Alexander Moszkowski
Entthronte Gottheiten
Ketzereien
1921
Geleitwort
Die beiden Schriften, die sich hier unter einem gemeinsamen Titel vereinigen, gehören verschiedenen Stoffgebieten an, zeigen aber tatsächlich eine innere Verwandtschaft: beide sind auf ein Ziel der zersetzenden Erkenntnis gerichtet, welche Wahrheiten finden will, indem sie Grundirrtümer der Menschheit vernichtet. Die eine zeigt einen persönlichen Mittelpunkt, den Sokrates als den angeblichen Vater der Philosophie, die andere beschäftigt sich mit dem Kunstganzen, und in beiden Fällen wird die Frage aufgeworfen, ob die Geltungsbereiche bisher richtig verstanden und gewertet worden sind. Hier wie dort wird in eindringlicher Betrachtung die Notwendigkeit des Umlernens nachgewiesen und die Existenz von Fehlschlüssen, die sich wie eine ewige Krankheit von Geschlecht zu Geschlecht fortgeerbt haben. Was immer war und immer wiederkehrt und morgen gilt, weil's heute hat gegolten, rückt in das Feld der Untersuchung und zeigt sich eindringlich beleuchtet als das, was es in Wahrheit ist, als »das ewig Gestrige«. In dem einen Fall handelt es sich um den Glauben an die Ewigkeit unserer Kunst, in dem andern um ein Dogma im Bereich der universalsten Wissenschaft. Wenn die Sonde der Kritik sich an vermeintliche Heiligtümer heranwagt, so hat der Untersuchende nicht danach zu fragen, ob letzten Endes Erfreulichkeiten zu Tage treten werden. Die Kunst eine Episode? der Obergott der Weisheitserforschung ein hohler Götze? das muß wohl in blasphemische Erörterungen hineinführen, die den eingewurzelten Überzeugungen empfindliche Schmerzen
zufügen; so wie es einst als peinvolles Sakrileg empfunden wurde, als die Vorstellung von der beherrschenden Stellung des Erdplaneten zur Abdankung gezwungen wurde. Aber der »Ketzer« ist nach Sprachherkunft nichts anderes als der »Katharos«, der Reine, und er will nichts anderes erwirken als die Katharsis, die Reinigung von Vorurteilen. Er bedient sich der Keule des schweren Arguments und greift auch zur Spitzwaffe des Sarkasmus, wo die Natur des Vorurteils die Satire herausfordert und die Wahrheit reif wird für das befreiende Gelächter. Was er entwickelt und beweist, so abenteuerlich es auch in erster Verkündung klingt, wird dereinst als selbstverständlich gelten, und die Nachfahren werden kaum noch begreifen, daß die hier entthronten Gottheiten durch soviel Jahrhunderte zu regieren vermochten.
Herbst 1921.
Alexander Moszkowski.
Der wankende Parnass
Die Kunst in tausend Jahren
Meiner Frau zugeeignet.
Die Kunststadt der Zukunft
Die guten Leute, die dem berühmten Rückertschen Weltfahrer Chidher ihre kurzatmigen Erfahrungen aufdrängten, leben noch heute in Millionen von Exemplaren. Und ob sie dazumal den Ewigkeitsbetrachter mit der Weisheit weniger Generationen informierten, ob sie heute, durch Bücher belehrt, einen etwas weiteren Horizont überblicken, das ändert nicht viel an der Grundüberzeugung: so wie wir es heute erleben, so war es immer, so wird es dauernd bleiben. O, das bezieht sich nicht auf die Details, bewahre! Von dem ewigen Fluß der Form, ja des Inhalts sind sie jetzt wohl allesamt überzeugt; und in dieser Hinsicht wissen sie aus Rückschau und Prognose ganz ansehnliche Konstruktionen zu errichten. Sie erzählen von zerstörten Werten und schreiben mit einem gewissen Sportgefühl neue auf ihre Tafeln. Nur daß jene alten und diese neuen Werte sich im letzten Grunde doch nur zu graduellen und nicht zu prinzipiellen Unterschieden bekennen. Sie würden heute ihren Chidher nicht mehr kindisch belehren: die Stadt stand immer an diesem Ort und wird so stehen ewig fort; sondern mit gewaltigen Perspektiven berichten und orakeln: diese Stadt war ursprünglich ein wendisches Fischerdorf, hat sich mit fabelhafter Schnelligkeit zu einer Weltstadt entwickelt und wird bei Ablauf des Jahrhunderts 20 Millionen Einwohner zählen. Dieser Sandboden ist der Rückstand eines Meeresgrundes, und es erscheint geologisch nicht ausgeschlossen, daß er in ferneren Jahrtausenden wieder einmal überflutet wird. Aber keiner wird auftreten und sagen:
Lieber Chidher, bei deiner Wiederkehr in 50000 oder in 100000 Jahren wird deine Frage ihren Sinn verloren haben; Frage und Antwort werden sich nicht mehr ergänzen; du wirst keinen Menschen finden, der ein Interesse hat, dir Rede zu stehen, und vor allen Dingen, in dir selbst wird der Trieb der Neugier, der Drang zur Orientierung und Forschung einem Novum von Empfindung Platz gemacht haben, das wir heute noch gar nicht kennen.
Aber wir wollen uns gar nicht so weit ins Spekulative und Transzendente verirren, und wir wollen überdies statt der hier supponierten 100 000 Jahre einen kürzeren Zeitraum beanspruchen, sagen wir, um es ganz knapp und rund zu fassen, ein Jahrtausend. Chidher kommt also bei seiner zweiten Wiederkehr von heut ab, ganz gegenständlich angenommen, nach Berlin, das, ganz bescheiden gerechnet, östlich bis Frankfurt a. O., westlich bis Stendal, nördlich bis Neustrelitz, südlich bis Röderau reicht und billig taxiert 300 Millionen Berlinern räumliche Unterkunft gewähren kann. Wir befinden uns da außerhalb jeder abenteuerlichen Spekulation, gänzlich auf dem Boden der Zukunftswirklichkeit die wir mit unserer Annahme nach Maßgabe der Progressionen in den jüngsten Jahrzehnten eher zu klein als zu groß ansetzen. Der Wanderer, der sich in diesem Gemeinwesen oberflächlich zu orientieren beabsichtigt, fragt nach den künstlerischen Bildungsanstalten, nach dem Nationalmuseum, nach den Konzertsälen, nach den Operntheatern, und ihm wird der Bescheid:
das alles existiert hier nicht
. Wir wissen zwar aus der Geschichte und aus unserer Lokalchronik, daß dergleichen hier einmal früher gepflegt wurde. Du lieber Gott, was wird nicht alles als wertlos erkannt und abgeschafft. Wir hatten ja
früher auch einmal ein königliches Schloß, ein Stadtparlamerit, eine Ruhmeshalle, eine Hochbahn, wir hatten Krematorien, Aerogaragen, Radiomobilrennbahnen, Stierkampfarenen und wie all das prähistorische Zeug heißt, über das Sie sich aus unserem Stadtarchiv informieren können; wenn Sie wollen auch aus Büchern, die aus der Zeit stammen, in der noch Romane geschrieben wurden. Heute existiert das alles nicht mehr. Wenn Sie wünschen, wollen wir Ihnen auf dem Stadtplan die Punkte bezeichnen, auf denen in grauer Vorzeit Operntheater, Konzertsäle, Kunstschulen und Bildergalerien gestanden haben.
Von allen Seiten braust mir der Zuruf »unmöglich« entgegen, und wenn ich jetzt nicht sehr energisch standhalte, wird mich die Hochflut der Entrüstung hinwegschwemmen, die Lawine der Proteste verschütten. Und selbst die Evolutionstechniker unserer Zeit, die über längeres Gedärm und längere Prognosen verfügen als der Durchschnitt, werden mir entgegenhalten: du verwechselst die Form mit der Sache. Daß die Form sich ändert, ist sicher; daß sie sich zu immer höheren Erscheinungen sublimiert, ist wahrscheinlich; daß sie Zielen entgegendämmert, die außerhalb unseres Horizontes liegen, ist möglich; aber daß die Sache selbst jemals verschwinden könnte, das ist undenkbar.
Um hier überhaupt den Boden für eine Debatte zu gewinnen, wird es vorteilhaft sein, den Begriff der
Unmöglichkeit
einmal etwas herzhafter ins Auge zu fassen. Blättern wir also zuvörderst einmal in der Historie, um zu erkennen, ob im großen und ganzen die Wahrscheinlichkeit des Irrtums mehr bei den Anhängern der Möglichkeit oder bei den Fanatikern der Unmöglichkeit gewesen ist.
Der Begriff der »Unmöglichkeit«
Anaxagoras hatte die Behauptung aufgestellt, die Sonne sei größer als der Peloponnes. Unmöglich! rief ihm die Auslese der zeitgenössischen Intelligenz entgegen. In der Schule der Pythagoräer stiegen vorkopernikanische Ahnungen auf, die vage Erkenntnis von der Bewegung der Erde innerhalb des ruhenden Firmamentes. Diese Ahnungen konnten sich gegen das »Unmöglich!« eines Plato, eines Archimedes, eines Hipparch, gegen das »Höchst lächerlich!« eines Ptolemäus nicht durchsetzen. Das »Unmöglich« der Kurie war im ersten Anlauf stärker als das wissenschaftliche Bekenntnis des Galilei. Als Lavoisier seine Elemententheorie entwickelte, flog ihm aus der Mitte der französischen Akademie das »Unmöglich« an den Kopf; und Lavoisier selbst war wiederum schnell mit seinem »Unmöglich« auf dem Plan, als die Behauptung, Meteore könnten vom Himmel fallen, ihm nicht einleuchten wollte. Die erste Beobachtung der Sonnenflecken löste bei den Gelehrten ein vielfältiges »Unmöglich!« aus. Die Pioniere des Dampfschiffes, Papin, Fulton, Salomon de Caux, wurden für verrückt erklärt und fanden ihren Weg durch die Barrikaden des »Unmöglich« verrammelt. Galvani wurde als Froschtanzmeister verhöhnt und rannte gegen das »Unmöglich« ganzer Fakultäten. Arago schleuderte sein »Unmöglich« gegen die Annahme, die Eisenbahnen könnten einen Verkehrsfortschritt bedeuten. Thiers und Proudhon rannten sich auf denselben Geleisen mit überzeugungstreuem »Unmöglich« fest. Der große Physiker Babinet bewies mathematisch die »Unmöglichkeit
« eines Telegraphenkabels zwischen Europa und Amerika. Der nicht minder hervorragende Physiker Poggendorf warf den Telephonerfinder Philipp Reis mit seinem autoritären »Unmöglich« zu Boden, und da doppelt besser hält, brachte er auf dieselbe Weise auch Robert Mayer mit seinem Gesetz von der Erhaltung der Kraft zur Strecke. Der epochale Elektriker Ohm wurde von einem wissenschaftlichen, auf das Motiv »Unmöglich« abgestimmten Männerchor verhöhnt, Gay Lussac, Siemens und Helmholtz verwiesen jeden Gedanken an die Aviatik in das Gebiet der närrischen Utopie; und als der berühmte Magnus im Kolleg einen elektrischen Lichtbogen entzündete, erklärte er – das habe ich selbst als junger Student aus seinem Munde gehört – : dieser Lichtbogen könne für die Beleuchtungstechnik unmöglich eine Bedeutung gewinnen. Als Franklin mit seiner blitzableitenden Eisenstange anrückte, fuhr ihm sofort der Donner der »Unmöglichkeit« in einem Gewitter der Königlichen Akademie zu London durch die Knochen. Auguste Comte verwies wenige Jahre vor dem Aufflammen der Spektralanalyse jeden sternanalytischen Gedanken in das Gebiet der absurden Unmöglichkeit. Stephenson, Riggenbach wurden als Verrückte klassifiziert und hatten ihre Ideen, daß man mit einer Lokomotive über Land und mit einer Zahnradbahn auf den Berg gelangen könnte, gegen eine Welt akademischer Unmöglichkeiten zu verteidigen. Das klassische Hauptquartier der Unmöglichkeiten ist allzeit die Pariser Académie des sciences gewesen. Von der chemischen Zerlegung der Luft angefangen bis zum Edisonschen Phonographen haben die konservativen Herren dieser Körperschaft nie aufgehört, alles, was die platte Denkbarkeit der jeweiligen Praxis überflügeln wollte, mit dem Bannfluch »Unmöglich« zu zerschmettern.
Fassen wir zusammen: Es gibt in der ganzen Entwicklung keinen Begriff, der sich so nachhaltig und so furchtbar blamiert hätte, als der der »Unmöglichkeit«. Ja man könnte vielleicht nach Analogie feststellen, daß man die Zukunft sicherer erraten wird, wenn man ihr auf den geschwungenen Kurven der Unmöglichkeit als auf der geraden Linie der momentanen Wahrscheinlichkeit nachspürt. Einigen wir uns auf einem Mittelweg: Versuchen wir die Entwicklung an der Hand der Evolutionsmethode aufzubauen, auf Grund der uns einleuchtenden Möglichkeiten und Wahrscheinlichkeiten, nur mit dem Vorsatz, tapfer bis zu Ende zu denken, nirgends halt zu machen, auch dort nicht, wo der Kontrast zwischen dereinst und heut sich zu einer Unmöglichkeit auszuwachsen droht. Seien wir Modernisten im Sinne des konsequenten, rücksichtslosen Durchdenkens, nicht im Sinne jener modernistischen Theologen, die zwölf biblische Wunder leugnen, um das dreizehnte zuzugeben, und die froh sind, wenn sie dem Vatikan von der Gleichung 2 mal 2 = 5 bis auf 2 mal 2 = 4 1/10 heruntergehandelt haben. Solches Halb- und Dreiviertel-Denken würden wir aber uns zu eigen machen, wenn wir etwa bekennen wollten: ja, auf dem Gebiete der Technik und Wissenschaft ist auch das »Unmögliche« möglich. Nur in der Kunst müssen wir an gewissen Unerschütterlichkeiten festhalten; genau so wie der gelehrte Höfling die allgemeine Wahrheit »Alle Menschen müssen sterben« mit einem devoten Seitenblick auf König Ludwig abdämpfte: »
Fast
alle Menschen!« Kontinente können verschwinden, Planeten sich auflösen, aber konzertiert wird immer werden! Im Felde der Kunst soll das Reservat gelten, gewisse Fundamente, auf die bisher alle Künstler gebaut haben, für sakrosankt und unzerstörbar zu halten. Sie
sind
zerstörbar, und wir
brauchen nicht einmal mit irgendwelcher Unwahrscheinlichkeitsrechnung zu operieren, wir werden nur entschlossen die Phasen der Vergangenheit auf die Zukunft zu projizieren haben, um dies mit ziemlicher Deutlichkeit zu erkennen.
Nach diesem Exkurs auf die Unmöglichkeitsdoktrinen seit Pythagoras werden Sie vielleicht dem zukünftigen Erlebnis des Wanderers Chidher schon ein ganz klein wenig näher rücken; Sie werden bereit sein, mir zu konzedieren, daß die Existenz eines Tausendjährigen Reiches und einer Zukunftsstadt ohne Opernhäuser, ohne Gemäldegalerien und ohne Konzertsäle wenigstens nicht zu den logischen Undenkbarkeiten gehört. Und das ist alles, was ich für den Augenblick von Ihnen verlange.
Verminderter Personenkultus
Zeitgenossen, denen der Gedanke an die Erschöpfbarkeit einer Kunst niemals durchs Gehirn geschossen ist, geben doch ohne weiteres zu, daß die Huldigungen, welche die Neuzeit den Kunsterscheinungen entgegenträgt, nicht mehr den allgemeinen, unbedingten, stürmischen Charakter aufweisen, wie die der vorigen und vorvorigen Generation. Zu den beliebtesten Gesprächsstoffen ästhetisch gebildeter Kreise zählt dieses Thema, das gemeiniglich unter dem Schlagwort Personenkultus abgewandelt wird. Nimmer müde werden die älteren und ganz alten Herrschaften den jüngeren gegenüber, und wenn so ein Gespräch zehn Minuten gedauert hat, so kann man sicher sein, daß die Namen Liszt, Rubinstein, Hans von Bülow, Paganini, Albert Niemann, Schröder-Devrient, Jenny Lind, Henriette Sontag, Pauline Lucca, Fanny Eisler, Marie Taglioni, Dawison, Devrient, Adelina Patti als unbesiegliche Trümpfe in der Debatte umherfliegen. Da können die jüngeren nicht mit, und sie merken gar bald, daß sie mit ihren Gegentrümpfen d'Albert, Careño, Rosenthal, Fritz Kreisler, Sorma, Kainz, Matkowsky, Durieux, Vecsey, Caruso nicht viel auszurichten vermögen. Sie geben auch gern zu, daß der ganze Erfolgsmaßstab der Persönlichkeit gegenüber ein anderer geworden ist. Jene Begeisterung, die ehedem vor den großen Darstellern wie ein Steppenbrand einherflog, um jedes anders geartete Interesse zu Asche zu verbrennen, kann heutzutage weder entfacht werden, noch Nahrung finden. Sie waren die Unvergleichlichen, sie allein. Nicht einmal
der Komponist, dessen Werke sie interpretierten, wurde mit ihnen verglichen. Einen Primadonnenkultus – Primadonna weiblich und männlich genommen – gibt es nicht mehr, diese Religion ist völlig erloschen. Von dem ganzen Ritus ist nichts übrig geblieben als einige klischierte Rezensentenausdrücke, die sich noch an die frühere Terminologie des Unerhörten und Unvergleichlichen anlehnen, und die heute wie vererbte Gebetsfloskeln heruntergeschnurrt werden, ohne daß sich jemand etwas Besonderes dabei denkt. Die innere Überzeugung war nur dabei, als man sich noch nahe der Zeit befand, in der für Beethoven die öffentliche Mildtätigkeit angerufen wurde, während man eine Henriette Sontag mit klingenden Schätzen bewarf. Man kann vielleicht noch weiter gehen und die Existenz der Primadonna in gegenwärtigen Zeitläuften überhaupt leugnen. Es gibt nur noch Damen, die für erstes Fach engagiert werden und im besten Fall das mehrfache Gehalt eines gewöhnlichen Ministers beziehen. So eine Prima avanciert mit der Zeit zum Liebling des Publikums, wird von den Lokalblättern zur Nachtigall ernannt, erscheint porträtiert in den Illustrationszeitungen, wird auf Ansichtspostkarten fleißig von Backfischen gekauft und erhält schließlich das Verdienstkreuz der Kunst, oder eine Brosche mit des Staatsoberhaupts Namenszug in Diamanten, die zusammen einundeinhalb Karat wiegen. Singt sie in einem Konzert, so erregt es Aufsehen, wenn der Saal bei ordinären Preisen gut besucht ist; nach dem Geldwert von heute und sonst berechnet erzielte ihre Schwester im Apoll von ehedem das Zwanzigfache als Selbstverständlichkeit. Drei oder vier Hervorrufe genügen, um der Sängerin sechs oder sieben Wiederholungen und Zugaben abzunötigen, und wenn dann noch einige Damen im Parkett die
Taschentücher schwenken, so ist der kolossale Erfolg fertig. Der Student von heute spannt keine Pferde mehr aus, und wenn man ihm erzählt, daß die Göttinger Kommilitonen den Postwagen der Sontag in den Fluß warfen, weil kein Sterblicher mehr würdig sei, das nämliche Gefährt zu benutzen, so wird er die Vorzeit nicht um ihre Begeisterung beneiden, sondern wegen ihrer Eselei bedauern. Gegen die Ausbrüche fanatischen Enthusiasmus der Catalani gegenüber mußte die Landesbehörde einschreiten, weil die Delirien einen revolutionären Charakter annahmen und die Ruhe der Ortschaft bedrohten. Heutzutage trinkt der Kritiker nach der Vorstellung erst gemütlich sein Glas Bier, dann stilisiert er, wenn ihm die Sache gefallen hat, einen lobenden Artikel, dessen wohldurchdachte Anlage dem Leser von der inneren Harmonie des Schreibers Kunde gibt. Das wurde früher etwas temperamentvoller besorgt. Der alte Fétis erzählt in seiner Biographie universelle, daß zu seiner Zeit die Berichterstatter nach dem Kunstereignis gewöhnlich erst mit kaltem Wasser abgegossen werden mußten, bevor sie imstande waren, den ersten Satz zu Papier zu bringen. Und dieser erste Satz begann häufig genug damit, daß der Autor sich als soeben vor Entzücken verrückt geworden vorstellte. Rubini konnte sich von den Erträgnissen seines hohen C ein Herzogtum kaufen; die männliche Primadonna Caruso wird mit einem Landgut zufrieden sein; und Caruso muß doch wenigstes dafür
Rollen
singen. Das hatte Rubini nicht nötig. Zu ihm kam man ins Theater, um den weltbewegenden Triller mit dem Sprung aufs B zu hören. Um diesen einen beseligenden Moment ertrug man es, daß er vorher zwei Stunden lang mit Viertelstimme andeutete, man hörte ihn gar nicht und versetzte ihn wegen einer Sekundenleistung unter die Götter.
Heute haben wir mit anderen Faktoren des Erfolges zu rechnen. Der Maßstab wird bestimmt durch das Verbot des Hervorrufs, durch das Verbot des Dakaposingens, durch die von Wagner aufgestellte Forderung, der Künstler solle sich durchaus und unbedingt in den Rahmen des Kunstwerks eingeschlossen fühlen; er wird bestimmt durch die Verkümmerung der emotionellen Fähigkeiten und durch den Generalbefehl der modernen Ästhetik: Laß dich nicht verblüffen! Die elektrische Spannung innerhalb einer Hörerschaft entlädt sich nicht mehr in Blitzschlägen, sondern wird durch beschauliche Überlegungen neutralisiert, die Eindrücke werden »verinnerlicht«. Wenn heute noch der Rezensent über das idiotische »tadellos« gelegentlich zu einem »beispiellos« oder »unerhört« emporgreift, so ist er selbst weit entfernt davon, diese Ausdrücke für ernst zu nehmen. Sie sind Resonanztöne aus entschwundener Zeit, fossile Sprachreste, erstarrte Superlative, deren Geltung darauf beruht, daß die jeweilige Saison mit der Zeitspanne eines Jahrhunderts und der Feuilletonstrich mit dem Horizont der darstellenden Kunst verwechselt wird.
Schwingungen und Sensationen
Alle Begeisterungen und alle Beschaulichkeiten sind Folgeerscheinungen, die auf die primäre Ursache der Erschütterung zurückgehen. Aber hier öffnet sich uns ein Tiefblick von so schwindelerregender Abgründigkeit, daß wir unser Herz in beide Hände nehmen müssen, um nicht zurückzuprallen. Wir befinden uns auf dem schmalen Grat zwischen Physik und Kunst. Die Physik sagt uns, daß alles, was dem Ohr und dem Auge wahrnehmbar wird, im letzten Grunde auf Schwingungen zurückzuführen ist. Die Schwingungszahlen von 32 bis 32000 in der Sekunde bezeichnen das Reich der Töne. Von hier aus bis zu den Erscheinungen des Lichts klafft eine ungeheure Lücke, denn die am langsamsten schwingende Farbe, das Rot, beginnt bei 400 Billionen. Was dazwischen liegt ist uns mit einer Ausnahme physikalisch unbekannt und kommt in ganzer Ausdehnung als Schwingungserscheinung für unsere Empfindungsorgane nicht in Betracht. Wir haben keine Sinne, die imstande wären, in dem ungeheuren Gebiet zwischen Tonschwingung und Farbenschwingung irgendetwas aufzunehmen, zu verstehen, geschweige denn künstlerisch zu empfinden und auszudeuten. Aber vielleicht liegen gerade hier Schwingungen vor, die beim Aufprall auf empfangsfähige Organe die höchsten Sensationen zu erzeugen fähig wären; Sensationen, die weit über die Musik hinausgingen, da sie sich nicht in so untergeordnetem Zahlenbereich bewegten wie die ärmlichen, schon bei 32000 schließenden der Tonkunst; Sensationen, die alle Farbenkünste überflügelten, da sie von Stufe zu
Stufe gemessen 20 Oktaven zur Verfügung fänden, während das Licht zwischen rund 500 und 1000 Billionen sich mit einer einzigen Oktave behelfen muß. Wir haben diese Organe nicht; aber ist es denn in alle Ewigkeit ausgeschlossen, daß wir sie einmal besitzen werden? Sind nicht vielleicht dunkle Andeutungen solcher Organe im menschlichen Organismus heute schon vorhanden? Nehmen wir einmal die elektrischen Schwingungen, die sich uns nur experimentell, auf Umwegen, in der Verkleidung des Lichtes oder in anderen Phänomenen maskiert offenbaren, die wir nur errechnen, aber nicht lebendig erfassen können. Und daneben haben wir eine Reihe okkulter Erscheinungen, wie den Somnambulismus, die Traumvision, die Gedankenübertragung, mit denen wir noch nichts Rechtes anzufangen wissen, bei denen aber ernste Vertreter exakter Wissenschaft an erforschbare Tatsachen wie an die Telegraphie ohne Draht zu denken wagen. Es erscheint also nicht gänzlich undenkbar, daß in vagen, verdämmernden Ansätzen ein Sinn vorhanden ist, der sich den Botschaften der Elektrizität gegenüber, wenn auch nicht mit Verständnis, so doch mit irgendwelchen geheimnisvollen Kundgebungen anmeldet; vielleicht so ähnlich, wie der erste Ansatz eines animalischen Auges sich in einem Komplex von Zellen manifestierte, die der unendlichen Welt des Sichtbaren nichts anderes entgegenzustellen hatten als eine Spur von Lichtempfindlichkeit. Ursprünglich war das Auge nichts als ein kleiner farbiger Fleck. Jahrmillionen verstrichen, ehe es die Qualität des Sehens, weitere Jahrmillionen, ehe es die Fähigkeit künstlerischer Bildaufnahme gewann. Aber all diese ungeheuren Zeiträume stellen insgesamt doch nur eine
Endlichkeit
dar, und in dieser Endlichkeit erkennen wir weitere Möglichkeiten. Vielleicht ist der
elektrische Fleck, der sich dereinst zum
elektrischen Auge
auswachsen soll, schon gegeben; vielleicht empfinden wir in gewissen wundervollen Träumen, die eine sehnsuchtsvolle Erinnerung als an etwas unsagbar Schönes hinterlassen, die Vorahnung der künstlerischen Empfänglichkeit und Sensation, der dieses rudimentäre elektrische Auge entgegenstrebt. Aber lange bevor diese Möglichkeit in allerfernsten Zeiten sich der Wirklichkeit nähern kann, wird sich ein anderer Vorgang abgespielt haben, der sich schon heute als physikalisch und künstlerisch erkennbar ankündigt.
Es handelt sich hier um eine neue Grenzregulierung zwischen Ton und Farbe, die vermutlich in historisch absehbarer Zeit, sagen wir in wenigen Jahrhunderten, zum Aufbau einer neuen Kunst führen wird. Wir sprechen von Tongemälden, Klangfarben, Farbtönen, musikalischen Schattierungen und chromatischen, das ist farbigen Tonleitern. Leicht und willig öffnet sich das ganze Register der Malbegriffe, um das Vokabularium der Tonsprache zu unterstützen, und umgekehrt. Selbst diejenigen, die von der gemeinsamen physikalischen Grundlage beider Erscheinungen, von der Schwingung, nur eine oberflächliche Vorstellung besitzen, führt der angeborene ästhetische Instinkt dahin, in der Wirkung die gemeinsamen Merkmale aufzusuchen.
Bis in unvordenkliche Zeiten hinein reicht das Bestreben der Menschen, sinnfällige Beziehungen zwischen Farben und Klängen herauszufinden, oder zum mindesten die aus den Eindrücken herausgefühlten Verwandtschaften symbolisch darzustellen. Bei den altasiatischen Völkern bestanden »Musikkreise«, in deren einzelnen Abschnitten Musikalisches und Optisches auf die merkwürdigste Art vermengt wurden. So bedeutete in persischen Musikkreisen: Grün den Ton a, Rosa h, Blauschwarz c, Violett d, Gelb e, Schwarz f
und Hellblau g; eine zunächst willkürliche Zusammenstellung, da die Schwingungsverhältnisse in der Farbenreihe von denen in der Tonreihe erheblich abweichen. In Europa finden wir ähnliche Anordnungen bei den ersten Notenbuntdrucken und handschriftlichen Aufzeichnungen aus der Zeit vor Palestrina. Sie bilden das optische Gegenbild zu den kontrapunktischen Künsteleien der Niederländer und Italiener und erklären sich durch das Bestreben, den Kompositionen einen begrifflichen Charakter aufzuprägen. Die Noten erscheinen auf dem Papier rot, grün oder schwarz, je nachdem die Tonstücke etwas Schreckliches, Pastorales oder Melancholisches ausdrücken sollten; eine Nachhilfe für die Sinne des Empfangenden, die noch heute einigen stümpernden Programmkomponisten zu empfehlen wären: wo sie sich in der Wahl ihrer Ausdrucksmittel vergreifen, würde uns ein Blick auf ihre Tinte über ihre wahren Absichten aufklären.
Der Begriff des Farbenakkords und der Farbenharmonie ist neueren Datums. Goethe, einer der geistigen Väter dieses Begriffs, wäre wohl berufen gewesen, den künstlerischen Beziehungen von Ton- zu Farbenwirkungen tiefer nachzuspüren; allein es bleibt beim vorläufigen Anlauf. In seiner großen Abhandlung zur Farbenlehre finden wir zwar ein Kapitel: »Verhältnis zur Tonlehre«, in diesem indes nur einen schöngeistigen Ausblick in die Akustik der Zukunft ohne tiefere Konsequenzen.
Wie in allen Kunstangelegenheiten ist auch in der Darstellung der Farbenakkorde die Praxis der Theorie vorangeeilt. Schon im Jahre 1725 verfertigte der Pariser Jesuit Castel eine »Augen-Orgel«, auf der kombinierte Farben durch einen Tastenmechanismus angeschlagen wurden. Der Effekt blieb leider vollständig aus. Auch dem verbesserten Farbenklavier
von Rueta ist es nicht gelungen, die farbigen Akkorde im Raume zu einer sinnlich faßbaren, in der Zeit fortschreitenden Melodie umzubilden. Es mehrt sich indes die Zahl der Beurteiler, die hierfür nur die mangelhafte Konstruktion des Apparates verantwortlich machen wollen. Besäßen wir ein System der Farbenschrift – so etwa äußert sich ein englischer Theoretiker – das imstande wäre, vor dem geistigen Auge die Farben so schlüssig zu vereinigen, wie eine Seite Noten die Töne vor dem geistigen Auge verbindet, besäßen wir Instrumente, um solche Farbenschrift in wirkliche Farbenwogen vor das körperliche Auge zu bringen, dann hätten wir tatsächlich eine neue Kunst verwirklicht, deren Entwicklung und Bedeutung wir kaum zu ahnen vermögen.
Diese Wenn- und Abertheorie vermengt Richtiges mit Falschem. Sie ahnt richtig eine neue Kunst, und sie vermutet fälschlich, daß diese neue Kunst mit den Organen auf heutiger Stufe zu erfassen wäre. Freilich haben wir vorläufig auch nicht den leisesten Anhalt dafür, warum eigentlich unser Auge sich so spröde gegen die Aufnahme einer Farbensymphonie verhält. In der Tatsache, daß die Schwingungen aller wahrnehmbaren Farben im Raume einer einzigen Oktave liegen, kann der Grund keineswegs gefunden werden. Denn im Umfange einer Tonoktave lassen sich doch alle erdenklichen sinnreichen Melodien zusammenstellen, wobei noch zu erwägen, daß die deutlich erkennbaren Nuancen im gleichen Farbenintervall weit zahlreicher und individueller schattiert auftreten, als in der Klangoktave. Es bleibt also nichts übrig, als anzunehmen, daß das Auge auf heutiger Entwicklungsstufe den ästhetischen Genuß nur im
Nebeneinander
kennt, wie ihn das Ohr nur im
Nacheinander
herausfindet.
Hörbilder und Sehklänge
Allein in der Zeit der verfeinerten Nervenkünste spüren wir wohl alle, daß es sich hier nur um ein Provisorium handeln kann. Die Art, wie ein zur Höhe des Raffinements geschultes Künstlerauge heutzutage den Wechsel der Beleuchtung, die Folge optischer Stimmungen in einer Landschaft oder auf einem Menschenantlitz beobachtet, empfindet und genießt, ja sogar auf niederer Stufe das Entzücken, mit dem das profane Auge bei den Tricks einer Serpentintänzerin auf der Farbenskala umhertaumelt, lassen darauf schließen, daß sich im Auge die Ansätze einer neuen Entwicklung vorbereiten. Genau so, wie das Ohr vormals sich von der Ausschließlichkeit der linearen Urmelodie befreite, so will das Auge nunmehr aus den Zwangsdimensionen heraus, in denen seine künstlerischen Erregungen gefangen liegen. Es zeigt die offenbare Tendenz, die Dimension der Zeit als eine Quelle des Genusses hinzuzuerobern. Das ist allerdings keine von Saison zu Saison verfolgbare Angelegenheit, und ich selbst bin weit von der Annahme entfernt, daß wir noch in der Philharmonie Fugen und Sonaten in Farben erleben könnten. Im Rahmen dieser Betrachtung soll ja auch nur entwickelt werden, welche Erweiterungen des kunstempfangenden Sinnenapparates denkbar erscheinen; und ich bitte Sie, besonders beim nächstfolgenden möglichst energisch die landläufige und wie ich Ihnen erzählt habe in zahlreichen Fällen ad absurdum geführte Vorstellung der »Unmöglichkeit« zu unterdrücken.
Denn in eine wirklich recht abenteuerliche Zukunftsmusik beabsichtige ich Sie jetzt zu verleiten, in ein Experimentalgebiet, auf dem Hörbilder und Sehklänge aus anscheinend widernatürlicher Paarung und Kreuzung entstehen sollen.
Der Apparat, durch den wir die Natur zur Herausgabe größter Kunstgeheimnisse überlisten wollen, ist der zwar noch nicht vorhandene, aber im Prinzip gänzlich unbezweifelte, durch die Versuche Szczepaniks, Andersens, Ruhmers und die Fernphotographie Korns auf praktische Grundlage gestellte elektrische Fernseher. Wir stehen hier hart an der Schwelle eines Zaubers, der neue Geheimnisse der Kunst zu erschließen befähigt erscheint, Er öffnet die seit Urzeiten erträumte Möglichkeit, zwischen Schall und Licht eine Brücke zu schlagen, oder um gleich den verwegensten Ausdruck dafür festzustellen, Bilder in Klänge und Klänge in Bilder direkt zu verwandeln.
Ich möchte mich mit der Erörterung der technischen Grundlage dieser Erfindung nicht aufhalten; es genüge, an das wunderbare Medium der Selenzelle zu erinnern, die, verschiedenen Graden der Belichtung entsprechend, verschiedene Leitungswiderstände für den elektrischen Strom darbietet. Man vergegenwärtige sich: wenn der Lichtstrahl gezwungen werden kann, in einer Leitung Induktionsströme zu erzeugen oder zu verändern, so müßte ein in diese Leitung eingeschaltetes Telephon nun auch in seiner Weise diese Wirkung aufnehmen und wahrnehmbar machen. Das Hörtelephon verwandelt aber naturgemäß solche Induktionserscheinungen in Klänge. Was also an der Empfangsstation als Bild eintritt, würde im Zwischenapparat als Ton erscheinen, und wenn am Ursprung bewegte Bilder, sichtbare Vorgänge aufgenommen werden, so müßten sich diese in einer Folge von
Tönen, in tönend bewegter Form kundgeben – immer vorausgesetzt, daß der Apparat vollkommen funktioniert.
Und hier stehen wir vor einer neuen Möglichkeit, an die sich die unerschrockenste Phantasie vorerst nur mit schüchternem Zagen herangetrauen darf. Wie werden wir diese tönend bewegte Form empfinden? Wird sie für uns nur chaotisch unverständliches Geräusch sein, oder Musik?
Der Zufall hat es gefügt, daß der Erfinder des musikfeindlichen Antiphons (Pleßner) auch die erste Anregung zur Beobachtung dieser zukunftsmusikalischen Erscheinungen geliefert hat. In seiner (vor dreißig Jahren erschienenen) Schrift »Die Zukunft des elektrischen Fernsehens« sucht er bereits die hier hineinspielenden Fragen zu umschreiben. Er beginnt mit elementaren Figuren und Körpern, deren ewiges Schweigen durch die Telektroskopie gebrochen werden soll. Die Gestalt eines Vierecks muß bei akustischer Verwandlung ein anderes Tonbild hervorrufen, als das von einem Kreise oder Dreieck gewonnene, ein Würfel muß anders klingen als ein Kegel oder Prisma. Gehen diese Figuren aus dem Zustand der Ruhe in die Bewegung über, so wird sich die Veränderung des Klangbildes in deutlich unterscheidbaren Modulationen offenbaren. So überschreiten wir auf einem schmalen Stege den Abgrund, der das Gewohnte vom Geahnten trennt und wir betreten ein neues Naturreich, in dem die Steine nicht nur bildlich genommen, sondern nach allen Regeln der Akustik zu reden beginnen.
Um die Probe auf das Exempel zu machen, verlassen wir das Gebiet der greifbaren Gegenstände und richten den Empfangsapparat gegen das Firmament. Da tauschen plötzlich Blitz und Donner ihre Rollen: der Blitz wird optophonisch hörbar, und wenn
wir das Beobachtungsverfahren umkehren, so sind wir imstande, den Donner in eine Reihe von Lichterscheinungen aufzulösen. Für unser künstlerisches Empfinden wird dabei freilich noch nicht viel gewonnen werden; denn da diese Phänomene zeitlich durchaus voneinander abhängig bleiben, so wird der Blitz ein Konzert von minimaler Dauer, also einen Knall liefern, und diesen Knalleffekt hat er ja eigentlich bisher auch ohne alle Apparate zustande gebracht.
Dagegen werden die Gewitterwolken in ihrer Bewegung wie all die andern bisher noch stummen Vorgänge am Himmelsgewölbe, der Regenbogen, das zuckende Nordlicht, der in Phasen dahinziehende Mond, der Wandel der Gestirne, auf unseren Apparat projiziert, eine Reihe bewegter Klangbilder auslösen, die mit der Musik mindestens eine sehr wichtige Eigenschaft, nämlich die Ausdehnung in der Zeit, gemein haben werden. Und hier berührt sich die Voraussicht mit der Erinnerung, da die Idee einer das Weltall erfüllenden Musik zu den Vorstellungen gehört, mit denen die Künstler aller Zeiten gespielt haben. Bei Pythagoras war diese Vorstellung als eine philosophische Abstraktion geboren, aus dem Wesen der Zahl gewonnen, die ebenso die Abstände der Himmelskörper wie die Beziehungen harmonischer Töne bestimmt. Nach dem Glauben der Pythagoräer existierte die Sphärenmusik wahrnehmbar nur für das besonders begnadete Ohr ihres Meisters. Späterhin verdichtete sich die Vorstellung auf eine bestimmte Sphäre, indem sie besonders den Sonnenaufgang mit tönenden, ja geradezu konzertanten Attributen umgab. Bei Ossian bricht die Sonne tönend aus den Wolken hervor, eine Anschauung, die wir in der Personalunion Phöbus-Apollo mythologisch vorgebildet finden. Aber wie stets, wenn es sich um das Eindringen in tiefe
Weltgeheimnisse handelt, bietet Goethe hierfür den klarsten und entschiedensten Ausdruck:
»Jetzt eröffneten heftig des Himmels Pforte die Horen,
Und das wilde Gespann des Helios, brausend erhub sich's.«
Nähern sich diese Verse der »Achilleis« nur allgemein der vorhandenen Vorstellung, so erhebt sich Ariel im Himmelsprolog des Faust zu der bestimmten Ansage:
»Die Sonne tönt nach alter Weise
In Brudersphären Wettgesang,
Und ihre vorgeschrieb'ne Reise
Vollendet sie mit Donnergang«;
während Ariel im zweiten Teile des Faust mit weitausgreifender Prophezeiung die gesamte Optophonie kommender Jahrhunderte in den flammenden Worten verkündet:
»Horchet! horcht dem Sturm der Horen!
Tönend
wird für
Geisterohren
Schon der neue Tag geboren.
Felsentore knarren rasselnd,
Phöbus' Räder rollen prasselnd,
Welch Getöse bringt das Licht!
Es trompetet, es posaunet,
Auge blinzt, und Ohr erstaunet!«
Aber das tönende Geheimnis soll, einmal geoffenbart, nicht nur die Ahnung des Dichters bestätigen, sondern auch über all das Aufschluß geben, was wir hier unter dem Sammelbegriff »Letzte Fragen der Kunst« zusammenfassen. Funktioniert das Optophon in absehbarer Zeit wirklich so, wie wir im Zuge dieser Betrachtung annehmen wollen, so muß es die Kraft besitzen, jeder irdischen Erscheinung ihr Tonbild abzufangen,
jede Person, jeden Vorgang in Klänge zu übersetzen, von jedem Ereignis ein symphonisches Gegenstück zu entwerfen. Alle unsere Erfahrungen auf diesem Gebiete erheben sich bis heute kaum über den Nullpunkt. Was wir davon wissen oder zu wissen glauben, beschränkt sich auf einzelne Ausdeutungen, die das Sichtbare in den Gehirnen der Komponisten erfahren hat. Wenn uns »Meeresstille und glückliche Fahrt«, wenn uns die traumhaften Flüsterstimmen einer Sommernacht in Klangform erscheinen, so geschieht dies auf dem Umwege über Arbeiten Mendelssohns, dem die Natur die äußere Anregung, aber gewiß nicht die musikalischen Motive lieferte. Erst durch das optophonische Instrument wird uns die Natur verkünden, wie sie selbst so etwas komponiert. Beethovens Egmont- und Coriolan-Ouvertüre, die Faustmusiken von Wagner und Liszt zeigen uns dramatische Erregungen in instrumentaler Umdeutung. Aber vom Drama zur Komposition führt keine nachweisbare physikalische Verbindung; zwischen beiden klafft vielmehr das Grundgesetz der vorgeschrittenen (Hanslickschen) Ästhetik: die Musik kann überhaupt nicht darstellen. Die neue Erfindung macht sich anheischig, an diesem Fundamentalsatz zu rütteln, indem sie dem angeschauten Drama, dem im Mienen-, Muskel- und Augenspiel objektivierten inneren Vorgang ein tönendes Bekenntnis abfordert. Wir werden erfahren, wie das Drama als bewegte Erscheinung klingt, wenn dem Ohre vermöge einer neuen Waffe vergönnt wird, das Unerhörte zu erhorchen. Wir werden einen Kontrollapparat für alle Programmmusik gewinnen, vielleicht sogar einen Kompositionsapparat, immer mit dem Vorbehalt eines vorsichtigen »Wenn«, das der Wirklichkeit verstattet, mit einem niederschlagenden »Aber« zu antworten.
Und damit man mich nicht beschuldige, eine Hypothese in ausschließlich phantastischem Sinne ausgesponnen zu haben, möchte ich schon heute meine Meinung dahin aussprechen, daß jenes Wechselspiel von Wenn und Aber der gesamten optophonischen Zukunftsmusik einen starken Dämpfer aufsetzen wird. Nicht bis zur Unhörbarkeit wird sie gedämpft werden; denn die physikalische Möglichkeit, Licht in Schall zu verwandeln, läßt sich heute nicht mehr bestreiten. Aber wenn sich auch die für das Auge bestimmten Botschaften in das Ohr schmuggeln lassen, so müßte doch die Natur bis zum Übermaß gnädig gesinnt sein, wollte sie unter dem Zwange einer neuen Vorrichtung dem Gehörsinn besondere Annehmlichkeiten zuführen. Solche Gnade haben wir vorerst nicht zu erwarten. Was wir heute Musik nennen – ich lege den Akzent auf das »heute« und schließe das »übermorgen« aus – was wir als Musik empfinden – ich betone das wir im Sinne einer noch immer stattlichen Majorität – das ist auf der Basis der diatonischen und chromatischen Tonfolge aufgebaut; und für diesen Verfassungsartikels unseres Musiksinnes besitzt die elementare Natur weder Verständnis noch Neigung. Die Laute, die sie aus eigenem Antrieb erregt, mögen uns als Begleitmomente sichtbarer Erscheinungen erfreuen, rühren, berauschen, erschüttern, sie mögen uns lieber sein als manches Konzert, aber sie wirken rein emotionell, nicht tonkünstlerisch, da sie nicht in das System passen, auf das unser musikalisches Ohr eingeschworen ist. Auf dieses System kann die Natur auch dann keine Rücksicht nehmen, wenn sie, durch die elektrischen Ströme des Optophons überrumpelt, sich zu den verlangten Klangäußerungen verstehen sollte. Die in das Feld der Akustik verschleppte und dort vergewaltigte Optik wird wahrscheinlich
schreien, aber nicht singen. Denn dem stetig bewegten Sehbilde muß folgerichtig ein kontinuierlich verschobenes Klangbild entsprechen; wir haben mithin von diesem Prozeß im besten Falle ein tönendes Portament ohne abgestufte Intervalle, wahrscheinlich aber nur ein Sausen gestaltloser Klangmassen zu erwarten.
Aber vielleicht könnte man aus dem Instrument in umgekehrter Wirkung einen Kontrollapparat entwickeln. Die Chladnische Tafel gewährt uns schon heute ein Mittel, den einfachen Ton in eine Figur zu verwandeln. Die Photooptik könnte weiterhin dazu führen, eine melodische oder unmelodische Fortschreitung in Form einer farbig bewegten Figurveränderung darzustellen. Zu der Frage: Wie klingt eine Erscheinung? träte dann die weitere: Wie sieht eine Tonentwicklung aus? Wie urteilt das Auge als Instanz über das Abbild eines Tonwerkes? Der Analogieschluß müßte lauten: Auch für die Schönheitsempfindung des Auges wird dabei vermutlich nichts herauskommen; schon deshalb nicht, weil im Auge das Kunstorgan für transitorische Farbenwerte nur minimal entwickelt ist. Diese Prognosen, zumal die akustische, nehmen sich freilich ziemlich melancholisch aus im Verhältnis zu der ungeheuren Perspektive, die wir zuvor aufgemacht hatten. Sie wird indes dadurch nur eingeengt, keineswegs verschlossen. Der Naturalist mag darüber trauern, daß die Allmeisterin Natur bei der Aufnahmeprüfung durch das Zukunftsinstrument als dauernd untauglich für die Komposition zurückgestellt werden soll; dem Programmkomponisten mag es wiederum zum erfreulichen Troste gereichen, daß seine Tätigkeit durch keinen optophonischen Apparat ersetzt oder überflügelt werden kann. Aber beiden Kategorien, den verwegenen Naturalisten wie den
idealisierenden Tonmalern, wird anzuraten sein, auf diese Empfindungen des Momentes keine Ewigkeitsrechnung zu gründen. Ich hoffe, Ihnen zu zeigen, daß wir uns auf ein Wunderbares einzurichten haben, das gar nicht mit den Attributen der Wunderschönheit aufzutreten braucht, um grundstürzend zu wirken.
Denn bisher waren wir selbst noch im phantastischen Ausblick an eine Zwangsvorstellung gebunden. Uns gilt unveränderlich das Ohr als ein Gehörapparat und als weiter nichts. Künstlerisch genommen bewegt es sich zwischen den Polen Lust und Unlust beim Empfang guter oder schlechter Musik. Aber wenn jemand dem Ohr zumuten wollte, Dinge zu erfassen, die außerhalb der Klangwelt liegen, so erschiene das auf den ersten Anhieb so absurd, als wollte einer die Fähigkeit der Nase diskutieren, im Dreivierteltakt zu riechen, oder die der Fingerspitzen, den Reiz einer Gesangskoloratur zu fühlen.
Musik als Raumkunst
Und doch besitzt das Ohr die Fähigkeit, über das Hörbare hinauszuschweifen in ein Gebiet hinüber, in das ihm ein anderer Sinn überhaupt nicht zu folgen vermag. Es nimmt bei dieser Wanderung nur noch den spekulativen Verstand als Begleiter mit.
Um das theoretische Ergebnis vorweg zu nehmen, dem sich eine praktische Folgerung von größter Tragweite angliedern soll, so stellen wir fest: Das Ohr ist das
raumempfindende
Organ; und zwar das einzige, dem diese Qualität zukommt.
Nach Kant ist der Raum eine Denkform a priori, eine Vorstellung außer aller Erfahrung, vor aller Erfahrung. Die Sinne haben mit ihm direkt nichts zu tun. Auge und Tastsinn nehmen nur die Dinge wahr, die den Raum erfüllen, nicht diesen selbst. Die moderne Physiologie hat angefangen, diese nichtsinnliche Grundlage der Philosophie zu bezweifeln; und ein entscheidender Tierversuch hat sie sogar fundamental erschüttert. Dieses sehr verwickelte Experiment, von dem ich Ihnen hier nur soviel mitteilen kann, daß es auf dem Prinzip der Organzerstörung und der Rotation aufgebaut ist, führt mit zwingender Notwendigkeit zu dem Schluß, daß der Organismus tatsächlich befähigt ist, den Raum und jede Veränderung im Raume zu fühlen.
Nicht außerhalb der Erfahrung, sondern im Sinnenbereich wird der Raum wahrgenommen, und zwar verblüffender Weise vom Labyrinth im Ohr. Ein linksseitig des Labyrinthes beraubtes Tier wird für jede Rechtsdrehung im Raume unempfindlich, ein rechtsseitig operiertes für jede Linksveränderung. Die Doppeloperation hebt jede Raumwahrnehmung auf,
macht sozusagen raumtaub. Sonach sitzt das Organ, durch das sich der Raum als solcher einem lebenden Wesen mitteilt, im Ohre.
Wir brauchen deshalb die Vorstellung, daß das Ohr eigentlich zum Hören vorhanden sei, nicht aufzugeben. Wir werden uns nur zu entschließen haben, diese Vorstellung zu erweitern: es muß im leeren Raume etwas vorhanden sein, was sich den groben Meßwerkzeugen der Akustik völlig entzieht, aber doch klingt oder eine subtile Verwandtschaft mit dem Klang aufweist. Es muß ein kosmisches Abbild des unendlichen Raumes geben, das vom Ohre verarbeitet und ihm allein verständlich wird. Auf der höchsten Stufe der Verarbeitung wird dieses Abbild zur Musik und die Musik zur Raumkunst.
Nach den landläufigen Begriffen, die sich mit dem Binde- und Klebewort »bekanntlich« von einem Katheder aufs andere forthelfen, ist die Musik eine Zeitkunst. Das Ohr nimmt nur eine Folge, ein Nacheinander auf, ungleich dem Auge, dem eine Folgekunst in der Zeit versagt ist, und das dafür die Dimensionen erfaßt. Nachdem wir erfahren haben, daß das Ohr einen so innigen Kontakt mit dem Raume besitzt wie kein anderes Organ, werden wir den Schluß nicht abweisen dürfen: auch das Ohr kann mehrdimensional empfinden. Und hierauf wird sich ein neues Grundgesetz der Ästhetik aufbauen lassen, das übrigens mit einem schon vorhandenen recht gut übereinstimmt, wenn wir es nur freimütig genug interpretieren. Jedermann kann sich eine melodische Fortschreitung als linear, als eindimensional vorstellen. Füllen wir die Melodie harmonisch aus, so gewinnt sie eine Breite, die sie zuvor nicht gehabt hat; sie wächst in die zweite Dimension hinein, erobert sich die Fläche. Und sobald man sich erst einmal dahineingedacht
hat, macht es keine Schwierigkeit mehr, der Polyphonie, die durch eine Mehrheit selbständiger Stimmen entsteht, die Körperlichkeit zuzusprechen. Das Ohr erweist sich als aufnahmefähig für einen Vorgang, der sich in einer dreidimensionalen Anordnung abspielt.
Aber unsere optophonische Studie hat uns ja schon eine Ahnung davon vermittelt, daß es jenseits der konzertanten Stimmen, die unsere Musiksaison ausfüllen, noch eine kosmische Musik gibt; eine akustische Betätigung im Weltenraum, die, dem Lichte verwandt, jenseits der meßbaren Schallschwingungen liegt. Diese transzendenten Schwingungen, die zu fein sind, um von der Trommelfellmembran erfaßt zu werden, wenden sich an den sechsten Sinn im Menschen, der seinen Sitz im Labyrinth hat. Hier werden sie begriffen, organisch erfaßt, ausgedeutet, und der letzte Schluß dieser Ausdeutung besagt: Raum ist Musik, Musik ist Raum.
Der Kunstwert der Dimension
In dieser Erkenntnis scheint jeder Gefühlston zu fehlen. Denn die Musik – davon kommen wir nicht los – erzeugt doch ein Wohlbehagen, einen Genuß, ein Glücksgefühl.
Versuchen wir die Wärme des Gefühlstones in die Eiskälte der Theorie hineinzuleiten. Jenes Glücksgefühl, um dessen Wertung und Erklärung sich die Ästhetiker aller Völker vergebens bemüht haben, wird ohne weiteres verständlich, sobald wir uns die identische Gleichung zwischen Musik und Raum vergegenwärtigen. Alle unsere sinnlichen Triebkräfte höherer Ordnung sind auf den Raum gerichtet. Die elementare Lust in der Bewegung, im Sport, im Reisen, was sind sie anders als das Gefühl der Raumerfassung? Wir wollen und müssen unsere eigenen Dimensionen in die Welt hinaus projizieren, die Dimensionen der Welt in uns aufnehmen. Auf keinem anderen Grunde ruht das Glück der Freiheit und das Elend der Gefangenschaft, die das größte Übel darstellt: den Ausschluß von der Raumerfassung. Die Freude am Gebirge entspricht der Befreiung aus dem Kerker der zweidimensionalen Ebene. »Wer auf die höchsten Berge steigt, der lacht über alle Trauerspiele und Trauerernste«, also sprach Zarathustra, der Träger der Höhenweisheit. Der Eigenwert einer gewaltigen Höhe liegt in ihrem trotzigen Aufbäumen gegen die zweidimensionale Weltordnung, die im Flachland das Getriebe beherrscht. Wenn wir uns durch eigene Kraft oder im Luftschiff, ja sei es nur mit dem Zahngestänge der Bergbahn um wenige tausend Meter
erheben, so kommen wir im Ausnahmsfall zum Bewußtsein der dritten Dimension, die auszuleben unsere Körperlichkeit verlangt, und die wir sonst in der Planimetrie des Daseins nirgends betätigen können. Die Erhebung im Niveau bedingt unmittelbar das innerliche moralische Hochgefühl, entsprechend dem ästhetischen Genuß beim Betrachten gewaltiger Bauwerke. Es ist der Bruch mit dem peinlich zu tragenden Erdenrest. In der Überwindung der Schwerkraft außer uns, in uns und mit uns fühlen wir Göttliches. Für einen belebten Punkt wäre eine gezeichnete Kreislinie, die ihn umschließt, eine unübersteigbare Schranke. Genau so unbeholfen haftet der Flächenmensch an der Ebene, die im Alltag unsere Welt bedeutet. Erst wenn der Mensch steigt, bricht er den Bann und Fluch jener grausamen Verordnung, die wir Gravitationsgesetz nennen. Er verhält sich dann zum lebenden Flächenmenschen, wie dieser zu seinem eigenen Schatten. In der Erhebung konsumieren wir die dritte Dimension, unsere eigene Körperlichkeit kommt uns in ihr wonnig zum Bewußtsein. Kein Zufall ist es, daß der Vogel, der lange vor dem Menschen dreidimensional gelebt hat, auch um so viel früher zu musizieren begann. Und der nämliche Goethe, der uns das prasselnde Getöse des jungen Tages vorträgt, definiert uns auch als das höchste Glück des Erdenkinder die Persönlichkeit, das ist die bewußte Ausdehnung im Raume. Fazit: Der Raum liegt innerhalb der Erfahrung und ist ein Objekt der Sinne; er wird von einem Organ wahrgenommen, das im Betrieb des Gehörs arbeitet; und er wird mit einer Lust wahrgenommen, die im letzten Grunde mit musikalischen Emotionen verwandt ist.
Strebt aber diese Lust nach dem Kosmischen, Grenzenlosen, in letzter Instanz vielleicht Gestaltlosen,
so muß sie sich mehr und mehr von der festen Form des musikalisch Schönen, wie wir und unsere Väter es gekannt haben, abkehren. Und ist dies nicht der Weg, den unsere musikalische Empfänglichkeit parallel mit der Komposition deutlich genug verfolgt? Verliert der feste Umriß in der Musik nicht von Jahrzehnt zu Jahrzehnt an Bedeutung und Reiz? Was wir hier als die Linien der physiologischen Wahrscheinlichkeit erkannten, sind ja in der Tat die Linien der kompositorischen Wirklichkeit, die der unendlichen Melodie, dem onomatopoetisch Uferlosen zustrebt! Die mit ihren Ausdrucksmitteln ins Transzendente, ins Außermusikalische hinübergreift! Nehmen Sie als lose Anhaltspunkte etwa eine altitalienische Arie, die Don Juan-Ouvertüre, die ersten Takte der Neunten Symphonie, den Anfang des Rheingold, den Feuerzauber und den Schluß des Elektra. Wer sich diese Etappen auch nur flüchtig vorhält, der kann nicht im Zweifel darüber sein, wohin die Reise geht; brutal ausgedrückt: vom sinnfällig Melodischen zum kosmischen Sausen und Dröhnen. Mit der unbeholfenen Erklärung einer Geschmacksänderung, etwa im Sinne einer Mode wie sie Roben und Damenhüte durch verschiedene Formen hindurchjagt, kommen wir solchen Erscheinungen gegenüber nicht aus. Da müssen wir schon tiefer gehen. Und in gehöriger Tiefe finden wir eben die Erkenntnis, daß das Ohr seine Ansprüche, die aus der Raumempfindung hervorgehen, immer stärker anmeldet. Dieser unbewußte Prozeß muß dahin münden, wohin jeder kosmische Prozeß ausläuft, in die radikale, restlose Zerstörung alles Vergangenen. Die Prozeßkosten, zu denen unter anderem unsere gesamte in Notenschrift fixierte Musikliteratur gehört, werden unsere Nachfolger zu zahlen haben.
Auf dem Wege der Erkenntnis kommt man schlecht vorwärts, wenn man dabei lamentiert. Haben wir erst begriffen, daß Physiologie, Optophonie, Lichtklang und musikalisches Raumgefühl hier mitzureden haben, dann fühlen wir uns auch außerhalb jeder Polemik, jenseits von Hosianna und Crucifige. Die Tonart der Kritik und Antikritik erscheint uns im Duktus dieser Betrachtung sinnlos. In allen Phasen der Entwicklung hat der Chor der Deuter mit Verhimmlung und Verketzerung operiert, Heil und Fluch um sich geworfen. Wer ungekannte Werte aufbaute und damit eo ipso anerkannte zerstörte, war ein Gott oder ein Teufel; wer ihm folgte oder Folge verweigerte, je nach Bedarf ein Erleuchteter, ein Idiot, ein Apostel oder ein Verbrecher. Sicherlich war das die Grundsubstanz aller Kämpfe um Gluck und Wagner, um Berlioz und Liszt. Sieht und hört man diese Phasen mit ihrem kritischen Chor von einer höheren Warte, so verschwinden die Götter mit den Verbrechern, und als Idioten bleiben allenfalls nur die zurück, die es nicht erfassen können, daß es in diesen Sphären kein Oben und kein Unten gibt.
Aber ich beabsichtige nicht, Sie auf diesen steilen Pfaden der Betrachtung, die das Atmen erschweren, allzulange festzuhalten. Wir wollen nunmehr ein wohnlicheres Terrain aufsuchen und uns nur vorbehalten, die Dinge, die wir da oben erblickt haben, ab und zu als Erinnerungsbilder heranzuziehen.
Jenseits von richtig und falsch
Wir fassen also Posto in
unserer
Kunst, in der Kunst, die wir kennen und lieben, und blicken von den unendlichen Wogen ihrer Erscheinungen nach einem Leuchtfeuer orientierenden Wissens. Wenn irgendwo, so müssen wir hier mit aller Energie dem Punkte nachspüren, der durch den Archimedeischen Wunsch bezeichnet wird: Gib mir, worauf ich stehe! Erreichen wir diesen Punkt, einen einzigen Punkt sicherer Erkenntnis, untrüglicher Wahrheit in aller Kunst, dann muß es gelingen, von ihm aus rück- und vorschauend alle Vergangenheit richtig auszudeuten, alle Zukunft richtig zu bestimmen; mit derselben Schärfe, mit der Sonnen- und Mondfinsternisse vor- und rückwärts errechnet werden können. Finden wir ihn nicht, finden wir aber anstatt seiner den scharfen Beweis seiner Unauffindbarkeit, so wird sich auch hieran in engerem Umfange eine Prognose knüpfen lassen.
Dieser feste Punkt ist nichts anderes als eine unbestrittene und unbestreitbare Meinung über das Kunstganze, allenfalls auch über genügend viel bedeutsame Kunstelemente. Aber man braucht sich bloß mit zureichender Kenntnis und voller Offenheit vor die große Frage zu stellen: Was ist allgemein anerkannt? um sofort wahrzunehmen, daß sich da nichts anderes auftut, als ein grausenerregender Abgrund. Wagen wir es einmal, von diesem Kraterrand aus den Blick in die Tiefe zu senken. Da heißt es, den Atem anhalten, denn wir stehen vor einem Schwefelvulkan, aus dem uns die giftigen Schwaden widerspruchsvoller Irrtümer
und Unsinnigkeiten entgegenschlagen. Hier brodeln die Urteile, die in ihrer Vereinigung die Weltkritik bedeuten sollen; Urteile, die wir zunächst und bis zum Beweise des Gegenteils als ehrlicher Überzeugung entquollen zu betrachten haben; Urteile aus Menschenköpfen, die zum Teil als überlegen, als führend, ja als bahnbrechend anerkannt sind. Da wollen wir ein wenig revidieren:
Der Schöpfer der Euryanthe verachtete Beethovens Fünfte Sinfonie und erklärte sie in einer Schrift als das Erzeugnis eines Verrückten. Beethoven hatte eine Gegendefinition in Bereitschaft, in der er die Euryanthe als wertlosen Schund kennzeichnete. Händel faßte das Urteil über seinen größten Zeitgenossen in die Formel: »Mein Koch versteht mehr vom Kontrapunkt als Gluck.« Hans von Bülow, der große Propagandist für klassische Werte, bekannte gelegentlich, daß er in diesem Leben unfähig wäre, sich zu Händel oder zu Haydn zu bekehren. Wagner zerfloß vor Meyerbeer anfangs in verzückter Bewunderung, um später dessen gesamtes Kunstnaturell als unbesiegliches Leder zu brandmarken. Spohr erklärte nach der A-Dur-Sinfonie von Beethoven deren Schöpfer als reif fürs Tollhaus. Grillparzer, der zur Musik so intime Beziehung hatte wie wenige Dichter außer ihm, nannte die ganze Neunte Sinfonie konfuses Zeug. Der berühmte Kirchenmusiker Abt Stadler rief im ersten Satz der Siebenten Sinfonie von Beethoven beim Übergang zum Allegro: »Immer E, immer E, 's fallt ihm halt nix ein, dem talentlosen Kerl!« Daß Richard Wagner von Brahms nicht begriffen wurde und Wagner mit Brahmstaubheit reagierte, ist bekannt. Hans von Bülow, der sein Leben lang für Wagner gefochten und geblutet hatte, prägte zu guter oder zu schlechter Letzt auf seine Werke das Wort »Komödiantenmusik«. Von Liszts sinfonischen
Dichtungen schwärmte er in ekstatischer Verzückung, um sich weiterhin mit »unüberwindlichem Abscheu« von ihnen fortzuwenden. Anton Rubinstein erklärte in den ersten Münchener Tristan-Aufführungen: »Je n'y comprends absolument rien ...« Berlioz äußerte über Wagner, nachdem dieser ihm mit Klindworth den ersten Akt Tristan vorgespielt hatte: »Il est fou –, totalement fou!« Klara Schumann, deren ganze künstlerische Existenz auf der ihres Gatten aufgebaut war, hatte in ihren letzten Jahren nur noch laue Anerkennung für Robert Schumann.
Auf der Brücke zwischen Tonkunst und Bildnerei finden wir John Ruskin, dessen Thesen vielfach die Bedeutung von Evangelien erlangt haben. Über die Meistersinger schrieb dieser Ruskin: »Von all dem einfältigen, plumpen, trottelhaften, paviansköpfigen Zeug, das ich jemals auf der menschlichen Bühne gesehen habe, ist dieses Ding im Text der Gipfel, und von allem geschraubten, seelenlosen, dudelsäckischen, mißtönenden, katzenmusikhaften Tönegemauschel, das ich jemals erduldet, war die in den Meistersingern das Tödlichste.«
Derselbe Ruskin nennt mit dem Aufgebot seiner ganzen Autorität den Kölner Dom einen elenden Humbug. Stauffer-Bern bezeichnet alle Marinemaler, den einen Böcklin ausgenommen, als miserable Stümper.
Vgl. »Künstlerworte«, gesammelt von Karl Eugen Schmidt.
Von Böcklin wiederum ließen sich die monströsen Pronunciamentos dutzendweis zitieren: »Muß dieser Leibl ein langweiliger, denkfauler Kerl sein!« – »Der Schmierer der Tintoretto« – »Rembrandt ist nicht als Kolorist zu betrachten«; dagegen Meissonnier: »Als Kolorist stelle ich Rembrandt über Tizian, über Veronese, über alle!« – »In David, in
David allein hat sich die französische Schule bis zur Höhe der schönsten Tage des Perikles erhoben«, sagt Gros. – »David hat überhaupt nichts gesehen und nichts gefühlt«, ergänzt Breton. – Von Delacroix wird David auf die Stufe Tizians und Rafaels gestellt. – »Ich sehe bei David überall das Theater und die Gliederpuppe«, ergänzt Overbeck. – »Delacroix ist ein Adler, und ich bin nur eine Lerche«, sagt Corot. – »Delacroix ist eine vollständige Bestie«, antwortet Gabriel Rossetti. – Leopold Robert und Diaz sahen in Ingres das unerreichbare Muster eines Künstlers, Poynter gestattete in Betracht seiner Abrundung und Modellierung nur den Vergleich mit Velasquez; Rossetti schätzt verschiedene Arbeiten von Ingres als nicht zwei Sous wert und etikettiert sie als elenden Dreck. »Ehre und Ruhm diesem Homer der Malerei Rubens, diesem Vater der Wärme und des Enthusiasmus, in dieser Kunst, worin er alles in den Schatten stellt!« ruft Delacroix. – »Rubens, der größte Maler aller Völker«, sagt Wiertz; – und als Gegenchor treten Ingres und Ludwig Richter auf, die in der ganzen Rubensmalerei nur widerliche Fleischklumpen erblicken. – »Frankreich gibt jedem Ruhm die höchste Weihe!« schwärmt David von Angers. – »Ich möchte diesen Hanswürsten, den Parisern, nicht gefallen«, lästert Schwind. – »Der Geschmack der französischen Nation ist allen Völkern überlegen«, deklamiert Delacroix. – »Weder in der Musik, noch in der Malerei haben sie jemals Geschmack bewiesen«, sagt – etwa nicht ein anderer, sondern wieder derselbe Delacroix in einer verdrießlichen Anwandlung. – »Deutschland stellt Rafael und Michael Angelo Rivalen gegenüber«, rühmt Anton Wiertz. – »Deutschland besitzt die Kraft, sieben Rafaele umzubringen«, konstatiert Anselm Feuerbach. – »Tizian und Leonardo
da Vinci sind Halunken«, zetert Courbet; »wenn einer von denen da in die Welt zurückkäme und sich in meinem Atelier zeigte, so zöge ich das Messer! Was Monsieur Rafael anlangt, so hat er ja ohne Zweifel einige interessante Porträts gemalt, aber ich finde in seinen Bildern nicht den geringsten Gedanken«; und Delacroix definiert: »Rafael ist ein graziöses Hinkebein,« – »Lucas Signorelli, ein Maler erster Klasse«, sagt Cornelius. – »Nein dieser Kerl, wie heißt er doch – der Signorelli,« wettert Böcklin, »etwas Talentloseres habe ich nie gesehen!«
Lang genug geraten ist die Liste, und ich widerstehe der Versuchung, sie durch Gegenstücke aus der Dichtkunst entsprechend zu verlängern. Ich erinnere nur an Voltaire, der Shakespeare als einen besoffenen Schuft, und an Leo Tolstoi, der ihn als einen stammelnden Idioten hinstellt.
Solchen Grotesken gegenüber flüchtet man gern in den Schutz des
eigenen
Urteils. Der Begleitgedanke jedes einzelnen bleibt dabei unwandelbar: die Größen aller Zeiten mögen sich geirrt, vergriffen, nach allen Dimensionen verhauen haben; aber ich, ich selbst weiß das besser. Alle diese schreienden Blödsinnigkeiten aus dem Munde großer Vollbringer bedeuten mir nichts, denn über allen Divergenzen erhaben steht die Unfehlbarkeit meines eigenen Urteils.
Und diese Unfehlbarkeit des eigenen Urteils hat ja zudem auf dem großen Weltkonzil ihre Bestätigung erhalten. Was sich in langen Zeiträumen die jubelnde Zustimmung der Millionen erworben hat, an das wird man doch wohl glauben können! Selbst dann, wenn der mißtönende oder komische Protest gewaltiger Autoritäten dazwischenklingt. Solche Autorität wird dann eben einfach per majora niedergestimmt. Überhaupt sind die Selbstkönner immer ein bißchen verdächtig;
die unausgesetzte Vertiefung in ihre Eigenproduktion trübt ihnen den Blick. Wirklich unbefangen sind nur wir, wir
anderen
, ganz besonders
ich selbst
– meint jeder einzelne – ich selbst als Glied jener überwältigenden Mehrheit, welche die Werte längst inappellabel festgesetzt hat, die an Beethoven, an Wagner, an Rafael, an Shakespeare für heut und alle Ewigkeit nicht rütteln läßt.
Ist das aber auch wirklich unbedingt sicher? so unumstößlich sicher wie eine mathematische Wahrheit? oder sollte sich in dieser ganzen, durch Jahrhunderte fortgesetzten und wiederholten Urteilsoperation ein
Denkfehler
verewigt haben, jenem ähnlich, dem wir erst seit einigen Jahrzehnten zu trotzen uns erdreisten, dem Denkfehler von Gut und Böse?
Ich möchte Sie nicht im Zweifel über meinen persönlichen Schluß lassen, und deshalb will ich vorweg nehmen und das Ergebnis vor den Beweis stellen: ja, diesem Denkfehler unterliegen wir bis zum heutigen Tage noch alle, auch in der Kunst. Dem Jenseits von Gut und Böse in der Sitte entspricht ein
Jenseits von Richtig und Falsch
im Urteil und ein Jenseits von Schön und Häßlich in der künstlerischen Leistung. Jene zuvor angeführten widerspruchsvollen, ungeheuerlichen und anscheinend so wahnsinnigen Urteile Vereinzelter sind nichts als zuckende Strahlreflexe eines Wetterleuchtens, das uns ein herannahendes Reinigungsgewitter dieser Erkenntnis ankündigt. Wir fangen an, uns von der Naivität loszumachen, daß der Tiger böse und das Lamm gut sei; wir werden auch die Kunsttiger und die Kunstlämmer zu überwinden haben.
Um dem Gespenst der Urteilstradition recht eindringlich entgegen zu leuchten, möchte ich mich der induktiven Methode bedienen, so weit dies auf einem
Gebiet möglich ist, in dem ich trotz allen Suchens noch kein von anderen erprobtes Leitseil einer Methode zu entdecken vermochte. Denn hier spielen Wissenschaft, Verstand, Gefühl, spezifische Gehörsempfindung unheimlich durcheinander, und der Trugschluß lauert an allen Ecken. Aber es dient, wie ich von vornherein versichern zu können glaube, zur Klärung der Dinge, wenn man im Laufe dieser Untersuchung den Blick stetig auf ein »Jenseits von –« gerichtet hält; wenn man sein geistiges Auge auf eine Perspektive einstellt, in der sich die zeitlichen, diesseitigen Erscheinungen verkürzen und die jenseitigen hervortretend verlängern. Und dies wird, wie ich denke, bei aller Schwierigkeit möglich, wenn wir im einzelnen Fall den Symptomen der Jenseitigkeit vorurteilslos nachspüren, vom Besonderen aufsteigend zum Allgemeinen. Immer unter der Voraussetzung, daß wir uns entschlossen fühlen, jede Folgerung auszuhalten und nicht mit Sentimentalitäten zu operieren, von denen der eiserne Gang aller Geschicke nichts weiß; also auch mit Aufgabe des egozentrischen Standpunktes, der noch niemals irgendwelche Erkenntnis gefördert hat, und mit Unterdrückung der Verliebtheit in die Gültigkeit des eigenen Kunsturteils.
Ich stelle als Beurteiler eine Reihe von Typen nebeneinander: einen intelligenten Genießer, der alles, was ihm die Kunstgeschichte und Zeitkritik anpreist, mit Wonne schlürft und mit Behagen verdaut; einen Kampfkritiker des jungen Deutschlands, der, auf eine Richtung eingeschworen, alles was mit dieser Richtung in Widerspruch steht oder zu stehen scheint, Italianismus, Gounod, Mendelssohn, Meyerbeer, überzeugungsvoll verketzert; ein Genie aus dem Café Größenwahn, das außer seinen eigenen ungeschriebenen Werken nur noch die einiger mit
Ausschluß der Öffentlichkeit schaffenden Dekadenten gelten läßt und für die Kategorie Schiller bis Mozart die Bezeichnung »alter klassischer Quatsch« in Bereitschaft hat; und schließlich einen universal gebildeten Hörer, der außer seiner Empfangswilligkeit noch einige besondere, höchst seltene Eigenschaften prästiert. Er soll nämlich selbst ein hervorragender Könner sein, ein großer Erfinder und dazu ein Darsteller allerersten Ranges. Stellen Sie sich vor, diese verschiedenen Kategorien, die Sie beliebig ergänzen mögen, hätten das
unbekannte
Werk eines umstrittenen Meisters zu prüfen und zwar als die einzigen Zuhörer; und Sie selbst sollten sich über den Wert dieser außer Ihrer Hörweite vorgetragenen Komposition irgendwelche Wertschätzung bilden, einzig auf die Mitteilungen jener Hörertypen gestützt; etwa so, wie sich der Richter sein Urteil über einen Tatbestand bildet, den er nur aus der Zeugenvernehmung kennen gelernt hat. Sie würden dann nicht einen Augenblick schwanken, das Höchstmaß der Wahrscheinlichkeit und Glaubwürdigkeit bei dem hervorragenden Fachmann zu vermuten, dessen Autorität die seiner Mithörer ja schon darum überragt, weil Sie ihn als ein selbstschöpferisches Ingenium kennen. Immerhin würden Sie dabei noch den Vorbehalt machen: auch dieser Mann kann sich irren, denn auch er urteilt subjektiv. Die volle objektive Wahrheit kann erst ans Licht kommen, wenn die
Autorität aller Autoritäten
, nämlich »
ich selbst
«, das Werk gehört habe.
Präzisieren wir auf einen konstruierten Einzelfall: jener Beurteiler, der zugleich als Komponist und Darsteller auftritt, möge als geistige Erscheinung das Format Anton Rubinsteins aufweisen; also ein musikalischer Poet. Den stelle ich mir für den Moment als lebend vor. Werke für die Ewigkeit hat er nicht
geschrieben, aber niemand bestreitet ihm das rezeptive Genie; wer so zu interpretieren, am Instrument nachzudichten vermag, dem souffliert die Muse selbst. Er besitzt Organe, die auf subtiles Erfassen
fremder
Tonschönheit eingerichtet sind, Organe, die sicherer, unmittelbarer, kongenialer arbeiten als – ganz vorsichtig ausgedrückt – die der Mehrheit.
Jetzt einen Schritt weiter: das ganze große Publikum einer Erstaufführung soll aus lauter Rubinsteins bestehen, aus lauter ihm gleichwertigen Elementen. Wird sich die Qualität des Publikums dadurch gegen den Durchschnitt verschlechtert haben? Kaum anzunehmen. Das neue Werk wird jetzt gleichzeitig von tausend rezeptiven Genies eingesogen; das ergibt eine urteilende Hörerschaft, die in ihrer Gesamtheit ganz zweifellos ein
höheres
Niveau einnimmt, als ein nach Zufall zusammengewürfeltes Auditorium. Und wenn solches Elitepublikum allüberall da gegenwärtig wäre, wo
überhaupt
dieses Werk aufgeführt wird, so würde die Quersumme seines Urteils als ein absolut gültiges angesprochen werden, da ja – nach meiner, wie ich zugebe, etwas exzentrischen Annahme – auch alle kritikführenden Geister mit derselben über den Durchschnitt gesteigerten Empfangsmöglichkeit gehört und empfunden hätten.
Das in Rede stehende Werk sei Wagners Tristan und Isolde. Wir wissen, wie Rubinstein auf diese Offenbarung reagierte: »Je n'y comprends absolument rien!« Auf unseren Fall übersetzt bedeutet dies: es läßt sich ein Weltpublikum denken, von gesteigerter musikalischer Potenz, dem der Tristan überhaupt nicht das geringste, geschweige denn etwas musikalisch Schönes oder Wertvolles zu sagen hat.
Diesen vorläufig unmöglichen, aber theoretisch denkbaren Fall vorausgesetzt, bliebe noch der Einwand
übrig: Wagner ist dann eben nicht
verstanden
worden; und ein minder hoch musikalisch veranlagtes Publikum müßte ihn besser begreifen.
Und da wären wir bei der Kernfrage:
kann sich eine Kunst auf ihren Eigenwert berufen, auch wenn Niemand vorhanden ist, der sie versteht?
Im Spezialfall: wäre der Tristan auch
dann
ein bedeutendes Werk, wenn
jeder
Hörer zur Musik das Verhältnis hätte wie Rubinstein?
Viele werden diese Frage prima vista verneinen, mancher wird sich zur Beantwortung Bedenkzeit erbitten, keiner wird sie stürmisch bejahen. Aber eines ist sicher: daß wir mit dieser Frage an ein letztes Geheimnis rühren; daß aus ihr, wenn auch nicht mit klaren Worten umschreibbar, so doch hindurchgefühlt, eine Erkenntnis heraufdämmern kann, eine Ahnung des
Jenseits von Richtig und Falsch, Jenseits von Schön und Häßlich
in der Kunst.
Unbedenklich schlage ich mich auf die Seite derer, die jene Frage
verneinen
. Der Eigenwert der Kunstäußerung
existiert nicht
ohne die Zustimmung der Empfangenden, ja noch schärfer gefaßt:
die Kunstäußerung selbst ist gar nicht vorhanden
ohne das korrespondierende Empfangsorgan. Genau so wie Licht und Schall, Perspektive und Konsonanz nicht vorhanden sind ohne aufnehmende Augen und Ohren. Denkt man die Augen und Ohren weg, so bleiben nur noch Schwingungen übrig und Verhältniszahlen, aber keine akustischen und optischen Phänomene. Und denkt man sich die spezifische Empfangsqualität weg, die in tausend Abstufungen das Kennzeichen des
kultivierten
Ohres bilden, so entfällt auch die Kunstäußerung. Es bleibt dann nur ein akustisches Phänomen übrig
ohne künstlerischen Inhalt.
Kunstwert und Kunstdauer
Jeder musikalische Kunstwert setzt sich als Produkt aus zwei Faktoren zusammen: aus dem Werk oder der Leistung, und der Empfangsqualität des Hörers. Der erste Faktor ist eine Konstante, der zweite variiert zwischen allen erdenklichen Grenzen. Verringert sich dieser, so nimmt das Produkt, der Wert, ab; verschwindet er, so wird auch das Produkt
Null
, ganz gleichgültig, wie das Werk beschaffen sein mag. Ein hohes Kunstwerk, von einer niederen Hörerschaft aufgefaßt, ist nicht wertvoller als ein niederes, das vor einem hohen Auditorium erklingt. Beethovens Missa solemnis vor einem Publikum von Sioux-Indianern aufgeführt ist eine akustische Erscheinung, wie das Getöse eines Wasserfalls, aber keine Kunst. Und der Tristan vor einem Publikum, das nicht die spezifische Tristanität mitbringt, ist kein Tristan.
Diese Anschauung öffnet einen Tiefblick, nach meiner Überzeugung den einzig möglichen Tiefblick, in das eigentliche Wesen aller Künstlerstreite. Das große Rätsel, daß ein und dasselbe Kunstwerk tausend verschiedene Meinungen hervorruft, babylonischen Wirrwarr der Ansichten heraufbeschwört, zerfällt in sich. Und des Rätsels Lösung?
Es ist gar nicht ein und dasselbe Kunstwerk!
Schon in dem Akt der Aufnahme vollzieht sich jene Multiplikation zum Wert, der das einzige ist, was dem Kunstverstand wahrnehmbar wird, das einzige, was den Kunstgenuß bedingt. Für sich ist jeder Mensch die Einheit, die Verschiedenheit des Produktes wird in den zweiten Faktor verlegt, und so können wir einen Schritt weiter
behaupten: wenn zwei Menschen ein Kunstwerk hören, so hören sie tatsächlich zwei verschiedene Kunstwerke; wie sie zwei verschiedene Regenbogen sehen, wie tatsächlich die Einheit des Regenbogens gar nicht vorhanden ist. Und wenn sie gegeneinander polemisch werden, so hat ihre Polemik
gar keinen Sinn
; denn obschon sie felsenfest davon durchdrungen sind, daß sie über dasselbe debattieren, so streiten sie doch über zwei verschiedene Dinge. Und die Sucht, einem anderen sein eigenes Musikurteil plausibel zu machen, heißt gar nichts anderes, als ihm seine eigenen Ohren aufsetzen, seine eigenen Nerven einnähen wollen. Es gibt da kein Recht- und Unrechthaben, es gibt keine Überlegenheit des Fachmannes, es gibt keine Bekehrung, kein Nachgeben und kein Überwinden,
es gibt nur
das Jenseits von Richtig und Falsch, dem Kunstwerk gegenüber, das als Ding an sich jenseits von schön und häßlich steht.
Die Rezeptivität des Individuums ändert sich beständig und mit ihm das Produkt, der Wert, der sich aus ihm und dem Kunstwerk zusammensetzt. Strenger werden heißt: seine Rezeptivität verringern. Wir finden den Gesamtwert kleiner und verlegen das Minus ins Objekt. Auch der Kunst als Gesamterscheinung gegenüber gibt es ein Strengerwerden in der Summe aller Empfangsorgane. Gesetzt die
gesamte
Empfangsstärke der kultivierten Menschheit, der Kunst als Einheit gegenüber, bewegte sich in einem Decrescendo, so müßte sich auch das Gesamtprodukt, der
Totalwert
der Kunst, ihre Bedeutung für die Menschheit,
verringern
. An anderen Stellen dieser Untersuchung begründe ich, daß jene Voraussetzung in der Tat zutrifft. Die
gesamte
Kunstempfangsstärke bewegt sich auf dem absteigenden Ast zugunsten anderer rezeptiven Kräfte, die sich in der aufsteigenden Linie befinden.
Diese anderen Kräfte liegen vorwiegend im Gebiet der Wissenschaft, der Technik, der Sozialpolitik, der materiellen Weltinteressen. Bleibt es bei dem Crescendo auf dieser Seite – und hier setze ich getrost die Gewißheit für die Annahme – dann ist das Diminuendo auf der anderen Seite unweigerlich gegeben, nach dem Naturgesetz von der Erhaltung der Kraft, das für die rezeptiven Fähigkeiten genau so gelten muß, wie für die bewegende Energie. Dann muß aber auch beim Niedergang des einen, des Empfangsfaktors, unser Hauptprodukt nach Null konvergieren. In letzter Konsequenz gedacht: der Gesamtkunstwert fällt, und es muß in ferner Zukunft der Zeitpunkt eintreten, in dem die Bedeutung der Kunst
erlischt
; der auf sich selbst gestellten Kunst, die wir unter dem Kennwort: L'art pour l'art begreifen. Wie ich ausdrücklich hervorhebe, ist der Beweis nicht schlüssig für Skulptur und Baukunst, da ja deren Wesen nicht rein und ausschließlich auf Emotionelles gerichtet ist und zum Teil auf das praktische Bedürfnis übergreift.
Für die übrigen Künste aber möchte ich vorweg und vorbehaltlich weiterer Begründung eine Wahrscheinlichkeitsskala aufstellen: die Musik, als die unsubstantiellste aller Künste, wird zuerst verschwinden; längere Lebensdauer verspricht die Malerei; und für jedes Jahrhundert der Malerei können wir die Dichtkunst getrost mit einem Jahrtausend versichern.
Parallele aus zwei Jahrhunderten
In Platos Staat finden wir die prophetische Ansage des Sokrates, daß nur »gleichzeitig mit den wichtigsten bürgerlichen Ordnungen die Gesetze der musischen Kunst verändert und neue Musikgattungen eingeführt werden können«. Dieses Wort deutet, richtig interpretiert, auf die ursächliche Beziehung und den innigen Zusammenhang von Kunst und Leben. Was sich den Menschen eruptiv als Schicksal kundgibt, was in ihr Dasein politisch oder sozial eingreift, findet in der jeweiligen Kunst ein abgeklärtes Gegenbild. Um für die nächste Folgezeit den ersten Ansatz einer Prognose zu gewinnen, wird es vorteilhaft sein, die Anfänge des aktuellen Jahrhunderts und die des vorigen in Parallele zu setzen. Die Fortsetzung aus den Anfangsgliedern des neunzehnten ist bekannt; darnach wollen wir die Fortsetzung des zwanzigsten, wenn auch nicht proportional errechnen, so doch analog vermuten.
An der Schwelle des letzten Jahrhunderts steht Beethovens Eroika, in der Reihenfolge ihrer sinfonischen Schwestern die dritte, ihrem Gehalt nach die erste Sinfonie, die uns den ganzen Beethoven enthüllt, die erste Offenbarung einer Instrumentalkunst, die für die gesamte Entwicklung der Musik bis auf unsere Tage bestimmend wirkt. Freilich, die Natur macht keinen Sprung, und die mit ihr wesenseinige Kunst tut es ebensowenig. Man kann die Brücken nachkonstruieren, die Beethovens Eroika mit seinen früheren Sinfonien und mit denen Mozarts und Haydns verbinden, man kann für den tonsprachlichen Ausdruck in Bachs
Matthäuspassion Vorbilder auffinden, die es hinsichtlich der absoluten Größe mit dem nachgeborenen Kunstwerk aufnehmen. Und doch verhält sich alles frühere zu jenem späteren, das um 1800 beginnt, wie eine Verheißung zu einer Erfüllung. Es sind nicht mehr bestimmte und begrenzte Empfindungen, nicht mehr Einzelerlebnisse, die in der neuen Kunst ihre Interpretin finden: das ganze Menschheitsepos, die Summe der Gefühle und zur Tat drängenden Leidenschaften, die im Wechsel des Werdens und Vergehens erblühen und welken, sie werden in dem organischen Aufbau der Sinfonien von der Eroika bis zur Neunten mit kosmischer Verständlichkeit angeschlagen und ausgesungen. Der Archimedeische Stützpunkt, er wurde für die Welt der musikalischen Begebenheiten von Beethoven gefunden und für die Kommenden erreichbar gemacht; ein Konvergenzpunkt für alle Strahlen des Genies, so viele ihrer auch nach verschiedenen Richtungen auseinanderstreben; der Kristallisationspunkt für alle Instrumentalkunst des 19. Jahrhunderts, der klar durch alle großen Hervorbringungen hindurchschimmert und seine fortbildende Kraft sicherlich noch für lange Zeiten behaupten wird.
Die Stürme der Napoleonischen Zeit klingen in Beethovens Bonaparte-Sinfonie wieder, sie hallen nach in den Schlägen, mit denen das Schicksal in der C-Moll-Sinfonie an die Pforte pocht bis zu den gewaltigen, die alte Ordnung der Dinge sprengenden Paukenrhythmen der Neunten. Aber auf dem Untergrund der heroischen Begebenheiten in den Freiheitskriegen erwuchs eine neue Empfindung: das Nationalgefühl der Deutschen, und auch dieses verlangte nach tönenden Reflexen, nach einer Musik, die in spezifisch deutschen Seelenschwingungen vibrieren sollte. Sobald aber die Tonkunst nationale Bahnen einschlägt, auf
kosmische Prägung des thematischen Materials verzichtet, hört sie auf, im objektiven Sinne das Höchste zu leisten. Das Menschheitsepos verjüngt sich zum Volksgedicht, aus dem Universalschicksal lösen sich die persönlichen Begebenheiten los, die Musik wird subjektiv, sie folgt nicht mehr dem großen Zuge nach außen, sondern verinnerlicht sich. Die romantische Musik, wie sie von Spohr, Marschner, Weber angebahnt, durch Mendelssohn und Schumann (auf besonderer Linie durch Chopin) zur Höhe ihrer Entwicklung geführt wurde, nähert sich in eben dem Grade dem Herzen, als sie sich von der Domäne des reinen Kunstverstandes entfernt. Eine Webersche Sonate, eine Ouvertüre von Mendelssohn, eine Schumannsche Sinfonie gehen nicht bis an die Grenze der durch die Klassizität vorgezeichneten Linien, geschweige denn, daß sie deren Peripherie erweitern; sie suchen das Transzendente nicht außer und über uns, sondern in uns. Jene besondere Fähigkeit der deutschen Volksseele, sich selbst zu beobachten, mit Entzücken ihren Regungen nachzuspüren, diese zu hegen, zu hätscheln und zu neuen Gefühlen groß zu ziehen, findet ihren Widerhall in der Musik jener Meister und der romantischen Schule überhaupt. Noch entschiedener als im Orchester finden wir die lyrischen Merkmale in der Hausmusik, besonders in den Klavierwerken der Romantiker. »Stimmung« ist das Kennzeichen all dieser Lieder ohne Worte, Novelletten, Phantasien, Romanzen, Intermezzi und Variationen, Stimmung, hervorgebracht und gesteigert durch einen sinnlichen Reiz der Erfindung, die der großen Klassiker Motivbildung vielfach erreicht, bisweilen sogar überflügelt und jedenfalls den kalten Glanz der Nachklassiker und Auchklassiker (Cherubini, Hummel, Moscheles) vollkommen verdunkelt.
Aber alle die Zauber der Romantik äußerten ihr Wirken auf einem Boden, zu dem unser Franz Schubert recht eigentlich der Pfadfinder gewesen ist. In den prangenden Girlanden, mit denen die Romantiker den deutschen Musentempel geschmückt haben, erkennen wir die zarten Blüten wieder, die wir dem Schöpfer des deutschen Kunstliedes verdanken. Nur aus dem Wort konnte die Tonkunst die Kraft gewinnen, die sie befähigte, die intimsten Seelenregungen zu künden und zu deuten; und diese Verschmelzung von Worten und Ton, von Begriff, persönlichem Gefühl und Klang, die späterhin zur Haupt- und Staatsfrage der dramatischen Kunst werden sollte, sie vollzog sich auf dem Felde der Lyrik bei Schubert so ungezwungen, so naiv, daß man seinen Gebilden gegenüber alle Vorstellungen von kompositorischer Absicht und Technik fallen lassen muß; eher könnte man sagen: was in Schuberts Geist als gedichtete Strophe einzog, kam aus seiner Seele als Melodie wieder zum Vorschein. Diese Schubertmelodik, in der sich die Verslyrik direkt zur Gesangssprache umsetzte, durchdrang befruchtend und schöpferisch alle Gebiete der Musik; kein Zweig, ob instrumental, ob vokal, der nicht ihre Anregung verspürt hätte. Aber der kräftigste Arm dieser Melodik ergoß sich in das Terrain der Bühnenkunst, bereit, die Ladung aufzunehmen, die als deutsche romantische Oper sich anschickte, mit dramatischer Fracht lyrische Fluten zu befahren.
Läßt sich schon das Wort »deutsche Romantik« in scheinbar widersprechende Begriffe auflösen, die erst durch geschichtliche Umbildung zur Einheit gediehen, so gilt dies in noch höherem Grade von einer so komplizierten Erscheinung wie der romantischen Oper. In Spohrs Jessonda lassen sich noch die Einflüsse der Zauberflöte nachweisen, und Marschners Hans Heiling,
Templer und Jüdin, Vampyr, wie Webers Freischütz, Euryanthe und Oberon bleiben im letzten musikalischen Grunde der ersten ganzdeutschen Oper, nämlich dem Fidelio, tributpflichtig. Aber während Beethoven in seinem Bühnenwerk wie in seiner absoluten Musik eine Welt aufsucht, die vom kategorischen Imperativ beherrscht wird, ändert sich bei den eigentlichen Romantikern die Staatsverfassung des Opernreichs dahin, daß die Pflicht mit der Phantasie das Szepter teilt; und in der Regel grenzen sich die Gewalten dergestalt ab, daß der Pflicht die beratende Stimme, der Einbildungskraft aber der Beschluß und die Exekutive zufällt. In das dramatische Gewebe schlagen Elfen, Gnomen, elementare Geister aller Art ihre Silberfäden; die Natur beginnt aus Wald und Quell mit geheimen, dem sehnenden Gemüt trotzdem so verständlichen Stimmen zu reden, Wunder und Beschwörung, Segen und Fluch übernehmen die Regie. Zeitlich parallel mit dieser Romantik, aber im innersten Wesen ihr entgegengesetzt, geht die Entwicklung der italienischen Bravouroper, die ihre Abkehr von der Wirklichkeit nicht im Aufbau einer schöneren Außenwelt, sondern in dem blendenden Glanze forcierter Singstimmen suchte und fand. Wunder hier wie dort; aber während sich das Wunder der deutschen Romantiker an das Gemüt wandte, überfielen die Wunder Rossinis und seiner Nachfolger das Ohr. Und schließlich gesellte sich noch ein drittes Gebilde hinzu, das aus der einen Gattung die Sentimentalität annektierte, von der anderen die Klanghexerei ablernte, das Gemüt mit einer atemversetzenden, auf die Nerven losstürmenden Dramatik zusammenquirlte und sich unter dem Patronat von Meyerbeer und Halevy als »Große Oper« den staunenden Zeitgenossen vorstellte. Abseits und kaum in den internationalen Kampf ums Dasein eingreifend
stand die französische komische Oper, die aus besonderen Bedingungen streng organisch erwachsen für unsere Nachbarn die nämliche volkstümliche Bedeutung beanspruchte, wie die Waldes- und Märchenoper bei uns Deutschen.
So war schon in der ersten Hälfte des Jahrhunderts und ganz vornehmlich um die Halbscheide der Zeit ein Kampf der Gattungen vorbereitet, wenn auch die Kämpfer noch undiszipliniert und eher Impulsen als methodischen Regeln gehorchend einander gegenüberstanden. Die Prinzipien als solche hätten wohl auch nimmermehr eine Entscheidung herbeigeführt; der Sieg konnte nur einer überragenden Persönlichkeit zufallen, die alle gesunden und brauchbaren Elemente mit reformatorischer Hand ergriff und zu einer Neukunst umgestaltete. Diese Persönlichkeit war Richard Wagner.
Ein Reformator wäre in jenen Tagen schon derjenige gewesen, der das Glucksche Programm, wie es in dessen Vorrede zu Alceste vorliegt, neu aufgenommen und mit den erweiterten Mitteln der Tonkunst erfüllt hätte. Darüber ging aber Wagner, wenn wir vor allen den Musiker ins Auge fassen, weit hinaus. Er selbst erhöhte das Niveau seiner Zeit, indem er neue Anforderungen an sie stellte. In keiner programmatischen Versprechung konnte das liegen, was Wagner aus innerem Singen und Klingen zutage förderte, kein Drängen der Zeit, kein Ahnen der Volksseele wies auf die Fernen hin, an denen sein tonschöpferisches Genie landete.
Die Sprengung der alten Opernformen, die Auflösung der geschlossenen, scharf umgrenzten Nummern konnte wohl als eine Forderung des Zeitgeistes gelten; auch geringere als Wagner fühlten die Notwendigkeit einer größeren Kontinuität im Aufbau. Bewußt oder
unbewußt nahm man Anstoß an den Schranken, die im Verlauf der Handlung künstlich errichtet waren. Die Ausmerzung des Konzertanten und eine durchgreifende Änderung des Ausdrucks traten als Postulate hinzu. Irgend ein starker Musiker hätte diese Forderung erfüllen können, indem er die musikalischen Nähte sorgfältiger verdeckte und die in der bisherigen Opernform klaffenden Lücken mit gefälliger Melodik überbrückte; auch diese Lösung hätte vielleicht auf ein halbes Jahrhundert genügt, soweit das reguläre Opernbedürfnis in Frage kommt. Aber mit jener Hellsichtigkeit, die den wahren Genius auszeichnet, ahnte Wagner, daß der Musikstoff selbst, das Grundmaterial, einer Erweiterung fähig und bedürftig sei. Und so ging er daran, die gesamte ariose und rezitativische Materie der Vorzeit im Feuer seines Genies aufzulösen und einzuschmelzen. Diesen grundstürzenden Akt musikalischer Neuschöpfung, deutlich vorgebildet im Lohengrin, durchgeführt im Tristan, in den Meistersingern und der Tetralogie, unternahm Wagner mit einer bildnerischen Kraft, die ihm als dritter göttlicher Einheit den Platz neben Bach und Beethoven anweist. Es gelang ihm nicht nur, den Musikstoff selbst so vollständig zu verflüssigen, daß er sich den leisesten Regungen dramatischen Fortganges auf das willigste anschmiegte, sondern er schuf sich auch im Orchester ein Ausdrucksorgan, wie es vordem noch gar nicht bestanden hatte. Es wurde zum begleitenden Gewissen des Dramas, als ein polyphones Instrument, das alles den Worten nicht mehr Zugängliche mit beredter Stimme verkündet, das tiefliegende Gewebe der Handlung entschleiert und bis in die geheimsten Maschen durchleuchtet. Hierin erkennen wir das Wesen des Wagnerschen Kunstwerks: die dramatische Idee wird zur Gebieterin erhoben, der Ton vollstreckt den
Willen aller Gedanken, der im Vordergrund stehenden wie der unter der Schwelle des Bewußtseins ruhenden.
Ein Menschenalter mußte vergehen, ehe Wagners Werk Gemeingut der Nation werden konnte. Waren doch die Augen gerade der bedeutendsten unter den Mitlebenden nach ganz anderen Sternen gerichtet. Erinnern wir uns der prophetischen Ansage Robert Schumanns von dem Einen, Großmächtigen, der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise aussprechen würde, der uns die Meisterschaft nicht in stufenweiser Entfaltung brächte, sondern wie Minerva vollkommen gepanzert aus dem Haupt des Kronion spränge. Damals stand Wagner bereits mit dem Holländer, der Faust-Ouvertüre und dem Tannhäuser gepanzert genug in der Arena; aber nicht ihm galt Schumanns Hymne, sondern jenem anderen, der bald genug auf sinfonischem Gebiet als Wagners Gegenmessias ausgerufen wurde.
Hätte Schumanns Prognose
zwei
Namen umfaßt, so würde sie als die erschöpfende Prophezeiung des Jahrhunderts historischen Wert für alle Zeiten beanspruchen. So wie er sie verstand, der das Horoskop nur für Johannes Brahms richtete, enthält sie zwar eine Wahrheit, aber nicht die ganze Wahrheit. Wer wollte es leugnen, daß Brahms in seinem Requiem, in der C-Moll-Sinfonie, im Schicksalslied, in der Nänie und, fügen wir hinzu, in seinem Liederschatze, in seinen Konzerten und Variationswerken neue Geheimnisse der Geisterwelt erschlossen hat? Aber noch steht denen, die Brahms' Sinfonien als die Beethovensche Zehnte und darüber hinaus ausrufen, der Konzern der anderen gegenüber, die hier nur bewundern und verehren, aber nicht recht von Herzen mitlieben; die vor allem die bange Frage aufwerfen: werden sich die Bauten dieses Meisters widerstandsfähig genug
erweisen, um der reinen, im Geiste Beethovens fortwirkenden Musik ein genügendes Bollwerk gegen die Wildwasser und Stromschnellen einer weiteren Zukunftskunst zu bieten?
Gab es schon in den sinfonischen Dichtungen von Liszt und Berlioz, in deren Gefolge Tschaikowsky und Saint-Saëns auftreten, einen ungelösten Rest zwischen natürlicher musikalischer Entwicklung und begrifflicher Deutung, so führen die jüngeren und jüngsten der Schule in ihrem Bestreben, der Tonkunst neue Organe anzuzüchten, in eine Epoche, die, wenigstens aus dem Gesichtswinkel der Melodik gesehen, als eine Ära der Mißbildungen erscheint. Während sich bedeutende Erfinder, wie Rubinstein und Max Bruch, sprödere Talente, wie Bruckner und Dräseke, immer noch in den Grenzen der durch natürliche Bedingungen gezogenen Schönheitslinien hielten, schweifen die Heiligen der jüngsten Tage längst auf unkontrollierbaren Gefilden, in denen die bisherigen Gesetze der musikalischen Logik keinen Kurs haben. Was nur gedichtet und geträumt, erklügelt und ergrübelt, philosophiert und spintisiert werden kann, wird von den formsprengenden Meistern der Charakteristik nicht sowohl komponiert als vertont. Ob diese Übermenschen schließlich bei einer neuen Übermusik oder bei einer abstrusen Unmusik landen werden, steht dahin. Was mich persönlich anlangt, so sehe ich da vorläufig eine Fahrt ohne Kompaß und Steuer, bei der Frau Musica wenig Aussicht hat, auf der Insel der Seligen zu landen.
Gestürzt ist auch die letzte Säule, die von entschwundener Melodien Pracht zeugte, Giuseppe Verdi. Nachdem die starken Melodiker der Zeit, Gounod, Thomas, Bizet, ihren Weg vollendet hatten, brachte der Doyen mit seinem Meisterwerk Falstaff eine letzte
Erfüllung, und wie es schien, eine neue Verheißung für die Gattung. Es führen viele Pfade zum musikalischen Paradies. Und wenn die Meistersinger einen davon bezeichnen, so zeigt Falstaff sicherlich einen anderen, minder steilen, dem die melodischen Nachfahrer getrost hätten folgen dürfen. Aber die im Konservatorium Gottes erzogenen Jünger, die Mascagni, Leoncavallo, Puccini, e tutti quanti, brachen starkgeistig und schwachmusikalisch mit der Tradition. Sie organisierten den Betrieb eines Warenhauses, worin mit Verismus, Naturalismus, Satanismus und allen sonst erdenklichen ismen gehandelt wird, ausgenommen den Italianismus.
Die allerernsteste und allerheiterste Kunst sahen sich an der Säkularwende in der gleichen Verlegenheit. Auf dem Felde des Oratoriums zehrten die Institute vom Kapital der altklassischen und romantischen Zeit, während die neuen Schöpfungen nach regelmäßig unbestrittenem Premierenerfolg ebenso regelmäßig in den Archivschlaf versanken. Am entgegengesetzten Ende vermochte die musikalische Burleske nicht einmal den Succès d'estime zu wahren, sondern verkrachte mit ihrem gesamten Inventar. Das, was heute unter dem Firmenschild der Operette die Häuser und die Kassen füllt, ist eine neue Gattung, die außerhalb der Kunst steht und als eine Filiale des Variétés mit diesen Betrachtungen nichts zu tun hat. Nur im Zwischenbereich sehen die Anzeichen etwas besser aus: der heitere Fink der komischen Oper, der seit Lortzing und Nikolai aufgehört hatte, Eier zu bebrüten, scheint wieder Samen zu haben.
Vor mehr als hundert Jahren stellte der Musikgelehrte Nägeli die Forderung auf, es solle nie jemand über Sebastian Bach sprechen, ohne vorauszuschicken, daß alles, was er zu sagen habe, nicht der tausendste
Teil von dem sei, was eigentlich zu sagen wäre. Das müßte wohl erst recht gelten, wenn man nicht nur über einen Unsterblichen, sondern über das Werk eines Säkulums summarisch zu sprechen hat. Auch die vorstehende kurze Übersicht könnte vor der Wirklichkeit nur dann bestehen, wenn sie stillschweigend mit Tausend multipliziert wird.
An der Schwelle der neuen Zeit stehen keine Freiheitskriege und keine Eroika, keine Bismarcksinfonie und keine Standarte, die den musikalischen Truppen eine historische oder vaterländische Orientierung gäbe. Aus den verklungenen Tagen von Sedan und Versailles ragt einsam der Wagnersche Kaisermarsch herüber. Im übrigen unterließen es die Großmeister der Tonkunst – falls deren noch existieren – vom Kriege und von der Aufrichtung des Reiches Notiz zu nehmen. Haben die politischen Impulse aufgehört? Fast will es so scheinen. Vielleicht ist auch zuviel erreicht worden; vielleicht eignen sich die Völkerprobleme der Gegenwart und nahen Zukunft nicht recht zur Anregung für musische Geister. Die Parolen: Freiheit, Gleichheit, Einigkeit wurzeln nicht mehr im Sehnen, weisen nicht mehr auf verdämmernde Horizonte, sondern sind Gegenständlichkeiten geworden; Verabredungen, die nur noch der letzten redaktionellen Arbeit harren. In unseren Parlamenten und Konventen herrscht die Algebra, die Geometrie, die Statistik. Die Schwärmerei ist verbannt, und wo man nichts sät als Paragraphen, kann als Ernte keine musische Anregung erwartet werden.
So geht denn die Komposition ihre eigenen Wege und verbraucht auf der Wanderung den mitgeführten Proviant, da ihr weder aus einem Heroismus, noch aus einer Romantik neues zufließt. Steuern, Verordnungen, Fraktionspaarung und gewerkschaftliche Fragen lassen
sich nicht komponieren. Aber vielleicht die Eroberung der Luft? Die Ausdehnung der Machtmittel zu Lande und zu Wasser? Vernimmt kein Komponist hier das Schicksal, das an die Pforte pocht? Vergebliches Warten. Dem komponierenden Geiste liegt heute noch ein Phaeton näher als ein Flugzeug, ein Geisterschiff näher als ein Dreadnought. Nur in einem Betracht näherte sich der Musikgeist einer politischen Aktualität, in der Losung: unsere Zukunft liegt auf dem Wasser. Sein Ideal ist: Verflüssigung des Bewegungsterrains, bodenloser Untergrund, Blick ins Leere. Eine unvermeidliche Folge der Wagnerschen Methode, die ohne das Wagnersche Genie fortgesetzt, zur Auflösung der Form führen muß. Fast scheue ich mich, hier die Parallele aus zwei Jahrhunderten zu verfolgen, und wenn ich es mit einem einzigen Zuge dennoch versuche, so weiß ich, daß ich mich einer Gefahr aussetze. Indes sei es einmal ausgesprochen, daß die Wagnersche Erlösung auch eine Verdammnis in sich barg; daß es kein ganz bedeutungsloser Zufall war, der dem einzigen Meister im Höhepunkte seines Schaffens alle produktiven Musiker abwandte und alle unmusikalischen Massen zuführte; ja, daß die Instanz der Zukunft den Bayreuther in ein und demselben Urteil als das größte Genie aller Welt- und als den größten Musikverderber aller Zeiten ansprechen wird. Jener Beckmesser Eduard Hanslick, der als Zeitgenosse mit seinem Ohr Unrecht hatte, noch heute nicht Recht bekommen darf, bei uns, die wir unter dem überwältigenden Banne der unerhörten Leistung stehen, er wird im Wiederaufnahmeverfahren vor einem Tribunal der Zukunft als Formalästhetiker den Prozeß gewinnen. So, – und wenn ich jetzt gesteinigt werden soll, muß ich stillhalten.
Das Tonwunder
Alle Orientierung geht verloren, wenn man in den Malstrom gerät, dessen schwindelerregender Wirbel durch jene zwei widerspruchsvollen, einander durchkreuzenden Strömungen hervorgerufen wird. Die eine Strömung ist die Formalästhetik, die andere die Gefühlsästhetik. Jene betrachtet die Tonkunst als bewegte Form, diese verwandelt das Passiv in ein Aktivum, sie sieht in der Musik ein Bewegendes, ja den Urquell aller Bewegung. Eines hat sie unbedingt vor ihrer feindlichen Schwester voraus: die Autoritätsfülle und das ehrwürdige Alter. Von den Heiligenbüchern aller Völker angefangen bis zu den ganzmodernen Poeten vereinigen sich alle Stimmen, um der Musik die gewaltigsten bewegenden Kräfte zuzuerkennen. Ja, sogar der Formalästhetiker kommt von jener Grundanschauung nicht durchweg los: sobald er nur einen Augenblick von der durch schärfstes Denken gewonnenen Nordlinie abweicht, sobald er nur einen Blick von dem Kompaß wendet, der ihm die Richtung zum Eispol des Formalen weist, gerät er unweigerlich in jene kochende Strömung; und aus dem Musikanatomen wird im selbigen Moment ein Schwärmer, der alle Vorstellungen des Übernatürlichen in seine Betrachtungen hineinträgt.
Von den Tonwundern des Orpheus und Arion brauche ich Ihnen wohl nicht erst zu erzählen. Aber es verlohnt der Mühe, anderen Quellen nachzuspüren, die von Urzeiten her das Paradies des musikalischen Wunders berieselten. In einem alten, heiligen Buche der Chinesen, dem Chouking, wird berichtet, daß die Bewohner des himmlischen Reiches sich eines besonderen
Musikministers erfreuten. Das Attribut des musikalischen Hohepriesters war der Klingstein, Ming-Kieou, ein altklassisches Musikinstrument, in dessen Klängen Akustik und Politik zu einer höheren Einheit verschmolzen. Nach dem Text jener Chinesenbibel versichert der Minister: »Wenn ich meinen Klingstein schlage, stark oder schwach, springen die wilden Tiere vor Freude, und alle Beamtenhäupter stimmen überein.« Der Konzertminister präludierte, gab die motivische Begründung seiner Gesetzentwürfe, und alle politische Dissonanz wich vor dem Zauber des Instrumentes. In schwachen Sprachreflexen spiegelt sich diese Chineserei noch heutzutage. Die erste Geige des Ministerpräsidenten klingt noch bisweilen, aber sie beschwört nicht mehr die Divergenzen der Gesetzgeber, und im europäischen Konzert sieht sich der Tonangebende oft genug gezwungen, die Flöte niederzulegen.
In einer sehr gelehrten Chronik aus dem 17. Jahrhundert, deren Verfasser zweifellos aus guten Quellen des Altertums schöpfte, finde ich weitere Belege für die politische Wirkung musikalischer Kundgebungen: »Cajus Gracchus hat durch die Music die Römer offt auf seine Meinung gebracht«; von Thimotheus dem Milesier heißt es in dieser Chronik: »daß er durch seine Kunst im Singen, welches hoch zu verwundern, den Alexandrum bald zu Kriegen, bald die Waffen abzulegen gezwungen«. Wie bescheiden erscheint an dieser Tatsache gemessen die Schillersche Forderung: »drum soll der Sänger mit dem König gehen«, da es eine Zeit gab, in der der König mit dem Sänger bis zur ultimo ratio marschierte.
Zahllos sind die Fälle, in denen die Musik als Allheilmittel oder wunderwirkendes Spezifikum angerufen und gepriesen wird. Die Seelenkur des Königs Saul
durch David erwähne ich als ein Beispiel mit bestimmt benannten historischen Größen. Wie eine große Seuche durch musikalische Einflüsse gebannt wurde, erfahren wir im ersten Kapitel des Ilias. Apollo hatte durch seine sengenden Pfeile die Epidemie entfesselt und beharrte als Krankheitserreger, bis der Zauber einer Gesangsmelodie dem Wüten der Pestilenz entgegengestellt wurde:
Jene den ganzen Tag versöhnten den Gott mit Gesange
Schön anstimmend den Päan, die blühenden Männer Achajas,
Preisend des Treffenden Macht; und er hörete freudigen Herzens.
Als klassische Gewährsmänner für die Heilkraft der Musik werden Thales, der Kretenser, und Ismenias von Theben angeführt. Der eine heilte durch tonkünstlerische Produktion die Hüftsucht, der andere die Pest. Dem Xenokrates gelang es auf konzertantem Wege, den Irrsinn zu beseitigen; vielleicht similia similibus, durch eine Musik, die normale Hörer zum Irrsinn trieb. Philippus Camerarius schreibt, daß der giftige Biß der Tarantel nur durch eine bestimmte Musikart geheilt werden könne. Wir wissen, daß diese Ansicht sich zum allgemeinen Volksglauben entwickelte und in der »Tarantola« (Tarantella) ihren sinnfälligen Ausdruck gefunden hat. Die Chinesen rühmen ihre alte Musik geradezu als eine makrobiotische Wohltat; sie sagen, daß einer ihrer Könige, namens Tcho-Yank, ungefähr 3000 Jahre vor Chr. auf den Gesang der Vögel lauschte und danach eine Musik zusammenstellte, die des Körpers Säfte ins Gleichgewicht brachte und das menschliche Leben verlängerte. Der Autor der Schrift vom
Musikalisch-Schönen nennt zahlreiche Beispiele, die uns zeitlich wie räumlich näher liegen.
Peter Lichtenthal
erzählt mit ausführlicher Begründung, wie durch die Macht der Töne Gicht, Hüftweh, Epilepsie, Starrsucht, Pest, Fieberwahnsinn, Konvulsionen, Nervenfieber, ja sogar Dummheit (stupiditas) geheilt wurde. Der berühmte Arzt Baptista Porta vereinigte die Begriffe von Medizinalpflanze und Musikwerkzeug und kurierte die Wassersucht mittelst einer Flöte, die aus dem Stengel des Helleborus verfertigt war. Ein aus bestimmter Pappelart hergestelltes Musikinstrument sollte Seitenschmerzen, ein aus Zimmtrohr geschnitztes Ohnmachten zum Verschwinden bringen.
Bei allen Veranstaltungen der Magie und besonders der Nekromantie ist die Tonkunst von jeher als Werkzeug und illusionsförderndes Mittel in Anspruch genommen worden. Mag einer im Leben getrieben haben was er wolle, wird er als Geist beschworen, so erscheint er mit musikalischem Akkompagnement. Die vierte Dimension ist von Klangwellen erfüllt. Der Zusammenhang übersinnlicher, spukhafter Vorstellungen mit den emotionellen Wirkungen der Musik braucht nicht erst bewiesen zu werden; hat doch die Komposition selbst aus dem Ideenkreise der Mystik die wertvollsten Anregungen gezogen und nach Ausweis der Opern- und Konzertliteratur wahre Schätze für die eigenen Ausdrucksmittel gewonnen. Aber lange bevor Weber, Marschner, Berlioz, Meyerbeer, Saint-Saëns, Ducas die Fähigkeit der Musik für das Unheimliche und Gespenstische zur kunstromantischen Blüte entwickelt hatten, benutzte man die Zeichen und Laute der Musik als kabbalistische Beschwörungsformeln zur Anrufung der Geister. Der vorerwähnte Chouking erzählt: »Wenn man die Ming-kieou ertönen läßt oder die Kin oder die Se spielt und sie mit Liedern
begleitet, so kommen Vater und Großvater, und die Toten nehmen an dem Fest teil«; die Geister verstorbener Herrscher wählen ihren Platz in der Runde der Hörer und beanspruchen den Mitgenuß der musikalischen Darbietungen. In diesen Berichten herrscht ersichtlich das Bestreben, die Wertschätzung der Musik selbst, als einer Schönheitsoffenbarung, mit möglichst starken Akzenten vorzutragen. Die Geister erscheinen, nicht weil sie mit vorbestimmter Absicht durch die Melodien gerufen werden, sondern weil es sich des Konzerts wegen verlohnt, die weite Reise ins Diesseits zu unternehmen. Diese magische Kunst, zum sinnlosen Gebimmel erniedrigt, sendet ihre letzten Ausläufer bis in die Spiritistensitzungen der Neuzeit, wo sie sich in frei umherschwebenden Harmonikas und anderem tönenden Hokuspokus instrumental verkörpert. Zur liturgischen Musik erhöht ist sie einer der stärksten Machtfaktoren der Kirche geworden.
Die Musikgeschichte macht uns einige ernst zu nehmende Tonkünstler namhaft, die hinter den wahrnehmbaren Erscheinungen der Musik das Walten geheimer Zauberkräfte vermuteten und bestimmten Formen einen mysteriösen Priesterdienst widmeten. Giuseppe Sarti, der Lehrer Cherubinis, gab seine kontrapunktischen Unterweisungen in einem verfinsterten Raume, dem von einer Seite her durch besondere Vorrichtung ein bläuliches Licht zugeführt wurde. Vielleicht besaß er eine Vorahnung von der merkwürdigen Rolle, die dem Kontrapunkt in der Spukmusik späterer Zeiten zugefallen ist. Fast ausnahmslos stellt sich beim Komponisten, der Gespenster und Hexen kolorieren will, der fugierende Pinsel ein. Der Fugenstil setzt eine ernste Grundlage voraus und erzeugt auf seiner natürlichen Basis gehobene Empfindungen. Das immer wiederkehrende Zauberkunststück
der Modernen besteht nun darin, jene Basis unmerklich zu entfernen und durch motivische Stützen von schneidigem oder barockem Rhythmus zu ersetzen. So eröffnet das Formale in beständigen Anläufen eine weihevolle Stimmung, die durch den materiellen Toninhalt fortwährend in entsetzlicher Weise zerrissen wird. Der parodistische Kontrast zwischen der hervorgelockten und im selben Atem verspotteten Empfindung erzeugt im Hörer die Vorstellung des gespenstischen Zaubers, auf die es der Komponist abgesehen hat. Hierdurch erklärt es sich auch, daß diese mit allen technischen Mitteln raffinierte Zaubermusik sich so gern an den Melismen der Kirche vergreift. Als Beispiel nenne ich das »dies irae«, welches parodistisch verzerrt im Totentanz von Liszt sowie in der phantastischen Sinfonie von Berlioz auftritt. Aber auch das
moralische
Wunder ist der Tonkunst vertraut. Schon Plutarch rühmt, ohne verspäteten Widerspruch fürchten zu müssen, ihre auserlesene erziehliche Wirkung; man werde, musikalisch durchgebildet, immer das Schöne loben, unedlen Handlungen fernbleiben und den Vorteil des Vaterlands vor Augen haben. Terpander habe einst unter den Lacedämoniern durch Musik einen Aufruhr gestillt. Von Pythagoras wird erzählt, er habe einen Jüngling, der von Eifersucht gestachelt das Haus seiner Angebeteten anzünden wollte, durch die Gewalt einer Melodie von diesem Vorhaben abgebracht. Ein klassischer Vorläufer des Stradellamotivs. Der Held Achill beschwichtigte seinen Zorn gegen Agamemnon durch eine hellklingende Harfe mit silbernem Steg. Und für den innigen Zusammenhang kriegerischer Impulse wie strategischer Erfolge mit der Tonkunst liegen von Jericho und Troja bis Gravelotte zahllose Zeugnisse vor.
Aus der anerkannten sittlichen Wirkung entwickelte sich die ästhetische Wertung nach dem unerschütterlichen Prinzip der Kalokagathia, der Zusammengehörigkeit des Guten und des Schönen. In oberster Instanz wird nicht die Gehörempfindung, sondern der sittliche Effekt angerufen, in den Erkenntnissen die Schablone nachgepinselt: diese Musik veredelt, also ist sie gut, jene verdirbt, also taugt sie nichts. Und nicht alle Autoritäten teilen da den Standpunkt Homers. Ja einige der besten Denker verkünden im Widerspruch zu der herrschenden Meinung das ketzerische Dogma: Gute Menschen haben keine Lieder. Aristoteles voran. Er macht der Muse zwar eine erzwungene Verbeugung, indem er die dorischen Melodien als Erziehungsmittel empfiehlt; aber an anderer Stelle öffnet er seinem Haß gegen die klingenden Kundgebungen alle Schleusen; »er zehlet diese Kunst«, so schrieb der gelehrte Harßdörffer vor 200 Jahren, »unter die wollüstigen, überflüssigen und unnützen und schändet die Mahler, daß sie die Götter mit musikalischen Instrumenten gebildet, weil sie mehr zu versorgen, als die Zeit mit Singen und Klingen zu verbringen; wie fast keiner mit Ehren sich für einen guten Saitenspieler ausgeben darf, ohne Verletzung seines ehrlichen Namens.« Der Vorwurf, daß die Musik weichlich, weibisch, feigemache, wiederholt sich bei vielen Schriftstellern des Altertums in unendlichen Variationen, allen Erfahrungen zum Trotz, die eine anfeuernde Kraft energischer Rhythmen feststellen. Als Warner und Tadler findet Aristoteles in Ost und West von Konfutse bis Plato gesinnungsverwandte Genossen, die in der Konduitenliste der Tonmuse die Debetseite schwer belasten.
So weit aber die Kalokagathia mitspricht, erscheint der Glaube an die übersinnliche Wirkung bereits in
einer abgeklärten, der modernen Ansicht nahegerückten Form. Hat doch die Gefühlsästhetik der neueren noch immer nicht den Zusammenhang mit dem alten Zauberglauben aufgegeben, in dem sie ursprünglich mit allen Fasern wurzelte. Gefühl, Empfindung, Leidenschaft, Erhebung, das sind die Zauberformeln, mit denen sie operiert und die Brücke aus akustischen Phänomenen zu den geheimnisvollen Innenvorgängen der Schaffenden und Empfangenden zu schlagen versucht.
In seiner grundlegenden Schrift über das musikalisch Schöne läßt Hanslick eine große Anzahl dieser Stimmen Revue passieren. Es sind nicht einmal Variationen über ein Grundthema, sondern im Grunde nur Wiederholungen ein und desselben Bekenntnisses, das mit der Starrheit einer Gebetsformel aufgesagt wird. Alle früheren Autoritäten predigen sie als etwas Selbstverständliches, Mattheson, Forkel, Kirnberger, Marpurg, Andree, Sulzer, Thiersch, bei allen ist die Musik das Bewegende, nicht das Bewegte. Bei Schopenhauer ist die Musik geradezu das Abbild des Willens selbst, der sich in ihr samt allen Weltideen objektiviert; wie auch Richard Wagner mit deutlicher Reminiszenz an Schopenhauer behauptet. Alle diese Bekenntnisse wurzeln tief im Zauberglauben. Ob der altindische Künstler vermeinte, Tonströme in Regenströme für das durstige Land verwandeln zu können, ob der Glockenton sein fulgura frango in die Welt hinausläutet, oder ob der Ästhet in seinen seelischen Erschütterungen das wirkliche Wesen der Musik zu finden vermeint, – der Glaube an die Macht ist das Durchgehende und mit ihr innigst verbunden der Mangel jedes Zweifels an der darstellenden Fähigkeit der Musik. An dieser wird so wenig gezweifelt, daß kaum hier und da eine Diskussion darüber eröffnet wird. Was wäre da auch zu diskutieren? Daß die
Musik Dinge, Begebenheiten, Gefühle darzustellen vermag, sie, die nach jener unbesieglichen Zwangsvorstellung die Welt selbst tiefer, gründlicher, erschöpfender erfaßt, als alle bildende Künste zusammengenommen?
Der moderne Ästhetiker hat die scheinbar identischen Gleichungen seiner Vorgänger geprüft und gefunden, daß rechts und links der Gleichheitsstriche ganz verschiedene Größen stehen; inkommensurable Größen, die nur durch die Identität eines Jahrtausende alten, fast unausrottbaren
Denkfehlers
zusammengehalten werden. Seiner Weisheit letzter Schluß lautet: Die
Musik
kann nur das
Musikalische
darstellen, und sonst nichts auf der Welt. Jene tiefe und offensichtliche Wirkung auf Herz und Gemüt ist nur eine Begleiterscheinung, in der das eigentliche Wesen der Musik nicht begriffen werden kann; ebensowenig wie aus dem Röcheln und Augenverdrehen eines vom Blitz Getroffenen auf das wahre Wesen der Elektrizität geschlossen werden dürfte.
Kunstfeindliche Erkenntnis
Die beiden Pole Formal- und Gefühlsästhetik stehen einander gegenüber wie die
Freiheit und Unfreiheit des Willens
. Das Denkresultat ist für den, der es erfaßte, unerschütterlich, und dennoch wird er von der Gefühlstäuschung in jeder Minute überwältigt. Der Monist, der Mathematiker, der Molekülforscher, ja überhaupt jeder, der sich tief auf Kausalität eingelassen hat, kann sich eine Freiheit des Willens nicht vorstellen; sie ist ihm eine ebenso absurde Idee, wie die Freiheit eines fallenden Körpers, der sich irgendwelche Unabhängigkeit von den Fallgesetzen und von der Konstanten der Beschleunigung einreden wollte. Gott und Weltall, alle Geschehnisse körperlicher und geistiger Art von Anbeginn bis in die Ewigkeit sind nichts anderes, als die Summe sämtlicher Differentialgleichungen, rückwärts und vorwärts errechenbar für einen Weltintellekt, der imstande wäre, diese Differentialgleichungen aufzustellen und zu übersehen. Aber derselbe Monist, der von der Willensunfreiheit durchdrungen ist, huldigt mit jeder Verrichtung des täglichen Lebens, mit jedem Plan, mit jeder geistigen Kundgebung dem entgegengesetzten Prinzip. Und man könnte ergänzen: wäre ein Mensch derart philosophisch durchgebildet, mit mechanischer Wahrheit durchtränkt, daß er den Determinismus als eine unverrückbare Denkform in sich aufgenommen hätte, so wäre er untauglich fürs Leben. Er könnte als Kaufmann ebensowenig ein Geschäft abschließen, wie als Feldherr eine Schlacht vorbereiten; er könnte nicht für seine Gesundheit sorgen, nicht heiraten, keine Kinder erziehen, ja er
könnte, genau genommen, nur solche Tätigkeiten verrichten, die, wie das Atmen und die Verdauung, eo ipso mit dem Willen, mit der Eigenbestimmung nichts zu tun haben.
Genau so müßte es einem Formalästhetiker ergehen, der in jeder Sekunde das Hauptprinzip seines Denkens gegenwärtig hätte. Schon in der ersten Minute irgendwelchen Kontaktes mit der Musik stünde er vor der Unausführbarkeit. Unterwirft er sich nicht dem Zauberglauben, so kann er weder genießen, noch produzieren. Seine Formalüberzeugung, mag sie auch bei ihm zur selbstverständlichen Denkform organisiert sein, wird von der Gefühlstäuschung im ersten Anlauf überrannt. Ich ziehe einen ziemlich vulgären, aber wie ich glaube drastischen und ausreichend deutlichen Vergleich heran: auf den Schaubudenplätzen gibt es eine Attraktion, die unter dem Namen Balançoire diabolique, Hexenschaukel, bekannt ist. Ein ganzes Zimmer mit voller Wohnungseinrichtung rotiert um einen festen, senkrecht herabhängenden Stuhl. Hat man auf diesem Stuhl Platz genommen, so unterliegt man einer abenteuerlichen Täuschung: das Zimmer steht fest, und der Mensch wird im Kreise, kopfüber kopfunter, umhergeschleudert. Man kennt die Wahrheit, man hört die Walze des Täuschungsmittels knarren, der Verstand ist von der Sicherheit des ruhenden Sitzpunktes durchdrungen – hilft alles nichts: die Überlegung erlischt vor der Täuschung, die sofort alle Angstzustände heraufbeschwört, Schwindel, Hilferufe, Ohnmachten auslöst. Aber man sagt, daß einer, der es fertig bekommt, 50 und 100 mal das Experiment durchzumachen, doch dahin gelangt, seine Nerven der richtigen Koordination anzupassen.
Das ästhetische Prinzip sitzt der Musik gegenüber allemal in solcher Hexenschaukel. Solange die Walze
gedreht wird, ist mit dem Formalbewußtsein einfach gar nichts anzufangen. Das Widerspruchsvolle, hier wird es Ereignis. Man muß das glauben, woran man nicht glauben kann, und muß das verneinen, was sich in seiner sonnenhellen Wahrheit gar nicht verneinen läßt. Sehen Sie sich daraufhin irgendeine Seite aus Hanslicks Schriften außerhalb seines Grundbekenntnisses an. Jede Zeile belegt es, daß er, der Begründer und Apostel des Formalprinzips, im wirklichen Kontakt mit der Musik niemals von der Zauberillusion losgekommen ist.
Der Programmusiker unserer Tage glaubt gewiß nicht mehr so unbedingt wie seine Vorgänger an die allmächtige Fähigkeit der Tonkunst zur sinnlichen Darstellung. Er diskutiert diese Fähigkeit, er hat zu zweifeln angefangen, und wenn er auch munter im Programm fortkomponiert, so unternimmt er es doch lieber, ein allgemeines Heldenleben, als gerade einen Napoleon oder Wallenstein zu komponieren. Und je deutlicher seine Formalerkenntnis sich ausbaut, desto mehr sieht er sein Programmgebiet verengt. Vielleicht schon in wenigen Generationen wird er nicht mehr Tatsachen, sondern nur noch Emotionen darstellen; denn der Beginn eines Zweifels bedeutet über kurz oder lang den Tod des Bezweifelten. Die auf Illusion begründete Immunität ist nicht für die Ewigkeit. Langsam aber sicher frißt sich die Skepsis durch.
Schon heute stellt der betrachtende Musiker Fragen der Logik, die überflüssig erscheinen mußten, als die programmatische Hexenschaukel noch im allerflottesten Betrieb war. Ist es logisch, daß in Saint-Saëns' »Jeunesse d'Hercule« das Laster durch Flöten, Oboen und Klarinetten dargestellt wird? Sind Holzbläser lasterhafter als Streichinstrumente? Ist es logisch, daß ebendort Herkules schon in seiner »Jugend« auf
Feuerflammen zum Himmel aufsteigt, ohne daß ihm die Komposition Gelegenheit geboten, auch nur eine einzige Heldentat zu verrichten? Ist es logisch, daß in Liszts Faustsinfonie Mephisto zum erstenmal erscheint, nachdem Faust mit Gretchen längst fertig geworden? Ist es überhaupt logisch, ein Begebnis so lange zu vergewaltigen, bis es in den sinfonischen Rahmen hineinpaßt?
Ich kenne die Antworten. Das Programm hat natürlich im tiefsten Grunde nichts mit der Komposition zu tun. Es enthält nur das Begeisterungsmotiv für den Komponisten, nicht das Motiv des Stückes. Wie ja auch das Rheintöchtermotiv, Alberichs Herrscherruf und das Motiv des Sühnerechtes im letzten Ende nicht mit schwimmenden Nixen, mit einem bösen Zwerg und mit dem jus talionis kongruent sind. Voraussetzung bleibt allemal, daß zwischen dem Komponisten und dem Hörer eine Konvention aufgestellt wird. Aber diese Konvention ist auf einen
Glauben
gegründet, und an den Wurzeln dieses Glaubens beginnt bereits der Zweifel zu nagen.
Alles Spiel mit gegenständlichen und begrifflichen Musikmotiven ist ein Spiel mit Jetons, die zum vollen Werte ausgegeben und angenommen werden, solange die Kasse intakt ist. Das Kapital dieser Kasse besteht aus Illusionen und bleibt mit der Fülle dieser Illusionen für die Einlösung der Marken solvent, wenn nicht von auswärts Forderungen angemeldet werden. Hier tritt die Erkenntnistheorie, die Formalästhetik, als Gläubigerin auf. Vorläufig erst mit leiser Mahnung, später mit Prozeßandrohung. Und dieser Prozeß ist unverlierbar. Ist er erst eingeleitet, dann kommt ein Riß durch die Konvention, und die Jetons müssen aus dem Spiel gezogen werden. Kurswert behalten dann nur noch die klingenden Münzen der absoluten Musik.
Aber selbst hier ist eine Grenze, wenn auch in sehr weiter Ferne, erkennbar. Die reine, voraussetzungslose, nichtprogrammatische Musik schaltet zwar die Konvention aus, beruft sich aber dafür um so nachdrücklicher auf das Emotionswunder. Denn im Programm, im begrifflich umschriebenen Leitmotiv kann die Emotion wenigstens mit Worten definiert werden, im absoluten Tonbereich bricht sie ohne Anlehnung an etwas Vorstellbares hervor. Eine Erklärung wird nicht einmal versucht, das Wunderhafte tritt also absolut in die Erscheinung. Und hieraus folgt wiederum unmittelbar, daß diese scheinbar voraussetzungslose Kunst, die Musik an sich, ihre Existenz und Lebenskraft doch auf zwei Voraussetzungen gründet: erstens auf die menschliche Emotionsfähigkeit im allgemeinen, zweitens auf deren Zusammenhang mit der akustischen Erregung. Ihre Stärke und Wirkung kann die reine Musik nur dann behaupten, wenn die allgemeine Emotionsfähigkeit der Menschen als reagentes Gegenstück erhalten bleibt, und wenn die Brücke zwischen Emotion und Akustik nicht unterminiert wird. Beide Voraussetzungen werden aber durch den Gang der Dinge widerlegt. Die Emotionsfähigkeit verringert sich, und jene Brücke wird unterminiert.
Untersuchen wir zunächst die Brücke. Ich stelle mir zwei Musiker vor, die von der Natur mit annähernd gleichem, gleich starkem Talent ausgerüstet sind. Ihre spezifisch musikalische Begabung soll dieselbe sein. Aber während der eine mit der voraussetzungslosen Naivität eines Mozart oder Schubert ans Werk geht, soll der zweite den Drang zur philosophischen Grübelei besitzen, dem Grunde der kompositorischen Entzückung nachspüren, von erkenntnistheoretischen Trieben verfolgt werden. Beide werden virtuell dasselbe
leisten können, aber de facto nicht dasselbe leisten. Bei dem ersten wird die kompositorische Begabung ohne Hemmung dahinfahren, beim zweiten wird sie einen gewissen Widerstand im Denkapparat finden. Die tonbildnerische Freudigkeit wird beim ersten überwiegen. Die Frage nach Warum und Weil muß beim zweiten einen Teil der kompositorischen Impulse absorbieren und dämpfen. Der eine komponiert von innen heraus, der andere von außen hinein, bei dem einen strömt es, bei dem andern arbeiten die Schleusen, der eine erfindet ohne Grund und Beziehung, beim andern färbt die Reflexion auf die Eingebung ab, jener kann etwa ein Chopin werden, dieser wird sich bei gleich starkem Ingenium etwa zu einem Mahler, Bruckner, im Höchstfalle zu einem Brahms auswachsen.
Je weiter die Erkenntnis vorschreitet, desto mehr Musiker müssen in die Reflektionslinie einbiegen. Jeder folgende auf dieser Linie verstärkt in sich die nachdenklichen Hemmungsmomente, findet immer schwerer den Weg zur reinen musikalischen Offenbarung, und immer mehr graut ihm vor jener Brücke, in deren Pfeilern er das Dynamit der Formalästhetik wittert.
Die instinktive Scheu vor der dort lauernden Gefahr muß sich von Generation zu Generation verstärken, und die Kapriolen, die schon heute der reflektierend kompositorische Geist ausführt, sind nichts anderes als die Symptome dieser Angst, krampfhafte Versuche, im Akustischen neue Möglichkeiten anstatt der emotionellen vom andern Ufer zu suchen; irgendwelche Kompromisse mit dem immer imperativer auftretenden, aber für die Gestaltung unfruchtbaren Formalprinzip zu schließen; kurzum Vorboten des großen musikalischen Krachs, der nicht mehr aufzuhalten ist, seitdem die Emotion der Akustik die Kündigung ihres Guthabens angedroht hat.
Wille und Emotion
Wenn auch die Musik nicht das Abbild des Weltwillens ist, wie Schopenhauer meint, so bietet sie doch erkenntnisfördernde Vergleichspunkte mit dem Willen. Ich habe bereits darauf hingewiesen und möchte nunmehr die Parallele um ein Stück verlängern. Mit den Verlängerungsstrichen werden wir schließlich auf das arrogante Gegenstück zur Komposition stoßen, auf die Emotionsfähigkeit. Und ich glaube, Ihnen beweisen zu können, dass es auch bei dieser nicht viel trostreicher aussieht; dass, um beim Bilde zu bleiben, die Kündigung jenes Guthabens mit der Verarmung der Gläubigerin, der Emotion, zusammenhängt.
Die Überzeugung von der Unfreiheit des Willens braucht im Individuum gar nicht lebendig zu sein; in einem größeren Kreise weiß sich diese Überzeugung schon durchzusetzen. Der Determinismus ist der stärkste politische und soziale Faktor aller Zeiten. Der Einzelne fühlt ihn nicht, aber die Masse gehorcht ihm. Während das Individuum in dem unbesieglichen Wahne lebt, seinen Willen frei zu betätigen, zwingt die Masse allen Willen immer entschiedener in die Klammern des Gesetzes. Immer geringer wird die Willensgenialität, immer seltener der Willensmensch und die große Aktion des Willens. Das »Sic volo, sic jubeo« ist eine papierene Formel ohne sichtbare Begleiterscheinung geworden, eine Vogelscheuche, auf deren Hut die Krähe hockt. Jede wachsende Kultur ist willensfeindlich, jede starke Handlung stört sie im Leben wie in der Kunst, besonders auch im Schauspiel. Man will Stimmung,
Milieumalerei und empfindet mit verfeinerten Sinnen eine kräftige Bewegung als Brutalität. In der Parallele stehen die Tonerzeuger mit ihrem künstlerischen Determinismus, der sich hier als das formale Prinzip kundgibt. Dem starken Willen im Leben entspricht die eruptive, überrumpelnde Erfindung in der Musik; jene Erfindung, wie sie in der Fünften Sinfonie von Beethoven den Gardisten zu dem Triumphruf: »c'est l'empereur!« aufstachelte; wie sie im Freischütz allem Singen und Klingen des Volkes eine neue Orientierung gab; wie sie in der Marseillaise ein Schlachtruf wurde, dessen strategische Bedeutung eine Armee aufwog. Wenn solche Erfindungen seltener werden, selten bis zum Fastverschwinden, so ist der Trost, das könne sich wohl einmal ändern, auf das Diminuendo könne ein Crescendo folgen, ein recht kümmerlicher. Gewiß geht es in der Kunst niemals geradlinig zu, aufwärts bis zum Zenit und abwärts bis zum ewigen Nullpunkt; überall gibt es Zickzack und Spiralen. Aber gelegentliche Rückfälle können das Gesamtbild der Entwicklung ebensowenig ändern, wie gelegentliche Vorstöße. Die Abweichungen von der großen Linie sind eine Frage des Zufalls in den einzelnen Talenten. Die große Linie selbst aber wird von übergeordneten Prinzipien bestimmt. Trotz aller Seitenexkursionen geht die Reise nach Nirwana; dorthin, wo der Wille erlischt und die tonkünstlerische Erfindung stillsteht, was ja nach buddhistischem Glauben identisch sein mag mit dem absoluten Gefühl der Glückseligkeit.
Wissenschaft und Technik, Bildung und Kultur, Besitz und materielles Wohlbehagen, – diese Faktoren sind in Rechnung zu stellen und können gar nicht hoch genug eingestellt werden, wenn man den Abschwung des Tatwillens und der mit ihm unlöslich
verknüpften Kunstemotion ermessen will. Die Zeit der Heroen ist unwiederbringlich dahin. Zu ihrer Hervorbringung gehört ein Weltganzes, das mit Göttern und Fabelwesen bevölkert ist, gehört eine Tiefe der Menschenmasse, die noch nicht an die Erhebung ihres Niveaus denkt, gehört Unterwürfigkeit, frommer Glaube und eine schrankenlose Phantasie, die in jedem Moment bereit ist, mit dem Unglaublichen zu spielen, Offenbarungen zu erwarten und sich von göttlichen Menschenwundern überwältigen zu lassen. In ihrer Voraussetzung finden wir die Wildnis, den Krieg aller gegen alle, die ungezähmte Natur, die Grausamkeit, die Herrschaft der Dämonen und den Schrecken in jeder Gestalt. Sie konnten sich entwickeln in Urzeiten, beim Beginn der Staatenbildungen, die jenseits enger Grenzen das Chaos, das große Unbekannte vermuteten, in den Weltreichen des Altertums, die auf Herden blindgläubiger Knechte gegründet waren, in der Renaissance, in der Zeit des Konquistadoren- und Rittertums, der Glaubens- und Städtekriege, zuletzt vielleicht als Folge der Eroberung der Menschenrechte in der erwachenden Selbstbestimmung der Völker. Aber selbst der Cäsar der Neuzeit verhält sich zu dem des Altertums wie das Bataillon zur Phalanx, wie der Degen zum Schwert, wie militärische Technik zu kriegerischer Legende. Nur noch in Bildern der Farbe und des Gleichnisses ist er ein Heros, ein Gott; weit entfernt bleibt er vom Urtypus, der zu den schmeichlerischen Bildern erst das lebende Modell geliefert hat. Wenn wir heute mit dem Gedanken an den Übermenschen liebäugeln, so meinen wir den, der gewesen ist, dessen Erscheinung wir sehnsüchtig und vergeblich auf die Gegenwart und Zukunft projizieren wollen. Er wird nicht wiederkehren, er kann es nicht. Der Held stürmt nicht
mehr voraus, er wirkt hinter der Front, als strategischer Schachmeister, der seine Züge telegraphisch bekannt gibt. Die Schlacht wird nicht mehr im Felde gewonnen, sondern in den vorbereitenden Papieren und Kalkülen des Generalstabs. Nicht der Wille entscheidet, sondern der Intellekt, an die Stelle der heroischen Geste ist das Schweigen getreten. Vor der Standarte flattert das rote Kreuz, neben der Fanfare tönt die Flöte des Mitleids, hinter den Entschlüssen lauert das internationale Schiedsgericht. Die Feuerlinie wird nicht mehr gesehen, nicht mehr gehört, keiner weiß, gegen wen er kämpft, das Schlachtfeld stellt eine große Leere dar, auf der nicht Tatwille und Kraft, sondern die technischen Ergebnisse der Laboratorien die Entscheidung treffen. Das ist die Basis unseres Heldentums, unserer Achilles, Leonidas, Scipio und Hannibal!
Heute gehört keine große Prophetie mehr dazu, um zu erkennen, daß der Krieg überwunden wird vom Kriege. Technik und Wissenschaft, internationales Bewußtsein und weiteste Interessengemeinschaft vereinigen sich und finden den unbesiegbaren Bundesgenossen in der Unmöglichkeit, Millionen bei völlig ausgeschaltetem Heroismus kriegerisch zu bewegen. Und vor diesen Kräften verschwindet mit aller Sicherheit die Plattform, auf der die Menschheit überhaupt die Größen des Gewaltwillens spielen sehen kann.
Wer war früher unter den Trägern der Macht impulsiv und wer ist es heute? Früher war es der Mann, der über den Rubikon ging, der Rom anzündete, der das Meer peitschte, der das Blut des Feindes trank. In der erlebten Neuzeit zeigte sich das Muster der Impulsivität in der unvermuteten Ernennung oder Absetzung eines Ministers, in der Entgleisung des Wortes, in einer rasch hingeworfenen Depesche, in
der Verranntheit auf den Augenblickseffekt, ohne die Kontrolle einer die Fernwirkung ermessenden Überlegung. Nehmen wir zum weltlich Gekrönten das Gegenstück eines Kirchenfürsten: dessen starker Wille manifestierte sich früher in einer Feuerlinie von Scheiterhaufen, in Bullen, die alle Himmels- und Höllenmächte ins Treffen führten, wohl auch in fröhlichen Schlachten, bei denen er selbst mit bewaffneter Faust voranritt. Heute dokumentiert sich sein Wille bureaukratisch und redaktionell, er sucht in feinstilisierten Reskripten eine mittlere Linie, äußerstenfalls entzieht er einem Widerspenstigen die venia legendi. Der Jesuit von ehedem kämpfte für seine Weltmacht; heut ist er mit dem Willen in die Klasse des Intellekts abgewandert, er treibt Differentialrechnung, mikroskopiert und bestimmt Kometenbahnen. In absehbarer Zeit wird er einen Lehrstuhl für modernistische Philosophie, für Darwinismus bekleiden, dem er nach Maßgabe seiner wissenschaftlichen Neigung schon heute gewachsen ist.
Den großen Willensmenschen entsprechen wörtlich und bildlich genommen die
großen Distanzen
. In ihnen ruht eine Quelle der Emotion, die durch Jahrtausende ausgereicht hat, um die Werke der Phantasie mit unendlichen lebendigen Kräften zu treiben. Halten wir das Sonst wiederum gegen das Jetzt. Die Erde wird als Unendlichkeit vorgestellt. Nur der Weitblick auserlesener Geister wagt sich bis an die Säulen des Herkules; darüber hinaus liegt ein unvorstellbares Vakuum, und selbst diesseits eine Unendlichkeit, die mit Dämonen, Schrecknissen, Abenteuern, zahllosen außerhalb des Begriffshorizontes liegenden Erscheinungen erfüllt ist. Jede Ortsveränderung ist ein Wagnis, in allen Organen der
Natur nistet das Entsetzen. Nichts ist geordnet, klassifiziert, katalogisiert, dem Menschengeist unterworfen, an Regel, Gesetz, Wiederholung und Vergleich gebunden. Aus dieser räumlich und sinnlich gemessen ungeheuerlichen Distanz zu allen Dingen entwickelt die Phantasie Götter und Helden, Ober- und Unterwelt, Gespenster und Fabeltiere, Zentauren, Harpyien, Sirenen, Zyklopen, und als komplementäres Gegenspiel alle apollinischen Herrlichkeiten des Mythus. Und mit diesem Mythus entwickelt sich jene Vereinigung von Vorstellungen, von denen alle Klassiker und Romantiker der Welt bis auf unsere Zeit gelebt und gezehrt haben. Noch ist dieses immense Kapital nicht ganz aufgebraucht, und bis auf Jahrhunderte hinaus wird es Dichtkunst und Skulptur, Malerei und Musik versorgen. Aber wir merken doch schon, daß der Buchwert des Ganzen außerordentlich vermindert ist, sozusagen durch Abschreibungen im Doppelsinn des Wortes, und daß wir bereits den Reservefonds angegriffen haben. Für viele denkende Künstler zählen die Figuren des Mythus bereits zu den toten Symbolen; und die materialistische, hellasfeindliche Tendenz moderner Erziehung ist scharf am Werke, um die noch halbwegs Lebendigen sicher zu ertöten. Wenn erst die Frage aufkommen kann, wie sie wirklich gestellt wird, was für die Erziehung wichtiger ist, Griechisch oder Rudern, dann ist die Götterdämmerung nicht mehr fern. Und bricht sie herein, so wird damit wiederum eine Quelle der Emotionen verschüttet, für die wir einen Ersatz mit allen Wünschelruten der Kunstwelt nicht entdecken werden.
Kunst und Distanz
Es gibt keinen Wert ohne Gegenwert und keine Rechnung ohne Gegenrechnung. Jede Größe, jede Errungenschaft zerstört ein Äquivalentes, jede neue Kunstform entwertet eine alte, jeder neue Bewußtseinsinhalt läßt einen alten versinken, und jeder Kulturfortschritt muß sich mit einem Verlust bezahlt machen. Gegen keinen Wert wüten Kultur und Technik so grausam und hartnäckig als gegen die Distanz. Sie eröffnen die Kontinente, erschließen die Wälder, nivellieren die Höhen, überbrücken die Meere, lassen das Weltgebilde zusammenschrumpfen. Auf den Linien Herodots schreibt der unter der Firma von Cook Brothers schlendernde Tourist seine Ansichtskarten, zwischen den Ufern der Fabelländer, die Ulysses befuhr, verkehren die Luxusdampfer. In der Zeit, die Goethe brauchte, um von Trient bis Padua zu gelangen, kommt man heut von Paris bis Peking, in sechs Wochen um die ganze Welt. Die Erde wird nicht bloß astronomisch klein vorgestellt, sondern direkt als klein wahrgenommen. Alle Sprachgrenzen werden vom Esperanto überflogen. Über tausend Kilometer hinweg fliegt in der telephonischen Unterhaltung der neueste Witz, in Budapest erzählt, in Berlin belacht. Wo noch vor fünfzig Jahren auf den Schulatlanten große weiße Flecke mit dem Querdruck »Unerforscht« zu sehen waren, werden heute Personenzüge abgefertigt, militärische Exerzitien nach europäischem Kommando geübt, Verbotstafeln aufgestellt, Rapporte nach London und Brüssel telegraphiert. Der Enkel des Kleinbürgers, dem seine Provinz die Welt bedeutete, macht seine Hochzeitsreise
nach Indien oder Florida. Zwei einsame Punkte waren bis in unsere Tage als unberührte Symbole der Distanz übriggeblieben. Der eine von ihnen verkündet bereits mit hochgezogener Fahne den Verlust seiner Jungfräulichkeit; und wenn uns der Südpol vorläufig noch als geheimnisvoller, unerreichbarer Punkt vorschwebt, so interessiert uns das sportliche Problem stärker als das geographische. Gelangen wir über kurz oder lang dahin, so wird alle Sensation der Angelegenheit auf der Seite des Technischen liegen und durch den Triumph der starren über die halbstarre Flugmaschine, oder umgekehrt, bezeichnet werden.
Mit der Distanz zugleich verschwindet das Exotische, die Phantastik des Fernen und Märchenhaften. Die nivellierende Dampfwalze geht über Sitte, Religion, Tracht, über alles Typische und Spezielle. Der Bankdirektor, der vom Bureau weg aus dringender Veranlassung mit dem Expreß nach Rom oder Konstantinopel eilt, ohne sich erst persönlich von seiner Familie zu verabschieden, findet dort Herrschaften, die seine Sprache reden, seine Anzüge tragen, seine Gedanken mitdenken, zu seiner gewohnten Stunde sein gewohntes Diner verzehren. Der spanische Hidalgo promeniert im Zylinder, der neapolitanische Kutscher versteht Deutsch, die venezianische Gondel verliert ihre Form und gewinnt den Benzinmotor, die athenische Nachfolgerin der Aspasia wie die Zirkassierin hinter Haremsgittern läßt bei Paquin arbeiten und liest Maupassant; der japanische Kriegsmann hat in einem europäischen Regiment gedient, der Sproß aus der verflossenen Taipingdynastie verkehrt in den Tango- und Foxtrottsälen. Das eine Wort »Bagdadbahn« redet ganze Bände voller Traueroden über verklungene
Romantik des Orients. Der Araber geht von den Irrungen der tausend Märchen zur parlamentarischen Tagesordnung über, der Perser von den Gesängen seines Firdusi zu den Berichten seiner Budgetkommission. Der Präfekt von Stambul plant schnurgerade Avenuen durch das Gewirr der Basare, um das Straßenbild von Byzanz dem von Charlottenburg und Mannheim zu nähern. Über der Schmiedeesse im Vesuv glänzt das Sternchen Bädekers, und über dem Herdfeuer des Vulkans kocht der Pächter des Berges das Lunch à prix fixe. Ein ganz gefährlicher und raffinierter Emotionsräuber von immenser Praxis ist der Kinematograph, denn er versteht es, seine Technik zur Illusion zu verkleiden: er wendet keine rohe Kraft beim Einbruch an, sondern bestiehlt die Exotik mit ihrem eigenen Tresorschlüssel.
Schon heute verlohnt es sich kaum noch, der Exotik wegen irgendwohin ins Weite zu reisen. Man findet nicht nur, unerfreulich genug, sich selbst wieder, nicht nur seine Bekannten, was ebenso fatal ist, nein, auch das angeblich Fremde erscheint als Abklatsch der Heimat; vielleicht ein bißchen anders koloriert, aber wesentlich mit denselben Konturen. Und was das Schlimmste ist: nicht nur die Distanz selbst, auch die Freude an der Distanz ist verloren. Trifft der Reisende wirklich einmal eine Divergenz, die ihm die Entfernung kräftig fühlbar macht, dann wird er je nach Eigenart ärgerlich oder melancholisch, er bekommt es mit dem Heimweh zu tun und beklagt sich beim Gesandten.
Auch der Reiz des Märchens beginnt zu verblassen. Elfen und Gnomen, verzauberte Prinzessinnen und verwunschene Prinzen finden selbst in der Kinderwelt nicht mehr die mächtige bis ins Mannesalter hineinreichende Resonanz wie vordem. Schneewittchen ist
von Buffalo Bill überritten, Kleindäumling vom Detektiv verdunkelt. Schon dem Kinde ist heut eine Erfindung lieber als etwas Erfundenes, und als Weihnachtsgeschenk erregt ein Spielzeug, das sich auf die Phantasie verläßt, lange nicht so viel Freude als eine Sache mit Elektrizität. Der beabsichtigte Rückfall in Kindheit und Narrheit, wie ihn der Karneval darstellt, wird immer seltener und widerwilliger exekutiert, ist in nordischen, wissenschaftlichen Ländern schon gänzlich von der Verstandesklarheit überwunden. Um Gotteswillen bloß nichts, was die Einbildungskraft zur Mitarbeit heranzieht.
Edgar Poe hat schon vor siebzig Jahren die Wunder von Tausendundeiner Nacht durch die Errungenschaften der modernen Technik ad absurdum geführt. Heute muß auch Poes Skizze schon zum alten Eisen geworfen werden. Wer in hundert Jahren die Erzählungen der Scheherazade liest, wird kaum noch die Romantik des Morgenlandes spüren, und zwei Drittel aller Märchenmagie im arabischen Mythus werden ihm vor den Tatwundern seiner Zeit als dilettantische Versuche erscheinen. Das holde Spiel mit utopischen Gebilden muß in der Modernität versagen, die an die Unmöglichkeit weit stärkere Probleme stellt und sie praktisch überwindet.
Das romantische Gefühl der großartigen Natur gegenüber scheint ja freilich noch in Blüte zu stehen. Und in der Tat, der letzte Rest des Distanzbewußtseins hat sich in dies Gefühl geflüchtet. Wo sich in einem starken Geiste die ahnende Vorstellung dem sehnsüchtigen und vergeblichen Verlangen gesellt, da erreicht dieses Gefühl den Höhepunkt. So wurde Schiller im Teil der eloquenteste Sänger der Höhenwelt, er, der von ihren Wundern zeitlebens abgetrennt die größte Distanz zu ihnen hatte. Die dritte Dimension
in der Erhebung gewaltiger Gebirgsmassen ist als ausdrucks- und eindrucksvolles Moment dem Menschen relativ sehr spät aufgefallen. Die ganze Bergromantik ist höchstens zweihundert Jahre alt und tritt in der Zeit vor Rousseau jedenfalls nur in verschwindenden Andeutungen auf. Alle früheren Reisebeschreibungen feiern nur die Ebene und deuten auf Felsgipfel und Gletscher im besten Fall als auf etwas Gleichgültiges, in der Regel als auf Widriges, jedenfalls zu Vermeidendes. Was die Bergromantik für die Emotion in kurzer Zeit geworden ist und noch heute bedeutet, will ich gewiß nicht unterschätzen; ich selbst bekenne mich mit aller Leidenschaft zu ihr. Aber auch hier nagt die Technik bereits recht bedenklich an der Distanz der Höhe. Jede Zahnrad- und Drahtseilbahn, jede Unterkunftshütte und jedes in Gletschernähe prunkende Hotel, jeder Tunneldurchstich und jedes Telephon in unwirtlicher Lage unterwühlen die Distanzempfindung und drücken auf die Emotion. Der hohe Aussichtspunkt, auf dem zwischen Frühkonzert und five o'clock telephoniert wird, liegt ästhetisch genommen schon im Niveau des Meeresspiegels. Das Schreckhorn bewältigen hat keinen rechten Sinn mehr, wenn dicht daneben die Jungfrau dem eiligen Touristen mit Fahrplan und gedrucktem Preistarif ihre Reize zur Verfügung stellt. Der rüstige Naturfreund, der auf dem alten Fußpfade neben den Bergbahnen einherzieht, kommt nicht mehr zum Hochgefühl der Wanderlust. Der Gedanke, daß er seine Zeit verliert, die Sohlen zerreißt und dafür zehn Franken Fahrgeld spart, steht im Vordergrunde. Heut tragen die Kulturnationen in unabsehbarem Touristenstrom 300 Millionen Franken jährlich nach der Schweiz. Aber der emotionelle Gegenwert, den sie heimbringen, ist wahrscheinlich sehr
viel geringer als zur Zeit der ersten Niederwerfung des Matterhorns. Auch hier wirkt die Nivellierung gegen die Emotion, und so sicher wie die Gebirgswasser durch Erosion alles Gebirge Meter auf Meter abwaschen, trägt auch die Kultur von der Gebirgsromantik Stück auf Stück davon ins Uferlose.
Es gälte ein Buch für sich zu schreiben, wenn ich diese Studie auch auf die Tiefste der Emotionen, auf die Liebe, ausdehnen wollte. Ich zweifle auch daran, daß es mit den mir verfügbaren darstellenden und betrachtenden Mitteln gelingen kann, hier zu einem glaubhaften Beweise zu gelangen. Ich möchte deshalb statt eines Beweises nur die subjektive Überzeugung aussprechen, daß auch sie bereits anders gearteten, vorwiegend materiellen Interessen ihren Tribut gezahlt hat. Nicht bezüglich ihrer sinnlichen Intensität, aber in Ansehung ihrer Farbigkeit, ihres Hinüberspielens ins Mystische, Überweltliche, in ihrem Zusammenhang mit religiöser und künstlerischer Offenbarung. Emanzipation, Berufstätigkeit und Berufssorge, neuzeitliche, durch den Mutterschrei betonte Pflicht zur Fortpflanzung, neuerdings dazu ausgedehnte soziale und politische Tätigkeit verweisen die Frau mit ungalanten Befehlen auf Gebiete, in denen der Venus Amathusia nicht mehr um ihrer selbst willen gehuldigt wird. Die heroische Liebe rückt wie die heroische Männerfreundschaft immer weiter aus dem Sehfelde der Gegenwart und weckt nicht mehr das Weltecho der Künstlerschaft. Wo sie sich etwa noch zuträgt und im sozialen Abstand des Liebespaares Balladenhöhe und Tragödientiefe erreichen könnte, verfällt sie schneller dem Spötter als dem Dichter. Der Minnesänger, der nur von Minne, von eigenen und fremden Liebesqualen zu erzählen weiß und von
gar nichts anderem, der nicht mindestens imstande ist, seine süßen Gefühle mit Ironie zu pfeffern, findet heute weder Verleger noch Publikum. Die Fülle der Liebesabenteuer in Zeitungen, Romanen und Theaterstücken kann mich nicht irre machen. Für mich bedeutet
ein geglaubtes
Madonnenbild, eine aus der Legende herauswachsende Isolde, ja selbst in der karrikierenden Prosa eine Dulcinea mehr als Berge heutigen Schrifttums. Indes durchgreifend beweisen läßt sich da nichts. Es bleibe daher die Liebe als einer der wenigen Kreditposten in diesem Konto der Emotionen bestehen.
Was ihr aber, wie überhaupt jeder Emotion das eigentliche Relief gibt, das ist die Gefahr. Wohlverstanden nicht die allgemeine Gefahr, wie sie sich aus Not, Krieg, Hungerblockade und Umwälzung über Länder verhängt, sondern die Gefahr, welche den Einzelnen überfällt in einer Welt der Abenteuer. Wie in einer Bühne eingeschlossen muß diese Welt liegen, nicht ausgeweitet bis zu den grauen Wolken der unendlichen Sorge. In dieser romantischen, durch den Kontrast wirksamen Gefahr liegt Resonanz und Folie, auf der jede Leidenschaft erst so recht eigentlich zu singen und zu leuchten vermag. Ungebändigte Kräfte, mit allem Rüstzeug des Willensarsenals bewaffnet, mit Dolch, Gift, Verschwörung und jedem Impromptu der List und Gewalt müssen überall hervorbrechen, um auf dem schwarzen Hintergrunde der Gefahr das helle, farbige Spiel der Emotion wirksam herauszuheben. Dieser Hintergrund, wie er in der Lebensgeschichte Benvenuto Cellinis gespannt ist, läßt den Vordergrund mit den auf sich selbst und auf das Schicksal der Minute gestellten Menschen so interessant erscheinen. Diese wie von einem überlegenen Dramatiker inszenierte Gefahr hat für uns
Lebende ihre Kunstfähigkeit zum großen Teil eingebüßt, da sie von der allgemeinen, unrhythmisierten, grau in grau getünchten Gefahr überwuchert wird. Sie hat aufgehört ein Distanzgefühl zu sein, in Ansehung des Abstandes von der Sicherheit, nachdem viele Millionen eine unterschiedlose Masse von Gefahrobjekten geworden sind. Und in der Kunst ist die Millionen-Multiplizierung immer vom Übel. Man kann nicht mit Kanonen instrumentieren und überhaupt nicht die Mittel moderner Kampftechnik in brauchbares Kunstgut übersetzen. Not, Gram, wie alle Derivate der Gefahr haben sich in Formen gezeigt, in denen die freie Emotion wie in einem stickigen Nebel verkommt. Ein Künstler kann den Hunger als Motiv verwerten, nicht aber die über viele Meridiane hinwegreichende Unterernährung. Die Jungfrau, die ihren Haarschmuck auf den Altar des Vaterlandes niederlegt, ist künstlerisch betont, der Bürger, der in Papierbündeln sein Notopfer ablädt, verliert sich in einem für die Kunst ganz gleichgültigen Chor. Wer sich vollends unterfängt, den Waffenkampf in irgendwelchen wirklichen Dimensionen für das Kunstwerk einzufangen, der verfällt dem Kitsch, dem Bilderbogen, der Guckkästnerei.
Das künstlerisch Wertvolle ist und bleibt die Distanz und nicht deren Überwindung, die von der Kultur so emsig betrieben wird. Um zu begreifen, warum sie es tut und nicht anders kann, müssen wir uns zwei tiefliegende Gesetze klarmachen: Minute, Tag und Jahr erscheinen dem Greise kürzer als dem Jüngling und vollends dem Kinde. Die Zeitperspektive verkürzt sich für jeden Beobachtenden rückwärts und vorwärts gemessen.
Aber nicht nur für den einzelnen, sondern für die Gattung, für die Menschheit. Denn die Gattung
repetiert in allen Stücken die Entwicklungsphasen des Individuums. Die Ontogenie ist nichts als der kurze Abriß der Phylogenie, und diese eine erweiterte Ausgabe der Ontogenie. Als biologische Erscheinung ist diese rasche Wiederholung der Gattungsveränderung in der embryonalen Stufenleiter eine der Hauptstützen der Darwinschen Theorie geworden. Aber es bleibt nicht bei dieser einen Wiederholung der Formen im Körperlichen. Auch in den Empfindungsformen repetiert der Einzelne nur, was als ein Empfindungsgesetz der Gattung angesprochen werden muß. Für unsern Fall angewandt bedeutet dies: die ganze Menschengattung empfindet heute die Zeiteinheit kürzer als ehedem, sie ist schneller metronomisiert.
Die Kultur greift da nur auf, was ihr als ein unwandelbares Gesetz entgegentritt. Und sie würde in landläufigem Sinne unkulturell handeln, wollte sie diesen, durch eine durchgreifende Gefühlstäuschung der Menschheit auferlegten Zwang verleugnen. Wir empfinden es somit als Kulturfortschritt, wenn Zeit gespart und unserem wachsenden Stundengeiz Rechnung getragen wird. So kann die Kultur, speziell die Technik, nicht anders als distanzzerstörend auftreten, fort und fort demolierend gerade an dem Faktor, der uns in anderem Sinne als ein so hohes Kulturelement, nämlich als Träger der kunsterzeugenden Emotion, entgegentritt.
Ließe sich nun etwa behaupten, daß die Kultur den Ast absägt, auf dem sie sitzt? Ach nein. Sie sitzt sicher und fest und sägt nur am Nebenaste, der allerdings die lockendsten Blüten und Früchte zeigt. Aber der enthält gerade auch das beste Nutzholz, und deshalb muß er herunter.
Das Gesetz der Interessen
Die Boussole des Interesses hat sich eben anders orientiert. Ich nehme an, daß die Summe der Interessen zu allen Zeiten eine Konstante darstellt. Die Ästhetik der Zukunft wird – daran zweifle ich nicht – ein Gesetz von der Erhaltung der Interessen mit der nämlichen Selbstverständlichkeit in ihre Betrachtungen aufnehmen, mit der der Naturforscher das Gesetz von der Erhaltung der Kraft in seine Berechnungen einstellt. Beweisen läßt sich eines so wenig als das andere. Es ist wahr, vermöge seiner Klarheit und weil es von keiner Erfahrung widerlegt wird. Auf diesem Gesetz haben sich die Interessen der Wissenschaft und der Kunst auszubalanzieren. Wird auf der einen Seite mehr absorbiert, eine stärkere Arbeitsleistung verlangt, so zeigt sich die Verminderung auf der anderen Seite. Für jede Ausdehnung des Wissenschaftsinteresses wird das Kunstinteresse mit einer Abgabe herangezogen. Die Wissenschaft wirtschaftet aus dem Vollen, die Kunst zahlt die Steuern. Diese Gegenrechnung läßt sich nicht täuschen, auch nicht dadurch, daß eine Berliner Saison tausend Konzerte bringt, daß in allen Häusern fleißig musiziert wird, und daß jede Konservatoristin neben einem Konservatorium wohnt. Denn nicht die Breite gibt das Maß für die Intensität, sondern die Tiefe und die Strömung. Aber auch schon in der Fläche gemessen, verhalten sich die beiden Interessen wie der Landsee zum Weltmeer.
Auf den Einwand: die Kunst ist unendlich, bin ich gefaßt. Und es wäre abgeschmackt, ihr die Grenzenlosigkeit bestreiten zu wollen. Indes müssen hier
einige Vorbehalte betont werden. Denn erstlich fällt die Nichterreichbarkeit einer Grenze weder geometrisch noch sonst mit dem Begriff des Unendlichen zusammen, wie schon aus der Betrachtung einer Kugeloberfläche hervorgeht. Dann aber ist auch nicht ein Unendlich so groß wie das andere. In der exakten Betrachtungsweise ist A durch Null gleich Unendlich, und 5 A durch Null ebenfalls, indes ist es jedem Mathematiker geläufig, das zweite Unendlich genau 5 mal so hoch zu werten als das erste. Die Unendlichkeit des Raumes ist um ein Unendlichfaches mächtiger als die Unendlichkeit der Ebene. Die Unendlichkeit der Wissenschaft übertrifft die der Kunst schon darum, weil sich in ihr fast alle Disziplinen durchdringen, Physik, Chemie, Mathematik, Astronomie, Biologie, Philosophie, während in der Kunst höchstens zwischen Poesie und Musik eine Berührungsfläche erkennbar wird, trotz aller schönen Worte von der Baukunst als einer gefrorenen Musik. I. Newton sagt: »In der Wissenschaft gleichen wir alle nur den Kindern, die am Rande des Wissens hie und da einen Kiesel aufheben, während sich der weite Ozean des Unbekannten vor unseren Augen erstreckt. Nichts ist sicherer, als daß wir nur eben begonnen haben, in den Wundern unserer Welt den ersten Anfang zu erkennen.« Man versuche diesen Satz etwa auf Skulptur oder Baukunst umzubilden: ist da auch alle Perspektive und Erwartung auf die Zukunft gerichtet, der gegenüber Gegenwart und Vergangenheit verschwinden müssen? Oder operieren wir da nicht vielmehr mit dem Begriff der Klassizität, der den Brennpunkt der Offenbarung zurückverlegt? In der Wissenschaft führt jede Berührung vorhandener Erkenntniselemente zu etwas Neuem. In der Kunst, besonders in der Musik, führt unter Millionen ausführbarer Permutationen kaum eine zu einer Kunstmöglichkeit,
unter tausend Kunstmöglichkeiten zeigt sich vielleicht eine Kunstbrauchbarkeit, und unter tausend Kunstbrauchbarkeiten höchstens ein Kunstfortschritt. Die Welt der Gelehrten stellt ein Parlament mit geschlossener Majorität dar, die der Künstler ein Aggregat von Stimmen, die einander nicht verstehen und mit der Geschäftsordnung nicht fertig werden können. Halten Sie sich das alles gegenwärtig, und Sie werden begreifen, nach welcher Seite eine auf Fortschritt und Resultat gestimmte Welt mit Notwendigkeit ihr Interesse einstellen muß.
Je höher das allgemeine Niveau steigt, desto weniger überragend erscheinen die Spitzen, desto seltener werden die Prestige-Menschen. Ja es kann dahin kommen, und in verschiedenen Gebieten der Kunst haben wir es erlebt, daß wir nicht einmal mehr neue Persönlichkeiten mit Prestige
erwarten
. Wir haben das Starsystem überwunden, und auch in der Produktion hören die Genialischen allmählich auf, Stars zu bedeuten. Wir haben so viele mit dem Marschallstab im Tornister, daß kein einziger so recht zum Kommandieren kommt. Historisch genommen gehören die darstellenden und die schöpferischen Stars ohne gegenseitige Störung zueinander. Zur Zeit Farinellis blühte Händel, zur Zeit der Catalani Beethoven, und die Triumphe der Adelina Patti fallen in den Höhepunkt Wagnerschen Wirkens. Es ist im Grunde die gleiche Welle, welche die Großen der Kunst und den Virtuositätsgott, die bravouröse Diva, emporträgt. Wo Prestige waltet, entwickelt sich Prestige. In der Wissenschaft gibt es nur einen Star, das ist die Wissenschaft selbst. Der Phänomenale braucht kein Prestige, nicht einmal Volkstümlichkeit. Männer wie Gauß, Laplace, Riemann, Weierstraß, Mach, Van t'Hoff,
Poincaré waren und sind für den Beifall der Menge kaum erreichbar. Wie gewaltig muß ein Gebiet sein, das Dutzende der Gewaltigsten hervorbringen kann, ohne daß sie als sensationell auffallen! Wie mächtig in der Strömung, daß es aus der allgemeinen Genialität so viel Genie zu erfassen und fortzureißen vermag! Wenn heute ein Genie in der Anlage auftaucht, so orientiert es sich nach der Richtung der stärksten Strömung; dasselbe Genie, das vor hundert Jahren Kantilenen erdacht hätte, erweitert heute die Funktionentheorie, spaltet Atome oder erfindet einen neuen Motor.
Aber auch in den Niederungen der Menschheit ist der Wissenszug durchgreifend geworden; mag sein zum Unsegen des Individuums, das vom Wissensteufel besessen ist. Früh morgens, kaum dem Bett entstiegen, muß der Bürger schon wissen; und was er mit einer Morgenzeitung in sich hineinschlingt an positiven Fakten, übertrifft das an Menge, was ein Florentiner des Cinquecento in einem Jahr konsumierte. Der Florentiner wiederum behielt genau so viel Zeit und Interesse für das Bildwerk übrig, das der Meister am frühen Morgen aufdeckte. In wenigen Stunden flatterten um dieses Bildwerk Hunderte von Epigrammen, nicht von Feuilletonisten, sondern vom Volk erdacht; schmal begrenzt war der Horizont dieses Gemeinwesens, aber sein Bewußtsein wurde bis zur Tiefe von diesem Kunstwerk erfüllt. Und die Probe auf das Exempel? Ich habe es mehr als einmal erprobt. Mächtig rauschte es durch unsern Blätterwald, wenn ein neues hohes Bildwerk auftrat, wie Klingers Beethoven oder Brahms. Da sah man schon förmlich im Geiste den gewaltigen Pilgerzug, der sich mit Evoerufen vor der Halle staute. Aber nur im Geiste, nicht in der Wirklichkeit der Dreimillionenstadt. Als
ich andachtsvoll vor Klingers Beethoven trat, zur besten Besuchszeit, war ich der einzige Beschauer, keiner neben mir, keiner, den auch nur die Neugier getrieben hätte. Und ich hatte alle Muße, an Michel Angelos David zu denken, von dem Hermann Grimm berichtet: »Seine Aufstellung war ein Naturereignis, nach dem das Volk zu rechnen pflegte. Man findet: soundsoviel Jahre nach der Aufstellung des Giganten. Das wird angeführt in Aufzeichnungen, in denen sonst keine Zeile für die Kunst übrig war.« Stimmt es nun annähernd, was ich von der Ausbalancierung der Interessen auf dem Gesetz von der Konstanten entwickelt habe?
Der heutige Großstädter braucht in den meisten Fällen das Kunstwerk nicht zu sehen oder zu hören. Ihm genügt es im allgemeinen, darüber das Nötige aus Beschreibungen, Abbildungen und Kritiken zu erfahren, dann weiß er, wie es ist, und das Wissen ist die Hauptsache. Selbst dann, wenn er mit dem Kunstwerk in Kontakt kommt. Er hört eine Beethovensche Sinfonie unter Nikisch, Weingartner oder Richard Strauß, wesentlich um zu wissen, wie Nikisch sie nimmt, wie Richard Strauß phrasiert, wie Weingartner die Tempi mißt. Sein Bildungsniveau soll auch hier steigen. Handelt es sich um Novitäten, so verliert er nichts, wenn er an ihnen vorübergeht. Er weiß, sie werden versinken, wie sie gekommen sind, wie überhaupt jede Vorschicht der Kunst, sobald sie überholt und unmodern geworden ist. Aber die Vorschicht der Wissenschaft verschwindet nicht, mag sie auch zu höchsten Jahren kommen. Die Fundamente eines Euklid, Archimedes, Pythagoras bleiben sichtbar. Und Sie brauchen sich nur die Frage vorzulegen, was aus letzter Zeit größere Aussicht hat, in tausend
Jahren lebendig zu wirken: unsere Lyrik, unsere Sinfonik, oder das Radium, die Röntgenstrahlen, die Serumtherapie, um ahnend wahrzunehmen, welchem Richtungsziel die destruktiven Kräfte der Zeit entgegeneilen. Wer über die heute gezogene Peripherie der Wissenschaft hinausschweift, wer überhaupt befähigt ist, sie irgendwo zu überschreiten, findet etwas Neues, Unverlierbares. In der Kunst liegt jenseits der Peripherie neben dem Bedeutenden das Abstruse, und dieses höchst wahrscheinlich in unendlich größerer Dichtigkeit und Mannigfaltigkeit, als das für die Zukunft Wertvolle. Über diese Peripherie hinausgehen heißt nicht, unerforschtes Land mit der Gewißheit von dessen Erforschbarkeit betreten, sondern Lotterie spielen; und zwar eine Lotterie, die auf einen Treffer tausend Nieten verspricht.
Neutöner
Im Gegensatz zu den Pionieren der Kultur und Wissenschaft treten die modernsten Musiker, die Neuland betreten und erobern, als Konquistadoren auf, also zunächst mit der obligaten Willkür und Grausamkeit. An Zahl sind sie stark, und es befinden sich zweifellos bedeutende Talente unter ihnen. Vielleicht zu viele, als daß eines als Genie angesprochen werden könnte. Denn das Genie ist einsam und zieht an einem Strange für sich. Hier zerren alle auf derselben Seite und vermuten das Heil alle in derselben Richtung. Zur Betrachtung wähle ich nicht den erfolgreichsten, nicht Richard Strauß, sondern denjenigen, der mir in der vorgefaßten Linie als der konsequenteste und extremste erschien, nämlich Claude Debussy. Aus der Schule der neutönenden Auflöser, die durch die Namen Max Reger, Vincent d'Indy, Fauré, Charpentier usw. bezeichnet wird, ragt er mir noch heute als programmatische Persönlichkeit hervor. In seiner Methode erkennen wir klar, daß darin das rein musikalische Prinzip definitiv aufgegeben ist und durch physikalische Errechnungen ersetzt werden soll. Um ihn hat sich eine Geheimkaste von Verstehern gebildet, aus deren Orakelsprüchen das eine hervorgeht, daß er zugleich ein hochraffinierter und ein tiefprimitiver ist. In einer okkulten Tonwelt arbeitet er mit motivischen Schatten ohne Gliederung. Kein Wunder, daß ihm auch seine Verehrer nur okkulten Weihrauch darzubringen wissen. Ich unterdrücke für den Moment mein persönliches Werturteil und will hier lediglich zitieren. Also man höre, wie sich ein Unentwegter über den Neutöner äußert: »Ein Klang ist eine Verbindung von 16 Aliquottönen,
wenn wir also einen Dreiklang anschlagen, erklingen nicht drei, sondern dreimal 16 = 48 Töne« (in Parenthese bemerkt: jeder Physiker, der mit Obertönen Bescheid weiß, wird diesen Satz als blanken Unsinn festnageln). »Wir« (d. h. wir gewöhnlichen Musiker) »empfinden 16 Töne als Klang, Debussy aber empfindet erst 48 Töne als einen Klang. Daraus ließe sich das physiologische Rätsel erklären, warum er angeblich auf die Melodie verzichtet. Nämlich so: man erkennt bei Debussy die Melodie, wenn man sie gleichzeitig horizontal und vertikal anhört; und zwar zuerst horizontal und erst zweitens vertikal« (aber das erstens und zweitens nicht getrennt, sondern akustisch zusammen). »So gehört, erscheint Debussy als ein großer Künstler, obschon seine Musik uns noch auf die Dauer langweilt, quält und martert.« Diese Empfehlung geht von dem nämlichen Versteher aus, dem wir folgen müssen, um für die Offenbarung Debussys in den Stand der Gnade zu gelangen.
Aber in all diesem Gallimathias steckt ein beachtenswerter Kern. Im letzten Ende läuft es nämlich darauf hinaus, daß ein begabter Musiker schon heute instinktiv daraufhin arbeitet, zu jenen gänzlich gestaltlosen Klangmassen zu gelangen, deren Bedeutung ich in der früheren optophonischen Betrachtung entwickelt habe. Ich begrüße ihn daher als ein Glied in meiner Beweiskette.
Auf den Grad des Genusses kommt es dabei nicht an. Es gibt keinen Debussyaner in dem Sinne eines Mozartianers, Schumannianers oder Wagnerianers; es gibt keinen, dem aus seinen extremen Schöpfungen eine bestimmte greifbare Stelle gegenwärtig oder gar ans Herz gewachsen wäre. Auch nicht unter den Kritikern, die sich für ihn als Herolde etabliert haben. Die Kritik wartet heute nicht mehr, bis ihr
von einer Gemeinde das Mot d'ordre zugerufen wird. In der überwiegenden Menge ihrer Vertreter befolgt sie vielmehr nur die eine Parole: um des Himmels willen nicht wieder so eine Blamage, wie zur Zeit der Wagnerschen Reform! Damals in den Anfängen der Reform wurde ein Großer verkannt – nie wieder darf das vorkommen! Und so verschlucken wir denn den denaturierten Spiritus eines neuen Reformers mit dem tapferen Gedanken: es schmeckt grauenhaft, aber vielleicht ist dies das Wahre!
Es ist ermittelt worden, daß Claude Debussy, der ohne Melodie, ohne erkennbare Harmonie, ohne Thema, ja ohne Motivansatz arbeitet, seine Schöpfungen auf Grund der Ganztonleiter aufbaut. Das hat noch keiner vor ihm gewagt. Wirklich nicht? Ach, ihr Herren Versteher, da habt ihr doch wohl ein Datum aus den Musiktabellen übersehen. Die Ganztonleiter bildet nämlich die Basis für die Musik mehrerer wilder Völkerschaften, zumal der Sotoneger!
Aber das wäre ja eine Rückbildung? Debussy wäre der letzte gewesen, sich gegen eine solche Annahme zu wehren. Er verkündete sogar ganz unabhängig von der höchstmodernen Richtung seiner Partituren die Notwendigkeit solcher Rückbildung, freilich nicht mit Berufung auf die Sotoneger, von denen er vermutlich gar nichts wußte, sondern mit dem Kulturpostulat: Revenons à Rameau! Er hatte eine ganz klare Vorstellung davon, daß das
Ziel
der Tonkunst in den
Anfängen
liegt, beim
Nullpunkt
. Erinnern Sie sich dabei meiner Ausführungen über die verschiedenen Unendlichkeitsgrade: hier haben wir eine solche Unendlichkeit niederer Art, nämlich die Unendlichkeit des Kreises, der in sich zurückkehrt. Dabei ergibt sich noch eine Nebenfolge: das Neueste und das Älteste in der Musik vertragen sich so gut, wie die
beiden Klingen einer Schere; sie bilden zusammen ein Instrument, fügen einander trotz scheinbarer Gegnerschaft keine Verletzung zu, zerschneiden aber alles, was dazwischen kommt.
Ein modernes Genie mit beschränkter Haftung hat die Gleichung aufgestellt: Salome verhält sich zu Elektra wie die Zauberflöte zum Tristan. Wie wird wohl die zukünftige Musik klingen, die sich zu Pelleas und Melisande verhält, wie der Tristan zur Zauberflöte? Daß sie in naher Zeit kommen muß, ist ja sicher, und ebenso gewiß, daß sie der Tonkunst der Mongolen und Kalmücken näher stehen wird, als dem Fidelio. Aus dieser Vermutung spricht ganz entschieden keine reaktionäre Anschauung, sondern im Gegenteil eine recht fortschrittliche. Wird nun diese für unsere Vorstellung noch horrende Zukunftsmusik eine
höhere
Stufe bedeuten? Nein, nur eine
andere
im Gebiete des Jenseits von Schön und Häßlich, eine zeitliche Notwendigkeit, eine weitere Etappe auf dem Wege zur Vernichtung des Begriffs unserer Musik, an deren Stelle eine andere, uns völlig unbekannte Kunst treten wird.
Vor kurzem war ich Zeuge eines eigenartigen akustischen Experiments: die Walze eines Phonographen, die ein melodiöses Tonstück aufgenommen hatte, wurde verkehrt abgedreht, so daß der letzte Ton zuerst, der erste zuletzt erschien und sich die ganze Musik sozusagen in ihr Gegenteil verwandelte. Takt, Rhythmus und Tonalität gingen in dieser komplett sinnwidrigen Tonfolge zugrunde, wie es ja bei einer absichtlich konstruierten Klangfratze nicht anders zu erwarten war. Unter den Zuhörern befand sich ein dekadenter Tonkünstler, dessen Nerven auf jenen Kunstgenuß anders reagierten, als die unsrigen. Er
gab zwar zu, daß das verkehrt wiederholte Tonstück einen Stich ins Grotesk-Komische besäße, fand jedoch in seiner Abenteuerlichkeit einen interessanten, ungewöhnlich originellen Wertzuwachs und erklärte schließlich, daß ihm die überraschenden Intervalle der Produktion eine bedeutsame Anregung für sein eigenes Schaffen geliefert hätten. Ich zweifle nicht daran, daß dieser Ultraempfinder schon heute eine größere Komposition im Stile des verkehrten Phonographen unter der Feder hat; und wenn er nur noch ein gutes Pronunciamento hinzufügt, etwa »Kehren wir zu Palestrina zurück!«, so wird er eine Anhängerschaft finden und uns nach Maßgabe seiner Kräfte dem unvermeidlichen Ziele eine Strecke näherführen.
Operndämmerung
Wenn der Historiker ein rückwärts gekehrter Prophet ist, so braucht man seine Perspektive bloß zu verändern, um ihn in einen vorwärts schauenden Propheten zu verwandeln. Ja, eigentlich gelangt er erst in dieser Umkehrung vom Niveau des Registrators zur wissenschaftlichen Höhe. Er muß imstande sein, die Erfahrungslinien nicht nur nachzuzeichnen, sondern auch zu verlängern und die bis zur Gegenwart reichenden Entwicklungsgesetze über die handgreifliche Aktualität hinaus zu verfolgen. Seine historische Arbeit gewinnt erst tieferen Sinn, wenn sie von der Berufsfrage: wie ist es gewesen? zu der weiteren fortschreitet: was wird werden?
So oft ein praktischer Musiker sich mit solcher Frage beschäftigte, hat er stets versucht, den kommenden Mann zu erraten; denn vom Persönlichkeitskultus kommt auch in abstracto derjenige nicht los, der in concreto für sich selbst Lohn und Beifall erhofft. Insofern haben sich meine Vorgänger das Feld ihrer Prognose von vornherein so sehr verengt, daß sie mit ihrer Untersuchung im ersten Anlauf stecken bleiben mußten. Es ist sehr viel schwerer, den kommenden Mann als die kommende Zeit zu erraten, und man hält sich den Blick viel freier, wenn man das Horoskop der Gattung stellt, anstatt die Merkmale irgendwelcher Zukunftspersönlichkeit aus den Sternen zu lesen.
Wir sind hier von sehr verschiedenen Prämissen ausgegangen, von den Formen der Ästhetik, von der Emotionsfähigkeit, von der Raumerfassung im Ohr, von der Interessenverteilung, vom biologischen Gesetz, und haben gesehen, daß alle Betrachtungen nach ein
und demselben Punkte konvergierten; nach einem fernen Punkte jenseits und außerhalb unserer Kunst. Ein Denken, das nicht auf diesen Punkt lossteuert, ist inkonsequent; es ist so, als wenn ein Grieche zu Themistokles' Zeit gefragt hätte: wird der Seekrieg der Zukunft durch Dreiruderer oder Fünfruderer oder gar durch
Hundertruderer
entschieden werden? Die Frage ist sinnlos und erhält einen Sinn erst dann, wenn sie zum Zweifel heranwächst, ob dann
überhaupt
noch Ruderer existieren werden.
Betrachten wir statt der Gattung eine bestimmt umschriebene Art: das musikalische Drama. Ich zweifle nicht daran, daß eine Reihe sehr einsichtsvoller Beurteiler geneigt sein wird, der Frage: was wird aus der Oper? mit strotzendem Optimismus zu begegnen. Den historischen Leitfaden in der Hand werden sie uns rekapitulieren, wie es die Oper von ihren kindlichen Anfängen bis hierher so herrlich weit gebracht habe, um mit den Kernworten Excelsior! und ad astra! auf eine weitere, noch viel gedeihlichere Entwicklung zu toasten. Bei anderen wird sich ein Zweifel an dieser herrlichen, niemals endenden Zukunft regen. Sie werden es für diskutierbar halten, ob der Organismus sich zur Überoper entwickeln oder der Verkümmerung anheimfallen muß. Was unsere eigene Prognose sagen wird, ist von vornherein klar, denn innerhalb der Gattungsverurteilung kann die Art keinen Teilpardon beanspruchen. Nicht nur die allgemeine Betrachtung, sondern schon die Zusammenfassung näherliegender Symptome führt uns zu dem Schluß, daß die Oper in einer zwar fernen, aber nicht unabsehbar fernen Zeit verschwinden wird. Wir erweisen dem Opernmassiv vielleicht eine übertriebene Ehre, wenn wir es mit den Alpen vergleichen, die scheinbar unerschütterlich und für alle Ewigkeit
gefügt ihre Firnhäupter in den Äther strecken. Aber setzen wir einmal die Parallele, bei der die Oper in Wert und Mächtigkeit keinesfalls verkürzt erscheint. Mit dem Vergleich wird sich auch unser Schönheitssinn gut abfinden. Aber gerade das, was die Schönheit der Alpen ausmacht, der reiche Wechsel zwischen Berg und Tal, die entzückenden Profillinien der Gipfel und Grate, der Farbenkontrast zwischen Höhenazur und Seesmaragd, die künstlerische Gliederung der Massive, sie sind bedingt und hervorgerufen durch die nämlichen Kräfte der Verwitterung und Auswaschung, deren zernagende Arbeit allmählich das ganze Gebäude unterwühlt und dereinst der Ebene gleichmachen wird. Niemand vermag zu sagen, welche architektonischen Formen den Alpen für die nächsten Jahrtausende bestimmt sind; nur das eine ist erwiesen, daß sie nach Millionen von Jahren, zu Schutt zermalmt, die Niederungen der Meere füllen werden. Mit so ungeheuren Zeiträumen wie im Naturschönen brauchen wir im Kunstschönen nicht zu rechnen. Hier schrumpfen die Jahrmillionen zu Jahrhunderten zusammen, und wie der Beginn der Oper in einer relativ nahen Vergangenheit liegt, so rückt auch das Ende des Prozesses beinahe in Sehweite, wenigstens für den, der mit der Oper nicht bloß als Theaterhabitué von gestern auf heute und als Monsieur de l'orchestre von heute auf morgen lebt und sie sich darnach als eine amüsante Folge von Premieren vorstellt.
Seit dreihundert Jahren existiert die Oper, sie war also nicht von Urbeginn eine Kunstnotwendigkeit. In dieser Zeit hat sie von der Gesamtheit der dramatischen Motive gelebt, soweit diese befähigt sind, in Musik aufzugehen. Liegt hier eine Endlichkeit vor oder eine Unendlichkeit? Anders ausgedrückt: darf
sich die Oper Hoffnung machen, fort und fort neue und ausgiebige Stoffgebiete zu entdecken?
Diese Frage ähnelt der geographischen: Ist es denkbar, daß noch weiterhin neue Kontinente von der Größe des amerikanischen aufgefunden werden? Beide Möglichkeiten sind ausgeschlossen, und beide aus dem nämlichen Grunde; denn die Seefahrt wie die Opernsuche bewegen sich in hundertmal durchquerten Gebieten. Und hier stoßen wir auf eine merkwürdige Erscheinung. Die beiden Elemente der Oper sind,
jedes für sich genommen
, an keine erkennbare Grenze gebunden. Die Musik sowohl wie das dramatische Motiv erweitern vorläufig noch ihre Bereiche von Tag zu Tag; sie stellen Unendlichkeiten dar in dem Sinne, daß wir fortdauernd die stetige Erweiterung ihrer Peripherie beobachten können. Sie berühren und durchschneiden einander indes nur in einer
endlichen
Anzahl von Punkten, und diese Punkte scheinen zum Verhängnis der Oper fast ausschließlich der Vergangenheit anzugehören.
In einigen Fällen läßt sich der Beweis für diese Behauptung direkt erbringen. Die
Koloratur
als musikalische Form ist unendlich und als Permutationsgebilde unerschöpflich; käme es bloß auf die Musik an, sie würde uns in jedem Jahrzehnt frische, überraschende und künstlerisch wertvolle Figuren liefern. Sie tut es auch tatsächlich im Instrumentalen, im Passagenwerk jedes neuen Klavier- und Geigenkonzertes. Aber sie vermag keine neuen Berührungspunkte mit den lyrischen Bestandteilen der Oper herzustellen. Während sich die Koloratur, musikalisch aufgefaßt, in einer Spirale bis ins Unendliche zu heben vermag, folgt ihr die Oper nur in der Projektion, in ebener Kreislinie, und dieser Kreis hat sich längst geschlossen. »So viel ist gewiß, mit Rossini starb die
Oper«, sagt Richard Wagner in seinem ästhetischen Hauptwerk. Ich hätte diesen lapidaren Satz dem ganzen Kapitel als Motto vorausstellen können; ich will ihn aber als beweiskräftig nur für die Koloraturoper verwerten, die sich aus einem ehedem blühenden Gewächs in ein Konservenpräparat verwandelt hat und als solches wohl noch feinschmeckerische Liebhaber finden mag, allein nie mehr junge Triebe ansetzen wird.
Noch sinnfälliger zeigt sich die Beschränktheit der Opernmöglichkeiten und der enge Zirkeltanz der Opernsuche, wenn wir auf das Dramatisch-Stoffliche eingehen. Der Niedergang und Untergang der Operette – wohlverstanden, der von innerem musikalischem Witz durchleuchteten – wiegt gewiß nicht allzuschwer in der Bilanz der Gesamtkunst. Allein ich kann mich der Befürchtung nicht entschlagen, daß der hier beobachtete Prozeß der Verflauung und Dekomposition, der vor unseren Augen die burleske Spezies ruiniert hat, auch auf die edleren Teile der komischen Oper in naher Zeit übergreifen wird. Mißt man Produktion gegen Produktion, vergleicht man den Tiefstand von heute mit der Blüte der Auberschen und Boieldieuschen Zeit, so könnte man wohl unschwer von der Befürchtung zur Gewißheit übergehen. Aber da ließe sich ja noch immer der berühmte kommende Mann erwarten, der Mißwachs in Überfluß und Ebbe in Flut verwandelt. Als ein Krösus an musikalischen Einfällen, als ein Meister der graziösen Gestaltung wird er gewiß den Anschluß an die Oper suchen und mit einigen Kabinettstücken auch erreichen. Nur eines wird er nicht aufhalten können: die Erschöpfung der Möglichkeiten, die durch den Musiker allenfalls noch für etliche Generationen vor dem Verdursten, aber durch keinen Textdichter der Welt vor dem Verhungern
gerettet werden kann. Nicht weil es an humoristischem Nahrungsstoff fehlte; dieser erneut sich stetig und garantiert, aus den unablässig wechselnden Formen der Wirklichkeit erzeugt, dem rezitierenden Lustspiel ein für bürgerliche Zeitmaße unabsehbares Bestehen. Die Oper selbst ist es, die den Stoff zurückweist, indem sie sich kraft ihrer innersten lyrischen Natur immer entschiedener von dem ewig gefüllten Proviantmagazin des Humors zurückzieht.
Und damit gelangen wir an den Hauptpunkt. Um ihre Glaubwürdigkeit, ja ihre Wesenheit aufrecht zu erhalten, sieht sich die Oper auf das Entlegene, das Romantische, Malerische und Gegensätzliche angewiesen, also auf das, was die Kultur in der Wirklichkeit immer unnachsichtiger zerstört. Heute mag die Oper ihre Modelle noch in den Vorstädten von Neapel und im Morgenlande finden; wenn aber erst der nivellierende Fortschritt Santa Lucia umgebaut, die künftige Santuzza parfümiert, die Wüstenwege asphaltiert und den Beduinen vom Kamel auf die Moto-Cyclette gebracht haben wird, dann bleibt der Oper nur Abkehr von der Gegenwart, Nachlese an Stelle neuer Ernte, Aufarbeitung der schönen Reste mit frischen musikalischen Mitteln. Aber diese Mittel werden nicht mehr zeugend und fortpflanzend, sondern in der Hauptsache nur antiseptisch zu wirken haben. Immerhin wird sich der natürliche Reiz der Gattung noch durch Jahrhunderte behaupten und jedenfalls so lange, bis der Zukunftsmensch verlernt haben wird, mit der Vergangenheit emotionell zu empfinden. Man braucht gar nicht so weit zu gehen wie
Max Nordau,
der aus den Analogien des Tanzes, der Fabel und des Märchens, da sie einst die Beschäftigung der vornehmsten und geistig Reifsten bildeten, den Wahrscheinlichkeitsschluß zieht, daß schon nach einigen
Jahrhunderten die Kunst als solche reiner Atavismus geworden und nur noch vom emotionellsten Teile der Menschheit, den Frauen, der Jugend, vielleicht nur der Kindheit gepflegt sein wird. Desto unbedenklicher wird man seine schon für die Gegenwart gültige psychologische Bemerkung annehmen, daß die Entwicklung überhaupt vom Trieb zur Erkenntnis, von der schweifenden zur geregelten Ideenassoziation geht. »An die Stelle der Gedankenflucht tritt Aufmerksamkeit, an die der Laune der vom Verstande geregelte Wille. Die Beobachtung besiegt also die Einbildungskraft, und der künstlerische Symbolismus, das heißt das Hineintragen irriger persönlicher Deutungen, wird immer mehr vom Verständnis der Naturgesetze verdrängt.« Ich bekenne mich gern zu dieser weitblickenden Anregung Nordaus, muß jedoch im selben Atem eine scharfe Trennung zwischen unseren Grundbekenntnissen aussprechen. Ich bin Progressist, habe dies in schriftstellerischer Lebensarbeit bewiesen und glaube, daß selbst die pathologischen Entartungen zuletzt auf biologische Notwendigkeiten zurückzuführen sind. Eine dieser biologischen Notwendigkeiten gehört zur Darwinschen Ideenreihe und verlangt das vorzeitige Aussterben der Zwischenglieder, weil diese im Kampf ums Dasein bedrängter stehen als diejenigen Typen, die sich weiter voneinander differenziert haben. Die zwischen absoluter Musik und Poesie stehenden Mischlinge, Oratorium und Oper, müssen den Tribut eher zahlen, als die selbstständigen Eckpfeiler, die ihnen als Stütze dienen. Beide haben zudem, als an bestimmte Stoffkreise gebunden, von der Poesie der Zukunft keine erhebliche Bereicherung ihres wirklichen Inhalts zu erfahren; das Oratorium so wenig, daß es schon heute als vorübergehende Erscheinung erkannt wird. Die vollends
zwischen ihnen eingekeilte geistliche Oper existiert kaum noch dem Namen nach und hat eigentlich schon im neunzehnten Jahrhundert die letzten Ehren erfahren.
Noch in unserer Zeit konnte es gelingen, die alte Helden- und Göttersage neu zu beleben. Aber gerade das Kunstwerk des großen Bayreuthers zeigt bis zur Evidenz, daß das vorgeschrittenste Tonmaterial die Neigung hat, sich mit den urweltlichsten Vorgängen zu verknüpfen. Mit ihrem Schwerpunkt im Orchester, atavistisch in der Sprechweise, vorzeitlich in den dramatischen Motiven, weist dieses Kunstwerk zugleich in die entlegene Vergangenheit und in die Zukunft; es deutet auf den kommenden Mann der nächsten Jahrhunderte, dem die Aufgabe zufallen wird: Abkehr von der Zwitterform und Loslösung der Musik von allen Erdenresten. Er wird weder die Edda, noch das Testament, noch den Sophokles nach packenden Motiven durchforschen, weder Wunschjungfrauen, noch Rachejungfrauen, noch perverse Jungfrauen der Sage auf die Bühne stellen; er wird vielmehr sein Genie in der Richtung der kosmischen Musik entwickeln, für die sich der noch im Halbschlummer befangene sechste Sinn im Ohre vorbereitet. Und sein Publikum wird die weiland Oper als eine historische Reminiszenz betrachten, mit ähnlichen Empfindungen, mit denen wir Zeitgenossen etwa eine Messe von Orlando di Lasso anhören würden.
Erkennbare Grenzen
Bei einigen der reizvollsten Elemente können wir den Verwelkungsprozeß direkt beobachten. Wir haben sie noch in Blüte gekannt und sehen sie heute auf dem Siechbett, die Grazientrias: Opera italianissima – Gesangskoloratur – Ballettmusik. Sie sind auf die festen Formen angewiesen und konnten sonach den verflüssigenden Kräften am wenigsten widerstehen. Fragt sie, die Ballerinen, die wenigen, die mit dem vollen Bewußtsein ihrer Kunst noch übriggeblieben sind, mit welchen Empfindungen sie heute an ein modernes Tanzgebilde herangehen; an eine jener Kompositionen, die nicht für, sondern gegen die Beine ersonnen sind. Aber da gibt es »Reform«, angebahnt von Künstlerinnen, die gleichfalls Formen sprengen wollen, die es unternehmen, Chopinsche Nocturnes und Beethovensche Sonatensätze zu tanzen. Schon daß diese Künstlerinnen dem Tanzwalzer gegenüber mit ihrer Rhythmik versagten, mußte bedenklich stimmen. Wer sie aber in ihrer ganzen Unbeholfenheit beobachtet hat, wenn sie sich unterfingen, ihre Glieder für Tonwerke einzurenken, von deren musikalischer Gliederung sie nicht die leiseste Ahnung besitzen, der mußte sich sagen: diese Reform ist der Anfang vom Ende.
Tanzunlust bei den ganz modernen Komponisten, Tanzwidrigkeit bei den Reformerinnen, Tanzfaulheit bei der Jugend – sie sind die komplementären Erscheinungen zu der Tanzimpotenz einer von klarer Rhythmik und Tonalität abgekehrten Tonkunst. Auch hier heißt es: das alte aufbrauchen, solange die verklingenden Takte noch einigen Reiz bewahren, aber keine neue Sensationen mehr erwarten. Wenn die
letzte Diva ihre letzte Bravourarie ausgehaucht haben wird, dann ist auch die Tanzdämmerung nicht mehr fern. Und ich brauche mich garnicht auf die Überschrift dieses Buches zu berufen: »in tausend Jahren« – ich kann um mehrere Jahrhunderte kürzer limitieren, um mit meiner Prognose diese Dämmerung zu erreichen.
Untrennbar ist der Tanz vom Nationalen. Ja, in keiner musikalischen Gattung vernehmen wir so deutlich den Pulsschlag, das Temperament und jede Eigenart eines Volkes, wie in seiner Tanzmusik. Auch hier finden wir ein Element, das vergeht und ganz folgerichtig ausstirbt, nämlich in der Folge der nivellierenden Kultur. Wenn sich die nationalen Verschiedenheiten überhaupt ausgleichen und verwischen, so findet die Musik, die den Reflex liefert, nichts mehr zum Widerspiegeln vor. Diese Reflexspezialitäten der Musik, das Orientalische, Spanische, Skandinavische, Ungarische, Polnische, ja sogar weiter gegriffen das spezifisch Deutsche, Russische, Französische, Italienische, sind Posten auf dem Aussterbeetat, sie werden allesamt von der kosmischen Musik verschlungen, die selbst aufhören wird, Musik in unserem Sinne zu sein.
Aber bisweilen geht doch eine starke Rückströmung durch das Publikum. Es ist, als ob eine plötzliche Welle der Angst vor dem leeren Unbekannten die Massen dahin jagte, wo noch das Alte exerziert wird. Da tut sich eine italienische Oper auf, in der eine Kehlvirtuosin mit Lucia und Traviata Triumphe feiert; dort erregt eine slavische Tänzerin, die atavistisch tanzen kann, Stürme der Begeisterung mit altbackenen Walzern. Und dann regen sich wohl auch im Gehege der Kritiker sehnsüchtige, klagende, rückwärtsverlangende Stimmen. Die leicht faßliche Melodie wird wieder Trumpf, man verwünscht die Folterkomponisten,
und leichtgläubige Gemüter könnten wohl auf die Meinung verfallen, die Zukunftkunst brauche nur ernstlich zu wollen, um eine Wiedergeburt aus der einfachen Diktion der Vorzeit zu gewinnen; und in endloser Wiederholung dieses Verfahrens könnte sie mit stetig erneuertem Inhalt sehr wohl das ewige Leben erlangen.
Aber hier lauert der Trugschluß. Der kurze Rückprall gestauter Massen kann den Strom nur zeitweilig aufhalten, aber die Richtung zum Ozean, zur kosmischen Endflut, nicht ändern. Und wiederum muß ich an das Gesetz appellieren, das die Gleichheit zwischen Phylogenie und Ontogenie ausspricht. Das Menschengeschlecht als Ganzes repetiert in langen Zeiträumen die nämlichen Formen, die das Individuum in raschem Ablauf erledigt. Es kann ernstlich ebensowenig zu den Liebhabereien der Jugend zurückkehren, wie ein Schachmeister zu den Verlockungen des Murmelspiels. Alles Antikisieren, jedes naive Zurückschraubenwollen im Sinne malerischer oder musikalischer Präraffaeliten beruht auf Selbstbetrug. Ebenso könnte sich einer die Poesie des Morgenlandes vorgaukeln, wenn er sich durchs Gewühl der Automobile in einer Sänfte tragen läßt. Selbst im verwegensten Phantasten bleibt ein Rückstand von Besinnung, der sich nicht bluffen läßt, der ihm zuruft: du bist nicht Träger einer Idee, sondern eines für die Nacht geliehenen Kostüms, das du ablegen wirst, wenn die Laune verfliegt. Ein mit modernen Klängen gesättigtes Ohr erfreut sich an den Melismen Rossinis und Donizettis oder an einem gut getanzten Czardas etwa so, wie sich ein gereifter Mann des Nordens an der Phantastik eines Maskenfestes berauscht; immer mit dem Nebengedanken: Ausnahmsfall! Jugenderinnerung! und mit dem nie zu übertäubenden Untergefühl: Überwunden! für immer überwunden!
Das Erlöschen der Künste
»Die Kunst ist eine Vermittlerin des Unaussprechlichen; darum scheint es eine Torheit, sie wieder durch Worte vermitteln zu wollen.« Dieser Satz Goethes enthält eigentlich eine Verurteilung jeder ästhetischen Analyse. Aber es ist eine bedingte Verurteilung. Goethe selbst ist in diese Torheit mit zahllosen Worten der Weisheit verfallen, unter denen seine Sentenz am höchsten steht: »Bilde Künstler, rede nicht!« Die Weisung wird der Vertreter der unsubstantiellsten Kunst am leichtesten befolgen, weil es ihm am schwersten ist, sie zu umgehen. Aber je schwerer es erscheint, über Musik zu reden, desto leichter wird es wiederum, ihren historischen Ablauf darzustellen, weil die in Betracht kommenden Zeiträume hier am kürzesten und übersichtlichsten sind. Alles hat sich sozusagen in Sehweite zugetragen. Die Musik ist die Blume, die am spätesten zum Erblühen gelangte und die folgerichtig am frühesten dem Verwelken anheimfallen muß. Der Zeder, die auf tausend Jahre zurückblickt, trauen wir eher noch weitere tausend Jahre zu, als der jungen Lilie neben ihr, deren Knospen wir beobachtet haben. Sie enthält im Ablauf ihrer Erscheinungen weniger Unbekannte. Es ist weniger Paläontologisches darin, die durch merkbare Verschiedenheit auffallenden Positionsglieder liegen enger beieinander, die Unbekannte der Zeit bietet uns deutlich wahrnehmbare, rasch aufeinanderfallende Zäsuren, die das Errechnen der Zukunft erleichtern. Wesentlich aus diesem Grunde ist die Musik in den vorliegenden Betrachtungen zum Ausgangs- und Kernpunkte gewählt worden.
Die stärkste Konsistenz in Ansehung der Zeit zeigt die Dichtkunst, weil in ihren großen Werken das Antiseptikum des Verstandes steckt, das sie gegen die zersetzenden Einflüsse der Zeit bis zu einem gewissen Grade immun macht. Die Gesänge des Homer, die Dramen des Äschylos, das Gedicht des Kalidasa erscheinen uns alt und verwittert, aber nicht durchaus veraltet und verwest. Als Spiegelbilder des Lebens geben sie uns auch heute alle Züge der Wirklichkeit, die von der politischen und sozialen Nivellierung noch übrig gelassen wurden. Sie zeigen vor allem die Kontraste zwischen Hoch und Niedrig, zwischen Menschenschwäche und Naturkraft, sie zeigen die Fallhöhe der Großen, den Wert der Distanz, die als Kunstfaktor ihre Geltung behaupten wird, bis die Kultur sie endgültig überwindet. Und so auch umgekehrt. Ein alter Meister der Dichtkunst würde, wenn er heute wiederkehrte, in der Lage sein, ein modernes Stück wenigstens im Aufbau und den Grundzügen zu begreifen. Ich stelle mir ein persönliches Privatissimum mit einem antiken Großmeister vor. Da könnte ich freilich übersetzen, erklären und deuten, so viel ich wollte, ich würde niemals dahin gelangen, einem Anakreon eine moderne Lyrik von Liliencron oder Dehmel begreiflich zu machen. Aber ich getraute mir, in einem mäßig ausgedehnten Kursus den Plautus so weit zu orientieren, daß er die annähernde Vorstellung eines Dramas von Wildenbruch, ja sogar von Ibsen gewänne. Ob's ihm gefiele, steht dahin, aber er würde ungefähr verstehen, was der neue Dichter gemeint und gewollt hat. Im Gebiete der Baukunst und Skulptur würde dasselbe Experiment noch weit schneller und sicherer glücken. Kallikrates würde den Messel, Phidias den Reinhold Begas, Donatello den Rodin begreifen. Ja, auf den ersten Blick würden sie
ohne den geringsten Zweifel empfinden: das ist unsere Kunst! anders dargestellt, aber zweifellos unsere. Und in weiterem Abstande würde Zeuxis, oder näher gegriffen Giotto, vor einem modernen Aktbilde immerhin noch Absicht von seiner Absicht erkennen. Nehmen wir in der Musik dagegen ganz kleine Zeitmaße. Was wüßte wohl Mozart mit dem Feuerzauber anzufangen? was Haydn mit dem Tanz der Salome? was Rossini mit dem Après-midi d'un Faune? Und was hilfe da alle Erklärung und Wiederholung? sie wüßten nicht die leiseste Beziehung zwischen diesen Künsten und ihrer Kunst herauszufühlen und wären weltenweit davon entfernt, dergleichen überhaupt als Musik wiederzuerkennen. Der Analogieschluß ist unabweisbar: jene Elemente, die der Poesie und den bildenden Künsten der Zeit gegenüber eine gewisse Kontinuität verbürgen, sind in der Musik nahezu ausgeschaltet, diese ist verurteilt oder auch berufen, einem Novum Platz zu machen, das nach heutigem Gehörmaße nicht mehr Musik sein wird. Was es sein wird? Ignoramus. Wir können höchstens sagen: etwas fürs Ohr; etwas in Schwingungen, aber nichts in Ganz- und Halbtönen Ausdrückbares. Etwas Kosmisches, das sich nicht in Notenschrift festhalten, nicht auf einem Podium ausführen läßt; eine Neukunst, für die unser Gehör noch taub ist, die sich auf eine noch unbekannte Erregbarkeit stützt; etwas für einen Sinn, der wahrscheinlich als Nervenkomplex anatomisch schon vorgebildet, aber zur künstlerischen Betätigung noch gar nicht herangezogen ist und erst dann zu künstlerischer Empfängnis erwachen wird, wenn die bekannten Gehörfunktionen musikalisch abgewirtschaftet haben werden.
Dem künstlerischen Auge steht ein ähnlicher, wenn auch langwierigerer Prozeß bevor. Er wird dadurch
verzögert, daß die Malerei im Kontakt mit der Wirklichkeit lebt, den sie definitiv nicht aufgeben kann, ohne sich selbst aufzugeben. Aber an sie schleicht sich eine andere Gefahr heran. Sie ist die einzige unter den Künsten, die nicht nur in ihrem Substrat, in der Emotion, sondern auch in ihrer
Hervorbringung
von der Technik bedroht wird. Das klingt im ersten Anlauf banausisch, muß aber doch in diesem Zusammenhang ausgesprochen werden. Und einige der vorzüglichsten Künstler haben es auch schon ausgesprochen, wenn auch mit selbstverständlichen Vorbehalten. Hören wir Alma Tadema: »Ich bin überzeugt, daß die Photographie einen sehr gesunden und nützlichen Einfluß auf die Kunst ausübt. Sie ist den Malern außerordentlich nützlich.« Delacroix: »Wenn sich ein genialer Künstler der Daguerrotypie bediente, wie man sich ihrer bedienen muß, dann würde er sich zu einer Höhe aufschwingen, von der wir keine Ahnung haben.« Wiertz: »Ehe ein Jahrhundert vergeht, wird diese Maschine (die photographische) alles ersetzen: die Pinselführung, die Palette, die Farbe, die Geschicklichkeit, die Gewohnheit, die Geduld, das schnelle Auge, den Ateliertrick, die Technik, die Glätte.« Und wenn auch zahlreiche andere Größen die Photographie nur sehr bedingt oder gar nicht gelten lassen wollen, so sieht man doch: hier ist eine Technik aufgetreten, die sich als Hilfsmittel oder Konkurrentin anschickt, in die Geschäfte der Kunst einzugreifen.
Es vergeht keine Ausstellung, ohne daß die Kritiker von dem ganz ernst gemeinten Kunstwerte der Photographie reden; ja die Fälle sind nicht selten, in denen ihr ein höherer Wert zugesprochen wird, als den gleichzeitig ausgestellten, von Künstlerhand geschaffenen Porträts. Selbst derjenige Beurteiler, der diesen Wert
der Photographie recht gering einschätzt, muß zugeben, daß sich die Distanz zwischen ihr und den wirklichen Malerwerken von Jahr zu Jahr verringert. Mag die Distanz auch eine ungeheure sein, so findet doch eine Annäherung statt, in der das stärkere Tempo von der Technik eingeschlagen wird. Ihr positiver Einfluß ist unverkennbar, und wenn wir bei minderwertigen Genremalern den gegründeten Verdacht äußern, daß sie nach Photographien arbeiten, so liegt auch in diesem Verdacht die Anerkennung eines Kunstwertes; eine noch stärkere in der Wahrnehmung, daß die Momentphotographie selbst den besten Künstleraugen für die Erfassung transitorischer Vorgänge Lehrmeisterin geworden ist. Wo gibt es dergleichen in der Poesie und in der Musik? Wo ist die Technik, die auch nur aus Siriusferne versuchen wollte, das allerkleinste, allernichtigste poetische oder kompositorische Element zu leisten? Es gibt keine, es kann keine geben; denn die Wortpoesie und die musikalische Komposition sind rein produktive Künste, während in der Malerei bei allem Neuschöpferischen ein Rest von Modell und materiell Vorgebildetem nie zu überwinden ist. Aus dem schweren Bewußtsein dieser Abhängigkeit strebt der Künstlersinn zur Losreißung von der konturierten Wirklichkeit, zur Verbannung der Anekdote, ja überhaupt zur Darstellung der Stimmung an sich, in Farbenflecken, die wiederum in sehr ferner Zeit zu einer neuen Kunst, der rhythmisierten, nach Art der Musik in der Zeitdimension erfaßbaren Farbenkunst führen wird. In die
reproduzierende
Tonkunst freilich ist die Technik auch schon eingebrochen. Pianola, Mignonklavier, Phonograph sind Mechanismen, die ganz zweifellos künstlerische Emotionen erzeugen und bis zu einem gewissen Grade den Kunstmenschen ersetzen. Dennoch sind sie als Requisiten im Haushalte der
Kunst höchst untergeordnet, dumpfe Knechte im Verhältnis zur Photographie, die auf eigene Entdeckungen ausgeht. Der Tonmechanismus vermag nur das nachzubilden, was ihm als fertige Künstlertat bereits vorgelegen hat, eine Komposition, eine gesungene Arie, eine Klavierleistung. Die Photographie sucht sich ihre Modelle im Leben, in der Natur und braucht nicht auf den vorbildenden Künstler zu warten. Sie souffliert sogar ihre Anregungen dem Künstler, während Pianola und Phonograph nicht einen Ton hervorbringen, der ihnen nicht vom Künstler zugerufen wurde. Aber es erscheint nicht ausgeschlossen, daß diese Tonmechanismen dereinst das
Konzert
getriebe gewaltig beinflussen werden. Wir alle kennen heute schon Künstler, deren Vortragskunst vom Mignonklavier übertroffen wird, und die vor der Pianola als Persönlichkeitsmomente nur die Unreinheit des Passagenspiels und das stockende Gedächtnis voraushaben.
Wenn somit auch die Malerei als produktive Kunst in der Technik eine stärkere Konkurrentin hat als die Musik, so kann sie doch von der Prognose langfristiger bemessen werden, weil in ihr ein Abnutzungskoeffizient weit gelinder wirtschaftet. Sie wird nämlich in viel geringerem Grade durch das
Amüsement
entwertet. Das Amüsementsbedürfnis ist die Begleiterscheinung der Kulturnivellierung und der durch diese hervorgerufenen
Verlangweiligung
der Welt. Die Freude an den Errungenschaften der Kultur, an der Zerkleinerung der Distanz läßt uns diese Verlangweiligung des gesamten Weltbildes nicht direkt ins Bewußtsein kommen. Im Vollgefühl der Überwindung merken wir nicht so recht den durch die Abschleifung aller Kontraste hervorgerufenen Fehlbetrag. Nur als Untergefühl macht er sich geltend und verlangt nach Kompensation
in der Zerstreuung. Da wird denn in all den höchst verfeinerten Tempeln der Kultur, in all den mondänen und mit letzter Zivilisation gesättigten Vereinigungen und Veranstaltungen, die an sich wahre Brutstätten der Langeweile sind, die Kunst als Helferin angerufen. Sie muß dann auf Parketts und in Saisons mitarbeiten, den
Rest der Zeit,
den die Technik noch übrig gelassen hat, weiter zu zerkleinern. Und je besser ihr dies gelingt, desto kultureller erscheint sie uns raschmetronomisierten Genießern. Die Malerei hat mit diesem Frondienst viel weniger zu schaffen, als die Musik. Was vordem noch hohe und selten gehörte Tonkunst war, ertönt heute beim Five o'clock als Begleitung zur Konversation, wird morgen von einem vorstürmenden Rezensenten als Unterhaltungsmusik klassifiziert. Es versinkt in eine tiefere Schicht des Amüsements und zwar so schnell, daß neue Oberschichten gar nicht entsprechend nachwachsen können. Auch das Drama, zumal die Komödie, verraten die Spuren dieses Abnutzungskoeffizienten. Aber die dramatische Kunst kann das vermöge ihrer enormen Konsistenz und Zählebigkeit eher aushalten. Sie steht da wie der sagenhafte Granitberg, der dadurch verringert wird, daß ein Vogel seinen Schnabel an der Felskante wetzt; die Musik wie eine Waldpflanzung, in der Raubbau getrieben wird. Oder wenn der Vergleich mit einer Leuchte besser gefällt: als eine Kerze, die an beiden Seiten angezündet ist; oben leuchtet sie dem Kunstverstand, und unten wird ihr vom Amüsement das Material fortgebrannt.
In tausend Jahren
Das ewige Feuer glüht nur in der Wissenschaft. Alle Helligkeit in ihr seit Thales und Aristoteles ist nur ein erstes Aufflammen, und jeder Strahl, den sie entsendet, verdunkelt irgend ein Kunstelement. Sie legt Beschlag auf die Interessen und leuchtet in Gebiete hinein, die Helligkeit nicht vertragen können. Denn die Kunst lebt von Illusionen, nichts in ihr ist erweislich richtig, alles jener holde Wahnsinn, der den Dichter begeistert und der vom Dichter gefeiert wird. Das »nullum ingenium sine dementia« gilt nur in der Kunst. Noch schwingen mächtige Saiten in uns, die eine willige Resonanz abgeben für diese dementia; noch reagieren wir freudig auf sie, und wenn uns der Wohllaut der Lyrik, die Teufelsmagie des Faust, die Widerspruchswunder der Nibelungen entgegentreten, so empfinden wir den Widersinn noch als zeitliche Notwendigkeit des Entzückens, und wir wollen in solchen Momenten nichts von der Richtigkeit eines Keplerschen Gesetzes oder einer Logarithmentafel wissen. Aber essetai hemar! Einst wird kommen der Tag! Nicht bedeutungslos ist es, daß die Wahrheit auch in der Kunst immer größeres Terrain der Lüge abgewinnt, daß sie im Drama den wirklichen Menschen verlangt, in der deklamatorischen Musik die Richtigkeit des Ausdrucks betont, durchweg die Charakteristik über die Schönheit stellt. Es sind Wissenschaftselemente, Tropfen der Erkenntnis, die in die feinen Poren der Kunst eindringen, dort kristallisieren und mit tückischen Molekularkräften gegen das zarte Gewebe arbeiten.
In der Formalästhetik haben wir eine dieser Kräfte erkannnt, die sich gegen ihren Lebensnerv verschworen
haben. In mächtigem Abstand von ihr zeigt sich ein weiterer Feind, der aus dem Lager der Evolutionstheorie heranrückend, der Kunst auf einer andern Seite in die Flanke fallen will.
Herbert Spencer hat in seinen »Essays« den ersten Anlauf genommen, das Entwicklungsprinzip nach Darwinscher Methode in die Kunst einzuführen. Er gibt nur die Anfänge. Aber am Ende seines Weges wird die Erkenntnis stehen: Schön und Häßlich sind nur Umdeutungen für Nützlich und Schädlich. Alles, was uns heute schön erscheint, war in der Urstufe etwas Nützliches, sei es für die Erhaltung des Individuums, sei es für die Fortpflanzung der Gattung. Und die wichtigste Funktion, die hier in Betracht kommt, ist die Erregung des Geschlechtszentrums. Der Vogelgesang, der diese Funktion noch heute unverhüllt ausübt, ist der paläontologische Rest, den uns die Natur zur Erforschung dieser Entwicklungskette darbietet.
Aus diesem Ansatz einer Theorie schimmert uns vorerst nur ein äußerst schwaches Glimmen entgegen; nicht so hell, als das Funkeln eines Glühwurms im nächtlichen Urwald, bei dessen Schein wir uns über die Topographie des Landes orientieren sollen. Aber es ist doch der Anfang einer Erkenntnis, der nur einmal ausgesprochen zu werden braucht, um der Fortsetzung sicher zu sein. Die ungeheure Schwierigkeit des Problems bedingt nichts anderes, als ungeheure Zeiträume zu seiner Bearbeitung, und mit solchen Zeiträumen ist die ewige Zukunft nicht in Verlegenheit. Daß die Nützlichkeit auf anderen Wegen zur
Moral
erstarrt wird der Folgezeit als eine Binsenwahrheit erscheinen. Hier ist das ganze Gebiet dem Beweise zugänglich, und dieser Beweis drängt alle Ethik vom Boden des kategorischen Imperativs auf den des gattungserhaltenden Vorteils. Was vom Einzelfall für die Lebenspraxis
der Menschheit verallgemeinert als ersprießlich erkannt wird, gilt als sittlich; was in dem nämlichen Sinne schädlich erscheint, wird in gehäufter und vererbter Vorstellung als unsittlich verfemt. Daher die Unsicherheit des Moralbegriffs und dessen Wechsel nach Zeit, Klima und veränderten Lebensbedingungen. Und man kann nicht behaupten, daß der Moralbegriff durch diese Erkenntnis an Göttlichkeit und Kunstwert gewonnen habe; denn er erscheint nicht mehr durch ein Transzendentes gehoben und verklärt, sondern durch den Egoismus belastet und herabgezogen.
Wenn aber dereinst auch die Kunst
schönheit
als aus dem Erdreich der Nützlichkeit erwachsen und mit Egoismus gedüngt erkannt wird, dann muß auch
ihre
Herrlichkeit erblassen. Diese Erkenntnis und noch viel mehr die fortgesetzte Gewöhnung an diese Erkenntnis führt nicht über die Spitze des Parnasses hinweg zu lichten Himmelshöhen, sondern in die Niederungen der Notwendigkeit. Die Kunst ist dann nicht mehr absolut für die Kunst vorhanden, schwebt nicht als ein Erhabenes über uns, sondern liegt in der Ebene des Lebens, koordiniert mit Gattungserhaltung, Fortpflanzung und förderlicher Erregung des Geschlechtszentrums. Nicht die heilige Auffassung Wolfram v. Eschenbachs setzt sich durch, sondern die brutale Theorie Tannhäusers. Und so ahnen wir, daß aus einer vorläufig dunklen Ecke der Wissenschaft abermals eine Gewalt hervorbrechen wird, die sich mit andern Gewalten zu einem Pogrom auf den Kunstwert verbündet.
Wenn diese vorerst nur in den leisesten Anfängen vorhandene Theorie Ausdehnung, Vertiefung, System gewonnen haben wird, wenn die Linien einer Melodie, der Wohllaut eines Gedichtes annähernd so als Sexualcharaktere begriffen werden, wie die Buntheit eines
Vogelgefieders oder Schmetterlingsflügels, dann wird vielleicht der archimedeische Punkt der Kunsterkenntnis erreicht werden. Etwas allgemein Anerkanntes könnte dann endlich aus der Flut der Polemik emportauchen. Nämlich ein absolutes Wertmaß in dem Sinne, daß diejenige Kunstgattung am höchsten bewertet wird, die nachweislich am intensivsten die Geschlechtszentren anregt, im Zuge der Arterhaltung die wirksamsten biologischen Impulse geliefert hat. Und es verschlägt dann nichts, wenn diese Erkenntnis in eine Zeit fällt, die den Reiz des Melodiösen selbst vollständig überwand und die Gefühlslyrik als eine Reinkultur des Unsinns begriff. Abgestorbene Werte werden dann ringsum das Museum der Kunst erfüllen. Aber in diesem Museum wird Einheit und Wissenschaftlichkeit herrschen, und die Betrachter werden ganz genau wissen, wieviel jede einzelne Nummer im Haushalt der entwickelnden Natur wert gewesen ist.
Eine nicht zu unterschätzende Stütze für diese Ansage liefern uns indirekt diejenigen Sinne, welche sich niemals zu einer Kunstschönheit emporgearbeitet haben, nämlich der Geruch und der Geschmack. Beide sind stationär geblieben aus dem Grunde, weil sie von Anbeginn den Zusammenhang zwischen dem Angenehmen und dem Nützlichen, hygienisch Fördernden unmittelbar erkannt haben. Nur in verschwimmenden Dichterträumen fließen die Interessensphären sämtlicher Sinne durcheinander. In E. T. A. Hoffmanns Impression wird die rote Nelke zum Waldhorn. Sein Kapellmeister Kreisler droht, sich mit einer übermäßigen Quinte zu erdolchen, er trägt dabei einen Rock in Cis-Moll und einen Kragen in D-Dur. Hans v. Bülow verlangte, daß gewisse Stellen röter oder grüner gespielt werden, und wenn man sich ein Orchester vorstellt, das dieses Kommando vollständig
begreift, so könnte man sich mit einiger Anstrengung auch eine Geruchs- oder Geschmackssinfonie als in Zukunft möglich denken. Aber diese Prognose soll ausgeschaltet werden. Zwischen rot und A-Dur, grün und Cis-Moll, zwischen Auge und Ohr kann schon heute ein gewisses Illusionsverständnis walten. Geruch und Geschmack haben zu sehr mit der Nützlichkeit Bekanntschaft gemacht, um sich in visionären Ahnungen zu ergehen. Sie trugen von jeher die wissenschaftliche Kontrolle mit sich herum und waren somit niemals in der Lage, die Illusion zu pflegen. Beide kennen die Kunst nur als eine gewisse Verfeinerung ihrer Genüsse in höchst engen Grenzen. Die Nachbarsinne, Ohr und Auge arbeiten von Natur aus ohne solchen Kontrollapparat. Erst durch den erkennenden Verstand werden sie gezwungen werden, sich mit jenen Zusammenhängen abzufinden, für deren Wahrnehmung in ihrer sinnlichen Konstruktion kein Nerv vorhanden ist.
Wann dies geschehen wird? Sie werden im Ernst auch eine annähernde Schätzung von mir nicht erwarten. Ebenso wie bei der Abmessung der Weltdistanzen der Kilometer versagt und an seiner Stelle die Sonnenferne, die Lichtsekunde und das Lichtjahr eintritt, wird man wohl auch hier statt des Zeitjahrs und Zeitjahrhunderts eine übergeordnete Einheit zu Hilfe rufen müssen. Meine ernste Untersuchung soll aber nicht in eine Zahlenspielerei ausarten. Wir haben hier, kurz gesagt, mit Verstandesepochen zu rechnen. So wenig der Mensch der Tertiärzeit befähigt war, ein verwickeltes System von Gleichungen zu übersehen und auszurechnen, so wenig sind wir heut imstande, von dem Ansatz einer Kunstevolutionstheorie das Endresultat in ausreichend klarer Beleuchtung zu erkennen.
Der Intellekt steht da vor verschlossenen Fächern. Deren Öffnung wird erst möglich sein, wenn sich die Geistesschärfe der Zukunftsmenschen zu der feinstgeschliffenen von heute verhalten wird wie der eines Helmholtz zu der eines Pfahlbauern.
Die tausend Jahre der Überschrift dieses Buches sollen daher nur eine Sprachformel sein, die auf ihren Zahlenwert nicht geprüft werden darf. Sie sollen nur eine Fernprognose darstellen, die immerhin größeren Anspruch auf Zuverlässigkeit erhebt, als jede Nahprognose. Unsere Vorahnung, die beim nächsten Hindernis nicht um die Ecke kann, vermag im Weitflug Wunderbares zu leisten. Mit freiem Auge können Sie von Ihrem Fenster aus den Polarstern erblicken, aber wenn Sie von Berlin bis Magdeburg sehen wollen, so hilft Ihnen kein Teleskop der Welt. Und so leiden fast alle prognostischen Aussprüche an einer kärglichen und engherzigen Nahbegrenzung. Napoleon mußte mit seinem Wort, daß Europa in fünfzig Jahren kosakisch oder republikanisch sein würde, ins Unrecht geraten, nicht weil er prinzipiell daneben griff, sondern weil er zu kurz limitierte. Die Alternative »republikanisch« wird wahrscheinlich richtig sein, wenn die fünfzig Jahre zu fünfhundert erweitert werden. Und Bellamys soziale Verheißung, die in weniger als achtzig Jahren fällig ist, wird sich den Einlösungtag auch noch um eine tüchtige Zeitstrecke prolongieren lassen. Wer prognostizieren will, darf mit den Jahrhunderten nicht knausern.
Er darf aber auch an keiner Erscheinung des Gegenwärtigen hängen bleiben und muß mit dem Mut zur Zeitdimension auch den Mut des Opfers aufbringen. Er muß vor allem die vertraut und lieb gewordene Vorstellung von irgendwelcher Dauerhaftigkeit von sich werfen. Der Kirchenvater, der sich die ewige
Seligkeit als ein ewiges Psalmensingen vorstellt, ist hierin weitsichtiger, als die Verfasser der meisten prognostischen Bücher irdischen Inhalts. Wir besitzen eine französische Utopie aus dem achtzehnten Jahrhundert, dessen Verfasser die Wende des Zwanzigsten romanhaft zu prophezeien unternahm. Aber seine Romanfiguren fahren in der Zeit der Blitzzüge mit der Postkutsche und verständigen sich für die dringlichsten Angelegenheiten durch Briefe. Bellamy erblickt die Zukunft der Tonkunst in einem Telephon, das ans Bett angeschraubt wird und um acht Uhr früh den Schläfer mit einem entzückenden Adagio aufweckt. Er addiert einfach die ihm bekannten Elemente: Bett, Telephon, Adagio, und glaubt so eine künstlerische Ferne erraten zu können.
Das kann er nicht, und das kann keiner, der nur graduelle Treppen in die Zukunft hineinbaut. Ob ich die Postschnecke mit dem Nebengedanken einer gewissen Beschleunigung verewige, oder ob ich am Adagio festhalte, das ist im Grunde ein und dasselbe. Die erste Frage muß vor jeder Ansage lauten: wird es das überhaupt noch geben? und die Grundfrage: »wird das Substrat der ganzen Erscheinung, in unserem Falle, wird die
Kunst überhaupt
noch existieren? wird sie im Ablauf der Weltgeschehnisse mehr bedeuten als eine Episode?«
Ich verneine die Frage, und ich glaube genug Argumente aufgefahren zu haben, um die Verneinung ziemlich schlüssig zu gestalten. Von allen Seiten sind die Erkenntnisgründe herbeigekommen, aus der exakten und biologischen Wissenschaft, aus der historischen Betrachtung, aus alten und neuen Gesetzen, aus der Kunstentwicklung selbst, um uns konzentrisch auf diesen Punkt hinzudrängen. Und nicht als grausige Gespenster haben sie das Lager
der Kunst umkrochen, um sie mit schlimmem Verhängnis zu schlagen; denn das Prinzip der pathologischen Entartung, der Fäulnis, des Marasmus, ist in diesen Untersuchungen nicht ausschlaggebend gewesen. Wir haben die Kunst, speziell die Musik, in der Hauptsache nicht als krank oder verwesend erkannt, sondern als
endlich
und von Urbeginn zu begrenzten Funktionen berufen. So mag sie in Schönheit sterben, die in Schönheit lebte, die Tonkunst der Opern und Konzerte; wie ein Ideal sich verflüchtigt, unbetrauert, nachdem es seine Sendung erfüllt hat.
Einst wird kommen der Tag. Aber dann wird sich ein neues Feld aufgetan haben für irgend ein Etwas, das aus unserer Kunst herauszuwachsen bestimmt ist, wie die Blüte aus dem Samenkorn. Wollen Sie auch dieses Unbekannte Kunst nennen, so ist nichts dagegen einzuwenden. Nur müssen Sie sich dessen bewußt sein, daß es
alle
Elemente, mit denen wir heute operieren, die Tonhöhe, den Rhythmus, die Herkunft aus dem Instrument, die Fixierbarkeit in Noten, das Schwingungsverhältnis, ja, wahrscheinlich sogar die
Klang
qualität abgestreift haben wird. Es wird eine Gehörkunst sein, deren Offenbarungen aus der Natur,
aus dem Raume
direkt, ohne konzertante Vermittelung in den Sinn überfließen wird. In der Schwesterkunst, der Malerei, wird das Übergangsstadium dadurch gekennzeichnet werden, daß die »Gemäldespeicher« verschwinden, die Museen und Kunstausstellungen, gegen die sich das verfeinerte Auge schon in einer nahen Folgezeit mit der gleichen Heftigkeit auflehnen wird, wie sich unser Ohr gegen ein Konzert mit hundert gleichzeitig gespielten Programmnummern sträuben würde. Auf einer weiteren fernen Stufe wird die Malerei zu einer uns noch gänzlich
unvorstellbaren Augenkunst werden,
ohne Bilder
überhaupt, gewonnen und empfunden durch persönliches künstlerisches Erlebnis aus der Natur und deren transitorischen Licht- und Farbenvorgängen. Ansätze zur Empfänglichkeit für solche optische Erlebniskunst jenseits von Pinsel und Palette sind schon heute in bevorzugten Künstleraugen vorhanden. Ein Anlaß mehr, um der Prognose alle Flüge freizugeben: Ausgebildet und auf weite Kreise verallgemeinert wird solche transzendente Erlebniskunst dem optischen Genuß Gebiete erschließen, in die der reproduzierende Apparat des Kunstmalers gar nicht einzudringen vermag. Die
Menschheit
wird dann anfangen, mit ihrem
eigenen
Temperament die Natur zu sehen und in ihr die Stimmungen der Weltseele künstlerisch zu beobachten. Und wenn der Tastsinn so weit verfeinert ist, daß er aus den Pünktchen der Phonographenwalze die Zäsur eines Gedichtes herausfühlt, dann wird ihn der Kunstverstand schon durch Entdeckung einer neuen Poesie überflügelt haben; einer Lyrik, die aus dem Rauschen des Waldes und aus dem Auge der Kreatur hohe Kunstwerte jenseits von Papier und Druckerschwärze gewinnen wird.
Heute stehen unsere Künste, wenn auch mit verschwimmenden Grenzlinien, so doch unvermischt nebeneinander; bisweilen in Symbiose oder mechanisch gemengt, aber nicht chemisch verbunden. In ihrer dereinstigen Feinheit können die Gehörraumkunst, die Augenkunst und die wortlose Lyrik geeignet sein, zu einer höheren Einheit zu verschmelzen, die ohne die uns geläufige Emotion, mit uns gänzlich unbekannten Empfindungsqualitäten das Leben durchziehen werden. Und von der Höhe dieser Qualitäten herab wird die Zukunftsmenschheit all die Kunststreitigkeiten
belächeln, mit denen wir Vorfahren uns das bißchen Genuß aus Opern, Konzerten, Bildern und Druckbänden verbittert haben.
Ich sehe voraus, daß mancher mich nach meiner Legitimation für diese Betrachtungen und Untersuchungen befragen wird. Wie soll ich da bestehen? Ich bin kein Musiker, kein Maler, kein schaffender oder ausübender Künstler und gehöre auch nicht der professoralen Zunft an, die aus zwölf kompilatorischen Werken über Ästhetik das dreizehnte baut. Einen Befähigungsnachweis außerhalb der vorliegenden Studie vermag ich nicht zu führen. Meine einzige Legitimation für diese Schrift ist die, daß ich sie geschrieben habe.
Nachsprüche zum »wankenden Parnass«
Seit der ersten Niederschrift der vorstehenden Betrachtungen haben wir Weltenwende erlebt; den größten Krieg aller Zeiten, Revolution an Haupt und Gliedern, mit ihnen und durch sie in einem Chaos von Neugestaltungen den Niederbruch einer Unzahl von ererbten Vorstellungen, Gefühlen und Trieben, eine unerhörte Götter- und Götzendämmerung. Was hinweggefegt wurde, läßt sich annähernd übersehen, was aus den Trümmern an neuen Geistesenergien, Idealen und Illusionen aufsteigen soll, bleibt auf Jahrzehnte hinaus ein mit unendlichen Sphinxrätseln durchwobenes Gewirr. Um im Duktus der vorliegenden Schrift zu bleiben, werden wir uns die Frage vorzulegen haben, ob deren Grundlagen erschüttert, vielleicht vernichtet worden sind, so daß wir nach der Katastrophe, mit neuen Erkenntnissen bewehrt, zu anderen Prognosen für die Entwicklung der Künste gelangen müßten.
Nun denn! nach gewissenhafter Überprüfung des Textes im Vergleich mit der Kunstgegenwart habe ich von den zuvor begründeten Aussagen nichts Erhebliches zu widerrufen. Im leidigen Gegenteil sehe ich mich vielmehr gedrängt, ihren Grundakzent noch zu verstärken. Und ich habe allen Grund zu der Vermutung, daß mein ursprüngliches Bekenntnis von der Erschöpfbarkeit der Kunst heute nicht mehr als eine persönliche Einzelahnung dasteht. Die Lehre, an den Tatsachen emporgewachsen, durch Erlebtes gestützt, hat eine gewisse Werbekraft entfaltet, und deutlicher als je vordem zeichnet sich auf dem verblassenden Rosarot des allgemeinen Kunsthorizontes die Figur
ab, in der das fernblickende Auge eine Märtyrerin erkennt: die Ars moribunda, die todgeweihte, deren Erdenlauf hier ursprünglich auf den noch immer sehr stattlichen Rest von tausend Jahren begrenzt war. Bei vielen Einsichtigen gerate ich kaum noch an Widerspruch, wenn ich die Lebensspanne, soweit sie die Lyrik, die Malerei, die Instrumentalmusik und einige Seitenzweige des epischen Schrifttums angeht, noch beträchtlich einenge.
Der Vorwurf der Rückständigkeit, der reaktionären Strebung, hat sich an meine Ausführungen nur in sehr spärlichem Ausmaß herangewagt. Gerade die modernsten unter den Beurteilern erkannten, daß es im Felde der Erkenntnis keine Rückwärtserei bedeutet, wenn einer sich von unhaltbaren Illusionen befreien will; wenn er mit der Scharfsonde der Kritik in ererbte Dogmen hineinsticht, deren Geltung vorwiegend darauf beruht, daß der sogenannte gesunde Menschenverstand sich das Gegenteil so schwer vorzustellen vermag. Zu diesen Dogmen gehört der Glaube an die Unendlichkeit der Kunst, soweit sie sich auf heutiger Organisationsstufe des Menschen als durch den Begriff der Kunst ausreichend definiert darstellt. Wir haben neuerdings im Gebiet der Wissenschaft ähnliches erlebt. Der uralte Traum von der Unendlichkeit des Universums zerflattert, und an seine Stelle tritt die Realität eines endlich begrenzten Systems. Aber die Relativitätstheorie, die das hinstellt und beweist, arbeitet nicht rückwärts, sondern liefert neue Denkmittel. Und wenn die neue Kunstbetrachtung ebenfalls bei einer Endlichkeit landet, so operiert auch sie mit Methoden, die in die Zukunft weisen, nicht in eine wehleidig bejammerte Vergangenheit. Läßt der Betrachter in den Zug seiner Erörterungen elegische Töne einfließen, so ist er sich dessen bewußt, daß ihm diese Klagerufe durch seine
eigenen, niemals zu überwindenden Gegenwartsgefühle erpreßt werden; er selbst nimmt sie nur für lyrische Arpeggien, unter denen die Grundakkorde der Erkenntnis ruhig fortschreiten. Diese selbst sind ganz frei von pessimistischer oder von optimistischer Färbung. Sie werden ausschließlich bestimmt durch den Drang, mit den uns möglichen Ausdrucksmitteln die Kunstschicksale einer fernen Zukunft zu bezeichnen. Wie diese horoskopischen Ergebnisse auf uns als lebende Empfindungs- und Genußmenschen wirken, das ist am Endziel der Betrachtung gemessen ganz bedeutungslos: genau so gleichgültig, wie unsern dereinstigen Nachfahren die Kunst sein wird, für die sie die Organe und das Bedürfnis verloren haben werden.
Manche Beurteiler kommen von der Vorstellung nicht los, daß Gewaltsamkeiten der Entwicklungsgeschichte, ungeheure Entladungen und Katastrophen sich als Kunstbefruchter geltend machen müssen. Hätten sie Recht, so würden sich auch in den erlebten Zeitabschnitten zahlreiche neue Blütenansätze gezeigt haben, Verjüngungssymptome, Leistungen mit fühlbarer Fernwirkung. In Wahrheit haben wir nur die Bestätigung der alten Selbstverständlichkeit erfahren: Inter arma silent leges. Zu den schweigenden Gesetzen gehören die Kunstgesetze in erster Reihe. Sie verkümmern nicht nur inter arma, während des Waffenpralls, sondern weit darüber hinaus, auf sie bezogen ist der Friede im wesentlichen nichts anderes als die Fortsetzung des Krieges mit andern Mitteln. Gelänge es, die Völkergeschichte in allen Phasen mit den Hebungen und Senkungen der Kunstgeschichte in Parallele zu setzen, so würde es sich klar erweisen,
daß die geschichtlich »großen Zeiten« im Kunstsinn der Größe entbehren, und daß die epochalen Höhepunkte der Historie in den zeitlich gleichlaufenden Kunsterscheinungen nur minderwertige Abbilder finden. Die Tatsache, daß die Kunst sich der geschichtlich großen Motive, der Vaterlandsliebe, des Heldentums, des Ehrgeizes und der Kraftprobe bedient und bedienen muß, kann darüber nicht hinwegtäuschen. Denn in der intelligiblen Welt der Kunst kommt es letzten Endes nicht sowohl auf die dynamische Wucht der realen Motive an, als auf die Umbildung zu Schönheitswerten, und in dieser Umbildung versagen die in Druck und Stoß stärksten Motive schon deswegen, weil das künstlerische Bilden in seinen edelsten Hervorbringungen auf Feinheit, Differenzierung und möglichste Abkehr von der brutalen Wirklichkeit gestellt ist. Die von heroischem Waffenlärm tosende Ilias ist ein totes Gedicht gegen die Odyssee, deren Figur zum eigentlichen Kunsthelden erst dort emporwächst, wo sie in freier Menschlichkeit sich aller Attribute aus dem Arsenal der Gewaltsamkeiten entkleidet. Soviel Kunstwerke auch aus dröhnenden Schicksalen der Absicht nach entwickelt worden sind, so zeigen doch gerade die vollendetsten unter ihnen, daß das Dröhnen erst überwunden werden muß, um kunstfähig zu werden. Sie zeigen ferner, daß innerhalb der sehr weit gespannten Endlichkeit der Kunst die historisch starken Motive eine ganz besonders enge Endlichkeit darstellen. Die Kunst will individualisieren und kann sich nicht auf das Dynamische der Masse einrichten. Ein Weltringen, das den Planeten erschüttert, schlägt aus der eigentlichen Kunsterfindung nicht mehr heraus, ja sehr viel weniger, als ein aus dem kleinsten Ausschnitt herausgeschältes Begebnis. Denn dieses läßt sich genial vertiefen, in eine vierte
Dimension der Geistigkeit, während die Völkergeschichte aus den Dimensionen der Körperlichkeit nicht herauszubringen ist. Ein Künstler, der das übersieht oder nicht sehen will, verfällt dem Tumult oder dem Sketch. Er legt es auf Häufung an, ohne zu bemerken, daß er nur Bekanntes auf Bekanntes häuft und daß er, anstatt die Wirklichkeit zu überflügeln, weltenweit hinter ihr zurückbleibt. Die dem Menschen eingeborenen Empfänglichkeiten lassen sich nicht multiplizieren oder in beliebige Potenzen erheben; und die künstlerisch längst ausgepreßte Zitrone des Krieges und der Völkerpolitik bleibt unergiebig, auch wenn der Künstler sie mit Werkzeugen bearbeitet, deren Mechanik an Dampfhämmer, Sprenggeschosse und Tanks erinnert.
Zu vielen Dutzenden sind sie hervorgetreten, diese Künstler von vermeintlich gesteigerter Potenz, deren Wirkung sich in Explosionen kundgab; die mit ungeheuer komprimierten Gefühlen losgingen, fest davon durchdrungen, daß es nur auf die Seelenspannung nach Atmosphären gemessen ankommt, und daß die Kunsteignung, das Talent, wesentlich hiervon abhängt. Sie brüllen ihre Schmerzen wie ihre Erlösungsprinzipien in die Welt hinaus, und lassen sich von einem Teil der Kritik attestieren, daß sie ganz vorzüglich zu brüllen, zu ächzen und zu stöhnen vermögen. Was sie in Vers und Prosa, fürs Theater, in Epik, in Ton und Farbe lamentiert, gewerkelt und gepinselt haben, gibt Kunde von dieser explosiven Methode, deren Ergebnisse nicht über den Tag hinausreichen, den Tag nicht überleben können; weil sich mit dem vollen Herzen allein nichts fernwirkendes schaffen läßt, wenn nicht das Gehirn eine entsprechende Fülle von Kunstverstand mit auf den Weg bekommen hat.
Aber es muß sich doch in der neuen Zeit eine neue Empfindungsresonanz herausgebildet haben, mit neuen Gestaltungskräften und Ausdrucksmöglichkeiten, jenseits der väterlichen Horizonte. Es geht doch in der Kunst nicht zu wie in dem ewig gleich geregelten Ablauf der Jahreszeiten, deren Turnus stets dasselbe Programm abwandelt. Gewiß, die neue Resonanz hat sich angekündigt, und wenn es nach dem Orakel derjenigen gegangen wäre, die mit der Salbung der Propheten hervortraten, so säßen wir etwa seit einem Jahrzehnt mitten in einem Kunstfrühling mit nie zuvor erschauten Schönheitsblüten. Jetzt erst, so flöten und posaunen sie, würden wir inne, daß das Paradies vor uns liegt, nicht hinter uns, daß uns Früchte entgegenwinken, gegen die alle Erfreulichkeiten ehemaliger Lenze als welkes Gemüse erscheinen müssen. Und um den Segen vollzumachen, ergab sich, daß nicht eine vereinzelte Kunst von ihm bestrahlt wurde, sondern alle zusammen, als ob sie in schwesterlicher Vereinigung nur auf ein Losungswort gewartet hätten, um die Ära der Erlösung zu betreten. Dieses Stichwort hieß: »
der Expressionismus
«.
Zuvörderst zeigt sich der kleine Übelstand, daß die Kunst als solche von »ismen« nicht das geringste weiß, und daß ein Künstler, der sich mit Bekenntnis und Leistung irgendwelchem »ismus« einschwört, sich einem schweren Irrtum, ja einem Widersinn preisgibt. Denn die Kunst ist wie der universale Raum zugleich endlich und unermeßlich, während jeder »ismus« eine feste Richtung bezeichnet, etwas Absolutes; was in der Unermeßlichkeit, als dem Reich der Relativitäten, soviel Sinn hat, wie ein Oben-Unten, Rechts-Links, Vorn-Hinten, also gar keinen Sinn. Wenn überhaupt eingeteilt werden soll, so darf, wie schon Hans von Bülow richtig erklärt hat, die Scheidung nur nach
zwei Parteien stattfinden: in die Partei der Künstler, die etwas können, und die der andern, die nichts können. Ein Richtungsprinzip der Künste aufstellen, das ist ungefähr so, als wollte man die Erweiterung der physikalischen Forschung schematisieren oder Regeln für die ars philosophandi mit Mahnung und Drohung, mit Heil und Fluch verkünden. Phidias und Raphael, Aeschylus und Mozart, in beliebig zu verlängernder Folge, waren keine ...isten. Wer sich darauf versteift, die leidige Endsilbe beizubehalten, der gehe von einer Kategorie aus, die allenfalls als »Talentismus« anerkannt werden darf.
Wir sahen inzwischen innerhalb des Expressionismus und neben ihm in wuchernden Verschlingungen den Futurismus, den Kubismus, den Dämonismus, den Hyperbolismus, Neo-Impressionismus, Bruitismus, Zentrifugismus, Satanismus bis zum Paroxismus. Ich bekenne offen, daß ich mich in diesem Wirrsal nicht zurechtgefunden habe, vornehmlich deswegen, weil ich mich weniger an die vieldeutigen Programme hielt als an die viel eindeutigeren Leistungen. In diesen erkannte ich wesentlich die notwendige und geradlinige Fortsetzung und Verlängerung der Exzentrizitäten und Krampfgebilde, wie sie schon um die Jahrhundertwende hervortraten; und ich brauchte sonach nicht sonderlich zu erstaunen, daß sie mit den im Hauptteil dieser Schrift aufgestellten Programm recht verträglich übereinstimmen. Nur in einem Punkte hatte ich mich geirrt: ich glaubte nämlich, daß die aus den ...istischen Ursprüngen hervorsprudelnden Springfluten auf sehr weite Zeiten hinaus alles Gelände überschwemmen würden, während nunmehr, wenn nicht alle Zeichen trügen, diese Schlammwasser bereits abzulaufen beginnen. Schon werden wieder Inseln erkennbar, besonders stürmisch aufgesucht gerade
von solchen, die zuerst die Fahne des Expressionismus heraussteckten und die jetzt im Begriffe stehen, sie unter Protest zu verlassen. Seit einem Jahre ist mir kein kritisches Schlagwort so häufig begegnet als der Ruf »der Expressionismus ist tot!« Und ein merkwürdiges Geschick fügt es, daß die Begründungen der Ex-Expressionisten dem Sinne nach ziemlich getreu wiederholen, was schon lange, lange zuvor den Bestand meiner Argumente gebildet hatte. Wenn durch vieler Zeugen Mund die Wahrheit kund wird, so muß es schwer ins Gewicht fallen, daß heute gerade im Lager der von mir Angegriffenen so viele Zeugenschaften für meine Lehre auftauchen.
Bevor noch der Expressionismus sich seine Ikarusschwingen angeleimt hatte, sagte man vergleichsweise einfacher »Sezession«, und mit sezessionistischen Augen betrachtet konnte einer leicht als Banause oder Ketzer erscheinen, der gewisse Extravaganzen der Neukunst auf atavistische Rückfälle in längst Überwundenes zurückführte. Nach meinen Betrachtungen über derlei Atavismen mußte ich eigentlich schärfste Replik aus dem Kreise der Sezessionsgötter erwarten. Aber da erhob sich einer ihrer größten, um aus eigenem Können und Wissen heraus Sätze aufzustellen, die mit den meinigen nahezu parallel gingen. Ich zitiere hier etliche Stellen aus zwei durchaus selbständigen Abhandlungen und verweise im Zusammenhange damit u. a. auf den Absatz »Neutöner« in der vorliegenden Schrift.
».....Nachdem alle diese Kulturen (chinesische, japanische, indische, persische) bis zur Neige ausgekostet waren und die Blasiertheit der überkultivierten Franzosen eine gewissermaßen konzentrierte Primitivität ersehnte, warf man sich auf die kindlichen Stammeleien der Naturvölker. Die jetzigen Bilder der
Neger
und
Malayen
, die Malereien auf indischen Zeltdächern, wurden das Ideal in Form und Farbe für diese Modernsten.«
»In allen Arbeiten von Matisse und seinen Nächsten tritt dieses Quellmotiv deutlich zu Tage. Wie es nun immer ist, werden die Nachkommen noch wilder und kommen scheinbar ganz auf die
Naturvölker
zurück ....«
»Wie die Extreme sich berühren, und das Ferne und Nahe in ewigem Kreislauf wieder einander trifft, so wird bald die Welt dieser falschen Genialität müde werden. Diese »Modemalerei«, nicht modernste Malerei, wird sich als das entpuppen, was sie in der Tat ist, nämlich als ein Übergangsstadium. Strengste Arbeit und eifriges Studium wird wieder an Stelle der frivolen Ungebundenheit treten, und alle
Nachahmung exotischer Negerkunst
wird wieder in einem Winkel der Vergangenheit für lange Zeit begraben liegen« ...
».....Jeder hohnlächelt über die unverständliche Methode (des Kubismus), jedermann sucht das Bild wie im Vexierbild zu enträtseln ... der Kubismus ist jedenfalls als System genommen das Charakteristischste und Subjektivste aller Systeme und deshalb tötet er von vornherein die Individualitäten aller derer, die ihm anhängen .... Sehen wir uns daraufhin eine derartige allermodernste Kunstschau an. Durch alle Räume geht ein durchaus femininer Zug und das Zeichen aller Modernität überhaupt, .... eine fatale Ähnlichkeit aller Bilder untereinander .... Die weiblichen oder männlichen nackten Figuren der Modernen versetzen einen in Verwunderung, daß sie unter den Kleidern eine solche unmögliche anatomische Konstruktion verbergen können. Selbst die kühnste und ausschweifendste Phantasie eines
Zulukaffers
kann nach meiner Meinung einen Europäer oder eine Europäerin
in ausgezogenem Zustande nicht treffender darstellen.«
»Die höchste
Ehrfurcht vor den Meistern der Vergangenheit
sollen wir haben; leider gehört es zur Mode, auch diese Pietät verächtlich zu machen. Aber wer keine Vergangenheit ehrt, hat auch keine Aussicht auf die Zukunft, und es wäre dem Verächter seiner eigenen Vorläufer wahrhaftig besser, einen Mühlstein zu nehmen und dorthin zu gehen, wo es am tiefsten ist.«
Klingt diese Fanfare gegen den Modernismus nicht höchst rückständig? ist das nicht die Tonart eines laudator temporis acti, der sich in die klassische Großzeit zurücksehnt, weil ihm vor dem monotonen Gestammel der Gegenwart und der gänzlichen Verwilderung naher Zukunft graut? Aber dieser Protest entrang sich nicht der Seele eines Rückwärtslers, er wurde ausgestoßen von
Lovis Corinth
, zur Zeit da er selbst als
Präsident der Sezession
den Zukunftsreigen führte! Ob ich zuvor in meiner prognostischen Schrift vornehmlich die Rückfälle der Tonkunst behandelt hatte, ob Lovis in seinem Corintherbrief weiterhin die barbarischen Atavismen in Zeichnung und Farbe verklagte, das ändert nichts an dem Gleichlauf der Betrachtungen. Ich hatte in den Sotonegern das Modell hingestellt, Corinth zog noch außerdem die Zulukaffern in das Vergleichsgebiet, und nichts wird einzuwenden sein gegen eine Erweiterung der Vorbilder mit Einschluß der Buschmänner, Aschantis, Papuas und Hottentotten.
Freilich begnügten sich deren europäische Kunstgenossen nicht damit, die alten Modelle zu kopieren. Sie schlossen sich vielmehr zu einer streitbaren Phalanx
zusammen, betraten den Kriegspfad und zeigten der gesamten parnassischen Kunst die gepanzerte Faust. Besäßen wir ihre Manifeste nicht schwarz auf weiß in urkundlicher Beglaubigung, so würde keine Phantasie zum tausendsten Teile ausreichen, um uns die Berserkerstimmung dieser äußersten Progressisten auszumalen. Hier in kürzestem Auszuge einige apokalyptische Ansagen, die aus den Futuristenlagern in das messianische Reich der Zukunftskunst züngeln. Wörtliche Anführungen aus Pronunciamentos, die zuerst kurz vor dem Kriege einsetzten und über ihn hinaus bis in die jüngsten Tage hineindonnern. Sie zeigen, wohin die Reise geht, gehen muß, wenn auf dem Kunstschiff Segel und Steuer von respektlosen Fäusten zerrissen und zerbrochen werden.
»Wie die Literatur bisher die nachdenkliche Unbeweglichkeit, die Ekstase den Schlummer gepriesen hat, so wollen wir – die Futuristen – die fiebrige Schlaflosigkeit, den gefahrvollen Sprung, die
Ohrfeige
und den
Faustschlag
preisen.« »Wir wollen den Krieg preisen – diese einzige Hygiene der Welt – den Militarismus, die zerstörende Geste der Anarchisten, die schönen Gedanken, die
töten
, und die Verachtung des Weibes.« »Wir wollen die
Museen
, die
Bibliotheken zerstören
. Museen, Kirchhöfe! ... Ein altes Bild bewundern heißt, unsere Empfindung auf eine Totenurne verschwenden. Laßt sie doch kommen, die guten Brandstifter, mit den karbolduftenden Fingern! ... Da sind sie! Da sind sie ja! ... Steckt doch die
Bibliotheken in Brand
! Leitet die Kanäle ab, um die Museen zu überschwemmen! ... Ha! Laßt sie dahintreiben, die glorreichen Bilder! Nehmt Spitzhacke und Hammer! Untergrabt die Mauern der hochehrwürdigen Städte!« – –
»Wir wollen die Geräusche vertonen. Das Geräusch ist uns vertraut, hat die Fähigkeit, uns an das Leben zu erinnern. Folgende sind die Kategorien der Geräusche des Futuristen-Orchesters, die wir uns vorgenommen haben, sehr bald auf mechanischem Wege zur Geltung zu bringen: Knurren, Knallen, Tauchgeräusch, Ächzen, Gezisch, Schnarchen, Schnauben, Gemurmel, Gebrumm, Geblöke, Gemurr, Gegrunze, Glucksen, Gequieke, Geklapper, Gestampf, Gekrach usw. usw.«
»Wir haben genug davon! (von Beethoven und Wagner); deswegen finden wir ein viel größeres Vergnügen daran, eine elektrische Trambahn,
Auto-
oder
Wagengeräusche
, das
Gebrüll
schreiender Massen in Gedanken zu kombinieren, als uns zum Beispiel die
Eroica
oder die
Pastoralsymphonie
anzuhören!«
Es wäre ein Grundfehler, solche Ergüsse einfach mit dem Urteil »verrückt!« bei Seite zu schieben und sie als bedeutungslos zu belächeln. Denn sie haben gewirkt, wirken fort, und der
Dadaismus
, – um nur eine Bestätigungsprobe zu nennen, – der
Dadaismus
in Wort, Klang und Farbe reicht weiter als die meisten ahnen. Er ist nicht nur der naive Blödian, der hier und da aus Feuilletonwinkeln hervorguckt, nicht nur ein billig zu verulkender Ober-Dada, sondern ein nicht mehr zu verkennender Mitarbeiter ernsthafter Zeitschriften, deren Gedichten, Erzählungen und Kritiken er seinen Stempel aufdrückt. Ich widerstehe der Versuchung, dies in Beispielen zu begründen. Sie müßten, um beweiskräftig zu wirken, in kompakter Masse auftreten und würden dann ein Buch für sich füllen. Auch ein starker Band könnte nur andeutungsweise verraten, bis zu welchem Grade die Kunstsprache durch das dadaistische Geknurr, Gestotter,
Geklapper und Gequieke bereits verseucht worden ist, durch die Kokken und Spirillen des Ausdrucks, welche nicht nur die Schönheitslinien verkrümmen und schänden, sondern tief in die Struktur des Sprachgewebes dringen und allen Gedanken- wie Gefühlsinhalt in einen brandigen Brei auflösen. Nicht daß der Dadaismus existiert, ist das Grausige, sondern daß er Werbekraft entfaltet, und daß so mancher sich ihm ergibt, den die Angst um die Erschöpfung der Kunst nach einem Betäubungsmittel greifen läßt. Vielleicht erstreckt sich die Angelegenheit ins Physiologische und Pathologische. Auf einem der letzten Naturforscherkongresse wurde nach wissenschaftlicher Statistik mitgeteilt, daß seit geraumer Zeit rund fünfundzwanzig Prozent aller Menschen verseucht zur Welt kommen, mit einer Infektion, die zur Hirnparalyse hinführt. Wenn sich dieser traurige Durchschnitt nicht verbessert, so könnte man den Verdacht hegen, daß die mit ererbtem Kontagium Geschlagenen späterhin das Hauptkontingent für die Gilde der nonsensquiekenden Dichter stellen werden. Und es ist nicht ausgeschlossen, daß eine diagnostisch geschärfte Literaturgeschichte der Zukunft eine besondere Rubrik anerkennen wird: die Paralyriker.
Ich wäre der Letzte, der es leugnen wollte, daß auch heute noch in gewissen Kunstfeldern die starken und gesunden Kräfte das Übergewicht haben; ja daß sich in einzelnen seltenen Erscheinungen ganz wunderbare, zu neuen Hoffnungen berechtigende Werte offenbaren. Im prosa-epischem Schrifttum ist durch Auserwählte eine vordem ungeahnte Feinheit der Seelenanalyse erreicht worden; in der Musik hat das großorchestrale Denken – nicht das einzelinstrumentale, noch weniger
das vokale – neue für Ohr und Kunstverstand ergiebige Möglichkeiten erschlossen; und ganz außerordentliches vollends ergibt sich aus der Methode moderner Geister, den philosophischen Vortrag mit allen Salben der Kunst zu pflegen und Verstandeserzeugnis zum Range selbständiger ästhetischer Gebilde zu steigern. Will man bei der anthropomorphen Unterscheidung nach Höher und Nieder verbleiben, so darf man bekennen: das sind Erhebungen, das sind Fortschritte, und es wäre ungerecht, dieses Zeugnis der letzten Gegenwart vorzuenthalten.
In der Gegenrechnung finden wir als bedrohliches Symptom die Tatsache, daß sich der Zusammenhang zwischen Hervorbringung und der Rezeptivität der Empfänger immer weiter auflockert. Es gibt hierfür nur einen erkenntniskritischen Maßstab: das Gedächtnis, das heißt das Ausmaß dessen, das von den Erzeugnissen in den Empfängern haften bleibt. Alle andern Meßmittel zur Erfassung der Teilnahme und des Interesses, wie etwa die Höhe des Theaterbesuches, die Konzertmenge, die Honorare, Parkettpreise und die Rekords in Einnahmen, sind unzuverlässig und trügerisch; denn sie geben nur Auskunft über die Stärke eines Bedürfnisses, nicht aber darüber, wie sich der Drang durch die Gaben der Neukunst belohnt fühlt. Diese Auskunft erteilt lediglich das Gedächtnis, und es richtet fast auf der ganzen Linie in stillem aber vielsagendem Schweigen. Hat auch nur ein Wort der neuen Dramatik Flügel bekommen, wie sonst hunderte, welche die Sprache und das Denken der Menge bereicherten, die sich zu Kristallpunkten der Menschenrede verdichteten? Welchen Zuwachs hat die unermeßliche strahlende Kohorte der ewigen Sentenzen erhalten? O popoi! Beim Versuch, einen zu entdecken, gerate ich an den geflügelten Spruch des Wedekind
»die Welt ist eine Rutschbahn«, und dieses Wort ist garnicht von ihm, sondern von Montaigne. Helft mir weiter, Zeitgenossen! Aber es wird in den sententiösen Eingebungen nicht reicher bestellt sein als in den melodiösen. Nicht eine ist hinausgedrungen, hat Geltung erlangt, keine Melodie, kein Lied seit Brahms, keine charakteristische Phrase, keine erobernde Akkordfolge, ja nicht einmal ein Refrain, ein Couplet, ein Gassenhauer hat sich in neuester Zeit zu wirklicher Popularität durchgesetzt. Es gibt hier keine Volkstümlichkeit mehr. Alles bleibt auf das Internat der Büchereien, Theater, Konzerttempel und Dielen beschränkt, ohne den Weg ins Freie zu finden. Wo es in der Seele des Empfangenden noch murmelt, singt und klingt – und diese inneren Stimmen verstummen nie – da tönt es in der Aufarbeitung der Vergangenheit, in Residuen, die standhaft genug waren, sich noch nicht von der gestaltlosen Flut des Modernsten verschlingen zu lassen.
Auch in dieser Flut mögen Schönheitswerte stecken. Aber immer wird man den Vorbehalt hinzufügen müssen: die Erfindung, die sie gebar, bewährt keine erobernde Gewalt. Sie gefällt oft im unmittelbaren Kontakt, aber sie erweckt mit ihrer Kurzatmigkeit kein lang weiterhallendes Echo. Und was Corinth als den wunden Punkt der Bildnereien bezeichnete: die fatale Ähnlichkeit aller unter einander, das gilt auch in erheblichem Grade von den Schwesterkünsten. Allzu selten geworden sind die Gebilde von eigenem Wuchs, allzuhäufig die Bildner, die uns statt des Ingenium die stammverwandte Insania zukehren; wobei unverkennbar bleibt, daß die von allen Regeln losgebundenen Geister fast durchgängig nach derselben Methode delirieren.
Gibt es hier ein Recht- oder Unrechthaben? In letzter Instanz muß diese Frage verneint werden, soweit sie sich nämlich auf die Anerkennung oder Leugnung der Schönheitsgehalte erstreckt. Es ist sinnlos zu behaupten, eine Epoche wäre klüger als die vorhergehende, ein Menschenkomplex kompetenter als der andere.
Es gibt immer und überall nur Koordinatensysteme des Urteils, und je nachdem sich deren Achsen verschieben, deren Nullpunkte verlagern, kommen bei der Ausmessung verschiedene Werte heraus. Ein Beispiel statt vieler: In dem Jahrzehnt vor der Märzrevolution herrschte in der Stadt der stärksten Kunstüberlieferung, in Wien, der Liederkomponist Heinrich Proch ganz souverän, während die Göttlichkeiten Franz Schuberts restlos in der Versenkung verschwunden waren; von Schumann, Gade, Löwe, Mendelssohn wurde kaum Notiz genommen. Soll man nun schließen, alle Wiener wären damals kunsttaub gewesen, weil sie nur für die Dudeleien Prochs eine Empfänglichkeit bezeigten? Woher wissen wir, daß der verkannte Schubert ein Gigant war und Proch neben ihm ein lächerlicher Knirps? Aber das ist ja indiskutabel, das wissen wir eben wie zwei mal zwei, nachdem die Welt in den Jahrzehnten bis heute ihr unverrückbares Votum gesprochen hat; an Schubert ist ebensowenig zu rütteln, wie an Beethoven. Auch nicht in späteren Zeitläufen? nein, niemals. Aber da tritt ein höchst scharfsinniger Weisheitsapostel auf, Oswald Spengler, der berühmte Autor vom »Untergang des Abendlands«, der stellt die Ansage auf, daß Beethoven für kommende Kulturen nur noch ein törichtes Gekrächz sein wird. Und diese Prognose entspricht genau den Gedankengängen in dieser »Kunst in 1000 Jahren«. Sie ist für jeden unausweichlich, der überhaupt zu abstrahieren
versteht und sich von der kurzen Elle zeitgenössischer Kunstbetrachtung loszumachen vermag. Wenn aber Beethoven ein törichter Krächzer wird, wer bürgt für Schubert? und wer bürgt dafür, daß Proch, der für uns ein sentimentaler Dudler ist, nicht von einer anderen Kultur als ein Großmeister gewertet werden muß? Und wo vor allem liegt der wahre Orientierungspunkt, von dem aus wir schöpferische Größen wirklich messen könnten?
Er ist nicht vorhanden. Es gibt immer nur Mehrheits-Voten mit beschränkter Zeitgültigkeit. Und wenn wir dies anerkennen, gelangen wir zu dem ebenso unausweislichen Schluß, daß in allen Kunsttaxen nur die Zahl regiert, die große Zahl. Dem friderizianischen Wort: »Gott ist immer mit den starken Bataillonen« ist an die Seite zu setzen: Gottes Kunstwahrspruch ist immer bei den starken Bataillonen der Beurteilenden.
Die Frage »Recht oder Unrecht in Kunstdingen« schrumpft also sehr erheblich zusammen. Sie verwandelt sich in eine Frage der Auszählung; und derjenige wird Recht behalten, der den gangbarsten Weg zur Ermittelung der Zustimmenden, Gleichgültigen und Abweisenden nachweist.
Der Weg ist zu finden, wenn man zunächst den klar vor uns liegenden Gedächtnispfad beschreitet. Welche Kunst lebt heute als lebendiger innerer Besitz im Bewußtsein der Mehrheit? nicht in dem Sekundärgefühl: wir wollen etwas mitmachen, um nicht hinter andern zurückzubleiben und eine Konjunktur zu verpassen, sondern in dem ehrlichen Bekenntnis zur Beglücktheit, wie sie sich im Aneignen, im Behalten, im Wogen durch Blut und Saft der Empfangenden kundgibt.
Das ist die Zahl derer, die sich wohlfühlen in einer Kunst mit erfühlbarem Fluß und erkennbaren Ufern; und das ist die Mehrheit.
Die Produktion hat sich stets angestrengt, eine solche Mehrheit zu gewinnen, und nur im Zusammenhang mit ihr bewies sie die Notwendigkeit ihrer eignen Existenz. Richard Wagner, Revolutionär wie keiner zuvor, fand den Halt in der Majoritätsmacht, in der Menge sang es schon wagnerisch, als die Theoretiker und fast alle zeitgenossischen Komponisten ihn verleugneten. Die modernen Neutöner erwecken bestenfalls die Zustimmung zu ihrer Art, aber nicht zu bestimmten Gebilden dessen, was sie schaffen; man begeistert sich für Prinzipe, aber nicht für die Substanz. Um einen extremen Fall zu nennen: es gibt Schönbergianer, aber in keinem klingt es schönbergisch. In die Taxierung ist ein sozusagen wissenschaftlicher Zug hineingekommen: man geht mit, wie man mit der Atomistik mitgeht; mit der Relativitätstheorie und der Auflösung der Substanz in Kraftfelder. Man ist glücklich im Begreifen, schon im Begreifenwollen, und überläßt sich Verstandesoperationen, die mit wirksamen Sinneserlebnissen nichts zu schaffen haben.
In der Tatsache, daß Prinzipien, »ismen« im weitsten Sinne, an die Stelle der festumrissenen, im Gedächtnis wiederholbaren Gebilde getreten sind, erblicken wir das deutlichste Zeichen von der Erschöpfbarkeit der Möglichkeiten. Wir gewahren die vorletzten, vielleicht schon die letzten Versuche, die Peripherie zu durchstoßen, um eine unendliche Jenseitigkeit zu erlangen, wobei dann der Strahl, wie im gekrümmten Raume, seiner Gradlinigkeit zum Trotz zum Ursprungspunkte zurückkehren muß. Daher die verzweifelte Ähnlichkeit der letzten Künste mit den Hervorbringungen der Urvölker. Der Kreis ist nahe daran, sich zu schließen.
Nur andeutungsweise kann davon gesprochen werden, wie sich die Menschheit in ihrer sozialen und staatlichen Struktur dereinst auf diese unerbittliche Endlichkeit einstellen wird. Wir geraten da an ein System von Gleichungen mit vielen Unbekannten, von denen sich nur wenige in den Kreis des Berechenbaren rücken lassen. Hierzu würde gehören das allmähliche, neuerdings schon merklich beschleunigte Erlöschen der Individualitäten, die sich im nivellierenden Zuge der Geschichtsentwicklung nicht behaupten können. Dieser Zug ist dem der Gesammtkunst schnurstracks entgegenlaufend, denn diese wird durchaus von der Individualität beherrscht, läßt sich nur auf sie münzen und durch sie gewinnen. Goethes zuversichtlicher Ruf »höchstes Glück der Erdenkinder sei nur die Persönlichkeit« ist künstlerisch gedacht und bewährt sich in jedem individuell betonten Kulturkreis, nicht darüber hinaus. Ja, man darf bezweifeln, ob der Begriff »Glück« noch standhalten wird in einer Zukunft, die ihre Befehle ausschließlich von der Notwendigkeit empfangen wird. Sollte sich das Ideal des unübertrefflich organisierten Ameisenstaates dereinst im Menschenstaat verwirklichen, so wird in diesem ein Überbewußtsein herrschen, von dem wir uns ebensowenig eine Vorstellung zu bilden vermögen, wie die Einzelzelle vom Bewußtsein des Gehirns. Der Mensch als Zelle, als Molekül, wird dem Optimum der Masse dienen, allein in seinem Vitalitätsbewußtsein nichts vorfinden, was ihn aus der Realität seines Wirkens in eine Phantasiewelt drängen könnte. Anders ausgedrückt: die Phantasie ist eine Form der Sehnsucht, die nur im Unvollkommenen auftritt, die aber in der Vollkommenheit einer Staats- und Gesellschaftsgestaltung allen Sinn verliert. Wo schon die Wirklichkeit des Lebens alle Triebe restlos erschöpft und befriedigt,
da fehlt jedes Motiv zur Entfaltung von Sehnsüchten, die ja nach ihrer Natur an differenzierte Persönlichkeiten, an scharfgeprägte Unterschiede in Kräften, Intellekten, Standorten und Tendenzen gebunden sind. Zum Glück für die Gegenwartskunst und die noch vorhandenen imposanten Reste ihrer Vergangenheit können wir in diesem Betracht den 1000-Jahr-Maßstab völlig aus der Hand legen. Denn der zeitliche Fernpunkt der gänzlich verlöschten Individualität würde, wenn er überhaupt zu erreichen wäre, so weit hinausrücken, daß ihm ganz andere und weit drastischere Ereignisse zuvorkommen müßten. Die Erde bewegt sich in periodischer Wiederkehr der Eiszeiten, deren Abstände von 20000 bis 50000 Jahren kosmisch genommen nur kurze Zeitspannen darstellen. Wenn beim nächsten Kältemaximum alle Organismen zugrunde gehen, so braucht man sich ja um Szenen, Chöre, Partituren, Verse und Bildnisse nicht noch besondere Sorge zu machen. Die nächste Temperaturwelle unterscheidet nicht zwischen Parnassiern und Dadas, sie deckt gleichmäßig alle zu und vernichtet mit derselben Gründlichkeit die etwa noch unterscheidbaren Individuen wie die Zellkomplexe, die sich auf automatische Arbeit einrichten wollen. Und diese Welle wird wiederum in geologischen Zeitlängen von einer anderen abgelöst, die neue organische Bedingungen mitbringt und aus der vergletscherten Kunst eine Neukultur mit primordialen Anfängen hervorgehen läßt. Mit einem gewissen Wahrscheinlichkeitsgrade ließe sich vermuten, daß dann mit dem wiedererwachenden Kampf ums Dasein sich aus Nützlichkeiten Schönheitselemente entwickeln könnten. Aber wir wollen dieser Vermutungsspur nicht folgen, eingedenk des Wortes von Descartes: Alles was lediglich wahrscheinlich ist, ist wahrscheinlich falsch!
Sokrates der Idiot
»Der Weiseste aller Menschen«
Sokrates! Mit dem einen Namen rührt man an eine Kette von Vorstellungen, die sich, Menschliches und Göttliches umspannend, von den Tempeln der Alten über Kirchen und Klöster hinweg bis in alle Bildungsstätten der Neuzeit schwingt. Kein anderer Name kann sich ihm an Glanz vergleichen. Allen Meinungsstreitigkeiten entrückt, unverwirrt von der Parteien Haß und Gunst, durchstrahlt er im dritten Jahrtausend alle Länder der Erde.
Sokrates
! der stärkste Eroberer trotz einem mazedonischen Alexander, trotz Moses, Buddha, Christus und Mohammed, der auf eine Person konzentrierte Inbegriff sieghafter Geistigkeit. Nenne mir, Muse, den Mann, der ihm überlegen wäre! Sie wird statt aller Antwort nur neue Kränze hervorholen, um ihn zu krönen und uns damit bedeuten: er war unter allen Geistesgewächsen die ragende Zeder, unter den Leuchtfeuern, die verglühten, die ewige Flamme, er war und ist und wird bleiben des Edeldenkens Säule und Eckpfeiler, der Weltweisheit Quell, das Sprachrohr der Gottheit.
Genug der bildhaften Vergleiche! Er war ein Mann mit einer Legende, mit der bedeutsamsten, die je einen Mann umwoben. Und diese Legende soll hier – zerstört werden.
Der Titel unserer Schrift läßt über die Absicht keinen Zweifel. Er sagt Böses an und Unerhörtes; als wollte er einen Apollo in einen Thersites verkehren. Und Sakrileg! wird geschrieen werden von Tempelwächtern und Laien, sofern sie am Titel haften bleiben. Aber nicht mehr von denen, die weiter lesen bis zum Ende
der Schrift, in der alles glatt aufgeht, wie in dem einfachsten Exempel. Und mancher wird sich die Augen reiben mit jener Geste, die ansagt: wie war es möglich, daß wir das nicht schon lange wußten?!!
Eine Vorfrage wäre allerdings: Vorausgesetzt, daß das Ungeheuerliche erkannt würde, vorausgesetzt, daß der Weltglaube an Sokrates sich als Aberglaube erwiese, – ist es zweckdienlich, ihn zu durchbrechen?
Es gibt Legenden, die man bestehen lassen soll; schimmernde historische Überlieferungen, die, alles in allem genommen, mehr wert sind, als die nüchternen Wahrheiten, die an ihrer Stelle gesetzt werden könnten. Die Geschichte der Vaterländer ist voll davon, und sie tun gute Dienste darin als Erwecker und Hebel brauchbarer Gefühle, als Befruchter der Phantasie. Ihr poetischer Sinn ist ihre Rechtfertigung. Die Kunst könnte ohne diese Legenden nicht leben, Fürsten und Fürstinnen, Helden und Heldinnen bedürfen der Aureole in Lehrbüchern, Bildern und Bühnenstücken; laßt die Verklärungen leuchten! wenn auch die Tradition der archivarischen Prüfung nicht Stand hält. Wir brauchen nicht über alle Hintertreppen geführt zu werden, um den ganzen Treppenwitz der Weltgeschichte zu erfahren. Und jene Richtigkeit, die wir in Logarithmentafeln und chemischen Formeln zu schätzen wissen, kann in der Darstellung gewisser Lebensläufe überflüssig, ja störend sein. Galilei hat sich im Sonnenprozeß durchaus nicht so wundervoll betragen als die Legende kündet; ganz im Gegenteil, recht unwürdig im Heldensinne. Aber laßt ihm das Wundervolle auf Kosten der Richtigkeit, denn er bleibt Galilei so und so, eine Sonne trotz der Flecken. Aber anders liegt die Sache im Falle Sokrates. Wer hier die Legende zerstört, schafft Götzendämmerung, die dem Licht voraufgehen muß. Wenn es sich zeigt, daß Sokrates ein falscher Götze war,
der in Millionen von Köpfen Unheil anrichtete, dann wird es Zeit, daß für ihn der jüngste Tag anbricht. Nicht als Bildstürmer wollen wir auftreten, um ein Schönheitsideal zu zertrümmern: nein, das größte Hemmnis wollen wir abräumen, das dem Ideal im Wege lag. Die Figur eines Mannes soll vom Altar gestoßen werden, dessen bloße Anwesenheit auf hohem Postament an geweihter Stätte zumeist daran Schuld war, daß das Ideal in Mißkredit verfiel. Das Hemmnis heißt: Sokrates; das Ideal, dem er universalen Schaden zugefügt hat, heißt: Philosophie.
Also sprach Pythia
Es gibt ein Wort, das wie ein Peitschenhieb durch die Luft knallt. In keinem Lexikon steht es, in keiner Schulklasse, in keinem Universitätssaal wird es gehört, und der Sprachgelehrte lehnt es als nicht vorhanden ab. Aber jedermann sollte es kennen und anwenden, wo ihm die Tüftelweisheit, die Verkehrtweisheit, die Philosophie in ihrer Aftergestalt entgegentritt. Es lautet: »
Philosophatsch
«! der große Rüpel unter den Philosophen, unser Eugen
Dühring
, der denk- und sprachgewaltige, hat es geprägt; in einem knalligen Ausdruck der Verachtung faßt er alles zusammen, was die Philosophie in Verruf gebracht hat. Aus tiefem Verdruß ist es entstanden, wie seine Seitenstücke »Aufkläricht« und die »Intellektuaille«. Im Tone des »Philosophatsch« schlägt der Quatsch durch, der uns umspritzt, wenn wir verurteilt sind, in den Niederungen des gelehrten Denkens umherzustampfen, auf den Spuren der Magister, denen Goethe die Votivtafel gestiftet hat: getret'ner Quark wird breit, nicht stark; mit dem überflüssigen und schädlichen Zusatz: schlägst du ihn aber mit Gewalt in feste Form: er nimmt Gestalt. Nein, Quark bleibt Quark, und Philosophatsch bleibt Philosophatsch,so nachdrücklich man ihn auch in die feste Form der Systeme hineingepreßt hat.
Und wenn wir noch heute so weit sind, daß die Allmutter Philosophie sich von den Brosamen des Respektes nähren muß, die wir ihren Kindern, der forschenden Naturkunde und der erfindenden Technik spenden, – der unendliche Philosophatsch hat es verschuldet, der sie unkenntlich und zu einem Gebilde des Ekels gemacht hat.
Sokrates aber, das werden uns die folgenden Blätter bis zur Evidenz dartun,
Sokrates ist der Vater des Philosophatsches
. Hat das nun Dühring erkannt? Nein, er ebensowenig wie andere Professoren. Wohl lamentiert er über die Verachtung, der die Philosophie anheimfiel, über ihre bis in die jüngste Zeit verdiente Schmach, wohl erkennt er die große Krankheit »Paranoia paralytica philosophastrix«, – allein, daß diese Paranoia sich von dem Ur-Idioten in Athen auf alle späteren Philosophaster und Philosophatscher vererbt hat, das sieht er nicht. Mit dem üblichen Überschwang, mit der Hochspannung der Begeisterung, die wir im Vortrag aller Lehrbücher antreffen, feiert er den Sokrates. Er wiederholt es wie hundert andere und unterstreicht es als zu Recht bestehend, daß Sokrates die Philosophie vom Himmel auf die Erde verpflanzt und aus der Weite des Kosmos zu den Behausungen und dem Treiben der Menschen zurückgerufen habe. Und wenn noch heute ohne kontrastierende Warnung die Taxe gilt, daß er der erste, der wahre, der einzige Vermittler zwischen Gottesdenken und Menschendenken war, so vernehmen wir in diesen unendlichen Psalmen noch immer den Nachhall des alten Orakels, das jenseits von richtig und falsch als Wahrheit auftrat für wenige Versteher, als Lüge für den Schwarm der Mißversteher.
Der Orakelspruch der Pythia in Delphi lautete:
Weise ist Sophokles, weiser Euripides,
Aller Männer weisester aber Sokrates!
Er selbst berief sich auf diesen Spruch in seiner Verteidigungsrede, als er schwer verklagt vor den Athenern stand. Und er erzählte auch freimütig, wie der Spruch zustande gekommen war, als eine Antwort auf eine hervorlockende Frage. Sein Jugendfreund Chaerephon war nach Delphi gepilgert, nicht um allgemein
zu erfahren: Wer ist der Weiseste? sondern um mit Ungestüm zu erforschen, ob wohl jemand weiser wäre als Sokrates. Das Orakel gab also erstlich keine selbständige Aufklärung, sondern nur die Bestätigung eines ihm vorgetragenen Glaubens. Und als eine Instanz für den Glauben, nicht für das Wissen ist es zu werten. Sein Diplom galt dem Manne, der sich zu einfachen und eindringlichen Sprüchen bekannte, zu »Ich weiß, daß ich nichts weiß«, »Unrecht leiden ist besser als Unrecht tun«, »Die Seele dauert fort«, »Alles Lernen ist Erinnerung«, zu Heilswahrheiten, die Opferduft atmeten. Das Diplom galt aber nicht dem Manne, der es nachher unternahm, solche Worte umständlich zu »beweisen«; der auf diesem Wege zum Beweisfanatiker wurde, sich dabei in die Sackgassen des Denkens verirrte und, um den Ausweg zu gewinnen, mit dem Kopf gegen alle Unmöglichkeiten rannte. Wir werden erfahren, wie es in diesem Kopfe und in seiner Gehirnmasse aussah, nachdem er sich in unaufhörlichen Prallstößen zerbeult hatte; und wie aus ihm gar nichts anderes herauskommen konnte als idiotischer Philosophatsch.
Aber der Pythische Spruch ist allezeit eindeutig aufgefaßt worden und hat von den Tempelhütern der Weisheit niemals eine Korrektur erfahren. Keiner trat auf, der ihn bestritt, der an einen andern Gerichtshof appellierte, und hätte es einer getan, so wäre er in allen Instanzen abgewiesen worden. So stand es in den Sternen geschrieben, so wurde es zum unerschütterlichen Dogma, besonders seit Cicero die Formel dafür gefunden hatte, eben jene schon zuvor angedeutete: »Er hat die Philosophie vom Himmel auf die Erde herabgerufen, er hat sie in die Städte und in einfache Wohnungen eingeführt, er zwang sie, mit dem Leben und der Sittenlehre
sich zu beschäftigen und uns zu lehren, was gut und was böse ist.« Freilich schon dem begabten Primaner kommt manchmal ein Zweifel an Cicero, so im allgemeinen; denn den liest er in der Urschrift und da gerät er unmittelbar an die Stellen des Originalquatsches. Aber allen Sokrates lernt er nur auf Umwegen kennen in fertig vorgetragenen durch Zeit und Überlieferung geheiligten Hymnen; so wie es schon sein Oberlehrer und dessen früherer Präzeptor als Studiosen der Philologie in den Universitäten gelernt. Urewig ist dort die alte Leier abgedreht worden, daß alle spätere Philosophie überhaupt gar nichts anderes ist, als eine fortgesetzte Entwicklung der Sokratischen Lehre; und daß er, der so durch alle Jahrhunderte fortwirken sollte, ein vom Himmel verbrieftes Anrecht besaß, sich als erster einen »Philosophen«, das heißt einen Freund der Weisheit, zu nennen. Sollen wir das im einzelnen belegen aus der großen Literatur? Niemand wird erwarten, daß wir hier ganze Bibliotheken exzerpieren werden oder können. Auf eine kurze Streitschrift ist es abgesehen, nicht auf einen mehrbändigen Wälzer. Die Tatsache steht zudem so fest, kann überall und durchweg so leicht nachgeprüft werden, daß sie nicht erst durch Massenzitate gestützt zu werden braucht. Sie ist ein Ausfluß des ungeheuren Witzes, den sich der Weltgeist in mannigfachen Formen mit der Menschheit erlaubt hat. Ein Seitenstück dazu: Epikur! Ich will dir nicht zu nahe treten, verehrter Leser, vielmehr annehmen, daß du zu dem einen Prozent der Gebildeten gehörst, die da wissen, daß die übrigen 99 Prozent den Epikur pervers betrachten. Tausendmal ist es in gelehrten Schriften, in Nachschlagewerken, in Feuilletons gesudelt worden, daß der Epikureer der Sinnenlust frönt, daß der Epikureismus
eine Lebensanschauung bedeutet, die kein höheres Ziel kennt als den heiteren Genuß. Und nur ein Prozent weiß, daß Epikur, einer der tiefgründigsten Forscher des Altertums, in Lehre und persönlichem Beispiel das Vorbild der Enthaltsamkeit bot, daß eine Handvoll Feigen seine Tagesnahrung bildete. Wer ahnt vollends, daß auf den Thron, den bis heute der Philosophatscher Sokrates innehat, gar kein anderer hingehört als ebenderselbige Epikur, als ein wahrer Vater der irdischen Weisheit? Legende hier und Legende dort, wenn auch beim Sokrates noch weit krassere und verhängnisvollere. Manch ein Skeptiker mag nahe daran gewesen sein, der Wahrheit Schleier ein wenig zu lüften; und ich meine, jener Präger des explosiven Philosophatsch-Ausdruckes hätte eine Sekunde lang den Zipfel in der Hand gehabt. Dort nämlich, wo er in einem seiner Hauptwerke sagt: »Das Thema von der
Verachtung der Philosophie
ist ein uraltes und sogar ein platonisches .... Ein Plato hat nicht ohne Grund, aber darum noch nicht mit Recht über Verachtung der Philosophie geklagt. In der Tat war ein Teil von ihr, und nicht etwa bloß die eigentliche Sophistik, jene Verachtung wert.« Noch einen Schritt weiter, und er hätte den Zipfel so fest gepackt, daß er den Schleier hochheben und abreißen konnte. Dieser Schritt ist unterblieben, und nach wie vor, bis auf diese Stunde konnte sich die Hauptursache jener Verachtung, nämlich Sokrates, unter dem Nebel säkularer Anbetung verstecken.
Der Herold des klassischen Aujust
Also schon Plato klagte, und wir werden gut tun, schon jetzt, im vorbereitenden Stadium unserer höchst ketzerischen und erschröcklichen Untersuchung, eine seiner Beschwerden vorzunehmen. Ich beginne mit einer Plato-Stelle (aus dem »Gorgias«), die mir wie ein Programmwort klingt. Einer der Gesprächsteilnehmer in jener Dialog-Schrift, Kallikles, sagt sie seinem Gegenüber, dem Sokrates, geradezu ins Gesicht:
Mit der Philosophie, soweit es zum Unterricht dient, sich einzulassen, ist schön, und keineswegs gereicht es einem Jüngling zur Unehre, zu philosophieren. Wenn aber jemand, der schon
älter
geworden ist, noch philosophiert, Sokrates, so wird das ein
lächerliches
Ding; und es geht mir mit dem Philosophieren gerade wie mit dem Stammeln und Tändeln. Wenn ich nämlich sehe, daß ein Kind, dem es noch ziemt so zu sprechen, stammelt und tändelt, so macht mir das Vergnügen, und ich finde es lieblich und natürlich und dem Alter des Kindes angemessen. Höre ich dagegen ein kleines Kind ganz bestimmt und richtig sprechen, so ist mir das zuwider, es peinigt meine Ohren und dünkt mich etwas Erzwungenes zu sein. Wenn man dagegen von einem Manne unvollkommene Aussprache hört und ihn tändeln sieht, das ist offenbar lächerlich und unmännlich und
verdient Schläge
. Ebenso nun geht es mir mit dem Philosophierenden. Wenn ich Knaben und Jünglinge bei der Philosophie antreffe, so freue ich mich; ich finde, daß es ihnen wohl ansteht, und glaube, daß etwas Edles in solchen
ist, den aber, der nicht philosophiert, halte ich für unedel, und glaube, daß er es nie mit sich selbst auf etwas Großes und Schönes anlegen wird. Wenn ich dagegen sehe, daß ein alter Mensch noch philosophiert und nicht davon loskommen kann, ein
solcher Mann, Sokrates
, dünkt mich einer Züchtigung zu bedürfen.
Es konnte den zünftigen Erklärern nicht entgehen, daß diese Stelle mit ihrer offensiven Spitze durchaus gegen Sokrates gerichtet war; daß er hier dastand als der alte Mann mit kindlichem Gelalle und Getändel, der nach des Sprechers Meinung Züchtigung verdiente. Aber das sagt ja ein anderer, ein gewisser Kallikles – (übrigens der Hausherr, bei dem sich die Gesprächsrunde versammelt), – an ihm vollzieht der Autor nur die Zeremonie der Mundöffnung, während er selbst, Plato, als hoher Geist über den Fluten schwebt und selbstverständlich nichts anderes im Sinne hat, als über allen Fluten ein Sonnenfeuerwerk für Meister Sokrates vorzubereiten. Und keinem kam ein Verdacht? Keiner spürte, daß Plato sprach, während Kallikles zu sprechen schien? – Tiefes Schweigen ringsum.
Und doch hören wir schon hier ganz vernehmlich, wie Plato, der Poet in Prosa, auf seiner eigenen Leier präludiert, wie er sorgsam auf einen höchst kunstvollen Kontrapunkt hinführt und einen Rätselkanon ausarbeitet. Dessen Sinn ist:
Ich, Plato, habe mir vorgenommen, meinen Lehrer Sokrates, den ich als Menschen und Staatsbürger sehr hoch verehre, nach allen Kräften und mit allen Mitteln der Pietät zu feiern.
Ich, Plato, habe mir ferner vorgenommen, in meinen Gesprächen die sokratische Philosophie zu entwickeln; denn Sokrates besitzt neben anderen bürgerlichen
Tugenden auch die, niemals eine Zeile zu schreiben; es kömmt mithin mir zu, der Hüter der Überlieferung zu werden.
Ich, Plato, weiß, daß diese Philosophie ein langgesponnener Unsinn ist; weiß, daß Sokrates, wie stark er auch als sittliche Persönlichkeit vor mir stehen möge, ein Schwacher und Armer im Geiste ist.
Ich, Plato, werde da nicht verheimlichen und beschönigen; werde ihn tändeln und lallen lassen, wie ein Kind, oder, da er ein alter Herr ist, wie einen Idioten; ich werde Schonung üben in allen begleitenden Umständen, aber doch das Bild selbst klar und verständlich entwickeln für eine, vielleicht ferne, Zukunft; für künftige Leser, die nicht an den Zeilen kleben, sondern auch das zu lesen verstehen, was zwischen den Zeilen steht.
Und damit sind wir beim Hauptpunkt. Wir kennen keinen originalen Sokrates, sintemalen er in keinem tintenklecksenden Säkulum lebte und weil er seine persönlichen Glückseligkeiten so anordnete, daß darin für die Schreibseligkeit kein Platz blieb. Wir haben sein Bild mithin so anzunehmen, wie es seine Zeitgenossen darstellten. Auf drei Quellen bleiben wir angewiesen, auf Plato, Xenophon und in weiterem Abstande auf Aristoteles, der zwar schon lebte, als Sokrates noch wandelte, aber doch nicht mehr aus unmittelbarer Fühlung geurteilt haben kann. Xenophon scheidet als der vergleichsweise subalterne Berichtgeber, als beschränkter Chronist, für unsere Betrachtung aus; Plato bleibt übrig, der wie er selbst der »Göttliche« genannt ward, auch die Befugnis besaß, sich einen Nebengott zu erschaffen und diesem die Anwartschaft auf die Ewigkeit zuzuweisen. In einer Welt voller Pracht der Männerschönheit erhöhte und verklärte er den Häßlichsten aller bis zur Vergottung,
– wenn man die Wirkung seiner Schriften mit der Absicht ihres Verfassers gleichsetzt. Eine Figur von einziger Kontrastwirkung entstand für die Weltgeschichte. Gewiß, ein Denker braucht nicht schön zu sein und keine Antinousgestalt zu besitzen. Leicht findet man sich damit ab, daß Plato selbst, daß Archimedes, später Voltaire, Kant, Schopenhauer keine Adonisse waren. Aber ein Heiland muß repräsentieren. Müßte es vor allem in einer Umgebung, in der alles von Schönheit troff und strotzte. Davon war bei Sokrates keine Rede. Im Spiegel Platos steht seine Heilandsendung fest, und in der Anrufung des Schönen leistete er selbst das Menschenmögliche. Schön und gut fließen bei ihm beständig ineinander bis zur Identität. Wie gut muß er gewesen sein, wenn ihm dieser Priesterdienst gelingen konnte seiner eigenen Erscheinung zum Trotz! Ein kahler Dickschädel mit einem Satyrantlitz, ein mythologisches Monstrum, dem zum Waldschreck nur die Bockfüße fehlten! Ich frage einen jeden – sagt ein Klassiker – jeden, der sich von seinen eigenen innersten Gefühlen Rechenschaft geben kann, – wenn er sich zum Beispiel den Sokrates von Jugend an als den weisesten und tugendhaftesten Mann seiner Zeit gedacht, – ich frage, wie wird ihm zu Mute, wenn er liest; der Physiognomist Zapyros, – als er, ohne zu wissen, daß der zu beurteilende Mann Sokrates war, befragt wurde, was er nach seiner Physiognomie von ihm halte? – habe geurteilt: daß es ein der Unzucht und dem Trunk ergebenes Brutum (ein Viehchskerl) sei? Und ich frage ferner: ob die Antwort, die Sokrates nach dem Zeugnisse des Philosophen Alexander von Aphrodias gegeben haben soll: er sei alles das, was jener Antlitzdeuter von ihm sage, wirklich von Natur gewesen, und bloß durch die Philosophie zu einem besseren
Mann geworden, nicht einen noch widrigeren Eindruck auf uns macht, als selbst das physiognomische Urteil des Zapyrus? Ob es uns nicht unangenehm und beinahe unmöglich ist, uns den Sokrates als einen Mann zu denken, der von Natur, auch wenn ihm die Zauberin Philosophie nicht umgeschaffen hätte, ein viehischer Kerl gewesen wäre? Solche Fragen konnten wohl auftauchen, allein sie mußten ohne jeden Einfluß bleiben, nachdem Plato sein Verklärungswerk so gründlich und mit so ungeheurem Erfolg verrichtet hatte. Der Viehchskerl verschwand völlig aus der Betrachtung, verblieb nur noch eine Bildprojektion auf der Fläche der wimmelnden Menschheit, über welcher fortan allein das Göttliche schwebte, Gott Sokrates. Was es mit jener Verklärung in Wahrheit für eine Bewandtnis hatte, wurde oben schon angedeutet; daß Plato ein doppeltes Ziel verfolgte: die Lobpreisung des Menschen, raffiniert verquickt mit einer Bloßstellung des angeblichen Denkers. Daß die Welt nur das eine dieser Ziele wahrnahm, ist und bleibt erstaunlich; und es wird noch erstaunlicher werden für jeden, der aus den folgenden Blättern mit aller Klarheit ersehen wird, erstlich, daß Sokrates ein Denkstümper war, und zweitens, daß Plato dies
ganz genau gewußt hat
.
Weitere Fragen könnten sich daran knüpfen, wie etwa, ob sich Plato der Unehrlichkeit seines Verfahrens bewußt war, und welche Sittenzensur wir fortan Plato zu erteilen hätten. Das mag wohl nebenher gestreift werden, bildet aber für uns nicht das eigentliche Thema probandum. Schon deshalb nicht, weil es letzten Endes auf ein Wortgefecht hinauslaufen würde, auf eine Wortspalterei, also gerade auf jene trübe Kunst, die Sokrates so reichlich übte und deren groteskes Unwesen hier aufgezeigt werden
soll. Im allgemeinen mag gesagt werden, daß Platos Ehrlichkeit sich in seiner Freundschaft erschöpfte und daß er die Schleichwege nur wählte angesichts der völligen Unmöglichkeit, auf offener Straße dem Freunde den ihm zugedachten Ruhm zuzuführen. Er schmuggelte also jedenfalls in edler Absicht und mogelte ohne Egoismus: der ganze Gewinn sollte dem Freunde zufließen.
Wenn aber Sokrates wirklich ein so minderwertiger Geselle war, als welcher er, im Geiste gesehen, bald herausspringen wird, – woher dann diese hohe klassische Freundschaft? Diese Frage könnte getrost als ungelöster Rest übrig bleiben in Gemeinschaft mit so vielen unerledigten Resten des Gefühlslebens. Die Triebkräfte der Seele orientieren sich nicht nach Denkgesetzen, und noch ist der Schlüssel nicht gefunden, der uns die Rätsel der Liebe und Freundschaft aufschließt. Die Unbekannten aus ihnen herausrechnen zu wollen wie aus algebraischen Gleichungen, ist ein müßiges Unterfangen, und die Frage: warum liebte der starkgeistige Plato den braven Trottel Sokrates? birgt nicht mehr Sinn als die, warum die blonde Venezianerin Desdemona für einen Mohren schwärmte. Es wäre auch verkehrt, andere berühmte Männerfreundschaften zum Vergleich heranzuziehen, etwa die aus den Kreisen der späteren Klassiker und Romantiker, jene merkwürdigen Inbrünstigkeiten, wie sie sich um Montaigne, um Jean Paul, Gleim, Gellert, Klopstock abspielten. Keine Parallele würde im geringsten stimmen, auch nicht die jenes Schindler, der eine Null war und sich den Titel »ami de Beethoven« ganz vollgültig erwarb. Die Freundschaft Plato–Sokrates bestand eben als ein Unikum, wie die Schriften, die sich zu ihrem Denkmal vereinigen, Unica darstellen. Wir besitzen
im deutschen Schrifttum Niederschläge aus Freundschaftsparoxismen in Versen und Briefen, deren maßlose Umarmungs- und Kußduselei uns heute widerlich vorkommt. Die platonischen Niederschläge formten sich anders, zu spintisierenden Gesprächen mit mäßiger Gefühlsschwelgerei, aber desto heftigerem Gedankendusel. Die Widerlichkeit ist dieselbe im Grade, wenn auch ganz verschieden nach Substanz und Herkunft. Und hier handelt es sich um die Erweckung eines besseren Geschmackes, dem die Vernunftschinderei ebenso ekelhaft werden soll, wie uns die Empfindungsschinderei schon lange geworden ist.
Darf man es sagen? Auf den Versuch kommt es an. Ich habe in vorsichtiger Mündlichkeit bei einigen meiner philosophischen Kollegen angeklopft, auch bei Spezialisten, die jede Zeile von Plato und ungezählte gelehrte Kommentare dazu auswendig wissen. Nach dem allerersten Eindruck zu schließen, hätte ich mich zu dem Zwange bekennen müssen: Man darf es
nicht
sagen! Die Ketzerei ist gar zu abenteuerlich. Aber seltsam: selbst diese Standfesten ließen sich auf Verhandlung ein, und nach gemessener Zeit gewannen ihre gesträubten Haare wieder Frisur; sie erklärten die Debatte über einen Denkpfuscher namens Sokrates wenigstens für nicht ganz unmöglich. Nur sollte ich nicht nach der gewissenlosen Art eines Herostrat den ganzen Tempel einäschern wollen, vielmehr die Brandlegung so einrichten, daß zum mindesten der Mittelaltar verschont bliebe. Das genügte mir einstweilen. Ich beschloß auf alle Fälle anzufangen und im übrigen abzuwarten, was nachher die philosophische Feuerwehr beginnen wird.
Der Satz vom Widerspruch hat seine Geltung in der Logik wie in der Polemik. Die große Mehrzahl der unentwegten Fachleute, darüber will ich mich
nicht täuschen, wird die Ansicht vertreten: man darf es nicht sagen. Eben deshalb hat sich der Widerspruch zu melden: man darf es und man muß es sagen. Man muß die losen Hinweise vervollständigen und die flüchtigen Fingerzeige, deren einer in Lessings Dramaturgie sich versteckt: »... So wie der Aristophanische Sokrates nicht den einzelnen Mann dieses Namens vorstellte, noch vorstellen sollte: so wie dieses personifizierte Ideal einer eitlen und gefährlichen Schulweisheit nur darum den Namen Sokrates bekam, weil Sokrates als ein solcher Täuscher und Verführer zum Teil bekannt war, zum Teil noch bekannter werden sollte; ...« So züngelt es mehrfach in Andeutungen, längst liegen die Worte in der Luft, einigen haben sie auf der Zunge gelegen, von da und dort sollen sie geholt und zu so viel Resonnanz vereinigt werden, wie ihnen eine sinngemäße Gruppierung zu geben vermag. Auf diese wird es ankommen, nicht auf ein paar aphoristische Raketen, wie sie Nietzsche verblüffend und beweislos herausgefeuerwerkt hat. »Sokrates war der Hanswurst, der sich selbt ernst nehmen machte.« »Alles ist übertrieben, buffo, Karikatur an ihm«; so steht es abgerissen, von sarkastischer Wut herausgeschleudert, in Nietzsches Götzendämmerung. Aber die in spärlichen Zeilen hingeworfene Begründung ist nichtssagend, schlottert in klapperdürren Gelenken. So darf man es jedenfalls nicht sagen. Nietzsche hatte, wie so oft, die Witterung mit der Nase, aber er bleibt beim Schnuppern und verfolgt die Fährte nicht. Wir werden versuchen, das Problem so anzugreifen, daß die Folgen aus den Gründen durchweg als Selbstverständlichkeiten herauswachsen; wir werden es an den Sokratischen Gesprächen selbst anschlagen, denn dort liegt die
Schlagader des Problems
.
Das Gelächter der Götter
»Adventavit asinus
Pulcher et fortissimus.«
Soweit mein Umkreis reicht, habe ich nur einen gefunden, der die Frage Sokrates-Plato mit wirklichem Spürsinn und genügender Feinfühligkeit erfaßt hat. Der war kein Philosoph, kein Historiker, kein Nachläufer Schleiermachers und kein Vorläufer Windelbands, überhaupt keiner von der professoralen Gilde, sondern ein Dichter. Grund genug für die Zünftigen, um ihn zu übersehen, und Grund genug für viele anderen, um ihn überhaupt nicht zu studieren. Man kann ja nicht gerade behaupten, daß unser
Christoph Martin Wieland
in Mißkredit gekommen sei, man läßt ihn wohl noch als den Schöpfer des Oberon und der Abderiten gelten. Aber wer vertieft sich noch heute in seinen Aristipp? Wer steigt überhaupt in die Unendlichkeiten seiner Werke hinein, wie sie in der großen, sechsunddreißigbändigen Ausgabe von Göschen vorliegen? Ich habe unter den mir erreichbaren Gelehrten und Schöngeistigen noch keinen gefunden, zum mindesten noch keinen, der sich darüber klar geworden, daß in diesem Wieland an vielen versteckten Stellen Weisheitsaufschlüsse verborgen liegen. Diese herauszuziehen, soll uns nunmehr ein Amt und ein Vergnügen sein. Wir werden wahrnehmen, daß Wieland, weil er gleichzeitig Weimarer und Hellene, Dichter und Erkenner war, die Figur des platonischen Sokrates doch mit schärferen Blicken angesehen hat als die Fachleute auf den Lehrkanzeln; und daß er, wenn auch nicht erschöpfend, so doch anleitend zu unserem großen Thema recht erbauliche und wissenswürdige Dinge zu sagen weiß. Zwei sehr
gescheite Weltweise unterhalten sich bei Wieland brieflich über die platonischen Dinge, immer mit dem Untergrund, daß aus dem Plato dessen Lehrmeister Sokrates vernehmlich wird. Hippias schreibt an Aristipp, und aus dieser Korrespondenz wie aus den umgebenden Erörterungen wollen wir einiges hierhersetzen, nicht ganz wörtlich genau, sondern nur soweit es sich mit den Zwecken des großen Themas verträgt und zur Beleuchtung des Sokrates dient. Es darf als bekannt vorausgesetzt werden, daß die hineinspielende Person der Lais eine nicht sonderlich keusche, aber recht geistreiche Griechin war, die mit mehreren Gliedern des platonischen Kreises Beziehungen der Seele und des Körpers unterhielt. Der Wielandsche Hippias hat das Wort:
»Kaum kann ich glauben, daß die schöne und – – allzuweise Lais im Ernst zu wissen verlangt, was ich von dem »Phädon« des jungen Platon halte. Wenn sie ihn gelesen hat, so kann sie sich selbst am besten sagen, ob sie durch die vorgeblichen Beweise der Unvergänglich- und Unsterblichkeit der Seele, die er
seinem Meister Sokrates
in den Mund legt, überzeugt ist oder nicht. Ich für meine Person erinnere mich nicht, in meinem ganzen Leben etwas
Frostigeres
und weniger
Befriedigendes
über diesen Gegenstand gehört oder gelesen zu haben. Wahrlich, es steht schlecht mit der Hoffnung derer, die sich ewig zu leben wünschen ..., wenn sie auf keinem festeren Grunde ruht als auf der Behauptung, es müsse auf den Tod ein neues Leben folgen, weil das Erwachen aus dem Schlaf entstehe, und beides eine notwendige Folge davon sei, daß jedes Ding, dem etwas entgegengesetzt ist, aus diesem Entgegengesetzten entspringe.« Was wird die
Nachwelt
– wofern dieses platonische
Machwerk
seinen Schöpfer überleben sollte – von
Sokrates und von denen, die ihn für einen Weisen hielten, denken müssen, wenn sie liest, daß er ein paar Stunden vor seinem Tode seine besten Freunde, lauter gesetzte und zum Teil schon bejahrte Leute, mit so
läppischen
Fragestücken, wie man sie etwa an ein Kind
von drei Jahren
richten könnte, unterhalten habe! Und sollte die Nachwelt wohl glaublich finden, daß so verständige junge Männer, wie Cebes und Simmias, sich diese
kindische Art
von Belehrung hätten wohlgefallen lassen? Oder was denkst du, daß man zu einem Dialog, im Geschmack der kleinen Probe, die ich mir (wundershalber) abzuschreiben die Mühe geben will, sagen werde?
Sokrates:
Was meinst du, Cebes, ist irgend etwas dem Leben so entgegengesetzt als das Schlafen dem Erwachen?
Cebes:
Allerdings.
Sokrates:
Was denn?
Cebes:
Das Gestorbensein.
Sokrates:
Entstehen nicht beide aus einander entgegengesetzten Dingen, und muß es nicht mit ihren respektiven Entstehungen (γενεσεις) eben dieselbe Bewandtnis haben?
Cebes:
Wie könnte es anders?
Sokrates:
Ich will dir nur das eine Paar der soeben genannten Dinge sagen, sowohl sie selbst als ihre Entstehungen, und du sagst mir dann das andere. Ich setze also, schlafen und wachen, und nun sag' ich: aus dem Wachen entsteht das Schlafen, und umgekehrt aus dem Schlafen das Wachen, und ihre Entstehungen sind: vom einen das Einschlummern, vom andern das Aufwachen. Hab' ich das deutlich genug ausgedrückt oder nicht?
Cebes:
Sehr deutlich!
Sokrates:
Nun sage du mir auch, wie es sich mit dem Leben und dem Gestorbensein verhält. Sagst du nicht, daß Leben das Gegenteil sei vom Gestorbensein?
Cebes:
Allerdings.
Sokrates:
Und daß sie auseinander entspringen?
Cebes:
Ja.
Sokrates:
Was wird also aus dem Lebenden?
Cebes:
Das Gestorbene.
Sokrates:
Und aus dem Gestorbenen?
Cebes:
Notwendig muß man bekennen: das Lebende. (!!)
Sokrates:
Demnach, mein lieber Cebes, entstehen die Lebenden aus den Gestorbenen?
Cebes:
So scheint es. (!!)
Sokrates:
Unsere Seelen sind also im Hades, in der Unterwelt?
Cebes:
Man sollt' es denken.
Sokrates:
Und was ihre beiderseitigen Entstehungen betrifft, liegt nicht die eine klar am Tage? Denn das Sterben ist doch etwas Augenscheinliches, oder nicht?
Cebes:
Ganz gewiß.
Sokrates:
Wie wollen wir nun weiter verfahren? Wollen wir das, was aus dem Gestorbensein entsteht, nicht ebenfalls für etwas Entgegengesetztes halten? Sollte die Natur nur hier allein hinken? Oder müssen wir eine dem Sterben entgegengesetzte Entstehung annehmen?
Cebes:
Das müssen wir allerdings!
Sokrates:
Was für eine also?
Cebes:
Das Wiederaufleben.
Sokrates:
Wenn nun ein Wiederaufleben stattfindet, wäre da nicht das Wiederaufleben eine Entstehung des Lebenden aus dem Gestorbenen?
Cebes:
Unstreitig.
Sokrates:
Wir sind also genötigt, als etwas Ausgemachtes einzuräumen, daß die Lebenden ebensowohl aus den Gestorbenen entspringen, als die Gestorbenen aus den Lebenden: und wenn dies ist, so haben wir einen hinreichenden Grund, anzunehmen, daß die Seelen der Verstorbenen irgendwo sein müssen, von wannen sie wieder geboren werden können?
Cebes:
Aus dem Eingestandenen folgt dies notwendig! usw.
Nun frage ich dich, Aristipp, ob das unauslöschliche Gelächter der seligen Götter im ersten Buch der Ilias hinlänglich wäre, eine
solche Manier, zu philosophieren
, nach Gebühr
zu belachen
? Und in was für ein unendliches und
unermeßliches Wiehern
müßten erst die besagten Götter (die schon über einen herumhinkenden Mundschenken so entsetzlich lachen konnten) ausbersten, wenn sie ein Paar gravitätische Leute unter den Wolken über Dinge, wovon sie nichts verstehen noch wissen können, im höchsten Ernst so
possierlich irre reden hörten
?! Gleichwohl läßt Plato den guten alten Sokrates seinen ganzen Sterbetag über in diesem Geschmack dialogieren, der ganze Diskurs dreht sich immer um diesen feinen Beweis herum. Und welch ein Beweis! Aus einer Induktion, die auf ein bloßes Spiel mit Worten hinausläuft und auf der grundlosen Annahme beruht: wenn zwei einander entgegengesetzte Dinge aufeinander folgen, so
entstehen sie
aus einander! Diesem Grundsatz zufolge könnt' er uns ebenso bündig beweisen, ein Hungriger müsse notwendig satt werden, wenn er gleich nichts zu essen hat, oder die alte Hekuba müsse wieder jung und eine zweite schöne Helena werden: denn Hunger und Sättigung, Alter und Jugend, Runzeln und Schönheit sind einander entgegengesetzt und folgen aufeinander, müssen also ebenso notwendig
aus einander entspringen, als das Wachen aus dem Schlafen und das Leben aus dem Tode. Der Beweis müßte sich gut ausnehmen, wenn er, nach dem obigen Muster, in kurzen Fragen und Antworten mit möglichster Langweiligkeit geführt würde!
Es ist des Staunens kein Ende! Wenn man schon für einen Moment vielleicht darüber hinwegkommt, daß diesem sinnlosen Schwätzer Sokrates vom zeitgenössischen Orakel die Titulatur als Weisester der Menschen verliehen wurde, so prallt man immer wieder an eine neue, noch stärkere Barriere des Denkens: wie konnte es zugehen, daß intelligente Menschen, die er in seine Gespräche verwickelte, so restlos ihren Verstand einpackten, wenn sie ihm Rede stehen sollten? Daß sie wie hypnotisiert von seinen Absurditäten immer nur seine Eselsrufe echomäßig wiederholten? Wieland greift das vereinzelte Beispiel mit dem
Cebes
heraus; stellen wir uns einmal vor, daß dieser junge Herr sich mit seinem philosophierenden Altersgenossen Simmias zusammengesetzt hätte, um in Fortsetzung der Methode jenes obige Gespräch weiterzuführen. Man braucht kaum parodistisch zu werden, man kann sich ziemlich genau im Rahmen des Originals halten, um den folgenden Dialog zu entwickeln:
Cebes
: Was meinst du, Simmias, sind nicht die Vernunft und die Unvernuft entgegengesetzte Dinge?
Simmias
: Das meine ich allerdings.
Cebes
: Und könnte man nicht ebensowohl behaupten, daß ein weiser Philosoph und ein unweiser Esel einander entgegengesetzt seien?
Simmias
: Gewiß könnte man das behaupten.
Cebes:
Sonach wäre erstlich erwiesen, daß unser hochgelobter Lehrmeister
Sokrates
und ein schreiender Esel als zwei entgegengesetzte Erscheinungen aufgefaßt werden müssen.
Simmias:
Das wäre zweifellos erwiesen.
Cebes:
Nun aber haben wir vorher ermittelt, daß alle entgegengesetzten Dinge, wie Schlafen und Wachen, Leben und Tod aus einander entspringen.
Simmias:
Das haben wir tatsächlich ermittelt.
Cebes:
Somit dürfen wir wohl die erste Schlußfolgerung ziehen: daß
Sokrates
aus einem Esel entspringt.
Simmias:
Wir dürfen es nicht nur, sondern wir sind zu dieser Schlußfolgerung logisch durchaus verpflichtet.
Cebes:
Nun wissen wir aber aus der Erfahrung und aus der Naturgeschichte, daß sich ein Esel immer wieder und ganz ausschließlich in einem Esel fortsetzt.
Simmias:
Das ist uns allen zur Genüge bekannt.
Cebes:
So daß, wenn wir einen Esel erblicken, wir mit Sicherheit angeben können: dieser Esel ist aus einem anderen Esel entsprungen und wird mit größter Bestimmtheit die körperlichen und geistigen Eigenschaften seines eselhaften Vorgängers fortsetzen.
Simmias:
Ich erachte dies als selbstverständlich und würde daran erst zu zweifeln anfangen, wenn ich ein einziges Mal beobachtet hätte, daß ein Esel Eier legt und daß aus einem solchen Ei eine kluge Eule hervorkriecht. Da wir indes einen derartigen Vorgang niemals erlebt haben, so müssen wir wohl dabei bleiben, daß aus jedem Esel in körperlichem wie in geistigem Betracht niemals etwas anderes entstehen kann als wiederum ein Esel.
Cebes:
Du hast dies bewunderungswürdig ausgeführt, lieber Simmias. Entsinne dich nun der Schlußfolgerung,
die wir zuvor in vollkommenstem Anschluß an die Methode unseres gepriesenen Lehrmeisters gezogen hatten: Wir hatten als unverrückbar festgestellt, daß
Sokrates
aus einem Esel entspringt.
Simmias:
Freilich, das hatten wir ermittelt.
Cebes:
Auf Sokratische Weise ermittelt, mithin ganz unumstößlich. Wenn wir nun unsere beiden Schlüsse vereinigen, so ergibt sich daraus mit vollkommener Deutlichkeit, – was wohl, lieber Simmias?
Simmias:
Sprich du es aus, teurer Cebes, daß ich es nachspreche, was mir auf der Zunge liegt, was ich aber ohne inneren Kampf kaum verlautbaren könnte.
Cebes:
Es ergibt sich daraus mit mathematischer Notwendigkeit, daß unser Sokrates in keiner Weise von einem Esel zu unterscheiden ist.
Simmias:
Ich wüßte mit aller Anstrengung nichts vorzubringen, was diesem logisch entwickelten Satze widerspricht.
Cebes:
Wir sind noch nicht fertig, lieber Simmias. Denn nach dem Sokratischen Lehrsatz und Beweis von dem Ursprung aus Gegensätzlichkeiten folgt nicht nur, daß Sokrates aus dem Esel, sondern auch umgekehrt, daß der Esel aus dem Sokrates entspringt.
Simmias:
Es ist gänzlich unmöglich, das zu bezweifeln.
Cebes:
Wir haben uns nur noch zu fragen: wer ist denn eigentlich aus dem Sokrates entstanden, wenn wir ihn uns als eine geistige Persönlichkeit vorstellen? Und darauf kann es nur eine einzige Antwort geben: Wir selbst sind es, du und ich, seine Jünger und Zöglinge, die der hohen Ehre teilhaftig werden, den Sokratischen Kreis zu bilden.
Simmias
: Das leuchtet wohl ein: allein ich fürchte, wir werden hier zu einem Schluß gedrängt, der von jener hohen Ehre nicht viel übrig lassen wird.
Cebes:
Der Philosoph fürchtet nicht und am allerwenigsten, wenn es sich darum handelt, der Logik Genüge zu tun. Entweder man ist Logiker oder man ist es nicht; und ich darf wohl annehmen, daß du, in so vortrefflicher Schule gebildet, nicht zögern wirst, dich zu den Schlüssen der gesunden Vernunft zu bekennen.
Simmias:
Ja freilich.
Cebes:
Nun wohlan! Unsere glücklich gewonnenen, unerschütterlichen Obersätze lauteten: Der Esel entspringt aus dem Sokrates; wir sind aus dem Sokrates entstanden, und diese zwei Sätze verschmelzen sich unweigerlich zu dem dritten:
wir sind Esel!!
Simmias:
So scheint es.
Und es scheint nicht nur so. Wir haben vielmehr, wenn wir lange nach Wieland den Jüngern ein derartiges Gespräch in den Mund legen, einen höchsten Punkt der Evidenz erlangt. Jene gehäuften Antworten: »Ja freilich«, »allerdings«, »so scheint es«, mit denen die Gesprächspartner des Sokrates alle seine logischen Bocksprünge und spielerischen Wortfälschungen mitmachen, sind nichts anderes als Zeugnisse ihrer Eselhaftigkeit. Man könnte sich vielleicht bei der Annahme beruhigen, daß der große Verstandverderber ganze Arbeit getan habe als Verseucher der Jünglinge und Männer, die ihm nahetraten, nach dem schon im alten Hellas gültigen Merkwort: Ein Narr macht viele. Allein ich bin doch davon überzeugt, daß man damit die Wahrheit nicht recht erfaßt. Die liegt tiefer und stellt in ihrer Verzwicktheit ein Unikum, etwas mit keiner anderen Wahrheit Vergleichbares dar. Der Kern der Sache liegt immer beim Plato, beim Urheber
der ganzen überlieferten Gesprächsherrlichkeiten. Ihm lag nur wenig daran, die Gesprächsteilnehmer als Dümmlinge hinzustellen; daß sie es im Verlauf der Debatten wurden, ergab sich als eine unvermeidliche Begleiterscheinung, steckte aber ursprünglich nicht in seinem Programm, dessen Spitze wesentlich gegen den einen gerichtet war: gegen
Sokrates
, gegen den Narren Platos. Diese Spitze nach so vielen Jahrhunderten der Falschbeurteilung sichtbar zu machen, sie von den Schleiern, die sie umweben, zu entblößen, ist die Aufgabe der vorliegenden Schrift. Und unter den mannigfachen Schleiern, deren Gespinst wir entwirren, befinden sich nicht nur die von sehr versteckter Pietät mit überlegener Satire gewobenen, sondern auch ziemlich grobe Gewirke.
Auch dies, soweit es auf direkte Fälschungen Platos hinausläuft, hat Wieland erkannt, wenngleich im wesentlichen nur behutsam angedeutet. Seine Lais sagt: »Platos Buch hat mir eine große Meinung von der Feinheit seines Geistes und von seinem Dichtergenie gegeben. Wahr ist's, man müßte den Sokrates gar nicht gekannt haben, wenn man nicht sehen sollte, daß Plato sich große Freiheiten mit ihm herausnimmt; und ich wollte selbst meinen besten Halsschmuck daran setzen, Sokrates habe bei aller seiner Redseligkeit
nicht den dritten Teil
von alledem gesagt, was ihn der junge Schwätzer grübeln und subtilisieren läßt. Indessen ist doch nicht weniger wahr, daß er die Eigenheiten seines Meisters mit vieler Gewandtheit
nachzuahmen weiß
; und wiewohl er sie überhaupt merklich übertreibt, so ist doch an vielen Stellen das Originale und Auszeichnende im Ton und in der Manier des Alten gar nicht zu verkennen.«
Aristipp aber, der den göttlichen Plato kühler ansieht, als die eroberungslüsterne Hetäre Lais, ergänzt:
»Ich übergehe den allgemeinen Vorwurf, der beinahe alle seine Dialoge trifft: daß Plato dem guten Sokrates unaufhörlich seine
eigenen Eier auszubrüten gibt
und ihm ein System von Philosophie und Mystosophie
unterschiebt
, womit sein schlichter Verstand wenig oder nichts gemein hatte; kurz, daß er ihn nicht nur zu einem ganz andern Mann, sondern in gewissen Stücken zum
Gegenteil
dessen machte, was er war. Plato legt eine gewisse Erzählung dem Sokrates selbst in den Mund, aber an wen die Erzählung gerichtet sei und aus welcher Veranlassung, wo und wann sie vorgefallen, davon sagt er uns kein Wort. Was müssen wir also anders glauben, als Sokrates habe dieses Gespräch allen, die es zu lesen Lust haben, schriftlich erzählt, daß heißt, er habe ein Buch daraus gemacht? Wir wissen aber, daß Sokrates in seinem ganzen Leben nichts geschrieben hat, das einem Buche gleichsieht.
Allen Göttern sei dafür Dank, fügen wir ein.
Plato verstößt also gegen alle Wahrscheinlichkeit, da er den Sokrates auf einmal zum Urheber eines Buches macht, das kaum nur den sechsten Teil kleiner ist als die ganze Ilias.«
Hier könnte sich vielleicht der grüblerische Einwand erheben, Wieland wollte mit seinen Pfeilen eigentlich
nur den Plato
treffen, um den Liebling Sokrates zu retten. Das liefe aber auf eine leere Spitzfindigkeit hinaus. Die olympischen Götter, die er anruft, sind keine Rabulisten und verstehen sich nicht auf Winkelzüge. Wenn sie ein Lachkonzert anstimmen, so wissen sie, weshalb und worüber; sie sehen und hören nur ein Objekt: den schulmeisternden Sokrates, der genau so, wie er hier dialogierte, der historische Sokrates geworden ist. Und der mußte allerdings vom hohen Olymp herab ein schallendes Echo auslösen.
Dem widerspricht es nur scheinbar, daß Plato mit seinem Präzeptor eigenmächtig verfuhr. Wenn wir es mit Wieland für erwiesen halten, daß er mit ihm machte was ihm beliebte, wenn wir ferner die große Eigenperson und Eigenphilosophie des Plato dagegen halten, wenn wir schließlich entdecken, daß dieser platonische Sokrates sich in Torheiten überschlägt und ein Maximum von Unsinn zu stande bringt, ob dessen sich die ewigen Götter in unauslöschlichem unermeßlichen »Gewieher« lachend schütteln müssen, – so bleibt aus diesem Wirrsal für uns nur der eine Ausweg: daß es Platos größte Aufgabe war, der Welt ein welthistorisches Rätsel aufzugeben, daß seine Dialoge nichts anderes darstellen als umfangreiche Attrappen, und daß er aus bestimmten persönlichen,
nicht
erkenntnistheoretischen Gründen dem Freunde Sokrates ein ungeheures Monument errichten wollte, das lange aussah wie ein Ehrenbild, bis man endlich die Karikatur darin entdeckte. Bis man dahinter kam, daß jener Sokrates nicht nur ein Idiot war, sondern auch, daß Plato ihn als Idioten durchschaute. Was kam bei der Größe der Aufgabe und bei der Länge der vorausgesetzten Zeiten darauf an, wenn auch ein Jünger, ein Cebes, im Vorbeigehen ein paar intellektuelle Maulschellen davontrug? An ihnen war nichts gelegen; sie waren und sind Nebenfiguren in dem gewaltigen, geheimnisvollen Spiel, das Plato betrieb und das er der Nachwelt wie ein wissenschaftliches Anagramm hinterließ. Nie zuvor und niemals nachher war Ähnliches gewagt worden: einen Heros für die Jahrtausende hinzustellen, mit dem klaren Bewußtsein, einen Kasperle mit der Unsterblichkeit zu umkleiden. So ungeheuerlich seltsam das Beginnen war, das Gelingen darf nicht bezweifelt werden. Unzählige Bücher, ganze Bibliotheken stehen als Zeugen da! Und nicht früher war es möglich, den
wahren Wesenskern jenes Monumentes zu erfassen, als bis sich der Trieb einstellte, die Vermutung aufzuwerfen, ob nicht der ganze Plato, soweit er Sokrates behandelt, erst richtig zu verstehen ist, wenn man ihn e contrario in einem Spiegel liest, wo sich rechts in links, Sinn in Unsinn, Lehre in Widerlegung und Beifall in Spott verwandelt. Diese Vermutung aufwerfen, heißt aber nichts anderes als die Gewißheit erlangen; mit derselben Notwendigkeit, mit der alle Schwierigkeiten verschwanden, als man durch Umkehrung der landläufigen Lehre den geozentrischen mit dem heliozentrischen vertauschte. Und diese Gewißheit steht bei Plato leuchtend zwischen den Zeilen: der große Rechthaber Sokrates tummelt sich da als der große Unrechtbehalter, genau so wie ihn Plato gesehen und in Vexierschrift festgehalten hat für alle, die anfangen wollen, lesen zu lernen!
Flecken auf der Sonne
Wir sind es so sehr gewöhnt, Fragen des Verstandes mit denen der Moral zu verquicken, daß wir auch im Falle Sokrates nicht umhin können werden, dem alten Hange nachzugeben. Sollte der Weltweise von Athen am Ende Flecke auf der Führungsliste besitzen? Und sollten ferner diese Flecken mit den Trübungen im Verstande in ursächlichem Zusammenhange stehen? Aber das ist ja gar nicht möglich! tönt es von allen Kathedern. Denn bei den Inhabern der Lehrkanzeln läßt sich vielleicht vom Philosophen Sokrates eine Kleinigkeit abhandeln, nimmermehr aber vom gleichnamigen Tugendmenschen. Immerhin werden wir an einzelnen Zügen seines Charakters nicht vorbei können, an Zügen, die man vernachlässigen könnte, wenn wir sie bei einem wirklichen Denker anträfen, nicht aber bei einem, in dem wir neben den sieben Weisen den hervorragendsten Unweisen Griechenlands erkennen werden.
Erstlich:
Sokrates soff
. Das war menschlich genommen, sein gutes Recht, wird auch von seinen Lobrednern nicht verschwiegen. Nur gehörte er nicht zu den starken Naturen, die im Weine die Wahrheit finden, sondern zu den Armen im Geiste, denen der Wein die letzten Reste der Denkmöglichkeit hinwegspült. Daß Sokrates bei Gelegenheit ein strenger Zecher gewesen sei, bemerkt Wieland in einer versteckten Notiz, das erhellt aus verschiedenen Stellen des platonischen Symposion: »So rühmt es ihm zum Beispiel Agathon, der Wirt in diesem berühmten Gastmahl, als keinen geringen Vorzug vor den übrigen
Anwesenden nach, daß er den Wein besser vertragen könne als die stärksten Trinker unter ihnen; und der junge Alcibiades, da er, um die Gesellschaft zum Trinken einzuladen, dem Sokrates einen großen Becher voll Wein zubringt, setzt hinzu: »Gegen den Sokrates, meine Herren, wird mir dieser Pfiff nichts helfen: denn er trinkt soviel als man will, und ist doch in seinem Leben nie betrunken gewesen – – –.« Auch leerte Sokrates den vollgeschenkten Becher nicht nur rein aus, sondern nachdem auf eine ziemlich lange Pause das Trinken wegen einiger noch von ungefähr hinzugekommenen Bacchusbrüder von neuem angegangen war, und unter mehreren anderen, die es nicht länger aushalten konnten, auch Aristodemus sich in irgend einen Winkel zurückgezogen hatte und eingeschlafen war, fand dieser, als er um Tagesanbruch wieder erwachte und ins Tafelzimmer zurückkehrte, daß alle anderen weggegangen und nur Agathon, Aristophanes und
Sokrates
allein noch auf waren und aus einem großen Becher tranken. Sokrates
dialogierte noch immer mit ihnen fort
und fühlte sich durch allen Wein, den er die ganze Nacht zu sich genommen hatte, so wenig verändert, daß er, als es Tag geworden war, mit besagtem Aristodemus ins Lyceon baden ging und, nachdem er den ganzen Tag nach seiner gewöhnlichen Weise zugebracht, erst gegen Abend sich nach Hause zur Ruhe begab. – Ein Zug seines Temperaments, der bei Schätzung seines sittlichen Charakters nicht außer Acht zu lassen ist. Denn mit einem solchen Temperamente kann es bei einem einmal festgesetzten Vorsatz eben nicht sehr schwer sein, immer Herr seiner Leidenschaft zu bleiben.« Danach käme zugunsten der sittlichen Persönlichkeit gar noch ein Benefizium heraus. Nur daß das alles eben durch die Brille Platos gesehen
ist, und zwar durch die Brille, nicht wie er sie aufhatte, sondern wie er sie der Mit- und Nachwelt aufsetzte, und zwar in der einen Absicht, seinen Helden, den er als Geist ironisierte, wenigstens als Charakter zu verklären. So kommt denn in dem unaufhörlichen Gezeche ein Bild der Standhaftigkeit zum Vorschein, während wir in der Wirkung der Weindünste ungezwungener einen weiteren Erklärungsgrund für die Sokratische Philosophasterei finden können; nur einen ergänzenden, nicht etwa den einzigen, denn die Grundanlage des Sokrates, seine Gehirnschwäche, würde auch in nüchternem Zustand genügend erkennbar bleiben. Aber gewisse Symptome werden doch noch klarer, wenn man ein ansehnliches Maß von Alkoholisierung einrechnet, vor allem jenes eigensinnige, mit der Echolalie verwandte Gebaren, das an gewisse Zwangszustände der Gewohnheitssäufer erinnert; das unablässige Wiederholen einzelner Worte, das ewige Hinundherschwenken abgerissener Gesprächsfetzen, das unheimliche Durcheinanderwirbeln dunkler Begriffe, die in seinem Gesichtskreis eine ähnliche Rolle spielen, wie die Mäuse im Sehfelde eines Deliranten. Es mag sein, daß ihn Alcibiades nie eigentlich betrunken gesehen hat, aber vielleicht auch nie eigentlich nüchtern, wenn man unter Nüchternheit den geistigen Normalzustand eines Denkers versteht. Faßt man aber die Trunkenheit in dichterischem Sinne als den holden Wahnsinn, der die Schläfe umspielt, so kann man glauben, daß Sokrates selbst dann, wenn er mit Wein vollgepumpt war, das Bild eines durchaus »nüchternen«, das heißt trockenen, von keinerlei Schwung getragenen Sprechpedanten geboten haben muß.
In gewissem Abstande davon mag erwähnt werden, daß in jenem Symposion neben Bacchus auch Venus und ihre Abarten recht ausführlich zu Worte kommen,
und jedenfalls eindringlicher als Minerva und Apollo. Das ganze berühmte Gastmahl soll ja im wesentlichen ein Gespräch über die Liebe sein, und es gehört schon ein hoher Grad von humanistischer Gefühlsduselei dazu, um die Liebe, wie sie hier traktiert wird, als eine platonische zu betrachten. Den um den Agathon herum Saufenden standen andere Erscheinungsformen näher, und nach rein ätherischen Gefühlsflügen mag ihnen ja kaum zu Sinn gewesen sein, nachdem sie alle überein gekommen waren, »es bei ihren diesmaligen Zusammensein nicht auf den Rausch anzulegen, sondern nur so zu trinken, zum Vergnügen«; woraus man schließen kann, daß bei anderen philosophischen Zusammenkünften die Besoffenheit als Hauptpunkt auf der Tagesordnung stand. Der Kommentator Dr. Oberbreyer bemerkt zu jenen platonischen Programmzeilen: »Das heißt also: Da sämtliche anwesenden Herren noch vom vorigen Tage einen ziemlich bedeutenden Kater haben, wird beschlossen, für diesen Abend keinen regulären Saufkomment mit obligatem Vor- und Nachtrinken zu veranstalten.« Ob nun solche Mahnung zum regellosen Gesöff wirklich das geeignete Präludium zum Hohelied der Liebe darzustellen vermöge, mag dahinstehen. Tatsache ist, daß die ohne Saufkomment, d. h. mit undisziplinierter Saufgier pokulierenden Herrschaften schnell genug bei einem Liebesthema anlangen, das aus dem Altgriechischen ins Neudeutsche übersetzt unter einem sehr bekannten und vielerörterten Strafparagraphen fällt. Ihre alkoholische Stimmung erzeugt orgiastische Bilder aus dem Phantasiebereich der Homosexuellen. »Ich meines Teiles« – hier wird die Ansicht des Phädros wiedergegeben – »weiß wenigstens nicht zu sagen, was für ein größeres Gut es gibt, gleich in der ersten Jugend, als ein wohlmeinender
Liebhaber, oder für den Liebhaber ein
Lieblingsknabe
. Denn was diejenigen in ihrem ganzen Leben leiten müssen, welche schön und recht leben wollen, dies vermag weder die Verwandtschaft ihnen so vollkommen zuzuwenden, noch das Ansehen, noch der Reichtum, noch sonst irgend etwas als die Liebe.... Ich behaupte nämlich, daß einem Manne, welcher liebt, wenn er bei etwas Schändlichem betroffen würde, das er täte, oder aus Feigheit sich nicht wehrte, es nicht so schmerzlich sein würde, von seinem Vater gesehen zu werden oder von seinen Freunden oder von sonst irgend jemand, als von seinem
Lieblingsknaben
. Könnte man also irgend bewirken, daß ein Staat oder ein Heer aus Liebhabern und Lieblingen bestände, so wäre es ja unmöglich, beides besser zu verwalten, als dadurch, daß sie sich alles Schändlichen enthielten und gegenseitig mit einander wetteiferten.« Die Erklärer haben ja an solchen Stellen lange genug herumgewürgt, bis sie auch aus ihnen eine schöne und erbauliche »Idealität« heraustüftelten, und es läßt sich nicht leugnen, daß die Herren Platoniker ihnen dies Geschäft recht sauer gemacht haben; zumal sie gar nicht an diesen zukünftigen Heiligenschein dachten, sondern ganz naiv, ebenfalls im »Gastmahl« bekannten, daß bei Männern zu liegen und sich mit ihnen zu umschlingen, gewisse Knaben ergötzt: »und dies sind die trefflichsten unter den Knaben und heranwachsenden Jünglingen, weil sie ja die männlichsten von Natur sind«. Im Phädros vollends wird die Knabenliebe in persönlicher Teilnahme mit einer Ausführlichkeit und Eindringlichkeit behandelt, die einen in allen Lastern gebadeten Kriegsknecht erröten machen könnten. Und Sokrates selbst erweist sich in der Behandlung des Themas als so beredt und so sachkundig, daß
seine Meisterschaft auf diesem Gebiet jedem Zweifel entrückt wird. Einen Vorwurf indes wird man diesen Herrschaften sicherlich erlassen müssen: den der Einseitigkeit. Ihre Aphrodite und ihr Eros hatten immer mehrere Eisen im Feuer, und sie selbst gingen dem Ewigweiblichen nicht aus dem Wege. Auch Sokrates nicht, trotz seiner Alcibiadischen Freundschaften. Ganz abgesehen von seinem Haussegen Xanthippe ragten Aspasia, Theodore und andere leichte Damen in sein Leben hinein, und wir haben Grund zu der Annahme, daß er sich mit derlei Prüfsteinen für das »Schöne und Gute« intensiver beschäftigt hat, als später etwa ein Spinoza oder ein Kant. Ein mir persönlich sehr nahestehender Autor hat jene Beziehung im Anschluß an ein Wort von Börne so dargestellt:
Weshalb schlich er zu jener verstohlen?
Die üble Antwort, ich kenne sie:
Er wollte sich bei Aspasia erholen
Von allen Strapazen der Philosophie.
Doch meine Antwort ist sicherlich schöner
Und steht auch fester begründet da:
Beim Philosophieren hat sich jener
Erholt von der schönen Aspasia.
Mit der Frage nach seiner intellektuellen Höhe oder Niedrigkeit berühren sich selbstredend weder seine Aspasischen, noch seine Alcibiadischen Neigungen. Wohl aber können diese in Betracht gezogen werden zur Würdigung seiner sittlichen Persönlichkeit, die ja in unserem Zusammenhang einen wichtigen Faktor darstellt; da ja ohne diesen Faktor der ganze Altarbau des Plato für Sokrates den letzten Rest der Verständlichkeit verlieren würde. Wir müssen also davon absehen, daß dieses Pendeln zwischen weiblich und männlich unserem neuzeitlichen Geschmack wenig
entspricht, daß wir uns einen Sittlichkeitsmann anders vorstellen, ja, daß wir mit einem Herrn von solcher Doppel-Orientierung überhaupt nicht verkehren würden. Allein, nichts ist wandelbarer in Zeit, Ort und Klima als die ethische Wertung, und so müssen wir wohl glauben, daß Sokrates in den Augen Platos ganz untadelhaft dastand. Wahrscheinlich auch in den Augen der großen Kurtisanen seiner Zeit, als welche, im Banne ihrer Eitelkeit befangen, sie sich einseitig von der Berühmtheit betäuben ließen und sonach in einem von Plato Gefeierten einen Gott erblickten. Eine wirkliche Kritik, eine solche, die auch vor der Nachwelt bestehen kann, scheint ja Sokrates, außer von Aristophanes, nur von seiner Eheliebsten erfahren zu haben, von jener Unholdin, die erst in unseren Tagen durch Fritz Mauthner in einem entzückenden, auf ihren Namen getauften Roman zu einer Huldin umgedichtet wurde. Das Grundthema der Mauthnerschen Transskription lautet: Auch Iphigenie hätte für uns die Bedeutung der Xanthippe gewonnen, wenn sie zufällig in das Unglück geraten wäre, Frau Sokrates zu werden. Zu bedauern bleibt nur, daß die schimpfende Xanthippe nicht schon zu Lebzeiten einen nachschreibenden und verewigenden Plato gefunden hat. Eine getreue Niederschrift ihres Gekeifes wäre wahrscheinlich die sachdienlichste Beurteilung seines unaushaltbaren Geschwätzes geworden. Mag sein, das Xanthippe ihre Hauslogik etwas kratzbürstig herauskehrte, aber Logik muß es doch wohl gewesen sein, da es sich in der Bekämpfung der Sokratischen Gedankenflucht äußerte.
Collegium Idioticum
Im klassischen Drama des Altertums folgte das Satirspiel auf die Tragödie. Und just im Höhepunkt dieser Übung erblühte dieser Regel eine Ausnahme, die das Verhältnis umkehrte: der großen und menschlich echten Tragödie »
Tod des Sokrates
« ging ein Satirspiel voran, zu dem der Verurteilte selbst den Text geliefert hat. Er konnte es nicht unterlassen, selbst unter den Schauern des herannahenden Endes, als schon der Schierlingsbecher für ihn bereit stand, der Vernunft Gewalt anzutun; und den Beweis zu liefern, daß er ohne Anwandlung gemeiner Menschenfurcht entschlossen war, dasjenige aufzugeben, was er nie besessen hatte, nämlich den Geist.
Sein Freund Kriton besuchte ihn im Gefängnis, aufs höchste bekümmert und in der wohlmeinenden Absicht, ihn zur Flucht zu bereden. Alle Vorbereitungen waren getroffen, das Gelingen verbürgt, Sokrates brauchte nur zu wollen, und er war frei, zum Genuß seiner Freunde, zur Vermeidung unendlichen Trübsals; und vor allem: seine Zustimmung hätte den Volksgenossen die Vollstreckung eines Fehlurteils erspart, das als die Schande der Athener in seiner Verwirklichung untilgbar bleiben mußte. Sokrates wollte nicht. Soweit ganz tragisch. Und die von Plato aufgezeichnete Szene Sokrates-Kriton hätte, wenn sie etwa von einem Sophokles aus freier Phantasie gestaltet worden wäre, recht bedeutsam werden können. Aber es kam anders. Der große Moment fand ein kleines Geschlecht minderwertiger Dialogsprecher; erstlich den Kriton, einen Hanstaps erster Ordnung, und zweitens den Sokrates, der sich auch diese letzte
Gelegenheit nicht entgehen ließ, um in gewohnter Weise unabsehbaren Unsinn zu schwatzen.
Es ist möglich, daß die Dichter der Weltliteratur das instinktiv herausgefühlt haben. Die letzten Stunden des Sokrates, sonst der geborene Dramenstoff, ist nicht oft auf die Bühne gebracht worden. Gewiß, man hat es versucht, sogar mit Musik. Aber selbst ein Genie müßte an der Hauptszene scheitern, wenn es der Vorlage Platos treu bleiben wollte. Es ist unmöglich, ein Haupt mit dichterischem Trauerflor zu kränzen, das sich selbst als mit einer Schellenkappe bemützt vorstellt.
Im Anfang des berühmten Gespräches im Gefängnis geht es noch ganz leidlich zu, und Kriton findet sogar einige Herzenstöne, ehe er in den Malstrom der Sokratischen Dialektik hineingewirbelt wird und ehe die gallertartigen Massen der Begriffe aus Sokratischer Küche über seinen armen Kopf ausgegossen werden.
Sokrates:
Bist du jetzt eben gekommen oder schon lange?
Kriton:
Schon ziemlich lange.
Sokrates:
Warum also hast du mich nicht gleich geweckt, sondern dich so still hingesetzt?
Kriton:
Nein, beim Zeus, Sokrates, ich wollte wohl selbst lieber nicht gewacht haben in dieser Betrübnis. Aber dir habe ich schon lange verwundert zugesehen, wie sanft du schliefest; und recht wohlbedächtig habe ich dich nicht geweckt, damit dir die Zeit noch gar lieblich hingehe. Denn oft schon freilich, auch sonst im ganzen Leben habe ich dich glücklich gepriesen deiner Gemütsart wegen, bei weitem aber am meisten in dem jetzigen Unglücke, wie leicht und gelassen du es erträgst.
Sokrates:
Es wäre ja auch verkehrt, o Kriton, wenn ich in solchem Alter mich unwillig gebärden wollte darüber, daß ich eben schon sterben muß.
Kriton
: Werden doch auch andere, Sokrates, ebenso bejahrte, von solchem Unglück bestrickt; aber ihr Alter schützt sie nicht davor, daß sie sich unwillig gebärden, wenn nun das Schicksal herantritt.
Nach diesem Auftakt hätte der Geist eines Seneca einsetzen müssen, eines Montaigne, eines Shakespeare, eines Lessing! die größte und schönste Sonate über das Thema Leben und Sterben, Opfertod im Dienste einer höheren Idee konnte sich da entwickeln. Auch Plato hätte sie aufbauen können, wenn ihn nicht die unbesiegliche Natur seines Modells auf den Zwangsweg gedrängt hätte. Aus klarer Menschenrede werden wir herausgerissen in einen grauen Nebel von »Begriffen«, der sich um so dicker ballt, je weiter wir vordringen. Alles wird uferlos, breiig, gestaltlos. In wirren Flocken von gut und böse, Lob und Tadel, schändlich und schön, schüttet sich ein Wortgestöber über uns aus, das uns den Atem versetzt und jede Aussicht auch nur auf die Möglichkeit eines schließlichen Gedankenlichtes benimmt. Des langen Gewäsches kurzer Sinn ist aber der, daß Sokrates, der Obersophist aller Sophisten im übeln Sinne des Ausdrucks, dem Kriton beweisen will: er würde ein großes Unrecht begehen, wenn er nicht den ihm fälschlich zudiktierten Henkertod über sich ergehen ließe. Betrachten wir einige Fragmente des Gesprächs, die infolge äußerster Verkürzung wenigstens die Hochflut der Langeweile abwehren sollen:
Sokrates
: Wohlan denn, wenn wir das, was durch das Ungesunde zerrüttet, durch das Gesunde aber gebessert wird im Gehorsam gegen die Meinung derer, welche nichts von der Sache verstehen, zerrüttet haben, lohnt es nun wohl noch zu leben nach dessen Zerrüttung? Dies ist aber doch der Leib? oder nicht?
Kriton
: Ja.
Sokrates:
Lohnt es wohl nun zu leben mit einem abgeschwächten und zerrütteten Leibe?
Kriton:
Keineswegs.
Sokrates:
Allein, wenn jenes zerrüttet ist, soll es doch noch lohnen zu leben, was eben durch Unrechthandeln beschädigt wird, durch Rechthandeln aber gewinnt? Halten wir das etwa für schlechter als den Leib, was es auch sei von dem unsrigen, worauf Gerechtigkeit und Ungerechtigkeit sich beziehen?
Kriton:
Keineswegs.
Sokrates:
Sondern für edler?
Kriton:
Bei weitem.
Sokrates:
Also keineswegs, o Bester, haben wir das so sehr zu bedenken, was die Leute sagen werden von uns, sondern was der
Eine
, der sich auf Gerechtes und Ungerechtes versteht, und was die Beschaffenheit der Sache selbst. So daß du schon hierin die Sache nicht richtig einleitest, wenn du vorträgst, wir müßten auf die Meinung der Menge vom Gerechten, Schönen und Guten und dem Gegenteil Bedacht nehmen. Aber hier könnte eben jemand sagen, sie hat es ja in ihrer Gewalt, die Menge, uns zu töten.
Kriton:
Offenbar, auch das könnte jemand sagen, o Sokrates.
Sokrates:
Ganz wahr; aber, du Wunderlicher, dieser Satz selbst, den wir durchgenommen, erscheint mir wenigstens noch ebenso wie vorher. Und betrachte nur noch diesen, ob er uns noch feststeht oder nicht, daß man nämlich nicht das Leben am höchsten achten muß, sondern das gut leben.
Kriton:
Freilich besteht der.
Sokrates:
Und daß das Gute mit dem Gerecht- und Sittlichleben einerlei ist, besteht der oder besteht er nicht?
Kriton:
Er besteht.
Sokrates
: Also dem Eingestandenen zufolge müssen wir dieses erwägen: ob es
gerecht
ist, daß ich versuche von hier fortzugehen,
ohne Zulassung
der Athener oder nicht gerecht ...
Multiplizieren wir das in Sätzen und Zeilen ungefähr mit zehn, so gelangen wir ungefähr an das Längenmaß der Einleitung des schauerlichen Kollegs. Denn um ein Kollegium handelt es sich auch hier. Ein braver, besorgter Freund hat sich angestrengt, um Hilfe zu bringen, Antwort: eine Vorlesung, bestehend aus einem Gespinst von tautologischen Redensarten, die sich öde, grau und unermeßlich abhaspeln. Aber während sonst irgendein Professor Unrat mit tautologischem Geschwafel immer wieder bei Tautologischem, d. i. identisch Selbstverständlichem mündet, bringt es Sokrates gleich im Anlauf fertig, das glatte Gegenteil dessen zu beweisen, was er seiner logischen Schraube ohne Ende ursprünglich aufgegeben hatte. Es möchte noch hingehen, aus fortgesponnenem Stumpfsinn immer wieder Stumpfsinn herauszuquälen; es wäre öde wie ein hundertmal wiederholtes zwei mal zwei gleich vier, aber eben doch selbstverständlich. Sokrates allein versteht es, seinem eigenen Stumpfsinn so lange zuzusetzen, bis er das Unvermutete von sich gibt, nämlich den Widersinn. Hatte er nicht eben noch entwickelt, man dürfe sich nicht nach den »Leuten« richten, nach der unverständigen Menge, sondern nur nach dem »Einen«, dem Sachverständigen? und wobei landet er, nachdem er die Tretmühle der Identitäten so und so oft herum gestampft hat? bei der Menge, bei der Masse als Autorität, bei den Athenern, ohne deren Zulassung er im Sinne der Gerechtigkeit nicht das Gefängnis verlassen dürfe, – wie er bald noch weit ausführlicher in einem wahren Platzregen von Fehlschlüssen entwickeln
wird. Er selbst ist der Eine, der zwischen Recht und Unrecht zu sichten weiß, sollte es wenigstens sein, – im Gegensatz zu ihm stehen die Vielen, die Beschränkten, – also? – also? – ergo: die Vielen, die Vielzuvielen haben zu entscheiden, was dem Einen erlaubt und verboten ist! Ach dieser Eine! es genügt ihm nicht, daß er nun bald den Gifttrank schlürfen soll, er selbst tritt als Henker auf, schlägt noch einmal der Vernunft einen Kopf ab, der langlebigen Todfeindin Vernunft, gegen die er zeitlebens im Herkuleskampf gestanden hat.
Und der arme Kriton meckert sein Ja und Amen dazu. Kriton ist kein Protagoras, der den Faden der Unterhaltung in der Hand behält und sich auf Widerspruch einzurichten versteht. Sobald er nur in den Dunstkreis des Meisters gerät, betäubt ihn der Wortschwall, er stellt sein bißchen Eigenverstand auf Null und weiß nur noch mit »Ja freilich« und allen Varianten dieses »Ja freilich« zu reagieren. Leuchtet ihm etwa das alles ein, was ihm aus Sokrates' Munde als ein Gemisch von Plattheit und Widerspruch ansprudelt? Nein, ihm leuchtet überhaupt nichts mehr ein, er ist hypnotisiert, zu einer Interjektionspuppe erstarrt. Und Plato brauchte hier gar kein Versteckspiel zu treiben wie in den Sophistengesprächen, er hatte freie Bahn für den Original-Sokrates; der konnte sich hier, wo es ans Sterben ging, in all seiner grandiosen Torheit frei ausleben; massenhaft gezüchtete Unsinnsbazillen in Reinkultur aufzeigen! Den Tod wünschen, nachdem man die Nichtigkeit des Lebens erkannt, – gut. Dies sinnvoll begründen, – noch besser. Aber solche Litanei anzustimmen im trockensten Vorlesungsstil, solche Kinderei, Worte umherzukreiseln mit beständig sich verheddernder Peitsche, – das mußte ein Satirspiel vor der Tragödie liefern, und hat es geliefert.
Aber Tausende haben das gelesen, die keine Kritons waren, die zu den Ereignissen Distanz besaßen, und die trotzdem nicht irre wurden an ihrem historischen Sokrates. Dies konnte nur geschehen, weil sie an einer Stelle hängen blieben und dieser Stelle zuliebe das Übrige überlasen, übersahen, jedenfalls nicht für wichtig genug hielten, und weil sie in dieser einen Stelle die Vorahnung weiterer neuplatonischer und späterer welterobernder Heilswahrheiten erblickten:
Sokrates:
Ist das Unrechttun dem, der es tut, schädlich und schändlich auf alle Weise? Wollen wir dies sagen oder nicht?
Kriton:
Das wollen wir.
Sokrates:
Auf keine Weise also soll man Unrecht tun?
Kriton:
Nein, freilich.
Sokrates:
Also auch nicht der, dem Unrecht geschehen ist, darf wieder Unrecht tun, wie die meisten glauben, wenn man doch auf keine Weise Unrecht tun darf?
Kriton:
Es scheint nicht.
Sokrates:
Und wie doch, darf man Übles zufügen oder nicht?
Kriton:
Man darf es wohl nicht, Sokrates.
Sokrates:
Aber wie? Übles wiederum zufügen, nachdem man es erlitten, ist das, wie die meisten sagen, gerecht oder nicht?
Kriton:
Auf keine Weise.
Sokrates:
Denn jemand Übles zufügen, ist nicht unterschieden vom Unrechttun.
Kriton:
Wahrgesprochen.
Sokrates:
Also weder wiederbeleidigen darf man, noch irgend einem Menschen Übles zufügen, und wenn man auch, was es immer sei, von ihm erleidet ...
Abermals kürzen wir den geredeten Bandwurm ab, dessen zahlreiche übrige Glieder einander alle so ähnlich sehen, wie die hier vorgelegten. Der Gedanke, um einen militärichen Ausdruck anzuwenden, tritt auf der Stelle, täuscht wie üblich bei Sokrates Bewegung vor, ohne auch nur im geringsten vom Fleck zu kommen. Aber immerhin, der Bandwurm hat hier wenigstens einen Kopf, und in diesem Kopf scheint ein organischer Prozeß vorzugehen, den man bei gutem Willen auf »Ethik« deuten könnte. Es will sich so etwas wie eine sittliche Substanz entwickeln, und wir ahnen wohl, daß in diesem Stoff, hier noch Rohstoff, der Keim einer Moral stecken soll, um derentwillen Sokrates später als ein Sittenlehrer der Menschheit berühmt geworden ist.
Prüfen wir genau. Das Beweisthema hat sich ja nicht geändert. Es lautet unabänderlich: man darf sich aus Todesgefahr nicht retten, sobald einmal gerichtliche Formalien gegeben sind, denn – und hier wird der moralinsaure Beweis angeschlagen: man würde damit jemand ein Übles zufügen; und das darf, – ja freilich! – unter keinen Umständen geschehen; auch dann nicht, wenn man Unrecht litt. Das Prinzip der Vergeltung wird geleugnet, das mit Bewußtsein Unrecht erleiden zu wollen erhebt sich zur Norm, die sich dereinst zu dem Gebot »Liebet eure Feinde« auswachsen kann.
Das unmittelbare Empfinden konzentriert sich in dieser Situation auf Sokrates' Freunde, zudem auch, wie Kriton im unverkürzten Original ganz sachgemäß hervorhebt, auf seine Kinder, auf Personen also, die Sokrates niemals ein Übel zugefügt haben, und denen nur ein großer Schmerz widerfahren kann: sein unverdienter Tod. Nun predigt Sokrates: man dürfe niemand ein Übel zufügen, selbst nicht dem Feinde;
während er drauf und dran ist, die Freunde, die Getreuen, die Besten, die er kennt, mit dem entsetzlichsten Übel heimzusuchen. Sein Kriton befindet sich hier in der Lage des reinen Toren Parsifal, dem die einzige selbstverständliche Frage nicht einfällt:
Sage doch, Sokrates, warum willst du denn uns Übles versetzen, ausgerechnet uns, die wir doch in dieser Beweisführung höher stehen müßten, als dein ewiger, namenloser, böswilliger Jemand??!
Aber wir haben ja allmählich begriffen, wie die Dinge in Wahrheit liegen: Zum Idioten Nummer eins gehört der Idiot Nummer zwei; und der Unteridiot Kriton darf die Frage nicht stellen, weil sonst der Oberidiot »auf keine Weise« eine auch nur halbwegs mögliche Antwort wüßte, und der längliche Dialog an dieser Stelle seinen verblüffenden Schluß fände. Das darf natürlich nicht geschehen. Plato hat die Drähte in der Hand, und das von seinen Spielpuppen dargestellte Stück ist noch lange nicht zu Ende. Und an dem Leitmotiv darf natürlich nicht gerüttelt werden, an dem dramatischen Grundgedanken: Sokrates muß schließlich recht behalten, allen Widersinn zum Trotz.
So nur erklärt es sich, daß der Unteridiot auch eine zweite Frage verabsäumt, die ihm unbedingt ankommen müßte, wenn er nur einen Augenblick von seinem maschinellen Zustimmungskoller loskommen könnte. Er hätte zu fragen:
Sage doch, Sokrates: wie vereinbarst du wohl deine seltsame Lehre von der Feindesliebe mit deinem persönlichen Verhalten? Hast du Liebe geübt, als du dem Feinde im Handgemenge entgegenstandest? Hast du dich der Feldschlacht entzogen, um dem feindlichen Jemand nur um Gotteswillen kein Übles zuzufügen?
Sokrates wäre vielleicht nicht ungern daran erinnert worden. Hatte er doch selbst kurz zuvor in der unerschrockenen
Apologie (Verteidigungsrede) vor Klägern und Richtern sein kräftiges Verhalten im Felde betont; in der einzigen Rede übrigens, die bei ihm von einem Schimmer der Logik erhellt wird und die sich im wesentlichen Thema »Leben–Tod« über die platteste Plattheit erhebt. Sokrates war tapfer. In mehreren Feldzügen während des peloponnesischen Krieges schwang er die Waffe, den Freunden zu Nutz, dem Feinde zum Trutz. In dem Treffen bei Potidäa deckte er mit seinem Schilde den verwundeten Alcibiades und entsagte zu seinen Gunsten dem Preise, der dem Tapfersten zuerkannt wurde. Bei der Niederlage zu Delion war er unter den wenigen Tapferen, die in fester Haltung den Rückzug bewirkten, und hier eilte Alcibiades zu Pferde herbei, um seinen Lehrer zu beschützen. Bei einer anderen Kampfhandlung trug Sokrates seinen Schüler Xenophon auf den Schultern aus dem Schlachtgetümmel. Weit entfernt war er also von der verblasenen Moral der Feindesliebe, die er im Gefängnis vor Kriton salbadert, von jener Wortmoral, die noch nie der Wirklichkeit standgehalten hat, wo es hart an hart ging. Begreift sie heute nach den im Weltkrieg aufgesammelten Empfindungen kein Europäer, mußte sie sogar auf geistlichen Kanzeln verstummen und der Haßmoral weichen, so war sie im Munde eines antiken Griechen ein Unding, das sich aus jeder Phase des Lebens als Lächerlichkeit erwies. Welche Annehmlichkeit hätte wohl Sokrates seinen Feinden bei Potidäa und Delion bereiten wollen? und weiterhin: welche Annehmlichkeit wollte er im Gerichtsverfahren seinen Gegnern, den Anklägern Melitos und Genossen, zufügen? Wir wissen es aus der »Apologie«: er überhäufte sie mit Schmähungen und war durchaus nicht aufgelegt, ihnen, die ihm unrecht taten, irgendein Übles zu ersparen.
Und das geschah ja unmittelbar vorher in der Gerichtsverhandlung, aus der das Gespräch mit Kriton erst wie ein Anhang hervorwuchs. Dort bekannte er sich noch zu der Denkart, die in der Neuzeit die populäre Form annahm: »Wer nur dem lieben Gott vertraut und immer kräftig um sich haut – – –« Und die Tugend des Sokrates erschien noch in voller Wehr, zu Schimpf und Unglimpf dem Gegner. Unverschämte nannte er sie, Lügner und Verleumder! Warum erinnert ihn Kriton nicht daran? Immer aus demselben Grunde: weil Plato eine sophistische Gesprächsführung vorgesehen hatte, und weil der Ultrasophismus des Sokrates in der Sekunde hilflos zusammenbrechen mußte, da ihm nur eine vernünftige Gegenbemerkung den Weg versperrte. Plato sorgt also dafür, daß sie unterbleibt; und so gewinnt er den Raum für die letzte Sophisterei des Sokrates, in der das vortreffliche Schulpferd »Paranoia« wieder in den schwierigsten Gangarten geritten wird:
Sokrates:
Erwäge es denn so: wenn, indem wir von hier entfliehen wollten, die
Gesetze
kämen und das städtische Gemeinwesen, und uns mit der Frage in den Weg träten: Sage doch, Sokrates, was hast du im Sinn zu tun? Ist es nicht so, daß du durch deine Tat uns, den Gesetzen und also dem ganzen Staat den
Untergang
zu bereiten gedenkst? Oder dünkt es dich möglich, daß jener Staat noch besteht und nicht in gänzliche Zerrüttung gerate, in welchem die abgetanen Rechtssachen keine Kraft haben, sondern von Einzelmännern können umgestoßen werden? Was sollen wir hierauf sagen, Kriton? ... Oder sollen wir zu ihnen sagen: »Ja, die Stadt hat uns unrecht getan und in der Klage unbillig gerichtet?« Dies? oder was wollen wir sonst sagen?
Kriton: Dies, beim Zeus!
(Also selbst Kriton, der Automat, zeigt hier eine
blitzartige Regung der Selbständigkeit; und sein Schwur »Beim Zeus!« bekräftigt die letzte Gegenwehr seines armen Verstandes, der sich dem Unfaßbaren gegenüber auf das Selbstverständliche besinnt. Abermals indes fängt ihn Sokrates in seiner Umklammerung mit unermüdlichen Beweisen, das Vaterland müsse zugrunde gehen, wenn nicht dem Unrecht der Verurteilung auch die Schmach der Vollstreckung folgte):
Sokrates
: Oder – so sprächen die Gesetze – bist du so weise, daß du nicht weißt ..., daß Gewalt nicht ohne Frevel gebraucht werden kann gegen Vater und Mutter und noch viel weniger gegen das Vaterland? Was sollen wir hierauf sagen, o Kriton, daß es wahr ist, was die Gesetze sagen oder nicht?
Kriton: Mich deucht ja!
.....
Sokrates
: Du, Sokrates, – sprächen die Gesetze – hast weder Sparta (als Aufenthalt) vorgezogen noch Kreta, die du doch sonst immer rühmst als wohlgeordnete Staaten, noch irgend einen andern von den hellenischen oder nichthellenischen Staaten, sondern weniger hast du dich entfernt, als die Lahmen, die Blinden und andere Krüppel. So vorzüglich vor allen Athenern hat dir die Stadt gefallen, und wir, die Gesetze, also auch ... Und nun willst du doch dem versprochenen nicht treu bleiben? Doch! wenn du uns nämlich folgst, o Sokrates, und dich nicht lächerlich machen willst durch deine Flucht aus der Stadt ... Also Sokrates gehorche uns, deinen Erziehern, und achte weder die Kinder noch das Leben höher als
das Recht
, damit, wenn du in die Unterwelt kommst, du dies alles zu deiner Verteidigung anführen kannst bei den dortigen Herrschern, ... wenn du jetzt hingehst, so gehst du hin als einer, der Unrecht erlitten hat, nicht zwar von uns Gesetzen,
sondern von den Menschen. Entfliehst du aber und vergiltst so schändlich Unrecht und Böses mit gleichem, deine eigenen Versprechungen und Verträge mit uns verletzend, und allen denen Übles zufügend, denen du es am wenigsten solltest, dir selbst nämlich, deinen Freunden, dem Vaterlande und uns, so werden nicht nur wir auf dich zürnen, so lange du lebst, sondern auch unsere Brüder, die Gesetze der Unterwelt werden dich nicht freundlich aufnehmen, wenn sie wissen, daß du versucht hast, uns zugrunde zu richten. Dies, lieber Freund Kriton, glaube ich zu hören, wie die, welche Ohrenklingen haben, die Flöte zu hören glauben ... Also wisse nur, was meine jetzige Überzeugung betrifft, daß, wenn du etwas hiergegen sagst, du es vergeblich reden wirst. Dennoch aber, wenn du glaubst, etwas damit auszurichten, so sprich.
Kriton
: Nein, mein Sokrates, ich habe hiernach nichts mehr zu sagen.
Der Automat, der eine Sekunde lang »Beim Zeus!« Mensch werden wollte, funktioniert wieder vollkommen, und Sokrates genießt den Triumph, seine rechthaberische Konfusion mit dem Tod zu besiegeln. Fiat injustitia! Bösartige Ankläger waren aufgetreten, hatten mit verleumderischer Tücke das Gesetz gekränkt, – das schadete dem Staat nicht, verhinderte ihn nicht am Weiterexistieren; ein Gerichtshof hatte in Verbohrtheit und Ärger ein zum Himmel stinkendes Unrecht verkündet, – kein Grund zum Widerspruch für die Gesetze. Aber wenn der verurteilte Tugendmann das einzige Mittel ergreift, um der Stadt die Schande zu ersparen, um vielleicht das niedergestoßene Recht in einem Nachverfahren wieder aufzurichten –, dann verfällt er in Lächerlichkeit und bereitet obendrein dem ganzen Staat den Untergang! Aber weshalb hat er selbst dann bis übers 70. Lebensjahr schwatzend
gelehrt? Es war doch Gesetz, oberstes von ihm selbst anerkanntes Göttergesetz, daß Unwissenheit der Menschen Los sei? Und warum wurde er nicht müde, die Jünger zu belehren, um sie wissend zu machen? Daß jedes Gesetz nur eine Abstraktion ist, daß es Sinn und Verstand erst von seiner Anwendung und Wirkung empfängt, fällt ihm nicht ein. Er sieht ein Gespenst und hält es für einen lebenserfüllten Körper, eine Macht, eine Erhabenheit. Nun, wenn ihm Majestät zukommt, weshalb setzt es sich denn nicht durch gegen die Toren und Verbrecher, die es an Gewalt so ungeheuer überragt? Weshalb streckte es nicht die Ankläger und Richter zu Boden und wartete mit seinen Offenbarungen auf die letzte Stunde des Einen, des Unschuldigen, der niemals Gesetze verletzt hatte, höchstens die der Logik?
Umgekehrt – wenn sein Verstandesschema Gültigkeit besäße, so wäre nicht nur Stadt und Staat, sondern die Menschenwelt dem Untergang verfallen, ja sie hätte sich erst gar nicht entwickeln können. Prometheus, der das Feuer vom Himmel stahl, um es den Menschen zu geben, handelte gegen das Gesetz. Und der Athener, der einen Hausbrand löschte, ebenso, denn das Naturgesetz will, daß der Blitz das Haus verzehrt. Nach dem Naturgesetz, – das doch wohl einer athenischen Paragraphenrolle noch vorgeht – ist die Pest mächtiger als der Menschenleib. Aber Sokrates lobte doch die Ärzte, die dieses Gesetz bekämpfen. Das Naturgesetz statuiert durchweg das Recht des Stärkeren, und wo ist Platz in der gesamten Morallehre des Sokrates für dieses Gesetz?
In weiser Ironie hat das Schicksal den Sokrates vor einem Freispruch behütet, um jenes letzte Gespräch zu ermöglichen und daran den wichtigen Satz zu erhärten, daß ein Ideolog unter allen Umständen ein Ideolog bleibt. Wäre er eines natürlichen Greisentodes gestorben, so hätte vermutlich irgend einer
seiner Freunde sein letztes seniles Gestammel aufgezeichnet, wovon sich vielleicht ein loser Splitter für ein späteres Gymnasialbuch geeignet hätte. Das Gespräch mit Kriton aber stellt in ganzer Ausdehnung eine lehrsame Ungeheuerlichkeit dar. Es zeigt uns zunächst, daß Denken und Moralisieren in ganz verschiedenen Ebenen liegen, und es durchleuchtet zudem den geistigen Organismus des Sokrates wie mit Röntgenstrahlen. Die Tragik der Stunde verschwindet vollkommen, nur ein knöchernes Gerüst von Begriffen wird sichtbar, zusammengenietet von einem, der sich lieber opfert, als daß er in letzter Stunde die Beweismeierei aufgibt. Eine in der Niederung des Denkens umherkrabbelnde Idee soll Flügel bekommen, soll Ideal werden; nur daß man vom Ideenflug nichts zu bemerken bekommt, desto mehr aber von Ideenflucht. Die Güte der sokratischen Empfindung verlangt hier durchaus nach dem griechischen Ausdruck: ευηθης (euethes), dem Ethischen in höchster Potenz; und es ist kein Zufall, daß das nämliche griechischeWort, wie dir jedes Lexikon sagt, auch mit »töricht«, »albern« übersetzt werden kann; was wohl damit zusammenhängt, daß Geistesdinge bei höchster Überspitztheit in ihr Gegenteil umschlagen. Das erleben wir hier: statt das goldene Tor der Freiheit zu sehen und zu begrüßen, schwelgt er in der Entzückung, zu der sein Beweiskoller ihn stachelt; die Tragik schlägt in Komik um, und als Ergebnis haben wir das zwiegesprächige Satirspiel mit einer in Worten regellos flatternden, im Kern aber »fixen ldee«.
Am 7. Juli 1917 erschien im roten »Tag« eine Abhandlung von Professor Josef Kohler »Der Tod des Sokrates«, deren Ausführungen sich mit den hier vorgetragenen in bemerkenswerter Weise berühren. Um jede schiefe Deutung von vornherein auszuschließen, sei hier festgestellt, daß das vorliegende Buch schon mehrere Wochen vorher fertig abgeschlossen war, zu einer Zeit also, da der Verfasser noch von keiner Silbe der Kohlerschen Schlüsse Kenntnis haben konnte.
Abdera in Athen
Wie nach landläufiger Meinung in der Verteidigungsrede und in den Gefängnisdialogen der gute Abgang dargestellt wird, so sollen in den Sophistengesprächen die glänzenden Auftritte bewirkt werden, und wie dort die schwere Tragik das Wort führt, so soll hier die überlegene Ironie des Meisters zum Siege gelangen. Wir werden bald genug erfahren, gegen wen sich diese Ironie in Wahrheit kehrt, und daß es kein anderer als Sokrates ist, der aus der blutigen Satire als die lächerliche und in alle Ewigkeit auszulachende Figur hervorgeht.
Wir nehmen uns als erstes Musterbeispiel das berühmte Werk des Plato »
Protagoras
« vor, und stellen uns zunächst als gläubige Schüler auf den überlieferten Standpunkt: das ist ein Turnier zwischen dem Hauptphilosophen und dem Hauptsophisten, worin die große Philosophie die kleinliche Sophisterei mit allen Waffen großzügiger Geistigkeit und des scharfzielenden Spottes überrennt. Zwar vom Protagoras haftet uns ein unsterbliches Wort im Gedächtnis: »Der Mensch ist das Maß aller Dinge«, und es will uns scheinen, als ob dieser Spruch in seiner Fernwirkung von gar keinem anderen übertroffen würde. Gleichviel, er war ein »Sophist«, ein Mann also, der seine Gelehrsamkeit und seinen Unterricht für blankes Geld verkaufte, ein Trödler und Schacherer, der obendrein seinen Kunden geistiges Talmi für echtes Gedankengold aufschwatzte, also eigentlich ein philosophierender Hochstapler. Und wenn so einer an einen Mann wie Sokrates gerät, das kann und muß ein Schauspiel für Götter werden. Die zusammengelogene
Herrlichkeit wird in Fetzen fliegen, und in seiner schauerlichen Blöße wird er vor uns stehen, der elende Sophist.
Es fängt sehr niedlich und stimmungsvoll an. In aller Morgenfrühe hämmert ein Freund, Hippokrates, den Sokrates aus dem Schlafe, um ihm mitzuteilen, daß der berühmte Protagoras aus Abdera in Athen eingetroffen sei und beim Kallias Wohnung genommen habe. Er solle nur gleich aufstehen und zum Weisheitsausschank im Kallias-Bräu mitkommen.
Es ist noch stockdunkel, so finstere Nacht, daß sich Hippokrates ans Bett des Meisters herantappen muß. Nichtsdestoweniger ist Sokrates sogleich ganz bei der Sache. Er erhebt sich, macht sich bereit, aber da es doch wohl noch zu zeitig ist, um bei anderen Leuten einzudringen, so unternehmen die beiden Herren zuvörderst einen Spaziergang im Hofe des Hauses.
Wenn Sokrates auf und ab geht, so doziert er, ob gefrühstückt oder nicht. Und so gibt es vor Tagesgrauen einen Posten Philosophie auf nüchternem Magen.
Bei diesem Vor-Kolleg handelt es sich, kurz gesagt, um die Frage, warum man nun eigentlich zum Protagoras hinwolle. »Kurz gesagt«, das sei besonders betont! denn es wird doch nötig sein, einzelne Absätze im Wortlaut herauszugreifen, und man wird daran zu denken haben, daß die ganze Schrift des Plato einen Umfang besitzt etwa wie ein ausgewachsenes, abendfüllendes Theaterstück. Die hier herausgezogenen Stellen beschränken sich daher, wie durchweg in vorliegender Studie, auf das zum Verständnis notwendige alleräußerste Minimum. Kurz gesagt: das ist ein Programm, von dem der geborene Langsager Sokrates nichts weiß.
Sonach wird schon im Beginn das Allereinfachste vom Einfachen gestreckt und verwickelt, gemäß einer Anlage, die ein geistreicher Zeitgenosse (Eduard Engel) in ganz anderem Zusammenhange »rabies complicatoria«, die Verwicklungswut, genannt hat. Ein lernbegieriger Freund strebt zu einem Mann, der ihm als Berühmtheit aus der Gilde der Sophisten bekannt ist; seine Absicht ist klar und müßte einem Kinde verständlich sein: er will bei ihm sophistische Weisheit lernen. Hier beginnt die zerrende Maschinerie des Sokrates zu schnurren:
Sage mir, Hippokrates, zum Protagoras willst du jetzt, um ihm Geld als Lohn für dich zu zahlen; aber was ist er denn, daß du zu ihm hingehst? Was willst du denn bei ihm werden? Wie, wenn du zu deinem Namensbruder Hippokrates, dem Asklepiaden (dem Begründer der wissenschaftlichen Heilkunde), gehen wolltest, ihm Lehrgeld zu bezahlen, und es fragte dich jemand: Sage mir Hippokrates, dem Hippokrates willst du Lehrgeld entrichten? Warum? Was ist er denn? was würdest du dann antworten?
Ich würde sagen, sprach er, weil er ein Arzt ist.
Und was willst du bei ihm werden?
Auch ein Arzt, sagte er.
Oder wenn du zu Polykleitos von Argos oder zu Phidias aus Athen zu gehen im Sinne hättest, um ihnen Lehrgeld zu entrichten, und es fragte dich jemand: warum willst du denn dem Polykleitos oder dem Phidias dieses Geld entrichten? Was würdest du antworten?
Ich würde sagen, weil sie Bildhauer sind.
Und was wolltest du selbst bei ihnen werden?
Offenbar ein Bildhauer ....
Das Präludium ist hoffnungsvoll, und das präludierende Thema ließe sich offenbar – wenn sich's
der andere gefallen läßt – bis ins unendliche ausspinnen: du willst zu einem Maler? warum wohl? weil er ein Maler ist; und was willst du bei ihm werden? auch ein Maler. Du willst zu einem Flötenspieler? warum wohl? weil er ein Flötenspieler ist? und was willst du bei ihm werden? auch ein Flötenspieler. In der Kinderfibel geht es so zu und in der A-B-C-Schule, und wie wir bemerken, auch in der gefeierten Lehrschule von Athen. Sokrates hält das aus, aber der andere, der Freund, setzt er sich nie zur Wehr, wenn ihm der Klippschulenmagister mit seiner Bohrmechanik so zusetzt? Keineswegs, er hält still. Also ein Schwachsinniger? Ein Tölpel aus der Hefe des Volkes? Weit gefehlt. Wir erfahren späterhin aus Sokrates' eigenem Munde die Rangklasse des Freundes. Er wird vorgestellt als Sproß eines großen und glänzenden Geschlechtes, von trefflichen natürlichen Anlagen, mit allen Anwartschaften auf Auszeichnung in Stadt und Staat. Wir lernen ihn anders kennen bei jenem Nachtwandler-Gespräch im Hofe, als ein Rindvieh in Größtfolio, das solcher ungeheuren Dressur bedarf, um endlich mit Ach und Krach dahin zu gelangen: ich will zum Sophisten Protagoras, weil er ein Sophist ist, und weil ich, gestützt auf die Analogie mit dem Arzt und dem Bildhauer beim Sophisten ein Sophist werden möchte.
Die Methode des Sokrates hat ihren ersten Erfolg weg. Selbst ein solches Rindvieh wie dieser Hippokrates hat schließlich begriffen, hat das dargereichte Kletterseil erfaßt und sich daran zur Höhe eines Folgeschlusses aufgezogen. »Errötend« allerdings, heißt es bei Plato; denn der Tag schimmert schon etwas, so daß Sokrates das Erröten des talentvollen Jungviehs deutlich beobachten konnte. Aber das Morgenrot auf den Wangen des Jünglings verschwindet nach dreißig
weiteren Klimmzügen an dem nämlichen Gedankenseil, um der Blässe der Ignoranz zu weichen. Und er bekennt weiterhin ganz resigniert, daß er eigentlich keine Ahnung habe, weshalb er denn eigentlich den Sophisten besuchen wolle:
Vielleicht, sprach ich (Sokrates), sagten wir dann etwas Richtiges, aber vollständig doch noch nicht. Denn die Antwort bedarf noch einer Frage: nämlich worüber denn der Sophist im Reden tüchtig macht? Wie zum Beispiel der Musikmeister doch auch wohl seinen Schüler tüchtig macht im Reden, darüber nämlich, worin er ihn auch sachverständig macht: über die Musik, nicht wahr?
Ja! (spricht Hippokrates).
Gut; worüber also macht der Sophist tüchtig im Reden? Offenbar über das, worauf er sich selbst versteht?
So sollte man denken.
Was ist also dasjenige, worin der Sophist selbst sachverständig ist und auch seinen Schüler dazu macht?
Beim Zeus, sagte er, weiter weiß ich es dir nicht zu sagen!
Es war also eine gedankliche Karusselfahrt, und wir sind genau so weit wie am Anfang. Trotzdem gilt ein Gespräch wie dieses als die Probe der sogenannten »maieutischen Lehrweise«, die man durchaus mit heißem Bemühen studieren muß, um den Sokrates als Lehrmeister der Welt voll zu würdigen: »Maieutisch« heißt: nach der Art der Hebeammen und gewinnt eine besonders sinnvolle Beziehung dadurch, daß Sokrates in Person als Sohn einer Hebeamme zur Welt kam. Die Methode gründet sich auf Frage und Antwort unter der Voraussetzung, daß der Gefragte intelligent genug sei, um unter geschickter Behandlung des Fragers alle erdenkliche Weisheit zu produzieren,
zu gebären. Der Schüler wird als gedankenschwanger vorgestellt, und der Lehrer tritt nur als Geburtshelfer auf, um ihn zu entbinden. Ganz normal geht es dabei nicht zu, auch insofern nicht, als eine gebärende Frau erst nachher in die Wochen kommt, während der gebärende Schüler schon Wochen unter der Geburtszange des Meisters verbringt. Dabei ergeben sich Totgeburten, Fehlgeburten, Mißgeburten, und wir werden noch merkwürdige Pröbchen von Wechselbälgen erleben, die durch sokratische Maieutik hervorgeholt, in Platos Spiritus auf die Nachwelt gekommen sind. Dagegen ist nicht ein einziger lebensfähiger Gedanke auf diesem Wege ans Licht befördert worden. Hebeammendienste verrichtet man nur, nachdem man die Hoffnung auf eigene Fruchtbarkeit aufgegeben hat, so sagte Sokrates selbst in einem lichten Augenblicke ironischer Erkenntnis.
Mehrfach treten sie auf, diese Augenblicke der Weisheit in Quentchen gegen Stunden der Narrheit in Zentnern. Bei einer sehr komplizierten Zangengeburt im Phädon sagt Sokrates: »... fast glaube ich, daß ich vielleicht jetzt mich nicht sonderlich philosophisch in dieser Sache verhalte, sondern
rechthaberisch wie die ganz Ungebildeten
«; und bald darauf noch heller: »... ihr aber, wenn ihr mir folgen wollt, kümmert euch nicht um den
Sokrates
, sondern vielmehr um die
Wahrheit
.« Die Antithese ist unübertrefflich, denn unter allen Gegensätzlichkeiten, in denen er schwelgt, bleibt dieser Kontrast als der schroffste bestehen: Wer der Wahrheit nachspürt, darf des Sokrates nicht achten. Selbstironie? vielleicht; Zirkelschluß? bestimmt. Denn hier war er ausnahmsweise Wahrheitsfinder, da er einen Moment lang die Wahrheit auf anderen Spuren vermutet, als auf seinen eigenen.
Im Grunde handelt es sich bei diesem ganzen Entbindungsrummel um ein Versteckspiel und um eine Irreführung. Denn nicht der entdeckende Schüler, sondern der weise Meister soll ja letzten Endes aus den Dokumenten hervorleuchten. Und mehr als im Frager drinsteckte, konnte auch aus dem Gefragten niemals herausentbunden werden. Ein Pythagoras hätte durch geschicktes Fragen aus einem leidlichen Schüler den Pythagoräischen Lehrsatz, ein Euklid ebenso die ganze Euklidische Geometrie herausgeholt. Aber hier fragte Sokrates; und da er ein Idiot war, konnte das Ergebnis eben nur Idiotisches sein. Und als ein Weltwunder muß es angesprochen werden, daß dieser klare und jedenfalls scharf zu erweisende Sachverhalt durch die Jahrtausende nicht erkannt, nicht Gemeingut der Welt wurde, ja, daß die ganze Welt noch heute auf das Gegenteil schwört.
Betrachten wir einmal die nachstehende dialektische Mißgeburt, und stellen wir uns
einstweilen
vor – ich betone die Vorläufigkeit –, daß Sokrates wieder einen Einfaltspinsel vor sich hat, dem er nach seiner Entbindungsmanier die Antworten herauspolkt:
Sokrates
: Du nennst doch etwas Unsinnigkeit; ist nicht davon ganz das Gegenteil die Wahrheit?
– Mich dünkt es so, sagte der andere.
Und wenn die Menschen richtig und vorteilhaft handeln, dünken sie sich dann, besonnen zu sein, wenn sie so handeln oder das Gegenteil?
– Alsdann sind sie besonnen, sagte er.
Nicht wahr, durch die
Besonnenheit
sind sie
besonnen
?
Wir schalten ein: sowie nach Onkel Bräsig die große Armut von der großen Powerteh herkommt,
und wie nach dem Arzt bei Molière ein Schlafmittel deshalb Schlaf bewirkt, weil es eine Schlafkraft, virtus dormitiva, besitzt.
Der andere.
Natürlich!
Sokrates:
Und nicht wahr, die nicht richtig handeln, die handeln unsinnig und sind nicht besonnen, indem sie so handeln.
Das dünkt mich ebenso, sagte er.
Mithin ist das Gegenteil vom Besonnenen das unsinnig handeln?
Er gab es zu.
Nicht wahr, was unsinnig getan wird, wird durch Unsinnigkeit und was besonnen, durch Besonnenheit verrichtet?
Das räumte er ein.
Und nicht wahr: wenn etwas durch Stärke verrichtet wird, das wird stark getan, und wenn etwas durch Schwäche, schwach?
So schien es ihm.
Und was mit Schnelligkeit, schnell, was mit Langsamkeit, langsam?
Er bejahte es.
Und wenn also etwas ebenso getan wird, wird es auch von demselben verrichtet, wenn aber entgegengesetzt, dann auch von dem Entgegengesetzten?
Er stimmte bei.
Wohlan, sage ich, gibt es etwas Schönes?
Er räumte es ein.
Und ist diesem noch irgendetwas entgegengesetzt außer dem Häßlichen?
Nichts weiter.
Und wie? gibt es etwas Gutes?
Ja.
Ist diesem etwas entgegengesetzt außer dem Bösen?
Nichts weiter.
Und wie? gibt es etwas Hohes in der Stimme?
Er bejahte es.
Ist diesem etwas Anderes entgegengesetzt als nur das Tiefe?
Nein, sagte er.
Also, sprach ich, jedem einzelnen von diesem Entgegengesetzten ist auch nur eins entgegengesetzt und nicht viele?
Dazu bekannte er sich.
Komm denn, sprach ich, laß uns zusammenrechnen, was wir eingestanden, daß einem nur eins entgegengesetzt ist, mehreres aber nicht.
Das haben wir eingestanden.
Und daß dasjenige, was auf entgegengesetzte Art getan wird, auch durch Entgegengesetztes verrichtet wird?
Er bejahte es.
Haben wir eingestanden, daß das, was unsinnig getan wird, auf entgegengesetzte Art getan wird, wie das, was besonnen?
Er bejahte es.
Und daß, was besonnen getan wird, durch Besonnenheit verrichtet wird, was aber unsinnig, durch Unsinnigkeit?
Er räumte es ein.
Also, da es auf entgegengesetzte Art getan wird, muß es auch durch Entgegengesetztes verrichtet werden?
Ja.
Es wird aber das eine durch Besonnenheit und das andere durch Unsinnigkeit verrichtet?
Ja.
Auf entgegengesetzte Art.
Freilich.
Also auch durch Entgegengesetztes?
Ja.
Entgegengesetzt also ist die Unsinnigkeit der
Besonnenheit
?
Das ist klar.
Erinnerst du dich wohl, daß im vorigen von uns eingestanden war, die Unsinnigkeit wäre der Weisheit entgegengesetzt?
Das gestand er.
Und das einem nur eins entgegengesetzt wäre?
Das behaupte ich.
Welche von unseren beiden Behauptungen wollen wir also aufgeben? Die, daß einem nur eins entgegengesetzt ist, oder jene, als wir sagten, die Besonnenheit wäre etwas anderes als die Weisheit? Wie könnten beide Behauptungen auch zusammenklingen, wenn notwendig eines nur einem entgegengesetzt ist, ... und sich doch wieder der Unsinnigkeit, welche eins ist, sowohl die Weisheit als die Besonnenheit entgegengesetzt zeigt? Ist es so, fragte ich, oder irgendwie anders?
Er mußte es zugeben,
aber sehr ungern
.
So wären diese als wohl eins, die
Besonnenheit
und die
Weisheit
?
Ich meine, wenn ein tüchtiger Kompilator den Gallimathias der Weltliteratur zu einer Blütenlese des Unsinns vereinigen wollte, so dürfte das vorstehende Bruchstück nicht fehlen. Soweit noch ein Rest von Verstandesarbeit in äußerster Verdünnung drin steckt, ginge er darauf aus, einen Gleichheitsbeweis aus Gegensätzlichem, eine Identität e contrario zu erbringen. Es gibt aber nichts Absurdes, was man nicht durch so durchsichtigen Betrug beweisen könnte, wenn der Andere stupid genug ist, auf jeden Leim zu kriechen, auf jedes Hexeneinmaleins hereinzufallen und nicht einmal die gröbste Eulenspiegelei zu durchschauen.
Zum Beispiel: Der Mensch ist als sittliches Wesen dem Affen entgegengesetzt; der Mensch ist aber auch als Sterblicher einem unsterblichen olympischen Gott entgegengesetzt. Folglich? Folglich, – so schließt ein Idiot, und ein Trottel merkt den Trugschluß nicht, folglich ist der Affe gleich einem olympischen Gott, und Zeus ist ein Affe. Zeus klettert auf den Bäumen umher und klammert sich mit einem Wickelschwanz an die Äste. Ebenso Apollo. Und da der Mensch bekanntlich kein Frosch, ihm mithin entgegengesetzt ist, so ergibt sich e contrario die Identität: Apollo ist ein Frosch, er entwickelt sich aus der Kaulquappe und macht Brekekekex. Weiterer Schluß: der Affe ist ein Frosch, der Storch frißt Affen. Alles klar erweisbar nach der wunderbaren maieutischen Methode des Sokrates. Mich dünkt, ich hör' ein ganzes Chor von hunderttausend Narren sprechen.
Und da steht ein anderer gegenüber, der diese Schlüsse pagodenhaft kopfnickend mitmacht und billigt. Wohlverstanden, ein Grieche, der nicht einen Moment lang den richtigen Sachverhalt verkennen dürfte, da im Urdialog die Worte σοφια (sophia) als auf das »Wissen« gerichtet und σωφροσυνη (sophrosyne) als auf die Vorsicht im Leben gerichtet, sich noch schärfer gegeneinander abheben, als die Ausdrücke in der Verdeutschung. Tut nichts; der Gesprächsteilnehmer bleibt bei seinem J–a, J–a, und übertölpelt womöglich noch den Beweisführer.
Aber, halt! Wer ist denn eigentlich hier der Gesprächsteilnehmer? einer von den Mitläufern, von den nie widersprechenden Trabanten? wie wir oben, unter Betonung der Vorläufigkeit annahmen?
Nein! es ist
Protagoras
selbst, dem hier Plato diese erbärmliche Rolle zuweist; der Denker Protagoras, der, wie aus zahlreichen anderen Stellen der gleichnamigen
Schrift hervorgeht, an Einsicht, Scharfsinn und Wortkunst den Sokrates hundertfach übertrifft! Beginnt es nun Licht zu werden? Dämmern müßte es wohl jedem, der sich nicht die siebenfache Binde um die Augen legt! Jener Blödheitsdialog ist nur ein Ausfluß der Formel, nach der Plato bewußt und klug arbeitet. Demzufolge stuft Plato die Torheiten seines Helden nach Gradunterschieden; und wo es gar zu toll wird, gibt er ihm als Partner keinen offenkundigen Dümmling wie Kriton oder wie Hippokrates, sondern einen Protagoras. Er legt ihm die Folie eines Bedeutenden unter, in der freundlichen Täuschungsabsicht: wenn sogar ein Selbstdenker wie Protagoras nicht nur mitgeht, sondern sich, seitenweis wedelnd, unterwirft, dann muß doch wohl die Beweisführung des Sokrates irgendwelche denkerische Qualitäten besitzen! Er, Plato, glaubt nicht an sie, durchschaut vielmehr die abgründige Oberflächlichkeit bis auf den Grund ihrer Hohlheit. Aber er hat es so oder so ähnlich aus dem Munde des Sokrates vernommen und will nicht unterschlagen. Er gibt den ungefähren Wortlaut, aber er salviert seine Seele: wenn ein Protagoras als zustimmender dabei steht, dann wird wohl der Hochgrad der Dummheit nicht so ohne weiteres erkannt werden. Und dieser Trick hat tatsächlich seine Dienste geleistet, nicht nur gewirkt, sondern durch die Jahrhunderte durchgeschlagen. Jener Hochgrad des Blödsinns kam den Lesenden nicht zum Bewußtsein, dank der Magie des Plato.
Wer noch nicht die Gewißheit hat, dem sollte nun doch wenigstens der Verdacht nahetreten. Und in der Nähe dieses Verdachtes lese er folgende Auseinandersetzung: Thema probandum: Tugend und Tapferkeit. Protagoras verficht mit ausreichenden Gründen die an sich einleuchtende These, daß die Tapferkeit sich
von den anderen Elementen der Tugend merklich unterscheide. Man fände nämlich viele Menschen, die sehr ungerecht, sehr ruchlos, sehr unverständig und sehr unbändig seien, die sich aber zweifellos sehr tapfer verhielten. Sokrates verficht eine andere These, nämlich die, daß auch in diesem Thema die ganze Philosophiererei dazu da ist, um für den Laien klare Dinge pseudowissenschaftlich zu verwirren. Er bekennt sich natürlich nicht ausdrücklich zu diesem Satz, aber er bietet sich als lebendes Paradigma für seinen Inhalt.
Sokrates
: Ob etwa einiges an der Tugend schlecht ist und anderes schön? oder alles schön?
Protagoras
: Alles durchaus im höchsten Maße schön.
Weißt du auch wohl, welche Leute dreist ins Wasser springen?
O ja, die Schwimmer (sagt Protagoras).
Weil sie es verstehen, oder aus einem anderen Grunde?
Weil sie es verstehen.
Und wer ficht im Kriege dreist zu Pferde? Die Reiter oder die Unberittenen?
Die Reiter.
Zwischenbemerkung: Wir erkennen sofort wieder die Methode der Einseifung. In Wirklichkeit würde ein so gerissener Debatter wie Protagoras gar nicht daran gedacht haben, solche Schaumschlägerei auf seinem Gesicht zu dulden. Aber er läßt sich's gefallen, weil's Plato so braucht, und der braucht es, weil sein klassischer Aujust ohne einen gefälligen Mitspieler eine gar zu traurige Figur machen würde.
... überhaupt, sagt Protagoras, sind auch in allen anderen Dingen, wenn du darauf hinaus willst, die Kundigen dreister als die Unkundigen.
Hast du auch schon solche gesehen, fragte ich (Sokrates), die aller dieser Dinge unkundig waren, und doch zu allem dreist?
O ja, sagte er, und sehr dreist.
Sind wohl diese Dreisten auch tapfer?
Dann wäre ja, sagte er, die Tapferkeit etwas sehr schlechtes, denn diese sind toll.
Was sagst du denn von den Tapfern, sprach ich; nicht, daß sie die Dreisten sind?
Auch jetzt noch, sagte er.
Aber diese, sprach ich, scheinen nicht tapfer zu sein, sondern toll? Und vorher dort, daß diese Weisesten auch die Dreistesten sind? Und wenn die Dreistesten auch die Tapfersten? ...
Nicht richtig, sagte er, trägst du vor, Sokrates, was ich gesagt und dir geantwortet habe. Gefragt von dir, ob die Tapferen dreist wären, habe ich dies bejaht, ob aber die Dreisten auch tapfer sind, das wurde ich gar nicht gefragt. Denn wenn du mich das gefragt hättest, würde ich gesagt haben:
nicht alle ...
Folgt eine längere, sehr verständige Ausführung des Protagoras, die ihn, im Intermezzo sozusagen, als den Herrn der Lage kennzeichnet. Nach dieser Reverenz vor dem Überlegenen läßt Plato seinen Sokrates wieder Kapriolen machen. Ein weiterer Begriff, der der Feigherzigkeit, wird zum Jonglieren herangeholt; und aus dem Tanz der Pfauenfeder auf der Nase des Clown ergibt sich: ....
Geht nicht der Tapfere, fragte ich (Sokrates), nach dem Schöneren, Besseren und Angenehmeren?
Notwendig, sagte er (Protagoras), muß man das annehmen.
Also überhaupt, wenn die Tapferen sich fürchten (!), ist dies
keine schlechte Furcht
, und wenn sie
dreist sind, ist das
keine schlechte Dreistigkeit
?
Ganz recht, sagte er.
Und wenn nicht
schlecht
, ist dann beides nicht
schön
? Das gab er zu. (Aber Herr Plato! das wollten Sie der Welt einreden? Aber Frau Menschheit! das haben Sie sich einreden lassen?!)
Und wenn schön, auch gut?
Ja.
Werden also nicht im Gegenteil die Feigherzigen, Verwegenen und Tollkühnen sich mit
einer schlechten Furcht fürchten
und mit einer
schlechten Dreistigkeit dreist
sein?
Das gab er zu.
Und können sie wohl zu dem Schlechten und Bösen aus einer anderen Ursache dreist sein als aus Unkenntnis und Unverstand?
So muß es sich verhalten, sagte Protagoras.
Und wie? dasjenige, wodurch die Feigherzigen feig sind, nennst du Feigheit oder Tapferkeit? – fragte Sokrates.
Feigheit, versteht sich, sagte er.
Und haben wir nicht gesehen, daß sie eben durch die Unkenntnis dessen, was furchtbar ist, feigherzig sind?
Allerdings, sprach er.
Also durch diese Unkenntnis sind sie feige?
Er gab es zu.
Und wodurch sie feige sind, das ist, wie du eingeräumt hast, die Feigheit?
Er sagte: ja.
Also wäre ja wohl die
Unkenntnis dessen
, was furchtbar ist, und was nicht, Feigheit?
Er winkte zu.
Aber die Feigheit, sagte ich, ist doch der Tapferkeit entgegengesetzt ?
Er bejahte es.
Nicht wahr, die Kenntnis dessen, was furchtbar und nicht furchtbar, ist ebenso der Gegensatz von der Unkenntnis dieser Dinge?
Auch hierbei winkte er zu.
Die Unkenntnis aber hiervon ist Feigheit?
Hier winkte er nur noch ganz schwach.
Ist nun nicht die Kenntnis dessen, was furchtbar und nicht furchtbar ist, Tapferkeit, und steht im Gegensatz zu der Unkenntnis davon?
Darauf wollte er mir nun nicht einmal mehr zuwinken, und
schwieg ganz still
.
So, Protagoras, sprach ich, du bejahst weder, noch verneinst du, was ich dich frage?
Bringe es nur allein zu Ende! sagte er.
....
Der entzweigefragte Mann aus Abdera kann nicht mehr. Die Kräfte haben ihn verlassen, und er ist jenseits von Winken und Antworten beim Zusammenklappen angelangt. Lange genug hat er es ja ausgehalten, und neben der Standhaftigkeit werden wir auch seine Tapferkeit zu rühmen haben, nach der eben aufgestellten Definition; denn er befand sich in voller Kenntnis der Furchtbarkeit sokratischer Begriffsentwicklung. Auch Sokrates war, wie wir an anderer Stelle in Erinnerung an die Kämpfe von Potidäa und Delion feststellen, kein Feigling; am tapfersten allerdings da, wo er sich ins dichte Wortgewühl stürzte, um die Vernunft niederzumetzeln. Sollte das noch nicht erwiesen sein, so rate ich dem Zweifler dringend, solchen Dialog sich einige Mal mit lauter Stimme vorzulesen. Er wird dann höher als alles andere die engelhafte Geduld des Protagoras bestaunen und es nicht fassen, daß dieser so lange antwortete und winkte, anstatt dem lästigen Pojatz an die Gurgel zu springen.
Eine Analyse solcher Ausführungen, in denen mit schlechter Furcht gefürchtet wird, ist schwierig. Man kann Fäden und Stricke entwirren, aber nicht Knoten aus Brei aufknüpfen. Zwei Falschschlüsse arbeiten da beständig in Verschlingung und Verklebung: das Stupidum, aus angeblichen Gegensätzen ein und desselben Gleichheit zu erfolgern; und das Stupidissimum, jede Umkehrung eines Obersatzes für erlaubt zu halten. Es kam wohl vor, daß bezahlte Sophisten sich solcher Falschheiten bedienten, um Überraschendes zu erschließen; dann geschah es in witziger Absicht, mit Geist und klarem Bewußtsein, gleichsam um die Hörer auf die in der Logik lauernden Fallen aufmerksam zu machen. Anders bei Sokrates; er selbst läuft von einer Falle zur andern, läßt sich in jeder fangen und kommt aus jeder mit abgebissener Würde heraus. Er, der Sophistentöter, ist in Wirklichkeit der
einzige Sophist
in der übelsten Bedeutung des Wortes, der Nichtsalssophist, dessen gesamtes Handwerkszeug aus ermüdenden und irreführenden Plattheiten besteht. Der letzte, der einfältigste Sklave würde sich gegen die Zumutung gesträubt haben, wenn man ihm etwa gesagt hätte: Jeder Sackträger vom Piräus ist ein Mensch; folglich ist jeder Mensch ein Sackträger vom Piräus. Ihm wäre sofort irgendein Vornehmer eingefallen, er hätte sich vergegenwärtigt, daß Perikles niemals im Piräus Säcke getragen, und mit Hohngelächter, vielleicht mit Handgreiflichkeit, hätte er jene Blödheit von sich gewiesen. Protagoras verfährt im gleichen Falle höflicher; mit aller Schonung stellt er fest: Nicht richtig trägst du vor, Sokrates! ... gefragt, ob die Tapferen dreist wären, habe ich dies bejaht; aber auf die Frage, ob die Dreisten auch tapfer sind, würde ich gesagt haben:
nicht alle
.
Der Sophist von Abdera weiß ganz genau, daß bei der glatten Umstülpung einer Allgemeinheit ein Unsinn herauskommen muß, wenn nicht dem »jeder« im Obersatz die Einschränkung folgt: »Einige«. Jede Eule ist ein Vogel – einige Vögel sind Eulen; nicht alle Vögel sind Eulen. Aber soweit reicht das Unterscheidungsvermögen des Sokrates nicht, der aus seiner Zirkuslogik niemals herauskann.
Wie stellt es nun Plato an, um auch hier zum Schluß seinen Liebling zu retten? Das verlohnt wohl einer besonderen Betrachtung.
Im Hauptpunkt steht die Frage, ob die
Tugend lehrbar sei
, vornehmlich in Ansehung der Tüchtigkeit für die Staatskunst. Die Tugend, lehrbar oder nicht, bildet Stern und Kern des Redeturniers, das wir einmal, der bildlichen Anschauung wegen, mit einem Schachkampf vergleichen wollen.
Stellen wir uns vor, Sokrates wäre mit den weißen Steinen im Anzuge. Sein Gegner, Protagoras, mit Schwarz, geht aus anfänglicher Verteidigung zur Offensive über, entwickelt sein Spiel, schlägt weiße Figuren aus dem Feld und steht ersichtlich auf Gewinn. Nun könnte ja Schwarz im weiteren Verlauf einen groben Fehler begehen und sich dadurch den sicheren Sieg entwinden lassen. Das ist aber aus inneren Gründen unmöglich. Deshalb verfährt Plato radikaler:
Er dreht einfach mitten im Spiel das Brett um!
So kommt Sokrates auf die Gewinnseite und geht mit allen Ehren aus der Partie hervor. Mit anderen Worten: er verficht und beweist weiterhin bis zum Schluß das genaue Gegenteil dessen, was er ursprünglich zu beweisen unternommen hatte.
Der Vergleich stimmt freilich nicht ganz. Denn Protagoras hütet sich selbstverständlich, die verlorene
Weiß-Seite zu übernehmen. Diese bleibt vielmehr unbesetzt, und Sokrates spielt die Gewinnpartie zu Ende, als ob irgendein namenloser Kiebitz die Verlustseite übernommen hätte.
Sokrates tritt nämlich ursprünglich mit der Behauptung in die Arena: die Tugend sei
nicht lehrbar
. Hier wie in vielen anderen Fällen stellen ihn die ganz Standfesten als den großen Strategen hin, der den Feind auf Umwegen dahin zu locken versteht, wohin er ihn haben will; während der Zusammenhang immer nur zwei Möglichkeiten ergibt: entweder irrlichterierende Planlosigkeit im Uferlosen, oder das Verhängnis des Strategen, sich selbst in Sackgassen zu verrennen, wo es überhaupt mit natürlichen Dingen nicht weiter geht. Hier liegt nun die Sache besonders verzwickt: Im Anfang entwickelt Sokrates seine Behauptung ausführlich, hausbacken, auf Einzelfälle gestützt, aber nicht direkt ungeschickt. Jedenfalls wird der Refrain, die Nichtlehrbarkeit, mehrfach wiederholt und so betont, daß die Grundmeinung feststeht. Allein die Volte, die Brettumkehrung wird schon sanft vorbereitet: ...
Sokrates
: ... Nicht nur das versammelte Volk denkt so, sondern auch unsere verständigsten und vortrefflichsten Mitbürger sind nicht im Stande, diese Tugend, welche sie besitzen, andern mitzuteilen... (Beispiel: Perikles) ... Und so kann ich dir sehr viele andere nennen, welche, selbst vortreffliche Männer, dennoch niemals einen besser gemacht haben, weder von ihren Angehörigen, noch sonst. Ich also, meines Teils, Protagoras, halte hierauf Rücksicht nehmend nicht dafür, die Tugend sei lehrbar. Nun ich aber dich dies behaupten höre, werde ich in meiner Ansicht wankend ... kannst du mir also deutlicher beweisen, daß die Tugend lehrbar ist, so schlage mir das nicht ab, sondern zeige es mir.
Man könnte das für höfliche Ironie nehmen; komm auf mich zu, Protagoras, mit deinem berühmten Vortrag, daß ich ihn Zug für Zug widerlege und um so heller erstrahle, je bedeutender ich dich als Gegner zuvor anerkannte! Ansicht steht gegen Ansicht, und hier müßte sich doch bei der Haupt- und Grundfrage das pythische Orakel bewähren, das den Sokrates als den weisesten aller Sterblichen verkündete. Allein es kommt anders. Protagoras überrennt ihn im Anlauf mit einer schönen und meisterhaften Erzählung vom Prometheus, dem Vordenker, und Epimetheus, dem Nachdenker. Man kennt die Lage des Parlamentariers, der einen blamablen Antrag eingebracht hat und merkt, daß die Sache schief geht. Wenn es zur Abstimmung kommt, stimmt er mit der Majorität gegen seinen eigenen Antrag und vermeidet so wenigstens die äußerste Blamage; denn wer mit der siegenden Mehrheit geht, der siegt eben mit, wenn auch gegen sich selbst. Diese Rolle übersetzt Sokrates aus dem Parlamentarischen ins Philosophische: er schlägt sich zur stärkeren Partei des Gegners, siegt mit dem Sieger und stimmt gegen seine eigene These der er zum Abschied noch einen Fußtritt versetzt:
Sokrates:
Der jetzige Ausgang des Gespräches scheint mir ordentlich wie ein Mensch uns anzuklagen und auszulachen, und wenn er reden könnte, sagen zu wollen: Ihr seid wunderliche Leute, Sokrates und Protagoras! Du, der du im vorigen behauptetest, die Tugend sei
nicht
lehrbar, dringst jetzt auf das, was dir zuwider ist, indem du zu zeigen suchst, daß alles (erlernbare) Erkenntnis ist, die Gerechtigkeit, die Besonnenheit und die Tapferkeit, auf welche Weise denn die Tugend am
sichersten als lehrbar
erscheinen würde ... Protagoras wiederum, der damals annahm, sie sei lehrbar, scheint jetzt das Gegenteil zu verfechten ...
Auch hier noch einmal Spiegelfechterei und Rückzugskanonade. Protagoras war durchaus beim Programm geblieben und hatte nur aufgehört zu debattieren, nachdem ihm der Ekel hochgestiegen war. Und er konnte damit aufhören, da Sokrates ihm schon vorher den vollen Erfolg bescheinigt hatte.
Sokrates:
... Daß eine ohne Erkenntnis verfehlte Handlung aus Unverstand so verrichtet wird, wißt ihr (die Leute) wohl selbst, so daß also dieses Zuschwachsein gegen die Lust der größte Unverstand ist; und hiergegen bietet sich dieser Protagoras als Arzt an, auch Prodikos und Hippias (Teilnehmer der Konferenz bei Kallias). Weil ihr (die Leute) aber meint, es sei etwas anderes als Unverstand, so geht ihr weder selbst zu diesen Lehrern hierin, den Sophisten, noch schickt ihr eure Söhne zu ihnen, als ob es
nicht lehrbar wäre
(!). Daß ihr aber euer Geld so heget und es diesen
nicht
gebt, daran handelt ihr
schlecht
als Hausväter und Staatsbürger. Dieses würden wir den Leuten geantwortet haben.
Soll das am Ende auch noch Ironie sein? Nicht doch! so weit treibt selbst ein Konfusionarius wie Sokrates nicht die Verzwicktheit. Es ist vielmehr die volle Anerkennung der Sophisten und ihres Lehrkursus, mit dessen Ergebnis ja Sokrates selbst unter tapferer Niederstimmung seines eigenen Antrags paradieren will.
Wie aber steht er jetzt da? Hier sagt er den Leuten: honoriert die Sophisten, um bei ihnen Weisheit und Tugend zu lernen, während er die nämlichen Lehrer beim Morgengrauen desselben Tags aufs äußerste verdächtigt hatte. Da hieß es: daß nur nicht der Sophist uns, lieber Freund, durch Anpreisung seiner Waren betrügt, wie Kaufleute und Krämer mit den Nahrungsmitteln; denn auch diese verstehen selbst
nicht, was wohl von den Waren, die sie führen, dem Körper heilsam oder schädlich ist, loben aber alles, wenn sie es feil haben. Diese Verdächtigung hat er aufgegeben, bis er sich schließlich wieder auf seine alten Bocksprünge besinnt und seinem nunmehr Gutfreund Protagoras nach echter Clownsitte eine Ohrfeige hauen will. Sie sitzt nicht, sie klatscht nicht, aber die Geste kommt doch heraus: in der oben zitierten Bajazzo-Szene, die Protagoras zu dem resignierenden Ausruf veranlaßt: »Bringe es nur allein zu Ende!«
Selbst der Meisterhand eines Plato scheint es kaum zu gelingen, den arg verfahrenen Karren aus dem Dreck zu ziehen. Knapp zwei Seiten vor Schriftschluß überstürzt sich der Held noch mit einem Fragekoller in einem wahren Delirando der Idioterei. Aber Plato deichselt die Geschichte doch noch. Er dreht sie auf einen versöhnlichen Schluß mit Tusch und Apotheose, indem er die ungleichen Wettbewerber zu einer Sozietät verbindet. Der vornehme Protagoras vergißt die ausgestandene Tortur und stimmt einen lauten Lobeshymnus auf Sokrates an. In der neuzeitlichen Posse nennt man das: »Schluß mit Gesang«. Und die Hauptsache bleibt, daß die nachfahrenden Geschlechter den Sokrates für die Krone der Weltweisheit hinnehmen, sintemalen doch selbst ein so gewaltiger Kämpe wie der Sophist von Abdera ihm schließlich den Lorbeer reicht; was also Plato allen Schwierigkeiten zum Trotz ganz vorzüglich gemogelt oder akademisch ausgedrückt, mit den feinsten Mitteln satirischer Dialektik entwickelt hat.
Es wäre aber schade, sich von dieser Szene zu trennen, ohne ihres Einganges zu gedenken: als die beiden Herren zu nachtschlafender Zeit die Konferenz im Hause des Kallias mitmachen wollen, geraten sie an einen sehr groben Pförtner, einen Verschnittenen, der
verdrießlich öffnet und beim Anblick der Eindringlinge die Tür wieder barsch zuschlägt. Nur mit Not und Mühe setzen Sokrates und sein Begleiter ihren Willen durch. Wir dürfen annehmen, daß dieser simple Türsteher das kommende Unheil geahnt hat und bemüht war, den bedrohten Menschenverstand zu retten. Kein Lied, kein Heldenbuch meldet seinen Namen. Aber als Anonymus soll er unserem Gedenken teuer bleiben. Wie Xanthippe als keifende Hausfrau, so gehört auch der verschnittene Portier als antisokratisch gerichtet zu den erfreulichsten Erscheinungen jener Epoche.
Springprozession der Seele
Zum Bilde des Idioten gehört die
Mystik
, der umheimlich flackernde Zug um Auge und Schläfe, der den Veitstanz der Seele verrät und die Springprozession der Gefühle. Erscheint unser Sokrates im Protagoras wesentlich als Gedankenverdreher, so tritt er im »
Gorgias
« des Plato fast noch mehr als faselnder Mystiker hervor. Es sind die Bußpredigten eines Bettelmönchs, die er uns da vorträgt, leider ohne die schlichte Einfalt des bettelnden Träumers. Von der Gedankenakrobatik kommt er nicht los. Er verfratzt sich zu einer eigenen Parodie, zu einem Mönch, der bald radschlägt, bald auf freiwippender Leiter gaukelt und dabei auf den Beifall der Galerie spekuliert.
Und diesen Beifall hat er empfangen, mehr als alle anderen Gaukler zusammengenommen. Die Galerie hat nur das eine herausgefunden, daß er in halsbrechender Stellung noch eines sonoren Schlagwortes mächtig war: »Es ist besser Unrecht leiden als Unrecht tun.« Ethische Weisheit! daß er aber dieses sittlich klingende Schlagwort verschimpfiert und gedanklich martert, spießt, vierteilt und von unten nach oben rädert, das hat man ihm nicht weiter nachgetragen.
Wahrscheinlich hat man das auch gar nicht gemerkt. Nur das Wort schlug durch, nicht das, was ihm geschah: daß es zum Kehrreim eines blödsinnigen Couplets herabgewürdigt wurde, zum Leitmotiv einer Gedankenposse. Und die Manier bleibt immer dieselbe, hartnäckig monomanische, wie ja die Monomanie unzertrennlich
zum Wesen des Idioten gehört. Er spannt irgendwelche Wortgebilde auf das Prokrustesbett, zieht die Schrauben an, setzt die Maschine der Beweiselei in Bewegung, – besäßen Worte Knochen, man würde sie knacken hören. Und zum Schluß zeigt der Meister das Quetsch- und Zerr-Ergebnis: den großen Lehrsatz! Den Satz, der beweislos hingestellt als reine Sache der Empfindung vielleicht Wert und Würde behalten hätte; der aber wie zerschlissener Faschingströdel erscheint, nachdem ihn Sokrates entzweigeschwatzt und entzweibewiesen hat.
Das geschieht im Hause des Kallikles, wo Sokrates zu Frage und Antwort den bedeutenden Lehrmeister der Beredsamkeit Gorgias und den gar nicht zu verachtenden Wortstreiter Polos vorfindet. Die Schrift Platos übertrifft an Umfang noch weitaus die zuvorgenannte. Es können deshalb hier nur äußerste Stichproben genommen werden.
Sokrates:
Bedenke folgendes: Wenn jemand etwas tut, muß dann nicht notwendig ein Gegenstand da sein, der von der tätigen Person etwas erleidet?
Polos:
Mich dünkt.
Sokrates:
... Ich meine z. B., wenn jemand schlägt, wird notwendig etwas geschlagen?
Polos:
Notwendig.
Sokrates:
Und wenn der Schlagende heftig schlägt oder geschwind, wird auf dieselbe Art auch das geschlagene Objekt geschlagen.
Polos:
Ja.
Sokrates:
Ein solches Leiden also ist in Geschlagenen, wie das schlagende Subjekt tut?
Polos:
Gewiß.
Sokrates:
Nicht wahr, wenn jemand brennt, wird notwendig etwas gebrannt werden?
Polos:
Natürlich.
Sokrates
: Und wenn er stark brennt oder schmerzlich, muß ebenso das Gebrannte gebrannt werden, wie das Brennende brennt?
Polos
: Allerdings.
Merkst du, Leser, worauf das hinaus will? es ist durchsichtig in seiner gelatinösen Quatschigkeit, wenngleich sich Sokrates alle Mühe gibt, die Sache zu trüben. Diesmal will er zunächst zwischen Subjekt und Objekt Verwirrung anrichten, nach der Methode der rabies complicatoria; im Hintergrund lauert bereits die dementia demonstrativa, der alte unheilbare Beweis-Irrsinn. Man beachte auch die Welle der Verblödung, die hier den ursprünglich ganz zurechnungsfähigen Polos überspült:
Sokrates
: Nicht wahr, wenn etwas schneidet, gilt dasselbe, nämlich: etwas wird geschnitten?
Polos
: Ja.
Sokrates
: Und wenn der Schnitt groß oder tief oder schmerzlich ist, allemal wird mit solchem Schnitt das Geschnittene geschnitten, wie das Schneidende schneidet.
Polos
: Offenbar.
....
Sokrates
: Da dieses nun zugestanden ist, gib an, ob das Gestraftwerden ein Leiden oder ein Tun ist?
Polos
: Notwendig, Sokrates, ein Leiden.
Sokrates
: Also von einem Tuenden?
Polos
: Wie sonst? Von dem Strafenden.
Sokrates
: Und der auf die rechte Art straft, straft rechtmäßig?
Polos
: Ja.
Sokrates
: Tut er daran recht oder nicht?
Polos
: Recht.
Sokrates
: Also der Gestrafte, dem Recht widerfährt, leidet Gerechtes?
Polos
: Offenbar.
Sokrates
: Das Gerechte aber ist nach unserem Zugeständnis schön?
(Jetzt aufpassen: die mit Tautologismen, Zirkelschlüssen und sophistischen Kokken gefüllte Eiterblase platzt und will sich entleeren!)
Polos
: Allerdings.
Sokrates
: Von diesen tut der eine Schönes, der andere aber, der Gezüchtigte, leidet es? (das »Schöne«).
Polos
: Ja.
Sokrates
: Wenn aber Schönes, dann auch Gutes? nämlich entweder Angenehmes oder Nützliches?
Polos
: Notwendig.
Sokrates
: Gutes aber leidet der, dem sein Recht widerfährt.
Polos
: So scheint es.
Sokrates
: Erlangt er etwa Vorteil?
Polos
: Ja.
Sokrates
: Etwa den Vorteil, welchen ich mir vorstelle, daß er nämlich der Seele nach besser wird, wenn er doch rechtmäßig gezüchtigt wird?
Polos
: Wahrscheinlich wohl.
Sokrates
: Von der Schlechtigkeit der Seele also wird der Strafeleidende entledigt?
Polos
: Ja.
Sokrates
: Also wird er des größten Übels entledigt ....
.... und kann sich gerührt für die Züchtigung bedanken. Bewiesen ist: wer auf dem Sünderbänkchen sitzt, hat einen hypothekarisch sichergestellten Anspruch auf Schläge und Galgen: dieses Recht darf ihm nicht angetastet werden, zumal er damit in ein paradiesisches Feld des Guten, Nützlichen, Schönen und Angenehmen gerückt wird. Von seinem Intellekt wird nur soviel erwartet, daß er die Schönheit und
Wonne der Haue und des Galgens zu schätzen weiß. Aber damit ist der Beweis doch erst recht lückenhaft geführt, denn wir befinden uns ja im Felde der Gerechtigkeit, während Sokrates doch versprochen hatte, das »Ungerechtleiden« zu feiern. Auch das gelingt ihm, denn im Lexikon seiner gedanklichen Drehtechnik fehlt das Wörtchen unmöglich. Er verrührt das Schöne mit dem Guten, dem Nützlichen, dem Gerechten, dem Ungerechten und Schandbaren, mit einem fabelhaften Hokuspokus, und siehe da, das Wunder springt heraus; wie der Taschenspieler allerhand Krimskrams in einem Zylinderhut stampft und dann eine gebackene Omelette daraus hervorholt. Stark abgekürzt und dadurch wirklich auf ein Mindestmaß der Monstrosität gebracht, sieht diese beispiellose Schieberei so aus.:
Sokrates
: ... Der Glückseligste also ist der, welcher keine Schlechtigkeit in der Seele hat, ... der zweite aber ist der, welcher davon befreit wird.
Polos
: So scheint es.
Sokrates
: Das war aber der, dem man Ermahnungen und Verweise und Strafe gibt.
Polos
: Ja.
Sokrates
: Am schlechtesten also lebt der, welcher die Ungerechtigkeit hat und nicht davon befreit wird.
Polos
: So kommt es heraus.
Sokrates
: Ist das nun nicht der, welcher durch die größten
Verbrechen
und
Ausübung
der größten Ungerechtigkeiten es dahin gebracht hat, daß er weder Zurechtweisung noch Züchtigung, noch Strafe bekommt, wie du eben sagst, daß Archelaos (ein Verbrecher erster Rangklasse) dies erreicht habe und andere Tyrannen...?
Polos
: So scheint es.
Sokrates
: Es folgt also, daß Ungerechtigkeit und Unrechttun das größte
Übel
ist.
Polos
: Offenbar.
Probatum est. Jener Archelaos, der gekrönte Bösewicht, der für seine scheußlichen Untaten hundertfachen Henkertod verdient hätte, vermochte nicht den geringsten Galgen, nicht das kleinste Schaffot für seinen schuldbeladenen Hals zu »erreichen«, zu gewinnen, war mithin ein Unglückseliger oberster Ordnung. Woraus unumgänglich folgt, daß die von ihm Gemarterten und Gemordeten der Annehmlichkeit näher standen als er. Aber welche Martern mußten erst Worte und Begriffe ausstehen, ehe sie sich zu solcher nur auf der Folter auspreßbaren Ungeheuerlichkeit verstanden? Wir wollen sie darum nicht glücklich preisen, und ebensowenig den Polos in diesem Stadium der Verhandlung. Sein durch »so scheint es«, »Ja, ja«, »offenbar« angemeldeter Geistesbankrott ist die unmittelbare Folge der Sokratischen Schieberei, die man einem Hochstapler zuschreiben müßte, wenn man nicht aus anderen Wahrnehmungen auf den mildernden Umstand der Unzurechnungsfähigkeit zu schließen hätte.
Aber Polos – nicht der historische, von dem sich keine Zeile erhalten hat, sondern der Gesprächsdulder – wird ja erst in der Hand Platos zum piepsenden Gimpel und nickenden Simpel, in einer Wandlung zu bekanntem Zweck. Denn wenige Seiten vorher benimmt er sich noch wie ein ganz verständiger Mensch, er scheint sogar den Meister ganz wacker ausgelacht zu haben, wie das eben einem homo sapiens zukommt:
Polos
: Ungereimtes, Sokrates, unternimmst du zu behaupten ...
Sokrates
: ... Warum, Polos, lachst du darüber? ist auch das wieder eine Beweisart, den, der etwas aussagt, auszulachen, aber nicht zu widerlegen?
Polos
: Glaubst du denn nicht schon widerlegt zu sein, Sokrates, wenn du solche Dinge behauptest, die kein Mensch zugeben würde?
Und noch weit strammer schlägt Kallikles seine Vernunftkarte auf den Tisch, der Herbergsvater, in dessen Hause Plato seine Szenen spielen läßt. Über Sitte und falsche Ehrfurchtsduselei hinweg schwingt sich der zu wahrhaft herzerquickenden Äußerungen empor, zu einer Kritik, die eigentlich schon den Titel der vorliegenden Schrift vorwegnimmt und dem Gast zuruft: Du bist ein Idiot!
Kallikles
: Du scheinst doch rechten Mutwillen mit deinen Reden zu treiben, Sokrates, gerade so wie einer, der dem Volke etwas vorschwatzt; auch jetzt willst du uns damit beschwatzen. ... Ich habe Lust, dir zu sagen, daß du, Sokrates, versäumst, was du betreiben solltest, und ein Gemüt so herrlicher Natur durch knäbische Gebärdung ganz entstellst. ...
...
Darum, mein Guter, gehorche mir, hör' auf zu lehren, übe im Wohlklang lieber dich von schönen Taten, in dem, wodurch du weise erscheinst, laß anderen jetzt dies ganze Herrliche, soll ich es Possenspiel nennen oder Geschwätz, weshalb dein Haus armselig leer und verödet steht. ...
...
Dieser Mann wird
nie aufhören, leeres Geschwätz zu treiben!
Sage mir, Sokrates,
schämst du dich nicht
, in deinem Alter auf Worte
Jagd zu machen
, und wenn jemand in einem Worte fehlt, dies für einen großen Fund zu achten?!
Hier hat Plato im Kallikles das Ventil für sein bedrängtes Gewissen gezogen. Wir sind wieder an einem Musterbeispiel: zu irgend einem Loche muß die gepreßte Natur heraus, und mit schrillem Signalpfiff verkündet sie: Ich, der Plato, ich hab's gewußt! Kannte die Grundgüte meines Sokrates genau so wie seine Grunddummheit! Des Kallikles Ruf ist meine Stimme!
Und dann? Unnötige Frage; er hat sich seinen Ablaßzettel ausgestellt und kehrt beruhigt zur Gepflogenheit zurück. Er streichelt wieder seinen lieben Papa, läßt ihn klugschmusen, gibt ihm Worte zu fangen nach Herzenslust, schanzt ihm Stimmen und Beifall zu. Auch Wirt Kallikles wird unter seinen Fingern geschmeidig, lernt das Marionettengequäke: »Allerdings freilich«, »natürlich«, »notwendig«, »das gebe ich zu«, so gut wie ein anderer. Und damit hat er's ja geschafft. Wenn die Opponenten umklappen, wenn das verhöhnende Gelächter erst in »Hört, hört!«, dann in »Bravo!« übergeht, dann hat ja der teure Schwätzer schon beinahe gewonnenes Spiel. Noch nicht ganz. Das kommt erst am Schluß, auf den letzten Seiten der Gorgias-Abhandlung, wo Sokrates, an die Homerische Ilias anknüpfend, schön, erbaulich und schwungvoll zu reden beginnt.
Das ist erstaunlich. Und es wäre schlechthin unfaßbar, wenn man nicht wüßte, wie grandios Plato solch ein Finale zu deichseln versteht; wie er im Umsehen den Fasler in einen Denker verwandelt, und zwar dadurch, daß er ihm eine platonische Sprechwalze einsetzt.
Und doch bleibt der alte Herr auch hier der klassische Aujust für den, der die Technik des Verfahrens erst ganz begriffen hat. Es geht hier zu wie in der Ariadne von Hoffmannsthal und Richard Strauß, wo ein mythologisches Motiv mit einem Polichinellspiel verschmolzen wird. Sokrates balanziert sogar im weihevollen Schluß zwischen Ernst und Ulk, für den wenigstens, der den Grundzug seiner Rolle genau begriffen hat.
Ich möchte da zur Erläuterung eine moderne, im Leben der Großstadt wirklich beobachtete Szene erzählen. Im berühmtesten Kaffeehause Berlins versammelten
sich um die Jahrhundertwende allabendlich die besten Schachspieler der Stadt, Turnierhelden, dabei sogar unser Weltschachmeister Emanuel Lasker. Und da tauchte auch immer zu später Stunde ein greisenhaftes Männchen auf, das sich unbeholfen aus seinem Mäntelchen schälte und sich mit hinsetzte, um ein Spielchen zu riskieren. Er verstand vom Schach ungefähr so viel, wie Sokrates von der Philosophie und war auch mit derselben Leidenschaft bei der Sache. Für die Matadore war das ein nie versiegendes Gaudium. Sie spielten mit ihm und trieben die ärgsten Faxen auf dem Brett, ohne daß das Männchen es merkte. Sie rochierten mit Dame und Läufer, zogen den Turm schief in der Diagonale, ließen Figuren im Rockärmel verschwinden. Männchen spielte unverdrossen seine Partie, ohne von dem Zusammenhang der Dinge und besonders von seiner eigenen Rolle in der Szene eine Ahnung zu haben. Eine dichte Korona von Zuschauern umlagerte regelmäßig den Spieltisch, Dutzende lauerten auf den nie ausbleibenden Höhepunkt des Amüsements. Der offenbarte sich darin, daß niemals der Matador gewann, sondern immer Männchen, nach geheiligter Hausregel. Das wußte man im Endspiel schon immer so einzurichten. Und dem vertaperten Männchen ist auch niemals ein Zweifel an seiner Unbesiegbarkeit übers Bewußtsein gekrochen.
Und so heißt denn auch bei Plato die geheiligte Hausregel: der vertaperte Sokrates muß am Schluß gewinnen. Die gerissensten Herren sitzen ihm gegenüber, Sophisten, die ihm ganz gewiß in keine Falle gehen, nur manchmal so tun, als ob. Sie spielen mit ihm, er nicht mit ihnen. Die massenhafte Ironie, die unsere Kommentatoren in zahllosen gelehrten Anmerkungen und Fußnoten festgestiftet haben, kommt
auf ihre Rechnung, nicht auf die des Sokrates. Aber regelmäßig verschafft ihm Plato ein unverlierbares Endspiel. Die Partie steht schlecht? Macht nichts, die störenden Steine werden einfach abgeräumt, sie verschwinden im Rockärmel. Bloß Sokrates bleibt übrig mit seinen Figuren, will sagen mit einem Monolog, wo die freie Göttersage unter Platos Spielleitung soviel Platz beansprucht, daß für den hausgebackenen Unsinn kein Raum übrigbleibt. Dann also hat Sokrates, wie es ihm zukommt, gesiegt. Nur ein Unterschied besteht zwischen diesem Spiel und dem vorerzählten im Kaffeehaus: Um den Spieltisch der Athener stehen noch heute viele Tausende, aufgelöst in Bewunderung, ohne den Sinn der Szene zu begreifen und ihren welthistorischen satirischen Kern zu ahnen.
Vielleicht tritt einmal, in ferner Zukunft, ein scharfer Gelehrter mit einem Buch hervor, worin der ganze Sokrates als mögliche Erscheinung angezweifelt wird. Das ist schon mehreren Berühmtheiten so ergangen. Vor achtzig Jahren erschien eine höchst geistreiche Schrift unter dem Titel »Warum Napoleon niemals gelebt hat«. Darin wurde der große Korse haarscharf und umständlich als ein reiner Mythus ohne lebendiges Gegenbild nachgewiesen. Bei Sokrates wird es der Forscher wahrscheinlich leichter haben, und er wird sich kürzer fassen können, wenn erst die Menschheit so weit entwickelt ist, daß sich keiner mehr einen Plato und einen Sokrates so recht zusammenreimen kann. Der Titel des Zukunftsbuches könnte dann lauten: »Hat Sokrates je gelebt?« und der Verfasser wird darin nach zwingenden Wahrscheinlichkeiten zu dem Resultat gelangen: Unmöglich! Er wird seinen
Beweis wesentlich auf die Betrachtung gründen, daß Plato zur Belebung seiner Werke eine komische Figur brauchte, und daß die hohe Phantasie Platos eben ausreichte, um sie zu erfinden. Und dieser Beweis kann an verständiger Logik sehr viel schlüssiger und überzeugender ausfallen, als die Beweise des Sokrates, die dann für die Gymnasialjugend längst zu den Weisheiten der Schildbürger und Schöppenstedter gewandert sein werden.
Der Philosofaxenmacher
Sokrates der Ironiker ist eine landläufige Schulformel. Wenn man ihn nicht mehr als Subjekt, sondern als Objekt der Ironie auffaßt, so ist man beim richtigen Sachverhalt. Freilich wird sich der ehrwürdige Mythos hiernach in einige Stücken zu verändern haben. Der erzählte von Bienen, die sich auf den Lippen Platos niedergelassen, als er noch ein Kind war, und dorthin Honig getragen, als Vorfrucht aller Süßigkeiten, die späterhin seinem Munde entströmen sollten. Wir wissen nun, daß er nicht nur über den Honig verfügte, sondern auch über die ätzende Lauge, und daß diese am reichlichsten floß, nicht wo es galt, den Sophisten, sondern dem Sophistentöter Sokrates Löcher in die Reputation zu brennen. Jene Sophisten, mit deren Verachtung und Verspottung sich spätere Magistergeschlechter gar nicht genug tun konnten, sie sind in Wahrheit Träger von Ansagen, die über die Zeit hinausragten, von Einsichten, denen das schwache Gehirn Sokrates gar nicht zu folgen vermochte.
Und wenn bis zur Erschöpfung behauptet worden ist: der war der Urvater aller künftigen Philosophie, so ist dafür zu setzen: aller künftigen Scholastik. Die bezog ihr Wissensmaterial von Aristoteles, ihre haarspaltende Denkweise indes, über den großen Stagyriten hinaus, unmittelbar aus der famosen Tüftelanstalt des Sokrates, in der schon für ferne Folgezeit alle Bezugsscheine auf Unvernunft und Philosophie-Ersatz ausgegeben wurden. Die ungeheuerlichen Kathederblüten der Scholastik hätten nie erwachsen können, wenn sie nicht in des Sokrates' pilzigen Keimen vorgebildet worden wären. Wer den Deszendenzlinien
nachzugehen versteht, der findet unschwer den Weg von den Fragen des Sokrates zu denen der mönchischen Scholastik, die nur dem Grade nach unsinniger klingen, im Wesen aber demselben Geistesboden entstammen: Warum hat Adam im Paradiese von einem Apfel und nicht von einer Birne gegessen? In welcher Sprache hat die Schlange zu Eva geredet? Kann Gott eine bescholtene Dirne in eine reine Magd verwandeln? Wieviel Engel haben auf einer Nadelspitze Platz? Besaß der erste Mensch einen Nabel? Reicht Gottes Macht so weit, daß er sich selbst abschaffen kann? Das wurde aufgeworfen, langatmig diskutiert, mit umständlichen Antworten belegt, und zwar genau nach den Methoden der Haarspalterei, der Spitzfindigkeit und der Begriffsmanscherei, die wir im Fragespiel des Sokrates antrafen. Er schöpfte aus seinem Ideenkreise, die Mönche und verblödeten Magister aus ihrer geistigen Umwelt, die Fragerichtungen gingen auseinander; aber die Begriffsstutzigkeit, die Gehirntortur, die Logikschinderei sind fast identisch. Man hat den Erzbischof Anselm von Canterbury den Vater der Scholastik genannt, und wer ganz gründlich sein will, geht bis auf Aristoteles. Damit ist man aber noch nicht beim Herd: der liegt vielmehr bei den Disputationen, aus denen Sokrates durch Gegensätze und Tautologien seine idiotischen Folgerungen destillierte. Auch in diesem Beträcht ist der alte Mythos recht korrekturbedürftig: ebenso lieblich wie falsch weist die antike Fabel auf einen Schwan, der vom Altar des Eros aufflog, den aber die Kraft verließ, so daß er in den Schoß des Sokrates flüchten mußte; dort wuchsen ihm sichtbar die Schwingen, und nun erhob er sich unter fröhlichem Flügelschlage in den Äther, wo er durch seinen melodischen Gesang Götter und Menschen entzückte. Unter diesem Schwan ist Plato
zu verstehen. Wir setzen an seine Stelle die scholastische Gans, deren Stammbaum bis in den Schoß des Sokrates reicht und die das Geschnatter von jenem Nährvater gelernt hat. Der Vater der Philosophie? Nimmermehr! aber der Unphilosophie, der Scholastik und jener Sophisterei, die zum Philosophatsch entartend seitdem auf den Heerstraßen der Wissenschaft herumlungert und wegelagert.
Nämlich die Sophisten, wie sie im Kampfe mit Sokrates vorgeführt werden, waren wirkliche Denker, und Plato verkannte das um so weniger, als wir ja gerade durch ihn erfahren, wie gut und scharf sie gedacht haben; wie ja auch die oben erwähnten Schachspieler Meister ihrer Kunst waren und deren Regeln souverän beherrschten, obschon sie scheinbar unsinnige Züge machten. Daß sie einen Lehrtarif besaßen, wie auch heute die Professoren in ihren Kollegien, darf man doch sinnigerweise weder gegen ihren Geist noch gegen ihren Charakter geltend machen. Kant und Fichte haben auch nicht von der Luft gelebt, und Schopenhauer hätte wohl gern höchste Preise aufgestellt, wenn nur mehr Studenten gekommen wären, um sie zu bezahlen. Zudem verfuhren die alten Sophisten höchst kulant. Wenn nämlich, sagt Protagoras, jemand bei mir gelernt hat und sich willig erweist, so gibt er mir den Preis, den ich fordere, wo nicht, so geht er in den Tempel und schwört dort, wieviel die erworbenen Kenntnisse wert sind, und soviel zahlt er mir dann. Sokrates machte es billiger, sogar umsonst; und soviel war es auch wert: gratis et frustra.
Die Sophisten waren im Denken Herrenmenschen, indem sie vorauseilten, vorwegnahmen, Dinge verkündeten oder doch andeuteten, die erst von einer entwickelteren Spätzeit ihre volle Prägung erhalten
sollten. Alles was auf die Relativierung der Werte hinausging, auf die Unnahbarkeit absoluter Standpunkte, auf das Jenseits in der Lagerung der Begriffe, auf die Erkenntnis anthropomorpher, falsch-vermenschlichender Vorstellungen, all das und noch viel mehr Fernwirkendes findet sich bei ihnen in deutlichen Ansagen, wie aus den Dialogen vielfach hervorleuchtet. Von den Sophisten wäre die Entwicklungslinie zu finden zu Bacon, zu Bruno, zu Locke, Hume, selbst zu Nietzsche; sowie die andere Linie von Sokrates zu den Mystikern, Okkultisten und Obskuranten. Man darf getrost annehmen, daß Sokrates in den Dialogen gar nicht begriff, nicht ahnte, was sie meinten, Plato übersah die Distanz, er hatte nur, wie vorher erörtert, seine besonderen Gründe, um die Angelegenheit zu verschleiern und dem Bajazzo eine Heldenrolle zuzuteilen.
Es hätte in Athen mit völlig unrichtigen Dingen zugehen müssen, wäre nicht irgendeiner aufgetreten, der die Tragikomödie durchschaute und die Dinge beim richtigen Namen, also den Bajazzo einen Bajazzo genannt hätte, ein naiv genialer, gleich dem Kinde im »Talisman«, das unverblendet in der allgemeinen Hypnose das Lächerliche des Aufzuges erkennt: das soll ein Herrscher sein im Königsornat? der hat ja gar nichts an! Aristophanes war es, der erste ungezogene Liebling der Grazien, der mit unverbildeten Augen in das Treiben hineinblickte und danach, dichterisch formend, den Sokrates so hinstellte, wie er ihn sah, in lächerlichen Unterhosen. Aber der Blick des Einzelnen reicht nicht aus für die Köpfe der Tausende. Man kommentierte und deutelte am Aristophanes, bis der ganz bestimmte Pojatz Sokrates sich in einen Begriffspojatz ohne Persönlichkeit auflöste. Selbst Lessing hat sich diese generalisierende Auffassung zu eigen gemacht, in seiner Dramaturgie:
»So wie der aristophanische Sokrates nicht den
einzelnen Mann
dieses Namens vorstellte, noch vorstellen sollte; so wie dieses personifizierte Ideal einer eitlen und gefährlichen Schulweisheit nur darum den Namen Sokrates bekam, weil Sokrates als ein solcher Täuscher und Verführer zum Teil bekannt war, zum Teil noch bekannter werden sollte; so wie bloß der Begriff von Stand und Charakter, den man mit dem Namen Sokrates verband und noch näher verbinden sollte, den Dichter in der Wahl des Namens bestimmte« usw. Bei anderen heißt es: »Aristophanes handelte boshaft und verleumderisch«; »Er haßte im Sokrates den Verehrer des Euripides«; »Nicht Sokrates ist gemeint, er ist nur Träger der Gattung«; »Aristophanes kannte ihn nicht, verwechselte ihn mit den Sophisten«. Den Athenern als Zuschauern in der Komödie »Die Wolken« kam es anders vor. Sie sahen nur die grimmige Verspottung des damals schon vielbewunderten Mannes, und es fiel ihnen nicht im Traume ein, an eine Verwechslung oder an einen »Begriff« zu glauben. Nicht ein Irgendwer stand vor ihnen, sondern Sokrates ipsissimus, dem zum Schluß des Stückes zur Strafe für seine Torheit die ganze Studierbude angezündet wird. Aber des Aristophanes Genialität war doch nicht im Stande, das Vorurteil zu überwinden. Zweimal brachte der Dichter die Wolken auf die Bühne, 423 und überarbeitet 422, als Sokrates etwa im achtundvierzigsten Lebensjahr stand. Beidemal fiel er durch. Vielleicht war Aristophanes den Athenern nicht radikal genug; aber auch die andere Deutung ist möglich: die Legende hatte schon feste Form angenommen, das Ammenmärchen übertraf an Wirkung die Wahrheit im Spiegel der Satire. Wie sich die Legende weiterhin versteifte, ist bekannt. Sokrates, anstatt ein vergnügliches Ornament der
Philosophie zu bleiben, wurde zur stählernen Achse, um die sie sich drehte. Und das schreckliche Gequietsche dieser Achsendrehung galt als die notwendige Musik ihrer Kunstsprache. Man vergegenwärtige sich, daß noch in unseren Tagen einer der Allererleuchtetsten, der große Ernst Mach, gleich hervorragend als Physiker wie als Erkenntnistheoretiker, nicht hinter den wahren Sachverhalt zu dringen vermochte; daß sich selbst diesem gewaltigen Skeptiker die Legende wie eine Sperrkette vor die letzte Einsicht legte. Nahe genug war Mach am Erfassen, in einem seiner berühmten Vorträge, da er sich zu der Verwegenheit aufschwang: ist das Heilige deshalb heilig, weil es die Götter lieben, oder sind die Götter deshalb heilig, weil sie das Heilige lieben? Solche und ähnliche Fragen waren es, durch welche der weise Sokrates den Markt von Athen unsicher machte. ... Sie kennen die Schicksale des zudringlicheren Fragers. Die sogenannte gute Gesellschaft zog sich auf der Promenade vor ihm zurück, nur Unwissende begleiteten ihn. Er trank zuletzt den Giftbecher, den man auch heute noch manchem Rezensenten seines Schlages wenigstens wünscht.
Das klingt schon ziemlich ketzerisch. Ein gedämpftes aber doch unverkennbares Votum zugunsten des Giftbechers als der nicht unverdienten Strafe für zudringliches Gefrage, – alle Achtung. Doch schon in der nächsten Zeile springt Ernst Mach mit opferwilliger Gebärde zum Götzenaltar: »Was wir aber von Sokrates gelernt haben, was uns geblieben, ist die wissenschaftliche Kritik!« Da qualmen sie wieder, die Räucherwolken zu Ehren des Begriffsverhunzers, von dem wir durchaus die wissenschaftliche Kritik gelernt haben sollen. Und wenn ein Mach im 20. Jahrhundert mit solch submissem Nachsatz den offensiven
Vordersatz widerruft, was brauchen wir uns da zu verwundern, wenn Protagoras oder Polos mit ihren »Ja freilich« zusammenklappten?
Solche Nachsätze zu anlaufenden Vordersätzen wird man wohl noch mancherlei zu hören bekommen, auch im Anschluß an die Proben, die wir zur Kennzeichnung sokratischer wissenschaftlicher Kritik herausgezogen haben. Es wird da heißen: jene Proben sind ja gewiß bedauerliche Entgleisungen, sie streifen den Blödsinn, aber sie erschöpfen doch nicht die sokratische Lehre. Der Altmeister hat doch noch nebenher und außerdem soviel Gutes und Schönes gesagt, besonders in den Erbaulichkeiten des Phädon, und überhaupt, man dürfe nicht Einzelheiten herausreißen, müsse vielmehr das Ganze im Auge behalten, um sonach das alte liebe Bekenntnis zu wiederholen: Sokrates bleibt doch Sokrates.
Andere werden sich auf den Spruch berufen »nullum ingenium sine insania«. Kein Genie ohne Wahnsinn. Sie werden auf Sokrates' Spuren den Satz für umkehrbar halten und aus dem krassen Irrsinn das überragende Genie erfolgern; was ungefähr so geistreich ist, als wollte man aus der Blindheit ein homerisches und aus der Taubheit ein beethovensches Genie erschließen.
Ich glaube nicht, daß sehr viele Leser dieser Schrift auf so gebrechliche Brücken treten werden. Es geht wirklich nicht an, die aufgezählten Idiotismen als Nebenprodukte zu betrachten und sich über sie hinwegzutrösten, gleichsam wie über die Schlacke, die sich im Gefolge vulkanischen Hochfeuers einstellt. Die Schlacke widerspricht der erhabenen Glut keineswegs, wohl aber würde es ihr widersprechen, wenn wir als Absonderung weite Felder glibbrigen Quarkes anträfen. So ist auch die insania oder dementia, der wildspielende Wahnsinn, den sich das
überschnappende Genie leisten darf, durchaus verschieden von der hilflosen Trottelosis, die wir in jenen Bruchstücken antrafen. Ein bildender Künstler mag uns fratzenhafte Unglaublichkeiten entwerfen, ein Dichter mag delirieren, wir werden das in eine Messungsebene stellen mit dem Philosophen, der etwa wie Hegel sich in Abstrusitäten verliert. Wir spüren die Schatten und denken dabei an erzeugende Lichtquelle. Wenn aber der Bildner sich an zusammenhanglosem Gestrichel ergötzt, wenn der Dichter uns langatmiges Gelalle für Menschenrede anbietet, so wird unser Verdacht rege, und wir schließen vom Schatten nicht mehr auf Licht, sondern auf Gehirnfinsternis. Und dieser Verdacht wird zur Gewißheit angesichts eines Philosophen, der von der plattesten Trivialität niemals loskommt und selbst auf so niederem Niveau aus einem Fehlschluß in den andern torkelt. Das sind keine Symptome eines Gelegenheitswahnsinns, sondern vollgültige Proben der Gehirnbeschaffenheit; in Dührings Bezeichnung: Paranoia paralytica philosophastrix.
Somit geben jene Proben nicht einen teilweisen Sokrates, sondern den ganzen. Es geht nicht an, zu sagen: irgendein Beobachteter zeigte früh, mittags und abends 40 Grad Bluttemperatur, aber in den Zwischenstunden kann er ganz normal und gesund gewesen sein. Nein, wenn die drei Befunde zutreffen, so hatte er eben den ganzen Tag Fieber. Auch in unserem Falle reichen die Befunde vollkommen aus: sie fallen zeitlich genügend auseinander, ergänzen einander einheitlich und harmonisch und betreffen zudem keine Bagatellen, sondern Wichtigkeiten. Sie zeigen Sokrates an den vermeintlichen Siegespunkten seiner Debatten und auf der Sonnenhöhe seiner Methode. Und wenn danach noch ein Unbelehrbarer mit dem wohlmeinenden Refrain auftreten sollte: alles
zugegeben, aber Sokrates bleibt doch Sokrates, so muß ich an den liebenswürdigen Herrn denken, der einst erklärte: es mag ja noch manche gutgeleitete Heilanstalten geben, aber – Dalldorf bleibt Dalldorf!
Den Kernpunkt jener Methode umlagert mystischer Dunst. In jeder Stadt bummeln noch heute innerlich Erleuchtete herum, die an den Straßenecken seltsame Wahrheiten verkünden und beweisen, abgesprengte Trümmer der großen Heilsarmee, wie vormals Bruder Miericke in Berlin und seine Kollegen, die auf den Rasenflecken im Hyde-Park ein leicht amüsierbares Publikum finden. Mehr oder weniger angeäthert streuen sie Heilswahrheiten aus und berufen sich auf innere Stimmen, wie sich Sokrates auf seinen »Dämon« berief. »Un' armonia celeste«, wie Lucia singt, um ihre Koloratur, ihre Erleuchtung und ihren unheilbaren Wahnsinn zu beweisen. Um die Häupter der Ärmsten webt eine Aureole, ein Heiligenschein aus Theaterpappe, oder ein Nimbus aufrichtiger Verzücktheit; gleichviel, sie faseln, was ihnen ihr Dämon souffliert, der nimmermüde kleine Beweisteufel.
Im Falle Sokrates war er am ausdauerndsten. Hätte er sich damit begnügt, seine primitiven Empfindungstatsachen in einfachen Sprüchen zu geben, sie nicht in Länge und Breite entzweizureden, so wäre er zwar nicht der nach dem Orakel Weiseste, noch überhaupt ein Philosoph, aber vielleicht eine bemerkenswerte und unantastbare Figur des Altertums geworden, etwa vom Format des Diogenes in der Tonne, der auch gar nichts geschrieben hat, aber dabei auch im Mündlichen alle konstruktiven Kunststücke unterließ. Plato nannte ihn den toll gewordenen Sokrates, denn seine Schwärmerei verbot ihm, den Sokrates einen rabulistisch oder idiotisch gewordenen Diogenes zu nennen. Es gibt eine Evidenz des Unbeweisbaren, und ich
möchte darauf deuten, daß gerade in unseren Tagen einer unserer hervorragendsten Denker,
Walther Rathenau
, dieses schöne Vorrecht der Primitiven ganz vortrefflich behandelt hat: »Jedes echte Wort hat klingende Kraft, und jeder Gedanke, der nicht in den Labyrinthen des dialektischen Verstandes, sondern im blutwarmen Schoße der Empfindung geboren ist, zeugt Leben und Glauben. Deshalb ist alles Beweisen nur ein Überreden, gutgläubige Täuschung.« Von dieser Evidenz wußte Sokrates nichts, und das Verhängnis, daß er sie nicht einmal empfand, daß er im Gegenteil alles aufbot, um sie umzubringen mit einer Beweisschwatzerei, die im Schrifttum der ganzen Welt nicht ihresgleichen findet, das spricht ihm sein Urteil. Ein Urteil, das dereinst schwerer wiegen wird als das des Athener Gerichtshofes. Es wird ihn aus der Gemeinschaft der Denker in den besonderen Zirkel verweisen, wo der Höchstgrad unfreiwilliger Komik Unsterblichkeit verleiht.
Groß-Zaches
Der Leser wird es gemerkt haben, daß ich gern mit Parallelen arbeite, und so möchte ich es zum Schluß mir nicht versagen, ein sehr merkwürdiges Gleichnis heranzuziehen; eine genial erdachte Fabel, die stärker als irgendein wirklicher Vorgang in das tiefste Wesen jener Legende hineinleuchtet, in den eigentlichen Rätselpunkt. Dort wurzelt ein Geheimnis, dem man in dichterischem Erschauen näher kommt als in sachlichen Analysen.
Plato entwickelt die Sophisten als beifallswürdig und lenkt trotzdem den Applaus auf Sokrates, ihren minderwertigen Gegner. Gibt es für diesen Vorgang einen illustrierenden Gleichfall?
Ich finde ihn in der tiefsinnigen Märchenerzählung »Klein-Zaches«, die unser E. T. A. Hoffmann aus quellender Phantasie geschöpft hat. Ganz gewiß dachte er dabei nicht an die Schule von Athen. Er gehorchte nur seiner Intuition, er sah nur die dichterische Möglichkeit, die wie so oft zum Ergreifen der Wirklichkeit führt. Klein-Zaches ist eine Mißgeburt, ein übler Wechselbalg, dem eine Fee ebenso holden wie durchschlagenden Zauber zuwendet. Von Natur aus ist seine Seele nicht idealer gestaltet als sein Leib. Kleingeistig und kleinkörperlich, so schreitet er durch die Erzählung. Aber sowie das verdammte kleine Ungetüm sich sehen läßt, ist ihm alle Liebe zugewandt, zum Schaden aller wohlgestalteten und intelligenten Mitbewerber. Eine liebliche Gelehrtentochter, das Abbild einer Muse, die schöne Verkörperung einer platonischen Idee, wird umfreit. Kein Zweifel besteht an der Normalität ihres Herzens, das ideell einem prachtvollen, feingeistigen
Jüngling angehört. Aber trotzdem: an ihr, an der vermaledeiten Mißgeburt hängen Candidas Augen, und sehnsüchtige Seufzer entfliehen ihrer Brust, wenn der täppische Gesell sich ihr nähert oder gar ihre Hand berührt. Ist es nicht toll, daß alle über das mißgestaltete, durch und durch verwahrloste Männlein spotten und lachen und dann doch wieder, tritt das abscheuliche Alräunchen leibhaftig dazwischen, ihn als den verständigsten, gelehrtesten, ja bestgestalteten Herrn Studiosum ausschreien?
Es ist literarischer Tee bei Professors. Candidas Geliebter, Balthasar, trägt ein von ihm verfaßtes Gedicht über die Liebe der Nachtigall zur Purpurrose vor – (ein Gedicht, das vielleicht auch in Platos Symposion, als zum Thema Eros gehörig, Zustimmung gefunden hätte) –; sein Vortrag, immer leidenschaftlicher steigend, verrät die innere Glut des Herzens, er bebt vor Entzücken, als leise Seufzer, manches leise »ach« der Frauen, mancher Ausruf der Männer »herrlich, vortrefflich, göttlich«, ihn überzeugen, daß sein Poem alle hinreißt; aber der Hexenspuk geht um: alle jene Ausrufe gelten gar nicht ihm, dem Dichter, sondern dem drei Fuß hohen Kerl, dem Wechselbalg, der aussieht wie ein Rettich und sich schnarrend und quäkend in den Salons umhertreibt! Ein berühmter Künstler trägt das schwierigste Violinkonzert von Viotti vor; nicht Paganini, nicht der Komponist selbst hätte es vollendeter spielen können, das Publikum rast vor Entzücken, der Konzertgeber, vermeintlich hervorgejubelt, will sich, die Geige unterm Arm, dankend verbeugen, allein – der Atem stockt ihm – alles drängt, ohne den Künstler nur im mindesten zu beachten, nach einer Ecke des Saales und bringt die Huldigung dem Klein-Zaches! Er, so wähnen alle, hat gespielt, hat sogar das Konzert komponiert!
Es ist ein Zauber, ein nach der Absicht des Dichters feenhaft unerklärbarer, und doch nicht seltsamer als der Zauber, kraft dessen ein Debatter, der eben auf dem besten Wege ist, mit Logik durchzudringen, vor der Unlogik zusammenknickt; und doch nicht seltsamer als der Spuk, der dem Groß-Zaches Sokrates allen Beifall zuschiebt, den die vortragenden Protagorasse verdient haben. So hat es in dem einen Fall die Fee, im andern Fall Plato gewollt, so kam Klein-Zaches zum Ruf des Dichters und Künstlers, Groß-Zaches zur Bedeutung des überwindenden Philosophen. Der Unterschied ist nur, daß im Märchen der Zauber schließlich verfliegt, durch einen kühnen Eingriff in den Spukmechanismus, während in der großen Begebenheit das Wunder noch ungebrochen fortwirkt.
Ja, der Plato war wirklich ein großer Hexenmeister, und die Kraft dieses klassischen Magus kann gar nicht genug bestaunt werden. In allen ovidischen Metamorphosen befindet sich keine Verwandlung, die sich in Schwierigkeit und Erfolg des Gelingens mit der durch Plato hervorgebrachten messen könnte.
Da wir nun schon die Dichtkunst zur letzten Deutung bemüht haben, so könnten wir es am Ende gar zu einem versöhnlichen Schluß kommen lassen. Durch Anrufung des lichtesten Momentes in Sokrates' Leben, der wie durch Dichters Hand in unmittelbare Nähe seines tragischen Todes gerückt ward. Schön und wunderbar: im letzten Augenblick gab er mit dem Geist auch die Philosophasterei auf. Und wie reine, beweislose Poesie mutet sein Abschiedswort an: »Kriton, wir sind dem Asklepios einen Hahn schuldig, vergiß nicht, ihn zu opfern.« Dem sterbenden Lehrer erschien der Tod als Genesung, für die dem Gott der übliche Dank gebührte.
Wir müssen aber hinzufügen: es war die höchste Zeit, daß er sich vom Sophisma zur blanken Empfindung wandte, denn noch wenige Minuten zuvor war er beim Begriffsklauben.
Als schon die dunklen Fittiche ihn umrauschten, rief Apollodor im Übermaß des Schmerzes: O, wie entsetzlich, daß du unschuldig sterben sollst! Worauf der Meister lächelnd erwiderte: Wünschest du lieber, daß ich schuldig den Tod erleide?
Ethisch schätzbar, aber logisch anfechtbar. Ein Rhetor aus Abdera hätte den Faden unbedingt aufgenommen: O Sokrates, auch jetzt noch kehrst du einen Satz am falschen Ende um! Denn nicht das wünscht Apollodor, daß du schuldig stürbest, sondern daß du kraft deiner Unschuld leben möchtest. Leicht läßt sich erraten, wie sich das weiter gesponnen hätte: in einen Beweis voller Gleichheiten, Gegensätze, Vertauschungen zum Endzweck der sokratischen Pointe: ein Unschuldiger kann sich gar nichts besseres wünschen, als hingerichtet zu werden!
Zu diesem letzten Beweis ist es nicht gekommen. Das Urteil drängte, der Verurteilte wandelte umher, bis ihm die Füße schwer wurden und er nur noch das weihevolle Wort vom Opferhahn zutage bringen konnte. Die Freunde umstanden ihn und betrauerten den Weisen, für sich und im Namen der Nachwelt. Aber mit der Trauer von dreiundzwanzig Jahrhunderten mag sich die Pietät zufrieden geben. Die Gegenwart verlangt ihre Rechte und in ihr die geistigen Organe, die bis heut noch nicht die letzten Reste der fatalen Erbschaft losgeworden sind. Das können sie erst, wenn das alte Orakel durch ein neues ersetzt wird: Sokrates, klein als Denker, größer als Platos Freund und unbestreitbar am größten als Idiot!