Musikalische Studienköpfe
von
La Mara
Marie Lipsius
Dritter Band: Jüngstvergangenheit
Siebente, neubearbeitete Auflage
Leipzig Druck und Verlag von Breitkopf \& Härtel
1910
Mit sechs Bildnissen
Copyright 1910 by Breitkopf \& Härtel
Nicht mehr wie zur Zeit des ersten Erscheinens dieses Buches wäre jetzt, wo es sich zum siebenten Male vorstellt, sein bisheriger Nebentitel: »Jüngstvergangenheit und Gegenwart« berechtigt. Er erfordert, nun keiner der Geschilderten mehr am Leben ist, eine Kürzung. Aber auch inhaltlich war eine Erneuerung geboten. Sie beschränkt sich nicht auf vollständige Neubearbeitung der Künstlerbilder. Da drei derselben: Moscheles, David und Tausig, für einen großen Leserkreis heute nur noch historische Bedeutung haben, traten Hans von Bülow und Grieg an ihre Stelle, mit denen sich die Gegenwart in lebendigerem Zusammenhang fühlt.
November 1909.
La Mara
.
Adolf Henselt
Wenn Carl Maria von Weber behauptet: »Das Genie ist universell; wer es hat, kann alles leisten«, so lehrt die Erfahrung dem entgegen, daß es nur gewissen auserwählten Genien gegeben ist, auf jedem von ihnen betretenen Gebiete Großes zu leisten, während andere sich von Natur darauf hingewiesen sehen, den Kreis ihres Schaffens auf engere Grenzen zu beschränken. Universelle Begabungen, wie sie die Natur in Leonardo da Vinci, in Michel Angelo und Rafael, in Goethe, Mozart und Beethoven gebildet, zählen nicht nach Hunderten, sondern nach Einzelnen nur; sie erscheinen zu den Höhezeiten künstlerischer Blüte, den Ausdruck und Gehalt ganzer Jahrhunderte in idealer Weise in ihren Leistungen zusammenfassend. Unsere Gegenwart ist der Bildung und Betätigung solch' universeller Erscheinungen nicht eben günstig. Zu weithin haben Kunst und Wissenschaft im Laufe der Zeit ihr Bereich ausgebreitet, als daß dies nicht eine Teilung der Kraft und Arbeit von Seiten derer bedingte, die sich ihrem Dienst widmen. Ein einziger Blick auf das in reichster Blüte stehende, unendlich vielfältig bebaute Feld der Naturforschung beweist dies zur Genüge, und auch auf künstlerischem Gebiet können wir Ähnliches beobachten. Wo wäre heute der Meister, der, gleich den Wundergestalten des
cinque cento
, Bildhauer, Maler und Architekt in Einem vereinte, der neben dem Riesenbau eines Sankt Peter die Deckengemälde einer Sixtina, die Marmorgebilde des Moses, des Medicäer-Denkmals der Nachwelt als sein unsterbliches Vermächtnis zu hinterlassen vermöchte? Und wer auch wagte es heutzutage die Beherrschung aller
drei
Schwesterkünste vom bildenden Künstler zu fordern, wo allein schon die
Malerei sich in eine Reihe verschiedener Zweige sondert, deren
einen
nur sich der Künstler in der Regel als Aufgabe zu erwählen pflegt?
Gleicherweise verhält es sich auf dem Gebiet der redenden Künste. Wer gewohnt ist dem Einzelleben der Empfindung nachzugehen, eine Stimmung zum vollen Ausklingen zu bringen, dem wird es selten gelingen, uns im Drama ein raschbewegtes Bild des Lebens vor Augen zu führen, wie es die Bühne fordert. In der Wort- wie in der Tonpoesie gehen Lyriker und Dramatiker nun einmal selten zusammen: denn was der eine als Gebot erkennt, muß der andere als Verbot meiden. Unsere besseren lyrischen Dichter haben sich demgemäß auch nur ausnahmsweise durch nennenswerte dramatische Schöpfungen hervorgetan, wie die Meistersänger des deutschen Liedes: Franz Schubert und Robert Schumann, durch dieses, nicht durch ihre Opern, sich den immergrünen Lorbeer gewannen. Hinwiederum ist Richard Wagner ein spezifisch dramatisches Genie; denn was er uns an lyrischen Gesangstücken gegeben, fällt seinen epochemachenden Bühnentaten gegenüber nicht ins Gewicht.
Einige unter unsern neueren Tonsetzern, die von Haus aus innerhalb einer engen lyrischen Sphäre ihren Beruf erkannten, zogen es darum vor, dauernd in derselben zu verharren, und verzichteten freiwillig darauf, ihre Tätigkeit auf weitere Gebiete auszudehnen. Nur in Liedern hat der eine, ausschließlich am Klavier haben andere zu uns geredet. Aber ob auch das Genre, das sie sich erwählten, klein war, sie selbst wuchsen darin zu einer Größe empor, die – da in der Kunst nicht der äußere Umfang, sondern die innere Bedeutung eines Werkes über dessen Wert entscheidet – ihnen einen Platz neben den besten ihrer Kunstgenossen erwarb. Es waren und sind ihrer begreiflicherweise nicht viele. Selbsterkenntnis und Selbstbeschränkung, an und für sich schon schwer zu übende Tugenden, reifen sicherlich
am schwersten beim Künstler, den ein reges Phantasieleben beherrscht. Unter diesen Wenigen aber steht neben Robert Franz und Frédéric Chopin der Name
Adolf Henselt
oben an. Wie jene war auch er ein echtes Kind seiner subjektiv gearteten Zeit, eine Spezialität für sich; ja wir erkennen in ihm eine der eigenartigsten Erscheinungen, die das neunzehnte Jahrhundert überhaupt hervorgebracht hat.
Ein Zeitgenosse Chopins und Liszts, wie diese ein unvergleichlicher Bemeisterer seines Instruments und Held des jungen romantischen Virtuosentums; ein gefeierter Komponist, dessen Weg man mit Blumen und Gold freigebig zu bestreuen bereit war, hat er gleichwohl kurz nach Beginn seines Ruhmeslaufs der Welt, die ihn feierte, den Rücken gekehrt und seine Gaben mehr und mehr von ihr zurückgezogen. Was sie bietet: Ruhm und Gold – mag es andern noch so begehrenswert dünken – schätzte er gering. Ihm gefiel es, die glänzend begonnene Laufbahn eines
schaffenden
und
reproduzierenden
Meisters gegen die dunklere und entsagungsvollere eines
lehrenden
und erziehenden zu vertauschen. Nur als solcher noch ließ er der Kunst sein Wirken zugute kommen; denn auch die Bearbeitungen fremder Werke, auf die er innerhalb der letzten Jahrzehnte seines Lebens seine Herausgaben fast ausschließlich beschränkte, dienen zum großen Teil pädagogischen Zwecken. Im übrigen verstummte er allgemach so völlig für die Öffentlichkeit, daß die Mitwelt die Fühlung mit ihm verlor. Wenige Auserwählte nur durften sich rühmen, Zeugen der pianistischen Meisterschaft Adolf Henselts zu sein, an deren immer höherer Vollendung er, ob auch seit Dezennien jeglicher äußeren Anregung entbehrend, allein sich selbst zur Genugtuung und Lust, sein Lebenlang unablässig arbeitete. Die russische Nation, in deren Mitte er mehr denn fünfzig Jahre lebte, wußte ihn uns abzugewinnen. Nur als Gast kehrte er alljährlich in sein
Vaterland zurück, ohne auch dann aus der Stille und Zurückgezogenheit herauszutreten, die ihm Bedürfnis geworden war.
Laut Angaben, die wir von ihm und seiner Gattin empfingen (ein ziemlich mühseliges Unternehmen bei der Abneigung des Meisters gegen die Öffentlichkeit!) ward Adolf Henselt am 12. Mai 1814 zu Schwabach bei Nürnberg als Sohn protestantischer Eltern geboren. Sein Vater, Ph. E. Henselt, ein aus Sachsen eingewanderter Kattunfabrikant, war zurzeit an der Stirnerschen Manufaktur daselbst beteiligt; seine Mutter, Caroline geb. Geigenmüller, hatte in der Gegend von Weimar ihre Heimat. In seinem dritten Lebensjahr siedelten die Eltern mit ihm und seinen fünf Geschwistern nach München über. Dort starb die Mutter bald darauf, während der Vater durch Pachtung einer Fabrik sich und den Seinen ein ziemlich kümmerliches Brot erwarb. Der innere Beruf zur Musik tat sich schon in aller Frühe mit Entschiedenheit bei dem Knaben kund: eine Ausnahmserscheinung in der Familie, in der keinerlei musikalische Begabung heimisch war. Von seinem sechsten Jahre an unterwies man ihn bereits auf der Geige, während seine Schwester Klavierstunden empfing. Als er aber einst, dem Einstudieren eines Weberschen Klavierstücks beiwohnend, über dessen Schwierigkeiten seine Schwester nicht hinwegzukommen vermochte, zuversichtlich ausrief: »Ich werde es spielen!« und auch, obwohl nicht einmal mit den Elementen des Pianofortespiels vertraut, die Aufgabe wirklich löste, begann man alsbald auch mit ihm den Klavierunterricht. Es ist bezeichnend für Henselts künstlerische Richtung, daß gerade Webers Genius, dem er sich mit so viel Liebe und innerer Verwandtschaft zuneigte, den seinen zuerst erweckte und in seine eigentlichen Bahnen lenkte.
Das musikalische Talent des Knaben gewann sich bald Freunde und eröffnete ihm den Zugang zu mehreren Familien
der Stadt. Ein nachmals in Hamburg lebender Musiklehrer Konrad Dinkler, ein Neffe des Etüden-Komponisten Alois Schmitt, nahm sich seiner an und ließ ihn, solange er sich in München aufhielt, viel bei sich spielen. Von unberechenbarem Vorteil für seine weitere musikalische Entwickelung aber wurde es, daß sich ihm, nachdem er eben sein dreizehntes Jahr erreicht hatte, die Gunst einer edelsinnigen und einflußreichen Kunstkennerin, Frau Geheimrätin von Fladt in München, zuwandte. In ihr fand er nicht allein eine verständnisvolle Führerin in tonkünstlerischer Beziehung, sondern zugleich eine zweite Mutter, die den völlig Unbemittelten in ihr Haus und an ihr Herz nahm. Den größten Teil des Tages brachte er, ihren Unterricht genießend, bei ihr zu. Selbst eine tüchtige Klavierspielerin und Schülerin des Abt Vogler – bezüglich dessen sich Henselt einen Enkel Voglers nannte –, leitete sie seine Klavier- und Kompositionsstudien fortan in eigener Person und mit soviel Sorgfalt und Erfolg, daß ihr Zögling sich schon nach Verlauf von nur zwei Jahren vor die Öffentlichkeit wagen durfte. Am 12. März 1829 gab der vierzehnjährige Adolf Henselt in einem Saale des Odeon in München sein erstes Konzert. Er spielte das einleitende Allegro aus Mozarts
C-dur
-Konzert, eine freie Phantasie mit Variationen über Themen aus dem »Freischütz« und schloß mit einem Rondo von Kalkbrenner. Das erste Debüt, darin er auch seinem Liebling Weber die erste öffentliche Huldigung darbrachte, gelang; denn Publikum und Kritik ließen sich beifällig vernehmen. In einer Münchener Korrespondenz der Leipziger »Allgemeinen musikalischen Zeitung« vom selben Jahre (Jahrgang 31, Nr. 26) heißt es: »Ermunterung, Unterstützung und fortgesetzter Fleiß unter bisheriger und weiterer Anführung werden ihn bald dem Ziele näherbringen.« Wie er, dank teilnehmenden Freunden und seiner eigenen energischen Ausdauer, die
ausgesprochenen Erwartungen tatsächlich erfüllte, beweist, daß ihm der kunstliebende König Ludwig I. von Bayern, zufolge Frau von Fladts Fürsprache, seine Gnade zuwandte und es ihm ermöglichte, nach dem Rat seiner Lehrerin sechs Monate lang in Weimar Hummels Unterricht zu genießen.
Den eigentlichen Bedürfnissen seiner Natur freilich tat der alternde, ganz in der Vergangenheit wurzelnde Virtuos, bei aller Anerkennung seiner Verdienste, nicht Genüge. Hatte Carl Maria von Weber bereits im April 1814 in einem Brief an Rochlitz seine Meinung über Hummel, der dazumal noch allgemein als der erste aller Klavieristen galt, dahin ausgesprochen, daß »das eigentliche tiefere Studium der Natur des Instrumentes ihm ganz fremd geblieben sei«, und sein Spiel als die »mechanische Vollendung in der flacheren Spielart« bezeichnet, so darf es nicht Wunder nehmen, wenn dieser um fast zwei Jahrzehnte später noch weiter hinter dem Ideal zurückblieb, dem Adolf Henselts jugendlich feurige Seele nachstrebte. Er ward nur der Ausgangspunkt für jenen, der mit Chopin und Liszt im Bunde die Hummel-Fieldsche Periode zu Grabe trug und das
romantische
Virtuosentum mit seinen subjektiveren, poetisierenden Intentionen, seiner souveränen Herrschaft über das Material in erster Linie repräsentierte. Die solide klassische Grundlage blieb die einzige Mitgabe, auf die sich Hummel bei seinem genialsten Jünger beschränkte. Im übrigen ward dieser gar bald sein eigener Meister; denn seine eigentümliche Klaviertechnik verdankte er – von gewissen Thalbergschen Einflüssen abgesehen – dem selbstgegebenen Zeugnis zufolge, nur sich allein.
Noch bevor Henselt im Hochsommer 1832 Weimar verließ, präsentierte Hummel seinen Schüler in einem dortigen Hofkonzert, wo er das
As-dur
-Konzert seines Lehrers nach
dem Urteil der Kritik »mit höchster Nettigkeit und großem Ausdruck vortrug«. Bald darauf kehrte er nach München zurück und betätigte bei seinem öffentlichen Auftreten am 29. November im Odeonsaale vor den Musikkundigen nicht allein seine mittlerweile gereiste Virtuosität: er pflückte daselbst auch seine ersten Lorbeeren als Komponist. Ein von ihm in Musik gesetztes »Gedicht an Hellas im vierten Jahre seiner Befreiung« von seinem hohen Gönner König Ludwig, das von einem Sänger-Quartett vorgetragen ward, sowie ein von ihm selbst gespieltes, samt allen übrigen Erstlingswerken später aber vernichtetes Klavierkonzert in
F-moll
nannten zum erstenmal seinen Namen als Tonschöpfer. Dem »ungewöhnlich ernsten« Charakter des letzteren widerfuhr nun zwar, ebenso wie seinen pianistischen Leistungen, von seiten der Presse alle Anerkennung; doch unterdrückt der Berichterstatter des Leipziger Musikblattes nicht den wohlgemeinten Rat, daß er »noch tiefer in das Wesen des Satzes eingehen und sich an größere Muster halten solle, um seinen Werken mehr Kraft und Ordnung einzuhauchen.«
Henselt selber war indessen weit entfernt, sich mit den bisherigen Resultaten zufrieden zu geben; zum Freund einer künstlerischen Bequemlichkeitstheorie hatte ihn die Natur nicht erschaffen. Ein in ihm nie rastender Vollendungsdrang trieb ihn unablässig aufwärts, zeigte ihm nur immer neue höhere Ziele. Er trieb ihn nach kurzem Aufenthalt in München auch wieder von dannen, um in Wien fortgesetzten Studien obzuliegen. Wider Wissen und Willen seiner Gönnerin Frau von Fladt verließ er seine Vaterstadt, nunmehr dem eigenen Genius folgend und die Richtung, die sie ihm gegeben, verwerfend. Erst sechzehn Jahre später sah er München wieder, nach dem Tode seiner Lehrerin, die, so dankbar er ihrer Verdienste um ihn eingedenk blieb, es ihm nicht vergeben konnte, sich von ihr emanzipiert zu haben.
Zwei Jahre lang ging er in Wien bei Simon Sechter, dem berühmten Theoretiker und Kontrapunktisten, in die Lehre, sich in der Komposition zu vervollkommnen, während er sich gleichzeitig den angestrengtesten pianistischen Übungen hingab. Durch das Beispiel des in Wien konzertierenden Thalberg begeistert, setzte er all' seine Kräfte ein zum Erreichen einer ähnlichen Meisterschaft und übte manchen Tag zwölf bis sechzehn Stunden lang. Es war ihm – da ihm gesangliche Schönheit und Ausdruckswahrheit mehr als blendende Bravour galt – weniger um Brillanz als um Größe und Fülle des Tons, weniger um Sprung- und Lauffertigkeit als um Elastizität und Spannungsfähigkeit der Hand zu tun, vermöge deren er jene eigentümlich weiten Akkordlagen und vollstimmigen Harmonien im gebundenen Spiel ausführte, die er in seinen Kompositionen vorschreibt und die ein mit Henselts Technik nicht vertrauter Spieler nicht ohne vorbereitende Dehnungsstudien wiederzugeben vermag. Mußte er selber doch, um seiner verhältnismäßig klein gebauten Hand jene außergewöhnliche Dehnbarkeit abzuzwingen, seine Finger jahrelang eigens zu diesem Behuf dressieren und hielt er doch, wohl eben weil diese Spannungen das natürliche Maß überschritten, an der Gewohnheit fest, sich vor seinem jedesmaligen Auftreten viele Stunden lang bis zum unmittelbaren Beginn seines Vortrages vorzubereiten. Je länger er spielte, um so sicherer fügten sich seine Finger seinen Anforderungen, um so mehr genügte er sich selbst. Um seine Nerven möglichst zu schonen, bediente er sich bei seinen Übungen meist einer stummen Klaviatur, die er auch auf Reisen beständig mit sich führte. Mit eiserner Beharrlichkeit und einer Geduld ohne gleichen nahm er auf ihr all' jene trockenen Fingerkasteiungen vor, denen seine Hand ihre staunenswerte Kraft und Gleichmäßigkeit der Durchbildung dankte. Er übte immer, gleichviel ob am Tag
oder in der Nacht, ob in Gesellschaft oder allein; auf dem Bett liegend, ja sogar zwischen jeder im Konzert von ihm vorgetragenen Nummer hatte er sein saitenloses Instrument vor sich.
»Ich kann nicht vergessen«, erzählt W. von Lenz
Die großen Pianisten-Virtuosen der Gegenwart, N. Berliner Musikzeitung, 1871, Nr. 32 u. ff.
, »wie ich wenige Minuten nach einem der glänzendsten Triumphe des Künstlers, in einem Konzerte des Adels, ihn mit dem Grafen Wielhorski im Künstlerzimmer aufsuchte und wir ihn, inmitten der Fluten einer Konzertbewegung, mit seinem stummen Klavier bereits still beschäftigt fanden. Es war etwas vom Hoffmannschen Kreisler darin, es war das Glaubensbekenntnis des Künstlers, wie er eben nur Künstler sein, nur sich in seiner Sache angehören wolle: wie er sich in seinen Grenzen wisse. Bedauert hab' ich es oft für ihn, es aber immer als eine seltene Überzeugungstreue, als eine Übertreibung des Pflichtgefühls gegen die Aufgaben der Kunst verstanden, als eine Ausdauer und Charakterstärke, wie sie nur der germanischen Natur eigen ist. Nicht von allen wurde der Künstler so verstanden, und es war doch nur sein Streben, den immer wieder fliehenden Horizont rein ideal ersehnter Vollendungen so zu sagen mit Händen zu greifen!«
Als fertiger Meister, die Mappe von Manuskripten gefüllt, schied Henselt von Wien, ohne zu einem eignen Konzert daselbst gekommen zu sein. Nur in fremden Akademien hatte er einige Male mitgewirkt. So hatte man ihn 1836 in einem der
concerts spirituels
Beethovens
C-moll
-Konzert, in einer Wohltätigkeitsakademie das
Es-dur
von Moscheles spielen, sich auch bei den Konzerten des Violinisten Jansa und des Cellisten Merk je mit einem Duo beteiligen hören. Dies Wenige war alles, was Wien an öffentlichen Gaben von ihm empfing. Freigebig im
Konzertieren war Henselt eben zu keiner Zeit, und die Gesamtsumme seiner Konzerttaten übersteigt wohl kaum die in einem Virtuosenleben gewiß beispiellos geringe Zahl eines Viertelhunderts.
Im Sommer 1836 ging er, Gesundheitsrücksichten halber, von Wien zuvörderst nach Karlsbad, wo er mit Chopin zusammentraf; spielte später in Pillnitz vor dem sächsischen Hofe und ließ sich, nachdem er auf einem Streifzuge durch Deutschland auch Berlin berührt, ohne sich jedoch zum Konzertieren daselbst entschließen zu können, mehrere Monate lang in Weimar, das er um Hummels willen besuchte, fesseln. In der Gattin des dortigen Geheimrat Vogel, des Leibarztes von Carl August und Freundes von Goethe, lernte er seine spätere Gemahlin, Rosalie geb. Manger, kennen, mit der er sich ein Jahr darauf, am 24. Oktober 1837, zu Salzbrunn in Schlesien verheiratete. Ihr ist sein berühmtes »
Poème d'amour
« gewidmet, das ihm, wo es immer gehört oder gespielt wurde, die Sympathien aller im Sturm eroberte. »Darauf können Sie reisen!« hatte schon Hummel gesagt, als er es ihm zuerst vorspielte, – ein Wort, das sich in der Folge glänzend bewahrheitet hat.
Mit Staunen erkannte der alte Lehrer die nun gereifte Größe dessen, der, noch vor wenigen Jahren zu seinen Füßen sitzend, sich kühn auf seine Schultern emporgeschwungen hatte und neuen, selbständigen Bahnen folgte, »Bei mir können Sie nichts mehr lernen«, bekannte er ihm ehrlich und gestand ihm damit sein freies Meisterrecht zu.
Die Bestätigung dessen ließ nicht lange auf sich warten. Ein lauter Entzückungsruf über seine Leistungen am Klavier drang, sobald man den Künstler öffentlich und bei Hofe bewundert hatte, von Weimar nach Leipzig herüber, auch in der alten Musikstadt höchste Erwartungen erregend. »In den letzten Monaten«, schreibt man der Schumannschen
»Neuen Zeitschrift für Musik« am 7. Dezember 1836, »war das Losungswort unserer musikalischen Welt, zumal der Klavierspielenden, der Name
Henselt
. Dieser gewaltige Klavierheros scheint uns in der Tat alle anderen, welche wir bisher gehört, zu verdunkeln. Er hat sich im Technischen zu schwindelnder Höhe emporgeschwungen. Wenn sich dieser reichbegabte Künstler künftig noch ebenso herrlich in umfassenderen musikalischen Schöpfungen bewährt, wie er es bereits ganz unverkennbar in den vorhandenen, leider noch ungedruckten getan hat, so hat die deutsche Kunst in ihm einen Jünger gewonnen, der ihr neuen glänzenden Ruhm im Fache der Klaviermusik bereiten wird.«
So proklamiert man mit einem Mal als Meister unter seinesgleichen den Namen dessen, von dem die Welt bisher wenig oder nichts erfahren, dessen kaum die Berichte der Fachzeitungen von München, Weimar, Wien her vorübergehend und ohne auf Außergewöhnliches hinzudeuten, gedacht hatten. Denn auch aus Jena und Dresden, wo Henselt inzwischen erschienen, klang nun begeisterte Kunde von der »an Zauberei grenzenden Besiegung ungeheurer Schwierigkeiten«, dem »seelenvollen Vortrag« und der »Tiefe und Originalität« der Schöpfungen des Künstlers, der urplötzlich aufgegangen war als leuchtendes Gestirn am deutschen Kunsthorizonte. Nur in Berlin verhielt man sich kühler und fand, als er im Mai 1837 öffentlich dort auftrat, seine Darbietungen hinter den hochgespannten Erwartungen zurückbleibend.
Endlich kam er nach Leipzig, von den ersten seiner mitlebenden Genossen, Mendelssohn und Schumann, auf das wärmste begrüßt und dem dasigen Kunstleben zugeführt. Mendelssohn selbst übernahm die Direktion des von dem gefeierten Gast veranstalteten Extrakonzertes mit Orchester und Gesang, während Schumann, nachdem Henselt im
engeren Musikerkreise bei Wieck Proben seines wunderbaren Spiels gegeben hatte, das Publikum auf den zu erwartenden Genuß mit den im Tageblatt vom 29. Dezember 1837 erscheinenden Worten vorbereitete: »Einer der gewaltigsten Klavierspieler unserer Zeit, dazu ein Komponist voll großer schöpferischer Kraft, tritt heute abend zum
erstenmal
öffentlich in Leipzig auf. Es ist bereits so viel über ihn gesprochen und geschrieben worden, er hat sich in so unerhörter Schnelligkeit einen Ruhm gemacht, daß seine Leistungen allerdings die außerordentlichsten sein müssen,
wie sie es auch wirklich sind
. Wir zweifeln nicht, daß Leipzigs Publikum die angeregten Erwartungen vollständig befriedigt, wenn nicht übertroffen und das ausgesprochene Urteil bestätigt finden wird, welches der Einsender niederschrieb, nachdem er des Künstlers herrliches Talent in engeren Kreisen bewundert hatte.«
»Ein hunderthändiges Salve« empfing am Abend – der denkwürdigsten einem in Leipzigs Konzertannalen – den hervortretenden Meister. Er begann mit Webers
F-moll
-Konzert, einem Glanzstück seiner Virtuosität, das von ihm gehört zu haben Lenz geradezu als ein Ereignis im Leben eines Menschen bezeichnet. Es gab auch kaum etwas Geeigneteres für Henselts heroisches Spiel und gehörte zu seinen Lieblingsaufgaben am Klavier. Im übrigen standen eine Etüde von Chopin und eigene Kompositionen auf dem Programm, darunter die Vöglein-Etüde, das Liebeslied, das
Poème d'amour
und die Variationen
op
. 11, sämtlich zur Zeit nur im Manuskript vorhanden, da erst sein
opus 1
, Variationen über ein Thema aus dem »Liebestrank«, kurz zuvor (im November 1837) im Stich erschienen war. Hier gab er sich ganz und gar in seiner eigensten Sphäre als Sänger auf seinem Instrument, und die »seelenvolle Naivität« seines Spiels, der liebessehnsüchtige Zug seiner Individualität gelangten zu berückendem Ausdruck.
Nichtsdestoweniger hielt sich der Beifall in mäßigen Schranken – der Bedeutung des Gastes entsprach er nicht. Mochte das Urteil des Kenners immerhin seine Leistungen für »ungeheuer und einzig in ihrer Art« erklären und der Berichterstatter der Schumannschen Zeitschrift (Wl.) auch in beredtester Weise auf den poetischen Wert des von Henselt Dargebotenen hinweisen
»Neue Zeitschrift für Musik« 1838, Nr. 2 und 1842, Nr. 32. Hinter der Chiffre Wl. verbarg sich der geistreiche E. F. Wenzel, der zu Leipzigs besten Musikern gehörte.
– der Mehrzahl einer selbst durch Mendelssohn herangebildeten Zuhörerschaft fehlte doch für das Außerordentliche seiner Erscheinung das rechte Verständnis. Es war eben eine Eigentümlichkeit von Henselts Spiel, daß es mehr für den Kenner als für die große Masse geschaffen schien; ihm fehlte das Blendende, Hinreißende, was jene willenlos packt und in den Bann nimmt. Eine so enorme Virtuosität dasselbe absorbierte, diese ward – da seine Technik dem gebundenen Stil angehörte – nicht allzusehr augenfällig und ging ganz in solider Klaviermusik auf, die mehr in die Nähe als in die Ferne wirkte.
Es blieb dies das einzige Mal, daß Leipzig den seltenen Künstler öffentlich bewunderte. Wenige Tage später nahm er in Dresden, wohl ohne es selber zu ahnen, für immer vom deutschen Kunstleben Abschied. Das Geschick hatte in der Fremde eine andere Heimat für ihn bereit, und ein Besuch Rußlands, obwohl nur als ein vorübergehender beabsichtigt, entschied über seine weitere Zukunft, brachte sein Leben in andere Gleise.
Über Warschau, woselbst er mit Vieuxtemps gemeinsam dergestalt begeisterte, daß er in seinem graziösen Walzer »
Souvenir de Varsovie
« dankbar ein Erinnerungsblatt zurückließ, traf er in den ersten Wochen des Jahres 1838 in Petersburg ein. »Wie ein Sturm«, so wird uns
berichtet, »verbreitete sich die Nachricht seiner Ankunft. Auf der Höhe der öffentlichen Meinung, bevor ihr noch Gelegenheit gegeben war zu prüfen, stand hier noch niemand.« Und die Erwartung, so hoch sie gespannt war, ward nicht Lügen gestraft; denn was von keinem hier gleicherweise gegolten hatte, das galt von ihm: er kam, spielte – und siegte. So ungeheuer aber war der Erfolg des von ihm im großen Theater veranstalteten Konzerts, so jeglichen Maßstab im Auslande überragend, daß der Gefeierte den ihm einstimmig ausgesprochenen Wünschen nachgab und von Deutschland nach der Zarenstadt übersiedelte. Er wurde so bald in derselben heimisch, daß er sie seitdem nur zeitweilig verließ. Die russische Gesellschaft vergötterte ihn und unter ihren ersten, angesehensten Namen fand er seine Freunde und Schüler. Wie er sich schon in München als vierzehnjähriger Knabe, um seiner in dürftigen Verhältnissen lebenden Familie willen, vielfach mit Unterrichtgeben beschäftigt hatte, so ergab er sich jetzt von neuem und in ausgebreitetster Weise dem Lehrberuf. Nur von ihm, bezeugt Lenz, ging fortan am Klavier noch die Rede; in allen maßgebenden Kreisen und bei Hofe konzentrierte er den Unterricht in seiner Person und die Kaiserin ernannte ihn zu ihrem Hofpianisten.
Mit seiner Virtuosenkarrière schloß er leider kurze Zeit darauf völlig ab. Nur im philharmonischen Verein zu Petersburg, in Moskau, Riga und Dorpat hörte man ihn noch während des nächstfolgenden Jahres – dann verstummte der Gesang seiner Finger, und in seinem Virtuosenleben ward es still, ganz still. Vier kurze Jahre des öffentlichen Pianistentums, die, wie erwähnt, die unglaublich geringe Zahl von fünfundzwanzig Konzerten kaum übersteigen, hatten hingereicht, den Weltruhm Henselts zu begründen und seinen Namen für alle Zeiten den ersten Meistern seines Instrumentes beizugesellen. Sein heißes
Wünschen von ehemals hatte sich erfüllt. Vor Thalberg, seinem einstigen Vorbild, hatte man ihm fast allseitig den Vorrang zugesprochen und ihm die edlere, innerlichere Kunstnatur zuerkannt. Nur
einen
Größeren noch kannte die Welt als ihn: den Einzigen, Franz Liszt, der eben zu jener Zeit den Händen Thalbergs die Palme entwunden hatte und als Sieger und Beflügler durch Europa zog. Als Nebenbuhler von ihm ist Henselt niemals in die Schranken getreten; er war zu verschieden geartet, um sich mit ihm messen zu wollen oder zu können. Dem universellen Genius Liszts trat in ihm eine energisch ausgeprägte Individualität durchaus deutscher Bildung entgegen, der, während dieser in kosmopolitischer Gewandtheit alle Stile beherrschte, nur die heimischen Laute der Muttersprache geläufig von den Lippen gingen. Zur wunderbaren Vielseitigkeit Liszts stand Henselts Exklusivität in auffälligem Gegensatz. Er war zu deutsch, um sich einer fremden Nationalität vollkommen anschmiegen, zu subjektiv, in sich selber abgeschlossen, um anderes als Nächstverwandtes in sich aufnehmen und aus sich zurückstrahlen zu können. So blieb er eine Spezialität am Klavier, während Liszt als allumfassender Musikgeist waltete. Seine Technik, seine ganze künstlerische Art behaupteten standhaft ihre Besonderheit. Nicht eine absolute Herrschaft über das gesamte virtuose Material, wie sie Liszt gegeben, sondern eine relative vielmehr war ihm zuteil geworden, und nicht wie jenem aus einer nie zuvor erlebten Kühnheit und Genialität der Bravour, aus einer unerhörten Ausdrucksgewalt, sondern aus der Harmonie und Ebenmäßigkeit, aus der Vollendung der Leistung in sich erwuchs ihm sein eigentlicher Ruhm. Das alte geflügelte Wort von der »flüssigen Architektur« dürfte vornehmlich aus Henselts Spielweise Anwendung leiden, so plastisch und solid, so fest und sicher gefügt baute sich das von ihm dargestellte Kunstwerk auf.
Die Höhe, die Henselts künstlerischen Standpunkt bezeichnet, ob sie auch um ein gutes Stück überragt wurde von dem gewaltigen Piedestal, auf dem sich Liszts einsame Größe erhob, ließ keine weitere Steigerung offen, ihr Gipfel ist erreicht – Henselt, der Virtuos, ist eine in ihrer Art vollendete Erscheinung.
So auf der Höhe der Künstlerschaft, dem Gipfel virtuoser Triumphe angelangt, nachdem ihm Ehren geschehen, deren sich nach Schumanns Worten kein Mozart zu schämen brauchte, trat Henselt zurück vom Schauplatz, freiwillig ferneren Siegen und dem schönen Vorrecht des ausübenden Meisters entsagend, das reine Wesen des Kunstwerks der Menschheit zu deuten und an der Flamme der eigenen Begeisterung tausend und abertausend Seelen zu entzünden. Zehn Jahre später überraschte Liszt die Welt durch einen gleichen Schritt. Aber er tat ihn siegesmüde, nach einem fünfundzwanzigjährigen Ruhmeslauf, während Henselt noch im Beginn desselben stand.
Alle wiederholten Versuche, den Ruhmgekrönten zu erneutem Hervortreten zu vermögen, scheiterten an seinem hartnäckigen Widerstand; selbst das denkbar glänzendste Anerbieten wies er unentwegt von sich. Es war nicht seine Art, einem einmal gefaßten Entschluß untreu zu werden; er blieb fest im Beharren wie nur irgend einer. Gleich Chopin, dem ihm in vieler Beziehung verwandten Künstler, erfüllte ihn der Gedanke, mit seiner Kunst vor ein großes Publikum zu treten, von jeher mit einer nervösen Abneigung, die sich allmählich bis zu einer unüberwindlichen steigerte. Er wußte, daß der Konzertsaal weniger als der Privatkreis, das Zimmer der für ihn geeignetste Schauplatz zur Entfaltung seiner ganzen Überlegenheit war. Erst wenn die Rücksicht auf Programm und Zeitmaß, ja selbst auf die Zuhörer ihn nicht beengte, schwang er sich zu seinem höchsten Können auf. Je mehr er gab, desto
höher nur wuchs ihm die Kraft und »sein Letztes war stets sein Gewaltigstes«. Erst wenn er der Außenwelt und seiner selbst vergaß, wenn seine künstlerische Seele allein tätig war und gleichsam einem höheren Geheiß zufolge ihr Innerstes ausströmte, gab er sein Bestes, Ureigenstes. In solchen Momenten höchster Extase, wo er sich seinem Ideale näher fühlte, geschah es oft, daß er das eben Gegebene wie traumverloren, unbewußt wiederholte, oder auch leise zu singen anhob, die gespielte Melodie mit seiner Stimme verdoppelnd. Zu solcher Stunde mußte man ihn hören, um den rechten Maßstab für seine Größe zu finden. Er selber freilich war auch dann noch nicht befriedigt; wann wäre er es überhaupt je gewesen? Ein Faustischer Zug seines Wesens, der verzehrende Drang seiner Seele nach idealer Vollendung raubte ihm selbst inmitten des höchsten Triumphes die Krone des Augenblicks, ließ ihn seiner Taten nie froh werden. Dem gleichen verhängnisvollen Zug fiel einer unserer besten späteren Musiker zum tragischen Opfer: mit seinem Herzblut und Leben hat ihn Carl Tausig bezahlen müssen. Wem er zur Mitgabe geworden, scheint eben berufen mehr Dornen denn Rosen auf seinem Pfade zu pflücken, und jeder Schritt vorwärts bezeichnet nur neuen Kampf, neues Entsagen.
Nur im engsten Kreise noch, als sein Freund oder Schüler, fand man hinfort Gelegenheit Henselts Spiele zu lauschen. Man drängte sich zu den Matinéen, die er allsonntäglich zur Winterzeit in seinem Hause veranstaltete. Da spielte er stundenlang, oft ohne Unterbrechung, wie für sich selbst, ohne von seinen Zuhörern sonderlich Notiz zu nehmen. Er gab stets viel, wenn auch nicht vielerlei. Am liebsten spielte er Weber, dem er sich unter allen musikalischen Genien am befreundetsten fühlte. Mit keinem andern hatte er ein so inniges Herzensbündnis geschlossen als mit ihm, dessen romantischer Geist und durch und durch melodische
Weise seinem eigenen Naturell entsprach. Ihm war die Musik ganz Kunst des Gefühls, die von Seele zu Seele geht. Wo sie über die Grenzen der Empfindung hinweg in das Bereich des spekulativen Gedankens hinübergreift, betritt sie Bahnen, mit denen die seinen nichts gemein hatten. Darum stand er auch Beethoven, der den Gedanken in der Musik entfesselte und das Unendliche in ihre Sphäre hereinzog, ferner, und zu den Werken seiner letzten Periode hat er nie in ein näheres Verhältnis zu treten vermocht. Sie erschienen ihm »gemacht«, im Gegensatz zu den frühesten (den Klaviertrios
op
. 1), die seiner Ansicht nach »geworden« sind.
Sein tägliches Brot war ihm Bach, der Alte und doch »nie Veraltende.« Bei dessen Fugen holte er sich Tag für Tag für Finger und Gemüt die nötige Kräftigung. Der alte Sebastian und die Bibel – er las die eine nicht minder eifrig als er den andern spielte –, sein stummes Klavier und die konsequent betriebene schwedische Heilgymnastik erhielten ihm Leib und Seele gesund. Er liebte nur das Gesunde, Naturgemäße, allem krankhaften, sentimentalen oder maßlosen Wesen war er Feind. Trotz des mild elegischen Grundtons seiner künstlerischen Persönlichkeit und einem deutlich ausgeprägten Zug Weberscher Gefühlsromantik und Schwärmerei war keine Ader von Sentimentalität in ihm. Er war eine Kernnatur voll Kraft und Saft und schlichter Lauterkeit des Empfindens. Nichtsdestoweniger legte er seit jeher eine tiefe Vorliebe für Chopin an den Tag, mit dessen zarter, vorwiegend melancholisch gestimmter Gefühlsrichtung er sich so nahe berührte und für dessen Einfluß als Komponist er sich so zugänglich erwies, daß Louis Köhler ihn treffend geradezu als den »deutschen Chopin« bezeichnete. Wie dieser war auch er Romantiker und Minnesänger am Klavier. Er sang den Inhalt seiner eigenen Schmerzen und Wonnen, und seine
Gesänge sind der Liebe und Hingebung voll; ist doch, meint Schumann, sein ganzes Wesen in Liebe aufgegangen.
Glühender und träumerischer, wilder und zugleich zarter, graziöser, koketter und pikanter als die seines deutschen Kunstgenossen, geben sich, seiner Art und Abstammung gemäß, die Tondichtungen Chopins. Halb Pole, halb Franzose, gestaltet er aus einem leidenschaftdurchzuckten Herzen und feinem, glänzenden Esprit heraus, während Henselt echt deutsch aus der klaren Tiefe seines Gemütes schöpfte. Von Chopins geistreichen Extravaganzen und Kaprizen weiß der bei aller Anmut doch schwerer angelegte Henselt nichts; er ist maßvoller, gehaltener auch im bewegtesten, leidenschaftlichen Ausdruck; bei ihm ruht alles auf gesünderer Basis. Da ist keine Spur von dem nervösen rhythmischen Pulsschlag, dem
Tempo rubato
, den harmonischen Härten und unvermittelten Sprüngen, den von Schumann als »Häkelperioden« bezeichneten Dunkelheiten, die Chopin charakterisieren. Klar und breit fließt der Strom seines Gesanges; seine Weise ist herzlich, offen und einfach, wo jener mehr andeutend, versteckter aber auch sprühender, hinreißender spricht. Gemeinsam ist ihnen beiden eine aristokratische Vornehmheit, eine innere und äußere Eleganz des Wesens und der Manier, die nichts Vulgäres in ihrem Kreise aufkommen läßt und alles, was sie berühren, adelt. Ferner die Schönheit und Wohllautsfülle der Melodie, eine natürliche Grazie, die selbst das herbste Weh salonfähig macht und der Liebenswürdigkeit nicht entkleidet. So wurden sie beide die Lieblingskomponisten des Salons, die Günstlinge der Frauen insbesondere, die sich am Duft ihrer blumengleichen Gewinde ergötzten und berauschten.
Rasch, wie die Kunde seines unvergleichlichen Virtuosentums, durchflogen Henselts Kompositionen die Welt. Sie würden sich, meint Schumann, wäre die Notenschrift noch nicht erfunden gewesen, wie die Homerischen Gedichte von
Mund zu Mund, oder Hand zu Hand fortvererbt haben, in so vieler Hände waren sie schon vor ihrer Veröffentlichung. Namentlich Clara Wieck erwarb sich durch Vorführung derselben noch als Manuskript in ihren Konzerten große Verdienste. Der ihnen eigene romantische Glanz, der Wohllaut und Klangzauber, in dem Schumann den Widerhall einer inneren Liebenswürdigkeit erkennt, wie er ihm »in höherem Grade noch nie bei einem anderen Komponisten vorgekommen«, nahm alle gefangen, die seine Weisen hörten. Soll doch sein
opus
1, die Variationen über ein Motiv aus dem »Liebestrank«, allein in zehntausend Exemplaren verkauft worden sein, und dennoch gehört es nicht zu dem Ursprünglichsten, was er geschaffen. Chopinsche, Thalbergsche und Webersche Einflüsse halten darin noch die Entfaltung seiner eigenen Individualität in Schranken, ob diese auch hier und dort zum Durchbruch gelangt. Ungleich reifer ist sein späteres Variationenwerk
op
. 11 (mit Orchester), das, bei noch gesteigerten Anforderungen an den Spieler, Eigentümlicheres und Wechselvolleres bringt. Hinwiederum verrät ein als »
La premiére composition d'Adolphe Henselt
« viel später erschienenes Rondoletto in
D-moll
in den Passagen nicht nur die sich auch andernorts kundgebende Hinneigung zu Weber, sondern auch die Schule Hummels, des Meisters, für den er – ob die eigenen Bahnen ihn auch von den seinen abseits führen mochten – sein Lebenlang dankbare Pietät bewahrte. Nur die plastische Gestaltung des Ganzen, der schöne Fluß der Kantilene, die Art, wie er mit vollem Brustton zu singen pflegt, gehören schon durchaus ihm selber an, wie sie für sein ganzes späteres Schaffen bezeichnend bleiben. Und es war dies das erste selbständige Werk des Künstlers, das er als achtzehnjähriger Jüngling, während der allerersten Zeit seines Wiener Aufenthaltes, 1832 schrieb. Er hatte die Existenz desselben bereits völlig
vergessen, als er viele Jahre später das Manuskript durch eine Münchener Freundin zurückempfing, und ohne daran sonderlich zu ändern, gab er es nachmals noch in den Druck. Die liebenswürdige Frische seiner Jugendarbeit muß ihn, ebenso wie die seines demselben Jahre entstammenden, aber erst spät veröffentlichten »Frühlingsliedes«, selber angemutet haben, obwohl er die Erstlinge seiner Phantasie meist erbarmungslos der Vernichtung preisgab. Er übte allezeit strenge Selbstkritik, und nur das wirklich Ausgereifte, in seiner Weise Vollendete ließ er heraustreten. Die gleiche skrupulöse Sorgfalt im Detail, die seine virtuosen Leistungen kennzeichnete, fehlte eben auch seinen schöpferischen nicht. Mit deren Ausarbeitung pflegte er sich nicht zu übereilen. »Nie« – so schrieb uns die verstorbene Schriftstellerin Clara Bauer (Carl Detlef), eine seiner zahlreichen russischen Schülerinnen und Freundinnen – »wird er mit einem Musikstück fertig; immer glaubt er der Exekution noch etwas schuldig zu sein. Eine Passage verändern, einen Akkord vervollständigen kann ihn wochenlang beschäftigen – und doch klingt nie etwas pedantisch.«
Es wäre somit ein müßiges Beginnen, wollte man seinen künstlerischen Fleiß und den Wert des von ihm Geleisteten nach der
Zahl
der von ihm veröffentlichten Werke bemessen. Dieselbe hat keine beträchtliche Höhe erreicht. Seine mit Opuszahlen versehenen Herausgaben, die mit Ausnahme einiger Transkriptionen ausschließlich
Originalkompositionen
umfassen, sind über 40 nicht hinausgekommen
Wenigstens nicht innerhalb des
deutschen
Musikhandels. Die in Rußland bei Stellowsky in Petersburg erschienene Ausgabe seiner Werke nennt zwar 51
opera
; aber sie entfernt sich mehrfach von der in Deutschland gültigen Reihenfolge und führt manches auf, was bei uns ohne Angabe einer Opuszahl veröffentlicht wurde.
. Alles Übrige beschränkt sich in der Hauptsache auf
Pädagogisches
, einiges wenige Vokale,
das Henselt selber später verleugnete, und
Bearbeitungen
verschiedener Klavier- und Orchesterwerke.
Die Mehrzahl des von ihm Geschaffenen umschreibt nur knappeste lyrische Formen, in denen Henselt Meister ist. Allem voran stehen seine
Etüden
op
. 2 und 5 (zu je 12 Nummern). Sie behaupten einen ersten Rang in der einschlägigen Literatur und sind den Chopinschen, ohne deren Vorgang sie auch kaum vorhanden wären, ebenso wie den gleichartigen Arbeiten Liszts vollkommen ebenbürtig. Über den Standpunkt der Cramerschen Etüde, die mehr das Technische als das rein Musikalische ins Auge faßt, erscheinen sie weit emporgehoben; sich an den fortgeschrittenen Spieler wendend, setzen sie ein schon vollbrachtes Studium voraus. Es sind Gedichte, Lieder ohne Worte, mannigfaltige Stimmungs- und Charakterbilder. Die Passage ist in ihnen zum ideellen Ausdruck verwandt, wie es überhaupt als eine Errungenschaft der großen Virtuosenepoche zu betrachten ist, daß sie das Figurenwerk poetisierte, die moderne Passage aus der Leere bloßen Tonspiels oder gymnastischer Übungen in die Sphäre der Idee erhob. Ein Vergleich zwischen der älteren Passage Hummels beispielsweise und der neueren Henselts, Chopins und Liszts wie ihrer Nachfolger ergibt, daß jene durch Fertigkeit und Geschmack in der Ausführung vollkommen gedeckt wird, wogegen diese noch das Hinzutreten eines
geistigeren
Elementes verlangt und, wie sie im Gefühle ihre Wurzel hat, zugleich eine gefühlvolle poetische Darstellung – nicht lediglich eine korrekte – bedingt. Mit der bloßen Bravour – mochte sie auch noch bei dem in der Mechanik stehenbleibenden Thalberg ausreichen – ist es hier nicht getan. Um Henselt zu spielen, wie er gespielt sein will, muß man mit den Fingern singen, den Tasten ihr ganzes schwellendes Tonvermögen entlocken können; herrscht doch bei ihm, dem die Musik aus dem Herzen herausquillt, das
melodische
Prinzip allenthalben wahrnehmbar vor. Wie Weber, an dessen Harmonik auch seine zerstreuten Tonlagen, Septimen, häufigen Vorhalte erinnern, ist er ganz Melodie. Aber seine an und für sich schon reizvollen Gesangsthemen gewinnen noch an Anmut durch das heimliche Figurenwerk, in das er dieselben hüllt. »Seine gebundenen Exercices«, bemerkt Louis Köhler treffend, »sein klangspinnendes Legato, sein weicher und doch markvoller Anschlag bei stiller Hand, alles ist nicht von Henselt gewählt, sondern entquillt seiner eigensten Natur, die überall für das Melodische disponiert erscheint, selbst in der Bravourpassage. Auch im kühnen Modulationszuge bewahrt er noch immer etwas Musikalisch- Dezentes, das nicht die Virtuosität an und für sich grassieren läßt, sondern sich an die eigentliche Sache hält: die Musik.« Und Schumann hebt in seiner Besprechung des ersten Studienwerkes »des gottbeseelten Sängers«, wie er ihn nennt, den sorgsamen Fleiß hervor, mit dem er die Bässe und Mittelstimmen behandelt; die Gewissenhaftigkeit, mit der er alles anordnet, daß sich das Ganze vorteilhaft ausnehme und dabei das Einzelne sich fein und gehörig unterscheide. Allüberall bezeugt sich der große Meister und Kenner seines Instrumentes, der dasselbe auf das ausgibigste zu behandeln, ihm neue Effekte abzuzwingen weiß und uns, vermöge seiner Herrschaft über das Material, auch da fesselt, wo er uns ein minder gewichtiges Geschenk darreicht. Kein Klavierspieler höherer Ausbildung darf demnach billigerweise an Henselt vorübergehen, dessen eigentümliche Technik ein besonderes Studium verlangt. So geben schon seine Etüden für Herz und Hände vollauf genug zu tun. Enthalten die ersten Hefte derselben,
op
. 2, eine Reihe köstlicher Liebeslieder – darunter die berühmte Vöglein-Etüde in Sexten und das innige
Repos d'amour
–, so spiegeln die späteren,
op
. 5, objektivere Stimmungen und Bilder wieder. Ein »Elfenreigen« und »Nächtlicher
Geisterzug«, ein »Ave Maria« und »Danklied nach dem Sturm«, ein »Hexentanz« und »Eroica« u. a. m. schließen sich hier in bunter Folge aneinander. Am liebsten aber vernehmen wir ihn doch in seinem ureigensten Genre: im »Liebeslied« und der »Romanze«; wie immer, wo er von Liebeslust und -leid erzählt, ist hier seine Sprache am beredtesten, greift sie am allerunmittelbarsten an unser Herz. Darum ist auch sein
Poème d'amour op
. 3 allen in die Seele hineingeklungen, die es hörten; seine sehnsuchtbeflügelten Klänge haben sich auch die sprödesten Gemüter aufgetan. Erzählt man sich doch sogar, daß sie einem unglücklichen Duellanten – einem russischen Studenten in Dorpat, der einen andern im Zweikampf getötet und sich jahrelang zu verbergen gewußt hatte – das reuige Bekenntnis seiner Tat auf die Lippen zwangen, indem er, von Henselts Vortrag gerührt, sich freiwillig dem Gerichte stellte.
Selbst wenn Henselt nichts weiter geschrieben hätte als dies eine Stück, er würde sich damit das Recht erworben haben, in den Kreis unserer besten Lyriker am Klavier einzutreten. Aber er hat uns außer dem bisher Erwähnten noch eine Reihe von Kabinettstücken geschenkt, kleine, fein und liebevoll ausgeführte Tonbilder im engen Rahmen. Sein »Frühlingslied«,
op
. 15, das »Wiegenlied«, die Romanze in
B-moll, op
. 10, die er selber gern als Einleitung zu seiner Vöglein-Etüde spielte, das Notturno »Schmerz im Glück«, »Fontaine«,
op
. 6, die Romanze von Thal blühen, trotz ihres nahezu siebzigjährigen Alters, noch im Jugendglanz, ob auch an manchen seiner späteren Gelegenheitskompositionen, Tänzen und Salonpiècen die Zeit minder spurlos vorüberging. Ebenso vermag seine Toccatina,
op
. 25, mit ihrem kunstvollen Detail, der schönen Rundung ihrer Form und der ihr innewohnenden Lebensfrische, den Klavierspieler dauernd zu fesseln. Auch einige
seiner letzten Originalwerke: das kleine Morgenlied in
G-dur
, das ein Uhlandsches – nicht, wie auf dem Titel angegeben, ein Müllersches – Gedicht in Tönen illustriert, »Sehnsucht«, »Abschiedsklage« etc. bekunden die vornehme Henseltsche Haltung und Liebenswürdigkeit. Eine Folge stimmungsvoller, wenn auch ganz anspruchsloser, mehr angedeuteter als ausgeführter Miniaturen enthalten wiederum seine nur in russischer Ausgabe veröffentlichten »
Préambules dans tous les tons majeurs et mineurs
». Für die Schülerinnen der unter seiner Leitung stehenden Anstalten geschrieben, geben sie sich in knappester Fassung, sie wollen nichts weiter sein, als ihr Name sagt. Neben dem praktischen Wert aber wohnt ihnen ein poetischer Gehalt inne, und ob auch den Umfang einer, zweier oder dreier Zeilen nicht überschreitend, hat in ihnen allen doch, neben kurzen Imitationen, Passagen u. dergl., jene graziöse Melodik Raum, die den sangreichen Meister charakterisiert.
Die gleiche Sorgfalt der Arbeit bei aller Unmittelbarkeit der Empfindung und Erfindung zeichnet auch seine drei umfänglichsten Arbeiten aus, mit denen er, Schumanns Mahnung Gehör gebend, aus dem engeren Gebiet der
Salonmusik
in das der
Kammer
- und
Konzertmusik
hinüberschritt. Das Duo in
H-moll, op
. 14, für Pianoforte und Horn (auch Violine oder Cello), das, in einem Satz geschrieben, laut Henselts eigener Mitteilung, seiner Entstehung nach in dessen neunzehntes Lebensjahr zurückfällt, wirkt in Stimmung und Durchführung anziehend und interessant und zeigt in seiner üppigen Melodienfülle, die namentlich in der schönen
H-dur
-Kantilene eine der glücklichsten Eingebungen des Künstlers umschließt, die ihm eigene Noblesse der Gestaltung. Bedeutender noch ist das Klaviertrio in
A-moll, op
. 24, ein geist- und poesiereiches Musikstück von echt Henseltscher Plastik der Bildung und Gesangsfrische. Verrät auch das erste Thema eine gewisse
Hinneigung zu Mendelssohn, so redet der Autor doch im weiteren Verlaufe seine eigenste Sprache. Vom Blatt spielen läßt es sich übrigens nicht; es hat seine eigenen Figuren, die gekannt und geübt sein wollen.
Höchste Anforderungen an pianistische Kräfte stellt vollends das Konzert für Piano und Orchester in
F-moll, op
. 16, das, wiewohl schon früher in Deutschland entworfen, zu Beginn der vierziger Jahre in Petersburg vollendet und herausgegeben ward. Es gehört zum Schwersten, was überhaupt für Klavier existiert. »Es ist«, meint Lenz, »wie eine Apotheose der alten Schule in neuer Zeit«. Als klavieristische Leistung freilich und nicht im Vergleich zu Beethovens Werken gleicher Gattung will es betrachtet werden; es will ein Virtuosenkonzert sein, darin das Klavier dominiert, nicht ein symphonisch behandeltes. Das Orchester spielt eine untergeordnete Rolle: es begnügt sich, in der Einleitung der verschiedenen Sätze ausschließlich das Wort zu führen, dann aber dem Soloinstrument die Stimme zu überlassen und nur dann und wann sein Ja und Amen zu sprechen. In naher verwandtschaftlicher Beziehung steht das Henseltsche Werk zu den beiden Konzerten Chopins, als deren dritter Bruder es leicht angesehen werden könnte, so sehr erinnern sowohl die Kantilene als das feine, filigranartige Schmuckwerk an die Hand des polnischen Meisters, ohne daß sein deutscher Wahlverwandter darum an seiner Selbständigkeit Einbuße erlitte. Das Konzert zeigt Henselts eigenen Stil und Ausdruck, ist das Resultat seines eigenen großen Pianistentums. Die Passagen darin sind selbst erlebt und erdacht; sie wachsen auch meist aus dem thematischen Kern heraus, sind eben fast nirgend leere Passagen sondern figurierter Gehalt. Als eigentümlich fällt die von der üblichen Form abweichende Gestalt des ersten Satzes auf, wo, an Stelle des fehlenden Durchführungsteils, in allerdings nicht ganz legitimer Weise, ein von
schönen Figuren umspielter Choral eingeführt wird, während die beiden übrigen Sätze sich in den gewohnten formellen Schranken halten und keinerlei ähnliche Freiheiten zu Schulden kommen lassen, wie sie das Bedenken des Kritikers von Profession erregen.
Nichtsdestoweniger hat das hervorragende, heute leider selten mehr gehörte Werk seiner Zeit unter den ersten musikalischen Autoritäten seine wärmsten Freunde gefunden. Robert Schumann sprach sich in einem Brief an den Künstler auf das anerkennendste darüber aus, und seine Gattin Clara beeilte sich, dasselbe kurz nach seiner Veröffentlichung im Leipziger Gewandhaus zu Gehör zu bringen. Auch Liszt und später Hans von Bülow haben es mit Vorliebe gespielt; ja der erstere soll es bei seinem Erscheinen sogar als das Einzige bezeichnet haben, was ihn von neueren Werken seit langem interessierte. Noch im Mai 1883 um einen Beitrag für ein Henselt zu seinem Jubiläum zu überreichendes Album gebeten, schrieb Liszt das Anfangsmotiv des köstlichen Larghetto aus dem Konzert nieder, dem er die Worte »Je weiter, um so herrlicher« neben der Widmung an den »seit 40 Jahren verehrten Komponisten« hinzufügte. »Ein bekannter Diplomat sagte mir«, heißt es in den begleitenden Zeilen, »daß man fürstlichen Personen nur Blumen aus ihren eigenen Gärten übergeben müsse, und ich hoffe daher, daß Henselt, als Fürst im Reiche der Töne, dieses Andenken an eins der bezauberndsten Erzeugnisse seines reichen Blumengartens entgegennehmen wird.«
Darauf erwiderte ein Brief Henselts:
»Mein unvergleichlicher Freund! Ich habe keine Worte! Nur das Gefühl: Möchte Alles, was Dir am Herzen liegt, dafür in Erfüllung gehen!
»Deine liebe Aussprache ist bei der Feier öffentlich vorgelesen worden und bildete eigentlich den Schwerpunkt.
Dieselbe ist bis auf das letzte Wörtchen in allen Zeitungen aufgenommen worden. Gott nehme Dich in Seinen gnädigen Schutz auf jedem Deiner Tritte.
Dich herzlich umarmend
Dein Adolf Henselt.
St. Petersburg, 15. Mai 1883.«
Liszt vollbrachte auch das Unerhörte, in einer Leipziger Konzertprobe das
F-moll
-Konzert aus dem Manuskript vom Blatt zu spielen, was, nach Henselts darin zur Erinnerung vermerkten Worten, kein anderer ihm jemals gleichgetan hat, noch jemals gleichtun wird. Ist doch die Wiedergabe desselben so schwierig, daß der Autor selber sich nie mit der eigenen zufrieden geben wollte und es wirklich auch niemals öffentlich vorgeführt hat. Im Gegensatz zu so vielen seichten Bravourkompositionen, die, auf Blendung des Hörers ausgehend, ungleich schwerer klingen, als sie in Wahrheit sind, verstecken sich in Henselts Werke vielmehr ungeahnte Schwierigkeiten. Manches – wie beispielsweise nur zweistimmige Stellen im dritten Satz – ist abnorm schwer, ohne daß man es heraushört, und dennoch ist es keineswegs unpraktisch, sondern völlig klaviermäßig.
Erklärt sich, bei unserem doch nicht übergroßen Reichtum an guten und lebensfähigen Klavierkonzerten, das seltene Erscheinen des in Rede stehenden in erster Linie aus Schwierigkeitsgründen, so können wir uns andererseits nicht verhehlen, daß Henselt in Deutschland leider aus der Mode gekommen ist. Zu zahm sind seine Tongebilde für das Zeitalter der »Salome« und »Elektra«. Schnell wandelt sich in unseren raschlebenden Tagen der Geschmack auch im Reich der Töne. Die Klänge, die unsere Eltern und Voreltern entzückten, wecken die gleichen
Empfindungen in uns nur, wenn ihnen ein zeitloses Wesen innewohnt. Tonstücke, deren Gefühlskreis über den ihrer Zeit nicht hinaus geht, gehen auch mit dieser Zeit dahin, denn fort und fort wechseln die künstlerischen Ideale und Ausdrucksformen. Nur die Künstler, denen es gegeben ist, nicht nur den Inhalt ihrer Zeit und der ihr vorausgegangenen Entwicklung im Kunstwerk zusammenzufassen, sondern zugleich vorahnend in die Zukunft hinauszugreifen, um deren Dichten und Trachten den Mitlebenden prophetisch zu deuten und künstlerische Möglichkeiten zu verkünden, die erst sehr allmählich vollkommen in die Erscheinung zu treten vermögen, spotten der Flucht der Zeit. Freilich müssen sie die längere, die vielleicht unvergängliche Dauer ihres Ruhms und ihrer Einwirkung erkaufen um den hohen Preis, der Mehrzahl ihrer Zeitgenossen, so lang sie unter ihnen weilen, unverstanden zu bleiben und meist erst nach ihrem Tode zu voller Würdigung zu gelangen. Solch' seherische Genien weist die Musikgeschichte in Bach, Gluck, Beethoven, Wagner auf, wogegen z. B. Mendelssohn mehr rückwärts in die Vergangenheit schaut. Auch Weber – es bezieht sich dies selbstredend nur auf den Instrumental- und Vokal-, nicht auf den Opernkomponisten – und Henselt, sein Nachfolger und Fortsetzer am Klavier, denen beiden, unbeschadet ihrer romantischen Tendenz, ein klassischer Zug anhaftet, sind in der Mehrzahl ihrer Schöpfungen nicht über die Grenzen ihrer Zeit hinausgeschritten. Leider hörte ja der letztere, während sein Vorbild Weber immer ausschließlicher seinem dramatischen Beruf Gehör gab, freiwillig mehr und mehr auf sich in Fühlung mit der Zeit zu erhalten und begab sich am Ende aller Wechselwirkung mit derselben. Ging doch die Zurückgezogenheit Henselts so weit, daß er, wie er selbst ganz dem Konzertieren entsagte, auch den Konzerten anderer, den Opernaufführungen und überhaupt jeder öffentlichen tonkünstlerischen
Betätigung aus dem Wege ging. Das rächt sich am Künstler, der, wenn er auch zeitweiliger Einsamkeit bedarf, doch der Berührung mit dem herrschenden Kunst- und Ideenleben auf die Dauer nicht entraten kann, soll nicht sein Schaffensquell in sich selbst versiegen.
Ganz allein auf sich gestellt, allen anregenden Kunstverkehr von sich weisend, mußte in Henselt allmählich der Drang ersterben, von dem, was in ihm war, nach außen hin Kunde zu geben. Die Scheu vor der Öffentlichkeit trieb ihn immer mehr in sich selbst zurück, und er, der anfangs so froh und freudig aus sich herausgesungen hatte, der, um zu schaffen nur die Hand auf die Tasten zu legen brauchte und über einen unerschöpflichen Melodienschatz zu verfügen schien, versank in tiefes Schweigen. Von jeher an eine wohl überstrenge Selbstkritik gewöhnt, war er wenig geneigt, seinen schöpferischen Leistungen die ihnen gebührende Bedeutung zuzuerkennen. Nicht selten klagte er sich an, daß, was er auch in seiner Jugend versprochen habe, späterhin zu halten von ihm versäumt worden sei. Wenn er jedoch mit Hans von Bülow die Ansicht teilte, daß der
Virtuos
dem Komponisten feindlich sei und beide nicht Arm in Arm eine ernste Kritik in die Schranken zu fordern vermögen, so bekennen wir uns vielmehr zu der Meinung, daß mit Henselts Pianistentum zugleich sein dauernder Aufenthalt in Rußland seinem schöpferischen Wirken zum Nachteil gereichte. Die dortige Luft war zu materiell für seine feinorganisierte Künstlernatur, so gut sie ihm äußerlich gedieh. Mochte die Gesellschaft, in deren Mitte er lebte, ihn vergöttern, seinen geistigen Bedürfnissen blieb doch die nötige Nahrung versagt. Was hätte er, wäre er Deutschland, dem Mittelpunkt tonkünstlerischer Bewegung, nicht dauernd ferngeblieben, uns nicht alles noch geben können! Zwar ob seine schöpferische Kraft noch weiterhin eine aufsteigende Linie verfolgt und
er, über das von ihm beherrschte enge Ausdrucksgebiet hinausschreitend, uns in der Tat den »Löwen« gebracht hätte, den Schumann nach den Frucht- und Blütenspenden, mit denen er begonnen, erwartete – wer will es sagen? Genug, wir haben uns mit dem zu bescheiden, was er geleistet. Innerhalb der ihm eigensten Kunstsphäre, das ist gewiß, hat er mit der Vollkraft schöpferischen Vermögens gewaltet und den Gehalt, den seine Welt in sich barg, in so schönen Werken dargetan, daß man die ihm zugefallene Aufgabe als gelöst betrachten darf. Fortan erwählte er sich eine minder glänzende, wenn auch nicht minder segensreiche Tätigkeit. Statt wie zuvor in die Weite zu wirken und die ihm verhaßte Öffentlichkeit mit seinem Ruhm zu erfüllen, erkannte er seine fernere ausschließliche Lebensaufgabe in dem selbstverleugnungsvollen Beruf eines Lehrers, in der Mission, die edlen und reinen Prinzipien, denen er selber in seinem Schaffen nachgelebt, dem jüngeren heranwachsenden Geschlecht zu Nutz und Frommen seiner Kunst zu vererben. Zum Lehrer – bezeugte seine Gattin – war er geboren, er blieb sich dieser Bestimmung klar bewußt und übte sie mit Freude und Befriedigung.
Als er 1838 nach Petersburg übersiedelte, kannte man dort Weber und Chopin kaum. Seine eigene hohe Meisterschaft entwickelte erst das Interesse und bildete den Geschmack während eines halben Jahrhunderts. Sein Verdienst ist es, wenn jetzt in der Petersburger Gesellschaft meistens künstlerisch Klavier gespielt wird; er verstand die frivolste Weltdame mit Ernst zu erfüllen und ihr Achtung vor der Kunst einzuflößen. Bei Wahl eines Lehrers oder einer Gouvernante war es bestimmend, ob sie seinen Unterricht genossen; selbst der Gehalt richtete sich darnach, und so gründete er auf diese Weise oft das Glück von Familien. Intime Beziehungen zum Hof und der höchsten Aristokratie während der Regierung dreier Kaiser – Prinz Peter von Oldenburg,
der 1881 verstorbene musikliebende Onkel Alexanders II., war sein bester Freund und dessen Familie stand ihm wie die eigene nahe – erhöhten die Macht seines Einflusses.
Von dem von Anton Rubinstein gegründeten Petersburger Konservatorium hielt Henselt, im Bewußtsein der Gegensätze ihrer künstlerischen Richtung, sich abseits. Erst als Rubinstein nach Jahren des Fernseins 1887 wieder die Leitung der Anstalt antrat und zufolge der von ihm eingeführten Neuerungen viele Lehrer ihre Stellung niederlegten, erbot Henselt sich in edler Kollegialität aus eigenem Antrieb, zwölf Stunden wöchentlich unentgeltlich Unterricht zu erteilen.
Dreißig Jahre bekleidete er die Stelle eines General-Musikinspektors der kaiserlichen Erziehungshäuser in Petersburg, Moskau, Charkow, Kiew, Kasan, Odessa. In diesem Wirkungskreise hat er Großartiges geleistet. Er hat den Unterricht musterhaft organisiert, ganze Generationen tüchtig geschulter Lehrer und Lehrerinnen (er zog die letzteren ihrer größeren Gewissenhaftigkeit wegen vor) herangebildet. Allwöchentlich besuchte er je eine Anstalt in Petersburg; die auswärtigen inspizierte er ein- bis zweimal jährlich, wo ihm dann eine bestimmte Anzahl Schülerinnen vorspielen mußten. In diesen zur Erziehung der Töchter des Adels und der Beamten der verschiedenen Rangstufen bestimmten Instituten, in denen Musik immerhin ein Nebenzweig ist, wird fast durchgängig besser, gediegener gespielt als auf unsern Konservatorien. Gleichwohl erklärt er selbst in den als »Richtschnur für Lehrer und Schüler in den mir anvertrauten kaiserlichen Instituten« von ihm herausgegebenen »Bemerkungen und langjährige Erfahrungen über den Klavierunterricht«: »Unsere Anstalten sind keine Konservatorien und sollen keine sein. Unsere Schülerinnen sollen meist als Lehrerinnen wirken, sind bestimmt, die musikalischen
Autoritäten ganzer Familien, ja ganzer Landstriche zu werden. Darum ist Gründlichkeit des Spiels und Lehrens wesentlichstes Erfordernis«. Und »es kömmt bei uns weniger auf glänzendes Vorspielen als auf
gründliche Schule
an; denn im Besitz der letzteren erwirbt sich das glänzende Vorspielen, sowie auch das
prima vista
-Lesen durch eigenen Fleiß ohne Lehrer.«
»Eine Leistung kann noch so elementar sein«, heißt es anderwärts, »so darf sie doch nie der Richtigkeit entbehren«, und »als heilige Pflicht« galt es ihm, »unsere Jugend vor Oberflächlichkeit zu bewahren«. Dabei hielt er sich, obwohl selber in der strengen alten Schule aufgewachsen und erzogen, von jedem engherzigen Standpunkt sorgfältig fern. »Obschon es gewiß ist«, sagte er, »daß klassische Kompositionen unbedingt die Grundlage alles korrekten, soliden und geschmackvollen Spieles bleiben müssen, so bin ich doch keineswegs der Meinung, uns nur einzig und allein auf den Klassizismus zu beschränken und das Moderne gänzlich zu verbannen. Im Gegenteil, eine Abwechselung des Klassischen mit dem Modernen zur rechten Zeit ist sowohl belehrend als anregend; nur muß die Wahl der modernen Klavierkompositionen mit Verstand und Umsicht besorgt werden.«
Besonderen Nachdruck legte er auf eine gewissenhafte Theorie des Klavierspiels, auf gebundenes und polyphones Spiel, auf den Fingersatz und die elastische Spannungsfähigkeit der Hand. Fünffingerübungen, Skalen, langsame Oktavengänge und seine eigentümlichen Dehnungsstudien (sämtlich zuvörderst mit
einer
Hand ausgeführt) machte er zur täglichen Aufgabe. Er hat auch eine Anzahl mechanischer Fingerübungen: »
Exercices préparatoires
«, (in Petersburg und bei Schlesinger in Berlin 1856) veröffentlicht, die, charakteristisch für seine eigene Technik, nicht auf Geläufigkeit, sondern auf Fingerkräftigung in gebundener
Anschlagfolge abzielen. Er selbst spielte dieselben mit tief und stark in die Tasten fallendem Anschlag, in schwerer, gemessener Tonfolge und zwar – um nicht jede Hand allein zu üben und doch jede für sich zu hören – synkopiert. Der ganz eigene Henseltsche Anschlag, so wuchtig und doch duftig und zart gebunden, mit breitem orgelartigen Tone, erklärt sich zum Teil aus diesen Studien.
Pädagogischen Zwecken zu Liebe auch entstanden seine
Bearbeitungen
Cramerscher, Moschelesscher und Bertinischer Etüden für zwei Klaviere. Außerdem noch vollendete er an Bearbeitungen für ein und zwei Pianoforte: eine Sammlung »berühmter Ouvertüren« von Beethoven und Weber, mehrere Beethovensche Sonaten,
pathétique op
. 13,
D-moll op
. 31 und
C-dur op
. 53 (bei Forberg in Leipzig),
As-Dur op
. 26,
Cis-moll op
. 27,
appassionata op
. 57 und
E-moll op
. 90 (bei Stellowsky in Petersburg erschienen), das Rondo aus Hummels Konzert »
Les Adieux
«, zwei Walzer und eine Etüde von Chopin, das
Rondo capriccioso op.
14, von Mendelssohn, sowie das
Momento capriccioso
, die Sonaten
op
. 24, 39 und 49, die »Aufforderung zum Tanz«, die
Es
- und die
E-Dur
-Polonaise, das Konzertstück und das
Duo concertant op
. 48 von Weber und Mendelssohns
G-moll
-Konzert (letzteres noch unveröffentlicht). Ein größeres von ihm begonnenes Werk ist die bei Hofmeister in Leipzig erscheinende »Hochschule des Klavierspiels«. Im Anschluß an die unter Mitwirkung Henselts herausgegebene treffliche »Rationelle Klavierlehre« von Ryba, welche, eine echt künstlerisch-musikalische Erziehung anstrebend, den Schüler von Grund aus bilden soll, bietet sie dem
fertigen
Klavierspieler Material dar und zwar eine Auswahl von Kompositionen der größten klassischen und modernen Meister, die Henselt, »da, wo es ihm nötig schien, mit den Fortschritten des heutigen Klavierspiels und des heutigen Pianoforte in Einklang setzte.« Mit dem
ersten Satz von Hummels
H-moll
-Konzert wurde sie im März 1878 eröffnet.
Mit Webers Kompositionen hat Henselt, ähnlich wie Liszt, Bülow und Tausig, ein dankenswertes Verjüngungswerk vorgenommen, das nicht virtuosen Gelüsten, sondern der Liebe zum Meister, dem vertrauten Umgange mit ihm seine Veranlassung dankt. Was zeitlich an ihnen ist und unsern modernen Ohren in ihnen dünn und verblaßt klingt, hat er durch harmonische Füllung und Hinzufügung einzelner Klanglichter in einer Weise retouchiert, wie Weber, mit Benutzung der neueren Fortschritte in der Klavierbehandlung, es heute etwa selber tun würde. In der Hauptsache beschränken sich seine Änderungen nur auf das Formelle, den Satz; den gedanklichen Inhalt lassen sie nahezu unberührt. Auch hat er die Originallesart seinen Varianten durchgehends vorangestellt und zwar in großem Notendruck, während er die letzteren bescheiden in kleinerem ausführen ließ. Das gleiche Prinzip verfolgte er auch bei Beethovens
D-moll
-Sonate, wo er durch Verdoppelung von Stimmen, akkordische Erweiterungen etc. eine Steigerung der Wirkung erzielte.
Seit vielen Jahren schon lagen diese Bearbeitungen in Henselts Pult fertig vor; er ließ sie auch einzelnen Bevorzugten zu deren hohem Genuß eigenhändig am Klaviere hören; dennoch bedurfte es fortgesetzter und dringlichster Aufforderung, bis er sich endlich 1873 zur Herausgabe entschloß. Die Scheu, für einen »Verbesserer« Webers – mit dem sein Herz doch eine Art von Kultus trieb – angesehen zu werden, hielt ihn Jahrzehnte lang davon zurück. Bescheidenheit und fromme Pietät bildeten eben seine hervorragenden Charakterzüge. Mit ihnen gingen eine seltene Wahrhaftigkeit, Treue und skrupulöse Gewissenhaftigkeit Hand in Hand, die ihn zum geschworenen Feind jeder Übertreibung, jeder Maßlosigkeit machten. Seine
Achtung vor Tatsachen war unbegrenzt; nur sie erkannte er an. Das beeinträchtigte sein Verständnis für Poesie, für andere Künste. Von der Literatur nahm er wenig Notiz. Seine Lieblingslektüre war charakteristisch der »Pitaval«, weil das darin Erzählte Fakta enthält. Er war nüchtern und praktisch im täglichen Leben, in allem, was nicht Musik ist, – poetisch, leidenschaftlich am Flügel. Gewissermaßen isoliert in der Welt, ohne sich geistig zu zersplittern, ergoß er seine volle Kraft, seine ganze Empfindung in die Musik, in das Instrument. Das war es, was seinem Spiel einen so unvergleichlich überzeugenden, unmittelbaren Eindruck verlieh. Seine praktische Sicherheit freilich kam ihm abhanden, sobald er aus seiner gewohnten Sphäre heraustrat. Trotz seines ausgeprägten Sinnes für Tatsachen konnte er sich dann nur schwer zurecht finden. Darum haßte er das Reisen und hatte nur das Endziel vor Augen, was ihn nicht verhinderte ein großer Naturfreund zu sein. Er war eifriger Spaziergänger und legte täglich, auch im Winter in Petersburg, stundenlange Strecken Weges zu Fuß zurück, indem er sich dabei häufig von seiner Equipage begleiten ließ. Körperliche Strapazen taten ihm wohl, waren seiner kraftvollen, hünenhaften Natur Bedürfnis. Demzufolge hielt er mit eiserner Konsequenz an den allabendlich gewohnten Übungen in der schwedischen Heilgymnastik fest, wie er sie früher in Gemeinschaft mit Kaiser Nikolaus, Prinz Peter von Oldenburg, dem Großfürsten Thronfolger und Herzog von Leuchtenberg betrieb. Er blieb der einzige unter ihnen, der dies beständig fortsetzte; aber er hatte es nun einmal für heilsam erkannt – und »Henselt kommt nie von einer Meinung zurück«, wie Lenz behauptet.
Das Gepräge eines festen, bewußten Charakters war schon seiner äußeren Erscheinung eigen. Seine Gestalt war imposant, sein Kopf geist- und ausdrucksvoll, sein Wesen
schlicht, von urdeutscher Art. »Als er in Petersburg erschien« – so schildert ihn Lenz als Augenzeuge – »war er ganz und gar der germanische Jüngling, der Hüne, der seines Erfolges gewisse Lebensheld (germanischen Zeichens, ohne fremdländische Glätte). Etwas Siegfriedisches lag in seinem Wesen. In seinen sprechenden, immer tiefblickenden Augen las sich etwas von den Nibelungen. Männlein und Fräulein haben sich in dieser Lektüre hüben und drüben berauscht.«
Allen Ehrenbezeigungen, so viele er deren erhielt, legte er wenig Wert bei. Er wurde 1876 zum kaiserlich russischen Staatsrat ernannt, sah sich mit zahlreichen Orden geschmückt und zur Exzellenz erhoben. 1883 feierte er sein 25jähriges Jubiläum als General-Musikinspektor, 1888 den fünfzigsten Gedenktag seines ersten Auftretens in Petersburg unter allseitigster Teilnahme. Der Vorrechte des Adelstandes, den ihm der Kaiser von Rußland mit dem Wladimirorden verlieh, bediente er sich nicht; er beschränkte sich darauf, sie auf seinen einzigen, ihm 1878 durch den Tod entrissenen Sohn zu vererben.
Dem russischen Klima, das sich schwächeren Naturen meist gefährlich erweist, leistete die seine kräftigen Widerstand. Er fühlte sich vollkommen behaglich in demselben, während seine Gattin sich schon seit einer Reihe von Jahren gezwungen sah, dasselbe zu fliehen. Sie bewohnte zunächst ihr Rittergut Gersdorf in Schlesien, bis er es nach vierzehnjährigem Besitz verkaufte, und wählte dann Warmbrunn – in dessen Umgegend die angesehene schlesische Familie, der sie entstammte, zum großen Teil ansässig ist – zu ihrem Aufenthalt. In der stattlichen Villa, die Henselt sich daselbst erbaute, brachte er, mit ihr vereint, allsommerlich seinen dreimonatlichen Urlaub zu, im Genusse herzlicher Familienbeziehungen sich von den Ermüdungen des arbeitsvollen Winters erholend und für neue Mühen
neue Kräfte sammelnd. Einige wenige nächste Freunde nur fanden Zutritt in dem engen Bann, den er hier wie in Petersburg um sich zog. Aber auch während dieser Ruhezeit rastete er nicht. Da sann er auf neuen Lehrstoff, neue Bearbeitungen, wie sie seinen Schülern frommen könnten, – und wann wäre ihm ein Tag vergangen, wo er der altgewohnten Übungen aus einem fast bis zur Unhörbarkeit abgedämpften Klavier, mit dem er die früher benutzte stumme Klaviatur vertauschte, und seiner musikalischen Andacht bei Sebastian Bach vergessen hätte, die ihm so unentbehrlich geworden war, wie die Luft zum Atmen? Lehren und üben, das waren die beiden Pole, um die sich seine tonkünstlerische Existenz bewegte, das waren die Freuden und Genüsse des Meisters, der so oft als der melodiereichste Sänger seiner Epoche, als der »tonwollüstigste« aller Virtuosen genannt worden ist.
Als er im Mai 1889, wie alljährlich, von Petersburg nach Warmbrunn kam, begann ein Herzleiden den Starken niederzuwerfen. Es entwickelte sich, während seine Gattin gleichzeitig schwer krank lag, unaufhaltsam und bezwang seine hünenhafte Natur. Wassersucht trat hinzu und ließ ihn an schwerer Atemnot leiden. Mit Webers, seines Lieblings, Tönen nahm er Abschied von seiner Kunst. Nach dem Vortrag der »Oberon«-Ouvertüre befiel ihn eine Ohnmacht. Aber noch an dem Sterbenden bewährte die Musik ihre Kraft. Das einzige Mittel, ihn zu beruhigen, war, ihm leise vorzuspielen.
»Nach langen in Geduld ertragenen Leiden und in seinen Gott ergeben«, wie es in seiner Todesanzeige heißt, schied Adolf Henselt am Vormittag des 10. Oktober 1889 in Warmbrunn aus dem Leben. Auf dem alten evangelischen Friedhof daselbst ward ihm im Juli 1890 ein Grabmal errichtet.
Die Geschichte der Kunst kennt keine ihm ähnliche Erscheinung.
Gewiß, sie darf es beklagen, daß er aus der Reihe der schaffenden und ausübenden Musiker vorzeitig sangesmüde heraustrat; doch wenn sie die Summe seines Tagewerks wägt, dann wird sie auch seinem stillen gesegneten pädagogischen Wirken die gerechte Schätzung angedeihen lassen und ihn höher zu werten wissen als manchen, der seine innere Befriedigung dahingab für äußere Vorteile und Ehren und in den Kränzen, die die Mitwelt windet, seinen höchsten Lohn erblickt.
Verzeichnis der von Henselt veröffentlichten Werke
Von d. Verf. zusammengestellt.
I. Kompositionen
A. Kompositionen mit Angabe der Opuszahl
Von populären Ausgaben Henseltscher Kompositionen erschienen: 12 Etüden
op
. 5 – Pianofortewerke. Leipzig,
Breitkopf \& Härtel
. Etüden
op
. 2, Frühlingslied
op
. 15. Leipzig,
Peters
.
Op
. 1.
Variations de concert sur l'opéra L'Elisire d'amore de Donizetti (»Io son ricco«) pour piano. Nouv. Ed.
Leipzig,
Breitkopf \& Härtel
. Dass. zu 4 Hdn. eingerichtet.
Op
. 2.
Douze Etudes caractéristiques de concert p. Piano. 2 Liv. Nouv. Ed.
Leipzig,
Hofmeister
. Heft 1.
Orage, tu ne saurais m'abattre – Pensez un peu à moi, qui pense toujours à vous – Exauce mes voeux! – Duo (Repos d'amour) – Vie orageuse – Si oiseau j'étais, à toi je volerais!
Heft 2.
C'est la jeunesse, qui a des ailes dorées – Tu m'attires, m'entraines, m'engloutis – Jeunesse d'amour, plaisir céleste; ah tu t'enfuis, mais la memoire nous reste – Comme le ruisseau dans la mer se repand, ainsi ma chère mon coeur t'attends – Dors-tu, ma vie? – Pleins de soupirs, de souvenirs, inquiet hélas! le coeur me bat.
Dies. zu 4 Hdn. einger., Nr. 9 auch für 2 Pfte.
Op
. 3.
Poème d'amour. Andante et Etude concertante (H-dur) p. piano. 2ème Ed.
Berlin,
Schlesinger
. Dass. zu 4 Hdn. einger.
Op
. 4.
Rhapsodie (F-moll) f. Pfte.
Dresden,
Meser
.
Op
. 5.
Douze Etudes de salon (2ème Suite) p. Piano. 2 Liv. Nouv. Ed
. Leipzig,
Breitkopf \& Härtel
. Heft 1.
Eroica
–
G-dur
– Hexentanz –
Ave Maria
– Verlorne Heimat – Danklied nach Sturm. Heft 2. Elfenreigen – Romanze mit Chorrefrain –
A-dur
– Entschwundenes Glück – Liebeslied – Nächtlicher Geisterzug.
Op
. 6.
Deux Nocturnes
(
La fontaine
– Schmerz im Glück)
p. Piano
. Berlin,
Schlesinger
. Nr. 1 zu 4 Hdn. einger.
Op
. 7.
Impromptu
(Nr. 1,
C-moll
)
p. Piano
. Leipzig,
Breitkopf \& Härtel
. Dass. zu 4 Hdn. einger.
Op
. 8.
Pensée fugitive p. Piano
. Ebend. Dass. zu 4 Hdn. einger.
Op
. 9.
Scherzo (H-moll) p. Piano
. Ebend. Dass. zu 4 Hdn. einger.
Op
. 9.
Nr
. 2 u. 3:
Deux Romances du Comte M. Wielhorsky trascr. p. Piano
. Mainz,
Schott
.
Op
. 10.
Romance (B-moll) p. Piano
. Leipzig,
Breitkopf \& Härtel
. Dass. zu 4 Hdn. einger.
Op
. 11.
Variations de concert sur l'air favori »Quand je quittai la Normandie« de l'opéra Robert le diable de Meyerbeer p. Piano avec accomp. de l'Orchestre
. Ebend. Dass. mit Quartett – f. Pfte. allein u. zu 4 Hdn.
Op
. 12.
vacat
.
Die
opera
12, 21, 26, 27 u. 38 sind im deutschen Musikhandel nicht erschienen, dagegen findet sich
op
. 16 zweimal vertreten.
Op. 13.
Nr
. 1.
Air russe transcr. p. Piano
» 2.
La gondola
.
» 3. u. 4.
Cavatine et Barcarole de l'opéra, »Ruslan et Ludmilla« de Glinka
.
» 5.
Air de Balfe transcr.
» 6.
Mazurka et Polka
.
» 7.
Rakoczy-Marche
.
» 8.
Nicolai-Marche
.
» 9.
Polka brillante
.
» 10.
Romance russe de Tanéeff
.
Dies. zu 4 Hdn. einger.
Berlin,
Schlesinger
.
Op
. 14.
Duo
(
H-moll
) für Pfte. u. Horn od. Cello od. Viol. Wien,
Mechetti
.
Op
. 15. Frühlingslied f. Pfte. (
A-dur
.) Ebend.
Op
. 16.
Concerto
(
F-moll
)
p. Piano av. Orchestre.
Leipzig,
Breitkopf \& Härtel
. Dass. mit Quintett – f. 2 Pfte. od. f. Pfte. allein.
Op
. 16.
Tableau musical. Fantaisie (Air bohémien-russe) suivie d'une mélodie champêtre originale p. l. Piano.
Hamburg,
Schuberth \& Comp
.
Op
. 17.
Deuxième Impromptu p. l. Piano.
Wien,
Mechetti
.
Op
. 18.
Quatre Romances p. Piano.
Ebend.
Op
. 19.
Transcriptions sur des thèmes de Weber
(Oberon, Freischütz, Euryanthe)
p. l. Piano.
Berlin,
Schlesinger
.
Nr
. 1.
Choeur des elfes.
» 2.
Choeur et Ballet.
» 3.
Chant des Néréides.
» 4.
Grand air de Rezia:
»O Hüon, mein Gatte«.
Oberon.
» 5.
Scène et gr. air de Max:
»Nein länger trag' ich nicht«.
Nouv. Ed.
» 6.
Gr. air d'Agathe:
»Wie nahte mir der Schlummer«.
Nouv. Ed.
Freischütz.
» 7.
Duo:
»Nimm hin die Seele mein«.
» 8.
Duo:
»Unter ist mein Stern«.
» 9.
Gr. air d'Adolar:
»Wehen mir Lüfte«.
» 10.
Introduction:
»Dem Frieden Heil«.
Euryanthe.
Op
. 20.
Pressentiment. Romance du Comte M. Wielhorsky p. l. Piano.
Berlin,
Schlesinger
.
Op
. 22.
Deux Romances russes de Soumarokoff
(
F-
u.
A-dur
)
transcr. p. l. Piano.
Ebend.
Op
. 23.
Grande Marche funèbre du Gr. Dux Michael p. l. P.
Ebend. Ders. für 4 Hände.
Op
. 24.
Trio (A-moll) p. Piano, Viol. et Vcelle.
Hamburg,
Schuberth
\& Comp.
Op
. 25.
Toccatina p. l. Piano.
Berlin,
Schlesinger
.
Op
. 28.
Deux petites Valses
(
F-
u.
C-Dur
)
p. l. P.
Leipzig,
Siegel
.
Op
. 29.
Cadence p. l. Concert C-moll de Beethoven.
Berlin,
Schlesinger
.
Op
. 30.
L'aurore boréale. Valse brill. p. l. Piano.
Ebend.
Op
. 31.
Ballade p. Piano.
Ebend.
Op
. 32.
Nocturne (As-dur) p. Piano.
Ebend.
Op
. 33.
Romance russe d'A. Dargomijsky, transcr. p. P.
Ebd.
Op
. 34.
Troisième Impromptu p. P. Illusion perdu.
Ebend.
Op
. 35.
Marche du couronnement d'Alexandre II. p. P.
Ebend.
Op
. 36.
Valse mélancolique p. Piano.
Breslau,
Hainauer
.
Op
. 37.
Quatrième Impromptu (D-dur) p. P.
Berlin,
Schlesinger
.
Op
. 39. Morgenständchen f. Pfte. transcr. Leipzig,
Siegel
.
Op
. 40
a
.
Deux Romances russes transcr. p. Piano.
Ebend.
Nr
. 1.
G-moll (du Comte Koucheleff-Besborodko).
Nr
. 2.
Des-dur (de la Princ. Kotschoubey).
Op
. 40
b
.
Nr
. 1.
Duo pour le chant transcr. p. Piano.
Ebend.
Nr
. 2. Der Abendstern. Lied v. Peter, Prinz v. Oldenburg, übertr. f. d. Pfte. Ebend.
B. Kompositionen ohne Angabe einer Opuszahl.
Einiges Wenige für ein- und mehrstimmigen Gesang, was Henselt früher veröffentlichte, betrachtete er später als nicht vorhanden und blieb auf seinen Wunsch hier unerwähnt.
Rondoletto (D-moll) p. l. Piano. La première composition d'Adolphe Henselt.
Mainz,
Schott
.
Souvenir de Varsovie. Valse (As-dur) p. Piano.
Leipzig,
Hofmeister
.
Romance de Thal transcr. p. l. P.
Hamburg,
Schuberth \& Comp
. Dass. f. 4 Hde.
Das ferne Land.
Melodie transcr. p. l. Piano.
Ebend. Dass. f. 3 Hde.
Chant sans paroles p. l. Piano.
Leipzig,
Stoll
.
Wiegenlied (
Ges-dur
) f. Pfte. Wien,
Mechetti
.
Sophie-Polka f. d. Pfte. Petersburg,
Stellowsky
.
»Mi manca la voce«. Quatuor de l'opéra Moïse de Rossini, transcr. p. l. P.
Ebend.
(A-moll)
f. d. Pfte. Leipzig,
Kahnt
.
Morgenlied (
G-Dur
) f. d. Pfte. Ebend.
Thème d'Auber, variée p. P.
Leipzig,
Hofmeister
.
Sehnsucht, Melodie f. Pfte. Hamburg,
Rahter
.
Romance de Davidoff p. P.
Ebend.
Episodischer Gedanke von C. M. v. Weber, f. Pfte. übertr. Leipzig,
Kahnt
.
Abschiedsklage. Melodie f. Pfte. Hamburg,
Rahter
.
Maienzeit f. 3stimm. Frauenchor m. Pfte. Ebend.
Frühlingslied f. Pfte. (1832 komp., 1883 herausgeg.) Berlin,
Erler
.
Mon chant de cygne. Sérénade p. P.
Hamburg,
Rahter
.
Exercises peparatoires p. l. Piano.
Berlin,
Schlesinger
.
Exercises préparatoires à l'usage des établissements Impériaux d'éducation.
Petersburg,
Stellowsky
.
Einige Bemerkungen und langjährige Erfahrungen über den Klavierunterricht. Als Richtschnur für Lehrer und Schüler in den mir anvertrauten kaiserl. Instituten und zur Belehrung aller daran Teilnehmenden. Petersburg. (Ausschließlich im russ. Musikhandel erschienen)
Préambules dans tous les tons majeurs et mineurs, comp. expressem. p. s les élèves des établissements Imp. d'éducation des demoiselles nobles en Russie.
Petersburg,
Bernard
.
II. Bearbeitungen.
A. Für Klavier allein.
Célèbres Ouvertures. Arrangem. d. concert.
Berlin,
Schlesinger
. Nr. 1. Der Freischütz. Nr. 2. Oberon. Nr. 3. Euryanthe. Nr. 4. Coriolan. Nr. 5. Egmont.
Beethoven, op
. 13.
Sonate pathétique, interprétée, doigtée et accompagnée de remarques explicatives concernant l'exécution à l'usage des établissements Imperiaux d'éducation des demoiselles nobles en Russie.
Petersburg,
Stellowsky
.
–
op
. 26.
Sonate As-dur interprétée etc.
Ebend.
–
op
. 27.
Sonate quasi Fantasia, Cis-moll.
Ebend.
–
op
. 31.
Sonate D-moll.
Ebend.
Beethoven, op
. 53.
Sonate C-dur.
Ebend.
–
op
. 57.
Sonata appassionata F-moll.
Ebend.
–
op
. 90.
Sonate E-moll.
Ebend.
–
op
. 31 u. 53 erschienen auch in deutscher Ausg. Leipzig,
Forberg
.
Hummel, op
. 110. Rondo aus dem Konzert:
Les Adieux
, mit Varianten, erläuternden Vortragszeichen und Fingersatz für den Solovortrag bearbeitet und für die Institute der adl. Fräulein in Rußland herausgegeb. Berlin,
Schlesinger
.
Mendelssohn-Bartholdy, op
. 14.
Rondo capriccioso.
Petersburg,
Stellowsky
.
– Hochzeitsmarsch,
interpr. p. P.
Hamburg,
Rahter
.
Weber, C. M. v.,
Ausgewählte Werke für das Pfte., mit Varianten, erläut. Vortragszeichen und Fingersatz bearb. und herausgegeb. Berlin,
Schlesinger
.
–
op
. 12.
Momento capriccioso.
–
op
. 21. Polonaise
Es-dur
.
–
op
. 24.
Sonate C-dur.
–
op
. 24. Daraus Rondo:
Perpetuum mobile.
–
op
. 39.
Sonate As-dur.
–
op
. 49.
Sonate D-moll.
–
op
. 65. Aufforderung zum Tanz.
–
op
. 72. Polonaise
E-dur.
–
op
. 79. Konzertstück
F-moll.
Cramer, J. B.
84
Etudes en quatre livraison.
Petersburg,
Stellowsky
.
Chopin, op
. 69.
Deux Valses (As-dur u. H-moll) p. l. P. doigtées et arr. à l'usage des Instituts des demoiselles nobles en Russie.
Berlin,
Schlesinger
.
Haute école du Piano, conten. les compositions les plus célèbres des grands maitres class. et modernes.
Leipzig,
Hofmeister
. Heft 1.
Hummel, H-moll
-Konzert, 1. Satz f. Pfte. allein.
Meisterstudien f. Kl. v. A. Henselt. Nachgel. Werk mit Vorwort v. Alsleben. Berlin,
Challier
.
B. Für zwei Pianoforte.
Beethoven, op
. 13.
Sonate pathétique, arr. à l'usage d. établissem. Impér. d'éducaton des demoiselles nobles en Russie.
Leipzig,
Forberg
.
Beethoven, op
. 27.
Adagio et Allegretto de la Sonate Cis-moll.
Berlin,
Schlesinger
.
Weber, C. M. v. op
. 48.
Duo concertant.
Ebend.
Cramer, 50 célèbres Etudes. 5 Liv.
Ebend.
Moscheles, op
. 70.
Etudes célèbres.
1. Heft. 12 Nrn. Leipzig,
Kistner
.
Chopin, op
. 25.
Nr. II. Etude.
Ebend.
Bertini, op
. 29 u. 32. Etüden. Moskau,
Jurgenson
.
Raff, op
. 157.
La Fileuse. Etude.
Berlin,
Ries \& Erler
.
Robert Franz
Bevor im letzten Drittel des vergangenen Jahrhunderts mit den Musikdramen Wagners die epischen Tonschöpfungen Liszts sich allmählich Raum und Geltung gewannen, haben wir in Deutschland jahrzehntelang in einer vorwiegend lyrischen Periode musikalischer Entwicklung gelebt. Naturgemäß zog die durch Goethe herbeigeführte
dichterische
Blüte des Liedes die
musikalische
nach sich. Die in schöner Form sich offenbarenden Empfindungen des Poeten weckten ein Echo in der Seele des Tonkünstlers und begeisterten ihn, was jener gesungen, in seiner Sprache nachzudichten. Die Beziehungen zwischen beiden knüpften sich inniger, wie die Beziehungen des Künstlers zu dem von ihm behandelten Stoff überhaupt engere, intimere wurden. Immer subjektiver gestaltete sich dementsprechend auch die lyrische
Ton
poesie. Von der Objektivität Mozarts, seiner künstlerischen Selbstlosigkeit, wenn wir so sagen dürfen, sind wir weit abseits gekommen. Ein Stück seiner selbst, ein mehr oder weniger vollständiges Bild seiner eigenen Individualität begehrt der Tonschöpfer der Neuzeit in seinem Werke niederzulegen. Schon Beethoven hatte in seinen späteren großen Werken subjektive Bahnen eingeschlagen. Die Einigung zwischen Wort und Ton, die er vollbewußt anstrebte und die in der
Missa solemnis
zu überwältigendem Ausdruck gelangt, erzielt bereits in dem unvergänglichen Liederkreis: »An die ferne Geliebte« ungleich tiefergehende Wirkungen als ein lyrisches Gesangstück sie vordem erreicht hatte. Und doch bezeugte sich sein Genius im Liede weniger neuschöpferisch, als in jeder anderen von ihm behandelten Kunstform; noch äußert die italienische Arie hier und da auf ihn ihren Einfluß. Seiner
auf das Erhabene gerichteten Natur lag überhaupt die engumgrenzte Lyrik ferner.
Auch Carl Maria von Weber, obwohl manche seiner Gesänge als Volkslieder im Munde der Deutschen fortleben, gewann für die Entwicklung des Liedes nur insofern nachhaltigere Bedeutung, als er die ihm eigentümliche Grazie und reizvolle Rhythmik, den schmeichelnd süßen Wohllaut, der allem, was er schrieb, eignet, auch dieser Kunstgattung einbildete, hiermit für seine Nachfolger eine dem Liedcharakter wesentliche Anforderung feststellend.
Zu höherer Vollendung führte Franz Schubert das Lied, ja man hat ihn als den Schöpfer des Liedes bezeichnet. Gewiß ist, daß seine Lieder vor allem ihn zum Liebling des deutschen Volks gemacht haben, daß er durch sie demselben ans Herz gewachsen ist. Wo auch fände sich ein Lied, das sich an Popularität mit dem »Erlkönig« oder dem »Wanderer«, dem »Ständchen« oder den »Müllerliedern« messen dürfte? Mit unerschöpflicher Sangeslust begabt, über einen Melodienschatz verfügend, dem sich an Unversieglichkeit kaum ein anderer als derjenige Mozarts vergleichen läßt, flossen seine Lippen über von Liedern ohne Ende. Jeder Vers, den seine Hände berührten, verwandelte sich zum fertigen Tongebild. Fast wahllos gestaltete er aus der Überfülle eines nahezu unbegrenzten Vermögens heraus, das ihn nirgends an Beschränkung mahnte. Nicht Reflexion oder ästhetische Spekulation führte ihn dazu, das Wesen des Liedes zu vertiefen, seinen Inhalt geistig zu erweitern, es nach Seite der Charakteristik und lyrischen Dramatik hin auszubauen: ihn leitete dabei einzig der ihm eingeborene künstlerische Instinkt. Eine unglaublich üppige, leidenschaftlich erregte Phantasie, eine eigentümlich malerische Gestaltungsgabe drängten zum Ausfluß; sie verlangten sozusagen die Inszenierung jedes Sujets: das Lied erweiterte sich ihm
unwillkürlich zur Szene, ohne darum doch seines lyrischen Grundcharakters verlustig zu gehen. So schuf er auf inneres Geheiß, voll jener Naivität und Unmittelbarkeit, die den Genius unbewußt das Rechte treffen, ihm Glück und Schmerz zum künstlerischen Segen, zum Gewinn für sich und die Nachwelt gedeihen läßt.
Viel reflektierter, moderner Art gemäß schufen Mendelssohn und Schumann ihre Lieder. Standen bei Schubert Text und Musik nicht immer im rechten innerlichen Verhältnis zu einander, ja erscheint der erstere von der letzten oft himmelweit überragt, also daß das Wort nur zur Folie dient für das zum Hauptfaktor erhobene
rein Musikalische
, so verfuhren die späteren Meister ungleich sorglicher in der Wahl ihrer dichterischen Grundlagen. Während aber Mendelssohn, im Aufblick zu Reichardts und Zelters Vorbild, sich begnügte, der gesungenen Melodie durch das Klavier das notwendige Geleit zu geben, ohne die Begleitung jemals das absolut musikalische Gebiet überschreiten zu lassen, ordnet Schumann das Akkompagnement dem Gesang als ein Gleichberechtigtes bei. Er erstrebt die sich zur Aufgabe gestellte Einheit zwischen Dicht- und Tonwerk weniger auf melodischem als rhythmischem, harmonischem Wege durch erhöhte Feinheit der Charakteristik, die sich hauptsächlich in der Behandlung des Pianofortes kundgiebt. Letzterem übertragt er die individuellere Auslegung und Ergänzung des Textes, den die Stimme in ausdrucksgemäßer Deklamation vermittelt. Seinem durchaus dichterisch angelegten Naturell gilt im Gegensatz zu Schubert die
poetische Intention
als Hauptsache, der gegenüber er der rein musikalischen Form minderes Gewicht beilegt. Bei gleicher Gemütsfülle und Tiefe ist Schumann bei weitem geistreicher als sein großer Vorgänger Schubert; dieser dagegen naiver, ursprünglicher, melodisch reicher. Er ist ein reines, gottbegnadetes Naturkind
neben jenem, der ihm verglichen, ernst und tiefsinnig, ein stiller, in sich versunkener Denker und Träumer erscheint. Darum entscheidet auch individuelle Neigung allein die müßige, wiewohl häufig aufgeworfene Frage, wer der größere sei von beiden Großen? Ihnen aber, den vornehmsten Förderern des Liedes, schloß sich in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts ein anderer an, dessen Name oft und mit Recht in engster Verbindung mit jenen genannt wird:
Robert Franz
.
Er durfte als der eigentliche Liedersänger seiner Zeit gelten. Wenn andere, wie Liszt, Rubinstein, Brahms, Grieg, Wolf, Strauß, sich inmitten einer vielseitigen künstlerischen Wirksamkeit auf zeitweise lyrische Spenden beschränkten und noch beschränken, so hat Franzens Schaffen ausschließlich in dieser
einen
Sphäre Bedeutung gewonnen. Der Kunstart, die seinen Namen zuerst der musikalischen Welt bekannt machte, ist er mit seltener Beharrlichkeit treu geblieben; denn mit Ausnahme dreier Kompositionen für Kirchenchor, einer Anzahl Vokalquartette und Bearbeitungen älterer, namentlich kirchlicher Werke, hat er uns nur
Lieder
geschenkt. Diese kleinen Gaben – 279 in ihrer Gesamtzahl – freilich umschließen eine Perlenreihe von so hohem Wert, daß sie ihrem Schöpfer einen Platz im Kreise der edelsten Genien der Tonkunst zu erwerben vermochten.
Neben Franz Schubert und Robert Schumann, die deutschen Meistersänger, aus deren Vornamen sich durch ein wunderliches Spiel des Zufalls sein eigner Name zusammensetzt, darf Robert Franz sich als würdiger Genosse stellen. Der Erbe und Nachfolger beider, schlug er nichtsdestoweniger selbständige Bahnen ein. Im Gegensatz zu der überwiegenden Entwicklung der Musik nach der
instrumentalen
Seite hin, die sich seit Beethoven im Tonleben geltend macht, griff Franz zur großen
Vokal
periode der Längstvergangenheit zurück und fand in dem uralten
Ausgangspunkte unserer musikalischen Lyrik: dem altdeutschen Volkslied und dem aus ihm hervorgegangenen protestantischen Choral die Basis seines Schaffens. Einflüsse, die von frühester Kindheit an auf ihn einwirkten, sowie innerste Neigung zur Beschäftigung mit alter Musik, wie sie sich durch seine Bearbeitungen älterer Tonwerke betätigte, leiteten ihn zuerst instinktiv auf diesen Weg. Weiterhin vertiefte und befruchtete die Bekanntschaft und steigende Vertrautheit mit Bach und Händel seine Richtung, während Schubert und Schumann ihm moderne Elemente zuführten und ihn mit dem künstlerischen Empfinden seiner Zeit in lebendigem Zusammenhang erhielten.
Die Wiederaufnahme jener alten lyrischen Formen vollzog sich übrigens durch Franz keineswegs unvermittelt. Bei Schubert und Schumann bereits taucht hier und dort die dem Kunststil seit langem abhanden gekommene Volksweise von neuem auf. Gleicherweise besann sich die neuere Zeit in Mendelssohn zuerst wieder auf den Choral, der einst Bach und Händel als Grund- und Eckstein ihrer erhabenen Tongebäude gedient hatte. Nur vereinzelt jedoch und wie zufällig kommt bei diesen seinen drei Vorgängern zur Erscheinung, was sich bei Franz als
fundamental
für seine Entwicklung darstellt. Nicht allein bestimmend wirkten Volkslied und Choral auf seinen Kunstausdruck, sie haben denselben, seiner eigenen Überzeugung zufolge, geradezu hervorgerufen. Das Schlicht-Volkstümliche einerseits, das Übersinnliche, resigniert von der Welt Abgewandte der Empfindung andererseits, das Ethische und Maßvolle, das das alte, unserem heutigen Geschlecht fast entfallene Kunstgesetz: Ruhe in der Bewegung, als Kardinalgebot zu predigen scheint – all' diese Züge, die seine Kompositionsweise kennzeichnen, führen in direkter Linie auf jene Einflüsse zurück. Nicht minder die Art seines formalen Ausdrucks, wie die Konstruktion der Kantilene,
die Behandlung der Tonarten und deren Harmonie, der Strophenbau, die Vor- und Zwischenspiele, die Tonschlüsse, die polyphone Stimmführung, das Vokale des ganzen Tonsatzes, wo jede einzelne Stimme am Gesang beteiligt und ein wesentlicher Träger des Ganzen ist.
Selbstverständlich mußten seine von denen der Kunstgenossen verschiedenen Ausgangspunkte auch verschiedene Ergebnisse bedingen. Der dramatischen Auffassungsweise Schuberts, wie dem deklamatorischen Pathos Schumanns hält Franz sich gleicherweise im Liede fern, Lyriker im engsten und eigentlichsten Sinne, setzt er das Wesen desselben mehr noch in die innerste Tiefe der Empfindung, er verinnerlichte es in einem Grade, der eine Steigerung nach dieser Seite hin kaum noch zuläßt. Nennt er selbst doch seine Lieder sehr bezeichnend Monologe, die die Empfindung mit sich selber hält.
Fast spröde und schmucklos stellen sie sich, trotz des ihnen innewohnenden Kunst- und Gefühlsreichtums, zuerst dem Blicke dar. Es bedarf eines sicheren, am Kunststudium geschärften Auges, um ihren Wert allsogleich zu erkennen. Erst nach und nach erschließen sich dem Hörer wie dem Sänger diese tiefen Herzenslaute, diese träumerischen Stimmungsbilder, die nicht minder der frischen Sinnlichkeit Schuberts entbehren wie des berückenden Zaubers Schumannschen Tongewebes. Was dem Kunstwerk im Publikum unwiderstehlich Eingang verschafft: der breite, fortreißende Gefühlsstrom, das geht ihnen ab. Beobachtet doch der Komponist in seinem Kunstausdruck eine merkliche Zurückhaltung. Dem Erfahrungssatze gemäß, daß, je feingebildeter Geist und Herz des Menschen sind, sich um so feiner und mystischer die Kreuzungslinien der Empfindung gestalten – so daß die Freude einen leisen Beigeschmack von Wehmut annimmt, den Schmerz ein sanfter Strahl der Hoffnung durchzieht – treten auch bei Franz die
Stimmungen mehr gemischt auf und scheinen an erschütternder Gewalt zu verlieren, was sie an intensiver Eindringlichkeit gewinnen. Nicht jeglichem enthüllen seine Lieder ihre zarte keusche Seele: nur poetischer Sinn, künstlerische Feinfühligkeit, oder zarte Herzenseinfalt vermögen ihnen gerechte Richter, dankbare Empfänger zu sein. Er selbst sagt: »Wer hier nicht zur musikalischen Tüchtigkeit ein lebhaft sich hingebendes poetisches Auffassungsvermögen, das im Herzen und nicht im Verstande wurzelt, mitbringt, dem wird das Beste in meinen Liedern stets ein mit sieben Siegeln verschlossenes Geheimnis bleiben.«
Mehr im engeren Freundeskreis als vor dem großen Konzertpublikum entfalten sie ihren wahren Reiz. Ihre Zeichnung ist zu detailliert, ihr Kolorit zu fein, um gegenüber den größeren Dimensionen des Konzertsaales und einer aus ungleichartigsten Elementen gemischten Zuhörerschaft nicht einen guten Teil ihres Eindrucks einzubüßen. So ist auch die ihnen eigene mehr stille als begeisternde Wirkung ihrer Popularität nicht förderlich gewesen. Der Kreis derer, die sie nach ihrem wahren Wert zu würdigen wissen, blieb ein verhältnismäßig beschränkter. Fürwahr, belehrte uns nicht der alte und doch immer neue Erfahrungssatz, daß gerade dem Besten hienieden sich am schwersten und letzten das Verständnis öffnet, wir würden befremdet vor der Tatsache stehen, daß diese einer spezifisch deutschen Kunstart zur unvergänglichen Zierde gereichenden Tongebilde unserem Volke nicht schneller eingegangen, nicht tiefer ans Herz gewachsen sind. Seit dem Hinscheiden ihres Schöpfers und den Wandlungen, die sich neuerdings im Musikgeschmack vollzogen, trat ihre schlichte Weise zurück hinter lauteren glänzenderen Erscheinungen. Verklingen aber werden sie nicht; denn Ewigkeitswerte wohnen ihnen inne.
Franz selber sah in ihnen den Abschluß einer Kunstperiode.
»Ich erblicke,« schrieb er uns am 9. Februar 1872, »in der Kunst einen in sich abgeschlossenen Organismus, dessen Entwicklungsstadien mit innerer Notwendigkeit einander folgen. In der Poesie wie in der Musik ging der Prozeß von naiv-lyrischen Elementen aus, erhob sich später zu dramatischen und epischen Formen, um schließlich wieder zu den Anfängen, die jedoch nun von bewußteren Grundlagen getragen werden, zurückzukehren. Hiermit scheint mir der Kreislauf vollendet und das Kunstschaffen vor der Hand zu einem bestimmten Abschluß gekommen zu sein – es wird erst neuer, die bisherige Weltanschauung umgestaltender Ideen bedürfen, bevor die Künste wieder zu selbständigerem Leben erwachen. Wer dieser Ansicht beipflichten kann, wird notwendig in der modernen Lyrik, namentlich im Liede, ein sehr ernstes Moment erblicken müssen. Sie spiegelt gewissermaßen die Vergangenheit im kleinen Rahmen noch einmal wieder: wie in schimmernder Abendröte scheidet die holde Kunst von der trauernden Erde und wirft noch einen letzten schmerzlichen Blick auf sie zurück. – An meinen Liedern z. B. läßt sich diese Erscheinung ganz ungezwungen beobachten: die Anklänge an das uralte Volkslied und seine Naturlaute, die Beziehungen auf die große altitalienische Schule mit ihren tiefsinnigen Kirchentönen, die geheime Wahlverwandtschaft zu Bachs und Händels Musik, die lebhafte Hinneigung zu dem in Schubert und Schumann kulminierenden modernen Ausdruck – von alle diesem finden Sie deutliche Spuren in meiner Lyrik, die sich sowohl neben- als ineinander verfolgen lassen.
Wer in dem Menschen einen Mikrokosmus erblickt, wird sich über dergleichen vor Augen liegende Tatsachen, die übrigens in Heines Lyrik geradezu ihr entsprechendes Seitenstück finden, durchaus nicht wundern. Das moderne Lied auf
diese
Basis gestellt, gewinnt aber eine
Bedeutung, von der man sich seither nur wenig träumen ließ.«
Robert Franz wurde im Jahre 1815 am 28. Juni in Halle an der Saale geboren. Er entstammte einer alten Halloren-, das ist Salzarbeiter-Familie. Sein Vater hieß eigentlich Knauth, nahm aber, da sein Bruder gleich ihm selber Speditionsgeschäfte betrieb und durch Verwechslung der Geschäftsbriefe vielfache Mißhelligkeiten entstanden, im Geschäftsleben den Namen »Christoph Franz« an, worauf die feindlichen Brüder nun in Frieden lebten. Sein Sohn wurde Robert Franz getauft und wuchs als solcher auf, wie er selber in einem Brief vom 9. Januar 1890 an Otto Leßmann schrieb
»Allgemeine Musik-Zeitung«, 18. Nov. 1892.
. Die legitime Führung des Namens wurde später beim König von Preußen »beantragt und durch Kabinettsorder gut geheißen«.
An seiner Wiege ward dem Knaben nichts gesungen von dem dereinstigen Künstlertum, und keinerlei Vorspiel kündigte seiner Kindheit die spätere klangreiche Zukunft an. In der schlicht bürgerlichen Sphäre des Elternhauses galt nur das Nützliche als das Rechte, die Welt des Schönen hatte in der Enge derselben nicht Raum: ja der Vater bekannte sich offen als einen abgesagten Feind aller sogenannten unnützen Dinge und brotlosen Künste. Gleichwohl kann er selbst nicht ohne musikalische Befähigung gewesen sein. Wenigstens erzählt Franz, wie der Vater an Tagen, wo er sich besonders dazu aufgelegt fühlte, seinen Kindern eine Menge schöner Choräle vorsang, und diese ihre höchste Lust darin fanden, den frommen Weisen andächtig zu lauschen. Seine ersten musikalischen Eindrücke empfing der Knabe somit durch eins der edelsten Erzeugnisse des deutschen Kunsttriebes: das kirchliche Volkslied; denn auch seine allerfrüheste klangliche Erinnerung führt
er auf Luthers Choral »Ein' feste Burg« zurück, den er gelegentlich der 300jährigen Gedächtnisfeier der Reformation, im Posaunenchor von den Hausmannstürmen seiner Vaterstadt herabtönen hörte. Später beim Schulbesuch zog ihm die »unwiderstehliche Lust, den einzuübenden Choralmelodien eine zweite Stimme aufzudrängen, manch' harte Züchtigung von der wuchtigen Hand des Singmeisters zu.« Im übrigen jedoch mangelte es der musikalischen Begabung des Knaben an jedweder Gelegenheit sich zu betätigen; ungeahnt schlummerte sie, bis er sein vierzehntes Jahr erreicht hatte, und nur einer zufälligen Veranlassung durfte er es danken, daß sie endlich geweckt ward. Er entdeckte nämlich bei einer Verwandten ein uraltes »Pantalon«, ein spinettartiges Möbel, nicht beledert, sondern bekielt und ohne Dämpfung, das sein kindliches Interesse in höchstem Maße erregte. »Damit war mein Schicksal entschieden«, erzählt Franz selbst in biographischen Mitteilungen, die sich in der »Deutschen Musikzeitung« von 1860 veröffentlicht finden.
Unaufhaltsam brach nun die Liebe zur Tonkunst in ihm hervor. Sich selbst überlassen, bemühte er sich, die Geheimnisse der Notenschrift auf eigene Hand zu entziffern. »Mit der rührendsten Ausdauer«, sagt er, »plagte ich mich tapfer mit Hindernissen herum, über die glücklich hinausgekommen zu sein mir heute noch ein wahres Rätsel ist.« Als seine Neigung immer offenkundiger hervortrat, ließ der Vater sich nach langem Widerstand durch die Fürsprache der Mutter endlich bestimmen, das oben erwähnte »Pantalon« käuflich zu erwerben. Des Sohnes unermüdlichen Bitten gelang es sogar durchzusetzen, daß, freilich mit möglichster Beobachtung von Billigkeitsrücksichten, ein einigermaßen musikkundiger Verwandter als Klaviermeister für ihn engagiert ward. Nur zu bald jedoch hatte der talentvolle Schüler diesem die ganze Summe seines Wissens
abgelauscht, und ein Wechsel im Unterricht machte sich nötig. Dies wiederholte sich öfter, dergestalt, daß binnen einer Zeit von vier Jahren der junge Franz bei sämtlichen Musikpädagogen in Halle studiert und von jedem sein Bestes profitiert hatte, ohne darum doch über ein nennenswertes, oder nur irgend geordnetes Kapital von Kenntnissen verfügen zu können. In dem fortgesetzten Verkehr mit künstlerischen Mittelmäßigkeiten weder Genüge noch den gehofften Nutzen findend, gewöhnte er sich frühzeitig daran, seinen eigenen Weg zu gehen und, wie Liszt in seinem schönen Aufsatz über den Künstler
Zuerst »Neue Zeitschrift für Musik«, Bd. 43, Nr. 22 u. 23, dann als Broschüre (1872), schließlich Ges. Schriften, Bd. IV., Leipzig, Breitkopf \& Härtel, erschienen.
sagt, »in der Wahl der Stoffe wie der Form seiner Gedanken nur den individuellen Trieb entscheiden zu lassen, statt, wie so manche Talente, seinen Geist der Nachahmung zu bequemen.« Alsbald machte sich auch wieder die alte Neigung zur Beschäftigung mit Chorälen bei ihm geltend, ja selbst für seinen Umgang ward dieselbe bestimmend, insofern er sich unter Freunden und Bekannten behufs gemeinsamer Übung diejenigen auswählte, die eine gleiche Passion beseelte. Voll lebhaften Eifers warf er sich auf das Orgelspiel und »lief des Sonntags von einer Kirche zur andern, um die Organisten für einzelne Choralverse abzulösen«. Als eine hohe Vergünstigung besonders empfand er es, als Abela, der Kantor des Waisenhaus-Gymnasiums, das er, nachdem er die Bürgerschule absolviert, besuchte, um sich daselbst für ein Fachstudium vorzubereiten – ihn zum Akkompagnateur ernannte. Zu ihm, der eine wöchentliche Chorstunde für die begabteren Zöglinge eingerichtet hatte, fühlte sich Franz dankbar hingezogen, froh, in ihm wenigstens einen Beschützer seiner von allen Seiten nur mit mißbilligenden
Blicken betrachteten Kunstleidenschaft zu finden. Er bekennt, daß diese Chorübungen auf seine spätere Entwicklung einen wesentlichen Einfluß geübt haben. »Mozart- und Haydnsche Kantaten, Händelsche Oratorien und Psalmen konzentrierten meine auseinanderfahrenden Interessen und bildeten einen haltbaren Kern für ein zukünftiges Wachstum. Zwar blieb ich nach wie vor Autodidakt, aber doch jetzt in einer Form, die mich vor einem lächerlichen Ende bewahren mußte.«
Durch diese klassischen Tonschöpfungen entzückt und zu eigenem Schaffen begeistert, wagte er nun auch, wiewohl ohne alle theoretischen Vorkenntnisse, ja selbst ohne das Bewußtsein von der Notwendigkeit derselben, seine ersten Versuche in der Komposition. Kein Lehrer und Berater stand ihm dabei zur Seite und half ihm die Wirrnis seiner Ideen ordnen und lichten: wiederum mußte er auf eigene Gefahr und Verantwortung experimentieren. »Meine Kompositionsversuche«, lautet sein eigenes Urteil, »trugen alle Mängel der törichten Selbsthilfe, verrieten weder formales Talent, noch idealen Gehalt. Stellte sich mir heute ein junger Mensch, der das nämliche leistete, was ich damals vermochte, mit dem Wunsche vor, daß ich ein entscheidendes Wort über seine Zukunft spräche: ich würde ihm eher zu allem anderen raten, als zu einem künstlerischen Beruf.« Nichtsdestoweniger trat der Drang zur Produktion fortan bei ihm derart in den Vordergrund, daß er, ungeachtet ernstester Vermahnungen, selbst häufigen Spottes von Eltern, Lehrern und Genossen, seine Gymnasialstudien darüber zu vernachlässigen begann. Harte Kämpfe zwischen kindlichem Gehorsam und zwingendem Naturgebot, zwischen der ihm angebornen Schüchternheit und dem sich immer lauter kundgebenden Künstlerberuf durchkämpfte er in seinem Innern, und »nur dem naiven, aber unerschütterlichen Glauben an seine Bestimmung war
es möglich, in dieser Misere auszuharren.« Am Ende aber trug doch seine unüberwindliche Liebe zur Tonkunst den Sieg über die Einwände und Bedenken der Eltern davon. Man willigte, wenn auch mit Widerstreben, ein, daß der nun zwanzigjährige Jüngling das Gymnasium und damit zugleich seine Vaterstadt verließ und sich nach Dessau begab, um unter Friedrich Schneiders Leitung eine neue, künstlerischen Zielen zugewandte Studienzeit zu beginnen.
Was er gesucht: eine freie, ideale Kunstauffassung, eine unbeengte, poesiegetränkte Atmosphäre, wie sie ihm Bedürfnis war, das fand er freilich auch in Dessau nicht. Die Regeln und Theorien, die man ihm in trockner Weise vermittelte, gaben seinem Verstande vollauf zu tun; sein Phantasie- und Empfindungsleben aber darbte dabei. Genug, es währte nicht lange, so verfolgte er, seiner Art und Gewohnheit getreu, auch hier unter den Augen des Meisters selbständige Bahnen. Hatte er den Schülerpflichten nur halbwegs genügt, so hielt er sich schadlos, indem er seinen eigenen Eingebungen Gehör gab und nach Herzenslust seine gestaltende Kraft erprobte. Die Frische und Anregung, die er im Verkehr mit dem Lehrer entbehrte, fand er in einem Kreise jugendlicher Gesinnungsgenossen, der sich behufs freierer Kunstübung unter dessen Jüngern gebildet hatte. Hier auch erschlossen sich ihm die Sympathien, die Schneider seiner eigentümlichen, unabhängig gearteten Individualität versagte. Franz selbst bekannte, daß die unter jenen Mitstrebenden eingeatmete Luft das einzige, seinem wahren Fortschritt günstige Element gewesen sei, und nachdrücklich betont er insbesondere die Anregung, die er durch einen in der Kunst der Orgelimprovisation und Choralbehandlung außergewöhnlich begabten Mitschüler, namens Reupsch, empfangen habe. Was er im übrigen in Dessau erlernt, alle harmonische und
kontrapunktische Weisheit, die er daselbst in sich aufgenommen, ward ihm erst später flüssig, nachdem sein Genie sein natürliches Fahrwasser gefunden hatte, das allerdings weit abseits leitete von den dort sanktionierten Zielen, Einstweilen komponierte er vielerlei: Klaviersonaten, eine vollständige Messe usw., was über den Charakter von Versuchen nicht hinauskam, aber, wie Liszt in dem erwähnten Aufsatz über Franz bemerkt, das mühsame Winden einer jugendlichen Phantasie unter dem Schulzwang und dem Bedürfnis, denselben abzuschütteln, in interessanter Weise verfolgen läßt.
Nach zweijährigem Aufenthalt in Dessau 1837 in das elterliche Haus zurückgekehrt, begann für ihn erst seine eigentliche Prüfungszeit. Da man handgreifliche Erfolge seiner bisherigen Studien sich noch nicht einstellen sah, wurden in seiner nächsten Umgebung die alten Zweifel an seiner künstlerischen Begabung und rücksichtslos geäußerte Vorwürfe laut; um so empfindlicher für ihn, als er ein ziemlich entwickeltes Selbstvertrauen aus der Fremde mit heimgebracht hatte. Der Versuch, sich demzufolge anderwärts – in Schönebeck – eine wenn auch noch so bescheidene Stellung zu gründen, scheiterte an seinem Unvermögen, sich in den dasigen kunstwidrigen Verhältnissen zurechtzufinden. Er mußte, so schwer es ihm auch ankam, im Vaterhause ausdauern, wo er von allen, nur nicht von seiner guten, sanften Mutter, als verlorener Sohn betrachtet ward. Einzig ihrer liebevollen Weise gelang es, ihn zu trösten und zu stützen, wenn Leid und Unmut ihn zu übermannen drohten. Denn auch eine Periode künstlerischen Zweifels an sich selber blieb ihm nicht erspart. Durch einen ihm befreundeten Musikkreis – im Hause des Landgerichtsdirektor Schröner in Halle – lernte er um jene Zeit eine ihm bis dahin fremde Art des Kunstkultus kennen. Die Dilettanten, auf deren Treiben er im Bewußtsein seiner
musikalischen Gelehrsamkeit vornehm herabblickte, öffneten ihm zuerst die Augen für das geistige Wesen der Kunst. Sie belehrten ihn, daß alle Kenntnis der Formen und Gesetze nur Mittel zum Zweck sei, daß es »auf die Erkenntnis des idealen Gehaltes eines Kunstwerks, nicht auf dessen formalen Wert ankomme, welcher letztere sich bei einem wirklichen Kunstwerk ganz von selbst versteht«.
Gleichzeitig ward ihm auch das Bekannt- und Vertrautwerden mit altitalienischen Meistern, mit Bachs und Händels, wie Franz Schuberts Genius vermittelt. Ganz erstaunt schaute er plötzlich in eine Welt, von der seine Seele sich nichts hatte träumen lassen, und einen »erschütternden Eindruck« brachte vor allem Schuberts »Feuerseele« auf ihn hervor; ja die leidenschaftliche Beschäftigung mit dessen Schöpfungen machte sein Nervensystem dermaßen reizbar, daß es nur zu empfänglich für ein Gehörleiden wurde, dem Franz nachmals mehr und mehr zur Beute verfiel. Eben diese Bekanntschaft mit den großen Meistern aber wurde für seine Meinung von den eigenen Leistungen verhängnisvoll. Der an jenen gewonnene Maßstab wollte für diese letzteren nirgends passen. Was er selber zu sagen hatte, schien ihm von ihnen schon vieltausendmal besser gesagt: kurz er zog einen Strich durch seine Vergangenheit und gab alles, was er bis dahin geschaffen, unerbittlich der Vernichtung preis. Damit zugleich aber schwand auch sein Mut, der Glaube an die eigene Produktionsfähigkeit.
Fünf Jahre lang ungefähr enthielt er sich jeglichen Schaffens. Keine Note ward in dieser Zeit von ihm geschrieben. Er war einzig auf die Erweiterung seines Ideenkreises, auf Förderung seiner allgemeinen Bildung bedacht, vermöge deren er seiner Mission als Künstler um so mehr gerecht zu werden hoffen durfte.
Die damalige Atmosphäre in Halle war dieser Bildungsarbeit überaus günstig. Lag auch das öffentliche
Musikwesen daselbst ziemlich im Argen, so bot doch die Universität um so mannigfaltigere Elemente geistiger Nahrung dar. Der frischen Bewegung wissenschaftlichen Lebens, wie sie, von der Philosophie ausgehend, sich zunächst an den Begründer der berühmten Halleschen Jahrbücher, den Hegelianer Ruge, und dessen Anhang knüpfte und allmählich alle Gebiete geistigen Lebens durchdrang, blieb auch Robert Franz nicht fern. Seiner Natur nach ohnehin zu ernstem Sinnen, zum Analysieren und Reflektieren, zum philosophischen Denken geneigt, ward er in Gemeinschaft mit seinem nachmaligen Schwager, dem Juristen Friedrich Hinrichs, dem Theologen A. Ritschl, dem Musiker Julius Schäffer, dem Philosophen Rudolf Haym, dem Dichter Wilhelm Osterwald, der später ein treffliches Lebensbild von Franz
Leipzig, Gebrüder Hug, 1886.
entwarf, ein eifriger Teilnehmer an den verschiedenen Debatten und Untersuchungen. Die gewonnenen philosophischen, ästhetischen und kritischen Resultate fanden auf seine künstlerischen Interessen Anwendung und trugen zur Klärung seiner Kunstprinzipien wesentlich bei. Insbesondere ging ihm die Erkenntnis auf von der Notwendigkeit der Einwirkung der herrschenden Temperatur der Ideen auf die Kunst, des Zusammenhangs dieser letzteren mit dem großen Ganzen, in dessen Mitte wir leben; zugleich aber auch von der Berechtigung der Individualität, dem Kunstwerk ihr Wesen und ihre Eigenart aufzuprägen.
Und seine Individualität suchte nicht lange nach der ihr gemäßesten Form. Eine Herzenserfahrung süßschmerzlicher Art rührte die lang verstummten Saiten seiner Seele zu neuem Klange und entlockte ihm seine ersten Gesänge, die Robert Schumann mit so warmer Anerkennung 1843 in die Öffentlichkeit einführte. Eine längere Reise nach Salzburg und Tirol, die er aus Gesundheitsrücksichten für sein
leidendes Gehör unternommen, wirkte heilend und kräftigend auf sein ganzes Wesen: genug, seine so lange zurückgehaltenen Fähigkeiten kamen jetzt um so stürmischer zum Durchbruch. Er
mußte
komponieren, weil er nicht anders konnte. Von da an datiert er seine eigentlichen Studien: er lernte den Kunstausdruck an sich selbst. Mit jedem neuen Lied wuchs sein Vermögen und er gewann in Formen Gewandtheit, die ihm bis dahin weit ab lagen.
Indessen hatten seine sich auf das Allgemeine beziehenden Studien ihn der musikalischen Gegenwart keineswegs entfremdet. Wie er einst von Bach und Schubert das seinem Naturell Zusagende in sich aufnahm, so hatte er inzwischen auch den hervorragenden Zeitgenossen seine Aufmerksamkeit zugewandt. Vorzüglich Schumann brachte vieles in ihm zur Reife, was bisher nur dumpf in ihm gärte; an ihn zunächst schloß er sich auch im eigenen Schaffen an. Dem seine schöpferischen Leistungen im hohen Maße fördernden Bedürfnis, sich stets über sich selbst klar zu werden, verband sich eine natürliche scharfe Beobachtungsgabe, die ihn nie blind genießen ließ; so daß er sich immer über die Gründe seines Behagens oder Mißbehagens an den Objekten selbst Aufschluß zu geben suchte. »Diesem harmonischen Gleichgewicht zwischen Verstand und Gefühlsleben« dankt er, seinen eigenen Worten zufolge, zumeist, was er geworden. »Dazu kommt«, fügt er hinzu, »noch ein gesunder Instinkt, mich nur mit Dingen befaßt zu haben, die meinem Sinn und Wesen entsprachen, und absolut liegen zu lassen, was sich im Widerspruch zu meiner Persönlichkeit befand. Im Genießen habe ich stets gelernt, und das ist bis auf den heutigen Tag meine Lebensweisheit geblieben.«
Fern von dem Gedanken an Veröffentlichung, nur zur Befreiung seiner selbst schrieb Franz seine ersten Lieder, »seine kleinen Leiden und Freuden im echten Künstleregoismus
darin abschüttelnd«. Die Herausgabe derselben erschien ihm zwar zuerst wie eine Profanation seiner heiligsten Gefühle, endlich aber gab er dem Drängen seiner Freunde nach und sandte einige Hefte an Schumann, der sich auf das lebhafteste dafür interessierte und sofort auch für einen Verleger sorgte.
Diesem ersten Schritte schloß sich ein zweiter und dritter an: Mendelssohn und Gade folgten Schumanns Beispiel und vertraten Patenstelle an seinen nächsten Werken. Der persönliche Verkehr mit ihnen gewann Franz das wankend gewordene künstlerische Selbstvertrauen zurück und bestärkte ihn in der Überzeugung, mit der eingeschlagenen Bahn die seiner Begabung angemessenste in der Tat ergriffen zu haben. Die Besten seiner Zeit hießen ihn freudig willkommen auf dem begonnenen Wege. »Mögen Sie sehr, sehr viele Werke, ebenso schön gefühlt, ebenso fein ausgeführt, ebenso eigentümlich und so reich an Wohlklang diesem folgen lassen!« schreibt Mendelssohn 1844 in einem Briefe, darin er dem Komponisten für das ihm gewidmete Liederheft
op
. 3 dankt, und Schumann rühmt den »Fleiß der Auffassung, der den Gedanken des Gedichtes bis auf das Wort wiedergeben möchte«, das Charakteristische der Lieder, »deren einzelne seine Züge anzuführen man nicht fertig werden könne«.
Auch Wagner schätzte Franzens Lyrik hoch und die sechs Gesänge
op
. 20 wurden ihm zugeeignet. Als Franz ihn 1857 in Zürich besuchte, zeigte er ihm seinen Notenschrank und sagte, auf dessen Inhalt deutend: »Das ist alles, was ich an Musikwerken besitze.« Vor Franzens Augen standen da Bach, Beethoven und seine eigenen Lieder.
Liszts warmherzige Anerkennung des Halleschen Meisters ist bekannt. Doch blieb seine Meinung, daß dieser auf jeglichem Gebiete Ausgezeichnetes zu leisten imstande sei, ebenso wie Schumanns Mahnung, sich »durch Ergreifen
neuer Kunstformen vor Einseitigkeit und Manier – der Gefahr der Erfolge in kleineren Genres – zu schützen« und sein »reiches Innere auch anders auszusprechen als durch die Stimme«, fruchtlos gegenüber der Überzeugung des Künstlers, daß gerade in der Liedform »sein eigentlichster Inhalt kulminiere«. Grundsätzlich verließ Franz diese Bahn nicht wieder. »Richard Wagner«, meint er, »ist der Mann weiter Würfe; ich verschmähe solche Schleuder und gehe lieber mit dem Spitzhammer auf einen Fleck los.« »Meine Anschauungen sind so mit mir verwachsen, daß ich sie nur mit dem Leben aufgebe. Irrte ich – so war meine Existenz verfehlt«, schreibt er einem Freund, und anderwärts: »Sie kennen meinen Grundsatz, nichts zu machen, was ich nicht machen muß, und ich glaube, daß alles so Entstandene die Garantie innerer Notwendigkeit in sich trägt.«
So blieb es denn dabei: Franz verharrte in den sich freiwillig auferlegten Schranken. Außer einem vierstimmigen Kyrie
op
. 15, einem doppelchörigen Psalm
op
. 19, einer Liturgie für gemischten Chor
op
. 29, sechs Gesängen für gemischten Chor
op
. 24, sechs für Männerchor
op
. 32, die, sämtlich
a cappella
, nur mit Ausnahme der zwanzig Jahre später veröffentlichten Liturgie, in den fünfziger Jahren erschienen und denen er 1887 noch einen Trinkspruch folgen ließ, hat seine Muse nur in Liedern zu uns geredet
Als
op
. 45, 46 und 49, sowie in einem bei Whistling (jetzt Peters) in Leipzig erschienenen Heft ohne Opuszahl, gab er auch einige seiner einstimmigen Gesänge in einer Bearbeitung für Chor heraus.
Op
. 53, drei Chorlieder (nach
op
. 27) erschien nach seinem Tode.
.
Welch ein Lieder-
Segen
aber ist von ihren Lippen geflossen! In seinen die bescheidene Zahl 53 nicht übersteigenden Werken halten wir einen Schatz von 279 einstimmigen Gesängen in den Händen. Was der Komponist
mit einer derartigen Vertiefung in eine
einzige
Kunstgattung erreichte, ist im wesentlichen die Vertiefung und Verinnerlichung dieser Kunstgattung selbst. Wenn Schubert und selbst der träumerisch in sich versenkte Schumann in der Wahl des Stoffs wie des Ausdrucks direkter mit der Außenwelt in Beziehung treten; wenn – wie die überwiegenden Situationsbilder des einen und die vorherrschend deklamatorisch-pathetische Weise des andern dies mit sich bringen – wir bei beiden häufigen Tonmalereien begegnen, so eignet Franz, bei dessen Kunstausdruck es sich fast ausschließlich um innere Prozesse handelt, ein mehr psychisches Kolorit. Selbst die der Natur entnommenen Bilder führt er uns mehr im Reflex seiner Dichterseele als im lebendigen Schein der Wirklichkeit vor Augen. Äußerst sparsam verwendet er den tonmalerischen Apparat. Nur vereinzelt läßt er uns einmal »Im Walde« lustigen Hörnerklang hören; oder er deutet hier in wogenden Sechzehnteln auf die Wellenbewegung des Meeres (
op
9, Nr. 6), oder in weitgriffigen Akkorden auf die majestätische Größe und unendliche Weite desselben hin (
op
. 36, Nr. 1,
op
. 39, Nr. 2 und 3). Sehr sinnig und für seine Weise charakteristisch verdolmetscht uns die eigentümlich schaukelnde, zwischen Dur und Moll schwankende Begleitung in »Wasserfahrt«
op
. 48, Nr. 3), zugleich mit der Situation, die zwischen Lust und Leid schwebende Empfindung des Scheidenden. Mehr um Wiedergabe der Gesamt- als der Einzelstimmung ist es ihm zu tun, wie schon aus der fast durchgängigen Anwendung der
Strophen
form erhellt. Gleichwohl bekunden charakteristische Modifikationen bei Wiederkehr der verschiedenen Strophen und wirkungsreiche Steigerungen der harmonischen Beleuchtung, auch ausnahmsweise einmal die Einfügung eines Rezitativs, wie in »Frühlingsklage«
op
. 50, seinen feinen Sinn auch für detaillierten Ausdruck. Bezeichnend spricht er sich selbst
seinem Freund,
Dr.
Erich Prieger in Bonn, gegenüber aus
Über Dichtung und Musik. Drei Briefe von Robert Franz. Mitgeteilt von Erich Prieger. Sonderabdruck aus der Festschrift zum 10jähr. Bestehen der Literaturarchiv-Gesellschaft in Berlin, 1901.
: »Die modernen Texte erheben, wie Sie richtig bemerken, einen größeren Anspruch, auch in den Einzelheiten erfaßt zu werden, wie die der Alten, bieten mithin Schwierigkeiten, an denen die Einheit der musikalischen Ausführung oft genug scheitert. Die Gefahr liegt in dem Nebeneinander der poetischen Momente, die sehr häufig unter sich kontrastieren. An dieser fatalen Klippe scheitert Schubert in vielen Fällen – auch Mendelssohn, von Löwe ganz zu schweigen. Alles kommt hier darauf an, das Einzelne einer Gesamtstimmung unterzuordnen, ohne es dabei zu vernachlässigen. Dieser Forderung glaube ich ziemlich nahe gekommen zu sein. – Liszts Broschüre spricht sich über meine Relationen zu den Dichtern eingehend aus und drängt diese Untersuchungen in den Worten zusammen: ›Besonders eigentümlich ist Franz die Fähigkeit des
Zurückbiegens
der dichterischen Pointe, die ihn stets vor einem Nebeneinander bewahrt.‹ Demnach komponiere ich den Text nicht, wie er sich in der Zeit entwickelt, sondern beleuchte ihn von jenem Kernpunkte aus. Ist dieser erst entdeckt und hat er seine musikalische Formel, die sich als Motiv darstellt, gefunden, dann macht sich alles Übrige wie von selbst«. »Wagners Lyrik«, heißt es an selber Stelle, »fußt nicht nur auf der Schubertschen und der meinigen, sondern ist mit letzterer in einzelnen Fällen, wo er von ihr gar nichts wissen konnte, wahlverwandt. Mein Sohn machte mich neulich auf eine Stelle in meinem
op
. 51 aufmerksam, die fast Note für Note dem Motiv der Walkyre gleicht. Das Lied im
op
. 51 wurde aber im Jahre 1844 geschrieben, wo an diese Schlachtenjungfrau noch gar nicht
zu denken war ... Daß mein künstlerischer Stil eine ganz andere Richtung verfolgt, wie der seinige, kann mich nicht abhalten, dem seltenen Manne Gerechtigkeit widerfahren zu lassen.«
Ersichtlich gefällt Franz sich mehr in der Wahl gedämpfter als glänzender Farben. Blendende Lichteffekte verschmäht er, und mehr an die Dämmerung der Nacht, an den sanftern Glanz des Mond- und Sternenhimmels als an die sonnige Helle des Tages gemahnen seine Gebilde. Dem Glutstrome der Leidenschaft, wie er uns bei Schumann oft überwältigend berührt, gestattet die fast weibliche Zartheit und Keuschheit seines Empfindens nur selten Durchbruch; ohnehin ist er der Ansicht, daß dieser ins Drama, nicht in die Lyrik gehöre. Als derlei Ausnahmserscheinungen nennen wir beispielsweise: »Er ist gekommen«
op
. 4, »Gewitternacht«
op
. 8, »Traumbild«, »Es treibt mich hin«
op
34. Er deutet meist nur an mit leisem, geheimnisvollen Finger und überläßt uns selber die Ergänzung, wie der Dichter uns die ganze Fülle der Empfindung oft nur ahnen läßt.
Tritt bei dem ältesten unserer drei großen Liedermeister das rein Musikalische, bei seinem Nachfolger die poetische Intention in den Vordergrund, so erstrebt der jüngste derselben vielmehr ein vollkommenes
Gleichmaß zwischen Poesie und Tonkunst
, derart, daß nirgend ein Übergewicht der einen über die andere fühlbar und eben so wenig der musikalische Ausdruck als solcher dem des Wortes aufgeopfert werde, als dieses letztere zur Folie des ersteren herabsinke. Daher auch sein sorgfältiges Vermeiden von Textwiederholungen und eine epigrammatische Kürze der Fassung, die der Musik wenig Spielraum zur Entfaltung eigener Selbständigkeit gönnt. Man könnte bei Franz' Liedern von konzentrierter Musik sprechen, so tief und bedeutsam ist ihr Gehalt, so gedrängt ihre äußere Form. »Illustrationen des dichterischen Wortes«,
wie er selbst voll Bescheidenheit dieselben nennt, sind sie es eigentlicher im bildlichen als im buchstäblichen Sinne. Eher als feinsinnige tondichterische Auslegungen denn als malerische Beigaben möchten sie uns erscheinen. Sagt aber schon Schumann in seiner Besprechung der ersten Franzschen Gesänge: »Er will mehr als wohlklingende oder übelklingende Musik, er will uns das Gedicht vielmehr in seiner leibhaftigen Tiefe wiedergeben«, so bezeichnet er damit den Gesichtspunkt, von dem aus der Komponist selbst seine Darbietungen betrachtet wissen will. Ihm sind sie einfach nur »
Produkte der Poesie
«; »ein erweitertes Leben« dem Worte durch den Ton in ihnen gewonnen zu haben, ist alles, darauf er Anspruch macht. »Zur vollen Blüte soll das Wort im Tone ausbrechen«, lautete einer seiner schönen Aussprüche bei einer unserer Begegnungen mit ihm, wie sie uns in der Erinnerung immer teuer bleiben werden.
Ist es nur dem Geweihten, dem Tondichter von Gottes Gnaden gegeben, jenen gewissen musikalischen Keim, die geheime Melodie, die in jedem rechten Gedicht – es ist hier selbstverständlich nur von dem lyrischen die Rede – schlummert, zu wecken und künstlerisch zu verkörpern, so dürfen wir Robert Franz unter diese Begnadeten zählen. Wie unwillkürlich nimmt die Poesie ihm Tongestalt an und weckt ihm eine Welt des Klanges, wenngleich seine Erzeugnisse keineswegs den Anschein tragen, als seien sie leichte Ausgeburten eines flüchtigen Schaffensprozesses. »Musterhaft«, sagt Liszt, »ist Franz in der wahrhaft keuschen, innig hegenden Aufnahme des dichterischen Wortes an das musikalische Herz.« »Wagner«, schreibt Franz an Prieger, »faßt das Verhältnis zwischen Poesie und Musik wie das zwischen Mann und Weib auf – ganz meine Ansicht!« In ähnlicher, weiblich selbstloser Weise hat sich wohl kein Komponist dem Dichter angeschmiegt als er.
Eben in diesem seinem Verhältnis zu jenem
hauptsächlich wollte Franz als eine neue, eigentümliche Erscheinung betrachtet sein. So völlig weiß er sich der Individualität desselben anzupassen, daß beispielsweise seine Goethelieder sich bestimmt und klar von den Heineschen und diese wiederum von denen Lenaus usw. unterscheiden; so daß eine jede dieser Gruppen im ganzen den Stempel ihres dichterischen Ursprungs trägt, während den Liedern im einzelnen zugleich ihr besonderer Charakter aufgeprägt bleibt. Ein feiner, divinatorischer Instinkt läßt ihn, wie Ambros in seiner interessanten Studie
Robert Franz. Leipzig, Leuckart. 1872.
nachweist, bei Volksliedern die verschiedensten, ihm selbst ganz unbekannten Nationaltypen richtig treffen; hatte er doch auch die altdeutschen Lieder, an welche die seinen so seltsam anklingen, erst in den siebziger Jahren im sogenannten Freylinghausenschen Gesangbuch kennen gelernt und die alten Weisen wieder erkannt, die er in seiner Kindheit vom Vater singen hörte und damals unbewußt in seine Seele aufnahm.
So ganz sich Franz aber unter den Einfluß des Dichtergeistes stellt, Spur für Spur diesem nachgehend, nie sehen wir ihn darum doch der angeborenen Eigenart Gewalt antun oder die geringste Untreue gegen sie verschulden. Im Gegenteil: sein eignes Angesicht blickt allenthalben hervor, auch wo es sich hinter dem Poeten zu verstecken meint. Franz bleibt immer er selbst, und wir danken es ihm. Gern sehen wir durch seine Dichteraugen und lassen uns seine Lieblinge von ihm deuten; verfährt er doch in der Auslese seiner poetischen Bundesgenossen so wählerisch, daß man seine Texte als eine Mustersammlung moderner deutscher Lyrik bezeichnen durfte. Trivialitäten, wie sie sich vielfach bei Schubert, Sonderbarkeiten, wie sie sich hier und dort selbst bei Schumann, dem feinen
Ästhetiker, einschlichen, schlüpfen bei ihm nirgends mit unter. Im ganzen herrschen die schwermütigen Stoffe vor. Tas Still-Träumerische – wie »Aus meinen großen Schmerzen«, »Die Höh'n und Wälder«
op
. 5, »Treibt der Sommer seinen Rosen«
op
. 8, »Wasserfahrt«
op
. 9, »Ein Friedhof«
op
. 13, »Widmung«
op
. 14, »Herz, ich habe schwer an dir zu tragen«
op
. 27, »Es hat die Rose sich beklagt«
op
. 42, »Die Perle«, »Ich bin bis zum Tode betrübet«
op
. 48, »Tränen«
op
. 51, – klingt am ehesten mit seiner Natur zusammen. Weniger steht ihm die jubelnde Lust der Lenzverkündigung zu Gesicht, da seine Freude mehr nach innen als nach außen strahlt; doch geht auch ihm, wie jedem rechten Sänger, das Herz von Liebes- und Lenzesglück über. (»Ach wenn ich doch ein Immchen wär«
op
. 3, »Frage«
op
. 14, »Die Harrende«
op
. 35, »Norwegische Frühlingsnacht«
op
. 48, »O Herz in meiner Brust«
op
. 51.) Ihm gelingt auch köstlich Naives, wie »Ihr Auge«
op
. 1, »Liebchen ist da«
op
. 5, »Ich habe mir Rosmarin gepflanzt«
op
. 13, und das entzückende »Gleich und gleich«
op
. 22; ja selbst zu Humoristischem (»Nun hat mein Stecken gute Rast«
op
. 36) fühlt er sich vereinzelt gestimmt. Auch auf Erzählendes treffen wir ab und zu (»Romanze«
op
. 35, »Childe Harold«
op
. 38); freilich hält sein durchaus undramatisches Genie sich auch hier an die lyrischen Momente und geht aller szenischen Behandlung sorglich aus dem Wege.
Am liebsten sucht er sich bei Heine, Lenau, Eichendorff, Osterwald, Burns seine Texte. Ihren Namen begegnen wir vorwaltend, treffen aber auch auf Goethe, Geibel, Rückert, Waldau, Mörike, Roquette u. a. Heines Anregung danken wir z. B. das ganze
opus
34, das Franz selbst zu den ihm liebsten seiner Werke zählte. Seinen Liedern – oft nur »ein Hauch«, wie Goethe will, mehr halbzuerratende Rätsel als klar ausgesprochene Empfindungen,
oft wieder trüb resignierte, oder tieferregte, schmerzdurchzitterte Stimmungen – schmiegt sich die zarte Weise des Sängers unsäglich innig an. Auch Lenaus stille Melancholie, Eichendorffs träumerische Romantik berühren verwandte Saiten seines Gemüts. Es sei nur an die »Schilflieder«
op
. 2, »Bitte«
op
. 9, oder an »Stille Sicherheit«
op
. 10, »Ich wand're durch die stille Nacht«
op
. 35 erinnert! – Seiner Neigung zum Volkstümlichen hinwiederum kommen Burns und Osterwald entgegen; darum wählt er mit Vorliebe ihre Dichtungen, wenn er nicht gleich zum wirklichen oder bearbeiteten Volkslied (
op
. 23 und 27, »Herzigs Schätzle«
op
. 50) greift, dessen schlichten, eigentümlich innerlichen Ton er wie kein anderer anzuschlagen weiß. Hat doch August Saran in seiner für das Verständnis unsres Meisters sehr wichtigen, auch im Vorliegenden mehrfach benutzten Broschüre: »Robert Franz und das deutsche Volks- und Kirchenlied«
Leipzig, Leuckart, 1875.
das Resultat seiner Untersuchungen geradezu dahin formuliert, daß »das Franzsche Lied im tiefsten Grunde nichts anderes sei, als das mit den Mitteln moderner Kunst bereicherte und idealisierte deutsche Volkslied«. In eingehender Darstellung weist er die ideelle und formelle Verwandtschaft der Franzschen Lyrik mit jenen ältesten Musikäußerungen unsres Volkes nach, aus denen auch Bachs und Händels Größe sich einst entfaltete, und begründet die schon oben von uns angedeuteten Einflüsse und Beziehungen des näheren und ausführlicheren.
Begreifen sich aus eben diesen von Franz zunächst rein instinktiv aufgenommenen Einflüssen die wesentlichsten Eigentümlichkeiten seines formalen Ausdrucks in der Architektonik der Melodie – prägnant konstruiertes Hauptmotiv mit streng thematisch daraus entwickeltem Nachsatz,
Umkehrung, Verkürzung und sequenzenartige Verwendung beider Sätze etc. – so ergibt sich aus ihnen auch seine häufige Anwendung der Strophenform, im Gegensatz zu dem »durchkomponierten« Lied der Neuzeit. In überaus sinniger Weise versteht er den poetischen Grundgedanken des Ganzen auch musikalisch einheitlich zusammenzufassen, bei den Wiederholungen im Anschluß an den Text scheinbar geringfügige, in Wahrheit aber bedeutsame und überraschende Veränderungen anbringend. Um sich die poesievollen Wirkungen zu vergegenwärtigen, die Franz oft vermöge der einfachsten Modifikationen der Melodie oder Begleitung zu erzielen weiß, nehme man beispielsweise eins seiner schönsten Lieder, »Herbstsorge«
op
. 4, zur Hand, wo, nur vermittelst einer feinen Umgestaltung des Motivs und Einführung eines
A
statt
As
im Begleitungsakkord, inmitten der schwermutsvollen Klage plötzlich der helle Hoffnungsglanz eines neuen Frühlings aufblüht. Oder man vergleiche das volksliedartige »Die Sonn' ist hin«
op
. 35, wo in die trüb resignierte Stimmung, bei der aus einer geringen Veränderung des Themas unerwartet hervorgehenden Wendung nach dem lichten
B-dur
, der Aufblick zu dem reichen Gott, der Trost zu geben vermag, wie eine Friedensverkündigung hereintritt. Oder auch »Bei der Linde«
op
. 36, wo der träumerische Rückblick auf vergangenes Glück sich am Ende zum schmerzvollen Aufschrei betrogener Hoffnung gestaltet! – Eine eigentümliche Elastizität seiner Themen, unbeschadet der Prägnanz derselben, erleichtert es ihm zudem, sie den verschiedenen Nüancen der Stimmung dienstbar zu machen, und die Polyphonie seines Klaviersatzes mit ihrem zarten, sich verschlingenden Geäder erweist sich als besonders geeignet, auch die geheimsten Empfindungen zum Ausdruck zu bringen.
Gerade der polyphone Charakter der Franzschen Melodie berührt sich mit einer Grundeigentümlichkeit der älteren
deutschen Melodik und stellt sie in erkennbaren Gegensatz zu der durch die klassische süddeutsche Schule, namentlich Mozart und Schubert, zur Herrschaft gelangten modern homophonen Gesangsweise. »Die Franzsche Melodie«, sagt Saran, »schreitet frei auf sich selbst stehend und doch streng gebunden an ihre harmonische Unterlage, ruhig und gemessen einher, allen äußeren Schmuck und Zierrat ebenso verschmähend, wie auf alle gesuchte Charakteristik, auf jegliches ›packende‹ rhythmische Kolorit verzichtend, nur durch ihre innere Wahrhaftigkeit und Tiefe, wie durch ihre einfach edle und schöngeformte Haltung ergreifend – ein treues Abbild deutscher Weiblichkeit.« – Nicht minder gemahnt des Meisters Behandlungsart der Harmonie an die ältere norddeutsche Tradition. Er bewegt sich, bei aller Freiheit im Einzelnen, durchschnittlich im Kreise der leitereigenen Intervalle und seine Ausweichungen erstrecken sich mit Vorliebe auf die nächsten Verwandtschaftsgrade. Bezeichnete er sich doch selbst seinem Biographen Procházka gegenüber
Rud. Frhr. Procházka, Robert Franz. Leipzig, Reclam 1894.
als einen »eingefleischten Diatoniker«. Äußerst charakteristisch ist ferner, namentlich bei volksmäßigen Texten, sein Zurückgehen auf die alten Kirchentonarten, mit denen er der modernen Musik eine nahezu vergessene Tonwelt wieder neu entdeckte und ihr insbesondere ein zur Darstellung gemischter Seelen- oder kontemplativer Naturstimmungen vorzüglich geeignetes Material zuführte. Wie Franz sich dasselbe für seine Lyrik fruchtbar zu machen versteht, lassen z. B. die schönen Volkslieder
op
. 23, oder »Zu Straßburg an der Schanz«
op
. 12, oder »Es klingt in der Luft«
op
. 13 klar ersehen.
Der musikalische Kern eines jeden Liedes ist einfach; um so größer die Feinheit und Sorgfalt der künstlerischen Ausführung. Sie zog dem Tonsetzer sogar den Tadel allzu
komplizierten, ja raffinierten Schaffens zu, während man sich von anderer Seite bemühte, ihn als Naturalisten hinzustellen. Die Schlichtheit seiner Natur, wie die universelle Bildung seines Geistes haben ihn indessen, allen gegenteiligen Meinungen zum Trotz, glücklich vor beiden Extremen bewahrt; wiewohl bei der ihm eigenen philosophischen Richtung ein bestimmter Einfluß der Reflexion auf seine schöpferische Tätigkeit um so weniger ausgeschlossen bleiben konnte, als die Art der letzteren ihm ohnedies anhaltende Selbstvertiefung zur Aufgabe machte. Wer auch wollte dem heutigen Geschlecht die Reflexion nehmen? Genug, wenn sie sich nicht auf Kosten der Inspiration im Kunstwerk fühlbar macht! Für Franz' eigene Anschauung des Künstlerberufs ist übrigens der Ausspruch charakteristisch: »Dem Künstler soll die Musik nicht Beschäftigung, sondern Bedürfnis sein; er soll sie erleben, nicht machen«.
Nur in ihrer
Totalität
– es kann dies nicht oft genug wiederholt werden – in engster Beziehung zur
dichterischen
Grundlage, als ein unteilbares Ganzes mit dieser betrachtet, können Franz' Lieder allein gewürdigt werden. Das ist's, was ihnen neben ihrem wenig entgegenkommenden, das Konventionelle eher meidenden als suchenden Charakter, den Eingang im Publikum von jeher erschwerte. Man hatte sich seit langem gewöhnt, den Text als eine ziemlich überflüssige Zugabe zu betrachten. Allem voran stand das melodische Begehr. War dieses befriedigt, war das Ohr mit Wohlklang gesättigt, ja trug man gar eine melodische Erinnerung mit davon, so hatte man seinem musikalischen Bedürfnis genug getan. Anderes fordert Robert Franz. Seine Melodien sind nicht um ihrer selbst willen da – das melodische Interesse tritt in seinen Liedern eher hinter dem modulatorischen, harmonischen zurück –, nicht vom Worte losgelöst offenbaren sie ihre Wirkung; wir genießen sie nur als den verklärten Ausdruck
des letzteren, und ohne dichterisches Verständnis bleibt uns ihre eigentlichste Schönheit unerschlossen.
Nimmt Franz demnach die Bedeutung eines Dichterinterpreten, nicht mehr und nicht weniger, in Anspruch, so geschieht dies keineswegs in der Meinung, Neues, nie Dagewesenes hiermit zu geben. Was seine musikalischen Ideale Händel und Bach vor nahezu zwei Jahrhunderten auf kirchlichem Gebiet vollbrachten, das trachtete er auf die weltliche Lyrik zu übertragen. Und ist es nicht in der Tat, als ob nicht nur in dem reinen, Wort und Ton ineinander webenden Geiste, dem ethischen Zug, sondern auch in der strengen Art der Faktur, der maßvollen Haltung, der Kunst der polyphonen Arbeit die ehrwürdigen Züge dieser seiner Vorbilder uns aus Franz' Schöpfungen entgegenblickten? Als ob dieselbe Keuschheit, die Frömmigkeit und Herzensandacht, die diese erfüllten, auch in den Werken des Jüngeren atmete? Freilich schöpften sie alle aus der gleichen Quelle. Der protestantische Choral, der sich als Lebensstrom von unversieglicher Frische durch Bachs und Händels Entwicklung zieht, ward eben auch inmitten einer von kirchlichen Elementen minder durchdrungenen Zeit die geheime Pulsader der Franzschen Lyrik. Solchergestalt aber an das Zeitlose, ewig Dauernde anknüpfend, hat diese selbst sich ihren unvergänglichen Wert, ihre klassische Bedeutung gewonnen.
Ein neuer, auf völlig anderen Grundlagen fußender Dichtergeist war freilich inzwischen, während die erhabenen Werke Bachs und Händels, mit denen die norddeutschprotestantische Musikrichtung ihren End- und Höhepunkt erreichte, für die Kunst ungenutzt lebendig begraben lagen, vornehmlich mit Beethoven in die Tonwelt eingezogen. Er war am energischsten unter seinen Nachfolgern zunächst von Schumann aufgenommen worden: oder hat nicht er die innigere Annäherung der Schwesterkünste Musik und
Poesie zuerst vermittelt? Wie dann Neuere – vor allen Liszt – weiterschritten, die Konsequenzen seiner Prinzipien immer schärfer ziehend – so ist auch Robert Franz zu einem seiner Erben geworden. Sein ungleich weniger expansives Genie freilich wählte sich nur einen Teil von Schumanns Lyrik: das Stimmungslied, zu seiner Domäne. Was er hier erreicht, dessen wurde bereits gedacht. Es gab, so lange wir Franz besaßen, im Bereich des
Liedes
keinen größeren als ihn, den Liszt als »einen Fixstern der deutschen Lyrik« bezeichnet.
»Zum Vortrage dieser Lieder gehören Sänger, Dichter, Menschen«, sagt schon Schumann von ihnen. Die Forderung der Nachdichtung wird überhaupt bei den neueren Meistern: Liszt, Brahms, Wolf, Strauß zur unerläßlichen Bedingung, Franz schmeichelt Sängern und Spielern nie absichtsvoll durch die äußere Brillanz seiner Aufgaben – er ehrt sie vielmehr durch die Tiefe derselben.
Technische Schwierigkeiten gibt es dabei mehr für den Klavierspieler als den Sänger zu überwinden. Als Grundstock seiner Begleitungen dient ihm, zumal in seinen späteren Gesängen, in denen seine Eigenart sich immer präziser herausgestaltet, die vierstimmig gesetzte Melodie, Das Figurenwerk bildet nur das Kolorit, das Licht und Schatten in die Grundstimmung hineinträgt. Eben das Vokale seines Klaviersatzes ist ein entscheidendes Merkmal seiner Originalität. Übrigens findet sich auch eine reiche Anzahl kurzer Stimmungslieder, die selbst für mäßige, nur einigermaßen mit polyphoner Schreibart vertraute Spieler zugängig sind und sich besonders zum Selbstakkompagnieren eignen. Hinreichende Gelegenheit ist auch dem Begleiter – namentlich in den die Rundung eines jeden Liedes harmonisch vollendenden Vor-, Zwischen- und Nachspielen – geboten, poetischen Sinn und warmes Gefühl zum Ausdruck zu bringen.
Leider hat die Kritik, die erwähnten Koryphäen der Tonkunst und eine Anzahl Kenner und Freunde des Meisters ausgenommen
Wir haben hier, nächst den obengedachten Arbeiten Liszts, Ambros', Galans, Osterwalds und Procházkas, namentlich noch diejenigen von Julius Schäffer (»Zwei Beurteiler von Robert Franz«) und Franz Hüffer (»Die Poesie in der Musik«; beide Leipzig, Leuckart) hervorzuheben. Als neuere Erscheinung sind Wilhelm Waldmanns »Gespräche aus zehn Jahren« (Leipzig, Breitkopf \& Härtel, 1894) zu nennen.
, diesem gegenüber, dafern sie überhaupt von ihm Notiz nahm, – denn lange versuchte sie ihn totzuschweigen – mit Vorliebe ihre
negativen
Rechte geübt. Sie machte ihm seine Beschränkung auf ein engeres Kunstgebiet zum Vorwurf und ließ dabei Chopins im Bereich der Klaviermusik nicht minder exklusive und dennoch laut anerkannte Erscheinung außer acht. Überdies haben Franzens schon erwähnte
Bearbeitungen älterer Vokalwerke
den Beweis erbracht, daß sein künstlerisches Können nicht, wie man meinte, an enge Grenzen gebunden war, sondern vielmehr zur Behandlung breiter umfangreicher Formen wohl ausreichte.
Einen bedeutenden Teil seines Lebens und seiner Kraft hat Franz dem Bestreben geopfert, die uns in unvollendeter Gestalt überkommenen Meisterschöpfungen Bachs und Handels dem Geiste jener wie den modernen Bedürfnissen entsprechend zu ergänzen. Bekanntlich befinden sich in den Originalpartituren der genannten Meister viele nicht völlig ausgeführte, sondern bloß skizzierte Teile, die auf die Mitwirkung des Akkompagnements, das die Orgel oder das Cembalo auszuführen hatten, berechnet waren. Da die Komponisten die Aufführung ihrer Werke persönlich von einem dieser Instrumente aus zu leiten pflegten, genügte ihnen ein bezifferter Baß, die kurze Andeutung eines musikalischen Stichwortes für den eigenen Gebrauch. Das
Übrige konnten sie der Eingebung des Moments und ihrer sicheren Kunstfertigkeit überlassen. An dem tausendstimmigen Rieseninstrument der Orgel sitzend, mit ihrer eigenen künstlerischen Riesenperson – wir bedienen uns hier eines Ausdrucks des geistreichen A. W. Ambros – allenthalben mächtig eingreifend, beherrschten sie die ganze Musik als deren Seele. Ihr Akkompagnement, der Hauptträger des Ganzen, unterstützte den Sänger, ergänzte den mangelhaften Klangkörper des ihnen zu Gebote stehenden Orchesters, verlieh dem Werk erst die notwendige Abrundung und Vollendung. Die Sorge, einem späteren Geschlecht ihre Schöpfungen in fertiger Form zu bequemem Genusse zu hinterlassen, lag den alten Meistern fern. Nicht für den Druck bestimmten sie dieselben, sie blieben ihrer Außengestalt nach eben nur Skizzen, zu deren jedesmaliger Ausführung und Verlebendigung es ihrer eigenen nachschöpferischen Hand bedurfte: einer Improvisationskunst, die uns Gegenwärtigen eben so verloren gegangen ist, als die lebendige Tradition, die der Praxis zu Hilfe kommen könnte. Sind doch zumal die Bachschen Werke, unter hundertjährigem Staub verborgen, erst allmählich nach Wiederbelebung der »Matthäuspassion« durch Mendelssohn gewissermaßen neu entdeckt worden.
Daß die uns überlieferten Partituren Bachs und Handels, und zwar in erster Linie die Solonummern, demnach nicht so, wie sie vorliegen, zum Erklingen zu bringen sind, sondern, sollen sie lebendig wirken, eine
Ergänzung fordern
, ist eine allseitig zugestandene Tatsache. Nur über das Maß und die Methode dieser Ergänzungen gehen die Meinungen auseinander.
Hatten schon Mozart und Mendelssohn in vereinzelten Fällen mit nachhelfender Hand eingegriffen, so folgte Franz ihrem Beispiele. Durch eine Fülle kontrapunktistischen Wissens ausgezeichnet, so daß Bach und Händel sich seiner
als eines Zeitgenossen schwerlich zu schämen gebraucht hätten, ohnedies im gleichen Boden mit jenen beiden wurzelnd und ihnen in innerer Wahlverwandtschaft verknüpft, schien er mehr als andere zu der gewählten Aufgabe berufen. Mit der polyphonen Schreibart vertraut wie wenige, fand er, nachdem er zuerst durch akkordische Ausführungen sein Ziel vergeblich zu erreichen gestrebt hatte, in ihr das Mittel, das ihn zum Zwecke führte. Dabei wählte er die Motive seines Tonsatzes nicht willkürlich, sondern er verstand sie sinnreich aus dem in den behandelten Stücken gebotenen Material (der Struktur des Basses, dem Figurenwerk der Kantilene) zu formen. Er selbst berichtet in interessanter Weise über die angestellten Versuche in dem »Offenen Brief an Eduard Hanslick über Bearbeitung älterer Tonwerke«, den er 1871 veröffentlichte, wie er schon 1863 wertvolle »Mitteilungen über Joh. Seb. Bachs
Magnificat
« herausgegeben hatte. Hier legt er die Grundsätze dar, die ihn bei seinen Ergänzungen leiteten, und weist u. a nach, wie die Rücksicht auf unser durch das moderne Orchester verfeinertes Ohr neben anderen praktischen Gründen ihn bestimmte, das eigentliche Akkompagnement, also den aus den Baßsignaturen gezogenen Tonsatz, statt der bisher gebräuchlichen Orgel oder dem alten Cembalo, vielmehr dem
Orchester
zu übertragen. Als Hauptmaterial verwendet er ein Bläserquartett von Klarinetten und Fagotten (in der Saba-Kantate statt Klarinetten Oboen), die, wie er sagt, »ein treffliches Mittel zur Ausführung des vierstimmigen Satzes abgeben, der sich in ungezwungener Natürlichkeit überall einlegen läßt«. Die Orgel, die bei den gegenwärtig mehr im Konzertsaal als in der Kirche stattfindenden Aufführungen älterer Vokalwerke selten zur Hand ist, fällt dabei entweder ganz weg, oder sie dient, wofern sie zur Verfügung steht, nur als »Verstärkungsmittel bei entscheidenden Stellen«. Seinen letzten Bearbeitungen
hat Franz aber auch außer dem orchestralen Satz eine durchgehende Orgelstimme zu beliebigem Gebrauch beigegeben.
Gerade gegen seine, wie man sagte, »das Originalkolorit der Werke zerstörende« Orchesterübertragung richtete sich ebenso wie gegen seine als zu weitgehend angefochtene Aussetzung des Generalbasses eine Polemik, der er selbst in seinem »offenen Briefe« mehrfach zurechtweisend begegnete. Dieser letztere wurde aber erst recht zum Ausgangspunkt lebhafter Debatten betreffs der Bearbeitungsfrage. Als Gegner der Franzschen Prinzipien ließen sich in erster Linie Chrysander und Spitta, die Biographen Händels und Bachs, vernehmen. Zugunsten des Franzschen Standpunktes trat Julius Schäffer namentlich in den beiden Broschüren: »Chrysander in seinen Klavierauszügen zur deutschen Händel-Ausgabe« und »Seb. Bachs Kantate: Sie werden aus Saba alle kommen« etc.
Beide Leipzig, Leuckart 1876 und 1877, woselbst auch vom gleichen Verfasser zuvor erschienen: »Rob. Franz in seinen Bearbeitungen älterer Vokalwerte« und »Entgegnung auf Spittas Artikel: »Über das Akkompagnement« usw.
auf. Auch der hervorragende englische Theoretiker Ebenezer Prout sprach gelegentlich einer gründlichen Untersuchung der Bearbeitungsfrage
»
Additional accompaniments
« in George Groves
Dictionary of music and musicians. London
.
die Ansicht aus, daß Franz' Genius mehr noch als der Mozarts und Mendelssohns in dieser Richtung das Rechte getroffen habe. Neuerdings hat jedoch die sogenannte Renaissancebewegung, die den Charakter der alten Meisterwerke in möglichster historischer Treue gewahrt wissen und demnach die Ausführung des Akkompagnements der Sologesänge nur auf das Notwendigste beschränkt und dem Cembalo vorwiegend übertragen sehen will, die Franzschen Bearbeitungen vielfach verdrängt, und Chrysanders Restaurierung Händelscher Oratorien hat diesen den Rang abgelaufen.
Werfen wir einen Blick auf die von Franz bearbeiteten Werke, so gewahren wir, außer einem
Stabat mater
und
Magnificat
der italienischen Meister Astorga und Durante, von Bach zehn Kantaten im Klavierauszug, acht Kantaten in Partitur und Klavierauszug, desgleichen das
Magnificat
, die Matthäuspassion, die Trauernde, das Weihnachtsoratorium, dazu eine Anzahl Arien, Duette, geistliche Lieder, zwei Suiten, eine Sonate und eine Neuausgabe des Wohltemperierten Klaviers. Sodann von Händel zwölf Opernarien für Sopran, zwölf für Alt und zwölf Duette aus verschiedenen Opern und den Kammerduetten, das
Jubilate
, das Oratorium
L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato
und den Messias. Hierzu kommen noch die »Hebräische Melodie« für Klavier mit oder ohne begleitende Instrumente, zwei Quintette von Mozart, zwei Quartette und ein Rondo von Schubert, eine Sonate von Tartini für Klavier, sowie sechs Choräle für gemischten Chor, sechs altdeutsche Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte und zwölf Choräle für Männerstimmen zum liturgischen Gebrauch. Auch eine Auswahl Grimmerscher Balladen und Romanzen wurde von ihm herausgegeben.
Dies alles ward unter den Hemmungen eines Nervenleidens vollbracht, das sich mit den Jahren immer grausamer fühlbar machte und im Herbst 1879 eine Lähmung mehrerer Finger der rechten Hand herbeiführte, nachdem es ihn schon zuvor des dem Musiker unentbehrlichsten Sinnes, des Gehörs, gänzlich beraubt hatte. Seine anhaltende Beschäftigung mit Bach, sein inniges Hineinleben in dessen kompliziertes, vielstimmiges Tongewebe beförderte ohne Zweifel mehr noch als das eigene freie Schaffen die Entwicklung des Übels, So fand sich denn Franz gezwungen, seiner praktischen Tätigkeit zu entsagen und die Ämter niederzulegen, mit denen seine Vaterstadt, nachdem ihr die Erkenntnis seiner künstlerischen Bedeutung allmählich aufgegangen,
ihn betraut hatte. – Er war nach und nach zum Organisten an der Ulrichskirche, zum Dirigenten der Singakademie und der »Berg- und Museumskonzerte« und später zum Universitäts-Musikdirektor ernannt worden, wie die philosophische Fakultät, die ihm einen Lehrstuhl für Musik übertrug, ihn in Anerkennung seiner Verdienste um Bach und Händel auch durch Verleihung des Doktortitels auszeichnete.
Konnte es ein herberes Geschick geben als das seine, das den reichen Geist in der Fülle der Manneskraft zwar nicht völlig, wie seine letzten, nach langem Stillschweigen erklungenen herrlichen Lieder
op
. 48, 50, 51 und 52 bezeugten, aber doch vielfältig zur Tatlosigkeit verdammte und ihm Feierabend gebot, noch bevor die Stunde der Ruhe für ihn gekommen? Selbst auf sein häusliches Glück drohten die Schatten dieses Leides zu fallen. In das Haus, das er sich im Jahre 1848 durch seine Verheiratung mit Marie Hinrichs begründete und das seither Kunstfreunden und Gefährten von fern und nah freundlich geöffnet war, begann der finstere Gast der Sorge einzukehren, als er mit der Ausübung seiner Tätigkeit zugleich auf seine gesicherte Lebensstellung verzichten mußte.
Er vereinsamte mehr und mehr. Seinen großen künstlerischen Zeitgenossen sich anzuschließen hatte ihm seine Eigenart, sein Einspinnen in die ihm ureigene Welt verwehrt. Die Ziele Wagners und Liszts deuchten ihm irrige, so sehr er den Weimarer Meister, einen seiner treuesten und hilfreichsten Förderer, als Mensch verehrte. Das ihm »schwülstig« erscheinende Schaffen »des heiligen Johannes«, wie er Brahms gern nannte, war und blieb ihm unsympathisch. Isoliert stand er im Musiktreiben seiner Tage. »Die Historiker, die Mendelssohnianer, die Schumannianer, die Neudeutschen – alle saßen sie mir auf dem Dache«, heißt es in einem seiner Briefe an Freund Osterwald.
Eine überaus zart empfindende Musikseele, ein edler, durch und durch lauterer Charakter, war er doch von Ecken und Schroffheiten, in späteren Jahren auch von Bitterkeit nicht frei. Er konnte sarkastisch, konnte sehr derb sein und die Dinge ohne Umschweif beim Namen nennen. Dadurch minderte sich freilich die Zahl seiner Freunde eher, als daß sie sich mehrte. Auf eine diesbezügliche Klage entgegnete ihm Freiherr Senfft von Pilsach einmal freimütig: »Nur etwas Wohlwollen und Menschenfreundlichkeit und statt Hohn ein wenig Erkenntlichkeit, so wären Ihnen die Herzen der Menschen zugeflogen und treu verbunden geblieben«. Worauf die Erwiderung lautete: »Meine ganze Existenz ist ja nur mit Fußtritten gepolstert, die man mir direkt und indirekt, ohne daß ich meist zu reagieren imstande war, unausgesetzt gab«.
Er schrieb dies demselben tatkräftigen Freund, der sich nicht allein damit begnügte, als ausgezeichneter Sänger für die Franzschen Lieder im Konzertsaal und Salon erfolgreiche Propaganda zu machen, sondern auch den Gedanken ins Werk setzte, durch Sammlung eines Ehrenfonds den Lebensabend des großen Liedermeisters vor Not und Sorge zu sichern. Dank der eifrigen Mithilfe Liszts und Baron von Keudells, des nachmaligen deutschen Botschafters in Rom, sowie Otto Dresels in Amerika, gelang es den vereinten Bemühungen den edlen Zweck zu erreichen, sodaß Franz an seinem 58. Geburtstag eine Summe von 30 000 Talern eingehändigt werden konnte. In das Zustandekommen dieses erfreulichen Ergebnisses, wie in das schöne Freundschaftsverhältnis, das Franz und Arnold von Senfft verband, gewährt der von Professor Wolfgang Golther herausgegebene Briefwechsel beider
Berlin, Alexander Dunker, 1907.
fesselnden Einblick.
Den letzten Lebensjahren des Tondichters fehlte es nicht an weiteren Zeichen der Anerkennung. Als seine Vaterstadt Halle am 23. Februar 1885 das 200jährige Geburtsfest ihres großen Sohnes Händel feierlich beging, ernannte sie Franz, um der »unvergänglichen Verdienste« willen, »welche er sich in reicher schöpferischer Tätigkeit, wie in liebevoller Förderung des Verständnisses unserer klassischen Meister um die deutsche Musik erworben hat«, zu ihrem Ehrenbürger.
Sein siebzigster Geburtstag zeigte ihm im selben Jahre, in wie ungezählten Herzen seine Kunst Wurzel geschlagen hatte. Auch der deutsche Kaiser schmückte seine Brust, die schon seit einigen Jahren der Maximiliansorden des Königs von Bayern zierte, mit seinem Kronenorden.
Seine letzte Originalarbeit: einen Trinkspruch für Männerchor, veröffentlichte Franz im Januar 1887, seine letzte Bearbeitung: eine Neuausgabe von Bachs »Wohltemperiertem Klavier«, an der sich Dresel beteiligte, 1890. Dann ward es still in ihm und um ihn. Seine nächsten Freunde starben ihm hinweg. Am 5. Mai 1891 wurde nach langer Leidenszeit auch die Gattin von seiner Seite abberufen. Seine zwei Kinder, eine Tochter und ein Sohn, hatten sich längst den eigenen Herd gebaut. Einsam ging er, der von je ein Freund der Natur gewesen war, nun seinen täglichen Weg das Saaletal entlang, bis er am 24. Oktober 1892 nach kurzem Krankenlager von hinnen ging. Halloren trugen ihn unter allgemeiner Teilnahme am 27. Oktober zu Grabe, wo er neben seiner Gattin ruht.
Seine Geburtsstadt blieb ihm die gebührenden Ehren nicht schuldig. Mitten im Grünen, an der alten Promenade, hat sie ihm ein am 28. Juni 1903 enthülltes Denkmal errichtet, das die Züge des edlen Sängers auf die Nachwelt bringt. Mit ihm zugleich aber auch die Erinnerung
an eins seiner schönsten Lieder. Auf dem Notenblatt, das die Muse des Gesangs in der Hand hält, lesen wir:
Es hat die Rose sich beklagt,
Daß gar zu schnell der Duft vergehe,
Den ihr der Lenz gegeben habe –
Da hab' ich ihr zum Trost gesagt,
Daß er durch meine Lieder wehe
Und dort ein ew'ges Leben habe.
Verzeichnis der von Franz veröffentlichten Werke.
Von d. Verf. zusammengestellt.
I. Kompositionen.
A. Kompositionen mit Angabe der Opuszahl.
An populären Ausgaben der Franzschen Lieder veröffentlichten
Breitkopf \& Härtel
: 35 Lieder und Gesänge (op. 2, 3, 8, 38, 39, 41);
Leuckart
: Franz- Album (op. 9, 34, 35, 36) – Neues Franz-Album (28 Lieder und Gesänge: op. 48, 50, 51 und 6 deutsche Lieder aus dem 15. u. 16. Jahrh.);
Peters
: Franz-Album I-IV (I und II enthält die bei Siegel, III die bei Peters, IV die bei Leuckart erschienenen Lieder).
Op
. 1. Zwölf Gesänge für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. 2 Hefte, Leipzig,
Peters
(früher
Whistling
. Heft 1. Ihr Auge – Nachtlied – Die Lotosblume – Nun holt mir eine Kanne Wein – O säh' ich auf der Heide – Tanzlied im Mai. Heft 2. Sonntag – Für Einen – Jagdlied – Schlummerlied – Vöglein, wohin so schnell – In meinem Garten.
Op
. 2. Schilflieder v. Nic. Lenau f. eine Singst. mit Begl. des Pfte. Leipzig,
Breitkopf \& Härtel
. Auf geheimem Waldespfade – Drüben geht die Sonne scheiden – Trübe wird's, die Wolken jagen – Sonnenuntergang – Auf dem Teich, dem regungslosen. Dies. f. Pfte. übertragen v. Franz Liszt. Ebd.
Op
. 3. Sechs Gesänge f. eine Singst. mit Pfte. Ebd. Der Schalk – Die Farben Helgolands – Frühling und Liebe – Frühlingsliebe – Der Sommer ist so schön – Ach, wenn ich doch ein Immchen wär!
Op
. 4. Zwölf Gesänge v. Burns, Rückert u. Osterwald f. eine Singst. mit Pfte. 2 Hefte. Neue Ausg. Leipzig,
Kistner
. Heft 1. Mein Hochlandskind – Die süße Dirn' von Iverneß – Liebliche Maid – Ihr Hügel dort am schönen Doon – Montgomery Gretchen – Du hast mich verlassen.
Heft 2. Er ist gekommen – Kurzes Wiedersehen – Durch säuselnde Bäume – Herbstsorge – Wanderlied – Ach, daß du kamst. Nr. 1 des 2. Heftes f. Pfte. übertr. v. Fr. Liszt. Ebd.
Op
. 5. Zwölf Gesänge f. eine Singst. m. Pfte. 2 Hefte. Leipzig,
Siegel
. Heft 1. Aus meinen großen Schmerzen – Liebchen ist da – Auf dem Meere – Will über Nacht wohl übers Tal – Mädchen mit dem roten Mündchen – Ich hab' in deinem Auge. Heft 2. Gute Nacht – Ich lobe mir die Vögelein – Stiller Abend – Erinnerung – Hör' ich das Liedchen klingen – Genesung.
Op
. 6. Sechs Gesänge für eine Singstimme mit Pfte. Leipzig,
Peters
. Wasserfahrt – Wie des Mondes Abbild – Auf dem Meere – Die Liebe hat gelogen – Der Schnee ist zergangen – Tränen.
Op
. 7. Sechs Gesänge f. eine Singst. mit Pfte. Ebd. Der junge Tag erwacht – Ständchen – Da die Stunde kam – In meinen Armen wieg' ich dich – Frühlingskinder im bunten Gedränge – Ja, du bist elend.
Op
. 8. Sechs Gesänge f. eine Singst. mit Pfte. Leipzig,
Breitkopf \& Härtel
. Der Bote – Meeresstille – Durch den Wald im Mondenscheine – Das ist ein Brausen – Treibt der Sommer seinen Rosen – Gewitternacht. 5 Nrn. derselben samt 2 aus
op
. 3 f. Pfte. übertr. v. Franz Liszt. Ebd.
Op
. 9. Sechs Gesänge f. eine Singst. mit Pfte. Leipzig,
Leuckart
. Was pocht mein Herz so sehr – Wasserfahrt – Bitte – Allnächtlich im Traume – Vom Berge – Auf dem Meere. 3 Lieder aus
op
. 9 und 35 f. Pfte. übertr. v. Jaëll.
Op
. 10. Sechs Gesänge f. eine Singst. mit Pfte. Leipzig,
Peters
. Für Musik – Stille Sicherheit – Mutter, o sing mich zur Ruh – Der vielschönen Fraue – Und die Rosen, sie prangen – Umsonst.
Op
. 11. Sechs Lieder f. eine Singst. mit Pfte. 2 Hefte. Leipzig,
Siegel
. Abschied – Am leuchtenden Sommermorgen – Im Mai – Im Sommer – Auf dem Meere – Abends.
Op
. 12. Sechs Gesänge f. eine Singst. mit Pfte. Offenbach,
André
. Und welche Rose Blüten treibt – Zu Strasburg an der Schanz – Im Walde – Aus meiner Erinnerung – Gute Nacht, mein Herz – Und wüßten's die Blumen, die kleinen.
Op
. 13. Sechs Dichtungen v. Max Waldau, f. eine Singst. mit Pfte. Leipzig,
Peters
. Zwei welke Rosen – Es klingt in der Luft – Ein Friedhof – Rosmarin – Wenn drüben die Glocken klingen – Da sind die bleichen Geister wieder.
Op
. 14. Sechs Gesänge f. eine Stimme mit Pfte. Leipzig,
Kistner
. Widmung – Lenz – Waldfahrt – Ungarisches Volkslied – Liebesfrühling – Frage.
Op
. 15.
Kyrie a capella
, f. 4 Chor- und Solostimmen. Partitur und Stimmen. Leipzig,
Peters
.
Op
. 16. Sechs Gesänge f. eine Singst. mit Pfte. Leipzig,
Siegel
. Du liebes Auge – Im Sommer – Der Fichtenbaum – Abends – Weißt du noch – Um Mitternacht.
Op
. 17. Sechs Gesänge f. eine Stimme mit Pfte. Ebd. Ave Maria – Ständchen – Lieb' Liebchen – Die Trauernde – Im Frühling – Im Herbst. Daraus Nr. 1 u. 4 f. 4st. Männerchor einger. v. Reubke. Ebd.
Op
. 18. Sechs Gesänge f. eine Stimme mit Pfte. Ebd. Marie – Im Rhein – Nun hat das Leid ein Ende – Meerfahrt – Möcht wissen, was sie schlagen – Mit schwarzen Segeln.
Op
. 19. Psalm 117: »Lobet den Herrn alle Heiden«,
a capella
f. 2 Chöre. Leipzig,
Peters
.
Op
. 20. Sechs Gesänge f. eine Stimme mit Pfte. Leipzig,
Siegel
. Die blauen Frühlingsaugen – Die letzte Rose – Verfehlte Liebe – Abends – Das macht das dunkelgrüne Laub – Im Herbst.
Op
. 21. Sechs Gesänge f. eine Stimme mit Pfte. Leipzig,
Senff
. Willkommen, mein Wald – Denk ich dein – O Mond, lösch' dein goldnes Licht – Liebesfeier – Mitternacht – Verlaß mich nicht.
Op
. 22. Sechs Gesänge f. eine Stimme mit Pfte. Ebd. Gleich und gleich – Vorüber der Mai – Im Frühling – Frühe Klage – Im Mai – So weit von hier.
Op
. 23. Sechs Gesänge nach Texten deutscher Volkslieder f. eine Stimme mit Pfte. Leipzig,
Siegel
.
Wird er wohl noch meiner gedenken? – Frühlingswonne – Ach, wär' es nie geschehen – Das traurige Mädchen – Frühlings Ankunft – Rote Äuglein.
Op
. 24. Sechs Lieder f. gemischten Chor. Leipzig,
Peters
. Es ist ein Schnee gefallen – Beim Scheiden – Die beste Zeit – Frühlingsglaube – Mailied – Morgenwanderung.
Op
. 25. Sechs Lieder von Heine f. eine Stimme mit Pfte. Leipzig,
Siegel
. Die Lotosblume – O lüge nicht – Ich hab' im Traum geweinet – Kommt fein's Liebchen heut? – Im wunderschönen Monat Mai – Auf dem Meere.
Op
. 26. Sechs Gesänge für eine Stimme mit Pfte. Ebd. Wenn ich's nur wüßte – Lieber Schatz, sei wieder gut – Vergißmeinnicht – Des Müden Abendlied – Vom Auge zum Herzen – An den Wind.
Op
. 27. Sechs Lieder von Mörike f. eine Singst. mit Pfte. Leipzig,
Senff
. Volker spielt auf – Er ist's – Herz, ich habe schwer an dir zu tragen – In Leid versunken – Rosenzeit – Ein Tännlein grünet wo.
Op
. 28. Sechs Gesänge f. eine Stimme mit Pfte. Leipzig,
Siegel
. Ich lieb' eine Blume – Ein Stündlein wohl vor Tag – Nachtlied – Nebel – Verborgenheit – Um Mitternacht.
Op
. 29. Liturgie zum Gebrauch beim evangel. Gottesdienst f. gemischt. Chor. Leipzig,
Leuckart
.
Op
. 30. Sechs Gesänge f. eine Singst. mit Pfte. Leipzig,
Kistner
. Sterne mit den goldnen Füßchen – Blätter läßt die Blume fallen – Am Strom – Schöner Mai, bist über Nacht – Dies und das – An die Wolke.
Op
. 31. Sechs Gesänge f. eine Singst. mit Pfte. Leipzig,
Senff
. Dort unterm Lindenbaume – Ade denn, du Stolze – Mein Lieb ist eine rote Ros' – Sie liebten sich beide – Abschied – Mein Herz ist im Hochland.
Op
. 32. Sechs Lieder f. 4stimm. Männerchor. Leipzig,
Peters
. Rheinweinlied – In der Ferne – Der weiße Hirsch – Nachtlied – Das Lieben bringt groß' Freud' – Überall bin ich zu Hause.
Op
. 33. Sechs Lieder von Goethe f. eine Singst. mit Pfte. Ebd. Wonne der Wehmut – Gegenwart – Mailied – Cupido, loser – Schweizerlied – Rastlose Liebe.
Op
. 34. Sechs Lieder v. Heine f. eine Singst. mit Pfte. Leipzig,
Leuckart
. Was will die einsame Träne – Deine weißen Lilienfinger – Traumlied – Es treibt mich – Die Rose, die Lilie – Gekommen ist der Maie.
Op
. 35. Sechs Gesänge f. eine Singst. mit Pfte. Ebd. Die Harrende – Ich wandre durch die stille Nacht – Die Sonn' ist hin – Romanze – Wenn sich zwei Herzen scheiden – Aufbruch.
Op
. 36. Sechs Gesänge f. eine Singst. mit Pfte. Ebd. Auf dem Meere – Erster Verlust – Volkslied – Bei der Linde – Gute Nacht – Nun hat mein Stecken gute Rast.
Op
. 37. Sechs Gesänge f. eine Singstimme mit Pfte. Leipzig,
Kistner
. Du bist so schön und rein – Zu spät – Am fernen Horizonte – Der schwere Abend – Sonnenwende – Wenn ich auf dem Lager liege.
Op
. 38. Sechs Lieder v. Heine f. eine Singst. mit Pfte. Leipzig,
Breitkopf \& Härtel
. Frühling – Der Schmetterling ist in die Rose verliebt – Childe Harold – Sag' mir – Güldne Sternlein schauen nieder – In der Fremde.
Op
. 39. Sechs Lieder f. eine Singst. mit Pfte. Ebd. Frühlingsfeier – Es ragt ins Meer der Runenstein – Das Meer erstrahlt im Sonnenschein – Wandl' ich in den Wald des Abends – Mir fehlt das Beste – Altes Lied.
Op
. 40. Sechs Gesänge f. eine Singst. mit Pfte. Leipzig,
Kistner
. Mein Schatz ist auf der Wanderschaft – Es ziehn die brausenden Wellen – Unter'm weißen Baume sitzend – Als trüg' man die Liebe zu Grab' – Die Verlassene – Sie floh vor mir.
Op
. 41. Sechs Gesänge für eine Singst. mit Pfte. Leipzig,
Breitkopf \& Härtel
. Leise zieht durch mein Gemüt – Ach, wie komm' ich da hinüber – Wohl waren es Tage der Sonne – Stille Liebe – Lehre – Du grüne Rast im Haine.
Op
. 42. Aus Osten. Sechs Gesänge f. eine Singst. mit Pfte. Leipzig,
Siegel
. Volkslied – Die helle Sonne leuchtet – Selige Nacht – Weißt du noch – Es hat die Rose sich beklagt – Wenn der Frühling auf die Berge steigt.
Op
. 43. Sechs Gesänge f. eine Singst. mit Pfte. Leipzig,
Kistner
. Träume – Gleich wie der Mond – Entschluß – Ich will meine Seele tauchen – Es ragt der alte Elborus – In Blüten.
Op
. 44. Sechs Gesänge f. eine Singst. mit Pfte. Ebd. O nimm dich in Acht – Aprillaunen – Doppelwandlung – Es fällt ein Stern herunter – Wenn ich in deine Augen seh' – Am Rheinfall.
Op
. 45. Sechs Lieder f. gemischten Chor. Leipzig,
Siegel
. Ave Maria – Die Trauernde – Frühlingswonne – Rote Äuglein – Selige Nacht – Ein Stündchen wohl vor Tag.
Op
. 46. Drei Lieder f. gemischten Chor einger. Leipzig,
Kistner
. Die Verlassene – Es ragt der alte Elborus – Gleich wie der Mond.
Op
. 47.
vacat
.
Op
. 48. Sechs Gesänge f. eine Singst. mit Pfte. Leipzig,
Leuckart
. Wenn Zwei von einander scheiden – Das Grab der Liebe – Wasserfahrt (Ich stand gelehnet) – Die Perle – Ich bin bis zum Tode betrübet – Norwegische Frühlingsnacht.
Op
. 49. Sechs Lieder f. gem. Chor einger. Part. u. St. Ebd. Norwegische Frühlingsnacht – Es taget vor dem Walde – Vom Berge – Herzliebstes Elselein – Gute Nacht – Scheiden und Meiden
Op
. 50. Sechs Gesänge f. eine Singst. mit Pfte. Ebd. Herzig's Schätzle du – Frühlingsklage – Der Stern ist die Liebe – Ein Gruß von ihr – Tränen – Liebesfrühling.
Op
. 51. Zehn Gesänge f. eine Singst. mit Pfte. 2 Hfte. Ebd. Heft 1. Eichwald – Tränen – Dornröschen – O Herz in meiner Brust – Die schönen Augen der Frühlingsnacht. Heft 2. Ach ich denke – Die schlanke Wasserlilie – Wiedersehen – Romanze – Erinnerung. Daraus Nr 1, 4 u. 5 f. Männerchor einger. v. Pembaur. Ebd.
Op
. 52. Sechs Gesänge f. eine Singst. mit Pfte. Leipzig,
Kistner
. Wohl viele tausend Vögelein – Mitten ins Herz – Wolle keiner mich fragen – Tränen – Ich wollte, ich könnte noch träumen – Frühlingsblick.
Op
. 53. Drei Lieder v. Mörike (aus
op
. 27) f. gem. Chor gesetzt Part. u. St. Leipzig,
Senff
.
B. Kompositionen ohne Angabe einer Opuszahl.
Drei Lieder f. gemischten Chor. Leipzig,
Peters
. Im Mai – Der vielschönen Fraue – Schweizerlied.
Albumblatt f. Pfte. Leipzig,
Leuckart
.
»Was wir lieben«, Trinkspruch f. 4stimm. Männerchor. Part. u. St. Ebd.
II. Bearbeitungen.
Durante, Magnificat
f. 4 Singst. in erweiterter Instrumentation. Partitur, Orchester- und Singstimmen. Leipzig,
Leuckart
.
Astorga, Stabat mater
f. 4 Singst. in erweiterter Instrumentation. Partitur und Stimmen. Ebd.
Händel, Jubilate
f. Sopr., Alt, Tenor u. Baß bearb. Partitur, Klavierauszug, Orchester- u. Singstimmen. Ebd.
–
L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato.
Orator. f. Soli und Chor m. Orchester, m. ausgeführtem Akkompagnement bearb. Part., Klav.-Ausz., Orchester- u. Chorst. Ebd.
– Messias, Part. u. St. Leipzig,
Kistner
.
– 12 Sopran-Arien aus versch. Opern bearb. im Klavierauszug. Ebd. Daraus 9 mit Orch.-Begl. bearb. Ebd.
– 12 Alt-Arien aus versch. Opern bearb. im Klav.-Ausz. Ebd. Daraus 10 mit Orch.-Begl. bearb. Ebd.
– 12 Duette aus versch. Opern u. den Kammerduetten bearbeitet im Klav.-Ausz. Ebd.
Bach, J. S., Actus tragicus
: Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit. Kantate f. gemischten Chor u. Orchester bearb. Partitur, Klavierauszug, Orchester- und Chorst. Leipzig,
Leuckart
.
– Ich hatte viel Bekümmernis. Kantate, bearb. Part., Klav.-Ausz., Orchester- und Chorst. Ebd.
–
Magnificat (D-dur)
bearb. Part., Klav.-Ausz., Orgelst. etc. Ebd.
– O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe. Pfingstkantate, bearb. Part., Klavier-Ausz. etc. Ebd.
– Wer da glaubet und getauft wird. Kantate mit ausgeführtem Akkompagnement bearb. Part., Klav.-Ausz. etc. Ebd.
– Ach wie flüchtig, ach wie nichtig. Kantate, bearb. Part., Klav.-Ausz., Orchester-, Chor- und Orgelst. Ebd.
– Sie werden aus Saba Alle kommen. Kantate, bearb. Part., Klav.-Ausz., Orchester-, Chor- und Orgelst. Ebd.
Bach, J. S.
, Matthäuspassion mit ausgef. Akkomp. bearb. Part., Orch.- u. Chorst. Leipzig,
Breitkopf \& Härtel
.
– Trauerode, bearb. Part., Klav.-Ausz. etc. Leipzig,
Kistner
.
– Weihnachtsoratorium, 1. u. 2. Teil mit ausgef. Akkompagnement. Part., Klav.-Ausz., Orch.- u. Chorst. Leipzig,
Leuckart
.
– Wer weiß, wie nahe mir mein Ende. Kantate m. ausgef. Akkomp. bearb. Part., Klav.-Ausz., Orch.- u. Chorst. Ebd.
– Bleib bei uns, Kantate m. ausgef. Akkomp. bearb. Part., Klav.-Ausz. Leipzig,
Breitkopf \& Härtel
.
– Kantaten, im Klavierauszuge bearb. Leipzig,
Leuckart
.
1. Es ist dir gesagt Mensch, was gut ist.
2. Gott fähret auf mit Jauchzen.
3. Ich hatte viel Bekümmernis.
4. Wer sich selbst erhöhet.
5. O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe.
6. Lobet Gott in seinen Reichen.
7. Wer da glaubet und getauft wird.
8. Ach wie flüchtig, ach wie nichtig.
9. Freue dich, erlöste Schar.
10. Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit
(Actus tragicus)
.
– »Mein gläubiges Herze«, Sopranarie, bearb. Part. u. St. Ebd.
– Arien aus der Matthäuspassion, mit Pfte. bearb. (3 f. Sopr., 3 f. Alt, 3 f. Baß.) Ebd.
– Arien u. Duette aus versch. Kantaten u. Messen, dem Magnificat u. der Matthäuspassion mit Pfte. bearb. Ebd.
– 36 Arien aus versch. Kantaten u. Messen, bearb. im Klavierauszug. Leipzig,
Peters
.
– Arie für Baß a. d.
H-Moll
-Messe.
Et in unum spiritum sanctum
, mit Pfte. bearb. Leipzig,
Leuckart
.
– 20 geistliche Lieder. Ebd.
– Suite
H-moll
. Ebd.
– Suite
C-moll
f. Pfte. bearb. Leipzig,
Breitkopf \& Härtel
.
– Sonate aus dem Musikal. Opfer mit ausgef. Akkomp. bearb. Part. Ebd.
– Wohltemperiertes Klavier. Ebd.
Sechs Choräle f. gemischten Chor u. sechs altdeutsche Lieder f. eine Singst. m. Begl. des Pfte. Leipzig,
Leuckart
.
Zwölf Choräle für Männerstimmen zum liturgischen Gebrauch. Ebd.
Hebräische Melodie: Beweinet, die geweint an Babels Strand, f. Pfte. u. Viol. – desgl. f. Pfte. u. Vcell. – f. Pfte. zu 4 Hdn. u. f. Pfte. allein bearb. Ebd. Dies. f. Orchester eingerichtet v. Cavallo. Ebd.
Mendelssohn-Bartholdy
, 6 der beliebtesten 2 u. 4stimmig. Lieder, f. eine Singst. m. Pfte. eingerichtet. Leipzig,
Kistner
. Wasserfahrt – Wer hat dich, du schöner Wald – Ich wollt' meine Lieb' ergösse sich – Gruß – Volkslied – Lied aus Ruy Blas.
Mozart
, Drei Quintette (
C-moll, C-dur
u.
G-moll
) f. 4 Hnde. bearb. Leipzig,
Leuckart
.
Schubert, Fr.
, Quartett
A-moll
f. 4 Hnde. bearb. Ebd.
–
Rondeau brill. H-moll
f. 4 Hnde. bearb. Ebd.
– Quartett
D-moll
f. 4 Hnde. bearb. Ebd.
Tartini
, Sonate
G-moll
mit Klavierbegl. v. Franz. Ebd.
Grimmer
, 20 Balladen u. Romanzen im Volkston f. eine Singst. mit Pfte. Leipzig
Breitkopf \& Härtel
.
III. Schriften.
Mitteilungen über Joh. Seb. Bachs Magnificat. Leipzig,
Leuckart
. 1863.
Offener Brief an Ed. Hanslick über Bearbeitungen älterer Tonwerke etc. Ebd. 1871.
Drei Briefe an
Dr.
Erich Prieger, v. diesem herausgeg. Sonderabdruck a. d. Festschrift z. 10jähr. Bestehen d. Literaturarchiv-Gesellschaft i. Berlin. 1901.
Briefwechsel mit A. Frhr. Senfft v. Pilsach, herausgeg. v. Prof. Wolfg. Golther. Berlin, Al.
Duncker
. 1907.
Anton Rubinstein
Wenn der naive Kinderglaube in den Gewaltigen der Erde Wesen höherer Art erblickt, die mit dem Zeichen ihrer Abkunft, mit Szepter und Krone geschmückt, mit Purpur und Hermelin bekleidet, hervorragen über die Häupter der gewöhnlichen Sterblichen, so haftet, den Königen des
Geistes
gegenüber, auch uns Älteren, Nüchterneren ein Rest dieser kindlichen Vorstellung an. Gern suchen wir bei bedeutenden Menschen auch äußerlich den Stempel des Genius, und wo wir ihn gewahren, empfinden wir zwiefach die Macht des geheimnisvollen Zuges, der uns zum Großen, Außergewöhnlichen treibt. Nicht immer, das ist gewiß, verrät die Natur die Bedeutung des von ihr Erschaffenen durch seine äußere Gestalt. In schlichter Hülle birgt sie oft den edlen Gehalt und nur den Auserwählten unter ihren Lieblingen reicht sie zu dem Weihegeschenk des Genius die beneidete Mitgabe einer idealen, oder doch hervorragenden Persönlichkeit.
Anton Rubinstein
gehörte zu denen, deren äußere Erscheinung eine Offenbarung des in ihnen lebendigen Götterfunkens war. Nicht mit Unrecht hat man seinen Kopf mit der gedankenvollen Stirn, den tief- und düsterblickenden Augen dem Beethovens verglichen. Wie dieser war auch er ein Himmelsstürmer, wenn auch nicht vom selben Riesengeschlecht. Er war ein Kind der modernen Zeit, kein Klassiker. Was aber Rubinstein, der
Mensch
, versprach, das hielt der
Künstler
. Seinesgleichen hatte er nicht viele unter seinen Zeit- und Kunstgenossen. Als
Virtuos
hatte er nur den »Einzigen«, Liszt, über sich unter den Lebenden und nach des Großen Tode war er der erste Klavierbeherrscher der Welt. Nicht eine ähnliche
Höhe wie der Pianist nahm der
Tonschöpfer
Rubinstein ein, wenngleich dieser in seiner eigenen Schätzung höher stand. Das eben war der Kummer, die Tragik seines Lebens. Die Lorbeeren, die ihm als Lieder- und Klavierkomponist – welch letzterem der Virtuos hilfreiche Hand leistete – in vollstem Maße dargebracht wurden, entschädigten ihn nicht dafür, daß sie seinen großen Werken meist versagt blieben. Wohl hat er, ob auch nicht zum Reformator, zum Neuschöpfer berufen, seiner genialen Naturkraft gemäß, in jeder Gattung Schönes, Originales geschaffen, und Hans von Bülow nannte ihn sicher mit Recht »eine der weitaus interessantesten schöpferischen Individualitäten unserer Zeit«. Doch so sehr sein Wollen gerade auf das Gewaltige, Titanenhafte gerichtet war, es glückte ihm selten, innerhalb großer Formen Einheitliches, von Anfang bis zu Ende Bedeutendes zu gestalten.
Meisterlich charakterisiert ihn Liszt in einem vom Februar 1869 datierten Briefe an den Großherzog von Weimar
Vgl. La Mara, »Briefwechsel zwischen F. Liszt und Carl Alexander, Großherzog von Sachsen«. Nr. 112. Leipzig, Breitkopf \& Härtel, 1909.
, der Rubinstein als Hofkapellmeister zu gewinnen wünschte, indem er schreibt: »Pianistische Erfolge haben fortan für ihn nur noch insoweit Wert, als sie eine Erhöhung seiner Einnahmen bedeuten. Seine Hauptpassion wendet sich anderen Zielen zu. Sein brennender, eigensinniger, stolzer, fast ausschließlicher Ehrgeiz geht dahin, den Rang eines
großen Komponisten
einzunehmen. Er hat den Stoff, die Art, die Mittel, die Lust dazu – nur ist wohl auch etwas zu viel Absicht und Hast dabei. Sein feuriges Temperament treibt ihn übermäßig zum Produzieren; er leidet an der Unenthaltsamkeit seines musikalischen Genies, das Meyerbeer und Mendelssohn,
wenn nicht auch noch Beethoven mit seinem eignen Ich vereinigen möchte«.
Auch als
Lehrer
und
Dirigent
ragte Rubinstein hervor: in ersterer Eigenschaft leistete er vornehmlich zu Rußlands Nutz und Frommen Großes und Rühmliches; in letzterer sah ihn auch das Ausland gleicherweise wie als Virtuos in glorreicher Tätigkeit und empfing durch ihn eine Fülle musikalischer Anregung. Er war ein geborener Musiker; sein ganzes Dasein war Musik, in ihr allein lebte und webte er. Darum schien er auch als Tondichter am glücklichsten, wo er sich auf rein musikalischem Boden bewegte, und selten – ausgenommen im Lied – schlug ihm die Verbindung mit anderen Künsten zum Heile aus. Wo es weitere Räume zu füllen galt, als jene engen lyrischen Rahmen, innerhalb deren er Meisterhaftes leistete, schien das Wort seine Phantasie eher zu belasten denn zu beflügeln, und die Unmittelbarkeit seines Empfindens und Mitteilens – einer der charakteristischsten Züge seiner Künstlernatur – erlitt Einbuße. Gewiß eine exzeptionelle Erscheinung in unseren Tagen, wo das Band zwischen Musik und Poesie sich immer enger und fester knüpft und der schöpferischste Musikgeist der Neuzeit, Richard Wagner, die Theorie vom Gesamtkunstwerk aufstellte und praktisch verlebendigte!
Gerade das Gebiet des musikalischen Dramas, das durch seine epochemachenden Taten zu beherrschen nur diesem
Einen
unter seinen Zeitgenossen gelang, dem Rubinstein sich als prinzipieller Gegner gegenüberstellte, erwies sich ihm am wenigsten günstig. Trotz einer Reihe von Opernpartituren, die er vollendete, vermochte er nicht, sich die vielumworbene Kunstgattung siegreich zu erschließen, die wir als die höchste in der Wort- und Tonpoesie anzusehen gewohnt sind; wiewohl er selbst – im Widerspruch zu seinen lebenslangen Bestrebungen – sie für »eine untergeordnete
« erklärte
Vgl. Rubinstein, »Die Musik und ihre Meister«. Leipzig, Bartholf Senff, 1891.
. Echtes Bühnenblut, dramatisches Leben pulsiert in keiner seiner Opern, keine auch konnte dauernde Erfolge erringen. Sie wurden durch Wagners überragende Schöpfungen erdrückt. Dramatische oder schöne lyrische Einzelmomente genügen eben nicht für ein dramatisches Kunstwerk. Ein solches einheitlich auszugestalten aber hat Rubinstein nicht fertig gebracht, sei es, daß es ihm die Grenzen seiner Begabung wehrten, sei es, daß sein Hauptfehler als Komponist: der Mangel an Konzentration und Selbstkritik, und demzufolge die Ungleichheit und Sorglosigkeit seiner Arbeit, ihn daran hinderte. Die Nationalität, der er entstammte und deren naive Urwüchsigkeit und phantastischen Freiheitsdrang er trotz aller internationalen Bildung, die er empfangen, nie verleugnete, ließ ihn augenscheinlich nur schwer zur Harmonie und inneren Geklärtheit kommen. Was uns an Rubinstein oft fremdartig berührt: gewisse Maßlosigkeiten, Breiten und ästhetische Unregelmäßigkeiten, das durchaus impulsive Wesen, das der Mehrzahl seiner Gebilde den Charakter von Improvisationen verleiht, erklärt sich eben gleicherweise durch individuelle wie
nationale
Besonderheiten.
Hatte er sich anfänglich an Mendelssohn und Schumann angeschlossen, so russifizierte er im Lauf der Jahre mehr und mehr. Nichtsdestoweniger fehlt ihm das ausgesprochen slavische Gepräge, der moderne Nationalismus der jungrussischen Schule, der – als von Berlioz und Liszt beeinflußt – er sich fern hielt.
»Ich komme mir recht unlogisch vor,« heißt es ziemlich bitter in den Aufzeichnungen, die unter dem Titel »Anton Rubinsteins Gedankenkorb« von Hermann Wolff herausgegeben worden sind
Leipzig, Bartholf Senff, 1897.
. »Im Leben Republikaner und
radikal, bin ich in der Kunst konservativ und Despot ... Den Juden bin ich ein Christ, den Christen ein Jude, den Russen bin ich ein Deutscher, den Deutschen ein Russe, den Klassikern bin ich ein Zukünftler, den Zukünftlern ein Retrograde usw. Schlußfolgerung: Ich bin weder Fisch noch Fleisch – ein jammervolles Individuum!«
Seinen eigenen uns gegebenen Mitteilungen zufolge, wurde Anton Gregorowitsch Rubinstein im Jahre 1830 am 18. November russischer Zeitrechnung, das ist am 30. November der unseren, geboren. Lebenslang feierte er diesen Tag als seinen Geburtstag. Er blieb dabei, auch nachdem – wie seine hier vielfach angeführten und benutzten »Erinnerungen aus fünfzig Jahren«
Aus dem Russischen von Eduard Kretschmann. Senff, 1893.
aussagen – späte Nachforschungen als zweifellos herausstellten, daß, er am 16./28. November 1829 das Licht der Welt erblickt hatte
In seltsamem Widerspruch hierzu teilte das »Berliner Tageblatt« vom 7. Dez. 1889 mit, daß Rubinstein Herrn Ssemewsky – dem Herausgeber der »Russkaja Starina«, dem er die von Kretschmann verdeutschten »Erinnerungen« russisch in die Feder diktierte – bestätigt habe, daß er am 18/30. Nov. 1830 geboren sei. Noch haben wir uns an die »berichtigte und vervollständigte« Buchausgabe der »Erinnerungen« vom Jahre 1893 zu halten.
. Er war jüdischer Abstammung, Wichwatinez, ein Dorf an der Grenze von Podolien und Bessarabien, seine Heimat. Hier hatte sein Vater, Gregor Romanowitsch, ein Stück Land in Pacht, bis er mit Frau und sechs Kindern 1835 nach Moskau übersiedelte, wo er eine Bleistift- und Stecknadelfabrik errichtete, dabei aber wenig Glück hatte. Die Mutter, Caleria, geb. Löwenstein aus Preußisch-Schlesien, eine Frau von trefflicher Bildung und eine tüchtige Klavierspielerin, übernahm selbst den ersten Musikunterricht ihrer Söhne. Sie begann ihn bei Anton, mit dem sie sich besonders viel beschäftigte, in
dessen sechstem Jahre. Mit großer Liebe und Verehrung hing er an ihr, die seine Begabung zuerst erkannt hatte, und bis zu ihrem im September 1891 erfolgenden Tod suchte er sie alljährlich in Odessa auf, wo sie mit einer unverheirateten Tochter Sophie lebte.
Vom achten bis zum dreizehnten Jahre empfing Anton die Unterweisung Alexander Villoings, des »besten Pädagogen seiner Art«, nach dem Zeugnis seines Schülers, der ihm »die feste Basis in der Musik verdankte«. Er, der in Rücksicht auf die beschränkten Mittel der Familie auf jede Vergütung Verzicht leistete, war dem Knaben mehr als Lehrer, er wurde ihm ein Freund, ein zweiter Vater und beschäftigte sich unermüdlich mit ihm. In seinem zehnten Jahre, am 23. Juli 1839, gab Anton auf Villoings Wunsch sein erstes Konzert im Theater des Petrowskiparks. Das ihn begleitende Orchester, das seinerzeit als das beste in Moskau galt, gehörte einem als Musikfreund bekannten Gutsbesitzer Teploff und bestand hauptsächlich aus Leibeigenen.
»Nach damaligem Brauch«, erzählt Rubinstein, »wurde rauh und mit großer Strenge unterrichtet; Lineal, Püffe waren an der Tagesordnung. Ich wurde ganz und gar von der Musik in Anspruch genommen und weiß mich nicht zu erinnern, wie und wann ich das Lesen und Schreiben erlernte. Auf meiner Reise durch Europa trat ich, elf Jahre alt, ohne Scheu vor das Publikum. Meine Konzerte betrachtete ich wie ein Spiel; ich verhielt mich wie ein Kind, das ich ja auch noch war. Nach einem Wohltätigkeitskonzert in Petersburg, wohin mich Villoing im Jahre 1843 aus dem Ausland brachte, liebkoste mich die Kaiserin Alexandra Fedorowna und ließ mich auf einen Tisch stellen«.
Im Dezember 1840 trat Anton mit seinem Meister im Eilwagen eine Reise nach Paris an. Auf dem dortigen
Konservatorium sollte er, so wünschte seine Mutter, seine Studien vollenden. Seinen Eintritt daselbst verhinderte jedoch, wie Rubinstein meinte, die Eifersucht Villoings, der seinen Schützling keinen anderen Händen anvertrauen wollte. Bei ihm studierte er während eines einjährigen Aufenthalts in Paris weiter und gab dabei mehrere Konzerte. Einem derselben, zu Ende des Jahres 1841, wohnten Liszt und Chopin mit anderen Musikgrößen bei. Es wird erzählt, Liszt habe den kleinen Virtuosen zu sich emporgehoben und ihn mit den Worten geküßt: »Der wird der Erbe meines Spiels!« Die »Erinnerungen« aber berichten hierüber nichts. Sie sagen nur: »Mein Vorbild beim Spiel war damals Franz Liszt. Wie er sich benahm, sich bewegte, die Hände hielt, die Haare zurückwarf, hatte ich ihm überraschend genau abgesehen und ahmte seine phantastische Art und Weise beim Vortrag mit großer Treue nach. Wer Liszt gesehen und gehört, lächelte freilich über mich ... Ich hörte ihn häufig in Paris. Er hatte den Höhepunkt seines Ruhmes erreicht. Auf mich Knaben machte sein Spiel einen außerordentlich tiefen Eindruck. Auf musikalischem Gebiet war er ein König, ja ein Gott, seine Aussprüche und Fingerzeige galten für heilig und unabänderlich. Da er Villoing den Rat gab, mich zum Abschluß meiner musikalischen Bildung nach Deutschland zu bringen, so zogen wir dahin«.
Über Holland, England, Norwegen und Schweden ging es nun nach Preußen, Österreich, Sachsen. Überall wurde konzertiert und an den Höfen gespielt. Auch am Petersburger, als sie 1843 heimkehrten. Die kostbaren Geschenke, die man dem jugendlichen Künstler hier wie zuvor in Deutschland gereicht hatte, wanderten ins Pfandhaus. Eingelöst wurden sie nie, sie mußten den Unterhalt der Familie bestreiten helfen.
Die Fortschritte in der künstlerischen Ausbildung ihres
Sohnes befriedigten indessen Frau Caleria Rubinstein so wenig, daß sie, rasch entschlossen, sich zur Fortsetzung derselben mit ihm und seinem jüngeren Bruder Nikolai – der, kaum minder begabt, sich nachmals als Lehrer, Dirigent und Virtuos große Verdienste um das russische Musikwesen erwarb und als Direktor der Musikgesellschafts-Konzerte und des Konservatoriums in Moskau im März 1881 zu Paris starb – nach Berlin wandte. Bis 1846 genoß Anton daselbst in der musikalischen Theorie die Unterweisung des berühmten Kontrapunktisten Dehn, den Mendelssohn und Meyerbeer, denen seine regelmäßigen Sonntagsbesuche galten, seiner Mutter empfohlen hatten. Der Druck seiner ersten Komposition für Klavier: »Ondine« fiel in diese Zeit.
Der Tod ihres Gatten rief die Mutter mit Nikolai sodann nach Moskau zurück, wo sie als Lehrerin für den Lebensunterhalt ihrer übrigen Kinder wirkte, während Anton sich eine selbständige Existenz in Wien zu gründen suchte. »Überfluß und herbste Entbehrungen, selbst Hunger« wechselten, nach seinen eigenen Worten, dabei ab.
In einer solchen Hungerperiode stieg Liszt, von diesen Nöten nichts ahnend, eines Tages die Treppen zur Dachkammer des ihm Empfohlenen hinan. Betroffen, ihn in so dürftigen Verhältnissen zu finden, lud er ihn sofort zu Mittag zu sich, und von Stund an knüpften sich zwischen ihnen freundschaftliche Beziehungen. »Seinem Takt und seiner Güte muß ich alle Gerechtigkeit widerfahren lassen«, sagt Rubinstein. Wie wenig er dessenungeachtet nicht nur dem schöpferischen Liszt, so weit er über den Klavierkomponisten hinausging, sondern auch seinem vornehmen, durchaus wahren Charakter gerecht zu werden wußte, verraten die schiefen, ja übelwollenden Urteile, die er in dem Buch »Die Musik und ihre Meister« niedergelegt hat.
Von der österreichischen Hauptstadt siedelte er 1847
wieder in die preußische über, um hier wie dort »in Musikkreisen zu leben, Musikunterricht zu erteilen, zu musizieren und zu schreiben«. Doch er kam in eine Epoche politischer Gährung. Die Revolution von 1848 bereitete sich vor. Sie brach aus. Vor seinem Fenster sah er Barrikaden errichten. Wer dachte da an Musik? Dem jungen Künstler blieb endlich nur die Rückkehr in die Heimat übrig. Sie ließ sich nicht eben verheißungsvoll an.
An der russischen Grenze verlangte man ihm seinen Paß ab. Er besaß keinen. Was wußte er von diesem unumgänglichen Erfordernis für jeden, der, zumal 1849, den russischen Boden betreten wollte? Als er vor Jahren mit seiner Mutter sein Vaterland verlassen hatte, war ein gemeinsamer Paß für sie und ihre Kinder ausreichend gewesen. Mittlerweile war sie längst zurückgekehrt. Darauf berief er sich. Doch vergebens. Man argwöhnte in dem harmlosen Kunstjünger eine politisch verdächtige Persönlichkeit und behielt, im Glauben, eine hochverräterische Geheimschrift zu beschlagnahmen, seinen mit Manuskripten – seinem einzigen Reichtum – angefüllten Koffer zurück, als man ihn schließlich weiterfahren ließ. Dieselben Szenen wiederholten sich in Warschau, in Petersburg. Kein Hotel, kein Freund durfte den Paßlosen beherbergen, der von einem Bekannten zum andern wanderte, hier den Tag, dort die Nacht verbringend. Als er beim Generalgouverneur von Petersburg, Schulgin, Hilfe sucht, schreit dieser ihn an: »In Ketten werde ich dich legen lassen, dich nach Sibirien schicken!«
Dank der Vermittlung einiger Herren vom Hofe gestattet der Oberpolizeimeister endlich, daß er sich auf dem Klavier als den ausweise, der zu sein er behauptet. Dies gelingt ihm unschwer und ein nun durch seine Mutter besorgter Paß legitimiert ihn zur Genüge. Koffer und Manuskripte sah er jedoch nie wieder. Mehrere Jahre
später wurden seine Kompositionen, wie Freunde ihm nachträglich erzählten, in einer Auktion als Makulatur verkauft.
Unterrichtend und komponierend blieb er nun in Petersburg. Er fand daselbst, seiner Schilderung zufolge, traurige Musikzustände vor. Musiker von Fach, denen die Kunst Lebensberuf war, ja sogar nur gute Sänger gab es ebensowenig als eine russische Operntruppe. Das Orchester der vielbesuchten Symphonie-Konzerte bestand aus Studenten. Die Aufführungen fanden ohne vorhergehende Proben statt. Erst durch den Einfluß der geistreichen und hochgebildeten Großfürstin Helene, deren Palais der Sammelpunkt der ganzen Intelligenz der Hauptstadt wurde, brach für die Musik eine neue Ära an. In der edlen Fürstin verehrte Rubinstein seine tatkräftigste Gönnerin. Bei ihren Musikabenden übertrug sie ihm die Begleitung der Sängerinnen – sein »Ofenheizeramt«, wie er es nannte. Im Sommer war er in Kamennoi-Ostrow, auch einmal einen Winter hindurch in Nizza ihr Gast. Von ihr auch empfing er die Anregung, kleine, die verschiedenen Nationalitäten Rußlands vorführende Opern zu schreiben, nachdem er am 30. April 1852 als Komponist einer russischen Oper »Dmitri Donskoi« ziemlich unglücklich debütiert hatte; – denn sie fand, wie er sagte, »keinen Beifall« und »der Gesang war unter aller Kritik«.
Er löste die ihm von der Großfürstin gestellte Aufgabe durch Komposition dreier Opern: einer kaukasischen nach Lermontoffs Dichtung »Chadshi Abrek«, sodann »die sibirischen Jäger« und die dem russischen Dorfleben entnommene »Thomka der Narr.« Die Aufführung der letztgenannten (1853) fiel »so schlecht« aus, daß der Komponist »buchstäblich aus dem Theater lief und tags darauf im Theaterkomptoir die Rückgabe der Partitur forderte«.
Die »sibirischen Jäger« erblickten am 9. November 1854,
dank Liszt, das Lampenlicht auf der Hofbühne zu Weimar, als Rubinstein, um sich im Ausland als Komponist bekannt zu machen, zunächst nach der thüringischen Musenstadt kam. Durch längere Monate erfreute sich hier »Van II.«, wie Liszt ihn, auf seine Beethoven-Ähnlichkeit anspielend, nannte, der Gastfreundschaft des großen Meisters und der Fürstin Wittgenstein auf der »Altenburg«.
In Leipzig, wo man eben seine »Ozean-Symphonie« kennen und schätzen gelernt hatte, betätigte er am 14. Dezember 1854 im Gewandhauskonzert durch Vortrag eigener Klavierstücke und einer Phantasie mit Orchester seine zwiefache Künstlerschaft. Von hier aus scholl sein Ruf in alle Lande hinaus, und seine zahlreichen Tonwerke, die Früchte der vorausgegangenen stillen Jahre, mit denen er plötzlich hervortrat, erfuhren das bereitwilligste Entgegenkommen seitens der Verleger. Leipziger Blätter priesen dieselben als neu, genial, voll überschäumender Jugendkraft und dabei überraschender Reife. Man anerkannte »die Fülle genialer Einfälle und frappanter Kombinationen«. Ja ein Wiener Kritiker sprach im Übereifer aus, daß ihr Schöpfer »an Gewaltigkeit Beethoven nahe komme« – eine Ansicht, die begreiflicherweise vielfache Anfechtungen zur Folge hatte. Wohin der junge Künstler kam, begleitete Enthusiasmus, der allerdings in erster Linie dem Virtuosen galt, seine Wege; auch in Paris und London, wo er im Frühjahr 1857 und 1858 auftrat, war er der Gefeierte des Tages.
Von seinem Triumphzug durch den musikalischen Westen im Winter 1858 nach Rußland zurückgekehrt, erblickte er, durch die Großfürstin Helene angefeuert und wirksamst unterstützt, in Hebung der Musikzustände des Landes seine nächste Aufgabe. Er entwickelte eine umfassende
organisatorische
Tätigkeit. Zwei großartige Institute: »die russische Musikgesellschaft« und das Konservatorium zu Petersburg rief er, unter Beihilfe seiner Gönnerin und
mehrerer Kunstfreunde, ins Leben und führte sie, trotz der Opposition, die dem Konservatorium durch Gründung einer »Gratis-Musikschule«, mit den an die »Neudeutschen« anknüpfenden »Jungrussen« an der Spitze, erstand, zu hoher Blüte empor. Es gelang ihm, Lehrkräfte, wie Leschetizki, Henri Wieniawski, Zaremba, Henriette Nissen-Saloman zu gewinnen, Schüler wie Tschaikowsky, Annette Essipoff, Vera Timanoff auszubilden.
Meinungsverschiedenheiten mit den Lehrern der Anstalt veranlaßten Rubinstein, mit Ende des Jahres 1867 die Leitung des Konservatoriums niederzulegen. Wieder konzertierte er in allen Ländern Europas. Im Winter 1871-72 dirigierte er in Wien die Musikvereins-Konzerte. 1872 durchreiste er mit dem Geiger Henri Wieniawski die Vereinigten Staaten und trat binnen acht Monaten 215 mal öffentlich auf, zuweilen zwei-, dreimal des Tags in verschiedenen Städten. »Diese eines Künstlers unwürdige Lage drückte mich dermaßen, daß ich mich und die Kunst einfach zu verachten anfing«, ruft er aus. Die goldene Ernte von 200 000 Francs, die ihm die Tournée eintrug, aber legte den Grund zu seinem Vermögen. Nach seiner Heimkehr erwarb er eine stattliche Villa in Peterhof, in der er an der Seite seiner Gattin, Vera geb. Tschikanoff, die er 1865 in Baden-Baden heimgeführt hatte, drei Kinder, eine Tochter und zwei Söhne, aufwachsen sah und in Mußestunden eine heitere Geselligkeit pflegte. Dabei durfte das von ihm bevorzugte Whist, oder auch das Hazardspiel, das er gleich vielen seiner Landsleute liebte, nicht zu kurz kommen.
Den Abschluß seiner Virtuosenlaufbahn sollte im Winter 1885-86 eine große Tat bezeichnen. Er wollte den Hauptstädten Europas die gesamte Entwicklung des Klavierspiels veranschaulichen. Zu diesem Zweck veranstaltete er in Petersburg, Moskau, Wien, Berlin, London, Paris und
Leipzig je sieben, in Dresden und Brüssel je drei historische Konzerte, deren Programm die Literatur seines Instrumentes von William Byrd (1538-1623) bis auf die neurussische Schule umfaßte. In den sieben erstgenannten Städten wiederholte er außerdem jedes Konzert am darauffolgenden Tage für Musikstudierende unentgeltlich. Strebte er doch seinem hohen pianistischen Vorbild Liszt von je auch darin nach, daß er seine Kunst freudig in den Dienst der Menschenliebe stellte.
Dem Pianisten Rubinstein hatte die Mitwelt inzwischen längst die Palme gereicht. Ein hübsches Bonmot bezeichnete ihn als den größten Klavierspieler unter den derzeitigen Komponisten und den größten Komponisten unter den derzeitigen Klavierspielern. Seit Liszt, der Unerreichte, sein Zauberspiel der Bewunderung der Welt entzogen hatte und Tausig, sein großer Schüler, vorzeitig ins Grab gesunken war, stand neben Rubinstein nur Hans von Bülow noch auf dem Gipfel der Virtuosität. Beide waren Ausstrahlungen des Lisztschen Genius, ob auch Rubinstein dem unvergleichlichen Meister in seiner inspirierten Weise näher kam. Was aber bei Liszt in wundervoller Einheit zusammenfloß, das trat in ihnen beiden gesondert in die Erscheinung. Der Objektivität Bülows gegenüber bildete Rubinsteins Subjektivität den vollständigen Gegensatz. Bei diesem herrschte das Gefühl, die Inspiration, bei jenem die Intelligenz, die Reflexion in der Gestaltung vor. Wenn Rubinstein durch das an Liszt erinnernde dämonische Feuer, den Schwung und die Leidenschaft, die Unmittelbarkeit seiner Darstellung den Hörer widerstandslos fortriß und elektrisierte, wirkte die Klarheit und Ruhe, die scharfe Logik und minutiöse Feinheit der Detaillierung in Bülows Vortrag imponierend. Der eine war eben ein Dichter, der andere ein Denker am Klavier, drum ließ jener mehr das Herz zum Herzen, dieser mehr den Geist zum Geiste reden.
Die reichere Urkraft, die überströmendere Musiknatur war ohne Frage Rubinstein. Ungleich produktiver als sein Kunstgenosse, verhielt er sich selbst in seinen Reproduktionen schöpferisch. Im Lichte
seines
Geistes sahen wir das Kunstwerk widergespiegelt und empfingen so mit diesem letzteren zugleich das Bild des darstellenden Künstlers in Eins verschmolzen, während Bülow sein eigenes Ich dem Kunstwerk gegenüber völlig in den Hintergrund drängte und die individuelle Beigabe zu jenem auf ein Minimum beschränkte. Bei Rubinstein war der ganze inwendige Mensch am Spiel beteiligt, das weniger virtuos als musikalisch und packend, ja »fanatisierend ursprünglich« erschien. »Musik«, sagt Louis Köhler ebenso wahr als schön, »ist mit Rubinsteins Spiel so innig verbunden, wie die Seele mit dem Körper. Die Musik ist seine eigentliche Muttersprache. Er spielt ohne dabei an Technik zu denken, die bei ihm doch so eminent ist.« Mit der berückenden Weichheit und Fülle, dem Duft und Kolorit seines Anschlags, dem Zauber seines Gesangs, seinem unvergleichlichen Steigerungsvermögen konnte Bülow nicht konkurrieren; dagegen bewahrte dessen Reserviertheit, die momentanen Gefühlserregungen keinerlei Einwirkung verstattete, ihn vor Ungleichheit der Leistungen, genialen Ausschreitungen und vorkommender technischer Nonchalance – Gefahren, denen impulsive Naturen, wie Rubinstein, ausgesetzt sind. Daher erschien die Korrektheit seiner Leistungen nahezu bis zur Unfehlbarkeit gesteigert, während die Technik Rubinsteins sich mehr als eine unbewußte, natürliche und sorglose, denn als geflissentlich angeeignete und gepflegte darstellte, wie denn namentlich bei Sprüngen der linken Hand ein Danebenspringen bei ihm nichts Seltenes war. Gerade in dieser Beziehung trat der letztere in entschiedenen Gegensatz zu Bülows und Tausigs, wie des älteren Henselts Richtung, die ihre ganze bewußte Kraft an die Vollendung
der künstlerischen Ausführung setzten und deren Meisterschaft in unermüdlicher Arbeit und unerbittlicher Selbsterziehung groß gezogen wurde.
Die gleichen Eigenschaften, die Rubinsteins Virtuosentum bezeichneten, waren ihm auch als
Dirigent
eigentümlich. Man kannte den Orchesterspieler, wenn man den Klavierspieler kannte. War es doch, als ob er das Orchester wie ein großes Instrument betrachte, auf dem er nach Belieben spielen konnte. Nur blieb sein melancholisches Antlitz, auf dem man bei seinen Klaviervorträgen ein beständiges Zucken und Bewegen wahrnahm, beim Dirigieren unbeweglich, das Auge wie nach innen gerichtet. Im Orchester wie auf den Tasten war er zum Herrscher geboren. Hier wie dort dieselbe glanz- und glutvolle Interpretation, wobei ab und zu auch eine subjektiv fremdartige, ja willkürliche, wenn auch immer interessante Auffassung zum Vorschein kam. Er hatte seine sehr ungleichen Tage und Stunden, und da er sich immer gab, wie er war, hing von seiner augenblicklichen Aufgelegtheit die mehr oder minder feine oder gewissenhafte Ausführung eines Tonstücks ab. So wurde ihm ein Vorzug seiner Natur: die Unmittelbarkeit, die jegliche seiner Leistungen kennzeichnete, leicht verhängnisvoll und gefahrbringend. Sie war, wie sie alle seine Reproduktionen durchdrang, nicht minder seinem
Schaffen
aufgeprägt.
Gefühlsnatur, wie er war, schöpfte er seine besten Gaben aus dem Born der Begeisterung; er vertrat, wie Louis Köhler bemerkt, die Naivität in höherer Potenz. Reflektierende Tätigkeit lag ihm so fern, daß seine Veröffentlichungen das Zeichen flüchtigen Entstehens nur zu vielfach an der Stirn tragen. Die ausdauernde Kraft, die ernste Arbeit der Selbstkritik war nicht seine Sache. Darum stehen Anlage und Entwicklung, Erfindung und Ausführung bei ihm häufig nicht im rechten Verhältnis; die letztere wird
von der ersten oft weit überragt, wo nicht der erste Wurf allein über das Gelingen des Ganzen entscheidet. (So selbst in der großzügigen Ozean-Symphonie, deren grandiosem ersten Satz die übrigen – auch die später hinzukomponierten – nachstehen.) In genialer Sorglosigkeit hält er fest, was der Augenblick ihm beut; die Natur schuf ihn ja gleichsam zum Improvisator. Er fragt nicht, ob die Frucht genügend ausgereift, er pflückt sie im Glauben, daß die andere Stunde neue Blüten und Früchte treiben wird, denen vielleicht ein besser Gedeihen beschieden. Die Mühsal des tondichterischen Schaffens kennt er nicht: in quellender Fülle erstehen ihm die Gedanken. Seine freigebige Phantasie nötigt ihn nicht zu haushälterischem Verfahren; auch die technische Arbeit beherrscht er – obgleich die eigentliche Mache, die Kunst der thematischen Durchführung nicht sein Stärkstes ist – mit sicherer Hand: so erklärt sich, neben dem Ungleichmäßigen seiner Erzeugnisse, seine erstaunliche Fruchtbarkeit. An Spuren origineller Begabung, an genialen Gedankenblitzen fehlt es wohl keinem, auch nicht dem leichtwiegendsten seiner Produkte. Auf rhythmisch und melodisch Eigentümliches treffen wir allenthalben, vornehmlich in seinen Liedern und Klavierstücken. Die Zahl der von ihm herausgegebenen Werke hat er auf 119 gebracht. Hierin ist noch nicht eine Reihe aus seiner Knabenzeit veröffentlichter Arbeiten (Salon- und Gesangstücke
op
. 1-10) inbegriffen, die er später desavouierte, indem er gegen Ende der vierziger Jahre seine Kompositionen aufs neue von
op
. 1 an zu zählen begann. Außerdem erschien vieles ohne Angabe einer Opuszahl. Darunter die »Etüde auf falsche Noten« und die
Valse-Caprice
in
Es
, die beide häufig von ihm gehört wurden, die Kadenzen für die Beethovenschen Klavierkonzerte, Lieder, das Ballett »Die Rebe« und alle seine Opern, die erwähnten kleinen russischen ausgenommen, die überhaupt nicht zum Druck gelangten.
Seine früheren Arbeiten – vor allem die
E-moll
Klaviersonate
op
. 12, desgleichen die Geigen- und Cellosonaten
op
13 und 18 u. a. – zeigen ihn, wie bereits gesagt wurde, im engen Anschluß an Mendelssohn. Später wird in seinem Schaffen eine lebhafte Hinneigung zu Schumann bemerkbar, der sich endlich auch, zumal bezüglich der Klaviertechnik, Lisztsche Einflüsse gesellen. Wir spüren bald des einen, bald des andern vorwaltende Einwirkung und begegnen wechselnd den alten Formen in Bau und Satz und einer Annäherung an die Neueren. Seine Exkursionen auf das Gebiet der Programmmusik: »Ozean«, »Faust«, »Don Quixote«, »Leonore« etc. bekunden dies beispielsweise. Überhaupt spricht sich besonders in seinen breiter angelegten Instrumentalwerken der Drang aus, über die engere überlieferte Form hinauszuschweifen. Ganz konservativ aber verhält er sich als Opernkomponist. Der neue Stil Wagners ist nicht für ihn vorhanden. Nur »beachtenswert« dünken ihm »Lohengrin« und »Meistersinger«, denen er neben der »Faust-Ouvertüre« den Vorzug unter Wagners Werken gibt. Als er 1865 in München den »Tristan« hörte, lautete, wie Bülows Briefe berichten
Band III, Nr. 15.
, sein Urteil: »Ich verstehe weiter gar nichts davon, als daß es mir antipathisch ist.« Er sucht in den Formen der alten Oper sein Heil und lehnt sich an Meyerbeer. Um mit Glück neuen Wein in die alten Schlauche zu füllen, erweist sich jedoch seine dramatische Energie nicht als ausreichend. So blieben seine Opern seine Schmerzenskinder, die einen kurzen Erfolg nur da erzielten, wo er persönlich für sie eintrat.
Reinste Eigenart tritt uns in Rubinsteins
Liedern
entgegen, durch die er mehr als auf einem andern Gebiete als Komponist populär geworden ist. Sie zählen zu den
köstlichsten Gaben der Neuzeit in diesem Bereich. Rasse und Individualität gibt ihnen ihr Gepräge. Sie tragen ein warmes, oft glühendes Kolorit und atmen einen Hauch der Melancholie und leidenschaftlichen Schwärmerei, wie er dem Wesen ihres Schöpfers selber eignete. Schon diese seine Lieder und Duette allein – wir erinnern nur an die wenigen: »Der Asra«,
op
. 32, »Gelb rollt mir zu Füßen«,
op
. 34, »Der fallende Stern«,
op
. 36, »Neue Liebe«,
op
. 57, »Es blinkt der Tau«, »Die Waldhexe«,
op
. 72, »Waldeinsamkeit«,
op
. 76, »Elegie«,
op
. 78, »Die Träne«,
op
. 83 oder an die Duette: »Wanderers Nachtlied«, »Der Engel«, »Beim Scheiden«,
op
. 48 und »Vorüber«, »Die Lotosblume«,
op
. 67, obgleich wir mehr als hundert von ihm besitzen – vermögen Rubinsteins Namen bleibend vor Vergessenheit zu schützen.
Eine andere ihm wesentliche Seite gibt sich in seinen
Klavierkompositionen
kund. Während sich in seinen Orchesterwerken, um mit Louis Köhler zu reden, ein Stück Nationalseele eingelebt hat und zuweilen »ein Zug asiatisch-großherrlicher Natur« geltend macht, wo er »momentan mit wildwuchernden Tonmassen agierend, in genialer Selbstvergessenheit über die Schnur haut«, haben seine Klavierschöpfungen vielmehr in jener aristokratischen Gesellschaftssphäre ihren Ursprung, deren beinahe ausschließliches Eigentum die Kunst in russischen Landen ist. Von früh an gewöhnt, im Sinn derselben zu dichten und zu schaffen, trug er in natürlicher Weise die Befähigung für das
Salongenre
in sich, selbstverständlich in jenem höheren Sinn, in dem Chopin, Henselt, Liszt dasselbe behandelten. Als Schöpfer kleiner Genrebilder gehörte er zu den ersten seiner Zeit, ja er hat darin eine förmliche Spezialität begründet. Er gab uns eine namhafte Anzahl origineller und pikanter Charakterstücke, die, reizvoll empfunden, auch der nötigen Brillanz nicht entbehren, deren sich nun einmal
der Virtuos nur ungern begibt. Im Sinne seiner eigenen unnachahmlichen Spielweise erdacht, wurden sie freilich am besten von ihm selber gehört, wo sie, wie alles unter feinen Händen, den Charakter von Inspirationen annahmen. Wie viele Freunde haben ihm nicht allein die erste seiner
Deux mélodies op
. 3, die Romanze
op
. 44, die feinen vierhändigen Charakterbilder
op
. 50, die
Six morceaux op
. 51,
Cinq morceaux op
. 69,
Album de Peterhof op
. 75,
Album des danses populaires op
. 82, die fünfte Barkarole (
A-moll
), die
Nouvelle mélodie
, die
Miniatures op
. 93, der
Bal costumé op
. 103 erworben! In den »
Miniatures
« verzichtet er auf virtuose Ansprüche und nimmt mit bescheideneren Spielkräften fürlieb, denen freilich eine gewisse Vertrautheit mit seiner Weise, oder Poetische Divinationsgabe zu eigen sein muß, um die Aufgabe im Geiste des Dichters zu lösen.
Daneben stehen viel umfangreichere Gebilde ernsteren Gehaltes. Wo ist ein einziges Gebiet seiner Kunst, das er nicht betreten hätte? Die Kammer-, die Orchester-, die Chor-, die geistliche und die weltliche dramatische Musik, sie alle zeugen von seinem Schaffensdrang. Da sind Fugen, Phantasien – darunter eine für zwei Pianoforte –, vier Sonaten für Klavier allein, eine dergleichen für vier Hände; auch drei mit Geige, zwei mit Violoncello und das Bratschen-Duo
op
. 49, das, samt der vierhändigen
op
. 89, und den beiden großen Sonaten
op
. 98 und 100, zu den tiefsten seiner derartigen Arbeiten gehört. Die
H-moll
-Violinsonate
op
. 98, in der, wie in vielen der Rubinsteinschen Kammermusikwerke, ein eigentümlich dramatischer Geist webt, nannte Louis Köhler »die Walküre unter den Sonaten«, so völlig tritt sie aus dem gewohnten klassischen Rahmen heraus. Als weitere Arbeiten im
Kammerstil
gewahren wir: fünf Klavier-Trios, elf Quartette, drei Quintette, ein Sextett und ein Oktett.
Unter ihnen fand das
B-dur
-Trio
op
. 52, das Hans von Bülow sowohl am Flügel, als durch eine warme Besprechung
Neue Zeitschrift für Musik, 1859, Nr. 24.
in die Musikwelt einführte, die weiteste Verbreitung, Nächst ihm wohl das Klavierquartett
op
. 66, dem nur der Rubinsteinsche Erbfehler eines Decrescendo der Wirkung nach dem feurigen Aufschwung des ersten Satzes fühlbar anhaftet.
An
orchestralen
Werken veröffentlichte er außer fünf Klavier-, einem Violin-, zwei Cellokonzerten und der
Caprice russe op
. 102, drei Ouvertüren, sechs Symphonien (in
F-, C-, A-dur, D-moll, G-moll
und
A-moll
), die musikalischen Charakterbilder: »Faust«, »Iwan der Grausame« und »Don Quixote«, sowie die Phantasie »Eroica«. In der Reihe der Konzerte stehen das vierte in
D-moll op
. 70 und das fünfte in
Es op
. 94 für Klavier obenan. Ihrer Form nach mehr rhapsodisch als fest gegliedert, gehören sie zu den interessantesten Konzertstücken der Neuzeit. Es sind echte Konzerte voll dramatischen Lebens, das sich aus dem beständigen Wettstreit des Pianoforte mit dem Orchester herausgestaltet, und voll wirksamer Gegensätze. Gemütswärme spricht namentlich aus den volkstümlich schlichten Tönen des in seiner schwermutsvollen Stimmung an den Mittelsatz des Beethovenschen
G-dur
-Konzerts gemahnenden Andante im letzten Konzert, das durch ein weitzügiges, äußerst glanz- und schwungreiches Finale seinen triumphartigen Abschluß erhält. Zur Bewältigung der ungeheueren klavieristischen Schwierigkeiten gehört freilich ein Heros, wie der Autor selber. Wer Rubinsteins Größe als Virtuos näher auf die Spur kommen wollte, brauchte nur dies
Es-dur
-Konzert von ihm zu hören. Wir bekennen, außer durch Liszt, niemals einen gewaltigeren, zaubergleicheren Eindruck am Klavier empfangen zu haben.
Von Rubinsteins sechs
Symphonien
haben sich die zweite, »Ozean«, und die vierte dauernde Schätzung gewonnen. »Ein Tongedicht im höchsten Sinn des Wortes« nannte Ambros die erste (Liszt gewidmete) und sah in ihr geradezu ein Analogon der Pastoral-Symphonie Beethovens, dessen »Sonnennähe« der Komponist namentlich im ersten Satz »näher rücke als irgend sonst«. Nach der melodischen Seite hin fühlen wir uns mehr an Mendelssohns Weise erinnert, mit dem er nicht minder die Anlehnung an eine poetische oder malerische Idee gemein hat. Bestimmte Überschriften der einzelnen Sätze zwar verschmähte er, ebenso die Beigabe eines ausführlicheren Programms, Doch teilte uns Louis Köhler ein solches mit, wie er es aus Rubinsteins eigenem Munde empfing. Es lautet: 1. Satz: Elementares Leben und Weben in Wasser, Woge und Wind. 2. Satz, Adagio: Wie die Tiefe der See, so die Menschenseele; wie das bewegte Wasser, so das Gemüt. 3. Satz, Scherzo: Festlicher Zug Neptuns, mit buntem Gefolge von Tritonen etc. 4. Satz (nach dem Übergang aus der Tiefe an die Oberfläche in den Reminiszenzen aus dem Adagio): Freude im Besiegen des Elementes durch den Menschengeist.
Es bezieht sich dies auf die ursprüngliche Gestalt der Symphonie, der später zwei weitere Sätze (ein langsamer und ein Scherzo) und 1882 noch ein siebenter: »Sturm«, eingefügt wurden, in welcher Form sie nun im Konzertsaal zu erscheinen pflegt. Mit ihrem Reichtum an Erfindung und gestaltender Kraft ist sie ein hochgeniales Werk. Es lebt in ihr eine elementare Urkraft und Poesie, die nicht nur dies eine Werk des Tonschöpfers auszeichnet. Seine starke, unmittelbare Art zu empfinden gefällt sich in Aufgaben, denen ein mächtiger Gefühlszug innewohnt und die einen gewissen Naturalismus der Schilderung zulassen. Er hält sich dabei weniger in fester, kunstgemäß ausgearbeiteter
Form, als daß er seine Phantasie frei schalten und walten läßt, ihr ein Umherschweifen gestattet, das häufig musikalische Episoden im Gefolge hat, die Köhler charakteristisch mit den Steppen seiner Heimat vergleicht, wo nichts recht melodisch Gegenständliches wächst, die aber gleichwohl durch die Großartigkeit der Natur an sich ihren Reiz üben. Der Harmonie der Totalwirkung allerdings ist dies nicht eben förderlich. Wer das Wesen des Kunstwerks einzig in einer vollkommenen »Gleichung der Bedingungen«, im reinen Ebenmaß von Inhalt und Form erblickt, wird darum nicht vielen Arbeiten Rubinsteins den Preis zuzuerkennen geneigt sein. Aber er darf ihn seiner »dramatischen Symphonie« reichen, die ihr Urheber 1875 zuerst in Deutschland bekannt machte. Sie steht höher noch als der »Ozean« und stellt nicht nur Rubinsteins bedeutendste Orchesterschöpfung, sondern überhaupt eine der wertvollsten Erscheinungen dar, die wir auf symphonischem Gebiet besitzen. Da ist nichts zu spüren von dem sonst gerügten Mißverhältnis zwischen Erfindung und Durchführung. Von der in düsterer Spannung anhebenden Einleitung des ersten Allegro an bis zu dem sich zu höchstem Schwung der Begeisterung steigernden Finale erleben wir ein dramatisches Heldengedicht voll stürmischer Kampfesszenen und Wucht und Tragik der Gedanken. Geistreich ist die Behandlung der Instrumente, deren jedes individualisiert erscheint und seine eigene Sprache redend zur Geltung kommt. Da haben wir Monologe, Dialoge, Ensembles, ähnlich wie wir sie in Drama und Oper finden. Man vergleiche die originellen Kombinationen im Scherzo, die Wechselreden zwischen Klarinette, Fagott und Oboe, oder den nur von der ersten Geige umspielten Sologesang der Oboe in dem weihevoll gestimmten Adagio, den dann Klarinette, Fagott und Horn sich ablösend aufnehmen!
Einmütiger als irgend einem der umfänglicheren Werke
Rubinsteins hat die Kritik anfangs seiner fünften Symphonie in
G-moll
Lob gespendet, ja sie vielfach, unsers Bedünkens mit Unrecht, als sein reifstes und einheitlichstes bezeichnet. Wie bis dahin kein anderes, schöpfte er es aus der russischen Volksseele. Nationalmelodien boten ihm die Themen zu demselben, mit dem er seiner verstorbenen Gönnerin, der Großfürstin Helene, eine Huldigung darbrachte. Seiner letzten Symphonie in
A-moll op
. 111 leuchtete kein guter Stern. Dem Institut der Leipziger Gewandhaus-Konzerte gewidmet, ging sie selbst an dieser Stätte unter Vorführung des Komponisten im Oktober 1886, ob ihrer dürftigen Erfindung nicht unberechtigt, ziemlich wirkungslos vorüber. Ein gleiches Schicksal widerfuhr im Januar 1891 seiner Ouvertüre zu Shakespeares »Antonius und Kleopatra«, deren »brutale« Instrumentierung insbesondere auf Widerspruch stieß.
Als Tonpoesien aparter Art wollen die drei
Charakterbilder
betrachtet werden, die Rubinstein für Orchester schrieb. Im ersten derselben, dem »Faust«
op
. 68, gewahren wir deutlich die Annäherung an Liszts symphonische Dichtungen; doch ist es dabei weniger auf eine musikalische Umdeutung von Goethes Gedicht, als vielmehr auf eine Illustration des Faustcharakters im allgemeinen abgesehen. Das zweitem »Iwan IV., der Grausame«, ein Zugeständnis an die russische Nation, steht seinem Stoff nach unserm Empfinden gänzlich fern. Eine andere Richtung seines Talentes nach der humoristischen Seite hin gelangt im »Don Quixote«
op
. 87 zum Ausdruck. Zum Genuß und Verständnis dieser »Humoreske«, an die man den Maßstab eines selbständigen musikalischen Kunstwerks nur nicht legen darf, ist freilich die Kenntnis des närrischen Buchs des Cervantes unentbehrliche Vorbedingung. Ist diese erst erfüllt, so mag sie dem Hörer wohl Kurzweil bereiten. Genug von übermütiger Laune und Satyre findet sich darin; bekannte sich
doch ein Leipziger Kritiker durch einzelne Züge, wie das Marschmotiv, das nach jeder beendigten Dummheit des Helden Celli und Bässe in stereotyper Seelenruhe wieder aufnehmen, den Gesang und das Gelächter der Dorfweiber in den Holzbläsern, die plumpe Kampfeswut der Violinen, an den ausgelassenen Humor der Münchner Bilderbogen erinnert. Wie ungezwungen Rubinsteins künstlerischer Individualität in der Tat mitunter der Ausbruch kecken Übermutes zu Gesicht steht, dafür geben manche seiner originellen Scherzi, die Variationen über
Yankee doodle op
. 93 u. a. beredtes Zeugnis.
Charakteristisch für ihn ist namentlich die in späterer Zeit immer mehr überhandnehmende Neigung zur Aufnahme
nationaler
Elemente. Auf ihr beruht der wesentlichste Reiz nicht nur vieler seiner Lieder, sondern auch seiner Opern. Mit seinen
dramatischen
Schöpfungen hat Rubinstein, wie gesagt, geringe Freude erlebt. Weder die in Weimar unter Liszts Leitung 1854 aufgeführten »Sibirischen Jäger«, noch die »Kinder der Heide«, die zuerst 1861 von der Wiener, dreißig Jahre später von der Prager und Dresdner Oper, weiter auch von Kassel und Bremen gebracht wurden, noch auch der in Dresden (1863), Wien (1872), Königsberg (1878), Berlin (1879), Danzig und Mannheim (1880), München (1886) zur Darstellung gekommene »Feramors« haben sich, trotz anfänglich freundlicher Aufnahme, auf der Bühne zu behaupten vermocht. An den »Kindern der Heide« – so pikant Charakteristisches sie auch in den Zigeunerszenen enthalten – ließen die Vertreter der Wiener Kritik wenig anderes unangefochten, als das Treffende des Lokaltons und nationalen Kolorits. Das Gleiche galt vom »Feramors«, dessen Hauptreiz auch in dem fremdartigen morgenländischen Duft und Farbenzauber liegt, der über dem instrumentalen Teil der Oper ausgegossen ist. Genug, ebensowenig als das aus
Carl Becks Erzählung »Janko« von Mosenthal zubereitete, ziemlich bunte Libretto zu den »Kindern der Heide« war das eintönig lyrische zu »Feramors«, das Julius Rodenberg der »Lalla Rookh« Thomas Moores nachgedichtet, imstande, die dramatische Schöpferkraft Rubinsteins zu entfesseln. Das Gelungenste an »Feramors« ist das rein Instrumentale, zumal die glänzende, längst durch alle Konzertsäle gegangene Ballettmusik. Mannigfaltige Schönheiten auch enthalten die Chöre, wie beispielsweise der sich dem zweiten Ballett verbindende »Lichtertanz der Bräute von Kaschmir« von der Bühne herab einen poetisch-malerischen Effekt ergibt.
Ihren Höhepunkt erreicht die Oper bereits mit dem breit angelegten Finale des ersten Aktes. Was weiter folgt, bringt es trotz schöner Einzelheiten zu keiner sonderlichen Wirkung. Am sparsamsten sind die Sologesänge bedacht. Das Hervorragende derselben beschränkt sich auf die nur zu ausgedehnte Ballade des Helden im ersten Aufzug, den Gesang der Prinzessin: »O heil'ge Nacht« und die Liebesszene zwischen ihr und Feramors im zweiten.
In der Form sucht Rubinstein sich modern zu geben. Die alte Arie, das herkömmliche Rezitativ ersetzt er vielfach, statt Gesang melodische Deklamation fordernd, durch frei aneinander gereihte Melodiephrasen, deren Einförmigkeit jedoch selbst durch die häufige ariose Behandlung wenig Abwechslung erfährt.
Als Kunstwerk ungleich höher stehend, einheitlicher und in ihren ersten Teilen auch von dramatischerer Wirkung, reden »Die Makkabäer«, Rubinsteins beste Oper, eine an mächtigen Akzenten reiche Sprache. Die Berührung mit Otto Ludwigs dichterischem Genius mochte ihn zu höherer Kraftentfaltung anregen. Dessen berühmte alttestamentarische Tragödie, von Mosenthal bearbeitet, diente ihm als Grundlage seiner Oper. Charaktere und Situationen wurden
fast vollzählig aus dem Original herübergenommen. Nur in einigen wenigen, allerdings wesentlichen Punkten entfernt sich das Opernbuch von diesem, nicht zu seinem Vorteil. Als verletzender Mißgriff ist insbesondere das Verlegen des bei Ludwig weislich hinter den Kulissen spielenden Massenmordes der ihrem Sabbathgesetz getreuen Juden auf die Szene mit Recht getadelt worden. Dagegen gewann die Oper durch Einführung der syrischen Königstochter Kleopatra das schwer zu entbehrende Liebesmotiv und mit ihm einen wohltuenden Gegensatz zu dem düstern Hintergrund der heroisch feierlich gestimmten Handlung. Das gerade hebt den für das moderne Empfinden ohnedies übermäßig herben Stoff aus der oratorienhaften Sphäre heraus, auf welche die religiösen mehr allgemeinen als persönlichen Motive ihn sonst unwiderruflich hinweisen würden.
Unterstützt wird die Annäherung der Makkabäeroper an das Oratorium durch den bedeutsamen Anteil, der darin dem
Chor
zufällt. Das dramatische Betonen des Chors und der daraus hervorgehende Reichtum an größeren Ensembles ist eine hervorstechende Eigentümlichkeit dieser und andrer Rubinsteinscher Partituren, mit der er sich in bewußten Gegensatz zu Wagner stellt und vielmehr zurückgreifend, in Meyerbeer und dessen Behandlung der Massen und des chorischen Aufbaus sein Vorbild wählt. Für breite lyrische Ergüsse, wie sie die ältere Oper bereitwillig aufnahm, ist bei dem chorischen Übergewicht kein Raum mehr geblieben. Keiner einzigen Arie im alten Stil begegnen wir mehr, nur drei Duette bewahren unter den Einzelgesängen die frühere Geschlossenheit der Form. Die Soli sind, wo nicht einfache Secco-Rezitative eintreten, meist im rezitativischen Arioso gehalten. Das Orchester begnügt sich in der Hauptsache mit einer mehr begleitenden als selbständigen Rolle.
Nicht in Nummern, sondern in Szenen teilte der Komponist sein Werk – eine Konzession, zu der er, der spezifische Musiker, sich dem fortschrittlichen Standpunkt gegenüber herbeiließ. Auch wiederkehrende Motive finden sich; doch – wie bei Rubinsteins ausgesprochenem Abscheu vor dem Leitmotiv natürlich – nur vereinzelt, nicht für den gesamten Aufbau und Organismus fundamental.
Das in Rubinsteins Instrumentalwerken so reich flüssige melodische Element tritt, so viel schwächer seine Schwung- und Erfindungskraft in seinen Opern erscheint, doch in den »Makkabäern« sichtlich zutage. Es erhebt sich namentlich in der großen Liebesszene des zweiten Aufzugs zu feuriger Beredsamkeit. Das derselben sinnreich verflochtene Eroslied der drei Sklavinnen gehört zu den üppigsten und originellsten Melodieblüten, die Rubinsteins Genius gezeitigt hat. Reichliche Gelegenheit sich zu bewähren fand hier seine Richtung auf das Charakteristische, fremdartig Nationale. Althebräische Melodien verweben sich dem Gefüge des Ganzen. Am lautesten offenbart sich die Schlagkraft seines Ausdrucks in dem wuchtigen Finale des ersten Aktes und dem orientalisch-charakteristischen Siegesgesang der Leah »Schlaget die Pauke« im zweiten Aufzug. Die mit ersterem erreichte mächtige Wirkung behauptet sich auch in diesem, sinkt aber im dritten Akt von der gewonnenen Höhe herab. Eben das in Verbindung mit der Herbheit des Stoffes erschwert Rubinsteins Tondrama den Weg über die Bühne und zu den Sympathien des Publikums.
Zwar war die Aufnahme desselben, als es unter des Komponisten eigener Leitung am 17. April 1875 im Berliner Hofopernhaus seine erste Darstellung erlebte, eine glänzende. Kaiser Wilhelm I. selber beglückwünschte den Meister als Zeuge des errungenen Erfolges und verlieh ihm, als Zeichen allerhöchster Anerkennung, seinen Kronenorden. Die Zuhörerschaft begrüßte ihn jubelnd und lohnte
ihm mit Blumen- und Lorbeerspenden – die ersten, die ihm Deutschland als Bühnenkomponisten darbrachte, so viele ihm deren auf seiner Virtuosenlaufbahn schon gewachsen waren. Selbst von der Kritik sah er sich den Preis des dramatischen Tondichters zuvorderst keineswegs karg gereicht. Um so lauter erhob sich die Opposition seitens der Wiener Presse, als die Oper, nachdem man sie in Prag, Hamburg, München und Petersburg kennen gelernt, im Februar 1878 in der kaiserlichen Hofoper gehört ward, und unverhohlen sprach man von dem »Pyrrhussieg«, den sie bei ihren ersten Aufführungen unter Direktion des Komponisten erfochten. Mit dem Stoff vornehmlich, gegen den man in Berlin nur geringe Bedenken geäußert, wollten sich die leichtlebigen Wiener nicht befreunden. Aber auch das Urteil des Publikums, das doch endgültiger als alle Kritik über die Lebensdauer eines Kunstwerks entscheidet, hat sie, so scheint es, nirgend, weder in Leipzig, noch Dresden, Frankfurt, Stuttgart oder anderwärts, zu seinen Lieblingen gestempelt, die es dem eisernen Bestand des Bühnenrepertoires eingereiht wissen will. Am festesten behaupteten sie sich in Berlin, so lange die »stilgrößeste Altistin unsrer Tage«, Marianne Brandt, die ideale Repräsentantin der »Leah«, nach Rubinsteins Zeugnis, als Mitglied der dortigen Hofoper, immer erneute Triumphe feierte. Von der Darstellung dieser Rolle, um die sich die andern, selbst der Held Judah, mehr nebensächlich gruppieren, erscheint allerdings das Geschick der Oper in erster Linie abhängig.
Betrat Rubinstein in den »Makkabäern« und dem späteren »Nero« das historische Stoffgebiet, so griff er in seiner 1871 entstandenen russischen Oper »Der Dämon« ins phantastische hinüber. Eine schon ihres allegorischen Wesens halber nichts weniger als dramatische Dichtung Lermontoffs diente ihm als Grundlage. Sie führt uns
den Streit der guten und bösen Gewalten, der Geister des Lichts und der Finsternis vor, hierin, wie in der oratorienhaften, epischen Haltung, an das Textbuch zum »Verlorenen Paradiese« anklingend, wenn auch in Rücksicht auf den Boden, auf dem sie zur Darstellung gelangt, nicht religiös, sondern romantisch, phantastisch behandelt. Den Dämon – eigentlich Luzifer –, der die ihm verhaßte Welt verflucht, mahnt ein Bote des Lichts, sich durch die Liebe das Paradies aufs neue zurückzugewinnen, ob er, der ewig Verneinende, ihre Macht auch verachtet. Doch der Versuch mißglückt. Das holde Fürstenkind Tamara, das er mit bösem Zauber zu umgarnen strebt, wird unter dem Schutze guter Geister in den Himmel aufgenommen, indes er in die Verdammnis zurücksinkt.
Bunt, mehr in zerflossenen als festen Umrissen gestaltet, wie der Text, gibt sich auch die Musik. Von einem bühnengerechten Organismus ist keine Rede. Die bösen Geister und die himmlischen Heerscharen eignen sich wenig zu Bühnenfiguren. Die einzelnen Personen sind keine greifbaren Charaktere, die unser Mitgefühl in Anspruch nehmen. Schemenhaft gezeichnet, verhalten sie sich passiv, mit Ausnahme der einzigen, mehr spukhaften als dämonischen Gestalt des Titelhelden, die uns auch in der musikalischen Einkleidung nicht anziehender wird. An Stelle der Zeichnung tritt die Farbe, das Tonmalerische in den Vordergrund. So in den rhythmischen Besonderheiten, in der freigebigen Anwendung des Chromatischen, namentlich bei Charakterisierung des Dämon, im häufigen Gebrauch der übermäßigen Sekunde und der Triole, die, als musikalische Orientalismen, vornehmlich in Chören und Instrumentalsätzen, eine hervorragende Rolle spielen. Erscheint doch das Ganze, wie um das dekorative, malerische Wesen desselben anzudeuten, außer der üblichen Gliederung in Akte und Szenen noch in Bilder geteilt; so daß das
dreiaktige Werk in sieben Bilder und dreizehn Szenen zerfällt. Weniger als ein einheitliches Gefüge, denn als eine Folge mehr oder minder wirksamer Einzelmomente stellt sich uns – es ist dies ja im allgemeinen der schwache Punkt der Opernpartituren Rubinsteins – der »Dämon« dar. Es fehlt ihm die energisch zusammenfassende Hand, die nicht nur schöne und charakteristische Musik, sondern ein wirklich
dramatisches
Kunstwerk bilden will. Als absoluter Musiker behält er auch hier wieder das Gerüst der alten Oper im ganzen und großen bei. Nur die Behandlung des Rezitativs in der Einzelrede und im Dialog verrät, wie in »Feramors«, den »Makkabäern«, dem späteren »Nero« und »Kalaschnikoff«, modernen Einfluß und geht der Stereotypität der alten Formeln möglichst aus dem Wege, ohne uns freilich, umsomehr als das Orchester sich dabei ziemlich zurückhaltend und indifferent verhält, für jene Vollkommeneres zu geben. Hier und da, wie im Lied der Amme »Es eilet der Bräutigam hin zu der Braut«, der Arie des Fürsten »Winde, gehorchet mir«, dem Gesang Tamaras »Ach wie schwül ist die Nacht« und dem darauffolgenden Duett zwischen ihr und dem Dämon – der weitaus effektvollsten und dramatischsten Szene der ganzen Oper – tritt auch, trotz der überwiegend rezitativisch gehaltenen Soli, die alte geschlossene Form in ihr Recht. Entschieden dominiert der Chor, der reizvolle und originelle Eingebungen umschließt. Es sei hier nur auf das Chorlied der Mädchen »Täglich eilen wir im Fluge« hingewiesen. Die Orchesterbehandlung ist interessanter, polyphoner als in den »Makkabäern«. Glänzend und farbenreich hebt sich aus dem instrumentalen Teil die schon durch Konzertaufführungen bekannt gewordene Ballettmusik hervor, ein wildes, temperamentvolles Gegenstück zu den lieblichen Tänzen aus »Feramors«.
Der Erfolg der Oper war übrigens bei den ersten Aufführungen
in Petersburg im Januar 1875 und bei späteren Wiederholungen (wie nachmals auch in Moskau) ein so vollständiger, daß Rubinstein daselbst im Oktober 1884 die hundertste Vorstellung leiten konnte. Außerhalb Rußlands gewann sie sich – am 3. November 1880 in Hamburg zum erstenmal und später in London, Köln, Leipzig, Darmstadt, Schwerin aufgeführt – wohl Teilnahme, doch überdauerte der Beifall nicht die Anwesenheit des dirigierenden Komponisten. Als auf ein russisches Libretto und für ein russisches Publikum geschrieben, demnach als spezifisch nationales Kunstwerk will sie allerdings betrachtet werden. Als solches rief auch die russische Operngesellschaft aus Moskau sie den Berlinern 1888 ins Gedächtnis zurück und brachte sie weiter auch in Kopenhagen, Manchester und London zu Gehör.
Gleicherweise muß es bei Beurteilung des später geschriebenen »Nero« ins Gewicht fallen, daß er der Dichtung eines Franzosen, Jules Barbier, und dem Auftrag einer Pariser Bühne seine Entstehung dankt. Der Stoff, der einen deutschen Opernkomponisten kaum reizen würde, bot einen über allen Vergleich pikanten Helden mit pikantesten Situationen: das Werk beginnt mit einer Orgie unter Courtisanen und endet mit dem Brande Roms, einer Christenhetze, den Geistererscheinungen der von Nero Gemordeten, dem Tode des letzteren selbst und dem Einzug der Gallier. Er bot ferner eine bewegte Handlung und die willkommene Gelegenheit zu glänzenden Massenwirkungen vermittelst Ensembles, Chören, Aufzügen, Balletts und allem erdenklichen dekorativen Ausstattungspomp, wie sie die französische Schau- und Effektlust liebt. Was wir Deutsche in erster Linie gegen dieses Sujet einzuwenden haben: daß der Held ein Scheusal ist, das weder Furcht noch Mitleid, sondern einzig Ekel und Grauen in uns zu erwecken vermag, kein tragischer Held – denn vollkommenes
Laster wirkt ebenso wenig als vollkommene Tugend tragisch – gibt unserem Nachbarvolk keinerlei Anstoß. Allerdings hat auch ein deutscher Dichter, Robert Hamerling, denselben Nero zum Mittelpunkt seines Epos »Ahasver in Rom« gemacht; ja Jules Barbiers Opernbuch erinnert in der ganzen Zusammenfassung und Anordnung des Stoffes sogar vielfältig an dieses; aber etwas anderes ist es, ob man eine Dichtung liest, oder auf der Bühne vor Augen sieht. Auch gestattet das Epos eine tiefere psychologische Motivierung – man denke nur an den bei Hamerling betonten verhängnisvollen Wahn seiner eigenen Göttlichkeit! – als sie das Drama und zumal die »große Oper« zuläßt, die nicht wie Wagners Musikdramen durch das unaufhörlich geschäftige thematische Gewebe im Orchester die geheimnisvollsten inneren Prozesse verständlich darlegt. Genug, Rubinsteins Phantasie, sein Talent zum Charakterisieren fühlte sich von eben diesem Stoff angeregt. Für den Zuschnitt des Ganzen war das Muster der französischen »großen Oper« ersichtlich maßgebend, und enger noch als in den »Makkabäern« schließt er sich hier an Meyerbeer, an den gleich die erste Szene lebendig gemahnt. Schon die Instrumentaleinleitung nähert sich, über die knappe Fassung seiner früheren Opernvorspiele hinausschreitend, der älteren Ouvertürenform. In die Augen fällt die vermehrte Geschlossenheit der einzelnen Stücke, auch der Soli; während bezüglich des Rezitativs das gelegentlich der früheren dramatischen Schöpfungen Gesagte gilt. Den breitesten Raum nehmen Ensembles und Chöre ein. Volks- und Kriegerszenen, Aufzüge u. dergl. sorgen für Massenentwicklungen, zu denen Balletts, Märsche usw. als weitere Reizmittel aufgeboten werden. Auch an grellen Gegensätzen, wie die Grabszene mit der Erscheinung der »zürnenden Schatten«, fehlt es nicht. Zu sehen gibt es viel, zu hören mehr kalte als erwärmende Musik. Was sie an
sanften Reizen, an Gemütslauten hat, erstreckt sich auf die Partie der Christin Chrysa, die versöhnende Gestalt der Oper.
Auf sein Lebendigwerden auf der Bühne mußte der 1876 beendete »Nero« lange warten. Die für Paris geplante erste Aufführung kam nicht zustande, und auch in Deutschland und Rußland beeilte man sich nicht mit Aufnahme desselben. Als Hamburg dann am 1. November 1879 damit voranging, gab Hans von Bülow ihm ein warmes Wort auf den Weg
Vergl, H. v. Bülow, Ausgewählte Schriften. Herausgeg, von Marie von Bülow. Leipzig, Breitkopf \& Härtel. 1896.
, das darin gipfelt: »Von Rubinsteins dramatischer Gestaltungskraft scheint mir der ›Nero‹ das leuchtendste Spezimen. Möge sein Licht sich bald recht weit verbreiten.« Der ausgesprochene Wunsch aber erfüllte sich nicht. Wohl folgten die Berliner und Wiener Hofoper und später Antwerpen, New York, London, Rouen, Petersburg dem Beispiel Hamburgs nach; doch nirgends hielt sich »Nero« des längeren im Repertoire.
Auch mit einer zweiten, wieder eine Dichtung von Lermontoff vertonenden russischen Oper: »Kalaschnikoff, der Kaufmann von Moskau« hatte Rubinstein wenig Glück. Politischer Rücksichten halber wurde dieselbe, die zur Zeit Iwan des Schrecklichen spielt, nach der zweiten Vorstellung in Petersburg verboten (die erste fand am 5. März 1880 statt). Acht Jahre später erfolgte auf kaiserlichen Befehl ihre Neueinstudierung. Wieder untersagte die mächtige geistliche Zensur die Aufführung. Als sich hierauf die Theaterdirektion an den Kaiser wandte, gebot dieser zunächst eine für ihn zu veranstaltende Separataufführung, und da er nichts Anstößiges bei derselben fand, ging der »Kalaschnikoff« in seinem Beisein am 22. Januar 1889 öffentlich in Szene. Das düstere mittelalterliche Sittenbild, das er vergegenwärtigt, aber berührte selbst des Künstlers Landsleute »peinlich«. Man hat nicht versucht, es
außerhalb Rußlands auf die Bühne zu rufen. Originalmotive finden sich wie im »Dämon« zahlreich verwandt. Aus ihnen wird das Lokalkolorit bestritten, das augenscheinlich den wesentlichsten Reiz der Oper ausmacht. Wie im »Dämon« beschränkt sich die dramatische Wirkung auf den dritten Akt. Die Chöre spielen wieder ihre bevorzugte Rolle; auch verschiedene Einzelgesänge, Arien, Lieder und Ensembles kommen zu breiterer Ausführung. Ausgedehntesten Raum nimmt das Deklamatorische in Anspruch, ohne mit den wechselnden trocknen und ariosen Rezitativen besonders Fesselndes zu bieten.
Zu glücklicherer Stunde, spontaner ohne Zweifel schuf Rubinstein 1882 sein Ballett »Die Rebe«. Die Erfolge Saint-Saëns' und Leo Delibes' in diesem Genre, wie die glänzende Aufnahme seiner eigenen Ballettmusik in »Feramors« und »Dämon«, mochten ihm die Anregung zum ersten Schritt innerhalb eines Gebietes gegeben haben, auf dem ihn eine glänzendere Laufbahn denn als Opernkomponist zu erwarten schien. Die originelle Idee des Ganzen ist Rubinsteins Eigentum; seine Mitarbeiter: Taglioni, Grandmougin und Hansen, gaben derselben nur nach seiner Angabe ihre Gestalt. Seinem Talent zum Charakterisieren ist hier voller Spielraum gewährt und er macht sich denselben zunutze. Man höre nur seine tönende Schilderung der Weingeister Ungarns, Spaniens, des Orients, der Champagne usw.! Des Leitmotivs als Charakterisierungsmittel bedient er sich hier mehr als in einer seiner Opern. So durchzieht beispielsweise das hüpfende punktierte Motiv der Fröhlichkeit das Ganze vom Anfang bis zum Ende.
Ein wiederholter Versuch des Künstlers, sich die komische Oper zu erobern, blieb fruchtlos. Er war nicht der leichtlebige Mann dazu, und Humor nicht seine stärkste Seite. Beide Einakter, sowohl »Unter Räubern« (Text
von Wichert), als »Der Papagei« (Libretto von Wittmann), die in Hamburg – der eine am 8. November 1883, der andre am 11. November 1884 – über die Bretter gingen, verschwanden nach wenigen Vorstellungen.
Auch einem »biblischen Bühnenspiel« – eigentlich Schäferspiel – »Sulamith«, das, von Rodenberg nach dem Hohen Liede Salomonis bearbeitet, die Hamburger gleichzeitig mit »Unter Räubern« kennen lernten, war, obgleich es den abgerundetsten Werken Rubinsteins beigezählt wurde, wegen zu dürftiger Handlung nur ein flüchtiges Bühnendasein beschieden. In Berlin und Amsterdam hörte man es fünf Jahre später mit Wohlgefallen im Konzertsaal und vermißte, zufolge seines oratorienhaften Charakters, nicht den Apparat des Theaters, für das sein Schöpfer es bestimmt hatte.
Dies biblische Bühnenspiel berührte sich mit einer Kunstfrage, die Rubinstein jahrzehntelang fast leidenschaftlich beschäftigte. Er wollte das Oratorium, dessen Formen ihn steif, dessen Vortrag durch Herren im Frack und Damen in moderner Toilette ihn widersinnig deuchten, zur »geistlichen Oper« erhoben und mit Kostümen, Dekorationen und Handlung auf einer neu zu schaffenden »geistlichen Bühne« (im Gegensatz zur weltlichen) dargestellt sehen. Für Gründung einer solchen Bühne hatte er, wiewohl vergeblich, in Weimar, Berlin, London, Paris, selbst in Amerika zu wirken gesucht. Ja, so ungern er zu anderem als Notenschreiben die Feder führte, – behauptete er doch, er schreibe lieber eine ganze Symphonie als einen einzigen Brief – er war selbst mit einer schriftstellerischen Arbeit, einer der wenigen seines Lebens, über diesen Gegenstand hervorgetreten.
In Lewinskys »Vor den Coulissen«. Berlin, Hofmann \& Comp. 1882.
Bis an sein Ende blieb er der festen Überzeugung, daß sein Lieblingsgedanke früher oder später zur Verwirklichung kommen müsse, ja daß »das Bestehen eines geistlichen Theaters neben einem weltlichen in der ganzen kultivierten Welt, in jeder größeren theaterfähigen Stadt nicht nur eine Möglichkeit, sondern sogar eine Notwendigkeit sei.« Davon erfüllt, entwarf er nicht nur für diese erträumte Zukunftsbühne die geistlichen Opern: »Der Turm zu Babel«, »Moses«, »Christus« und die unvollendet gebliebene »Kain und Abel«, er schuf auch sein früher als Oratorium bezeichnetes »Verlorenes Paradies« zu einer solchen um, indem er das in Gestalt des Abdiel darin noch enthaltene epische Element entfernte. Weist diese Jugendarbeit immerhin noch einige abgeschlossene Einzelnummern auf, so findet sich im »Turm« die lyrisch verweilende Arie und was mit ihr an mehrstimmiger Musik zusammenhängt, grundsätzlich aufgegeben. Er stellt sich als ein sich ununterbrochen fortspinnendes Ganzes »in einem Aufzuge« dar, bei dem der Autor den dramatischen Standpunkt nachdrücklichst betont. Die Hauptwirkung liegt in den Chören, denen gegenüber die Solopartien sehr zurückstehen. Diese von Julius Rodenberg gedichtete »geistliche Oper« ist unseres Bedünkens dramatischer und eigenartiger als die weltlichen Dramen des Künstlers. Das Flammenwunder der Rettung Abrams, der Einsturz des Turms, vor allem die Spaltung der drei Völkerstämme, in ihrer meisterhaften Charakterisierung, und der sich aus drei Chören (Engelscharen, Menschen und Höllengeistern) mächtig aufbauende Schluß ergeben Eindrücke, denen sich selbst der skeptischste Zuhörer nicht entziehen kann, wie ja das in Wien und Düsseldorf (1870 und 1872) zur ersten Aufführung kommende Werk sich nachmals in Berlin; Innsbruck, Sydenham, London, New York, Zürich, Philadelphia, Dresden und anderwärts eines ansehnlichen Erfolges
erfreute. Nur bei einer Pariser Aufführung fiel seine Wirkung der gänzlich unzulänglichen Wiedergabe zum Opfer.
»Das verlorene Paradies« gelangte in den fünfziger Jahren in Weimar, unter dem alles Neue und Gute tätig fördernden Liszt zur ersten Aufführung. Auch in Wien hörte man es bereits 1859, sodann, während des Komponisten Direktion der Gesellschaftskonzerte zum zweiten und 1893 zum dritten Male. Mittlerweile hatte man dasselbe auch in Königsberg, Glogau (1872) und Magdeburg (1874) aufgenommen. Der große Erfolg, den es nach erfolgter Umarbeitung, unter des Meisters Leitung in Leipzig (im Februar 1876) errang, brach ihm endlich allgemein Bahn, sodaß es in den hervorragendsten deutschen und ausländischen Pflegestätten der Tonkunst Boden faßte.
Der frei nach Milton bearbeitete Text, mag er auch allerlei zu wünschen übrig lassen, bot mit seinem kontrastreichen Stoff der Phantasie des Komponisten einen geeigneten Vorwurf dar. Sie sah sich in Zeichnung der Gegensätze zwischen Licht und Finsternis, den himmlischen und den empörten höllischen Geistern, sowie in Darstellung der einzelnen Schöpfungswunder weiten Raum gegönnt. Programmatischen Orchestersätzen ist die Schilderung des Chaos, des Sündenfalls und des Schließens der Paradiesespforten übertragen. Nach der chorischen Farbenmannigfaltigkeit der beiden ersten Teile, in der der Schwerpunkt des Tongedichtes liegt, fällt der das erste Menschenpaar in den Vordergrund rückende dritte Teil mit seinen überwiegenden Einzelgesängen und Rezitativen und der schwächlichen Personifizierung Gottvaters als Tenor merklich ab.
Die Chöre – an ihrer Spitze »Wie sich alles mit Knospen füllt«, »Wie sichs regt und bewegt«, »Stilles Leuchten« – stellen sich übrigens der Mehrzahl nach in knapper dramatischer Fassung, nicht in epischer, oder lyrisch
betrachtender Breite dar. Die Fuge, die strengen Formen der Kontrapunktik, denen im herkömmlichen Oratorienstil eine wesentliche Stelle eingeräumt ist, finden hier ebensowenig als im »Babelturm« Platz. Rubinsteins Schreibweise ist eine vorherrschend
homophone
, wie schon ein Vergleich seiner Lieder mit denen der neueren Polyphoniker Franz und Brahms (im Akkompagnement) erkennbar macht. Ziemlich antipodisch stand er überhaupt dem letzteren, dessen Name zu beider Lebzeiten vergleichsweise am häufigsten neben dem seinen genannt ward, gegenüber; so verschieden, wie die deutsche und slavische Nationalität, der sie angehörten. Auch hatten sie bei ihrer persönlichen Bekanntschaft wenig Freude aneinander und haben sich auch später selten sympathisch berührt. Bei Brahms ist alles deutsch; Rubinstein läßt, trotz reichlich aufgenommener germanischer Einflüsse, die Volksseele seiner Heimat nicht los. Im Gegensatz zu Brahms' aufs Transzendentale gerichteter Individualität hat Rubinsteins Kunst mehr im Diesseits als im Jenseits ihre Wurzeln. Sie singt von Natur- und Menschenleben, vom kampfvollen Walten der Elemente und Sonnenschein und Stürmen in der eigenen Brust. Naturlaute und Volkstöne mischen sich ihrem Klange und verleihen ihr einen eigenen romantischen Zauber. Dabei enthält sie sich nicht sinnlicher Reize, verzichtet nicht auf die wirksamen Mittel glänzender Beleuchtung, auf die scharfen Kontraste strahlender Lichter und um so schwärzerer Schlagschatten. Ihre melodische Sprache ist ungleich flüssiger und namentlich eingänglicher als die grüblerische, schwer faßbare des norddeutschen Meisters, mit dem verglichen des Ausländers Wesen um vieles offener, liebenswürdiger, sprühender und unmittelbarer, aber auch viel weniger innerlich und in sich gereift erscheint. Als Eigentümlichkeit Rubinsteins fällt, obwohl man von eigentlichen Manieren bei ihm nicht sprechen kann, der breite, weitgespannte,
langatmige Zug seiner Melodien auf, denen er gern einen Hintergrund von wogenden Harmoniefluten gibt. Die gesangliche Ader quillt ihm überaus reich und ergibig. Er schöpft aus einem unbegrenzteren Urvermögen; aber er gedieh, als heißblütiges Kind seines Volkes, bei reicherer Phantasie, doch mangelnder Selbstzucht nicht entfernt zu der Formenmeisterschaft und Stilvollendung, der Selbstbeschränkung und dem künstlerischen Maß, die Brahms' verstandesmäßigeres Schaffen auszeichnen und die uns Deutschen gemeinhin als Merkmal gereiften Künstlertums gelten.
Mit Schmerzen mußte er erleben, daß in Brahms' Kammermusikwerken den seinen eine erdrückende Nebenbuhlerschaft erstand, wie er gleicherweise die späten Siege Liszts auf symphonischem und oratorischem Gebiet, die beispiellosen Triumphe Wagners als Beherrscher des musikalischen Dramas erleben mußte. Um so bitterer für ihn, der für die größten Taten der beiden Hauptvertreter neuzeitlicher Musik in seinem schon angeführten bedauerlich einseitigen Buch »Die Musik und ihre Meister« nur ein verständnislos absprechendes Urteil, für Brahms vollends nur eine Erwähnung seines Namens übrig hatte. Freilich war nach seiner Ansicht mit Schumann und Chopin »das musikalische Schaffen zu Ende.«
Zwei den Grundcharakter des »Babelturms« festhaltende, aber die veraltete Nummerneinteilung bewahrende dramatisierte Oratorien brachte Rubinstein, nachdem er seine biblische »Sulamith«, wie erwähnt, einer Profanbühne anvertraut hatte, noch zur Vollendung: den im Herbst 1888 erschienenen »Moses« und den ihm zu Weihnachten 1893 folgenden »Christus«. Beide sind in allerbreitesten Dimensionen angelegt. Der eine setzt sich aus »acht Bildern«, der andre aus »sieben Vorgängen« samt einem Prolog und Epilog zusammen. Eine für den Komponisten 1893 im
Prager deutschen Landestheater unter Mucks Leitung veranstaltete Separataufführung des »Moses« nahm, auf zwei Vormittage verteilt, sieben Stunden in Anspruch. Entrollt sich in ihm doch die ganze Lebensgeschichte des großen Gesetzgebers vom Aussetzen des Kindes im Nil bis zum Blick des Scheidenden ins gelobte Land. Im Leipziger Gewandhaus führte Rubinstein im Dezember 1892, wie in einem Wiener Gesellschaftskonzert im April 1894, persönlich drei Bilder (das 3. 6. und 7.) vor. Zur ersten vollständigen Aufführung des Werks brachte es Riga im Februar 1894. Köln, Petersburg, Utrecht, Cincinnati ließen sich an einzelnen Teilen genügen.
Aus der übermäßigen Ausdehnung des »Moses« und des »Christus«, wie aus ihrem Mangel an Gesang, erklärt sich das seltene Auftauchen beider im Konzertsaal. Sie bergen jedes eine Fülle herrlicher Eingebungen, da, wo der Komponist sein Gefühl erwärmt, seine Phantasie, seine Kolorierkunst angeregt fand. Die Rücksicht auf letztere zumal war sicher schon bei Wahl des Stoffes, dessen morgenländisches Milieu ihr freies Spiel eröffnete, bestimmend. Einer unsrer hervorragendsten und weitestblickenden Musikgelehrten, Hermann Kretzschmar, weist auf die Eigentümlichkeit hin, »wie Rubinstein in der Behandlung der menschlichen Stimme sich mehr und mehr in melodischen Extremen bewegt
Jahrbuch der Musikbibliothek Peters für 1896.
. Entweder: ein Überschwang von Melismen und Figuren, die in orientalischen Rhythmen und Intervallen schwelgen, koloristische Leistungen exotischer und berauschender Natur – oder: eintönige prosaische Psalmodie, in der die Musik nur noch ein notdürftiges Halbleben führt. Diesen Mangel hat Rubinsteins Musik aus ihrer Zeit übernommen; sie büßt dafür auch mit den Teilen, wo sie individuell und groß ist.«
Zu diesen letzteren zählt im »Moses« die glanzvolle Schilderung der Ankunft der egyptischen Königstochter und vor allem die Verkündung der zehn Gebote. Nur verfällt deren geniale Versinnlichung: ein langer Trommel- und Paukenwirbel, über dem Jehovas Stimme schwebt, worauf das demütige Amen des Volks im Molldreiklang einsetzt, zu dem die Orgel im entsprechenden Durakkord in Gegensatz tritt, zufolge neunmaliger Wiederholung, der Monotonie.
Im »Christus« wirken als musikalische Glanzpunkte: die Charakterisierung der drei Könige, die Taufe Christi, die Auferweckung des Lazarus, das Abendmahl.
Das Werk, dessen Text von Heinrich Bulthaupt gedichtet wurde, kam bei Gelegenheit des Stuttgarter Musikfestes am 2. Juni 1894 unter Direktion des Tonsetzers erstmals – nicht szenisch – zu Gehör. Die von Rubinstein so heiß ersehnte geistliche Bühne fand sich nicht. Zwar zeigte sich Bremen bereit, eine solche zu errichten; doch scheiterte das kühne Unternehmen an finanziellen Schwierigkeiten. Die Genugtuung, der Begründer eines neuen geistlichen Bayreuth zu werden, blieb Rubinstein versagt. Es war dies wohl die letzte große Enttäuschung seines bald darauf erlöschenden Lebens.
Eine Bühnenaufführung ohne Eigenbau, die am 25. Mai 1895 einfach im Bremer Stadttheater stattfand, erlebte er nicht mehr. Sie wurde, trotz der abwechslungsreichen Mitwirkung der Szene, selbst von ihm ergebenster Seite als von ermüdender Länge beurteilt. In Leipzig wie andernorts beging man Rubinsteins Totenfeier mit einer fragmentarischen Darbietung.
Eine der Größe und Tiefe des gewaltigsten Trauerspiels der Welt völlig gerecht werdende Vertonung bedeutet Rubinsteins Schöpfung mit nichten. Wagner, der ein Drama »Jesus von Nazareth« entwarf, hätte sie uns wohl geben können. Und Liszt schenkte uns sein
»Christus-Oratorium«, das allerdings kein dramatisiertes, sondern vorwiegend Chor-Oratorium ist und nicht auf der Bühne, sondern in der Kirche seine eigentlichste Heimat hat. Nicht zur »Förderung kirchlicher Ziele« sollte Rubinsteins geistliche Oper dienen. Er betont es ausdrücklich. Ihm »galt einzig die Kunstfrage, die ihm als eine hohe, schöne, der Verwirklichung würdig erschien.«
Noch eine letzte Oper schrieb Rubinstein: »Gorjuscha«, d. i. die »Kummervolle«, mit Text von Awerkijew. Sie kam, gleich dem »Kaufmann Kalaschnikoff«, nicht über ihr russisches Vaterland hinaus. Beim fünfzigjährigen Künstlerjubiläum ihres Schöpfers, im November 1889 wurde ihr eine überaus glänzende Erstaufführung bereitet, der alle Mitglieder des kaiserlichen Hauses, die Diplomatie und die höchsten Würdenträger beiwohnten. Trotz allen äußeren Pompes aber einigte sich das Urteil der Zuhörer dahin, daß der Komponist in ihr nichts neues darbiete.
Seit 1887 hatte er die Führung des Petersburger Konservatoriums wieder in die eigene Hand genommen. Nun feierte man ihn, in Erinnerung an sein erstes Moskauer Auftreten im Juli 1839, in einem mehrtägigen Feste. Vom Kaiser, der ihm schon 1883 den Adel verliehen und ihn 1888 durch das Prädikat Exzellenz ausgezeichnet hatte, erhielt er eine Staatspension von 3000 Rubel. Peterhof ernannte ihn zum Ehrenbürger, die Petersburger Universität zum Ehrendoktor. Siebzig Deputationen überreichten ihm Adressen. Im Petersburger Konservatorium wurden ihm zu Ehren Stipendien gestiftet. Freunde ließen seine Marmorbüste modellieren. Er selber gründete sich das schönste Ehrendenkmal, indem er bei der russischen Bank 25 000 Rubel niederlegte, um bei Konkursen, die, von 1890 an, alle fünf Jahre, abwechselnd in Petersburg, Berlin, Wien und Paris stattzufinden haben, jungen Komponisten und Pianisten Preise zu je 5000 Francs zu gewähren.
Mit edler Freigebigkeit stellte er sein reiches Können seinen Schülern zur Verfügung. So hielt er beispielsweise vom September 1887 bis April 1888 der pädagogischen Klasse seines Konservatoriums Klaviervorträge, in denen er nicht weniger als 1302 Stücke von 79 Tonsetzern spielte.
Als Direktor wurde Rubinstein ein Tyrann genannt. Er selbst bezeichnet sich als von »hitzigem Temperament und rauhem Wesen«. Bei seinem Wiedereintritt in die Direktion bedang er sich volle Freiheit bezüglich Anstellung und Entlassung der Lehrer, sowie Zuerteilung der Schüler an jene aus. Man gestand sie ihm zu. Lehrkräfte wie Sophie Menter aber gingen demzufolge der Anstalt verloren. Auch sein Antrag, populäre Probeaufführungen der Kompositionen junger einheimischer Musiker im Theater zu veranstalten, wurde angenommen. Seine der Regierung unterbreiteten Vorschläge dagegen, daß der russische Staat die Leitung des gesamten Musikwesens, als Mittel zur Bildung und sittlichen Hebung des Volkes, selbst übernehme und dafür Sorge trage, daß jede Gouvernementsstadt eine Oper, die größeren Städte ein Konservatorium erhielten, daß populäre Musikaufführungen organisiert würden und in allen Lehranstalten der obligate Unterricht in den Elementen der musikalischen Theorie eingeführt werde, bezeigten sich als zu idealistischer Natur, um bald in Taten umgesetzt zu werden. Rußland hatte sich zuvörderst mit anderen Aufgaben zu befassen.
Fünf Jahre nur ließ Rubinstein es sich in seiner Petersburger Stellung gefallen. Er beklagte sich über Gleichgültigkeit des Publikums, über Nichtberücksichtigung seiner Opern seitens der Theaterintendanz. Verstimmt löste er 1892 seine Beziehungen und verließ Rußland. In Deutschland, »dem musikalischsten Lande der Welt«, wie er es nennt, hoffte er eine für sein Schaffen empfänglichere
Heimat zu finden. Denn »Musik«, heißt es in seinen »Erinnerungen«, »wahre, hohe Musik, wahres Verständnis für hohe Tonschöpfungen gibt es nur in Deutschland.«
Er wählte Dresden zum Aufenthalt und nahm im »Europäischen Hof« daselbst Wohnung. Bald da, bald dort ließ er seine Tonwerke erklingen; jubelnd begrüßte man auch wieder sein flammensprühendes Klavierspiel. Im übrigen gab er sich schöpferischer Tätigkeit hin. Als aber sein der Verwirklichung schon nah erscheinender Traum: die Aufführung seines »Christus« auf einer in Bremen zu erbauenden geistlichen Bühne, zu Wasser geworden war, kehrte er auch Dresden wiederum den Rücken und begab sich nach Rußland zurück.
Eine Trilogie »Kain und Abel«, die ihn beschäftigte, kam nicht mehr zur Vollendung. Überanstrengung, Aufregungen, Mangel an körperlicher Bewegung hatten seine kräftige Gesundheit geschwächt. Asthma, häufige Ohnmachten befielen ihn, eine Entartung des Herzens nahm überhand. Am 20. November 1894, nachdem er bis elf Uhr abends ahnungslos mit seinem Arzte Whist gespielt hatte, ereilte ihn, nach einer Stunde qualvoller Beängstigungen, um 2 Uhr nachts in Peterhof der Tod. Seine irdischen Reste wurden am 27. November nach Petersburg überführt und in der Dreifaltigkeitskirche offen aufgebahrt, um tags darauf, unter Beteiligung der gesamten künstlerischen Welt der russischen Hauptstadt, im Newski-Friedhof der Erde übergeben zu werden.
Bei der siebenten Wiederkehr seines Todestags wurde auf dem Grabe des großen Künstlers eine Kapelle feierlich eingeweiht, darin seine von dem Berliner Bildhauer Remer modellierte Büste – ein Geschenk des Petersburger Konservatoriums an seinen ehemaligen Mitbegründer und Direktor – aufgestellt ist. Das Konservatorium selbst
schmückt seit dem 27. November 1902 sein von Bernstamm geschaffenes Marmorstandbild.
Man hat gesagt, Rubinstein habe für Rußland das werden wollen, was Richard Wagner für Deutschland geworden ist. Erhob sich sein künstlerischer Ehrgeiz in der Tat zu so stolzem Trachten, so würde dies nur aufs neue beweisen, wie sehr er sich in Beurteilung der Größe Wagners wie seiner eigenen täuschte. Sicherlich war der Flügelschlag seines Genius nicht stark oder ausdauernd genug, ihn zu neuen Ufern zu tragen, und was er als Neuland entdeckt zu haben glaubte: ein als geistliche Oper bezeichnetes szenisch dargestelltes Oratorium, das hatte man schon zu Anfang des siebzehnten Jahrhunderts, seit Entstehen der ersten Oratorien in Rom besessen, und Händel hatte es 1732 in erneuter Gestalt mit seiner »Esther« den Londonern dargeboten. Rubinsteins Verhängnis war es, daß er, der spezifische Musiker, die Grenzen seiner genialen Begabung nicht achtend, den Lorbeer da pflücken wollte, wo er nicht für ihn grünte. Das ließ ihn zerfallen mit sich und der Welt.
Verzeichnis der von Rubinstein veröffentlichten Werke.
Nach dem bei Senff in Leipzig erschienenen Katalog zusammengestellt und von d. Verf. ergänzt.
I. Kompositionen.
A. Kompositionen mit Angabe der Opuszahl
In populären Ausgaben erschienen von Rubinstein: Pianofortewerke, Leipzig,
Breitkopf u. Härtel
. Sonate
op
. 12, Etüden
op
. 23, Prälud.
op
. 24, Konzert
op
. 25, Fuge
op
. 53, Album f. Kl. – Sonate
op
. 13, Konzert
op
. 70 f. Viol. u. Kl. Leipzig,
Peters
. Album (24 Lieder) f. hohe u. tiefe Stimme. Leipzig,
Kistner
. Gesang-Komp. m. Kl.-Begl.(Lieder, Opernges. Duette) 8 Bde. Leipzig,
Senff
. Album (Schütt) Konzert
op
. 70 f. Kl. – Ballettmusik a. Feramors 4hdg. – Lieder
op
. 8, Ges.-Komp. Bd. I, Duette
op
. 48 u. 67. – Dämon Kl.-Ausz. Berlin,
Simrock
.
Op
. 1. Sechs kleine Lieder im Volksdialekt v. Rud. Löwenstein für eine Singstimme. Mit Pianoforte. Wien,
Spina
. Unerklärlich – Beim Fenstergehn – Liebeshändel – Das gebrochene Herz – Abschied – Beruhigung.
Op
. 2.
Deux Fantaisies (E-moll u. A-moll) sur des chansons poulaires russes p. Piano.
Ebd.
Op
. 3.
Deux Mélodies (F- u. H-dur) p. Piano.
Ebd. Nr. 1. f. P. u. Viol. v. Auer, f. P. u. Vcll. v. Müller. Berlin,
Bote \& Bock
.
Op
. 4.
Mazurka-Fantasie (G-dur) p. Piano.
Wien,
Spina
.
Op
. 5.
Nr. 1. Polonaise (C-moll) p. Piano.
Nr. 2. Cracovienne (Es-dur) p. Piano.
Nr. 3. Mazurka (E-dur) p. Piano.
Ebd.
Op
. 6.
Tarantelle (H-dur) p. Piano.
Ebd.
Op
. 7.
Impromptu-Caprice (A-moll) p. Piano.
Ebd.
Op
. 8. Sechs Lieder aus d. Russ. v. Osterwald f. eine Singst. mit Pfte. Leipzig,
Senff
. Der Traum – Frühlingsgefühl – Das Blättchen – Die Blume – Sehnsucht – Der Schiffer.
º
Op
. 9.
Octetto in D p. Piano, Viol., Alto, Vcelle., Contrebasse, Flûte, Clarinette et Cor.
Leipzig,
Peters
.
Op
. 10.
Kamennoi-Ostrow. Album de 24 portraits p. Piano. En 3 suites.
Mainz,
Schott
Op
. 11.
Nr. 1. Trois Morceaux (Allegro appassionato, Andante, Allegro) p. Piano et Viol.
Nr. 2. Trois Morceaux (Andante Quasi Adagio, Allegro con moto, Allegro risoluto) p. Piano et Vcelle.
Dies. f. Pfte. u. Viola.
Nr. 3. Trois Morceaux de salon (Moderato, Allegro con moto, Allegretto) p. Piano et Alto.
Leipzig,
Schuberth \& Komp.
Op
. 12.
Première Sonate (E-dur) p. Piano.
Leipzig,
Peters
.
Op
. 13.
Première Sonate (G-dur) p. P. et Viol. Nouv. Ed.
Ebd.
Op
. 14.
Le Bal. Fantaisie en 10 Num. p. P.
Berlin,
Bote \& Bock
.
Impatience – Polonaise – Contredanse – Valse – Intermezzo – Polka – Polka-Mazurka – Mazurka – Galop – Le Rêve.
Nr. 3, 4, 6, 9 f. 4 Hde.
Op
. 15.
Deux Trios (F-Dur u. G-moll) p. Piano, Viol. et Vcelle
. Leipzig,
Hofmeister
. Dies. f. Pfte. zu 4 Hdn. bearb. v. Wittmann.
Op
. 16.
Trois Morceaux p. Piano.
Ebd.
Impromptu – Berceuse – Sérénade.
Op
. 17.
Trois Quatuors (G-dur, C-moll u. F-dur) p. 2 Viol., Viola et Vcelle. N. Ed.
Leipzig,
Breitkopf \& Härtel
.
Op
. 18.
Sonate (D-dur) p. Piano et Vcelle.
Ebd. Dies. f. Pfte. u. Viol.
Op
. 19.
Deuxième Sonate (A-moll) p. P. et Viol. Nouv. Ed.
Ebd.
Op
. 20.
Deuxième Sonate (C-moll) p. Piano.
Ebd.
Op
. 21.
Trois Caprices (Fis-dur, D-dur, Es-dur) p. Piano.
Ebd.
Op
. 22.
Trois Sérénades (F, G-moll, Es) p. Piano.
Ebd.
Op
. 23.
Six Etudes p. Piano. Nouv. Ed.
Leipzig,
Peters
.
Op
. 24.
Six Préludes p. Piano. Nouv. Ed.
Ebd.
Op
. 25.
Premier Concerto (E-dur) p. P. av. Orchestre.
Ebd. Dass. mit Begl. eines zweiten Pfte.
Op
. 26.
Nr. 1. Romance (F-dur) p. Piano.
Wien,
Spina
.
Op
. 26
Nr. 2 Impromptu (A-moll) p. Piano
. Wien,
Spina
.
Op
. 27 Neun Lieder v. Kolzoff f. eine Singst. mit Pfte. 3 Hefte Ebd. Heft 1. Singe Nachtigall – Lebewohl – Gieb o heil'ge Geisternacht. Heft 2. Es singt der Ros' – Liebes goldnes Ringelein – Kleine Wolke. Heft 3. Keine Frühlingsluft – Wenn ich kommen dich seh' – Sturmeswinde.
Op
. 28
Nr. 1. Nocturne (Ges-dur) p. Piano.
Nr. 2. Caprice (Es-dur) p. Piano
Leipzig,
Kistner
.
Op
. 29.
Deux Marches funèbres p. Piano.
Ebd.
Nr. 1. Pour le convoi d'un artiste (F-moll).
Nr. 2. Pour le convoi d'un héros (C-moll).
Op
. 30. Nr. 1. Barcarolle (F-moll) p. Piano
Nr. 2. Allegro appassionato (D-moll) p. Piano.
Leipzig
Kistner
.
Op
. 31. Sechs Ges. f. 4 Männerst. Part. u. St. Neue Ausg. Ebd. Die schlanke Wasserlilie – Trinklied – Meeresstille u. glückliche Fahrt – Jagdlust – Die Rache – Widerhall.
Op
. 32. Sechs Lieder von Heine f. eine Singst. mit Pfte. Ebd. Leise zieht durch mein Gemüt – Die blauen Frühlingsaugen – In dem Walde sprießt's – Es war ein alter König – Du bist wie eine Blume – Der Asra. Nr. 6 f. Kl. v. Liszt, Reinecke, Jungmann.
Op
. 33. Sechs Lieder f. eine Singst. mit Pfte Ebd. Morgenlied – An der Rose – Die Lerche – Rätsel – Sieh, der Frühling – Nachhall.
Op
. 34. Zwölf Lieder des Mirza Schaffy, aus d. Pers. v. Bodenstedt, f. eine Singst. mit Pfte. 2 Hefte. Ebd. Heft 1. Nicht mit Engeln – Mein Herz schmückt – Seh ich deine zarten Füßchen – Es hat die Rose – Die Weise guter Zecher ist – Ich fühle deinen Odem Heft 2. Schlag die Tschadra zurück – Neig', schone Knospe – Gelb rollt mir zu Füßen – Die helle Sonne leuchtet – Tu nicht so spröde – Gott hieß die Sonne glühen Nr 2, 8 u. 9 f. Kl. v. Reinecke, Nr. 9 v Liszt, Leitert, Jungmann.
Op
. 35.
Deuxième Concerto (F-dur) p. P. av. Orch
. Wien,
Spina
. Dass. f. 2 Pfte.
Op
. 36. Zwölf Lieder aus d. Russ. v. Bodenstedt, f. eine Singst. m. Pfte. 4 Hefte. Ebd. Heft 1. Der Felsen – Wenn deine Stimme – Das Schiff. Heft 2. Die Wolken – Der Dolch – O frage
nicht. Heft 3. Vernehmt ihr – Auf dein Wohl – Die Erde ruht. Heft 4. Sie singt – Der fallende Stern – Weht es.
Op
. 37.
Akrostichon p. Piano (
L) F-dur, (
A
) G-moll (
U
) B-dur, (
R
) D-moll, (
A
) F-dur. Ebd.
Op
. 38.
Suite p. Piano.
Mainz,
Schott
.
Prélude – Menuet – Gigue – Sarabande – Gavotte – Passacaille – Allemande – Courante – Passepied – Bourée.
Op
. 39.
Deuxième Sonate (G-dur) p. Piano et Vcelle.
Leipzig,
Breitkopf \& Härtel
.
Op
. 40. Symphonie Nr. 1 (
F-dur
) f. Orch. Part. u. Orchesterst. Leipzig,
Kahnt
. Dies. f. Pfte. zu 4 Hdn. bearb. v. Horn.
Op
. 41.
Troisième Sonate (F-dur) p. Piano.
Leipzig,
Breitkopf \& Härtel
.
Op
. 42.
Ocean. Deuxième Symphonie (C-dur) p. Orch.
Neue Ausg. in 7 Sätzen. Part. u. Orchesterst. Leipzig,
Senff
. Dies. f. Pfte. zu 4 Hdn. v. Kleinmichel.
Op
. 43.
Ouverture triomphale p. Orch.
Partitur, Mainz,
Schott
. Dies. f. Pfte. zu 4 Hdn.
Op
. 44.
Soirées à St. Pétersbourg. 6 morceaux p. P.
Leipzig,
Kahnt
.
Romance – Scherzo – Preghiera – Impromptu – Nocturne – Appassionato.
Op
. 45. Drittes Konzert (
G-dur
) f. Pfte. und Orchester, Berlin,
Bote \& Bock
. Dass. f. Pfte. all., sowie f. 4 Hde. u. f. 2 Pfte.
Op
. 46.
Concerto (G-dur) p. Viol. av. Orchestre.
Leipzig,
Peters
. Dass. f. Viol. m. Pfte.
Op
. 47.
Trois Quatuors (E-moll, B-dur u. D-moll) p. 2 Viol., Viola et Vcelle. N. Ed.
Leipzig,
Breitkopf \& Härtel
.
Op
. 48. Zwölf zweistimmige Lieder aus d. Russ. v. Bodenstedt m. Pfte. 2 Hfte. Leipzig.
Senff
. Heft 1. Der Engel – Sang das Vöglein – Im heimischen Land – Volkslied – Wanderers Nachtlied – Beim Scheiden. Heft 2. Die Nacht – Die Wolke – Das Vöglein – Die Turteltaube und der Wanderer – Am Abend – Volkslied.
Op
. 49. Sonate (
F-moll
) f. Pfte. u. Alto. Leipzig,
Breitkopf \& Härtel
. Dies. f. Pfte. u. Viol.
Op
. 50. Charakterbilder. 6 Klavierstücke zu 4 Hdn. Leipzig,
Kahnt
.
Nocturne – Scherzo – Barcarolle – Capriccio – Berceuse – Marche.
Op
. 51.
Six Morceaux p. Piano.
Leipzig,
Senff
.
Mélancolie – Enjouement – Rêverie – Caprice – Passion – Coquetterie.
Op
. 52.
Troisième Trio (B-dur) p. Piano, Viol. et Vcelle.
Ebd. Dass. f. Pfte. zu 4 Hdn. bearb. v. Horn.
Op
. 53.
Six Fugues en stile libre, introduites de Préludes p. Piano.
Leipzig,
Peters
.
Op
. 54. Das verlorene Paradies. Geistl. Oper in 3 Teilen nach Milton. Part., Klavier-Ausz., Orch.-, Chor- u. Solost. Leipzig,
Senff
. Dass. f. Pfte. zu 4 Hdn. bearb. v. Kleinmichel.
Op
. 55.
Quintetto (F-dur) p. P., Flûte, Clarinette, Cor et Basson.
Dass. als Quartett f. P. Viol., Alto und Vcelle. bearb. Part. u. Stimmen Leipzig,
Schuberth \& Komp.
.
Op
. 56.
Troisième Symphonie (A-dur) p. Orchestre.
Part. u. Orchesterst. Ebd. Dies. f. Pfte. zu 4 Hdn. bearb.
Op
. 57. Sechs Lieder f. eine Singst. mit Pfte. Leipzig,
Senff
. Frühmorgens – Nun die Schatten dunkeln – Neue Liebe – Clärchens Lied – Freisinn – Tragödie.
Op
. 58.
Scena et Aria: »E dunque vero?« p. Soprano av. Orch.
Part. Mainz,
Schott
. Dies. mit Pfte.
Op
. 59.
Quintetto (F-dur) p. 2 Viol., 2 Altos et Vcelle.
Part. u. Stimmen. Leipzig,
Senff
.
Op
. 60.
Ouverture de Concert (B-dur) p. Orch.
Part. u. St. Ebd. Dies. f. Pfte. zu 4 Hdn. bearb. v. Horn.
Op
. 61. Lieder f. Männerstimmen Part. u Stimmen. Wien,
Spina
. Kriegslied – Liebesfeier –
Vinum hungaricum
.
Op
. 62. Sechs Lieder f. Sopran, Alt, Tenor und Baß. Ebd. Gondelfahrt – Durch Erd' u. Himmel – Fichtenbaum – Um Mitternacht – Die erwachte Rose – Die Heinzelmännchen.
Op
. 63. Die Nixe. Gedicht von Lermontoff, f. Frauenchor u Altsolo m. Orch. od. Pfte. Part., Klav.-Ausz. u. St. Leipzig,
Senff
.
Op
. 64. Fünf Fabeln von Kriloff f. eine Singst. mit Pfte. Ebd. Der Esel und die Nachtigall – Das Quartett – Der
Parnaß – Der Adler und der Kuckuck – Die Ameise und die Libelle.
Op
. 65.
Concerto (A-moll) p. Vcelle. av. Orch. ou Piano.
Ebd.
Op
. 66.
Quatuor (C-dur) p. Piano, Viol., Viola et Vcelle.
Part. u. Stimmen. Ebd. Dass. f. Pfte. zu 4 Hdn. v. Kleinmichel.
Op
. 67. Sechs zweistimmige Lieder mit Pfte. (3. Heft.) Ebd. Lied der Vöglein – Waldlied – Frühlingsglaube – Vorüber – Meeresabend – Die Lotosblume ängstigt sich.
Op
. 68. Faust. Musikalisches Charakterbild f. Orchester, (
B-dur.
) Part. u. Orchesterst. Leipzig,
Siegel
. Dass. f. Pfte. zu 4 Hdn. bearb. v. Horn.
Op
. 69.
Cinq Morceaux p. Piano.
Ebd.
Caprice – Nocturne – Scherzo – Romance – Toccata.
Op
. 70.
Quatrième Concerto (D-moll) p. P. av. Orch.
Leipzig,
Senff
. Dass. f. Pfte. all., f. 4 Hde. u. f. 2 Pfte. v. Kleinmichel.
Op
. 71.
Trois Morceaux p. Piano.
Leipzig,
Siegel
.
Nocturne – Mazurek – Scherzo.
Op
. 72. Sechs Lieder für eine Singst. mit Pfte. (Bar. oder Alt.) Leipzig,
Senff
. Es blinkt der Tau – Wie eine Lerch' in blauer Luft – Die Waldhexe – Morgens – Veilchen vom Berg – Verlust. Dies. f. Sopran oder Tenor; auch f. kl. Orchester bearb.
Op
. 73.
Fantaisie (F-dur) p. 2 Pianos.
Ebd. Dies. f. Pfte. zu 4 Hdn. v. Kleinmichel.
Op
. 74. Der Morgen. Gedicht v. Polonsky, f. Männerch. u. Orch. Part., Stimmen u. Klavierauszug. Ebd.
Op
. 75.
Album de Peterhof. 12 Morceaux p. Piano.
Ebd.
Souvenir – Aubade – Marche funèbre – Impromptu – Rêverie – Caprice russe - Pensées – Nocturne – Prélude – Mazurka – Romanze – Scherzo.
Op
. 76. Sechs Lieder für eine Singst. mit Pfte. Ebd. Waldeinsamkeit – Nachts – An den Frühling – Frühlingsblick – Bedeckt mich mit Blumen – Klinge, klinge, mein Pandero.
Op
. 77.
Fantaisie (E-moll) p. Piano.
Ebd.
Op
. 78. Zwölf Lieder aus d. Russ. v. Osterwald, f. eine Singst. mit Pfte. 2 Hefte. Ebd. Heft 1. Hebräische Melodie – Könnt' ich doch stets –
Der Engel – Der Sturm – Klage – Der Gefangene. Heft 2. Neugriechisches Lied – Elegie – Wie der Quell – Sinngedicht – Rab' zum Raben – Szene.
Op
. 79. Iwan IV., der Grausame. Musikalisches Charakterbild f. Orchester. Part. u. Orchesterst. Berlin,
Bote \& Bock
. Dass. f. Pfte. zu 4 Hdn. v. Ulrich.
Op
. 80. Der Turm zu Babel. Geistl. Oper in 1 Aufz. v. Rodenberg. Part., Orch.-, Chor- u. Solost., Klavierausz. Leipzig,
Senff
. Dass. f. 4 Hde. bearb. v. Kleinmichel.
Op
. 81.
Six Etudes p. Piano.
Berlin,
Bote \& Bock
.
Op
. 82.
Album des Danses populaires p. Piano.
Ebd.
Op
. 83. Zehn Lieder aus d. Franz., Italien. u. Engl. f. eine Singst. m. Pfte. Ebd. Gedenke mein – In
Saint Blaize
– Barberinens Lied – Frauengebet – Mit meinem Mädchen – Die Wanderschwalbe – Das erste Veilchen – Die Träne – Gut' Nacht – Ein Traum.
Op
. 84.
Fantaisie (C-dur) p. Piano av. Orchestre.
Leipzig,
Senff
. Dies. f. Pfte. allein.
Op
. 85.
Quatrième Trio (A-dur) p. P., Viol. et Vcelle.
Wien,
Lewy
.
Op
. 86.
Romance et Caprice p. Viol. av. Orch.
Leipzig,
Senff
. Dies. mit Pfte.
Op
. 87.
Don Quixote.
Musikalisches Charakterbild. Humoreske f. Orch. (
C-dur.
) Neue Ausg. Part. u Orchesterst. Ebd. Dass. f. Pfte. zu 4 Hdn. arr. v. Kleinmichel.
Op
. 88.
Thème et Variations (G-dur) p. Piano.
Ebd.
Op
. 89.
Sonate (D-dur) p. Piano à 4 mains.
Ebd.
Op
. 90.
Deux Quatuors (G-moll u. E-moll) p. 2 Viol., Alto et Vcelle. Nouv. Ed.
Part. u. Stimmen. Ebd.
Op
. 91. Gedichte und Requiem für Mignon aus Goethes »Wilhelm Meister« mit Pfte. 14 Nrn. Klavierausz. Ebd.
1. Der Harfner (Barit.): »Was hör' ich draußen«.
2. Der Harfner: »Wer nie sein Brot mit Tränen aß.«
3. Der Harfner: »Wer sich der Einsamkeit ergibt«.
4. Mignon (Sopr.): »Kennst du das Land.«
5. Tenor: »Ich armer Teufel, Herr Baron.«
6. Der Harfner: »Ihm färbt der Morgensonne Licht.«
7. Mignon u Harfner: »Nur wer die Sehnsucht kennt.«
8. Philine (Sopr.): »Singet nicht in Trauertönen.«
9. Der Harfner: »An die Türen will ich schleichen.«
10. Mignon: »Heiß' mich nicht reden.«
11. Aurelie (Alt): »Ich hatt' ihn einzig mir erkoren.«
12. Mignon: »So laßt mich scheinen, bis ich werde.«
13. Requiem für Mignon: »Wen bringt ihr uns«. Für Solo-Quart. (14 Knaben-, später 1 Männerst.) und gem. Chor mit Begl. von Pfte. u. Physharm. oder Harm. Part. u. St.
14. Friedrich (Tenor): »O ihr werdet Wunder sehen.«
Op
. 92. Nr. 1. Hecuba. Arie f. Altst. m. Orchester. Part., Orchesterst., Solost. u. Klavierausz. Ebd. Nr. 2. Hagar in der Wüste. Dramat. Szene f. Altst. m. Orchester. Part., Orchester-, Solost. u. Klavierausz. Ebd.
Op
. 93.
Miscellanées p. Piano. Cah. 1-9.
Ebd.
Heft 1.
Ballade. Léonore de Bürger (B-moll)
.
Heft 2.
Deux grandes Etudes (D-moll u. A-dur).
Heft 3.
Doumka (G-moll), Polonaise (E-dur).
Heft 4.
Cinquième Barcarolle (A-moll).
Heft 5.
Scherzo (F-dur).
Heft 6.
Deux Sérénades russes (C-moll u. A-moll).
Heft 7.
Nouvelle Mélodie (Fis-moll). Impromptu (As).
Heft 8.
Variations sur l'air »Yankee doodle« (A-dur).
Heft 9.
Miniatures. 12 Morceaux. Près du ruisseau – Menuet – Berceuse – Hallali – Sérénade – L'Ermite – El Dachtarawan – Valse – Chevalier et Payse – A la fenêtre – Revoir – Le cortège.
Heft 3 Nr. 1, Heft 6 u. 8 f. Orch.
Op
. 94.
Cinquième Concert (Es-dur) p. P. av. Orchestre.
Ebd. Dass. f. Pfte. allein, u. zu 4 Hdn. bearb. v. Kleinmichel.
Op
. 95.
Symphonie dramatique (Nr. 4, D-moll) pour Orchestre.
Part. u. Orchesterst. Ebd. Dies. f. Pfte. zu 4 Hdn. v. Kleinmichel.
Op
. 96.
Deuxième Concert (D-moll) p. Vcelle. av. Orch. ou P.
Ebd.
Op
. 97.
Sextuor (D-dur) p. 2 Viol., 2 Altos et 2 Vcelles.
Part. u. Stimmen. Ebd.
Op
. 98. Troisième Sonate (H-moll) p. Piano et Viol. Ebd.
Op
. 99.
Quintetto (G-moll) p. Piano, 2 Viol., Alto et Vcelle.
Part. u. Stimmen. Ebd.
Op
. 100.
Quatrième Sonate (A-moll) p. Piano.
Ebd.
Op
. 101. Zwölf Lieder u. Gesänge v. Tolstoi. 2 Hefte. Ebd. Heft 1. Wie es sein muß – Nebel u. Gram – Am
Meeresstrand – In stiller Nacht – Frühling – Die Wölfe. Heft 2. Sanftes Walten – Vergängliches – Schlaf' ein – »Hätt' ich das gewußt« – Fürst Rostislav – Des Baches Geplauder.
Op
. 102.
Caprice russe p. P. av Orch.
Part. u. St. Ebd. Dass. f. Pfte. allein.
Op
. 103.
Bal costumé p. P. à 4 ms.
20 Nrn. Berlin,
Bote \& Bock
.
Introduction – Astrologue et Bohémienne – Berger et Bergère – Marquis et Marquise – Pêcheur napolitain et Napolitaine – Chevalier et Châtelaine – Toréadore et Andalouse – Pélerin et Fantaisie – Polonais et Polonaise – Bojar et Bojarine – Cosaque et Petite-Russienne – Pache et Almée – Seigneur et Dame – Sauvage et Indienne – Patricien allemand et Demoiselle – Chevalier et Soubrette – Corsaire et femme grecque – Royal Tambour et Vivandière – Troubadour et Dame souveraine – Danses.
Diess. f. 2 Hde. arr. v. A. Heintz, Nr. 3, 5, 7, 9, 12 f. Klav. u. Viol. v. Kotek, Nr. 7 f. Kl. u. Vcll. v. Henriquez, Nr. 1, 3, 5, 7, 8, 9, 11, 12, 13, 18, 20 f. Orch. v. Erdmannsdörfer. Ebd.
Op
. 104.
Morceaux p.P.
Ebd.
Elégie – Variations – Etude – Barcarolle – Impromptu – Ballade.
Op
. 105. Zehn Lieder aus dem Serbischen f. eine Singst. m. Pfte. Ebd. Wie wart ihr fröhlich – Warum mußt du welken – Rosendüfte – Schüchtern brach der Mond – Weithin rief die Mutter – Einen Bruder hatt' ich – O Gott, wo ist – Wie so launisch – Willst du einen Ehemann – Geh bei Tagesanbruch.
Op
. 106.
Deux Quatuors (As-dur u. F-moll) p. 2 Viol., Alto et Vcelle.
Part. u. Stimmen. Leipzig,
Senff
.
Op
. 107.
Cinquième Symphonie (G-moll) p. Orch.
Part. u. St. Ebd. Dies. f. Pfte. allein u. zu 4 Hdn. v. Kleinmichel.
Op
. 108.
Trio (C-moll) p. P., Viol. et Vcelle.
Ebd.
Op
. 109.
Soirées musicales. 9 morceaux p. P.
Ebd.
Prélude – Valse – Nocturne – Scherzo – Impromptu – Rêverie-Caprice – Badinages – Thème varié – Etude.
Op
: 100.
Eroica. Fantaisie p. Orch.
Part. u. St. Ebd. Dass. f. Pfte. zu 4 Hdn. v. Kleinmichel.
Op
. 111.
Sixième Symphonie (A-moll) p. Orch.
Part. u. St. Ebd. Dies. f. Pfte. zu 4 Hdn. v. Kleinmichel.
Op
. 112. Moses. Geistl. Oper v. Mosenthal in 8 Bildern. Part., Orch.-, Chor-, Solostimmen u. Klavier-Ausz. Ebd. Dass. f. Pfte. allein u. zu 4 Hdn.
Op
. 113. Konzertstück (
As-dur
) f. Pfte. m. Orch. Ebd. Dass. f. Pfte. allein u. zu 4 Hdn.
Op
. 114.
Deuxième Akrostichon p. Piano.
Ebd.
Op
. 115. Zehn Lieder f. eine Singst. m. Klavier. Ebd. Das erste Sommergras – Was tut's – Am Strande – Seefahrt – An die Vögel – Liebeslied – Der einsame See – Laß mich deine Augen – Gebet – Der Dichter.
Op
. 116. Ouvertüre zu »Antonius u. Kleopatra« v. Shakespeare f. Orch. Part. u. St. Ebd. Dies. f. Pfte. zu 4 Hdn. von Kleinmichel.
Op
. 117. Christus. Geistl. Oper in 7 Vorgängen m. Prolog u. Epilog v. Bulthaupt. Part., Orch.-, Chor-, Solostimmen u. Kl.-Ausz. Ebd.
Op
. 118.
Six Morceaux p. Piano.
Berlin,
Bote \& Bock
.
Simplicitas – Appassionata – Novellette – Caprice – Nocturne – Polonaise.
Op
. 119.
Suite p. Orchestre.
Part. u. Stimmen. Leipzig,
Senff
. Dass. f. Kl. all., f. 4 Hde. u. f. 2 Kl. 4hdg. v. Kleinmichel.
B. Kompositionen ohne Angabe einer Opuszahl.
Barcarolle Nr. 4 (G-dur) p. Piano.
Berlin,
Bote \& Bock
.
Barcarolle Nr. 2 (A-moll) p. Piano.
Wien,
Spina
.
Bluette p. Piano.
Berlin,
Bote \& Bock
.
Etude Nr. 1 (C-dur
auf falsche Noten) f. Pfte. Leipzig,
Senff
.
Etude Nr. 2 (C-dur)
f. Pfte. Ebd.
Etude Nr. 3 (Es-dur) p. Piano.
Ebd.
Euphemie
-Polka f. Pfte. Petersburg,
Bernard
.
Fantaisie sur des mélodies hongroises p. P.
Pesth,
Rozsavölgyi \& Komp.
Points d'Orgue p. Piano.
Mainz,
Schott
.
Nr. 1. p. l. prem. Concerto (C-dur op. 15) de Beethoven. Nr. 2. p. l. prem. morceau du 2
me
Conc. (B-dur, op. 19) de Beethoven. Nr. 3. p. l. prem. morceau du 3
me
Conc. (C-moll, op. 37) de Beethoven.
Nr. 4. p. l. quatr. Concerto (G-dur, op. 58) de Beethoven. Nr. 5. p. l. Concerto D-moll de Mozart.
Quatre Polkas p. Piano.
Moskau,
Gresser
.
Trot de cavallerie p. Piano.
Ebd.
Grand Duo sur le Prophète de Meyerbeer p. Piano et Viol. par A. Rubinstein et H. Vieuxtemps.
Mainz,
Schott
.
Valse-Caprice (Es-dur) p. Piano.
Leipzig,
Senff
. Dies. f. Pfte. zu 4 Hdn. v. Kleinmichel, f. Orch. v. Berghaus.
Sérénade russe p. P. p. l'album de Bellini.
Ebd.
Valse (As-dur) p. Piano.
Ebd.
Fatme f. eine Singst m. Pfte. Ebd.
Liebeswunder f. eine Singst. m. Pfte. Ebd.
Romance: Dors pendant que je veille p. chant avec P.
Petersburg,
Bernard
.
Mädchens Abendgedanken f. 1 Singst. m. Pfte. Berlin,
Bote \& Bock
.
Vier Lieder f. eine Singst. m. Pfte. Ebd. Mitternacht – Die Blume der Ergebenheit – Hüte dich – Wem ich dieses klage.
Sechs Lieder f. eine Singst. m. Pfte. Leipzig,
Senff
. Wir drei – Bitte – Mein Herzensschatz – Verschiedene Wege – Die drei Zigeuner – Die Heimat meiner Lieder.
Herbstgedanken f. eine Singst. m. Pfte. Hamburg,
Schuberth
.
Ständchen »Durch die laue Nacht« f. 1. Singst. m. Pfte. Ebd.
Das begrabene Lied f. 1 Tenorst. m. Pfte. Leipzig,
Senff
.
Bacchisches Lied f. 1 Baßst. m. Männerchor u. Pfte. Ebd.
Glück. Duett f. Sopr. u. Ten. m. Pfte. Ebd.
Wo? f. eine Singst. m. Pfte. Ebd.
La Russie p. gr. Orch.
Part. u. St. Moskau,
Jürgenson
. Dass. f. Pfte. zu 2 Hdn. v. Komp., zu 4 Hdn. v. Neitzel.
Ouverture de l'opera Dimitri Donskoi p. Orch.
Part. u. St. Berlin,
Bote \& Bock
.
Die sibirischen Jäger. Oper. Klavierausz. Leipzig,
Senff
.
Die Kinder der Heide. Oper in 4 Aufz. n. Becks Janko. Part. u. Klavierausz. Neue Ausg. Ebd.
Feramors (Lalla Roukh). Lyr. Oper m. 3 Aufz. nach Moore v. Rodenberg. Part., Klavierausz. zu 2 u. 4 Hdn. Neue Ausg. Ebd.
Die Makkabäer. Oper in 3 Aufz. nach O. Ludwigs Drama v. Mosenthal. Klavierausz. Berlin,
Bote \& Bock
.
Der Dämon. Phantast. Oper in 3 Akten nach Lermontoff. Part., Klavierausz. zu 2 u. 4 Hdn. Leipzig.
Senff
.
Daraus: Ballettmusik. Part. u. Orchesterst. Dies. f. Pfte. zu 2 u. 4 Hdn.
Nero. Oper in 4 Akt. v. Jules Barbier. Part., St. u. Klavierausz. Ebd.
Kalaschnikoff, der Kaufmann v. Moskau. Oper in 3 Akt. nach Lermontoff v. Kulikoff. Part. u. Klavierausz. Ebd.
Die Rebe. Ballett in 3 Akten u. 5 Bildern v. Taglioni, Grandmougin u. Hansen. Part., St. u. Klavierausz.
Sulamith. Biblisches Bühnenspiel in 5 Bildern n. d. Hohen Liede Salomos v. Rodenberg. Klavierausz. Berlin,
Bote \& Bock
.
Unter Räubern. Kom. Oper in 1 Akt v. Wichert. Klavierausz. Ebd.
Der Papagei. Kom. Oper in 1 Akt n. einem pers. Märchen von H. Wittmann. Part., Klavierausz. Leipzig,
Senff
.
C. Kompositionen, die während der Kinderzeit gedruckt wurden.
Op
. 1.
Ondine. Etude p. Piano.
Berlin,
Schlesinger
. 1843.
Op
. 2. Zuruf aus der Ferne v. E. Weiden. Lied f. eine Singst. mit Pfte. Köln,
Schloß
.
Op
. 3.
Romance »Comment disait-il« de Victor Hugo p. Chant av. Piano.
Moskau,
Gresser
.
Op
. 4. Lied mit russischem Text. Gebet von Lermontoff. Ebd.
Op
. 5. Die Nachtigall. Ebd.
Op
. 6. Die Lerche. Ebd.
Op
. 7.
Hommage à Jenny Lind. Airs suédois transcr. p. P.
Berlin,
Schlesinger
.
Op
. 8.
Voix intérieures p. Piano
Wien,
Wessely
.
Nr.
1. Volkslied.
Nr.
2.
Rêverie.
Nr.
3.
Impromptu.
Op
. 9.
Trois Mélodies caractèr p. P. à 4 ms.
Wien,
Haslinger
.
Op
. 10.
Deux Nocturnes p. Piano.
Ebd.
II. Schriften.
Erinnerungen aus 50 Jahren 1839-1889. Aus d. Russ. v. Eduard Kretschmann. 2. Aufl. Leipzig,
Senff
.
Die Musik u. ihre Meister. 4. Aufl. Ebd.
Gedankenkorb. Mit Vorwort v. Herm. Wolff. 2. Aufl.
Hans von Bülow
Nächst Wagner und Liszt hat kein anderer Musiker in den letzten vier Jahrzehnten des vergangenen Jahrhunderts das allgemeine Interesse gleicherweise beschäftigt als
Hans von Bülow
. Mit beiden, den führenden Geistern der großen neuzeitlichen Musikbewegung, stand er in engster Fühlung. Als ihr tapferster Jünger, ihr schlagfertigster Kampfgenosse, schloß er sich ihnen an. Nicht wie sie war er ein schöpferischer Genius. Die Gottesgabe bildnerischer Kraft, gestaltender Phantasie hatte die Vorsehung, so reich sie ihn beschenkt hatte, an ihm gespart. Er war ein reflektiver, kein inspirierter Geist. Vor der blitzenden Schärfe seines kritischen Verstandes wichen die zarten Duftgebilde der Inspiration zurück. Nichts lag ihm ferner, als die Dämmerwelt der Träume, die der dichterischen Einbildung hold ist. Seine pointierte, alle Details erhellende Kunst verlangte das klare Tageslicht. Darum fand er zu den umschleierten Tongestalten Schumanns kein intimeres Verhältnis, während er der monumentalen Tonsprache Beethovens ihre tiefsten Geheimnisse ablauschte – wie dies in höherem Grade am Klavier nur Liszt, an der Spitze des Orchesters nur diesem und Wagner gegeben schien. Zum Denker, nicht zum Dichter, zum Meister der Analyse, der Reproduktion schuf Bülow die Natur. Als solcher war er ein Genie von eigenartiger, imponierender Größe, das künstlerisch erziehend auf die Mitwelt wirkte. Der erzieherische Zug seines künstlerischen Charakters ward, dank dem von seinem Meister überkommenen Wahlspruch »
Génie oblige
« für ihn bestimmend, und indem er dessen Ausübung
zur Mission seines Lebens erhob, wurde er der größte musikalische Erzieher, den wir besessen haben.
Mit dieser an seine Persönlichkeit gebundenen und mit ihr dahingehenden großartigen erzieherischen Wirkung mußte er sich als Lebensresultat begnügen; denn die Werke, die er zurückließ, die literarischen wie die musikalischen – seine instruktiven Bearbeitungen klassischer Meisterschöpfungen, vor allem seine Beethovenausgabe ausgenommen – werden nicht weit in die Zukunft reichen. Die klavieristischen Meisterwerke aller Epochen trug er im Kopfe mit sich, jeden Augenblick bereit, die anspruchsvollsten Aufgaben von Bach bis zur Jetztzeit mustergültig zu lösen. Wäre er selbstschöpferisch gewesen, er hätte schwerlich diese Anpassungsfähigkeit an die verschiedensten Musikerindividualitäten besessen. Die fabelhafte Ausbildung seines Gedächtnisses gestattete ihm, dem souveränen Beherrscher seines Instrumentes, zugleich, die kompliziertesten dramatischen und symphonischen Tonschöpfungen auswendig zu dirigieren. Seine Technik war von nahezu unfehlbarer Sicherheit, seine Detaillierung aller Charakterzüge des vermittelten Stücks von durchsichtiger Klarheit, die Ausdauer seiner Nervenkraft um so bewunderungswürdiger, als er seine Leistungen einem schwach gebauten, durch und durch nervösen Körper abgewann. Mit ihm lag sein unbesiegbarer Wille lebenslang heroisch im Kampfe, zu beklagen war nur, daß dieser starke, aber exzentrische, sich in Extremen bewegende Geist sich selbst, wie den Idealen seiner Jugend und seiner Mannesjahre, nicht die Treue wahrte, daß er, sei es auch durch tragische Lebensverhältnisse aus seiner Bahn geworfen, in den letzten Jahrzehnten verleugnete, was ihm einst heilig gewesen, um plötzlich als Evangelium zu verkünden, was er bis dahin gering geschätzt hatte. So erlebten seine Zeitgenossen an ihm das Schauspiel, den leidenschaftlichsten Propagandisten des
musikalischen Fortschritts aus einmal unter dessen Feinden zu finden, ihn beflissen zu sehen, einer sich historisch vollziehenden kulturellen Entwicklung innerhalb seiner Einflußsphäre Einhalt zu gebieten. Wie sehr er zum Reaktionär geworden war, wie weit er in seiner Aberkennung des einst als groß von ihm Erkannten ging, darüber haben uns mit unerbittlicher Deutlichkeit erst seine Briefe völlig aufgeklärt, denen wir nach dieser Seite hin eine minder ausgiebige Veröffentlichung gewünscht hätten.
Wie lange sein der Übertreibung wie dem Wechsel unterworfener Charakter seiner späten überschwänglichen Brahms-Verehrung standgehalten, ob eine verstimmende Erfahrung, eine schon aus seinen Briefen ersichtliche Enttäuschung sie nicht früher oder später verscheucht haben würde, wäre ihm ein längeres Erdendasein zugemessen gewesen – wer will es sagen? Bei Bülow bedeutete die Stimmung alles. Er hatte nicht nur Stimmungen, die Stimmungen hatten ihn. Daher war er der Mann der Überraschungen, daher erklären sich die Widersprüche in ihm. Edel und großsinnig bis zur Aufopferung, konnte er mitunter auch kleinlich sein. Immer zur Opposition aufgelegt, ja sie häufig als eine Art Sport betreibend, herausfordernd polemisch, sarkastisch, war er doch selbst leicht verletzt. »Hyperempfindlich« hat man seine »unbeherrschte Nervennatur« genannt, die, wie mit Elektrizität geladen, beständig nach Entladung zu dürsten schien. War doch sein ganzes Nervensystem überreizt, sein Herz wundgerieben. »Die Saiten meines Innern sind zerrissen, nicht nur verstimmt«, durfte er klagen. Zur Stunde von bezaubernder Liebenswürdigkeit, konnte er in der nächsten ätzende Schärfe zeigen, »Heute, ›zu Tode betrübt‹, morgen ›himmelhoch kalauernd‹ – das ist nun einmal mein unveränderlicher Charakter«, stellt er sich selbst als Zeugnis aus. Seine Gentlemansart hinderte ihn nicht an gelegentlichen
Rücksichtslosigkeiten und schroffen Ausfällen. Sein aristokratischer Sinn schloß demokratische Ideen nicht aus. Seine schneidige Logik schützte ihn nicht vor sprunghaftem, explosiven Wesen. Tyrannisiert wurde er von seinem unwiderstehlichen sprühenden Witz. Einen seiner blitzenden Einfälle – gleichviel auf wessen Kosten er ging – zu unterdrücken, schien ihm unmöglich. Da schonte er keinen, andere so wenig als sich selbst. Mit der Vornehmheit seiner Natur vertrug sich ein gewisses Sensationsbedürfnis, mit seinem Wahrheitsdrang eine gelegentliche Pose, häufig auch etwas Geschraubtes im schriftlichen Ausdruck, wie die Gewohnheit, den besten Teil seines Wesens hinter einer Tarnkappe zu verbergen.
Charakteristisch schreibt ihm einmal hierüber Karl Hillebrand: »Du versteckst die gesunde Originalität und Kraft Deiner natürlichen Gedanken und Empfindungen unter allerlei weithergeholten bizarren Arabesken, Paradoxen, Spielereien usw., die dann die Esel für das Wirkliche halten, während das doch erst nach Abkratzen der Palimpseste zu finden ist. Warum aber machst Du ihnen so viel Mühe? Oder denkst Du, nur wir Eingeweihten brauchen zu wissen, was im Grunde ist?«
In Bülows Briefen – die freilich eben richtig verstanden sein wollen – wird uns ein lebendiges Selbstporträt überliefert. Sie lehren uns den Schreibenden unvergleichlich besser kennen, als was in Gestalt von Kompositionen oder kritischen Schriften seiner Feder entfloß. Als bedeutende Äußerungen eines großen eigenartigen Charakters, eines kraftvollen impulsiven Temperamentes und sprühenden Esprits, führen sie, zugleich auf die musikalische Zeitgeschichte helle Lichter werfend, uns durch seinen Lebens- und Leidensgang hindurch. Folgen wir diesem letzteren an der Hand seiner Briefe, die, von seiner Witwe, Frau Marie von Bülow, in sieben Bänden herausgegeben
und durch einleitende und verbindende Erläuterungen und Mitteilungen zu einem zusammenhängenden Lebensbild gestaltet worden sind
Leipzig, Breitkopf \& Härtel, 1895-1908. Sein Briefwechsel mit Liszt, von La Mara herausgegeben, erschien ebenda 1898.
.
Hans von Bülow ging aus einem alten, in Mecklenburg-Schwerin ansässigen Adelsgeschlecht hervor, das in dem im Kreise Gadebusch gelegenen Gute Bülow seinen Stammsitz hat. Es führt, laut Heinrich Reimanns unvollendet hinterlassener Biographie des Künstlers
Herausgegeben von Prof. Heinr. Meisner, Berlin, Harmonie 1908.
, seinen Stammbaum bis in die zweite Hälfte des zwölften Jahrhunderts zurück, und zwar weist dieser die Abstammung Hans von Bülows von dem ältesten bekannt gewordenen Vorfahren: Ritter Gottfried von Bülow, nach. Der Großvater von Hans, Ernst von Bülow, trat als Major in sächsische Militärdienste. An den Feldzügen 1812 und 1813 beteiligt und in der Schlacht bei Smolensk verwundet, trug er den sächsischen Heinrichs- und den französischen Orden der Ehrenlegion davon. Beim Übergang der sächsischen Armee zu den Verbündeten nahm er, ein glühender Verehrer Napoleons, seinen Abschied. »Ihm war es unmöglich«, so lesen wir, »dem Sinkenden die Treue zu brechen und mit einer neuen Uniform zugleich eine neue Gesinnung anzunehmen.«
In Dresden, wo er bis an seinen Tod (1842) mit seiner Gattin lebte, ließ sich 1828 auch sein Sohn Eduard (1803-1853) als Schriftsteller nieder. Als solcher hat er sich vornehmlich durch Herausgabe des »Novellenbuchs« und einer Übersetzung von Manzonis »Promessi sposi« einen Namen von gutem Klaug erworben; doch war, wie später bei seinem Sohn, nicht die produktive, sondern die reproduktive Tätigkeit seine stärkste Seite. Er wurde, sich mit Franziska Stoll vermählend, die bei ihrer Schwester,
der Kammerrätin Frege in Leipzig, eine Heimat gefunden hatte, der Vater des am 8. Januar 1830 geborenen genialen Musikers Hans. Die Gegensätze im Charakter beider Gatten: die phantastische, nervös unruhvolle Art Eduard von Bülows, die Reizbarkeit und leidenschaftliche Heftigkeit seiner Erwählten, seine freiheitlichen, ihre Ultrakonservativen Tendenzen, seine antiklerikale, ihre religiöse Richtung, die sie nach lebenslanger Vorliebe für den Katholizismus diesem schließlich noch als Achtzigerin zuführte, boten freilich für die Dauer ihres ehelichen Glücks geringe Gewähr. Dazu bedrohte die Ermangelung einer festen Lebensstellung des Mannes, die Unsicherheit und Unzulänglichkeit seiner Einnahmen, bei Unstetheit der Lebensführung und einem lebhaften Reisetrieb seinerseits von vornherein die häusliche Harmonie. Der gesellschaftliche Kreis, in dem sich das junge Paar bewegte, war ein anregender und erlesener. Der Freund Eduards: der Dichter Ludwig Tieck, Baron Lüttichau, der Intendant des Hoftheaters, und seine geist- und anmutvolle Gattin, Gräfin Hahn-Hahn, Graf und Gräfin Baudissin, der Physiolog Carus bildeten dessen hervorragendste Elemente.
Der Erstgeborene des Hauses – dem drei Jahre später eine Tochter, Isabella, später Gattin des preußischen Generalkonsuls in London Viktor von Bojanowski, folgte – war ein überaus schwächliches Kind, das am Leben zu erhalten man kaum hoffen durfte. Doch mußte er, wie die Herausgeberin der Briefe erzählt, frühzeitig anfangen zu lernen und mit vier Jahren schon seinem Vater allsonnabendlich sämtliche Specktersche Fabeln und allerlei Sprüchlein hersagen, auch bei der Mutter bald den Unterricht im Französischen beginnen. In der Schule kam er, wie später auf dem Gymnasium, bei aller Kränklichkeit seinen Pflichten so tüchtig nach, daß er die meisten seiner Mitschüler überflügelte. Von musikalischen Anlagen war bis zum neunten
Jahre keine Spur bemerkbar. »Aber infolge einer gefährlichen Gehirnentzündung, der fünften, die das schwächliche Kind zu überstehen hatte
So erzählte seine Mutter; die Ärzte bezweifelten jedoch nachmals die Richtigkeit dessen.
, erwachte plötzlich seine Neigung zur Tonwelt, die sich, wie alles bei ihm, so energisch entwickelte, daß er im elften Jahre schon das Beethovensche
C-moll
-Trio mit Begleitung spielen konnte. Auch die Fertigkeit im Blattlesen war bei dem Kinde schon erstaunlich, doch dachte man nicht daran, ihn zum Künstler auszubilden, wenngleich sein musikalischer Fleiß und Eifer nicht minder bedeutend als sein Talent sich zeigte.« So belehrt uns Richard Pohl, der langjährige Freund Bülows, in einer biographischen Skizze, zu der er von letzterem selbst die Angaben empfing
Illustrierte Zeitung vom 29. Mai 1869.
.
Den ersten Musikunterricht erteilte ihm der Violoncellist Kammermusikus Hänsel, der mit seiner Mutter häufig zu musizieren pflegte. Doch löste ihn 1841 die vortreffliche Lehrerin Fräulein Cäcilie Schmiedel ab. Mit einer Mitschülerin aus damaliger Zeit, Miß Jessie Taylor, später Frau Laussot und in zweiter Ehe die Gattin des bedeutenden Kulturhistorikers Karl Hillebrand, schloß der eifrige Musikjünger lebenslange Freundschaft. Nachdem sich Fräulein Schmiedel mit dem Sohn des Weimarer Hofkapellmeisters Eberwein verheiratet hatte, wurde Hans 1844 auch von diesem in Harmonie und Kontrapunkt unterwiesen, bis man ihn im darauffolgenden Jahre der Führung Friedrich Wiecks, des Vaters von Clara Schumann und Marie Wieck, übergab, was, nach Pohl, »seine künstlerische Ausbildung in kurzer Zeit sehr wesentlich förderte. Durch diesen trefflichen Meister wurde ihm jene seine Empfindung für äußerste Korrektheit des Vortrags eingeflößt, die Bülows Spiel in so seltenem Grade auszeichnet.
Als H. Litolff zu jener Zeit sich in Dresden aufhielt, nahm Bülow – mit dessen Mutter der Künstler befreundet war – auch bei diesem einigen Unterricht. Hier war es der genialisierende Einfluß des Romantikers, der auf den jungen, damals fünfzehnjährigen Pianisten anregend wirkte«.
Reiche musikalische Eindrücke trugen ihm – wie schon die Briefe aus seiner Kinderzeit berichten – seine alljährlichen Ferienbesuche im Hause seines Onkels Kammerrat Frege in Leipzig ein. Dessen Sohn Woldemar, Professor der Rechte an der Universität, hatte die gefeierte Sängerin Livia Gerhardt heimgeführt und bewohnte nun mit ihr und seinen Eltern gemeinsam die Räume des gegenwärtig, gleich vielen ehrwürdigen Bauten Leipzigs, verschwundenen Familienhauses in der Bahnhofstraße, das damit zur bevorzugtesten Vereinigungsstätte der musikalischen Gesellschaft Leipzigs geworden war. Nicht nur, daß der kindliche Gast den poesievollen Gesang seiner Kousine Livia, der er später auch Lieder widmete, begleiten durfte, er wurde durch sie auch ihren nächsten Freunden, Mendelssohn und Clara Schumann, zugeführt, hörte sie spielen und mußte vor ihnen seine Künste zeigen. Mendelssohn studierte ihm sogar zwei seiner Stücke ein. Auch von Moritz Hauptmann, dem berühmten Theoretiker, erhielt er Unterricht, und viele bedeutende Künstler lernte er kennen.
Das große musikalische Ereignis seiner Jugend, das bestimmend in sein Leben eingriff, aber war die Erstlingsaufführung von Wagners »Rienzi« im Dresdner Hoftheater, der der Zwölfjährige am 20. Oktober 1842 beiwohnte. Von diesem Tage an wurde er, wie er selbst sagt, »Wagnerianer«. Schluchzend ward er sich – so erzählte er seiner Tochter, Frau Daniela Thode – nur des einen Gefühls bewußt, »sich diesem Manne unter die Füße zu werfen«. Im Mittelpunkt seines Interesses stand fortan
Richard Wagner, der am 2. Februar 1843 in sein neues Amt als königlich sächsischer Kapellmeister feierlich eingeführt wurde. Zu welch nie wieder erreichter Höhe er die Dresdner Oper führte, der Wilhelmine Schröder-Devrient und Johanna Wagner, die Nichte Richards, Tichatschek und Mitterwurzer in der Vollkraft ihres Wirkens angehörten; zu welch ausgezeichneten Leistungen er die Kapelle befeuerte, dessen wurde der junge Hans ein begeisterter Zeuge. Die glanzvollen Darbietungen Gluckscher und Weberscher Opern, die Uraufführung des die ganze musikalische Welt in Aufregung versetzenden »Tannhäuser« am 19. Oktober 1845 durfte er als neue Kunstoffenbarungen in sich aufnehmen. Er hatte im Februar 1844 auch Liszt das
Es-dur
-Konzert von Beethoven spielen hören und seine Bekanntschaft nach einer »Rienzi«-Vorstellung, durch Lola Montez bei ihm im Hotel de Saxe eingeführt, gemacht. Zum höchsten Erlebnis aber gestaltete sich ihm Wagners großartige Leitung der neunten Symphonie Beethovens. Dem über alles verehrten Meister persönlich nahen zu dürfen, dahin ging nun sein glühendes Verlangen. Wie beneidete er seinen Schulfreunden Karl und Alexander Ritter – deren edelsinnige Mutter Wagner nachmals in Zeiten der Verbannung vor bitterster Not schützte – das Glück, ihn zu kennen! Und wirklich ward ihm, wie wir durch Pohl erfahren, die ersehnte persönliche Bekanntschaft zuteil, und es gelang ihm, ein Stammbuchblatt von Wagners Hand zu erlangen. Vom 29. Juli 1846 aus Groß-Graupe bei Pirna, Wagners damaligem Sommeraufenthalt, datiert, lautet es: »Glimmt für die Kunst in Ihnen eine echte, reine Glut, so wird die schöne Flamme Ihnen sicher einst entbrennen; das Wissen aber ist es, was diese Glut zur kräftigen Flamme nährt und läutert«. Dies Wort wurde zum Wahrspruch in Bülows Leben.
Mittlerweile war in seinem Elternhause der Entschluß
gefaßt worden, im Herbst nach Stuttgart überzusiedeln. Seit Eduard von Bülow durch Berufung Tiecks nach Berlin im Jahre 1841 des unmittelbaren Umgangs mit seinem Freund verlustig gegangen war, wollte es ihm in Dresden nicht mehr behagen. Die Hoffnung, sich in der süddeutschen Residenz für seine literarische Tätigkeit lohnendere Aussichten eröffnet zu sehen, war es wohl, die ihn zur Wahl dieses Aufenthaltsortes bestimmte. Seine Frau und sein Sohn trennten sich schwer von den ihnen liebgewordenen Verhältnissen. Doch knüpften sich auch in ihrem neuen Wohnsitz rasch angenehme Beziehungen. Insbesondere wußte Hans sich den Verkehr mit Bernhard Molique, damaligem Hofkonzertmeister in Stuttgart, sowie mit Joachim Raff, dem er in lebenslanger Freundschaft verbunden blieb, nutzbar zu machen. Den Besuch des Gymnasiums fortsetzend, spielte und komponierte er eifrig. Mehrere seiner neuen Arbeiten sandte er Karl Ritter nach Dresden. Dieser gab sie Wagner zur Beurteilung. Bald darauf, im September 1847, ging ihm ein Paket Ritterscher Kompositionen und mit ihnen ein Brief Wagners zu. Darin schrieb ihm der angebetete Meister: »Ihre Arbeiten, lieber Herr von Bülow, haben mir viel Freude gemacht; ich wollte sie Ihrem Freunde Ritter nicht zurückgeben, ohne sie mit einem ermunternden Zuruf an Sie zu begleiten. Eine Kritik füge ich dem nicht bei. Sie werden auch ohne mich noch genug Kritik erfahren, und ich fühle mich um so weniger geneigt, Schwächen und Dinge, die mir nicht gefallen haben, aufzuzählen, als ich aus allem übrigen ersehe, daß Sie schon bald vollkommen imstande sein werden, Ihre früheren Versuche selbst zu kritisieren. Fahren Sie fort und lassen Sie mich bald wieder etwas sehen«.
Einige Monate später, am 1. Januar 1848, trat Hans in einem Abonnementkonzert der Hofkapelle zum Besten des Witwen- und Waisenfonds als Klavierspieler erstmals
vor die Öffentlichkeit. Als erstes und einziges Stück trug er, ungezählten späteren Konzerten damit präludierend, eine Klavierphantasie Freund Raffs vor. Sechs Wochen darnach, am 14. März, spielte er wiederum in einem der Abonnementkonzerte, nun zum ersten Male mit Orchester, Mendelssohns
D-moll
-Konzert. Mit Glück bestand er darauf im April sein Abiturientenexamen. Noch im selben Monat bezog er die Universität Leipzig und damit für längere Zeit das gastliche Fregesche Haus, das ihn schon so oft beherbergt hatte, zu dem er gleichwohl in jener Zeit politischer und künstlerischer Gärung, bei seinen dem Fortschritt huldigenden Prinzipien, in immer unverhüllbareren Gegensatz gerät. Seine radikalen Regungen wie seine Wagnerbegeisterung werden gemißbilligt, sein Verkehr mit jungen gleichfühlenden Genossen eingeschränkt. »Rücksichten zwingen ihm das Leben eines Musterphilisters auf«. Er hört philosophische, geschichtliche und germanistische Vorlesungen und fühlt sich herzlich unglücklich. Zur Musik rief ihn die innere Stimme gebieterisch. Der starre Wille seiner seine künstlerische Begabung als etwas Nebensächliches betrachtenden Mutter aber forderte seine juristische Vorbereitung für das Verwaltungsfach oder für die diplomatische Laufbahn. Dem fügte er sich, ob auch schwer, doch gehorsam.
Zwischen seinen Eltern war indessen die Scheidung vereinbart worden. So kehrten denn Mutter und Tochter nach ihrer alten Heimat Dresden zurück, während der Vater sich nach Berlin wandte, wo sich ihm literarische Beschäftigung bot. Kurze Zeit nach der im Herbst 1849 erfolgten Scheidung vermählte er sich mit einer Freundin Franziskas, Gräfin Louise von Bülow-Dennewitz, der geist- und gemütvollen Tochter des aus dem Befreiungskriege bekannten Helden. Mit ihr lebte er in glücklichster Ehe und ward eines sorglosen Lebens froh. Die Beziehungen zu seiner ersten Gattin wurden in Frieden weiter gepflegt.
Schloß Ötlishausen, ein kleines Gut, das sich die Neuvermählten im schweizerischen Thurgau erwarben, sah nicht nur Franziskas Kinder, Hans und Isa, sondern auch sie selbst unter seinen Gästen.
In das dritte Halbjahr der akademischen Studienzeit von Hans fällt der Dresdner Maiaufstand, der Wagner in die Flucht treibt und seinen jungen Verehrer darob in Sorge versetzt. Zu Liszt, Wagners Schutzgeist, unternimmt er zu Pfingsten einen Ausflug nach Weimar. Der große Meister empfängt ihn mit der ihn charakterisierenden Güte, läßt ihn spielen, läßt ein von ihm komponiertes Quartett zweimal bei sich aufführen, ermuntert ihn und spielt ihm selber vor. Bülow ist beglückt. »Er ist ein ganz vollkommener Mensch«, schreibt er der Mutter. »Liszts Spiel und sein Wesen haben mich vollkommen entzückt und begeistert«. In der Probe vom »Fidelio« ist er »ganz hingerissen von seiner bewundernswürdigen Direktion«. »Der langentbehrte Umgang mit zum Teil ausgezeichneten Künstlern, an der Spitze den Repräsentanten der Kunst, tut ihm unbeschreiblich wohl«. Dennoch bleibt es bei Fortsetzung des juristischen Brotstudiums. Zu diesem Zweck zieht er im Herbst 1849 nach Berlin, wohin Mutter und Schwester ihn für ein halbes Jahr begleiten. Aber der lang erduldete Zwang rächt sich. Seine Wagnerbegeisterung will sich Luft machen. Da sich ihm kein anderes Blatt öffnet, erblicken seine ersten schriftstellerischen Leistungen in einem demokratischen Organ: der »Abendpost«, in Gestalt von Berichten über Wagners neueste Züricher Schriften, sowie allerlei musikalische und literarische Besprechungen, das Tageslicht. Zum Glück läßt auch die endliche Befreiung des Musikers in ihm nicht lang mehr auf sich warten. Der »Lohengrin«, bei dessen denkwürdiger Erstaufführung durch Liszt in Weimar am 28. August 1850 er gegenwärtig ist, bringt ihm die Erlösung. Nun steht es in ihm fest,
daß er nach beendigten Universitätsstudien sich der Musik in die Arme werfen müsse. Doch noch rascher kommt er ans Ziel. Bei einem Septemberbesuch in Ötlishausen überrascht ihn Wagners Vorschlag, »nächsten Winter unter seiner Leitung praktische Studien in Zürich zu machen und abwechselnd mit Ritter daselbst die Oper zu dirigieren«.
Schwere Kämpfe folgen. Vater wie Mutter verhalten sich ablehnend, obwohl Wagner und Liszt brieflich in überzeugendster Weise für Hans das Wort nehmen. Da macht ein Schreiben Wagners, das Karl Ritter Hans überbringt, allem Zögern ein Ende. Über Nacht ist Hans aus Schloß Ötlishausen entschwunden. Zu Fuß wandert er mit dem Freunde zwei Tage lang zu Wagner nach Zürich. Dem Vater, der, sein Ziel erratend, ihm nacheilt, wirft er sich zu Füßen und fleht ihn an, ihn Musiker werden zu lassen. Unter Vorbehalt des Einverständnisses Franziskas, erteilt dieser nun seine Zustimmung. Besänftigend schreibt Wagner im Oktober 1850 noch einmal an Eduard von Bülow und faßt sein Urteil über dessen Sohn schließlich in den Worten zusammen: »Ich muß es dahingestellt sein lassen, ob es Sie erfreut, wenn Sie jetzt durch mich erfahren, daß Ihr Sohn mich durch die Stufe, auf die er bereits als Künstler gelangt ist, wahrhaft überrascht hat, daß ich in ihm einen ganz außerordentlich befähigten und schnell entwickelten Künstler erkannt habe, und so große Hoffnungen auf ihn setze, daß ich – verzeihen Sie mir! – Ihre mir etwa zugezogene Ungeneigtheit für jetzt gegen den Gewinn dieser Hoffnung mit in den Kauf nehme, da ich weiß, daß auch diese Ungeneigtheit durch Gewährung des Erfolges sich gewiß verlieren wird. Ja, ich weiß, Sie danken mir einst ebenso sehr, als Sie Ihren Sohn lieben!«
Am 16. Oktober leitet Hans bereits mit bestem Erfolg, die erste Oper: »Die Regimentstochter«. Binnen zehn Tagen führt er viermal den Dirigentenstab im Züricher
Theater. Mit Ritter zusammen erhält er monatlich 50 Gulden Gehalt. Sie wohnen vier Treppen hoch und frühstücken, um den teureren Kaffee zu sparen, eigenhändig zubereitete Wassersuppe. Ihr Mittagsmahl verzehren sie bei Wagner, dessen Frau sich liebevoll ihrer annimmt. Wiederholt tritt Bülow auch als Klavierspieler in Konzerten auf. An einem Theaterstreit scheitert jedoch schon im Dezember die Weiterführung der begonnenen Tätigkeit. Mit ihm zugleich tritt Wagner von der Oberleitung zurück. In St. Gallen aber bietet sich alsbald Ersatz. Hier arbeitet er selbständig als Musikdirektor, trotz eines aus Dilettanten zusammengesetzten Orchesters, tapfer bis zu Ablauf der Saison fort. »Er hat fast aus nichts eine Oper geschaffen«, berichtet der erfreute Vater nach einem Besuch, bei dem er den »Freischütz« gehört hatte. »Hans dirigierte, ohne die Partitur anzusehen, in jeder Beziehung als Meister«.
Die Mutter aber zürnte. Vergebens rechtfertigt sich Hans der Schwester gegenüber! »Daß ich die größte künstlerische Erscheinung unseres Jahrhunderts und vielleicht noch von hoher welthistorischer Bedeutung erkannt habe, hat in mir Ambition, Selbstgefühl, Lebenstrieb geweckt. Es wurde mir klar, daß ich ein Geisteigener dieses Mannes sein könnte, sein Schüler, sein Apostel zu werden vermöchte, und mit einem solchen Ziele schien mir das Leben lebenswert«. Erst als Hans – nachdem er in einem Züricher Konzert, in dem Wagner die
Eroica
aufführt, die Lisztsche Bearbeitung der »Tannhäuser«-Ouvertüre gespielt – seine St, Gallener Tätigkeit abgeschlossen hat, wendet sich Franziska ihrem Sohne wieder zu.
Nach Weimar wies ihn Wagners Rat, damit er bei Liszt seine pianistische Ausbildung vollende. Dorthin führte ihn im Juni 1851 sein Weg. Er kam zur rechten Zeit, um der musikalischen Glanzepoche froh zu werden, mit der Liszts Genius der klassischen Musenstätte ein reichliches
Jahrzehnt hindurch zu dem seltenen Glück einer zweiten Hochblüte verhalf. Dank Liszt ward Weimar der Ausgangspunkt der großen musikalischen Bewegung, die sich an seinen und Wagners Namen knüpft. Staunend blickte man auf Liszts epochemachende, neue Kunstideale verkündende Wirksamkeit als Orchesterleiter im Konzert und Theater, als Begründer einer großen Pianistenschule, wie als Tonschöpfer, auf sein beispiellos kühnes Eintreten für die angefeindeten Wagner und Berlioz, für die noch vielumstrittenen Schumann, Chopin, Franz, für die noch unbekannten Raff, Cornelius, Rubinstein, Lassen und andere. Wer den Flügelschlag einer neuen Zeit rauschen hören, ihren lebendigen Odem spüren wollte, kam herbei. Wo sah die Welt ein ähnliches Zusammenströmen edler Geister aus allen Gebieten des Wissens und der Kunst, aller Größen der Zeit, Männer und Frauen, wie damals in den Tagen der Weimarer »Altenburg«, des weltberühmten Musenhofes Liszts und der Fürstin Wittgenstein? Wie hatte nicht auch Hans von Bülow, der Mitbewohner der Altenburg, sich elektrisiert fühlen müssen, da er sich in diesen hochgestimmten Kreis aufgenommen sah? Liszt zieht ihn an sich, er beschäftigt sich mit seinem Spiel, seinen Kompositionen, »Ich bin auf der Altenburg
à peu près
erster Minister«, schreibt er im März 1852 seiner Mutter. Seine Devise ist »honnête et exalté«. Er lernt den ihn besonders anziehenden Berlioz und ungezählte bedeutende Künstler und Menschen kennen. Dionys Pruckner, Karl Klindworth, Alexander Winterberger, Hans von Bronsart, später Peter Cornelius, Tausig sind seine Mitschüler. Den Stuttgarter Freund Raff findet er wieder, mit Joachim, dem jungen Konzertmeister der Hofkapelle, wie mit deren Solovioloncellisten Coßmann schließt er sich eng zusammen. Er findet Schülerinnen, erregt als Mitarbeiter an Brendels »Neuer Zeitschrift für Musik«, vornehmlich durch seine Polemik gegen
die Liszt- und Wagnerfeindlichen »Grenzboten« und einen etwas hahnebüchenen Angriff auf Henriette Sontag, Sensation und debütiert am 22. Juni 1852 bei Gelegenheit des von Liszt geleiteten Musikfestes in Ballenstedt mit dem Klavierpart von Beethovens Chorphantasie vor einer größeren Öffentlichkeit.
Im Februar des folgenden Jahres erteilt ihm sein Meister den Reisesegen. Doch ungeachtet der zahlreichen Empfehlungsbriefe, die er ihm nach Österreich auf den Weg gibt, und in deren einem es heißt: »Ich erblicke in ihm meinen legitimen Nachfolger, meinen Erben von Gottes und seines Talentes Gnaden«, bringen die ersten im März in Wien gegebenen Konzerte seinem Schützling nur bittere Enttäuschungen: leeren Saal, kargen Beifall, ungünstige Kritiken, erhebliche Kosten. Bülows Briefe zeigen ihn in verzweifelter Lage. Erfreulicher verlief sein Auftreten in Preßburg und Pest, – aber auch hier ließen ihn die gehofften Einnahmen im Stich. Bedeutende Erfolge erspielte er sich erst im September im Dresdner Hoftheater, sowie bei dem von Liszt dirigierten Karlsruher Musikfest, obwohl er durch den kurz zuvor erfahrenen Tod seines Vaters in schmerzlichste Erregung versetzt worden war.
Die festlichen Karlsruher Tage erhielten noch ein besonders festliches Nachspiel durch einen Ausflug nach Basel, wo Liszt ein Zusammentreffen mit Wagner verabredet hatte. Dahin gaben ihm die Fürstin Wittgenstein und ihre Tochter Prinzessin Marie samt Bülow, Joachim, Cornelius, Pruckner, Reményi und Richard Pohl das Geleite. Wagner las ihnen seine »Walküre« vor. Sein von den Damen erbetener Vortrag auch der übrigen Teile der »Nibelungen«-Dichtung erfolgte erst in Paris; denn er hatte die Bedingung daran geknüpft, daß sie an der von ihm und Liszt beabsichtigten Reise dahin teilnahmen. Damals kreuzte die jugendliche Cosima Liszt, seine nachmalige Gattin, zum ersten Male die Wege des Dichterkomponisten.
Bülow mit seinen Gefährten wandte sich nach zwei in Basel genossenen »schönen Tagen, wo Liszt mit ihm in Kirschwasser Brüderschaft trank«, heimwärts.
Angemessene Schätzung seiner Künstlerschaft begegnete ihm im Norden Deutschlands, wo man ihn im Winter 1853-54 in Berlin, Bremen, Hamburg, Braunschweig kennen lernte. Kurze Zeit ließ er sich dann im nächsten Winter das Amt eines Vorspielers und Musiklehrers in einem polnischen Grafenhause in Chocieszewice in der Provinz Posen aufbürden. Doch entschlüpfte er ihm schnell; denn kaum ließ er sich im Dezember wieder in Berlin hören, als ihn der Theoretiker Marx mit richtigem Blick als »Klavierspielprofessor« für das von ihm und Julius Stern geleitete Konservatorium gewann, dessen Mitbegründer Theodor Kullak sich von ihnen trennte. Damit hat Bülow, wie er sagt, »nun endlich den einen Fuß in den Steigbügel hineingebracht«. Im April 1855 tritt er seine Lehrtätigkeit an. Schon im Mai erhält er die Aufforderung der Prinzessin von Preußen, ihrer Tochter Prinzessin Luise – der nachmaligen Großherzogin von Baden – während ihres Berliner Aufenthaltes täglich eine Klavierstunde zu geben. »Die Prinzessin-Mutter«, schreibt er, »hat mich mit Liebenswürdigkeit überhäuft – mir zu Ehren eine Matinee bei sich veranstaltet, weil sie gefunden, ›daß ich noch zu wenig bekannt in Berlin sei und daher bekannter zu machen‹, – und zu dieser Matinee eine große Anzahl anderer Hoheiten mit deren Gefolge gebeten, auch künstlerische Größen wie Meyerbeer, den Hofmaler Hensel usw.« Auch die Herzogin von Sagan lädt ihn ein, bei Gelegenheit eines Besuchs des Prinzen und der Prinzessin von Preußen zu ihr nach Sagan zu kommen und dem Prinzenpaar vorzuspielen. Vorbei ist nun die Zeit der schweren Sorgen, und vor seiner Tür steht wenn auch nicht das Glück – für das seine Natur nicht angelegt ist –, so doch der Ruhm.
Neun Jahre lag Bülow der übernommenen Lehrtätigkeit ob. Er blieb ihr treu, auch als Marx aus der Direktion des Konservatoriums ausschied, diese Stern allein überlassend. Tief und groß erfaßte er seinen Lehrberuf. Mit welcher Gewissenhaftigkeit er ihn ausübte, dafür erbringen die Berichte und Zeugnistabellen, die seine Gattin dem dritten Briefband beifügte, einen imponierenden Beleg. Die Genauigkeit und Klarheit, die jede seiner Darbietungen am Flügel wie im Orchester auszeichnete, zeitigte, in Verbindung mit seiner hohen geistigen Potenz, auch bei seinem Unterricht so ersichtliche Früchte, daß alle, die ihn genossen, freudig bekennen, wieviel sie ihm danken.
Selbstverständlich blieb Bülows Arbeitsfeld nicht auf das Lehren beschränkt. Auch auswärts vielfach auftretend, veranstaltete er mit Laub und Wohlers Triosoireen, in denen er den Berlinern allerhand Neues zu kosten gab und mit Liszts
H-moll
-Sonate seine neudeutsche Propaganda begann. Zuvor schon hatte er Stern veranlaßt, in seinen Orchesterkonzerten mit einem »aufrührerischen« Liszt-Abend (Dezember 1855) vorzugehen, in dem »
Préludes
- und »Tasso« samt dem 13. Psalm und einem
Ave-Maria
vorgeführt wurden und Bülow das
Es-dur
-Konzert spielte. Dies letztere glanzvolle Stück, dessen Hauptthema Liszt scherzend die Worte unterlegte: »Das versteht ihr alle nicht!«, wurde eins der Schlachtrosse Bülows, mit dem er an exponierter Stelle, wie im Leipziger Gewandhaus, als Liszt am 26. Februar 1857 seine symphonischen Dichtungen »
Préludes
« und »Mazeppa« dirigierte, und bei dem vom Meister geleiteten Aachener Musikfest im Juni 1857 debütierte, um es weiter unzählige Male hören zu lassen.
Damals nahmen die Preßfeldzüge Bülows ihren Anfang. Da seine Leistungen unanfechtbar waren, griff man die Komponisten an, deren Schöpfungen er Gehör verschaffte. Der bei fortwährendem Kränkeln doppelt reizbare junge
Heißsporn blieb, mit scharfer Zunge und spitzer Feder bewaffnet, die Antwort nicht schuldig. Herausfordernd bezeichnete er die Berliner Kritik (unter Anspielung auf Wüerst, Engel, Gumprecht) als »lahm, bucklig und blind«. Als dagegen Wilhelm Rust, der als erste Bachautorität anerkannte langjährige Herausgeber der großen Bachausgabe und spätere Leipziger Thomaskantor, bei Besprechung eines Bachvortrags von Bülow verschiedenes ausgestellt hatte, besuchte letzterer ihn sofort und bat, ihm eine Anleitung zum richtigen Nachspiel zu geben, die ihm bereitwilligst erteilt wurde
Nach Mitteilungen Rusts an d. Verf.
. Daß der mit seiner Kunst ganz in Bach wurzelnde Rust es vor mehr denn fünfzig Jahren mit seinen Idealen vereinbar fand, dem von seinen Berliner, Leipziger und Allerwelts-Kollegen verfemten Tonschöpfer Liszt warmes Verständnis entgegenzubringen, ihm sogar eine Sonate: »Beethoven« zuzueignen, soll ihm unvergessen bleiben, wie sich überhaupt die Musik
gelehrten
Berlins, Weitzmann, Dehn, Marx, gleich dem Königsberger Louis Köhler und dem Prager Ambros, am ehesten zu Liszt bekannten.
Sowohl durch Klavierabende, in denen Bülow – wie sein Meister Liszt dies zuerst gewagt hatte – das mit Vorliebe historisch angeordnete Programm
allein
bestritt, als in Orchesterkonzerten, die er veranstaltete, war er mit äußerster Selbstlosigkeit bemüht, den Hauptvertretern der verpönten Zukunftsmusik, Berlioz, Liszt, Wagner, Boden zu gewinnen. Der heftigen Opposition, die ihm dafür lohnte, wußte er, wenn auch nicht eben in gemäßigter Weise, zu begegnen. Als in einem seiner Orchesterkonzerte, am 14. Januar 1859, nach Liszts symphonischer Dichtung »Die Ideale« – wie früher an gleicher Stelle nach Wagners »Faust-Ouvertüre« – Zischlaute hörbar wurden, »trat«, wie
seine Mutter schreibt, »zu unser aller Entsetzen Hans ganz vor ans Orchester und sprach laut: ›Ich bitte die Zischenden, den Saal zu verlassen, es ist hier nicht üblich, zu zischen‹ ... Man erwartete eine Explosion, die jedoch nicht erfolgte.« In der Presse aber ging ein Sturm los. Wohl schwieg, als in einem späteren Konzert Bülows, am 27. Februar, Liszt selbst sein Werk dirigierte, jede Opposition, ja das Publikum war, laut Franziska von Bülow, begeistert. Selbst die Freunde Bülows aber konnten ihr Bedenken gegen sein Vorgehen nicht unterdrücken. Tausig schrieb damals an Liszt: »Ich muß gestehen, sein Benehmen war mir etwas zu revoltierend, und ich hatte es für viel würdiger seinerseits gefunden, wenn er die Leute hätte zischen lassen ... Diese Schroffheit verdirbt alles«.
La Main, Briefe an Liszt. II. Nr. 128, Leipzig, Breitkopf \& Härtel.
Auch Pauline Biardot, die Liszt befreundete große Sängerin und seine einstige Schülerin, ließ einen Mahnruf an den Meister ergehen. »Ich bin glücklich«, schreibt sie ihm am 14. März 1859, »daß Sie selbst der Aufführung Ihrer ›Ideal‹ in Berlin präsidiert haben. Ich zweifle nicht, daß das Publikum alles, was Sie ihm in
eigener Person
darbieten, stets günstig aufnehmen wird, – aber ich bin immer in Sorge, sobald Hans von Bülow und die anderen Fanatiker sich damit befassen. Überspannt, unduldsam, ja bis zur Grobheit heftig, wie sie oft sind, bringen sie der Sache, der sie nützen wollen, nur den größten Schaden. Skandalszenen, die sie hervorrufen, geben ihrer Person etwas Lächerliches, das unwillkürlich dann auf ihre Sache, also die Ihre, zurückfällt«.
A. a. O. Nr. 136.
Zu jener Zeit schon stand Bülow auf der Höhe pianistischer Meisterschaft, Über sich sah er nur den Unerreichbaren: Liszt, neben sich – da Tausig noch inmitten seiner
Sturm- und Drangjahre stand – nur Rubinstein. Diesen, seinen Rivalen, wußte er, dessen vornehme Natur den Neid nicht kannte, hoch zu schätzen. »Rubinstein ist eine gewaltige Individualität und ein großer Kolorist«, schreibt er einmal, und ein andermal an Frau Jessie Laussot: »Glauben Sie mir, mit Ausnahme einiger Werke von Beethoven und anderer höre ich ihn mit mehr (objektivem) Genuß selbst falsch spielen als mich selber richtig. Temperament bleibt doch die Hauptsache, physische Kraft ist auch nicht zu verachten. Wenn ich mich maßvoller, kaukasischer aufführe, so ist das
nécessité
, nicht
vertu
.« Nach Liszts Tode war Bülow der vollendetste Virtuos der Welt. Unfehlbare Technik im Dienst des gebildetsten musikalischen und ästhetischen Geschmacks, tiefe Durchdringung aller Charaktere und Stilarten, phänomenales Gedächtnis wiesen ihm die klavieristische Führerrolle zu. Er selbst verschwand hinter dem Kunstwerk; nur um dessen vollkommene Darstellung war es ihm zu tun. In bezug auf ihn schrieb uns Liszt am 25. Oktober 1871: »Seine vollendete Meisterschaft als
Virtuos
– im schönsten Sinne des Wortes – steht im Zenit. Für ihn paßt Dantes Ausdruck: ein Meister derer, die wissen.«
Mittlerweile hatte sich in Bülows Leben eine wichtige Veränderung vollzogen. Seit dem Herbst 1855 hatte seine zurzeit in Berlin lebende Mutter auf Ersuchen Liszts dessen beide bisher in Paris erzogene Töchter zu ihrer weiteren Ausbildung in ihr Haus genommen. Hans war ihr Lehrer im Klavierspiel. »Diese wunderbaren Mädchen«, bekennt er am 13. Juni 1856 seiner Freundin Frau Laussot, »tragen ihren Namen mit Recht, – voll Talent, Geist und Leben sind sie interessante Erscheinungen, wie mir selten vorgekommen. Ein anderer als ich würde glücklich sein, mit ihnen zu verkehren. Mich geniert ihre offenbare Superiorität, und die Unmöglichkeit, ihnen genügend interessant zu
erscheinen, verhindert mich, die Annehmlichkeit ihres Umgangs so zu würdigen, wie ich es möchte.« Ein Jahr später, am 18. August 1857, stand er mit Cosima Liszt, der jüngsten der Schwestern, am Altar der Hedwigskirche in Berlin. Drei Tage zuvor schrieb er an Liszt! »Unmöglich vermag ich Ihnen die Gefühle der Dankbarkeit und Ergebenheit auszusprechen, die mich beseelen, wenn ich des Glückes gedenke, das ich Ihnen von neuem danken soll, wie ich Ihnen ja alles verdanke, was sich in meinem Leben, das ich von Weimar an datiere, Glückliches ereignet hat«.
Auf ihrer Hochzeitsreise nach dem Genfer See besuchten sie Richard Wagner in Zürich und wohnten bei ihm. »Ich wüßte wirklich nichts zu nennen«, steht in einem Briefe Bülows an Stern zu lesen, »was mir solche Wohltat, solche Erquickung gewähren könnte, als das Zusammensein mit dem herrlichen, einzigen Manne, den man wie einen Gott verehren muß. Aus aller Misere des Lebens taue und tauche ich auf in der Nähe dieses Großen und Guten.« Und in einem Schreiben an Brendel: »Wagner ist ein
einziger
Mensch! Ein so erstaunlicher produktiver Reichtum! Die Nibelungen, wie ich sie jetzt durch ihn kennen lerne, sind ein Werk, von dessen Erhabenheit man sich kaum einen Begriff nach den früheren Opern bilden kann, ein Werk, das, ich möchte sagen, in kommende Jahrhunderte hineinragt. Und dieser gigantische Humor!«
Liszts ältere Tochter Blandine vermählte sich im Oktober desselben Jahres in Florenz mit dem Pariser Advokaten und nachmaligen Minister Napoleons III. Emile Ollivier, wurde ihrem ehelichen Glück aber durch einen frühen Tod im September 1862 entrissen. Auch das jüngste der Geschwister, der dem Rechtsstudium in Wien obliegende, reichbegabte Daniel, erlag im Dezember 1859 im Hause seiner Schwester, Frau von Bülow in Berlin, einem Brustleiden.
Wagner nennt in einem Brief an Eliza Wille
»Fünfzehn Briefe von Richard Wagner.« Berlin, Gebr. Paetel, 1894.
vom 9. September 1864 die Ehe, die »die junge, ganz unerhört seltsam begabte Frau, Liszts wunderbares Ebenbild«, mit Bülow geschlossen hatte, »eine tragische«. Sie wurde zwölf Jahre später gelöst, und Cosima von Bülow, die vom Vater wie vom Gatten gelehrt worden war, in unbegrenzter Verehrung zu Wagner aufzublicken, wurde die Gefährtin des Einsamgewordenen, der mit ihr vereint die Verwirklichung seiner menschlichen wie künstlerischen Ideale erleben durfte.
Doch greifen wir dem Gang der Ereignisse nicht weiter vor! Noch sehen wir Bülow in »der Knechtschaft der Berliner Sandmetropole«. Zwischen Unterrichten und Konzertieren teilt sich sein Wirken. Der Kampf währt fort, aber die Anerkennung steigert sich. Seine geistige Bedeutung macht sich auch außerhalb der Kunstkreise geltend. Unter den Ersten der Zeit sieht er seine Freunde. Dauernd erfreut er sich der Gunst der Prinzessin von Preußen, der späteren deutschen Kaiserin. Er spielt viel bei Hofe und empfängt 1858 das Prädikat eines königlich preußischen Hofpianisten, dem sich einige Jahre darauf der philosophische Doktortitel – eine Auszeichnung seitens der Universität Jena – gesellt. Orden schmücken ihn, wie er sie. Überall begehrt man ihn zu hören. Zu seinen Soireezyklen, seinen Beethoven-, Schubert-, Schumann-, Chopin-, Liszt-Abenden drängt sich die Welt. Er entzückt in Leipzig, Dresden, Löwenberg – wo er beim Fürsten Hohenzollern-Hechingen ein erwünschter Gast ist –, in Prag, Wien, Weimar – bei der dortigen Tonkünstlerversammlung 1861 dirigiert er Liszts »Faust-Symphonie« auswendig –, in Stuttgart, Karlsruhe und allerorten in Deutschland, wie er in Paris – wo er den
»Tannhäuser«-Skandal mit erlebt –, in Brüssel, Amsterdam, Petersburg, Moskau Begeisterung und Lorbeeren erntet. Die Eisenbahnfahrten benützt er dazu, Musikstücke lesend auswendig zu lernen, um sie dann »inwendig«, wie er sagt, zu spielen. In Berlin übernimmt er 1863 auch die Leitung der Konzerte der unter dem Protektorat des Fürsten von Hohenzollern neubegründeten »Gesellschaft der Musikfreunde«. Er legt sich ein erdrückendes Übermaß von Verpflichtungen auf. »Ich komme nicht zum Schaffen in dieser Atmosphäre«, klagt er schon im Oktober 1859 dem Freund Cornelius, und an andrer Stelle: »Das verwünschte Klavierspiel, das viele Lektionieren macht mich produktionsunfähig«. Auch in einem späteren, an uns gerichteten Schreiben sagt er: »Virtuos und Komponist können nicht Arm in Arm ernste Kritik in die Schranken fordern«. Hätte gleichwohl ein heiliges Muß in ihm gesprochen, er würde seinem Schöpferdrang Raum geschafft haben.
Daß ein Musiker von so glänzendem Geiste wie Bülow nur Geistvolles, Apartes, formsicher Gestaltetes hervorbringen konnte, versteht sich von selbst. Aber seinen Herzschlag vernehmen wir selten in dem von ihm Geschaffenen. Er selber sagt freilich: »Im Grunde gibt's doch keine andere als Verstandesmusik. Die ›Phrase‹ kommt aus dem
Gefühl
; Gemüt heißt Gedankenlosigkeit.« Seine künstlerische Persönlichkeit kommt weniger melodisch als in gewählter Harmonik zum Ausdruck. Der Wille mehr denn innere Notwendigkeit erscheint bei ihm als treibende Kraft. Darum interessiert, was er gibt, den Musiker, ist es dem musikalischen Feinschmecker eine willkommene Gabe, indes der laienhafte Hörer den zündenden Funken vermißt, der ihn packt. So konnte er als Tonschöpfer nicht populär werden.
»Bülow«, sagt Louis Köhler in einer Besprechung des
Klavierstücks »
Innocence
«
Signale 1879, Nr. 25.
, ist als Komponist zu schwer verständlich und spielbar, zu ungewöhnlich – niemand spielt ihn. Seine Kompositionen sind in der Tat, auch wenn sie leicht sind, schwer, auch wo sie klar sind, nicht unmittelbar verständlich, und ungewöhnlich auch dann, wenn sie gewöhnlich sind, – die Worte leicht, klar, gewöhnlich, nämlich vom Standpunkte des Herrn von Bülow selbst genommen. Er gehört zu den musikalisch schaffenden Rittern vom Geiste, wie er sich auch nur mit dem Apartesten befaßt und nichts Leichtes, Gewöhnliches zu erdenken vermag. Er verwendet in seinen Kompositionen eine Art geistig destillierten harmonischen Materials, das schon an sich das Interesse auf sich zieht. Es sind dies Erzeugnisse, in welchen selbst die harmonische Spekulation in allerlei fein gesuchten und gefundenen Details ihre Art von Genuß gewährt, aber den besonderen Gusto freilich bei den Spielern voraussetzt.«
Bülows
op
. 1 ist ein Liederwerk, ebenso sein
op
. 5 und 8, obgleich er seiner Meinung nach »nicht über eine lyrische Ader verfügen kann«. In
op
. 1 tritt aus der Reihe der übrigen, die – von der freieren Modulation abgesehen – mehrfach an Schumann und Franz anklingen, das eigenartige, überaus zart gestimmte zweite Lied: »Wie des Mondes Abbild zittert« hervor, dessen leise Sechzehntelbegleitung wie Silberstrahlen über den Wogen zu zittern scheint. In
op
. 5 reichen wir dem von der Palme träumenden »Fichtenbaum«, nächst ihm dem melodischen »Wunsch« und dem warm empfundenen »Volkslied« den Preis.
Zwei Werke,
op
. 15 und 29, eignete Bülow gemachtem Chore zu. Die ersten fünf
a cappella
-Gesänge sind vorwiegend polyphon gehalten. Auf Popularität sind sie schon ihrer nicht leichten Modulation halber nicht angelegt. Am
ehesten dürfte sich das »Osterlied«
op
. 29 Freunde erwecken.
Zwischen den ersten Vokalwerken stehen Klavierkompositionen im vornehmen Salongenre. Der brillante Klaviersatz, die instrumentalen Effekte verraten die Virtuosenhand, der sie entstammen. »Die
Rêverie op
. 7 gehört zu den hervorragendsten Produkten der modernen Klavierliteratur im gediegensten Sinne«, rühmen die Wiener »Blätter für Theater und Musik«. Die 1859 erschienene »Mazurka-Fantasie«
op
. 13, ein feines Werk im Chopin-Lisztschen Geiste, zeichnete Liszt durch eine »prachtvolle« Orchesterbearbeitung aus. In ihr und dem Impromptu »Elfenjagd«
op
. 14 sah der Komponist selbst »einen sehr bedeutenden Fortschritt«, nachdem er sein
op
. 11, eine Leidenschaft atmende Ballade, – Louis Köhler gegenüber – als »seine bis dato erträglichste Arbeit« bezeichnet hatte. Eleganz und Pikanterie geben »drei charakteristischen Walzern«
op
. 18 das Gepräge. Als moderner Musiker geht Bülow aufs Charakterisieren aus. Seine Musik soll nicht nur klingen, sie soll auch etwas bedeuten, etwas sagen. Bezeichnend ist die Benennung seiner Stücke, die sich genau mit dem Inhalt deckt. Man sehe daraufhin nur die erwähnte leicht und luftig dahinhuschende »Elfenjagd« oder die graziöse
»Lacerta« op
. 27 an.
Verschiedene Arbeiten größerer Form: ein Quartett, das Liszt 1851 in Weimar spielen ließ, ein Klaviertrio, eine Sonate, von denen seine Briefe sprechen, hat ihr Schöpfer der Öffentlichkeit vorenthalten. Zwei Duos für Klavier und Geige, die er mit dem damaligen Weimarer Konzertmeister Edmund Singer für Konzertzwecke verfaßte und vortrug, gab er, gleich mancher seiner Arbeiten, keine Opuszahl auf den Weg. Seine numerierten Werke hat er überhaupt nicht über 30 gebracht.
Läßt Bülows Klaviersatz Liszt als sein Vorbild erkennen,
so deutet sein Orchestersatz mehr auf Berlioz hin. Dem Orchester schenkte er eine Ouvertüre und einen farbenglänzenden Marsch zu Shakespeares »Julius Cäsar«
op
. 10, eine Huldigung für Napoleon III. Später fügte er noch Zwischenaktsmusik hinzu. Mit dem Trauerspiel erschien Bülows Musik in München und Pest auf der Bühne, erlebte aber, während sie an letzterem Ort gefiel, an ersterem – wie der Komponist uns schrieb – »beim großen Publikum kaum einen
succès d'estime
«. Er fällte später selbst in einem Briefe an Raff das wohl nicht gerechtfertigte Verdammungsurteil: »Cäsar
war
unreif und
ist
nun – faul«.
Vier Charakterstücke für Orchester
op
. 23 sind geistreich kombinierte Musik. Sie bekunden die fertige Hand wie die Noblesse dessen, der sie schuf. Zündstoff fürs Publikum enthalten sie nicht.
Die vornehmste Stelle unter des Künstlers Orchesterwerken behaupten die Orchesterphantasie »Nirwana«
op
. 20 und die Ballade »Des Sängers Fluch«
op
. 16. Liszt bezeichnete erstere uns gegenüber als »ein äußerst interessant gearbeitetes, mit merkwürdiger Logik konstruiertes Werk«. Beim Hören wirkt es in seinem reflektiven Grundcharakter, in dem Grau in Grau seiner Färbung tief niederdrückend. Es will die Tragik des menschlichen Daseins zum Ausdruck bringen. Kein Lichtblick erhebt uns, kein Aufschwung, kein wohltuender Kontrast belebt diese bei allem Dissonanzenreichtum eintönige Düsternis, die Ausgeburt eines verzweifelten Pessimismus. Der Komponist selbst nennt Nirwana »einen Selbstmordversuch in Tönen«.
Äußerst interessant ist Wagners im Oktober 1854 gefälltes Urteil über das 1853 entstandene, 1866 umgearbeitete Werk
Nach den »Bayreuther Blättern« vom Mai 1900 in H. v. Bülows Briefen V wiedergegeben.
. Einige besonders charakteristische Sätze
seien ihm entnommen: »Deine Erfindung hat mich sogleich betroffen. Deine Gabe hierfür ist unverkennbar stark ... Die thematische Struktur in Anlage und Ausführung ist groß und übersichtlich ... Die Charakteristik der Motive ist deutlich ... Wenn ein Musikstück Stimmung hat, so ist es dieses: daß es eine gräßliche Stimmung ist, ist eine andere Sache ... Ich kann somit nicht anders als Dir Meisterschaft zusprechen, so daß ich der Meinung bin, Du kannst alles machen, was Du willst. Wenn ich dagegen – in bezug auf das Formelle – ein gründliches Bedenken habe, so ist es Dein Verhalten zum harmonischen Wohlklang ... Ich weiß gewiß aus Erfahrung, daß es Gegenstände auch der musikalischen Darstellung gibt, die gar nicht anders auszudrücken sind, als daß man für sie auch harmonische Momente auffindet, die dem Ohre des musikalischen Philisters verletzend vorkommen müssen. Erkannte ich dies beim eigenen Arbeiten, so leitete mich zugleich auch immer ein ganz bestimmter Trieb, die harmonische Härte soviel wie möglich wiederum zu verdecken und endlich so zu stellen, daß sie als solche (meinem Gefühle nach) endlich gar nicht mehr empfunden werden sollte. Nun kann ich noch nicht die Empfindung los werden, als ob es Dir fast entgegengesetzt ginge, nämlich als ob es Dir recht darauf ankäme, daß die Härte als Härte empfunden werde, und am übelsten tritt mir das da hervor, wo ich die ganze Empfindung sich eigentlich bloß in dieser Härte kundgeben sehe ... Ich falle in meine alte Schwäche zurück, die mich glauben macht, daß die Kunst eben darin bestehe, gerade die seltsamsten, ungewöhnlichsten Empfindungen dem Hörer so mitzuteilen, daß seine Aufmerksamkeit nicht durch das Material des Gehöres abgelenkt werde.«
Der Uhlands Dichtung nachgeschaffenen Orchesterballade »Sängers Fluch« rühmte Louis Köhler »Vertiefung in den poetischen Stoff bei Wahrung aller rein musikalischen Bedingungen
« nach, und Liszt nennt sie »vornehm, frappant, sympathisch und stolz geformt«. Ihre »chevalereske Haltung, das Aparte und Nervöse ihres Stils entzücken« ihn, und er mahnt Bülow, seine eigenen Werke »nicht zu verleumden«
La Mara, Briefwechsel zwischen Liszt u. Bülow. Nr. 143. Leipzig, Breitkopf \& Härtel 1898.
. Ihre Form geht, ohne Anlehnung an ein Vorbild, unmittelbar aus Uhlands Gedicht hervor, dem sie sich in klarer Gliederung anschließt, die Hauptmomente durch thematische Behandlung zusammenfassend. Glücklich in der Erfindung, meisterlich im formalen Aufbau wie in der Instrumentation, war, scheint es, nur die übergroße Zurückhaltung des Komponisten ihrer weiteren Verbreitung hinderlich. Immerhin hat sie mehr wie andere seiner Werke den Weg in die Konzertsäle gefunden. Nach ihrer erstmaligen, von lebenden Bildern begleiteten Aufführung im Berliner Viktoriatheater, am 30. Januar 1863, schrieb Bülow an Julius Stern: »Ich habe geglaubt, das Möglichste von Zahmheit geliefert zu haben. Aber der ›Effekt‹ zeigte mir heute, daß ich mein musikalisches 1793 nie werde ganz verleugnen können.«
Es gab Zeiten, wo Bülow sich mit Opernplänen trug und in Richard Pohl den Dichter eines »Merlin« zu finden hoffte, dem er tönendes Leben zu verleihen sich sehnte, »Eine Oper – Gestalten – Menschen – Halbgötter, einen Satan? Welch rasende Wollust!« ruft er im Juli 1858 in einem Brief an den Freund aus. Zehn Jahre später (24. August 1868) äußert er resigniert zu Cornelius: »Tue, wie Dir derjenige rät, der ›
faute de mieux
‹, d. h. weil er dem Schaffen entsagen mußte, sich aufs Wirken für schönes Geschaffene gelegt hat«. Und nach einem weiteren Jahrzehnt ungefähr bekennt er Hans von Bronsart, daß »die Überzeugung von seiner Impotenz fest und
tief« sei. Sich zu überschätzen lag ihm fern – lieber unterschätzte er sich. Wohl aber entschlüpft ihm noch später, als seine Feder 1883 zu der sehr von ihm verehrten Baronin Overbeck spricht, ein Wort der Bitternis! »Vielleicht – es ist eine Ewigkeit her – sprühte auch in mir einst ein Funke; aber er wurde in dem Meer von Begeisterung, das für Wagner und seinen Schwiegervater in mir wogte, untergetaucht und ertränkt. Heute vermag ich weder Enthusiasmus auszuströmen, noch blieben mir Glaube oder ein Ideal, das ich anbeten konnte.«
Ungleich dankbarer als Bülows Kompositionen nahm man seine Ausgaben älterer Meisterwerke der Klavierliteratur auf. Mit Recht erblickt man in ihnen, in denen er uns Händel, Scarlatti, Gluck, Weber, Mendelssohn, Chopin (letzteren in vorzüglichen Erläuterungen seiner Etüden) und andere nahe bringt, auch Cramers Etüden in Auswahl neu vorlegt, Muster sorgsamster Studien und tiefen Denkens. Die Höhe seines künstlerischen Erkennens, Empfindens und Könnens erschließt uns insbesondere seine wundervolle Ausgabe der Beethovenschen Klavierwerke
op
. 53 bis 129, Sie gehört zum Besten, was die Beethovenforschung geleistet hat. Sind Bülow doch auch Beethovens Sonaten »das musikalische Neue Testament«, wie er in Bachs »Wohltemperiertem Klavier« das »Alte Testament« ehrt. Seine Beethovenausgabe widmete er »dem Meister Franz Liszt«, den er in einer Anmerkung als »den unerreichtesten Beethovenkenner der Welt« bezeichnet, »als Frucht seiner Lehre«. Liszts Urteil über dieselbe lautete, daß sie »ein Dutzend von Konservatorien an Belehrung aufwiege«.
Die große Wandlung im Schicksal Richard Wagners, die der idealgesinnte junge König Ludwig II. von Bayern alsbald nach seiner Thronbesteigung herbeigeführt hatte, griff auch in Bülows Leben entscheidend ein. Der tief leidende Zustand, in dem dieser im Juli 1864 in Starnberg
bei Wagner eintraf, ließ es letzteren, wie er Eliza Wille mitteilt, als dringlich erachten, den Freund »aus seiner wahnsinnig aufreibenden Kunstbeschäftigung zu reißen und ihm ein edleres Feld zu verschaffen. Es gelang leicht, den jungen König – für ihn war es wiederum sehr wichtig – zur Anstellung Bülows als seinen Vorspieler zu bewegen. Ich hoffe nun Bülow hier für immer bei mir zu haben. Beiden habe ich für uns alle nur ein Erlösungsmittel in Aussicht gestellt: höchstes gemeinsames Kunstschaffen und -Wirken.«
Noch im November des Jahres siedelte Bülow mit Gattin und zwei kleinen Töchtern nach München über. »Ich verhehle mir keineswegs die Schwierigkeiten und Unannehmlichkeiten, die meiner dort warten können«, hatte er vorausgesagt. »Aber nach einem Rosenbette lechze ich nicht, nur nach einem möglichen Terrain, einem weniger sterilen und sterilisierenden als dem hiesigen.« Ungleich mehr der Dornen als der Rosen hatte jedoch auch München für ihn bereit. Wohl gab ihm die »neue Ära«, die durch Wagner und ihn musikalisch herbeigeführt wurde, zu großen Taten Gelegenheit. Seine Autorität begründete er in der bayrischen Hauptstadt, indem er sich auf Wunsch des Königs in einem von der Hofkapelle im Odeon veranstalteten Konzerte am 25. Dezember produzierte. Er spielte außer Beethovens
Es-dur
-Konzert Soli von Mozart und Bach, »um den zahlreichen Heulern über die Invasion von Zukunftsmusik die Mäuler zu stopfen«. Bald zeigte es sich: es galt den Geschmack des Publikums erst zu erziehen. »Wir Neulinge, Wagner, Cornelius und meine Wenigkeit«, läßt Bülow sich aus, »sind für München Luxus. Mendelssohns Oratorien sind hier noch
nouveautés inédites
, von Schumann kaum die populärsten Arbeiten bekannt.« Seine Pflichten erkennt er »in exklusiver Konzentration auf die Wagnersche Aufgabe«, und mitten hineingestellt in dieselbe
sieht er sich durch die ihm übertragene Einstudierung und Leitung von »Tristan und Isolde«, deren Aufführung der König befiehlt. Hat er schon zuvor, nach Wagners Zeugnis, »mit Herstellung eines spielbaren Klavierauszuges das Unmögliche geleistet«, so vollbringt er durch Verlebendigung dieser ihm »bis zum Auswendigwissen jedes kleinsten Bruchteils vertrauten Partitur« auf der Bühne sein größtes Meisterstück. Bülow sieht in ihr, die München am 10. Juni 1865 mit dem Sängerpaar Schnorr in den Titelrollen beschert wird, »das wichtigste künstlerische Ereignis des Jahrhunderts«. »Wir sind alle wie im Traume«, schreibt er. Und Wagner erklärt durch die Darstellung sein Ideal für erreicht. Noch drei Wiederholungen erlebt das einzigartige Wunderwerk. Dann wird Schnorr, der unvergleichliche Sänger des Tristan, der noch in einem »geheimen« Konzert für den König mitgewirkt hat, in dem Szenen aus »Rheingold«, »Walküre«, »Siegfried« und »Meistersinger« zur Aufführung gekommen waren, plötzlich in Dresden von der Welt genommen. Auf Jahre hinaus verstummt ist wieder die hehrste Tontragödie.
Auch der »Fliegende Holländer« geht unter Bülows Taktstock über die Münchner Bühne, und die Privatkonzerte des Königs werden von ihm geleitet. Inzwischen nehmen Angriffe auf Wagner und seine Anhänger, denen die »Allgemeine Zeitung« bereitwillig ihre Spalten öffnet, einen immer breiteren Umfang an. Der herrliche Plan eines von Semper in München zu erbauenden Wagner-Festspielhauses wird demzufolge zu Wasser. Höfische, politische und klerikale Parteien beeifern sich unter dem Vorgeben, daß Wagner sich demagogischer Umtriebe, der Verschwendung auf Kosten des Königs, wie überhaupt eines schädlichen Einflusses auf seinen hohen Gönner schuldig mache, den Meister zu stürzen, und glauben triumphieren zu dürfen, als sie Ludwig II. die Einwilligung zu einem
zeitweisen Fortgang Wagners von München abgedrängt haben. In Genf zunächst, dann weiter in Triebschen bei Luzern gibt sich der Verleumdete nun in Ruhe der Vollendung seiner großen Arbeiten hin. Besuche Bülows und der Seinen bringen Licht und Leben in seine Zurückgezogenheit,
Bülow harrt weiter heldenmütig in München aus. Den sich nun mit verdoppelter Wucht gegen ihn, den Vertreter Wagners, häufenden Anfeindungen bietet er tapfer die Stirn. Ein gerichtliches Nachspiel, das aus ihnen hervorgeht, endet selbstverständlich, und zwar in beiden Instanzen, zu seinen Gunsten. Er leitet, während der zukunftsfeindliche Franz Lachner, wenn auch seit 1865 beurlaubt, doch offiziell bis 1868 Hofkapellmeister bleibt, auf Befehl des Königs dessen Privatkonzerte, führt darin unter anderem Liszts »Heilige Elisabeth« auf, bereitet, nachdem er den »Fliegenden Holländer« zur Darstellung gebracht, auch »Lohengrin« und »Tannhäuser« vor, trifft dazwischen in Pest und Amsterdam, wo es den Werken seines Meisters und Schwiegervaters gilt, mit diesem zusammen, – erbittet aber endlich, der beständigen Ehrenkränkungen seitens der Münchner Feinde müde, im Juni 1866 seine Entlassung.
Der zwischen Preußen und Österreich ausbrechende Krieg findet Bülow in Triebschen bei Wagner. Von dort schreibt er am 21. Juni: »An einem Orte, wo ich so Unsägliches für mich, für Wagner gelitten, kann ich mit allergeringster Lebenslust selbst nicht weiter verweilen«. Im Oktober siedelt er zeitweilig nach Basel über, daselbst unterrichtend und Konzerte gebend. Der Januar 1867 bringt ihm, alsbald nach Fürst Hohenlohes Eintritt in das bayrische Ministerpräsidium an von der Pfordtens Stelle, die Ernennung zum bayrischen Hofkapellmeister im außerordentlichen Dienst, der im März die zum Ritter des Michaelsordens, im April die zum Direktor der in München
neu zu organisierenden königlichen Musikschule folgt. Der Ruf seines Königs führt Bülow wieder nach dessen Residenz.
Noch ist Lachner nicht vom Amte zurückgetreten und sieht sich durch seine Partei demonstrative Huldigungen dargebracht. Doch »Lohengrin« und »Tannhäuser« werden unter Bülows Feldherrnstab lebendig. »Er
spielt
ihn«, schreibt Cornelius in bezug auf »Lohengrin«, »wie eine der großen Sonaten von Beethoven.« Auch der »Holländer« wird wieder aufgenommen. Der Unermüdliche bildet die ihm anvertraute Bühne zu einer Musteranstalt aus, in der die wertvollsten Neuschöpfungen der letzten Jahrzehnte neben den klassischen Opern durch ihn zu stilvoller Wiedergabe gelangen. Vorspielen beim König, große Konzerte mit Liszts »Tasso«, »Mazeppa«, »Heiliger Elisabeth«, dazu die Neuorganisierung der Musikschule, die er binnen kurzem zu staunenswerter Leistungsfähigkeit erhebt und der er selbst seine kostbare Lehrkraft widmet, geben seiner rastlosen Tätigkeit Abwechslung. Am 21. Juni 1868 wird die Welt Zeuge einer neuen Großtat: Wagners in der Stille Triebschens beendete »Meistersinger« treten unter Führung Bülows ans Licht. In der Loge des Königs, an dessen Seite, wohnt der Dichterkomponist der Ausführung bei und nimmt, sich von der Loge aus verbeugend, die Jubelausbrüche des Publikums entgegen. Auch die zweite Vorstellung bedeutete, laut Bülow, einen »beispiellosen Erfolg«. Er blieb auch den weiteren Wiederholungen treu. Wagner kehrte in sein stilles Seeheim zurück.
Im Frühjahr 1869 befahl Ludwig II. für den 25. August, seinen Geburtstag, die Aufführung des »Rheingold«. Die Einzelvorführung eines Teils aus seinem großen Nibelungenwerk widerstrebte Wagners Prinzipien. Gleichwohl schrieb er am 18. Mai dem Kabinettssekretär des Königs, Hofrat
von Düfflipp: »Ich habe kein Recht, meinem erhabenen Wohltäter, in dessen einzigem Schutze ich Ruhe und Arbeitsmuße gefunden habe, irgendwie entgegenzutreten, wenn Er hier meine Arbeiten vorführen lassen will«
H. v. Bülow, Briefe IV.
. Nur erklärte er seinen Entschluß, sich selber nie wieder an irgendwelchen Kunstunternehmungen in München oder anderswo zu beteiligen. Er stattete den von ihm selbst herangebildeten und unter Bülow in München tätigen Musikdirektor Hans Richter mit genauesten Anweisungen für den musikalischen Teil der Aufführung aus. Doch erklärte dieser, Wagners Werk in der mangelhaften Inszenierung, wie sich dieselbe in der Hauptprobe herausstellte, nicht dirigieren zu können, und nahm seine Entlassung. Erst nach neuen Konflikten ging es am 22. September in Szene. Bülow stand nicht mehr an der Spitze der Kapelle. Er hatte bereits am 8. Juni sein Abschiedsgesuch eingereicht und, wie er mit dem »Tristan« seine Tätigkeit im Münchner Hoftheater begonnen hatte, dieselbe mit ihm nun auch am 22. Juni 1869 beschlossen. In diese Zeit fällt die Trennung von seiner Gattin. »Ironischer«, sagt er, »konnte das Schicksal nicht mit mir spielen, als mich zwingen, München in demjenigen Augenblicke zu verlassen, den zu genießen ich fähig gewesen sein würde, eine Reise um die Welt zu machen!« Übervoll ist nun das Maß seiner Münchner Leiden.
Er kehrt Deutschland im September den Rücken. In Florenz will er »den Versuch einer Selbst-Renaissance« unternehmen, und seine ehemalige Dresdner Mitschülerin aus seiner Lehrzeit bei Fräulein Schmiedel, Frau Jessie Laussot, die er hier findet, hilft ihm zum Gelingen. Die geistig bedeutende, hervorragend musikalische Frau, die Begründerin und Leiterin der
Società Cherubini
in der Arnostadt, von der Bülow rühmt, sie sei »ein weit besserer
Kapellmeister als er«, nimmt sich aufs fürsorglichste seiner an. »Was wäre ich heute ohne Sie, ohne Ihre Freundschaft?« ruft er ihr an seinem Geburtstag am 8. Januar 1870 zu. »Einzig und allein Sie haben mir wieder Freude und Lust an der Tonwelt eingeflößt.«
Der »
chrétien errant
«, wie er sich nennt, gewinnt auch im Süden rasch Boden, den seine Freundin für ihn vorbereitet hat. Mit ihr vereint dirigiert er die
Società Cherubini
, läßt sich's angelegen sein, das Verständnis für deutsche Musik im Lande der Schönheit zu fördern. Die Aristokratie bemüht sich um seinen Unterricht; Konzerten, die er auf Einladung der
Società del Quartetto
auch auf Mailand ausdehnt, dankt ein ungeheurer Erfolg. Man trägt ihm die Leitung der
Scala
, der großen Mailänder Oper, an. In Petersburg begehrt man ihn an Rubinsteins Stelle. Auch die Direktion des Wiener Konservatoriums und der Konzerte der »Gesellschaft der Musikfreunde« steht ihm offen, ohne daß ihn eins dieser Anerbieten reizte. Hatte er doch auch schon früher den Vorschlag Pasdeloups, die musikalische Führung des Pariser
Théâtre Lyrique
zu übernehmen, abgelehnt, wie er später die »Diktatur« der Warschauer Oper und die Kapellmeisterschaft der Mannheimer Nationaloper, die er erst angestrebt hatte, zurückwies.
Während der Florentiner Zeit brachte Bülow seine schon erwähnte klassische Beethovenausgabe zum Abschluß. Nach Mitteilung Frau von Bülows äußerte Friedrich Nietzsche über diesen »Interpretationsversuch«, wie Bülow ihn nennt, »daß in der ganzen philologischen Literatur nicht ein Werk existiere, daß sich an Tiefe und kritischer Schärfe dieser Ausgabe an die Seite stellen könne«.
Die kritische Schärfe Bülows kennen zu lernen, bot sich Nietzsche noch andere Gelegenheit. Zum Dank für »den erhabensten Kunsteindruck seines Lebens«, den ihm Bülows
Direktion des »Tristan« erschlossen hatte, sandte der Philosoph dem Musiker eine eigene Komposition, In des letzteren Antwort vom 24. Juli 1872 heißt es: »Ihre Manfred-Meditation ist das Extremste von phantastischer Extravaganz, das Unerquicklichste und Antimusikalischste, was mir seit lange von Aufzeichnungen auf Notenpapier zu Gesicht gekommen ist. Mehrmals mußte ich mich fragen: ist das Ganze ein Scherz, haben Sie vielleicht eine Parodie der sogenannten Zukunftsmusik beabsichtigt? Ist es mit Bewußtsein, daß Sie allen Regeln der Tonverbindung, von der höheren Syntax bis zur gewöhnlichen Rechtschreibung, ununterbrochen hohnsprechen? Abgesehen vom psychologischen Interesse – denn in Ihrem musikalischen Fieberprodukte ist ein ungewöhnlicher, bei aller Verirrung distinguierter Geist zu spüren – hat Ihre Meditation vom musikalischen Standpunkte aus nur den Wert eines Verbrechens in der moralischen Welt. Vom apollinischen Elemente habe ich keine Spur entdecken können, und das dionysische anlangend, habe ich, offen gestanden, mehr an den
lendemain
eines Bacchanals als an dieses selbst denken müssen. Haben Sie wirklich einen leidenschaftlichen Drang, sich in der Tonsprache zu äußern, so ist es unerläßlich, die ersten Elemente dieser Sprache sich anzueignen: eine in Erinnerungsschwelgerei an Wagnersche Klänge taumelnde Phantasie ist keine Produktionsbasis.«
Diese inoffizielle Kritik Bülows kennzeichnet seine kritische Art. Sie kommt naturgemäß in seinen Schriften zu Worte, von denen seine Gattin uns eine Auswahl vorgelegt hat
Leipzig, Breitkopf \& Härtel 1896.
. Man suche in ihnen keine planvollen, methodischen Kundgebungen. Bunt zusammengemischt, Kinder jeweiliger Stimmungen, in ihrem Entstehen vielfach von der Laune des Zufalls oder dem Zufall der
Laune bestimmt, sprechen sie zu uns. So widerruft der Autor selber in einem späteren Briefe an Verdi den Angriff, zu dem er sich, verstimmt durch »die ungerechtfertigt optimistischen Ansichten über italienische Kulturfähigkeit«, in seinem Artikel »Musikalisches aus Italien« gegen »den Verderber des italienischen Kunstgeschmacks«, »den Attila der Kehlen« hatte verleiten lassen. Einem inneren Bedürfen offenbar ist die warme Würdigung Tausigs entsprungen. Neben diesem edeln Denkstein erscheint vieles andere fragmentarisch. Es enthält Polemisches und Kritisches – vornehmlich aus der Zeit der Kämpfe um die neudeutsche Schule –, Theater- und Konzertberichte, Besprechungen neuer Kompositionen. Humoristische Reisebriefe aus den siebziger und achtziger Jahren schließen sich an. Geistig blitzt und wetterleuchtet es mehr oder weniger in allem, was Bülow sagt oder schreibt. An Wert und Bedeutung aber stehen die Briefe den Schriften weit voran. –
Mit wieder erholter Gesundheit begab sich Bülow nach Neujahr 1872 auf neue Kunstfahrten. Im April erscheint er, jubelnd bewillkommt, wieder in München. Er spielt daselbst wie andernorts zum Besten des Bayreuther Unternehmens, dem er binnen einiger Jahre nicht weniger als 40 000 Mark zuwendet, »stolz, daß er dadurch 1/25 der ganzen deutschen Nation repräsentiert, an die Wagner zur Aufbringung des Garantiefonds appelliert hatte«. Wann hätte seine Hand sich nicht geöffnet, wenn es der Förderung hoher künstlerischer Zwecke galt? Nannte Liszt ihn nicht »edel bis zum Überfluß«? Wie diesem, dem selbstlosesten aller Künstler, war auch Bülow Noblesse ein Gesetz seiner Natur.
Auch das Nationaltheater hallt von Begeisterung wider, als der schmerzlich Entbehrte im Juni und August den Münchnern »Tristan« und »Holländer« wiedergibt. Mit Genugtuung darf er wahrnehmen: sein Kämpfen und
Leiden, sein Wirken mit und für Wagner ist nicht vergeblich gewesen. Wie dank Liszt zuvor von Weimar, so ging nun von München ein allmähliches Verstehen für Wagners Werk aus. Durch Bülow erwarb sich München den Ruhm der Wagnerstadt.
Auf neuen Kunstreisen durchfliegt der Ruhelose Europa. Dreimal binnen Jahresfrist kommt er nach London. Dem großbritannischen folgt ein russischer Eroberungszug. Im Oktober 1874 ist er abermals in England. Um den Erfolg der mühevollen Arbeit eines Jahres, 10 000 Taler, betrügt ihn sein Agent Dolby. Überanstrengung und Verdruß ziehen ihm einen Nervenschlag zu. Notdürftig erholt, schifft er sich im September 1875 nach Amerika ein. Für 100 000 Frank hat er sich dem Impresario Ullmann auf acht Monate zu 172 Konzerten »verkauft«. Er zieht von Triumph zu Triumph und »besiegt Rubinstein«. »Amerika ist himmlisch!« lautet sein anfänglicher Eindruck. Schon denkt er daran, nicht wieder nach Europa, »der Stallmagd gewordenen Exgeliebten Jupiters«, zurückzukehren. Im April aber »liegt sein Enthusiasmus für dies Land in den letzten Zügen«. Wegen »radikaler Erschöpfung« muß er im Mai, nachdem er es nur zu 139 Konzerten gebracht hat, sein Engagement mit 25 000 Frank Einbuße abbrechen.
Der Gebrauch einer Wasserkur soll dem Daniedergebrochenen in Godesberg bei Bonn wieder aufhelfen. Unter Qualen verbringt er dort die Augustwochen, in denen im neuerbauten Festspielhause zu Bayreuth »Der Ring des Nibelungen« zum ersten Male, angesichts einer Weltversammlung, lebendig wird. »Ich allein unter so manchen doch noch Unwürdigeren«, klagt er seiner Freundin Frau von Welz, »bin durch Schicksal und Welttücke als ein Verdammter ausgeschlossen, dem wichtigsten Kunstgeschichtsereignisse des Jahrhunderts beizuwohnen.«
Sein getreuer Hans von Bronsart besucht den Kranken
und überredet ihn zur Übersiedelung nach Hannover, wo er selbst die Stelle eines Generalintendanten des Hoftheaters bekleidet. Bülow läßt sich dazu bestimmen und wird, endlich wieder genesen, im September 1877 Hofkapellmeister an dem vom Freund geleiteten Institute. »Ich kann dort unbändig viel nützen, und ›wo ich nütze, ist meine Heimat‹«, sagt er mit Goethe. Glänzend bewährte er sich auch in dem neuen Wirkungskreis. Mit Stolz konnte der Intendant auf die das übliche Niveau bald weit übersteigenden Leistungen seiner Bühne blicken. Raritäten, wie der durch Liszt zuerst in Deutschland eingeführte »Benvenuto Cellini« von Berlioz, Glinkas »Leben für den Zar«, wurden dem Repertoire einverleibt; dazu die von Bülow gleichzeitig übernommene Singakademie sowie der Kammermusikverein neu organisiert. Doch von kurzer Dauer war die Freude. Mit Recht hatte Liszt prophezeit, daß Bülow es nicht lange in den dortigen Verhältnissen aushalten werde. Entmutigung begann sich seiner zu bemächtigen. »Meine Prinzipien«, seufzt er, »kann ich hier doch nicht zur Geltung bringen, wie ich's möchte und wie es der Arbeit am ›Nachmittage‹ meines Lebens wert wäre.« Die strengen Anforderungen dessen, der an sich selbst die unglaublichsten Ansprüche stellt, lassen den »Meutergeist« in seinem Personale keimen. Zwischen dem Heldentenor Schott und dem explosiven Dirigenten kommt es zu einem Zusammenstoß, in dessen Folge letzterer im Oktober 1879 seine Entlassung nimmt. »Mit tiefer Niedergeschlagenheit« sieht Hans von Bronsart »die so großartig begonnene Schöpfung in Trümmer geschlagen«.
Schon wartete des Scheidenden eine andere Wirkungsstätte. Herzog Georg II. von Meiningen, zu dem, wie zu seiner Gemahlin, Freifrau von Heldburg, seiner ehemaligen Schülerin, Bülow bereits freundliche Beziehungen gepflogen hatte, bot ihm den Titel eines Intendanten seiner Hofmusik
»mit natürlich kleinem Gehalt, aber sehr großer Unabhängigkeit« an. Bülow verpflichtete sich, als solcher vom 1. Oktober 1880 an tätig zu sein. »Vielleicht«, schreibt er, »gelingt es mir, im kleinen ein Pendant zu seiner Musterkomödie sinfonisch zu liefern.«
Man weiß, wie ihm dies gelang und daß er der von ihm geleiteten kleinen Kapelle Weltruf errang. »Ich arbeite«, erklärt er Josef Schrattenholz
Nach einem Feuilleton der »Weimarischen Zeitung« mitgeteilt von Frau v. Bülow, Briefe VI.
, »nach den Meininger Prinzipien: Separatproben von Bläsern und Streichern, letztere wieder subdividiert in 1. und 2. Geigen, Violen, Celli und Bässe. Jede dynamische Nuance wird studiert, jeder Bogenstrich, jedes Staccato genau gleichmäßig vorgezeichnet, musikalische Phrasierung und Interpunktion in jedem Detail probiert. ›In der Kunst gibt es keine Bagatellen‹ ist meine Maxime ... Jedenfalls hoffe ich, künstlerischere Resultate zu erzielen, als irgendwo in Deutschland noch erzielt worden sind ... Qualität muß Quantität ersetzen und soll durch außergewöhnliche Arbeit erreicht werden. Die Konzentration auf Beethoven (vom 1. Oktober bis 20. Dezember wird keine Note eines anderen Meisters gespielt) wird mir notwendige Bedingung für das Experiment, die Gründung eines ›Stiles‹ zu suchen, den Geschmack von Spielern und Hörern zu bilden.«
Bülow strebt eine Reform des Konzertwesens an. Die Beethoven-Mission erfüllt ihn ganz. Das Wagnis, die letzten fünf großen Sonaten an einem Abend vorzutragen – eine Riesenaufgabe für sich und den Hörer –, hat er bereits im Winter 1878-79 vollbracht. Weiter veranstaltet er Beethoven-Zyklen am Klavier, die sich auf vier Abende erstrecken, spielt auch zwei Beethovensche Konzerte –
G-
und
Es-dur
– an einem Abend. Nun bringt er
zum Abschluß eines Beethoven-Zyklus mit seiner Kapelle am 19. Dezember 1880 in Meiningen in einem Konzert die neunte Symphonie
zwei
mal zur Aufführung, – ein Gedanke, der vielfältige, nicht unbegründete Anfechtung erfuhr.
1881 ging er mit dem Orchester auf Reisen und gab in thüringischen und bayrischen Städten Beethoven-Konzerte, da er, »abgesehen von der künstlerischen Seite, die Ambition hat, dem Herzog die für Vervollständigung der Kapelle gebrachten Opfer zu ersetzen«. Im nächstfolgenden Winter wurden die Reisen in größerem Maßstabe fortgesetzt. Berlin konnte die Kapelle an neun Abenden – sechs waren Beethoven, zwei Brahms, einer Mendelssohn gewidmet – bewundern. Leipzig mußte sich mit dreien begnügen. »Sieg«, schreibt er der Mutter, »Sieg überall, wo ich mit meinen 50 Leuten, statt wie früher nur meiner zehn Finger, hingekommen! Wahrlich, ich glaube, muß glauben an eine Mission, muß Gott danken, daß er mir die Kraft verliehen hat, sie so zu beginnen, darf zur Vorsehung hoffen, daß ich sie fortsetzen, daß ich sie vollenden werde.«
Inzwischen hat er im Juli 1882 mit der meiningischen Hofschauspielerin Marie Schanzer, einer verstandesscharfen Künstlerin von schöner Erscheinung, die ihn zu fesseln wußte, eine zweite Ehe geschlossen. Im Spätherbst 1881 war Brahms zum ersten Male in der Werrastadt erschienen. Er hatte am 27. November in einem Konzert mitgewirkt, indem er sein neues Klavierkonzert spielte sowie zwei Ouvertüren und eine Serenade dirigierte. Damit begann Bülows Brahms-Propaganda. Bald darauf, im Februar 1882, gab er in Wien seinen ersten Brahms-Klavierabend, dem ungezählte weitere Klavier- und Orchesterabende mit Brahms-Programmen folgten. »Ich habe ihn mir erobert und erobere ihm einen Teil der Nation, der noch nichts hat von ihm wissen wollen, trotzdem der
Mann 48 Jahre alt ist und so vieles Hohe, Meisterliche, Unsterbliche geschaffen hat«, äußert er in einem zuvor zitierten Schreiben an seine Mutter. Durch Bülow wurden Brahms Hunderttausende von Verehrern zugeführt. Er drängte ihn, nachdem er seine Beethoven-Mission vollbracht, dem damals noch gar nicht nach Brahms verlangenden Publikum auf. Um Bülow und seine Schar zu hören, hörte man Brahms. An seiner Begeisterung entzündete sich allmählich die der Hörer. So war Brahms Bülow nicht weniger verpflichtet, als Liszt und Wagner es einst waren. Nur hatten diese zuvor reichlich das Ihre für ihn getan. Bei Brahms weiß man von keinem Gegendienst. Das Verhältnis beider blieb, scheint es, das einseitige einer mehr geduldeten als warm erwiderten Liebe. In dem Maße, als Bülows Verehrung für Brahms nahezu bis zur Vergötterung wuchs, verblaßte seine Liebe und Pietät für Liszt, dem er einst geschrieben hatte, er datiere sein eigentliches Leben erst von Weimar an. Schließlich verursacht ihm das Anhören der »Heiligen Elisabeth« Übelkeit, wie ihm der dritte Akt des »Siegfried« ein »
horror
« ist und er den »Parsifal« nicht dichterisch, aber musikalisch ablehnt. Seine brieflichen Auslassungen gegen Bronfart aus dem Jahre 1888 zu zitieren, bleibe uns erspart.
Immer weitere Kreise umschrieben die Reisen Bülows mit seiner Künstlerschar, indes er zwischendurch in London, Rußland, Paris spielte. Im Januar 1884 geht er mit den Meiningern in Süddeutschland, im Herbst darauf in Ungarn und Österreich, im nächsten Jahre im deutschen Norden bis Danzig auf Lorbeeren aus. Er erntet sie in Fülle. Man erkennt in seinen die Polyphonie durchsichtig klarlegenden Darbietungen »Kabinettsstücke der Ausführungskunst, den erstaunlichen Tonfärbungssinn, die feinsinnige – das ist die elastische – Tempobehandlung« des Künstlers, der das Wort prägte: »Im Anfang war
der Rhythmus«. Man feiert den großen Gedächtnisvirtuosen, der alles auswendig dirigiert und jedem zu imponieren weiß.
An einer Fahrt der Kapelle nach Holland und dem Rhein nahm Brahms im November 1885 persönlich teil. Doch gerade sie zog das vorschnelle Ende der Meininger Musikherrlichkeit nach sich. Auf Propaganda für die neue vierte Symphonie von Brahms war es vorzugsweise abgesehen, und Bülow hatte dieselbe wie anderwärts so auch in Frankfurt zu dirigieren beabsichtigt und dies bereits bekanntgegeben. Da schrieb ihm Brahms, die Museumsgesellschaft wolle die Symphonie aufführen. »Die Frankfurter«, fügt er hinzu, »sind so artig mir gegenüber, daß ich mich wohl ärgern muß, so unüberlegt und rücksichtslos gewesen zu sein. Aber Dummheit und alles mögliche dein Name ist B.« Sofort strich Bülow die Symphonie in seinem Frankfurter Programm, sie dem Museum und der eigenen Direktion von Brahms überlassend, – aber er nahm in Meiningen seinen Abschied.
Vorbereitet worden war dieser unvorhergesehene Abschluß seiner dortigen Tätigkeit allerdings durch verschiedene Vorfälle, namentlich durch folgenden: Er hatte am 4. März 1884 bei einem populären Symphonieabend des Philharmonischen Orchesters in Berlin seinen Cäsarmarsch dirigiert, statt des gewünschten Dakapos aber den Krönungsmarsch aus dem »Propheten« spielen lassen. Diese Wahl begründete er hierauf mit den Worten: »Ich hörte das Stück kürzlich im
Zirkus Hülsen
so jämmerlich massakrieren, daß es mir Bedürfnis war, dasselbe einmal anständig aufzuführen«. Hülsen, der Intendant der königlichen Oper, quittierte über diesen Angriff auf das in seinen Leistungen nicht auf der ihm zukommenden Höhe stehende Institut in Form einer im Opernhause angeschlagenen Erklärung. Weiter wurde Bülow der Titel eines königlich preußischen
Hofpianisten entzogen. Was verschlug es ihm? Lieber nannte er sich »Kapellmeister S. M. des deutschen Volkes«.
Gereizt durch den ihm bei dem Aufsehen erregenden Vorkommnis widerfahrenen Tadel, verschärfte der nervöse Mann die Situation noch, indem er am 14. März in der »Allgemeinen deutschen Musikzeitung« eine Ehrenerklärung für die Zirkusbesitzer »Herren Oberstallmeister Herzog, Renz, Salomonsky u. a.« erließ und diese bezüglich der getanen Äußerung um Entschuldigung bat.
Die Sache kam damit noch nicht zur Ruhe. Der Herzog von Meiningen mußte eine Beschwerde über seinen Intendanten hinnehmen. Auf die wenn auch in rücksichtsvollster Form erteilte Rüge, zu der er sich hierdurch genötigt sah, erwiderte Bülow durch ein Entlassungsgesuch. Es blieb – ob auch, um anderen Anlasses willen, wiederholt – ungewährt bis zum November 1885. Bülows Nachfolger in Meiningen wurde nun Richard Strauß.
Die Hülsen-Affäre hatte übrigens ein eigentümliches Nachspiel. Drei Jahre später, am 28. Februar 1887, nachdem Graf Hochberg der Erbe Hülsens in der Berliner Intendanz geworden war, besuchte Bülow bei der Uraufführung der Oper »Merlin« von Rüfer auf Einladung des Komponisten mit seiner Gattin das Opernhaus. In der Parkettgarderobe überrascht ihn der Portier durch das Ersuchen, das Haus zu verlassen. »Der Herr Graf hat befohlen«, lautet seine Erläuterung. Bülow reicht seiner Frau den Arm und geht. Ein Sturm aber erhob sich darob in der Presse. Bülow, nie um eine Erwiderung verlegen, gab diese in musikalischer Gestalt. Wenige Tage darauf, am ersten seiner Beethoven-Klavierabende, präludierte er der dritten Nummer »Variationen über ein russisches Tanzlied« mit dem Thema aus »Figaro«: »Will der Herr Graf ein Tänzchen wagen, er soll's nur sagen, ich spiel' ihm auf!«
Bülows Präludien konnten von wunderbarer Beredsamkeit sein. Als beispielsweise bei einem niederrheinischen Musikfest der Tenorkrösus Lorenzo Riese sich in seinen Vorträgen eines unschönen Auftragens schuldig gemacht hatte, ließ Bülow zur Einleitung seines darauf folgenden Spiels auf den Tasten den Ruf aus dem Schlußsatz der neunten Symphonie erklingen: »O, Freunde, nicht diese Töne, sondern laßt uns angenehmere anstimmen und freudenvollere!« –
Seine Zelte brach Bülow nach erfolgtem Rücktritt in Meiningen fürs erste nicht ab. Sie dienten ihm zwischen weiteren Kunstreisen nach Petersburg, wo er die Konzerte der russischen Musikgesellschaft leitete, der Schweiz, Florenz, Wien und anderwärts als Absteigequartier. Die einmonatigen Klavierkurse im Raff-Konservatorium in Frankfurt a. M., die er ebenso wie in Klindworths Musikschule in Berlin mit der ihn auszeichnenden Uneigennützigkeit allsommerlich auf sich genommen hatte, setzte er nicht nur fort, er ließ solche vorübergehend auch dem Petersburger Konservatorium zugute kommen.
Zwei seiner Schüler, Theodor Pfeiffer und José Vianna da Motta, haben Aufzeichnungen über Bülows Aussprüche während des in Frankfurt 1884-87 erteilten Unterrichts veröffentlicht
Berlin u. Leipzig, Fr. Luckhardt.
, die viel Wertvolles enthalten. Alexander Moszkowski, der Bülows Pädagogische Meisterschaft bei Klindworth würdigen lernte, charakterisiert sie treffend, wenn er sagt
Laut Mitteilung Frau von Bülows, Briefe VII.
: »Es liegt auf der Hand, daß dasjenige Element in Bülows Künstlerwesen, welches ihn veranlaßt, im Konzertsaal Kompositionsanatomie zu treiben, in seinem Unterrichtssaal sich mit absoluter Freiheit und zum Segen für seine Zuhörer entfalten muß. Hier versteht es der
Analytiker Bülow, den Spieler wie den Hospitanten unmittelbar bis zu den Urzellen der Komposition zu leiten und ihm den Organismus derselben erschöpfend zu verdeutlichen ... So gibt Bülow zugleich mit seinen Klavierstunden wirkliche Kunststunden, in denen selbst die scheinbar unbedeutende Einzelheit aus dem Gesichtspunkte einer weitblickenden Ästhetik betrachtet wird.«
»Meine Aufgabe ist: eine
bleibende
Tradition von Interpretation
bleibender
Meisterwerke
zu stiften zu versuchen
«, schrieb Bülow dem ihm befreundeten und sich eifrig für ihn betätigenden Konzertagenten Hermann Wolff. Dieser Aufgabe sich mit reicheren Mitteln hingeben zu können, als Meiningen sie ihm zur Verfügung stellen konnte, bot sich ihm eine neue künstlerische Kombination dar. Sie veranlaßte ihn, im August 1887 Hamburg zum Wohnsitz zu wählen. Dem Direktor des dortigen Stadttheaters, Pollini, hatte er die Leitung von zwanzig Opernvorstellungen zugesagt, außerdem die Doppeldirektion der von Wolff daselbst neu eingeführten Abonnementkonzerte und der von diesem neu organisierten Konzerte des Philharmonischen Orchesters in Berlin übernommen. Dazu traten noch die in Bremen von ihm zu leitenden Konzerte. Jeder dieser Verpflichtungen wußte der Rastlose, der dabei noch spielend und dirigierend die Alte und Neue Welt durchflog, gerecht zu werden; nur daß er die Operntätigkeit, an der ihm Pollini die Lust verdarb, bald von den Schultern schüttelte. War es ihm, wie man sagt, gegeben, jeden Musiker vermöge weniger Worte instand zu setzen, »gleichsam wie von selbst den von ihm gewollten Ausdruck zu finden«, so kann es nicht wundernehmen, wenn jeder der ihm unterstellten Kapellen »Adlerschwingen wuchsen«, wenn, dank ihm, zumal die Philharmonischen Konzerte rasch an die Spitze der musikalischen Veranstaltungen in Berlin traten. Schon seine Programme, deren stilvoller
Zusammensetzung er die emsigste Sorgfalt widmete, konnten als »Studien zur Geschmacksbildung« angesehen werden. Dasselbe Berlin, das den tapferen jungen Interpreten der »Tannhäuser«-Ouvertüre und Lisztscher Werke vor dreißig Jahren ausgezischt hatte, wurde nun zum Zeugen seiner höchsten Triumphe. In Hamburg lohnte seinen Bestrebungen für Brahms die Genugtuung, daß dessen Vaterstadt, die der Kunst ihres großen Sohnes lange zurückhaltend gegenübergestanden hatte, diesen im Mai 1889 zu ihrem Ehrenbürger ernannte. Leider nur sollten die Reichshauptstadt wie die alte Hansastadt sich der Offenbarungen des seltenen Künstlers nur kurze Jahre erfreuen.
Staunenswert lange hatte Bülows schwacher Körper den unerbittlichen Anforderungen seines eisernen Willens standgehalten und ein ihm mit Fanatismus auferlegtes Übermaß von Arbeit geleistet. Allgemach bereitete sich der Zusammenbruch seiner Kräfte vor. Neuralgischer Kopfschmerz, wie er ihn lebenslang zeitweise heimgesucht hatte, nun aber selten mehr verließ, verursachte ihm schwere Pein. Kuren in der Schweiz, Wiesbaden, Scheveningen brachten geringe Abhilfe, wiederholte Virtuosenfahrten nach Amerika dagegen erneute Nervenanspannung. Genug, zu Anfang des Jahres 1892 reifte in ihm der Entschluß, die Philharmonischen Konzerte aufzugeben. Er wurde nach Ansicht seiner Gattin durch Joachims oppositionelle Haltung und dessen mißbilligende Äußerungen über seine Beethoven-Auffassung in dieser Entschließung beeinflußt. Sie zurückzunehmen, konnte ihn selbst eine von 600 Abonnenten unterzeichnete Bittschrift nicht bewegen.
Am 28. März 1892 dirigierte er das letzte der Konzerte: Kompositionen von Bach, Beethoven, Brahms. Nach Schluß der an letzter Stelle stehenden
Eroica
hielt Bülow eine Ansprache, die, auf den nahen Geburtstag des großen Reichsbegründers hinweisend, in den Worten gipfelte:
»Wir widmen die heroische Symphonie von Beethoven dem größten Geisteshelden, der seit Beethoven das Licht der Welt erblickt hat. Wir widmen sie dem Bruder Beethovens, dem Beethoven der deutschen Politik, dem Fürsten Bismarck! Fürst Bismarck hoch!«
Von je war Bülow ein glühender Verehrer Bismarcks, dieses »Ganzgottes«, wie er ihn nannte, gewesen. Schon 1872 lag ihm die Komposition einer Bismarck-Hymne im Sinn. An dem ihm nicht volkstümlich genug gehaltenen Text nur scheiterte die Ausführung. Dem Großen persönlich nahezutreten, sein Gast in Friedrichsruh zu sein, hatte ihn beglückt. Auch durch ein Festkonzert in Hamburg feierte er seinen Geburtstag. Die »Politische Demonstration« am 28. März ward ihm aber von der Zuhörerschaft verübelt. Zischen, Pfeifen mischte sich dem Beifall. Einen Skandal befürchtend, warnte man ihn, sich in einem noch stattfindenden Philharmonischen Chorkonzert zu zeigen. Dennoch erschien er, wie er auch noch in zwei populären Konzerten der Philharmoniker auftrat, und sah sich von endlosem Beifall begrüßt.
Mit seiner Gesundheit ging es abwärts. Weder eine Frühlingsreise nach Palermo zu seiner zweiten Tochter, Gräfin Blandine Gravina, noch ein Seeaufenthalt in Skodsborg erzielte die erwünschte Kräftigung. Ein letztes Mal lauschte am 4. Oktober 1892, bei Einweihung von Wolffs neuem Saal in Berlin, ein begeisterter Zuhörerkreis dem Spiele des großen Meisters. Danach gewann er sich noch die Direktion von vier Hamburger Konzerten ab. Nun aber versagte seine Kraft. Drei in einer Nervenanstalt zu Pankow bei Berlin verbrachte Monate förderten ihn wieder so weit, daß er am 13. März 1893 noch in einem Berliner, am 20. in einem Hamburger Konzert und am 10. April noch einmal in der Philharmonie den Taktstock zu führen vermochte. Tags darauf warf ihn die Krankheit
nieder. Eine Kur folgte der andern. Hoffnung und Lebenstrieb führten den aussichtslos von Arterienverkalkung Befallenen von Berlin nach St. Blasien, von da nach Aschaffenburg und endlich nach Ägypten. Den Sterbenden drängte es nach der Sonne des Südens. Vor der Meerfahrt in Triest erwartete ihn seine älteste Tochter Daniela mit Professor Thode, ihrem Gatten, zu letztem Lebewohl.
Am 7. Februar 1894 traf der Kranke im Geleit seiner Frau, der Gefährtin seiner Leiden, in Kairo ein. Nicht lange leuchtete über ihm die ersehnte Sonne. Sie ging am 12. Februar für ihn auf immer unter.
Was sterblich an ihm war, wurde der Heimat zurückgegeben. Meereswogen trugen es nordwärts. In der St. Michaeliskirche zu Hamburg bereitete man am 29. März 1894 dem großen Toten eine seiner würdige Trauerfeier. Dann verzehrte die Flamme seine irdischen Reste. Seine Asche birgt die grüne Schattenstille des großen Gartens, den man den Ohlsdorfer Friedhof nennt. Ein von Adolf Hildebrands Meisterhand 1899 vollendetes Denkmal bezeichnet die letzte Ruhestatt dessen, dem es – wie es in Brahms' »Schicksalsliede« heißt– »gegeben war, an keiner Stätte zu ruhn«.
Verzeichnis der von H. v. Bülow veröffentlichten Werke.
Von d. Verf. zusammengestellt.
A. Kompositionen mit Angabe der Opuszahl.
Op
. 1. Sechs Gedichte f. eine Sopr.- od. Tenorst. m. Pfte. 2 Hfte. Leipzig,
Kahnt
. 1. Ein schöner Stern – Wie des Mondes – Ernst ist der Frühling. 2. Frieden – Noch weißt du nicht – Hast du mich lieb?
Op
. 2.
Arabesques en forme de Variations sur Rigoletto p. Piano
. Mainz,
Schott
.
Op
. 3.
Marche héroïque d'après des motifs populaires hongrois p. Piano
. Ebd.
Op
. 4.
Mazurka-Impromptu p. Piano
. Leipzig,
Leuckart
.
Op
. 5. Fünf Lieder f. hohe Baßst. m. Pfte. Wien,
Universal-Edition
(früher
Aibl
, München). Freisinn – Fichtenbaum – Wunsch – Nachts – Volkslied.
Op
. 6.
Invitation à la Polka p. Piano
. Leipzig,
Leuckart
.
Op
. 7.
Rêverie fantastique p. Piano
. Ebd.
Op
. 8. Die Entsagende. Liederzyklus. Weimar,
Kühn
.
Op
. 9.
Valse impromptu p. Piano
. Berlin,
Bote \& Bock
.
Op
. 10. Ouvertüre u. Musik zu Shakespeares Jul. Cäsar f. Orch. Part. u. Stimmen. Mainz,
Schott
.
Op
. 11.
Ballade p. Piano
. Ebd.
Op
. 12.
Chant polonais transcr. p. P
. Hamburg,
Böhme
.
Op
. 13. Mazurka-Fantasie f. Pfte. Leipzig,
Leuckart
. Dies. f. Orch. bearb. v. F. Liszt. Part. u. St.
Op
. 14. Elfenjagd. Impromptu f. Pfte. Leipzig,
Peters
.
Op
. 15. Fünf Gedichte f. Sopr., A., Ten. u. Baß. Leipzig,
Kahnt
. Am Strande – Regenbogen – Wanderziel – Ewige Sehnsucht – Seelentrost.
Op
. 16. Des Sängers Fluch. Ballade f. Orch. Part. u. St. Berlin,
Schlesinger
. Dies. f. Klav. all. u. f. 4 Hde.
Op
. 17.
Souvenir de l'Opéra: Un ballo in maschera p. Piano
. Berlin,
Bote \& Bock
.
Op
. 17b.
Capriccio à la Polacca sur des motifs de Struensee p. Piano
. Berlin,
Schlesinger
.
Op
. 18.
Trois Valses caractérist. p. Piano
. Leipzig,
Peters
.
Valse de l'Ingénu – Valse du Jaloux – Valse de Glorieux
.
Op
. 19.
Tarantella p. Piano
. Ebd.
Op
. 20. Nirwana, Orchester-Fantasie. Part. u. St., desgl. f. 4 Hde. Wien,
Univ.-Ed
.
Op
. 21.
Il Carnevale di Milano. Ballabilie e Intermezzi p. Piano
. Leipzig,
Senff
. Dass. f. 4 Hde. bearb. v. Kleinmichel.
Op
. 22. Sonett v. Dante: »Wenn sie euch grüßt« (»
Tanto gentile
«) f. eine Singst. m. Pfte. Berlin,
Schlesinger
. Dass. f. Pfte. all. übertr. v. F. Liszt.
Op
. 23. Vier Charakterstücke f. Orch. Part. u. St. Berlin,
Ries \& Erler
.
Allegro risoluto – Notturno – Intermezzo guerriero – Funerale
. Dies. f. 4 Hde.
Op
. 24.
Au sortir du bal. Valse-Caprice p. P
. Berlin,
Bote \& Bock
.
Op
. 25. Vakat.
Op
. 26.
Deux Romances p. Mezzosopr. av. P
. London,
Augener
.
Adieu - Préférence
.
Op
. 27.
Lacerta. Impromptu p. Piano
. Wien,
Univ.-Ed
. Dass. f. Viol. u. Pfte. bearb. v. L. Abel.
Op
. 28. Königsmarsch f. Klavier. Ebd. Ders. erleicht. v. Kleinmichel; f. 2 Kl. v. J. v. Vegh.
Op
. 29. Fünf Gesänge f. 4stimm. gem. Chor. Part. u. St. Berlin,
Bote \& Bock
. Tristan – Vogelfreiheit – Genuß der Stunde – Lenzestriebe – Osterlied.
Op
. 30. Drei Lieder f. Sopr. m. Pfte. Berlin,
Sulzer
. Du bist für mich – Immer fühl' ich – Wenn an des Weltmeers Klippen.
B. Kompositionen ohne Angabe einer Opuszahl.
Abend am Meer, f. Sopr., A., Ten. u. B. Leipzig,
Eulenburg
.
Bayerische Volkshymne f. 4 st. gem., od. Männer- od. 1stimm. Chor m. Blechmusik. Part. u. St. Wien,
Univ-Ed
.
Bundeslied d. Allg. deutsch. Arbeitervereins f. 4 Männerst. H. v. Bülow, Briefe III.
An den Sonnenschein, f. hohe oder tiefe St. m. Pfte. Leipzig,
Hofmeister
.
Du Tropfen Tau, f. eine Singst. m. Pfte. Leipzig,
Kahnt
.
Der König von Thule, f. eine St. m. Kl.
ad lib
. Wien,
Univ.-Ed.
.
Romanze »Dahin sind nun«, f. Ten. zu Halévys »Musketiere«, Ebd.
Drei schottische Lieder f. eine Singst. m. Pfte. bearb. Ebd. An Marie – In Frankreich – Die schneeweiße Rose.
Vision, f. eine Singst. m. Pfte. H. v. Bülow, Briefe V.
Liebeslied f. eine Singst. m. Pfte. Ebd. VI.
Kadenzen zu Beethovens 4. Klav.-Konzert. Leipzig,
Leuckart
.
Innocence. Albumblatt f. Pfte. Berlin,
Schlesinger
.
Humoristische Quadrille nach Motiven aus B. Cellini von Berlioz f. Pfte. all. u. 4hdg. Ebd. Dies. f. Orch. bearb. Hannover,
Oertel
.
Drei Konzertparaphrasen über Wagners Meistersinger f. Pfte. Mainz,
Schott
. Vorspiel – Quintett – Versammlung der Zunft.
Zwei konzertante Duos f. Kl. u. Viol. mit Edm. Singer komp. Ebd. Über Motive aus Halka – Über Motive aus Tannhäuser.
C. Bearbeitungen.
Gluck, Iphigenie in Aulis, bearb. v. Richard Wagner. Klavierauszug. Leipzig,
Breitkopf \& Härtel
.
Wagner, Tristan u. Isolde. Klavierauszug. Ebd.
– Meistersinger, Ouvertüre im Kl.-Ausz. v. Tausig. Mainz,
Schott
.
– Tannhäuser-Ouvertüre f. 4 Hde. Paris,
Durand
.
– Tannhäuser-Marsch f. 4 Hde. Ebd.
Liszt, Vom Fels zum Meer f. 4 Hde. Berlin,
Schlesinger
.
– Phantasie über Ungar. Volksmelodien f. 2 Pfte. Leipzig,
Peters
.
D. Instruktive Klavierausgaben. (Revisionen u. kritische Bearbeitungen.)
Bach, Phil. Em., Sechs Sonaten f. Pfte. Leipzig,
Peters
.
Beethoven, Sonaten u. a. Pfte.-Werke v.
op
. 53-129. Stuttgart,
Cotta
.
– 3 Variationenwerke f. Pfte. 3 Hefte. Wien,
Univ.-Ed
.
– Chorphantasie
op
. 80 f. Pfte. bearb. Ebd. Chopin, Tarantelle
op
. 43. Ebd.
– 4 Impromptus
op
. 29, 36, 51, 66. Ebd.
– Sämtl. Klavier-Etüden
op
. 10 u. 25. 2 Hfte. Ebd.
– Ausgew. Klavier-Etüden. Ebd.
Cramer, 60 ausgew. Klavier-Etüden in versch. Ausg. Ebd.
Gluck, Tanzweisen aus seinen Opern. 4 Hfte. Ebd. Orpheus – Alceste – Iphigenie in Aulis – Armida.
Händel, 12 leichte Stücke. Ebd.
Mendelssohn,
Rondo capriccioso p. Piano
. Ebd.
Moniuszko,
Polonaise caractéristique p. P
. Ebd.
Scarlatti, Dom., 18 Klavierstücke. Leipzig,
Peters
.
Weber, E. M. v., Aufforderung zum Tanz. Wien,
Univ.-Ed
. –
op
. 72,
Polacca brillante p. P
. Ebd.
Aus Bülows Konzert-Programmen. Klass. Klavierwerke. 3 Bde. Ebd. 1. Bach, Suite
F
, Phantasie
C-m
. – Beethoven
Cis-m
.-Sonate – Scarlatti, Katzenfuge – Beethoven,
As-d
.-Sonate. 2. Haydn, Phantasie
C
– Field, Rondo
Es
– Beethoven, 32 Variat. – Händel, Gigue
G-m
. – Beethoven, Sonate
pathét
. 3. Schubert, Impromptu
G
– Mendelssohn,
Capriccio Fis-m
. – Weber,
Momento capr
. – Mozart, Phantasie
C.-m
. – Beethoven,
Es-dur
-Sonate.
E. Schriften.
Briefe, herausgegeben v. Marie v. Bülow. 7 Bde. Leipzig,
Breitkopf \& Härtel
. 1895-1908.
Ausgewählte Schriften, herausgegeben v. Marie v. Bülow. Ebd. 1896.
Briefwechsel zwischen Liszt u. Bülow, herausgeg. v. La Mara. Ebd. 1898.
Johannes Brahms
Seit der moderne Subjektivismus in die Musik gekommen ist und die Individualität nach Geltung im Kunstwerk strebt, hat sich an die Stelle des absolut Schönen ein relativ Schönes, an die des allgemeinen Kunstideals ein besonderes, persönliches gestellt. Der moderne Künstler will aus sich selbst, aus seinem eigensten Kreise heraus, nicht von diesem losgelöst, begriffen werden. Früher war dies anders. Das persönliche Leben unserer älteren klassischen Meister tritt nirgends in das von ihnen gebildete Kunstwerk herein; der darzustellende Gegenstand selbst erfüllt sie so ganz, daß sie sich ihm mit einer naiven Schaffenslust hingeben, wie sie späteren Geschlechtern völlig abhanden gekommen ist. Beethoven zuerst führte den Schmerz in die Musik ein und verhalf dem tiefen, rein menschlichen Unbefriedigtsein, dem Ringen nach übersinnlichem Ausdruck zu einer berechtigten Stellung. Von dem gleichmäßigen, ruhigen Licht, der reinen, durchsichtigen Atmosphäre, die die Gebilde seiner Vorgänger ausstrahlen, von der Insichabgeschlossenheit der Werke Haydns und Mozarts zumal, ihrer »Harmonie in den Schranken der Endlichkeit«, mußten die seinen sich naturgemäß entfernen, deren Wesen die »aufgeschlossene Unendlichkeit« ist. Wie aber Beethoven, der Vollender der Klassizität, zuerst neben dem Objekt ein Subjekt gegenständlich machte, dessen Verständnis für den Genuß des ersteren Bedingnis ward, so hat das ihm nachgeborene Kunstgeschlecht – die Romantiker – jenen Subjektivismus allmählich derart ausgebildet, daß er zum Übergewicht über das absolut Formschöne gelangte.
Dem Verständnis des Kunstwerks selber ist dies freilich nicht förderlich gewesen. Je individueller und eigentümlicher dasselbe geartet ist, um so enger wird sich der Kreis derer ziehen, deren Empfinden sich in Übereinstimmung mit dem darin niedergelegten Gefühlsinhalt findet; um so vielseitigerer Widerspruch auch wird seiner Verbreitung begegnen, sobald das Sichhineinleben und -hineinarbeiten in eine künstlerische Individualität als eine unberechtigte Forderung zurückgewiesen wird. Das hat, gleich manchem andern,
Johannes Brahms
mit Schmerzen erfahren. Groß und rein war seine Kunst und keusch und gewaltig. Als ein Priester des Schönen waltete er in Treuen seines Amtes. Mit ihm, der aus den Romantikern hervorgegangen war, ging der letzte Klassiker, der letzte große Vertreter der absoluten Musik unter den Zeitgenossen, von hinnen. Er war ein Letzter demnach, kein Erster. Eine große Epoche schloß mit ihm in Größe ab; er eröffnete keine neue. Keine neuen Reiche tat er uns auf, und die »neuen Bahnen«, die er nach Schumanns Weissagung ging, sind nicht im Sinn einer revolutionären Erscheinung zu verstehen. Brahms war eine konservative Natur. Er gliederte sich fest an Überliefertes an, wenn auch nirgends, ohne es auf seine Weise geistig und technisch als ein Neues fortzubilden.
Seine Zeit beherrschen kann freilich nur einer, der aus ihrem Geist herausgeboren wird, der ihren Odem und Herzschlag verklärt im Kunstwerk wiedergibt und den Flügelschlag der Zukunft ahnungsvoll rauschen hört. Darum hieß, der den höchsten Ausdruck der Zeit in Töne faßte und ihr seinen Stempel aufdrückte, nicht Brahms, sondern Wagner, und unter
seinem
Zeichen, nicht unter dem Brahms', stand das Musikleben in der letzten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts. Mehr der Vergangenheit als der Gegenwart und Zukunft wandte sich Brahms' Genius
zu; in ihr hatte er seine Wurzeln, aus ihr zog er, ob auch der Gegenwart mit seinen Lebenssäften verwachsen, reichste Nahrung. Innerhalb der klassischen Formen fand sein Schaffen sich heimisch. Ihre Grenzen zu durchbrechen hat es ihn nie verlangt. Er war kein Original-, kein Universalgenie im Sinne Bachs und Beethovens, seiner leuchtenden Vorbilder, auch wenn ihm Bülow als »drittem großen B« die Stelle neben jenen zuerkannt sehen wollte; und an Beethovens Weltideen gemessen, erscheint sein Denken und Empfinden in engere, individuellere Schranken gebannt. Aber was er in Tönen aussprach – gleichviel in welcher Gestalt, denn er beherrschte jegliche Form mit zielbewußter Meisterschaft, und die Ausdrucksmittel dreier Musikjahrhunderte waren ihm geläufig –, war Geist von seinem Geist, Leben von seinem Leben. Seine starke, durchaus männliche Individualität gibt allem ihr eigenstes Gepräge. Seine Sprache ist herb, oft rätselhaft; er redet niemand zu Gefallen. Wie der Geist es ihm eingibt, so kündet er's. Schmeichelnder Wohllaut, Süße des Klangs kommen ihm schwer über die Lippen. Er sei überhaupt kein Melodiker, meinte Louis Ehlert von ihm, »d. h, kein Musiker, bei dem die Melodie einen souveränen Platz einnimmt«. Seine Melodien haben etwas Verschämtes; sie strömen selten frei und warm aus voller Brust heraus. Lieber zeigen sie sich halb verhüllt, aus einem dichten Gestrüpp wuchtiger Akkorde und Begleitungsfiguren gleichsam nur verstohlen hervorlugend. Wie ist der norddeutsche Brahms hier der Antipode der naiven sangesfrohen Österreicher Mozart und Schubert, deren blühende Melodiewesen gleicherweise in seelische wie in sinnliche Schönheit getaucht und inniger Herzenswärme voll sind!
Als eine seiner hervorstechendsten Eigenschaften fällt Brahms' Herrschaft in Ausspinnung des thematischen Gehaltes in die Augen. Daher auch der erstaunliche Reichtum
an Gestaltungskraft und energischem Leben in Behandlung der von ihm bevorzugten Variationenform. Seine Harmonik ist in neuen Wendungen ergiebig und in ihrer Eigenartigkeit interessant, oft auch eigensinnig und trotzig, keine Härte scheuend. Ein sie charakterisierender ernster, strenger Zug macht sie für das Kirchliche besonders geeignet. Überraschende Wirkungen sichert Brahms sich durch Verwendung der alten Kirchentonarten; wogegen er sich der heutigestags dominierenden Chromatik und Enharmonik nur sparsam bedient. Äußerst vielgestaltig ist seine Rhythmik. Er liebt die Synkope, die rhythmischen Verschiebungen, das Hineinspielen des geraden Taktes in den ungeraden, die Kombination der verschiedensten Taktarten. In der Instrumentierung kennzeichnet ihn ersichtliche Mäßigung. Auch das Kolorit scheint sozusagen auf die Innerlichkeit seiner Musik gestimmt; die Klangwirkung tritt in den Hintergrund. Das verhindert ihn nicht, zuweilen neue und originelle Klangverbindungen zu erfinden, wie beispielsweise in den Frauenchören mit Harfe und Hörnern, dem Horn- und dem Klarinettentrio.
Mit allen Gattungen seiner Kunst stand Brahms auf vertrautem Fuße, mit jenen beiden nur nicht, die Liszt und Wagner sich zur Domäne auserlesen hatten: dem Oratorium und der Oper. In seinem »Rinaldo«, auf den er selbst großen Wert gelegt haben soll, wiewohl man ihn kaum seinen besten Taten beizählen wird, streifte er einmal das eine Gebiet; aber es kam nicht zu einer näheren Berührung. Zum musikalischen Drama, mit dessen Neugestaltung durch Wagner er sich wenig befreundete, knüpfte er, vielleicht unwillkürlich dem Gesetze seiner Natur gehorchend, keine Beziehungen an. Oft trat, wie sein Biograph Max Kalbeck, dem wir manches entnehmen, erzählt
»Johannes Brahms«. 2 Bde. Berlin, Deutsche Brahms-Gesellschaft.
, die
Frage an ihn heran; aber er fand keinen Text, der ihm völlig zusagte. Wohl lagen ihm, laut der Mitteilungen des Dichters J. V. Widmann
»Johannes Brahms in Erinnerungen«. Berlin, Gebr. Paetel
, Gozzis Märchen »König Hirsch« und das von diesem bearbeitete Calderonsche »Laute Geheimnis« längere Zeit als geeignete Stoffe im Sinn, die der schweizerische Freund für ihn zubereiten sollte. Schließlich schrieb er ihm jedoch im Januar 1888, zu seinen »Prinzipien« gehöre: »keine Oper und keine Heirat mehr zu versuchen«.
Ein wahrhaft unabhängiger Charakter, um äußeren Vorteil und Bequemlichkeit des Lebens ebensowenig wie um Fürstengunst und den Beifall der Menge besorgt, stellte er die höchsten Anforderungen allzeit an sich, und seine Selbstkritik tat sich nie genug. Das
C-moll
-Streichquartett, das sein
op
. 1 werden sollte, gab er erst 1873 mit dem in
A-moll
als
op
. 51 heraus. Das Allegro des Klavierquartetts in
C-moll
, das als
op
. 60 erschien, reicht in die Düsseldorfer Zeit 1854-56 zurück. Bereits 1853 und 1854 lagen auch eine Geigensonate und eine Symphonie von ihm vor; aber noch ein Vierteljahrhundert fast ließ er vergehen, bevor die Welt ihn als Symphoniker kennen lernte und eine Violinsonate von ihm in die Hand bekam.
Bewunderungswürdig vollendet ist seine Technik. Ein Meister der Kontrapunktik, wie er wenige seinesgleichen fand, handhabt er mit Vorliebe die strengen Formen seiner Kunst. Gern greift er zum Kanon und zu anderen Bildungen des imitatorischen Stils zurück, wie um seinem Liebling Sebastian, mit dem er die polyphone Schreibweise, die die melodische Erfindung überwiegende harmonische und kontrapunktische Kunst gemein hat, eine Huldigung darzubringen.
Dank einem imponierenden Wissen und Können spielt er mit den erdenklichsten Schwierigkeiten, denen gegenüber seine Kraft nur wächst, und verwebt seinen Werken geheimnisvolle Feinheiten, welche die Freude des Kenners sind.
Der Mangel an Durchsichtigkeit, das Schwerlastende, Tiefsinnige seiner Tonsprache, die Richtung auf das Reflektive, Subjektive, die sich häufig zum Grüblerischen steigert und in das Gebiet verliert, wo die Spekulation die Inspiration, der Denker den Dichter hinter sich zurückläßt, – sie begründen die Schwierigkeit des Verständnisses Brahmsscher Tonpoesie. Seine Muse ist eine spröde Schöne, sie will ernsthaft umworben sein. Sie spottet des einmaligen Hörens, mit dem so viele unserer Musikfreunde sich einem Kunstwerk gegenüber abfinden zu können meinen, um darüber abzuurteilen. Mehr mit der Seele als mit dem Ohr muß man ihr lauschen, so sehr hat sie sich ihres sinnlichen Charakters begeben und in einer transzendentalen Welt ihre Heimat. Brahms fragt wenig nach Sinnenreiz. Verstandesnatur, wie er vorwiegend ist, faßt er seine Kunst von der geistigsten Seite und beschwört – man denke an seine Chorkompositionen – gern höchste Dinge und Fragen herauf. Er hat demgemäß nichts Blendendes, Berückendes, nichts gewaltsam mit sich Fortreißendes. Seinem Kunstausdruck ist eine gewisse Zurückhaltung und Strenge, eine Schwerblütigkeit eigen, die ihn meist vor vollem Ausbruch der Leidenschaft bewahrt. Doch kann er auch wild und stürmisch sein. Er gefällt sich in gebrochenen Lichtern, jenem wechselnden Schillern zwischen Freude und Schmerz. Mit den dunkelsten Tinten malt er seine ergreifendsten Bilder. Mag aber seiner in sich geschlossenen, echt norddeutschen Natur immerhin die unmittelbar zündende, elektrisch treffende Kraft mangeln: die, welche den Schlüssel zur Geheimschrift seines Wesens gefunden
– und ihrer sind viele jetzt –, zieht er mit sicherer Gewalt in seine Zauberkreise. Wer ihn einmal ins Herz aufgenommen, wird nicht wieder von ihm lassen können. Und es lohnt sich, bei ihm in die Tiefe zu steigen, denn immer neue Schönheiten sieht man da aufblühen. Man muß ihn eben kennen, um ihn zu lieben, wie man ihn freilich auch lieben muß, um ihn recht zu verstehen.
Einem niedersächsischen Geschlecht entstammend, kam Johannes Brahms am 7. Mai 1833 in Hamburg auf die Welt. Sein Urgroßvater war Tischler in Brunsbüttel, sein Großvater Gastwirt und Kaufmann in dem holsteinischen Städtchen Heide gewesen. Dessen daselbst 1806 geborener Sohn Johann Jakob, der Vater von Johannes, war, einem unwiderstehlichen Triebe folgend, unter die Musiker gegangen und hatte, wie wir bei Kalbeck lesen, sich selbst vom musikalischen Handwerker zum Künstler heraufgebildet. Sein Sohn Johannes nennt ihn in einem an uns gerichteten Schreiben vom November 1874 pietätvoll einen »vortrefflichen Musiker, auf allen Orchesterinstrumenten geübt, auf manchen ausgezeichnet. Beschäftigt war er in Konzerten, Theater etc., wie eben andere gute Musiker. Er und meine Mutter, Christiane geb. Nissen, waren ausgezeichnete brave Menschen von schönster Herzensbildung.« Nüchterner beurteilt Eduard Marxsen
Er war Schüler von Seyfried und Karl Maria von Bocklet in Wien und starb, 1806 geboren, 1887 in Altona.
, der berühmte Lehrer von Johannes, in eingehenden brieflichen Mitteilungen an uns (vom 6. März 1874) Johann Jakob als einen »gewöhnlichen Musiker, der mehrere Streich- und Blasinstrumente spielte, behufs Tanz- und Unterhaltungsmusik. Im Anfang der 50 war er mehrere Jahre dritter Kontrabassist im Stadttheater-Orchester. Im übrigen war er ein höchst rechtschaffener Charakter, beschränkten Geistes
und von großer Gutmütigkeit. Die Mutter war ebenfalls ein rechtlicher Charakter, zwar ohne jegliche Bildung, aber, wie man zu sagen pflegt, von mehr natürlichem Verstand wie ihr Mann.«
Mit großer Zärtlichkeit hing Johannes an den Eltern und eifrig war er bemüht, sobald er es vermochte, die unzulänglichen Mittel der Seinen mit seiner jungen Kraft mehren zu helfen, indem er den Vater im Orchester vertrat, oder mit ihm gemeinsam, oder auch selbständig zum Tanz oder bei Unterhaltungen ausspielte, auch später für den Verleger Cranz Phantasien und Potpourris anfertigte, die unter dem Namen Marks oder Würth an die Öffentlichkeit kamen. Wuchsen doch mit ihm noch eine ältere Schwester Elise und ein jüngerer Bruder Fritz – nachmals ein sehr gesuchter Musiklehrer in Hamburg – auf. Für das Taschengeld, das sich der in erster Kindheit zarte und versonnene Knabe nebenbei noch verdiente, kaufte er sich lernbegierig Bücher. Als Frau Christiane, die siebzehn Jahre älter war als ihr Mann, sich in ihrem letzten Lebensjahre aber noch von ihm getrennt hatte, im Februar 1865 das Zeitliche segnete, schloß der 60jährige Johann Jakob 1866 eine zweite Ehe. Diesmal wählte er sich eine achtzehn Jahre jüngere Gefährtin, eine Witwe Karoline Schnack, die ihm, bis er 1872 derselben Krankheit wie später sein Sohn Johannes erlag, eine treue Pflegerin wurde und sich demgemäß der Schätzung und tätigen Dankbarkeit des letzteren erfreute. Sie und ihr Sohn Fritz Schnack, Uhrmacher seines Zeichens, betrauerten, da Schwester und Bruder von Johannes schon vor ihm dahingegangen waren, als einzige Hinterbliebene dessen Hinscheiden.
»Über den Studiengang von Johannes«, schreibt uns Marxsen, »ist folgendes zu berichten.
»Im Jahre 1843 brachte mein Schüler Cossel – ein vorzüglicher Lehrer für Technik und als solcher sehr geachtet
und beliebt – den zehnjährigen Knaben zu mir, der zurzeit eine gewöhnliche Volksschule besuchte, die auch bis zur frühzeitigen Konfirmation nicht gewechselt wurde
Brahms berichtigte brieflich diese Angabe: »Ich habe keine Volksschule besucht, sondern nacheinander mehrere sehr gute Bürgerschulen«.
, um denselben zu prüfen, ob wohl musikalische Anlagen vorhanden sein möchten. Er spielte mir einige Etüden aus dem ersten Heft von Cramer ^sehr wacker vor. Cossel lobte seinen Fleiß und wünschte, wenn ich Anlagen sähe, daß ich ihn unterrichten möchte. Ich lehnte es aber vorläufig ab, da der bisherige Unterricht ja sehr tüchtig sei und auch wohl noch ferner ausreichen würde. Nach einigen Monaten kam der Vater zu mir, um in Cossels und seinem Namen die Bitte zu wiederholen, worauf ich insoweit einging, daß ich dem Knaben wöchentlich eine Stunde widmen wollte, unter der Bedingung, daß der Unterricht bei Cossel in gewohnter Weise fortgesetzt werde. Dies geschah; aber kaum nach einem Jahr ersuchte mich Cossel dringend, fortan den Unterricht allein zu übernehmen, da der Junge solche Fortschritte mache, daß er sich nicht getraue, ihm irgendwelche Bemerkung zu machen. In der Tat waren die Fortschritte bedeutend, ohne aber ein ungewöhnliches Talent zu verraten, sondern nur das Resultat von großem Fleiß und emsigem Eifer. Von nun an übernahm ich denn allein den Unterricht, und zwar gerne in gedoppelter Hinsicht, einmal, weil ich den Knaben schon liebgewonnen hatte, und sodann im Hinblick auf die Eltern, die für seine Ausbildung keine Opfer bringen konnten. Das Studium im praktischen Spiel ging vortrefflich, und es trat immer mehr Talent zutage. Wie ich aber später auch mit dem Kompositionsunterricht einen Anfang machte, zeigte sich eine seltene Schärfe des Denkens, die mich fesselte, und so unbedeutend auch die ersten Versuche im eigenen
Schaffen ausfielen, so mußte ich darin doch einen Geist erkennen, der mir die Überzeugung gab, hier schlummere ein ungewöhnliches, großes, eigenartig-tiefes Talent. Ich ließ mir deshalb keine Mühe und Arbeit verdrießen, dasselbe zu wecken und zu bilden, um dereinst für die Kunst einen Priester heranzuziehen, der in neuer Weise das Hohe, Wahre, ewig Unvergängliche in der Kunst predige, und zwar durch die Tat selbst.«
In einem späteren Briefe ergänzt Marxsen das früher Gesagte: »Das erste selbst arrangierte Konzert gab Brahms im vierzehnten Jahre. Das Programm brachte außer Bach, Beethoven und Mendelssohn auch eine Nummer eigener Komposition: allerliebste Variationen über ein Volkslied, deren eine aus einem höchst gelungen ausgeführten Kanon bestand.«
Wie sich diese Marxsensche Angabe mit den von Reimann (»Johannes Brahms«, Berlin, Harmonie) u. Kalbeck angeführten Programmen der zwei ersten von Brahms gegebenen Konzerte vertragen soll, wissen wir nicht zu erklären. Vielleicht beruht sie auf einer Verwechslung mit dem vorhergegangenen Subskriptionskonzert.
Schon damals beim Kinde also die Vorliebe für das Volkslied, die auch, wie im Andante seines
op
. 1, Variationen über ein altdeutsches Minnelied, so in
op
. 2, 5 und 7 zum Ausdruck kommt und der er – seine letzte Herausgabe von sieben Heften deutscher Volkslieder beweist es – bis an sein Ende treu blieb. Schon damals auch seine Hinneigung zu Variation und Kanon, wie ja auch das erste der von ihm veröffentlichten Lieder: »Liebestreu«,
op
. 3, kanonisch gehalten ist. Und ferner, wie bedeutungsvoll: mit Bach und Beethoven, den Leitsternen seiner Künstlerschaft, tut er seinen ersten Schritt in die Öffentlichkeit.
Weitere Konzerte folgten; »auch unterstützte er«, laut Marxsen, »andere Konzertisten teils mit Solovorträgen, teils mit Begleitung zu Gesang etc. In den letzten paar
Jahren vor seinem Weggang von Hamburg trat er aber nicht öffentlich auf, weil mir die Zeit zu kostbar erschien; denn dergleichen Intermezzi stören das Studium manchmal sehr bedeutend. Übrigens hat die Presse sich immer sehr anerkennenswert ausgesprochen über jene ersten Versuche.«
Durch Kalbeck erfahren wir, daß der Knabe schon 1843 eine Art Subskriptionskonzert mit Ausschluß des großen Publikums veranstaltete. Er debütierte dabei so glücklich, daß ein Unternehmer ihn für eine Tournee in Amerika zu gewinnen suchte. Die Eltern zeigten sich nicht abgeneigt. Doch sein verständiger und uneigennütziger Lehrer Cossel erkannte die Gefahr und bestürmte, um das Talent zu retten, eben damals Marxsen, Johannes als Schüler anzunehmen, indem er lieber selber auf die Genugtuung verzichtete, ihn ausschließlich weiter auszubilden.
In drangvoller Jugend und dem Kampfe um das tägliche Brot herangereift, trat Brahms im April 1853 seine erste Kunstreise an. Die nächste Veranlassung zu derselben gab die Bekanntschaft des ungarischen Violinvirtuosen Reményi, der in Hamburg viel Glück machte; mit ihm einigte er sich zu einer Konzertreise durch Norddeutschland. In Hannover lernte er Josef Joachim kennen, der sogleich lebhaftes Interesse für ihn faßte und innige freundschaftliche Beziehungen mit ihm anknüpfte, die sich bis zu Brahms' Tod erhalten und in einem eifrigen Briefwechsel ihren Niederschlag gefunden haben. Er wurde auch dem kunstliebenden König von Hannover vorgestellt, der ihn bei sich spielen ließ und ihn den kleinen Beethoven benannte.
»Brahms' Gedächtnis ist so erstaunlich«, schreibt uns Marxsen, »daß es ihm gar nicht einfiel, auf Konzertreisen Noten mitzunehmen. Beethoven und Bach nebst einer großen Anzahl der modernen Konzertpiecen von Thalberg, Liszt, Mendelssohn u. a. waren seinem Gedächtnis fest
einverleibt, als er als zwanzigjähriger Jüngling seine erste Reise in die Welt antrat. Bald lernte Brahms auch Liszt in Weimar kennen, der den Außergewöhnlichen erkannte und als solchen ehrte. Während seines mehrwöchentlichen Aufenthaltes alldort wohnte er bei Liszt in dem Palais der Fürstin Wittgenstein. Liszt fand auch sehr viel Freude, die Kompositionen, die Brahms im Manuskript bei sich führte, zu spielen und vorzuspielen.« Besonders die
C-dur
-Sonate
op
. 1 errang seinen Beifall.
Nachdem er sich in Weimar von Reményi getrennt, ging Brahms, nach längerem Aufenthalt in Göttingen, wo damals Joachim lebte, nach Düsseldorf zu Robert Schumann, dem er bereits durch Briefe bekannt geworden war. »Das ist der, der kommen mußte«, schrieb dieser an Joachim und gab dem jungen Gast, der den Monat Oktober im tagtäglichen Verkehr mit ihm und seiner Gattin Clara verbrachte, den berühmten Geleitbrief in Gestalt des Artikels »Neue Bahnen« (in der einst von ihm selbst begründeten »Neuen Zeitschrift für Musik« am 28. Oktober 1853) in die Öffentlichkeit mit. Begeistert preist er ihn, der nicht, wie andere, uns »die Meisterschaft in stufenweiser Entfaltung bringe, sondern, der Minerva gleich, vollkommen gepanzert dem Haupte des Kronion entsprang. Und er ist gekommen, ein junges Blut, an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten. Er heißt Johannes Brahms, kam von Hamburg, dort in dunkler Stille schaffend, aber von einem trefflichen und begeistert zutragenden Lehrer gebildet in den schwierigsten Satzungen der Kunst, mir kurz vorher von einem verehrten bekannten Meister empfohlen. Er trug auch im Äußeren alle Anzeichen an sich, die uns ankündigen: das ist ein Berufener. Am Klavier sitzend, fing er an, wunderbare Regionen zu enthüllen. Wir wurden in immer zauberischere Kreise hineingezogen. Dazu kam ein ganz geniales Spiel, das aus dem Klavier
ein Orchester von wehklagenden und laut jubelnden Stimmen machte. Es waren Sonaten, mehr verschleierte Symphonien, – Lieder, deren Poesie man, ohne die Worte zu kennen, verstehen würde, obwohl eine tiefe Gesangsmelodie sich durch alle hindurchzieht, – einzelne Klavierstücke, teilweise dämonischer Natur von der anmutigsten Form, – dann Sonaten für Violine und Klavier, – Quartette für Saiteninstrumente, – und jedes so abweichend vom andern, daß sie jedes verschiedenen Quellen zu entströmen schienen. Und dann schien es, als vereinigte er, als Strom dahinbrausend, alle wie zu einem Wasserfall, über die hinunterstürzenden Wogen den friedlichen Regenbogen tragend und am Ufer von Schmetterlingen umspielt und von Nachtigallenstimmen begleitet. Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen im Chor und Orchester ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbarere Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt bevor. Möchte ihn der höchste Genius dazu stärken, wozu die Voraussetzung da ist, da ihm auch ein anderer Genius, der der Bescheidenheit, innewohnt. Seine Mitgenossen begrüßen ihn bei seinem ersten Gang durch die Welt, wo seiner vielleicht Wunden warten werden, aber auch Lorbeeren und Palmen; wir heißen ihn willkommen als starken Streiter.«
Allgemeines Aufsehen erregte dieser Heroldruf Schumanns in der musikalischen Welt, und »es gab«, schreibt uns Marxsen, »damals wohl nur
einen
Menschen in der Welt, der davon nicht überrascht war, und dieser bin ich wohl selbst. Ich wußte, was Brahms leistete, wie umfassend, gediegen seine Kenntnisse waren, welch hehres Talent ihm die gütige Vorsehung verliehen, und wie schön es im Aufblühen sich entfaltete. Aber Schumanns Anerkennung und Bewunderung war zugleich auch für mich eine große, große Freude; hatte ich doch dadurch die seltene Genugtuung, daß der Lehrer die rechten Pfade
erkannt habe, um dem Talente seine Eigentümlichkeit zu bewahren und es so zur Selbständigkeit heranzubilden.«
Aller Augen richteten sich auf den so hoch Gepriesenen, neue, gewaltige Taten von ihm erwartend. Welchen Künstler hatte auch je ein ähnlicher, weit hinausschallender Willkommengruß gegrüßt? Als er dann im November nach Leipzig kam, bereiteten ihm seine Kunstgenossen daselbst bei Brendel, dem Redakteur der »Neuen Zeitschrift«, einen vielversprechenden Empfang; der anwesende Berlioz schloß ihn, nachdem er ihn gehört, sogar stürmisch in die Arme. Bei seinem öffentlichen Debüt am 17. Dezember im zweiten Abonnement-Quartett des Gewandhauses war nichtsdestoweniger der Erfolg seiner
C-dur
-Sonate und des
Es-moll
-Scherzos ein geteilter. Das Erscheinen seiner ersten Werke ans Schumanns Empfehlung bei Breitkopf \& Härtel und Senff in Leipzig änderte nichts daran, – der Streit für und wider Brahms drang nur in weitere Kreise. Dabei blieb es auch nach Veröffentlichung der Arbeiten, die den drei ersten Sonaten und Liedern folgten: ein feuriges Klaviertrio
op
. 8, Variationen über ein Schumannsches Thema
op
. 9, poetische Balladen für Klavier
op
. 10. Warum zeigten sie alle auch schon ein auf sich selbst stehendes starkes Ich?
In seinem
op
. 1 ist Brahms schon er selbst, und was ihm im emsigen Studium deutscher Kunst der Vergangenheit zugeflossen, hat er mit der ihn kennzeichnenden Assimilierungskraft in sich verarbeitet und in eigene Münze umgeprägt. Eine kühne, gewaltige Sprache redet der junge Geist, wie sie an Beethoven erinnert; während ein leises Traumleben, ein unendlich feines Gefühlsgewebe, ein poetisierendes Element, von dem er sich später lossagte, auf Wahlverwandtschaft mit Schumann hindeutet. Noch ungebändigt ergießt sich der Strom der Leidenschaft, ein starkes, fast übermütiges Kraftgefühl macht sich geltend, eine Freiheit
des Gestaltens, die der Form wie spielend gebietet und sich in den verwickeltsten thematischen Verschlingungen und kontrapunktischen Künsten ergeht, welche letztere jedoch nirgends als Selbstzweck erscheinen. Die eigene Art, wie Brahms die alte kontrapunktische Kunst der modernen Vollgriffigkeit verbindet, den doppelten Kontrapunkten und Imitationen Füllstimmen hinzufügt, macht seine Klaviertechnik so schwierig und gibt ihr den kompakten Charakter, der zuweilen ans Schwülstige streift und so häufigem Tadel begegnete. Das beobachten wir schon an den frühesten Werken; auch die harmonischen Härten, die melodische Umschleierung, die rauhen und gezwungenen Tonverbindungen, die aus der seltsamen Laune entspringen, das Widerstrebende zusammenzuzwingen und den Genuß der mit peinlichster Sorgfalt von ihm durchgebildeten Tonorganismen durch dichtes Flechtwerk der Gedanken zu erschweren.
Von gefaßterem Wesen als die stürmische
C-dur
-Sonate bezeugt sich die zweite, Clara Schumann gewidmete in
Fis-moll op
. 2. Interessant ist die thematische Einheit sämtlicher Sätze, deren Einzelmotive alle
einem
Grundthema entnommen sind, das erst im letzten Satze zur vollen Durchführung und melodischen Ausgestaltung kommt. Es beschränkt ihm dies aber nirgends den gesanglichen Reichtum, und nur das aufmerksame Ohr vernimmt die Verwandtschaft, die innerhalb der Fülle dieser Melodien waltet.
Eine dichterische Interpretation verlangt die romantische dritte Sonate in
F-moll op
. 5, zumal das Andante. Es bekennt sich offen zum Genre der Programmusik und trägt ein poetisches Motto an der Stirn; aber auch ohne dasselbe würden wir einen der schönsten Liebesgesänge erkennen, wie sie je in Tönen laut geworden. In dem als »Rückblick« bezeichneten Intermezzo hat es sein sinniges, nur dunkler gefärbtes Gegenstück. Als echt Brahmssche Züge fallen schon hier der lange doppelte Orgelpunkt in
der Coda des Andante, das unbestimmte Schweben zwischen Dur und Moll, die häufige Folge von Dreiklängen auf.
Bülow – der erste, der ein Brahmssches Stück öffentlich vortrug – spielte den ersten Satz der
C-dur
-Sonate am 1. März 1854 in Hamburg, wie er sich später, nachdem seine anfänglich geringe Schätzung des »brütenden Brahms« in eine Art Vergötterung umgeschlagen war, auch der ihm besonders werten
F-moll
-Sonate annahm. Von jüngeren Pianisten hat sich besonders der Lisztschüler Bertrand Roth in Dresden durch Vorführung aller drei Sonaten verdient gemacht.
Einzelne Züge dieser Erstlingswerke: die thematische Einheit der zweiten Sonate, das poetisierende Element, das sie mit ihren zwei Schwestern in
C-dur
und
F-moll
gemein hat, würden auf eine Annäherung an Liszt und die neudeutsche Schule schließen lassen, wüßte man nicht, in welch demonstrativen Gegensatz sich Brahms zu dem Weimarer Meister stellte. Die in der Musikgeschichte ohne Beispiel dastehende »Erklärung« vom März 1860, die er mit Joachim, Scholz und Grimm vereint gegen die Neudeutschen richtete, die aber durch vorzeitige Bekanntmachung in dem Berliner »Echo« um die beabsichtigte Wirkung gebracht wurde und ihren Urhebern nur Spott eintrug, ist ein beklagenswertes Zeugnis dafür, daß ihm, wie seiner Zeit überhaupt, für die künstlerische und menschliche Größe Liszts das Verständnis abging. Die Härten und Schroffheiten seines Wesens, über die selbst die von ihm so hochverehrte und ihm so dankbar zugeneigte Clara Schumann sich beklagt, standen augenscheinlich in zu starkem Gegensatz zu der weltmännisch abgeklärten Weise Liszts, auch abgesehen von den verschiedenen Wegen, die beider künstlerische Ideale gingen. Die Mißbilligung des großen Weimarer Künstlers gehörte überdies zum Dogma der Schumannianer, – ein seltsamer Dank dafür, daß dieser von früh an tatkräftig für
Schumann eingetreten war und noch während dessen verhängnisvoller Krankheit für ihn und seine Frau aufs neue ritterlich eintrat.
Auf die Kunde von der Erkrankung Schumanns war Brahms, um ihm und den Seinen nahe zu sein, 1854 nach Düsseldorf übergesiedelt, von wo aus er den unglücklichen Freund des öfteren in der Heilanstalt zu Endenich besuchte. Seiner Sorge und Trauer um ihn gibt er in Variationen über ein Thema von ihm (Albumblatt aus
op
. 99), die er als sein
op
. 9 Clara widmet, Ausdruck. Ihr Schmerz ist der seine. So schreibt nach Schumanns Hingang die Witwe am 23. August 1856 an ihre Freundin Emilie List: »Brahms ist mein liebster, treuester Beistand; er hat mich seit dem Beginn von Roberts Krankheit nicht verlassen, alles mit mir durchlebt und gelitten«
Vgl. Berthold Lißmann, »Clara Schumann«. III. Band. Leipzig, Breitkopf \& Härtel 1908.
. Mit ihr und Joachim oder Stockhausen gibt er auch Konzerte, und ihren Kindern widmet er »Volkskinderlieder«, die seinen Namen bescheiden verschweigen. Da sein Wunsch, sich Schumanns Amt in Düsseldorf übertragen zu sehen, unerfüllt bleibt, auch Clara ihren rheinischen Wohnsitz mit Berlin vertauscht, folgt er im September 1857 einer Berufung nach Detmold als Pianist und Leiter eines bei den Hofkonzerten mitwirkenden Gesangvereins und ist daselbst bis 1860 tätig. Hier entstehen, nachdem er lange nichts vernehmen ließ, seine zwei Orchesterserenaden
op
. 11 und
op
. 16, sein
B-dur
-Sextett
op
. 18, die zuerst, wie im Aufblick zu Mozarts Lichtgestalt, einen helleren Ton anschlagen; sodann das dämonisch-gewaltige Klavierkonzert in
D-moll
, der ergreifende Begräbnisgesang
op
. 13, die Frauengesänge mit Harfe und Hörnern
op
. 17, die Marienlieder
op
. 22.
Vorübergehend lebt er danach in Hamburg, wo er die
Klaviervariationen
op
. 23 und
op
. 24, die Klavierquartette
G-moll
und
A-dur op
. 25 und 26, die ersten Magelonenlieder, sowie das pathetische
F-moll
-Klavierquintett
op
. 34 schreibt, das sich vom Streichquintett zur Sonate für zwei Klaviere umwandelt, bevor es seine endgültige Gestalt empfängt, und nun den Werken beizählt, die ihres Schöpfers Individualität am lautersten widerspiegeln.
Im September 1862 kommt er nach Wien. Tief kränkt es ihn, daß seine Vaterstadt, in der er sich gern dauernd niedergelassen hätte, ihn bei Wahl eines Dirigenten der Philharmonischen Konzerte übergeht, daß er »unbehaust, unbeweibt, unbeamtet« weiterleben muß. Doch lebhaft angezogen von der Heimatstätte klassischer Musik, wo Natur und Volk ihn gleicherweise anmuten und ihn bald ein Kreis befreundeter Geister umgibt, nimmt er dort 1863 die Stellung eines Chormeisters der Singakademie, 1872 die eines artistischen Direktors der Gesellschaft der Musikfreunde an. Schon nach Ablauf einer Saison aber entledigte er sich der ersten, nach Verlauf dreier Winter der zweiten Würde und Bürde, ohne sich darum von Wien zu trennen. Er verstand sich fortan zu keinerlei Banden, auch zu denen der Ehe nicht. Seinem Schaffen gehörte ausschließlich sein Leben, und mit ihm war es ihm heiliger Ernst. An seinen Genius glaubten zunächst außer ihm selber nur wenige. Auch in Wien, wo er sich zuerst im November im Quartett Hellmesberger und in einem eigenen Konzert hören ließ, lief zuvörderst der Pianist dem Komponisten den Rang ab. Der später so feurig für ihn eintretende Hanslick spricht von »einem Nebelflor grübelnder Reflexion«, findet die Themen des
A-dur
-Quartetts trocken und nüchtern und vermißt den großen, fortströmenden Zug der Entwicklung
Vgl. Max Kalbeck, Johannes Brahms II, 1.
. Dafür rühmt der Wiener
Korrespondent der Leipziger »Allgemeinen Musikalischen Zeitung«: »Die geistige Beseelung seiner Vorträge ist unbeschreiblich; sie tut sich in dem edlen, echt poetischen Grundton des Ganzen wie in der Fülle von Details kund, die, so ungesucht sie sind, von zwanzig Virtuosen kaum
einem
einfallen«.
In Wahrheit hatte Brahms wenig vom eigentlichen Virtuosen. Das Klavierspiel war ihm lediglich Mittel zum Zweck. Seine Vortragsweise stand in enger Abhängigkeit von seiner Stimmung. Fühlte er sich disponiert, so war seine Darstellung inspiriert, höchst energisch, voll Größe und Wärme der Auffassung. »Einen gewaltigen Spieler« nennt ihn Philipp Spitta
»Zur Musik« (S. 423). Berlin, Gebr. Paetel 1892.
. »Er hat«, sagt er, »seine eigene Art von Technik und ist in ihrem Bereiche sehr erfinderisch. Ihr Charakter prägt sich mehr nach dem Kraftvollen hin aus als nach dem Zarten. Vollgriffigkeit, weite Spannungen, kühne Sprünge, eine große Gewandtheit und Ausdauer in Terzen-, Sexten- und Oktaven-Gangwerk, Unabhängigkeit der Hände und Finger, auch im rhythmisch-verzwicktesten polyphonen Geflecht, sind einige ihrer Haupteigenschaften.«
Selbstverständlich war für die Popularisierung seiner eigenen Schöpfungen seine Verdolmetschung von unberechenbarem Vorteil. Sie fanden in ihm einen ausgezeichneten Vermittler. Trotzdem konnte es geschehen, daß, als er am 27. Januar 1859 im Gewandhaus zu Leipzig sein damals noch ungedrucktes
D-moll
-Konzert
op
. 15 vorgetragen hatte, ein Referent der »Signale« dasselbe als ein »zu Grabe getragenes« Produkt von »wahrhaft trostloser Öde und Dürre,« als »ein dreiviertelstundenlanges Würgen und Wühlen, eine ungegorene Masse mit einem Dessert von schreiendsten Dissonanzen und mißlautendsten
Klängen« bezeichnete. Selbst die fortschrittliche »Neue Zeitschrift für Musik«, die »gegen die wenig achtbare Weise der Beurteilung« des in Frage stehenden Werkes »Protest einlegt«, betont, wenn schon sie seinem dichterischen Gehalt Gerechtigkeit angedeihen läßt, »die Mängel der äußeren Erscheinung«. Und doch richtet sich Brahms in ebendiesem Konzert zu einer Größe auf, die auch durch seine späteren Taten nicht wesentlich überschritten worden ist. Es steht im schroffen Gegensatze zu den Werken, die seine nächste Umgebung bilden. Neben den heiteren, idyllischen Charakteren der Serenaden und des Sextetts erhebt es sich als eine düstere Nachtgestalt, ein Gemälde voll entfesselter Leidenschaft und verzweifelten Kampfes um Sein und Nichtsein. In wilden Schmerzensrufen macht sich die gequälte Seele Luft; graus und schauerlich tönt ihr Gesang, rührend, wie unter der Last heimlicher Tränen, hinwiederum ihre leise Klage. Erst im zweiten Satze waltet Friede und selige Ruhe:
Benedictus qui venit in nomine Domini
lautet seine Überschrift in der Originalpartitur. Es ist auch eine Art Kirchenszene voll Andacht und frommer Weihe. Als der am populärsten gehaltene Teil tritt das Rondo Finale hervor, das sich gegen das Ende hin zu dithyrambischem Schwunge steigert.
Man hat das Konzert eine neunte Symphonie mit Klavier genannt, und in der Tat legen die Ähnlichkeit der Stimmung, die riesigen Verhältnisse der Anlage im ersten Satz einen Vergleich beider Werke nahe. In kolossaleren Dimensionen als dies Brahmssche Maestoso ward kein anderer Konzertsatz auferbaut. Statt der üblichen zwei Hauptthemen kommen deren fünf darin zur Verarbeitung. Die ganze Tondichtung macht eher einen symphonischen als einen konzertmäßigen Eindruck; wuchs sie doch auch aus einer 1854 entworfenen viersätzigen Symphonie heraus, die aus der Vorstellung von Schumanns Selbstmordversuch
hervorgegangen, aber am Finalsatz gescheitert war. Das Scherzo wurde getilgt, die Klavierstimme und das abschließende Rondo hinzugeschrieben. So ist denn auch in diesem Konzert nichts von Phrase und bloßem Figurenwerk, nichts Äußerliches – alles ist von innen heraus geboren. Auf brillante Passageneffekte, auf gefällige, leicht sich einprägende Motive, kurz auf Dankbarkeit im landläufigen Sinne muß verzichten, wer sich diesem tiefen und neuartigen Kunstwerk befreunden will.
Dies und die Schwierigkeit der Klavierpartie hat es veranlaßt, daß es als ein so seltener Gast in unseren Konzertprogrammen begrüßt wird. Zuerst vom Komponisten in die Öffentlichkeit eingeführt, haben sich nachmals Clara Schumann – die neben den Tonschöpfungen ihres Gatten mit Vorliebe die ihres Freundes Johannes spielte, die sie auch vor andern kennen lernte –, Theodor Kirchner, Leschetizki, Mary Krebs, Wilhelmine Clauß-Szarvady und später Bülow und d'Albert seiner angenommen. Es ist von Rechts wegen kein Konzert für Frauenhände. Nur die stärksten Spieler können ihm geistig und technisch beikommen.
Auch das zweite Klavierkonzert in
B-dur op
. 83, das Brahms zu Weihnachten 1881 – also 22 Jahre nach dem ersten – den Wienern im Philharmonischen Konzert eigenhändig bescherte, durfte man als Symphonie mit obligatem Klavier bezeichnen. Denn nicht nur daß es über die übliche dreisätzige Form seiner Gattung zur Viersätzigkeit der Symphonie hinausgreift: das virtuose Element tritt darin, trotz den großen Schwierigkeiten des Klavierparts, ganz zurück. Nur wenige Soli sind diesem zu selbständiger Aussprache gegönnt, im übrigen verschmilzt er völlig mit dem Orchester. Gleich seinem älteren Geschwister ist auch dies Konzert in weiten Dimensionen gestaltet. Der mächtigen Tragik jenes gegenüber aber behauptet es ein
freundlicheres, wenn auch allenthalben das ernste, schwer zu fassende Brahmssche Wesen und steigert sich erst im letzten Satze zu unmittelbarerer Wirkung.
Wie seit 150 Jahren fast alle unsere bedeutendsten Tonmeister, ist Brahms – wir erfuhren es bereits vom
Klavier
ausgegangen und hat sich, als der große Klavierspieler, der er war, nicht nur seine eigene Klaviertechnik, sondern auch seinen besonderen Klavierstil gebildet, der der Männlichkeit und Kraft seines Spiels wie seines Schaffens entsprach. Ausgezeichnetes und Besonderes gab er in den 1862 entstandenen zwei- und vierhändigen Variationenwerken
op
. 21, 24, 35 und 23.
Op
. 24, die berühmten Händel-Variationen – 25 an der Zahl, ohne die abschließende Fuge –, wurde von Wiener Stimmen geradezu das »
chef d'œuvre
« der Klavierkompositionen Brahms' und der Gegenwart überhaupt« genannt. Der Reichtum an verändernder Kraft, die Phantasiefülle, die eine unendliche Mannigfaltigkeit von Figuren, Bildern und Ideen aus dem schlichten Thema hervorzaubert, setzen uns in Staunen, so oft wir uns dem Werk gegenüber sehen.
Mehr der innersten Seele des Komponisten ist sein
op
. 23 entflossen: eine Huldigung, die er dem Andenken Schumanns darbringt. »Variationen über ein Thema von Robert Schumann, dessen Tochter Julie gewidmet,« nennt es sich. Es ist dies dasselbe Thema, das Schumann vor seinem unheilvollen Sturz in den Rhein beschäftigte und von dem er wähnte, es sei ihm von Schubert und Mendelssohn aus dem Jenseits gesandt worden. Man muß das wissen, um die Blumen alle deuten zu können, die Brahms zum Kranze windet für den Unvergeßlichen. Alle Stimmungen des Schmerzes tönen darin aus, von den sanften Äußerungen der Wehmut bis zum herben Klagelaut; aber auch der »Trost in Tränen« fehlt nicht, und als er dem Freunde im Trauermarsch gleichsam das
letzte Geleit gegeben, schließt er, wie in der erlösenden Gewißheit, daß er nun droben im Lichte wandle.
Wie Schumann liebt es auch Brahms, allerlei in seine Tonbilder hineinzugeheimnissen; es ist viel mehr Poesie in dieser »absoluten Musik«, als man sich träumen läßt. Sein scharfer Kunstverstand, seine immer rege Selbstkritik behüten ihn jedoch vor dem Überhandnehmen überschwenglicher Stimmungen gleicherweise wie vor den rückhaltlosen Ausbrüchen seines Empfindens. Es ist eine gewisse Scheu in Brahms, von seinen innersten Erlebnissen zu reden; er zieht einen Schleier vor das Allerheiligste seiner Seele. So begnügt er sich namentlich in seinen Liedern oft mit bloßen Andeutungen, mit nur halb Ausgesprochenem, dem Interpreten die Ergänzung überlassend.
Dabei ist Brahms indessen auch eine große Bestimmtheit und Energie der Ausdrucksweise eigen. Als Kind der modernen Reflexionsbildung besitzt er in hohem Grade die Fähigkeit des Charakterisierens, wenn das charakteristische Element bei ihm auch zumeist dem Fundament der musikalischen Entwicklung eingefügt erscheint. Allem, was er schreibt, ist bei aller individuellen Verschiedenheit untereinander eine nur ihm eigentümliche Physiognomie aufgeprägt, die es von den Werken aller andern Tonsetzer deutlich unterscheidet. Sehr bemerkenswert ist bei ihm die Kunst der Themenbildung. Ohne allen phrasenhaften Schmuck, nur vermittelst weniger Noten versetzen seine Themen den Empfänglichen alsbald in die entsprechende Stimmung; jeder Ton darin ist melodisch und rhythmisch wichtig und für den Charakter des Ganzen wesentlich. Mit der ihm eigenen Weise, direkt und ohne Umschweif auf sein Ziel loszugehen, hängt auch die rasche Art seiner Modulation zusammen. Ehe man sich's versieht, ist er mit einem Mal in der entferntesten Tonart angelangt, und ebenso plötzlich sehen wir ihn wieder im alten Gleise, um
bald darauf wieder nach einem neuen ungeahnten Seitenwege auszubiegen. Indem er jeden leitereigenen Akkord beliebig als tonischen auffaßt und umgekehrt, eröffnet sich ihm eine unendliche Fülle von modulatorischen Wendungen. Die konventionellen Übergänge und Brücken meidet er; des Trugschlusses bedient er sich gern und häufig. Die Neigung zur Ausweichung nach der Unterdominant, sowie seine Vorliebe für Diatonik und leitereigene Dreiklangsverbindungen geben seiner Harmonik den ihr eigenen herben und strengen Zug. Seiner pikanten, oft nicht wenig komplizierten Rhythmik wurde schon gedacht.
Daß er, trotz des in unseren Tagen in der Luft liegenden Charakterisierungs-Strebens, in erster Linie spezifischer Musiker ist, bezeugt neben seiner Vorliebe für Kammermusik und seinen orchestralen Arbeiten insbesondere seine Stellung zum
Lied
und zu der
Vokalmusik
überhaupt. So sehr auch seine musikalische Ausdrucksweise durch die Rücksicht auf die textliche Grundlage bedingt erscheint, so ist doch immer ein merkliches Übergewicht der ersteren über die letztere fühlbar, und wie Mozart es von der Oper will, daß »die Poesie der Musik gehorsame Tochter sei«, so macht es auch Brahms zum Gesetz seiner Vokalkompositionen. Anders als Schumann, der die poetische Intention zur Hauptsache erhebt, anders auch als Robert Franz, der ein völliges Gleichmaß zwischen Wort- und Tongedicht erstrebt, nähert Brahms sich im Lied mehr der Schubertschen Auffassung, indem er das
rein Musikalische
in den Vordergrund stellt. Dem melodischen Flusse muß sich die Deklamation fügen, sich mitunter auch eine Textwiederholung, einen Akzent gefallen lassen, die nicht im Wesen der Dichtung liegen.
Von der schlichten Strophenweise bis zu dem in breitem Rahmen ausgeführten Gesang hat er das Lied mit gleicher Liebe gepflegt und auch in ihm den eigenen Ton gefunden.
Er fand ihn früh. Schon das erste Lied, das er veröffentlichte, das aus einem leidenschaftlichen Herzen herausgesungene, vielgehörte »O versenk' dein Leid«, blickt es uns nicht mit seinen eigenen Augen an? Das darf wohl mehr oder weniger von den nahe an zweihundert Liedern gelten – die von ihm bearbeiteten Volkslieder nicht eingeschlossen –, die wir ihm danken.
In der Wahl der Texte verfährt er fein und eigenartig. Wir begegnen bei ihm Dichternamen, die wir bis dahin selten oder nie eine musikalische Verbindung eingehen sahen. Paul Fleming, Hölty, Voß, Klaus Groth, Hebbel, Kopisch, Platen, Halm, Schack, Gottfried Keller, Candidus, vor allen anderen Daumer haben ihn zum Sange angeregt; auch aus »Des Knaben Wunderhorn«, aus Heyses »Italienischem Liederbuch«, aus böhmischen Volksliedern ist ihm manche Frucht erwachsen. Von den sonst bevorzugten Dichterlieblingen unserer Musiker treffen wir bei ihm Goethe und Uhland, nur vereinzelt Eichendorff, Heine, Geibel. Tieck hat er fünfzehn »Romanzen aus der Magelone« als
op
. 33 in Tönen nachgedichtet und einer Poesie, die inmitten des antiquierten Märchens wohl rettungslos der Vergessenheit anheimgefallen sein würde, zu dauernder Bedeutung verholfen. Durch Stockhausen, dem die großgeformten Gesänge gewidmet sind, wurden sie in die Öffentlichkeit eingeführt. Doch hört man selten die ganze Folge, obwohl sie sich den Zyklen Beethovens, Schuberts, Schumanns anschließen darf.
Die Begleitung ist bei Brahms' Liedern einfacher intentioniert als bei Schumann; das heißt sie will immer untergeordnet sein, wenngleich sie oft zum sehr kunstvollen Gewebe wird und dem Spieler genug zu tun gibt. Mit Tonmalerei geht er sparsam um. Wohl hört man in
op
. 19 den »Schmied« hämmern, man vernimmt in dem Lied »an die Äolsharfe« die dieser eigenen Harmoniefolgen, auch
Naturstimmen, wie das Schluchzen der Nachtigall (
op
. 46 Nr. 4), das Plätschern der Fontäne (
op
. 57 Nr. 8), die fallenden Regentropfen
op
. 58 Nr. 2) tönen an unser Ohr; es ist aber hier mehr symbolisch als realistisch gemeint, mehr psychisch als äußerlich empfunden und wiedergegeben.
Um zu erkennen, wie Brahms oft vermöge der einfachsten Mittel Stimmung und Situation sofort klar anschaulich zu machen weiß, sehe man Schacks »Herbstgefühl«
op
. 48, oder Hebbels »Vorüber«
op
. 58, oder das ergreifende »Schwermut« im selben Opus an, wo die einleitenden
Es-moll
-Akkorde uns das Weh schon vorempfinden lassen, ehe noch die Stimme ihre todestraurige Klage beginnt. Und dann das ganze Daumersche
op
. 57, von dessen vier ersten Liedern Hermann Kretzschmar einst sagte, man lege das Heft hinweg, als hätte man eine große tragische Oper angehört
Musikalisches Wochenblatt, 1874 Nr. 1-9, 12 u. 13
. Seltsam, daß man gerade diesen Liederperlen so selten im Konzertsaal begegnet, den sich die Brahmssche Lyrik in unserer fortgeschrittenen Zeit doch längst erobert hat! Denn nicht nur die leichter verständlichen früheren Gesänge: »Wie bist du, meine Königin«
op
. 32, »Von ewiger Liebe«, »Mainacht«
op
. 43, »Sonntag«
op
. 47, »Wiegenlied«
op
. 49, »Meine Liebe ist grün«
op
. 63, auch die späteren, wie »Feldeinsamkeit«
op
. 86, »Sapphische Ode«
op
. 94, »Wie Melodien«, oder das verklärte »Immer leiser wird mein Schlummer«
op
. 105, werden von Sängern und Sängerinnen mit Vorliebe zum Vortrag gebracht. Ja selbst die »vier ernsten Gesänge« für Baß
op
. 121, mit denen Brahms, ohne es zu ahnen, von der Kunst und dem Leben Abschied nahm und die, als es galt, den Heimgegangenen zu feiern, vielfach zum Ausdruck der Trauer um ihn wurden, kehren als düstere
Gäste häufig wieder. Drei dieser biblischen Monologe im Stil des Requiems sprechen vom Leiden und Sterben der Menschen und klingen echt alttestamentarisch in Resignation aus, die sich keiner Hoffnung getröstet. Nur der letzte verkündet das Evangelium der Liebe aus Pauli Korintherbrief und weist uns »Glaube, Hoffnung, Liebe, diese drei, aber die Liebe ist die größeste unter ihnen«.
Auch Duette und Quartette empfingen wir von Brahms, unter letzteren, als Unikum in der Tonliteratur, die ebenso reizenden als originellen »Liebeslieder-Walzer« mit vierhändiger Klavierbegleitung
op
. 52 und 65, die ihm aus Daumers »Polydora« aufgeblüht sind. Sie, deren erste Reihe vom Jahre 1868 bis 1869, deren zweite von 1875 stammt, sowie die von ihm für vier Hände gesetzten »Ungarischen Tänze« trugen den Namen ihres Urhebers durch die ganze Welt. Gemeinsam mit den ihnen vorangegangenen vierhändigen Walzern
op
. 39 und den späteren »Zigeunerliedern«
op
. 103 offenbaren sie zugleich den Einfluß des heiteren Wien auf die nordisch-kühle Künstlernatur.
Eine vornehmste Stelle nimmt in Brahms' künstlerischem Tagewerk die
Chormusik
ein. Er befaßte sich zeitig mit ihr. Schon die im Jahre 1861 hervorgetretenen Chorstücke: ein »Ave-Maria«
op
. 12, und ungleich mehr noch – namentlich in seiner trüben Eingangsfärbung – der »Begräbnisgesang« für Chor und Blasinstrumente
op
. 13 – der Mosenthals spöttische Bemerkung veranlaßte: »Wenn Brahms einmal recht lustig ist, singt er ›Das Grab ist meine Freude‹« –, zeigen die Brahmssche Eigenart der Rede. Dann folgten die Frauenchöre
op
. 17, die »Marienlieder«
op
. 22 (1862), die der Wiener Singakademie gewidmeten »Deutschen Volkslieder« für gemischten Chor (1864) und weiterhin eine Reihe geistlicher und profaner Gesänge für Frauen- oder Männerstimmen, oder auch für beide zusammen, als deren letzte die »drei Fest- und Gedenksprüche«
op
. 109,
»drei Motetten«
op
. 110 und »Kanons für Frauenchor«
op
. 113 erschienen.
Tiefste Anregungen flossen Brahms, dessen umfassende literarische Bildung ihm beim Suchen und Finden der Texte Hilfe leistete, aus der Heiligen Schrift zu. Seine Motetten beweisen es; obenan
op
. 74 und 110, welch letzteren in der Strenge und Düsterkeit ihrer Tonsprache etwas Weltmüdes innewohnt, dem verglichen selbst das schwermutsvolle »Warum«? in
op
. 74 noch licht und zuversichtlich klingt. In Schwierigkeit der Ausführung wetteifern sie mit den ihnen benachbarten achtstimmigen »Fest- und Gedenksprüchen« – Aufgaben, wie sie in ähnlicher Kompliziertheit nur Bach dem Sängerchor stellt.
Eine Art weltliches Oratorium: »Rinaldo«, Kantate nach Goethe für Tenorsolo, Männerchor und Orchester
op
. 50, schrieb Brahms im Frühsommer 1863 in Hamburg. Sie trug ihm wenig Freude ein und darf auch nicht seinen glücklichen Eingebungen beigezählt werden. Gewiß ist, daß, wie bei der ersten Aufführung seitens des Wiener Akademischen Gesangvereins 1869, so auch an anderen Orten, in Leipzig, Halle etc. der Erfolg ausblieb. Er war seinem nächsten großen Chorwerk um so uneingeschränkter vorbehalten. Mit ihm ersang er sich zuerst eine große, sich von da an mehr und mehr erweiternde Gemeinde.
In Schumanns »Projektenbuch« fand Brahms – so erzählt Kalbeck – im Oktober 1856 die Notiz: »Ein deutsches Requiem«. Das regte ihn an, den von Schumann unterlassenen Versuch zu wagen. Als er 1857 eine begonnene tragische
D-moll
-Symphonie zum
D-moll
-Konzert
op
. 15 umwandelte, schied er daraus eine
Danse macabre
aus, die nachmals als zweiter Abschnitt (»Denn alles Fleisch«) im Requiem Platz fand. Des letzteren Partitur wurde in Baden-Baden 1866 vollendet, doch ohne den fünften Satz. Dieser wurde in Hamburg in Erinnerung
an die verstorbene Mutter nachkomponiert und im Mai 1868 fertig. Das ganze Werk ist nicht, wie man annahm, als ein Monument für Brahms' Mutter, sondern für Schumann gedacht. Mit ihm – seinem
op
. 45 – schuf er seine größte Tat. Sein künstlerisches wie sein seelisches Vermögen leisteten hier ihr Höchstes. Nicht um eine Totenmesse im Sinne der katholischen Kirche war es ihm zu tun. Sein Requiem – ob es auch mehr einem künstlerischen als religiösen Bedürfnis entsprang – sollte »allen Konfessionen ohne Unterschied gewidmet sein«. So gestaltet er eine Totenfeier selbständigen Stils und baut auf Grund selbstgewählter Bibelworte, die Betrachtungen über den Tod und das ewige Leben anstellen und sich wie Wehklage und Trost zueinander verhalten, in sieben großen, nur dreimal durch Solopartien unterbrochenen Chorsätzen sein Werk auf. Eine gewisse Verwandtschaft nur ist zwischen dem sechsten Satz und dem alten
Dies irae
ersichtlich, wie der Schlußteil etwa der Einleitungsnummer des lateinischen Requiems entspricht, das durch Mozart und Cherubini eine mustergültige klassische, durch Berlioz, Schumann, Lachner, Verdi, Liszt, Dräseke u. a. in jüngeren Tagen eine mehr romantische Vertonung empfing.
Wunderlicherweise waltete auch über der ersten fragmentarischen Darbietung dieser hehren Schöpfung ein schlimmer Stern. Als die drei ersten Sätze am 1. Dezember 1867 in einem Wiener Gesellschafts-Konzert unter Herbeck im großen Redoutensaale zuerst erklangen, ward der dritte Satz, wie Kalbeck sagt, »buchstäblich zu Tode gepaukt« und ausgezischt. Der Paukenschläger hatte nämlich in der Vorzeichnung
fp
das
p
hinter dem
f
übersehen und dadurch dem großen, durch 36 Doppeltakte geführten Orgelpunkt auf
D
, auf dem sich die den Satz abschließende Doppelfuge entwickelt, zu einer sehr unbeabsichtigten Wirkung verholfen. Gegen diesen nachmals berühmt gewordenen
Orgelpunkt empörte sich auch die Wiener Kritik. Hanslick verglich seine Wirkung »mit den beängstigenden Empfindungen, die man beim Fahren durch einen sehr langen Tunnel hat«, und der Referent des »Fremdenblattes« bezeichnete ihn als »den längsten, ausschweifendsten, den die Welt noch erlebt hat«. Erst später erkannte man seine Symbolik: die Betonung des ewigen Hortes, der unter allem Wechsel des Irdischen unerschüttert der Gleiche, Unwandelbare bleibt.
Im Dom zu Bremen fand am 10. April 1868 die erste Aufführung des damals sechssitzigen Requiems unter des Komponisten Leitung statt. Der Erfolg war ein derartiger, daß es am 28. April wiederholt werden mußte. In seiner vollständigen siebenteiligen Gestalt wurde es zuerst am 18. Februar 1869 im Gewandhaus zu Leipzig dargeboten, und zwanzig weitere Aufführungen reihten sich noch im selben Jahre an verschiedenen Orten an.
Brahms' Stellung in der musikalischen Welt war damit entschieden. Als Sänger des Requiems in erster Linie, eines der monumentalen Meisterwerke des neunzehnten Jahrhunderts und aller Zeiten, wird er auch in Zukunft fortleben. Und so begannen denn endlich die »Lorbeeren und Palmen« zu grünen, die Schumann ihm prophezeit hatte.
Nur noch eine Chorkomposition ähnlichen Umfangs wie das Requiem ließ er diesem folgen: sein »Triumphlied«, ein Kaiser Wilhelm I. gewidmetes Gelegenheitsgedicht kolossalen Maßes, das er, den Sieg der deutschen Waffen feiernd, nach der Kaiserproklamation entwarf und nach dem Friedensschluß 1871 vollendete. Den Text entnahm er der Offenbarung Johannis, und zwar dem Triumphlied über Babels Fall. Wir vernehmen Freuden- und Jubelklänge, Lob- und Preisgesänge im Händelschen Stil. In den ersten Satz ist die Volkshymne »Heil dir im Siegerkranz« hineingeheimnist; in den zweiten tönt wie unter
Glockengeläute der Choral »Nun danket alle Gott« herein. Brahms' eigenstes Gepräge tragen nur vereinzelte Stellen, wie namentlich die durch ein Baritonsolo verkündete Vision im dritten Satze des auf Massenbesetzung berechneten Werkes, das in seinem sich in drei Chöre gliedernden polyphonen Riesenbau einen Triumph der künstlerischen Technik bedeutet.
Zur ersten öffentlichen Vorführung gelangte es am 5. Juni 1872 in Karlsruhe unter Leitung von Brahms' Freunde Hofkapellmeister Levi. Das Baritonsolo sang Stockhausen, der das »Triumphlied«, nachdem es inzwischen in Wien unter Brahms 1872, in Leipzig und München 1873, in Köln 1874 zu Gehör gekommen war, auch 1875 in Berlin dirigierte.
Besser als das Jubilieren stand Brahms von je der Ernst zu Gesicht, mit dem er die tiefsten Saiten anklingt, die den Menschengeist bewegen. Unvergleichlich mehr als das »Triumphlied« haben denn auch vier ihrem äußeren Rahmen nach anspruchslosere, ihrem Inhalt und Ausdruck nach aber mächtig ergreifende Chorwerke, mit denen er uns weiter beschenkte, in seinem Seeleninnern ihren Urgrund. In ihrer Gedankenrichtung zeigen sie sich dem Requiem verwandt. Wie jenes haben sie in dem Gegensatz zwischen den Erdgeborenen und den Himmlischen, zwischen Erdenleid und Verklärung ihren Mittelpunkt. Unter dieser Vierzahl steht die »Rhapsodie« für Altsolo, Männerchor und Orchester
op
. 53 voran. Es lohnt sich, bei ihr ein wenig zu verweilen.
Aus Goethes »Harzreise im Winter«, die, nach des Dichters eignen Worten, »so lange als Rätsel unter seinen kleineren Gedichten Platz gefunden und die Aufmerksamkeit mancher Freunde bis auf die letzte Zeit erregte«, hat Brahms jenes Fragment herausgegriffen, das eine eigene, wie Goethe sagt, eine »sentimental-romanhafte« Geschichte hat.
»Als der Dichter«, erzählt Goethe, »den Werther geschrieben, um sich wenigstens persönlich von der damals herrschenden Empfindsamkeits-Krankheit zu befreien, mußte er die große Unbequemlichkeit erleben, daß man ihn gerade diesen Gesinnungen günstig hielt. Er mußte manchen schriftlichen Andrang erdulden«, der ihm allmählich lästig zu werden begann. Unter allen aber, die sich ihm mit der Bitte um Beistand in ihren »Herzens- und Geistesnöten« nahten, war ihm besonders ein junger Theolog, Plessing in Wernigerode, aufgefallen, der in zwei Briefen, mit denen er ihn anging, nach Goethes Worten, »schreibselig-beredt und dabei so ernstlich durchdrungen von Mißbehagen und selbstischer Qual sich zeigte, daß es unmöglich war, nur irgendeine Persönlichkeit zu denken, wozu diese Seel-Enthüllungen passen möchten. Alle seine wiederholten zudringlichen Äußerungen waren anziehend und abstoßend zugleich, daß endlich, bei einer immer aufgeforderten und wieder gedämpften Teilnahme, die Neugier rege ward, welchen Körper sich ein so wunderlicher Geist gebildet habe? Ich wollte den Jüngling sehen, aber unerkannt, und deshalb hatte ich mich eigentlich auf den Weg begeben.« – Mitten im Winter, am 29. November 1777 (laut den Briefen an Frau von Stein, also nicht 1776, wie er in der erst vierzig Jahre später geschriebenen Erklärung zum Gedicht und der »Campagne in Frankreich« angab), trennte er sich von einer herzoglichen Jagdgesellschaft und ritt, sein Reiseziel sorglich vor jedermann, selbst vor der Freundin Frau von Stein geheimhaltend, einsam dem Harz entgegen. Gleich bei seiner Ankunft in Wernigerode besuchte er den jungen Mann, der »seinem Schreiben völlig glich und so wie jenes Interesse erregte, ohne Anziehungskraft auszuüben«. Er gab sich für einen Zeichenkünstler von Gotha aus und entdeckte sich selbst dann nicht, als Plessing das Gespräch auf Goethe brachte und eine Schilderung verlangte, die
ihm denn auch mit so »großer Ingenuität« gegeben wurde, daß, »wäre ihm von der Natur nur etwas mehr Herzensagazität gegönnt gewesen, ihm nicht verborgen bleiben konnte, daß der vor ihm stehende Gast sich selbst schildere«. Ruhig ließ er den Jüngling sogar gewähren, als dieser ihm seinen traurigen Seelenzustand nochmals mündlich darlegte und den ersten der nur zu wohlbekannten Briefe zum Angehör gab. Er riet ihm nur, sich »aus einem schmerzlichen, selbstquälerischen Zustande durch Naturbeschauung und herzliche Teilnahme an der äußern Welt zu retten und zu befreien«, fand sich jedoch mit jedem »Versuchsmittel einer zu unternehmenden Kur so entschieden abgewiesen, daß sein Innerstes sich zuschloß und er sein Gewissen durch den beschwerlichen Weg, im Bewußtsein des besten Willens, völlig befreit und sich gegen ihn von jeder weiteren Pflicht entbunden glaubte«. So schied er also von dem Wunderlichen, um ihn, nachmals erkannt, in Weimar und gelegentlich der Kampagne in Frankreich noch einmal in Duisburg, wo Plessing dann als Professor und berufener philosophischer Schriftsteller lebte, wiederzusehen. Durch sein Gedicht die »Harzreise im Winter«, deren mittlerer Teil (»Aber abseits, wer ist's – in der Wüste«) sich mit dem Bilde des einsamen, menschen- und lebensfeindlichen Jünglings beschäftigt, hat er ihn unsterblich gemacht.
Aus diesem Goetheschen Fragment – das ihn, um der Verwandtschaft der Hauptgestalt mit seinem Freund Anselm Feuerbach willen, anzog – hat Brahms mit genialer Hand eine Szene gefügt, die uns ans Herz greift. Wie schwere Seufzer und zitterndes Herzweh klingt's ans der instrumentalen Einleitung heraus, und wenn dann in banger Frage die Stimme einsetzt, den Irrwegen des Unheilvollen teilnehmend folgend, bis ihn »die Öde verschlingt«, fühlen wir selber uns unter dem Gewicht dieses
Jammers. »Ach, wer heilet die Schmerzen des, dem Balsam zu Gift ward, der sich Menschenhaß aus der Fülle der Liebe trank?« klagt die Stimme, (Man muß das von Amalie Joachim singen gehört haben, um es nie wieder vergessen zu können!) Mild und erlösend aber ertönt's darauf im Chor: »Ist auf deinem Psalter, Vater der Liebe, ein Ton, so erquicke sein Herz!«
Nicht wie dies herrliche, 1871 entstandene Tongedicht schließen die drei andern chorischen Schöpfungen: Hölderlins »Schicksalslied«
op
. 54, Goethes »Gesang der Parzen«
op
. 89 und Schillers »Nänie«
op
. 82, im frommen Aufblick zum »Vater der Liebe«. Sie entspringen antiker Anschauung, kennen nur den unversöhnten Gegensatz zwischen Menschen- und Götterlos. Mit der verklärenden Macht seiner Kunst aber ergänzt der Musiker das Dichterwort, dessen Härten mildernd. Im »Schicksalslied«, das die Sphärenbahn der Seligen, Schicksalslosen, die »im Lichte wandeln«, schildert und die Verzweiflung derer, »denen es gegeben auf keiner Stätte zu ruhen«, weist er durch sein Orchesternachspiel tröstend himmelan. Selbst in die beklemmende Tragik des »Parzengesanges«: »Es fürchte die Götter das Menschengeschlecht« trägt er ein versöhnendes Element hinein, und über der »Nänie«: »Auch das Schöne muß sterben« – die er nach dem Tode Feuerbachs schrieb – läßt er den Lichtglanz der hellenischen Welt leuchten.
Ein Jahrzehnt trennt die ersten beiden Chorkompositionen von den zwei letzten späteren. Diese illustrieren Brahms' merkwürdige Fähigkeit, Texte mit Musik zu umkleiden, die, sich selbst genug, nicht in Musik aufgehen zu wollen scheinen. Er greift zu den anscheinend gefühls- und gedankengesättigtsten Dichtungen und zwingt ihnen seine musikalische Ausdeutung auf. Texte, die keines anderen Aufmerksamkeit reizten, nahm er an sein musikalisches Herz.
Des
Klaviers
, dem, als Soloinstrument, er seine ersten
Gaben zuwandte, hat Brahms sich auch in späteren Jahren wieder erinnert. Vier seiner letzten Werke wurden ihm zugedacht, wunderschöne Tondichtungen. Man sehe sich z. B. nur das
E-dur
-Intermezzo
op
. 116 Nr. 4 mit der weichen Requiemstimmung an, um zu erkennen, welch milde, warme Herzenstöne Brahms auch auf dem Klavier zu Gebote stehen. Wie poesievoll auch die zwei ersten Intermezzos
op
. 117, das zweite in
E-moll op
. 119 und die leidenschaftlichen Rhapsodien
op
. 79!
Auch in seinen
Kammerkompositionen
, einem Feld, das er reich und mit Vorliebe bebaute und in dem manche seine eigentliche Domäne erblicken wollen, zieht Brahms gern das Klavier herbei. An nicht weniger als einem Quintett, drei Quartetten, fünf Trios und sieben Sonaten beteiligt es sich, und statt der jetzt ausschließlich üblichen Kombination mit Streichinstrumenten werden ihm zu einzelnen Malen in Horn und Klarinette ungewöhnliche Klanggefährten beigesellt. Das Horntrio
op
. 40 – das erste Werk der Gattung, das er seinem jugendfeurigen, später umgearbeiteten
op
. 8 folgen ließ, – schrieb er 1865 im Andenken an seine verstorbene Mutter in Baden-Baden, wo er sich allsommerlich mit Clara Schumann vereinte und wo 1866 auch das zweite Sextett
op
. 36 und die Cellosonate
op
. 38 das Licht erblickten. Der romantischen Klarinette, die seit Weber aus der Kammermusik verschwunden war, hat Brahms sich in seinen letzten Jahren mit Glück zugeneigt und ihr in vieren seiner Werke: zwei Sonaten
op
. 120, einem Trio
op
. 114 und einem Quintett, um deren Wiedergabe sich der Meininger Kammervirtuos Mühlfeld vornehmlich verdient machte, zu überaus reizvollen Wirkungen verholfen. Ihr weicher, seelenvoller Klang ist zur Schilderung eines hochgehenden Wogenschlags der Empfindung wenig geeignet. Auf diesen verzichtet Brahms demgemäß, wo sie auftritt. Dafür trägt sie ein
zärtliches, schwärmerisches Element in seine Musik hinein und macht sie entgegenkommender. Am schnellsten hat sich das köstliche Quintett für Klarinette und Streichinstrumente, das, gleich mancher seiner Eingebungen, von Erinnerungen an die Pußta und die Zigeuner, ihre braunen Söhne, durchzogen wird, der Herzen bemächtigt. Überhaupt wird gegen
op
. 100 hin ein hellerer Zug in Brahms' Schaffen bemerkbar. Die Cello- und Violinsonaten
op
. 99, 78, 100, 108, das
C-moll
-Trio
op
. 101, das
G-dur
- Quintett
op
. 111, sie alle sprechen nicht mehr, wie zuvor manche seiner Sphinxgestalten, in tönenden Rätseln, sondern offen von Herz zu Herzen.
Daß Brahms mit der Violine nahen Verkehr pflegte, versteht sich von selbst bei seiner Intimität mit Joachim, mit dem er jahrelang auch ernste kontrapunktische Studien getrieben hatte. Für den ersten lebenden Vertreter der Geige wurde das stolze, in der Neuzeit ohne Rivalen dastehende Konzert
op
. 77 geschrieben, das übel angebrachter Witz als ein Konzert nicht
für
sondern
gegen
die Violine bezeichnete, da es bei seiner wenig auf sinnlichen Reiz und Glanz gerichteten und gleichwohl sehr schwierigen Natur mehr innerlich als äußerlich wirkt. Noch unbekümmerter um äußere Wirkung gibt sich das Konzert für Violine und Violoncello
op
. 102, das Joachim und Robert Hausmann in Berlin, auf Virtuosenerfolge selbstlos verzichtend, 1887 aus der Taufe hoben.
Nur neun
Orchesterwerke
, die Konzerte nicht mit gerechnet, hat Brahms geschrieben. Die seiner Jugendzeit entstammenden Serenaden und nach langer Pause die kunstvollen, 1873 komponierten Variationen über ein Haydnsches Thema
op
. 56 – das erste Werk seiner Art – präludierten seinen Symphonien. Dank einer seltenen Selbstbeherrschung trat er erst 1876 mit seiner ersten hervor. Bis 1885 waren ihr noch drei andere samt
zwei Ouvertüren: die »tragische«, eine seiner schönsten, und die »akademische«, eine seiner humorvollsten und populärsten Schöpfungen, gefolgt. Der Charakter der ersten, der
C-moll
-Symphonie
op
. 68 ist tragisches Pathos. Faustisches Ringen und Kämpfen führt in großartiger Steigerung zum jubelnden Triumphe. Als ihr leibhaftiger Gegensatz stellt sich die zweite, ungleich schlanker geformte in
D op
. 73, duftiger Romantik voll, dar. Selbstbewußte Kraft ist das Wesen der dritten,
F-Dur op
. 90. Die vierte in
E-moll op
. 98 ist ganz in die eigentümliche Brahmssche Gefühlsschwere getaucht. Imponierende Kunstbauten, haben beide Symphonien im Schlußsatz ihren Gipfelpunkt. Der der vierten ist aus einer Ciacona gebildet. Gegen das Ende hin tönen in Posaunenklängen Requiemstimmen herein; feierlich erhaben, wie Stimmen der Ewigkeit, rufen sie uns an. Damit hat Brahms, sich in der Formbeherrschung Beethoven mehr als andere nähernd, auch wenn er uns nicht die von manchen erwartete »zehnte Symphonie« gab, sein letztes Wort als Symphoniker gesprochen.
Und nun ist er selber verstummt und lauscht den Stimmen der Ewigkeit. Die Urkraft seiner Natur, die ihm eine außergewöhnliche Lebensdauer zu verheißen schien, ward von tückischer Krankheit, ohne daß er es ahnte und so tapfer er sich wehrte, überwältigt, und die Feder, die nie rastende, nahm ihm an einem Frühlingsmorgen, es war am 3. April 1897, der Tod aus der Hand. Arbeit war der Inhalt, das Glück seines Lebens. Anderes Glück hat er wenig gesucht. Vollkommene Unabhängigkeit, wie sie seinem Bedürfen entsprach, sicherte ihm sein Schaffen, das ihm mit seinen wachsenden Erfolgen immer reicher gelohnt wurde und ihm – das war seine Freude – bei eigenen geringen Ansprüchen in weitgehendem Maße gestattete, fremde Not zu lindern und in der Stille wohlzutun.
Denn gütig war sein Herz, der rauhen satirischen Rede zum Trotz, von der sein Mund oft, namentlich in jüngeren Jahren, überging. Allgemach sänftigte und milderte sich dann auch seine herbe äußere Art. Feind aller Phrase, wahr vom Grund der Seele blieb er immer.
Dem Parteigetriebe hielt er sich fern. Weder für sich noch gegen andere kämpfte er. Nur in seinen Werken tat er seine Ideale kund. Daß sie anderen Zielen folgten als die Musikrichtung, die sich an Wagners und Liszts Namen knüpft, hat er allerdings in seiner Jugend in der erwähnten »Erklärung« demonstrativ betont. Auch kommt es in seinen nach seinem Tod herausgegebenen Briefen an Clara Schumann, Joachim, Herzogenbergs und andere vielfach zur Sprache. Doch waren diese nicht für die Öffentlichkeit bestimmt, wie er ja überhaupt nur mit Unlust und mit möglichster Einsilbigkeit ans Briefschreiben ging. Zu Wagner trat er im Januar 1863, als dieser das zweite der von Brahms in Wien gegebenen Konzerte, in dem Marie Wilt sang, besucht hatte und ihn darauf mit ihren gemeinsamen Freunden Tausig und Cornelius zu sich nach Penzing lud, wie später auch schriftlich, vorübergehend in Berührung. Ein kurzes Schreiben Liszts an Brahms, das für die Zusendung seines zweiten Klavierkonzertes dankt, wurde durch Verf. dieser Skizze veröffentlicht
Franz Liszts Briefe VIII, Nr. 418. Leipzig, Breitkopf \& Härtel 1905.
.
Der Weg zum Ruhm ward Brahms nicht leicht gemacht. Aber er stieg ihn siegreich hinan; zumal als Hans von Bülow, sein früheres musikalisches Glaubensbekenntnis abschwörend, sich so fanatisch für ihn einsetzte, daß man, gegenüber der anfänglichen Unterschätzung, von Überschätzung reden durfte. Viel der Ehren wurden ihm dargebracht.
Akademien ernannten ihn zu ihrem Mitglied, die Universitäten Cambridge und Breslau zum Doktor der Musik. Seine Vaterstadt erwählte ihn zu ihrem Ehrenbürger. Ordenssterne häuften sich auf seiner Brust.
Daß die Liebe, wenn auch nur im stillen, auf seinen Wegen blühte, sagen uns seine Lieder. Wer so herzbewegend von ihr zu singen wußte, muß ihre Lust, ihr Leid im tiefen Innern durchlebt haben. Sein Freund Widmann berichtet, der Mißerfolg oder die Kälte, denen jedes seiner neuen Werke im Konzertsaal gerade zu der Zeit begegnete, wo er sich am liebsten ein eheliches Glück gegründet haben würde, hätten den Entschluß dazu in ihm verkümmern lassen, da ihm, dem felsenfest an sich und seine Sendung Glaubenden, so Zweifel wie Trost seitens seines Weibes unerträglich gewesen wäre. Genug, er ging allein durchs Leben, auf das die Freundschaft dafür ihre hellen Strahlen warf. Unter den Besten der Zeit fand er seine Getreuen. Robert und Clara Schumann, Joachim, Stockhausen, Theodor Kirchner, Tausig, Cornelius, Bülow, Goldmark, Dvoøak, Johann Strauß, Brüll, Herzogenbergs, Hanslick, Kalbeck, Nottebohm, Mandyczewski, Spitta, Ehlert, Simrock, Klaus Groth, Gottfried Keller, Paul Heyse, Widmann, Billroth, Adolf Menzel, Anselm Feuerbach, Julius Allgeyer, Adolf Hildebrand, Max Klinger – der geniale Autor der »Brahms-Phantasie«, dem des Meisters letztes Werk zugeeignet wurde, – und viele andere minder bekannten Namens standen ihm nahe. Heiterer Geselligkeit im engeren Kreise widmete er gern die Mittags- und späteren Abendstunden. Im übrigen blieb der Tag der Arbeit geweiht, für die er sich zur schönen Jahreszeit durch eine Morgenwanderung in die Berge stärkte. Seine Liebe zur Natur war nicht das letzte, was ihn an Wien und seine herrliche Umgebung fesselte. Den Sommer verlebte er, wie erwähnt, häufig
in Baden-Baden mit Clara Schumann; bald auch in der Schweiz, besonders am Thuner See, bald in den österreichischen Alpenländern, während der letzten Jahre in dem grünen Ischl, dem Geburtsort vieler seiner schönsten Schöpfungen. Nun hat ihn sein liebes Wien, dem er mit kurzen Unterbrechungen 35 Jahre angehörte, ganz behalten und ihm am 6. April 1897, unter Ehren, wie man sie nur den Fürsten des Geistes und der Geburt erweist, neben Beethoven und Schubert auf dem Zentralfriedhof seine letzte Ruhestätte bereitet. Hätte er sich wohl eine schönere träumen lassen? Sie wird dem Verklärten eine ersehntere Huldigung gewesen sein als die marmornen Denkmäler, mit denen ihn Preßbaum im Wiener Wald (1905), sowie Wien (1908) und Hamburg (1909) gefeiert haben; ja selbst als das Brahms-Haus, das die Erinnerung an ihn in Wien lebendig erhalten soll. Hat er selber doch Sorge dafür getragen, daß er hienieden unvergessen bleiben wird.
Verzeichnis der von Brahms veröffentlichten Werke.
Von d. Verf. zusammengestellt u. nach Simrocks Verzeichnis ergänzt.
I. Kompositionen.
A. Kompositionen mit Angabe der Opuszahl.
In populären und Sammelausgaben erschienen von Brahms:
Op
. 1, 2, 5, 9, 68, 76, Gavotte, Ungar. Tänze, 2 Bde. f. Kl. all. –
Op
. 25, 26, 60 4händ. –
D-dur
-Symph, 8händ. – Viol.-Konzert u. 1.Sonate f. Viol. u. Kl., Son.
Op
. 38 f. Vcll. u. Kl. Trio
Op
. 8, Kl.-Quart.
Op
. 25 u. 2 Str.-Quart.
Op
. 51 – Lieder
Op
. 3, 49, 84, 105, Duette
Op
. 20, 61, Zigeunerlied – Rhapsodie
Op
. 53 – Album f. 1 Singst. m. Kl. 2 Bde., Ausgew. Lieder 8 Bde. – Album f. Pfte. (sämtl. Lieder f. Kl. bearb.) 3 Bde. – Album f. Vcll. (Salter) Berlin,
Simrock
. 4 Duette
Op
. 28, 9 Lieder
Op
. 63, 2 Hfte., Zigeunerlieder
Op
. 112, 6 ausgew. Lieder, Ausgewählte Lieder 8 Bde., Album I. 51 Lieder, Album II. 15 Magelonen-, 18 ausgew. Lieder. – F. Klav. 2händ. Ungar. Tänze 2 Bde., Zigeunerlieder
Op
. 112 – 4händ. Ungar. Tänze 2 Bde., Symphonien 2 Bde. Leipzig
Peters
.
Op
. 1. Sonate (
C-dur
) f. Pfte. Berlin,
Simrock
(vorm. Breitkopf). Dies. f. 4 Hde. bearb. v. Klengel.
Op
. 2. Sonate (
Fis-moll
) f. Pfte. Ebd. Dies. F. 4 Hde. bearb. v. Klengels
Op
. 3. Sechs Gesänge f. Tenor (od. Sopr.) mit Pfte. Ebd. Liebestreu' – Liebe und Frühling (Wie sich Rebenranken schwingen. Ich muß hinaus) – Weit über das Feld – In der Fremde – Lindes Rauschen. Für Pfte. übertr. v. Jadassohn; Nr. 1 v. Reger.
Op
. 4. Scherzo (
Es-moll
) f. Pfte. Ebd. Für 4 Hde. bearb.
Op
. 5. Sonate (
F-moll
) f. Pfte. Leipzig,
Senff
. Dies. f. 4 Hde. v. Kleinmichel.
Op
. 6. Sechs Gesänge f. Sopran (od. Ten.) mit Pfte. Ebd. Spanisches Lied – Der Frühling – Nachwirkung – Juchhe – Wie die Wolke – Nachtigallen schwingen lustig.
Op
. 7. Sechs Gesänge f. eine Stimme mit Pfte. Berlin,
Simrock
., Treue Liebe – Parole – Anklänge – Volkslied – Die Trauernde – Heimkehr. Für Pfte. übertr. v. Jadassohn.
Op
. 8. Trio (
H-dur
) f. Pfte., Viol. und Vcll. 2. Ausg. Ebd. Dass. f. Pfte. zu 4 Hdn. bearb.
Op
. 9. Variationen f. Pfte. üb. ein Thema v. R. Schumann. Ebd. Dass. f. 4 Hde. bearb. v. Klengel.
Op
. 10. Balladen f. Pfte. Ebd. Dies. f. 4 Hde. bearb.
Op
. 11. Serenade (
D-dur
) f. Orchester. Part. u. Stimmen. Ebd. Dies. f. Pfte. zu 2 u. 4 Hdn., f. 2 Pfte. zu 4 u. 8 Hdn. v. Klengel.
Op
. 12. Ave-Maria f. weibl. Chor m. Orchester u. Orgel. Part. u. Stimmen. Leipzig,
Rieter-Biedermann
. Für Pfte. zu 2 u. 4 Hdn. bearb., f. Org. v. Kirchner.
Op
. 13. Begräbnisgesang für Chor u. Blasinstr. Part. u. St. Für Pfte. zu 2 u. 4 Hdn., auch f. Männerchor. Ebd.
Op
. 14. Lieder u. Romanzen f. eine Stimme mit Pfte. Ebd. Vor dem Fenster – Vom verwundeten Knaben – Murrays Ermordung – Sonett – Trennung – Gang zur Liebsten – Ständchen – Sehnsucht. Nr. 4 u. 7 f. Pfte. allein übertr. v. Theod. Kirchner. Ebd.
Op
. 15. Konzert (
D-moll
) f. Pfte. m. Orch. Part. u. St. Ebd. Dass. 2 u. 4hdg., f. 2 Kl. 4 u. 8hdg.
Op
. 16. Serenade (
A-dur
) f. kleines Orchester (Blasinstr., Bratschen, Vclli und Bässe). Part. u. Stimmen. Berlin,
Simrock
. Dies. f. Pfte. zu 2 u. 4 Hdn., f. 2 Pfte. 4 u. 8hdg. – f. 4 Hde. m. Viol. u. Vcll.
Op
. 17. Gesänge f. Frauenchor mit 2 Hörnern u. Harfe. Ebd. Es tönt ein voller Harfenklang – Komm herbei, Tod – Der Gärtner – Wein' an den Felsen. Dies. f. Pfte. zu 4 Hdn. bearb.
Op
. 18. Sextett (
B-dur
) f. 2 Viol., 2 Alti u. Vclli. Part. u. Stimmen. Ebd. Dass. f. Pfte. 2 u. 4hdg., auch m. Viol. u. Vcll. – f. 2 Kl. 4 u. 8hdg.
Op
. 19. Fünf Gedichte f. eine Singst. mit Pfte. Ebd. Der Kuß – Scheiden und meiden – In der Fremde – Der Schmied – An eine Äolsharfe. Nr. 4 f. Pfte. übertr. v. Reger.
Op
. 20. Drei Duette f. Sopran u. Alt mit Pfte. Ebd. Weg der Liebe 1 u. 2 – Die Meere.
Op
. 21. Variationen f. Pfte. Ebd. Nr. 1. Über ein eignes Thema. Nr. 2. Über ein ungar. Lied. Dies. f. Pfte. zu 4 Hdn. bearb. v. Keller.
Op
. 22. Marienlieder für gemischten Chor. 2 Hefte. Part. u. Stimmen. Leipzig,
Rieter-Biedermann
. Heft 1. Der englische Gruß – Marias Kirchgang – Marias Wallfahrt. Heft 2. Der Jäger – Ruf zur Maria – Magdalena – Marias Lob.
Op
. 23. Variationen f. Pfte. zu 4 Hdn. über ein Thema v. R. Schumann. Ebd. Dies. 2 hdg. u. f. 2 Kl. 4hdg. v. Kirchner. – f. Orch. U. Müller-Reuter.
Op
. 24. Variationen u. Fuge f. Pfte. über ein Thema v. Händel. Berlin,
Simrock
. Dies. 4hdg. v. Kirchner, f. 2 Kl. v. Klengel.
Op
. 25. Quartett (
G-moll
) f. Pfte., Viol., Bratsche u. Vcll. Ebd. Dass. f. 1 od. 2 Pfte. zu 4 Hdn., desgl. m. Viol. u. Vcll.
Op
. 26. Quartett (
A-dur
) f. Pfte., Viol., Bratsche u. Vcll. Ebd. Dass. f. 1 od. 2 Pfte. zu 4 Hdn., desgl. m. Viol. u. Vcll.
Op
. 27. Der 23. Psalm (Herr, wie lange willst du) f. dreistimm. Frauenchor mit Orgel od. Pfte. Leipzig,
Cranz
.
Op
. 28. Duette f. Alt u. Bariton mit Pfte. Ebd. Die Nonne und der Ritter – Vor der Tür – Es rauscht das Wasser – Der Jäger und sein Liebchen.
Op
. 29. Zwei Motetten f. fünfstimm. gemischten Chor
a capella
. Part. u. Stimmen. Berlin,
Simrock
. Es ist das Heil uns kommen her – Schaff in mir, Gott.
Op
. 30. Geistl. Lied u. P. Fleming (Laß dich nur nichts dauern) f. vierstim. gem. Chor m. Org. od. Pfte. Part. u. St. Ebd.
Op
. 31. Drei Quartette f. 4 Solostimmen (Sopr., Alt, Tenor u. Baß) mit Pfte. Part. u. Stimmen. Ebd. Wechsellied – Neckereien – Der Gang zum Liebchen.
Op
. 32. Lieder u. Gesänge v. Platen u. Daumer f. eine Singst. mit Pfte. 2 Hefte. Leipzig,
Rieter-Biedermann
. Heft 1. Wie rafft ich mich auf – Nicht mehr zu dir – Ich schleich' umher – Der Strom, der neben mir. Heft 2. Wehe, so willst du – Du sprichst – Bitteres zu sagen – So stehn wir – Wie bist du, meine Königin. Letzt. f. Pfte. all. v. Kirchner, f. Pfte. u. Vcll. v. Büchler.
Op
. 33. Romanzen aus Tiecks Magelone f. eine Singst. m. Pfte. 5 Hefte. Ebd. Heft 1. Keinen hat es noch gereut – Traun Bogen und Pfeil – Sind es Schmerzen, sind es Freuden. Heft 2. Liebe kam aus fernen Landen – So willst du des Armen – Wie soll ich die Freude. Heft 3. War es dir – Wir müssen uns trennen – Ruhe, Süßliebchen. Heft 4. So tönet denn – Wie schnell verschwindet – Muß es eine Trennung geben. Heft 5. Sulima: Geliebter – Wie froh und frisch – Treue Liebe dauert lange. Nr. 3, 5, 9, 12 u. 14 f. Pfte. übertr. v. Th. Kirchner.
Op
. 34. Quintett (
F-moll
) f. Pfte. u. Streichinstr. Part. u. Stimmen. Ebd. Dass. als Son. f. 2 Pfte. od. f. 4 Hde. u. m. Viol. u. Vcll.
Op
. 35. Studien f. Pfte. Variationen über ein Thema v. Paganini. 2 Hefte. Ebd.
Op
. 36. Sextett (
G-dur
) f. 2 Viol., 2 Violen u. 2 Vclli. Berlin,
Simrock
. Dass. f. Pfte. 2 u. 4hdg., f. 2 Kl. 4 u. 8hdg., f. 4 Hde. m. Viol. u. Vcll., od. als Klaviertrio bearb. v. Kirchner.
Op
. 37. Drei geistliche Chöre f. Frauenstimmen (2 Sopr., 2 Alte). Part. u. St. Leipzig,
Rieter-Biedermann
.
O bone Jesu – Adoramus – Regina coeli
.
Op
. 38. Sonate (E-moll) f. Pfte. u. Vcll. Berlin,
Simrock
. Dies. f. Pfte. zu 4 Hdn. bearb. v. Keller.
Op
. 39. Walzer f. Pfte. zu 4 Hdn. Leipzig,
Rieter-Bied
. Dies. m. Viol., od. Viol. u. Vcll. – f. 2 Hde. in schwer. u. leicht. Bearb., – f. 2 Kl. – f. Streichquart.
Op
. 40. Trio (
Es-dur
) f. Pfte., Viol. u. Waldhorn (od. Bratsche od. Vcll.). Part. u. Stimmen. Berlin,
Simrock
. Dass. f. Pfte. zu 4 Hdn. bearb. v. Keller.
Op
. 41. Fünf Lieder f. vierstimm. Männerchor. Leipzig,
Rieter- B
. Ich schwing' mein Horn ins Jammertal – Freiwillige her – Geleit – Marschieren – Gebt acht.
Op
. 42. Drei Gesänge f. 6stimm. Chor
a capp
. Part. u. St. Ebd. Abendständchen – Vineta – Darthulas Grabgesang. Dies. f. Pfte. zu 4 Hdn.
Op
. 43. Vier Gesänge f. eine Singst. mit Pfte. Ebd. Von ewiger Liebe – Die Mainacht – Ich schall' mein Horn – Das Lied vom Herrn von Falkenstein. Nr. 1, 2 u. 4 f. Pfte. v. Kirchner. Nr. 4 f. Männerchor.
Op
. 44. Zwölf Lieder u. Romanzen f. Frauenchor
a capella
oder mit Pfte. 2 Hefte. Part. u. Stimm. Ebd. Heft 1. Minnelied – Der Bräutigam – Barkarole – Fragen – Die Müllerin – Die Nonne. Heft 2. Vier Lieder aus dem Jungbrunnen – Die Braut – Märznacht. Nr. 1 u. 3 f. Männerchor.
Op
. 45. Deutsches Requiem für Soli, Chor und Orchester (Orgel
ad lib
.). Part., Klavierauszug u. Stimmen. Ebd. Dass. f. Pfte. 2hdg. v. Kirchner u. 4hdg.
Op
. 46. Vier Gesänge f. eine Singst. mit Pfte. Berlin,
Simrock
. Die Kränze – Magyarisch – Die Schale der Vergessenheit – An die Nachtigall.
Op
. 47. Fünf Lieder f. eine Singst. m. Pfte. Ebd. Botschaft – Liebesglut – Sonntag – O liebliche Wangen – Die Liebende schreibt. Nr. 3 f. Pfte. v. Kirchner.
Op
. 48. Sieben Lieder f. eine Singst. mit Pfte. Ebd. Der Gang zum Liebchen – Der Überläufer – Liebesklage – Gold überwiegt die Liebe – Trost in Tränen – Vergangen ist mir Glück – Herbstgefühl.
Op
. 49. Fünf Lieder f. eine Singst. mit Pfte. Ebd. Am Sonntag morgen – An ein Veilchen – Sehnsucht – Wiegenlied – Abenddämmerung. Nr. 1 f. Pfte. v. Reger, Nr. 2 v. Kirchner, Nr. 4 f. 3 Frauenst., od. gem. od. Männerchor.
Op
. 50. Rinaldo. Kantate v. Goethe, f. Tenorsolo, Männerchor u. Orchester. Part., Stimmen u. Klavierauszug. Ebd. Dass. f. Pfte. zu 2 od. 4 Hdn. bearb. v. Keller.
Op
. 51. Zwei Quartette (
C-moll
u.
A-moll
) f. 2 Viol., Bratsche u. Vcll. Part. u. Stimmen. Ebd. Dies. f. Pfte. zu 2 od. 4 Hdn., desgl. f. 2 Kl. od. m. Viol. u. Vcll.
Op
. 52. Liebeslieder. Walzer f. Pfte. zu 4 Hdn. (mit gemischtem Chor
ad lib
.). Klavierausz. u. Stimmen. Ebd. Dies. ohne Gesang – f. 1. Singst. - f. 2 Viol. – f. Pfte. u. Viol. – f. Pfte. u. Flöte – f. Pfte., Flöte u. Viol. – f. Pfte. zu 4 Hdn. mit Viol. u. Vcll. – f. Pfte. zu 6 Hdn. – f. Streichquint. od. Orch. – f. Pfte. allein v. Th. Kirchner.
Op
. 53. Rhapsodie (Fragment aus Goethes »Harzreise im Winter«) f. eine Altst., Männerch. u. Orch. Part., Klavierausz. u. St. Ebd.
Op
. 53. Rhapsodie (Fragment aus Goethes »Harzreise im Winter«) f. Pfte. zu 4 Hdn. bearb. v. Keller.
Op
. 54. Schicksalslied v. Friedrich Hölderlin, f. Chor u. Orchester. Part., Stimmen u. Klavierausz. Ebd. Dass. f. Pfte. zu 2 u. 4 Hdn. bearb. v. Keller.
Op
. 55. Triumphlied f. achtstimm. Chor u. Orch. (Orgel
ad lib
.) Part., St. u. Kl.-Auszug. Ebd. Dass. f. Pfte. zu 4 Hdn.
Op
. 56. Variationen über ein Thema v. J. Haydn f. Orch. Ebd. Dass. f. 2 Pfte. zu 4 u. 8 Hdn. u. f. 1 Pfte. zu 4 Hdn. bearb. – f. Kl. allein v. Ludw. Stark.
Op
. 57. Lieder u. Gesänge v. Daumer f. eine Singst. m. Pfte. 2 Hefte. Leipzig,
Rieter Biedermann
. Heft 1. Von waldbekränzter Höhe – Wenn du nur zuweilen – Es träumte mir – Ach wende diesen Blick. Heft 2. In meiner Nächte Sehnen – Strahlt zuweilen – Die Schnur, die Perl' an Perle – Unbewegte laue Luft. Nr. 2, 3 u. 6 f. Pfte. übertr. v. Th. Kirchner. Ebd.
Op
. 58. Lieder u Gesänge f. eine Singst. m. Pfte. 2 Hefte. Ebd. Heft 1. Blinde Kuh – Während des Regens – Die Spröde – O komme, holde Sommernacht. Heft 2. Schwermut – In der Gasse – Vorüber – Serenade. Nr. 3, 4, 5 u. 8 f. Pfte. übertr. v. Th. Kirchner.
Op
. 59. Lieder u. Gesänge f. eine Singst. m. Pfte. 2 Hfte. Ebd. Heft 1. Dämm'rung senkte sich von oben – Auf dem See – Regenlied – Nachklang. Heft 2. Agnes – Eine gute, gute Nacht – Mein müdes Herz – Dein blaues Auge. Nr. 2, 5 u. 8 f. Pfte. übertr. v. Th. Kirchner.
Op
. 60. Drittes Quartett (
C-moll
) f. Pfte., Viol., Viola u. Vcll. Berlin,
Simrock
. Dass 4hdg., desgl. m. Viol. u. Vcll. od. f. 2 Kl.
Op
. 61. Vier Duette f. Sopran u. Alt m. Pfte. Ebd. Die Schwestern – Klosterfräulein – Wenn zu der Regenwand – Die Boten der Liebe.
Op
. 62. Sieben Lieder für gemischten Chor. Part. u. St. Ebd. Rosmarin – Von alten Liebesliedern – Waldesnacht – Dein Herzlein mild – All meine Herzgedanken – Es geht ein Wehen – Vergangen ist mir Glück und Heil.
Op
. 63. Lieder u. Gesänge f. eine Singst. m. Pfte. 2 Hfte. Leipzig,
Peters
.
Heft 1. Frühlingstrost – Erinnerung – An ein Bild – An die Tauben. Heft 2. Meine Liebe ist grün – Wenn um den Holunder – Wie traulich – O wüßt' ich doch – Ich sah als Knabe.
Op
. 64. Quartette f. 4 Solost. m. Pfte. Part. u. St. Ebd. An die Heimat – Der Abend – Fragen.
Op
. 65. Neue Liebeslieder-Walzer f. Pfte. zu 4 Hdn. u. Gesang. Klavierausz. u. Stimmen. Berlin,
Simrock
. Dies. ohne Gesang – f. Kl. all. v. Th. Kirchner.
Op
. 66. Fünf Duette f. Sopran u. Alt m. Pfte. Ebd. Klänge 1 u. 2 (Aus der Erde sprießen Blumen. Wenn ein müder Leib) – Am Strande – Jägerlied – Hüt' du dich.
Op
. 67. Drittes Quartett (
B-dur
) für 2 Viol., Bratsche u. Vcll. Partitur u. Stimmen. Ebd. Dass. 2hdg., 4hdg., desgl. f. 2 Kl. od. m. Viol. u. Vcll.
Op
. 68. Symphonie (
C-moll
) f. großes Orch. Part. u. St. Ebd. Dies. 2hdg., 4hdg., 8hdg., f. 2 Kl.
Op
. 69. Neun Gesänge f. eine Singst. m. Pfte. 2 Hefte. Ebd. Heft 1. Klage 1 und 2 – Abschied – Des Liebsten Schwur – Tambourliedchen. Heft 2. Vom Strande – Über die See – Salome – Mädchenfluch. Nr. 3 u. 4 f. Pfte. übertr. v. Kirchner.
Op
. 70. Vier Gesänge f. eine Singst. m. Pfte. Ebd. Im Garten am Seegestade – Lerchengesang – Serenade – Abendregen.
Op
. 71. Fünf Gesänge f. eine Singst. m. Pfte. Ebd. Es liebt sich so lieblich – An den Mond – Geheimnis – Willst du, daß ich geh'? – Minnelied. Nr. 5 f. Pfte. übertr. v. Kirchner u. Reger.
Op
. 72. Fünf Gesänge f. eine Singst. mit Pfte. Ebd. Alte Liebe – Sommerfäden – O kühler Wald – Verzagen – Unüberwindlich. Nr. 1 f. Pfte. übertr. v. Th. Kirchner u. Reger.
Op
. 73. Zweite Symphonie (
D-dur
) f. Orch. Part. u. St. Ebd. Für Klavier 2 u. 4hdg. – f. 2 Kl. zu 4 u. 8 Hdn.
Op
. 74. Zwei Motetten f. gem. Chor
a capella
. Part. u. St. Ebd. Warum ist das Licht – O Heiland, reiß den Himmel auf.
Op
. 75. Balladen u. Romanzen f. 2 Singst. m. Pfte. Ebd. Edward – Guter Rat – So laß uns wandern – Walpurgisnacht. Nr. 3 f. Pfte. übertr. v. Kirchner.
Op
. 76. Acht Klavierstücke. 2 Hfte. Ebd.
Op
. 77. Konzert (
D-dur
) f. Viol. m. Orch. Part. u. St. Ebd. Dass. m. Pfte. oder 4hdg. v. Keller.
Op
. 78. Sonate (
G-dur
) f. Pfte. u. Viol. Ebd. Dies. f. Pfte. u. Vcll. v. Klengel oder 4hdg. v. Keller.
Op
. 79. Zwei Rhapsodien (
H-moll
u.
G-moll
) f. Pfte. Ebd. Dies. f. 4 Hde. bearb. v. Klengel.
Op
. 80. Akademische Festouvertüre f. Orch. Part. u. St. Ebd. Dies. 2 u. 4hdg., desgl. m. Viol. u. Vcll., f. 2 Kl. 4 u. 8hdg.
Op
. 81. Tragische Ouvertüre f. Orch. Part. u. St. Ebd. Dies. 2 u. 4hdg., desgl. m. Viol. u. Vcll., f. 2 Kl. 8hdg.
Op
. 82. Nänie v. Schiller f. Chor u. Orch. Part., St. u. Klav.-Ausz. Leipzig,
Peters
.
Op
. 83. Konzert II. (
B-dur
) f. Pfte. m. Orch. Part. u. St. Ebd. Dass. f. Pfte. zu 4 Hdn. u. f. 2 Pfte. zu 8 Hdn.
Op
. 84. Romanzen u. Lieder f. 1 od. 2 St. m. Pfte. Ebd. Sommerabend – Der Kranz – In den Beeren – Vergebliches Ständchen – Spannung. Nr. 4 f. Pfte. v. Reger, f. Männerch.
a capp
. v. R. Fuchs.
Op
. 85. Sechs Lieder f. eine Singst. m. Pfte. Ebd. Sommerabend – Mondenschein – Mädchenlied – Ade – Frühlingslied – In Waldeseinsamkeit.
Op
. 86. Sechs Lieder f. eine Singst. m. Pfte. Ebd. Therese – Feldeinsamkeit – Nachtwandler – Über die Heide – Versunken – Todesahnen. Nr. 2 f. Pfte. übertr. v. Reger.
Op
. 87. Trio (
C-dur
) f. Pfte., Viol. u. Vcll. Part. Ebd. Dass. f. Pfte., Bratsche u. Viol. – f. Pfte. zu 4 Hdn.
Op
. 88. Quintett (
F-dur
) f. 2 Viol., 2 Br. u. Vcll. Part. Ebd. Für Pfte. zu 4 Hdn., zu 2 Hdn. v. Klengel.
Op
. 89. Gesang d. Parzen v. Goethe f. 6 stimm. Chor u. Orch. Part., St. u. Klav.-Ausz. u. zu 2 u. 4 Hdn. Ebd.
Op
. 90. Dritte Symphonie (
F-dur
) f. gr. Orch. Part. u. St. Ebd. Dies. 2 u. 4hdg. u. f. 2 Kl. zu 4 u. 8 Hdn., f. 4 Hde. m. Viol. u. Vcll.
Op
. 91. Zwei Gesänge f. Altstimme m. Bratsche u. Pfte. Ebd. Gestillte Sehnsucht – Geistliches Wiegenlied.
Op
. 92. Quartette f. Sopr., Alt, Ten. u. Baß m. Pfte. Ebd. O schöne Nacht – Spätherbst – Abendlied - Warum?
Op
. 93a. Lieder u. Romanzen f. 4stimm. gem. Chor Part. u. St. Ebd. Der bucklichte Fiedler – Das Mädchen – O süßer Mai – Fahr wohl – Der Falke – Beherzigung.
Op
. 93b. Tafellied f. 6stim. gem. Chor. Ebd.
Op
. 94. Fünf Lieder f. eine tiefe Stimme m. Pfte. Ebd. Mit 40 Jahren – Steig auf – Mein Herz ist schwer – Sapphische Ode – Kein Haus. Nr. 4 f. Pfte. übertr. v. Reger.
Op
. 95. Sieben Lieder f. eine Singst. m. Pfte. Ebd. Das Mädchen – Bei dir sind meine Gedanken – Beim Abschied – Der Jäger – Vorschneller Schwur – Mädchenlied – Schön war's.
Op
. 96. Vier Lieder f. eine Singst. m. Pfte. Ebd. Der Tod – Wir wandelten – Es schauen die Blumen – Meerfahrt.
Op
. 97. Sechs Lieder f. eine Singst. m. Pfte. Ebd. Nachtigall – Auf dem Schiffe – Entführung – Dort in den Weiden – Komm bald – Trennung. Nr. 1 f. Pfte. v. Reger, Nr. 4 u. 6 f. 4stimm. Männerch.
Op
. 98. Vierte Symphonie (
E-moll
) f gr. Orch. Part. u. St. Ebd. Dies. 2 u. 4hdg., desgl. m. Viol. u. Vcll. – f. 2 Kl. 4 u. 8hdg.
Op
. 99. Zweite Sonate (
F-dur
) f. Vcll. u. Pfte. Ebd. Dies. f. Pfte. zu 4 Hdn.
Op
. 100. Zweite Sonate (
A-dur
) f. Viol. u. Pfte. Ebd. Dies. f. Pfte. zu 4 Hdn.
Op
. 101. Drittes Trio (
C-moll
) f. Pfte., Viol. u. Vcll. Ebd. Dass. f. Pfte. zu 4 Hdn.
Op
. 102. Konzert f. Viol. u. Vcll. m. Orch. Part. u. St. Ebd. Dass. m. Pfte., desgl. f. Pfte. zu 4 Hdn.
Op
. 103. Zigeunerlieder f. 4 St. m. Pfte. Part. u. St. Ebd. Dass. f. Pfte. all. u. zu 4 Hdn.; 8 Lieder dar. f. 1 Singst. m. Pfte.
Op
. 104. Fünf Gesänge f. gem. Chor
a capp
. Part. u. St. Ebd. Nachtwache 1 u. 2 – Letztes Glück – Verlorne Jugend – Im Herbst.
Op
. 105. Fünf Lieder f. eine tiefere Stimme m. Pfte. Ebd. Wie Melodien – Immer leiser – Klage – Auf dem Kirchhofe - Verrat. Nr. 2 u. 4 f. Pfte. v. Reger, Nr. 1 f. Pfte. u. Vcll. v. Salter.
Op
. 106. Fünf Lieder f. eine Singst. m. Pfte. Ebd. Ständchen – Auf dem See (An das Schifflein) – Es hing der Reif – Meine Lieder – Ein Wanderer. Nr. 1 f. Pfte. übertr. v. Reger.
Op
. 107. Fünf Lieder f. eine Singst. m. Pfte. Ebd. An die Stolze – Salamander – Das Mädchen spricht – Maienkätzchen – Mädchenlied Nr. 5 f. Pfte. übertr. v. Reger.
Op
. 108. Dritte Sonate (
D-moll
) f. Violine u. Pfte. Ebd. Dies. f. Klav. zu 4 Hdn.
Op
. 109. Fest- u. Gedenksprüche f. 8stim. Chor
a capp
. Part. u. St. Ebd.
Op
. 110. Drei Motetten f. 4 u. 8stim. Chor
a capp
. Ebd. Ich aber bin elend – Ach, arme Welt – Wenn wir in höchsten Nöten.
Op
. 111. Quintett (
G-dur
) f. 2 Viol., 2 Br. u. Vcll. Part. u. St. Ebd. Dass. f. Pfte. zu 4 Hdn., desgl. f. 2 Pfte.
Op
. 112. Sechs Quartette f. Sopr., Alt, Tenor u. Baß m. Pfte. Part. u. St. Leipzig,
Peters
. Sehnsucht – Nächtens – 4 Zigeunerlieder. Nr. 3 u. 6 f. 1 Singst. m. Kl. u. f. Kl. allein.
Op
. 113. 13 Kanons f. Frauenst. Part. u. St. Ebd.
Op
. 114. Trio (
A-moll
) f. Pfte., Klar. (od. Bratsche) u. Vcll. Ebd. Dass. f. 4 Hde. v. Klengel, desgl. m. Viol. u. Vcll.
Op
. 115. Quintett (
H-moll
) f. Klarinette (od. Bratsche), 2 Viol. Br. u. Vcll. Ebd. Dass. f. Klav. all., f. 4 Hde., f. 2 Kl. 4hdg., f. Viol. od. Klar. m. Kl. v. Klengel.
Op
. 116. Phantasien f. Pfte. 2 Hfte. Ebd. Dies. f. 4 Hde., Nr. 4 f. Viol. od. Vcll. od. Klar. m. Pfte. – f. Orch. v. Klengel, f. Orgel v. Lemare.
Op
. 117. Drei Intermezzi f. Pfte. Ebd. Dies. 4hdg., Nr. 1 f. Viol. u. Vcll. od. Bratsche u. Pfte. – f. Orch. v. Klengel, f. Orgel v. Lemare.
Op
. 118. Klavierstücke. Ebd. Nr. 2 f. Viol. u. Klav. v. R. Barth.
Op
. 119. Klavierstücke. Ebd.
Op
. 120. Zwei Son. (
F-moll
u.
Es-dur
) f. Pfte. u. Klar. Ebd. Dies. f. Pfte. u. Viol. od. Bratsche, 4hdg. v. Klengel.
Op
. 121. Vier ernste Gesänge f. eine Baßstimme m. Pfte. oder Orch. Ebd.
Op
. 122. Elf Choralvorspiele f. Orgel (Nachgel. Werk). 2 Hfte. Ebd. Dies. f. Pfte. zu 4 Hdn. von Mandyczewski u. f. 2 Hde. Auswahl daraus v. Busoni.
B. Kompositionen ohne Angabe einer Opuszahl.
Mondnacht v. Lenau f. eine Singst. m. Pfte. Berlin,
Simrock
.
Volkskinderlieder m. hinzugef. Kl.-Begl. (Schumanns Kindern gew.) Leipzig,
Rieter-Biedermann
. Dornröschen – Nachtigall – Henne – Sandmännchen – Der Mann – Heideröslein – Schlaraffenland – Ritt auf dem Knie – Der Jäger – Mädchen u. Hasel – Wiegenlied – Weihnachten – Marienwürmchen – Schutzengel. Nr. 4 f. Pfte. übertr. v. Kirchner.
Deutsche Volkslieder f. 4stim. gem. Chor. 2 Hfte. Ebd. Heft 1. Von edler Art – Mit Lust tät ich – Bei nächtlicher Weil' – Vom heiligen Märtyrer – Täublein weiß – Ach lieber Herre – Sankt Raphael. Heft 2. In stiller Nacht – Abschiedslied – Der tote Knabe – Die Wollust – Morgengesang – Schnitter Tod – Der englische Jäger.
Fuge (
As-moll
) f. Orgel. Berlin,
Simrock
. F. Kl. v. H. Behn.
Studien f. Pfte. 5 Hefte. Leipzig,
Senff
. 1. Etüde nach Chopin. 2. Rondo n. Weber. 3. u. 4. Presto n. S. Bach. 5. Chaconne n. Bach f. linke Hand allein.
Gavotte u. Gluck f. Pfte. z. Konzertvortrag f. Clara Schumann gesetzt. Ebd.
Ungarische Tänze f. Pfte. zu 4 Hdn. gesetzt. 4 Hefte. Berlin,
Simrock
. Dies. erleicht. 2 u. 4hdg., f. 2 Kl. 4hdg. u. 8hdg., 4hdg. m. Viol. u. Vcll. v. Hermann – f. Viol. u. Pfte. v. Joachim – f. Vcll. m. Pfte. v. Piatti – 6 Nrn. erleicht. f. Viol. u. Pfte. – 8 Nrn. als Trios f. Pfte., Flöte u. Viol. – f. Pfte. u. Flöte – f. Orch. Nr. 1, 3, 10 vom Komponisten, die übrigen v. Dvoøák, Hallén u. a. – f. Militärmusik.
Choralvorspiel u. Fuge f. Orgel über »O Traurigkeit«. Deutsche Brahmsgesellschaft.
Deutsche Volkslieder f. 1 Singst. m. Kl. 7 Hfte. Berlin,
Simrock
. Heft 1. Sagt nur – Erlaube mir – Gar lieblich – Guten Abend – Die Sonne – Da unten – Gunhilde. Heft 2. Ach, englische Schäferin – Es war eine schöne – Es ritt ein Ritter – Jungfräulein – Feinsliebchen - Wach' auf, mein Hort – Maria ging. Heft 3. Schwesterlein – Wach' auf – Ach Gott – So wünsch' – Nur ein Gesicht – Schönster Schatz – Es ging ein Maidlein. Heft 4. Wo gehst du hin – Der Reiter – Mir ist – Mein Mädel – Ach, könnt' ich – Ich stand – Es reit' ein Herr. Heft 5. Es war ein Markgraf – All mein' Gedanken – Dort in den Weiden – So will ich frisch – Ach Moder – Wo kumm ich – Soll sich der Mond. Heft 6. Es wohnt ein Fiedler – Du mein einzig – Des Abends – Schöner Augen – Ich weiß mir – Es steht ein Lind' – In stiller Nacht. Heft 7. (f. Vorsänger u. kl. Chor). Es stunden – Dem Himmel will ich – Es saß ein schneeweiß – Es war einmal ein Zimmergesell – Es ging sich – Nachtigall, sag' – Verstohlen geht der Mond. Daraus 12 Nrn. f. 3 Frauenst., 24 Nrn. f. Männerchor bearb. v. Hegar.
Zwei Kadenzen zu Beethovens
G-dur
Konzert (Nachl.) Deutsche Brahmsgesellschaft.
Ellens 2. Gesang v. Schubert f. Sopransolo, Frauenchor u. Blasinstr. ges. (Nachl.) Ebd.
Sonatensatz f. Violine u. Pfte. (Nachl.) Ebd.
II. Briefwechsel.
Bd. I u. II mit H. u. E. v. Herzogenberg. Herausgeg. v. M. Kalbeck. Deutsche Brahmsgesellschaft 1907.
Bd. III mit Bruch, Reinthaler u. a. Herausgeg. v. W. Altmann. Ebd. 1907.
Bd. IV mit J. O. Grimm. Herausg. v. R. Barth. Ebd. 1908.
Bd. V u VI mit J. Joachim. Herausg. v. A. Moser. Ebd. 1908.
Edvard Grieg
Vom europäischen Norden her hatte man unter den musikalischen Stimmen der Völker zuvor noch wenig verlauten hören, als im März 1843 die erste Symphonie des 26jährigen Dänen Gade im Leipziger Gewandhaus das Entzücken der Zuhörer erregte. Keine Geringeren als Mendelssohn und Schumann teilten dasselbe, und ersterer sprach dem jungen Tondichter brieflich die Hoffnung aus, »daß er unsere geliebte Kunst neu beleben helfen werde«. Zum erstenmal vernahm man, wie Schumann hervorhob, in dieser Symphonie und der Ouvertüre »Nachklänge aus Ossian« »einen entschieden ausgeprägten nordischen Charakter, eine originelle Melodienweise, wie sie bisher in den höheren Gattungen der Instrumentalmusik in so volkstümlicher Art noch nicht dagewesen« war. Schumanns gleichzeitig ausgesprochener Rat, daß die »nordschein-gebärende Phantasie des Komponisten sich auch anderen Sphären der Natur und des Lebens zuwenden möge«, hat er, gewiß nicht im Widerstreit mit seinem eigenen Naturell, befolgt; aber die Wirkung seiner späteren Schöpfungen, in denen er auf das nationale Kolorit mehr oder weniger Verzicht leistete, blieb ebensoweit als deren Originalität hinter den ersten zurück.
Einem anderen erst, der zur Zeit des Bekanntwerdens jener Symphonie noch nicht aus der Welt war, dem Norweger
Edvard Grieg
, war es vorbehalten, was Gade nur eingeleitet hatte: die Beteiligung der nordischen Musik an der allgemeinen Kunstarbeit, herbeizuführen. Nur wäre es nicht in seinem Sinne, ihn als Repräsentanten der skandinavischen Musik überhaupt anzusehen. Sprach er
selbst doch aus: »Ich bin kein Exponent der skandinavischen, sondern nur der norwegischen Musik. Der Nationalcharakter der drei Völker – Norwegen, Schweden, Dänemark – ist grundverschieden.«
Griegs Kunst ist im vollsten Sinne des Wortes Heimatkunst. Er setzt sozusagen die Natur Norwegens in Musik. Die phantastischen Zauber des Nordlichts und der Mitternachtssonne, die hehre Majestät des Meeres, der Fjords, der tosenden Wasserfälle und verschwiegenen Bergseen, die einsame Hoheit und ernste Größe der Nordlandsszenerie dichtet er in seine Töne hinein. Er blickt seinem Volk ins tiefste Herz, lauscht ihm all seine Geheimnisse ab; er läßt die norwegische Volksseele in künstlerischer Verklärung zu uns reden. Aus den Sagen und Märchen seiner Nation, aus ihren Typen und Gestalten, aus ihrem uralten Melodienschatz, ihren Liedern und Tänzen erwächst seiner Phantasie unerschöpfliche Befruchtung, und mit der Hand des Meisters, dem alle Ausdrucksmittel moderner Kunst gehorchen, bildet er Kunstwerke von blühender Originalität.
Er war nicht der erste, der den Wert des norwegischen Volksliedes für die nationale Musik betonte. Darin ging ihm, laut seinem eigenen Zeugnis, Halfdan Kjerulf voran, dem deshalb »eine nordisch-musikhistorische Mission von nicht zu unterschätzender Tragweite beizumessen« ist. Weit mehr aber tat Grieg. »Ich habe«, sagt er, »die Volksmusik meines Landes aufgezeichnet. In Stil und Formgebung bin ich ein deutscher Romantiker der Schumannschen Schule geblieben; aber zugleich habe ich den reichen Schatz der Volkslieder meines Landes ausgeschöpft und habe aus dieser bisher noch unerforschten Emanation der norwegischen Volksseele eine nationale Kunst zu schaffen versucht.«
»Signale«, 11. Sept. 1907.
So wurde er, von der modernen Nationalitätsströmung
getragen, nicht mehr und nicht weniger als der Begründer einer aus dem norwegischen Volkslied herausgeborenen norwegischen Tonkunst von internationaler Bedeutung, wurde der unbestrittene Führer der nordischen Komponisten und als solcher der ebenbürtige Genosse Ibsens und Björnsons, der großen Dichter seines Volkes.
Ein »Märchenland« nennt Gerhard Schjelderup, Griegs Landsmann und Biograph
»Edvard Grieg. Biographie und Würdigung seiner Werte« von Gerhard Schjelderup u. Walter Niemann. Leipzig, Peters 1908.
, dessen Schilderungen wir im vorliegenden vielerlei entnehmen, sein Heimatland Norwegen. Nach »vierhundertjähriger Nacht« – dem von Ibsen verspotteten langen Schlaf unter dänischer Herrschaft – vor kaum hundert Jahren erwachend, erst 1814 dem benachbarten Schweden in nationaler Selbständigkeit angegliedert, bis es sich neuerdings auch von diesem löste, lernte es spät sich fühlen und nach außen regen. Vom Weltmeer umschlungen, von Felsgebirgen und Eisgefilden umkränzt, hatte es aber seine Eigenart rein und unvermischt bewahrt. In dem einsamen Volk hatte sich ein überaus reicher Besitz an Sagen, an Melodien, an Lied- und Tanzweisen aufgespeichert, wie ihn wohl keine andre Nation ihr Eigen nennt. Weit bis in die Zeiten des Mittelalters reicht der Ursprung eines guten Teils derselben zurück. Ja der naive Volksglaube schreibt ihrer manche dem Nix oder Neck, aller Spielleute Meister, oder der Huldre – der Waldnymphe –, oder den Unterirdischen, oder gar dem Teufel in eigner Person zu. Der Spielmann opfert, so heißt es, dem Flusse ein schwarzes Lamm, und der Nix oder Strömkarl lehrt ihm zum Lohn seine schönsten Weisen, nach denen, wenn dieser selber sie spielt, Bäume und Steine zu tanzen beginnen. Aber der Schüler verfällt dem Zauber. Ohne Unterlaß muß er, sobald er die dämonische Weise
wieder anstimmt, sie spielen und darf nicht eher aufhören, als bis eine barmherzige Hand ihm die Saiten seiner Fiedel entzweischneidet
Dr.
von Ravn, »Skandinavische Musik«. Mendel-Reißmann, »Musikalisches Lexikon«. Ergänzungsband. Berlin, Oppenheim 1883. Desgl. Ernest Closson, »
Edvard Grieg et la Musique Scandinave
«. Paris, Fischbacher 1892.
.
Sie sind von unendlicher Mannigfaltigkeit, diese Melodien, und zwar ebensowohl ihrem Stoffgebiet – das die heidnische Dichtung und Sage, die christliche Legende, oder das Leben des Volks, seine Leiden und Freuden zum Gegenstand hat – als ihrem Charakter nach. Bald episch, bald lyrisch, singen sie, den Eingebungen einer oft wilden Einbildungskraft gemäß, lieber von Phantasiegeschöpfen, von Helden- und Zaubervolk, denn von leibhaftigen Menschenkindern und deren Empfinden. Sie verherrlichen nationale und häusliche Feste. Sie begleiten die heimischen Tänze, die in bestimmten Gegenden nur mit Gesang, ohne alle Instrumente, und oft so ernsthaft aufgeführt werden, daß bei Hochzeiten selbst der Geistliche im Ornat unterm Anstimmen von Psalmenmelodien daran teilnahm, bis Helden- und Scherzlieder sodann die frommen Gesänge ablösten. Noch bis in unsere Zeit auch erhielt sich der Gebrauch von Instrumenten, die man – wie die Langleike, die Krogharpe, beide mit Metallsaiten bespannt, – nirgends sonst mehr kennt.
Originell wie die norwegischen Tänze, allen voran der »Springtanz« und sein gemesseneres Gegenbild, der »Halling«, sind die Weisen, die man zu ihnen aufspielt. Gemeinsam ist ihnen und den nordischen Volkssängen überhaupt das kurze, sich oft mit nur geringen Veränderungen wiederholende Thema, das Überraschende der Tonfolgen, der häufige Vorschlag oder auch Pralltriller, die Triole, der lange Orgelpunkt, meist in Form einer hohlen Quinte
in der primitiven Begleitung, die an den »Brummer« oder »Stimmer« des Dudelsacks erinnert; ferner die Vorliebe für die Fermate, für den Abschluß auf dem schlechten statt auf dem guten Taktteil, sowie auf der Quinte statt auf der Tonika.
Zu der scharf ausgeprägten Rhythmik der Tanzmelodien tritt bei vielen der ältesten Liedweisen eine rezitativisch freie Art in Gegensatz, bei der sich der Gesang eigentlich nur auf den Refrain beschränkt und im übrigen mehr zur Deklamation wird. Der melancholischen Färbung der Mehrzahl der Melodien entsprechend, wiegt bei ihnen die Molltonart vor. Doch greifen manche auch auf die alten Kirchentonarten zurück. Neben Zartem, Anmutigem, Rührendem findet sich Urwüchsiges, Humorvolles, Wildes, Groteskes, Launisch-Phantastisches.
Alles das klingt in Griegs Werken wieder. Hört man sie, hört man in ihnen die mystischen Naturgeister Neck und Huldre, Troll und Kobold singen, die Bauern sich im Kreise drehen, so kennt man sein Volk, dessen Genius sich musikalisch in ihm verkörpert. Die kühnen Pikanterien seiner Rhythmik, seiner Melodik und zumal seiner Harmonik empfing er als nationales Erbteil. Der von ihm geliebte Wechsel verschiedener, gerader wie ungerader Taktarten innerhalb weniger Takte, oder deren Kombination, die häufige Verwendung des übermäßigen Dreiklangs, der None, besonders der Septime, die er, statt sie in der Tonika aufzulösen, gern nach der Quint heruntergehen läßt, finden darin ihre Erklärung. Werden doch, wie Schjelderup erzählt, an manchen Orten Norwegens die Kühe in der Frühe durch Wiederholung der großen Septime gerufen.
Es hieße gleichwohl Griegs Kunst mißverstehen, wollte man in ihr
nur
Heimatkunst erblicken. Sie ist zugleich der Ausdruck einer originellen, künstlerisch bedeutenden Persönlichkeit, welch letztere sich im Lauf der Jahre aus
einem poetischen Träumer zu kraftvoller, nicht selten herber Männlichkeit entwickelte. Auf Grund seiner Nationalität ein kühner Rhythmiker und Harmoniker, verfuhr er viel konservativer in Behandlung der Form. Hier bleibt er der Jünger der Deutschen, der Schumannschen Schule. Er benutzt die vorgefundenen Rahmen, erweitert sie je nach Bedarf, gestattet sich da und dort eine freiere rhapsodische Art, zeigt sich aber nirgends als Revolutionär. Nichtsdestoweniger steht er entschieden auf modernem Boden. Er begibt sich nirgends des Zusammenhangs mit seiner Zeit, und ihre vornehmsten Bildungselemente hat er bewußt in sich aufgenommen. Von Schumanns und Chopins poetisierender Tendenz ausgehend, wird er ein begeisterter Bewunderer des Bayreuther Meisters, als dessen »Bannerträger« er sich bekennt, und auch Liszt lebt nicht umsonst für ihn. Man spürt den Einfluß bei dem reiferen Grieg. Die Harmonik wird immer kühner; der Gebrauch der Chromatik immer reichlicher. Aus dem norwegischen Künstler entwickelt sich einer »unsrer reichsten und eigentümlichsten Harmonievirtuosen«. Der Gesang löst sich ihm vielfach in freie Deklamation, in Sprechgesang auf. Der Sinn für das Malerische, der Farbenglanz seiner Instrumentation, die häufigen instrumentalen Rezitative und Unisonos, die gleichsam zur Bestimmtheit der Rede hindrängen, bekunden ihn als modernen Musikerpoeten.
Den »Chopin des Nordens« hat Bülow Grieg genannt, und in der Tat, in der Schwermut ihrer Weisen, wie in ihrer Grazie, ihrem bald träumerischen, bald bizarr-phantastischen Charakter, ihrem kapriziösen Rubato berühren sie sich beide. Doch tritt zu den aristokratischen Salonallüren des genialsten Vertreters polnischer Musik das volkstümlich frische, derb humoristische Wesen des Norwegers in Gegensatz. Es gibt nichts Verschiedeneres als die auf dem Parkett geborenen distinguierten Tanzgebilde
Chopins und die massiven Bauern- und Gnomentänze Griegs, die an die Rüpelsprünge in Mendelssohns »Sommernachtstraum« erinnern. Grieg ist viel gesünder, Chopin dafür – in seinen Polonaisen – großzügiger, heroischer, tragischer.
Grieg war kein Gestalter großen Stils, kein Monumentalbildner. Nicht Weltideen etwa im Sinne Beethovens geben seinen Tondichtungen ein ewiges Gepräge. Er war ein nationaler, kein universaler Genius und als solcher in bestimmte Grenzen gewiesen. Seine scharfe, immer wache Selbstkritik sorgte, daß er sie nicht überschreite, daß er der dem nationalen Komponisten naheliegenden Gefahr einer gewissen Gleichförmigkeit der volkstümlichen Tönung nicht allzu bedenklich verfalle. Er ist ihr trotzdem nicht völlig entronnen, so daß man guttut, ihn mit Maß zu genießen.
Man hat seine schwache Gesundheit, den Kampf, den sein starker Wille von Jugend an mit seinem durch Krankheit angefochtenen Körper zu bestehen hatte, dafür verantwortlich gemacht, daß er den großen Formen seiner Kunst lebenslang aus dem Wege ging. Als vollgültiger Beweis einer für die Oper ausreichenden Begabung läßt sich, was wir von ihm besitzen, gleichwohl nicht ansehen. Denn so dramatisch er bisweilen im Lied erscheint, in seinem Opernfragment rinnt nicht eigentlich dramatisches Blut. Auch sein Anlauf zum Symphoniker blieb – wenigstens soweit es der Öffentlichkeit bekannt wurde – auf die zwei vierhändigen Sätze beschränkt, die den Namen »Symphonische Stücke« tragen. Der lange Atem ging ihm ab. Seine Themen haben leicht etwas Kurzatmiges, seine Arbeit etwas Musivisches. Zur Ausgestaltung großer Organismen fehlte ihm der große Wurf. Die Natur berief ihn zum Lyriker. So Bedeutendes und Eigenartiges er im Konzert, im Quartett, in den Violinsonaten, der Peer Gynt-Suite hinterlassen hat, – am wohlsten schien ihm doch zu sein,
wenn er intimste Musik machte, wenn er sein Fühlen und Erleben kleineren Formen anvertraute. Haben ihn doch auch neben seinen Liedern vor allem seine »Lyrischen Stücke« für Klavier populär werden lassen. Unter ihnen findet sich neben köstlichen, ganz in Musik aufgehenden Natur- und Seelenstimmungen unendlich viel Malerisches, realistisch Dargestelltes, Genrebildliches. Das verkleinert ihn nicht; denn mehr als das Was entscheidet das Wie seines Schaffens über des Tondichters Bedeutung. Daß wir in Grieg einen der erfolgreichsten der neueren Tonsetzer zu erblicken haben, ersahen wir bereits. Wie aber verlief sein Werdegang?
Als Abkömmling einer schottischen Familie trat Edvard Hagerup Grieg am 15. Juni 1843 in Bergen ins Leben. Sein Urgroßvater, der sich noch Alexander Greig schrieb, hatte seine Heimat Aberdeen mit dem norwegischen Bergen vertauscht und daselbst 1779 Bürgerrechte erworben. Er soll, wie Griegs Biographen erzählen, als Anhänger des Prätendenten Karl Eduard Stuart, durch dessen Niederlage in der Schlacht bei Culloden 1746 veranlaßt worden sein, seinem Vaterlande den Rücken zu kehren
Wir selbst haben uns auch in der biographischen Skizze, die dem Petersschen Grieg-Katalog beigegeben ist, dessen schuldig gemacht. Doch war das Geburtsjahr Alexander Greigs damals noch nicht bekannt.
. Da er aber, laut dem durch Schjelderup veröffentlichten Stammbaum, 1739 geboren war, also 1746 erst sieben Jahre zählte, kann seine treue Anhänglichkeit an Karl Eduard, im Zusammenhang mit dessen Sturz zufolge der genannten Schlacht, unmöglich für seine Übersiedlung nach Norwegen verantwortlich gemacht werden. Vielleicht war es die Treue seiner Familie, die auf ihn überging, worüber aber nichts verlautbart. Alexander Grieg gehörte der reformierten Kirche an und fuhr alljährlich einmal auf seinem Schiff
nach Schottland, um dort das heilige Abendmahl zu empfangen. Seinen Beruf als Kaufmann und englischer Konsul vererbte er sowohl auf seinen Sohn als auf seinen Enkel Alexander, den Vater Eduards. Des letzteren Mutter, Gesine geb. Hagerup, war dagegen eine Vollblut-Norwegerin. Ihr Geschlecht, das seinen Ursprung auf den originellen Magister Kjeld Stub vom Jahre 1607 zurückführt, der sein Landsknechtsleben in der niederländischen, der kaiserlichen und der französischen Armee als norwegischer Pastor beschloß, aber auch als solcher noch im Kriege von 1643-1645 gegen die Schweden zu Felde gezogen war, hatte bis auf ihren Vater herab dem Lande eine Reihe hervorragender Männer geschenkt. Frau Gesine selbst war eine außergewöhnliche Natur. Musikalisch und dichterisch reich veranlagt, vertrat sie, der weichen Art ihres Gatten gegenüber, den starken, energischen Geist des Hauses. Als Schülerin Methfessels hatte sie sich in Altona und später in London zur Pianistin ausgebildet und betätigte sich als solche sowohl in gelegentlichen öffentlichen Konzerten ihrer Vaterstadt, als an allwöchentlichen Musikabenden, die sie bei sich veranstaltete, wobei sie mit Vorliebe Mozartsche und Webersche Opern zur Aufführung brachte.
An musikalischen Anregungen fehlte es somit ihrem Sohn Edvard und dessen vier Geschwistern – einem Bruder und drei Schwestern, die alle tonkünstlerisch begabt waren, – nicht. Mit fünf Jahren schon vergnügte sich der kleine Edvard damit, Akkorde auf dem Klavier zusammenzusuchen. Als er einen Dreiklang, einen Septimen- und gar einen Nonenakkord herausgefunden hatte, kannte, wie er selbst erzählt
»Mein erster Erfolg«. Stuttgarter Neue Musikzeitung 1905. Abgedruckt in Schjelderups Biographie.
, »seine Glückseligkeit keine Grenzen«. Ein Jahr später begann die Mutter ihm Klavierstunden zu
geben. »Sie war streng, unerbittlich streng. Mit ihr war nicht zu spaßen, wenn sie mich am Klavier träumen fand, anstatt meine Lektionen fleißig zu üben ... Mein unverzeihlicher Drang zum Träumen begann schon damals mir dieselben Schwierigkeiten zu bereiten, die mich lange genug mein Leben hindurch begleitet haben. Hätte ich nicht meiner Mutter unbezähmbare Energie und ihre musikalische Fähigkeit geerbt, ich glaube, es wäre mir wohl nie gelungen, von Träumen zu Handlungen zu schreiten. – Gleichzeitig mit meinem Musikunterricht begann auch meine Schulzeit, und ich muß gestehen, daß ich in der Schule ebenso faul war wie am Klavier ... Das Schulleben war mir im höchsten Grade unsympathisch.« »Im Singen« aber, heißt es, »ging es immer gut«, und der Lehrer erklärte: »Grieg ist der beste«. Mit Leidenschaft warf er sich auch aufs Deklamieren.
Zwölf oder dreizehn Jahre war er alt, als er seine erste Komposition: »Variationen über eine deutsche Melodie für das Klavier« verfaßte. Als sie durch Zufall seinem Lehrer in der Schule in die Hand fiel, mahnte ihn dieser barsch, »das blöde Zeug zu Hause zu lassen«. Doch im stillen lebte er, ohne noch an eine Künstlerlaufbahn zu denken – denn ihn erfüllte der Wunsch, »ein Pastor« zu werden –, weiter in seinen tönenden Träumen, beglückt, in einem jungen, ihm befreundeten Leutnant einen wohlwollenderen Beurteiler seiner nachmals vernichteten Erstlingsversuche zu finden. Bald aber bestand er vor einer ungleich höheren Instanz. Ole Bull, der berühmte norwegische Geigenkünstler, suchte nach jahrelangem Fernsein seine Heimat Bergen eines Tages wieder auf und kam in das nahegelegene Griegsche Besitztum Landaas. »Als er hörte, ich hätte komponiert«, erzählt Grieg, »mußte ich mich ans Klavier setzen; alle meine Bitten waren vergebens. Heute vermag ich es nicht zu verstehen, was Ole
Bull damals an meinen Jugendstücken finden konnte. Aber er war vollkommen ernst und sprach ruhig mit meinen Eltern ... Dann plötzlich kam Ole Bull zu mir, schüttelte mich in seiner ihm eigentümlichen Weise und sagte: ›Du mußt nach Leipzig gehen und ein Musiker werden‹. Alle schauten mich liebevoll an, und ich hatte das Gefühl, als wenn eine gütige Fee meine Wange streichelte. Und meine guten Eltern! Da war nicht einen Augenblick Opposition oder Zögern: alles wurde arrangiert, und die Sache schien mir das einfachste Ding von der Welt zu sein ... Ich befand mich damals unter einem magischen Zauber.«
Wenige Monate später, im Herbst 1858, wurde er in das Leipziger Konservatorium aufgenommen. »Ich war nichts weniger als ein Preiskonservatorist«, sagt er selbst. »Ganz im Gegenteil. In den ersten Tagen war ich entsetzlich faul. Ich erinnere mich noch, wie Louis Plaidy, mein erster, höchst unsympathischer Lehrer im Klavier, eines Tages in einer Stunde, als ich in einer Clementischen Sonate, die mir sehr widerspenstig schien, herumpfuschte, plötzlich die Noten vom Pulte fortriß und das Buch in einer großen Kurve in den fernsten Winkel des großen Klassenzimmers schleuderte. Da er füglich dasselbe Experiment nicht mehr vornehmen konnte, donnerte er mich nur an: ›Gehen Sie nach Hause und üben Sie!‹
»Ich muß sagen, er war ganz im Rechte, wenn er wütend wurde; aber ... da er mich nichts anderes spielen ließ als Czerny, Kuhlau und Clementi, die ich alle haßte wie die Pest, faßte ich bald meinen Entschluß. Ich ging zum Direktor und bat, mich von Plaidys Lektionen zu befreien. Meine Bitte fand Gewährung ... Bessere Tage dämmerten für mich auf, als ich Ernst Ferdinand Wenzel als Lehrer erhielt. Der begabte Freund Schumanns war bald mein Idol. Er spielte nicht. Aber er war ein Meister in der Kunst, seinen Schülern seine Kenntnisse, wie zu
spielen sei, beizubringen; hinter seinen Worten war schönste Musik.
»Später wurde mir die Ehre zuteil, von dem berühmten Ignaz Moscheles unterrichtet zu werden. Unter dem Einfluß dieser beiden Lehrer verschwand alle meine Trägheit ... Endlich bekam ich Stunden bei Moritz Hauptmann, und ich werde diesem liebenswürdigen alten Manne ewig dankbar sein für alle seine intelligenten und eingehenden Winke und Erklärungen ... Bevor ich Hauptmann kennen lernte (ich war noch nicht sechzehn und trug noch die Knabenbluse), hatte ich die Ehre, in einer Privatprüfung ein Stück meiner eigenen Komposition spielen zu dürfen. Als ich geendigt hatte und das Piano verlassen wollte, sah ich zu meinem Erstaunen einen alten Herrn vom Professorentische aufstehen und auf mich zugehen. Er legte seine Hand auf meine Schulter und sagte: ›Guten Tag, mein Junge, wir müssen Freunde werden‹. Es war Hauptmann; und natürlich, von diesem Augenblicke an liebte ich ihn ...
»Für mich war es ein Glück, daß ich in Leipzig so viel gute Musik zu
hören
bekam, besonders Kammer- und Orchestermusik, das entschädigte ein wenig für die mangelnde Gelegenheit, etwas von der technischen Seite der Kunst zu lernen. Es entwickelte mein Verständnis und mein musikalisches Urteil im höchsten Grade, brachte aber eine große Konfusion in die Beziehungen zwischen meinen Wünschen und der Fähigkeit, sie auszuführen, und ich muß leider sagen, daß diese Konfusion das Ergebnis meines Leipziger Aufenthaltes gewesen ist ... Ich kann nicht bestreiten, daß ich tief berührt war, wenn ich mich von meinen Kollegen stark entfernte, die immense Fortschritte machten und vollständig die Aufgaben erfüllten, die ihnen gesetzt waren. Ich erinnere mich speziell einiger junger Engländer, die teils durch rastlosen Fleiß, teils durch ihre
Fähigkeit, Kenntnisse zu erwerben, Dinge zustande brachten, denen gegenüber ich meine eigene Unfähigkeit in ganz niederdrückender Weise empfand. Unter diesen war Arthur Sullivan, der später so berühmte Komponist des Mikado, die Pianisten Franklin Taylor, Walter Bache und Edward Dannreuther – der uns so früh Entrissene, der hochbegabte und unermüdliche Vorkämpfer für Liszt und Wagner in England ... Ich beeile mich hinzuzufügen, daß es hauptsächlich meiner eigenen Natur zuzuschreiben ist, daß ich die Anstalt fast ebenso dumm verließ, als ich sie betreten hatte. Ich war ein Träumer, ohne jedes Talent für den Kampf des Lebens. Ich war unbeholfen, schwerfällig, nicht einnehmend und höchst ungelehrig. Wir Norweger pflegen uns sehr langsam zu entwickeln ... Die Atmosphäre von Leipzig war ein Schleier vor meinen Augen. Als ich ein Jahr später nach Dänemark kam, fiel der Schleier, und mein erstaunter Blick gewahrte eine Welt von Schönheit, die mir die Leipziger Freuden verborgen hatten.
Ich hatte mich selbst gefunden
und mit der größten Leichtigkeit überwand ich alle Schwierigkeiten, die mir in Leipzig unübersteigbar erschienen waren. Mit befreiter Phantasie komponierte ich ein Werk nach dem andern. Daß meine Musik anfangs als gekünstelt und seltsam kritisiert wurde, machte mich nicht irre, ich wußte jetzt, was ich wollte, und steuerte mutig auf das Ziel los, das ich zu erreichen trachtete.«
Eine gefährliche Unterbrechung hatten seine Leipziger Studien im Frühjahr 1860 dadurch erlitten, daß der eifrige Musikjünger von einer schweren Rippenfellentzündung befallen wurde, von der er sich mit Mühe in der Heimat so weit erholte, daß er seine deutschen Lehrjahre zu Ostern 1862 abschließen konnte, sein ganzes ferneres Leben hindurch aber auf den Gebrauch nur eines Lungenflügels beschränkt blieb.
In Bergen stellte er sich nach der Heimkehr seinen Landsleuten in einem eigenen erfolgreichen Konzert als Pianist und Komponist vor. Ein glücklicher Instinkt trieb ihn indes bald weiter nach Kopenhagen. Für die Entfaltung seiner Eigenart wurde die Hauptstadt Dänemarks wichtiger als Leipzig, die musikerfüllteste Stadt Deutschlands, es gewesen war. Hier entschleierte sich ihm eben das Ziel, dem er fortan zustrebte: die Befruchtung seines künstlerischen Naturells mit vaterländischen Elementen. Nicht durch die Bekanntschaft mit den dänischen Tonkünstlern J. P. E. Hartmann und Gade gelangte er dazu, obwohl letzterer ihm besonders freundlich entgegenkam, ihn auch ermunterte, eine Symphonie zu schreiben, die uns fragmentarisch, d. i. im zweiten und dritten Satz, als »Symphonische Stücke«
op
. 14 erhalten blieb, ohne etwas Bedeutendes zutage zu fördern. »Es ist unnütz, daß Sie etwas zu sagen haben, wenn Sie es nicht auszudrücken verstehen«, gab ihm der in der Technik seiner Kunst wohlerfahrene Gade zur Lehre, und Grieg ließ sich dies Wort gesagt sein, – er ward ein vortrefflicher Techniker. Zu verschieden waren immerhin beider nationale Ideale, um zu einem innigeren Verkehr zu führen; ja dem später immer ausgeprägteren musikalischen Nationalismus des jungen Norwegers gegenüber empfand der in Mendelssohns Bann befangene dänische Meister ernste Bedenken, während sein jugendlicher Kunstgenosse wiederum schärfere Konturen liebte, als die »Nebelschleier« Gadescher Musik sie gewahren ließen. Den entscheidenden Anstoß empfing Grieg, auf den auch der Umgang mit Ole Bull in der Heimat begeisternd einwirkte, durch Richard Nordraak, einen genialen jungen norwegischen Musiker, den, kaum 24jährig, leider der Tod schon 1866 hinwegnahm. An ihn, als eine wahlverwandte Seele, schloß Edvard sich mit Innigkeit an, und an der Siegesgewißheit des Freundes erstarkte seine eigene
schüchterne Natur. Jeder schwärmte für die Werke des andern. Die ihm gewidmeten »Humoresken« Griegs insbesondere waren Nordraaks Entzücken. In der begeisterten Liebe für ihr Vaterland, im Traum einer großen Zukunft Norwegens begegneten sich beide. »Es fiel mir wie Schuppen von den Augen«, sagt Grieg selbst; »erst durch ihn lernte ich die norwegischen Volksweisen und meine eigene Natur kennen. Wir verschworen uns gegen Gades Mendelssohn-vermischten weichlichen Skandinavismus und schlugen mit Begeisterung den neuen Weg ein, auf dem sich die nordische Schule jetzt befindet.«
Gemeinsam mit Nordraak und den dänischen Musikern Hornemann und Matthison-Hansen gründete Grieg im Winter 1864-65 den Konzertverein »Euterpe«, der sich die Aufführung von Werken jüngerer nordischer Tonsetzer zur Aufgabe stellte und in dem auch Griegs Symphoniesätze, von Nordraak dirigiert, zuerst gehört wurden. Auch mit dem Bühnenfänger Julius Steenberg, in dem seine Lieder einen ihrer hervorragendsten Vermittler fanden, befreundete er sich, und mehr noch: er lernte in seiner Cousine und nachmaligen Gattin Nina Hagerup, die als Kind mit ihren Eltern von Bergen nach Kopenhagen übergesiedelt war, die auserwählte Vortragskünstlerin seiner Gesänge kennen. Musikalisch gebildet und stimmbegabt, begeisterte sie sich und andere an den Liedern des Vetters, deren manche, wie das berühmte »Ich liebe dich«, sie selbst hervorgerufen hatte. Denn Edvard Grieg feierte damals seinen Liebesfrühling, und seine sangesfreudige Seele strömte über von Musik, seit ein älterer Freund, Benjamin Feddersen, seiner heißen Naturliebe entgegenkommend, ihm ein an Wald und Meer gelegenes Sommerheim zum Arbeiten eingerichtet hatte. Es wurde die Geburtsstätte seiner Klaviersonate in
E-moll
und der Violinsonate in
F
.
Unfrohen Herzens nahm Nina Hagerups Mutter –
in ihrer ersten Ehe mit dem Schauspieldirektor Werligh eine gefeierte Schauspielerin – die Verlobung ihrer Tochter mit Edvard Grieg hin. »Er ist nichts, hat nichts und macht eine Musik, die niemand hören will«, klagte sie. In der Tat schien ihr die Praxis zuvörderst nicht unrecht zu geben; denn von seinen ersten Liedern wurden zur Verzweiflung des Verlegers nur zwei Exemplare verkauft! Als die Hochzeit am 11. Juni 1867 in ziemlich trüber Stimmung vor sich ging, tröstete Freund Steenberg zuversichtlich! »Seien Sie nur ruhig, er wird noch weltberühmt werden!« Und der Sänger erwies sich als kluger Seher. Die Eltern durften sich noch dessen freuen und in dem erst unwillkommenen Schwiegersohn dankbar ihre treue Stütze preisen. Ein Töchterchen, das dem jungen Paar 1868 geboren wurde, nahm ihm der Himmel kurz nach Verlauf eines Jahres wieder.
Noch bevor Grieg sich sein Eheglück gründete, brachte er einen Winter (1865-66) in Rom zu. Im Herbst 1866 ließ er sich in Christiania nieder, dessen wenig entwickeltes Musikleben er sich mit allen Kräften zu heben bemühte. Mit einem Konzert mit ausschließlich norwegischen Kompositionen führte er sich unter Mitwirkung der »Geigenfee«, Frau Neruda-Normann, der späteren Lady Hallé – die mit ihm seine erste Violinsonate spielte –, und seiner liedersingenden Braut ein. Er übernahm die Direktion der Philharmonischen Konzerte, gab Klavierunterricht und komponierte. Im Kampf mit den ungünstigen Musikverhältnissen fand er in Halfdan Kjerulf und nach dessen Tode in Johann Svendsen, der die 1871 von ihm begründeten Musikvereins-Konzerte abwechselnd mit ihm leitete und später sein Nachfolger wurde, eine Stütze. Auch mit Björnson, wie später mit Ibsen, deren Dichtungen er seine Töne lieh, verband ihn Freundschaft. Dessenungeachtet fühlte er sich künstlerisch vereinsamt. Die geringe Empfänglichkeit
seines Publikums für norwegische Musik hemmte seinen feurigen Tatendrang, wenn sie ihn auch nicht zu lähmen vermochte. Auch das rauhe Klima Christianias erwies sich dem im gesünderen Westen seines Vaterlandes aufgewachsenen, häufig kränkelnden Mann als nachteilig. Ein gewisser Lichthunger wollte sich seiner bemächtigen. Da traf zu rechter Zeit ein Schreiben bei ihm ein, das die wohltätigste Wirkung übte. Weit kam es her: aus Rom, und der es gesandt hatte, trug den Namen Franz Liszt. Darin stand zu lesen
In der französischen Originalsprache 1893 veröffentlicht: La Mara, »Franz Liszts Briefe«, II, Nr. 81. Leipzig, Breitkopf \& Härtel. Ebenso bei Schjelderup. Hier von d. Verf. übersetzt.
:
»Geehrter Herr!
Es ist mir ein wahres Vergnügen, Ihnen die aufrichtige Freude auszusprechen, die ich beim Lesen Ihrer Sonate
op
. 8 empfunden habe. Sie zeugt von einem starken, denksichern, erfinderischen Kompositionstalent vortrefflicher Art, das nur seinem natürlichen Wege zu folgen braucht, um eine hohe Stufe zu erreichen. Sicherlich wird Ihnen Ihr Vaterland den Erfolg und die Anerkennung, die Sie verdienen, nicht schuldig bleiben. Sie werden Ihnen nirgends fehlen, und wenn Sie diesen Winter nach Deutschland kommen, lade ich Sie herzlich ein, in Weimar ein wenig zu verweilen, damit wir nähere Bekanntschaft miteinander machen. Empfangen Sie, geehrter Herr, die Versicherung meiner ausgezeichneten Hochachtung.
29. Dezember 68, Rom.
F. Liszt.
Durch Zufall, nicht durch den Komponisten war dem Meister Griegs Werk in die Hand gekommen. Kein äußerer Anlaß, sein großes gütiges Herz allein, das die Dornenwege der Neuerer in der Kunst kannte, hatte ihm den
Brief eingegeben. Für den Empfänger bedeutete er eine Erlösung. Er verhalf ihm zu einem Staatsstipendium, das ihm vom Herbst 1869 bis 1870 einen Aufenthalt in Rom ermöglichte. Dort besuchte er Liszt in seiner Wohnung in
Santa Francesca Romana
. Er berichtet seinen Eltern darüber in zwei charakteristischen Briefen, die sein Biograph Schjelderup mitteilt. Darin heißt es:
»Eine größere Liebenswürdigkeit als Liszts läßt sich überhaupt schwer finden. Er kam mir lächelnd entgegen und sagte auf seine gemütliche Weise: ›Nicht wahr, wir haben ein bißchen korrespondiert?‹ Ich erzählte ihm, daß ich mein Hiersein seinem Briefe verdanke, was ihn zu einem wahrhaft Ole Bullschen Gelächter hinriß ... Als er mich bat, die Sonate (die zweite für Geige) zu spielen, sank allerdings mein Mut unter Null. Es ist mir nämlich nie eingefallen, das Ganze auf dem Klavier allein zu spielen, und ich hatte ja nicht Lust, mich vor ihm zu blamieren. Aber hier half keine Ausrede. Ich nahm mich also zusammen und begann auf seinem schönen Chickering-Flügel zu spielen. Schon im Anfang, wo die Geige mit einer etwas barocken, aber nationalen Passage einsetzt, rief er: ›Ei, wie keck! Hören Sie mal, das gefällt mir. Bitte, noch einmal!‹ Und als die Geige zum zweitenmal im Adagio eingreift, spielte er die Stimme oben am Klavier in Oktaven, und zwar mit einem so schönen Ausdruck, daß ich stillvergnügt für mich hin lächelte. Es waren die ersten Töne von Liszt, die ich hörte! Und jetzt ging es mit voller Fahrt ins Allegro hinüber, er spielte die Geige, ich das Klavier. Ich geriet immer mehr in Stimmung, da ich mich über seinen Beifall freute, der mir in der Tat so reichlich zuströmte, daß ich von tiefster Dankbarkeit ergriffen wurde ...
»Ich bat ihn, etwas zu spielen, er zog zwar die Schultern ein wenig ... nahm aber eine Partitur hervor, die er eben
vollendet hatte, eine Art Trauerzug nach Tassos Grab
»
Le triomphe funèbre du Tasse
«.
, eine Ergänzung seiner berühmten symphonischen Dichtung ›
Tasso, lamento e trionfo
‹. Er setzte sich dann zum Flügel und bewegte die Tasten ... Es klang, als rufe er die Manen Tassos! Er malt in grellen Farben, aber ein solcher Vorwurf ist wie für ihn geschaffen; tragische Größe zu schildern ist gerade seine Stärke. Ich wußte einfach nicht, wen ich am meisten bewundern sollte, den Komponisten oder den Klavierspieler, denn sein Spiel war gewaltig. Nein, er spielte eigentlich nicht – man vergißt, er sei Musiker, er wird ein Prophet, der den letzten Tag verkündet, alle Geister des Universums zittern unter seinen Fingern. Er dringt in die geheimsten Tiefen der Seele ein und wühlt mit dämonischer Macht in unserem Innern.
»Da alles vorüber war, sagte Liszt leicht hingeworfen: ›Jetzt wollen wir mal die Sonate weiterspielen‹. ›Nein, vielen Dank‹, erwiderte ich natürlicherweise, ›jetzt möchte ich es sehr ungern‹. Liszt aber sagte: ›Nun warum nicht, geben Sie mal die Sonate her, dann werde ich es tun‹. Jetzt muß ich Euch bitten zu bedenken, erstens, daß er die Sonate gar nicht kannte, sie weder gehört noch gesehen hatte; zweitens, daß es sich um eine Geigensonate handelte, also um eine Sonate mit einer Geigenstimme, die sich selbständig bald oben, bald unten bewegt, vom Klavier ganz unabhängig. – Aber was tut Liszt? Er spielt das Ganze mit Haut und Haar, Geige, Klavier, ja mehr noch, denn er spielte voller, breiter. Die Geige kam mitten in der Klavierstimme zur Geltung, Liszt war buchstäblich gleichzeitig überall, ohne eine Note auszulassen.
»Und wie spielte er! Mit einer Größe, Schönheit und Genialität sondergleichen.
»Da ich einige Worte der Bewunderung stammelte, murmelte er: ›Nun, das werden Sie mir doch zutrauen, etwas vom Blatt zu spielen, ich bin ja ein alter gewandter Musiker‹. Ist das nicht Liebenswürdigkeit vom Anfang bis zum Ende? So ist, meiner Erfahrung nach, kein anderer großer Mann.«
Von einem zweiten Besuch noch erzählt ein Brief vom 9. April 1870. Grieg hatte diesmal das Manuskript seines Klavierkonzertes mitgebracht. »Winding (ein dänischer Musiker) und ich«, schreibt er, »waren sehr gespannt, ob er wirklich mein Konzert vom Blatt spielen würde. Ich meinerseits hielt es für eine Unmöglichkeit, Liszt dagegen faßte die Sache anders auf. Er sagte: ›Wollen Sie spielen?‹ Ich antwortete aber sofort: ›Nein, ich kann nicht‹. Dann nahm Liszt das Manuskript und sagte mit dem ihm eigentümlichen Lächeln: ›Nun, dann werde ich Ihnen zeigen, daß ich es auch nicht kann‹, und fing an zu spielen. – Ich gebe zu, daß er den ersten Teil des Konzertes etwas schnell nahm, und daß der Anfang dadurch etwas abgehetzt wurde; aber später, als ich selber Gelegenheit hatte das Tempo anzugeben, spielte er vollendet.
»Seine Musik ist unbezahlbar. Er begnügt sich nicht mit dem Spielen, nein, er konversiert und kritisiert gleichzeitig. Er wirft geistreiche Bemerkungen ein, bald zu dem einen, bald zu dem andern in der Versammlung, nickt bedeutungsvoll nach rechts und links, am meisten, wenn ihm etwas besonders gefällt. Im Adagio und noch mehr im Finale kulminierte sowohl sein Vortrag wie sein Beifall ... Zuletzt sagte er mit einer seltsamen innigen Betonung, indem er mir mein Werk wiedergab: ›Fahren Sie so fort, ich, sage Ihnen, Sie haben das Zeug dazu, und – lassen Sie sich nicht abschrecken!‹
»Dies letzte hat für mich unendlich viel Bedeutung. Es liegt etwas darin, was ich ›geweiht‹ nennen möchte.
Manchmal, wenn Enttäuschungen und Bitterkeit kommen, werde ich an seine Worte denken, und die Erinnerung jener Stunde wird eine wunderbare Macht bewahren und mich in Tagen des Mißgeschickes aufrechterhalten.« –
Nach Christiania noch im selben Jahre zurückgekehrt, schrieb Grieg die dramatische Szene »Vor der Klosterpforte«, die er Liszt in Dankbarkeit zueignete. Noch Jahre danach bezeichnete er ihn als »den einzigen unter den modernen Meistern, der ihm voll und warm, wie es seine Natur war, entgegengekommen sei und dem er bis auf den heutigen Tag viel zu verdanken habe«. Seine Verehrung blieb auch dem Toten treu. »Ich lerne Liszt anbeten beim Lesen seines Briefwechsels mit Wagner«, sagte er uns einmal zu Ausgang der achtziger Jahre, als die Herrin des ultrakonservativen musikalischen Hauses, in dem wir uns begegneten, ihn scherzend vor der »Lisztianerin« gewarnt hatte. Erfreute Grieg sich doch seltsamerweise dauernd der Gunst der Fortschrittsfeindlichen. Seine Kühnheiten schrieben sie auf Rechnung des Nationalen und fanden an ihnen Geschmack, während sie – so geschah es in Leipzig, Berlin, Wien – Liszts und Wagners Werke als unlautere Musik mit Protest zurückwiesen.
Aus des Künstlers hier mitgeteilten Briefen wie aus dem zuvor angeführten Aufsatz »Mein erster Erfolg« ersieht man, daß seine Feder sich nicht ausschließlich aufs Notenschreiben verstand. Tatsächlich hat sie wiederholt öffentlich gesprochen. Die Bayreuther Festspiele im Jahre 1876 weckten zuerst seine Schreiblust; doch wurden die umfänglichen Berichte nur in seiner Heimat bekannt. Eine Kritik über seinen Landsmann Kjerulf veröffentlichte er 1879 in Fritzschs »Musikalischem Wochenblatt«. Seiner Liebe für Schumann – »den Kometen ohne Schweif, aber einen der außerordentlichsten am Kunstfirmament«, wie er ihn nennt, – gab er im Januar 1894 in einem Artikel in »
The
Century Illustrated Monthly Magazine
« (New York) beredten Ausdruck. Mozart feierte er an selber Stelle im November 1897 und in der »Neuen freien Presse« (24. Januar 1906). Eine Würdigung Verdis ließ er nach dessen Tod im März 1901 im Londoner »
Nineteenth Century
« erscheinen.
Schätzung für Brahms spricht einer seiner Briefe aus. Ein näheres Verhältnis kam wohl bei der Natur beider nicht in Frage. Mit geringer Sympathie stand er Bülow gegenüber. Wenigstens schreibt er: »Der sogenannte moderne Fingersatz ist von Liszt und Chopin eingeführt und nicht von Bülow, der überhaupt keinen einzigen Gedanken besaß, den er nicht von Wagner oder Liszt genommen hatte. Was nun meine Wenigkeit betrifft, bin ich so wenig konservativ, daß mir sogar der Bülowsche Fingersatz oft philisterhaft und altmodisch erscheint. Ich bin überhaupt in dieser Beziehung so revolutionär, daß ich es für ratsam halte, meine Prinzipien in bezug auf Fingersatz nur auf mein eigenes armseliges Klavierspiel anzuwenden.«
Dagegen äußert er sich sympathisch über Humperdinck, Hugo Wolf, Tschaikowsky, Dvoøák, Mac Dowell und voll Bewunderung für Bizet als »Carmen«-Komponisten, voll Anerkennung auch für Strauß mit den Worten: »›Tod und Verklärung‹ liebe ich außerordentlich und seinen ›Till Eulenspiegel‹ habe ich mit vielem Interesse gehört ... Aber ich glaube, zu den letzten Konsequenzen werde ich Strauß nicht folgen können.« Im allgemeinen sagt er über die neueste deutsche Musikrichtung: »Wir sind Germanen des Nordens, und in dieser Eigenschaft haben wir mit den Germanen einen starken Hang zur Melancholie und Träumerei gemein. Wir haben jedoch nicht das dieser Rasse eigentümliche Bedürfnis, unser Herz in einem langen Wortschwall auszudrücken; wir haben immer die Klarheit und die Kürze geliebt, selbst unsere Umgangssprache ist klar und präzis. Diese Klarheit und Präzision suchen wir auch in unserer
Kunst zu erreichen. Trotz der grenzenlosen Bewunderung, die wir für die deutsche Kunst und die Tiefe ihres Genies bekennen, wird es uns schwer, uns für gewisse ihrer modernen Ausdrucksformen zu begeistern. Wir finden sie oft schwer und überladen ... Die
Jungen
verfolgen ein modernes Ideal, das die Eigenschaften und die Fehler der Gegenwart aufweist.«
Seinen ständigen Aufenthalt in Christiania gab Grieg 1873 auf, um die nächsten Jahre teils im Ausland, teils in Bergen und in dem ihm besonders lieben Lofthus in Hardanger zuzubringen, wo er sich eine kleine Arbeitshütte baute, in der er vier oder fünf Sommer hauste und viele seiner glücklichsten Inspirationen empfing. Doch kehrte er zeitweilig immer wieder nach der Hauptstadt zurück und gab daselbst auch Konzerte. Der norwegische Storthing überwies ihm 1874 ein jährliches Komponistengehalt von 1600 Kronen. Im übrigen schützte ihn nach anfänglichen Kämpfen der Ertrag seines Schaffens vor materiellen Sorgen. Von 1880-82 leitete er die Musikgesellschaft »Harmonie« in seiner Vaterstadt, in deren Nähe er sich 1885 sein behagliches Heim, die Villa Troldhaugen, schuf. Er verhalf Bergen 1898 auch zu der Ehre, das erste norwegische Musikfest veranstaltet zu haben. Das Orchester und den Dirigenten Mengelberg ließ er dazu aus Amsterdam kommen, und, dank seinem Organisationstalent, verlief alles zu seiner Genugtuung und zur allgemeinen Begeisterung.
Seit den achtziger Jahren datiert Griegs Weltberühmtheit, die sein Freund
Dr
. Max Abraham, der Inhaber des Petersschen Musikverlags in Leipzig, der Griegs sämtliche Werke erwarb und mit großer Umsicht und Tatkraft für ihre Verbreitung sorgte, wesentlich förderte. Der Künstler selber tat das Seine, sie dirigierend und spielend in den europäischen Hauptpflegestätten der Musik persönlich bekannt zu machen. In London, Birmingham, Kopenhagen, Paris,
Leipzig, München, Wien, Warschau, Prag, Brüssel, Amsterdam waren er und seine Gattin, die unvergleichliche Interpretin seiner Lieder und treue Gefährtin aller seiner Wege, hochgefeierte Gäste. Paris vergaß es ihm sogar wieder, daß es ihm seine Parteinahme für Dreyfues einst arg verübelt und ihn 1893 bei seinem ersten Wiedererscheinen im Châtelet-Theater zur Strafe ausgepfiffen hatte, und huldigte ihm um so feuriger. Wo man dem Künstler Begeisterung entgegenbrachte, schenkte man dem sich bescheiden gebenden, gemütstiefen, liebenswürdig-humoristischen Menschen Sympathie. Das nach innen Gekehrte, Weltfremde seines Wesens hinderte ihn nicht, ein guter Gesellschafter, ein witziger Redner zu sein. Sein Äußeres schon nahm für ihn ein, obwohl der geniale, von blonden, allmählich bleichenden Locken umrahmte Kopf von einem kleinen, nicht ebenmäßig gebauten Körper getragen wurde.
Ein großes Erntefest der Liebe ward ihm an seinem sechzigsten Geburtstage zuteil. Für 500 Telegramme und Briefe hatte er sich zu bedanken. »Wahrhaftig«, schreibt er seinem Biographen, »es war ein in meinem Leben einzig dastehendes Fest. Ich fühlte mich von der tiefsten Dankbarkeit durchdrungen, denn ich ahnte nicht, daß ich so viele Freunde hatte.«
Bei den immer zunehmenden Leiden seiner letzten Lebensjahre versagte ihm die schöpferische Stimmung. Aber der Humor kam ihm nicht abhanden. »Wenn der Pegasus nicht laufen will«, schreibt er seinem Verleger 1905, als er sein letztes Klavierwerk »Stimmungen«
op
. 73 beendet hatte, »ist er ärger als ein römischer
asinus
: Je mehr man ihn schlägt und haut, je hartnäckiger rührt er sich nicht vom Fleck. Und da ich vom Tierschutzverein Mitglied bin, war ich verpflichtet, das arme Tier einigermaßen zu schonen.« Konzertreisen zwang er sich trotzdem noch immer ab. »Es ist der größte Leichtsinn«,
bekennt er, »daß ich auf das eingehe, was man von mir verlangt ... Aber der Mensch eilt seinem Schicksal entgegen. Wenn ich mich selbst ehrlich frage, weiß ich wahrhaftig nicht, warum ich es tue. Vom finanziellen Standpunkte kann ich es entbehren, und das öffentliche Auftreten ist das Schrecklichste, was ich weiß. Meine Nerven, mein ganzes Ich leidet Qualen unbeschreiblicher Art, aber ein gewisses ich weiß nicht was zieht mich unwiderstehlich an. Einer schönen Orchester-Aufführung meiner Werke und einem sympathischen Publikum bin ich nicht imstande zu widerstehen. – Das ist es, glaube ich, was mich betört.«
So treibt es ihn noch im April 1907 auf eine Kunstfahrt. Konzerte in Berlin und Kiel bereiten ihm seine letzten Triumphe. »Aus der ganzen Welt wimmelt es jetzt von Einladungen zum Dirigieren! Ironie des Schicksals!« ruft er aus.
Den ganzen Sommer darauf leidet er schwer an Atemnot und Schlaflosigkeit. Diesmal kann er auch seines geliebten Troldhaugen nicht froh werden. Er will endlich nach Christiania reisen. Aber sein Arzt läßt ihn ins Krankenhaus nach Bergen bringen. Dort ereilt ihn plötzlich am 4. September 1907 sanft und schmerzlos der Tod.
Zu seiner einstigen Erbin bestimmte er seine Vaterstadt. Was er sich an Vermögen erworben – 300 000 Mark –, soll ihr einen besseren Musikbetrieb ermöglichen. Ihrer öffentlichen Bibliothek vermachte er seine Bücher, Musikalien und Briefschaften.
Mit Bergen trauerte ganz Norwegen um seinen treuen Sohn und größten Sänger. Eine Trauervorstellung im Nationaltheater der Landeshauptstadt gab noch am Sterbetag, in Anwesenheit der Königinnen Maud und Alexandra sowie der Zarin-Mutter, dem allgemeinen Empfinden Ausdruck. Björn Björnson, der Sohn des Dichters,
hielt die Gedächtnisrede, und der erste Teil von Ibsens »Peer Gynt«, der mit Ases Tod endet, gelangte mit Griegs Musik zu erschütternder Wirkung. Unter den eigenen Klängen des Geschiedenen erfolgte mit höchsten Ehrungen am 9. September seine Bestattung.
Seine Asche wurde in einer Felswand unweit Troldhaugen beigesetzt. Heilige Stille der Natur umgibt sie; nur die Wellen des Nordaasees, auf den Griegs ehemaliges Heim herabblickt, rauschen dort ihre unendlichen Melodien. – –
Griegs Stern wollte es, daß er, vom
Klavier
ausgehend, auf dem er selber ein ausgezeichneter, seine Eigentümlichkeit behauptender Meister war, dem Lebensprinzip seines Schaffens, nämlich der Durchdringung desselben mit volkstümlichen Elementen, frühzeitig auf die Spur kam.
Schon in seinem
op
. 3: »Poetische Tonbilder für Pianoforte«, bei dem, wie bei seinem ersten Werk: »Vier Pianofortestücke«, Schumann, Chopin und Mendelssohn Pate standen, kommt in der fünften Nummer ein norwegisches Volkslied zum Vorschein. Zum erstenmal hören wir hier über leeren Quintenbässen – eine Reminiszenz an Griegs schottische Herkunft – die monotonen Figuren der Bauernfidel erklingen: charakteristische Merkmale seiner Volkssänge und -tänze. Individuellere Züge, die sich in
op
. 1 nur vereinzelt zeigen, tauchen mehrfach auf. Die Art der »Poetischen Tonbilder«, ihre knappe Fassung bei dichterischem Gehalt, deutet bereits auf die »Lyrischen Stücke« hin.
Mit den Nordraak gewidmeten »Humoresken«
op
. 6 ergreift der Komponist vollbewußt von seinem natürlichen Terrain Besitz. Mit beiden Füßen steht er in ihnen schon auf heimatlichem Boden. Sie sind, ihrem Tanzcharakter gemäß, volkstümlicher geprägt als die ihnen folgende Klaviersonate
op
. 7, die, unbeschadet ihrer sicher gehandhabten
klassischen Form, ein nordischer Ton frisch und lebendig durchzieht.
In seinem 12. Werk empfangen wir bereits das erste Heft der berühmten »Lyrischen Stücke«, seiner Spezialität, der er in Verbindung mit seinen Liedern seine Popularität hauptsächlich dankt. Vorbildlich ist ihm hierbei die von Schumann geschaffene Diminutivpoesie. Wie dieser gibt er in enger Fassung, nur schärfer individualisiert, Charakterstücke, denen eine poetische Idee zugrunde liegt, die er durch Überschriften bezeichnet – also Programm-Musik. Gleich das erste Heft bietet ein »Wächterlied«, einen »Elfentanz«, ein »Vaterländisches Lied«, neben den allgemeiner gehaltenen Titeln: Arietta, Walzer, Albumblatt, Volksweise. Auch das zweite Heft
op
. 38 begnügt sich, außer den norwegischen Tänzen »Halling« und »Springtanz«, mit unbestimmteren Bezeichnungen. Genau präzisiert ist jedes der köstlichen Bilder des dritten Heftes
op
. 43: »Schmetterling«, »Einsamer Wanderer«, »In der Heimat«, »Vöglein«, »Erotik«, »An den Frühling«. So auch die weiteren
op
. 47, 54, 57, 62, 65, 68 und 71, in denen uns hier der »Hirtenknabe«, dort ein »Bauernmarsch«, ein »Zug der Zwerge«, »Gade«, »Geheimnis« – eins der allerschönsten Stücke –, »Sylphide«, »Bächlein«, das wundersame »Traumgesicht«, »Hochzeitstag auf Troldhaugen« – nämlich Griegs eigenes Hochzeitsfest –, »Matrosenlied«, »Großmutters Menuett«, »An der Wiege«, »Kobold« und vieles andere im bunten Wechsel vorgeführt wird.
Gerade die letzten Hefte (9 und 10) enthalten Schönstes: den inbrünstigen Liebesgesang »Zu deinen Füßen«, die in sich beruhigten Stimmungsbilder: »Abend im Hochgebirge«, »Sommerabend«, »Waldesstille«. »Vorüber« und »Nachklänge« schließen, wie in Vorahnung des nahen Feierabends des Maler-Tondichters, die Fülle der Bilder ab. In den »Nachklängen« verknüpfen sich durch Wiederaufnahme
des Themas der »Arietta« – des allerersten der »Lyrischen Stücke« aus
op
. 12 – Anfang und Ende dieser Reihe klavieristischer Kabinettstücke. Sie ziehen sich, 66 an der Zahl, denen man mit gutem Recht auch die »Albumblätter«
op
. 28, die »Stimmungen«
op
. 73 und »Drei Klavierstücke« aus dem Nachlaß anschließen kann, durch Griegs ganzes Leben hindurch und spiegeln seine künstlerische Eigenart in ihrer Entwicklung treu wider. Mit der Deutlichkeit persönlicher Erlebnisse, die sie aus der Allgemeinheit heraushebt, sprechen all diese Genre-, Natur- und Stimmungsbilder zu uns. Eine starke malerische Kraft, ein gesunder Realismus leben in ihnen. Alle auch – ob sie sentimentalen oder graziös heitern, naturwüchsig frischen oder sinnigen, oder was immer für Wesens seien – sind sie mit dem feinsten Pinsel gemalt, alle einer Dichterseele entsprungen. Hermann Kretzschmar nennt sie im Vorwort, das ihnen beigegeben ist, Gelegenheitsgedichte im Goetheschen Sinne.
Meisterlich in der Lebenswahrheit ihrer Darstellung, wie die Bauernszenen der »Lyrischen Stücke«, geben sich die Bilder »Aus dem Volksleben«
op
. 19, von denen der »Brautzug im Vorüberziehen« sich besonderer Bevorzugung erfreut. Mit ihnen bilden, gleich den »Improvisata über norwegische Volksweisen«
op
. 29, die vierhändigen »Norwegischen Tänze«
op
. 35, sowie »Zwei nordische Weisen«
op
. 63, »25 nordische Tanze«
op
. 17 und »Slätter«
op
. 72 eine verwandte Gruppe. Letztere drei sind keine Originalarbeiten, sondern Übertragungen, die den naturalistischen Charakter dieser Volksmusik streng wahren und Griegs reichen Harmonieapparat in das rechte Licht stellen.
Nordische Harmonien spielen auch in die graziösen »Walzer-Capricen«
op
. 37 hinein, die zu seinen wenigen vierhändigen Stücken gehören. Noch hat er vier Mozartsche Klaviersonaten für zwei Pianoforte bearbeitet, dabei
aber nicht der Versuchung widerstanden, den klassischen Genius in nordische Beleuchtung zu rücken. Nicht glücklicher war er unsers Bedünkens mit seinen »Klavierstücken nach eigenen Liedern«
op
. 41 und 52. Er gab ihnen klavieristische, wenn auch ein wenig konventionelle Brillanz, nahm ihnen aber den zarten Duft, den seine Liederblüten aushauchen. Man sehe sich »Klein Haakon« oder »Erstes Begegnen« darauf an.
An Bedeutung überragt werden alle seine Klavierwerke von seinem
op
. 24, »Ballade in Form von Variationen«. Aus der schwermütigen Wehklage des Themas beschwört er eine Fülle von Gestalten herauf. Schemenhaft, wie hinter Schleiern schweben die einen vorüber. Die andern verdichten sich zu greifbaren Umrissen: Dulder und Überwinder im Lebenskampf, melancholische Geister, auch wo sie lächeln und sich scherzhaft gebärden, einen Heldensang anstimmen oder ihr gespenstisches Wesen treiben, bis mit Wiedereintreten des klagenden Themas der Gesichte Fülle entweicht. Ein erstaunlicher Reichtum an Poesie und Musik ist in diese ganz neuartige Ballade hineingeheimnist.
In lichtere Farben getaucht zeigt sich das größte Werk, das Grieg dem Klavier angeeignet hat: das
A-moll
-Klavierkonzert mit Orchester. Es trägt die Opuszahl 16, führt demnach in seine Jugendzeit zurück. Er schrieb es 1868, mit 25 Jahren. Daher die darin lebendige unwiderstehliche Frische, die blühende, sprudelnde Erfindungskraft. Man rügt das Rhapsodische seiner Struktur, die thematische Mosaikarbeit. Rhapsodisch oder nicht – es will kein Monumentalwerk sein, trägt kein Verlangen, sich mit den aus mächtigen Quadern gefügten Konzerten unsers größten Tonheros zu messen. Eher darf es, romantisch wie es ist, sich in die Nachbarschaft von Schumanns
A-moll
-Konzert stellen. Sein Schöpfer gab ihm ja leider keine Geschwister auf den Weg; denn die Skizzen eines im
Nachlaß vorgefundenen
H-moll
-Konzerts, von denen Walter Niemann, der musikalische Ergänzer der Biographie Schjelderups, spricht, blieben unausgeführt. So behauptet Griegs Werk, dank seinem phantastischen nordischen Kolorit, eine Sonderstellung unter seinesgleichen. Zu den schönsten der Gattung gehörend, bewährt es, ein Liebling der Virtuosen wie des Publikums, seit Jahrzehnten seinen Zauber. Um ganz in denselben eingeweiht zu werden, muß man es von Teresa Carreño hören. Als sie, im November 1889 zuerst die deutschen Konzertsäle betretend, es in Leipzig vortrug, sagte ihr der mit Lob nicht verschwenderische Komponist, er habe erst durch sie gelernt, daß sein Konzert schön sei. Genug, in alle Lande trug dasselbe den Namen seines Urhebers, noch ehe seine der Hausmusik gewidmeten Miniaturen die Liebe und Spielfreudigkeit der Dilettanten erweckten.
Die
Kammermusik
hat Grieg um fünf Werke bereichert. Dem Vertoner der jugendlichen Geigensonate
op
. 8, die noch gegenwärtig die meistgespielte unter den drei Schwestern ist, stellte Liszt, wie wir sahen, das günstigste Prognostikon, und die Zeit hat seinem Urteil wie immer recht gegeben. Auch das Sonatenpaar, das Grieg in seinem 13. und 45. Werk diesem seinem wie aus Berges- und Meeresfrische emporgetauchten, dabei in knappeste Form gegossenen Erstlinge folgen ließ, bestätigt es. Blühenden Lebens voll sind sie beide, die halb melancholische, halb in Lust aufjubelnde
G-dur
-Sonate, wie die leidenschaftliche, groß empfundene und geformte in
C-moll
mit dem herrlichen Gesang ihrer Romanze. Die erste ist nationaler –
so
national, daß sie Gades Bedenken erregte, was aber dem Komponisten nichts verschlug –, die zweite klassischer. An Schwungkraft kann sich beiden die Violoncellsonate
op
. 36 nicht vergleichen. Der nationale wie der persönliche Eigenton tritt hier schwächer hervor. Um so stärker
in dem Streichquartett in
G-moll op
. 27, einer der hervorragendsten Taten Griegs und für die Geschichte der skandinavischen Musik von epochaler Bedeutung. Es bringt, bei thematischen Beziehungen der einzelnen Sätze zueinander, groß gestaltete, kühne, konfliktreiche Musik. Die vier redenden Instrumente scheinen, über ihre Grenzen hinausgreifend, sich zum Orchester erweitern zu wollen. Der großzügige erste Satz vornehmlich wirkt mit dramatischer Unmittelbarkeit. Aber auch in den übrigen Teilen fesselt beständig die unabhängige, in jedem Takt interessante Kundgebung einer starken, keine Härten und Dissonanzen scheuenden Individualität. Nationales durchzieht das Ganze vom Anfang bis zum Ende, und wenn sich der letzte Satz Saltarello nennt, so atmet er doch nichtsdestoweniger die nordische Poesie, die sich von Griegs Schaffen nicht trennen läßt.
Als das stolze Werk, das 1878 durch das Heckmann-Quartett in Köln bekannt geworden war, 1879 im Leipziger Gewandhaus vorgeführt wurde, behandelte die Presse es so übel, daß es, laut dem Komponisten, »einige Jahre wie gelähmt da lag«. Erst das von Adolf Brodsky geführte Meisterquartett gab ihm neues Leben. »In Deutschland«, beklagt sich Grieg gelegentlich einer Unterredung
Berliner Lokal-Anzeiger, 4. April 1907.
, »behandelten mich die Kritiker schlecht, weil ich nicht in die Rubriken paßte, in die man die Komponisten sortiert.«
Ein zweites Streichquartett in
F
wurde von ihm 1891 begonnen, doch nur in seinen zwei ersten Sätzen vollendet, die als nachgelassenes Werk veröffentlicht sind. Sie zeigen ein freundlicheres Gesicht als sein unbändiger, ungleich bedeutenderer Vorgänger. Nordische Klänge läßt es nicht vermissen. Der zweite Satz:
Allegro scherzando
, macht uns zu Zeugen einer norwegischen Tanzszene.
Wer sich auf Klangstimmungen und -wirkungen so fein verstand wie Grieg, mußte selbstredend ein Instrumentalkünstler sein. Mehrfach genügte ihm das
Streichorchester
für das zu Sagende. So bei Transkriptionen eigener Lieder, deren erste
op.
34, bei kühnster Harmonik unsäglich zart getönt, er »Elegische Melodien«, deren zweite
op.
53 er »Zwei Melodien« nannte. Ebenso bei Bearbeitung der seinem
op.
17 entnommenen »Zwei nordischen Weisen«
op.
63. Ein glücklicher Griff ist vor allem die Suite »Aus Holbergs Zeit«, die, in genialer Nachahmung der Tanzformen alten Stils, dem Schöpfer der neueren dänisch-norwegischen Literatur zu dessen 200jährigem Geburtstag eine durch Anmut und Humor ausgezeichnete Huldigung – ein Perückenstück, wie er selbst es nennt, – darbrachte.
Für
großes Orchester
hat Grieg sich darauf beschränkt, eine Konzertouvertüre und die Musik zu zwei Bühnenwerken zu schreiben. Die Ouvertüre »Im Herbst«
op.
11 wuchs ihm 1865 in Rom aus dem Lied »Herbststurm«
op.
18 heraus. Ein Meisterwerk ist sie nicht. Doch urteilte Gade, dem sie der Heimkehrende in Kopenhagen zeigte, allzu hart, wenn er sagte: »Nein, Grieg, das ist nichts! Gehen Sie nach Hause und schreiben Sie etwas Besseres!«
Zur Komposition der Musik zu Björnsons Schauspiel »Sigurd Jorsalfar« wurde ihm nur eine Frist von acht Tagen gegönnt. Mit der Dichtung erlebte sie am 17. Mai 1870 auf dem Theater zu Christiania ihre erste Aufführung. Leider fiel dieselbe so mittelmäßig aus, daß Grieg, – wie wir durch Niemann erfahren – darüber entsetzt, mehr und mehr in sich zusammensank und erst durch einen kräftigen Rippenstoß des neben ihm sitzenden Dichters gemahnt werden mußte, die nötige Haltung zu bewahren und die lebhaften Beifallsbezeigungen des Publikums
am Schlusse abzuwarten. Da das Werk nur innerhalb Skandinaviens gehört wurde, gab der Komponist seiner Musik, von der er zwei Gesänge als
op.
22 veröffentlicht hatte, nachmals die zur Konzertausführung geeignete dreisätzige Gestalt, in der sie bei uns bekannt geworden ist. Ihre weitaus gehaltvollste und wirksamste Nummer ist der glänzende Huldigungsmarsch.
Ähnlich verhält es sich mit der Musik zu Ibsens »Peer Gynt«, die Grieg auf Aufforderung des Dichters in den Jahren 1874 und 1875 komponierte. Wer wußte besser wie er den märchenhaft phantastischen Ton der Dichtung zu treffen, die in Norwegen als bedeutendstes Werk des großen Mystikers und Symbolisten geschätzt wird, der in Peer Gynt das norwegische Volk repräsentieren wollte? Sie ging mit Griegs Vertonung am 24. Februar 1876 in Christiania über die Bühne und errang einen solchen Erfolg, daß sie es im selben Jahr zu 36 Wiederholungen brachte und noch bis zum heutigen Tage ein Repertoirestück desselben Theaters geblieben ist. Andere skandinavische Bühnen bemächtigten sich »Peer Gynts«. Versuche, ihn auch im Ausland einzubürgern, scheiterten jedoch. Paris, Berlin wollten von der ihnen unverständlichen Dichtung nichts wissen, so sehr die Musik gefiel. So bildete der Komponist aus den 22 Stücken, die sie umfaßt und die seit 1908 in Partitur vorliegen, das Geeignete zu zwei Suiten für den Konzertgebrauch um, die überall begeisterten Anklang fanden, zumal wenn er selbst – wie dies in Leipzig und andernorts geschah – sie in seiner äußerlich ruhigen und doch elektrisierenden Art vorführte. Beide Suiten bringen in kurzgefaßten Sätzen Meisterstücke der Charakterisierungskunst. Die lebhafteren Sympathien neigen sich der ersten, reizvolleren zu.
Auch mit
Opern
plänen trug sich Grieg. Björnson hatte sie hervorgerufen. Er sandte ihm in den siebziger
Jahren den ersten Akt des Gedichts »Olaf Trygvason«, und der Musiker begab sich mit Feuereifer ans Werk. Mit der Fortsetzung aber ließ ihn der Freund im Stich. Er wollte, daß Grieg zur gemeinsamen Vollendung des Werkes mit ihm nach Italien reise, wozu dieser jedoch keine Neigung verspürte. Es kam zu einer Verstimmung zwischen beiden, – die Oper blieb Fragment. Als dieses 1892 zum erstenmal aufgeführt wurde, näherten sich Dichter und Komponist wiederum in alter Freundschaft, Die Wiederaufnahme des früheren Plans aber vereitelte Björnsons Erklärung: »Ich kann den Faden nicht wiederfinden«
So erzählte Frau Grieg, laut einem im »Leipziger Tageblatt« vom 12. Okt. 1908 veröffentlichten Interview.
. So blieben die drei vollendeten Szenen, die uns die finsteren Wikingerrecken in ihren Götteropfern und Waffentänzen vorführen, auf den Konzertsaal angewiesen, wo wir, trotz einer gewissen Breite und Einförmigkeit, den Eindruck herber Größe von ihnen empfingen. Hanslick verstieg sich so weit, sie »den Kunstgenüssen« beizuzählen, »denen das Warnungstäfelchen anhängt: Einmal und nicht wieder!« Für die dramatische Begabung Griegs erbringen sie keinen schlagenden Beweis, obwohl eine szenische Aufführung im Nationaltheater zu Christiania im Oktober 1908 »dramatisch wie musikalisch eine viel stärkere Wirkung« als im Konzertsaal ergeben haben soll.
Später trat auch Ibsen als Versucher mit einem Opernantrag an Grieg heran. Er wollte 1893 seine »Nordische Heerfahrt« zu einem Text für ihn umarbeiten. »Wäre ich bloß gesund!« schreibt Grieg seinem Verleger. »Ich muß mir die Sache doch überlegen.« Es war ja, nach dem Zeugnis seiner Gattin, »sein größter Wunsch, sein Lebenstraum, einmal eine Oper schreiben zu können. Er hat vom Inland und Ausland auch viele Texte
erhalten; aber keiner paßte ihm recht. Er selbst glaubte, daß es dieser Mangel an Gelegenheit war, der ihn verhinderte, eine Oper zu komponieren. Doch es ist wohl auch möglich, daß seine physischen Kräfte nicht ausreichten. Seine Inspiration war frisch bis zum letzten Augenblick. Aber die Kräfte nicht, sie erkalteten, ehe er die Idee ausgeformt hatte.«
Eine skandinavische Nationaloper hatte Hermann Kretzschmar als monumentalen Abschluß von Griegs Schaffen gehofft. Er begründete diese Hoffnung durch die Wendung vom Idyllischen zum Dramatischen hin, die sich zuerst in der ergreifenden Szene »Vor der Klosterpforte« bemerkbar machte. Sie spricht nicht minder als aus diesem überaus fein gestimmten, edlen Werk (für Solostimmen,
Frauenchor
und Orchester
op
. 20) aus der »Landerkennung« für
Männerchor
, Baritonsolo und Orchester
op
. 31; nur daß diese auf populärere Wirkung ausgeht. Beiden öffnen sich die Konzertsäle bereitwillig. Dagegen wird das auf eine Dichtung von Björnson geschriebene
Melodram
mit Orchester »Bergliot« – das bei Griegs letztem Berliner Konzert zur Aufführung kam – kaum je gehört. Warum auch greifen unsere Sänger nicht mit begieriger Hand nach dem »Album für Männergesang«
op
. 30, zwölf unbegleiteten, nach norwegischen Volksweisen bearbeiteten kleinen Chören mit Bariton- oder Tenorsolo, die so viel des Schönen und Dankbaren enthalten? Was Grieg hier an genialer Harmonisierung und Behandlung der alten Melodien hervorgezaubert – sei es Schwermütiges wie »Ich legte mich am Abend«, oder humoristisch Übermütiges wie das »Kinderlied« mit dem »Miau« des Kätzchens, oder Burschikoses wie »Geh' ich abends aus«, Derbes wie »Seht den Knut!« oder Religiöses wie »Die große weiße Schar«, die zu seiner Bestattung gesungen wurde, – ist bewundernswert.
Diesen weltlichen Chören wurde viele Jahre später ein geistliches Seitenstück nachkomponiert. Schjelderup nennt Grieg eine religiöse Natur. Noch im Krankenhause zu Bergen, wenige Tage vor seinem Tode am 28. August 1907, sprach er selber brieflich sein Glaubensbekenntnis aus. »Ich wurde während eines Besuches in England im Jahre 1888 von den unitarianischen Ansichten (Glaube an Gott allein; der Glaube an einen dreifaltigen Gott und an einen dem Vater gleichen Sohn ausgeschlossen) ergriffen und bin in den seitdem verflossenen neunzehn Jahren bei diesem Resultat stehengeblieben ... Den Gottesbegriff muß ich aufrecht halten, obgleich derselbe mit dem Begriffe des Gebets nur zu oft in Kollision gerät.«
Geistliche
Musik hat Grieg erst in seinen letzten Lebensjahren, und zwar äußerst sparsam, gespendet. 1893 veröffentlichte er bei Hansen in Kopenhagen ein »
Ave maris stella
« für gemischten Chor
a capella
, das in Deutschland unbekannt geblieben zu sein scheint und weder in dem Petersschen Grieg-Katalog noch unter den von Niemann besprochenen Werken genannt wird. Es ist eins der allerschlichtesten und kürzesten Tonstücke des norwegischen Meisters. Eine Melodie wird unverändert durch zwei Verse geführt und durch ein Amen kurz abgeschlossen. Aber sie klingt in ihrer keuschen Frömmigkeit wie in der Tiefe des Herzens erklungen. Um so kunstvoller in Aufbau und Harmonisierung stellen sich die »Vier Psalmen für gemischten Chor
a cappella
und Baritonsolo« dar, in denen uns Grieg sein 74. und letztes Werk schenkte. Es sind freie Bearbeitungen alter norwegischer Kirchenmelodien, deren zwei letzte dem sechzehnten Jahrhundert entstammen. Wenigstens ist der Komponist der einen, Hans Tomissön, 1573 gestorben, der der andern, Laurentius Laurentii, lebte 1573-1655. Vom Autor der ersten beiden, Brorson, wird uns nur der Name durch Grieg überliefert. Mit
auserlesenem Stilgefühl hat letzterer seine künstlerische Ausgestaltung dem Charakter und Zeitkolorit der in den alten Kirchentonarten stehenden Weisen angepaßt und vier wundervolle Kirchengesänge geschaffen, denen nur eine ihrem Wert entsprechende Verbreitung zu wünschen ist.
Daß es einen Lyriker wie Grieg danach verlangte, einen besten Teil dessen, was in ihm war, im
Liede
auszuströmen, ist selbstverständlich. So enthalten denn auch schon von seinen ersten Veröffentlichungen
op.
2, 4, 5, 9 und 10 Gesänge. Um 125 Lieder mehrte er unsern Tonschatz. Darunter ist, seiner eigenen Aussage nach, eine
einzige
wirkliche Volksweise, so sehr man versucht ist, viele um ihres volkstümlichen Wesens willen für solche zu halten. Denn so vertraut war Grieg die norwegische Volksseele, daß es, wenn er aus seiner eigenen Seele sang, klang, als ob er aus jener heraus sänge. Zu borgen brauchte er nichts von ihr; er trug sie ja selbst in der Brust. Wo er aber wirkliche Volksmelodien bearbeitete, hat er sich dazu bekannt. Das Volkstümliche der Strophenform ließ ihn diese bevorzugen. Doch sind seine Formen vielgestaltig. Er spricht auch im Pathos großstilisierter Gesänge. Mit sichtlicher Vorliebe entlehnt er die Texte nordischen Dichtern: Björnson, Ibsen, Vinje, Paulsen, Andersen, Drachmann und andern, wenngleich er von deutschen seinen Ausgang nahm und mehrfach zu ihnen zurückkehrte. Ebenso wie im Anschluß an deutsche Dichter sehen wir ihn in seinen ersten Liedern im Anschluß an unsere deutschen Musiker. Erst später äußert sich das Nordische. Sein 1864 geschriebenes, durch die ganze Welt erklungenes »Ich liebe dich« hat noch keine Spur davon. Um seiner ganzen Wirkung innezuwerden, muß man es von seiner Gattin gesungen, von ihm begleitet gehört haben: langsam, leise, innerlich, mehr gehaucht als gesungen beginnend, bis es sich zum leidenschaftlichen Bekenntnis der Liebe steigert.
Über die Entstehungsfolge der Lieder gewähren die fünf Albums, in denen sie bis einschließlich
op.
39 gesammelt vorliegen, keinen Überblick. Was in ihnen zum Strauß zusammengebunden ward, entsprang den verschiedensten Jahren, die zum Teil bei einzelnen angeführt sind. Erst von
op
. 44 »Aus Fjeld und Fjord« an tragen sie eine Werkzahl; doch ist aus dem dieser Skizze angefügten Verzeichnis, wie aus dem Petersschen Grieg-Katalog, auch die Opuszahl der in den Albums zusammengestellten Lieder zu ersehen. In den späteren macht sich immer entschiedener, nach Seite der Harmonik wie der Deklamation, Wagners Einfluß geltend; wie beispielsweise in dem vielgesungenen, besonders durch Ellen Gulbranson verbreiteten »Schwan« III
Römische Ziffern bezeichnen den betreffenden Albumband.
, oder »Aus Fjeld und Fjord«
op.
44, oder »Wergeland«
op
. 58, »Du bist der junge Lenz«
op
. 59, »Eros«
op
. 70.
Mit geringen Mitteln weiß Grieg viel zu sagen. Aus wenigen Tönen ersteht ein Situations-, ein Stimmungs- oder Naturbild, das einer tiefgehenden Wirkung sicher ist, sobald ein dichterisch angelegter Sänger diese feingestimmten Liederseelen zum Erklingen bringt. Man vergegenwärtige sich nur: »Die Prinzessin« I, »Solvejgs Lied« III, »Wiegenlied« I, »Verborgne Liebe« V, »Bei Sonnenuntergang« I, »Die verschwiegene Nachtigall«
op
. 48, »Ein Vogel schrie«
op
. 60, »Lichte Nacht«
op
. 70, welche vier letzteren innerstes Naturgefühl atmen; oder auch die breiter ausgeführten Gesänge: »Ausfahrt« I, »Herbststurm« II, »Vom Monte Pincio« V, »Weihnachtsschnee«
op
. 49, »Schneck, Schneck«
op
. 69, »Ein Traum«
op
. 48. Dieses letztere, in dem der Tondichter mittels der von ihm geliebten harmonischen Rückungen die Vorstellung des Schwebenden, Traumentrückten und zugleich eine wunderbare Gefühlssteigerung erzielt, gehört zu den besondersten Kleinodien seiner Lyrik.
Sechs seiner Lieder: »Solvejgs Lied«, »Solvejgs Wiegenlied« V, »Vom Monte Pincio«, »Ein Schwan«, »Der Frühling« IV, »Henrik Wergeland«, kleidete er für den Konzertvortrag in ein charakteristisches Orchestergewand. Auch einem größeren Gesangstück, einer Art Monodrama, für Bariton: »Der Einsame«
op.
32 gab er Streichorchester und zwei Hörner zur Begleitung. Es ist ein Stück melancholischer Selbstbiographie, das Griegs Herzen besonders nahe gestanden haben soll. Der Held ist ein nordischer Tannhäuser, der Glück und Liebe, statt wie jener der Venus, den Erlentöchtern dahingab und nun liebeleer durchs Leben irrt. Zwischen eine melancholische, an den Schubert der »Winterreise« anklingende Melodie, die dreimal aufgenommen wird, schieben sich kleine detaillierende Episoden und schließen sich mit ihr zu einem ergreifenden Ganzen zusammen.
Eine Art Gegenstück dazu ist der erst am Lebensabend des Komponisten entstandene, ungleich umfänglichere und in erzählender Form gehaltene anmutige Liederzyklus »Das Kind der Berge«
op.
67, dessen Verse der Erzählung »Haugtussa« von Arne Garborg entnommen sind. Auch hier handelt es sich am Ende um Liebesleid; da wir zuvor aber zu Zeugen der Liebeslust gemacht werden, sind Stimmung und Färbung bergfrischer und vieltöniger.
Alle Gefühle des Herzens, alle Regungen der Seele fast leben in Griegs Liedern. Ihm stand ein erstaunlicher Reichtum an Stimmungsnuancen zu Gebote, zumal bei Schilderung der Schwermut, für die er immer neuen Ausdruck findet. Wir erinnern an »Geschieden«, »Herbststimmung«, »Stammbuchsreim« III, an »Der Bursch«, »Der Frühling«, »Der Verwundete« IV, »An der Bahre einer jungen Frau«, an das elegische »Zur Rosenzeit«, das trauerumflorte »Am Grabe meiner Mutter«
op.
70. Doch auch Lichtes von eigen innerlicher Art, wie »Erstes
Begegnen« II, Anmutiges, wie »Morgentau« II, »
Primula veris
« III, »Im Kahne«
op
. 60, Jubelndes, wie »Waldwanderung« II, »Hoffnung« III, Schalkhaftes, wie »Lauf der Welt«
op
. 48, naiv Heiteres, wie »Zwei braune Augen« III, »Margaretlein«
op
. 60, selbst Kindliches hat er auf seiner Leier. Man sehe die holden »Kinderlieder«
op
. 61: »Weihnachtsbaum«, »Lockweise«, »Im Fjeld«, »Psalm fürs Vaterland«. Welche Empfindungsfrische und -tiefe bei aller Originalität!
Nach des Künstlers Tode sind aus seinem Nachlaß noch elf Lieder ans Licht gekommen. Eine besondere Bereicherung bedeuten sie nicht. Sie lehren, in die Zeit von 1865 bis 1905 fallend, uns den Tondichter nirgends von neuer Seite kennen. Als wertvollste dürften »Der Jäger«, »Seufzer«, »Ich liebte« und »Weihnachts-Wiegenlied« zu bezeichnen sein.
Mit einem Aufblick nach oben nahm Grieg in seinen »Psalmen« Abschied von seiner Kunst. Sie war keine gewaltige. Nicht die großen Formen der Oper, des Oratoriums, der Symphonie hat sie gepflegt. Dennoch ging sie kühn ihre eigenen Pfade und eroberte und behauptete neu Land. Über ihren heimatlichen Lauten aber verlernte sie nicht die Weltsprache, die zu aller Herzen spricht.
Verzeichnis der von Grieg veröffentlichten Werke.
Nach dem bei Peters erschienenen Katalog zusammengestellt u. von d. Verf. ergänzt.
Griegs Werke sind mit nur drei Ausnahmen sämtlich bei G. F.
Peters
, Leipzig, erschienen u. diese Ausnahmsfälle hier an betreffender Stelle angeführt. Als Sammelausgabe erschien bei
Peters
: Album (Lieder) V Bde.
A. Kompositionen mit Angabe der Opuszahl.
Op
. 1. Vier Stücke für Pianoforte.
Op
. 2. Vier Lieder für Altstimme und Pianoforte. Müllerin – Eingehüllt in graue Wolken – Ich stand in dunkeln Träumen – Was soll ich sagen?
Op
. 3. Poetische Tonbilder für Pianoforte.
Op
. 4. Sechs Lieder mit Klavierbegleitung. Morgentau – Jägerlied – Das alte Lied – Abschied – Die Waise – Wo sind sie hin? Nr. 1 auch f. Pfte. u. Viol. u. Sauret.
Op
. 5. Vier Lieder mit Klavierbegleitung. Ich liebe dich – Des Dichters Herz – Zwei braune Augen – Mein Sinn. Nr. 1 u. 2 auch f. Pfte. u. Viol. v. Sauret
Op
. 6. Humoresken für Pianoforte.
Op
. 7. Sonate
E-moll
für Pianoforte.
Op
. 8. Sonate I,
F-dur
für Pianoforte u. Violine.
Op
. 9. Vier Lieder mit Klavierbegl. Ausfahrt – Beim Sonnenuntergang – Wiegenlied – Die Harfe. Nr. 1 auch f. Pfte. u. Viol. v. Sauret.
Op
. 10. Vier Romanzen f. eine Singst. m. Klavier. Dank – Waldlied – Blumensprache – Lied am Felsen.
Op
. 11. Im Herbst, Ouvertüre f. Orchester. Part. u. St. Dies. f. Klavier zu 2 u. zu 4 Händen.
Op
. 12. Lyrische Stücke f. Pianoforte. Heft I.
Arietta – Walzer - Wächterlied – Elfentanz - Volksweise – Norwegisch – Albumblatt – Vaterländ. Lied. Dies. f. Viol. od. Flöte u. Klavier.
Op
. 13. Sonate II,
G-dur
f. Pianoforte u. Violine.
Op
. 14. Symphonische Stücke f. Klavier zu 4 Hdn.
Op
. 15. Vier Lieder mit Klavierbegl. Solvejgs Wiegenlied – Liebe – Mutterschmerz – Volksmelodie. Nr. 1 auch mit Orchesterbegl.
Op
. 16. Konzert
A-moll
für Pianoforte. Part. Dass. f. Klav. zu 2 u. 4, f. 2 Klav. zu 4 Hdn.
Op
. 17. 25 Nordische Tänze und Volksweisen f. Pfte. übertr.
Op
. 18. Acht Lieder mit Klavierbegl. Sie ist so weiß – Die Rosenknospe – Dichters letztes Lied – Herbststurm – Waldwanderung – Die junge Birke – Die Hütte – Die Poesie. Nr. 4 u. 5 auch f. Pfte. u. Viol. v. Sauret.
Op
. 19. Aus dem Volksleben. Humoresken f. Pianoforte. Auf den Bergen – Norweg. Brautzug – Karneval. Nr. 2 f. 4 Hde., Nr. 2 u. 3 f. Viol. u. Kl.
Op
. 20. Vor der Klosterpforte, f. Solost., Frauenchor u. Orch. Part. u. Kl.-Ausz.
Op
. 21. Vier Lieder mit Klavierbegl. Dem Lenz soll mein Lied – Guten Morgen – Dein Rat ist wohl gut – Erstes Begegnen.
Op
. 22. Zwei Lieder aus Sigurd Jorsalfar f. Solo, Männerchor u. Orch. Part. u. Kl.-Ausz. Das Nordlandsvolk – Königslied.
Op
. 23. Musik zu Ibsens Peer Gynt f. Kl. zu 4 Hdn. Kopenhagen,
Hansen
.
Op
. 24. Ballade in Form v. Variat. f. Pfte.
Op
. 25. Fünf Lieder mit Klavierbegl. Ein Schwan – Stammbuchsreim – Wasserlilie – Geschieden – Spielmannslied. Nr. 1 auch mit Orchesterbegl.
Op
. 26. Vier Lieder mit Klavierbegl. Hoffnung – Am schönsten Sommerabend –
Primula veris
– Herbststimmung.
Op
. 27. Streichquartett
G-moll
. Part. u. St. Dass. f. Klavier zu 4 Hdn. – Romanze f. Viol. u. Kl.
Op
. 28. Albumblätter f. Pianoforte. Dies. f. Viol. u. Klav.
Op
. 29. Improvisata über 2 norw. Volksweisen f. Pfte.
Op
. 30. Album f. Männergesang. Part. Ich legte mich – Kinderlied – Schön Torö – Halling – Das ist gewiß – Geh' ich abends – Jung Ole – Halling – Marienlied – Die große weiße Schar – Taugenichts – Seht den Knut.
Op
. 31. Landerkennung, f. Männerchor, Baritonsolo u. Orch. Part. u. Kl.-Ausz.
Op
. 32. Der Einsame, f. Baritonsolo, Streichorch. u. 2 Hörner. Part. u. Kl.-Ausz.
Op
. 33. Zwölf Lieder m. Klavierbegl. Der Bursch – Der Frühling – Der Verwundete – Die Heidebeere – An einem Bache – Was ich sah – Die alte Mutter – Das Erste – Auf der Reise – Freundschaftsstück – Glaube – Mein Ziel. Nr. 2 auch mit Orchesterbegl.
Op
. 34. Zwei elegische Melodien f. Streichorchester. Herzenswunden – Letzter Frühling. Dies. f. Klav. zu 2 od. 4 Hdn.
Op
. 35. Norwegische Tänze f. Klav. zu 4 Hdn. Dies. f. 2 Hde., f. Viol. u. Kl., als Trio u. f. Orch.
Op
. 36. Sonate
A-moll
f. Pfte. u. Violoncell. Dies. f. Viol. u. Klavier (Petri).
Op
. 37. Zwei Walzer-Kapricen f. Kl. zu 4 Hdn. Dies, zweihändig.
Op
. 38. Lyrische Stücke f. Pianoforte. Heft II.
Berceuse
– Volksweise – Melodie – Halling – Springtanz – Elegie – Walzer – Kanon. Dies. f. Klav. u. Violine.
Op
. 39. Fünf Lieder mit Klavierbegl. Vom Monte Pincio – Verborgne Liebe – Hör' ich das Liedchen – Unter Rosen – An der Bahre. Nr. 1 auch mit Orchesterbegl.
Op
. 40. Aus Holbergs Zeit. Suite f. Streichorch. Part. Dass. f. Kl. zu 2 u. 4 Hdn. (Kirchner.)
Op
. 41. Klavierstücke nach eigenen Liedern. 2 Hfte. I. Wiegenlied – Klein Haakon – Ich liebe dich. II. Sie ist so weiß – Die Prinzessin – An den Lenz.
Op
. 42. Bergliot. Gedicht f. Deklamation m. Orch. Part. u. Kl.-Ausz.
Op
. 43. Lyrische Stücke f. Pianoforte. Heft III. Schmetterling – Einsamer Wanderer – In der Heimat – Vöglein – Erotik – An den Frühling. Dies. f. Klav. u. Violine.
Op
. 44. Aus Fjeld und Fjord. Gesänge m. Klavierbegl. Prolog – Ragnhild – Ragna – Epilog.
Op
. 45. Sonate III,
C-moll
f. Pfte. u. Violine.
Op
. 46. Erste Orchestersuite aus d. Musik zu »Peer Gynt«. Part. Morgenstimmung – Ases Tod – Anitras Tanz – In der Halle des Bergkönigs. Dies. f. Klav. zu 2, 4 u. 8 Hdn., sowie f. Klav. m. Viol. od. Violoncell.
Op
. 47. Lyrische Stücke f. Pianoforte. Heft IV.
Valse
–
Impromptu
– Albumblatt – Melodie – Halling – Melancholie – Springtanz – Elegie. Dies. f. Klav. u. Violine.
Op
. 48. Sechs Lieder f. eine Singst. m. Pfte. Gruß – Dereinst – Lauf der Welt – Die verschwiegene Nachtigall – Zur Rosenzeit – Ein Traum.
Op
. 49. Sechs Gedichte v. Drachmann f. eine Singst. m. Pfte. Sahst vorbei – Wieg', o Welle – Gegrüßt seid – Nun der Abend – Weihnachtsschnee – Frühlingsregen.
Op
. 50. Szenen aus Olaf Trygvason f. Solost., Chor u. Orch. Part. u. Kl.-Ausz. Gebet u. Tempeltanz aus Ol. Trygvason f. Klav.
Op
. 51. Romanze mit Variat. f. 2 Klav. zu 4 Hdn.
Op
. 52. Klavierstücke nach eigenen Liedern. 2 Hfte. I. Mutterschmerz – Erstes Begegnen – Dichters Herz. II. Solvejgs Lied – Liebe – Die alte Mutter. Nr. 4 einzeln f. 1 Singst. m. Klav.- od. Orch.-Begl.; auch f. Kl. u. Viol.
Op
. 53. Zwei Melodien nach eigenen Liedern f. Streichorch. Part. Dies. f. Klavier.
Op
. 54. Lyrische Stücke f. Pianoforte. Heft V. Hirtenknabe – Norweg. Bauernmarsch – Zug der Zwerge – Notturno – Scherzo – Glockengeläute.
Op
. 55. Zweite Orchestersuite a. d. Musik zu »Peer Gynt«. Part. Brautraub – Ingrids Klage – Arabischer Tanz – Peer Gynts Heimkehr – Solvejgs Lied. Dies. f. Klavier zu 2 oder 4 Hdn.
Op
. 56. Drei Orchesterstücke aus Sigurd Jorsalfar. Part. Vorspiel – Intermezzo – Huldigungsmarsch. Dies. f. Klavier zu 2 u. 4 Hdn.
Op
. 57. Lyrische Stücke f. Pianoforte. Heft VI, 1 u. 2. 1. Menuett – Gade – Illusion. 2. Geheimnis – Sie tanzt – Heimweh.
Op
. 58. Norwegen. Gedichte v. Paulsen f. eine Singst. m. Pfte. Heimkehr – An das Vaterland – Henrik Wergeland – Die Sennerin – Der Auswanderer. Nr. 3 auch mit Orchesterbegl.
Op
. 59. Elegische Gedichte v. Paulsen f. eine Singst. m. Pfte. Herbststimmung – Fichtenbaum – Du bist der junge Lenz – Warum schimmert – Abschied – Nun ruhest du.
Op
. 60. Gedichte von Krag f. eine Singst. m. Pfte. Margaretlein – Die Mutter singt – Im Kahne – Ein Vogel schrie – Zur Johannisnacht.
Op
. 61. Sieben Kinderlieder f. eine Singst. m. Pfte. Leipzig,
Forberg
. Das Meer – Der Weihnachtsbaum – Lockweise – Fischerweise – Abendlied – Im Fjeld – Psalm.
Op
. 62. Lyrische Stücke f. Pianoforte. Heft VII, 1 u. 2. 1. Sylfide – Dank – Französ. Serenade. 2. Bächlein – Traumgesicht – Heimwärts.
Op
. 63. Zwei nordische Weisen f. Streichorch. Part. Im Volkston – Kuhreigen u. Bauerntanz. Dies. f. Klav. zu 2 u. 4 Hdn.
Op
. 64. Symphonische Tänze f. Klav. zu 4 Hdn.
Op
. 65. Lyrische Stücke f. Pianoforte. Heft VIII, 1 u. 2. 1. Aus jungen Tagen – Lied des Bauern – Schwermut. 2. Salon – Im Balladenton – Hochzeitstag auf Troldhaugen.
Op
. 66. Norwegische Volksweisen f. Pianoforte.
Op
. 67. Das Kind der Berge. Liederzyklus f. eine Singst. m. Pfte. Lockung – Kind der Berge – In den Heidelbeeren – Stelldichein – Liebe – Zickeltanz – Böser Tag – Am Bergbach.
Op
. 68. Lyrische Stücke f. Pianoforte. Heft IX. Matrosenlied – Großmutters Menuett – Zu deinen Füßen – Abend im Hochgebirge – An der Wiege –
Valse mélancolique
.
Op
. 69. Fünf Gedichte v. Benzon f. eine Singst. m. Pfte. Es schaukelt der Kahn – An meinen Sohn – Am Grabe der Mutter – Schneck, Schneck – Träume.
Op
. 70. Fünf Gedichte v. Benzon f. eine Singst. m. Pfte. Eros – Ich lebe ein Leben – Lichte Nacht – Sieh dich vor – Dichterweise.
Op
. 71. Lyrische Stücke f. Pianoforte. Heft X. Es war einmal – Sommerabend – Kobold – Waldesstille – Norweg. Tanz – Vorüber – Nachklänge.
Op
. 72. Slätter, norwegische Bauerntänze f. Geige solo, f. Pfte. frei bearb.
Op
. 73. Stimmungen. 7 Klavierstücke. Resignation – Scherzo-Impromptu – Nächtlicher Ritt – Volkston – Studie – Ständchen der Studenten – Gebirgsweise.
Op
. 74. Vier Psalmen f. gem. Chor
a capp
. u. Baritonsolo. Wie bist du doch schön – Mein Jesus macht mich frei – Jesus Christ ist aufgefahren – Im Himmelreich.
B. Kompositionen ohne Angabe einer Opuszahl.
Vollst. Musik zu Ibsens »Peer Gynt« f. Orch. Part.
Trauermarsch (auf Nordraaks Tod) f. Orch. Part., Stimmen u. f. Klav.
Sonaten v. Mozart in
F
,
C-moll
,
C
,
G
, f. 2 Kl. zu 4 Hdn. bearb.
Ave maris stella
f. gem. Chor
a capp
. Kopenhagen,
Hansen
. Dass. f. eine hohe Stimme.
Sechs norweg. Fjeldmelodien f. Klav. bearb. Ebd.
C. Nachgelassene Werke.
Unvollendetes Streichquartett (
F-dur
), Part. u. St.
Drei Klavierstücke. Sturmwolken – Gnomenzug – Im wirbelnden Tanz.
Fünf Lieder f. eine Singst. u. Klavier. Das blonde Mädchen – Mein kleiner Vogel – Dich liebe ich – Tränen – Der Soldat.
Sechs Lieder f. eine Singst. u. Klavier. Auf Hamars Ruinen – Ich liebte – Ein schlichter Sang – Seufzer – Weihnachts-Wiegenlied – Der Jäger.