Alexander Eliasberg
Russische Literaturgeschichte in Einzelporträts
Die Vorläufer
Man bedenke: über 250 Jahre (1224-1480) schmachtete Rußland unter dem Tatarenjoch. Während in Deutschland die Dichtung der Minnesänger in höchster Blüte stand und die ersten Humanisten wirkten, während Italien seinen Dante und England seinen Chaucer hatte, waren alle Russen, Volk und Fürsten, Sklaven wilder Mongolenhorden. Die Tataren ließen die besiegten Russen, wie eine Chronik meldet, sich auf der Erde ausstrecken, legten Bretter auf sie, setzten sich drauf und zechten. Unter diesen Brettern war natürlich nicht nur das geistige, sondern jedes Leben überhaupt erstickt. Daß aber im Russenvolke wundersame geistige Kräfte schlummerten, beweisen die alten
Bylinen
(Heldengesänge), die sich durch mündliche Überlieferung bis ins 19. Jahrhundert erhalten haben, und die wohl im 13. Jahrhundert entstandene ergreifende
Mär von Igors Heerfahrt
. Nach der Befreiung vom Tatarenjoche, dessen Nachwirkungen sich bis in die Gegenwart erstrecken, konnte sich das Land lange nicht erholen, zumal es dauernd von inneren Kriegen zwischen den einzelnen Stämmen und Gauen zerrissen und von äußeren Feinden bedrängt wurde. Unter schweren Wehen wurden die russischen Lande unter Moskaus Zepter ›gesammelt‹. Dieser Prozeß der Vereinigung zum ›Russischen Reich‹ fand unter Iwan dem Schrecklichen (1534-1584) seinen Abschluß. Die auf den Tod von Iwans Sohn Fjodor (1598) folgenden Jahre des falschen Demetrius, des Interregnums und der Poleninvasion waren nicht weniger schauerlich als die Mongolenzeit. Erst mit dem ersten Zaren aus dem Hause der Romanows (1613) beginnen ruhigere Zeiten und mit ihnen ein Erwachen des geistigen Lebens.
Die oben nur kurz gestreifte geschichtliche Entwicklung macht es begreiflich, warum es in Rußland in den Zeiten Dantes, Luthers, Shakespeares weder eine der westeuropäischen adäquate, noch überhaupt eine Literatur gab. Es hat wohl einzelne von gelehrten Mönchen und aufgeklärten Laien verfaßte Werke, vorwiegend kirchlichen und erbaulichen, auch historischen Inhalts (Chroniken), gegeben, aber sie alle machen noch keine Literatur aus. Auch die
erste Druckerei, die schon von Iwan dem Schrecklichen (1563) gegründet und vom abergläubischen Volke als ein Werk des Satans zerstört wurde, vermochte in dem geistig armen Rußland des 16. Jahrhunderts keine Literatur zu schaffen. Und selbst das 17. Jahrhundert, als unter den ersten Romanows die ersten Brocken abendländischer Bildung, hauptsächlich auf dem Umwege über die Ukraine und Polen, nach Rußland gelangten, hatte noch keine eigentliche ›Literatur‹ aufzuweisen.
Die große russische Literatur beginnt erst im 18. Jahrhundert zugleich mit dem Reformwerk Peters des Großen. In der neueren Geschichtsschreibung wird immer wieder betont, daß die Europäisierung Rußlands schon vor Peter begonnen habe und daß der Boden für die Reformen unter Peters Vorgängern bearbeitet worden sei. Diese Ansicht stimmt in gleichem Maße wie die, daß Lenin und Trotzkij nicht die Urheber des Bolschewismus seien, daß die Saat dazu im Marxismus begründet sei und daß bolschewistische Keime auch im vorleninschen Rußland gelegen hätten. Aber alles, was vorher in dieser Richtung geschah, vermochte das ›altmoskowitische‹ Antlitz Rußlands nicht zu verändern, während die reformatorische Tätigkeit Peters aus dem Russen einen ›neuen‹ Menschen schuf. Er war es, der, wie Puschkin sagt, »am Eisenzaume emporgeschnellt aus dumpfem Traume, vorm Abgrund, Rußland, festen Blicks«. In diesem Sinne war er ein Revolutionär, gegen den Robespierre und Lenin verblassen. Er rasierte dem Russen den Vollbart ab, zog ihm den langschößigen Kaftan aus und zwang ihn, die ›deutsche‹, d. h. europäische Kleidung jener Zeit anzulegen; er durchsetzte seine Sprache mit einer Menge deutscher, holländischer und lateinischer Worte, gab ihm statt der altslawischen Schrift eine neue, der europäischen Antiqua nachgebildete und schickte ihn ins Ausland, um Mathematik, Navigationslehre und andere nützliche Dinge zu studieren. Der Russe stand auf einmal nicht mehr als Asiate, sondern als Europäer in Schnallenschuhen und Puderperücke da. Und zwar nicht nur äußerlich: an Stelle der byzantinisch-kirchlichen Bücher traten ebenso plötzlich Racine und Boileau. Das Schicksal wollte es, daß dem ersten Kaiser bald auch der erste große Dichter folgte, ein Vorläufer der modernen Großen, denen die russische Literatur ihre Stellung in der Welt zu verdanken hat: es war Lomonossow. Die Gerechtigkeit verlangt, daß wir vor ihm noch Wassilij
Tredjakowskij
(1703-1769) einschalten, der zwar talentlose Verse schrieb, aber durch seine Arbeiten auf dem Gebiete der Grammatik und Metrik den Boden für die Folgenden vorbereitete.
Michail Wassiljewitsch
Lomonossow
(1711-1765), im hohen Norden, am Weißen Meer als Sohn eines Fischers geboren, schlug sich, von einem unwiderstehlichen Drang nach Bildung beseelt, als Neunzehnjähriger nach Moskau durch und fand Aufnahme in einer Klosterschule. Schon nach zwei Jahren schrieb er lateinische Verse. Aus Moskau kam er nach Kiew, dann nach Petersburg auf die neugegründete, von deutschen Gelehrten geleitete Akademie und wurde 1736, also fünf Jahre nach seiner Flucht aus dem Fischerdorfe, ins Ausland geschickt. In Marburg studierte er bei Christian v. Wolff Philosophie, Mathematik, Chemie und Physik, in Freiberg Metallurgie. In Freiberg schrieb er sein erstes russisches Gedicht, das den Anfang der großen russischen Dichtkunst bedeutet. Es ist das erste russische Gedicht, in dem Sprache, Form und Inhalt nicht in einem noch komischen Mißverhältnis (wie in den Gedichten Tredjakowskijs), sondern in vollkommener Harmonie zueinander stehen und das man auch heute nicht als historisches Kuriosum, sondern als schönes, klangvolles Kunstwerk genießt. Nach fünfjährigem Aufenthalt in Deutschland kehrte Lomonossow 1741 nach Rußland zurück und wurde als erster Russe zum Professor (für Physik und Chemie) an der Akademie ernannt. Nun begann seine mannigfaltige Tätigkeit als Wissenschaftler, Entdecker und Dichter.
Puschkin nannte Lomonossow »die erste russische Universität«. Ein späterer Biograph fand in der gesamten Menschheitsgeschichte nur zwei Männer, die an Universalität mit dem Fischersohne vom Weißen Meere zu vergleichen wären: Leonardo und Goethe. Und in der Tat: Lomonossow trieb alles und war auf jedem Gebiete bedeutend und, wenigstens in Rußland, bahnbrechend. Er hat vierzig Jahre vor Lavoisier das Prinzip der Erhaltung der Masse aufgestellt, achtzig Jahre vor Entdeckung der Thermodynamik ihre wichtigsten Grundsätze ausgesprochen, die kinetische Theorie der Materie bis ins Detail ausgearbeitet, daneben das Newtonsche Fernrohr vervollkommnet, die Atmosphäre des Planeten Venus entdeckt, sich mit Metallurgie, Meteorologie, Geographie, Philologie und Kartographie beschäftigt und als Historiker, Sozialpolitiker und bildender Künstler (seine Mosaiken sind sehr interessant) betätigt. Er
schrieb die ersten russischen wissenschaftlichen Abhandlungen und ist der Schöpfer der modernen wissenschaftlichen Sprache; die meisten von ihm geschaffenen Ausdrücke sind auch heute noch im Gebrauch. Seine Arbeiten auf dem Gebiet der Grammatik haben die ganze weitere Entwicklung der russischen Sprache beeinflußt. Daneben schrieb er Oden, Hymnen, Episteln, Epigramme und Tragödien – meistens auf Bestellung. Er selbst maß seiner dichterischen Tätigkeit wenig Bedeutung bei und sah seinen eigentlichen Beruf in der Wissenschaft. Aber wenn er auch nicht der große Gelehrte wäre, seine Gedichte blieben unvergessen: ihre gewaltigen, beinahe biblischen Bilder und die erhabene, ungemein klangvolle Sprache fesseln auch heute noch. Einige von ihnen, wie die
Abendliche Betrachtung über Gottes Majestät anläßlich des Nordlichtes
gehören zu den schönsten Werken russischer Dichtkunst. Jedenfalls schrieb Lomonossow, wie schon gesagt, die ersten russischen Gedichte, die auch jetzt noch Geltung haben und jedem Russen verständlich sind, während die unbeholfenen Versuche seiner Vorgänger heute nur noch historischen Wert besitzen. In diesem Sinne ist Lomonossow der erste eigentliche Vorläufer der russischen Dichtung, der Ahnherr Dershawins, Puschkins und der Moderne.
Von Lomonossows Zeitgenossen seien erwähnt: Alexander Petrowitsch
Ssumarokow
(1718-1777), der die ersten russischen Tragödien, noch ganz unter dem Einflüsse Corneilles und Racines schrieb, und der begabte Dilettant Antioch
Kantemir
(1708-1744), Verfasser heute wenig interessierender Satiren im Geiste Boileaus, die sich gegen die Obskuranten und gewisse russische Geistliche richten.
Unter den fünf Kaiserinnen, die auf Peter den Großen folgten, machte die Europäisierung Rußlands gewaltige Fortschritte, und die letzten Reste des Altmoskowitertums verschwanden unter Allongeperücke und Reifrock. Rußland wandte sein Gesicht dem Westen zu und nahm gierig alles auf, was von dort herüberkam. Deutsche und französische Einflüsse lösten einander ab. Katharina II., die Große (1762-1796), eine geborene Prinzessin von Anhalt-Zerbst, war ein weibliches Gegenstück zu Peter dem Großen; mit Recht schrieb sie auf den Granitsockel des Peterdenkmals zu Petersburg, des ›Ehernen Reiters‹, die stolzen Worte: »Petro Primo Catharina Secunda.« Unter der aufgeklärten Regierung dieser Kaiserin, die selbst Dichterin war und mehrere Lustspiele verfaßte, gab es auf einmal statt
vereinzelter Dichter und Werke eine ganze zusammenhängende russische Literatur. Der hervorragendste Dichter dieser Zeit und zugleich der zweite bedeutende Vorläufer der großen Russen war Gawrijl Romanowitsch
Dershawin
(1743-1816). Dieser im Osten des Reiches, im halbtatarischen Kasan geborene jüngere Zeitgenosse Lomonossows, glatter Höfling, Gouverneur und Justizminister, befaßte sich mit der Dichtkunst nur nebenbei, in seinen Mußestunden, hauptsächlich zur Verherrlichung der Kaiserin, die er in zahlreichen Oden als die phantastische kirgisische ›Prinzessin Felica‹ besang. Neben diesen Oden ist sein langes, an prunkvollen Strophen überreiches Gedicht
Gott
berühmt geworden, das jeder russische Schüler auswendig lernt. Weit bedeutender sind seine weniger bekannten intimeren Gedichte, die nicht der Verherrlichung Gottes oder der Kaiserin dienen. Diese muten zum Teil unglaublich modern an; so das herrliche Gedicht
Die schlafende Nachtigall
, in dem kein einziges ›r‹ vorkommt und das ganz auf dem Prinzip von »de la musiqae avant toute chose« aufgebaut zu sein scheint; darin war er um ein ganzes Jahrhundert seiner Zeit vorausgeeilt. Seine Jamben gemahnen in Rhythmus und Klangfarbe an Puschkin, und er ist zweifellos der poetische Vater dieses größten und bis heute unerreichten russischen Dichters. Grazie und Humor zeichnen alle seine Dichtungen aus und fehlen sogar in seinen feierlichsten Oden nicht. Zu betonen ist, daß Dershawin in den meisten seiner Gedichte nicht nur ziemlich frei von ausländischen Einflüssen ist, sondern in vielen – lange vor Puschkin – ausgesprochen volkstümliche Töne anschlägt. Von den Zeitgenossen wurde Dershawin überaus hoch geschätzt; Puschkin sah auf ihn etwas von oben herab, wie es ja oft bei der Bewertung eines Lehrers durch den Schüler der Fall ist. »Das Idol Dershawins besteht zu ¼ aus Gold und zu ¾ aus Blei«, schrieb Puschkin 1825. In den folgenden Jahrzehnten verschwand der Stern Dershawin fast gänzlich in den Strahlen der Sonne Puschkin; erst die jüngste Zeit erkannte seine außerordentliche Bedeutung für die russische Dichtkunst an und wies ihm den gebührenden Platz unmittelbar vor Puschkin zu. Dershawin schrieb auch einige dramatische Szenen, die jedoch keine Beachtung verdienen.
Von den minder bedeutenden Zeitgenossen Dershawins nennen wir:
Iwan Dmitrijew
(1760-1837), der neben mäßigen Oden und einer Satire auch einige reizende lyrische Gedichte schrieb; Iwan
Bogdanowitsch
(1743-1803), den von den Zeitgenossen sehr geschätzten Verfasser der ungemein graziösen russischen Travestie der Lafontaineschen
Psyche
; Denis
Fonwisin
(1744-1792), dem die russische Literatur die ersten Lustspiele mit russischem Inhalt zu verdanken hat (eines derselben –
Der Landjunker
– hat sich bis heute auf der russischen Bühne behauptet); schließlich den heute nicht mehr genießbaren Odendichter und Verfasser einer der Henriade nachgebildeten Epopöe, der
Rossiade
, Michaïl
Cheraskow
(1733 bis 1807). Um die gleiche Zeit lebten auch die beiden ersten Freiheitsschwärmer und politischen Märtyrer unter den russischen Schriftstellern: der Publizist und Mystiker Nikolai
Nowikow
(1744-1818) und der Philosoph und Philanthrop Alexander
Radischtschew
(1749-1802). Beide wurden von der aufklärerischen Katharina grausam verfolgt: der erstere kam in die Schlüsselburg, der zweite nach Sibirien. Erst Katharinas Sohn und grimmiger Feind Paul I. gab ihnen bei seiner Thronbesteigung die Freiheit wieder.
Was Lomonossow und Dershawin für die russische Dichtkunst waren, das war für die Prosa Nikolai Michailowitsch
Karamsin
(1766-1826). Gleich Dershawin im Osten des Reiches, im Orenburgschen Gouvernement, geboren, kam er früh nach Moskau und trat in Beziehungen zu den mystischen Kreisen um Nowikow. Die Richtung dieses Kreises sowie die Vertiefung in die Werke Youngs, Sternes, Hallers, Herders, Geßners, Lavaters und Rousseaus gab seinem empfindsamen Geist ein idealistisch-süßliches Gepräge. In den Jahren 1789/90 unternahm er eine Reise nach Deutschland, der Schweiz, Frankreich und England, die er dann in seinen
Briefen eines russischen Reisenden
schilderte. Diese Briefe unterscheiden sich von allen früheren russischen Reisebeschreibungen dadurch, daß sie den Westen, seine Landschaft und Kultur einfach schildern und nicht etwa als Vorbild für das ›barbarische‹ Rußland hinstellen. Interessant sind die in den Briefen beschriebenen Besuche bei westeuropäischen Berühmtheiten, wie Herder und Wieland. Einige Schilderungen, wie die des Rheinfalls bei Schaffhausen, sind auch heute noch nicht verblaßt. Seine große Berühmtheit verdankte Karamsin unter anderem der sentimentalen Novelle
Arme Lisa
, deren Heldin, ein russisches Bauernmädchen, eigentlich eine französische paysanne in russischem Aufputz, aus Liebe zu einem jungen Edelmann ins Wasser geht. Diese höchst primitive Erzählung hatte in Rußland den gleichen
Erfolg wie in Deutschland der
Werther
; es wurden über sie ebensoviel Tränen vergossen, und sie zeitigte ebensoviel Nachahmungen wie Goethes Werk. Es entspricht durchaus der empfindsamen Natur Karamsins und seiner Vorliebe für Geßner und Rousseau, daß er einen Freiheitsschwärmer spielte und sich für die freiheitlichen Einrichtungen der Schweiz und Englands, sogar für die französische Revolution, deren Beginn er selbst in Paris erlebte, zu begeistern vorgab. In Wirklichkeit aber war er stockkonservativ und verurteilte, wie es eine erst nach seinem Tode bekanntgewordene Denkschrift beweist, die Reformen Peters des Großen und den Liberalismus der ersten Regierungsjahre Alexanders I. Ganz unverblümt kommt die konservative Gesinnung Karamsins in seinem Hauptwerke, der zwölfbändigen
Geschichte des russischen Reiches
zum Ausdruck. Der wissenschaftliche Wert dieser Geschichte ist nicht groß und wurde schon bei Karamsins Lebzeiten bestritten; um so größer ist der rein formale und sprachliche Reiz. Eine so prunkvolle Prosa hatte es in Rußland noch nicht gegeben, und dieser Prunk beruht nicht etwa auf Verwendung von kirchenslawischen Archaismen. Im Gegenteil: Karamsin war den Archaismen abhold und bemüht, das gesprochene Russisch literaturfähig zu machen. Dies führte sogar zu dem sehr wichtigen ›Sprachenstreit‹ zwischen den Anhängern Karamsins (der sich selbst am Streite nicht beteiligte) und den Verfechtern des alten, kirchenslawischen Stils, die alle Fremdwörter, wie auch alle der Volkssprache entlehnten ›gemeinen‹ Ausdrücke in gleicher Weise verwarfen. Der erbittertste Gegner Karamsins war der Admiral und Präsident der Akademie, Schischkow (1754-1841). Die Gegner vermochten aber die von Karamsin eingeleitete Sprachreform nicht mehr aufzuhalten. Von der Karamsinschen Sprache ist nur ein Schritt zu der Sprache Puschkins, und diese ist mit der der neuen und neuesten Literatur beinahe identisch. Karamsins Briefe, die
Arme Lisa
und die
Geschichte
haben fast nur noch historischen Wert, aber der Geist seiner Prosa lebt in der ganzen ferneren russischen Literatur fort
Karamsin steht an der Schwelle der beiden Jahrhunderte. Ganz ins 19. Jahrhundert gehört sein jüngerer Zeitgenosse, Wassilij Andrejewitsch Shukowskij (1783-1852). Er war der natürliche Sohn eines Gutsbesitzers, Bunin, und einer gefangenen Türkin, hatte also gleich Puschkin wärmeres südliches Blut in seinen Adern. Shukowskij
schrieb fast nur Verse, und zwar vorwiegend Übertragungen deutscher, französischer und englischer Dichter. In dieser Beziehung steht er in der gesamten Weltliteratur einzig da: eine so vollkommene Einfühlung in den Geist eines fremden Dichters, eine so vollendete Wiedergabe eines fremdsprachigen Gedichts mit den feinsten Nuancen in Rhythmus und Bewegung, mit seinem ganzen undefinierbaren Dufte finden wir bei keinem anderen Dichter der Welt. Dostojewskij behauptet in seiner berühmten Puschkinrede, auf die wir noch später zu sprechen kommen, daß die Einfühlung und Resonanzfähigkeit Puschkin vor allen andern Dichtern unterscheide; dabei übersieht er ungerechterweise Shukowskij, dessen Übertragungen aus Schiller, Goethe, Uhland, Hebel, Rückert, Bürger, Scott, Florian, Grey, Byron und Moore keinen ›Ersatz‹ für die Originale (wie es ja sonst alle Übertragungen sind) darstellen, sondern mit den Originalen gewissermaßen identisch sind. Ein Deutscher, der kein Wort Russisch versteht, aber ein feines Gehör hat, wird an der bloßen Klangfarbe Goethes
Erlkönig
oder Schillers
Taucher
in Shukowskijs Übertragung, wenn er eine Strophe hört, unschwer erkennen. Wie weit die Einfühlungsfähigkeit Shukowskijs geht, beweist seine merkwürdige
Odyssee-Übersetzung
, die er, ohne Griechisch zu können, nach einer wörtlichen deutschen Übersetzung, die ihm ein befreundeter Professor über den griechischen Text schrieb, anfertigte: rein intuitiv erfaßte er den Geist Homers mit erstaunlicher Vollkommenheit. Aber auch die Originalgedichte Shukowskijs sind keineswegs zu unterschätzen: er schrieb die ersten russischen Balladen, sanfte romantische Elegien und entzückende Kindergedichte. Äußerlich verlief sein Leben nicht weniger glanzvoll als das Dershawins und Karamsins: er war Hofdichter der Kaiserin Maria Fjodorowna, der Witwe Pauls I. (für die er auf Bestellung
Berichte über Mondnächte
schreiben mußte), und Erzieher und Reisebegleiter des Großfürsten und späteren Kaisers Alexander II. Im Jahre 1841 zog er ganz nach Deutschland, das ihm schon vorher zur zweiten poetischen Heimat geworden war, heiratete in Stuttgart die Tochter des Malers Reutern und starb 1852 zu Baden-Baden.
Shukowskij war der ältere, glücklichere Zeitgenosse Puschkins, den er überlebte und bei dessen Tode er zugegen war. Von Puschkin überragt, vermochte er keine eigentliche Schule zu gründen. Sein Verdienst, fremde Dichter, namentlich Schiller und Goethe, in die
russische Literatur eingeführt, sie ihr geradezu einverleibt und den einseitigen französischen Einfluß gebrochen zu haben, bleibt ihm unvergessen, und seine Übertragungen sind auch in Rußland zu unserer Zeit ebenso lebendig wie die Originale in Deutschland.
Dieses Kapitel beschließen wir mit vier Dichtern, die gleich Shukowskij und Puschkin im ersten Viertel des 19. Jahrhunderts wirkten, aber von beiden unbeeinflußt blieben und, als durchaus originelle Erscheinungen, die größte Beachtung verdienen.
Iwan Andrejewitsch
Krylow
(1768-1844) war nicht der erste, aber der größte russische Fabeldichter, ein Moskauer von altem Schrot und Korn, gewissermaßen ein Vorläufer der Slawophilen. Der dicke, faule, gefräßige ›Großvater Krylow‹ betrachtete alles Ausländische, namentlich die fremden Einflüsse in Gesellschaft und Literatur mit der Verachtung des Stockrussen. Die Stoffe seiner Fabeln entnahm er wohl zum großen Teil Lafontaine, aber er transponierte sie so vollkommen ins Russische, machte die redenden Personen, nicht nur Menschen, sondern auch Tiere zu so typischen Russen, daß sein Werk nicht nur nichts vom fremden Ursprung verrät, sondern russischer erscheint als fast alles, was zu seiner Zeit geschrieben wurde. Das beruht nicht zum geringsten Teil auf seiner urwüchsigen, rein volkstümlichen Sprache, die er den Bauern ablauschte und als erster in die russische Literatur einführte. Neben den Fabeln mit internationalen Stoffen (wie wir sie bei Äsop, Lafontaine und Gellert finden) schrieb er auch eine Menge mit selbsterfundenen Motiven, in denen er verschiedene Erscheinungen seiner Zeit mit beißendem Spott geißelte. Seine Fabeln leben auch heute noch in unverminderter Frische in Rußland fort und liefern, neben Gribojedows Komödie (s. unten), die meisten ›geflügelten Worte‹ der russischen Umgangssprache: sie bestehen förmlich aus Zitaten.
Eine andere ungemein charakteristische Gestalt dieser Zeit ist Denis Wassiljewitsch
Dawydow
(1784-1839). Der kühne Kosakenoffizier, tapfere Soldat in den Kriegen gegen Napoleon, Polen und Persien und tüchtige Militärschriftsteller sagt von sich selbst: »Ich bin kein Dichter, sondern Kosak und Freibeuter; besuchte wohl den Pindos, doch nur auf dem Sprunge, und schlug vor dem Kastalischen Quell sorglos mein unabhängiges Biwak auf.« Sorglosigkeit ist die Haupteigenschaft seiner Husarenpoesie; er lamentierte nicht gleich den Romantikern, predigte nichts und besang niemand. Er sang einfach,
wie der Vogel singt, ohne sich um Zeit und Zuhörer zu kümmern. Zum Teil sind es ausgelassene Zechlieder, kecke Husarenimprovisationen. Der gute Geschmack wird niemals verletzt, und die Melodie klingt so berückend, daß Dawydow, trotz des leichtsinnigen Inhalts seiner Gedichte, zu den bedeutendsten russischen Dichtern zu zählen ist. Nicht nur in der russischen, auch in der ganzen Weltliteratur kennen wir keinen Dichter, der die Husarenpoesie und den Husarenglanz der Napoleonischen Zeit so vollkommen verkörperte wie Dawydow. Puschkin hatte vor ihm den größten Respekt, und Tolstoi verewigte ihn in
Krieg und Frieden
in der Gestalt des Denissow.
Konstantin Nikolajewitsch
Batjuschkow
(1787–1855) war neben Shukowskij der unmittelbare Vorläufer Puschkins. Er war gleich Dawydow Offizier und kam als solcher in den Jahren 1806 bis 1812 durch ganz Europa. 1814 wurde er Attaché der russischen Gesandtschaft in Neapel. Die gründliche Bekanntschaft mit den römischen und griechischen Idyllikern und Anakreontikern, mit Tasso und Petrarca, nicht zuletzt mit Byron, beeinflußte mächtig seine zartbesaitete Leier. Batjuschkow und Shukowskij werden gewöhnlich als die ersten russischen Romantiker angesehen. Aber was für Shukowskij Schiller und Goethe waren, das waren für Batjuschkow die griechische Anthologie und die großen Italiener. Während der erstere »im schatt'gen Hain, bei Harfenklang im Schimmer des abendlichen Lichts« schwelgte, strebte der andere nach der Klarheit antiker Dichtung. Besondere Aufmerksamkeit widmete er dem Wohlklang der Sprache, wobei ihm die italienische als Ideal vorschwebte; manche seiner Strophen sind sprachlich und klanglich so schön wie die von Puschkin. Einige seiner anakreontischen und antikisierenden Gedichte haben einen erotischen Hauch, so zart und graziös, wie ihn die russische Dichtung vor ihm nicht kannte. Sein Werk ist nicht groß: mit fünfunddreißig Jahren verfiel er dem Wahnsinn und verbrachte die zweite Hälfte seines Lebens in geistiger Nacht.
Ganz abseits von seinen Zeitgenossen, ohne direkte Beeinflussung durch die vorhergehenden und ohne Einfluß auf die späteren Dichter blieb der höchst merkwürdige Alexander Ssergejewitsch
Gribojedow
(1795–1829). Seinen großen Ruhm verdankt er einem einzigen Werke: dem Lustspiel
Verstand schadet
(Gòre ot umà)
. Was
dem Franzosen Beaumarchais'
Figaro
, dem Deutschen Lessings
Minna von Barnhelm
und dem Engländer Shakespeares Komödien sind, das ist dem Russen Gribojedows Stück. Die Form ist die traditionelle, westeuropäische, die Sprache dagegen ist unverfälscht volkstümlich, wie wir sie unter den Zeitgenossen nur noch bei Krylow finden, und der Inhalt und die Tendenz sind ausgesprochen national. Die Handlung des Lustspiels ist schnell erzählt: Tschatzkij, der Held, kehrt aus dem Ausland nach Moskau zurück, zu seiner Jugendgeliebten Ssofja Famussowa; diese hat aber inzwischen ihr Herz dem Sekretär ihres Vaters, dem Kriecher Moltschalin, geschenkt. Tschatzkij sieht sich auch sonst grausam enttäuscht: die Moskauer Gesellschaft hat ihre alten guten Sitten verloren, ist erstarrt und verblödet und läuft zugleich jeder ausländischen Mode nach. Die angeblich nach der Natur gezeichnete Galerie der Moskauer ›Stützen der Gesellschaft‹ ist wirklich erschreckend. Tschatzkij ist von allen unverstanden, hält eine flammende Anklagerede auf die Gesellschaft, die »dem Franzosen aus Bordeaux« nachläuft, wird von dieser für verrückt erklärt und verläßt das Lokal. Der Vater seiner Angebeteten ruft entrüstet: »Mein Gott, mein Gott, was wird bloß Fürstin Marja Alexejewna sagen?«, und dann fällt der Vorhang. – Zu Gribojedows Lebzeiten erschienen nur einige Bruchstücke aus seinem Lustspiel, in dem er nicht nur gegen den »Franzosen aus Bordeaux«, sondern auch gegen Korruption, Leibeigenschaft und Unbildung wettert, im Druck; es fand nur in Abschriften Verbreitung. Die Zensur erlaubte erst 1833 die Veröffentlichung und auch das nur mit vielen Strichen. Heute gehört das Stück neben Gogols
Revisor
zum kostbarsten Besitz des russischen Theaters, und jede zweite Zeile daraus ist als ›geflügeltes Wort‹ in aller Munde. Gribojedow selbst dachte niemals an eine Aufführung seines Stückes. Er war kein Berufsliterat, sondern Beamter in diplomatischen Diensten; sein Leben verlief fern von den literarischen Kreisen der beiden Residenzen, auf dem Kaukasus und in Persien, und brach früh ab: er fiel als russischer Gesandter zu Teheran bei einem Aufstand, vom persischen Pöbel erschlagen.
Es waren noch keine hundert Jahre seit Lomonossow und dem Erscheinen des ersten in russischer Sprache gedruckten Buches vergangen, und schon hatte Rußland eine Literatur, auf die manches andere Land mit älterer Kultur und tieferer Bildung hätte stolz
sein können. Shukowskij, Batjuschkow, Gribojedow und Krylow stehen in der europäischen Dichterfamilie jener Zeit als durchaus ebenbürtige Glieder da. Nun war auch der Boden reif für den, mit dessen Namen das folgende Kapitel überschrieben ist.
Puschkin
Alle Großen der Weltliteratur – Goethe, Shakespeare, Cervantes, Molière, Dante – werden nicht nur von ihren Landsleuten, sondern auf der ganzen Erde verehrt und sind gemeinsamer geistiger Besitz aller Völker. Dasselbe gilt in den letzten Jahrzehnten auch von den großen Prosadichtern Rußlands: Tolstoi, Dostojewskij, Turgenjew. Aber einer der Allergrößten –
Puschkin
– ist für den der russischen Sprache nicht mächtigen Europäer ein Mythos. Man weiß wohl, daß er dem Russen mehr bedeutet als dem Deutschen Goethe, dem Italiener Dante, und nennt seinen Namen darum mit Respekt, kennt ihn jedoch weniger als manchen altchinesischen oder modern-indischen Klassiker. Der Grund dieser sonderbaren Erscheinung liegt darin, daß Puschkin hauptsächlich Verse schrieb und kein Volk der Erde einen kongenialen Übersetzer, einen Shukowskij, aufzuweisen hat. (Mérimée sagte, man könne Puschkin höchstens ins Lateinische übersetzen.) Darum ist die Aufgabe, zu den Westeuropäern von Puschkin zu sprechen, so schwierig. Und doch müssen wir, die wir das Glück haben, Puschkins Verse im Original genießen zu dürfen, immer und immer wieder betonen, daß er nicht nur »die einzige Manifestation des russischen Geistes« ist, wie Gogol schrieb, oder der »Peter der Große der russischen Literatur«, wie ein russischer Historiker in einer Festrede sagte, sondern einer der größten Dichter der Welt und nur neben den oben angeführten erlauchten Namen zu nennen. Das hat man aber schon oft gehört, und Puschkin bleibt dennoch ein Mythos. Um den Mythos in Wirklichkeit zu verwandeln, gibt es nur ein Mittel: man gehe hin und lerne Russisch, nur um Puschkin lesen zu können, und diese Mühe wird sich wahrlich bezahlt machen. Um Homer, Shakespeare, Cervantes zu genießen, braucht man nicht unbedingt Griechisch, Englisch, Spanisch zu können; Puschkin bleibt aber einem, der nicht Russisch kann, ebenso verschlossen wie Tizian einem Blinden und Beethoven einem Tauben. Und doch wollen wir vor dem aussichtslosen Beginnen nicht zurückschrecken und zu den Blinden von Tizian sprechen.
Puschkin stellt in der russischen Literatur ein Zentrum dar, wie
es keine andere Literatur aufzuweisen hat: er ist der Abschluß der vorhergehenden und zugleich der Beginn und das einzige Fundament aller späteren Dichtung. Er ist der Brennpunkt, in dem sich alle von den Vorgängern ausgesandten Strahlen treffen, und zugleich die Sonne, deren Licht die ganze spätere russische Literatur bis auf unsere Tage durchdringt. Diese Literatur wäre ohne ihn ebenso undenkbar wie ohne die russische Sprache. Puschkin war in Rußland der erste wahre Priester Apolls, vom glühenden Glauben an seinen Priesterberuf und an die Heiligkeit der Poesie erfüllt. An dieser Stelle zitieren wir sein 1827 entstandenes Gedicht
Der Poet
, das von seiner hohen Auffassung des Dichterberufs zeugt:
Solange nicht Apollos Lohe
sich zu des Dichters Traum gesellt,
erliegt der kleinmütige Hohe
den Lockungen der eitlen Welt.
Verstummt ist seine heil'ge Leier,
die Seele kalter Schlaf umflicht,
und in der Welt der Weltentweiher
ist er vielleicht der ärmste Wicht. –
Doch kaum die leisen Ohren traf
des Wortes Stimme vom Altare, –
zuckt auf gleich dem erwachten Aare
des Dichters Seele aus dem Schlaf.
Nicht wird er dunkler Sehnsucht Meister
im Tal der Welt – nach Bergesfirn,
und vor dem Zeitgotte der Geister
beugt er nicht die erhabne Stirn.
Er flieht, ein Wilder und ein Rauher,
von Ton und Unruhe erfüllt,
dahin, wo ihn ein Wehen hüllt,
in Meeres- und in Waldesschauer.
Deutsch von Wolfgang E. Groeger.
Ferner: Puschkin war der erste wirklich nationale russische Dichter, der nicht nur aus dem reichen Schatze der Sprache des Volkes schöpfte, sondern auch als erster in den Geist dieses Volkes eindrang.
Ferner: Puschkin war, um mit Dostojewskij zu sprechen, der russische ›Allmensch‹, der tiefer als jeder europäische Dichter in den Geist fremden Lebens und Dichtens eindrang und dem alle Zeiten und Völker gleich nahe und verständlich waren. Ferner: Puschkin war der weiseste unter Rußlands Dichtern und einer der größten russischen Denker; er hat allerdings nicht, wie Goethe und Tolstoi, ein Hauptwerk hinterlassen, das seine Weisheit in konzentrierter Form enthielte, aber die in seinen Dichtungen, Aufzeichnungen und Briefen verstreuten Gedanken wiegen manches Lehrgebäude auf. Ferner: Puschkin war ernst wie Beethoven und heiter wie Mozart, monumental wie Michelangelo und graziös wie Watteau, klug wie eine Schlange und ohne Falsch wie eine Taube. An Vielseitigkeit steht er wohl in der ganzen Weltliteratur einzig da: kein Dichter hatte eine so reich bespannte Leier wie Puschkin. Der russischen Sprache verlieh er einen Wohlklang, wie ihn keiner der Vorgänger erreicht und keiner der Späteren übertroffen hat, eine Geschmeidigkeit und einen Klangreichtum, wie sie andern Sprachen erst die Arbeit vieler Dichtergenerationen schenkte. Seine Gedichte sind auch heute noch so frisch und jung wie vor hundert Jahren und haben auch nicht den leisesten Hauch von Patina angesetzt. Diese unvergängliche Frische hat nur noch in der bildenden Kunst ihr Gegenstück: so erscheinen die Bilder des Delfters Vermeer, die man zwischen andern in der Galerie hängen sieht, wie gestern gemalt. Aber – wir kommen wieder auf den Ausgang zurück – wer vermag einen Blinden von der Schönheit Vermeers zu überzeugen? Man kann ihm höchstens vom Leben des Künstlers, von seinem Werdegang und vom Inhalt seiner Bilder erzählen, und diesen Weg wollen wir auch bei Puschkin einschlagen.
Alexander Ssergejewitsch
Puschkin
wurde am Himmelsfahrtstage (26. Mai alten Stils)
Die Daten dieses Bandes sind sonst nach dem Gregorianischen Kalender angegeben (Anm. des Verlages).
des Jahres 1799 zu Moskau geboren. Sein Vater gehörte altem russischen Adel an; sein Urgroßvater mütterlicherseits war der berühmte Leibmohr Peters des Großen, Ibrahim Hannibal, dem er wohl seine unrussischen Gesichtszüge und auch sein Temperament zu verdanken hatte. Die Urgroßmutter, Hannibals Frau, war übrigens eine deutsch-livländische Adlige. Die Erziehung, die Puschkin genoß, war, wie damals in vornehmen
Häusern üblich, ausgesprochen französisch; er lernte auch Deutsch, Englisch und Italienisch, beherrschte aber nur die französische Sprache wie seine Muttersprache. Ein Gegengewicht zu dem französischen Einfluß bildete das russische Element in seiner Erziehung, das seine Großmutter Marja Alexejewna Hannibal (die dem gleichen Puschkinschen Geschlecht entstammte wie sein Vater), eine Russin von altem Schrot und Korn, hinzubrachte, und noch mehr seine alte Kinderfrau Arina Rodionowna, die zahllose russische Volksmärchen kannte. Der Einfluß dieser einfachen Frau auf Puschkin war vielleicht viel tiefer als der der gründlichen Bekanntschaft mit den ausschließlich französischen Werken des 18. Jahrhunderts aus der Bibliothek des väterlichen Hauses, nachhaltiger als der Einfluß Byrons. 1811 kam Puschkin in das neueröffnete, für die Erziehung junger Adliger bestimmte, den französischen Lycées nachgebildete Lyzeum von Zarskoje-Ssjelo bei Petersburg. Der sechsjährige Aufenthalt in dieser Anstalt war für die Entwicklung Puschkins von größter Bedeutung, die er aber weniger seinen Lehrern und Erziehern, als dem engen Kreise gleichgesinnter Freunde zu verdanken hatte. Diesen Freunden, vor allem dem Baron Delwig, Puschtschin und Küchelbäcker, die sämtlich Verse schrieben (die beiden letztgenannten spielten nachher eine wichtige Rolle im Dekabristenaufstand), blieb er bis an sein Lebensende treu. Die Lyzeumsjahre Puschkins sind mehr als eine biographische Episode: sie bedeuten einen sehr wichtigen Abschnitt der russischen Literaturgeschichte, die sonnige und sorglose Kindheit der neueren russischen Dichtung. Im Lyzeum schrieb Puschkin seine ersten Gedichte. Es sind Parny, Voltaire und Ossian nachempfundene, zum Teil leichtsinnige anakreontische Gedichte, Episteln, witzige Epigramme, alles von erstaunlicher Leichtigkeit und Grazie, ohne eine Spur der Unbeholfenheit, die Schülergedichten meistens anhaftet. Einige Gedichte des Vierzehnjährigen sind von denen des reifen Dichters Batjuschkow kaum zu unterscheiden. Schon 1814 wurde er zum erstenmal gedruckt. 1815 trug er bei einer öffentlichen Prüfung sein längeres, patriotisches Gedicht
Erinnerungen an Zarskoje-Ssjelo
vor, das den anwesenden alten Dershawin zu Tränen rührte. Dershawin gab ihm vor seinem Heimgang den Segen, salbte ihn gleichsam zum König der russischen Dichtung, und Puschkin gedachte in einem späteren Gedicht mit Stolz dieser Begegnung.
Als Achtzehnjähriger verließ Puschkin das Lyzeum und wurde dem Ministerium des Äußern zu Petersburg zugeteilt (an dem auch Gribojedow als junger Beamter wirkte). Um den Dienst kümmerte er sich nicht viel. Eine weit größere Bedeutung hatte für ihn in diesen Jahren die literarische Gesellschaft ›Arsamass‹, die zur Förderung und Fortsetzung der Karamsinschen Sprachreform gegründet war und der auch Batjuschkow und Shukowskij angehörten. Unter dem Einflusse des letzteren schrieb Puschkin 1820 sein erstes Versepos
Ruslan und Ljudmilla
, das ihn auf einen Schlag berühmt machte; was den Zeitgenossen an diesem inhaltlich wie auch formal recht verworrenen Werke so sehr gefiel, ist heute schwer zu entscheiden. Er hatte den Stoff der russischen Sagenwelt entnommen und im Stile Ariosts, Parnys und Shukowskijs aufgeputzt. Heute fesselt uns daran nur die unnachahmliche Leichtigkeit des Verses. Um die gleiche Zeit verkehrte Puschkin viel in den Kreisen der Petersburger Jugend, in der es schon hie und da bedenklich gärte, suchte, mehr von romantischer Abenteuerlust als von wahrer Überzeugung getrieben, Zutritt in die geheimen politischen Konventikel und schrieb eine Reihe ›staatsgefährlicher‹ Gedichte und Epigramme; unter seinem Namen gingen übrigens auch viele fremde Elaborate dieser Art von Hand zu Hand. Die sehr mäßige Ode
Freiheit
erreichte den Kaiser (Alexander I.). Dieser wollte den jungen Staatsverbrecher erst nach Sibirien verschicken, dann ins Ssolowezkij-Kloster sperren und begnügte sich schließlich mit einer Strafversetzung aus Petersburg nach dem Süden.
Die Jahre 1820–1824 verbrachte Puschkin in Odessa, Kischinew, auf der Krim und im Kaukasus. Der Wechsel der Umgebung war für ihn höchst wohltätig. Die plötzlich erwachte Vorliebe für Byron, der die letzten Reste französischer Einflüsse ausmerzte, hängt mit der Versetzung aus dem frivolen Petersburg in das noch wilde südrussische Land, in das damals halblevantinische Odessa und den romantischen Kaukasus mehr als bloß zeitlich zusammen. Hier sah er andere Menschen, die es in Petersburg nicht gab: Zigeuner, Juden, Kaukasier, Griechen und allerlei levantinische Abenteurer. Der Aufenthalt im Süden war ihm Ersatz für eine Auslandsreise, die er, trotz seiner Sehnsucht, einmal aus Rußland herauszukommen, zeit seines Lebens nicht unternehmen durfte. Hier schrieb Puschkin neben einer Reihe seiner bedeutendsten Gedichte
(Das Lied vom
weisen Oleg, Napoleon)
die Versepen
Der kaukasische Gefangene, Die Fontäne von Bachtschissarai
und
Die Zigeuner
, die zwar sämtlich noch Byronsche Einflüsse verraten, aber auch den eigentlichen Puschkin in seinem wahren Glanz zeigen. Dostojewski gab den
Zigeunern
, denen ein wirkliches Erlebnis des Dichters zugrunde liegt (einmal verschwand er aus Kischinew und zog mehrere Tage mit Zigeunern herum), eine eigentümliche Auslegung: der Held dieses Gedichts, Aleko, der, des Lebens in den Städten müde, zu den Zigeunern flieht, aber auch von diesen wilden, doch friedlichen Menschen, nachdem er Blut vergossen hat, verstoßen wird, sei die Verkörperung des in seiner Heimat heimatlosen europäisierten Russen, der die Rückkehr zu seinem eigenen Volke nicht mehr finden kann. Im Süden und ebenfalls noch unter dem Einflusse Byrons entstanden die ersten zwei Kapitel seines Hauptwerkes, des Romanes in Versen
Jewgenij Onjegin
, den er erst 1831 vollendete und auf den wir noch zu sprechen kommen.
1823 bekam Odessa einen neuen Generalgouverneur, den Grafen Woronzow, mit dem Puschkin weniger gut auskam als mit dessen Vorgänger. Puschkin richtete gegen ihn einige bissige Epigramme, und die Folge davon war, daß man ihn aus dem Süden auf sein Erbgut Michailowskoje im Pskowschen Gouvernement verbannte. Hier blieb er zwei Jahre, und diese zweite Verbannung war für ihn nicht weniger heilsam als die erste; erstens bewahrte sie ihn vor einer Teilnahme am Aufstande der Dekabristen (26. Dezember 1825), unter denen er viele Freunde hatte; dies hätte ihn aber leicht (wie den Dichter Rylejew) das Leben kosten können; zweitens fand er in Michailowskoje Gelegenheit, das russische Volk und die russische Landschaft näher kennenzulernen. Die langen Winterabende verbrachte er mit seiner alten Kinderfrau Arina Rodionowna, die für ihn noch immer der unerschöpfliche Quell russischen Volksgeistes war, und mit der Lektüre Shakespeares, russischer Chroniken und der Geschichte Karamsins. Dies alles hatte die Folge, daß er die letzten Spuren des Byronismus abstreifte und, von allen Schlacken befreit, zu dem eigentlichen Puschkin heranreifte. Allgemein nennt man diesen Abschnitt, während dessen Puschkin sich dem Nationalrussischen zuwandte, die zweite Periode seines Schaffens. Auf dem Lande arbeitete er am
Onjegin
weiter und schrieb neben einer Reihe von Gedichten die dramatische Chronik
Boris Godunow
. Puschkin
war kein Dramatiker, und dieses Werk ist, obwohl unter Shakespeares Einfluß entstanden, nicht als Drama, sondern als eine Reihe packender Szenen, ein wahres Wunder der Einfühlung in vergangene Zeiten zu werten. Die Sprache ist von einer selbst bei Puschkin erstaunlichen Schönheit. Auf die Bühne kam
Boris Godunow
erst viele Jahre nach Puschkins Tod und errang erst in der Aufführung des Moskauer Künstlertheaters 1910 einen Erfolg.
Ende 1826 erlaubte der neue Kaiser Nikolai I. dem Dichter (der sich mit diesem stupidesten Autokraten seltsamerweise viel besser vertrug als mit dem ›liberalen‹ Alexander I.), nach Petersburg zurückzukehren. Ihm wurde sogar eine besondere kaiserliche ›Gnade‹ zuteil: alles, was er von nun an schrieb, wurde nicht von der allgemeinen Zensur, sondern vom Kaiser persönlich begutachtet; mit andern Worten, Nikolai wollte den gefangenen Adler keiner fremden Aufsicht anvertrauen und stutzte ihm dauernd höchst eigenhändig die Flügel (was Puschkin übrigens nicht hinderte, eine gewisse Verehrung für Nikolai zu empfinden, der er sogar dichterisch Ausdruck gab). In den nun folgenden fünf Jahren schrieb Puschkin seine schönsten Gedichte, von denen wir das berühmteste,
Der Prophet
, hier vollständig zitieren:
Getrieben von des Geistes Gier,
darbt' ich in Wüsten, als sich zeigte
ein sechsflügliger Seraph mir,
wo sich der Weg zum Kreuz verzweigte.
Und seines Fingers Lichtgebild
berührte meine Augen mild:
und Seher-Augen, furchtlos wahre,
erwachten wie erschreckte Aare.
Und in mein Ohr sein Finger drang,
und es erfüllte Schall und Klang:
und ich vernahm des Himmels Beben,
der Engel sternumwehten Flug,
des Meergetiers verborgnen Zug,
das Tasten erdennaher Reben.
Und er griff tief in meinen Schlund
und riß die Zunge aus dem Mund,
die eitle, sündhafte und bange.
Und durch erstarrter Lippen Rand
stieß seine blutbespritzte Hand
den weisen Stachel ein der Schlange.
Und meine Brust sein Schwert durchstob,
und ihr mein bebend Herz entrang er,
und in die offne Wunde schob
er eine Kohle, flammenschwanger.
Ich lag im Wüstensand wie tot,
und Gottes Stimme mir gebot:
Steh auf, Prophet, und sieh und höre,
verkünde mich von Ort zu Ort
und, wandernd über Land und Meere,
die Herzen brenn mit meinem Wort.
Deutsch von Wolfgang E. Groeger.
In die gleiche ›dritte Periode‹ von Puschkins Schaffen gehören die dramatischen Szenen:
Der geizige Ritter, Mozart und Salieri, Der steinerne Gast
und
Das Gastmahl während der Pest
. Das Ausländische an diesen Werken bedeutet mehr als äußerliche Verkleidung; Dostojewskij behauptet, Puschkin hätte sich in ihnen ganz in die Seele eines Spaniers, Engländers usw. versenkt. Am bedeutendsten ist unter ihnen
Das Gastmahl während der Pest
mit dem herrlichen
Lied des Präsidenten
, das in seiner geradezu dämonischen Schönheit fast alles übertrifft, was Puschkin geschaffen hat:
Lust ist auch in des Kampfes Brand
und an des finstern Abgrunds Rand;
im aufgewühlten Ozeane,
im Sturmestoben, im Geäst
der grellen Blitze, im Orkane
und auch im heißen Hauch der Pest.
Denn alles, was Verderben dräut,
dem Herzen Sterblicher auch beut
ganz unvergleichlich süße Wonnen! ...
Um die gleiche Zeit begann ihn die Gestalt Peters des Großen zu interessieren, die er in den klingenden vierfüßigen Jamben der
Poltawa
verherrlichte. Puschkins erste Prosawerke – die fünf
Erzählungen Bjelkins
– entstanden um 1830: es sind die ersten
russischen Novellen, die man auch heute noch mit unvermindertem Genuß liest, während z.B. Karamsins
Arme Lisa
zu einer Antiquität geworden ist. Im folgenden Jahre vollendete aber Puschkin seinen vor acht Jahren zu Odessa begonnenen
Onjegin
.
Es ist sehr bezeichnend, daß
Jewgenij Onjegin
, der erste russische Roman, in Versen geschrieben ist: die Versdichtung nimmt nämlich in der russischen Literatur eine viel wichtigere Stellung ein als in jeder anderen europäischen Literatur; in vielen Beziehungen sogar eine wichtigere als die Prosa. Die Handlung des Romans ist folgende: Onjegin, ein blasierter, von Byron vergifteter Petersburger Salonlöwe, dem der Dichter einige seiner eigenen Züge verliehen hat, geht aufs Land, um eine ihm zugefallene Erbschaft zu übernehmen; auf einem Nachbargute wohnt die Familie Larin mit zwei Töchtern Tatjana (Tanja) und Olga; in die jüngere, hübschere, aber unbedeutendere ist Onjegins Freund Lenskij, ein Romantiker »mit einer rein göttingenschen Seele«, verliebt, während Onjegin sich aus bloßer Langweile der Tanja widmet. Diese Tanja ist die eigentliche Heldin und einzige positive Gestalt des Romans und eine Apotheose der russischen Frau. (Es ist übrigens der Erwähnung wert, daß der Name ›Tatjana‹ um jene Zeit in der gebildeten Gesellschaft nicht gebräuchlich war und nur im einfachen Volke vorkam. Erst Puschkins Dichtung brachte ihn in Mode.) Onjegin macht auf sie Eindruck, und sie schreibt ihm den berühmten »Brief«, der den Mittelpunkt des Romans und zugleich den kostbarsten Besitz der russischen Dichtung darstellt. Onjegin weiß aber das stille Mädchen nicht zu schätzen, ihre Liebe ist ihm lästig; er provoziert Lenskij zu einem Duell, tötet ihn und zieht fort. Nach Jahren trifft er Tanja in Petersburg als Fürstin und gefeierte Salonheldin wieder, und nun packt ihn eine echte Leidenschaft. Aber sie weist ihn zurück; sie liebt ihn zwar immer noch, »doch bin ich eines andern Weib, dem ich auf ewig treu verbleib«. Damit endet der Roman. Die aus acht Gesängen bestehende, schon rein musikalisch berauschende Dichtung klingt heute frischer und jünger als manches große Werk der späteren russischen Literatur (wir denken wieder an Vermeer van Delft). Neben einer Reihe trefflich gezeichneter Gestalten, herrlicher Schilderungen russischer Natur, geistreicher, persönlicher Abschweifungen enthält sie auch eine Menge tiefer Gedanken, blendender Geistesblitze, die ganze Philosophie Puschkins. Die Zeitgenossen
vermochten den
Onjegin
nicht nach Gebühr zu schätzen: Puschkin war über seine Zeit hinausgewachsen. Fünfzig Jahre später feierte Dostojewskij die Dichtung als das »unsterbliche und unerreichbare« Werk, und heute ist es dem Russen das, was dem Deutschen der
Faust
oder dem Italiener die
Divina Commedia
ist.
Im gleichen Jahre 1831, als er den
Onjegin
vollendete, heiratete Puschkin die gefeierte Moskauer Schönheit Natalja Gontscharowa, ein leichtsinniges Geschöpf, das seiner in keiner Weise würdig war und das ihm auch zum Verhängnis wurde. In den folgenden Jahren schrieb er seine drei bedeutendsten Prosawerke, die Novellen:
Dubrowski, Pikdame
und
Die Hauptmannstochter
; ferner eine Reihe dichterischer Bearbeitungen russischer Volksmärchen und das längere Gedicht
Der eherne Reiter
, eine eherne Verherrlichung Peters des Großen und seiner Schöpfung – der Stadt Petersburg. Im Jahre 1836 entstand das dem Horazschen
Exegi monumentum
nachgebildete Gedicht
Denkmal
, in dem er prophetisch von seiner künftigen Bedeutung spricht. Puschkins äußeres Leben gestaltete sich indessen immer unglücklicher. Der Kaiser ernannte den Dichter zum Kammerjunker: die Rolle, die er bei Hofe spielen mußte, war lächerlich, eine Intrige jagte die andere, man verfolgte ihn mit anonymen Briefen, in denen die Ehre seiner Frau angetastet wurde, und trieb ihn förmlich in die Katastrophe. Puschkin sah sich genötigt, einen gewissen d'Anthès (Baron Heeckeren) zu fordern, und wurde von diesem am 10. Februar 1837 in einem Duell getötet, wie er auch seinen Lenskij im Duell mit Onjegin hatte sterben lassen. Es wird berichtet, daß die Polizei wohl die Möglichkeit hatte, das Duell zu verhindern, es aber auf höheren Befehl nicht tat. Jedenfalls war am Tode Puschkins weniger sein zufälliger Gegner im Duell als die ganze höhere Petersburger Gesellschaft schuld. Die Leiche des größten russischen Dichters wurde bei Nacht und Nebel mit einem gewöhnlichen Bauernschlitten unter Polizeibewachung aus der Stadt geschafft und in einem fernen Kloster beigesetzt.
 
Die Sonne Puschkin sandte nicht nur ihre Strahlen in die Zukunft, sondern scharte auch eine Menge von Trabanten um sich. Von den Dichtern der ›Puschkinschen Plejade‹ sind folgende als die bedeutendsten zu nennen: Baron Anton
Delwig
(1798–1831), Puschkins nächster Freund und Lyzeumsgenosse, schrieb Sonette, leichte anakreontische
Gedichte und mit Vorliebe Lieder im Volkston, von denen einige später wirklich den Weg ins Volk fanden. – Nikolai
Jasykow
(1803–1847), studierte in dem damals noch deutschen Dorpat und verkörperte etwas von der alten deutschen Burschenherrlichkeit. Er besang den Wein und die Liebe und schrieb auch eine Reihe ernster und religiöser Gedichte (Umdichtungen von Psalmen). – Eine besonders schöne und rührende Erscheinung war Dmitrij
Wenewitinow
(1805–1827), ein frühvollendeter Jüngling mit Ansätzen einer erstaunlich selbständigen Begabung, ganz von der Vorahnung des frühen Todes erfüllt.
Der bedeutendste unter Puschkins Trabanten, mehr eine Nebensonne, war aber Jewgenij Abramowitsch
Baratynskij
(1800–1844), ein gedankentiefer Lyriker, ernst, beinahe düster, wie die Felsen Finnlands, wo er fünf Jahre als Soldat diente. Von den Zeitgenossen ziemlich übersehen, die ihm einen andern düsteren Dichter – Lermontow – vorzogen, wurde er in unseren Tagen neu entdeckt und wird von vielen über Lermontow und neben Puschkin gestellt. Von seinen nur einen schmächtigen Band füllenden Gedichten ist das bekannteste
Auf Goethes Tod
, wohl die schönste Huldigung, die dem deutschen Olympier von einem Ausländer zuteil wurde; das bedeutendste vielleicht
Der Tod:
er sieht den Tod mit dem Olivenzweig des Friedens statt mit der Sense in der Hand und preist ihn als das mäßigende Prinzip der Natur, das wohltätig das maßlos wuchernde Leben dämpft. Der von ihm besungene Tod ereilte ihn übrigens in Neapel: ihm war es vergönnt, den Himmel Italiens zu sehen, der für Puschkin eine unerfüllte Sehnsucht geblieben war.
Zum Schluß dieses Kapitels sei noch ein Dichter erwähnt, der zum Unterschied von allen bisher behandelten nicht aus dem mehr oder minder europäischen Adel, sondern aus einer tieferen Schicht des russischen Volkes stammte: es ist der Sohn eines Kleinbürgers und Viehhändlers aus Woronesh, Alexej Wassiljewitsch
Kolzow
(1809 bis 1842). Ohne eine richtige Bildung genossen zu haben, ohne eine fremde Sprache zu kennen, war er geborener Lyriker reinsten Wassers, und seine Begabung brach sich trotz der denkbar ungünstigen Verhältnisse, in denen er lebte, dennoch Bahn. In Geschäften seines Vaters kam er einige Male nach Moskau und Petersburg und lernte Bjelinskij und Shukowskij kennen, die sich des Dichters aus dem Volke annahmen. Im Jahre 1836 trat er in persönliche Beziehungen
zu seinem Abgott Puschkin. – Kolzows bescheidene, auf Moll gestimmte Gedichte haben einen eng begrenzten Stoffkreis: es ist die grenzenlose südrussische Steppe, die er auf Handelsreisen mit seinem Vater kennenlernte, das primitive Leben des Landmanns, die unglückliche Liebe zu einem Mädchen, das er nicht heiraten durfte. Den Bauern stellt er, im Gegensatz zu den späteren Dichtern, ohne jede anklagende Tendenz, nicht als Märtyrer dar: er ist ihm ebenso vertraut wie die Steppe und erscheint ihm nicht in einem exotischen oder romantischen Lichte wie den andern »städtischen« Dichtern. So haben auch seine im Rhythmus des russischen Volksliedes, in kurzen, aus einem Trochäus und einem Daktylus bestehenden Zeilen aufgebauten Gedichte nichts Künstliches wie die den Volksliedern nachgebildeten Verse anderer Dichter, z.B. Delwigs. Andere Gedichte, in denen er Shukowskij und Puschkin zu imitieren versucht, sind ausgesprochen schwach. Am bekanntesten ist sein Gedicht
Der Wald
geworden, das er auf den Tod Puschkins geschrieben hat. Wie die meisten russischen Dichter war auch Kolzow einem frühen Tode geweiht: er starb, zweiunddreißigjährig, an der Schwindsucht.
Gogol
Die von uns bisher behandelten Dichter waren vorzugsweise Lyriker, und selbst der erste russische Roman
Jewgenij Onjegin
ist in Versen geschrieben. Die große russische Literatur, die auch außerhalb Rußlands bekanntgeworden ist, beginnt erst mit Gogol: er ist der Vater des auch dem Nichtrussen bekannten Teiles der russischen Literatur, nämlich der russischen Prosa. Nikolai Wassiljewitsch
Gogol-Janowskij
, kein eigentlicher Russe, sondern Ukrainer, wurde 1809 zu Ssorotschinzy (in der Ukraine) geboren, in einem heiteren, sonnigen Lande, unter einem beinahe italienischen Himmel. Seine Kindheit verlief unter einfachen Leuten, die so ganz anders waren als die Bewohner der großrussischen Städte; auch die ukrainischen Märchen und Heldensagen, denen er als Kind lauschte, waren eine Welt für sich; vom russischen, etwa Petersburger Standpunkte aus war die Ukraine Ausland und Gogol ein Ausländer. Sein erstes Werk, die Idylle
Hans Küchelgarten
, schrieb er auf der Schulbank zu Njeshin; von diesem ersten dichterischen Versuch sagte er sich später übrigens los. Nach Beendigung des Njeshiner Gymnasiums kam Gogol 1828 nach Petersburg. Die Hauptstadt machte auf den jungen Provinzler zuerst einen starken Eindruck; er war geblendet und betäubt. Allmählich reifte aber im Sohne des Südens ein tiefer Haß gegen die kalte nordische Stadt und die herzlosen Petersburger. Er merkte jedoch, daß in der Petersburger Gesellschaft ein Interesse für das Ukrainische als für etwas Exotisches vorhanden war, und nützte dieses Interesse aus. Er frischte in seinem Gedächtnis die ukrainischen Sagen, die er als Kind gehört hatte, auf, ließ sich andere von seiner Mutter und Bekannten in der Heimat sammeln und verarbeitete das Material in acht Erzählungen, die 1831/32 unter dem Titel
Abende auf dem Vorwerke bei Dikanjka
erschienen. Die unmittelbare Frische dieser von der Petersburger und Moskauer Tradition abweichenden Erzählungen und die ›exotischen‹ ukrainischen Stoffe waren so neu und ungewohnt, daß Gogol auf einen Schlag berühmt wurde und Aufnahme in die literarischen Kreise Petersburgs fand, wo sich seiner Shukowskij und Puschkin annahmen.
Puschkin schenkte dem Anfänger, dessen ungewöhnliche Begabung er richtig erkannte, besondere Aufmerksamkeit; Gogol seinerseits hing an Puschkin mit rührender Verehrung und unternahm nichts ohne seinen Rat. Den
Abenden
ließ er noch einen dritten Band ukrainischer Novellen
Mirgorod
(1835) folgen. Diese Sammlung enthält vier Novellen, von denen jede ein Meisterwerk ist: die schönste russische Idylle
Gutsbesitzer der guten alten Zeit
, den historischen Roman
Taras Bulba
, die an E. T. A. Hoffmann gemahnende Gruselgeschichte
Wij
und die erste russische Humoreske
Wie Iwan Iwanowitsch und Iwan Nikiforowitsch sich verzankten
. Gogols ukrainischer Humor war für die russische Literatur etwas ganz Neues; dieses harmlose Lachen ohne Galle war ihr unbekannt. Der schriftstellerische Ruhm genügte Gogol übrigens nicht, er wollte auch als großer Gelehrter die Welt in Staunen setzen. Shukowskij verschaffte ihm 1834 einen Lehrauftrag für Geschichte an der Petersburger Universität. Als Geschichtsprofessor (eigentlich ›Adjunkt‹) machte er aber eine ausgesprochen lächerliche Figur, und seine Vorlesungen waren nach Aussagen seiner Hörer von einer großen unfreiwilligen Komik. Schon in diesem Mißverhältnis zwischen dem großen Dichter und dem lächerlichen Geschichtsprofessor zeigte sich der tiefe Zwiespalt, der durch Gogols Leben und Persönlichkeit geht und ihn zu einer der tragischsten Gestalten der russischen Geschichte macht.
Nach dem Mirgorod wandte sich Gogol von heimatlichen ukrainischen Motiven für immer ab und schrieb eine Reihe
Petersburger Novellen: Das Porträt, Der Wagen, Die Nase, Der Mantel, Der Newskij-Prospekt.
Der Mantel– die Tragödie eines kleinen Petersburger Beamten, dem sein Mantel, den er sich für mühsam erspartes Geld angeschafft hat, gestohlen wird, und der später als Gespenst in den nächtlichen Straßen Petersburgs herumspukt und allen Passanten die Mäntel raubt – ist die bedeutendste unter ihnen und enthält Keime, die später im Werke eines anderen Großen – Dostojewskijs – zu apokalyptischen Visionen aufgingen. Auch die ergreifenden
Aufzeichnungen eines Irrsinnigen
sind an dieser Stelle zu nennen.
Das Thema seines folgenden großen Werkes, des Lustspiels
Der Revisor
, hatte ihm Puschkin gegeben, der einmal in einer Provinzstadt für einen heimlich zur Aufdeckung von Mißbräuchen kommandierten
Beamten gehalten wurde. Der Held des Lustspiels, Chljestakow, der ohne sein Zutun für den Revisor gehalten wird, sich aber dann in diese Rolle hineinspielt und aus ihr Nutzen zieht, der gar nicht bösartige, sogar sympathische Lügner, der mehr aus Liebe zur Kunst lügt, ist wohl die vollendetste Hochstaplerfigur der Weltliteratur, und sein Name ist im russischen Sprachgebrauch schon längst zu einem Gattungsnamen geworden. Auch die verschiedenen Beamten der Stadt – ausnahmslos Diebe und Gauner – stellen eine Galerie erschütternd komischer Karikaturen dar. Von Gribojedows Lustspiel unterscheidet sich der
Revisor
dadurch, daß im letzteren kein einziger anständiger Mensch und Ankläger auftritt. Darum ist das eigentlich jeder Tendenz entbehrende Werk Gogols unendlich komischer als das Gribojedowsche; auch heute noch wälzt sich bei einer halbwegs anständigen Aufführung das Publikum vor Lachen. Kaiser Nikolai I., der unerbittliche Zensor Puschkins, erlaubte seltsamerweise die Aufführung des Stückes, in dem die gesamte Obrigkeit als aus lauter Gaunern und Dieben bestehend dargestellt wird; die einzige gute Eigenschaft dieses Kaisers war, daß er die Korruption der Beamten mit grausamer Strenge verfolgte. Das Publikum nahm das Stück bei der ersten Aufführung (1836) als ein liberales Tendenzwerk auf; die Liberalen frohlockten, die konservativen Beamten waren tief empört; noch tiefer empört aber war Gogol selbst über diese Aufnahme des Stückes; daß man ihn, den Erzkonservativen, zu einem Liberalen stempeln wollte, kränkte ihn am meisten. Er verließ das ihm so verhaßte Petersburg und ging ins Ausland.
In Rom fand Gogol eine zweite Heimat. Italien war dem Sohn der Ukraine viel näher als das kalte Petersburg. Hier arbeitete er an seinem Hauptwerk, den
Toten Seelen
, das er schon 1836 begonnen hatte und dessen erster Band 1841 fertig wurde. Das erste Kapitel hatte er Puschkin in Petersburg vorgelesen. Dem gewaltigen Werk liegt ein recht primitives anekdotisches Motiv zugrunde: die verstorbenen leibeigenen Bauern (›Seelen‹) wurden nicht gleich nach ihrem Tode, sondern erst bei den periodisch stattfindenden Revisionen in den Listen gestrichen; in der Zwischenzeit wurden sie aber auf dem Papier als Lebende geführt, und ihre Besitzer mußten für sie die Steuern entrichten. Ein Industrieritter, der wegen Mißbräuchen entlassene Zollbeamte Tschitschikow, macht sich diesen Umstand
zunutze und kauft – natürlich nur auf dem Papier – bei den Gutsbesitzern die ›toten Seelen‹ zusammen: die einen bekommt er für ein Spottgeld, die andern ganz umsonst; jeder ist froh, diese nichtexistierenden Bauern, von denen er keinen Nutzen hat, für die er aber die Steuern bezahlen muß, loszuwerden. Tschitschikow hat aber die Absicht, die von ihm erworbene, nur auf dem Papier vorhandene Ware, natürlich unter Verschweigung dieses letzteren Umstandes, mit schönem Profit zu versetzen und dann mit dem Gelde zu verschwinden. Tschitschikow reist von Gut zu Gut durch das ganze heilige Rußland, kommt mit allerlei Gutsbesitzern und Beamten zusammen und fällt schließlich herein. Das ist der ganze Inhalt des Romans oder »Poems«, wie Gogol sein Werk nannte. Er hatte sich ein gewaltiges Ziel gesteckt: wie Dante in seiner
Commedia
alle Kreise der Hölle und des Himmels schilderte, so wollte er ein monumentales Gemälde des ganzen Rußland mit seinen Sündern und Heiligen schaffen; er wollte nicht nur schildern, sondern auch lehren und predigen, und diese letztere Arbeit verdarb schließlich das Werk, oder vielmehr seinen zweiten Teil. Der Dämon des Lachens, der in ihm steckte, lag im Kampf mit dem ›Propheten‹ im Puschkinschen Sinne, der er um jeden Preis sein wollte, und der Künstler unterlag dem Prediger; es ist dieselbe Erscheinung, die sich ein halbes Jahrhundert später bei Tolstoi wiederholte, nur daß sie bei Gogol zu einer ergreifenden Tragödie wurde, der der Dichter zum Opfer fiel. Der erste Band der
Toten Seelen
, der von Tendenz ziemlich frei ist (als Buch 1842 erschienen), ist ein gewaltiges Epos, tatsächlich mit Dante und noch mehr mit Homer vergleichbar. An Homer gemahnen nicht nur die sprachlichen Schönheiten und die Art der Erzählungen, sondern auch die wahrhaft ›homerischen‹ Übertreibungen. Gogol selbst hielt aber den ersten Band nur für einen bescheidenen Vorhof zu einem glänzenden Palast; diesen aufzuführen war ihm jedoch nicht beschieden. Der zweite Band, von dem uns nur Bruchstücke erhalten sind, hält gar keinen Vergleich mit dem ersten aus: hier hat der Prediger den Künstler vollständig erdrückt. Nur eine einzige Episode – der Besuch beim Fresser Pjotr Petrowitsch Pjetuch – erinnert noch an den alten Gogol mit seinem homerischen Lachen; sonst ist aber alles einfach langweilig; die Burne-Jones'schen Engel im russischen Kaufmannsrock, wie der Branntweinpächter Murasow, sind so gar nicht überzeugend,
beinahe lächerlich. Zwischendurch arbeitete Gogol an seinem zweiten Lustspiel
Die Heirat
, das er 1842 vollendete.
Die innere Tragödie Gogols entwickelte sich indessen weiter. Er verfiel immer mehr dem religiösen Mystizismus, an dem schon etwas Krankhaftes war. Eine Frucht der neuen Stimmungen war das 1847 erschienene Buch
Ausgewählte Stellen aus dem Briefwechsel mit den Freunden
. Diese Apologie des Absolutismus, der Leibeigenschaft, der ganzen in Rußland bestehenden Ordnung rief bei ihrem Erscheinen einen wahren Sturm der Entrüstung hervor. Der maßgebende Kritiker Bjelinskij, der Abgott der liberalen Jugend, schleuderte gegen Gogol seinen Bannfluch; »Prediger der Knute, Lobsinger tatarischer Sitten, was tun Sie!« schrieb er ihm in seinem bekannten Brief. Mit den Liberalen und Westlern wetteiferten im Schimpfen die Konservativen und Slawophilen, denen der
Briefwechsel
schon zu konservativ war und die Gogol Hochmut und sogar die Absicht, durch dieses Buch den Posten des Erziehers des Thronfolgers zu erschleichen, zuschrieben. Alle diese Angriffe erschütterten noch mehr das seelische Gleichgewicht Gogols, aber er nahm sie als eine ihm vom Himmel bestimmte Prüfung hin. 1848 unternahm er eine Wallfahrt nach Jerusalem und ließ sich dann in Moskau nieder. Hier geriet er unter den Einfluß eines fanatischen Geistlichen, eines gewissen P. Matthäus, der von vielen für die gänzliche Zerrüttung seines Geistes verantwortlich gemacht wird. Der innere Kampf, der zuletzt zu einem Kampf zwischen Seele und Körper wurde, tobte weiter. »In Gott leben heißt außerhalb des Körpers leben«, hatte Gogol einmal mit der ihm eigenen Übertreibungssucht gesagt. Er entschloß sich für das »Leben in Gott«. In den großen Fasten des Jahres 1852 begann er sein Fleisch abzutöten und keine Speise zu sich zu nehmen. Das war ihm aber noch zu wenig: er beschloß auch das Letzte, was ihn mit dem früheren Gogol verband, zu vernichten, und verbrannte eines Morgens das ganze Manuskript des zweiten Teiles der
Toten Seelen
, alles, was er in den Jahren 1845–1852 geschrieben hatte (einzelne Kapitel aus diesem zweiten Teil hatte er vorher einigen Freunden vorgelesen). Er verbrannte das Werk, nicht weil er etwa mit ihm unzufrieden gewesen wäre; im Gegenteil, er schätzte es sehr hoch. Wahrscheinlich wollte er wie Abraham Gott sein Liebstes opfern. Nach der Verbrennung der Handschrift lebte er nur noch neun Tage. Diese Tage
waren ein schreckliches Martyrium. Er wollte trotz des Zuredens der Geistlichen und der Ärzte nichts zu sich nehmen, hatte schreckliche Visionen, sehnte den Tod herbei und fürchtete zugleich das Jenseits. Die Ärzte entschlossen sich zuletzt, ihn gewaltsam in Behandlung zu nehmen. Der geschwächte Körper Gogols konnte den Mitteln der damaligen Medizin nicht widerstehen. Der große Dichter starb unter schrecklichen Qualen am 4. März 1852. »Das ganze Leben Gogols war ein Weg zwischen Abgründen gewesen, die ihn anzogen; es war der Kampf des festen Willens und des Bewußtseins der hohen Pflicht, die ihm zugefallen, mit dem Feuer, das in seiner Seele loderte und ihn zu vernichten drohte. Und als Gogol dieser inneren Gewalt, die in ihm lebte, schließlich die Freiheit gab, verbrannte sie ihn in einem Augenblick zu Asche« (Brjussow).
Gogol galt jahrzehntelang als der erste russische Realist; er war wohl der Vater der realistischen Literatur, kann aber selbst nur im gleichen Maße zu den Realisten gerechnet werden wie etwa Homer. Seine Art ist phantastisch, zuweilen romantisch, aber niemals realistisch. Diese Entdeckung wurde von der russischen Kritik ziemlich spät gemacht und erst 1909, bei der Feier des 100. Geburtstags Gogols, von Valerij Brjussow in prägnanter Form ausgesprochen. Man durchforschte sein ganzes Werk und fand darin zum allgemeinen Erstaunen keine einzige Zeile, die die Wirklichkeit einfach und natürlich wiedergäbe; alles ist ins Maßlose übertrieben oder ins Groteske verzerrt. Puschkins Schilderungen wirken daneben beinahe photographisch. Die berühmte Beschreibung des Dnjepr in der
Schrecklichen Rache
, die die russischen Schüler als Muster realistischer Naturschilderung auswendig lernen mußten, ist eine einzige Übertreibung: »Nur wenige Vögel erreichen die Mitte des Dnjepr... Es gibt keinen Strom, der ihm gliche!« Was sind alle vor Troja vollbrachten Heldentaten gegen die Wunder kosakischer Tapferkeit im ›historischen‹ Roman
Taras Bulba!
Tschitschikow trägt nicht etwa einen mit Bärenpelz gefütterten Mantel, sondern »schleppt einen ganzen Bären auf den Schultern«. Und das im Sommer. Es ist für Gogols »realistische« Art ungemein charakteristisch, daß die Jahreszeit, in der sich die Handlung der
Toten Seelen
abspielt, nicht festzustellen ist; einerseits fährt Tschitschikow in dem bekannten Bärenpelz, in einer Mütze mit Ohrenklappen herum, andererseits staubt die Landstraße, und Bauernweiber durchwaten einen Fluß.
Ein Versehen ist das sicher nicht; diese phantastische Unmöglichkeit gehörte zweifellos zu den künstlerischen Absichten Gogols, die man heute vielleicht expressionistisch nennen würde. Das Phantastische und Groteske wirkt bei Gogol um so stärker, als der Ort der Handlung eine öde russische Provinz ist und die Träger dieser Züge keine Sagengestalten, sondern durchaus gewöhnliche russische Beamte sind. Der Vermischung des Homerisch-Phantastischen mit dem Russisch-Trivialen entspricht eine analoge Eigenschaft in Gogols Stil; nämlich die klug berechnete Vermischung feinster Ziselierarbeit, unvergleichlich poetischer Stellen mit bewußten Plattheiten; diese letzteren lassen die Glanzlichter noch blendender erscheinen und einzelne stilistische Schönheiten wie Blitze aufleuchten. Diese eigentümliche Technik finden wir bei keinem zweiten Dichter der Weltliteratur.
Gogol hat keine eigentliche Schule geschaffen, er hatte auch keine ›Plejade‹ um sich. Er hatte sich aber als erster der alltäglichen russischen Wirklichkeit mit ihren sozialen Nöten zugewandt, und in diesem Sinne ist er, trotz seiner homerischen Eigentümlichkeiten, der Vater der russischen realistischen Literatur, die mit Turgenjew, Dostojewskij und Tolstoi ihren Höhepunkt erreicht.
Lermontow
Puschkin und Lermontow werden wohl von den meisten Russen in einem Atem genannt, wie etwa Schiller und Goethe, sind aber die größten Gegensätze. Der eine ist ein lichter, der andere ein finsterer Engel. Der eine der Tag, der andere die Nacht. Byrons Einfluß auf Puschkin war nur vorübergehend und nicht tief; Lermontow war dagegen mehr als von Byron beeinflußt; er war eine Wiederholung Byrons auf russischem Boden (Lermontows Geschlecht stammte übrigens aus Schottland); er hatte sogar die Grenzen des Byronismus weit überschritten: der Dichter und Philosoph Wladimir Ssolowjow spricht von ihm als von einem Vorläufer Nietzsches; Mereshkowskij nennt ihn den »Dichter des Übermenschentums«. Jedenfalls ist Lermontow in der Entwicklungsgeschichte der russischen Literatur schwer einzureihen: er ist ein Meteor aus einer andern Welt, aus einer andern, späteren Zeit, der zufällig im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts den russischen Himmel durchflog. In einem seiner schönsten Gedichte
Der Engel
, das er als Siebzehnjähriger schrieb, erzählt er sogar von diesem Flug. Der Leser findet dieses Gedicht auf Seite 42.
Michaïl Jurjewitsch
Lermontow
wurde 1814 zu Moskau geboren. Seine Mutter, die früh gestorben war, kannte er nicht, und er wurde von seiner Großmutter Arssenjewa erzogen; seinen Vater, der mit der Großmutter entzweit war, sah er fast nie. Seine Kindheit verbrachte er mit der Großmutter auf dem Lande in Mittelrußland, besuchte mit ihr einmal als Zehnjähriger den Kaukasus, der seine dichterische Heimat werden sollte, und kam 1828 in ein Knabenpensionat und 1830 auf die Universität zu Moskau. Schon auf der Schulbank schrieb er eine Menge Gedichte, darunter mehrere Übersetzungen aus Schiller und Byron. Viele dieser Jugendgedichte zeigen uns Lermontow schon in seiner ganzen Eigenart und Vollendung. So das merkwürdige, für ihn ungemein charakteristische, 1829, also mit fünfzehn Jahren geschriebene
Gebet
, das wir vollständig zitieren:
Nicht straf mit rächender Gebärde,
Allmächtiger, des Herzens Trieb;
daß ich die Grabesnacht der Erde
mit ihren Leidenschaften lieb';
daß selten in die Seele flutet,
sie läuternd, Dein lebend'ges Wort;
daß dieser Geist in Schmerz verblutet,
entfernt von Dir, an üblem Ort.
Daß der Begeist'rung Lavamassen
durchströmen brodelnd meine Brust,
und wildes Lieben, wildes Hassen
des Auges Glas umflorend rußt;
daß mir zu eng ist diese Erde;
daß ich mich fürcht', zu Dir zu gehn;
daß oft aus meines Lieds Beschwerde,
Gott, nicht zu Dir sich hebt mein Flehn.
Doch lösch die wunderbare Flamme,
in der verbrennet Lust und Schmerz,
des Blickes Gier Dein Schlag verdamme,
in Stein verwandele mein Herz;
vom schauerlichen Durst zum Liede
erlöse mich, als letzter Pein:
dann wird aufs neue mir Dein Friede,
Dein enger Pfad geöffnet sein.
Deutsch von Wolfgang E. Groeger.
Erstaunlich ist auch das im nächsten Jahre entstandene Gedicht:
Neig, schöner Jüngling, dich zu mir mit Lust!
Wie bist du schamhaft! Herzt zum erstenmal
dein scheuer Finger eine Frauenbrust...
das an Leidenschaftlichkeit wohl alles übertrifft, was irgendein Sechzehnjähriger geschrieben hat.
Schon nach zwei Jahren verließ Lermontow nicht ganz freiwillig die Universität und trat in die Petersburger Schule für Gardefähnriche ein. Über diesen Wechsel der Laufbahn schrieb er selbst: »Dieser Weg ist vielleicht der kürzere: wenn er mich nicht zu meinem ersten (dichterischen) Ziel bringt, so vielleicht zum letzten Ziel alles
Seins. Es ist besser, mit der Kugel in der Brust zu sterben als vor langsamer Erschöpfung des Alters.« Die letzten Worte waren prophetisch, wie auch die in einem früheren Gedicht (1831):
Ich bin nicht Byron, bin ein andrer
Berufener schaffender Befehle,
wie er, ein weltverfolgter Wandrer,
jedoch mit einer russischen Seele.
Fing früher an, werd' früher stranden,
nicht viel vollbringen wird mein Geist.
In meiner Seele Meeresbranden
der Hoffnungen Getrümmer kreist...
Deutsch von Wolfgang E. Groeger.
Der Aufenthalt in der Fähnrichschule und der Umgang mit den jungen Taugenichtsen wirkte übrigens ungünstig auf Lermontows auch ohnehin unangenehmen Charakter, der alle, die mit dem jungen Dichter in Berührung kamen, abstieß. Er spielte einen Dämon oder war in Wirklichkeit ein Dämon. Wladimir Ssolowjow erzählt: »Schon in der Kindheit zeigte er Züge einer geradezu dämonischen Bosheit. Er brach im Garten die Sträucher ab und zerpflückte die schönsten Blumen. Mit wahrem Genuß quetschte er eine Fliege tot und freute sich, wenn ein von ihm geschleuderter Stein ein armes Huhn umwarf. Der erwachsene Lermontow benahm sich ebenso gegen jedes menschliche Wesen, besonders gegen Frauen.« 1834 kam Lermontow aus der Fähnrichschule als Kornett zu den Leibhusaren, im folgenden Jahr wurde er zum erstenmal gedruckt; das nicht sehr bedeutende Verspoem
Hadschi-Abrek
lenkte gleich die Aufmerksamkeit literarischer Kreise auf den jungen Dichter.
Auf den Tod Puschkins im Duell (1837) reagierte Lermontow mit einem ungemein temperamentvollen Gedicht, durch das sich die Hofkreise, die er für den Tod des Dichters verantwortlich machte, verletzt fühlten: »Und nimmer waschet ihr mit eurem schwarzen Blute das heil'ge Blut des Dichters fort.« Die Folge dieses Gedichts war die Strafversetzung Lermontows nach dem Kaukasus, den er schon aus seiner Kindheit kannte und der sein wahres Element war. Das Gedicht und die Verbannung machten Lermontow natürlich auf einen Schlag berühmt; viele sahen in ihm den rechtmäßigen Erben Puschkins, und dies veranlaßte die Regierung, auf ihn ein
besonderes Augenmerk zu richten. Eines seiner schönsten Werke, das den Volksepen nachgebildete
Lied vom Kaufmann Kalaschnikow
, das absolut nichts Staatsgefährliches enthält, durfte nur auf besondere Verwendung Shukowskijs gedruckt werden und auch das nur ohne Nennung des Dichters.
Die erste Verbannung dauerte nur ein Jahr: Anfang 1838 durfte er nach Petersburg zurückkehren. Im Februar 1840 hatte er ein Duell mit dem Sohne des französischen Gesandten, den er ohne jeden Grund beleidigt hatte. Das Duell verlief unblutig, führte aber zu einer neuen Verbannung nach dem Kaukasus. Nur noch einmal (1841) durfte er für kurze Zeit nach Petersburg zurückkehren. Auf der Rückreise hielt er sich kurze Zeit in Moskau auf und machte hier die Bekanntschaft Bodenstedts, der sehr interessante Erinnerungen an ihn hinterlassen und fast sein ganzes Werk ins Deutsche übertragen hat (einige Gedichte Lermontows sind uns nur in der deutschen Übersetzung Bodenstedts erhalten geblieben). Nach dem Orte seiner Verbannung zurückgekehrt (1841), nahm Lermontow krankheitshalber Urlaub und ging nach Pjatigorsk, einem Schwefelbad im Kaukasus. Hier provozierte er einen gewissen Major a.D. Martynow zum Duell und wurde von diesem am 27. Juli getötet, ohne selbst einen Schuß abgegeben zu haben. Die Gründe des Duells sind niemals bekanntgeworden. Die offizielle Meldung aus Pjatigorsk über den Tod Lermontows lautete: »Am 27. Juli gegen fünf Uhr abends entlud sich ein schreckliches Gewitter mit Blitzen und Donner; um diese Zeit verschied im Tale zwischen den Bergen Maschuk und Beschtau der in Pjatigorsk zur Kur weilende M. J. Lermontow.« Der Beamte, der diese lapidaren Sätze verfaßte, hatte wohl ganz unbewußt den richtigen Ton für den Bericht über das Hinscheiden des ›Dämons‹ gefunden. Kaiser Nikolai I. soll aber beim Empfang der Nachricht vom Tode des Dichters gesagt haben: »Einem Hunde gebührt ein hündischer Tod.« Nur einige wenige Freunde, die ihn wirklich kannten, beweinten ihn; die Mehrzahl der Menschen, die mit ihm in Berührung gekommen waren, atmete erleichtert auf, als hätte der Dämon des Bösen die Erde verlassen.
Das Werk des mit sechsundzwanzig Jahren aus dem Leben geschiedenen Dichters ist nicht groß. Er selbst hielt für sein Hauptwerk die längere Dichtung
Der Dämon
, die er als Vierzehnjähriger begonnen und erst nach neun Jahren, 1838, vollendet hatte. Die
Zensur erlaubte die Veröffentlichung des Werkes erst viele Jahre nach dem Tode des Dichters, in den sechziger Jahren. Das Motiv der Dichtung ist nicht originell: der gefallene Engel entbrennt in Liebe zu einer Irdischen, dem Georgiermädchen Tamara, und verfolgt sie mit seinem Liebeswerben auch im Kloster, in das sie sich nach dem Tode ihres Bräutigams zurückzieht. Tamara erwidert die Liebe und stirbt unter dem sengenden Kusse des Dämons. Ein Abgesandter des Himmels rettet ihre Seele, »und sein unsinniges Begehren verfluchend, blieb nun wie vorher, verdammt zu ewigem Entbehren, der Dämon in den öden Sphären des Weltalls trost- und liebeleer«. Wie es aus anderen Gedichten Lermontows hervorgeht, identifizierte er sich selbst mit seinem Dämon, der übrigens nicht das Böse verkörpert, sondern nur den Trotz, die Einsamkeit und den Hochmut; er will Tamara nicht bloß zur Sünde verführen; seine Leidenschaft ist echt, und von der Liebe erhofft er Läuterung, um in seine lichte Heimat zurückkehren zu können. Die Wirkung des
Dämon
auf die Leser war ganz gewaltig und ist es noch. Der sehr bekannte Maler Wrubel (1856-1910) wählte ihn zum Thema seines Lebenswerkes. Er malte einen ›Dämon‹ nach dem andern, identifizierte sich mit ihm und starb im Irrenhaus. – Ein anderes Versepos Lermontows heißt
Mzyri
(georgisch: der Klosternovize) und behandelt das Schicksal eines Tscherkessenjungen, den Russen in ein Kloster zur Erziehung gaben. Es ist die Tragödie eines jungen Adlers, der im Käfig verkümmert. Der Knabe bricht aus, sieht noch einmal seine heimatlichen Berge, kehrt nach einigen Tagen der Freiheit ins Kloster zurück und stirbt in den Armen seines Beichtvaters. Vor dem Tode erzählt er dem Alten seine Erlebnisse auf der Flucht. Die kaukasische Natur ist hier mit einer Farbenpracht gemalt, vor der Puschkins einfache Schilderungen verblassen. Aber der
Mzyri
hat (wie auch der
Dämon
), in Gegensatz zu Puschkins Dichtungen, viel von seiner Frische eingebüßt. Weit mehr fesseln uns Lermontows lyrische Gedichte, in denen neben dem trotzigen Übermenschentum zuweilen auch ein glühendes religiöses Gefühl zum Durchbruch kommt. Hier ein Beispiel für seine lyrische Eigenart:
Ein Engel flog singend durchs Himmelsgefild,
sein Lied klang verhalten und mild;
ihm lauschten, erstrahlend in schimmernder Pracht,
der Mond und die Sterne der Nacht.
Er sang von dem ewigen seligen Sein
der Seelen, die sündlos und rein,
er sang vom allmächtigen Herrn – und sein Lob
zu lauterer Andacht erhob.
Er trug eine knospende Seele im Arm
zur Erde in Tränen und Harm,
der Klang seines Liedes verblieb sonder Wort
der Seele als heiliger Hort.
Sie duldete lange in irdischer Nacht,
von traumhafter Sehnsucht umwacht,
ihr konnte kein Lied, das auf Erden erklang,
ersetzen des Himmels Gesang.
Deutsch von Wolfgang E. Groeger.
Diese Lyrik stellt einen krassen Gegensatz zu der Puschkinschen dar: Puschkin wirkt wie das alles gleichmäßig durchdringende Sonnenlicht, Lermontow wie ein unheimliches, unruhig flackerndes Wetterleuchten.
Mit Lermontows einzigem vollendeten Prosawerk, dem
Held unserer Zeit
(1839) beginnt die eigentliche russische Romanliteratur. Die Handlung spielt im Kaukasus, der Held heißt Petschorin und ist wieder Lermontow selbst (obwohl er es energisch ableugnete und behauptete, er hätte nur den modernen Menschen mit allen Mängeln seiner Zeit schildern wollen). Das Werk besteht aus fünf sehr lose zusammenhängenden Teilen, von denen die letzten drei das Tagebuch Petschorins darstellen. Jeder Teil kann einzeln als eine in sich abgeschlossene Novelle gelten. Der blasierte Petschorin, ein russischer Byron, war bei den Zeitgenossen Lermontows und auch bei den späteren Generationen außerordentlich beliebt; »Vergleichende Charakteristik Onjegins und Petschorins« lautete ein in den russischen Schulen sehr beliebtes Aufsatzthema. Heute ist er wie sein weiblicher Gegenpart, die Fürstin Mary, ziemlich verblaßt; viel mehr fesseln uns die als episodische Figuren auftretenden Kaukasier. – Der gleiche Dämon-Lermontow kehrt als Arbenin zum drittenmal in Lermontows einzigem Drama
Der Maskenball
wieder.
Der Maskenball
ist wohl eines der schwächsten Werke
Lermontows und vermochte sich, trotz der großen Popularität des Dichters, auf der Bühne nicht zu behaupten.
Lermontow war unter den Nachfolgern Puschkins der letzte Lyriker, für den sich die Zeitgenossen begeisterten und dessen Ruhm im Laufe des ganzen 19. Jahrhunderts nicht verblaßte. Die Bedeutung seines nicht minder großen, um elf Jahre älteren Zeitgenossen Tjutschew wurde erst viel später offenbar, und wir kommen auf ihn an einer anderen Stelle zu sprechen. Das Interesse der russischen Gesellschaft wandte sich nun ganz der Prosa zu, und wir betreten damit das Gebiet des großen russischen Romans.
Turgenjew
Die Zeit nach dem Tode Lermontows, die vierziger Jahre, bedeuten in der russischen Literatur eine Periode der Gärung und Klärung. Die Gesellschaft mußte erst die ihr in so rascher Reihenfolge geschenkten Dichtungen Puschkins und seiner Plejade, Gribojedows, Gogols, Lermontows verdauen und sich zugleich in den vom Westen her eindringenden neuen Einflüssen zurechtfinden. Schiller und Goethe waren schon früher bekannt und dank den Übersetzungen Shukowskijs der russischen Literatur gleichsam einverleibt worden. Nun war das Interesse der Russen für die neuere deutsche Philosophie erwacht: Schelling und Hegel beherrschten die Geister. Von französischen Einflüssen war der der George Sand am stärksten. Von Engländern las man statt Byron – W. Scott, Cooper, Dickens und Thackeray. Die russische Gesellschaft lernte allmählich nicht nur genießen, sondern auch nachdenken: ästhetische und nationale Probleme traten immer mehr in den Vordergrund. So entstand die russische Kritik, deren wichtigster Repräsentant Wissarion
Bjelinskij
(1814-1848) war, ein Abgott der freiheitlichen russischen Gesellschaft während des ganzen 19. Jahrhunderts. Er wurde hauptsächlich wegen seiner sozialistischen Schwärmereien verherrlicht; anfangs war er aber Hegelianer und hatte die Werke Gogols und Puschkins fast ausschließlich vom Standpunkte der reinen Kunst aus gewertet. Namentlich seine meisterhaften Aufsätze über Puschkin trugen nicht wenig dazu bei, daß der große Dichter in den späteren Jahrzehnten der Herrschaft der Tendenzliteratur sich uneingeschränkt behaupten konnte. Noch in seinen letzten Lebensjahren schrieb Bjelinskij: »Die Kunst muß vor allen Dingen Kunst sein; dann erst darf sie den Geist und die Tendenz der Gesellschaft zu einer bestimmten Zeit ausdrücken.« Vor seinem frühen Tode hat er die ersten Schritte eines neuen Großen verfolgen dürfen: Turgenjews erste Erzählungen aus dem Zyklus
Aufzeichnungen eines Jägers
, die den Anfang einer neuen russischen Literatur bedeuten, erschienen ein Jahr vor dem Tode Bjelinskijs in der Zeitschrift »Ssowremennik« und wurden von ihm freudig begrüßt.
Iwan Ssergejewitsch
Turgenjew
wurde 1818 geboren: er war also nur um neunzehn Jahre jünger als Puschkin, um neun Jahre jünger als Gogol und um vier Jahre jünger als Lermontow. Er entstammte einem sehr alten russischen Adelsgeschlecht, das schon eine Reihe hervorragender Männer hervorgebracht hatte. In Orjol, im Herzen Großrußlands geboren, genoß er die damals in vornehmen Familien übliche Erziehung und beherrschte als Kind die deutsche und französische Sprache viel besser als die russische. Schon mit fünfzehn Jahren kam er auf die Moskauer, später auf die Petersburger Universität; hier studierte er Philosophie und mit besonderem Eifer klassische Philologie. Nach Beendigung der Universität (1838) ging Turgenjew zum Abschluß seiner Studien nach Berlin. Das Schiff, mit dem er fuhr, verbrannte vor Travemünde, und er entging mit knapper Not dem Tod (wie schon früher einmal als vierjähriges Kind in Bern, wo er in den Bärengraben stürzte). In Berlin studierte er die Hegelsche Philosophie. 1841 kehrte er nach Rußland zurück und kam in Moskau mit den Kreisen der ›Slawophilen‹ in Berührung; so nannte sich die eben im Entstehen begriffene Richtung, die alles Westeuropäische und selbst die Reformen Peters des Großen verwarf und die Rückkehr zum unverfälschten Moskowitertum predigte. Turgenjew, der, wie er selbst sagte, »mit dem Kopf ins deutsche Meer untergetaucht war«, trat gleich zu Anfang in schärfste Opposition gegen die Slawophilen (zu denen damals sehr bedeutende Männer wie die Brüder Aksakow und Chomjakow zählten) und blieb sein Leben lang ein ›Westler‹. Seine ersten schriftstellerischen Versuche erschienen 1841. Für den jüngeren Zeitgenossen Puschkins und Lermontows war es charakteristisch, daß er mit Versen anfing. Seine Gedichte waren zwar herzlich unbedeutend, erregten aber das Interesse Bjelinskijs. Der Dichter und der Kritiker lernten einander kennen, und der Verkehr erwies sich als für beide Teile segensreich. 1846 erschien Turgenjews erstes Prosawerk, die Novelle
Andrej Kolossow
, der im folgenden Jahre die Erzählungen
Der Kampfhahn
und
Drei Bildnisse
folgten. Das Verseschreiben gab er nun auf und verfaßte während seines ganzen ferneren Lebens nur noch zwei oder drei Gelegenheitsgedichte. Die erste Hälfte der
Aufzeichnungen eines Jägers
entstand im Ausland, in Paris, wohin sich Turgenjew begeben hatte, mit der Absicht, nie wieder nach Rußland zurückzukehren. Aber schon nach
zwei Jahren kehrte er in die Heimat zurück und schrieb in Moskau und auf seinem Erbgute die übrigen Erzählungen der
Aufzeichnungen
, die dann 1852 als Buch erschienen und Turgenjew zum beliebtesten und berühmtesten Schriftsteller machten. Die
Aufzeichnungen
handeln nicht etwa speziell von Jagden, sondern von russischen Bauern und russischer Landschaft, mit denen der Jäger Turgenjew auf seinen Streifen in Berührung kommt. So einfache und natürliche Schilderungen des Volkes und der Natur hatte es in der russischen Literatur noch nicht gegeben; es sind weder Pastorale im Stile des 18. Jahrhunderts, noch homerische Übertreibungen eines Gogol: es ist klassischer und edler Realismus, vom Zauber feinsinnigen Naturempfindens und schlichter Güte durchleuchtet. Die große Bedeutung des Werkes beruhte darauf, daß es die russische Gesellschaft zum erstenmal auf den leibeigenen Bauern und seine verkannte Menschlichkeit aufmerksam machte; in diesem Sinne wirkte das Buch wie
Onkel Toms Hütte
. Aber Turgenjew war zu sehr Künstler, um die Tendenz zu unterstreichen: sie drängt sich nirgends auf, man spürt sie kaum. Die Wirkung der
Aufzeichnungen
auf die Zeitgenossen war dennoch so stark, daß der Zensor, der sie passieren ließ, abgesetzt wurde. Die Regierung wandte dem Dichter ihre besondere Aufmerksamkeit zu und benützte seinen in einer Zeitung veröffentlichten Brief auf den Tod Gogols als Gelegenheit, um Turgenjew auf sein Erbgut zu verbannen. Hier verbrachte er die Jahre 1852–1854, um dann wieder ins Ausland zu gehen, wo sein ganzes weiteres Leben mit geringen Unterbrechungen verlief.
Turgenjew war kein ›Emigrant‹, wie mancher andere Russe, der seine Heimat aus Protest gegen die russischen Zustände verlassen hatte. Sein ganzes Leben war der Anbetung einer Frau, der berühmten Sängerin Pauline Viardot-Garcia, die er 1845 zu Petersburg kennengelernt hatte, geweiht, und er vermochte die Ketten, die ihn an sie fesselten, nie zu zerreißen. Bis zum Ausbruche des deutsch-französischen Krieges lebte er mit der Familie Viardot fast dauernd in Baden-Baden, wo er viel mit deutschen Dichtern und Künstlern verkehrte (darunter mit Paul Heyse, Auerbach, Bodenstedt, Menzel); nur in den Sommermonaten kam er ab und zu auf sein Gut in Rußland. Ende 1870 verließ er aber Deutschland, das ihm als zweite Heimat galt, und ging mit den Viardots nach Paris, das ihm zur dritten und letzten Heimat wurde. Die Sängerin lebte übrigens in
glücklicher Ehe mit dem Schriftsteller und Übersetzer Louis Viardot, und Turgenjews Leidenschaft blieb unerwidert; er reiste ihr überall nach, glücklich, mit ihr die gleiche Luft zu atmen, und seine tief tragische Liebe war reiner Minnedienst. Minnesänger war Turgenjew nicht nur im Leben, sondern auch in seiner Dichtung: fast sein ganzes Werk ist ein Minnesang, ein
Lied der triumphierenden Liebe
(so heißt eine seiner Novellen) auf die russische Frau. Mereshkowskij nennt ihn in einem seiner schönsten Aufsätze »Dichter der ewigen Jungfräulichkeit«: sein ganzes Wesen handelt von Liebe, wo aber »das göttliche Ungeschehnis« zur Wirklichkeit wird, stirbt die Schönheit, und die Frau verdorrt bei lebendigem Leibe wie die schöne Lukerja in der Erzählung
Lebendige Reliquie
(in den
Aufzeichnungen eines Jägers
).
Fast alle Novellen und Romane Turgenjews entstanden im Ausland, nicht in russischer Luft, was ihm von seinen Gegnern zum Vorwurf gemacht wurde. Dostojewskij riet ihm einmal, sich ein Fernrohr anzuschaffen, um das wirkliche russische Leben aus der Ferne besser sehen zu können. Einige gingen so weit, ihn für einen nichtrussischen Dichter zu erklären (während die französischen Kritiker ihn halb für Frankreich beanspruchten). Das Nichtrussische an ihm ist aber lediglich das Fehlen jeder gewollten Tendenz, vielleicht auch sein Minnesängertum. Er war wohl vom Geiste westeuropäischer Kultur durchdrungen, behielt aber dabei bis an sein Ende die Seele eines echten russischen Grandseigneurs. Er diente der reinen Kunst wie Puschkin und war dabei nicht weniger Russe als dieser. Auch in einer anderen Beziehung ist er ein Nachfolger Puschkins: fast alle seine Werke sind eine Apotheose des russischen jungen Mädchens, das Puschkin in seiner Tatjana als erster verherrlicht hatte. An erster Stelle ist hier die Lisa im
Adelsnest
(1859) zu nennen, und sogar der überzeugte Gegner Turgenjews, Dostojewskij, stellte dieses wunderbare Mädchen der Puschkinschen Tatjana an die Seite. Eine ähnliche Gestalt steht im Mittelpunkte eines jeden seiner Romane:
Rudin
(1856),
Am Vorabend
(1860),
Rauch
(1867),
Neuland
(1877). Auch
Assja
in der Novelle gleichen Namens (1858) ist in dieser Reihe zu nennen. Charakteristisch ist, daß die männlichen Helden sämtlich gegen die weiblichen abfallen, wie Onjegin gegen Tatjana. Sie sind alle »überflüssige Menschen«, Schwächlinge, Phrasenhelden, hohl, innerlich verlogen und keiner Tat fähig (die
gleichen Männer kehren übrigens nach fünfzig Jahren bei Tschechow wieder). Man ist beinahe versucht, Turgenjew eine bewußte Tendenz zuzuschreiben, eine Idee, die erst in unserem Jahrhundert (1920) von Mereshkowskij ausgesprochen worden ist: Rußland ist das Land der absoluten Weiblichkeit.
Nur einmal tritt bei Turgenjew ein Mann der Tat auf, und dieser Mann, der Nihilist Basarow im Roman
Väter und Söhne
, repräsentiert nicht nur das verneinende, sondern auch das zerstörende Prinzip.
Väter und Söhne
ist nicht nur der bedeutendste Roman Turgenjews, sondern eines der vollkommensten Werke der gesamten, nicht nur der russischen Romanliteratur. Wie tendenziös der Titel auch klingt, entbehrt das Werk doch jeder gewollten Tendenz. Die Väter, zu denen auch der junge Kirssanow zählt, sind die gleichen überflüssigen, tatenlosen Menschen wie alle Männer Turgenjews, aber die Söhne bedeuten keinen wirklichen Fortschritt und keine Gesundung der Gesellschaft. Da haben die Väter wenigstens den Vorzug der Tradition, die sie poetisch verklärt. Zu den ›Söhnen‹ gehört übrigens neben dem düsteren Tatmenschen Basarow auch Eudoxie Kukschina, eine ergötzliche Karikatur im Gogolschen Stile auf die emanzipierte Frau. Sie ist die einzige lächerliche Frauengestalt bei Turgenjew. Die einzigen Lichtpunkte in dieser ganzen Gesellschaft sind wieder zwei Frauen: die Aristokratin Odinzowa und die Bäuerin Fenitschka, und alle beide unterliegen dem robusten Tatmenschen Basarow. Der Aufbau des Romans ist meisterhaft; Licht und Schatten, Komisches und Ernstes, Alltägliches und Tragisches sind mit einem wunderbaren Gefühl für Maß verteilt. Die letzten Seiten: der grauenhafte Tod Basarows, Pawel Petrowitschs schönes Verblühen auf der Brühlschen Terrasse zu Dresden und der ergreifende Schlußakkord am Grabe, das keines Menschen und keines Tieres Fuß betritt, das nur die Vögel bei Sonnenaufgang besuchen, – diese Seiten gehören zum Schönsten in der russischen Literatur. Der Roman erschien 1862 und entfesselte einen wahren Sturm: die ›Väter‹ und die ›Söhne‹ fühlten sich gleichermaßen verletzt und schrieben Turgenjew Tendenzen zu, an die er nicht im entferntesten gedacht hatte: die Väter rechneten ihn zu den Nihilisten, und die Söhne erklärten, er sei seinen einst freiheitlichen Prinzipien untreu geworden und ins Lager der Dunkelmänner übergegangen. Der Führer der russischen Emigranten im Auslande, Herzen,
kündigte ihm die Freundschaft. Das alles regte Turgenjew so auf, daß er sich entschloß, die Schriftstellerei ganz aufzugeben. Aber 1867 erschien ein neuer Roman von ihm –
Rauch
, der ebenso erregte Auseinandersetzungen hervorrief wie
Väter und Söhne
; diesmal ließen aber die Angriffe Turgenjew kalt. Der
Rauch
fällt übrigens gegen die
Väter und Söhne
merklich ab, und Turgenjews letzter Roman
Neuland
(1877), der beinahe wirklich tendenziös ist, bedeutet einen weiteren Abstieg. Der Mißerfolg dieses letzten Romans, der wiederum mißverstanden wurde, bewog ihn, keine weiteren Romane zu schreiben. In seinen letzten sechs Jahren schuf er nur noch Novellen.
Wachsende Entfremdung von der russischen Gesellschaft, die ihm doch weit mehr bedeutete als jede andere, veranlaßte Turgenjew, 1879 nach Rußland zurückzukehren, um sich, wie er selbst sagte, »mit der russischen Jugend auszusöhnen«. In Moskau und in Petersburg wurden ihm auch Ehrungen zuteil wie noch keinem Schriftsteller vor ihm. Die Puschkinfeier zu Moskau 1880, der er beiwohnte, war beinahe zu einer Turgenjewfeier geworden: sein Ruhm stand nun wie der von Puschkin endgültig gesichert da. Nach Paris zurückgekehrt, begann er zu kränkeln. Die Ärzte vermochten keine Diagnose zu stellen, das Leiden wurde indes immer schlimmer und qualvoller, und Turgenjew erlag ihm am 3. September 1883 in Bougival bei Paris. Die Krankheit erwies sich nach der Sektion als Krebs der Wirbelsäule.
Turgenjew schuf zwar einen der vollkommensten Romane der Weltliteratur, aber sein eigenstes Gebiet, auf dem er in der ganzen russischen Literatur keinen Nebenbuhler hat, ist die Novelle. Das rein Künstlerische kommt in seinen Novellen mehr zur Geltung als in den Romanen. Sie sind alle vollkommen und abgerundet wie Puschkinsche Gedichte. Erotische Motive wiegen vor. Wie in den Romanen stehen im Mittelpunkte der Handlung meistens Frauen und Mädchen, berückende poetische Geschöpfe: Assja in der Novelle gleichen Namens ist wohl die schönste dieser Gestalten. Die erotischen Probleme sind manchmal recht kompliziert, wie in der längeren Novelle, eigentlich einem kleinen Roman,
Erste Liebe
(1860), wo Vater und Sohn das gleiche junge Mädchen lieben. In der Erzählung
Frühlingswogen
(1871) tritt die russische Frau als wollüstiges Spinnenweibchen auf, dem der willenlose Held zum Opfer
fällt. In diesem Werk finden wir schon das heimliche Grauen vor den Abgründen des Lebens, das die späten Novellen Turgenjews auszeichnet. In anderen Erzählungen kehren die ländlichen Motive der
Aufzeichnungen eines Jägers
wieder;
Mumu
, die Geschichte eines stummen Leibeigenen und seines Hündchens, ist wohl die ergreifendste unter ihnen. Schließlich gibt es bei Turgenjew eine ganze Reihe von Novellen, in denen er die Welt des Übersinnlichen streift. Die erste von ihnen,
Gespenster
, schrieb er schon 1863. In seinen letzten Jahren, nach dem Mißerfolg des Romans
Neuland
, schrieb er fast ausschließlich Novellen dieser Art. Auch sein letztes Werk, die Novelle
Klara Militsch
, die er ein Jahr vor seinem Tode schrieb, gehört dazu. Turgenjews übersinnliche Geschichten, namentlich die letzten, sind von keinen westeuropäischen (E. T. A. Hoffmann) oder russischen (Gogol) Vorbildern beeinflußt: sie entspringen nicht der Lust am Phantastischen, noch dem Bestreben, den Leser gruseln zu machen, sondern einem tiefen Glauben an die Möglichkeit anderer Welten. Dabei fürchtete er, spiritistischer Tendenzen beschuldigt zu werden, und dies bewog ihn, den ursprünglichen Titel seiner Novelle
Nach dem Tode
in
Klara Militsch
abzuändern. Das Übersinnliche ist aber niemals aufdringlich, und dem skeptischen Leser wird noch immer die Möglichkeit offen gelassen, für die Vorgänge auch eine natürliche Erklärung zu finden: die schwarze Locke, die man in Aratows zusammengeballter Rechten nach dem Ohnmachtsanfall fand, bei dem die Verstorbene erschienen war, kann er ja auch zwischen den Blättern ihres Tagebuches gefunden haben.
Turgenjew versuchte sich auch als Dramatiker, aber seine Stücke, mit Ausnahme des Schauspiels
Ein Monat auf dem Lande
, sind ebenso belanglos wie seine Lyrik. Hervorragend sind dagegen seine Übersetzungen, Novellen von Flaubert und Bruchstücke aus Goethe. In seinen letzten Lebensjahren schrieb Turgenjew wieder Gedichte; aber nicht in Versen: es sind seine berühmten
Gedichte in Prosa
, die der Vierundsechzigjährige 1882 mit dem Untertitel
Senilia
in einer Monatsschrift veröffentlichte und die in einer wunderbaren Hymne auf die russische Sprache ausklingen.
Dem Westeuropäer, namentlich dem Deutschen, der den Inbegriff des Russentums in Dostojewskij sieht, wird Turgenjew als der am wenigsten russische Dichter erscheinen. Ebenso wie die Menschen
nur die eine, der Erde zugewandte Seite des Mondes kennen, so kennt der Westen nur die eine Seite der russischen Literatur: die chaotische, zyklopische. Der Weg zum Verständnis der anderen Seite – der abgeklärten, olympischen, harmonischen – führt über Puschkin, und sie bleibt dem Nichtrussen in ihren Tiefen so lange verschlossen, als er Puschkin nicht kennt. Turgenjew ist, wie wir schon sagten, ebenso russisch wie Puschkin. Er ist nicht Schüler der Franzosen, für den er vielfach gehalten wird, und seine Kunst ist der der Franzosen entgegengesetzt. Turgenjew zitierte in seiner Festrede auf Puschkin zu Moskau folgende an ihn gerichtete Worte Mérimées, eines der wenigen Westeuropäer, die Puschkin kannten: »Eure Dichter suchen vor allen Dingen die Wahrheit, und die Schönheit kommt dann ganz von selbst; die unsrigen gehen aber einen entgegengesetzten Weg: sie streben vor allem nach Effekt, Esprit und Glanz, und wenn sich dabei die Gelegenheit bietet, die Wahrscheinlichkeit nicht zu verletzen, so nehmen sie unter Umständen das mit in den Kauf.« Weiter hatte Mérimée zu Turgenjew gesagt: »Bei Puschkin erblüht die Poesie ganz von selbst auf eine wunderbare Weise aus der nüchternsten Prosa.« Diese Worte gelten auch für den Puschkin der russischen Prosa – Iwan Ssergejewitsch Turgenjew.
Dostojewskij
Eine Parallele drängt sich auf: der heitere, sonnige Tag Puschkins und die blitzdurchzuckte Nacht Lermontows, apollinische Harmonie und dämonische Zerrissenheit. Turgenjew und Dostojewskij. Schon äußerlich: der gepflegte Grandseigneur mit dem gütigen Antlitz, und der einstige Zuchthäusler mit dem schweren Blick. Turgenjew bezauberte alle durch sein liebenswürdiges Wesen, der schroffe und gallige Dostojewskij stieß fast alle ab. Im Kapitel über Lermontow zitierten wir die Worte, die Kaiser Nikolai I. gesagt haben soll, als er die Kunde vom Tode dieses Dichters erhielt. Nach dem Tode Dostojewskijs schrieb aber Turgenjew an Ssaltykow: »Wenn man bloß bedenkt, daß alle russischen Bischöfe Totenmessen für diesen unsern Marquis de Sade zelebriert haben ...«
Andere Zeitgenossen haben uns noch viel schroffere Urteile hinterlassen. (Leo Tolstoi dagegen schrieb zur gleichen Zeit: »Als er starb, begriff ich erst, daß er mir der nächste, teuerste und notwendigste Mensch gewesen war.«) Während die Verwandtschaft zwischen Turgenjew und Puschkin eine vollkommene ist, läßt sich eine solche zwischen Dostojewskij und Lermontow trotz äußerer Parallelen nicht konstruieren. Lermontow war ein Meteor, der sich zufällig in die irdische Atmosphäre verirrt hatte, Dostojewskij aber eine echte Ausgeburt der Erde, und zwar der russischen Erde.
In einer anderen Beziehung allerdings, der literaturgeschichtlichen, ist auch Dostojewskij ein Meteor: er hängt mit den literarischen Richtungen seiner Zeit durch nichts zusammen, er ist der einzige Nichtrealist in einer Periode der unumschränkten Herrschaft des Realismus. Wenn auch seine ersten Werke einen Einfluß Gogols verraten, scheinen doch alle früheren Errungenschaften der russischen Literatur für ihn nicht zu existieren: er fängt gleichsam von vorn an und errichtet nach eigenen Gesetzen einen zyklopischen Bau, der alles, was Generationen vor ihm geschaffen haben, bei weitem überragt. Aber auch abgesehen von seinen äußeren Merkmalen nimmt das Werk Dostojewskijs eine ganz einzigartige Stellung innerhalb der gesamten Weltliteratur ein. Am treffendsten
wurde diese Stellung wohl von dem russischen Philosophen Wassilij Rosanow definiert, dessen Worte wir hier gekürzt wiedergeben.
»Drei Phasen können wir in der seelischen Entwicklung eines jeden Menschen wie auch jedes Volkes unterscheiden; nicht jeder macht alle drei Phasen durch, aber überall, wo die Entwicklung abgeschlossen ist, sind sie deutlich zu erkennen: ursprüngliche, unmittelbare Reinheit, Verfall und Wiedergeburt. Alles, was geboren wird und seinen natürlichen Abschluß erlangt hat, kann keiner der drei Phasen entgehen. In der Weltgeschichte bilden das Verbrechen, die Sünde, der Verfall stets die zentrale Erscheinung, deren Sinn aber nur relativ ist: das Sündhafte ist ein Vergehen gegen etwas Vorangegangenes, was besser war; es ist ein Zustand, aus dem man sich zu einer Wiedergeburt erheben muß. Nur in die mittlere der drei Phasen fallen Strahlen aus den beiden benachbarten, und der Mensch sieht daher das hellste Licht außerhalb der Grenzen seines irdischen Seins: in der vorirdischen Existenz und im Leben nach dem Tode. Das Wesen der Sünde setzt stets die Wiedergeburt voraus, und der Mensch erfaßt nur in der tiefsten Finsternis die wichtigste Wahrheit seines Seins. Das Eindringen in dieses Gesetz, und zwar nicht nur mit dem Verstande, sondern auch mit Herz und Gewissen bildet die ureigenste Sphäre des geistigen Erlebnisses Dostojewskis, eine Sphäre, die mit ihm kein zweiter Dichter teilt. Während alle andern großen Dichter vorwiegend die erste Phase in der Entwicklung der Völker und der Gesellschaft behandeln, haben alle Werke Dostojewskijs die zweite Phase zum Gegenstand und weisen auf die Wege hin, die aus ihr in die dritte – zur Wiedergeburt führen. Sie führen den Leser irgendwohin und drohen ihm, obwohl sie nur zu schildern scheinen. Sie versetzen uns alle in eine Atmosphäre des Grauens und der Finsternis, und in diese spielen Strahlen einer noch ungeahnten Helle und Reinheit hinein; der Ruf zu diesem Licht ist neben der Darstellung der Finsternis das Grundthema Dostojewskijs in allen seinen Werken.«
Nicht nur das Werk, auch das ganze Leben Dostojewskijs ist eine Finsternis, in die Strahlen überirdischen Lichts eindringen, ein Kampf zwischen Licht und Finsternis. Er hat die tiefsten Abgründe der Sünde erlebt und auch die hellsten Strahlen der Wiedergeburt geschaut. Auf diesem ewigen Ringen beruht die beispiellose Zwiespältigkeit seines Wesens, die ja auch, wie die Psychiatrie lehrt,
eine Begleiterscheinung der Epilepsie ist, der ›heiligen Krankheit‹, an der Dostojewskij gleich vielen anderen Großen litt. Auch jeder einzelne epileptische Anfall setzt sich aus den Zuständen höchster Seligkeit und tiefster Qual zusammen. Über das Wesen der Epilepsie Dostojewskijs ist übrigens wenig bekannt. Man weiß auch nicht, ob sie ihn erst im Zuchthaus befallen hat, wie er es selbst in seiner Bittschrift an den Kaiser Alexander II. behauptet, oder ob er an ihr schon als Kind krankte. Wir hörten sogar die Ansicht eines der größten lebenden Seelenforscher, daß es keine echte Epilepsie gewesen sei, sondern nur eine Scheinform, wie der Dichter sie seinem Smerdjakow zuschreibt. Die für den Epileptiker charakteristische Zwiespaltung der Persönlichkeit, die Dostojewskij schon in seiner frühen, noch Gogol nachempfundenen Novelle
Doppelgänger
in grotesker Form behandelt hat, kann man auch in seinen großen Romanen wiederfinden, wenn man sich die Frage stellt: wer ist eigentlich der Held? Wer ist der Held in
Verbrechen und Strafe
,
Dieser Roman ist in Deutschland meist unter dem Titel
Schuld und Sühne
oder
Raskolnikow
bekannt, während die einzig richtige Übersetzung des russischen Originaltitels
Verbrechen und Strafe
lautet.
Raskolnikow oder Swidrigailow? Wem gab der Dichter seine Seele ein? Stellenweise hat man den Eindruck, daß in Swidrigailow viel von Dostojewskij selbst stecke, dann wieder, daß er sich mit Raskolnikow identifiziere. Er ist nämlich beides, seine Seele ist gespalten und in einen Raskolnikow und einen Swidrigailow zerlegt. So ist es auch mit den
Karamasows
: Aljoschas lichte Seele ist zweifellos ein Teil der Seele Dostojewskijs. Aber dasselbe gilt auch von dem »wollüstigen Insekt«, dem alten Karamasow: »wir sind alle Fjodor Pawlowitsch Karamasows«, schrieb er in sein Tagebuch. In ihm ist zugleich der Aufruhr Iwan Karamasows und die Demut Sossimas. Er ist auch Dmitrij Karamasow (nach Ansicht des Kritikers Wolynskij – der eigentliche Held des Romans) und vereinigt in sich die Anbetung Sodoms mit der Anbetung der Madonna. Dostojewskij sprach auch selbst von seinem Zwiespalt (in einem Briefe aus dem Jahre 1880): »Dieser Zug ist allen Menschen eigen ... allen Menschen, die nicht ganz gewöhnlich sind. Er verursacht große Qualen und zugleich ein großes Wonnegefühl.«
Der Kampf, der in Dostojewskij bis an sein Ende tobte, hatte schon früh begonnen. Hinweise darauf finden wir in seinen
Jugendbriefen. Als Siebzehnjähriger schrieb er seinem Bruder: »Dem Menschen ist dieser einzige Seelenzustand beschieden: die Atmosphäre seiner Seele besteht aus einer Vermengung des Himmlischen mit dem Irdischen ... unsere Erde erscheint mir als ein Fegefeuer für himmlische Geister, die von sündigen Gedanken getrübt worden sind.« Dostojewskijs Leben war aber auch in einem anderen Sinne ein Fegefeuer, das den in ihm lodernden Brand auch von außen schürte. Auf dieses Leben kommen wir nun zu sprechen.
Fjodor Michailowitsch
Dostojewskij
wurde am 11. November 1821 als Sohn eines Anstaltsarztes zu Moskau geboren. Die Familie lebte in sehr bescheidenen Verhältnissen, und die Kindheit Dostojewskijs war ziemlich freudlos. Alle kindlichen Spiele waren verpönt, ein um so größeres Gewicht wurde auf die religiöse Erziehung gelegt. Ein Literaturlehrer am Knabenpensionat zu Moskau, in das er mit dreizehn Jahren kam, weckte in ihm eine Begeisterung für Puschkin, die bis an sein Lebensende anhielt. Im Jahre 1837 starb die Mutter, und Dostojewskij kam nach Petersburg auf die Militär-Ingenieurschule. Hier blieb er sechs Jahre. Während dieser Zeit las er sehr viel und begeisterte sich besonders für Balzac, Hugo, E. T. A. Hoffmann und Schiller; die Vorliebe für diesen letzteren behielt er gleich der für Puschkin sein ganzes Leben lang. 1841 versuchte sich Dostojewskij als Dramatiker; die Versuche (
Maria Stuart
und
Boris Godunow
) sind uns nicht erhalten geblieben. 1843 absolvierte er als Militär-Ingenieur die Schule und übersetzte im gleichen Jahre den Roman
Eugenie Grandet
von Balzac. Im folgenden Jahr schreibt er an seinem ersten Roman
Arme Leute
. Dieses Erstlingswerk, das den wahren Dostojewskij nur ahnen läßt, hatte ungeheuren Erfolg; Nekrassow veröffentlichte es in seiner Zeitschrift, Bjelinskij war begeistert und prophezeite Dostojewskij die Zukunft »eines großen Künstlers«. Die folgenden Werke:
Roman in neun Briefen, Doppelgänger, Herr Prochartschin
enttäuschten aber den großen Kritiker; im Jahre 1848 schrieb Bjelinskij an einen Freund: »Jedes neue Werk von ihm ist ein neuer Sturz ... Schön sind wir mit dem Genie Dostojewskij hereingefallen!«
Im kritischen Jahre 1848 hatten sich in Petersburg, zum Teil unter dem Einfluß der Pariser Februarrevolution, geheime politische Kreise gebildet, und einem dieser Kreise, in dem die Ideen Fouriers
gepredigt wurden und in dessen Mittelpunkt ein gewisser Petraschewskij stand, schloß sich auch Dostojewski; an. Im März 1849 wurde er mit den andern verhaftet und vor Gericht gestellt. Die Anklage lautete: »Teilnahme an verbrecherischen Plänen und Verbreitung eines Privatbriefes voller frecher Ausdrücke gegen die orthodoxe Kirche und die höchste Gewalt.« Es handelte sich um den bewußten Brief Bjelinskijs an Gogol anläßlich dessen
Briefwechsel mit den Freunden
. Alle Verurteilten wurden auf den Ssemjonowskij-Platz gebracht, wo man ihnen das Todesurteil verlas. Eine halbe Stunde stand Dostojewskij auf dem Schafott und sah den Tod vor Augen. Was er in dieser halben Stunde erlebt hat, wissen wir nicht; aber eines ist sicher: diese halbe Stunde gab ihm das Recht und die Kraft, Leben und Tod mit anderen Augen anzusehen als andere Sterbliche. Erst als er diese namenlose Pein überstanden hatte, kam die Begnadigung zu vier Jahren Zwangsarbeit in Sibirien. Der Kaiser selbst hatte die teuflische Komödie mit der Verlesung des Todesurteils erfunden.
Die vier Jahre im Zuchthaus von Omsk (1850–1854) waren in Wirklichkeit viel schrecklicher, als er sie aus Zensurrücksichten später geschildert hat. Aber sie waren die beste Schule für die Entwicklung seines ›grausamen‹ Talents. Im Zuchthaus sah er den Menschen aller Konventionen entkleidet, nackt, aber selbst auf der tiefsten Stufe des Falles als Ebenbild Gottes. Mit welchen Gefühlen er seine Verurteilung aufnahm und sein schweres Kreuz trug, ersehen wir aus folgender von seinem Freund, dem Dichter Apollon Maikow, mitgeteilten Anekdote: Ein hoher Beamter, der Dostojewskij vor seiner Verbannung gekannt hatte und mit ihm nach vielen Jahren in Petersburg in Gesellschaft zusammenkam, ließ die Bemerkung fallen: »Wie ungerecht war doch Ihre Verbannung.« – »Nein, sie war gerecht«, entgegnete Dostojewskij kurz. »Uns hätte auch das russische Volk verurteilt. Dies begriff ich erst dort, im Zuchthaus. Wer kann es wissen: vielleicht wollte mich der Höchste selbst ins Zuchthaus bringen, damit ich dort etwas erfahre: das Wichtigste erfahre, ohne das man nicht leben kann, ohne das die Menschen einander auffressen müßten; dieses Wichtigste eben sollte ich dort finden, denn es ist vorerst nur im Volke verborgen, und wenn auch das Volk aus Dieben, Mördern und Säufern besteht; ich sollte es dort finden und den andern mitteilen,
damit sie auch nur ein bißchen besser werden, damit sie wenigstens einsehen, daß sie dem Abgrunde zustreben, – auch das genügt schon. Es lohnte schon wegen dieses einen ins Zuchthaus zu kommen.« Sein Leben lang war er überzeugter Verteidiger des Regimes, das ihn ins Zuchthaus geschickt hatte, und pries auch, wie Iwan Aksakow bezeugt, gelegentlich den Kaiser Nikolai, dem er jene halbe Stunde auf dem Ssemjonowskij-Platz zu verdanken hatte, worüber ein zufällig anwesender Engländer sich nicht wenig wunderte...
Nach Abbüßung der Strafe mußte Dostojewskij noch vier Jahre in Sibirien bleiben. 1857 heiratete er eine schwindsüchtige Witwe, mit der er sieben Jahre, anscheinend in unglücklicher Ehe, zusammenlebte. Nach Rußland zurückgekehrt, nahm er die schriftstellerische Tätigkeit wieder auf und schrieb in den Jahren 1859-1862 die Novellen
Onkelchens Traum, Das Gut Stepantschikowo
, den Roman
Erniedrigte und Beleidigte
und die berühmten
Aufzeichnungen aus dem Totenhause
(1862). Schilderungen von so düsterer Größe, wie z.B. die der Badestube (im letzteren Werk), hatte es in der russischen Literatur noch nicht gegeben. Der Erfolg des
Totenhauses
war auch sehr groß. Um die gleiche Zeit gründete Dostojewskij mit seinem Bruder Michaïl die Zeitschrift Wremja (›Zeit‹), die mit Erbitterung den ›Nihilismus‹ bekämpfte und in Opposition zu der gesamten liberalen Presse trat. (In der
Wremja
erschien übrigens Turgenjews Novelle
Visionen
.) Die Zeitschrift wurde 1863 von der Regierung wegen eines Artikels Strachows, aus dem man eine beim Verfasser gar nicht vorhandene Sympathie für das aufrührerische Polen herauslas, eingestellt. Auf einen Schlag war Dostojewskijs materielle Existenz vernichtet. Im Sommer 1863 ging er ins Ausland (wo er schon ein Jahr vorher gewesen war); in Baden-Baden, wo damals das Roulette blühte, packte ihn der Dämon der Spielleidenschaft, der ihn sein ganzes Leben nicht mehr losließ. Diese Leidenschaft verursachte zum Teil die Geldnot, mit der er immer zu kämpfen hatte und die ihn zu übereilter Produktion anspornte; aber es soll nicht verschwiegen werden, daß diese Geldnot zuweilen auch Einbildung war. Unter dem Eindruck der Erlebnisse am Baden-Badener Spieltisch entstand der Plan zu dem kleinen Roman
Der Spieler
, der auch abgesehen vom Spiel viel Autobiographisches enthält und erst 1866 erschien. Nach Rußland zurückgekehrt,
gründete er 1864 eine neue Zeitschrift
Epoche
, die nach kurzer Zeit wegen finanzieller Schwierigkeiten einging. Im gleichen Jahre verlor er seine erste Frau, seinen Bruder Michaïl und seinen Freund, den Dichter Apollon Grigorjew. Es war eines der schwersten Jahre seines Märtyrerlebens.
Im Sommer 1865 begann Dostojewskij den Roman
Verbrechen und Strafe
. Die ersten Kapitel entstanden im Ausland, der Schluß in einer Sommerfrische bei Moskau. Das Werk erschien 1867 und wurde sofort berühmt; zufällig hatte kurz vor seinem Erscheinen ein Moskauer Student einen Wucherer ermordet, und verschiedene Umstände der Tat und die Psychologie des Täters erinnerten an das Verbrechen Raskolnikows.
Verbrechen und Strafe
ist wohl das Hauptwerk Dostojewskijs; alle seine anderen Werke sind nach Ansicht des schon zitierten Rosanow nur Kommentare zu diesem einen. Noch kein Dichter der Weltliteratur hatte die Menschenseele in der ›zweiten Phase‹ mit solch überzeugender Kraft geschildert. Der Leser kann unmöglich die inneren Erlebnisse Raskolnikows nur als Außenstehender verfolgen; er muß, ob er will oder nicht, auch selbst in die tiefste Hölle hinabsteigen, muß selbst das Verbrechen verüben und dann das schwere Kreuz tragen. Er liest gleichsam die Geschichte einer von ihm selbst verübten Tat, die er schon vergessen hat und die ihm der Dichter mit zwingender Kraft ins Gedächtnis ruft, und trägt die Folgen dieser Tat. Das überirdische Licht der Erlösung, dessen Randstrahlen die rührende Gestalt der Ssonja Marmeladowa verklären, wird darin nur von fern gezeigt. Der Roman entstand unter den ungünstigsten äußeren Bedingungen, in steten Kämpfen mit der Redaktion des
Russischen Boten
, die vom Autor immerfort Änderungen und Milderungen verlangte. Die Wiedergeburt Raskolnikows versprach Dostojewskij in einem neuen Roman zu schildern, der jedoch nie geschrieben wurde.
Im Jahre 1867 heiratete der Sechsundvierzigjährige die viel jüngere, kaum der Schule entwachsene Stenographin Anna Snitkina. (Das Thema: alter Mann – blutjunge Frau kehrt bei Dostojewskij übrigens oft wieder, am grausamsten in der Erzählung
Die Sanfte
.) Die Schulden häuften sich, und Dostojewskij ging, um sich vor den Gläubigern zu retten, mit seiner jungen Frau ins Ausland, wo er vier Jahre (1867-1871) blieb und abwechselnd in Dresden, Genf und Florenz lebte. In diesen Jahren entstand der Roman
Idiot
, der
1868 erschien. Der
Idiot
war sein Lieblingswerk. Er ist viel phantastischer und scheint von den Aufregungen der Wirklichkeit weniger beeinflußt als alles andere, was er geschrieben. Fürst Myschkin, der ›Idiot‹, ist eine Verkörperung der lichten Wahrheit, deren Schimmer Dostojewskij schon in den Zuchthäuslern erkannt hatte, der Wahrheit, ohne die die ganze Welt »dem Abgrunde zustrebt«. Diese Wahrheit formuliert Myschkin, der in vielem an Iwan den Narren, den Helden der russischen Volksmärchen, erinnert, in folgenden Worten: »Mitleid ist das wichtigste, vielleicht das einzige Gesetz des menschlichen Seins.« Seine Einfalt ist zugleich höchste Weisheit, und Dostojewskij legte ihm viele seiner eigenen Gedanken, namentlich über die junge Generation in den Mund. Die eigentümliche Phantastik des
Idioten
kehrt übrigens noch einmal im
Träume eines lächerlichen Menschen
(1879) wieder, einer bisher noch zu wenig beachteten Erzählung, in der der ganze Dostojewskij in nuce enthalten ist.
Im Ausland faßte Dostojewskij den Plan zu einem großen Roman, der »Atheismus« heißen sollte, jedoch ungeschrieben blieb (der Plan zu diesem Werk, der später zum Teil in den
Karamasows
verwirklicht wurde, ist uns erhalten geblieben), und begann
Die Teufel
. An diesem Roman schrieb er auch 1871 in Petersburg, nach seiner Rückkehr aus dem Ausland. Das Buch erregte bei seinem Erscheinen das größte Aufsehen und ist in Rußland auch heute noch das am meisten umstrittene Werk Dostojewskijs. Natürlich ist es viel mehr als ein Pamphlet gegen den Nihilismus; es ist eine Apokalypse der russischen Revolution, voller Prophezeiungen, die erst heute in Erfüllung gehen. Dostojewskijs Haß gegen den Nihilismus entspringt nicht einer konservativen Gesinnung im landläufigen Sinne des Wortes: sein Glaube an die künftige allgemeine Glückseligkeit im Sinne des christlichen Gottesreiches war so tief und glühend, daß ihm alle Versuche, ein Gottesreich auf Erden ohne Gott einzurichten, als ein Frevel erschienen. An den Nihilisten stieß ihn nicht nur ihr krasser Materialismus ab, sondern auch der Internationalismus, die Verleugnung jeder nationalen Tradition. In dieser Verleugnung sieht er das Grundwesen des Nihilismus und sogar ein allen Russen eigenes Übel: »Wir wollen Rußland retten, indem wir es verleugnen... Wir alle sind Nihilisten, uns hat nur die neue, originelle Form, in der er aufgetreten ist, erschreckt«,
schrieb Dostojewskij in sein Tagebuch. Die
Teufel
sind zwar der einzige Roman Dostojewskijs, in dem man eine Art Milieuschilderung erblicken kann, haben aber mit der realen Wirklichkeit ebensowenig zu tun wie alle seine anderen Werke: die beiden Werchowenskijs, Kirillow, Schatow, der mit dem Swidrigailow in
Verbrechen und Strafe
verwandte Stawrogin (dessen erschütternde
Beichte
erst 1922 aus dem Nachlaß des Dichters veröffentlicht wurde und von dem neuerdings vermutet wird, daß Dostojewskij in ihm den berühmten Bakunin habe darstellen wollen), sind keine Karikaturen, wie gewisse Nebenfiguren in Turgenjews
Väter und Söhne
, auch nicht homerische Übertreibungen in Gogolschem Stile, sondern ausgesprochen apokalyptische Gestalten. Dostojewskij kannte in keinem Dinge Maß: »Immer und überall gehe ich bis zur letzten Grenze, mein ganzes Leben lang habe ich den Strich überschritten«, sagte er von sich selbst. So konnte er auch in seinem Haß nicht maßhalten und verdammte zugleich mit den Auswüchsen der nihilistischen Bewegung auch die lichten Gestalten voll Aufopferung und Menschenliebe, die in ihr zweifellos vorhanden waren.
Die
Teufel
weckten natürlich einen heftigen Protest nicht nur bei den Nihilisten, sondern auch den Gemäßigt-Liberalen. Die russische Kritik kann das Buch Dostojewskij auch heute noch nicht verzeihen. Nun stand er als erzreaktionär und Feind jedes freiheitlichen Gedankens da. Dieser Ruf festigte sich noch mehr, als Dostojewskij sich der Publizistik zuwandte und (1873) eine eigene Abteilung
Tagebuch eines Schriftstellers
in der konservativen Zeitschrift
Grashdanin
zu redigieren begann. Das
Tagebuch
(das er in den Jahren 1876-1877 als eigene Zeitschrift wieder aufnahm) ist eine Reihe von Feuilletons über alle möglichen politischen Tagesfragen, literarische und sonstige Erscheinungen, die Dostojewskij gerade interessierten. Wenn nichts Aktuelles vorlag, gab er seinen Lesern eine Erzählung (so erschienen die Erzählungen
Bobok
,
Traum eines lächerlichen Menschen
und
Die Sanfte
im
Tagebuch
). In einzelnen Aufsätzen wurden verschiedene russische und fremde Schriftsteller behandelt, und Dostojewskij zeigt sich als ungemein tiefer und kluger Kritiker. Am wichtigsten sind die politischen Aufsätze, in denen er die gleichen Ansichten verfocht, die den
Teufeln
zugrunde liegen. Auch hier überschreitet er wie immer alle Grenzen und äußert Ansichten, die nur von den verstocktesten Verteidigern
des alten Regimes freudig begrüßt wurden. Dostojewskij, für den »Mitleid das wichtigste und einzige Gesetz des Seins« war, predigt in seinem
Tagebuch
Haß gegen Andersstämmige, verteidigt den Krieg und sucht sogar (in einem in seinem Notizbuch enthaltenen Entwurf) die Todesstrafe für Verbrechen gegen den Staat zu rechtfertigen. Von seinen politischen Freunden auf der Rechten trennt ihn aber in Wirklichkeit der gleiche Abgrund wie von seinen Feinden auf der äußersten Linken; die Stockkonservativen, die Rußland zur besseren Konservierung der alten Ordnung am liebsten hätten einfrieren lassen und deren hervorragendster Vertreter Pobjedonoszew war, waren Menschen mit eiskalten, starren Seelen, während in Dostojewskij ein nie verlöschender Brand tobte; vor dieser ewig brennenden Seele hatten selbst die Feinde Respekt.
Im Jahre 1874 machte sich Dostojewskij an den neuen Roman
Podróstok
(wörtlich ›Der Halbwüchsige‹), der im nächsten Jahre erschien und von der liberalen Kritik viel günstiger aufgenommen wurde, aber niemals die Berühmtheit der anderen Romane Dostojewskijs erreichte. Er ist auch wirklich sein schwächstes Werk, obwohl auch darin erstaunliche Stellen zu finden sind, wie z. B. der Traum Werssilows vom Morgen des ersten Tages des europäischen Menschen. Der Roman blieb ein Torso, da Dostojewskij sich schon mit den Plänen zu einem größeren Werk trug – den
Brüdern Karamasow
– an dem er 1878/79 schrieb. Die
Brüder Karamasow
, mit dem Untertitel ›Geschichte einer Sippe‹, sind das umfangreichste und am breitesten angelegte Werk Dostojewskijs. Wir lernen hier vier Brüder kennen, die, wie verschieden sie auch sind, das gleiche Blut des alten Karamasow, des ›wollüstigen Insekts‹, in den Adern haben; sie sind gleichsam vier Projektionen eines einzigen Wesens, welches große Ähnlichkeit mit Dostojewskij selbst hat. (Das ›wollüstige Insekt‹ Dostojewskijs stammt übrigens von Schiller: die Zeile im
Lied an die Freude
»Wollust ward dem Wurm gegeben« lautet in der von Dostojewskij zitierten Übertragung Tjutschews: »Den Insekten – die Wollust«.) Architektonisch betrachtet, zeigt der Roman mancherlei Mängel, dafür schwingt sich der Genius Dostojewskijs stellenweise zu einer Höhe auf, die nur wenige Dichter erreicht haben. Er läßt uns wieder in die tiefsten Abgründe der menschlichen Seele hineinblicken, zeigt uns neben der schwärzesten Finsternis das milde, lockende Licht der Wiedergeburt,
läßt uns die Predigt Sossimas vernehmen, bei der man an den heiligen Franziskus denken muß, und dann wieder die gotteslästerlichsten Reden, die je ein Menschenohr vernommen. Die
Brüder Karamasow
sind kein nach überlieferten Gesetzen aufgebauter Roman, sondern ein zyklopischer Bau, sogar nur das Fundament eines geplanten, doch nicht zur Ausführung gelangten Baues: der zweite Band, in dem vermutlich der im ersten Band etwas blaß geratene Aljoscha die Hauptrolle spielen sollte, wurde nie geschrieben (ein Entwurf dazu soll sich im unveröffentlichten Nachlaß befinden). Die Iwan Karamasow in den Mund gelegte ›Legende vom Großinquisitor‹ hielt Dostojewskij selbst für den Höhepunkt seines Schaffens, und mit Recht; eine Auseinandersetzung zwischen Mensch und Gott von dieser Größe und Wucht kann man höchstens noch in der Bibel, im Buche Hiob, finden. »Kompendium der Welt«, hatte Goethe von Napoleon gesagt; »Kompendium der Menschenseele« könnte man mit größerem Recht von den
Brüdern Karamasow
sagen. Der äußere Erfolg des Romans war gewaltig; das Wort ›Karamasowschtschina‹ (Karamasowtum) ging ebenso in den Sprachgebrauch über wie vor ihm das nach dem Titel des Romans von Gontscharow gebildete Wort ›Oblomowschtschina‹ (Oblomowerei).
Noch ein letztes Mal erregte Dostojewskij alle Gemüter durch seine im Juni 1880 zu Moskau anläßlich der Enthüllung des Puschkindenkmals gehaltene Rede. Er versuchte an der Erscheinung Puschkins zu beweisen, daß das tiefste Wesen des Russentums, als dessen echtesten Vertreter er Puschkin hinstellte, im ›Allmenschentum‹, in der Fähigkeit, mit seinem Geiste das Denken und Fühlen aller Völker zu durchdringen und zu umfassen, liege. In diesem Sinne seien alle Russen Westler, und das Westlertum eine spezifisch russische Erscheinung. Da ihm die Gestalt Puschkins nur als Vorwand diente, sein nationales Bekenntnis abzulegen, ist die Charakteristik des Dichters mangelhaft und einseitig geraten. Es war weniger der Inhalt der Rede als die ekstatische Art des Vortrages, was die Zuhörer, vor allem Dostojewskijs Gegner entzündete. Die Slawophilen dagegen waren enttäuscht; so viel Feuer konnten sie nicht ertragen, auch paßte ihnen, was Dostojewskij über das Allmenschentum des Russen sagte, nicht recht in das Konzept. Nach Petersburg zurückgekehrt, erkrankte Dostojewskij an einem Lungenemphysem
und starb ziemlich plötzlich am 9. Februar, noch nicht volle sechzig Jahre alt. Sein Begräbnis gestaltete sich zu einer gewaltigen Kundgebung, an der viele Tausende teilnahmen.
 
Die Kunstmittel Dostojewskijs erscheinen oft primitiv; jeder Roman setzt gleich mit der höchsten Spannung ein, die keine weitere Steigerung vermuten läßt; die Handlung umfaßt einen kurzen Zeitraum von Tagen oder Wochen; alle handelnden Personen sprechen die gleiche Sprache, und auf die Schilderung ihrer äußeren Erscheinung ist gar keine Sorgfalt verwendet. Naturschilderungen werden wir bei Dostojewskij vergebens suchen. Seine Romane erscheinen, mit einem Worte, ›schlecht gemacht‹. Ein bedeutender russischer Dichter sagte uns aber einmal: »Dostojewskijs Romane sind schlecht gemacht? Man kann auch sagen, daß der Elefant schlecht konstruiert sei.« Dostojewskij schuf eben nach eigenen Gesetzen, ohne die vor ihm gemachten Errungenschaften der Technik und der Sprache zu berücksichtigen. Alle sprechen bei ihm die gleiche Sprache, aber es ist immer die Sprache Dostojewskijs, denn in jedem von ihnen steckt er selbst. Um das Äußere der Menschen kümmerte er sich nicht viel, um so tiefer drang er aber in ihre Seelen ein. Landschaftsbilder fehlen bei ihm gänzlich, aber er war Großstadtmensch und verstand dafür die eigentümliche Atmosphäre Petersburgs zu schildern wie kein anderer. Es wurde vielfach behauptet, Dostojewskij hätte bei seiner schnellen Produktion nicht Zeit gehabt, seine Manuskripte zu überarbeiten; seine Manuskripte zeigen aber, daß er am Stil und Bau nicht weniger arbeitete als ein Tolstoi oder Flaubert. Erst die jüngste Generation fand Verständnis für die eigentümliche herbe Schönheit seines Stils und versucht den Gesetzen nachzuspüren, nach denen der bei oberflächlicher Betrachtung als chaotischer Haufen erscheinende Riesenbau Dostojewskijs konstruiert ist.
 
Russen sind in bezug auf Gesinnung sonst die intolerantesten Menschen, und nicht nur ein Dichter, sondern auch ein Opernsänger, dessen politische Gesinnung dem Geschmack der liberalen und radikalen Jugend nicht entspricht, kann kaum durchdringen. So wird man bei einem Durchschnittsrussen kaum Anerkennung für die großen Slawophilen, z. B. für einen Konstantin Leontjew finden.
Dostojewskij bildet darin eine Ausnahme; auch bei seinen Lebzeiten kam zu ihm die Jugend (wie später zu Tolstoi) mit ihren Gewissensnöten, und nach dem Tode wurde er von allen Russen respektiert. Lehrer und Prophet war er jedoch nicht. Tolstoi schrieb an Strachow (1883) nach Erscheinen des Dostojewskijbuches dieses letzteren, man dürfe nicht einen Menschen zum Propheten und Heiligen erklären, der »in der höchsten Glut des inneren Kampfes zwischen Gut und Böse gestorben«. Auch die Russen von heute bringen Dostojewskij nicht ungetrübte Liebe entgegen. Charakteristisch sind folgende Sätze des Dichters und Kritikers Andrej Belyj: »Wir müssen Dostojewskij mit ganzer Seele lieben, obwohl kein Dichter in uns soviel Haß weckt wie er. Niemand hat in die verborgensten Tiefen unseres Lebens so tiefe Furchen gerissen, aber diese Furchen gehen oft durch einen steinigen und sumpfigen Boden, so daß die Samenkörner der Wahrheit, die in diese Furchen fallen, nutzlos zugrunde gehen müssen. Darum scheint uns zuweilen, Dostojewskij hätte zwecklose Räume unserer Seele gepflügt, und seine große Mühe ist oft fruchtlos... Dostojewskij kannte das ganze Grauen unserer Seele und blickte oft in sie zu einer Zeit hinein, wo wir sie vor jedem Blicke verbergen wollten ... Und wenn er das Grauen aufdeckt, blinzelt er uns mit beißendem, stechendem Hohn zu, vor dem sich das Herz zusammenkrampft. Darum können wir Dostojewskij oft nicht lieben; er ist unser Doppelgänger und vielen Seelen verwandt. Er versteht, aufzudecken und hinzuweisen, und darin liegt seine große Kraft. Aber er versteht nicht, zu überwinden.«
Leo Tolstoi
Keinem Russen, weder Turgenjew noch Dostojewskij, und überhaupt keinem Dichter der Weltliteratur der neueren Zeit war es beschieden, außerhalb seiner engeren Heimat so berühmt zu werden, wie es Leo Tolstoi am Ende des 19. Jahrhunderts war: nicht nur Rußland und Europa, die ganze Welt lauschte bis zuletzt mit Andacht jedem seiner Worte und verehrte ihn als einen Propheten und Lehrer. Die Achtung, die Tolstoi bei allen Völkern genoß, beruhte nicht etwa auf neuen Wahrheiten, die er kündete – seine Predigt fand eigentlich nur wenig überzeugte Anhänger –, sondern auf der Wucht, mit der er predigte, und auf seinem beispiellosen Streben nach Wahrheit: nicht als Wahrheitskünder, sondern als Wahrheitssucher steht er in der ganzen Menschheit unerreicht da. Er suchte die Wahrheit überall, vor allem aber in sich selbst, und zerfaserte, um zu ihr zu gelangen, schonungslos jede Regung seines eigenen Herzens, seine ganze Menschlichkeit, wie auch alle Einrichtungen, Errungenschaften und Glaubenssätze der Menschheit. Diese alles zersetzende, vor nichts haltmachende Analyse zeichnet auch sein ganzes dichterisches Werk aus und macht ihn zum größten Realisten aller Zeiten.
Die Frage, ob Tolstoi schon bei Beginn seiner dichterischen Tätigkeit der Prediger gewesen sei oder ob die Wandlung vom Künstler zum Lehrer sich in ihm mehr oder weniger plötzlich – um das Jahr 1880 – vollzogen habe, ist ebenso müßig, wie die, ob Peter der Große Rußland auf einmal europäisiert oder nur einen schon früher begonnenen Prozeß abgeschlossen habe: in Tolstoi hatten allerdings immer zwei Seelen gelebt, und schon in seinen ersten Werken tönt ein verhaltenes Grollen der späteren Predigt; ebenso finden sich in seinen radikalsten, die Kunst verdammenden Spätwerken Stellen, die nichts anderes als reinste Kunst sind; und doch läßt sich zwischen dem Dichter und dem Prediger Tolstoi auch eine zeitliche Grenze ziehen: vor seiner ›Wandlung‹ schrieb er immerhin Romane, verehrte Kunstwerke, die er später verdammte, zeugte Kinder und lebte äußerlich wie jeder andere reiche russische Gutsbesitzer. Die
andere Seite bekam zu einem bestimmten Zeitpunkt das Übergewicht, und der Waagebalken kippte um. Der Künstler und der Prediger, die aus jedem seiner Werke sprechen, sind um so leichter voneinander zu scheiden, als sie sich wie Öl und Wasser niemals vermischen: wo Tolstoi mitten in einem Kunstwerke zu predigen anfängt, ändert er sofort seinen Stil, und die Sprache wird schwerfällig und hölzern. So wollten sich auch im Menschen Tolstoi der Heide und der Asket niemals verbinden; zeit seines Lebens lagen sie im Kampfe, und selbst in seinen letzten asketischen Lebensjahren war der Heide, der Mensch aus Fleisch und Blut, niemals von dem alles Fleisch verdammenden Asketen gänzlich erdrückt.
Eine besondere Eigentümlichkeit des gesamten künstlerischen Werkes Tolstois ist der durchweg autobiographische Charakter: sein Streben war ja immer auf die tiefste psychologische Analyse gerichtet, und darum ist es natürlich, daß er sich vorwiegend mit sich selbst und seinen Nächsten als den dankbarsten Beobachtungsobjekten befaßte. Und so finden wir in allen seinen Hauptwerken immer wieder ihn selbst und seine näheren und entfernteren Verwandten. Jedenfalls haben fast alle von ihm geschilderten Menschen wirklich gelebt und waren ihm persönlich oder wenigstens aus Überlieferung bekannt.
Graf Ljew Nikolajewitsch
Tolstoi
wurde am 9. September 1828 auf dem Gute Jasnaja-Poljana (deutsch: ›Lichte Waldwiese‹) im Tulaschen Gouvernement, im Herzen Rußlands, geboren, und hier verbrachte er auch den größten Teil seines Lebens. Die Mutter verlor er mit zwei und den Vater mit neun Jahren, und seine Erziehung wurde von mehreren Tanten geleitet. Seine ersten Werke
Kindheit
und
Knabenalter
(1852-1854) und die etwa sechs Jahre später entstandene
Jugend
unterrichten uns über die entsprechenden Abschnitte seines Lebens; äußerlich unterschied es sich kaum vom Leben anderer Knaben und Jünglinge aus reichen Familien; die gleiche Entfremdung von den nur ihren eigenen Interessen lebenden Erwachsenen, die gleiche Dressur durch deutsche und französische Hauslehrer, die gleichen Freuden und Leiden. Was aber den Knaben und Jüngling Tolstoi von allen Altersgenossen unterschied, war die zersetzende Skepsis, mit der er die Außenwelt und sogar sein eigenes Innenleben betrachtete; als Kind war er schon der gleiche fanatische Wahrheitssucher, als der er mit zweiundachtzig Jahren in den
Tod ging. Auffallend ist ferner in diesen Schilderungen seiner Kindheit die tiefe Verehrung für den einfachen russischen Bauern, der als lichtes Vorbild innerer Wahrheit dem verlogenen Vertreter der herrschenden Stände gegenübergestellt wird, eine an Vergöttlichung grenzende Verehrung, die in allen späteren Werken wiederkehrt und den alten, ›sehend gewordenen‹ Tolstoi bewegt, sich auch äußerlich, in der Kleidung und zum Teil auch in der Lebensweise, den Bauern zu nähern. – Mit fünfzehn Jahren kam Tolstoi auf die Universität Kasan, und zwar zur Fakultät für orientalische Sprachen; nach dem zweiten Semester fiel er im Examen durch, sattelte zur juristischen Fakultät um und bestand mit knapper Not 1848 das Kandidatenexamen an der Petersburger Universität. Den Studenten Tolstoi lernen wir unter dem Namen Irtenjew in der
Jugend
kennen: ein verzogener junger Herr mit vielen unangenehmen Allüren, dabei aber vom Streben nach dem Guten beseelt und zugleich voller Zweifel, ob dieses ideale Streben nicht ausschließlich auf ehrgeizigen Motiven beruhe. Eine spätere Wandlung des jungen Grandseigneurs zum Asketen erscheint schon in diesem frühen Stadium durchaus möglich. Die Jahre 1848-1851 blieb Tolstoi wieder in Jasnaja-Poljana und trat dann als Fähnrich in ein Artillerieregiment ein, mit dem er vier Jahre im Kaukasus verbrachte. Hier entstanden die bereits erwähnten Werke
Kindheit
und
Knabenalter
, ferner
Der Morgen des Gutsherrn
und
Die Kosaken
.
Der Morgen des Gutsherrn
ist eigentlich ein Fragment aus dem nicht vollendeten Roman
Der Gutsbesitzer
, und im Helden Nechljudow erkennen wir wiederum Tolstoi selbst, der, von der Universität auf sein Erbgut gekommen, seine Bauern glücklich zu machen versucht; seine redlichen Bemühungen scheitern, doch nicht, weil es dem Gutsherrn an Energie und ernstem Wollen mangelte; der Grund des Mißerfolgs liegt vielmehr in der bloßen Tatsache, daß es Gutsbesitzer und Bauern gibt. Auffallend ist übrigens, daß im Leben des Gutsherrn, wie überhaupt in allen autobiographischen Novellen Tolstois, die Liebe als Passion, die z. B. bei den Helden Turgenjews über alles andere dominiert, gar keine Rolle spielt; eine wirkliche Liebesnovelle ist im ganzen Werke Tolstois überhaupt nicht zu finden.
Die gleichfalls im Kaukasus entstandene Erzählung
Die Kosaken
hat einige Ähnlichkeit mit den
Zigeunern
Puschkins. Der Held Olenin (natürlich wieder Tolstoi selbst) flieht aus seiner verlogenen
Umgebung in eine Kosakensiedlung, um, gleich dem Puschkinschen Aleko, bei den einfachen Menschen reinste Menschlichkeit zu suchen. Diese findet er beim jungen Kosaken Lukaschka und noch mehr beim alten Jäger Onkel Jeroschka, einem echten Sohn der Erde, dessen tiefste Wahrheit lautet: »Ich meine, alles ist eins. Alles hat Gott dem Menschen zur Freude gemacht. In keinem Ding ist Sünde. Nimm dir ein Beispiel am Tier: es lebt im tatarischen Schilf und auch im unsern. Was Gott gibt, das frißt es. Die Unsrigen sagen aber, daß wir dafür in der Hölle glühende Pfannen lecken müssen werden. Ich meine, all das ist Lüge. Wenn du krepierst, wächst Gras über dir, und das ist alles.« Bei den Kosaken wurde es Tolstoi-Olenin klar, »daß er durchaus kein russischer Edelmann sei, kein Mitglied der Moskauer Gesellschaft und Freund und Verwandter von dem und jenem, sondern dieselbe Mücke oder derselbe Fasan oder Hirsch wie die, die jetzt um ihn herum leben. – Ich werde genau wie sie, wie Onkel Jeroschka leben und sterben, und recht hat er, wenn er sagt: es wird nur Gras über mir wachsen.«
Zu Beginn des Krimkrieges (1855) wurde Tolstoi auf den Kriegsschauplatz kommandiert. Seine Erlebnisse beschrieb er später in den drei Skizzen
Sebastopol
: es sind die ersten ausgesprochen realistischen Kriegsschilderungen in der russischen Literatur, ohne patriotische Tendenz und ohne romantische Heldenverehrung. Dafür ist hier wieder der Gegensatz zwischen Herren- und Bauernstand und die schöne Menschlichkeit des einfachen Soldaten betont. Nach Friedensschluß (1856) quittierte er den Militärdienst und zog zunächst nach Petersburg, wo er in persönlichen Verkehr mit den führenden russischen Schriftstellern der Zeit – Turgenjew, Gontscharow, Nekrassow – trat. Hier entstanden auch die Novellen
Aufzeichnungen eines Marqueurs
und
Zwei Husaren
. In der ersteren zerpflückt Tolstoi wieder sich selbst (er heißt hier Fürst Nechljudow) auf die grausamste Weise; in der zweiten stellt er zwei Generationen eines Grafengeschlechts einander gegenüber und schildert den moralischen Verfall der herrschenden Stände Rußlands.
Im Jahre 1857 ging Tolstoi ins Ausland. Die westeuropäische Zivilisation imponierte ihm natürlich sehr wenig, die Herrschaft der Lüge und Ungerechtigkeit erschien ihm im Auslande noch viel schrecklicher als in Rußland. Seine Eindrücke resümiert er in der Erzählung
Luzern
, in der er wieder selbst als Nechljudow auftritt, in
folgenden Worten: »Am 7. Juli 1857 sang in Luzern vor dem Hotel Schweizerhof, in dem die reichen Leute absteigen, während einer halben Stunde ein armer fahrender Sänger seine Lieder zur Gitarre. Etwa hundert Menschen hörten ihm zu. Der Sänger bat sie dreimal um eine Gabe. Kein Mensch gab ihm etwas, und viele lachten über ihn... Hier ist ein Ereignis, das die Geschichtsschreiber unserer Zeit mit unauslöschlichen Flammenbuchstaben in ihre Chronik eintragen müssen. Es ist viel bedeutsamer, ernsthafter und hat einen tieferen Sinn als alle die Tatsachen, von denen die Geschichtsbücher und die Zeitungen berichten... Diese Tatsache gehört nicht in die Geschichte der menschlichen Taten, sondern in die des Fortschritts und der Zivilisation...« In diesem Zornausbruch des jungen Nechljudow hört man schon das welterschütternde Grollen des greisen Tolstoi. Nach
Luzern
entstand 1856 die Erzählung
Der Schneesturm
, der 1857 die wunderbare, zum Nechljudow-Zyklus gehörende Musikergeschichte
Albert
folgte; in dieser versucht Tolstoi mit allen Mitteln realistischer Analyse die Wirkung der Musik auf die Menschenseele zu schildern, und dieses Kapitel steht an Überzeugungskraft in der ganzen Weltliteratur unerreicht da. Die folgenden Jahre brachten die Erzählungen
Die drei Tode, Polikuschka, Leinwandmesser
und den kleinen Roman
Familienglück
(1859). Der letztere ist in Ichform im Namen einer Frau geschrieben und schildert das Erwachen der Liebe in einem jungen Mädchen zu einem viel älteren Mann, die Bitternis der ersten Ehejahre, wo im Verhältnis der jungen Frau zu ihrem Gatten die Liebe als Leidenschaft vorherrscht, und das ruhige Glück, das sie genießt, als die reine Passion vergangen ist und an ihre Stelle das Gefühl der Mutter getreten ist, – ein Zustand, den der Gatte, mit dem wohl Tolstoi selbst gemeint ist, von Anfang an angestrebt hat. Die elementare Leidenschaft wird hier immer von altruistischen Überlegungen gedämpft, und so ist das Werk, obwohl es die Liebe zwischen Mann und Weib zum Thema hat, doch kein ungetrübter ›Liebesroman‹.
Im Jahre 1862 heiratete Tolstoi mit vierunddreißig Jahren die achtzehnjährige Tochter eines Moskauer Arztes, Ssofja Andrejewna Bers, und zog sich nach Jasnaja-Poljana zurück, das nun zu seinem dauernden Wohnsitz wurde. Es waren die schönsten Jahre seines Lebens, in denen er viele Kinder zeugte, sein Gut mit großem Eifer bewirtschaftete und das Landleben in vollen Zügen genoß. »Die
herrliche Hitze, das Baden, die Beeren versetzen mich in den Zustand geistiger Müdigkeit, den ich so liebe«, schrieb er einmal dem Dichter Feth: »Schon lange habe ich mich nicht so über die Welt Gottes gefreut wie dieses Jahr. Ich stehe da mit offenem Mund, bewundere alles und fürchte mich zu rühren, um nicht etwas zu verpassen.« In diesen glücklichen Jahren schrieb er auch seine Hauptwerke,
Krieg und Frieden
und
Anna Karenina
.
Der Roman
Krieg und Frieden
, den Tolstoi 1865 begann und der 1869 erschien, bedeutet zweifellos den Höhepunkt seines Schaffens und ist wohl mehr als alle Werke der russischen Literatur im Ausland bekanntgeworden. Es ist kein historischer Roman im landläufigen Sinne des Wortes mit einem oder einigen Helden im Mittelpunkt, sondern ein Kolossalgemälde mit unendlich vielen handelnden Personen, die einander ablösen und die fast sämtlich der Wirklichkeit entnommen sind. Das Fehlen eines Mittelpunktes, um den sich die Geschehnisse drehen, wurde von einigen Kritikern als Kompositionsfehler bemängelt; sehr zu Unrecht, denn gerade die Architektonik dieses Kolossalwerkes ist ein von keinem andern erreichtes Wunder: sie ist ausgesprochen olympisch, obwohl Tolstoi sonst durchaus kein Olympier war. Auf dem Hintergrunde gewaltiger Ereignisse, wie der Schlacht bei Borodino und des Brandes von Moskau, leben, kämpfen und sterben viele Menschen – Napoleon, seine russischen Gegner, mehr oder weniger bekannte Gestalten aus der russischen Geschichte des ersten Viertels des 19. Jahrhunderts, Tolstois nahe und entfernte Verwandte, Männer und Frauen, alle durch die gleiche scharfe Lupe gesehen und jeglicher Romantik entkleidet, alle gleich wichtig und nichtig, gut und schlecht und in ihrer Menschlichkeit oder vielmehr Körperlichkeit erschreckend wahr. »Tolstoi ist der große Schöpfer menschlicher Körper und nur zum Teil Schöpfer menschlicher Seelen«, sagt Mereshkowskij. Darin steht er im direkten Gegensatz zu Dostojewskij, der in erster Linie die Seele schilderte und sich für den Körper nur wenig interessierte. Es ist die Lehre des alten Onkels Jeroschka, der den Menschen dem Tiere gleichsetzte und die ihn vor jeder andern Kreatur ›auszeichnende‹ Seele gar nicht beachtete. Diese Körperlichkeit haftet allen in
Krieg und Frieden
auftretenden Menschen besonders an und am unheimlichsten demjenigen, den die Zeitgenossen und die späteren Dichter (auch Puschkin) als einen Halbgott verehrten – Napoleon.
Dieser wird nicht nur seines ganzen Übermenschentums, sondern fast auch der Menschlichkeit entkleidet: ein jämmerliches Geschöpf aus Fleisch, Blut und Schweiß. Darin liegt schon eine bewußte geschichtsphilosophische Tendenz: es soll gezeigt werden, daß der Gang der Weltereignisse nicht vom Menschen beeinflußt, sondern von oben regiert wird. »An den historischen Ereignissen sind die sogenannten großen Menschen nur Etiketten, die den Ereignissen die Benennung geben«, sagt Tolstoi. Tendenz ist auch, wie der Bauer Platon Karatajew andern, den herrschenden Ständen angehörenden handelnden Personen gegenübergestellt wird. Dieser Vertreter des Bauernvolkes ist im gleichen Maße idealisiert, in dem die andern und vor allem Napoleon verkleinert sind. Die Tendenz tut aber der hervorragenden künstlerischen Qualität des Werkes durchaus keinen Abbruch, und
Krieg und Frieden
ist neben Turgenjews
Väter und Söhne
der vollkommenste russische Roman.
Anfang der siebziger Jahre, nach dem Erscheinen von
Krieg und Frieden
, wandte sich Tolstoi den Fragen der Volkserziehung zu, die ihn auch schon in den ersten Jahren nach seiner Heirat interessiert hatten. In der gleichen Zeit kommt in ihm auch die große innere Krise zum Ausbruch: er zweifelt am Wert seiner schriftstellerischen Tätigkeit und sucht den Sinn des Lebens im Studium theologischer und philosophischer Probleme und im Verkehr mit dem einfachen Volk zu ergründen. Er verwirft jeden Fortschritt, Kunst und Wissenschaft, trägt sich aber zugleich mit Plänen zu einem neuen Kunstwerk – dem Roman
Anna Karenina
, der 1875-1876 erschien. Dieses Werk ist wieder zum Teil autobiographisch: Lewin ist niemand anders als Tolstoi selbst und mit Nechljudow und dem Gatten aus dem
Familienglück
identisch. Das dem Roman vorausgestellte Bibelwort: »Die Rache ist mein, ich will vergelten«, stellt in bezug auf die Geschehnisse, von denen er handelt, die gleiche fanatische Übertreibung dar wie das von uns oben zitierte Resümee der Erzählung
Luzern
. Obwohl Tolstoi nur predigen wollte, wurde aus
Anna Karenina
wiederum ein vollkommenes Kunstwerk, voller blendender Schilderungen aus dem Leben hoher Gesellschaftskreise und herrlicher Naturbilder; ein so vollkommenes Kunstwerk, daß die Kritiker jener Zeit die Tendenz ganz übersahen und den Roman als eine ›Apothese von Eheirrungen‹ werteten. Aber Dostojewskij erkannte natürlich die ganze Tiefe der Tendenz, die er wie folgt
formulierte: »Es wird darin mit erschreckender Tiefe und Kraft, mit einem bei uns noch nie dagewesenen Realismus der künstlerischen Schilderung dargelegt..., daß das Böse in der Menschheit tiefer wurzelt, als es die sozialistischen Ärzte annehmen, daß das Böse sich in keiner Gesellschaftsform vermeiden läßt, daß die Menschenseele immer dieselbe bleibt, daß das Anomale und die Sünde von ihr selbst ausgehen und daß schließlich die Gesetze des Menschengeistes noch so unbekannt, unerforscht und geheimnisvoll sind, daß es keine Ärzte und nicht einmal endgültige Richter geben kann, sondern nur Den gibt, Der da sagt: Die Rache ist mein, ich will vergelten.« Zugleich sah Dostojewskij auch klar, wie es mit der Religiosität Tolstois bestellt war: »Er nimmt dem russischen Volk einfach das Kostbarste, beraubt es des wichtigsten Sinnes seines Lebens«, sagt er anläßlich des Romans
Anna Karenina
; unter dem ›Kostbarsten‹ versteht er aber die Religion des Volkes und ihre traditionellen äußeren Formen.
Nach
Anna Karenina
veröffentlichte Tolstoi eine ganze Reihe moralphilosophischer Schriften, die den Grund zum ›Tolstoianismus‹ legten. Die Hauptlehren dieser Richtung sind: »Nichtankämpfen gegen das Böse«, Verwerfung jeglicher Kultur, Zivilisation, Wissenschaft und Kunst, Ablehnung des Staates und aller seiner Einrichtungen und vor allem der Kirche. Die ungeheure Wucht, mit der Tolstoi seine im großen ganzen rationalistische Lehre predigte, verschaffte ihm Gehör bei allen Menschen der Erde, aber zu wahrhaften ›Tolstoianern‹ vermochte er nur wenige zu bekehren. Um auch auf das einfache Volk zu wirken, schrieb er ab 1881 eine Reihe Volkserzählungen, von denen einige, wie die
Drei Greise
oder
Die beiden Alten
, sich an Schönheit mit gewissen Legenden der Bibel messen können. Um die gleiche Zeit erschien das in seinem Realismus erschreckende Kunstwerk
Tod des Iwan Iljitsch
und 1890 die berühmte
Kreutzer-Sonate
– wohl das grausamste Werk der Weltliteratur, eine erbarmungslose Abschlachtung der Ehe, und zwar jeder Ehe – ein unerreichtes Meisterwerk der Psychologie. In die gleiche Zeit gehört das realistische Drama aus dem Bauernleben
Macht der Finsternis
– eines der besten russischen Theaterstücke. 1895 veröffentlichte Tolstoi seine zwar meisterhaft geschriebene, aber blasphemische Abhandlung
Was ist Kunst?
und überraschte 1898 die Welt durch einen neuen Roman
Auferstehung
. In diesem tritt
wieder der Fürst Nechljudow auf, der ein Liebesabenteuer seiner Jugend büßt und nach geistiger Auferstehung strebt. Auch dieser Roman ist überall, wo Tolstoi nur schildert, ein Meisterwerk; die schon durch ihren hölzernen Stil auffallenden Stellen, in denen er predigt, lassen sich von dem Kunstwerk leicht scheiden. Die
Auferstehung
ist gerade ein klassisches Beispiel dafür, wie das Künstlerische und Moralisierende bei Tolstoi nebeneinander laufen, ohne sich zu vermengen, und der Künstler vom Prediger sich nicht unterkriegen läßt, was z.B. bei Gogol der Fall war. Um die gleiche Zeit arbeitete er an der Novelle
Hadschi-Murat
, die auf Reminiszenzen aus seiner Kaukasuszeit beruht und erst nach seinem Tode erschien: sie zeigt uns den Künstler Tolstoi wieder in seiner ganzen Größe.
So hatte Tolstoi auch nach seiner Anfang der achtziger Jahre erfolgten »Wandlung« eine Reihe von Kunstwerken geschaffen. Die Wandlung äußerte sich darin, daß er von nun an das Schwergewicht seiner Tätigkeit auf die Veröffentlichung zahlreicher Traktate verlegte, in denen er seine rationalistischen kirchen- und staatsfeindlichen Lehren predigte. Turgenjew wandte sich an ihn im Juni 1883, einige Wochen vor seinem Tode, mit dem berühmten Brief: »Kehren Sie zur literarischen Tätigkeit zurück, Sie großer Dichter der russischen Erde!« Zur ›reinen‹ Literatur kehrte Tolstoi jedoch nicht mehr zurück. Noch mehr äußerte sich die ›Wandlung‹ in seiner Lebensweise: er legte einen Bauernkittel an, wurde Vegetarier und suchte sein Leben dem des einfachen Bauern anzupassen. Im scheinbaren Widerspruch dazu steht, daß er im wappengeschmückten Herrenhaus von Jasnaja-Poljana, von jedem Komfort umgeben, lebte und die zahllosen Besucher aus aller Herren Ländern, die zu ihm von Gewissensnöten und auch von bloßer Neugier getrieben pilgerten, von einem livrierten Lakai empfangen und zum ›Grafen‹ geleitet wurden: vom Prinzip des ›Nichtankämpfens gegen das Böse‹ ausgehend, wollte Tolstoi seinen Angehörigen nicht verwehren, nach ihrem Geschmack zu leben. So bestanden äußerlich auch in seinem Leben der ›Graf‹ und der ›Bauer‹ unvermengt nebeneinander. In Gesprächen mit den Gästen versäumte er keine Gelegenheit, gegen jede Kultur und namentlich gegen die jüngste Dichtung loszuziehen; manchmal veröffentlichte er in der Presse, vorwiegend in der ausländischen, Proteste und Aufrufe, und die ganze Welt lauschte erschauernd dem aus Jasnaja-Poljana dringenden Grollen.
Das Leben Tolstois stand also in mancher Beziehung im scheinbaren Widerspruch zu seiner Lehre; dafür starb er aber so, wie nur ein Tolstoi sterben konnte. Als er das Nahen des Todes fühlte, verließ er, von einem Getreuen begleitet, heimlich sein Haus, um den Tod »wie ein Fasan oder Hirsch« des Onkels Jeroschka in der Einsamkeit zu suchen. Allerdings erklärte er im Abschiedsbrief an seine Frau, daß er sein Haus verlasse, weil er so nicht länger leben könne: er zog also fort, um zu leben, nicht um zu sterben. Aber der Tod ereilte ihn bald nach seiner Flucht, am 20. November 1910 auf der Bahnstation Astapowo. Die russische Kirche hatte ihn schon im Jahre 1901 exkommuniziert; Tolstoi war ja jedenfalls nicht griechisch-orthodox und im kirchlichen Sinne überhaupt kein Christ. So wurde er zu Jasnaja-Poljana ohne Beteiligung der Geistlichkeit beigesetzt: es war die erste ›bürgerliche‹ Beerdigung in Rußland. Mit Tolstoi starb einer der Größten der Erde, und wir fragen uns unwillkürlich, ob wir Zeugen des großen Völkerschlachtens und des Zusammenbruchs Rußlands geworden wären, wenn er noch lebte, ob nicht seine Donnerstimme die Menschheit auf dem Wege zum Verderben aufgehalten hätte... Wir schließen dieses Kapitel mit folgenden Worten Mereshkowskijs aus seinem Monumentalwerk
Tolstoi und Dostojewskij:
»Leo Tolstoi und Dostojewskij, die beiden Gipfel der russischen Kultur, sind vom ersten Strahl der schrecklichen Sonne erleuchtet, der noch keinen der Gipfel der westeuropäischen Kultur getroffen hat. Diese schreckliche Sonne ist der Gedanke an das Ende der Weltgeschichte.«
Gontscharow / Ssaltykow / Ljesskow
Unter den zahlreichen russischen Dichtern, deren Geburtsjahre in das erste Drittel und deren literarische Tätigkeit in die Mitte und die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts fallen, sind neben Turgenjew, Dostojewskij und Tolstoi die drei, deren Namen an der Spitze dieses Kapitels stehen, die bedeutendsten. Wie verschieden sie an Temperament und Richtung auch sind, wir wollen sie hier nebeneinander behandeln, um das Bild des literarischen Rußland in seiner großen Zeit zu vervollständigen.
Iwan Alexandrowitsch Gontscharow (1812-1891) erreichte ein für einen russischen Dichter ungewöhnlich hohes Alter, war aber zugleich der am wenigsten fruchtbare von allen. Sein ganzes Werk besteht, außer einer Reisebeschreibung und mehreren Skizzen, aus nur drei Romanen, die er mit zwölfjährigen Pausen erscheinen ließ und die eigentlich alle das gleiche Thema behandeln: das Versumpfen des Menschen, der der Banalität des Alltags keine innere Kraft entgegenzusetzen vermag. Der erste Roman
Eine gewöhnliche Geschichte
erschien 1847. Der Held, Alexander Adujew, ein für Schiller schwärmender Romantiker, kommt aus der Provinz nach Petersburg, erlebt da eine unglückliche, aber durchaus nicht aufregende Liebesgeschichte und verwandelt sich allmählich, den guten Ratschlägen seines Onkels folgend, in einen ruhigen, behäbigen Beamten, der nur noch an die Karriere und an eine vorteilhafte Vernunftheirat denkt. Dieses Unterliegen der Prosa des Staatsdienstes, diese Verwandlung des jugendlichen Romantikers in einen Streber oder ruhigen Bürger ist eine typisch russische Erscheinung, und schon Puschkin prophezeite dem göttingischen Schwärmer Lenskij das gleiche Ende: wäre er nicht im Duell gefallen, so hätte er den Musen entsagt, wäre in gestepptem Schlafrock auf dem Lande versauert und, von Kindern, Weibern und Ärzten umgeben, friedlich in seinem Bett gestorben. Dem Schwächling Alexander Adujew wird als positiver Typus sein Onkel und Lehrmeister Pjotr Iwanowitsch gegenübergestellt, dessen ganze Tugend darin besteht, daß er weiß, was er will, und die prosaischen Ziele seines Strebens gar
nicht verheimlicht, darin also ehrlicher ist als sein Neffe. Gontscharow zeigt sogar eine gewisse Sympathie für diesen zielbewußten ›arrivierten‹ Beamten, was ihm von der damaligen Kritik übelgenommen wurde. In Wirklichkeit ist aber sein Verhältnis zu seinem Helden rein objektiv, und diese Objektivität zeichnet ihn vor allen russischen Schriftstellern jener Zeit aus. Bjelinskij, der die
Gewöhnliche Geschichte
noch erlebte, äußerte sich über Gontscharow durchaus richtig: »Es ist bei ihm nichts zu finden außer Talent; er ist mehr als jemand heutzutage Dichter und Künstler.« Für das künstlerische Credo Gontscharows sind übrigens seine folgenden Worte überaus bezeichnend: »Ein Kunstwerk mit dem Verstand allein zu schaffen, wäre dasselbe, wie von der Sonne zu verlangen, daß sie bloß leuchte, aber nicht mit ihren Strahlen in der Luft, in den Bäumen, im Wasser spiele, nicht die Farben, Töne und Schattierungen erzeuge, die der Natur Schönheit und Glanz verleihen! Wäre es denn sonst Realismus?« Im Roman geschieht eigentlich nichts: er ist eine ›gewöhnliche Geschichte‹ im buchstäblichen Sinne des Wortes; wir finden darin keine starken Charaktere oder Gemütsregungen, dafür aber wahre Wunder behaglicher Kleinmalerei, die an die flämischen Kleinmeister und noch mehr an Flaubert gemahnen, mit dem Gontscharow auch die übertrieben sorgfältige Arbeitsmethode gemein hatte und den er abgöttisch verehrte.
Der des Lebens Prosa unterliegende Romantiker Alexander Adujew ist übrigens niemand anders als Gontscharow selbst, was er auch gar nicht verschwieg: auch er hatte sich in seiner Jugend für die Romantiker und besonders für Schiller begeistert (dessen Prosaschriften er sogar übersetzte) und war mit dreiundzwanzig Jahren nach Petersburg gekommen und Beamter am Finanzministerium geworden. Dreiundzwanzig Jahre diente er im Departement für auswärtigen Handel, bekleidete darauf fünfzehn Jahre das Amt eines Zensors und nahm mit sechzig Jahren seinen Abschied, um dann noch weitere zwanzig Jahre als Geheimrat a. D. zu vegetieren. Der Staatsdienst war sein eigentliches Element: »Jeden Tag, jede Stunde, heute wie gestern und ewig arbeitet die bürokratische Maschine harmonisch, ordentlich, unermüdlich, als gäbe es gar keine Menschen, sondern nur Räder und Uhrfedern« – schildert er nicht ohne Behagen dieses Element in der
Gewöhnlichen Geschichte
.
Sehr merkwürdig erscheint bei dem ruhigen Beamten und Stubenhocker
Gontscharow die Vorliebe, sogar Leidenschaft für das Wasser und Seefahrten; vielleicht war sie in ihm von seinem Taufpaten und Erzieher, einem alten Seeoffizier, geweckt worden. So kam es, daß Gontscharow im Jahre 1852, natürlich nicht ohne sein Zutun, vom Marineministerium den Auftrag bekam, als Sekretär eines Admirals an einer Weltumseglung teilzunehmen. Die Briefe, die er von dieser Weltreise an seine Amtskollegen schrieb, verarbeitete er nach seiner Rückkehr zu einem zusammenhängenden Buch, das unter dem Titel
Fregatte Pallas
1856 erschien. Es ist eines der schönsten und eigenartigsten Reisetagebücher, eigenartig in seiner erstaunlichen Objektivität: der Autor läßt sich durch nichts hinreißen oder verblüffen; das Großartige und Wilde ist seiner friedlichen Natur direkt zuwider, ein Orkan im Indischen Ozean ärgert ihn bloß. Um so reicher ist das Buch an einzelnen feinen Beobachtungen, stillen Stimmungsbildern und geistreichen Betrachtungen über das Fremdländische und Russische. Gontscharow konnte sich auch gar nicht all den neuen Eindrücken ganz hingeben, denn seine Gedanken waren während der Weltreise dauernd mit einem neuen Roman beschäftigt, der an die zehn Jahre reifen mußte, ehe er 1858 erschien.
Oblomow
ist das Hauptwerk Gontscharows und machte seinen Namen sofort und für immer berühmt. Es ist wiederum die ›gewöhnliche‹ Geschichte des langsamen Versumpfens eines Menschen, nur daß er diesmal Oblomow heißt und der Prozeß sich nicht in einer Petersburger Kanzlei, sondern in der ländlichen Weltabgeschiedenheit auf einem Sofa abspielt. Oblomow ist der passive, faule Russe, wie ihn in solcher Vollendung noch niemand geschildert, wie ihn Gogol in einigen Gestalten der
Toten Seelen
nur angedeutet hat. Der Roman erschien am Vorabend der ›großen Reformen‹ Alexanders II., und die Zeitgenossen glaubten, Gontscharow hätte in Oblomow die Passivität der Gesellschaft des russischen ›Vormärz‹ geißeln wollen; der Typus gehöre der Vergangenheit an, und im reformierten Rußland werde es dergleichen nicht mehr geben; diese Ansicht stimmte jedoch nicht, und das vom Namen des Helden abgeleitete Wort ›Oblomowschtschina‹ (Oblomowerei) bezeichnet eine stehende Einrichtung, einen Zustand, an dem die russische Gesellschaft immer krankt. Gontscharow selbst verfolgte aber gar keine Tendenz: er wollte einfach den faulen Russen schildern, wie er
selbst einer war. Wie in der
Gewöhnlichen Geschichte
ist auch hier diesem passiven Typus ein aktiver entgegengestellt. Es ist bezeichnend, daß Gontscharow dafür keinen reinen Russen, sondern den Deutsch-Russen Stolz wählte. Diese Wahl, die von manchen Kritikern bemängelt wurde, begründete Gontscharow selbst auf folgende Weise: »Ich nahm einen hier geborenen und russifizierten Deutschen und das deutsche System der kräftigenden, praktischen und den Menschen nicht verzärtelnden Erziehung. Die russifizierten Deutschen, z.B. die Balten, verschmelzen, wenn auch schwer und langsam, mit dem russischen Leben und werden in ihm zweifellos einmal ganz aufgehen. Es wäre ungerecht und unmöglich, den Nutzen dieses Zuflusses eines fremden Elements in das russische Leben zu leugnen. Es bringt alle Arten von Tätigkeit, vor allen Dingen Geduld und Ausdauer seiner Rasse hinein und dann auch noch viele andere Eigenschaften...« Nicht weniger bezeichnend ist es, daß, während der verschlafene Oblomow durchaus lebendig und echt dasteht, sein ›tüchtiger‹ Gegenpart als ein wenig überzeugendes Kunstgebilde wirkt. Die Tendenz, die dem
Oblomow
einst zugeschoben wurde, interessiert heute längst nicht mehr; was dem Roman seinen unvergänglichen Wert verleiht, ist wiederum die entzückende Kleinmalerei, die ihren Höhepunkt in Oblomows idyllischem Traum erreicht.
Der Roman
Oblomow
hatte einen Zwillingsbruder: Gontscharows dritter und letzter Roman, sein Lieblingswerk
Der Abgrund
, keimte zur gleichen Zeit mit dem
Oblomow
in seinem Kopfe, erblickte aber das Licht der Welt erst zwölf Jahre später (1868). Der Held, Raiskij, ist diesmal kein passiver Faulpelz und Opportunist, sondern ein Künstler und Mann der Tat (der ursprüngliche Titel des Romans lautete sogar ›Der Künstler›); dies hindert ihn jedoch nicht, gleich Adujew und Oblomow zugrunde zu gehen, und zwar an seinem Dilettantismus. Gontscharow selbst charakterisierte ihn mit folgenden Worten: »Raiskij ist der Held der folgenden, d.h. der Übergangsepoche, er ist der erwachte Oblomow... eine talentierte Natur, aber dennoch ein Sohn Oblomows.« Ihm sind in diesem Roman gleich mehrere zielbewußte und energische Menschen entgegengestellt: der Streber Ajanow, der viel Ähnlichkeit mit Adujews Onkel hat, der Nihilist Mark Wolochow, eine Karikatur auf den Turgenjewschen Basarow, und Tuschin, ein ins Russische übersetzter
Stolz. Im Grunde sind sie aber alle ebensowenig positive Gestalten wie Raiskij selbst. Ausgesprochen sympathisch sind in diesem Roman nur die Frauen, gegen die (wie bei Turgenjew) die Männer stark abfallen: die junge Wjera und die alte Großmutter.
Der Abgrund
wurde von der Kritik ziemlich kühl aufgenommen und vermochte den Erfolg des
Oblomow
niemals zu erringen. Nach diesem Roman schrieb Gontscharow nur noch einige belanglose Skizzen. Von 1873, als er seinen Abschied nahm, bis zu seinem Tode (1891) lebte er in Petersburg als Exzellenz a.D. in völliger Einsamkeit und echt Oblomowscher Untätigkeit.
 
Michaïl Jewgrafowitsch Ssaltykow (Pseudonym: Schtschedrin, der größte russische Satiriker und einer der bedeutendsten Satiriker der Weltliteratur, wäre wohl auch außerhalb seiner Heimat ebenso berühmt geworden wie ein Turgenjew und Tolstoi, wenn seine Satiren gegen allgemein menschliche Schwächen gerichtet wären. Er behandelte aber ausschließlich lokale russische Erscheinungen, meist von aktueller Bedeutung, und so können seine Werke selbst in Rußland heute nicht mehr mit dem gleichen Interesse gelesen werden, dem sie bei ihrem Erscheinen begegneten. Ssaltykow wurde als Sproß eines der ältesten russischen Adelsgeschlechter 1826 geboren und genoß seine Erziehung im Lyzeum von Zarskoje-Ssjelo, das schon einen Puschkin hervorgebracht hatte. Fast jeder Zögling dieses Instituts, der nur einigermaßen zu schreiben verstand, sah sich berufen, den Fußstapfen Puschkins zu folgen. So schrieb auch Ssaltykow als Jüngling eine Reihe lyrischer, sehr belangloser Gedichte, um später ganz zur Prosa überzugehen. 1847 veröffentlichte er seine beiden ersten Novellen, die schon den großen Satiriker verraten. Obwohl er in ihnen den Kreis der Fourieristen um Petraschewskij herum verspottete, wurden diese Novellen von der damals besonders wütenden Zensur als staatsgefährlich angesehen, und Ssaltykow bekam eine Strafversetzung nach Wjatka, wo er sieben Jahre als Beamter an der Gouvernementskanzlei wirkte. So hatte er Gelegenheit, die russische Beamtenschaft aus nächster Nähe kennenzulernen. Nach seiner Rückkehr aus der Verbannung veröffentlichte er 1856/57 im
Russischen Boten
unter dem Gesamttitel
Gouvernementsskizzen
eine Reihe satirischer Feuilletons aus dem Leben der Beamten und Bürger in der Provinz. Zugleich
setzte er seine Beamtenlaufbahn fort und brachte es sogar zum Vizegouverneur und stellvertretenden Gouverneur von Kasan und Twer. 1868 nahm er jedoch seinen Abschied, widmete sich ganz der Literatur und trat in die Redaktion der von Nekrassow geleiteten, führenden Monatsschrift
Vaterländische Annalen
ein. In dieser Zeitschrift erschienen auch seine wichtigsten Werke.
Ssaltykows Satire erreicht ihren Höhepunkt in der
Geschichte einer Stadt nach Originalurkunden
(1869/70). Diese angeblich von mehreren Stadtarchivaren verfaßte Chronik von Glupow (Dummstadt) ist eine bissige Verhöhnung der gesamten russischen Geschichte, selbst des russischen Volkscharakters. Die einzelnen Perioden und Personen lassen sich unschwer identifizieren. Sie beginnt mit der Berufung der Warjagerfürsten und bricht mit dem Jahre 1825 (Regierungsantritt Nikolais I.) ab, wo »die literarische Betätigung selbst Stadtarchivaren unmöglich gemacht wurde«. Das köstliche ›Verzeichnis der Stadthauptleute‹ umfaßt 22 Nummern und endet mit dem Major Archistratig Stratilatowitsch Perechwat-Salichwatzkij (etwa: »Feste druff!«). »Über diesen schweige ich. Er zog in Glupow auf einem weißen Pferde ein, verbrannte das Gymnasium und hob die Wissenschaften auf.« Gemeint ist natürlich Nikolai I. Für die Borniertheit der damaligen Zensur ist es bezeichnend, daß sie die so deutlichen Anspielungen gar nicht merkte und die
Geschichte
anstandslos passieren ließ.
In
Pompadoure beiderlei Geschlechts
läßt Ssaltykow eine Reihe von Gouverneuren und ihre Gemahlinnen aufmarschieren. Im
Milieu der Mäßigkeit und Akkuratesse
schildert er die niederen Beamten. In den
Taschkentern
verspottet er die in den westlichen und östlichen Gebieten wirkenden Russifikatoren. Köstlich ist der Band
Jenseits der Grenze
(1880/81), in dem die in Westeuropa, in Paris und in den deutschen Kurorten (die Ssaltykow »Lakaienstädte« nennt) sich herumtreibenden Russen gezeigt werden. Die Ausländer, namentlich die Franzosen, werden als höchst lächerlich hingestellt, noch lächerlicher wirken aber die russischen Vergnügungsreisenden und die von verschiedenen Ministerien zu Studienzwecken abkommandierten Beamten (der eine hat den amtlichen Auftrag, festzustellen, ob an den ausländischen Lehranstalten die Regel »
Tolle me, mu, mi, mis, si declinare domum vis
« ebenso befolgt werde wie an den russischen). Im gleichen Werke kommt auch
der berühmte Dialog zwischen dem ›Knaben mit Hose‹ (dem Deutschen) und dem ›ohne Hose‹ (dem Russen) vor. Obwohl der erstere der vernünftigere ist und alle Vorzüge materieller Kultur besitzt, bleibt der Russe im Wortstreit Sieger: er hat seine Seele dem Teufel nicht verkauft wie der Deutsche, sondern geschenkt, kann sie ihm daher jederzeit wieder wegnehmen und ist der innerlich freiere. Dieser Dialog zeigt, daß Ssaltykow seinen Russen, den er sonst so sehr schmähte, doch über alle Ausländer stellte. Sonst findet man in seinem ganzen Werk keinen einzigen russischen Menschen und keine einzige russische Institution, für die er Anerkennung hätte: Gouverneure und niedere Beamte, Bürger und Kaufleute, Gutsbesitzer und Bauern, Alte und Junge – alle sind gleich lächerlich, und selbst die ›großen Reformen‹ Alexanders II. brachten keinen ordentlichen Russen hervor. Ssaltykow war eben ganz Galle und vermochte an keiner Erscheinung die Lichtseite zu erkennen.
Einige seiner Werke wirken nicht mehr satirisch, sondern ausgesprochen tragisch. Da ist vor allem die Familienchronik
Die Herren Golowljew
(1877) zu nennen, eines der düstersten Werke der Weltliteratur, ohne einen einzigen Lichtpunkt. Der Held dieses Romans, Juduschka (Diminutiv von Judas), ist wohl das abstoßendste Scheusal, das man sich denken kann, die Verkörperung aller Todsünden. Die damalige Kritik hatte das Werk für tendenzlos gehalten; dem ist aber nicht so: Ssaltykow wollte zeigen, daß nicht nur die neue, unter den Reformen aufgewachsene Generation, sondern auch die vielgerühmte patriarchalische ›gute alte Zeit‹ nichts tauge. Den
Herren Golowljew
stehen
Die alten Zeiten von Poschechonien
würdig zur Seite – eine Reihe düsterer Bilder aus der Leibeigenschaftsperiode; eines von ihnen, die Geschichte von der
Tante Anfissa Porfirjewna
, die in ihrer Jugend von ihrem Mann mit sadistischer Grausamkeit behandelt wird und sich später dadurch rächt, daß sie ihn zu ihrem Leibeigenen macht (er hat nämlich etwas angestellt, wofür er ins Zuchthaus gekommen wäre, wenn ihn seine Frau nicht als ›gestorben‹ gemeldet und unter falschem Namen unter die Leibeigenen gesteckt hätte) – diese Geschichte gehört zum Grausigsten, was es auf diesem Gebiete überhaupt gibt.
Die
Vaterländischen Annalen
, die Ssaltykow bis zum Tode Nekrassows (1878) gemeinsam mit diesem redigierte und deren Hauptredakteur
er später war, wurden 1884 von der Regierung verboten. Das bedeutete für Ssaltykow, der auch sonst ewig unter dem Damoklesschwert der Zensur gelebt hatte, einen harten Schlag. Seine Hand erlahmte, und das einzige bedeutende Werk, das er nach dieser Katastrophe schrieb, ist der Zyklus von einunddreißig
Märchen
– fast lauter Meisterleistungen. Das Märchen vom
Armen Wolf
ist die Tragödie dieses Tieres, das nicht nach eigenem Willen ›schlecht‹, sondern von der Natur so geschaffen ist, daß es ohne Fleischnahrung, also ohne Mord nicht leben kann. Von allen verflucht, ist der Wolf auch selbst seines Lebens nicht froh, muß aber, vom Hunger gepeinigt, immer weiter morden. Und zuletzt ruft er den Tod: »Tod, Tod, befreie mich du wenigstens von den Tieren, Bauern und Vögeln! Befreie mich du wenigstens von mir selbst!« Köstlich ist die Geschichte
Vom Bauern, der zwei Generäle aushielt
. Zwei Märchen:
Osternacht
und
Weihnachtsmärchen
fallen aus dem Rahmen heraus und zeigen, daß Ssaltykow auf seiner pessimistischen Leier auch andere Saiten hatte und daß ihm der Glaube in die ewige göttliche Liebe und Allverzeihung nicht fremd war. – An Leib und Seele gebrochen, überlebte Ssaltykow seine Zeitschrift nur fünf Jahre und starb 1889 an der Schwindsucht. In seinem Testament äußerte er den Wunsch, möglichst in der Nähe Turgenjews beerdigt zu werden.
 
Einer der größten russischen Erzähler ist der von der Kritik und vom Publikum gleich stiefmütterlich behandelte Nikolai Ssemjonowitsch Ljesskow (der auch unter dem Pseudonym Stebnizkij schrieb). Eines sei hier gesagt: Tolstoi stellte ihn (in einem Gespräch mit Gorkij) sogar über Dostojewskij. Was ihn vor allen andern auszeichnet, ist die unerschöpfliche Erfindungsgabe, die »Lust am Fabulieren«, die Fähigkeit, jede Bagatelle zu einem atemraubenden Drama zu machen. Das russische Wort, und zwar das wirklich gesprochene und nicht geschriebene, gebrauchte und liebte er nicht nur als Mittel, seine Gedanken auszusprechen, sondern als etwas Primäres und Autonomes; er läßt es Purzelbäume schießen und jongliert damit, z.B. in der unübersetzbaren Erzählung
Der stählerne Floh
, wie ein Christian Morgenstern.
Ljesskow wurde 1831 im Herzen Rußlands, im Orjolschen Gouvernement geboren, genoß keine höhere Bildung und war schon mit
achtzehn Jahren Beamter in Kiew, wo er viel mit Studenten und auch Professoren verkehrte. Später quittierte er den Staatsdienst, wurde Agent einer großen englischen Firma, bereiste als solcher zehn Jahre lang das ganze russische Reich und lernte das Land und die Angehörigen verschiedenster Stände so gründlich kennen wie kaum ein anderer russischer Dichter. Er fing verhältnismäßig spät – erst mit dreißig Jahren – zu schreiben an und veröffentlichte in liberalen Zeitungen eine Reihe publizistischer Aufsätze über allerlei Tagesfragen. Im Jahre 1862 beging er die Unvorsichtigkeit, in einem Artikel die Brände, die damals in Petersburg wüteten, mit der nihilistischen Bewegung unter den Studenten in Verbindung zu bringen. Dies entfesselte einen Sturm der Entrüstung, und Ljesskow wurde von den Liberalen zum Verräter erklärt. Er ging nun tatsächlich aus Wut ins Lager der Konservativen über und ließ (1864) den Roman
Ohne Ausweg
los, der ihn in Rußland für immer unmöglich machte. Dieser literarisch nicht sehr wertvolle Roman ist ein gehässiges Pamphlet gegen die ›neuen Menschen‹ – Sozialisten, Nihilisten usw., voller Anspielungen auf wirklich existierende Personen. Sechs Jahre später schrieb er den vom gleichen Geist erfüllten Roman
Bis aufs Messer
, der an Gehässigkeit den ersten sogar übertrifft: es gibt keine Schandtaten, die er darin den ›neuen Menschen‹ nicht zuschriebe, und das Werk macht durchaus den Eindruck eines blutrünstigen Verbrecherromans. Nun war Ljesskow endgültig verfemt. Der maßgebendste Kritiker der Zeit und Abgott der Jugend, Pissarew, fragte, ob sich noch eine anständige Zeitschrift finden würde, die es ›wagte‹, Ljesskows Werke abzudrucken. Damit war über ihn das Todesurteil gesprochen. Er mußte alle seine Werke in rechtsstehenden Zeitschriften veröffentlichen, und das war für die liberalen Kreise Grund genug, alle seine späteren, künstlerisch und auch sittlich wertvollen Werke vollkommen zu ignorieren. Einem Dostojewskij wurde die ›konterrevolutionäre‹ Gesinnung und die Mitarbeiterschaft an rechtsstehenden Organen verziehen, Ljesskow aber nie: ihm fehlte das innere Feuer, das in Dostojewskij beständig loderte, und was seine hohe Kunst des Erzählens und seine Lust am Fabulieren betrifft, so hatte man für derlei Dinge in Rußland um jene Zeit ebensowenig Interesse und Verständnis wie für die reine Lyrik.
Ljesskow schrieb außer den beiden erwähnten noch eine Reihe
von Romanen, die gleich unwesentlich sind. Seine Meisterschaft zeigte er eben nicht im Roman, sondern in der längeren und kürzeren Novelle, in der breit gemalten, genial erzählten Anekdote. An erster Stelle sind hier die Geschichten aus dem Leben russischer Geistlicher zu nennen (sein Großvater war Geistlicher, er verkehrte viel mit dem Klerus und kannte dieses Milieu wie kein anderer); vor allem die weitläufige Chronik
Die Klerisei
(1872). Die Hauptpersonen dieses Werkes sind: der Protopope Tuberosow, ein Mann von tiefer, echt christlicher Religiosität, dessen ganzes Leben tätige Nächstenliebe ist; der Diakon Achilla, ein Gewaltmensch und Hüne, der aus Versehen Geistlicher geworden ist; der zweite Pfarrer Sacharia, die personifizierte Demut. Diese glänzend geschriebene Chronik voll amüsanter Anekdoten ist übrigens das einzige Werk Ljesskows, das, wenigstens in kirchlichen Kreisen, viel gelesen wurde. Das gleiche Milieu behandelt Ljesskow in den um 1880 erschienenen
Kleinigkeiten aus dem bischöflichen Leben
. In diesem Werke berührt er auch die Schattenseiten des geistlichen Standes, und das hatte zur Folge, daß er von rechts zum Abtrünnigen erklärt, sogar nihilistischer Tendenzen angeklagt wurde und (1883) seinen Posten am Ministerium für Volksaufklärung verlor. Den Schilderungen aus dem Leben der orthodoxen Geistlichkeit stehen die aus dem Milieu der ›Raskolniki‹ (Sektierer) würdig zur Seite. In dieses Gebiet gehört
Der versiegelte Engel
, wohl die vollkommenste Erzählung Ljesskows. Erpresserische Beamte beschlagnahmen bei einer Genossenschaft ›altgläubiger‹ Arbeiter deren größtes Heiligtum – ein wundertätiges Bild – und verunstalten, um die Sektierer noch mehr zu demütigen, das Antlitz des dargestellten Engels durch ein Amtssiegel. Das ›versiegelte‹ Bild wird in der Sakristei der Stadtkirche deponiert. Die Arbeiter stehlen nun, von einem mit ihnen sympathisierenden Engländer unterstützt, während der Ostermesse das Bild aus der Kirche und vertauschen es mit einer zu diesem Zweck angefertigten Kopie, die sie gleichfalls mit einem Siegel versehen haben. Als das gefälschte Bild an die Stelle des echten kommt, verschwindet plötzlich das Siegel vom ersteren (dies findet später eine höchst natürliche Aufklärung). Das mit dem gefälschten Bild geschehene ›Wunder‹ erscheint den Sektierern als Triumph der Staatskirche, zu der sie nun auch sämtlich übertreten. Diese an sich gar nicht aufregende Anekdote ist so erzählt, daß uns buchstäblich der
Atem stockt; nebenbei erfahren wir eine Menge wunderbarer Details über das Leben der Raskolniki und die Technik der Ikonenmalerei.
Eine Reihe auf Jugenderinnerungen beruhender Geschichten hat das elende Los der Leibeigenen zum Thema; daß sie alle auf einen außerordentlich humanen Ton gestimmt sind, hatte die liberale, Ljesskow feindliche Kritik einfach übersehen. Erschütternd ist die Geschichte des leibeigenen
Toupetkünstlers,
der eine gleichfalls leibeigene Schauspielerin liebt, auf die der grausame Gutsherr ein Auge geworfen hat. Das Liebespaar flieht, wird eingefangen, das unglückliche Mädchen muß hören, wie ihr Geliebter eine ganze Nacht unter ihrem Zimmer gefoltert wird, und wird zuletzt auf den Viehhof verbannt. Andere Erzählungen handeln von ›Gerechten‹, die Ljesskow dort findet, wo man sie am wenigstens vermutet, z.B. unter der russischen Beamtenschaft. Eine der schönsten Novellen
Das Tier,
handelt von einem Bären und ist Turgenjews Hundegeschichte
Mumu
mindestens ebenbürtig. Die Lieblingshelden Ljesskows sind aber die sogenannten ›breiten Naturen‹ beiderlei Geschlechts, an denen Rußland wahrlich keinen Mangel hat. Ein weibliches Exemplar ist z.B. die
Lady Macbeth des Mzensker Landkreises
, eine Kaufmannsfrau, die ihren Mann mit Hilfe ihres Geliebten ermordet, mit diesem nach Sibirien verschickt wird und, als sie sich von ihm verschmäht sieht, Selbstmord begeht. Die
Teufelsaustreibung
ist eine beinahe homerische Beschreibung eines von einem echten Moskauer Kaufmann von altem Schrot und Korn veranstalteten nächtlichen Gelages und der unmittelbar darauf folgenden Läuterung in einer Klosterkirche.
In seinen letzten Lebensjahren (er starb 1895) wandte sich Ljesskow, wohl unter dem Einflusse Tolstois, religiösen Problemen zu und schrieb eine Reihe geistlicher Legenden, deren Stoffe zum Teil dem Prologos entnommen sind und die an Schönheit mit den um die gleiche Zeit entstandenen Legenden Tolstois wetteifern. Der protestantisierende Tolstoi reizte jedoch den Stockrussen Ljesskow bald zum Widerspruch, und in einem seiner letzten Werke – der Skizze
Wintertag
– verspottet er die Tolstoianer genauso, wie er einst die Nihilisten verspottet hatte.
Ljesskow war wohl der russischste unter allen russischen Dichtern, sogar russischer als Dostojewskij; westeuropäische Einflüsse
und Interessen (wie bei Dostojewskij für Balzac, Schiller, Hoffmann) waren ihm völlig fremd. Er wurzelt ganz in der russischen Scholle, und der Ausländer lernt das eigentliche Antlitz des alten Rußland aus seinen Erzählungen viel besser kennen als aus den Werken Gogols, Dostojewskijs oder Tolstois. In Rußland haben seine Werke erst in der jüngsten Zeit das ihnen gebührende Interesse errungen, und Ljesskows Einfluß auf die neuere und neueste russische Literatur ist größer als der irgendeines seiner Zeitgenossen, die ganz großen nicht ausgenommen.
Schriftsteller zweiten Ranges, Dramatiker und Kritiker
Außer den Dichtern, von denen in den vorhergehenden Kapiteln die Rede ist, hatte die russische Literatur des 19. Jahrhunderts auch eine ganze Reihe von Schriftstellern zweiten Ranges aufzuweisen, von denen wir den vornehmsten dieses Kapitel widmen. Manche von ihnen werden von der russischen Kritik freilich zu den Sternen erster Größe gerechnet, die Wertung geschieht aber nicht vom künstlerischen Standpunkt aus, sondern vom politischen und persönlichen. Neben den Schriftstellern behandeln wir hier auch zwei Dramatiker und zuletzt die Kritiker, die zu ihrer Zeit einen ungeheuren Einfluß auf die Geister hatten, rein künstlerisch gewertet aber nur zweifelhafte und sogar negative Größen darstellen.
 
Wir beginnen mit Alexej Feofilaktowitsch
Pissemskij
(1820-1881), der gleich Ljesskow dem konservativen Lager angehörte, aber Ljesskows Begabung auch nicht im entferntesten erreicht. Von allen russischen Dichtern und Schriftstellern der Zeit unterscheidet er sich durch die dominierende Rolle, die das Geschlechtliche in allen seinen Werken einnimmt, was ihm eine gewisse Ähnlichkeit mit den französischen Naturalisten verleiht. Das Geschlechtliche wird von ihm nicht nur mit einem für jene Zeit unerhörten Realismus, sondern auch ausgesprochen pessimistisch behandelt: alle Geschehnisse drehen sich bei ihm um den Ehebruch, und sein erster Roman
Bojarschtschina
(1847) wurde sogar wegen ehefeindlicher Tendenz von der Zensur verboten. Berühmt wurde Pissemskij durch seinen zweiten, sehr spannend geschriebenen Roman
Tausend Seelen
(1858), in dem die Zeitgenossen ein Seitenstück zu Gogols
Toten Seelen
sahen. Der Held dieses Romans, Kalinowitsch, ist eine Art Tschitschikow, doch mit Hochschulbildung, ein skrupelloser Beamter, der bei seiner Jagd nach irdischen Gütern vor keinem Verbrechen zurückschreckt, aber im Gegensatz zu Tschitschikow nicht ins Zuchthaus kommt. Pissemskij wollte nicht etwa einen Ausnahmefall, sondern den Typus des neuen, akademisch gebildeten Beamten darstellen, dessen
Mängel alle eben auf der akademischen Bildung beruhen: »Alles Böse kommt von Ihrer dummen Universitätsbildung, die den Kopf mit allerlei großartigen, empfindsamen Ideen füllt, welche im Leben niemals und nirgends Anwendung finden.« Das Publikum nahm Pissemskij diese Verurteilung der höheren Bildung seltsamerweise nicht übel, und der Roman fand fast ungeteilte Anerkennung. Sogar der radikale Kritiker Pissarew schrieb darüber: »Der Roman steht positiv über allen Werken unserer neuen Literatur.« Diese Sympathien verscherzte sich Pissemskij aber gründlich durch seinen zweiten Roman
Das aufgewühlte Meer
, der die russische Gesellschaft vor und nach Aufhebung der Leibeigenschaft, und zwar in den düstersten Farben schildert: die Befreiung der Bauern hätte nur neue Formen der Ausbeutung gezeitigt, die radikale Jugend bestehe aber mit Ausnahme der wenigen, die nach Sibirien verbannt werden, aus lauter Schurken. Der Roman schließt mit den Worten: »Wenn sich hier auch nicht das ganze Rußland spiegelt, so ist hier dafür seine ganze Lüge sorgfältig gesammelt.« Das
Aufgewühlte Meer
weckte den gleichen Sturm der Entrüstung wie die Pamphlete Ljesskows, und Pissemskijs Name war von nun an verfemt (im Auslande hatte der Roman aber einen großen Erfolg und wurde bald nach Erscheinen ins Deutsche und Französische übersetzt). Sein folgender Roman
Im Strudel
hat die Frauenemanzipation zum Thema und einen weiblichen Basarow zur Heldin. Außer diesen Romanen schrieb er noch eine Reihe Erzählungen und das realistische Drama aus dem Bauernleben
Bitteres Los
. Pissemskij beteiligte sich neben Dostojewskij und Turgenjew an der Puschkinfeier zu Moskau und starb ein halbes Jahr später, in der gleichen Woche, in der Dostojewskij die Augen schloß.
Während Pissemskij von der liberalen Kritik verfemt war, erfreute sich ihrer dauernden Gunst ein jüngerer Zeitgenosse, Dmitrij Wassiljewitsch
Grigorowitsch
(1822-1900). Schon seine ersten, in einem von Nekrassow herausgegebenen Sammelbuche erschienenen Erzählungen haben das Los der Erniedrigten und Enterbten zum Thema. Sein Verdienst ist, daß er in den längeren Novellen
Dorf
und
Anton, der Unglücksrabe
(1846/47), schon fünf Jahre vor Turgenjews
Aufzeichnungen eines Jägers
die elende Lage der Leibeigenen beleuchtet hat. Bjelinskij äußerte sich über diese beiden Werke begeistert, und Grigorowitsch wurde auf einen Schlag berühmt.
Während seines langen Lebens schrieb er noch eine ganze Reihe kürzerer und längerer Novellen, vorwiegend aus dem Bauernleben, oft mit einem Anflug von Humor. Die Naturschilderungen sind gut, das Psychologische ist dagegen meist mangelhaft: manche Kritiker haben mit Recht darauf hingewiesen, daß seine Bauern und Bäuerinnen eigentlich George Sandsche paysans in russischem Aufputz seien. Grigorowitschs Beliebtheit beruhte, wie schon gesagt, auf der humanen Tendenz seiner Werke; künstlerisch gewertet sind sie aber höchstens zweiten Ranges zu nennen.
Pawel Iwanowitsch
Melnikow
(1819–1883) war ein hervorraragender Kenner der zahlreichen, zum größten Teil von den Behörden grausam verfolgten Sekten. Um diese zu erforschen, unternahm er Reisen in die entlegensten Gebiete des Reiches, einerseits von einer wahren Passion getrieben, andererseits als freiwilliger Spitzel. Die Regierung machte von seinen Kenntnissen auf diesem Gebiet Gebrauch und betraute ihn mit einem wichtigen Posten. Als Beamter wütete er auf die grausamste Weise gegen die von ihm sonst so sehr geliebten Sektierer. Als Schriftsteller wurde er berühmt durch seine beiden großen Romane:
In den Wäldern
(1872) und
In den Bergen
(1875), die zwar einen geringen künstlerischen Wert haben, aber stofflich ungemein interessant sind und eine wichtige Quelle zur Kenntnis des russischen Sektenwesens darstellen. Hervorzuheben ist der blendende Stil seiner Romane, auf den Melnikow die gleiche Sorgfalt verwandte wie Gontscharow oder Flaubert.
Zu der gleichen Generation gehört Alexander Nikolajewitsch
Ostrowskij
(1823-1886), der ausschließlich Theaterstücke schrieb – Trauerspiele, Schauspiele, Lustspiele, und zwar gegen fünfzig Werke. Er wird als Begründer des modernen russischen Theaters und Nachfolger Gribojedows und Gogols angesehen. Rein literarisch reicht er aber an diese beiden gar nicht heran. Dagegen war er wirklich der erste, der den Moskauer Kaufmann und dessen ›finsteres Reich‹ auf die Bühne brachte. Dieses Milieu kannte er besonders gut, da sein Vater, ein Winkeladvokat, fast ausschließlich mit Kaufleuten zu tun hatte und da er auch selbst einige Zeit am Moskauer Handelsgericht wirkte. Sein erstes Stück
Wir sind ja Verwandte und einigen uns schon
(1847) wurde auf Betreiben der Kaufmannschaft, die sich beleidigt fühlte, verboten. Das 1854 zur Aufführung gelangte Stück
Armut ist kein Laster
begründete Ostrowskijs Ruf und
gehörte bis zur jüngsten Zeit zum eisernen Bestand des russischen Theaterrepertoires. Dieses Drama und noch mehr das darauffolgende
Lebe nicht so, wie du willst
verraten Einflüsse der Moskauer Slawophilenkreise, denen Ostrowskij damals nahestand: das Altmoskowitische ist das Sittliche und Positive, jede Abweichung von der Tradition ist Sünde. In den späteren Stücken, besonders in Ostrowskijs bestem und berühmtestem Werk
Gewitter
(1860) ändert sich jedoch dieser Standpunkt: das Unglück kommt vom starren Festhalten an den althergebrachten Formen. Das
Gewitter
ist die Tragödie einer Frau, die in ein so starres Milieu hineinheiratet und, von der herrschsüchtigen Schwiegermutter tyrannisiert, zugrunde geht. Hier siegt die finstere Tradition über innere Freiheit und Humanität, die von der Heldin vertreten werden. Während die früheren Stücke Ostrowskijs von den Slawophilen gepriesen wurden, fand das
Gewitter
bei den Radikalen höchste Anerkennung, und Dobroljubow nannte es einen »Lichtstrahl im finsteren Reiche«. In den folgenden Jahren schrieb Ostrowskij eine Reihe historischer Stücke, zum Teil in Jamben, die zwar einen großen Bühnenerfolg hatten, aber künstlerisch recht mittelmäßig sind. Später kehrte er wieder zum realistischen Milieudrama aus dem Kaufmanns-, Gutsbesitzer- und Beamtenmilieu zurück. Ostrowskij war Anhänger des reinsten Realismus und jeder gewollten Tendenz abhold. Selbst seine negativen Gestalten haben immer auch etwas Menschlich-Positives, und man findet bei ihm weder absolute Schurken noch absolute Heilige. Von guten russischen Schauspielern aufgeführt, gehören Ostrowskijs Stücke zum Besten, was die russische Bühne zu bieten vermag, klassisch, wie etwa Molière in der Aufführung der Comédie Française; aber als reine Literatur genommen, sind sie, namentlich im Vergleich mit den Lustspielen Gribojedows und Gogols, nur zweiten Ranges.
Graf Alexej Konstantinowitsch
Tolstoi
(1817–1875), über dessen Lyrik wir an anderer Stelle sprechen werden, schrieb auch Dramen und einen Roman. Seine Dramen, eine zusammenhängende Trilogie:
Tod Iwans des Grausamen, Zar Fjodor Iwanowitsch
und
Zar Boris
sind 1866–1870 entstanden. Das erste hatte in den siebziger Jahren großen Bühnenerfolg, wurde dann verboten und feierte um 1900 am Moskauer Künstlertheater seine Auferstehung; es wurde 1868 auch in Weimar mit großem Erfolg aufgeführt.
Zar Fjodor
Iwanowitsch
durfte erst 1898, und zwar ausschließlich vom erwähnten Moskauer Theater und einer Petersburger Bühne, deren Leiter der politisch ›unverdächtige‹ Herausgeber der reaktionären
Nowoje Wremja
, Ssuworin, war, gespielt werden. Tolstois Dramen beruhen auf gründlichen historischen Studien, zeugen von gutem Geschmack und haben große formale Qualitäten. Im Gegensatz zu den Studien Ostrowskijs sind sie zur Lektüre vielleicht geeigneter als zur Aufführung. Am besten ist der zweite Teil der Trilogie mit dem meisterhaft gestalteten Zaren Fjodor, dem letzten Sproß des Hauses Iwans des Grausamen, einem wahren Narren in Christo; am schwächsten ist
Zar Boris
. Alexej Tolstois Roman
Fürst Sserebrjannyj
(1861) behandelt das gleiche Zeitalter Iwans des Grausamen und ist wohl der beste russische historische Roman, spannend und dabei geschmackvoll wie ein Werk von Walter Scott.
Ihr klassisches Memoirenwerk hat die russische Literatur Ssergej Timofejewitsch
Aksakow
, dem Vater der beiden berühmten Slawophilen, zu verdanken. Er wurde 1791 im Osten des europäischen Rußland, in Ufa, geboren, war also älter als Puschkin und Lermontow. In seiner Jugend übersetzte er Molièresche Lustspiele, aber sein Hauptwerk, die
Familienchronik
, erschien erst 1856 und ihr Nachtrag – die
Kinderjahre des Bagrow-Enkel
– 1858, so daß man ihn wohl neben den viel jüngeren Alexej Tolstoi und Grigorowitsch behandeln darf. Die Chronik ist eine unerschöpfliche Quelle für die Kenntnis des Lebens des russischen Landadels im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts, überreich an vollendet gezeichneten Menschentypen, amüsanten Anekdoten, dramatischen Momenten und herrlichen Naturbeschreibungen. So ist sie weit mehr als eine schlichte Familienchronik und darf wohl als ein Kunstwerk angesehen werden. Außer der Chronik schrieb Aksakow noch:
Notizen über den Fischfang, Aufzeichnungen eines Jägers im Orenburger Gouvernement
und
Vom Sammeln der Schmetterlinge
– auch diese drei Werke sind weit mehr als Fachschriften eines passionierten Anglers oder Jägers; Aksakow behandelt seine Tiere, Fische usw. als vernunftbegabte Wesen und zeichnet sie ebenso plastisch und mit der gleichen Liebe, mit der er in seiner
Familienchronik
die Menschen schildert. Besonders zu erwähnen ist seine blendende Sprache. Aksakow starb 1859 zu Moskau.
Ein anderes großangelegtes Memoirenwerk ist das
Erlebtes und
Gedachtes
betitelte Tagebuch Herzens. Alexander Iwanowitsch HERZEN, Pseudonym: Iskander (1812-1870), zu Moskau als Sohn des reichen Gutsbesitzers Jakowlew geboren (diesen Namen durfte er jedoch nicht tragen, da die in Deutschland mit einer Deutschen geschlossene Ehe seines Vaters in Rußland nicht legalisiert war), ist eine der bedeutendsten Manifestationen russischen Geistes und als Sozialpolitiker, Denker und Mensch von größter Bedeutung. Wir haben ihn hier aber lediglich vom Standpunkte reiner Literatur zu werten und müssen uns auf das obenerwähnte Memoirenwerk und den Roman
Wer ist schuld?
beschränken. Herzen war kein Dichter und hat sich auch selbst niemals für einen solchen gehalten: »Ich verstehe nicht, Erzählungen zu schreiben«, hatte er einmal gesagt. Der Roman
Wer ist schuld?
, 1845 erschienen, wurde in der jüngsten Zeit kaum noch gelesen. Die Gutsbesitzerstochter Ljubinjka ist mit dem Lehrer Kruziferskij verheiratet, der zwar ein tugendhafter Mensch ist, zu ihr aber gar nicht paßt. Das Schicksal schickt ihr einen gewissen Beltow in den Weg, einen ›überflüssigen‹ Menschen vom Schlage Onjegins oder der Turgenjewschen Helden. Sie verliebt sich in ihn, und die Tragödie ist fertig. Alle drei Beteiligten sind im Grunde gute und liebe Menschen, und doch kommt es zu dem großen Unglück; die Frage aber, wer Schuld hat, bleibt unbeantwortet. Der Roman enthält viel Autobiographisches, vor allem ist Beltow Herzen selber. Weit bedeutender als der Roman ist das erwähnte fünf bändige, 1852-1855 im freiwilligen Exil (Herzen hatte Rußland 1847 für immer verlassen) entstandene Werk
Bylóje i dúmy (Erlebtes und Gedachtes)
, in dem Herzen die ungewöhnlich reichen Erfahrungen seines bewegten Lebens, Begegnungen mit den merkwürdigsten Menschen in Rußland und Westeuropa, seine politischen Bekenntnisse und Reflexionen, seine Urteile über Menschen und Zustände und nicht zuletzt die überaus tragische Geschichte seiner Ehe zusammenfaßt. Die letztere macht den fünften Band, der von den Erben zurückgehalten worden war und erst 1921 vollständig erschien, zu einem erschütternden Menschheitsdokument.
Lauter Schriftsteller zweiten und keinen einzigen Dichter ersten Ranges hat die nach der Befreiung der Leibeigenen in den sechziger Jahren aufgekommene ›Narodniki‹-Richtung aufzuweisen. Das unübersetzbare Wort ›Narodnik‹ kommt vom Wort ›Narod‹ = Volk, das hier nicht als Nation, sondern als einfaches Bauernvolk
aufzufassen ist. So nannte man eine Gruppe von vorwiegend aus den tiefsten Gesellschaftsschichten stammenden Schriftstellern, die den Bauern (manchmal auch den städtischen Proletarier) zum ausschließlichen Helden ihrer künstlerisch anspruchslosen Tendenzwerke erhoben; es ist nicht der idealisierte, sittlich verklärte Bauer Tolstois, sondern ein unbeschönigter, verkommener, elender Vertreter dieses Standes, die Tendenz aber lautet: »An diesem Elend seid ihr schuld!« Der bedeutendste unter den Narodniki war Fjodor Michailowitsch Reschjotnikow (1841-1871). In Jekaterinburg am Ural als Sohn eines armen Küsters und Briefträgers geboren, von einem Onkel und dann in einer Priesterschule erzogen, in einem fort geprügelt und mißhandelt, hatte er eine Jugend hinter sich, die ihm wirklich das Recht gab, als Ankläger aufzutreten. Berühmt wurde er durch die 1864 erschienene Erzählung
Die Podlipower
– eine mehr ethnographische als belletristische Schilderung des elenden Lebens der Bauern in einem gottverlassenen Dorfe an der Kama. Selbst dem russischen Publikum jener Zeit erschien es unglaublich, daß es in Rußland noch Gegenden gebe, wo die Menschen wie afrikanische Wilde leben. Die absolut kunstlose, sogar gewollt rohe Art der Schilderung ließ keinen Zweifel darüber aufkommen, daß es sich um wirklich gesehene Dinge und nicht um Phantasieprodukte handelte. Rein stofflich interessieren die Podlipower auch heute noch, während die anderen Werke Reschjotnikows ziemlich vergessen sind. Er starb dreißigjährig zu Petersburg am Alkohol.
Nikolai Nikolajewitsch Slatwratskij (1845-1912) stammte aus dem Landgeistlichenstande. Seine großen Epopöen aus dem Bauernleben
Ländlicher Alltag
und
Die Grundpfeiler, Geschichte eines Dorfes
waren in den achtziger Jahren außerordentlich beliebt, sind aber heute kaum noch lesbar.
Der beliebteste und menschlich interessanteste von allen Narodniki, Gljeb Iwanowitsch Uspenskij (1840-1902) war, eine Ausnahme, Beamtensohn und studierte sogar an der Petersburger Universität. Seinen Ruf verdankt er der Skizzenreihe
Sitten der Verlorenen Gasse
(1866), in der er das Elend der Vorstadtproletarier schildert. Diesem Werke folgte eine Reihe von anderen, die immer von den gleichen Elenden und Enterbten – Bauern und Kleinbürgern – handeln und auf einen außerordentlich pessimistischen Ton gestimmt sind. Stellenweise hat man den Eindruck, daß in Uspenskij
vielleicht sogar eine dichterische Begabung schlummerte; jedenfalls war sie von der Tendenz vollkommen erdrückt. Die letzten zehn Jahre seines Lebens verbrachte er in geistiger Umnachtung.
Einen Übergang von den eigentlichen Narodniki zu ihrer jüngeren Abart (zu der wir z. B. Gorkij zählen) stellt Wladimir Galaktionowitsch
Korolenko
dar. Er wurde 1853 in Shitomir geboren und verbrachte seine Jugend im Südwesten des Reiches, der von Polen, Juden und Ukrainern bewohnt ist und wo man nur selten einen echten Russen trifft. 1879 wurde er verhaftet und nach Sibirien verschickt, wo er bis 1885 blieb. Der Aufenthalt unter den Wilden Sibiriens hatte seinen Horizont erheblich erweitert. Nach seiner Rückkehr veröffentlichte er die Erzählung
Makars Traum
, in der er einen elenden betrunkenen Jakuten vor den jakutischen himmlischen Gerichtshof versetzt; diese Erzählung machte ihn auf einen Schlag berühmt und wurde sogar in fremde Sprachen übersetzt. Von seinen späteren Werken (er schrieb nur Erzählungen und keinen einzigen Roman) sind die bedeutendsten:
Der blinde Musikant, Der Wald rauscht
und
In schlechter Gesellschaft
. Gleich Gogol unter der wärmeren ukrainischen Sonne aufgewachsen, deren Einfluß auch der spätere Aufenthalt in Sibirien nicht abzuschwächen vermochte, hat er eine gewisse Ähnlichkeit mit diesem Dichter: die reichere Sprache, die grelleren Farben und vor allem die Wahl der Motive unterscheiden diese beiden Söhne des Südens von den im bleichen Norden Rußlands geborenen Schriftstellern. Korolenko, eine überaus anziehende, lichte Persönlichkeit, ist wohl in allen seinen Erzählungen Prediger von Humanität, Gleichheit aller Menschen usw., hat aber genügend künstlerischen Takt, um mit seiner Predigt nicht aufdringlich zu wirken. Der liebenswürdige, wenn auch nicht sehr große Dichter starb 1921 in Sowjetrußland.
Eine gleich sympathische, wenn auch bescheidene Begabung war Wsewolod Michailowitsch
Garschin
(1855–1888). Er zeigte schon als Kind Anlage zur Geisteskrankheit, und alle seine Novellen verraten einen krankhaften Zug. Garschins erste Arbeit
Die vier Tage
beruht auf Eindrücken vom russisch-türkischen Kriege (1877/78), an dem er als Freiwilliger teilnahm; es ist die grauenhafte Geschichte eines schwerverwundeten Russen, der vier Tage unter sengender Sonne neben der Leiche eines Türken liegen muß. Von den späteren Erzählungen ist am bedeutendsten die
Rote Blume
(1883), eine Fiebervision
im Geiste Poes: ein Geisteskranker sieht in der roten Klatschrose die Verkörperung des Bösen, er reißt sie aus und stirbt daran selbst. In seinen letzten Lebensjahren wurde Garschin jeden Herbst von Geisteskrankheit heimgesucht. Im Frühjahr 1888 stürzte er sich in einem Anfalle von Wahnsinn vom Treppenabsatz des dritten Stockes in die Tiefe und starb an den Verletzungen.
Pjotr Dmitrijewitsch Boborykin (1836-1921) ist kein großer Dichter, aber ein gewissenhafter Chronist, vorwiegend des Lebens der höheren Gesellschaftskreise Petersburgs. In den sechziger Jahren war er Redakteur der ›Lesebibliothek‹ und überwarf sich als solcher mit Dostojewskij. Er veröffentlichte alljährlich mindestens einen Roman, der nach Erscheinen mit Interesse gelesen, aber schon im nächsten Jahre vergessen wurde. Da er damit schon in den siebziger Jahren begonnen hatte und jahrzehntelang schrieb, hat die Zahl seiner Romane die Hundert längst überschritten. Vielleicht wird der zukünftige Kulturhistoriker aus ihnen manches schöpfen können, als Literatur sind sie unrettbar tot. Boborykin starb 1921 in bitterster Not zu Lugano.
Unter den Erzählern zweiten Ranges wollen wir noch einen nennen, der von sämtlichen Literaturgeschichten bisher übergangen wurde, obwohl er zu den besten der Gattung gehört. Iwan Fjodorowitsch Gorbunow (1831-1895) war im Hauptberuf Schauspieler und Vortragskomiker. Er trug lauter selbstverfaßte Szenen aus dem Kaufmanns- und Bauernleben vor, und diese gehören zum köstlichsten Besitz der sonst wenig reichen humoristischen russischen Literatur; jedenfalls sind sie den besten Humoresken Tschechows vollkommen ebenbürtig. Besonders gut gelangen ihm
Gerichtsverhandlungen
, bei denen sich ein Kaufmann mit breiter Natur wegen eines zur nächtlichen Zeit verübten groben Unfugs zu verantworten hat, und
Festreden
eines konservativen Generals. Gorbunow war nebenbei ein seltener Kenner der russischen Sprache und beherrschte das Russisch des 16., 17., 18. Jahrhunderts mit solcher Virtuosität, daß mancher Gelehrte auf die von ihm verfaßten alten Urkunden hereinfiel. Ein stilistisches Meisterwerk ist sein in der Sprache des 17. Jahrhunderts abgefaßter Bericht über das Roulettespiel zu Ems. Außerdem schrieb Gorbunow eine Reihe sehr wertvoller Beiträge zur Geschichte des russischen Theaters. Bei Lebzeiten erfreute er sich großer Berühmtheit als Vortragskünstler, sein geschriebenes Werk
ist aber nach seinem Tode ganz unverdienterweise in Vergessenheit geraten.
Ehe wir zu den großen Lyrikern des 19. Jahrhunderts übergehen, müssen wir die Kritiker der Zeit erwähnen, deren ganzes Leben ein erbitterter Kampf gegen die reine Kunst war und die infolge ihres übergroßen Einflusses eine für das Gedeihen der Lyrik denkbar ungünstige Atmosphäre geschaffen hatten. Bjelinskij, den wir auf Seite 45 schon erwähnt haben, hatte noch Liebe und Verständnis für die hohe Kunst eines Puschkin. Seine Nachfolger wandten sich immer mehr der Anschauung zu, daß die Literatur als reine Kunst zu verdammen sei, daß sie vielmehr dem Leben dienen müsse. Reine Kunst sei ein für die Reichen bestimmter Luxus und im Lande der Dulder und der Armut daher doppelt verwerflich. Durchaus begreiflich ist dieser Standpunkt zu einer Zeit, als die Mehrzahl der Bevölkerung des Landes in Leibeigenschaft und unter schlimmster Beamtenwillkür stöhnte, zumal bei Menschen, die selbst so Unmenschliches zu bestehen hatten wie z. B. Nikolai Gawrilowitsch
Tschernyschewskij
(1828-1889). Schon in seiner Magisterdissertation, die er 1855 an der Petersburger Universität schrieb, versuchte er die bisherigen Theorien der Ästhetik zu stürzen und zu beweisen, daß die Kunst dem Leben dienen müsse und nur die Ergebnisse wissenschaftlicher Forschung zu beleuchten habe. In diesem Sinne schrieb er auch über Lessing, Gogol, Turgenjew usw. Im Jahre 1862 kam er wegen seiner radikalen Gesinnung ins Gefängnis und schrieb dort den sozialistischen Tendenzroman
Was tun?
, der großen Erfolg hatte, dem aber gar keine künstlerische Bedeutung zukommt. Aus dem Gefängnis kam er nach Sibirien, arbeitete sieben Jahre in den Bergwerken und wurde erst 1883 begnadigt. In seinen letzten Jahren schrieb er noch umfangreiche Arbeiten über die Geschichte des menschlichen Wissens und übersetzte u. a. Webers Weltgeschichte. Tschernyschewskijs ästhetische oder vielmehr antiästhetische Theorien wurden von Nikolai Alexandrowitsch
Dobroljubow
(1836-1861) weiter entwickelt. Dobroljubow war gleich Tschernyschewskij ein Popensohn, was um jene Zeit mit ›geistiger Proletarier‹ identisch war. In seinen zahlreichen Aufsätzen über Gontscharow, Turgenjew, Ostrowskij usw. lehnte er die reine Kunst noch radikaler ab als Tschernyschewskij, dem er persönlich nahestand. »Ihrem Wesen nach hat die Literatur keine aktive Bedeutung;
sie weist entweder nur darauf hin, was zu tun ist, oder stellt dar, was getan wird und getan worden ist. Im ersten Falle entnimmt sie das Material und die Grundlagen der reinen Wissenschaft, im andern – den Tatsachen des Lebens. So stellt die Literatur, allgemein betrachtet, nur einen dienenden Faktor dar, dessen Bedeutung in der Propaganda liegt und dessen Wert dadurch bestimmt wird, was und wie propagandiert wird.« Während Tschernyschewskij und Dobroljubow (der übrigens selbst Verse schrieb) noch einen gewissen Respekt vor wahrer Poesie hatten, lehnte der dritte im Bunde, Dmitrij Iwanowitsch
Pissarew
(1841-1868), jede Kunst und Poesie glatt ab. Dies ist um so bemerkenswerter, als er im Gegensatz zu den beiden andern kein ›geistiger Proletarier‹ war, sondern aus einer reichen adligen Familie stammte, eine hohe Bildung besaß und mehrere fremde Sprachen beherrschte. Er war ein glänzender Stilist und Dialektiker, worauf zum Teil auch sein kolossaler – wir möchten sagen: verheerender – Einfluß auf die Geister beruhte. Er wütete, gewiß von den edelsten Absichten beseelt, wie ein Savonarola, verdammte Puschkin, riet den lebenden Dichtern, sich der Popularisierung von Naturwissenschaften zu widmen, und warf den Lyrikern vor, daß sie die einen oder andern Wörter nur mit Rücksicht darauf wählten, daß die Enden der Verszeilen sich reimten. Als fünfzig Jahre später Leo Tolstoi ähnliche Lehren predigte, war die russische Gesellschaft reif genug, um sie nicht ernst zu nehmen. Aber die radikale Jugend der sechziger Jahre nahm jedes Wort Pissarews gläubig hin, und die Folge davon war, daß der Geschmack entsetzlich verwilderte, daß die reine Kunst fast bis ans Ende des Jahrhunderts verfemt blieb und die großen Lyriker, von denen die folgenden Kapitel handeln, nur unter dem Ausschluß der Öffentlichkeit wirken konnten.
Das slawophile Lager hatte seinen Kritiker in Apollon Alexandrowitsch
Grigorjew
(1822–1864), dem Freund und Kampfgenossen Dostojewskijs. Sein Slawophilentum hinderte ihn nicht, sich für Schelling zu begeistern, und diese unnatürliche Verbindung hatte zahllose Widersprüche neben der schwerverständlichen, abstrakten Ausdrucksweise in seinem Werke zur Folge. Gleich den radikalen Kritikern, wenn auch vom andern Standpunkt aus, verdammte er die reine Kunst und lehrte, daß die Kunst nur aus dem Leben zu schöpfen habe. In diesem Sinne vergötterte er Ostrowskij.
Am wichtigsten war sein Einfluß auf Dostojewskij, der Grigorjews Einteilung aller Menschen in ›Räuber‹ und ›Sanfte‹ (Grigorjew hielt den ersten Typus für unrussisch, den zweiten für spezifisch russisch) in allen seinen Romanen durchgeführt hat.
Tjutschew
Der größte lyrische Dichter Rußlands neben Puschkin, nur um vier Jahre jünger als dieser, der kongeniale Zeitgenosse Gogols, Turgenjews, Dostojewskijs, Tolstois, blieb den Russen (natürlich einige wenige Kenner und Liebhaber wahrer Dichtkunst ausgenommen) im Laufe des ganzen 19. Jahrhunderts so gut wie unbekannt. Selbst die neueren Literaturgeschichten erwähnen ihn kaum. Mereshkowskij beklagte sich 1910, daß die Gedichte Tjutschews im russischen Buchhandel nicht aufzutreiben seien. Die meistverbreiteten Anthologien russischer Lyrik bringen von Tjutschew nur einige wenige Stücke, um der Pflicht zu genügen. Der Grund dieser beispiellosen Erscheinung (man stelle sich vor, daß in Deutschland und England die Werke der zweitgrößten Dichter dieser Länder, etwa Schillers und Byrons, unbekannt blieben!) liegt erstens in der grenzenlosen Verachtung für jede reine Dichtkunst, die, von Pissarew und Genossen gezüchtet, in Rußland während der ganzen zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts herrschte und für die folgende zwei Aussprüche charakteristisch sind: »Alle Dichter sind Narren. Ist es denn nicht Wahnsinn, wenn sich ein Mensch stundenlang den Kopf zerbricht, um die normale Menschensprache um jeden Preis in abgemessene Zeilen hineinzuzwängen, die sich auch noch reimen müssen?« (Ssaltykow) und: »Die neueren Gedichte sind, im Grunde genommen, überflüssig« (Iwan Aksakow); zweitens darin, daß Tjutschew extrem konservativer politischer Gesinnung war; vor allem aber darin, daß er selbst eine organische Abneigung gegen den Ruhm hatte und seine Gedichte mehr für sich selbst als für das Publikum schrieb: in dieser Beziehung steht er wohl in der gesamten Weltliteratur einzig da. Die Gründe seiner mimosenhaften Scheu vor der Öffentlichkeit hat er selbst im Gedicht
Silentium
dargestellt, das wir vollständig zitieren, um den Leser gleich am Anfang mit dieser merkwürdigen Dichterpersönlichkeit bekannt zu machen.
Verstumm, entweich, schließ in dich ein
die Träume und Gefühle dein!
Was in der Seele leis erwacht,
mag wie die Sterne in der Nacht
stumm auf- und niedergehen: neig
dein Haupt in Dankbarkeit und schweig.
Kann je ein Herz verkünden – sich?
Ein andrer je ergründen – dich?
Und deines Lebens Sinn und Fug?
Gedanken, ausgedrückt, sind Lug.
Du trübst den Born, drin wühlend: neig
zum Quell dein Angesicht und schweig.
Lern leben ganz in dir allein:
ein Weltall ist die Seele dein,
wo Zauber und Geheimnis spricht;
sie blendet grelles Tageslicht,
betäubt der Lärm des Lebens: neig
dein Ohr dem Sphärenklang und schweig.
Deutsch, wie alle Gedichte in diesem Kapitel, von Wolfgang E. Groeger.
Dieser Anschauung blieb Tjutschew sein ganzes Leben treu. Sehr merkwürdig waren auch seine äußeren Lebensumstände, die es mit sich brachten, daß fast alle seine Gedichte außerhalb Rußlands und ohne jeden Kontakt mit der russischen Gesellschaft entstanden. Auf dieses eigentümliche Dichterleben wollen wir nun näher eingehen.
Fjodor Iwanowitsch
Tjutschew
stammte aus einer adligen Beamtenfamilie und wurde 1803 auf dem Erbgut seiner Eltern im Gouvernement Orjol geboren. Mit fünfzehn Jahren kam er auf die philologische Fakultät der Universität Moskau. Bei einer Universitätsfeier im Jahre 1820 las er – öffentlich – sein erster Gedicht vor; es heißt
Urania
und ist ganz im Geiste Lomonossows. Im Jahre 1821 absolvierte er die Universität, bekam einen Posten am Ministerium des Äußern und ging 1822 in diplomatischen Diensten nach Deutschland.
Im Ausland blieb Tjutschew mit kurzen Unterbrechungen zweiundzwanzig Jahre, die ersten siebzehn Jahre als Gesandtschaftsattaché in München. Hier verliefen die schönsten Jahre seines
Lebens, hier schrieb er seine besten Gedichte, hier war er zweimal verheiratet (das erstemal mit einer Frau v. Peterson, geborene Gräfin Bothmer, das zweitemal mit einer Baronin Dörnheim, geborene Baronin Pfeffel). München hatte damals seine Glanzzeit, und Tjutschew verkehrte viel mit den deutschen Gelehrten und Dichtern, die an den Hof Ludwigs I. zusammengeströmt waren. Er traf oft mit Schelling zusammen und wurde besonders intim mit Heine, der damals oft nach München kam und ihn in einem seiner Briefe »den besten von seinen Münchner Freunden« nannte. So war Tjutschew während dieser ganzen Zeit ohne jede Verbindung mit dem geistigen Rußland und stand zugleich unter dauerndem Einfluß des geistigen Deutschland. Ein neuerer russischer Kritiker, der Dichter Valerij Brjussow, stellt auch fest, daß Tjutschew fast keine Lehrmeister unter den russischen Dichtern hatte (es lassen sich nur gewisse Einflüsse Dershawins und Shukowskijs erkennen), dafür aber ganz im Banne der deutschen Dichter Heine, Lenau, Eichendorff und vor allem Goethes stand. Er übersetzte auch eine ganze Reihe deutscher Gedichte, darunter Goethes
Nord und West und Süd zersplittern
aus dem
Divan
und Schillers
An die Freude
. Diese Übersetzungen sowie die Originalgedichte, die er um jene Zeit schrieb, schickte er manchmal nach Rußland, wo sie in wenig gelesenen Almanachen erschienen und völlig unbemerkt blieben. Wie schon gesagt, legte Tjutschew gar keinen Wert auf Berühmtheit; an die Veröffentlichung einer Gedichtsammlung dachte er niemals und kümmerte sich sogar nicht viel um die bloße Erhaltung seiner Verse: einmal verbrannte er aus Versehen mit anderen Papieren ein ganzes Heft mit Gedichten und tröstete sich mit dem Gedanken, daß auch die Alexandrinische Bibliothek in Flammen aufgegangen sei. – Der Neffe des russischen Gesandten in München, der Jesuit Fürst Gagarin, der Tjutschews Verse in München kennengelernt hatte und, von dort nach Petersburg zurückgekehrt, mit Erstaunen feststellte, daß in Rußland niemand den großen Dichter kannte, erhielt von ihm nach vielen Bitten die Abschriften seiner Gedichte. Diese zeigte er (1835) Puschkin, der in Tjutschew sofort seinen echten Bruder in Apoll erkannte und sechzehn Gedichte in dem von ihm herausgegebenen
Zeitgenossen
unter den Initialen F.T. abdruckte. Niemand aber erfuhr, wer der Dichter war.
Im Jahre 1837 wurde Tjutschew an die Gesandtschaft in Turin
versetzt. Hier ließ er sich ein Disziplinarvergehen zuschulden kommen (er unternahm eine Reise ohne Erlaubnis), was zur Folge hatte, daß er seines Postens enthoben wurde und auch seinen Kammerherrntitel verlor (1839). Nun ging er wieder nach München und lebte hier als Privatmann. Erst 1842 kehrte er ganz nach Rußland zurück. Auf Verwendung einer Großfürstin wurde er in seine Ämter und Würden wieder eingesetzt; 1848 bekam er einen Posten am Zensurkomitee für ausländische Bücher und wurde 1857 Vorsitzender dieses Komitees. Erst 1848 kam wieder ein Gedicht von ihm in die Öffentlichkeit, und zwar anonym und ohne sein Wissen. Es war eines der politischen Gedichte, zu denen ihn die Ereignisse des Jahres 1848 begeistert hatten,
Meer und Fels
betitelt: der Fels ist das heilige Rußland, das Meer – die europäische Revolution, die machtlos am Felsen zerschellt. Dieses Gedicht erregte sogar ein gewisses Aufsehen. 1850 erschien im
Zeitgenossen
ein begeisterter Aufsatz Nekrassows über Tjutschew; im gleichen Heft wurden sämtliche bis dahin anonym veröffentlichte – zweiundzwanzig – Gedichte Tjutschews noch einmal abgedruckt. 1854 bekam Turgenjew, der gleichfalls am
Zeitgenossen
mitarbeitete, von Tjutschew die Erlaubnis, seine Gedichte in Buchform herauszugeben. Diesem schmächtigen Bändchen mit etwa hundert Gedichten folgte bei Lebzeiten Tjutschews nur noch eine einzige vermehrte Neuauflage (1868). – Im Jahre 1861 erschien in München eine von einem gewissen H. Noé besorgte Sammlung recht mäßiger deutscher Übersetzungen. Die erste vollständige Sammlung erschien russisch erst 1900!
Turgenjew schrieb über den Gedichtband u. a.: »Tjutschew ist einer der bemerkenswertesten russischen Dichter und steht entschieden über allen heute lebenden Brüdern in Apoll... Seine Gedichte erscheinen sämtlich für bestimmte Gelegenheiten geschrieben, wie es Goethe wollte, d. h. sie sind nicht erfunden, sondern selbst gewachsen, wie die Frucht auf dem Baume, und an dieser wertvollen Eigenschaft erkennen wir den Einfluß Puschkins, den Abglanz seines Zeitalters ... Wir können Tjutschew jedoch keine Popularität prophezeien, und er strebt wohl auch selbst gar nicht nach ihr. Sein Talent ist nicht an die Menge gerichtet, und nicht von ihr erwartet er Widerhall und Lob. Aber er hat Worte geschaffen, die niemals sterben werden.« Diesem begeisterten Urteil Turgenjews wollen wir als Kuriosum eine Äußerung des im letzten Viertel des 19.
Jahrhunderts populären Kritikers Skabitschewskij gegenüberstellen: »Turgenjew wird es wohl als Kenner ästhetischer Schönheiten besser wissen. Wir wollen dem hinzufügen, daß Tjutschew in seiner tadellosen Schönheit genügend langweilig und schwer zu lesen ist: nur die eingeschworenen Ästheten schätzen ihn.«
Die letzten zwanzig Jahre seines Lebens bekleidete Tjutschew den Posten eines Oberzensors am Auswärtigen Amt. In der Petersburger Gesellschaft, in der er viel verkehrte, war er hauptsächlich als Urheber witziger und bissiger Aussprüche bekannt; daß er Dichter war, wußten nur wenige. Am Neujahrstage 1873 erlitt Tjutschew einen Schlaganfall. Ein halbes Jahr lebte er, ans Bett gefesselt, versuchte aber noch zu dichten. Im Juni kam ein zweiter Schlaganfall, und am 27. Juli 1873 gab er, siebzigjährig, seinen Geist auf.
 
Das Werk Tjutschews besteht neben einigen politischen Aufsätzen aus rund zweihundertneunzig Gedichten, von denen an die vierzig Nachdichtungen sind. Etwa fünfzig Gedichte sind ausgesprochen politisch und fallen von den übrigen ab. Die Mehrzahl der Tjutschewschen Originalgedichte ist aber durchaus philosophisch. Das Grundthema kehrt in den meisten Gedichten, die sämtlich auffallend kurz sind und die Gedanken in wunderbar komprimierter Form enthalten, immer wieder: wirkliches Sein hat nur die Natur: »sie ist voll Seele und voll Freiheit, in ihr ist Liebe und das Wort«. Im gleichen Gedicht, dem der letzte Satz entnommen ist, spricht Tjutschew voll Mitleid von den Menschen, die
... hausen wie in dunklen Zellen,
ihr Aug ist blind und taub ihr Ohr,
für solche leben nicht die Wellen,
und atmet nicht der Sonnen Chor.
Und da in Nächten ein Gezitter
durchschauert rauschend Wald und Strom,
pflog Rats mit ihnen kein Gewitter
in überirdischem Idiom.
Tjutschew gehörte allerdings nicht zu diesen Blinden; ihm war die Natur so beseelt wie höchstens noch Goethe, und er verstand ihre
›unirdischen Zungen‹ wie kein anderer. Er hörte sie nicht nur dort, wo sie auch der gewöhnliche Sterbliche wahrnimmt: im Gewitter, in der Meeresbrandung, im nächtlichen Heulen des Windes, sondern auch in der absoluten Stille, wo sie nur der Auserwählte sieht. Er hatte ein eigenes Organ, mit dem er die Natur als Ganzes umfaßte, fühlte und sogar sah. Für dieses ganz ungewöhnliche kosmische Gefühl ist folgendes kurze Gedicht (1854) bezeichnend:
Des Schweigens tiefste Stunde hat geschlagen,
da Zeichen werden und das Wunder webt;
des Weltenalls lebend'ger Strahlenwagen
sichtbar im Heiligtum des Himmels schwebt.
Dann – wie das Chaos über Wassern – schwillt die Nacht,
wie Atlas drückt die Erde Wahngeschwele;
und nur der Muse jungfräuliche Seele
der Gott zu seherischem Traum entfacht.
Selbst in solchen Gedichten, in denen Tjutschew einen Abend, den Frühling, das Alpenglühen bloß ›beschreibt‹, klingt ein beinahe unheimlicher Unterton, und der Leser hat das unbeschreibliche Gefühl, daß Tjutschew zu allen Dingen der Schöpfung eine viel geringere Distanz habe und von ihnen viel mehr wisse als alle anderen Sterblichen.
Die meisten Gedichte Tjutschews sind Liebeserklärungen an die Natur:
Harmonisch tönt des Sturmes Lied,
melodisch Meereswogen singen,
und musisch traumbewegtes Klingen
weht lispelnd aus dem schwanken Ried.
Welch unerschütterliches Schalten,
welch Einklang webt in der Natur!
In falscher Freiheit bringen nur
wir Zwiespalt in ihr einig Walten.
Wo kommt er her? Und warum singt
die Seele in dem Bundeschore
nicht das, was aus dem Meere klingt,
aus dem gedankenschweren Rohre?
Immer strebt er nach ihr, immer sucht er in ihre tiefste Seele einzudringen, und den Leser befällt ein namenloses Grauen, wenn er den Dichter in nächster Berührung mit den heimlichsten kosmischen Tiefen, mit dem Chaos fühlt. Diesen Eindruck hinterläßt zum Beispiel das herrliche Gedicht, in dem Tjutschew die Sprache des nächtlichen Windes zu ergründen sucht und ihn anfleht:
Sing nicht das grauenvolle Lied
vom trauten Chaos, von dem greisen!
Die Welt der nächtigen Seele zieht
es gierig zu den Heimat weisen!
Sie strebt aus körperlicher Acht
ins Orphische, des Stimmen riefen ...
Weck nicht entschlafner Stürme Schlacht:
das Chaos regt sich in den Tiefen ...
In dem Gedicht
Wahnsinn
stellt Tjutschew die Frage von der Beziehung zwischen Wirklichkeit und dichterischer Betrachtung. Der »des Geistes armer Wahn« des in seine Träume versunkenen menschlichen Geistes, der »unbesorgt« um das Gegebene, sich dagegen »aufbäumend«, schlafwandlerisch an den äußersten Grenzen der Erkenntnis irrt, dort, wo das Bewußte sich traumhaft mit dem Unterbewußten vermengt, wo »Himmel und Erde ineinander verschmelzen«, – wird hier mit einer inneren Anschaulichkeit und fieberhaften Eindringlichkeit dargestellt, die etwas Unheimliches hat:
Dort, wo der Himmel mit der Erde
verschmilzt wie Rauch im fernen Plan,
dort treibt mit sorgloser Gebärde
sein Spiel des Geistes armer Wahn.
Umwogt von lohen Strahlenrillen,
versinkend in entflammten Sand,
sucht er mit gläsernen Pupillen
ein Etwas in der Wolkenwand.
Und bäumt empor und lauscht verloren
an der geborstnen Erde Brust,
vernimmt etwas mit gierigen Ohren,
voll selbstbetrügerischer Lust.
Und meint, der Wasser Lauf zu lauschen
im unterirdischen Geschicht,
und ihrem leisen Wiegenrauschen,
und sturmdurchbrausten Sturz ans Licht.
Für den Menschen mit allen seinen Freuden und Leiden hat diese beseelte Natur nichts übrig:
Nichts weiß von dem Vergangnen die Natur,
fremd sind ihr unsre geisterhaften Jahre,
und wir erkennen dumpf vor ihrer Klare
uns selbst in ihr – als ihre Träume nur.
Sie holt sich ihre Kinder all, die wund
ihr Werk, das unnütze, vollziehn hienieden,
in ihres Abgrunds nimmersatten Schlund,
in ihres Abgrunds ewiglichen Frieden.
Der Mensch ist Staub und Gras, ein »denkendes Schilf«, er vermag die göttliche Harmonie nur zu stören. Die Seele des Dichters sehnt sich daher aus dieser Welt, wo sie nur Mißtöne erzeugt, fort; sie strebt nach dem jungfräulichen Schnee der Bergesgipfel und noch höher, zu den Sternen hinauf.
Nun aber erwacht im Dichter die Liebe, eine gewöhnliche irdische Leidenschaft: als Fünfzigjähriger verliebt er sich so glühend wie ein Jüngling in die Erzieherin seiner Töchter, und diese Liebe überdauert den Tod der Geliebten und erfüllt den Dichter bis an sein eigenes Ende. Diesem Gefühl entspringt eine ganze Reihe von Liebesgedichten, in denen der Schmerz des »denkenden Schilfes« alle Stürme und Stimmen des Chaos übertönt:
Und rinnt auch spärlicher das Blut –
die Zärtlichkeit bleibt unbetroffen ...
O letzte Liebe! Abendglut!
O wehe Wonne, so ohne Hoffen!
Auch andere Gefühle beseelen den Dichter: so eine tiefe Gläubigkeit und eine heiße Liebe zu seiner Heimat, von der er in seinem oft zitierten Gedicht sagt (übrigens dem einzigen, das wirklich berühmt geworden ist):
Diese ärmlichen Gesinde,
diese kärglichen Gefilde
sind das Heimatland des Duldens,
sind das Heimatland der Russen!
Nicht verstehen wird, nicht schätzen
fremder Völker stolzes Trachten,
seiner demütigen Nacktheit
innerliches Wehen, Leuchten.
Kreuzgebeugt und schmerzlich leidend,
hat dich, heimatliche Erde,
einst als Knecht der Herr und Heiland
leis durchwandert, still gesegnet.
Rußland war für Tjutschew, der seine besten Jahre in der Fremde verbracht hatte, der Inbegriff aller Größe und aller Heiligkeit; politisch gehörte er mit Leib und Seele zu der Slawophilenpartei, deren Zierde und eine der wichtigsten Stützen er war. Seine slawophilen Ansichten äußerte er nicht nur in Aufsätzen, sondern auch in einer Reihe von Gedichten, die, wie das bereits erwähnte Gedicht
Fels und Meer
, fast sämtlich nach dem Jahre 1848 entstanden sind. Die slawophilen Gedichte Tjutschews sind zum größten Teil schwach, und die Tendenz erdrückt jede Poesie. Wenn es die russischen Ansprüche auf Konstantinopel zu besingen gilt, wird dem Dichter sein so feiner Geschmack untreu. Einmal leistet er sich die Geschmacklosigkeit, den berüchtigten ›Henker von Wilna‹ Murawjow anzusingen. Wohl gibt es unter Tjutschews politischen Gedichten ein absolut vollkommenes; es ist an die Dekabristen gerichtet:
O Opfer der Gedankenlüge!
Verblendete, ihr glaubtet wohl,
daß euer karges Blut genüge,
zu schmelzen diesen ewigen Pol ...
In seiner Jugend hatte Tjutschew übrigens, wie es in Rußland so oft der Fall ist, ganz anderen Ansichten gehuldigt und als Siebzehnjähriger eine höchst freiheitliche Epistel an Puschkin anläßlich dessen Jugendode
An die Freiheit
gerichtet.
Was die äußere Form seiner Gedichte und seine Kunstmittel betrifft, war Tjutschew seiner Zeit weit voraus. Er gebrauchte oft seltene Reime, Binnenreime, Assonanzen und andere Finessen, für die die Zeitgenossen gar kein Verständnis hatten. Er war ein »Lehrer der Dichtkunst für die Dichter«, wie ein moderner Kritiker sagt. Alle Schönheiten seiner Kunst wurden erst um die Wende des 19. Jahrhunderts von den sogenannten ›Dekadenten‹ entdeckt, und die modernen russischen Lyriker verehren in Tjutschew ihren größten Lehrmeister.
Von Nekrassow bis Nadson
Einen direkten Gegensatz zu Tjutschew stellt in mancher Beziehung Nekrassow dar. Schon durch seine radikale politische Gesinnung und dadurch, daß er seine »Muse der Rache und der Trauer« ganz in den Dienst der Geknechteten und Enterbten stellte. Er ist der klassische Vertreter der anklägerischen Tendenzlyrik, und dementsprechend gehört er zu den wenigen russischen Lyrikern der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, die nicht nur nicht ›unter Ausschluß der Öffentlichkeit‹ wirkten, sondern sich sogar einer großen Popularität erfreuten. Das Merkwürdige ist nun, daß Nekrassow trotz seiner Tendenziosität, trotz der zahlreichen in seiner ›bürgerlichen Lyrik‹ verstreuten Trivialitäten ein Dichter von Gottes Gnaden war und daß die Tendenz seine große Begabung nicht zu erdrücken vermochte.
Nikolai Alexejewitsch
Nekrassow
, Sohn eines großrussischen Gutsbesitzers und Offiziers und einer adligen Polin, wurde 1821 in einem kleinen Nest im Podolischen Gouvernement geboren. Mit sechzehn Jahren kam er auf die Universität Petersburg und mußte, da seine Eltern ziemlich mittellos waren, während seiner Studienzeit große Not leiden. Um sich einigermaßen durchzuschlagen, ergriff er den Beruf eines Journalisten und schrieb Zeitungsnotizen, Aufsätze und sogar Romane. Seine erste Gedichtsammlung erschien 1840 anonym und wurde von Bjelinskij furchtbar heruntergerissen. Im Jahre 1846 übernahm er die Redaktion des von Puschkin begründeten
Zeitgenossen
, den er bis 1866 leitete. Das war die fruchtbarste Periode seines Lebens, in der seine besten und bekanntesten Tendenzgedichte erschienen, sämtlich erfüllt vom flammenden Protest gegen die Ausbeutung der Bauern und Arbeiter und insbesondere gegen die elende Lage der Frau auf dem Lande; in den gleichen Jahren schrieb er seine Versepen:
Frost mit der roten Nase, Dorfhausierer, Die Eisenbahn
. Von 1866 bis zu seinem Tode redigierte er die
Vaterländischen Annalen
. In seinen letzten Jahren erschien die längere Dichtung
Russische Frauen
, in der er die Dekabristenfrauen verherrlicht, die ihren Männern nach Sibirien gefolgt waren,
und die Epopöe
Wer lebt gut in Rußland?
Nekrassow rang lange Zeit mit dem Tode und starb 1878 zu Petersburg.
In einem seiner Gedichte erzählt Nekrassow, er habe einmal beim Passieren des Heumarktes zu Petersburg gesehen, wie eine junge Bäuerin vom Henker geknutet wurde; »und ich sagte zu meiner Muse: Sieh, das ist deine leibliche Schwester.« Nekrassows Muse war, wie es seine Gedichte und selbst viele Strophen in den Tendenzgedichten beweisen, im Grunde heiter und sorglos wie die Kinder, die in seinem Werk so oft vorkommen. Nun mußte aber diese heitere Muse zeit seines Lebens unter der Knute stöhnen, mußte fortwährend ›Spießruten laufen‹, und es wirkt erschütternd, wie ihre sorglose, melodische Weise immer wieder von herzzerreißenden Schreien unterbrochen wird. Der moderne Lyriker Balmont wies mit Recht darauf hin, daß Nekrassow es als erster gewagt habe, die Musik der Dissonanzen und die Malerei des Häßlichen zu schaffen. Der konservative Dostojewskij wollte an die Aufrichtigkeit der Liebe Nekrassows zum Volke nicht recht glauben: er stand ja auf dem Standpunkt, daß nur die Slawophilen das Recht hätten, über das Volk mitzureden. Außerdem klagte er Nekrassow des Hochmuts und sogar der Habgier an. Als aber Nekrassow tot war, schrieb er in sein Tagebuch: »Nekrassow ist ein russischer historischer Typus, eines der auffallendsten Beispiele dafür, zu welchen Widersprüchen und Zwiespältigkeiten der russische Mensch in unserer traurigen Übergangszeit gelangen kann. Aber dieser Mensch bleibt in unserem Herzen.« Nekrassow wurde, im Gegensatz zu den andern Lyrikern, bei Lebzeiten nicht nur gelesen, sondern blieb auch der Abgott der russischen Jugend, bis ihn in den neunziger Jahren ein anderer ›Dichter‹ verdrängte. Wir brauchen nicht zu erwähnen, daß diese Popularität nicht darauf beruhte, daß Nekrassow tatsächlich ein großer Dichter war, einer wie Tjutschew oder Puschkin, sondern auf Motiven, die mit der Dichtkunst nichts zu tun hatten.
Ein wahrer Dichter war auch der bedeutendste Ideologe des Slawophilentums Alexej Stepanowitsch
Chomjakow
(1804-1860), dessen ebenso tiefsinnige wie formvollendete Gedichte gar nicht gelesen wurden. An Gedankentiefe erinnern manche von ihnen an Tjutschew, so das schöne Gedicht:
Oh schwere Traurigkeit, die dichten Schatten hüllen
den fernen Westen ein, der heil'gen Wunder Land...
In diesem Gedicht beweint Chomjakow (schon 1850!) den ›Untergang des Abendlandes‹ und ruft das schlafende Morgenland an, in neuem Glanz zu erwachen.
Rußlands erste bedeutende Dichterin, Karolina Karlowna
Pawlowa
(1810-1894), wurde als Tochter des deutschen Professors Janisch zu Jaroslawl geboren und war mit einem Literaten Pawlow verheiratet. Sie fing mit lyrischen Übertragungen aus dem Russischen ins Deutsche und Französische an und schrieb dann eine Reihe russischer Originalgedichte, die ein außergewöhnliches, durchaus männliches Talent verraten. Ihre letzten Lebensjahre verbrachte die Pawlowa in Dresden; hier übersetzte sie Alexej Tolstois Dramen ins Deutsche. Ihre Gedichte erschienen nur einmal – 1863 – gesammelt und wurden nie wieder aufgelegt. Erst die ›Dekadenten‹ zogen sie wieder ans Tageslicht und zeigten, daß auch Rußland seine Droste oder Desbordes-Valmore gehabt hatte.
Graf Alexej Konstantinowitsch
Tolstoi
(1817-1875), den wir schon als den Verfasser der dramatischen Trilogie und des historischen Romans erwähnt haben, war als Lyriker bedeutender. Viele seiner lyrischen Gedichte wurden von Tschaikowskij in Musik gesetzt. Besser als die lyrischen sind seine epischen Gedichte und Balladen aus der russischen Geschichte; so die von
Wassilij Schibanow
, in die er meisterhaft altrussische Texte aus dem Briefwechsel Iwans des Grausamen hineinflocht. Sehr gut sind seine halb parodistischen Gedichte im Volkston, am stärksten ist er aber in seinen humoristischen und phantastischen Balladen, wie
Der Traum des Staatsrats Popow
und
Ballade vom Kammerherrn Delarue
: die letztere ist eine geistreiche Verhöhnung des Prinzips des ›Nichtanstrebens gegen das Böse‹. Köstlich ist seine humoristische
Geschichte Rußlands
, mit deutschen Worten durchsetzt, die sich höchst pikant mit russischen Worten reimen. Im Jahre 1854, in der Zeit des schwersten Druckes der Zensur, tat sich Tolstoi mit den minder bedeutenden Lyrikern, den Brüdern Alexej und Wladimir
Shemtschushnikow
, zusammen und schuf gemeinsam mit ihnen die Gestalt des mythischen Kusma Prutkow, eines dichtenden Eichamtsbeamten, in dessen Namen eine Reihe von Gedichten, Fabeln, Sentenzen und Anekdoten im
Zeitgenossen
veröffentlicht wurde. Die Gedichte sind köstliche Parodien auf gewisse beliebte Dichter jener Zeit, meist viel formvollendeter als die entsprechenden Vorbilder, und auch humoristische
Originalballaden in antikem und spanischem Gewande. Es ist etwas von der Meisterschaft eines Christian Morgenstern in ihnen. Der von den drei Dichtern geschaffene Kusma Prutkow, ein russischer Vorläufer Palmströms, ist ein wirklicher Typus von ausgesprochener Individualität, die in jeder Zeile ›seines‹ Werkes zum Ausdruck kommt. Die spätere russische humoristische Lyrik hat nichts aufzuweisen, was sich nur im entferntesten mit den Schöpfungen Kusma Prutkows vergleichen ließe. Zu erwähnen sind Alexej Tolstois meisterhafte Übertragungen deutscher Dichter, vor allem der Goetheschen
Braut von Korinth
und
Gott und Bajadere
.
Die drei markantesten Vertreter reiner Lyrik zur Zeit der unumschränkten Herrschaft der Tendenzdichtung: Polonskij, Maikow und Feth wurden immer als ein ›Dreigestirn‹ gemeinsam behandelt, und die älteren Kritiker (so Skabitschewskij) halten Polonskij, bei dem man auch ›bürgerliche‹ Noten heraushören kann, für den bedeutendsten und Feth für den schwächsten. Heute nennt man sie nicht mehr in einem Atem zusammen und weiß, daß Feth die beiden andern himmelhoch überragt. – Jakob Petrowitsch
Polonskij
(1820-1898) schrieb seine besten Gedichte auf der Universitätsbank und ließ sie 1844 im Sammelband
Tonleitern
erscheinen. Die Gedichte dieser Sammlung sind fast durchweg schön und frei von jeder Tendenz. Mitte der fünfziger Jahre stieg Polonskij jedoch zum Volke herab und zollte den politisch-liberalen Strömungen der Zeit seinen Tribut. Fast alles, was er von nun an schrieb, ist schwach, blaß und stellenweise trivial, und unter den zahlreichen Gedichten seiner letzten vierzig Lebensjahre kann man höchstens zwanzig finden, die noch an den einstigen Polonskij erinnern. Um so größer aber wurde natürlich sein Erfolg beim Publikum und der Kritik. – Apollon Nikolajewitsch
Maikow
(1821-1897) war ursprünglich Maler. Sein erstes Buch, 1841 erschienen, enthält fast lauter anthologische und antikisierende Gedichte, über die sich Bjelinskij äußerte, »sie stehen den anthologischen Gedichten Puschkins nicht nur nicht nach, sondern übertreffen sie beinahe«. Seine klassizistischen Gedichte (zu denen auch das längere Poem
Die drei Tode
gehört, in dem er die Kollision zwischen der Antike und dem Christentum behandelt und an dem er beinahe fünfzehn Jahre arbeitete) sind auch die besten von allen, die er schrieb, werden aber heute lange nicht mehr so geschätzt wie einst. Um die gleiche Zeit, als Polonskij die
bürgerlichen Töne anstimmte, verließ auch Maikow die Welt der Antike und wandte sich der Balladendichtung zu, um später gleichfalls zur Tendenzlyrik überzugehen: nur war sie bei ihm nicht liberal, sondern slawophil gefärbt. Unter den Gedichten dieser Periode finden sich einige gelungene Stücke, doch lassen sie sich mit den slawophilen Gedichten eines Chomjakow gar nicht vergleichen. Mit Dostojewskij verband ihn nicht nur die gemeinsame politische Gesinnung, sondern auch eine intime Freundschaft.
Afanassij Afanassjewitsch
Feth
ist dagegen einer der größten russischen Lyriker und darf wohl neben Puschkin und Tjutschew genannt werden. Er wurde 1820 im Orjolschen Gouvernement als Sohn des reichen Gutsbesitzers Schenschin und einer deutschen Mutter geboren und mußte, da der Ehebund der Eltern in Rußland nicht legalisiert war, den Namen der Mutter tragen. Sein erstes Gedichtbuch veröffentlichte er schon 1840; es heißt
Lyrisches Pantheon
und enthält recht mäßige Originalgedichte und Übersetzungen. Nach Absolvierung der Universität (1845) trat Feth in den Militärdienst und diente erst bei den Kürassieren, dann bei den Gardeulanen. Er war mit Leib und Seele Kavallerist – wie seinerzeit Denis Dawydow –, und dieser Abschnitt seines Lebens haftete ihm – in den Augen der späteren tendenziösen Kritik – als unauslöschbares Mal an. In seinen Mußestunden dichtete er fleißig und ließ 1850 eine zweite Sammlung seiner Verse erscheinen, die unvergleichlich bedeutender sind als seine ersten Versuche. Turgenjew, mit dem er befreundet war, schrieb ihm anläßlich seiner Gedichte: »Was reden Sie von Heine? Sie stehen über Heine, denn Sie sind vielseitiger und freier als er!« Um die gleiche Zeit kam er auch mit Leo Tolstoi zusammen, der später, in seinen Greisenjahren, zum erbittertsten Gegner der »unnützen« Dichtungen Feths wurde.
Im Jahre 1857 nahm Feth seinen Abschied, heiratete, ließ sich auf dem Lande nieder und widmete sich mit großer Energie der Bewirtschaftung seines Gutes. In den folgenden zwanzig Jahren schrieb er fast gar nichts. Im Jahre 1873 bekam er endlich die Erlaubnis, seinen väterlichen Namen Schenschin zu tragen, zeichnete aber alles, was er noch weiter veröffentlichte, nach wie vor mit ›Feth‹. Die Biographen ziehen eine scharfe Grenze zwischen dem Rittmeister a.D., strengen Gutsbesitzer und Anhänger der Leibeigenschaft Schenschin und dem feinsinnigen Dichter Feth. Um 1877
nahm er seine literarische Tätigkeit wieder auf und übersetzte viel, so Schopenhauers
Welt als Wille und Vorstellung
, Goethes
Faust
und die römischen Dichter Ovid, Vergil, Catull u.a.m. Gleichzeitig schrieb er Originalverse, die er in drei Bänden unter dem Gesamttitel
Abendfeuer
1883-1891 erscheinen ließ. Ins große Publikum drangen diese absolut tendenzlosen Gedichte nicht, wurden aber um so mehr von wenigen Kennern, die es auch bei Hofe gab, geschätzt. Im Jahre 1889 erhielt Feth zu seinem fünfzigjährigen Dichterjubiläum den Kammerherrntitel. In seinen letzten Jahren schrieb er seine zweibändigen, höchst lesenswerten
Erinnerungen
. Feth starb 1892, zweiundsiebzigjährig, zu Moskau.
Feths Dichtung ist, besonders in seinen späten, im Bande
Abendfeuer
vereinigten Gedichten die reinste Lyrik, die man sich überhaupt denken kann. Es sind zum Teil ausgesprochen impressionistische Naturschilderungen, wobei der Dichter die Natur nur mit den Sinnen erfaßt, ohne sich, wie etwa Tjutschew, in ihre Seele zu versenken, zum Teil zarte Liebesgedichte, die dem Greise noch besser gelangen als dem Jüngling, zum Teil Verse, die beides, Liebe und Natur, vereinigen. Bezeichnend für diese Art ist folgendes viel zitiertes und auch viel verlachtes Gedicht, in dem kein einziges Prädikat vorkommt und das aus lauter Subjekten besteht:
Flüstern. Scheues Atmen. Ferne –
Schlag der Nachtigall.
Bachgeriesel. Leiser Sterne
Silberglanz im All.
Lange Schatten, schlafumschlungen.
Schimmer weichen Lichts.
Zaubernde Veränderungen
lieblichen Gesichts.
Leichter Wölkchen Purpurrosen.
Bernsteinhauch am Hag.
Tränen, zärtliches Liebkosen, –
und der Tag, der Tag!
Deutsch von Wolfgang G. Groeger.
Das Wichtigste an diesem Gedicht wie an allen Gedichten Feths (und in einer Übersetzung nicht wiederzugeben) ist aber nicht sein
Inhalt, sondern die unbeschreibliche, berückende Musik des Ganzen und die Harmonie der einzelnen Zeilen und Worte. Man kann wohl sagen, daß melodischere Gedichte bei keinem russischen Dichter zu finden sind. Für alle neueren Dichter, die vor allem nach Musik und nach technischer Vollkommenheit des Verses streben, ist Feth neben Puschkin und Tjutschew ein nie verbleichendes Vorbild. In einigen wenigen Gedichten ist Feth jedoch nicht nur Impressionist der Natur und Liebe, sondern gewährt auch einigen Einblick in seine Dichterseele, die er sonst ebenso keusch wie Tjutschew vor profanen Blicken behütet. In einem an einen »Pseudopoeten« (Nekrassow) gerichteten Gedicht sagt er ihm: »Der du dem Volk zu gefallen den schmeichlerischen Vers durch den Kot zerrtest, – du hast das stolze Wort ›Freiheit‹ niemals mit dem Herzen erfaßt, bist niemals andächtig in den kühlen Höhennebel gestiegen, wo sich nur das freie Lied und der Adler wirklich wohl fühlen.« Diese Strophen öffnen den ganzen Abgrund, der die beiden Dichter (denn auch Nekrassow war Dichter und kein Pseudopoet!) trennt. Interessant ist auch die Stellungnahme Feths zum großen Publikum, das seine reine Kunst verhöhnte. Im Vorwort zum vierten Teil seiner
Abendfeuer
sagt er folgendes: »Ein Mensch, der seine erleuchteten Fenster am Abend nicht verhängt, gewährt Einlaß allen gleichgültigen und vielleicht auch feindseligen Blicken von der Straße her; es wäre aber verkehrt, daraus zu schließen, daß er die Fenster nicht für die Freunde, sondern in Erwartung der Blicke der Menge erleuchte... Was die Masse der Leser betrifft, die die sogenannte Popularität schaffen, so hat diese Masse vollkommen recht, wenn sie mit uns die gegenseitige Gleichgültigkeit teilt: wir haben beieinander nichts zu suchen.« So stolz fand sich der große Dichter, der inmitten einer tauben Menge seine berückenden Nachtigallenlieder sang, mit seiner Vereinsamung ab! Noch stolzer und ergreifender klingen seine Worte anläßlich des Todes Tjutschews: »Friede deiner Asche, großer Dichter! Dein Schatten kann sich trösten! Nicht umsonst hast du so eifersüchtig deine reine Flamme behütet: du wirst immer der Liebling der Auserwählten bleiben. Die Menge wird niemals imstande sein, dich zu verstehen!«
Von Feths Zeitgenossen nennen wir noch den schon erwähnten slawophilen Kritiker und Freund Dostojewskijs, Apollon Alexandrowitsch Grigorjew (1822-1864), der auch gedankentiefe Gedichte
von großer Wucht schrieb und dem großen Publikum ziemlich unbekannt blieb; den Dichter ›aus dem Volke‹ Iwan Ssawitsch Nikitin (1824-1861), einen Landsmann und Nachfolger Kolzows, viel weniger bedeutend, aber ebenso beliebt wie dieser; Alexej Nikolajewitsch Apuchtin (1841-1890), dessen recht triviale Gedichte oft vertont und auch von Vortragskünstlern rezitiert wurden und sich daher einer ziemlichen Beliebtheit erfreuten; den ›Puschkinianer‹ Graf Arssenij Arkadjewitsch Golenischtschew-Kutusow (1848 bis 1913); den zarten Impressionisten Konstantin Michailowitsch Fofanow (1862-1911), einen Dichter von Gottes Gnaden, der an dem Unverständnis des Publikums und an der rauhen russischen Wirklichkeit zugrunde ging und darum nicht all das zu geben vermochte, was sein großes Talent versprochen; schließlich Slutschewskij und Ssolowjow, auf die wir etwas näher eingehen müssen.
Konstantin Konstantinowitsch Slutschewskij (1837-1904) veröffentlichte seine ersten Gedichte Anfang der fünfziger Jahre und erlebte seitens der kunstfeindlichen Kritik eine so energische Ablehnung, daß er viele Jahre nicht mehr als Lyriker hervortreten wollte. Erst in den achtziger Jahren, als er Redakteur des amtlichen Regierungsboten war, fing er wieder an, Gedichte zu schreiben. Was seine Poesie interessant macht, ist die Fülle von Dissonanzen und inneren und äußeren Widersprüchen. Der reine Künstler und der Philosoph (er war Doktor der Philosophie einer deutschen Universität) lagen in ihm immer im Kampf, und dies verleiht seinen auffallend ungleichmäßigen Gedichten einen Zug ins Tragische. Er schrieb orthodox-religiöse, daneben auch gotteslästerliche Gedichte und schlug manchmal Töne an, die zu seinem Kammerherrntitel und zu seiner Stellung als Redakteur des Regierungsboten in krassem Widerspruch standen. Seine Kunstmittel waren nicht sehr groß, aber vielleicht hatte er das Zeug in sich, ein russischer Baudelaire zu werden.
Wladimir Ssergejewitsch Ssolowjow (1853-1900), einer der merkwürdigsten Russen, die je gelebt haben, als Religionsphilosoph auch außerhalb Rußlands berühmt, ist als Lyriker ein Schüler Feths. Seine ersten Gedichte sind von denen Feths kaum zu unterscheiden, aber in den späteren erlangte das Philosophisch-Mystische das Übergewicht über das Künstlerische, obwohl auch dieses immer auf außergewöhnlicher Höhe stand. Der philosophische Inhalt seiner
Dichtung entspricht vollkommen seiner Weltanschauung und ist stets der Antinomie zwischen der zeitlichen und der ewigen Welt gewidmet, dem Kampf zwischen Gut und Böse. Die Kraft zum Kampf gegen das Böse findet der Dichter in der Liebe und im ›Ewig-Weiblichen‹ (im religiös-mystischen Sinne), dem seine schönsten Gedichte gewidmet sind: »Wisset, das Ewig-Weibliche schreitet unsterblich im Fleische vom Himmel einher...« Diese Anbetung des ›Ewig-Weiblichen‹ ist vielleicht dem katholischen Marienkult verwandt: Ssolowjow war ja auch heimlicher Katholik. Manchmal schlägt er politische Töne an, und diese haben oft etwas Prophetisches.
Mein Land, vergiß die hohen Ziele,
im Staube liegt dein Doppelaar,
und deine Fahnen sind zum Spiele
gegeben einer gelben Schar...
schrieb er viele Jahre vor dem Japankriege. Nicht zu vergessen sind auch Ssolowjows parodistische und humoristische Gedichte, beinahe im Geiste Kusma Prutkows; einen leichten Hauch von Ironie und Humor kann man übrigens auch an seinen ernsthaftesten Gedichten wahrnehmen. Die merkwürdigste Persönlichkeit spiegelt sich in allen Gedichten Ssolowjows und macht sie zu den aufregendsten, die die russische Literatur aufzuweisen hat.
In denselben Jahren, als Slutschewskij und Ssolowjow in völliger Einsamkeit, dem großen Publikum unbekannt, ihre eigenartigen Gedichte schrieben, als Feths
Abendfeuer
still verglommen und Tjutschews Werke aus dem Buchhandel verschwunden waren, in denselben achtziger und neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts gelang es einem Lyriker in Rußland, einen Erfolg zu erringen, wie ihn sich weder Puschkin noch Lermontow und nicht einmal der ›bürgerliche‹ Dichter Nekrassow je träumen ließen. Es war Ssemjon Jakowlewitsch Nadson (1862-1887), ein schwindsüchtiger, todgeweihter Jüngling jüdischer Abstammung, der einen wirklich schönen Christuskopf hatte, das Leben und die Liebe nicht kannte, auch nichts von der Dichtkunst verstand und unsagbar triviale und dilettantische Gedichte schrieb, in denen er Liebe zu allen Menschen, Mitleid mit den Unterdrückten und andere schöne Dinge predigte. Diese unbeholfenen Elaborate waren etwa zwanzig Jahre lang in
aller Munde; die ganze russische Jugend kannte sie auswendig, sie erlebten innerhalb fünf Jahren zehn Auflagen, und es gab in ganz Rußland tatsächlich kein Bürgerhaus, in dem die rotgebundenen Gedichte Nadsons nicht vorhanden waren. Erst um die Wende des Jahrhunderts, mit dem fortschreitenden Kunstverständnis im russischen Publikum fing Nadsons Stern zu verblassen an, obwohl es gewiß heute noch zahllose Jünglinge und Mädchen gibt, für die Nadson der Inbegriff aller Poesie ist.
Tschechow
Der letzte große russische Dichter, der die ›heroische‹ Periode der russischen Literatur beschließt, hatte ein seltsames Schicksal: da er mit zum Teil recht harmlosen, bei der großen Masse als Reiselektüre beliebten Humoresken angefangen hatte und schnell berühmt geworden war, blieb ihm lange Zeit der Ruf eines nicht ernst zu nehmenden Humoristen und schwand nur allmählich, als sein Talent sich in einer ganz anderen Richtung entfaltete und er als einer der ernsthaftesten, tiefsten und bedeutendsten russischen Dichter, als letztes Glied in der Kette Puschkin-Turgenjew-Tolstoi dastand. Auch im Ausland, wo er beinahe ebenso schnell wie in Rußland berühmt geworden war, ging es ihm nicht besser: zahllose, von den Übersetzern willkürlich zusammengestellte Auswahlbände zeigten ihn immer und immer wieder als Humoristen. Bestenfalls verglich man ihn hier mit Maupassant oder Hermann Bang und hielt ihn sogar für ihren Schüler, ohne den Abgrund zu sehen, der den Russen von dem Franzosen trennt, und ohne zu wissen, daß Tschechow den Dänen überhaupt nicht gekannt hat. Nun höre man aber, wie Leo Tolstoi über Tschechow nach dessen Tode urteilte:
»Tschechow war ein unvergleichlicher Künstler, ja, ein unvergleichlicher. Ein Künstler des Lebens ... Der Wert seines Werkes liegt darin, daß es nicht nur jedem Russen verständlich und vertraut ist, sondern jedem Menschen überhaupt, und das ist das Wichtigste. Ich las einmal die Erzählung eines Deutschen, in der ein junger Mann, der seiner Braut ein schönes Geschenk machen will, ihr die Werke von – Tschechow schenkt, da er ihn über alle berühmten Dichter stellt. Und das ist sehr richtig; ich war ganz erstaunt, als ich es las ... Er entnahm dem Leben das, was er sah, unabhängig vom Inhalt dessen, was er sah . . . Und wenn er etwas nahm, so gab er es erstaunlich plastisch und verständlich wieder und klar bis ins kleinste Detail ... Er war aufrichtig, und das ist ein großer Vorzug; er schrieb über das, was er sah und wie er es sah ...« Bei einer späteren Gelegenheit sagte Tolstoi noch: »Tschechow ist unersetzlich. Man liest ihn mit Vergnügen nicht nur einmal, sondern immer wieder,
und das ist selbst bei Dickens nicht immer möglich!« Diese Äußerungen sind um so wertvoller, als sie aus den letzten Lebensjahren Tolstois stammen; so groß war eben die realistische Kunst Tschechows, daß der größte Realist Tolstoi, selbst als er schon jede Kunst verdammt hatte, ihr seine Anerkennung nicht versagen konnte.
Anton Pawlowitsch
Tschechow
kam im Gegensatz zu den meisten großen Russen nicht aus dem Adel, sondern aus dem Bauernstand. Sein Großvater war noch Leibeigener gewesen, sein Vater Viehhändler und kleiner Kaufmann. Die Familie stammte aus dem Woronesher Gouvernement. Der Dichter wurde am 29. Januar 1860 zu Taganrog am Asowschen Meer geboren, einer von Kleinrussen und auch Griechen bewohnten langweiligen und verschlafenen Stadt, an der der Dichter jedoch zeit seines Lebens mit großer Liebe hing. Mit neunzehn Jahren absolvierte er das Gymnasium und kam auf die medizinische Fakultät der Moskauer Universität. Die Wahl der Fakultät war rein zufällig. Tschechow selbst äußerte sich später darüber wie folgt: »Von den Fakultäten hatte ich damals eine recht schwache Vorstellung, und ich weiß selbst nicht mehr, warum ich mich für die medizinische entschied; aber ich bereute später diese Wahl nie ... Ich zweifle nicht, daß die Beschäftigung mit medizinischen Wissenschaften einen wichtigen Einfluß auf meine literarische Tätigkeit hatte; sie erweiterten bedeutend das Gebiet meiner Beobachtungen, bereicherten mich mit Kenntnissen, deren wahren Wert für mich, als einen Dichter, nur der ermessen kann, der selbst Arzt ist ... Die Bekanntschaft mit den Naturwissenschaften und der wissenschaftlichen Methode ließ mich stets auf der Hut sein, und ich bemühte mich, wo es ging, mich nach den Ergebnissen der Wissenschaft zu richten; wo es aber nicht ging, zog ich vor, gar nicht zu schreiben.« Dieses letztere Bekenntnis ist für die realistische Art Tschechows außerordentlich bezeichnend.
Als Student mußte Tschechow selbst für seinen Unterhalt sorgen und fing schon im ersten Semester an, an den Witzblättern
Libelle, Wecker, Splitter
usw. mitzuarbeiten. Die Witze und humoristischen Skizzen aus dieser ersten Zeit verraten noch nichts von seinem großen Talent und entsprechen durchaus dem Geschmack der Leser dieser seichten Blätter, – doch befinden sich auch unter ihnen wahre Perlen der Erzählungskunst. Im Jahre 1884 absolvierte er die Universität
und erhielt ein ärztliches Diplom. Zur Ausübung der ärztlichen Praxis im größeren Maßstabe kam er jedoch nie und leistete nur gelegentlich ärztliche Hilfe, wie in Moskau, wo an seiner Tür ein Schild ›A. P. Tschechow, Arzt‹ prangte, so auch auf dem Lande, wenn sich die Bauern an ihn wandten. Die Mitarbeiterschaft an den Witzblättern brachte ihm aber mehr ein, als ein angehender Arzt sonst zu verdienen pflegt. Einen gewissen Aufstieg bedeutet die 1886 beginnende Mitarbeiterschaft an der größten Petersburger Zeitung
Nowoje Wremja
: der Herausgeber derselben, Ssuworin, hatte Tschechows Begabung früh erkannt und blieb für immer sein Verleger. Im gleichen Jahre 1886 erschien auch Tschechows erste Sammlung
Bunte Erzählungen
; er hatte sie, wie auch alle seine Beiträge in den Witzblättern, nicht mit seinem Namen, sondern mit dem Pseudonym ›Tschechonte‹ gezeichnet (so pflegte ihn der Religionslehrer am Taganroger Gymnasium zu nennen). Diese Sammlung, die die besten Humoresken Tschechows enthielt, hatte beim Publikum großen Erfolg; die 1887 erschienene Sammlung
In der Dämmerung
erregte auch die Aufmerksamkeit literarischer Kreise, u. a. Grigorowitschs. Dieses zweite Buch enthält nicht nur Humoresken, sondern auch Erzählungen, die schon den späteren, grau in grau malenden Künstler Tschechow verraten. Der Erfolg des Bandes war ganz außerordentlich; die Akademie belohnte Tschechow mit dem Puschkinpreis, und die ›dicke‹ literarische Monatsschrift
Russkaja Myslj
lud ihn zur Mitarbeiterschaft ein.
In dieser Zeitschrift erschien 1888 die längere Erzählung Tschechows
Steppe
, sein erstes wirklich bedeutendes Werk. In dieser Erzählung geht eigentlich nichts vor, sie schildert bloß die höchst langweilige Wagenfahrt eines etwa zehnjährigen Jungen in Begleitung seines Onkels, eines Geistlichen, durch die südrussische Steppe nach der Kreisstadt, wo der Junge in die Schule eintreten soll. Die Schilderung ist den besten Stellen bei Turgenjew und Tolstoi ebenbürtig; sie ist ganz grau in grau gehalten und wird nur an einer Stelle von einem warmen, hellen Licht erhellt: es ist die Stelle, wo die Reisenden in der Steppe einem jungverheirateten Bauern begegnen, der vor lauter Glück nicht schlafen kann und sich nachts in der Steppe herumtreibt. Der Duft von Blumen und wogendem Gras der uferlosen Steppe liegt über dem Ganzen und verleiht dem Werk einen eigenen Zauber.
Um die gleiche Zeit schrieb Tschechow sein erstes Theaterstück, das Drama
Iwanow
, das in Moskau und Petersburg mit großem Erfolg aufgeführt wurde. Im Jahre 1889 brachte der
Nordische Bote
seine zweite längere Erzählung, die
Langweilige Geschichte
, die Tragödie eines alten Professors und seines jungen Mündels, Katja, die alle beide des Lebens müde sind, er infolge seines Alters, sie infolge ihrer tragisch-leidenschaftlichen Veranlagung. In diesem Werk steht Tschechow als Künstler vollendet da, und alle seine weiteren Werke bedeuten nur eine größere Vereinfachung der Kunstmittel. In den folgenden Jahren erschienen zwei weitere Novellensammlungen von höchster Meisterschaft, Im Jahre 1890 unternahm Tschechow eine Reise nach der Verbrecherinsel Ssachalin an der Ostküste Sibiriens. Auffallend ist die Wahl eines so unerfreulichen Reiseziels; Tschechow selbst äußerte sich darüber in einem Brief wie folgt: »Ich reise nicht, um Betrachtungen und Eindrücke zu sammeln, sondern nur um ein halbes Jahr anders zu leben, als ich bisher gelebt habe.« Als Resultat dieser Reise erschien in der
Russkaja Myslj
1893
Die Insel Ssachalin
, eine der vollendetsten Reiseschilderungen der Weltliteratur, großartig trotz des durchweg düstern Kolorits.
Im gleichen Jahre entstand auch Tschechows zweites Stück, der
Waldteufel
. Es kam in Moskau zur Aufführung und fiel durch. Nach Jahren schuf Tschechow aus dem Waldteufel ein ganz neues Stück, den
Onkel Wanja
; dieses wurde 1901 vom berühmten Moskauer Künstlertheater wieder aufgeführt und hatte einen ganz beispiellosen Erfolg; viele Jahre gehörte es, neben den andern Stücken Tschechows, zu den Grundpfeilern des Repertoirs dieser Musterbühne. Sein drittes Stück, die
Möwe
, erlebte bei der Uraufführung in Petersburg (1896) einen berühmten Durchfall, wurde aber später vom Moskauer Künstlertheater glänzend rehabilitiert. (Dieses Theater führt auch heute noch eine Möwe als Wahrzeichen.) Tschechows zwei letzte Stücke,
Drei Schwestern
(1901) und
Kirschgarten
(1904), waren eigens für das Moskauer Theater geschrieben, und ihre Aufführung wurde zu einem Triumph des Dichters.
Alle diese Jahre lebte Tschechow in Moskau, das ihm zur zweiten Heimat geworden war. 1891 und 1897 unternahm er Reisen ins Ausland, nach Wien, Venedig und Paris. Sein Lungenleiden, über das er schon 1884 klagte und das nach seiner Ssachalinreise eine bedenkliche
Form angenommen hatte, veranlaßte ihn, nach dem Süden zu ziehen. 1898 kaufte er sich einen Bauplatz in der Nähe von Jalta (Krim) und ließ sich da eine kleine Villa errichten. Jalta, das er wenig mochte, wurde nun zu seinem dauernden Wohnsitz. Ab und zu kam er nach seinem geliebten Moskau, so im Januar 1904 zur Uraufführung seines
Kirschgartens
. Er produzierte immer weniger und veröffentlichte nur zwei bis drei Erzählungen im Jahr, die bei ihrem Erscheinen (in den Monatsschriften
Russkaja Myslj, Nordischer Bote
u. a.) jedesmal ein großes Ereignis für das ganze literarische Rußland bedeuteten. Im Jahre 1897 erschienen
Die Bauern
, 1898
Der Mensch im Futteral
und
Jonytsch
, 1899
Ein Fall aus der Praxis
und
Die Dame mit dem Hund
– wohl das schönste Werk Tschechows.
Im Frühjahr 1904 verschlimmerte sich Tschechows Gesundheitszustand derart, daß die Ärzte ihn ins Ausland schickten, und zwar nach Badenweiler. Der Aufenthalt in diesem Schwarzwald-Kurort gefiel ihm gut. Er hatte kurz vorher die Schauspielerin Knipper (vom Moskauer Künstlertheater) geheiratet, und so war er in der Fremde nicht allein. Da er selbst Arzt war, ließ er sich über den Ernst seines Zustandes nicht täuschen. Zu der Lungentuberkulose kam noch eine Herzkomplikation hinzu, die Kräfte nahmen rapid ab, und in der Nacht auf den 15. Juli trat das Ende ein. Seine letzten Worte waren deutsch: »Ich sterbe.«
Tschechows dichterische Tätigkeit zerfällt, wie schon oben gesagt, in zwei Perioden. Die erste ist die des Humoristen ›Tschechonte‹ und umfaßt an die dreihundert kurze Humoresken von sehr verschiedenem Wert; die ältesten aus Tschechows Studentenzeit sind fast sämtlich sehr schwach und entsprechen durchaus dem Niveau der Witzblätter, in denen sie erschienen. Auf den späteren beruht dagegen Tschechows Berühmtheit, und unter ihnen finden sich solche Perlen wie
Ein Kunstwerk, Chamäleon, Das Drama
, die zu den gelungensten Humoresken der Weltliteratur gehören. Schon in diesen Humoresken fallen zwei für Tschechow charakteristische Eigentümlichkeiten auf: sie spielen sämtlich in der Provinz oder in Moskau (das eigentlich auch nur ein ›großes Dorf‹ ist), und die handelnden Personen sind lauter kleine Leute: niedere Beamte, Lehrer, Kleinbürger und Bauern. Auch Ärzte, Heilgehilfen, Apotheker und Hebammen spielen eine hervorragende Rolle: nicht umsonst war Tschechow
selbst Arzt. Die zweite Periode beginnt mit der bereits erwähnten
Steppe
(1888). Tschechow schrieb auch nach dieser Erzählung noch Humoresken, diese haben aber schon einen ernsten Unterton und stimmen den Leser im Grunde traurig: es ist ein ›Lachen unter Tränen‹. Die Mehrzahl der Werke dieser zweiten Periode ist aber in keiner Weise humoristisch. Es sind längere und kürzere Geschichten aus dem grauen Alltag der russischen Provinz, in denen nichts geschieht, und die ganze Tragik liegt eben darin, daß nichts geschieht, daß kein Gewitter die drückende Atmosphäre reinigt. Die handelnden Personen sind sämtlich gute, doch überflüssige Menschen; in ihrer Jugend haben sie sämtlich Ideale und eine Sehnsucht nach dem symbolischen Moskau der
Drei Schwestern
. Aber mit den Jahren versumpfen sie im Alltag, verwandeln sich in gefühllose Holzklötze, wie der Arzt
Jonytsch
. Im trostlosen Grau der Provinz erblühen herrliche, poetische Mädchenblumen, und auch sie welken nutzlos und traurig dahin. Die Liebe ist, wie wir schon sagten, das einzige, was Tschechows grauen Nebel leuchtend durchdringt. Aber auch sie ist bei ihm hoffnungslos und dem Tode geweiht. Man lese die Novelle
Die Dame mit dem Hund
, eine der schönsten und traurigsten Liebesnovellen der Weltliteratur. Gurow, ein behäbiger Moskauer Bürger, Hausbesitzer und Familienvater lernt in Jalta eine Dame kennen, in die er sich sofort verliebt. Der Gedanke an sie verfolgt ihn später in Moskau und zwingt ihn, mitten im Winter in die öde Provinzstadt, wo sie mit ihrem Mann lebt, zu fahren, nur um sie zu sehen. Gleich am ersten Abend begibt er sich ins Stadttheater und mustert klopfenden Herzens das Publikum. »Nun kam auch Anna Ssergejewna. Sie setzte sich in die dritte Reihe, und als Gurow sie erblickte, krampfte sich sein Herz zusammen, und es wurde ihm vollkommen klar, daß es in der ganzen Welt keinen zweiten Menschen gäbe, der ihm so teuer, nah und notwendig wäre wie sie; diese in der Provinz verlorene, durchaus gewöhnliche kleine Frau, mit dem ordinären Lorgnon in der Hand, erfüllte sein ganzes Leben, war seine Freude, sein Leid und sein einziges Glück, das er sich ersehnte; und zu den Klängen des schlechten Orchesters, der elenden Provinzgeigen dachte er, wie schön sie sei ...« Diese ›elenden Provinzgeigen‹ begleiten das ganze Leben der Tschechowschen Gestalten und lassen keine ihrer Herzensregungen zu einem großen, sieghaften Gefühl erblühen. Jede Ehe ist unter diesen Umständen
unglücklich, auch wenn jeder der Gatten für sich noch so gut und edel ist. Während Tolstoi jede Ehe wie alle von der europäischen Kultur gezeugten Formen menschlichen Zusammenlebens im Prinzip verwirft, findet Tschechow überall Poesie und Schönheit und sieht das Übel nur im Staube des Alltags, der alles Leuchtende verhüllt. Wenn bloß dieser Staub hinweggefegt ist, wenn die ›elenden Provinzgeigen‹ verstummen, wird das Leben sofort leuchtend, schön und lebenswert werden. Seine Forderungen waren also viel bescheidener als die Tolstois, der jedes Leben, wie das stille in der Provinz, so das lärmende in der Großstadt, zerstören wollte, um das Gottesreich auf Erden zu errichten, und es wäre verkehrt, Tschechow einen Pessimisten zu nennen: im Grunde war er wohl einer der genügsamsten Optimisten, die je gelebt haben.
Eine eigene Erwähnung verdienen Tschechows Kinder- und Tiergeschichten, namentlich die letzteren. Ihm gelang es wie keinem zweiten Dichter, in die Seele der stummen Kreatur einzudringen und sie überzeugend, dabei aber gar nicht anthropomorph darzustellen. Seine Hunde, Gänse, Wölfe usw. sind ebenso vollendete Individuen wie die Kontoristen, Hebammen und sonstigen menschlichen Helden seiner Erzählungen. Was Tschechow von allen anderen großen russischen Prosadichtern unterscheidet, ist, daß er keinen einzigen Roman hinterließ. Als Student schrieb er wohl eine Art Roman
Drama auf der Jagd
, der 1884 in einem Moskauer Winkelblättchen erschien; er blieb unbekannt und verdiente auch kein besseres Schicksal. Aus Tschechows Briefen ist wohl zu ersehen, daß er in den Jahren 1887–1889 einen zweiten Roman geschrieben hat; dieser ist aber niemals erschienen, und es sind auch keinerlei Fragmente daraus erhalten geblieben. Es wird angenommen, daß Tschechow das Geschriebene verbrannt oder daß er den vorhandenen Stoff in seinen längeren Novellen
Der Zweikampf
oder
Die drei Jahre
verarbeitet hat. Dem Umstand, daß Tschechows Werk keinen einzigen wirklichen, repräsentativen Roman enthält, ist es zum Teil zuzuschreiben, daß er allgemein nicht neben den andern großen Russen genannt wird.
Außer den vier erwähnten Stücken, die keine ›Dramen‹ im landläufigen Sinne des Wortes sind, da in ihnen, wie in den Erzählungen Tschechows, eigentlich nichts vorgeht, schrieb er noch mehrere Possen (
Heiratsantrag, Bär
), die zum Teil dramatisierte Humoresken
sind; sie erfreuen sich beim breiten russischen Publikum einer großen Beliebtheit, während die literarisch Gebildeten die
Drei Schwestern
und den
Kirschgarten
für die besten Werke neuerer russischer Theaterdichtung halten. Wem es je vergönnt gewesen, eines dieser Studie in der Aufführung des Moskauer Künstlertheaters zu sehen, vergißt den Eindruck nie wieder und findet in der westeuropäischen Theaterkunst wirklich nichts Gleichwertiges.
Tschechow schilderte die Dinge mit scheinbarer Teilnahmslosigkeit und verriet mit keinem Wort sein Verhältnis zu ihnen. Sein Innerstes behütete er mit der Keuschheit eines Tjutschew vor fremden Blicken; er ist eine Sphinx. Und doch lasen die älteren Kritiker, die Anhänger der alten realistischen Schule bei ihm auch eine Tendenz heraus. So schreibt einer von ihnen: »Die Gontscharows, Pissemskijs, Ostrowskijs sahen das Leben an und erzählten, was sie gesehen haben. Gogol sah das Leben an und lachte, und nicht alle hörten das Zittern in seinem Lachen. Ssaltykow geriet in Zorn und hob die Hand mit verdammender Gebärde. Turgenjew beweinte die erlöschende Schönheit der letzten Adelsnester. Tschechow sah das russische Leben an und brach in Tränen aus; er beweinte das, was darin am meisten Mitleid verdient: die geschändeten und zerschlagenen Frauenträume, die im Schnaps ersäuften Talente, die Unerreichbarkeit des Ideals und den frühen Verlust der Lebensfreude.« Die Jungen werteten aber Tschechow ganz anders: hinter den realistischen Schilderungen sahen sie Andeutungen und Hinweise auf eine jenseitige, wirklichere, ewige Welt: per realia ad realiora. Einer der ersten russischen ›Dekadenten‹, Andrej Belyj, schrieb unmittelbar nach dem Tode Tschechows: »Mögen seine Helden Unsinn reden, essen, schlafen, in ihren vier Wänden leben und auf schmalen grauen Pfaden wandeln, man fühlt doch in seinem Innersten, daß diese grauen Pfade – die Pfade des ewigen Lebens sind, und daß es dort keine vier Wände gibt, wo ewige, unerforschte Räume liegen ... Man weiß ganz sicher, daß, wenn man diese grauen Pfade immer weiter und weiter verfolgt, dort, wo das Abendrot leuchtet, ein Abglanz des Überirdischen und Ewigen ruht.«
So stand Tschechow an der Schwelle zweier Perioden der russischen Literatur: er gehörte einerseits zu der alten realistischen Schule, in der er in Turgenjew und Tolstoi seine unmittelbaren
Vorgänger hatte, und wurde zugleich von den ›Dekadenten‹ oder ›Symbolisten‹, von denen das folgende Kapitel handeln wird, als einer der Ihren angesehen.
Die ›Dekadenten‹
›Décadence‹ hat im Russischen eine eigene Bedeutung und bezeichnet das, was anderswo die ›Moderne‹ oder ›Sezession‹ oder das ›Junge Deutschland‹ genannt wurde. In bezug auf die Dichter wurde in Rußland wie in Frankreich um 1885 neben der Bezeichnung ›Dekadente‹ die richtigere – ›Symbolisten‹ – gebraucht. In Rußland, wo die Bewegung etwa 1895 einsetzte, hatte sich die erste Bezeichnung mehr eingebürgert; die also genannten Dichter und bildenden Künstler wiesen zwar darauf hin, daß der von ihnen repräsentierten angeblichen ›Verfallkunst‹ keine ›Glanzzeit‹ vorhergegangen sei und daß die zahlreichen Epigonen des Realismus und der Romantik als die eigentlichen ›Dekadenten‹ zu gelten hätten, akzeptierten aber schließlich diesen Namen. So wollen auch wir von ›Dekadenten‹ sprechen, um so mehr als es uns zweifelhaft erscheint, ob es unter den russischen ›Dekadenten‹ wirkliche ›Symbolisten‹ gegeben hat. Die Entstehung des Dekadententums (wir lassen von nun an die Anführungszeichen weg) beruhte nur zum Teil auf abendländischen Einflüssen, wichtiger waren die inneren Gründe. Die neuere ausländische Kunst und Dichtung waren schon Anfang der neunziger Jahre nach Rußland gelangt und hatten da ein Häuflein begeisterter Anhänger gefunden, während die große Presse und das Publikum in unbändiges Lachen ausbrachen. Von den Adepten wurde natürlich in der ersten Zeit – wie auch anderswo – alles wahllos in einen Topf zusammengeworfen: Baudelaire und Böcklin, Wilde und Hauptmann. Den größten Einfluß hatten folgende fremde Dichter: Maeterlinck, Verlaine (der schon 1894 übersetzt wurde), Gerhart Hauptmann, Nietzsche, d'Annunzio und der Pole Przybyszewski.
Die russische Dichtung war aber von den fremden Einflüssen gar nicht abhängig: in ihr selbst lagen Keime, die früher oder später aufgehen mußten. Man denke nur an Dostojewski) und, vor allem, an den ›Vergifter aller Brunnen‹ – Gogol. Auch hatten es die russischen Dichter auf die Dauer satt bekommen, sieh: von den tendenziösen Kritikern im Stile Pissarews bevormunden zu lassen und von
der nichtamtlichen Zensur der radikalen Kreise abzuhängen; sie lechzten nach Freiheit und einer von keiner Politik gehemmten Entwicklung. Manche schlössen sich den Dekadenten an, weil sie bei den andern, rationalistischen Gruppen kein Verständnis für ihre philosophischen und religiösen Ideen fanden. Diese, von den Gegnern ironisch ›Gottsucher‹ genannt, bildeten sogar den Kern der Dekadentenschule. Wladimir Ssolowjow parodierte zwar gern die Verse der jungen Dichter, schloß sich aber als einer der ersten der neuen Bewegung an: sein neues ›Gottsuchertum‹ hätte auch bei keiner anderen Gruppe so viel Verständnis finden können als bei den in erster Linie antirationalistischen Dekadenten oder Symbolisten. In einem Gedicht Ssolowjows ist schon die ganze Ideologie des Symbolismus vorgezeichnet; wir zitieren daraus die ersten zwei Strophen:
Lieber Freund, kannst du nicht sehen,
daß die Dinge und Gebärden
nur ein Widerschein, ein Schatten
des Unsichtbaren auf Erden?
Lieber Freund, kannst du nicht hören,
daß des Lebens Lärmgedränge
nur ein wirres Widerhallen
feierlicher Sphärenklänge?
Deutsch von Wolfgang G. Groeger.
Die erste Zeitschrift, die es wagte, die neue Dichtung ernst zu nehmen und Übersetzungsproben aus den Werken fremder Symbolisten zu bringen, war der von Ljubowj Gurewitsch und Akim Wolynskij (beide Juden) geleitete
Nordische Bote
. Als dieser einging, fanden die Dekadenten Zuflucht an der von Djagilew 1899 begründeten Kunstzeitschrift
Mir Iskusstwa
(Kunstwelt); 1903 scharten sie sich um den
Neuen Weg
und gründeten 1904 ein eigenes Organ, die Monatsschrift
Wjessy
(Die Waage), die bis 1909 zu Moskau erschien. Moskau wurde überhaupt zum eigentlichen Zentrum der russischen Moderne, während das skeptische und rationalistische Petersburg ziemlich kühl blieb.
Die russischen Modernisten erklärten zunächst die von der Kritik unterdrückten und vom Publikum vergessenen früheren Priester der reinen Kunst – Tjutschew, Feth –, auch manche damals
noch lebenden, wie Slutschewskij und Fofanow, zu legitimen Erben der großen Puschkinschen Tradition, die sie nun ihrerseits fortsetzen wollten. Sie erweckten manchen dieser Großen zu neuem Leben und studierten nebenbei die abendländische Moderne und die deutschen Romantiker. Auch in Tschechow sahen sie, wie erwähnt, einen der ihrigen; Tschechow hatte auch seinerseits gewisse Sympathien für die neue Bewegung und beteiligte sich sogar mit einer Novelle am ersten
Almanach
der Modernisten (1903). Die Verwilderung der Kritik und die Vorherrschaft der Tendenzliteratur in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sahen sie als die eigentliche Décadence an. Als erster vertrat und begründete diesen Standpunkt kritisch Dmitrij
Mereshkowski
in seinem 1892 im
Nordischen Boten
veröffentlichten und nun historisch gewordenen Aufsatz:
Über die Ursachen des Verfalls und die neuen Strömungen in der heutigen russischen Literatur
. Ein zweiter Rufer im Streite war der Kritiker A. L.
Wolynskij
(eigentlich Flechser, 1863-1926), Verfasser hervorragender Untersuchungen über Dostojewski), Mitherausgeber des
Nordischen Boten
, begeisterter Verfechter des Neo-Idealismus und erbitterter Gegner des platten marxistischen Rationalismus, von dem damals der größte Teil der russischen Literatur beherrscht wurde.
Heute wird es unglaublich erscheinen, daß die ersten modernen Werke Mereshkowskijs fast ebenso aufgenommen wurden wie später die ersten Äußerungen der Futuristen. Dabei war er eigentlich gar kein Dekadenter, sondern nur ein Weggenosse der Dekadenten. Dmitrij Ssergejewitsch
Mereshkowskij
, 1865 zu Petersburg als Sohn eines höheren Beamten geboren, fing als Lyriker an. In seinen ersten Gedichten (1888 gesammelt erschienen) erinnert er stark an Nadson; 1892 folgte ein zweiter Band mit dem Titel
Symbole
, ein Vorläufer des Symbolismus, den es damals noch gar nicht gab. In den folgenden Jahren übersetzte er griechische Tragödien von Aischylos, Sophokles usw., unternahm eine Reise nach Griechenland und Italien und schrieb Ende der neunziger Jahre eine Reihe kritischer Aufsätze über russische und fremde Dichter, die eine ganz neue Wendung in der russischen Kritik bedeuteten und später unter dem Titel
Ewige Gefährten
gesammelt erschienen. Seinen ersten Roman
Julian Apostata
, der den ersten Teil der
Christus und Antichrist
betitelten Trilogie bildet, brachte Mereshkowskij nur mit großer
Mühe im
Nordischen Boten
unter; die beiden letzten Teile
Lionardo da Vinci
und
Peter und Alexej
folgten 1896 und 1902. In der Pause zwischen den beiden letzten Romanen schrieb Mereshkowskij sein dreibändiges kritisches Monumentalwerk
Tolstoi und Dostojewskij
, das damals so unerhört gewagt erschien, daß es nur in der schon erwähnten Kunstzeitschrift, dem einzigen Asyl der ›Verstoßenen und Obdachlosen‹ jener Zeit, Aufnahme finden konnte. Die nächsten Jahre brachten eine Reihe kritischer, politischer und religionsphilosophischer Aufsätze und die zweite Trilogie, die aus folgenden Teilen besteht: dem Drama
Paul I.
(1908) und den Romanen
Alexander I.
(1911) und
Der 14. Dezember
(1921). – Die großen, nur äußerlich historischen, in Wirklichkeit aber philosophischen Romane Mereshkowskijs sind sämtlich nach dem gleichen Prinzip aufgebaut; neben den eigentlichen, historisch anerkannten Helden tritt immer auch eine, zwar ebenfalls historische, aber weniger bekannte Person auf (so der Maler Beltraffio im
Lionardo
oder der Dekabrist Valerian Golizyn in
Alexander I.
), die, vorzugsweise in einem Tagebuch, des Verfassers Gedanken ausspricht. Das Historische ist, obwohl es immer auf sehr eingehenden Studien beruht und überaus plastisch und überzeugend wirkt, nur ein Vorwand, das Philosophisch-Religiöse das eigentliche Ziel. So sind die Romane Mereshkowskijs ausgesprochene Tendenzromane; das Unerhörte an ihnen war aber die Tendenz. Es wurde Mereshkowskij oft genug vorgeworfen, daß er seine Stellungnahme zu verschiedenen Problemen – wie Christentum, Hellenismus, Tolstoi usw. – oft geändert habe. Wenn man aber sein ganzes Werk überblickt, erkennt man die folgerichtige Evolution einer einzigen Idee. Ursprünglich lautete sie, wie er sie selbst im
Lionardo
dem Machiavelli in den Mund legt: »Mir scheint, daß wir Menschen Christus entweder annehmen oder verwerfen müßten. Wir haben aber weder das eine noch das andere getan und sind weder Christen noch Heiden. So haben wir uns zwischen zwei Stühle gesetzt. Wir sind zu schwach, um gut, und zu feige, um schlecht zu sein. Wir sind weder schwarz noch weiß, sondern grau. Im ewigen Schwanken zwischen Christus und Belial sind wir so verlogen, so kleinmütig geworden, daß wir heute selbst nicht wissen, was wir wollen und wohin wir streben.« Mereshkowskij strebte also eine höhere Synthese zwischen der »himmlischen Wahrheit« – dem Christentum – und der »irdischen Wahrheit« – dem Heidentum
–, zwischen Christus und Antichrist an. Später erkannte er die Idee der Verbindung von Christus und Antichrist als blasphemisch und fand, daß die beiden Wahrheiten, die irdische und die himmlische, schon in Christus selbst enthalten seien. Der ursprünglichen Verirrung im Religiösen entsprach auch eine im Politischen: im Werke
Tolstoi und Dostojewskij
vertrat er noch den Standpunkt, daß die russische Autokratie zur Theokratie, dem Reiche Gottes auf Erden, führen könne. Allmählich sah er aber ein; daß die Kraft der Autokratie eine negative und dämonische sei und daß die Mißerfolge der russischen Revolutionäre eben darauf beruhten, daß sie die negativ-religiöse Bedeutung der Autokratie nicht erkannt hätten.
In der Vorrede zur ersten Gesamtausgabe (Petersburg 1912) faßt Mereshkowskij selbst den geistigen Gehalt seines ganzen Werkes im folgenden Schema zusammen: »Die Trilogie
Christus und Antichrist
stellt den Kampf zwischen diesen beiden Prinzipien in der Vergangenheit dar.
Tolstoi und Dostojewski
, die Aufsätze über Dostojewskij, Lermontow und Gogol behandeln den gleichen Kampf in der Gegenwart der russischen Literatur, die Essaybände
Anmarsch des Pöbels, Im stillen Sumpfe
usw. – in der russischen sozialen Wirklichkeit. Die Übersetzungen griechischer Tragödien, die
Italienischen Novellen
, die
Ewigen Gefährten
und die Gedichte bezeichnen die Nebenwege, die mich zu dem einzigen und allumfassenden Problem der Beziehungen zwischen den beiden Wahrheiten – der göttlichen und irdischen – in der Erscheinung des Gottmenschen geführt haben. Die zweite Trilogie:
Paul I., Alexander I.
und
14. Dezember
schildert schließlich den Kampf zwischen den gleichen Prinzipien in bezug auf die künftigen Schicksale Rußlands.«
Mereshkowskijs Stellung zur Religion ist so eigenartig, und sein ganzes dichterisches Werk ist von ihr so stark beeinflußt, daß wir ihr noch einige Worte widmen zu müssen glauben. Er hat als erster (jedenfalls in der russischen Literatur) klar die Frage aufgeworfen, ob das Christentum sich erfüllt habe, oder ob in der historischen Kirche, ganz gleich welcher, vielleicht doch etwas nicht enthalten sei. Wenn das Christentum nur die Wahrheit »vom Himmel« bedeute und die Welt verdammt sei, so sei das Christentum mit der historischen Kirche identisch, aber dann brauchte Christus nicht im Fleische aufzuerstehen. In dieser Auferstehung und Verklärung des Fleisches erblickt Mereshkowskij einen Hinweis auf eine künftige und
mögliche Synthese des Geistes und des Fleisches, der irdischen und der himmlischen Wahrheit, den Grundstein einer neuen Weltkirche, des Reiches Gottes auf Erden. Keine der bestehenden Kirchen könne diese Synthese verkörpern, sie sei auch nicht durch eine Vereinigung der Kirchen zu erreichen. Ihre Verkörperung sei der von Christus verheißene Dritte Bund. So gründet sich die religiöse Metaphysik Mereshkowskijs ganz auf der Tatsache der Auferstehung Christi. In seiner Sehnsucht nach dem Dritten Bund steht er übrigens in der Weltliteratur nicht allein da: Mickiewicz, Ibsen und die deutschen Romantiker haben bewußt oder unbewußt nach demselben Ziele gestrebt.
Als Mereshkowskij diesen Stützpunkt gefunden hatte, machte er mit anderen ›Dekadenten‹ den Versuch, Annäherung an die Vertreter der Kirche zu finden, und gründete zu diesem Zweck zu Petersburg eine Religionsphilosophische Gesellschaft, die bis zur Revolution bestand. Eine Annäherung an die herrschende Kirche wurde natürlich nicht erreicht, aber die Gesellschaft hatte wenigstens den ersten Versuch unternommen. Der Propagierung der gleichen Ideen sollte die schon erwähnte, 1902 gegründete Zeitschrift
Der Neue Weg
dienen, deren offizielle Herausgeberin Mereshkowskijs Gattin war und an der Mereshkowskij und seine wenig zahlreichen Anhänger mitarbeiteten. Es soll nicht unerwähnt bleiben, daß Mereshkowskij mit seiner Predigt meistens auf taube Ohren stieß, daß er von allen Seiten verspottet wurde, aber seine isolierte Position inmitten der herrschenden, vorwiegend marxistischen und materialistischen Strömungen mit wunderbarem Mut verteidigte.
Oft wurde unter Hinweis auf die schematische Konstruktion der Romane Mereshkowskijs die Frage aufgeworfen, ob er überhaupt ein Künstler sei. Diese Frage muß unbedingt bejaht werden. Wir denken dabei an die vielen trefflich komponierten, farbenreichen Bilder, wie z. B. das des Konzils im
Julian
, an die plastischen Charakteristiken der handelnden Personen, die mit einer beinahe Tolstoischen Meisterschaft gezeichnet sind, auch an die zahlreichen schönen Naturschilderungen und nicht zuletzt an die ebenso formvollendeten wie durchgeistigten späteren Gedichte Mereshkowskijs. Vor allem ist er aber gleich Wladimir Ssolowjow ein vom heiligen Geiste Beschatteter und, trotz allen Spottes, Prophet und schon aus diesem Grunde – im Puschkinschen Sinne – Dichter.
Mereshkowskijs Gattin Zinaïda Nikolajewna
Hippius
(1870 geboren, seit 1889 mit ihm verheiratet, gestorben 1945 in Paris)
Alexander Eliasberg starb 1924, vor dem Erscheinen der 2. Auflage seiner
Russischen Literaturgeschichte in Einzelporträts
. Um die Geschlossenheit und Einheitlichkeit des Werkes zu wahren, wurden die letzten Kapitel, deren Themenkreise z. T. über die Lebenszeit des Autors hinausführen, unverändert abgedruckt. Nur wurden die Todesdaten der wichtigsten Dichter aufgenommen und überhaupt biographische Angaben, wo es geboten schien, revidiert. Ein Nachwort des Verlages enthält die durch den zeitlichen Abstand von der Erstausgabe notwendig gewordenen Ergänzungen. (Anm. des Verlages)
war stets seine treue Gefährtin auf allen seinen Wegen und Irrwegen; damit soll aber nicht gesagt werden, daß sie nur Gefährtin gewesen sei. Ihr Geist, der vielleicht noch schärfer und origineller als der Mereshkowskijs ist, paart sich mit dem seinen in seltener Harmonie. Die meisten Werke Mereshkowskijs verraten den Einfluß seiner Frau, und auch umgekehrt. Eine geistig so harmonische Ehe zweier bedeutender Menschen ist uns in der Weltliteratur nur noch bei den Brownings bekannt. Zinaïda Hippius fing als Lyrikerin an und veröffentlichte ihre ersten Verse Ende der achtziger Jahre im
Nordischen Boten
; bald darauf erschien auch ihre erste Novelle. In den Jahren 1903/04 redigierte sie die schon erwähnte Monatsschrift
Neuer Weg
, die Zufluchtsstätte der Dekadenten und ›Gottsucher‹. In dieser Zeitschrift, wie auch später in der
Waage
, schrieb sie unter dem Pseudonym ›Anton Krainij‹ (Krainij = der Extreme) inhaltlich wie formal hervorragende kritische Aufsätze (vorwiegend über minderwertige Erscheinungen der neueren russischen Literatur). Ihr Werk besteht aus drei Gedicht-, fünf Novellenbänden und zwei Romanen. Am bedeutendsten ist sie zweifellos als lyrische Dichterin; in ihrem ganzen Werk findet man kein einziges schwaches Gedicht, alle sind gleich gedankentief und formvollendet. In bezug auf die Form – Rhythmus und Reim – ist sie zu den interessantesten russischen Lyrikern zu rechnen. Für den ideellen Gehalt ihrer Lyrik sind die Zeilen:
»Ich strebe nach dem, was nicht ist auf Erden ...«
und folgendes,
Elektrizität
betiteltes Gedicht charakteristisch:
Zwei Drähte sind verschlungen,
die Enden sind entblößt;
drin ›Ja‹ und ›Nein‹ bezwungen
noch ruhen unerlöst.
So eng ist ihre Nähe,
blind schmiegt sich Draht an Draht;
doch fruchtbar wird die Ehe,
die Auferstehung naht.
Berühren sich die Enden, –
erwachen ›Ja‹ und ›Nein‹,
verschmelzen und verenden,
und ihre Strahlen blenden:
ihr Tod ist Sonnenschein.
Noch charakteristischer sind folgende Worte aus der Vorrede zu ihrer zweiten Gedichtsammlung. »Ein Gedichtband ist eigentlich der unnützeste Gegenstand in der Welt, da doch das natürlichste Bedürfnis eines Menschen das Gebet ist. – Die Poesie kann höchstens als eine Form von Gebet angesehen werden.« Ihre gar nicht weibliche Lyrik schwingt sich zuweilen zu ehernen Puschkinschen Jamben auf, wie z. B. im folgenden,
Petersburg
betitelten, prophetischen Gedicht (1909):
Grau dein Granit, dein Antlitz trocken,
und dein Gerippe starr und grad,
und jede Gasse bebt erschrocken
ob deines sumpf'gen Grunds Verrat.
Im kalten Brodeln deiner Straßen
ist's öder als im ew'gen Eis,
wie bittrer Wermut ist dein Wasser,
dein Odem – Pest und Todesschweiß.
Die Nächte bleich wie ferne Blitze,
die Gärten atmen Aasgeruch.
Des Arsenales Kuppelspitze
durchbohrt des Himmels Leichentuch.
Wenn Herbststurmwinde sie durchwühlen,
die Newa jäh bettaufwärts zieht:
der Strom vermag nicht wegzuspülen
die Blutrostflecken vom Granit.
Sie haben tief sich eingefressen,
sie auszuwetzen reicht kein Stahl,
sie auszulöschen – kein Vergessen, –
es brennt, es brennt das blut'ge Mal!
Auf seinem eh'rnen Ungeheuer
erfriert der eherne Gigant.
Nein, dich verzehrt kein himmlisch Feuer,
kein heil'ger, reinigender Brand.
Nein, du versinkst im schwarzen Schlamme,
verfluchte Stadt, du Gottes Pein;
der Wurm des Abgrunds, nicht die Flamme,
zernagt dein steinernes Gebein.
Nicht minder bedeutend ist sie als Kritikerin, etwas schwächer in den Novellen und den beiden Romanen:
Des Teufels Puppe
und
Zarewitsch Roman
(die sämtlich ein religiöses Grundmotiv haben und in denen wir einige Einflüsse Ljesskows zu erkennen glauben). Aber im ganzen ist Zinaïda Hippius die bedeutendste Dichterin, die Rußland gehabt hat.
Nikolai Maximowitsch
Minskij
(eigentlich Wilenkin, 1855–1937) war schon anfangs der achtziger Jahre mit Gedichten hervorgetreten, in denen er »Mitleid mit den Unterdrückten« predigte und die noch schwächer waren als die von Nadson. Später schloß er sich den ›Gottsuchern‹ an und schrieb religionsphilosophische Abhandlungen und auch Verse, die er im
Neuen Weg
und in der
Waage
veröffentlichte. Sein Name stand neben dem Mereshkowskijs auf der Fahne der ersten Dekadenten. Aber während der Revolution von 1905 wandte sich der Mystiker plötzlich der Sozialdemokratie zu und gründete sogar mit Gorkij eine sozialistische Tageszeitung, die jedoch nach wenigen Nummern einging. Die ersten ›bürgerlichen‹ Gedichte Minskijs sind überhaupt nicht ernst zu nehmen; die späteren, religiösen und mystischen zeichnen sich durch eine tiefe und echte Inbrunst aus, sind aber sprachlich mangelhaft und selbst von unfreiwilliger Komik nicht ganz frei. Am besten ist noch das längere, an Maeterlincks frühere Dramen gemahnende Gedicht
Stadt der Toten
; sein größtes Verdienst aber ist eine neue Übersetzung der
Ilias
. Seit seiner Schwenkung zur Sozialdemokratie geriet Minskij allmählich in Vergessenheit und wurde im letzten Jahrzehnt kaum noch gelesen oder überhaupt genannt.
Während Minskij seine Rolle längst ausgespielt hat, entwickelte
sich Fjodor Kusmitsch
Ssologub
(mit richtigem Namen Teternikow, 1863–1927), der gleichfalls zu den ersten Dekadenten zählt, zu einem der bedeutendsten und berühmtesten russischen Dichter. Wenn man das Wort ›dekadent‹ als ›krankhaft‹ auffaßt, so ist er wohl der einzige, auf den es wirklich paßt. Er haßt das Leben und haßt die Sonne mit einem grimmen Haß und preist den Tod und die Nacht als sein eigentliches Element. Diese Stimmung ist nicht neu. Wir finden sie auch bei Novalis:
»Muß immer der Morgen wiederkommen?
Endet nie des Irdischen Gewalt? ...«
Was aber Ssologub von allen unterscheidet, ist seine Verliebtheit in den Tod (der im Russischen übrigens weiblich ist): er ist ein Minnesänger des Todes. Oft nennt er ihn nicht einmal beim Namen, sondern sagt einfach »sie«, und der Leser weiß schon, wer gemeint ist. Das Leben aber oder die Sonne ist ein böser Drache, der den Dichter mit seinem Odem vergiftet, mit seinen glühenden Pfeilen versengt. Diese Stimmung geht durch alle Gedichte Ssologubs und auch durch alle seine Erzählungen, deren Helden – meist kranke, todgeweihte Kinder – das vermeintliche Leben, »das rotbackige und feiste Mordsweib« fliehen und durch den Tod in das eigentliche »Leben« eingehen. Ssologub schloß sich als einer der ersten der neuen Bewegung an. Sein erster Gedichtband erschien 1896. Im gleichen Jahr folgten auch sein erstes (und bestes) Novellenbuch
Schatten
und der Roman
Schwere Träume
. Im Laufe der Jahre schrieb er noch mehrere Gedicht- und Novellenbände und fünf Romane, von denen
Der kleine Dämon
(1905) der bekannteste und bedeutendste ist. Das Grauen vor der Trivialität des russischen Alltags, das die
Schweren Träume
atmen, wird im
Kleinen Dämon
zu einem wütenden Haß. Dieser Roman, der neben den
Karamasows
Dostojewskijs nicht ganz unebenbürtig dasteht, ist zugleich eines der unerquicklichsten, wir möchten sagen: unappetitlichsten Werke der Weltliteratur. Schön und rein sind nur die Kinder (noch schöner die Ungeborenen) und die jungen Mädchen; abstoßend die Erwachsenen: faule Zähne, stinkender Atem, schweißige Hände, Flohbisse am ganzen Körper, lüsterne, speicheltriefende Münder, unzüchtige Gebärden, impotentes Kichern. Der Held des
Kleinen Dämon
, der Gymnasiallehrer Peredonow, ist die Verkörperung des von Ssologub
gehaßten Lebens, und zwar des russischen Lebens: denn Ssologub ist ein spezifisch russischer Dichter. Das Wort »Peredonowschtschina« (Peredonowerei) hat bereits die früheren »Oblomowschtschina« und »Karamasowschtschina« verdrängt: es ist mit dem letzteren am ehesten verwandt und ist der Inbegriff alles körperlich und bildlich Übelriechenden und Schmutzigen, an dem das russische Leben so reich ist. Ssologub schildert nur das russische Leben in der Provinz und demonstriert nicht nur dessen grauen Staub, wie Tschechow, sondern auch den ekelerregenden Geruch – ein Bouquet aus stickiger Schlafzimmerluft und dem Geruch zerdrückter Wanzen. Und durch diese Luft tönt ein Kichern, das dem dämonischen Lachen Gogols verwandt ist. Woher kommt dieser krankhafte Ekel vor dem Leben, vor der russischen Wirklichkeit? In einer Tschechowschen Novelle sieht der auf der Reise an Typhus erkrankte Held in einem Bahnhofsrestaurant Leute am Tische sitzen und mit großer Eile essen. »Eine hübsche Dame unterhielt sich laut mit einem Offizier in roter Mütze und zeigte beim Lächeln herrliche weiße Zähne; das Lächeln, die Zähne und die Dame selbst erregten in Klimow den gleichen Ekel wie der Schinken und die Kotelette. Er konnte nicht begreifen, wie der Offizier in roter Mütze den Mut hatte, an ihrer Seite zu sitzen und ihr blühendes, lächelndes Gesicht anzuschauen.« Auch Fjodor Ssologub ist an Typhus erkrankt, und dieser Typhus heißt Rußland.
Nach dem
Kleinen Dämon
schrieb er den weniger bedeutenden, aus drei Teilen bestehenden Roman
Totenzauber
(1908–1909), in dem sich krasseste russische Wirklichkeit mit romantischen Visionen verbindet. Der erste Teil heißt
Die geschaffene
(eigentlich: entstehende)
Legende
, und dieser Titel läßt sich auf das ganze Werk anwenden: so sagenhaft ist darin die Wirklichkeit und so wirklich die Sage. Als Romanschriftsteller ist Ssologub wohl der bedeutendste von allen ›dekadenten‹ Russen und höchstens Andrej Belyj ihm gleichzustellen. Hätte er aber die Romane und Novellen nicht geschrieben, so wäre er als Lyriker wohl ebenso berühmt. Es ist eine Eigentümlichkeit der heutigen russischen Dichter, daß sie alle, mit wenigen Ausnahmen, in Prosa und Lyrik gleich stark sind. Ssologub ist einer der größten Meister des Verses, die Rußland je gehabt hat, unerschöpflich im Erfinden neuer Rhythmen und Formen. Die formalen Schönheiten wirken bei ihm aber gar nicht aufdringlich und
gesucht, und seine Verse erscheinen dem Nichtkenner sogar auffallend schlicht. Inhaltlich entsprechen sie ganz dem eben entworfenen Bilde Ssologubs: Fluch der Sonne,
Böser Drache, der du unsre Blicke blendest,
der du Flammenfäden hoch vom Himmel sendest ...,
Anbetung der Nacht und Verliebtheit in den – weiblichen – Tod. Ssologubs Verhältnis zum Tode hat zweifellos etwas Perverses, wie wir es am folgenden unheimlichen,
Der Tote
betitelten Gedicht erkennen:
Durch schlaflosen Kummer
der bräutlichen heißen Bedrängung
erweckt aus dem ewigen Schlummer
zu junger Vermengung,
fuhr wild er empor in den Wänden –
da wichen die Bretter den Händen.
Er hob mit den Brettern die Erde.
Dem offenen Grabe entstiegen,
ließ er sein Leichentuch liegen,
schlich leis in die dämmernde Helle –
da wurde ihm leid seine Zelle,
die stille gedankenbare.
Der Hauptstadt grelle Fanfare
schlug an die Ohren wie Pranken.
Er wälzt mit dunklem Gehabe
den schweren Gedanken:
zur Braut oder wieder zu Grabe?
Deutsch von Wolfgang E. Groeger.
Wo es das Dunkle, das Kühle, das Ungeborene oder Unfertige zu besingen gilt – da ist Ssologub der zärtlichste aller Dichter, und seine Verse und Bilder sind keusch und duftend wie das Laub der jungen, weißen Birke.
Einige äußere Ähnlichkeit mit Ssologub hat Alexej Michailowitsch
Remisow
(1877–1957): auch er schildert mit Vorliebe das gleiche übelriechende Milieu, doch ohne Grauen und Haß. Im Gegenteil, er tut so, als fühlte er sich darin so wohl wie der Fisch im Wasser; jedenfalls kichert er auf eine höchst ergötzliche Weise. Haß ist ihm
überhaupt fremd, und auch gegen Leben und Sonne hat er nichts einzuwenden. Remisow glaubt an den Teufel und sieht ihn überall; seine Teufel scheinen gar nicht schrecklich, es sind die harmlosen Teufel der russischen Dämonologie, die neben Ungeziefer in jedes Haus gehören, und Remisow steht mit ihnen auf vertrautem Fuß. Er macht überhaupt den Eindruck eines alten heidnischen Slawen, an dem das Christentum und die Europäisierung wirkungslos vorübergegangen sind. Seine erste Novellensammlung
Des Teufels Schlucht
erschien 1908, im gleichen Jahre folgten auch die Romane
Der Teich
und
Die Uhr
. Die Novellen sind entschieden schöner, weil geschlossener; in den Romanen wird der Aufbau gar zu oft durch das Kichern des Autors gesprengt. Dieses Kichern steigert sich zuweilen zu dem von Gogol empfohlenen »Lachen über den Teufel«; manchmal klingt es auch wie das wollüstige Lachen des alten Karamasow. Einige Novellen – wie
Das Opfer
oder
Prinzessin Mymra
– gehören zu den schönsten Werken neuerer russischer Novellistik. Eine besondere Erwähnung verdienen seine
Märchen und Träume
, namentlich die letzteren, die ungemein überzeugend wirken. Remisows Sprache, voller kurioser Provinzialismen, ist das reinste, wirklich gesprochene Russisch und von höchstem Reiz. Er schöpft gerne aus den Märchen, Geistergeschichten und Schnurren des Volkes, auch aus den Apokryphen der russischen Kirche, während abendländische Einflüsse sich bei ihm nicht feststellen lassen. Er steht dem Geiste des einfachen russischen Volkes näher als irgendein anderer russischer Dichter, ist aber dabei durchaus kein einseitiger Nationalist, sondern wohl der glühendste Verehrer des »Westens, des Landes der heiligen Wunder« unter seinen russischen Zeitgenossen. Erstaunlich ist seine Lust am Fabulieren, die an Ljesskow erinnert, und neben diesem und Dostojewskij ist er einer der russischesten aller russischen Dichter.
Das größte Aufsehen als Lyriker erregte noch vor einigen Jahren Konstantin Dmitrijewitsch
Balmont
(1867–1943), der eigentliche Begründer der neueren russischen Dichterschule. Mit einigem Recht sagt er von sich in einem seiner frühen Gedichte:
Bin der rieselnden russischen Sprache Begründer.
Alle Dichter vor mir sind nur blasse Verkünder.
Ich entdeckte die schmiegsame, biegsame Schöne,
leise trillernde, schillernde, schmelzende Töne.
Bin des Donners Gedröhn,
bin der stürmische Föhn,
bin ein rieselnder Quell,
bin ein Blitz schnell und grell!
Und in der Tat: Balmonts erste Verse wirkten sogar neben denen der bedeutenden Zeitgenossen überraschend und blendend wie Blitze an einem grauen, trüben Tag. Seine ersten Gedichtbände:
Unter nordischem Himmel
(1894),
Stille
(1898),
Brennende Bauten
(1900), tönten wie Fanfaren, und der Band
Lasset uns sein wie die Sonne
(1903) verschaffte ihm den Titel des Königs der jungen russischen Dichtung. Aus dem letzteren Band sei folgende Probe gebracht:
Die Welle wallt. Die Welle wogt in Wellen,
die Welle wogt in Wellen derselben Melodie.
Umprallt das Riff, und ihre Schreie gellen,
und ihre Schreie gellen: »Nicht die! Nicht die!«
In wehem Weh umweint die Woge Wogen,
umweint die Woge Wogen: »Dir haucht' ich Träume zu!«
Und flüstert jäh: »Und du hast mich betrogen!«
»Und du hast mich betrogen! Nicht die – auch du!«
Deutsch von Wolfgang E. Groeger.
Die ungeheure Wirkung der Gedichte Balmonts auf die Zeitgenossen beruhte auf seinem ungestümen Temperament, das an Lermontow, und auf der berückenden Musik seiner Verse, die an Feth gemahnte. Er fand in der schon an sich ungemein musikalischen russischen Sprache klangliche und rhythmische Möglichkeiten, die man früher gar nicht geahnt hatte. Was den Inhalt der Gedichte betrifft, so besingt er vorzugsweise die Elemente, den Ozean, exotische Landschaften (nach seiner Reise nach Mexiko) und die Liebe (aber nicht die Geliebte). Neben grellen tropischen Landschaften gelingen ihm manchmal auch intime Bilder der bescheidenen russischen Natur. Doch der Inhalt war gleichgültig: die Musik faszinierte dermaßen, daß man an den Sinn kaum noch dachte. Nebenbei übersetzte Balmont viel aus dem Englischen (Shelley), Spanischen, Deutschen (Lenau) und sogar aus verschiedenen exotischen Sprachen. Der stürmische Erfolg seiner Verse währte nicht lange. Er produzierte zu viel, feilte wenig und fing an, sich zu wiederholen. Das
Gehör des Publikums wurde auf die Dauer gegen die ewigen Fanfaren abgestumpft. Der zehnte Gedichtband
Feuervogel
(1907), der schwächliche und vor allem überflüssige Paraphrasen auf russische Volksepen enthält, bedeutet einen merklichen Abstieg. Die Jugend wandte sich sehr entschieden von Balmont ab, und ein anderer machte ihm den Thron des Dichterkönigs streitig. In den folgenden Jahren veröffentlichte er noch an die zehn weitere Gedichtbände, aber sein Ruhm nahm stetig ab, und heute gilt er nicht nur nicht mehr als Oberhaupt der neuen russischen Dichterschule, sondern gehört, obwohl er noch dauernd dichtet, schon der Literaturgeschichte an. Es muß aber festgestellt werden, daß sich selbst in seinen letzten und schwächsten Bänden noch immer wieder einzelne Gedichte von unübertroffener Vollkommenheit und Schönheit finden, deren Musik berückend ist und denen der ganze Zauber einer außergewöhnlichen dichterischen Persönlichkeit anhaftet. Neben zahlreichen Bänden eigener und übersetzter Lyrik schrieb Balmont auch viele kritische Aufsätze – über Whitman, Goya, Nekrassow u. a. m., von denen viele sehr bedeutend sind. Seine Rolle hat er längst ausgespielt, aber diese Rolle war groß genug: er ist der Vater der ganzen modernen russischen Dichtung, und als solchen wird man ihn immer betrachten müssen.
Valerij Jakowlewitsch
Brjussow
, 1873 zu Moskau geboren, 1924 gestorben, gehört gleich Balmont zum Grundstamm der russischen Dekadenten. Seine ersten Verse, die noch einen starken Einfluß französischer Symbolisten verraten, veröffentlichte er schon 1894. Berühmt wurde er durch seinen fünften Gedichtband
Stephanos
(1905). Was ihn von Balmont unterscheidet, ist das größere Gefühl für Takt und Maß, strengere Selbstkritik und Zucht und vor allem sorgfältige Arbeit: Balmont improvisiert, Brjussow ringt mit der Form. Er ist ein ποιητης im wörtlichen Sinne, der typischste ›Parnassien‹ unter Rußlands neueren Dichtern. Im
Stephanos
wie auch in den folgenden Bänden ist kein einziges schwaches Gedicht, ja keine einzige schwache Zeile zu finden. Der strenge Rhythmus erinnert an Puschkin und noch mehr an Vergil. Die russische Sprache klingt bei ihm stählern wie klassisches Latein. Viele seiner Gedichte behandeln auch klassische Motive, wie:
Orpheus und Eurydike, Julius Caesar
usw. Niemals klingt sein Vers verschwommen; zarte Töne sind seiner Leier fremd. Wenn er die Liebe besingt, so ist es die Liebe des
Eroberers und Bezwingers. Oft schlägt er grausame, wir möchten sagen sadistische Töne an. Die Form beherrscht er mit der Vollendung eines Puschkin, der ja auch immer sein Vorbild ist. Unerbittlich streng gegen sich selbst, gestattet er sich keine Wiederholung, und jedes neue Gedicht von ihm fasziniert durch neuen Reiz. Er ist natürlich viel weniger produktiv als Balmont, und man kann sich an ihm nie überlesen wie an diesem. Hier das charakteristische,
Dem Dichter
betitelte Gedicht:
Sei stolz wie die steigende Quelle,
sei scharf wie das schlagende Schwert,
wie Dante, vom Feuer der Hölle
sei ewig dein Leben verzehrt.
Tauch unter in Alter und Jugend,
in Tiefen und Höhen verweh.
Es sei deine vornehmste Tugend
dein eigenes Autodafé.
Nur Mittel zum Lied ist dein Leben,
es nimmt deine Wirklichkeit fort.
So werde dein Ringen und Streben
ein Weg nur zum magischen Wort.
Und schlürfend an himmlischen Schalen
der Liebe, zertrümmre dein Herz,
in Stunden der Kreuzigungsqualen
lobpreise den rasenden Schmerz.
Verschmachtend auf purpurnem Throne,
– im Schauen des heiligen Lands –
erblüht dir die ewige Krone,
der dornenumloderte Kranz.
Deutsch von Wolfgang E. Groeger.
Brjussows Übertragungen französischer Dichter, namentlich Verlaines, sind hervorragend. Brjussow hat sich auch als Kritiker hervorgetan, sich große Verdienste um die Puschkinforschung erworben und glänzende Essays über Tjutschew, Feth u. a. geschrieben. Er war der eigentliche Redakteur der
Waage
während ihres ganzen Bestehens und leitete, nachdem sie eingegangen war, die literarische Abteilung der letzten russischen Zeitschrift großen Stils –
»Russkaja Myslj«. Brjussows Prosa – zwei Novellenbände und zwei Romane – blendet zwar durch ihren Stil, ist aber neben seiner Lyrik ziemlich bedeutungslos: die Liebesgeschichten sind zu blutrünstig, die Romane – eher kulturhistorische Abhandlungen als Dichtungen. Bei seinem ersten Auftreten mehr als alle anderen Dekadenten verlacht, war er gegen 1910 schon als Meister und beinahe Klassiker allgemein anerkannt. Seine gesammelten Werke in fünfundzwanzig Bänden begannen 1912 zu erscheinen.
Wenn man Brjussow einen Römer der Spätzeit nennen darf, kann Wjatscheslaw
Iwanowitsch Iwanow
(1866–1949) als hellenisierter Skythe gelten. Einer der gebildetsten russischen Dichter: Mommsenschüler, Historiker, Philologe und Philosoph, schloß er sich als einer der ersten den Dekadenten an und trat anfangs nur als Kritiker und Essayist hervor. Sein erster Gedichtband
Leitende Sterne
erschien 1903. Diesem folgten bisher nur noch drei weitere. In seinen frühen Gedichten trieb er ziemlichen Mißbrauch mit altslawischen Archaismen und griechischen Fremdworten; der Satzbau war dem Griechischen nachgebildet und der Sinn daher schwer erfaßbar. Später befreite er sich von diesen Eigenheiten, aber der Ton der Gedichte blieb trotz aller Klarheit ungewöhnlich pathetisch und hieratisch. Von den russischen Dichtern sind seine Lehrer: Puschkin und Wladimir Ssolowjow; von den abendländischen: Dante, Petrarca und Goethe. Er ist wohl der größte Goethekenner und -verehrer unter Rußlands Dichtern. An Tiefe, Farbigkeit, Ideenreichtum, künstlerischem Ernst und Weihe nimmt er selbst unter den russischen Lyrikern eine hervorragende Stellung ein und ist den großen Meistern der Weltliteratur an die Seite zu stellen. Anfangs behandelte er mit Vorliebe Motive aus griechischer und slawischer Mythologie und schlug später religionsphilosophische Töne an. Seine neuesten Gedichte sind subjektive reinste Lyrik. Meisterhaft sind seine Novalis-Übertragungen. Es gibt von ihm auch einige deutsche Originalgedichte. Seine Lieblingsform ist das Sonett, und er beherrscht sie wie kein anderer russischer Dichter der Neuzeit. Hier ein Beispiel aus dem Sonettenkranz
Liebe und Tod
:
Wir stehn am Fuß des Christussarkophages:
er schimmert hell wie makelloser Schnee
in Sturmesflügeln auf Gebirgeshöh
im reinen Äther jüngst erwachten Tages,
wo Niobe, die Erdmutter, verbarg
in Eis ihr steinern Lager. Und betroffen
erkennen wir: der Schrein ist leer und offen!
Bloß rote Rosen blühen in dem Sarg,
den Meißelbilder wundersam umschlingen,
den ganz in Trauben hüllte Bacchus ein,
und gab ihn Vögeln mit azurnen Schwingen.
Wir sehn: der Erde Leib ist jener Schrein ...
Die Braut erschien uns – in des Grabes Schummer,
wo die antike Schönheit liegt in Schlummer.
Deutsch von Wolfgang E. Groeger.
An deutschen Vorbildern gemessen entspricht er zugleich Klopstock, Platen und George; mit dem letzteren hat er auch das gemein, daß er Sprachschöpfer ist, – seit Puschkin der bedeutendste in Rußland. In Prosa schrieb er nur Essays, z. B. über die hellenische Religion, aber weder Romane noch Novellen. Erwähnenswert sind Iwanows antikisierende Tragödien.
Ein Geistesverwandter Iwanows ist Innokentij
Annenskij
(1858 bis 1909), der im Hauptberuf Gymnasialrektor und Lehrer für alte Sprachen war und abseits vom großen Literaturgetriebe wirkte, keiner Gruppe, nicht einmal der der Dekadenten angehörte und als Kritiker, Lyriker und Euripidesübersetzer in gleichem Maße hervorragt. Er hinterließ zwei Gedichtbände, wurde dem größeren Publikum erst nach seinem Tode bekannt und wird einmal sicherlich neben den größten Lyrikern Rußlands genannt werden: das große Interesse, das ihm die jüngste russische Kritik widmet, läßt dies vermuten.
Der jüngste unter den ersten Dekadenten und zugleich einer der vielseitigsten ist Andrej
Belyj
(mit seinem richtigen Namen Boris Nikolajewitsch Bugajew, 1880–1934). Von Haus aus Mathematiker, Musiker und Philosoph, wandte er sich mit jugendlicher Begeisterung der neuen Kunst zu und veröffentlichte schon 1904 in der
Waage
eine Reihe philosophischer und kritischer Aufsätze. Im gleichen Jahre erschien seine erste Gedichtsammlung
Gold in Blau
. Sein Werk besteht bisher aus drei Bänden Lyrik, vier
Symphonien
(so nennt er eigentümliche Dichtungen in rhythmischer Prosa), vier Romanen und fünf Bänden kritischer und kunsttheoretischer
Aufsätze. Seine Gedichte atmen zum größten Teil eine merkwürdige ekstatische Stimmung; an vielen fällt die Vorliebe für triviale, der Sprache der Straße und der Bauern entnommene Worte auf, was ihnen eine gewisse Ähnlichkeit mit den Dichtungen Nekrassows verleiht. Derselbe ekstatische Zug geht durch seine kritischen Aufsätze, in denen Belyj oft Untersuchungsmethoden anwendet, die der höheren Mathematik entnommen sind. Von großer Bedeutung sind seine Romane:
Die silberne Taube
(1910),
Petersburg
(1912) und
Kotik Letajew
(1915). Der erste Roman handelt von einem Intellektuellen, der ›ins Volk‹ geht, in die Fangarme der Apostel einer orgiastischen Sekte gerät und von diesen umgebracht wird. Die Schilderung ist meisterhaft und zeigt vortreffliche Schulung an Dostojewski), Gogol und Ljesskow. Noch bedeutender ist der zweite Roman
Petersburg
, eine große symphonische Dichtung mit bewußter Verwertung Puschkinscher und Dostojewskijscher Motive. Auf dem Hintergrunde der geliebten und gehaßten Stadt ziehen zahllose Petersburger Gestalten vorüber: Vertreter der höchsten Bürokratie und Gesellschaft und neben ihnen auch solche des ›unterirdischen‹ revolutionären Petersburg; und zwischen den beiden Gruppen zeigen sich höchst unerwartete und seltsame Beziehungen. Im Mittelpunkt steht der alte Senator Apollon Apollonowitsch, wohl Pobjedonoszew nachgebildet, die Verkörperung der starren Kräfte, die Rußland von Petersburg aus regierten. Da fährt er im schwarzen Würfel seiner Equipage ins Ministerium: »... und er hat den Wunsch, daß die Equipage weiterrase; daß ihm die Prospekte einer nach dem andern entgegenflögen; daß die ganze Kugeloberfläche des Planeten von Reihen schwarzgrauer Häuserwürfel wie von Schlangenwindungen umspannt werde; daß die ganze, von Prospekten umspannte Erde in ihrem kosmischen Laufe die Unendlichkeit nach dem Gesetz der geraden Linie durchschneide; daß das Netz der parallelen Prospekte, von einem andern Netz paralleler Prospekte durchschnitten, als ein System von Quadraten und Würfeln sich über alle Abgründe des Weltalls erstrecke: ein Würfel pro Kopf ... Neben der Geraden wirkte auf ihn am beruhigendsten das Quadrat. Oft versank er ohne Gedanken in die Betrachtung von Pyramiden, Dreiecken, vierseitigen Prismen, Würfeln und Trapezen. Unruhe beschlich ihn nur beim Anblick eines Kegelstumpfes ...« Das ist Petersburg, das ist das Zentrum des Spinnennetzes, das das
ganze Land umgarnt. Und es ist allzu begreiflich, daß an einer Straßenecke ein Unbekannter mit einer Bombe im Schnupftuch lauert, um die Spinne umzubringen ...
Mit seinem dritten, im ersten Kriegsjahre in der Schweiz geschriebenen Roman
Kotik Letajew
eröffnet Belyj eine Serie autobiographischer Werke, die er die
Epopöe
nennt. Kotik Letajew ist niemand anders als der Autor selbst, und das erste Buch der Epopöe behandelt seine früheste Kindheit. Die darin vorkommenden Personen, vor allem der Vater des Dichters, der berühmte Moskauer Mathematiker, sind mit einem unerhört schonungslosen, wir möchten sagen grauenerregenden Realismus geschildert; dabei ist aber das Buch als Ganzes nichts weniger als realistisch; es ist ausgesprochen ekstatisch und macht den Eindruck einer genialischen Fieberphantasie. Dieser Eindruck wird noch verstärkt durch den daktylischen Rhythmus, der von der ersten bis zur letzten Zeile durchgeführt ist und auf die Dauer ermüdend wirkt. Der zweite Teil der
Epopöe
–
Aufzeichnungen eines Sonderlings
ist nicht mehr ein Roman zu nennen. Es ist ein langes zweibändiges Gedicht in Daktylen, das das Leben Belyjs in der Steinerschen Gemeinde zu Dornach, seine Reise während des Krieges aus der Schweiz über England und Schweden nach Rußland und die Geschichte einer gebrochenen Ehe zum Gegenstand hat. Der verzückte Ton dieses schwer lesbaren Werkes gemahnt wirklich an den der alten Propheten, und wenn wir unter genialem Schaffen ein unbewußtes, ekstatisches verstehen, so ist Andrej Belyj unter den neueren russischen Dichtern der einzige, auf den die Bezeichnung ›Genie‹ paßt.
Michaïl
Kusmin
und Alexander
Block
gehören zwar auch zu den frühesten Mitarbeitern der
Waage
, unterscheiden sich aber so wesentlich von den Dekadenten, daß wir sie in einem eigenen Kapitel behandeln wollen. Sonst wären hier noch zu nennen: der Lyriker Ssergej
Gorodezkij
, dessen erster Gedichtband (1907) große Hoffnungen weckte, die jedoch unerfüllt blieben, Boris
Ssadowskoi
, ein Brjussowschüler, Lyriker und Meister einer im Stile des 18. Jahrhunderts aufgeputzten Prosa, Maximilian
Woloschin
, Kunstkritiker und Lyriker, der in seinem unter dem bolschewistischen Joch geschriebenen längeren Gedicht
Kitesh
(versunkene Stadt) eine ungeahnte Höhe erreicht hat, und der 1921 von den Bolschewisten wegen seiner politischen Gesinnung hingerichtete N.
Gumiljov
, Lyriker,
ein Schüler Balmonts und der Franzosen, ausgezeichnet durch seine Vorliebe für exotische (afrikanische) Motive.
Zum Schluß dieses Kapitels erwähnen wir noch den Religionsphilosophen und Kritiker Wassilij Wassiljewitsch
Rosanow
(1856 bis 1918), der zwar weder Gedichte noch Erzählungen schrieb, aber wegen seines blendenden Stils mit dem gleichen Recht wie Nietzsche ein Dichter genannt zu werden verdient. Mit Nietzsche hat er auch den Haß gegen das Christentum gemein. Am stärksten fesselte ihn das Problem der Beziehungen zwischen Religion und Geschlecht. Moralisch durchaus minderwertig, erschreckend zynisch und erstaunlich ungebildet, drang er auf rein intuitivem Wege so tief in manches Problem ein, wie es vielen mit allen Mitteln der Wissenschaft ausgerüsteten Gelehrten nie gelang. Seine Abhandlung über Dostojewskis
Legende vom Großinquisitor
ist auch rein künstlerisch gewertet ein Meisterwerk. Da er für seine ketzerischen Ideen sonst nirgends Unterkunft fand, schloß er sich den ersten Dekadenten an und veröffentlichte seine besten Aufsätze in der
Kunstwelt
, dem
Neuen Weg
und der
Waage
. Später trat er in die Redaktion der
Nowoje Wremja
ein, wo er jede freiheitliche Regung in der russischen Gesellschaft und insbesondere die Juden mit Geifer bespritzte. Von allen als Mensch verachtet und gehaßt und zugleich ob seiner hohen Meisterschaft bewundert, war Rosanow eine der merkwürdigsten Erscheinungen des alten Rußland. Die neuere russische Kritik hat ihm aber ihr besonderes Interesse zugewandt: sie sucht in Rosanows Chaos das Reine vom Schmutzigen, das Leuchtende vom Dunklen zu scheiden und wertet ihn mit dem Maßstab, der bisher nur auf Tolstoi und Dostojewskij angewandt wurde.
Gorkij und Andrejew
In den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts, als die Dekadenten um Anerkennung rangen und Tschechows Stern im Zenit stand, erschien am literarischen Himmel Rußlands ein Meteor, der sofort die Blicke aller des Lesens Kundigen – wie auch der des Lesens Unkundigen – auf sich lenkte. Dieser Meteor, der nach seinem beispiellosen Erfolg einen beinahe ebenso schnellen Sturz erlebte, hieß Maxim Gorkij.
Alexej Maximowitsch
Pjeschkow
, wie der richtige Name Gorkijs lautet, wurde im Jahre 1868 zu Nishnij-Nowgorod geboren. Seinen Vater kannte er nicht, seine Mutter verlor er mit neun Jahren. Ohne richtige Schulbildung genossen zu haben, wurde er von seinen Verwandten zu einem Schuster in die Lehre gegeben; vom Schuster kam er zu einem Heiligenbildermaler und von diesem zu einem Koch auf einem Wolgadampfer in die Lehre. Dieser Koch war ein leidenschaftlicher Bücherleser, und ihm hatte Gorkij seine ersten literarischen Interessen zu verdanken. In den folgenden Jahren war er Obsthändler, Bäcker, Kwaßverkäufer; dann kam er nach Odessa und wurde Hafenarbeiter. Schließlich begann ein richtiges Landstreicherleben, in Gesellschaft von Vagabunden, Strolchen und sonstigen ›Gewesenen Menschen‹, durch deren Schilderung er später seine ersten Lorbeeren errang. Auf diesen Fahrten lernte er einen verkommenen früheren Studenten kennen, der ihn auf den Gedanken brachte, seine Erlebnisse niederzuschreiben. Im Jahre 1893 erschien in einer Provinzzeitung unter dem Pseudonym ›Maxim Gorkij‹ (der Bittere) seine erste Erzählung
Makar Tschudra
. Auf diese Erzählung und mehrere ihr folgende wurde ein literarisch gebildeter Rechtsanwalt aufmerksam, der ihn mit anderen Literaturfreunden bekannt machte. Diese schickten ihn nach Nishnij-Nowgorod zu Korolenko, der damals die liberale Monatsschrift
Russkoje Bogatstwo
redigierte. Das geschah im Jahre 1896, und im folgenden Jahre 1897 war Gorkij bereits der Abgott des Landes.
Es gab um diese Zeit wohl kein einziges Haus im Lande, in dem nicht ein zerlesenes Exemplar des ersten schmächtigen Bändchens der
Erzählungen und Skizzen
von Maxim Gorkij auf dem Tische lag. Leute, die nicht das geringste Interesse für Literatur hatten, die in ihrem Leben noch nichts außer Zeitungen und Theaterzetteln gelesen, vertieften sich plötzlich in die Lektüre der Geschichten von den
Gewesenen Menschen
. In den feinsten Salons, in den schmutzigsten Bierhallen wurde nur über Gorkij gesprochen. Nicht nur die Großen der Vergangenheit – Dostojewskij und Turgenjew – waren vergessen, sondern auch die Großen der Gegenwart – Tschechow und beinahe auch Tolstoi. Ein Versuch, Gorkij mit Tschechow zu vergleichen und anzudeuten, der letztere sei vielleicht doch der größere Dichter, galt als höchste Blasphemie. Und nicht nur bei der großen Masse des Publikums, sondern auch bei berufenen Kritikern, in den führenden Revuen. Dem ersten Bändchen folgten in rascher Aufeinanderfolge drei weitere, die sämtlich von ›Gewesenen Menschen‹ handelten. Um 1900 kam der erste große Roman
Foma Gordejew
, bald darauf der zweite Roman –
Die Drei
. Um diese Zeit wurde Maxim Gorkij auch in Westeuropa bekannt und beliebt.
Gorkijs europäischer (und nicht mehr russischer) Ruhm erreichte seinen Höhepunkt im Jahre 1903, als sein Drama
Nachtasyl
(der russische Titel lautet:
Auf dem Grunde des Lebens
) seinen Siegeszug durch die Welt antrat und mit Gorkij die letzten wenigen Leute bekannt machte, die ihn noch nicht kannten. Ein Jahr darauf wurde der Dichter der ›Gewesenen Menschen‹ von der Literarischen Sektion der Petersburger Akademie der Wissenschaften zum ›Ehrenakademiker‹ ernannt; eine Ehrung, die nur sehr wenigen Dichtern zuteil wurde.
An der politischen Bewegung der Jahre 1904/05 beteiligte sich Gorkij im Lager der Sozialdemokratie. Dies hatte zur Folge, daß im Petersburger Amtsblatt ein Steckbrief gegen den »Handwerker Alexej Pjeschkow« erschien. Die Akademie strich ihn von der Liste ihrer Ehrenmitglieder. Der Dichter floh ins Ausland. Nach kurzem Aufenthalt in Paris und einer noch kürzeren Reise nach Amerika ließ er sich dauernd auf Capri nieder. Das war auch dringend notwendig, denn er litt schon seit längerer Zeit an Schwindsucht. Um die gleiche Zeit heiratete er die frühere Schauspielerin des Moskauer Künstlertheaters, Andrejewa. Im Gegensatz zu anderen Russen im Exil hatte Gorkij niemals Anschluß an gleichgesinnte westeuropäische Kreise gesucht. Er brachte es sogar fertig, keine einzige
fremde Sprache zu erlernen. So lebte er auf Capri ganz isoliert, von einigen russischen Jüngern umgeben, als Sehenswürdigkeit des Ortes und als Reiseziel russischer Pilger.
Mit seinem Wegzuge aus Rußland begann sein jäher Niedergang. Als Wendepunkt in seinem Schaffen wird die unvollendete Novelle
Der Mushik
angesehen. Die Aufsätze, in denen er seine Reiseeindrücke in Paris und Amerika schilderte und den ganzen Westen mit noch größerer Wut als Dostojewskij, doch mit viel weniger Recht als dieser verdammte (er verstand ja weder Französisch noch Englisch, noch hatte er auch die geringsten Kenntnisse vom politischen und geistigen Leben dieser Länder), erregten den ersten Widerwillen gegen Gorkij in Rußland. Sein Stück
Die Barbaren
, eine Beschimpfung der russischen Intellektuellen, nahm ihm die Sympathien dieser Kreise. Seine unendlich langweiligen sozialdemokratischen Romane mißfielen jedem, der nur irgendwelchen literarischen Geschmack besaß. Und so lebte er bis zum Krieg fast gänzlich vergessen. Als der Weltkrieg begann, kehrte er in seine heiß geliebte Heimat zurück. Beim Beginn der bolschewistischen Ära stand er in schärfster Opposition zu den neuen Machthabern, trat aber sehr bald in ihr Lager über und war eine Zeitlang wenn nicht einer der Grundpfeiler, so doch ein Aushängeschild des bolschewistischen Staates; dann entzweite er sich jedoch mit den führenden Männern der Sowjetrepublik, weil sie »das Gehirn des Landes« mordeten (man denke an den Fall Alexander Block, an die Hinrichtung Gumiljows, an die Ausweisung zahlreicher Gelehrten und Dichter) und verließ unter Protest Rußland.
Eine der auffallendsten Eigentümlichkeiten der gesamten russischen Literatur ist das Fehlen einer heroischen, tätigen Romanfigur, das, was Gogol die »Sturmlosigkeit« der russischen Literatur nannte. Alle Helden Turgenjews, Gontscharows und selbst Dostojewskijs zeichnen sich eben durch ihre Passivität, Untätigkeit und Trägheit aus. Sie handeln nicht, sie grübeln. Und wenn es positive Typen sind, so zerfleischen sie sich durch ihre Grübeleien. Diese Passivität des russischen Romanhelden hatte im Werk Anton Tschechows ihren Höhepunkt erreicht: »noch einen Schritt weiter« – sagt Mereshkowskij –, »und es ist das Ende jedes Lebens und jeder Kunst.« Die Gesellschaft war dieser Stimmungen müde, es verdroß sie, daß die Literatur ihr ewig einen Spiegel vorhielt. Und gerade
in dem Augenblick, als nach Mereshkowskijs Ansicht jedes Leben und jede Kunst ersterben sollten, erschien Gorkij und führte dem russischen Publikum die noch nie gesehene Gestalt des tätigen, handelnden, energischen und nicht grübelnden Russen vor. Ganz gleich, daß dieser Russe ein vom Leben ausgespiener Vagabund, Landstreicher, Barfüßler
Das russische Wort ›bossjak‹ von Eliasberg mit ›Barfüßler‹ übertragen, hat eigentlich im Deutschen keine völlig übereinstimmende Entsprechung. Gorkij definiert den ›bossjak‹ als »Intelligenzler unter den Halbmenschen oder Halbtieren, den Nackten, den Bösewichtern, den Ausgehungerten und vom Geschick Verworfenen, die die schmutzstarrenden Wohnhöhlen der Städte bevölkern ... eine Spielart von Menschen, die Aufmerksamkeit verdienen, die, weit davon entfernt, dumm zu sein, bestimmte Hoffnungen nähren und die man als eine Klasse betrachten muß«. (Anm. des Verlages)
war; die Hauptsache war, daß dieser Mensch ganz ungewohnte Töne anschlug, daß er sich nicht mehr den Kopf zerbrach, wie man leben soll, sondern ganz ohne Skrupel, beinahe nietzscheanisch in den Tag hinein lebte und alles für erlaubt hielt. Der ungeheure Eindruck, den Gorkij mit diesen Gestalten machte, beruhte nicht nur auf seiner künstlerischen Gestaltungskraft, sondern zum guten Teil auch darauf, daß die Gestalten nicht am Schreibtisch konstruiert, sondern aus dem Leben herausgegriffen waren, daß der Dichter sich und sein Leben schilderte. Die Welt der Barfüßler war für das am grauen Tschechowschen Einerlei verschmachtende russische Publikum wie ein neuer Wein, von dem es in vollen Zügen trank und sich berauschte.
Und dann noch etwas: die fortschrittliche, sich nach einem politischen Umschwung sehnende und dabei passive russische Gesellschaft erblickte im Gorkijschen Barfüßler den neuen, starken, tatkräftigen Russen, der dereinst die Revolution machen sollte. Dabei übersah man vollkommen, daß der Barfüßler durchaus kein Mensch der Zukunft und seines neuen Lebens ist, sondern eben der gewesene Mensch, wie ihn Gorkij auch ganz richtig benannte. Daß er nicht das Opfer sozialer Verhältnisse, sondern seiner eigenen Veranlagung ist. Und diejenigen, die ihn für einen Bundesgenossen in der Revolution hielten, sahen sich arg enttäuscht, als die Barfüßler sich zu Schwarzen Banden organisierten und gegen die Intelligenz, die Juden usw. loszogen.
Um die gleiche Zeit, als die russische Gesellschaft ihre große Enttäuschung am Barfüßler erlebte, wurde Gorkij Sozialdemokrat. Seine politische Tätigkeit verlegte er aber nicht ins Leben, sondern
in die Literatur. Die nietzscheanischen Barfüßler von gestern, für die es gar keine Gesetze gab, denen alles erlaubt war, verwandelten sich plötzlich in organisierte Proletarier und orthodoxe Marxisten, denen jeder Schritt von den Parteigesetzen und der Parteimoral vorgeschrieben ist. Gorkij merkte anscheinend diesen Widerspruch nicht; aber seine Leser merkten ihn. In diesem Augenblick begann der Glanz seines Namens zu erlöschen. Die konstruierten Proletarier Gorkijs waren im tiefsten Grunde ihres Wesens doch die alten unorganisierten Barfüßler geblieben, und sooft das alte Wesen zum Durchbruch kam, benahmen sie sich durchaus nicht sozialdemokratisch.
Auch Gorkij selbst konnte gleich seinen Barfüßlern die Fesseln der sozialistischen Doktrin nicht dauernd ertragen. In seinen Aufsätzen über Paris oder Amerika ist er z. B. viel weniger Mitglied der Internationale als verbissener russischer Nationalist, viel fanatischer, als es Dostojewskij war. In solcherlei inneren Widersprüchen verwickelte er sich so vollständig, daß er von nun an kein starkes, einheitliches Werk mehr schreiben konnte. Die russische Kritik verkündete schon im Jahre 1907 »das Ende Gorkijs«. Mereshkowskij analysierte im »Anmarsch des Pöbels« das Schaffen Gorkijs und ließ von seinem einstigen Ruhm fast nichts übrig. Die Dekadenten hatten für ihn übrigens niemals etwas übrig gehabt, und das Erscheinen einer Novelle Gorkijs in einer der modernistischen Zeitschriften wäre ein Ding der Unmöglichkeit gewesen. In den letzten Jahren schrieb Gorkij keine Romane und Novellen mehr, sondern nur Erinnerungen an seine eigene Kindheit und Jugend sowie an die bedeutenden Männer (Tolstoi, Korolenko), mit denen er in seinen früheren Jahren zusammenkam. Diese Aufzeichnungen sind in jeder Beziehung unvergleichlich wertvoller als alle seine belletristischen Werke und zeigen Gorkij als einen Gestalter und Dichter von einer bisher ungeahnten Kraft.
Maxim Gorkij war in die russische Literatur gesandt, um die Gestalt des neuen tätigen Russen zu verkünden. Wohin dieser tätige Russe sein Land gebracht hat, sehen wir jetzt.
 
Als Gorkijs Stern noch im hellsten Licht strahlte, erschien neben ihm ein zweiter, der ihn beinahe in den Schatten stellte; natürlich nur in den Augen der großen Masse. Dieser andere war
Andrejew
,
der anfangs als Gorkijschüler und später als der russische Maeterlinck galt, aber weder das eine noch das andere war. Leonid Nikolajewitsch Andrejew, 1871 im Orjolschen Gouvernement geboren, studierte Rechtswissenschaft, versuchte sich als Maler und trat 1901 mit seinen ersten Erzählungen hervor. Diese sind schwache Parodien auf Tschechows Geschichten in Grau, seicht, mit gewaltsamen, erschreckend wirken sollenden Pointen auf den Geschmack des großen Publikums berechnet. Der zweite Band (1902) enthält neben ähnlichen Tschechow-Imitationen eine Erzählung, die eher an Gorkij erinnert; es ist der berühmte
Abgrund
, der eine lebhafte Polemik in der Presse über die Frage erregte, ob dieses Werk ›pornographisch‹ sei und ob man derartiges überhaupt drucken dürfe; die Polemik wurde besonders heftig, als auch Leo Tolstois Frau in sie eingriff. Das Pikante an der Sache ist, daß die ›pornographische‹ Erzählung im marxistischen Verlag ›Snanije‹ (›Das Wissen‹) erschien, während sonst die Marxisten die Dekadenten pornographischer Tendenzen bezichtigten. Die Geschichte handelt von einem jungen Mädchen und einem Studenten, die in unschuldigem Gespräch vor der Stadt spazieren gehen und von einem Haufen Gorkijscher Gestalten überfallen werden; das Mädchen wird vergewaltigt und der Student verprügelt; als er sich von den Schlägen erholt, findet er im Walde den leblosen Körper des Mädchens ... »und der Abgrund verschlang ihn«. Es ist zweifellos das beste Werk Andrejews, gut erzählt und psychologisch überzeugend. Die erwähnte Polemik machte das große Publikum auf Andrejew aufmerksam, und als 1905 seine Erzählung
Das rote Lachen
erschien, wurde er zum Abgott, wie vor ihm Nadson und Gorkij. Die Erzählung hat den Wahnsinn des Krieges zum Thema und fiel, da der Japankrieg in Rußland höchst unpopulär war, auf fruchtbaren Boden. Die beiden genannten Erzählungen und eine dritte –
Die sieben Gehenkten
–, die etwas später erschien, sind auch das einzig Wertvolle, was Andrejew geschaffen hat. Der einfache Realismus, der ihm wirklich lag, genügte ihm aber nicht: der Symbolismus war inzwischen auch in breiteren Schichten Mode geworden, und Andrejew sah sich berufen, diese Kunstrichtung zu popularisieren.
Berühmt wurde sein Drama
Das Leben des Menschen
(1908). Der Held, einfach ›Mensch‹ genannt, wird geboren, lebt, heiratet
und stirbt, alles so realistisch wie bei einem Slatowratskij. Um aber dem Ganzen einen ›symbolistischen‹ Anstrich zu geben, läßt Andrejew allen Vorgängen des Stückes eine stumme Person assistieren, die laut Theaterzettel ›Jemand in Grau‹ heißt und eine brennende Kerze in der Hand hält: die Kerze ist bei Beginn des Stückes lang, brennt dann immer mehr herunter und erlischt in dem Augenblick, als der ›Mensch‹ die Augen schließt. Streicht man den ›Jemand in Grau‹ und gibt dem ›Menschen‹ irgendeinen Christennamen, z. B. Iwan Iwanowitsch, so ist der ganze symbolische Zauber verflogen, und man hat ein ganz gewöhnliches realistisches, und zwar sehr mäßiges Stück vor sich. So ist es auch mit allen anderen ›symbolistischen‹ Werken Andrejews: der Symbolismus ist ein loser Aufputz, im Stil und in der Handlung in keiner Weise begründet. Dem großen Publikum gefiel diese Art außerordentlich: Andrejew hatte ihm den Symbolismus mundgerecht gemacht und wurde als der russische Maeterlinck, als der tiefste unter den modernen Dichtern gefeiert. Die wirklichen ›Symbolisten‹ und ihre Anhänger wollten aber von Andrejew nichts wissen, und die Veröffentlichung einer Novelle von ihm in der
Waage
oder später in der
Russkaja Myslj
hätte so grotesk gewirkt, wie etwa das Erscheinen eines Werkes der Courths-Mahler in der
Neuen Rundschau
.
Die Erzählung
Das Leben Wassilij Fiwejskijs
behandelt das Schicksal eines gläubigen Priesters, der in die Hand des Satans fällt und von seinem Weib zum Aufruhr gegen Gott angestiftet wird. Das altehrwürdige Thema des Buches Hiob, mit dem vielleicht ein Dostojewskij fertiggeworden wäre, ist von Andrejew verflacht und im üblen Sinne popularisiert. Die rohe Vermengung eines epigonenhaften Realismus mit einem vermeintlichen Symbolismus oder Mystizismus zeichnet auch alle folgenden Werke aus, insbesondere die Erzählung
Eleasar
und die Dramen
Anathema, König Hunger, Ssawwa, Zu den Sternen
. Die Dramen
Tage des Lebens
und
Gaudeamus
behandeln den russischen Studenten und unterscheiden sich von den anderen Stücken Andrejews wohltuend durch ihren anspruchslosen Realismus.
Die auffallendste Eigenschaft Leonid Andrejews ist seine erschreckende Kulturlosigkeit; Kulturlosigkeit nicht nur im westeuropäischen, sondern auch im russischen Sinne, denn ihm fehlt jede Kultur,
auch die russische. Dem westeuropäischen Leser erscheinen seine Werke von einer eigentümlichen russischen Exotik erfüllt; diese Exotik ist aber Talmi und wirkt auch auf den Russen als solche. Er war der Lieblingsdichter der künstlerisch Unreifen, der Studenten und aller, denen die wahre Kunst eines Ssologub und selbst eines Tschechow zu schwer war. Obwohl er erst 1919 starb, gehört er bereits der Literaturgeschichte an, und zwar als ein sehr unwesentliches Kapitel. Wir haben ihn hier ausführlicher behandelt, als er es verdient, nur um der so verbreiteten Vorstellung, daß Andrejew für die neuere russische Dichtung repräsentativ sei, entgegenzutreten.
Die späteren Realisten und die Epigonen
Viele neuere russische Dichter schlossen sich der Dekadentenschule nicht an und blieben beim alten Realismus, beteiligten sich jedoch an den sprachlichen und stilistischen Errungenschaften der neuen Schule, ohne dabei in den Pseudo-Symbolismus eines Leonid Andrejew zu verfallen. Bei den bedeutenderen dieser späten Realisten ist von einer Anlehnung an die Dekadenten nicht die Rede: ihr Stil hatte sich ganz selbständig entwickelt, und es ist einfach durch die Zeit bedingt, daß diese Entwicklung in einer der dekadenten parallelen Richtung verlief.
Der Klassiker unter diesen Dichtern ist Iwan Alexejewitsch
Bunin
(1870–1953), der um 1903 mit je einem Band Novellen und Gedichte auftrat. Die ersten Novellen sind noch ganz im Geiste Tschechows, grau in grau, unterscheiden sich aber von den Werken der vielen Tschechow-Imitatoren durch eine wirklich selbständige, wohltuend reine Sprache. Sie handeln meist von der Melancholie alter, verlassener Herrensitze, derselben Adelsnester, die zu Turgenjews Zeiten noch voll jungen Lebens waren: Bunin stammt auch selbst aus einer verarmten Landadelsfamilie. Weit bedeutender sind die ersten Gedichte; sie verraten zwar noch fremde Einflüsse (Feth und Fofanow), unterscheiden sich aber von den auffallend lebensfreudigen Versen des ersteren durch ihre ausgesprochen graue Stimmung. Das Lieblingsthema Bunins in seinen Gedichten ist der Herbst, bald trüb und regnerisch, bald von kaltem Sonnenlicht erhellt. Hier eines der schönsten Gedichte Bunins aus seiner ersten Zeit:
Der Greis
Des alten Mannes dunkle Silhouette
seh' ich am Fenster. – Draußen Eis und Schnee.
Der Rauch der weggelegten Zigarette
schwebt in der Luft wie eine blaue Kette,
und längst erkaltet ist die Tasse Tee.
Die Sonne sinkt und sendet ihre Strahlen
durch Fensterglas und Zigarettenrauch,
der sich erhebt in bläulichen Spiralen.
Viel gold'ne Flecken sich im Zimmer malen,
und golden wird des Greises Antlitz auch.
Die alte Wanduhr mißt mit dumpfen Schlägen
die kurzen Stunden, die dem Tag bestimmt.
Der Greis hört ihren Pendel sich bewegen,
er starrt dem letzten Sonnenstrahl entgegen,
indes die Zigarette still verglimmt.
Bunin ließ zwar seine meisten Werke in künstlerisch-konservativen Zeitschriften und Verlagen erscheinen, wurde aber auch von den Dekadenten ob seiner hohen Meisterschaft zu den Ihren gerechnet, und ein Gedichtband von ihm –
November
– erschien sogar 1905 im Verlage der Moskauer
Waage
. Mit den Jahren trat der Lyriker in ihm immer mehr in den Hintergrund, und sein Schaffen erreichte den Höhepunkt im Roman
Das Dorf
(1910). Mit wunderbarer epischer Ruhe wird hier das russische Dorf geschildert, ohne Tendenz und ohne Beschönigung der negativen Seiten des russischen Bauernvolkes. Das Dorf, wie es in Wirklichkeit ist. Das Werk ist kein richtiger Roman, sondern ein großer impressionistischer Ausschnitt aus der Wirklichkeit. Es handelt von zwei Brüdern, typischen russischen Bauern, von denen der eine, von einem dunklen Drange nach der ›Kultur‹ beseelt, in die Stadt zieht, Verse schreibt und sogar ein Buch herausgibt, während der andere auf dem Lande, bei seiner Wirtschaft bleibt. Der erste kehrt enttäuscht ins Dorf zurück und geht langsam im ewigen Einerlei des Bauernlebens zugrunde. Das ist alles; erzählt ist es aber mit einer Meisterschaft, die selbst einem Tschechow und sogar Tolstoi Ehre machen würde. Es wurde Bunin von verschiedenen Seiten vorgeworfen, daß er das russische Bauernvolk in zu düsteren Farben schildere und dessen berühmtes ›Gottträgertum‹ nicht anerkenne; ja, daß er seine Heimat nicht liebe. In der Vorrede zu der 1921 erschienen Sammlung
Der Schrei
, die zehn in den Jahren 1910/11 im Orient und auf Capri entstandene, doch vom russischen Leben handelnde Erzählungen enthält, kommt er auf diese Vorwürfe zu sprechen und sagt: »Leider brauche ich mich jetzt nicht mehr zu rechtfertigen!« Er war eben einer der wenigen,
die die ersten Symptome der Zersetzung des ›Gottträgervolkes‹ noch vor dem Krieg und vor der Revolution wahrgenommen haben. Inmitten der Hysterie und Besessenheit der ganzen neueren russischen Literatur bedeutet Bunin für den russischen Leser eine wohltuende Erholung, wie etwa Gottfried Keller neben Sternheim. Er produzierte immer sorgfältiger und daher langsamer, ohne sich viel um die Mode der Kritik zu kümmern, und seine 1917 erschienene Novellensammlung
Der Herr aus San Franzisko
zeigte ihn wieder von einer ganz neuen Seite, namentlich in der Wahl der Sujets. Die Titelnovelle behandelt den plötzlichen Tod eines amerikanischen Nabobs auf Capri und seine letzte Heimfahrt nach Amerika; in einer anderen wird ein Abschnitt aus der überflüssigen, schmierigen Existenz eines zweifelhaften Kasimir Stanislawowitsch erzählt; am schönsten ist die kurze erotische Novelle
Leichter Atem
, duftig und zart wie Turgenjews Assja und dabei wieder ganz modern. Heute ist Bunin, der jetzt gleich vielen andern im Exil (in Paris) lebt, wohl der einzige ruhige, wirklich nationale Pol in der von der Heimat losgerissenen und in der Diaspora erstickenden russischen Literatur.
Große Ähnlichkeit mit Bunin hat Iwan Sergejewitsch
Schmeljow
, dessen kleiner Roman
Der Mensch aus dem Restaurant
die Lebensgeschichte eines Kellners zum Gegenstand hat und sprachlich (das Werk ist in Ichform geschrieben) und inhaltlich ein viel zu wenig beachtetes Meisterwerk ist.
Eine eigenartige Erscheinung ist Ssergej Nikolajewitsch
Ssergejev-Zenskij
(1875–1958): er ist zwar ein Schüler Leonid Andrejews, überragt aber seinen Meister in jeder Beziehung. Seine erste Novelle erschien 1903 in dem von der Hippius redigierten
Neuen Weg
, die erste Sammlung 1907. In seinen frühen Werken ist er der Dichter des Absolut-Bösen; das Leben, das er schildert, ist eine schier unerträgliche Anhäufung von Schrecken jeder Art, und doch liebt er dabei das Leben mit einer zärtlichen Liebe. Einen großen Fortschritt bedeutet der Roman
Babajew
(1907), der das Leben eines in einer kleinen Garnison versumpften kleinen Leutnants, eines unglücklichen Epigonen des Lermontowschen Petschorin, schildert. Babajew will ›dämonisch‹ sein, verübt zahlreiche sinnlose Scheußlichkeiten, tötet während eines Pogroms einen verrückten Juden, schießt im Spiel einen Regimentskameraden an und fällt, von der Kugel einer jungen Revolutionärin getroffen. In dieser Erzählung ist der Einfluß
Dostojewskijs viel stärker als der Andrejews.
Babajew
ist ein klassisches Beispiel dafür, wie die Dichter dieser Richtung krassesten Realismus mit den neuesten sprachlichen und stilistischen Errungenschaften vereinen. Man lese nur, wie er z. B, den Regen beschreibt: »Als Babajew aus der Rotunde herauslief, hörte er nur, wie der Regen in großer Hast den Himmel mit tausend kleinen Hämmerchen an die Erde nietete ... Die Laterne warf gelbe Flecken, die sich im Regen weich brachen, anschwollen und auseinanderflossen; der Regen wollte sie auslöschen, sie aber brannten; er wollte sie aufrütteln, zerrte an ihnen und durchdrang sie mit feinen Nadeln, sie aber lagen unbeweglich da ...« Diese Manieriertheit ist nicht nur für Ssergejew-Zenskij, sondern für alle Neo-Realisten (mit Ausnahme des viel schlichteren Bunin) charakteristisch. Ssergejew-Zenskijs ausgesprochen pessimistische Weltanschauung hat in seinen neueren Werken eine merkliche Wandlung erfahren: das Leben ist nicht mehr eine sinnlose Anhäufung von Grausamkeiten, der Mensch kann seinen Nächsten auch lieben, es gibt Liebe, es gibt ein Licht und einen Ausweg aus all dem Jammer. Zugleich befreit sich Ssergejew-Zenskij von der Manieriertheit der Sprache und den anderen von Leonid Andrejew übernommenen Untugenden und findet allmählich seinen eigenen Stil. Sein neuester Roman
Ingenieur Matijez
läßt schon eine ganz neue Entwicklung ahnen.
Michail Michailowitsch
Prischwin
(1873–1954) war ursprünglich kein Dichter, sondern Ethnograph. Von verschiedenen gelehrten Körperschaften zwecks folkloristischer Studien zu den Lappen und Kirgisen gesandt, schrieb er Berichte, die weit mehr Dichtungen als wissenschaftlichen Abhandlungen glichen. So gelangte er bald zur reinen Kunst, wenn auch seine Dichtungen einen ethnographischen Hintergrund beibehielten. Prischwins erstes, eigentlich für die reifere Jugend bestimmtes Buch
Auf den Spuren des Zauberbrotes
(1908), das den äußersten Norden Rußlands und Norwegens schildert, zeigt ihn schon als einen Dichter eigener Prägung. Einen großen Fortschritt bedeutet sein zweites Buch
Von der unsichtbaren Stadt
, das von den Sektierern östlich der Wolga handelt, und im
Schwarzen Araber
(1911) steht Prischwin schon als ein höchst eigenartiger und vollendeter Dichter da. Ein russischer Kritiker verglich ihn mit Knut Hamsun, und dieser Vergleich hat manches für sich: Der Dichter ist stets auf der Suche nach dem Großen Pan und findet ihn im Lande
der Mitternachtssonne, bei den merkwürdigen Sektierern, die um ihre Kirche auf den Knien herum rutschen, und in den Steppen Mittelasiens. Er versteht sich in die Seele des Walfischjägers, des Kirgisen, des Raskolniks, selbst in die der stummen Kreatur zu versenken; es ist etwas vom Onkel Jeroschka, dem großen Heiden Tolstois, in ihm, das Christentum aber ist ein ihm feindseliges Element, denn er hat die Seele eines Urmenschen, der nichts von Gut und Böse weiß und das Rebhuhn tötet, ohne an die hilflosen Jungen im Nest zu denken. »Ich bin ein Tier und habe alle Gewohnheiten eines Tieres. Ich bin gelenkig, springe von Erdhügel zu Erdhügel, blicke gespannt auf das trockene Reisig zu meinen Füßen. Jetzt, wenn ich daran denke, spüre ich im Munde den Geschmack von Tannennadeln, den Geruch von Fichtenrinde; in den Ellenbogen habe ich ein eigentümliches, unbehagliches Gefühl. Wieso kommt es? Nun, weil ich ein Tier bin. Ich gehe nicht mehr, sondern krieche auf allen vieren über stechende und spitze Hindernisse zu einem bestimmten Baum. Wenn ich ihn erreiche, spanne ich den Hahn der Büchse, lege an und hebe langsam den Kopf ...« Als Heide und Urmensch steht Prischwin in der russischen Literatur einzig da; aber auch abgesehen davon ist er ein so bedeutender Dichter, daß der Vergleich mit Hamsun durchaus keine Blasphemie ist.
W.
Ropschin
ist das literarische Pseudonym des einstigen Terroristen und Sozialrevolutionärs Boris Ssawinkow (1879–1925), der dann einen erbitterten Kampf gegen die Bolschewisten führte. Er schrieb zwei Romane, die mehr als bloß stofflich interessieren und auch gewisse künstlerische Qualitäten haben. Im ersten
Das fahle Pferd
(1909), den wir für den bedeutenderen halten, zeichnet er mit großer psychologischer Schärfe einen Terroristen, dem das Morden zu einer Passion geworden ist und der, als er seine Nächsten auch ganz ohne politische Motive niederzuknallen beginnt, aus dem Gleichgewicht kommt. Der zweite Roman
Als war es nie gewesen
(1912) demonstriert an den Schicksalen dreier Brüder, die sämtlich ihr Leben im Dienste des Terrorismus lassen, die Ursachen des Mißlingens der ersten russischen Revolution von 1905. Stilistisch und sprachlich sind beide Romane ungemein sorgfältig durchgearbeitet und unterscheiden sich in dieser Hinsicht sehr wohltuend von den vielen Tendenzromanen der Revolutionsjahre. Auffallend ist der stilistische Unterschied zwischen den beiden Romanen: während das
Fahle Pferd
mit seinem leichten, pikanten Stil am ehesten an die Prosa der Zinaïda Hippius erinnert, zeigt
Als wär es nie gewesen
unverkennbare Einflüsse Leo Tolstois.
Ein außergewöhnliches Erzählertalent hat Graf Alexej Nikolajewitsch
Tolstoi
(1883-1945, nicht zu verwechseln mit Alexej Konstantinowitsch Tolstoi, 1817-1875). Krasser Realismus, namentlich in erotischen Dingen, verbindet sich bei ihm mit homerischer oder gogolscher Übertreibungssucht. Selbst eine ›breite Natur‹, schildert er mit Vorliebe breite Naturen, an denen Rußland auch in den letzten Jahren noch sehr reich war. Die Helden seiner Novellen und Romane sind die letzten, geistig, doch nicht körperlich degenerierten Sprosse alter Landadelsfamilien; der Schauplatz – Ruinen der Turgenjewschen Adelsnester (nicht umsonst heißt eine seiner Geschichten:
Eine Woche auf dem Gute Turenjewo
). Die ganze Lebenskraft der Großväter, die unumschränkte Herren über Tausende von Leibeigenen waren, tobt sich in den Nachkommen noch ein letztes Mal in wüsten erotischen und alkoholischen Exzessen aus. Neben solcherlei Männern treten auch Frauen auf, teils unschuldige Turgenjewsche Mädchenblumen, teils grauenhafte Messalinen. Eine Galerie von Gewaltmenschen und Wollüstlingen beiderlei Geschlechts, manchmal erschreckend, manchmal gar zu unglaubwürdig. In anderen Erzählungen zeigt Tolstoi einen an Gogol gemahnenden grotesken Humor; so in der höchst phantastischen Geschichte vom
Schuster Terentij Generalow
, der lebendige Fische frißt und mit einer ›ausweislosen Nixe‹ zusammenlebt. Es sind weniger Humoresken als ›Lügengeschichten‹ im edleren Sinne dieses Wortes, einer unheimlichen Lust am Fabulieren entsprungen. In den letzten Jahren schrieb Tolstoi auch einige Theaterstücke.
Nun kommen wir zu den Schriftstellern zweiten Ranges, die, ohne große dichterische Begabung, sich geschickt alle technischen Errungenschaften der Moderne zunutze machen. Pjotr Andrejewitsch
Koshewnikow
schreibt kurze Geschichten ganz im Geiste Andrejews, hat manchmal graziöse Einfälle und fast immer mehr Geschmack als Andrejew. – Boris Konstantinowitsch
Saizew
(geb. 1881) ist ihm sehr ähnlich: die gleichen sprachlichen Eigentümlichkeiten, die gleiche Sucht nach neuen, wenn auch gewaltsamen Vergleichen und Bildern. Ein schwacher Abglanz Turgenjewscher Poesie, vielleicht auch ein Einfluß Bunins verklärt immer noch Saizews an zarte Aquarelle gemahnende
Erzählungen. – Zu den Zweitrangigen wollen wir allenfalls noch den auch im Auslande bekannten Alexander Iwanowitsch
Kuprin
(1870–1938) zählen. Kuprin war viele Jahre Berufsoffizier und wurde durch die Erzählung
Zweikampf
berühmt, die ihm den Ehrentitel ›der russische Bilse‹ einbrachte. In dieser Erzählung wie in vielen späteren erscheint der Autor als der ehemalige Offizier, der die Verirrungen seines früheren Daseins bereut, den Stand, dem er einst angehörte, anklagt und durch seine literarische Betätigung zu einem höheren Dasein emporgestiegen zu sein glaubt; diese unterstrichene Tendenz wirkt oft noch unangenehmer als die allen seinen Werken anhaftende ›Kultur‹ der russischen kleinen Garnisonen mit ihren Spelunken, ihrem Schnaps und dem ewigen Billard- und Kartenspiel. Stofflich sind einige der Geschichten recht interessant, so die anschauliche Schilderung eines Bordells in der
Grube
; aber auch diese Erzählung ist durch tendenziöse Beigaben verdorben. Der große Erfolg stieg Kuprin dermaßen zu Kopfe, daß er sich berufen fühlte, Salomos Hohelied für die Zeitgenossen umzudichten; das Produkt,
Sulamith
genannt, ist eines der traurigsten Machwerke der neueren russischen Literatur. Wenn er auf die Tendenz verzichtet, versteht er zuweilen recht amüsant zu erzählen, ganz wie mancher andere russische Offizier, mit dem man im Coupé, auf den endlosen Eisenbahnfahrten durch Rußland ins Gespräch kommt. Zu seinem Lob sei erwähnt, daß er sich im allgemeinen recht natürlich gibt und der russischen Sprache wenig Gewalt antut.
Während man Kuprin neben Gorkij immer noch gelten lassen kann (neben einem Tschechow und sogar A. N. Tolstoi ist er allerdings nicht mehr genießbar), steht der in Rußland wie im Ausland früher maßlos überschätzte Michail Petrowitsch
Arzybaschew
(1878 bis 1927) unseres Dafürhaltens außerhalb jeder Literatur, obwohl er zahlreiche vielgelesene Erzählungen und Romane und sogar den berühmten
Ssanin
geschrieben hat. Im Gegensatz zu vielen seinesgleichen, die Leonid Andrejew imitieren, geht er von keinem Geringeren als Leo Tolstoi aus. Tolstois schonungsloser Realismus, namentlich in der
Kreutzer-Sonate
, hat es ihm angetan; er sucht das Geschlechtliche mit der gleichen grausamen Schärfe zu behandeln und die Nichtigkeit des irdischen Geschehens angesichts des Todes darzustellen. Ihm ist aber kein Talent, nicht einmal ein bescheidenes gegeben, und was er auch anrührt – Tod oder Liebe – wird zu einer
matten und langweiligen Karikatur. Berühmt wurde er durch seinen
Ssanin
(1907), der, von den vielen Übersetzern dem deutschen Publikum als das ›Evangelium des neuen Rußland‹ präsentiert, in seiner Heimat aber höchstens von unreifen Schuljungen ernst genommen wurde: das in der Jugend plötzlich erwachte Interesse für erotische Probleme hängt mit den Nachwehen der mißlungenen Revolution innig zusammen. Dieselbe Erscheinung haben wir ja auch anderswo beobachten können. Auf den angeblich erotischen, in Wirklichkeit höchst langweiligen
Ssanin
wollen wir gar nicht näher eingehen. Wäre Arzybaschew im Ausland nicht so berühmt, hätten wir ihn überhaupt nicht erwähnt.
Ohne Erwähnung lassen wir eine Reihe von Schriftstellern dritten bis siebenten Ranges, die in gewissen Kreisen viel gelesen wurden und von denen der eine oder andere vielleicht auch seinen deutschen Übersetzer gefunden hat. Der Leser möge uns selbst die Aufzählung der Namen erlassen.
Kusmin und Block
Der Aufsatz über Kusmin (mit Ausnahme der Stelle über den
Zärtlichen Joseph
) stammt von David Eliasberg, dem 1920 verstorbenen Bruder des Verfassers, und wurde zuerst in der
Deutschen Allgemeinen Zeitung
veröffentlicht.
Diese beiden im Ausland viel zu wenig bekannten Dichter gehören zwar zu der gleichen Generation, die wir im Kapitel von den Dekadenten behandelt haben, fallen aber aus der Entwicklungslinie dermaßen heraus und haben sich im letzten Dezennium zu so selbständigen Polen entwickelt, daß wir ihnen ein eigenes Kapitel widmen müssen.
Michail Alexejewitsch
Kusmin
ist 1875 zu Jaroslawl geboren, also Altersgenosse der ›Symbolisten›-Generation. Heute sieht er mehr einem alten kleinen Abbé aus einem französischen Lustspiel als dem faszinierenden und etwas unheimlichen Byzantiner, wie ihn Ssomow vor vierzehn Jahren malte, ähnlich. Kusmin hatte das Unglück, zur Zeit der Revolution 1904–1906 statt Tendenzkunst sehr feine, sehr zarte Sachen in einem vollendeten Russisch zu schreiben, und folglich blieb sein Werk nur einer kleinen Petersburger Gemeinde von Freunden bekannt. Doch seine Kunst konnte nicht lange Zeit eine exklusive Kunst für Kenner bleiben; es schlummerten in ihr Kräfte, die ausreichten, um eine Epoche zu befruchten. Kusmin war wie wenige berufen, die Überwindung des Symbolismus anzubahnen, die alte Puschkinsche Tradition aufzunehmen und der neuen Kunst die neue Form zu schaffen. Und so wurde der Dichter 1916 anläßlich seines vierzigsten Geburtstages selbst von dem sehr vorsichtigen, in Sachen der Kunst nationalliberalen Kritiker Wengerow als Vater der zeitgenössischen russischen Dichtkunst gefeiert. (Trotz Balmont und Brjussow!) Seinem Einfluß hat sich kaum einer der Jungen und Jüngsten entzogen, selbst die Keime des Futurismus schlummerten in seiner formvollendeten Kunst.
Der junge Kusmin wollte Musiker werden und ging bei Rimskij-Korssakow in die Lehre. Aber es war ihm beschieden, die Klänge seiner Götter Mozart und Debussy (mit dem ihn persönliche Freundschaft verband) in Verse umzusetzen und als Dichter vielleicht der größte moderne Musiker Rußlands zu bleiben.
Die erste Arbeit Kusmins erschien 1906 in der
Waage
. Es war die längere Novelle
Flügel
, die, wie manche spätere Werke Kusmins, homosexuell gefärbt ist und den im Grunde sehr keuschen Dichter in den Ruf eines ›Pornographen‹ brachte. 1907 folgte der Novellenband
Erlebnisse des Aimé-Lebeuf
, 1908 der erste Gedichtband
Netze
mit den herrlichen
Alexandrinischen Gesängen
. Dann kamen noch drei Gedichtbände und mehrere Novellenbände und Romane.
Großen Dichtern ist es nicht nur gegeben, ihren Gestalten eine einzigartige, besondere Seele einhauchen zu können – sie schaffen um sie herum eine einzigartige, besondere Natur, geben ihnen Sonne, Himmel und Erde. Dieser Raum, in dem die Gestalten agieren, ist kein toter, sondern in ihm pulsiert das lebendigste Leben, er ist das Leben selbst. Die Eigenart des Dichters drückt sich in vollem Maße in der Eigenart dieses von ihm geschaffenen Raumes aus. Ja, man kann sich die Gestalten eines Meister, eines Lothario, einer Mignon klar vergegenwärtigen und dabei doch kein Gefühl für die Atmosphäre haben, in der sie alle atmen und handeln. Und man muß zum Buch greifen, um dieses Gefühl, einem verwehten Duft vergleichbar, aufs neue zu wecken.
»Verzerrt, doch ungemein lieblich spiegelte die grüne Glaskugel im Astern- und Flammenblumenbeet alle nächsten Gegenstände wider: den von Sträuchern eingefaßten freien Platz vor der Veranda, die Verandatüre, die beiden Bänke und die Lebewesen, die gerade über den freien Platz gingen. Der Anblick war um so belustigender, als all diese Dinge zierliche Bewegungen ausführten: die Wolken schwammen, die Vögel jagten vorbei – eine ganz eigene Welt schien im ewigen grünlichen Mittag des Glases zu wohnen, an die mechanische Schönheit der sich darin spiegelnden Gegenstände gemahnend ... Eine Kugel ist eben eine Kugel und erinnert stets an einen Globus, folglich an die Welt und alles Existierende.«
Die Welt Michail Kusmins erinnert an die mechanische Schönheit dieses Mikrokosmos, der sich in der grünen, im Zentrum einer ländlichen Komödie prangenden
Kugel im Beet
spiegelt.
Das neue veronesische Liebespaar der russischen Sommerfrische küßt sich, wird durch einen höchst lächerlichen Familienzwist getrennt, küßt sich aufs neue; ungezogene Rangen und würdige Familienväter ergehen sich in komischen Gemeinheiten – und die grüne Kugel, nein, Kusmins Kunst gibt nach den ihr eigenen optischen
Gesetzen das getreue Abbild dieser idyllischen Vorgänge wieder; verzerrt, doch ungemein lieblich.
Im Grunde genommen ist Kusmin der Vollender des Impressionismus und infolgedessen der Vollender der klassischen Tradition. So ist seine Vorliebe für das alexandrinische Griechentum, die Renaissance, für das Rokoko, das Puschkinsche Zeitalter und das moderne Petersburg zu verstehen.
Das Petersburg der letzten Jahre vor der Revolution stellte nämlich so eigentlich den letzten Überrest der Empiretradition im modernen Europa dar. Das Eis des Zarismus hatte die starren Formen des russischen Klassizismus in ihrer kalten Strenge konserviert, um sie von den Blutbächen der Revolution schmelzen zu lassen. Natürlich war von antiker Bürgertugend nicht viel zu spüren. Ihr setzte sich der Geist einer unklugen und korrupten Regierung entgegen. Und doch erstand beim Anblick manches schneebedeckten, zwischen klassizistischen Säulen verlaufenden Petersburger Prospektes, wenn hie und da der Dreimaster eines Lyzeumschülers oder Pagen auftauchte, das erste Viertel des vorigen Jahrhunderts.
Wie wichtig diese Zusammenhänge für Kusmin auch sein mögen – man darf ihn sich keineswegs als einen gesucht stilisierenden Ästheten vorstellen. Hinter dem Maskenplunder ferner Zeiten entdeckte er Menschen: ein liebendes, leichtsinniges, gedankenloses und gläubiges Geschlecht. In dieser Hinsicht lassen sich Beziehungen zu Anatole France konstatieren. Doch dessen Skepsis, die ihn mit den Enzyklopädisten verbindet, geht Kusmin ab. Das religiöse Moment, welches – mit positivem oder negativem Vorzeichen – jedem Russen eigen ist, fehlt auch hier nicht – ein religiöser Impressionismus.
Dostojewskij betont mit Nachdruck, sein Aljoscha Karamasow, dieser ihm liebe und von Gott begnadete Jüngling, sei keineswegs ein ekstatischer und blasser Träumer gewesen; er habe rote Wangen, frische Augen und einen kräftigen Körperbau besessen. Und Aljoscha lebt seinem Gott, auch wenn er die Lisa küßt und an seinem Pater Seraphicus zweifelt. Kusmins Helden gleichen alle, ob im Kaufmannsrock oder Offizierskittel, diesem Aljoscha. Es sind eben Helden des Herzens; aufrechte, blonde, auch im Irren gläubige Slawen mit unerschrockenem liebevollem Gemüt.
Außerordentliche Beachtung verdient Kusmins Roman
Der zärtliche Joseph
(1909). Der Held, ein echter, unverdorbener Aljoscha,
auf dem Lande bei seiner Tante, einer abscheulichen alten Messalina, aufgewachsen, wo er merkwürdige Beziehungen mit dem ›Volke‹ angeknüpft hat, heiratet eine Popentochter, die ihn betrügt, zieht mit ihr nach Petersburg, wendet sich vom Weibe ab und geht, von zwei guten Genien – der buckligen Ssonja und dem mystischen Offizier Andrej Fonwisin, einem strahlenden Erzengel – geleitet, einem neuen Leben entgegen. Was es für ein Leben ist, verschweigt uns der Autor, aber der Roman schließt – wie mit einem ehernen Glockenschlage – mit dem Namen der ewigen Stadt: »Joseph fragte plötzlich: Ssonja, wie heißt auf italienisch Rom? – Roma. – Roma? Das klingt schön: so rund wie die Kuppel.« Kusmin hat, nebenbei bemerkt, eine erstaunliche Fähigkeit, junge, hübsche Frauen, die durchaus nicht aus dem moralischen Durchschnitt herausfallen, so abstoßend darzustellen, daß man – wenigstens während der Lektüre seiner Werke – zu einem grimmigen Weiberfeind wird. Im
Zärtlichen Joseph
fällt dies besonders auf. Wie in den
Brüdern Karamasow
dem sündhaften Treiben der Welt das weiße Kloster, in dem Sossima predigt, gegenübergestellt ist, so hat auch der
Zärtliche Joseph
ein lichtes Refugium: es ist der Kreis der Sektierer mit der jungen Bäuerin Marina im Mittelpunkte. Der Roman ist reich an gewagten Anekdoten, aber auch an Stellen, die an die Predigt Sossimas gemahnen; er ist frivol und religiös, roh und unsagbar zart, ironisch und tiefernst, oberflächlich und tief – wie das russische Leben.
Kusmin schreibt wundervolle Verse. Meist sind es Gesänge, in denen die köstlichen Gegenstände eines feinsinnigen Epikureertums in bezauberndem Glanze strahlen: ein Rosenbusch, ein Notenheft, ein leichter Wein, beseelt und lieblich, wie das Stilleben auf Manets
Frühstück
. Sein erster Gedichtband
Netze
fängt mit folgenden Strophen an:
Ich kann – ich weiß! – den Ausflug kaum beschreiben,
Chablis in Eis, des Toasts goldbraune Scheiben,
der drallen Kirschen schwarzachat'ne Pracht!
Fern ist die Nacht, im Meer das laute Treiben
der heißen Leiber tönt wie heitre Schlacht.
Dein lieber Blick, der lockende, verschmitzte,
ist wie ein Trick, der durch ein Lustspiel blitzte
der launenhaften Feder Marivaux's.
Dein Mund Pierrot's, die Nase, die geschnitzte,
berauschen wie die ›Hochzeit Figaros‹.
O Zaubermacht von holden, luftigen Dingen,
der Liebesnacht Versagen und Gelingen,
die Anmut, die nicht in Gedanken fällt!
Ach, ich bin treu – fern der Asketen Ringen –,
treu deinen Blumen, heitre Sonnenwelt!
Deutsch von Wolfgang E. Groeger.
In den folgenden Jahren war Kusmins Engel strenger geworden. Der gläubige Dichter streift die schönen Dinge ab, wie man Ringe abstreift, und folgt gehorsam seinem Engel. Die Kerenskijzeit brachte, ganz unerwarteterweise, Revolutionsverse von ihm. So mögen wohl die großen Franzosen nach ihrer Revolution in den zärtlichen Schäfern unvermutet würdige Patriarchen und Familienväter entdeckt haben.
Nun bleibt noch einiges über die Form der Lyrik Kusmins zu sagen. Sie ist schlechthin vollendet. Der klassische, in seiner geläuterten Sinnlichkeit unerreichbare Vers Puschkins scheint eine herrliche Auferstehung zu feiern. Allerdings ist Kusmins Tonfall mit keinem andern zu verwechseln oder zu vergleichen. Ein Meister im Gebiet des straffen Versmaßes, versteht es Kusmin, sich von seinen Fesseln zu befreien. Der freie Vers der
Alexandrinischen Gesänge
ist süße und bezaubernde Musik. Diese Lockerung des Versbaues ist nicht lediglich eine formale Angelegenheit, sie entspricht einer tiefen seelischen Umwandlung. Der frühe Ästhetizismus Kusmins bevorzugte komplizierte Kunstgriffe, etwa im Sinne eines Theophile Gautier. Die allmählich zur Herrschaft gelangte heitere Religiosität hat eben die Auflösung der meisterhaft beherrschten Form zu einem flüssigen, flimmernden Golde bewirkt.
Wir beschließen diesen Abschnitt mit einer Probe aus den
Alexandrinischen Gesängen
, welche zeigt, wie heiter der Dichter den Tod hinnimmt, vielleicht auch das Sterben seiner großen Heimat:
Süß ist es zu sterben
auf dem Schlachtfelde,
beim Schwirren der Pfeile und Speere,
wenn die Trompete schmettert
und die Sonne scheint, um die Mittagsstunde
für die Ehre der Heimat,
um sich die Worte hörend: –
Lebe wohl, du Held! –
Süß ist es zu sterben
als ehrwürd'ger Greis
im gleichen Zimmer,
auf dem gleichen Bette,
auf dem die Vorväter zur Welt kamen und starben,
von Kindern umgeben,
die schon zu Männern geworden,
um sich die Worte hörend:
Lebe wohl, Vater! –
Aber noch süßer,
noch weiser ist es,
nach Verlust des ganzen Vermögens,
nach Verkauf der letzten Mühle
für ein Weib,
das man schon morgen vergessen würde,
von einem lustigen Spaziergange
in das schon verkaufte Haus
zurückgekehrt,
zu Abend zu essen,
zum hundertundersten Mal
die Geschichte des Apulejus zu lesen
und in einer duftenden Wanne,
ohne ein Wort des Abschieds zu hören,
sich die Adern zu öffnen.
Durch das längliche Fenster an der Decke
soll aber Levkojenduft ziehen,
das Abendrot leuchten
und eine ferne Flöte tönen.
Michail Kusmin starb 1936 in Leningrad.
Ein strenges, asketisches, auffallend unrussisches Gesicht blickt uns aus der Ssomowschen Zeichnung entgegen; es ist beinahe afrikanisch wie das von Puschkin, obwohl der Dichter behauptete, sein
Geschlecht stamme aus Schweden. Auch der Name klingt gar nicht russisch, und doch ist Block in seiner Dichtung ebenso russisch wie der Nachkomme des Leibmohren Peters des Großen. Auf die Frage, wer der repräsentativste und größte unter den russischen Dichtern unserer Zeit sei, würden wir, ohne zu schwanken, seinen Namen nennen.
Alexander Alexandrowitsch
Block
, 1880 zu Petersburg geboren, wo er dauernd lebte, trat zum ersten Mal 1905 mit dem Gedichtband
Verse von der schönen Dame
in die Öffentlichkeit. Diese ersten Gedichte fielen sofort dadurch auf, daß sie auch nicht die geringsten fremden Einflüsse verrieten: Block schlug durchaus neue, vor ihm nicht gehörte Töne an. Schon der freie Rhythmus war auffallend: während in der russischen Metrik sonst die Gleichheit der Silbenzahl in den sich reimenden Zeilen Gesetz ist, wagte es Block, nur die Hebungen und Senkungen zu berücksichtigen, was eine ganz neue, berückende Melodie ergab. (Vor ihm hatte dies allerdings schon die Hippius versucht, aber nur gelegentlich und in viel weniger auffallender Form.) Was den Inhalt der ersten Verse betrifft, so sind sie, wie der Titel schon sagt, der ›schönen Dame‹ geweiht. Diese ist aber nicht eine lebenswarme Irdische, nicht ein Turgenjewsches junges Mädchen, sondern eine Abstraktion, eine Madonna, vielleicht dem ›Ewig-Weiblichen‹ Wladimir Ssolowjows verwandt, stumm, unnahbar in ihrem blauen Mantel und vor allem »wie der Schnee so weiß, aber kalt wie Eis«. Eine eigene Kälte, die Kälte ferner sterndurchleuchteter Weltenräume zeichnet die Dichtung Blocks aus. Ein Kritiker verglich seine frühen Gedichte mit »unterentwickelten Photographien«; ein anderer (Balmont) sagte, sie seien unklar und neblig wie langsam fallender Schnee. Andere wieder erklärten, Block sei kein ›Symbolist‹, sondern ›Impressionist‹. Diese letzte Behauptung hat viel für sich: Block ist tatsächlich der Dichter augenblicklicher Eindrücke, die er unter Verschweigung aller Prämissen und Nebenumstände wiedergibt; er läßt die Worte unmittelbar auf die Seele des Lesers einwirken und gibt »Zusammenstellungen von Worten, aus welchen, wie der Funke aus dem geschlagenen dunklen Stein, die Landschaften der Seele hervorbrechen, die unermeßlich sind, wie der gestirnte Himmel ...«
Dieser herrliche Satz Hugo v. Hofmannsthals paßt noch mehr auf die zweite Gedichtsammlung Blocks:
Die unerwartete Freude
(1907). So heißt ein in Rußland verehrtes Marienbild: ein neuer Hinweis darauf, daß Blocks ›schöne Dame‹ die Himmelskönigin ist. Der den Russen fremde Marienkult findet sich, wie schon gesagt, auch in der Verehrung des ›Ewig-Weiblichen‹ bei Wladimir Ssolowjow (der ja heimlicher Katholik war!). Solch ein eigentümlicher russischer Verehrer der Madonna ist auch der Held des Puschkinschen, dem (katholischen) Philosophen Tschaadajew gewidmeten Gedichts
Der arme Ritter
. Block schlägt in seinem zweiten Gedichtband zwar männlichere Töne an, und die Photographien sind nicht mehr ›unterentwickelt‹, aber das Grundthema ist dasselbe: immer die gleiche unnennbare ›schöne Dame‹, kalt, stumm und unnahbar, die wie eine Vision an den Trivialitäten des Seins vorübergleitet. Der Dichter liegt bald vor ihr auf den Knien in inbrünstiger Andacht und stürzt sich bald wieder in die Hölle des Alltags; er will »stets wieder sie im Himmel lieben und sie betrügen auf der Welt«. Daraus entsteht eine erschütternde, kaum wiederzugebende Musik von Dissonanzen. Unvergleichlich ist in dieser Beziehung das nicht einmal in Prosa übersetzbare Gedicht
Die Unbekannte
. Inmitten Betrunkener »mit Kaninchenaugen«, schläfriger Kellner und Alkoholdünste erscheint
sie
, von einer eigenen Atmosphäre aus »Nebel und Parfüm« umhaucht, in »steifen Seiden, die uralte Mären atmen«, die schmale Hand mit Ringen geschmückt ... Schon rein musikalisch ist das Gedicht eine berückende Symphonie aus Konsonanten und Vokalen, und wer es auch nur einmal gelesen, vergißt es nie wieder.
In den folgenden Gedichtbänden:
Schneemaske
(1907),
Erde in Schnee
(1908),
Nächtliche Stunden
(1911) schlägt Block neue Töne an: die schöne Dame ist auf die Erde gestiegen, und die Wirklichkeit hat das »göttliche Ungeschehnis« gemordet. Sobald sie greifbare Gestalt anzunehmen begann, erschauerte der Dichter vor der unausbleiblichen Wandlung der Himmlischen in eine Irdische:
Ich ahne dich. Vorüber ziehen Jahre,
und immer ahn' ich dich – in einziger Gestalt.
Loh flammt der Horizont – in blendend heller Klare,
ich starre stumm – ganz in des Traums Gewalt.
Loh flammt der Horizont, nah ist die Traumgeschaute,
doch fürchte ich: du wechselst die Gestalt,
und weckst Mißtrauen, daß du, die inniglich Vertraute,
zuletzt erscheinst in anderer Gestalt.
Oh, wie ich fallen werd' – erschütternd tief und wehe,
besiegt von meines Traums verzehrender Gewalt!
Klar ist der Horizont! O Leuchten deiner Nähe!
Doch fürchte ich: du wechselst die Gestalt.
Deutsch von Wolfgang E. Groeger.
Um die gleiche Zeit (1907) schrieb Block das kleine Drama
Die Unbekannte
, in dem die ›schöne Dame‹ erst als schöner Stern am Himmel strahlt, dann als Sternschnuppe dem verliebten Dichter vor die Füße fällt und sich in das sterbliche schöne Mädchen ›Maria‹ verwandelt; in dieser Gestalt begegnet sie dem Dichter noch einmal in der trivialsten aller trivialen Abendgesellschaften, um dann wieder und unwiederbringlich in den Himmel zu entschweben. Davon handelt auch das Gedicht:
In die Felder bist Du entflogen.
Hosianna dem Namen Dein!
Von der Dämmerung purpurnem Bogen
schnellen Pfeile wieder ins Sein.
Nach dem Trost Deiner goldenen Flöte
will ich rufen in letzter Not.
Sind erschöpft meine tiefsten Gebete,
send mir Wehem im Felde den Tod.
Schwebst vorbei Du in goldnen Gewändern?
Meine Augen öffnen sich nicht.
Laß mich hier in schummrigen Ländern,
laß mich küssen die Pfade zum Licht.
O entreiß mir die rostige Seele!
Nimm mich hin, die du Moore und Land,
wie ein Lichtstrahl die bröckelnde Stele,
reglos hältst in der schmalen Hand.
Deutsch, wie alle Proben aus diesem Gedicht, von Wolfgang E. Groeger.
Und der Dichter wendet sich irdischen Dingen zu. Vor allem seiner Heimat: seine Liebeslieder an Rußland sind die schönsten und ergreifendsten seit Tjutschews bekanntem Gedicht
Diese ärmlichen
Gesinde
... Block sucht sein Rußland gar nicht zu idealisieren; im Gegenteil, er unterstreicht sogar seine Sündhaftigkeit. In einem Gedicht zählt er in sechs Strophen alle Häßlichkeiten des modernen Russentums auf, um in den letzten zwei Zeilen unvermutet zu erklären:
Ja, und selbst so bist du, mein Rußland,
mir teurer als die ganze Welt!
Diese Vergöttlichung der in dumpfen Sünden erstickenden Heimat ist fanatisch, und in diesem Fanatismus liegen schon die Keime, die später im Poem
Die Zwölf
aufgingen.
In seinem Hauptwerk
Die Zwölf
, einem längeren Gedicht, besingt Block das agonisierende Petersburg zu Beginn der bolschewistischen Revolution. Es sei gleich vorausgeschickt, daß er selbst kein Kommunist war und das Gedicht nicht als Verherrlichung des Bolschewismus aufzufassen ist. Aber er sah in der Katastrophe, die in der Weltgeschichte nicht ihresgleichen hat, den Zusammenbruch einer sündhaften Lebensordnung und die Verheißung neuer strahlender und heiliger Zeiten. Wir wollen uns mit der Tendenz nicht auseinandersetzen und von der Dichtung nur als von einem Kunstwerk sprechen. Als solches erscheint sie uns aber als die stärkste Manifestation russischen Geistes seit Dostojewski). Sie besteht aus zwölf Teilen in wechselnden Rhythmen, voll schriller Dissonanzen und blendender Kontraste: bald hört man eine Ziehharmonika, bald Trompeten und Trommelwirbel, bald die ländliche Balalaika, und dann wieder Orgel, Geigen und Cellos. Bald sind es die Klänge eines Revolutionsmarsches, aufreizender als die der Marseillaise, bald ein Gassenhauer, bald ein rauhes Arbeiterlied, bald Puschkinsche Jamben, bald ein schlichtes Volkslied und zum Schluß ... der Schluß ist Sphärenmusik. Ein Wintertag in Petersburg gleich nach dem bolschewistischen Umsturz: »Schwarzer Abend, weißer Schnee«; über die Straße ist noch ein Leinenplakat gespannt mit der Inschrift: »Die ganze Gewalt der Konstituante«. Verstörte Bürger schleichen durch die Straßen; eine alte Dame, ein Intellektueller, der »Genosse Pope«; der Wind peitscht sie alle ins Gesicht. Eine Straßendirne erzählt, daß auch sie sich organisiert und einen Mindesttarif aufgestellt hätten. Schwarzer Haß. Heiliger Haß. Schwarzer Abend. Weißer Schnee. Das ist die Ouvertüre, und dann beginnt's:
Die Flocken flattern, der Sturmwind lacht,
zwölf Männer ziehen durch die Nacht.
Die Kolben rechts, die Läufe links,
und Feuer, Feuer, Feuer rings.
Die Mütz' im Nacken, im Maul die Pfeif –
sind alle lange fürs Zuchthaus reif ...
Deutsch, wie alle Proben aus diesem Gedicht, von Wolfgang E. Groeger.
Sie ziehen durch die Nacht und knallen ziellos in die schneeverwehten Gassen. Sie sind die Revolution:
Genossen, wir pfeffern mit Blei, nur Mut,
dem heiligen Rußland das träge Blut!
Immer kehrt als Leitmotiv wieder: »Die Freiheit, die Freiheit, doch ach! – ohne Gott ...« Aber das Gewehrgeknatter übertönt alle Zweifel: »Tachtararach!« Und sie stimmen ein Soldaten- oder vielmehr Rotgardistenlied an, das mit der Strophe endet:
Fachen an den Weltbrand, Würger
dieser Welt der lieben Bürger, –
Weltbrand in Gehirn und Blut,
Herrgott, segne unsre Wut!
Im Schneegestöber rast ihnen ein eleganter Schlitten entgegen mit elektrischer Laterne an der Deichselstange. Im Schlitten sitzt ihr ehemaliger Kamerad, der Soldat Wanjka mit der ehemaligen Offiziersdirne Katjka; »war der Leutnants kesse Kebse, nu zieht sie Soldaten vor« – denn die Offiziere sind abgeschlachtet ... Die Zwölf schießen nach dem Schlitten: »Tach-tararach!« Des eifersüchtigen Petrucha Kugel trifft das Mädel, Wanjka entkommt. Katjka liegt im Schnee. Im Mörder regt sich die Reue: er hat sie doch geliebt! Aber die Genossen beschämen ihn. Es steht ja eine lustige Nacht bevor:
Schließt die Türen mit Verlaub:
heute gibt es Brand und Raub!
Auf die Keller überall –
Lumpenpack hat Karneval! ...
Nun folgt erst ein Volkslied – Reminiszenz an das heimatliche Dorf –, dann wieder der Revolutionsmarsch und sinnloses Geknatter um jede Straßenecke. Am Kreuzwege steht der Bürger,
er birgt im Kragen Nas' und Kinn ...
und hinter ihm, von Grind entstellt,
steht gleich dem herrenlosen Hunde,
den Schweif geklemmt, die alte Welt ...
So ziehen sie, alles niederknallend, Schrecken verbreitend durch die Petersburger Straßen, die zwölf Rotgardisten, die zwölf Mörder und zugleich Apostel einer neuen Wahrheit ... Ein herrenloser, räudiger Hund folgt ihnen ...
Und voran mit blut'ger Fahne,
unsichtbar im Schneegeleit,
perlumrieselt, todgefeit,
sanften Schritts durch Sturmestosen
geht im Kranz aus weißen Rosen,
lichtdurchwebt gleich einem Stern –
Jesus Christ, der Sohn des Herrn.
Mit dieser Vision schließt das apokalyptische Werk, die letzte große Dichtung, die auf russischem Boden entstanden. Die Bolschewisten erblickten in diesem Gedicht eine Verherrlichung ihres Regimes, während viele Kritiker dem sehr problematischen Werk eine entgegengesetzte Auslegung gaben. Block selbst soll das Gedicht später, als es sich zeigte, wohin seine zwölf Apostel Rußland führten, tief bereut haben. Auch die bolschewistische Regierung traute seiner kommunistischen Gesinnung nicht: als er infolge Unterernährung an Skorbut erkrankte, zu dem sich später eine Lungenentzündung und ein Herzleiden gesellten, und an die Regierung ein Gesuch richtete, nach Finnland gehen zu dürfen, ließ man ihn nicht heraus. So starb er als direktes Opfer des Regimes am 11. August 1921, und mit ihm stieg wohl Rußlands (neben Puschkin, Lermontow, Tjutschew und Feth) größter Dichter ins Grab.
In der Diaspora und unter dem Bolschewismus (1924–1925)
In der ersten Auflage dieses Buches sagten wir, daß unter dem bolschewistischen Regime jede künstlerische und dichterische Regung in Rußland erstickt sei und daß sich die Überreste der russischen Literatur, abgesehen von einigen wenigen Ausnahmen, im freiwilligen Exil befänden. Aber was vor zwei Jahren stimmte, stimmt heute nicht mehr. Heute stehen die Dinge so, daß man von zwei ziemlich scharf voneinander abgegrenzten russischen Literaturen sprechen kann: einer in der Diaspora und einer in Sowjet-Rußland. Die erstere wird von den während und nach der Revolution ins Ausland geflüchteten Schriftstellern repräsentiert, die letztere ist – wie manches andere auf den Trümmern des russischen Kaiserreichs – im Werden begriffen und bestätigt bereits den Glauben an die Auferstehung der großen russischen Dichtung, den wir in den Schlußsätzen der ersten Auflage ausgesprochen haben.
Der Unterschied zwischen diesen beiden Literaturen liegt nicht, wie mancher annehmen würde, im Politischen: nicht alle in Sowjet-Rußland wirkenden Dichter sind Kommunisten, wie auch nicht alle in der Diaspora lebenden in einer unversöhnlichen Opposition zum Bolschewismus stehen. Der Unterschied ist viel tiefer und in der Verschiedenheit des Bodens begründet, auf dem die eine und die andere Literatur wächst und aus dem sie ihre Säfte schöpft: während die in den letzten Jahren im Ausland entstandene im großen und ganzen eine Fortsetzung und Weiterentwicklung der vorrevolutionären bedeutet und deren Tradition fortführt, ist die auf der von der Pflugschar der Revolution aufgerissenen heimatlichen Scholle gewachsene in ihrem ganzen Wesen durchaus neu und hat mit der andern fast nur die Sprache gemein. Wir wollen mit der ersteren als der älteren beginnen.
Die vor den Schrecken der ersten Revolutionsjahre aus Rußland geflüchteten russischen Schriftsteller und Gelehrten verteilten sich zunächst über ganz Europa, und bald darauf entstanden überall russische Verlagsunternehmungen und Zeitschriften: in Berlin, Paris, Prag, Stockholm, Sofia, sogar in Amerika und China. Allmählich
kristallisierte sich aber ein neues Zentrum der exterritorialen russischen Geistigkeit in Berlin, das jetzt auch im Mutterlande als die (neben Petersburg und Moskau) ›dritte Residenz Rußlands‹ bezeichnet wird. In Berlin haben sich nach und nach die anfangs über ganz Europa versprengten Vertreter der russischen Literatur, Kunst und Wissenschaft – bis auf wenige Ausnahmen – versammelt, und zu ihnen gesellten sich automatisch die später aus Rußland ausgewiesenen und geflohenen. Die Zahl der russischen Verlagsunternehmungen in Berlin hat schon die fünfzig überschritten. Die Gründe für die Konzentrierung so vieler russischer Dichter und Gelehrten in der Hauptstadt Deutschlands sind wohl nur zum Teil wirtschaftlicher Natur; eine weit größere Bedeutung scheint die – auf beiden Seiten – wirklich vorhandene politische Neuorientierung zu spielen. Die russischen Verlagsunternehmen in Paris sind bis auf eines eingegangen, und von den namhaften russischen Schriftstellern sind nur vier in Frankreich geblieben: Mereshkowskij, Hippius, Balmont und Bunin.
Dmitrij
Mereshkowskij
, dem es 1920 gelang, aus Petersburg zu entkommen, ließ sich mit seiner Gattin Zinaïda Hippius in Paris nieder und entfaltete zunächst eine äußerst rege, gegen den Bolschewismus, dessen grimmigster Feind er ist, gerichtete publizistische Tätigkeit. In zahlreichen Zeitungsaufsätzen, ›offenen Briefen‹ und der gemeinsam mit Zinaïda Hippius und anderen herausgegebenen Kampfschrift
Das Reich des Antichrist
, die wohl von aufrichtiger Überzeugung erfüllt ist, aber manche beklagenswerte Entgleisung, wie z. B. die unbegründeten Angriffe auf Gorkij, enthält, versuchte er, die Völker Europas zu einem Kreuzzug gegen den Antichrist, d. h. den Bolschewismus zu bewegen. Als ihm dies nicht gelang, kam er zur Überzeugung, daß auch die Westeuropäer Christum verloren hätten; der Dichter und Denker zog sich daher aus der gottlosen Gegenwart ins gotterfüllte graue Altertum zurück, widmete sich dem Studium der Religionen des alten Ägyptens, Babylons, Assyriens, Kanaans usw. und versuchte in ihnen dem Geiste Christi nachzuspüren, den die Völker des Altertums vorausgeahnt hätten und der in der Gegenwart verdunkelt sei. Als Frucht dieses Studiums erscheint das großangelegte, auf mehrere Bände berechnete Werk
Geheimnisse des Ostens
. Es ist keine zusammenhängende, systematische gelehrte Abhandlung, sondern eine lose Aneinanderreihung von ausgewählten Stücken aus religionsgeschichtlichen Dokumenten,
untermischt mit Zitaten aus Dostojewskij, Rosanow u. a. und eigenen, zum Teil überraschend tiefen Äußerungen und Bekenntnissen des Autors: uns erscheint das überaus fesselnde, von einem tiefen Glauben durchglühte Werk als die Krönung des eigenartigen religiösen Systems Mereshkowskijs (vgl. S. 133). – Zinaïda Hippius, die sich an der antibolschewistischen Kampagne ihres Gatten beteiligte, veröffentlichte einen neuen Gedichtband, der zur Hälfte im freiwilligen Exil entstanden ist und an Schönheit die früheren Werke dieser großen Lyrikerin vielleicht noch übertrifft. – Konstantin
Balmont
hat einige neue Versbücher und – sein erstes Prosawerk – einen Roman erscheinen lassen. In den Gedichten finden sich noch immer einzelne berückende Zeilen, sonst ist aber alles, auch der Roman, belanglos, und der vor zwanzig Jahren als der größte russische Lyriker gefeierte Dichter vermag heute nicht einmal einen Achtungserfolg zu erringen. – Iwan
Bunin
, der hervorragende Fortsetzer der klassischen russischen Erzählertradition, lebt gleich den genannten in einer unversöhnlichen, aber stummen Opposition zu dem, was sich heute Rußland nennt, und hat nur einige wenige neue Novellen und Gedichte geschrieben, von denen aber jedes eine Perle ist.
An dieser Stelle ist ein neuer Name zu nennen, der erst in der Diaspora bekanntgeworden ist: Georgij
Grebenschtschikow
. Er ist ein geborener Erzähler vom Schlage eines Alexej Tolstoi, unterscheidet sich aber von diesem und allen anderen durch einen neuen Ton: er stammt aus Sibirien, gehört einem gesünderen und unverbrauchteren Menschenschlage an, und jede seiner Zeilen atmet den eigentümlich frischen Duft der grenzenlosen Wälder und Steppen Russisch-Asiens. Er schrieb eine Reihe Novellen und den stofflich ungemein interessanten Roman
Die Tschurajews
, die Chronik einer sibirischen Familie.
In Berlin, der ›dritten Residenz‹ Rußlands, haben sich alle übrigen aus Rußland geflüchteten und vertriebenen Schriftsteller niedergelassen, mit dem Nestor der russischen Moderne, dem bald siebzigjährigen Nikolai
Minskij
an der Spitze. – Maxim
Gorkij
, der nun auch in Deutschland lebt, produziert sehr wenig und läßt nur ab und zu Stücke aus seinen Erinnerungen und Tagebüchern erscheinen, die, wie wir schon sagten, das Wertvollste sind, was er geschrieben. – Eine ungemein fruchtbare Tätigkeit entfaltet auf deutschem Boden Alexej
Remisow
. Gleich nach seiner Flucht veröffentlichte er
1921 ein Bändchen
Das brennende Rußland
, das mit einem erschütternden
Klagelied auf das russische Land
beginnt. Von seinen zahlreichen neueren Werken nennen wir
Rußland in Lettern
– eine Sammlung kurioser Glossen zu allerlei russischen gedruckten und handschriftlichen Urkunden im Besitze des Dichters, ein stilistisches Meisterwerk ersten Ranges, und köstliche Paraphrasen auf russische Märchen und Legenden. – Alexej
Tolstoi
tritt uns in seinem 1922 in Berlin erschienenen Roman
Höllenfahrt
als reifer Meister entgegen. Der Roman bildet den ersten Teil einer geplanten Trilogie, bei der sich der Autor ein gewaltiges Ziel gesteckt hat: ebenso wie sein großer Namensvetter in
Krieg und Frieden
ein Kolossalgemälde der Zeit der Napoleonischen Feldzüge gibt, versucht Alexej Tolstoi, ein Panorama der letzten Kriegs- und Revolutionsjahre in Rußland zu malen, das zugleich als Hintergrund für die Lebensschicksale einer Petersburger Familie dient, und es muß zugegeben werden, daß er diese Aufgabe glänzend bewältigt hat. Nicht unerwähnt sei das gleichzeitig entstandene intime Buch
Nikitas Kindheit
, ein modernes Seitenstück zu des älteren Tolstoi
Kindheit und Knabenalter
. Alexej Tolstois neuestes Werk ist der phantastische Roman
Aëlita
, der auf dem Planeten Mars und im bolschewistischen Petersburg spielt und sich von allen anderen Marsromanen dadurch auszeichnet, daß seine Helden Russen sind (die auf dem Mars einen bolschewistischen Putsch zu inszenieren versuchen), daß die Sage von dem untergegangenen Atlantis auf eine höchst geistreiche Art mitverwoben ist und daß das Ganze von einer zarten Liebesmelodie begleitet wird. – Andrej
Belyj
, der nun auch in Berlin angelangt ist, schreibt an seiner autobiographischen
Epopöe
(vgl. S. 148) weiter und veröffentlicht zugleich die außerordentlich wichtigen
Erinnerungen an Block
. Dieses letztere Werk ist weit mehr, als sein Titel ausspricht: obwohl Block darin tatsächlich den Mittelpunkt bildet, behandelt es den Werdegang der ganzen russischen Moderne im ersten Dezennium des 20. Jahrhunderts und enthält so lebenswahre Porträts der ersten russischen ›Dekadenten‹ (namentlich des Ehepaares Mereshkowskij) und anderer markanten Persönlichkeiten jener Zeit (z. B. Wladimir Ssolowjows), wie sie nur einem ganz großen Künstler und Gestalter geraten können. – Eine Reihe Dichter zweiten Ranges, die sich in Berlin aufhalten, wollen wir übergehen und nur noch einen Namen nennen, der zwar schon vor dem Kriege
nicht ganz unbekannt war, aber erst in der Diaspora, in Berlin, zu einem der bekanntesten geworden ist: es ist Ilja Ehrenburg.
Ilja
Ehrenburg
, 1891 zu Moskau geboren, kam mit achtzehn Jahren als politischer Flüchtling nach Paris, woselbst auch sein erster Gedichtband erschien. In diesem klingt ein der russischen Dichtung sonst fremder Ton: Ehrenburg war in den Bann des französischen Dichters Francis Jammes geraten und eignete sich auch etwas von dessen ästhetisierendem Katholizismus an. Seine Begeisterung für den letzteren ging so weit, daß er, von Haus aus Jude, schon im Begriff war, katholisch zu werden und in ein Benediktinerkloster einzutreten. Bei Beginn der letzten Revolution kehrte er nach Rußland zurück und schloß sich begeistert der kommunistischen Bewegung an. Als aber der reine Kommunismus zum Bolschewismus zu entarten begann und zu den groteskesten Auswüchsen des von ihm ursprünglich bekämpften Kapitalismus führte, verließ Ehrenburg Rußland, wo er vorher noch einen Gedichtband hatte erscheinen lassen, und zog sich enttäuscht nach Berlin zurück. Hier ließ er in rascher Folge eine Reihe von Büchern erscheinen, die ihn auf einen Schlag berühmt machten. Sein bedeutendstes Werk ist die monumentale Groteske
Die ungewöhnlichen Abenteuer des Julio Jurenito und seiner Jünger
(eines Franzosen, Deutschen, Amerikaners, Russen, Italieners, des Autors Ehrenburg selbst und eines kleinen Senegalnegers),
in den Tagen des Friedens, des Krieges und der Revolution in Paris, Rom, Moskau usw
. Der Held dieses Satyrspieles zu den Weltgeschehnissen der letzten zehn Jahre, der mexikanische Abenteurer Jurenito, kommt kurz vor dem Weltkrieg nach Europa, wirbt die erwähnten sieben Jünger an und entfaltet eine ebenso fieberhafte wie geheimnisvolle Tätigkeit, die zu den bekannten auf den 1. August 1914 folgenden Ereignissen führt. Mit einer Skepsis, die die eines Anatole France noch übertrifft, werden alle Blüten der modernen europäisch-amerikanischen Kultur – Kapitalismus und Bolschewismus, Militarismus und Pazifismus, Nationalismus und Sozialismus, Kirche und Staat – zerpflückt, und auch an den Nationen wird kein gutes Haar übriggelassen. Am besten kommt noch, außer dem unverdorbenen kleinen Neger, der Deutsche weg: er ist wenigstens tüchtig und seiner Sache selbstlos ergeben. Das Werk erregte großes Aufsehen und wurde nach Erscheinen in mehrere Sprachen übersetzt. Außer dem
Jurenito
veröffentlichte Ehrenburg eine
Reihe Novellenbände, die vom gleichen skeptischen Geiste erfüllt sind. Was Stil und Technik betrifft, so gehört er, obwohl im Ausland lebend, zu der neuen in Sowjet-Rußland wirkenden Schule, auf die wir bald zu sprechen kommen.
Von den in Rußland gebliebenen bedeutenderen Dichtern ist nur Valerij
Brjussow
offiziell ins Lager der Bolschewisten getreten. Uns liegt sein 1919 unter dem bescheidenen Titel
Versuche
erschienener Gedichtband vor. Es ist eigentlich ein Lehrbuch der Metrik, und die darin enthaltenen Gedichte sind lediglich als Illustrationen für die zahlreichen rhythmischen und metrischen Möglichkeiten gedacht. Einige von ihnen sind wirklich überraschend. – Unfreiwillig befinden sich in Rußland Ssologub, Iwanow und Kusmin.
Ssologub
veröffentlichte einen neuen Roman
Die Schlangenbeschwörerin
. Das ›Schlangennest‹ ist hier eine sittlich entartete Kapitalistenfamilie, die Beschwörerin eine marxistisch aufgeklärte Arbeiterin Wjera. Künstlerisch bedeutet dieser Roman wohl das Ende des großen Dichters Ssologub. – Von Wjatscheslaw
Iwanow
, der sich schwerkrank irgendwo im Kaukasus befindet, lasen wir ergreifend traurige
Winterliche Sonette
. –
Kusmin
, der während des Krieges eine unheimliche Menge neuer Novellen und Romane, die auf einen Abstieg hinwiesen, produzierte und der in den ersten Jahren des konsequenten Kommunismus gleich allen andern zum Schweigen verurteilt war, veröffentlicht neuerdings wieder Verse von hoher Vollkommenheit, in denen hie und da durchaus nicht ernst gemeinte futuristische Töne klingen, die sich auf eine höchst pikante Weise in seine sonst bewußt altmodische Musik (Mozart, Rossini) mischen.
In den ersten Jahren des strengen kommunistischen Regimes waren alle in Rußland gebliebenen Dichter (mit Ausnahme der offiziell anerkannten Futuristen, auf die wir noch zu sprechen kommen) zum Schweigen verurteilt: alle literarischen Revuen waren eingestellt worden, alle Verlage und Druckereien ›sozialisiert‹ und zum größten Teil gleichfalls eingestellt, und die Zensur, die an Strenge die der Zarenzeit bei weitem übertraf, ließ nichts die Presse passieren, was nicht direkt der bolschewistischen Propaganda diente. Wie es in dieser schweren Zeit den Dichtern ging, erzählt mit schönem Humor Michaïl Kusmin in einem
Der Auftrag
betitelten Gedicht (1922), in dem er einen ›Wanderer‹, der nach Berlin geht (»zu den
mir so teuren Deutschen, die den Hoffmann, den Mozart und den Chodowiecki hatten«), bittet, einer gewissen blonden Tamara auszurichten,
... daß wir noch nicht tot sind, vielmehr abgehärtet,
und bald zu Heiligen werden;
daß wir weder Speise, noch Trank noch Schuhwerk haben
und von geistiger Nahrung leben ...
daß wir einen wunderlichen Handel treiben:
alles verkaufen und gar nichts kaufen,
in den heiteren Frühlingshimmel schauen
und unsrer fernen Freunde gedenken.
Ob unsere Herzen ermüdet,
ob unsere Hände erlahmt sind,
ersehe man aus unsern neuen Büchern,
wenn diese jemals erscheinen ...
Inzwischen haben sich die Verhältnisse geändert: nach dem Versagen des konsequenten Kommunismus und der Wiederkehr zum sogenannten ›freien Handel‹ d. h. zur kapitalistischen Ordnung, tauchte sofort wieder eine ganze Reihe von Verlagsunternehmungen auf, und das Erscheinen von rein literarischen, den Bedürfnissen der ›Bourgeoisie‹ dienenden Werken wurde nach und nach erlaubt. Und nun zeigte es sich, daß nicht nur die schon genannten Dichter in der Zwischenzeit neue Werke, die nur der Veröffentlichung harrten, geschrieben hatten, sondern auch, daß eine ganze Reihe vorher unbekannter oder wenig bekannter Dichter herangereift war. Diese jungen Leute, die durch alle Schrecken des Krieges, der Revolution und der ersten Bolschewistenzeit hindurchgegangen waren und deren Talente sich unter den ungünstigsten Verhältnissen entwickelt hatten, repräsentieren die neueste russische, auf russischem Boden gewachsene Literatur, die sich von der bisherigen ebenso gewaltig unterscheidet wie das neue Rußland vom alten. Die auffallenden Merkmale dieser neuen Literatur beruhen zum Teil auf rein äußeren Umständen, unter denen der folgende vielleicht mit zu den wichtigsten zählt: als die Veröffentlichung belletristischer Werke praktisch wieder möglich wurde, war das Papier in der ersten Zeit sehr rar (wie auch früher das Manuskriptpapier) und der Raum in den wenigen Zeitschriften beschränkt; dies zwang die Schreibenden zur äußersten Knappheit, und so entstand der eigentümliche Telegrammstil
der neuesten Erzählungskunst. Alles nur irgendwie Entbehrliche wurde weggelassen, jedes Wort mußte eindeutig und gewichtig sein und gleichsam als stählerner Träger in der Konstruktion des Ganzen dienen. Als entbehrlich wurde u. a. auch alles Psychologische angesehen, und so fiel diese wichtigste Eigentümlichkeit der klassischen russischen Literatur auf einmal weg. Es wird in den nacktesten und präzisesten Worten nur von nackten Geschehnissen berichtet, alles ist so hart, knapp und asketisch wie das ganze Leben im kommunistischen Staat, und die Konstruktion der Erzählung tritt, von keinem psychologischen Beiwerk, von keiner Detailmalerei verhüllt, ebenso nackt zutage wie das Stahlgerippe in einem modernen Industriebau: man kann sogar sagen, daß zwischen der heutigen russischen Literatur und der von gestern der gleiche äußere Unterschied besteht wie zwischen einer modernen amerikanischen Eisenbahnbrücke und einem Barockpalast. (Der deutsche Leser kann sich diesen Unterschied annähernd vergegenwärtigen, wenn er eine Novelle von Carl Sternheim mit einem Werk des Jeremias Gotthelf vergleicht.)
Neben der Sparsamkeit im Gebrauch der Ausdrucksmittel und dem Verzicht auf das Psychologische fällt als Drittes in der neuesten russischen Literatur auch das rein Stoffliche auf. Der Dichter schöpft ausschließlich aus der ihn umgebenden Wirklichkeit, und so ist auch der Inhalt seiner Erzählungen ebenso ungewöhnlich und ungeheuerlich wie diese: Anthropophagie, Mord, Vergewaltigung, Höllenangst und Blut, ganze Meere von Blut. Die trockene Sachlichkeit und der knappe Stil lassen das Grauenhafte noch grauenhafter erscheinen und verleihen der Schilderung eine ungewöhnliche Überzeugungskraft. Es ist zu betonen, daß dieser ganzen Literatur jede anklagende oder rechtfertigende Tendenz fehlt: der Dichter schildert ohne jede Nebenabsicht die Wirklichkeit, wie sie sich ihm bietet, und ist nur auf die möglichst vollkommene und knappe Konstruktion des Ganzen bedacht. Es ist der neue Realismus, der ja auch in der modernen bildenden Kunst zum Durchbruch zu kommen scheint und dem etwas Unheimliches anhaftet.
In Petersburg sind die neuen Erzähler gleich als organisierte Gruppe aufgetreten, die sich ›Die Serapionsbrüder‹ nennt. Mit E. Th. A. Hoffmann haben sie jedoch nur das Unheimliche gemein, das bei ihnen aber nicht geträumt, sondern mit nüchternen Augen geschaut ist. Der bedeutendste unter den Serapionsbrüdern ist
Wsewolod Iwanow
, der vorwiegend die Schrecken des Bürgerkrieges in Sibirien schildert, so in der Novelle
Panzerzug Nr. 64–69
. Eine andere Novelle
Das hohle Arabien
handelt von Bauern, die von der Hungersnot des Jahres 1922 getrieben und von einer verrückten Alten geführt, nach einem phantastischen gelobten Lande ziehen und unterwegs wie die Fliegen sterben; unter ihnen befindet sich ein Bauer, der trotz des Hungers so stark und dick ist, daß er den Verdacht erweckt, als habe er irgendwo Lebensmittel versteckt. Nachts schleichen sich die andern zu ihm heran und betasten den Schlafenden wie ein Masttier, ob es nicht schon schlachtreif sei ... In der Novelle
Das Kind
erzählt er, wie bolschewistische Insurgenten in Sibirien einen ›weißen‹ Offizier und dessen Frau erschlugen und ihr Kind zu sich nahmen; um dieses Kind am Leben zu erhalten, rauben sie unterwegs ein säugendes Kirgisenweib samt ihrem Säugling und geben es dem Offizierskind als Amme; nach einiger Zeit schöpfen sie Verdacht, daß die Kirgisin ihr eigenes Kind bevorzuge, stellen durch Wiegen fest, daß das weiße Kind wirklich leichter ist, und schaffen dann das Kirgisenkind in einem Sack in die Steppe; das weiße Kind gedeiht, und die Leute haben nun ihre ungetrübte Freude an ihm und seiner Amme ... Nicht weniger grauenhaft ist der Inhalt aller übrigen Werke Iwanows wie auch des andern, ihm zum Verwechseln ähnlichen Serapionsbruders Nikolai
Nikitin
, der mit Vorliebe die Schrecken der Revolution in der Provinz und auf dem Lande schildert. Von den Angehörigen dieses Kreises seien noch genannt Konstantin
Fedin
und Michaïl
Soschtschenko
. Auch sie sind nur schwer von den schon genannten zu unterscheiden, wie auch überhaupt die Serapionsbrüder bereits eine Art Akademie mit festgefügten Traditionen bilden.
Von den zahlreichen keiner Schule oder Akademie angehörenden neuen Prosadichtern wollen wir nur den interessantesten von allen, Boris
Pilnjak
, nennen, dessen Entwicklung noch nicht ganz abgeschlossen ist, der aber zu den höchsten Hoffnungen berechtigt. Er schildert gleich den anderen jüngsten russischen Erzählern die Wirklichkeit, aber ohne die trockene Sachlichkeit der Serapionsbrüder, sondern durch eine expressionistische Brille gesehen. Sein Stil gemahnt zuweilen an den von Remisow, ist aber dabei doch von großer Originalität, und man kann wohl sagen, daß Pilnjak von allen Dichtern dieser Generation das persönlichste Antlitz hat. Auch fehlt
ihm die kühle Objektivität der Serapionsbrüder, da er ganz vom Geist Sowjet-Rußlands durchdrungen ist, womit aber nicht gesagt werden soll, daß er tendenziös sei. Seine Palette ist reicher an Farben, im Stahlgerippe seiner Konstruktionen finden sich stellenweise verstreute Barockelemente, vor allem ist er aber im Gegensatz zu den neuen Petersburger ›Akademikern‹ ein Suchender und Gärender. Auch er schildert vorwiegend die Revolution und den Bürgerkrieg im Dorf und in der Provinz, und man hat den Eindruck, daß er den eigentümlichen Ton und Rhythmus der russischen Revolution besser getroffen habe als jemand anderer. In seinem besten Werke
Das nackte Jahr
stellt er das zerfallende, alte, passive Rußland dem neuen, tatkräftigen, jungen, so gar nicht sentimentalen gegenüber, und seine Sympathien gehören dem letzteren, obwohl er durchaus kein Kommunist ist; man braucht es auch gar nicht zu sein, um das Lebende dem Toten vorzuziehen. Wir wollen noch erwähnen, daß in allen seinen Werken das Erotische eine große Rolle spielt; natürlich ist es nicht die zarte Liebessehnsucht Turgenjewscher Helden, sondern die grausame und sehr animalische Erotik der neuen Menschen, die er an einer Stelle wie folgt charakterisiert: »Lederharte Menschen in Lederjoppen, alle von gleicher Statur, alle kräftig, alle hübsche Kerle mit Lockenhaar, das aus der Mütze in den Nacken fällt; ein jeder hat das Maximum von Willen in den hautumspannten Backenknochen, in den Falten an den Mundwinkeln, in den Bewegungen der gleichsam immer bügelnden Arme, – Willen und Kühnheit. Die beste Auslese aus dem lockeren, verwachsenen russischen Volke. Daß sie Lederjoppen tragen, ist gut: so sind sie gegen die Limonade der Psychologie geschützt: das haben wir uns vorgenommen, das wissen wir, das wollen wir und basta. Den Karl Marx hat übrigens wohl keiner von ihnen gelesen.«
Die Lyrik hat auch in der russischen Neuzeit die wichtige Stellung behalten, die sie in der russischen Literatur immer innehatte. Schon einige Jahre vor dem Kriege machten sich in ihr futuristische Strömungen bemerkbar, und unter den Futuristen gab es einen nicht unbedeutenden Lyriker – Igor
Ssewerjanin
, der sich übrigens ›Ego-Futurist‹ nannte und, von Balmont ausgehend, sehr musikalische und verhältnismäßig zahme Verse schrieb; das ›Futuristische‹ an ihnen waren nur die gleichfalls recht zahmen und allgemein verständlichen Neubildungen von Worten, die aber, nicht im Geiste der
russischen Sprache gebildet, durchaus nicht lebensfähig sind und eine Verunreinigung, doch keine Vervollkommnung der Sprache bedeuten. Andere schrieben Gedichte, die aus sinnlosen Worten, Silben und sogar Buchstaben bestanden und mit Kunst auch nicht das geringste zu tun haben. Mereshkowskij hatte schon damals im Futurismus eine Gefahr oder vielmehr die Symptome einer nahenden Katastrophe erblickt. Und als diese Katastrophe hereinbrach, gelangten die Futuristen, von den maßgebenden bolschewistischen Machthabern unterstützt, für einige Zeit zur unumschränkten Herrschaft. Die bekanntesten Vertreter dieser offiziellen Dichtkunst sind: Wladimir
Majakowskij
, Anatolij
Mariengof
und Wadim
Scherschenewitsch
; von ihnen ist nur Majakowskij (1894–1930), der schon als ›Klassiker‹ des Futurismus gilt, wirklich begabt. Ihre Dichtung bedeutet formal und inhaltlich das Ende jeder Kunst. Alle Gesetze der Metrik sind selbstverständlich abgeschafft. Von einem Rhythmus, selbst von einem freien, ist nicht mehr die Rede. Das Vokabular ist der Straße und selbst Abortinschriften entnommen (wie sich diese Dichter selbst rühmen). Der Inhalt ist Blasphemie. Ströme stinkender Jauche ergießen sich nicht nur gegen die politischen Gegner des Sowjetstaates, nicht nur gegen die Spießer und Popen, sondern auch gegen den Heiland und seine Mutter. Puschkin und Raffael werden an die Mauer gestellt und füsiliert. Alle Versuche, die futuristische Dichtung den Untertanen der Sowjetregierung als die einzig würdige gewaltsam aufzudrängen, erwiesen sich als ebenso erfolglos wie manche anderen bolschewistischen Experimente. Die proletarischen Massen, denen diese Kunstart eingeimpft werden sollte, wehrten sich gegen sie als die ersten und verlangten nach verdaulicherer Kost. Heute wird die futuristische Lyrik nur noch in einigen Klubs und Cafés in Moskau und Petersburg kultiviert.
Neben den Futuristen wurden von den Sowjetbehörden auch noch Dichter bäuerlicher und proletarischer Abkunft protegiert, und unter diesen gibt es einige wirkliche Talente. An erster Stelle wollen wir hier Ssergej
Jessenin
nennen, der 1895 in Zentralrußland als Sohn eines Bauern geboren wurde und seine Kindheit als echter Bauernjunge in einem Dorfe zubrachte. Er sollte jedoch nicht Bauer, sondern Dorfschullehrer werden und wurde daher in eine geistliche Schule gegeben. Lehrer wurde er nicht, sondern ein Dichter, der sehr schnell große Berühmtheit erlangte. Seine ungemein starken
und bilderreichen Gedichte erinnern äußerlich an die Visionen Hesekiels oder die Offenbarung Johannis. Der Inhalt ist aber blasphemisch oder zumindest häretisch: der Prophet (für den sich Jessenin zweifellos hält) verheißt dem Russenland einen neuen Himmel und einen neuen Gott. Stellenweise erreicht er wirklich die Eindringlichkeit und die Wucht alttestamentarischer Propheten. – Aus dem Bauernstande stammt auch der in Sowjet-Rußland wegen seiner Hüttenlieder berühmte und überschätzte Nikolai
Kljujew
; seine vor dem Kriege veröffentlichten, an Nekrassow gemahnenden Gedichte erscheinen uns viel bedeutender. – Was die sogenannten ›proletarischen‹ Dichter betrifft, so sollen einige von ihnen gar keine richtigen Proletarier sein, sondern Intellektuelle mit Hochschulbildung, die, die Konjunktur ausnützend, sich für Proletarier ausgeben. Wirklich proletarischer Abstammung (von Haus aus Dachdecker) ist einer der begabtesten jungen russischen Lyriker, Wassilij
Kasin
, dessen rhythmisch ungemein interessante Gedichte ein gründliches Studium klassischer Vorbilder verraten, dabei aber durchaus originell und im besten Sinne modern sind.
Unter den nichtproletarischen jungen russischen Lyrikern nimmt die hervorragendste Stellung Boris
Pasternak
ein. Er war auch schon vor dem Kriege bekannt, hat aber erst in den letzten Jahren seine hohe Stellung errungen. Pasternak gebraucht klassische Formen und Versmaße, mit besonderer Vorliebe Jamben, aber die innere Dynamik seiner Verse, der Satzbau und die Bilder sind von einer so unerhörten und dabei natürlichen Eigenart, daß man ihn oft schon an einer einzigen Zeile erkennen kann. Das gilt besonders von seinen unerhörten Bildern. Pasternaks bester Gedichtband ist
Meine Schwester, das Leben
betitelt; es ist bezeichnenderweise Lermontow gewidmet und trägt als Motto folgende Verse Lenaus:
Es braust der Wald, am Himmel
zieh'n des Sturmes Donnerflüge,
da mal' ich in die Wetter hin,
o Mädchen, deine Züge.
Von den übrigen modernen Lyrikern nennen wir noch die folgenden: den von Kennern auch schon vor dem Kriege sehr geschätzten Ossip
Mandelstamm
, der gleich Pasternak Jude ist und manche Ähnlichkeit mit ihm hat; er ist pathetischer als dieser und
verrät gewisse Einflüsse Brjussows und Wjatscheslaw Iwanows; den dem Kreise der Petersburger ›Serapionsbrüder‹ angehörenden Nikolai
Tichonow
, der die oben besprochenen Eigentümlichkeiten dieser Schule in der Lyrik zu verwenden sucht; den etwas kühlen, doch tiefsinnigen Wladislaw
Chodassewitsch
, der oft in vollkommenen Versen gleich Ssologub den Tod besingt.
Zum Schluß erwähnen wir noch zwei lyrische Dichterinnen, die den Genannten würdig zur Seite stehen. Anna
Achmatowa
, die auch schon früher bekannt war, ist eine echte Nachfolgerin Blocks. Durch alle ihre formvollendeten, eigentlich gar nicht weiblichen Gedichte weht ein Hauch stiller Trauer, und ihr Thema ist ewig alt und ewig neu: die unglückliche Liebe. – Den denkbar stärksten Gegensatz zu ihr bildet die erst in den letzten Jahren bekannt gewordene Marina
Zwetajewa
: sie ist ganz Weib, von einer wilden zigeunerhaften Leidenschaft, frei wie der Wind, schrankenlos wie die südrussische Steppe. Ihre Verse klingen wie Zigeunermusik, wie Räuberlieder und sind in der Form ebenso ungebunden wie diese. In der lyrischen Dichtung läßt sich die Scheidung zwischen Diaspora und Sowjet-Rußland naturgemäß nicht so konsequent durchführen wie bei der Prosa; wenn aber in ihr der Geist des neuen entfesselten Rußlands überhaupt irgendwo zum Ausdruck kommt, so in erster Linie bei Marina Zwetajewa, obwohl die Dichterin im Ausland lebt und in Opposition zum Bolschewismus steht.
So ist die Literatur in Rußland keineswegs tot, wie es vor zwei Jahren schien. Sie blüht mit unverminderter Kraft und ist ein Hinweis und eine Verheißung, daß dieses Land nicht zugrunde gehen wird. Diesen Glauben atmen die schönen Verse der Zinaïda Hippius, mit denen wir unser Buch beschließen:
Es wird nicht verderben, wißt es!
Es wird nicht verderben, nimmer!
Nein, Rußland wird leuchten – glaubt es! –
In goldener Ähren Schimmer.
Nicht werden wir fallen – glaubt es!
Doch was ist uns unser Entgehen?
Gerettet wird Rußland, wißt es!
Und nah ist sein Auferstehen.
Deutsch von Wolfgang E. Groeger.