfreulichsten Menschentypus (mit nur leisen Zügen der individuellen Verschiedenheit), den
feurigen Jüngling
zu schaffen und damit einen reinen Begriff von Jugend, der hinreißend und vorbildlich für ganze Generationen wurde. Und wenn sie selbst auch oft keine Jünglinge mehr waren, das lebendige Gefühl der Jugend erhielt sie jung wie ein Elixier, das ewige Jugend verleiht.
Natürlich gab es Abschattierungen. Der kraftvoll helle, heitere Jugendliche, der fast schon Naturbursche war: ihm
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gehörte Siegfried, Graf Wetter Strahl, der Tempelherr, Max Piccolomini, Melchthal, Dunois. Und der Dämonische, Adlige, Stolze, eigentlich schon mehr Held: Hamlet, Coriolan, Tasso. Wundervoll kontrastierten ihre Typen, wenn sie friedlich wetteifernd nebeneinander Posa und Don Carlos, Graf Leicester und Mortimer, Don Manuel und Don Cesar, Weislingen und den Knappen Franz spielten. Im Egmont und im Karl Moor schnitten ihre Kreise einander: um diese beiden Rollen ging dann auch ihr dreißigjähriger Krieg. Erst wenn sie ganz, aber auch ganz reif geworden waren, beruhigte sich der Kraftvolle bei Tell, Othello und Götz, der Dämonische bei Macbeth und Wallenstein.
Heute wird alles vom Charakterspieler und auf charakterspielerisch gespielt. Der Jugendliche von heute, dessen Hauptmission auf der Bühne der unerläßliche Kampf mit Papa ist, den er nur einmal im dritten Akt mit einem verunglückten Ausflug in die große Welt der Bars, die das Leben bedeuten, tragisch unterbricht, auch er trägt den Charakterspielerstab im Tornister, und sieht auch so aus. Und in welchem Kostüm er auch immer den Hamlet spielt, er wird immer so aussehen, als ob er ihn im Smoking spielte. Er ist nämlich und will nichts anderes sein als der Sohn seiner Zeit. Diese neurasthenische Zeit hat uns den neuen Typus des nervösen Liebhabers beschert. Aber spotten wir nicht: er hat's auch nicht leicht, der Jugendliche von heute. So jung er ist, er hat bereits an allen Folgen der Wissenschaft, inklusive der Psychoanalyse, zu tragen. Es gibt gar nicht so viel Kreuze, als an die er geschlagen wird. Eine Passion muß es nicht gerade sein, aus einer Passion in die andere
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zu geraten. Da hatte es der Jugendliche der Vergangenheit heiterer getroffen. Nur eines ist unverändert durch die Jahrzehnte Tradition des Fachs geblieben: brüllen können sie immer noch.
 
Die Naive
Es gibt sie nicht mehr.
Schade! Wie entzückend wäre es, sie zwitschern zu hören, mit dem Silberglöckchen in der Stimme zum himmelblauen Augenaufschlag: »Denk' dir, Mama, ich habe verdrängte Triebe! Vetter Kurt sagt es«, oder: »Schau', Mama, das tadellose Coty-rouge, das mir heute nacht im Pavillon Mascotte ein Herr geschenkt hat! Seh' ich nicht geliebt damit aus? – Wer der Herr war? Das weiß ich nicht: fabelhaft pervers sah er aus. Goldig, sag' ich dir.«
Diese reine, kindliche, unschuldvolle Naivität gibt es nicht mehr. Wir werden sie nicht mehr hören. Sie ist aus unserem Leben weg, und darum ist sie auch von der Bühne verschwunden.
Es gibt keine Naiven mehr, es gibt, dem allgemeinen Geschlechtskuddelmuddel entsprechend, nur noch weibliche Naturburschen.
Die Naiven unserer Jugend sind, wenn sie den Übergang ins ältere oder älteste Fach überlebt haben, was ihnen schwer wurde, mittlerweile Großmutter geworden und erleben Großmutterfreuden, die für sie freilich mehr Großmutterwehen bedeuten. Ich glaube, sie sind nie Mütter,
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sondern gleich Großmütter geworden, nie in die Wochen, sondern gleich in die Jahre gekommen, was sie allerdings nicht hindert, immer noch die Gretchenfrage zu stellen, was ein Leutnant sei. Wer sich durch Jahrzehnte an diese Frage gewohnt hat, den läßt sie nicht mehr, auch wenn die Empirie des Lebens sie längst beantwortet hat, ja nicht einmal, wenn es keine Leutnants mehr gibt.
Es gab einmal eine Naive, die Naive aller Naiven, sie war die Jüngste nicht mehr, im Gegenteil die Älteste, die ewige Naive, möchte man sprechen, von der man schwören konnte, daß es niemals jemand gewagt hat, vor ihren keuschen Ohren das Schmutz- und Schundwort: Unterhosen auszusprechen. Die Ärmste mußte die schöne Welt verlassen, ohne erfahren zu haben, daß es Unterhosen gibt.
Die Unterhosen sind, mit Ausnahme dieses einen Grenzfalles, natürlich nicht buchstäblich gemeint, sondern nur ein kleidsames Symbol für alles das, was es nicht gab und nicht geben durfte. Jene Welt des deutschen Lustspiels, dem die Naive ihr ewig junges Leben verdankte. Ein Symbol, das man nicht nur nicht aussprechen, sondern nicht einmal hinter den Dingen denken durfte. Jene Welt des deutschen Lustspiels war eine Welt, in der man sich langweilte, und sie war so unwirklich, daß ihre Menschen nicht nackt in den Kleidern steckten und das, was in den Kleidern steckte, nicht Menschen waren.
Zwischen Kleiderpuppen und Uniformen spielte sich ein Scheinleben, dem keine Wirklichkeit entsprach, in Situationen, die es nur auf der Bühne gab, mit einer künstlichen und verdünnten Heiterkeit, die sich von den »Fliegenden Blättern«
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nährte, mit der Attitüde eines Gesellschaftstreibens, hinter dem nie eine Gesellschaft stand.
Und in dieser Scheinwelt trippelte, trällerte, kicherte, zwitscherte, kindschelte, dalberte ahnungslos ein unwahrscheinliches Geschöpf mit einem Vogelhirnchen im Blondkopf, sentimental und seelenlos, mußte lachen ohne Grund und weinen ohne Grund, als stets verlangte Einlage, und das war die Naive. Es gab richtige, gute, wundervolle Schauspielerinnen, die allen Charme einer Jugend und alle Anmut ihres Geistes an diese Homuncula verschwendeten.
Ihr männliches Gegenstück, aus demselben gesellschaftlichen Snobismus entstanden, ebenso leer, ebenso verlogen, ebenso unwirklich, war die Figur des Leutnants. Der Leutnant und die Naive liebten einander und konnten ohne einander nicht leben. Als der Leutnant sein faszinierendes Spiel ausgespielt hatte, war es mit der Naiven vorbei. Mit ihm verschwand sie von der Bildfläche des Theaters, und so ist es eigentlich das Aufhören des Militarismus, das dem neckischen Treiben der Naiven ein Ende bereitete. Was Weltkrieg und Revolution nicht alles auf dem Gewissen haben!
 
Die Schauspieler und die anderen
Immerfort unter Schauspielern zu leben ist eine unerträgliche Vorstellung. Aber wo sind die anderen Menschen, mit denen man immerfort leben möchte? Dann schon lieber mit den Schauspielern.
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Es gibt sogar
Schauspieler
, die es fertig bringen, immerfort nur unter Schauspielern zu leben. Bei denen ist es am unverständlichsten.
Die Schauspieler haben mehr Fehler als alle anderen Menschen. Aber dieselben Fehler, die man an allen anderen Menschen unerträglich findet, gewinnt man am Schauspieler lieb.
Alle Menschen sind eitel. Sogar die Schauspieler. Nur will auch Eitelkeit gekonnt sein. Die Schauspieler können es. Wenn ein Schauspieler eitel ist, ist er es
con amore
und versteht, es zu spielen. Darum hält man die Schauspieler für eitler als die anderen. Während sie doch nur deutlicher und wirksamer eitel sind als die Dilettanten der Eitelkeit.
Man wirft den Schauspielern vor, daß sie über der täglichen Verstellung ihr Eigentliches verlieren. Ich habe wenig Menschen kennengelernt, die so ängstlich auf der Suche nach ihrem Eigentlichen sind, wie die Schauspieler. Nur erwarten sie immer von andern, daß sie es ihnen zeigen.
Die Schauspielkunst wird als die Kunst der Lüge empfunden. Aber was man an Lüge in sich hat, in seine Kunst abzuleiten und nach außen zu projizieren, welche innere Wahrhaftigkeit, welcher Mut zur Wahrheit gehört dazu, ein Mut zur Wahrheit, der fast schon Schamlosigkeit ist.
Es gibt nicht zwei Triebe, die in ihren Auswirkungen so ähnlich sind, wie Scham und Schamlosigkeit. Sie sind die beiden engverschlungenen Wurzeln der Schauspielkunst.
Man wirft den Schauspielern Unmännlichkeit vor. Dasselbe ließe sich mit demselben Recht von den Dichtern, von den Musikern, von allen Künstlern, von allen Liebbabern
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sagen. Um die Frauen zu lieben, muß man die Frauen verstehen; um die Frauen zu verstehen, muß man etwas von der Frau in sich haben. Um die Liebe spielen, muß man etwas von der Frau in sich haben. Um überhaupt etwas von der Welt zu verstehen, muß man etwas von der Frau in sich haben. Ich bin überzeugt, daß sich gleiches von Julius Cäsar, Friedrich dem Großen, Napoleon und Bismarck behaupten läßt. Die hundertprozentige Männlichkeit findet sich nur beim reinen Bürokraten-, Oberlehrer- und Wachtmeistertypus. Auch die Hausknechte haben sich noch Gott sei Dank! ziemlich uneffeminiert erhalten.
Die unmännlichsten Schauspieler sind die, die am männlichsten tun und am männlichsten ausschauen. Die sogenannten Kraftklacheln nehmen es an Hysterie mit jedem Frauenzimmer auf. Bekanntlich ist die Männlichkeit der Athleten meistens ein – legendarisch verbürgter – Bluff. Darüber kann man auch im diskretesten Theater mitunter ein Lied singen hören.
Am Theater wird intrigiert, zugegeben. Wo nicht? Wo sich drei zu einer Gemeinsamkeit zusammentun, stehen immer je zwei gegen einen. Aber, unter uns gesagt, es ist nicht schwer, Theaterintrigen zu durchschauen. Sie werden zu gut gespielt, als daß der Naivste darauf hereinfallen sollte. Und ihre Motive sind so durchsichtig, daß man sie errät, bevor sie wahr sind. Ich will nichts gegen die Politik, nichts gegen die Diplomatie gesagt haben: aber selbst in jedem anständigen kaufmännischen Betrieb, in jedem besseren bürgerlichen Haushalt sind die Intrigen gefährlicher. Was ist die Eboli gegen Tante Emma?
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Am Theater herrscht Rivalität. Wie sollte sie nicht, da der Erfolg des einen der Mißerfolg des andern ist? Doch sie herrscht ebenso auch in jedem anderen Berufe, wo der Mißerfolg des andern noch lange nicht den Erfolg des einen, sondern nur eine reine selbstlose und uneigennützige Freude bedeutet.
Aber eine so große Rolle auch Rivalität im schauspielerischen Leben spielt, die berufliche Sachlichkeit ist doch stärker. Ich kenne kaum einen guten Schauspieler, der sich dem Eindruck einer wirklich guten Leistung auch des Todfeindes entziehen könnte, und ich kenne viele, denen ich zutraue, zähneknirschend zu sagen: »Der Kerl ist ein Schweinehund, er ist der gemeinste Hundsfott, den je die Erde getragen hat, aber den Shylock spielt er zum Küssen, und ich wüßte keinen zweiten, der ihn – außer mir natürlich! – besser spielen könnte.«
Und bei den Frauen ist es ebenso, nur daß es statt des Shylock das Gretchen ist, und daß sie dazusetzen: »Schade nur, daß sie so unmöglich ausgesehen hat!«
Schauspieler sind die willigsten Menschen, wenn sie einer führt, an den sie glauben, und die unwilligsten, widerspenstigsten, wenn sie den Glauben verloren haben. Den Glauben brauchen sie, auch darin wie Kinder, sie glauben gern und gut. Niemand begreift schneller als der willige Schauspieler, niemand schwerer, wenn der Führende den Kontakt zu ihm nicht zu finden vermag. Er wird unbarmherzig grausam, wenn ihm einer nichts zu geben hat, und quittiert die leiseste Willensunsicherheit, den geringsten Widerspruch, den verzeihlichsten Irrtum. Er wittert mit
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sicherstem Fingerspitzengefühl den, der ihm etwas zu geben hat, und ist der Dankbarste für alles, was ihm gegeben wird. Wenigstens in der Arbeit. Später vergißt sich's manchmal.
In der Arbeit kennt die Willigkeit des Schauspielers keine Schranken. Er ist zu allem bereit und zu allem fähig. Er geht in jedem Augenblick auf den letzten Grenzen seines Könnens und seiner Kraft spazieren. Er tut sein Möglichstes, aber wo's not tut, auch das Unmögliche. Es gibt für ihn nichts Unmögliches, gibt Hunger, Müdigkeit, Schlafbedürfnis nicht, gibt nichts, was er nicht kann, nicht zu versuchen sofort bereit ist. Der Seriöseste, wenn es verlangt wird, singt, tanzt, geht auf den Händen, steht auf dem Kopf. Alles dem Manne zuliebe, an den er glaubt. Ich glaube nicht, daß Ministerialräte für ihren Minister so ohne weiteres auf dem Kopf stehen würden.
Schauspieler sind immer hilfsbereit, immer opferfähig. immer gefällig. Nicht bloß die Schauspielerinnen, sondern auch die Schauspieler. Gutherzig sind sie alle.
Immerhin ist ihre spontan aufwallende und leichtfertige Gutherzigkeit menschlicher als die sich ethisch motivierende Unrührbarkeit der anderen. »Wenn ich den Windhund verrecken lasse, geschieht's zu seinem eigenen sittlichen Besten.«
Es gibt kaum einen zweiten Beruf, in dem sich der Charakter und seine Eigenschaften bis in die geheimnisvollen Tiefen der seelischen Struktur so unmittelbar aus dem Wesen der täglichen Hantierung ableiten. Man ist nicht ungestraft Schauspieler.
Aber auch nicht ungelobt. Man wandelt ebensowenig ungestraft unter Lorbeeren wie unter faulen Äpfeln.
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Es ist nicht bloß die Rolle, die auf den Schauspieler abfärbt. Die Rollen, die sich bis zur Identität mit der Natur des Schauspielers decken, sind durchaus nicht immer seine besten, sondern sehr oft gerade die, die er seiner Natur abtrotzen muß. Aber es läßt sich keiner Natur etwas abtrotzen, was nicht doch auch in ihr gelegen ist.
Jenes Decken und dieses Nicht-Decken – ist's ein Wunder, wenn dieser tägliche Boxkampf mit sich selbst, wer stärker ist, das eine Ich oder das andere, auf das Ich abfärbt, es scheinbar entfärbt und täglich neu färbt!
Die letzte Entscheidung in diesem Boxkampf hat nicht der Boxer, sondern der Trainer, genannt Regisseur.
Man ist am Theater lasterhaft. Sehr lasterhaft. Genau so lasterhaft wie in der bürgerlichen Welt. Nur ist am Theater die Publizität des Lasters größer, in der bürgerlichen Welt die Lasterhaftigkeit.
Noch größer als die Publizität des Lasters ist am Theater das Laster der Publizität.
Die Natur des Schauspielers ist die Verwandlung. Es gibt keine gründlichere als die vom Schauspieler im Büro zum Schauspieler auf der Bühne. Ist das noch derselbe Mensch, der Schauspieler in der Unterhandlung und der Schauspieler in der Arbeit? Der eine ist mißtrauisch, eigensinnig, selbstbesessen, geldgierig, borniert; der andere vertrauensvoll, lenkbar, sachlich, großzügig, voll geistiger Elastizität. Wie er die Rolle braucht als Ventil seiner menschlichen Schwächen, braucht er offenbar das Büro, um seine sozialen Schwächen abzureagieren. Beides braucht er zum Leben wie Luft und Brot: die Rollen und das Büro.
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Immerhin hat er die reinigenden Ventile: die anderen, denen sie fehlen, ergießen ihre Dunkelheiten ungereinigt in die Kanäle des öffentlichen und des privaten Lebens.
Die Seele des Schauspielers ist eine Abendschönheit: ihre Runzeln und Flecken sieht man nur bei Tage.
Das Material des Schauspielers ist seine Stimme, sein Verstand, seine Seele, seine Leidenschaft. Im Grunde aber ist es nicht Stimme, Verstand, Seele und Leidenschaft, sondern sein Körper, der Musik, Geist, Seele und Leidenschaft in einem ist. Der Körper ist die Seele der Schauspielkunst.
Manche Schauspieler haben keinen Schimmer vom Sinn ihrer Rolle. Aber ihre Augen, ihr Lächeln, ihr Mund wirken so geistreich oder treffen vielleicht auch nur den Tonfall des Geistes so täuschend, daß du den Sinn des Textes bis in seine Hintergründe durch sie besser begreifst, als durch den gescheitesten Kommentar.
Die Worte des Dramatikers im Buch sind wie unerfüllte Wünsche. Wünsche sind, solange sie nur in Träumen und Vorstellungen leben, vage, beiläufig und uferlos: die Wirklichkeit des Lebens fehlt, sie zu konturieren, sie zu fixieren. Die guten Schauspieler sind unsere heimlichen Wünsche, die zwei Arme, zwei Beine und eine Stimme bekommen haben.
»Ein Augenblick, gelebt im Paradiese, ist nicht zu teuer mit dem Tod bezahlt.« Das eigentliche Leben des Schauspielers besteht aus lauter Augenblicken, gelebt im Paradiese, die nicht zu teuer mit seinem übrigen Leben bezahlt sind.
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Die Größe seines Erfolgs und seines Mißerfolgs, die Güte und die Schlechtigkeit seiner Leistung sind abhängig von der Gnade des Augenblicks. Versagt sich ihm diese, ist aller Aufwand mühsamster Vorbereitung vergeblich vertan. Darum lebt er wie keiner im Augenblick, vom Augenblick, in der Gegenwart, für die Gegenwart. Jedes neue Schaffenserlebnis des Schauspielers bringt ihm den Reiz und die Gefahr eines neuen Abenteuers in unbekanntem Land, mit unbekanntem Ausgang.
Seltsamer Beruf! – Erwachsene Menschen, die nicht aufhören zu spielen, wie sie als Kinder gespielt haben! Erwachsene Menschen, die ihre Kinderträume von adeligen und überlebensgroßen Menschen, von Schönheit und Leidenschaft nicht loswerden können und sich einbilden, sie in Wirklichkeit zu verwandeln, wenn sie sich Fett ins Gesicht schmieren, Fußsäcke ums Kinn hängen und ihre Leiber in lächerliche Fastnachtskostüme stecken! Erwachsene Menschen, die sich dazu hergeben, für Geld anderen Menschen mit Todesernst Spaß vorzumachen! Die glücklich sind, wenn andere Hände klatschen, und unglücklich, wenn andere Lippen pfeifen! Bis zur Selbstvernichtung vom Beifall und Mißfallen der Leute abhängig, die sie im Grunde ihres Herzens verachten! Bemüht, andere mit Freude und Schönheit zu überschütten! Bemüht, den anderen Menschen ihre heimlichsten Wünsche zu entreißen und ihnen die lebendig gewordenen vorzugaukeln! Bemüht, anderen in wechselnden Gleichnissen und Verwandlungen den Sinn des Lebens zu deuten, der ihnen selbst verborgen bleibt! Tun sie es auf der Jagd nach dem eigenen Ich? Oder auf der Flucht vor sich selbst? Tun sie
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es aus Scham, die eigene Seele hinter Masken zu verstecken? Oder aus Schamlosigkeit, die sie treibt, die letzten Hüllen von der Seele zu reißen und die nackte der öffentlichen Schau preiszugeben? Sie verlieren den Gebrauch der eigenen Sprache und sprechen Worte, die andere gedacht haben und die sie nie gebraucht hätten. Sie fühlen Gefühle, die andere gefühlt haben. Und sie fühlen sie stärker, besser, schöner als die andern. Dadurch, daß sie sie fühlen, werden die Gefühle erst wahr, werden wirklich und leben. Seltsamer Beruf! Menschen schreien und brüllen, verstummen, regen sich auf bis zur Verzweiflung. Und warum? Um Hekuba!
Um ein zweckloses Nichts herum haben sie, fast unbewußt, aus Schein und Spiel eine zweite Welt geschaffen, die konzentrierter, sinnvoller, in tieferem Sinne wirklicher ist als die wirkliche.
Wenn der Vorhang gefallen und das Spiel aus ist, dann entfernen sie mit Mastix den Bart vom Kinn, reinigen ihr Gesicht von der Schminke, ziehen ihre bürgerliche Gewandung an, gehen nach Hause oder ins Wirtshaus und sind wie die anderen. Sind sie wirklich wie die anderen? Nicht doch ein wenig leichter, freier, heißer, reicher?
 
Regiesitzung
Ich begehe keine Indiskretion und keinen Bruch eines Bürogeheimnisses. Die Dinge, die ich darstellen will, sind bereits historisch. Mein Bericht basiert auch nicht etwa auf dem Protokoll einer bestimmten Regiesitzung, sondern ist
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der Versuch eines Schemas, die Skizzierung eines Durchschnittes durch die vielen Regiesitzungen meiner Erinnerung, wie sie sich in meinem Gedächtnis malen.
Es war einmal.
Das alles ist jetzt anders. Tempo der Zeit. Das Verfahren ist wesentlich vereinfacht, die mündliche Verhandlung auf ein Minimum reduziert, die Besetzung des hohen Stabes zum größten Teil abgebaut. Damals, als das Theater noch eine kleine Monarchie war, mit dem einen an der Spitze, der alles in einem war, Regisseur und Direktor in Personalunion, wurde in langer Beratung der Rat der Räte eingeholt, den der oberste Wille brauchte, um nach geduldig angehörtem Für und Wider sich für ein Drittes zu entscheiden. Heute, in der Republik, gibt es keine Beratung, sondern nur noch Entscheidung des Verantwortlichen, der die Sache in sich abmacht und den fertigen Beschluß an die Exekutivorgane weiterleitet. Das neue System ist praktischer und weniger zeitraubend, das alte war lustiger.
Es wird, da es die ökonomische, die zeitgeizige Zeit so will, wohl in allen Theaterbetrieben ähnlich sein. Normung, Horatio, Taylorsystem, Fließarbeit!
Damals, da die Zeit noch Zeit hatte, war die Stunde der Beratung mit dem Direktor-Regisseur der Mittelpunkt, der Höhepunkt unseres Tages. Aus ihr entwickelte sich das ganze Programm unserer Funktionen. Alle übrige Zeit war Warten. Ein verzweifeltes, nicht endenwollendes, ein mit tausend rasenden Tätigkeiten ausgefülltes Warten auf diese Stunde.
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Das Büro des Theaters ist eine hohe Schule der Geduld.
Um drei Uhr wollten wir nach Hause gehen. Um halb vier wurde uns von der Bühne heraufgemeldet, die Probe sei sofort zu Ende, und wir sollten unbedingt nicht früher fortgehen, ehe wir mit dem Direktor gesprochen hätten: Wichtiges läge vor. Um halb fünf erschien er endlich, todmüde von der Probe.
Vor uns waren nur noch zwei Schauspieler zu erledigen, mit denen er allein zu sprechen hatte. Dann irgendeine, anscheinend sehr wichtige Persönlichkeit von außerhalb. Wenn wir Glück hatten, nur eine. Dann kamen wir daran.
Zunächst erklärte er, daß die ganze Besprechung höchstens fünf Minuten in Anspruch nehmen dürfe. Sie dauerte auch manchmal nicht länger als zweiundeinehalbe Stunde.
Wir haben es gut getroffen. Der Stab ist heute vollzählig. Eine richtige Plenarversammlung.
Es sind alle da. Sogar der Meistbeschäftigte, der administrative Direktor, sonst ein seltener Gast bei den Regiesitzungen, denen er aus Prinzip und Zeitmangel fernzubleiben pflegt. Er wird auch heute alle paar Minuten abgerufen, ans Telephon geholt, verschwindet, taucht wieder auf, wird von jedem der Anwesenden, da jeder ein Spezialanliegen an ihn hat, in eine Ecke gezogen: man kann nicht sagen, daß er seines Lebens unter uns froh wird. Und man versteht, daß er sich, so wie es nur irgend möglich wird, ungesehen drückt. Er greift nur selten ein, aber dann
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kurz, knapp, sachlich, entscheidend. Sein Wort hat, da er der finanziell Bevollmächtigte ist, letztinstanzliche Geltung, und er ist, selbst wenn er nicht persönlich anwesend ist, unsichtbar gegenwärtig. Außer ihm: beide Dramaturgen: der eine gewissermaßen Minister der auswärtigen Politik des Theaters, der andere mehr für den literarischen Innendienst an Text, Auffassung, Besetzung usw.; außerdem hat dieser für den Humor in den Sitzungen zu sorgen. Der Hilfsregisseur. Zwei Herren vom technischen Apparat: der Maler und der Maschinendirektor. Der Kapellmeister. Der Bürochef. Das Besetzungsbüro. Und dann immer noch irgend jemand. Diese Figur kann
ad libitum
ausgewechselt werden.
Jeder von den anderen hat eine Funktion. Die meisten zwei, drei, vier, unzählige Funktionen. Darum muß jeder alle fünf Minuten etwa, gleichzeitig mit seiner Teilnahme an der Beratung, in einem der beiden Nebenzimmer telephonieren. Der alte Witz von dem Vogel, der nicht zugleich auf zwei Hochzeiten sein kann, wird durch eine Regiesitzung
ad absurdum
geführt.
Dadurch wird sie zum bewegten Bilde eines unausgesetzten Hin und Her, eines fortwährenden Kommens und Gehens. Ein angenehmer Nervenreiz, in Verbindung mit dem beruhigenden Gefühl, den Kontakt mit der Außenwelt nie ganz zu verlieren.
Den Vortritt hat der technische Apparat, der muß zuerst abgefertigt werden, weil er sofort wieder an seine Arbeit muß, die tagsüber keine und in der Nacht nur eine kurze Pause hat.
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Während die eiligst Entwürfe und Modelle herbeischleppen, ist schon mit einem kühnen Satze der Auswärtige am linken Ohr des Direktors und tuschelt ihm geheimnisvoll und halblaut, so daß es alle hören müssen, den Schlachtbericht von den zehn Kriegsschauplätzen des Theaters zu. Der Ärmste hat den Kampf mit den Behörden, mit der Presse, mit der Konkurrenz, mit den berühmtesten und widerspenstigsten Autoren, mit den prominentesten Mitgliedern auf sich, Prozesse, Termine, Friedensschlüsse und Engagementsabschlüsse hinter sich und vor sich, und wie überall, so ist auch im Theater das politische Lied das garstigste.
Der Direktor scheint, wortlos, nur mit halbem Ohr, hinzuhören, natürlich ist ihm kein Wort verlorengegangen, mit beiden Augen ist er schon längst, gleichzeitig, bei den ihm vorgelegten Entwürfen. Denn schon ist er wieder nur noch Regisseur, was er am liebsten ist. Das Direktionsgeschäft ist ihm eine, ach! durchaus nicht so goldene Last, die er zu anderen Lasten zu tragen hat. Aber hier, vor den Zeichnungen, ist er in seinem Element. An ihnen entzündet sich seine Regiephantasie. Darum ist er nirgends so dankbar wie hier, doch auch nirgends so schwer zufriedenzustellen. Dankbar für jede Anregung, die ihm vom Maler, vom Konstrukteur zufließt. Aber die meiste Anregung geht von ihm aus und auf den Maler, den Konstrukteur zurück. Er überströmt von den besten und überraschendsten Einfällen, und dabei scheinen sie so einfach und selbstverständlich wie das Ei des Kolumbus. Man schämt sich, daß man nicht von selbst darauf gekommen ist.
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Wir stehen geschart um ihn herum, »wie der Sterne Chor um die Sonne sich stellt«, und starren gebannt auf die Blätter, die Pappmodelle. Wir erleben, wie sich das Gerüst einer Aufführung, wie sich ein Stück, ein Stück Welt, buchstäblich und geistig, vor unseren Augen in die Höhe baut.
Nichts ist so wohltuend wie die Realität. Der technische Apparat kennt keine Redensarten. Er kennt nur Möglichkeit und Unmöglichkeit. Eigentlich auch die nicht. Miedings wackere Söhne machen auch das Unmögliche möglich. Und doch fühlt man sich bei diesen Leuten so angenehm sicher, daß jede Zusage, die nach kurzer Überlegung erteilt wird, auch wirklich gehalten wird. Zur vergleichenden Völkerpsychologie: die Verkehrssprache mit dem technischen Apparat ist vorwiegend österreichisch.
Dann kommen die Dispositionen für die Probe des nächsten Tages. Die weitblickende Zukunftspolitik (in Gestalt des Auswärtigen) drängt zwar mächtig, aber vor dem unumstößlichen Gesetz, daß im Theater der Augenblick vorgehe, muß sich auch seine Ungeduld beugen. Der Hilfsregisseur und das Besetzungsbüro erhalten ihre Aufträge. Probenanschläge, Probenansagen, Bestellungen, Umbesetzungen, die während der Abendstunden erledigt werden müssen. Umbesetzungen den betreffenden Betroffenen beizubringen, ist das bitterste Amt. Es blüht dem Dramaturgen und wird von dem, dem die Rolle abgenommen wird, und dem, der sie erhält, mit gleichem Dank quittiert.
Das Besetzungsgespräch tobt. Hier stoßen die Gegensätze am heftigsten gegeneinander. Temperament kämpft gegen
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Besonnenheit. Alle Qualitäten bewähren sich: Verständnis des Stückes, Kunstverstand, Stilgefühl, Theatererfahrung, Psychologie. Personalkenntnis erweist ihre Unentbehrlichkeit. Alle Erwägungen werden gehört: es gibt Rollen, für die der Kredit des großen Namens Voraussetzung ist, und andere, bei denen die besondere persönliche Eignung wichtiger ist; es gibt eine Meinung, die den besseren Schauspieler immer vorzieht, auch dem, der die besondere persönliche Eignung für die Rolle hat. Es werden Argumente theaterpraktischer, stimmtechnischer, theaterpolitischer, sogar rein menschlicher Natur in Betracht gezogen. Da es Menschen sind, die sprechen, melden sich auch Vorurteile, Sympathien und Antipathien; aber schließlich siegt über alle Sympathien und Antipathien bei allen das Gefühl für die gemeinsame Sache, und die Sache macht sachlich.
Der Regisseur hat sich schweigsam alles angehört. Lächelnd, denn er weiß, daß seinem eigentlichen Anspruch kein Kompromiß genügt und er sich auch mit keinem zufriedengeben wird. Und auf einmal kommt er mit einem überraschenden, ganz neuen Vorschlage, der weit über alle anderen hinausgeht und in dem sich, wie erlöst, alle Meinungen zusammenfinden. Nicht, weil's der Direktor ist, denn dieser verträgt jeden Widerspruch, schon weil er Widerspruch als fruchtbar und anregend empfindet, und erwägt jeden, sondern weil der neue Vorschlag einfach zwingend ist. Allerdings grenzt seine Durchführung meist ans Unmögliche, aber das hat diesen Mann noch nie gekümmert, dazu ist das Büro, das Unmögliche möglich zu machen. Womöglich schon bis morgen früh. Es wird Mühe, Energie
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und noch einiges andere kosten, aber was liegt daran, wenn die Aufführung gut wird.
Und dann erst kommt alles andere. Jenes Gespräch vom Hundertsten ins Tausendste, in dem aus jedem Wort eine neue Anregung spritzt und mit ihr ein neuer Auftrag und eine neue Sorge, aber auch eine neue Aussicht und Hoffnung, über Freund und Feind, und alles auf das eine geliebte Zentrum und Sorgenkind, das Theater, bezogen. Da sind Schauspieler, von deren Talent man Wunderdinge gehört hat, jene Wunderdinge, die man nur von Schauspielern hört, solange man sie noch nicht engagiert hat, überall in der Welt verstreut, und man soll sie im Auge behalten; da sind Stücke, in anderen Städten aufgeführte, unaufgeführte, ungedichtete, die man sich um jeden Preis sichern muß. Die besten sind die, die man nicht bekommen kann und deren Verlust man erst zu beklagen aufhört, wenn sie anderswo durchgefallen sind. Da sind Stücke, die uns angeboten werden und auf die man schon viel weniger Lust hat; um so heftiger werden sie mit
pro
und
contra
und von allen Gesichtspunkten aus diskutiert; da sind Dichter, für die Ideen gesucht werden, und Ideen, für die Dichter gesucht werden; das nächste Stück wird gesucht, das so viele Bedingungen zu erfüllen hat wie der Prinz, den die Erbprinzessin heiraten soll; die Situation des Theaters wird diskutiert und die Stücke geprüft, die für diese Situation die geeignetsten sind. Und immer gleich mit der Besetzung der Hauptrollen, die nicht bloß bei der Wahl der Stücke den entscheidenden Ausschlag, sondern jedem Theatergespräch seinen beliebtesten Reiz gibt. Man denkt
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auch an später: den oder jenen Klassiker müßte man noch spielen; in welcher Besetzung? Es werden Gastspiele projektiert: mit welcher Besetzung? Es wird das ganze Gewirr von Fragen angeschnitten, künstlerischen, politischen, wirtschaftlichen, persönlichen, mit denen, unmittelbar oder mittelbar, das Wohl und Wehe des Theaters verknüpft ist. Das Gespräch, vielleicht ein wenig sprunghaft und scheinbar unsystematisch, in seinem Ernste dem witzigen und manchmal boshaften
A propos
nicht gerade abgeneigt, aber in der ganzen Mannigfaltigkeit und Buntheit seiner Beziehungen dem Wesen des Theaters, dem es dient, um so näher und verwandter. Und ganz plötzlich, schon zum Schlusse, taucht die Andeutung eines neuen Projektes auf, einer neuen Idee, deren Kühnheit so fasziniert, daß man, unter dem letzten Eindrucke, beglückt voneinander und in die Hoffnungen eines neuen Tages hineingeht.
Der Regisseur geht nach Hause, ruft abends mit neuen Aufträgen im Theater an und arbeitet dann ruhig bis fünf Uhr morgens an seinen Regieanmerkungen für die nächste Probe weiter.
 
Generalprobe
Das Theater ist noch nicht erwacht. Am Tage vorher, dem Höchstpunkt der Arbeit, hat alles bis spät in die Nacht zu tun gehabt und schläft nun, ein wenig länger als sonst, in den zu erwartenden schweren Arbeitstag hinein.
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Nur das technische Personal hat die ganze Nacht über und in den ersten Morgenstunden geschafft, hat abgebaut, neu aufgebaut, umgebaut, sie haben ihr anonymes Werk geleistet, selbstverständlich, fast so unsichtbar und unhörbar wie Heinzelmännchen. Es ist mir rätselhaft, wie das diese Leute fertigbringen. Wann schlafen sie eigentlich? Wann ruhen sie aus? Man erzählt von umschichtiger Arbeitsteilung, von Doppelschicht, von Nachtschicht, aber es sind immer wieder dieselben alten, braven Gesichter, die man sieht. Miedings wackre Söhne! Auch jetzt arbeiten sie wieder in ihren Werkstätten und Ateliers, und sie werden die ersten sein, die auf der Bühne auftauchen.
Aber noch ist die Bühne ruhig, der eiserne Vorhang unten. Ich setze mich in den unheimlich dunklen Zuschauerraum und freue mich dieser seit lange ersehnten ersten kurzen Viertelstunde des völligen Allein- und Ungestörtseins. Wie wohl in diesem Haus des Lärms die von keinem Telephon bedrohte Oase der Stille tut! Ich komme mir vor wie König Ludwig II. von Bayern, wenn er sich allein Theater vorspielen ließ. Nur daß jetzt nicht Theater gespielt wird. Was fast noch schöner ist. Und ich träume von einem idealen Theater, in dem es kein Telephon, keine Autoren und keine Schauspieler, keine Kritik und kein Publikum geben wird. Nur den Dramaturgen und die Kasse. Sonst nichts.
Es ist jetzt Viertel elf. Auf halb elf ist der Beginn der Generalprobe angesetzt. Um elf Uhr kommt der Regisseur. Um halbzwölf die ersten Schauspieler. Mein ahnungsvolles Gemüt sagt mir, daß die Generalprobe erst um ein Uhr
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angehen wird. Mein ahnungsvolles Gemüt hat unrecht. Sie geht um zwei Uhr an.
Über dem stillen Haus liegt eine gespannte Erwartung.
Auf einmal merkt man, an undefinierbaren Zeichen, daß etwas vorgeht. Es ist wie ein unsichtbarer Ruck, den sich das Ganze gibt. Er ist da. Der Regisseur des Stückes, der zugleich der Direktor dieses Theaters ist. Mit seinem ruhigen, undurchsichtigen, alles durchsehenden Feldherrnblick überprüft er das Ganze. Wer kann's wissen, ob er zufrieden ist oder nicht? Es wird wohl alles verkehrt sein. Wenigstens scheint er zunächst nur das zu sehen, was fehlt.
»Was ist das für ein Tisch?«
»Ein provisorischer, Herr Direktor.«
»Sehr provisorisch, allerdings. Wo ist der richtige?«
»Der richtige kommt morgen, Herr Direktor.«
»Warum morgen? Wissen Sie nicht, daß heute die Generalprobe ist?«
»Er ist nicht fertig geworden. Ich habe hundertmal hinübergeschickt. Der Leim ist nicht trocken. Aber morgen ist er bestimmt da, Herr Direktor.«
»Glauben Sie? Ich nicht. Aber ich bin zufrieden, wenn er bei der dritten Aufführung da sein wird. Hoffentlich bringt's das Stück zu einer dritten Aufführung.« Das alles ist natürlich ironisch gemeint.
Jetzt belebt sich die Bühne wie mit einem Schlage. Von allen Seiten strömen sie heran. Die Schauspieler beginnen ihre Kostüme anzuziehen und Maske zu machen. Ein jeder schimpft über sein Kostüm und alles über den Friseur.
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Der Hauptdarsteller kommt.
»Was sagen Sie, Herr Direktor, zu meinem Pech?«
»Zu welchem Pech? Das Wort höre ich nicht gern.«
»Wissen Sie denn noch nicht? Die Première kann nicht stattfinden. Ich muß absagen.«
»Um Gottes willen, Mensch! Sind Sie verrückt?«
»Ausgeschlossen, daß ich spiele! Hören Sie denn nicht? Ich bin stockheiser. Wie ich heute früh erwache, habe ich keinen Ton in der Kehle. Mein Pech! Ausgerechnet heute! Meine Frau hat es mir sofort gesagt: »Du darfst um keinen Preis spielen! Du ruinierst dich ja! Du mußt sofort absagen!«
»Ihre Frau soll – sie soll sofort den Arzt holen lassen! Er kann Ihnen vielleicht eine Injektion geben. Unterdessen probieren Sie ruhig! Dann werden wir weiter sehen. Eine Première verschieben! Haben Sie eine Ahnung, was das kostet? Soll ich Sie für den Schaden haftbar machen? Na also! Sie können ja markieren. An der Generalprobe ist mir gar nichts gelegen.« Natürlich hat der Hauptdarsteller in dieser Generalprobe nicht markiert, sondern – leider so gebrüllt, wie noch nie zuvor in seinem Leben.
Irgendwo drückt sich ein junger, linkischer Mensch scheu und verlegen in den Ecken herum. Man sieht es ihm an, daß er nicht hergehört. Wenn er von allen gepufft, beiseite gestoßen und mit höhnischen Augen mißtrauisch gemustert wird, ist es der Autor des aufgeführten Stückes. Kein Mensch würdigt ihn eines Wortes.
Er sieht jeden Menschen, auch die Arbeiter, die Garderobiers, die Logenschließer, flehentlich mit großen, hilflosen
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Augen an, die verraten, daß er nur einen Gedanken im Kopf, nur eine Frage auf den Lippen hat: Glauben Sie, daß ich Erfolg haben werde? Aber er darf das ominöse Wort Erfolg in diesem Hause nicht aussprechen, ohne daß ihm jeder über den Mund fährt. Und so muß er sich bemühen, irgend etwas Neutrales, sehr Sachliches zu sagen, womöglich über die Leistungen der Schauspieler, deren jeder – meint er – noch nie so gut war wie in seinem Stück. Gott weiß, wie schrecklich er sie in seinem Innern findet!
Ärmster! sprich es ruhig aus, wenn es dir Freude macht das Wort: Erfolg – – – übermorgen wirst du keine Gelegenheit mehr dazu haben. Und wenn dir – – – wider alle menschliche Voraussicht – – – – im Rate der Götter ein Erfolg bestimmt ist, können weder Pfiff noch Pfau, weder übersprungene Rampe noch gelungenste Generalprobe ihn verhindern. Der Erfolg ist grundlos wie der Optimismus, nur der Durchfall hat hundert Motive. Laß dir den Glauben nicht rauben, du habest ein Meisterwerk geschaffen! Man sieht es dem sichersten Erfolgstück nicht an, wie durch es zu fallen vermag.
Ich suche ihn zu trösten. »Die meisten Stücke fallen an ihren Vorzügen durch«, lobe ich ihn. Aber mir scheint, es wäre ihm lieber, auf die Vorzüge seines Stückes zu verzichten, als durchzufallen.
Aber wer kümmert sich um die Leiden des jungen Dichters! Viel härter ist der Kampf mit den Schauspielern, deren jeder alle Striche in den Rollen seiner Kollegen widerspruchslos akzeptiert, in der eigenen blödsinnig findet. Er kämpft um
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jeden wie ein angeschossener Löwe, und die Luft wird dick von Rollen, die hingeschmissen werden, »wenn nicht wenigstens dieser eine Strich aufgemacht wird«. Und nun muß der Autor sich selbst ans Kreuz nageln und, damit nur um Gottes willen seine Première nicht in Frage gestellt sei, die ihm aufgezwungenen Striche, deren jeder mitten durch sein Herz geht, selbst von den Schauspielern erbetteln. Wie wird er dabei mißhandelt! Was muß er sich alles über sein Stück anhören. Das größte Martyrium des Dichters sind seine Hauptdarsteller. Nur die Nebendarsteller sind ein noch größeres.
Der eiserne Vorhang ist jetzt oben.
Es wird vorprobiert, das heißt, das ganze Stück wird von Anfang bis zu Ende mit den neuen Strichen durchgesprochen und korrigiert, und diese Arbeitsprobe ist dem Regisseur viel wichtiger als die Generalprobe.
Der Regisseur läßt der Souffleuse und dem Inspizienten und durch diesen den betreffenden und betroffenen Schauspielern die neuen Striche ansagen. Bei jedem geht dem Autor ein Stück von seinem Herzblut mit. Man tröstet ihn vergeblich: noch nie habe ein Strich geschadet; was nicht gesprochen werde, könne doch nicht schaden; und er werde gerade den gestrichenen Stellen den Erfolg seines Stückes zu danken haben. Er glaubt es nicht. Und im Grunde hat er recht: was nützt es, und wenn man ihm einen ganzen Akt wegstriche: in Wirklichkeit rettet vor dem Durchfall doch nur die Streichung von fünf Akten.
Unterdessen staut sich das ungeduldige Generalprobenpublikum in den Gängen.
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Es erhebt sich ein neuer Streit. Wer soll eingelassen werden?
»Bei einem heiteren Stück braucht man Publikum. Wenn nicht gelacht wird, kommt man nicht in Stimmung.« »Wenn Sie darauf
warten
, bis gelacht wird, ist das Stück aus, und Sie kommen nie in Stimmung.«
Der Komiker ist anderer Meinung. »Generalprobenpublikum lacht über alles. Dann warte ich am Abend auf den Lacher, und wenn er ausbleibt, bleibe ich hängen.«
Der Direktor entscheidet salomonisch: »Publikum wird zugelassen, aber nur Mitglieder und ihre Angehörigen. Fremde dürfen nicht herein.« Im Handumdrehen ist der Zuschauerraum so überfüllt, wie wenn er ausverkauft wäre. Man sieht die fremdesten Gesichter.
Man sieht die Schlachtenbummler, die nirgends fehlen, wo es unter Umständen etwas Lautes und Blutiges zu erwarten gibt. Man sieht die Intimen des Hauses, die meistens die Intimen aller Häuser sind und zum engsten Kreis der ganzen Welt gehören.
In geordneten Schlachtreihen ziehen die Zeichner und die Photographen mit ihren Apparaten auf.
Die Zeichner sind meist friedlich und vergnügt. Sie sind sehr beliebt. Es ist nicht zu sagen, welchen Anteil die Schauspieler an den bildenden Künsten nehmen, seitdem gelesene Zeitungen ihren Text mit Porträtskizzen der Darsteller beleben. Sie lassen sich, probieren sie nicht eben, unselten – zufällig – in der Nähe des Zeichners sehen und haben, wenn sie gebeten werden, sich zeichnen zu lassen, nach einem nur sehr kurzen Sträuben so gar nichts
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dagegen, die Bitte zu erfüllen. Das schöne Mädchen, das in diesem Stücke keine Rolle, sondern einen entblößten Rücken darzustellen hat, ruht nicht eher, als bis auch dieser der Verewigung durch den Stift zum Opfer gefallen ist. Bereitwillig öffnen die freundlichen Zeichner ihre Mappen und zeigen ihre Ausbeute jedem, der will, und es ist mitunter sogar möglich, den einen oder andern der trefflich Konterfeiten beinahe zu erraten.
Die ersten fünf Bankreihen des Zuschauerraums sind der Direktion und der Regie reserviert. Es gibt jedesmal einige Naive, die sich breit und bequem ganz vorne häuslich niederlassen und ganz verdutzt sind, wenn sie mit Hallo zur allgemeinen Belustigung nach hinten getrieben werden, wo sie nur noch mit Mühe ein Plätzchen finden.
In der Mitte des reservierten Raumes steht, von einer kleinen regulierbaren Tischbatterie matt beleuchtet, der Regietisch, an dem sich der Regisseur und sein Stab, der Hilfsregisseur, die Dramaturgen, der Maler, die technischen Vorstände, versammeln.
Es wird dunkel. Das Brausen verstummt.
Das Zeichen ertönt. Nichts. Es geschieht nichts. Es dauert endlos. »Woran liegt's denn?« donnert der Regisseur zur Bühne hinauf. Der Autor stirbt.
Das Zeichen ertönt zum zweitenmal. Der Vorhang geht in die Höhe. Falsch. Es stimmt nie, wenn der Vorhang das erstemal in die Höhe geht.
Aber schließlich beginnt die Probe doch.
Ich beobachte den Autor von der Seite. Er ist leichenblaß, aber seine Augen leuchten. Das Stück interessiert ihn
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sichtlich, scheint ihm ausnehmend zu gefallen. Seine Wangen zittern, Schweißperlen stehen ihm auf der Stirne, seine Lippen bewegen sich unaufhörlich, er spricht offenbar jedes Wort mit. Er zuckt bei jedem neuen Strich, den natürlich er allein bemerkt, aufs neue auf, und jeder Strich kommt ihm neu vor, er zuckt bei jeder falschen Betonung auf, und jede Betonung scheint ihm falsch, die anders ist als der Tonfall, den er zu Hause beim Dichten im Ohr hatte, er windet sich bei jedem Extempore des Komikers. Dieser düstere Menschenfeind kennt kein Mitleid. Das Extempore ist die kalte Rache des Komikers für den nie gelernten Text.
Der Vorhang fällt. Natürlich wieder falsch, und schmeißt den Aktschluß. Zur Strafe muß der Vorhang seinen Fall so oft wiederholen, bis er ihn kann.
Die Pause. Der Zuschauerraum erhellt sich. Der Regisseur eilt auf die Bühne und läßt die Schauspieler im Konversationszimmer zur Kritik antreten.
Unterdessen wird photographiert. Zwischen den Photographen bricht ein Streit aus: der eine hat die vom andern arrangierte Stellung mitbenutzt; dieser fühlt sich in der Heiligkeit seines geistigen Eigentums verletzt. Es ist merkwürdig: was in den Dunstkreis des Theaters tritt, verfällt sofort der Ansteckung der Rivalitätsempfindungen. Ich erinnere mich, einmal einen Kompetenzkonflikt der Theaterärzte miterlebt zu haben, gegen den jedes Primadonnengezänk die reine Turteltauberei war.
Immerhin ein Krach. Der Regisseur lächelt befriedigt. Eine Generalprobe ohne Krach ist undenkbar, ist wie eine
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Verlobung ohne Kuß, ist wie eine Ehe ohne – Krach. Wenn es ihn nicht gäbe, müßte er künstlich provoziert werden. Aber es gibt ihn immer. Es ist hoffentlich nicht der einzige.
Gegen Schluß der Pause, die Ewigkeiten zu dauern scheint, mischt sich der Regisseur unter das Publikum. Er sammelt Eindrücke. Man kann von jedem etwas profitieren (Denn zwischen der Generalprobe, in der er zum erstenmal den geschlossenen Ablauf seiner Regievision von außen erlebt hat, und der Première liegt noch eine Nacht und ein ganzer Tag, und es ahnt niemand, wie der Regisseur diese Frist noch auszunützen, wie viel er noch zu schaffen, zu ändern, zu korrigieren vermag.)
Einer ist da, dem alles zu lang ist. Seine Ungeduld wehrt sich gegen alles, was nicht in die Augen springende Aktion ist, seine Gedankenflucht vermag keinem Gedankengang zu folgen. Es ist derselbe, der im »Romeo« die Balkonszene als »lyrische Einlage«, im »König Lear« die Heide als philosophischen Stimmungsballast zu streichen vorschlug. »Ich habe mich tödlich gelangweilt«, sagte er; »diese Längen sind unerträglich, eine Stunde muß, mindestens, noch raus.« Es ist der radikale Gewaltstreicher.
Dann ist ein anderer da, der immer Reminiszenzen entdeckt. Ihn erinnert alles an alles. Wenn er das Wort: »Hinaus!« hört, muß er sofort an »Iphigenie« denken: »Hinaus in eure Schatten, rege Wipfel!« Er zitiert nämlich außerdem immer falsch.
Dann ist einer da, der nie etwas hört. Er vertritt das phonetische Gewissen des Theaters. Er hat sich in die
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vorderste Reihe gesetzt und hat nicht ein Wort verstanden. Obwohl der Hauptdarsteller mit einer glashellen Deutlichkeit gebrüllt hat, die nichts zu wünschen übrig ließ. »Haben Sie etwas verstanden? Ich nicht. Das kommt davon, daß heute kein Mensch mehr richtig sprechen kann. Wer weiß noch, daß man vorne zu sprechen hat? Wo sind die goldenen Zeiten des Zungen-R?«
Das alles hört sich der Regisseur geduldig zum hundertsten Male an und macht sich seine Notizen. Innerlich betet er, daß um Gottes willen die Generalprobe nicht zu gut ausfalle, und ist gleichzeitig wütend, daß sie so schlecht ausgefallen ist.
Zum Glück ereignen sich noch zwei Kräche: der eine, weil die Hauptdarstellerin mit einer ihrer fünf Toiletten unzufrieden ist, die nur an dieser Schmiere möglich sei, wo man sich weigere, tausend lumpige Mark für ein Kostüm auszugeben; und der zweite, weil der Komiker in die wichtigste Tirade des Hauptdarstellers hinein durch eine komische Nuance mit einem Hut die Aufmerksamkeit heimtückisch auf sich abgelenkt habe.
Es herrscht, bis ans späte Ende der Probe, eine beispiellose Aufregung, die sich allen mitteilt. Es gibt in diesem Raume niemanden, vom Regisseur bis zum letzten Bühnenarbeiter, bis zum unbeteiligtsten Büroangestellten, bis zum harmlosesten Zuschauer herunter, der nicht das Gefühl hat, daß hier die entscheidende Schlacht geschlagen wird. Aber was wäre das auch für ein Theater, das sich am Tage einer Generalprobe nicht für das Zentrum der Welt hält!
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Der Requisiteur des Theaters, der als der untrügliche Prophet, die nie irrende Pythia des Hauses gilt, sagt gelassen: »Ich habe Wieland-Geruch in der Nase.« Das ist, mit einer Anspielung auf einen berühmten Durch- und Durchfall der Vergangenheit, die in diesem Hause traditionell gewordene schonende Form, einen Mißerfolg anzudeuten. Keiner zweifelt mehr.
Nur der Autor irrt von einem zum andern und fragt. Er hat sich ausgezeichnet unterhalten. Sicherlich am besten von allen, die da waren. Du ahnungsloser Engel, du! Noch weißt du vom eigentlich tragischen Problem des Lustspiels nichts, daß der Kollegenrapport so gar keinen Spaß versteht.
 
Première
I
Jahrelang hat einer mit seinem Gott, mit der Welt, mit seinem Leben, mit seinem Ich gerungen und hat ein Werk geboren. Er hat seiner Seele Tiefstes, seines Geistes Klarstes, seines Wesens Bestes, das Resultat einer Entwicklung hineingegossen, hat die einzige ihm mögliche Form gefunden. Wie ein Gott hat er Menschen nach seinem Ebenbilde geschaffen und ihnen Leben von seinem Leben gegeben, hat sie in sich herumgetragen, mit ihnen gesprochen, verkehrt, gelebt, wie wenn sie Fleisch und Blut wären. Und so ist eine neue kleine Welt entstanden, ein neues Leben, gerade so rund und ganz und gut wie irgendein anderes. Wahrer
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sogar als das wirkliche: denn nicht der Schein trügt, sondern die Wirklichkeit; der
Schein
hat recht.
Andere haben das Werk gelesen und waren erfüllt davon. Ein
zweiter
kam und hat es so tief in sich aufgenommen, daß es sein eigen wurde. Auch er hatte Wochen und Monate mit den Gestalten des Werkes gelebt, hat die Vision des Werkes zu seiner eigenen gemacht und hat sie in Farben, in Linien, in Töne, in Bilder, in Stimmen und Gesten, in vibrierende Menschenseelen, in lebendiges Leben umgesetzt. Auch er hat aus seiner Schöpferseele Fülle seines reichen Menschenlebens mit hinein verwebt, um die Vision des Künstlers durch das vielfältige Material des Theaters auszudrücken. Hundert fleißige Hände haben eine kleine Welt aufgebaut, Maler gemalt, Schauspieler gelernt, studiert, probiert und immer wieder probiert, Wille wurde an Wille gesetzt, Energien rangen miteinander, ein Fieber spannte die Nerven aller, vom ersten bis zum letzten, aufs äußerste, bis endlich eine Einheit, ein Neues, Fertiges dastand.
Und nun soll ein Abend, sollen drei Stunden die unermüdliche, unaufhörliche, nervenaufpeitschende Arbeit von Wochen, von Monaten krönen.
II
Noch ist der Vorhang unten, und schon sitzen sie da, alle, immer dieselben, immer in derselben Stimmung, kampfbereit, zum Widerstand gewappnet, bis an die Zähne gepanzert mit Feindseligkeit. Entschlossen, nicht zu wollen um jeden Preis. Entschlossen, eher zu sterben, als sich zu
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ergeben. Dieser eine Zug finsterer Entschlossenheit lagert auf allen den verschiedenen Gesichtern, bricht unverkennbar durch die mühsame Maske einer gespielten Gleichgültigkeit durch. Alle kennen sie einander: in der Art, in der sie einander begrüßen, in den kühlen Blicken, mit denen sie sich gegenseitig messen, liegt abgestumpfte, jahrelange Gewohnheit, liegt die geringschätzige Gleichgültigkeit einer unfreiwilligen Gemeinschaft, wie bei Eheleuten, die sich zu genau kennen und sich nichts mehr zu sagen haben. Und doch, wie verschieden sie an Bildung, Niveau, Meinungen sein mögen, in diesem Augenblicke eint sie
ein
gemeinsamer Gedanke,
ein
unheimlich starker Wille, wie ein geheimes Gelübde die Mitglieder einer Verschwörung: Mag kommen, was will, imponieren lassen wir uns auf keinen Fall! Und auf keinen Fall soll es ihnen ohne Kampf hingehen! Kampf, Kampf, Kampf um jeden Preis!
(Man greift sich an den Kopf, fragt sich immer wieder: Warum Kampf? Warum in aller Welt Kampf? Gerade hier? Die da oben wollen doch nichts als Gutes, wollen ihr Bestes geben, Schönheit zeigen, Freude bereiten. Warum sollen sie dafür durchaus bestraft werden? Warum müssen sie als Feinde behandelt werden? Ihr Wille ist doch der friedfertigste: wozu also euer Kampf? Ihr seid doch sonst nicht so!)
Erste Plänkeleien beginnen. Zunächst auf neutralem Gebiet. »Heute ist es hier zu kalt. (Zu warm.)« Seit zwölf Jahren ist es dem alten Herrn bei jeder Première zuerst zu kalt oder zu warm. »Daß Sie nie pünktlich sein können. Es ist gleich dreiviertel.« Seit zwölf Jahren könnte er schon
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wissen, daß jede Première genau um dreiviertel beginnt, weil man abwartet, daß das Publikum auf den Plätzen sitzt und die ersten Szenen nicht durch die Unruhe der zu spät Kommenden stören lassen will. Man liest den Theaterzettel und kritisiert die Besetzung im vorhinein. Man hätte anders besetzt. Man kennt die Geheimgeschichte. Man mag den Schauspieler nicht, der spielt, und zieht den vor, der nicht spielt. Es gibt Schauspieler, die man ohrfeigen möchte, so oft man sie sieht, natürlich werden die am besten beschäftigt. Man erzählt seiner Frau, was man vom Inhalt des Stückes bereits weiß. Man fragt, warum spielt er das Stück eigentlich?, sucht nach Motiven, natürlich unsauberen, und munkelt allerlei, irgendein Geheimnisvolles weiß jeder. Man informiert sich noch schnell, holt sich Tatsachen von der Kulissengeschichte der Vorstellung, läßt sich Erinnerungen an andere Aufführungen desselben Werks, an Aufführungen anderer Werke desselben Dichters bestätigen, kurz man sammelt seine Waffen.
Und nun sitzt man da, im vollen Gefühl seiner Gottähnlichkeit, eingesetzt zu urteilen und zu richten. Zum Herrn bestellt über Tod und Leben, das Schicksal des Abends, eines Dichters, eines Werkes, eines Theaters in den gewaltigen Händen, bedeutend, groß. Den Ernst der Stunde und der Aufgabe im Gesicht, wenn auch vielleicht innerlich lächelnd, weil man seinen besten Pfeil bereits gespitzt hat, ehe noch der erste Schwertstreich gefallen ist. Denn an diesem Abend fühlen sich alle als Kritiker, auch die, denen noch keine Zeitung mit dem Amte den Verstand verliehen hat.
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Der Vorhang rauscht in die Höhe, das erste Wort tönt in den Saal und ein leises, nicht allzu leises »Schon faul!« des Entzückens entringt sich, gesprochen oder unausgesprochen, fünfzig Lippen, hundert Seelen. »Hugh!« sagt der Indianer, wenn er auf den Kriegspfad geht. Der Premièrenbesucher, zumal der Berliner, sagt: »Schon faul!« In dieser wundervollen Einheit finden sich die Herzen. Es deutet zart die Stimmung an, zu der man bereit ist. Ein Vorzeichen gewissermaßen, das die Tonart angibt, auf die man gestimmt ist; die Stimmgabel schwingt den Grundakkord an. Mehr Kriegsruf als, bewahre! vorschnelles Urteil. Und dann versinkt ein jeder in sich selbst. Wie indische Nabelanbeter, bemüht, die Welt zu vergessen, die sich da draußen auf der Bühne vor ihnen abspielt, sitzen sie da, aufs innigste und zärtlichste mit sich selbst beschäftigt, sehen nichts, hören nichts, weil sie Formeln finden, Worte prägen, Witze schmieden und Eindrücke formulieren müssen, die sie gar nicht haben. Alle arbeiten sie an dem großen Kunstwerk: Zwischenakt, das einen Vorgeschmack des Weltgerichtes bedeuten soll. Aller Glanz, alle Schönheit auf der Bühne ist umsonst, alles Menschliche, die stärkste Leidenschaft verpufft ins Leere, Gedankengänge rauschen ungehört an tauben Ohren vorüber: nur hie und da, von Zeit zu Zeit wirft einer einen verwirrten Blick auf die Bühne, um sich von dem, was da vorgeht, von neuem zu sich selbst entzünden zu lassen. Manchmal erwachen sie aus der Tiefe ihres Innenlebens, recken sich gähnend, sehen auf die Uhr und verabreden mit dem Nachbar das Restaurant für das Abendbrot. In der großen Pause des Zwischenaktes aber wird Gericht gehalten: da
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entlädt sich, was sich während der Akte an Gift, Galle und Witz in den Gemütern aufgespeichert hat. Mit der Unerbittlichkeit strenger Lehrer werden die Fehler notiert, die Zensuren erteilt: gut oder schlecht, ein drittes gibt es nicht; was falsch ist, wird angestrichen. Wehe dem Werk, wenn die guten Köpfe beieinander stecken, die schnellen Zungen wispern! Keine Inquisition konnte je so unerbittlich sein. In dem Hochgespräch dieses Zwischenaktes gipfelt der Abend: hier ist Zweck und Erfüllung des Ganzen. Die kritische Diskussion lebt davon, daß man mit Leuten derselben Meinung verschiedener Meinung ist, und über nichts läßt es sich so gut disputieren, als über Geschmäcke, vorausgesetzt, daß einer vorhanden ist, und erst recht, wenn keiner vorhanden ist. Und so kehrt man befriedigt, entladen, gehoben zum zweiten Teil der Vorstellung zurück. Das Urteil ist gefällt, es kann nichts mehr passieren. Und trägt geduldig bis zur vorletzten Szene: dann geht man, denn die Garderobe ist wichtiger, als der scharfsinnig schon längst erratene Schluß.
Unterdessen haben da oben auf der Bühne alle Künste für sie gespielt, um sie geworben; hat einer, haben viele ihr Herzblut hergegeben, ihr Innerstes enthüllt, das Beste ihrer Kunst entfaltet. Vergeblich; sie rühren keine Hand; da sind sie viel zu objektiv dazu.
III
Das soll um Gottes willen kein Protest, kein Reformversuch, keine Bitte um Abänderungsvorschläge sein. Es kann wohl nicht anders sein und wird auch immer so
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bleiben. Nur ein kleiner Beitrag zur Massenpsychologie. Im einzelnen lauter liebe Leute, ich kenne sie alle persönlich: entzückende Leute: alle zusammen das Grausamste, Härteste, Mordgierigste. Man kann eine Première nur mit dem Maturatraum, dem Hexengericht, dem Inquisitionstribunal vergleichen. Und wenn man diesen Eindruck in jahrzehntelanger Erfahrung berufsmäßig immer wieder, ja von Première zu Première immer stärker erlebt hat, verzeiht man sich eines Tages das Bedürfnis, ihn offen heraus zu sagen.
 
Theater im Tageslicht
I
Es ist nicht wahr: das Theater ist nicht erledigt, wird nie erledigt sein. Auf dieses seltsame Wundergebilde, in dem Schein und Wirklichkeit zu einer neuen Einheit zusammenfließen, auf diese bessere Miniaturausgabe und Wiederholung des Weltganzen, die sie sich aus holder Lüge und einer tieferen Wahrheit, als es alle Wahrheit der Wirklichkeit ist, schöpferisch gebaut hat, wird die Kultur nie wieder verzichten. Sie braucht das unvergängliche Gleichnis der Vergänglichkeit, das Theater heißt, um in ihm Schicksal und Gesetz des Lebens zu lesen, das Chaos der Zeit gespiegelt, entwirrt und gedeutet zu haben. Längst nicht mehr Luxus, ist es Notwendigkeit geworden, Diener und Vollstrecker der Notwendigkeit, Notwendigkeit sein Gehalt, Notwendigkeit seine Entwicklung; Notwendigkeit bis in die
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absurdesten Späße seiner spielerischen Formen und verspielten Abarten. Es wird nur scheinbar von außen, von Absicht und Willkür gemacht, es macht sich von selbst. Es wird sein, es ist. Es ist so, wie es ist, und kann nicht anders sein. In einem ewigen Flusse und Formenwechsel zieht es seine stärkste Kraft aus diesem So-Sein. So paradox es klingt: es hat etwas von Naturkraft innerhalb der Kultur. Darum der magische Reiz, der von ihm ausgeht und lockt. Nicht bloß das Allgemeine der Kultur: unser individuelles Leben, unsere äußere und innere Existenz wären anders, wenn man das Theater daraus wegdenken müßte. Aber es läßt sich nicht wegdenken. Das Theater ist ewig.
Seine fortwirkende Kraft währt ewig, sein eigentliches Leben drei Stunden. Rätselhafte Macht einer in drei kurze Abendstunden zusammengepreßten Falter- und Flitterherrlichkeit! Seine Schönheit benötigt – wie die gewisser Frauen – den Abend und sein künstliches Licht. Festglanz der Abendstunde, den Feierabend braucht es. Da vollendet es sich erst. Erwartung starrt fasziniert auf den Vorhang, hinter dem sich das Bild zu Saïs verbirgt. Erst wenn auf das dritte Gebot der Zauberglocke der große Lüster über dem Zuschauerraum erlischt und mit einem Schlage die Rampenlichter aufleuchten, beginnt sein Leben sich zu entfalten, langsam, zögernd erst, sich aufrollend, im wechselnden Spiel von Hell und Dunkel, der Farben und Schatten, und strahlt auf unter der Flut von Licht, die sich von allen Seiten darüber ergießt, von vorn und hinten, von oben und von den Seiten, aus der Fuß- und der Oberrampe, vom Kulissenapparat und aus den Scheinwerfern. Im magischen
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Bann dieses künstlichen Lichts sehen die da unten eine zweite Wirklichkeit, die Wirklichkeit ihrer Könige und Helden, der Guten und der Bösen, der Männer und Frauen und alle Torheit und Weisheit der Liebe in allen ihren süßen und närrischen Formen. Sie sehen wirkliche Menschen, nur schöner, besser, größer, stärker, böser, leidenschaftlicher, deutlicher, näher an Gott und Tier. Sie sehen das Ringen der Persönlichkeit, die dunklen und doch unbeirrten Wege des Schicksals, und sie sehen den Zusammenhang der Dinge. Und durch den ganzen Betrug gestalteter Wahrheit hindurch finden sie im entschleierten Bilde zu Saïs – sich selbst. Im abendlich festlichen Spiele – Spiegel und Abbild ihres Lebens, alles Lebens.
II
Tagsüber liegt das Haus zwischen anderen Häusern, wie andere Häuser, nüchtern, grau und hat ein Werktagsgesicht, und es ist ein unaufhörliches Kommen und Gehen von Leuten. Manche, zumal unter den Frauen, sehen wohl ein wenig absonderlich aus, und es braucht nicht einmal ein geübtes Auge, sie von Bürgern zu unterscheiden. Sie wissen das auch und unterstreichen es wohl auch ein kleines, aber es ist ihnen nicht recht, wenn es andere zu bemerken scheinen. Schon in Hof und Vorhalle ein unruhiges Hin und Her lauter und lebhafter Menschen, die sich gerne sprechen und lachen hören, mit bewegtem Mienenspiel und entschiedenen Gesten, und die den Mut zu ihren Armen und Beinen haben.
Und siehe! dasselbe Haus, dazu bestimmt, im abendlichen Festglanz auf der Bühne ein Ab- und Spiegelbild des
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Lebens vorzutäuschen, wird, ohne Willen und Absicht, in der unbarmherzigen und nüchternen Beleuchtung des Tages, in allen seinen Gängen und Korridoren, auf den Treppen, in den Büros und Arbeitsräumen selbst zum Bild des Lebens, zu einem vollkommenen, lückenlosen und unretouchierten Ausschnitt, in dem sich das ganze Leben des Draußen mit allen seinen Möglichkeiten und Unmöglichkeiten wiederholt. Nur, daß die Schauspieler nicht mehr die freiwilligen Akteure ihrer Rollen sind, sondern unfreiwillig, fast unwissentlich die Rolle selbst.
Alle Situationen, Beziehungen und Konflikte, Erregungen und Leidenschaften finden sich hier wieder, nur stärker, heftiger und deutlicher, nur unverhüllter, hemmungsloser und unbeherrschter als draußen im bürgerlichen Leben.
Es gibt keine menschliche Schwäche, die hier nicht vorkommt. Aber vielleicht auch keine menschliche Tugend. Und beides bleibt nicht latent, versteckt sich nicht: der unaufhörliche Kampf aller gegen alle lockt unwiderstehlich Schwächen und Stärken ans Tageslicht.
Schauspieler sind nicht eitler und nicht ehrgeiziger als andere Menschen eben auch. Nur ist ihnen Eitelkeit und Ehrgeiz wesentlicher, für die Existenz entscheidender als anderen. Und wenn sie eitel sind, dann spielen sie einem auch, unaufgefordert, die ganze Komödie ihrer Eitelkeit bis zum Totlachen vor. Und wenn sie ehrgeizig sind, erleben sie ihren Ehrgeiz gleich als Tragödie, in anderen Dimensionen als andere. Und nicht gerade ohne Zeugen.
Es gibt viel Liebe und viel Haß in der Welt. Es hat den Anschein, als ob es nirgends so viel Liebe und so viel
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Haß gäbe als in diesem Hause. Wer schämt sich hier, beides zu
zeigen?
In diesem Punkte sind wir eine enge Gemeinde, in der eins kein Geheimnis vor dem andern hat. Nicht einmal das eigene, geschweige das der anderen. Wo fließt die Beichte, selbst des Intimsten und Delikatesten, so leicht von den Lippen wie hier! Natürlich nur immer dem Einen, Auserwählten zu, der gerade da ist. Es gibt viel zu beichten.
Und doch gibt's auch unter ihnen Schüchterne, Schamhafte, Verschlossene, mit schweren Herzen und schweren Zungen. Aber seltsam! auch denen ist ihre Schamhaftigkeit deutlicher anzumerken als den anderen, ist repräsentativer, ihre Stummheit ist beredter. Man hat die Zuversicht, daß sie wenigstens des Abends, auf der Bühne, ihre Ventile finden wird.
In diesem Hause herrscht, unter Tags, die Atmosphäre des gereckten Willens. Fast jeder, der es betritt, will etwas, will eine Rolle spielen, will zu Wort kommen, vorsprechen, eine Empfehlung, Gagenerhöhung, Urlaub, Vorschuß, kommt mit einer Bitte, einem Anspruch, einer Forderung. Und ist darauf gefaßt, einem Willen, einem Anspruch, einer Ablehnung zu begegnen. Er hängt die Ellenbogen ein: ohne Kampf wird's fast nie abgehen. Theater ist Kampf. Wie am Abend: auf der Bühne im Drama: der Kampf zwischen dem Ich und dem Schicksal; zwischen Bühne und Zuschauerraum: Kampf zwischen Kunstwerk und Publikum: so vormittags: Kampf zwischen Direktion und Mitgliedern, zwischen Regie und Schauspielern, zwischen den Schauspielern untereinander, zwischen Theater und
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Autoren. (Ist's im Leben anders? In Politik; Presse; Wirtschaft? Zwischen den friedlichen Künstlern untereinander; zwischen den friedlichen Gelehrten untereinander; zwischen Frauen untereinander? Und schließlich die Ehe . . .?)
Da ist's kein Wunder, wenn im Theater, wie im Daseinskampf, sich die Kämpfereigenschaften auf Kosten der anderen, milderen entwickeln. Selbstsucht und Selbstbesessenheit: wenn einer wartet, bis die anderen seiner denken, kann er lange warten; wenn die anderen ihn nicht loben, muß er's eben selbst. Neid und Rivalität: wie soll er sich über den Erfolg des Fachkollegen selbstlos freuen? Kriegt er ihn doch sofort am eigenen Leibe zu spüren: Rollenentgang, Sinken des Marktwertes; der Erfolg des Fachkollegen (»Fachfaller« nennt ihn der Bühnenwitz) ist sein persönlicher Mißerfolg; jeder Erfolg des einen ist der Mißerfolg aller andern; gefährdet die Unizität ihrer Erscheinung, ihrer Beliebtheit. Machtgier und Herrschgier: wie sollten sie in einer Atmosphäre nicht gedeihen, in der Wille und Einfluß so schicksalsentscheidend und bestimmend wirken, in der die am leichtesten zu beeinflussenden Menschen es so verführerisch nahelegen, nach Einfluß zu trachten und Einfluß zu üben! Und Geldgier: wenn Geld die ganze Welt beherrscht, warum sollte es diese Welt nicht beherrschen, in der so oft die Höhe der Gage die Höhe der Geltung bestimmt?
Alle Laster, die es draußen gibt, finden sich, mit allem Guten und sehr Guten bunt gemischt, auch hier. Vielleicht ist es die Atmosphäre, die, mit Spannungen geladen, diese Menschen widerstandslos macht gegen jede Versuchung und Verführung des Augenblicks, dem sie leben und von dem
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sie nichts verlangen als Intensität. Aber auch ihre Laster haben den Charme einer ahnungslosen Naivität. Sie bleiben immer die großen Kinder, die an sich nichts sind und nur darauf warten, vom Leben mit Inhalten, gleichviel welchen, überschüttet zu werden, gleich leeren Gefäßen, die gefüllt werden sollen. Frühreife und wohl auch ein wenig verdorbene Kinder, sehr nervöse, sogar neurasthenische und darum jeder Hypochondrie leicht anfällig. Wie die meisten Kinder sind sie oft verlogen, aus reiner Freude an der Kunst des Lügens, die ihnen so leicht wird, und weil sie die Verblüffung der Wirkung lieben: Zahlen, die im Theater genannt werden, stimmen selten, übertreiben fast immer. Immer mißtrauisch, immer in Erregung, pflegen sie ihren geschäftlichen Unterredungen gern die gesellschaftliche Form des Krachs zu geben, aber man darf ihre Kräche nicht allzu ernst nehmen: so locker ihnen das heftige Wort in der Kehle sitzt, so rasch sie es parat haben, so rasch verfliegt es auch wieder. Man schlägt und verträgt sich nirgends so leicht und nirgends so oft wie am Theater. Und ist der dramatischen Form des Kampfes treu geblieben.
Es geht hier genau so zu wie in der Politik. Cliquen, Anticliquen, Strömungen, Gegenströmungen. Man vergißt auch hier, daß der Parteienkampf nur das Mittel ist, dem Ganzen zu dienen, und der Kampf wird Selbstzweck; frißt Zeit und Nerven und Kräfte auf, die dem Eigentlichen, der künstlerischen Arbeit entzogen werden. Regierung und Regierte: wie die Regierungen vergessen, daß sie um der Regierten willen da sind, vergißt das Büro mitunter, daß des Theaters Zentrum die Bühne ist, deren Arbeit
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vorzubereiten, aufzubauen und zu ermöglichen sein Existenzsinn ist, und wird sich aus dem bloßen Mittel zum Selbstzweck. Und die Bühne rächt sich, indem sie auf den grünen Tisch schimpft, dessen Leistung sie weder zu übersehen noch zu verstehen vermag. Und wie in der Politik erhebt sich das wirtschaftliche Gespenst, wird immer stärker, präpotenter und brutaler, verdrängt alle Ideologien und Erwägungen und bringt das künstlerische Gewissen zum Schweigen mit dem ewigen Kehrreim seiner Dawesfrage: wer zahlt die Reparationskosten?
Der sanguinische Schauspieler aber verschiebt in wienerischem Fatalismus alles »auf d' Nacht«, tröstet sich skeptisch: »am Theater kommt ja doch alles anders«, und lächelt resigniert: »Wie's auch wird, um half elf ist's aus.«
III
Das Theater spielt abends ein Drama: vormittags ist es eins. Ein richtiges, richtig nach den alten Regeln gebautes, mit Exposition, Verwicklung, Höhepunkt, Peripetie, Entwirrung; mit Spannung, Entladung, Entspannung; mit Helden, Gegenspielern und Episoden. Auch der Intrigant fehlt nicht.
Die Schauspieler aber, die abends die Rollen
spielen
, sind vormittags selber die Rollen. Es sind, in jedem Sinne des Wortes, undankbare Rollen.
Das Stück läßt sich zunächst friedlich an wie ein bürgerliches Lustspiel. Ein behagliches Milieu mit heiterer Atmosphäre. Es ist immer einer da, der die Witze macht. (Je nach dem Geschäftsgang der Direktor oder der
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Bürodiener.) Kein Mensch ahnt Schicksalsnähe und Gewitterdrohung.
Man kommt um zehn Uhr morgens ins Theater. Man hat in langer Nachtsitzung (nach vielen anderen langen Nachtsitzungen) in mühsamer, nur mit komplizierter Algebra bewältigter gemeinsamer Kopfarbeit alles für den folgenden Tag vorbereitet: die Proben eingeteilt, daß keine die andere störe, die Schauspieler verständigt, die Rollenbesetzung des Abends in Ordnung gebracht, den Wochenspielplan mit allen Besetzungen der einzelnen Tage ausgearbeitet, die nächsten Stücke ausgewählt, vordisponiert und zueinander passend besetzt und ist dann mit dem beruhigten Gefühl, gute Arbeit getan zu haben, auseinander und nach Hause gegangen: nun kann nichts mehr passieren. Nun ist man wieder beisammen. Noch hält das beruhigte Gefühl an. Das Haus liegt so friedlich und vertrauenerweckend in der Morgensonne da. (Und wenn es regnet oder schneit, sind die Büros so behaglich warm geheizt.) Alles ist noch so still und ordentlich und unberührt: ein Idyll.
Und nun kommt es, ganz langsam und allmählich und zögernd erst, wie in jeder guten Exposition, eine Absage erst, und dann die zweite, und dann Schlag auf Schlag, der eine Schauspieler ist erkrankt, und der zweite kann wegen Filmens nicht zur Probe kommen, und der dritte gibt die Rolle zurück, und von der Bühne wird herauftelephoniert, die Probe könne nicht anfangen, weil überhaupt niemand da sei, und der Regisseur erscheint und lehnt den vierten wegen Unfähigkeit ab, und jedes Telephongespräch – wenn es zustande kommt, die wichtigsten
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kommen nie zustande oder lassen Ewigkeiten auf sich warten – bringt eine neue Absage und jeder Brief bringt Unangenehmes, das Stück, mit dem man als nächstem gerechnet hat, gehört einer anderen Direktion, und jener Prominente, mit dem man gerechnet hat, filmt zurzeit in Sizilien, und die Unterhandlung mit der weiblichen Hauptkraft, auf die man gerechnet hat, zerschlägt sich an der Gage, und die Kasse ruft an und wünscht eine Änderung des Spielplans, weil kein Mensch ein Billett kauft, und auf einmal – allen stockt der Atem: die Hauptdarstellerin der Abendvorstellung sagt ab: sie hat keinen Ton in der Kehle, sie kann abends nicht spielen.
Natürlich wird sofort der Arzt alarmiert und hinbeordert; der Arzt ist nicht zu erreichen, und erst, als man schon den zweiten Arzt informiert hat, meldet sich der erste und tritt die Mission an, während man in alle Himmelsrichtungen telephoniert, um eine Ersatzdarstellerin zu finden, die nirgends zu finden ist, so daß man sich bereits entschließt, die Abendvorstellung abzuändern, was eine Reihe von Umbesetzungen zur Folge hat (von denen hoffentlich keine vergessen wurde), zu denen man alle Beteiligten zusammenzuziehen beginnt, als sich plötzlich eine Ehrgeizige findet, die die Rolle des Abends mit einer Probe zu übernehmen die Courage hat, wozu nun neuerdings alle Beteiligten zusammengetrommelt werden müssen, woraufhin die Betreffende es sich meistens überlegt und ihr übereiltes Anerbieten zurückzieht.
Und nun hat es einen Augenblick lang den Anschein, als ob alles auf dem Kopf stünde: alle Dispositionen sind
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über den Haufen gerannt und keine Probe kann stattfinden, und die Abendvorstellung kann nicht stattfinden, und es kann überhaupt nie wieder eine Abendvorstellung stattfinden. Die Aufregung erreicht ihren Höhepunkt. Die Damen des Büros verlieren die Fassung und drohen jeden Moment in Weinkrämpfe zu verfallen; die Kiebitze, die herumstehen und hören, halten es für angebracht, zu erklären, dieses sei ein Narrenhaus. Und diesen Augenblick suchen sich – was dem Faß den Boden einschlägt – die Episoden aus, um aufzutreten: ein Autor, der durchaus seinen »Kaiser Domitianus« einreichen und die Entscheidung bis morgen haben will; ein jugendlicher Held von auswärts, der vorsprechen möchte, aber sofort, da er noch heute nach Neuruppin zurück muß; ein Herr, der den Direktor persönlich sprechen muß, weil er ihn fragen will, wer 1914 die Entwürfe zur Dekoration von »Kabale und Liebe« gemacht hat; ein anderer, der ihn über seine nächstjährigen Pläne zu befragen gedenkt. Und Freikarten, Freikarten, Freikarten! Es gibt gar nicht so viele Plätze im Theater, wie gerade in solchen Augenblicken begehrt werden.
Und während nun endlich einer den glücklichen Mut findet, die allgemein aufs höchste gestiegene Spannung in einem plötzlichen Wutausspruch zu entladen, der sich natürlich über den Unschuldigsten ergießt, kommt die Nachricht, daß die Hauptdarstellerin sich erholt hat und spielen kann. Alles atmet auf.
Und nun ist der Höhepunkt überschritten und die Peripetie setzt ein. Die Pechserie ebbt ab. Die Abendvorstellung
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findet statt. Die Proben sind im Gange; allmählich haben sich alle Darsteller eingefunden. Es war ein Irrtum (oder ein Geschäftskniff) des Verlegers: das gewünschte Stück ist nicht vergeben. Der Prominente wird rechtzeitig aus Sizilien zurück sein. Und mit der anspruchsvollen Diva hat man sich inzwischen geeinigt. Und ehe es drei Uhr nachmittags geworden, ist alles wieder in schönster Ordnung und die Erinnerung an das Überstandene nur noch wie das ferne Abklingen eines verzogenen Gewitters.
So verläuft ein Vormittag im Theater, und so ungefähr sieht jeder Vormittag im Theater aus.
IV
Und nun kommen dieselben Menschen, die du eben im Büro sich hast wie bockig unvernünftige und widerspenstige Kinder aufführen sehen, feindselig, mißtrauisch, selbstsüchtig, eitel und eigensinnig, nun kommen sie auf die Bühne, zur Arbeit auf der Probe. Ein Wunder geschieht. Mit einem Schlage sind sie wie verwandelt. Alle Feindseligkeit ist verflogen. Ernste, sachliche Menschen stehen da, freudig zur Arbeit entschlossen, von Erwartung der Arbeit erfüllt, eine fromme Gemeinde, ihrer Mission andächtig bewußt. Wenn sie im Regisseur Qualität und Persönlichkeit erraten – und sie haben dafür ein untrügliches Fingerspitzengefühl, eine Feinfühligkeit ohnegleichen, – dann geben sie sich ihm willenlos und mit einem rührenden Vertrauen in die Hand. Die feste Hand freilich müssen sie spüren, den sicheren Willen, der sich und seine Absicht weiß. Keiner hat es so schnell heraus wie sie, ob einer etwas kann und ihnen
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etwas zu geben hat, und keiner erweist sich so dankbar wie sie. Der Mann, an den sie glauben, kann mit ihnen machen, was er will, kann von ihnen haben, was er will. Unermüdlich wiederholen sie ungezählte Male dasselbe, wenn er es von ihnen verlangt. Die Arbeit kann ihnen nicht lang genug dauern, und sie verrichten sie nicht wie ein Opfer, sondern wie eine Gnade, die ihnen wird, nehmen sie als ein Geschenk. Sie scheinen keine Ermüdung zu kennen, keine Erschöpfung zu scheuen, die Arbeit gibt ihnen neue Kräfte, neue Frische. Ein jeder läßt sich bis an den Rand seines Könnens treiben und auch über diesen Rand hinaus. Es ist wunderbar, was für ungeahnte Fähigkeiten in diesem Volke stecken. Wenn der Schauspieler in der Rage ist, leistet er, was man von ihm verlangt. Der Wille will und der Körper pariert. Im Bedarfsfall können Schauspieler alles. Auch auf dem Kopf stehen, Purzelbäume und Pirouetten schlagen, auch Feuer fressen, wenn's drauf ankommt. Ihre Ambition, das vom Regisseur Gewünschte zu bieten, kennt keine Grenzen. Ein Arbeitseifer, Arbeitsfreude, ein förmlicher Arbeitsfanatismus scheint alle ergriffen zu haben, vom ersten bis zum letzten, von der Haupt- bis zu den letzten Nebenrollen. Mit Leib und Seele sind alle bei der Sache. Nur die eine, nur das Ganze scheint es für sie zu geben. Die Sonderwünsche, die Nebengefühle, die kleinen Eitelkeiten und Menschlichkeiten werden während der Arbeit ausgeschaltet, vergessen. Die subjektivsten aller Menschen werden durch die Arbeit ganz objektiv. Nur noch die Leistung gilt. Vor der Leistung, vor wahrer Kunst wird der Schauspieler demütig. Da kann er ganz an sich vergessen.
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Und wenn es der gefährlichste Nebenbuhler, wenn es sein Todfeind ist, er muß neidlos anerkennen, wo es anzuerkennen gibt. Es gibt kein dankbareres, kein empfänglicheres Publikum, als es Schauspieler sind. Und nichts ist schöner, als Schauspieler auf der Probe zu beobachten, wenn sie, von Bewunderung mitgerissen, stumm und mit großen, staunenden Augen dem Werden großer Kunst zuschauen.
Solche Momente sind es, wundervolle Siege der Sachlichkeit und der Arbeit, die mit allen anderen am Theater aussöhnen.
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Begegnungen
Max Reinhardt
Ich glaube nicht, daß ich meine erste Begegnung mit
Max Reinhardt
so leicht vergessen werde. Ich kann nicht bestreiten, daß sie in meinem Leben eine Rolle gespielt hat.
Meine erste Begegnung mit Reinhardt war natürlich nicht meine
erste
Begegnung mit ihm. Ich hatte ihn bereits einige Jahre vorher auf der vierten Galerie des Wiener Burgtheaters kennen gelernt. Wo gibt es einen berühmteren Zeitgenossen, den man nicht auf der vierten Galerie des Burgtheaters kennengelernt hat? Ich bin nicht überzeugt, daß man nicht sogar Mussolini, Chaplin, Breitensträter – Mussolini wird es natürlich ableugnen.
Wer die vierte Galerie des Burgtheaters nicht persönlich erlebt hat, dem wird man sie nie begreiflich machen können. Die vierte Galerie des Burgtheaters war nicht etwa eine Theaterbillettkategorie (die billigste!) mit nicht numerierten Sitzplätzen, sondern ein Tempel (Tempel, nicht Synagoge); eine geweihte Stätte der Begeisterung; ein Sammelplatz der kunstliebenden Jugend Wiens; die Erziehung zur Kunst, und zwar zu einer strengen Anschauung der Kunst; ein Treffort der genauesten Theaterkenntnis, des geschultesten Theaterverständnisses und der unerbittlichsten Theaterkritik; und eine Schule stärkster
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Begabungen. Das Kapitel von der anonymen Bedeutung der vierten Galerie des Burgtheaters für die Theatergeschichte ist noch zu schreiben. Sie bildete eine esoterische Gemeinde. Sie ersetzte eine Weltanschauung. Und ich habe Männer gekannt, die bis in ihr reifstes Alter keine andere mehr bekamen. So einer war jener Baron
Alfred Berger
, den Liebermann gemalt hat, und den ein unbegreifliches Geschick gezwungen hat, das Deutsche Schauspielhaus in Hamburg zu begründen, während es das ihm vorgezeichnete Schicksal war, sein ganzes Leben lang vergeblich auf die Direktion des Burgtheaters zu warten. Viele andere bekamen sie, nur er nicht; und als er sie endlich bekam, starb er. Aber die Weltanschauung der vierten Galerie des Burgtheaters war er sein ganzes Leben nicht losgeworden.
Ein wesentlicher Bestandteil dieser Gemeinde waren Schauspielschüler. Und Max Reinhardt war einer von ihnen, als ich ihn kennen lernte. Seine Kollegen in jenen Jahrgängen sagten von ihm übereinstimmend: »Der hat das stärkste Talent von uns allen!«
Die jungen Schauspielschüler sind nach meiner Erfahrung
die
Menschen, die am meisten vom Theaterspielen verstehen, das schärfste und unbestechlichste Urteil haben und mit ihren Prophezeiungen fast immer recht behalten.
Sie behielten es auch diesmal, und es dauerte nicht lange, bis sein Talent aus dem Dunkel hervorgezogen wurde. Die schauspielerischen Kinderkrankheiten des Verkanntwerdens und der Provinzmisère blieben ihm erspart: schon in seinem ersten Provinzengagement in Salzburg, der Lieblingsstadt seines Schicksals, sah und erkannte ihn
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Brahm und engagierte ihn ans Deutsche Theater nach Berlin, wo Reinhardt nach einem kurzen Preßburger Sommerintermezzo eintrifft, um bald darauf in der vordersten Reihe der vorbildlichen Truppe zu stehen.
Ich aber begegnete ihm zum zweiten und zum dritten Male wieder in der Heimatstadt Wien, wohin er mit einigen, den jüngeren Kollegen des Brahm-Ensembles, in ersten direktorialen Regungen selbständige Gastspielabstecher unternahm, die zugleich Ausflüge in jenes romantische oder eigentlich neuromantische Land bedeuteten, dem konsequenten Naturalisten Brahm das versagte, Reinhardt und seinen mitstrebenden Freunden das gelobte Land ihrer künstlerischen Wünsche. Hier erholten sie sich von Milieu und Gesellschaftskritik und tobten sich zum erstenmal an Maeterlinck, Strindberg und Hamsun, am romantischen Ibsen, am übernaturalistischen Tolstoi nach Herzenslust aus. Zu dieser Herzenslust stellte Wien, die unnaturalistischste aller Städte, den zauberhaftesten Hintergrund, und die jungen Norddeutschen fühlten sich (
honny soit!
) sauwohl und quietschvergnügt, Reinhardt aber zu Hause und machte – damals schon – die Honneurs des Hausherrn, dessen Würde ihn durchaus nicht behinderte, dem knabenhaft ausgelassensten Allotriatreiben den unbeschreiblich komisch führenden Ton anzugeben. An ernste Tage begeisterter Arbeit und begeisterter Erfolge schlossen sich fidele, wenn auch lange Nächte; »Der Papst ist tot! Woran starb der Papst? Er starb am Pips« wurde in unzähligen Variationen gefeiert, und von vielem, das später ausgebrütet werden sollte, wurde da das Ei gelegt. Wer ahnte die Geburt der Tragödie aus
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dem Geiste des Stumpfsinns! (Denn dieser Stumpfsinn hatte Geist.)
Einer ahnte: Reinhardt.
In Berlin entwickelte sich aus diesen Spielen, im losen Vereine mit einigen jungen Schriftstellern und Malern, gleichgesinnten Deserteuren des Naturalismus, jene berühmte »Brille«, aus der »Brille« wurde »Schall und Rauch«, aus »Schall und Rauch« das Kleine Theater unter der Führung von Max Reinhardt.
Er stand gerade davor, die von ihm gebaute Einakterbühne in ein richtiggehendes Theater mit richtigen Schauspielern und richtigen abendfüllenden Stücken zu verwandeln. Dazu brauchte er einen richtigen Dramaturgen. Da schickte ihm der liebe Gott im richtigen Augenblick einen Traum . . .
Das heißt, das nehme ich bloß so an. Kurz, damals begegnete ich ihm.
Es war im Spätsommer des Jahres 1902. Wir saßen im Café Monopol, an dem langen Stammtisch in der Mitte des Lokals, in einer großen Gesellschaft von Freunden und Bekannten. Da winkte mir Reinhardt und ersuchte mich, ihm an einen Nebentisch zu folgen.
Wir saßen allein, an einem Tisch im hintersten Winkel des langgestreckten Raumes. Das Kaffeehaus existiert schon lange nicht mehr, aber der Winkel und der Tisch leben in meiner Erinnerung bis ans Ende aller Tage. Reinhardt sagte mir, daß er für seine Pläne einen Dramaturgen suche, und warum er glaubte, daß ich der rechte Mann für ihn sei; und als ich ohne Überlegen freudig zugriff, weil die mir
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angebotene Stellung die genaue Verwirklichung meiner damaligen Träume bedeutete und ich es prinzipiell vermeide, aus kaufmännisch vorsichtiger Berechnung meine Freude zu verstecken, wenn mir ein Herzenswunsch erfüllt wird, fuhr er fort:
»Was mir vorschwebt, ist ein Theater, das den Menschen wieder Freude gibt. Das sie aus der grauen Alltagsmisère über sich selbst hinausführt, in eine heitere und reine Luft der Schönheit. Ich fühle es, wie es die Menschen satt haben, im Theater immer wieder das eigene Elend wiederzufinden und wie sie sich nach helleren Farben und einem erhöhten Leben sehnen.
Das heißt nicht, daß ich auf die großen Errungenschaften der naturalistischen Schauspielkunst, auf die nie vorher erreichte Wahrheit und Echtheit verzichten will! Das könnte ich nicht, auch wenn ich wollte. Ich bin durch diese Schule durchgegangen und bin dankbar, daß ich es durfte. Die strenge Erziehung zu unerbittlicher Wahrheit ist aus der Entwicklung nicht mehr wegzudenken, und es gibt keine, die an ihr vorübergehen kann. Aber ich möchte ihre Entwicklung weiterführen, sie auf anderes anwenden als auf Zustands- und Umweltschilderung, über Armeleutgeruch und die Probleme der Gesellschaftskritik hinaus, möchte denselben höchsten Grad von Wahrheit und Echtheit an das rein Menschliche wenden, in einer tiefen und verfeinerten Seelenkunst, und möchte das Leben auch von seiner anderen Seite zeigen als der pessimistischer Verneinung, aber ebenso wahr und echt auch im Heitern und erfüllt von Farbe und Licht.
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Ich denke nicht daran, mich auf ein bestimmtes literarisches Programm festzulegen, auf den Naturalismus so wenig wie auf ein anderes. Ich fühle freilich, daß die mir höchste Kunst unserer Zeit, die Tolstois, weit über den Naturalismus hinausgewachsen ist, daß im Ausland Strindberg, Hamsun, Maeterlinck, Wilde ganz andere Wege gegangen sind, in der deutschen Kunst Wedekind und Hofmannsthal andere Wege gehen; und ich spüre überall neue, junge Kräfte im Wachsen, auf neuen Wegen. Was es in unserer Zeit an neuen Begabungen gibt, von welcher Seite sie mir zuströmen, sie sollen mir willkommen sein. Ich werde auch das Experiment nicht scheuen, wenn ich an seinen Wert glaube: Was ich
nicht
machen werde, ist das Experiment um des Experimentes willen, Literatur um der Literatur willen. Ich kann nur machen, woran ich glaube. Mit dem Mißerfolg, mit dem Achtungserfolg ist weder dem Autor, noch dem Theater gedient, und nicht der hilft einem Dichter, der ihn spielt, sondern nur der, der ihm zum Siege über das Publikum verhilft, der ihn durchsetzt.
Freilich ist mir das Theater mehr als eine Hilfskunst anderer Künste. Es gibt nur
einen
Zweck des Theaters:
das Theater
, und ich glaube an ein Theater, das dem Schauspieler gehört. Es sollen nicht mehr, wie in den letzten Jahrzehnten, die rein literarischen Gesichtspunkte die allein herrschenden sein. Es war so, weil Literaten das Theater beherrschten; ich bin Schauspieler, empfinde mit dem Schauspieler, und für mich ist der Schauspieler der natürliche Mittelpunkt des Theaters. Er war es in allen großen Zeiten des Theaters. Das Theater schuldet dem
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Schauspieler sein Recht, sich von allen Seiten zu zeigen, nach vielen Richtungen zu betätigen, seine Freude am Spiel, an der Verwandlung. Ich kenne die spielerischen, die schöpferischen Kräfte im Schauspieler, und ich hätte manchmal nicht übel Lust, etwas von der alten
Commedia dell' arte
in unsere allzu disziplinierte Zeit zu retten, nur um dem Schauspieler wieder von Zeit zu Zeit die Gelegenheit zu geben, zu improvisieren und über die Stränge zu schlagen.
Ich werde an meine Schauspieler die höchsten Ansprüche stellen. Wahrheit und Echtheit verstehen sich von selbst: aber ich verlange mehr. Ich will schöne Menschen um mich haben; und ich will vor allem schöne Stimmen hören. Eine gepflegte Kunst der Sprache, wie es sie einmal am alten Burgtheater gab, nur nicht mit dem Pathos von damals, sondern mit dem Pathos von heute. Ich werde mir den besten Vortragsmeister holen, und ich werde selbst nicht müde werden, an dieser Aufgabe zu arbeiten, bis ich es erreicht habe, daß man wieder die Musik des Wortes hört.
Ich denke mir ein kleines Ensemble der besten Schauspieler. Intime Stücke, deren Qualität sich von selbst versteht, von guten Schauspielern gut gespielt; bis in die kleinste Rolle nicht mit einem guten, sondern mit dem dafür besten Schauspieler besetzt und so sorgfältig einstudiert, daß die stärksten und auseinanderstrebendsten Individualitäten wie in einem Akkord zusammenklingen. Das ist es, was ich mir zum Ziel gesetzt habe.
Erinnern Sie sich an jene köstlichen Wiener Abende, die wir im Bösendorfer Saale erlebten, wenn das Rosé-Quartett Kammermusik von Haydn, Mozart und
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Beethoven spielte? Etwas Ähnliches möchte ich erreichen. Das, was mir vorschwebt, ist eine Art
Kammermusik des Theaters
. Man muß es so weit bringen, daß die Besten des Publikums sich sagen: In dieses Theater kann man immer gehen, was auch gespielt wird; man kann sich darauf verlassen, daß hier nur das Beste und auf die beste Art geboten wird.
Und dann, wenn ich mein Instrument so weit habe, daß ich darauf spielen kann, wie ein Geiger auf seiner kostbaren alten Geige, wenn es mir gehorcht, wie ein gut eingespieltes Orchester dem Dirigenten, dem es blindlings vertraut, dann kommt das Eigentliche: dann spiele ich die
Klassiker
. Sie sehen mich erstaunt an? Ja, ich halte die Klassiker für den heiligsten Besitz des Theaters. Ich sehe in den Werken der klassischen Dichter den naturgegebenen eisernen Grundbestand des Repertoires. Und für mich beginnt Schauspielkunst erst da, wo sie sich in den großen klassischen Aufgaben bewährt. Alles andere ist Kinderspiel dagegen: Sie ahnen nicht, wie leicht es im Grunde ist, die naturalistischen Stücke gut darzustellen: ich getraue mir, auch begabte Dilettanten so weit zu bringen. Schauspieler ist einer erst, wenn er bewiesen hat, daß er Shakespeare spielen kann. Ich will
Shakespeare
spielen, und ich bin meiner Sache vollkommen sicher. Gewiß, ich kenne den Geruch von Langeweile, der den üblichen Klassikeraufführungen anhaftet, und ich verstehe das Publikum, wenn es draußen bleibt; ich weiß, welche Patina von Pathos und leerer Deklamation eine erstarrte Hoftheatertradition über diese Werke gelegt hat. Dieser Staub muß weg. Man muß die
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Klassiker neu spielen; man muß sie so spielen, wie wenn es Dichter von heute, ihre Werke Leben von heute wären. Man muß sie mit neuen Augen anschauen, mit derselben Frische und Unbekümmertheit anpacken, wie wenn es neue Werke wären, man muß sie aus dem Geiste unserer Zeit begreifen, mit den Mitteln des Theaters von heute, mit den besten Errungenschaften unserer heutigen Schauspielkunst spielen. Der edle alte Wein muß in neue Schläuche gegossen werden. Und, glauben Sie mir, er wird schmecken.
Von den Klassikern her wird ein neues Leben über die Bühne kommen: Farbe und Musik und Größe und Pracht und Heiterkeit. Das Theater wird wieder zum festlichen Spiel werden, das seine eigentliche Bestimmung ist. Theater ist Reichtum und Fülle, man wird wieder den Mut haben, sich auszubreiten, man wird aufatmen, von der strengen Zucht der Sparsamkeit, von der engen Kunst des Sichverkneifenmüssens für eine Weile befreit zu sein. Ich kann Ihnen nicht sagen, wie ich mich nach Musik und Farbe sehne. Ich habe die Absicht, die besten Maler heranzuziehen, ich weiß, wie sie darauf warten und wie sehr sie die Sache des Theaters beschäftigt, und ich möchte, wie man für jede Regieaufgabe den geeigneten Regisseur sucht, jede Rolle mit dem geeignetsten Schauspieler besetzt, für jedes einzelne Werk den geeignetsten, womöglich den einzig geeigneten Maler ausfindig machen.
Man müßte eigentlich
zwei Bühnen nebeneinander
haben, eine große für die Klassiker und eine kleinere, intime, für die Kammerkunst der modernen Dichter. Schon damit die Schauspieler in keinem Stil erstarren und sich
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an beiden Darstellungsarten abwechselnd erproben können. Und weil es in manchen Fällen notwendig sein wird, moderne Dichter wie Klassiker und gewisse klassische Werke mit der ganzen Intimität moderner Seelenkunst zu spielen.
Und eigentlich müßte man noch eine dritte Bühne haben, lachen Sie nicht, ich meine es in vollem Ernst, und ich sehe sie schon vor mir, eine ganz große Bühne für eine große Kunst monumentaler Wirkungen, ein
Festspielhaus
, vom Alltag losgelöst, ein Haus des Lichts und der Weihe, im Geiste der Griechen, aber nicht bloß für die griechischen Werke, sondern für die große Kunst aller Zeiten bestimmt, in der Form des Amphitheaters, ohne Vorhang, ohne Kulissen, vielleicht sogar ohne Dekorationen, und in der Mitte, ganz auf die reine Wirkung der Persönlichkeit, ganz aufs Wort gestellt, den Schauspieler, mitten im Publikum, und das Publikum selbst, Volk geworden, mit hineingezogen, selbst ein Teil der Handlung, des Stückes. Mir war der Rahmen, der Bühne und Welt trennt, nie etwas Wesentliches, meine Phantasie hat sich seiner Despotie nur ungern gefügt, ich sehe in ihm nur einen Notbehelf der Illusionsbühne, des Guckkastentheaters, aus den spezifischen Bedürfnissen der italienischen Oper hervorgegangen und nicht für alle Zeiten gültig, und alles, was diesen Rahmen sprengt, die Wirkung erweitert und steigert, den Kontakt mit dem Publikum verstärkt, ob nach der intimen oder nach der monumentalen Seite hin, wird mir immer willkommen sein. Wie mir alles willkommen sein wird, was die ungeahnten Möglichkeiten des Theaters zu vermehren geeignet ist.
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Zwischendurch müssen wir natürlich, von Zeit zu Zeit, aber immer wieder, reisen; müssen das im engen Kreise Erworbene uns in anderen Städten, anderen Ländern, anderen Kontinenten bestätigen lassen. Um nicht in der sicheren Anerkennung eines allzu vertrauten Publikums auszuruhen und zu erstarren; um gezwungen zu sein, vor neuen Ohren, neuen Menschen, die nichts von uns wissen als ihren unmittelbaren Eindruck, uns zu erneuen; um das fremdsprachige Echo zu hören, das Schauspielkunst braucht, wenn sie sich reif fühlt, die Welt zu erobern. Und dann auch, weil ich persönlich mich nirgends so wohl fühle wie auf Reisen.«
Das alles sagte mir der junge Max Reinhardt bei unserer ersten Unterredung im Spätsommer des Jahres 1902. Genau so, ich habe keinen seiner Gedanken vergessen und keinen hinzugesetzt. Er sprach ruhig, klar, seines Willens bewußt. Nicht um einen Ton anders, als er heute sprechen würde, wenn er sein Werk überschaut: denn der Mensch ändert sich nicht, wie Reinhardt zu sagen pflegt.
Und dann hat er alles, was er damals sagte, Punkt für Punkt und Schritt um Schritt, in Wirklichkeit umgesetzt.
 
Die Duse
Im Hause Mendelssohn
. 1904 war es.
Max Reinhardt
hatte mich beauftragt,
Eleonora Duse
, die damals eben in Berlin zu ihrem bevorstehenden Gastspiele eingetroffen war, in seiner Vertretung zu besuchen. Sie hatte
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Reinhardt wissen lassen, daß sie ihren letzten freien Abend gerne dazu verwenden wolle, eine seiner Inszenierungen zu sehen, und ihn ersucht, ihr für die »
Elektra
«-Aufführung des Kleinen Theaters eine Loge zur Verfügung zu stellen. Ich hatte die Mission, ihr im Namen Reinhardts die offizielle Einladung zu überbringen, und den Nebenauftrag, sie, wenn irgend möglich, von der Logenbedingung abzubringen: das Kleine Theater sei ein neuer Theatertyp, der nicht auf Logen eingerichtet sei, und die einzige vorhandene, eine Art gelegentlicher Direktions- oder Regieloge, liege an der Seite, und so, daß man die Bühne nicht übersehen könne, weshalb, unter diesen etwas exzeptionellen Umständen, Plätze in der vordersten Parkettreihe vorzuziehen seien.
Ich gestehe, daß mich dieser Auftrag mit mehr Freude erfüllt hat als irgendein anderer Auftrag, den mir Reinhardt gegeben hat. Ich bin sonst kein Freund von ersten Gesprächen mit berühmten Menschen: ich habe ihrer zu viele gesehen. Beim ersten Gespräch sind berühmte Leute meist nichts als berühmt: erst bei späteren werden sie netter. Oder auch nicht, je nachdem. Aber bei der Duse war es etwas ganz anderes; diese Frau stand ganz anderswo, in einer anderen Wirklichkeitssphäre als die anderen Menschen. Ihr Name hatte schon den transzendenten Klang, den Nimbus einer Verklärung, dem sich auch der Profanste nicht entzog. Und meine Erregung war nicht geringer als die Freude, mit der ich zu dieser Unterredung ging. Auch der Name des Hauses
Mendelssohn
trug nicht wenig zu meiner Aufregung bei. Denn er bedeutete in meiner Vorstellung, seit ich von Berlin weiß, das Höchste von berlinischer Kultur,
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den letzten feinen Abglanz von Berlins schöner romantischer Vergangenheit, seine fast einzige Legitimation zur Tradition vornehmer Gesittung, inmitten der wilhelminischen Lautheit die stille Oase eines nie unterbrochenen Lebens in Geist, Schönheit und Musik. Wie paßte Eleonora Duse in den Rahmen dieses Hauses! Ich betrat das Haus in der Jägerstraße, und ich erinnere mich, durch einen langen, hohen Saal geführt worden zu sein, feierlich ruhig in den Ausmaßen und feierlich dunkel im Farbenton der Möbel und schweren Stoffe, an einem Kamin vorbei, über dem ein van Dyck hing, und dann saß ich im nächsten Raum, der, etwas breiter, kürzer und behaglicher, jenen anderen als der letzte einer Zimmerflucht abschloß, an einem großen, runden Tisch allein und wartend, an einem Kamin, über dem der wunderschöne Akt eines liegendes Weibes von Rubens leuchtete (an derselben Stelle, an der später die Saskia und ein Rembrandtsches Selbstbildnis hängen sollten). Es war unsäglich still, still bis zum Vergessen, daß draußen Berlin und Weltstadt und Gegenwart war. Und dann ging die Türe auf, und die beiden wunderschönen Königinnen treten ein.
Von diesem Augenblick an zog sich die Rubens-Dame beschämt zurück und blieb verschwunden.
Elisabeth und Maria Stuart. Freilich nicht als Feindinnen, sondern durch die innigste Freundschaft eines Lebens miteinander verbunden. Unnahbar und hoheitsvoll die eine, nicht minder hoheitsvoll die andere in der transparenten Zartheit ihrer unsäglich milden und weichen Züge. Man kann sich nichts Rührenderes vorstellen als die Art, mit der
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Frau v. Mendelssohn die Freundin, ihren Gast und Schützling, betreute, ihrer Empfindlichkeit die kleinsten Störungen und Reibungen zu ersparen suchte. Aber wer hätte zu dieser Einzigen nicht ebenso sein mögen! Meine armen Augen können sich nicht erinnern, je eine schönere Frau gesehen zu haben, als mir die Duse jenes erste Mal aus der Nähe erschien. Doch! Eine. Das war die Duse, als ich sie das letzte Mal sah.
Ich habe sie damals nicht interviewt. Ich habe diese Gelegenheit vorübergehen lassen. Ich habe sie auch nicht danach gefragt, welche ihre Lieblingsrolle sei, und ob sie sich zu den Schauspielern rechne, die sich immer aufs neue verwandeln, oder zu denen, die bloß ihre Natur geben, und welchen Typus sie für den höheren halte, und ob sich bei ihr der Prozeß des Erlebens während der Vorarbeit abspiele oder am Abend, und ob sie am Abend in oder über der Rolle stehe; und ich habe sie auch nicht gefragt, wen sie für den größten Dichter der Zeit und wen sie für den größten Dichter aller Zeiten halte, und ob sie die Modernen oder die Klassiker vorziehe; ich habe sie nicht einmal gefragt, wie sie über d'Annunzio denke; und als die Rede auf die Loge kam und Frau v. Mendelssohn meine schüchternen Bedenken nicht ganz ohne Energie mit der Bemerkung abschnitt, Frau Duse gehe in die Loge oder gar nicht, und Frau Duse mit einem beschwichtigenden Lächeln (o dieses Lächeln!) hinzufügte, es sei nicht etwa eine Art Hochmut von ihr, sondern sie vertrage es rein körperlich nicht, mitten unter den Leuten zu sitzen, und die Nähe vieler Menschen mache sie müde und nervös und sogar ein wenig
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ängstlich, habe ich nicht insistiert, denn ich war von nichts in der Welt in diesem Augenblick überzeugter als von der monströsen Unmöglichkeit, daß die Duse mitten unter anderem Publikum sitzen solle. Was ich damals sagte, weiß ich nicht mehr: ich wußte es auch damals nicht. Ich sah nur dieses Gesicht, und ich hörte diese Stimme. Und ich weiß nur, daß sie sehr warm von Reinhardts wachsendem Ruhm sprach und sich angelegentlich und mit Anteil nach der Eysoldt und ihrer Elektra erkundigte, auf die sie sich sehr freue. Und daß ich beim Abschied sehr glücklich war, weil ich die schönste aller Hände hatte küssen dürfen.
Gott! Was war diese Frau schön! Und wie habe ich sie geliebt!
Im
Kleinen Theater, Direktionsloge
. Am nächsten Tage. Hofmannsthals »Elektra« wurde gespielt, die Duse saß in der Loge, ich saß neben ihr und machte den Dolmetsch. Sie verstand natürlich jedes Wort von selbst. Sie folgte dem anstrengenden Spiel, das sich auf dunkel gehaltener Bühne in fast zwei Stunden ohne unterbrechende Pause unter unausgesetzt sich steigernden Ekstasen abrollte, mit gespanntester Aufmerksamkeit, ja Erregung. So fremd ihr die neue Art dieser Inszenierung sein mußte, die geflissentlich den mykenischen Frühcharakter des antiken Stoffes unterstrich, der Italienerin barbarischer als uns, so willig ging sie bis zur Erschütterung mit. Alles sah, bemerkte, begriff sie in seinen Absichten, alles interessierte sie. Nur einmal ließ sie (der gewissenhafte Chronist darf es nicht unterdrücken) die Bemerkung fallen: »Warum schreien die meisten deutschen Schauspieler immer, wenn sie Leidenschaft
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ausdrücken wollen?« Von der
Eysoldt
war sie entzückt. Und als sie zum Schlusse ihre dankbare Begeisterung für Reinhardt aussprach, geschah es in so einfachen und überzeugten Worten, daß ihn dieses Lob gegen allen künftigen Angriff und Tadel hätte feien müssen.
Venedig
. Sommer 1912. In dem von der Duse bewohnten Palazzo an den Zattere. Wir sitzen als ihre Gäste in einem prachtvollen Frührenaissancesaale, weit und luftig wie eine Halle, das breite Riesenfenster aufgezogen, mit dem freien Blick auf die Lagune und die Giudecca. Eingeladen sind
Moissi
, Rainer Maria
Rilke
, ein
Herr P
. (einer jener höchst kultivierten Globetrotter, deren genießendes Leben sich zwischen Rom, Wien, Berlin, London, Paris und Venedig teilt, Mäzen ohne Snobismus, der wunschlose Vertraute der besten und erlesensten Menschen in Europa) und ich. Und dann ist noch ein ganz junges, hübsches Mädchen da, Freundin und Schützling der Duse, Italienerin, mit dunklem Teint, schwarzen, kurz geschnittenen Haaren, blitzenden, kohlenschwarzen Augen und einer kühnen Nase. Um dieses jungen Mädchens willen sind wir nämlich da. Es hat ein Stück geschrieben, und die Duse möchte gern, daß Reinhardt es aufführt. (Leider hat sich offenbar nicht der richtige Übersetzer gefunden, denn das Manuskript ist später nie in unsere Hände gelangt.)
Und die Duse sprach. Nachdem wir unseren Masagran geschlürft hatten, stand die Duse auf, trat in unsere Mitte, bat um die Erlaubnis, einige Worte sagen zu dürfen, die ihr am Herzen lägen, und hielt eine Rede. Eine richtige Rede. Und ich möchte den Parlamentarier, den Volksredner,
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den Kanzelredner sehen, der es an Wirkung mit der Rede dieser Frau aufgenommen hätte. Das heißt ich möchte sie nicht sehen: es war viel erfreulicher, diese Frau zu sehen.
Sie war schöner als je. Sie war etwas voller geworden, die Gestalt noch königlicher, die wundervolle Krone des dichten, leicht ergrauten Haares mit dem Silberschimmer über den edlen, reinen Linien des Gesichts, das vergeistigt war wie kein zweites, aber der schmerzliche Zug war weg, es lag ein glücklicher, fast heiterer Glanz darüber.
Sie fing französisch an und glitt, je mehr sie in Leidenschaft (und in welche Leidenschaft!) geriet, vielleicht ohne es selbst zu merken, ins Italienische über.
Sie begann, als Artigkeit gegen die Gäste, mit einem Hymnus auf Max Reinhardt. Sie schien über alle Stadien seines Weges unterrichtet, dessen Geltung damals bereits angefangen hatte, über die deutschen Grenzen hinaus in die Welt zu dringen. Sie sprach von dem kostbarsten Besitze der genialen Persönlichkeit, die nicht einem Vaterlande, sondern allen gehöre. Sie wandte sich mit einer reizenden Geste der Begrüßung an Moissi, der für sie auch als deutscher Schauspieler immer noch der Landsmann bleibe, auf den sie stolz sei und mit dem als Oswald sie sich die Frau Alving zu spielen wünsche. Sie sprach von der völkerverbindenden Kraft der großen Kunst (ach, wie viele haben das gesagt, und wie neu, wie wahr, wie erstmalig klang es aus ihrem Munde!). Und dann kam sie auf ihr Thema: das
neue Italien
. Da fühlten wir, wie sehr alle ihre Gedanken, ihre ganze Begeisterung, ihr ganzes Herz dieser Sehnsucht gehörte. Sie sprach von einem Italien, das es müde sei, immer
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nur als das große Museum, als die Schönheitsgalerie, die Antiquitätenkammer der ganzen Welt zu gelten, und das danach brenne, nun endlich sein eigenes Leben zu leben. Ohne Verrat an seiner großen Tradition, auf die es nie aufhören werde, stolz zu sein, im Gegenteil, auf dieser aufgebaut, ihr organisch entwachsend, wolle es neben seiner politischen auch eine kulturelle Gegenwart haben, die der großen Vergangenheit würdig und ebenbürtig sei. Wie sie es spüre, rief sie, indes ihre Augen blitzten und ihre Wangen sich röteten, mit einer Deutlichkeit, die nicht irren könne, und bis ins Innerste spüre, wie sich überall unter der Oberfläche die neuen Kräfte regten und bäumten, neue Energien, eine neue Generation stolzer und wollender Menschen, eine neue Jugend! Auf allen Gebieten, in allen Künsten erhebe sich die neue Zeit und warte nur mit fiebernder Ungeduld auf den Augenblick, aufzubrechen wie eine reife Frucht. Und sie führte Moissi, führte die junge italienische Dichterin, für die sie warb, als Beispiel unter hunderten für diese neue Jugend an, die im Inlande wie im Auslande von dieser neuen Art des italienischen Willens zur Gegenwart Zeugnis ablegten. Wie sie diese Jugend liebe! Der sie von jetzt an alle ihre Kräfte, ihre ganze Kunst weihen wolle. Denn sie sehe das neue Italien kommen, unaufhaltsam, sie sehe es bereits, das Reich einer neuen Schönheit der Gegenwart.
Als wir uns verabschiedet hatten, gingen wir alle in einem Rausch und Glückstaumel, und wir alle, der Dichter und der Weltmann, der Schauspieler und der Dramaturg, hatten das Gefühl, einen großen, einen historischen Moment erlebt zu haben.
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Alle Prophezeiungen der Duse vom neuen Italien sind buchstäblich eingetroffen. Aber wie sieht der erfüllte Traum in der heutigen Wirklichkeit anders aus als das wundervolle Phantasiegebilde einer visionären Frau!
 
Silhouette
Es war während einer Probe im Deutschen Theater. Es ist lange her, und ich kann mich nicht mehr genau erinnern, welches Stück probiert wurde. Ich glaube, es war »Romeo und Julia«. Nur das eine weiß ich, daß es eine jener seltenen glücklichen Proben war, bei denen die Vorstellung in einem Grade mit Leben gefüllt erscheint, den die fertige Aufführung fast nie wieder erreicht. Das kommt nur bei den letzten Proben vor, wenn die schauspielerische Leistung sich bis zur Explosion reif fühlt und nur noch auf ein Letztes wartet, um das sie fieberhaft kämpft. Noch probieren die Schauspieler nicht im Kostüm des Stückes, sondern im gewohnten Tagesanzug, und gerade das macht sie noch freier und ungehemmter: eine umgebundene Schärpe, das Schwert, das locker in den Gurt gesteckt wird, ein Mantel, den man um die Schulter schlägt, ein Schleier in den Händen genügen, ihnen die Illusion zu schaffen. Max Reinhardt, als Regisseur, und die Souffleuse saßen noch auf der Bühne, ich war ganz allein in dem völlig verfinsterten Zuschauerraum und folgte gebannt den Vorgängen des Spiels, die nur selten von einer kritischen Mahnung des Regisseurs unterbrochen wurden. Der selbst so mitten in der Sache
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stand, daß seine Bemerkungen von niemandem als Störung, sondern höchstens als Steigerung empfunden wurden. Einmal war es mir, als hörte ich hinter mir leise eine Tür gehen, aber ich achtete nicht darauf.
Da vernahm ich plötzlich in meiner Nähe einen unbestimmten Laut, wie einen unterdrückten Seufzer, fast unhörbar, aber doch so, daß ich unwillkürlich aufschauen mußte. Ich wendete mich halb um, und da sah ich . . .
Da sah ich zwei Augen; so glühende, so glücklich glänzende, in einem feuchten Schimmer der Verklärung schwimmend, so visionäre Augen, ganz dunkle, aus ganz fernen Tiefen. In einem verfallenen, kränklichen, gelblich fahlen Gesicht. Das trotzdem schön war von einer grenzenlosen Vergeistigung. Von der zerstörten Schönheit eines gefallenen Engels. Von der zerstörten Schönheit eines unzerstörbaren Adels. Und nun unterschieden meine an das Dunkel von Theaterräumen gewöhnten Augen, zwei Bankreihen hinter mir, den Umriß eines Körpers, der klein war, der den Eindruck machte, schmächtig und schlank zu sein, obwohl er beides nicht mehr war, und fast, vielleicht durch Krankheit, gedunsen erschien. Ich kannte den Mann nicht. Aber ich konnte den Blick nicht mehr von ihm lassen.
Wir waren beide ganz allein in der Einsamkeit des weiten finsteren Raumes. Und was auf der Bühne vorging, schien mir auf einmal so fern wie der Abglanz eines schönen Frauenbildes aus längst vergangener Zeit.
Der Mann sah mich nicht. Er sah nichts als die Bühne. Er glaubte offenbar, ganz allein zu sein. Darum konnte er sich so ungehemmt gehen lassen, sich seinem Eindruck so
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ungezügelt hingeben. Menschen von solcher Empfindungsfähigkeit sind die Schamhaftesten in der Gegenwart anderer. Ich habe eine solche Wirkung des Theaters, einen solchen Glauben an das Theater, eine solche Entrücktheit und Hingegebenheit kaum je in einem Auge wiedergesehen. Später einmal fand ich eine ähnliche Besessenheit in einem Bilde von Daumier, das »Théâtre« heißt, dargestellt. Der Fremde saß fast regungslos. Und doch sah ich, wie es in seinen Wangen zuckte. Seine Lippen bewegten sich, wie wenn er die geliebten Verse mitsprechen müßte. Und einmal sah ich, wie seine Hände, zarte, schmale, weiße Hände, sich über der Stuhllehne vor ihm unwillkürlich leise hoben und senkten. Die sparsame Geste des nordischen Menschen, den es, aus dem Zwange der ewig verhaltenen Gefühle, nach südlicher Expansion, nach dem weitausgreifenden Pathos der südlichen Bewegung, südlicher Pantomimik sehnsüchtig verlangte.
Auf einmal hob er das Auge und bemerkte den Zweiten. Erschrak sichtlich. Hatte sich im nächsten Augenblick weltmännisch gefaßt. Und er sandte mir, dem ihm völlig Unbekannten, einen heiter freundlichen Blick zu, der mich und die Bühne in einem gemeinsamen Einverständnis, in der erlebten Gemeinsamkeit eines unvergeßlichen Eindrucks umfaßte.
Als der Akt vorüber war, kam Max Reinhardt zu mir in den Zuschauerraum und fragte mich: »Wollen Sie
Herman Bang
kennenlernen?«
Das war das einzige Mal, daß ich dem seltsamsten und zartesten Dichter meiner Zeit persönlich begegnete.
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Hugo v. Hofmannsthal
Es ist erschreckend lange her. Es war frühestes Mittelalter. Man stockt, es niederzuschreiben: 1890. Man hat sich gerade langsam ein paar Jahrzehnte lang an die Eisenbahn gewöhnt, die ersten Telephone begannen eben den Begriff der Häuslichkeit zu demolieren, das Auto ratterte noch im Kopfe seines Erfinders, der gummigeradelte Fiaker erfüllte kühnste Rekordansprüche, die kapitalistische Weltordnung hatte außer ihren anderen Reizen fast noch den Reiz der Neuheit, zwei kleine Buchstaben k. k. lösten als österreichische Form des kategorischen Imperativs alle Probleme der Willensfreiheit und der Unterschied der Geschlechter dachte noch nicht daran, aufgehoben zu werden. Wir allerdings glaubten, soeben die Zeit der letzten Modernität zu erleben: sozusagen die zwölfte bis dreizehnte Stunde der Weltgeschichte. Wir empfanden unsere Gegenwart nicht als heute, sondern als übermorgen: was sollte noch darüber hinaus kommen, dann war's eben aus. Ich hatte soeben das Gymnasium verlassen und übte fleißig meine zu diesem Alter gehörenden Führereigenschaften. Ich war der anerkannte Führer einer kleinen Gruppe junger Menschen, Gymnasiasten, einige Hörer (sonderbarerweise!) der tierarzneilichen Hochschule, einige serbokroatische Studenten, die sich zu Verschwörungszwecken in dem dafür so geeigneten Wien aufhielten (wenn ich mich recht erinnere, hießen sie meistens Raditsch und sind heute die jugoslawischen Minister), die ersten schüchternen Engerlinge der Frauenemanzipation, einige junge Musiker, die sich anschickten, alles umzuschmeißen,
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und einige junge Leute, die schon die feste Absicht hatten, demnächst berühmt und Schriftsteller zu werden, außer dieser Absicht aber nichts. Wir waren alle Sozialdemokraten, aber schon ganz links. Wir hatten eine vollkommen fertige und definitive Weltanschauung, eine nicht vieles, sondern alles umfassende Weltanschauung, die so gebaut war, daß sie spielend jedes Problem jeden Gebietes unfehlbar lösen konnte. Geheimnisse gab es also nicht mehr für uns; denn wir besaßen den in alle Löcher passenden Schlüssel, jedes Geheimnis zu öffnen: die marxistische Geschichtsauffassung. Es konnte uns also nichts mehr passieren. Damals brach in Berlin Revolution aus. Natürlich nur in der Literatur. Sie trug ihre Wellen bis nach Wien hinüber, die aber, als sie Wien erreicht hatten, bereits sehr sanft geworden waren. Nur in der Erotik waren wir über: da kam nichts gegen uns auf.
Da erschien ein schmales Bändchen: »Gestern«, ein Akt in Versen von einem gewissen Theophil Morren. Dieser Theophil Morren hieß aber gar nicht Theophil Morren, sondern Loris, und eigentlich hieß er auch nicht Loris, sondern Hugo v. Hofmannsthal. Er durfte nämlich nicht unter seinem Namen schreiben, weil er noch Gymnasiast und den Gymnasiasten in Österreich das Dichten damals verboten war. Da es aber in Österreich für jedes Verbot auch einen Ausweg der Umgehung gibt, dichtete er doch und mußte nur seine Sachen unter Pseudonymen erscheinen lassen. Dagegen hatten seine Professoren nichts, sondern waren vielmehr auf den Schüler stolz, der seiner Anstalt so viel Ehre machte, daß sein Name sogar in der »Neuen Freien Presse«
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stand, was in Wien wohl die höchste Sprosse der menschlichen Stufenleiter bedeutete. Infolgedessen fing das ganze akademische Gymnasium zu dichten an. Diese ersten Hofmannsthalschen Verse aber waren gleich so wunderschön, wie wir noch keine gelesen hatten und ergriffen uns mit einer Süße, die wir bei keinem anderen Dichter fanden. Dabei stand von allen den Gedanken, die uns damals bis zum Sprengen füllten, gar nichts drin, sondern ganz andere Gedanken, die mit dieser Gegenwart gar nicht zusammenzuhängen schienen, zeitlose, und doch fanden wir mit einem Male uns und unsere heimlichste Sehnsucht in ihnen stärker ausgedrückt als in irgendeinem der dampfenden Bücher jener Tage. Dann kamen in den modernen Zeitschriften Gedichte von ihm, ganz wenige, aber jedes einzelne wie ein köstliches Juwel, das man sich nur in edelsten Samt gebettet vorstellen möchte, ganz schwer von tiefen Gedanken und doch von einer himmlisch beglückenden, mozarten tanzenden Leichtigkeit der Form, Landschaften einer reichen und wehmütig bewegten Seele; und dann gab es die ersten Prosaaufsätze, in einer prachtvoll goethischen, höchst gepflegten Sprache, über einen erlesenen Dichter oder wenig gekannten Psychologen; und das alles bei aller Kultur und Tradition, ganz neu, überraschend, in seiner stillen Weise erregend durch Ton und Gehalt, von einer hohen Warte der geistigen Haltung, fern von Programmliteratur und Tagesrealität, und nur auf unsere besondere österreichische Art ausgesprochen und unsere besondere österreichische Art aussprechend. Da wußten wir, daß uns in diesem Knaben Loris der neue Dauphin der Dichtung geschenkt sei,
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und Hermann Bahr war der erste, der ihn erkannte und begrüßte.
Damals lernte ich als Achtzehnjähriger den Sechzehnjährigen kennen. Natürlich in Wien und im Kaffeehaus. In dem sagenumflossenen Café Griensteidl, wenn meinen Lesern dieser Name etwas bedeuten sollte. Gleich nach der Vorstellung setzten wir uns abseits, weil wir einander anmerkten, daß wir einander etwas zu sagen hatten. »Etwas Gescheites kommt doch nur heraus, wenn man unter vier Augen spricht. Leute stören einen immer«, meinte Hofmannsthal. Mir war ungefähr ebenso zumute, wie dem Marquis Posa vor der großen Unterredung mit dem König, obwohl ich eigentlich der unendlich Ältere war und das Leben damals durch und durch kannte, das jenem doch höchstens das unbetretene Traumland einer genialen Intuition war. Aber ich hatte nichts Geringeres im Sinne, als in dieser ersten Unterredung den neuen Prinzen unserer Literatur kurzerhand für den Sozialismus, für das Proletariat und für die Revolution zu gewinnen. Was wäre das für ein Fang gewesen! »Ein wahrer Mordsbruder für die Bande«, schwebte es mir ganz unhofmannsthalisch vor. Ich will nur gleich vorweg bekennen: es ist mir nicht sehr geglückt. Es stellte sich nämlich heraus, daß er mit dem Sozialismus als Wissenschaft gar nicht unvertraut war; daß er ihn aber lediglich von seiner geistesgeschichtlichen Seite ansah, ohne dafür oder dawider Partei zu nehmen; und daß ihn eben andere Dinge stärker beschäftigten. Diese Dinge waren: Bücher, Bilder, Ideen, Menschen; diese Dinge waren: Form und Inhalt; diese Dinge waren: Schönheit der Zeiten und der Einzelseele; waren:
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die große Persönlichkeit. Ist dies so wenig? Ist dies: Enge des Ästhetenhorizonts? Diese Dinge waren nicht, gewiß nicht: Programme und Parteibildungen. Der kultivierte Knabe stand jenseits von Partei und Programm, drüber: und er riß mich mit hinauf. Das liebenswürdig Werbende seiner bald schnellen, bald wie vor Überfluß stockenden, wie im Vorübergleiten pointierenden Sprechweise faszinierte. Er hatte bereits den etwas nachlässigen Tonfall der jungen österreichischen Aristokraten und damals schon eine gewisse Nervosität in den ruckweisen Handbewegungen, besonders wenn er mit den langen, schlanken Fingern über einen Schnurrbart strich, der noch nicht da war. Es war dieselbe Art von Grazie und Charme in seiner Jugend und in der Art, wie er sprach, als in dem, was er sprach:
»Sagen Sie mir nur alles, was Sie gern haben!« drängte er, und ich fragte ihn nach einem seltsamen Buche, über das er vor kurzem sehr schön geschrieben hatte, nach dem »
Journal intime
« des Schweizers Amiel, der raffiniertesten und unerbittlichsten Selbstanalyse, die es seit Kierkegaard gibt. Er erzählte, was ihn darauf gebracht hatte, und nannte den bürgerlichen Namen eines Literaten; »wissen Sie,« sagte er so nebenbei, »ein Mann, der nicht viel kann, aber sehr viel kennt, und das sind die Leute, von denen man eine Menge hat, wenn man nicht zu viel von ihnen verlangt.« Dann sprach er von dem Buche. Es war wie geschaffen, die Bibel des Egotismus zu werden, wie man damals die Kunst der Selbstbeschauung und Selbsterkenntnis nannte, und kam dem
Culte du moi
, der in Wien sehr beliebt war, gefährlich entgegen. Hofmannsthal aber sprach
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ganz anders darüber, ganz unprogrammatisch, streng sachlich, etwa, wie man von einem guten Landschafter spricht, dessen Landschaft nur eben die menschliche Seele ist. Und nur zum Schluß sagte er: »Man darf sich nur nicht einbilden, selber so einer zu sein. Dann werden solche Bücher eine Gefahr und bekommen etwas Häßliches, gefährlich Nahes. Aber je unähnlicher man sich vorkommt, um so mehr erfährt man von sich selbst. Und das kann doch nie schaden!«
Wir sprachen von Österreich, das für ihn kein Völkerkonglomerat, sondern eine geliebte und unverlierbare Einheit war, und das er gegen meinen Internationalismus heftig verteidigte, und von Grillparzer, dem österreichischsten Österreicher, und kamen schließlich aufs Burgtheater. Gegen das auch er in einer Fronde stand, wie wir Jungen damals alle. »Wenn sie wenigstens die französischen Tragiker spielen wollten statt ewig die faden Lustspiele! Aber, wissen Sie, das macht das Gymnasium. Das Gymnasium hat etwas Ansteckendes. Ich glaube, die großen französischen Dichter sind viel schöner, als unsere Herren Professoren ahnen, und ich müßte sehr irren, wenn in ihnen nicht viel mehr von den lieben Griechen wäre als in dem ganzen Laokoon.« Und damit waren wir beim Gymnasium angelangt, das für den, der's noch erleidet; ebenso wie für den, der's eben überstanden hat, einen unerschöpflichen Gegenstand bedeutet. Trotz Kulturniveau und Volksbeglückung.
Ich war nach diesem ersten Gespräch sehr glücklich. Wie ich es nach jedem der vielen Gespräche war, die ich im Laufe vieler Jahre mit Hofmannsthal haben durfte. Ich wüßte
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von all den Menschen, denen ich begegnet bin, keinen, dem ich tieferen Einblick in das Geheimnis der Kunst verdanke als diesem. Aber wie vieles von dem, was Hofmannsthal weiß, ahnte Loris bereits!
 
Ein junger Autor
Es klopfte. Ich rief: »Herein!«
Nichts rührte sich.
Dann, nach einer Weile, klopfte es ein zweites Mal. Noch leiser, noch zaghafter. »Herein!« schrie ich.
Ein Kopf schob sich scheu durch die Tür. »Störe ich aber auch nicht? Ich stürbe, wüßte ich, ich störe Sie.«
»Sie stören mich gewiß nicht. Treten Sie nur näher! Bitte, nehmen Sie Platz!«
»Nie!« stotterte der junge Mann entsetzt. »Nie wage ich es.« Er warf einen verlegenen Blick um sich. »Zu denken, daß in diesem selben Raum, wo ich jetzt, vielleicht einmal ein Gerhart Hauptmann, ein Hofmannsthal, ein Ludwig Fulda geatmet, gestanden, gesprochen haben, schauerte mich. Wäre dies nicht vermessenste Hybris, säße ich Nichts, ich armer Namenloser in diesem Heim der Sterne auf denselben geheiligten Stühlen, auf denen diese Großen mit ihrem . . . Nie!«
Schließlich aber saß er doch, wenn auch nur auf dem äußersten Rande des Stuhles und drehte seinen Hut zwischen den Fingern.
»Und was führt Sie zu mir?«
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»Nämlich. Ich habe, errieten Sie längst, ein Stück«, antwortete, errötend wie ein junges Mädchen, der andere, indem er mit dem bekannten Griffe nach der linken inneren Seitentasche seines Überziehers fuhr. »Es heißt, verzeihen Sie dem Ungeschickten Unschickliches, »Die Hose«. Könnte aber auch, verlangt es Zensur, »Der Riese« heißen. Ein kläglicher Versuch, weiß ich.«
»Gott!« klopfte ich ihm ermutigend auf die Schulter, »ein Versuch wird es wohl sein, aber warum gleich kläglich? Der Titel wenigstens ist hübsch, vielsagend, weckt angenehme Vorstellungen, verspricht eine heitere Behaglichkeit.«
Er griff gerührt nach meiner Hand. »Sie wollen trösten, spenden Mut. Erraten wohlwollender Absicht löst Verzagtestem Zunge. Sie sind, spüre ich dankbar, gütigst, verbreiten gütigst Menschlichkeit, Sonnenschein. Ich wußte, warum zu Ihnen ich kam, dem Ruf der Sanftheit vorausflog, bevor ich zu den anderen, härteren ging. Freunde rieten, Reinhardt, Sommer über in München verpflichtet, zu mir nach Höllriegelskreuth einzuladen und, hinterrücks, ihm ein Stück zu versetzen. Dort habe ich meine armselige Klitsche, für weniges Geld, knappe anderthalb Millionen, erstanden. Ich traute mich's nicht, fürchtete Schein der Aufdringlichkeit, fürchtete, den an große Verhältnisse Gewöhnten durch schlichte Poetenhäuslichkeit enttäuschend zu langweilen. Dem Leben bedenkenloser Gewachsene hätten's getan.«
»Tun Sie es nur ruhig«, sagte ich. »Reinhardt ist gar nicht so. Er kommt gern. Und hat nichts lieber, als sich Stücke vorlesen zu lassen.«
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»Ich will dem nachdenken«, beruhigte er sich. »Sie aber mögen, bitte ich Sie, zuerst mein bürgerliches lesen. Es ist einer Reihe erstes, die ich Komödien aus dem bürgerlichen Heldenleben nenne. Sie verstehen die Ironie. Ich weiß, es ist von mir bodenlos ungerecht, bis zum Gipfel der Grausamkeit, gegen eine Gesellschaftsschicht, der ich, bis in meine Wurzeln hinein, selbst entstamme, und deren Wesensmerkmale, unzerstörbar, mir aufgebrannt sind. Aber wen satirisiert der Satiriker, dürfte so ich mich nennen, besser als sich selbst und wo fände, wollte ich dereinst einen Snob beschreiben, ich eines solchen Kennzeichen und Schwächen stärker als in der eigenen Wesensart versteckten Schlupflöchern verankert?«
»Sie haben Großes vor«, staunte ich.
»Großes? Nein, Kleines, Kleinstes. Aber auch zu diesem verläßt mich Mut, sehe ich, gespannt, zu der ganz Großen erlauchten Gipfeln empor, zu Molière, unerreichbarstem Vorbild aller an der menschlichen Unzulänglichkeit geißelnd Leidenden, zu Flaubert, ehern unbestechlichem Erzieher zu Selbstzucht und Künstlerischem. Wer würfe da, mutlosest, nicht seine ohnmächtige Feder weg und verkröche sich nicht für immer in seines Nichts anonymsten Unauffindbarkeiten!«
»Sie sind gar zu bescheiden«, meinte ich.
»Oh, sagen Sie das nicht! Eindeutig weiß ich, nur wahres Können sei bescheiden. Da mein Können bescheiden ist, darf ich es mir noch nicht leisten, bescheiden zu sein. Aber warum sprechen wir immer nur von mir? Es widerstrebt mir senkrecht, immer nur, beschnuppernd, von mir
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zu sprechen. Als ob es Besseres nicht gäbe! Es gibt es. Warum sprechen wir nicht lieber von den andern jungen Dichtern? Die ich so liebe. Und die, was nützte es, verschlösse ich mich, bestimmt alle viel mehr können als ich. Zum Beispiel . . .«
Als ich den anderen mein Gespräch berichtete, lachten sie mich aus und behaupteten, daß ich geträumt haben müsse: die Wirklichkeit Karl Sternheim entspräche nicht völlig seinem Abbild in meiner Begegnung. Und als ich dann Sternheims spätere Bücher las, fand ich selbst, daß sie recht haben könnten. Es muß wohl so sein: ich werde geträumt haben und die Begegnung mit ihm, die ich erzählte, hat nie stattgefunden, sondern andere, die ich nie erzählen werde.
 
Frank Wedekind
Vorspiel. Die Hartleben-Feier.
Otto Erich Hartleben wurde wie alljährlich in Zürich erwartet und ihm zu Ehren eine Vorlesung veranstaltet, die ein in der Schweiz lebender deutscher Schriftsteller aus den Gedichten des Halkyoniers exekutierte. Wir gingen natürlich vorsichtigerweise nicht hin, da solche Vorlesungen in der selten umgangenen Regel einen geradezu letalen Grad von Langeweile zu erreichen pflegen, sondern saßen zu Ehren des Dichters in dem von ihm geachteten Schwertkeller. Richtig tat sich auch plötzlich die Türe auf, und die umfangreiche
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Gestalt Otto Erichs erschien in ihr, noch im wallenden Reisemantel, teils an Wotan, teils an Goethe in der Campagna erinnernd. Er erzählte, daß er schon in der Nähe des Bahnhofs von einem Plakate einladend begrüßt worden sei, auf dem er den ihn immer wohltuend berührenden Namen Hartleben unschwer entdeckt habe, und auf diese Verführung hin einen Augenblick lang einer Vorlesung oder so etwas Ähnlichem beigewohnt habe, um im nächsten die Flucht zu ergreifen. Dann nahm er bei uns Platz, wartete aber mit einer bei ihm durchaus ungewohnten Ungeduld kaum den bestellten Alkohol ab, zog ein Bändchen aus der Tasche und begann: »Hier habe ich nämlich etwas viel Schöneres. Ein soeben erschienenes Buch, das ihr alle noch nicht kennt und das trotzdem viel besser ist als das ganze Zeug, das jetzt geschrieben wird. Außerdem lebt das glückliche Schwein von einem Dichter gegenwärtig in Paris.« Und er las aus dem »Frühlings Erwachen« die Professorenszene und die Begräbnisszene. Er las meisterhaft und mit einer erschütternden Komik. Darauf zog ein zweiter aus dem Kreise ein Buch hervor, und es war dasselbe Buch, das er zufällig ebenfalls bei sich trug, und er las die Heubodenszene. Und dann holte ich als dritter ein Buch hervor, und es war wieder dasselbe, und ich las den Monolog des Hänschen Rilow. Und dann stellte es sich heraus, daß alle »Frühlings Erwachen« kannten und es für das schönste Buch der Generation erklärten. Hartleben selbst aber war es gewesen, der auf diese selbstlose Weise die für ihn geplante Hartleben-Feier in eine Wedekind-Feier verwandelte.
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Auf dem Anarchistenkongresse.
In dem historisch gewordenen Kasino Außersihl zu Zürich fand im Frühling des Jahres 1893 ein internationaler Anarchistenkongreß statt, an dem die wundervollsten Männer der revolutionären Bewegung teilnahmen, unter ihnen Amilcare Cipriani, Domela-Niewenhuys, Mowbray, Gustav Landauer, Faure, Rossi, Ladislaus Gumplowicz. Ich gehörte, als Einundzwanzigjähriger, dem Büro des Kongresses an und hielt sogar eines der Referate, das über die Maifeier. An diesem Abend erblickte ich plötzlich, von meinem Ehrenplatz auf dem Podium aus, an einem Tische unten im Saale den wohlvertrauten, schwer zu übersehenden Kopf Otto Erich Hartlebens neben einem Herrn, in dem ich sofort, ohne ihn je vorher gesehen zu haben, Frank Wedekind erriet. Mein Herz hüpfte vor Freude. Schnell entschlossen warf ich einige Zeilen auf ein Papier und schickte ihnen den Zettel hinunter, folgenden Inhalts: »Hartleben und Wedekind! Wedekind und Hartleben! Wie uns die Dichter willkommen sind. Im Gegenwartleben! (Betone: im Gegen
wart
leben). Es grüßen dich, Kecker, die nach Freiheit schmachten, den Frühlingserwecker die Frühlingserwachten. Als Postskriptum: Auf nachher im Kropf!« (Verzeihung! Aber so ungefähr dichtete man um das Jahr 1890 herum). Ich sah, wie mein Zettel gelesen wurde und sich dann plötzlich, wie auf Kommando, feierlich zwei Maßkrüge Dunkles hoben, um mir zuzugrüßen. Was ich ebenso feierlich erwiderte. Es wurde dann ein sehr lustiger und erhebender Abend mit anschließender Nacht, im Kropfkeller. So lernte ich Frank Wedekind persönlich kennen.
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»
Donauweibchen.
« Mein Freund, Dr. Carl Heine, kam mit seiner Ibsen-Tournee 1898 zum erstenmal nach Wien und brachte Frank Wedekind mit. Und zwar als Schauspieler. »Erdgeist« hat ihm die Zensur, die dort und damals nicht klüger war als anderswo und heute, natürlich verboten. Wedekind spielte unter einem Pseudonym: Kammerer. (Nebenbei bemerkt war dies der Name eines zu jener Zeit sehr bekannten österreichischen Anarchisten.) Wedekind spielte in seiner schon damals streng sachlichen und sehr eindringlichen Art einen der beiden Journalisten im »Volksfeind« und, in Ibsens »Frau vom Meere«, den stotternden Tanzmeister, denselben, der immer die leitmotivisch richtigen, das in seiner ironischen Absicht nicht leicht verständliche Stück gewissermaßen unauffällig kommentierenden Worte: »akkla – akklimatisieren« sagt. Die Nächte nach den Vorstellungen verbrachten wir zumeist in größerem Kreise in den verschiedenen Bier- und Kaffeelokalen der Stadt. Einmal des Nachts – oder vielmehr eines frühen Morgens begleitete ich ihn nach einer langen und anstrengenden Sitzung getreulich zu seinem in der Leopoldstadt gelegenen Hotel. Ich erinnere mich, daß wir durch den blühenden Stadtpark gingen – die Vögel sangen bereits – der Frühling hing geradezu aufdringlich fühlbar in der Luft – und als wir durch das »Donauweibchen« kamen, eine versteckte Allee des Stadtparks, die nach einer in ihrer Mitte aufgestellten Brunnenfigur so genannt wird, war Wedekind über die Maßen angeregt. Er sprach mit einer, natürlich immer streng sachlichen Begeisterung von der Frau, und zwar über sein Lieblingsthema: die
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unlösbare Einheit von Körper und Seele. Er sagte: »Es gibt drei Forderungen: ein gerader, aufrechter Gang, eine gerade Nase, schöne, große, wohlgeformte Gliedmaßen, Hände und entsprechende Füße. Wenn diese drei stimmen, stimmt auch alles übrige: Charakter, Wahrhaftigkeit und die Fähigkeit zur Liebe. Was die Hauptsache ist.« Seine Stimme bekam förmlich den Aufschwung ins Ethische. Das unerschöpfliche Thema hat aber auch Details und das Gespräch nahm seinen Fortgang, bis wir das Hotel erreichten. Ich habe manches erfahren, was ich vorher nur schüchtern ahnte. Am Hoteltor verabschiedete ich mich schnell, da es mir vorkam, als ob Wedekind, nur zu begreiflich bei der vorgerückten Stunde, Eile hätte, ins Bett zu kommen. Als ich mich aber, meinen Weg fortsetzend, nach einigen Sekunden zufällig umdrehte, sah ich zu meiner Überraschung, wie mein lieber Wedekind aus dem Hotel wieder hervortrat und mit schnellen Schritten in derselben Richtung, in der wir gekommen waren, zur Stadt zurückging. Ich Ärmster hatte in meiner Naivität nicht bemerkt, daß unser sachlich theoretischer Dialog nur das vorbereitende Einleitungsstadium realer Erlebnisse war, deren empirische Durchführung meine unschuldige Gegenwart ungebührlich hinausgezögert hatte.
Der Wedekind-Stil.
In der Pause während einer Probe vor der Erstaufführung eines neuen Wedekindschen Werkes in den Kammerspielen ging ich mit dem Dichter im Hofe vor dem Deutschen Theater auf und ab. Ich fragte ihn nach dem Eindruck, den er von der Probe hatte, und er antwortete: »Oh, ganz vorzüglich! Unübertrefflich!«
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Wedekind sagte immer »ganz vorzüglich!«, wenn ihm etwas durch und durch mißfiel, und ich forschte daher weiter. Schließlich sagte er: »Die Schauspieler suchen immer nach einem besonderen Stil für mich. Ich wünsche aber gar keinen Wedekind-Stil. Verdammt, verdammt! Und dabei bin ich ganz einfach zu spielen. Sie sollen mich so spielen, wie man die Klassiker spielt. Meine Stücke vertragen es nur nicht, naturalistisch, mit den Händen in den Hosentaschen und mit einem salopp hingenuschelten Text gespielt zu werden, den kein Mensch versteht. Und man verschone mich auch mit psychologischen Tüfteleien: einen psychologischen Stil an sich gibt es nicht, das Psychologische versteht sich immer von selbst und muß
quand même
herauskommen, wenn meine Figuren psychologisch folgerichtig handeln. Psychologie ist
meine
Sache, nicht die meiner Gestalten und noch weniger die meiner Darsteller. Ich wünsche so gespielt zu werden, wie man am alten Burgtheater die Klassiker gespielt hat: darunter verstehe ich die schärfste Herausarbeitung der Typenhaftigkeit in den Figuren und die sauberste und strengste Arbeit am Wort. Mich schreckt auch das Pathos nicht, wenn nur meine Tiraden gehört werden und jedes einzelne Wort klar, deutlich artikuliert und sinngerecht herauskommt. Und wer den Macbeth oder den Othello spielen kann, der muß auch meinen Marquis von Keith spielen können, und meinen Schigolch wünsche ich von dem Schauspieler dargestellt zu sehen, der den König Lear oder den Shylock darzustellen gewöhnt ist, und meine Lulu ist eine Naive und darf von keiner gespielt werden als von der jungen Dame, die sonst das Gretchen und die Ophelia spielt.«
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Der Bratenrock.
Als der Zensurkampf um die »Büchse der Pandora« tobte, wurden wir vertraulich beschieden, daß die entscheidende Hilfe uns einzig und allein von Erich Schmidt kommen könnte; ein befürwortendes Gutachten dieses einen würde stärker in die Wagschale fallen als alles andere. Die einleitenden Schritte wurden unter günstigen Aussichten unternommen. Dann kam der Augenblick, der eine letzte Unterredung mit dem Literaturgewaltigen notwendig erscheinen ließ. Bei dieser mußte die persönliche Vorstellung des Dichters erfolgen, für den man die Intervention des einflußreichen und immer wohlwollenden Mannes anrief. Frank Wedekind fand, nach einigem Zureden, daß Paris eine Messe wert sei, erklärte sich zu diesem Schritt schließlich bereit und erschien zur richtigen Stunde, am angegebenen Ort (in der Universität) mit einem ehrwürdigen Bratenrock angetan von abenteuerlich altmodischem Zuschnitt und mit einem Zylinderhute in der Hand, der aus Urgroßväter Zeit herzustammen schien. Im übrigen benahm er sich ausnehmend klug, redete wenig, dies wenige jedesmal überraschend zwingend und klar, ließ die anderen reden und hörte zu, still und mit einer rührenden Bescheidenheit, auf einem Eckchen seines Stuhles sitzend. Als die Unterredung beendet war und man sich (der dankbare Dichter nicht ohne manche fast höfisch korrekte Verneigung) von Erich Schmidt verabschiedet hatte, blieb Wedekind, mitten auf dem Hofe, plötzlich stehen, schlug die Augen zum Himmel auf und sprach mit dem Ton und Ausdruck eines bis ins Innerste Ergriffenen die geflügelten Worte: »Welch ein Mann!!« Als würden mit einem Male Bratenrock und
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Zylinder verständlich, so unbeschreiblich feierlich, so pathetisch und aus einer anderen Zeit her klang es, und dabei ist es nicht einmal ganz sicher, daß er es nicht im vollen Ernst gemeint hat.
Das Jesusproblem.
Einmal saß ich mit Frank Wedekind allein im Café Monopol, und das war die schönste von allen Begegnungen mit ihm. Er sagte: »Ich habe mich mein ganzes Leben lang mit allen großen Männern des Mythos und der Weltgeschichte herumgeschlagen und bin nachgerade zu dem Resultat gekommen, daß es nur ein wirklich tragisches Problem gibt, das Problem des Heroismus, für dessen Inhalt ich keine bessere Bezeichnung zu finden wußte als: die Schwäche der Kraft. Ich habe lange geschwankt, ob ich einen Simson oder einen Herakles, einen Bismarck oder einen Napoleon schreiben soll. Glauben Sie mir, unter allen sogenannten Männern der mehr als in einer Hinsicht fragwürdigen Tat, unter allen wirklich großen Männern, werden Sie nicht einen finden, der nicht ein ausgemachter Neurastheniker wäre; es gibt nicht einen, der nicht seine Achillesferse, nicht das verdammte Loch in seiner Hornhaut hätte, und es müßte mit dem Teufel zugehen, wenn nicht gerade in dieser einen verwundbaren Stelle das Geheimnis der Kraft, zum mindesten das Geheimnis ihrer menschlichen Größe stäke. Wie aber erst, wenn die ganze Haut nur aus verwundbaren Stellen besteht! Die ganze Weltgeschichte scheint mir nur ein ungeheures Kompendium über das unwiderlegbare Thema: die Kraft der Schwäche. Siegt schon die Kraft lediglich durch Schwäche, welche unheimlich siegenden Kräfte müssen erst in der Schwäche stecken! Dabei ist es vollkommen gleichgültig, was einem
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persönlich sympathischer ist, das heißt, mehr oder weniger auf die Nerven geht: Kraft oder Schwäche. Der Übermensch, der uns die Historie predigt, ist eigentlich der Untermensch, der Schwächste. Das ist der heimliche Sinn des Opferfestes, und einen anderen Sinn vermag ich in den Hauptabenteuern der Weltgeschichte nicht zu erblicken, wenn sich nicht das ganze Unternehmen als elend dilettantische Stümperarbeit, als eine hirnverbrannt lächerlich dumme Sinnlosigkeit bis auf die Knochen blamieren soll.«
 
Edvard Munch
I
Es kam nicht alle Tage vor, daß Harald Harfagr unter den Direktionsmitgliedern und den Schauspielern des Deutschen Theaters auftauchte. »Skaal!« sagte mein Kollege Felix Hollaender, aber auch das genügte noch nicht, um alle Unterschiede völlig zu verwischen.
Unser Wikingerkönig, Harald Harfagr gleich an Wuchs, an Blitz des Auges, an kühnem Schnitt des Gesichts, an Wesen und stolzer, einsamer Haltung, hieß eigentlich Edvard Munch. Und wenn einst der letzte Skalde von jenem sagenhaften Norweger nicht mehr zu singen und zu sagen wissen wird, der Glanz des Namens Edvard Munch wird den Ruhm seines Vaterlandes über die Länder und durch die Jahrhunderte tragen.
Es gab damals schon einige unter uns, die wußten, welcher König in unserer Mitte wandelte. Aber es waren
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nur wenige. Die anderen lächelten über sein einsilbiges Sonderlingsgebaren oder lachten gar, wenn sie seine Bilder sahen. Diese Bilder, die ein so einzigartig zu ihm gehöriger Ausdruck seiner einzigartigen Persönlichkeit waren, daß sie sich in keiner der damals herrschenden Schulen und Kategorien unterbringen ließen.
Es ist nicht zu schildern, welche unbegreifliche Wut diese Bilder erregten. Ich möchte ein Beispiel für viele erzählen. Damals lebte noch, von allen geliebt, ein kleines, schlichtes und stilles Männchen am Deutschen Theater, Gustav Knina mit Namen, ein zartes und unscheinbares Kerlchen, putzig anzuschauen, aus tausend genialen und tausend schnurrigen Zügen wunderlich gemischt, wie aus einem E. Th. A. Hoffmannschen Märchen in diese aufgeregte Theatergegenwart hineingeweht, ein Tausendkünstler und Zauberer, ein Bastler und Tüftler, der alles probierte und alles verstand, mit Zauberfingern, die alles konnten, und des übrigen eine Seele von Mensch, das reinste, sauberste, harmloseste und selbstloseste Kindergemüt. Er war ursprünglich Elektrotechniker gewesen, hatte sich aber in alle Materien des theatertechnischen Betriebes hineingearbeitet und war schließlich so unentbehrlich geworden, daß ohne ihn keine Bühne und kein Büro eingerichtet, keine Dekoration und kein Interieur fertiggestellt wurde, wenn auch sein Name immer bescheiden im Winkel der Anonymität blieb. Er war voll von Einfällen und Erfindungen, die allerdings nie rechtzeitig fertig wurden, was ihn nur wenig genierte: der einzige, der ruhig blieb, wenn's noch so toll um ihn herging, ließ er sich vom rasenden Theatertempo nicht
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anstecken und nicht mitreißen, sondern schien es kühl und gelassen zu ignorieren, als wäre er völlig gleichgültig und abgestumpft dagegen. Schließlich hat's ihn doch aufgefressen.
Und dieser stille und schüchterne Mensch wurde förmlich rabiat, wenn die Rede auf Munchs Bilder kam. Vor der elementaren Kraft dieser Kunst versagte der sonst so feine, sichere, ja untrügliche Geschmack, zu dem er sich allmählich gebracht hatte. Er hielt uns, die wir an Munch glaubten, für betrogene Selbstbetrüger. »Wenn das Kunst sein soll, dann bin ich auch ein Künstler,« spottete er; »so viel kann ich auch!« Und dann kritzelte er schnell etwas hin, was ja auch ganz nett war, aber Munch war es doch nicht, darin täuschte sich unser lieber Knina.
Der Zufall aber wollte, daß die beiden fortwährend gemeinsam zu arbeiten hatten. Sie bildeten zusammen ein drolliges Gespann, der nordische Riese und das fast gnomenhaft kleine Männchen, und sie vertrugen sich auch in ihrer wortkargen Sachlichkeit ganz gut miteinander, ohne daß einer eine Ahnung zu haben brauchte, was in dem andern vorging. Ja, Munch schien den unermüdlichen Helfer mit den lebhaften Äuglein, dem schweigsamen Mund und den geschickten Händen geradezu liebgewonnen zu haben.
Mir ging es merkwürdig mit Munch. Es ist eine alte Gewohnheit von mir, der ich immer wieder unterliege, daß ich bei gewissen Malern, die ich liebe, unwillkürlich an gewisse Dichter, die ich liebe, denken muß, und umgekehrt; und es kommt vor, daß sich beide Gestalten in meinem Gefühl fast bis zur Identität mischen, so unlösbar miteinander verbinden, daß sie mir zu einer werden. So kann
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ich mir nie van Gogh vorstellen, ohne daß sich mir das Bild Verlaines aufdrängt: der arme Vincent, der arme Lelian bedeuten mir
eine
Not und
ein
Schicksal,
eine
Frömmigkeit und
eine
Demut. So ging es mir auch mit Munch und Knut Hamsun. Ich war mit den Büchern Hamsuns, in dem ich den größten Dichter unserer Zeit sah und sehe, seit lange vertraut, und darum wurde ich es sofort mit den Bildern Munchs, war sofort in seinem Werke heimisch. Die wunderbare Seelenwanderung der gleichzeitig Lebenden, wie begriff ich sie bei diesen beiden! War es nicht die gleiche leidenschaftliche Durchdringung der geliebten Wirklichkeit bis auf den letzten Grund ihrer Seele und das gleiche sie in Phantastik Auflösen
müssen
durch den gleichen Zwang einer fast schmerzlichen Schamhaftigkeit des Gefühls? Das sich um Gottes willen nicht in seiner Nacktheit überraschen lassen konnte und für das die Flucht in seine notwendige Form tiefstes Gebot der Seele bedeutete. Wo gab es noch eine Kunst als bei diesen beiden, die so hautlos persönlichkeitnah und zugleich in ihrer Form so selbstverständliche, organisch gewachsene Notwendigkeit war?
Und natürlich sah ich den ganzen Menschen in seinem täglichen Gehaben unwillkürlich genau so, wie ich seine Kunst sah.
II
Eigentlich hätte ich vorher erzählen müssen, wie Munch zu Reinhardt und ans Deutsche Theater kam. Aber es ist lange her, und ich kann mich nur noch an die Hauptsachen
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erinnern. Das Haus der Kammerspiele war eben fertiggestellt, in nächtelangen Unterredungen die noch schwierigere Bildung des Namens endlich vollzogen, dem damals noch kein Mensch voraussagte, wie bald er sich dem Bestande des deutschen Sprachschatzes einbürgern würde, und man stand vor der feierlichen Eröffnung. Als Eröffnungsstück hatte man nach sorgfältiger Überlegung Ibsens »Gespenster«-Drama gewählt, das mit seiner psychischen Konzentration im Gegeneinander seiner fünf Figuren die beste Gelegenheit zu schauspielerischer Kammermusik, zu einem Quintett fünf erlesener Instrumente bot. Die Besetzung stand fest: die Sorma, Moissi, die Höflich, Reinhardt und Kayßler. Der Maler fehlte: nach Reinhardts Prinzip, für jedes Stück nicht bloß den besten, sondern den einzig möglichen zu finden, kam nur Edvard Munch in Frage. Es war schwer, den Eigensinnigen zu gewinnen; es gelang schließlich durch die Möglichkeit, der kein Malergemüt widerstehen könnte, ihm einen Raum in den Kammerspielen, den Festsaal im ersten Stock, zur Ausmalung nach Herzenslust zu überlassen. So entstand, als herrliches Nebenprodukt jenes »Gespenster«-Auftrags, die Bilderreihe. die später unter dem Namen »Reinhardt-Fries« berühmt wurde. Für die »Gespenster«-Aufführung machte er nicht, wie die anderen Maler, Dekorationsentwürfe und Figurinen, sondern malte zwei oder drei Bilder, die Situationen des Stückes darstellten. Aber ich habe Reinhardt hundertmal versichern hören, daß er von keinem Maler so starke und befruchtende Stimmungsanregungen empfangen habe, wie von diesen Munchschen Bildern. Und es gelang
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Reinhardt in jener denkwürdigen Aufführung lückenlos, die unbeschreiblich eindringliche Haltung und Stimmung der Malervision in die Wirklichkeit der Bühne umzusetzen.
Übrigens hat Munch auch später noch einmal für eine Ibsen-Aufführung der »Kammerspiele« den dekorativen Teil übernommen: für eine »Hedda Gabler«-Inszenierung, bei der Hermann Bahr Regie führte. Ich erinnere mich, daß Munch damals unter anderem für die Tochter des Generals Gabler sehr wirksam und richtig ein Interieur aus wundervollen alten echten norwegischen Bauernmöbeln zusammenstellte, die er selbst in Norwegen für uns aussuchte und aufkaufte. Als sie in Berlin ankamen, stellte sich allerdings heraus, daß die echten alten norwegischen Bauernmöbel eine verdammte Ähnlichkeit mit vielem hatten, was damals in Deutschland unter dem Namen Jugendstil grassierte. Und da man nicht annehmen konnte, daß die Altvorderen uralter norwegischer Bauerngeschlechter die Formen und die Farben ihres Hausrats in München gestohlen haben, wird's wohl umgekehrt gewesen sein, was der Völkerkunde zu denken geben sollte. Immerhin, als Munch die letzte Hand ans Werk legte, standen die Dinge prächtig im Raume, und Frau Hedda Tesman war um ihre Diele zu beneiden.
III
Kehren wir aber zu den »Gespenstern« zurück.
So war also Edvard Munch täglich im Deutschen Theater, lebte mitten unter uns, arbeitete des Tags und trank des Nachts und malte abwechselnd an den
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»Gespenster«-Bildern und an seinem Zyklus. Manchmal saß er auch lange, lange ganz still und unbeweglich in meinem Büro da, ganz ernst, sprach fast nichts und mit niemandem, schien nichts zu sehen und zu hören, was um ihn geschah, schien tief in sich versunken und nichts rührte sich in seinem Gesicht: was ging hinter diesen ehernen Zügen vor? Was arbeitete hinter dieser seltsamen, ehernen Stirn? Und dann genügte ein kleiner Anlaß, und er wachte auf und wurde ganz hell und lachte: ein einfaches, heiteres Kinderlachen, mit den Augen, mit den Mundwinkeln, übers ganze Gesicht. Sein Wesen war immer gleichmäßig freundlich und doch irgendwie zugeknöpft, nordisch steif, verschlossen und undurchsichtig. Er blieb der fremde Mann, blieb uns das Rätsel. Er hatte etwas vom Kinde und vom Wilden, eine fast animalische Primitivität; eine parzivalhafte Unschuld. Und dann wieder diese ungeheure Kompliziertheit, dieses Wissen um tiefste Geheimnisse. Man brauchte nur die Bilder zu sehen: wo gab es noch einen, der so ganz Mann war, das Weib zu erleben und am Weibe zu leiden? Er war manchmal von einem lächerlichen Eigensinn, schaute nicht, hörte nicht nach rechts noch links, blieb ungerührt, unbeirrt von Lob und Tadel; aber hinter diesem Eigensinn steckte ein titanisch eiserner, sich seines Weges somnambul bewußter Wille. Und ein Wille zur Freiheit, der alle Grenzen der Gesellschaft zu sprengen schien, wie er nur in einer letzten wirklichen Einsamkeit hatte geboren werden und wachsen können.
Dieser Munch war schon ein seltsamer erratischer Block im Strudel des Theaterbetriebs.
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IV
Wir feierten den Triumph der »Gespenster«-Aufführung in größerer Gesellschaft bei Borchardt. Ich saß am unteren Ende der Tafel zwischen Munch und Gordon Craig, dem englischen Maler, Theaterreformator und damals noch jungen Sohne der Ellen Terry. Auch er ein blonder, schlanker Hüne vom Siegfriedtyp. Da Munch nicht englisch sprach oder sprechen wollte, Craig natürlich von Norwegisch noch viel weniger Ahnung hatte, vollzog sich die ein wenig stotternde Unterhaltung auf dem Rücken der geduldigen deutschen Sprache. Es war ein köstliches Deutsch, das mir zu hören vergönnt war. Gordon Craig ließ sich aber durch die fremde Sprache nicht behindern, in seiner immer ein wenig aggressiven und britisch weltbeherrschenden Weise zu bemerken: »Ich habe gesehen in Stockholm eine Ausstellung von Ihre besten Maler. Alle Bilder, die ich habe gesehen von Ihre besten Maler, waren sehr schlecht. Die besten Bilder von diese schlechten Bilder waren von Strindberg.« Worauf Munch lakonisch erwiderte: »Das freut mich. Denn wenn Strindberg ist unser bester Maler, dann werde ich sein unser bester Dichter.«
V
Dann sprach man von Oscar Wilde und seinen letzten Lebenstagen in Paris. Plötzlich sagte Munch: »Ich habe ihn gesehen in Paris.« »Um Gottes willen, so erzählen Sie doch!« schrie ich ganz aufgeregt. »Wie lebte er? Wie war er? Wie sah er aus?« Und Munch antwortete: »So«, nahm einen Fetzen Papier und zeichnete mit zwei
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Bleistiftstrichen einen Rücken darauf, so beredt, so traurig, so trostlos, so gebeugt und beladen, als wäre der ganze Jammer der Menschheit diesem einen Rücken aufgebürdet.
Er schenkte mir das Blättchen, und dieser Papierfetzen, mit dem Rücken Oscar Wildes, von Edvard Munch gezeichnet, ist noch heute mein stolzester Besitz.
 
Arnold Schönberg
Wir waren alle sehr jung und hatten wenig Geld. Der allerjüngste war und am wenigsten Geld hatte Arnold Schönberg. Er hatte nämlich gar kein Geld. Das machte nichts. Er hatte ja nicht die Absicht, die Welt zu kaufen, sondern sie zu erobern. Auch hatte er keine Bedürfnisse oder vielmehr nur ein einziges, ungeheures nach einem Päckchen mazedonischen Tabaks, aus dem er sich mit großer Fertigkeit und seinen lieben kleinen dicken, immer ein wenig gelben Schuljungenfingerchen unausgesetzt Zigaretten drehte. Das Päckchen mazedonischen Tabaks kostete siebzehn Kreuzer. (Kreuzer! o entschwundene Zeit!) Darum pumpte er auch, wenn er pumpte, sich nie mehr als siebzehn Kreuzer aus. »Geh, leih' mir siebzehn Kreuzer auf Mazedonischen, auf Ehrenwort!« lautete sein damaliger Lebensrefrain. Heute ist er Professor und hat, wie Hegel sagen würde, die ganze Musik auf den Kopf gestellt. Die Lust und den festen Entschluß dazu hatte er schon damals, in seiner mazedonischen Periode.
Er war der gutmütigste Umstürzler, den es je gegeben
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hat. Er war unser aller Liebling. Er wurde als das Kind des Kreises behandelt, sozusagen als die »Tochter des Regiments«. Er sah, klein, rund und untersetzt, wie ein Bub aus und war auch noch einer. Dabei war der Musiker unverkennbar. Er sah aus, wie der Kapellmeister Kreisler als Kind ausgesehen haben muß. Er hatte ein kugelrundes Kindergesicht und einen kugelrunden Kinderschädel, aber damals schon mit einer mächtigen leuchtenden Glatze, von einem lockigen Kränzelchen abstehender Flatterhaare eingefaßt. Ich glaube, die Glatze hat er immer gehabt. Es war nämlich nicht die erworbene Amüsiertonsur älterer Herren, sondern das unschuldige Atzelchen, wie es Neugeborenen zukommt. Genau genommen bot das Bild seines Kopfes eine gelungene Mischung von Baby und Sokrates, aber mehr Baby, mit frischen, fröhlichen, runden, immer ruhlosen, immer lachenden Kinderaugen und einem guten, roten, runden Kindermund (und zwar in jedem Sinne des Wortes). Der ganze Mensch hatte etwas unglaublich angenehm Rundes an sich und Geschlossenes. Bei aller Jugend. Oder vielleicht wegen seiner Jugend.
Alles, was er sagte, klang fest und unumstößlich. Auch das Paradoxeste. Er sagte nur Paradoxestes. Aber er glaubte heilig daran. Er bestand darauf und ließ nicht daran rütteln. Er war von einem trotzigen, aggressiven Eigensinn und konnte maßlos heftig werden. Jedes zweite Wort von ihm war Logik, aber sie war nicht seine stärkste Seite, und mit Vernunftgründen war er nicht zu überzeugen. Er kannte keine Grenzen, kein Paktieren, kein Kompromiß. Er hatte die eingeborene Wut des Künstlers gegen den Kitsch, gegen
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das Süße, Hübsche, Niedliche. Alles, was der junge Mensch empfand und mit Fanatismus vertrat, kam aus der reinen und anständigen Gesinnung des Künstlers, der ein untrügliches Gefühl für Größe hatte. Ich erinnere mich noch, mit welcher Leidenschaft er Strindberg, Hamsun und George erlebte. Also auch Größe, die außerhalb seiner eigentlichen Sphäre lag. Im übrigen gab er die Trennung der Künste nicht zu, für ihn war Kunst eine Lebenseinheit und Künstler nur der, der es in allem war, in seiner Lebensgänze und in allen Lebensbetätigungen: er glaubte an den Maler und Dichter in sich ebenso wie an den Musiker. Nur das Neueste, das Kühnste ließ er gelten; nur was Fenster aufriß und Grenzen sprengte: alles andere entsprach seinem rebellischen Temperament nicht. Und wenn ich's recht bedenke, habe ich alles, was uns in den letzten Jahren als »Mentalität der Gegenwart« aufgetischt wurde, damals schon aus dem Munde des absonderlichen Jungen gehört: den Glauben an das Irrationale, an die Intuition, den Aufruhr des Gefühls gegen die Herrschaft des Verstandes; aber auch die Freude am Chaos, am Tempo der Zeit, an der Befreiung von Traditionen und überkommenen Formen. Eigentlich war der Schönberg von damals der erste Expressionist und Aktivist. Allerdings der sympathischste Expressionist und der herzigste Aktivist. Denn an ihm war alles naiv, echt, ehrlich und erlebt. Und wenn ihm etwas recht Freches und Kühnes über die Lippen gesprudelt war, war niemand erstaunter und niemand erfreuter als er. So ernst, so übertrieben ernst er's nahm, er war doch immer lustig (nicht witzig), voll Humor und von einer bezwingenden Drolligkeit. Was sich mit Genie
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und Revolte ausgezeichnet vertrug und vielleicht auch mehr dazu gehört, als manche ahnen.
Es war eine lustige Zeit. Wir trafen uns in dem gemütlichsten und wienerischsten aller Lokale, im altberühmten, im weltberühmten und im weltberühmt billigen Winterbierhaus. Natürlich saßen wir nicht am Tisch der Unsterblichen, an dem, unnahbar, Speidel und die Burgschauspieler und sogar einige Universitätsprofessoren thronten und Pilsener Bier tranken, sondern am Katzentischchen der jungen Leute, aber die Lauteren waren wir. Wir machten Fronde gegen alles und hatten einander so lieb. Wenigstens glaube ich heute, daß wir einander so lieb hatten. Wir zankten miteinander wie die Spatzen und hatten trotzdem einander so lieb. Einmal sagte Schönberg, der
C-dur-
Dreiklang sei doch eigentlich das komplizierteste und revolutionärste Tongebilde. Wir glaubten es ihm unbesehen. Dafür glaubte er uns auch unsere Sachen, wenn wir das Theater, die Welt und auch noch einiges andere außerdem revolutionierten. Alle Zukunft ist auf gegenseitigen Kredit aufgebaut. Übrigens war dies unsere damalige Gegenwart auch. Später übersiedelten wir aus dem Winterbierhause in weniger billige, modischere Lokale, wo es ein Klavier gab. Denn wir diskutierten nicht bloß, sondern manchmal setzten sich Zemlinsky oder Arthur Bodansky (jetzt Amerikas erster Kapellmeister) ans Instrument und machten wunderschöne Musik. Auch Schönberg, aber der nur mit einem Finger, mit mehr konnte er nicht. Am schönsten war es, wenn Zemlinsky Walzer spielte. Er spielte wie wenige. Dann wurde getanzt. Wir hatten nämlich meist auch unsere Mädchen mit, wie das bei
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Revolutionen so üblich ist. Auch Schönberg tanzte Walzer und vergaß an das Tempo der Zeit. Oder Zemlinsky charakterisierte unsere ganze Gesellschaft auf dem Klavier, indem er improvisierend für jeden das zu ihm passende Motiv anschlug, und wir errieten, wer gemeint war. Natürlich war das meistens eine mit boshafter Gemeinheit ausgesuchte Gemeintheit. Wir Literaten revanchierten uns, was bei der berufsmäßig vorhandenen Eitelkeit und Rivalität unserer musikalischen Freunde nicht schwer war. Wir improvisierten »letzte Worte«, indem wir für jeden einzelnen den einen ihn charakterisierenden Satz suchten, der ihm so anhaftete, daß er sich voraussichtlich auch in seinem letzten Stündchen nicht von ihm getrennt hätte. Schönbergs »letztes Wort« war, daß er den heiligen Petrus um siebzehn Kreuzer anpumpte, »auf Mazedonischen und auf Ehrenwort!«
Einmal standen wir, aus dem Kaffeehaus kommend, in einer sehr späten, ganz sternenklaren Nacht auf der Ringstraße vor dem Burgtheater. Da regt sich in Schönberg plötzlich der ausgelassene Junge, und er fängt wie besessen zu laufen an. Kaum sieht dies Jacob Wassermann, der daneben stand, wird er sofort angesteckt und schreit, der Franke, im schönsten, völlig unmotivierten Berlinisch: »Mit mir wer'n Se nich loofen, Schöneberch!« Auf uns andere wirkte dieses »Schöneberch«, auf unseren Schönberg bezogen, so unwiderstehlich komisch, daß wir uns vor Vergnügen buchstäblich auf dem Boden wälzten, Schönberg aber, in seinem tiefsten Ehrgeiz getroffen, nimmt stockernst die Herausforderung an und in wenigen Minuten ist ein regelrechtes Wettlaufen organisiert zwischen Jacob Wassermann und Arnold
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Schönberg, und beide liefen so schnell, daß kein Nurmi der Welt nachgekommen wäre. Wer gesiegt hat, muß Ludwig Wolff wissen, der die fachkundigsten Augen machte und als Schiedsrichter fungierte: ich glaube aber, Schönberg hat das Rennen gemacht.
Lang, lang ist's her. Viele Wege trennten sich, und wir sind einander nur noch selten und schließlich gar nicht begegnet. Schönberg hat, außer seiner Musik, auch einige Stücke geschrieben, die übrigens nicht schlechter waren als etwa die von Kokoschka. Aber auch nicht besser. Alle diese Stücke sind in Farben, Linien, Tönen und Bewegung wunderschön ausgedacht, und es fehlt ihnen nur noch das eine, daß sie ein Dichter dichtet. Ich bin nicht dazu gekommen, das Schönberg zu sagen, und er hätte es mir auch nicht geglaubt: ich habe ihn nicht wiedergesehen. Es gibt eine Erfahrung, die ich immer wieder gemacht habe: Dramaturgie sprengt Jugendfreundschaft.
 
Rudolf Schildkraut
Auf meinem Lebenswege bin ich nicht gerade wenigen Schauspielern begegnet, und es waren darunter viele, die das Kennenlernen lohnten, und natürlich Damen erst recht, doch von denen will ich heute nicht sprechen, und manche darunter waren Prachtmenschen, und wenige waren darunter, bei denen man schüchtern das hohe Wort Genie aussprechen dürfte, und wenn ich von allen Namen die Namen Bassermann, Moissi, Krauß, Pallenberg, Klöpfer,
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Gülstorff nenne, so tue ich dies nicht einer willkürlichen Klassierung wegen, sondern weil mir gerade von diesen jeder eine anders begnadete Einmaligkeit darzustellen scheint, aber Schildkraut – Schildkraut ist halt ein Kapitel für sich. War eines, denn er ist in Amerika und vorläufig für uns verloren.
An keinem anderen habe ich das Wesen der schauspielerischen Natur, mit allem Drum und Dran und Drin und Drunter, so stark, so unmittelbar und so lückenlos gespürt wie an ihm.
Es lag nicht am schauspielerischen Können an sich – bei diesem wild aufgewachsenen Autodidakten, der sich in diesem Sinne gern den einzigen Schüler Mitterwurzers nannte, erstaunlich groß! –, aber das technische Können versteht sich bei Künstlern dieser Ranghöhe von selbst. In der technischen Kultur, in der souveränen Ausnützung und Ökonomie der Mittel, in der Selbstbeherrschung und im Maß war ihm vielleicht sogar der eine oder der andere über. Und es lag auch nicht an der schauspielerischen Verwandlungsfähigkeit, an der Buntheit charakteristischer Gestaltung –: obwohl jede seiner Gestalten ihr charakteristisches Gesicht hatte, weil eben sein Gesicht so über die Maßen charakteristisch war. Sondern daran lag es, daß er beides war: eine Natur und ein Schauspieler. Eine Natur von dämonischen Ausmaßen und
der
Schauspieler. Eine Natur; aber keine von den keuschen, stummen, herben, schamhaft in sich verschlossenen, sondern eine explosive, und ein Schauspieler bis in die letzten Nervenspitzen: aber kein Komödiant.
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Was war es, das diese Natur und diese Schauspielerei zu so etwas ganz Besonderem, Einmaligem, Nichtwiederkehrendem machte? Das um sie die Luft einer Ferne schuf, Ahnung einer fremden Welt, deren exotisch-phantastischem Reiz sich unsere kühleren, zivilisierten Zonen mit aufgeregt williger Neugier ergaben? Das ihr die Kraft einer Urtümlichkeit gab, die aus lange verschütteten Geheimnissen zu kommen und an unsichtbaren Nabelschnüren mit einer stärkeren und leidenschaftlichen Vergangenheit unlösbar zusammenzuhängen schien? So brach sie wie ein Sturm, mit elementarer, fast tierischer Wildheit in die Atmosphäre unserer gezähmten Kunst ein und brachte Botschaft und Gruß aus einer anderen Welt, aus anderen Zeiten. So kann nicht die Natur eines Mannes wirken, so wirkt nur die Natur und das Genie einer Rasse, die sich in dem einen Manne seltsam und ihm vielleicht unbewußt erneuerte.
Seht euch doch einmal den Kopf und den Leib dieses Mannes an – im Foyer des Deutschen Theaters hängt sein Bild, von Berneis meisterhaft hingehauen –, seht euch diesen gedrungenen breiten Körper an, wie er dasitzt, breitbeinig hingeflözt und auf den starken Männerhänden aufgestützt, die Wucht dieses Sarmatenschädels, aus dessen funkelnden Augen Treuherzigkeit und Schlauheit, Kraft und Güte blitzen, und vielleicht auch Kraft und Schwäche, die Schwäche der Kraft, und ihr werdet euch erinnern, wie er war, und wie er auf euch wirkte.
Ihr werdet euch an seinen Shylock erinnern, den vorher und nachher keiner, auch der berühmte Novelli nicht, so
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echt, so unbewußt alttestamentarisch, so unmittelbar aus einem Volksempfinden gestaltet hat. Was liegt daran, wenn sich dabei die Sympathien verschoben! »Fisch mit zu ködern!« – niemand, der das gehört hat, wird diesen einen Satz vergessen können, in dem alle Wut und Rache des gedemütigten Rassestolzes, alle Wut und aller Schmerz der verratenen Vaterliebe triumphierte.
Ihr werdet euch an die lange Reihe seiner Vätergestalten erinnern, an den königlichen Vater Lear und den alten Moor, an den alten Miller und die Väter im »Gott der Rache« und in Heijermans' »Kettengliedern.« Keiner konnte das Väterliche so spielen wie er, das Glück und die Tragik des Vatertums, das Gütige und das Strenge des Vaters. »Tief wurzelt in unserem Volke die Familie!« Die Familie, diese Keimzelle alles religiösen Lebens im Judentum, war eine Quelle von Schildkrauts menschlicher und schauspielerischer Kraft.
Über seiner Herkunft schwebte Dunkel. In Konstantinopel war er geboren; ob er aus dem Ghetto stammte oder aus anderen Tiefen, welcher Art seine Familie war, erfuhr man nicht. In seiner Kraft lag etwas volkstümlich Plebejisches, aber zugleich auch Heroisches, eine Höhe, etwas, das man fast »Adel des Plebejertums« hätte nennen mögen.
Vor allem aber hatte Schildkraut, was man im Leben und auf der Bühne am seltensten findet, und was ja doch den höchsten, den letztgültig entscheidenden Wert darstellt: Er hatte Herz.
Da war eine Herzenswärme, eine Brutwärme, eine Gütigkeit, eine Fähigkeit zu lieben und ein Heißhunger,
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geliebt zu werden, ein Mut zu den natürlichen Gefühlen, die sich nicht scheuten, auch sentimental zu werden, weil sie das europäische Odium dieses Begriffes nicht kannten und mit den Hemmungen gesellschaftlich vorgeschriebener Scham nicht belastet waren. Die Scham dieses Mannes war eine andere, nicht Angst, nicht Konvention, sondern Männlichkeit und die natürliche Unschuld einer eruptiven Sinnlichkeit. Wie saßen in diesem Vollmenschen die Gegensätze prall aufeinander! Der beste Gatte, der zärtlichste Vater – Gott! man darf eine kleine Indiskretion wagen, Amerika ist weit – war zugleich, was man in Wien einen Hallodri nennt; der Gütigste mitunter von einer jähzornigen Heftigkeit und faustbereiten Brutalität, mit der nicht gut Kirschen essen war, der Eigensinnigste mit einem guten Wort um den Finger zu wickeln; der gemütlichste Familienvater ein verwegener und leichtsinniger Spieler. Er hatte dieselbe unbedachte und unbedenkliche Courage im Leben wie auf der Bühne: weil er immer und in allem unmittelbar aus dem Elementaren seiner Natur handelte.
Ich sah ihn das erstemal auf einer kleinen österreichischen Provinzbühne, in Baden bei Wien. (Dieses Theater, eine Sommerarena, sah die Anfänge so mancher späteren Berühmtheit: Hier wurden die Massa und die Finaly entdeckt, das Entzücken der operettenverrückten Wiener in den achtziger Jahren, hier der herrliche Komiker Maran, hier unser Viktor Arnold. Auch ist Max Reinhardt in Baden geboren. Die Bedeutung dieser landschaftlich bezauberndsten Landstadt für das deutsche Geistesleben ist noch zu beschreiben: es gibt nämlich außer den Badener
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Schwefelbädern und den unübertrefflichen Badener Bonbons auch eine spezifisch Badener Kultur, die mit keiner anderen europäischen zu vergleichen ist, und die Badener Gymnasiasten stellten, wenigstens zu meiner Zeit, die Elite der geistigen Moderne, und zwar ihre äußerste Linke dar, mit dem feinsten Flair für alles Kommende, aber ohne das mit Bewußtsein festgehaltene Badener Aroma zu verlieren.) Ich war damals selbst noch Gymnasiast, als mich meine Freunde, die Badener Gymnasiasten mit der Entdeckung begrüßten: »Du, jetzt haben wir einen neuen Schauspieler hier, wie du noch keinen gesehen hast; sehr prononziert allerdings« (sie drückten sich, erinnere ich mich recht, ein wenig anders aus, badnerischer), »aber ein Genie.« Das Genie hieß Schildkraut. Ich sah ihn als Schmock und als Wurzelsepp. Er hat, gestehe ich, maßlos übertrieben, aber es ist nicht zu sagen, wie man sich an dieser Übertreibung freute. Endlich wieder einmal einer, der über alle Stränge schlug, aus Reichtum, aus Fülle, aus Kraft, aus Schauspielerfreude an der stärksten Wirkung, aus Courage zu Farbe und Zeichnung.
Einige Jahre später war er entdeckt und in Wien am Carltheater tätig, das sich zur Zeit vorübergehend mit einem recht guten Ensemble dem rezitierenden Schau- und Lustspiel zuwandte. Damals lernte ich ihn näher kennen. Es war seine wildeste Zeit. Es verging kein Tag, der nicht eine Schildkraut-Anekdote brachte, Geschichten, die von einer maßlosen Heftigkeit und Ungezügeltheit, von ungehemmten Bohêmestreichen, aber auch von einem prachtvoll drastischen und ungenierten Humor, von einer grenzenlosen
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Gutmütigkeit erzählten. Er wurde der Schrecken seiner Direktionen und der Liebling seiner Kollegen. Er war im freundschaftlichen Verkehr voll Vertrauen, von der ungeschminktesten Offenherzigkeit und Ehrlichkeit, freute sich wie ein Kind über Lob, vertrug dankbar jede tadelnde Kritik, die guter Gesinnung entsprang: war im Gespräch der amüsanteste, lebendigste, farbigste Erzähler, immer erfinderisch in Anekdoten, überraschend mit den saftigsten Vergleichen einer orientalischen Phantasie und dabei von einer kindlichen Naivität und Urtümlichkeit. Er spielte mit Leidenschaft, meist mit viel Glück und noch mit mehr Kühnheit und mit einem phantastischen Geschick zu jeder Art Spiel, gleich ob es Kombinations- oder Bluffspiele waren; aber zum Schluß verlor er doch immer alles. Er war unerschöpflich in Einfällen und Ideen, die eitle Dummheit wohlhabend dilettierender Möchtegern-Mäzene zu prellen, und er machte sich, aufrichtig gestanden, nicht allzuviel Gewissen daraus, zum Schlusse aber war doch immer er, in seiner Gutmütigkeit, der Geprellte, der draufzahlen mußte. So hatte er nie Geld, aber immer gute Laune; denn dieses »von heute auf morgen, von der Hand in den Mund leben« war der Zustand, der ihm einzig taugte. Darin hat er sich lange nicht geändert. (Jetzt freilich in Amerika soll er ein wenig anders geworden sein, aber es war auch höchste Zeit, und ein satter Genießer wird er wohl auch jetzt noch nicht sein: das einzige Talent, das diesem an Talenten Überreichen fehlt, ist das zum Knallprotzen.) Übrigens spielte er damals nicht bloß Karten, sondern auch Theater mit Glück, so daß ihn Baron Berger an das neugegründete Deutsche Schauspielhaus in
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Hamburg engagierte, wo er die stärksten Erfolge hatte und zu ständig wachsender Berühmtheit anstieg.
Dann sollte er zu Paul Lindau nach Berlin kommen, der damals die Direktion des Deutschen Theaters übernahm und mit einer Aufführung von »Troilus und Cressida« eröffnete. Lindau hatte alle seine Hoffnungen auf ihn gesetzt, von dessen ungewöhnlicher Begabung Wunderdinge berichtet wurden, und ihm den Thersites zugedacht. Schildkraut überlegte sich's aber und wartete lieber, bis das Deutsche Theater an Max Reinhardt kam, bei dem er dann seine besten Zeiten hatte und an dem er mit einer leidenschaftlichen künstlerischen und menschlichen Treue hing.
Übrigens nicht bloß er, es übertrug sich von selbst auf das ganze Haus Schildkraut, bis ins dritte und vierte Geschlecht, zunächst aber wenigstens auf Weib und Kind, das alles schwor nicht höher als bei Max Reinhardt, und Reinhardt war fortan der erklärte Familienheilige.
Was nicht hinderte, daß es zwischen dem Theater und dem eigensinnigen Manne auch gelegentlich zu Krächen kam. Die er aber niemals denen machte, die er liebte. Ich zum Beispiel konnte ruhig in seine Garderobe kommen, ohne fürchten zu müssen, daß mir eine Waschschüssel an den Kopf flog. Im Gegenteil: mit mir war er weich wie Butter, und ich konnte alles bei ihm durchsetzen. Mit mir konnte er sich an die alten Zeiten und die alten Freunde in Wien erinnern. Oder er dichtete, mit glänzenden Augen, Stücke um. Die sentimentalsten amerikanischen Reißer, für die er eine Vorliebe hatte, aber er shakespearisierte sie. Er verband mit dem sichersten Gefühl für starke Theaterwirkungen die
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fruchtbarste stoffliche Phantasie und überpurzelte sich an Einfällen. Er schrieb sie nie auf (sagte er), und wenn, dann ganz heimlich. Das überlasse er anderen, sagte er, aber ich hatte ihn immer in Verdacht einer versteckten und bis zum Platzen vollgestopften Schreibtischlade, wie er auch leugnete. Am liebsten aber schwärmte er. Die beiden großen Enthusiasmen seines Lebens waren das Talent seines Sohnes und Max Reinhardt. Manchmal schwärmte er allerdings auch von irgendeinem kleinen hübschen Mädchen, das er für ein großes Talent erklärte, und es dauerte jedesmal lange, bis er darauf kam, daß dieses große Talent ein kleines Talent, aber ein großes Luder sei. Was ihn nicht abhielt, sofort nach einem neuen kleinen Mädchen mit großem Talent zu forschen. Delila läßt sich immer wieder von Simson zur Bühne ausbilden, und Simson fällt immer wieder auf ihre Talentlosigkeit herein. Dieser Väterspieler war ein Kindergemüt und wird es ewig bleiben, ich wette, auch in Amerika und im Patriarchenalter.
Lieber Schildkraut! Was tust du in Amerika, dem dir nicht gelobten Lande der unbegrenzten Enthaltsamkeiten, Filme und Dollarströme? Das alles ist nicht für dich. Kehre zurück, verlorener Vater, und spiele, mit anspruchsloser Prominentengage, wieder Komödie, wie es dir verhängt ist, im Lande der Fleischtöpfe, in Berlin und mit Max Reinhardt!
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Emil Gött
Ich bin diesem Dichter, der nun lange schon tot ist, nur zweimal (zwei gepriesene Male!) im Leben begegnet. Das eine Mal in einer großen, rauschenden Gesellschaft, nach irgendeiner großen Premiere des Deutschen Theaters. Es saßen,
sich
preisend mit viel schönen Reden, viele berühmte Namen um einen langen Tisch, und der Erfolg, von Einfluß und Gegenseitigkeit wirksam unterstützt, ging reihum und belebte bedeutungsvoll Stirnen und Gespräch; und es waren auch manche darunter, die eine lärmende Gemeinde als »die Stillen im Lande« feierte: aber ich sah an diesem Abende nur den einen, der von allen der Stillste im Lande war. Und dann, als der erste, ganz still geworden ist. Es war unter den lorbeerbeschwerten Stirnen keine, über der ein solcher Adel der Geistigkeit lag, war kein Auge, aus dem tiefer das Feuer des Dichters leuchtete, es war keine Stimme, die, wie diese leise, stockende, so tiefe, so erlebte und so einsame Weisheit sprach. An jenem unvergeßlichen Abend einer überlauten Premièrengesellschaft.
Das andere Mal in meinem Büro, wohin er gekommen war, um mir seine Stücke zu übergeben, und wo wir dann über ganz anderes sprachen, das sich mir unauslöschbar ins Gedächtnis eingesenkt hat.
Ich bin vielen Dichtern in meinem dornenvollen Leben begegnet, aber vor keinem habe ich so rein wie vor diesem das »
Ecce poeta!
« gespürt.
Vor keinem habe ich, wie vor diesem, so schmerzlich und beschämt die Ohnmacht des Dramaturgen empfunden, dem
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Dichtwerk die Bühne zu erobern, die Ohnmacht des Theaters, dem Dichtwerk das Publikum zu erobern, und die Ohnmacht des Publikums, sich das Dichtwerk zu erobern.
Schließlich wurde der Versuch gemacht und mißlang. Viel später erst, und Emil Gött hat es nicht mehr erlebt. Dieser Mensch hatte zeitlebens soviel mit seinem inneren Erleben zu tun, daß es mit dem äußeren nicht klappen konnte. Er war kein Zahlenmensch und hat sich meist verrechnet, schließlich auch mit dem Sterben. »Edelwild« wurde also an der Volksbühne aufgeführt, die damals dem Reinhardt-Ensemble angegliedert war, und gefiel den Leuten nicht. Die weise Heiterkeit dieser Wunsch- und Rauschdichtung, die etwas von der Fülle und Schwere edler, alter Weine hatte, mundete den auf gröbere Kost eingestellten Gaumen nicht und ging ihnen nicht ein. Die waren an andere Wünsche und andere Räusche gewöhnt: Wer ist noch imstande und gewillt, im Theater neuen und kühnen Gedankengängen zu folgen? Das Publikum versteht doch nur die Gedanken, die es schon verstanden hat, und Kredit hat bei ihm nur, was schon die Patina des Kredits hat. Übrigens war auch die Aufführung nicht gut, bis auf die wundervolle Falstaff-Figur des betrunkenen Bettelphilosophen, wohl der besten Leistung, die Emil Jannings je gelungen ist. Leider war ihr kein langes Leben beschieden. Und doch war dieses »Edelwild«, das eine unverständige Premièrenmeute mit Teilnahmslosigkeit zur Strecke brachte, ein Edelgebild, wie deren die deutsche Dichtung der letzten Jahrzehnte nur wenige besitzt: an Klangschönheit des Wortes, an Gedankenbesonderheit, an
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Vergeistigung des Humors, an Fülle gestalteter Gesichte, an beschaulicher Weltschau und an Menschlichkeit.
Übrigens hatten andere Werke von ihm, noch zu seinen Lebzeiten, mehr Glück auf der Bühne. Die Stücke, nicht der Dichter. Er hatte keine reine Freude am Erfolg. Der Seltsame, gewöhnt, »des Schicksals Stöß' und Gaben mit gleichem Dank zu empfangen«, stand jenseits, stand über Erfolg und Mißerfolg, ja litt fast am Erfolg, der dem unablässig über sich Hinaufstrebenden den Abstand zwischen Gewolltem und Gewordenem allzu sichtbar machte.
Er hatte kein großes Gepäck in die Unsterblichkeit: nebst einigen meist philosophischen Gedichten, Aphorismen, Briefen (in denen der immer Verschwenderische sich ganz auszugeben vermochte), vier Bühnendichtungen: »Schwarzkünstler«, »Edelwild«, »Mauserung« und »Fortunatas Biß«. Er gehörte zu jenen wenigen Frühvollendeten, denen nur weniges zu schaffen gegeben ist, aber jedes anders, jedes in seiner Art vollkommen, in seiner scheinbar mühelos gemeisterten, wie selbstverständlichen, schwebenden Form, jedes so, daß man es sich wie eine Kostbarkeit in Samt gehüllt denken möchte. Von diesen Goldschmieden der Dichtung war er einer und stand, ein Unzeitgemäßer, ein Vorzeitiger, Hans der Träumer von Glanz und Schönheit, mitten in der Hochflut des Naturalismus und wahrte in der Sprache seiner Verse die edle alte Form, die er mit neuen Ideen füllte. Mißverstand und Neid empfanden ihn als Epigonen, ihn, der doch Vorläufer einer kommenden Zeit war, Johannes eines Messias, auf den wir immer noch warten.
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Johannes und Vorläufer künftiger Zeiten blieb er durch sein ganzes Leben durch, in allem, was er begann: ob er Flugträumen nachsann, ob er Maschinen erfand, die andere zu Geld machten, ob er als Bauer und Gärtner Siedlungs- und Kolonisationsbestrebungen zu verwirklichen versuchte. Denn nichts blieb bei ihm bloß Wunsch, Absicht oder Idee: alles setzte er sofort, aber ach! immer mit den unzulänglichsten Mitteln, in Tat, Leben und Wirklichkeit um, mit Schweiß und Arbeit der eigenen Hände. Die Theorie genügte ihm nicht: »Geh du vernunftwärts, laß mich triebwärts gehen!« Immer war er bereit, für jeden seiner Träume mit dem Einsatz seines ganzen Lebens zu zeugen, für jede Idee sich hundertmal kreuzigen zu lassen. Und sein Leben hat ihn gekreuzigt.
Von diesen Dingen sprachen wir, als er bei mir in meinem Büro saß, um mir sein Stück zu übergeben. Von der Freiheit im Sozialismus; von seinem unablässigen Ringen mit dem Leben, das er nicht lassen wollte, es segne ihn denn. (Es hat ihn nicht gesegnet.) Und von seinem Ringen mit jenem großen Geiste, der über ihn eine unheimliche Magie gewonnen hatte und dem er nahe kam wie keiner: mit Nietzsche. Und gegen den er sich deshalb wehren mußte, wie gegen einen bösen Feind, da er ihm doch der nächste Freund war.
Emil Gött! Armer Bruder in Nietzsche! Dein tänzerischer Geist hatte die Leichtigkeit, die aus der Schwere kam. Und, weiß Gott! genug Chaos in sich, um einen tanzenden Stern zu gebären.
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So sahst du dich: »Mit beiden Füßen fest auf der Erde; mit beiden Händen in jeder Werkschicht; mit dem Haupt in den Wolken.«
 
Fritz Mauthner
Es war auf einer von vielen Heimreisen über den Bodensee, als ich im Vorüberfahren vom Dampfer aus zum erstenmal Meersburg erblickte. Ich hatte es schon oft gesehen, aber damals war es mir, als ob ich es zum erstenmal sähe, und gleich so schicksalhaft rührte mich der Anblick seiner seltsamen und fast unwirklich märchenhaften Schönheit an. Ich erinnerte mich nicht, in Deutschland einen Flecken zu kennen, der mir besser gefallen, stärker zu meiner Phantasie gesprochen hätte. Es lag so tollromantisch die Höhe hinaufgetürmt, so mittelalterlich versponnen und verzaubert, von der Gegenwart vergessen, so trotzig abgeschlossen gegen die Welt, gegen den Horizont, gegen das Leben, es stand so einsam und für sich in Raum und Zeit, so rund, fest und verwegen auf sich gestellt, daß man das gute Gefühl bekam, hier ende die Welt und die Zeit stehe still. Hier, dachte ich, möchte ich einmal, wenn's soweit ist, meine Hütte bauen; von hier aus muß es sich gut auf die Welt pfeifen oder, milder ausgedrückt, über sie lächeln lassen. Erst später erfuhr ich, daß schon ein anderer auf dieselbe vernünftige Idee gekommen war: es gab schon einen, der hier sein Leben abschloß, auf die Welt pfiff und philosophisch über sie lächelte. Er hieß Fritz Mauthner.
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Ich habe seitdem Meersburg nie wieder vergessen und zunächst meine folgenden Sommer hintereinander dort verbracht. Natürlich begrüßte mich, bald nachdem ich das erstemal in der neuen Sommerheimat eingetroffen war, der Name Mauthner, und ich fand es sehr schön, daß es einen Ort in Deutschland gab, der stolz darauf zu sein schien, einen Philosophen zu beheimaten, just so, als ob es ein ehemaliger Landesvater oder gar ein weltberühmter Boxmeister im Ruhestande wäre. Man freute sich seiner wie einer lokalen Sehenswürdigkeit, und ich wurde von vielen Seiten nicht wenig gedrängt, dem berühmten Mann meine Aufwartung zu machen. Es gehöre sich so. »Er wird sich freuen.« »Er freut sich über jeden Besuch.« »Er wartet darauf.« Ausgerechnet! dachte ich mir, das kann man mir nicht übelnehmen, denn ich kam soeben aus Berlin. Ich konnte mir nicht vorstellen, daß einer dazu aus dem Weltstadtleben Berlins sich in die philosophische Einsamkeit Meersburgs rettete, um sich in einer selbstgewählten Eremitenzelle von jedem zufälligen Berliner stören zu lassen. Ich sträubte mich lange. Es klang wie Bescheidenheit, aber es kann auch Hochmut gewesen sein: die beiden sind einander oft zum Verwechseln ähnlich. Ich wußte, wer Fritz Mauthner war: aber was wußte Fritz Mauthner von mir? Bei Gesprächen aber kommt nur was Gescheites heraus, wenn beide etwas voneinander wissen: alles andere ist Konvenienz oder Interview. Ich habe immer eine Scheu vor der Bekanntschaft mit den berühmten Männern gehabt, wenn ich ihnen nicht gerade mitzuteilen hatte, daß ein Stück von ihnen angenommen werde: dann freilich werden sie gleich sehr angenehm, und es ist
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sofort der richtige Ton und Kontakt da. Sonst aber schäme ich mich für sie, weil ich weiß, wie verdammt schwer es ist, immer berühmt zu sein, und ihnen die Anstrengung anzumerken glaube, das entsprechende Gesicht für den Grad ihrer Berühmtheit zu finden und zu wahren. Manche treffen's nie. Und es dauert lange, bis man den berühmten Mann aus seiner langweiligen Berühmtheit herausgekitzelt und so weit hat, daß er vernünftig redet, wie ihm der philosophische Schnabel gewachsen ist.
So bin ich denn in diesem ersten Sommer nicht zu Fritz Mauthner und in sein »Glaserhäusle« gegangen, sondern ums Glaserhäusle herum, weil dahinter der dichteste Wald und daneben der schönste Ausblick war.
Im nächsten Sommer gab ich dann meine passive Resistenz auf. Ich bin schließlich kein zimperlicher Backfisch, der sich ziert. Und ich konnte es doch vor mir selbst nicht ableugnen, daß es mich eigentlich mächtig zu dem alten Eigenbrötler und Hinterweltler hinzog. Er gehörte zu einem Menschentypus, der vielleicht der beste, mir wenigstens immer der liebste war: zu jenen wundervollen alten Herren, die lächelnd über dem Leben stehen, skeptischen Agnostikern, zu den gottlosen Mystikern. Es gibt ihrer nicht mehr viele, vielleicht fünf oder sechs, und sie sind die letzten guten Europäer. Anatole France gehört zu ihnen und in Wien der verehrungswürdige, immer noch nur den wenigsten bekannte Popper-Lynkeus. So stellte ich mir auch Fritz Mauthner vor. Sein Verständnis für Stirner und seine Freundschaft mit Gustav Landauer waren meine Brücken zu ihm, meine Treue zu dem edlen Märtyrer die Legitimation, die ich zum
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Besuche Fritz Mauthners hatte. Er machte mir's leicht, empfing mich sofort mit offenen, gastfreundlichen Armen und tat alles, mich glauben zu machen, er habe wirklich lange auf den Besuch gewartet.
Das erstemal zeigte er mir gründlichst sein Glaserhäusle, mit Garten, Bäumen und allem, was dazu gehörte. Mit nicht geringem Besitzerstolze machte er
le tour du proprio
, wie das die Franzosen bezeichnen. Er war ihm nachzufühlen. Es muß schon ein ganz schönes Gefühl sein, wenn ein Mann, der drei Viertel eines arbeitsreichen Lebens in der gewiß sehr guten, aber nicht gerade waldfrischen Luft von Prager, Wiener und Berliner Redaktionen geatmet hat, aus seinem Arbeitszimmer mit einem Schritt ins Grüne treten kann, auf ein Stück Boden, das ihm gehört. Und es ist nichts Kleines, wenn ein Schriftsteller, der sein (ach! wie weniges) Geld weder geerbt, noch erheiratet, weder durch Börsenspekulationen, noch in der Theaterlotterie gewonnen, sondern sich durch seine ehrlich kompromißlose Federarbeit sauer und sauber erschrieben hat, auf Bäume zeigen kann, die er selbst gepflanzt, auf Beete und Wege, die er selbst angelegt hat, und von seinem mit Patriarchenliebe betreuten Obstgarten besonders reiche Ernte erwartet. Natürlich kam dem ans Staunen gewöhnten Philosophen manches wie ein Wunder, absonderlich und schwer vor, was den bäuerlichen Nachbarn wahrscheinlich wie selbstverständlich von der Hand lief. Es ging aber in dem kleinen Garten auch irgendwie eigenartig und lustig zu, manchmal recht wild, wie in einem großen englischen Park, und manchmal geradezu mit einem gärtnerischen Raffinement, es gab allerlei botanische Kuriosa,
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wie in einer Bibliophilensammlung, exotische Sämereien, die er sich von Gott weiß woher verschrieben hatte, und es scheint beinahe, als ob er die Natur mit denselben schlauen und witzigen Listen behandelte, wie die Begriffe und Wortschälle in seiner Sprachkritik. Aber das meiste Vergnügen bereitete es ihm, als er mich über eine kleine, spaßig konstruierte Brücke in einen Schuppen führte, der ihm als Bibliotheksraum diente und sich dabei rühmte: »Ich bin wohl der einzige deutsche Schriftsteller, der nur über eine Zugbrücke zu seinen Büchern kommen kann.«
Dann führte er mich in sein Arbeitszimmer, und das Gespräch begann. Und was für ein Gespräch! Das war noch einer, der sprechen konnte, der das Gespräch handhabte, wie eine Kunst, meisterlich. Er sprach mit einer Freude am Sprechen – hörte übrigens auch mit einer Freude am Hören –, fast wie einer, der nach Monaten des Alleinseins und Schweigenmüssens zum erstenmal wieder die eigene Stimme vernehmen darf und ihr Echo aus einer anderen. (Dabei verging wohl kein Tag, an dem nicht Besucher aus aller Welt, nicht unwillkommen, in sein Tuskulum drangen, an die er sich nicht weniger freigebig ausgeben mochte.) Es war ein ästhetischer Genuß, ihm zu lauschen, wenn es aus ihm unerschöpflich heraussprudelte, Einfall um Einfall, an Fäden streng logischer Zusammenhänge sinnvoll aufgereiht, mit Erfahrung, Weltkenntnis, Scharfsinn und Witz ausgeschmückt; und er sah, mit dem funkelnden Blick aus den tiefliegenden Augen ein wenig an einen klugen Wolf erinnernd, prachtvoll aus, wenn er sprach, unvergeßlich charakteristisch und einprägsam mit dem langen, hageren
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Don-Quixote-Körper und dem schmalen, scharfen, herausgearbeiteten Gelehrtenschädel, der in einem mächtigen, grauen Spitzbart endigte. Das Gespräch ging, anspruchslos und naturgemäß, von dem körperlichen Zustande des an Schmerzen überreich gewöhnten Patienten aus – er litt an Asthma –, übrigens ohne wehleidiges Jammern, ganz sachlich und mit genauer Fachkenntnis. wie wenn es sich um einen anderen handelte –, ging auch dem Worte Tod nicht aus dem Wege; aber bald waren Krankheit und Schmerzen vergessen, und nun ging er, ganz frisch, auf seine Arbeit über, glitt in Allgemeines, Allgemeinstes hinüber, hinauf und endigte schließlich in Berliner Erinnerungen: an Theater, an Gedrucktes, an Menschen, an Freunde und Feinde, an Freundschaften und Fehden. Dieses Schema wurde, wie in stillschweigender Verabredung, auch für alle meine späteren Besuche beibehalten: Krankheitsgeschichte, Arbeitsgeschichte, Geistesgeschichte, Berliner Geschichten.
Es ist nicht zu sagen, wie gut man sich mit jemandem verständigen kann, mit dem man entgegengesetzter Meinung ist. Totales Unverständnis ist nur zwischen Menschen möglich, die derselben Meinung sind. Wie begriff ich, dem Sprache und Wort über alles gehen (immer noch, obwohl ich so lange am Theater bin), den Mann, dem die Entlarvung der Sprache als des untauglichsten Mittels der Erkenntnis die Lebensaufgabe bedeutete! Freilich säubert die strenge Anschauung ein Gespräch von jedem bequemen Sichgehenlassen in stehenden Schlagworten, und man muß höllisch aufpassen, immer den eigentlichen Gedanken zu sagen. statt seiner Benennung, und ihn so zu sagen, wie man ihn
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wirklich denkt, und nicht in einer Beiläufigkeit. Und doch: als ich, zutraulicher geworden, mich einmal unvorsichtig einen Rationalisten nannte, der sich unzeitgemäß um Klarheit und Vernunft bemühe mitten in einem allgemein herausposaunten Chaos unklarer Begriffsverwirrung und ekstatischer Gefühlsbetonung, mich sodann bescheiden-unbescheiden zu der verfemten Zahl der Intellektuellen rechnete, in einer Zeit des epidemienhaft grassierenden Sportwahns, der maßlosen Überwertung alles Körperlichen und aller materiellen Güter und Zwecke auf Kosten der geistigen, und als ich sogar mich nicht einmal vor dem Namen eines Pazifisten scheute, ohne jede Einschränkung, bis in die letzte Konsequenz des Begriffes, mit eingestanden tiefem Abscheu und Unverständnis für das Militärische und Kriegerische in allen seinen Formen und Uniformen, da verstummte seine Sprachkritik, er sagte kein Wort von Wortschällen und Wortaberglauben, sondern er applaudierte meinem Geusenmut und akzeptierte die drei Geusennamen, zu denen ich mich bekannte. In diesem alten, individualistischen Wolf, der eigentlich ein Löwe war, lebte Geistesfreiheit nicht als ein Begriff oder als Partei, sondern als höchster Gewinn eines Lebensganzen.
Er sprach von seiner Arbeit wie einer, der im Begriffe ist, sein Haus zu bestellen, aber nicht im Abschiedstone einer sich selbst bemitleidenden Resignation, sondern heiter, lächelnd, ruhig, gefaßt, »in Bereitschaft« und entschlossen, bis zum letzten Atemzuge tätig selbst Hand anzulegen. Er hatte die Zuversicht, daß es »so lange halten wird, bis die Ernte in die Scheuer gebracht ist«. Er zeigte die Fahnen der letzten
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Korrekturen, die er las, für den vierten Band seiner »Geschichte des Atheismus«, erzählte von der Fortsetzung seiner »Erinnerungen«, an denen er noch zu feilen und denen er eine letzte Form zu geben vorhatte, und von der Ordnung seines schriftstellerischen Nachlasses, dessen Herausgabe er dem von ihm außerordentlich gerühmten Dr. Monty Jacobs anvertraute. Man empfand: wie schön eigentlich ist das Alter des guten Schriftstellers, in der reinen, klaren Luft der Geistigkeit, in der bewegten Heiterkeit seiner selbstgewollten Einsamkeit, und wie bergetief liegt der ganze Krimskrams des Lebens mit allen seinen Zwecken und Begierden unter der Bildfläche seiner lächelnden Augen!
Und dann kam das Unerwartete. Das Gespräch kam auf Berlin: und wer beschreibt mein Erstaunen, als sich herausstellte, daß derselbe Mann, der aus Berlin geflohen war, der jahrzehntelang fern vom gemiedenen Markte nur in der strengen Einsamkeit seiner Arbeit geatmet hatte, mit seinem Herzen innerlich noch in Berlin lebte und nie aufgehört hatte, in Berlin zu leben! Er wußte alles, was in der Zwischenzeit vorgegangen war, wie wenn er täglich dabei gewesen wäre. Er lebte immer noch mit und unter den Berliner Freunden und fast mehr noch unter den Berliner Feinden. Es war, als wuchsen ihm aus der Erinnerung förmlich neue Kräfte zu, die Berührung der ihm offenbar immer noch heimatlichen Berliner Atmosphäre machte ihn quicklebendig, und es bereitete ihm sichtliche Freude, aus dem unerschöpflichen Keller seines Gedächtnisses immer neue köstliche Anekdoten heraufzuholen, die er mit einer mehr amüsanten als gerade schonungsvollen Bosheit kredenzte.
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Das kleine Zimmer, mit dem herrlichen Blick über den Bodensee und auf die Mainau, bevölkerte sich auf einmal mit den vertrauten Berliner Figuren, und Blumenthal und Lindau, Brahm und Schlenther feierten eine fröhliche Auferstehung. Alle alten Beziehungen wachten auf in unverringerter Erlebnisschärfe, Bundesgenossenschaften vergangener Zeiten, in ihm immer noch lebendig, erneuerten sich in seiner Erinnerung mit der alten Treue und Heftigkeit, und er wurde nicht müde, die Geschichte seiner Freundschaft mit Hermann Bahr, mit Maximilian Harden zu erzählen, spannende Romane der schriftstellerischen Gemeinschaft, mit dem ganzen Auf und Nieder, wie es sich in der reizsamen Empfindlichkeit geistiger und starker Persönlichkeiten spiegelt. Und mit derselben vehementen Treue ereiferte er sich für die Freunde seiner späteren Jahre, für Gustav Landauer und Beer-Hofmann. Der alte lächelnde Philosoph stand mitten in seiner Jugend, mit allen Schwächen und Stärken seiner Jugend, durch die stille Friedlichkeit der Gelehrtenklause schmetterte die Streitbarkeit eines, der nie aufgehört hatte, ein Kämpfer zu sein, und um die Einsamkeit des Weltverächters brandeten die Wellen des Berliner Lebens, das den Flüchtling nicht losließ bis an sein seliges Atheistenende.
Als ich zu Beginn des nächsten Sommers in Meersburg wieder eintraf, war es gerade an dem Tage, an dem sie Fritz Mauthner auf dem Friedhof begraben hatten.
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Dr. Karl Heine
Es war im Jahre 1898, als ich das erstemal dem Freunde begegnete. Der über die Grenzen des Reiches bekannte, ja berühmte Gründer und Leiter der Ibsen-Tournee, dem der Ruf voranlief, als einer der ersten den Begriff einer neuen Regie geschaffen zu haben, der unnachgiebige Vorkämpfer Ibsens, der Entdecker Wedekinds, war in Wien eingetroffen, um ein Ensemblegastspiel, das am nächsten Tage im Carl-Theater beginnen sollte, dekorativ und organisatorisch vorzubereiten. (Dekorativ bedeutete: Kampf mit dem Operetten-
Genius-loci
; organisatorisch: die damals unvermeidlichen Antrittsbesuche bei der Presse.) Wir holten ihn, einige jüngere Leute, vom Bahnhof ab, ihn und Wedekind, der als Schauspieler und, so der Zensurgott wollte, als Autor am Unternehmen teilnahm. Und eine Stunde später saßen wir im Vorgarten eines der Praterstraßenkaffeehäuser und staken, an einem dafür viel zu schönen Frühlingsdämmerabend, mitten in einer jener unumgänglich notwendigen Ibsen-Diskussionen, an denen die Köpfe jener Zeit ihre geistigen Räusche zu entzünden pflegten.
Ach, und uns beschäftigte damals schon der seltsame Gast Wedekind, an dem uns alles, auch das Äußere wie jedes Wort, das er sprach, so unheimlich fremd und überraschend bewegte und zugleich so unbeschreiblich reizvoll anzog und gefiel, weit mehr als der ganze Ibsen! Nun sollten wir zum erstenmal eines seiner Frühwerke auf der Bühne sehen, in denen wir mit einer Erregung ohnegleichen die Linie
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und eigentliche Melodie unserer Zeit gefunden hatten. Und hatten es diesem unauffälligen, ruhigen, seinen Herrn Doktor zu danken, der sich ebenso bescheiden hinter seine beiden Dichter stellte, wie mutig vor sie, wenn es galt, sie gegen Unverständnis und Zensurwillkür durchzusetzen.
Heine erschien uns, bei all seiner Einfachheit, wie ein ungemein vornehmer, stiller und gütiger Hausherr, der in seinem Bereiche die geistigen Honneurs machte. Jeder seiner vorsichtigen, fast zögernd hervorgebrachten Sätze erwies den klugen, allseitig gebildeten, vielfach gelehrten Mann, der gar nichts vom Theater an sich zu haben schien. Und es dauerte gar nicht lange, da war uns seine bloße Anwesenheit so wohltuend, wie man sich, vertrauensvoll, in der Hand eines weisen Führers fühlt, der ein untrügliches Ziel sieht, das man selbst noch nicht sieht, und unmerklich Wege weisen kann, um die man selber noch nicht gewußt hat. Aber diesem folgte man unbedenklich, denn man glaubte ihm Wege und Ziel. Nicht bloß jedem seiner Worte, die von der reinsten und unbedingtesten Wahrheit waren, aber auch dem Klange einer Stimme, die nie eine Lüge gesprochen hat und nie eine sprechen wird, und vor allem dem Blick dieser treuen Augen.
Ich weiß es noch wie heute. Das Gespräch ging um den Ibsen-Stil. Wir Wiener hätten – und natürlich entsprach das unserer eingeborenen Wiener Gemütsart weit besser als die nordisch-heroische Ibsenweis' auf düster-geheimnisvoll – am liebsten den ganzen Ibsen als Lustspiel dargestellt gesehen. Zum mindesten glaubten wir nicht an die Wikingerhaftigkeit dieser Frauen Ellida Wangel und Hedda
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Tesman geborene Gabler, und vollends die Hilde Wangel als ernstgemeinter Walkürenbackfisch erschien uns grotesk. Wir witterten vielmehr darin »allerhand Teufeleien« des alten, mürrischen Fratzenschneiders Rubek-Ibsen, und da wir damals sehr sozialkritisch aufgelegt waren, sahen wir in diesen Damen unter ihrer scheinbar ernsten Maske um so boshafter ironische Karikaturen des bourgeoisen Hysterica-Typs, der sich an der Phraseologie einer bereits verflogenen Mädchensehnsucht noch künstlich berauschte, während er in der Wirklichkeit der bürgerlichen Versorgungsehe schon längst philiströs akklimatisiert war. Natürlich dachten wir nicht daran, daß unsere witzige Improvisation diesen ernsten und reifen Männern altklug und vorlaut erscheinen mußte, die, wo wir schwatzten, in wirklicher Arbeit einen wirklichen Stil geschaffen hatten. Und nun war es rührend, wie Heine, innerlich doch wahrscheinlich über unsere Blasphemien entrüstet, auf jedes unserer Argumente einging, abwehrte, verteidigte, sich für seinen Heros schlug, ihm seine Überlebensgröße und Überzeitgröße zu wahren suchte und in der Höflichkeit seines Herzens sich schließlich in den Ausweg rettete, das sei eben die Größe des Genies, daß es auch diese Auffassung vertrüge, und die einzige richtige Synthese werde wohl sein, Ibsen weder pathetisch, noch ironisch, sondern menschlich zu spielen. Was er, wie die prachtvolle »Volksfeind«-Aufführung des nächsten Abends bewies, auch ohne uns gefunden hatte.
Erst viel später einmal gestand er mir, daß er sich nachträglich noch lange mit meiner Ibsen-Auffassung herumgeschlagen hätte, bis er sich schließlich zu ihr bekehrt habe.
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An den folgenden Abenden sah ich ihn unter seinen Schauspielern, ich erinnere mich unter anderen an einen sehr merkwürdigen Herrn Waldemar, an die hochintelligente Helene Riechers, eine Frau vom Dumont-Typ, und an die kleine Taliansky, und dieses vertraute Miteinander wirkte auf uns an die traditionelle Theateratmosphäre Gewöhnte gar nicht wie Theater, es wurde nicht geklatscht, nicht intrigiert, nicht um Rollen geeifert, alle schienen Begeisterte, von einer Sache Erfüllte, von der Sache des geistigen Theaters, willig, selbstlos einem Ganzen zu dienen, es war wie eine jener neuen Gemeinschaften, in denen ein gemeinsames Leben im Geiste, Dienst am Geiste, Gleichgesinnte und Gleichgerichtete verband, ähnlich, wie es anfangs bei Antoine gewesen sein soll und wie man es später von den Leuten Stanislawskis erzählte und neuerdings von der Habima. Die Seele war Heine, von allen verehrt, allen und in allem Autorität, um alle wie ein Vater bemüht, dessen immer gütiger, alles verstehender Humor jede Unebenheit ausglich, Disharmonien nicht aufkommen ließ und das beruhigende Gefühl der Gewißheit gab: in dieses Mannes reiner Nähe kann es eine Unanständigkeit, eine Gemeinheit nicht geben.
Die späteren Jahre haben uns dann, namentlich durch die gemeinsame Arbeit für die Sache Max Reinhardts, an dem er mit einer jugendlich fanatischen Herzensbegeisterung hing, ganz nah und eng zusammengeführt, und ich habe ihn in mancher Freude und mancher Not des Lebens kennengelernt. Ihn haben sie nicht geändert, weder Glück noch Niederlage. Das Älterwerden wurde ihm, der schon in seiner Jugend über seine Jahre reif und besonnen gewesen
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war, nicht ganz leicht. Vielleicht war es, weil er Jugend nachzuholen hatte, daß er nie ganz aufhören konnte, jung zu sein, und an der Jugend mit einer fast schmerzlichen Liebe hing. Es ist nicht lange her, daß er mir erzählte, keine Arbeit bereite ihm so viel Freude, wie der Schauspielunterricht, weil der Verkehr mit jungen Menschen ihm die einzigen Stunden schenke, in denen er sich wieder jung fühlte. Darin irrte Heine. Es waren nicht die einzigen. Wer sich über jede gute Aufführung, jede gute Leistung, über jedes Talent so von innen heraus freuen konnte, wie er, so wie sich junge Menschen gar nicht freuen können, der war noch nicht alt. Solches Empfinden hält jung, und so einer kann nicht altern. Und so blieb Heine in allem Wesentlichen unbeirrt der, der er war. Resigniert vielleicht in bezug auf Erfolge, aber unverändert in der Wirkung seiner Totalexistenz. Immer war um ihn die reine Luft einer letzten Lauterkeit, vornehmen Menschlichkeit und völlig selbstlosen Güte, der sich keiner entziehen konnte, der in seine Nähe kam, und die alles um ihn her säuberte, läuterte und besser machte.
Es war zwei oder drei Tage vor seinem Tode, als ich ihn, aus einer jener Stimmungen, wie man sie im Theater manchmal hat, mit den Worten empfing: »Gott sei Dank, daß Sie kommen, Heine! Wenigstens ein Mensch, über den man sich nicht ärgert! Glauben Sie mir, Sie sind der einzige, an den sich mein Glaube an die Anständigkeit der Menschen noch anklammert!«
Er lächelte. Er saß auf dem Bänkchen gegenüber meinem Schreibtisch wie so oft. Jeden zweiten oder dritten Tag
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kam er so zu mir in mein Büro und setzte sich auf das Bänkchen, auf dem nie mehr Karl Heine sitzen wird, und sprach mit mir über alles, was sein reiches Herz bewegte.
Nun ist auch der
eine
Mensch fortgegangen für immer.
 
Egon Friedell
Egon Friedell bin ich im Laufe einiger Jahre fast täglich begegnet, und diese Begegnungen dauerten meistens von acht Uhr abends bis acht Uhr morgens des anderen Tages. Er war in diesen Dingen sehr gewissenhaft und hielt auf eine genaue Zeiteinteilung.
Ich kann nicht sagen, daß ich in jenen Jahren besonders fleißig gewesen bin. Der Verkehr mit Egon Friedell ist ein Beruf, der den ganzen Menschen in Anspruch nimmt. Egon liebt, da er selbst so ziemlich alle Berufe in sich vereinigt, es nicht, wenn seine Freunde einen zeitraubenden Nebenberuf ausüben.
Da alle unsere Begegnungen gleich schwer an Weisheit und Wein waren, wird es auch nicht leicht sein, eine herauszuheben. Die Lokale wechselten: der Inhalt blieb derselbe: die Welt. Und sie endigten alle in der Lyrik des Sonnenaufgangs, metaphysisch vertieft durch die Nachwehen einer verbummelten Nacht.
Aber zunächst muß gesagt werden, wer Egon Friedell eigentlich ist.
Denen, die ihn nicht kennen, ist er nicht begreiflich zu machen. Zum Glück gibt es niemanden, der ihn nicht kennt.
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Die ihn kennen, wissen natürlich: er ist Doktor der Philosophie, und zwar nicht bloß so ein ernannter Ehrendoktor von Oxford oder Cambridge, sondern er hat seinen Doktor wirklich gemacht; er ist Kabarettist (wozu der Doktor der Philosophie unbedingt nötig war); er war der Freund, Eckermann und Biograph Peter Altenbergs, was allein schon ein Leben ausfüllen kann; er ist Berufsphilosoph und hat ein Buch über die Philosophie des Novalis geschrieben; er ist Schauspieler; er ist Naturwissenschaftler; er ist Essayist; er ist Feuilletonist; er ist Mitverfasser des »Goethe«, des witzigsten aller Einakter über den Goethe-Kult; er ist der gründliche Kenner der englischen Historiker und Philosophen und hat Carlyle übersetzt und herausgegeben; er hat ein Buch über das »Jesus-Problem« geschrieben und ist mit Recht böse, wenn man es für eine Altenberg-Anekdote hält, während es ein wirklich ernstes und gescheites Buch ist; er hat eine sehr feine Studie über den »Dichter« (sein Lieblingsthema) und eine andere »Von Dante bis d'Annunzio« geschrieben; er liest Andersens Märchen vor wie kein zweiter; und er läßt eine dicke, dreibändige Kulturgeschichte erscheinen, die nicht bloß von originellen Einfällen und Paradoxien, sondern auch von Belesenheit, Wissen und Gedankentiefe strotzt. Die Nachwelt wird erst erfahren, daß er auch Dramatiker ernsten Stils war und eine unter dem Siegel des Geheimnisses am Burgtheater aufgeführte »Judas«-Tragödie gedichtet hat. Außerdem ist er Hausbesitzer (das trägt den tragischen Unterton in seine sonst pedantisch geordneten Verhältnisse). Außerdem ist er Berufswiener. Und wenn ich recht
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unterrichtet bin, ist er neuestens Vorkämpfer für die Trockenlegung Österreichs, was sich wohl dahin aufklären dürfte, daß er dem Alkohol den Garaus macht, indem er ihm den Garaus macht. (Ich fürchte, dieser Witz ist nicht von mir, sondern war schon immer da.)
Das alles ist er. Aber das alles ist noch nichts. Das ist er nur so nebenbei. Was Egon Friedell wirklich ist, weiß doch nur, wer jahrelang die Nächte zwischen acht Uhr abends und acht Uhr morgens täglich und pflichtgetreu ausharrend mit ihm verbracht hat.
Das Körperliche ist nicht unwichtig an ihm. Es ist reichlich viel Körperliches vorhanden. Er ist nicht ganz so groß wie ein Riese, aber nicht viel kleiner, und er ist nicht ganz so dick wie ein Faß, aber nicht viel dünner; und sein Kopf zeigt eine durchaus gelungene, geradezu edle Mischung von Goethe und Falstaff. Wenn er lacht, wackelt der Olymp. Er lacht gerne, und es gelingt ihm auch nicht selten, sich zum Lachen zu bringen, denn er ist sich ein dankbares Publikum.
Der eigentliche Egon Friedell, Egon Friedell am Gasthaustische, im Café, Egon Friedell zu Hause unter seinen Büchern, Egon Friedell im vertrauten Kreise der Freunde, Egon Friedell unter vier Augen ist der witzigste, amüsanteste, geistreichste, einfallsreichste, unerschöpflichste, unaufhörlichste Sprudelcauseur, der je mit ernsten Gedanken lustigen Fußball gespielt hat. Er ist voll Beziehung. Er ist voll Figur. Er ist spielerisch, wie nur einer sein kann, der über den Dingen steht. Er kann mit jedem Ernste spielen, weil hinter seinem Spiele ein tiefer Ernst steckt.
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Er spielt mit System und unerbittlicher Gründlichkeit. Er ist der virtuoseste Schauspieler seiner selbst. Er ist der Schauspieler von tausend Figuren, die er in sich hat. Seine liebsten Rollen sind der Ethiker und der Pädagoge. Natürlich ist er im Grunde selbst ein Ethiker und ein Pädagoge. Aber er ist ein Ethiker von pantagruelischer Lebensfülle und Freiheit, was man diesem letzten Schüler und Nachfahr von Rabelais wohl auch ansieht, und er ist der lustigste Pädagoge, der je den Prügeljungen seines Spottes die Hosen stramm gezogen hat.
Nur eines kann er nicht. Er kann nicht aufhören. Wenn ich bereits im Auto saß, stellte er seinen Fuß auf das Trittbrett, im strömenden Regen, den aufgespannten Regenschirm über sich, weil ihm plötzlich einfiel, einen Professor zu kopieren, der sich mit einem Fachkollegen über den Gebrauch des
peri
bei den griechischen Tragikern zankte, oder einen andern, der seiner Frau Professor im Ehebette ein Privatissimum über den neuesten Stand der Limesforschung hielt, und es störte ihn nicht, wenn der im Innersten aufgewühlte Chauffeur zuhörte und die Welt nicht mehr verstand. Und wenn ich schließlich, todmüde, durch das schon offene Haustor schlüpfen wollte, hatte der Erbarmungslose kein Einsehen und mußte unbedingt, in der Tür, noch einmal, meritorisch, zur endgültigen Festlegung der erzielten Resultate, in Schlagworten den vollständigen Gesprächsverlauf des ganzen Abends, mit sämtlichen Seitensprüngen, Filiationen und Marginalien, mit a und b, mit römisch I und römisch II, am roten Faden seines unwahrscheinlich zuverlässigen Gedächtnisses
in nuce
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rekapitulieren. So verlangte es das geistige Reinlichkeitsbedürfnis des Systematikers ethisch-pädagogischer Observanz in ihm.
Andere Sorgen hat er nämlich nicht. Zwei Zitate aus seinem kongenialen Lieblingsdichter Wilhelm Busch drücken ihn, je zur Hälfte, wunderbar aus: »Wer Sorgen hat, hat auch Likör«, und »Der Vogel, dünkt mich, hat Humor«. Er hat keine Sorgen, aber Likör. Und er ist zwar kein Vogel, dünkt mich, aber er hat Humor.
 
Max Dauthendey
Sehr ergiebig war diese Begegnung weder für das Deutsche Theater noch für ihn. Die ausgezeichneten, Shawsche Geschichtsironien antizipierenden »Spielereien einer Kaiserin« ließen wir uns, nach manchen Verhandlungen, schließlich entgehen, wenn ich mich recht erinnere, weil uns damals keine unserer Schauspielerinnen für die Ansprüche der Katharina-Rolle genügte – die Bergner gab es leider noch nicht –, eine historische Legende vom heiligen Kilian, »Die Heidin Geilane«, schien uns zu spezifisch und abseitig, zu sehr als lokale Festspielangelegenheit gedacht, und die kleineren Stücke und Einakter konnten wir innerhalb unseres Spielplans nicht unterbringen, sie waren auch mehr skurrile Stilimprovisationen als für den so charakteristischen Dichter charakteristisch. So verliefen mehrere Unterhandlungsversuche ergebnislos.
Um so ergiebiger war die Begegnung für mich.
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Ich lernte zum erstenmal eine Menschenart kennen, die es bis zu Dauthendey in der deutschen Kunst wohl kaum gegeben hat: den Südseemenschen. Südseemensch, das heißt: Erfüllung gewordene Sehnsucht nach der fernsten Ferne, nach dem Abenteuer, wirkliche Naivität, wiedererrungene Unschuld; das heißt: Courage, alles Gestrige hinter sich zu verbrennen, um sich das Leben um die Nase wehen zu lassen. Südseemensch, das heißt: Stevenson, Rimbaud, Gauguin, später Pechstein. Heute gibt es ja nur noch Südseemenschen; und morgen wird unser Weekend Südsee heißen.
Das Schönste aber an Dauthendey war, daß er beides zugleich war. Südseemensch und Würzburger.
Würzburger sein heißt: kleine Stadt, edelste alte Kultur, Riemenschneider, fürstliches Barock, Balthasar Neumann, Aufwachsen in idyllischer Stille und in der Umgebung einer durch pfäffische Enge anregend unterbrochenen Schönheit.
Das alles glaubte man dem Dichter anzuspüren. Vielleicht hat man es sich nur eingebildet; aber daß man es sich einbilden konnte, beweist, wie viel Atmosphäre um ihn war.
Es war so vieles an ihm, das gefallen mußte. Schon das Äußere: der hübsche, feste, untersetzte Mensch, kurz und stämmig, mit dem offenen, frischen, immer noch jungen Gesicht, mit den offenen, sauber blitzenden Augen, mit dem dichten, buschigen, dunklen, erst ganz leise silberangestaubten Haar. Für den Theatermenschen, der gerne nach repräsentativen Schauspielern typisiert, ein
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Prachtexemplar des so sympathischen Rittner-Typs. Stimme und Sprechart; die ohne Absicht zurückhaltende und zugleich unbefangen herzliche Art, sich zu geben; im Gespräch die plastische Gegenständlichkeit und Sachvertrautheit, die den früheren Maler verriet; und, nebenbei erwähnt, eine auffallend schöne Handschrift.
Was man von ihm gelesen hatte, war schön und zu bewundern: in den Gedichten, die zu den besten der neueren Lyrik gehörten, die Eingebung neuer und trotzdem edler Formen; in den mit epischer Meisterschaft und Simplizität erzählten orientalischen Novellen die sinnliche Farbigkeit der stofflichen Phantasie. Ein Mensch von der reichsten ursprünglichen Begabung zu allem; und dabei frisch, naiv und unverbraucht wie ein Kind.
Und nun wußte man, daß er nach seiner dichterischen Vergangenheit aus dem damals für mich wenigstens mit einer geheimnisvollen und priesterlich feierlichen Gloriole umgebenen Kreise Stefan Georges stammte, was ein weiteres Element zu der aufregenden Atmosphäre um den Mann hinzufügte.
Was hatte dieser Wanderer für glückhafte Dichter- und Maleraugen, die sich die weite Welt nach Herzenslust in das bunteste Bilderbuch sich übersprudelnder Bilder verwandelten, und was für tiefe, daß ihm alle geliebten Dinge ihr Geheimnis preisgeben mußten, Gleichnis des großen Geheimnisses zu sein! Wenn es etwas gibt, das den Dichter macht, ist es diese Feengabe, und wenn einer ein Dichter war, war er es. Neben ihm wurde alles ringsherum bloßer Naturalismus.
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Das spürte man in den ersten Minuten, so einfach und sachlich seine Worte auch waren.
So verlief unsere erste Begegnung: er setzte kurz auseinander, weswegen er gekommen sei: sein Stück unterzubringen und in Berlin den derzeitigen Stand der Theaterkunst kennenzulernen, der er durch längere Abwesenheit entfremdet wäre. Dann sprach er, in Anschauungen, Wünschen und Hoffnungen, vom Theater, nicht wie Theatermenschen vom Theater sprechen, sondern wie ein erstauntes Kind, das vom Theater jedes Wunder verlangt; in einer fast theaterfremden Sprache, aber mit einer kühneren und phantasievolleren Einsicht in seine Möglichkeiten, zumal in die des technischen Apparates. Er sprach von den Schauspielern, ohne ihre Namen zu kennen und zu nennen, aber mit einer so seltsamen Liebe und Verehrung, wie von Edelexemplaren einer hohen Ordnung, wie von Wesen, denen eine besondere und heilige Mission in die Hände gelegt sei; und dann sprach er, ganz unvermittelt, von der Liebe. Was die im Orient bedeute und wozu die europäische Zivilisation sie heruntergewürdigt habe. Da wurde mir auf einmal klar, worin der Lingam-Dichter Wesen und Geheimnis des Theaters erblickte; und er sagte es auch mit ganz natürlichen und wundervollen Worten:
damit Mann und Frau nicht vergessen sollen, daß sie zur herzlichen, sinnlichen Vereinigung auf die Welt gekommen sind
, denn die Menschen sind vergeßlich und unwissend, und alles muß sie immer wieder gelehrt werden, auch die Liebe.
Durch meine lebhafte Beistimmung warm geworden,
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erzählte er dann noch vieles vom geliebten Orient, der Wahlheimat seiner Seele, und wenn nicht ein unverwischbarer Anklang der lieben fränkischen Mundart daran erinnert hätte, wäre mir der Würzburger damals nicht fühlbar geworden.
Er ist im Jahre 1918 auf Java gestorben, am
Heimweh
.
 
Angelo Neumann
Es war nur eine kurze, aber Max Reinhardt lacht heute noch Tränen, wenn er sich an meine Begegnung mit Angelo Neumann erinnert.
Wir hatten ein Gastspiel unseres Theaters in Prag. Reinhardt stellte mich dem Allgewaltigen in dessen Büro vor, und da hat der Anblick des über alle Maßen bedeutenden und berühmten Mannes mir offenbar den Atem so benommen, daß ich, als ich zum Sprechen ansetzte, unwillkürlich ins Husten geriet, und es scheint, daß ich während der ganzen Unterredung teils gehustet, teils gestottert, jedenfalls aber kein Wort gesprochen habe.
Angelo Neumann war der Direktor des Prager Landestheaters. Nun habe ich in meinem Leben mit vielen Theaterdirektoren gesprochen, ohne daß es mir vor Respekt die Rede verschlagen hätte. Angelo Neumann aber war mehr als alle anderen Theaterdirektoren, er spielte im Theaterleben etwa dieselbe Rolle, die später Stinnes in der Industrie spielte, er war, wie Pollini im Norden, der »berühmte Handelsmann in Böhmen«, er war, glaube ich,
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ein Entdecker, Protektor, Propagator, Freund, Manager und ähnliches von Richard Wagner, und er war der Gatte der Buska. Johanna Buska war eine berühmte Schauspielerin und bis in ihre späteste, sehr späte Jugend von jener Heroinenschönheit, die es nicht mehr gibt. Aber mehr als Schauspielerin war sie Gräfin, sie hieß Gräfin Török-Buska und hörte nie auf, so zu heißen, und wenn ihr jemand Frau Johanna Neumann gesagt hätte, dann hätte sie bestimmt nicht gewußt, daß sie damit gemeint sei. Gatte der Buska zu sein, war in Österreich schon mehr eine dynastische Angelegenheit, und man erzählte, daß der Theaterdiener »Habt acht!« stehen müsse, wenn er mit Angelo Neumann sprach; ja, daß dieser es nicht ungern höre, wenn er versehentlich mit »Herr Graf« angesprochen würde.
Er war ein großer starker Mann mit dem größten Schnurrbart, den ich je gesehen habe (vielleicht war's das) und der ihm nach Magnatenart tief ins Gesicht hing; und von so imponierendem Auftreten, daß ihm jeder Kutscher in Prag »Herr Graf« sagen mußte, auch wenn er nicht gewußt hätte, daß es der Mann der Buska sei. Heute würde man »Herr Generaldirektor« zu ihm sagen, aber ich glaube, auch das würde nicht genügen, die weltbeherrschende Größe des Mannes auszudrücken.
Das Heroenzeitalter ist vorbei. So etwas gab's nur in den Gründerjahren. So überlebensgroß, wie dieser Mann sich vorkam, sind heute Menschen nicht mehr.
Ich muß gestehen, es war das erste Exemplar der Gattung, das mir begegnete. Und seitdem bin ich die große
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Skepsis gegen das vielbesungene Genietum des Unternehmertyps nicht wieder losgeworden.
Weiß Gott! es war nicht Schüchternheit, wie Max Reinhardt glaubte. Aber es war das Unbehagen der absoluten Fremdheit.
Es gibt Menschen, bei denen man im ersten Augenblick instinktiv weiß: durch dieses Mannes Kopf und Herz ist nie etwas gegangen, das zu irgend etwas, das ich je gedacht oder gefühlt habe, auch nur die mindeste Beziehung hat. Wir sind einander nicht etwa entgegengesetzt: das würde immer noch dieselbe Wirklichkeitsebene voraussetzen. Wenn wir beide zwei gerade Linien wären, würden wir einander, auch ins Unendliche verlängert, nie begegnen. Windschiefe nennt man das, glaube ich, in der Mathematik.
Wenn dieser Mann vom Theater sprach, verwandelte sich der mir vertraute und liebe Begriff in ein bis zur Unkenntlichkeit Anderes. Eine neue Welt erstand, mir wenigstens bis dahin neu und meiner Vorstellung vom Theater so ähnlich wie ein Wolkenkratzer der Akropolis; Theater als Geschäft, Theater als Instrument im Ringen um gesellschaftliche Macht, Theater als Inbegriff von Prestigefragen. Das Theater stand nicht mehr neben der Musik und den bildenden Künsten, Zwillingsschwester, Dienerin, Erfüllerin der dramatischen Kunst, sondern rückte ebenbürtig in die Nachbarschaft der anderen Welt- und Geldmächte, in die Nachbarschaft von Börse, Industrie, Gesellschaft und Parlament. Persönliches drängte sich in den Vordergrund, aber nicht das Persönliche der künstlerischen Persönlichkeit, sondern das Persönliche der Beziehung. An
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die Stelle der Besetzung, die uns die Hauptsache war, trat die Beziehung. Das Dichterische, das Schauspielerische wurde mit einem mitleidigen Lächeln kaum gestreift, als
quantité négligeable
abgetan, die nur noch Kindern und Ideologen wichtig ist, Fassade, Aushängeschild, bloßes Mittel zu versteckten und geheimnisvollen höheren Zwecken. Zu welchen, blieb mir rätselhaft. Ich gebe nicht den Inhalt, ich gebe nur den Ton und die Haltung eines Gespräches wieder, dem zweierlei die Farbe gab: die Sprache, ein Zunftidiom, das Weltmännisches mit dem Operettenjargon der österreichischen Provinz zu einer selbst für den Philologen unverständlichen Spracheinheit mischte, und die jeden Einwand im Keim erstickende Sicherheit des Tons (für mich das sichere Zeichen der innerlich Unsicheren).
Es gibt gewiß sehr kluge Leute, die sagen werden, daß dieser Mann seiner Zeit voraus war, alles vorausgesehen hat, und die ihn als eine Art Johannes der Amerikanisierung und Vertrustung des Theaters feiern würden: für mich war er der Erste, dem das Theater nicht Spiegel und Abglanz der Welt, sondern die Welt der glänzenden Spiegelfechterei bedeutete, der aus dem Spiel aller Spiele ein Börsenspiel gemacht hat und der mir das holde Wunder Theater deflorierte.
Wahrscheinlich hätte ich Stinnes und Ford ebenso verständnislos gegenübergestanden; aber zum Glück bin ich diesen beiden Angelo Neumanns der Industrie nicht begegnet.
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Der Apostata
(Maximilian Harden)
Es wird wohl in allen deutschen Angelegenheiten und bei jedem deutschen Menschen so sein und bleiben: »zwei Seelen wohnen, ach, in seiner Brust«. Man hat sie definitiv so formuliert: die Potsdam-Seele und die Weimar-Seele. Und die Formel ist schon so geschichtsreif geworden, daß Shaw sie demnächst ironisieren wird.
Beide Seelen wohnten auch in Hardens Brust. Wohnten nicht eben friedlich. Kämpften bis zur Selbstvernichtung.
Über Hardens Potsdam-Seele haben andere geschrieben: Freund und Feind, Lobende und Tadler, allzu gerecht und darum allzu ungerecht Abwägende. Da gehört Hardens unbeschreibliche Klugheit hinein, seine Weitsicht und seine Irrtümer, sein unbestochener politischer Wirklichkeitssinn und seine grenzenlose Leidenschaft, Harden der Partisan, Harden der Kämpfer, Moritz und Rina, deren fontanisches Altpreußentum nur der potsdamisch Beseelte so nachfühlen konnte.
Ich aber bilde mir ein, Hardens andere Seele gekannt zu haben. Eine trotz aller Klugheit und kultivierten Kompliziertheit ganz naive und kindliche Seele. Dieser mit allen Wassern der Politik Gewaschene war im Grunde seines Herzens ein Hans der Träumer wie irgendein Eichendorffscher Jüngling. Ich habe tief in seine seltsamen Augen geschaut, und ich glaube – ich lasse mir diesen Glauben nicht nehmen –, daß Hardens Seele in Kinderträumen steckenblieb, die in ihm weiterlebten und ihn nie wieder ganz losließen, in kühnen
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und verwegenen, vielleicht kindischen, aber göttlich schönen Knabenträumen, wie man sie auch seinem Nächsten nicht anvertraut: der Erste zu werden: der beste Schauspieler, der beste Regisseur; der erste Publizist, der beste Redner, der beste Volksführer, Minister, König, Kaiser. Knabenehrgeiz kennt keine Grenzen, Knabentraum überfliegt sie alle.
Er hatte die glänzendsten Gaben und Fähigkeiten. Er wurde auch der erste Publizist seiner Zeit. Aber alles andere blieb ihm versagt. Sein Schicksal hat grausam mit ihm gespielt. Nicht an Gelegenheit hat es ihm gefehlt. Aber jedesmal wenn die Gelegenheit kam, schob ihm die Glückslaune einen andern vor, dem das in den Schoß fiel, was er anstrebte. So wurde er der Apostata. Der freilich auch schon immer in ihm steckte. Denn der Mensch wird ja doch nur das, was er ist.
Bei Strindberg wird einmal gesagt: »Ich heiße der verworfene Engel, der tausendmal wieder erscheinen soll, ich heiße Satan, weil ich euch mehr liebe als mein eigenes Leben, ich heiße der Befreier, der zu früh kam, ich hieß Luther, ich hieß Huß, jetzt heiße ich Anabaptista.«
Geist von diesem Geiste war auch Harden-Apostata. In diesem angeblichen Reaktionär war immer Revolte. Er stand immer allein gegen viele. Er lebte und starb als Einsamer.
Sein Leben war ein Märchen, aber ein trauriges. Als sei ihm an der Wiege gesungen, jedes Glück mit verzehnfachtem Leid zu bezahlen. Jedes Gelingen war ihm beschieden, und hinter jedem kam ein böser Dämon her, seine Wirkung zunichte zu machen. Immer gab es ein verheißenes Land
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in seinem Leben, das er von der Nähe schauen, aber nicht betreten durfte.
Er trug das Kreuz derer, die im Dienst des Wortes leben. Im Anfang war, auch für ihn, das
Wort
. Vielleicht liegt darin seine ganze Problematik. Vielleicht wurde ihm die Gnadengabe des Wortes, die unselig-seligmachende, zum Fluch seines Lebens. Es gibt Menschen des Wortes, denen es so ungeheuer viel bedeutet, daß es fast alle anderen Funktionen des Willens und des Geistes an sich reißt und die Wirklichkeit ersetzt. Die Wirklichkeit aber rächt sich, indem sie das Wort um seine Wirkung betrügt. Was nützt uns aller Glaube an die Wunderkraft des Wortes? Gerade so viel, das Mißtrauen der Ungeistigen, der Tatmenschen zu wecken.
Harden meisterte das Wort, aber das Wort meisterte auch ihn. Die großartige Konzeption dieses aus reicher Tradition und eigenwilliger Persönlichkeit organisch gewachsenen, bei aller Schwere tänzerischen Stils war nicht allen zugängig und entfremdete ihn einer Zeit der allgemeinen Stillockerung. Die architektonisch strenge Struktur seines konzessionslosen Periodenbaues vertrug sich nicht mit dem kurzatmig amorphen Telegrammtempo des herrschenden Geschmacks. Und dezimierte dadurch wohl auch den Kreis seiner Wirkung. Es ist sehr schön, den Besten seiner Zeit genuggetan zu haben, aber für ein politisches Auditorium reicht ihre Zahl nicht.
Doch was lag ihm letzten Endes an einer Zuhörerschaft, die er im Grunde verachtete! Er hatte es zu oft erlebt, daß die ihn öffentlich verleugneten, die sich heimlich
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in camera caritatis
Rats von ihm holten. Er trieb Politik, weil er es für seine Pflicht hielt, weil er nützen wollte. Die leidenschaftliche Liebe seines Herzens galt dem
Theater
.
Es war, als rette er sich vor der Politik ins Theater. Oder war es Heimkehr?
Vielleicht ist auch diese Art des Theaterfanatismus nicht mehr zeitgemäß. Ich wenigstens kenne weder in Wien noch in Berlin einen Zweiten, der das Theater so glühend liebt, wie es Harden getan hat. Und keinen, der es so genau kennt und versteht wie er. Nur in Wien gab es früher einmal den Typus des Theatromanen, aber er gehört auch dort schon längst der Lokalgeschichte an. Nicht bloß, daß Harden fast alle klassischen Dramen, und nicht bloß die klassischen, wörtlich auswendig wußte; nicht bloß, daß er über alle Vorgänge und Personalien an allen Theatern aufs genaueste unterrichtet war, und zwar auf eine unerklärliche Weise sofort, man brauchte ihm gar nichts zu erzählen, er wußte alles bereits, nur noch genauer: der mit so unglaublicher Arbeitslast Überhäufte, der jede Postkarte eigenhändig und ausführlich sofort beantwortete, fand immer noch Zeit, über alle Theaterfragen nachzudenken, sich mit allen zu beschäftigen und war unerschöpflich an den richtigsten und nützlichsten Ratschlägen, Repertoirvorschlägen, Besetzungsvorschlägen. Das Besetzen der Stücke war, wie bei jedem echten Theatermenschen, seine große Passion. Er besetzte phantasievoll, einfallsreich, mit der genauesten Kenntnis der Schauspieler, mit dem subtilsten Verständnis und einer immer überraschenden, überraschend richtigen Auffassung des einzelnen Stückes. Natürlich mit kluger Berücksichtigung aller theaterpraktischen und
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theatertaktischen Erwägungen. War er zu Proben geladen, harrte er unermüdlich und unermüdet die ganze lange Probendauer aus, und alles, was er dann, in unbeschreiblich reizvollen und anregenden Formulierungen, zu Reinhardt und uns sagte, war schöpferisch und wertvoll und traf immer ins Schwarze, weil es nicht aus Theorie und Postulat entstanden, sondern aus dem lebendig geschauten Bedürfnis des Theaters heraus empfunden war. Man sah es den glühenden Augen des Mannes an, wie er mit Leib und Seele dabei war, und daß alte heimliche Wünsche in ihm aufsprangen. Hätte er doch am liebsten selbst inszeniert, und am liebsten jede Rolle selber gespielt! Und am nächsten Morgen trafen dann regelmäßig jene mit der zierlichen Handschrift eng beschriebenen Seiten ein, die alle Eindrücke und die wichtigsten Winke zusammenfaßten und die Reinhardt jedesmal aufs neue mit Bewunderung für die Unfehlbarkeit dieses einzigartigen Theaterblickes erfüllten.
In Hardens Verhältnis zum Theater war nichts von Apostasie, und der so zarte, so empfindliche Mann hielt der Sache des Theaters durch Glück und Not seine starke Treue bis zum letzten Augenblick.
 
Grete Wiesenthal
Ich wünschte, ich wüßte mehr Tatsachen. Tatsachen zeichnen besser als jede Lyrik. Aber ich habe alle Tatsachen vergessen, und mir ist nichts geblieben als die Lyrik des
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ersten Eindrucks. Meine Erinnerung an Grete Wiesenthal hat sich ganz in Lyrik aufgelöst.
Es ist merkwürdig: vor dem Tanz wird alle Schriftstellerei gleich. Es fällt der besten Feder nichts Besseres ein als der schlechtesten. Es ist, als gäbe es nur
einen
Stil, in dem Schriftsteller über den Tanz schreiben können: sie versuchen selbst zu tanzen, wenigstens mit Worten. Aber leider sind Worte schwerfälliger als Beine.
Seit den Wiesenthals ist die Hochflut des Tanzes über die Welt hereingebrochen und eine Hochflut von Büchern über den Tanz, gelehrten und ekstatischen, historischen, metaphysischen, programmatischen und lyrischen, und eines schaut wie das andere aus, und um die Wörter: Elfe, Zauber, Wunder, Seele kommt keiner herum.
Aber man kann ja auch nichts anderes sagen als: wir erlebten ein Wunder, sie war eine Elfe, wenn sie tanzte, tanzte ihre Seele, und es ging ein unendlich süßer Zauber von ihr aus, der uns nie mehr losließ.
Max Reinhardt hat einmal – mir vielleicht das liebste seiner Regiewunder – Shakespeares »Wie es euch gefällt« inszeniert wie mit Zauberfingern, ganz unwirklich, ganz elfenleicht, ganz mozarten in Musik, Traum und Waldesnacht eingetaucht: ich glaube, er hätte die Rosalindenwelt nie so hinhauchen können, wenn er nicht vorher Grete Wiesenthal erlebt hätte.
Ein Dichter hat ein Gespräch über die Tänzerin geschrieben – warum soll ich seinen Namen nicht nennen, es ist der, der immer noch das beschwingteste Deutsch unserer Zeit schreibt, und heißt Hugo von Hofmannsthal: dieser
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Dialog klingt wie ein von Mozart vertonter Plato. Er hätte ihn nie so schreiben können, wenn er nicht an Grete Wiesenthal gedacht hätte.
Mein historisches Gewissen mahnt mich: nicht von den Wiesenthals ging die Renaissance des Tanzes und die Überwindung des Ballets aus, die sich in den letzten dreißig Jahren vollzogen hat, von den Sisters Barrison an, denen auch bereits ein Dichter, Anton Lindner, ein Buch gewidmet hat, das mehr getanzt als geschrieben war, bis zu den Tiller-Girls: ich weiß, wie bahnbrechend die zähe Prophetennatur der armen Isadora Duncan gewirkt hat: ich erinnere mich an den Feuerzauber der Loie Fuller, an die exotisch elementare Wildheit der Saharet, an die männerbezwingende Otéro; ich weiß, um wie vieles technisch vollkommener die Russen tanzten, die einzige Pawlowa, Nijinski, Fokin, die Karsawina; und wie bedeutsam die transzendente Seelenkunst der Mary Wigmann ist; welche mystische Ausdrucksreiche durch Rhythmus und Linie Sent M'ahesa ahnen ließ; und ich unterlag wie alle dem spitzbübischen Eulenspiegelreiz des Wunderkindes Niddy Impekoven: ich spüre das ungeheure Zeitgefühl in der grotesken Phantasie der Valeska Gert und erinnere mich, wie sie, ganz jung und damals noch mit dem Willen zum Sprechtheater, in ihren Anfängen mir allein einmal in meinem Büro mit Grammophonbegleitung die Kleopatra und die Salome halb vorgesprochen und halb vorgetanzt hat. Alles das und vieles andere ist stark, schön und neu, revolutionär und tief und erzieherisch und weltanschaulich bedeutsam: aber wenn ich ans Tanzen denke, fällt mir nur die Grete Wiesenthal ein.
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Kann sein, daß es die eingeborene Weltanschauung des Wieners ist: es gibt nur einen Tanz, und das ist der Walzer. Das Dionysische geschieht für den Wiener im Dreivierteltakt.
Natürlich sind wir erst später draufgekommen, daß unser Erlebnis ein dionysisches gewesen war. Damals, als wir Grete Wiesenthal mit ihren Schwestern zum erstenmal tanzen sahen, fiel uns das Wort noch nicht ein. Gar nichts fiel uns ein. Die tiefen, philosophischen Gedanken, die der Tanz der anderen Tänzerinnen auszulösen pflegt, blieben unausgelöst im Gehege unseres Unbewußtseins. Es waren nur alle, die dabei waren, mit einemmal ganz glücklich und ausgelassen heiter, die ältesten Herren hatten ein junges Glück in den Augen und einige Damen, die sonst gar nicht so sind, rutschten plötzlich und unmotiviert, quietschvergnügt quietschend das Treppengeländer hinunter. Die seligen Wesendoncks, in deren würdigem Patrizierhause sich der Elfenspuk abspielte, drehten sich entrüstet in ihrem Grabe um, wenn sie es nicht vorzogen, unsichtbar mitzutun und den Tristanwalzer zu pfeifen.
Keiner von uns allen wird diese erste Begegnung mit der Tänzerin Grete Wiesenthal vergessen.
Gesprochen hatten wir auch schon vorher mit ihr und sie war auch im Gespräch nicht bloß bezaubernd, sondern ein ganz aparter und origineller Mensch kam heraus, produktiv und reich an Einfällen, witzig und grundgescheit, dabei ganz einfach und natürlich und doch nicht eben durchsichtig und nicht ohne eine scharmante Bosheit. Wir wußten schon, daß ihr etwas total mißfiel, wenn sie mit einem seelenvollen Augenaufschlag ihr: »Aus–ge–zeich–net!« sagte und die
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Silben begeistert auseinanderzog. Nein, unkritisch war sie nicht, dieses scheinbar einfache Volkskind hatte das verfeinertste Abwehrgefühl gegen alles Unkünstlerische und bloß Gefällige mit dem natürlichen Instinkt für das Hohe und Reine. Aber erst im Tanze öffnete sich diese im Grunde schamhafte Seele und der eigentlichen Grete Wiesenthal sind wir erst begegnet, als wir sie tanzen sahen.
Wie ein Gruß der Heimat war die Tanzprinzessin mit ihren anmutigen Schwestern zu uns gekommen, von Dichtern verkündigt, von einem Hofstaat junger Maler bedient, die für sie zarteste Kostümgebilde dichteten, ganz jung, schlank, in einer unbeschreiblichen mädchenhaften Schönheit und Lieblichkeit, und legte ihr Berliner Schicksal vertrauensvoll in die Hände Max Reinhardts, in dessen so leicht angeregter Phantasie sich sofort eine Fülle neuer Visionen und Ideen entzündete. Vieles davon ist später Wirklichkeit geworden, unter anderem auch die orientalische Pantomime »Sumurun«. Zuerst aber führte er die Schwestern einem kleinen Kreis naher Freunde vor, eben in dem damals von ihm bewohnten Wesendonckschen Hause in den Zelten.
Die Wiesenthals tanzten Chopin. Sie tanzten Beethoven. Sie tanzten Schubert. Und Grete Wiesenthal tanzte den klassischen Straußwalzer »An der schönen blauen Donau«.
Aber im Grunde war alles, was sie tanzten, Walzer und Wien.
Wo gibt es noch eine Stadt, deren Seele so singt und tanzt! Wo gibt es noch eine Stadt, die so wünschen, so träumen, so küssen und so schweben kann? Wo gibt es noch eine Stadt, der für ihr Träumen und verliebtes
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Wünschen ein so leichter, ein so natürlich unmittelbarer, ein so beschwingter Ausdruck geschenkt ist!
Kann das je aufhören?
Arme Generation, die den Walzer nicht mehr kennt! Und wer kennt den Walzer, der ihn nicht von Grete Wiesenthal hat tanzen sehen!
Wer Grete Wiesenthal begegnet ist, der ist der liebenswürdigen Seele der Stadt Wien begegnet.