Musikalische Studienköpfe
von
La Mara
Marie Lipsius
Zweiter Band: Ausländische Meister
Fünfte umgearbeitete Auflage.
Heinrich Schmidt \& Carl Günther. Leipzig.
Das Recht der Uebersetzung ist vorbehalten.
Wenn der erste Band der
»Musikalischen Studienköpfe«
die Aufgabe verfolgte, ein halbes Jahrhundert wesentlich deutscher Musikentwickelung in den Bildern ihrer vornehmsten Vertreter flüchtig zu skizziren, so greift der zweite Band zeitlich und räumlich über diese Grenzen hinaus. Was seit Ausgang des achtzehnten Jahrhunderts unter deutschem Einfluß im Ausland, in Italien und mehr noch in Frankreich Bedeutendstes geschaffen worden, zieht er in den Kreis der Betrachtung.
Als Tugend unseres Volkes rühmt man die bereitwillige Schätzung fremden Verdienstes; vielleicht daß darum auch eine Bilderreihe fremdländischer Meister, im Lichte des Zusammenhangs mit unsrer vaterländischen Kunst betrachtet, einem Interesse begegnete, das d. Verf. mit freudiger Genugthuung erfüllt. Daß auch bei Bearbeitung dieser fünften Auflage das Streben obwaltete, das bisher Gebotene nach Kräften zu vervollkommnen und zeitgemäß zu ergänzen, wird dem aufmerksamen Blicke nicht entgehen.
Mai 1881.
La Mara.
Luigi Cherubini
Naturbegabung und Erziehung haben von jeher als die vornehmsten Bildungsfactoren des Menschen gegolten. Ob aber der Einen oder der Anderen der entscheidendere Antheil gebühre an der Entwicklung unsres Wesens und Charakters, darüber ist, den Forschungen unsrer ruhmreichsten Weltweisen zum Trotz, ein letztes Wort noch nicht gesprochen worden. Selbst die Erfahrung hat ihre gewichtige Stimme nicht in
eine
Wagschale gelegt; sie hat wechselnd zu Beider Gunsten gezeugt, auch wenn es scheint, als ob sie am vernehmlichsten rede, wo es gilt, der Natur ihre bedeutsamere Macht zu wahren. Vielleicht daß wir der Wahrheit am nächsten kommen, nehmen wir Beider Einfluß als einen begrenzten an, so daß es ihres gegenseitigen Ergänzens und gemeinsamen Wirkens bedarf zur Erzeugung wahrhaft harmonischen Menschenthums. Der strengen Zucht der Schule wird, vor allem auf künstlerischem Gebiet, Keiner jemals entrathen können, dem es Ernst ist um Erreichen der Meisterschaft. Ein vergebliches Bemühen der Erziehung hinwiederum aber wird es bleiben, etwas aus uns herauszubilden, was nicht als Anlage zuvor in uns hineingebildet worden durch die Hand der göttlichen Bildnerin Natur.
So ist auch das Künstlerleben, dem wir unsere Betrachtung gegenwärtig zuwenden, uns den Beweis nicht schuldig geblieben
für die Nothwendigkeit beständiger Wechselwirkung natürlicher und erziehender, innerer und äußerer Einflüsse, die allein eine ebenmäßige Entfaltung der Individualität bedingt.
Ein reiches Maß ursprünglicher Begabung ward
Luigi Cherubini
in die Wiege gelegt, als er in einem bescheidenen Hause der Via Fiesolana zu Florenz am 14. September 1760 das Licht der Welt erblickte. Jahrzehnte lang schwebte über diesem Datum seiner Geburt ein seltsames Dunkel. Noch im Jahre 1809 bezeichnete Cherubini selbst, in einer biographischen Notiz für
Choron's Dictionnaire historique des musiciens
, den 8. September als seinen Geburtstag; ein Irrthum, der in allen Lebensbeschreibungen des Künstlers Aufnahme fand und sich bis auf unsere Tage fortpflanzte. Vergeblich berichtigte ihn der Meister später in der kurzen Autobiographie, die er dem erst nach seinem Tode von Bottée de Toulmon veröffentlichten Catalog seiner Werke voranstellte
Notice des manuscrits autographes de la musique composée par feu M. L. C. Z. S. Cherubini. Paris, 1843.
; die französischen Biographen und selbst der zuverlässigste unter ihnen: der sonst so gewissenhafte Dieudonné Denne-Baron, beharrten bei der früheren Angabe und gefielen sich, behufs Widerlegung der späteren, in Verbreitung des Märchens, der große Künstler sei in einem so schwächlichen und gebrechlichen Zustand in's Leben getreten, daß ärztliche Vorsicht die heilige Taufhandlung um volle sechs Tage, nämlich bis zum 14. September zu verzögern gerathen fand. Um zweifellose Klarstellung der Frage hat sich indessen der Italiener Luigi Picchianti verdient gemacht, indem er in seinen »
Notizie sulla vita e sulle opere di Luigi Cherubini
«
Mailand, Ricordi. 1843.
uns von dem wörtlichen Inhalt des Geburts- und Taufscheines des
großen Florentiners Kenntniß giebt. Dies amtliche Document, von dem uns eine Copie vorliegt, bestätigt die spätere Angabe Cherubini's und belehrt uns zugleich, daß er am Tage nach seiner Geburt, also am 15. September 1760, in der berühmten Basilika von San Giovan Battista in den Schos der katholischen Kirche aufgenommen ward.
Die Ehe seiner rechtschaffenen und gebildeten Eltern, Bartolommeo Cherubini und Verdiana geborene Bosi, war eine mit Kindern reich gesegnete. Neun Geschwister gingen Luigi, oder wie sein voller Name lautet, Luigi Carlo Zanobi Salvadore Maria, im Alter voran; zwei andere kamen später als er auf die Welt. Sie alle aber wurden von ihm überlebt, dem ein an Jahren und an künstlerischen Thaten ungewöhnlich reiches Dasein beschieden war.
Ein lebhafter, im Begreifen schneller Geist offenbarte sich schon in aller Frühe an dem Knaben, und die ihm eingeborene Neigung zur Musik that sich bald in entschiedener Weise kund. Die Vorsehung hatte es glücklich gefügt, daß die Verhältnisse im Elternhause die Entwickelung derselben nicht hemmten, sondern ihr vielmehr hülfreich entgegen kamen. Denn die Kunst, zu der es schon das Kindesherz mit Allgewalt zog, vom Vater sah er sie üben und zum Lebensberuf erwählt. Bartolommeo Cherubini, der Kapellmeister am
Teatro della Pergola
zu Florenz, übernahm es selbst, seinen Sohn so frühzeitig als möglich – in seinem sechsten Jahre – in die Geheimnisse der Tonkunst einzuweihen. Er that es mit aller Strenge und Pedanterie eines Musikers der guten alten Zeit und gleichwol mit solchem Erfolg, daß schon nach Verlauf dreier Jahre Luigi's Geschick im Solfeggiren, im Clavierspiel und der Begleitung mit beziffertem Baß rühmend anerkannt ward. Seine Fassungsgabe und sein musikalischer Instinct waren so eminent,
daß er sich mit der Violine u. a. spielend vertraut machte. Ohne alle Anleitung brachte er es auf einer alten Geige, die sich bei seinem Vater vorfand, so weit, daß er eines Abends in dem von seinem Vater geleiteten Orchester, bei Abwesenheit eines Violinisten, dessen Part sofort übernahm und zur völligen Zufriedenheit des Dirigenten durchführte.
Als das Talent des Knaben eine hervorragendere Lehrkraft wünschenswerth machte, gewann man Bartolommeo Felici, den berühmtesten Meister der Compositionslehre in Toscana, und dessen Sohn Alessandro für seinen Unterricht im Contrapunkte; während zwei andere tüchtige Künstler, Pietro Bizarri und Giuseppe Castrucci, seine Fertigkeit im Gesang, wie Pianoforte- und Orgelspiel zu vervollständigen strebten. So treffliche Anleitung setzte Luigi mit dreizehn Jahren in den Stand, eine Missa solemnis für vier Stimmen und Orchester zu componiren, die nicht nur der Zufriedenheit seines Lehrers, sondern auch des Beifalls Aller, die sie hörten, theilhaftig ward.
Wol erscheint uns heutzutage ein solches Resultat siebenjähriger Studien kaum staunenerregend; doch gewinnt es an Werth in Anbetracht einer Zeit, da die Theorie der Kunst, im Verhältniß zu der ihr vorausgeeilten Praxis, noch im Argen lag und der Unterricht einer systematischen Vereinfachung entbehrte, die das Ergebniß erst fortgeschrittener Tage werden sollte. Italien, die Wiege der Kunst, ging allmälig ihres alten Ruhmes, die musikalische Hochschule für ganz Europa zu sein, verlustig. Die in den Conservatorien von Neapel eingeführten Verbesserungen kamen der Musikpflege des Landes im Ganzen nicht zu Gute, denn sie blieben specifisches Eigenthum dieser Stadt. Die Methode der Analyse aber war den Italienern, so vollkommene Modelle sie in der Praxis lieferten, unbekannt, und den Musikjünger jener Epoche beschwerte eine
Masse von Regeln, deren jede, da sie nicht aus allgemeinen Principien, sondern aus besonderen Fällen hergeleitet worden, tausend Ausnahmen unterworfen war. Erst durch lange und mühsame Uebungen mußte er sich die Kenntniß all dieser complicirten Regeln und Ausnahmen erkaufen, und auf weiten Umwegen zur endlichen Herrschaft über das Tonmaterial gelangen. Theorie und Praxis gingen eben noch gesonderte Bahnen, und erst der frischen Berührung mit dem Leben bedurfte es, um den trocknen Vorrath des in der Schule Erlernten für den Gebrauch flüssig und fruchtbar zu machen.
Nicht ohne Berücksichtigung dessen vermögen wir die Leistungen Cherubini's, des Knaben, nach Verdienst zu schätzen. In der That fehlte es nicht an anerkennenden Stimmen, die, nachdem in den nächstfolgenden Jahren noch zwei weitere Messen und andere zahlreiche Kirchenstücke, eine Cantate, zwei Intermezzi für Gesellschaftstheater, ein Oratorium u. s. w. von ihm bekannt geworden, den Vater geneigt zu machen suchten, auf den Wunsch seines Sohnes einzugehen und ihn reisen zu lassen. Der jugendliche Componist trachtete darnach, sich auch in weiteren Kreisen seines Vaterlandes bekannt zu machen und in noch höherem Maße künstlerisch zu vervollkommnen. Indessen versagten die beschränkten Verhältnisse des Vaters die Verwirklichung eines solchen Wunsches, und sicherlich hätte derselbe unbefriedigt bleiben müssen, hätte sich nicht die Freigebigkeit des kunstsinnigen Großherzogs von Toscana in's Mittel geschlagen. Auf die seltene Begabung Luigi's aufmerksam geworden, gewährte ihm Pietro Leopoldo – der nachmalige deutsche Kaiser Leopold II. – eine Unterstützung, die es ihm ermöglichte, außerhalb Florenz, unter der Obhut eines bewährten Meisters die Vollendung seiner Ausbildung zu betreiben. Die Wahl fiel auf Giuseppe Sarti, der, nach langjährigen ruhmvollen Leistungen im Auslande,
nun zurückgekehrt, der höchsten Autorität in seiner Heimat genoß. Zu ihm nach Bologna wandte sich, gegen Ende des Jahres 1777, Luigi, der mittlerweile zum Jüngling emporgewachsen und mit allen Erfordernissen einer allgemeinen Bildung ausgerüstet war. Er fand die bereitwilligste Aufnahme von Seite des Künstlers, der schnellen Blickes seine hohe Befähigung erkannte. »Der Rath und das Beispiel dieses großen Meisters hat mich im Contrapunkte und in der religiösen und dramatischen Tonkunst gebildet,« sagt Cherubini selbst, der bis an's Ende seiner Tage seinem Lehrer ein dankbares Gedächtniß bewahrte und später so völlig in seinem Sinne weiter lehrte, daß er in seinem »
Cours de contrepoint et de fugue
« Einiges die Fuge Betreffende den Werken Sarti's entlehnte.
Vier Jahre lang behielt ihn derselbe unter seiner Aufsicht und ließ ihn, nachdem er ihn in allen Zweigen des musikalischen Wissens befestigt, und vorzugsweise eine Reihe von vier-, fünf- und sechsstimmigen Antiphonien im Stil Palestrina's zu componiren übertragen, an den Bühnenarbeiten, die ihn selbst beschäftigten, theilnehmen. Die Opern:
Achille in Sciro, Giulio Sabino
und
Il Siroe
, welche für die besten Werke Sarti's gelten, sind unter Mitarbeiterschaft seines genialen Schülers entstanden, obgleich dessen Name ungenannt blieb.
Solchergestalt vorbereitet und mit Bühnenverhältnissen und Publicum frühzeitig vertraut geworden, wagte er, als sein Meister ihn dazu reif erklärte, seinen ersten selbständigen Schritt in die Welt: er folgte 1780 einem Rufe nach Alessandria, um seine erste dreiactige Oper »Quinto Fabio« zu schreiben und im Herbst dieses Jahres daselbst zur Aufführung zu bringen. Sie erwarb ihm einen ehrenvollen Erfolg und bahnte ihm den Weg zu weiteren Ruhmesthaten, wie er sich denn auf
dramatischem
Gebiet in erster Linie seinen großen Namen erringen
sollte. Doch begab er sich noch einmal zu seinem Lehrer zurück, der inzwischen das Amt eines Domcapellmeisters in Mailand angetreten hatte. Bei ihm, der ihm mit wahrhaft väterlicher Neigung zugethan war, verweilte er – unterdessen noch eine unvollendete Oper für Venedig beginnend – bis 1782. Erst dann sah ihn seine Vaterstadt wieder.
Es war dies Jahr, wie der Catalog seiner Werke nachweist, eins der ergiebigsten im Leben des Künstlers; denn nicht allein für die Florentiner Bühne componirte er zwei Opern: »
Armida
« und »
Messenzio
«, auch die Eröffnung des neuen Theaters in Livorno ward mit einem Werke von ihm: »
Adriano in Siria
« gefeiert, während daneben noch eine Reihe kleinerer Stücke für Gesang, wie zehn zweistimmige Notturni, zwei Arien mit Orchester für die Sänger Crescentini und Babini, Duette u. a. geschaffen wurde. Dem folgten in den zwei nächsten Jahren eine Umarbeitung des Quinto Fabio für das Argentina-Theater in Rom, die
Opera buffa
: »
Lo sposo di tre, marito di nessuna
« für Venedig (1783) und die Opern: »
Idalide
« und »
Alessandro nell' Indie
« für Florenz und Mantua (1784).
Hinfort verbreitet sich der Ruf des jungen Tonsetzers immer mehr. Seine Landsleute beginnen bereits ihn »
il
« Cherubini zu nennen, eine Auszeichnung, die der Italiener nur der Größe und Berühmtheit zu zollen pflegt. Der
Indice teatrale
von 1784 preist den süßen Reiz seiner Melodien und – Cherubini selbst erzählt dies in seinem Catalog – die Jesuiten von Florenz kennen kein bessres Mittel, die Menge in ihre Kirche zu ziehen, als ein aus Theilen seiner Opern zusammengesetztes Oratorium aufzuführen, das der Meister noch mit zwei neuen Chören vervollständigen mußte. Bis in's Ausland ist schon sein Name gedrungen, und von England, wo noch sein Lehrer Sarti in gutem Andenken stand, ergeht an dessen ehemaligen
Schüler die Einladung, zwei Opern für das Theater des Königs zu componiren und die Direction der philharmonischen Concerte zu übernehmen. Dieser Aufforderung Folge leistend begiebt er sich im Herbst 1784 auf den Weg nach London. Hier schreibt er (1785 und 86) die Opern: »
La finta principessa
« und »
Giulio Sabino
« und macht besonders mit mehreren Arien und Duetten, die in verschiedene fremde Werke eingelegt wurden, viel Glück. Vom Publicum bewundert und ausgezeichnet, vom Prinzen von Wales (später Georg IV.), einem eifrigen Liebhaber der Musik, in seine intimsten Cirkel gezogen, fand Cherubini in London Alles, was dem Ehrgeiz eines Künstlers schmeicheln kann. Dagegen ging der Erfolg seiner zweiten Oper durch die Schuld ihrer Interpreten so gänzlich verloren, daß er, darüber verstimmt, noch vor Ablauf der Saison 1786 England verließ.
Nach der
bella Firenze
, in den Kreis der Seinen gedenkt er zurückzukehren; doch bei seiner Ankunft in Paris (im Juli 1786) weiß ihn ein Freund, den er sich gewonnen, als er die französische Hauptstadt zum ersten Male berührte, zu fesseln. Sein Landsmann und Kunstgenosse, der gefeierte Violinist Viotti, nöthigt ihn der Gast seines Hauses zu sein und versteht, den eigenthümlichen Zauber, den die Weltstadt an der Seine von jeher auf Fremde und Einheimische übte, auch auf ihn wirken zu lassen. Genug, Cherubini entscheidet sich endlich, sich dauernd hier niederzulassen. Die angesehenere Stellung, die der Künstler in Paris, im Vergleich zu Italien, einnahm, die schnellere Aussicht, hier zu Ruhm und Glück zu gelangen, waren wol nicht die letzten Gründe, die den Entschluß Cherubini's beförderten.
Dank Viotti's Fürsorge wurde er bald bekannt in seinem neuen Wohnort. Nicht nur mit den literarischen Notabilitäten von Paris: Marmontel, Florian etc. und den kunstsinnigen
Frauen der hohen Aristokratie, wie Madame de Richelieu, Madame d'Etioles, Madame de Polignac, trat er in Verkehr; er ward auch bei Hofe vorgestellt, und Maria Antoinette wünschte in ihren Concerten zu Versailles seine Musik zu hören.
Zu nicht eben günstigem Zeitpunkte allerdings war Cherubini nach Frankreich gekommen. Seit patriotische Stimmen die französische Tonkunst zum Streit gegen die italienische aufgerufen, und Andere die Flamme des nationalen Kunst- und Kampfeifers begierig weiter schürten, war es um die friedliche Existenz der welschen Musik auf Frankreichs Boden geschehen. Die Spaltung der Parteien in Gluckisten und Piccinisten und deren erbitterte, oft selbst in blutige Händel ausartende Feindseligkeiten, sie zwangen schließlich die Pariser italienische Oper, der Uebermacht zu weichen und nach der eignen Heimat auszuwandern. Trotz alledem blieb der italienischen Kunst, vornehmlich unter den Gebildeten des Landes – wir erinnern an Rousseau – noch mancher Freund erhalten, und auch an dem neuen Gast aus dem Süden und seinen productiven und reproductiven Talenten fand man begreiflicherweise Wohlgefallen.
Zwei Jahre lebte Cherubini in Paris, inzwischen nur an einigen kleineren Gesangscompositionen arbeitend; da rief ihn die Aufforderung, für Turin ein Drama zu schaffen, nach Italien zurück. Derselben Gehör gebend, verfaßte er seine »
Ifigenia in Aulide
«, die letzte seiner Bühnenschöpfungen, die, gleich ihren Vorgängern, in dem damals so verbreiteten einfachen melodiösen Stil der neapolitanischen Schule gehalten war. Wie er dann seinem Vaterland Lebewohl sagte (1788), um ihm fortan für die Dauer seines ganzen Lebens fern zu bleiben und sich in Paris ein neues Heim zu gründen, so erfuhr auch sein künstlerisches Streben und Wirken eine völlige Erneuerung.
Noch waren die Tage, da Gluck die französische Oper um
ihre unsterblichsten Kunstgebilde bereicherte, nicht in zeitliche Ferne gerückt und die Spuren seiner Gegenwart Allen lebendig. Schon war sein Schüler Méhul damit beschäftigt, die von ihm empfangenen Lehren an dem eignen Schaffen fruchtbar werden zu lassen, und Grétry hatte sich der
Opéra comique
bemächtigt. In diese große Zeit hinein trat Cherubini, und an dem erhabenen Vorbilde des deutschen Meisters durfte er sein Kunststreben läutern. Eine überraschende Erkenntniß ging ihm aus demselben auf. Er sah das gesungene Drama, das, jenseits der Alpen geboren und großgezogen, den Italienern mehr als jede andre Kunstform dankt, nun unter der Pflege andrer Völker zu ungeahnter Herrlichkeit emporgeblüht und das heimische Kunsterzeugniß durch das fremde in den Schatten gestellt. Er sah seinen Landsleuten die lang behauptete Herrschaft über die musikalische Bühne mit einem Male von Deutschen und Franzosen streitig gemacht. An den idealen Gebilden deutschen Geistes aber ward er inne, daß die lächelnde Grazie und Formenschöne, die melodische Redseligkeit der vaterländischen Oper nicht das letzte Ziel der Kunst, daß sie zu Edlerem berufen, als üppigem Sinnengenuß, daß der echte Künstler mehr sei denn ein bloser Zeitverkürzer: nämlich ein Hoherpriester, der des Allerheiligsten der Kunst walte.
Eine solche ernste Kunstauffassung fand in dem tiefen Ernst seines Gemüths ein Echo, und es erwachte in ihm das Verlangen, Besseres, Höheres zu leisten, denn bisher. Er war eine zu wahrhaftige Natur, um sich der durch Gluck laut gewordenen Forderung der Wahrheit des Ausdruckes zu entziehen und sie sich nicht selbst zum Gesetz zu erheben. Er war auch zu lange in die Schule Anderer gegangen, um sich nicht, trotz einer gewissen Starrheit des Charakters, jene künstlerische Gefügigkeit zu erwerben, die das als groß Erkannte
willig auf sich wirken läßt und zu eigenem Nutzen zu verwerthen weiß.
Als erstes Zeugniß der veränderten Anschauungen und Bestrebungen Cherubini's ist seine erste französische Oper »
Demophon
« bemerkenswerth. Auf einen Text von Marmontel geschrieben, ward sie am 5. December 1788 in der
Académie royale de musique
aufgeführt, ohne besonderen Beifall und mehr als einige wenige Wiederholungen zu erzielen. Der Autor bemüht sich hier, der landesüblichen Manier ausdrucksvollerer Declamation Rechnung zu tragen. Doch mit wenig Glück sehen wir ihn anfangs die gewohnte Straße verlassen. Das Ganze hat ein steifes, gezwungenes, unendlich monotones Ansehen, und für die erlittene Einbuße an frischer, ursprünglicher Melodik suchen wir vergeblich nach irgend welcher Entschädigung, »Selbst die Harmonie,« sagt Fétis, »hat nichts Distinguirtes, und mit Mühe erkennt man in diesem schwachen Product die Arbeit eines Mannes, der wenig später gerechten Anspruch auf den Titel eines großen Meisters erheben durfte.«
Die französischen Berichterstatter stimmen überein in der Schilderung des ermüdenden Eindrucks des Werkes. Allerdings führen sie die Schuld dessen zum Theil auf das ganz uninteressante Textbuch und die Fremdheit des Componisten gegenüber der Landessprache zurück, die im Vergleich zu seiner Muttersprache so viel spröder und musikalischer Behandlung abgeneigter ist. Ohne Zweifel war »Demophon« mehr ein Product des Calcüls als der Inspiration; darüber kann uns weder der in Frankreich bis dahin ungewohnte Glanz der Instrumentation, noch die Noblesse des Stils, die Allem, was Cherubini schrieb, eignet, im Unklaren lassen. Und dennoch erblicken wir in ihm den Vorboten einer neuen Kunstschule in Frankreich.
Zwar verfolgte der Meister den hiermit betretenen Weg
nicht augenblicklich weiter. Er kehrte noch einmal zur altgewohnten heimischen Weise zurück, da man für die in Paris neuerstehende italienische Oper seine Mitwirkung begehrte. Als nämlich Leonard, der Coiffeur der Königin Marie Antoinette, dank der Fürsprache derselben, im Jahre 1789 die Concession zur Eröffnung eines italienischen Operntheaters empfing und an Viotti einen erfahrenen Theilhaber seines Unternehmens gewann, dem es gelang, die besten Sangeskräfte der apenninischen Halbinsel anzuwerben, ward Cherubini mit der musikalischen Leitung der Anstalt betraut. Diese ward unter Protection des Grafen von Provence – des nachmaligen Ludwig XVIII. – als Théâtre de Monsieur, am 26. Januar 1789 im Saale der Tuilerien eröffnet. Die besten Werke von Anfossi, Paisiello, Cimarosa u. a. kamen daselbst mit hoher Vollkommenheit zur Darstellung, von Cherubini's Hand durch allerlei Einlagen mit immer frischen Reizmitteln ausgestattet. Binnen einem Zeitraum von drei und einem halben Jahre, während dessen das Unternehmen unter seiner Direction bestand, verfaßte er nicht weniger als dreiundvierzig derartiger scenischer Fragmente, von denen sich vorzugsweise das Quartett: »
Cara, da voi dipende
,« das in die
Viagiatori felici
eingelegt ward, und ein Terzett für Cimarosa's
Italiana in Londra
lange im Gedächtnis; der Hörer erhielten. Auch eine dreiactige Oper: »
Marguerite d'Anjou
,« für die gleiche Bühne bestimmt, beschäftigte ihn um diese Zeit, doch blieb dieselbe unvollendet.
Ein Vergleich zwischen diesen Arbeiten und dem »Demophon«, oder der nächsten französischen Oper Cherubini's läßt den Letzteren im Anwenden eines zwiefachen Stils beobachten. Er ist ein Andrer, wenn er für die
italienische
, ein Andrer, wenn er für die
französische
Bühne schreibt. Die Erfordernisse Beider wohl kennend, greift er dort über die Erfindungen Cimarosa's
und Paisiello's nicht wesentlich hinaus, sondern begnügt sich, die gangbaren Formen mit dem Stempel seines Genius zu adeln; während er hier, im Anschluß an Glück,
neue Bahnen
zu eröffnen auserwählt ist. War sein großer deutscher Vorgänger dazu bestimmt, der französischen
Opéra serieux
, die vor ihm nicht viel mehr als ein end- und farbloses Recitativ gewesen, ihre eigentliche Form zu geben und sie namentlich ideell auszubauen, indem er zuerst Gestalten und Charaktere in sie hineinstellte, und dramatische Wahrheit, Zusammenhang zwischen Text und Ton zum unabweislichen Gesetz erhob: so knüpfte Cherubini nun an das von ihm Erreichte an. Als Musiker führte er weiter, was jener als Dramatiker begonnen. Als solcher höher begabt, vollendeter und tiefer gebildet, das gesammte künstlerische Material mit sicherer Hand bewältigend, erkannte er in der formellen Ausgestaltung des ihm überkommenen musikalischen Dramas die ihm vorbehaltene Aufgabe. Das von Gluck auf eine Stufe hoher Vollendung gebrachte Recitativ zwar ließ ihm nichts zu thun übrig; auch Arie und Chöre hatten bereits ihre feststehende Gestalt empfangen: er beschränkte sich, ihre formelle Grundlage hier und dort zu erweitern. Dagegen war, bei der wesentlich monologischen Haltung der Gluck'schen Oper, den Ensembles nur eine dürftige Stelle eingeräumt und das instrumentale wie harmonische Element insbesondere einer bedeutenden Vervollkommnung fähig. Hier setzte Cherubini seine Kräfte ein. Als vortrefflicher Instrumentalcomponist, wie sein Vaterland keinen zweiten hervorgebracht, sein Kunstwerk mit instrumentalem Glanz überströmend, dem Orchester, in seiner Berücksichtigung seiner Individualitäten, den wechselnden Reiz zartester und machtvollster Wirkungen verleihend, dabei die Stimme mit echt italienischer Meisterschaft behandelnd, und gleichzeitig durch neue harmonische und rhythmische Combinationen überraschend,
ward er, indem er alle Hülfsmittel seiner Kunst der Entwicklung der Handlung dienstbar machte, für Frankreich zum Haupt einer neuen Schule, zum Schöpfer der sogenannten »Effectmusik«. Als solchen insbesondere betrachtet ihn sein zweites Vaterland, während er uns Deutschen vielmehr als Classiker und gleichzeitig als Ausgangspunkt der modernen eklektischen Richtung gilt. Die wundervolle Einheit zwischen Form und Inhalt in seinem Schaffen haben ihn zu Diesem, sein leichtes Aneignungstalent, der künstlerische Verkehr mit den verschiedenen Nationalitäten haben ihn zu Jenem gemacht.
Alle die Besseren unter den späteren Tonsetzern jenseits des Rheins sind, nur mit dem durch ihre Individualität bedingten Unterschied, auf den Pfaden des italienischen Maestro weitergewandelt, der es verstand, ein Neuerer zu sein und doch am Alten festzuhalten. Méhul, Berton, Lesueur, Grétry, Spontini und seine Nachfolger haben sich mehr oder minder an Cherubini's künstlerischem Reichthum genährt und aus seinem Vorgange Vortheil gezogen. Das epochemachende Ereigniß aber, an das sich zunächst dieser revolutionäre Umschwung des französischen Musikdrama's knüpft, war die Erscheinung eines neuen Werkes von Cherubini: seiner »Lodoiska.«
Am 18. Juli 1791 erlebte diese so berühmt gewordene Schöpfung im
Théâtre Feydeau
ihre erste Aufführung. Selbst die Schrecken der französischen Revolution, inmitten deren sie an's Licht trat, vermochten ihre Wirkung nicht zu beeinträchtigen. Unnachahmlich verstand es namentlich die Interpretin der Hauptrolle, Madame Scio, die später auch bei Darstellung des Wasserträgers so Außerordentliches leistete, die Intentionen des Componisten zur Ausführung zu bringen. Genug, zweihundert Vorstellungen während des ersten Jahres und unzählige Wiederholungen, welche denselben auch später folgten, konnten
das Interesse nicht erschöpfen, die allgemeine Bewunderung nicht ermüden. Siegreich ward die gefürchtete Rivalität eines gleichnamigen Werkes des beliebten Kreutzer aus dem Felde geschlagen; – um wie viele Jahrzehnte aber hat Cherubini's Lodoiska jene überlebt!
Und nicht nur in Frankreich, auch in Deutschland wies man ihr eine Ehrenstelle unter den edelsten Kunstproducten an. Man spürte in ihr etwas von deutschem Geiste und innerster Blutsverwandtschaft, etwas, das an den Flügelschlag von Haydn's und Mozart's Genius erinnerte; wie ohnehin Beziehungen zu Letzterem – sei es zufolge natürlicher Wahlverwandtschaft, oder eines ähnlichen Bildungsganges, oder auch directer Beeinflussung – in Cherubini's gesammtem Schaffen offenkundig werden. Auf unsern vaterländischen Bühnen bürgerte sich Lodoiska ein, von unsern größten Meistern geschätzt und anerkannt. Carl Maria von Weber's hohe Würdigung derselben und ihres Schöpfers z. B. erhellt aus dem Aufsatz, den er, wie er dies bekanntlich in Prag und Dresden zu thun pflegte, zur Vorbereitung des Publikums der Aufführung vorausschickte (1817). Desgleichen aus brieflichen Aeußerungen, als er, gelegentlich der Inscenirung der Lodoiska in Berlin (1818), mit Composition einer Arie für die Milder beauftragt war, da die des Originals der Sängerin ungünstig lag. »Ehrfurchtsvoll und mit Liebe« ging er an die Arbeit, die, als op. 56 veröffentlicht, zu seinen besten dieser Art zählt. »Möge es mir gelungen sein, dem herrlichen Werke keinen Flecken gegeben zu haben, so bin ich hinlänglich belohnt,« sagt er selbst bescheiden in Bezug auf dieselbe.
Die politischen Ereignisse in Frankreich nahmen unterdessen eine immer verhängnißvollere Wendung. Die Straßen der Hauptstadt hallten wieder von patriotischen Gesängen revolutionären
Inhalts und immer blutigere Gräuelscenen schauten sie mit an. Die Kunst feierte gezwungen. Nach der Gefangennehmung des Königs schlossen auch die Theater ihre Thüren. Zwar nur, um sie binnen Kurzem um so zahlreicher wieder aufzuthun; beschenkte doch die so freudig begrüßte Freiheit, die alle Privilegien überflüssig machte, Paris mit nicht weniger denn fünfundzwanzig Bühnen. Selbst das Unglück vermochte die eingeborene Vergnügungslust in dem französischen Volk nicht zu ertödten. »Morgens wurde guillotinirt und Abends konnte man keinen Platz im Theater haben.« Mit diesen Worten charakterisirte des Meisters Gattin, Ferdinand Hiller gegenüber die damalige Zeitlage.
Seine Eigenschaft als Director der italienischen Oper hatte Cherubini bisher am Herd der Revolution zurückgehalten. Nun sich diese aber im September 1792 auflöste, fehlten ihm die Mittel, um, gleich der Mehrzahl seiner Freunde, Frankreich zu verlassen. Auch fesselten ihn zarte Bande an dies Land: Cécile Tourette, die junge und schöne Tochter eines Musikers der königlichen Capelle, dieselbe, der er seine Arie
l'amitié
gewidmet (1792), gewann sein Herz, und gegen Ende des Jahres 1793 ward sie die Seine. Unruhen und Krieg, die bösen Gäste ihres Hochzeitfestes, blieben aber wenigstens ihrem häuslichen Herde fern. Ihr eheliches Glück blieb rein und unversehrt, vom Himmel behütet bis hinauf zu den äußersten Grenzen des Alters, die dem Menschen hienieden gesteckt sind. Die treue Genossin seiner arbeitsvollen Tage, die ihn mit liebevollster Fürsorge umgab und noch um einige Jahre überlebte, schenkte ihm drei Kinder, die die Freude seines Lebens waren, und deren jüngstgebornem, Signora Zenobia Rosellini in Pisa
Sie ist die Wittwe des berühmten Archäologen Ippolito Rosellini, der, als Haupt einer toscanischen wissenschaftlichen Expedition zur Erforschung Aegyptens und Nubiens, sich mit der gleichzeitigen französischen unter Champollion vereinte, und die Resultate seiner Studien in werthvollen Schriften veröffentlicht hat.
, d. Verf. dieser
Skizze die werthvollsten Mittheilungen über ihren großen Vater dankt.
In tiefer Zurückgezogenheit gab Cherubini sich dem Genusse seiner jungen Häuslichkeit hin, den Empfindungen, die ihn bewegten, in einer seiner edelsten Tondichtungen – der Oper »Elisa« – Ausdruck gebend. Er wollte in seiner Kunst die Welt des Entsetzens und Blutvergießens, die ihn umgab, vergessen. Allein gewaltsam ward er in dieselbe hineingezogen.
Es war in den Tagen wahnsinnigster Erregtheit – erzählte uns seine Tochter – als eine Horde Sanscülotten die Straßen durchzog, die Luft mit wüstem Gesang erfüllend. Plötzlich wandelte dies entmenschte Volk das Gelüste an, sich auch einmal an dem edlen Luxus der Vornehmen, der Kunst, zu ergötzen. Begierig griffen sie mehrere der namhaftesten Tonkünstler in ihren Häusern auf – darunter Méhul und den seit Kurzem erst verheirateten Cherubini – und zwangen sie, ihnen zu folgen und in ihre Lieder einzustimmen. Cherubini war kühn genug, sich bestimmt zu weigern, und schon drohte ein lautes Murmeln des Unwillens und der Ruf! »Nieder mit dem Royalisten!« ihm ernste Gefahr – da reichte einer seiner besonneneren Gefährten ihm eine Violine und überredete ihn, sich den Umständen zu fügen. Dies rettete ihm das Leben. Mit den »Carmagnolen«, dem Gewand der Republikaner, bekleidet, mußte er einen vollen Tag lang mit dem rohen Haufen umherziehen, auf seinem Instrument ihre Gesänge zu begleiten. Nicht einmal die Mittagsstunde brachte ihm Rast, und während man inmitten eines öffentlichen Platzes das unsaubre Bankett hielt,
mußte er sammt seinen Genossen auf einem aus Fässern improvisirten Orchester seine Kunst zum Besten geben.
Damit noch nicht befriedigt, zwang man ihn auch, in die Nationalgarde einzutreten und derselben bei ihren grausamen Diensten, die Unschuld zu verhaften und an ihren Thüren Wache zu stehen, behülflich zu sein. Eine Reihe patriotischer Kompositionen, in den verschiedenen Epochen der Revolution entstanden, bezeugen, daß selbst seinem schöpferischen Talent ein Tribut abgefordert wurde. Im Herzen aber war er keineswegs Republikaner. Die Republik der Kunst war die einzige, der seine Sympathien angehörten und als deren Bürger er sich reich und beglückt fühlte. Hätte er in Wahrheit – wie von vielen Seiten versichert, von seiner Familie aber bestimmt in Abrede gestellt wird – an dem revolutionären Treiben Freude gefunden, er würde sich demselben nicht entzogen haben, wie er dies kurz vor seiner Verheiratung that. In der Karthause von Gaillon bei Rouen, dem Besitzthum des ihm befreundeten Architecten Louis, suchte er Zuflucht. Hier in der Stille schuf er eine Oper, »
Kougourgi
«, deren Schicksal es war, von ihrer Geburt an lebendig begraben zu werden. Angesichts der unseligen politischen Verhältnisse, und durch ein »stüpides Textbuch« von vornherein lebensunfähig, erlebte sie nicht eine einzige Aufführung.
Glücklicher war ein andres Werk des Meisters, das, der Ungunst der Zeiten trotzend, unter dem schon erwähnten Namen »Elisa, oder die Reise auf den St. Bernhard« am 13. December 1794 auf dem Theater Feydeau den Parisern vorgestellt ward. Die Introduction, ein Chor der Klosterbrüder, die unter Schneesturm auf eisigem Gefilde das Werk der Barmherzigkeit üben und dem verirrten Wandrer zu Hülfe eilen, wie eine Scene (im ersten Finale zwischen Florindo und dem Prior), während deren voller Dauer fast die Klosterglocke läutet – ein Motiv,
das zu schönen klanglichen Effecten Veranlassung giebt – erregten insbesondere den Enthusiasmus der Franzosen und finden sich in allen Berichten anerkennend hervorgehoben. Den Freund Wagner'scher Principien wird es interessiren, daß er das Thema des erwähnten Chors (in
G-moll
) in einer späteren Scene, bei Wiederkehr der Klosterdiener, wiederaufgenommen sieht: also wol eine erste bescheidene Anwendung des sogenannten Leitmotivs, ein erster Versuch zu thematischer Einheit, wie sie in den musikalischen Bestrebungen moderner Tage eine so hervorragende Rolle spielt. Höchst wirksam ist namentlich die Scene, wo die Getrennten sich zwischen Abgründen wiederfinden und Elisa den Geliebten ruft.
Dürfen wir Fétis im Allgemeinen beipflichten, wenn er das Verschwinden des Werkes von der Bühne durch das »uninteressante und in einem lächerlichen Stil geschriebene« Textbuch begründet, so gerathen wir in entschiedenen Widerspruch zu ihm, wenn er dies auch auf die »Medea« ausdehnen will. Mag die Dichtung derselben immerhin für den französischen Geschmack zu ernsthaft und düster sein, wir Deutsche haben uns gewöhnt, diese erhabene Schöpfung als Muster einer Tragödie in Tönen zu betrachten. Was Cherubini mit »Lodoiska« begonnen, das krönt er mit seiner »Medea«. Den Platz in der Reihe der classischen Meister, den er sich mit jener erobert, er gewinnt ihn mit dieser zum dauernden, zum unsterblichen Eigenthum.
Aus den vereinigten Kunstbestrebungen dreier Völker ging unsere classische Oper als wundervolle Blüte hervor. Das Beste italienischer Kunst: stilistische Schönheit und Formenvollendung, vermählte sich mit deutscher Gedankentiefe und Innerlichkeit, und, um das Glück dieses Bundes zu vollenden, fügte der Franzose noch die Gabe dramatischer Lebendigkeit hinzu. Die
Phantasie des Südländers, aus der ihm seine unversieglichen Melodienströme quellen; die Idealität des Germanen, die, sein Höhe und Tiefe umfassendes Streben versinnlichend, sich in Ausbildung der Harmonik und des Instrumentalen genug thut; die leichte Beweglichkeit des Franzosen, wie sie sich in seiner Vorliebe für scharfe Rhythmen ausprägt: sie waren die Factoren, die das classische Kunstwerk erzeugten. So gehen in der Einheit der Classicität die Vielheiten der Nationalität unter, die, eine jede selbständig, sich ihre eigene Oper bildeten.
Auch in der »Medea« sehen wir dies natürliche Erbtheil des Italieners mit dem an deutschen und französischen Vorbildern Erlernten gemeinschaftlich wirksam; die Spuren cisalpinischer Abstammung verbergen sich fast sorgfältig. Wir begegnen wahrhaft deutscher Empfindungsart und Gründlichkeit des Wissens, deutschem Ernst und deutscher Keuschheit, die die südliche Phantasieglut in Schranken hält und streng darauf achtet, daß der Strom der Begeisterung und Leidenschaft nicht die Ufer der Schönheit überflute, die das ästhetische Gewissen des Künstlers bewacht. Sein Wahrheitssinn leitet den Meister allenthalben und lehrt ihm, was von jeher die gefahrvollste Klippe für den dramatischen Tondichter bildet: die Verschmelzung des dramatischen Elementes mit dem rein musikalischen, in seltener Weise zu vollbringen. Klar und scharf finden sich die Situationen und Charaktere gezeichnet, voll so lebendiger Unmittelbarkeit, daß wir uns mitten in und unter dieselben hineingestellt glauben. Die Mannigfaltigkeit im Einzelnen tritt jedoch der Einheit des Ganzen nirgends zu nahe. Im Gegentheil hebt Carl Maria von Weber es als eine Eigenthümlichkeit hervor, daß Cherubini der Melodie des Ganzen die einzelne des Sängers hintansetze, mehr der Forderung des Franzosen nach sprachgemäßer Declamation, als der des Italieners nach gefühlvoller Cantilene
gerecht werdend; ja Hiller spricht geradezu die Meinung aus, daß »der Mangel an concreten Melodien den schwachen Punkt im musikalischen Naturell« des großen Künstlers bilde. Ein tiefdurchdachter innerer Zusammenhang aber waltet in Allem, und die in glühendem Colorit ausgeführten Bilder ordnen sich harmonisch dem Totaleffect der Grundstimmung unter. Groß und breit sind die Contouren des Werkes angelegt. Der harmonische Reichthum insbesondere ist bewundernswerth; die instrumentalen Mittel sind feinsinnig gewählt. Wir erinnern an die wuchtvolle Wirkung des Streichorchesters im Duett in
E-moll
zwischen Medea und Jason, an die charakteristische Verwendung einzelner Soloinstrumente, besonders Fagott und Oboe, anderwärts. Die Orchestereinleitungen sind meisterlich vorbereitend; Ensembles und Chöre greifen effectvoll ein und erhöhen die dramatische Lebendigkeit. Von einzelnen Arien etc. ragen die der Medea in
F-dur
, ein zweites Duett zwischen ihr und Jason in
D-moll
, ihre Scene mit Kreon und die Schlußscene des zweiten Actes hervor. Der ganze dritte Act, während dessen die Titelheldin die Bühne nicht verläßt und sich der Kampf zwischen Eifersucht und Mutterliebe, in dem die Rache Siegerin ist, vor unsern Augen abspielt, ist von überwältigender Größe.
Freilich fordert die »Medea« eine Darstellungskraft obersten Ranges, soll sie den mit monumentaler Plastik entworfenen Charakter in all seiner dämonischen Macht verlebendigen; und es scheint, als ob sich in Deutschland mehr denn in Frankreich die rechte Begeisterung für diese Rolle fand. Denn während die Oper, die am 13. März 1797 auf dem Theater Feydeau Paris zum ersten Male ausgeführt wurde, ihren unvergänglichen Schönheiten zum Trotz, in ihrem Heimatlande nur ein kurzes Dasein lebte, bereitete man ihr in unserem Vaterlande
da, wo sie gehört ward, eine Aufnahme, wie sie einem Werke gebührt, dem wir neben »Don Juan« und »Fidelio« und Gluck's großen Schöpfungen eine nächste Stelle anweisen. In Wien, wo man sie seit 1800 kannte, hatte sie, einem Briefe Cherubini's an die Milder (die Wiener Medea) von 1812 zufolge, einen »brillanten Succeß.« Auch in Berlin, in Cassel, Weimar, Prag würdigte man sie längst und noch in unseren Tagen feierte sie nach jahrzehntelanger Ruhe in Frankfurt a/M. (1855), in Leipzig (1869), Karlsruhe (1873) und Wien (1880) eine erfolgreiche Auferstehung. Franz Lachner hat den ehemals gesprochenen, für heutigen Gebrauch unzulänglichen Dialog in Recitative umgewandelt, die sich stilvoll und edel dem großen Rahmen einfügen. Möchte das Werk in dieser den modernen Ansprüchen angemessenen Gestalt auf den besten deutschen Bühnen heimisch werden!
Dieser großartigsten Schöpfung Cherubini's folgte wenig später eine andere, die ihn nicht minder als jene unsterblich machte. Nur einige Producte ephemeren Werthes, die einactigen Opern: »
L'hôtellerie portugaise
« (1798), »
La punition
« und »
La prisonnière
« (1789), welche Letztere er in Gemeinschaft mit Boieldieu schrieb, trennen die »Medea« von dem »Wasserträger«, oder »
Les deux journées
«, unter welchem Namen die Oper am 16. Januar 1800 im Theater Feydeau zur Aufführung gelangte. In andrer Weise aber als dort offenbart hier Cherubini seine Größe. Entfaltete er in der Medea, dem Stoff voll antiker Leidenschaft und dämonischer Gewalt, seine düstersten tragischen Schwingen, so galt es hier, zu sonnigerem Fluge in die freundlichen Regionen der heiteren Oper die Flügel zu heben. Naiven, lächelnden Antlitzes schaut uns nun dieselbe Muse an, die dort unsere bängste Mitleidenschaft rege machte, und aus dem Zauberkreis uralter Mythe
treten wir in die schlichte Alltagswelt ein. Doch bemächtigt sich diese nicht minder denn jene unsrer Sympathien. Der Stoff ist ein reinmenschlicher, wie er dem wechselnden Geschmack der Zeiten trotzt; der scenische Bau des Dramas durchaus kunstgerecht, einfach und natürlich sich entwickelnd und dabei zu gleicher Zeit spannend und ergreifend. Solch mustergültigem Libretto verband der Componist seine classische Musik. Das Monologische des Recitativs und der Arie erscheint hier nahezu aufgehoben. Eine Romanze, eine Arie, ein Duett und ein paar kurze Melodramen ausgenommen, baut sich das Ganze nur aus Ensemblestücken und Chören auf, die sich in den prachtvollen Finales zu höchster Wirkung gipfeln.
Als man bei der ersten Aufführung der Oper bis zum Finale des ersten Actes gekommen, kannte der Enthusiasmus der Zuhörer keine Grenzen mehr und von Beifallsrufen hallte das ganze Theater wieder. Kaum war der Vorhang gefallen, so erstiegen die Schüler des Conservatoriums, von Liebe und Bewunderung für ihren Meister getrieben, das Orchester, ihm jubelnd ihre Glückwünsche darzubringen. Und selbst Grétry, der nur an seiner eigenen Musik Wohlgefallen hatte, stellte sich an die Spitze der besten Tonkünstler, die Paris damals beherbergte, und legte dem Componisten des Wasserträgers seine Huldigungen zu Füßen.
So berichtet Luigi Picchianti, der erwähnte italienische Biograph, dem sammt unserem andern hauptsächlichsten Gewährsmann, dem vorgedachten Dieudonné Denne-Baron – dem Verfasser von »
Cherubini, sa vie, ses travaux
«
Paris, Heugel. 1862.
– von der Tochter Cherubini's unter allen seinen Biographen das Lob größter Zuverlässigkeit zuerkannt wird. Wir erfahren weiter, daß
zweihundert Vorstellungen des neuen Werkes nicht hinreichten, das Entzücken der Pariser an demselben abzuschwächen. Wie schon neun Jahre früher bei Lodoiska, so erfreute sich Cherubini auch hier wiederum eines wahrhaft populären Erfolges. Und doch sagt uns Fétis, daß, von dem Standpunkt der damaligen Zeit aus, die tieferen Schönheiten der Oper unverstanden blieben und bleiben mußten. Was der Componist von geistvollen harmonischen Combinationen, von rhythmischen und melodischen Feinheiten, von instrumentalem Detail Neues und Ungewöhnliches darin niedergelegt, das ward in Frankreich keineswegs nach Verdienst gewürdigt. Ob man sich auch am Ganzen als Solchem ergötzte, bis zur Erkenntniß des Werthes der Arbeit im Einzelnen stiegen nur Wenige hinab. Anders war dies in Deutschland. Dem deutschen Sinn steht harmonische Vertiefung weniger fern, als dem französischen; denn mehr als andere Völker hat sich das unsere um den Ausbau der Harmonie, dieses einen Grundsteins der Tonkunst, verdient gemacht. Und haben nicht schon unsere alten Händel und Bach die Geheimnisse dieser Wissenschaft tiefer ergründet und sinnreicher verwerthet, als all' ihre Zeitgenossen und Viele, die nach ihnen kamen? Die Gewohnheit der Deutschen, nach dem Grund aller Dinge zu fragen, in die Tiefe des Gedankens hinabzutauchen, ist von jeher auch dem, was Fremdländisches zu uns herübertrat, zu Gute gekommen, und oftmals hat es bei uns eine gerechtere Schätzung erfahren, als da, wo es zuerst an's Licht getreten. So brachte man bei uns, wo durch Haydn's und Mozart's Thaten der Musikverstand indessen wesentlich gefördert worden war, auch dem Werke Cherubini's, dieses größten Harmonikers unter seinen Zeitgenossen, von vornherein ein tiefgehenderes Verständnis; entgegen, als dies von Seiten unserer überrheinischen Nachbarn geschah. Der »Wasserträger« erwarb sich
das Bürgerrecht auf den besten Bühnen unseres Vaterlandes, und unsere ersten Componisten erkannten in ihm ausnahmslos das Vorbild einer nach Form und Inhalt gleich vollendeten Oper. Es wird erzählt, daß Beethoven die Partitur desselben stets auf seinem Schreibtisch liegen hatte, und Mendelssohn will aus dem »Fidelio« allenthalben die Einwirkung des »Wasserträgers« und Cherubinischer Ausdrucksweise überhaupt heraussehen und -hören. Daß unser erhabenster deutscher Tonschöpfer in dem großen Italiener den ersten dramatischen Componisten seiner Zeit verehrte und »seine Werke über alle andere theatralische schätzte«, hat er wenigstens selber in einem Briefe an ihn ausgesprochen, darin es u. a. lautet: »Ich bin entzückt, so oft ich ein neues Werk von Ihnen vernehme und nehme größeren Antheil daran, als an meinen eigenen; kurz, ich ehre und liebe Sie«, und »
Vous resterez toujours celui de mes contemporains, que je l'estime le plus
.« Ein ähnliches Urtheil fällte zwanzig Jahr später (1840) Robert Schumann, als er hervorhob, daß es wol an der Zeit wäre, den noch zu wenig gekannten und geschätzten großen Mann und Meister wieder mehr hervorzusuchen, der zu Beethoven's Lebzeiten gewiß der zweite Meister der neueren Tonkunst, nach dessen Tode aber als der erste der lebenden zu betrachten sei. Er vergleicht den »seinen, gelehrten, interessanten Italiener in seiner strengen Abgeschlossenheit und Charakterstärke« Italiens größtem Sohne: Dante. Den »Wasserträger« bezeichnet er anderswo (in seinem Theaterbüchlein) als »geistreiche meisterliche Oper.« Auch Spohr bekennt in seinen »Briefen aus Paris«, durch ihn den ersten Impuls zur Composition empfangen zu haben, und Carl Maria von Weber nennt ihn »göttliche Musik.« »Alles ist auf's Effektvollste berechnet,« sagt er, »alle Musikstücke sind so an ihrer Stelle, daß man keins weglassen und keins dazuthun kann.
Lieblicher Reichthum von Melodie, kräftige Declamation und eine Alles ergreifende Wahrheit in Auffassung der Situation, ewig neu, ewig gern gesehen und erhalten.« Desgleichen äußert Moritz Hauptmann in einem seiner neuerlich durch Hiller veröffentlichten Briefe: »Was ein Satz, wie die ersten Tacte der Ouverture zum »Wasserträger« für einen damaligen jungen Musiker für einen Reiz haben mußte, davon kann sich ein jetziger, nachdem der Schatz Gemeingut geworden, keinen Begriff mehr machen. Ich, in meinen damaligen Dresdener ganz italienischen Umgebungen, habe die heißesten Thränen dabei vergossen; Mozart war in den Hintergrund getreten.« Und Ferdinand Hiller sagt (»Musikalisches und Persönliches«, Leipzig, 1876) in Bezug auf eben diese Ouverture im Verein mit der Einleitung und den Zwischenactsmusiken zu Medea: »Cherubini hat in jenen Stücken Beethoven und Weber, Schumann und Wagner geahnt.«
Während sich seine deutschen Kunstgenossen also in seinem Preise vereinigen und der Ruhm seines Namens Europa erfüllte, war Cherubini an der Stätte seines Wirkens ein äußerlich nichts weniger als glänzendes Los bescheert. Wol hatte man ihn bei Gründung des
Conservatoire de musique
, im August 1795, zu einem der fünf Inspektoren ernannt, welche sammt dem Director, Sarrette die Anstalt leiteten – eine Ehre, die er mit Gossec, Grétry, Méhul und Lesueur theilte–, allein der materielle Ertrag dieser Stellung war bescheiden und reichte selbst für so mäßige Ansprüche wie die seinen kaum aus. Als seine Familie sich mehrte, trat das Gespenst der Sorge in sein Haus, und sein natürlicher Hang zu ernster, ja düstrer Lebensanschauung gewann Nahrung. Von äußerst nervöser Organisation, wie er war, nahm seine Reizbarkeit zu in dem Grade, als er sich bewußt wurde, daß unter Bonaparte's Regiment wenig oder
nichts für ihn zu hoffen, seine und der Seinen Lage mithin nahezu aussichtslos und unverbesserlich sei. Nicht ohne Verstimmung sah er zu, wie Er, der die Geschichte Frankreichs lenkte, auf das Haupt fast aller mitlebenden Berühmtheiten Gunstbezeugungen häufte, und nur seiner so gänzlich zu vergessen schien. Und nicht blos Gleichgültigkeit, sondern entschiedene Abneigung wol war es, was Napoleon's Handlungsweise gegen den Künstler bestimmte. Wenigstens haben die dem Letzteren Nahestehenden die Spuren dessen bereits von der ersten Begegnung der beiden großen Männer ableiten zu sollen geglaubt. Als nämlich Bonaparte von dem italienischen Feldzug ruhmbedeckt nach Paris zurückkehrte, beschloß man auch im Conservatorium, ihn gebührend zu feiern. Man wählte zu diesem Zweck außer einem ihm von Paisiello gewidmeten Marsch, den er aus Italien mitgebracht, eine Cantate und einen
marche funèbre
, die Cherubini für das Leichenbegängniß des General Hoche componirt hatte. Nach beendigter Aufführung näherte sich Bonaparte Cherubini und, ohne seiner Musik nur im Geringsten Erwähnung zu thun, erging er sich in Lobpreisungen Paisiello's und Zingarelli's, die er als die ersten Componisten bezeichnete. »Ich lasse mir Paisiello noch gefallen,« murmelte Cherubini leise, »aber Zingarelli! –«
Seit diesem Augenblick versäumte Bonaparte keine Gelegenheit, ihn diesen Vorzug empfinden zu lassen. Als, nach dem Attentat vom 24. December 1800, der erste Consul die Deputationen der verschiedenen Körperschaften empfing und auch das Conservatorium die seinige sandte, erschien mit ihr Cherubini in den Tuilerien. Wenige Tage später ward er zum Diner entboten. Im Laufe desselben brachte Napoleon wieder das Gespräch auf seine italienischen Lieblinge. »Ich liebe Paisiello's Musik sehr«, rief er aus: »sie ist sanft und beruhigend. Sie haben viel
Talent, aber Ihre Begleitungen sind zu stark.« »Bürger Consul, ich habe mich dem Geschmack der Franzosen angepaßt«, entgegnete Cherubini. »
Paese che vai, usanza che trovi
(andre Länder, andre Sitten), sagt das italienische Sprüchwort.«
– »Ihre Musik ist zu geräuschvoll,« fuhr Bonaparte fort; »sprechen Sie mir von der Paisiello's; sie wiegt mich sanft ein.«
– »Ich verstehe, Sie wollen Musik, die sie nicht verhindert, an Staatsgeschäfte zu denken!« Mit dieser Erwiderung machte der Künstler der Unterhaltung ein Ende. Sie sollte seine Ungnade für immer besiegeln.
So lange Napoleon an der Spitze von Frankreich stand vergönnte er Cherubini nicht das geringste Zeichen seiner Teilnahme und Anerkennung. Er berief Paisiello zur Leitung seiner Capelle, und als dieser, des Lebens in Frankreich bald überdrüssig, sich schon nach zwei Jahren nach seiner neapolitanischen Heimat zurücksehnte, wurde Zingarelli, und, da derselbe ablehnte, zunächst Méhul zu seinem Nachfolger bestimmt. Mit Cherubini eng befreundet, aber wagte dieser kaum die Bitte, das Amt mit Letzterem theilen zu dürfen, als sofort Lesueur statt seiner zum kaiserlichen Capellmeister erhoben wurde. Die Direction der kaiserlichen Schauspiele und Hofconcerte ward in Paer's Hände gelegt, und als Repräsentanten der Tonkunst in dem 1795 begründeten
Institut de France
erkor man Cherubini's Collegen Gossec, Méhul und Grétry. Einzig für Cherubim schien der allmächtige Herrscher von Frankreich kein Amt mehr übrig zu haben.
Eine tiefe Niedergeschlagenheit bemächtigte sich seiner und raubte ihm eine Zeit lang alle Lust am Schaffen. Seit seiner Oper »
Epicure
«, die er bald nach dem Wasserträger, gemeinsam mit Méhul geschrieben, bis 1803 schuf er nichts von Bedeutung. Um das Maß äußerer Unbill und Widerwärtigkeiten
zu vollenden, fügte es das Mißgeschick des Künstlers noch überdem, daß auch die nächsten Bühnenarbeiten, zu denen er sich wieder aufraffte, fast spurlos vorübergingen. Die Oper »
Anacréon ou l'amour fugitif
«, die außer der berühmt gewordenen Ouvertüre mehrere Nummern von großer Schönheit enthält, wie das Ballet »
Achille à Scyros
,« begegneten bei ihrer Aufführung (am 4. October 1803 und am 18. December 1804) einer Aufnahme, die einem Mißerfolg sehr ähnlich sah. Um so freudiger durfte Cherubini es unter den obwaltenden Umstanden begrüßen, als von Wien aus das vortheilhafte Anerbieten an ihn erging, für das dortige Kärthnerthor-Theater eine Oper zu schreiben. Mit seiner Gemahlin und seiner jüngsten Tochter machte er sich denn auch am 26. Juni 1805 auf den Weg nach der deutschen Kaiserstadt, eine bereits begonnene Oper »
Les arrêts
« daheim zurücklassend.
Kaum in Wien angelangt, beeilte er sich, Haydn, dem Patriarchen der Musik, seine Huldigungen darzubringen. Er ward auf's Wärmste aufgenommen, und bald knüpfte sich zwischen beiden Meistern ein inniges Freundschaftsband, das sich auch in der Folge fortsetzte. Als ein Geschenk von hohem Werth und eine besondere Zierde seiner reichen, noch jetzt vollständig erhaltenen Autographensammlung schätzte Cherubini das Manuscript einer Symphonie, das Haydn ihm verliehen, und als der Letztere starb (1809) widmete er seinem Andenken eine Cantate, die er im Conservatorium aufführen ließ.
Die Composition entstand bereits 1805, als Pariser Zeitungen die Nachricht von Haydn's Tod verbreiteten, wie denn der vermeintlich Gestorbene auch durch ein Traueramt mit Aufführung von Mozart's Requiem gefeiert wurde. Als Haydn dies hörte, sagte er in seiner gemüthlichen Weise: »Wenn ich nur die Feier gewußt hätte, ich wäre selbst hingereist, um die Messe in eigner Person zu dirigiren.«
Bei seinen
Lebzeiten hatte er die Aufforderung, dem alten Meister seinen »Wasserträger« zu widmen, abgewiesen, weil er noch nichts geschrieben habe, was eines solchen Künstlers würdig sei. Auch mit Beethoven trat er in Verkehr; doch behielten ihre Beziehungen immer einen mehr künstlerischen als intimen Charakter. Schindler, der bekannte Biograph Beethoven's, behauptet sogar, daß Cherubini sich diesem gegenüber ablehnend verhalten und jegliche Aeußerung über ihn mit dem Refrain begleitet habe: »
mais il était toujours brusque
.« Im Widerspruch hierzu schreibt seine Tochter: »sie hegten Beide für einander die höchste Bewunderung«, und Denne-Baron erzählt, daß als einmal eine Composition von ihm neben einer Beethoven's aufgeführt wurde, er auslief: »Neben ihm werde ich wie ein kleiner Junge erscheinen!«
Zunächst gab Cherubini die Vorbereitung von »Wasserträger« und »Lodoiska« viel zu thun. Schon anfangs August leitete er die Aufführung des Ersteren, vom Publicum mit Begeisterung empfangen. Er führte mancherlei Verbesserungen in den Tempi ein, z. B. eine Verlangsamung des Allegro in der Ouvertüre, was, nach einem Bericht der Allgemeinen Musikzeitung, dem Ganzen sehr zum Vortheil gereichte. Zur Lodoiska componirte er zwei Entr'acte und eine Arie für Mad. Campi, dann überließ er sich der Beschäftigung mit seinem neuen Werk: »Faniska«. Die Partitur desselben war bereits beendet, als der politische Himmel sich plötzlich verdüsterte und unversehens der Krieg zwischen Oesterreich und Frankreich ausbrach. Mit Blitzesschnelle war Napoleon mit seinem Heer in der Nähe Wiens und erzwang sich mit dem Sieg von Austerlitz den den Feind demüthigenden Pester Frieden.
In Wien hörte er kaum von Cherubini's Anwesenheit, als er denselben zu sich befahl. »Da Sie hier find, Monsieur Cherubini«, sagte er zu ihm, »werden wir zusammen Musik
machen. Sie dirigiren meine Concerte.« Der Künstler leitete in der That eine Reihe musikalischer Soiréen, die der französische Kaiser theils in Wien, theils in Schönbrunn veranstaltete. Eine jede derselben gab Veranlassung zu neuen musikalischen Discussionen, die besonders Napoleon's Lieblingsthema, die italienische Musik, berührten, ohne daß es hierin zwischen Beiden zu irgend welcher Einigung gekommen wäre. Im Uebrigen zeigte sich der Kaiser Cherubini zu jener Zeit geneigter denn jemals; er belohnte ihn reichlich für seine Leistungen und forderte ihn sogar auf, nach Frankreich zurückzukehren. Als dies aber wenige Monate später wirklich geschah, war – in Folge der Intriguen Paer's, laut Signora Rosellini – jene flüchtige Wandlung zu Gunsten des Meisters verrauscht und vergessen.
Am 25. Februar 1806 erschien »Faniska« auf dem Kärnthnerthor-Theater, in Gegenwart Kaiser Franz II. und seines ganzen Hofes. Auch dieser neuen Arbeit bereitete die deutsche Stadt ein freudiges Willkommen, obgleich sie an Werth hinter »Medea« und sogar auch »Lodoiska« zurückstand, und Weber meint, daß ihr Schöpfer »dem verweichlichten Wiener Geschmack« darin all zu viele Zugeständnisse gemacht habe. Haydn drückte ihn gerührt an seine Brust und nannte ihn seinen lieben Sohn, und alle übrigen Künstler Wiens wetteiferten ihn zu feiern. Cherubini genoß vieler Sympathien in Wien, selbst zum Schaden Beethoven's und seines »Fidelio«. Zu seinem Nachtheil nur hinderten ihn die politischen Verhältnisse, dieselben des Weiteren auszubeuten. Das kriegerische Mißgeschick Oesterreichs war theatralischen Unternehmungen selbstverständlich nicht günstig. Demzufolge ward das Engagement, das den Componisten noch zu ferneren Leistungen verpflichtete, gebrochen, und frühzeitiger, als er gehofft, verließ er am 9. März einen Ort, wo er eine so gerechte und wohlthuende Würdigung seines Genius gefunden.
Drei Wochen später war er wieder in Paris. Das Conservatorium feierte seine Wiederkehr mit einem Festactus, während dessen verschiedene Stücke aus seinen Opern aufgeführt wurden. Laute Jubelausbrüche begleiteten seinen Eintritt in den Saal. Nur gereichte leider diese Demonstration von Meistern und Schülern der Anstalt gegen die kaiserliche Ungnade dem Gefeierten selbst mehr zum Schaden als zum Nutzen. Er mußte für den Ruhm seiner Erfolge im Auslande daheim büßen. Wie schwer aber die Ungunst von oben auf ihm lastete, darüber giebt uns ein Blick in den Catalog seiner Werke Aufklärung. Ein paar Fragmente vom Umfange weniger Seiten sind Alles, was er während der Jahre 1806 und 1807 und der ersten Hälfte 1808 geschaffen. So gänzlich entzog er sich der Kunst, der er sich doch mit Leib und Seele zu eigen gegeben, und der er, nach den Worten seiner Tochter, »einen wahren Cultus« widmete. Ein Anfall gesteigerter Nervosität, wie er ihn schon einige Jahre früher heimgesucht, wiederholte sich in verschlimmertem Maße, Finstere Melancholie hielt seinen Geist umfangen und peinigte ihn mit dem Gedanken, daß er an der Grenze seiner künstlerischen Laufbahn angekommen sei und dem Schaffen entsagen müsse. Unter dem Einflusse dieser Ueberzeugung wies er die Dichtung der »Vestalin« zurück, der Spontini später mit so glänzendem Erfolg ihre musikalische Gestalt verlieh. Studien im Zeichnen und Aquarellmalen, darin er eine gewisse Vollkommenheit erreichte, füllten nun seine Zeit aus, und die Ausführung seltsam phantastischer Figuren, zu denen ihm Spielkarten als Material dienten, bildete, wunderlich genug, oft seine ausschließliche Beschäftigung. Auch Physik und Botanik trieb er. Täglich sah man ihn den berühmten Desfontaines auf seinen botanischen Exkursionen begleiten, von denen er erst am späten Abend zurückkehrte. Dann classificirte er die gesammelten Pflanzen und legte ein Herbarium an,
das er in der Folge vermehrte und das, als ein wehmüthiges Andenken an jene Periode seines Lebens, noch jetzt, sammt der erwähnten Autographensammlung, von seiner Familie aufbewahrt wird.
Indessen äußerte diese Beschäftigung wenigstens für seine Gesundheit heilsame Folgen, sodaß er sich im Sommer 1808 fähig fühlte, seinen Freund und Schüler Auber nach Schloß Chimay zu begleiten, woselbst Beide für längere Zeit die Gäste des Fürsten dieses Namens wurden. Diese Reise, die in der Hoffnung unternommen wurde, einem Kranken Genesung und einem Naturfreunde Abwechselung und botanische Ausbeute zu verschaffen, hatte das ungeahnt glückliche Resultat, daß sie den großen Meister seiner Kunst zurückgab und ihm eine neue Bahn eröffnete, auf der sich sein Genie in neuer Glorie offenbarte.
Während Cherubini's Aufenthalt in Chimay nämlich kamen die Musikfreunde der Stadt eines Tages auf den Gedanken, das Fest der heiligen Cäcilie durch die Aufführung einer Messe zu begehen. Da sich aber die dazu nöthige Musik nicht vorfand, ersuchten sie Cherubini eine solche zu componiren. Ein kurzes: »Nein, das geht nicht!« wurde ihnen zur Antwort und schnitt alle weiteren Bitten ab. Am andern Morgen jedoch sah man ihn, statt seinen gewohnten botanischen Ausflug vorzunehmen, gedankenvollen Aussehens im Park umher wandeln. Die Fürstin befahl, ihn nicht zu stören. Als man sich Abends im Salon versammelte, nahm Jeder seinen gewöhnlichen Platz ein und Niemand schien sich um den Künstler zu kümmern, der, wie allabendlich, sich an einem kleinen Tische niederließ, darauf er sein Herbarium zu ordnen Pflegte und wo sich heute, wie von ungefähr, ein Heft mit Notenpapier vorfand. Alsbald ergriff er dasselbe, durchzog es mit den großen Tactstrichen
einer Partitur und begann stillschweigend zu schreiben, ohne sich dem Clavier zu nähern. Die Anwesenheit Anderer störte ihn nie; selbst inmitten der lebhaftesten Gesellschaft war er im Stande zu componiren, ganz nur in seine Kunst versenkt. Während der nächsten drei Tage verließ er sein Zimmer nicht vor der Mittagsstunde. Am vierten Tage endlich rief er Auber an's Pianoforte und legte ihm die Partitur eines Kyrie für drei Stimmen und Orchester vor. Er übertrug die Sopranpartie einer anwesenden Dame, bat den Fürsten den Baß zu singen und übernahm selbst den Tenor; so gingen sie unverzüglich an die Ausführung.
Nur mit Mühe vermochten die Anwesenden den Ausbruch ihrer Bewunderung bis zum Ende des Stückes zurückzuhalten; dann bestürmten sie den, dem sie dasselbe dankten, die begonnene Arbeit fortzuführen. Wirklich war auch, bevor der Cäcilientag gekommen, noch ein Gloria beendet und konnte sammt dem Kyrie am 22. November in der Kirche zu Chimay zur Erbauung Aller aufgeführt werden. Mit bewundernswerther Kunst hatte der Componist es verstanden, sein Werk den beschränkten Kräften anzupassen, die ihm in Chimay zur Verfügung standen. Da sich kein Alt vorfand, mußte er sich mit drei Stimmen begnügen; auch das Orchester gestattete ihm nur ein Streichquartett, eine Flöte, ein Fagot, zwei Klarinetten und zwei Hörner zu verwenden. Und doch bildeten dies Kyrie und Gloria die ersten Theile der nachmals so berühmt gewordenen
F-dur
-Messe.
Neugestärkt und frischeren Muthes nach Paris zurückgekehrt, ergänzte Cherubini im Laufe der ersten Monate des Jahres 1809 die noch fehlenden Sätze und brachte das vollständige Werk im März, im Hôtel des Fürsten von Chimay, zum ersten Male zu Gehör. Die hervorragendsten Musiker
wirkten dabei mit und alle Celebritäten von Paris fanden sich gegenwärtig. »Ich vergesse nie die Wirkung, die dies herrliche Werk mit solchen Interpreten hervorbrachte«, sagt Fétis und fügt hinzu: »In der Vereinigung der strengen Schönheit der Fuge und des Contrapunktes mit dramatischem Charakter und dem Reichthum der Instrumentaleffecte ist Cherubini's Genie hier ohne Gleichen.« Im Hereinziehen eines
dramatischen
Elementes, in einem lebendigeren Ausdruck des Wortsinns, einer brillanteren Verwerthung aller künstlerischen Mittel liegen auch vornehmlich die Neuerungen dieses Meisters auf dem Gebiete der
Kirchenmusik
inbegriffen. Nicht mehr wie Palestrina und die anderen Meister der alten römischen Schule aus jener reinen, überschwenglichen Gottbegeisterung heraus, wie sie das Mittelalter erfüllte; auch nicht wie Händel und Bach, voll protestantisch schlichter aber fester Glaubensinnigkeit, konnten die später kommenden Musiker des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts ihren künstlerischen Kirchendienst verrichten. Die Aufklärungsbestrebungen hatten die Festen des alten Glaubensgebäudes erschüttert, und die Frömmigkeit begann sich aus der Welt zu flüchten. Naturgemäß schritt auch die Kirchencomposition an Ausdehnung und innerer Kraft gegen frühere Perioden zurück. Menschlich-persönliche Empfindungen und außerkirchliche Vorstellungen vermischten sich mit der Lauterkeit des Gottesbegriffs, das confessionelle Gepräge trat mehr zurück; die Kunst diente nicht allein mehr dem Cultus der Religion, sondern auch dem des Schönen. So hatten die Deutschen Haydn und Mozart ihre Messen und Hymnen geschaffen, so schuf auch Cherubini in Frankreich die seinen. Die Einen gestalteten nur naiver, der Andere reflectirter; aber ein Jeder schuf mehr aus seinem künstlerischen als aus streng religiösem Bedürfniß heraus. »Er war in Sachen der Religion kein
Mystiker«, sagt seine Tochter. »Er faßte sie frei und genial, nicht nach den absoluten Ideen der katholischen Kirche. Das Wirken der genannten deutschen Meister bildete die Basis, auf der er, seine Principien verfolgend, weiterbaute. Aehnliche, nur noch stolzere, erhabenere Bahnen ging später Ludwig van Beethoven, als er die Welt mit seiner
Missa solemnis
beschenkte. Die Dramatik des Wortes, der er zu so wundervollem Ausdruck verhalf, hatte auch Cherubini erfolgreich angestrebt, und es mag wol sein, daß Beethoven sich aus dessen Kirchencompositionen in der That »manches
ad notam
genommen«, wie er dies – laut Seyfried
Beethoven's Studien im Generalbaß u. s. w. Wien, 1832.
– vom Requiem ausdrücklich sagt.
Seltsam bleibt es, daß Cherubini, trotz seiner dramatischen Tendenzen, der scenische Instinct so völlig abging. Wäre dem nicht so gewesen, so hätten ihm sicherlich nicht so häufige Mißgriffe bezüglich der Textbücher seiner Opern begegnen können, als dies tatsächlich geschah. Seine französischen Biographen machen fast durchgehends die unzulänglichen Dichtungen, deren er sich bediente, für den zweifelhaften oder verfehlten Effect der Mehrzahl seiner Bühnenarbeiten verantwortlich, und in der That sind von sechsundzwanzig Opern, die Cherubini selbständig vollendete, nur jene zwei – »Medea« und »Wasserträger« – auf die Nachwelt gekommen, bei denen eine angemessene Dichtung seine Darstellungskraft belebte. Mit vollem Recht auch sagt sein Landsmann Emilio Cianchi in seinem »
Cenno analitico sopra de due giornate
«
Ein in den Acten des
Regio Istituto musicale di Firenze
publicirter Vortrag.
in Uebereinstimmung mit Fétis, daß über der Neigung des Musikers, seine Ideen durch die Kunst einer bewundernswerthen Factur
auszuspinnen, die Anforderung der Handlung bisweilen vergessen und die scenische Wirkung verabsäumt ward. Hieran auch scheiterte der Erfolg der 1810 componirten komischen Oper »
Le crescendo
« und der der »Abenceragen«, die am 6. April 1813 in der
Opéra
, zum ersten Male dargestellt wurden. Die feurig-ritterliche Ouverture der Letzteren, die in Deutschland längst als eine der beliebtesten Concertnummern und, besonders in der Ausführung der Violinpassagen, als ein Probestück für's Orchester gilt; die großartigen Chöre (wir erinnern an die Gerichtsscene und das folgende Finale) und einige Arien von seltener Schönheit waren nicht im Stande, das französische Publicum für das mangelnde Interesse der Handlung schadlos zu halten. Dagegen gewann eine italienische Oper »
Pigmalione
«, die Cherubini schon 1809 auf die dringenden Bitten seiner Freunde und als einen letzten Versuch, sich die Gunst des Kaisers zu erwerben, geschrieben hatte, sogar das vorübergehende Wohlgefallen Napoleon's. Aber eben nur das vorübergehende. Crescentini's geniale Vermittelung der Hauptrolle hatte ihn gerührt und für das Werk selber lebhaft interessirt. Als jedoch der Autor in Folge dessen ihm die Partitur desselben zu dediciren wagte, würdigte er ihn keines Wortes des Dankes oder der Anerkennung. Erst nachdem Napoleon, nach seinem Sturz vom französischen Throne und Wiedereinsetzung der legitimen Herrscherfamilie, für die kurze Frist der »Hundert Tage« sein Regiment noch einmal aufgerichtet, erwies er sich, merkwürdig genug, dem so arg vernachlässigten Künstler ein einziges und letztes Mal gnädig, indem er ihn zum Ritter der Ehrenlegion ernannte. Freilich, belehrt uns Denne-Baron, galt diese Auszeichnung nicht dem Componisten, sondern dem Capitän des Musikchors der Nationalgarde, als welcher er für letzteres einige Märsche verfaßt hatte.
Besser verstanden Bonaparte's Nachfolger, die Bourbonen, Cherubini's Bedeutung zu schätzen. Zwar brachte ihm die Aufhebung des Conservatoriums, die bald nach Ludwig's XVIII. Regierungsantritt ausgesprochen wurde, den Verlust seiner Stellung und seines einzigen Einkommens; doch empfing er nach der erfolgten Reorganisation der Anstalt, die unter dem Namen
Ecole royale de musique
im April 1816 wieder erstand, sein altes Amt nicht allein zurück, sondern wurde zugleich, als Erbe Martini's und Genosse Lesueur's, zum Generalintendanten der Musik des Königs berufen und in den Stand eines Ritters vom heiligen Michael erhoben. Als die Mitgliederzahl der musikalischen Section der
Académie des beaux arts
von drei auf sechs erhöht werden sollte, ward Cherubini auch der Ehre theilhaftig, in dieselbe aufgenommen zu werden.
Inzwischen war man auch im Auslande nicht müßig, dem Meister die hohe Anerkennung, deren er überall genoß, durch die That zu bezeugen. Die namhaftesten Academien Europa's ernannten ihn zu ihrem Mitglied, und Italien und England bewarben sich um seine Arbeiten. Die Rücksicht auf seine schwache Gesundheit zwar nöthigte ihn, den vortheilhaften Antrag, eine Oper für Neapel zu schreiben (1813), auszuschlagen; dafür entschloß er sich später, die Einladung der philharmonischen Gesellschaft in London, eine für dieselbe componirte Symphonie und Ouvertüre persönlich zu dirigiren, anzunehmen. (Die Symphonie hatte allerdings wenig Glück und wurde späterhin von ihm zu seinem zweiten Quartett umgewandelt.) Vom Februar bis zum Juli 1815 war er in Folge dessen von Paris entfernt und brachte eine Hymne an den Frühling und einige englische Arien als Ausbeute seines Londoner Aufenthaltes mit heim.
Mit »
Bayard à Mézières
«, einem allegorischen Gelegenheitsstück,
das unter Mitwirkung von Boieldieu, Catel und Nicolo geschaffen und am 12. Februar 1814 in der
Opéra comique
aufgeführt wurde, nahm Cherubini für längere Zeit von der dramatischen Muse Abschied, um sich fast ausschließlich der
religiösen
zuzuwenden. Eine außerordentlich reiche Anzahl der verschiedensten Kirchenstücke hat er im Laufe der Zeit für die Capellen Ludwig's XVIII. und Carl's X. geschrieben. Der Gottesdienst der königlichen Capelle bestand in der Regel nur aus einer stillen Messe, und da die Dauer der dieselbe begleitenden Musik die der heiligen Handlung nicht überschreiten sollte, ward meist nur eine Kyrie oder sonstiger kurzer Satz nebst einer Motette, und nur in den seltensten Fällen eine vollständige Messe aufgeführt. Daher entstanden die vielen einzelnen kurzen Stücke, wie Kyrie's, Agnus Dei's, Motetten, Psalmen, Hymnen etc., die Cherubini's Catalog anzeigt, die aber nur zum Theil durch den Druck veröffentlicht wurden. Zusammengestellt würden sie mehr als fünf ganze Messen bilden. Am berühmtesten unter seinen Werken religiösen Genres sind, außer der erwähnten Messe in
F
, das kleine wunderschöne Ave Maria für Sopran (in
F
), seine zwei Requiems und die Messe geworden, die er für Carl's X. Krönung componirte. Das erste Requiem (in
C-moll
), das für zwei Soprane, Tenor und Baß mit Orchester gesetzt und dem Gedächtniß Ludwig's XVI. gewidmet ist (es ward am 21. Januar 1816 in der Basilika von St. Denis aufgeführt), hat sogar demjenigen Mozart's den Rang streitig gemacht. Auch Beethoven scheint es über jenes gestellt zu haben; wenigstens erklärt er sich in der erwähnten Aeußerung gegen Seyfried mit Cherubini's Auffassung »ganz einverstanden«, während er Mozart's mit keiner Sylbe gedenkt.
In knapperem Rahmen als der deutsche Meister hat der
Italiener sein Werk geformt. Wenn Jener die Einteilung des Ganzen nach der musikalischen Anordnung bestimmt, ordnet er das Musikalisch-Stoffliche mehr dem Gedanklichen unter und lehnt sich mehr an die in der gewöhnlichen Messe gebräuchliche Gruppirung an. In höherem Grade als Mozart läßt er, seiner Tendenz getreu, das dramatische Princip vorwalten. Ein Grundton düsterer Klage und Todesahnung durchzittert das Ganze; dunkel, hoffnungslos und todestraurig, wie letzte Seufzer, wie gefrorne Thränen, vergangenem Glücke nachgeweint, greifen die Tone an unser Herz und mahnen uns an das Ende alles Irdischen, an die Todeserstarrung, die diesem blühenden Leben folgt. Abschied vom Dasein, von der Liebe, von Allem, was Glück heißt hienieden, liegt vor allem im Agnus Dei ausgesprochen; hier athmet dumpfe Trostlosigkeit und die Seele schmachtet nach Erlösung. Im
lux eterna luceat eis
leuchtet ein augenblicklicher Hoffnungsstrahl empor, aber er erstirbt in dem mystischen Dunkel eines wundersam wirkenden Orgelpunktes, und mit einer bangen, zaghaften, nicht mit einer zuversichtlichen Bitte, die der himmlischen Erhörung gewiß ist, verstummt Alles.
Mit schlichteren Mitteln hat Cherubini zwanzig Jahre später (1836) sein zweites Requiem auferbaut, das er für seine eigene Todtenfeier bestimmte. Man hatte, als sein erstes bei Boieldieu's Leichenbegängniß aufgeführt wurde, ihm vorgeworfen, daß die Mitwirkung des weiblichen Chores unkirchlich sei. »Wohlan, ich werde eins für mich selber machen, dem sie nichts vorzuwerfen haben sollen!« hatte er halb ärgerlich, halb spöttisch erwidert. Nun begab er sich in der That der Mitwirkung der Frauenstimmen und stellte nur Männerchor und Orchester zusammen. Dadurch erhält das Ganze eine noch düstrere, eintönigere Färbung; es ist, als schauten wir in unendliche Grabestiefen. Nach Anlage und Ausführung ist es minder groß
geartet als das frühere Werk, und die Phantasie des greisen Componisten erscheint begreiflicherweise weniger ergiebig.
Ein helleres, wiewol feierlich bewegtes Ansehen trägt die Messe in
A
, die am 29. Mai 1825, bei der Krönungsfeier Carl's X. in der Kathedrale zu Rheims zur Aufführung kam. In Frankreich weist man derselben den ersten Platz unter allen gleichartigen Werken des Meisters an – ein Urtheil, das zu unterschreiben wir Deutsche uns immerhin bedenken würden. Das feierliche Gepräge, das die Veranlassung forderte, nimmt oft einen weltlicheren Charakter an, als es sich mit deutschen Begriffen von strenger Kirchlichkeit vertragen will. Im Einzelnen nicht im Ganzen betrachtet, möchten wir andern seiner Messen (wir besitzen außer seinen beiden Todtenmessen noch elf complete), wie der in
C-dur
, den Vorzug geben. Aber auch nur im Einzelnen. Dem schönen Kyrie und Gloria der Letzteren z. B. folgt ein schwaches Credo, und in dem fast opernhaft gehaltenen Offertorium kommt mehr als dienlich der Italiener zum Vorschein und ergeht sich so behaglich in weichlich süßer Cantilene, als ob er sich für die sonstige Zurückhaltung einmal entschädigen wolle.
Als die Krönungsmesse – deren Credo und namentlich das
Incarnatus
bis zum
sepultus est
wir den übrigen Sätzen voranstellen – in einem der Säle der
Menus-Plaisirs
in Paris wiederholt wurde, ward ein Ruf allgemeiner Bewunderung laut. »Ihre Messe ist reines Gold!« rief der dabei gegenwärtige Hummel dem Componisten zu. Er, der wie bekannt, das Gold leidenschaftlich liebte, hatte damit wol den Gipfel seiner Begeisterung ausgedrückt.
Carl X. belohnte den Künstler, indem er ihn zum Officier der Ehrenlegion ernannte.
Seine äußeren Verhältnisse hatten währenddessen eine glückliche
Wandlung erfahren. Als der bisherige Director des Conservatoriums, Perne, im Januar 1822 die erbetene Entlassung von seinem Amte empfing, hatte die Anstalt von ihrem unter Sarrette erworbenen Ruhme ein Beträchtliches eingebüßt. Die augenfälligen Mängel in der Organisation derselben (seit 1816), die ihren Verfall verschuldet hatten, bestimmten den Minister des königlichen Hauses, Marquis de Lauriston, eine wesentliche Veränderung herbeizuführen. Er glaubte dieselbe keinen besseren Händen als denen Cherubini's anvertrauen zu können, und an ihn, den langjährigen Inspector und Professor der königlichen Musikschule, ging nun am 1. April 1822 ihre Leitung über. Nahezu zwei Jahrzehnte war es ihm, dem Zweiundsechzigjährigen, noch vergönnt, sein gewichtiges Amt zu verwalten und segensreich zu wirken auch für kommende Generationen. Er war nicht allein einer der größten
Componisten
, er war auch einer der einflußreichsten
Lehrer
, die jemals existirt, und ein tieferes Studium der Musik hat er in Paris eigentlich erst begründet. Die bedeutendsten Tonkünstler, die das neue Frankreich hervorgebracht, gingen aus seiner Schule hervor. Er unterrichtete Boieldieu und Auber und bestimmte den Letzteren, wie bekanntlich auch Felix Mendelssohn, sich der musikalischen Laufbahn zu widmen; selbst Spontini soll von seinen Nachschlagen bei Instrumentation der »Vestalin« Vortheil gezogen haben. Er ließ Halévy, von dessen zwölftem Jahre an, seinen väterlichen Schutz angedeihen, und dieser veröffentlichte, so lange Cherubini lebte, nichts, was er nicht vorher durchgesehen hatte. Auch Carafa, Fétis und viele Andere waren seine Schüler.
Die scrupulöseste Pflichttreue, methodischer Geist, tiefes Wissen und ein Ordnungssinn, der der Pedanterie nahe verwandt war und – wie Hiller sagt – nur durch eine gewisse Grazie der Ausübung verhindert wurde, sich mit dieser zu
identificiren: sie machten ihn vorzugsweise zum Lehrer geschickt. Voll nie ermüdenden Eifers, pünktlich und gewissenhaft, streng in seinen Anforderungen an sich und Andere, erwartete er die Eigenschaften, die ihn zierten, auch von Lehrern und Schülern, und energisch rügte er, wenn man diesen Grundsätzen zuwiderhandelte. Man erzählt, daß er selbst den Minister Lauriston, als dieser gelegentlich einer Preisvertheilung einmal auf sich warten ließ, mit den Worten begrüßte: »Sie kommen sehr spät, Monseigneur!«
Den zahlreichen Tugenden, die er für seine Stellung mitbrachte, ging nur die Eine ab: milde Freundlichkeit, die das Gehorchen leicht macht und dem Befehlen seine Schärfe nimmt. Jener tief ernste, fast feierlich schwermüthige Zug, der durch sein Schassen geht, lag auch seinem Wesen aufgeprägt, und die Gabe, den Verkehr mit den seiner Autorität Unterworfenen leicht und anmuthig zu gestalten, gebrach ihm gänzlich. Von Natur äußerst reizbar und von schwacher Gesundheit, war er leicht heftig und ungeduldig, mehr zum Versagen als zum Gewähren geneigt. »Fast immer wurden die Bitten, die man an ihn richtete, abweisend empfangen; oft noch bevor er wußte, um was es sich handle, entschlüpfte ein instinctives »Nein!« seinen Lippen!« So hören wir Fétis, der, als Zögling und später Lehrer der Anstalt, in langjähriger Verbindung mit ihm stand, und seine eigene Tochter bestätigt: »Er hatte immer ein »Nein!« in Bereitschaft.« Nur unermüdlich wiederholten Bitten gegenüber pflegte er sich nachgiebiger zu erweisen, sodaß in Bezug hierauf Boieldieu einst scherzhaft äußerte: »Wie schade, lieber Cherubini, daß Ihre zweite Antwort nie vor der ersten kommt! Das wäre eine Wohlthat für Alle, die mit Ihnen zu thun haben!« Ein solches unerbittliches Nein verschloß Franz Liszt, dem Knaben, den heißbegehrten Einlaß in die Hallen des weltberühmten Conservatoriums, ohne Rücksicht auf ein Genie, dessen Triumphe
bald die aller Andern verdunkeln sollten. Diese harte Unbeugsamkeit übte auch auf Hector Berlioz ihre finstere Macht; dennoch wagte er derselben Trotz zu bieten, sich aller Pietät für den alternden Meister entschlagend. Die unleugbaren Verdienste, die dieser sich um die Pariser Musikschule erworben und die ihm trotz seiner Eigentümlichkeiten die dankbare Liebe so Vieler eingetragen haben, die seine Belehrung genossen, hat Berlioz mehr als billig aus den Augen gesetzt, als er noch nach seinem Tode an Cherubini Rache nahm und in seinen Memoiren eine carikirte Schilderung desselben veröffentlichen ließ. Zu fremdartig und gegensätzlich verhielten sich Beider Naturen zu einander, als daß sie sich gegenseitig zu begreifen und zu würdigen vermochten. Dem Einen waren revolutionäre Kunsttendenzen, dem Andern pedantischer Schematismus und trockne Regelmäßigkeit ein Gräuel. Persönliche Gereiztheit kam hinzu und ließ die Empfindungen des heißblütigen Jünglings in Haß, die des Greises in Verachtung ausarten. »Er achtete Berlioz nicht«, schreibt Signora Rosellini; wiewol sie ihren Vater sehr bestimmt gegen die Annahme verwahrt, daß er allen neuen Erscheinungen in der Musik feindlich gegenüber getreten sei, und vielmehr feinen intimen Verkehr mit Méhul, Boieldieu, Rossini u. a. hervorhebt. Wie richtig er den Ersteren z. B. zu beurtheilen verstand, geht aus einer ausführlichen Kritik seiner Werke hervor, zu der er von der Akademie beauftragt war, und die neben wärmster Anerkennung den Stempel größter Unparteilichkeit trägt. Nicht minder giebt die Dedication der Pariser Partitur der Medea seiner Wertschätzung für den älteren Kunstgenossen Ausdruck. »
Reçois, mon ami
« – so lautet sie wörtlich – »
des mains de l'amitie l'hommage, qu'elle se plait á donner á l'artiste distingué. Ton nom placé á la tête de cet ouvrage lui prêtera un mérite qu'il n'a pas,
celui de paraitre digne de t'avoir été dédié, et ce titre va lui sevir d'appui. Puissent nos deux noms reunis attester partout le sentiment tendre, qui nous lie, et la consideration, que j'ai pour le vrai talent
.«
Seinen Freunden, deren er viele und sehr hervorragende besaß, war er der treueste Freund, und einem ausgebreiteten geselligen Kreise war sein Haus geöffnet. Aufrichtigkeit gegen Hoch und Niedrig, wahrhafte Unabhängigkeit des Charakters erscheinen als die hervorstechendsten Grundzüge seines Wesens. Neid und Mißgunst lagen seiner vornehmen Natur fern. Er war so bescheiden, daß er sich allen persönlichen Huldigungen entzog, und wo er das Talent erkannte und nicht die seiner Natur gesetzten Schranken seinem Verständniß hemmend in den Weg traten, ließ er es auch an Anerkennung nicht fehlen. Absichtlich war er nie ungerecht; nur war ihm, neben nervöser Ungleichheit der Stimmung, ein eigenthümlicher Sarkasmus eigen, der seine Conversation oftmals mit beißenden Redewendungen würzte. »Ich brauche nicht zu wissen, wie man es nicht machen soll!« erwiderte er auf eine Aufforderung, die Symphonie eines jungen Componisten (es war Berlioz) anzuhören, und als er einst der Generalprobe einer Oper seines Schülers Halévy beiwohnte und nach dem zweiten Acte derselben der Autor in der Hoffnung, ein aufmunterndes Wort zu vernehmen, mit der Frage zu ihm trat: »Nun, theurer Meister, sagen Sie mir nichts?« da entgegnete er: »Was zum Teufel, willst Du, daß ich Dir sage? Ich höre Dir bereits zwei Stunden zu und Du hast mir noch nichts gesagt!«
Anläßlich der
D-dur
-Fuge in Beethoven's
Missa solemnis
äußerte Berlioz einmal zu einem Bekannten: »Ich liebe die Fuge nicht!« »Natürlich,« fiel Cherubini, der es hörte, in's Wort, »die Fuge liebt Sie auch nicht!«
Dem gelehrten Contrapunktisten, der in seinem für das Conservatorium verfaßten: »
Cours de contre-point et de fugue
« die Fuge als »die Basis der Komposition« bezeichnet, mußte eine solche Aeußerung freilich als arge Ketzerei erscheinen. Er leitete seine Ueberzeugung eben aus der Erfahrung ab, und wenn er in jenem selben Werk seinen Schülern anempfiehlt, »die Schöpfungen der classischen Meister nicht nur zu lesen, sondern auch so viel als thunlich mit Aufmerksamkeit und Nachdenken zu copiren«, so ist er ihnen auch hierin mit seinem Beispiel vorangegangen. Unter Cherubini's Nachlaß finden sich viele Bände Marcello'scher Psalmen, Jomelli'scher, Clari'scher, Lotti'scher, Palestrina'scher, Händel'scher Werke, die er, nicht im Beginn, sondern auf der Höhe seiner künstlerischen Laufbahn stehend, eigenhändig mit der ihn stets charakterisirenden Sorgfalt abgeschrieben hat.
Die Summe ihrer Seitenzahlen beläuft sich auf 3166!
Als seine Frau ihn fragte, warum er sich diese Bücher nicht lieber kaufe, antwortete er: »Was versteht Ihr Weiber davon? Als ob man nicht immer zu lernen suchen müßte!« So war er selbst bis in's Alter ein Muster eifrigster Lernbegier.
Außer dem erwähnten »Cursus in Contrapunkt und Fuge«
Deutsch von Fr. Stöpel. Leipzig, 1835.
– dessen Text sein Schüler Halévy nach seinem Unterricht zusammenstellte – schrieb Cherubini für das Conservatorium noch mehr als hundert Solfeggien, sowie eine Anzahl Stücke für Orgel, Clavier, Klarinette, Horn, Fagott, Violine etc. Das Wohl der seiner Führung übertragenen Anstalt immer mit all' seinen Kräften fördernd, hatte er sich auch der Unterstützung der besten Meister versichert. Lesueur, Berton, Boieldieu, Reicha, Fétis, Ponchard, Blangini, Bordogni, Adam, Kreutzer,
Baillot, Levasseur und viele Andere trugen dazu bei, den Glanz zu erhöhen, den sein Name über die Schule ausstrahlte. Mancherlei verdienstliche Einrichtungen, die durch ihn herbeigeführt wurden, erwarben derselben neuen Ruhm und ihm vermehrten Dank. Darunter die öffentlichen Unterhaltungen, in denen sich die Schüler alljährlich hören ließen, vor allem aber die Gründung der »
Société des concerts du conservatoire
«, welche bekanntlich bald europäischen Ruf erlangte und, wie Berlioz sagt, »in der Welt kaum ihres Gleichen hat.«
Die erste Idee, die früheren und gegenwärtigen Zöglinge und Professoren des Conservatoriums zu einem Orchester zu vereinigen, das bekannte und unbekannte Tonschöpfungen zur Aufführung bringen sollte, gehörte Habeneck an. Cherubini bildete nur den Plan des Weiteren aus und setzte ihn in's Werk, als er von dem das Departement der schönen Künste verwaltenden Vicomte La Rochefoucauld nicht allein die Erlaubniß, sondern auch die Zusicherung einer Beisteuer zu den Kosten des Unternehmens empfangen hatte. So konnte die Gesellschaft, die sich mit Cherubini als Präsidenten und Habeneck als Orchesterdirigenten constituirte, am 9. März 1828 mit ihrem ersten Concert im großen Saale des Conservatoriums debütiren.
Man hatte sich die Aufgabe gestellt, vorzugsweise die Werke Beethoven's, die bis dahin nur fragmentarisch auf dem Programm der »
Concerts spirituels
« erschienen waren, in Frankreich einzuführen, und begann dem getreu mit der Eroica, um ihr nach und nach alle Symphonien, Concerte, Chorwerke und Messen des Meisters folgen zu lassen. Vier Jahre nach Gründung dieser Concerte (im Februar 1832) schrieb der in Paris anwesende Felix Mendelssohn über dieselben an Zelter: »Es ist das Vollkommenste, was man in Frankreich hören kann; aber
es ist auch die vollkommenste Ausführung, die man irgend sonst hört. Von einem Wanken, einem Fehler, der leisesten Uneinigkeit ist nie die Rede; es ist das genaueste Ensemble, das man jetzt in der Welt hören kann; kurz, das Orchester wird nicht von einzelnen Musikern, sondern von einer Gesellschaft gebildet.«
Der großartige Erfolg dieses Unternehmens war begreiflicherweise auch für die Schüler der Anstalt von belebender Wirkung: erregte unter ihnen den Gedanken sogenannter »
Concerts d'émulation
« an, darin sie ihre Erstlingsversuche in der Composition dem Urtheil des Publicums unterbreiteten. Sechs Jahre lang erhielt sich diese sehr nützliche Institution, die durch Cherubini's besonderes Wohlwollen begünstigt wurde.
Siebzig Jahre alt, ward der unermüdet thätige Künstler durch die Julirevolution 1830 des einen seiner Aemter ledig. Die Aufhebung der Capelle Carl's X. ließ auch ihn und Lesueur ihrer Stellung als Intendanten und Componisten derselben verlustig gehen. Doch war Cherubini weit entfernt, hierin eine Mahnung zu erblicken, sich nunmehr von Ausübung der Kunst, der er von früher Jugend an gedient, zurückzuziehen. Er ließ sich sogar verführen, der Bühne, die sich ihm doch vorwiegend undankbar erwiesen, seine alternde Kraft zu weihen. Der kirchlichen Kunst hatte er sich mit Vorliebe ergeben, weil er, wie er zu sagen pflegte, sich hier sicher fühlte vor den Angriffen des Publicums, die einem jeden seiner neuen Dramen begegneten. Zu Concessionen aber mochte er sich nie herbeilassen, und nimmer buhlte er um Popularität, wie er seine Kunst zu keiner Zeit der Speculation dienstbar machte. Nun wagte er sich dennoch wiederum auf den lang verlassenen Kampfplatz. Seit dem Fall der »Abenceragen« und »
Bayard à Mézières
« hatte er nur in dem für die Taufe des Herzogs von Bordeaux
(1. Mai 1821) componirten Gelegenheitsstück »
Blanche de Provence
« den Gaben Berton's, Boieldieu's, Kreutzers und Paer's die seine vereinigt. Sein schöner Chor für weibliche Stimmen »
Dors, noble enfant
« hat allein die Oper überlebt und wird noch jetzt in Frankreich und Deutschland gern in Concerten gehört.
Nach einer abermaligen Pause von zehn Jahren (1831) entschloß er sich, dem Collectivwerke einiger Componisten »
La marquise de Brinvilliers
« eine Introduction seiner Arbeit beizufügen. Zwei Jahre später aber, am 22. Juli 1833, veröffentlichte er in der
Académie royale de musique
endlich wieder ein größeres selbständiges Werk: »
Ali Baba, ou les quarante voleurs
«, eine Oper in vier Acten mit Prolog. Seine Freunde hatten die alte Oper »
Koukourgi
« die, wie erwähnt, niemals zur Darstellung gekommen war, neu zu beleben gewünscht und ihm zu diesem Zweck ein Libretto von Scribe und Mélesville über ein Märchen aus »Tausend und eine Nacht« verschafft. Der Componist aber nahm nur einige wenige Stücke aus dem früheren Werke herüber und schuf eine neue Partitur, deren Originalmanuscript nicht weniger denn tausend Seiten zählt. Als das Erzeugniß eines dreiundsiebzigjährigen Greises ist die Oper bewundernswerth. Die ursprüngliche Frische der Jugend natürlich erscheint abgestreift und eine gewisse Schwerfälligkeit der Factur, die Cherubini ohnehin kennzeichnet, hat überhand genommen. Finden sich schon in den meisten seiner früheren Arbeiten trockenere Tactreihen, Stellen, wo nur der Verstand gearbeitet, so ist dies im Laufe der Zeit selbstverständlich nicht anders geworden. Das bezeugen auch die Compositionen für
Kammermusik
, welche er noch in den letzten Jahren seines Lebens schrieb. Das erste Quartett (
Es-dur
), das schon von 1814 stammt, ist seinen jüngeren Geschwistern
an Lebensunmittelbarkeit und Gedankenanmuth bei Weitem überlegen. Das Scherzo und Finale besonders, welches letztere Schumann einem Diamanten vergleicht, der nach allen Seiten Funken wirft, wirken eigenthümlich und anziehend. In den fünf späteren (von 1834-37) aber gemahnt uns gar Vieles leer und kleinlich, und vornehmlich in den Passagen, den endlosen Scalen und Trillern, mit denen sie sich verbrämt finden, überaus veraltet.
Ein Streichquintett, das er nach den Quartetten componirte, ward im Winter 1838 in Gegenwart mehrerer Künstler in seinem Hause aufgeführt. Lebhafte Rührung bemächtigte sich Aller beim Anhören des Werkes, dessen Autor nahe an achtzig Jahre zählte. Im Uebrigen füllen eine Reihe Solfeggien für die Prüfungen und Concourse des Konservatoriums und eine Ariette für ein Album, wie er deren unzählige geschrieben, die schöpferische Thätigkeit seiner letzten Jahre aus. Mit einem dreistimmigen Canon, welchen er seinem Freunde Ingres, der ihn treffend ähnlich porträtirt hatte, voll Dankbarkeit widmete, beschloß er dieselbe in den ersten Januartagen 1842 für immer. Er hatte nie geruht in seinem langen Leben, seit er als dreizehnjähriger Knabe zuerst die Feder in die Hand genommen. Kein Genre seiner Kunst war ihm fremd geblieben; denn wenn er auch auf dem Felde der dramatischen und der Kirchenmusik seine größten Lorbeeren gewonnen, so bekunden doch seine Ouvertüren, die noch gegenwärtig die Zierde aller Concertrepertoire bilden, seine souveräne Herrschaft auch als reiner Instrumentalcomponist. Gewiß, die Fruchtbarkeit und Vielseitigkeit seines Genius, über die erst ein Einblick in den von ihm verfaßten, mehrfach erwähnten Catalog ein Urtheil gewahrt, hatte nur in dem gewissenhaften Fleiße der Ausarbeitung, der musterhaften Vollendung jeglicher seiner Leistungen ihres Gleichen. Wohl durfte er nun feiern!
Vier Wochen später, am 4. Februar, forderte er, in Folge einiger Verdrießlichkeiten mit der Verwaltung, seine Entlassung als Director des Conservatoriums, dem er siebenundvierzig Jahre in treuester Hingebung gedient hatte. Er empfing dieselbe und sah seinen Freund und Schüler Auber zu seinem Nachfolger ernannt, sich selbst aber durch die Gnade Louis Philipp's zum
Commandeur
der Ehrenlegion erhoben. Er war der erste Tonkünstler, der dieser Auszeichnung theilhaftig ward.
Nicht lange jedoch überlebte er den Abschied von der geliebten Anstalt. Seine ohnehin schwachen Kräfte, die nur der starke Wille seines Geistes bisher beherrscht, verließen ihn nun mit erschreckender Raschheit, und in der sechsten Morgenstunde des 15. März war er an der Marke seiner Tage angekommen. Mit der ihm eigenen überwältigenden Willenskraft versuchte er selbst dem Tode Trotz zu bieten. »
Je ne veux pas mourir
«, rief er wiederholt noch im letzten schweren Kampfe aus. Und dennoch hatte er das Maß irdischen Daseins und Vermögens voll und ganz ausgelebt; ihm waren sieben Jahrzehnte künstlerischen Wirkens inmitten der glorreichsten Epoche der Tonkunst vergönnt gewesen. Zu Rameau's Lebzeiten noch ward er geboren und lange nach Beethoven erst schwieg sein Mund – nun ging er als der Erste unter den mitlebenden Kunstgenossen, unter Ruhm und Ehren heim.
Mit vielem Pomp feierte man vier Tage nach seinem Hinscheiden Luigi Cherubini's Leichenbegängniß. Mehr denn dreitausend Personen begleiteten ihn auf seinem letzten Wege; der Marsch, den er für General Hoche, das Requiem, das er für sich selbst geschrieben, erklangen an dem Sarkophag, der seine irdische Hülle barg. Ein Monument mit seinem Bildniß, das die Pariser Künstler ihm errichteten, bezeichnet nun die Stelle, wo er auf dem
Père-Lachaise
den letzten Schlummer
schläft, und eine Straße der französischen Weltstadt trägt seinen Namen, um sein Gedächtniß allezeit lebendig zu erhalten.
Auch Italien, obwol es seinen großen Sohn mehr dem Namen als dem Wirken nach kennt, hat hinter seinem zweiten Vaterlande nicht zurückbleiben wollen und ihm siebenundzwanzig Jahre nach seinem Tode in Santa Croce, dem florentinischen Pantheon, ein stolzes, von Fantacchiotti modellirtes Denkmal auferbaut.
Deutschland hat nichts dem Aehnliches gethan. Es hat nirgendwo ein äußeres Erinnerungszeichen an den großen Meister aufgestellt. Aber es hat seinen Namen den strahlendsten Sternen angereiht, die an unserm Kunsthimmel glänzen, und sich unlängst den Schatz zu eigen gewonnen, den seine Familie in den Manuskripten Cherubini's, einer in ihrer Art einzigen Sammlung, die vieles noch Unveröffentlichte enthält, aufbewahrte
Die Königl. Bibliothek zu Berlin.
. Seinem Sohn war es nicht beschieden, das begonnene Werk der Veröffentlichung zu Ende zu führen – die Vorsehung hat ihn inmitten desselben abberufen. So kennt die Welt nicht einmal dem Namen nach den größten Theil der ihr von Cherubini hinterlassenen Gaben. Wenn aber auch Er nur der Kunst zur Ehre geschaffen, nach echter Künstlerart es verschmähend, die ihm verliehene Gottesgabe zu irdischem Vortheil auszubeuten, so ward es der Nachwelt nicht minder zur Pflicht, die große Erbschaft anzutreten. Fürwahr, es war eine Aufgabe, deutschen Namens würdig, das Vermächtniß des großen Todten für Gegenwart und Zukunft lebendig zu machen!
Verzeichniß sämmtlicher Compositionen Cherubini's, von ihm selbst zusammengestellt.
Wir geben im Vorstehenden den vollständigen Inhalt des von Cherubini verfaßten und nach seinem Tode von Bottée de Toulmon herausgegebenen Catalogs (»
Notice des manuscrits autographes de la musique composée par Cherubini«. Paris 1843.
), ein für die Würdigung des Meisters überaus wichtiges Document, das leider längst im Buchhandel vergriffen und äußerst selten geworden ist, und das wir darum der Kenntniß weiterer Kreise hiermit wieder zugänglich machen wollen. Die vom Autor eingefügten biographischen Notizen wurden unverändert beibehalten; nur die Zahlen und Bezeichnungen ausgelassen, welche sich ausschließlich auf die von ihm hinterlassene Manuscript-Sammlung beziehen, welche 1878 aus den Händen seiner Familie in Besitz der Berliner königl. Bibliothek überging. Die in einem Supplement durch den Herausgeber nachgetragenen Compositionen glaubten wir, der besseren Uebersicht halber, der chronologischen Ordnung einreihen zu sollen; sie sind durch ein † kenntlich. Alles in Frankreich publicirte wurde, wie im Original, durch ein *, die erst nach Cherubini's Ableben von seinem Sohne Salvadore herausgegebenen religiösen Werke, die zusammen einen Band bilden, wurden mit ** markirt.
Année 1773.
Messe et Credo D-dur, à 4 voix, avec accompagnement, à Florence.
Un intermède, dont je ne me rapella pas le titre, composé pour un théâtre de société, à Florence.
Année 1774.
Messe C-dur, à 4 voix, av. accomp., à Florence.
La pubblica felicità, cantate à plusieurs voix, exécutée dans une chapelle de la cathédrale de Florence, à l'occasion d'une fête donnée au Grand-Duc.
Dixit à 4 voix, avec accompagnement, à Florence.
Année 1775.
Messe C-dur, à 4 voix, av. accompagnement, à Florence.
Dixit à voix seule, et choeurs, av. accomp. d'orgue, à Florence.
Un intermède, intitulé »Il giuocatore«, comp. à Florence pour un théâtre de société.
Magnificat à 4 voix, av. accomp., à Florence.
Année 1776.
Deux Lamentations de Jeremie, à 2 voix, av. accomp., à Florence. Miserere à 4 voix, av. accomp., à Florence.
Un rondeau, à Florence.
Un duo, id.
Un air bouffon, id.
Année 1777.
Un motet, à 4 voix, av. accomp., à Florence.
Un oratorio exécuté à Florence dans l'église Saint-Pierre.
Te Deum, à 4 voix, av. accomp., à Florence.
Année 1778.
Montes et colles, antifona à 4 voix sur le plaint-chant, à la Palestrina.
A cette époque j'étais à Bologne, a l'école de Sarti.
Angelus ad patrem, antifona à 5 voix, à Bologne.
Venit Domine, antifona à 6 voix, id.
Lauda Jerusalem, antifona à 4 voix, id.
Lauda Jerusalem, la même, traitée différemment, id.
Beati omnes, antifona à 4 voix, id.
A viro iniquo libera me, antifona à 4 voix, id.
Expectabo Dominum, id., id.
Petrus apostolus, antifona à 6 voix, id.
Année 1779.
Vox clamantis, antifona à 4 voix, à Milan.
Non confundetur, id., id.
Salva nos, Domine, id., id.
Lumen, id., id.
Ipse invocabit me, id., id.
Leva Jerusalem, id., id.
Venit et Dominus, id., id.
Expectabo Dominum, antifona à 5 voix, id.
Litanies, à 4 voix, à Milan.
Année 1780.
Sonate pour 2 orgues, à Milan.
Ad cultum fldei, antifona à 4 voix, à Milan.
Regnavit, exultet, id., id.
Parasti, antifona à 2 choeurs, id.
Six sonates de clavecin, comp. à Milan et grav. à Florence.
Il Quinto Fabio, opéra en 3 actes, représenté à Alexandrie-de-la-Paille pour la foire de l'automne.
C'est mon premier opéra; j'avais allors dix-neuf ans accomplis.
Tu quella vita in dono, air du même opéra.
Vado a morir, ben mio, rondeau dudit opéra.
Padre, deh! resta, récit. et air du même opéra.
Année 1781.
Amato padre, addio, récit. et air comp. à Milan pour une dame.
Se vi giunge il tristo avviso; air bouffon, placé dans un opéra d'un autre compositeur, à Milan.
Caro consorte amato, id.
Distaccati al primo cenno, id.
Questa è causa d'onore, id.
Agitata tutta io sono, id.
Motetto, à voix seule, av. accomp. comp. à Milan pour Marchesi.
Nemo gaudeat, motet à 2 choeurs, av. accomp. de 2 orgues, à Milan.
Caro padre, air d'un opéra commencé et non achevé, pour Venise.
Morte, morte fatal, récit. et duo du même opéra, id.
Année 1782.
Armida, opéra en 3 actes, représenté à Florence, le carneval.
Adriano in Siria, opéra en 3 actes, repress. à Livourne, le printemps, pour l'ouverture de la nouvelle salle.
Saprò scordarmi ingrata, air ajouté dans le même opéra pour Crescentini.
Solitario bosco ombroso, nocturne à 2 voix, à Florence.
Compagni, amor lasciate, id., id.
Il pastor se torna aprile, id., id.
Io rivedrò sovente, id., id.
* Six autres nocturnes gravés à Londres 1786 et comp. à Florence.
Io che languir, ottava del Marino, à voix seule, à Florence.
E mentre dolcemente, ottava del Marino, id., id.
Ella dinanzi al petto, ottava del Tasso, id., id.
Bella rosa porporina, canzonetta, id., id.
Il Messenzio, opéra en 3 actes, représenté l'automne à Florence.
Duo du même opéra, qui n'a pas été exécuté tel qu'il est ici.
Deux duos, av. accomp. de 2 cors d'amour, comp. à Florence pour milord Cowper.
Non bramo il merito, air pour Babbini, ajouté dans l'opéra de Sémiramis, musique de différents auteurs à Florence.
Année 1783.
Il Quinto Fabio, opéra en 3 actes, comp. a Rome au mois de janvier.
Forza è pur bell' idol mio, air bouffon de ténor, à Florence.
Pensate che la femmina, id.
Air bouffon de basse-taille, à Florence.
Ninfa crudel, madrigale à 5 voix, av. la basse continue.
Lo sposo di tre, marito di nessuna, opéra bouffon en 2 actes, représenté et comp. l'automne à Venise.
Année 1784.
Deux choeurs nouveaux, placés dans un oratorio comp. de morceaux de mes opéras, exécuté l'hiver dans l'église des Jésuites à Florence.
L'Idalide, opéra en 2 actes, repress. à Florence dans l'hiver.
L'Alessandro nell' Indie, opéra en 2 actes, comp. et représ, à Mantoue pour la foire du printemps.
† Air de ténor inséré dans un oratorio à Florence.
Je suis parti pour Londres vers l'automne de cette année.
Année 1785.
In questa guisa, oh Dio! récit, et duo, placés dans l'opéra »Il Demetrio«, de différents auteurs, donné à Londres.
Non fidi al mar che freme, air dudit opéra.
Va, cediamo al destin, récit. du même opéra.
Che mai feci! final dudit opéra.
Se tutti i mali miei, air placé dans un opéra donné à Londres.
Fra cento affanni e cento, air dudit opéra.
La finta principessa, opéra bouffon en 2 actes, représ. à Londres.
Une chaconne à Londres.
Année 1786.
Al mio bene, al mio tesoro, air de ténor, ajouté dans l'opéra »Il marchese Tulipano« de Paisiello, donné à Londres.
Nobile al par che bella, duo, id.
Per salvarti, oh mio tesoro! rondeau, id.
Madamina, siete bella, air de ténor, id.
Assediato è Gibilterra, air de basse-taille, id.
»Cosa vuole il marchesino«, supplément du premier final, id.
»A tanto amore«, air placé dans un autre opéra, à Londres.
Un autre air du même opéra, à Londres.
Il Giulio Sabino, opéra en 2 actes représenté à Londres.
Au mois du juillet de cette année j'ai quitté l'Angleterre, je suis venu à Paris et je m'y suis établi.
Amphion, cantate comp. à Paris pour le concert de la loge Olympique, mais non exécutée.
Année 1787.
* Dix-huit romances, du roman d'Estelle p. Florian, comp. et gravées à Paris, en 2 livraisons.
Année 1788.
Ifigenia in Aulide, opéra en 3 actes, comp. et représ, à Turin pendant l'hiver.
»Misera Ifigenia«, récit. obligé dudit opéra, lequel n'a pas été exécuté tel qu'il est ici.
»Sarete alfin contenti«, récit. et air comp. à Paris pour mad. Todi.
* Démophon, opéra en 3 actes, repress. à Paris, à l'Academie royale de musique, le 5 décembre.
Année 1789.
Circé, cantate comp. à Paris et exécutée au concert de la loge Olympique.
»Ti lascio, adorato mio ben«, récit. et rondeau, à Paris.
»Non sò più dove io sia«, récit. et air, à Paris.
Capriccio, ou étude pour le piano, à Paris.
»D'un alma incostante«, air ajouté dans l'opéra »La molinarella« de Paisiello, donné au théâtre des Tuileries, à Paris.
»Mi stà nell' anima«, air, id.
»Vedrai nel suo bel viso«, air, id.
»Piano, piano«, air, id.
»Scritti addio«, air, id.
»Ahi ho male al core«, air, id.
»Del caro ben, che adoro«, air, id.
»Or m'accorgo dell' errore«, air, id.
»Viva amor«, dernier final, id.
»Se del duol che il cor m'affanna«, air placé dans l'opéra »La pastorella nobile« donné à Paris, au théâtre des Tuileries.
Année 1790.
»Respires-tu?« air.
»Tout doucement«, trio.
»O reine infortunée!« air.
Couplets.
»Non ce n'est pas«, air.
»Princes et rois«, air.
»Ne jugez pas«, choeur.
Final.
Ces huit morceaux forment le premier acte de Marguerite d'Anjou, opéra, que j'ai commencé pour le théâtre des Tuileries, et que je n'ai pas achevé.
O salutaris, à 3 voix, comp. au chateau de Breuilpont, en Normandie.
Domine salvum, à 3 voix, id.
Adoramus, à 3 voix, id., id.
Regina coeli, id., id.
O filii, id., id.
»D'un dolce amor la face«, air placé dans l'opéra »La grotta di Trofonio« de Paisiello, donné au théâtre des Tuileries.
»Che avenne! che fu!« duo placé dans le même opéra.
»Di valore armato il petto«, air placé dans »Les deux jumelles« au théâtre de la Foire-Saint-Germain.
»Mirate! oh Dio, mirate!« id.
»Fà ch'io veda il dolce aspetto«, air placé dans l'opéra »La Frascatana« de Paisiello, donné au même théâtre.
»Perdonate mio signore«, id.
»Volgi, o cara, amorosetta«, air placé nei »Viaggiatori felici«, donné au même théâtre.
»Cara, da voi dipende«, quartetto, id.
»Evviva amore«, finale, id.
»Al par dell'onda infida«, air placé dans »L'Italiana in Londra« de Cimarosa, donné audit théâtre.
»Senza il caro mio tesoro«, air placé dans le même opéra.
»Lungi dal caro bene«, air, id.
»Son tre, sei, nove«, terzetto, id.
»Van girando per la testa«, air, id.
»Ah, generoso amico«, récit. obligé, id.
Année 1791.
* Six romances, composées et gravées à Paris.
* »Dors, mon enfant«, romance comp. et grav. à Paris.
* Le portrait de Thémire, romance comp. et grav. à Paris.
* Le veuf inconsolable, romance comp. et grav. à Paris.
»Moro, manco«, air ajouté dans l'opéra »Il tamburo notturno«, donné au théâtre Feydeau.
»Fuggite oh donne, amore«, air ajouté dans le même opéra.
* Lodoiska, opéra en 3 actes, représ. le 18 juillet au théâtre Feydeau.
»A ces traits je connais ta rage«, duo dudit opéra, qui n'a pas été exécuté tel qu'il est ici.
»Cette indigne barbarie«, air dudit opéra, qui n'a pas été employé.
»Penso, rifletto«, air placé dans l'opéra »Il burbero di boncore«, donné par les bouffons au théâtre Feydeau.
»Ti rasserena, oh cara«, supplément d'un sextuor de l'opéra »Le vendemmie«, à Feydeau.
»Quest'è l'ora«, récit. obligé placé dans l'opéra »La pazza d'amore« de Paisiello, donné à Feydeau.
Trois choeurs placés dans une pièce intitulée »La mort de Mirabeau«, donnée à Feydeau.
Année 1792.
L'amitié, air comp. à Paris pour mademoiselle C. T.
»Non ti fidar, o misera«, quatuor placé dans l'opéra »Il Don Giovanni«, donné à Feydeau.
»Di qual rigido marmo«, récit. et air placés dans l'opéra »La cosa rara«, id.
»Le dolci sue maniere«, air ajouté dans l'opéra »La locandiera«,id.
»Ma se tu fossi amore«, air ajouté dans ledit opéra.
»Io mi sento un non sò che«, air, id.
»Il core col pensiero«, trio, id.
»Compassione ad una donna«, duo, id.
Année 1793.
* La libertà e la palinodia à Nice, canzoni di Metastasio, comp. p. 2 voix, à la chartreuse de Gaillon pour mad. E.
Deux trios av. accomp. de violon et piano, comp. à ladite chartreuse pour la fête de M. L., achitecte.
»Berenice che fai«, récit. et air comp. p. mad. E. à la chartreuse.
L'exil, romance comp. à la chartreuse p. mad. E.
Koukourgi, opéra inédit en 3 actes.
Cet opéra n'est point complet; il manque l'ouverture et une partie de la dernière finale.
Année 1794.
Clytemnestre, cantate à voix seule, av. accomp., comp. à Paris p. mad. B. du Havre.
Romance de Selico, opéra commencé et non achevé, à Paris.
* Elisa, opéra en 2 actes, réprés. au théâtre Feydeau le 13 decembre.
Année 1795.
* Hymne du Panthéon, à grand choeur.
Hymne à la fraternité.
Chant pour le 10 août.
Hymne et marche funèbre pour la mort du général Hoche.
Ode sur le 18 fructidor.
Le salpêtre républicain.
Hymne pour la fête de la jeunesse.
Fête de la reconnaissance.
Ces morceaux, dont je n'ai pas la date exacte de chacun, ont été composés à différentes époques de la révolution, à compter de cette année jusqu'à l'année 1798.
* Solféges au nombre de 65 p. toutes les clefs, a 1, 2, 3 et 4 voix.
Ces solféges ont été commencés dans cette année, et composés progressivement jusqu'au moment de la redaction complète des deux parties du solfège du conservatoire de musique de France.
Année 1796.
Fragment d'une cantate, que je n'ai point achevée, pour l'inauguration de la statue d'Apollon, qui devait être placée dans une salle de concert.
Année 1797.
* Médée, opéra en 3 actes, représ. au théâtre Feydeau, le 13 mars.
»Vins voir sur l'écorce légère«, romance.
Année 1798.
»Blessé par noire perfidie«, romance.
Une chanson pour une fête.
»Voyez cette naissante rose«, romance.
Un recueil de basses chiffrées, au nombre de 39.
L'hôtellerie portugaise, opéra en 1 acte, représ. à Feydeau le 25 juillet.
Année 1799.
La punition, opéra en 1 acte, représ. à Feydeau, le 23 février.
La prisonnière, opéra en 1 acte, comp. en société avec Boieldieu et représ. au théâtre de la Montansier, le 12 septembre.
Deux odes d'Anacréon, à voix seule, comp. en langue grecque.
Année 1800.
*
Les deux journées
(»Der Wasserträger«),
opéra en 3 actes, représ. au théâtre Feydeau, le 16 janvier.
Epicure, opéra en 3 actes, comp. en société avec Méhul et représ. au théâtre Favart, le 14 mars.
Deux marches pour instruments à vent. I. »Marche du préfet d'Eure-et-Loire«, comp. à Chartres. II. »Marche pour le retour du préfet après sa tournée dans le département«, comp. à Paris.
Année 1801.
* Morceau d'ensemble, ajouté au deuxième acte des »Deux journées.«
L'écho, romance.
»Un jour échappé de Cythère«, romance, comp. à Paris et placé dans un journal de musique.
»Tu les brisas, ces noeuds charmants«, romance, id., id.
»Solitario bosco ombroso«, notturno à 2 voix, div. en 4 couplets, id.
La cintura d'Armida, octave du Tasse à voix seule, id.
Année 1802.
Un duo et un choeur d'un opéra-comique, commencé et non achevé.
Année 1803.
* Anacréon, ou l'amour fugitif, opéra en 2 actes, représ, au théâtre de l'Opéra le 4 octobre.
Fragment dudit opéra qui n'a pas été employé.
Année 1804.
Un air à couplets, traité de deux manières différentes, de l'opéra »Les arrets«, qui je n'ai point achevé.
Deux sonates, ou études pour le cor, avec accompagnements.
Achille à Scyros, ballet pantomime, dont j'ai comp. les trois quarts de la musique.
Année 1805.
* Chant sur la mort de Haydn à 3 voix, av. accomp., exécuté au Conservatoire de Paris dans l'hiver de 1810, et grav. ensuite.
Solféges pour différentes voix.
Le 26 juin de cette année je suis parti pour Vienne.
Deux entr'actes ajoutés dans mon opéra de Lodoiska, comp. à Vienne.
Un air pour mad. Campi, comp. à Vienne, ajouté dans ledit opéra.
Marche pour instruments à vent, comp. à Vienne pour la musique particulière de M. le baron de Braun.
Une sonate pour un orgue à cylindre appartenant au bar. de Braun.
Année 1806.
Faniska, opéra en 3 actes, comp. et représ. à Vienne au théâtre imp. de la Porte d'Italie, le 25 février.
Je suis parti de Vienne le 9 de mars et arrivé à Paris le 1er avril.
Credo à 8 voix et orgue, terminé à Paris et commencé en Italie 1778 et 79.
Air à écho, comp. à Paris pour un grand orgue à cylindre, appellé le Panharmonicon.
»Credimi si mio sole«, récit. et air comp. à Paris pour Crescentini.
Année 1807.
Choeur et mélodrame, comp. à Paris pour un opéra, que je n'ai pas achevé.
Un recueil de canons, à 2, à 3 et à 4 voix, comp. à differ. époques, à compter de l'année 1779 jusqu'à la présente.
Année 1808.
Le mystère, romance de Bernard, mise en musique à Paris le 17 juin, p. M. le comte de Metternich, ambassadeur d'Autriche.
Une marche pour instruments à vent, comp. au chateau de Chimay, chez M. Joseph de Caraman.
Six contredanses, id.
Un menuet, id.
Un air de danse, id.
Deux romances, id.
* Messe F-dur, à 3 voix av. accomp., commencée à Chimay et terminée à Paris l'année suivante, gravée et publiée en 1810.
Année 1809.
Une marche pour instruments à vent, à Chimay le 12 juillet.
La rose, romance, le 12 juillet à Chimay.
Romance, à Chimay, le 16 juillet.
Trois contredanses, à Chimay, le 21, le 23 sept. et le 1er oct.
Pimmalione, opéra italien en 1 acte, représ. à Paris au théâtre du château des Tuileries, le 30 novembre devant LL.MM.JJ.
Année 1810.
Fantaisie pour le piano-forte, comp. au mois de janvier, à Paris.
Ode pour le mariage de l'empereur, comp. en mai.
** Litanie della vergine, a 4 voci con strumenti, comp. à Paris, dans le mois de juillet pour S. A. S. le prince Esterhazi.
Le crescendo, opéra française en 1 acte, représ. à Paris au théâtre de l'Opéra-comique, le 1er septembre.
Une marche pour instruments à vent, le 22 septembre à Chimay.
Air de danse, le 24 septembre, id.
Deux contredanses, le 6 et le 13 octobre, id.
Deux trios pour une fête, le 9 et le 12 octobre, id.
Année 1811.
Romance de M. de Nivernois, le 6 mars.
Stances pour l'album d'Isabey.
Romance sur un enfant, par mad. de Genlis, pour mettre sur son album, à Paris le 14 mai.
Fragment d'une cantate pour l'ouverture de la nouvelle salle des concerts du Conservatoire, le 27 mai; ce fragment à été achevé.
Le mystère, romance pour l'album de M. Guérin, peintre, le 12 juin.
* Une messe D-moll, à 4 voix, à grand orchestre, commencée vers la fin de mars et terminée le 7 octobre.
Madrigale a 4 voci, à Paris, au mois de novembre.
† Canon à 8 voix, comp. pour l'album de Neukomm.
† Scène et air pour mlle. Balletti, »Ma che vi fece, oh stelle.«
Année 1812.
Cantate pour la Goguette, exécutée à la réunion du 16 dec. 1812.
Année 1813.
Les Abencérages, opéra en 3 actes, représ. à Paris sur le théâtre de l'Académie impériale de musique, le 6 avril.
Cet opéra a été commencé vers la fin de janvier 1812. Plusieurs morceaux ont été gravés.
La ressemblance, romance comp. pour mad. L. le 9 mai.
Année 1814.
Marche pour la musique de la garde nationale. Paris le 8 févr.
* Bayard à Mézières, opéra-comique, en 1 acte, représ. à Paris, sur le théâtre de l'Opéra-comique, rue Feydeau, le 12 février.
Cet opéra a été comp. par ordre de la police; la musique est de MM. Catel, Boieldieu, Nicole et moi. Je n'ai composé pour ma part qu'un trio, un morceau d'ensemble et le chant guerrier de la fin.
Pas redoublé pour la musique de la garde nationale. Paris, 13 février.
Chant guerrier, air à couplets, placé dans la pièce en 3 actes intitulée »La rançon de Duguesclin«, représ. à Paris sur le Théâtre-français en mars ou avril.
Morceaux militaires pour instruments à vent, consistant en 6 pas redoublés et 2 marches, au mois de mai, comp. pour le régiment prussien, commandé par le colonel Witzleben.
Cantate à 3 voix av. accomp., comp. pour la fête donnée par l'état-major et MM. les officiers supérieurs de la garnison de Paris à la garde nationale et à MM. les gardes-du-corps de Sa Maj. le 20 juillet.
Cantate à plusieurs voix, mêlée de choeurs et av. accomp., exécutée devant Sa Maj., pendant la fête donnée par la ville de Paris, le 29 août.
Quatuor pour 2 violons, alto et basse, Es-dur.
Année 1815.
Ouverture commencée à Paris en février et achevée en mars à Londres pour le concert philharmonique.
Symphonie comp. à Londres pour ledit concert, commencée en mars, terminée le 24 avril.
Inno alla primavera, a 4 voci, con strumenti, comp. a Londra per il medesimo concerto, cominciato gli 8 maggio, terminato il 19 corrente.
Air en anglais, comp. à Londres pour mad. C., vers la fin de mai.
Choeur et couplets pour la Saint-Louis. Paris, mois d'août.
Vive le roi! couplets. Paris, mois d'août.
Année 1816.
Cantate à plusieurs voix, mêlée de choeurs et à grand orchestre, comp. pour le banquet donné par la garde royale à la garde nationale et aux gardes-du-corps dans la galerie du Muséum, le 5 février et exécutée en présence du roi et de la famille royale.
* Messe solennelle C-dur, à 4 voix, à grand orchestre, comp. pour la chapelle du roi, commencée en janvier, terminée le 14 mars.
* Trois Kyrie courts; Laudate, récit. et choeur; Sanctus court. Intercalés dans des fragments de mes anciennes messes. – Service de la chapelle.
* O salutaris à voix seule de deuxième dessus, av. accomp,. id.
* Kyrie à 2 parties, en choeur; Kyrie à 4 parties, id.
* Pater noster, à 4 parties, id.
O salutaris, à 3 voix seules av. accomp., id.
* Ecce panis angelorum, à voix seule de ténor av. accomp., id.
* Ave Maria, à voix seule de premier dessus, av. cor anglais, id.
* Lauda, Sion, à 2 dessus seuls, av. accomp., id.
Le mariage de Salomon, cantate à voix seule, av. un choeur et acc., exécutée le 17 juin aux Tuileries, ail banquet royal à l'occasion du mariage de msgr. le duc de Berri av. la princ. Caroline de Naples.
* Credo D-dur, à 4 parties, av. acc. – Service de la chapelle.
* Messe des morts C-moll. à 4 parties en choeur av. acc., id.
* Ave verum, trio pour 3 dessus, suivi de O sacrum convivium en choeur, l'un et l'autre av. accomp. – Service de la chapelle.
†* Kyrie à 3 voix, id.
†* Kyrie à 4 voix, id.
†* Kyrie à 4 voix, id.
† Kyrie à 4 voix, id.
† Messe solennelle complète, à 4 voix, Es-dur, id.
† Kyrie pour ténors et basses, id.
† Crux alma veneranda, id. Trio de Faniska, arr. p. 2 dess. et tén.
Année 1817.
* Iste dies, choeur à 4 parties, av. accomp., fragment pour ajouter à l'Ave verum ci-dessus, afin d'en faire un motet de la durée ordinaire de la messe de la chapelle.
* Tantum ergo, à 5 part. – Service de la chapelle.
** Tantum ergo, à 4 parties, id.
* Kyrie à 3 parties sans dessus, en choeur, av. accomp., id. – Se trouve dans la messe solennelle à 3 voix.
O salutaris, trio pour 2 ténors et basse, av. accomp., id.
Agnus Dei, à 4 parties, av. accomp., id.
* Sanctus et O salutaris, à voix seule de ténor av. ace, id.
Gloria F-dur, à voix seule, mêlé de choeurs, av. acc., id.
Un air nouveau qui n'a pas été exécuté, pour l'opéra de Lodoiska (Amour, amour).
Année 1818.
* Regina coeli, à 4 parties, av. accomp. – Service de la chapelle.
O filii, à 4 parties, id., id.
Messe solennelle E-dur, à 4 parties, av. acc., id.
O salutaris, à 4 voix seules et choeur, av. acc., id.
Deux morceaux pour le concours de l'école royale, savoir: un pour le hautbois, l'autre pour le basson.
»Je ne t'aime plus«, romance à 2 voix, comp. à Malabri le 29 oct.
Adjutor, motet pour la Septuagésime, à 4 voix. – Service de la chapelle.
† Kyrie à 4 parties.
Année 1819.
Kyrie, choeur; Christe, quatuor; Kyrie, choeur, à 4 voix, id.
Prière à Bacchus, chant de table à 3 voix, sans acc., le 21 avril.
* Messe solennelle G-dur, à 4 parties, en choeur, comp. pour le sacre de Louis XVIII.
Année 1820.
Scène de table, à 2 voix, av. accomp. de piano ad libit., janvier.
Marche funèbre à grand orchestre, mars. – Service de la chapelle.
** In paradisum, à 4 voix, accomp. à grand orchestre, id.
Litanies de la vierge, C-dur à 4 voix, décembre, id., id.
* Un solfège pour le concours de vocalisation à l'école royale.
Canon à 2 voix pour mon album, le 19 décembre.
† Graduel: Domine, Dominus noster, air de soprano àv. hautbois obligé, air d'Elisa av. changements. – Service de la chapelle.
Année 1821.
Blanche de Provence, opéra en 1 acte, divisé en 3 parties, dont j'ai composé la musique de la troisième partie; les autres ont été comp. par MM. Berton, Boieldieu, Kreutzer et Paer.
Cet opéra a été ordonné par le ministre de la maison du roi, a l'occasion du baptême du duc de Bordeaux, qui a eu lieu le 1er mai 1821 à Notre-Dame. Le soir a eu lieu la Ire représentation de Blanche au théâtre de la cour; la 2me le 3 du même mois à l'Académie royale de musique, pour laquelle cet opéra avait été composé.
Cantate à plusieurs voix, mêlée de choeurs et avec des accomp., dont les paroles sont de Baour-Lormian, exécutée le 2 mai à la fête qui a eu lieu à l'hôtel de ville à l'occasion du baptême du duc de Bordeaux.
O salutaris, D-dur, à 4 voix, en choeur, av. acc., aout. – Service de la chapelle.
Agnus Dei, G-dur, à 4 parties en choeur, av. acc., aout, id.
** Messe solennelle, B-dur, brève, à 4 part., en choeur (oct., nov.), id.
Année 1822.
* O fons amoris, hymne pour ténor seul, mêlé de choeurs (janvier). – Service de la chapelle.
* Sanctus, A-dur, avec Hosanna à 3 temps, comp. pour être substitué à celui de la grande messe solennelle à 4 part. D-moll.
Morceaux de concours pour l'école royale, savoir: un solfége sur toutes les clefs; un solfége pour la vocalisation; un chant pour le concours d'harmonie mis en partition; un air pour le hautbois; un air pour la clarinette.
Solfége dans toutes les clefs pour l'examen des élèves de l'école royale, au mois de juillet 1822.
† Litanies de la vierge, Es-dur, à 4 part. – Service, de la chapelle.
Année 1823.
Solfége dans plusieurs clefs, pour l'examen des élèves de l'école royale au janvier 1823.
Solfége à changements de clefs, pour l'examen; des élèves de l'école royale, le 12 juin.
L'amant trompé, romance pour l'album de mlle. C., le 10 juillet.
Solfége à changements de clefs, pour le concours etc., le 11 juillet.
Solfége pour le concours de chant de l'école, le 13 juillet.
Solfége pour le concours de vocalisation de l'école, le 14 juillet.
Morceau de basson pour le concours, le 18 juillet.
Le bon Médor, romance pour l'album de M. Bérat, le 2 sept.
Kyrie, C-dur, à 4 part, à grand orchestre, le 13 sept. – Service de la chapelle.
Laetare Jerusalem, motet pour le dimanche de Laetare, à 4 part., récit. et choeurs et à grand orch., le 16 nov., id.
Stances pour le retour du duc d'Angoulême, av. acc., le 27 nov.
* Inclina, Domine, introït à 4 part., à grand orch., le 16 déc. – Service de la chapelle.
Année 1824.
Solfége sur toutes les clefs, pour l'examen des élèves de l'école royale, le 14 janv.
Solfége à changements de clefs pour l'examen etc., le 11 juin.
Solfége à changements de clefs, pour le concours de l'école, le 17 juillet.
Morceau pour la clarinette, pour le, concours, le 20 juillet.
† Exaudi, Domine, introït à 4 part., récit, et choeurs. – Service de la chapelle.
† Adjutor et susceptor meus, choeur.
† Adoramus, à 3 ténors seuls.
Année 1825.
* Solfége à changements de clefs, pour l'examen etc., le 13 janv.
* Messe à 3 parties, A-dur, pour le sacre de Charles X, term. le 29 avril.
Celte messe comprend Je Kyrie, le Gloria, le Credo, l'Offertoire, le Sanctus, l'O salutaris, l'Agnus Dei. Tous ces morceaux en choeur et une marche instrumentale religieuse. L'Offertoire ci-dessus indiqué comprend le Christum sempiternum F-dur, à 3 part.; le Propter veritatem C-dur, à 3 part., et le Confirma hoc Deus à 3 part., F-dur. Tous ces morceaux sont avec accomp. à grand orchestre.
† Christum sempiternum, offertoire à 3 parties.
†* Propter veritatem, choeur à 3 voix. – Graduel servant d'offertoire à la messe du sacre.
† Confirma hoc, Deus, offertoire à 3 part, en choeur. – A fait partie du service du sacre.
† Marche religieuse av. instruments. – A été comp. pour le sacre.
* Solfége à changements de clefs, pour l'examen des classes de l'école, juillet.
* Solfége à changements de clefs, pour le concours des prix de l'école, le 19 juillet.
Trio pour la fête de mad. M., le jour de Saint-Charles, le 4 nov.
Année 1826.
* Solfége à changements de clefs, pour l'examen etc., le 4 janv.
** O salutaris, à voix seules de basse-taille, av. acc. – Service de la chapelle.
** O salutaris, à 4 voix seules, savoir: 2 ténors et 2 basses, sans acc., term. le 30 mars.
* Solfége à changements de clefs, pour l'examen des classes. 12 juin.
Année 1827.
* Solfége à changements de clefs, pour l'examen des classes, en janvier.
O salutaris, à 3 voix seules, savoir: 2 ténors et basse, sans acc., comp. exprès le 9 janv. pour le mariage, à l'église, de Boieldieu, qui a été célébré le 23 du même mois. – Ensuite fu exécuté à la chapelle av. accomp.
* Solfége à changements de clefs, pour l'examen des classes de juillet, le 13 juin.
Année 1828.
* Solfége à changements de clefs, pour l'examen des classes, le 22 mai.
* Solfége à changements de clefs, pour le concours de solfége, le 16 juin.
* Solfége pour le concours de chant, comp. le 3 juillet.
Morceau pour l'album musical de Baillot, le 9 sept.
* Solfége à changements de clefs, pour l'examen des classes, le 26 novembre.
† O filii, chant arr. pour une voix seule et choeur.
Année 1829.
* Adagio nouveau (mois de mars) pour compléter mon second quatuor, comp. d'après la symphonie que j'avais faite à Londres, dans les mois de mars et avril 1815.
* Solfége à changements de clefs, p. l'examen des classes, le 5 juin.
* Solfége à changements de clefs, p. le concours de solfège, en juillet.
Canone a 3 voci, comp. le 4 juill. pour le docteur C. de Bologne, le 4 août.
Sciant gentes, motet p. le dimanche de la Sexagésime à 4 voix, av. accomp. – Service de la chapelle.
* Solfége à changements de clefs p. l'examen des classes, le 7 déc.
Esto mihi, motet p. le dimanche de la Quinquagésime, à 4 voix, av. accomp. – Service de la chapelle.
Année 1830.
* Solfége à changements de clefs, p. l'examen des classes, le 25 mai.
* Solfége à changements de clefs, p. le concours de solfége, le 20 juin.
* Solfége à changements de clefs, p. l'examen des classes, le 19 novembre.
Année 1831.
Marche nouvelle substituée à celle de la patrouille de nuit, au troisième acte de Faniska, le 15 mai.
* Solfége à changements de clefs, p. l'examen des classes, le 13 mai.
* Solfége à changements pour le concours de solfége, le 23 juin.
Introduction de l'opéra intitulé »La marquise de Brinvilliers«, terminé le 29 septembre.
Année 1832.
* Solfége à changements de clefs, p. l'examen des classes, en déc.
Année 1833.
Ali Baba, opéra que j'avais commencé depuis longtemps, en 3 actes, et que j'ai terminé en 4 actes, av. un prologue, pour l'Académie royale de musique. Il a été représ, sur ce théâtre le 22 juill. de cette année.
* Solfège à changements de clefs, p. l'examen semestriel en déc.
Année 1834.
Chansonnette pour l'album de M. A. de B., le 20 janvier.
* Solfége à changements de clefs, p. l'examen semestr. en juin.
* Solfége à changements de clefs, p. le concours du moi de juillet.
Quatuor troisième, D-dur, terminée le 31 juillet.
Année 1835.
»Vive le bric-a-brac!« canon à 2 voix, comp. p. Sauvageot, le 15 janvier.
Quatuor quatrième, E-dur, commencé en sept. 1834, term. le 12 fevr. 1835.
* Solfége à changements de clefs, comp. le 26 mars p. l'examen semestriel du mois de juin.
* Solfége à changements de clefs, comp. le 30 mars p. le concours des prix au mois d'août.
Ariette italienne, comp. pour un album, le 16 avril.
Quatuor cinquième, F-dur, commencé le 25 févr. de cette année, terminé le 28 juin suivant.
Ariette italienne, comp. p. l'album de mad. B. à Montlignon, le 20 sept.
* Solfége à changements de clefs, comp. dans le mois de nov. p. l'examen de décembre.
Année 1836.
* Solfége à changements de clefs, comp. le 15 mai p. l'examen semestr. du mois de juin.
* Solfége à changements de clefs, comp. le 22 juin p. le concours des prix.
* Messe des morts, deuxième à 3 voix, pour voix d'hommes, commencée en janv. ou févr. de cette année et term. le 24 sept. à Montlignon.
* Solfége pour l'examen semestr. en décembre, comp. le 13 nov.
Année 1837.
Quatuor sixième; A-moll, commencé le 4 juill. 1835, term. le 22 juillet de cette année.
* Solfége p. l'examen semestr. des classes en juin, comp. le 5 mai.
* Solfége p. le concours des prix au mois de juillet.
Premier Quintetto, E-moll, commencé le 30 juill., term. le 28 oct.
* Solfége p. l'examen semestr. des classes du mois de décembre.
Année 1838.
* Solfége p. l'examen semestr. des classes du mois de juin.
* Solfége p. le concours du mois de juillet.
* Solfége p. l'examen semestr. du mois de décembre.
Année 1839.
Une ariette pour un album, le 1er janvier 1839.
Ici s'arrête le manuscrit de la main de Cherubini. II a encore composé dans le même année 1839:
* Solfége à changements de clefs p. l'examen du mois de juin.
* Solfége à changements de clefs, pour le concours.
* Solfége à changements de clefs p. l'examen du mois de décembre.
Année 1840.
* Solfége à changements de clefs, pour l'examen du mois de juin.
* Solfége à changements de clefs, pour le concours.
* Solfége à changements de clefs, pour l'examen en novembre.
Année 1841.
* Solfége à changements de clefs, pour l'examen du mois de mai.
* Solfége à changements de clefs, pour le concours.
* Solfége à changements de clefs, p. l'examen du mois de décembre.
Toutes ces leçons, qui ont un accompagnement de basse chiffrée, ont été insérées dans les solféges à changements de clefs publiés après la mort de l'auteur.
Le dernier ouvrage de Cherubini est un canon, qui a été composé dans les premiers jours du mois de janvier 1842 pour M. Ingres.
†
Die beiden letztgenannten Nummern tragen im Supplement des Cherubini'schen Catalogs keine Angabe der Daten ihres Entstehens und stehen darum am Ende des vorliegenden Verzeichnisses.
Trente-huit leçons de solfége.
†
Marches régulières d'harmonie pratiquée dans la composition.
Gasparo Spontini
Nicht leicht hat ein Tondichter hienieden, bei seinen Lebzeiten wie nach seinem Tode, eine so verschiedenartige Beurtheilung erfahren als
Gasparo Spontini
, und launischer hat sich wol selten das Schicksal einem Künstlerdasein gegenüber erwiesen, als dem seinen. Triumph und Niederlage, Ueberschätzung oder Mißachtung seiner künstlerischen Bedeutung, Gefeiert- und Vergessensein: das sind die wunderbar gegensätzlichen Bilder, die sein Leben in schroffem Wechsel darbietet. Wenn aber auch der Lebensgang der meisten Künstler nicht völlig frei zu sein pflegt von der herben Erfahrung der Wandelbarkeit aller menschlichen Gunst, so haben wol nur wenige das Bittere dessen in höherem Maße erdulden müssen als eben Spontini. Und selbst noch heutigen Tages – nachdem der Meister längst verstummt und seit Jahrzehnten schon im stillen Grabe ausruht vom wechselvollen Spiel des Lebens, nachdem die Leidenschaften, die er für und wider sich erregt, längst abgekühlt – scheint der alte Unstern noch über ihm zu walten. Der Name des Schöpfers der »Vestalin« lebt in der Geschichte, es ist wahr, und wird drin leben; aber in Wenigen von uns nur blieb noch sein Schaffen lebendig. Die Bühne warf auch die besten seiner Werke vorzeitig zu den Todten, und wo sie sie einmal zu kurzem Dasein wieder auferweckt, ist eine kühle Bewunderung
ihr ganzer Lohn. Gehört jedoch der Nachwelt das schöne Vorrecht, klareren Auges denn die Mitwelt – weil von einem freieren, unbeeinflußteren Standpunkte aus – die Thaten der Vergangenheit zu würdigen, begangenes Unrecht zu sühnen und das Vergängliche vom Unvergänglichen zu sondern: so wäre es jetzt wol an der Zeit, das Wirken des vielvergötterten und vielgeschmähten Tondichters uns zu vergegenwärtigen und ihm nach Kräften gerecht zu werden.
Auffallend ist die Wahrnehmung, daß fast sämmtliche deutsche und französische Biographen Spontini's in der Angabe seines Geburtstages auseinandergehen. Von deutscher Seite finden wir zumeist den 17. oder 24. November 1778, französischerseits meist den 14. Nov. 1774 oder 79 als solchen bezeichnet; selbst das Jahr 1784 wird vereinzelt genannt. So wunderlichen Widersprüchen gegenüber dürfte die Mittheilung eines uns vorliegenden Auszuges aus den
Kirchenbüchern
seines Geburtsortes, den wir uns von der Hand des dermaligen Ortspfarrers Baldeschi erbeten, von um so größerem Interesse sein. Laut demselben wurde Gasparo Luigi Pacifico Spontini am 15. November 1774 in Majolati, einem dem Städtchen Jesi im Kirchenstaate nahegelegenen Dorfe, geboren.
Er war der zweite Sohn von fünf Kindern, die seinen Eltern, Giovanni Battista und Teresa Spontini, einfachen Landwirthen daselbst, bescheert wurden. Die in seiner Familie herrschende Neigung zum geistlichen Stande, die seine drei Brüder dieser Laufbahn zuführte und – dafern uns Berlioz recht unterrichtet – auch seine einzige Schwester im Kloster enden ließ, bestimmte ihn frühzeitig der Kirche. So übergab man ihn, nachdem er das achte Jahr erreicht, zur Vorbereitung auf den einstigen Beruf der Obhut eines Oheims, Giuseppe Spontini, der in dem nahen Jesi die Würde eines Pfarrers bekleidete.
Doch verrieth der Knabe nur geringe Neigung für kirchliche Dinge, und die kleinen Hülfsleistungen, die ihm beim Gottesdienste übertragen wurden, verabsäumte er nicht selten, um – so wird erzählt – dem Geläute der Glocken zu lauschen, das eine wunderbare Macht auf ihn übte. Sein liebster Aufenthalt war der Glockenthurm von
Santa Maria del piano
, der ihm selbst dadurch nicht verleidet ward, daß, während eines heftigen Gewitters, ein Blitzstrahl in denselben einschlug und ihn aus dem obersten Stockwerk in ein tieferliegendes herabschleuderte.
Offenbarte sich an dieser seiner Vorliebe für die klingenden Glocken zuerst der innere Hang seiner Natur zur Tonwelt, so fehlte es nicht an Gelegenheit, diesen bald zu entschiednerem Ausdruck gelangen zu lassen. Ein geschickter Orgelbauer, Namens Crudeli, wurde nach Jesi berufen, um der Kirche, an welcher Giuseppe Spontini angestellt war, eine Orgel zu geben. Er wohnte während der Dauer seiner Arbeit in der Pfarrei, und Gasparo hörte ihn häufig auf einem Spinett, das er mitgebracht hatte, spielen. Mit Entzücken und gespanntester Aufmerksamkeit folgte der Knabe dem Spiel des Künstlers und versuchte, war dieser abwesend, das Gehörte nachzuahmen. Dies leidenschaftliche Interesse blieb dem Letzteren natürlich nicht verborgen; er erkannte die musikalische Befähigung Gasparo's, nicht ohne dem Onkel seine Entdeckung mitzutheilen. Doch seine Vorstellungen predigten tauben Ohren. Nicht der heiligen Cäcilia, sondern der Jungfrau Maria wollte Giuseppe Spontini seinen Neffen erziehen, und die tonkünstlerischen Liebhabereien desselben drohte er nachdrücklich zu bestrafen. Da war der Entschluß des jugendlichen Musikfreundes schnell gefaßt. Er entfloh der gestrengen Zucht seines Erziehers und begab sich nach Monte San Vito in der Umgegend von Ancona, wo ein Bruder seiner Mutter lebte. Dieser willigte freundlich ein, ihn bei
sich aufzunehmen, und statt seiner Passion weitere Hindernisse in den Weg zu legen, vertraute er ihn vielmehr der Leitung Quintilliani's, des Capellmeisters des Ortes, an, damit er unter diesem seine ersten musikalischen Studien beginne.
Erst nach einjährigem Verweilen daselbst kehrte Gasparo zu seinem Onkel Giuseppe zurück. Inzwischen durch die Erfahrung belehrt, bestand auch dieser nicht langer auf seinen früheren Wünschen; er ließ es sich nun selber angelegen sein, seinen Pflegebefohlenen zu einem tüchtigen Musiker heranzubilden und wählte ihm in dem Sänger Ciaffolati und dem Organisten Menghini die Lehrer, die ihn in ihrer Kunst unterrichteten, während auch die begonnenen classischen Studien daneben eifrig fortgesetzt wurden. Geschichte und alte Sprachen namentlich trieb er mit Vorliebe, und blieb ihm das Lateinisch noch in seinen späteren Jahren gleich seiner Muttersprache geläufig; wie denn in Paris sogar eine Anzahl größerer und kleinerer lateinischer Gedichte, meist im alcäischen Versmaß, von ihm verbreitet waren. Weiterhin noch durch die Capellmeister Bartoli in Jesi und Bonanni in Masaccio vorbereitet, ward ihm von seinem Vater endlich die dringend erbetene Erlaubniß ertheilt, in das
Conservatorio della pietà dei Turchini
zu Neapel einzutreten, was im Jahre 1791 in der That geschah. Von den Meistern Sala und Tritta im Kontrapunkt unterwiesen, zeichnete er sich hier durch so auffallende Fortschritte aus, daß er alsbald den Titel eines
maestrino
oder Repetitors empfing. Auch seine ersten Compositionen: Kantaten und Kirchenstücke, die er in den Klöstern Neapels und der Umgegend aufführen ließ, nicht minder einige Einlagen in Paisiello's Oper »
La molinara
« erwarben sich schon den Beifall der Zuhörer.
Als einige Jahre später (1796) Sismondi, einer der Directoren des Argentina-Theaters in Rom, bei seiner Anwesenheit
in Neapel mit dem Talent des jungen Spontini bekannt wurde, gewann dasselbe sein Interesse in so hohem Maße, daß er ihm den Antrag stellte, das Conservatorium heimlich zu verlassen und ihn, vermittels eines falschen Passes, nach Rom zu begleiten, um dort für sein Theater eine Oper zu componiren. Er ging, unter Beihülfe des Componisten Fioravanti, auf den romantischen Plan bereitwillig ein, und in der kurzen Frist von sechs Wochen entstand unter dem Namen: »
I puntigli delle donne
« eine
Opera buffa
die bei ihrer ersten Aufführung, am 26. December 1796, einen glänzenden Erfolg davon trug. Der jugendliche Komponist, der sein Werk selbst nach landesüblicher Weise vom Clavier aus dirigirte, wurde, nachdem er schon während der Vorstellung zahlreiche Blumenspenden und Gedichte als Huldigung empfangen, nach Beendigung derselben vom römischen Volk unter Fackelbegleitung nach seiner Wohnung Zurückgetragen. So lächelten das Glück und der Ruhm schon seinem ersten Schritt in die Welt.
Um dieses ersten Triumphes willen auch ward ihm seine Flucht vom Conservatorium gnädig verziehen und ihm nach seiner Rückkehr von Rom der Wiedereintritt in dasselbe gestattet. Piccini und Cimarosa vornehmlich bezeigten Gasparo bei dieser Gelegenheit viel Wohlwollen und ließen ihm fortan ihren besonderen Schutz angedeihen. Unter des Ersteren Leitung schrieb er eine zweite Oper: »
L'eroismo ridicolo
«, die im darauffolgenden Jahre (1797) in Rom zur Aufführung kam. Ihr folgte eine ganze Reihe gleichartiger Werke: »
Il finto pittore
«, »
Il Teseo riconosciuto
«, »
L'isola, disabita
« und »
Chi più guarda men vede
« die sämmtlich 1798 in Rom und Florenz in Scene gingen. Hatte hauptsächlich der
Teseo
, seine erste
Opera seria
, seinem Schöpfer eine reiche Ernte von Lorbeeren und Sonetten eingebracht, so verlieh auch der Erfolg seiner 1799
in Neapel gehörten Opern: »
L'amore segreto
«, »
La fuga in maschera
« und »
La finta filosofa
« seinem Namen genügende Bedeutung, um ihm, an Stelle des erkrankten Cimarosa, eine Einladung des Hofes nach Palermo einzutragen, dahin sich derselbe vor der siegreich eindringenden französischen Armee geflüchtet hatte. Hier entstanden die Opern: »
I quadri parlanti
«, »
Sofronia ed Olindo
« und »
Gli elisi delusi
«, während er sich, nebenher mit Ertheilen von Gesangunterricht beschäftigte. Seine schwankende Gesundheit – nach anderer Lesart ein romantisches Liebesabenteuer mit einer Dame hohen Ranges – aber nöthigte ihn, gegen Ende 1800 Sicilien zu verlassen.
Er begab sich zunächst nach Rom, wo er wiederum ein neues dramatisches Werk: »
Gli amanti in cimento, ossia il geloso audace
« schuf; sodann folgte er einem Rufe nach Venedig, um auch dort mit zweien seiner Werke: »
La principessa d'Amalfi
« (später in »
Adelina Senesa
« umgewandelt) und »
Le metamorphosi di Pasquali
« zu debütiren. Hierauf kehrte er endlich zu kurzer Ruhe in die Heimat zurück und brachte daselbst den Entschluß zur Reife, unter andern Verhältnissen, in einem fremden Lande sein Glück zu erproben. Mit einer Familie, deren Freundschaft sich ihm in Palermo erschlossen, schiffte er sich in Neapel zur Ueberfahrt nach Marseille ein, und kam, mit Empfehlungen an einige der angesehensten Bank- und Handelshäuser von Paris ausgerüstet, im Jahre 1803 in der französischen Hauptstadt an.
»Er war voll Vertrauen auf seine Zukunft,« sagt Fétis, der ihn kurz nach seiner Ankunft dort kennen lernte – und fürwahr, die Zukunft hat es bezeugt, wie sehr er Recht hatte, an sich und seinen Genius zu glauben. Ein glücklicher Instinct führte ihn nach Frankreich und ließ ihn da wie nirgendwo die Bedingungen finden, die seinen Künstlergeist in die rechten
Bahnen leiteten und ihm zu jener stolzen Entwicklung verhalfen, die seine Größe kennzeichnet. Was jenseits der französischen Periode Spontini's liegt, die ganze Summe seines italienischen Schaffens, entbehrt für die Gegenwart, ja selbst für die Vergangenheit jeglicher Bedeutung. Pflegte doch der Meister selber – so berichtet der ihm nahestehende Berlioz – diese blassen Tonschöpfungen, deren Manuscripte er in seiner Bibliothek verwahrte, seinen Freunden zuweilen mit verächtlichem Lächeln zu zeigen, »gleich einem Spielzeug aus seiner musikalischen Kindheit.«
Doch vollzog sich jene Wandlung in Spontini's künstlerischer Richtung selbstverständlich nicht allsogleich. Die Werke, mit denen er sich zunächst den Parisern vorstellte, standen noch völlig auf dem Boden seiner italienischen Heimat. Sie waren nach der alten Opernschablone verfertigt, die in Nachahmung Cimarosa's und Paisiello's, den Anforderungen und Gebräuchen der damaligen lyrischen Theater Italiens Genüge leistete und zu deren Handhabung selbst das bescheidenste Talent ausreichte. Der Erfolg dieser Arbeiten blieb, nach Maßgabe ihres Werthes, ein geringer. Zwar wurde der älteren schon in Neapel geschriebenen Oper: »
La finta principessa
«, mit der er sich im Februar 1804 im
Théâtre italien
einführte – dank der dabei mitwirkenden vorzüglichen Gesangskräfte – ein freundlicher Empfang zu Theil; sie erlebte dreißig Aufführungen und wurde von der Kritik günstig beurtheilt. Um so weniger befriedigend aber erwies sich das Resultat des neuen einactigen Werkes »
Julie
«, das er gegen Ende März desselben Jahres in der
Opéra comique
erscheinen ließ. Dasselbe, dessen von Jars verfaßtes französisches Textbuch von Fétis als schlecht gearbeitet und allen Interesses bar verurtheilt wird, fiel vollständig durch und verschwand vom Repertoire. Auch als der
Componist, nachdem er mannigfache Abänderungen und Verbesserungen damit vorgenommen, es ein Jahr später (am 12. März 1805) unter dem Titel: »
Julie, ou le pot de fleurs
« abermals auf die Bühne brachte, ging es gänzlich wirkungslos vorüber. Nur ein einziges Stück daraus, die Arie: »
Il a donc fallu pour la gloire
«, wurde durch die Vaudeville-Theater erhalten.
Der Versuch, den Mißerfolg der letzten Composition durch eine neue Arbeit vergessen zu machen, scheiterte vollständig. Das Libretto der dreiactigen komischen Oper: »
La petite maison
«, das Spontini durch den ihm wohlwollenden berühmten Schauspieler Elleviou von Dieulafoi und Gersaint verschafft worden war, berührte das Publicum bei der ersten Aufführung am 23. Juni 1804 ganz unsympathisch. Man gestattete sich laute Mißfallsbezeigungen, und als Elleviou, der die Hauptrolle in der Oper übernommen hatte, hierüber aufgebracht, sich soweit vergaß, dem Publicum eine verächtliche Geberde zu zeigen, brach im Parterre eine wüthende Opposition los. Die Zuschauer durchbrachen das Orchester, erstiegen die Bühne und zertrümmerten Instrumente, Lampen und Alles, was ihnen unter die Hände gerieth, so daß am Ende bewaffnete Macht einschreiten mußte.
Die Kritik behandelte den Künstler nicht viel freundlicher; sie warf ihm vor allem vor, daß er zu französischen Worten italienische Musik componire: ein Vorwurf, der jedenfalls nicht der Berechtigung entbehrte, so begreiflich es scheint, wenn Spontini, damals noch ein Fremdling in Frankreich, sich mehr italienisch als französisch in seinem Tonausdruck zeigte. Die Stimmung der Musiker des Landes war zu jener Zeit allerdings der italienischen Schule und ihren Vertretern abgeneigter denn jemals. Es bildeten sich Parteien, die theils die nationale,
theils die welsche Kunst auf ihr Panier erhoben und sich gegenseitig allen Ernstes bekämpften. Die alten Streitigkeiten, wie sie schon in der letzten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts das musikalische Frankreich beunruhigten und erhitzten, schienen sich wieder zu erneuen. Man mißgönnte Isouard und Anderen, die nach mittelmäßigen Erfolgen in ihrem Vaterlande sich nun eines besseren Glückes erfreuten und das Repertoire der komischen Oper beherrschten, die gewonnenen Resultate, und erblickte in jedem neuen Ankömmling aus dem Süden einen lästigen und unwillkommenen Gast. So geschah es, daß auch Spontini mit nicht günstigeren Augen betrachtet ward und ihm von vornherein aus den Reihen der Professoren und Schüler des Conservatoriums seine ärgsten Widersacher erstanden. Indessen verschmähte er es wenigstens nicht, aus den Ausfällen seiner Feinde Vortheil zu ziehen und sich den berechtigten Tadel derselben ernsthaft zu Herzen zu nehmen. Die einactige Oper »
Milton
«, die er am 27. November 1804 in der
Opéra comique
veröffentlichte, durfte sich einer wärmeren Aufnahme rühmen. Sein Stil – so bezeugt Fétis – erschien hier erweitert und vertieft, seine Manier mannigfaltiger, seine Harmonik gesättigter und correcter. Das Werk gelangte denn auch wiederholt zur Darstellung und wurde später, nachdem der Komponist eine Uebertragung in's Deutsche veranlaßt hatte, auch in Wien, Berlin, Dresden und anderen Orten gehört.
In der Oper »Milton« finden wir Spontini's Namen zum ersten Male mit dem des Dichters Jouy gemeinsam genannt; eine Verbindung, die für ihn von höchster Bedeutung werden sollte. War es doch Jouy, der, indem er ihm den Text zur »Vestalin« lieferte, seinen Genius zur vollen Machtentfaltung antrieb. Méhul, Boieldieu und Cherubini, denen
der Dichter sein Textbuch zuvor angeboten, hatten dasselbe als musikalisch unbrauchbar zurückgewiesen. Da, nachdem es lange bei Cherubini halb vergessen geruht, ging Spontini den Verfasser inständig darum an und empfing es endlich. Gleich einem Adler, sagt Berlioz, stürzte er sich auf seine reiche Beute, deren Werth er klaren Blickes erkannte. Er schloß sich in einem elenden Winkel ein, unbekümmert um die nötigsten Lebensbedürfnisse; selbst die Gesangstunden vernachlässigend, mit denen er seit seiner Ankunft in Paris sich seinen Lebensunterhalt erworben. Voll fieberhaften Eifers schuf er nur an der Vollendung des Werkes, das ihn ganz erfüllte. Zwar der Haß seiner Pariser Kunstgenossen, der ihn bis dahin verfolgt hatte, wollte ihn auch dieser neuen Arbeit nicht froh werden lassen, und als dieselbe glücklich beendet war, drängten sich tausend unübersteiglich scheinende Hindernisse vor die Möglichkeit der Aufführung. Nur dem mächtigen Schutz einer hohen Protectorin, die sich Spontini inzwischen gewonnen hatte, gelang es, derselben endlich Meister zu werden. Die Kaiserin von Frankreich, Josephine, hatte Wohlgefallen gefunden an der Kunst des italienischen Maestro und ihn, der den Sieger von Austerlitz in einer Festcantate:
L'eccelsa gara
, feierte (am 8. Februar 1806 im Theater Louvois aufgeführt), zum Hofcompositeur und Dirigenten ihrer Capelle ernannt. Sie wünschte das neue Werk ihres Günstlings zu hören, und ihr Einfluß triumphirte über die Opposition, die sich gegen denselben organisirt hatte. Was half es, daß Alles sich gegen die Schwierigkeiten und Neuerungen der in Rede stehenden Oper empörte, daß man sie als monströs, extravagant und unausführbar verketzerte, daß Administration, Sänger und Instrumentalisten sie einmüthig verwarfen und dem Componisten jede einzelne Probe zu einem mühseligen Kampf werden ließen: das Machtwort
Napoleons gebot die Aufführung des für »unmöglich« Erklärten. Er hatte auf Anregung seiner Gemahlin sich bereits im Februar 1807 die hauptsächlichsten Nummern in den Tuilerien vorführen lassen und begehrte nun das Werk, dessen einzelne Theile seine Bewunderung erregten, vollständig kennen zu lernen. Und am 15. December 1807 ging die »Vestalin« in der That in Scene.
Die wohlorganisirte Gegenpartei des Künstlers, die bereits die Niederlage eines Oratoriums seiner Composition erfolgreich angebahnt hatte, das er während der heiligen Woche desselben Jahres zu Gehör gebracht, war auch an diesem entscheidenden Tage kampfbereit versammelt. Nur hatte man im Conservatorium beschlossen, statt des gewöhnlichen Systems des Auspfeifens diesmal das des Gähnens und Auslachens anzuwenden. Ein jeder dieser Conspiranten sollte, so war es verabredet, am Schluß des zweiten Actes eine Nachtmütze aufsetzen und sich den Anschein geben, als falle er in Schlaf. Indessen die enthusiastische, sich bis zur Exaltation steigernde Stimmung des Publicums machte die Cabale glänzend zu nichte, und von der allgemeinen Wirkung des großartigen Werkes hingerissen, fanden die Gegner sich unfreiwillig selber mit unter der Zahl der Beifallspendenden.
Das freilich hatten seine Feinde nicht erwartet; selbst seine Freunde hatten es kaum zu hoffen gewagt. Wol ließ die Kritik es nicht an Stimmen fehlen, welche die Tragweite dieses Erfolges mindestens anzweifelten oder herabwürdigten, da sie die Thatsache desselben nicht zu leugnen vermochten. Während man sich einerseits darin gefiel, die Factur des vielbesprochenen Kunstwerkes zu bemängeln, die »Ungeheuerlichkeiten der Stimmbehandlung,« die »unnatürlichen Modulationen«, die »fehlerhafte Harmonieführung« tadelnd hervorzuheben, sich aber
andererseits der dramatischen Schlagkraft und imponirenden Macht desselben nicht erwehren konnte, suchte man sich schließlich damit abzufinden, daß man dem Componisten seine Autorschaft streitig machte. Nur dank fremder Beihülfe, meinte man, habe die »Vestalin« ihre jetzige Gestalt empfangen; Spontini selber habe wenig oder nichts dazu gethan – und diese wunderliche Sage wurde in verschiedenen musikalischen Kreisen Frankreichs und Italiens noch jahrelang mit Vorliebe gepflegt.
Befremdlich, in Wahrheit, erscheint auch dem vorurtheilslosen Blick die gewaltige Kluft, die Spontini's bisheriges Schaffen von seinem neu gewonnenen Standpunkte trennt. Von den leichtfertigen Erzeugnissen seiner italienischen Epoche zur erhabenen Gestalt seiner »Vestalin« führt augenscheinlich keine Brücke hinüber; wir müßten denn den »Milton« – im Grunde vielmehr eine Veredlung seines italienischen als eine Vorbereitung seines französischen Stils – als solche betrachten. Aber lehrt uns die Geschichte nicht in Händel und Gluck Beispiele ähnlicher Wandlungen erkennen? Und die Schöpfungen Gluck's vor allem waren es, die den Genius Spontini's aus seinem Schlummer weckten und ihm ein reineres Ideal vor die Seele stellten, ein erhabeneres Tonreich erschlossen. Ihre tiefe Poesie muthete seinen stolzen, dem Grandiosen zugewandten Sinn sympathischer an, als das heitere Element der vaterländischen
Opera buffa
, und ihre ernste Wahrheit des Ausdrucks und der Charakterzeichnung imponirte ihm, der selbst ein Charakter war, fest bis zum Starrsinn. Mit Leidenschaft gab er sich ihrem Studium hin, nachdem die große Oper zu Paris ihm zuerst ihre Bekanntschaft vermittelt; gleichzeitig aber gönnte er auch Méhul und Cherubini Antheil an jener Erneuerung seines künstlerischen Menschen, an der Vertiefung seiner dramatischen Bestrebungen, die in der »Vestalin« zur
lebendigen Bethätigung gelangten. Und in den Bahnen Gluck's vornehmlich, den er selber oft als seinen eigentlichen Lehrer bezeichnete, trachtete er weiter zu schreiten. Wie diesem, so galt auch ihm Einheit des Stils, dramatische Wahrheit, Kraft des Ausdrucks als höchstes Ziel. Daneben kam ihm das Feuer des Südländers und dessen Gabe üppigen Gesanges zu statten, zu dem sich noch eine französische Errungenschaft: die Vorliebe für den Rhythmus, die frische, lebensvolle Beweglichkeit, gesellte. Das Alles bezeugt seine »Vestalin«. In ihr fand er den Stoff, der seine Begeisterung entflammte und seine bis dahin gebunden scheinenden Fähigkeiten mit einem Male entfesselte; in ihr schuf er eine musikalische Tragödie, wie wir ihr nach Cherubini's »Medea« wenig andere zur Seite zu setzen haben. Er selber hat das hier Erreichte nimmer zu übertreffen vermocht, so ernsthaft er auch weiter arbeitete und nicht müde wurde, ein jedes seiner neuen Werke mit reichen Wirkungen und sich steigerndem Glanze auszustatten. Jenen späteren Erzeugnissen gegenüber hält sich die »Vestalin«, trotz all' des ihr innewohnenden Reichthums, in schlichteren Grenzen; sie verzichtet auf die Pracht des äußeren Aufwandes, die jene fordern. Den Kampf zwischen Pflicht und Neigung, Religion und Leidenschaft schildert sie in ergreifender Wahrheit und gipfelt sich namentlich im zweiten Acte, den Frankreichs geistreichster Musikkritiker der Neuzeit einem gigantischen Crescendo vergleicht, zu tief tragischer Wirkung. Feurig und würdevoll schreitet die Handlung vorwärts. Die Charakterisirung ist scharf und prägnant, wenn auch noch nicht zu jener Individualisirung ausgebildet, die erst modernen Bestrebungen als Preis vorbehalten blieb. In feiner Weise erscheint sie auch auf das Orchester übertragen, das in den längeren oder kürzeren Introductionen das Auftreten der handelnden Personen
und deren jedesmalige Affecte deutlich erkennbar vorbereitet; Motive, Instrumente und Tonfarben sind allenthalben mit Vorbedacht und künstlerischer Rücksicht gewählt. »Die Instrumente gleichen Schauspielern, deren Sprache eben so ausdrucksvoll ist, wie die auf der Bühne.« Eine ungewöhnlich hervorragende Rolle im Verhältnis zu dem Gebrauche jener Zeit, ist den
Recitativen
zuertheilt, die an Umfang und Bedeutsamkeit die Arien und geschlossenen Musikstücke übertreffen und die alte dramatische Nothbrücke, den gesprochenen Dialog, aus seiner behaglichen Breite verdrängen. Hier geht Spontini, im directen Anschluß an Gluck, auch über Cherubini ein gutes Stück hinaus. Wie sein Schaffen, im Gegensatz zu dem classisch-objectiven des Letzteren, ein mehr subjectives war, so erscheinen auch seine Recitative vor allem individueller gefärbt. Sie sind immer obligat, statt der altgewohnten Monotonie interessant und mannigfaltig behandelt und – es gilt dies selbstverständlich nur von dem Originaltexte der französischen Sprache – von mustergültiger Declamation. Wir erinnern nur beispielsweise an das Recitativ des Oberpriesters: »O Frevel, o Nacht voll Grau'n«, oder an diejenigen der Julia: »Was wag' ich zu thun?«, »Weh' mir! athme ich noch Leben!«, »Mein Leben ist verwirkt«, oder an die Scene mit Licinius: »Seh' ich Dich!« Von Arien und Ensembles, darin ebenfalls eine gesteigerte Uebereinstimmung zwischen Text und Ton zum leitenden Princip erhoben wird, erwähnen wir nur die Arie Julia's »Göttin voll Strafbegier«, ihr Gebet und Lebewohl. Das Letztere nannte Spontini selbst sein Lieblingsstück in der Oper und sein Schmerzenskind. Es enthält – so erzählte er – seinen eigenen Abschied vom Leben, seine Trauerklage um die Geliebte, die ihm der Tod geraubt. Reden vielleicht eben darum diese Töne mit so lebendiger Unmittelbarkeit
zu unserm Herzen? Ebenso ist das Duett zwischen Licinius und dem Oberpriester, welches Weber für eins der staunenswürdigsten, das ihm bekannt sei, erklärte, und das ganze wunderbare Finale des zweiten Actes besonders hervorzuheben.
Das gesammte musikalische Colorit birgt neue und originelle Effecte. Darunter eine eigenthümliche Anwendung der Blasinstrumente mit fast unbedingtem Ausschließen der höchsten Noten der kleinen Flöte, Oboe und Clarinette; eine besondere Bevorzugung der Bratschen, die bald in Massen, bald wie die Geigen in erste und zweite getheilt auftreten; des Blechs, das später eine so gehäufte Benutzung fand; die erste Einführung der nachmals so vielfach gemißbrauchten großen Trommel, und dergleichen mehr. Charakteristisch ist ferner die häufige Accentuirung der schlechten Tacttheile, die Auflösung von Dissonanzen in einer anderen Stimme, als in der sie gehört wurden, ein Untergrund von breitwogenden, arpeggirenden Baßfiguren. In der Instrumentation wie im melodischen und harmonischen Stil ist Spontini sein eigenes Muster. Seine Modulationen sind kühn und fremdartig, nicht frei von Excentricitäten nach damaligem Maßstab. »Er war«, sagt Berlioz,
Gesammelte Schriften. Deutsche Ausgabe von R. Pohl. 2. Bd. Leipzig, Heinze. 1865. Seit 1876 Leipzig, Leuckart.
»der Erste, welcher kühner Weise in der dramatischen Musik die sogenannten der Haupttonart fremden, sowie die enharmonischen Modulationen anwandte. Aber obgleich in seinen Werken ziemlich häufig, sind sie doch stets wol begründet und mit bewunderungswürdiger Kunst angebracht. Er modulirt nie ohne hinlänglichen Grund. Einige seiner excentrischen Modulationen sind Blitze des Genies.« »Das freilich«, heißt es an anderer Stelle,
»war sein Hauptverbrechen, Accorde und Modulationen anzuwenden, welche der Gebrauch noch nicht zum Gemeingut gemacht hatte, und bevor die Musikprofessoren darüber entschieden hatten, ob es erlaubt sei, sie anzuwenden.«
Technische Unvollkommenheiten aller Art wurden Zeit seines Lebens an Spontini's Schöpfungen gerügt, und ohne Zweifel ward seine technische Ausbildung und Begabung weit überragt von seinem dramatischen Genie. Er war in erster Linie
Dramatiker
und ward als Musiker nur groß, insofern dieser jenem diente. Als specifischer Musiker und Instrumentalcomponist, im Quartett oder der Symphonie, frei aus sich selbst heraus schaffend, ohne die ihm von außen zukommende Idee, den ihn bewegenden dramatischen Stoff, würde er wol nie zu einer Bedeutung emporgestiegen sein, wie er sie nun in Anspruch nimmt. Seine Kraft ward erst groß mit seinen Zielen; mit der Wichtigkeit der Scenen, mit der Heftigkeit der Leidenschaft, die er darzustellen unternahm, wuchs seine Begeisterung, sein Vermögen. Das Technische, die
Ausführung
der Ideen, die ihm groß und gewaltig zuströmten, machte ihm allezeit viel zu schaffen. Er war nicht fruchtbar im Gestalten, und leicht und flüchtig ging es ihm nur von der Hand, so lange er die heimische Opernbühne um einige Eintagsgebilde zu bereichern bemüht war. Die großen Dramen Spontini's kamen nicht mühelos in die Welt; sie erfuhren immer erneute Umgestaltungen, bevor der Meister sie für vollendet erklärte. Die zahlreichen Umänderungen in der Partitur der »Vestalin«, die er noch während des Einstudirens derselben vorgenommen und die der Opernverwaltung enorme Copiekosten verursachten, die dreimalige Umarbeitung des »Cortez« wie die des Schlusses der »Olympia« sind redende Beweise der strengen Selbstkritik, die ihr Schöpfer übte. Großes, Ungewöhnliches forderte er
von sich, und sein Stolz that sich nie genug. Von rastlosem, unermüdlichem Streben geleitet, trachtete er sich unsterblichen Ruhm zu gewinnen, Glanz und Ehren, wie sie die Namen der gefeierten Kriegshelden und Staatsmänner um ihn her umgaben, auch auf seine Stirn zu häufen. Die Ruhmesatmosphäre des Napoleonischen Hofes, in deren Mitte er lebte, sie nährte in ihm nur das Verlangen, es Allen zuvorzuthun und sich auf dem friedlichen Felde der Kunst die Palme des Siegers zu erobern. Und es gelang ihm. Die Geschichte der Kunst kennt keinen zweiten Namen, der so wie der seine als Repräsentant des neuen Cäsarenthums und seiner Herrlichkeit erschiene; kein Kunsterzeugniß, dem so wie dem seinen das Bild jener Epoche voll Kriegslust und Waffenschimmer, voll Heldenthum und scheinbar wiederauflebender antiker Größe aufgeprägt wäre. Wenn es der Beruf des Künstlers ist, den Inhalt
seiner
Zeit im Kunstwerk festzuhalten für
alle
Zeiten, so hat Spontini seine Aufgabe erfüllt.
Wie völlig er mit seinen Bestrebungen im Boden seiner Zeit gewurzelt und ihre Glorie im Kunstgebilde wiedergespiegelt, das erkannte dankbar auch Er, der diese Zeit beherrschte. Napoleon lohnte ihn mit seiner höchsten Gunst. Erfreut über einen Sieg, den er selbst vorher verkündet, ließ er dem Componisten der »Vestalin« zehntausend Franken aus seiner Privatchatulle reichen; auch seine Gemahlin Josephine überhäufte ihn mit Beweisen ihres Wohlwollens. Und auch auf die Dauer bewährte die Oper Spontini's ihre zündende Kraft. Hunderte von Vorstellungen reichten nicht hin, den Enthusiasmus der Pariser zu ermüden, was auch die Gegner des Meisters sagen und schreiben mochten. Endlich aber legte ein gerechtes Geschick auch diesen Letzteren Schweigen auf. Als es sich nämlich um die Vertheilung des großen Decennal-Preises handelte,
den Napoleon gestiftet und welcher der bedeutendsten musikalisch-dramatischen Schöpfung zuerkannt werden sollte, da ward von der damit beauftragten musikalischen Section des
Institut de France
die »
Vestalin
« dieser Auszeichnung würdig befunden. Gern hätte man den Preis einem Andern gereicht; doch fand sich kein Werk, das sich an allgemeinem Erfolg und dramatischer Wirkung mit diesem einen zu messen vermochte, und dennoch geschah dies während einer Epoche, da ein Cherubini, Méhul, Grétry, Lesueur, Catel noch inmitten ihres Schaffens standen. Die öffentliche Stimme aber hatte zu nachdrücklich zu Gunsten der »Vestalin« gezeugt, als daß man dieselbe, auch dem besten Willen zum Trotz, zu überhören im Stande gewesen wäre. Der von Méhul verfaßte Bericht, der den Urtheilsspruch der Jury im »Moniteur« veröffentlichte, constatirt »den Schwung, den Glanz, die Grazie der Musik und die Superiorität des Erfolges des interessanten, wahrhaft tragischen Werkes.« Mit dieser Erklärung ward der Oppositionspartei ihre eigentlichste Basis entzogen und ihre fernere Thätigkeit gelähmt.
Inzwischen ruhte Spontini auf seinen Lorbeeren nicht aus. Schon begann er sich wiederum mit einer Tondichtung antiken Genres zu beschäftigen, die den Orestes und seine Schwester Electra zum Gegenstand hatte, als ihm der Kaiser den Wunsch ausdrücken ließ, vielmehr eine Episode der spanischen Geschichte zur Behandlung zu wählen, als deren Helden er Ferdinand Cortez bestimmte. Soeben an dem spanischen Feldzug planend, wollte Bonaparte seinem Unternehmen Popularität verschaffen und eine Nation glorificirt sehen, deren Krone er unter sein Scepter zu bringen gedachte. Aus den vereinigten Bestrebungen des vom Kaiser beauftragten Hofdichters Esmenard und Jouy's ging das Textbuch der Oper hervor, die unter dem Titel: »Ferdinand Cortez, oder die Eroberung von Mexico« am 28. November
1809 zur ersten Darstellung gelangte. Sie ward, mit allem Glanz in Scene gesetzt, zu einem neuen Triumph für den Meister. Der allerhöchste Beifall seines kaiserlichen Protectors steigerte denselben noch. Die politischen Absichten, die dieser an den »Cortez« geknüpft, scheiterten allerdings, und die Verherrlichung des Nachbarvolkes, dem gegenüber das bis dahin unfehlbare Waffenglück des französischen Heeres versagte, wurde ihm allmälig so unbequem, daß er schließlich den Befehl ertheilte, die außerordentlich zahlreich besuchten Aufführungen zu sistiren. Erst nach dem Sturze Napoleon's nahm das Werk seinen Platz im Repertoire der großen Oper wieder ein, um ihn dauernd und länger selbst als die »Vestalin« zu behaupten.
An Glanz und scenischem Pomp, an Aufwand äußerer Mittel ist »Cortez« seiner Schwesteroper bei Weitem überlegen. Das ihm innewohnende ritterlich-heroische Element, der historische Hintergrund gebot oder gestattete wenigstens eine Prachtentfaltung, wie sie den verschwenderischen Neigungen Spontini's entsprach. Das Großartige war und blieb nun einmal das Gebiet, das er mit souveräner Gewalt beherrschte. Er liebte nicht zu kargen, und die Kunst der Beschränkung lag seinem künstlerischen und menschlichen Charakter fern. Doch bedient er sich des äußeren Schaugepränges nicht um seiner selbst willen, nicht um der Mode zu huldigen, oder dem Gelüste der Massen zu fröhnen, sondern lediglich als Mittel, welches der Verlebendigung seiner künstlerischen Absichten gilt. Eben hierin liegt das wesentlichste Merkmal, das ihn von seinen oberflächlicheren Nachfolgern unterscheidet. Wie nach ihm Auber, Meyerbeer, Halévy und Andere die von Gluck geschaffene französische »große Oper« des Weiteren ausbauten, veräußerlichten sie das Kunstwerk mehr und mehr und gaben es unter die Herrschaft des Effectes dahin. Auch Wagner folgte in seinem »Rienzi« keinem
höheren Leitstern; erst seine späteren Arbeiten haben bewiesen, daß er Spontini mehr und Besseres als manchem Andern dankt. Und ist es nicht, als ob sich um seinetwillen in unsern Tagen die alten Kämpfe wiederholten, die sich einst gegen Spontini erhoben, als ob gegen seine Kunstprincipien dieselben Gegner wieder auferständen, die gleichen Scenen sich von Neuem abspielten, wie sie vor sieben Jahrzehnten dem kühnen Italiener das Leben vergällten? Nichtsdestoweniger verfolgten sie Beide sehr verschiedene Ideale. Die Oper als solche dramatischer zu gestalten und mehr dem Drama anzunähern, damit begnügte sich Spontini; sie diesem völlig zu assimiliren und, ihre hergebrachten Formen durchbrechend, zum wirklichen gesungenen Drama umzuschaffen, ist ihm nie in den Sinn gekommen. »Er war«, sagt Wagner in der »Erinnerung«, die er ihm gewidmet
Gesammelte Schriften, B. 5.
, »das letzte Glied einer Reihe von Componisten, deren erstes Glied in Gluck zu finden ist. Was Gluck wollte und zuerst grundsätzlich unternahm: die möglichst vollständige Dramatisirung der Operncantate, das führte Spontini – so weit es in der musikalischen Opernform zu erreichen war – aus.« Jeden weiteren Schritt über das von ihm Geleistete hinaus aber erklärte er nicht allein für sich selber, sondern auch für jeden Anderen unmöglich, und die Ahnung einer Entwickelung des musikalisch-dramatischen Kunstwerkes im Wagner'schen Sinne lag ihm so gänzlich fern, daß er Richard Wagner keinen größeren Freundschaftsdienst erweisen zu können glaubte, als ihm von der Carrière eines dramatischen Componisten, auf der er, Spontini, jedwedem seiner Nachfolger ja doch alle irgend zu gewinnenden Lorbeeren vorweggenommen, ernstlich abzurathen. »Meinen Sie«, äußerte er zu ihm, »daß Jemand noch etwas Neues zu
erfinden vermöchte, nachdem ich, Spontini, selber erkläre, meine früheren Werke in keiner Weise übertreffen zu können? Worin auch sollte dieses Neue bestehen? In der »Vestalin« habe ich einen römischen, im »Cortez« einen spanisch-mexikanischen, in der »Olympia« einen griechisch-macedonischen, in »Agnes von Hohenstaufen« endlich einen deutschen Stoff componirt; alles Uebrige taugt nichts!« Mit den Kindereien des sogenannten romantischen Genres »
à la
Freischütz«, fügte er hinzu, gebe sich ja doch kein ernster Mann ab; denn die Kunst sei etwas Ernstes, und allen Ernst habe
er
erschöpft. Aus welcher Nation endlich solle auch der Komponist kommen, der ihn überbieten könnte, da weder die Italiener, noch die Franzosen, noch die Deutschen die Fähigkeit dazu hätten? – Der Gedanke, daß der junge Meister selber, zu dem er diese Worte gesprochen, einst auch über ihn, wie über so viele Andere hinwegschreiten und neue, bisher ungeahnte Wege erschließen würde, beunruhigte, so scheint es, nicht einen Moment lang seine von der eigenen Größe bis zur Trunkenheit erfüllte Seele. –
Nicht durch seinen scenischen Reichthum allein unterscheidet sich übrigens der modernere farbenprächtige »Cortez« von der im classischen Gluck'schen Stile gehaltenen »Vestalin«; auch seine musikalische Anlage ist abwechslungsvoller, durch häufige charakteristische Ensembles belebt und unterbrochen. Der Chor greift thätig und unmittelbar in die Handlung ein und vereinigt sich mit dem Orchester zu jenen grandiosen Massenwirkungen, in denen die große Oper später einen ihrer vornehmsten Effecte ausbeutete. So der Chor der mexikanischen Frauen im ersten Finale und vor allem die berühmte Aufruhrscene, über welche Berlioz nach einer Aufführung des »Cortez« seiner Begeisterung in einem Brief an den Componisten mit den Worten Luft machte: »Ruhm! Ruhm! Ruhm und Ehre dem Manne,
dessen mächtiger, vom Herzen erwärmter Gedanke diese unsterbliche Scene geschaffen hat! Niemals, in keinem Kunstwerke, fand der Zorn solchen Ausdruck! Niemals wurde kriegerischer Enthusiasmus glänzender und dichterischer geschildert! – Hat man je im gleichen Licht, in gleichen Farben Kühnheit und Willenskraft gezeigt, diese stolzen Töchter des Genies? – Nein! Niemand glaubt es. Es ist wahr, es ist schön, neu und erhaben! Lebte die Kunst nicht von der öffentlichen Mildthätigkeit, so gäbe es in Europa ein Theater, ein lyrisches Pantheon, das ausschließlich der Darstellung monumentaler Meisterwerke geweiht wäre, die in langen Zwischenräumen, mit ihrer würdiger Sorgfalt und Pracht von wahrhaften
Künstlern
bei feierlichen Kunstfesten, vor eindrucksfähigen und verständnißvollen Zuhörern aufgeführt würden.
Seltsam berührt sich hier der Gedanke des französischen Meisters mit dem Ideal unsres deutschen Richard Wagner.
Leider aber wird die Musik, welche man des Vorrechts ihrer edlen Abstammung enterbt hat, fast überall nur als Findelkind betrachtet, – Adieu, theurer Meister, es giebt eine Religion des Schönen, und ich bekenne mich zu ihr. Wenn es meine Pflicht ist, große Leistungen und große Männer zu bewundern, so fühle ich, indem ich Ihnen die Hand drücke, daß es noch viel mehr ein Glück ist.«
Begabte Darsteller allerdings beansprucht die in Rede stehende Scene, soll sie nicht aller Wirkung verlustig gehen. Spontini stellt bedeutende Anforderungen an die Interpreten seiner Rollen. Sie müssen das Maß herkömmlicher Leistungen weit überschreiten, um für die seinen geschickt zu sein. Daher die steten Klagen der Sänger, von Madame Branchu, der ruhmreichen Pariser Tragödin, welche dem Autor der »Vestalin« erklärte, »daß sie seine unsangbaren Recitative niemals lernen würde«, bis zu der graziösen Seidler-Wranitzky, die, wenn nach
den ungewohnten Anstrengungen ihre physische Kraft sie zu verlassen drohte, des tyrannischen Mannes Zuspruch: »
Il faut braver, Madame
«, wieder aufrichtete. An der Widerspenstigkeit des ersten Oberpriesters auch hätte beinahe die Inscenirung der »Vestalin« an der Pariser Oper Schiffbruch gelitten. Schon hatte Spontini, empört über die Unfähigkeit desselben, seine Rolle in's Feuer geworfen, als ein glücklicher Griff Dérivis', des später so berühmt gewordenen Repräsentanten dieser Partie, sie noch rettete, um sie sich fortan anzueignen.
Spontini's Rollen sind nicht, was man gemeinhin dankbar nennt. Durch die schmeichelnde Cantilene und blendende Koloratur der herrschenden italienischen Oper verwöhnt, die für Jeden ein Concertstück in Bereitschaft hatte, das seine Vorzüge im hellsten Lichte zeigte, bequemte man sich nur ungern zu den schwierigen Intervallen der langen Recitative, den tragischen Accenten, dem Aufgebot körperlicher und seelischer Kräfte, das sie erheischen. Man wollte sich »seine Stimme nicht verderben«. Dies heutigen Tages den Dramen Wagner's gegenüber so landläufige Schlagwort war auch schon zu Spontini's Zeit den Sängern geläufig. Verzichtete doch selbst eine Künstlerin, wie die erwähnte Seidler-Wranitzky, aus diesem Grunde auf die Triumphe, die sie als »Vestalin« feierte, und gleichwol beherrschte sie diese Rolle dergestalt, daß, nachdem sie dieselbe jahrelang nicht gesungen, sie im Stande war, sie inmitten einer Vorstellung auf den Wunsch des Königs plötzlich zu übernehmen, als die Interpretin der Julia sich allzu unzulänglich erwies. Vielleicht ist der Mangel an Sängern im großen dramatischen Stil nicht der letzte Grund der seltenen Erscheinung Spontini'scher Opern auf der heutigen Bühne.
Die recitativische Behandlung ist auch im »Cortez« wie in den späteren Schöpfungen des Tondichters überwiegend und an
Schönheiten reich. So das bewundernswürdige Recitativ, welches das Duett zwischen Amazily und Telasco einleitet. Unter den Arien gebührt der des Telasco »O Vaterland« und derjenigen Amazily's »O Gott, sie ist nicht mehr« der höchste Preis. Die mehrfach eingefügten Märsche und Ballets sind voll Adel und Grazie. Im Ganzen macht sich eine eigenthümlich scharf markirte, sehr energische Rhythmisirung geltend, die dem kriegerischen Stoff entspricht. Eben dieser Stoff aber hat es in der Hauptsache zu verantworten, wenn wir dem »Cortez« auffallend kühl und spröde gegenüberstehen, wenn er uns nur Bewunderung statt lebendigen Antheils abnöthigt. Er berührt uns zu exotisch, um uns zu wirklicher Mitleidenschaft zu ziehen, und alle Tugendhaftigkeit der braunen Heldin im Federkleid ist ebensowenig als Meyerbeer's »Afrikanerin« im Stande, uns mehr als ein gewisses humanes Interesse abzuzwingen.
Aehnliches vielleicht mochte auch der Componist empfinden und sich dadurch zu den wiederholten Umarbeitungen veranlaßt sehen, denen er sein Werk im Jahre 1816, gemeinsam mit Jouy, und 1824 in Berlin unterwarf. In der Gestalt, die es zuletzt empfangen, sehen wir es dort, wo es heimisch, noch heute auf der Bühne. Denn nicht nur in Paris, wo Spontini's Schöpfungen mit denen Gluck's jahrelang die Grundfesten des Repertoires der großen Oper bildeten, auch in Deutschland fanden sie alsbald Eingang. In Wien sah man die »Vestalin« 1810, den »Cortez« zwei Jahre später mit vielem Beifall erscheinen, und bald folgten Berlin, München, Dresden, Cassel und andere Orte diesem Beispiele nach. Zu jener Zeit hörte sie auch Beethoven, der die Erstere vor allem seines sonst so sparsam geäußerten Lobes werth erachtete und zugleich das Libretto derselben anerkennend beurtheilte, und fast vier Jahrzehnte später schrieb Robert Schumann in sein Dresdener »Theaterbüchlein«:
»Cortez von Spontini mit Entzücken zum ersten Male gehört.«
Während der Maestro sich solchergestalt in Deutschland Sympathien erweckte, war er selbst im Interesse deutscher Musik im Auslande nicht müßig. Im Jahre 1810 zum Director und Miteigenthümer der italienischen Oper im Odéon ernannt, die, mit dem von Duval geleiteten Lustspiel vereinigt, den Namen eines
Théâtre de l'Imperatrice
annahm, ließ er es eine seiner nächsten Sorgen sein, das französische Publicum mit Mozart's »Don Juan« zuerst bekannt zu machen. Auch desselben Meisters »
Così fan tutte
« und »Figaro's Hochzeit« folgten später.
»Dies gelang ihm nicht ohne Mühe«, sagt ein Pariser Bericht von 1812. »Denn die italienischen Sänger sind der harmoniereichen, schwer auszuführenden deutschen Musik nicht sehr hold; allein Spontini wußte alle diese Hindernisse zu besiegen. Seitdem er an der Spitze der Direction steht, hat er das Orchester so vervollkommnet, daß es gegenwärtig unstreitig das erste in Paris ist.« »Zugleich«, heißt es an derselben Stelle weiter, »vermehrte er die Gesellschaft mit den ersten Talenten Italiens« und erzielte vermöge derselben eine Wiedergabe der italienischen Meisterschöpfungen, »deren Vollendung nichts zu wünschen übrig ließ.« Möglichste Mannigfaltigkeit des Repertoires anstrebend, veranstaltete er auch eine Reihe von Concerten, die von vielem Erfolg begleitet waren, und deren Programm unter anderm eine Symphonie Haydn's, einige Theile seiner »Schöpfung« und Mozart's Requiem enthielt. Jedoch blieb er nicht lange im Besitz dieser Stellung. Das Deficit, das sich bei dem von Duval verwalteten Lustspiel in unliebsamer Weise fühlbar machte, ward, unbillig genug, auch auf Spontini's Rechnung gesetzt, und die hieraus hervorgehenden Streitigkeiten endigten damit, daß er 1812 von der kaiserlichen
Theaterintendanz seines Amtes enthoben wurde. Zwar suchte man zwei Jahre später den ungerechten Spruch wieder gut zu machen, insofern ihm der Minister des königlichen Hauses das frühere Privilegium von Neuem übertrug; doch allerhand Machinationen Paer's so sagt man, bewogen ihn nun, freiwillig zurückzutreten und diesem und der Catalani, die sich um dasselbe beworben, das Feld zu räumen.
Der Sturz des Kaiserreichs und die Thronerhebung der legitimen Dynastie blieb auf die äußere Lage Spontini's ohne sonderlichen Einfluß. Auch unter dem neuen Regime erkannte und schätzte man seine künstlerische Bedeutung; nur gebrach es an der Gelegenheit oder am Willen, dieselbe entsprechend zu verwerthen und zu lohnen. Seine Erhebung zum Ritter der Ehrenlegion und eine Pension von zweitausend Francs mit dem Titel eines königlichen Hofcomponisten war Alles, was er der Gunst der Bourbonen dankte.
Seine schöpferische Tätigkeit war indessen seit der Vollendung des »Cortez« wenig wirksam. Zwei Gelegenheitscompositionen: die Oper
»Pélage, on le roi et la paix«,
welche, die Wiederkehr des Friedens feiernd, am 23. August 1814 in Scene ging, und
»Les dieux rivaux«
, eine Ballet-Oper, die er in Gemeinschaft mit Persuis, Berton und Kreutzer für die Vermählung des Herzogs von Berry schrieb und am 21. Juni 1816 aufführte, umschließen die Summe seiner derzeitigen Productionen.
Zwar hat man eben jener Periode noch die dramatischen Arbeiten:
La colère d'Achille«
(1816), »
Louis IX. en Egypte
(1817) und »
Artaserse«
zugeschrieben; doch bezweifelt Fétis, der betreffs dessen Nachforschungen in Paris anstellte, die Richtigkeit dieser Angabe.
Gering an Gehalt und Erfolg, waren sie bald vergessen. Der Genius ihres Schöpfers hatte wenig Theil an ihnen. Fades Lobsingen behagte ihm nicht; es bedurfte großer,
leidenschaftlich bewegter Stoffe, um seine Inspiration zu wecken. Und ein solcher ließ nicht lange auf sich warten. Als Persuis nämlich die Direction der großen Oper überkam, erkannte er die Nothwendigkeit, Spontini's Kraft für dieselbe zu gewinnen und mit ihrer Hülfe dem lückenhaft gewordenen Repertoire der Anstalt frischen Aufschwung zu verleihen. Das äußerst glückliche Resultat der Wiederaufnahme des »Cortez« (1817), wie der »Danaiden« von Salieri, welche Letztere Spontini auf des Componisten Wunsch mit einigen neuen Einlagen – darunter ein berühmt gewordenes Bacchanal – versehen hatte, ließ das Genie des Künstlers in einem neuen glänzenden Lichte erscheinen. Genug, er ward mit der Composition einer Oper betraut, deren Dichtung »Olympia«, ein altgriechisches Sujet, aus der Doppelautorschaft von Briffant und Dieulafoi hervorging.
Mit höchster Ungeduld erwartet und endlich nach wiederholter Verzögerung am 15. December 1819 zum ersten Male aufgeführt, erfüllte das neue Werk nicht die Hoffnungen, zu denen die Bewunderer des Componisten sich berechtigt glaubten. Die französischen Berichte aus jener Zeit belehren uns in seltener Uebereinstimmung, wie schnell das zuvor so gespannte Interesse des Publicums erlahmte, und wie wenig man sein Unbefriedigtsein einem Erzeugniß gegenüber verbarg, das der Direction allerdings die enorme Summe von 240,000 Francs gekostet hatte. Bereits bei der zweiten Vorstellung zeigte sich eine bedenkliche, weiterhin nur noch zunehmende Leere im Zuhörerraum; unglückliche politische Verhältnisse und die Spontini gegenüber immer geschäftigen Intriguen kamen noch hinzu, um den ohnehin spärlichen Erfolg der »Olympia« vollends zu vernichten. Wenige Monate später (im Februar 1820) ward, in Folge der Ermordung des Herzogs von Berry, das Theater geschlossen und die Oper somit der Möglichkeit beraubt, sich allmälig in die
Gunst der Pariser einzuleben. Selbst ein acht Jahre später (1827) wiederholter Versuch glückte nicht besser; damals war es Rossini, dessen Zauberstab mit absolutistischer Macht auch die französische Musikwelt beherrschte, keine Größe neben sich duldend, jegliche andere Leistung in den Schatten stellend. Nicht einmal der außerordentliche scenische Luxus der »Olympia«, noch die vollendete Wiedergabe der einzelnen Rollen – darin sich vorzüglich die Statira der Madame Branchu hervorthat – vermochte das Urtheil der doch vorwiegend dem Aeußerlichen, Sinnlichen der Erscheinung zugewandten Franzosen milder zu stimmen. Gar vielfach besonders ward der Text, aus dem die liberal Gesinnten des Landes unliebsame politische Anspielungen heraus hören wollten, für die mangelnde Wirkungskraft des Ganzen verantwortlich gemacht Fétis bezeichnet denselben geradewegs als mißlungen und rügt, daß die Verfasser aus dem Originalgedicht – Voltaire's gleichnamiger Tragödie – in ihre Opernbearbeitung mehr herübergenommen, als zu solchem Zweck schicklich; auch mochte in der That die pathetische Sprache des Dichters mit ihrer steifen Alexandrinerform musikalischer Behandlung wenig frommen. Wenn derselbe Kritiker in seiner »
Biographie universelle
« die »Olympia« als düster und traurig, als einförmig und abwechselungslos im Colorit, schlechthin mit dem Prädicate einer »verfehlten Arbeit« abfertigt, deren erster Act stellenweise Inspiration bekunde, die aber von da ab bis an's Ende immer schwächer und erkältender wirke, so erscheint er damit einfach als Repräsentant des Gesammturtheils, in dem sich das Pariser Publicum begegnete. Sehr vereinzelt erhebt sich ihm gegenüber Hector Berlioz mit der Ansicht, daß man der fraglichen Oper den ihr gebührenden Beifall mit Unrecht vorenthalten; – und doch sollte die Erfahrung in Deutschland späterhin die Richtigkeit eben dieser Ansicht bestätigen.
Stolzen, leicht verletzlichen Gemüths, war Spontini durch
die kalte Aufnahme seiner »Olympia« schwer betroffen. Sie hatte ihm Jahre der Arbeit und ernstesten Kraftanstrengung gekostet, wie kein andres seiner Werke. Das Beste, dessen er zu geben fähig, glaubte er gegeben zu haben, und sah sich nun um den gehofften Lohn gebracht, das Ergebniß seines Strebens mit Gleichgültigkeit und Mißachtung zurückgewiesen. Auch eine zweite Täuschung blieb ihm nicht erspart: die Ernennung Viotti's zum Dirigenten der großen Oper an Persuis' Stelle – eine Ehre, die er im Stillen für sich in Anspruch genommen. Die tiefe Verstimmung hierüber ließ den Entschluß in ihm reifen, ein Terrain zu verlassen, welches seinen künstlerischen Tendenzen so mangelhaftes Verständniß entgegentrug. Und schon hatte sich ihm ein anderer Schauplatz für seine Thätigkeit eröffnet.
König Friedrich Wilhelm III. von Preußen hatte, wie man meint, auf Betrieb seines musikkundigen Flügeladjutanten von Witzleben, bereits im Jahre 1814 den Plan verfolgt, eine der musikalischen Berühmtheiten von Paris nach Berlin zu ziehen. Cherubini, den man zuvörderst einer Anfrage gewürdigt, hatte abgelehnt und statt seiner Spontini in Vorschlag gebracht. Während seiner wiederholten Anwesenheit in der französischen Hauptstadt fand nun der König Gelegenheit, mit verschiedenen Tondichtungen des Letzteren bekannt zu werden. Der denselben eigene große heroische Zug gefiel seinem ritterlichen Sinn; dem Glanz der darin zur Mitwirkung gezogenen decorativen Mittel neigte sich seine Vorliebe für scenische Pracht und Balletkünste beifällig zu. Er genehmigte die Dedication der Partitur des großen Bacchanals, das Spontini für Salieri's »Danaiden« geschrieben, und zeichnete ihn durch ein königliches Geschenk und ein äußerst gnädiges Schreiben aus, durch welches er den Titel eines Kapellmeisters Sr. Majestät empfing. Dies geschah im September 1817, und zwei Jahre später schloß Spontini die
seither mit der preußischen Regierung gepflogenen Unterhandlungen dadurch ab, daß er sich unter den gestellten Bedingungen zu der Uebersiedelung nach Berlin bereit erklärte.
Nur ungern und nicht neidlos sah Frankreich den berühmten Meister ziehen, und der Vorwurf der Undankbarkeit gegen seine zweite Heimat ward ihm vielfach zu Gehör gebracht. Er gab ihn unbeirrt zurück mit dem Bedeuten, daß man nichts gethan habe, ihn in Paris zu fesseln. So zog er im Frühjahr 1820 von dannen und traf sammt seiner Gattin, einer Tochter des bekannten Pianofortefabrikanten Erard, mit der er seit 1811 in glücklichster Ehe lebte, am 28. Mai in seinem neuen Bestimmungsorte ein. Als erster Capellmeister und General-Musikdirector des Königs berufen und mit einer Vollmacht ausgerüstet, die in solchem Umfange jener Zeit wol als unerhört und ohne Beispiel erscheinen durfte, wurde er mit sehr getheilten Empfindungen daselbst willkommen geheißen. Setzte man einerseits auf den Componisten von »Vestalin« und »Cortez«, als den ihn auch Berlin längst bewunderte, große Erwartungen, so fehlte es andererseits nicht an argwöhnischen, mißgünstigen Blicken, mit denen man den zu hoher, nahezu absolutistischer Machtstellung gelangten Ausländer betrachtete, durch den man die eigenen wie die heimischen Interessen überhaupt gefährdet glaubte. Seine Verpflichtungen waren sehr loser Art. Sie beschränkten sich so ziemlich auf die Leitung großer Festaufführungen und der ersten Darstellungen seiner Werke. Im Uebrigen blieb seine Thätigkeit seiner eigenen Neigung überlassen; nur sollte er entweder in jedem Jahre eine kleine Oper, oder in je zwei Jahren eine größere componiren. Dagegen ward das gesammte Musikwesen der Hauptstadt unter seine Aufsicht gestellt; kein öffentliches Concert durfte ohne seine Genehmigung veranstaltet werden, sogar die Anordnung der Programme derselben hing in der Regel von seiner Begutachtung
ab. Mehr als ein Künstler fand sich angesichts dessen in seiner bisherigen Selbständigkeit beeinträchtigt, und Bernhard Romberg z. B., der gefeierte Violoncellist, legte schleunigst sein Capellmeisteramt nieder. Insbesondere aber mußte der General-Intendant der königlichen Schauspiele und der Capelle, Graf Brühl – ein eifriger Vertreter deutsch-nationaler Kunst, dem die Berliner Bühne eine Periode seltener Blüte dankte –in Spontini's Anstellung, die noch dazu ohne seine Zuziehung abgeschlossen wurde, eine unliebsame Schmälerung seines bis dahin behaupteten Einflusses erblicken. Ueber die Grenzen des beiderseitigen Wirkungskreises herrschte ohnehin bei den Betheiligten eine bedenkliche Unklarheit, und sicherlich berührten sie sich näher, als der Aufrechterhaltung des Friedens diente. Hochfahrend und herrschsüchtig, wie Spontini war, kam es ihm nicht bei, von den ihm einmal eingeräumten Rechten auch nur um eines Haares Breite abzugehen, und trotz der ihm sonst eigenen aristokratischen Feinheit und Höflichkeit des Wesens, versäumte er gänzlich, sich mit Graf Brühl in ein besseres Einvernehmen zu setzen und dessen gerechten Wünschen die geringste Berücksichtigung angedeihen zu lassen. An der Spitze eines auf seinen Antrag ernannten musikalischen Comités schaltete und waltete er eben nach Gefallen. So ergaben sich von vornherein die Bedingungen zu jenen bedauerlichen Mißständen und Zwistigkeiten, die zwei Jahrzehnte hindurch die Harmonie des Berliner Kunstlebens schädigten und endlich ihn, um dessentwillen sich all der Streit entsponnen, von der deutschen Erde vertrieben.
Mit der Vorstellung der »Vestalin« feierte man am 30. Mai die Ankunft des berühmten Tonmeisters. »Sie verlief nicht sonderlich zu unserem Ruhme«, berichtet Eduard Devrient in seinen »Berliner Erinnerungen«. Alsbald aber übernahm Spontini selber die Vorbereitungen zu seinem »Cortez«. Mit hingehendstem Eifer widmete er sich denselben. Die Solopartien
wurden in seinem Salon am Pianoforte studirt. Trotz mangelhaften Clavierspiels und einer klanglosen Stimme, wußte er die Singenden über alle seine Intentionen zu verständigen. Gelegentlich half er auch durch lebendige Action mit den leidenschaftlichen Gesten der französischen Tragödie nach, um irgend einen Moment der Darstellung besonders eindringlich zu machen. Im Orchester vollends – das bestätigten Alle, die jemals unter seiner Leitung mitgewirkt – herrschte er wie ein König; hat man ihn doch den »Napoleon der Musik« genannt. Als wollte er die Seinen zum Siege führen, so commandirte er sein französisches: »
Allez
!« »
En avant
!« »
Martele
!« ... »
Rien qu'un souffle
!« flüsterte er, wenn es einem
piano
galt, zu dem dann ein um so gewaltsameres
forte
den Gegensatz bildete. Er war immer ein Freund greller Gegensätze. »Spontini handhabt das Orchester, diese Masse von Individualitäten, wie der Virtuos ein einzelnes Instrument, und darum gelingt unter seiner Leitung nach donnerndem
fortissimo
ein
pianissimo
, das, dem Hauche gleich, mit der Luft verschwimmt und dennoch hörbar ist«, heißt es in der Brochure »Spontini in Deutschland«, von der noch weiterhin die Rede sein wird.
Der Proben freilich waren unzählige, bis der Componist sich endlich befriedigt und die Aufführung zur Genüge vorbereitet fand. »
A revoir au champ de bataille
!« Mit diesen Worten pflegte er nach der Generalprobe die Ausführenden zu entlassen – und schon sein erstes öffentliches Auftreten auf dem »Schlachtfeld« der preußischen Residenzstadt zeigte ihn als Sieger.
»Am 28. Juni scheint der Pfingsttag der Musik in Berlin gekommen zu sein, denn sie sprach zu uns mit feurigen Zungen.« So schreibt einer der vornehmsten Kritiker der Stadt über Spontini's erste Opernleitung: seinen »Cortez«. Das Publicum war berauscht, an Auge und Ohr geblendet, hingerissen von diesem
Ensemble, dieser geistigen Belebung bis in's Einzelnste, dieser Glanz- und Machtentfaltung, wie man sie in ähnlicher Weise nie erlebt zu haben meinte. Und König Friedrich Wilhelm empfand hohe Genugthuung über die getroffene Wahl, die seiner Bühne, seinem ganzen Hofe zur stolzen Zierde gereichte.
Allerdings war Spontini nicht der Mann, der sich mit dem Vorgefundenen still begnügt hätte; von Anfang an begann er auch in dieser Beziehung sein General-Musikdirectoramt zu üben. Das Orchester wurde räumlich vergrößert und in veränderter Weise angeordnet, das Personal vermehrt, der Chor verstärkt. Die Pracht der Costüme, der Decorationen, der Aufzüge, die Zahl der Statisten mußten nach seiner Angabe erhöht werden. Er bedurfte eben großer Mittel, um Großes zu leisten. Mag es immerhin sein, daß er nur unter gewissen glücklichen Umständen, wie sie eben in Berlin zusammentrafen, ein Dirigent ersten Ranges sein konnte: außer Zweifel und über allem Widerspruch erhaben doch ist es, daß er sich hier, und zwar vor allem in der Darstellung seiner Werke, als ein solcher bewährte. Das aus sehr tüchtigen und zum Theil aus sehr hervorragenden Kräften zusammengesetzte Orchester gelangte unter ihm zu staunenswerther Leistungsfähigkeit. Durch die hinreißende Gewalt seines echt südlichen Feuers entflammt, hatten die von ihm geleiteten Musiker gelernt, alle Intentionen ihres Führers in sich aufzunehmen und seinen leisesten Winken zu folgen. Dank den häufigen Proben auch hatte ein Jeder seinen Part schon bei der ersten Vorstellung einer Oper so vollständig inne, daß es nur des Blickes seines Adlerauges bedurfte, um das Ganze zu beherrschen.
Gleichzeitig stand ihm auch eine Reihe trefflicher Sänger zu Gebote, wie sie sich nicht leicht in gleicher Vorzüglichkeit an einer Bühne zusammenfinden. Insofern er diese in die Vortheile der italienischen Gesangsweise einweihte, war ihre höhere
Vervollkommnung zum Theil sein Verdienst. In erster Reihe stand Frau Milder, deren unvergleichliche Begabung Spontini bereits 1809, während einer Reise in Wien, so schätzen lernte, daß er sie später, wiewol vergeblich, für die von ihm dirigirte Pariser italienische Oper zu gewinnen trachtete. In ihr fand er eine Repräsentantin seiner heroischen Frauencharaktere, wie sie, nächst Madame Branchu, seinem Ideal nicht vollständiger entsprechen konnte. Dies bezeugte ihre geniale Leistung als Julia, als die »Vestalin«, von Spontini einstudirt, am 1. October 1820 zur Aufführung kam. Dies bezeugte ebenso ihre Statira, jene tragische, mit wunderbarer Kunst der Charakteristik ausgestattete Gestalt in der »Olympia«, der selbst die Titelheldin an Bedeutung nachstehen muß.
Denn auch mit der Wundergabe der »Olympia« sollte, nach dem glanzvollen Vorausgange der beiden früheren Werke, nun das Repertoire der königlichen Oper bereichert werden. Mit nicht minderer Spannung als ehedem die Pariser, harrten jetzt die Berliner des Erscheinens derselben. Die ungeheuern und kostbaren Vorbereitungen, die sie verursachte, bildeten Wochen hindurch das Tagesgespräch, den Mittelpunkt, um den sich die vielseitigsten Interessen bewegten. Der Triumphwagen der Milder-Statira, der Elephant Bader-Cassander's versetzten die sonst so nüchterne norddeutsche Hauptstadt in förmliche Aufregung. Zur Herstellung des letzteren waren zwei herkulische Männergestalten von Nöthen, die als Vorder- und Hinterbeine desselben fungiren mußten und im Stande waren, das Thiergestell sammt seinem Reiter zu tragen. Man suchte lange, ehe man die Gewünschten fand: nicht nur die Stadt, auch alle Garderegimenter boten das Terrain dieser Herkules- oder richtiger Elephantenjagd dar.
Spontini selbst leitete, wie gewohnt, die scenische Anordnung des Ganzen. Seine auf dem elastischen Heimatboden empfangenen
Eindrücke, sein Vertrautsein mit der Kunst der Antike, mit der Geschichte und den Sitten der Völker verliehen ihm die Befähigung hierzu. Nichts dünkte ihm nebensächlich, nichts, mochte es Costüme, Decorationen, Maschinenwesen, Scenerie oder Ballet betreffen, entzog sich seiner Beurtheilung. Mit Fleiß ward auch das Geringste bedacht und ausgeführt. Von ökonomischen Rücksichten fühlte er sich glücklicherweise nicht eingeengt: man sparte nichts, die besten Kräfte aufzuwenden. Für die Entwürfe zu den Decorationen war kein Geringerer als Schinkel gewonnen worden, und ihre Ausführung war den geschicktesten Malern übertragen. Die Uebersetzung des Textes hatte der geniale E. T. A. Hoffmann übernommen, ein warmer Freund und Verehrer des Componisten. Er wandelte die tragische Schlußkatastrophe, die die französischen Nerven so ungefällig berührte, in eine friedlichere Lösung um, was natürlich die Nothwendigkeit einer gänzlichen Um- und Neuschaffung der Musik im dritten Acte ergab.
In Paris hatte das Einstudiren desselben Werkes neun Monate in Anspruch genommen; hier bedurfte es nur zweier, um nach zweiundvierzig Proben die Aufführung zu ermöglichen. Am 14. Mai 1821 fand sie statt. Sie bildete in so vollkommener Darstellung ein Ganzes von »überwältigender Größe« und brachte einen mächtigen Eindruck hervor. Es schien, als könne der Beifall nicht höher steigen, als man ihn jedem einzelnen Musikstück zollte. Unter einem Regen von Kränzen und Gedichten ward der Componist gerufen – in Berlin eine seltene Auszeichnung zu jener Zeit. Auch das Orchester stimmte in den allgemeinen Jubel ein, und hoch rechnete man es Spontini, dem Ausländer, an, daß er für diese Huldigung in deutscher Sprache die Worte: »Dank von ganzem Herzen!« hervorbrachte.
Selbst Carl Maria von Weber, der Spontini bekanntlich
als principieller Gegner gegenüberstand und Ohrenzeuge jener ersten »colossalen Vorstellung« gewesen, schreibt in einem Briefe: »Olympia ist eine Pracht-Vorstellung, wie sie wol nirgends schöner zu sehen sein kann. Sie soll über 20,000 Thaler kosten. Die 38 Trompeter auf dem Theater erhielten allein gegen 500 Thlr. für Proben und die erste Aufführung. Die Massen der Chöre, des verstärkten Orchesters, der Tänzer und Statisterie sind unglaublich. Se. Majestät der König nehmen so großen Antheil daran, daß Sie allen Hauptproben beiwohnten, und auch in der Aufführung in den Zwischen-Acten auf das Theater kamen.«
Doppelt fiel nach der in Paris erfahrenen Niederlage der Triumph der »Olympia« für Spontini in die Wagschale. Die dort erlittene Kränkung war nun gesühnt: sein Ehrgeiz fühlte sich befriedigt. Mochten auch gleichzeitig mit der Musik noch andere Factoren zur Erreichung des gewaltigen Erfolges mitgewirkt haben, desselben unwerth war Spontini's Partitur keineswegs. Die Eingangschöre der ersten beiden Acte, das ganze erste Finale mit seiner rhythmischen Mannigfaltigkeit, die Scenen der Statira mit dem Hierophanten und Olympia im zweiten, die des Antigonus und der Dianapriester vor dem sich verhüllenden Götterbild im dritten, der religiöse Marsch aus dem ersten Act, der im letzten mit dem Triumphmarsch verbunden wiederkehrt: sie alle sind eines hohen Preises werth. Dramatisch wirksam, voll wundersam düstern Kolorits und leidenschaftlichen Feuers ist vor allem die Rolle der Statira behandelt; eigenthümlich chromatische Effecte begleiten ihr Auftreten. Auch die Ouvertüre ist von ungewöhnlichem Bau. Dem Einleitungs-Allegro mit dem ersten Thema folgt ein
Andantino religioso
, welches nun erst in den Allegrosatz übergeht. Aeußerst brillant ist die Balletmusik und dabei voll eines melodischen Reizes, der in Spontini
noch immer die italienische Abkunft erkennen läßt. Zuweilen ist seine Melodie auch von welscher Oberflächlichkeit nicht frei, wie in Olympia's Arie im ersten Act, wo er es sogar nicht verschmäht, die sonst so streng vermiedenen Verzierungen und Triller anzubringen.
»Spontini hat zu lange in Frankreich gelebt, er muß erst ein Deutscher werden«, äußerte selbst sein eifriger Anhänger, der »Phantasie-Hoffmann«. Dazu kam es freilich niemals. Seiner Nationalität ungetreu zu werden, vermag so leicht Keiner, und soll es auch nicht. Aber auch seine französischen Sympathien beherrschten ihn mehr als gut war; es war fast ebenso viel französisches als italienisches Element in ihm. Der ihm während seines langen Aufenthaltes in Frankreich geläufig gewordenen Sprache bediente er sich auch in Deutschland fortwährend und mit Vorliebe; gefällige Dolmetscher fanden sich allenthalben, und so däuchte es ihm überflüssig, sich um das Studium der Landessprache zu bemühen. Was er im Lauf der Jahre wie unwillkürlich erlernte, reichte selbst für den Gebrauch im Orchester nicht aus. Seine Versuche, das Deutsch zu radebrechen, sorgten für Erheiterung in den Proben; – bei seiner strengen, fast tyrannischen und gänzlich humorlosen Verkehrsweise mit den Musikern gewiß eine wohlthätig empfundene Abwechselung! »Ich will nichste ören, nur ein Luft!« so verdolmetschte er seine Auffassung des
pianissimo
. Bei einer Probe aber passirte es einst, daß, als der Chordirector, der hinter der ersten Coulisse stand und von dort aus sein Chorpersonal dirigirte, durch seinen Diensteifer überlaut und »vortactirend« geworden war, Spontini ungeduldig zu Jenem auf die Bühne hinaufrief: »Stillen, Sie altes Mensch!« – »Natürlich fingen wir Alle an zu lachen!« erzählte uns die alte Frau Seidler-Wranitzky, die dazumal eine Zeugin dieser Scene gewesen.
Diese seine Fremdheit deutscher Sprache und deutschem Geiste gegenüber sollte ihm jedoch, bei seinen Kunstgenossen in erster Linie, sehr zum Schaden gereichen. Man deutete sie als Geringschätzung germanischen Wesens und germanischer Künstlerschaft, als eine vornehme Laune, sich unnahbar zu machen. Seine ungesellige Zurückgezogenheit, seine aristokratische Kühle, seine »ceremoniösen Manieren«, wie man sie nannte, sonderten ihn von dem Verkehr mit den Künstlern ab und raubten ihm alle Popularität. Ernsten, verschlossenen Charakters, pflog er überhaupt nur mit wenig Auserwählten Umgang. Er ward viel bewundert, aber wenig geliebt. Und den Gipfel der Bewunderung, die ihm Berlin gewährte, hatte er bereits mit seiner »Olympia« erreicht. Auf der Höhe des Lebens hatte er die Sonnenhöhe des Ruhms hinter sich; nicht weiter empor führte sein Weg, er ging nun hinab.
Was Spontini fernerhin geschaffen, sind Gelegenheitswerke, für Hoffeste componirt, und nicht viel weniger als diese von ephemerer Lebensfrist. Mit Ausnahme zweier Opern kamen sie alle über die Berliner Bühne nicht hinaus.
Das im Winter 1821 entstandene und am 27. Januar im Berliner Schlosse aufgeführte Festspiel »
Lalla Rookh
« eröffnete den Reigen. Der Besuch der ältesten Tochter des Königs mit ihrem jungen Gemahl, dem Großfürsten Nicolaus von Rußland, gab Anlaß zu einem glänzenden Hoffeste, bei welchem Scenen aus dem Gedicht Thomas Moore's in lebenden Bildern dargestellt wurden. Der ganze Hof selbst bildete in reicher indischer Tracht den Festzug, die schöne Großfürstin, auf strahlendem Palankin, das Costüm mit Diamanten besät, in dessen Mitte. Zu den Tänzen und zur Begleitung der Bilder, zum Theil zu Liedern und Chören, die der Schwager des Königs, Herzog Carl von Mecklenburg, gedichtet, hatte Spontini die Musik
verfaßt. Der letzte dieser Tänze in
F-dur
enthält auffallende Anklänge an den Jägerchor im »Freischütz«, und diese unfreiwillige Anleihe bei seinem ärgsten Feinde wirkt in der That komisch, wenn wir bedenken, wie sehr sie dem Componisten selber zum Aergerniß gereicht haben würde, wäre sie ihm zum Bewußtsein gekommen. Und Weber war ein Feind, den er zu fürchten wol Ursache hatte. Was ihm
selber
versagt blieb, das war
Jenem
gegeben: die Macht, die tiefsten Saiten des Gemüths sympathisch vibriren zu lassen; die Kraft, die Herzen zu rühren und sich ihre Pforten zu erschließen, völlig und widerstandslos. Das bezeugte der Erfolg des »Freischütz« in Berlin, des einfachen, mit so bescheidenen äußeren Mitteln auftretenden Singspiels, in dem nichtsdestoweniger der glänzenden »Olympia« ein gefährlicher Rivale erstanden war. Die Spontini verliehene Gabe zu imponiren, zu erschüttern und zu überwältigen, sie erwies sich den vornehmeren Geistern gegenüber mächtig; das Volk aber berauschte sich zwar am Glanz seiner Kunstgebilde, doch den Werth derselben zu schätzen verstand es im Grunde nicht. Spontini blieb stets Aristokrat in seinem Schaffen: seine Gestalten schreiten auf dem Kothurn der Antike einher und stellen sich dem gewöhnlichen Blick in übernatürlicher Größe dar. Der schlichte Volksgeist, der deutsche zum mindesten, wird ihnen immer mehr oder weniger fremd und kühl gegenüberstehen, und das inspirirte seelischere Schaffen Weber's dem mehr reflectirten Spontini's, in unserm Vaterlande wenigstens, immer den Rang ablaufen. Das eben empfand Spontini, seiner hohen Selbstschätzung unbeschadet, und das: die Gunst und Liebe des Volkes, durfte er dem glücklicheren Genossen beneiden.
Das Festspiel
Lalla Rookh
ward, da es gefiel und der Componist an dem Sujet Interesse fand, nach Angabe des Herzogs von Mecklenburg später von Herklots zu einem Operngedicht:
»Nurmahal, oder das Rosenfest von Cachemir«, umgewandelt. Spontini nahm aus seiner Musik die sehr liebliche und einfache Romanze: »In die Wüste flieh mit mir«, einen kleinen Chor, den Marsch und zwei Balletstücke, wie das erwähnte große Bacchanal, das er für Salieri's »Danaiden« geschrieben, in die im Uebrigen völlig umgeschaffene Oper hinüber. In dem kurzen Zeitraum von acht Wochen entstanden, trat sie, gelegentlich der Vermählung der Prinzessin Alexandrine mit dem Erbherzog von Mecklenburg-Schwerin, am 27. Mai 1822 zum ersten Male vor das Publicum. Die Pracht der Ausstattung, die melodische Gefälligkeit, der Reiz der Balletmusik, den selbst des Meisters Gegner nicht anfechten konnten, die Vortrefflichkeit der Verlebendigung – Frau Seidler sang die Titelrolle; »viel Ehre, aber«, ihren eigenen Worten zufolge, »ein schweres Stück Arbeit in Gesang und Spiel« – sie ließen die Dürftigkeit der Handlung und den oberflächlicheren Gehalt des Ganzen anfangs übersehen. Das Werk gefiel, und die Prophezeiung des Volkswitzes, der dasselbe »Nurmal« taufte, erfüllte sich nicht: durch fünfzehn Jahre hindurch erhielt es sich auf dem Repertoire und erlebte während dieser Zeit fünfzig Vorstellungen.
Was aber die eben besprochene Oper erst leise angekündigt hatte: daß die Erfindung ihres Schöpfers an Originalität, seine Productionskraft an Fülle und Tiefe Einbuße erlitten, das trat in seinem weiteren Schaffen noch ungleich augenfälliger zu Tage. Eine halbjährige Erholungsreise, die ihn, bald nach Aufführung der »Nurmahal«, nach seiner italienischen Heimat und Paris führte, verlief ohne die erwünschte dramatische Ausbeute, und ein Plan, für den Jouy ihn zu gewinnen suchte: die »Athenienserinnen«, kam nicht über einige wenige Skizzen hinaus. Nach einem französischen Text aber verlangte Spontini um so dringlicher, als, ganz abgesehen von seiner Vorliebe für alles Französische, seine mangelhafte
Kenntniß der deutschen Sprache dem Componiren in derselben äußerst hinderlich war. Die Operndichtungen, welche der hierzu verpflichtete Generalintendant Brühl ihm darzubieten vermochte, waren nicht im Stande, seine Anforderungen zu befriedigen, und so geschah es denn; daß, als es sich um eine neue Festoper handelte, ein französischer Dichter: Théaulon, von Paris nach der preußischen Hauptstadt beschieden wurde, um mit Spontini's Hülfe das Libretto einer alten französischen Feenoper zu einem schicklichen Text umzugestalten. Von Herklots in's Deutsche übertragen und von Spontini in Musik gesetzt, diente die Zauberoper »Alcidor« am 28. Mai 1825 der Vermählung der Prinzeß Louise mit dem Prinzen Friedrich von den Niederlanden zur Verherrlichung.
Trotz des Gepränges der Ausstattung blieb das neue Werk hinter allen Erwartungen zurück. Das dem Genie des Meisters so nothwendige dramatische Element war hier gänzlich verabsäumt, das Ballet und äußere Schaustellungen standen im Vordergrund und machten sich über alle Gebühr breit. Allerhand Jugendcompositionen waren zu Hülfe gezogen worden, um die Partitur zu füllen, der er vermittels raffinirter Orchester- und sonstiger Klangeffecte vergeblich ein piquantes Interesse zu geben versuchte. Der früher so selbständige, bahnbrechende Geist schien in der That an der Grenze seines Vermögens angekommen zu sein. Viel Aufsehen ob seines »betäubenden Geräusches« erregte vornehmlich der Introductionschor, zu dem auf sechs Ambosen das Schwert Alcidor's geschmiedet wird, und die Erscheinung des Zaubergartens mit seinen unzähligen Glockenspielen. Wenn Berlioz bereits die Instrumentation der »Olympia« der unnützen Ueberladung und plumpen Verworrenheit zeiht, und die Ueberlast des Blechs in derselben von anderer Seite vielfältig geltend gemacht worden ist, so erscheint ein solcher Tadel beim »Alcidor«
wol noch mehr am Platz. Zelter, der bald nach Spontini's Ankunft in Berlin an Goethe geschrieben hatte: »Spontini hat die musikalische Region ganz unter sich bekommen und vielleicht nicht mit Unrecht«, äußerte sich nun zu demselben Freund: »Spontini kommt mir vor wie sein Goldkönig, der mit seinem Golde den Leuten Löcher in den Kopf schmeißt. Was melodisch sein will, kommt mir vor wie eine Contourzeichnung, die immer absetzt, anstatt zu fließen und die sich in Caricatur verliert.«
Bekannt ist auch die Anecdote Zelter's, wie er, aus der Oper kommend, dem großen Zapfenstreich begegnet und ausruft: »Gott sei Dank, nun hört man doch auch einmal etwas Sanftes!«
Der Berliner Volksmund machte aus Alcidor »Allzutoll«, und selbst in der Spontini sonst vorwiegend günstig gestimmten Kritik that sich allmälig eine Schwenkung gegen ihn kund. »Wenn ich ihm nur das einzige Wort: Effect nehmen könnte; damit tödtet er Alles!« soll E. T. A. Hoffmann in Bezug auf die »Olympia« gesagt haben, die er nichtsdestoweniger als ein »colossales Werk« bezeichnete. Nun schien es, als ob es in Wahrheit dahin kommen sollte. Er, der dies Wort gesprochen, der geist- und einflußreichste unter den Verehrern Spontini's, war schon im Jahre 1822 verstorben. Zwar war A. B. Marx – der Redacteur und Begründer der Berliner Musikzeitung und nachmals berühmt gewordene Kunstschriftsteller – in seine Fußtapfen getreten; doch besann er sich nach Verlauf einiger Jahre eines Andern und ging zur Gegenpartei über. Bereits trat Rellstab mit einer Parodie des »Alcidor« in der »Vossischen Zeitung« gegen Spontini auf, von Dehn, Benelli und Anderen gefolgt. Da erschien am 26. Mai 1827, dem Vermählungstage des Prinzen Carl, ein neues Product des Künstlers, oder vielmehr ein Theil eines solchen: der erste Act seiner Oper »Agnes von Hohenstaufen«. Er gab das Signal zu einem
Federstreit, wie er unerquicklicher und eines großen Namens unwürdiger sich wol niemals entsponnen hat. Ludwig Rellstab vergaß sich so weit, eine Kritik, sagen wir lieber eine Schmähung, zu veröffentlichen, die an Gemeinheit geradezu ohne Beispiel ist. Er selbst muß in der Einleitung seiner im selben Jahre veröffentlichten Brochüre: »Ueber mein Verhältniß als Kritiker zu Herrn Spontini«
Leipzig, Whistling.
bekennen, daß er sich im Ausdruck vergriffen und den Anstand verletzt habe. Gleichwol enthält eben diese Brochüre, allerdings in einigermaßen würdigerem Tone, ein Uebermaß von Anschuldigungen des berühmten Mannes, die ebensowol seine Leistungen als Componist und Dirigent, wie seine persönlichen Eigenschaften betreffen. Mangel an allem musikalischen Wissen, sinnliche Oberflächlichkeit, selbstsüchtige Bevorzugung seiner eigenen Schöpfungen, Vernachlässigung oder barbarische Verunstaltung fremder Meisterwerke, Bestechung der Kritik, Gewissenlosigkeit in Rücksicht der vorhandenen Kräfte und der Anordnung des Repertoires, das Alles und vieles Andere noch wird ihm in so erbitterter und wenig angemessener Weise vorgeworfen, daß der heutige, den damaligen Ereignissen fernstehende Leser sich mit Widerwillen von dieser Lectüre abwendet. Vieles, was Rellstab berührt, gehört in die unreine Kategorie der Klatschereien und persönlichen Gehässigkeiten; anderen begründeteren Ausstellungen bricht er durch die unedle Art derselben die Spitze ab. Dreißig Jahre später fand er es übrigens selbst für gut, das hier Gesagte, wenn nicht wörtlich, so doch thatsächlich theilweise zu widerrufen. In den in der »Neuen Berliner Musikzeitung« veröffentlichten Berichten über: »Aeltere Musikzustände Berlins« bezeichnet er selbst die Periode der Theaterregentschaft Spontini's »als die in ihrem ausführenden Theil glänzendste, die diese
Kunst in unserm Jahrhundert erlebt.« Desgleichen geht aus dem von ihm mitgetheilten Ueberblick über das Opernrepertoire zur Genüge hervor, daß es, trotz der beklagten »trostlosen Gewaltsamkeit« des Dirigenten, um dasselbe nicht ganz so öde und traurig bestellt war, wie er uns in seiner früheren Brochüre glauben machen will. Finden wir doch Mozart's »Don Juan«, Gluck's »Armida«, Weber's »Freischütz«, »Euryanthe« und »Oberon«, Spohr's »Jessonda« und »Faust«, Auber's »Concert am Hofe« »Maurer«, »Stumme«, »Braut« und »Fra Diavolo«, Méhul's »Euphrosine«, Boieldieu's »Weiße Dame«, Mendelssohn's »Hochzeit des Camacho«, Cherubini's »Abenceragen«, Rossini's »Barbier« und »Belagerung von Korinth« und Anderes darin verzeichnet.
Spontini selbst fühlte sich durch den Angriff Rellstab's um so tiefer gekränkt, als er, bei stark ausgeprägter Eigenliebe und Eitelkeit, von übergroßer Empfindlichkeit nicht frei war. Er rächte sich dadurch, daß er die betreffende gemeine Kritik in zehntausend Exemplaren abdrucken und gratis vertheilen ließ.
Indessen hatte es der letzteren auch nicht an Erwiderungen gefehlt. So beispielsweise die bereits erwähnte Brochüre »Spontini in Deutschland«, welche einige Jahre später erschien und die Lehre von der Rechtfertigung des Maestro in energischen, doch gemäßigten Worten verkündet. Als Autor derselben wurde allgemein Heinrich Dorn in Berlin angesehen (derselbe, dem wir »Erinnerungen an Spontini«
Neue Berliner Musikzeitung. 1869.
danken); beiläufig ein Irrthum, der, durch Becker verbreitet, auch in der französischen Presse, bei Fétis, Clément u. a. Aufnahme fand. Noch eine andere seltsame Irrung begegnete dem erstgenannten französischen Musikgelehrten an gleicher Stelle
Biographie universelle des musiciens. Paris.
; denuncirte er doch zwei
harmlose Novellen, die Rellstab unter dem Titel: »Aus dem Nachlaß eines jungen Künstlers« und »Julius« in der Zeitschrift »Cäcilia« herausgab, als Satyren auf Spontini, mit dem sie in der That auch nicht das Mindeste gemein haben.
Am 12. Juni 1829 ging die mittlerweile vollendete dreiactige Oper »Agnes von Hohenstaufen« zur Vermählungsfeier des Prinzen Wilhelm, des jetzigen Königs und deutschen Kaisers, in Scene. Raupach's unmusikalische Dichtung und des Componisten geringe deutsche Sprachfertigkeit legten dem Gelingen des Ganzen nicht zu verkennende Hindernisse in den Weg. Auch zeigte sich Spontini von dem Resultat der Aufführung so wenig befriedigt, daß er, unter Zuziehung des musik- und bühnenkundigen Freiherrn von Lichtenstein, eine Umarbeitung des Textbuches wie der Composition begann. Nachdem die Oper aber die Gestalt empfangen, in der er sie acht Jahre später, am 6. Dec. 1837, wiederum vorführte, erklärte er sie selbst für seine beste Arbeit. Im Anschluß an sein eigenes Urtheil erkannten seine Freunde in ihr ein Werk, das den übrigen des Meisters den Vorrang streitig mache und seine Kraft neuverjüngt zeige; während hinwiederum seine Gegner der »Agnes von Hohenstaufen« den Beinamen »zum Davonlaufen« gaben und sie vollkommener musikalischer Sterilität bezüchtigten. Nun die Oper, die außerhalb Berlins überhaupt nur noch in Halle zur Aufführung gekommen, seit 1840 auch vom Repertoire der königlichen Opernbühne geschwunden, ist leider für uns Spätere die Möglichkeit verloren gegangen, uns nach eigener Anschauung ein Urtheil zu bilden.
Das war das letzte große Werk, das Spontini vollendete. Zwar trug er sich auch in der Folge noch mit allerlei dramatischen Motiven und vorzugsweise der Idee einer Erneuerung seines in Paris geschriebenen »Milton«, den er zu einer dreiactigen großen Oper zu erweitern gedachte; auch trat er bezüglich
der dichterischen Unterlage bereits mit Eduard Devrient in Unterhandlungen; zu irgend welchem Ergebniß jedoch führten dieselben nicht. Eine Anzahl
kleinerer
Compositionen ist somit Alles, was wir aus den späteren Jahren des Meisters besitzen. Gedenken wir zugleich einiger früher entstandenen, so umfassen sie zusammen in der Hauptsache: den berühmten und wahrhaft populär gewordenen Volksgesang »
Borussia
« und den Festmarsch mit dem Chor: »Heil Dir im Siegerkranz«, den er für den Geburtstag des Königs (3. August 1820) schrieb, eine Cantate für das erste thüringisch-sächsische Musikfest in Halle (1829), eine Motette:
O salutaris hostia
und ein »
Salvum fac regem
«, das bei der kirchlichen Huldigungsfeier König Friedrich Wilhelm's IV. (15. Oct. 1840) aufgeführt ward. Außerdem noch verschiedene Tänze, Märsche und Cantaten für Hofgelegenheiten, sowie eine Anzahl Compositionen für Militairmusik. Auch eine Reihe von ein- und mehrstimmigen Liedern hat er geschaffen. Sie sind als »
Quatre Romances
«, »
Six Oeuvres nouvelles
«, »
Trois Nocturnes
«, »
Trois Romances
« etc. in Berlin und Paris erschienen. Freilich Lieder im deutschen Sinne sind es nicht, wenngleich sich eine Goethe'sche Mignon darunter findet. Ihr graziös-piquanter, coquetter Reiz ist deutscher Weise fremd. Im Stil der französischen Chanson und Romanze gehalten, lassen sie auch mehr auf französische als italienische Abstammung rathen; das Eine und Andere greift mehr noch in die Form der Arietta hinüber. So ist uns auch eine, wie es scheint, ungedruckte italienische Ariette in
F-moll
»
Mio ben, ricordati
« bekannt geworden.
Die Klavierbegleitung ist überall guitarrenhaft und nach heutigen Begriffen primitiv. Spontini selber war kein besonderer Clavierspieler; dennoch verstand er genug, um die Clavierauszüge mehrerer seiner Opern selbst bearbeiten zu können. Auch hatte er die Gewohnheit, am Pianoforte zu componiren, und seine
musikalischen Gedanken erwuchsen ihm meist aus den Tasten. Er scheute physische Aufregung beim Schaffen, und merkwürdig ist, was er selbst erzählte, daß er z. B. während er den »Cortez« geschrieben, nur von Milch und Weißbrod gelebt. Da seine Erfindungskraft, die zu keiner Zeit sonderlich fruchtbar gewesen, mit den Jahren immer mühsamer spendete, waren seine letzten Opern der Preis langer und peinvoller Nachtarbeiten. Denn redlich und gewissenhaft nach dem vorgesteckten Ziele zu ringen, ist Spontini wahrlich nie müde geworden. Daß er mitunter in der Wahl der Mittel fehlte und den deutschen Kunstbedürfnissen nicht allenthalben gerecht geworden – wer will es leugnen? Aber übernimmt nicht seine
romanische
Natur hier ein gutes Theil seiner Entschuldigung? Unverrückt hielt er fest an dem stolzen Glauben an seine künstlerische Mission; er meinte sich vor vielen Anderen berufen und auserwählt. »
Il y a là un certain, qui me tient
«, äußerte er einmal mit einem Blick nach Oben, als von den Machinationen seiner Feinde die Rede war.
Selten, das ist gewiß, gab es hienieden einen großen Mann, der gleich ihm von seinem eigenen Werth durchdrungen gewesen. »
C'est moi, qui a mis la brêche, par laquelle ils marchent tous, tous
!« rief er aus, als Weber, Auber und der ihm verhaßte Rossini mit ihrer »Euryanthe«, der »Stummen« und dem »Tell« in die Reihe der dramatischen Componisten traten. Und zu Richard Wagner sprach er es aus, daß seit der »Vestalin« keine Note geschrieben worden, die nicht aus seinen Partituren gestohlen sei.
Es begreift sich, daß seiner stolzen, unnahbaren Natur die Gabe junge Künstler zu ermuthigen gänzlich gebrach, obschon er den Bedürftigen häufig materielle Unterstützungen zukommen ließ. So führte er den jungen Felix Mendelssohn, der sich bei ihm Raths erholen wollte, an ein Fenster, von wo aus man die große Kuppel der französischen Kirche überblicken konnte. »
Mon
ami, il vous faut des idées grandes, grandes comme cette coupole
!« Darin begriff er Alles, was er ihm zu sagen hatte.
In möglichster Popularisirung und vollendeter Interpretation der »
grands ouvrages
«, wie er seine Werke nannte, verfolgte Spontini noch seinen Beruf, auch nachdem er zu schaffen fast ganz aufgehört hatte. Nur wenige ausgezeichnete Werke behielt er sich außerdem zu persönlicher Leitung vor, wie Mozart's, Gluck's, Cherubini's Opern, Händel'sche und Haydn'sche Oratorien und Beethoven's Symphonien. Des Letzteren nachgelassene Quartette pflegte er sich lange Zeit an Sonntagen vorspielen zu lassen und dabei in der Partitur nachzulesen; auch für Bach, wie für alle tiefsinnige Musik, verrieth er besonderes Interesse. Denen allerdings, die von der Bedeutung der »
grands ouvrages
«, nicht einen gleich hohen Begriff hatten, wie der Componist selber, dünkte seine Thätigkeit, im Verhältniß zu den von ihm bezogenen Einkünften, verschwindend gering. Mehr und mehr einigten sie sich darüber, daß seine Verpflichtungen seinen Rechten nicht entsprächen; sein Anhang schmolz, indeß die Zahl seiner Feinde wuchs. Es war diesen nicht genug, daß sein Name der von ihm geleiteten Anstalt Glanz verlieh; man mißgönnte dem alternden Mann, nun seine schöpferische Kraft zur Neige gegangen, die reiche Sinecure und hielt mit seinen Fehlern, die man mehr als billig in seine künstlerische Beurtheilung hineinzog, unerbittlich Abrechnung. Allseitig wurde der Selbstverblendung gespottet, die vor dem eignen Genius als Götzen kniete, und Niemand war dessen eingedenk, daß er, seiner Natur und Ueberzeugung getreu, nicht anders konnte, daß er, im Bann seiner Größe befangen, in der Verbreitung der Werke, die ihm selbst als eine neue Kunstoffenbarung erschienen, seine letzte Lebensaufgabe, die Vollendung seiner künstlerischen Sendung erblickte. Was er selbst als groß erkannt, das wollte er auch Anderen erkennen lehren, sie des Reichthums der ihnen gespendeten
Schätze inne werden lassen. Liegt nicht in solch beharrlicher Treue gegen sich selbst, in solch' unerschütterlichem Glauben an die eingeborne Grüße doch auch etwas Ehrwürdiges, fast Tragisches, das unser Urtheil milder zu stimmen vermag, sei es selbst angesichts eines verletzenden Uebermaßes von Eitelkeit und einer fast beispiellosen Selbstvergötterung?
Wie dem auch sein mag, in Berlin dachte man nicht so. Man war des undeutschen Meisters überdrüssig geworden und trachtete darnach, ihn zu entfernen. Nur der Schutz des Königs hielt ihn und hatte ihn gehalten. Schon als seine contractlichen Verpflichtungen mit dem Jahre 1830 ihre Endschaft erreichten, hatte er ihn für zehn weitere Jahre gefesselt. Allein auch die Gunst seines königlichen Beschützers konnte die ihm abholde Presse nicht zum Schweigen bringen; sie verharrte im offenen Kampfe gegen den Italiener, und nach und nach gingen ihre bedeutendsten Vertreter in das feindliche Lager über. Mit Rellstab kam es sogar zu einer öffentlichen Scene im Theater, in deren Folge Spontini eine gerichtliche Klage anstrengte und Rellstab mit einem vierzehntägigen Arrest in der Hausvogtei sein ungezügeltes Vorgehen büßen mußte.
Von nervöser, immer zunehmender Reizbarkeit, hatte Spontini nun einmal das Unglück, vielfältig anzustoßen, und seiner schönen und geistreichen Gemahlin lag es ob, als freundlicher Genius häufig wieder auszugleichen, was er gefehlt, und sein aufgeregtes Gemüth wieder zur Ruhe zu bringen. Um liebenswürdige Eigenschaften von der Natur betrogen, verstand er nicht, sich Liebe zu erwerben; nicht einmal seine Wohlthaten erweckten ihm Freunde, und doch that er viel Gutes. Er veranstaltete manches Concert zum Besten Bedürftiger und sorgte menschenfreundlich für die Zukunft der Capellmitglieder, indem er, zur Bildung eines sogenannten Spontinifonds, auf den Ertrag seines eignen jährlichen
Benefizconcertes Verzicht leistete. In größerem Umfange noch kam sein e Freigebigkeit seinem Vaterlands zu Gute. Mit der ansehnlichen Summe von 30,000 Francs stiftete er zu Jesi eine Leihbank (»
sacro monte di pietà
«), als er sich von 1838-39 daselbst aufhielt. Als er nach Rom kam ward er dem heiligen Vater vorgestellt und empfing von ihm den Auftrag, einen Plan zur Verbesserung der Kirchenmusik zu entwerfen. Derselbe erschien bald darauf unter dem Titel: »
Rapporto intorno alla riforma, della musica di chiesa
« im Druck und wurde vom Papst genehmigt und, zu Nutz und Frommen einer weihevolleren Kunstauffassung, auch theilweise in Ausführung gebracht. Dafür lohnte dem Künstler der päpstliche Orden des heiligen
Gregorio magno
, welchem der König von Neapel noch denjenigen Franz I. beifügte. Auch ward er von der Pariser
Académie des beaux-arts
für die durch Paer's Tod erledigte Stelle erwählt (1839), während eine deutsche Universität – Halle – ihm bereits gelegentlich des von ihm daselbst geleiteten Musikfestes (1829) das Diplom eines Doctors der Musik überreicht hatte.
Kaum dürfte sich ein zweiter Künstler finden, auf dessen Haupt man gleiche Ehren häufte. Die musikalischen Gesellschaften aller Länder ernannten ihn zu ihrem Mitglied und zahllose Orden schmückten seine Brust. So ward ihm, dem für derartige Ehrenbezeigungen so Empfänglichen, wenigstens von fernher die Anerkennung zu Theil, die ihm der Ort seiner Wirksamkeit um so sparsamer zumaß, je länger er daselbst verweilte. Denn immer unerfreulicher gestaltete sich für ihn das Berliner Leben. Die alten Streitigkeiten mit der General-Intendanz währten fort und fort. Es besserte sich nichts in seinem Verhältniß zu derselben, auch seit Graf Redern des Grafen Brühl Stellung einnahm; vielmehr traf er in diesem nur auf einen noch gewappneteren Gegner. Da – es war im Juni 1840 – starb König Friedrich
Wilhelm III., Spontini's allergnädigster Gönner. Sein Nachfolger verfuhr energischer. Er verlangte den ständigen Mißhelligkeiten in der Bühnenverwaltung ein Ende gemacht zu sehen und ernannte eine Untersuchungscommission, die zwischen den Beschwerden des General-Intendanten und denen des General-Musikdirectors entscheiden und Beider Befugnisse klar darlegen sollte. Nur zog sich die Sache sehr in's Weite und die Entscheidung ließ länger auf sich warten als den Betheiligten lieb war. Schon waren Monate verflossen, als im Januar 1841 die Berliner Correspondenz der Leipziger »Zeitung für die elegante Welt« die voraussichtliche Niederlage Spontini's verkündete. Das reizte den empfindlichen Meister, und von unklugen Freunden übel berathen, ließ er sich dazu hinreißen, in demselben Blatt eine Erklärung zu veröffentlichen, darin er den gedachten Fall als einen »unmöglichen« hinstellte: »denn er würde die Unterschrift und das geheiligte Ehrenwort zweier preußischer Könige compromittiren« und ihn nöthigen, »das Urtheil des Publicums und der competenten Gerichtshöfe zu provociren.«
Dieser jedenfalls sehr übereilte und nicht zu rechtfertigende Schritt erregte begreiflicherweise großes Aufsehen und allgemeine Entrüstung in Berlin. Die Einen verurtheilten denselben als Majestätsbeleidigung und Hochverrat, die Andern, Gemäßigteren als eine Kühnheit, die an's Unglaubliche grenze. Es hatte, bei der herrschenden Unbeliebtheit Spontini's, nur eines solchen Anlasses bedurft, um einen öffentlichen Ausbruch des Unwillens herbeizuführen. Und die Gelegenheit hierzu fand sich bald. Am Abend des 2. April wollte der General-Musikdirector, wie gewohnt, die Vorstellung des »Don Juan« leiten. Seine Anhänger warnten ihn, da sie eine Demonstration der Feinde fürchteten; er zeigte sich dennoch entschlossen und antwortete,
als der Polizeipräsident ihn noch am Tage der Aufführung. abmahnen ließ, daß nichts ihn abhalten könne, seiner dienstlichen Pflicht zu genügen. Das Opernhaus war dicht gefüllt, als Spontini in's Orchester trat. Ein wüster Lärm empfing ihn, und durch das Zischen, Pfeifen und Stampfen hindurch klang unaufhörliches Geschrei: »Hinaus, hinaus!« Doch der unerschrockene Feldherr, als der er sich oft bewahrt, hielt auch heute tapfer Stand; er tactirte unbeweglich die Ouvertüre fort, obwol inmitten des Scandals kein Ton vernehmbar war. Der Vorhang erhob sich und das Toben wurde nur noch wilder. Weder Leporello, noch Donna Anna und Don Juan wurden gehört, und der Tumult drohte endlich in persönliche Thätlichkeiten auszuarten. Aber erst nachdem der Regisseur, Baron Lichtenstein, in das Orchester kam und Spontini auf das Eifrigste zusprach, sah man diesen den Tactstock niederlegen und mit jenem unter dem Hohngeschrei des Publicums das Orchester verlassen. Er hatte es zum letzten Male betreten.
Einige Monate später erfolgte der Urtheilsspruch des Berliner Kammergerichts wider Spontini. Er lautete auf sechsmonatliche Festungsstrafe. Doch königliche Huld verzieh ihm; er wurde nur seiner contractlichen Verbindlichkeiten enthoben und verblieb dagegen im Besitz seiner Besoldung und der ihm verliehenen Titel, wie des Rechts, seine etwaigen neuen Compositionen bei ihrer Aufführung in Berlin zu dirigiren. Da ihm auf seinen Wunsch auch die Rückkehr nach Frankreich gestattet wurde, siedelte er am 23. August 1842 dahin über. Zuvor aber brachte er bei einem ihm im Saal der Singacademie zu Ehren veranstalteten Feste am 13. Juli seinen Freunden seinen Abschiedsgruß dar: ein von ihm selbst gedichtetes und componirtes »
Adieu à mes vrais amis de Berlin
.« Hier brach des sonst so festen Mannes Haltung zusammen und unter Thränen klagte er, daß
er, nach mehr denn zwanzig Jahren aufopfernder Arbeit, also scheiden müsse von der undankbaren Stadt Berlin.
Und so schied er. Doch auch in Paris war seine Zeit vorüber. Seine Bemühungen, seine älteren Werke durch die Opernverwaltung wieder aufgenommen zu sehen, blieben fruchtlos. Der Geschmack hatte sich verwandelt inzwischen; Andere, zuerst Rossini, dann Meyerbeer an der Spitze, waren gekommen und hatten das Terrain eingenommen, das er einst beherrscht hatte. Er fand sich auch hier zurückgesetzt, vergessen. Das moderne Kunsttreiben mit seinen revolutionären Tendenzen sagte seinem aristokratischen Sinn nicht zu: er wandte sich mit Stolz und Widerwillen davon ab. Wol fielen noch in seine letzten Lebensjahre die verklärenden Strahlen einer untergehenden Ruhmessonne, Die Aufführung der »Vestalin« in Kopenhagen und Dresden (1844), wie einzelner Fragmente der »Olympia« beim niederrheinischen Musikfest in Köln (1847), sie erhellten vorübergehend seine dunkeln Tage; aber seine Lebenskraft war gebrochen und seinen Lebensmuth hatten die Berliner Ereignisse ausgelöscht. Vielleicht auch war es die Reue über die dem großmüthigen König angethane Kränkung, die verborgen an seiner Seele nagte und ihn das letzte Zeichen seiner Anerkennung – den Orden
pour le mérite
– wie glühende Kohlen auf seinem Haupte empfinden ließ. Genug, er alterte vorzeitig, und ein Gehörübel nahm überhand, das ihm alle Beschäftigung mit Musik, ja sogar das blose Anhören derselben periodisch unmöglich machte. Unter dem milderen Himmel seiner Heimat hoffte er Linderung zu finden und Ruhe vor den politischen Stürmen die ihm den Aufenthalt in Frankreich verleideten. Er verließ Schloß La Muette, die nahe bei Paris gelegene fürstliche Besitzung seines Schwagers Erard, die ihn während der letzten Jahre mit geringen Unterbrechungen gastlich beherbergt hatte, und
begab sich nach Jesi. Schon bei seiner letzten Anwesenheit daselbst (1844) hatte er die testamentarische Verfügung getroffen, daß nach seinem und seiner Gemahlin Tode sein ganzes beträchtliches Vermögen seinem Geburtsort Majolati zu Gute kommen und einige fromme Stiftungen dort begründen sollte (was nach dem Hingange seiner Wittwe 1878 auch zur Ausführung kam). Mit dem Titel eines Grafen von Sant' Andrea war ihm diese Edelthat vom heiligen Vater gelohnt worden. Nun kehrte er noch einmal hier ein. Mit Ehren empfangen, wie man sie nur gekrönten Häuptern darbringt, verweilte er längere Zeit. Dann ergriff ihn die Sehnsucht nach der Wiege seiner Kindheit: nach Majolati, dem stillen Ort, wo er die glänz- und stürmereiche Laufbahn seines Lebens begonnen. Es trieb ihn, noch einmal in der heimatlichen Kirche zu beten, und weder Unwohlsein noch die inständigen Bitten seiner besorgten Gattin vermochten ihn hiervon zurückzuhalten. Vielleicht ahnte er, daß es zum letzten Male sei und daß ihm im Gebet der Todesengel nahe: – er brachte ihm bald, in der sechsten Abendstunde des 24. Januar
Laut einem uns ebenfalls vorliegenden Auszuge aus den Kirchenbüchern von
Majolati
; also
nicht
am 14. Januar, wie vielfach irrig verbreitet ist.
1851, die ersehnte Erlösung.
Die Erde, die ihn geboren, birgt nun Spontini's Ruhestatt. Italien nennt mit Stolz seinen Namen, doch seiner Kunst blieb es fern, ob es auch seinen hundertjährigen Geburtstag mit großem Gepränge feierte, und der »Cortez« endlich eine erste Aufführung auf italienischem Boden erlebte. Des Meisters Größe erwuchs auf fremdem Boden. Frankreich war die Wiege, Deutschland das Grab seines Ruhms: legen wir ihm einen Kranz auf sein Grab!
Verzeichniß der Compositionen Spontini's
Von d. Verf. zusammengestellt.
I puntigli delle donne, Opera buffa
(die erste Oper Spontini's
Von seinen dieser Oper vorhergehenden frühesten Compositionen: Cantaten und Kirchenstücken, die er in den Klöstern Neapels und der Umgegend aufführen ließ, wie einigen Einlagen in Paisiello's Oper: »
La molinara
« ist einzig die Notiz auf uns gekommen, daß dieselben den Beifall ihres Auditoriums ernteten.
für das Argentina-Theater in Rom geschrieben und daselbst am 26. December 1796 aufgeführt.
L'eroismo ridicolo, Opera buffa
, 1797 in Rom aufgeführt.
Il finto pittore, Opera buffa
, 1798 in Rom aufgeführt.
Il Teseo riconosciuto, Opera seria,
L'isola disabiata
, Oper,
Chi più guarda, men vede
, Oper,
1798 in Florenz aufgeführt.
L'amore segreto
, Oper,
La fuga in maschera
, Oper,
La finta filosofa
, Oper,
1799 in Neapel aufgeführt.
I quadri parlanti
, Oper,
Sofronia ed Olindo
, Oper,
Gli elisi delusi
, Oper,
1800 in Palermo aufgeführt,
Gli amanti in cimento, ossia il geloso audace
, Oper, 1801 in Rom geschrieben.
La principessa d'Amalfi
(später in
Adelina Senese
umgewandelt), Oper, für die berühmte Sängerin Morichelli in Venedig geschrieben und daselbst aufgeführt.
Le metamorfosi di Pasquali
, Oper, 1802 für Venedig geschrieben und aufgeführt.
Julie
, französische Oper in 1 Act, Text von Jars, im März 1804 in der
Opéra comique
zu Paris aufgeführt und daselbst unter dem Titel
Julie, ou le pot de fleur
am 12. März 1805 verändert wiederholt. Partitur Paris, Erard.
La petite maison
, komische Oper in 3 Acten von Dieulafoi und Gersaint; am 23. Juni 1804 im Pariser
Théâtre Feydeau
aufgeführt.
Milton
, Oper in 1 Act von Jouy und Dieulafoi, am 27. November 1804 in der
Opéra comique
zu Paris aufgeführt. Partitur Paris, Erard.
L'eccelsa gara
, Festcantate, zur Feier des Sieges von Austerlitz am 8. Februar 1806 im Pariser
Théâtre Louvois
aufgeführt.
Ein Oratorium, dessen Name ungenannt, das aber laut Fétis während der heiligen Woche 1807 in Paris aufgeführt ward.
La Vestale
, lyrische Tragödie in 3 Acten von Jouy, Ihrer Majestät der Kaiserin gew. und am 15. December 1807 in der großen Oper zu Paris aufgeführt. Partitur Paris, Erard.
Fernand Cortez, ou la conquête de Mexique
. Lyr. Tragödie in 3 Acten von Jouy und Esmenard, Ihrer Majestät der Königin beider Sicilien gewidmet und am 28. November 1809 in der
Académie Imp. de musique
aufgeführt. Partitur Paris, Imbault.
Pélage, ou le roi et la paix
, Oper in 2 Acten von Jouy, zur Feier der Wiederkehr des Friedens am 23. August 1814 in Paris aufgeführt.
Mehrere Stücke für Militärmusik, für die preußische Garde 1814 componirt.
Les dieux rivaux, Opéra-ballet
, in Gemeinschaft mit Persuis, Berton und Kreutzer zur Vermählung des Herzogs v. Berry geschrieben und am 21. Juni 1816 in Paris aufgeführt. (Daraus
Airs accomp. par harmonie
. Paris, Erard.)
Verschiedene Einlagen (darunter ein berühmt gewordenes Bacchanal) für Salieri's Oper: »Die Danaiden«, die Spontini für deren Wiederaufführung im October 1817 in der Pariser großen Oper im Auftrag des Componisten geschrieben.
Volksgesang der Preußen (Borussia) von Dunker: »Wo ist das Volk, das kühn von That«; für 1 Singst. mit Chor oder 4 Männerst. mit Orchester. Zuerst am 18. October 1818 in Berlin gesungen. Partitur und Clavierauszug Berlin, Schlesinger.
Olympie
, lyrische Oper in 3 Acten nach Voltaire von Dieulafoi und Briffant. Am 15. December 1819 in der großen Oper zu Paris aufgeführt. Partitur Paris, Janet.
Deux Chansons sur la mort du Duc de Berry.
Paris, Erard.
La nouvelle Valentine, stances élégiques – Les pleurs du Béarnais.
Festmarsch mit Chor »Heil dir im Siegerkranz«, für den Geburtstag König Friedrich Wilhelm's III., den 3. August 1820 in Berlin componirt und aufgeführt.
Lalla Rookh, Festspiel nach dem englischen Gedicht des Thomas Moore, am 27. Januar 1821 im königlichen Schlosse zu Berlin aufgef. und der Großfürstin Alexandra von Rußland gewidmet. Clavierauszug Berlin, Schlesinger.
Nurmahal oder das Rosenfest von Cachemir, lyrisches Drama in 2 Abtheilungen, nach dem Gedicht
Lalla Rookh
von Th. Moore bearb. von Herklots. Am 27. Mai 1822 zur Vermählung der Prinzessin Alexandrine von Preußen mit dem Großherzog Paul von Mecklenburg-Schwerin aufgeführt. (10 Nrn. von Lalla Rookh sind dazu benutzt.) Clavierauszug Berlin, Schlesinger.
Bruchstücke einer französischen Oper: »
Les Athéniennes
« von Jouy.
Trois Duos ital., déd. à Mad. Sophie Gay. Paris, Leduc. Due bell'alma – Ninfe se liete – Oh Dio.
Sensations pour 1 voix av. Piano. Paris, Erard.
Trois Romances av. Piano ou Harpe, déd. à Mlle. Auriol. Paris, Erard. Le trouvadour – Lorsque le printemps.
Trois Romances av. Piano, déd. à la Princ. de Bade. Paris, Leduc.
Alcidor, große Zauberoper in 3 Acten, nach dem Französischen des Théaulon übersetzt von Herklots und am 23. Mai 1825 zur Vermählung der Prinzessin Louise von Preußen mit dem Prinzen Friedrich der Niederlande in Berlin aufgeführt.
Festhymne für die Krönungsfeier des russischen Kaiserpaares, am 18. Januar 1827 in Berlin aufgeführt.
Zwei Märsche für ein von den königlichen Prinzen veranstaltetes Maskenfest, am 17. Februar 1827 componirt und aufgeführt.
Agnes von Hohenstaufen, große Oper in 3 Acten von Raupach. Der 1. Act zur Vermählung des Prinzen Carl von Preußen am 26. Mai 1827, die vollständige Oper am 12. Juni 1829 zur Vermählung des Prinzen Wilhelm von Preußen aufgef. Gänzlich umgearbeitet wiederholt den 6. December 1837.
Fackeltänze zur Vermählung des Prinzen Friedrich, der Prinzessin Alexandrine, des Kronprinzen, des Prinzen Wilhelm, der Prinzessin Elisabeth von Preußen u. s. w. Berlin, Schlesinger.
Marcia trionfale pour Orchestre
Ebd.
Großer Marsch der Araber für Pianoforte. Berlin, Wagenführ.
»Gott segne den König«, Cantate und Festgesang mit Chören von Herklots, den 10. September 1829, beim ersten großen Musikfest des thüringisch-sächsischen Musikvereins zu Halle unter des Componisten Direction aufgeführt.
O salutaris hostia
, 3stimmige Motette, 1830 in Berlin aufgeführt.
Mignon von Goethe: »Kennst du das Land«, für 1 Singst. m. Pfte. Bei des Comp. Abreise nach Italien der Generalin v. Witzleben gewidmet. Berlin, Trautwein. 1830.
An den Frieden, Sologesang mit Chor und Orchester; 1831 componirt.
Quatre Romances, trois à 1 voix et un Nocturne à 2 voix av. accomp. de Piano.
Paris und Berlin, Schlesinger. 1831. La petite sorcière – L'heureux gondolier – Il reviendra – Salut vertes campagnes.
Les Cimbres, chant de guerre à 3 voix av. Piano, déd. à Mad. Bourgoin.
Berlin, Schlesinger.
»Che non mi disse«, Arietta
; italienisch und deutsch mit Pianoforte, Ebd.
Zéphire et les songes
, Griechengesang. Ebd.
Die Blumen: »Wenn des Herbstes Stürme wehen«, für 1 Singst. mit Pianoforte.
L'adieu: »Touchant adieu«,
für 1 Singstimme mit Pianoforte. Mainz, Schott.
Trois Nocturnes
nach Metastasio, für 2 Singstimmen mit Pianoforte. Berlin, Westphal. Von allen meinen Leiden – Thränen, ach Thränen – Ende ich habe errathen.
A quinze ans
, für 1 Singstimme mit Pianoforte. Berlin, Stern.
L'orphelin du malheur.
Ebd.
Preußischer Kriegergesang für Tenor mit Chor und Pianof. »Empor zum Himmel steigt.« Berlin, Crantz. 1838.
Six oeuvres nouvelles, pour 1 voix av. acc. de Piano
Leipzig, Breitkopf \& Härtel. 1839. Il faut mourir – Le départ – Rêve de l'orient – Mignon – Les regrets – Arietta.
Domine salvum fac regem
; 12stimmig mit Begleitung von Orgel, Posaunen, Violoncelli und Contrabässen, bei der Huldigung Friedrich Wilhelm's IV. in der Domkirche zu Berlin am 15. Oct. 1840 aufgeführt.
Festhymne: »Begrüßt den Tag«. 1840.
Adieu à mes vrais amis de Berlin. Paroles et musique de Spontini
Berlin, Trautwein. 1842.
Schriften Spontini's.
Des dramatischen Leibcomponisten, königlich preußischem General-Musikdirector Ritter G. Spontini Klagen über den Verfall der dramatischen Musik. Aus dem Französischen übersetzt und mit erläuternden Anmerkungen begleitet von einer Gesellschaft von Kunstfreunden und Verehrern des großen Meisters. Leipzig, Michelsen. 1837.
Rapporto intorno alla riforma della musica di chiesa.
Roma, 1838.
Opinion de M. Spontini sur les changements à introduire dans le réglement du concours de grand prix de composition musicale, tels qu'ils avaient été proposés par le même académicien et adoptés par la commission spéciale designée par l'académie. 3 août 1839. Paris, Felix Loquin.
Gioachino Rossini
Wie die eine Blume des Sonnenlichtes, die andere des Schattens bedarf zu ihrem Gedeihen, so treibt der eine Genius im Schimmer des Glücks, der andere im Dunkel der Schmerzen seine edelsten Früchte.
Gioachino Rossini
war einer jener Ersteren, Glücklicheren. Kaum gab es je ein schattenloseres Dasein als das seine, und wer nennte die Muse, die sonnigere Klänge hienieden gezeugt? Italischer Erde freilich ist er entstammt, unter italischem Himmel ward er geboren und groß gezogen, und südliche Ueppigkeit und Schönheitsfülle ist ihm, wie selten einem Andern in gleichem Maße, zu Gute gekommen. Er war ein Auserwählter unter den Auserwählten. An seiner Wiege haben die Grazien gestanden und ihn zu ihrem Liebling erkoren; sie haben ihm lächelnd ihre Gaben auf den Weg gestreut und ihn freundlich eingeführt in das Leben, dessen Ernst und Bitterkeit er in minderem Grade empfunden als die meisten Sterblichen.
Verschwenderisch ausgestattet mit einer Phantasie, wie sie in solchem Reichthum nur den romanischen Völkern verliehen scheint; voll leidenschaftlicher Glut des Empfindens, die gleichwol durch eine feine Anmuth in Schranken gehalten ward, welche nirgends ein Zuviel, nirgends ein an's Unschöne grenzendes Uebermaß duldet; voll sichern Schönheitssinns und scharfen Geistes, voll jener Süße
und Formenweichheit, die, von mittägiger Sonne gezeitigt, sich unwiderstehlich in unser Herz schmeichelt: hat er von oben her Alles empfangen was ihn zum Künstler von Gottes Gnaden stempelte. Dürfen wir uns wundern, wenn der goldene Melodienstrom ihm unversieglicher entquoll als je einem Andern, den Einzigen, Mozart, nur ausgenommen? Auch unter seinen Landsleuten, so viel des Schönen wir ihnen danken, ist Keiner, der ihn an genialer Begabung überragte. Keiner hat in schmelzenderen Weisen gesungen und uns mit holderem Reiz Sinn und Seele umstrickt. Dankbarer aber auch, als sie es dem schaffenden Musiker gegenüber meist zu sein pflegt, hat ihm die Welt die Gaben gelohnt, mit denen er ihren Neigungen so freundlich entgegenkam und sie so sanft in süße Illusionen wiegte. Noch Keinem hat sie begeisterter zugejubelt und bereitwilliger die Pforten des Ruhmes geöffnet. In rascherem Siegeslauf hat noch kein Gewaltiger sich die Länder und Völker der Erde unterworfen, als die Melodien des italienischen Meisters sich die gebildete Welt zu eigen machten, und tyrannischer ward sie noch nie beherrscht als von dem friedlichen Zauber dieser Töne. Wie in Frankreich, so verstummte auch in Deutschland die vaterländische Muse vor der lächelnden Allgewalt der welschen Kunst, oder sie zog sich doch von der Bühne in den Concertsaal zurück. Und doch war dies zur Zeit, da Beethoven noch nicht aufgehört hatte zu schaffen, da Carl Maria von Weber uns seine urdeutsche Oper schenkte. Die dem Beethoven'schen Genius immanente Gedankentiefe und geheimnißvolle Erhabenheit freilich eröffnete sich dem Verständniß der Masse mit minderer Leichtigkeit als die leichtgeflügelte Kunst des italischen Maestro, und selbst der volksthümliche Weber – der, das dem Deutschen eigenthümlichste Element seinen Tönen einbildend, unsrer Gesangsbühne, im Gegensatz zur Universalität der classischen Oper, zuerst eine
specifisch nationale gab – verstand es nicht, seinen Landsleuten eine ähnliche Begeisterung abzugewinnen, sie in einen ähnlichen Taumel des Entzückens zu versetzen, als Jener.
War es gleichwol ein Wunder, wenn die schmeichelnde Weise des Ausländers auch dem für fremde Einflüsse nur zu empfänglichen Deutschen gefälliger dünkte als die tiefsinnige Poesie seiner eigenen Tondichter, wenn das heitere Evangelium von der Genuß- und Empfindungsseligkeit der Musik, als dessen Apostel Rossini erschien, allenthalben feurige Bekenner fand? Lächelndes üppiges Behagen strömten seine Schöpfungen aus, wie sie aus innerstem Behagen hervorgegangen; ihr Genuß war ein leichter, müheloser, wie ihr Entstehen ein müheloses gewesen. Und Genuß war ihm das Losungswort, das Wesen und Ziel aller Kunst. Wie die Oper einst ihren Ursprung weniger im Verlangen nach dramatischer Wahrheit als nach Genuß gefunden, so griff Rossini nun darnach zurück: das, was geniale Schöpferkraft und ästhetische Spekulation inzwischen aufgebaut, was Gluck und Spontini, Mozart und Beethoven zu hoher und höchster Blüte entwickelt, mit leichtem Sinn negirend, oder doch ignorirend; allein das sinnlichste Element der Musik: die
Melodie
, in höchster Virtuosität ausbildend. Galt ihm die Tonkunst überhaupt nur als Darstellungskunst der Empfindung, so erhob er nun die Melodie, als den eigentlichsten Ausdruck derselben, zum Hauptinhalt der Oper, dem er alles Uebrige absolut unterordnete. Alles eingehendere Organisiren der Form bei Seite lassend, concentrirte er sein Genie auf den Cultus der Melodie und begnügte sich damit, die einfache ihm überlieferte Form mit dem hinreißenden Strom seiner wahrhaft berauschenden Cantilene zu erfüllen.
Somit begab sich Rossini von vornherein jeglicher Einwirkung auf die Entwickelung der Oper im
dramatischen
Sinne. Der große declamatorische Stil hat in ihm nach deutschen
Kunstbegriffen – mit Ausnahme seines »Tell« – keinen Vertreter gefunden, auch wenn der Vorwurf des Nichtcharakteristischen oder gar Charakterlosen ihm nur in beschränktem Grade zur Last gelegt werden darf. Im Gegentheil offenbart er immerdar einen bestimmt ausgesprochenen Charakter, der zugleich ein ausgeprägt nationaler blieb: die dramatische Begabung des im Uebrigen so reich gesegneten Volkes der Italiener freilich ist und bleibt eben von Alters her eine geringe. Vorwiegend lyrisch angelegt, entbehren auch Rossini's Opern im Ganzen des wirklichen dramatischen Zuges. Mehr aus einzelnen glänzenden und dankbaren Concertstücken reihen sie sich zusammen, als daß sie jenen einheitlichen, sich lebendig aus sich heraus erzeugenden Organismus bildeten, der unsern modernen Kunstanforderungen entspricht. Vergebens suchen wir in ihnen die vertiefte Innerlichkeit, die in seiner Mustertonkomödie: dem in seiner Weise classischen »Barbier«, doch voll erreichte individuelle Wahrheit, die Wort und Ton zu inniger Gemeinsamkeit eint und den Einen zum verklärten Träger des Andern erhebt; und wenn auch der Ausspruch Wagner's: »Mit Rossini starb die Oper«, gleich manchem andern Wort des genialen, aber vielfach absprechenden Meisters auf die Spitze gestellt erscheint, so bleibt es doch eine nicht anzuzweifelnde Thatsache, daß die dramatischen Werke des Italieners keinerlei ideellen Fortschritt über den bereits gewonnenen Standpunkt hinaus wahrnehmen lassen.
So gering aber der Einfluß Rossini's auf die Entwickelung des musikalisch-dramatischen Kunstwerks im
Allgemeinen
, um so epochemachender stellt er sich im
Besonderen
, im Verhältniß zu der Bühne
seines Volkes
dar. Sehen wir von Cherubini und Spontini, als von den mehr im deutschen und französischen Stil und nach classischen Vorbildern schaffenden Meistern ab, so bezeichnet Rossini's Wirken einen nicht zu verkennenden
Schritt über das von seinen Landsleuten auf diesem Gebiet bisher Geleistete hinaus; ja wir dürfen ihn schlechthin als den
Schöpfer
und weitaus genialsten Vertreter der
modernen italienischen Oper
betrachten. Was Bellini, Donizetti und Verdi und die Kleineren alle nach ihm hervorgebracht, sind nur die Früchte einer Nachblüte, die er in's Leben gerufen. Freilich haben sie Manches eingebüßt von dem Zauber der ersten Frische und Unmittelbarkeit, der genialen Unwiderstehlichkeit, die
seine
Schöpfungen athmen. Melodie, Gesang ist Alles, was Rossini schreibt, jeder Ton lächelt sich mit unwiderstehlicher Gewalt in unser Herz hinein, und dankbarer und zärtlicher hat kein Künstler die Menschenstimme zu behandeln gewußt, als er, dessen Vaterland eben Italien, die alte Heimat des Gesanges und der Sänger, war. War ihm somit die
Melodie
in ihrer Absolutheit zum Hauptinhalt der Oper geworden, so ward nun der Sänger zum Hauptträger derselben, ja um dieses Letzteren willen allein schien die Oper überhaupt zu existiren. Selbstverständlich genug, daß sich die also Bevorzugten dem Componisten um so völliger ergaben, als er ihre Aufgaben mit Zierrathen aller Art verschwenderisch zu schmücken und zu brillantiren wußte. Selbstverständlich auch, daß die Instrumentalisten sich nicht unempfindlich gegen eine Schreibweise erwiesen, die ihnen bei nur geringem Kraftaufwand große Wirkungen sicherte. Selbstverständlich, daß der Dichter dem Musiker die mäßigen Anforderungen dankte, die er an seine dramatische Begabung stellte. Selbstverständlich endlich, daß die Welt ihn vergötterte, der ihr Genuß ohne Anstrengung, Anregung ohne Aufregung, Sinnenreiz ohne Erschütterung bot. Mochten auch hier und dort einige Trivialitäten mit unterlaufen, mochte auch das Kunstideal dieses Meisters sich weit entfernt zeigen von der Reinheit und Hoheit desjenigen, welches
die Seele unserer großen deutschen Künstler erfüllte: man vergab es ihm gern, dessen Uebermuth so liebenswürdig, dessen Grazie so fein, dessen Phantasie so glänzend, dessen Empfinden so allgemein verständlich war.
So führte Rossini Jahrzehnte hindurch den Herrscherstab über die gesammte musikalische Welt. Dann freilich kam eine Zeit, wo der ernste deutsche Geist, zu neuem Selbstbewußtsein sich emporringend, sich aufbäumte gegen die fremde Gewalt, wo man einen nur zu offenen Blick gewann für die doch größtentheils durch seine Nationalität bedingten Schwächen des großen Mannes und mehr als billig des alten Wortes vergaß, das man als den Wahlspruch seines Wirkens bezeichnen könnte: Leben und leben lassen. Vielleicht war dies die natürliche Reaction, mit der sich jegliches Ueberschreiten des rechten Maßes rächt: genug, sie brachte der Welt das nöthige Gleichgewicht wieder, uns Heutigen aber den Vortheil einer unbefangeneren Einsicht in die Verdienste und Mängel des Meisters und die Bedeutung, die ihm für Vergangenheit und Gegenwart, wie für alle Zukunft gebührt.
Am 29. Februar 1792 wurde Gioachino Antonio Rossini zu Pesaro in der Romagna geboren. Er trat unter bescheidensten äußeren Verhältnissen in die Welt. Sein Vater, Giuseppe Rossini, der einem ehedem angesehenen, nun aber herabgekommenen Geschlecht aus Cotignola und Lugo entstammte, bekleidete zu gleicher Zeit das Amt eines »
tubatore
« oder Stadttrompeters mit demjenigen eines Aufsehers der Schlächtereien. Leider ward ihm jedoch Amt und Brod entzogen, nachdem er, durch sein feuriges Temperament verleitet, an den republikanischen Regungen, die sich während der Besetzung des Kirchenstaates durch die Franzosen (1796) auch in Pesaro verbreiteten, allzu begeisterten Antheil genommen. Als man ihn in Folge dessen 1799 sogar seiner
persönlichen Freiheit beraubte und in Haft legte, faßte sein Weib, Anna geborene Guidarini, durch die Noth gedrängt, den muthigen Entschluß, die ihr vom Himmel verliehene Gabe einer wohlklingenden Stimme und eines sicheren Gehörs zum Vortheil ihres Kindes auszunutzen und während der Gefangenschaft ihres Mannes die Fürsorge für ihrer Beider Lebensunterhalt auf sich zu nehmen. Wirklich bot sich ihr auch, trotz allen Mangels musikalischer Vorbildung, ein Engagement als Sängerin für das
Teatro civico
zu Bologna, und nach daselbst beendeter Saison ein weiteres für eine jener kleinen Opernbühnen dar, wie sie in der Romagna von Stadt zu Stadt, von Jahrmarkt zu Jahrmarkt wandern. Freilich mußte sie sich während dieser Excursionen von ihrem Liebling trennen und die Sorge für seine erste Erziehung befreundeten Händen anvertrauen.
Der Obhut eines Garkochs in Bologna ward Gioachino nun übergeben. Die Wahl der Lehrer aber, die ihm die Elemente der Schulbildung, sowie die Anfangsgründe der Musik beibringen sollten, fiel so unglücklich aus, daß sich des lebhaften Knaben alsbald eine heftige Abneigung gegen das Lernen und die Zucht der Schule bemächtigte. Schon von seinem ersten Lehrer, einem Franziskaner in Pesaro, hatte er wenig Vortheil gezogen. Ein Spinett, darauf dieser dilettirte, war der ausschließliche Gegenstand seines Interesses und seiner Lernbegier gewesen. So blieb er auch jetzt, trotz seines ungewöhnlich geweckten und empfänglichen Geistes, lässig und zerstreut beim Unterricht; ja als sein Claviermeister Prinetti die seltsame Forderung an ihn richtete, sich für die Tonleiter nur zweier Finger zu bedienen, brach er endlich in offene Widersetzlichkeit aus und erklärte trotzig, daß er mit der Musik nun gar nichts mehr zu schaffen haben möge. Sein Vater jedoch, der mittlerweile seiner Haft ledig geworden und als Hornist in das Orchester der Bühne
eingetreten war, welcher seine Frau angehörte, war nicht geneigt, diesen seinen Wünschen zu willfahren. Obwol selbst der Lehrer, dank einer dreijährigen Erfahrung, jegliches Talent bei seinem Schüler in Abrede stellen zu müssen glaubte, behauptete doch Giuseppe Rossini unerschütterlich eine entgegengesetzte Meinung, und als weder Bitten noch Drohungen bei dem Sohne Gehör finden wollten, nahm er zu einem Radicalmittel seine Zuflucht und gab den Widerspenstigen zu einem Grobschmied in die Lehre. Während er nun im Schweiße seines Angesichts den Blasebalg trat, führte der Vater, um seinen Ehrgeiz zu wecken, seine Freunde und Schulkameraden vor die Werkstatt, wo sie höhnend und neckend der ungewohnten Hantierung zuschauten. Diese Cur zeigte sich heilsam, und nach Verlauf einiger Tage bereits offenbarte der bisher so widerwillige Kunstjünger eine plötzliche Neigung zu den Tönen.
Mit Fleiß und Eifer setzte Gioachino nun seine Studien in Gesang und Harmonie unter Führung eines ungleich tüchtigeren Meisters, des Dottore Angelo Tesei in Bologna, fort; während Babbini, ein vorzüglicher Tenorist, sich als erfahrener Bildner seiner Stimme späterhin noch besondere Verdienste um ihn erwarb. Seine künstlerische Begabung zeigte sich auch von nun an als eine außer allem Zweifel stehende, wahrhaft glänzende. Als zehnjähriger Knabe schon war er im Stande, seine schöne Sopranstimme als gesuchtester Solosänger der Stadt bei den Kirchenaufführungen zu verwerthen. Die wenigen Paoli, die er sich damit verdiente, halfen seine Eltern unterstützen und wenigstens theilweise die Einbuße ersetzen, die sich durch ein Halsleiden der Mutter, das sie zum Verlassen der Bühne zwang, in den Einkünften der Familie peinlich fühlbar machte. Kaum zwölf Jahre alt, betrat »der kleine Adonis«, wie man ihn nannte, mit der Rolle des Adolfo in Paer's »Camilla« auch zum ersten
Male die Bühne. »Man kann sich nichts Zarteres, Rührenderes vorstellen, als die Stimme und Haltung dieses außergewöhnlichen Kindes in dem schönen Canon des dritten Actes: »
Senti in sì fiero instante
«. Die Bologneser erklärten, daß er eines Tages einer der größten Musiker seiner Zeit werden würde.« So schreibt Signora Giorgi-Righetti, die spätere Primadonna des römischen Argentina-Theaters und erste Interpretin der Rosine im »Barbier von Sevilla«, in ihren Mittheilungen über Rossini.
Cenni di una donna cantante sopra il maestro Rossini. Bologna, 1823.
Doch blieb dieser erste darstellerische Versuch der einzige seines Lebens. Dagegen wußte er sich bald in anderer Weise dem Theater nützlich zu machen, indem er seinen Vater auf dessen Wanderzügen begleitete und sich als fertiger Clavierspieler und geborener Capellmeister binnen Kurzem zum Dirigenten und
maestro al cembalo
(der nach italienischer und früher allgemein gebräuchlicher Sitte die Opern vom Clavier aus leitete,) emporschwang. Dabei zeigte er sich ernst und gewissenhaft, jedes künstlerische Vergehen unnachsichtig rügend. Sein Biograph Azevedo – dessen Werk: »
Rossini, sa vie et ses oeuvres
«
Paris, Heugel. 1865.
sammt Sutherland Edwards': »
The life of Rossini
«
London, Hurst \& Blackett. 1869.
und den »
Nuovi ricordi
« Zanolini's
Biografia di G. Rossini. Bologna, Zanichelli. 1875
als zuverlässigste Quelle über den Meister gelten darf – erzählt beispielsweise, wie er einmal in Sinigaglia 1806 bei den verunglückten Rouladen der ziemlich unmusikalischen Primadonna einer kleinen Bühne, an welcher er thätig war, sogar während der Vorstellung in offenes Lachen ausbrach. Als ihn aber der Gönner derselben, der Impresario Marchese Cavalli, darüber zur Rede stellte,
wußte er die Fehler ihres Gesanges und ihre Geberden mit so unwiderstehlicher Komik nachzuahmen, daß der Impresario sofort die musikalisch-dramatische Begabung des vierzehnjährigen Kapellmeisters erkannte und ihm für einen künftigen Opernversuch ein Textbuch und eine Bühne versprach.
Sein wachsender Ruf als Virtuos auch trug ihm im Jahre 1806 die Wahl zum Dirigenten der
Academia dei Concordi
, einer musikalischen Dilettantengesellschaft in Bologna, ein, mit welcher er unter Anderem Haydn's »Jahreszeiten« zur Bewunderung Aller zur Aufführung brachte. Selbst zu eigenem Schaffen fühlte er Lust und Muth. Schrieb er doch bereits in seinem dreizehnten Jahre, nachdem er seinem Vater die Fertigkeit auf dem Horn mit Leichtigkeit abgelauscht hatte, eine Anzahl Duetten für dies Instrument, die der häuslichen Kurzweil zu dienen bestimmt waren; wie er denn sein Lebenlang eine Vorliebe für das Horn bewahrte und ihm im Orchester seiner Opern eine möglichste Superiorität einräumte. Auch mit der Geige hatte ihn ein mehrmonatlicher Unterricht Rastrelli's, des ersten Violinisten am Bologneser Theater, genügend vertraut gemacht, und mehrere Blasinstrumente lernte er ohne alle Anleitung eines Lehrers spielen. Desgleichen erwähnt Ferdinand Hiller als Beweis seiner außerordentlichen musikalischen Fassungsgabe, daß er einst den Clavierauszug einer Oper nach nur zweimaligem Hören frei aus dem Gedächtniß niedergeschrieben. Vermittelst dieser seiner Talente erwarb er sich die Gönnerschaft des Kavaliere Giusti aus Lucca, eines ob seines Geistes und Wissens in Bologna hochangesehenen Mannes. Dies ward für ihn insofern von Werth und Bedeutung, als derselbe ihn namentlich auf dem Gebiet der Literatur heimisch zu machen und nach Kräften zu ergänzen suchte, was der Knabe mit dem geregelten Gang einer systematischen Bildung
entbehrt hatte. Er befreundete ihn mit Ariost, Tasso und vornehmlich Dante, der Zeit seines Lebens sein Lieblingsdichter blieb. »Seit dieser Epoche seiner ersten Entwickelung«, sagt Azevedo, »hat Rossini immer die Gesellschaft und Unterhaltung hervorragender Menschen gesucht; und da er ebensowol zu hören als zu reden und ebensowol zu begreifen als zu hören versteht, ist er im Stande, den Fähigsten die Spitze zu bieten und auf alle möglichen Fragen jene kurzen, sicheren, glänzenden und tiefsinnigen Erwiderungen zu geben, welche Einfälle eines erleuchteten Geistes sind.«
Der sich bei Gioachino inzwischen einstellende Stimmwechsel hauptsächlich veranlasste ihn, seinen bisherigen praktischen Studien eine gründliche theoretische Basis zu geben, und so trat er am 20. März 1807 (nach Zanolini 1806) in das berühmte Lyceum der Musik zu Bologna ein, um daselbst des Unterrichtes des Padre Stanislao Mattei – eines Schülers und Lieblings des gelehrten Padre Martini – im Contrapunkt theilhaftig zu werden. Daneben noch lernte er bei Cavedagni das Violoncello; auch seine Uebungen auf dem Pianoforte setzte er unter Anweisung Cavazzoni Zanotti's fleißig fort. Leider nur entsprach der gewählte Professore Mattei in allzu geringem Maße den Bedürfnissen einer so genial gearteten Natur wie derjenigen Gioachino's, und ebenso wenig als jener diesem ein lebendiges Interesse für die ihm in schulgerechter Pedanterie vermittelten Regeln und Gesetze der strengern Kunstformen abzugewinnen verstand, vermochte der im Zwang der Scholastik gereifte Meister sich in die Individualität des Schülers einzuleben, der, voll üppiger Jugend- und Lebenskraft, nach eigener freier Bethätigung derselben auf einem heitereren Kunstgebiet sehnsüchtig verlangte. Das strenge Gefüge der Fuge besonders war ihm von Anbeginn verhaßt, und die einseitige Uebung des Verstandes, die es forderte,
ließ sein reges Phantasie- und Empfindungsleben leer und unbefriedigt. Seinen wißbegierigen Fragen nach Begründung der Regeln, deren Beobachtung man von ihm forderte, begegnete immer die
eine
Antwort: daß der Gebrauch, die Autorität der Schule es so wolle. Das war's, was ihn mit Unmuth und Aergerniß erfüllte und ihm die ganze Wissenschaft verleidete.
Ungleich förderlicher, als die unter academischem Zwang widerwillig vollbrachten Compositionsübungen, ward für ihn die Beschäftigung mit den Meisterwerken der altitalienischen wie der deutschen Tonkunst, welche ersteren sich ihm durch die reiche Bibliothek der Anstalt erschlossen, während die Generosität eines Musikfreundes (Marchese Angelelli) ihm auch die letzteren zugänglich machte. Mit besonderer Vorliebe studirte er die Werke Haydn's und Mozart's, und eine große Anzahl ihrer Quartette, wie einzelne Fragmente ihrer Symphonien setzte er aus den Stimmen in Partitur. Ja er bildete mit Hülfe einer Anzahl seiner Schulkameraden ein Orchester und Chöre, um die Schöpfungen seiner deutschen Lieblinge aufführen zu können. Er selbst sprach es später aus, daß der lebendigen Kunst Mozart's ein größerer Antheil an seiner Künstlerschaft gebühre, als der todten Wissenschaft seines Lehrmeisters Mattei, der ihm, ob seiner feurigen Verehrung des deutschen Genius, scherzend den Beinamen »
il tedeschino
« gab.
Gleichwol verkannte man im Lyceum keineswegs die hervorragende Begabung des Zöglings und betraute den sechzehnjährigen Jüngling, von dem bereits mehrere Streichquartette und einzelne Meßsätze bekannt geworden waren, mit der Composition einer Cantate: eine Aufgabe, mit der man alljährlich den besten Schüler der Anstalt auszuzeichnen pflegte. Sie ward im August 1808 unter dem Namen: »
Pianto d'armonia per la morte d'Orfeo
« gelegentlich eines Concertes unter allseitigem
Beifall zur Aufführung gebracht. Auch zwei Symphonien für Orchester und eine von einem Musik-Liebhaber in Ravenna bestellte Messe für Männerstimmen, Orgel und Orchester entstanden in diesem und dem darauffolgenden Jahre und wurden, die Ersten im Lyceum, die Andere in San Raimondo zu Neapel aufgeführt. Gleichzeitig schrieb er auf Anregung einer Gönnerin, der Mutter der ihm befreundeten berühmten Sängerfamilie Mombelli, eine Reihe von Chören, Arien und Ensemblestücken, die, durch diese zur vollständigen Partitur zusammengestellt, die erste Oper Gioachino's bildeten, welche unter dem Titel: »
Demetrio e Polibio
« einige Jahre später (1812) durch die Mombelli's auch wirklich auf dem
Teatro Valle
in Rom in Scene ging. Noch jahrelang machte dieselbe, als das Lieblingsstück der genannten Künstlerfamilie, auf den italienischen Theatern die Runde.
Nach dreijährigem Aufenthalt im Lyceum verließ Gioachino dasselbe wieder, um eine seinen Neigungen entsprechendere Richtung zu verfolgen. Taub für die Wünsche Mattei's, der die Talente seines Schülers der Pflege der kirchlichen Formen zuzuwenden bemüht war, strebte er vielmehr, nachdem er aus dem Munde des Lehrers vernommen, daß die bisher von ihm gesammelten Kenntnisse zur Composition profaner Musik wol ausreichten, mit Vorliebe fortan einer Sphäre zu, die er vermöge seines natürlichen Instincts als die ihm eigenste erkannte. Hatte er doch von frühester Jugend an im Elternhause eine mit den Elementen der Bühnenwelt zu vielfältig versetzte Lebensluft eingeathmet und selber zu lange mit jener in nächster Beziehung gestanden, um den Lockungen widerstehen zu können, auf ihren Bahnen weiter zu wandeln; um so mehr, als sie ihm am ehesten Aussicht auf materiellen Gewinn eröffneten, den er schon um seiner Eltern willen erstreben mußte. Seine Verbindungen mit
jenem Marchese Cavalli erneuend, der ihm, wie erwähnt, halb scherzend ein Textbuch und eine Bühne versprochen, empfing er durch dessen Vermittlung nun in der That Beides, und bereits im Herbst 1810 erschien die einactige komische Operette: »
La cambiale di matrimonio
« mit Beifall auf dem San-Mosè-Theater in Venedig. Sie brachte dem jugendlichen Componisten ein Honorar von 200 Franken, das er, voll Freude über diesen Erstlingserfolg, in der ihm eigenthümlichen Gutherzigkeit zum größten Theil seinen Eltern sandte.
Zärtliche Kindesliebe war einer der hervorstechendsten Züge seiner Natur, und zahlreiche Entbehrungen erduldete er, der den behaglichen Lebensgenuß Liebende, um nur die Eltern vor Mangel zu schützen. Die Opfer, die sie sich einst um seinetwillen auferlegt hatten, vergaß er nie. Noch im Greisenalter gedachte er ihrer mit vor Rührung bebender Stimme und fühlte die alte Dankesschuld gegen sie niemals gelöst, ob er sie auch durch unzählige Gutthaten vergolten und den Lebensabend der Eltern vor jeglichen Sorgen sichergestellt hatte.
Nach Rossini's Rückkehr nach Bologna entstand 1811 seine für Esther Mombelli geschriebene Cantate »
Didone abbandonata
«, sowie eine zweite
Opera buffa:
»
L'equivoco stravagante
«, die im
Teatro del Corso
zu Bologna im Herbst jenes Jahres vor die Oeffentlichkeit kam. Schon das nächstfolgende Jahr aber gab ein Zeugniß des unversieglichen Melodienborns, der in immer unaufhaltsameren Fluten seiner Phantasie entströmte: nicht weniger als fünf Opern gab er das Dasein. »
L'inganno felice
«, »
Ciro in Babilonia
«, »
La scala di seta
«, »
La pietra del paragone
« und »
L'occcasione fa il ladro, ò il cambio della valigia
.« brachte Rossini sämmtlich beifallgekrönt im Laufe von zwölf Monaten zu Venedig, Ferrara und Mailand zur Darstellung. Ein Chor aus »
Ciro in Babilonia
«, dem er inzwischen auch in der später
zu erwähnenden Oper »
Aureliano
« eine Stelle angewiesen, lebt, wenn auch in veränderter Gestalt, noch heute fort und wird als »
Ecco ridente il cielo
« noch immer im »Barbier« von uns gehört. Mit »
La, pietra del paragone
« feierte er in der Scala zu Mailand seinen ersten Triumph auf einer der angesehensten Bühnen seines Vaterlandes: er war bedeutsam genug, ihm bei dem Vicekönig Eugen von Italien die damals selten gewährte Gunst der Befreiung vom Militärdienst auszuwirken.
Festen sichern Muthes schritt er nun vorwärts auf der Ruhmesbahn, unbekümmert um die kleinlichen Eifersüchteleien, mit denen die verschiedenen Bühnen sich um seinen Besitz stritten; ja voll jugendlichen Uebermuths, im Vertrauen auf seinen Stern selbst ein tolles Wagstück nicht scheuend, als es galt, Jenen eine ernste Lehre zu geben. Der Impresario des San-Mosè-Theaters in Venedig, Cera nämlich, der – kraft eines jener landesüblichen Contracte, welche den Operncomponisten unter völlige Botmäßigkeit des Directors zu bringen bestimmt sind – Rossini gänzlich in seinen Händen glaubte, vernahm kaum von einem anderweitigen Engagement des Letzteren für das Fenice-Theater, als er sich empfindlich an ihm zu rächen beschloß. Er übergab ihm, der sich verbindlich gemacht, jeden von ihm beliebten Text in Musik zu setzen, zu diesem Ende ein Libretto, dessen Jämmerlichkeit dem Tondichter von vornherein einen glänzenden Mißerfolg garantirte. Ohne jegliches Bedenken indessen ging Rossini auf den ihm gewordenen Auftrag ein, und im Carneval 1813 erschien die
Farsa
Mit diesem Namen bezeichnet der Italiener die einactige komische Oper.
»
I due Bruschini, ò il figlio per azzardo
« wirklich auf den Brettern von San Mosè. Wol niemals aber lauschte ein Publicum einer ähnlichen Travestie in Tönen, einer
gleichen Combination musikalischer Tollheiten und Extravaganzen. Noch niemals zuvor trieb ein Tonkünstler in muthwilligerem Spiele sein Wesen als hier Rossini, wo es ihm galt, Gleiches mit Gleichem zu vergelten. So mußten die Violinisten unter Anderem im Allegro der Ouvertüre zu Beginn jeden Tactes mit dem Bogen auf das Notenpult schlagen; der Baß bewegte sich auf der äußersten Grenze seiner Stimme, in höchster Lage, von der Primadonna wurden nur die tiefsten Töne gefordert; den komischsten Partien des Textes war die ernsteste Musik untergelegt und umgekehrt; einem wenig geübten Sänger die schwierigste Coloraturarie übertragen, die, damit keiner seiner Fehler unbemerkt blieb,
pianissimo
von den
pizzicati
der Geigen begleitet wurde; einzelne Sylben und Worte wurden endlos wiederholt, und was dergleichen Uebermuthes mehr war. Genug, die Musik – eine Anticipation der Offenbach'schen Burlesken, wie sie in unseren Tagen die französischen und deutschen Theater füllen – war mit vielem Fleiß in den lächerlichsten Widerspruch zum Text gebracht und Alles erschien auf den Kopf gestellt.
Unter stürmischer Opposition nur ward das Werk zu Ende gespielt und es blieb für immer bei jener ersten Vorstellung. Das Publicum, das die Absicht des Autors nicht ahnte, glaubte sich genarrt und beleidigt und versäumte nicht, seine Mißstimmung darüber an den Tag zu legen; so daß Rossini selbst im Stillen fürchtete, man werde seinem bald darauf im Fenice-Theater erscheinenden »
Tancredi
« den übelverstandenen Scherz entgelten lassen. Er wagte es in Rücksicht dessen nicht einmal, beim Beginn der ersten Aufführung desselben gegenwärtig zu sein. Erst als nach beendigter Ouvertüre das Haus von jubelndem Applause wiederhallte, nahm er seinen Dirigentenplatz am Pianoforte ein, um ein Zeuge des sich immer steigernden Entzückens
zu sein, in das seine Töne die versammelte Menge versetzten.
Der Erfolg des »Tancred« war ein ungeheurer, wie die Kunstgeschichte demselben nicht allzu viele Beispiele zur Seite zu stellen vermag. Er erhob Rossini mit
einem
Schlage zum Liebling seines Volkes, nicht allein zum ersten, sondern zugleich auch zum populärsten Tonschöpfer der
bella Italia.
Vom Norden bis zum Süden trug der Volksmund seine holden Melodien; sie klangen weiter und weiter auch jenseits der Alpen in unaufhaltsamem Siegeslauf, und allenthalben erschlossen sich ihnen bereitwillige Ohren und begeisterte Herzen.
Verwundert fürwahr schütteln wir heute darüber das Haupt, unvermögend den Enthusiasmus jener Tage zu begreifen. Veraltet und verbraucht, selbst nichtssagend und trivial dünkt uns Vieles, was unsern Voreltern einst maßloses Entzücken abgewann, und unserm kühleren kritischen Blick erscheint gar Manches als seines Reizes entkleidet, was zur Zeit seiner Jugendblüte verführerisch gewirkt. Ein halbes Jahrhundert freilich pflegt nicht spurlos vorüberzugehen am Menschenwerk, und das Unsterbliche nur altert nicht. Wer aber möchte unter uns Deutschen dem »Tancred« noch heute ein unsterbliches Leben zuerkennen? In der Geschichte der Kunst gleichwol gebührt ihm ein Platz für alle Zeiten; denn er ist ein Markstein in Rossini's künstlerischer Existenz. Nicht allein für das Schaffen des Künstlers, zugleich für eine gesammte neue Kunstepoche ist der »Tancred« zum Wende- oder vielmehr Ausgangspunkt geworden. Hatte Ersterer sich bisher mit bequemem Behagen innerhalb des alten Schematismus bewegt und seine Tongebilde dem gewohnten Rahmen folgerecht eingefügt, so begann er nun freier zu schalten und zu walten und das steife Formenwerk der alten
Opera seria
hier und dort ein wenig zu beschneiden, um es natürlicher und
lebensvoller, den Ansprüchen der Gegenwart an Genuß und Unterhaltung angemessener zu gestalten. Das gebräuchliche end- und farblose, nur von vereinzelten Arien spärlich unterbrochene Recitativ kürzte er erheblich ab und durchflocht es wechselweise mit melodischem Zierwerk. Desgleichen führte er nach Art und Vorbild der von Haus aus ungleich mannigfaltiger und abwechslungsvoller gegliederten lebensvoller, den Ansprüchen der Gegenwart an Genuß und Unterhaltung angemessener zu gestalten. Das gebräuchliche end- und farblose, nur von vereinzelten Arien spärlich unterbrochene Recitativ kürzte er erheblich ab und durchflocht es wechselweise mit melodischem Zierwerk. Desgleichen führte er nach Art und Vorbild der von Haus aus ungleich mannigfaltiger und abwechslungsvoller gegliederten
Opera buffa
öftere Ensemblesätze ein, rief den Baß, der bisher im Rahmen der ernsten Oper kaum Platz gefunden, mehr auf den Vordergrund der Bühne, wies den Instrumenten einen vermehrten Antheil an und erhöhte den Reiz des Ganzen durch eine piquantere Harmonik, als sie von seinen vaterländischen Kunstgenossen – die auf fremdem Boden schaffenden Cherubini und Spontini natürlich ausgenommen – bisher angewandt worden war. Auch der berühmte
Crecendo
-Effect, der in seinen späteren Werken eine so große Rolle spielt, taucht in der Ouvertüre zum ersten Male auf. Wie freilich Rossini's Kunst ihrer ganzen Art und Natur nach eine mehr äußerliche als innerliche, mehr sinnliche als seelische ist, so entbehrte sie auch von Anbeginn der zwingenden Kraft innerster Nothwendigkeit und Wahrhaftigkeit. Nur auf dem ihm seiner Natur und Erziehung nach eigensten Feld, der
Opera buffa
bewährt sich Rossini als ein guter Psycholog und Charakterzeichner. Wo er einen heroischen Aufschwung nimmt, gebricht es ihm – außer in seinem Tell – zumeist an plastischer Gestaltungskraft, an Sicherheit der Gewalt in Darstellung der Contouren: ein Mangel, für den uns auch die üppigste Farbengebung und die reichste Ornamentik zu entschädigen nicht im Stande sind. Die charakteristische Wahrheit, die individuelle Bedeutsamkeit gilt ihm hier gering, so gut er sich dort auf dieselbe versteht. Nicht aus den mannigfaltigen Stimmungen und Situationen der Dichtung erwächst und bedingt sich ihm
die musikalische Inspiration; die eine entsteht vielmehr in so völliger Unabhängigkeit von der andern, daß er einen beliebigen Text einer beliebigen Melodie unterzulegen und den ersten – wie er dies bei mehreren seiner Opern thatsächlich bewiesen – auch ohne Schaden mit einem neuen zu vertauschen vermag. Darum sind die Träger seiner Gesänge auch nicht Charaktere, sondern Typen, die trotz der Verschiedenartigkeit ihres Costüms sich doch im Grunde wie ein Ei dem andern gleichen und dadurch seinen heroischen Opern eine so große Familienähnlichkeit verleihen, daß die Kenntniß der einen zugleich auch die der übrigen in sich schließt. Das vereinzelte Auftauchen eines declamatorischen Accents und individuellen Colorits (wie in den Recitativen der Amenaide und des Tancred:
Di mia vita infelice
und
Dove sono
, dem Duett:
Fiero incontro
etc.), selbst häufige Anklänge an den alten Liebling unseres Volkes, den ewig jungen Mozart (das Ideal Rossini's, mit dem er manche äußere Aehnlichkeit gemein hatte), können den Mangel jeden bewußten Strebens nach Verschmelzung oder nur Assimilirung des dichterischen und tonlichen Gehaltes nicht aufwiegen. An der reinen Klangschönheit sich erfreuend, findet der Schöpfer des »Tancred« in der absoluten Melodie volles Genüge, ist ihm die Tonsprache nur ein mehr oder minder heitres Spiel mit den Tönen. Zu dem Begriff derselben als solche, zu dem Begriff des Tons als der verklärten Verkörperung einer bestimmten Idee, eines bestimmten Gefühls, ist er nirgends hindurchgedrungen. Die Zeit und Nation, in deren Mitte er lebte, freilich begehrten es nicht anders, und das poesiereiche Volk der Italiener vergaß alle dichterischen Anforderungen, um in rein musikalischem Genusse schwelgerisch aufzugehen. Der Operndichter sank zur völligen Null herab. Der sinnloseste Text war gut genug, um der göttlichsten Kunst zum Träger zu dienen.
Mochten Wort und Ton immerhin in grellem Widerspruch zu einander stehen, es kümmerte keinen der fanatischen Verehrer des Maestro: »
Di tanti palpiti, di tante pene
« klang es von tausend Lippen wieder, und volle Befriedigung fand die Welt im Genusse der üppigen Melodie.
Wer jedoch möchte dem leichtlebigen Sohn des Südens gegenüber eine allzu schwere Anklage erheben, wenn auch er bei jenem mühelos errungenen Triumph ein frohes Genüge fand? Wenn es ihm bequemer dünkte, dem Dichter aus dem eigenen Ueberflusse Glanz und Farbe zu leihen, statt sie bei diesem für seine Töne zu borgen? Und wenn die Natur selbst es versäumte, sein Gemüth mit gleicher Freigebigkeit auszustatten, wie seine Phantasie – was Wunder, wenn ihm die Scala der Seelentöne immerdar eine minder heimische Welt geblieben?
Wie gut Rossini das Publicum kannte, für welches er schrieb, das erhellt hinlänglich schon aus dem »Tancred«; er kennzeichnet klar das auf den Effect gerichtete Streben seines Autors. Rossini will gefallen; er coquettirt mit dem Publicum, und wenn es ihm nicht gelingt, dasselbe auf den Schwingen seines mächtig einherrauschenden Crescendo mit sich fortzureißen, so umgaukelt er es sanft mit den luftigen Gewinden seiner Fiorituren, mit denen er seine Cantilene in blendendem Ueberflusse zu umhüllen liebt. Weil aber eine höhere Gerechtigkeit es fordert, daß nur das durch die Kraft der Wahrheit Gezeugte wahr bleibt bis an's Ende, daß nur dem der innersten Seele Entsprungenen eine dauernde Lebensfähigkeit innewohnt, so hat auch Rossini, all' seinem Genie zum Trotz, diesem ewigen Gesetze verfallen müssen. Jenes Aeußerliche, blos auf eine schöne sinnliche Erscheinung Abzielende eben ist es gewesen, was seine Werke frühzeitig altern ließ. Nur der »Barbier« und der »Tell« blühen noch heute in erster, unverwelklicher Jugendfrische, weil
an ihnen sein ganzer inwendiger Mensch warmen, lebendigen Antheil genommen.
Die Kritik jener Tage war indeß weit entfernt, an dem uns Heutigen empfindlichen Mangel an Innerlichkeit in Rossini's Schaffen Anstoß zu nehmen. Vielmehr bekämpfte man die mancherlei Nachlässigkeiten, deren er sich in der Factur schuldig gemacht, und unduldsam lehnten sich die Vertreter der alten Richtung gegen die Berechtigung der von dem jungen, plötzlich zu nationaler Bedeutung emporsteigenden Kunstgenossen praktisch verfochtenen neuen Principien auf. Gerechte und ungerechte Angriffe drangen seit dem Erfolg seiner
Pietra del paragone
von allen Seiten auf ihn ein und fanden endlich selbst in der den alten Padre Mattei umgebenden Stille ein Echo. Voll Besorgniß, daß sein Zögling, dessen Neigungen ihm schon ehedem bedenklich erschienen, sich falschen Bahnen zuwenden könne, schrieb er ihm im Tone väterlicher Mahnung: »Unglücklicher, halt ein, Du entehrst meine Schule!« Meister Gioachino aber antwortete ihm im Hinblick auf den nicht eben reichen materiellen Jahresgewinn von 1800 Franken, der ihm für seine fünf Opern zu Theil geworden: »Haben Sie Geduld, hochverehrter Lehrer! Sobald ich nicht mehr genöthigt sein werde, um des lieben Brodes willen fünf oder sechs Opern jährlich zu liefern und die Manuskripte zum Copisten zu schicken, ohne daß ich Zeit habe, sie vorher zu durchlesen, werde ich mir Mühe geben, Musik zu machen, die Ihrer würdig ist.«
Unbekümmert um die Anfeindungen der Kritik, verfolgte Rossini indessen seinen Weg. Nach populärem Erfolg allein ging sein Trachten; in vollständigem Maße sah er sein Ziel erreicht, und keine Kritik der Welt mehr vermochte ihm dasselbe streitig zu machen. Wenige Monate später schon fügte seine binnen achtzehn Tagen componirte und im Theater San Benedetto
zu Venedig aufgeführte »
Italiana in Algeri
«, eine
Opera buffa
liebenswürdigster Art, neue Lorbeeren zu den bereits erworbenen. Wie im »Tancred« die ernste, so begann er hier die komische Oper einer Reform zu unterwerfen, die eine kaum minder erfolgreiche Aufnahme wie jene erfuhr. Dann freilich schien das dem Meister bisher so holde Glück sich plötzlich treulos von ihm abwenden zu wollen. Seine beiden 1814 für Mailand geschriebenen Opern »
Aureliano in Palmira
« und »
Il Turco in Italia
« fanden, ebenso wie sein zu Beginn des nächstfolgenden Jahres in Venedig aufgeführter »
Sigismondo
«, eine äußerst laue Aufnahme. Mit Letzterem war übrigens der Componist selbst in so hohem Maße unzufrieden, daß er während der Aufführung einigen in seiner Nähe befindlichen Freunden zurief: »Zischt nur, immer zischt!« und noch später bekannte er, niemals während der ersten Vorstellung eines seiner Werke gleiche Pein erlitten zu haben.
Vielleicht kamen diese wiederholten Mißerfolge zum nicht geringsten Theile auf Rechnung der ungenügenden Textbücher, die, von Dilettanten ohne Musik- und Bühnenkenntniß verfaßt, ihm als Unterlage für seine Tonschöpfungen dargeboten wurden. Genug, im Unmuth über dieselben lieh er den Anerbietungen des reichen Barbaja, des vielvermögenden Impresario der neapolitanischen Theater San Carlo und del Fondo, der – ein ehemaliger Mailänder Kaffeehauskellner – die Geschicke der italienischen und deutschen Oper langjährig beeinflußte, ein um so bereitwilligeres Ohr.
Ein Gehalt von zweihundert Dukaten monatlich nebst einem Antheil an den Einkünften des von Barbaja gleichfalls gepachteten Spielsalons von San Carlo waren die Bedingungen, unter denen Rossini im Sommer 1815 nach Neapel übersiedelte. Er übernahm dafür die Verpflichtung, jene beiden erwähnten Opernbühnen zu leiten und für jede derselben
alljährlich ein neues Werk zu liefern. Auserlesene Kräfte standen ihm dabei zur Verfügung. So zählte die Gesellschaft von San Carlo allein drei vortreffliche Tenöre: Davide, Nozzari und Manuele Garcia, den berühmten Vater der Malibran und Viardot. Baß und Bariton kamen, wie erwähnt, als Hauptcharaktere in der
Opera seria
nie in Frage; sie sahen sich systematisch in den Hintergrund gedrängt, bis Rossini, ein Freund jener tieferen Stimmlagen, sich von der alten Gewohnheit emancipirte und sie allmälig in ihre natürlichen Rechte einsetzte, ja in seinem »Moses« sogar dem Baß die Hauptrolle anvertraute. An der Spitze der Sänger, über die Rossini's Dirigentenstab gebot, glänzte die ebenso schöne als geniale Spanierin Signorina Isabella Colbrand, die überaus gefeiert und der Liebling des Königs war. Die Bewunderung für sie ward sogar zur politischen Parteifrage erhoben. Die Royalisten setzten sie auf ihre Fahne, während die republikanisch Gesinnten sich ihren Reizen zu verschließen und sie zum Gegenstand ihrer Demonstrationen zu machen suchten. Ihre Zeitgenossen rühmen die natürliche Schönheit ihres Mezzo-Soprans nicht minder als ihre vollendete Schule – sie war eine Schülerin von Pareja, Marinelli und Crescentini – und ihre dramatische Vortragsweise. Auf das Schaffen Rossini's, der sie später zu seiner Gattin machte, übte sie einen bedeutungsvollen Einfluß. In ihr erblickte er das Vorbild der Heldinnen vieler seiner Opern, im Gedanken an sie empfingen jene Leben und Gestalt, ja ihre Vorliebe und Begabung für das ernste Genre bestimmten ihn, selbst seiner Natur entgegen, sich demselben nun häufiger zuzuwenden. An Stelle des Contrealtes, der in der früheren
Opera seria
, meist der Träger der weiblichen Hauptpartie war – gleichviel ob Männerrollen darstellend, während, durch eine wunderliche Verkehrung der Natur, Männer den Sopran sangen
– ward von nun an der Mezzo-Sopran bevorzugt und mit den Sopranisten, die als
primi
und
secondi uomini
die ältere Gesangsbühne Italiens beherrschten, ein für allemal gebrochen. Seit bei der ersten Aufführung des »Aureliano« (1814) der Sopranist Velluti eine Arie durch eigene Hinzuthaten und Verzierungen dergestalt entstellt hatte, daß Rossini sein Werk kaum wiedererkannte, mochte der erzürnte Autor ohnehin mit ihm und seines Gleichen nichts mehr zu schaffen haben. Bis dahin hatten die Sänger nach Belieben innerhalb ihrer Arien schalten und walten dürfen, da der Componist ihnen in denselben nicht viel mehr als einen Canevas überlieferte, den sie selbständig auszufüllen hatten, einzig nach Maßgabe dessen, was ihrer Stimme schmeichelte und ihnen die größtmöglichsten Erfolge versprach. Nun aber machte sich's Rossini zum Gesetz, diese gewohnte, nur zu häufig mißbrauchte Freiheit zu beschränken und die Coloratur, deren Ausführung bisher dem Geschmack des Sängers überlassen geblieben war, von jetzt ab auszuschreiben, jedem Einzelnen seine Aufgabe genau vorzeichnend. Noch in seinen späten Tagen war der Maestro gegen willkürliche »Verzierungen« seiner Musik äußerst empfindlich. So sang ihm die Patti einst die Arie der Rosine aus dem »Barbier« mit von Strakosch hinzugefügten Fiorituren, die sie unnachahmlich ausführte, vor. Er applaudirte lebhaft, nachdem sie geendet. »Köstlich, meisterhaft,« rief er aus; »ein hübsches Musikstück. Was war es doch, was Sie gesungen?« – »Aber Maestro,« erwidert die Patti, »wie fragen Sie; es war ja die Arie aus dem Barbier.« »Aber nicht aus
meinem
Barbier,« lächelt er ingrimmig; »wahrscheinlich aus dem »
Barbier stracochonné
«!«
M. M. von Weber, Schauen und Schaffen, Stuttgart, Hallberger.
Das erste Werk, darin er die Coloratur ausschrieb und damit er sich zugleich nach seiner Ankunft in Neapel im Herbst 1815 auf der Bühne von San Carlo einführte, war die
Opera seria
: »
Elisabetta, regina d'Inghilterra
«. Er hatte auf Vollendung derselben um so ernsteren Fleiß verwendet, als er sich der Mißgunst wol bewußt war, mit der seine dortigen älteren Kunstgenossen Paisiello und Zingarelli auf ihn, den jungen Meister, herabblickten. Erließ doch Letztgenannter als Director des Conservatoriums sogar ein Verbot der Lectüre Rossini'scher Partituren und drohte seinen Zöglingen mit der Strafe der Ausstoßung, falls sie dasselbe überschritten. Erst eines königlichen Befehles bedurfte es zur Widerrufung dieser feindseligen Maßregel. Rossini aber rächte sich in seiner seinen, geistreichen Weise. Als Zingarelli ihm einst einen jungen Musiker als einen Nachahmer seiner Manier vorstellte, entgegnete er: »Er thut Unrecht; aber leider hab' ich kein Mittel, ihn daran zu verhindern. Ich kann mich doch nicht selbst verbieten!«
Das Debut der »Elisabeth« war indessen, aller gegnerischen Machinationen ungeachtet, ein glänzendes: ein Resultat, welches Rossini zum Theil der genialen Leistung der Primadonna Isabella Colbrand dankte. Zu seinen bedeutenderen Partituren gehört die Oper nicht; doch bezeichnet sie, noch außer der erwähnten Neuerung bezüglich der Coloratur, einen weiteren Schritt vorwärts, insofern er sich hier auch bei Begleitung des Secco-Recitativs, statt des bisher nur gebräuchlichen Cello und Claviers, zuerst des vollen Streichquartetts bediente und damit das Clavier für immer aus dem Orchester verbannte, wie dies in Frankreich bereits durch Gluck und in Deutschland noch früher geschehen war. Die ursprünglich dem »Aureliano« angehörende Ouvertüre der »Elisabeth«, sowie das Allegro einer Cavatine des ersten Actes sind durch Einfügung in ein anderes Werk des
Meisters unsterblich geworden. Die Erstere dient dem »Barbier« noch heute als Einleitung, und aus Rosinens vielgesungener »
Una voce
« hören wir die feurigen Rhythmen jenes Allegro heraus.
Es war bei Rossini, wie erwähnt, nichts Seltenes, daß er einzelne Stücke seiner früheren Werke in spätere Arbeiten herübernahm. Er that dies, weil, wie er sagte, »er das Recht zu haben meinte, das Bessere aus seinen ausgepfiffenen Opern vor dem völligen Untergange zu retten.« Als aber eine ohne sein Zuthun veröffentlichte Gesammtausgabe seiner Werke dieses Verfahren vor den Augen des Publicums offen enthüllte, war ihm dies kein geringes Aergerniß. Für die Bühne allein, nicht für die Veröffentlichung durch den Druck waren sie ja berechnet gewesen.
Die ihm eigenthümliche Sorglosigkeit in Bezug auf seine Arbeiten rächte sich auch noch in anderer Weise; denn viele seiner Manuscripte, wie die Original-Ouvertüre und die Unterrichtsscene aus dem »Barbier« u. a., kamen ihm gänzlich abhanden. Von seinem Autorenrecht, nach Ablauf zweier Jahre die Partituren zurückzufordern, machte er selten Gebrauch, und die Rastlosigkeit, mit der er sich von einer Arbeit zur andern stürzte, ließ ihn weder an innere noch an äußere Sammlung denken.
Nachdem ein neues Erzeugniß seiner Feder: »
Torwaldo e Dorliska
« das Rossini im December desselben Jahres im
Teatro Valle
zu Rom vor das Licht der Lampen schickte, eine nur mittelmäßige Wirkung erfahren, ging am 5. Februar 1816 das Meisterwerk der
Opera buffa
: »
Il barbiere di Seviglia
« als leuchtender Stern am Kunsthimmel auf. Ungünstige Auspicien begleiteten jedoch sein erstes Erscheinen. Dem Director des
Teatro della Torre Argentina
in Rom, Cesarini, gegenüber hatte Rossini sich für ein Honorar von 400 Scudi verbindlich gemacht,
jeden von diesem gewählten, sei es alten oder neuen Text, auch in kürzester Frist bis zu einem vorbestimmten Termin in Musik zu setzen, alle etwaigen von den Sängern gewünschten Abänderungen daran vorzunehmen, die Proben und ersten Vorstellungen persönlich zu leiten, wie endlich bei Nichterfüllung einer dieser Bedingungen eine beträchtliche Konventionalstrafe zu zahlen.
Der Wortlaut des betreffenden Contractes ist durch das Buch der Gebrüder Escudier »
Rossini, sa vie et ses oeuvres
«, Paris 1854, bekannt geworden.
So, ihrer Würde und Hoheit entkleidet, war die Kunst jener Tage in ihrer eigensten Heimat zum Handwerk und Geschäft herabgesunken. Auf Bestellung hin mußte der Genius schaffen, nicht der eigenen Inspiration durfte er gehorchen, sondern, ein Sklave der Directoren und Sänger, nur der Laune Jener fröhnen ... Welch' unverwüstliches Genie, das selbst derartige Fesseln nicht zu beengen, nicht zu lähmen vermochten! – oder auch welch' conventioneller Geist, der die Last jener Fesseln nicht empfand, da er aus dem wohlgefüllten Speicher seiner Phantasie, nicht aus dem tiefen Schachte seiner Seele zu schöpfen gewöhnt war!
Und nicht allein der Impresario des Argentina-Theaters, vielmehr noch die römische Censur sorgte dafür, daß die dem Componisten gewährte Frist möglichst eingeschränkt ward. Von all' den Libretto-Entwürfen, die der Erstere dem Spruche der Andern unterbreitete, fand kein einziger die Zustimmung der Richter, und erst als die Zeit auf das Aeußerste drängte, ertheilte die Behörde dem Lustspiel Beaumarchais', das fünfunddreißig Jahre früher auch Paisiello's Musik zum Sujet gedient und das der Dichter selber ursprünglich musikalisch zu behandeln beabsichtigt hatte, ihre Genehmigung. Da indessen dringendste Eile geboten war, um die Oper noch während des Carnevals,
der einträglichsten Zeit des ganzen Jahres, zur Aufführung zu bringen, quartierten sich der Komponist und der Verfasser des Textbuches, Sterbini, sammt dem Copisten und dessen Gehülfen gemeinsam im Hause Zamboni's, des Sängers der Titelrolle, ein. Aus der Hand des Einen ging die Arbeit unmittelbar in die des Andern über. Noch naß überkam Rossini die einzelnen Blätter der Dichtung, um seine Partitur bruchstückweise in gleichem Zustande dem begierig harrenden Abschreiber zu überliefern. Binnen dreizehn Tagen war das ganze Werk vollbracht – der Maestro hatte im Laufe derselben sein Zimmer nicht verlassen. Er selber erzählte später scherzend, daß er, während er seinen »Barbier« geschrieben, nicht einmal Zeit gefunden habe, sich rasiren zu lassen. »Wäre ich rasirt gewesen«, sagte er, »so würde ich ausgegangen sein, und wäre ich ausgegangen, so wäre ich nicht zu rechter Zeit wiedergekommen!«
Leider ließ der Gedanke an Paisiello, dessen Eifersucht als Componist einer gleichnamigen Oper er fürchtete, Rossini der gelungenen Arbeit kaum froh werden. Stendhal – der erste Biograph unseres Meisters
Vie de Rossini. Paris, 1824.
, der seine Mittheilungen allerdings in erster Linie auf des Abbate Carpani »
Rossiniane
«
Ossia lettere musico-teatrali. Padova, 1823.
gründet – will wissen, daß er sogar in aller Form um die (durch die italienischen Verhältnisse keineswegs bedingte) Erlaubniß des älteren Künstlers nachgesucht und dieselbe auch erhalten habe. Doch wird dem von Azevedo entschieden widersprochen. Gewiß ist, daß Rossini nicht versäumte, sich in der Vorrede zu dem Textbuch vor jedem Verdacht eines beabsichtigten Wettkampfes mit dem »
immortale autore
« bescheidentlich zu verwahren; auch führte er in gleicher Rücksicht sein Werk zuerst unter dem
Titel: »
Almaviva, ossia l'inutile precauzione
« in die Welt ein. Nichtsdestoweniger vereinigten sich die Freunde des alten Meisters mit den Feinden des jüngeren zu gemeinsamem Spiele, um denselben zu Falle zu bringen, und ehe noch der harmlose »Barbier« auf den Brettern erschien, war sein Untergang schon eine beschlossene Sache. Ein seltsamer Unstern fügte es überdem, daß zu der feindseligen Stimmung gegen den Componisten die allgemeine Mißliebigkeit des Dichters sich gesellte. Einige unglückliche Zufälligkeiten vollendeten noch das Maß, um das ebenso leicht zu schrankenlosestem Enthusiasmus, wie zu den ungezügeltsten Mißfallsbezeigungen hingerissene italienische Publicum zu leidenschaftlichen Ausbrüchen letzter Art zu veranlassen. In förmlichen Oppositionsstürmen machte sich die Stimmung des Auditoriums Luft; kaum daß man der großen Arie der beliebten Primadonna, Signora Giorgi-Righetti, ein flüchtiges Gehör schenkte; kaum daß die Sänger ihre Partie in dem wüsten Lärm zu Ende zu bringen vermochten. Rossini selbst behauptete in der ihm eigenen unerschütterlichen Seelenruhe seinen Dirigentenplatz bis die letzte Note verklungen, und als nach beendigter Vorstellung mehrere der ihm befreundeten Sänger ihn in seiner Wohnung aufsuchten, um ihm Theilnahme und Trost zuzusprechen, fanden sie den vermeintlich Darniedergeschmetterten bereits in tiefem Schlummer.
Als am folgenden Abend die Oper wiederholt werden sollte, erlangte ihr Autor vom Theaterunternehmer die Vergünstigung, sich bei Leitung derselben durch einen Andern vertreten zu lassen. Er fürchtete eine Wiederholung jener ersten Scenen und fühlte um so weniger Neigung, sich derselben auszusetzen, als das Urtheil seiner Landsleute sich nicht gegen das Kunstwerk, sondern vielmehr gegen die Person des Künstlers selber zu richten pflegt. In dieser Absicht der Aufführung fern bleibend und eben in
heiterem Geplauder in seinem Zimmer auf- und niedergehend, hörte er es plötzlich auf der Straße unter seinen Fenstern laut und lauter werden. Der Tumult steigerte sich und schon glaubte er, daß seine Gegner es bis zu einer öffentlichen Demonstration gegen ihn treiben wollten, als Manuele Garcia, der erste Interpret des Almaviva und ein eifriger Verehrer Rossini's, in Begleitung einiger Andern mit der Freudenbotschaft bei ihm eintrat, daß der Barbier »
alle stelle
« gegangen und das begeisterte Publicum, voll Verlangen die erlittene Unbill zu sühnen und dem »
divino maestro
« persönlich seine Huldigungen darzubringen, vor der Thür seiner harre, um ihn im Triumph und unter Fackelbeleuchtung nach dem Theater zu geleiten. Unter endlosem Jubel und Evviva ward die Vorstellung in der That unter Direction des Componisten zu Ende gebracht, und in den Himmel gehoben sah er sich heute, den man Tags zuvor, ohne Rücksicht auf seinen berühmten und verdienten Namen, an jener selben Stelle unbarmherzig ausgepfiffen.
Vielfältiges Aufsehen erregte dieser plötzliche Temperaturwechsel im römischen Publicum, und nur um so schneller stieg das Werk, das ihn veranlaßt, in der Gunst der Italiener empor. Wie sehr aber auch gebührte dieselbe einer Schöpfung, die an schalkhafter Grazie, an coquetter Eleganz und unwiderstehlicher Liebenswürdigkeit nirgends ihres Gleichen findet! Frischere, süß duftendere Blüten denn diese hat selbst die blütenreiche italische Kunst nimmer zeugen können, und auch in den Kunstgärten anderer Völker gedieh bisher nur eine einzige verwandter, ob auch ernsterer Art: Mozart's »Figaro«. An Ursprünglichkeit und sprudelnder Lebensfrische, an Frohmuth und herzgewinnender Naivetät gar manchen Zug mit einander theilend, trägt jedes dieser beiden Werke gleichwol die Signatur seiner Nationalität erkennbar an sich, und wenn das eine sich von
dem andern durch ein gewisses vertieftes Wesen, durch jenen ideal gemüthvollen Grundzug auszeichnet, wie er dem deutschen Kunsterzeugniß unausbleiblich anhaftet, so hat dieses vor jenem wiederum den Reiz des Piquanteren, südlich Anmuthvolleren, des Geistreicheren und Funkensprühenden voraus. Mozart's Genius erwärmt uns, jener berückt vielmehr; dieser gewinnt uns, jener reißt uns durch die Gewalt seines Feuers hin, und wenn der aller Träumerei abholde Pesareser Meister uns die reine gesunde Wirklichkeit in ungeschminkten Farben vor die Augen führt, läßt uns der Deutsche in dem milden Reflex seines rosigeren Lichtes die verklärtere Weltanschauung ahnen, die seine Seele erfüllt. So unterscheiden sich beide Werke wie die Gattungen, die sie als höchste Muster vertreten: das feinere musikalische Lustspiel und die Buffooper. Der Frohsinn unsres Volkes ist eben seiner Natur nach ein anderer als der der Italiener; er würde an Anmuth verlieren, wollte er sich bis zu einer Ausgelassenheit steigern, wie sich ihr Jener, kraft der ihm eingeborenen Grazie, ohne Wagniß hingeben darf. Unsere Heiterkeit hat nichts von jener rückhaltlosen Unbefangenheit, die den Kindern des Südens eigen, und je reiner und edler unsere Freuden sind, um so gewisser erheben sie sich auf jenem ernsten Hintergrund, aus dem allein die specifisch deutsche Eigenschaft: der Humor, hervorzugehen fähig war. Witz und Esprit, ungebundene Fröhlichkeit, ein leidenschaftliches Genießen und Erschöpfen des Augenblicks ist es nicht, was wir unter uns gemeinhin finden; in dem Einen sind die Franzosen, in dem Andern die Italiener unsere Meister. Unsere Kunst ist dessen Zeuge. Oder ist es nicht eine andere Lust, die uns aus der
Opéra comique
, eine andere, die uns aus der
Opera buffa
, und wieder eine andere, die uns aus der komischen Oper entgegenlächelt? Da ist es der blitzende Esprit, dort der
listig-graziöse Uebermuth, hier der Humor, der die Conflicte spinnt und löst. Eine
Opera buffa
, wie der Italiener sie schuf, wird darum auch niemals unserem heimischen Boden als natürliche Pflanze entwachsen, während sie dem italienischen Volksgeiste als ureigenthümlichste Blüte entkeimte. Ein ungleich getreueres Spiegelbild seines Empfindens und Genießens, seines Charakters und Wesens, als die conventionelle
Opera seria
, enthüllt uns die lebenathmende Schöpfung der
buffa
; darum erscheint es in eben dem Maße, als Rossini sich als ein echtes Kind seiner Heimat darstellt, erklärlich, wenn sein Naturell sich mit lebhafter Vorliebe der letztgenannten Gattung, als dem specifischen Kunsterzeugniß derselben, zuneigte. In Cimarosa, dem von ihm vorzugsweise studirten und geschätzten Meister, sein Vorbild suchend, schritt er jedoch auch über dessen berühmte »
Matrimonio segreto
« noch um ein beträchtliches Stück Weges hinaus und stellte in seinem von jugendlicherem Pulsschlag durchströmten Werke ein bleibendes Muster dieser Art auf. Wie fein erscheint hier die Zeichnenkunst des Maestro, dem man die Gabe der Charakteristik so häufig abgesprochen! Freilich hat er sie auch in keiner seiner übrigen Leistungen mit gleichem Glück geübt wie hier, wo er selbst mit seinem Herzen so lebendigen Antheil an Musik und Handlung genommen, daß mehr als einer der Beurtheiler des Componisten zu der Annahme gelangte, dieser habe sich selbst in der Figur seines Figaro ein unsterbliches Portrait schaffen wollen. Fleisch und Blut, unverwüstliche Jugend und Lebensunmittelbarkeit haben hier die Gestalten seiner Phantasie gewonnen, und in unser Mitgefühl unwillkürlich herausfordernde Menschen haben sich mit einem Male die bleichen Typen verwandelt, die ob ihrer Seelenlosigkeit uns bisher nur ein kühles Interesse abzunöthigen im Stande waren. Ein köstlicher Schwung, eine hinreißende Beweglichkeit erfüllt
das Ganze, in gefälligem Wechsel schlingt sich das bunte Spiel der Töne durch einander und gipfelt in der reizvollen Wirkung der Ensemblestücke.
Für die unzerstörbare Lebensfähigkeit des liebenswürdigen Werkes haben mehr als sechs Jahrzehnte, die darüber hinweggegangen, bereits ein gültiges Zeugniß ausgestellt. »Einen unverwelklichen, selbst seinen vollen Duft bewahrenden Blumenstrauß, einen Champagnerrausch ohne
lendemain
, kurz eine wahrhaft classische Oper« nennt es Hans von Bülow. Nicht nur die italienische, auch die französische und deutsche Bühne haben es sich denn auch alsbald zu eigen gemacht und seither in ihm eine Perle ihres Repertoires erblickt. Eine ähnliche Popularität hat sich unter all den zahlreichen ferneren Erzeugnissen des Künstlers außerhalb seines Vaterlandes kein zweites zu erringen gewußt, und wenn wir Rossini in der ganzen Liebenswürdigkeit seines Wesens uns vergegenwärtigen wollen, in der er sich unsere Sympathien am widerstandslosesten erschmeichelte, so ist es das Bild seines »Barbiers«, das uns als das wahrhaftige Spiegelbild seiner Individualität vor die Seele tritt. Er selber sagte später einmal, daß der dritte Act des Othello, der zweite des Tell und der ganze Barbier von ihm vielleicht leben bleiben würden. In der That hat, was er weiter auch auf diesem Gebiet geleistet, die Wirkung dieses ebenmäßigsten, charakteristischsten und auch nach Seite des Textbuchs hin glücklichsten seiner Werke nicht zu erreichen, geschweige denn zu überbieten vermocht, so viel des Schönen im Einzelnen es immerhin enthalten mag.
Und er hörte nicht auf, vielfältige Gabe auszustreuen aus dem Füllhorn seiner Phantasie, das an Unerschöpflichkeit kaum seines Gleichen zu finden schien. Noch im Juni desselben Jahres (1816) führte er im
Teatro del Fondo
zu Neapel bei Gelegenheit
der Vermählung der Herzogin von Berry eine große Cantate »
Teti e Peleo
« auf; kurz darauf folgte im
Teatro dei Fiorentini
die einactige Opera buffa: »
La gazetta
«. Noch im selben Herbst aber ging eine bedeutendere Composition mit pomphafter Ausstattung über die Bühne von del Fondo:
San Carlo war im vorhergehenden Frühjahr niedergebrannt.
»
Otello
«. Mit dem Genius Shakespeare's trachtet sich hier der des leichtfüßigen Musikers zu verbinden; daß sich aber Beide nicht zu wahrhaft harmonischem Bunde zu einen vermochten, wen möchte dies Wunder nehmen? Zu jener herzerschütternden Tragik, wie sie der Seele des englischen Dichters entsprungen, konnte der Pesareser seine Saiten nicht stimmen; seine Kunst verstummte, wo es die äußersten Höhen und Tiefen menschlichen Empfindens widerzuklingen galt. So ist es zum Theil eine Mesalliance, in der sich die beiden Nationalitäten begegnen; mag immer der enthusiastische Azevedo, der seinem Liebling Rossini unbedenklich eine Stelle in dichtester Nachbarschaft Beethoven's einräumt, die Behauptung wagen, daß er im dritten Act des »Othello« Dante und Shakespeare gleiche. Erst im dritten Acte rafft sich der Tondichter zu tragischeren Accenten empor, wie er sie in den beiden vorhergehenden Acten nur in sehr vereinzelten Momenten anklingen ließ. Nun erhebt er sich zu dem vollen Umfange der Größe, die ihm innerhalb der Grenzen seiner Natur überhaupt gestattet ist, und plötzlich erfaßt von der poesievollen Gewalt seines Stoffes, leiht er seinen Tönen die glühenden Farben des Südens und gießt, was ihm nur immer an Pathos und Ausdrucksgewalt, an Leidenschaft und Kunst der Charakteristik zu Gebote steht, über diese Scenen aus. So zählen der von düsterer Schwermuth getragene Gesang des Gondoliere: »
Nessun maggior dolore
«, die Scene
Desdemona's und Emilia's, die Romanze: »
Assisa a piè d'un salice
«, das Gebet: »
Deh calma, oh ciel
« und ein Theil des großen Duettes zu dem Empfindungsreichsten, was Rossini's Feder entflossen. Leider vergegenwärtigt der Schluß wieder ein beklagenswerthes Herabsinken von der gewonnenen Höhe und macht die Ungleichheit der Ausführung fühlbar, die den meisten Partituren des in genialer Sorglosigkeit producirenden Tondichters als Makel anhaftet. Dessenungeachtet haben sich die größten Gesangskünstler mit Vorliebe dem Othello zugewandt, und wie einst Isabella Colbrand, so haben auch die Pasta und Malibran als Desdemona ihre höchsten Triumphe gefeiert; wußte doch auch Garcia in der Wiedergabe der Titelrolle eine so dämonische Leidenschaft zu entfalten, daß seine Tochter während der betreffenden Scene allen Ernstes für ihr Leben zitterte. Wie wenig trotz alledem die tragische Poesie des Stoffes dem Geschmack der Italiener zusagte, davon zeugt beredt genug der Umstand, daß man den in Neapel gewonnenen Erfahrungen zufolge, bei der Inscenirung in Rom den Schluß in eine rührende Versöhnungsscene umänderte, zu deren Ende sich das Ehepaar in die Arme sinkt, um die wiedergefundene Harmonie in einem Duette zu beglaubigen.
Bemerkenswerth ist bei der in Rede stehenden Oper der wachsende Antheil, den der Componist dem Chor vergönnt; nicht minder die Gliederung derselben in drei Acte, im Gegensatz zur bisherigen, aber von nun an mehr und mehr außer Brauch kommenden Eintheilung der italienischen Oper in zwei Acte, in deren Mitte ein Ballet eingeschoben wurde.
Als die künstlerischen Ergebnisse des Jahres 1817 sind die Opern: »
Cenerentola
«, »
La gazza ladra
«, und »
Armida
« zu bezeichnen. Wie dem sieben Jahre früher entstandenen gleichnamigen Werke Nicolo Isouard's liegt auch dem erstgenannten
das alte Zaubermärchen vom Aschenbrödel zu Grunde; nur ward dieses von der Hand Rossini's, der keinerlei romantische Neigung und Begabung in sich fühlte und überdem der mechanischen Kunstfertigkeit seiner Landsleute mißtraute, seines phantastischen Zaubers entkleidet und in die nüchternere Sphäre der Alltagswelt versetzt. Einige Stücke aus der »
Pietra del paragone
« dem »
Turco in Italia
« und der »
Gazetta
« wurden in dasselbe aufgenommen, dem von Anbeginn der wärmste Empfang von Seiten der Römer zu Theil ward, und das man in Frankreich nicht anstand, selbst dem »Barbier« an Werth gleich zu stellen. Glänzendere Triumphe noch waren der »diebischen Elster« in der Mailänder Scala beschieden. Drei Monate hindurch ward dieselbe fast täglich wiederholt und von demselben Publicum in die Sterne erhoben, das drei Jahre früher den »Aureliano« und »Turco« mit kühler Gleichgültigkeit an sich vorübergehen ließ. Von unserem heutigen Repertoire ist auch dies Werk fast spurlos verschwunden und nur die Arie »
Di piacer mi balza il cor
« hilft noch hier und dort als Bravourstück einer Sängerin eine gelegentliche Lücke in den Concertprogrammen ausfüllen. Auch die Ouvertüre hört man nur selten von deutschen Orchestern, während sie in Italien noch immer als die populärste des Meisters gilt. Allgemeines Aufsehen und Befremden erregte es, als er in derselben zuerst die Trommel im italienischen Orchester, das er in ziemlich unentwickeltem Zustand überkommen hatte und auf dessen Erweiterung er fortwährend bedacht war, einführte. Es wird sogar erzählt, daß ein junger Musikstudent, ein Puritaner vom reinsten Wasser, darob ergrimmt ihm allen Ernstes den Tod schwor und diese seine Absicht öffentlich kund gab. Rossini, der Schalk, vernahm dies kaum, als er eine Begegnung im geselligen Kreise mit dem Betreffenden veranlaßte und diesem mit der demüthigsten Miene von der Welt, wie wenn sich der
Schüler dem Meister gegenüber verantwortet, seine Beweggründe für Anwendung des verhaßten Instrumentes auseinandersetzte, um ihm schließlich das Versprechen zu geben, daß er seine empfindsamen Ohren nie wieder in ähnlicher Weise beleidigen wolle.
Schon seine Orchestration des »
Otello
« hatte in Neapel Anstoß erregt. Bisher nicht allein an das Uebergewicht, sondern nahezu an die Alleinherrschaft der Streichinstrumente gewöhnt, verstattete man den Blasinstrumenten und zumal dem Blech nur äußerst sparsam Eingang, und wenn schon der öfteren Verwendung der Clarinette, so begegnete noch viel mehr der des Horns und der Trompete anfänglich lebhafter Widerspruch. Die vier Hörner in der Partitur des »Othello« namentlich erschienen als erschreckende Neuerung. Doch ließ sich Rossini dadurch nicht stören und machte sich in seinen späteren italienischen Opern mehr und mehr die in der Gegenwart gebräuchlichen Instrumente zu Nutze. So rühmt Fétis beispielsweise seine Behandlung des Horns als eine gleichsam neue, von ihm erst erschaffene Kunst.
Mit der Aufführung seiner bedeutungsleeren »Armida« auf dem nach dem Brande vom April 1816 wieder neuerbauten San-Carlo-Theater feierte der lorbeergekrönte Componist im September 1817 seine Rückkehr nach Neapel. Aus der langen Reihe künstlerischer Gebilde, die er während der nächsten Jahre (1818 bis 1820) in's Leben rief: »
Adelaida di Borgogna
«, »
Mosè in Egitto
«, »
Adina ò il califfo di Bagdad
«, »
Ricciardo e Zoraide
«, »
Ermione
«, »
Edoardo e Christina
«, »
La donna del lago
«, »
Bianca e Faliero
«, »
Maometto secondo
«, sowie mehrere Cantaten, ist nur das Gedächtniß dreier auf unsere Tage gekommen. Nur »
Mosè
«, »
La donna del lago
« und »
Maometto
« haben ein mehr als ephemeres Dasein gefristet. Das Gebet aus Ersterem, zu dessen Schaffen Rossini nur der
kurzen Zeit von zehn Minuten bedurfte, nennt man noch immer unter den beliebtesten Erzeugnissen des Künstlers, und Stendhal, der erwähnte Biograph und Zeitgenosse desselben, erzählt, daß er nie in seinem Leben einen ähnlichen Beifallsjubel als nach dieser Preghiera vernommen habe. Die Vollendung der Oper, die gleich dem »Maometto« späterhin eine wesentliche Umgestaltung erfuhr, geschah binnen zwanzig Tagen; doch gebührt auch Carafa einiger Antheil an derselben. Der wunderbaren Leichtigkeit und Flüchtigkeit, mit der Rossini zu produciren pflegte, wurde bereits gedacht. So soll die Arie »
Di tanti palpiti
« aus dem »Tancred« nicht mehr Zeit zu ihrem Entstehen bedurft haben, als ein Gericht Reis, das sich der Componist bestellt hatte, wie sie denn auch unter dem Namen der Reis-Arie bekannt geworden ist. Die Ouvertüre zur »diebischen Elster« schrieb er inmitten des Geschäftstreibens von Ricordi's Musikalienhandlung nieder. Mit der »
Italiana in Algeri
« beschäftigt, componirte er, wie er dies öfters that, eines Morgens im Bett. Ein Duett, das er eben geschrieben, entfiel dabei seiner Hand; aber er erachtete es nicht der Mühe werth es aufzuheben und schrieb sofort ein anderes.
An die Komposition des »
Maometto
«, so wird uns berichtet, ging Rossini nur voll inneren Widerstrebens. Der Verfasser des Textes, Herzog von Ventignano, stand in dem schlimmen Rufe eines »
Jettatore
« das ist eines mit dem bösen Blicke Behafteten. Der Maestro aber hatte, trotz seines scharfsinnigen Geistes, zu viel von dem Aberglauben seines Volkes in sich aufgenommen, um sich der Furcht vor dem gefährlichen Einflusse einer solchen Genossenschaft entziehen zu können. Vergebens wandte er sich mit der Bitte um Enthebung des lästigen Auftrages an Barbaja: er mußte sich, durch sein Engagement gebunden, den Forderungen desselben fügen, und nur unter unaufhörlicher Wiederholung des Zeichens der »
Corna
«, das der Sage
zufolge den Zauber des bösen Blickes bannen soll, ward die unheimliche Arbeit zu Ende gebracht.
Eine ungewöhnlich lange Pause trat nach Vollendung des ebengedachten Werkes im Produciren unseres Künstlers ein. Vielleicht daß die im Juli 1820 zu Neapel ausgebrochene Revolution ihm die Lust am Schaffen raubte; sahen sich doch die sonst nur den Freuden des
dolce far niente
hingegebenen Neapolitaner nun von ernsteren Fragen in Anspruch genommen. Ihn selbst aber fanden politische Interessen von jeher theilnahmlos; widerwillig kehrte sich sein conservativer Sinn vollends von jeglicher revolutionären Bestrebung ab. »
He had music in the soul and a horror of discord
«, sagt Sutherland Edwards bezeichnend. Als völlig untauglich zu militärischem Dienst, schickte man ihn von der Nationalgarde wieder heim, deren Uniform er nothgedrungen angelegt. Um so geneigter folgte er gegen Ende des Jahres einer Aufforderung des Banquiers Torlonia nach Rom, um für das diesem zugehörige Apollo-Theater die Oper: »
Matilda di Shabran
« zu schreiben, welche später in »
Corradino
« umgetauft wurde. Während des Carnevals 1821 – unter Mitwirkung Paganini's an der Spitze des Orchesters – aufgeführt, erneuerte sich der alte, noch immer nicht beschlossene Kampf zwischen Freunden und Gegnern des Componisten dergestalt, daß es sogar zu Thätlichkeiten zwischen beiden Parteien kam.
Wenn Zanolini das hier Mitgetheilte von »
Bianca e Faliero
« erzählt, so erklärt sich dies einfach als eine Verwechselung beider Opern.
Die Cantate: »
La riconoscenza
«, sowie die Oper »
Zelmira
« waren die letzten Früchte Rossini's, die unter der Sonne Neapels reiften. Mit ihnen nahm er mit Ende des Jahres 1821 Abschied von San Carlo.
In der österreichischen Kaiserstadt, der von den Elementen des Südens am meisten durchdrungenen und mit seinen Neigungen am wärmsten sympathisirenden unter den Hauptstädten Deutschlands, hatte sich Barbaja einen neuen fruchtbaren Boden für sein Unternehmen gesucht, als die an der bisherigen Stätte seines Wirkens ausgebrochene Revolution und das Verbot der von ihm gepachteten einträglichen Spielbank die Wurzel desselben untergruben. Dahin folgte ihm, gleich der übrigen Gesellschaft, Rossini, nachdem er das künstlerische Band, das ihn seit Jahren mit Isabella Colbrand verknüpft, zu einem ehelichen erhöht und befestigt hatte. In der Pfarrkirche zu Castenaso bei Bologna, wo seine Braut eine Villa besaß, fand, laut den dort befindlichen Eheregistern, am 16. März 1822 die Trauungsfeierlichkeit statt. (Hiermit finden die verschiedenen, zum Theil ziemlich abenteuerlichen Angaben der Biographen Rossini's über seine Verheiratung ihre endgültige Widerlegung.) Nur wenige Wochen ungebundenen Glückesgenusses, auf dem Lande verlebt, durften sie sich gönnen: dann rief sie die Pflicht nach Wien.
Die »Zelmira« eröffnete eine glänzende Reihe von Vorstellungen seiner Opern im Kärnthnerthor-Theater. Die ersten Künstler Italiens waren die Vermittler derselben und bildeten, Isabella Colbrand an der Spitze, ein Ensemble, wie es in ähnlicher Vollkommenheit kaum wieder gehört worden ist. Ein Rausch des Entzückens überkam das für solchen Genuß äußerst empfängliche Wien. War doch der Sinn der Wiener von je auf das Glänzende, das Decorativ-Rhetorische in der Kunst gerichtet. Die erste Gesellschaft, die kaiserliche Familie und der Hof voran, beeilte sich, dem sangreichen Italiener die schmeichelhafteste Aufnahme zu Theil werden zu lassen: Rossini war der Held des Tages geworden. Noch verschwenderischer fast, als in seinem begeisterungslustigen Heimatlande, flossen ihm die Huldigungen
zu. Man sang und spielte, sah und hörte, dachte und träumte nichts Anderes, als den »Schwan von Pesaro«, den König der Melodie. Selbst Weber, sein principieller Gegner, erlag, als er während seiner Anwesenheit in Wien einer Aufführung der »
Cenerentola
« beiwohnte, wider Willen dem Zauber dieser Gesänge. Wüthend verlieh er – so erzählt sein Sohn – nach dem ersten Duett Ambrogi's und Lablache's die Vorstellung mit dem Ausruf: »Jetzt lauf ich fort; jetzt fängt mir das Zeug an selbst zu gefallen.«
Kaum daß Rossini nach Schluß der Saison in Bologna im Kreise der Seinen eine kurze Erholung gefunden, als ihn eine Einladung des Fürsten Metternich, gelegentlich des dort tagenden Congresses, nach Verona rief. Er dürfe als Meister der Harmonie nicht fehlen, wo man beschäftigt sei, sie wieder herzustellen, so schrieb ihm der Letztere, und der geschmeichelte, in den Künsten des Hofes erfahrene Künstler, der sich des eigenen Glanzes gern freute, indem er sich im Glanze der ihm allezeit wohlgeneigten Großen und Mächtigen sonnte, ward der gefällige Zeitverkürzer derer, die über der Völker Wohl und Wehe zu Rathe saßen. In seinen Cantaten: »
Il vero omaggio
«, »
Augurio felice
«, »
La sacra alleanza
« und »
Il bardo
«, deren eine im alten römischen Amphitheater zur Aufführung kam, brachte er ihnen seine Ovationen dar. Nicht ohne Unlust einem Auftrage des Fenice-Theaters zu Venedig entsprechend, zwang er sich alsdann die Vollendung einer Oper ab. Er hatte, um sich der unwillkommenen Arbeit zu entziehen, das für Italien ungewöhnlich hohe Honorar von 5000 Franken gefordert. Nichtsdestoweniger war es ihm bewilligt worden.
»Es ist die einzige meiner Opern«, äußerte Rossini einmal in Bezug auf dieselbe, »die ich mit etwas mehr Muße
schaffen konnte. Mein Contract gewährte mir eine Frist von vierzig Tagen. Doch« – setzte er hinzu – »ich bedurfte nicht so viel Zeit, um sie zu schreiben!« Sie ging im Februar 1823 als »
Semiramide
« daselbst in Scene: das letzte jener reichen Zahl von Werken, die Rossini der heimischen Bühne gewidmet. Verletzt durch den abweisenden Empfang eines Auditoriums, dessen bevorzugtester Liebling er gewesen und unter dessen Gunst sich sein junger Ruhm ehedem entfaltet, kehrte er dann im Gefühl des seiner Oper widerfahrenen Unrechts und des eigenen Unverstandenseins der Heimat den Rücken. Er hatte beide ihm daselbst überkommene Opernformen, die ernste und die heitere, auf eine höhere Stufe emporgehoben und ihnen, indem er die eine lebens- und abwechselungsvoller, die andere edler und verfeinerter gestaltete, erst zu ihrer gegenwärtigen Entwickelung verholfen. Dennoch schien man in seinem Vaterlande seiner Verdienste undankbar zu vergessen.
Ein Engagement der italienischen Oper, für die er eine Composition: »
La figlia dell' aria
«, übernommen,
Laut Sutherland Edwards bezeichnete Ebers, der Unternehmer des
Kings-Theatre
, im Gegensatz zu den französischen und italienischen Biographen Fétis, Clément, Azevedo, Zanolini ec., den Titel der in Rede stehenden Oper vielmehr als »
Ugo, rè d'Italia
«. Doch dürfte dies vielmehr auf einer Verwechselung mit der früheren Oper »
Ottone, rè d'Italia
« beruhen, unter welchem Namen auch »
Adelaida di Borgogna
« genannt wird.
sollte ihn in Begleitung seiner Gemahlin zunächst nach London führen. Auf der Reise dahin, im November 1823, berührte er Paris und faßte, von der frischen Lebensströmung daselbst lebhaft angemuthet und mit Huldigungen aller Art begeistert bewillkommnet, den Entschluß, sich später dauernd hier niederzulassen. Auch in der englischen Hauptstadt harrte seiner ein glanzvoller Empfang.
König Georg IV. ließ ihm, als kaum sein Fuß den Boden Britanniens betreten, durch den russischen Gesandten, Graf Lieven, die Botschaft entbieten, er zähle darauf, der erste Engländer zu sein, der ihn begrüße. Er, an der Spitze der Aristokratie des Landes, versäumte nicht, den berühmten Gast mit Ehren und goldenem Lohn zu überschütten. Er musicirte selbst häufig in seiner und der Herzogin von Kent, wie des nachmaligen Königs von Belgien Gesellschaft und sang mit ihm, der als ausgezeichneter Pianist, wie als Baritonist und als piquanter Unterhalter, die Zierde jedes Salons war, seine Duette. Obschon durch den Bankerott des Theaters, das ihn gerufen, in seinen Erwartungen auf einen reichen Gewinn getäuscht, eröffneten sich dem gefeierten Componisten doch durch Veranstaltung von Concerten und namentlich seine Mitwirkung als Sänger und Accompagnateur bei Soiréen so reiche Erwerbsquellen, daß er in London den Grund zu seinem sehr bedeutenden Vermögen legte. Eine Summe von 175,000 Francs war das Ergebniß eines halbjährigen Aufenthaltes daselbst; sie überstieg den Ertrag seiner ganzen bisherigen schöpferischen Thätigkeit.
Zu günstigem Zeitpunkte kehrte Rossini nach Frankreich zurück. Hatte es hier, zufolge der Bemühungen einer einflußreichen Gegnerschaft, längerer Zeit bedurft, bevor sein Name sich Bahn gebrochen, so hatte doch der vornehmlich durch Garcia's Energie erzielte Erfolg des »Barbier« ihn endlich mehr und mehr populär gemacht und ihm die Liebe des Volkes zugeführt. Der Gegenstand der begeisterten Verehrung der Pariser, trat er nun in ihre Mitte. Zwar ward er von seinen Berufsgenossen, wie namentlich Cherubini, Herold, Auber, anfänglich mit mehr oder weniger zweifelhaften Gesinnungen, von Paer, Berton und Andern sogar mit offenen Feindseligkeiten willkommen geheißen; – man sagt, daß sie sich seiner Wahl in die
Académie des
beaux-arts
einstimmig widersetzten und nur durch die Maler und Architecten überstimmt wurden; – doch sollte er unter ihnen eine zweite Heimat finden. Bereits während seines Aufenthaltes in England (1824) hatte er, durch Vermittelung des französischen Gesandten, Fürsten Polignac, seine Ernennung zum Dirigenten der italienischen Oper zu Paris, an Paer's Statt, empfangen. Nur anderthalb Jahre jedoch blieb er im Besitz dieser Stellung. Dann fand man, daß die Leitung des genialen Componisten der ehedem so blühenden Anstalt wenig zum Heile gereiche. Fétis spricht es in seiner
Biographie universelle
ohne Umschweif aus, daß sich niemals eine Bühnenverwaltung minder thätig und geschickt als die seine erwiesen und er die Oper an den Rand des Verderbens gebracht habe; und wenn auch seine Biographen Azevedo und Zanolini dies widerlegen wollen und namentlich hervorheben, daß er nicht allein Meyerbeer, Bellini, Donizetti und Mercadante als Componisten, sondern auch viele Gesangskräfte ersten Ranges in Paris einführte, so redet doch die Thatsache vernehmlich, daß man den Maestro alsbald wiederum seines Amtes enthob. Unter dem Titel eines
premier compositeur du roi et inspecteur général du chant en France
ließ man ihn indeß auch fernerhin einen Jahresgehalt von 20,000 Francs ohne weitere Verpflichtung beziehen, als für die königliche Oper zu schreiben.
Unter den Gaben, mit denen er dieselbe beschenkte, steht die letzte seiner in italienischer Sprache geschriebenen Opern der Zeit nach voran: »
Il viaggio a Reims, ossia l'albergo del giglio d'oro
.« Mit ihr feierte er die Krönung König Carl's X. Sie ward im Juni 1825 unter Mitwirkung auserlesenster Kräfte und von lautem Beifall begleitet auf dem
Théâtre italien
aufgeführt, um, da sie als Gelegenheitscomposition ein nur momentanes Interesse beanspruchen konnte, zum größten
Theile später in den »
Comte Ory
« überzugehen. Ein Jahr darauf (am 9. October 1826) veröffentlichte Rossini »
Le siège de Corinthe
« eine französische Bearbeitung des »
Maometto II
.« Sie gewährt ein interessantes Zeugniß des läuternden Einflusses, den die Berührung mit der fremden Nationalität auf ihren Autor geübt. Zu offenen Blickes, um sich dem Verständnisse für die Vorzüge und Eigenart Anderer zu verschließen, empfand er alsbald die Rückwirkung der neuen und geistig erweiterten Welt, die ihn umgab. Die
grand Opéra
, die zu jener Zeit noch die Traditionen einer Gluck'schen Glanzepoche als kostbarstes Eigenthum bewahrte, ward auch für ihn das, was sie schon für mehr als einen seiner Vorgänger gewesen: ein Tempel, daraus ihm eine reinere Erkenntniß floß. Er fühlte, daß es noch ein höheres Kunstideal gebe, als das einer schönen Sinnlichkeit, und die Gleichgültigkeit gegen die Wahrheit des Ausdrucks, gegen das geistige Wesen der Töne begann von ihm zu weichen. Doch nur allmälig vollzog sich in ihm jene Umwandlung; erst in leisen, wenn auch deutlich erkennbaren Spuren tritt sie in der »Belagerung von Korinth« zu Tage, um sich in den ferneren Werken des Meisters fortzusetzen und in seiner letzten dramatischen Schöpfung zu vollenden. Die in der »Semiramis« sich noch schmarotzerhaft in den Vordergrund drängende, den ruhigen Fluß der Melodie überwuchernde Coloratur erscheint hier auf ein bescheidneres Maß beschränkt; das Recitativ, das sich dort im Verhältnis; zum »Tancred« nur um ein Geringes charakteristischer gestaltete, vertieft sich hier und steigert sich zuweilen – wie beispielsweise in der Scene des Hieros – zu wirklich lebensvollem Ausdruck. Auch die Harmonie weist einige bisher noch nicht von ihm gebrauchte Wendungen auf; die Instrumentation ward dergestalt vervollständigt, daß selbst der in dieser Beziehung
nicht eben empfindliche Berlioz sich über die gehäufte Anwendung der Schlaginstrumente beklagt, und durch das Ganze geht etwas von jenem warmen dramatischen Zuge, den die Franzosen ihrem Kunstwerk einzuhauchen verstehen.
»Die Belagerung von Korinth« war beiläufig die erste der Partituren Rossini's, die er einem Verleger verkaufte und für deren Veröffentlichung durch den Druck er somit ein Honorar empfing. Die 33 Opern, die er für die Bühnen seines Vaterlandes geschrieben, waren, da er von seinem Autorenrecht, dieselben zurückzufordern, wie erwähnt, nur selten Gebrauch machte, der Speculation jedes beliebigen Musikalienhändlers oder Theaterunternehmers überlassen geblieben; er hatte sich mit dem zum Theil äußerst mäßigen Gewinn begnügt, mit dem ihm die verschiedenen Impresarii, für welche er arbeitete, seine Werke lohnten. So hatte zwar Italien seinen Ruhm als Komponist begründet, seinen äußeren Wohlstand als solcher aber verdankte er erst Frankreich; denn die glänzenden Resultate seines englischen Aufenthaltes kamen – so belehrt uns Sutherland Edwards – vielmehr auf Rechnung des Sängers und Accompagnateurs, des Lieblings Georg IV., kurz der europäischen Berühmtheit, als daß sie der Würdigung des Tonschöpfers galten.
Einer ähnlichen Umgestaltung wie die eben erwähnte Oper unterwarf Rossini, durch die Erfahrung ermuntert, auch seinen »Moses«, um ihn am 26. März 1827 auf der
Académie royale de musique
den Parisern vorzuführen. Die Aufnahme beider Werke war glänzend, und ein Zeichen allerhöchster Anerkennung sollte dem Componisten dafür lohnen. Schon verkündete der
Moniteur
vom 14. October 1827 seine Erhebung in den Ritterstand der Ehrenlegion, als Rossini selbst seinen Gönner La Rochefoucauld ersuchte, vielmehr Herold statt seiner diese Auszeichnung zu verleihen und sie ihm selber so lange vorzuenthalten,
bis er sich ihrer durch ein in jeder Beziehung neues Werk würdig gemacht habe. Seine Bitte fand Gehör. Mit der Vollendung seines »Tell« jedoch glaubte er den rechten Zeitpunkt gekommen. Nun begehrte er selbst die vorher bescheiden zurückgewiesene Ehre und ward ihrer alsbald theilhaftig. Louis Napoleon ernannte ihn später zum Commandeur und schließlich zum Großoffizier desselben Ordens; auch der König von Italien und viele andere gekrönte Häupter schmückten ihn mit ihren Decorationen.
Nicht unmittelbar aber reiht sich der »Tell« dem »Moses« an. Ihm ging, am 20. August 1828, »
Le comte Ory
«, jene schon erwähnte komische Oper voraus, die großentheils aus älteren Bruchstücken zusammengesetzt ward und deren Textbuch Scribe zum Verfasser hat, obwol auch Adolph Nourrit, dem gefeierten Sänger und Interpreten Rossini's, ein nicht unwesentlicher Antheil an letzterem zugeschrieben wird. Sie ist außerhalb Frankreichs wenig bekannt geworden; genießt jedoch innerhalb desselben den Ruf als eins der gelungensten Erzeugnisse des Künstlers.
Am 3. August 1829 endlich ging der »Tell« über die Bühne der königlichen Oper. Er zeigt seinen Meister plötzlich in einem neuen, reineren Lichte. Ernstere Töne entsteigen nun seiner Brust, und zu erhabenerem Schwunge stimmt er seine Saiten. Eine große, gewaltige Kluft trennt die früheren Schöpfungen Rossini's von dieser einen, mit der er seine Meisterschaft besiegelte, und was in den letzten derselben nur wie eine Ahnung vorgeklungen, in vollem Accorde hat sich's hier vollendet und ist Wahrheit geworden. Während er bisher in sorgloser Hast und innerhalb kurzer, nach Tagen zu bemessender Frist seine musikalischen Eingebungen festhielt und gestaltete, hatte er jetzt sechs volle Monate hindurch, in ländlicher Zurückgezogenheit und stiller Sammlung – auf dem seinem Freund, Marchese Aguado gehörigen Schloß Petit-Bourg – der Arbeit an diesem
einen Werke obgelegen. Nicht mehr wie sonst der eitlen Kunst des Scheins, einer hehreren Muse opfert er nun; zum ernsten Priester der Wahrheit hat er sich verwandelt, der sonst nur den bunten Genüssen des Lebens leichtherzig fröhnte. Seit er im Kunsttempel des fremden Volkes ein lautreres Evangelium in sich aufgenommen, hat sich ihm das bisher gehegte nationale Kunstideal zu einem universelleren erweitert und erhöht. Mit einer durch unkundige Hände (Jouy und Bis) freilich arg verstümmelten deutschen Dichtung: dem letzten Geistesproducte unseres großen Schiller, verband sich sein melodisches Genie, um – wundersam genug! – in den gewonnenen holden Tönen der Bühne sein letztes großes Vermächtniß darzubringen. Mit Verwunderung sehen wir den Italiener deutschem Element eine Einwirkung auf das eigene Schaffen vergönnen, die bis auf die äußersten ihm von der Natur gesteckten Grenzen ausgedehnt scheint. Spuren Haydn'scher und Mozart'scher Vorbildnahme begegnen wir mannigfach, ja in der dramatischen Verlebendigung der Recitative glauben wir hier und dort selbst Gluck'schen Flügelschlag zu vernehmen. In noch höherem Maße aber offenbart der Tell den Einfluß des Volkes, in dessen Mitte und unmittelbarer Berührung er geboren ward. So gesellt sich zu der deutschen Vertiefung und Innerlichkeit – wir verstehen dies dem Ausländer gegenüber selbstverständlich im relativen Sinne – die später besonders durch Meyerbeer cultivirte Lust an der Situation, die effectvolle Gruppirung, die scharfe plastische Ausgestaltung, der dramatische Zug, die jenseits des Rheins ihre Heimat haben. Wie aber der Schöpfer des »Tell« nicht aufhörte, auch fern der Heimat ein Italiener zu sein, das bekundet jene unnennbare Süße und Weichheit der Form, jene unnachahmliche Grazie, jene zugleich schmelzende und feurige, leidenschaftdurchzuckte Cantilene, jene Meisterschaft einer gesangsmäßigen
Stimmführung, wie sie eben nur der Italiener kennt. Schmeichelnder Wohllaut bleibt auch hier, was er singt, und des verführerischen Reizes, mit dem coquetten Tändelspiel seiner Koloraturen dem ihm Lauschenden die Sinne zu umgaukeln, hat er sich selbst da nicht zu entäußern vermocht, wo ihm ein ernsteres Streben denn je die Seele füllte.
Wie dem aber auch sei, und wie wenig wir Deutschen selbst geneigt sein mögen, ihr den Ehrenplatz neben den erhabensten Werken unserer eigenen Tonheroen anzuweisen: ihres wohlverdienten Ruhmes wird zu allen Zeiten eine Tonschöpfung gewiß bleiben, bei der die drei musikreichsten Völker der Erde Pathenstelle vertreten. Die Rolle des Arnold z. B., die der Componist von all den Trivialitäten rein zu erhalten wußte, wie sie ihm sonst nicht selten begegneten, gehört zu den dankbarsten und freigebigst ausgestatteten Partien, die wir überhaupt besitzen. Die Duette mit Tell, mit Mathilde, das berühmte große Terzett, die Arie des vierten Actes werden immerdar die freudige Hingabe unserer Sänger wecken. Auch Mathildens Romanze, die Schlußscene des zweiten Actes, die meisten Chöre und der Rütlischwur zumal werden, gleich der in sonnigste Farben getauchten, wahre Alpenluft athmenden Ouvertüre – der vollendetsten des Meisters – als echt schweizerische Stimmungsbilder nimmer eine poesievolle Wirkung verfehlen.
Und dennoch geschah das Wunderbare: nicht ein so warmes, freudiges Willkommen, wie er es verdient, bereitete man dem »Tell« in Paris. Zurückhaltender, als gegenüber minder vollkommenen Schöpfungen Rossini's, verhielt sich das Publicum beim Empfang seines Meisterwerkes, über welches sich Paer und Berton schnellfertig in dem Urtheil einigten, daß mit ihm das Ende der Kunst herbeigekommen sei. Nur gewiegtere Beurtheiler und Kenner, wie vor Allen Boieldieu, wünschten dem Tondichter
Glück zu der neuen ruhmreichen Bahn, zu der sein Genius hindurchgebrochen, und die Künstler der Oper gaben durch eine Serenade, die sie ihm unter Leitung Habeneck's darbrachten, ihrer Begeisterung Ausdruck. Erst als Duprez, der allbeliebte Sänger, acht Jahre später als Darsteller des Arnold auftrat, wandte sich die allgemeine Gunst in enthusiastischer Weise einer Oper zu, die noch heute zu den auserwähltesten Lieblingen der Pariser zählt. Während man inzwischen sein Werk mit echt französischer Begeisterung feierte und im Foyer der großen Oper sein Bild der Reihe der Unsterblichen einfügte, hatte Rossini sich in Bologna einen stilleren Aufenthalt gesucht. Es zog ihn nach der Heimat, zu dem alternden Vater, der, nachdem er seine Lebensgefährtin, Rossini's vielgeliebte Mutter, durch den Tod verloren (1827), vergebens versucht hatte, sich auf den Wunsch seines Sohnes in der fremden Weltstadt heimisch zu machen, so daß er schon nach wenigen Wochen in sein Vaterland zurückgekehrt war. Dahin folgte ihm einige Tage nach der ersten Aufführung seines »Tell« der Maestro. Neuem Schaffen trachtete er sich daselbst hinzugeben und führte zu diesem Zwecke ein von Jouy verfaßtes Textbuch, dem der Goethe'sche »Faust« zu Grunde lag, mit sich. Doch wurde weder dieses noch überhaupt eins der fünf dramatischen Werke geschrieben, die er für die französische Bühne binnen der nächsten zehn Jahre in Aussicht gestellt hatte und für deren jedes ihm ein Honorar von 15,000 Francs zugesichert worden war. Die Hoffnung, ihn auf der neubetretenen Bahn glorreich weiterschreiten und der Welt noch fernere Gaben spenden zu sehen, blieb unerfüllt. Der »Tell«, die größte und bedeutungsvollste seiner Bühnenschöpfungen, sollte zugleich seine letzte bleiben: mit ihr schloß er seine Ruhmeslaufbahn als Componist, gerade als er im Zenith derselben stand.
Was Rossini dazu vermocht, inmitten der Blüte seiner Jahre und des Vollbesitzes seiner Kraft, vom Schauplatze seines Ruhmes zurückzutreten und, ein müßiger Zuschauer der Arbeit Anderer an der Entwickelung der Kunst, sich jeglichen ferneren Antheils daran freiwillig zu begeben, das ist der Welt ein ungelöstes Räthsel geblieben, so mannigfach man sich auch bemühte, in das Geheimniß desselben einzudringen. Ob es die anfänglich allzu laue Aufnahme seines Meisterwerkes, oder die Verstümmelung gewesen, die dieses nachträglich auf der französischen Bühne erfahren,
Man pflegte mehrere Jahre lang ausschließlich den zweiten Act desselben, und zwar als »
lever de rideau
« vor einem Ballet aufzuführen, nachdem man damit begonnen hatte, die vier Acte in drei zusammenzuzwängen und zu beschneiden.
was ihn der letztern abwendig gemacht; ob ihn – wie Azevedo behauptet – die mit Meyerbeer's Wirken überhand nehmende rücksichtslose Behandlung der von ihm selbst einst so sorgfältig gepflegten Stimme, oder mehr noch eine in pecuniärer Angelegenheit mit der Regierung erhobene Streitigkeit verstimmte – wer mag es endgültig entscheiden? Fétis erzählt in seiner
Biographie universelle des musiciens
, daß Rossini den drängenden Fragen der Freunde gegenüber stets die gleiche Antwort in Bereitschaft gehalten: »Ein Erfolg mehr würde meinem Ruhme nichts mehr hinzufügen; ein Mißerfolg könnte ihn nur schmälern; des Einen bedarf ich nicht und dem Andern will ich mich nicht aussetzen.« Uns dünkt, daß auch wir uns bei jener Antwort bescheiden und dem klaren Urtheil seines Geistes zweifellos vertrauen dürfen, wenn er es vorzog, sich fortan in Schweigen zu hüllen, statt vielleicht den eigenen Ruhm lebendig zu begraben.
Nach Ausbruch der Julirevolution 1830 rief die Sorge für seine durch den Umschwung der Verhältnisse gefährdeten materiellen
Interessen Rossini nach der französischen Hauptstadt zurück. Der Sturz der Bourbonen, denen er gedient, drohte ihm die Pension von jährlich 6000 Francs zu entziehen, die er sich beim Verlassen Frankreichs ausbedungen. Es kam zwischen ihm und der Verwaltung der königlichen Civilliste zu einem Proceß, der erst nachdem er fünf Jahre gewährt, zu Gunsten des Künstlers entschieden ward, indem man die Verbindlichkeiten der Ersteren auf das Finanzministerium übertrug.
Im November 1836 zog er wieder nach Bologna. Dort vollendete er, nachdem er 1839 auch seinen geliebten Vater verloren hatte, in stiller Zurückgezogenheit 1841 sein
Stabat mater
. Bereits 1832 in Paris hatte er die ersten sechs Nummern desselben für einen vornehmen Spanier, Don Varela, geschrieben, die Ergänzung des Uebrigen aber, da er erkrankte, einem seiner Freunde: Tadolini, überlassen. Nun fügte er auf Anregung Troupenas', des Unternehmers der »
Concerts spirituels
« zu Paris, nach Entfernung der fremden Arbeit, selbst das noch Fehlende hinzu und gab der ganzen Partitur ihre jetzige Gestalt. Nach zwölfjährigem Schweigen war es der erste klingende Gruß, den der Künstler wiederum der Welt sandte. Allgemeines Aufsehen erregte dessen Erscheinen in den Concerten des
Théâtre italien
(Januar 1842), und Alles drängte sich, die Klänge des geliebten Meisters wieder zu vernehmen. Unter endlosen Beifallsbezeigungen wurden sie unzählige Male wiederholt: der ferne Rossini und sein
Stabat mater
war der Mittelpunkt aller Interessen von Paris. Dennoch verhehlte sich die Kritik auch in Frankreich nicht, was sie später in Deutschland offen aussprach: daß das Werk kein eigentlich kirchliches sei, daß es der wahren Weihestimmung und Frömmigkeit entbehre. Selbst Berlioz, der dem Maestro warm ergebene Kunstgenosse, rügt, daß er dasselbe »seiner Gesammtheit
nach mehr theatralisch als religiös« gehalten habe. Sehen wir jedoch in Erinnerung dessen, daß es nicht für gottesdienstliche Zwecke geschrieben ward, von dem wenig kirchlichen Stil des Ganzen ab, so bleibt, vom musikalischen Standpunkte betrachtet, noch genug des Schönen und Ergreifenden für unsere Bewunderung übrig. Die Introduction, das Duett:
Quis est homo
, der Chor:
Eia Mater
, das Quartett:
Quando corpus
und die Sopranarie mit Chor:
Inflammatus
behaupten in zweifelloser Berechtigung ihren Platz unter den edelsten Gaben ihres Schöpfers. Die effectvolle Gruppirung der Stimmen scheint in keinem anderen Erzeugnisse des in dieser Beziehung unerreichten Künstlers übertroffen, und der Zauber des melodischen Flusses schmeichelt uns selbst eine nachsichtigere Beurtheilung des geringen Zusammenhanges zwischen Text und Ton ab.
Die wohlthätigste Wirkung aber äußerte die Composition dieses Werkes auf Rossini selbst. Sie gab ihn, der sich seit Jahren kalt und theilnahmlos von der Welt und der Kunst abgewendet, der Letzteren zurück. Mit der wiedergewonnenen Thätigkeit kehrte ihm auch die verlorene Kraft und Gesundheit wieder, und ob auch aus seiner stillen Werkstätte wenig hinausdrang auf den Markt des Lebens, er hörte dennoch nicht auf unbelauscht zu schaffen, was und wie ihm sein Genius gebot. Einige spärliche Gaben gönnte er gleichwol der Oeffentlichkeit. Wie er schon 1834 in seinen
Soirées musicales
theils aus zerstreuten Albumblättern, theils aus neu Hinzucomponirtem, eine Reihe von zwölf kleinen Solo- und Ensemblestücken – wahre Perlen des Salongesanges – zusammengestellt, so ließ er zehn Jahre später drei Chöre erscheinen: den vielgesungenen »
La charité
« sammt den Jugendarbeiten »
La foi
« und »
L'espérance
«. Auch sein das Gedächtniß Cherubini's
feiernder »
Chant des Titans
« und eine dem französischen Volk und seinem Kaiser gewidmete »
Hymne à la paix
«, die er gelegentlich der Pariser Kunst- und Industrieausstellung schrieb und aufführte (1867), gelangten in die Oeffentlichkeit. Nur seine Freunde aber wußten, daß er eine große Anzahl von Clavier- und Gesangstücken geschaffen, die er mit der ihm eigenthümlichen Selbstironie als »Alterssünden« bezeichnete, und nur im engen Kreise ward eine von ihm componirte kleine Messe in den Salons des Grafen Pillet-Will (am 14. März 1864) zu Gehör gebracht.
Politische Agitationen vertrieben ihn im April des Jahres 1848 wieder aus Bologna, nachdem er sich am 21. August 1846, nach dem Tode seiner Gemahlin
Isabella Rossini-Colbrand starb am 7. Oct. 1845 in Bologna.
, von der er seit September 1837 getrennt gelebt, mit Olympia Pélissier, einer enthusiastischen Verehrerin seines Genius, vermählt hatte. Sein dortiges Stillleben war der Kunstpflege der Stadt wesentlich zu Gute gekommen; denn wiewol er ausschließlich mit Malerei und Landbau und seit seiner Ernennung zum Municipalrath noch mit städtischen Angelegenheiten beschäftigt schien, allen musikalischen Fragen gegenüber aber vollkommene Gleichgültigkeit an den Tag legte: er verschmähte doch nicht das Ehrenamt eines Directors der Anstalt, die einst ihn selber zuerst in die Kunst eingeführt und die er binnen Kurzem zur ersten Musikschule des Landes emporhob. Auch durch Gründung des
Instituto Rossini
, einer Unterstützungscasse für arme und hülfsbedürftige Musiker, vermehrte er seine Verdienste um die ihm vorzugsweise liebe Stadt. Zunächst siedelte er nun nach Florenz über. Zwar kehrte er für kurze Zeit (vom September 1850 bis Mai 1851) nach Bologna zurück, doch wandte
er ihm für immer den Rücken, nachdem er in einer Demonstration, die der österreichische Gouverneur in seinem (Rossini's) Hause erfuhr, eine ihm persönlich angethane Beleidigung erblicken zu müssen glaubte. In Folge der empfundenen Kränkung, die gleicherweise seine Liebe zu Bologna, wie sein lebhaftes Selbstgefühl auf's Tiefste berührte, verfiel er in ein schweres Nervenleiden, das ihn mehrere Jahre lang heimsuchte; bis endlich der Arzt in der Uebersiedlung nach Paris, als dem Ort, der, wie kein andrer, dem verletzten Stolz des Meisters die erwünschte Genugthuung zu bieten vermöge, das richtige Heilmittel erkannte. Im Mai 1855 nahm er in der That mit seiner Gemahlin daselbst wieder bleibend seinen Wohnsitz. Hier genas er bald und fand, von einem Kreise enthusiastischer Freunde und Verehrer umgeben, die alte Elasticität seines Geistes, den vielbewunderten liebenswürdigen Spott seiner Laune wieder, der unzähligen berühmten Bonmots das Dasein gab. Einer heiteren Geselligkeit öffnete sich sein Haus: ein gesuchter Sammelplatz der angesehensten Vertreter der Kunst und Wissenschaft, welcher materielle und ideelle Genüsse in auserlesenster Feinheit darbot. So hielt die französische Weltstadt ihren Liebling unwiderstehlich in ihren Banden gefesselt bis an's Ende, und als er am 13. November 1868 in mitternächtiger Stunde, in seiner Villa zu Passy bei Paris, sein an Ruhm und an Jahren reiches Leben beschloß, da klagte sie um ihn als um einen ihrer größten Todten. Tausende – darunter die glänzendsten Namen Frankreichs – versammelten sich, um ihm die letzte Ehre zu erweisen, als man ihn, nach vorangegangener Trauerfeierlichkeit zu St. Trinité, am 21. November auf dem
Père-Lachaise
in's Grab senkte, und mit Worten und Tönen und Blumen ohne Zahl feierte man sein Gedächtniß. Dennoch hat man Paris seinen Besitz noch im Tode mißgönnt.
Die Heimat forderte ihr Recht; sie wollte den großen Sohn nicht missen, und zwei Städte: Florenz und Pesaro, stritten sich um die Ehre, ihm ein würdiges Grabmal zu errichten. Zwar trat Pesaro zu Gunsten von Florenz freiwillig von den erhobenen Ansprüchen zurück; doch scheiterte die Verwirklichung des Wunsches der italienischen Regierung zunächst an der Abgeneigtheit der verwittweten Gemahlin des Meisters, sich von der Asche dessen zu trennen, deß letztes Wort ihr Name gewesen und der noch sterbend ihre Hand geküßt hatte. Fortgesetzten Bemühungen erst gelang es, die Wittwe zur Zustimmung dazu zu vermögen, daß nach ihrem Tode die Ueberführung der Leiche nach Santa Croce in Florenz erfolge. Nur die
eine
Bedingung knüpfte sie daran: daß man ihr, deren Anhänglichkeit und Treue Rossini selbst als über alles Lob erhaben rühmt, einen Platz an seiner Seite gönne, der »so bescheiden sei, als ihr Leben es neben dem seinen gewesen.« Man kam über Erfüllung ihres Wunsches überein. Gleichwol ruht bis zur Stunde die Asche der Gattin, die am 22. März 1878 dem Meister in die Ewigkeit folgte, vereint mit der seinen noch in Paris. An der Thür der Florentiner Kirche, die Rossini's Hülle bergen soll, lesen wir indeß schon seit Jahren in italienischer Sprache eine Inschrift folgenden Inhaltes:
Gioachino Rossini,
den Meister der allmächtigen Kunst,
in der alle menschlichen Geschlechter,
alle erhabenen und edlen Empfindungen ihre Sprache finden
und die uns die ewige Harmonie enthüllt:
ehrt die Regierung des Königreichs Italien
durch eine feierliche Ruhestätte
in diesem Tempel des Nationalruhms,
welcher, zur Seite der glänzendsten Vertreter des
italienischen Namens,
seine sterbliche Hülle aufnehmen wird,
nachdem man sie von fremder Erde heimgebracht.
Sein Standbild, das bereits seit 1846 die Pariser
Opéra
schmückt, erhebt sich seit 1864 auch auf dem Hauptplatz von Pesaro und mahnt die Nachgebornen an ihn, der glorreich dieser Stätte entstammt. Die letztwillig von ihm verfügte Gründung eines Conservatoriums daselbst sichert ihm, neben dem unvergänglichen Gedenken, auch die unvergängliche Liebe seines Volkes, wie er sich durch reiche Stiftungen in Paris auch den Dank seiner Kunstgenossen erworben. Nach dem Tod seiner Wittwe erbte die Stadt Paris eine Summe von 2,395,000 Francs, die außer einigen Legaten zur Gründung eines Asyls für erwerbsunfähige französische und italienische Musiker verwendet werden soll.
Des Meisters Klänge aber durchziehen die Welt, indeß er müde schlummert nach dem reichen Tagewerk. Was er vor fremden Augen sorgsam verborgen gehalten, die Frucht jener nach außen hin stummen Jahre, das ward nun lebendig. Nicht weniger als acht »Albums« für Gesang und Clavier, oder Pianoforte allein, »
Miscellanées
«, »
Hors d'oeuvres
«, »
Mendians
«, und wie er sie alle benannte, fanden sich als Manuscript unter seiner Nachlassenschaft. Auch der Schwanengesang des »Schwans von Pesaro«: seine kleine Messe, ward nun in Frankreich, Italien, Belgien, Rußland, England, Amerika und Australien, dem französirten Baden-Baden und Wien gehört, und wie Meyerbeer bei der ersten Aufführung derselben begeistert den Meister und sein Werk gepriesen, so hallte auch jetzt der Ruhm desselben vielstimmig wieder. Nur
in Deutschland hielt man mit seiner Vorführung zurück. Ob aber auch der Rossinifanatismus bei uns längst einer besonneneren Beurtheilung der Verdienste und Schwächen des Künstlers gewichen: die ihm gebührende gerechte Würdigung werden wir sicherlich keinem seiner Werke schuldig bleiben, das den Stempel seines Genius trägt.
Verzeichniß der Compositionen Rossini's
Von d. Verf. zusammengestellt.
Mehrere Duos für Horn. 1805 componirt.
Wir schließen uns in dem vorliegenden Verzeichniß in der Hauptsache den Mittheilungen Zanolini's an.
Quartette für 2 Viol., Bratsche u. Vcell. 1806, 1807 u. 1808 comp.
Se il vuol la molinara
, Ariette f. Contr'alto.
Kyrie eleison, Graduale
u.
Qui tollis
für eine von den Alumnen des Lyceums zu Bologna componirte Messe. Am 2. Juni 1808 in der Kirche
della Madonna di San Luca
aufgeführt.
Il pianto d'armonia per la morte d'Orfeo.
Große Cantate, für das Lyceum zu Bologna componirt und daselbst am 11. Aug. 1808 aufgeführt.
Symphonie
D-dur
für Orchester. 1808.
Symphonie
E-dur
für Orchester. 1809.
Ebenda aufgeführt.
Variationen
F-dur
für mehrere oblig. Instrumente mit Orchester. 1809.
Messe für Männerstimmen, Orgel und Orchester, für Triossi in Ravenna 1809 componirt und aufgeführt.
Demetrio e Polibio
, die erste Oper Rossini's, für Signora Mombelli (nach Azevedo 1806, nach Fétis und Zanolini 1808 und nach Sutherland Edwards 1809) geschrieben, doch erst im Herbst 1812 durch deren Familie im
Teatro Valle
in Rom aufgeführt.
Dolci aurette che spirate.
Cavatine für Tenor mit Orchester. 1810.
Variationen
C-dur
für oblig. Clarinette mit Orchester. 1810.
La cambiale di matrimonio, Farsa
von Rossi. Im Herbst 1810 im
Teatro San Mosè
in Venedig aufgeführt, später unter dem Titel »Der Bräutigam in Canada« auch in Wien.
Didone abbandonata.
Cantate, für Esther Mombelli in Bologna 1811 componirt.
L'equivoco stravagante, Farsa
von Gasparri. Im Herbst 1811 im
Teatro del corso
zu Bologna aufgeführt.
L'inganno felice, Farsa
von Foppa. Während des Carnevals 1812 im
Teatro San Mosè
in Venedig aufgeführt; unter dem Titel »Die Getäuschten« später auch in Deutschland.
Ciro in Babilonia, ò la caduta di Baldassarre, Opera seria
von Graf Aventi (vielfach auch als »Oratorium«, eine Oper aus der biblischen Geschichte, bezeichnet). Während der Fastenzeit 1812 im
Teatro comunale
in Ferrara aufgeführt.
La scala di seta, Farsa
von Foppa. Im Frühling 1812 im
Teatro San Mosè
in Venedig aufgeführt.
La pietra del paragone, Opera buffa
in 2 Acten von Romanelli. Im Herbst 1812 in der
Scala
zu Mailand aufgeführt. In München als »Weibertreue«, in Berlin als »Der Probirstein« bekannt geworden.
L'occasione fa il ladro, ossia il cambio della valigia, Farsa
von Prividali. Im Herbst 1812 auf dem
Teatro San Mosè
zu Venedig aufgeführt.
I due Bruschini, ò il figlio per azzardo, Farsa
von Foppa. Während des Carnevals 1813 im
Teatro San Mosè
zu Venedig aufgeführt.
Tancredi, Opera seria
in 2 Acten von Rossi. Während des Carnevals 1813 im
Teatro Fenice
zu Venedig aufgeführt.
L'Italiana in Algeri, Opera buffa
in 2 Acten von Anelli. Im Sommer 1813 im
Teatro San Benedetto
zu Venedig aufgeführt.
Aureliano in Palmira, Opera seria
in 2 Acten von Romani. Am 26. December 1813 in der
Scala
zu Mailand aufgeführt.
Egle ed Irene,
Cantate, für die Prinzessin Belgiojoso 1814 in Mailand componirt.
Il Turco in Italia, Opera buffa
in 2 Acten von Romani. Im Herbst 1814 in der
Scala
zu Mailand aufgeführt.
Sigismondo, Opera seria
von Foppa. Während des Carnevals 1814-15 im
Teatro Fenice
zu Venedig aufgeführt.
Inno per l'indipendenza d'Italia.
Bologna 1815. Ungedruckt.
Elisabetta, regina d'Inghilterra, Opera seria
in 2 Acten von Schmidt. Am 4. Oct. 1815 im
Teatro San Carlo
zu Neapel aufgeführt.
Torwaldo e Dorliska, Opera semi-seria
in 2 Acten von Sterbini. Am 26. December 1815 im
Teatro Valle
in Rom aufgeführt.
Il barbiere di Seviglia, Opera buffa
in 2 Acten von Sterbini nach dem Lustspiel Beaumarchais'. Am 5. Februar 1816 im
Teatro della torre Argentina
in Rom aufgeführt.
Teti e Peleo.
Cantate, zur Vermählung der Herzogin von Berry, im
Teatro del Fondo
zu Neapel im Juni 1816 aufgeführt.
La gazetta, ossia il matrimonio per concorso, Opera buffa
in 2 Acten von Palomba. Im Sommer 1816 im
Teatro dei Fiorentini
zu Neapel aufgeführt.
Otello, ossia il moro di Venezia, Opera seria
in 3 Acten von Marchese Berio nach Shakespeare's Tragödie. Im Herbst 1816 auf dem
Teatro del Fondo
zu Neapel aufgeführt.
Cenerentola, ossia la bontà in trionfo, Dramma giocoso
in 2 Acten von Ferretti nach Etienne's »
Cendrillon
«. Während des Carnevals 1817 im
Teatro Valle
in Rom aufgeführt.
La gazza ladra, Opera semi-seria
in 2 Acten von Gherardini. Im Frühling 1817 in der
Scala
zu Mailand aufgeführt.
Armida, Opera seria
in 3 Acten von Schmidt. Im Herbst 1817 in
San Carlo
zu Neapel aufgeführt.
Adelaida di Borgogna, ò Ottone, rè d'Italia, Opera seria
in 2 Acten von Ferretti. Während des Carnevals 1818 im
Teatro della torre Argentina
in Rom aufgeführt.
Mosè in Egitto
, Oratorium in 3 Acten (häufig auch als »
Dramma seria
« bezeichnet) von Tottola. Während der Fastenzeit 1818 zu
San Carlo
in Neapel aufgeführt.
Adina, ò il califfo di Bagdad, Opera semi-seria
in 1 Act. Für einen vornehmen Portugiesen componirt und auf dem
Teatro San Carlo
in Lissabon 1818 aufgeführt.
Ricciardo e Zoraide, Opera seria
in 2 Acten von Marchese Berio. Im Herbst 1818 im
Teatro San Carlo
zu Neapel aufgeführt.
Ermione, Opera seria
in 2 Acten von Tottola nach Racine's »
Andromaque
«. Während der Fastenzeit 1819 im
Teatro San Carlo
zu Neapel aufgeführt.
Igea
, Cantate, zur Feier der Wiedergenesung des Königs von Neapel, am 20. Februar 1810 zu
San Carlo
in Neapel aufgeführt.
Edoardo e Cristina, Opera seria
von Schmidt. (Nur zum Theil neu und meist aus den beiden letzten Opern Rossini's zusammengestellt.) Im Frühjahr 1819 im
Teatro San Benedetto
zu Venedig aufgeführt.
Partenope
, Cantate, für eine Festvorstellung zu
San Carlo
, gelegentlich des Besuches des Kaisers von Oesterreich in Neapel componirt und am 9. Mai 1819 aufgeführt.
La donna del lago, Opera seria
in 2 Acten von Tottola nach W. Scott. Am 4. Oct. 1819 im
Teatro San Carlo
zu Neapel aufgeführt. Unter dem Titel »
Robert Bruce
« später in Paris aufgeführt.
Messa solenne
, gemeinsam mit Raimondi für die Kirche
San Raimondo
in Neapel 1819 componirt.
Bianca e Faliero, ò il consiglio dei tre, Opera seria
in 2 Acten von Romani. Während des Carnevals 1820 in der
Scala
zu Mailand aufgeführt.
Maometto secondo, Opera seria
in 2 Acten vom Herzog v. Ventignano. Während des Carnevals 1820 zu
San Carlo
in Neapel aufgeführt.
Matilda di Shabran, ossia bellezza e cuor di ferro, Opera semi-seria
von Ferretti. Während des Carnevals 1821 im Apollo-Theater zu Rom aufgeführt. Später unter dem Titel »
Corradino
« wiederholt.
Zelmira, Opera seria
in 2 Acten von Tottola nach einer Tragödie von du Belloy. Ende December 1821 zu
San Carlo
in Neapel aufgeführt, doch eigentlich für Wien componirt.
La riconoscenza
, Cantate. Am 27. December 1821 zu einer Benefizvorstellung für Rossini zu
San Carlo
in Neapel aufgeführt.
Il vero omaggio
, Cantate. Während des Congresses zu Verona 1822 componirt und im
Teatro dei Filarmonici
daselbst aufgeführt.
L'augurio felice
La sacra alleanza,
Il bardo
Cantaten. Während des Congresses zu Verona 1823 componirt und aufgeführt.
Il congresso di Verona
. Sammlung verschiedener 4händiger Clavierstücke, die während des Congresses componirt wurden.
Marcia – Pas redoublé
für Pianoforte zu 4 Händen.
Reggia di Nettuno, id.
Semiramide, Opera seria
in 2 Acten von Rossi. Am 3. Febr. 1823 im
Teatro Fenice
zu Venedig aufgeführt.
Il ritorno
, Cantate, 1823 in Venedig aufgeführt.
Il pianto delle muse. Omaggio a Byron
. Cantate für Tenor mit Chor und Orchester. In London 1823 comp. u. aufgeführt.
I pastori
, Cantate. 1825 in Neapel aufgeführt.
La figlia dell'aria
. Bruchstücke einer für das
Kings-Theatre
in London componirten Oper. Ungedruckt.
Il viaggio a Reims, ossia l'albergo del giglio d'oro.
Gelegenheitsoper von Balocchi für die Krönung Carl X. geschrieben und am 19. Juni 1825 im
Théâtre italien
zu Paris aufgeführt. Unter dem Titel »
Andiamo a Parigi
« nach der Revolution 1848 auf der gleichen Bühne wiederholt.
Le siège de Corinthe
, große Oper in 3 Acten. (Umarbeitung des
Maometto secondo
.) Uebersetzung in's Französische von Balocchi und Soumet. Am 9. October 1826 in der
Académie royale de musique
zu Paris aufgeführt. – Partitur, Paris, Troupenas.
Moïse
, große Oper in 3 Acten. (Umarbeitung des
Mosè in Egitto
.) Uebersetzung in's Französische von Balocchi und Jouy. Am 26. März 1827 in der
Académie royale de musique
zu Paris aufgeführt. – Partitur Paris, Troupenas.
Le comte Ory
, komische Oper in 2 Acten. Text von Scribe. Am 20. August 1828 in der
Académie royale de musique
zu Paris aufgeführt. – Partitur Paris, Troupenas.
Le rendez-vous de chasse, Fanfare pour 4 Trompes (Cors de chasse) ou Piano. Paris, Schikler.
1828. Leipzig, Breitkopf \& Härtel.
Guillaume Tell
. Große Oper in 4 Acten. Text von Jouy und Bis nach Schiller. Am 3. August 1829 in der
Académie royale de musique
zu Paris aufgeführt. – Partitur Paris, Troupenas.
– Unter dem Titel »Andreas Hofer« 1830 in Berlin, als »
Valace
« 1837 in Mailand, als »
Rodolfo d'Esterlinga
« 1838 in Ancona und als »
Carlo il temerario
« 1843 in Moskau aufgef.
Quatuor pour Flute, Clar., Cor et Basson. F-dur.
Leipzig, Breitkopf \& Härtel.
Cinq Sonatines pour Piano, arr. d'après les Quatuors.
Ebend.
G-dur, A-dur, B-dur, Es-dur, D-dur.
Variations pour Clarinette avec Orchestre ou Piano. B-dur.
Ebend.
Sérénade à grand Orchestre. Es-dur.
Ebend. 1829.
Trost und Erhebung. Cantate nach einem
Miserere
des Componisten f. Chor u. Orchester. Partitur Leipzig, Breitkopf \& Härtel.
12 Walzer f. 2 Flöten.
Il serto votivo.
Gelegenheitscantate, 1829 im
Teatro del comune
zu Bologna aufgeführt.
Quoniam per Basso, in partitura e riduzione per organo.
1832.
Il carnevale di Venezia.
Recitativo finale
»
Ridiamo, cantiamo
.«
»
Dall'oriente l'astro del giorno
.«
Quartetti p. Sopr., Contr., Tenore e Basso c. Pianoforte.
»In giorno sì bello.« Terzetto p. 2 Sopr. e Tenore.
»
Sur les flots inconstants
.«
»
Cara sempre a nostro affetto
.«
»
È ardito il tuo pensiero
.«
»
Non posso, o Dio, resistere
.«
»
Oh quanto son grato
.«
»
Celeste provvidenza
.«
Duetti.
Les Soirées musicales. Collection de 8 Ariettes et 4 Duos italiens avec accom. de Piano. Paris, Troupenas. 1834
– Mit deutsch. u. franz. Text. Mainz u. Antwerpen, Schott.
La promessa, Canzonetta – Il rimprovero, id. – La partenza, id – L'orgia, Arietta – L'invito, Bolero – La pastorella dell'Alpi, Tyrolese – La gita in gondola, Barcarolla – La danza, Tarantella napolitana – La regata veneziana, Notturno a 2 voci – La pesca, id. – La serenata, id. – I marinari, Duetto.
Dies. f. Pfte. allein arr. v. Franz Liszt.
Cavatinen, Arien etc. für Alt oder Sopran, Baß oder Tenor.
All'annunzio inaspettato – Per tutto l'orrore – Alle voci della gloria – Canzone – Recitativo e Coro – La passeggiata – Sperai trovar la pace – Gratitudine cara ai celesti – Se dal ciel – L'amante discreto – L'abbandonata – Ch'io mai vi possa lasciar di amare – Nice.
Mariage de S. A. R. le duc d'Orléans. 3 Marches p. musique milit.
Leipzig, Breitkopf \& Härtel. 1837. Dies. f. 4 Hände u. f. Pfte. allein.
Stabat mater
f. Solo, Chor und Orchester. Die ersten 6 Theile 1832 in Paris, die letzten 4 1841 in Bologna comp. Partitur Paris, Troupenas.
Trois choeurs religieux: La foi, L'ésperance et La charité.
Die ersten beiden 1819 comp. Paris, Troupenas. 1844.
Oedipus. Arie f. Baß mit Chor und Pfte. Leipzig, Breitkopf \& Härtel.
Coro per la festa secolare della nascita di Torquato Tasso.
Am 11. März 1844 in Turin aufgeführt.
Inno popolare a Pio IX.
Am 23. Juli 1846 aufgef. Ungedruckt.
Tantum ergo a tre voci.
Am 28. Nov. 1847 zu S. Francesco in Bologna aufgeführt.
Inno popolare a Pio IX.
Am 21. Juni 1848 in Bologna aufgef. Ungedruckt.
Inno alla pace di Bacchilide.
1848. Ungedruckt.
Francesca da Rimini.
Aus Dante's »göttlicher Komödie«. 1848 comp.
O salutaris à 4 voix seules.
Veröffentlicht in
La Maitrise, Journ. de musique relig. 1858.
Nuove melodie drammatiche.
Zum Theil in deutscher Ausgabe. Leipzig, Breitkopf \& Härtel.
Il risentimento – La pastorella – Beltà crudele – La separazione – L'assenza – A Granade – La veuve andalouse – Fingea un di pensando – Nina ben io potrei – Deh! Tu pietoso cielo – Il trovatore: Chi mi ascolta – Bolero – Altro Bolero – Aria per Tenore – La nofte di natale all'italiana.
Chant des Titans p. 4 voix de basse à l'unisson.
Zum Besten eines Cherubini-Monumentes 1861 comp. und aufgeführt.
Petite Messe solennelle p. 4 voix et choeurs av. accomp. de Physharm. et 2 Ps.
1864. Dies. instrumentirt. 1867.
Ave Maria a 4 voci di Sopr., Contr., Ten. e Basso.
Cantemus Domini ad 8 voci reali.
28 Battute scritte sulle parole Laus Deo.
Inno nazionale inglese p. Baritono solo e cori.
1867 in Birmingham aufgeführt.
Il baco da seta. Canzone.
Zum Besten der nothleidenden Arbeiter in Lyon veröffentlicht.
Pastorale a 5 voci.
Adeline Patti gewidmet.
Gorgheggi e Solfeggi.
Hymne à Napoleon III. p. chant.
Am 1. Juli 1867 im Industriepalast zu Paris aufgef. Ungedruckt.
La corona d'Italia. Fanfara per le bande civiche e militare del regno d'Italia.
1867. Ungedruckt.
Nachgelassene Compositionen (ungedruckt):
1.
Album per canto italiano.
2.
Album français.
3.
Album
(Chöre, Romanzen).
4.
Album de chaumière
(f. Piano).
5.
Album pour les enfants dégourdis, id.
6.
Album des enfants dégourdis, id.
7.
Album de chateau, id.
8.
Album p. Piano, Harmon., Cor, Vcelle.
Quatre hors d'oeuvres et quatre mendians.
Miscellanée I et II.
Adrien Boiledieu
Käme es uns bei, die alten und doch ewig jungen Gestalten der neun Musen einmal nach Rang und Reihe zu gruppiren, so geschähe es zuversichtlich, daß wir Deutschen der heitern Thalia die letzte der Stellen einräumten. In der redenden wie in der tönenden Dichtung ist sie von jeher das Stiefkind unseres Volkes gewesen, und zu dauerndem Gedeihen hat sie es nimmer unter uns gebracht. Wol haben ein Lessing und Mozart unsrer Sprache ein classisches Lustspiel und eine classische komische Oper geschenkt; doch blieben dies vereinzelte Erscheinungen auf einem, wie die Erfahrung lehrt, dem deutschen Wesen fern liegenden, wenig cultivirten Feld. Was Lortzing später, aus der Noth und Kümmerniß einer kleinbürgerlichen Existenz heraus, sich zum Trost und Thalia zu Ehren gesungen, macht ebenso wenig, als des vornehmeren Flotow musikalische Maskenscherze und des fruchtbaren Roderich Benedix harmloses Familienlustspiel, ernsthaften Anspruch darauf, der Reihe echter Kunstgebilde eingefügt zu werden. All' jenem gebricht, was diese eben zum Kunstwerk stempelt: die Poesie und Formenschönheit, der ideale Hintergrund, dessen auch die komische Kunst nicht entrathen darf, soll sie nicht ihrer Weihe verlustig gehen.
Moderne Tage zwar haben uns um eine neue komische Oper höheren Stils bereichert. Hermann Götz, der Frühverstorbene,
hat uns noch kurz vor seinem Ende mit einem reizvollen Werk dieses Genres: »Der Widerspenstigen Zähmung«, beschenkt, das sich mit außergewöhnlicher Schnelligkeit und Energie die Pforten der vornehmsten Bühnen unsres Vaterlandes erschlossen. Auch Richard Wagner, der Beherrscher der Gesangsbühne der Gegenwart, von dem auch Hermann Götz, gleich der Ueberzahl der heutigen Operncomponisten, gar Vieles erlernte, hat – ob immer sein Genius vorzugsweise in den erhabeneren Regionen der tragischen Kunst heimisch ist – es nicht verschmäht, einmal das Gebiet der komischen Oper zu betreten. Wenigstens hat er uns seine »Meistersinger« unter diesem Namen vorgeführt. Deutsch, urdeutsch ist, was er uns in ihnen gegeben; aber komisch nicht in dem Sinne, in dem wir's gemeinhin begreifen. Vielmehr einem Musik gewordenen Satyrspiel der Alten dürften wir es vergleichen: denn hinter der scherzhaften Maske birgt sich ein tiefer, oft bittrer Ernst. Wir Deutschen können's nun einmal nicht lassen ernsthaft zu sein. Lachend zerdrücken wir die Thräne im Auge, und aus manchem Tropfen Wermuth ist unser Humor zusammengemischt. Gerade die Tiefe unsres Gemüths hindert die Leichtigkeit unsrer Empfindung: die Tugend ist uns zum Nachtheil, der Vorzug zum Mangel geworden.
Witz, leichte Wortspiele, wie sie andere Völker ergötzen, sind in unserer Kunst flüchtige Gäste. Nur in der Localposse Wiens und Berlins haben sie Aufnahme und Pflege gefunden. Auf die niedere Kunstart dieser aber bliebe, neben dem bisher Erwähnten und dem, was Jungdeutschland Heiteres gedacht und gedichtet, in der Hauptsache die Rolle beschränkt, die Thalia auf unsrer vaterländischen Bühne spielt, gefiele es uns nicht, zu unserer Erheiterung zuweilen von dem Schatze andrer Nationen zu borgen.
Bei unsern Nachbarn drüben im Westen und Süden gedeiht, was uns selber versagt ist. Leichtlebiger und piquanter, phantastischer
und sinnlicher als wir, boten sie der heiteren Muse eine natürliche Freistatt dar. Sie haben ihr bunte, lustige Feste gefeiert und in ihrer nationalen Kunst ein lebendiges Denkmal errichtet. Ob man ihr einst auch bei uns noch Kränze flicht? Ob das neu aufgerichtete deutsche Reich der alten Schuld wahrnehmen und die lang Vernachlässigte zu Ehren bringen, ob der deutsche Humor frischeren Muthes seine Flügel heben wird, um sich in das Reich der Dichtung und der Töne tragen zu lassen und mit seinem Zauberstab eine neue Blütenwelt zu wecken? Oder werden wir, gewohnt im Reiche der Musen die Ersten zu sein und Allen voran zu schreiten, immer und immer den Andern hintanstehen, wenn es gilt, dieser Einen unter den neun Schwestern zu huldigen? Werden wir, so uns nach einer Stunde leichten Genusses verlangt, immer nach dem fremden Ueberflusse greifen müssen, um uns nicht neidlos der Früchte zu freuen, die ein wärmerer Strahl als unsre Heimatsonne reifte?
Wie dem auch sei, noch gehen wir, uns des Gemeinbesitzes der Kunst getröstend, an der reichbesetzten Tafel unsrer Nachbarn zu Gaste. Wir öffnen ihren Söhnen bereitwillig die Kunsthallen, die unsre eignen Erzeugnisse nicht zu füllen vermögen, und längst erwarben die Besten unter ihnen bei uns das Heimatrecht. Von all' den Fremdlingen aber, deren heitere Gaben wir dankbar schätzen, steht keiner uns Deutschen näher, als
Boieldieu
. Das Gemüthvolle seiner Weisen, seine Verwandtschaft mit Mozart haben ihn uns vorzugsweise lieb gemacht, und der Klang seines Namens ist uns kaum minder vertraut als seinen Landsleuten. Ein Bild voll lächelnder Anmuth und Jugendfrische, ist er und das Werk, mit dem er seinem Ruhmeskranze das unverwelklichste Blatt eingefügt, uns Allen lebendig, und dennoch hat sich bereits ein volles Jahrhundert seit seiner Geburt vollendet.
Am 16. December 1775 (laut den Standesregistern, also
nicht am 15., wie durch Fétis u. a. irrthümlich verbreitet wurde,) kam François Adrien Boieldieu, der
Schöpfer der modernen komischen Oper in Frankreich
, in Rouen zur Welt. Sein Vater, ein Mann von Verdienst, Geist und Wissen, war hier als erzbischöflicher Secretär angestellt, während seine Mutter, eine geborene Dumouchel, die gesuchteste Modehandlung der Stadt unterhielt. Mehrere seiner nächsten Verwandten bekleideten angesehene Aemter und haben dem Vaterland mannigfache Dienste geleistet. Der Eine im Parlament, ein Andrer, Abbé Boieldieu, als vortrefflicher Kanzelredner und Seelsorger, ein Dritter, Graf Mollien, endlich – der Bruder der zweiten Mutter, die Boieldieu's Vater, nach erfolgter Trennung von der ersten, seinem Sohne gab – als Staatsmann und Minister im ersten Kaiserreich. Der Letztere namentlich bezeugte Adrien viel Wohlwollen und Zuneigung; vielleicht war auch seine Protection ihm hier und da förderlich. Wenigstens sehen wir Boieldieu's Laufbahn vom Anfang bis zum Ende fast ausnahmslos vom Glück geleitet, das ihm eine treuere Genossin gewesen, als den meisten Künstlern; denn kaum hat ihm das Leben ein weniger heiteres Antlitz zugekehrt, als es uns aus seiner Kunst entgegengrüßt. Von früher Jugend an schon führten seine Wege, eine kurze Zeit der Bitterniß abgerechnet, geebnet dahin. Der Cultus der Gottesgabe, die er in sich spürte, ward ihm zu keiner Stunde verkümmert oder entweiht, und was Anderen erst nach beschwerlichem Kampf zu erreichen vergönnt ist, warf das gefällige Schicksal ihm, seinem Liebling, freigebig in den Schoos.
Daß er ein geborener Musiker sei, trat in aller Frühe schon zu Tage, und nicht sobald ward sein Vater dessen inne, als er die ihm gewordene Aufgabe begriff, das seiner Fürsorge anvertraute Talent nach allen Kräften zu stützen und zu fördern. Sich, ohne reich zu sein, doch eines behaglichen Wohlstandes
erfreuend, gab er den kleinen Adrien, oder »
le petit Boiel
«, wie man scherzend seinen Namen abkürzte, dem bestberufenen Musiker Rouen's, Broche mit Namen, nicht allein in die Lehre, sondern zugleich in's Haus. Dieser, ein vielgereister und geschätzter Schüler des berühmten Padre Martini, hatte sich als Orgelspieler und Improvisator einen so weitverbreiteten Ruf erworben, daß man an Festtagen oft von fernher gezogen kam, um ihn zu hören, und selbst Pariser Musikfreunde den Weg nach Rouen nicht scheuten, um seine Improvisationen denen des Virtuosen von Saint-Sulpice, Séjean, zu vergleichen, welcher als der erste Meister seiner Zeit gefeiert ward. Leider nur war Broche mit nicht geringerer Leidenschaft als seiner Kunst auch dem Laster der Trunksucht ergeben und in Folge dessen auch im Verkehr mit seinem Schüler so launisch und heftig, ja brutal, daß dessen feinorganisirte Natur empfindlich darunter litt und er selbst aus seinem Unterricht weniger Vortheil zog, als ihm die künstlerische Bedeutung des Lehrers von vornherein zu versprechen schien. Nichtsdestoweniger unterdrückte der Knabe den Eltern gegenüber jede Klage, wol aus Besorgniß, mit dem Meister zugleich auch der Musik entzogen zu werden. Auf eine harte Probe freilich sah sich damit seine Liebe zur Kunst gestellt. Davon entwirft uns die Feder Jules Janin's in einem Artikel des
Journal des Débats
(October 1834) ein anschauliches Bild. »Was ist eine Quinte!« so herrschte – erzählt er – der trunkene Broche einst seinen betroffenen Schüler an, und da dieser verlegen schwieg, warf er ihn ohne Weiteres kopfüber die Treppe hinunter und befahl ihm, sie mittelst seiner Hände wieder emporzusteigen. »Das ist
c
!« rief er, als das Kind zitternd die erste Stufe heraufstieg; »das ist
d, e, f, g
!« rief er bei der zweiten, dritten, vierten und fünften. »Wie viel Schritte hast du nun gemacht?« fragte er dann. »Fünf!« lautete die
Antwort. »Nun merke dir also, daß die Stufen
c
bis
g
eine Quinte bilden!« Und um seiner Lehre noch mehr Nachdruck zu geben, bekräftigte er dieselbe noch durch eine derbe Ohrfeige.
Einmal, an einem hohen Festtage aber geschah es, daß man bei Beginn der Messe vergeblich des Organisten harrte. Er hatte im Weinhaus seine gottesdienstlichen Verpflichtungen vergessen. So setzte sich denn statt seiner sein jugendlicher Schüler auf die Orgelbank und überließ sich, ob auch vor Aufregung bebend, den frommen Eingebungen seines andächtigen Herzens mit so schönem Erfolg, daß die versammelte Menge, die nichts von dieser Vertretung ahnte, meinte, Meister Broche habe sich diesmal selbst übertroffen. Erst später erfuhr man, wer der bewunderte Orgelspieler gewesen.
Mächtigere Anziehungskraft indessen als Orgel und Kirche übte von frühauf die bunte Welt der Bühne und die dramatische Musik auf Adrien. Das Theater war sein liebster Aufenthalt, und seine glücklichsten Abende waren es, wenn er einen Freund Broche's, der im Orchester daselbst beschäftigt war, zu den Vorstellungen begleiten durfte. Höhere Freuden kannte er nicht, als eine komische Oper von Monsigny oder Grétry, oder eins der Werke Dalayrac's, Berton's oder Méhul's zu hören, die sich dazumal ihrer jungen Berühmtheit freuten und das Repertoire der Provinzialtheater speisten. Ja, so unbezwinglich war seine Lust, ein neues Werk kennen zu lernen, daß er, nachdem er eines Abends der ersten Aufführung einer Oper beigewohnt hatte, von dem Wunsch verleitet, auch die am nächsten Abend stattfindende Wiederholung zu genießen, den Entschluß faßte, sich bis zum Beginn derselben, also volle vierundzwanzig Stunden, im Theater versteckt zu halten. Wirklich gelang es ihm auch, die Nacht über unter einer Bank verborgen zu bleiben; am andern Morgen aber wurde er entdeckt und seiner flehentlichen
Bitten ungeachtet, erbarmungslos zur Thür hinaus getrieben.
Natürlich säumte der gestrenge Meister nicht, dies Vergehen unnachsichtig zu ahnden. Die unverhältnißmäßige Härte jedoch, mit der er jedes, auch das unbedeutendste Versehen, strafte, kränkte den Stolz des von Natur so zärtlichen, liebreichen Kindes auf's Tiefste und verleidete ihm den Aufenthalt in Broche's Hause endlich dergestalt, daß ein heimlicher Fluchtplan in seiner Seele keimte. Genug, als es eines Tages das Mißgeschick wollte, daß Adrien die Claviatur des Instrumentes, dessen er sich bei seinen Studien bediente, mit Tinte befleckte, bangte ihm dermaßen vor den Folgen seiner Unachtsamkeit, daß er den bisher nur still genährten Gedanken urplötzlich zur Ausführung brachte und, nicht allein das gefürchtete Haus, sondern gleichzeitig auch seine Vaterstadt und Familie verlassend, auf und davon lief, so weit ihn seine jungen Füße trugen.
In der schlichten Wanderherberge eines Hirten, der dem Todmüden mitleidig sein eigenes Lager überläßt, findet er Nachtquartier und Zehrung. Die Hoffnung auf seinen guten Stern beflügelt seinen Schritt, Er glaubt an seine Zukunft. Gleich Grétry, dessen »Blaubart« höchste Kunstbegeisterung in ihm erweckte, gelobt er sich, in Paris Neues, Großes zu vollbringen. Achtzehn Francs in der Tasche langt der Fünfzehnjährige in der fremden Riesenstadt, dem Ziel seiner heißesten Wünsche, an und sucht sich in einem schlechten Gasthof der
Rue Saint-Denis
ein ärmliches Unterkommen. Aber nur zu bald ist seine karge Barschaft erschöpft, und aus der Herberge ausgewiesen, freund- und hülflos, sieht er sich dem Mangel und der Verzweiflung preisgegeben. Ein Ausweg nur scheint ihm noch offen: ein Grab im feuchten Bett der Seine, seines Heimatflusses. Er zögert nicht länger es zu suchen. Da hört
er plötzlich, als er sich bereits nach einer geeigneten Stelle umschaut, am Ufer hinter sich seinen Namen rufen und erblickt den Diener seines Vaters, der ihm schleunigst nachgeeilt und seiner Spur gefolgt ist, um ihm eine Geldsumme von seinem besorgten Vater und einen Empfehlungsbrief Mollien's, seines nachmaligen Onkels, an dessen Gemahlin einzuhändigen. Mit mütterlicher Güte nimmt sich diese Letztere des schönen Knaben an und läßt ihn in ihrem Hause eine zweite Heimat finden.
Wie lange Adrien in Paris verweilt und ob er, wie man vermuthet, seine Studien unter Leitung eines Lehrers daselbst fortgesetzt, ist nicht erwiesen. Selbst die eifrigen Nachforschungen Arthur Pougin's, des neuesten und sorgfältigsten Biographen Boieldieu's, der das reichhaltigste Material über ihn beigebracht
Boieldieu, sa vie, ses oeuvres, son caractère, sa correspondence. Paris, Charpentier et Cie. 1875.
und die Angaben seiner Vorgänger Fétis
Biographie universelle des musiciens.
und Héquet
A. Boieldieu, sa vie et ses euvres. Paris, Heugel 1864.
vielfach ergänzt und berichtigt, haben es nicht klarzustellen vermocht. Gewiß ist, daß er im Jahre 1793 in seine Vaterstadt zurückgekehrt war, muthmaßlich durch die Gräuel der Schreckensherrschaft vom Herd der Revolution vertrieben und veranlaßt, sich in der Nähe der Seinen einen friedlicheren Aufenthalt zu suchen. Doch auch hier verfolgte ihn die Gefahr, wenn uns Résuveille, einer seiner Biographen
Boieldieu, sa vie, ses oeuvres. Rouen, Dubust. 1851.
recht unterrichtet. Auf einer Reise durch die Provinz, erzählt er, berührte Garat, der berühmte Sänger, zu dieser Zeit auch Rouen. Er concertirte auf allseitigen Wunsch – denn auch in jenen Schreckenstagen verleugnete sich die angeborene Vergnügungslust der Franzosen nicht – und Boieldieu hatte ihm eben unter lebhaftem Beifall eine Romanze eigener
Composition am Clavier begleitet, als das erregte Publicum plötzlich »
La carmagnole
«, den Revolutionsgesang zu hören begehrte, mit dem man die verhängnißvolle Thätigkeit des Schaffotes zu begleiten pflegte. Garat erbleichte und intonirte mit bebender Stimme den Refrain der geforderten Melodie – da stieß Boieldieu mit kräftiger Hand sein Instrument zurück und verließ mit einem Blick tiefster Entrüstung gegen die Zuhörerschaft den Saal. Um den Folgen dieser seiner kühnen Demonstration zu entgehen, sah er sich zum zweiten Male zur Flucht nach Paris genöthigt. Indessen war seines Bleibens diesmal nicht lange. Die Sache wurde zu seinem Glück beigelegt und er blieb unbehelligt.
Noch im selben Jahre auch feierte er seinen ersten belangreichen Erfolg, als am 2. November 1793 sein dramatisches Erstlingswerk: die zweiactige komische Oper: »
La fille coupable
« – ein Gegenstand gespanntester Neugier für ganz Rouen – auf dem
Théâtre des arts
daselbst in Scene ging. Sein eigener Vater hatte als Verfasser des Textbuches die Genugthuung, ihm die ersten Lorbeeren gewinnen zu helfen, und unter den Zuhörern war wol in der That Keiner in Zweifel, daß den jugendlichen Componisten sein Instinkt von Anbeginn richtig geführt und er in der
komischen Oper
seine eigentliche Domäne gefunden habe. Auch der Berichterstatter des
Journal de Rouen
steht nicht an, ihm eine Stelle unter den Berühmtheiten der Zukunft zu versprechen. »Der erste Schritt des Bürger Boieldieu auf der lyrisch-dramatischen Laufbahn,« schreibt er, »erweckt die schmeichelhaftesten Hoffnungen. Man darf mit Recht viel von ihm erwarten, wenn er, durch hohe Grundsätze erleuchtet und durch Erfahrung geleitet, seine Arbeiten am Studium der großen Meister, die er sich zum Vorbild gesetzt hat, reifen lassen wird.«
Zwei Jahre später folgte dem ersten ein zweites umfangreicheres Werk: die dreiactige Oper »
Rosalie et Mirza
«, die ebenfalls unter Mitarbeiterschaft seines Vaters entstand und am 28. October 1795 an gleicher Stelle die erste Aufführung erlebte. Die Ouvertüre, der einzige noch vollständig erhaltene Theil der ungedruckten Partitur, enthält, laut dem Urtheile Pougin's, der Einsicht in das Manuscript genommen, den Keim all der Eigenschaften, die später das feine, distinguirte und wesentlich französische Talent Boieldieu's charakterisirten. Die Grazie, Klarheit, Eleganz und Gewähltheit des Ausdruckes, die seine Schöpfungen auszeichneten, treten schon hier hervor. Von neuen Combinationen, Kühnheiten irgend welcher Art dagegen ist in ihr ebensowenig als in einem seiner späteren Erzeugnisse die Rede.
Während der Zwischenzeit, welche die beiden Opern von einander trennt, nahm Boieldieu auch einmal die Feder des Schriftstellers zur Hand, um für eine ihn begeisternde Idee: die Errichtung einer Musikschule in Rouen, nach Muster der unlängst zuvor in Paris begründeten, zu wirken. Sein schöner Plan, auf den man neuerdings zurückgekommen, jedoch verwirklichte sich nicht, und dieser erste literarische Versuch, von dem leider nur ein im
Journal de Rouen
enthaltener Auszug auf die Gegenwart kam, blieb der einzige seines Lebens.
Das glückliche Resultat seiner dramatischen Erstlingsthaten und die relative Ruhe, die in Paris mittlerweile wieder eingetreten war, bestimmten den jungen Künstler, seine Carrière nun in der Landeshauptstadt fortzusetzen, und so machte er sich denn noch im Jahre 1795 zum dritten Male, ob auch diesmal nicht mit der Heimlichkeit eines Flüchtlings, dahin auf den Weg. Eine Empfehlung Garat's öffnete ihm das musikalische
Haus des Componisten Jadin, der ihn mit seltener Gastfreundschaft aufnahm und ihm zehn volle Monate hindurch Tisch und Wohnung bot. (Die Erzählung Fétis' und Anderer von der bitteren Noth, die Boieldieu nach seiner Ankunft in Paris erlitten, und dem daraus resultirenden Zwang, als Klavierstimmer sein Brod zu verdienen, ist demnach, gleich manchem andern von Fétis Verbreiteten, in's Reich der Fabel zu verweisen). Jadin auch dankte er die Bekanntschaft mit Rode, Lamare und allen angesehenen Künstlern jener Zeit. Er führte ihn in die Gesellschaft ein und gewann ihm die einflußreiche Protection der Familie Erard, in deren Salon sich alle Pariser Celebritäten vereinigten. Méhul, Cherubini und Anderen begegnete er hier. Welches Glück für einen jungen Musiker wie Boieldieu, ihnen nahen und mit ihnen in Verkehr treten, ihre Belehrung empfangen zu dürfen!
Durch Compositionen von Romanzen – ein Genre, der zu jener Zeit seine höchste Blüte erlebte und seitens der besten französischen Musiker mit Vorliebe gepflegt ward – wurde Boieldieu's Name zuerst in Paris bekannt. Von Garat in unvergleichlicher Weise vorgetragen, erregten sie allgemeines Wohlgefallen. Einige wenige von der großen Anzahl, die er schrieb: »
S'il est vrai que d'être deux
«, »
O toi que j'aime
«, »
Le ménestrel
«, sind noch jetzt in Frankreich unvergessen. Leicht, natürlich und elegant, wie sie waren, sah und hörte man sie auf allen Piano's, oft auch in Begleitung der Harfe, die zu Ende des vergangenen und Beginn des gegenwärtigen Jahrhunderts das Instrument der Mode war, wie es deren zu allen Zeiten gegeben hat. Boieldieu selbst schrieb Manches für dieselbe. Unter seinen Instrumentalcompositionen fanden vier Duo's für Clavier und Harfe neben einem Trio für Piano, Violine und Cello und einer Reihe von Claviersonaten besonderen Beifall.
Das Honorar, das Boieldieu für diese früheren Arbeiten empfing, war übrigens sehr bescheiden. Fétis erfuhr es aus des Verlegers eigenem Munde, daß er für keine der Romanzen mehr als zwölf Francs bezahlt habe. Für die ersten gab er vermuthlich gar nichts, und dennoch brachte ihm eine einzige derselben einen Reingewinn von mehr als zweitausend Franken. Der Ruf des jungen Tondichters in Paris aber ward durch sie begründet, und er, der vor Kurzem als Fremdling hier eingezogen, sah sich mit einem Male nun gekannt und geliebt allenthalben, wo man nur Salonmusik pflegte. Auch seine persönliche Erscheinung mit der Eleganz ihrer Manieren, der Grazie ihrer Unterhaltung, machte kaum weniger Glück als seine Melodien.
Indeß begannen seine Leistungen die Aufmerksamkeit und das Vertrauen der Theaterverwaltungen und der Librettodichter auf sich zu ziehen. Auszeichnung genug für den jungen Meister, wenn wir bedenken, daß Frankreich damals weniger denn je an dramatischen Productionen leichteren Genres Mangel litt. Das musikalische Lustspiel gedieh und freute sich ja seines Lebens, während sich ringsum die jammervollsten Tragödien abspielten und das Blut der gemordeten Unschuld in Strömen floß. Das Repertoire der Pariser
Opera comique
hat im Jahre 1792 nicht weniger als zehn, 1793 zwölf und 1794 funfzehn neue komische Opern aufzuweisen. Durch Vermittlung Jadin's, der ihm bereits den ersten Verleger verschafft, empfing Boieldieu nun auch das Textbuch einer einactigen komischen Oper: »
La famille suisse
«, das Saint-Just zum Verfasser hatte. Die Vollendung der Partitur ließ nicht lange auf sich warten, und am 12. Februar 1797 debütirte der kaum 21jährige Boieldieu zum ersten Male in
Feydeau
, einer der angesehensten Pariser Opernbühnen.
Das Werk gefiel dergestalt, daß es nach der Mittheilung eines Zeitgenossen (
Charles Maurice, Histoire anecdotique du théâtre
) »während dreißig Vorstellungen sogar mit der »Medea« Cherubini's wetteiferte, die im März auf derselben Bühne erschien und einen sehr bedeutenden Erfolg erzielte.« Auf jeden Fall hatte sich der Tondichter mit dieser Arbeit die Unternehmer des Theaters so günstig gestimmt, daß man ihn noch im selben Jahr mit einer Gelegenheitscomposition: »
L'heureuse nouvelle
« betraute, die den Vertrag von Campo Formio feierte und der einen Monat später noch ein anderes Werk ähnlichen Genres: »
Le Pari, ou Mombreuil et Merville
«, im
Théâtre Favart
nachfolgte.
Wichtiger jedoch als die günstige Aufnahme dieser kleineren Schöpfungen war ihrem Autor der Erfolg eines dreiactigen musikalischen Dramas: »
Zoraïme et Zulnare
«, vor dessen Schicksal ihm selber bangte. Es war dies die erste Oper, die er in Paris vollendet hatte, ob ihr auch drei andere in der Aufführung bereits vorangegangen waren. »Ich componirte sie,« äußerte der Meister später selbst in einem Brief an Maurice, »mit zwanzig Jahren, ohne ein Wort von Composition zu verstehen, nur von den Rathschlägen lebend, die ich zur Rechten und Linken aufgriff, keiner Schule, keiner musikalischen Coterie angehörend. Aber ich kannte Gluck, Mozart, Cherubini, Méhul auswendig; ich las ihre Werke und hörte die Grétry's. Auch Paisiello's und Cimarosa's Opern lagen fortwährend auf meinem Clavier. Im Umgang mit ihnen bildete sich mein Talent.« Geraume Zeit inzwischen hatte die Partitur bei der Administration des
Théâtre Favart
gelegen, ohne daß man sich zu einer Aufführung entschließen konnte. Ein glücklicher Zufall nur beschleunigte diese endlich, allen Bedenken zum Trotz. Man hatte geringes Zutrauen auf ihre Wirkung gesetzt und staunte nun
um so mehr über den Enthusiasmus, den sie (am 11. Mai 1798) unter den Zuhörern erweckte. Fétis – der den Componisten und sein »angenehmes Talent« fünf Jahre nach seiner Ankunft in Paris kennen lernte und als Schüler in nahe Beziehung zu ihm trat – bemerkt, daß er den eigenthümlichen Charakter von Boieldieu's Genie schon hierin vorgezeichnet fand. »Leichte, graziöse und geistreiche Melodien,« schreibt er, »eine Instrumentirung voll reizender Details, ein richtiges Gefühl für die Scene sind die Eigenschaften, durch welche sich diese Oper auszeichnet, die man als den Beginn zu Boieldieu's späterem Ruhm ansehen darf.«
Dieser ersten bedeutenderen seiner Partituren stellte der Autor bei ihrer Veröffentlichung eine Widmung an Méhul und Cherubini folgenden Wortlautes voran: »
Souffrez que vos noms aimés des arts se lisent à la tête de cet ouvrage. C'est en vous prenant pour modèles que j'ai obtenu le succès, dont le public a daigné le couronner. J'admirai longtemps vos chefs-d'oeuvres avant d'en connaître, d'en chérir les auteurs, et si le sentiment profond du vrai beau peut donner l'espoir d'y atteindre, je devrai peut-être mon talent à l'enthousiasme que m'inspirent les vôtres
.«
In einem Zeitraum von funfzehn Monaten hatte Boieldieu vier neue Opern an die Oeffentlichkeit gebracht und daneben Muße gefunden noch eine Anzahl kleinerer Vocal- und Instrumentalcompositionen zu vollenden. Dieselbe, an die Fruchtbarkeit der Italiener erinnernde Productionskraft bewährte sich bei ihm auch weiterhin; wurden doch in abermals funfzehn Monaten wiederum drei Werke: »
La dot de Suzette
« (Sept. 1798) – das, auf Text von Dejaure nach einem beliebten Roman Fievée's bearbeitet, mehr als funfzig Wiederholungen erfuhr –, »
Les méprises espagnoles
« (April 1799) und
»
Emma, ou la prisonnière
« (Sept. 1799) – Letzteres in Gemeinschaft mit Cherubini geschrieben – von ihm gehört.
Im Jahre 1800 ward Boieldieu als Professor des Pianofortespiels an das fünf Jahre zuvor begründete
Conservatoire de musique
berufen. So guten Klang hatte der Name des 25jährigen jungen Mannes, daß man ihn einer Stellung neben den Besten seiner Zeit würdig erachtete. Sie, die unter seinen mitlebenden Kunstgenossen die vornehmsten Plätze einnahmen, wurden nun seine Kollegen und Mitarbeiter an der musikalischen Erziehung der Zukunft. Sonderliches Lehrgenie zwar war ihm, laut dem Zeugniß mehr als eines seiner Schüler, nicht gegeben. Fétis, der noch im Jahre 1800 in seine Classe eintrat, nennt ihn sogar, seiner Verehrung für ihn unbeschadet, »einen ziemlich schlechten Lehrer.« Allerdings fügt er hinzu, daß die belehrende Unterhaltung des vielseitig Gebildeten (er las gern und viel und zeichnete und malte auch vortrefflich), seine feinen glänzenden Bemerkungen über die Kunst den Schülern für das, was ihm abging, reichliche Entschädigung boten. Vor allem war sein moralischer Einfluß auf die seiner Führung Anvertrauten tief und bedeutend. Mochte er immer kein vollkommener Musikpädagog sein – denn geläufiger als alle Theorie war und blieb ihm die Praxis – sein Beispiel machte Vieles wieder gut, was seine Lehre versäumte. Er war mild und gütig, voll neidloser Beurtheilung und wärmster Anerkennung fremden Verdienstes, eine edle und gemüthvolle, wahrhaft liebenswürdige Künstlernatur im Leben wie im Schaffen. Von seinen Schülern verehrt, von den Frauen bevorzugt, von seinen Kunstgefährten geschätzt, von Allen geliebt und geachtet, hatte er keinen Feind – ein seltener Fall gewiß, zumal bei einem so auserwählt glücklichen Menschen. Neid und Bosheit, Verleumdung und Spott haben sich nicht an ihn herangewagt,
der selber Keinem ein Leids zufügte im Leben. So fand auch eine seiner Schwächen: eine seltsame Furcht vor den Auslassungen der Kritik, zu seinem Glücke keine Nahrung. Still und unangefochten ging er seinen Weg dahin, ein rechtes Sonntagskind, im freundlich gedeihlichen Sonnenschein, der ihm die Flügel nicht versengte, ihn nur erwärmte und befruchtete. Seine Werke haben, wie die jedes Anderen, verschiedenen Erfolg gehabt, bald mehr, bald minder gezündet, je nachdem sie zu mehr oder minder glücklicher Stunde geschaffen wurden, oder auch je nachdem ihre dichterische Grundlage seine tonkünstlerische Begeisterung weckte. Einen wirklichen Mißerfolg, eine
chute
, wie die Franzosen es nennen, hat er niemals erlebt. Da, wo der Erfolg, wenn nicht fehl schlug, so doch beeinträchtigt wurde, muß in der That das Libretto zumeist die Verantwortung übernehmen.
Es ist eine alte Gewohnheit des französischen Publicums, mehr als dies in Italien von jeher und in Deutschland bis vor Kurzem geschehen ist, den
Operntexten
Gewicht beizulegen. Die gleich vom Beginn des Gedeihens der Oper in Frankreich an stattgehabte Verbindung von Lully mit Molière und Quinault, wie ein ihnen angeborenes lebhaft dramatisches Gefühl, hatte die Franzosen frühzeitig dahin geführt, wenn nicht die Vollkommenheit der Tragödie oder des Lustspiels, so doch zum mindesten einen relativen Werth vom Libretto zu beanspruchen. Dies Letztere, nicht der musikalische Gehalt einer Oper, bedingte das Maß des Erfolges derselben, die günstige oder ungünstige Aufnahme, die sie fand. Als gleichberechtigte Kräfte rangen Componist und Dichter um den Preis und theilten sich zu gleichen Hälften in das Resultat, mochte es nun Triumph oder Niederlage bedeuten. Die alte Lebensfrage der Oper, in wie weit die ihrem Wesen nach gern verweilende, in der Empfindung sich ausbreitende
und vertiefende Tonkunst sich vereinen lasse mit dem unaufhaltsamen Fortschritt der Handlung: dem dramatischen Grundprincip; jene Frage, die durch Gluck angeregt, uns Deutsche ein volles Jahrhundert beschäftigt, bis sie neuerdings durch Richard Wagner eine, wenn auch vielfach angefochtene Lösung erfuhr, ist in Frankreich längst praktisch beantwortet worden, freilich nicht in einem uns genügenden Sinne. Unsern Nachbarn steht das dramatische dem musikalischen Bedürfniß voran; darum übernimmt auch, gegenüber der Oper, nicht ihr musikalisches, sondern ihr
dramatisches
Gefühl den Richterspruch. So kam es, daß oft eine tüchtige musikalische Arbeit das dichterische Ungeschick entgelten mußte. Denn nimmer ließ der kräftig reale Geschmack der Franzosen sich ungestraft eine jener Banalitäten auftischen, wie sie der musikschwelgerische Italiener und der idealistischere, dem Sinnlichen abgewendetere Deutsche nur zu geduldig hinnahmen und zum Theil noch nehmen.
Aus eben diesem Grunde widerfuhr der Oper »
Beniowski
«, die Boieldieu am 8. Juni 1800 veröffentlichte, ein kühlerer Empfang, als ihr sonst ohne Zweifel gewiß gewesen wäre. Spricht doch Héquet, der erwähnte Biograph des Meisters, in seiner Analyse der wenig bekannt gewordenen Partitur es unumwunden aus, daß »man kaum eine traurigere, in einem einfältiger emphatischen Stil geschriebene Arbeit finden könne«, als dies Machwerk Duval's. In breiterem Rahmen gehalten als die Mehrzahl von Boieldieu's Werken – sie umfaßt drei Acte – ist sie außer »
Zoraïme et Zulnare
« wol die einzige Oper, darin der Componist eine wirklich dramatische Tendenz verfolgt. Dem komischen Genre gehört sie keineswegs an, ungeachtet des Wechsels zwischen Musik und Dialog, der sie, einem streng festgehaltenen Gesetz zu Folge, von der königlichen Musikacademie verbannte und ans die Bretter der
Opéra comique
, das eigentliche
Terrain Boieldieu's, verwies, das sein Witz, seine Laune beherrschten. Sie gehört vielmehr jener gemischten Operngattung an, die zu damaliger Zeit in Frankreich mit Vorliebe gepflegt ward und die, wie Liszt sagt, »sich in einer schwebenden Scala zwischen dem Ergreifenden, Anmuthigen, Piquanten und Komischen hielt, nach Thränen bald ein Lächeln folgen ließ, und ohne den tragischen Kothurn anzulegen, doch auch die Maske Thalia's nur halb vornahm.« Grétry mit seinem »
Richard coeur de lion
«, Méhul mit seinem »
Joseph
«, Cherubini mit seinen »
Deux journées
« – obwol er dieselben als komische Oper bezeichnet – haben uns berühmte Repräsentanten dieser Gattung gegeben.
An Méhul schloß sich Boieldieu in seinem »
Beniowski
« an. Ihn nahm er zum Vorbild, dem zu Liebe er, nach Art der älteren französischen Schule, hier und da die Melodie der Declamation, dem Rhetorischen zum Opfer bringt. Er bezwingt seine innerste Neigung, um einen ihm von Natur fernab liegenden Weg einzuschlagen; freilich ohne daß ihm diese unfruchtbare Selbstverleugnung besonders zum Heile gereichte. Fleiß, Reflexion und Wille müssen vielfach ersetzen, was ihm an Temperament und Wissen fehlt. Gleichwol gelingt es ihm bisweilen in der That, sein großes Vorbild zu erreichen; wie denn Grétry beispielsweise den Chor der Verschworenen geradezu als eine »göttliche Eingebung« bezeichnet haben soll. Bei einer fünfundzwanzig Jahre später statthabenden Wiederaufnahme trug die Oper, nachdem der Autor die schwächeren Theile einer wesentlichen Umarbeitung unterworfen, sogar einen glänzenden Erfolg davon.
Glücklicher von Anbeginn, obwol, musikalisch gewogen, von ungleich leichterem Werth war »Der Kalif von Bagdad«, das Werk, das dem ebengenannten am 16. September 1801 folgte. Es erlebte einen Succeß, wie ihn das Theater selten
sieht. Die Ouverture vor allem, deren vierhändiges Arrangement noch heute das Studium aller angehenden Clavierspieler bildet, und die Arie der Késie »
De tous les pays
«, die den musikalischen Stil der verschiedenen Nationen imitirt, versetzten das Publicum in Entzücken. Der melodische Fluß des Ganzen, seine harmonische Einfachheit sicherten ihm Popularität in Frankreich. Der Musikverstand unserer Nachbarn umfaßte eben dazumal nicht viel mehr als die kindlichen Reize einer Melodik, die noch völlig im Banne der altnationalen Chanson lag. Ungewohnte Modulationen und harmonische Fortschreitungen, complicirtere contrapunktische Combinationen waren ihnen mehr unbequem und störend. Sie schätzten die musikalische Gelehrsamkeit und ihre Vertreter, sie neigten sich ehrerbietig vor dem Namen Cherubini; aber sie hielten sich vor ihm in respectvoller Entfernung, und ihre vollen warmen Sympathien haben sie ihm, trotz der beifälligen Aufnahme seines »Wasserträgers«, niemals entgegengebracht. »Der Kalif« erreichte nahe an achthundert Vorstellungen in der
Opéra comique
, indem er sich volle vierzig Jahre lang auf dem Repertoire erhielt und erst in jüngeren Tagen (1867) im
Théâtre des Fantaisies-Parisiennes
eine erfolgreiche Wiederbelebung erfuhr.
Den bevorzugten jungen Meister, der leicht, fast spielend gewonnen, was Andere ein ganzes Leben hindurch vergeblich erstreben, machten seine Triumphe jedoch nicht blind gegen die Schwächen und Lücken seines Könnens. Er hatte sich weder mit allzu mühsamen technischen noch theoretischen Uebungen überlastet und es demgemäß auch weder in der Behandlung des Pianoforte noch in der des Contrapunktes zu sonderlicher Virtuosität gebracht. Während er am »Kalif von Bagdad« arbeitete, war es – nach Fétis' Berichten – des Oefteren geschehen, daß er in liebenswürdiger Bescheidenheit sich bei seinen
Schülern Raths erholte und die vollendeten Theile mit ihnen durchnahm. Die Schüler gefielen sich in der Rolle der Kritiker, sie spielten die Puristen und machten ihn auf manches kleine harmonische Versehen aufmerksam, das ihm bei der Schnelligkeit der Arbeit entgangen sein mochte. Oft knüpften sich lange Debatten daran, die gewöhnlich damit endigten, daß sie alle gemeinsam zu Méhul, Boieldieu's Orakel, wanderten und die streitigen Fragen seinem Urtheil unterbreiteten. Zuweilen entschied er zu Gunsten der Schüler. Dann ergab sich Boieldieu ohne Widerrede und ohne den Letzteren auch nur die leiseste Spur von Verstimmung zu zeigen.
Charakteristisch für die edle Bescheidenheit seines Wesens ist, was er selbst einst einem Musikfreund, Mellinet, laut dessen Mittheilungen
Boieldieu à Nantes en 1819. Revue du Breton 1836.
erzählte: »Nach der Aufführung des Kalifen begegnete mir Cherubini in einem der Seitengänge des Theaters, ergriff mich beim Kragen und sagte mit der ihm eigenen herben Offenherzigkeit: »Unglücklicher, schämst du dich nicht, einen so schönen Erfolg zu haben und so wenig zu thun, ihn zu verdienen?« Ich stand bestürzt und fand keine Erwiderung. Nachdem mich aber Cherubini verlassen hatte, fühlte ich wohl, daß seine Vorwürfe begründet waren und beeilte mich, zu ihm zu gehen und ihn um seinen Rath zu ersuchen. Wir kamen überein, daß ich ihn auf den Landsitz meines literarischen Bundesgenossen Saint-Just begleiten sollte, um daselbst bei ihm in die Lehre zu gehen, was in der That zwei Saisons hindurch geschah. Dann verstand ich meine Sache: aber ich verlor meine Unbefangenheit: denn Sie glauben nicht mit welcher Leichtigkeit ich eine Oper componirte, bevor ich die Schwierigkeiten dessen kannte! ... Ohne Cherubini hätte ich wol kaum gelernt,
daß das Wissen das Ausdrucksvermögen nirgend beeinträchtigt; aber meine Fruchtbarkeit verminderte sich. Im Augenblick, als mir die Erkenntniß dessen kam, daß an meinen früheren Opern das Wissen wenig Antheil hat, schien es mir, als ob mir meine ganze Vergangenheit nur zum Vorwurf gereichen müsse. Ich hielt darum ein mit Schaffen und studirte nur mehrere Jahre lang, um erst mit »
Ma tante Aurore
« wieder hervorzutreten – dem ersten Werk, das ich als Wissender schrieb, ob es auch um dieses mein Wissen noch nicht glänzend bestellt war.«
Zwei und ein halbes Jahr hielt Boieldieu sich gänzlich von der Bühne fern, um im Stillen seine musikalische Ausbildung zu vollenden. Erst am 13. Januar 1803 empfingen die Pariser mit »
Ma tante Aurore
« seine erste Gabe nach langer Zurückgezogenheit. Er war nicht müde geworden, dieselbe wiederholter Durchsicht und Verbesserung zu unterwerfen; das lehrt der reinere Stil, die sorgfältigere Factur, die geschicktere Anlage des Ganzen. Aber auch seine Phantasie ist reicher, ungezwungener denn zuvor. Man sieht, er müht sich nicht mehr, abseits seiner natürlichen Sphäre den Spuren Méhul's, seines früheren Vorbildes, zu folgen; er sucht nun auf dem seiner Begabung angemesseneren Weg: im Cultus der
Melodie
, seinen Beruf und sein Ziel.
Eine italienische Operngesellschaft, die 1802 nach Paris kam und sich in der
Rue de la victoire
etablirte, scheint diese Umstimmung in ihm bewirkt zu haben; wenigstens wird jetzt sein Schaffen mehr von italienischen Vorbildern geleitet. Das Beispiel Cimarosa's und Paisiello's belehrt ihn über die effectvolle Behandlung der Stimme, und den Geist ihrer
Opera buffa
nimmt er begierig in sich auf. Freilich schafft er ihn um in
französisches
Wesen, er läßt nicht von seiner Art und prägt Allem, was er schreibt, seine eigene Physiognomie, seinen eigenen
Charakter auf. Nichtsdestoweniger wird in einem Pariser Bericht der »Allgemeinen musikalischen Zeitung« vom Jahre 1807 der Vorwurf laut, daß er mit Isouard und Andern gemeinsam die französische Oper »entnationalisire«.
Er war der Erste, der Frankreich eine der
Opera buffa
ähnliche und ebenbürtige Schöpfung gab. Zwar hatten Grétry, Berton, Dalayrac bereits die komische Oper angebaut, welche aus der Vereinigung der Komödie mit der nationalen Chanson hervorging; ein lebensfrischer, jugendkräftiger Trieb aber entkeimte ihr erst unter Boieldieu's Pflege. Nicht wie ihre größere Schwester, die ernste idealere Tondichtung, die seit jeher des Dienstes
ausländischer
Meister bedurfte, um auf französischem Boden zu gedeihen, dankt sie ihr Wachsthum fremder Hülfe. Nicht als ein künstlich aufgepfropftes Reiß, sondern als wurzelechte Pflanze ist sie der vaterländischen Erde entsprossen. Hat doch der künstlerische Genius unseres Nachbarvolkes im Reich der
heitern
, nicht in dem der ernsten Muse seine Heimat. In diesem blieb er ein armer Fremdling, der sich mit geborgten Gewändern schmückt und seine Empfindungsarmuth mit dem Mantel der Phrase zu überdecken sucht: – in jenem schaltet und waltet er frei und von Gottes Gnaden, ein reiches dichterisches Vermögen und vollste reinste Eigenthümlichkeit entfaltend. Wie so ganz anders doch bei unserm Volk! Uns Deutsche verläßt leicht die Poesie, wenn wir die heitere Maske anlegen; – bei Jenen flieht sie vor dem thränenvollen Blick Melpomene's. Liegt nicht schon hierin unsre ganze nationale Verschiedenheit angedeutet?
Mit dem Erfolg seiner
Tante Aurore
– deren dritter Act einfach amputirt wird, da er den Parisern nicht behagte – rückte Boieldieu in die Reihe der ersten zeitgenössischen Tonkünstler ein. Mochte er Méhul und Cherubini auch an
Gelehrsamkeit weit nachstehen: in der Kunst, die Menge zu gewinnen, sich ihr lieb und verständlich zu machen, war er ihnen eben so weit überlegen. Die Andern, die mit ihm um die Palme des Lustspiels rangen, Berton und Dalayrac an der Spitze, brauchte er nicht mehr zu fürchten; auch Grétry's Mund war verstummt. Wohin er blickte, es fand sich Keiner, der ihm den Herrscherstab im Reiche der
Opéra comique
streitig gemacht hätte. Eine glänzende Zukunft winkte ihm und breitete ihre verlockenden Bilder vor ihm aus; das sonst so flüchtige Glück schien an seine Fersen gefesselt, er durfte nur die Hand ausstrecken, es fest zu halten: – da wandte er sich plötzlich ab und kehrte der verheißungsvollen Aussicht den Rücken.
Er verließ Paris, das ihm so gefällig die Bahn des Ruhmes bereitet, die Andere steil und mühsam emporklimmen müssen. Häusliches Elend trieb ihn von dannen. Er hatte, indem er sich am 19. März 1802 mit einer schönen und gefeierten Tänzerin der
Opéra
, Clotilde Mafleurai, vermählte, in künstlerischem Unbedacht ein Ehebündniß geschlossen, das ihm, nachdem er es ein Jahr lang ertragen, zur drückenden, unerträglichen Fessel geworden war. Zu spät ward er des begangenen Irrthums einer ungleichartigen Verbindung gewahr und daß es ihm unmöglich sein werde, mit Ehren an ihrer Seite zu leben, die seinen Namen trug. Das vergällte ihm selbst seine künstlerischen Triumphe und ließ ihn sein geliebtes sonniges Heimatland fliehen, um in der Fremde seinen Wirkungskreis zu suchen. In Rußland, dem »damaligen Mexiko oder Peru der Künstler«, woselbst schon eine Anzahl namhafter Pariser Musiker nicht umsonst ihr Glück gesucht hatte, hoffte er zu finden, was er begehrte, und im Juni 1803 reiste er in Begleitung zweier Freunde, der Virtuosen Lamare und R. Kreutzer, nach St. Petersburg ab. Er ließ eine Oper: »
Le baiser et la quittance, ou l'impromtu
de garnison
«, daheim zurück, die er gemeinsam mit Méhul, Nicolo und Kreutzer geschaffen hatte und die unmittelbar nach seiner Abreise, am 18. Juni in Paris aufgeführt ward. Gänzlich spurlos aber ging sie vorüber, obwol – oder vielmehr weil – nicht weniger als vier Componisten und drei Dichter sich zu ihrer Entstehung vereinigt hatten.
Ohne irgend welche Sicherheit für seine Zukunft hatte sich Boieldieu auf die Reise nach Rußland begeben. Auf dem Wege dahin, in Memel aber schon sagte ihm Hummel, der bekannte Claviervirtuos, mit dem er zusammentraf, den glänzendsten Empfang von Seiten des Kaisers und seines Hofes voraus. Wirklich erhielt er noch am selben Tag und Ort einen Brief aus dem Cabinet Kaiser Alexanders, darin ihm dieser, kaum nachdem er von der bevorstehenden Ankunft des Künstlers gehört, die Ernennung zu seinem Capellmeister übersandte. Unter eben diesem Titel übernahm Boieldieu alsbald die Verpflichtung, für das kaiserliche Theater alljährlich drei Opern zu schreiben, deren in französischer Sprache verfaßte Textbücher vom Czaren selbst gewählt und ihm überliefert werden sollten. Statt eines Dichters aber stand diesem augenscheinlich nur ein Arrangeur zu Gebote. Wenigstens findet sich unter allen Libretti, deren musikalische Bearbeitung man dem Komponisten zur Aufgabe stellte, nur eine einzige Originaldichtung:
Abderkhan
; – zufällig das einzige Werk von allen, das kein Glück machte. Die übrigen: »
Un tour de Soubrette
«, »
La jeune femme colère
«, »
Amour et mystère
«, »
Les voitures versées
«, »
La dame invisible
«, »
Rien de trop, ou les deux paravents
«, bestanden aus französischen Komödien und Vaudeville's; zwei andere: »
Télémaque
« und »
Aline, reine de Golconde
«, sogar aus bereits anderweitig benutzten Operntexten. In Rücksicht dessen und um das Recht der früheren Componisten, Lesueur und
Berton, nicht zu schädigen, blieben die letztgenannten auch nach Boieldieu's Rückkehr nach Frankreich von den dortigen Bühnen verbannt, obgleich er selbst den »
Télémaque
« als eins seiner gelungensten Werke schätzte. Gerade zur Aufführung dieser Arbeit war ihm nichtsdestoweniger die beschränkteste Frist vergönnt. Gelegentlich der Geburt eines kaiserlichen Prinzen, so erfahren wir durch Halévy, empfing er den Auftrag zu derselben, die binnen sechs Wochen nicht allein geschaffen, sondern auch noch einstudirt sein sollte. Während Boieldieu componirte, copirten die Schreiber, die Sänger und Instrumentalisten lernten ihre Stimmen, die Decorationsmaler malten, die Schneider fertigten die Costüme – kurz, als der Meister nach beendetem Werke sein Haus verließ, wohnte er im Theater einer vortrefflichen Aufführung seiner Oper bei, die man ohne seine Hülfe vorbereitet hatte. Eine Arie aus derselben hat später im »Johann von Paris« ihren Platz gefunden und ist mit diesem unter dem Namen der »Reisearie« auch in Deutschland weit und breit bekannt geworden.
Nur fünf der für Petersburg geschriebenen Partituren (
Aline, La jeune femme, Télémaque, Voitures versées
und
Rien de trop
) wurden durch den Stich vervielfältigt; die übrigen blieben gleich den daselbst entstandenen Chören aus Racine's »
Athalie
« ungedruckt, trotz des Aufsehens, das die letzteren bei ihrer Vorführung erregten. In Folge der Eifersucht der berühmten Darstellerin der Titelrolle, Mademoiselle Georges, die in der enthusiastischen Aufnahme der Musik eine Schmälerung ihres eigenen Erfolges erblickte, verschwand das Werk nur zu bald vom Repertoire. So blieb die Arbeit Boieldieu's fast ganz unbekannt und erlebte auch in Paris nur eine einzige Aufführung im
Théâtre français
nach des Meisters Tode (1838). Fétis, obwol er nur einen Theil derselben am Piano
durch Boieldieu ausführen hörte, rühmte sie als »eine der schönsten Compositionen, welche wir seinem Talent danken.«
Sieben Jahre blieb Boieldieu in Rußland. Er erfreute sich auch dort der Beliebtheit, die seiner Kunst, wie seiner gewinnenden Erscheinung nirgends fehlen konnte. Die kaiserliche Familie insbesondere zeichnete ihn durch ihre Gunst aus, und die Gemahlin Alexander's unterhielt sich vorzugsweise gern mit ihm, der so geistreich und liebenswürdig zu plaudern verstand. Dessen ungeachtet blieb er von den mißlichen Verhältnissen des Landes nicht unberührt. Als er einst ein Manuscript nach Frankreich schickte und die Sendung dem Gesetz zufolge an der Grenze untersucht wurde, glaubte der übertriebene Diensteifer des damit beauftragten Beamten, in den Noten
si, mi, sol (h, e, g)
, mit denen der Absender die Kisten, um ihre Reihenfolge anzudeuten, bezeichnet hatte, eine Geheimschrift zu entdecken und entzifferte dieselbe als
six mille soldats
. Das verdächtige Manuscript ward sogleich mit Beschlag belegt und ein Bericht an den Minister abgefaßt, darin die Sache auf das Ernsteste beleuchtet und der harmlose Künstler der Spionage angeklagt wurde. Das Märchen kam bis an das Ohr Kaiser Alexander's und soll ihm und Boieldieu sehr zur Belustigung gereicht haben.
Diplomatische Differenzen, die sich zwischen Frankreich und Rußland erhoben und einen bevorstehenden Krieg voraussehen ließen, mehr aber wol noch die nachtheiligen Einflüsse des russischen Klimas auf seine Gesundheit verleideten endlich dem französischen Künstler den Aufenthalt in St. Petersburg und bestimmten ihn, seine Entlassung zu nehmen. Als er sich vor seiner Abreise von dem ihm wohlwollenden französischen Gesandten, de Caulaincourt, verabschiedete, empfing er von diesem ein werthvolles Andenken: eine Uhr, deren Napoleon sich während der Schlacht bei Austerlitz bedient hatte. Er ließ dieselbe seitdem
nie wieder aus seinen Händen, und noch heute bewahrt sie sein Sohn als kostbares Eigenthum. Doch steht sie längst schon still. Unbeweglich bezeichnet ihr Zeiger die Stunde und Minute, da Adrien Boieldieu vor fast fünfzig Jahren seinen letzten Seufzer ausgehaucht.
Zu Anfang des Jahres 1811 kehrte Boieldieu nach Paris zurück. Er fand Vieles verändert, auch im Bühnenwesen. An Stelle der ehemaligen Freiheit herrschten Napoleonische Gesetze, und Privilegien beschränkten gewisse Vorrechte auf einzelne Bevorzugte. Die Zahl der Theater war ansehnlich vermindert worden; nur zweien derselben – der
Opéra
und
Opéra comique
war überhaupt die Aufführung neuer musikalischer Werke gestattet. Das hatte eine natürliche Rückwirkung auf die Production geübt, um die es in der That ziemlich kärglich bestellt war. Der Catalog des Repertoires der komischen Oper nennt von 1806 bis 1811 nur drei Namen neuer Componisten, von denen keiner ein zweites Mal erschien. Nur einen einzigen Rivalen hatte Boieldieu in Nicolo Isouard zu überwinden, der, indeß er selber fern war, die Staffel des Ruhmes emporgestiegen und das Scepter der
Opéra comique
an sich genommen hatte. Zur guten Stunde trat er nun wieder auf dem lang verlassenen Schauplatz auf, wo man nur auf ihn gewartet zu haben schien. Ein neues Textbuch: »
Jean de Paris
«, ward ihm alsbald von Saint-Just, seinem alten Mitarbeiter, entgegen gebracht; auch säumte er nicht, sich sofort an's Werk zu machen. Bevor dasselbe aber noch erschien, wollte er sich bei den Parisern mit einer seiner Petersburger Arbeiten in Erinnerung bringen. Seine Wahl fiel auf »
Rien de trop
«, dem später (Oct. 1812) »
La jeune femme colère
« folgte.
Briefe, die er an eine Petersburger Freundin, Madame Jeanne Philis Desoyres-Bertin, geschrieben, welche er nach dem
im December 1826 erfolgten Tode Clotilde Mafleurai's, am 22. Januar 1827 zu seiner Gattin machte, bestätigen die durchschlagende Wirkung der erstgenannten Oper. Sie eröffnen zugleich einen Blick in die Tiefe und Wärme seines Gemüths, in die eigenthümliche Verbindung von Einfalt des Herzens und Feinheit des Geistes, die seinem Charakter ein besonderes Gepräge verleiht. »O meine gute Jenny,« lautet es darin unter anderm, »welch ein Erfolg! Man schwelgt in Entzücken – selbst das Textbuch nahmen sie ohne Murren hin, obwol es schwach befunden wurde. Ich wäre in Verlegenheit, Dir zu sagen, welches Stück am wenigsten Beifall fand ... das Publicum wurde mit Sturm genommen. Ich komme mir vor wie ein eitler Narr, indem ich Dir das sage; doch ist's die Wahrheit ... Man hat mich so umarmt, daß ich ganz bleich geworden bin. Wie gern aber gäbe ich alle diese Umarmungen für ein einziges Glückeslächeln meiner armen Jenny! ... Als ich zum Theater ging, blickte ich nach der Wetterfahne von Feydeau hinauf, von welcher Seite der Wind käme. Er kam aus Norden; das gab mir Hoffnung, ich sagte mir: Dieser Wind bringt mir die Gedanken meiner besten Freundin, die ich so gern an diesem Abend glücklich gesehen hätte, – und Du wärst es gewesen, ich weiß es! ... Du kannst Dir denken, daß ich, von Chenard, Gavaudan, Martin (den Sängern der Hauptrollen) geführt, erscheinen mußte. Man war begierig zu hören, ob ich im Eise des Nordens kälter geworden; aber sie sagen Alle, daß es mich geläutert habe ... Cherubini, den mein Bruder die ganze Zeit über im Balcon beobachtet und der nicht aufgehört hat zu applaudiren, kam, um mir angesichts der ganzen Welt zu sagen, daß diese Musik ihn bezaubere. Genug, liebe Freundin, man hat mir viel Weihrauch gestreut ... Man erwartet mich. Ich muß von Dir scheiden, gute
Jenny, wenn auch mit schwerem Herzen. So Vieles macht mich unglücklich, was mir Freude machen sollte! Wärst Du hier, ich würde vor Glück sterben! Lebwohl, liebe, liebe Freundin!«
Ein Jahr später, am 4. April 1812, ging »
Jean de Paris
« zum ersten Male über die Bühne. Unter Mitwirkung der hervorragendsten Kräfte ausgeführt, gewann er sich sofort allseitige Sympathien. Fétis bemerkt, daß Boieldieu's Schreibweise während seines russischen Aufenthaltes an Festigkeit und Wirkungsfähigkeit zugenommen und eigene Beobachtung nun ersetzt habe, was seinen harmonischen Studien, aus Mangel geeigneten Unterrichts, früher fehlte. Er sagt, daß Boieldieu sich im Johann von Paris »nicht mehr nur als angenehmer und geistvoller Componist, sondern als würdiger Nacheiferer von Méhul und Catel offenbare, die er lange Zeit als seine Meister betrachtete.« Dabei verschweigt er freilich und sieht nicht, oder will es nicht sehen, was sich dem deutschen Blick alsbald ergiebt: daß diese sich steigernde Reife im Schaffen des Künstlers im Studium der
deutschen
Classiker ihre wesentlichste Begründung findet. Aus jedem Tact fast hören wir den Einfluß Mozart's heraus, der unsern Eltern und Voreltern diese Opern des »französischen Mozart« so vorzugsweise lieb machte. Von ihm, dem deutschen Meister, hat er erlernt, was ihm die vaterländischen Erzeugnisse nicht zu gewähren vermochten, und seiner Schreibweise assimilirt er die eigene. Bei alledem bewahrt er sich seine nationale Eigenthümlichkeit. Sie spricht aus der rhythmischen Bewegung seiner Melodien, der leichten chevaleresken Grazie und feinen Coquetterie, die dem deutschen Kunstwerk fremd ist.
Französischem System gemäß, liegt es ihm näher, durch seine Kunst zu amüsiren als das Herz zu rühren; denn gegenüber dem dem Deutschen eigenen tiefen Gefühl und der dem Italiener angeborenen Leidenschaft, bleibt der Franzose immer
der Repräsentant des Verstandes und Witzes. Darum sind das Lustspiel und seine musikalische Schwester die bevorzugten Pfleglinge seiner Kunst, und der specifisch ihm angehörige Genre der Conversationsoper, der anderwärts nur sporadisch gedeiht, fand bei ihm seinen natürlichen Boden. Die liebenswürdigsten Eigenschaften seiner Nationalität: heitere Laune, funkelnder Esprit, piquante Anmuth nach außen und nach innen, durch hübsche Situationen herbeigeführt und belebt, sind die Hauptträger einer Musikgattung, in deren Cultur unsere Nachbarn um so gewisser unsere Meister bleiben werden, als wir – gleich andern Völkern – eben der Grundbedingungen derselben ermangeln. Nicht minder dankbar aber haben wir darum den ihnen verliehenen Vorzug immerdar zu schätzen gewußt und aus ihm Vortheil für den eigenen Genuß gezogen. So waren Boieldieu's Gaben von Anbeginn willkommene Erscheinungen auch in Deutschland. Der Beifall, den schon der »Kalif von Bagdad« und »
Ma tante Aurore
« sich erworben, steigerte sich lebhaft angesichts des heiteren »Johann von Paris«. Als Carl Maria von Weber diesen im Mai 1817 dem Dresdner Theater-Repertoire einverleibte, wies er das Publicum auf den »fließenden, schön geführten Gesang, die planmäßige Haltung der einzelnen Stücke wie des Ganzen, die treffliche sorgsame Instrumentirung und Correctheit hin, durch welche der Componist seinen Mitbewerbern in Frankreich weit voranstelle.« Auch Robert Schumann erkennt in seinem Dresdner Theaterbüchlein der Oper hohes Lob zu. Er räumt ihr sogar die Stelle einer Dritten im Bunde mit dem italienischen »Barbier« und unserm »Figaro« ein, eine Ehre, welche unseres Bedünkens dem Meisterwerk Boieldieu's, der »weißen Dame«, in unvergleichlich höherem Maße zusteht. Noch heutzutage sehen wir das Werk, dessen einzelne Arien des Oefteren in unsern Concertprogrammen auftauchen,
auch hier und dort noch vollständig auf der Bühne zum Vorschein kommen. Allerdings gemahnt uns, trotz allen melodischen Reizes und aller galanten Grazie der musikalischen Conversation, gar Vieles im Laufe der Zeit verblaßt und veraltet, und nur eine vollendete Darstellung ist im Stande, uns das allzu Dünne, Durchsichtige von Stoff und Musik minder empfindlich zu machen.
Arbeiten von geringerem Werth und weniger verbreitetem Ruf füllen die nächsten Jahre im Leben des Meisters. Wer kennt heute, mindestens bei uns in Deutschland, »
Le nouveau seigneur de village
« oder »
La fête du village voisin
«, die (im Juni 1813 und im März 1816) dem Publicum der
Opéra comique
dargeboten wurden, nur noch dem Namen nach? Oder wer beschwert sein Gedächtniß mit der Erinnerung an die Eintagsgebilde: »
Bayard à Mézièrs
«, »
Les Bearnais, ou Henri IV. en voyage
«, »
Angéla, ou l'atelier de Jean Cousin
«, (sämmtlich 1814) und
Charles de Frances, ou amour et gloire
(1816), die er unter fremder Beihülfe, zum Theil auf Befehl der Regierung für politische Gelegenheiten schrieb? Selbst die Existenz der dreiactigen Zauberoper »
La petit chaperon rouge
« (30. Juni 1818), welcher unser altes Märchen vom Rothkäppchen zu Grunde liegt, blieb unserer gegenwärtigen Musikwelt fast ganz unbekannt, und dennoch gehört sie zu den hervorragendsten Kundgebungen des Boieldieu'schen Genius. Das Libretto von Théaulon war der vielseitigen Entfaltung seiner Kräfte günstiger als je ein anderes zuvor. Es gestattete der Phantasie weiteren Spielraum, größere Mannigfaltigkeit der Farbe, der Situations- und Charakterzeichnung. Köstlichen Humor athmet die Ouverture, eine naive Programmmusik, die uns, die einzelnen musikalischen Phrasen bei ihrem jedesmaligen Eintritt durch Worte erläuternd, den Wolf, das Rothkäppchen und die Großmutter vorführt.
Reizvoll und anmuthig ist zumal das Rondo der Rosa: »Lange nicht mehr«, während sich die Empfindung stellenweise – wie z. B. in dem wirkungsvollen zweiten Duett zwischen Rosa und Rodolphe – zu einem leidenschaftlichen Aufschwung steigert, der uns Boieldieu von ganz neuer Seite kennen lehrt.
Nachdem den Künstler, inmitten der Beschäftigung mit diesem Werke, seine Ernennung zum Mitglied des
Institut de France
an des verstorbenen Méhul Stelle getroffen (29. Nov. 1817), hatte er sich, wie um die Wahl und Bevorzugung vor seinem Rivalen Nicolo zu rechtfertigen, mit doppelter Sorgfalt der Vollendung der Partitur hingegeben, die man scherzend seine Antrittsrede nannte. Leider nur hatte er den Erfolg der Oper mit Aufopferung seiner Gesundheit erkauft. Er fühlte sich schwach und angegriffen, und, wie schon mehrere Jahre zuvor, so kündigte sich nun jetzt wiederholt bei ihm jenes Leiden an, dessen Keim wol das verhängnißvolle Klima Rußlands in ihm gelegt hatte und das seinem Leben ein vorzeitiges Ziel stecken sollte. Gebieterisch legte ihm sein Zustand die Verpflichtung auf, der Beschäftigung mit seiner Kunst für lange Zeit zu entsagen. So verließ er Paris und sein geräuschvolles Leben und gründete sich in Villeneuve-Saint-Georges einen seinen Bedürfnissen angemesseneren Aufenthalt. Dort, wo er sich einen eigenen Landsitz erwarb, gab er sich Monate hindurch tiefster Ruhe hin. Nichts vermochte ihn während derselben seiner Zurückgezogenheit zu entreißen, nicht einmal seine Berufung als Professor der Composition an das Conservatorium. Man hatte eine neue Classe gegründet, nur um sie ihm übertragen zu können. Er wies diese Ehre nicht zurück; aber er begehrte und empfing die Vergünstigung, seine Schüler in seinem Hause unterrichten zu dürfen.
Aus der Feder Adolph Adam's, des hervorragendsten unter seinen Schülern, besitzen wir interessante Mittheilungen
über die Art seines Unterrichts. Er erzählt, wie Boieldieu es sich besonders angelegen sein ließ, einer souveränen Verachtung von Grétry und Rossini, die im Conservatorium Platz gegriffen, kräftig entgegen zu arbeiten. Berton hatte in einer eigenen Brochüre gegen den Erfolg des »Barbier von Sevilla« protestirt, und Habeneck war der Meinung, daß man ein so leichtes Product einem respectablen Publicum nicht darbieten dürfe. Auch Cherubini, wiewol er später sein Urtheil änderte, hatte erklärt, daß er »nichts von dieser Musik hören wolle.« Das hatte seine Wirkung nicht verfehlt, und selbst die, welche noch auf der Schulbank saßen, glaubten sich in Folge dessen berechtigt, in Rossini nichts weiter als einen Fabrikanten von Contretänzen, in Grétry nur eine Perrücke zu erblicken. Wie erstaunten sie nun, als der, welcher sie in der Kunst der Harmonie unterweisen sollte, vielmehr die größte Bewunderung für das Genie dieser beiden Meister an den Tag legte! (Auch Meyerbeer gegenüber unterließ er es später nicht, als er – obwol bereits schwer erkrankt und von Paris abwesend – seinen »Robert« kennen lernte, ihm brieflich seine Sympathie und Anerkennung zu bezeugen.) Sobald eine neue Partitur des italienischen Maestro erschien – berichtet Adam – versammelte Boieldieu seine ganze Classe um sich. Einer von uns setzte sich an das Piano, und von Anfang bis zu Ende ward das neue Werk durchgenommen, während unser Lehrer uns auf die kleinen Mängel und die zahlreichen Vorzüge desselben aufmerksam machte. »Hier, meine Kinder,« sagte er dann, »habt Ihr die beste Lection, die ich Euch zu geben vermag. Man muß vor allen Dingen die Autoren studiren, die Talent haben, und diesem hier wird man nicht vorwerfen können, daß es ihm daran mangele!«
Gesang, Melodie war ihm das wesentlichste Erfordernis
aller Musik; aus ihre Pflege leitete er auch seine Zöglinge in erster Linie hin, während er allen entgegengesetzten Gelüsten derselben nachdrücklich in den Weg trat. Ein besonderer Harmoniker war er nicht, und mit Modulationen ging er von je äußerst haushälterisch um, was ihm des ironischen Berlioz Aeußerung zuzog: er habe in seinem Leben nur drei Accorde angewandt. Eine unleugbare Monotonie bezüglich der Tonalität macht sich in der That selbst in seinen besten Werken bemerkbar. Seine Bässe erscheinen oft schwach und farblos und die Verspätung seiner harmonischen Studien rächt sich in dieser Beziehung. Auch seine Instrumentation zeichnet sich viel weniger durch Kühnheit als durch durchsichtige Klarheit und schmeichelnden Wohlklang aus, wie er denn namentlich die Violinen reizvoll zu behandeln wußte. Seine Begabung hatte ohne Frage im Melodischen ihren Schwerpunkt, und erst mit Erkenntniß und Berücksichtigung dessen stieg er zur wahren Künstlerschaft empor. Wie begreiflich demnach, daß sich seine Neigung, wie einst Cimarosa, so noch mehr jetzt Rossini, dem König der Melodie, zuwandte! Wie ehemals von jenem, so beeilte er sich nun auch von diesem durch ernstes Studium Vortheil zu ziehen für sein eigenes Schaffen.
Es wird erzählt, daß, als einst sein jüngerer Bruder, ein Musikalienverleger (vermutlich der Erbe einer Firma, die Boieldieu, Cherubini, Méhul, Kreutzer, Rode und Isouard ursprünglich zu Eigenthümern gezählt), in seinem Landhause zu Cormeilles ein Zimmer für Boieldieu einrichten wollte, der Letztere sich zwei Exemplare der Partitur des »Othello« statt Tapete erbat. Auf der Leiter stehend, klebte er eigenhändig die Blätter derselben genau nach der Seitenzahl auf die Wand. »Nun kann ich den großen Meister jeden Morgen schon im Bett studiren,« sagte er vergnügt, nachdem er die seltsame
Arbeit beendet. In einem Briefe an Herold aber äußert er geradezu: »Alles was ich gemacht habe, gäbe ich für ein einziges Stück von ihm hin!«
Was Boieldieu von seinem Liebling Rossini erlernt: den lebendigeren Zug, den reicheren Glanz der Instrumentation, die breite Entwickelung der Ensemblestücke, das ist ihm in seiner »
Dame blanche
« zur schönen Frucht gereift. Noch bevor sich diese aber als die werthvollste der Gaben bezeugte, die wir ihrem Urheber danken, traten, außer den schon in Rußland componirten und zum Theil neu ergänzten »
Voitures versées
« (1820), – denen später (1824) noch Umarbeitungen von »
Zoraïme et Zulnare
« und »
Beniowski
« folgten – noch einige unbedeutendere Schöpfungen mit dem Namen des Künstlers in die Oeffentlichkeit. Die Festoper »
Blanche de Provence
«, mit der man 1821 die Taufe des Herzogs von Bordeaux feierte, hatte, neben Cherubini, Paer, Kreutzer und Berton, auch Boieldieu zum Mitverfasser, und als vier Jahre später bei Carls X. Krönung die Opéra dem neuen Herrscher ihre Huldigung darbrachte, hatten die drei Letztgenannten sich in der Oper »
Pharamond
« zu diesem Zweck vereinigt. Ebenso gehören ein Intermezzo »
La France et l'Espagne
«, das Boieldieu für ein im
Hôtel de ville
veranstaltetes officielles Fest des Herzogs von Angoulême schrieb (1823), und die Musik zu Scribe's Prolog »
Les trois genres
«, die er mit Auber für Einweihung des Odeon-Theaters componirte (1824), in diese Zeit.
Boieldieu selbst schätzte diese Gelegenheitsarbeiten gering, und als man ihn in Folge seiner Betheiligung an »
Blanche de Provence
« zum Ritter der Ehrenlegion ernannte, wies er diese Auszeichnung stolz zurück. »Hätte man mir dieselbe für eins meiner früheren Werke verliehen, die das Glück hatten zu gefallen,« sagte er, »so würde ich sie mit Dankbarkeit empfangen
haben; doch was ich hier gemacht, verdient wahrlich nicht so viel Ehre!«
Die Ablehnung erregte Aufsehen bei Hofe; da übernahm es Ludwig XVIII. selbst, das Versäumte auszugleichen. Bald darauf ward Boieldieu in die Tuilerien beschieden. Er bekleidete seit 1815 den Titel eines
accompagnateur adjoint de la chambre du roi
, und in dieser Eigenschaft forderte man von Zeit zu Zeit seine Dienste. Sobald der König seiner ansichtig wurde, gab er ihm ein Zeichen, sich ihm zu nähern. Huldvoll lächelnd überreichte er ihm die Decoration mit den Worten: »Mein lieber Boieldieu, ich hoffe, daß Ihr sie aus
meiner
Hand nicht zurückweisen werdet. Ich verleihe Euch dieselbe für Eure
gesammten
Leistungen, nicht nur für Eure jüngste!« – Zu gleicher Zeit ward Boieldieu zum Compositeur der Herzogin von Berry berufen: eine Ehre, die seine Einkünfte vermehrte, ohne ihm besondere Verpflichtungen aufzuerlegen.
Während er sich so mit allen erdenklichen Auszeichnungen geschmückt sah, – er ward 1825 auch in den Verwaltungsrath des Conservatoriums aufgenommen – wünschte er aber auch seine Kunstgenossen nicht hinter sich zurückgestellt zu sehen, und es bekümmerte sein gutes Herz, wenn sie nicht in gleichem Maße als er geehrt wurden. So machte er den Vicomte de La Rochefoucauld, den Chef des Departements der schönen Künste, darauf aufmerksam, daß Catel noch nicht den Orden der Ehrenlegion trage, und wenige Tage später empfing ihn dieser in der That. Adam erzählt, daß der Neudecorirte dem Freund diesen Dienst wenig gedankt und ihn darob gescholten habe, weil er ihn damit seines besonderen Kennzeichens im Institut beraube. Seine bisherige Auszeichnung sei es gewesen,
kein
Kreuz der Ehrenlegion zu tragen – nun
werde er sich in der Menge der Uebrigen verlieren. »Wohlan« – entgegnete Boieldieu – »so trage es aus Freundschaft für mich. Ich wagte nicht mehr mit Dir auszugehen. Ich fühlte mich gedemüthigt, wenn man uns zusammen begegnete!«
Auch jüngeren Künstlern war er ein gütiger Berather und Helfer in der Noth; so oft er nur konnte hat er ihnen bereitwillig die Steine aus dem Weg geräumt und ihre Laufbahn ebnen helfen. Die kleinliche Furcht vor künftigen Rivalen kannte sein edler neidloser Charakter nicht: er unterstützte diese vielmehr. Herold z. B. war einer von denen, denen Boieldieu's Hand die Bahn bereitete. Als er, der Preisgekrönte des Instituts, von einem dreijährigen Aufenthalt in Italien nach Frankreich zurückgekehrt war, sah er sich lange vergebens nach einem brauchbaren Operngedicht um, da keiner der besseren Librettisten den Bund mit dem unbekannten jungen Mann wagen wollte. Da forderte ihn Boieldieu zur Mitbetheiligung an einer ihm selbst übertragenen Gelegenheitscomposition auf, die zur Feier der Vermählung des Herzogs von Berry bestimmt war. Er überließ ihm die Ausführung des zweiten Actes, stand ihm hülfreich bei und leitete, nachdem die Partitur vollendet war, allein die ersten Proben. Erst als er die Sänger bereits für das Werk gewonnen hatte, führte er ihnen eines Tages den jungen Componisten vor. »Von Arbeiten überhäuft« – sagte er – »habe ich mir einen Mitarbeiter zugesellt. Nun Sie seine Musik kennen, stelle ich Ihnen denselben vor, überzeugt, daß Sie ihn willkommen heißen werden.«
Das Werk: »
Charles de France
« gefiel, und Herold's Glück war gemacht. Er hat es ihm, dem er's dankte, nie vergessen.
Schwerer aber, als die Dankesschuld irgend eines anderen Meisters gegenüber Boieldieu wiegt die Auber's. Mit Leib und Seele ist er ihm verpflichtet, aus dessen Hand er die komische
Oper empfing, als eine nahezu fertige Gestalt, der er nur den Stempel seiner Individualität aufzuprägen, seinen eigenen lebendigen Odem einzuhauchen brauchte. Bei Boieldieu's Lebzeiten schon trat er dessen Erbe an. Er begann mit ihm die Herrschaft im Reiche des musikalischen Lustspiels zu theilen, um nach des Ersteren Tode als unumschränkter Gebieter desselben das Scepter zu führen, bis es vor zehn Jahren erst seiner greisen Hand entfiel. Ihrer verschiedenartigen Individualität gemäß, haben sie allerdings Beide, ob auch nach
einem
Ziele, doch in
verschiedenen Richtungen
hin gestrebt und während der Eine sich um die formelle Ausbildung, den technischen Apparat, die Beweglichkeit des Ausdrucks besonderes Verdienst erworben, gab der Andere vielmehr durch die naive Innerlichkeit, die innig-gemüthvolle Weise seines Schaffens sein Bestes. Der liebenswürdigen Ursprünglichkeit und Harmlosigkeit Boieldieu's steht Auber wol geistreicher und witziger, aber auch raffinirter gegenüber, ja er erweist sich selbst dem Einfluß Meyerbeer'scher Speculationen nicht unzugänglich. Der Repräsentant eines reineren Typus des französischen Wesens in all seiner gewinnenden Grazie und chevaleresken Art bleibt ohne Frage der Aeltere der Beiden, zum mindesten in der Blüte seines Schaffens: seiner »
weißen Dame
«.
Das gleiche Jahr, das Auber's Meisterwerk, den »Maurer«, hervorgebracht, gab auch ihr das Leben. Am 10. December 1825 trat sie an's Licht, im Geist ihres Urhebers schon seit Langem vorbereitet, ob auch in ihrer Vollendung das Ergebniß weniger, aber fruchtbarer Wochen. Da der Componist am 5. November die Proben in seinem Hause begann, waren erst sieben Nummern geschrieben. Darunter die erste Tenorarie: »Ach welche Lust, Soldat zu sein!« die schon zwei Jahre früher auf einen andern Text und zwar als das vielbewunderte Resultat einiger kurzer Nachtstunden entstanden war. Der Director der
Oper, Guilbert de Pixérecourt, drängte nun aber zu möglichster Beschleunigung; die Sänger, der berühmte Ponchard Allen voran, setzten ihre besten Kräfte ein; kurz, fünf Wochen genügten zur Vollendung des Uebrigen und Inscenirung des Ganzen, Ohnedies nahm Boieldieu in der Regel erst die Feder zur Hand, wenn die ganze Oper, oder doch der größte Theil derselben, in seinem Kopfe bereits vollendet war. Dann aber bedurfte er zur Förderung des Geschaffenen Stille und äußerste Ruhe. Strenge Sorgfalt der Arbeit und das gewissenhafte Streben, mit jedem neuen Werke den gewonnenen Ruhm nicht allein zu behaupten, sondern zu mehren und sich der Gunst des Publicums in immer höherem Maße werth zu machen, kennzeichnen die gereifte Künstlerschaft Boieldieu's. Er war selten im ersten Augenblick des Schaffens mit sich zufrieden, und unbarmherzig verwarf er häufig das kaum Entstandene. So componirte er das Spinnlied der Margarethe in der »Weißen Dame« nicht weniger als fünf Mal, die Romanze Roger's im »Rothkäppchen« sogar zwölf Mal und glaubte sie auch in ihrer letzten Gestalt, in der sie noch heutigen Tages in Frankreich populär ist, werthlos, bis ihn der Erfolg eines Bessern belehrte.
Das Entzücken der Zuhörer angesichts des neuen Werkes, zu dessen Interpretation sich die vortrefflichsten Künstler vereinigt hatten, kannte keine Grenzen, und man geizte nicht mit Beweisen dessen. Kaum war der Vorhang gefallen, so hallte der Name des Componisten tausendstimmig wieder; Alle verlangten ihn zu sehen und ihrer Begeisterung genug zu thun, Boieldieu zwar verspürte wenig Lust sich zu zeigen. Er hatte die vorhergehende Nacht dazu verwendet, den Schluß seiner Ouvertüre, bei der ihm, der gebotenen Eile halber, Adam Beistand leisten mußte, zu instrumentiren. Dies und die Aufregungen
des Tages hatten ihn übermäßig ermüdet. Da, als die Forderung des Publicums immer ungestümer ward, ergriffen endlich zwei der Mitwirkenden, Henri und Feréol, den Widerstrebenden am Arm und zogen ihn gewaltsam auf die Bühne heraus. Dem Orchester genügte dies noch nicht. Es brachte ihm noch am selben Abend vor seiner Wohnung eine Serenade dar – eine Huldigung, die man vier Jahre später, nach der ersten Aufführung des »Tell«, auch Rossini angedeihen ließ.
Selbst der Hof bezeigte seine Theilnahme an diesem neuesten und größten Triumph des Künstlers. Zwar war der König in Folge eines Trauerfalls vom Besuch der ersten Vorstellung zurückgehalten, doch ehrte die Herzogin von Berry dieselbe durch ihre Anwesenheit. Sie ließ Boieldieu in ihre Loge bescheiden und gab ihm in so schmeichelhafter Weise ihr Wohlgefallen an der neuen Oper zu erkennen, daß er um die gern gewährte Erlaubnis nachsuchte, ihr die Partitur widmen zu dürfen.
Boieldieu selbst schreibt in einem der Briefe, deren Veröffentlichung wir Héquet danken, daß er einen ähnlichen Succeß weder bei sich, noch bei einem Andern jemals erlebt habe. »Ich weiß nicht, woher dies kommt,« setzt er bescheiden hinzu, »aber es übertrifft alle meine Hoffnungen.« »Mein Erfolg,« sagt er weiter, »scheint ein nationaler Erfolg zu sein, der, wie alle Welt mir sagt, in der Geschichte der Musik Epoche machen wird. Thatsache ist, daß die fremde Musik sich Aller bemächtigt hatte und das Publicum überredet worden war, man könne nur noch im Gefolge Rossini's einherziehen. Die Aufgabe war nicht leicht, es von diesem Vorurtheil, welches die Musik der letzten Jahre nur bestärkt hatte, zurückzubringen. Ich darf mich rühmen, es besiegt zu haben, und die französischen Künstler, Maler, Schriftsteller und Musiker, bringen mir fortwährend ihren Dank dafür dar; doch fürchte ich, daß der
Eifer, falsch oder mit Leidenschaft geäußert, die Harmonie stören werde. Die Rossinisten scheinen wüthend; sie warten nur auf den Moment, für ihren Abgott Partei zu ergreifen. Aber das Drolligste bei alledem ist, daß, während man sich für uns streitet, wir Beide, Rossini und ich, uns ganz vortrefflich zusammen stehen. Er bezeigt mir den Wunsch eines guten Einvernehmens, und ich meinerseits theile denselben auf das Aufrichtigste.«
Ebenso nannte sich Rossini den »Freund, Collegen und aufrichtigsten Bewunderer des Autoren der weißen Dame, für den seine Empfindungen erst mit seinem Leben erlöschen würden,« und als Boieldieu in einem Concert bei dem Minister La Rochefoucauld einen Theil seiner neuen Oper aufführte, übernahm er aus Gefälligkeit für den Componisten die Partie des Dickson, die er, laut des Letzteren Zeugniß, »wie ein Engel und mit vieler Komik sang.«
Boieldieu's Schüler freilich legten minder friedliche Gesinnungen als ihr Meister an den Tag. »Wie man uns nur von Rossini sprechen mag!« rief einer derselben zu ihm gewandt aus. »Sie stehen wahrlich hoch über ihm!« – »In der That,« entgegnete er, »das merke ich alle Tage, wenn ich meine Treppe hinaufsteige.« – Er bewohnte nämlich die vierte Etage des Hauses, dessen ersten Stock Rossini inne hatte.
Der alte, ein halbes Jahrhundert bereits währende Zwist zwischen den Vertretern französischer und italienischer Musik war eben noch immer nicht geschlichtet; er fand frische Nahrung in einem Erfolg, dem die Annalen der französischen Theater kein zweites Beispiel zur Seite zu stellen haben. »Man ist nun einmal kampflustig in unserm guten Frankreich,« sagt Gustave Héquet, »und pflegt sich lieber mit Erbitterung um die Verdienste der verschiedenen Schulen zu streiten, als sich ruhig
an den Meisterwerken zu erfreuen, die sie hervorbringen.« Erst allmälig zog Stille ein in die aufgeregten Gemüther, ob auch der Enthusiasmus für das Werk, das diese Aufregung herbeigeführt, noch längst nicht verglühte. Dreihundert Vorstellungen vermochten ihn nicht abzukühlen, und noch jetzt, nachdem die weiße Dame im Jahre 1862 bereits ihre tausendste Aufführung auf derselben Bühne erlebte, ist sie nicht nur die Jugendliebe aller ersten Tenöre, sie bleibt eine freudig begrüßte Erscheinung für Alle, so oft und wo man sie auch kommen sieht. Sie ist das einzige unter allen Erzeugnissen des Autors, an dem die Zeit machtlos vorübergegangen und dem ein halbes Jahrhundert nichts geraubt von all seinem reizvollen Jugendschmuck. Wenn, was er uns sonst gegeben, bedeutungslos geworden für das künstlerische Genießen der Gegenwart, wenn es sich zu diesem seinem edelsten Gebilde wie die Knospe zur Blüte, wie Verheißung zur Erfüllung verhält, so weht uns hier ein warmer Lenzeshauch und frischer Blütenduft entgegen. Anmuthvolleres, Liebenswürdigeres als in der »weißen Dame« hat er uns auch in seiner letzten Gabe nicht reichen, hat uns die gesummte heitere Tonpoesie seines Vaterlandes weder durch Auber, den ihm am nächsten Stehenden, noch durch Herold, Adam oder Halévy und wie seine Nachfolger alle heißen, darbringen können.
Was Boieldieu dahin geführt, nahe dem Ziele seiner Laufbahn noch einmal und kräftiger denn je zuvor sein ganzes tondichterisches Vermögen zusammen zu fassen, um ein Product zu erzeugen, welches wir dreist als den Gipfelpunkt aller französischen Leistungen in der gesungenen Komödie bezeichnen, das dürfte durch die Vereinigung verschiedener Bedingungen seine Erklärung finden. Denn nicht allein Rossini's Einfluß, wie Manche behaupten, auch das immer eifrigere Studium unsrer deutschen
Classiker und vor allem Mozart's, wurde ihm fruchtbar und befähigte ihn, den Schatz von Erfahrungen, den er in langer Arbeit und Beobachtung gesammelt, um so erfolgreicher zu verwerthen, als auch sein dramatisches Bedürfnis? sich zum ersten Male durch eine angemessene dichterische Grundlage befriedigt fühlte. In Scribe, dem unerschöpflichen Lustspieldichter, dem langjährigen Bundesgenossen Auber's und Meyerbeer's, hatte Boieldieu endlich einen würdigeren Verbündeten gefunden. Wären sie einander früher begegnet, dann schlösse sich wol eine Reihe lebensfroher Gestalten an die weiße Dame an, statt der verblaßten Bilder, aus deren Mitte sie nun frisch und strahlend herausschaut. Die Mesalliancen sind eben dem sonst so glücklichen Künstler im Leben wie im Schaffen zum Verhängniß geworden.
Mögen sich immerhin gegenüber dem Textbuch der Oper, deren Sujet Scribe zwei Romanen Walter Scott's:
Monastery
und
Guy Mannerig
, entlehnte, die ästhetischen Bedenken regen, die sich an Vermischung zweier verschiedener Kunstgattungen, wie Roman und Drama, knüpfen: die Speculation des Dichters auf das Interesse des Publicums erwies sich als eine kluge, glückliche. Die damalige außerordentliche Beliebtheit des schottischen Barden und der mit Lord Byron in die Mode gekommenen englischen Poesie kam den Bemühungen des Librettisten und Tonkünstlers um so mehr zu Hülfe, als Letzterer die sich darbietende Gelegenheit zu
localer Färbung
des Ganzen, mit Einführung schottischer Originalmotive – eines späterhin vielfach nachgeahmten Effectes – feinsinnig auszunutzen verstand. Mehr als Alles das aber hat der musikalische Werth, die Gediegenheit der Arbeit, der frische einheitliche Zug, der warme Empfindungsstrom dem Werke zu seiner Bedeutung verholfen, das, als der Ausdruck liebenswerther Individualität und reinster Volkseigenthümlichkeit, sich selbst unverwelkliche Jugend und seinem
Schöpfer einen bleibenden Platz neben den hervorragendsten dramatischen Tondichtern aller Zeiten gewann.
Von nicht zu verkennender Wichtigkeit für den Erfolg der in Rede stehenden Oper war es allerdings, daß sie im rechten Moment den Parisern bescheert ward. Früher oder später, vor dem »Barbier« oder nach den »Hugenotten« hervortretend, wäre man sich ihres Werthes wol kaum in gleichem Maße bewußt geworden. So aber fand sie den Boden auf das Günstigste vorbereitet. Man war durch die
Opera buffa
Rossini's hinlänglich zu ihrer Würdigung herangebildet, ohne durch Meyerbeer'sches Raffinement bereits verwöhnt und überreizt zu sein. Der Stern Boieldieu's, der fast jeglicher, seiner Unternehmungen freundlich geleuchtet, erwies sich eben zu keiner Stunde wirksamer, als bei Geburt der »weißen Dame«. Dann freilich war seine Macht dahin, sein Licht erbleichte, nachdem es seinen hellsten, goldensten Strahl ausgesandt.
Noch einmal, ein letztes Mal beschenkte Boieldieu die Bühne, der sein Talent fast ausschließlich gedient: er gab ihr am 29. Mai 1829 seine »
Deux nuits
«. Leider ward gerade diese letzte Spende, schon in Folge unzulänglicher Interpretation, für ihn und das Publicum eine Quelle von Enttäuschungen. Man hatte eine gleicherweise zündende Wirkung wie von der vorhergehenden Oper erwartet und fühlte sich unbefriedigt, nun dieselbe ausblieb. Des Componisten Kunst scheiterte an dem Textbuch Bouilly's, dessen abgelebter Fabel gegenüber sich selbst Scribe's Verbesserungsversuche ohnmächtig erwiesen. Die Welt war fortgeschritten, seit Boieldieu seine Laufbahn angetreten. War es ihm einst gelungen, durch den Zauber seiner Weisen die Schwächen manchen Libretto's minder fühlbar zu machen, so hatte Scribe's Wirksamkeit inzwischen die Pariser an eine piquantere Kost gewöhnt. Man begehrte neue Formen,
mehr Witz und wechselnde Situationen vor allem, wie sie, durch ihn zuerst cultivirt, dem französischen Geschmack vorzugsweise entsprechen.
Tief und schmerzlich empfand Boieldieu die fehlgeschlagene Hoffnung. Die Kränkung über die kühle Aufnahme des Werkes, das er, in Folge seiner erschütterten Gesundheit, nur in häufigen Unterbrechungen und mit Anspannung aller Kräfte zu vollenden fähig gewesen war und das er selbst als eins seiner besten schätzte, zehrte an seinem Leben und untergrub den letzten Rest natürlicher Widerstandsfähigkeit in ihm. Er, der vom Glück und Erfolg Verwöhnte, vermochte den jähen Wechsel nicht zu ertragen. Wol versuchte er noch ferner zu arbeiten, trug sich auch noch mit neuen Opernplänen, war aber nicht im Stande, von der Komposition eines von Scribe und Castil-Blaze verfaßten Textes: »
La, marquise de Brinvilliers
«, in die er sich mit acht andern Meistern getheilt hatte, mehr als eine einzige Nummer zu vollenden. Sein Uebel, ein Luftröhrenleiden, machte reißende Fortschritte; seine Schwäche mehrte sich von Tag zu Tag, und das Sprechen ward ihm zur schmerzhaften Qual, bis endlich seine Stimme fast gänzlich erlosch, sodaß er alle Konversation schriftlich zu führen gezwungen war. Schon im Winter 1827 hatte er seine Entlassung vom Conservatorium fordern müssen. Sie war ihm mit Zusicherung einer Pension gewährt worden, die König Carl X. durch eine jährliche Beisteuer aus seiner Privatchatulle vermehrte. Dagegen ward ein Uebereinkommen mit der
Opéra comique
, welches dem Tondichter, in Anerkennung seiner Verdienste um die Bühne, eine Jahreseinnahme von 1200 Francs garantirte, durch den neuen Unternehmer des Theaters für null und nichtig erklärt.
Die Julirevolution 1830, die die Bourbonen aus Frankreich vertrieb, beraubte auch Boieldieu seiner einträglichen Hofämter und der königlichen Pension; sie gab ihn auf seine alten Tage neben der Krankheit noch dem Mangel oder doch der Sorge Preis. Nachdem er auf Anrathen seines Arztes das Jahr 1830 fast ununterbrochen im südlichen Frankreich, den Winter 1831 bis 32 in Hyères (wo er viel mit dem jungen Thalberg verkehrte) und die nächstfolgende Zeit in Eaux-bonnes in den Pyrenäen und in Pisa zugebracht, fanden sich seine Hülfsquellen gänzlich erschöpft. Er sah sich genöthigt, bei seiner Rückkehr nach Paris (im Spätsommer 1833) um eine Audienz bei Thiers, dem Minister des Innern, nachzusuchen. Dieser begriff, daß es Frankreichs Ehre erheische, einen Künstler, der für dieselbe geschaffen, einer so peinlichen Lage zu entreißen. Er gab ihm, nachdem der Plan, ihm als Konservator der königlichen Bibliothek eine Sinecure zu verschaffen, sich als unausführbar herausstellte, sein früheres Amt als Professor des Conservatoire zurück, dessen Einkommen er wenigstens genießen sollte, obschon er außer Stande war, seine Functionen wieder aufzunehmen. Hierzu fügte Thiers noch eine Pension von 3000 Francs aus den Fonds der
beaux-arts
.
Leider durfte sich Boieldieu nur kurze Zeit der Vortheile dieser veränderten Lage erfreuen. Sein Zustand gebot einen wiederholten Aufenthalt im Süden, und zu Beginn des Sommers 1834 begab er sich noch einmal auf die Reise, um die Heilkraft der Quellen von Eaux-bonnes zu erproben. Sie konnten ihm keine Hülfe mehr bringen. Dennoch gab er sich den Tröstungen der Hoffnung hin und meinte Linderung seiner Leiden zu spüren, während die Hand des Todes ihn schon gezeichnet hatte. Er glaubte sein Uebel nervöser Natur und »verachtete doch die Nerven schon seit Langem,« wie er seinem
Sohn Adrien
Derselbe lebt noch jetzt als geschätzter Musiker und Operncomponist.
in die Heimat schrieb, in einem Brief, der die ganze Zärtlichkeit seines Vaterherzens enthüllt.
Auf der Durchreise durch Bordeaux erkrankte er so schwer, daß man an seinem Aufkommen zweifelte; indessen erholte er sich wieder so weit, daß er in der zweiten Hälfte des August die Rückkehr nach Paris und von da die Uebersiedlung nach seinem Landhaus in Jarcy bei Brunoy, mit dem er seit einigen Jahren sein früheres Besitzthum vertauscht hatte, wagen konnte. Hier durchkämpfte er, von der liebenden Sorgfalt seiner Familie und Freunde umgeben, seine letzten schmerzensreichen Tage. Noch in seiner Scheidestunde nannten seine Lippen den Namen Herold's, des Gefährten, der ihm in's Jenseits vorangegangen. Ob er ahnte, wie bald er ihm folgen werde? Den ersterbenden Blick auf seinen geliebten Sohn Adrien gerichtet, dessen Rechte mit seiner erkaltenden Hand umfassend, ging auch er am Nachmittag des 8. October 1834 den Weg, von dem Keiner wiederkehrt.
Die Kunde von seinem Hinscheiden erfüllte Frankreich mit Trauer. Man wußte, was man ihm dankte, und was man mit ihm begrub. Das bezeugte die unabsehbare Schaar der Theilnehmenden, als man sechs Tage spater, am 14. October, seine sterbliche Hülle zur Ruhe brachte. Die ruhmreichsten Vertreter der Künste und Wissenschaften gaben ihm das letzte Geleite, und unter Beteiligung der besten Künstler begleitete Cherubini's Requiem die religiöse Feier in der Invalidenkirche, da der Erzbischof von Paris die Mitwirkung weiblicher Stimmen als unkirchlich in seiner Diöcese nicht dulden wollte. Dann nahm der
Père-Lachaise
den Todten in seine Hut.
Vergebens erhob seine Vaterstadt Rouen, die nach dem
Erfolg der weißen Dame eine Gedächtnismünze auf ihn geprägt und ihn mit einem glänzenden Feste gefeiert hatte, Anspruch auf seinen Besitz im Tode. Paris gönnte ihr nur sein Herz, das sie, in silberner Kapsel verwahrt, der geweihten Erde des monumentalen Friedhofs übergab, in dem sie, gesondert von den Uebrigen, nur die Auserwählten, Ruhmgekrönten unter ihren Söhnen bestattet. Auch sein Standbild hat die alte Hauptstadt der Normandie auf einem ihrer Quais, der seitdem Boieldieu's Namen trägt, aufgestellt und – wie sie alljährlich sein Gedächtnis feiert – vor allem seinen hundertsten Geburtstag in festlicher Weise begangen. In edlem Wetteifer mit ihr schmückte Paris die
Académie des beaux-arts
mit seiner Büste, sein Grab mit einem Monument und benannte auch den Platz vor der
Opéra comique
, der bevorzugten Stätte seines Wirkens; nach ihm. Sie waren wol dessen eingedenk, daß ein Volk in seinen großen Todten sich selbst am höchsten ehrt.
Verzeichniß der Compositionen Boieldieu's
Von d. Verf. zusammengestellt. Mit Benutzung der Angaben Arthur Pougin's.
La fille coupable
, komische Oper in 2 Acten. Text von Boieldieu's Vater. Am 2. November 1793 auf dem
Théâtre des arts
zu Rouen aufgeführt. Ungedruckt.
Rosalie et Mirza
, komische Oper in 3 Acten von Boieldieu's Vater. Am 28. October 1795 auf dem
Théâtre des arts
zu Rouen aufgeführt. Ungedruckt.
Vivre loin de ses amours (»S'il est vrai que d'être deux«)
, Romanze für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte oder der Harfe,
Die chronologische Folge der Vocal- und Instrumental-Compositionen ist nicht genau festzustellen und kann hier nur ungefähr bestimmt werden.
Paris, Cochet.
O toi que j'aime, id.
Le vieux ménestrel, id.
L'abandon, id.
Les souvenirs, id.
Après l'absence, id.
Le soldat et le trouvadour, id.
Loin de l'objet de mon amour, id.
Trois Sonates (G-moll – F-dur – B-dur) p. l. Forte-piano, op. 1. dédiees à Rode. Paris, Imbault. 1801.
Deux Sonates p. Harpe ou Piano (av. Viol.). Paris, Magasin de musique. 1807.
Quatre Duos p. Piano et Harpe, ou p. 2 Ps. Paris, Imbault.
Zoraïme et Zulnare
, Oper in 3 Acten von Saint-Just. Boieldieu's erste in Paris componirte Oper, obwol erst am 11. Mai 1788 im
Théâtre Favart
aufgeführt. Part. Méhul und Cherubini gew.
La famille suisse
, Oper in 1 Act von Saint-Just. Am 12. Febr. 1797 im
Théâtre Feydeau
aufgeführt.
L'heureuse nouvelle
, Oper in 1 Act von Saint-Just und de Longchamp. Am 8. November 1797 ebenda aufgeführt,
Le Pari, ou Mombreuil et Merville
, Oper in 1 Act von denselben. Am 15. December 1797 im
Théâtre Favart
aufgeführt.
Trois Romances av. accomp. de Piano. Longtemps je crus – Quelque gloir – Las d'espérer.
Recueil de quatre nouvelles Romances av. acc. de Harpe par Mad. Cléry. Paris, Mad. Duhan. Quoi, tu m'aimes – Romance tirée de Don Quichonotte – Vois ce vieux chêne – Quoi! tu voulais fuir? (Duetto.)
Recueil de six nouv. Romances av. acc. de Harpe, id.
Ebd.
Sous un saule – Consolateur de l'absence ennemie – Quand, laissant la, cité – Aux premiers jours – L'amour pour prix.
Six Romances nouv. av. acc. de Guitarre par Lemoine. Paris, Lemoine. Hélas! je voulais être aimé – Du rivage de Vaucluse – Compagne tant chérie – Tant doux plaisirs – Le sombre hiver – Claire au tombeau.
Nouvelles Romances av. acc. de Fortepiano. Paris, Cochet. O mon amante – Cruels regrets – Veux-tu, dans l'hiver de ta vie – Fuyez, fuyez de mon ame.
La dot de Suzette
, Oper in 1 Act von Dejaure. Am 6. Sept. 1798 im
Théâtre Feydeau
aufgeführt. Ungedruckt.
Les méprises espagnoles
, Oper in 1 Act von Saint-Just. Im April 1799 im
Théâtre Feydeau
aufgeführt. Ungedruckt.
Emma, ou la prisonnière
, Oper in 1 Act von Jouy, Saint-Just und de Longchamp. In Gemeinschaft mit Cherubini comp. und am 12. Sept. 1799 im
Théâtre Montansier
aufgeführt. Ungedr.
Grande Sonate p. l. Fortepiano. (B-dur.) Paris, Cochet.
Trio p. le Fortepiano av. acc. de Viol. et Vcelle, obligé, op. 5.
Ebenda.
Potpourri d'airs des Mystères d'Isis, de Don Juan et du Mariage de Figaro p. Harpe et Vcelle.
Recueil d'Airs variés et Rondeaux p. 1. Piano par Boieldieu et Jadin. Paris, Mad. Duhan.
Beniowski
, Oper in 3 Acten von Duval. Am 8. Juni 1800 im
Théâtre Favart
aufgeführt.
Le calife de Bagdad
, kom. Oper in 1 Act von Saint-Just. Am 16. Sept. 1800 ebenda aufgeführt.
Premier recueil de Romances av. acc. de Piano ou Harpe. Paris. Cochet. S'il est vrai que d'être deux – D'une espérance vaine – On me dit – La dormeuse – Tu vas donc t'éloigner – Les femmes mystifiées.
Second recueil de Romances av. acc. de Piano.
Ebend.
Je cherche loin – J'aimais un objet – Je veux goûter – Je ne puis plus disposer – Nina se traîne – Vous verrai-je toujours.
Troisième recueil de six Romances av. acc. de Piano. Paris, Frères Gaveaux. Insensible aux attraits – L'innocente – De l'amitié – Peu contente – L'amour et l'amitié – Les beaux yeux de Lucinde.
Quatrième recueil de six Romances av. acc. de Piano. Paris, Nadermann. En vous voyant – Je vous salue – Du soleil qui te suit – Vous qui, loin d'une amante – Pour la triste Amélie – Quand j'arrivai.
Treizième
Der Inhalt der 5. bis 12. und der 14. Sammlung war nicht zu ermitteln.
recueil de quatre Romances. Paris, Mlles Erard. Le pont de la veuve – Stances de Colardeau – Romance de Legouvé – Romance de Saint-Just.
Quinzième recueil de quatre nouv. Romances. Paris, Mad. Duhan. Quand, laissant la cité – Aux premiers jours – L'amour, pour prix de ma défaite – Mon bon ami.
Ma tante Aurore
, komische Oper in 3 (später 2) Acten von Longchamp. Am 18. Juni 1803 in der
Opéra-comique
aufgeführt.
Troisième et nouveau Potpourri, comp. des airs de Ma tante Aurore, arr. p. Piano.
Six Valses p. 1. Pianoforte.
Air avec neuf variations p. P. et Harpe ou 2 Pianos.
Air anglais, varié p. 1. Piano.
Air par M. de Reilly, varié p. 1. Piano.
Le baiser et la quittance
, Oper in 3 Acten von Picard, Dieulafoi u. Longchamp. Am 18. Juni 1803 in der
Opéra-comique
aufg.
Aline, reine de Golconde
. Oper in 3 Acten von Vial u. Favières. Am 5. März 1804 im Theater der Eremitage zu St. Petersburg aufgeführt. Daraus nur: Arie, Romanze und Duett im Clavierauszug veröffentlicht. Paris,
Magasin de musique.
Abderkhan,
Oper. Ebenda aufgeführt. Ungedruckt.
Un tour de soubrette,
Oper. Ebenda aufgeführt. Ungedruckt.
La jeune femme colère,
kom. Oper in 1 Act nach Etienne. Am 18. April 1805 ebenda aufgeführt. (Der Kaiserin Elisabeth von Rußland gewidmet.) Partitur in Petersburg veröffentlicht.
Télémaque,
große Oper in 3 Acten von Dercy. Am 16. December 1806 ebenda aufgef. Clavierausz. St. Petersburg, Dalmas.
Amour et mystère,
komische Oper nach einem Vaudeville von Jos. Pain. 1807 ebenda aufgeführt. Ungedruckt.
Les voitures versées,
komische Oper in 2 Acten nach einem Vaudeville von Dupaty. 1808 ebenda aufgef. Partitur Paris, 1820.
La dame invisible,
Oper in 1 Act. Ebd. aufgef. 1808. Ungedr.
Rien de trop, ou les deux paravents,
kom. Oper in 1 Act von Jos. Pain. Am 25. Dec. 1810 ebend. aufgef. Part. Paris, 1811.
Chöre zu Racine's »
Athalie
«. Ebenda aufgeführt. Ungedruckt.
Douze Romances favorites av. accomp. de Piano.
Nr. 1, 2, 3, 7 und 8 wurden bereits in vorhergehenden Sammlungen veröffentlicht.
Petersburg, Dalmas.
S'il est vrai que d'être deux – Je vous salue – Du soleil qui te suit – Dans mes ennuis – De la lune – Soldat, qui gardes ces crénaux – Au rivage de Vaucluse – Tant doux plaisirs – Bois muets – Le ménestrel – Il faut partir – Un Portugais.
Jean de Paris,
kom. Oper in 2 Act. von Saint-Just. Am 4. April
1812 in der
Opéra-comique
zu Paris aufgeführt. Partitur (Grétry gew.) Paris.
Le nouveau seigneur de village,
kom. Oper in 1 Act von Creuzé de Lesser und Favières. Am 29. Juni 1813 ebenda aufgeführt. Partitur (Martin gew.) Paris.
Bayard à Mézières,
Oper in 1 Act von Chazet und Dupaty. Gemeinsam mit Cherubini, Catel und Nicolo comp. und am 12 Febr. 1814 ebenda aufgeführt. Partitur Paris.
Les Béarnais ou Henri IV. en voyage,
Oper in 1 Act v Sevrin. Gemeinsam mit R. Kreutzer comp. und am 21. Mai 1814 ebenda aufgeführt.
Angéla, ou l'atelier de Jean Cousin,
Oper in 1 Act v. d'Epinay. Gemeinsam mit Mad. Gail comp. und am 13. Juni 1814 ebenda aufgeführt.
Ce que je désire, Romance.
Paris, Magasin de musique.
Romance de Don Quichotte. Paris, Mad. Duhan.
Le brave et ses derniers moments. Paris, Janet et Cotelle.
La rencontre du soir, Chansonnette. Paris, Boieldieu jeune.
La fête du village voisin,
Oper in 3 Acten von Sevrin. Am 5. März 1816 in der
Opéra-comique
aufgeführt. Part. (dem Herzog v. Berry gew.) Paris.
Charles de France ou amour et gloire,
Oper in 2 Acten von Rancé, Théaulon und Dartois. Gemeinsam mit Herold comp. und am 18. Juni 1816 ebenda aufgeführt.
Le petit chaperon rouge
(»Rothkäppchen«), Zauberoper in 3 Acten von Théaulon. Am 30. Juni 1818 ebenda aufgeführt. Part. (König Ludwig XVIII. gew.) Paris.
Couramé, Romance. Paris, Janet et Cotelle.
L'ange des premiers amours, Nocturne à 2 voix.
(Mad. Malibran gewidmet.) Paris, Schlesinger.
Blanche de Provence,
Festoper in 1 Act von Théaulon und Rancé. Gemeinsam mit Cherubini, Kreutzer, Berton und Paer comp. und bei Feier der Taufe des Herzogs v. Bordeaux am 3. Mai 1821 in der Pariser
Opéra
aufgeführt.
La France et L'Espagne,
Intermezzo in 1 Act von Chazet. Zu Ehren des Herzogs von Angoulême am 15. December 1823 im
Hôtel de ville
zu Paris aufgeführt.
Les trois genres,
Prolog von Scribe, Pichald und Dupaty. Zur Eröffnung des
Odéon
am 27. April 1824 aufgeführt.
Pharamond,
Festoper in 3 Acten von Ancelot, Guiraud und Soumet. Gemeinsam mit Berton u. Kreutzer zur Thronbesteigung Carl's X. comp. und am 10. Juni 1825 in der
Opéra
, aufgeführt.
La dame blanche
, komische Oper in 3 Acten von Scribe. Am 10. December 1825 in der
Opéra-comique
aufgeführt. Partitur (der Herzogin von Berry gew.) Paris, Janet.
Les deux nuits
, Oper in 3 Acten von Bouilly und Scribe. Am 20. Mai 1829 ebenda aufgeführt. Part. (der Stadt Rouen gewidmet.) Ebenda.
Te voilà roi
! Romanze, der Königin der Franzosen gew. Paris, Schlesinger.
Romance de Pinto. Paris, Cochet.
Galops brillants, comp. p. les bals de l'Opéra p. Auber, Boieldieu, Carafa, Halévy, Herz, Labarre.
Paris, Schlesinger.
La marquise de Brinvilliers
, Oper in 3 Acten von Scribe und Castil-Blaze. Gemeinsam mit Auber, Batton, Berton, Blangini, Carafa, Cherubini, Herold und Paer comp. und am 31. October 1831 in der
Opéra-comique
aufgeführt.
Hector Berlioz
Wenn ein Ausspruch Jean Paul's lautet: »Luft und Lob ist das Einzige, was der Mensch nicht entbehren kann,« so hat ein großer Künstler dieses Wort mit seinem Tode besiegelt.
Hector Berlioz
ist, so sagt man, im Gram um die Nichtanerkennung seiner Verdienste im Vaterlande aus diesem Leben geschieden. Gewiß ist, daß es eine der Eigenthümlichkeiten des großen Mannes war, sein eigenes Bild immerdar mit den Dornen der Märtyrerkrone geschmückt zu betrachten und ob dieses seines Märtyrerthums für seine Kunst in bittere Klagen auszubrechen. Ueber die Vollberechtigung jener Klagen aber dürfte sich streiten lassen. Heller als über dem Leben manches unserer deutschen Musiker hat die Sonne des Glücks über seinen Bahnen geleuchtet, an Ruhm und Ehren hat es ihm nicht gefehlt, und weithin reichte der Klang seines Namens auch über die Grenzen seiner Heimat hinaus. Doch solche Resultate genügten dem ehrbegierigen Sohn des stolzen Frankreich nicht, und was mehr als einer unserer heimischen Künstler dankbar als Gunst des Schicksals gepriesen haben würde, ließ die Seele dessen unbefriedigt, der das immerhin bescheidenere Maß der Erfolge seines Strebens den glänzenden Triumphen verglich, die seine dem Tagesgeschmack huldigenden Kunstgenossen Rossini und Meyerbeer auf jenem selben Schauplatz seiner Thätigkeit
feierten. Und dennoch waren sie nur Gäste des Landes, das ihn geboren, während sich an ihm das alte Wort erfüllte von dem Propheten, dessen Stimme im Vaterlande meist ungehört verhallt.
Und Hector Berlioz war ein treuer Sohn seines Vaterlandes, in gleichem Maße, als er als echtes Kind der Zeit erscheint, aus der er hervorgegangen. Das Blut des französischen Volks pulsirt in einer jeglichen seiner Schöpfungen. Davon zeugt jener rückhaltlose Feuerstrom der Empfindung, jene Glut der Phantasie, jener lebendige rhythmische Pulsschlag, jenes leuchtende Colorit, jene Vorliebe für Glanz und Farbenpracht, mit einem Wort: jenes ausgebildete Sinnenleben, das, zur Erzielung möglichster Schärfe der Ausdrucksweise, keinerlei äußeres Hülfsmittel verschmäht. Wie aber die Jugendzeit des Meisters mit der Jugend jener Periode zusammenfiel, die wir unter dem Namen der romantischen kennzeichnen und die jenseits des Rheins, der heißblütigeren Natur unsres Nachbarvolkes gemäß, noch ungleich sturmvoller in's Leben trat, als auf deutschem Boden, das bekundet der dem Künstler eigene vielgerügte Hang zum Spukhaften und Abenteuerlichen, zum Grauenvollen und Ungeheuerlichen – der Stempel, den jene Epoche des Sturms und Drangs einem ihrer genialsten Jünger auf die Stirn drückte.
Wie wol kein Anderer in gleichem Maße, ward Hector Berlioz ein Künstler des Sturms und Drangs geboren und ist als solcher zu Grabe gegangen. Nicht leichten friedlichen Genuß bieten uns seine Werke dar; wir verstehen sie nur wahrhaft, wenn wir die Kämpfe verstehen lernten, die die Künstlerbrust durchwühlten. Es ist noch Vieles ungeklärt in ihnen und kaum eins derselben ist in seiner Totalität zu jener Verklärung hindurchgedrungen, in der wir das Wahrzeichen des reinen, vollendeten Kunstwerks zu erblicken gewöhnt sind. Mit Vorliebe
verweilt die aufgeregte Phantasie des Meisters an den äußersten Grenzen der Schönheitslinie und überspringt dieselbe nicht selten mit jähem Sprunge. Nicht die Darstellung des Schönen, sondern des Wahren, Charakteristischen ist das Grund- und Endprincip seines Schaffens; darum beruht die Eigentümlichkeit seiner Schöpfungen nicht in ihrer Schönheit, in dem harmonischen Verhältnis; zwischen Inhalt und Form, sondern vielmehr in der Besonderheit ihrer Charakteristik. Berlioz ist wahr bis zur Unerbittlichkeit und Schroffheit, er charakterisirt mit verletzender Schärfe. Er schmeichelt nie, er will uns nicht gewinnen durch die Anmuth und Liebenswürdigkeit seiner Formen, er kommt unseren Neigungen und Gewohnheiten nirgends entgegen. Er bleibt ein strenger Apostel der Wahrheit, der nicht um Haaresbreite von seinem Glaubensbekenntniß abweicht, der uns nicht wohlthun, sondern, uns in innerster Seele erregend, überzeugen will, daß die Welt und das Leben so sei, wie er sie uns zeigt in seinem dunklen Spiegel.
Von höchster Subjectivität freilich und als einer excentrischen, vom Pessimismus erfaßten Seele entsprungen bezeugen sich die Weltanschauungen, die dieser Spiegel reflectirt. Es sind meist Phantasien düsterster Art, aus den dunkelsten Finsternissen der Nacht zusammengewoben, nur hier und dort von magischen Blitzen erhellt, an die wir in den Werken des Künstlers herantreten. Der Schmerz und die Verzweiflung, der Hohn und Jammer, der Kampf und die Widersprüche des Erdendaseins sind uns, zu künstlerischen Gebilden verkörpert, vielleicht niemals lebensvoller und greller beleuchtet vor die Seele geführt worden, als von Berlioz, von dem Moritz Hauptmann vor vierzig Jahren geradezu aussagte, daß er in der Behandlung des dem Guten feindlichen Princips seine höchste Virtuosität entfalte. Es liegt in der That ein dämonisches Element im Naturell des
Meisters, das er mit der ihm eigenen Rücksichtslosigkeit zur Erscheinung bringt. Eine absolute Selbständigkeit, eine häufig bis zur Bizarrerie ausschweifende Originalität offenbaren die Schöpfungen dessen, der sich keiner andern Nothwendigkeit beugte, als allein der, die ihn auf die Eingebungen seiner Muse lauschen ließ. Ohne Rast und Ruh der Verwirklichung seiner kühnen Ideen hingegeben, folgte er mit strengster Konsequenz den Bahnen, die sein Genius ihn gehen hieß, die Opposition des Publicums wie seiner Kunstgenossen verachtend und mit unerschütterlicher Zuversicht an die göttliche Natur seiner künstlerischen Mission glaubend.
Daß es aber eine ungleich dankbarere und bequemere Aufgabe ist, alte bekannte Wahrheiten der Welt zu predigen, als der Verkündiger neuer Ideen zu sein, daß es vorzugsweise dornenvolle Pfade zu sein pflegen, die die Propheten
neuer
Wahrheiten unter uns wandeln, das hat auch Hector Berlioz mit Leid erfahren. Nichtsdestoweniger darf es uns nicht Wunder nehmen, wenn dem also gewesen. Nicht leicht und mühelos erschließt sich selbst dem vorurtheilslosen Blick das Verständnis einer so extravaganten Natur, wie die seine. Die wundersamsten Gegensätze in sich vereinend, blieb sie den Mitlebenden ein ungelöstes Problem, erschwert sie es auch der Nachwelt, das rechte Verhältniß zu ihr zu finden.
Es liegt etwas Zwiespältiges in der künstlerischen Individualität Berlioz', auf das sich die Schwierigkeit seines Verständnisses im Grunde zumeist zurückführen läßt, und das doch zugleich – dies ist das tragische Moment in der Erscheinung des Meisters – die eigenthümliche Größe derselben bedingt. Seiner Geburt und Erziehung, wie seinem Herzen nach Franzose von reinstem Wasser, griff Berlioz gleichwol mit der kosmopolitischen Freiheit des Künstlers über die nationalen Grenzen hinaus, und
indem er seinen Geist vorzugsweise an den Schöpfungen
unserer
großen Meister und vor Allem unseres Meisters aller Meister: Beethoven, nährte, gestattete er deutscher Denk- und Empfindungsart einen so tiefgehenden Einfluß auf sein Schaffen, daß Deutschland in mehr als einer Beziehung als seine eigentliche geistige Heimat betrachtet werden darf. Leider hat es ihm nicht gelingen wollen, die nationalen Gegensätze in sich wahrhaft zu verschmelzen und zu harmonischer Gestaltung zu bringen. Unvermittelt und unversöhnt gingen sie in ihm neben einander her; zum vollen, einheitlichen Strome flossen sie um so seltener zusammen, als sich den nationalen Widersprüchen noch diejenigen seiner eigenen Individualität vereinten. Fürwahr, verwundert möchten wir fragen, wie solche Tiefe der Conception mit so dämonischer Lust am Effect, solche Zartheit der Empfindung mit so ungezügelter Excentricität, solche Intensität des Gedankens mit den leichten Schaumperlen französischen Esprits, ein so poesievoller, idealer Sinn mit so realistischer, ja zuweilen materialistischer Ausdrucksweise sich verbinden konnte? Es ist und bleibt etwas Fremdartiges in seiner Gefühls- und Darstellungsweise, das trotzdem oder eben weil es eine
Doppel
heimat hatte, nirgends eine
wahre
Heimat fand.
Und so ist es gekommen, daß weder die Franzosen, das ihm blutsverwandte, noch wir, das ihm geistesverwandte Volk, ihn jemals wahrhaft zu verstehen und zu würdigen, noch seine Schöpfungen mit der gerechten Pietät zu genießen pflegten. Obwol er dem Geiste nach zum guten Theil einer der Unseren war, haben wir ihn doch niemals als solchen betrachtet, und selbst auf dem Boden, dem er entstammte, hat er trotz mannigfacher Auszeichnungen, mit denen man ihm seine rastlose Thätigkeit lohnte, in Wahrheit doch als Fremdling dahingelebt und ist als solcher auch dahingegangen.
Wohlan, sühnen wir an dem Todten, was wir an dem Lebenden versäumt, suchen wir das Leben und Streben dessen zu verstehen, deß heißestes Sehnen dahin ging, geliebt und verstanden zu werden, und dessen tragisches Geschick es doch wollte, daß er seinem innersten Wesen nach unverstanden blieb bis an's Ende!
Zu La Côte-Saint-André, einem kleinen Städtchen des Departement der Isère, ward Hector Berlioz am 11. December 1803 geboren. Sein Vater, Louis Berlioz, betrieb daselbst eine ausgebreitete ärztliche Praxis, die ihn auch in den benachbarten Städten häufig beschäftigte. Er war mit Leib und Seele seinem Berufe hingegeben und erfüllte denselben in uneigennützigster Weise, als ein Wohlthäter der Armen und Bedürftigen. Dabei besaß er ein so umfassendes Wissen, daß eine von ihm verfaßte Schrift über eine wichtige Frage der Heilswissenschaft von der medicinischen Gesellschaft zu Montpellier mit dem Preise gekrönt wurde. Der Erziehung seines Sohnes widmete er sich mit vielem Eifer, und nachdem derselbe nur kurze Zeit das Seminar der Stadt besucht, nahm er ihn wieder aus der Anstalt heraus, um seine Ausbildung fortan selbständig zu leiten. Er hatte sich damit keine geringe Aufgabe gestellt, denn die excentrische Natur des Knaben machte ihm die Arbeit nicht leicht. Dieser war zerstreut beim Unterricht, und seine Gedanken schweiften unablässig hin und her. Nur Eins vermochte seine Aufmerksamkeit zu fesseln: die Schilderung von fremden Ländern und Menschen. Das Anschauen der Weltkarten und die Lectüre der Reisewerke in der väterlichen Bibliothek nährten seine phantastische Sehnsucht nach dem Fernen, Wunderbaren, die ihm angeborene Reise- und Abenteuerlust, und in den entlegensten Gegenden der Erde war er bald heimischer als in seinem eigenen Vaterland. Vergebens mühte sich der Vater, ihm Geschmack an den classischen
Studien beizubringen; nur widerwillig übte er an Horaz und Virgil sein Gedächtniß. Da ging ihm plötzlich, inmitten der Beschäftigung mit der Aeneide, der Sinn für die Poesie des Letzteren auf, und die Erzählung vom Opfertod der Dido ergriff sein Gemüth so gewaltsam, daß, als sein Vater sie mit ihm durchnahm, seine Stimme brach, und ein heftiger Nervenanfall der Lection ein Ende machte.
Berlioz selbst giebt uns in seinen Memoiren den Schlüssel für dies plötzliche Verständniß. Sein zwölfjähriges Herz empfand bereits mit knabenhafter Leidenschaft die Pein einer ersten Liebe: das war's, was ihm mit einem Male die bisher unverstandenen Welten der Poesie und Tonkunst erschloß. Eine achtzehnjährige Schöne, Estelle D., die er in Meylan, nahe der savoyischen Grenze, wo er seinen Großvater allsommerlich besuchte, kennen gelernt, war die Angebetete seines Herzens. Alle, selbst der Gegenstand seiner Liebe, spotteten seiner jugendlichen Passion, die er gleichwol weder zu besiegen, noch zu verhehlen im Stande war. Ganze Nächte verbrachte er in trostloser Unruhe, und am Tage verbarg er sich in den Maisfeldern oder in den verstecktesten Plätzen des Gartens, nach seinen eigenen Worten, »gleich einem verwundeten Vogel, leidend und stumm.« Florian's »Estelle« war ihm nun der Inbegriff von Poesie; einigen Romanzen aus derselben galt auch einer seiner ersten Compositionsversuche, ja er nahm eine Melodie daraus später in seine phantastische Symphonie auf.
Ein Flageolet, das ihm der Zufall in die Hände führte, hatte zuerst seine musikalischen Fähigkeiten geweckt. Seine vergeblichen Bemühungen, auf demselben die Marlborough-Weise nachzuahmen, die damals in Aller Munde war, bewogen den Vater, ihn mit der Behandlung des Instrumentes bekannt zu machen, und wirklich war er schon nach zwei Tagen im Stande,
den Seinen die beliebte Melodie vorzuspielen. Hierauf lehrte ihm der Vater die Noten lesen und gab ihm bald auch eine wirkliche Flöte in die Hand, über deren Mechanismus er ihn gleichfalls aufklärte. Der junge Musikschüler übte auf das Eifrigste, und ehe sieben oder acht Monate vergingen, hatte er sich »eine mehr als leidliche« Fertigkeit auf derselben erworben. Jetzt wünschte der Vater selbst die unverkennbaren Anlagen seines Sohnes weiter auszubilden und vereinigte sich mit mehreren Familien, um einen Musiklehrer aus Lyon kommen zu lassen. Ihm, Imbert mit Namen, wurde Hector's Unterricht übertragen. Er ertheilte ihm täglich zwei Stunden im Gesang und Flötenspiel, und dank seiner Pflege entwickelte sich der Knabe bald nicht nur zu einem sicheren Sopransänger, sondern auch zu einem kleinen Flötenvirtuosen, der die complicirtesten Concerte kühn zu bewältigen verstand. Als ein neuer, noch geschickterer Lehrer, ein Elsasser Namens Dorant, an Imbert's Stelle kam, unterwies dieser ihn und seine Schwester gemeinsam auch auf der Guitarre. Doch währte dieser Unterricht nicht lange. Eines Tages erklärte der Meister, daß er ihm nichts weiter lehren könne – denn der Schüler habe es bereits eben so weit als er selbst gebracht.
Indessen beschäftigten den zwölfjährigen Musikfreund stolzere Pläne. Er wollte componiren. Die Schwärmerei für seine »
Stella montis
« drängte ihn dazu. Eine alte Harmonielehre Rameau's mit d'Alembert's Erläuterungen, die er unter den Büchern des Vaters entdeckte, sollte, so hoffte er, ihn in die Geheimnisse der Composition einweihen; doch ob er auch ganze Nächte lang dem Studium dieser »dunklen Theorien« oblag, das Verständniß derselben enthüllte sich ihm nicht. Er versuchte nun mit der Praxis, was ihm mit der Theorie nicht glücken wollte, und setzte einige Duo's in Trio's und Quartette um;
nur förderte er dabei die wunderlichsten Accordbildungen zu Tage. Erst das Anhören mehrerer Pleyel'schen Quartette brachte ihm etwas klarere harmonische Begriffe bei, und mit Hülfe der Harmonielehre von Catel, die er sich zu verschaffen gewußt hatte, kam er endlich den Gesetzen der Tonsetzkunst näher auf die Spur.
Voll Verlangen, die neuerworbenen Erfahrungen künstlerisch zu bethätigen, schrieb er eine Art Potpourri für sechs Stimmen über italienische Themen. Die Harmonie desselben schien erträglich. Das gab ihm Muth zu weiteren Experimenten. Er componirte ein Quintett für Streichinstrumente und Flöte und brachte es mit seinem Lehrer und einigen Dilettanten zur Ausführung. »Das war ein Triumph,« sagt er selbst. Nur sein Vater, dem diese überwiegende musikalische Neigung bedenklich ward, schien das Wohlgefallen der Uebrigen nicht zu theilen. Aber als er ihm zwei Monate später ein neues, ungleich schwierigeres Quintett vorlegte und die Flötenstimme mit ihm durchging, entschlüpfte ihm doch bei einer bestimmten Phrase die unwillkürliche Anerkennung: »
A la bonne heure
, das ist Musik!«
Mittlerweile war die Zeit herangekommen, wo Hector sich für einen künftigen Beruf vorbereiten mußte. Der Wunsch des Vaters bestimmte ihn für den seinigen. Er kannte keinen schöneren und höheren und hatte dies seinem Sohne längst zu erkennen gegeben. Die Ideale des Letzteren freilich gingen einen andern Weg. Die Lebensbeschreibungen von Gluck und Haydn, die er in der
Biographie universelle
gelesen, hatten seine Wünsche in eine andere Richtung gewiesen. Er träumte von Ruhm und Künstlerglück, von der Seligkeit, der Tonkunst sein Leben widmen zu dürfen, und als ihm vollends ein Blatt aus einer großen Partitur in die Hände fiel und ihm vermittelst desselben eine Vorstellung von der Combination instrumentaler
und vocaler Massen und deren Wirkung aufging, da loderte der Funken glühender Musikliebe in ihm zur hellen Flamme empor. Verhaßter denn je wurden ihm die aufgezwungenen medicinischen Lehrstunden, und erst des Versprechens einer Lyoner Flöte neuester Construction bedurfte es, um ihn, wenn auch unter Thränen und heftigstem inneren Kampfe, den väterlichen Wünschen fügsam zu machen. Während er sich aber mit unverhohlenem Widerwillen den vorbereitenden Studien unter Leitung des Vaters überließ, lebte die Neigung zur Tonkunst unbesiegbar in seiner Seele fort, und weder freundliche Vorstellungen, noch Drohungen und Zornesausbrüche konnten ihn von seinen mehr oder weniger offen betriebenen musikalischen Uebungen zurückhalten. Trotz alledem brachte er es endlich dahin, daß das Urtheil seines Vaters ihn für genügend vorbereitet erklärte, um zur Fortsetzung und Vollendung seiner ärztlichen Ausbildung die Pariser Hochschule zu beziehen.
Ein neunzehnjähriger Jüngling, der wenn auch liebevollen, so doch energischen väterlichen Zucht entrückt, die ihn in consequenter Unerbittlichkeit dem einen unerwünschten Ziele zugeführt, trat Hector im October 1822 in das verführerische Leben der französischen Hauptstadt ein. Er hörte die große Oper, und die heiße Empfänglichkeit seiner Natur für alles Große und Schöne entzündete sich an den Schöpfungen Spontini's, Méhul's und anderer großer Meister. Und dennoch, im Vollgenusse alles dessen, was er bisher nur in seinen Träumen ersehnt, glühender denn je mit ganzer Seele der Tonkunst hingegeben, beschloß er, durch die Ermahnungen seines Vetters und Studiengenossen – des später berühmt gewordenen Anatomen Robert – befestigt, den harten Kampf zwischen Pflicht und Neigung weiter zu durchkämpfen. Er zwang sich gewaltsam zum Besuch der academischen Hörsäle, und obwol schon der erste Anblick des
anatomischen Amphitheaters ihn dergestalt mit Grausen erfüllte, daß er in schleuniger Flucht zum Fenster hinaussprang und athemlos seiner Wohnung zueilte, »wie wenn der Tod mit seinem schrecklichen Gefolge ihm auf den Fersen sei,« suchte er doch dieses Abscheues Herr zu werden. Während aber seine widerstrebende Hand den Scalpel führte, tauchten lebendige Tongestalten in seiner Phantasie singend auf und nieder, und nicht selten unterbrach er die Stille des Sectionssaales durch die leidenschaftliche Mittheilung seiner Opernreminiscenzen.
Kaum auch vernahm er, daß die Bibliothek des Conservatoriums mit ihren zahlreichen Partituren dem Publicum geöffnet sei, als er der Versuchung nicht widerstehen konnte, die Werke Gluck's daselbst zu studiren, zu denen ihn schon damals »eine instinctive Leidenschaft« zog, und die in der königlichen Oper doch augenblicklich nicht zur Aufführung kamen. »Einmal in dies Heiligthum aufgenommen« – schreibt er selbst – »verließ ich es nicht wieder. Die Medicin erhielt den Gnadenstoß. Immer und immer wieder las ich die Gluck'schen Partituren, ich copirte sie und lernte sie auswendig, ich träumte nur von ihnen; sie ließen mich Essen, Trinken und Schlaf vergessen. An dem Tage aber, als es mir endlich nach bangem Harren vergönnt war »Iphigenia in Tauris« zu hören, da schwor ich, aus der Oper kommend, daß ich trotz Vater, Mutter, Onkeln, Tanten, Großeltern und Freunden Musiker werden würde!«
Er faßte sich ein Herz und theilte seinem Vater den gefaßten Entschluß mit und daß es ihm an Kraft gebreche, den Kampf gegen seinen innersten Beruf länger fortzuführen. Ein hartnäckiger Zwiespalt zwischen Eltern und Sohn war das traurige Ergebniß dieses Entschlusses. Hector, der unterdessen schon unter den Schülern Lesueur's Aufnahme gefunden hatte und in das Conservatorium eingetreten war, ward in die Heimat zurück
entboten. Er sollte der Kunst entsagen, in welcher der Vater, der ihn talentlos glaubte, nur eine »Chimäre«, die Mutter nur »einen Pfad voll Verderbniß und Gefahr für sein Seelenheil« erblickte. Umsonst hatte Lesueur versichert, daß »ihm die Musik aus allen Poren dringe« – der Vater erklärte, er wolle die Welt nicht noch mit einem unnützen Musiker mehr bevölkern. Als aber die sichtliche Verzweiflung Hector's ihn endlich geneigt machte, wenigstens auf eine kurze Probezeit einzugehen, binnen welcher seine künstlerische Begabung sich beglaubigen müsse, da fluchte die Mutter dem Sohne, den selbst ihre fußfälligen Bitten nicht vermögen konnten, seinem inneren Berufe untreu zu werden. Nichts konnte sie erweichen, ihn noch einmal zu sehen, den sie nur noch als Verlorenen betrachtete, und ohne Abschied mußte er von dannen gehen, unversöhnt, mit ihrem Fluch beladen.
In Paris nahm er die unterbrochenen Studien bei Lesueur wieder auf; daneben ertheilte er noch Unterricht, um eine Schuld von 1200 Francs zu tilgen, die er, um der Aufführung eines seiner Werke willen, auf sich genommen. Er hatte eine Messe mit Orchester componirt und wünschte dieselbe zu hören und vor die Oeffentlichkeit zu bringen. Nachdem ihm ein Freund die dazu erforderliche Summe geliehen, ward sie in der Kirche Saint Roch (1825) und zwei Jahre später auch in Saint Eustache aufgeführt. Trotz einer günstigen Kritik trug er keinen andern Gewinn davon als die Erkenntniß der Werthlosigkeit seiner Arbeit, die, mit Ausnahme des ihn mehr befriedigenden
Resurrexit
, das Schicksal aller seiner Erstlingswerke theilte und – sammt einer Oper »
Estelle
«, einer Cantate »
Le cheval arabe
«, einer Scene »
Beverley
« und einem Oratorium »
Le passage de la mer rouge
« – von ihm verbrannt wurde.
Angesichts der ihn drückenden Schuld schränkte er sich auf
das Aeußerste ein. Er miethete sich im fünften Stockwerk eines entlegenen Viertels ein winziges Zimmer und lebte nur von Brod und getrockneten Früchten. Auf der kleinen Terrasse des
Pont neuf
, zu Füßen der Statue Heinrich's IV., nahm er gewöhnlich sein Mittagsmahl zu sich, das ihm nicht mehr als sieben oder acht Sous höchstens kosten durfte. Er sah »dabei die Sonne hinter dem Mont Valerien hinuntergehen und sein entzücktes Auge folgte ihren glänzenden Reflexen in den Fluten der Seine, die zu seinen Füßen rauschend vor ihm flohen.« So vergingen fünf Monate. Er hatte die geliehene Summe bereits zur Hälfte zurückgezahlt. Da währte seinem Vater die gestellte Frist zu lang, und durch die Kunde von der Schuldenlast Hector's aufgebracht, entzog er ihm jegliche weitere Unterstützung, dafern er nicht die bisher verfolgte Laufbahn sofort aufgeben und zu ihm zurückkehren wolle.
Dennoch blieb er, um festen Auges selbst dem Mangel in's Antlitz zu blicken. Er besuchte außer der Compositionsclasse Lesueur's auch noch die Reicha's für Contrapunkt und Fuge. Mit größter Gewissenhaftigkeit und dem ihm eigenen Feuer absolvirte er seine Studien; wenngleich seiner ureigenthümlichen Individualität nach selbst von Meistern wie Cherubini und Boieldieu schon damals unbegriffen und in seinen Leistungen abfällig beurtheilt. Dabei arbeitete er unausgesetzt an der Vollendung einer großen Oper »
Les frances-juges
« (die Vehmrichter), deren Textbuch ein Freund für ihn geschrieben hatte. Allein auch die Hoffnung, die er auf sie gesetzt, verwirklichte sich nicht: die
Académie royale de musique
wies die Oper zurück; sie kam nie an's Licht. Nur die Ouvertüre ist bekannt geworden. Sie tritt uns mit den Vorzügen und Fehlern eines genialen Jugendwerkes entgegen. Nicht glücklicher war eine heroische Scene mit Chor, die als zeitgemäßes Thema die
griechische Revolution behandelte. Berlioz wünschte sie auf das Programm der
Concerts spirituels
gesetzt zu sehen. Doch ungeachtet der Protection des Vicomte de La Rochefoucauld und Lesueur's, schlug Kreutzer, der General-Musikdirector der
Opéra
, ihm seine Bitte rund ab. »Was sollte denn aus uns werden, wenn wir den jungen Leuten noch dergestalt helfen wollten?« rief er dem Letzteren zu.
Inzwischen stand der Winter vor der Thür. Berlioz brauchte Holz, warme Kleider. Woher die Mittel zu alledem nehmen, da der Ertrag seiner Lectionen – ein Franc pro Stunde – ihn kaum vor dem Hunger schützte? Gern hätte er sich in einem ausländischen Orchester, »in New-York, Mexico, Sidney oder Calcutta« anwerben lassen; er wäre »lieber nach China gegangen, Matrose, Flibustier oder Wilder geworden«, denn als Abtrünniger seiner Kunst zu den Eltern zurückgekehrt. Aber alle seine Schritte blieben fruchtlos. Bitterster Noth anheimgegeben und der Verzweiflung nahe, fand er endlich, nachdem er bei dem Director des neuerrichteten
Théâtre des nouveautés
vergebens um eine Flötistenstelle nachgesucht, als Bassist Aufnahme unter den Choristen dieser Bühne, mit einer Gage von monatlich fünfzig Francs. Es war ihm gelungen, bei der entscheidenden Gesangprobe über seine Mitconcurrenten: einen Weber, einen Schmied, einen verabschiedeten Schauspieler und einen Cantor, den Sieg davon zu tragen. Doch verhehlte er diese seine Bühnenthätigkeit sorgfältig vor den Freunden; er wollte seinen Eltern den Kummer ersparen, ihn in einer derartigen Lage zu wissen. Erst viele Jahre später erfuhren sie von derselben durch biographische Notizen, welche die Zeitungen über ihn veröffentlichten.
Uebrigens bot ihm seine Choristenstelle wenigstens die Mittel, deren er für seine bescheidene Existenz bedurfte. Er
selbst erzählt, wie dreißig Francs allmonatlich zur Befriedigung seiner damaligen Bedürfnisse hinreichten, während er sich für 110 Francs ein Clavier erwarb, »sein Zimmer mit den Portraits der Götter der Musik ausschmückte und sich Moore's Dichtung
The loves of the angels
schenkte.« So wußte er sich selbst sein kümmerliches Dasein zu verklären.
Mehrere Monate hindurch ertrug er es, allabendlich im Chor der elendesten Vaudevilles zu singen; da, nachdem er gerade einer gefährlichen Krankheit entronnen war, gewährte ihm sein Vater, durch den Ernst und die unerschütterliche Energie seines Strebens endlich besiegt, von Neuem die zeither entzogene Unterstützung.
Statt im
Théâtre des nouveautés
fand ihn nun jeder Abend in der
Opéra
, wo ihm ein Freund freien Eintritt verschaffte und wo er nun emsig in den Partituren der aufgeführten Werke nachlas. Hier begann sein instrumentales Genie sich auszubilden; denn wenn er bekennt, von Lesueur und seinen »antidiluvianischen Theorien« Manches, von Reicha's contrapunktistischer Kunst sogar Vieles erlernt zu haben, so war er in der Orchestrirung sein
eigener
Lehrer. »Das aufmerksame Vergleichen der hervorgebrachten Wirkung und des angewandten Mittels«, sagt er, »ließ mich das geheime Band finden, das den musikalischen Ausdruck mit der besonderen Kunst der Instrumentation verbindet; aber Niemand hatte mich auf diesen Weg gewiesen. Das Studium der drei modernen Meister, Beethoven, Weber und Spontini, die unparteiische Prüfung der Gebräuche in der Instrumentirung, der Formen und ungewöhnlichen Combinationen, der Verkehr mit Virtuosen, die Versuche, zu denen ich sie auf ihren verschiedenen Instrumenten veranlaßte, und ein wenig Instinct haben bei mir das Uebrige gethan.«
Beethoven, Gluck, Weber und Spontini blieben Zeit seines
Lebens seine bevorzugtesten Lieblinge. Die Romantik Weber's in seinem Freischütz »überflutete ihn mit einem Strom bis dahin ungekannter Eindrücke«, und eine »völlig neue Welt der Töne« ward ihm mit Beethoven's Symphonien erschlossen, die Paris um jene Zeit zum ersten Male in den Conservatoire-Concerten hörte. Seine ersten größeren Instrumentalcompositionen, die Ouverturen zu den »Vehmrichtern« und »
Waverley
«, schrieb er unter Spontini's Einfluß. Von seinem Fanatismus für dessen großes Vorbild, Gluck, aber gab er ein unzweideutiges Zeugniß, als er einmal, während der Aufführung der »Iphigenia in Tauris«, sich inmitten des Parterres plötzlich erhob und dem Dirigenten mit lauter Stimme zurief: »Hier sind keine Cymbeln! Wer wagt es, Gluck zu verbessern?« – Man hatte der im Original vorgeschriebenen einfachen Begleitung der Streichinstrumente noch Cymbeln hinzugefügt. – »Die Posaunen fehlen. Das ist ja unerträglich!« rief er an einer anderen Stelle aus. So waren die Werke des großen Meisters bis in's Einzelnste seinem Gedächtnis lebendig. Uebrigens hatte er die Genugthuung, bei der nächsten Aufführung seine Rügen berücksichtigt und die Autorität des Originals besser respectirt zu sehen.
Geringere Sympathien empfand er für Mozart, dessen »
genie angelique
« ihm »durch den Verkehr mit den Italienern und den contrapunktistischen Pädagogen in seiner ursprünglichen Reinheit zuweilen getrübt« erschien. Ueber Einzelnes, wie die Arie Don Ottavio's, die der Donna Anna in
F
, die Bravour-Arien der Königin der Nacht, die er als strafbare Concessionen Mozart's bezeichnete, bezeigte er, wie Stephen Heller in einem Briefe über Berlioz (Signale 1879 Nr. 16) erzählt, »einen etwas kindischen Zorn.« Die italienische Musik war ihm verhaßt, und in Rossini's siegreichem Vordringen in Paris erblickte er eine schmähliche Beeinträchtigung der geheiligten Rechte
Gluck's und Spontini's. Mit den Worten Ingres' bezeichnete auch er gewisse Werke Rossini's als »die Musik eines malhonneten Menschen.« Erst später ließ er seinen Arbeiten eine gerechtere Würdigung widerfahren.
Indessen war er selber nicht allein receptiv, sondern auch productiv thätig. Durch die Lectüre der Goethe'schen Dichtung begeistert, schrieb er acht Scenen aus Faust und ließ sie auf seine eigenen Kosten drucken, unkluger Weise ohne auch nur eine Note seiner Partitur gehört zu haben. Ein Exemplar derselben kam in die Hände des Berliner A. B. Marx, der in Folge dessen in einem »wohlwollenden Briefe« an den Verfasser diesem sein Interesse an dem Werke ausdrückte. »Diese unverhoffte, ihm aus Deutschland kommende Ermuthigung machte ihm große Freude«, ob sie ihn gleich nicht verhinderte, sich der zahlreichen Mängel seiner Arbeit bewußt zu werden, deren Exemplare er, soweit er ihrer habhaft werden konnte, vernichtete, während er die Ideen derselben zur Hauptsache in seine spätere Faust-Legende herübernahm. Eine
Symphonie fantastique
in fünf Sätzen:
Episode de la vie d'un artiste
, und eine Phantasie über Shakespeare's Sturm entstanden zu jener Zeit neben einer Reihe von Cantaten, die er für die Concourse des Conservatoriums schrieb. Viermal betheiligte er sich an den letzteren ohne Glück: seine Compositionen wurden als bizarr und extravagant zurückgewiesen. Er empfing nur einmal den zweiten Preis. Beim fünften Male endlich ward seine Ausdauer belohnt und seine Cantate »Sardanapal«, die er inmitten des Tumultes der Julitage 1830 vollendet, mit dem ersten Preis gekrönt. Dieser sicherte ihm für fünf Jahre ein jährliches Stipendium von 3000 Francs mit der Bedingung, die beiden ersten Jahre auf der
Academia di Francia
in Rom und ein drittes auf Reisen in Deutschland zuzubringen.
Die Bedingung war ihm lästig; er hätte es vorgezogen, in Paris zu bleiben und seine daselbst begonnene Carrière weiter zu verfolgen. Sein desfallsiges Gesuch aber wurde abfällig beschieden, und so machte er sich denn im Januar 1831, nach einem Besuch in der Heimat, »allein und sehr traurig« auf den Weg nach Rom.
Wol hatte er Ursache, die Gunst des Schicksals zu preisen, als er sich mit einem Male und auf Jahre hinaus der Sorge um seine Existenz entrückt sah. Mannigfach angefeindet und ungerecht beurtheilt, im ruhigen Gang seiner Entwickelung gehemmt von Kindheit auf, so daß Streben und Kämpfen fast gleichbedeutend für ihn schien, arm an Hoffen und Wünschen und Allem, was das Glück der Jugend in sich schließt: hätte er sich nun endlich der Zeit der Ruhe und des Genießens erfreuen können. Leider nur war er nicht die Natur, um derselben froh zu werden.
Italien selbst, das Land des heitern Himmels und des Sonnenscheins, das schon manchem Kranken Heilung des Leibes oder der Seele gebracht, vermochte dem exaltirten, von Leidenschaften zerrissenen Gemüth des jungen Künstlers nicht Frieden und Gesundheit wiederzugeben. Einen »von Affen bevölkerten Garten« nennt er es in seiner spöttischen Weise. Wol ergriff ihn die alte Herrlichkeit der Santa Roma mit innerster Gewalt, und der mit einer classischen Bildung Begabte versenkte sich voll Begeisterung in den Genuß ihrer Kunstreichthümer; doch »nur das
alte
Rom poetisirte ihm das neue«. Es fehlte seiner schwer zu befriedigenden Seele auch hier nicht an Enttäuschungen aller Art, und mit Entrüstung sah er auf diesem kunstgeweihten Boden, inmitten der Größe und Majestät der anderen Künste, die von ihm am höchsten gehaltene, die Musik, »zur Rolle einer Sclavin herabgewürdigt.« »Die Musik«, sagt er, »ist den
Italienern nur ein sinnliches Vergnügen, nichts weiter. Sie haben vor dieser schönen Manifestation des Gedankens nicht mehr Achtung als vor der Kochkunst. Sie wollen Partituren, deren Inhalt sie beim ersten Mal, ohne Nachdenken, selbst ohne Aufmerksamkeit sich assimiliren können, wie eine Schüssel Maccaroni.« »Es ist die traurigste aller Künstlerexistenzen, die der Tonkünstler in Rom führt.«
Mit Schmerzen sieht er sich in eine »antiharmonische Atmosphäre« verbannt, »abgeschnitten von Musik, Theater, Literatur, Aufregungen, kurz Allem, was zu seinem Leben gehört.« Seine ruhelose Natur – die Rouget de l'Isle treffend einem Vulkan in fortwährender Eruption verglich – bedarf der Abwechslung; alles Einerlei macht ihn krank und unleidlich. Auch sein römisches Leben ist ihm zu monoton. Um ihm des Oefteren zu entfliehen, streift er in den wildesten entlegensten Gegenden der Abruzzen umher, die Flinte über der Schulter, jagend, oder auch die Guitarre in der Hand, über Virgil's Aeneide improvisirend, oder den Landleuten zum Tanze aufspielend. Die Bergbewohner, darunter ein ehemaliger Galeerensträfling, sind seine Freunde; selbst die Lazzaroni geben ihm während seines Aufenthaltes in Neapel ein Fest.
Sein Stipendium im Stiche lassend, verläßt er eines Tages unversehens Rom. In Florenz empfängt er die Nachricht von der Untreue seiner Angebeteten, der Clavierspielerin Camilla Mooke, die er in Paris zurückgelassen. Sie hat sich mit Pleyel, dem berühmten Clavierfabrikanten, vermählt. Von höchster Reizbarkeit, wie er ist, faßt er den wahnsinnigen Entschluß, sie, ihre Mutter, ihren Mann und sich selber umzubringen. Schleunig will er nach Frankreich zurückkehren. Doch nachdem er bis Nizza gekommen, siegt die Vernunft und die ruhigere Ueberlegung über den tollen Plan. Ein freiwilliger oder unfreiwilliger
Sturz in's Meer kühlt alle Rachegelüste in ihm ab: und er componirt hier in »den zwanzig glücklichsten Tagen seines Lebens« seine Ouvertüre zu Shakespeare's »König Lear« – die anziehendste und ergreifendste seiner Schöpfungen dieses Genres. Sodann tritt er, von Horace Vernet, dem ihm wohlgeneigten Director der französischen Academie, gnädig wieder aufgenommen, von Neuem in die letztere ein.
Der Verkehr mit den übrigen Bewohnern der Villa Medici, den Pensionären der Academie – es waren noch einundzwanzig junge Vertreter der verschiedenen Künste – behagte ihm jedoch wenig. Ihre Art des Lebensgenusses war eine andre als die seine; oft genug mußte er, ob seiner wunderlichen »Manier«, ihren Spott erdulden. Die Carnevalsfreuden z. B. widerten ihn an, und ließ er sich ab und zu verleiten, einmal im geselligen Kreise zu erscheinen, so trieb ihn die Verstimmung über die musikalischen und andern »Platitüden«, die er anhören mußte, frühzeitig davon. Dann verwachte er den Rest der Nacht unter den Lorbeerbäumen des Gartens der Villa Medici oder auf einem Marmorblock; allein mit seinen »schwarzen menschenfeindlichen Träumen«, nur dem Geschrei der Uhu's der Villa Borghese lauschend und so den jungen Tag erwartend. Anfälle tiefer Melancholie, wie sie ihn sein ganzes Leben hindurch heimgesucht haben, quälten ihn häufig. Er ward »der Krankheit der Vereinsamung« zur Beute, wie er es nennt. Oft steigerte sich seine Exaltation bis zum höchsten Grad; in heißen Thränenströmen und convulsivischem Schluchzen machte sich seine gepreßte Seele Luft. Die Erinnerung an einen Vers aus Shakespeare, Dante oder Virgil, an eine Melodie reichte hin, die wildesten Schmerzensausbrüche bei ihm zu veranlassen.
Er selbst schildert in seinen musikalischen Reisebriefen, wie er, vom »Spleen« geplagt, sich oftmals zu dem zu jener Zeit
gleichfalls in Rom anwesenden Felix Mendelssohn flüchtete, um in dessen liebenswürdiger Gesellschaft des eigenen Trübsinns zu vergessen. Dann discutirten und musicirten sie zusammen tagelang, und der deutsche Künstler wurde nicht müde, die Ausbrüche der sarkastischen Laune des Franzosen geduldig zu ertragen, oder ihn auf dem Clavier zu begleiten, wenn er Gluck's Arien oder seine selbstcomponirten Lieder Moore's sang. Mendelssohn's Reisebriefe enthüllen uns freilich, daß diesem die letzteren »gräßlich« und ihr Urheber »verzerrt, ohne einen Funken Talent«, wenn auch sehr angenehm und liebenswürdig erschienen; – aber wie weltverschieden stand auch das harmonische, in sich selbst befriedigte Gemüth des Deutschen dem dissonirenden Empfinden des Andern gegenüber! Und wie verschiedenartig spiegelte sich dieselbe Welt, die sie umgab, in Beider Seelen! Während Mendelssohn »in jedem Säulencapitäl Musik« und »mehr Göttliches hier fand, als man in einem Leben fassen kann,« sah Berlioz »eine nach der andern von seinen poetischen Illusionen fallen,« und klagte die Phantasie an, als »die fatale Eigenschaft, die aus unserm Leben nur eine Kette von Enttäuschungen macht.« Darum hielt auch jener einen Strahl sonniger Klarheit in seinen Werken fest, wogegen dieser Bilder der Nacht entwarf, denen verwandt, die uns Dante's Hölle vor Augen führt.
Berlioz' schöpferischer Drang war wol zu keiner Periode seines Lebens minder ergiebig als eben jetzt. Er fühlte sich fast gänzlich unfähig zum Schaffen, sodaß er sich sogar erlaubte, das
Institut de France
zu mystificiren und das
Resurrexit
aus seiner sieben Jahre alten Messe statt der üblichen Jahresarbeit einzusenden. Es belustigte ihn sehr, als man dasselbe als einen Fortschritt über seine bisherigen bizarren Leistungen belobte und ihn ermahnte, auf diesem Wege fortzufahren.
»Nur von Paris träumend,« kehrte er durch Vermittelung Vernet's noch vor Ablauf der gesetzmäßigen Zeit, im Mai 1832, schwermüthig, wie er sein Vaterland verlassen, dahin zurück. Er brachte, außer der erwähnten Lear-Ouvertüre, noch eine andere, später vernichtete, zu
Rob Roy
, einige Gesänge, sowie eine umfangreichere Composition:
Lelio, ou le retour à la vie
, die er als »Melolog für Gesangsolo, Chor und Orchester« bezeichnete und deren einzelne Sätze er durch Declamation verband, als künstlerische Ausbeute mit heim. Die letztere schrieb er als Fortsetzung seiner »phantastischen Symphonie,« welche er in Italien einer Umarbeitung unterworfen hatte.
Ein wundersames Werk brachte er der Welt in derselben dar. Sein eigenes Leben ist es, dessen dunkelste »Episode« er darin schildert, und all' die Verzweiflung seines Herzens hat er in sie hineingedichtet. Berlioz gehörte zu jenen Naturen, deren künstlerische Existenz mit ihrer menschlichen in Eins zusammenfließt und deren Werke zugleich die Geschichte ihres Lebens sind. Und es ist bezeichnend für ihn, daß gerade das düsterste, schattenreichste seiner Tongemälde einer Periode entsprang, die wir die Frühlingszeit des Lebens nennen. Von der Wonne des Lenzes und Jugendglücks hat er wenig oder nichts empfunden. Ihm mangelte der befruchtende Sonnenschein zur Zeit des Keimens und Blühens, und daß sie unter Frost und Stürmen reiften, haben die Früchte seines Genius nimmer verleugnet. Das ist's, was ihnen einen herben Beigeschmack giebt und sie der Milde und Süßigkeit entbehren läßt, die allein die Gunst von oben zu zeitigen vermag.
Die gesammte musikalische Literatur hat wol kein Werk aufzuweisen, das sich an Excentricität diesem Jugendwerke vergleichen ließe. Es liegt etwas Elementares in der Fessellosigkeit dieser Rhythmik und Harmonik, wie etwas Maßloses
und Ungebändigtes in diesem Empfinden liegt. Alles ist originell, neu, frappant, kühn bis zur revolutionären Verachtung alles dessen, was Gesetz und Regel heißt. Alles nimmt colossale Dimensionen an. Das gewöhnliche Maß scheint nicht mehr auszureichen, um das Unsagbare auszusprechen, das er uns zu sagen begehrt. Er mag uns nichts vorenthalten von dem, was ihm Sinn und Seele erfüllt. Wir müssen seine Kämpfe mit ihm theilen und seine Qualen mit ihm empfinden. Wir müssen mit ihm hinabtauchen in die abgrundreichsten Tiefen der Nacht, die kein Lichtstrahl mehr erhellt, in die Höhlen der Verzweiflung, darin Dämonen hausen und die bösen Geister entfesselt wohnen. Er zeigt uns mit fürchterlicher Ironie das Zerrbild seines Ideals und die Nichtigkeit alles dessen, was uns hienieden groß und schön und herrlich dünkt. Er gehört nicht zu jenen keuscheren Naturen, die den Schleier decken über das Allerheiligste ihres Empfindens; in seiner ganzen Blöße legt er uns seinen Jammer dar und sagt: »Seht, das ist mein Leben, das bin ich!«
Die in Rede stehende »Symphonie« gleicht mehr einem dramatischen Tongemälde, als dem, was wir bisher unter diesem Namen zu empfangen gewöhnt waren, und von der Freiheit des »Phantastischen« hat der Componist einen ausgedehnten Gebrauch gemacht. Beethoven, und zwar den Beethoven der letzten Periode, nimmt Berlioz zum Ausgangspunkt seines Schaffens. Nur widerwillig aber fügt sich der romantische Geist den classischen Fesseln, und wenn er dieselben nicht völlig zersprengt, so lockert er sie doch in genügendem Grade, um sich eine größtmögliche Freiheit der Bewegung zu gestatten. So erscheint der Rahmen der Symphonie erweitert, den üblichen vier Sätzen ein fünfter hinzugefügt, und wenn auch eine genaue Analyse des Werkes – wie wir eine solche Robert
Schumann danken
Gesammelte Schriften über Musik und Musiker. I. B. Leipzig, G. Wigand. 3. Aufl. 1875.
– das Vorherrschen der alten Grundformen im Großen und Ganzen erkennen läßt, so bekundet doch die Ausführung im Einzelnen, die Phrasirung und Gruppirung, die Harmonisirung und Rhythmisirung, wie schon erwähnt, den neuen Geist, der die alten Formen in selbständigster Weise ausgestaltet und mit besonderstem, individuellstem Leben erfüllt. Die Eigenthümlichkeit der Berlioz'schen Muse tritt schon hier klar hervor und die wesentlichsten seiner Bestrebungen, seiner Vorzüge und Mängel zeigen sich bereits in dieser bedeutendsten seiner Erstlingsschöpfungen ausgesprochen. Schon hier gewahren wir die ihm eigene Virtuosität in Behandlung des Dynamischen, die eminente Kunst der Instrumentation, die ihn nach Schumann's Worten zum »geborenen Virtuosen auf dem Orchester« machte und ihn zu einer Autorität in diesem Genre erhob, die von allen, auch den verschiedensten Richtungen anerkannt und bewundert ward. Schon hier aber auch erscheint sie mit der Gefahr im Gefolge, des Guten leicht etwas zu viel zu thun und das Colorit auf Kosten der Zeichnung zu bevorzugen. Als Beweis für das Letztere darf die anerkannte Thatsache gelten, daß die Compositionen Berlioz' sich weniger als die irgend eines andern Meisters zum Clavierarrangement eignen; so sehr zeigt sich ihr Schwerpunkt auf die Instrumentation gelegt, das Melodische dagegen vielfach verdeckt und überwuchert. Auch jene Sorgfalt der Detailarbeit tritt uns schon hier entgegen, die Berlioz mit einer gewissen Zärtlichkeit bei der Schilderung des Einzelmomentes verweilen läßt und ihm den häufig gehörten und nicht ungerechtfertigten Vorwurf zuzog, daß über der Ausführung einzelner Scenen die
künstlerische Abrundung des Ganzen als solches verloren gehe; daß seine Werke zumeist zwar eine Folge scharf charakterisirter Bilder, aber keinen harmonischen Gesammteindruck darbieten. Allenthalben findet die ihm gegenüber immer laut werdende Rüge der »Zuchtlosigkeit seines Satzes« willkommene Stützpunkte; ein gewisser Mangel an erschöpfender Themenentwickelung, an Leichtigkeit und Gewandtheit in Gestaltung des Tonmaterials, das ihn kennzeichnende Uebergewicht einer malerisch-poetischen Schaffenskraft über die specifisch musikalische wird ersichtlich. Genug, die Gegensätze und Extreme seines künstlerischen und menschlichen Naturells treten uns in keinem seiner Werke unvermittelter und unversöhnter als hier vor die Augen; nirgend hat er seine Farben greller gemischt und stärker aufgetragen, als in diesem Jugendwerk, dessen himmelstürmende Genialität gleichwol den, wenn auch noch nicht gereiften, so doch werdenden Meister offenbart. »Kühn, ungeheuer, aber unendlich wehthuend, ohne alle Formenschönheit« nannte Wagner die phantastische Symphonie.
Daß übrigens dem Ganzen, trotz all seiner äußeren Unförmigkeit und phantastischen Willkür, ein innerer geistiger Zusammenhang innewohnt, können selbst die Gegner seiner künstlerischen Freiheiten nicht leugnen. Berlioz selbst hat den Plan zu seinem »Instrumentaldrama« durch Worte erläutert und wünscht, daß man das seiner Symphonie beigefügte Programm »wie den die Musiksätze einleitenden Text in der Oper« ansehen möge. Hiermit begann er die Einführung eines Princips, das er von nun an ausnahmslos beibehalten; denn eine jede seiner größeren Instrumentalcompositionen ist
Programmmusik
, insofern sie von einer bestimmten und ausdrücklich bezeichneten
poetischen Idee
ihren Ausgangspunkt nimmt und dieselbe zur Darstellung zu bringen strebt. Vielfältig angegriffen
worden ist Berlioz in Folge dessen. Man hat ihn als den Schöpfer einer Musikgattung angefochten, deren Ursprung sich nachweislich bis auf Bach's Vorgänger und weiter zurückführen läßt und deren Lebensfähigkeit durch die erlauchtesten Häupter im Reiche der Kunst, durch Werke wie die »Eroica« und »Pastoralsymphonie« unseres erhabensten Tonfürsten zur Genüge bezeugt worden ist. Es mag sein, daß im vorliegenden Falle die Ueberschriften der fünf Abtheilungen (1. Träume, Leiden. 2. Ein Ball. 3. Scene auf dem Lande. 4. Der Gang zum Richtplatz. 5. Traum in einer Sabbathnacht.) genügt und die genaueren, mit der Person des Komponisten im Zusammenhang stehenden Umstände sich durch mündliche Tradition fortgepflanzt haben würden. Es mag auch sein, daß der poetische Werth des betreffenden Programms ein nur geringer ist: die Berechtigung des Componisten jedoch, der Meister seines Werkes zu sein und sich bei seinem Schaffen von bestimmten Gedanken oder Bildern oder Seelenzuständen leiten zu lassen, die er zum Bewußtsein des Zuhörers zu bringen wünscht, kann wol nicht geleugnet werden.
Indem Berlioz solchergestalt eine schon
bestehende
Kunstgattung zu erneuter und consequenter Anwendung brachte, führte er dieselbe in ihrer Entwickelung weiter und schuf dieses sein »Instrumentaldrama«, das sich durch seine poetische Grundlage von der specifischen Symphonie unterscheidet, darin die Tonsprache, sich selbst genug, der Ausdruck des Unaussprechlichen ist, sodaß es der Stimmung des Einzelnen überlassen bleibt, in sie hinein zu träumen und aus ihr heraus zu empfinden, was ihm eben Bedürfniß. Nur der Idealismus des
deutschen
Volkes war der Erzeugung und Ausbildung eines Kunstgenres fähig, wie wir es in Beethoven's Symphonien besitzen. Nur ihm ist jenes Traumwesen eigenthümlich, das mit seinem Denken
und Fühlen hineintaucht in die Unendlichkeit und der Sinnenwelt fast zu entrathen meint; das sich in stiller Beschaulichkeit in sich selber versenkt und doch die Schwingen hebt, um in kühnem Flug das Unermeßliche zu ergründen. Berlioz aber war zu sehr
Franzose
, sein Genie drängte zu sehr nach concretem, plastischem Gestalten, nach scharfer Charakteristik, um in jener abstracten Welt der Contemplation zu verweilen, die die
reine Instrumentalmusik
zur Voraussetzung hat; und wie die geschäftige Phantasie seiner realistischer gearteten Natur ihm bestimmt ausgeprägte Bilder vor die Seele führte, so begehrte er dieselben auch dem Hörer anschaulich und greifbar zu machen. So gab er uns jenes
Programm
, das uns mit allerdings bisher ungewohnter Minutiosität als Wegweiser Schritt für Schritt durch seine Tondichtung hindurchführt. So auch war er der Erste, der, von dem ihm innewohnenden Drang zum Individualisiren geleitet, das einen bestimmten Gedanken, eine prägnante Empfindung oder Erscheinung ausdrückende
Leitmotiv
in den symphonischen Stil einführte. Auch den melodischen doppelten Contrapunkt zur Charakterisirung zweier gleichzeitig auftretender gegensätzlicher Stimmungen benutzte er (z. B. im »Fest bei Capulet« im »Romeo«) zuerst: Errungenschaften, die von Wagner auf das Drama, von Liszt auf den Kirchenstil übertragen und zu weiterer Vollkommenheit ausgebildet wurden.
Jenes individuellste, höchst persönliche Moment aber, was Berlioz in seine phantastische Symphonie legte, ist die Geschichte der Leidenschaft, die ihn – wenn auch durch kleine Intermezzi, wie den erwähnten Liebeshandel mit Camilla Mooke, unterbrochen – Jahre hindurch in ihren Banden hielt. Eine irländische Schauspielerin nämlich, die gefeierte Miß Henriette Smithson, die er zuerst als Ophelia im Odéon bewundert, wo
ein englisches Theater die Pariser mit den Dramen Shakespeare's zuerst bekannt machte, begeisterte ihn dergestalt, daß sich sein Herz mit der ganzen Glut seiner Empfindung ihr zuwandte. Er selbst schildert in seinen Memoiren die »blitzstrahlähnliche« Wirkung, die diese Kunstleistung in Verbindung mit Shakespeare's Dichtung auf ihn hervorgebracht: »Ich erkannte die wahre Größe, die wahre Schönheit, die wahre dramatische Wahrheit ... ich sah ... ich verstand ... ich fühlte ... daß ich mich erheben und weitergehen müsse.« Eine furchtbare Aufregung bemächtigte sich seiner. »Die Lebendigkeit seines Geistes, die Freude an seinen Lieblingsstudien, die Fähigkeit zur Arbeit« verließen ihn, und vom Schlaf geflohen, irrte er Tag und Nacht, gleich einem, der »seine Seele sucht,« in den Straßen und Umgebungen von Paris umher; nur zuweilen auf den Garben eines Feldes, auf einer Wiese, oder auch im Schnee am Ufer der gefrorenen Seine sich ein kühles Nachtlager suchend. In solcher Stimmung schrieb er, von einer dieser Irrfahrten zurückgekehrt, die »Elegie,« welche er in eine Reihe von Gesängen aufnahm, die er unter dem Namen »
Irlande
« veröffentlichte.
Die Künstlerin indessen verhielt sich ihm gegenüber kühl und ablehnend; sie beantwortete keinen einzigen seiner zahlreichen Briefe und verbat sich endlich deren Zusendung. Vergebens veranstaltete er, nur um ihre Aufmerksamkeit zu erregen, im Mai 1828 sein erstes Concert: sie verrieth keine Spur der Theilnahme für den, der zu ihr als zu seinem höchsten Ideal emporsah und sich nur um so widerstandsloser ihr hingegeben fühlte. Geschäftigen Freunden gelingt es indeß, ihn ihr abwendig zu machen und ihre Tugend bei ihm zu verleumden, wie sie bei ihr seinen gesunden Verstand verleumdet und ihn als einen Epileptischen und Tobsüchtigen dargestellt hatten.
Um für die Mißachtung seiner Liebe Rache zu nehmen, schreibt Berlioz seine phantastische Symphonie, die musikalische Verlebendigung seines Herzens- und Schmerzensromans. Doch Glaube und Liebe kehren ihm zurück, und als er nach seiner Heimkehr von Italien, am 9. December 1832 die phantastische Symphonie und den Lelio im Conservatoire zu Paris zur Aufführung bringt, wird ihm die Genugthuung zu Theil, die von ihm unvergessene Ophelia unter seinen Zuhörern zu erblicken. Durch den voraussichtlichen Bankerott des von ihr geleiteten Bühnenunternehmens schwer beunruhigt, war sie durch ihre Freunde gegen ihren Willen bestimmt worden, sich eine Stunde der Zerstreuung zu gönnen, ohne daß man ihr den Concertgeber nannte. »Der zündende Erfolg, der leidenschaftliche Accent des Werkes, seine brennenden Melodien, seine Liebesrufe und Zornesausbrüche verursachten einen ebenso tiefen als unerwarteten Erfolg auf ihre reizbare Organisation und ihre poetische Einbildungskraft,« erzählt er selbst. Sie erkannte, wie der Komponist sich in jenem Lelio geschildert und sie verstand das leidenschaftliche Bekenntniß seiner Liebe und seiner Leiden. Ein Jahr darauf, im October 1833, war sie seine Gattin (die Trauung fand in der Capelle der englischen Gesandtschaft mit Heine und Hiller als Zeugen statt), ungeachtet des heftigen Widerstandes ihrer beider Familien, ungeachtet auch ihrer beiderseitigen Mittellosigkeit, da das Theater, welches sie leitete, Bankerott machte und ein unglücklicher Fall, der ihr einen Beinbruch zugezogen, selbst die Fortsetzung ihrer Bühnencarrière unmöglich gemacht hatte. Nur mit Hülfe eines Freundes, der ihm 300 Francs vorstreckte, vermochte Berlioz seinen bescheidenen Hausstand zu begründen, mit seinen Eltern abermals entzweit. »Doch sie war mein; ich trotzte Allem!« schreibt er selber. Sie trat noch in einem seiner Concerte auf (am 24. November
1838, im
Théâtre italien
, wo auch Franz Liszt mitwirkte) und declamirte die Scenen der Ophelia aus Hamlet; doch die Gunst des Publicums hatte sich von ihr abgewandt. Shakespeare's Poesie hatte den Reiz der Neuheit für die Pariser verloren: die einst vergötterte Künstlerin begegnete völliger Gleichgültigkeit. Darum entsagte sie mit Schmerzen der Ausübung ihrer Kunst für immer.
Das Glück, das Berlioz gehofft und geträumt, fand er nicht in ihrem Besitz, und »alle Poesie, alle Unendlichkeit seiner Liebe« endete nur allzubald. Er gehörte nun einmal zu jenen Naturen, die nicht dauernd zu beglücken sind, weil vor dem Begriff der Dauer schon das Gluck von ihnen weicht. Wechsel, stete Veränderung war sein Element, und der Neigung seiner Gattin zur Eifersucht gab er unaufhörlich Nahrung. So trennten sie sich denn endlich (1840), nachdem durch ernste Zerwürfnisse die Harmonie ihrer Ehe unwiederbringlich vernichtet war. Das dunkle Geschick Henrietten's aber wollte es, daß sie ihrer Rolle als Tragödin treu bleiben sollte bis an's Ende ihres Lebens. Sie starb einundzwanzig Jahre später (1854), von ihrem Gatten verlassen, seit Jahren gelähmt, der Sprache und der Bewegung beraubt.
Die Schulden, welche ihm seine Frau als einzige Mitgift zugebracht, warfen vom Anbeginn bedenkliche Schatten auf ihr häusliches Glück. Um sich von ihnen zu befreien, sah er sich genöthigt, durch häufige Veranstaltung von Concerten, namentlich aber durch
literarische
Arbeiten seine Einkünfte zu vermehren und seine Muße für sein künstlerisches Schaffen zu beschränken. Das kam ihm bitter an. »Die musikalische Composition ist für mich eine natürliche Beschäftigung, ein Glück; Prosa schreiben ist eine Arbeit«, sagt er.
Schon im Jahre 1828 hatte er mit Veröffentlichung einer
Reihe interessanter Artikel über Beethoven, Gluck und Spontini in der neubegründeten
Revue européenne
seine schriftstellerische Thätigkeit begonnen, Er setzte dieselbe später fort und schmückte das
Europe littéraire
, den
Monde dramatique
, die
Gazette musicale
und das
Journal des Débats
mit den zahlreichen Beiträgen seiner Feder, die bald den geistvollsten und einflußreichsten des modernen Frankreich beigezählt ward. An letztgenannter Zeitschrift besonders von 1838-64 als Berichterstatter und Feuilletonist wirkend, schrieb er während jener Zeit eine bedeutende Anzahl theoretischer, kritischer und novellistischer Aufsätze, die später unter dem Namen »
Soirée de l'orchestre
« (1853), »
Grotesques de la musique
« (1859), und »
A travers chants
« (1863) von ihm gesammelt und von Richard Pohl in die deutsche Sprache übersetzt worden sind.
»Ewig feuilletonisiren zu müssen, um zu leben! Nichtigkeiten über Nichtigkeiten schreiben! Heute mit demselben Ernst, in derselben Sprache über einen großen Meister und morgen über einen Cretin sprechen – o, das ist die tiefste aller Demüthigungen!« klagt er selbst. Und an anderer Stelle ruft er aus: »Diese immer sich erneuende Aufgabe vergiftet mein Leben. Die einzige Genugthuung, die mir die Presse für so viele Qualen darbietet, ist die Gelegenheit, der Begeisterung meines Herzens für das Große, Wahre und Schöne Ausdruck verleihen zu dürfen. Es scheint mir süß, einen Feind von Verdienst zu loben; es ist überdies eine Pflicht des rechtschaffenen Mannes, die zu erfüllen er stolz ist; während jedes lügnerische Wort, zu Gunsten eines talentlosen Freundes geschrieben, mir blutige Schmerzen verursacht.«
Dennoch blieb er auch hier, seinen Grundsätzen getreu, wahr bis zur Grausamkeit, gewissenhaft bis zur Scrupulosität. Vielleicht war dies eine der Quellen seines Unglücks, denn er
erwarb sich damit eine große Anzahl gefährlicher Feinde. Für Verbreitung einer höheren und freieren Kunstanschauung aber hat er unablässig gewirkt, und wie er seinen Landsleuten eine tiefere Erkenntniß der Schöpfungen Beethoven's, Gluck's, Spontini's und Weber's vor allem erschloß, so war er auch allenthalben bereit, das Gute und Schöne anzuerkennen, wo es sich immer ihm darbot. »Die schlimmste Folge des Sterbens ist meiner Meinung nach die, daß es unserm Lieben, unserm Bewundern ein Ende macht,« schreibt er einmal an Hans von Bülow.
Obwol er grundsätzlich verschmähte, die gegen ihn selbst gerichteten literarischen Angriffe zu erwidern, machte ihn doch der ihm eigene bittere Spott zu einem gefährlichen Widersacher, Wehe dem, der seinen Zorn erregte in Sachen der Kunst! Er strafte z. B. Fétis für seine pietätlose Beethoven-Ausgabe, indem er ihn öffentlich im Concerte durch eine Anspielung in seinem Lelio blamirte. Unzählige Sarkasmen wurden von ihm bekannt. So seine boshafte Kritik der drei Rossini'schen Chöre:
L'ésperance
,
La foi
und
La charité
. »Seine Hoffnung«, sagt er, »hat uns betrogen, sein Glaube versetzt keine Berge und seine Barmherzigkeit wird ihn nicht ruiniren.«
Auch der persönliche Verkehr mit ihm war nicht immer erquicklich. » Seine Gespräche«, bemerkt Ferdinand Hiller, » gleichen Eruptionen; jetzt kommt ein Lavastrom glühender Begeisterung, dann ein Schwefelregen beißenden Spottes, und nun fliegen kritische Steine umher, vor welchen einen der Himmel behüten möge.«
War er solchergestalt als Kritiker gefürchtet, so wußte er sich doch in gleichem Maße die Achtung Aller zu erzwingen, und gewiß ist, daß der
Schriftsteller
Berlioz einer ungleich größeren Anerkennung in seinem Vaterlande genoß, als sie dem
Musiker
bei Lebzeiten jemals zu Theil geworden.
Sein Stil ist ein echt französischer: piquant und geistreich, schwungvoll und ironisch, phantastisch und blendend, scharfsinnig und schwärmerisch, ja überschwänglich zu gleicher Zeit. Seine Bildung auch war die vielseitigste. In die englische und italienische, die classische und heimische Literatur tief eingeweiht, waren ihm, obwol er der deutschen Sprache fremd, auch Schiller und Goethe vertraute Geister, und wie es einst deutsche Musik gewesen, die ihn zuerst auf die rechte Künstlerbahn geleitet, so waren es vorzugsweise auch Stoffe germanischen Ursprungs, die ihn zum Schaffen begeisterten. Bei Moore und Byron, Shakespeare und Goethe hat er sich mit Vorliebe Anregung gesucht, während er sich unter den Poeten seines Heimatlandes vor Allen der ihm wahlverwandten Natur Victor Hugo's zuneigte und in ihm den Dichter mehrerer seiner Lieder und Romanzen fand. (z. B. »
La captive
«, »
Sara, la baigneuse
«.) Virgil und Shakespeare aber blieben seine bevorzugtesten Lieblinge, und Charles Yriarte, sein Freund, erzählt in dem
Monde illustré
, mit welch erschütternder Wirkung er einzelne Scenen der Tragödien des britischen Dichters, wie den Monolog Coriolan's, oder die große Scene aus Richard III., vorzutragen verstand.
In derselben Zeitschrift veröffentlichte Berlioz zuerst einen Theil seiner »Memoiren«, die er bereits 1848 in London begann und bis 1854 fortführte. Er schrieb dieselben, um den mannigfachen Irrthümern zu begegnen, die über sein Leben verbreitet waren und »um aus seinem arbeitsvollen und bewegten Dasein das festzuhalten, was für die Freunde der Kunst von Interesse sein konnte.« Voll interessantester Aufschlüsse über sein Leben und Streben verbreiten sie sich zumeist über seine Jugendzeit, während die Mittheilungen in dem Maße karger werden, als sie seine späteren Lebensjahre betreffen. Er vervollständigte das Werk 1865 noch durch einige Ergänzungen
und bereitete die Herausgabe desselben vor, die erst nach seinem Tode, 1870
Paris, Michel Lévy frères.
2. Aufl. 1879.
, erfolgte.
Ihr folgte die Veröffentlichung seiner Briefe:
Corréspondance inedite d'Hector Berlioz (1819-1868) avec une notice biographique, recueilli par Daniel Bernard. Paris, Calman Lévy.
1878.
Nicht »Bekenntnisse« wollte er in diesem seinem letzten Vermächtniß niederlegen, sagt er; nur mittheilen oder verschweigen, was ihm gefiel. Zu unserm Besten und seiner aufrichtigen Natur gemäß aber gefällt es ihm, sich mehr zu öffnen, als zu verschließen. Er enthüllt uns sein geheimstes Seelenleben. Mit innerster Rührung nur legen wir die letzten Blätter aus der Hand, die er dem Gedächtniß seiner Jugendliebe widmet. Die Erinnerung an Estelle, den Stern, »dessen strahlende Schönheit den Morgen seines Lebens erhellte«, begleitete ihn sein ganzes Leben hindurch; sie flammte am Abend desselben noch einmal zu lichter Glut empor. Einundsechzig Jahre alt, sah er sie, die bald Siebzigjährige, wieder – die alten Empfindungen wachten wieder auf: sein Herz war jung geblieben.
»Welche der beiden Mächte«, so schließt er seine Memoiren, »vermag den Menschen in lichtere Höhen zu tragen, die Liebe oder die Musik? ... Das ist ein großes Problem. Doch scheint mir, dürfte man sagen: Die Liebe vermag uns keine Vorstellung zu geben von der Musik, aber die Musik kann uns die Liebe vergegenwärtigen. Warum jedoch die Eine von der Andern trennen? Sie sind die beiden Flügel der Seele.« –
Zog Berlioz sich durch die Schärfe, mit der er die kritische Feder führte, zahlreiche Widersacher zu, so fehlte es auch seinen tonkünstlerischen Bestrebungen von Anbeginn nicht an eifrigen Gegnern. Schon im Conservatorium waren seine Arbeiten als hyperromantisch und revolutionär verurtheilt worden. Seitdem
hatte man sich gewöhnt, ihn als das Haupt der modernen romantischen Richtung zu betrachten, die, im Anschluß an die politischen und literarischen Bestrebungen, sich auch im Gebiete der Tonkunst geltend machte. So war er von vornherein als revolutionärer Geist verpönt. »Verstöße gegen die Harmonie, Vernachlässigung oder absichtliche Zerstückelung des Rhythmus, Melodieabwesenheit – das sind die Hauptpunkte, wonach sich von je bei einer neuen Erscheinung von Berlioz die Anklage in Paris formulirt,« schreibt der Correspondent der »Allgemeinen musikalischen Zeitung« (1840). Nie widersprechendsten Urtheile über seine Leistungen wurden dabei laut. Denn während man ihm von der einen, weitaus überwiegenden Seite alles Talent, seinen Bestrebungen jegliche Berechtigung absprach, glaubten seine Freunde, deren er namentlich unter den Dichtern, den bildenden Künstlern und der vornehmen Welt viele und eifrige besaß, mit ihm selber fest und unbeirrt an den Götterfunken des Genies in ihm. An das Erscheinen jedes neuen Werkes knüpfte sich die Erneuerung der alten Streitigkeiten. So auch an die Veröffentlichung der Tondichtung, darein er die vielgestaltigen Eindrücke, die er während seines italienischen Aufenthaltes empfangen, verwebte, und welche unter dem Namen
Harold en Italie
,(1834) bekanntesten Werken des Meisters zahlt.
Childe Harold, der ruhelos wandernde, lebensmüde, todestraurige Held des Byron'schen Gedichtes, ist es, dessen Bild uns Berlioz in Tönen vor die Seele führt, die eine gewisse Wahlverwandtschaft zwischen Dichter und Tondichter deutlich verrathen. Berlioz selber hat etwas von einem Byron'schen Helden. Auch er hatte jenes Leiden bis auf den Grund erschöpft, das wir Ueberdruß der Seele nennen. Auch er hatte sich selber und seinem Schmerz zu entfliehen gemeint in Italiens
strahlender Schönheitswelt und hatte statt des gehofften Vergessens doch nur den bittern Kontrast empfunden zwischen dem lächelnden Himmel über ihm und der finstern Nacht in seiner eigenen Brust. So waren ihm die Töne nur die Sprache für das Selbstempfundene, das Selbsterlittene und Erlebte; und er tränkte sie mit einer Farbenglut, wie sie nur ein südlicher Himmel kennen und üben lehrt und wie sie diesen Bildern jene »volle Prägnanz italienischer Scenen« verlieh, die Franz Liszt in seiner genialen Analyse dieser Symphonie
Neue Zeitschrift für Musik. Band 43.
rühmt.
Wir folgen Harold »in die Berge«, wir sehen »die Pilger« an ihm vorüberziehen, wir belauschen ihn als den Zeugen einer »Liebesscene in den Abruzzen« und sehen ihn, den für jegliche menschliche und göttliche Regung Erstorbenen, endlich in einer wilden »Orgie unter Banditen« sein dunkles Ende finden. Berlioz selbst nannte dieses Finale eine »wilde Orgie, wo Wein, Blutgier, Freude und Wuth in vierfachem Rausch zusammenstoßen«, und in der That hat selbst die beim Schauerlichen und Grassen mit unleugbarer Vorliebe verweilende Phantasie dieses Künstlers, außer dem »Hexensabbath« seiner phantastischen Symphonie, kein Bild geschaffen, das sich an rasender Wildheit und wahrhaft höllischer Leidenschaft dieser sich bis in das Unschön-Phantastische verlierenden Scene vergleichen ließe. Nicht mit Unrecht hat Moritz Hauptmann, in Beziehung auf jenen Hexensabbath vornehmlich, Berlioz den »musikalischen Höllenbreughel« genannt, während Liszt, der dem französischen Meister näher stehende Kunstgenosse, das nächtige Colorit seiner Töne den wunderbaren Gemälden verglich, die aus Rembrandt's Pinsel flossen.
Die äußere, viertheilige Gestalt der Harold-Symphonie zeigt gegenüber den andern derartigen Werken Berlioz' die alte
symphonische Form am unberührtesten beibehalten. Doch erscheint, den Principien des Künstlers getreu, die musikalische Architectur auch hier durch die
poetische Idee
bestimmt und im Verhältnis; zu dieser letzteren allein auch die Wiederkehr, Durchführung und Modulation der einzelnen Themen bedingt. Im Vergleich zu der phantastischen Symphonie und deren Fortsetzung ist sie, mit Ausnahme des Finales, um Vieles abgeklärter und einheitlicher. Mit ihr gemein aber hat sie den Mangel eines harmonischen versöhnenden Abschlusses, wie ihn das Kunstwerk doch unerläßlich fordert. Neu und eigenthümlich ist die Einführung einer obligaten Viola, die, durch das ganze Werk als Principalstimme hindurchgehend, den Charakter und die Gefühle des Helden schildert.
Durch Paganini, der ihm schon bei einer Aufführung der
Symphonie fantastique
(im December 1833) seine begeisterte Anerkennung mit den Worten ausgesprochen: »
Monsieur, vous commencez par où les autres ont fini
,« und der ihm seitdem ein warmer Freund geblieben, empfing er die Anregung zu dieser letzteren Idee. Dieser hatte ein Concertstück für Viola bei ihm bestellt. Doch Berlioz fühlte sich unfähig, ein Virtuosenstück im gewöhnlichen Sinne zu schreiben und componirte vielmehr ein symphonisches Werk, darin er zwar dem genannten Instrument die Hauptrolle zuertheilte, doch stets im Zusammenhang mit dem Orchester und fern von aller concertirenden, bravourmäßigen Behandlung. Hiervon wenig zufrieden gestellt, hatte Paganini noch vor Beendigung der Arbeit Paris verlassen. Als er vier Jahre später dahin zurückgekehrt war, wohnte er einer Aufführung der Symphonie im Conservatorium bei. Die geniale Gewalt dieser Tongebilde ergriff ihn so mächtig, daß er, der um Vieles ältere, weltberühmte und bereits schwer leidende Meister, sein Knie beugte vor dem jungen,
noch wenig gekannten und viel bezweifelten Künstler und ihm, angesichts aller Musiker, die Hände küßte. Sein Sohn mußte ihm sagen, was er selber, in Folge seines Halsübels, nicht auszusprechen vermochte: »daß er Zeit seines Lebens niemals einen ähnlichen Eindruck in einem Concert empfangen habe.« Nachdem er von den bedrängten Verhältnissen gehört, in denen Berlioz mit seiner Familie lebte, sandte er ihm am darauffolgenden Tage durch seinen Sohn einen in italienischer Sprache geschriebenen Brief folgenden Inhalts:
»Mein theurer Freund! Nachdem Beethoven's Sonne erloschen, blieb es nur einem Berlioz vorbehalten, sie wieder leuchten zu machen. Ich betrachte es daher als meine Pflicht, Sie zu bitten, als Zeichen meiner Huldigung zwanzigtausend Franken annehmen zu wollen, die Ihnen Baron Rothschild überweisen wird, sobald Sie sich des Beigeschlossenen bedienen werden.
Für immer Ihr ergebenster Freund
Nicolò Paganini
.«
Ferdinand Hiller erzählt,
Westermmn's Illustrirte Monatshefte. 1879. Februar.
indem er sich dabei auf Mittheilungen Rossini's beruft, daß nicht Paganini, sondern der Berlioz sehr ergebene Armand Bertin, der reiche Besitzer des
Journal des Débats
, der Schenkgeber gewesen sei, der den bekanntlich sehr sparsamen Geigerkönig veranlaßte, sich als Spender der genannten Summe zu bekennen. Aus Berlioz' eigenem Munde aber erfahren wir, wie tief er, den gerade ein neuer Anfall eines immer wiederkehrenden Halsleidens auf's Krankenlager geworfen, durch diesen Act der Großmuth gerührt ward. Sein Weib und sein Knabe sanken neben seinem Bett auf's Knie, um dem Himmel für diese unerwartete Hülfe
zu danken. Er konnte nun seine Schulden bezahlen und nach Herzenslust arbeiten – mehr begehrte er jetzt nicht. Ein »neues, großartiges, leidenschaftliches Werk« wollte er schaffen, »das würdig wäre, dem berühmten Künstler gewidmet zu werden, dem er so viel verdankte,« So entstand seine »dramatische Symphonie Romeo und Julia«,
Leider hat der, den sie zu feiern bestimmt war, die Partitur weder jemals zu hören, noch zu sehen bekommen. Paganini starb, noch bevor er dieselbe empfangen hatte, da der Componist nach der ersten Aufführung derselben, im November 1839, noch mancherlei Verbesserungen für nothwendig erachtete.
Mag immer die ziemlich gewaltsame Verbindung des dramatischen Elementes mit dem episch-lyrischen, wie sie das mehr äußerliche Nebeneinander der Vocal- und Instrumentalsätze vergegenwärtigt, die Einheit der Gesammtwirkung auch dieses Werkes beeinträchtigen: harmonischer gestimmt, als in den meisten ihrer übrigen Erzeugnisse, erscheint hier Berlioz' Muse. Zarter klangen niemals ihre Töne, als in dieser »Liebesscene«, die Berlioz selber das Liebste blieb von Allem, was er geschaffen; niemals durchsichtiger, als in dem wie aus Sonnenstaub und Wolkenduft zusammengewebt erscheinenden Scherzo der »Königin Mab«; niemals träumerischer und sehnsüchtiger, als wo sie »Romeo's Einsamkeit« schildert, niemals stolzer und jubelnder als im »Feste Capulet's,« Und wo wirkten sie ergreifender als in Julia's Leichenfeier?
Shakespeare's Tragödie bildet den classischen Hintergrund, auf dem sich diese Tondichtung erhebt, oder vielmehr das erhabene Sujet, dem sie als musikalische Illustration dient. Der Componist selbst schrieb, außer dem einleitenden Programm, den Text zu den Prologen und Gesängen, welche die einzelnen Instrumentalsätze mit einander verbinden, in Prosa, und Emil
Deschamps brachte denselben in Verse, Das mit seinen sieben Sätzen weit über den symphonischen Stil hinausgehende Ganze besteht aus zwei Haupttheilen und baut sich opernartig aus Orchestersätzen mit Chören, Gesangsoli und Recitativen auf, endet auch mit einem förmlichen Opernfinale. Die Hauptscenen freilich sind, dem Wesen der Symphonie gemäß, dem Orchester anvertraut, und das Gesangliche tritt diesem gegenüber völlig in den Hintergrund. Nichtsdestoweniger erscheint die von Berlioz mit seinem »Lelio« eingeschlagene Bahn zur Vocalsymphonie nun zur »dramatischen Symphonie« fortgeführt und erweitert.
Nicht unmittelbar jedoch steht in der chronologischen Reihenfolge »Romeo« neben dem »Harold.« Den Zeitraum zwischen Beiden füllen zwei bedeutungsvolle Werke des Meisters aus: sein »Requiem« und
Benvenuto Cellini
. Das Erstere, ohne Zweifel die hervorragendste seiner
Vocal
compositionen, wurde im Auftrag des Minister de Gasparin componirt und am 5. December 1837 in der Invalidenkirche, bei Gelegenheit des Trauergottesdienstes, der für General Damrémont und die bei Constantine gefallenen französischen Krieger gehalten ward, in Gegenwart des Hofes und der Würdenträger des Reichs zum ersten Male aufgeführt, nicht ohne schon damals eine großartige Wirkung zu erzielen,
Spontini fühlte sich durch dasselbe an das jüngste Gericht Michel Angelo's erinnert, und mit so grandiosen Mitteln, in so riesigen Verhältnissen in der That ist dies Werk angelegt, wie sie in ähnlicher Weise noch niemals zuvor in Bewegung gesetzt worden find. Wo aber auch erschiene der dem Berlioz'schen Genius eigene Zug zum Gigantischen und Immensen berechtigter, als bei Darstellung dieses gewaltigsten aller Stoffe, welche sich die Kunst überhaupt zum Vorwurf zu wählen vermag?
Dürfen wir von den Kompositionen Berlioz' fast ausnahmslos behaupten, daß sie der Ausführung ungewöhnliche Schwierigkeiten darbieten, so gilt dies vorzugsweise von seinem Requiem. Schrieb er doch hier statt eines einfachen, ein fünffaches, durch vier Bläserchöre verstärktes Orchester vor und forderte im
Dies irae
z. B. 16 Pauken, 16 Posaunen, 16 Trompeten, 4 Tamtams, 4 Ophikleiden, 2 Tubas, 10 große Becken, 12 Hörner, 4 Cornets – ein Ausstattungsluxus, wie er nur unter außerordentlichen Umständen, bei großen Musikfesten etwa, in Scene zu setzen ist. Indessen hat der Weimar'sche Musikdirector Götze es zum allgemeinen Besten unternommen, den in der Partitur verlangten ungeheueren orchestralen Apparat wesentlich zu reduciren und auf normalere Verhältnisse zurückzuführen, und es ist ihm, namentlich durch Hereinziehung der Orgel gelungen, den Glanz der Originalgestalt auch dieser Vereinfachung fast unversehrt zu erhalten.
Unter Zugrundelegung der letzteren erwarb sich Professor Carl Riedel in Leipzig das Verdienst, eine erste vollständige Aufführung dieses Riesenwerks in Deutschland, bei Gelegenheit des Altenburger Musikfestes (im Juni 1868), und einige Jahre später (im Mai 1872) auch eine Wiederholung in Leipzig durch seinen Verein zu ermöglichen, nachdem der Componist selbst während der vierziger Jahre nur einzelne Bruchstücke desselben einem Theil des deutschen Publicums zu Gehör gebracht hatte. Dem Erstgenannten danken auch wir unserntheils, gleich manchem Andern, die Bekanntschaft des wundersamen, viel umstrittenen Werkes, von dem Ambros sagt, daß »man es mit seinen monströsen Einfällen neben anständiger Kirchenmusik nicht nennen dürfe.« Mit den hergebrachten, typisch gewordenen Formen der Todtenmesse hat dasselbe allerdings wenig gemein. Da ist nichts, was an Schablone, an die nachgeahmte
Weise Anderer erinnerte. Ein eigener, der contrapunktistischen Fesseln spottender Geist hat hier, wie allenthalben, wo er Hand anlegte, selbständig gewaltet und sich, seinem innersten poetischen Empfinden gemäß, seine Form gesucht. Mag uns darin immerhin Manches barock, grell realistisch, ungebändigt phantastisch erscheinen und in Widerspruch treten zu unserer eigenen Auffassung: die lebendig poetische, oft dramatische Anschauung, welche das katholisch-romantische Ganze durchzieht, wie sie auch die musikalische Structur der einzelnen Sätze bestimmte, (man vergegenwärtige sich beispielsweise das
Kyrie eleison
das, im Gegensatz zu dem sonst üblichen Fugenstil, von den verschiedenen, einander ablösenden Stimmenchören, wie im stillen Bußgebet, mehr gemurmelt als gesungen wird; oder das
Dies irae
dessen dramatische Steigerung bei Eintritt der vier Posaunenchöre, die aus allen Richtungen der Windrose die Todten mit erschütternden Tönen zusammenrufen, ihren Gipfel erreicht!) sie behauptet trotz alledem ihre Gewalt über das empfängliche Gemüth. Wir fühlen uns fort und fort unter dem Bann einer unvergleichlich mächtig empfindenden Künstlerseele, deren großartige, jedes Alltagsmaß weit überschreitende Intentionen selbst dem principiellen Gegner imponiren und Achtung abnöthigen müssen.
Eine Schöpfung von kaum geringerer Tragweite als die eben besprochene war die Frucht des darauffolgenden Jahres. Mit seiner Oper »
Benvenuto Cellini
« trat Berlioz zuerst in die Reihe der
dramatischen
Componisten ein. Sie ging, mit Text von Léon de Wailly und August Barbier, am 3. September 1838 zum ersten Mal auf der
Académie royale de musique
in Scene und ward, mit alleiniger Ausnahme der außerordentlich beifällig aufgenommenen Ouverture, ausgepfiffen. Zweimal noch wiederholte man die Oper mit dem gleichen Mißerfolg
und versuchte auch zu Beginn des Jahres 1839 sie wieder aufzunehmen. Das Buch ward einstimmig verurtheilt; über die Musik – wie über jedes neuauftauchende Werk des Componisten – gingen die Meinungen auseinander. »Die Manier ist neu«, sagt der Berichterstatter der
France musicale
; »sie kann also nach einigen Vorstellungen nicht beurtheilt werden. Sie muß zehn erste Vorstellungen haben. Die meisten Schönheiten liegen übrigens in den Ensembles, nicht in den Arien.« Obwol bei ihrer Wiederholung 1839 einigermaßen günstiger empfangen, verschwand sie dennoch für lange Jahre von der Bühne.
Der Componist sprach es vierzehn Jahre später in seinen Memoiren aus, daß seine arme Partitur, die er soeben wieder mit kalter Unparteilichkeit durchlesen, wol eines bessern Schicksales werth gewesen sei. Und bessere Tage kamen endlich auch für sie, als der Dirigentenstab Franz Liszt's sie im März 1852 in Weimar wieder in's Leben rief. Die für die Pariser Verhältnisse berechneten zwei Acte – denn Cellini galt nicht als »große Oper«, sondern bescheidentlich nur als »
lever de rideau
« – wurden von Liszt in vier, bei einer spätern Reprise in drei Acte eingetheilt. Das ganze Werk ward, trotz der mannigfachen Schwierigkeiten, die dasselbe den beschränkten Kräften einer kleineren Bühne darbot, mit größter Sorgfalt in Scene gesetzt, und die in Paris ausgepfiffene Oper des französischen Künstlers fand auf deutschem Boden eine wenn auch nicht enthusiastische, so doch verständnißvolle Aufnahme. Auch als Hans von Bülow sie während seiner Capellmeisterthätigkeit in Hannover im Februar 1879 zu erneuter Aufführung brachte, durfte sie sich eines guten, sich bei den Wiederholungen noch steigernden Erfolges rühmen.
Dem in Frankreich herrschenden Zeitgeschmack freilich zeigte
sie sich diametral entgegengesetzt. Nichts von italienischer Formen- und Farbenweichheit, nichts von französischer Coquetterie und Frivolität, nichts von dem Blendwerk Meyerbeer'scher Effecte war in diesem ernsten Werke enthalten, das Liszt an Hoheit und Macht der Conception einen »zweiten Fidelio« nannte. In der Strenge seines künstlerischen Gewissens jede unkünstlerische Concession an das Publicum meidend, geht Berlioz auch hier selbständig seinen Weg; Treue der Charakteristik und dramatische Wahrheit gilt ihm auch hier, wie allenthalben, als vornehmstes Gesetz. So schafft er aus glühender Kunstbegeisterung heraus seinem Volke ein dramatisches Kunstwerk, wie wenige Jahre später Richard Wagner uns ein ähnliches, nur von Haus aus unvergleichlich consequenter entwickeltes gab. Er hebt nicht wie Jener die alten Opernschranken auf, er behält noch die hergebrachte Gliederung des Ganzen in bestimmte, getrennte Nummern bei. Zum Begriff des musikalischen Dramas im Wagner'schen Sinne ist er weder hier noch in seinen späteren Opern hindurchgedrungen, und die Theorie vom »Gesammtkunstwerk der Zukunft« hat ihn niemals zu ihren Bekennern gezählt. Zu sehr specifischer Musiker, zu sehr Instrumentalcomponist und Symphoniker, hat es ihn auch nie verlangt, als Reformator der Oper aufzutreten; nur gegen den herrschenden italienischen Operngeschmack trat er in die Schranken, und eine ernstere, idealeren Zielen zugewandte Richtung wollte er einbürgern auf der heimischen Bühne. Mehr von seinem subjectiven Bedürfniß als von einem systematischen Streben geleitet, begnügte er sich damit, die bestehenden Formen und Ausdrucksmittel zu erweitern, sie mit modernem Geiste und jenem individuellen Leben zu durchdringen, das jedes seiner Werke kennzeichnet. Obschon nicht den Anforderungen entsprechend, die wir an ein vollkommenes dramatisches
Meisterwerk zu stellen berechtigt sind, obschon mannigfach den Stempel des in sich nicht völlig geklärten und harmonischen Genius seines Schöpfers tragend, ist »Cellini« reich an großen Momenten, an ergreifenden Scenen, an Leidenschaft und Bewegung, an Schwung und Kontrasten in Farbe und Beleuchtung.
Nichtsdestoweniger blieb die Oper in Paris das Opfer der systematischen Opposition, die sich gegen Berlioz gebildet hatte. Vergebens, daß sich einzelne Stimmen erhoben, die – Joseph d'Ortigue vor allen – für den Meister und sein Werk in die Schranken traten; die französischen Bühnen blieben demselben standhaft verschlossen. Nur die Ouverture figurirt, sammt der als Einleitung des zweiten Actes dienenden:
Le carneval romain
, noch auf den Concertprogrammen in Frankreich.
Ungleich glücklicher dagegen war der Erfolg, den die »Trauer- und Siegessymphonie« davontrug, die Berlioz im Auftrag der Regierung bei Gelegenheit der Einweihung der Julisäule (28. Juli 1840) geschrieben. Den Freiheitshelden der französischen Julirevolution 1830, die bisher verstreut in Paris begraben gelegen, sollte ein gemeinsamer Ruheort angewiesen werden, und dem imposanten Trauerzug, der die Uebertragung ihrer Gebeine begleitete, diente Berlioz' Musik zur Verherrlichung. Nicht eine Symphonie im engeren Sinne des Wortes, setzt sie sich aus drei Theilen: Trauermarsch, Abschiedshymne und Siegeshymne oder Apotheose zusammen. Die Wirkung derselben war eine so außerordentliche, daß man sie im Saale Vivienne viermal wiederholte und mehr als einer der Gegner des Komponisten sich als besiegt erklärte. »Das Werk,« äußert sich der Pariser Berichterstatter der Leipziger »Allgemeinen musikalischen Zeitung« vom August 1840,
»ist in colossalen Proportionen geschrieben, reich an Harmonie, einfach und edel in der Melodie, sachkenntlich, nur vielleicht mit etwas zu viel Gelehrsamkeit instrumentirt.« Das Orchester zählte nicht weniger als 6 kleine Flöten in
Es
, 6 Terzflöten in
F
, 10 kleine Clarinetten in
Es
, 18 Clarinetten in
B
, 8 Oboen, 8 Hörner in
Es
, 8 dergl. in
G
und 8 in
D
, 10 Trompeten in
F
, 9 dergl. in
B
, 10 Cornets in
G
, 12 Alt- und Tenorposaunen, 6 Baßposaunen, 1 Soloposaune, 16 Fagotts, 6 Ophikleiden in
B
, 8 dergl. in
C
, 6 Wirbeltrommeln, 12 gewöhnliche Trommeln mit Ueberzug, 6 große Trommeln, 10 Paar Becken, 4 Schellenbäume, 2 Tamtams.
Obwol durch seine Ernennung zum Bibliothekar des Conservatoriums (im Januar 1839), wie durch die Decoration mit dem Orden der Ehrenlegion (im Mai desselben Jahres) ausgezeichnet, trieb doch der Drang nach allgemeinerer Anerkennung, das Bedürfniß, sich einmal einem vorurtheilsloseren Publicum gegenüberzustellen, als er bisher in seinem Vaterlande gefunden, Berlioz im Jahre 1841 in's Ausland. Er wollte, so sagte er, das delphische Orakel nach seinem Schicksal befragen – und so wandte er sich nach dem Lande, dem er sich geistesverwandt fühlte: er ging über Brüssel nach Deutschland.
Die Hoffnungen des Künstlers hatten ihn nicht betrogen, und gastlicher denn in der eigenen Heimat ward er in der Fremde draußen willkommen geheißen. Nicht völlig fremd aber, trotz all seiner Fremdartigkeit, war er den Deutschen, als er in ihre Mitte trat. Schon 1837 war man in Leipzig und Weimar mit Aufführung seiner Ouvertüre zu den »Vehmrichtern« vorgegangen, und Braunschweig war jenen 1839 zugleich mit der Ouvertüre zu »König Lear« nachgefolgt. Schon hatte auch Robert Schumann seine gewichtige Stimme laut werden lassen und – wie später Liszt, Lobe, Brendel,
Pohl, von Bülow – von dem Genie des französischen Künstlers gezeugt, den er als den ersten Instrumentalcomponisten Frankreichs bezeichnete. »Berlioz thut Unrecht, Deutschland nicht zu bereisen,« hatte Schumann 1838 gesagt – nun kam er endlich.
In Stuttgart, Hechingen (dahin ihn der Fürst von Hohenzollern, ein warmer Verehrer seiner Musik, gerufen), in Mannheim, Weimar, Leipzig, Dresden, Braunschweig, Hamburg, Berlin, Hannover und Darmstadt veranstaltete er Concerte, und an den meisten dieser Orte, vornehmlich aber in Weimar, Braunschweig, Hamburg und Berlin, war der Erfolg ein glänzender. Was er daheim mit Schmerzen entbehrte, das fand er hier: »wahre Begeisterung« für die Kunst, der er selbst mit ganzer Seele angehörte. »Das ist kein Concert, das ist Gottesdienst, dem man in lautloser Stille und andächtiger Erhebung beiwohnt,« so schildert er die Weise, in der das deutsche Publicum den Werken seiner großen Meister lauscht, und dankbar rühmt er die Bereitwilligkeit, mit der seine deutschen Kunstgenossen, vor allen Mendelssohn und Meyerbeer, ihm, dem Ausländer, Beistand geleistet. Aller Orten, wohin er kam, wirkte seine Gegenwart zündend und belebend. Aller Orten gewann er sich und seiner Kunst warme Freunde, und das ihm eigene seltene Directionstalent, mit dem er auch fremde Orchester zu beherrschen und zu begeistern wußte, sicherte ihm überall auch die theilnehmende Hingabe der Orchestermitglieder.
Die Kritik freilich ließ den Meister in Deutschland ebenso wenig unangefochten als in Frankreich, und in Leipzig namentlich entspann sich ein Federkrieg, der demjenigen, der sich in seiner Heimat um seinetwillen erhoben, nur wenig nachgab. (Behauptet doch Berlioz, das Glaubensbekenntniß jedes echten Leipziger Kunstfreundes laute nicht anders als: »Es ist kein anderer Gott als Bach, und Mendelssohn ist sein Prophet.«)
Nur Robert Schumann und der Braunschweiger Robert Griepenkerl besonders wagten es, der gegnerischen Meinung rückhaltlos zu widersprechen, und Letzterer veröffentlichte eine Brochüre »Ritter Berlioz in Braunschweig,« darin er, nach des Componisten eigenem Urtheil, »einen richtigen Begriff aufstellte von der Kraft und Richtung des musikalischen Stromes, der ihn fortriß.«
Das Mißgeschick und die Eigenthümlichkeit des Genies unseres Künstlers haben es leider mit sich gebracht, daß seine Erfolge in Deutschland trotz all' ihres Glanzes ephemere blieben. An seine Erscheinung gebunden, schwanden sie mit ihr dahin; denn die Fremdartigkeit dieser Tonsprache bedurfte energischer und fortgesetzter Vermittelung, sollte sie dem Publicum wahrhaft verständlich und zugänglich werden. An einer solchen aber gebrach es.
1842 nach Paris zurückgekehrt, veröffentlichte Berlioz im Feuilleton des »
Journal des Débats
« eine Reihe von Briefen, die er später (1844) unter dem Titel: »
Voyage musical en Allemagne et en Italie
« gesammelt herausgab und die von Lobe und Gathy auch in unsere Sprache übertragen wurden.
Musikalische Wanderung durch Deutschland. Hamburg und Leipzig, Schuberth.
Mit jenem Schwung und Esprit geschrieben, der alle seine Schriften auszeichnet, spiegeln sie die Eindrücke wieder, die er von deutschem Musikwesen empfing, und geben seiner Sympathie für »Germania, die edle zweite Mutter der Söhne der Harmonie,« begeisterten Ausdruck. »Welchen Preisgesang,« so schließt er, »könnte ich anstimmen, ihrer Größe und ihres Ruhmes würdig? Ich weiß beim Abschied nur verehrend mich zu neigen und mit bewegter Stimme ihr zuzurufen:
Vale Germania, alma parens
!«
Als das verbreitetste Erzeugniß der schriftstellerischen Thätigkeit Berlioz' erschien im Jahre 1844 seine »Instrumentationslehre«, ein Werk von hoher und unübertroffener Bedeutung. Mit einem ganz besonders fein organisirten Sinn für das Leben und Wesen der einzelnen Tonwerkzeuge begabt, ein Klanggenie ohne Gleichen, hatte er in seinen Compositionen außerordentliche Orchesterwirkungen zu erzielen verstanden, wie sie vor ihm kein Musiker noch gewagt; hatte er auch durch raffinirte Anwendung neuer, oder doch bisher wenig gebrauchter Instrumente – wie englisches Horn, Baßclarinette, Ophikleide, Harfe usw. – die Kunst um völlig neue Ausdrucksmittel bereichert. Seine auf praktischem Wege gewonnenen vielfältigen Erfahrungen, in Verbindung mit den Resultaten langjähriger eifriger Studien, legte er hier nun theoretisch nieder, zu Nutz und Frommen seiner Kunstgenossen, die seiner als genialstem Lehrmeister der Instrumentation, wol kaum mehr werden entrathen können. Auch außerhalb Frankreichs hat das Werk längst die ihm gebührende Anerkennung gefunden, und die Italiener, die Engländer und die Deutschen (Grünbaum und Dörffel) haben sich dasselbe durch Uebersetzung in ihre Sprachen zu eigen gemacht.
Bereits der November 1845 fand Berlioz, nach erfolgreichem Auftreten in Marseille und Lyon, wieder in Deutschland; diesmal in Oesterreich und Schlesien, die er bei seinem ersten Besuch übergangen hatte. In Wien, Pest, Prag und Breslau gab er Concerte und elektrisirte die ungarische Hauptstadt vornehmlich durch seinen Ragoczy-Marsch, denselben, den er später seinem »Faust« einverleibte und dessen Originalmanuscript er den begeisterten Pestern zur Erinnerung zurücklassen mußte.
Im Reisewagen auf den österreichischen Landstraßen entstand ein großer Theil der textlichen und musikalischen Gestalt
eines Werkes, das er im November 1846 in der
Opéra comique
zu Paris zur ersten Aufführung brachte: »
La damnation de Faust
«. Der Gedanke, den deutschen Faust zu behandeln, zieht sich durch Berlioz' ganzes Künstlerleben. Schon früh begann er, wie erwähnt, einzelne Bruchstücke daraus zu componiren, deren Ideen zum Theil in die spätere Neubearbeitung übergingen. Den Text hatte er sich selbst zusammengestellt und ihn seinem Freunde Gardonnière zur metrischen Ausarbeitung übergeben. Da dieser denselben jedoch nur fragmentarisch vollendete, unternahm es Berlioz, die fehlenden Scenen und Verse theils aus Gérard de Nerval´s Uebersetzung zu entlehnen, theils selbst zu ergänzen. Vom Goethe'schen Original blieb dabei freilich wenig mehr übrig; denn der Komponist versäumte nicht, aus dem eigenen Leben und Empfinden gar Mancherlei hinzuzudichten. Die Liebesepisode tritt nun als Hauptmotiv in den Vordergrund, und die sich musikalischer Behandlung mehr entziehende tiefere philosophische Idee, die eben den Faust erst zum Faust macht, verschwindet völlig. Gänzlich unmotivirt und willkürlich ist namentlich das Verlegen des Schauplatzes nach der »ungarischen Ebene« – eine Gewaltthat, zu der sich der in dieser Beziehung nicht eben sehr scrupulöse Autor lediglich durch Aufnahme des Ragoczy-Marschs veranlaßt sah, den er nicht wissen wollte und der allerdings zu den glänzendsten und bestrickendsten Partien des Ganzen gehört.
»Dramatische Legende« hat Berlioz sein Franz Liszt gewidmetes Werk benannt, nachdem er es ursprünglich als »
Opéra-concert
« zu bezeichnen gedachte. In der That nähert sich dasselbe noch in höherem Grade als »Romeo« der Bühne und scheint nur um eines Schrittes Breite noch von der Oper entfernt. Es zerfällt in vier Theile oder Acte, die sich wiederum
in Scenen gliedern, welche durch Chor, Solo und Orchester wechselweise oder gemeinsam ausgeführt werden. Der Löwenantheil fällt dabei, wie bei Berlioz natürlich, dem letzteren zu, das in einer Reihe farbenreicher Instrumentalsätze (wie, außer dem erwähnten Ragoczy-Marsch, der Bauerntanz, die Luftfahrt, der Sylphentanz, der Irrlichtertanz, die Höllenfahrt) seine ganze Virtuosität als Situations- und Orchestermaler zeigt. Nichtsdestoweniger tritt das vocale Element hier nicht so nebensächlich als im »Romeo« zurück, wo zumal die Soli äußerst karg und mager abgefertigt wurden. Von hochpoetischer Weihe ist beispielsweise die Liebesscene zwischen Faust und Gretchen; von scharf ironischem Humor wiederum das Lied Branders, das dessen trunkenen Zustand zeichnet, und die darauf folgende Fugenparodie. Der bizarre Uebermuth der beiden letztgenannten Nummern, die verwegene Schärfe der Charakteristik namentlich in den das Diabolische schildernden Scenen – den Höllengeistern legte er keine menschliche Sprache, sondern Laute (
Diff, diff! Has, has
etc.) in den Mund, die Swedenborg bei einer Vision vernommen haben soll –, die jähen Licht- und Schattenwechsel, der grelle Farbenauftrag, die leidenschaftlich kühnen Rhythmen und Accente: mit einem Wort der Realismus der Auffassung des unserm Volk an's Herz gewachsenen Sujets wird uns Deutsche naturgemäß immer befremdender berühren als unsere der Wirklichkeit entschiedener als wir zugekehrten überrheinischen Nachbarn. Demungeachtet fühlen wir uns dabei unter dem unabweislichen Eindruck eines wirklich großen, mächtig empfundenen Kunstwerks.
In seiner Vollständigkeit ist der »Faust«, seiner großen Schwierigkeiten halber, unter persönlicher Leitung des Componisten nur an wenigen Orten Deutschlands gehört worden. Erst in neuester Zeit griff man in Weimar (1878), Frankfurt
a. M. (1880), Karlsruhe (1881) zu ihm zurück, und der Frankfurter Musikdirektor Julius Kniese machte sich nicht allein als Dirigent, sondern auch als feinsinniger Uebersetzer um das originelle Werk verdient. In Frankreich stellte sich zunächst auch ihm wieder und wirksamer denn je die alte Opposition entgegen, die der Idee keinerlei Macht über die Form zugestehen und die von Berlioz angestrebte Verbindung oder Verschmelzung von Dicht- und Tonkunst nicht dulden mochte. Großartig hingegen war der Triumph, den der Faust auf dem der Musik scheinbar damals noch wenig günstigen Boden Rußlands feierte.
Durch äußerste Bedrängniß und peinlichste Sorge für Weib und Kind zu neuen Erwerbsversuchen getrieben, entschloß sich Berlioz, nachdem ihm einige Freunde das nöthige Reisegeld vorgestreckt, im Februar 1847 zu einer Reise nach Rußland. In Petersburg, Moskau und Riga gab er Concerte, und das Resultat erwies sich besonders an ersterem Orte als ein so günstiges, daß das pecuniäre Ergebniß des ersten Concertes daselbst schon die Erwartungen des Künstlers weit überstieg. Auch vom kaiserlichen Hof ward er mit Auszeichnung empfangen, dank einem Empfehlungsschreiben des Königs von Preußen, welcher Letztere, gleich seiner Gemahlin, ihm seit seinem Besuch in Berlin stets wohlgeneigt blieb. Auf seiner Rückreise von Rußland rief ihn eine Einladung Friedrich Wilhelm's (im Juni 1847) abermals nach dessen Residenz. Er brachte seinen »Faust« auf den Wunsch seines königlichen Gönners unter großem Beifall zur Aufführung und war der Gast desselben in Sanssouci, nachdem er mit dem rothen Adlerorden decorirt worden war.
Von minderem Glück begleitet blieb dagegen leider ein Unternehmen, das den französischen Meister einige Monate
später, zu Beginn des Winters nach London führte. Von seinem Landsmann Jullien als Orchesterdirector für die neue englische Oper engagirt, die dieser im Drurylane-Theater errichtete, trat er sein Amt unter verheißungsvollen Aussichten an. Man hatte ihm gleichzeitig eine Anzahl größerer Concerte garantirt und ihm den Auftrag zur Komposition einer Oper ertheilt. Unglücklicherweise jedoch machte der Bankerott des Unternehmers all' diese schönen Hoffnungen zu nichte, und die wenigen Concerte, in denen er sich dem musikliebenden Publicum der britischen Weltstadt als Componist vorstellte, ergaben zwar einen großen ideellen Erfolg, aber einen nur kärglichen materiellen Gewinn. Dennoch konnte er, nicht ohne einen trüben Seitenblick auf die eigene Heimat, in seinem Abschiedswort an London sagen: »Ich werde mit Freuden an die wahre Liebe zur Musik denken, die ich in England gefunden habe.«
So kehrte Hector Berlioz im Sommer 1848 arm in sein Vaterland zurück, wie er dasselbe verlassen hatte. »Ich kehre zurück«, so schrieb er, »um zu sehen, wie ein Künstler dort leben kann, oder wie lange er braucht, um unter den Trümmern zu sterben, unter denen die Blüte zerdrückt und begraben ist.« »Die Kunst in Frankreich ist todt, in Fäulniß begriffen«, hatte er schon 1847 geäußert. Er fand Paris in Aufruhr, die Seinen in Noth und Kümmerniß, ohne jegliche Aussicht, bei der Ungunst der Zeitlage ihre bedrängten Verhältnisse lindern zu können. Da starb sein Vater, und obwol ihn der Tod dessen, an dem er mit der Zärtlichkeit eines treuen Sohnes gehangen und dessen Gedenken er in seinen Memoiren so warme Worte lieh, tief erschütterte, sicherte doch das väterliche Erbtheil ihm fortan eine sorgenfreiere Existenz.
Ohne bemerkenswerthes äußeres Ereigniß gingen die nächsten Jahre im Leben unseres Meisters dahin. Die Kunst
lag darnieder, während die politische Welt in Gährung lag; ihre Tempel standen verödet, ihre Priester waren geflohen. Berlioz war einer der wenigen Künstler, die zu jener Zeit in Paris ausharrten. Wohin auch sollte er sich wenden, da selbst das ihm sonst so gastliche Deutschland ihm jetzt keine Zufluchtsstätte bot? Unglücklich und verstimmt schaute er nun der neuen Weltgestaltung zu, die sich vor seinen Blicken entwickelte. So rächte sich die Revolution an ihm, dem kühnen Revolutionär im Reiche der Töne.
Ein großer Plan beschäftigte ihn indessen. Er wollte in einem umfangreichen episch-dramatischen Tongemälde den Kriegsruhm des ersten Consuls verherrlichen. So entstand, während das Uebrige unausgeführt blieb, als Theil desselben das grandiose
Te Deum
, das er später Napoleon III. zur Krönung zum Kaiser der Franzosen widmete. In den imposantesten Verhältnissen angelegt, bewährte es sich schon bei seiner ersten Aufführung zu St. Eustache in Paris (April 1855) als das gewaltige Erzeugniß eines kühnen, in colossalen Maßen schaffenden Geistes, dessen contrastreiche Poesie einen überwältigenden Eindruck auf die versammelte Zuhörermenge ausübte.
Von völlig entgegengesetztem Stil, wenn auch gleichfalls religiösen Charakters, stellte sich ein Werk dar, das Berlioz zu Beginn des Jahres 1852 geschaffen: seine unter dem Titel eines »Mysteriums« eingeführte Episode »Die Flucht nach Aegypten.« Er selbst erzählt in einem Briefe an Ella, den Dirigenten der
Musical Union
in London, eingehend die Entstehungsgeschichte dieser biblischen Scene und die Mystification, die er sich dem Publicum gegenüber mit derselben gestattete. Durch den sich immer erneuenden Vorwurf der Kritik nämlich gereizt, daß er der complicirtesten Mittel zu seinem Schaffen bedürfe und mit bescheidenen Kräften nichts zu leisten im
Stande sei, daß er niemals einfach, klar und Allen verständlich zu schreiben vermöge, wählte er einen biblischen Stoff schlichtester Art und setzte denselben in einfach entsprechender Weise in Musik. Dann führte er einen Theil des Werkes unter dem fingirten Namen Pierre Ducré's, Organisten an der Sainte Chapelle zu Paris vom Jahre 1679, öffentlich vor. Mit allgemeiner Bewunderung ward er aufgenommen. Man pries den glücklichen Fund und Niemand kam es bei, das ehrwürdige Alter desselben zu bezweifeln; ja eine musikliebende Dame stellte sogar die Behauptung auf, »daß Berlioz niemals etwas derartiges zu Stande bringen werde.« Da überraschte er plötzlich die musikalische Welt mit der Entdeckung, daß er selber der Urheber dieser »classischen« Schöpfung sei, daß er die Sprache frommer Naivetät ebensowol zu beherrschen verstehe, als die Sprache der Leidenschaft, daß er groß sein könne auch im Kleinen. »Der Stil, in dem ich schreibe, geht stets aus meinen Werken hervor, nicht umgekehrt«, hat er selbst ausgesprochen, und der Blick seines Geistes war scharf genug, um zu beurtheilen, daß in dem biblischen Text das Einfache, Natürliche, ja Patriarchalische vorwalten müsse. So schuf er diese Partitur mit den anspruchslosesten Mitteln, mit einer Keuschheit des Ausdrucks und der Empfindung, wie sie uns ihn plötzlich von einer ganz neuen Seite, in einem völlig veränderten Lichte erkennen läßt. Wir wissen nicht, sollen wir die erhabene Kindlichkeit, oder die kindliche Erhabenheit des »Hirtengesanges« oder des Schlußsatzes mit seinem verklärten »Halleluja« mehr bewundern, und ergriffen fühlen wir uns von der wahrhaft biblischen Weihestimmung, die über denselben ausgegossen liegt.
Nicht unbelohnt aber blieben die Concessionen, die der Tonkünstler endlich einmal der Allgemeinheit gegenüber gemacht,
als er sich in diesem seinem Werke zu ihrem Verständniß freundlich herabneigte. Mit Wärme, ja mit Begeisterung ward dasselbe allenthalben willkommen geheißen, wo der Komponist es irgend zu Gehör brachte, und im Gegensatz zu seinen übrigen Schöpfungen durfte dies anspruchslose Tongebilde sich schon nach kurzer Zeit einer gewissen Volksthümlichkeit rühmen, die sich auch auf die später hinzucomponirten Theile übertrug, welche der Künstler mit dem in Rede stehenden »Fragment« zu einem größeren Ganzen zusammenstellte.
Nachdem die Leitung der philharmonischen Concerte, wie die Aufführung seines neu umgearbeiteten »Cellini«, Berlioz im Jahre 1852 und 1853 nach London gerufen, wiederholte Kunstreisen ihn auch im November 1852 und im Spätsommer und Winter des darauffolgenden Jahres wieder nach Deutschland geführt hatten, zog er sich, der Ruhe und Einsamkeit bedürftig, im Sommer 1854 in ein kleines Fischerdorf der Normandie zurück. Hier vollendete er die von ihm selbst zugleich gedichtete Trilogie
L'enfance du Christ
(Die Kindheit des Herrn); ein Oratorium, dessen mittlere Abtheilung »Die Flucht nach Aegypten« bildete, während zwei weitere Theile: »Traumbild des Herodes« und »Ankunft in Sais« in entsprechendem Stil neu hinzugefügt wurden. Im December desselben Jahres ward die ganze Trilogie im Saale Herz zu Paris zum ersten Mal aufgeführt, mit so ungeheurem Erfolge, daß der Componist am Schluß einige zwanzig Mal gerufen ward und das Werk im Laufe eines Monats noch zweimal wiederholt werden mußte.
Auch in Weimar und Brüssel begrüßte man dasselbe mit außerordentlichem Beifall, als der Meister im Februar und März 1855 persönlich seine Aufführung leitete. Der erstgenannten Stadt überhaupt gebührt mehr als irgend einer
andern in deutschen Landen der Ruhm, den fremden Künstler beherbergt und seinen Genius gastlich empfangen zu haben. Nirgends, mit alleiniger Ausnahme Baden-Badens, verweilte er so häufig und gern als hier, wo die geniale Wirksamkeit Franz Liszt's, neben den Schöpfungen Richard Wagner's und allen hervorragenderen neuen, auch den seinen ein richtiges Verständniß zu vermitteln strebte. Schon in Paris war Liszt einer der Ersten, Wenigen gewesen, die, im Gegensatz zur allgemeinen Meinung, ihr Urtheil für Berlioz in die Wagschale geworfen. Er hatte, seit 1830 mit ihm befreundet, öfters in seinen Concerten gespielt und mehrere seiner Compositionen für Pianoforte bearbeitet (darunter die berühmte Clavier-Partitur der phantastischen Symphonie), wie er später für ihn die Feder führte. Mit seiner Niederlassung in Weimar nun wirkte er auch hier unablässig für ihn, indem er, wie schon erwähnt, seinen lebendig begrabenen »Cellini« wieder neu in's Leben rief, ihn bei Veranstaltung einer »Berlioz-Woche« (1852) nach Weimar einlud und ihm überhaupt später des Oefteren Gelegenheit gab, seine Werke daselbst zur Aufführung zu bringen. So erlebte Berlioz denn auch im Februar 1856 die Freude, seine zum dritten Mal umgearbeitete Oper mit entschiedenem Beifall über die Weimarer Bühne gehen zu sehen, nachdem die früheren Aufführungen, selbst auf diesem günstigen Terrain, wenig mehr als einen Achtungserfolg ergeben hatten. Er ließ Weimar ein Geschenk dafür zurück in seinen »Sommernächten«, einer Reihe von Gesängen mit kleinem Orchester oder Pianofortebegleitung, die er zum größten Theil den Künstlern und Künstlerinnen widmete, welche bei seinem »Cellini« mitgewirkt. Ihrer Grundform nach nur ausgeführte Lieder, überrascht deren lyrische Stimmung, die Reinheit ihrer Empfindung und die Zartheit ihrer Poesie und giebt der Vielseitigkeit der künstlerischen
Begabung Berlioz' ein neues Zeugniß. Von fließender Melodik, charakteristischer Behandlung des Orchesters und interessantem harmonischen Gewebe, erheben sich vor Allem »Auf den Lagunen,« (Nr. 3) und »Trennung« (»
Absence
« Nr. 4) zu Tonbildern von tiefer, nicht zu verfehlender Wirkung.
Eine Anzahl von Gesängen für Solo und Chor mit Orchester oder Clavier besitzen wir überdem von ihm, von denen wir nur der »
Fleurs des Landes
«, der »
Feuillets d'album
«, der Cantate auf Napoleon's Tod (»Der fünfte Mai«), der unter dem Titel »
Vox populi
« herausgegebenen französischen Nationallieder und der »
Tristia
« beispielsweise gedenken wollen, welche letztere er dem Gedächtnis) seiner verstorbenen Gattin weihte. Seine Behandlungsweise der Stimme ist, obwol nicht ohne Schwierigkeiten in der Intonation, so doch eine verständnißvolle, die Natur und den Umfang derselben genau berücksichtigende. Verwirft er doch selbst in seiner Veurtheilung Richard Wagner's tadelnd den Grundsatz moderner Componisten, demzufolge sie »der Gesangskunst keinerlei Rücksicht schenken und weder der Natur, noch den Erfordernissen derselben Rechnung tragen.« Mißbilligend auch gedenkt er in der erwähnten Besprechung der Tendenz Wagner's und seiner Schule, »die Ausführbarkeit allzuweit hinter die Poetische Idee zurückzusetzen«; – nichtsdestoweniger freilich war seine eigene Praxis von dem in der Theorie gerügten Fehler keineswegs frei.
Mit Wagner, dem ihm in mehr als einer Beziehung verwandten, wenn auch nur wenig sympathischen Meister, traf Berlioz im Sommer 1855 in London zusammen, dahin er einer Einladung der philharmonischen Gesellschaft zur Direction zweier Concerte gefolgt war. Noch im November desselben Jahres aber leitete er, wie schon elf Jahre früher bei ähnlicher Gelegenheit, ein großes Concert zum Schluß der Pariser
Industrieausstellung, bei welcher er – ebenso wie 1851 in London – selbst als Mitglied der Commission für musikalische Instrumente thätig gewesen war. Es war ein Monstre-Concert von mehr als zwölfhundert Mitwirkenden, und Berlioz bezeugte hierbei, wie bei den musikfestartigen Aufführungen im Circus der
Champs elysées
(deren erste am 19. Januar 1845 stattfand und eine neue, aber ziemlich unbekannt gebliebene Composition von ihm: die Ouvertüre zum »Thurm von Nizza« zu Gehör brachte), von Neuem die ihm eigene Meisterschaft im Organisiren und Dirigiren auch der massenhaftesten Mittel und Kräfte.
Das Jahr 1856 brachte Berlioz endlich die Erfüllung eines längst und heiß ersehnten Wunsches: er ward am 21. Juni mit bedeutender Stimmenmehrheit zum Mitglied der Pariser Academie der schönen Künste erwählt, nachdem er sich zuvor wiederholt vergebens um diese Ehre beworben hatte. Kurze Zeit darauf auch verlieh ihm der Kaiser zu den mehrfachen Decorationen, mit denen ihn bereits andere gekrönte Häupter geschmückt, die Auszeichnung der großen goldenen Medaille, mit der er ihn für die Dedication seiner doppelchörigen Cantate »
L'impériale
« belohnte. (Berlioz war laut seinen eigenen Worten durch und durch Imperialist.) Im October noch ging er zur Veranstaltung eines großen Concertes nach Baden-Baden, um auf Benazet's und dessen späteren Nachfolgers Aufforderung, von nun an bis zu Beginn der sechziger Jahre fast alljährlich dahin zurückzukehren und einen musikalischen Sommeraufenthalt daselbst zu nehmen.
»Was ich in Baden mache?« schreibt er in seinem »offenen Sendschreiben an die Mitglieder der Academie«; »ich treibe Musik; eine Sache, die mir in Paris durchaus verwehrt ist, aus Mangel an einem genügenden Saale, aus Mangel an
Geld, um die Proben zu bezahlen, aus Mangel an Publicum, aus Mangel an Allem.«
In der That gewährte ihm Benazet, ein warmer Verehrer seiner Kunst, völlige Freiheit der Disposition über alle von ihm für nöthig erkannten Mittel zur Aufführung seiner eigenen wie anderer Werke. So kamen im August 1859 unter Anderem der erste und vierte Act aus den »Trojanern«, einer im vorhergegangenen Jahre von ihm beendeten neuen Oper, hier zuerst vor die Oeffentlichkeit, bei deren Wiedergabe zumal Frau Pauline Viardot-Garcia Unnachahmliches leistete. So componirte er sogar speciell in Benazet's Auftrag zur Einweihung des neuen Theaters eine zweiactige komische Oper: »Beatrice und Benedict«, die in glänzender, von den ersten Pariser Künstlern übernommener Ausführung am 9. August 1862 dort zum ersten Male in Scene ging.
In der nächsten Saison daselbst wiederholt, wie auch im April 1863 unter Direction des Componisten in Weimar, mit der Uebersetzung von Richard Pohl aufgeführt, bekundete sich dieselbe, schon der Natur der Sache nach, als ein ungleich einfacheres und anspruchsloseres Werk als der »Cellini«. Text und Musik standen hier in besserem Verhältniß als bei Jenem, wo die Gewalt der Letzteren die Dürftigkeit des Ersteren fast erdrücken zu wollen schien. War der Stil des Cellini großartiger und mannigfaltiger, so bedingte der gegenwärtige Stoff eine größere Schlichtheit und Einschränkung der Mittel; imponirt uns dort die hohe Kunst der Situationsmalerei, so waren hier nur treffende Charakteristik und Witz von Nöthen, Beides Eigenschaften, an denen der scharfe Geist des französischen Musikers niemals Mangel litt.
Das Lustspiel Shakespeare's »Viel Lärm um Nichts« liegt der Oper zu Grunde; doch ward die Handlung desselben
wesentlich vereinfacht, das ernste Moment gänzlich entfernt, das Ganze gekürzt und von Eduard Plouvier und Berlioz selbst Mancherlei hinzugedichtet. So beispielsweise eine der schönsten Nummern des Werkes: das Notturno für zwei Frauenstimmen, dessen Text einer poesiereichen Abendstimmung im alten Schloß zu Baden sein Dasein dankt, während die musikalische Skizze in einer Sitzung der Pariser Academie entworfen ward. Im Ganzen zeigt »Beatrice« weder einen Fortschritt über den »Cellini«, noch über die ältere Oper überhaupt hinaus; sie fügt sich durchgehends der üblichen Opernform, und selbst der gesprochene Dialog ist beibehalten, da der Componist an den Traditionen der Pariser komischen Oper festhielt.
Der Erfolg der Oper war in Baden sowol als in Weimar ein wenn nicht glänzender, so doch günstiger. Wir haben sie in letztgenanntem Orte, wo man sie im Frühjahr 1873 und 1876 unter Kapellmeister Lassen in's Repertoire zurückrief, als reizend piquante, geistreiche Musik voll sprühender Komik kennen gelernt, deren Nichterscheinen auf den übrigen deutschen Bühnen wir, bei unserm gewiß nicht übergroßen Reichthum auf dem Gebiet der heiteren Oper, nur zu beklagen haben. Gleichwol ging die Hoffnung des Meisters, sie auch in Paris aufgeführt zu sehen, eben so wenig in Erfüllung, als der Wunsch, daß sich seiner mittlerweile vollendeten größten Oper die Thore der
Grande opéra
öffnen möchten. Was diese ihm, trotz der kaiserlichen Gunst, hartnäckig versagte, gewährte ihm endlich das
Théâtre lyrique
, und am 4. November 1863, fünfundzwanzig Jahre nach seinem ersten unglücklichen Debüt als Operncomponist, trat Hector Berlioz mit seinen »Trojanern« zugleich als Operndichter von Neuem vor das Forum der Pariser Musikwelt.
Voll Ungeduld harrten Freunde und Feinde des Künstlers auf das Resultat dieses Abends. Es war für Alle, für diese
wie für jene, ein an Enttäuschungen reiches. Berlioz hatte es vorausgesagt: »Das Sujet ist ein grandioses, herrliches, tief ergreifendes – das beweist zur Evidenz, daß die Pariser es fade und langweilig finden werden.« Es war zu tragisch für den Geschmack der Franzosen, wie Berlioz' ganze Richtung – er unterscheidet sich darin auffällig von seinen Landsleuten – ihnen zu tragisch, zu ernsthaft war. Eine mangelhafte Inscenirung und ungeschickte Kürzungen thaten das Ihrige, um den Eindruck des Werkes abzuschwächen. Drei Stücke nur fand die versammelte Menge ihrer Gunst und Auszeichnung werth: ein Duett für zwei Frauenstimmen, ein Sextett und das Duett zwischen Dido und Aeneas, das nach dem Ausspruch der französischen Kritik »eins der schönsten Liebesduette bleiben wird, die jemals für die Bühne geschaffen wurden.« Das Uebrige, so erzählt Felix Clément in seinen »
Musiciens célèbres
«
Paris, Hachette et Cie 1868.
, schien dem Publicum im ersten Eindruck »dunkel, gequält, lang und langweilig.« Die Presse beeilte sich, dies mit jener »
légèreté cruelle
« zu bestätigen, die Joseph d'Ortigue so bitter rügt. Eifrigere Kunstfreunde jedoch, welche die Mühe eines eingehenderen Studiums des interessanten Werkes nicht scheuten, entdeckten bei jedem neuen Hören desselben auch neue Schönheiten und nahmen nicht Anstand, dasselbe endlich als eine der bedeutendsten Bühnenerscheinungen zu bezeichnen, welche die letzten Decennien hervorgebracht; ja sie fanden sich durch die Einfachheit und Größe der im Virgil'schen Geiste gehaltenen Situationen und Charaktere an die Großartigkeit und den declamatorischen Schwung der »Alceste« Gluck's erinnert.
Den Anfechtungen einer systematischen Opposition zum Trotz, erlebte die Oper einundzwanzig Vorstellungen in Paris.
Keine unserer deutschen Bühnen jedoch sah sie bisher noch über ihre Bretter gehen, und Moskau nur brachte sie mit ungeheurem Erfolg zur Aufführung, während er, der sie geschaffen, bereits mit dem Tode rang. Von dem Triumphe, den sein Genie im fremden Lande gefeiert, hat er nichts mehr hienieden vernommen; die Kunde davon kam wenige Minuten zu spät – aber sie war einer der ersten Lorbeerkränze, mit denen man dem Todten die bleiche Stirne schmückte.
»Für Dichter und Musiker ist das Theater mit seinen fortwährenden Demüthigungen eine hohe Schule der Duldung und Ergebung. Die Einen müssen sich von Menschen Belehrungen gefallen lassen, welche nicht grammatisch richtig schreiben können; die Andern von solchen, die nicht wissen, was eine Tonleiter ist. Und alle diese »Kunstrichter« sind noch überdies von vornherein gegen Alles eingenommen, was nur einen Schein von Neuheit und Kühnheit hat; dagegen voll unbändiger Vorliebe für alle mit »Anstand« ausgeübten Gemeinheiten!« So schreibt er im Hinblick auf die in seinem Vaterlande geübte Kritik. War es doch die Entrüstung über den Mißbrauch derselben, was ihn selbst zuerst zum Schriftsteller machte, als er seine »musikalischen Götter« Gluck und Spontini zu Gunsten der modernen Italiener herabgesetzt sah. Seiner glühenden, ja fanatischen Verehrung für diese beiden Meister, wie vor allen auch für Beethoven und Weber, wurde bereits gedacht. Er bethätigte dieselbe unter Anderm auch durch seine verdienstliche Bearbeitung der französischen Partitur des »Orpheus«, indem er diese von den zahlreichen Fehlern und Verstümmelungen befreite, die sie von minder pietätvoller Hand erfahren. Ihm dankt es Paris, wenn es (1859) das erhabene Werk – wie später auch die »Alceste« (1861) – zu seiner ursprünglichen Reinheit wiederhergestellt sah. Ihm
auch gebührt das Verdienst, bereits zwanzig Jahre früher (1841) Weber's »Freischütz« den Franzosen zuerst in seiner wahren, unverkümmerten Gestalt vorgeführt zu haben. Für die große Oper unterzog er sich damals zugleich der Aufgabe, die Recitative zu componiren, welche an Stelle des gesprochenen, dem Reglement der großen Oper zuwiderlaufenden Dialogs treten sollten. Auch desselben Componisten »Aufforderung zum Tanz« ward von ihm in glänzender Weise instrumentirt; als Balleteinlage in dem dritten Act der Oper bildet sie noch heute den Hauptanziehungspunkt derselben für das französische Publicum. Bekannt ist auch, wie er durch seine Artikel über Beethoven's Symphonien, Sonaten und »Fidelio« für das Verständniß derselben erfolgreich wirkte. Sie gehören zum Schönsten, was er geschrieben hat.
Cet homme avait
tout
– et nous n'avons rien
«, sagte er einmal nach Anhören des Adagios aus dem
E-moll
-Quartett zu Heller.
Vielleicht war es bei so warmer Pietät für die Größe und Eigenthümlichkeit anderer Genien um so schmerzlicher für Berlioz, sich selbst jene feurige Anerkennung versagt zu sehen, die er seinen großen Kunstgenossen so neidlos darbrachte. Fort und fort nagte an seiner Seele der Kummer, daß ein bestimmter Wirkungskreis ihm Zeit seines Lebens verschlossen blieb, daß man ihm niemals ein öffentliches Amt anvertraute. Eine Professur der Composition am Conservatorium, eine Stellung an der großen Oper waren ihm wiederholt in Aussicht gestellt worden; doch hatte man sich stets bei dem blosen Versprechen beruhigt. »Meine musikalische Carrière würde vielleicht charmant werden«, pflegte er voll bitteren Spottes zu sagen, »wenn ich nur hundertundvierzig Jahre alt würde.« Wie oft nahm er sich vor, nichts mehr zu schaffen für das undankbare Publicum – dennoch konnte er's nicht lassen! Die eigenthümliche Art und
Richtung seiner Kunst aber vereinsamte ihn vollends. Die Subjectivität und Originalität derselben verwehrte es ihm, Schule zu bilden und junge Talente in seine Bahnen zu leiten; denn in so hohem Grade erscheint sie selbst auf die Spitze gestellt, daß jede Nachahmung unfehlbar zur Caricatur führt. Wenn wahre Originalität sich nie copiren läßt, so sicherlich am wenigsten eine so extravagante, wie die seine war. »Im Allgemeinen«, sagt er selbst, »ist mein Stil sehr kühn; aber er hat nicht die mindeste Tendenz, die wesentlichen Elemente der Kunst zu schädigen. Ich suche im Gegentheil die Zahl dieser Elemente zu vermehren. Niemals habe ich daran gedacht, wie man in Frankreich thöricht behauptete, Musik »ohne Melodie« zu schreiben. Eine solche Schule existirt jetzt in Deutschland und ich verabscheue sie. Die vorherrschenden Eigenschaften meiner Musik sind leidenschaftlicher Ausdruck, inneres Feuer, der rhythmische Zug, das Ungewöhnliche, Ueberraschende.«
Einen Reichthum an Ursprünglichkeit aber trug Berlioz in sich, der uns in Staunen setzt. Er ist immer neu, er wiederholt sich nie, nirgends findet sich eine Reminiscenz an Altes, Dagewesenes. Er hat keine Manier, höchstens diejenige, für Alles eine andere Ausdrucksweise zu finden als Andere. So reflectirt er scheint, so wenig ist er es in Wahrheit. Mehr Reflexion über sich selbst würde ihn zur Selbstbeschränkung und nicht zu jener Zügellosigkeit der Empfindungs- und Darstellungsart geführt haben, wie sie ihm eignet. Von Gefühl und Leidenschaft durchdrungen, von Herz und Geist in feuriger Gemeinsamkeit geboren, ohne doch ein Product des Gemüths zu sein, entbehrt seine Muse der allgemein hinreißenden, unwiderstehlich sympathischen Macht. Wahrhafte Liebe und Hingebung hat sie bei Wenigen erweckt, ob sie auch mannigfach bewundert wurde, und dennoch hat Keiner sehnsüchtiger als er nach Liebe gedürstet,
Keiner ein so leidenschaftliches Aufgehen in der Kunst der Töne gefordert. Er selbst erzählt, daß er gewisse Werke Beethoven's nie ohne heiße Thränen zu hören vermochte, und hoch charakteristisch für ihn sind die Worte, die er einst zu einem Freunde ausgesprochen: »Ich will, daß die Musik mich in Fieber versetzt, daß sie meine Nerven erschüttert. Glauben Sie, daß ich Musik zu meinem Vergnügen höre?«
Sein sich fort und fort in Extremen bewegendes Wesen charakterisirt er selber einmal bezeichnend: »Den einen Tag gut, ruhig, sinnend, in dichterischer Stimmung; den andern Tag nervenkrank, gelangweilt, ein räudiger Hund, bissig, boshaft wie tausend Teufel, das Leben von sich speiend und für ein Nichts bereit es auszulöschen, wenn ich nicht die immer näher rückende Aussicht auf irgend ein berauschendes Glück, ein wunderliches Geschick zu vollenden, zuverlässige Freunde, die Musik und dann die Neugierde hätte. Mein Leben ist ein Roman, der mich höchlichst interessirt.«
Wunderbar fürwahr erscheint es, daß eine so vulkanische, empfindlich nervöse und widerspruchsvolle Natur wie die seine nicht frühzeitig sich in ihrem eigenen Feuer verzehrte, daß sie nicht schneller den ihr nicht überreich zugemessenen Theil an Lebenskraft verbrauchte. Seit Jahren von einem schmerzhaften Nervenleiden befallen, das ihn häufig sogar der Fähigkeit zu sprechen beraubte, hielt allein die eiserne Willenskraft seines Geistes den schwachen Körper aufrecht, und nur die marmorbleichen Züge seines geistvollen Angesichts verriethen die Spuren der harten Kämpfe, unter denen er still mit Schmerzen des Leibes und der Seele gerungen. Ruhe gönnte er sich nie, auch in den letzten Jahren seines Lebens nicht; bis zur letzten Stunde blieb er, was er immerdar gewesen: der Apostel seines eigenen Evangeliums.
So folgte er von Weimar aus im April 1863 einer Einladung des Fürsten von Hohenzollern nach Löwenberg und im selben Jahre der an ihn ergangenen Aufforderung zur Leitung eines Musikfestes in Straßburg. Im December 1866 feierte er in Wien glänzende Triumphe, die sich, als er im darauffolgenden Jahre die Direction der großen Concerte der Musikgesellschaft in St, Petersburg übernahm, wenn möglich noch steigerten. Auch componirte und leitete er zur Eröffnung der Pariser Industrieausstellung 1867 ein neues Oratorium »
Le temple universel
.« Da schmetterte ihn in jenem selben Jahre ein schwerer Schlag darnieder: er verlor seinen einzigen 33jährigen Sohn als Schiffscapitän in der Havanna, wie ihm fünf Jahre früher (Juni 1862) auch seine zweite Gemahlin, eine spanische Sängerin (geb. Rezio), eben als er in Baden die Proben zu seiner »Beatrice« leitete, durch den Tod entrissen worden war.
Dieser neue Verlust traf ihn zu tief, als daß er ihn jemals zu überwinden vermochte – seine Kraft war fortan gebrochen. Seine Leiden mehrten sich, und die Einsamkeit ward sein liebster Gefährte. Wie er als Künstler einsame Bahnen gewandelt, so ging er nun, fern den Menschen, seine stillen melancholischen Wege. Keine Mühe noch Gefahr scheute er, sich einen entlegenen Zufluchtsort zu suchen. In der Stille der Nacht war ihm am wohlsten: da trug er sein Leid hinaus in die freie Natur und irrte ungekannt und ungesehen im Dunkel umher. So fand man ihn im Winter 1868 eines Tages bewußtlos und verwundet an dem felsigen Meeresufer liegen, das sich über Monaco erhebt. Er hatte bis zu einer Stelle vordringen wollen, die selbst dem Wild nicht mehr zugänglich ist. Das geschah drei Monate vor seinem Tode. Vier Wochen später sank er, vielleicht in Folge jenes Falles,
auf das Krankenlager, um sich nicht wieder von demselben zu erheben. Er fühlte, daß seine Tage sich zu Ende neigten; doch ruhig schaute er dem Tod in's Angesicht – sein Tagewerk war vollbracht,
»Nun wird man auch wol meine Werke aufführen!« sagte der sterbende Meister in schmerzlicher Ironie: er war überzeugt, daß er nur zu sterben brauche, um unsterblich zu werden. Und am 8. März 1869 endlich schlug ihm die Erlösungsstunde. Seine Freunde Reyer und Litolff waren bei ihm bis zum letzten Augenblick, doch bewußtlos schlummerte er hinüber zur ewigen Ruhe.
Unter seinen eigenen Klängen hat man ihn am 11. März auf dem Montmartre zu Grabe getragen und ihm zu St. Trinité ein feierliches Todtenamt bereitet.
Im Tode wenigstens war er nicht mehr einsam. Es waren ihrer Viele, die seinen Sarg umstanden. Kaum eine der musikalischen und literarischen Notabilitäten von Paris fehlte im Kreise derer, die Leid trugen um den Todten, und begeisterte Worte klangen ihm zum Abschied nach in das Grab.
Wie hatte sein Tod mit einem Male die Theilnahme seines Vaterlandes und der ganzen gebildeten Welt für ihn entfesselt! Die Klage um seinen Hingang begann endlich ihm die Liebe und Verehrung zu erwecken, die ihm die Mitwelt schuldig geblieben. Er hatte recht prophezeit: seine Werke wurden nun lebendig, und die Pariser drängen sich zu den zahlreichen und glänzenden Aufführungen, die namentlich der »Faust« in den berühmten Populär- und Chatelet-Concerten erlebt. Auch im Programm der Pariser Weltausstellungs-Concerte 1878 räumte man Berlioz eine hervorragende Stelle ein, und seine »Trojaner« werden nun wenigstens im Concertsaal gehört. Gegenwärtig trägt man sich bereits mit der Idee, ihm in seiner
Geburtsstadt ein Denkmal zu errichten. Nicht minder ist er in Brüssel, Antwerpen, Haag, London, Manchester, Florenz, Moskau, Cincinnati, New-York, Chicago neuerdings in Aufnahme gekommen. Aber auch bei uns in Deutschland vollzieht sich, vornehmlich dank den Bemühungen des »Allgemeinen deutschen Musikvereins«, mittlerweile ein Umschwung in der Schätzung des »sonderlich hohen Meisters«, der nach Liszt's Worten »wol mehr in der ungebahnten Region des Genies schwebt als anderwärts.« Vielleicht daß der Ruhelose die langentbehrte Ruhe findet, daß die Schatten über seinem Grabe sich lichten, nun die Nachwelt in dem Gestorbenen der Unsterblichen einen erkennt!
Verzeichniß der Werke von Berlioz
Von d. Verf. zusammengestellt.
Sextett über italienische Themen. 1815.
2 Quintette für Streichinstrumente und Flöte.
Romanzen aus Florian's »
Estelle.
«
Le cheval arabe
, Cantate für Baß mit Orchester. Dichtung von Millevoye.
Estelle
, Oper. Text von Gerono nach Florian.
Scene für Baß mit Orchester aus Saurin's Drama
Beverley, ou le joueur
.
Messe solennelle
, mit Orchester. In der Kirche
Saint Roche
zu Paris 1825 aufgeführt.
Le passage de la mer rouge
, Oratorium.
Les francs-juges
(»Die Vehmrichter«), große Oper. Text von Humbert Ferrand. Nur die Ouverture wurde bekannt und als
op
. 3 veröffentlicht. Paris, Richault.
Heroische Scene mit Chor, die griechische Revolution behandelnd.
Ouverture zu
Waverley
. Als
op
. 1 veröffentlicht. Paris, Richault.
La mort d'Orphée
, lyrische Scene. Für den Concours des
Conservatoire
geschrieben, und obwol daselbst als unausführbar zurückgewiesen, in Berlioz' erstem Concert im Mai 1828 aufgeführt.
Episode aus Tasso's »befreitem Jerusalem«. Lyrische Scene mit Orchester. Für den Concours des
Conservatoire
im Juni 1828 componirt und mit dem zweiten Preise gekrönt.
Cléopatre après la bataille d'Actium
, Cantate, für den Concours des
Conservatoire
geschrieben.
Huit scènes de Faust
. In Paris im Druck erschienen, doch von Berlioz größtentheils wieder zurückgezogen. Einiges daraus ging später in die Faust-Legende,
op.
24, über.
Symphonie fantastique en 5 parties. Episode de la vie d'un artiste.
1830 zuerst in Paris aufgeführt. Als
op.
14 veröffentlicht. Paris, Brandus. Clavier-Partitur v. Liszt. 2. rev. Ausg. Leipzig, Leuckart.
Dramatische Phantasie mit Chören über Shakespeare's »Sturm«. 1830 in der
Opéra
zu Paris aufgef. (Später in den Lelio aufgenommen.)
La dernière nuit de Sardanapale
, Cantate mit Orchester. Für den Concours des
Conservatoire
im Juli 1830 componirt und mit dem ersten Preise gekrönt.
Die Marseillaise von Rouget de l'Isle, für großes Orchester und Doppelchor arrangirt und dem Componisten gewidmet. 1830. Paris, Brandus.
Irlande
. Neun Melodien nach Dichtungen von Th. Moore, für 1 und 2 Stimmen und Chor mit Begleitung des Pianoforte. Als
op
. 2 veröffentlicht. Paris, Richault.
Ouverture zu Shakespeare's Tragödie »König Lear«. 1831 in Nizza componirt und als
op.
4 veröffentlicht. Ebd.
Ouverture zu
Rob Roy
, in Rom componirt und nach Berlioz' Rückkehr in Paris aufgeführt.
La captive
von Victor Hugo, für Contrealt oder Mezzosopran mit Orchester oder Pianoforte. In Subiaco 1832 componirt. Als
op
. 12 veröffentlicht, Paris, Richault, und Leipzig, Kahnt.
Lelio, ou le retour à la vie
, lyrisches Monodrama, oder Melolog für Gesangsoli, Chor und Orchester. Zweiter Theil der phantastischen Symphonie. In Italien componirt und am 9. December 1832 in Paris aufgeführt. Als
op.
14 veröffentlicht. Paris, Richault.
Harold en Italie. Symphonie en 4 parties avec un alto principal.
Am 23. November 1834 in einem Concert im
Conservatoire
zu Paris zuerst aufgef. Als
op.
16 veröffentlicht. Paris, Brandus.
Requiem.
Todtenmesse, für den Trauergottesdienst für General Damrémont und die bei Constantine gefallenen französischen Krieger componirt und am 5. December 1837 in der Invalidenkirche zu Paris aufgeführt. Als
op.
5 veröffentlicht. Paris, Brandus.
Benvenuto Cellini
, Oper in 3 Acten (ursprünglich in 2 Acten) von
Léon de Wailly und Auguste Barbier. Am 3. September 1838 auf der
Académie royale de musique
zu Paris zuerst aufgeführt. Als
op.
23 veröffentlicht nur im Clavierauszug. Paris, Choudens, und Braunschweig, Mayer \& Litolff. Daraus:
Bénediction et serment
f. 4 Hde. Bearb. v. F. Liszt. Ebd. Desgl. Humoristische Quadrille u. Blüten v. H. v. Bülow bearb. Hannover, Simon.
Le cinq mai
Von dieser und den nachbenannten Kompositionen:
Sara, op
. 11,
Fleurs des Landes, op
. 13,
Feuillets d'album, op
. 19,
Ouverture du Corsaire, op
. 21 und
Marche marocaine
war das Jahr ihres Entstehens oder ihrer Veröffentlichung, nach den vorhandenen Quellen, den Memoiren Berlioz' etc. leider nicht mit Sicherheit festzustellen.
, Cantate für Baß mit Chor und Orchester. Als
op
. 6 veröffentlicht. Paris, Richault.
Rêverie et Caprice
. Romanze für Violine mit Orchester oder Pianoforte. Für Artôt 1838 componiert und als
op
. 8 veröffentlicht. Paris, Richault.
Roméo et Juliette
, große dramatische Symphonie mit Chören, Gesangsoli und Prolog. Text nach Shakespeare vom Componisten und Emile Deschamps. Im November 1839 zum ersten Male in Paris aufgeführt. Paganini gew. u. als
op
. 17 veröffentlicht. Paris, Brandus, und Leipzig und Winterthur, Rieter-Biedermann. 1858 u. 1875.
Symphonie funèbre et triomphale en 3 parties
(Trauermarsch, Abschiedshymne und Siegeshymne oder Apotheose), für 2 Orchester und Chor, Zum Gedächtniß der gefallenen Julihelden componirt und bei Einweihung der Julisäule, am 28. Juli 1840, in Paris aufgeführt. Als
op
. 15 veröffentlicht. Paris, Brandus.
Les nuits d'été
(Die Sommernächte) 6 Melodien auf Text v. Gautier, für eine Stimme mit Piano oder kleinem Orchester. 1841 als
op
. 7 veröffentlicht. Paris, Richault. 1856 auch in deutscher Ausgabe Leipzig und Winterthur, Rieter-Biedermann.
Vilanelle
(Ländliches Lied), für Mezzosopran oder Tenor. –
Le spectre de la rose
(Der Geist der Rose), für Contrealt, –
Sur les lagunes
(Auf den Lagunen), für Bariton, Contrealt oder Mezzosopran. –
Absence
(Trennung), für Mezzosopran oder Tenor. – Au cimetière (Auf dem Friedhof), für Tenor. –
L'ile inconnue
(Das unbekannte Land), für Mezzosopran oder Tenor.
Die Recitative zu Weber's Freischütz, für die Aufführung desselben in der Pariser
Opéra
1841 componirt. Im Clavierauszug der Oper veröffentlicht. Paris, Brandus.
Die Aufforderung zum Tanz von C. M. von Weber, instrumentirt. 1841. Ebd.
Le carneval romain
, Ouvertüre zum 2. Act der Oper
Benvenuto Cellini
. Zu Beginn der vierziger Jahre geschrieben und als
op
. 9 veröffentlicht. Paris, Brandus.
Sara, la, baigneuse
. Ballade von V. Hugo, für 3 Chöre und Orchester. Als
op
. 11 veröffentlicht. Paris, Richault.
Fleurs des Landes.
5 Melodien für 1 und 2 Stimmen und Chor mit Pianoforte. Als
op
. 13 veröffentlicht. Paris, Richault
Feuillets d'album
. 6 Melodien für 1 und 2 Stimmen und Chor mit Pianoforte. Als
op
. 19 veröffentlicht. Paris, Richault. Escudier, Mayaud, Latte,
Vox populi
, 2 große Chöre mit Orchester. Nr. 2. »Hymne an Frankreich« wurde 1844 für ein Concert im Industriepalast componirt u. daselbst aufgef. Als
op
. 20 veröffentlicht. Paris, Richault.
Ouvertüre zum »Thurm von Nizza«. Am 19. Januar 1845 in einem Concert im Saale des Circus der
Champs elysées
zu Paris aufgef.
La damnation de Faust
, Legende in 4 Acten. Text nach Gérard de Nervals Uebersetzung des Goethe'schen Faust von Gardonnière und dem Componisten. Im November 1846 in der Pariser
Opéra comique
zuerst aufgeführt. Liszt gew. u. als
op
. 24 veröffentlicht. Paris, Richault.
Ouverture du Corsaire
. Als
op
. 21 veröffentlicht. Paris, Richault. Für Pfte. Leipzig u. Winterthur, Rieter-Biedermann. 1857 u. 1866.
Marche marocaine
von Leopold v. Mayer, instrumentirt. Paris, Escudier.
Zwei Acte einer unvollendet gebliebenen Oper von Scribe:
La nonne sanglante
, 1847 componirt.
La fuite en Egypte
, Mysterium für Solo, Chor und Orchester. Zu Beginn 1852 componirt und unter dem fingirten Namen Pierre Ducré zuerst aufgeführt. Später in das zunächst genannte Oratorium »Die Kindheit des Herrn«
op
. 25 aufgenommen, doch auch selbständig veröffentlicht. Leipzig, Kistner.
L'enfance du Christ, Trilogie sacrée
. (Traumbild des Herodes –
Die Flucht nach Egypten – Die Ankunft in Sais.) Im Sommer 1854 componirt und als
op
. 25 veröffentlicht. Paris Richault, und London, Beale.
Tristia.
2 Chöre und ein Trauermarsch; dem Gedächtniß seiner verstorbenen Gattin gewidmet. 1854. Nr. 1 wurde bereits in Italien geschrieben. Als
op.
18 veröffentlicht. Paris, Richault.
Te Deum
f. 3 Chöre m. Orchester u. Orgel. Im April 1855 in der Kirche
St. Eustache
zu Paris zuerst aufgeführt. Als
op.
22 veröffentlicht. Paris, Brandus.
L'impériale
, Cantate f. 2 Chöre u. großes Orchester. 1855 in einem Concert im Industriepalast zu Paris zuerst aufgef. Napoleon III. gewidmet und als
op.
26 veröffentlicht. Paris, Brandus.
Les Troyens, Poême lyrique. 1. La prise de Troie. 2. Les Troyens à Carthage
. Text vom Componisten 1858 beendet und am 4. November 1863 im Pariser
Théâtre lyrique
zuerst aufgeführt. Nur im Clavierauszug veröffentlicht 1864. Paris, Choudens, und Berlin, Bote \& Bock.
Beatrice et Benedict
, komische Oper in 2 Acten. Text nach Shakespeare's Lustspiel »Viel Lärm um Nichts« von Ed. Plouvier und dem Componisten. Zur Einweihung des neuen Theaters in Baden-Baden geschrieben und daselbst am 9. August 1862 zuerst aufgef. Nur im Clavierauszug veröffentlicht. Paris, Brandus, und Berlin, Bote \& Bock.
Le temple universel
, Oratorium, zur Eröffnung der Pariser Industrieausstellung 1867 componirt und aufgeführt.
Veröffentlicht
wurden demnach von Berlioz, laut dessen eigener Angabe
Sie findet sich den
Soirées de l'orchestre
, 1853, und den
Grotesques de la musique
, 1859, beigedruckt.:
I. Compositionen.
Oeuvre 1. Ouverture de Waverley. Grande partition, parties séparées et arrangement à 4 mains.
Paris, Richault. Arrangement p. P. à 4 ms. Braunschweig, Leibrock.
Oeuvre 2. Irlande. Recueil de 9 mélodies p. 1 et 2 voix et
choeur av. accomp. de Piano. Paroles imitées des Irish melodies de Th. Moore par Th. Gounet. Paris, Richault. Deux de ces morceaux sont instrumentés par l'auteur. Grande partition.
Oeuvre 3. Ouverture des Francs-juges. Gr. partition et parties sép. d'orchestre, également p. musique militaire. Paris, Richault. Arrangement p. P. à 4 ms. par l'auteur, aidé des trois habiles pianistes: Chopin, Benedict et Eberwein.
Oeuvre 4. Ouverture du roi Lear, tragédie de Shakespeare. Gr. partition, part. sép. et arrangement à 4 ms. Paris, Richault. Arrangement p. P. à 4 ms. Braunschweig, Mayer.
Oeuvre 5. Messe des morts. Requiem. Gr. partition et part. sép. Paris, Brandus, et Mailand, Ricordi.
Oeuvre 6. Le cinq mai, Cantate p. voix de basse et choeur. Gr. partition, part. sép. et partition de piano et chant. (Avec texte franç. et allem.) Paris, Richault.
Oeuvre 7. Les nuits d'été. 6 melodies p. une voix av. Piano. Paroles de Théophile Gautier. Paris, Richault. Une autre édition av. texte franç. et allem. (de Cornelius) av. Piano et en gr. part. Leipzig et Winterthur, Rieter-Biedermann. 1856.
Oeuvre 8. Rêverie et Caprice. Romance p. Violon. Gr. partition, part. sép. et av. accomp. de Piano. Paris, Richault.
Oeuvre 9. Ouverture du Carneval romain. Deuxième ouverture de Benvenuto Cellini, dest. à être exécutée av. le second acte de cet opéra. Gr. partition, part. sép., p. Piano à 4 ms. et. p. 2 Pianos à 4 ms. Paris, Brandus.
Oeuvre 10. Traité d'instrumentation, suivi de la théorie du chef d'orchestre. Paris, Schönenberger. En allem. par Grünbaum Berlin, Schlesinger, et par Dörffel Leipzig, Peters. En italien Mailand, Ricordi. En anglais London, Novello.
Oeuvre 11. Sara, la baigneuse (Paroles de Victor Hugo). Ballade à 3 choeurs et orchestre. Gr. partition, part. sép. et arr. p. 2 voix av. accomp. de Piano. Paris, Richault.
Oeuvre 12. La captive (Paroles de V. Hugo). Rêverie p. contralto ou mezzosopr. et. orch. Gr. partition et av. Piano. Paris, Richault. Avec texte allem. de Cornelius Leipzig, Kahnt.
Oeuvre 13. Fleurs des Landes. 5 mélodies p. 1 et 2 voix et choeur av. Piano. Paris, Richault. Le morceau intitulé »Le pâtre breton« est publ. à part; gr. partition av. texte franç. et allem.
Oeuvre 14. Symphonie fantastique en 5 parties. Première partie de l'épisode de la vie d'un artiste. Gr. partition, part. sép., p. Piano à 4 ms. p. Bannelier, et p. Piano seul par Fr. Liszt. Paris, Brandus, et Leipzig, Leuckart.
Oeuvre 14. (bis.) Lelio, ou le retour à la vie; monodrame lyrique. Deuxième partie de l'épisode de la vie d'un artiste. Gr. partition, part. sép. et partition de piano et chant av. texte franç. et allem. Paris, Richault.
Oeuvre 15. Symphonie funèbre et triomphale en 3 parties, p. grande harmonie militaire av. un second orchestre d'instruments à cordes et un choeur (ad libit.). Gr. partit. et part. sép. d'orch. et de choeur. Paris, Brandus. Un chant héroique, comp. par l'auteur sur le thème du finale de cette symphonie (L'apothéose) av. paroles franç. et angl. et accomp. de Piano. London, Beale.
Oeuvre 16. Harold en Italie. Symphonie en 4 parties av. un alto principal. Gr. partition, part. sép., p. Piano à 4 ms. p. Balakirew et p. P. av. part. d'alto p. Liszt. Paris, Brandus. Leipzig, Leuckart.
Oeuvre 17. Roméo et Juliette; gr. Symphonie dramatique av. choeurs, solos de chant et prologue en récitatif choral. Ded. à Paganini. Gr. partition, part. sép. d'orchestre et de choeur; p. Piano à 4 ms. p. Benoit. Paris, Brandus. Parties sép. de choeur et partition de piano et chant arr. p. Theodore Ritter, av. texte franç. et allem. en 2 éditions 1858 et 1875. Leipzig et Winterthur, Rieter-Biedermann.
Oeuvre 18. Tristia. Recueil de 2 choeurs (Méditation religieuse et Ballade sur la mort d'Ophélie) et une marche
funèbre (pour la dernière scène d'Hamlet) av. choeurs. Gr. partition, part. sép. et arrangement p. Piano. Paris, Richault.
Oeuvre 19. Feuillets d'album. 6 mélodies p. 1 et 2 voix et choeurs av. accomp. de Piano. Paris, Richault (Zaïde, Les champs, Le chant des chemin de fer), Escudier (La prière du matin), Mayaud (La belle Isabeau) et Latte (Le chasseur danois).
Oeuvre 20. Vox populi. 2 grands choeurs av. orchestre. (La menace des Francs et L'hymne à la France.) Gr. partition et av. accomp. de Piano. Paris, Richault.
Oeuvre 21. Ouverture du Corsaire. Gr. partition, part. sép. et p. P. à 4 ms. Paris, Richault. Arrangement p. Piano seul et à 4 ms. par Hans de Bülow. Leipzig et Winterthur, Rieter-Biedermann.
Oeuvre 22. Te Deum à 3 choeurs av. orchestre et orgue obligé. Paris, Brandus.
Oeuvre 23. Benvenuto Cellini, opéra en 3 actes. Partition de piano et chant. Paris, Choudens, et av. texte franç. et allem. Braunschweig, Mayer \& Litolff. La grande partition inédite se trouve à Paris et au Théâtre de Weimar.
Oeuvre 24. La damnation de Faust. Legende en 4 actes. Ded. à F. Liszt. Gr. partition, part. sép. d'orch. et de choeur et partition de piano et chant. Texte allemand p. Kniese. Paris, Richault.
Oeuvre 25. L'enfance du Christ. Trilogie sacrée. Av. texte franç. et allem. Gr. partition, part. sép. d'orch. et de choeur et partition de piano et chant. Paris, Richault. Edition anglaise London, Beale. La seconde partie (La fuite en Egypte) en gr. partition et partition de piano et chant av. texte franç: et allem. Paris, Richault. Leipzig, Kistner.
Oeuvre 26. L'impériale. Cantate à 2 choeurs et à gr. orchestre. Gr. partition. Paris, Brandus.
Les Troyens, Poême lyrique. 1. La prise de Troie. 2. Les Troyens à Carthage. Partition de piano et chant. Paris,
Choudens, et av. texte franç. et allem. (de Pohl) Berlin, Bote \& Bock. Grande partition inédite.
Beatrice et Benedict. Opéra comique en 2 actes. Partition de piano et chant. Paris, Brandus, et av. texte franç. et allem. (de Pohl) Berlin, Bote \& Bock. Grande partition inédite. Ouverture p. P. à 4 ms. p. Barry.
Les récitatifs comp. pour la représentation du Freischütz de Weber à l'Opéra. Publ. dans la partition de piano de cet ouvrage. Paris, Brandus. La gr. partition ne se trouve qu'au bureau de copie de l'Opéra.
II. Fremde, von Berlioz instrumentierte Werke.
L'invitation à la valse de Weber. Part. sép. Paris, Brandus.
La Marseillaise de Rouget de l'Isle. Gr. partition. Paris, Brandus.
Marche marocaine de Léopold de Mayer. Part sép. Paris, Escudier.
III. Schriften.
Voyage musical en Allemagne et en Italie. 2 vol. Paris, Labille.
1844. Deutsch v. Lobe u. Gathy. Leipzig u. Hamburg. Schuberth.
Traité d'instrumentation
Siehe
op
. 10 unter den Compositionen. Daraus:
Le chef d'orchestre
, Leipzig Leuckart. Deutsche Uebersetzung v. Dörffel. Ebd.
, suivi de la théorie du chef d'orchestre. Paris, Schönenberger.
1844. Deutsch Leipzig, Peters.
Les soirées de l'orchestre. 2 vol. Paris, Lévy. 1853. Deuxième édit. 1 vol.
Les grotesques de la musique. Paris, Lévy. 1859. Deuxième édit. 1 vol.
A travers chants. Etudes musicales, adorations,boutades et critiques. 1 vol. Paris, Lévy. 1863.
Deutsch v. R. Pohl. Leipzig, Heinze. 1865; jetzt (seit 1876) Lenckart.
Mémoires. 1 vol. Paris, Lévy. 1870. 2. Aufl. 1878.
Correspondance inédite (Dan. Bernard). Paris, Calman
Lévy
. 1878.
 
 
 
 
Druck von Brückner \& Niemann in Leipzig