Paul Ernst
Völker und Zeiten im Spiegel ihrer Dichtung
Aufsätze zur Weltliteratur
Kultur und Nationalität
(1917)
Die Deutschen haben immer ein offenes Herz für jeden fremden Kultureinfluß gehabt; je nach den Umständen ist ihnen das zum Nachteil und zum Vorteil ausgeschlagen, und je nach der Stellung des Beurteilers pflegt man das als einen Vorzug oder einen Fehler unseres Volkes hinzustellen.
Haben Betrachtungen über die Tatsache in gewöhnlichen Zeiten fast nur theoretisches Interesse, so können sie gegenwärtig praktisch wichtig sein. Naturgemäß haben die Männer, welche die fremden Einflüsse verwerfen, gegenwärtig mehr das Ohr der Nation wie die anderen, und es sind bereits verschiedene Dinge geschehen, welche auf ihren Einfluß zurückzuführen sind; da empfiehlt es sich vielleicht, einmal objektiv zu betrachten, um was es sich denn eigentlich hier handelt.
Die Weltgeschichte liegt heute bis zu einem hohen Grade in diesen Dingen klar vor uns. Wir können da zwei Typen von Kulturen unterscheiden: die primären und die sekundären, primär ist etwa die ägyptische oder chinesische, sekundär die griechische oder japanische Kultur. Eine solche sekundäre Kultur kann wieder im Verhältnis zu einer anderen Kultur primär sein, etwa die griechische im Verhältnis zur hellenistischen oder römischen.
Wir sehen auch klar, wie es kommt, daß das eine Volk eine primäre, das andere eine sekundäre Kultur hat. Völker, welche sich als die ersten entwickelt haben, mußten eine primäre Kultur bilden. Später kommende Völker lernen natürlich die Kultur der älteren kennen, ehe sie selber Kultur bilden können; denn wie das Wasser stets zu den tieferen Stellen, so sickert die Kultur eines entwickelten Volkes stets zu den anderen Völkern durch. Ihnen sind also, wenn sie selber zu schaffen beginnen, die Kulturelemente des anderen Volkes, verstanden oder unverstanden, gegeben wie jede andere Wirklichkeit und müssen wie jede
andere Wirklichkeit natürlich irgendwie als Konstruktionselemente in ihren Kulturbau eingehen.
Von diesem einfachen Gedanken aus möge man beurteilen, was es etwa zu bedeuten hat, wenn wohlgesinnte Männer darüber klagen, daß die Kultur der alten Germanen, die sie denn gern für ihre Vorfahren halten, sich nicht habe recht entwickeln können durch die römischen Einflüsse. Betrachtungen darüber, was unter anderen Umständen vielleicht möglich gewesen wäre, sind in den geschichtlichen Wissenschaften Unsinn. Nur in solchen Wissenschaften, wo man Experimente machen kann, darf man davon reden, was unter anderen Verhältnissen möglich gewesen wäre. Wenn ich einen Stein in der Hand habe, so kann ich sagen: wenn nicht Schwefelsäure hinzugetreten wäre, so wäre dieser Stein kein Gips, sondern kohlensaurer Kalk, denn ich kann jeden Augenblick das Experiment machen. Ich habe aber nicht das reine Germanentum in der einen und die römische Kultur in der anderen Hand und kann nicht prüfen, was bei anderm Zusammenwirken geschehen wird.
Daß unentwickelte Völker Elemente ausgebildeterer Kulturen herübernehmen für ihren Aufbau, ist also eine Tatsache, die man nicht ändern kann. Man kann sie aber vielleicht näher untersuchen.
Da wird man denn finden, daß die Völker von den anderen dauernd und mit nennenswerter Wirkung natürlich nur das annehmen können, was ihnen angemessen ist; daß sie das andere entweder liegenlassen oder bewußt und unbewußt nach ihren Bedürfnissen und Notwendigkeiten modeln. Der romanische Stil in Westeuropa ebenso wie die russische und arabische Architektur sind letzten Endes aus Byzanz gekommen; aber es gibt Stimmen, welche den romanischen Stil für den «eigentlich deutschen» erklären und die russische und arabische Architektur durchaus national finden. Weiter: durch die technische Erfindung des Spitzbogens, welcher eine andere Verteilung des Schwergewichtes ermöglichte, bildete sich der gotische Stil, aber er hatte natürlich den romanischen Stil als Voraussetzung, sonst wäre die andere Verteilung des Gewichts doch gar kein Problem gewesen. Dieser gotische Stil ist nun wieder ein so organischer Stil, wie es nur der Stil der altägyptischen Tempel war, auf den schließlich der byzantinische
Stil historisch zurückzuverfolgen ist; aus einem sekundären Stil, der nur denkbar ist, wenn man ihn historisch versteht, entwickelt sich also ein Stil, welcher der Idee nach ganz gut direkt ohne Vorgänger hätte entstehen können. Mit anderen Worten: wenn eine Nation irgendwelche Kulturelemente von anderen übernimmt, so nationalisiert sie diese schon durch den Aufnahmeprozeß.
Daß diese einfache Wahrheit nicht jedem klar ist und noch ausdrücklich gesagt werden muß, kommt daher, daß die meisten Beobachter zu kurzsichtig sind und zufällige Vorgänge, welche vor ihren Augen geschehen, überschätzen. Wenn irgendeine beliebige Mode aus Paris bei uns nachgeahmt wird, so bedeutet das nicht mehr wie irgendeine andere Narrheit; sie verschwindet ganz von selber wieder. Dasselbe gilt von relativ wertvolleren kulturellen Experimenten anderer Völker, die man leicht mit den Modetorheiten verwechselt; was uns nicht angemessen ist, das bleibt eben nicht.
Wenn man also von Deutschland sagt, daß es sich allen fremden Einflüssen hingebe, so sagt man damit nichts anderes, als daß in Deutschland ein ganz besonders entwickeltes geistiges Leben herrscht, daß man mit der stärksten Arbeitsanstrengung bei uns alles durchversucht, was andere Völker ausdenken, und bei dieser Arbeit das für uns Brauchbare behält und weiterentwickelt.
Eine solche Erscheinung ist ja nicht zufällig.
Von allen Ländern Europas hat Spanien die selbständigste Entwicklung gehabt. Ein Blick auf die Karte genügt, um zu zeigen, worin der Grund liegt. Enge kulturelle Beziehungen konnte es nur zu Italien und zu Frankreich haben. Und in der Tat sind denn auch die einzigen wichtigen Einflüsse italienischer und französischer Art: die Gotik kam aus Frankreich, Spätrenaissance und Barock aus Italien; das spanische Theater entwickelte sich selbständig und beeinflußte dann das französische Theater, welches später kam, und als dann das französische Theater auf seinem Höhepunkt stand, wurde es umgekehrt wieder von ihm beeinflußt. Die Einflüsse sind ja nicht immer glücklich gewesen, aber es wäre falsch, daraus weitere Schlüsse zu ziehen. Ein jeder Stil hat seine notwendige Bahn vom Entstehen bis zum Verfall, die
durch seine inneren Möglichkeiten bestimmt ist. Das spanische Drama hat diese Bahn durchlaufen, und der französische Einfluß tötete nicht etwa Lebendiges, was man sich ja denn wohl überhaupt schwerlich denken könnte, sondern er füllte eine leere Stelle aus. Die Spanier haben nicht viel mit ihm machen können; das beweist aber doch nicht, daß nun die Dinge besser gewesen wären, wenn man Corneille, Racine und die drei Einheiten nicht bei ihnen eingeführt hätte.
Seit dem 19. Jahrhundert sind sich die europäischen Völker kulturell sehr viel nähergekommen. Die letzte bedeutende Literaturperiode Europas, die deutsche Klassik, war schon bewußt übernational; unsere Dichter damals waren wohl Deutsche und fühlten natürlich als solche, aber sie empfanden das als Begrenzung und strebten eine europäische Literatur an. Seitdem sind in der Literatur zunächst alle Richtungen immer durch ganz Europa gegangen. Die Malerei schloß sich an.
Dieser übernationale Charakter der neueren Kunst wird oft mißverstanden als unnational, und die Leute, welche es gut meinen, aber schlechte Musik machen, sind mit Vorwürfen schnell bei der Hand. Man sollte sich einmal überlegen, ob eine unnationale Kunst denn überhaupt möglich ist; von der Afterkunst, welche auf den Erwerb geht, indem sie irgendwie der Gemeinheit oder Albernheit schmeichelt, ist natürlich abgesehen, von dieser aber nehmen jene guten Leute meistens ihre Beispiele. Ein jeder wirklicher Künstler schafft mit seinem ganzen Menschen, nicht bloß mit einer besonderen Fähigkeit. Der ganze Mensch aber ist notwendig doch das Ergebnis unter anderem seiner Rasse, seines Landes, Klimas, der Geschichte seines Volkes. Er kann noch nicht einmal seine provinziellen Besonderheiten verbergen, auch wenn er es wollte. Unsere neueren Maler haben von den Franzosen gelernt, weil die Franzosen bessere Maler waren wie die gleichzeitigen Deutschen – übrigens hatten die wieder von alten niederländischen, spanischen und italienischen Meistern gelernt; kann denn ein Mensch etwa einen Trübner oder Leibl deshalb für undeutsch halten?
Der gegenwärtige Krieg wird, wenn er einen höheren Sinn haben soll, eine größere Annäherung der europäischen Völker zur Folge haben unter der kulturellen Führung von Deutschland. Damit aber ist die deutsche «Kulturpolitik», wenn wir das Wort für ein instinktmäßiges
Handeln unserer Nation gebrauchen wollen, als Vorbereitung für eine neue große allgemeine Gesamtkultur Europas gerechtfertigt.
Wie Spanien fast ganz abgeschlossen von dem übrigen Europa war, so lag Deutschland im Herzen unseres Weltteiles und mußte jede geistige Veränderung in den übrigen Ländern mitmachen. Dadurch hat es nicht nur das große Verständnis für alle anderen Völker gewonnen, welches die eine Voraussetzung für die kulturelle Herrschaft über sie ist; es hat auch alles von ihnen angenommen, was es sich assimilieren konnte, so daß es heute die reichste Kultur Europas hat, daß alle anderen Völker bei uns Verwandtes finden: Cervantes und Dante, Shakespeare und Moliere, Dostojewskij und Ibsen sind uns so vertraut wie ihren Landsleuten; und wenn wir sie anders verstehen wie die, so geschieht das dadurch, daß wir sie uns assimiliert haben. Man hat gesagt, daß Shakespeare ein deutscher Klassiker sei, daß Ibsen uns ebenso gehöre wie den Norwegern. Das ist richtig; Entsprechendes läßt sich aber auch von Raffael und Michelangelo, von Velazquez und Goya und Manet sagen, und vielleicht sind manche der Fremden bei uns nicht nur in der Tiefe, sondern auch in der Breite besser bekannt wie in ihrer Heimat.
Wenn sich also jetzt Bestrebungen bei manchen geltend machen, im Glauben, besonders vaterländisch zu handeln, die ausländischen Geisteswerke abzulehnen, so sollten wir recht vorsichtig sein: wenn wir nur selber etwas sind und leisten, dann kann uns kein fremder Dichter oder Maler schaden, der zu uns kommt, sondern er kann uns nur nützen: und wenn wir uns klarmachen, daß die Taten dieses Krieges uns verpflichten, nun nicht nur für uns, sondern für die ganze Menschheit zu schaffen, dann werden wir bald jede engherzige Gesinnung aufgeben, die denn schließlich nichts wäre als Mißtrauen in die eigene Kraft und Furcht vor unserer weltgeschichtlichen Aufgabe.
Grundformen der Dichtung
Das Handwerk des Märchens
Ein Vortrag vor Studenten (1931)
Die erzählende Dichtung ist das Haupteinfallstor, durch welches in unsern Tagen die spießigste Prosa in die Dichtung eingedrungen ist; diese herrscht nun in einem großen Bezirk der Dichtung, und herrscht in einem Maße, daß es oft scheint, als ob die Menschen überhaupt das Gefühl dafür verloren haben, was eigentlich Dichtung ist. Auch des Märchens haben sich die Philister ja bemächtigen wollen. Aber das ist ihnen nicht geglückt. Überall, wo sie den Versuch machten, Märchen zu dichten, stellte sich heraus, daß dichten eben nur der Dichter kann, daß die Schreiberei der Literaten mit der Dichtung gar nichts zu tun hat.
Das Märchen wurde geschützt durch sein Handwerk.
Das Handwerk bloß als Handwerk kann die Kunst nicht schützen. Man denke nur an das Schauspiel, das ja ein ausgebildetes und strenges Handwerk erfordert. In dichtungsfeindlichen Zeiten, wie die unsrigen sind, wird auch der Philister in den Stand gesetzt, dieses Handwerk zu erlernen und schreibt dann los: in der älteren Generation schrieb er Jambendramen, in denen er große Männer verherrlichte, die er im Schulunterricht gehabt hatte, und Vorfahren seines angestammten erhabenen Herrschergeschlechts; oder nachher Gesellschaftsdramen, in denen er erörterte, ob ein Mädchen aus gutbürgerlicher Familie zur Bühne gehen und da ein Kind kriegen darf, oder ob die Frau eines Rechtsanwalts, welche die Vorstellung hat, daß sie von ihrem Mann nicht verstanden wird, sich scheiden lassen soll; und in dem jüngsten Geschlecht heute den Unsinn, der denn nun schließlich selbst die Dummen aus dem Theater getrieben hat, nachdem die Leute von Verstand es schon längst nicht mehr besuchten. Das Handwerk
des Märchens ist etwas ganz Besonderes von Handwerk, das nicht durch einen Ersatz nachgemacht werden kann, wie bei den Philisterstücken die dramatische und bei den Publikumsromanen die erzählende Form.
Wenn wir das Handwerk des Märchens verstehen wollen, dann müssen wir weit zurückgehen.
Wir müssen uns zunächst darüber klar sein: was wir so Wirklichkeit nennen, das spielt für einen schöpferischen Menschen keine besonders große Rolle. Wer philosophisch geschult ist, der weiß, daß unsere Wirklichkeit von uns geschaffen wird, daß sie nur unsere Vorstellungswelt ist. Von dieser Einsicht machen aber nur wenige Menschen Gebrauch; sogar nicht alle Philosophen haben für ihr Leben die nötigen Schlußfolgerungen aus ihr gezogen, die Philosophen, die doch alle geneigt sind, den Menschen zu bestimmen als das Lebewesen, welches philosophiert. Nur der Künstler richtet sich immer nach ihr, auch wenn er nicht bewußter Denker ist: denn ein Künstler ist eben ein Mensch, der neue Möglichkeiten schafft, welche dann später neue Wirklichkeiten werden können. Die Welt, welche uns umgibt, ist im Lauf der Jahrhunderttausende, oder wie hoch man nun das Alter des Menschengeschlechtes ansetzen mag, von den aufeinanderfolgenden Geschlechtern der Künstler geschaffen. Ich habe in einem meiner erdachten Gespräche das so ausgedrückt: «Vielleicht hast du recht, daß einmal ein vergessener Dichter über die Liebe gesprochen hat, wie Ronsard über den Frühling, und daß das, was ich erleben will, in der Wirklichkeit eine dilettantische Nachahmung dessen ist, das im Lande der Dichtung nicht erlebt wird, sondern gemacht.»
Was feststeht, das sind die allgemeinmenschlichen Bedürfnisse, die sich ergeben aus unseren Sinnen und den Fähigkeiten unseres Verstandes und unserer Vernunft. Nach diesen Bedürfnissen schafft der Künstler. Wir wollen hier gleich vom Dichter allein sprechen. Für ihn sind diese Bedürfnisse: das Tragische, das Komische und die Wunscherfüllung.
Das tragische Bedürfnis ist wohl einfach und leicht zu verstehen. Wir sind in dieses Leben gestellt mit einem unbändigen Glückshunger; dieser Glückshunger ist notwendig für die Gesundheit des Körpers und der
Seele; und wenn wir ihn zerstören wollen, wie man das in manchen Religionen aus einer tieferen Einsicht in das Leben versucht hat, dann zerstören wir die Grundlage unseres Lebens. Aber dieser Glückshunger kann nie ganz gestillt werden, und zwar um so weniger, je höher der Mensch steht. Auf den untersten Stufen kann, wenn die Lebensverhältnisse der Zeit in Ordnung sind, was ja nun freilich selten im Lauf der Geschichte der Fall war, ein einfaches Glück in sittlich herkömmlicher Befriedigung der natürlichen Bedürfnisse möglich sein; je höher der Mensch steht, desto seltener wird es geschehen, daß er erhält, was er braucht; das geht bis zur Verneinung seiner Lebensmöglichkeit; und wenn ein Sohn Gottes auf die Erde niedersteigt und Mensch wird, so kann ihm nur das geschehen, daß er ans Kreuz geschlagen wird; es ist nichts andres möglich, denn das Leben des Menschen ist ein tragischer Vorgang: der Mensch ist durch seinen Körper an die Erde gekettet, und durch seine Seele wird er von der Erde fortgezogen. Wäre ihm diese Verkettung von Anfang an klar, dann könnte er überhaupt nicht leben; erst, indem er lebt, gelangt er zu Klarheit über diese Verkettung.
Das tragische Gedicht stellt diese Verkettung nun in einer symbolischen Handlung dar, und durch diese Darstellung kann es auf den Menschen befreiend wirken: die Verzweiflung, die uns selber ergreifen müßte bei Betrachtung unseres Lebens, wird in schwächerer Weise erzeugt durch das Anhören der Dichtung; und durch dieses Anhören wird ein Stolz in uns erzeugt, der uns über die Verzweiflung hinwegfährt. Sie können an Mittel und Wirkungen der Ärzte denken, wenn Sie sich den Vorgang klarmachen wollen: es wird eine schwächere Form einer Krankheit eingeimpft, erzeugt das Gegengift im Körper, und das schützt nun den Körper gegen die eigentliche Krankheit.
Das komische Gedicht und das Wunscherfüllungsgedicht sind untereinander nicht so verschieden wie von dem tragischen Gedicht, sie gehen unter Umständen ineinander über. Hierüber wäre viel zu sagen, dazu aber mangelt mir die Zeit. Ich muß deshalb um Entschuldigung bitten, wenn ich mich hier gelegentlich überscharf und gelegentlich unbestimmt ausdrücke.
Ich will als Beispiel für das tragische Gedicht die Ilias, für das Wunscherfüllungsgedicht die Odyssee und für das komische Gedicht den Rasenden Roland nehmen, damit ich mich kürzer und anschaulicher ausdrücken kann.
Der Tragiker nimmt die Anforderung des Seelischen ernst und stellt sie auch so dar. Achilleus hat das Recht auf den höchsten Stolz. In diesem ist er gekränkt. Nun gehen die Ereignisse auf der Ebene des gewöhnlich täglichen Lebens weiter. Der Dichter hat keine Tragödie gedichtet; die Form der Tragödie wurde erst später gefunden, und nur in ihr kann das Tragische seine höchste Darstellung finden. Aber er hat ein tragisches Gedicht geschrieben, wie es etwa auch die isländischen Sagas sind. Das Geschehen, das auf der Ebene des täglichen Lebens verstreut vor sich geht, erhält seine Beleuchtung durch die Seele Achills.
Der Komiker nimmt die Anforderung des Seelischen zwar gleichfalls ernst, aber er stellt ihr das gewöhnlich sinnliche Leben in possenhafter Weise gegenüber, das er nun ohne jene Beleuchtung darstellt, ja, er kann sich so hoch aufgipfeln, wie in der wahnsinnigen Raserei des Roland, daß er den Träger der seelischen Bewegung selber in dieses gewöhnlich sinnliche Leben eintaucht, das er nun in tollster Weise übertreibt. Durch diese Übertreibung befreit er die Seele des Lesers in andrer Weise von der Verzweiflung; er reizt ihn zum Lachen, wie der Tragiker ihn zu Tränen rührt, und durch dieses Lachen wird der Verzweifelnde ebenso geheilt, wie durch die Tränen.
Die Komik ist noch viel schwerer zu verstehen als die Tragik. Ich halte den großen Ariost für den am wenigsten verstandenen Dichter. Nur wenige Menschen stehen nun auf der seelischen Ebene, daß sie des Verständnisses fähig sind; sie haben ja auch denn nicht die Verzweiflung erlebt, welche die Voraussetzung des Verständnisses ist. Vielleicht ist ein leichterer Zugang zu gewinnen, wenn man sich an Werke von der tiefsten seelischen Ebene hält, für die Tragödie etwa an Ibsen mit seinen Philisterschicksalen und für den Komiker etwa an Blumauer in seiner travestierten Äneis.
Wenn Tragiker und Komiker uns über die Verzweiflung fortheben, der eine durch die Darstellung des tragischen Geschehens, der andere
durch die possenhafte Übersteigerung des sinnlich gewöhnlichen Lebens, dann hat der Wunscherfüller die anmutige Gaukelei, in der sich Tragisches und Komisches auslösen in Arabeske und bewußtes Spiel. Er hat etwas vom Tragiker, noch einiges mehr vom Komiker; oft schürzt er einen tragischen Knoten und löst ihn heiter. Wenn man eine Stufenleiter der Dichtung machen wollte nach der Art, wie sie den Menschen befreit, dann stände auf der untersten Stufe der Tragiker, dann käme der Komiker, und auf der höchsten Stufe stände der Wunscherfüller – der Wunscherfüller, welcher nun der Märchenerzähler ist.
Aber ehe wir weitergehen, müssen wir untersuchen: um Erfüllung welcher Wünsche handelt es sich?
Auch hier, wie überall in der Kunst, müssen wir auf die allgemeinmenschlichen Triebe stoßen. Das große Kunstwerk spricht zu jung und alt, zu vornehm und gering, zu arm und reich, zu gebildet und ungebildet, weil es sich an diejenigen Triebe wendet, die allen Menschen gemein sind. Der Wunscherfüller, wenn er eine Dichtung schaffen will, muß also allgemeinmenschliche Wünsche erfüllen.
«Allgemeinmenschlich» ist natürlich nicht so aufzufassen, daß das nun bloß Wünsche sind, die jeder hat; es müssen Wünsche sein, die zum mindesten jeder versteht. Der Knabe und junge Mann wünschen sich übermenschliche Stärke, die Frauen und Greise haben diesen Wunsch nicht, aber sie verstehen ihn sofort. Da kommt denn der Wunscherfüller und fabelt von einem Trank, der die Kräfte verzehnfacht; er steigert einfach die Wirkung des Weins ins Phantastische, oder er erzählt bloß von einem jungen Mann, der so stark ist, daß er gleich den Amboß in den Grund schlägt, wie er nur auf ihm ein Schwert schmieden will, oder der ein paar hundertjährige Fichtenstämme ausreißt und als Holzwellchen zum Heizen auf dem Rücken nach Hause trägt. Das sind Übertreibungen, die als solche in das Gebiet des rein Komischen fallen würden; aber es sind auch Wunscherfüllungen. Der seelische Vorgang des Hörers bei ihm ist anders, wie bei der bloßen Übertreibung. Der Hörer weiß natürlich ganz genau, daß die Geschichte gelogen ist, aber er denkt sich doch: Wie schön wäre es, wenn man so stark sein könnte! Man denke an die tiefsinnige Schnurre
von dem Mann, der in einem Tümpel nach Forellen angelt. Ein anderer sagt ihm: «In einem Tümpel sind doch keine Forellen!» Er antwortet: «Das weiß ich auch. Aber ich sage mir: Es sind vielleicht doch welche drin.»
Dieser seelische Vorgang beim Hörer kann nun wieder komisch aufgefaßt werden. Man denke an den Schneider, der sieben Fliegen, die sich auf seine Mussemmel gesetzt haben, mit einem Schlag klatscht und dann sich einen Gürtel stickt mit der Inschrift «Sieben auf einen Schlag», auf Grund dessen er allerhand schneidermäßige Heldentaten begeht und schließlich die Königstochter heiratet.
Aber natürlich werden die meisten der erfüllten Wünsche von der Art sein, die jeder hat. Vor allem der Wunsch, daß das Gute belohnt und das Schlechte bestraft wird. Diesen Wunsch hat ja merkwürdigerweise auch der Schlechte. Da steckt ein schönes Lustspielmotiv, das noch niemand behandelt hat; es wird wohl sehr schwer zu behandeln sein. Der Wunsch ist ja so stark im Menschen, daß die meisten fest davon überzeugt sind, daß er im Leben erfüllt wird, trotzdem sie täglich das Gegenteil sehen; er ist so stark, daß er sogar in die Regionen der höchsten Philosophie hinaufklettert, indem Kant das Jenseits damit beweisen will, daß er sagt: irgendwo müsse er denn doch einmal erfüllt werden.
Der Wunsch, daß das Gute belohnt und das Schlechte bestraft wird, wird ja auch in der schlechten Literatur erfüllt, wo denn die Tugend sich zu Tisch setzt, wenn sich das Laster erbricht. Aber das ist nun eben der Unterschied der Dichtung von der schlechten Literatur: Die Dichtung weiß, daß ihre Erfüllung des Wunsches nur ein Gaukelspiel ist, ein gewollter Traum, und sie dichtet denn so, daß das dem Hörer immer bewußt bleibt, wie es auch dem Forellenangler in unserer Schnurre immer bewußt ist, daß im Tümpel keine Forellen sind; die schlechte Literatur aber hat ja nun eben die Absicht, dem Leben einen Spiegel vorzuhalten, wie sie sagt; sie glaubt selber an ihre Lügen und will sie den andern Leuten glaubhaft machen. Es ist mit dem Glauben ja so eine Sache. Man hat ihn auf jeden Fall, und wenn man nicht einen klugen Glauben hat, dann hat man einen dummen. Es kann auch geschehen, daß die Menschen auf der Basis der Dummheit gescheit
werden. Dann sehen sie ein, daß die Tugend nie dazu kommt, sich an den Tisch zu setzen. Diese Einsicht ist dann die Grundlage der naturalistischen Dichtung.
Lohn der Guten und Strafe der Bösen sind der tiefste menschliche Wunsch. Ich bin überzeugt, daß auch in einem Theater für Zuchthäusler alle Stücke in diesem Sinne enden müßten, wenn sie anders den Beifall der Sträflinge finden sollen. Der wunscherfüllende Dichter muß ihn deshalb wohl unbedingt befriedigen. An zweiter Stelle kommen noch andere Wunschbilder: ein Geldbeutel etwa, der nie leer wird, das Wasser des ewigen Lebens, das den Tod fern hält, und ähnliches.
Es würde ja ein schönes Unglück geben, wenn uns in der Wirklichkeit unsere Wünsche erfüllt würden. Ein Wunsch, der so viel Geld hat, wie er will, der sich also nichts mehr wünschen kann von irdischen Gütern, weil er alle sofort haben kann, wäre der elendeste Mensch der Welt. Und wenn nun der Tod des Lebens Ziel ist, dann wäre das Leben ohne den Tod sinnlos. Aber der Mensch ist nun einmal kein vernünftiges Wesen, und seine Wünsche sind eine Hauptursache seiner Unvernunft; diese ist aber notwendig für das Leben; ohne sie wäre das Leben gar nicht möglich. Unsere notwendig unerfüllten Wünsche machen uns unglücklich. Aber das Leiden ist nun eben auch notwendig für das Leben. In dem Augenblick, wo es aufhörte, müßte auch das Leben aufhören. Und da hat nun die anmutige Gaukelei des Wunscherfüllers ihre Stelle: sie kann bewirken, daß einiges von der Unvernunft unschädlich in leichten Dunst aufgeht, und sie kann einiges von unserm Leiden in Lächeln auflösen.
Dornröschen wird getauft, und die böse Fee wird bei den Einladungen vergessen. Da wächst denn nun das Kind zur Jungfrau heran, und die Zeit kommt, wo die Rache der Beleidigten wirksam werden kann: Dornröschen versinkt in Schlaf und mit ihr Vater und Mutter und alle andern Menschen im Schloß bis herunter zum Küchenjungen und alle Tiere bis herunter zur Fliege, und eine Rosenhecke wächst um das Schloß und wächst – Jahre, Jahrzehnte, Jahrhunderte – wer weiß? Aber dann kommt der Prinz, der durch die Hecke dringt und Dornröschen auf den Mund küßt: und da wacht Dornröschen
auf und das Königspaar, der Küchenjunge und die Fliege, und das ganze Schloß lebt nun sein heiteres Märchenleben: der König sitzt auf seinem Thron, und der Prinz heiratet die Königstochter, der Koch richtet einen schönen Braten, und die Fliege sitzt und putzt sich. Ist unser tägliches Leben der tiefe Schlaf, und muß uns der Dichter durch einen Kuß erwecken? Das ist eine Frage, die schon manchen Dichter beschäftigt hat: Ist das Leben ein Traum, oder ist der Traum das Leben?
Das Thema meines Vortrags lautet: Das Handwerk des Märchens. Ich mußte erst die seelische Grundlage des Märchens aufzeigen, denn aus ihr ergibt sich dann das Handwerk. Ich muß nun zeigen, wie das, was wir Märchen nennen, sich ästhetisch herausentwickeln muß aus den geistigen Voraussetzungen, welche die ihnen angemessene Form finden, wie das Tragische schließlich in der Tragödie seine angemessene Form gefunden hat. Genau wie das Tragische sich in Werken darstellen kann wie die Ilias oder die isländischen Sagas, wo es noch nicht seine angemessene Form gefunden hat, so kann auch die dichterische Wunscherfüllung sich in dichterischen Werken darstellen, welche noch nicht die höchste Form für sie, nämlich das Märchen, sind.
Sie kann sich äußern in einer besondern Art von Lustspiel, in Novellen und in Romanen.
Es gibt nur eine Tragödie, aber es gibt mehrere Arten des Lustspiels. Diese Arten sind nicht reinlich voneinander zu trennen; es geschieht nicht selten, daß Komik und Wunscherfüllung sich zugleich in einem Lustspiel finden. Auch in der Novelle, noch mehr im Roman finden sich solche aus verschiedenen Grundbestandteilen gebildete Erscheinungen; ob man den Roman noch zur vollen Kunst rechnen darf, das kann man auch aus diesem Grunde vielleicht in Zweifel ziehen. Es ergibt sich diese Unsicherheit aus dem Umstand, daß bei Komik und Wunscherfüllung das Sinnliche die Hauptrolle spielt. Die Tragödie ist unsinnlich, sie will ja gerade herausarbeiten, daß das Seelische die Herrschaft hat gegenüber dem Sinnlichen, dieses ist also an die zweite Stelle gesetzt; nur bei Stilverwirrung, etwa bei Shakespeare, tritt es in der Tragödie in den Vordergrund; aber Lear und Othello, um die hervorstechendsten Beispiele zu nennen, sind auch nicht rechte Tragödien;
ein Grieche mit seinem richtigen Stilgefühl würde die Vorwürfe dieser Werke zu Lustspielen ausgearbeitet haben. Um sich das klarzumachen, daß das Sinnliche in Komik und Wunscherfüllung an erster Stelle steht, muß man nur daran denken, daß ein häufiges Mittel des Komikers die einfache Veränderung der Größenverhältnisse ist, wo denn natürlich das Einzelne innerhalb dieser veränderten Verhältnisse von strengster Naturwahrheit sein muß; und daß der Wunscherfüller die sinnliche Wirklichkeit besonders genau darstellen muß, damit sie auch reizend wirkt. Man denke für das erste an den Don Quixote, wo die Größenverhältnisse so verändert sind, daß der Held als verrückt erscheint; wenn da Sancho Pansa nicht ganz irdisch ist oder der Wirt und die Nymphen in dem Kastell, wo er zum Ritter geschlagen wird, nicht mit Meisterschaft als das dargestellt werden, was sie sind, dann fällt die Gestalt des Ritters durch, wie die Maler sich ausdrücken. Und man denke für das zweite an Eichendorffs entzückenden Taugenichts: wenn da das Herrenleben, das er führt, nicht mit all dem sinnlichen Reiz, den es für den Helden hat, so dargestellt wird, daß der Reiz sich dem Leser mitteilt, dann ist der ganze Zauber des Büchleins hin.
Nur in einer Dichtungsart kommt die Wunscherfüllung ganz ungetrübt durch fremde Bestandteile: Naturwahrheit des einzelnen, starken sinnlichen Reiz und ähnliches, zum Ausdruck, nämlich im Märchen. Deshalb drückt sich die Wunscherfüllung im Märchen am reinsten aus, wie das Tragische sich in der Tragödie am reinsten ausdrückt. Ähnlich wie die Tragödie muß deshalb auch das Märchen eine abgezogene Kunstform sein.
Das geschieht dadurch, daß das Märchen mit einer Welt arbeitet, in welcher gewisse andere Gesetze gelten, als in unserer Welt, daß wir also von vornherein in einer Umgebung sind, in welcher wir nicht Lebenswahrheit im einzelnen und sinnlichen Reiz der Wirklichkeit verlangen. An deren Stelle muß dann natürlich etwas anderes treten. Das ist ein Aufbau der Erzählung, der durch Erwartung, Erfüllung, Suchen und Überraschung wirkt. Auch durch die Wichtigkeit des Aufbaus hat das Märchen wieder eine Ähnlichkeit mit der Tragödie. Es würde die Untersuchung durch ein dickes Buch erfordern, wenn ich
das im einzelnen ausführen wollte. Ich will nur zweierlei hervorheben.
Erstens, das Märchen stellt nicht individuelle Charaktere dar, sondern Typen, Typen aber feststehender Art. Wenn es etwa sagt «Schuster», dann meint es den feststehenden Typus «Schuster». Wenn es etwa sagt «Schneider», dann meint es den feststehenden Typus «Schneider». In der sittlichen Welt kennt es nur die Gegensätze von gut und böse, in der geistigen nur die von klug und dumm, und so fort. Die Figuren des Märchens stehen wie Schachfiguren auf ihrem Brett. Der Dichter schiebt sie, wie er sie nach ihrem Gesetz schieben kann; und das Spiel des Märchens ist nicht etwa phantastische Willkür, wie schlechte Skribenten gemeint haben, die nun gedacht haben, so etwas können sie auch, und da gleichfalls Märchen geschrieben haben; sondern es ist sozusagen eine Lösung einer mathematischen Aufgabe nach den mathematischen Gesetzen, die unabhängig von der Willkür des Rechnenden sind.
Und zweitens, das Märchen sucht nach Möglichkeit die Verschlingungen zahlenmäßig zu bestimmen, und zwar durch solche Zahlen, welche allgemeinmenschlich am schnellsten eingehen; dies ist vor allem die Zahl Drei, dann weiterhin die Zahlen Fünf, Sieben, Neun und Zwölf. Daß diese Zahlen bevorzugt werden, hängt mit den biologischen menschlichen Fähigkeiten zusammen: die Drei kann als Einheit gefühlt werden, während etwa die Vier sinnlich erscheint als Zwei mal Zwei. Dasselbe gilt wohl in abgeschwächterem Maße von der Fünf und der Sieben. Wie die Bevorzugung der Neun und der Zwölf zu erklären ist, weiß ich nicht.
Die Zahlen kommen bei den verschiedensten Gelegenheiten vor. Neun und Zwölf gelten hauptsächlich für die Zahl der Gefolgsleute; man denke an die zwölf Jünger Jesu; aber auch für Taten, welche gezählt werden, wie die zwölf Taten des Herkules; oder für Kammern, welche durchschritten werden müssen, oder für Tage, welche eine Reise dauert. Bei der Dreizahl ist es oft so, daß zwei vergebliche Ansätze für die Lösung gemacht werden, und daß die Lösung beim dritten Male gelingt.
Was man heute, in dieser Zeit der völligen Verwilderung und auch
Verflachung der Kunst nicht mehr weiß, das zeigt das Märchen für den Betrachter ganz auffällig: die der Form innewohnende Gesetzmäßigkeit, welche ohne Zutun der Dichter durch die Dichter wirkt. Wir haben Märchen aus allen Zeiten, von allen Völkern, von allen Kulturstufen. Überall wirkt dasselbe Gesetz. Noch mehr. Der größte Teil der Märchen sind sogenannte Volksmärchen; sie sind aus dem Mund des Volks ausgezeichnet. Wenn auch natürlich in jedem Fall bei der ersten Entstehung eines Märchens ein Dichter, mindestens eine dichtende Persönlichkeit angenommen werden muß, so wird das doch fast immer ein Dichter gewesen sein, der aus dem Gesetz der Form heraus, das er natürlich nicht bewußt kannte, das Märchen gedichtet hat; dieser erste Dichter mag auch oft nur eine ganz unzulängliche kurze Erzählung gegeben haben, die dann beim Weitererzählen durch andere Personen, die eben auch Dichter waren, im Geist der Form weitergebildet wurde. Es ist mir geglückt, einmal diesen letzteren Vorgang zu beobachten bei der Gestaltung einer Novelle im Volk durch Weitererzählen; ich habe das mitgeteilt in dem Aufsatz «Ein Novellenstoff», der in meinem «Weg zur Form»
S. 278
gedruckt ist. Hier ist ein wissenschaftlicher Beweis gegeben, den jeder im wissenschaftlichen Handwerk Gebildete wird anerkennen müssen, daß das heute besonders bei den dummen Rezensenten übliche Geschwätz von der schöpferischen Persönlichkeit falsch ist, daß der Vorgang des Dichtens ganz anders ist, als man ihn sich heute gewöhnlich vorstellt – wenigstens wenn man zugibt, daß der natürlich nur selten zu beobachtende Vorgang als typisch zu bewerten ist und nicht ein einmalig zufälliges Geschehen darstellen kann.
Ich habe nun die Grundzüge der Märchentechnik mitgeteilt, die sich ergeben aus dem Umstand, daß das Märchen Vorgänge aus einer Welt erzählt, in welcher gewisse andere Gesetze gelten als in unserer Welt, und habe also die allgemeine Idee der Märchentechnik dargestellt.
Die Idee stellt sich geschichtlich dar in den wirklich vorhandenen Märchen. Das geschichtliche Sicherstellen dieser Idee wollen wir nun zum Schluß betrachten.
Ein Geschehnis wie die Herausbildung des Märchenstils kann natürlich nicht so vor sich gegangen sein, daß die Menschheit das Märchen bewußt wollte; denn dann hätte sie ja das Märchen schon vorher kennen müssen, dann hätte es schon auf der Welt sein müssen. Ich habe bei meinem Nachdenken zwei Ursprünge gefunden, die wohl die hauptsächlichsten sein werden: beim Übergang der urtümlichen Vorstellungen von der sogenannten Wirklichkeit zu neueren; und bei der eindrucksvollen Darstellung religiös-sittlicher Lehren. Ich habe in meinem «Weg zur Form»
S. 98: «Die Entwicklung eines Novellen-Motivs»
nähere Angaben über beides gemacht. Hier nur das allgemeinste.
Für die Darstellung des ersten Ursprungs muß ich weiter ausholen. Die Welt, in welcher wir leben, ist unsere Vorstellungswelt. Endgültig hat das Kant gelehrt. Aber die Lehre Kants bedarf einer Ergänzung. Die neuere Biologie untersucht unter anderem die Tiere auf ihre Sinne und ihre aus denen sich ergebenden Fähigkeiten des Verstandes und der Vernunft. Beides ist bei jedem Tier anders; zum mindesten müssen wir das auch dort annehmen, wo das noch nicht nachgewiesen ist. Jedes Tier lebt also in einer andern Vorstellungswelt, oder kurz ausgedrückt, in einer andern Welt. Diese neueren biologischen Einsichten können wir nun auch für die Betrachtung des Menschen nutzbar machen. Kant hielt den Menschen noch für eine gegebene Größe, die immer gleich ist. Er dachte, daß der Mensch immer das ist, was der Mensch des 18. Jahrhunderts war. Aber der Mensch hat sich im Lauf seiner geschichtlichen Entwicklung verändert. Vielleicht haben sich sogar seine Sinne umgebildet; ich habe oft den Eindruck; zum mindesten aber hat sich das Weltbild geändert, das durch die Sinneseindrücke mit Hilfe der Anschauungsformen und Vernunftkategorien zustande kommt; ich habe die Formen zweiten Ranges zu den von Kant aufgestellten Formen und Kategorien ersten Ranges hinzugefügt. Wie weit auch schon die Formen und Kategorien, welche Kant aufzählt, der Veränderung unterliegen, darüber möchte ich nicht sprechen; ich vermute etwa, daß die Menschen in früheren Zeiten ohne die Substantialität ausgekommen sind, und halte es für möglich, daß sie später die Substantialität wieder nicht
mehr gebrauchen werden. Aber das geht uns hier nichts an. Jedenfalls ist die Sache so, daß notwendig aus älteren Zeiten Anschauungen und Gedanken in jüngere Zeiten hinüberkommen, welche ältere, vergessene Formen zur Voraussetzung haben, nunmehr also auffällig sind und erklärt werden müssen, und nun rationalistisch mit den neuen Formen erklärt werden.
Ich will ein Beispiel nehmen. In einem Geschlecht ist die Überlieferung lebendig, daß der Urvater eine Eiche gewesen ist; in einem andern, daß er ein Wolf war. Diese Überlieferungen werden fest geglaubt und werden auf keinen Fall in Zweifel gezogen. Sie stammen aus einer Zeit, da man anders dachte. Nun stellt sich die Aufgabe, daß man sich diese überlieferte Tatsache in Übereinstimmung bringt mit der neuen Welt und ihren andern Tatsachen.
Da gebraucht der Verstand ein Mittel, durch das er sich die Sache so notdürftig in Ordnung bringt. Er rationalisiert einfach. Was das bedeutet, das will ich an einem neueren Beispiel zeigen.
In der Bibel ist überliefert, daß der Prophet Elias eine Zeitlang in der Wüste lebte, und daß ihm da die Raben seine Nahrung brachten. Im 19. Jahrhundert mußte man rationalistische Erklärungen für diese geglaubte Tatsache finden; denn die Tatsache selber galt, da sie in der Bibel erzählt war, für unumstößlich richtig. So fand ein Theologe Paulus in Heidelberg heraus: die Raben brachten dem Propheten die Nahrung in der Weise, daß der Prophet sie in einem Netz fing und sie dann briet. Daß ein Rabe schwerlich in ein Netz gehen wird, das machte dem Gelehrten nichts aus. Die Erklärung wurde dadurch sehr berühmt, daß die Romantiker sich ihrer annahmen und den Professor Paulus weidlich verspotteten. Aber die von den Romantikern so hochgeschätzten Märchen sind genau aus dieselbe Weise entstanden. In unserm Fall sagten die Leute vom Geschlecht der Eiche: «Unser Vorfahr war natürlich kein Eichbaum, aber er hat in einem Eichbaum gewohnt.» Wie man das machen soll, das bedachten sie ebensowenig, wie Professor Paulus bedachte, daß die Raben nicht in ein Netz gehen. Die Leute vom Geschlecht der Wölfe sagten: «Unser Vorfahr war natürlich kein Wolf, aber er konnte sich in einen Wolf verwandeln.»
Wir haben hier schon zwei Märchenmotive, die sehr oft wiederkommen. Wenn man einen Überblick über die gesamte Märchendichtung hat, so wird man finden, daß die Motive gar nicht so zahlreich sind, daß sie nur immer neu geordnet werden; es ist, wie wenn man eine Nadel zwischen einen Winkelspiegel legt und da nun im Spiegel unzählige Nadeln sieht.
Als Beispiel für die Entwicklung eines Märchenmotivs aus der eindrucksvollen Darstellung religiös-sittlicher Lehren will ich die bekannte Erzählung von dem Reisenden nehmen, der an einen Kreuzweg kommt mit zwei Inschriften: «Wer hier geht, der wird zuerst glücklich sein und nachher Leid empfinden» und «Wer hier geht, der wird zuerst Leid empfinden und dann glücklich sein». Das erste ist der Weg der Welt, das zweite ist der religiös-sittliche Weg. Der rationalistischen Phantasie ist hier ein weiter Spielraum gelassen für Berichte, was nun dem Wanderer wirklich geschieht: er übernachtet etwa bei einem Schloßherrn, der ihn zuerst sehr gut aufnimmt und dann in ein Verlies wirft; dieses Werfen in das Verlies wird im weiteren Verlauf nicht mehr mit einer bloßen Laune des Schloßherrn begründet, sondern mit einer Probe des Gastes, und so fort.
Wenn die Phantasie erst einmal begonnen hat, Erklärungen für auffällige Berichte zu suchen, die für wahr gelten, dann geht das Fabulieren fast endlos weiter.
Auf Grundlage der nun für wahr gehaltenen Geschichte: ein Wanderer findet am Scheideweg die erwähnte Inschrift, wurde die Geschichte von dem Schloß mit dem Schloßherrn erfunden, der den Wanderer zunächst gut aufnimmt und dann quält. Man sucht für diesen auffallenden Vorgang eine Erklärung; wir kamen so weit, daß der Schloßherr den Besucher Proben unterwirft. Auch das ist eine Erklärung, die nicht gerade endgültig ist. Wie? Wenn nun ein Gespenst auf dem Schloß ist, das die Rolle des Schloßherrn vertritt? Hier kommen die Geschichten von den Schlössern, wo der Wanderer keinen Menschen sieht, aber eine vollbesetzte Tafel vorfindet, an die er sich setzen kann; wo dann in der Nacht entweder ein Gespenst erscheint, das ihn quält, oder, in der Richtung der wunscherfüllenden Phantasie weitergehend, ein wunderschönes Mädchen sich zu ihm ins
Bett legt, das denn aber eine Fee ist und also bedenklich für sein Seelenheil, auch für sein Leben werden kann. Ist aber erst einmal das Gespenst erfabelt, so ist schon eine andere Erzählungsmasse bereit, von Gespenstern, die erlöst werden wollen, wo denn das Gewicht der Erzählung schon verschoben ist und nicht mehr auf dem entscheidenden Schritt am Scheidewege liegt.
Eine komische Auflösung dieser Märchenreihe ist die Geschichte von dem Gespenst, das von dem Gast bloß rasiert sein will, durch den unerschrockenen Gast wirklich rasiert und dadurch erlöst wird und dem nun eine ganze Kiste mit Gold zum Dank übergibt.
Der Gang von der Inschrift am Scheideweg bis zu dem Gespenst, das rasiert werden will, ist ja wohl ein wenig lang; vielleicht leuchtet er manchen nicht so recht ein. Ich weise hin auf einen Aufsatz in meinem «Weg zur Form», wo ich das Lustspielmotiv von Calderons «Dame Kobold» auf uralten Totemglauben zurückgeführt habe
S. 110
.
Ich habe nur die zwei hauptsächlichsten Motivenbeete angegeben, aus denen Märchen herausgewachsen sind. Es gibt gewiß noch mehr; aber ich habe nicht genügend geforscht, um noch mehr zu finden. In jedem Fall muß es so sein, daß durch Vorgänge auf irgendeinem andern Gebiet, die mit Dichtung, Märchen, Novelle überhaupt nichts zu tun haben, Aufgaben für den erklärenden Verstand gestellt werden, die nun so unzulänglich gelöst werden, wie das eben notwendig sein muß; und daß diese Unzulänglichkeiten, die desto besser sind, je größer sie sind, die Phantasie weitertreiben, bis schließlich ein dichterischer Stoff entstanden ist, der nun sein Eigenleben hat. Ich möchte nochmals betonen: Nirgends in diesen Dingen gibt es Willkür, überall können wir Gesetze finden, die ja nun freilich nicht wissenschaftliche Gesetze sind, die auch niemandem beim Dichten helfen können, aber deren Kenntnis die Menschen heute von den falschen Vorstellungen abbringen können, die sie über die dichterische Tätigkeit haben; welche falschen Vorstellungen denn ja nun auch grundfalsche Bewertungen erzeugen.
Ich will schließen. Ich habe Ihnen aufgezeigt, daß das Märchen der höchste dichterische Ausdruck eines besonderen menschlichen Triebes ist,
des Triebes auf Wunscherfüllung; daß ein besonderes Handwerk sich aus seinen Lebensbedingungen ergibt; und daß dieses als Stoff gewisse Motive gebraucht, welche aus andern, nicht dichterischen Quellen strömen. Es wäre sehr viel mehr zu sagen über das Thema, aber da könnte ich Ihnen ein ganzes Semester lang ein sechsstündiges Kolleg lesen. Ich möchte mit diesen kurzen Ausführungen nur eines bewirken: Sie sollen sehen, daß die Dichtung aus andern Quellen gespeist wird, als man heute gewöhnlich annimmt, und daß die kritische Bewertung der einzelnen Werke, welche wir gewohnt sind, von ganz falschen Voraussetzungen ausgeht.
Die falsche Beurteilung und Bewertung der Dichtung ist eines der wichtigsten Zeichen des geistigen Niedergangs; dieser aber hat unser heutiges politisches und wirtschaftliches Elend verschuldet. Es regt sich ja heute überall in der Jugend ein neues geistiges Leben, besonders in der akademischen Jugend. Ich möchte, daß es Ihnen ganz deutlich zum Bewußtsein käme, was heute vergessen ist: daß ein Volk durch seine Dichtung lebt, in welcher sich seine sittlichen und geistigen Kräfte geformt zeigen. Die Dichtung hat ewige Formen, welche von den Völkern erfüllt werden müssen. Solange sie erfüllt werden, lebt ein Volk. Werden sie ein leeres Geklapper, wie es in der Zeit unsrer epigonischen Literatur der Fall war, oder weiß man überhaupt nichts mehr von ihnen, wie das heute ist, so muß ein Volk sterben; denn wenn der Geist kein Gefäß mehr vorfindet, dann versickert er im Sande.
Ich habe nur einiges Wenige vom dichterischen Handwerk sagen können, welches die wichtigste formbildende und formerhaltende Macht ist, wenigstens wenn Gefühle und Gedanken der Menschen in Ordnung sind. Die Formen sind ewig, sie sind göttlichen Ursprungs. In ihnen offenbart sich auch der göttliche Geist, wenn der Dichter, von der Muse begeistert, sein Werk schafft. Ihre Aufgabe ist es, diesen Geist zu verstehen, damit er auf Sie seine Wirkungen ausüben kann. Aber in einer rohen Zeit, wie die unsrige ist, kann dieses Verständnis bei vielen nicht mehr unmittelbar kommen; es muß erarbeitet werden. Unsere Zeit, welche die Maschine erfunden hat, um den Menschen von der Arbeit zu befreien – befreien, wie sie sagt –
möchte den Menschen auch die geistige Arbeit abnehmen. Aber Gott hat dem Menschen die Arbeit gegeben, damit er durch sie sich bildet. Τησ αρετησ ιδωτα θεοι προπαροιθεν εθηχαν
Vor die Tugend haben die Götter den Schweiß gesetzt (Hesiod)
singt ein alter Dichter, der vor mehr als zwei und einem halben Jahrtausend gelebt hat. Sein Wort gilt für Sie, welche die Besten Ihres Volkes werden wollen, wie es damals galt. Dichtung ist heute sehr schwer zu verstehen, sie ist heute schwerer zu verstehen als irgendein anderes Geistiges. Ich möchte, daß meine wenigen Worte Sie dahin führen konnten, wo das Verstehen seinen Anfang nehmen muß.
Wie ein Märchenmotiv entsteht
(1910)
Es gibt mehrere Geschichtensammlungen aus dem Mittelalter, welche teils direkt für Erbauungszwecke zusammengestellt waren, teils für Prediger den Stoff zu Erzählungen gaben, die in die Predigten verwebt wurden, um sie interessanter zu machen. Eine der berühmtesten dieser Sammlungen sind die sogenannten
Gesta Romanorum,
die nicht etwa, wie man annehmen sollte, Erzählungen aus der römischen Geschichte enthalten, sondern Märchen, Legenden, Novellen und Anekdoten aus der ganzen Welt. Am Schluß einer jeden der rund hundertachtzig kurzen Erzählungen steht eine «
Moralisatio
», die etwa so gehalten ist wie im Neuen Testament die Auslegungen der Gleichnisse des Herrn. Die Erzählungen sind aus vielen Quellen geflossen, und einige haben ihren letzten Ursprung in Indien; einige aber sind ganz original, das heißt, ungefähr der Zeit und den Kreisen entstammend, wo das Buch zusammengestellt wurde.
Diese Zeit muß nun, wenn auch in der denkbar größten Abschwächung, eine Ähnlichkeit mit jenen ersten buddhistischen Jahrhunderten gehabt haben, in denen im indischen Volk eine merkwürdige stofferfindende Phantasie geherrscht hat, und die erzählbegabten Kreise waren hier ähnliche wie dort. Es handelte sich um das Durchdringen einer ethischen Religiosität, durch welche andere und mehr Fähigkeiten
der Menschen in Anspruch genommen wurden wie bei der älteren Frömmigkeit; und die Träger der Bewegung waren freiwillig arme, predigende Mönche.
Menschen, welche ganz in einem bestimmten Kreis von Vorstellungen und Empfindungen leben, ziehen ohne Absicht und unbewußt jede Erfahrung in diesen Kreis, soweit das immer geht: entweder direkt oder indem sie die Erfahrung als Bild dessen empfinden, was sie so ganz erfüllt. Wird von solchen Leuten ein Bild gebraucht, so muß man zunächst nicht annehmen, daß sie es bewußt gesucht haben, um etwa ihre Rede zu schmücken; ästhetische Absichten liegen ihnen ganz fern, und sie sind nicht weniger rationalistisch und für das eine, das sie beherrscht, zweckbedacht wie der banale Bürger. Für Menschen, welche beständig über der Beziehung von Geist und Körper brüten und annehmen, daß der Geist ein selbständiges Wesen sei, das den Körper für seine Zwecke beherrschen und leiten müsse, und daß der Körper gegen die Herrschaft mehr oder weniger revoltiere, bietet sich etwa das Bild von Reiter und Pferd sofort dar, wie das von Herr und Knecht. Aus der täglichen Erfahrung muß das Bild damals von jedem empfunden sein.
Das Bild wird in Worte gebracht und an seiner Stelle angewendet.
Nun kann aber der praktische Verstand darüber kommen, der – nicht etwa das Bild «poetisch ausführt», eine Darstellung gibt – sondern, um den zu belehrenden Leuten gegenüber recht eindrücklich zu werden, etwas, das man sonst nur als psychologischen Vorgang, ganz unsinnlich und deshalb wenig wirksam vortragen könnte, als einen wirklichen Vorgang darstellt, der dem Reiter mit dem Pferd geschieht. Durch die Sinnlichkeit und Anschaulichkeit wird dann ein viel größerer Eindruck erzielt.
Nach diesem Gesagten lese man folgende Erzählung – die fünfundachtzigste – aus den
Gesta Romanorum
.
«Ein gewisser König zog einst aus einer Stadt in eine andere und kam zu einem Kreuz, welches auf allen Seiten beschrieben war. Auf der einen Seite war auf ihm geschrieben: O König, wenn du diesen Weg reitest, so wirst du für deinen Körper eine gute Herberge finden, aber dein Pferd wird übel bedient werden. Auf der anderen Seite des
Kreuzes war geschrieben: Wenn du diesen Weg reitest, so wirst du eine Herberge finden, wo es deinem Pferde sehr gut gehen wird, du aber wirst übel bedient werden. Auf der dritten Seite war geschrieben: Wenn du auf diesem Wege gehest, so wirst du und dein Pferd zur Genüge haben, aber ehe du ankommst, wirst du heftig geprügelt werden. Auf der vierten Seite war geschrieben: Wenn du auf diesem Wege gehest, so wirst du wohl bedient werden, aber du mußt dein Pferd dort lassen und dann zu Fuße gehen. Wie der König das alles gelesen hatte, verwunderte er sich sehr und dachte bei sich, welchen Weg er reiten wolle. Er sprach bei sich: Den ersten Weg will ich wählen, weil es mir wohlgehen wird und dem Pferd schlecht; die eine Nacht wird schnell vorübergehen. Er stieß das Pferd mit den Sporen bis zu einer Straße, wo er eine Burg fand. In dieser war ein Ritter, der ihn gütig aufnahm und ihn wohl bediente, das Pferd aber hatte wenig oder gar nichts. Am andern Morgen aber stand er auf, ritt nach seinem Schloß, erzählte alle Geschichten, welche er gesehen hatte.»
Die
Moralisatio
erklärt: Der König ist der Christ, der das Heil seiner Seele sucht. Das Pferd ist sein Körper (hinzugefügt ist, offenbar von späterer Hand: «der aus den vier Elementen zusammengesetzt ist»; so unsinnig die Beziehung auf die vier «Seiten» des Kreuzes ist, so würde doch, falls die Geschichte nicht schriftlich festgelegt, sondern weiter erzählt wäre, aus dieser Beziehung sich irgendein märchenhaftes Motiv ergeben haben, gerade weil sie unsinnig ist). Das Kreuz ist dein Gewissen, welches wie ein Kreuz ausgebreitet ist, dessen einer Teil ruft dich zum Guten auf, der andere warnt dich, tapfer gegen das Böse zu kämpfen. Wenn du nun auf dem Wege wandelst, wo es dir gut und dem Pferde schlecht geht, so tust du sehr wohl. Meine Lieben, jener Weg ist der Weg der Buße, die Herberge ist die heilige Mutter Kirche, wo es dir in der Seele wohl gehen wird, indem das Pferd, das ist der Körper, Buße tut ... Es geht dann weiter, daß der zweite Weg der der Weltlüstigen ist, der dritte derjenigen, welche zu wenig gute Werke tun und deshalb erst ins Fegefeuer kommen, und der vierte der der wahrhaft Frommen, welche auf alle irdische Lust verzichten.
Besonders geschickt ist weder die Erzählung noch die Erklärung des Gleichnisses. Indessen kommt es darauf hier nicht an. Denken wir uns, daß die Geschichte einem frohen Gemüt bekannt wird, welches nicht an ihren Zweck denkt und die Deutung oder Nutzanwendung unbeachtet läßt, sondern nur durch die pittoreske Situation getroffen wird: ein König, der ausreitet, kommt an einen Kreuzweg und liest die merkwürdigen Inschriften. Hier ist der Phantasie eine Aufgabe gestellt: Weshalb reitet der König aus? Was bedeuten die vier Sätze? Wer schrieb sie an? Etwa die vier Ritter, welche die Burgen in den verschiedenen Richtungen bewohnen? Weshalb behandelt der eine die Fremden so, der andere so?
Die intellektuelle Tätigkeit, welche hier geleistet wird, ist sehr ähnlich der Tätigkeit der modernen Wissenschaften: es wird eine Erklärung für eine gegebene Tatsache gesucht, eine Theorie. Nur, daß erstens heute andere gegebene Tatsachen angenommen werden, und daß man sich zweitens nicht mit der bloßen Theorie begnügt, sondern in den Naturwissenschaften experimentelle, in der Geschichte Induktionsbeweise dazu verlangt. An einer solchen Geschichte, wie die eben erzählte, arbeitet die Verstandesphantasie heute nicht mehr, denn der erste Gedanke des Hörers ist heute: Kann die Geschichte überhaupt wahr sein? Wer erzählt sie? Welchen Zweck kann der Erzähler haben? – Kurz, heute wird sofort die Kritik wachgerufen, und die Gutgläubigkeit der alten Zeit fehlt.
Daß unsere Geschichte weitergebildet ist zu einem wirklichen Märchen oder zu einer Novelle, ist nicht nachzuweisen. Es ist möglich, daß sie in der unvollkommeneren Form stehengeblieben ist aus irgendwelchen Gründen. Immerhin kommen Anklänge an die Geschichte sehr häufig in der ritterlichen Dichtung bis auf die Prosaromane und Ariost vor.
Ich habe die Geschichte aus den Gesta gewählt, weil ihre Unbehilflichkeit ganz klar zeigt, daß wir es bei ihr mit einer auf Grundlage eines natürlich sich darbietenden Bildes aufgebauten Erfindung zu tun haben, welche lediglich praktisch-pastorale Zwecke verfolgt. Als Gegenstück will ich nun eine Geschichte aus einer alten indischen Sammlung erzählen, welche bereits künstlerisch so abgerundet ist,
daß der Zweck der Erfindung nicht sofort klar wird. Es ist Pantschatantra Buch 2, Erzählung 4, nach Benfeys Übersetzung: «Was ein einziger Spruch wert ist».
Der Zweck des Erfinders war: deutlich zu Gemüt zu führen, was wir Fatalismus nennen; in der Sprache des Erzählers: «Was ihm bestimmt, wird auch zuteil dem Menschen; ein Gott sogar vermag das nicht zu hindern; drum klag' ich nicht, staune darum auch nimmer; denn das, was uns höret, gehöret nicht andern».
Aufgabe des Erfinders wird sein, durch seine Erzählung zu zeigen: Der Mensch denkt, das Fatum lenkt; in der wirksameren, zugespitzten Form: gerade die auf einen ganz andern Zweck gerichteten Veranstaltungen von Menschen werden vom Fatum für seine Absichten benutzt.
Zunächst hat der Erfinder aber eine Einleitung gedichtet, um den hohen Wert seines Satzes ganz anschaulich zu machen. Der Sohn eines Kaufmanns kauft ein Buch für hundert Rupien, das nur jenen einen Satz allein enthält. Also so wertvoll ist der Satz. Der Vater wird deshalb zum Kaufmann gemacht, damit man einen Mann von weltlicher Gemütsstimmung hat. Er verstößt seinen Sohn, weil dieser gezeigt habe, daß er nie Geld verdienen könne, wenn er so dumm sei, für einen einzigen solchen Satz hundert Rupien zu bezahlen. Dieser Vater wird also durch den Verlauf der Geschichte widerlegt werden müssen. Der Sohn geht in eine andere Stadt. Zweites Moment, den Wert des Satzes hervorzuheben: Er antwortet auf jede Frage nichts wie diesen Satz, so daß er den Namen bekommt Was-ihm-bestimmt. Eine offenbar dichterisch ungeschickte Erfindung, die aber geeignet ist, den Satz dem Zuhörer recht einzuprägen.
Hier ist die Einleitung zu Ende. Die Erzählung enthält in dreifacher, leicht abgewandelter Wiederholung, gleichfalls um den Satz des Fatalismus recht einzuprägen, wie ein Mädchen eine Zusammenkunft mit ihrem Geliebten verabredet, durch einen Zufall statt des Erwarteten der Held kommt und an die Stelle des Geliebten tritt. Erst hat die Königstochter für ihren Liebhaber einen Strick aus ihrem Fenster gehängt. Der zufällig vorbeigehende Was-ihm-bestimmt klettert an ihm hoch, wird in der Dunkelheit in das Bett der Prinzessin
aufgenommen; nachher fragt ihn die Geliebte, weshalb er nicht spreche, und er sagt seinen Spruch: «Was ihm bestimmt, wird auch zuteil dem Menschen.» An der Sprache erkennt sie, daß er ein Fremder ist, und er klettert wieder zurück. Ermüdet legt er sich in einem Tempel schlafen; ein Mann, der hier ein Stelldichein hat, trifft ihn hier, und um den Störenden zu entfernen, bietet er ihm an, in seinem Hause zu nächtigen. Er geht dahin, verfehlt aber das Zimmer und kommt zu der Tochter des Mannes, die gleichfalls einen Liebhaber erwartete und ihn für den Ersehnten hält. Nachher dieselbe Frage, dieselbe Antwort wie vorhin. Inzwischen wird es Tag, er geht auf die Hauptstraße, schließt sich einem Hochzeitszug an, kommt zufällig neben die Braut zu stehen, ein wütender Elefant jagt die Gesellschaft in Schrecken, so daß alle entfliehen, er beruhigt den Elefanten, und die Braut erklärt den Zurückgekehrten, nie werde sie einen andern heiraten als ihren Retter. Die Sache verursacht einen großen Auflauf, und die Königstochter und das andere Mädchen befinden sich unter den Zuschauern. Der König erscheint und befiehlt dem Helden, seine Geschichte zu erzählen. Dieser sagt seinen Satz:
«Was ihm bestimmt, wird auch zuteil dem Menschen.»
Die Königstochter erkennt ihn und sagt den zweiten Vers:
«Ein Gott sogar vermag das nicht zu hindern.»
Das andere Mädchen fügt den dritten Vers hinzu:
«Drum klag' ich nicht, staune darum auch nimmer»,
und die Braut schließt:
«Denn das, was uns höret, gehöret nicht andern.»
Hierauf erhält denn Was-ihm-bestimmt die Königstochter und die beiden andern Mädchen als Frauen nebst der entsprechenden Mitgift.
Der erbauliche Zweck der Erfindung ist ebenso klar wie bei der ersten Geschichte; aber weil sie abgerundet ist, wirkt sie schon als wirkliche Geschichte, und der zu erhärtende Satz ist so anmutig hervorgehoben und durch die Erzählung verschlungen, daß das schon allein ein ästhetisches Vergnügen bereitet. Von der Wirkung auf fromme Gemüter mögen sich die Leser eine Vorstellung machen, wenn sie an die Predigten unseres Abraham a Santa Clara denken.
Wer einige Kenntnis der Märchen und Novellen hat, wird eine zahlreiche Nachkommenschaft dieser Geschichte kennen. Einer der reizendsten Abkömmlinge ist die Novelle II, 2 beim Boccaccio. Der Italiener ist nichts weniger als Fatalist, für ihn handelt es sich also lediglich um lustige Zufälle. Deren novellistischer Reiz würde durch die Häufung gleichförmiger Erlebnisse schwinden, deshalb hat er bloß ein einziges, und indem er dieses schalkhaft an die Verehrung eines Heiligen knüpft, gibt er ihm noch den besonderen Reiz, den viele seiner Novellen haben, für seine Zeit noch stärker hatten. Ein Kaufmann hat die Gewohnheit, auf seinen Reisen jeden Morgen zum heiligen Julian zu beten, daß der ihm ein gutes Nachtlager verschaffe; Räuber überfallen ihn und ziehen ihn, bei winterlicher Kälte, nackt aus; aber er kommt an ein Kastell und wird hier von einer liebenswürdigen Dame so freundlich aufgenommen wie sein indischer Vorgänger, und so zeigt sich denn der heilige Julian für die treue Verehrung dankbar.
Ein recht abenteuerliches Element in der indischen Erzählung ist das beständige Wiederholen des Spruches durch den Helden. An solche auffälligen Dinge knüpfen sich Weiterbildungen durch die Phantasie. Es stößt jemandem auf, wie ein solcher Mann ganz hilflos sein müßte, wenn er in eine gefährliche Situation kommen sollte, und nun erfindet er eine solche Situation. Da der Grund für das beständige Wiederholen des Satzes mit dessen Bedeutsamkeit bei andersgearteten Völkern verschwindet, so muß auch eine neue Ursache gefunden werden. Hier gibt es nun manche Märchen, die mehr oder weniger geschickt eine solche Ursache, einen solchen Satz und eine schwierige Situation kombinieren; das bei uns bekannteste ist das bei Grimm von den drei Handwerksburschen (Nr. 120). Es möge zum Schluß kurz erzählt werden: Der Teufel verlangt von den dreien, daß sie immer nur sagen sollen: der erste: «wir alle drei», der zweite: «um Geld», der dritte: «und das war recht», dann würde er ihnen so viel Geld geben, wie sie haben wollten. Ein Wirt ermordet einen reichen Kaufmann und verdächtigt die drei, die vor Gericht, indem sie nach der Reihe ihren Spruch sagen, einzugestehen scheinen. Wie sie hingerichtet werden sollen, kommt der Teufel verkleidet und erlaubt ihnen, daß sie die Wahrheit, die sie gesehen haben, erzählen; da entdecken sie
die Schandtat des Wirtes, der nun hingerichtet wird und dem Teufel verfallen ist.
Auch diese Erzählung ist nicht besonders geschickt, zeigt aber gerade dadurch ihren Ursprung aus den Kombinationen über das gegebene Thema: Ein Mann spricht immer denselben Satz.
Je einleuchtender eine Erzählung ist, desto weniger gibt sie zu solchen Kombinationen und Erklärungen Anlaß, die ihrerseits wieder neue Ausgangspunkte für Geschichten werden. So erklärt sich zum Teil die merkwürdig erfinderische Phantasie jener oben geschilderten Zeiten. Heute werden Erfindungen von Geschichten nur noch von Dichtern gemacht, denen daran liegen muß, daß ihre Geschichten recht einleuchtend sind; und zugleich sind sie, der künstlerischen Absicht wegen, geschlossen. Regen sie stark an, so können sie deshalb nur Nachahmungen erzeugen, nicht Weiterbildungen und neue Kombinationen. Damals wurden die Geschichten erfunden von Moralisten für erbauliche Zwecke: nicht mit dem Ziel, einen Anschein der Wahrheit zu erwecken, sondern um einen moralischen Satz recht eindringlich zu machen, durch Übertreibungen, Unmöglichkeiten, Wiederholungen usf. Diese Geschichten wurden dann späterhin gutgläubig als wahr angenommen, und indem man Erklärungen, Motive und Konsequenzen ausdachte, wurde bei durchaus rationalistischer Absicht, die im Grunde nicht von der Absicht der modernen Wissenschaften verschieden ist, ein Werk der Phantasie geschaffen.
Die Stoffe und der Dichter
(1910)
Wer ohne vorgefaßte Meinungen die neuere Dichtung mit der mittelalterlichen vergleicht, der wird unter vielen Unterschieden besonders einen merkwürdig finden: je näher wir zur Gegenwart kommen, desto geringer wird die Zahl der Sujets und Motive – wir wollen sagen: Stoffe –, ja es scheint, als ob neue Stoffe gar nicht mehr gefunden würden und nur ein immer enger werdender Kreis von alten Stoffen neu behandelt werden könnte.
Mindestens wird man sehr lange nachdenken müssen, ehe man bei
einem neueren Dichter einen Stoff findet, der ganz unserer Zeit angehört. Vielleicht könnte man sich sagen: das Finden oder vielmehr Erfinden neuer Stoffe war immer eine Seltenheit; im Lauf vieler Jahrtausende aber haben sich die Stoffe nun gehäuft; und was wollen die rund vierhundert Jahre der Neuzeit gegen diese langen Zeiten vorher bedeuten? Aber mit diesem Einwand ist jedenfalls die Verringerung des Stoffkreises nicht erklärt. An eine Menge Stoffe wagen sich heutige Künstler nicht mehr, weil man allgemein annimmt, sie halten vor der Kritik aus der Wirklichkeit nicht stand. Man kann förmliche Ablagerungen der Einwände gegen gewisse Arten von Stoffen beobachten. Periodisch kommen literarische Bestrebungen zur Macht, die sich als Rückkehr zur Natur vorstellen; eine jede solche Periode räumt unter anderem auch mit einer bestimmten Art von Stoffen auf, die man dann in den nachfolgenden Zeiten der sogenannten Stilkunst nicht wieder einzuführen wagt.
Der weitaus überwiegende Teil der noch heute verwendbaren Motive und Sujets stammt ganz bestimmt nicht aus der Wirklichkeit. Er ist oft uraltes Gut der Völker, auf rätselhafte und immer noch nicht genügend erklärte Weise bei den entferntesten und verschiedensten Völkern auftretend: entstanden durch Wandlungen der Sprache, indem eine spätere Zeit die Sprachlogik der Vergangenheit nicht mehr verstand und durch Erfindungen deutete; durch Wandlungen der Anschauungen über den Weltzusammenhang, über den Tod, die Seele, das Jenseits, Gott usw., indem man unverstandene Reste des früheren Glaubens rationalistisch deutete; durch Wandern der Stoffe zu anderen Völkern, durch Weitererzählen bei veränderten Zuständen des Volkes und mit Anpassen an das Neue. Der Vorgang ist im wesentlichen immer der: ein durch die Wirklichkeitserfahrung unlösbares Problem wird durch eine erfundene rationalisierende Geschichte gelöst. Im Fortgang der Zeiten stellen sich in dieser Geschichte wieder unlösbare Probleme heraus, und eine neue Erdichtung kommt wieder wirklichkeitsnäher; in der folgenden Zeit wird die Wirklichkeitskritik wieder schärfer, und eine neue Rationalisierung kommt: bis man zuletzt das Ganze als belanglos oder töricht überhaupt fallen läßt.
Etwa von alten Zeiten her ist eine Vorstellung, die für unerschütterlich gilt, daß Menschen Raben sind. Man sieht das heute nicht mehr, also war das nur früher. Was früher oft geschah, erscheint den Menschen in einer bestimmten Entwicklungsperiode als einmal geschehen. Es wurden einmal Menschen in Raben verwandelt und wurden dann wieder Menschen. Wie kam eine solche Verwandlung? Das ist auf verschiedene Weise möglich; unter anderem so: Ein Mensch, der die Macht hatte, wurde gereizt und sprach das Zauberwort aus. Hier, wo nun die Dichtung beginnt, macht sich das größere oder geringere Geschick des Dichters bemerkbar durch bessere oder schlechtere Motivierung. So heißt es in dem Grimmschen Märchen von den sieben Raben recht schwach, daß der Vater ungeduldig wird, weil die sieben Söhne nicht schnell genug von der Quelle zurückkommen. Wie kann die Entzauberung stattfinden? Da kommt fast immer in der Deutung etwas tief Geheimnisvolles heraus: durch Liebe und unerschrockene Güte eines Menschen. Hier sind offenbar nur Empfindungszusammenhänge, keine logische Erklärung; vielleicht wie Liebe, Aufopferung, Treue, Güte die anderen Manschen veredelt, auf die sie sich richtet, so kann sie auch aus dem Tier entzaubern – man verzeihe die unzutreffende Ausdrucksweise, es läßt sich nicht anders sagen. Solche Verwendung von Empfindungszusammenhängen als Erklärungen finden wir bei der weiteren Entwicklung immer seltener, auf ihnen ruht aber sehr viel, vielleicht das meiste, von dem poetischen Reiz alter Stoffe. Aber weiter. Eine spätere Zeit findet den Vorgang unglaubhaft, kann sich aber vorstellen, daß ein Mensch gezwungen ist, in dem Kleide eines Raben zu leben; er wird befreit, wenn man das Kleid ins Feuer wirft, sowie er es einmal ausgezogen hat. Auch das bildet sich weiter. Man erklärt: Nicht so war es, daß der betreffende Mensch ein Vogel war; er kam aus einem fernen Lande, niemand kannte seinen Ursprung, und er wurde von einem Vogel geführt, wie Lohengrin. Und endlich mag dann der Vogel nur noch sein Wappentier sein, und er ist etwa unehelichen Herkommens, wie so viele Helden der alten Ritterromane.
Man sieht, das Verschwinden derjenigen Stoffe, welche einen mythischen – das Wort ganz weit genommen – Ursprung haben, ist ein
durchaus natürlicher Vorgang, der nicht erst in der Gegenwart vor sich geht. Nur: es entstehen aus mythischen Ursprüngen keine neuen Stoffe mehr. Nicht, daß den Menschen die Fähigkeit abhanden gekommen wäre; aber früher waren Dichtung, Wissenschaft und Religion eins, heute sind sie getrennt; und die entsprechende Kraft der Menschen äußert sich heute in der Wissenschaft als Theorie: eine grandiose Mythologie ist etwa die Darwinsche Theorie; eine immerhin interessante kommt bei den Rassetheorikern heraus; die verschiedenen Geschichtsauffassungen, ja die politischen Überzeugungen der Menschen sind solche Dichtungen von heute, welche der Literatur freilich verloren gehen.
Das ist nun die eine Seite der Sache. Aber man kann auch von einer anderen Stelle aus untersuchen. Jene Stoffe sind an sich nur Gedankenzusammenhänge und Vereinigungen von Vorstellungen und geben nur einen Teil des Rohmaterials für die Dichter her.
Unsere Volksmärchen sind derjenige Teil unserer älteren Dichtwerke, welcher von der gesamten Nation angenommen wurde, ihr also offenbar wesensgemäß war. Sie sind in jeder Hinsicht außerordentlich verschieden voneinander; außer den rein ästhetischen Eigenschaften, die sich aus der Technik der Erzählung ergeben, haben sie nur eins gemeinsam: den unerschütterlichen Glauben an eine sittliche Weltordnung. Ob in der «Wirklichkeit» eine sittliche Weltordnung herrscht, darüber sind bekanntlich seit Jahrtausenden die Meinungen geteilt: reichten unsere Quellen weiter, so würden wir den Gegensatz noch weiter zurück verfolgen können. Für die Dichtung ist dieser Streit der Weltbetrachter gleichgültig. Es gibt keinen törichteren Einwand als den, daß etwa die poetische Gerechtigkeit im Leben nicht vorkomme; eben weil sie jenseits des Lebens steht, heißt sie poetisch. Ich meine, eine vertiefte Einsicht in das gesellschaftliche Leben und die Zusammenhänge der Menschen und ein Vergessen des beschränkten Persönlichkeitsstandpunktes mit den Vorstellungen von der irdischen Gerechtigkeit her, diesem Widerspruch in sich, wird auch im Leben die göttliche Gerechtigkeit sehen; aber da man diese Einsicht nicht von allen Menschen verlangen kann, so genügt es, wenn man sich klarmacht: nicht auf die Darstellung dessen, was den Menschen umgibt, geht die
Kunst als auf ihren Zweck, das ist ihr nur Mittel, sondern dessen, was der Mensch ersehnt; und am tiefsten ersehnt selbst der Unsittliche die sittliche Weltordnung.
Nun hat es Zeiten gegeben, wo man aus der Betrachtung der ethischen Probleme Stoffe schuf: entweder, indem man sich die ethischen Mächte und ihre Beziehungen symbolisierte, weil man noch nicht begrifflich dachte – so ist etwa Hiob entstanden – oder, was das häufigere war, indem man für ethische Probleme, mehr noch naturgemäß für untergeordnete moralische Lehren und Vorschriften Lehrbeispiele für Predigten ersann. Das bedeutendste Beispiel dieser Art sind die Geschichten, welche die Inder in den beiden ersten Jahrhunderten des Buddhismus erfunden haben; die Theorie, welche so ziemlich jeden Stoff auf diese Arbeiten zurückführt, ist ja gewiß nicht richtig; aber doch sehr viel von dem noch heute lebendigen Stoffschatz der Kulturvölker ist sicher damals geschaffen.
Wie sich alles differenziert, so verzichten schon lange auch Prediger und Seelsorger auf die halbpoetische Wirkung durch Geschichten und Erzählungen, besonders durch den Einfluß des Protestantismus. Noch in den
Gesta Romanorum,
die eine Art Geschichtensammlung für Prediger waren, kann man den Bildungsvorgang neuer Stoffe beobachten. Noch Abraham a Santa Clara wendete solche Geschichten an, wenn auch seine Zeit längst keine mehr erfand; aber in unseren Tagen ist seit langer Zeit wieder bewußt derartiges neu geschaffen, und zwar von einem Dichter: Leo Tolstoi.
Man mißversteht diesen großen Mann und großen Dichter bei uns vollständig, indem man ihn auffaßt wie einen Literaten, der vorzügliche Romane und Erzählungen geschrieben habe und merkwürdigerweise leider auch sehr törichte Ansichten über Politik, Gesellschaftsleben und Kunst äußere. Tolstoi ist ein schöpferischer Geist, der sich eine neue Welt nach seinem Ideal schafft, einem ethischen Ideal. Sobald das ethische Ideal mit der Wirklichkeit zusammenstößt, erscheint es stets als Torheit. Wenn der alte buddhistische König Asoka an den Grenzen seines Reiches Inschriften anbringen ließ, in denen er sich gegen den Krieg ausspricht, so ist das gewiß töricht, denn der Krieg gehört zum Wesen des Staates, denn das Wesen des Staates ist
Macht. Aber in höherem Sinne ist es das Größte, was geschehen konnte, daß ein König, in dem der Staat sich verkörpert, den Krieg verneint: das heißt, daß unser irdisches Leben nur ein verächtliches Kompromiß ist. Tolstoi ist Ethiker, und als Ethiker ist er Dichter. In seiner früheren Periode, vor seiner «Bekehrung», suchte er seine ethischen Empfindungen aus der Detaildarstellung der genau beobachteten Wirklichkeit heraus zu bilden und machte sich über den Stoff, das Motiv und Sujet nicht mehr Gedanken als andere neue Romandichter und Erzähler. In einer Vorrede zu einer Sammlung von ihm neu erfundener Legenden spricht er aber dann darüber, wie er eingesehen habe, daß die heutigen Dichter immer nur die alten Stoffe wieder neu bearbeiten, ohne sich klar darüber zu sein, daß in einem bestimmten Stoffe schon ein großer Teil, unter Umständen der größte Teil der dichterischen Arbeit von den alten, längst verstorbenen Dichtern geleistet ist. Er gebraucht sehr harte Worte: hätte er schon die allerneueste deutsche Literatur gekannt, welche sich nicht scheut, die vollkommensten Meisterwerke der Weltliteratur als Rohstoff zu verwenden, so hätte er wohl noch härter gesprochen. Jedenfalls hat in diesen Legenden seit Jahrhunderten ein Dichter zum erstenmal bewußt neue Stoffe geschaffen, bewußt aus seinem auf gewisse Empfindungen gerichteten Willen. Diese Geschichten gehören zu den schönsten Werken des menschlichen Geistes und können Jahrtausende leben, nicht nur als Stoffe, sondern auch in der Form, welche ihnen Tolstoi gegeben hat. Ich will einen Inhalt erzählen, um klar zu machen, was ich meine. Ein gewisser Festtag wird von den Bauern sehr hoch gehalten; sie zünden ein Licht in ihrer Stube an und singen fromme Lieder. Ein hartherziger Verwalter zwingt die Bauern, an diesem Tage zu pflügen. Ein frommer Mann folgt dem Befehl ohne Murren; wie der Verwalter nach den Leuten sieht, findet er, daß der Mann eine Kerze auf den Pflug gesetzt hat und pflügend seine Lieder singt. Dem Verwalter gehen plötzlich seine Missetaten auf das Gewissen, und er stirbt. Der Griseldis-Stoff ist uns in der Fassung Boccaccios überliefert, trotz aller dichterischen Genialität des alten Novellisten bei weitem nicht so eindringlich und schön gestaltet wie diese Geschichte; dennoch gehört er zum dauernden Bestand der Dichtung; er
ist – lange vor Boccaccio – als Ausdruck derselben ethischen Vorstellung gedichtet: von der unüberwindlichen Macht der Demut.
Hat man sein Auge geschärft für den Stoff, so sieht man, daß unbewußt neue Stoffe auch andere Dichter geschaffen haben, welche das Höchste der Dichtung erstreben: die Darstellung der sittlichen Welt, welche ein Kampf und ein Prozeß ist, durch die sinnlichen Mittel. So ist Dostojewskijs «Raskolnikow» ein neuer Stoff, den ein Dichter schuf, der den Kampf des menschlichen Stolzes mit dem göttlichen Gesetz darstellen wollte. Wie die Griechen in ihrem tragischen Zeitalter, wie die Juden zur Zeit des Hiobsdichters ringen wir heute um eine neue Ethik und eine neue Religion; so wird der Raskolnikow-Stoff, wenn wieder bedeutende Dichter kommen, wieder neu verwendet und neu dargestellt werden, vor allem von einem Tragiker. Die Stufenfolge der Geister kann man erkennen, wenn man an Ibsen denkt. Auch Ibsen hat sein Dichten so aufgefaßt wie Dostojewskij und Tolstoi; aber er kam nie zu der Höhe wie jene beiden; das Licht bei Tolstoi und das Beil bei Dostojewskij ist Wirklichkeit, und so haben die beiden einen neuen Stoff geschaffen; bei Ibsen geht die Wirklichkeit und die ethische Bedeutung der Wirklichkeit nebeneinander unverbunden her, so daß die Bedeutung sich oft zu einem selbständig lebenden Symbol entwickelt, das doch wieder der Wirklichkeitshandlung zu seiner Erklärung bedarf: er ist nur Moralist. Im tiefsten Grunde: er war Skeptiker und Analytiker, nicht Gläubiger und Schöpfer; Zuschauer und Darsteller, nicht Erleber.
Der Weg der Menschen geht zu immer größerer Klarheit, zu immer bewußterem Handeln, Denken und Empfinden. Eine Weile mag es scheinen, als ob das ein Weg zur seelischen Verarmung sei; aber wenn wir nur recht arbeiten, dann wird unser Geist das tausendfach geben, was früher die Natur gab: so geht es nicht nur im materiellen Leben, sondern auch im seelischen.
Kunstmärchen
(1909)
Ein älterer Märchensammler, G. v. Hahn, dem wir die reizenden griechischen Volksmärchen verdanken, weist einmal auf die große Bedeutung
hin, welche der Umstand, daß die Märchen in der Regel unter den Frauen und von Frauen an die Kinder erzählt werden, auf die Ausbildung des Märchens gehabt haben müsse. Der Gedanke ist meines Wissens von niemand weiterverfolgt; aber eine Untersuchung würde gewiß Interessantes ergeben; denn einerseits die ganze Weltanschauung des Märchens und seine Darstellungsweise im besonderen, andererseits die treue Überlieferung der vielhundertjährigen Geschichten erklärt sich am besten aus der weiblichen Seele. In Zeiten, wo man aus irgendwelchen Gründen ein gegenüber dem Bisherigen neues Interesse an diesen Erzählungen fand, haben sich dann auch Männer oder im Geist der Männer schreibende Frauen ihrer bemächtigt, um sie literarisch zu bearbeiten. Ihnen verdanken wir den größten Teil der sogenannten Kunstmärchen. Die Hauptvertreter dieser Erzählungsart sind einige deutsche Romantiker, unter denen Brentano als der Vorzüglichste erscheint, einige Franzosen des 17. Jahrhunderts, vor allem Perrault, dann aber auch die Gräfin d'Aulnois; und einige Italiener des 16. und beginnenden 17. Jahrhunderts. Macchiavelli hat in seiner klassischen Prosa das Märchen des verheirateten Teufels erzählt, Luigi Alamanni das von der gedemütigten Hochmütigen, andere Märchenstoffe finden sich bei vielen anderen Novellisten ins Novellenmäßige gewendet; eine größere Anzahl von ihnen hat Straparola in seinen
Piacevole notte
gegeben, und der Neapolitaner Basile hat in seiner heimatlichen Mundart eine Sammlung von fünfzig Märchen hinterlassen. Diese Pentamerone genannte Sammlung ist unzweifelhaft das bedeutendste Stück dieser Art; man muß es unter die vorzüglichsten Bücher der Weltliteratur rechnen. Über der zarten Empfindungspoesie der alten, aus dem gütigsten und liebevollsten weiblichen Gemüt geschaffenen Geschichten erhebt sich eine zweite männliche Poesie des tollsten Witzes und der übermütigsten Ironie; nicht so wie bei unseren Romantikern, besonders bei Tieck, daß dadurch die poetische Substanz in Nichts aufgelöst wird, sondern es wird etwas ganz Neues, in sich Geschlossenes und Abgerundetes geschaffen; ich möchte sagen: während bei dem echten Volksmärchen die märchenhafte Welt gelebt wird, wird sie hier gespielt, und an die Stelle
der Poesie des Waldes und Feldes ist die Poesie der Kulisse und Versenkung getreten. Die irischen Volksmärchen, die ja auch zum großen Teil von Männern erzählt sein sollen, haben einen ähnlichen Charakter.
Tausendundeine Nacht
Ein Nachwort (1911)
Die Sammlung Tausendundeine Nacht besteht aus einer Rahmenerzählung, in welche eine Anzahl Geschichten eingefügt sind. Da diese Geschichten ein selbständiges Leben haben, so ergibt sich, daß Inhalt und Umfang des Buches im Lauf der Zeiten sich sehr verändern mußten. Die Rahmenerzählung selber ist ursprünglich indisch, ursprünglich indisch sind auch einige Geschichten. Mit großer Wahrscheinlichkeit ist anzunehmen, daß ein indisches Werk, welches die Geschichte von Schahriar und Schahrazad als Rahmen und die eine oder andere Geschichte indischen Ursprungs des jetzigen Bestandes enthielt, vielleicht auch Geschichten, die seitdem verschollen sind, in das Persische übersetzt wurde. Diese alten Übersetzungen waren Bearbeitungen, durch welche das fremde Werk nach Möglichkeit nationalisiert wurde. Vielleicht sind damals schon Erzählungen eingefügt worden, deren persischer Ursprung noch heute zu erkennen ist. Von dieser persischen Bearbeitung wissen wir aber ebensowenig wie von dem indischen Original.
Aus der Mitte und dem Ende des 10. Jahrhunderts sind uns zwei Nachrichten erhalten, die eine Übersetzung des Buches ins Arabische bezeugen. Welche Geschichten es damals enthielt, wissen wir gleichfalls nicht, da wir nur den Titel und die Rahmenerzählung erfahren. Das älteste Manuskript stammt aus dem 14. Jahrhundert. Es ist zufällig das, welches Galland benutzte, der als erster die Märchen in eine europäische Sprache übersetzte, nämlich ins Französische, von 1704 an. Das Manuskript enthielt damals vier Bände, deren letzter leider seitdem verloren gegangen ist. Durch Vergleich mit der Abschrift eines anderen Manuskriptes, das zwar jung ist, aber dieselbe Überlieferung zu haben scheint wie das Manuskript Gallands, hat man den Bestand des Werkes im 14. Jahrhundert festgestellt. In
ihnen finden wir nun schon arabisches und vor allem ägyptisches Gut. Nehmen wir dazu, daß auch die Griechen haben beisteuern müssen, so finden wir recht verschiedenartige Ursprünge der Geschichten zusammen.
Unsere heutige Sammlung ruht auf einem ägyptischen Druck, der die poetische Darstellung etwa des 18. Jahrhunderts festhält; sie umfaßt außer dem alten Gut eine bunte Menge der verschiedensten Geschichten: gute, alte Erzählungen, Überarbeitungen von solchen und Neuzusammenstellungen von alten Motiven, Legenden, Liebesanekdoten, Diebsgeschichten, Schiffererzählungen und so fort.
Schon im alten Bestand ist auffällig, daß die Erzählungen auf den verschiedensten Stufen der Entwicklung stehen. Eine merkwürdige äußere Einheitlichkeit des Stils, vermutlich durch die Tatsache des mündlichen Vortrags verursacht, geht selbst durch die heutige Sammlung noch durch; aber die innere künstlerische Ausbildung der Erzählung, schon im alten Text so verschieden, ist bei den neu hinzugefügten Sachen noch verschiedener.
Man kann drei Stufen in der novellistischen Gestaltung unterscheiden. Erstens, das Motiv wird einfach erzählt, ohne daß der Erzähler an die Möglichkeiten denkt, es auszuschöpfen; etwa: ein Mensch verzaubert einen anderen Menschen in ein Tier. Zweitens, der Erzähler macht sich klar, was in dem Motiv steckt und holt nun das eine oder andere heraus; etwa: Ursache, weshalb der eine den andern verzaubert, Zustand des Verzauberten, Ursache der Entzauberung. Wenn der Erzähler alles herausholt, in klare, naturgemäße und einfache Verbindung bringt und dann das Ganze angemessen darstellt, so haben wir die Höhe der Kunst erreicht. Drittens, die Einfachheit genügt nicht mehr; die Darstellung wird überladen, die Ursachen gekünstelt; es findet die barocke Entartung statt. Am Ende kann man noch eine vierte Stufe annehmen, wenn nämlich das Bildungsniveau der Erzähler sinkt und sie die Zusammenhänge nicht mehr verstehen, dafür irgendeine Einzelheit besonders stark empfinden; es entstehen dann die Häufungen von Abenteuern, Wiederholungen und einzelnen Übertreibungen.
Wie hat man sich nun die Entstehung der Erzählungen zu denken?
Die Motive sind gegeben: entweder sind sie aus den fremden Literaturen herübergenommen oder aus alten Volksvorstellungen geschöpft, die sich überall finden, oder endlich – besonders bei den Liebesgeschichten und den Erzählungen von Taten der Großmacht – sie sind unbewußt idealisierende Anekdoten, die im Volk umlaufen. Wenn es nach dem Vorhergehenden scheint, daß eigentlich die Araber nicht viel an dem Werk getan haben, so muß man bedenken, daß das Erfinden von Motiven und das Dichten einer Erzählung aus einem vorhandenen Motiv zwei ganz verschiedene Dinge sind. Im ersten sind die Araber freilich nicht stark gewesen, dafür aber um so bedeutender im zweiten. Das erste aber ist durchaus keine an sich poetische Tätigkeit; Motive für Dichter entstehen und sind entstanden auf die verschiedenste Weise und fast stets ohne poetische Absicht; der Dichter und der Künstler treten erst in Tätigkeit, wenn ein Mann ein Motiv in sein Gemüt aufnimmt, es durchempfindet und durchdenkt, so daß aus dem trockenen Vorgang eine lebendige Geschichte wird; sich klarmacht, was nötig ist, um die Geschichte in sich abzurunden und durch sie das Motiv ganz auszuschöpfen; die handelnden Personen und die Lokalität sich so lebhaft vorstellt, bis er alles mit seinem geistigen Auge sieht und mit dem Kunstverstand sich überlegt, welche Züge er für seine Darstellung auswählt, um sie anschaulich und doch nicht mit Detail überladen zu machen; und endlich den Punkt ausdenkt, von dem aus die Erzählung begonnen werden muß, um zu interessieren. Geht man ohne Vorurteil für irgendwelche zufällige Modernisierung der Literatur an die Erzählungen von Tausendundeiner Nacht, so findet man, daß eine große Menge zu den vorzüglichsten Meisterwerken der Erzählungskunst gehört. Vom Standpunkt der reinen Kunst aus betrachtet, kann man von den modernen Literaturen ihnen nichts an die Seite stellen; das letzte, was ihnen ebenbürtig sein konnte, waren etwa die vorzüglichsten der alten italienischen Novellen.
Ausbildung einer guten Erzählungskunst hat den mündlichen Vortrag des Erzählers zur Voraussetzung. Ebenso wie das Drama entartet, wenn es von der Bühne ferngehalten wird und zum ästhetisch unberechtigten Buchdrama wird, so entartet die Erzählung durch
Schrift und Druck. Durch das Vorhandensein des Theaters, das heute immerhin ausnahmsweise einmal ein Dichtwerk veranschaulicht, wird im Drama die Entartung immer wieder zurückgehalten; in der Erzählung aber sind wir schon längst so weit, daß die eigentliche Kunst der Erzählung gar nicht ohne weiteres verstanden wird und sicher nicht die Schätzung genießt, die sie verdient, ja, daß man aus unserem Wildwuchs die Maßstäbe für die eigentliche Erzählungskunst nimmt.
Wie der Schauspieler und Redner steht der Erzähler in einer ganz festen Beziehung zu den Zuhörern; es spinnt sich ein Band zwischen ihm und ihnen, das er ganz deutlich empfindet, vermittels dessen er die seelischen Bewegungen der Zuhörer leitet. Aus dieser Notwendigkeit des Bandes ergeben sich zuletzt alle künstlerischen Gesetze der Erzählung wie des Dramas, natürlich unter der Voraussetzung der dichterischen Begabung des Erzählers.
Man beachte etwa die fast typische Art, wie bei den guten Erzählungen unseres Buches eingeleitet wird: es wird eine sonderbare Tatsache oder Handlungsweise mitgeteilt, welche die Neugier erregt; deren Erklärung ist dann die Geschichte. Etwa ganz einfach und noch altertümlich: der Lastträger Sindbad erstaunt über den Reichtum des Seefahrers Sindbad, und dieser erzählt ihm nun, wie er durch seine Reisen zu dem Reichtum gekommen ist. Oder auf dem Höhepunkt klassischer Erzählungskunst: der Fischer Khalifah zieht in seinem Netz die traurigsten Dinge herauf statt der Fische, bis er die Affen fängt und durch sie die Erklärung seines bisherigen Mißgeschicks zugleich mit dem Anfang seines späteren Glücks erhält. Oder endlich schon etwas barock auf Effekt berechnet und locker gefügt: Harun al-Raschid lernt einen Jüngling kennen, der als Kalif verkleidet nachts auf dem Flusse fährt und ihm dann seine Geschichte erzählt, die freilich seine nächtlichen Fahrten nur mangelhaft erklärt. Wie ein Motiv ausgeschöpft wird, ist an der wunderschönen Geschichte von Aziz und Azizah zu studieren. Das Motiv ist: eine Liebende ist so hochherzig, dem Geliebten zu verhelfen, daß er eine andere, die er liebt, erlangt; es ist das wohl ein Motiv arabischen Ursprunges; es muß einmal eine dichterische Schule oder eine dichterisch geneigte
Gesellschaft im alten Arabien gegeben haben, welche Probleme stellte und löste, ähnlich denen unserer mittelalterlichen Liebeshöfe; auf ein solches, zunächst wahrscheinlich recht spitzfindiges Problem geht vielleicht unser Motiv zurück. Was hat aber der Dichter daraus gemacht! Der Jüngling darf nicht unsympathisch wirken, er muß also ganz ahnungslos geschildert werden; er muß aber eine Strafe erhalten, deshalb wird noch ein drittes Weib eingeführt; die drei Frauen sind wundervoll gegeneinander abgesetzt: die erste rein und entsagend liebend, von solchem Edelmut, daß sie sogar ein gutes Wort hat, als er sie blutig schlägt; die zweite leidenschaftlich und stolz, voll tiefer Empfindung für die edle Liebe der ersten; die dritte gemein sinnlich; noch als sie schon längst tot ist, rettet die erste ihm das Leben; seine Bestrafung aber ist seinem Vergehen durchaus angemessen. Von welcher Poesie und Wahrheit ist die Art, wie die Liebende ihm hilft; wie schön ist es, daß er nach seiner Bestrafung erst zum Bewußtsein jener Liebe kommt! Da, wo die Verbindung der Geschichten noch in der guten Zeit erfolgt ist, zeigt auch sie oft die höchste Feinheit, wie hier, wo der unglückliche Held in die Geschichte von Tadsch al-Muluk hineinkommt, der durch seine bloße Erzählung sich in Dunja verliebt und sie gewinnt, indem er die Fabel, welche sie geträumt hat, weiterdichtet: hier ist der reine Vorgang in leichteste Poesie gewendet, und kontrastiert ähnlich anmutig, wie die Empfindung mit der Empfindung der andern Geschichte kontrastiert.
Man achte auch auf die große Kunst, mit der überall nur das Nötige gegeben ist. Die Geschichten sind wirkliche Geschichten, das heißt, sie enthalten im bloßen Vorgang schon die Erklärung, so daß etwa psychologische oder sonstige Erklärungen nie nötig sind und immer nur die großen menschlichen Typen dargestellt werden müssen. Was moderne Erzähler als ihre größere Differenziertheit preisen, ist im Grunde nur künstlerische Schwäche: es ist ihnen nicht gelungen, alles bereits in den Vorgang zu bringen, das heißt, bloß darzustellen, statt zu erklären und zu berichten. Da nun so bei den Figuren kein allzu charakterisierendes Detail nötig ist, welches sie in eine zu große Nähe zu dem Leser bringen würde, so kann der Dichter auch beim Schildern der Räumlichkeiten und Dinge idealisierend verfahren. Das
Verschönern, das genau so sich bei Homer findet, ist ein dichterisches Kunstmittel; die naiven europäischen Leser pflegen ihre Vorstellungen von orientalischer Pracht aus diesen Schilderungen zu schöpfen: genau so wie die eingestreuten Verse dienen sie nur dazu, das Ganze im Reich des Poetischen zu halten.
Es gab bereits Prosaerzähler in den Zeiten vor Mohammed; in unserer Sammlung sind noch Spuren von ihren Werken zu finden; eine Vorstellung von der Art möge die Geschichte der Liebenden vom Stamme Usrah geben; sie entspricht dem, was oben die erste Stufe der Erzählung genannt ist. Durch die Eroberungen kamen die Araber mit einem Schlage in ganz neue Verhältnisse, aus der Armut der Wüste als Herren in den Reichtum und die Pracht der großen Städte und Reiche. Unter diesen neuen Verhältnissen, wo das Volk mit merkwürdiger Begabung sich die alten Kulturen aneignete und weiterbildete, wurde auch die Prosaerzählung weitergepflegt, zunächst in Damaskus unter den Omaijaden, dann in Bagdad unter den Abbasiden. Man kann sich vorstellen, daß dem Sprung aus dem Zelt des Beduinenhäuptlings an den Hof des Herrschers eines Weltreichs auch eine Veränderung in der Erzählungsart entsprach. In diesen Zeiten mag die klassische Erzählungskunst ausgebildet worden sein; man kann glauben, daß es damals so war, wie oft in Tausendundeiner Nacht erzählt wird: Harun al-Raschid, auf den sich im Laufe der Zeiten das meiste vereinigt hat, liegt schlaflos und fragt: «Welcher Dichter wartet draußen vor der Tür?» Der Dichter tritt ein und fragt: «Willst du eine Geschichte hören, die ich selbst erlebt habe oder die mir nur erzählt worden ist?» Natürlich gab es gewiß Erzähler auch an den Höfen der Unterfürsten. Bedeutend für unsere Sammlung wurde der Hof der Mameluckenfürsten in Kairo.
Die alten Erzähler, welche damals einzelnen Geschichten ihre Form gaben, erzählten also den gebildetsten und vornehmsten Personen ihrer Zeit; aus deren geistigem Bedürfnis ist unsere Sammlung zu erklären: sie enthält reine Kunstpoesie, bewußte dichterische Schöpfungen. Das schließt nicht aus, daß nicht auch das übrige Volk sich an diesen Geschichten erfreut hat und daß es schon damals öffentliche Geschichtenerzähler gab.
Dadurch, daß die schöpferischen Geister mit dem allgemeinen Sinken der Kultur abnahmen und das Anhören der Geschichten mehr auf das Volk überging, hat sich natürlich die Ausdrucksweise im Lauf der Zeit stark verändert. Zunächst wurde noch erzählt, später nur noch vorgelesen, erst aus Handschriften, nachher aus Drucken. Wie gesagt, ist unsere Tausendundeine Nacht das moderne ägyptische Buch, das den Bedürfnissen der Zuhörer in den Kaffeehäusern entspricht. Selbst in der Übersetzung wird man einen merkwürdigen Gegensatz zwischen vulgärer und poetischer Ausdrucksweise spüren; und wenn in manchen Geschichten gewöhnliche Ausdrücke auch durch die komische Absicht, den Wunsch, zu charakterisieren oder ein schlagendes Bild zu erhalten, der Gegensätze wegen und aus noch anderen Gründen nötig sind, so ist das doch nicht in dem Maße der Fall, wie wir es in unseren Geschichten sehen. Manche plumpen Worte, die oft an den Haaren herbeigezogene Ausmalung grobsinnlicher Momente waren sicher nicht in den alten Texten, sondern sind durch die Rücksichten auf das niedrigere Publikum hineingekommen. Die Orientalen haben ja andere Schicklichkeitsbegriffe wie wir, und für prüde Leute sind die Märchen sicher keine Lektüre; aber auch bei ihnen gibt es guten und schlechten Ton und Geschmack. Wenn einmal Ausgaben nach den alten Handschriften des 14. Jahrhunderts vorliegen, wird gewiß manches viel graziöser erscheinen, wie es heute ist.
Dichtungen Afrikas
Menschenseelen in Afrika (1913)
Die entlegensten Völker sind von Forschern besucht, beobachtet und beschrieben, bis zu der untersten Stufe der Zivilisation, welche überhaupt möglich erscheint; unter Fremdartigem, Lächerlichem, Grausigem und Albernem ist dann immer das Allgemeinmenschliche zum Vorschein gekommen, die Leidenschaften und die Sittlichkeit. Wenn man aber viele Reisebeschreibungen und ethnologische Werke gelesen hat, dann erscheinen von allen Menschenarten immer die Neger als die allerfremdartigsten, als die dem eigentlich Menschlichen am wenigsten verwandten. Jemand hat einmal eine Theorie aufgestellt,
daß alle übrigen Menschen zusammen einen gemeinsamen Ursprung haben und daß die Neger für sich allein entstanden sind, daß sie also keine direkte Verwandtschaft mit den andern Menschen haben; und an diese Theorie, die ja an sich nicht mehr und nicht weniger Wert haben mag wie andere Theorien, muß man denken, wenn man liest, wie eigentümlich die Negervölker in den Schilderungen von den übrigen Völkern verschieden erscheinen.
Eines der größten Verdienste von Leo Frobenius scheint mir zu sein, daß er es verstanden hat, uns die Negerseele verständlich zu machen, daß wir nun einsehen: auch die Negervölker sind ebensolche Menschen wie wir.
Es sind hier nicht abstrakte Gleichheitsideen gemeint, die in törichten Reichstagsreden bei Kolonialdebatten und in einfältigen Leitartikeln ausgedrückt werden; die Rassen und Völker sind verschieden, und die weltgeschichtliche Lage von heute, die nicht von Einzelnen und willkürlich geschaffen ist, sondern ein uns noch unverständliches Schicksal bedeutet, zwingt die europäischen Nationen zu einer Ausbreitung, welche zunächst offenbar auf Kosten niedrigerer Völker geht. Wir fügen diesen Völkern Unrecht zu, oft sogar dann, wenn wir ihnen wohltun wollen. Aber wenn wir das tun, dann gerade sollen wir uns klarmachen, daß auch diese niedrigeren Völker ebensolche Menschen sind wie wir selber, daß die Ungleichheit nur in den unwichtigen Dingen besteht, daß sie im Nichtigen uns gleich sind.
Frobenius scheint nicht als bloß zünftiger Gelehrter auf seine Reisen gegangen zu sein; vielleicht werden seine Schriften bei den eigentlichen Gelehrten sogar Bedenken erregen, wie das so oft bei selbständigen Leistungen vorkommt; er hat offenbar jenen Instinkt, der einen Teil der künstlerischen Natur ausmacht. So hat er denn den Punkt gefunden, von dem aus die bis dahin für uns stumme Negerseele sich uns mitteilen kann; er hat Dichtungen der Neger gesammelt.
Man hat bis jetzt von der Negerdichtung wenig gewußt; mir selber waren nur Tiermärchen bekannt, die bloß über Verstand und Phantasie etwas aussagten; nun erzählt aber Frobenius Geschichten nach, welche ein so hoch und so sein entwickeltes Empfindungsleben beweisen, wie es nur je Menschen gehabt haben. Es ist dabei gleichgültig,
ob die Geschichten sämtlich unter diesen Völkern entstanden sind: jedenfalls leben sie unter ihnen, und zwar durch Weitererzählen, also müssen doch diese Empfindungen verstanden werden.
Eine solche Geschichte lautet: Ein Mann hat zwei legitime und einen illegitimen Sohn, die er in die Fremde schickt. Die Mutter der beiden älteren Söhne sagt ihnen zum Abschied: «Einer von euch wird später der Erbe eures Vaters; streitet euch nicht darum, sondern lernt euch frühzeitig vertragen. Kommt mit schönen Mädchen aus den andern Ländern zurück, damit die Leute euch gleich als die Söhne angesehener Eltern erkennen.» Die Mutter des illegitimen Sohnes sagt: «Die Söhne der Beischläferin sollen klüger sein als die der Ehefrau. Sei du aber nicht nur klug, sondern handle vor allen Dingen ehrenhaft. Es ist besser, ehrenhaft zu unterliegen, als aus Klugheit der Schande gegenüber blind zu sein. Geh, mein Sohn, und denke stets an die Liebe deiner Eltern.» Die älteren Brüder kommen in eine Stadt, wo ein Mädchen mit Namen Fatma wohnt; diese spielt mit allen Männern ein Brettspiel und setzt ihren ganzen Besitz gegen den ganzen Besitz der Männer, und immer verlieren die Männer. Die beiden Brüder spielen auch; sie fragt jeden vorher: «Spielst du meinetwegen oder des Geldes wegen?» Jeder Bruder antwortet: ‹Deinetwegen›, und dann verlieren sie gleichfalls; sie sind gezwungen, niedere Dienste in der Stadt für ihren Unterhalt zu tun. Der jüngere Bruder hat inzwischen sein Geld verständig vermehrt, kommt gleichfalls in die Stadt, spielt gleichfalls mit Fatma, nachdem er eine Vorsichtsmaßregel ergriffen hat; als sie ihn fragt, erwidert er: «Du hast selbst deinen Besitz gegen meinen Besitz gesetzt, wir spielen also um Geld.» Er gewinnt, und sie fordert ihn auf, noch einmal zu spielen, indem sie sich selber einsetzt; er antwortet: «Erst habe ich um Geld gespielt, wollen wir nun um uns selbst spielen?» Da wirft sie sich in seine Arme und ruft: «Nein, wir wollen nicht um uns spielen, nimm mich als deine Gattin.» Es folgt dann die bekannte Geschichte von den undankbaren Brüdern, welche den guten und klugen Jüngsten, der ihnen geholfen, ins Unglück stoßen, ihm das Mädchen abnehmen, bis endlich auf märchenhafte Weise der Jüngste doch wieder zu allem kommt, was sie ihm geraubt haben; Fatma sagt: «Klugheit und
Güte haben ihm zu seinem Glück geholfen, das seine Brüder von Anfang an verspielten.»
Von allen Fassungen der bekannten Geschichte, die mir vorgekommen sind, ist diese die schönste und edelste; und eine solche Noblesse der Empfindung zeigt sich in einer Geschichte, die sich Neger erzählen: in nur wie kleinen Kreisen der heutigen Kulturvölker würde man die Geschichte in dieser Fassung berichten; man denke an die heute einflußreiche Dichtung und frage sich, wie tief eigentlich deren Empfindung unter dieser Empfindung steht! Der Vergleich ist ja überall da sehr leicht zu machen, wo moderne Dichter Stoffe behandelt haben, die schon von alten Dichtern behandelt sind.
Wenn eine so hochstehende Dichtung unter diesen Völkern heimisch ist, so wäre schon von vornherein anzunehmen, daß die Ansicht von Frobenius sich bewahrheiten müßte, daß diese Völker nicht, wie man gewöhnlich annimmt, geschichtslos gelebt haben. Nun hat Frobenius auch wirklich Zeugnisse für eine merkwürdige Geschichte dieser Völker entdeckt.
Hier muß man bei Frobenius wie bei jedem solcher Entdecker natürlich unterscheiden zwischen den objektiven Tatsachen, welche er zu unserer Kenntnis bringt, und seinen wissenschaftlichen Deutungsversuchen dieser Tatsachen. Daß die letzteren bestreitbar sein werden, ist wohl selbstverständlich; wer Neues entdeckt, ist ein Mann von besonderer Kraft der Phantasie, von Energie, Selbständigkeit, Aufopferungskraft und ähnlichen Eigenschaften; eine sehr große kritische Begabung aber braucht er nicht, ja, kann er nicht brauchen. Man soll nicht die verschiedenen menschlichen Typen verwechseln. Wer erinnert sich nicht des Hohns, mit welchem seiner Zeit Schliemann von den Gelehrten überschüttet wurde, weil er Homer für einen historischen Quellenschriftsteller hielt: und doch war der Dilettant Schliemann genial, die Gelehrten sagten nur, was eben jeder Gelehrte sagen kann, und der Arbeit des Dilettanten Schliemann verdanken wir heute eine Kenntnis der griechischen Geschichte, von der sich vorher kein Gelehrter etwas träumen ließ. Der ganze Irrtum Schliemanns hatte darin bestanden, daß Homer nicht eine Quelle für Tatsachen sein kann, sondern, was viel wichtiger ist, für eine Kulturperiode; daß
Homer eine vor der damals bekannten Zeit liegende Zeit voraussetzte, hatte Schliemann eben gemerkt und die Gelehrten nicht. Man muß die Entdeckungen von Frobenius ähnlich betrachten wie die Schliemanns: ob seine Erklärungen richtig sind oder nicht, das zu erkunden wird Sache der weiteren gelehrten Nachforschung sein; sollten sie sich, was niemand jetzt wissen kann, als unrichtig erweisen, so hüte man sich, in den gewöhnlichen Fehler zu verfallen und zu vergessen, daß das Entdecken doch immerhin das erste sein muß, und daß die Entdeckungen von Frobenius doch jedenfalls gemacht sind ...
Alte Märchen (1923)
In einer Sammlung von Geschichten heißt es einmal: «Verfallt nicht in den schlimmen Fehler der Dummen, daß sie die Klugen hassen und unterdrücken wollen.» An einer andern Stelle singt eine Mutter, der man gesagt hat, ihr Sohn sei gestorben: «Mein Sohn wird kommen, ich weiß es. Mein Sohn ist nicht gestorben, ich weiß es. Es wird viel gesprochen zwischen Himmel und Erde, eine Mutter aber hört die Stimme ihres Kindes über die Wüste und durch die Nacht.» Einmal wird von einem Helden erzählt, der einen Riesen besiegt hat. Der Riese sagt: «Mein Held, ich war ein schlechter Mann, weil ich als Sklave geboren war, aber keinen fand, der stärker war, als ich bin. Nun du mich überwunden hast, bitte ich dich um mein Leben und bitte dich, mich in deinem Dienst zu verwenden. Du kannst mir glauben, daß du keinen Mann finden kannst, der treuer an dir hängt als ich.»
Diese drei Züge, die hier berichtet sind, sind Dichtungen entnommen, welche ursprünglich von großen Dichtern herrühren müssen, von Dichtern, welche die Herzen der Menschen kannten und mit Weisheit urteilten, die auch nicht in einem rohen Volk gelebt haben können, denn nur in Zeiten höchster Kultur kann ein Satz gefunden werden wie der erste, kann sich Natur ausdrücken wie im zweiten Satz, kann ein Dichter eine sittliche Aufgabe stellen wie im dritten. Die drei Sätze könnten aus der Zeit des homerischen Epos stammen oder aus der Zeit von Alkman und Sappho, oder aus der Zeit des Äschylus und Sophokles, wenn man ihre dichterische Bedeutung betrachtet;
will man geschichtlich einordnen, so müßte man wohl an die homerische Zeit denken, an ein Mittelalter eines hochgesinnten und dichterisch wunderbar begabten Volkes.
Die Geschichten, denen die Sätze entnommen sind, wurden dem Forschungsreisenden Leo Frobenius in Kordofan erzählt von nackten Negern. Sie stimmen zum Teil inhaltlich mit bekannten orientalischen Märchen überein, wie sie uns in der Fassung von schreibenden Dichtern in Tausendundeiner Nacht erhalten sind, zum Teil sind sie inhaltlich neu. Die Geschichten von Tausendundeiner Nacht sind in arabischer Sprache und mit arabischer Darstellungskunst erzählt. Aber sie sind nicht von Arabern zuerst erdacht, sondern stammen aus aller Welt. Zu den bekannten Quellen hat Frobenius eine neue entdeckt: in den dichterischen Überlieferungen von Nubiervölkern. Gewiß haben die Araber manche Geschichte auch den Nubiern gebracht, aber wenn man aufmerksam lauscht, so wird man bei einer Reihe von Geschichten eine Gemeinsamkeit des letzten Erlebens finden, durch welches sie sich von den andern sondern; nach dem, was Frobenius von den alten Zuständen der Nubier erzählt, müssen sie in diesem Volk ursprünglich gedichtet sein: und wenn wir durch unendliche Überlieferung eine solche Geschichte erhalten, dann ist sie dichterisch tiefer und wahrer als die spielenden, geistreichen arabischen Fassungen; wir spüren das leidenschaftliche Erleben, das bei dem fremden Volk denn als wunderliche, sonderbare, merkwürdige Begebenheit erscheint, wie ein Gegenstand der Anbetung, ein Götterbild in einem europäischen Museum.
Vor einigen Jahren wurde die Negerplastik Mode. Es lief da viel Lächerlichkeit mit unter; aber der Mode lag doch ein richtiges Gefühl zugrunde: daß diese Plastik eben wirkliche Plastik war. Im 18. Jahrhundert hatte man die Anschauung, daß die Menschen von einer früheren Kulturhöhe herabgeglitten seien. Dieser Anschauung begegnet man heute nicht mehr; sie ist aber unbedingt richtig für manche Gebiete, so für das nubische, und es wäre wohl zu denken, daß der Stoff, den die Negerkünstler verwenden, keine lange Haltbarkeit ihrer Werke ermöglicht, daß sie deshalb immer neu wieder geschnitzt werden müssen mit den ständig sinkenden Fähigkeiten, daß aber trotzdem
sich der allgemeine Geist der Kunst, welcher von der Fähigkeit der Bildner unabhängig ist, erhalten hat, wie das bei uns in der sogenannten Volkskunst auch der Fall zu sein pflegt. So müßte man diese Geschichten auch auffassen. Nur hat man hier den Vorteil, daß bei der wunderbaren Gedächtnistreue solcher Völker tausendjährige Erzählungen sich ohne Entstellung gehalten haben können.
Die europäischen Völker unterliegen heute einer rasch fortschreitenden Barbarisierung, die sich im Verfall der Sprachen, im Verfall des Denkens (Assoziation eintretend für den logischen Schluß, emotionale Elemente an Stelle von Begründungen), im Verfall des künstlerischen Formgefühls und in zunehmender Irreligiosität zeigt. Die Erscheinung eines Volkes, das einmal eine sehr hohe Kulturstufe eingenommen haben muß und heute völlig leer ist, dürfte uns zu denken geben und einmal die Frage stellen lassen: was kann denn von unserer Kultur für spätere Zeiten übrigbleiben?
Das Buch ist für den, der es zu lesen versteht, ein ganz wunderbares Werk. Ich weiß, daß Frobenius von Seiten der Fachgelehrten vielen Anfechtungen ausgesetzt ist, und ich nehme an, daß die Fachgelehrten im Recht sind. Aber Frobenius ist noch mehr im Recht, auch wenn alle seine Behauptungen sich als falsch erweisen sollten; er hat eine geschichtliche Welt zum Vorschein gebracht, von der früher niemand etwas ahnte.
Es ist längst bei den Völkerkundigen ein Brauch von sogenannten primitiven Völkern bekannt, daß der König gewählt wird, eine bestimmte Reihe von Jahren herrscht und dann geopfert wird, um im Jenseits für Regen und Fruchtbarkeit des Landes zu sorgen. Wir haben aus dem Altertum sagenhafte Berichte von solchen Völkern, und heutige Reisende haben diese Berichte als wahr bezeugt. Wie, wenn ein Volk mit Vorstellungen solcher Art zu einer Kulturblüte kommt? Wir müssen uns klarmachen, was das bedeuten kann: Etwas, das dem mittelalterlichen Christentum ähnlich ist, nur viel stärker dadurch, daß der Messias nicht vor langer Zeit einmal gestorben ist, sondern noch heute lebt und morgen sterben wird, daß nicht ein Glauben an ein Ereignis in geschichtlicher Vergangenheit verlangt wird, sondern ein regelmäßiger Vorgang angeschaut werden
kann, der durch die Verbundenheit der Beteiligten mit dem gesamten Volksleben den tiefsten Eindruck auf das ganze Volk und die Form seines Daseins machen muß. Kultur ist immer Ergebnis der Religion, wie innerlich muß eine Kultur sein, welche den Opfertod des Königs als ständige Einrichtung hat, welche nicht durch Symbol und Mythus wirkt, sondern durch die Wirklichkeit!
Wir müssen uns nur von der Verknüpfung unserer Vorstellungen von Kultur mit den zivilisatorischen Errungenschaften freimachen. Auch Barbaren können die Elektrizität gebrauchen und in der Luft schiffen; aber nur der Gebildete hat tiefe Gefühle und hohe Gedanken. Auch die Wissenschaft steht heute unter dem Bann der wirtschaftlichen Auffassung. Aber nicht der Mann der Wirtschaft hat zu entscheiden, ob ein Volk Kultur hat oder nicht, sondern der Dichter und Priester.
Frobenius gibt eine Rahmenerzählung zu seinen Märchen, die ein großes dichterisches Bild aufrollt vom Untergang dieser Kultur. Der Erzähler ist ein alter Kupferschmied aus Dar-fur. Vielleicht ist seine Überlieferung nicht ganz zuverlässig; vielleicht hat Frobenius hier und da stückeln und ergänzen müssen oder, noch wahrscheinlicher, haben die ursprünglichen Worte eine andere Bedeutung gehabt als die, welche der Erzähler und gar der deutsche Aufzeichner ausdrücken konnten. Dadurch kommt etwas Modernes in die Geschichte, daß es aussehen könnte, als ob ein Mann, welcher die dichterische Ausdrucksweise dieser Menschen beherrscht, nun aus heutigem Gefühl die Geschichte zusammensetzt. Ich habe aber den bestimmten Eindruck, daß das eine Täuschung ist. Man kann in solchen Fällen nie die wissenschaftliche Genauigkeit verlangen, die man bei schriftlicher Überlieferung beansprucht, und selbst absichtliche Täuschungen von Märchenerzählern können doch echte Überlieferung ergeben, da der Täuschende ja eben im Bann seiner Überlieferung steht.
Der König wird gewählt und regiert eine bestimmte Reihe von Jahren bis zu seinem Opfertod, die Priester beobachten jeden Abend die Sterne und bringen Opfer, sonst wissen sie nicht, wann nach der Vorschrift der König getötet werden muß. Ein König Akaf wird gewählt. Er hat eine Schwester Sali, welche als Priesterin ein Feuer hütet,
keusch bleiben muß und gleichfalls geopfert werden muß. Akaf wählt als Freund für sein Leben und Genossen seines Todes einen Märchenerzähler Far-li-mas. Far-li-mas erzählt so wunderbar, daß die Gäste alles vergessen und wie von einer Ohnmacht umfangen werden. Auch Sali hört ihn, die beiden entbrennen in Liebe zueinander und sind die einzig Wachen, indessen die andern durch die Kunst des Erzählers in Schlaf versenkt sind. Sali bestimmt die Priester, zu hören. Auch sie werden bezaubert und vergessen ihre Sterne zu beobachten; nun können sie nicht mehr die Zeit des Opfers angeben. Sie verlangen, daß Far-li-mas getötet wird, weil er die Ordnung zerreißt. Gott soll darüber vor allem Volk entscheiden. Das Volk versammelt sich, Far-li-mas erzählt die ganze Nacht durch, und am Morgen sieht das Volk die Priester tot am Boden liegen. Nun wurde das alte Gesetz abgeschafft und kein König mehr getötet. Das Reich erhob sich unter Akaf und Far-li-mas, der ihm folgte, zu seinem höchsten Glück; aber dann kamen die Feinde und vernichteten es.
Es ist nur ein dürftiger Bericht, den ich geben kann, alles Dichterische der Ausführung fehlt. Aber schon aus dem Bericht geht die hohe dichterische Auffassung hervor; die Zerstörung der alten Befangenheit und frommen Ordnung durch den Lebenswillen der Einzelnen und die berauschende Wirkung der Dichtung; die Freiheit und Blüte, welche folgt, und die Vernichtung, welche die notwendige Folge von Freiheit und äußerem Glück ist; der große geschichtliche Vorgang ist in eine ewige Form gefaßt, daß ein Kind ihn aufnehmen kann.
Wir stehen in einer Wende der Welt. Solche Weltwenden kündigen sich im Bewußtsein der Menschen viel früher an, als die Wirklichkeit eintritt. Es ist sehr merkwürdig, wie in den letzten Jahrzehnten in unserm Bewußtsein Europa seinen früheren Charakter als Mittelpunkt der Kultur und der Geschichte verloren hat; vor allem zeigt sich das in der Kunstbetrachtung; wie lange ist es noch her, daß selbst die ägyptische Kunst nur als bloße Wunderlichkeit galt! Heute sind wir schon so weit, daß wir selbst chinesische Malerei mit tiefem Eindruck auffassen können, die doch auf ganz andern Voraussetzungen ruht wie die unserige. Es wird auch noch geschehen, daß wir indische oder
chinesische Musik in uns aufnehmen. Sollte das eine Vorbereitung sein auf eine neue Ordnung in der Welt, in welcher nun nicht mehr der Europäer der Herr wäre, sondern alle Völker mit gleichem Recht nebeneinander stehen?
Tamerlans Spaßmacher
(1912)
Die historische oder quasi-historische Persönlichkeit Hodscha Nasreddin
Die Eulenspiegelfigur der Türken (Anm. des Herausgebers)
, auf deren Namen Schwänke und Schnurren gesammelt sind, soll eine Art Spaßmacher des Eroberers Tamerlan gewesen sein. Diez schrieb seinerzeit über ihn an Goethe, er sei «nicht sowohl ein witziger Kopf, als ein ziemlich platter und unsauberer Schwänkemacher gewesen», und drückt damit wohl das allgemeine Urteil des durchschnittlichen Gebildeten aus, der nicht seine zufälligen persönlichen Vorstellungen verlassen kann. Der nachdenklichere Goethe antwortete: «Die Stellung solcher Lustigmacher an Höfen bleibt immer dieselbe, nur das Jahrhundert und die Landschaft machen Abstufungen und Schattierungen, und so ist denn dieser sehr merkwürdig, weil er den ungeheuren Mann begleitet, der in der Welt so viel Unheil angerichtet hat, und den man hier in seinem engen und vertrautesten Zirkel sieht.» Mag es sich mit dem Historischen verhalten, wie es will: das ist jedenfalls höchst merkwürdig, daß doch die Vorstellung herrscht, der Welteroberer habe sich an dem kindlichen und ganz volkstümlichen Spaßmacher vergnügt – ein Welteroberer, der für sich selber und seine Werkzeuge die bedeutendsten Qualitäten gehabt haben muß; man sieht da einen ganz engen geistigen Zusammenhang der Höchsten einer Nation mit den Niedrigsten, den die meisten Menschen von heute in unserer Differenzierung sich gar nicht mehr vorstellen können. Ich selber habe meine Jugend noch in einer Gegend erlebt, wo ein altes Volkstum lebendig war, und habe dort sogar einige der Schwänke gehört (derartige Erzählungen sind ja immer international), und ich kann mir jenen Zusammenhang doch wenigstens in der Phantasie klarmachen: aber das ist Ergebnis eines bloßen Zufalls.
In dieser Differenzierung wird wohl die tiefste Schwäche unserer Kultur und der eigentliche Grund ihrer Unfruchtbarkeit liegen. – Die Schwänke und Schnurren sind in der primitiven Gestalt, in welcher sie vorliegen, scheinbar nicht besonders hervorragende Leistungen des Menschenwitzes; sieht man aber genauer zu, so findet man fast in jedem einen glücklichen Griff, Natur und die Möglichkeit zu einem bedeutsamen künstlerischen Gebilde; nur wenige Einfälle haben irgendwo jemand gefunden, der ein solches aus ihnen gemacht hat; aber das gehört denn auch zu dem Besten, was wir in der Art besitzen.
Antike
Sophokles
(1905)
Bei der Betrachtung der antiken Tragödie müssen wir vor allem eines festhalten: sie ist etwas anderes, als was wir heute unter dem Namen verstehen. Für uns ist die Tragödie eine durch Schauspieler dargestellte Handlung, welche durch das Gegenspiel von Schicksal und Freiheit eines Menschen eine bestimmte und gewollte Reihenfolge von ästhetischen Gefühlen in uns erregt; wir denken gar nicht mehr daran, daß die Anfänge unseres Dramas Darstellungen aus der heiligen Geschichte waren, welche nicht durch das Reinmenschliche wirken wollten, sondern teils gewisse Erzählungen unserer Religion recht lebendig veranschaulichten, teils eine unmittelbare moralische Wirkung ausübten, beides durchaus im Sinne der Predigt, nur durch ein anderes Mittel. Die griechische Tragödie ist im wesentlichen noch als Mysterium empfunden; das Interesse des Zuschauers, welches der Dichter erwecken will, geht nicht zunächst auf Reinmenschliches in unserm Sinn, sondern auf eindringliche Darstellung einer aus andern Gründen interessierenden Handlung. Die hohe künstlerische Vernunft der Griechen bewirkte jedoch, daß das, was als Mysterium empfunden wurde, nicht Mysterium in unserem Sinne blieb: es fand seinen Ausdruck einerseits in reiner Menschlichkeit, nicht in Allegorie oder bloßem Wunderwesen, andererseits in einer vollständig auf das Bedürfnis des Zuschauers gebauten Handlung. Man denke an den Ödipus auf Kolonos. Der blinde Ödipus sucht ein Asyl auf Kolonos. Menschlich interessiert uns nur, ob der unglückliche Mann endlich Ruhe finden wird, oder ob er noch weiter im Elend wandern muß; ein solches Interesse ist viel zu schwach, um auf ihm heute ein Schauspiel aufzubauen; jedoch das Orakel hatte verkündet,
das Land, welches des Ödipus Gebeine berge, wird unüberwindlich sein; das Drama ist von einem athenischen Dichter verfaßt, für Athener, welche alle den Hain der Eumeniden bei Kolonos mit ehrfürchtigem Schauder betreten haben und gewiß sind, daß des Ödipus Gebeine in diesem Hain, auf ihrem Gebiete ruhen. Dadurch gewinnt das Werk ein außerordentliches Interesse: die Scheu der Einwohner von Kolonos, die Versuche der Thebaner, ihn zurückzuholen, das Vorgehen des Theseus: alles das ist der allerlebendigsten Wirkung sicher. Und die Darstellung selbst ist klar, einfach und menschlich; nur menschliche Charaktere und Leidenschaften werden uns vorgeführt; und selbst wenn ein Gott erscheinen würde, so würde auch er immer nur ein griechischer Gott sein, nicht dem Wesen, sondern nur den Kräften nach vom Menschen verschieden. Und einmal das national-religiöse Interesse angenommen an Stelle des reinmenschlichen: die Handlung ist mit so feinem Verstand geführt, daß, außer diesem Grundinteresse, kein fernerer Anspruch von seiten des Stoffes an den Zuschauer gemacht wird; sie ist mit Hinsicht auf die allgemeine Zuschauerpsychologie geführt, nicht mit Hinsicht auf das zufällig historische Athenerinteresse.
Liegen die Dinge so, so braucht nur eins einzutreffen, um das als Mysterium für fromme Athener gemeinte Stück zu einem Drama zu machen, das zu allen Zeiten eine Wirkung ausübt, also ein lebendiges Kunstwerk bleibt durch alle Jahrtausende und mit seiner Wirkung nicht an zufällige historische Bedingungen gefesselt ist. Das wird sein, wenn das Grundinteresse, vielleicht gar in unserm Sinne ungewollt, allgemeinmenschlicher, nicht geschichtlich bestimmter Natur ist. Nehmen wir hierfür als Beispiel die Antigone. Hier ist das Zufällige, historisch Bedingte so weit von den handelnden Menschen zurückgeschoben, daß es von dem heutigen Zuschauer als Voraussetzung empfunden wird, die er ohne weiteres annimmt, und das Interesse wendet sich ganz dem sittlichen Kampf in der Brust der Antigone zu, der so stark ist, daß er zu allen Zeiten eine Tragödie ausmachen kann.
In derartigen Werken haben wir denn, bei der eigenartigen Kunstbegabung des griechischen Volkes, das Vorzüglichste erhalten, was
es in der Tragödie gibt. Es handelt sich hier um zwei Dramen: den König Ödipus und die Antigone. Etwas Herrlicheres als diese beiden Tragödien ist nie gedichtet, und da sie den höchstmöglichen Grad der Vollkommenheit haben, so kann auch späterhin vielleicht einmal etwas in seiner verschiedenen Art gleichwertig Schönes, niemals etwas Höheres gedichtet werden.
Jener Unterschied der alten Tragödie von der neueren ist der hauptsächlichste, wiewohl er nicht auf den ersten Blick bemerkbar wird und oft nicht bedacht wurde; der zweite Unterschied, welcher viel auffälliger ist, scheint mir doch im Grunde weniger wichtig: bei den alten Tragikern erscheint der Chor als eine, zuweilen als die Hauptsache, bei den modernen finden wir den Chor nur dann, wenn sie die Alten nachahmen wollten, und immer als einen fremden Bestandteil.
Wir haben es hier mit einer ästhetischen Betrachtung zu tun und untersuchen, wie in den Formen, die irgendwie historisch entstanden sind, geschaffen ist
Sehr verständig ist die Bemerkung Grillparzers: «Der Chor war da, ehe eine Tragödie war, und keinem der Dichter aus der alten Zeit stand es frei, sich seiner zu bedienen oder nicht. Er war ein feststehender, von seinem Willen unabhängiger Teil seines Vorwurfes» – sollte heißen: der Form. Nur bedingt richtig ist es, was Grillparzer weiter sagt: «Ein Teil, der schon vor der Tragödie bestand, zu dem diese nur zufällig hinzukam, und in dem an sich eine Bedeutendheit zu suchen offenbar Unsinn wäre.»
; daher brauchen wir uns mit der Frage, wie Verhältnis von Lyrik und Handlung respektive Erzählung in der Entwicklung der alten Tragödie war, nicht zu bemühen – wir würden doch wohl nur auf Hypothesen kommen. Jedenfalls scheint bei den Aufführungen das größte Gewicht auf den Chor gelegt zu sein, und auch heute noch, wenn wir etwa den Ödipus oder die Antigone auf einem modernen Theater sehen, wo alles – das Interesse des Zuschauers wie des Regisseurs, die Gewohnheit, die Bühne, die größere Annäherung der Schauspieler an die Natur, die größere Nähe des Zuschauers – dem Dialog mehr Bedeutung gibt gegenüber dem Chor, empfinden wir unter Umständen den Chor noch ebenso stark wie den Dialog; man kann vielleicht sagen, daß der alte Dichter den Dialog nur als Mittel für das Verständnis des Chors betrachtete.
Trotzdem darf man wohl diesen Unterschied der alten von der modernen Tragödie nicht überschätzen. Die Modernen haben die Lyrik nicht mehr selbständigen Trägern zugeteilt, sondern den handelnden Personen, und sie nicht über die Situation gestellt, sondern aus der Situation entstehen lassen. Auch bei den Griechen wäre es wohl zu diesem Ende gekommen (wie ja denn der Chor schon oft wirklich in die Handlung eingreift und dadurch seinen eigentlichen Charakter verliert), wenn nicht die Verhältnisse der Bühne, das Gottesdienstlich-Festliche der Aufführung und die große Entfernung vom Zuschauer, verbunden mit dem leichten Verhallen des Lautes im offenen Raum, da bewahrend gewirkt hätten.
Der Chor erzwang seinerseits die Einheit des Ortes und der Zeit. Des Ortes: das heißt die Abwicklung der Handlung an einem mehr oder weniger öffentlichen, oft nur schwach charakterisierten Platz, wodurch denn die Notwendigkeit häufiger Erzählung entsteht. Das verursacht unter Umständen eine gewisse Schwäche des Dramatischen und bei weniger gewissenhaften Dichtern eine ermüdende Gleichförmigkeit der Stücke; man kann an verschiedene Dramen des Euripides dabei denken. Aber bei einem sehr großen Künstler wird aus solchem Mangel gerade eine Schönheit, denn der Zwang bringt ihn auf neue Dinge. So ist der dramatische Verlauf des König Ödipus nur ein Herausholen einer Erzählung durch den König erst aus Kreon, dann aus Teiresias, dann wieder aus Kreon, dann aus Jokaste und endlich aus dem Boten und dem Hirten; und viel gewaltiger und erschütternder wirkt das, wie wenn wir in moderner Weise die wesentlichen Vorgänge einer tragischen Handlung in einzelnen Akten selbst mit ansehen. Dazu verhilft auch die Einheit der Zeit, wenn sie wenigstens so wunderbar gehandhabt ist wie in diesem Stück, indem nämlich das gewaltige Schicksal in die denkbar kürzeste Zeitspanne eingepreßt wird und dadurch eine viel größere Wucht erhält, als es sonst haben würde. Nichts im Formalen charakterisiert besser, wie tief Euripides unter den beiden andern Dramatikern steht, als der Umstand, daß er nie einen solchen Versuch gemacht hat, aus dieser Schwäche eine Stärke zu machen; er will nicht höher steigen, sondern
nur sich seine Aufgabe so leicht wie möglich machen; deshalb benutzt er die einfache Erzählung so oft wie es gerade noch geht, ohne den Zuschauer abzuspannen. Und weil er weniger will, kann er sich leichter bewegen und so auf den Oberflächlichen den Eindruck größerer Fülle und größeren Reichtums machen: bei ihm wie bei andern ist in Wahrheit da größere Armut.
Andrerseits verursachte der Chor, indem er das lyrische Element der Tragödie, nämlich Reflexion (es ist eine törichte Meinung der Neuesten, daß die Reflexion aus der verstandesmäßigsten Dichtform verbannt sein müsse), Gefühl und das, was ich das Fluidum des Stückes nennen möchte, welches alle Personen umgibt und aus vielen Menschen und Schicksalen ein einheitliches Werk macht – indem er also das lyrische Element verselbständigte, daß die Handelnden nüchtern, nur sachgemäß und gewissermaßen als Abstrakta ihrer Persönlichkeit reden können, während wir Modernen immer den Trieb haben müssen, sie (individuell-zufällig, nicht typisch-notwendig) charakteristisch und also vielfältig zu machen, denn die Lyrik darf ja in ihrem Munde nicht unverständlich erscheinen, und je schöner, also je vielfältiger die Lyrik ist, desto differenzierter muß auch der Charakter des Redenden gestaltet sein. So vermochten die Griechen eher Größe in der Tragödie zu erreichen als wir, die wir statt zur Größe so sehr zur Mannigfaltigkeit kommen, daß das englische Theater sogar die Vermischung mit komischen Szenen als Kunstgesetz hat. Alfieri, welcher fast gänzlich auf Lyrik verzichtete, hat deshalb auch von den Neueren wohl am meisten Größe. Das meint vielleicht Grillparzer, welcher dem Chor wenig günstig ist, wenn er sagt: «Ein wahrer Vorteil des Chors ist aber vielleicht die strenge Scheidung des dramatischen und lyrischen Elements der tragischen Poesie, welche leider bei den Neueren vermischt sind, bei den Alten aber eben durch den Chor sich gesondert zeigen.»
Dieser Punkt verdient besonders hervorgehoben zu werden, weil wir uns leicht hier überlegen glauben; allein, wenn wir, auch unzweifelhaft hier reicher sind als die Griechen, so sind wir es doch nur in der Art, wie etwa der Naturalist reicher ist als der stilbewußte Künstler: auf Kosten des Kunstzieles. Dieses ist die tragische Wirkung, die
leicht durch Größe, sehr schwer durch Mannigfaltigkeit erreicht wird. Ich will aus einem Briefe Schillers an Goethe ein Zitat über die Frage bringen, das zwar lang ist, aber durch die Wichtigkeit des Problems für uns entschuldigt sein möge:
«Ich finde, je mehr ich über mein eigenes Geschäft und über die Behandlungsart der Tragödie bei den Griechen nachdenke, daß der ganze
Cardo rei
in der Kunst liegt, eine poetische Fabel zu erfinden. Der Neuere schlägt sich mühselig und ängstlich mit Zufälligkeiten und Nebendingen herum, und über dem Bestreben, der Wirklichkeit recht nahe zu kommen, beladet er sich mit dem Leeren und Unbedeutenden, und darüber läuft er Gefahr, die tiefliegende Wahrheit zu verlieren, worin eigentlich alles Poetische liegt. Er möchte gern einen wirklichen Fall vollkommen nachahmen ... Es ist mir aufgefallen, daß die Charaktere des griechischen Trauerspiels mehr oder weniger idealische Masken und keine eigentlichen Individuen sind, wie ich sie in Shakespeare und auch in Ihren Stücken finde. So ist z. B. Ulysses im Ajax und im Philoktet offenbar nur das Ideal der listigen, über ihre Mittel nie verlegenen, engherzigen Klugheit; so ist Kreon im Ödipus und in der Antigone bloß die kalte Königswürde. Man kommt mit solchen Charakteren in der Tragödie offenbar viel besser aus, sie exponieren sich geschwinder, und ihre Züge sind permanenter und fester. Die Wahrheit leidet dadurch nicht, weil sie bloß logischen Wesen ebenso entgegengesetzt sind, als bloßen Individuen.»
 
Die Vorgeschichte des König Ödipus ist folgende: König Laios von Theben und seine Gemahlin Jokaste hatten vom delphischen Apollon die Prophezeiung erhalten, ihr Sohn werde den Vater ermorden, damit ein alter Fluch des Pelops erfüllt werde. Um der Erfüllung des Orakels zu entgehen, durchstachen sie dem neugeborenen Kind die Fußsehnen und übergaben es einem Diener, um es im Gebirge auszusetzen. Der Diener wurde jedoch von Mitleiden gerührt und überlieferte das Kind einem Hirten des korinthischen Königs Polybos; der übergab es seinem Herrn, und dieser, welcher keine Kinder hatte, zog es als sein eigenes auf und nannte den Knaben Ödipus. Wie Ödipus
herangewachsen ist, macht ihm jemand seine Geburt zum Vorwurf; er geht nach Delphi, um das Orakel zu befragen, erhält aber nur zur Antwort, er solle nicht in sein Vaterland gehen, denn er werde seinen Vater ermorden und seine Mutter ehelichen. Indem er diese Auskunft auf seine Pflegeeltern bezieht, meidet er Korinth und zieht nach Theben. Auf dem Wege gerät er mit dem Wagenlenker seines Vaters in Streit und tötet diesen und den ihm unbekannten Vater. In Theben selbst war eine Sphinx erschienen, welche jeden Vorübergehenden aufforderte, ein Rätsel zu lösen und dann alle, nachdem sie die Lösung verfehlt hatten, vom Felsen herabstürzte. Die Thebaner versprachen dem, welcher sie von diesem Unheil befreien werde, er solle Jokaste heiraten und König werden. Ödipus löste das Rätsel, die Sphinx stürzte sich selbst vom Felsen, und er ward König und Gatte seiner Mutter; aus der Ehe entsprangen die beiden Söhne Polyneikes und Eteokles und die Töchter Antigone und Ismene. Wie diese herangewachsen sind, senden die Götter eine Pest über das Land als Strafe der unnatürlichen Verbindung und verkünden, daß die nicht eher aufhören werde, bis der noch allen Unbekannte, welcher den Fluch über das Land gebracht, entfernt sei. Auf dem Könige liegt nach seinem Amt die Verpflichtung, diesen ausfindig zu machen. Hier beginnt die Tragödie, die langsame Enthüllung der erzählten Vorgeschichte ist ihr Inhalt, und der Abschluß ist, wie Jokaste sich tötet und Ödipus sich blendet und aus dem Lande zieht.
Auf den ersten Blick finden wir, weit unverhüllter als in andern Tragödien, die Wildheit und Außersittlichkeit des Mythos. Der Fluch eines Ahnen wirkt auf gänzlich unbeteiligte Nachkommen. Die Götter sind Wesen mit übermenschlicher Macht, welche die Menschen lediglich als Mittel ihrer uns unverständlichen Zwecke benützen. Der Mensch ist wehrlos mit seinem Geschick diesen unbekannten Dämonen ausgeliefert. Im Zeitalter des Sophokles tauchen Versuche auf, das Schicksal des Menschen in eine Beziehung zu seiner Sittlichkeit zu setzen; Aristoteles, dessen Bemerkungen über das Drama auch sonst starke Bedenken erwecken, lebt schon ganz in dieser Vorstellung, hält sie für notwendig für die Tragödie und konstruiert sich, weil der Dichter den tragischen Helden doch nicht unsympathisch
gestalten darf, seine tragische Schuld, die immer nur eine kleine und im Verhältnis zur Strafe unbedeutende sein müsse. Diese merkwürdige Kompromißtheorie, die in der Praxis der alten Dramatiker, selbst der des Euripides, keine Bestätigung findet, hat sehr vielen Schaden angerichtet. Merkwürdigerweise nennt Aristoteles gerade den Ödipus als Beispiel für die tragische Schuld. Was er da gemeint hat, ist nicht mehr zu finden; jedenfalls ist das gewiß, daß der Mythos in einer Zeit gebildet wurde, wo es das, was wir heute Sittlichkeit nennen, noch nicht gab; und ich wenigstens finde in dem Werk des Sophokles nichts, was darauf hindeutete, daß der Dichter ein Schuldmotiv hineingebracht hätte. Auf jeden Fall ist das sicher: die tragische Wirkung entsteht ohne eine Schuld des Ödipus, und so hatte ein Mann wie Sophokles, der kein überflüssiges Motiv in eine Sache hineinbringt, das ja denn nur schadet, keinen Grund, hier den Mythos zu verändern.
Betrachten wir die Erzählung nochmals: wir werden finden, sie ist schauerlich, unheimlich, entsetzlich; aber auf keine Weise unterscheidet sie sich von so vielen anderen urtümlichen Mythen der Griechen oder anderer Völker. Solcher Mythen gibt es Hunderte. Aber ein Werk wie den König Ödipus gibt es sonst nicht mehr, und wenn man da überhaupt abwägen kann: eine so tragische Wirkung wie dieses Drama ausübt, übt kein andres Drama aus. Hier muß also alles Verdienst der Form sein, da es in anderem nicht liegt. Ein Fräulein Prellwitz
Spätere Anmerkung (1911): Fräulein Prellwitz ist inzwischen vergessen, vermutlich beschäftigt sie sich jetzt mit Frauenfrage oder Wohltätigkeit. Aber das Prinzip Prellwitz hat ein ewiges Leben bei uns, und deshalb ist der Absatz über ihr Werk nicht veraltet.
hat mit großem Feinsinn die einzigartige Wirkung des Ödipus erkannt; aber indem sie dem in Deutschland gewöhnlichen Urteile folgte, daß solche Dinge aus irgendeiner Theorie kommen, einer Weisheit, Weltanschauung, oder wie man das sonst nennen will, die in dem Stoffe stecke, so glaubte sie, sie könne so etwas wie Sophokles auch machen, und bescherte deshalb unserer Literatur einen neuen Ödipus, den sie dann des leichteren Verständnisses halber mit einem tiefsinnigen Untertitel versah. Derartige Dinge ereignen
sich ja alle Tage bei uns; aber daß dieses naive Unterfangen eine solche Unterstützung dessen, was man bei uns «die geistigen Kreise» nennt, gewinnen konnte, daß es durch deren Hilfe aufgeführt wurde, das beweist doch einen Tiefstand der Bildung – nicht unserer Gebildeten, sondern unserer sogenannten geistigen Führer, der beschämend ist. Was Dichtung ist, gehört bei uns zu den unbekanntesten Dingen. Die Dichtung ist eine Kunst, welche in uns durch ihre spezifischen Mittel gewisse Empfindungen erweckt; wer diese «spezifischen Mittel» derart zu handhaben versteht, daß die «gewissen Empfindungen» sich einstellen, der ist ein Künstler. Im Fall der Tragödie ist von diesen Mitteln das wichtigste die Handlungsführung, und die Empfindung, welche sich einstellen soll, ist die tragische. Im Ödipus sind die Mittel meisterhaft gebraucht, deshalb stellt sich die tragische Empfindung so vortrefflich ein. Fräulein Prellwitz und ihre Gönner hielten die tragische Empfindung aber für eine Einsicht oder eine Weisheit und würden wahrscheinlich mit ähnlichem Scharfsinn in der Neunten Sinfonie einen philosophischen Gehalt finden, den man vorteilhaft von neuem durch eine Klavierlehrerin einkleiden lassen könne.
Vielleicht können wir uns die Umstände am klarsten machen durch einen Vergleich mit einem ähnlich komponierten Werk von ganz anderer Absicht: Kleists Zerbrochenem Krug. Dieses technisch höchst merkwürdige Lustspiel hat eine Komposition genau wie eine Tragödie und erzielt dadurch seine merkwürdige Wirkung, die ganz verschieden ist von der Wirkung anderer Lustspiele. Auch beim Zerbrochenen Krug ist das Drama nur die allmähliche Enthüllung eines in der Vergangenheit liegenden Vorgangs, und wie auf dem Ödipus die tragischen, so sammeln sich, die komischen Empfindungen allmählich auf dem Dorfrichter bis zum Schluß mit der Endkatastrophe. In beiden Fällen sehen wir die Notwendigkeit der Enthüllung voraus. Aber der Richter will sie durch sein Betragen verhüten. Ödipus ruft sie hervor; der Richter weiß, und Ödipus ist unwissend; bei dem Richter handelt es sich um die verdiente Strafe, bei Ödipus um ein unverschuldetes Schicksal; der Richter ist eine mesquine Person, und sein Vergehen ist trivial, Ödipus ist ein König, und seine Tat ist
furchtbar. In diesen vier Dingen liegt der Unterschied der beiden Stücke; der Stücke, wie sie zufällig vorliegen; denn wir können die drei ersten Unterschiede wegdenken, nur der vierte ist wichtig.
Stellen wir uns vor: Ödipus war ein gewissenloser Abenteurer und beging als solcher bewußt eine entsprechende Tat, die ihn auf den Thron brachte; er ist also schuldig, wissend und wird im Drama sich mühen, die Enthüllung zu verhüten. Ist er im Stück als ein bedeutender und wichtiger Mensch dargestellt und ist seine Tat nicht trivial, so kann er tragisch wirken, wie Macbeth oder Richard III. Die für die Tragödie erforderte Bedeutsamkeit und Wichtigkeit liegt aber nicht in der Intelligenz oder in der Stellung, sondern im Willen; mit andern Worten: die tragische Empfindung entsteht aus dem Kampf zwischen Willen und Notwendigkeit. Und die Größe des Ödipus liegt erstens darin, daß der große Dichter es vermocht hat, in Ödipus die Gestalt eines Menschen von hohem und königlichem Willen zu schaffen; zweitens die Notwendigkeit in ihrer vollkommensten Gestalt zu zeigen, denn das Unabwendbarste in aller Welt ist eben das Geschehene; und drittens, indem er den Kampf zwischen beiden so gestaltete, daß gerade der Wille zum Hebel der Notwendigkeit wird. Unser angenommener Macbeth oder Richard könnte als bloße Figur vielleicht sogar größer gedacht werden als Ödipus; indem ein Mensch, der nun ein voller König ist und früher ein gewissenloser Abenteurer war, muß doch etwas ganz Gewaltiges sein; sein Schicksal aber vermöchte nie so tragisch zu wirken wie das des Ödipus, indem er nie in so ganz zwingender und vollständiger Weise seinen Willen zum Hebel der feindlichen Notwendigkeit machen könnte: man braucht nur die möglichen Kombinationen mit der Phantasie durchzugehen.
Auf die tragische Empfindung kommen wir also immer als letztes zurück; und mancher wird die Frage stellen: was ist die tragische Empfindung?
Vielleicht kann man eine Untersuchung über sie anstellen; aber stellen wir eine Untersuchung über die Empfindungen an, welche bestimmte Musikstücke in uns erwecken? Der Unterschied ist, daß das Mittel der Dichtung das Wort, der Musik der Ton ist, und der Ton wirkt
unmittelbar auf Phantasie und Empfindung, das Wort mittelbar durch den Verstand. Dieser Umstand macht die Wirkung aber nicht verständlicher, und wir wissen dadurch immer noch nicht, warum eine bestimmte Kombination von Vorstellungen tragische Empfindungen erzeugt. Und erinnern wir uns nur, wie manche Formen schon des bloßen Dramas allein besondere, untereinander verschiedene Empfindungen hervorrufen, ohne daß man auch nur daran denkt, sie zu unterscheiden, geschweige zu untersuchen; welche Ähnlichkeit ist wohl zwischen dem Zustand, in welchem ich aus Gozzis «blauem Ungeheuer» und aus Lessings «Minna» komme? Nur gerade über die tragische Empfindung – oder in der Umsetzung: «über das Tragische» – wird soviel theoretisiert: vielleicht nur, weil wir immer noch im Bann des Aristoteles stehen; aber der hat etwas ganz anderes gemeint als wir: nämlich die schon auf der Grenze nach dem Technischen liegenden Mittel, durch die man das Interesse des Zuschauers für das Dramatische warm erhält.
 
Antigone liegt nicht so klar vor uns wie der König Ödipus. Das Drama ist komponiert auf Kreon als Hauptperson und wurde von den Athenern auch so verstanden; wir heute aber empfinden Antigone als die Heldin, obwohl sie weniger dramatische Bewegung hat wie Kreon. Der Grund ist: In Antigone nehmen wir einen sittlichen Konflikt an – der nicht dargestellt ist, da er den athenischen Zuschauer nicht bewegte – in Kreon empfinden wir nicht mehr mit genügender Stärke das, was die Athener empfanden, denen selbst die Besonnenheit so sehr fehlte: wie der Mangel des besonnenen Sinnes einen Menschen in den Abgrund stürzt; Kreon kann uns heute nur als Nebenperson interessieren, nicht mehr als Held.
Vorgeschichte und Inhalt ist kurz folgendes: Eteokles und Polyneikes hatten um die Herrschaft über Theben gestritten, und zwar Eteokles als Besitzer, Polyneikes als Prätendent mit fremder Hilfe. In der Schlacht fallen beide, und Kreon wird König. Dieser ordnet für Eteokles, der das Vaterland verteidigt, ein feierliches Begräbnis an, Polyneikes will er unbestattet lassen als einen Feind des Vaterlandes. Der Unbestattete gelangt nach dem Glauben der Zeit nicht zur Ruhe
in der Unterwelt, sondern muß ewig unglückselig umherirren, freilich ist sein Verbrechen nach derselben Anschauung ungeheuer gewesen, und die Strafe ist die allgemein übliche. Die nächsten Anverwandten sind die beiden Schwestern Antigone und Ismene; diese haben die sittliche Pflicht, auf jeden Fall für die Bestattung zu sorgen; hier liegt kein bloßes Gefühl vor, wie in dem Nichtbestatten nicht bloßer Gefühlsausdruck, sondern eine wirkliche Pflicht; man denke an den Prozeß der zehn Feldherren.
Antigone empfindet die Pflicht als zwingend und handelt gegen das Gebot des Kreon. Dieser hatte gesagt, er werde den Übertreter töten lassen.
An dieser Stelle finden wir einen Bruch zwischen der alten Zeit und der neuen; Ansicht der alten Zeit muß gewesen sein, daß der König die Notwendigkeit habe, in seiner Weise zu handeln, und nicht anders dürfe; Sophokles aber findet schon, daß er unter Umständen doch anders handeln könne: es fehlt ihm also die Notwendigkeit der objektiven Pflicht und bleibt nur die Halsstarrigkeit, der Mangel an besonnenem Sinn und die Vermessenheit. Das drückt klar der letzte Satz des Chores aus:
Am ersprießlichsten ist, um glücklich zu sein,
Der besonnene Sinn: nie frevle darum
An des Gottes Gesetz! Der Vermessene büßt
Das vermessene Wort mit schwerem Gericht;
Dann lernt er zuletzt
Noch weise zu werden im Alter.
Mit andern Worten: hier ist der Weg, auf welchem Aristoteles zu seiner Schuldtheorie kam, durch die Umsetzung des Notwendigen in das Gewollte.
Antigone wird bei der Ausübung ihrer frommen Pflicht gefangen; Kreon verurteilt sie, daß sie lebendig begraben werden solle; aus Kummer darüber tötet sich Hämon, sein einziger Sohn, der ihr Bräutigam ist, und aus Schmerz über diesen seine Gattin, so daß er am Schluß des Dramas allein dasteht.
Hätte Sophokles noch die alte Anschauung gehabt, so war Kreon ein
tragischer Held in unserm Sinn, und zwar ein Held von einer höhern Würde als Ödipus, denn er konnte für seine Pflicht in Erwartung des Unheils handeln, das ihm drohte. Wir Heutigen hängen unser Interesse an die Antigone. Es wird immer eine höchst merkwürdige Erscheinung bleiben, daß das Stück trotzdem auf uns heute so sehr wirkt, denn in unserm Sinn wäre es ja unrichtig aufgebaut. Machen wir uns nur den Gang der Handlung klar: 1. Antigone mit Ismene, welche sich dem bürgerlichen Gesetz fügen will, als Gegenspielerin entwickelt ihre Absicht, den Bruder zu beerdigen; Ursache, daß diese Szene an die Spitze gestellt wurde, war, die folgende mit Kreon dramatisch zu heben, daß sie nicht als Exposition erscheint, sondern bereits den Konflikt darstellt: der Held soll eben Kreon sein, Antigone ist als Nebenfigur benutzt, seine Handlung interessant zu machen; spräche in der ersten Szene Kreon das Verbot aus und folgte dann die Szene Antigone-Ismene, so würde umgekehrt Antigone durch Kreon gehoben. 2. Kreon: Verbot. Ein Wächter erzählt, daß der Leichnam bestattet sei; Kreon bedroht den Wächter heftig. 3. Der Wächter bringt die ergriffene Antigone: Kreon und Antigone stellen ihre Standpunkte dar. 4. Erste Hemmungen gegen den unbesonnenen Sinn des Kreon: Ismene erklärt sich edelmütig für mitschuldig. 5. Zweite Hemmung: der Sohn Hämon spricht für Antigone, stürzt verzweifelt ab. 6. Kreon läßt Antigone trotz der zwei Hemmungen lebendig begraben. 7. Der Seher Teiresias warnt Kreon, dritte Hemmung. Dieser ist endlich erschüttert, in genialer Weise wird hier die Retardierung früher und stärker eingelegt wie sonst; in diesem Drama konnte sie später nie so stark wirken wie an dieser Stelle; man sieht, wie die alten Dichter es verstanden, die Gesetze nicht zu hohlen Regeln werden zu lassen und immer jedesmal aus der Empfindung zu dichten. 8. Kreon beschließt, Antigone zu befreien, 9. Ein Bote erzählt, daß er zu spät kam; Antigone war tot und Hämon tötete sich selber. 10. Die Königin tötet sich. 11. Kreon erfährt auch den Tod der Gattin und bricht zusammen.
In der Art von Betrachtung, welche hier angewendet ist, wird immer auf das Konstruktive gesehen als das Hauptsächliche. Die modernen Menschen interessieren sich gewöhnlich mehr für die Gestaltung, und
indem diese im Drama vornehmlich auf die Charaktere geht, betrachten sie vornehmlich diese (indem sie freilich nicht selten dem Charakterisierungsvermögen des Dichters zuschreiben, was Folge der Stellung einer Figur im Aufbau ist oder durch Sympathiegefühle für dieselbe in uns entsteht). So ist die Gestalt der Antigone von jeher in uns als ein rührendes Bild eingeprägt gewesen; recht merkwürdig ist, daß schon das spätere Altertum so empfand; in einem Epigramm der Anthologie hat Dionysos auf dem Grabe des Sophokles ein beschorenes Haupt in der Hand und antwortet auf die Frage:
Nenn es, wie's dir gefällt, Antigone oder Elektra.
In Wahrheit ist diese Figur denn auch in der wundervollsten Weise gestaltet, und vielleicht trägt das mit dazu bei, die Möglichkeit des geschilderten merkwürdigen Wechsels in der Auffassung des Stückes zu erklären.
 
Die fünf Dramen, welche noch erhalten sind, außer König Ödipus und Antigone, stehen unserem Verständnis sehr fern; der Leser – denn an eine Aufführung dieser Werke ist heute nicht mehr zu denken – muß sich wohl mit großer Liebe in eine ganz andere Welt hineindenken, um sie zu verstehen; und auch dann, wenn er sich alle historischen und kulturellen Verbindungen klar gemacht hat, versteht er doch immer nur verstandesgemäß, was sie für Athener sein konnten; um sie mit dem Gemüt zu erfassen, um sie wirklich zu empfinden, dazu gehört außerdem noch eine besondere Anstrengung und vielleicht auch Begabung. Wer aber den schwierigen Weg zu diesen Dramen gefunden hat, der wird reichlich belohnt werden durch einen Genuß, den er bei keinem neueren Werk haben kann; die Empfindungen sind ganz verschieden von denen, welche wir von unserer Dichtung her kennen. Es ist da eine Art Rhythmus, der durch das ganze Stück geht und teils instinktiv, teils durch den prüfenden Verstand aufgenommen wird; ein Sichverschlingen und Sichlösen; etwas rein Formales; vielleicht wird, was ich meine, am klarsten, wenn ich an die Sinfonie erinnere.
Als Beispiel wollen wir die Trachinierinnen betrachten. Herakles ist
lange von Hause fortgewesen, seine Gattin Dejanira erwartet ihn sehnsüchtig. Sie hat seit langen Jahren ein angebliches Liebesmittel aufbewahrt, das Nessusgewand, welches, ohne daß sie es weiß, dem den Tod bringt, der es anzieht. Orakel haben verkündet, wenn Herakles jetzt, in diesen Tagen, nach Hause kehre, so werde das Ende aller seiner Leiden da sein. Der Zuschauer kennt die ganze Geschichte vorher genau und weiß, daß er eine Geliebte, Jole, mitbringen wird; daß Dejanira, im Versuch, seine Liebe zu erhalten, ihm das Nessusgewand schicken und ihn so töten wird.
Wir wollen uns das Stück in vier Teile teilen: Von Vers 1–325; 325–650; 650–955; 955–1255; und bei deren Untersuchung wollen wir immer an die Wirkung auf den Zuschauer denken.
Erster Teil: Vers 1–60, Dejanira erzählt die Situation, klagt über die lange Entfernung des Herakles. Vers 60–90, ihr Sohn Hyllos erzählt, daß Herakles die Burg des Eurytus belagere; sie berichtet einen Orakelspruch, daß er da entweder fallen werde, oder, wenn er siege, endlich Ruhe finde. Hyllos will gehen, ihn aufzusuchen. Vers 90–130 Chor: Ausdruck der Sehnsucht, des Bangens und der Hoffnung. Vergessen wir nicht, daß der Zuschauer den Sinn des doppeldeutigen Orakels kennt und weiß, daß die sehnsüchtige Gattin ihn wider Willen ermorden wird: in die Liebe, Besorgnis und Sehnsucht hinein empfindet er die Schauer der unentrinnbaren Notwendigkeit. (Ungeheurer Vorteil des alten Tragikers mit seinen mythischen Stoffen, die jedermann bekannt waren und als heilig wirkten; daraufhin konnte der antike Dichter sehr viel wagen.) Vers 135 bis 170: Angriff auf unser Gemüt, unmittelbar nach dem lyrischen Ausdruck von Sehnsucht und Hoffnung; Dejanira erzählt, wie Herakles für den Fall seines Todes vorausgesorgt hat und gibt nochmals ausführlichen Bericht von dem Orakel. Vers 170–195: Ein Bote kommt, erzählt in vorläufiger Kürze, daß Herakles zurückgekehrt ist. Vers 195–220 Chor: Ausdruck des Jubels. Vers 220–325: Lichas, der Herold des Herakles tritt auf, erzählt umständlich die Rückkehr und bringt die Jole, die Geliebte, mit; über diese und was mit ihr zusammenhängt, berichtet er aus Furcht der Dejanira Unwahres, das der Zuschauer als solches sofort erkennt.
Bei diesen drei letzten Abschnitten (Vers 170–325): Mit welcher Kunst sind die Wirkungen berechnet: zunächst soll reine Freude herrschen, als Gegensatz zu der Erinnerung an den Tod; dann erst kommt die Beunruhigung durch die rätselhafte Sklavin; daher die Trennung der Nachricht. Dejanira empfängt die Jole in edler Gesinnung, der Zuschauer aber weiß, daß sie ihre Nebenbuhlerin ist und die unschuldige Veranlassung allen kommenden Unglücks. Im Bühnenbild muß sie als solche auf den Instinkt gewirkt haben, als trauernde stumme Sklavin, und der Kontrast gegen die glückliche und gute Dejanira muß herrlich gewesen sein.
Für ein modernes Drama wäre hier das Ende des Expositionsaktes, Es folgt nun der zweite Teil.
Vers 330–380, der Bote klärt Dejanira über die Lüge des Lichas auf, Vers 385–490, Lichas gesteht ein und erzählt den wahren Hergang; Dejanira geht ab, ihr Nessushemd hervorzuholen. Nun folgt Vers 490–520 im Chorgesang etwas ganz Wundervolles: die Erzählung, wie Herakles, als er um die Dejanira freite, mit dem Acheloos kämpfte: heroisch im Ausdruck und zugleich die Erinnerung der betrogenen Gattin an die Brautzeit bezeichnend. Das ist über alle Maßen schön, wie das Gefühl hier in die Höhe geht, statt zu sinken. 520–585, Klage der Dejanira, würdig und edel, Erzählung der Nessusgeschichte: das Unheil zieht herauf. 585–620, sie gibt dem Lichas das Hemd, man beachte: mit einer umständlichen Beschreibung des Gebrauchs; es wird auf die Empfindungen des dritten Teils vorbereitet, wie in 220–335 auf die des zweiten Teils; der Zuschauer denkt sich ja bei der Beschreibung, wie Herakles es anziehen und wie es dann wirken wird. Dann, im Kontrast Vers 620–650 Chorgesang des vollsten Jubels über die Heimkehr.
Für ein modernes Drama wäre dieser zweite Teil Akt zwei und drei gewesen; man beachte, daß er ebenso lang ist, wie der erste Teil. Es folgt der dritte Teil, der den vierten und fünften Akt in unserm Sinn enthält.
Vers 650–720 wird der Ton wieder angeschlagen, den wir dicht vor dem jubelnden Chorgesang hörten. Dejanira bekommt Bedenken wegen des Nessushemdes durch eine Beobachtung, die sie gemacht und
eine daran sich schließende Erwägung. Auf diese Vorbereitung folgt 720–800 die Erzählung des rückkehrenden Hyllos, der in furchtbarer Weise schildert, wie sein Vater von tödlichen Schmerzen gepeinigt wird, nachdem er das Hemd angezogen; er zeigt sich hart gegen die Mutter, von welcher er böse Absicht annimmt. 810–845 Chor, Klage über das Unglück und Entschuldigung der Dejanira. 845 bis 930 Erzählung, wie Dejanira sich aus Leid selbst tötet. 930–955 Chor, Klage.
Die moderne Tragödie hätte hier ein Ende: sie hätte durch die Darstellung, wie ein rätselhaft-düsteres Schicksal
Für unser heutiges Empfinden wäre die Wirkung vom Orakelspruch untrennbar; erst der, mit seiner gewollten Zweideutigkeit, welche zeigt, wie der Mensch ein Spielball der Dämonen ist, erhebt den Vorgang aus dem Gebiet des Zufälligen (aus welchem die deutsche Schicksalstragödie nicht kam;
das
ist ihr Fehler, nicht die Betonung des Schicksals; hätte sie es nur betont!) ins Tragische; am Rande: anders verhielt es sich bei dem Orakel im König Ödipus, das ich gegen Schillers Ansicht für die Wirkung auf uns für nebensächlich halte. Der Unterschied ist: Im Ödipus haben wir Enthüllung von Vergangenem, hier Vorgang von Gleichzeitigem. Das Geschehene wirkt auf unser Gemüt nicht mehr als zufällig, wie es das Geschehende leicht tut.
einen guten Willen benutzt, um ein furchtbares Unheil zu erzeugen, die Gemüter erschüttert. Durch ein eigenes Zusammentreffen haben Ödipus und Antigone da ein Ende, wo auch wir das Ende setzen würden. Bei den Trachinierinnen folgt aber noch ein vierter Teil nach jenen drei ersten.
Je mehr ich mir die Theorien des Aristoteles über die Tragödie überlege, desto zweifelhafter wird es mir, daß er wirklich den Sinn der alten Tragödie verstanden hat. Man lebte sehr schnell damals, schneller wie jemals sonst in der Welt, und Jahrzehnte mochten dem Verständnis in jenen Zeiten zurückliegen wie heute Jahrhunderte. Es bestärkt mich in dieser Ansicht, daß Grillparzer eine ähnliche Meinung von Aristoteles gehabt zu haben scheint; Lessing sogar bereut einmal, daß er den Aristoteles eher gelesen habe wie die alten Tragiker selber. (Für unsere heutige Tragödie ist Aristoteles ganz gewiß ein sehr bedenklicher Führer.)
Der vierte Teil war für unsere Begriffe an sich nicht notwendig;
Hyllos konnte in Vers 720–810 ganz gut alles das mit erzählen, was in ihm dargestellt wird; das Stück wäre dann in unserem Sinn eine Tragödie mit Dejanira als Heldin, und im antiken Sinn enthielte es die ganze Sage, welche in lebhafter Weise dargestellt werden sollte. Daß noch die Verse 955–1255, also 300 Verse, rund ein Viertel des Ganzen, folgen, muß seine Gründe in einem Bedürfnis des antiken Zuschauers gehabt haben. Der Inhalt ist: Herakles selbst tritt auf, jammert, will sich an Dejanira rächen; Hyllos erzählt dem Vater den Zusammenhang; Herakles verlangt, daß Hyllos ihn verbrennen soll; er kommt nochmals auf die Göttersprüche zurück; die in unserm Sinn dramatische Bewegung dieser Verse entsteht lediglich durch den Widerstand des Hyllos, zunächst in bezug auf die Mutter, dann gegen das Verlangen, dem Vater den Scheiterhaufen zu richten, dann gegen seinen Befehl, die Jole zu heiraten.
Ich gestehe offen, daß mir das ästhetische Verständnis dieses letzten Teiles nicht aufgegangen ist, und es ist wohl fraglich, ob wir uns je so sehr in die Seele der Zeitgenossen des Dichters hineindenken können, daß wir verstehen, weshalb er sein mußte. Oder ob vielleicht hier bereits eine Auflösungserscheinung des alten Dramas vorliegt, wie wir sie bei Euripides überall sehen, daß noch eine rein theatralische Wirkung durch den Sterbenden angehängt werden sollte? Oder liegt hier, wie gleichfalls oft bei Euripides, und ebenfalls in Auflösung der Form, eine Zeitbeziehung, vielleicht politischer Haß gegen Sparta, zugrunde?
Immerhin möchte ich glauben, daß die Deutung der drei ersten Teile richtig ist. Man denke nun an eine moderne Tragödie, etwa den Wallenstein, um sich zu überzeugen, daß Mittel und Absicht des Alten (die bloße Kunstabsicht, welche die Art, durch welche er das an sich, stofflich, nichtige Mysterium künstlerisch machte) ganz andere sind wie des Neuen. Dieses Drama hält in seiner Wirkung und Absicht etwa die Mitte zwischen dem modernen Drama und einer musikalischen Komposition; die Mittel sind nur äußerlich die gleichen wie bei uns; so erklären sich auch die häufigen Stellen, wo der Dialog ganz leer ist, die schon vielen aufgefallen sind; da bleibt alles stehen, es wird noch nicht einmal etwas erklärt, noch nicht einmal lyrisch
beleuchtet, sondern nur bis zum Überdruß eine ganz einfache Sache hin und her gewendet; sie müssen notwendig gewesen sein für das Gemüt der Zuschauer.
Wir dürfen nicht vergessen, daß die heutigen Menschen sehr viel unbegabter sind wie die damaligen Griechen, und zudem in der Poesie nicht eine Spur von Bildung besitzen. Wie, um ein rohes, aber einleuchtendes Beispiel zu wählen, in der Blütezeit des spanischen Theaters die Zuschauer angeblich eine künstliche Verschlingung von Assonanzen bis durch vierzig Verse so verfolgen konnten, daß sie eine falsche Assonanz auspochten, so mag man sich auch vorstellen, daß die damaligen Griechen den ganzen künstlichen Aufbau von Empfindungen, wie ich ihn eben im allergröbsten Umriß zeichnete, vom Anfang des Stückes an immer im Bewußtsein hatten. Da müssen denn diese uns heute so unverständlichen leeren Stellen ihre Bedeutung gehabt haben. Der heutige Dramatiker, der ja doch sein Publikum empfängt, wie es von den Lumpenhunden gebildet ist, welche es den größten Teil der Abende auf denselben Brettern amüsieren, kann auf solche Wirkungen nicht arbeiten; er muß immer auf den Eindruck des augenblicklich Vorsichgehenden rechnen und kann das Frühere nur als dumpfe Stimmung in der Empfindung und natürlich als logische Voraussetzung im Verstand annehmen. Vielleicht erklärte das manches, wenn es sich wirklich so verhielte.
Bezeichnend ist, daß der moderne Dichter die Buchausgabe erst nach der ersten Aufführung in den Handel gibt, er will also mit Neuem und Überraschendem wirken; jene Art von Wirkung der Alten aber setzt voraus, daß der Inhalt des Stückes wenigstens recht bekannt ist: und wenn sogar das Stück selbst vom Zuschauer womöglich auswendig gewußt würde, so müßte das noch die Wirkung erhöhen, weil der Zuschauer dann in jedem einzelnen Augenblick alle anderen Empfindungen (nicht bloß logischen Beziehungen innerhalb des Stückes), die das Stück in ihm erregt, gegenwärtig hätte.
Philoktet und der rasende Ajas würden noch zu manchen Bemerkungen Veranlassung geben, die aber nicht so die Hauptpunkte des dramatischen Schaffens und Genießens betreffen, und da wir ja nicht
historisch, sondern ästhetisch untersuchen, so mögen wir sie zur Seite lassen, um nunmehr die Elektra zu betrachten.
 
Bei Gelegenheit der Elektra möge eine besondere Ausführlichkeit gestattet sein, weil sowohl das Werk des Sophokles selbst, wie die übrigen alten und einige neuere Bearbeitungen des Stoffes sehr lehrreich sind.
Wir müssen uns zunächst den Stoff klar machen.
Klytämnestra, die Gattin des Agamemnon, hat während der Abwesenheit ihres Mannes mit Ägisthos gebuhlt. Aus diesem Verbrechen entwickelt sich logisch alles weitere: wie der rechtmäßige Gatte nach Hause zurückkehrt, ermordet sie ihn in Gemeinschaft mit dem Ehebrecher, bevor er das Geschehene erfahren und sie bestrafen kann. Aber wenn die Kinder erwachsen sind, so werden sie den Mord des Vaters rächen; der Dichter, welcher den Stoff gestaltet, wird zunächst, wenn kein anderer Grund hindert, nur einen Sohn und eine Tochter annehmen, um Wiederholungen zu vermeiden, und in diesen die Wirkung des Mordes, sowie in ihrem Schicksal die Furcht der Mörder nach dem Geschlecht differenzieren: dem Sohn, Orestes, muß gleichfalls nachgestellt werden, die Tochter, Elektra, darf am Leben bleiben, aber damit sie nicht einen Rächer erzeugt, muß sie entweder von den Mördern unvermählt gehalten oder einem unbedeutenden Mann gegeben werden. Orestes muß der Nachstellung entkommen und zu dem entsprechenden Alter gelangen, wenn eine Handlung entstehen soll; um die Rache zu vollführen, kehrt er dann zurück.
Wir haben für unser Drama demnach drei Hauptpersonen: Klytämnestra, Orestes und Elektra. Die Mutter fürchtet die Nachstellungen der Kinder, und diese stellen der Mutter nach.
Zu weiterem Verständnis müssen wir uns klarmachen, daß der Mythos, aus welchem die Dichter ihren Stoff formten, in der Zeit und als ein Kampfmittel jener gewaltigen Umwälzung entstand, in welcher das sogenannte Mutterrecht, richtiger die Rechnung der Verwandtschaft bloß nach der mütterlichen Seite, gegen das Vaterrecht, das heißt zunächst die Rechnung der Verwandtschaft bloß nach der väterlichen Seite, unterlag; diese Umwälzung muß die Menschen
tiefer erschüttert haben wie irgendeine andere. Noch bei Äschylus zittert diese tiefe Erregung fühlbar nach. Dazu wollen wir nicht vergessen, daß die Rache in jener Zeit eine sittliche Pflicht ist, ähnlich, wie heute ein Richter einen Mörder verurteilen muß.
Dürfte ein neuerer Tragiker wagen, an einen Stoff zu gehen, wo die Motivationen so auf urtümlichen Anschauungen ruhen, daß seine Zuschauer ihm nie mit dem Gemüt folgen könnten, auch wenn er die höchste Kunst aufböte, diese Motivationen lebendig zu machen, so müßte er sich sagen: die Rache meiner beiden Helden muß durchaus als sittliche Pflicht, als Vollziehung eines Rechtsspruches erscheinen, und ich muß mich sehr hüten, eine egoistische Befriedigung des Rachedurstes, etwa für die persönlich erlittene Kränkung hineinzubringen; denn wenn auch ein Tragiker zwar unchristlich, vielleicht sogar antichristlich gesinnt sein muß, so ist unser Empfinden doch durch die jahrtausendelange Ansicht von Schuld und Sünde gegen solche an sich natürliche Regung wie den egoistischen Rachedurst so empfindlich geworden, daß sie der notwendigen Idealität neuer Helden schaden würde; denn die höchste Idealität müssen sie haben, wenn sie eine so entsetzliche Tat, wie der Muttermord ist, begehen dürfen, ohne dem heutigen Zuschauer verabscheuungswürdig zu werden, sondern vielmehr tragisch wirken. Der antike Tragiker brauchte diese Erwägung nicht anzustellen, denn der Grieche hatte ein anderes Gewissen wie wir und empfand in solchem Fall natürlich. Immerhin aber mußte auch er die sittliche Pflicht der Rache als Urteilsvollziehung mit in den Vordergrund stellen gegenüber dem Rachedurst. Aber wie nun weiter?
Dem Geschlechtscharakter entsprechend muß Orestes die Tat wirklich tun, Elektra kann höchstens helfen; andererseits braucht Orest in dem fremden Lande bei dem befreundeten Erzieher nicht jene bittern Jahre durchgemacht zu haben, die Elektra auf jeden Fall durchgemacht hat. Auf einen von beiden als Helden muß das Stück komponiert werden, denn die dritte Hauptperson, Klytämnestra, ist ja nur das Opfer und kann also nicht der tragische Held sein.
Das Nächstliegende ist, Orest zum Helden zu machen. Das hat Äschylus getan.
Shakespeares Hamlet
Die deutsche Kritik, die meistens in der Hand von Männern liegt, welche nicht selber Künstler sind, geht fast stets von falschen Voraussetzungen über Absichten und Mittel der Künstler aus. Im Fall von Shakespeares Hamlet, wie in so vielen anderen Fällen, wird die Erklärung immer aus dem Charakter des Helden gesucht – bis zuletzt womöglich einer kommt, der seine Lebensaufgabe in den Nachweis setzt, Shakespeare habe in Hamlet das Genie darstellen wollen: als ob ein Dramatiker, namentlich ein – bei mancher Unzulänglichkeit im Tragischen – im spezifisch Dramatischen so ausgezeichneter Dramatiker wie Shakespeare nicht immer von der Situation ausginge und für deren Bedürfnisse die Charaktere gestaltete! Gerade über Shakespeare werden von den Gelehrten, die naturgemäß in solchen Dingen nicht auf neue Gedanken kommen können, immer noch die Meinungen der Romantiker weitergeführt, die über das Drama höchst unzulängliche Einsichten besaßen und mit merkwürdiger Kunst da immer die Nebendinge für Hauptsachen hielten.
hat dieselbe Aufgabe wie Orestes. Sein Charakter wie seine Handlungsweise sind in der eben geforderten Art von Shakespeare gebildet: und dennoch hielt es Shakespeare für unmöglich, ihn den Muttermord wirklich begehen zu lassen; Hamlet wird vernichtet, weil seine Aufgabe für einen heutigen tragischen Helden unmöglich zu erfüllen ist. Orestes bei Äschylus aber begeht den Mord; indessen entsteht nicht ein Drama, das wir als Tragödie im heutigen Sinne bezeichnen dürfen, sondern ein geistliches Schauspiel. Nachdem der Mord geschehen, beginnt ein Kampf der Götter, der uranischen, vaterrechtlichen, nämlich des Apolls und der vom Vater ohne Mutter geborenen Athene, gegen die chthonischen, mutterrechtlichen, nämlich die weiblichen Eumeniden; und entschieden wird der Kampf durch einen Urteilsspruch von Menschen. Das Werk des Äschylus wird auf die Athener einer großen Wirkung gewiß gewesen sein; aber das Schicksal des Orest ist in ihm nur in äußerlich-juristischer Weise erledigt, die bei dem verschiedenen Rechtsgefühl der Zeiten uns heute noch dazu als ein bloßer Gewaltstreich erscheint.
Aber auch für die Empfindung der Griechen hat vielleicht Orestes das poetische Interesse verloren, nachdem sein Schicksal ganz offenkundig nur die Veranschaulichung eines historischen Vorganges, des Schrittes zum Vaterrecht geworden ist. Nicht nur wir empfinden die Eumeniden als die künstlerische Objektivierung der Gewissensqualen (etwa wie Shakespeare in der Lady Macbeth das Vorwärtstreibende
im Gemüt des Macbeth zu einer selbständigen Figur gestaltete); auch die Griechen müssen sie so empfunden haben. Ihnen war diese Art künstlerischer Gestaltung psychologischer Vorgänge (an deren Stelle die Neuesten die sogenannte Psychologie, das heißt die unkünstlerische Analyse der betreffenden Vorgänge setzen) ja ganz gewohnt. Dazu kommt, daß die Ansicht, die Verwandtschaft rechne nur nach der väterlichen Seite, sich offenbar nicht lange hielt, wenn sie überhaupt je herrschend und nicht bloße Kampftheorie war, und wenigstens zur Zeit des Äschylus war man sich klar darüber, daß ein Kind von beiden Eltern stamme. Orest hat wirklich einen Muttermord begangen; der Mythos befreit ihn; aber auch für das Gefühl der Zeitgenossen des Äschylus war doch wohl eigentlich der Muttermord unmöglich gewesen.
Vielleicht liegt hier der Grund, weshalb das Interesse von Sophokles und Euripides sich von Orest abwendet und nun das Drama auf Elektra hin komponiert wird. Elektra kommt nicht zur Handlung, sondern nur zur Beihilfe, ihr Schicksal hat ein stumpfes Ende wie das des Orest ein scharfes, ist dadurch an sich dramatisch uninteressanter, und ihre merkwürdige Bevorzugung kann nur durch einen zwingenden Grund erklärt werden.
Unter den Neueren hat Alfieri wieder Orest zum Helden gemacht. Auf der einen Seite hat er unserm Empfinden den Vorgang erleichtert, indem er in der vorhin verlangten Weise ihn nur als Richter erscheinen läßt und ihm keine Spur persönlichen Rachedurstes gibt. Auf der anderen Seite aber erschwerte er für das Empfinden des Zuschauers den Vorgang noch, indem er in die Figur der Klytämnestra, gemäß dem am Anfang dieser Abhandlung geschilderten Streben aller Neueren nach Mannigfaltigkeit, neue Nuancen hineinbrachte. Bei den Alten ist Klytämnestra eine durch nur einen Willen und die Folgen ihrer Tat beherrschte Figur: die Mörderin des Gatten, welche dadurch zu Haß und Furcht gegen ihre Kinder getrieben wird; Alfieri stattet sie auch noch mit mütterlicher Liebe gegen ihre Kinder aus, läßt sie ihre Schuld auf das schmerzlichste bereuen, aber ihre Liebe zu Ägisthos hält noch immer an, so daß sie auf keine Weise von ihm loskommen kann. Für die Empfindung des gebildeten Zuschauers,
für den Alfieris Werke überhaupt nur bestimmt sind, verschiebt sich dadurch das Interesse in ungünstiger Weise; man weiß: daß Orest, besonders dieser so ideale Orest, diese Klytämnestra ermorden kann, ist ja ganz unmöglich; wir fragen uns beständig: wie wird sich der Dichter aus der Situation helfen? – Er nimmt einfach bei der Tat eine Verblendung des Orest durch die Wut an, daß er, die Mutter und ihren Buhlen erschlagend, nur den Buhlen zu töten glaubt und die Mutter nicht sieht. Abgesehen von der starken Zumutung an den Glauben des Zuschauers, die man einem solchen abstrakten Dichter vielleicht nicht so übel nehmen darf – das tragische Schicksal wandelt sich hier in einen unglücklichen Zufall. Es fehlt hier die Notwendigkeit – wenn auch nur die äußerlich-dramatische, genau wie beim Tode des Hamlet, der ja deshalb auch nie befriedigt. Wir sahen beim Ödipus, daß eine tragische Wirkung erzielt wird, auch wenn wir nicht an Orakel glauben, sondern den Mord des Vaters und die Heirat der Mutter für Zufälle halten; aber diese Zufälle liegen in der Exposition; von dem Augenblick an, wo Ödipus, durch die Not des Landes gezwungen, den Verbrecher sucht, empfinden wir den unerbittlichen Gang der Notwendigkeit; das vor der aufgeführten Handlung Liegende wirkt nicht auf unsere Empfindung, sondern ist lediglich eine verstandesmäßige Voraussetzung, die ein allzu kühner Dichter, wie Hebbel im Gyges, sogar fast unsinnig gestalten kann. Aber ein Zufall im Lauf der dargestellten Handlung selber, gar im entscheidenden Moment, hebt jede tragische Wirkung auf. Das wirkliche Gefühl des Zuschauers am Schluß von Alfieris Orest wird sein: «Ach, so hat der Dichter die Schwierigkeit gelöst; ja, das ist mir nicht eingefallen, daß man das so machen könnte.» Es entsteht eine Empfindung des Zuschauers ähnlich der bei einem Intrigenstück: einer an sich durchaus berechtigten Form des Dramas; nur, daß ein solches einen heiteren Vorwurf haben muß, weil die Erfreuung des rätsellösenden Verstandes nicht mit der Erschütterung des Gemütes vereinigt werden kann. – Das alles sei mit höchster Achtung gegen den bei uns leider wenig gekannten Dichter gesagt; er selber hielt übrigens den Orest für sein bestes Werk.
Es war also wohl ein richtiger Kunstverstand, welcher Sophokles und Euripides trieb, die Elektra zur Heldin zu wählen.
Eine Tragödie in unserem heutigen Sinne ist auch hier nicht entstanden, wie in allen übrigen Dramen des Sophokles nicht, mit Ausnahme des König Ödipus und der Antigone, sondern die dramatische Darstellung eines unglücklichen Lebens nebst der endlichen Erlösung. Macht man sich den Stoff vom Standpunkt der Elektra aus klar, so wird man finden, daß er wesentlich lyrisch ist; der Jammer um den ermordeten Vater, der ihr durch ihre unwürdige Stellung besonders stark und täglich neu sein muß, und um die unwürdige Stellung selbst werden das Hauptinteresse in Anspruch nehmen; die Mithilfe bei der Tat des Orest kann ja nur geringfügig sein nach der Natur der Handlung und muß es, denn der Zuschauer wünscht nicht eine Megäre zu sehen, sondern eine leidende Jungfrau, welche sein Mitgefühl erregt. Um etwas mehr dramatische Bewegung zu schaffen, hat Sophokles ihr eine Schwester gegeben, gegen welche sie differenziert ist wie Antigone gegen die Ismene in der Antigone; so ergibt sich ein, wenn auch schwaches, Gegenspiel statt des lyrischen Monologs; dann kommt eine Gegenüberstellung gegen die Klytämnestra, dann ihre Sorge, daß der Bruder tot ist; etwa bei Vers 1200 erst erfährt sie, daß Orestes lebt, und von da bis zum Ende, Vers 1470, geht dann erst die eigentliche Handlung, und auch in diesen 270 Versen ist noch sehr viel Lyrik enthalten.
Man würde sich kaum einen undankbareren Stoff für ein Drama ausdenken können; trotzdem hat Sophokles eine ungemeine dramatische Lebendigkeit erzielt. Diese dramatische Kunst ist der allerhöchsten Achtung wert; niemals war wieder diese Besonnenheit in einem Dichter, ganz abgesehen von allen übrigen Vorzügen des herrlichen Werkes, welche zu unbestimmter Natur sind, als daß man sie kritisch würdigen könnte.
Elektra möchte ich als Schulbeispiel nehmen für die Wirkung durch Furcht und Mitleid. Ich habe an einer andern Stelle auseinandergesetzt, daß die aristotelischen Pathemata nicht auf die Tragödie in unserem Sinn gehen, die in Wirklichkeit erst wir Neueren aus dem Drama differenziert haben – vielleicht ist der Vorgang erst gegenwärtig
seinem Abschluß nahe – sondern daß sie lediglich Empfindungen sind, welche neben andern, die Aristoteles nicht kennt, das bloße dramatische Interesse wachhalten. Wer die Elektra daraufhin durchprüft, wie abwechselnd, mit immer neuer Spannung und fast immer mit gegenseitiger Erhöhung diese Pathemata hervorgerufen sind, der wird von der höchsten Bewunderung erfüllt werden. Die Spannung durch die Furcht rührt fast immer von der Seite des Orest her. Einer der genialsten Griffe ist es, daß das Drama mit Orest und dem Pfleger beginnt, wodurch der Zuschauer in den Plan und die Absichten eingeweiht wird und von nun an in beständiger Furcht für Orest in seiner gefährlichen Lage erhalten wird: also mit dem starken Gefühl setzt das Stück ein, das sofort erzeugt wird, wenn wir uns über die Situation klar sind. Und sowie alles erzählt und der Entschluß ausgesprochen ist, zum Grab des Vaters hinauszuziehen, ertönt auch schon die jammernde Stimme der Elektra aus dem Hause, es folgt der wundervolle lyrische Monolog der Elektra und das lyrische Gespräch mit dem Chor, und dann die Erzählung der Elektra von ihrer Situation, die also, wohlgemerkt, nach den lyrischen Klagen kommt. Und wie wirkt nun die Zwiesprache mit Chrysothemis, und die Erzählung der Chrysothemis, daß sie von der Mutter zum Grabe des Vaters geschickt sei, wo sie ja, wie wir wissen, Orestes antreffen muß! Durch solche geringen Dinge weiß Sophokles dramatische Spannung zu erzeugen; daß einer die findet oder beibehält, denn schon Äschylus hat das, zeigt dramatisches Genie an; aber was soll man von Hofmannsthal sagen, der seinen Sophokles vor sich hat, sich im Gang der Handlung sehr eng an ihn schließt, und gerade solche Dinge nicht wieder aufnimmt?)
Die Elektra des Euripides ist in ihrer Art gewiß vorzüglich und zeigt den klugen Kenner des Publikums, den gestaltungskräftigen Bildner und interessanten Lyriker: aber das Werk steht weit, weit unter dem edlen Drama des Sophokles. Wie fast immer, hat Euripides auch hier noch andere Pathemata verwendet, die nicht allgemein menschlicher, sondern zeitlich bedingter Art waren, vornehmlich die Schmeichelei der Instinkte und Vorurteile des Publikums, welches damals die demokratischen Ideen waren. Freilich verdanken wir dem auch
die sehr schöne Figur des Landmanns, des Mannes der Elektra, welcher gewissermaßen dramatisch an die Stelle der Chrysothemis getreten ist. Damals muß diese Figur ungeheuer gewirkt haben, und wenn Sophokles und Euripides jeder mit seiner Elektra im Wettkampf gestanden hätte, so hätte allein diese Gestalt dem Euripides den Preis gesichert. Da es in der Natur der Schmeichelei liegt, daß sie immer gröber werden muß, so müßte ein heutiger Euripides freilich wesentlich dümmer vorgehen, um so zu wirken, und der echte Euripides, würde er heute wiedergeboren, würde das auch unbedenklich tun: Sophokles war der letzte Herr, Euripides der erste Sklave des Publikums. Die alten Bildhauer, welche das Idealbild des Sophokles und des Euripides schufen, haben das sehr schön zum Ausdruck gebracht.
Euripides beginnt mit der Erzählung des Landmanns und einem kurzen Dialog desselben mit Elektra, durch den die unglückliche Lage der Elektra geschildert wird: er wußte, daß sein edler Mann aus dem Volke wirken würde. Orest und Pylades treten auf, erzählen ihre Situation, erfahren von Elektra das Nötige und werden noch vor der Mitte des Stückes von Elektra erkannt nach einer Polemik gegen die Erkennung bei Äschylus. Hier sehen wir so recht den Gegensatz des niedrigen gegen den großen Tragiker. Beim Äschylus kommt Elektra, die jugendlich und schwärmerisch gedacht ist, zum Grabmal des Vaters, findet die Locke des Orest und sieht seine Fußspur und erkennt an diesen Zeichen, daß der Bruder hier gewesen sein müsse. Natürlich ist es unmöglich, an Locke und Fußspur den Menschen zu erkennen, den man vor mindestens fünfzehn Jahren zum letztenmal als Kind gesehen hat: gerade das macht die Szene so rührend, weil gerade das zeigt, wie alles Sinnen und Denken des zarten Mädchens auf den geliebten und ersehnten Bruder gerichtet ist; immerhin kommt noch dazu, daß doch kaum ein anderer Mensch das Totenopfer gebracht haben konnte wie Orest. Ich hörte eine Aufführung an und kann versichern, daß der Eindruck dieser Szene sehr groß war; sie ist nicht bloß lyrisch gut, wie Grillparzer meint, sondern auch dramatisch. Euripides ist so roh, über diese zarte und poetische Stelle Scherze zu machen, und läßt die Erkennung durch einen alten Diener stattfinden
– vermittelst einer Narbe über dem Auge, die von einem Fall des Kindes herrührt; als ob diese Erkennung wahrscheinlicher wäre! Und um die geistlose Wahrscheinlichkeit handelt es sich ja immer bei solchen Ausstellungen. Nach der Erkennung macht sich Orest auf, um den Ägisthos zu töten; der Mord wird dann erzählt; dann lockt Elektra durch das Vorgeben, sie habe ein Kind geboren, die Klytämnestra herbei, hat mit ihr die Auseinandersetzung über den Mord des Vaters, dann wird Klytämnestra getötet, was Orest selber erzählend schildern muß; hierauf erscheint in der Luft, wie gewöhnlich bei Euripides, ein Gott, Orest entflieht vor den Erinnyen, und Elektra heiratet den Pylades.
Euripides, den Aristoteles aus seiner ganz anderen, nämlich äußerlichen, Auffassung des Tragischen heraus den tragischsten Dichter nennt, ist dramatisch weit schwächer als Sophokles. Er ersetzt die musterhafte dramatische Spannung seines Vorganges einerseits durch Wirkung auf die politischen und sozialen Vorurteile, andererseits durch theatralische Kunstgriffe: wo das Interesse zu erlahmen beginnt, tritt eine neue Figur auf; er wendet im Übermaße Sentenzen an, die nicht die Zusammenfassung einer Situation sind, wie etwa sehr oft bei Schiller, sondern äußerlich angeflickt, um den Zuhörer eine Weile zu beschäftigen; er malt kraß die eindrucksvollsten Dinge aus, welche Äschylus oder Sophokles verschleiert haben; solche Roheit ist, wie wir an der allerneuesten dramatischen Produktion bei uns sehen, stets des Erfolges sicher; aber das ist kein durch die künstlerischen Mittel gewonnener Erfolg. So, wenn nach dem Mord der Mutter Orest der Elektra vorwirft, daß sie jetzt fromm denke, vorher aber ihn zum Morde gereizt habe, während er selbst sich sträubte, und dann fortfährt, indem er die enthüllte Brust der Mutter, ihr Jammern und Flehen um Erbarmen schildert. Hierzu paßt dann trefflich die vergnügte Verlobung hundert Verse später.
Die allerneueste Bearbeitung des Stoffes durch Hofmannsthal verdient die härteste Beurteilung.
Es war eine Kühnheit, daß Sophokles nach Äschylus sich an die Elektra machte; im ganzen genommen bleibt sein Werk hinter dem Totenopfer zurück; aber dennoch hat das andere, das er schuf, seine
Berechtigung, weil es an sich vollendet und edel ist. Des Euripides Bearbeitung machte nichts schöner und höher, sondern nur manches anders und weniger schön und edel. Hofmannsthal schließt sich an Sophokles an: aber wie schon angedeutet, mit Vernachlässigung der spezifisch dramatischen Elemente, welche die Kunst des Sophokles, in näherer Ausführung der Vorlage bei Äschylus, in den an sich undankbaren Stoff hineinbrachte. So bleibt nur das übrig, was der Stoff von Natur hatte, nämlich ein stark lyrisches Element.
Eine Tragödie ist Hofmannsthals Werk ebensowenig wie das des Sophokles, es ist ein Drama. Aber es gibt eine Menge von Möglichkeiten, wie man auch die widerstrebendsten Stoffe dramatisch wirksam machen kann, namentlich wenn man nur für seine Zeit arbeiten will und sich darauf gefaßt macht, daß nach wenigen Jahren die Zuschauer das Stück nicht mehr verstehen.
Hofmannsthal mußte, wie für ihn nun einmal die Sache lag, wohl oder übel so vorgehen, daß er seine Wirkung durch das Scheußliche und Widerwärtige der Situation erzielte. Die Lage der Elektra muß ganz kraß geschildert werden, ihr Haß bis zum Pathologischen gesteigert werden. Ich bewundere die große Kunst, welche Hofmannsthal hier gezeigt hat, nicht nur im einzelnen, sondern auch in der beständigen angemessenen Steigerung: schade, schade, daß sie verschwendet ist. Das Stück kann heute bei unserm Großstadtpublikum, das gleichmäßig Gorki und Wilde beklatscht – es muß wirklich das Gemeinsame der beiden herausgefunden haben – und in einer ausgezeichneten, sehr suggestiven Darstellung, in welcher besonders die Eysoldt noch Persönliches hinzutat, eine Wirkung ausüben; halten kann es sich ebensowenig, wie etwa Hauptmanns Weber, mit denen es im Grunde auf eine Stufe zu setzen ist: ein Ersetzen des Dramatischen durch anderes, nämlich hier lyrisch-psychologisches, dort charakterisierend-oberflächliches Detail.
Gut zwei Drittel des Stückes sind reine Zustandsschilderung. Um ihr den Anschein eines dramatischen Interesses zu geben, mußte die lyrische und psychologische Skala sehr weit genommen werden; und da Hofmannsthal sie nur nach der einen Seite weit nahm und gleich sehr hoch anfing, so mußte es notwendig bis zum Pathologischen
kommen; man kann aber sicher sein, daß ein Dichter schlecht komponiert hat, wenn er pathologisch wird.
Welches Gefühl hat der Zuschauer bei einem solchen Werk, mit welcher Stimmung geht er nach Hause? Mit der Romantik kam es auf, den Zuschauer oder Leser als
quantité négligeable
zu behandeln; während für die frühere Kunst das Gemüt des Zuschauers ein Instrument war, welchem der Meister durch sein Werk diejenigen Töne entlockte, welche er als ein das Höchste erstrebender Mensch wollte, dachte der Künstler von jetzt an nur noch an sein Werk, vergaß er die Geige und den Ton über dem Bogen. Über die Wandlung waren die Künstler sehr stolz, weil sie meinten, sie seien nun ganz frei. Frei waren sie aber so wenig wie die andern Menschen, sondern sie wurden durch die Vorurteile ihrer Zeit bestimmt, und je nachdem diese nun auf philosophischen Gallimathias oder auf materialistische Glaubensartikel, auf psychologische Hypochondrie gingen oder auf lyrische Auflösung, wurden sie Romantiker, Naturalisten, Neuromantiker, Symbolisten und anderes; und indem sie meinten, daß sie dem abstraktesten Kunsttriebe dienten und
l'art pour l'art
schufen, schufen sie nur Illustrationen der flüchtigsten Tagesmeinungen. Welches Gefühl hat der Zuschauer nach Hofmannsthals Elektra? Wenn er ehrlich sein will: Abscheu und Ekel. Hat denn der als Mensch gewiß feinsinnige Dichter das gewollt? Sicher nicht; aber er hat eben genau so gearbeitet,
mutatis mutandis,
wie Emile Zola: er ist ein Sklave seiner Zeit. Jeder Mensch ist ein Sklave seiner Zeit, nur einer nicht: derjenige Künstler, welcher ein Diener der Form ist; fügt er sich dieser Dienstbarkeit, so stellt er sich außerhalb jeder Zeit und erhält ewige Jugend, und nicht nur Freiheit hat er alsdann, sondern ewige Herrschaft über die Gemüter der Menschen.
 
Sophokles wurde 496 geboren, dreißig Jahre nach Äschylus und sechzehn vor Euripides, in Kolonos, bei dem Grabe des Ödipus. Sein Vater soll nach einigen ein wohlhabender Fabrikant gewesen sein; sympathischer und mehr zu seinem Idealbilde passend scheint die Erzählung, daß er vornehm war. Nach der Schlacht bei Salamis, an demselben Tage, wo Euripides geboren wurde, soll er als Jüngling
den Siegesreigen angeführt haben. Mit 28 Jahren trat er zum ersten Male als Tragiker auf und gewann gleich den Sieg über Äschylus. Die Zahl seiner Stücke wird bis auf 130 angegeben; nur sieben sind völlig, von über hundert Titel und Bruchstücke erhalten. Den Preis erhielt er zwanzigmal. Er war einmal Feldherr in einem Seekrieg. Er führte endgültig den dritten Schauspieler ein, beschränkte den Chor und löste die einzelne Tragödie aus dem kompositionellen Bande der Trilogie und Tetralogie. Sein Beiname ist «Der Süße». Er wurde neunzig Jahre alt und soll aus Freude über einen Preis gestorben sein. Nach seinem Tode sagten die Athener von ihm, daß ihn die Götter vorzüglich geliebt haben, und man erzählte sich, daß er die Stürme beschwichtigen durfte.
Das herrlichste Andenken an ihn ist die edle Statue im Lateran; unter den Epigrammen der Anthologie, welche ihn betreffen, ist eines an sein Grabmal besonders schön:
Leise umschleichet den Hügel des Sophokles, Ranken des Efeus,
Breitet das grünende Laub über des Schlummernden Grab;
Rosen, entfaltet den purpurnen Kelch, und mit Trauben belastet
Breite sich schlankes Geflecht saftiger Reben umher,
Schönes Symbol gebildeter Kunst, die im Chore der Musen
Und der Chariten einst emsig der Süße geübt.
Wir wollen uns freuen, daß wir nicht mehr über sein Leben wissen, und wir wollen uns hüten, allzu genau seine Zeit zu betrachten: Edleres wie das Bild, welches wir aus seinen Werken und aus seiner Statue uns von ihm schaffen, kann nicht wirklich gewesen sein. Aber vielleicht ist es gut, wenn wir dieses Bild nicht zeichnen, wie es die Heutigen so gern tun; wir ziehen Göttliches herab zu Menschlichem und vermögen doch nicht den Eindruck zu erreichen, den ein unbefangener und schönheitsfähiger Mensch ohne unsere Reden empfängt. Das ist auch der Grund, weshalb wir über das Dichterische schweigen wollen; Nützliches können wir tun, indem wir über das Technische reden; der Verständige wird schon wissen, wie weit das Technische geht und wo das andere beginnt; es ist schamlos und zugleich töricht, über das andere
sprechen zu wollen, das doch gerade bestimmt ist, unmittelbar auf das Gemüt zu wirken, mit Umgehung der Reflexion.
Und weiter: Mit großer Anstrengung unserer Phantasie mögen wir vielleicht einen leichten Schimmer von Vorstellung zu erhaschen wissen, was Sophokles den Athenern seiner Zeit war, nur seiner Zeit, denn schon kurze Zeit später drückte nicht mehr Äschylus und Sophokles, sondern Euripides aus, was die Athener in der dramatischen Form empfanden. Könnten wir das dann in Worte fassen, was hätten wir anderes gewonnen als eine müßige und gelehrte Kenntnis? Für uns heute aber ist der Dichter Sophokles etwas ganz anderes als für die damaligen Athener: und wenn schon fraglich sein mag, ob der Dichter Sophokles, der auf jene wirkte, mit dem Menschen zusammenfiel, so ist es ziemlich ausgeschlossen, daß der Dichter, welcher auf uns heute Eindruck macht, der wirkliche Mensch gewesen ist. Je höher die Form eines Kunstwerkes, desto inniger verschmilzt sich das persönliche Wollen und Können des Künstlers mit objektiven Elementen der Kunstanforderungen einerseits, mit unserem Empfangen andererseits; wir können es nicht mehr loslösen und sollen es auch nicht loslösen: das beste ist Schweigen über den Menschen und alles das an seinem Schaffen, das nicht verstandesmäßig restlos zergliedert werden kann; und das Bilden einer Idealgestalt aus seinem Wesen.
Herodots orientalische Königsgeschichten
(1916)
Herodot war ein universaler Mensch. Er hat zwar sein Werk deutlich auf die Darstellung seines religiösen Glaubens angelegt, daß Gott die Großen klein und die Kleinen groß zu machen liebt; aber innerhalb dieses ja sehr weiten Rahmens hat er das ganze lebendige Wissen vom Menschen eines weitsichtigen, vorurteilslosen und im höchsten Sinn kritischen Mannes ausgebreitet. Er ist Geschichtschreiber; aber er faßt die Aufgabe der Geschichtschreibung im höchsten Sinn auf: nicht als ein Erzählen geschehener Dinge, sondern als eine umfassende Schilderung der ihm bekannten Menschheit, welche denn die Menschheit
überhaupt vertritt. Er steht bei diesem Schildern auf dem Standpunkt seiner Zeit; aber seine Zeit war der wundervolle Frühling unserer Welt, in dessen Blühen schon alle spätere Frucht geahnt wird. So ist es möglich gewesen, daß die Verehrung für ihn in der modernen Zeit von Jahrhundert zu Jahrhundert und von Jahrzehnt zu Jahrzehnt immer gestiegen ist: je besser wir ihn nämlich verstehen lernten, weil wir selber uns höher gebildet hatten; so ist es auch möglich, daß er zu den wenigen Schriftstellern gehört, welche das Kind mit der gleichen Freude lesen kann wie der reife Mensch, und welche denn vielleicht erst ganz der erfahrene Greis versteht.
Zu den liebenswürdigsten und am leichtesten zugänglichen Teilen seines Werkes gehören die mythischen, märchenhaften und novellistischen Stücke, welche auf Grund von alten, ihm mündlich überlieferten Erzählungen in poetischer Weise Vorgänge der Vergangenheit verdichtet darstellen. Er berichtet sie nicht als wirkliche Geschehnisse; aber er weiß wohl, daß sie Höheres sind als gewöhnliche Wirklichkeit, daß in ihnen die dichtende Kraft von Generationen und Völkern das Wesentliche, das Menschliche, der Vergangenheit abgebildet hat, welches denn, weil alles Menschliche ewig gleich ist, immer neu sein muß.
Die orientalischen Völker waren von jeher in solchen Geschichten ausgezeichnet, und sie find es noch heute. Wer einen älteren Historiker liest, der asiatische Geschichten schreibt, der wird solche Erzählungen, wie Herodot sie hat, aus allen Zeiten finden; nur freilich wird er immer den Zauber von Herodots Darstellungskunst vermissen. Etwa von Akbar dem Großen, einem Nachkommen des Tamerlan, der um 1600 in Indien ein mächtiges Reich hatte, wird erzählt, daß er eine Festung belagerte, die von einem König Mustapha hartnäckig verteidigt wurde. «Ermüdet durch die Anstrengungen einer langen Belagerung und die Hitze, welche in diesen Gegenden im Mai fast unerträglich ist, war Akbar im Begriff abzuziehen, als er durch Überläufer erfuhr, daß das Wasser in der Festung zu mangeln begann. Mustapha verzweifelte daran, seine Zisternen wieder zu füllen, da die Regenzeit noch sehr entfernt war, und beschloß, heimlich allein aus der Festung zu entweichen und nach Brampur zu flüchten, um von dort aus den
Rest seiner Lande zu verteidigen. Er wurde von den Wachen Akbars gefangen und vor diesen geführt. Akbar fragte ihn: ‹Wer bist du und was erwartest du von mir?› Der Gefangene antwortete: ‹Ich bin der König Mustapha und bin aus meiner Festung gekommen, um meinen Feind selber um Rat zu fragen. Ein großer Fürst wie du darf mir ihn nicht verweigern. Das Wasser wird mir knapp; was muß ich tun, um der Knechtschaft zu entgehen, die mich bedroht?› Akbar antwortete ihm: ‹Gehe in diese Festung zurück, die du mit so viel Mut verteidigt hast, und wenn Gott will, so wirst du Wasser bekommen.› Obwohl in dieser Gegend die Regenzeit erst Mitte Juni beginnt, kam doch schon in der folgenden Nacht ein so heftiger Regen, daß alle Zisternen in der Festung angefüllt wurden. Akbar hob die Belagerung auf, und Mustapha verglich sich später mit ihm.»
Der Orient kann seine Edelsteine nicht fassen; unendlich viel Schönes muß verlorengegangen sein, das in diesen weiten Ländern ausgedacht war; was Herodot hörte, das hat er so geformt, daß es heute Gemeingut der Menschheit geworden ist, was sonst nur die Geschichten der Bibel sind. Wer erinnerte sich nicht ans seiner Kindheit der Geschichten von Krösus und Solon, Krösus und Cyrus, Cyrus bei den Massageten, und so vieler anderer. Griechische Kunst und orientalische Weisheit sind hier vereinigt.
Aus zwei Quellen strömten Herodot die Geschichten zu. Die Religion beherrscht im Orient das Denken und Fühlen in ganz anderer Weise wie bei uns. Zu allen Zeiten haben die Orientalen die Geschehnisse des irdischen Lebens eng mit dem Göttlichen verknüpft; so haben sie nicht nur von vornherein eine ganz andere Stellung zum Wirklichen: daß es ihnen nämlich näher liegt als uns, es symbolisch zu fassen für das Geistige, daß sie es nicht so ernst nehmen wie wir, daß sie also das Unglück leichter ertragen; auch ihr Dichten sucht immer gleich das Geistige, betrachtet von vornherein das Irdische nur als ein Gewand. Es wird uns schwer, eine solche Gemütsstimmung zu verstehen. Wenn wir etwa Hafis lesen, so glauben wir uns über einen Anakreontiker zu freuen; die Perser aber belehren uns, daß der Wein die mystische Erkenntnis Gottes bedeutet und daß Hafis ein frommer Dichter ist. Die
unzähligen kleinen Geschichten des Orients sind aus dieser Gemütsstimmung entstanden, die denn, je nach der Persönlichkeit, schwankt von mystischer Frömmigkeit bis zu reiner menschlicher Ethik. Die Weisheit Solons in der Geschichte von Krösus und Solon ist nicht griechisch, sondern orientalisch. Man vergleiche folgende Geschichte aus Saadis «Rosengarten»: Es brachte Einer Nuschirwan dem Gerechten die frohe Nachricht, daß Gott, der Ruhm- und Preiswürdige, den und den seiner Feinde hinweggenommen. Nuschirwan versetzte demselben: «Hast du etwa auch gehört, daß Gott mich will lassen?» Die merkwürdige Frömmigkeit Herodots selber scheint durchaus orientalischen Ursprungs; und es ist gewiß kein Zufall, daß sie am schönsten sich in diesen Geschichten zeigt.
Eine andere Quelle dieser Geschichten sind alte Stammessagen, die vielleicht bis zu einer balladenartigen Vorstufe der epischen Dichtung gediehen waren. Die Jugendgeschichte des Apus ist von dieser Art; es sind hier die urtümlichsten Vorstellungen in den bekannten mythischen Umformungen erhalten.
Wir wissen ja heute durch die Ausgrabungen unendlich viel mehr über den Orient, wie Herodot wußte. Aber wenn wir etwa den ersten Band von Meyers «Geschichte des Altertums» nun mit Herodot vergleichen, so müssen wir uns fragen: bedeutet denn dieses größere Wissen so viel, wie wir gewöhnlich denken? Den Geist des Orients hat Herodot in unübertrefflicher Weise gefaßt; er hat ihn nach seinem Temperament: eines heitern, milden, klugen und weisen Mannes gefaßt; ein anderes Temperament sieht vielleicht Tragödien, wo er Elegien sah, und unsere Zeit hat ja gewiß ein anderes Temperament, wie Herodot hatte. Aber ist unsere Auffassung nun etwa richtiger?
Vor mehr als dreihundert Jahren erschien die erste deutsche Übersetzung Herodots. Der Übersetzer, Georg Schwartzkopff, schreibt in seinem Vorwort: «Es ist wahr und unvermeidlich, daß herrliche, schöne und lustige Historien in diesem Skribenten vorhanden sind, welche demnach zu lesen nützlich, als unter andern vom reichen Krösus, von Cyro, von der Stadt Babylon, von den Egyptiern, von Cambyse,
von Dario, von Xerxe und dem großen Krieg, so derselbige in Griechenland geführet.» Möge heute die Auswahl der liebenswürdigsten dieser Historien wieder viele Menschen erfreuen und – im höchsten Sinn – belehren.
Daphnis und Chloe
(1916)
Von dem Verfasser der «Hirtengeschichten von Daphnis und Chloe» wissen wir nichts. Wir können auch nicht einmal die Zeit der Abfassung des Werkes genauer feststellen; es muß im Raum nach dem Ende des 2. Jahrhunderts n. Chr. bis zur ersten Hälfte des 6. Jahrhunderts geschrieben sein. Da genauere Schilderungen von Lesbos vorkommen, so stammt der Verfasser vielleicht von dort oder hat wenigstens sich längere Zeit dort aufgehalten.
Die Dichtung ist also in einer sehr späten Zeit entstanden, aus welcher uns sonst nicht viel dichterisch Gutes erhalten ist. Sie ist von einem im höchsten Maße literarischen Verfasser geschaffen. Der erste Herausgeber bezeichnete diesen als Sophisten; die Bezeichnung findet sich zwar in der alten Handschrift nicht, aber sie ist offenbar durchaus richtig. Sophist ist etwa das, was wir heute Literat nennen würden: also jedenfalls nicht ein Dichter im heute gewöhnlichen Sinne des Wortes.
Die Urteile über das Werk sind sehr verschieden. Neben der höchsten Anerkennung treffen wir manches Bedenken. Deren wichtigste sind der in der Tat schlechte Stil des Originals und die unangenehme Lüsternheit einiger Stellen. Aber andere Stellen, den Geist des Ganzen kann man durchaus mit dem Schönsten der hellenistischen Dichtkunst dergleichen.
Mindestens muß man das Werkchen so auffassen wie die Wandbilder in Pompeji. Wir wissen von großen Stücken der griechischen Dichtung nichts oder so gut wie nichts. Gelegentlich bildet Longos Motive von Theokrit nach; es hindert uns nichts, anzunehmen, daß er noch anderen älteren Dichtern schuldet. Wie wir den Dekorationsmalern in
Pompeji dankbar sein wollen, daß sie uns eine Ahnung von der Herrlichkeit der spätgriechischen und hellenistischen Malerei geben, so müßten wir denn auch das Werkchen des Longos mit Freude genießen. Aber mir scheint, man hat alles Recht, das Werk viel höher einzuschätzen.
In Goethes Gesprächen mit Eckermann kommt eine reizende Stelle über unser Buch vor. Wir müssen bei seinen Worten nicht vergessen, daß er selber sehr zu der hellenistischen Kunst neigte und daß lyrische Stücke von ihm, die zu seinen schönsten gehören, nicht ohne Properz denkbar wären, und daß er seinen Ausspruch als ganz reif gewordener Mann getan hat. Er hat auch nicht das Original gelesen, sondern die französische Übersetzung von Amyot, in welcher ein Hauptmangel des Werkes verschwindet, der gezierte Stil.
Eckermann erzählt von 1831:
«Das Gedicht ist so schön», sagte er, «daß man den Eindruck davon bei den schlechten Zeiten, in denen man lebt, nicht in sich behalten kann, und daß man immer von neuem erstaunt, wenn man es wieder liest. Es ist darin der helleste Tag, und man glaubt lauter herkulanische Bilder zu sehen, so wie auch diese Gemälde auf das Buch zurückwirken und unserer Phantasie beim Lesen zu Hilfe kommen.» «Mir hat», sagte ich, «eine gewisse Abgeschlossenheit sehr wohl getan, worin alles gehalten ist. Es kommt kaum eine fremde Anspielung vor, die uns aus dem glücklichen Kreise herausführte. Von Gottheiten sind bloß Pan und die Nymphen wirksam, eine andere wird kaum genannt, und man sieht auch, daß das Bedürfnis der Hirten an diesen Gottheiten genug hat.» «Und doch, bei aller mäßigen Abgeschlossenheit», sagte Goethe, «ist darin eine vollständige Welt entwickelt. Wir sehen Hirten aller Art, Feldbautreibende, Gärtner, Winzer, Schiffer, Räuber, Krieger und vornehme Städter, große Herren und Leibeigene.» «Auch erblicken wir darin», sagte ich, «den Menschen auf allen seinen Lebensstufen, von der Geburt herauf bis ins Alter; auch alle häuslichen Zustände, wie die wechselnden Jahreszeiten sie mit sich führen, gehen an unseren Augen vorüber.» «Und nun die Landschaft!» sagte Goethe, «die mit wenigen Strichen so entschieden gezeichnet ist, daß wir in der Höhe hinter den Personen Weinberge, Äcker und Obstgärten sehen,
unten die Weideplätze, mit dem Fluß und ein wenig Waldung, sowie das ausgedehnte Meer in der Ferne. Und keine Spur von trüben Tagen, von Nebel, Wolken und Feuchtigkeit, sondern immer der blaueste reinste Himmel, die anmutigste Luft, und ein beständig trockener Boden, so daß man sich überall nackend hinlegen möchte. Das ganze Gedicht», fuhr Goethe fort, «verrät die höchste Kunst und Kultur. Es ist so durchdacht, daß darin kein Motiv fehlt, und alle von der gründlichsten, besten Art sind, wie z. B. das von dem Schatz bei dem stinkenden Delphin am Meeresufer. Und ein Geschmack und eine Vollkommenheit und Delikatesse der Empfindung, die sich dem Besten gleichstellt, das je gemacht worden! Alles Widerwärtige, das von außen in die glücklichen Zustände des Gedichtes störend hereintritt, wie Überfall, Raub und Krieg, ist immer auf das schnellste abgetan und hinterläßt kaum eine Spur. Sodann das Laster erscheint im Gefolg der Städter, und zwar auch dort nicht in den Hauptpersonen, sondern in einer Nebenfigur, in einem Untergebenen. Das ist alles von der ersten Schönheit.» «Und dann», sagte ich, «hat mir so wohl gefallen, wie das Verhältnis der Herren und Diener sich ausspricht. In ersteren die humanste Behandlung, und in letzteren bei aller naiven Freiheit doch der große Respekt und das Bestreben, sich bei dem Herrn auf alle Weise in Gunst zu setzen. So sucht denn auch der junge Städter, der sich dem Daphnis durch das Ansinnen einer unnatürlichen Liebe verhaßt gemacht hat, sich bei diesem, da er als Sohn des Herrn erkannt ist, wieder in Gnade zu bringen, indem er den Ochsenhirten die geraubte Chloe auf eine kühne Weise wieder abjagt und zu Daphnis zurückführt.» «In allen diesen Dingen», sagte Goethe, «ist ein großer Verstand; so auch, daß Chloe gegen den beiderseitigen Willen der Liebenden, die nichts Besseres kennen, als nackt nebeneinander zu ruhen, durch den ganzen Roman bis ans Ende ihre Jungfrauschaft behält, ist gleichfalls vortrefflich und so schön motiviert, daß dabei die größten menschlichen Dinge zur Sprache kommen. Man müßte ein ganzes Buch schreiben, um alle großen Verdienste dieses Gedichts nach Würden zu schätzen. Man tut wohl, es alle Jahre einmal zu lesen, um immer wieder daran zu lernen und den Eindruck seiner großen Schönheit aufs neue zu empfinden.»
Der alte Dichter und sein verständiger Freund haben die Schönheiten des Werkes so vortrefflich auseinandergesetzt, daß über sie nichts zu sagen übrig bleibt. Mag es sich mit Longos dichterischem Schaffen verhalten wie es will, ein großer Teil von Goethes Lob muß ihm immer zufallen; denn mindestens die weise Zusammenstellung der Motive, die gesamte Anordnung, welche Goethe so sehr rühmt, muß ja von ihm herstammen. Wie es ein alter Dichter ist, der sie anerkennt, so ist es auch erst in späten Zeiten einer Kultur möglich, die das Einzelne vielleicht nicht mehr so energisch faßt, aber dafür einen Überblick über das Ganze hat, welcher den jugendlichen Zeiten fehlt.
Vielleicht ist es gut, wenn wir uns noch folgendes beim Lesen immer klar machen.
Die griechische Dichtung hat in ihren frühesten Zeiten schon einen bäuerlichen Dichter, Hesiod. Hesiod ist ein wirklicher Bauer, Longos ist ein Städter; Hesiod dichtet aus seiner Wirklichkeit, Longos aus seiner Sehnsucht; Hesiod sucht nach dem Ausdruck für das, was sein Herz bewegt; Longos ist ein bewußter Künstler und schafft mit überlegenem und großem Verstand ein Kunstwerk. Wir tun Longos unrecht, wenn wir bei ihm die Naivität des Hesiod vermissen. Sein Gefühl ist ebenso wahr wie das Gefühl Hesiods; aber er drückt es anders aus. Hesiod und seine Zeit fühlten sich in einer angemessenen Welt, sie konnten also Wirkliches darstellen. Longos und seine Zeitgenossen fühlten sich in einer unangemessenen Welt: in einer hochentwickelten Zivilisation, welche sie bedrückte. Er konnte nicht das Wirkliche darstellen, in dem er lebte, den Markt, das Gericht, die Vorträge, die Hast der Geschäfte, die Leerheit der Bildung; er mußte darstellen, was er ersehnte. Aber er ersehnte nicht das wirkliche Landleben, sondern ein erdachtes.
Ein erdachtes Landleben hat auch die Schäferpoesie bei Beginn unserer Neuzeit dargestellt, als ähnlich, wie die alte griechische Gesellschaft im Hellenismus und im Römischen Reich zerfiel, die alte feudale Gesellschaft in Hofwesen überging. Die Arkadia des Sannazaro ist ein ähnliches Werk wie die Hirtengeschichten des Longos. Die Nachahmer sind zum Teil sehr schlecht, indem sie sentimental werden, und in dieser sentimentalen Umgestaltung hat sich denn die Schäferpoesie
bis in das 18. Jahrhundert gehalten. Die Hirtengeschichten in der Arkadia sind aber nicht mit falschem Gefühl gedichtet, stellen nicht unwahre Verhältnisse dar; sondern, aus der Sehnsucht nach reiner Menschlichkeit, wie sie in den erkünstelten Zuständen untergehender Gesellschaftsformen entstehen muß, sind in idealistisch-abstrakter Weise allgemein menschliche Gefühle und allgemein menschliche Zustände dargestellt, mit der Absicht, bei diesen Gefühlen und Zuständen nur das Schöne zu bewahren und nicht das Unangenehme und Schwierige; Hesiod schildert die Arbeiten der Bauern: die Hirten des Longos arbeiten nicht.
Was man heute «Erdgeruch» oder «Bodenständigkeit» oder ähnlich nennt, muß einem solchen Werke natürlich fehlen. Es ist eine in zweifacher Hinsicht idealistische Dichtung: indem einerseits die Hirten auf das typisch Menschliche, andererseits ihre Zustände auf das Schöne oder romantisch Interessante idealisiert werden. Es ist im höchsten Maße ein Werk der Kultur und hat deshalb von naiver Dichtung gar nichts. Da man heute die naive Dichtung sehr hoch einschätzt, hat man für ein Werk dieser Art literarisch nicht das günstigste Vorurteil: aber ich denke, seine Kraft ist so groß, daß es trotzdem seine Wirkung ausüben wird.
Ein Hauptstück Weltgeschichte
(1919)
Man hat schon oft auf die Ähnlichkeit der heutigen Welt mit der hellenistischen Welt der Mittelmeergesittung hingewiesen. Diese Mittelmeergesittung macht man sich gewöhnlich nicht genügend klar, indem man sie immer mit der griechischen Gesittung zusammenwirft. Aber der echt griechische Geist, selbst in seinen letzten Äußerungen, etwa bei Plotin und Theokrit, hat mit dem Zivilisationsgeist keinen inneren Zusammenhang, nur einen äußerlichen; der innerste Geist der Mittelmeergesittung war nicht griechisch, sondern phönizisch.
Man kennt den Gang dieser Gesittung: eins nach dem andern werden die Mittelmeervölker von ihm ergriffen, erreichen schnell eine merkwürdige Blüte dadurch, daß fremdes und einheimisches altes geistiges
Gut für die große Menge zubereitet wird, und sterben dann schnell ab. Der letzte Erbe ist Rom. Der Vorgang des Absterbens wird uns geschichtlich nicht klar, denn die großen geschichtlichen Erschütterungen, welche uns berichtet werden, können ihn ja nicht verursacht haben, und die gesellschaftlichen Vorgänge sind uns nicht genügend bekannt. Wir wissen aber, daß in den Blütezeiten große Städte entstehen, das Land sich entvölkert, Militarismus sich bildet, Handel und Industrie blühen, ein besitzloses Gesindel von Freien, Halbfreien und Sklaven in den Städten wimmelt, die äußeren Lebensgüter maßlos überschätzt werden, und im allgemeinen sich das herausstellt, was die griechischen Schriftsteller, die sich über den Vorgang klarer waren, wie wir heute einsehen, «Verweichlichung» nennen. Dann kommt der Zusammenbruch, von dessen Art wir wieder wenig wissen; später sind dann die Länder, über welche diese Zivilisation hinweggebraust ist, sehr dünn bevölkert von Hirten und Ackerbauern; und während in den Zeiten der Zivilisation von der unerhörtesten Gemeinheit als herrschend berichtet wird, wissen die Reisenden nun zu erzählen von außerordentlicher Vornehmheit der Gesinnung, Feinheit des Betragens, Richtigkeit der Sitten und Einfachheit des Lebens bei den Leuten, welche in diesen Ländern leben.
Angenommen die Richtigkeit des Vergleiches zwischen der alten Mittelmeergesittung mit ihrer phönizischen und der heutigen Weltgesittung mit ihrer kapitalistischen Grundlage, würde heute das Anfangsland Spanien sein, das nun schon längst da angelangt ist, wo sich heute Griechenland und Kleinasien befinden; und das Endland wären die Vereinigten Staaten, die heute etwa in dem Augenblick stehen wie Rom, nachdem ihm geglückt war, die hellenistischen Staaten durch ihre gegenseitigen Kriege so zu schwächen, daß es sie einen nach dem andern verzehren konnte.
Die Revolution, welche wir heute erleben, rückt bei einer solchen Betrachtung in einen größeren geschichtlichen Zusammenhang. Sie verliert das Kleinbürgerliche in der Betrachtung ihrer Verteidiger und Gegner, von denen jene sich einbilden, daß sie ein Himmelreich auf Erden schaffen werden, und diese, daß wir weiterhin wunderschön
hätten leben können, wenn nur die bösen Aufrührer nicht gekommen wären. Wir werden auch den Krieg und unsere Niederlage nicht mehr philisterhaft betrachten, als die Schuld von irgendwelchen Männern. Wir werden einsehen, daß das Leben der Völker, welches Leben der Masse ist, unabänderlichen Gesetzen unterliegt, und daß nur der Einzelne frei ist; daß Krieg, Revolution und alles, was sich noch anschließen wird an Hungersnot, Krankheit, Massensterben, Verzweiflung, Auswanderung, Aufruhr und anderem, notwendige Erscheinungen eines geschichtlichen Vorganges sind: des Zusammenbruches einer Gesellschaft, welche auf unsittlichen Grundlagen ruhte, und der Auslese von höher stehenden Menschen, welche sich in künftige einfachere Lebensverhältnisse hineinretten.
Wir wollen aus zwei alten Schriftstellern einige Nachrichten anführen, die vielleicht ein Licht auf die augenblicklichen Vorgänge werfen. Petron war ein Schriftsteller, welcher zur Zeit des Nero lebte. Er war ein Mann von gebildetem und unabhängigem Geist, aber unentwickeltem Charakter; er sah die allgemeine Zerstörung, er war zu geschmackvoll, den spießigen Sittenlehrer zu spielen, aber er war nicht stark genug, um sich innerhalb des Verderbens auf sich selber zu stellen, denn er hatte nichts in sich, auf dem er hätte ruhen können.
Die Helden seines Buches, das wir Heutigen als einen Roman bezeichnen würden, kommen nach Kroton, der bekannten griechischen Stadt in Süditalien, und fragen einen Mann nach der Art der Bewohner. Er antwortet ihnen: «Hier könnt Ihr nur etwas erreichen, wenn Ihr gewitzigt seid und gehörig schwindeln könnt. Hier macht man sich nichts aus Wissenschaft und Beredsamkeit; Mäßigkeit und Anständigkeit werden nicht geachtet, sondern es gibt in der ganzen Stadt nur zwei Arten von Menschen: sie lassen sich erbschleichen oder sie erbschleichen, denn wer richtige Erben hat, der darf weder ins Theater noch in den Zirkus, sondern lebt ohne allen Komfort unter dem gemeinen Volk. Bloß die Junggesellen ohne Anhang machen Karriere, sie allein kommen ins Offizierkorps und gelten allein als anständige Kerls. Ihr werdet die Stadt finden wie ein Lager, in welchem die Pest gewütet hat, in dem nur Leichen sind, welche gefressen werden, und Galgenvögel, welche die Leichen fressen.»
Leider kommt hier eine Lücke; die Schilderung geht nicht weiter, sie wäre wahrscheinlich auf schlagendere Ähnlichkeit mit den heutigen Zuständen gekommen, denn die Erbschleicherei, auf welche denn im folgenden auch ein Hochstaplerstück eines der Helden geht, spielt bei uns keine Rolle. Aber man denke daran, daß in Amerika in den Neuenglandstaaten bereits die kinderlosen Ehen sich als Regel bei den «anständigen Leuten» durchsetzen.
Die Ursachen des Zustandes in Kroton sind offenbar, daß die Leute nicht mehr arbeiten wollen, weil sie leichtere Mittel des Unterhalts gefunden haben.
Chrysostomus lebte zur Zeit des Trajan. Er war ein sehr ehrenwerter Mann, der die Übel seiner Zeit erkannte und mit kleinbürgerlicher Rechtschaffenheit gegen sie ankämpfte. Mit der Genialität des Petron ist er natürlich nicht zu vergleichen, aber er ist in seinem untergeordneteren Kreise wesentlich reiner. Wir haben von ihm eine merkwürdige Schrift «Der Jäger». An einer entlegenen Stelle von Euböa scheitert ein Schiff; ein Schiffbrüchiger wird gerettet und trifft im Umherirren einen halbwilden Jäger. Die Insel war früher sehr dicht bevölkert. Vermutlich durch Bauernlegen hatte sich an jenem Ende ein Großgrundbesitz gebildet, auf welchem Weidewirtschaft betrieben wurde. In diesem entlegenen Teil waren zwei Familien von dem Besitzer als Verwalter der Herden angestellt. Der Besitzer wird von dem Fürsten – wer das ist, wird nicht gesagt, ob ein römischer Beamter oder der Kaiser, natürlich muß sich der Verfasser vorsichtig ausdrücken – wegen seines Reichtums umgebracht; das Vieh wird fortgetrieben, und die beiden Familien bleiben auf dem Besitz zurück, der von nun an herrenlos liegt. Sie können sich nur durch die Jagd erhalten und sinken auf die einfachsten Lebensverhältnisse zurück und werden so von dem Fremden angetroffen.
Es gibt auch noch eine Stadt auf Euböa, in welcher die Leute ähnlich so leben wie in Kroton. Der Jäger erzählt, daß er einmal dorthin gebracht wurde, um sich vor dem Volk zu verantworten. Ein Mann denkt, daß aus dem Jäger Strafen, Abgaben und Steuern herauszupressen sind. Auch der Pöbel hatte damals eine gewisse Gesittung; die Gesittung war rednerisch; und so hält der Mann eine sehr geschickte
Advokatenrede. Der Jäger lacht und erklärt, er habe einige Felle, die er geben könne, mehr sei bei ihm nicht zu holen. Es mag fraglich sein, wie weit der Verfasser die erste Rede ironisch gemeint hat, wie weit sie einfache Darstellung der gemeinen Dummheit des herrschenden Pöbels ist; jetzt tritt ein Mann auf, ein Vornehmer, dessen Rede jedenfalls ganz ernst gemeint ist. Er sagt, und jedes seiner Worte könnte für die heutige Zeit gelten: «Wer wüstes Land bearbeitet und anbaut, begeht kein Unrecht, sondern ist im Gegenteil des Lobes würdig; und man muß nicht den Anbauern und Bepflanzern des gemeinsamen Bodens hart begegnen, sondern seinen Verwüstern. Liegen doch jetzt, Ihr Männer, beinahe zwei Drittel unseres Landes wegen Fahrlässigkeit und Mangel an Arbeitskräften öde da. Ich selbst, wie gewiß noch viele andere, besitze nicht bloß in den Bergen, sondern auch in der Ebene viele Hufen, die ich nicht allein umsonst geben, sondern noch dazu Geld umsonst vorstrecken würde, wenn sich jemand zu ihrem Anbau entschließen könnte. Offenbar bekäme der Boden für mich dann einen größeren Wert, und zugleich bietet eine bewohnte und angebaute Gegend ein freundliches Bild, während eine öde Strecke nicht bloß ein nutzloser Besitz für den Eigentümer, sondern auch ein trauriger Anblick ist und die mißliche Lage ihres Herrn verrät. Ich bin also der Meinung, man solle eher noch weitere Leute dafür gewinnen, Gemeindeland in Bearbeitung zu nehmen, die Vermöglichen mehr, die Unvermöglichen, soviel ein jeder imstande ist, damit Euer Land Ertrag abwerfe und die Bürger ernähre, die sich bereitfinden lassen, den beiden größten Übeln, die es gibt, dem Müßiggang und der Armut, zu entgehen ... Es ist ja schrecklich, wie es jetzt aussieht. Unmittelbar vor den Toren der Stadt ist eine förmliche garstige Wildnis wie mitten in der Wüste; innerhalb der Mauern dagegen werden die meisten Plätze angesät und beweidet ... Ihr seht es ja wohl selbst, wie sie aus Eurem Gymnasium ein Ackerfeld gemacht haben, daß der Herakles und viele andere Bildsäulen von Göttern und Heroen in dem hochgewachsenen Getreide versteckt sind, und wie der geehrte Vorredner Tag für Tag vom frühen Morgen an seine Schafe auf den Markt schickt und um das Rathaus und um das Regierungsgebäude herum weiden läßt ... Und wenn es einer so macht, wie dieser Jäger da, so
glaubt man noch, man müsse die armen Leute einsperren, damit ja hinfort niemand mehr arbeite und die einen draußen vom Raub, die andern hier in der Stadt vom Diebstahl leben.»
Die Leute in Kroton und die Leute auf Euböa haben das miteinander gemein, daß sie nicht arbeiten wollen. Wenn nicht gearbeitet wird, so werden auch keine Nahrungsmittel erzeugt, und die Leute haben nichts zu essen. Die Folge ist, daß die Menschen aussterben. Das ist ein sehr einfacher Gedankengang. Wäre die Sache so, daß nur ein einzelner Mensch lebte, dann würde das Unglück nicht geschehen, denn der wüßte dann: wenn ich nicht pflüge und säe, dann kann ich nicht ernten, und wenn ich nicht ernte, dann kann ich kein Brot backen. Die Sache ist nur um eine Kleinigkeit anders, und die verwickelt die Dinge gleich so, daß die Menschen den einfachen Gedankengang nicht mehr fassen. Es gibt eine Anzahl Menschen, von denen einige von der körperlichen Arbeit aus irgendwelchen Gründen ausgenommen sind. Die andern, welche arbeiten, sehen das und sagen sich, daß kein Grund vorliegt, weshalb sie nicht auch müßig gehen sollen: jeder denkt nur daran, daß er selber nicht arbeiten möchte, und nicht, daß dann alle nichts zu essen haben.
Wir erleben heute im kleinen den Zustand, welcher diesen großen geschichtlichen Bewegungen entspricht. Ein solcher Zustand des Volkes ist eine gesellschaftliche Erkrankung. Wie entsteht die?
Die Voraussetzung ist offenbar die schon angedeutete, daß die wirtschaftlichen Verhältnisse so verwickelt geworden sind, daß der Einzelne nicht mehr unmittelbar an sich selber die Folgen seines wirtschaftlichen Handelns zu spüren braucht; daß nicht mehr eine Wirtschaft des Einzelnen vorhanden ist, sondern eine Wirtschaft der Gesellschaft, in welcher dann Pflichtgefühl und Einsicht das unmittelbare Selbstinteresse ersetzen müßten.
Bei der allgemeinen Mangelhaftigkeit des menschlichen Geschlechts können Pflichtgefühl und Einsicht das nur in sehr beschränktem Maße. Wenn nüchtern verständige Leute die Angelegenheiten der Gesellschaft führen, so wissen sie das, und so geschieht etwa, wenn Leute in den Fabriken keine Arbeit haben, daß die Unglücklichen zugrunde gehen. Durch die Furcht vor dem Verhungern wird hier das
gesellschaftliche Pflichtgefühl ersetzt. Gegen diesen Zustand empört sich jede Menschlichkeit, denn mit Recht wird gesagt, daß doch auch Leute von diesem Schicksal des Verhungerns getroffen werden, welche gern arbeiten würden, aber durch irgendeine gesellschaftliche Verwicklung, an der sie unschuldig sind, etwa eine Absatzkrise, keine Arbeit finden. Es folgt dann die Unterstützung dieser Leute, die denn aber zunächst immer so gehandhabt wird, daß sie nicht ausreichend ist und den Empfänger entwürdigt, damit man ihn treibt, sich auf jeden Fall wieder Arbeit zu suchen. Man kann gegen diesen Zustand dieselben Menschlichkeitsgründe anführen, und die Herrschenden werden deshalb immer ein schlechtes Gewissen haben, wenn sie ihn erhalten, wiewohl sie vernünftigerweise sich sagen werden, daß er nun einmal notwendig ist. Tritt eine Revolution ein, durch welche die Klassen, welche durch diese Dinge betroffen werden, zur Herrschaft kommen, wie das jetzt ist, dann fallen natürlich diese Einschränkungen der Unterstützung. Dann stellt sich aber auch sofort der Zustand heraus, daß bei der Mangelhaftigkeit des weitaus größten Teils der Menschen die Unterstützung einfach als Bürgerrecht erscheint. Unser Volk muß doch einen sehr guten Kern haben, daß die heutigen Arbeitslosenunterstützungen nicht noch viel verheerender auf die allgemeine Sittlichkeit gewirkt haben, als sie es tun. Wir haben in Deutschland schon einmal eine kapitalistische Zeit gehabt: von 1540 etwa bis 1620. In ihr können wir dieselben Erscheinungen beobachten, die wir heute sehen. Sie wurde abgelöst durch eine Zeit sehr starker Rückbildung nicht bloß zur Einzelwirtschaft, sondern sogar zur Vernichtung der Geldwirtschaft und dem Wiederaufkommen naturalwirtschaftlicher Zustände auf weiten Gebieten. Nach dem Dreißigjährigen Kriege war Deutschland verödet und verwüstet, seine Bevölkerung verarmt, geschwächt, durch Krankheiten und Hunger verstört. Hundert Jahre nach dem Frieden von Münster und Osnabrück beginnt schon unsere klassische Zeit, in drei Geschlechtern hat die Nation sich wieder so gekräftigt, daß sie einen Klopstock und Lessing erzeugen konnte. Das war möglich geworden durch die Rückkehr zur Naturalwirtschaft, zur fleißigen Arbeit eines jeden auf dem Eigenen; durch die Rückbildung der Industrie zum Handwerk, zum Schaffen des Einzelnen auf eigene Verantwortung.
Der ferne Osten
Chinesische Märchen
(1915)
Von allen Kulturvölkern sind die Chinesen uns am fremdesten. Wir machen uns die Bedeutung der chinesischen Kultur selten klar genug: ungefähr gleichzeitig sind viele Jahrtausende vor Christus an drei Stellen die ersten Anfänge der Kultur entstanden: Zwischen Hoangho und Yangsekian, zwischen Euphrat und Tigris und im Niltal. Der eine Teil der menschlichen Kultur, der, dem wir selber angehören, hat sich auf Babylon und Ägypten aufgebaut, der andere Teil, der chinesische, auf dem Lande zwischen den beiden großen chinesischen Flüssen. Bei uns ging die Kultur von einem Volk zum andern, gingen Staaten, Reiche und Völker zugrunde, waren verschiedene Rassen ihre Träger: wir leben heute von den Gedanken und Gefühlen der Völker von Sumer und Akkad, der Assyrer, Ägypter, Perser, Griechen, Römer, Byzantiner, Germanen, Italiener, Spanier, Franzosen, Deutschen, Engländer, Amerikaner; bei den Chinesen hat sich in einer Rasse, konzentrisch sich um das älteste Kulturland legend, die Kultur langsam verbreitet. Gewiß war auch hier ein Auf und Nieder, aber doch immer nur innerhalb eines Volkes, und die systematische Weiterbildung wurde wohl gestört, aber nicht verworfen, wenn ein Ausdruck aus der Bergmannssprache erlaubt ist, der mit diesem Wort bezeichnet, wenn ein Gang an einer Stelle plötzlich aufhört und an einer ganz anderen Stelle wieder beginnt. Wenn man allein erwägt, welchen Einfluß die Sprache auf die Kulturentwicklung hat, so muß man schon erwarten, daß die Chinesen etwas geschaffen haben, das sich bei keinem andern Kulturvolk findet.
Es wird, wenigstens für den, der die Sprache der Künste versteht, nie
ein besseres Mittel geben, ein Volk kennen zu lernen, wie seine Kunst. Auch hier freilich begegnen uns ungeheure Schwierigkeiten. Die Musik der Chinesen ist uns wohl bis auf weiteres noch ganz unverständlich. Bei der Malerei beginnen wir vielleicht zu verstehen, was sie wollen – zu verstehen, was sie wollen; also wir sind noch weit entfernt, ihre Malerei mitzufühlen. Näher steht uns vielleicht die Plastik, und gewisse Ahnungen beginnen wir von ihrer Architektur zu bekommen. Verhältnismäßig am zugänglichsten wird ja immer die Dichtung sein; und von der Dichtung, da sie am meisten stofflich bedingt ist, die Erzählung; wobei wir uns dann freilich hüten müssen, wenn wir den Inhalt einer Geschichte begriffen haben, zu glauben, daß wir nun ihre eigentümliche Seele, also ihre Kunst, kennen.
Es ist denn so nicht wunderlich, wenn die Männer, die die fremde Sprache beherrschen und uns das fremde Volk nahe bringen wollen, so gern Erzählungen übersetzen. Eine reizende neue Sammlung gibt zu diesen Ausführungen Veranlassung – die Chinesischen Volksmärchen, die Richard Wilhelm übersetzt hat.
Schon das ist sehr merkwürdig. China hat eine entschieden sehr hohe Zivilisation: wie man nach vertrauenswürdigen Schilderungen glauben kann, daß der Durchschnitt kultivierter und gebildeter ist wie bei uns, so kann man auch annehmen, daß die Zivilisation der unsrigen nicht sehr nachsteht. Dennoch hat, trotzdem das Volk von Hause aus sicher prosaischer gesinnt ist wie die meisten Völker unseres Kulturkreises, diese Zivilisation offenbar doch nicht prosaisch machend gewirkt. Es muß das wohl damit zusammenhängen, daß sie so ganz organisch aus dem Volk entstanden ist. Unter Umständen wird sie in der reizendsten Weise persifliert; so zum Beispiel, wenn in der Geisterwelt eine richtige Beamtenhierarchie mit bürokratischen Formen dargestellt wird. Bei uns wird das Märchen sehr selten frühere gesellschaftliche Zustände verlassen, die vor unserer zivilisierten Zeit liegen.
Daraus ergibt sich eine eigentümliche innige Poesie. Das Märchen, als das höchste Poetische, wird nicht in eine ferne Zeit verlegt, in welche wir uns mit sehnsüchtiger Phantasie hineinversetzen müssen, sondern es lebt noch heute mitten unter dem Volk als geschehend: Ein
Gelehrter sieht, wie ein Drache als kleiner Wurm aus seinen Büchern kriecht, zwischen denen er überwintert hat; er nimmt ihn auf die Hand, trägt ihn vor die Tür; der Drache schwillt an und entfliegt ihm; ein anderer Gelehrter wird von den Elfen aus den Blumen seines Gartens besucht, die sich bei ihm über ihre bösen Tanten beklagen. Das war gestern und kann morgen wieder sein.
Wo bei uns Überreste früherer poetischer Naturbetrachtung und religiösen Denkens noch im Volk vorhanden sind, da empfinden wir Aberglauben und müssen eben rohe Überbleibsel empfinden, die oft nicht mehr verstanden sind und sicher auf Tiefstand der Bildung deuten; nur bei zurückgebliebenen Teilen des Volkes haben sich solche Glauben erhalten. Die Erzählungen des vorliegenden Buches sind aber mit der höchsten, kultiviertesten Kunst geschrieben; die poetische Gesinnung ist bei den Höchstgebildeten, und zwar nicht in mißverstandenen Bruchstücken, sondern in der schönsten Ausbildung.
Es wird uns schwer, uns das vorzustellen. Aber wenn wir es uns ganz klar machen, daß ein großes gebildetes Volk noch ganz naiv in einer poetischen Welt lebt, dann können wir uns vielleicht manche Unbegreiflichkeiten dieser merkwürdigen Nation erklären, können uns auch erklären, daß ihm das Geistige immer noch eine größere Macht ist wie das Materielle.
Es soll damit natürlich nicht behauptet werden, daß die Märchengestalten etwa den gleichen Grad von Realität für diese Leute haben wie die gewöhnliche Wirklichkeit. Man versteht ja auch den Aberglauben unserer Landleute falsch, wenn man annimmt, ein Holzweiblein sei für sie gleich wahr wie Nachbar Lehmann. Man empfindet verschiedene Stufen der Realität und ist noch nicht bei der trostlosen Weisheit angekommen, daß alles, was man nicht greifen kann, nur eine törichte Einbildung ist. In den exakten Wissenschaften haben ja solche Wesen nichts zu tun; aber leider haben wir vergessen, daß es auch Lebensgebiete gibt, in denen die exakten Wissenschaften nichts zu tun haben.
In einigen der Geschichten spielen Geister von Verstorbenen eine Rolle, die freundlich und freundschaftlich mit den Menschen verkehren
und für Menschen gleich den andern gehalten werden. Nichts Düsteres, Unheimliches ist in diesen Märchen; diese Beziehungen sind ruhig und natürlich wie alle anderen Beziehungen. Auch hier sehen wir, wie die Poesie das ganze wirkliche Leben durchtränkt hat und dadurch eine neue Heiterkeit und Leichtigkeit schafft. Menschen, die imstande sind, solche poetischen Vorstellungen vom Tode zu haben, müssen dem Tod doch ruhiger entgegensehen wie wir, müssen dadurch in ihr gesamtes Leben eine große Gleichgültigkeit bringen.
Diese merkwürdigen Märchen sind nun mit einer außerordentlichen Darstellungskraft erzählt, und mit einer Anmut und Grazie, die unübertrefflich ist.
Vielleicht ist auch diese Anmut nicht so einfach zu erklären. Wir finden bei alten Völkern oft, daß sie in ihrer Kunst einen hohen Wert auf die Anmut setzen, wie jugendliche Völker das Gewaltige und Tragische besonders zu lieben pflegen; sollte hier nicht eine hohe menschliche und künstlerische Weisheit verborgen liegen? Man muß an die Entwicklung großer Dichter denken, die, wenn sie ganz zur Reife gelangten, das Furchtbare und Schreckliche heiter darstellen konnten.
Chinesische Weisheit
(1926)
In Zeiten allgemeiner Umbildung aller Verhältnisse und Zustände pflegen Einwirkungen fremder Völker und Verhältnisse sich stärker geltend zu machen als in ruhigen Zeiten. Die Menschheit, die neue Gesetze und Formen sucht, hofft mit Hilfe der fremden Anregungen schaffen zu können, was sie braucht.
So muß man den heutigen Einfluß der chinesischen Kultur auf Europa, besonders auf Deutschland, auffassen. Auch China ist in den allgemeinen Zerstörungswirbel der heutigen Welt hineingezogen. Aber wohl alle, die es genauer kennen, sind überzeugt, daß es wieder zu neuer Ordnung kommt, denn die Grundlagen seines Lebens sind so sicher und fest, daß der nötige Neubau auf ihm keine Schwierigkeiten
machen wird. In Europa wird man viel mehr Arbeit gebrauchen, wird viel mehr Zeit vergehen, ehe eine neue Ordnung wieder kommen kann.
Jede Gesellschaft ruht auf einem sittlich-religiösen Ideal. Unsere Feindvölker im Weltkrieg hatten ein solches, das längst zerstört ist, das nur noch als leere Phrase wirkte. Wir selber hatten die protestantisch-kantische Idee der Pflicht, der Entäußerung der Persönlichkeit unter ein objektives Ziel, die dem preußisch-deutschen Reich zugrunde lag. Diese Idee ist die letzte bedeutende geistige Schöpfung Europas gewesen: sie hat sich zu andern Völkern nicht verbreitet, weil sie zu schwer zu verstehen war; und sie hat sich nicht als widerstandsfähig bei der schwersten Probe erwiesen durch einen inneren Fehler: es war nicht festgesetzt, wo nun das objektive Ziel sein sollte; der Inhalt der Pflicht war geschichtlich-zufällig und nicht religiös-ewig.
Die Idee des chinesischen Volks ist uralt: sie hat schon durch Jahrtausende ihren Wert bekundet. Das ist schon viel. Und sie ist natürlicher, als diese deutsche Idee war, sie erfordert nicht diesen Zwang, sie teilt sich von selber andern mit, sie hat Überzeugungskraft durch sich allein, ähnlich wie ihrer Zeit die heute so fadenscheinige Idee der Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit hatte. Es lohnt sich wohl, sie sich kurz klarzumachen.
Zwei große Gedankenkreise beherrschen das chinesische Volk, die sich scheinbar bekämpfen, in Wirklichkeit sich ergänzen: die Lehre des Konfuzius und die Lehre des Laotse. Wir brauchen sie für unsern Zweck nicht voneinander zu halten: ihre Zusammenwirkung und ihr Kampf sind eben das, was man die «chinesische Idee» nennen kann.
Von allem Anfang war es den Chinesen klar, daß ein Volk nicht eine Anzahl einzelner Menschen ist, sondern ein einheitliches Wesen, das seine eigenen Lebensgesetze hat. Soweit wir in Europa zurücksehen, immer werden wir finden, daß der Denker mit dem einzelnen Menschen beginnt. Soweit wir in China zurücksehen, immer werden wir finden, daß das Leben der Gesamtheit von dem Denker untersucht wird. Das «Buch der Wandlungen» hat einen Ursprung, der über die geschichtliche Erinnerung hinausgeht, es ist also älter als alles, was wir in Europa an Literatur haben. In diesem Buch wird – ich
zitiere den Kommentar, da der Text hier unverständlich wäre – etwa gesagt: «Das starre Stehenbleiben beim Hergebrachten hat Verderben zur Folge gehabt. Aber das Verderben ist noch nicht tief eingewurzelt, deshalb kann es noch leicht gebessert werden. Es ist, wie wenn ein Sohn das Verderben, das unter seinem Vater sich eingeschlichen hat, ausgleicht. Da bleibt auf dem Vater kein Makel sitzen. Aber man darf die Fehler nicht übersehen und die Sache zu leicht nehmen. Nur wenn man sich der mit jeder Reform verbundenen Gefahr bewußt ist, geht schließlich alles gut.»
Nicht um Gott und Welt, um Gut und Böse, um Sünde und Erlösung, um Seele und Leib dreht sich das älteste Denken in China, sondern darum: Wie kann ein Volk in Ordnung bleiben? Nie werden wir bei einem Chinesen eine Antwort finden auf die wichtigsten religiösen Fragen, neben denen alle anderen Fragen ja keine Bedeutung haben; aber über die politischen Dinge hat das Volk seit Jahrtausenden nachgedacht. Es weiß, was die Europäer noch nicht wissen, daß es seelische Gesetze des öffentlichen Lebens gibt, die der Mann kennen muß, der herrschen will.
Es weiß also auch, daß Herrschen nötig ist. Herrschen aber nicht in der kindlichen Weise, wie wir es in Europa noch immer auffassen, sondern als Lenken der Bewegungen der Gesamtheit nach Erkenntnis von deren Gesetzen. Nicht der würde im chinesischen Sinn ein Staatsmann sein, der an irgendeine Parteilehre glaubt, gar irgendwelche Interessen einer Klasse in der Gesellschaft, die in Klassen zersplittert ist, vertritt, sondern der, welcher die Gier der Einzelnen und der Klassen überwunden hat, der überhaupt nicht mehr inhaltlich irgendwie festgelegt ist, sondern für den die politische Bewegung ein reines Formproblem geworden ist. Er ist der Mann, der in den Übersetzungen «der Edle» genannt zu werden pflegt.
Was hier gemeint ist, das ist schwer für uns zu verstehen. Am ersten mag man es sich klarmachen, wenn man an die entsprechende Bewegung in der Kunst denkt. Für den wirklichen Künstler gibt es keine Inhalte mehr, gibt es nur Formaufgaben; alles was auf einem niedrigeren Standpunkt als Inhalt erscheint, das ist für ihn Form geworden.
Man versteht, daß bei einer solchen Anschauung alle europäische Staatskunst als roher Naturalismus erscheinen muß.
Auch der Grundsatz der Pflicht, auf dem unser deutsches Staatswesen aufgebaut war, hatte formalen Charakter. Aber das war nur Schein. Die Pflicht brauchte immer einen Inhalt, der von außen hinzukam, der dann als selbstverständlich erschien, wie etwa in der alten Kantischen Formulierung die allgemeine Bürgerlichkeit. Die Idee des chinesischen Edlen ist wirklich rein formal. Sie ist deshalb auch an keine Nation gebunden, sie ist übernational, wie es etwa die Lehren der Mathematik sind.
Es ist selbstverständlich, daß heute, da chinesisches Denken fast eine Modesache geworden ist, viel Mißverständnis aufkommt. Es ist sehr schwer zu verstehen, denn es setzt voraus, daß man alle europäischen Vorstellungen über diese Dinge, ja, selbst die Art des Denkens in Europa, vergißt. Besonders wird mit Laotse viel Unfug getrieben. Wer sich unterrichten will, der wird immer am besten tun, wenn er sich an die alten Meister selber wendet; und am ersten wird er sich hineindenken, wenn er nicht mit den ganz großen beginnt, sondern etwa mit Dschuang-Dsi und Liä-Dsi.
Chinesische Lyrik
(1929)
In einer kalten Herbstnacht ging Theophile Gautier aus einer Freundesgesellschaft nach Hause. Er mußte eine Seinebrücke überschreiten. Da hörte er unter sich ein leises Klagen. Er schaute nach und fand einen Mann unten zusammengekrümmt, der sich die geschützte Stelle als Nachtlager ausgesucht hatte. Der Mann war ein Chinese, mit seinem schwarzen Zopf, dem Käppchen, dem dünnen blauen Kittelchen.
Der gute Theophile zog den klappernden Mann vor und befragte ihn. Damals hatte ein berühmter Gelehrter in Paris gelebt, der Bücher über die chinesischen Verhältnisse geschrieben hatte. Da er
aber nicht selber Chinesisch konnte, so hatte er sich einen unberühmten chinesischen Gelehrten mitgebracht, der ihm den Inhalt für seine Werke liefern mußte. Dieser unberühmte chinesische Gelehrte war so ein unpraktischer Mensch, daß er die ganzen Jahre in dem Haus des berühmten französischen Gelehrten in einem Hinterstübchen zwischen seinen Büchern lebte, niemals auf die Straße ging, nichts von Paris sah und keinen Menschen kennenlernte. Als der berühmte französische Gelehrte starb, da kamen die Erben und fanden ihn vor, und da sie keine wissenschaftlichen Werke über China schreiben wollten, so sagten sie ihm, er könne gehen und sich ein anderes Unterkommen suchen.
Was sollte Tin-Tun-Ling, so hieß der Chinese, nun machen? Er irrte traurig durch die Straßen der großen Stadt, in welcher niemand ihn kannte und zu einem bescheidenen Essen einlud; es hungerte ihn, und der Abend kam herauf; die Laternen wurden angesteckt, und es fand sich noch immer niemand, der ihn mit sich nehmen wollte; die Straßen wurden leerer, und er wurde müde; so suchte er denn unter der Brücke ein Plätzchen, wo er sich hinkauern konnte, um vielleicht ein paar Stunden zu schlafen, bis am nächsten Morgen Milchwagen und Bäckerjungen kamen.
Theophile war ein Dichter; ganz gewiß kein guter; man kann vielleicht sagen: ein recht schwacher; aber immerhin, er war ein Dichter, jedenfalls hatte er den leichten Sinn und die Gutmütigkeit des Dichters. Und auch Tin-Tun-Ling war ein Dichter, außer, daß er ein Gelehrter war; die beiden Männer erkannten sich, Theophile nahm Tin-Tun-Ling unter den Arm und brachte ihn mit nach Hause.
Da hatte er ihn nun und wurde ihn natürlich nicht wieder los. Tin-Tun-Ling lebte bei ihm, er las seine chinesischen Bücher, er spielte mit den Kindern und erzählte ihnen Geschichten, er hütete das Haus und hatte ein Auge auf die Dienstboten, kurz und gut, er war unentbehrlich.
Die begabte Judith, das Töchterchen Gautiers, hatte er besonders in sein Herz geschlossen. Er hielt das Kind auf den Knien und sprach ihm von dem, was seinem Herzen das Nächste, seinem Geist das
Wichtigste war, von den chinesischen Dichtern, und übersetzte die chinesischen Verse in unbeholfene französische Sätze.
Die chinesische Dichtung hat sehr strenge Formen, die wir unmöglich nachbilden können, weil die Sprache eine ganz andere Natur hat. Aber durch die gestotterte und gestammelte Prosaübersetzung der chinesischen Worte hindurch fühlte Judith den großen Geist dieser Dichtung, sie nahm von ihr auf, was der Nicht-Chinese von ihr aufnehmen kann. Und als sie ein junges Mädchen war, da setzte sie sich mit Tin-Tun-Ling zusammen, ließ sich eine Reihe von Gedichten, welche ihm die schönsten schienen, wörtlich übersetzt vorsagen und bildete sie in französische Prosasätze um. Sie ließ ein dünnes Büchlein von 172 Seiten von ihnen drucken, in kleiner Auflage auf schönem Papier: «
Le livre de Jade par Judith Walter,
Paris, Alphonse Lemerre 1867», und gab es in die Welt. Das Büchlein war bald vergriffen und wurde nicht wieder gedruckt; aber alle Leute, welche Dichtung lieben; kannten und lasen es, und gewiß hat jedes der Exemplare, welche gedruckt wurden, schon viele Menschen erfreut und beglückt.
Etwa fünfunddreißig Jahre mögen es her sein, daß ich durch einen französischen Freund, einen nun auch längst verstorbenen Dichter, von dem Buch hörte. Ich ruhte nicht, bis ich es mir verschafft hatte; ich mußte für meine Verhältnisse viel Geld dafür ausgeben, aber dann war es auch ein Bändchen, wie es sein mußte: in roten Maroquin gebunden und schön verziert. Als ich es las, da wurde mir zum erstenmal klar, was Lyrik sein kann.
Es ist wohl so, daß Dichter die allgemeinen Bewegungen der Völker früher fühlen als die anderen. Schon lange hatte ich die Ahnung, daß in der chinesischen Kultur manche Aufgaben gelöst sind, um welche wir heute uns bemühen müssen, und so habe ich manches Entlegene über China und Chinesisches gelesen. Heute, wo der Zusammenbruch Europas offenkundig ist und hier und da auch schon die Einsicht in die letzten Ursachen dieses Zusammenbruches beginnt, wird immer mehr übersetzt und zugänglich gemacht. Auch von chinesischer Lyrik, von der mir damals nur die Straußische Übersetzung des Schiking und ein
älteres französisches Buch, eine Auswahl von Gedichten aus der Tang-Zeit
d'Hervey-Saint-Denys «Poésies de l'époque des Thang»
. Paris 1852 (Anm. des Herausgebers)
, in die Hand kam, ist nun noch manches bekannt geworden. An mein altes
Livre de Jade
mußte ich denken, als ich das zierliche Bändchen in die Hand bekam, das Verse von Po-Chü-i in Übersetzung enthält (Lieder eines chinesischen Dichters und Trinkers, übertragen von L. Woitsch, Verlag der Asia major, Leipzig). Ich möchte es auf das wärmste empfehlen.
Die Chinesen haben eine organische Kultur. Dichtung wird bei ihnen also nicht wie bei uns Literatur, und Malerei wird nicht Kunstausstellung und Museum; sondern die Kunst ist Ausdruck des gelebten Lebens, ist selber Leben. Und diese Kultur, als organische, hat sich ohne Bruch in Jahrtausenden entwickelt; es ist bei ihr nicht so wie bei uns, wo immer «überwunden» wird, sondern Generation von Dichtern und Künstlern folgt auf Generation, nimmt die einmal geschaffene Form auf und erfüllt sie. Das Bündchen von Po-Chü-i ist dadurch besonders lehrreich, daß man ein ganz persönlich-zufälliges Leben sieht, das doch durch die lyrische Darstellung dichterische Notwendigkeit bekommen hat. Bei unserer Lyrik ist das Erreichbare ein viel engerer Umkreis als hier, wo denn schließlich alle Lebensmöglichkeiten dichterisch geformt werden können. Man vergleiche das lyrische Lebenswerk Goethes, der ja doch auch ein alter Mann wurde, mit dem des chinesischen Dichters. Der Deutsche ist, wenn er seine Gefühle formen will, an eine Konvention des Allgemein-Menschlichen gebunden, bei dem Chinesen ergibt sich das Allgemein-Menschliche von selber aus seiner zufällig persönlichen Lage. Man denke etwa daran, daß die Liebesgedichte des alten Goethe nie die Liebe des alten Mannes zu dem jungen weiblichen Wesen darstellen, sondern die Liebe des Mannes zum Weib; bei dem Chinesen sehen wir das persönliche Erleben des Achtundfünfzigjährigen, dem der erste Sohn geboren wird. Eine Dichtung muß reif sein, in der das möglich ist. Die Griechen sind uns immer Vorbilder der Klassizität gewesen; aber Klassizität ist kein fester Punkt, sondern ein Weg; die chinesische Lyrik ist klassischer als die griechische.
Indische Lyrik
(1911)
Das deutsche Volk hat immer ein starkes Interesse für die Literatur anderer Nationen gehabt: nicht stets zu seinem Vorteil, denn nur zu oft haben wir uns selber vergessen, und von dem schönen und den Geist erweiternden Verstehen fremder Art sind wir zu einem törichten Nachahmen übergegangen; fast könnte man die Perioden unserer Dichtung nach den verschiedenen Nationen bezeichnen, die unsere Muster waren. Aber vielleicht ist diese Schwäche notwendig gewesen für unsere Stärke, und entwickelt sich aus dem Fremden unser Eigenes: wenigstens scheint heute die deutsche Literatur am meisten Hoffnungen zu versprechen. So mag denn auch ein neuerwachtes Interesse für die Literaturen des Orients willkommen sein; ihm verdanken wir ein reizendes Buch, das dem Kalidasa zugeschriebene Gedicht «Die Jahreszeiten»
Ritu Sanhara, d. h. ‹Die Jahreszeiten›, Indisches Gedicht, übersetzt von Otto Fischer, München 1911
. Der Übersetzer schildert die Art indischer Lyrik in sehr hübschen Worten seiner Einleitung: «Die Dichtungen der Inder scheinen uns verschlungenen Gärten ähnlich, in denen die Äste der Bäume zu Boden sinken und wieder aufsteigen, von Girlanden rankender Pflanzen umkränzt, voll großer, seltsam blühender Blumen, voll Gesängen bunter Vögel und durchweht von immer wechselnden schweren Gerüchen.» Eine unendliche Reihe reizender Bilder werden uns vorgeführt, die einfachsten, sinnlichen Empfindungen in ihrem naivsten Ausdruck, und das alles so aneinandergereiht wie Perlen an einer Schnur: ohne Anfang, ohne Mitte, ohne Ende. Es scheint ja manches interpoliert zu sein, aber der Charakter des Ganzen muß von Anfang an so gewesen sein, wie er uns heute vorliegt, und die Verse, die als Interpolationen erscheinen, haben genau denselben Charakter wie die anderen. Höchst merkwürdig, wie anti-intellektuell diese Lyrik ist, die Lyrik eines so leidenschaftlich intellektualistischen Volkes; man trifft hier wieder die Spannweite des indischen Geistes an, die immer und überall uns überrascht; sie ist in diesen Dingen nicht geringer als die so frappierende
von äußerster Aszese und äußerster sinnlicher Ausschweifung. Zwei Strophen aus dem Frühling mögen eine kleine Probe sein:
Berauscht vom Honig sät im Mangobaum
Der Kuckuck Küsse auf die Blüten nieder,
Die Bienen überm Lotus summen schwärmend
Und taumeln trunken tief in den Geliebten.
Die Mango-Blütenzweige schwanken tief,
Die rötlichen, von Blumentrauben schwer;
Ein sanfter Wind bewegt sie und bewegt
Der Frauen Sinn zu lauter Liebeslust.
Das letzte Geheimnis fremder Lyrik wird ja niemand erraten, denn das liegt in der Sprache verborgen, und die schönste Übersetzung kann immer nur eine Ahnung von ihm geben, etwa wie die Photographie von einem Bilde. Aber auch so gewährt das zierliche Heft eine reine dichterische Freude und einen schönen, klaren Genuß.
Buddhas Wandel
(1921)
Einem zweifachen Bedürfnis entspricht das kleine Epos, das soeben in freier Übertragung von Carl Cappeller im Verlag von Eugen Diederichs erschienen ist: einem religiösen und einem dichterischen. Das Epos ist die früheste dichterische Darstellung von Buddhas Leben. Was in den andern frühbuddhistischen Schriften fast nur als Gedanke wirkt, das ist hier menschliches Erleben geworden, und wohl kaum ein Stück der alten buddhistischen Literatur als Ganzes hat deshalb solche Ähnlichkeit mit unsern Evangelien, wie dieses kleine Werk. Die buddhistischen Gedanken bekommen dadurch eine größere Tiefe; allerdings tritt auch ihre Bedingtheit viel klarer hervor, als etwa in den Reden Buddhas; es ist ein verarmtes, sich verarmendes Leben, das sich hier darstellt, und gerade durch die äußere Ähnlichkeit tritt die ungeheure geistige Gewalt der christlichen Evangelien um so stärker hervor. Aber man hängt dann auch dem Gedanken nach: welches Glück wäre es für die christliche Welt gewesen und wäre es noch, wenn in der frühen
christlichen Zeit eine ähnliche Dichtung über das Leben Jesu hätte geschaffen werden können; sie würde mit Zungen sprechen, die noch manches Ohr erreichten, das für die Sprache der Heiligen Schrift taub ist. Ich möchte gerade Gebildeten, welche unserm Glauben gleichgültig gegenüberstehen, das Lesen der kleinen Gedichte empfehlen; vielleicht, wenn sie sähen, wie hoch schon diese buddhistische Lehre steht, würden sie eine Ahnung von den Tiefen unserer eigenen Religion bekommen. Ich möchte den Unterschied durch den Vergleich mit zwei Dichtungsarten ausdrücken: das indische Gedicht ist ein Idyll eines geistig ganz hochstehenden Menschen, dem aber das letzte Erleben fehlt, der deshalb immer nur zu einer Art Mittelmäßigkeit – man versteht: der allerhöchste Maßstab ist angelegt – gelangen kann. Unser Glaube steht auf einer geistig noch weit höheren Stufe und ist nur möglich bei dem leidenschaftlich tiefsten Erleben.
Dichterisch bringt das Werkchen eine Überraschung. Die anderen indischen kleinen Epen, welche bei uns bekannt sind, stammen aus einer späten Zeit einer sehr gebildeten, sehr zarten, sehr duftigen höfischen Poesie, immerhin einer höfischen Poesie. Dieses ist ein Werk aus früheren Zeiten, wo man einfacher, unmittelbarer und in unserem Sinn wahrer fühlte und darstellte. Was früher als spezifisch indisch erschien, stellt sich jetzt als zeitgemäß bedingt heraus, und die indische Dichtung rückt durch dieses Werkchen unserem Verständnis näher.
Zur neueren europäischen Literatur im Spiegel der Dichtung
Ein Kriegsaufsatz
(1914)
Gewisse dichterische Probleme tauchen immer wieder in den Literaturen aller Zeiten und Völker auf. Da Dichtung, von einem Punkt aus gesehen, die Selbstdarstellung des Dichters ist, so werden natürlich die typischen Erlebnisse des Dichters zu diesen immer wiederkehrenden Problemen gehören. Eines dieser typischen Erlebnisse ist das folgende.
Der Dichter gehört durch Begabung, Lebensziel, Gesinnung und Tätigkeit zu den höchsten Menschen, ist durch seine Lebensstellung aber darauf angewiesen, irgendwie mit der Alltäglichkeit und Gemeinheit der durchschnittlichen und unterdurchschnittlichen Masse auszukommen. Im Leben eines jeden Dichters gibt es also einen Kampf, in welchem das Hohe sich gegenüber dem Niedrigen durchzusetzen sucht; dieser Kampf geht bei beiden Seiten um Lebensinteressen (denn auch die Gemeinheit fühlt sich durch den höheren Menschen ja in ihrer Existenz bedroht, nicht nur der höhere Mensch durch die Gemeinheit), wird also sehr heftig geführt und muß auf den Dichter einen sehr tiefen Eindruck machen. Er macht in der Tat einen so tiefen Eindruck, daß er fast in jeder Dichtung irgendwie mitklingt. Aber fast alle Dichter haben ihn auch in eigenen Werken dargestellt.
Die Literaturwissenschaft, eine derjenigen Wissenschaften, die eigentlich keine sind, weil ihr Gebiet mit den wissenschaftlichen Methoden nicht zu bearbeiten ist, sucht in der Biographie der Dichter die Elemente der Dichtungen nachzuweisen. Eine jede Dichtung ist selbstbiographisch; aber nicht in dem Sinn, wie man das wissenschaftlich feststellen kann; je höher ein Dichter steht, desto weiter vom unmittelbaren
Erleben ist sein Werk gerückt, denn die Wirklichkeit ist immer zufällig und unkünstlerisch; desto weniger ist also von Personen oder Geschehnissen der Wirklichkeit in die Dichtung übergegangen; das Erlebnis des Dichters wird vielmehr durch erdichtete Charaktere, erdachte Handlungen und in neuen Sphären ausgedrückt.
So wird man verstehen, wenn im Folgenden versucht werden soll, bei einem englischen, französischen, russischen und deutschen Dichter das Erlebnis des Kampfes des höhern Menschen gegen die Gemeinheit in einem scheinbar ganz von ihm losgelösten Werk aufzuzeigen und die nationalen Unterschiede darzustellen, welche sich hier ergeben. Denn die Dichter und ihre Dichtungen bilden in mehr als einem Sinn ihre Nationen auf das genaueste ab.
Es sollen von jedem Volk einer der hervorragendsten Dichter gewählt werden und von jedem Dichter eines seiner bedeutendsten Werke. Von den Franzosen habe ich Molière mit dem «Misanthropen», von den Engländern Shakespeare mit dem «Othello», von den Russen Dostojewskij mit dem «Idioten», und von den Deutschen Goethe mit der «Iphigenie» gewählt.
Das Problem ist eines der größten dichterischen Probleme; man muß sich deshalb nicht wundern, wenn der Franzose schon in der Problemstellung ziemlich versagt. Es ist nur ein sehr enges Gebiet, wo in der französischen Dichtung etwas aus der Natur wächst: Mascarill, Gil Blas, Faublas und der Held der «
Liasons dangereuse
» bezeichnen ungefähr dieses Gebiet. Bei weitem das meiste in der französischen Literatur erwächst aus dem Gesellschaftlichen; hier, und nicht im Kunstverstand, liegt auch der Grund, weshalb die Meisterwerke Corneilles und Racines uns nichts sagen. So empfindet denn auch Molière sein Problem gleich gesellschaftlich. Aus der großen Aufgabe wird nichts weiter, als daß ein junger Edelmann sich darauf kapriziert, die Umgangsformen, welche Trivialität und Gemeinheit geschaffen haben, da sonst das gesellige Leben nicht möglich wäre, nicht anzuerkennen, weil sie die gesellschaftlichen Lügen zur Bedingung haben. Das ist eine bloße Narrheit, und zwar die Narrheit nicht eines bedeutenden, sondern eines mittelmäßigen Menschen, denn gegen was einer
kämpft, das ist ja das ihm Angemessene. Von den übrigen mittelmäßigen Menschen unterscheidet er sich nur durch diese Narrheit; und so geht denn das ganze Drama auf nichts weiter hinaus, als daß jeder das bleibt, was er ist, und daß ein Mensch, der andere Leute immer sinnlos beleidigt, am besten tun wird, wenn er für sich allein lebt.
Eine ganz andere Wucht hat das Problem bei Shakespeare, es kommt hier sogar eine Pseudotragik heraus. Shakespeare empfindet ganz englisch, wenn er das Problem sieht als den Kampf eines egoistisch-sinnlichen Triebes gegen die Umwelt. Wie er immer aus dem Punkt der Leidenschaft heraus seine Charaktere gestaltet, so unterscheiden sich auch seine Figuren nach Höhe und Tiefe nur durch Kraft und Richtung ihrer Leidenschaft. Othello ist egoistisch-sinnlich verliebt in Desdemona, und seine Leidenschaft ist so stark, daß sie ihn dumm macht. Diese Dummheit benutzt die niedrige Welt, verkörpert durch Jago, ein Meisterwerk englischer Schurkendarstellung, um ihn zu vernichten.
Auf geistigem Gebiet, auf dem Gebiet, wo allein das Problem wirklich gestaltet werden kann, sind wir erst bei Dostojewskij.
Der höhere Mensch kommt den Gemeinen natürlich immer dumm vor. Bei Berührungen tritt vielleicht einmal eine Wirkung des Höheren auf die Anderen ein, durch eine gewisse Beschämung; aber diese Wirkung dauert selbstverständlich nie lange, denn die Gemeinheit will sich ja doch erhalten; und so rettet sie denn die Lage durch ein überlegenes freundliches Lächeln und sagt: «Da sind wir doch einmal wirklich wieder Kinder gewesen mit unserem guten N. N.»
Der «Idiot» hat starke Kompositionsfehler, weil es dem unglücklichen großen Dichter nicht vergönnt war, mit der Muße zu arbeiten, die selbst seine ungeheure Leistungsfähigkeit immerhin erforderte; als er am «Idioten» schrieb, mußte seine Frau ihren warmen Unterrock und er seine Hose versetzen; es war im Winter (man muß solche Dinge immer wieder erzählen). So ist nicht ganz klar herausgekommen, was ihm vorschwebte: die Wirkungen im einzelnen auf die verschiedenen Arten der Gemeinheit, von der leidenschaftlichen durch die hysterische bis zur phlegmatischen. Die Wirkung im ganzen aber ist deutlich genug
dargestellt: die Gemeinheit lächelt überlegen und bleibt, was sie ist.
Der Grund liegt darin, daß der Idiot kein aktiver Charakter ist, und in diesem Umstand liegt denn auch die Kritik des in jedem tieferen religiösen Sinn so wertvollen russischen Nationalcharakters: er ist passiv. Gewiß steht die Seele des Russen so viel höher als die des Engländers, wie die Kraft des Engländers höher steht als die des Franzosen; aber die Welterlösung wird nie von der russischen Seele ausgehen können, wie Dostojewskij glaubte, denn der Erlöser der Welt muß ein Held sein.
Goethes Iphigenie führt einen Schritt weiter als Dostojewskijs Idiot: den Schritt.
Es fällt zunächst auf, daß der ganze Vorgang sich zwischen gesunden und normalen Menschen abspielt. Gesunde und normale Menschen waren auch bei Molière vorhanden: bei Shakespeare geraten wir bereits in eine Atmosphäre von nicht mehr ganz naturwahrer und oft überhitzter Leidenschaft; bei Dostojewskij ist schon Krankhaftigkeit, Narrheit und Wahnsinn das die Atmosphäre Bestimmende. Das Gegenspiel bei Goethe ist, dem allgemeinen Charakter des Dramas entsprechend, durchaus nicht besonders böse; es ist nur eine gewisse männliche Roheit bei Thoas und verständige Schlauheit bei Pylades gezeichnet, also Eigenschaften, die jeder vernünftige Mensch von sittlichem Mittelmaß durchaus rechtmäßig hat. Iphigenie wirkt gewiß nicht so anormal edel wie der «Idiot». Die handlungsmäßige Beziehung zwischen Spiel und Gegenspiel ist vernünftig und natürlich, nicht, wie bei Dostojewskij, verschroben und unnatürlich, oder wie bei Shakespeare überspannt: mit einem Wort, Goethe hat wieder die Natürlichkeit, die Molière in seiner Gesellschaftswelt immerhin besaß. Dadurch nun wird eine Einwirkung wieder möglich. Othello konnte nur zugrunde gehen, der Idiot nur belächelt zur Seite treten, denn beide waren nicht durch natürliche und notwendige Bande mit den Andern verknüpft: Iphigenie erst steht wieder mitten zwischen den Menschen, erst bei ihr kommt denn auch eine Wirkung auf die anderen Menschen heraus.
Betrachten wir die Stufenleiter noch einmal: Ein mittelmäßiger
Narr zwischen mittelmäßigen Vernünftigen – ein leidenschaftlicher Dummkopf gegenüber einem Schurken – ein edler Mensch zwischen Dämonen der Leidenschaft, Krankheit und Albernheit – und ein edler Mansch zwischen mittelmäßigen und ordentlichen Menschen. Dem Franzosen fehlt die Tiefe; dem Engländer der Verstand; dem Russen die Vernunft. Man kann es auch so ausdrücken: den dreien fehlt es an Natur. Erst der Deutsche hat Natur, erst bei ihm ist das Problem von allem Zufälligen gereinigt und Idee geworden, erst bei ihm ist denn auch eine befriedigende Lösung möglich.
Das aber entspricht der allgemeinen Begabung der vier Völker, ihrem immer wieder vorbrechenden tiefsten Willen und damit ihrem Schicksal.
Um was kämpfen in diesem Krieg die Franzosen? Um die Revancheidee, um etwas rein Gesellschaftliches, um die Eitelkeit. Ein Volk, das keine Industrie und keine Bevölkerungsvermehrung hat, muß in dem gegenwärtigen Augenblick der Weltgeschichte notwendig zurückgedrängt werden, einfach durch den Umstand, daß andere Völker mächtiger werden. Der Krieg 1870/71 war dafür äußerlich entscheidend. Aber wie der Held im «Misanthropen» können sie die Wirklichkeit nicht anerkennen; auch im «Misanthropen» ist doch der letzte Grund des Charakters die Eitelkeit. Denken wir uns diesen Grund als Stolz, so haben wir das ungleich edlere spanische Gegenstück, den Don Quixote.
Bei den Engländern ist der Grund eine egoistisch-sinnliche Leidenschaft, die bei dem heute glücklich erreichten kulturellen und sittlichen Tiefstand dieses Volkes nur noch auf Gewinn und Verdienst geht, nicht auf irgend etwas, das dem Geistigen auch nur entfernt verwandt wäre. Den Russen schwebt bei ihren Weltherrschaftsplänen ein mystisches Ziel vor, wenn man das so sagen darf. Das ist aber etwas durchaus Unsinniges, denn die Russen haben ja genügend gezeigt, daß sie keine politischen Fähigkeiten haben, daß sie nichts organisieren können und nur mit roher Gewalt, solange es eben mit dieser geht, zu herrschen vermögen. So ist also das, was sie erstreben, eigentlich ein Nichts: wenn sie siegten, dann würden nur die unhaltbaren russischen Zustände auf einem noch größeren Gebiet verbreitet, wie sie es setzt schon sind.
Wir Deutschen sind ein sehr wandlungsfähiges Volk. Die Ideale, welche in unserer klassischen Zeit herrschten, sind nicht mehr unsere Ideale gewesen, als der Krieg begann: wenn wir uns auf sie wieder besinnen könnten, so hätten wir die Gewähr, daß wir nach dem Krieg der Welt nützen würden.
Der europäische Roman
Eine Anzeige (1924)
Die Zeit, in der wir leben, die wir die Gegenwart nennen, beginnt vor unseren Augen sich deutlicher zu gestalten; ihr Besonderes gegenüber früheren Zeiten haben schon die Romantiker eingesehen, naturgemäß mit einer gewissen polemischen Stimmung; wir Heutigen sind schon in der Lage, uns klarzumachen, worin sie eigentlich neu und schöpferisch ist, was in späteren Jahren einmal als ihre große Leistung erscheinen wird; und wir bescheiden uns denn dabei, daß sie bei ihren eigentümlichen Leistungen unmöglich auch noch hervorbringen kann, was anderen Zeiten eigentümlich war; wenn man in Werturteilen sprechen will: jeder Vorzug wird durch einen Nachteil aufgewogen.
Die dichterischen Formen, welche wir als die großen anzusehen gewohnt sind, haben in dieser Zeit kein reiches Leben geführt. Die Form, welche ihr offenbar ganz angemessen war, in welcher sich ihr Dasein voll ausgedrückt hat, welche allgemeine Teilnahme erweckte, ist der Roman. Ob man später einmal über dessen Formwert anders urteilen wird als heute, bleibe dahingestellt. Jedenfalls ist der Roman die bedeutendste dichterische Äußerung des Jahrhunderts der bürgerlichen Zivilisation. Wenn man eine Reihe bildet, in welcher die großen Romane der europäischen Literatur nach dem Gesichtspunkt geordnet sind, welches Lebensgefühl sie ausdrücken, so bekommt man in geschichtlicher Aufeinanderfolge eine Darstellung der verschiedenen Entwicklungsstufen der bürgerlichen Gesellschaft. Der Roman hat ihre Entwicklung begleitet und jedesmal das Lebensgefühl der Generation ausgedrückt; er ist auf das engste mit der Zeit verbunden; er ist nicht, wie das oft bei den andern Formen der Dichtung gleichzeitig der Fall war, im wesentlichen Ausdruck bedeutender Persönlichkeiten, die irgendwie
jenseitig verknüpft sind und mit ihrer Zeit nur eben das allgemeinst Menschliche gemein haben; sondern er ist Zeitausdruck, durch die bedeutenden Persönlichkeiten der Dichter zum Allgemeinmenschlichen erhoben.
Daraus ergibt sich, daß einzelne Dichter durch den Roman große zeitliche Erfolge haben konnten, die dann später nicht mehr verstanden wurden. Immer mehr aber haben sich im Lauf der Jahrhunderte seit etwa Cervantes, um die es sich hier handelt, die einzelnen großen Werke herausgehoben, welche Dauer besitzen.
Wir stehen vor den Toren einer neuen Zeit, von der wir noch nichts wissen als das eine, daß sie eben eine neue Zeit ist, daß die Vergangenheit abgeschlossen ist. Da ist es denn möglich, die dichterische Ernte der Zeit der bürgerlichen Gesellschaft – oder wie man sagen will: des wissenschaftlichen Zeitalters, der kapitalistischen Zivilisation – in die Scheuer zu bringen. Die Sammlung «Epikon», welche die großen Romane der Weltliteratur umfassen soll, erfüllt diese Aufgabe, und zwar, wie mir scheint, in der Weise, wie das heute möglich ist, wahrscheinlich nahezu endgültig.
Der heutige Roman bildete sich geschichtlich in der Verfallszeit des Mittelalters durch Auflösung in Prosa der alten gereimten Rittergedichte. Er ist also keine organische Form. Auch der griechische Roman ist ja nicht organisch gebildet, sondern geschichtlich zufällig, gleichfalls als Ergebnis des Verfalls einer organischen Zeit und Herausbildung einer Zivilisation. Diese frühen Werke, deren einige sich bis in die Gegenwart hinein als sogenannte Volksbücher gerettet haben, sind nach ihrem Lebensgefühl noch ganz mittelalterlich. Der erste wirklich moderne Roman ist der Don Quixote. Dieser hat noch die Form des alten Ritterromans, und indem er in dieser Form selber gegen deren Gehalt polemisiert, stellt er eine neue Art Dichtung dar. In ihm erscheint das mittelalterliche Lebensgefühl als lächerlich und das Lebensgefühl der neuen Zeit ihm gegenüber als das leider nun einmal richtige.
Als das leider nun einmal richtige. Nicht mit einem Jubelruf beginnt die Dichtung dieser neuen Zeit, sondern mit einem Verzweiflungsschrei. Das gibt ihr von Anfang an ihren Charakter.
An den Schluß der Reihe kann man Bücher setzen wie Stendhals
«Rot und Schwarz» oder Dostojewskijs «Idioten». Wie kann sich ein Lebensgefühl abwandeln, das mit Verzweiflung beginnt? Der Held Stendhals ist der moderne Typus, den man am besten wohl als den «Literaten» bezeichnet: der Mann, der alle Fähigkeiten hat, aber mit ihnen nur sich und andere zerstören kann, weil ihm das fehlt, was die Fähigkeiten erst nutzbar machen würde – nennen wir es den Glauben an Gott, wenn man diesen schweren Begriff richtig verstehen will. Und der Held Dostojewskijs ist wieder ein Don Quixote, nur einer, der von seinem Dichter selber ernst genommen wird: der eine Dirne für erlösungsfähig hält und darüber zugrunde geht. Und innerhalb dieser äußersten Enden liegen dann die Möglichkeiten verwirklicht, die zwischen diesen Enden auftauchen können. Der hochstapelnde Narr Münchhausen, der in eine zugrundegehende vornehme Familie kommt, indessen der Glaube des Dichters in nicht überzeugender Weise einen Ausweg und eine Weiterführung zu schaffen sucht und in der bäuerlichen Welt ein Gegenstück aufstellt, ohne daß diesem wohlmeinenden Bürgersinn klar wird, daß hier nicht neues Leben wächst, sondern bestenfalls alles sich heilt. Wilhelm Meister, der sich selber bildet für sich selber durch Theater und vornehme Gesellschaft und nicht mehr glaubwürdig ist, wenn ein Weg über die Bildung hinaus ins Allgemeine gesucht wird. Oder Siebenkäs, dem das Philisteridyll zu eng wird, der in die Weite will, aber das Weite doch nun wieder als Philister sieht. Oder der Held von Meredith, der nun rein nichtig geworden ist, der noch nicht einmal die Liebe eines harmlos einfachen Mädchens erhalten kann trotz aller äußeren Vorzüge. Oder Tom Jones, der kindisch in die Welt hineintorkelt und später einmal ein Landedelmann wird wie tausend andere auch.
Die Dichter der Romane, welche in der Sammlung vereinigt sind, waren die bedeutendsten Dichter ihrer Zeit, sie haben größtenteils Werke von Dauer geschaffen. Wer die ganze Sammlung, wenn sie einmal fertig ist, durchlesen wird, der wird den Geist der Zeit, welcher um etwa 1600 einsetzt, welcher jetzt zu Ende geht, in einem großen Spiegel sehen.
Slawische Literatur
Ein Vorbild Anläßlich von Gogols «Toten Seelen»
(1914)
Als die heute bei uns herrschende Literaturmode sich entwickelte (man sollte vielleicht Naturalismus, Symbolismus, Neuromantik und die anderen verschiedenen Bezeichnungen für eine im Grunde gleiche Sache lieber mit einem gemeinsamen Namen belegen), kamen auch die Werke der großen russischen Dichter, die man damals Realisten nannte, zu einigem Einfluß. Nicht zu großem; und besonders nicht zu Einfluß auf die eigentlichen Träger und Förderer der Bewegung; auf sie wirkte viel stärker die französische Literatur. Heute erhalten wir für die damals allein vorhandenen gekürzten und oft elenden Übersetzungen treue, gute und vollständige Ausgaben; von Tolstoi, Dostojewskij und Gogol.
Scheinbar zufällig sind Erlebnisse und Anregungen der jungen Leute und scheinbar rein persönlich ihre ersten Leistungen und spätere Entwickelung. Aber hinter dem Zufälligen und Persönlichen steht eine führende Macht. Trotz der Gleichgültigkeit der großen Menge nicht nur, sondern auch der meisten Führenden gegen die Dichtung, die unter Umständen zur völligen Isolierung des einzelnen Dichters führen kann und zu dem Anschein, als stehe er seiner Zeit feindlich gegenüber, wirkt doch in der literarischen Entwickelung (das heißt: in dem Schaffen der paar Dichter, die Selbständiges und Lebendiges leisten im Gegensatz zu den von der Mode oder dem bloßen Massenerfolg Gehobenen) das Leben des gesamten Volkes; und die alte Meinung hat recht, die in der Dichtung den letzten Ausdruck des nationalen Lebens findet, trotz dem scheinbaren Widerspruch, daß die Dichtungen,
auf die es hier ankommt, lange Zeit fast oder ganz unbekannt bleiben.
Es läßt sich nicht leugnen, daß die heute anerkannte und herrschende Literatur zusammengebrochen ist. Man möchte sagen, daß die Dichter, die heute in der Blüte des Mannesalters stehen und ihre reifsten Werke schaffen müßten, nicht älter geworden sind, als sie zur Zeit ihrer Anfänge waren: nur nahm man damals das Versprechen gläubig und dankbar hin, in der Erwartung, daß es eingelöst werde. Bei der Jugend konnte man sich mit dem Talent oder mit der Hoffnung des künftigen Talentes begnügen. Nun, da die Reife und ihre Früchte ausgeblieben sind, darf man mit gutem Recht sich fragen: Liegen nicht die Ursachen des Zusammenbruches schon in den ersten Werken erkennbar vor? Hat man sie nicht überschätzt? War nicht schon ein Mangel in den Grundlagen?
Es ist ja nicht die Dichtung allein, die uns enttäuscht hat, unser gesamtes Kulturleben ist es. Noch mögen manche sich an dem ungeheuren wirtschaftlichen Aufschwung berauschen und gewollt gläubig annehmen, er sei Folge und Zeichen von Kraft: wer das Geschehen untersucht und seine Folgen betrachtet, der sieht den unsicheren Grund des Gebäudes und die Zerstörung im Besten unseres nationalen Wesens. Kommt einst der Zusammenbruch, so werden wir ärmer sein, als wir zuvor waren.
Die Lektüre der neuen Übersetzung von Gogols «Toten Seelen» hat diese trüben Betrachtungen hervorgerufen.
Ich sagte, die großen Russen galten damals als Realisten und wurden mit den Franzosen gleichgesetzt, von denen auf die weiteren Kreise Zola, auf die Schaffenden Flaubert wirkten und in der Folge dann Baudelaire und die symbolistischen und romantischen Artisten. Man machte einen ähnlichen Fehler wie in der vorigen Generation, wo man den Stoff mit dem Empfindungsgehalt verwechselte: man verwechselte jetzt den Empfindungsgehalt mit der Darstellung. Es war natürlich in Tagen des Kampfes, wo man ein neues dichterisches Können suchte gegenüber einer leeren Routine, daß man nur an das Können dachte, und zwar, da sich ja die künstlerischen Produktionen immer nur auf gewisse Teile des künstlerischen Könnens erstrecken,
nur an die Kraft des charakteristischen Darstellens, die man im Erfassen des Momentanen fand; daß man den Empfindungsgehalt ganz vergaß; wie auch heute in den Kämpfen der bildenden Künstler gegen das «Literarische» das rein Malerische einseitig hervorgehoben wird. Aber es war ein Unglück, daß in der Literatur keine bedeutende Persönlichkeit auftrat, die mit dem Können einen wertvollen Empfindungsgehalt auszudrücken vermochte. So kam statt der Weiterentwickelung nur ein Modenwechsel; hatte der Naturalismus das Momentane in der Außenwelt dargestellt, so stellte die Neuromantik nun das Momentane im Seelischen dar; da die Natur nicht im Momentanen liegt, sondern im Stetigen, so war der Naturalismus schon in seinen Anfängen Unnatur; und noch mehr die Neuromantik. Nur das Banale kann man im Momentanen fassen. Und so kamen wir denn endlich dahin, daß unsere Literaturwerke haltlos zwischen der Banalität und der Gespreiztheit hin und her schwanken: eine herrliche Gelegenheit für die Harlekinnaturen, als gestaltungsgewaltige Skeptiker zu erscheinen.
Der Realismus der großen russischen Dichter dient dem Ausdruck von ethischen Empfindungen. Rein technisch betrachtet tritt daher die Darstellung des Momentanen in den Hintergrund; es wird nur benutzt, um die Erzählung zu beleben. In den «Toten Seelen» ist ganz bewußt, ja, vom Dichter offen ausgesprochen, die Absicht, Typen darzustellen, also das Stetige, das hinter dem Momentanen ruht. Das kann der Dichter mit seinen Mitteln nicht anders als dadurch, daß er die herrschende Leidenschaft des Menschen erfaßt, also gleich, bevor er noch Umrisse seiner Gestalt festlegt, schon eine Abstraktion vornimmt: womit er denn das Gegenteil von dem tut, was nach der bei uns heute herrschenden Auffassung der Realist tun soll. Und hier, im Anfang des dichterischen Gestaltungsprozesses, wirkt die ethische Kraft. Ich will einen Absatz aus den «Toten Seelen» hier hersetzen, der zeigt, wie bewußt Gogol vorging.
«Dreimal weise ist, wer überhaupt keinen Charakter verabscheut, sondern prüfend seinen Blick auf ihn heftet und ihn begreifen lernt in seinen innersten Triebfedern; wie schnell wandelt sich alles im Menschen: ehe man sich's versieht, hat sich im Innern ein furchtbarer
Wurm eingenistet, der wächst und wächst und alle Lebenskräfte herrisch in sich aufsaugt. Und mehr als einmal schon geschah es, daß in einem Menschen, der zu Höherem geboren war, nicht nur eine übermächtige Leidenschaft gewaltig emporwuchs und erstarkte, nein, oft schon ließ ein armseliger minderwertiger Trieb ihn all seine hohen und heiligen Pflichten vergessen und in elenden Nichtigkeiten etwas Großes und Verehrungswürdiges sehen. Unendlich wie der Sand am Meer sind des Menschen Leidenschaften; und keine gleicht der anderen. Alle sind dem Menschen im Anfang gefügig und gehorsam, die hohen wie die niedrigen, und erst später werden sie zu furchtbaren Despoten. Selig ist der zu preisen, der sich unter allen die herrlichste Leidenschaft erwählte: er wächst und mehrt sich täglich und stündlich sein grenzenloses Glück, tiefer und immer tiefer dringt er ein in das unendliche Paradies seiner Seele. Aber es gibt Leidenschaften, deren Wahl nicht vom Menschen abhängt. Sie werden mit ihm geboren in der Stunde, da er zur Welt kommt, und keine Kraft ward ihm gegeben, sie weit von sich zu stoßen. Ein höherer Plan ist es, der sie lenkt, und in ihnen liegt etwas, das uns ruft und lockt und keinen Augenblick im Leben verstummt. Ihre große irdische Laufbahn zu beenden, ist ihre Bestimmung, ob sie nun als finstere Gestalten vorüberwandeln oder als herrlich leuchtende Erscheinungen, die den lauten Jubel der Welt entfachen, indem sie an uns vorüberziehen; einerlei: sie kamen, um das den Mitmenschen unbekannte Gute zu erfüllen. Und vielleicht stammt auch die Leidenschaft, die unseren Helden Tschitschikow lenkt und vorwärts treibt, nicht aus ihm selber, und auch in seinem kalten, frostigen Dasein liegt etwas beschlossen, das einstmals den Menschen auf die Knie und in den Staub niederzwingen wird vor der Weisheit des Himmels. Und es ist noch ein Geheimnis, warum diese Gestalt gerade in dieser Dichtung erscheinen mußte, die hiermit den Schauplatz der Welt betritt.»
Jedes Können, auch jedes künstlerische Können, kann nur bis zu einem gewissen Punkt gebracht werden: von da an entwickelt sich ein Mensch nicht weiter, wenn nicht von anderer Seite her, von seiner Aufgabe, ihm neue Kraft, neue Ziele kommen. Eine Kunst, die nur auf Können gestellt ist (mag man selbst den Begriff des Könnens
noch so richtig gefaßt haben), wird deshalb bald an ihre Grenzen kommen; und das ist der Grund, warum sich unsere Dichter nicht weiterentwickelten; ja, da alles seine Zeit hat, Empfindung, Einsicht, Aufgabe und Wille des Jünglings und des Mannes, so mag es kommen, daß ein Dichter, der so stehenbleibt, am Ende wirkt wie die geckenhaften Greise, die auf Liebesabenteuer ausgehen; was kindlich war, wird kindisch, und was jugendlich war, wird jungenhaft. Aber unser auf das Gute gerichtetes Wollen entwickelt sich mit unseren Jahren, mit Erfahrung, zunehmendem Verstand, Kenntnissen, Einsichten und Umsicht. Oft mag eine solche Entwicklung in ihren letzten Enden der Menge unverständlich sein, wie es die Gogols war, als er auch in den äußeren Formen seiner Religion immer strenger wurde; da soll sich der Gewöhnliche bescheiden und sich sagen, daß das Kleine nicht das Große fassen kann. Uns aber, denen nun fast schon das Wissen verlorengegangen ist um das, was Dichtung ist, mögen die Werke Gogols ein Trost sein und eine Hoffnung, daß auch unserem Volk einmal wieder bessere Zeiten kommen werben.
Tolstoi
Leo Tolstoi (1902)
Wenn man des Morgens bei Sonnenaufgang an einem Fluß steht und in einem gewissen Winkel auf das Wasser schaut, so sieht man tausend leuchtende Punkte aufblitzen, eine Weile fast schwimmen und dann plötzlich wieder verschwinden; die vereinzelten Punkte scheinen ohne Zusammenhang miteinander zu entstehen und zu verschwinden; wie vereinzelte Lampen bei einem Feuerwerk. Und doch fließt unter ihnen der eine Fluß, und ihr Leuchten ist das Abbild der einen Sonne.
Betrachtet man die tausend einzelnen Inhalte, welche wir zusammenfassend Welt und Ich nennen, so kann man gleichfalls auf die Vorstellung kommen, daß eben nur die Einzelheiten, diese verschiedenen Inhalte da sind, leuchtende Pünktchen, die auftauchen und verschwinden; und Welt und Ich erscheinen uns dann als ganz unzulässige Vorstellungen. Aber eine geheime Kraft treibt uns, unter
diesen leuchtenden Pünktchen den Fluß zu suchen, aus dem sie herausblitzen, das Eine, Ungeteilte, das sich hinter dem Schein verbirgt, eine intelligible Welt, ein Ding an sich, eine Substanz, eine Gottheit, oder welchen Namen wir immer sagen wollen aus dem Vorrat unserer Erfahrungen, die beschränkter sind wie jener Trieb, der sich doch nur in dem durch sie Gegebenen gestalten kann. Aus allen Wegen aber kommen wir zu der Meinung, daß hinter diesen zerstreuten Inhalten, die nur eine Welt des Kampfes bilden, eine Welt des Friedens liege, ein Eines, ein Gemeinsames, ein See, in dem die Individuen nur auftauchen wie Wasserbläschen.
Philosophen, welche Unrast bei den Menschen schaffen möchten, haben diesen Trieb auf das schärfste bekämpft, mit den gefährlichsten Waffen; Nietzsche in den Fragmenten, welche zu seinem «Willen zur Macht» gehören sollten, denn er hat die psychologischen Wege nachgewiesen, auf denen wir zur «wahren Welt» kommen. Aber die Bekämpfung kann sich immer nur gegen die Form richten, in welcher sich der Trieb äußert und die man ja naturgemäß nie wird halten können; der Trieb selbst ist vorhanden und kann auf keine Weise hinweggeleugnet werden.
Wenn man in dem vielfältigen Leben Tolstois den beherrschenden Trieb sucht, der offenkundig doch von Anfang an vorhanden ist und klarer wie bei andern ihn bis an sein Ende geführt hat, so ist es dieser. Wer ihn genau kennt, wird nicht oberflächlich scheiden zwischen dem Künstler und dem Moralisten und etwa den einen bewundern, des andern unstreitige Schwächen hervorheben; sondern er wird finden, daß das Große wie das Törichte, das Erhebende wie das Hypochondrische, das Künstlerische wie das Banausische bei diesem wahrhaft großen Menschen einer einzigen Quelle entspringt.
Sein großes Werk «Auferstehung» ist das bekannteste und ladet deshalb am meisten zur Anknüpfung ein; auch dadurch, daß es ganz besonders charakteristisch für alle Seiten des Dichters ist, empfiehlt es sich als Ausgangspunkt, wenn man mit einigen Worten ein Bild des merkwürdigen Mannes geben will.
Zunächst das Ästhetische.
Das Buch enthält eine Fülle von Personen und Schicksalen, welche alle mit wenigen Strichen sicher und genau charakterisiert sind, in einer Art, welche sich nicht zu schämen braucht, neben Dantes Kunst zu treten. Und in gleicher Weise sind Stimmungen, Natur, Gesellschaftsschilderung mit dem allerhöchsten Kunstverstand und dem größten Können gegeben.
Aber der Roman, oder wie man das Buch nennen will, hat gar keine Geschlossenheit; wir sehen nur eine ruhige Weiterbewegung ins Endlose; der Schluß ist ein einfaches Abschneiden. Das liegt in dem Problem, welches der Dichter sich gestellt hat; für das Problem gibt es keine Lösung, sondern nur ein einfaches Erzählen von Vorkommnissen, die nacheinander geschehen. Das Problem indessen hat sich nicht der Kunstverstand des Dichters gewählt, sondern sein moralischer Trieb.
Sieht man vom Kompositionellen aus diesem Grunde ab, hält man sich nur an das übrige, so findet man das Werk eines großen Dichters und Künstlers, der über alle Wirkungen gebietet, alles kann, was er will, in jeder Hinsicht fertig ist. Betrachtet man das Kompositionelle allein, so findet man einen Suchenden, Unfertigen, ja Unreifen. Auch am Ende seiner Laufbahn ist der Dichter nicht über das Anklagen und Fragen hinausgekommen, findet er nur törichte, hypochondrische und radikale Antworten, die sich wegen ihrer gänzlichen Sinnlosigkeit nicht poetisch gestalten lassen; denn alles, was man dichterisch schaffen will, muß doch im tiefsten Grunde vernünftig sein.
Ziemlich am Anfang seiner Laufbahn schrieb er eine kleine Erzählung «Der Morgen des Gutsherrn»: Ein junger, idealistischer Gutsherr will die Lage der Bauern bessern, findet aber zuletzt, daß er gar nichts erreichen kann, und macht sich nur selbst ein unglückliches Leben durch seinen Fürwitz. Durch sein ganzes Leben hat den Dichter dieses Problem und die Figur des betreffenden Helden begleitet: er will einen Trunkenbold retten oder er setzt sich mit einem wandernden Musikanten an einen Tisch, weil die Gesellschaft gegen den Mann ungerecht war, immer mit dem gleichen, negativen Erfolg. Und am Ende seines Lebens läßt er seinen Helden ein Mädchen, das er einst verführt hat, als Prostituierte wiederfinden und auf den Gedanken
kommen, dieses sein und anderer Menschen Opfer nicht nur zu retten, sondern sogar zu heiraten. Und immer ist das letzte Grundgefühl weniger die Liebe zu den andern Menschen, als der Wunsch, sich selbst zu kasteien.
Ob hier der Instinkt einer fremden Rasse wirkt? Auch bei Dostojewskij finden wir überall diesen hysterischen Trieb, sich selbst zu quälen, der sich, wie so oft, in scheinbarer Menschenliebe äußert. Man stelle sich für einen Deutschen das Problem von «Auferstehung»: Ein sehr reicher und sehr vornehmer Mann, auf die Folgen seiner Jugendsünde stoßend, will sein Vergehen wiedergutmachen. Es ist doch ausgeschlossen, daß der auf den Gedanken käme, eine Prostituierte zu heiraten und dadurch sich und die Person unglücklich zu machen; einen solchen Gedanken würde er primanerhaft finden; vielmehr wird er das Mädchen in ordentliche Verhältnisse zu bringen suchen, soweit das möglich ist, und im übrigen seine Tat bereuen; dabei sich aber immer sagen, daß er doch nicht für weitere Komplikationen verantwortlich ist, die nur indirekt mit seiner Tat zusammenhängen und die er bei der geringen Erfahrung und Leichtfertigkeit der Jugend gar nicht voraussehen konnte. Goethe hat an Friederike Brion doch im Grunde nicht anders gehandelt wie der Fürst Nechludow an der Maslowa; aber als ein feinsinniger Dichter mit edlen Instinkten hat er das Mädchen geliebt und ihm viel gegeben; und als alter Mann dichtete er dann das wundervolle Idyll aus Sesenheim zur Freude für viele Menschen, und beim Diktieren kamen ihm die Tränen; der Fürst Nechludow stürzt sich auf das Mädchen als ein sinnlicher Barbar, gibt ihm gar nichts, und nachdem sie in den untersten Schlamm gesunken ist, will er zur Sühne sie heiraten, ohne an die Pflichten zu denken, die er gegen sich, seine Familie und etwaige Nachkommenschaft hat.
Diese Gegenüberstellung, die natürlich nicht ganz passend ist, gibt vielleicht eine Erklärung für die Erscheinung Tolstoi: er ist ein großer Dichter, aber Kind eines barbarischen Volkes, das auch noch nicht ahnt, was Humanität ist. Wir mögen dabei an die Anfänge der Kunst bei anderen barbarischen Völkern denken, wie frisch, wahr, einfach und kraftvoll da alles einzelne ist, wie naiv und schön das
Wollen; aber wie aller Aufbau, aller Zusammenhang, alles, was Aufgipfelung ins Große sein sollte, alle Verhältnisse albern und bizarr, kleinlich und roh werden.
Greifbaren Ausdruck finden die Triebe in den moralphilosophischen und sozialpolitischen Theorien des Dichters, welche ihn in die unmittelbarste Nachbarschaft des Anarchismus bringen, der gleichfalls doch ein Produkt von Idealismus und Unkultur ist und gleichfalls die nächste Verwandtschaft mit hysterischer Selbstpeinigung und wahrhaftem Opfern, übersentimentaler Nächstenliebe und verbrecherischer Feindseligkeit gegen die Menschen hat.
Der typische Gedankengang aller der Leute ist, der Mensch sei von Natur gut, das Volk komme diesem Naturzustand am nächsten, und die höheren Klassen, weil sie sich von der Natur am meisten entfernt haben, seien die schlechtesten. Man sollte doch nie vergessen, daß die Prediger dieser Weisheit nie aus dem Volke stammen, sondern aus den höheren Ständen; diese kennen sie genau, und natürlich entsprechen dieselben nicht dem Idealbild irgendwelcher Art, das man sich von Menschen machen kann; das Volk aber können sie nie kennenlernen, denn auch wenn man Bauer wird und selbst pflügt wie Tolstoi, so wird das Volk sich ihnen gegenüber doch immer anders geben, als es wirklich ist, weil sie eben nicht zu ihm gehören, und zwar, da jede gute Meinung, die man von einem hat, diesen treibt, der Meinung irgendwie zu entsprechen, werden Leute aus dem Volk sich solchen Idealisten immer besser zeigen. Es kommt dazu, daß gewisse Eigenschaften wie Gutmütigkeit, Freundlichkeit, Hilfsbereitschaft usw. in der Tat ja in den unteren Ständen häufiger sind wie in den höheren; wie man an Emporgekommenen sehen kann, sind sie fast immer Resultat des Druckes, unter dem die Leute leben; wenn sie selber drücken können, so verschwinden sie bald. Einer der ekelhaftesten Typen ist wohl der Typus der Prostituierten, dessen bestimmende Elemente Leichtsinn, Lügenhaftigkeit, Schmutz, Gedankenlosigkeit, Putzsucht, Faulheit sind; dabei durchaus eine gewisse Gutmütigkeit und Freundlichkeit, welche, wenn sie nicht einer hohen geistigen Kultur entstammen, ja nur die Rückseite von Gedankenlosigkeit und sittlicher Schwäche sind. Und nun sehe man, wie Tolstoi aus seiner Maslowa eine Art Heilige gemacht
hat, die, gleich der Sonja Dostojewskijs im Raskolnikow und ähnlichen literarischen Töchtern von Eugen Sue und George Sand, wohl gar unsere Liebe und Verehrung erwecken soll.
Dichter, welche Kultur haben, weisen die Tendenz auf, den Menschen zu erhöhen, indem sie ein größeres Kraftmaß von ihm verlangen; sie schaffen «Helden»; wie weit es den Einzelnen gelingt, ihrer Zeit oder skeptischeren Generationen solche Helden glaubhaft zu machen, ist ja eine andere Frage. Und umgekehrt rücken sie die Mißratenen jeder Art weit ab von der Menschlichkeit, entweder durch Lächerlichkeit oder durch Bosheit; es ist hier der Schnitt, welcher ganz scharf Balzac von Zola trennt, so oft man auch oberflächlicherweise die beiden zusammen nennen mag. Dichter der Unkultur wie Tolstoi heben die Niedrigen und Verachteten und senken dafür die Hochstehenden, indem sie sie als Schauspieler darstellen, als vom Schicksal Geschobene, als Produkte der Zufälle, als betrogene oder unbetrogene Betrüger, welche Tendenz man hübsch als «demokratisch» bezeichnen kann. So geht es auch bei Tolstoi her. In seinem großen Roman «Krieg und Frieden» ist die durchgehende, stets aufs neue betonte Absicht, Napoleon, den mit Recht oder Unrecht, was hier gleichgültig ist, sonst so Erhobenen, als einen Kleinen hinzustellen, alle anderen hervorragenden Akteurs desgleichen, und dafür die im gemeinen Soldaten und in Kutusow verkörperte «Volksseele» als das wahrhaft Welthistorische zu erweisen. Es liegt der Vergleich nahe mit der modernen allgemeinen Weltanschauung, wie sie sich in der Geschichte und im sozialen Leben, in Ethik und Ästhetik sonst äußert, nur daß bei uns im Westen die christliche Nuance fehlt, welche Tolstoi beibehalten hat, und dafür die naiv materialistische tritt. Und wer, der unsere heute herrschende allgemeine Geistesrichtung und Weltbetrachtung mit etwa der unserer klassischen Zeit vergleicht, wollte leugnen, daß wir heute barbarisch geworden sind und von Jahr zu Jahr uns immer mehr von den höchsten Zielen der Menschheit entfernen, zu Freiheits- und Gleichheitsillusionen, Sittenlosigkeit, Schwäche, Toleranz, Schwindel, Unwissenheit, Berufsidiotismus, Banausentum und Aberglauben?
Auch hier geht Tolstoi mit dem größten Kunstverstand vor, er schafft
so plastisch, so lebenswahr, so überzeugend, mit so einfachen und klaren Mitteln, daß man an keiner Stelle ihm entgegenzutreten vermöchte. Aber an diesem Punkt kann man auch den Zusammenhang seines poetischen Könnens mit seinen moralischen Ideen verfolgen. Er erreicht seine Resultate, indem er die Handlungen der Menschen zerpflückt in eine lange Reihe aufeinanderfolgender Zustände, eine übermenschlich erscheinende Tat der Tapferkeit etwa in das Zaudern, die Unkenntnis, die Überraschung, das unbewußte Reagieren u. s. f. Jeder einzelne dieser Momente ist so platt und dürftig: siehe da, die scheinbare Heldentat ist also nur eine Summe von kleinen dummen Handlungen, Gefühlen und Geschehnissen. Nirgends aber sollte man energischer betonen wie in psychologischen Dingen, daß das Ganze etwas anderes ist wie die Summe seiner Teile. Eine Heldentat ist doch noch etwas mehr, als was Tolstoi von ihr zu erzählen weiß, ebenso wie die Liebe mehr ist, als er von ihr schildert, und alles andere, was der Mensch auf den Höhepunkten seines Daseins leistet oder empfindet.
So sehr in solchen und anderen Dingen der Dichter beschränkt wird durch die starken anderen Triebe, die in Tolstoi lebendig sind, so sehr findet auf der anderen Seite doch wieder ein Kampf statt zwischen den beiden Fähigkeiten und Trieben. Ein Dichter muß sich immer zur Humanität gedrängt fühlen, er kann nicht in Beschränktheit verharren. So entsteht in Tolstoi die merkwürdige Unruhe, die ihn immer von neuem treibt und ihn nicht zum Frieden kommen läßt in irgendeiner muckerischen und aufrührerischen Sekte. Seinen Ausdruck findet das bei Tolstoi in der beständigen quälenden Untersuchung des Warum und Wozu des Lebens.
«Der Tod des Iwan Iljitsch» ist hierfür am lehrreichsten. Beständig quält den Dichter die Frage: Welches ist der Sinn des Lebens? Sein ganzes Leben eigentlich besteht in der beständigen Betrachtung dieses einen Gedankens. Auf dem Höhepunkt seiner dichterischen Kraft schreibt er eine Novelle, welche sich um sein eigenes Grundproblem dreht, er schreibt diese Novelle mit der Eindringlichkeit, Wucht, Natürlichkeit und Schlichtheit, die ihn auszeichnet, und zugleich in einer straffen und geschlossenen Kompositionsart, so daß man merkt, hier hat man ein Werk sorgsamster Arbeit vor sich. Und was
ist der ganze Inhalt? Ein gänzlich gleichgültiger Mensch, eine Dutzendfigur, führt ein gänzlich gleichgültiges, dutzendmäßiges und durchaus sinn- und geistloses Leben, und bemerkt, daß der Tod ein ganz gleichgültiger und sinnloser Abschluß ist.
Ist hier dieselbe Tendenz vorhanden, welche Napoleon zu einem kleinen, gelblich fetten Komödianten erniedrigen mußte? Oder liegt hier im letzten Grund die hysterische Selbstquälerei vor, die den Fürsten Nechludow zwingen will, eine Prostituierte zu heiraten, die läppische Hypochondrie, welche ihn treibt, sich mit einem Musikanten an einen Tisch zu setzen, weil die Kellner hochmütig sind, der nihilistische Zerstörungstrieb, seine Gutsbesitzerstellung unmöglich zu machen, indem er versucht, die Bauern zu heben, die ihn gar nicht nötig haben? Kann denn nicht ein Hochstehender die Frage nach dem Sinn des Lebens stellen? Würde nicht Goethe eine andere Antwort wissen wie Iwan Iljitsch? Aber freilich: die «Beichte» zeigt, daß der Dichter sich selbst auch niederschraubte, statt sich in die Höhe zu zwingen; er mußte wohl Gestalten dichten, die geringer waren wie er selbst und nicht höher, denn sich selbst machte er ja auch geringer.
Was alles mögen solche furchtbaren Erscheinungen bedeuten? Was zwingt uns, unser Bild der «wahren Welt» so zu gestalten oder so? Was war es, das, in noch höherem Maße wie Tolstoi, Dostojewskij zu Schmutz, Verachtung, Lüge und Schwäche trieb? Gibt es einen größeren Gegensatz zum Nihilismus wie die Weltbetrachtung Tolstois und Dostojewskijs, und gibt es eine größere Verwandtschaft wie die zwischen den beiden russischen Extremen?
Je mehr wir Europäer uns in das Russentum vertiefen, desto unheimlicher, rätselvoller erscheint es uns. Ach, sind wir denn nicht doch die letzten Erben Griechenlands, mag der Schatz noch so sehr zusammengeschmolzen sein? Wir sollen uns doch klarmachen: Neue Perserkriege bereiten sich vor; wieder naht eine Sturmflut des Orients, die sich über unser liebes, helles Europa ergießen will; und, wie schon früher einmal, in Verbindung mit den sich öffnenden Gewässern unserer eigenen Tiefe.
Aus Leo Tolstois Nachlaß (1911)
Mit Tolstoi ist der letzte der Generation großer europäischer Dichter gestorben, welche gleichzeitig in Frankreich und in den nördlichen Ländern auftraten, die Dichter und Denker, Propheten und Reformatoren, Revolutionäre und Heilige waren. Bei ihnen allen ging ihre dichterische und politisch-religiöse Tätigkeit mehr oder weniger auseinander, bei keinem in dem Maße wie bei Tolstoi. Schon in gewöhnlichen Verhältnissen umfaßt die Persönlichkeit des Dichters eine fast unglaubliche Menge scheinbar unvereinbarer Gegensätze: wie erst in diesen Verhältnissen, wo der Schauende ein Handelnder, der Darstellende ein Lehrer, der Empfindende ein Volksredner sein mußte, wo der praktische Volksmann den Dichter verachtete, der Dichter, indem er ihn darstellte, den Volksmann belächelte! Wenn sonst das Große aus der Harmonie und Ruhe kommt, aus einem klaren und einheitlichen Willen, aus einem einseitig gerichteten Gefühl und bewußt geleiteten Verstand: hier kam es aus dem Kampf aller geistigen Kräfte gegeneinander, aus der Disharmonie, der Verzweiflung, der Unklarheit über die eigene Persönlichkeit und der vielleicht bewußten Selbsttäuschung und aus einem vielleicht mehrfach gespaltenen Willen.
Tolstoi war zuerst Dichter: ein Mensch, den es drängte, sein Weltbild in schöner Weise darzustellen. Seine ersten Schilderungen aus der Belagerung Sewastopols sind reine epische Dichtwerke, objektiv, schön und ruhig und so in sich geschlossen, daß keinerlei Kraft in ihnen nach außen strebt; nur wer seine späteren Arbeiten kennt, mag hier und da spüren, daß nicht alles gedichtet ist, daß ethische Triebe durch die künstlerische Arbeit hindurch sich anderswohin drängen. Seine erste größere Novelle «Die Kosaken» zeigt schon den Bruch; nicht mehr geht die Absicht auf reine Kunst, auf Wirkung durch Anschauung, Natur, Bild, Harmonie und Schönheit; das Nachdenken, die Theorie, die Zerstörung der Empfindung durch den praktischen Zweck beginnen. In seinen späteren Werken hält er sich dann inmitten der äußersten Gegensätze: zuweilen eine wundervolle, reine Dichtung, zuweilen eine merkwürdig leidenschaftliche Tendenzschrift.
Ja, wie kann denn ein Dichter, der zugleich ein tiefer Mensch ist und
leidenschaftlich empfindet, der nicht im Handwerklichen aufgeht – aus weiser Selbstbeschränkung oder aus Trockenheit des Herzens – wie kann der denn heute ein Weltbild darstellen? Die Generation europäischer Dichter, zu der Tolstoi gehört, hat große Romane geschaffen, vielleicht die bedeutendsten Romane der Weltliteratur; aber alle diese Romane sind nicht rein episch, denn diese Zeit der stärksten Gegensätze, der mit klarstem Bewußtsein erfaßten Kämpfe zwischen den Menschen und in den Menschen war nicht episch, sie war dramatisch. Als Homer seine Gedichte schrieb, da gab es für den Dichter nur einen normalen Menschen: den vornehmen Mann; seine Empfindungen waren die natürlichen, allgemein menschlichen, und wenn ein Mensch andere Empfindungen hatte, so galt er als unberechtigt. So konnte ein klares, schönes episches Weltbild entstehen. Wir Menschen von heute kennen nicht mehr einen einzigen berechtigten Menschentypus, wir haben eingesehen, daß alle Menschen notwendig sind, der Vornehme wie der Gemeine, und selbst der Verbrecher hat seine bestimmte Stelle, wo er mit dem eigenen Bewußtsein seiner Notwendigkeit steht. So können wir die Welt nur noch als Kampf empfinden; und wollen wir diesen Kampf im Roman darstellen, so kommen wir entweder zu den erzählten Dramen Dostojewskijs mit ihrer fieberhaften Spannung, mit ihrer Verneinung des epischen Behagens, oder zu jener Spaltung in Arbeit und Interesse des Dichters wie bei Tolstoi, bei dem man von einem gewissen Punkt an denn den Dichter in den Schriftsteller übergehen sieht.
Der Dichter als Dichter löst alle Widersprüche der Welt, empfindet jeden Kampf als Frieden, denn in ihm ruht ja die Welt, und keinem Menschen wie dem Dichter erscheint alles Wirkliche so als vernünftig. Aber wenn der Dichter nicht mehr Dichter ist, sondern Schriftsteller wird, dann erscheinen ihm alle Widersprüche ebenso unlösbar, wie sie es den andern Menschen sind, sieht er wie sie überall einen sinnlosen Kampf, erscheint ihm wie ihnen alles unvernünftig: und indem er mit seiner beschränkten Vernunft zu bessern sucht, wird er genau so töricht – in seiner Vereinzelung betrachtet – wie jeder andere vereinzelte Weltverbesserer; denn sobald er nicht mehr Dichter ist, ist er nur ein Mensch wie die andern, der nicht das allgemeine Gesetz
und die große Harmonie der Welt in sich trägt, sondern nur ein unharmonischer Teil der harmonischen Welt ist, ein murrender und unverständiger Untertan des Gesetzes.
Tolstoi als Schriftsteller, oder, wenn man will, als Denker, ist zu einer Art von quietistischem Anarchismus gekommen, zu einer edlen, aber gänzlich unsinnigen Theorie von der menschlichen Gesellschaft, an die nur ein Mensch glauben kann, der die Menschen gar nicht kennt; und der Dichter Tolstoi kennt die Menschen so gut, wie nur wenige sie gekannt haben. Macht man sich den ganz unglaublichen Widerspruch klar, der darin liegt, daß derselbe Mensch einmal eine beliebige Anzahl von Personen seelisch und körperlich so genau darstellen kann, daß man mit ihnen vertraut wird wie mit wirklichen Menschen, und daß er das andere Mal glaubt, die Menschen könnten nach Motiven handeln, nach denen Durchschnittsmenschen – an die allein kann man ja bei sozialen Theorien denken – noch nie gehandelt haben, so wird einem klar, daß hier etwas Tieferes zugrunde liegen muß als eine wunderliche, persönliche Kombination; in der Tat, hier stehen wir vor dem eigentlichen Problem unserer Zeit.
In einem seiner letzten Werke, dem Roman «Auferstehung», ist das Paradoxon besonders klar: der Held verschuldet, daß ein Mädchen zugrunde geht; die Personen sind mit dichterischer Kraft so geschildert, daß ein Sühnen oder Ungeschehenmachen gänzlich ausgeschlossen ist. Dennoch versucht er das Sühnen, und ganz natürlich mißglückt es ihm. Das Epos kann solche Vorgänge nicht darstellen, erst das Drama geht in das Metaphysische hinein, erst hier erscheint als Vernunft und Notwendigkeit, was in der Erzählung als grausiger Zufall und lächerlicher Unsinn erscheint. Die großen erzählenden Dichter, deren letzter Tolstoi war, konnten keine Lösung geben; der einzige aus seiner Generation, der Dramatiker wurde, war Ibsen; aber Ibsen hat seine Probleme fast immer zu sehr zeitlich-zufällig aufgefaßt, und so hat er die Aufgabe nicht bewältigen können: durch die Dichtung einen Sinn in die scheinbare Sinnlosigkeit unserer Zeit zu bringen.
Der auf drei Bände berechnete Nachlaß enthält nun außer manchem, das dichterisch und menschlich wundervoll ist, eine Erzählung, wo es dem großen Dichter und großen Menschen gelungen ist, zu einer
höheren Einheit zu gelangen; indem die eigentliche Form der Erzählung gesprengt wird, kommt er zu jener Verbindung mit der Metaphysik; alles Furchtbare, Sinnlose und Grausige des vereinzelten Daseins wird mit der großen darstellerischen Kraft vorgeführt, die der Dichter sich bis in sein Hochalter erhalten hat; aber wir bekommen auch eine Ahnung von dem Zusammenhang des Weltganzen, in welchem jenes Furchtbare, Sinnlose und Grausige an einer notwendigen Stelle steht und höheren Zwecken dient. Beinahe möchte man meinen, daß dieser Zusammenhang unbeabsichtigt erscheint, aus dem ungewollten und ungekannten Einssein mit allem kommend, dem alles Große entstammt.
Es handelt sich um die Erzählung «Der gefälschte Coupon». Durch einen schlechten Streich von zwei jungen Leuten, der durch eine zufällige Laune eines Vaters verursacht ist, wird eine lange Kette von Untaten und Verbrechen erzeugt; diese hängt an mehreren Stellen mit einer andern Kette guter Persönlichkeitswirkungen zusammen; gut und böse, böse und gut wirken aufeinander, und zuletzt schließt sich die Kette zu einem Ring, indem die ersten Veranlasser des Bösen durch die Berührung mit dem Guten gehoben werden.
Wenn die Heilige Schrift sagt: «Gottes Wege sind unerforschlich», so verwirft sie die einseitige und starre Ethik, welche das Böse als ungöttlich auffaßt und schließlich doch hinauskommt auf einen Dualismus von Gott und Teufel, wenn wir die mythische Ausdrucksweise beibehalten. Was Tolstois Leben und Dichten problematisch macht, war dieser Dualismus; eine andere Geschichte des ersten Nachlaßbandes enthält ihn noch offen: Ein junger Mann hat vor der Ehe ein bloß auf Sinnlichkeit gerichtetes Liebesverhältnis, fühlt in der Ehe eine beständig stärker werdende sinnliche Leidenschaft, die ihn dieses Verhältnis wieder aufzunehmen treibt, und kommt zu einer tragischen Katastrophe.
Die Erzählung heißt bezeichnend «Der Teufel». Hätte diese Erzählung dichterische, das heißt höhere Wahrheit, so wäre die ganze Welt furchtbar geordnet, und wir könnten uns in ihr nur zurechtfinden, wenn wir an den grausigsten Pessimismus glaubten. Kein Mensch ist frei von Schuld, und wenn schon so kleine Schuld, wie sie dort erzählt
wird, alles Gute zerstören kann, dann wäre ja nichts als Elend und Jammer auf der Welt, und die Dichtung, von der wir dachten, daß sie uns erheben könnte und aus dem Sinnlosen des zufällig empfundenen Leidens in jene Höhe heben, wo das Leiden seinen Stachel verliert, weil es als sinnvoll empfunden wird: die Dichtung wäre dann ein Übel mehr zu allen übrigen Übeln.
«Der Teufel» stammt aus dem Jahre 1889; man möchte hoffen, daß jene andere Erzählung jüngeren Datums ist, leider ist ihre Entstehungszeit nicht angegeben; sollte sie es nicht sein, so würde das nicht viel beweisen, denn Tolstoi dachte immer nur als Dichter, und sein ganzes Denken bewegte sich darum in beständigen Widersprüchen. Mag jene große Empfindung von der Schönheit des ganzen Weltzusammenhangs und von dem göttlichen Zweck des Bösen das letzte Ergebnis seines Lebens sein, oder ist sie nur ein einziges Mal in ihm aufgeblitzt, um dann wieder von seiner Weltfeindlichkeit vernichtet zu werden: er hat sie einmal gehabt und einmal dichterisch geformt; und so gibt uns der letzte große Dichter, den wir Heutigen hatten, doch noch die Hoffnung auf eine Weiterführung der Dichtung und Höherleitung der Kunst: auch uns wird es möglich werden, die Welt wieder harmonisch zu fühlen.
Aus einem Briefwechsel (1914)
Flaubert schreibt einmal in einem Brief: «Wir Künstler dürfen die Schönheit und das Glück darstellen, unter der Bedingung, daß wir selber nichts von ihrem Trost haben und nur die schwere, drückende Arbeit empfinden.» Das ist der Ausspruch einer schöpferischen Natur; die nicht schöpferischen Naturen, welche oft Dinge machen, die von den meisten Menschen auch für Kunstwerke gehalten werden, empfinden ganz anders, für sie bedeutet die Kunstarbeit ein hohes Glück und ein volles Genießen. Von dem verstorbenen Wilhelm Hertz, einem Mitglied der sogenannten Münchner Dichterschule, wurde ein Ausspruch erzählt, daß er sich sein ganzes Leben lang immer glücklich gefühlt habe. Da die gewöhnliche Vorstellung vom Künstler sich nach diesen Leuten bildet, welche ja in der großen Überzahl sind und am meisten bekannt werden, so braucht man sich nicht zu wundern, wenn
in ihr der Künstler ganz anders erscheint, als er nach jenem Ausspruch Flauberts müßte.
Aber ob es ähnlich nicht auch auf den anderen geistigen Gebieten hergeht?
Man kann zwei religiöse Typen unterscheiden: Die glücklichen, heiteren und ruhigen Frommen, und die gequälten, zweifelnden, sich abarbeitenden. Sollte es in der Religion so sein wie in der Kunst, daß der eigentlich Schöpferische in ihr nur Mühsal und Verzweiflung fände, damit andere glücklich sein können; und daß nur die Unschöpferischen in ihr das Glück finden, das eben die anderen für sie schaffen?
Es ist soeben ein sehr schöner Briefwechsel von Leo Tolstoi mit einer geistig hochstehenden Frau herausgekommen
Leo Tolstois Briefwechsel mit der Gräfin A. A. Tolstoi. München, Verlag von Georg Müller
, der unter manchen Fragen auch diese anregt.
Die Sache geht aber noch weiter.
Jene Künstler aus zweiter Hand machen oft einen sehr viel angenehmeren Eindruck als die wirklich schöpferischen Künstler; sie erscheinen oft talentvoller, weiter, klüger als die anderen, sie scheinen oft ein besseres Herz, ein liebevolleres Gemüt, einen freieren Verstand, eine bessere Bildung zu haben; der Schöpferische erscheint oft beschränkt, unliebenswürdig, in unangenehmer Weise kindlich. Bei den Religiösen ist es so, daß man bei dem schöpferisch Religiösen oft im Zweifel sein kann, ob er überhaupt ein guter Mensch ist. Selbst im Evangelium treffen wir Spuren davon, die ja denn natürlich immer schnell fortinterpretiert werden. Die Verfluchung des Feigenbaumes, wie sie erzählt wird; ein Satz wie: «Ich bin nicht gekommen, den Frieden zu bringen, sondern den Krieg», stimmen gewiß nicht zu dem üblichen Jesusbilde, das etwa auf einer Linie steht mit der üblichen Vorstellung vom Künstler. Die Religiösen aus zweiter Hand aber sind unter allen Umständen gute Menschen.
Die Schreiberin der Briefe an Tolstoi gehört zu den Unschöpferischen, Tolstoi ist ein Schöpferischer. Wenn man die Briefe der beiden liest, so macht für den Oberflächlichen die Frau einen sehr viel günstigeren Eindruck wie der Dichter: sie scheint ruhiger, weiser, gütiger und glücklicher.
Sehr oft sagt Leo Tolstoi etwas unglaublich Dummes, sie aber nie.
Die Gräfin – sie war Hofdame – schreibt etwa einmal über den Tod einer Kaiserin: «Für die, die sie kannten, ist ihr Tod ein seelischer Verlust. Ihre sanfte und kindliche Seele ist mit vollkommenem Bewußtsein und mit Ruhe eingegangen in die Ewigkeit. Einige Stunden vor ihrem Tode nahm sie von ihren Kindern Abschied, aber nicht nur von ihnen: auch von allen Hausgenossen und von allen Dienstboten bis hinab zur letzten Scheuermagd und sagte jedem ein zartes Abschiedswort.» Man wird sagen: das klingt recht hofdamenmäßig; gut; aber nun erzählt sie weiter, daß an der Bahre fünf Tage lang das Evangelium gelesen wurde, und fährt fort: «Jedes Wort bekam einen eigenartigen Klang, ward erleuchtet und fiel ins Herz wie etwas Heilbringendes, zu neuem Leben Erweckendes, und war voll unaussprechlicher und bestimmter Verheißungen. Mit solcher Zuversicht hob sich die Seele dem Kommenden entgegen, daß selbst für das Herzeleid kein Raum mehr blieb. An jenem Tage, als ich Ihren Brief empfing, kam die Reihe zu wachen wieder an mich, und diesmal schien es mir, als stünde ich nicht mehr allein am Sarge, sondern zusammen mit Ihnen, hielte Ihre Hand in meiner Hand, und das Wort der ewigen Wahrheit erglänze noch heller in mir und ginge in Sie über mit der ganzen Kraft meines Wunsches.» Offenbar sind ja bei der Briefschreiberin nicht nur Ausdruck und Gedanken konventionell, sondern auch die Empfindungen; aber ebenso sind sie echt, und, mit dem Maßstab gemessen, den man an sie legen muß, auch tief.
Hier ist der Punkt, von dem aus man solche Erscheinungen verstehen muß. Diese Art Menschen sind ja recht häufig, sie sind die durchschnittlichen höheren Gebildeten, diejenigen Menschen, welche nach Begabung und Charakter nichts irgendwie Besonderes sind, aber durch ihre gesellschaftliche Stellung sich Dinge angeeignet haben, welche eigentlich nur bedeutende Menschen besitzen, und diese Dinge nun viel augenscheinlicher darbieten. Dem Selbständigen erscheinen sie oft als verlogen, weil er nicht die Wurzel bei ihnen findet, aus der diese Dinge hätten wachsen müssen. Aber sie sind durchaus ehrlich. Eine Person wie diese Gräfin Tolstoi muß man mit der höchsten menschlichen
Achtung nennen. Mit der Lüge ist es ja eine eigene Sache; jeder Mensch ist nur bedingt wahr, und je tiefer man in sich steigt, desto mehr Lüge findet man in sich, die man ursprünglich für Wahrheit gehalten; von der Gräfin kann man unbedingt sagen, daß sie bis zu dem Punkt in sich, zu dem sie hat steigen können, jede Lüge entfernt hat. Sie ist wahr, und ihre Empfindungen sind echt.
Aber sie ist kein bedeutender Mensch: sie kann eben nicht tief genug in sich hineingehen. Selbst durch die Übersetzung hindurch fühlt man ihren Worten an, daß sie nicht aus dem eigentlichen Erlebnis kommen, jenem Erlebnis, das in Verzweiflung, Angst, Rausch und Begeisterung erlebt wird.
Es ist schwer, solche Dinge den Menschen klarzumachen. Vor etwa einem halben Menschenalter hat man auf einem Papyrusblatt Worte Jesu gefunden, die nicht mit in unsere Evangelien aufgenommen sind. Ein solcher Ausspruch lautet: «Oft habe ich begehrt, eines dieser Worte zu hören, und hatte niemand, der es sagte.» Heute könnte Jesus seine Worte von Millionen von Menschen hören: würde er diesen Verzweiflungsruf des fürchterlich einsamen großen Menschen, dieses furchtsam-demütige Wort eines in Gott Lebenden nicht heute ebenso ausstoßen wie damals? Die meisten Menschen werden über die Frage verwundert sein, die besten selber werden sie verneinen. Lassen wir uns nun etwas von Tolstoi erzählen: «Ich ging einer Prozession zuschauen und schaute mit einer gleichgültigen und saugenden Beklemmung des Herzens auf die Menge und auf die Statue, die man umhertrug; und so widerwärtig erschien mir ihr Aberglaube und die ganze Komödie.»
Diesen Satz hätte irgendein trivial «aufgeklärter» Mensch schreiben können; und man würde sich dann über den albernen Skribenten ärgern, der nicht imstande war, seine Vorstellungen von diesen Dingen auf einen Augenblick zu vergessen und zu empfinden, daß diese Leute in der Prozession doch Religion fühlen; daß auch seine eigenen Vorstellungen von den höheren Dingen von anderen Leuten als Aberglaube bezeichnet werden können, und daß nie ein Mensch sagen kann, wo Komödie anfängt, sobald Religion äußere Form annimmt – vielleicht sogar schon, sobald sie sich uns selber formt und nicht nur
mehr bloße Sehnsucht ist. Und diesen Satz hat Tolstoi geschrieben, einer der wenigen Menschen unserer Zeit, vor denen man immer Ehrfurcht haben muß, auch wenn er irrt.
Aber Tolstoi fährt fort, daß er den Brief der Gräfin während der Prozession erhalten habe, eben den, von welchem wir oben sprachen, und schreibt dann: «Ihr Brief hat mich nur von einem überzeugt: daß ich Sie sehr liebe, und als ich dann wieder hinter der Prozession herschritt, wurde mir fröhlich zumut, weil auch ich einen Aberglauben hatte.»
Wie? Erlebt jetzt nicht Tolstoi das, was die Briefschreiberin geschrieben hat, erlebt er es nicht mit der schwermütig lächelnden Skepsis des bedeutenden Menschen, der eben die Dinge tiefer nimmt als der andere, und der durch einen Scherz einen Menschen von sich fernhalten muß in dem Augenblick, wo er ihn zu sich heranzieht? Er fährt fort: «Überzeugungen sind einem Menschen nur durch das Leben und nicht durch Überzeugungen beizubringen, hauptsächlich aber durch Leiden.»
Wie? Welch ein Ton ist das plötzlich? Wie versinken da mit einem Male die Worte der Hofdame, die in ihrem Brief fortfuhr: «Mein Gott, wird es denn einmal sein, wird denn die Minute kommen, wo auch Sie mit einer Brust voll Liebe sich an das Kreuz anschmiegen werden, das Sie jetzt nur drückt?»
Tolstoi fährt fort: «Irgendeinmal werde ich Ihnen noch über den Tod meines Bruders und seine letzten Minuten erzählen, und Sie werden begreifen, daß wohl nichts stärker auf die Seele wirken kann, und doch war die einzige Überzeugung, die ich davontrug, die, daß es mir nicht beschieden sein wird, das Leben besser als er zu ertragen, und noch weniger das Sterben; und ihm war es schrecklich schwer, das Leben und das Sterben. Und mehr weiß ich nicht.»
Diese Worte sind erlebt, die Gedanken und Gefühle sind erlebt. Die meisten Menschen werden wohl die Worte der Hofdame vorziehen; aber wenn Jesus einmal wieder unter uns wandelte, so wäre er vor Tolstoi stehengeblieben und hätte gedacht: «Dieser Mann spricht ja zuweilen Törichtes, aber von ihm könnte ich vielleicht eines meiner Worte hören.»
Die Seele des Dichters (1919)
Zeiten, welche natürlich und vernünftig leben, verlangen vom Künstler nur sein Kunstwerk und haben für den Mann, der das Werk gemacht hat, nicht viel Interesse. Je unnatürlicher die Zeiten sind, desto wichtiger werden ihnen die Künstler als Menschen. Das kann Narrheit sein, wie sie bei unnatürlichen Zuständen sich ergeben muß. Dahin gehört etwa das lebhafte Interesse am Schauspieler, das in solchen Zeiten sich zeigt. Es kann aber auch mehr sein.
Wenn alle Menschen falsch fühlen, wenn aus allen Verhältnissen die Natur verschwunden ist und wenn alle Beziehungen unvernünftig geworden sind, dann sind die Künstler die einzigen, bei denen noch wahres Gefühl, Natur und Vernunft vorhanden sind; denn diese Dinge sind für ihre Arbeit notwendig, sie könnten nicht ohne sie sein. An ihnen sehen dann die Menschen, was eigentlich menschlich ist. In diesem höheren Sinn sind uns Heutigen die Briefe und Tagebücher von Dichtern und anderen Künstlern wichtig.
Von den Tagebüchern Tolstois ist soeben der erste Band der Jugendtagebücher herausgekommen. Das sind Aufzeichnungen aus seinem neunzehnten bis zu seinem vierundzwanzigsten Jahr. Tolstoi war alles andere als frühreif; wenn man die Aufzeichnungen gelesen hat, dann hat man gewiß keinen Schatz von neuen und hervorragenden Gedanken in sich aufgenommen oder von dichterischen Bildern. Man hat nichts in dem Buch als das Bild eines sehr begabten jungen Menschen, der ein wirklicher Mensch ist. Aber das ist in der heutigen Zeit so außerordentlich viel, daß man nicht leicht unter den gegenwärtig erscheinenden Büchern eines finden wird, das so bereichern kann: es wäre vielen Leuten zu empfehlen, allen eigentlich, welche heute irgendwelchen Einfluß haben; denn das große Unglück heute ist, daß durch die falschen Gefühle der Menschen eine solche Lage entstanden ist, daß nun viele nicht mehr aus noch ein wissen. Unsere Lage wäre gar nicht so fürchterlich, wenn ein paar einfache, richtig fühlende und nüchtern denkende Menschen an unserer Spitze ständen. Der neunzehnjährige Jüngling schreibt: «Man muß nur die Vernunft
zu Worte kommen lassen ... Die Vernunft des Einzelnen ist nur ein Teil des Allgemeinen, und ein Teil kann die Ordnung des Ganzen nicht zerstören, wohl aber kann das Ganze den Teil vernichten. Bilde daher deinen Geist so aus, daß er dem Ganzen gemäß sei, dem Urquell des Alls, nicht bloß einem Teil, der menschlichen Gesellschaft. Diese Vernunft wird dann mit diesem Ganzen, dem All, in eins zusammenfließen, und dann wird auch die Gesellschaft, als Teil, auf dich keinen Einfluß mehr ausüben können.»
Das schreibt der neunzehnjährige Jüngling; und wie so oft bei den Äußerungen des Genies fragt man sich: das kann doch nicht ein Gedanke sein, der aus dem Erleben kommt, der muß aus tieferen Gründen der Seele kommen. Denn in ihm ist, wie ich glaube, die ganze Aufgabe des heutigen Menschen dargestellt: der Gesellschaft keinen Einfluß auf sich zu gestatten; und ihre Lösung ist gleichfalls in ihm enthalten: die Seele muß sich auf das zurückziehen, was unsere Vorfahren Gott nannten, was wir heute die Beziehung zum Unendlichen nennen; sie muß das einsehen, was unsere Vorfahren meinten, wenn sie sagten, daß Gottes Wege unerforschlich sind.
Die Erkenntnis der Aufgabe und ihre Lösung ist bei gewöhnlicher Begabung nur erst dem höheren Alter möglich; das Auszeichnende eines Mannes wie Tolstoi ist, daß beides ihm schon in jungen Jahren vor aller Erfahrung wird. So können wir denn auch verstehen, wie der Dichter Einsichten vorwegnimmt, die als Einsichten niemals waren; wie man im Altertum sagte, daß der Dichter durch Gott begeistert ist.
Selten hat ein großer Mann sich mit solcher Genauigkeit selber beobachtet. Wir können alle weiteren notwendigen Äußerungen seines Wesens genau verfolgen. Er schreibt: «Es ist etwas in mir, was mich zwingt, zu glauben, daß ich nicht geboren bin, um zu sein wie alle andern.» Er sucht das Gefühl verstandesmäßig zu erklären und kommt dabei auf Irrtümer; sein Gefühl aber ist richtig, es ergibt sich aus der ersten Einsicht. Und noch eine weitere Folge ergibt sich. Er schreibt: «Ausgezeichnet sagt Japitschka, daß ich ein Ungeliebter sei. Genau so fühle ich, daß ich niemand angenehm sein kann, und alle sind unerfreulich für mich.» Der Widerwille der Andern ist nur natürlich
für einen solchen Mann, wie es sein Widerwille gegen die Andern ist. Die drei Aussprüche umschreiben scharf und klar das Wesen des Genies.
In dem jungen Menschen hatte sich das schon entwickelt – der vielleicht in mancher Hinsicht äußerlich zurückstehen mochte gegenüber auffälliger Begabten. Selten kann man das Wesentliche des Dichters, seine Seele, so klar und rein beobachten wie hier.
Die körperliche Arbeit (1919)
Man sagt herkömmlich, daß die Dichter Propheten sind. Sie sind es auch. Aber das Wort gilt nur für die bedeutenden Männer unter ihnen.
Die letzte bedeutende Dichtung ist der russische Idealismus gewesen, der sich in Tolstoi und Dostojewskij verkörperte. Die Revolution, welche sich vor unsern Augen abspielt, ist vorgebildet in diesen beiden Männern.
Was die verschiedenen Formen des europäischen Idealismus von den großen geistigen Schöpfungen der beiden ostasiatischen Kulturvölker, der Chinesen und Inder, unterscheidet, das ist die Unvernunft. Es ist wohl nicht möglich, größere Gegensätze im Geistigen zu finden als das ganz nüchtern auf das Diesseitige gerichtete Wesen der Chinesen und das ganz losgelöst auf das Jenseitige gerichtete der Inder. Aber in ihrer Art sind beide Völker vernünftig. Es ist bei ihnen deshalb, jedem in seiner Art, geglückt, Lebensformen für die große Menge zu finden. Überall, wo man in Europa versucht hat, einen Idealismus zu begründen, welcher imstande wäre, eine Lebensform für das gesamte Volk zu geben, ist man gescheitert.
Der russische Idealismus ist gewiß nicht der bedeutendste Versuch der europäischen Völker gewesen, seine Schwäche wurde deshalb wenigstens für uns westliche Völker sofort klar. Tolstoi hat einmal von Dostojewskij gesagt, er könne nicht begreifen, wie ein Mensch der Welt helfen wolle, der sich selber nicht helfen könne. Das ist sehr richtig gesagt; aber Dostojewskij hätte dasselbe von Tolstoi sagen können. Beide Männer sind doch im letzten Grunde ratlos; und wohl die
schmerzlichste aller schmerzlichen Einsichten von heute wird sein, daß auch die europäische Revolution ratlos ist. Sie sieht ja wohl die Aufgaben, wenn auch freilich recht wenig klar; aber sie weiß bei keiner eine Lösung.
Wir wollen aus der Fülle der aufgeworfenen Gedanken einen herausgreifen: den der allgemeinen Verpflichtung zur körperlichen Arbeit.
Bekanntlich hat Tolstoi in seinem Leben diese Verpflichtung erfüllen wollen. Die am meisten links stehenden Revolutionäre haben sie aufgestellt, und selbst die etwa auf einem rechtschaffenen Volksschullehrerstandpunkt stehenden Vertreter des rechten Flügels der Revolution nehmen sie, wie es scheint, auf, soweit überhaupt feste Gedanken geformt werden.
Die Begründung ist naturgemäß verschieden nach der verschiedenen sittlichen Höhe der Personen. Der harmlose Mann aus dem Volke hat die Vorstellung, daß von seiner Hände Arbeit alle leben, daß das eine überwältigend große Leistung ist, daß er dadurch unterdrückt wird und es schlecht hat, und daß es nun, wo er zur Herrschaft gelangt ist, alle anderen Leute ebenso schlecht haben sollen. Ein Mann wie Tolstoi steht immerhin diesen Gedankengängen noch nahe durch seine romantische Auffassung des niederen Volkslebens, das er nicht, wie es richtig wäre, mit dem eigentlich geistigen Leben in Gegensatz stellt, sondern mit dem mehr oder weniger schmarotzerhaften Dasein der früheren höheren Gesellschaft: wodurch er dann notwendig zur Überschätzung des niederen Volkes kommen muß. Im wesentlichen aber ist bei ihm der Gedankengang der, daß die körperliche Arbeit notwendig sei für die seelische Gesundheit; daß die Erkrankung – man darf es ja wohl heute wagen, sie als tödlich zu bezeichnen – der führenden Gesellschaft in Europa von der körperlichen Untätigkeit gekommen sei. Der Gesichtspunkt ist natürlich der einzig richtige; und wenn es sich tatsächlich so verhalten sollte, daß es keinen anderen Grund für die Erkrankung gäbe, so wäre die Schlußfolgerung Tolstois und der Revolutionäre unabweislich: daß die allgemeine körperliche Arbeit notwendig ist.
Vielleicht darf ich hier Persönliches berichten. Ein Freund war in seiner
Jugend – das ist nun ein Menschenalter her – Sozialdemokrat und gleichzeitig ein überzeugter Anhänger Tolstois. Die Verderbnis unserer Zustände war ihm klar; als unerfahrener junger Mensch sah er keine anderen Auswege aus ihnen als die hier gezeigten; und eine warnende Stimme des innersten Gefühls übertäubte er, indem er, wie das ja gleichfalls dem jungen Menschen angemessen ist, dem verstandesmäßig Erfaßten zu folgen für Pflicht hielt: erst später wird einem ja klar, wie trügerisch der Verstand in den wesentlichen Lebensdingen ist, und versteht man die leisen Andeutungen des Gefühls. Er wußte sich bestimmt für geistige Arbeit, um es schärfer zu bezeichnen: für eine in sich geschlossene Entwicklung ohne Zweck für die Außenwelt, bei der als Nutzen für die übrigen Menschen denn nur etwas abfällt, das eine rein zufällige Beziehung zur eigentlichen Tätigkeit hat. Das mußte ihm als geistige Selbstsucht erscheinen. Vielleicht würde man es ja auch ganz richtig als solche bezeichnen. Heute würde ihm jedenfalls diese Bezeichnung keine Gewissensbedenken mehr machen. Damals machte sie ihm solche Bedenken; er hielt es für richtig, daß man sein Gedeck an der Lebenstafel durch eine der Allgemeinheit unmittelbar nützliche Arbeit bezahle, und hat diese Arbeit geleistet. Überall, wo er körperliche Arbeit versuchte – viel ist bei ihr nie herausgekommen: übrigens sollen auch über Tolstois Pflügen die Bauern und über sein Schustern die Schuster gelächelt haben – spürte er sofort, daß er in seiner wesentlichen Tätigkeit behindert wurde. Er hat dann sein Gedeck durch Tagesschriftstellerei bezahlt; auch das würde er längst nicht mehr tun, wenn er nicht müßte; wenn er in der Lage wäre, so würde er sich ganz auf seine eigentliche Arbeit beschränken, die heute nur für einen sehr kleinen Kreis Bedeutung hat. Er würde dieser Tätigkeit dann besser vorstehen; und er weiß, daß er das Recht zu einer solchen scheinbar drohnenhaften Existenz hätte.
Es kann hier nur die Erfahrung maßgebend sein. Die höchste geistige Arbeit – um die handelt es sich hier – ist unverträglich mit körperlicher Arbeit. Wenn man alle Menschen zu körperlicher Arbeit zwingt, so macht man die höchste Arbeit unmöglich.
Man wird hoffentlich nicht annehmen, daß hier einem Bourgeois-Dasein das Wort geredet sein soll. Die bürgerliche Gesellschaft in
ihrer Unkenntnis der schöpferischen geistigen Arbeit und ihrer Hochschätzung des für den unmittelbaren Bedarf Nützlichen ist hier vielmehr, wie in so vielem andern, die Vorläuferin der proletarischen: wie jener nichts galt, was sich nicht irgendwie in Geld umsetzte, so gilt dieser nichts, was sich nicht in gesellschaftliche Nützlichkeit, wie sie der durchschnittliche Mensch versteht, umsetzt.
Wenn die Erfahrung ist, daß die höchste geistige Arbeit mit der körperlichen unverträglich ist – und sie ist die Erfahrung nicht nur des Freundes, sie ist die Erfahrung aller Zeiten und Völker, welche wohl dem Bettler den Zugang zu den Göttern zutrauten, aber nie dem Tagelöhner –, so bedeutet das offenbar, daß das Programm der Revolution barbarisch ist. Die Barbarei des Proletariats löst die Barbarei der Bourgeoisie ab.
Soweit die Forderung von den Männern mittlerer Geistesverfassung gemacht wird, ist ja nichts zu sagen. Es ist wohl fast zu allen Zeiten so gewesen, daß die Träger der Macht in der Gesellschaft nicht die Träger des Geistes waren. Etwas zu sagen aber wäre über den Gedankengang Tolstois.
Sollte nicht ein falscher Schluß vorliegen, den ein schlechter Denker aus der Beobachtung eines guten erzählenden Dichters gezogen hat? Wenn man als Dichter die nun zusammengebrochene Gesellschaft betrachtete, so war das Hervorstechendste bei den höheren Klassen die eigentümliche Erscheinung, daß alle wesentlichen Lebensverhältnisse durch falsche Gefühle bestimmt waren. Eine gewisse moralisierende Richtung des Schrifttums, die sich hauptsächlich im Drama zeigte, bezeichnete das als die bürgerliche Verlogenheit. Diese falschen Gefühle schienen nun aufzuhören bei den körperlich arbeitenden Klassen. Schienen. Denn in Wahrheit waren sie auch vorhanden; sie treten ja gegenwärtig genügend klar in die Erscheinung; sie waren immer nur überdeckt durch die viel größere Kindlichkeit, mit welcher die Selbstsucht sich darstellte, und durch die Tatsache, daß der körperlich Arbeitende selten so gänzlich überflüssig sein kann wie der Mann der höheren Stände, und wenn er es ist, immer die Schuld dafür auf einen Höheren abwälzen kann, der ihn an diese Stelle gesetzt hat. Tolstoi hat ganz klar eingesehen, daß ein Beamter von der Art, wie er sie oft
schildert, ein völliges Schmarotzerdasein führte, und die Lügen, welche die Leute sich selber vormachten, um das sich zu verbergen, waren ihm ganz klar. Der Mann aus dem Volk, der so überflüssig ist, gibt offen zu, daß es ihm lediglich darauf ankommt, daß er selber lebt. Eine der schönsten Gestalten des Dichters ist der Kutscher in der Erzählung: «Herr und Knecht». Der Mann ist Kutscher bei einem Dorfwucherer. Wenn der Dorfwucherer eine nicht gerade wünschenswerte Persönlichkeit ist, so ist sein Kutscher doch offenbar auch nicht notwendig für die Menschheit. Iwan Iljitsch, der Beamte, in dessen Tod der Dichter die Sinnlosigkeit des Daseins der höheren Klassen dargestellt hat, ist nicht im geringsten mehr überflüssig als der Kutscher. Aber das Mitgefühl des Dichters, und jedes erzählenden Dichters, ist mit dem Kutscher und nicht mit dem Beamten, weil der Kutscher eben Natur hat und der Beamte nicht. Man kann sogar weiter gehen und sagen: wenn es möglich wäre, diese Beamten alle zu solchen Kutschern zu machen, dann würde immerhin eine Besserung unserer gesellschaftlichen Zustände eintreten, denn immerhin, der Kutscher hat wenigstens Natur.
Aber nur eben eine Besserung «immerhin». Und angesichts der Zustände, die wir heute beobachten können, mag fraglich sein, ob die viel verstecktere Lüge des Kutschers nicht denn doch gefährlicher werden kann als die Lüge des Beamten. Der erzählende Dichter ist auch nicht die letzte Instanz für die dichterische Bewertung der Erscheinungen. Man ist heute vielleicht nicht geneigt, den Dramatiker über ihn zu stellen: wenigstens muß man ihn neben dem Erzähler gelten lassen; nun, der Dramatiker wird mehr Sympathie mit dem Beamten als Modell haben als mit dem Kutscher, denn der Dramatiker kann mit dem Kutscher nur etwas Verlogenes machen, während er bei dem Beamten vielleicht – vielleicht – den Punkt treffen kann, wo er tragisch ist, wo also notwendig auch bei ihm Natur sein muß. Innerhalb der Grenzen, die für den Erzähler in der Darstellung des Tragischen gezogen sind, hat Tolstoi ja bereits das bei dem Beamten getan.
Der einzig wesentliche Unterschied des Menschen vom Tier ist seine Fähigkeit, sich in eine höhere geistige Welt zu erheben, in eine Welt,
welche mit seinen persönlichen Bedürfnissen nichts zu tun hat. Alle übrigen Unterschiede sind nur Unterschiede des Grades. Mit großem Recht behauptet die heutige Tierpsychologie, daß die höheren Tiere, wie Pferd und Hund, etwa auf der geistigen Stufe fünf- bis sechsjähriger Kinder stehen. Diese Fähigkeit haben selbständig nicht alle Menschen, sondern nur die Ausnahmenaturen, deren Aufgabe in der Wirtschaft der Menschheit darin besteht, irgendwie die übrigen nach sich zu ziehen. Um ihre Aufgabe erfüllen zu können, müssen sie körperliche Kraft haben zu einer außerordentlich starken Konzentrierung. Diese Kraft geht verloren durch die körperliche Arbeit. Männer wie Spinoza und Jakob Böhme, welche das Gegenteil zu beweisen scheinen, können nicht angezogen werden, weil man nicht weiß, wie der Vorgang bei ihnen war. Bei Jakob Böhme macht sich eine gewisse Energielosigkeit in der Fassung seiner Gedanken bemerkbar, die vielleicht durch seine Lebensweise kommt.
Wer die körperliche Arbeit kennt, der weiß, wie beglückend sie ist, wenigstens wenn sie in vernünftiger Weise ausgeführt wird: von der menschenzerreibenden Fabrikarbeit ist hier nicht die Rede. Wohl jeder, der die Anstrengung der höchsten geistigen Arbeit kennt, wird zugeben, daß er gern tauschen möchte, wenn er könnte: wir haben eben solche Dinge nicht in unserer Macht. Wenn das revolutionäre Programm der allgemeinen Pflicht zu körperlicher Arbeit durchgeführt werden könnte, so würde es gewiß manchen Segen bringen, vor allem für die Frauen der höheren Stände, welche heute entarten, weil ihnen die körperliche Arbeit fehlt; aber das höchste geistige Leben würde vernichtet.
Tolstoi als Vertreter des Russentums (1915)
Wie soll man ein fremdes Volk kennenlernen? Es gibt zwei Wege: Wenn kluge Menschen der andern Nation lange zwischen ihm leben und dann ihren Landsleuten berichten; und wenn man die Dichter des Volkes genau studiert.
Der erste Weg hat immer seine Bedenken. Es ist selten jemand so unbefangen, daß er ein fremdes Volk beobachtet, ohne die kritischen Maßstäbe anzulegen, die er in seiner Brust von seinem eigenen Volk
mitbringt, die hier natürlich falsch sind; und er ist selten in einer so günstigen äußeren Lage, daß er weit genug blicken kann, um die notwendigen und wesentlich bestimmenden Züge des fremden Volkes zu verstehen und nicht bei den zufälligen und äußeren zu bleiben. Etwa das Buch über die russische Volksseele des sehr klugen und sehr gebildeten Viktor Hehn scheint mir an diesen beiden Übeln zu kranken.
Viel schwieriger zwar, aber auch zuverlässiger, ist der zweite Weg: ein Volk durch das Studium seiner Dichter zu verstehen.
Der bedeutende Dichter gehört der Menschheit an und nicht seinem Volk, und in seinem Bild werden wir die allgemeinmenschlichen Züge immer als wichtiger fühlen wie die nationalen. Trotzdem aber prägt sich gerade in ihm auch wieder das Innerste seiner Volksseele deutlich ab, das zwar bei seinen anderen Volksgenossen oft gar nicht zur sichtbaren Erscheinung kommt. Es ist freilich nötig, daß wir sein Bild verständig fragen. Etwa wenn wir den italienischen Charakter kennenlernen wollen, so müssen wir nur Dante und Ariost fragen. Aber freilich lernen wir von großen Männern nicht die kleinen Fehler und Laster ihrer Nation: wir erfahren von den beiden weder etwas über die Sentimentalität, noch über die Pedanterie, noch über die Treulosigkeit der Italiener; wir sehen nur das über das Kleine und Zufällige erhobene Wesen des Volkes: den klaren, nüchternen Verstand; die Natur und Wahrheit des Gefühls, das nicht durch ethische Gegenwirkungen verfälscht ist; die Geschwindigkeit und Heftigkeit der seelischen Gegenwirkungen. In solchen Männern stellt sich dar, was nach Gottes Willen ein solches Volk erreichen soll; wenn das Fehlen der ethischen Gegenwirkungen gegen das Gefühl zur Treulosigkeit wird, der nüchterne Verstand zur Pedanterie, und die unbeherrschten Gegenwirkungen des Temperaments zu Sentimentalität, dann sind das tatsächliche Charakterzüge des geschichtlich sich darstellenden Gesamtvolks, die vielleicht nur deshalb unsern Blick treffen, weil das Volk eigentlich doch seit dem Trecento die hohen Pflichten, die seiner großen Begabung gestellt sind, nicht mehr erfüllt. Aber auch so würde doch ein Mann sehr irren, wenn er das italienische Volk zu sehr nach seinen Fehlern und Lastern beurteilen wollte: mögen die noch so auffällig sein; was die Völker leisten, das geschieht denn doch durch jene
Eigenschaften, welche nur bei seinen großen Männern klar zu sehen sind.
Zu unserer Erkenntnis des russischen Volkes ist nun vor kurzem ein wertvolles Werk erschienen, dessen Verfasser, Karl Nötzel, zwanzig Jahre lang in Rußland gelebt hat und zwar als Industrieller, wo er viel sehen und beobachten konnte, von dem jemand nichts erfährt, der nicht durch wichtige wirtschaftliche Interessen überall Fäden im Volk hat: denn wir lernen die Menschen kennen, wenn wir ihnen bei der Verflechtung der Interessen gegenüberstehen, nicht wenn wir unbeteiligt sie nur betrachten; und der gleichzeitig die Seele dieses Volkes studierte, indem er den einen seiner großen zeitgenössischen Dichter, Leo Tolstoi, aufmerksam verfolgte.
Der Hauptunterschied zwischen den Russen und uns, aber auch den übrigen europäischen Völkern, ist das Vorherrschen des Gefühls über die übrigen Fähigkeiten des Geistes. Wenn man uns Deutsche als ein wissenschaftlich beanlagtes Volk bezeichnen kann, dann kann man die Russen künstlerisch und religiös beanlagt nennen. Natürlich muß man mit solchen allgemeinen Bezeichnungen sehr vorsichtig sein. Auf einer gewissen Höhe verschwinden diese scharfen Unterschiede, und es zeigt sich dann nur, daß die Deutschen etwa in Kunst und Religion ein anderes Ziel haben, daß sie in beiden metaphysisch gerichtet sind, während die Russen naiv und sinnlich bleiben. Die Menschen, welche auf dieser Höhe stehen, gewinnen dann mit der Zeit Einfluß auf ihr Volk und bilden es nach sich; wie man etwa heute bei uns einen Einfluß der Frömmigkeit Goethes verspüren kann, ein Wirken unserer doch recht unsinnlichen klassischen Dichtung.
Es erklärt sich aus dem Unterschied zunächst, daß bei den Russen der furchtbare Bruch innerhalb des Volkes nicht notwendig ist, der bei uns Westeuropäern, und am tiefsten bei uns Deutschen, seit dem Beginn der Neuzeit besteht. Man denke sich, daß Goethe und Schiller so hätten zu ihrem Volk sprechen wollen, wie das Tolstoi und Dostojewskij taten; das wäre doch unmöglich gewesen. In ihrem Briefwechsel sagen sie einmal: «Es ist doch von unsereinem nicht zu verlangen, daß man in die Kirche geht»; die beiden russischen Dichter haben sich bewußt dem Glauben des Volkes angepaßt.
Es ist wahrscheinlich die Lebensfrage unserer Kultur, ob es uns gelingt, wieder ein einheitliches Volksleben zu schaffen. Wir haben bis jetzt versucht, das durch die Bildung, durch die Verbreitung des wissenschaftlichen Denkens zu erreichen; und manche kleinen Länder, wie namentlich Dänemark, sind da offenbar bis zu den letzten Möglichkeiten gegangen. Aber alle Wissenschaft hat schließlich doch nur praktischen Nutzen, alle Bildung kann nur den Einzelnen heben; einen Zweck für das Leben der Einzelnen, einen Zusammenhalt für das gesamte Volk können wir nur aus einem gemeinsamen seelischen Erleben in Religion und Kunst gewinnen: ob dieses bei uns kommen wird, das ist die Frage, von deren Beantwortung das Schicksal Europas abhängt.
Die Russen haben es: aber sie haben es in einer Art, die uns untergeordnet erscheinen muß.
Denn eben durch jene furchtbare Kluft, welche jahrhundertelang durch unser Volk gegangen ist, welche die Gebildeten und Ungebildeten notwendig trennte, haben wir ein Gut errungen, das unbekannt war seit den Zeiten, wo in Indien einige erlauchte Geister dachten, in Griechenland forschten und bildeten: die geistige Freiheit. Wir wissen heute, daß viele Wege zu Gott führen, daß nicht ein Glaube richtig ist und der andere falsch, daß auch der Unglaube, wenn er der Erfolg eines redlichen und unermüdeten Wollens zum Höchsten und Besten ist, nicht verworfen werden darf. Wir nehmen uns nicht mehr absolut; wir wissen, daß jeder Einzelne, jedes Volk ein farbiger Strahl ist, der von der Sonne kommt, und daß erst alle Strahlen zusammen das Sonnenlicht ergeben, welches weiß ist. Das Größte, das die Menschheit bisher geleistet hat, hat sie nur in den seltenen Zeiten geleistet, wo sie sich zu dieser geistigen Freiheit erhoben hatte; auch unser europäisches Mittelalter, so hoch wir es schätzen mögen, namentlich gegenüber der Unkultur und der Zerfahrenheit von heute, hat doch nicht jene Höhe erreichen können und hat der Menschheit deshalb nicht so Großes hinterlassen wie das alte Indien und das alte Griechenland. Das russische Volk gleicht uns in unserem Mittelalter. Darin ruht seine sehr große Stärke. Wenn es uns aber gelingt, aus der Gegenwart
zu einer höheren Stufe zu gelangen, dann hat es seine Überlegenheit uns gegenüber verloren.
Wir kämpfen heute mit den Waffen. Längst ist es klargeworden, daß nicht Pulver und Blei, nicht Kraft und Zahl entscheidet, sondern Geist und Sittlichkeit. Wenn wir in Zukunft den Russen gewachsen bleiben wollen, dann müssen wir immer wissen, daß wir seelisch überlegen sein müssen. Es wird uns das nicht immer so leicht sein, wie im Augenblick; denn seelisch waren die Russen nicht so gerüstet wie wir; ihr eigentliches Wesen ist in der Wirklichkeit heute erst potentiell vorhanden, denn in der Wirklichkeit sehen wir ja gerade bei den Russen die klaffendsten Gegensätze zwischen den Klassen: die Vornehmen, welche kaum ihre Muttersprache sprechen können, und das Volk, das halbtierisch dahinlebt; jene Einheit des Volkes machte sich erst in den großen Genien bemerkbar; in hundert Jahren, wenn Tolstoi und Dostojewskij ihr Volk durchdrungen haben werden – sie werden es anders durchdringen als uns Goethe und Schiller – dann wird diese «Einheit des Volkes» auch in die Erscheinung treten. Vermutlich wird der Erfolg des Krieges zunächst ein Zusammenbruch der gegenwärtigen Ordnung sein; wenn das russische Volk eine ihm angemessene Ordnung findet, dann wird es sich schnell zu dem entwickeln, was es ist.
Wir, die wir die geistige Freiheit als selbstverständliche Voraussetzung des Lebens fühlen, können uns schwer, und auch dann nur verstandesmäßig, einen Zustand klarmachen, der von geistiger Freiheit nichts weiß.
Die gewöhnliche Vorstellung bei uns ist, daß in Rußland zwar eine alles in Unfreiheit haltende Regierung sei, daß aber die Revolutionäre ganz Menschen seien, die wie wir fühlen. Es ist das durchaus unrichtig. Die Revolutionäre unterdrücken genau so wie die Regierung, und nicht nur die Gesinnung, sondern auch die unsittlichen Mittel, die Gewalt, sind bei beiden dieselben. Das russische Volk weiß nicht, was Freiheit ist; und wenn man eine Prophezeiung wagen darf: Es wird das nie wissen.
Die merkwürdige Persönlichkeit Tolstois zeigt das in der deutlichsten Weise.
Für uns Europäer ist Tolstoi eine Doppelpersönlichkeit; er ist der große Dichter, dem nichts Menschliches fremd ist, der alles versteht, den Heiligen und den Sünder, den Weisen und den Narren, und der alle mit dem geistigen Auge des Dichters ansieht; und der doktrinäre Narr, der keine Ahnung von den Mächten hat, welche die Menschen bewegen, der eine konfuse Vorstellung einer vermeintlich besseren Ordnung gefaßt hat und daraufhin nun alles Bestehende anarchistisch haßt und zerschlagen möchte. Wir verstehen es nicht, wie das Doppelleben so weit gehen kann, daß derselbe Mensch ein großer Dichter ist und auch beständig dichterisch tätig ist, und dabei ein Buch schreibt, das den finsteren Haß gegen die Kirche predigt.
Tolstoi ist aber, wie jeder Mensch, eine Einheit, und der falsche Prophet ist derselbe Mann wie der große Dichter. Sein falsches Prophetentum rührt daher, daß er nie erfahren hat, was geistige Freiheit ist, Achtung des anderen Menschen, Anerkennung des Gegners, Kritik der eigenen Meinung; daß er nie sich relativ fassen konnte, wie wir alle es doch tun, oft unter sehr schweren seelischen Schmerzen. Sein Dichtertum hängt auf das engste mit dieser Beschränktheit zusammen: es ist durchaus naiv, es ist nur durch die Naivität möglich. Wer es versteht, dem schöpferischen Prozeß nachzugehen, der kann in «Krieg und Frieden» am besten verfolgen, wie die törichte Theorie und die schöne und wahre Dichtung aus einer Quelle kommen.
Man kann verstehen, daß die Russen glauben, sie seien die neuen, unverbrauchten Barbaren, die unseren Westen erneuern müssen. Sie sind, was sie glauben: an uns ist es, zu zeigen, daß wir das nicht sind, was sie von uns glauben.
Dostojewskij
Fedor Dostojewskij
Aus einem um 1900 geschriebenen Essay
Ein Kulturhistoriker beginnt eine Reihe von Abhandlungen über deutsche Sittengeschichte mit einer Gegenüberstellung aus den alten germanischen und slawischen Sagen. Bei den Germanen ermahnt die
Mutter den jungen Mann, daß er tatenlos hinter dem Ofen sitze, während andere Ehre und Reichtum gewinnen, und sieht ihn harten Auges das Schiff besteigen, auf dem er einem gefahrvollen Seeräuberleben entgegengeht. Bei den Slaven wird der junge Mann durch einen äußeren Zwang aus seiner Familie gerissen in das gefährliche Leben hinaus; da begleiten ihn Vater, Mutter und alle Verwandten stundenweit weinend und klagend, und er selbst nimmt unter Tränen Abschied.
Die harte germanische Art, die für sich allein nicht imstande war, in der Gemeinschaft Großes zu schaffen, hat den nötigen Zuschlag von weicherem Metall erhalten in der Mischung mit Slaven und Kelten. Trotzdem bricht im deutschen Geistesleben immer noch die alte, unbändige Mannhaftigkeit durch, die sich ganz auf sich allein gestellt wissen will und jede Anlehnung an andere verachtet, der Welt nur in Kampfesstimmung entgegentritt und nichts Höheres kennt als die Zwecke der eigenen Persönlichkeit. Aus primitiver Roheit haben sich diese Zwecke vergeistigt: nicht mehr habsüchtiges Zusammenraffen von Besitz und der Ruhm äußerlichen Mutes wird gepriesen, sondern das Erwerben geistigen Eigentums, die Arbeit an der Persönlichkeit zu einem Ziel höherer Vollkommenheit. Das Ideal der Selbstvervollkommnung ist spezifisch deutsch. Emerson in seinem Essay über Goethe hält es für einen ganz ungewöhnlichen Besitz; er spricht als Amerikaner; wir Deutschen würden jeden verachten, der es nicht hätte; und noch in der jüngsten Gestalt eines großen Suchenden, in Nietzsche, hat es wieder einen scharf herausgearbeiteten Ausdruck gefunden. Und dieser Vergeistigung des einen Zieles entspricht die des anderen; noch immer genießt bei uns den höchsten Ruhm der Mut; aber es ist das der Mut der inneren Wahrhaftigkeit. Wenn Dostojewskij sympathisch von der Lüge spricht, so redet er als Russe; uns erscheint noch heute die Lüge als niederträchtig.
Man kann die Philosophie Nietzsches als eine deutsche Ethik bezeichnen; ihr gegenüber würde die Dostojewskijs die russische Ethik sein. Die Anschauungen beider sind scharf umrissen und streifen oft nahe an ihre eigene Karikatur; um so lehrreicher ist ihre Betrachtung. Dostojewskij hat bei uns großen Anklang gefunden, einen viel größeren
als Nietzsche bei den Russen; ein schlimmes Zeichen dafür, daß unsere nationalen Instinkte unter dem Einfluß der modernen Auflösung aller alten Gesellschaft bereits schwächer geworden sind.
Die Verfasserin einer deutschen Biographie Dostojewskijs, Nina Hoffmann, welche zu den Deutschen gehört, auf welche russisches Wesen tiefen Eindruck gemacht hat, skizziert mit großer Umsicht die nationalen Gründe, aus denen Dostojewskij zu verstehen ist:
«Was uns als ein durch alle Schichten dieses Volkes gehender Zug vor allem auffallen muß, ist die familienhafte Zusammengehörigkeit und Brüderlichkeit aller mit allen ... Dieses Familiengefühl geht von unten hinauf, nicht umgekehrt, allein das ist es, was ihm ewige Dauer sichert. Dadurch, daß der Sprachgebrauch in der direkten Anrede keine Titel und keinen Geschlechtsnamen, nur Taufnamen mit dem höflichen Zusatz des Vaternamens zuläßt, geht eine, wenigstens formelle Intimität durch die ganze Nation, von der sich kein anderes ‹demokratisches› Volk etwas träumen läßt ... Ein anderer Zug ist eine Fähigkeit zum Leiden und Mitleiden, das sich auf den Schuldigen und Verbrecher erstreckt. Auch hier gibt uns die Sprache bedeutsame Fingerzeige; das Volk nennt jeden Verbrecher einen ‹Unglücklichen›, und die Sprache selbst, welche für das Menschliche drei Ausdrücke streng unterscheidet, nämlich: ‹Menschlich›, ‹Allgemeinmenschlich› und ‹Allmenschlich›, sie hat für die Nuancen der Schuld, die wir dreifach besitzen: ‹Übertretung›, ‹Vergehen›, ‹Verbrechen›, außer dem Worte ‹Schuld› nur das eine Wort ‹Übertretung› ... Ein anderer auffallender Zug der russischen Natur ist die mit tiefer Religiosität verbundene Demut der Russen, die auch da erhalten bleibt, wo, wie in den Kreisen der dem Westen nachstrebenden Intelligenz, jede Spur von Glauben gewichen ist. Der Russe ist sehr schnell bereit, ein Unrecht einzusehen und auch einzugestehen, sowie sich um dessentwillen vor Freund und Feind zu demütigen oder anzuklagen ... Ein dritter hervorstechender Zug ist das, was wir Deutschen Unzuverlässigkeit, Unpünktlichkeit, Regellosigkeit nennen müssen ... Dazu gesellt sich ein unausrottbares Mißtrauen in allen seinen Beziehungen zum Nebenmenschen, allein ein Mißtrauen, das viel mehr dem immerwachen Gefühle der eigenen Unzulänglichkeit und Sündhaftigkeit entspringt, als daß es sich auf
den Unwert des anderen bezöge. Es ist das Mißtrauen der Demut im Gegensatz zum Mißtrauen der Routine.»
Diese Darstellung eines Menschen, der den Russen günstig gestimmt ist, kann auf unser deutsches Gefühl doch nicht sympathisch wirken. In uns lebt die feste Überzeugung, daß alles Gute im Menschen nur aus dem Gefühl seiner eigenen Würde kommen muß; eine allgemeine Vertraulichkeit zwischen Leuten verschiedenen Standes scheint uns unpassend, der Mangel an Verachtung gegen Verbrecher hat für uns einen Mangel an Achtung des Menschen gegen sich selbst zur Folge, und alle übrigen Dinge erscheinen uns sklavisch. Viele Jahrhunderte lang haben die Slawen die Sklaven für Europa geliefert, und das Andenken dauert noch fort im Namen «Sklave» aller modernen Sprachen; die Germanen, welche im Krieg gefangen waren und in der Arena als Fechtersklaven kämpfen sollten, töteten sich lieber selbst. Die Begriffe von Pflicht und Recht, für uns die höchsten, werden bei einem solchen Volk einen viel geringeren Wert haben.
Das Christentum, das ursprünglich eine Religion der Sklaven war, muß für ein solches Volk eine ganz andere Bedeutung gewinnen als für uns; und bei dem Versuch, aus diesen Zügen des russischen Charakters ein sittliches Ideal zu konstruieren, konnte Dostojewskij deshalb ganz ruhig alle christlichen Nennungen verwenden. Er schreibt im «Idiot», Band 3: «Der Katholizismus ist nach meiner Meinung schlimmer als der Atheismus, der das Christentum nur verneint, während der Katholizismus es entstellt und verstümmelt. Der römische Glaube predigt den Antichrist. Lehrt er doch, daß die Kirche ohne weltliche Macht auf Erden nicht bestehen könne – was ist er daher anderes als eine Fortsetzung des alten weströmischen Reichsgedankens, dem alle andern Ideen, vor allem aber der wahre Glaube und das wahre Christentum sich unterordnen mußten? Nachdem aber der Glaube in den Dienst dieser fremden Idee getreten ist, war er nicht mehr der wahre, auf sich selbst stehende, allgemeingültige Glaube Christi, und die ersten, welche sich von ihm abwandten, waren diejenigen, welche ihn so gedemütigt und geknechtet hatten. So entstand im Schoß des Katholizismus, als dessen eigenste Frucht, der Atheismus, und zwar von oben herab, indem er langsam bis zu den untersten Schichten durchsickerte,
die heute bereits so fern sind vom wahren Glauben wie bei uns kaum die obern Zehntausend, welche die Fühlung mit dem Volke verloren haben. Ja, man haßt im Westen Europas bereits die Kirche, man schmäht und lästert sie mit wahrem Fanatismus, nachdem man zuerst ihre ungetreuen Oberhirten gehaßt hatte, welche den wahren Glauben an die Erben des römischen Reichsgedankens verkauften. Auch der Sozialismus ist ja nur ein Ergebnis des Katholizismus, auch er ist, wie der Atheismus, eine Frucht der Verzweiflung, die sich an Stelle der verlorenen sittlichen Idee, welche in dem wahren Christentum ruhte, etwas Neues schaffen wollte, um den Seelendurst der verschmachtenden Menschheit zu stillen. Aber nicht mit dem Worte Christi stillen sie ihn, sondern mit Blut und Gewalt ...»
Der Haß Nietzsches gegen das Christentum ist töricht, denn wir haben für uns nur das aus ihm genommen, was wir brauchten, und haben es uns angepaßt, nicht nur praktisch, sondern auch theoretisch. Wo Deutsche christlich gedacht haben, von den Mystikern angefangen bis auf die Gegenwart, da handelt es sich bei ihnen immer um Glückseligkeit und Vervollkommnung der eigenen Persönlichkeit; es geht ein buddhistischer Zug durch unsere Art, das Christentum aufzufassen, und so fern die Lehre dessen, der sagte: «Mein Wort ist nicht für die Törichten» den Lehren des Mannes war, der die Kinder zu sich kommen ließ, so fern ist das, was wir christlich nennen, dem wirklichen Christentum. Dostojewskij als Russe hat das wohl gefühlt, als er den wiedererstandenen und im christlichen Mittelalter lebenden Christus vom Großinquisitor mit dem Scheiterhaufen bedroht werden ließ. –
 
Feodor Michajlowitsch Dostojewskij wurde geboren 1821 in Moskau als der Sohn eines Arztes, der in sehr beengten Verhältnissen lebte; die Wohnung der sehr zahlreichen Familie bestand aus zwei, später drei Zimmern. Der Vater besaß noch ein kleines Landgut mit einigen Bauern. Das Wenige, was an Naturfreude in Dostojewskijs Werken erscheint, stammt aus Erinnerungen an den Kinderaufenthalt auf diesem Landgütchen; sonst ist seine Szenerie immer nur die schmutzige Mietskaserne und die dunstige Straße der Großstadt. Es liegt hier ein tiefgehender Unterschied von Tolstoi nicht nur, sondern auch
von früheren christlichen Mystikern des westlichen Europa. Bei diesen hat man immer eine weite Landschaft, den frischen Hauch der Luft und den Glanz der Sonne, den Duft des Heues und das Glitzern der Kornfelder. Auch bei dem Verhältnis mittelalterlicher Frommer zu den Armen und Kranken sollte man das nie vergessen: das war nicht das jammervolle Großstadtgesindel von heute, sondern durch Krieg und Krankheit Verarmte; es fehlte der muffige Geruch des modernen Elends; das Elend von damals war durch die Luft gebräunt. Es ist sehr unrecht, wenn man etwa den heiligen Franziskus, den Dichter des Gesanges an die Sonne, den Erwecker der Freude und des Gefühls an der Natur, diesen heiteren, glücklichen Menschen, mit dem selbstquälerischen Epileptiker zusammenwirft. Es ist das ein Unterschied, wie man ihn herkömmlicherweise, aber nicht mit Recht, zwischen Altertum und Mittelalter zu finden pflegt. Es liegt eine ganze Welt zwischen dem mittelalterlichen Heiligen, der sein Glück, und dem modernen Dichter, der sein Unglück sucht.
Dostojewskij wurde Offizier und trat mit 22 Jahren in das Ingenieurkorps ein. Hier ging es ihm zunächst materiell sehr gut; er bezog im ganzen 3000 Rubel jährlich und hätte davon ausgezeichnet leben können, wenn er es verstanden hätte, sich einzurichten, aber durch Gutmütigkeit, Schwäche und Unwirtschaftlichkeit kam er bald in Schulden; ein Diener bestahl ihn, und zwar derart, daß er eine Hauptschuld an seinem Ruin trug; aber er behielt ihn, «weil er ihm so sympathisch war». Diese kleine Notiz ist sehr bezeichnend: in ihr liegt die Psychologie von Dostojewskijs Ethik und Ästhetik.
Dostojewskijs Sittenlehre kommt zuletzt doch hinaus auf Dulden, Verstehen, eigenes Schuldbewußtsein, Verzeihen. Was ist das schließlich als eine Idealisierung der würdelosen «Oblomowtschina», wie die Russen selbst, nach jenem Gontscharowschen Helden, die gänzliche Passivität bezeichnen! Tolstoi hat die Gedanken abstrakter ausgedrückt. Man soll dem Bösen nicht widerstreben, denn indem man Böses gegen Böses setzt, vermehrt man nur die Summe des Bösen auf der Welt. Das ist ein sehr orientalischer Gedanke, der einem Abendländer gar nicht kommen kann und daher zu den Sätzen des Neuen Testaments gehört, die ganz wirkungslos geblieben sind. Es liegt ihm zugrunde die
asiatische Vorstellung von der Transzendenz des Bösen und Guten, das einfach als meß- und wägbare Qualität erscheint; in uns lebt der Instinkt, «den Feinden Böses und den Freunden Gutes» zu tun. Es läßt sich leicht einsehen, daß die Nachsicht nicht nur den Schlechten ermutigt, sondern auch die eigene sittliche Kraft schwächt; denn sich selbst behandeln die Menschen doch nicht härter wie andere. Daher findet man bei den Völkern jener Moral immer Mangel an Stolz und an Ehre, welche die gesellschaftbildenden Eigenschaften sind; das äußere Kennzeichen dafür ist die Herrschaft der Lüge: und man beachte wohl, wie politische Unfähigkeit bei sonstiger Begabung eines Volkes (etwa der alten Griechen), einer Zeit (etwa der Renaissance) oder einer Klasse (etwa der modernen Bourgeoisie) meist Hand in Hand mit Lügenhaftigkeit geht.
Als Gegengewicht gegen das Christentum haben die abendländischen Völker den Ehrbegriff geschaffen, den die antike Welt noch nicht hatte und, da sie eben kein Christentum besaß, auch noch nicht brauchte. Das Christentum gibt uns ein beständiges Schuldbewußtsein. Dabei aber ist die Energie der Initiative nicht möglich, man kann damit nicht hart sein gegen andere, und, so sonderbar es klingt, auch nicht gegen sich selbst. In der Forderung der Ehre schuf man deshalb ein sittliches Minimum, das unter allen Umständen erfüllt werden mußte, dessen Erfüllung aber auch hinreichte, Kraft und Selbstbewußtsein zu geben, da es immerhin hoch genug war, gleichzeitig aber so jenseits allem «
comprendre
», so absolut und ohne jedes Drum und Dran zwingend, einfach mechanisch wirkend, daß seine Erfüllung immer klar war. Etwa: Lügen oder Stehlen darf man unter keinen Umständen. Die Russen haben dieses Korrelat zur christlichen Ethik nicht bei sich erzeugt und verzeihen daher leichter sich selbst und anderen.
Schon nach kurzer Zeit nahm Dostojewskij seine Entlassung aus dem Dienst, um sich ganz der Literatur zu widmen. In diese Zeit fällt der Beginn des Leidens, das ihn durch sein ganzes Leben verfolgte, der Epilepsie. Zugleich wurde er von einer quälenden Hypochondrie befallen, die zuweilen ganz plötzlich und energisch auftrat, «der mystische Schauer», wie er sie nannte, und gewöhnlich sich in tiefer Traurigkeit, in grundlosem Ärger, in Menschenfeindlichkeit äußerte. Zuweilen
hatte er sogar Halluzinationen: er sah seine Figuren, die er geschaffen hatte, und immer erlebte er die Qualen und Leiden mit, welche er sie erdulden ließ, er weinte mit ihnen und wurde zornig mit ihnen. In jedem seiner Romane kommen Wahnsinnige vor: fast jede Art der Geistesstörung hat er auf das Genauere und Grausamste beschrieben, und zuweilen steigern sich diese Schilderungen zu einer so entsetzlichen Naturwahrheit, daß der Leser selbst im Fiebertraum zu sein glaubt.
Die materiellen Sorgen griffen ihn hart an; er fror und hungerte auf seinem öden Zimmer, wo er für die Buchhändler übersetzte und Aufsätze für die Zeitungen schrieb; aber mehr als diese körperlichen Qualen der Armut drückten ihn die moralischen nieder. Ihm ging die Leichtfertigkeit und der Humor ab, wodurch allein das Bohemienleben zu ertragen ist; er schämte sich seiner Armut, seiner schlechten Kleider, seiner abgetretenen Stiefel, und es kam vor, daß er wochenlang nicht seine Stube verließ. Die Armen und Elenden, mit denen er in seiner unglücklichen Lage zusammenlebte, bemitleidete er auf das heftigste, mit einem Mitleid, das ihn quälte und peinigte, und er litt wiederum entsetzlich durch die Unmöglichkeit, ihnen zu helfen.
Man darf es nie vergessen: Dostojewskij war ein kranker Mensch; und wie seine Krankheit für seine ästhetische Begabung wichtig wurde, indem sie ihm sicherlich jenes hellsichtige Durchschauen der Seelen seiner Personen ermöglichte, so wurde sie offenbar auch bestimmend für seine Ethik. Man kann bei Nietzsche sagen, daß seine Ethik zum Teil entstanden ist aus der krankhaften Steigerung des Stolzes bei ihm, bei Dostojewskij aus der des Mitleidens; bei dem einen sind das Grundlegende die Einsamkeitsinstinkte, bei dem andern die geselligen, das innerliche Nachschaffen der fremden Gefühle.
Damals schrieb Dostojewskij seinen ersten Roman «Arme Leute». Derselbe enthält schon alle wesentlichen Elemente seiner Dichtung. Der Roman besteht aus einer Reihe von Briefen zwischen dem Titularrat Makar Djewuschkin und Warwara Dobroselow, einem alleinstehenden Mädchen, welches eben den Händen einer Kupplerin entronnen und auf die Unterstützungen des armen Alten angewiesen ist. Die Gestalt Djewuschkins erscheint nicht zum erstenmal in der russischen Literatur: schon Gogol hatte in seiner kleinen Novelle «Der
Mantel» das Leben des armen, gedrückten, bescheidenen Schreibers geschildert. Djewuschkin ist das Ideal, welches sich die russischen Dichter von dem Mann aus dem Volk machen; die Bauernfiguren Tolstois, der Soldat Karatajew in «Krieg und Frieden», die Bauern Nekrassows, die Gestalten aus dem Volk, welche Turgenjew schildert, alles sind sie Verkörperungen desselben Charakters. Nur hat Dostojewskijs Figur eine besondere Nuance der Übertreibung aller zarten und edlen Gefühle. Djewuschkin ist ein unwissender, naiver, einfacher und gutherziger Mensch, schon bejahrt, dessen einziger Stolz seine gute Handschrift ist. Er hat sich in Warwara verliebt, freilich ohne daß er es selbst weiß; er legt sich die größten Entbehrungen auf, um sie in ihrer unglücklichen Lage zu unterstützen. Warwara ist gebildeter und klüger als er; sie durchschaut seine kleinen Listen, die er anstellt, um sie über seine Verhältnisse zu beruhigen, und es entspinnt sich zwischen den beiden Armen ein rührender Kampf des Edelmutes. Da Dostojewskij ein großer Dichter ist, so verfällt er nicht in sentimentale Darstellung. Er vermeidet fast ängstlich ein Anklingen an Gefühlsschilderungen; die Gefühle der beiden Personen werden lediglich durch die Handlungen vermittelt, welche sie begehen, und diese Handlungen werden naiv, ohne Reflexion erzählt. Dazu kommt die feine humoristische Begabung des Dichters, welche etwaige trotzdem noch vorhandene Klippen der Empfindsamkeit durch Aufzählen komischer Momente zu vermeiden weiß: er läßt den guten Djewuschkin seine sonderbaren Urteile über Literatur fällen; er fügt eine Menge kleiner Züge ein, die zu jenen rührenden Gefühlen in keiner Beziehung stehen. Dadurch erreicht er, daß das Ganze nicht das Aussehen bekommt, als sei es nur geschrieben, um den Edelmut und die Zartheit der «Armen Leute» zu beweisen und uns dadurch in gewisse Stimmungen zu versetzen; jene Stimmungen werden dennoch erreicht, nur merkt man nicht die Absicht heraus.
Warwara hat Gelegenheit, eine vorteilhafte Heirat zu machen. Djewuschkin rät ihr selbst zu, und sie befolgt seinen Rat. Die letzten Briefe des Buchs beschäftigen sich nur mit Aufträgen an ihn, daß er ihr für ihre Hochzeit diese und jene kostbaren Sachen besorge, und Djewuschkin führt alle diese Besorgungen genau aus. Sie empfindet gegen
ihn das Gefühl der Freundschaft, sie ahnt nicht, wie glühend sie der arme alte Schreiber liebt, wie sie ihn durch ihre Aufträge quälen muß; er selbst kennt seine Liebe nicht; erst zu allerletzt beginnt er klarer über sein Gefühl zu werden. Aus den wenigen Andeutungen, welche über den Bräutigam gemacht werden, ersieht man, daß eine schwere Zukunft an der Seite eines rohen Mannes sie erwartet. So schließt der Roman mit der Verzweiflung Djewuschkins, die dieser selbst noch nicht ganz begreift, mit dem Kummer Warwaras über die Trennung von ihrem Freunde und mit der Aussicht auf eine traurige und öde Zukunft.
Alles das ist nur angedeutet; nirgends ist ein genaues Wort benutzt; man muß die Geschichte erraten. Der Leser ist der einzige, welcher die Verhältnisse durchschauen kann, denn der Autor ist ganz hinter den beiden Briefschreibern zurückgetreten, und die Personen, welche handeln, tappen im Dunkeln. Das ist eine Manier, welche fast in jedem Werke Dostojewskijs wiederkehrt, und die im «Jungen Nachwuchs» zu ihrer größten Vollendung gebracht ist. Das Zurücktreten des Dichters ist für den realistischen Roman selbstverständlich; man findet auch bei den französischen Realisten, daß Reflexionen, Urteile, Bemerkungen, Schilderungen fehlen, welche der Autor als Autor macht und nicht die dargestellte Figur; aber bei Dostojewskij fehlt auch meist die Exposition in der bisherigen Form; fast stets schneidet er rücksichtslos ein Stück aus dem Leben heraus; es bekümmert ihn scheinbar nicht, ob einige Fäden der Handlung, welche über einen Schnitt hinausgehen, dadurch in ihren Enden nicht mit zur Darstellung kommen; er stellt einfach das ausgeschnittene Stück dar, das übrige geht ihn nichts an; er hat als Dichter nur darzustellen, nicht als eine Art Kommentator des Dargestellten nebenher noch Einleitungen und Noten zur Erleichterung des Verständnisses zu schreiben. Den Schritt, den die französischen Realisten halb tun, hat er ganz getan; der Dichter ist nur Darsteller, Bildner; als Person verschwindet er vollständig aus dem Geschaffenen. Auch die zweite Eigentümlichkeit seiner Manier wird nur halbwegs von den französischen Realisten geteilt: die Unkenntnis der handelnden Personen über sich selbst und ihre Gefühle. Es ist das Zeichen einer primitiven Kunst, wenn die Figuren ihre eigne
Charakteristik geben; derartige Roheiten vermeiden natürlich die französischen Realisten; aber nicht viel weniger roh ist es, wenn die Figuren gleich von Anfang an die volle Klarheit über ihre Gefühle haben. Djewuschkin liebt Warwara; aber er weiß es selber nicht, wird es vielleicht nie erfahren, daß er sie liebt. Der französische Dichter hätte uns gleich zu Anfang aufgeklärt und dann eine psychologische Analyse dieser eigentümlichen Liebe gegeben. Dostojewskij erzählt einfach und unbefangen, was Djewuschkin tut, und läßt die Schlüsse dann den Leser ziehen; er läßt den Leser zu der Klarheit kommen, welche seine Figuren nicht erlangen.
Untersucht man genauer, so findet man, daß hier ein Punkt ist, wo Stilprinzip, Technik und die spezifische Begabung des Dichters, seelische Momente halb visionär zu durchschauen, sich vereinen.
Jeder Leser Dostojewskijs wird bezeugen, daß der Dichter es verstanden hat, ihn in atemloser Spannung zu erhalten. Bei Tolstoi hat man den Eindruck, daß er sich der künstlerischen Mittel schämt; ihm kommt es immer nur auf eine Selbstbeobachtung, Selbstdarstellung an, auch in seinen großen Romanen; und er hat das Gefühl, daß er da den Instinkten des Künstlers nicht nachgeben darf, um nichts zu verfälschen, daß er nur einfach aufzeichnen muß und nicht auf den Eindruck achten darf, den er bei dem Leser erweckt.
Dostojewskij fühlt sich ganz anders als Schriftsteller und Künstler; er will Romane und Novellen schreiben, nicht wie Tolstoi Bekenntnisse und Grübeleien in Romanform. Allerdings ist bei ihm die Kunst gleichfalls zuweilen Mittel zum Zweck, aber in ganz anderem Maße hat er auch das Bewußtsein des Erzählers und der Erzählerpflichten. So ist ihm denn schon psychologisch die einfache, schlichte Würde der Tolstoischen Manier unmöglich; er will den Leser nicht bessern durch sein Buch, unbekümmert, welchen Eindruck er sonst macht; er will ihm gefallen durch ein Kunstwerk; und er überlegt es sich und bedenkt, wie er einwirken soll; er sucht, durch welche Effekte er wirken kann, verschmäht sehr oft sogar eine Talmiwirkung nicht – er ist eben Künstler, und auch die Moral des idealsten Künstlers ist nicht die des ethischen Menschen, wo es eine Wirkung zu erhaschen gilt.
Als der naturalistische Roman in der Blüte stand, verachtete man die
Spannung, wie der naturalistische Dramatiker von heute die tragische Komposition verachtet. Ebenso aber, wie die Seele des Zuschauers im Theater gewisse Anforderungen stellt, um ein lebendiges Interesse zu behalten, so auch die des Lesers, der einen dreibändigen Roman vor sich hat. Ein Aristoteles des Romans könnte aus Dostojewskij die schönsten Beispiele zu einer Technik des Romans sammeln: wie kein anderer von den großen Erzählern seiner Epoche war Dostojewskij überzeugt, daß der Roman eine ebenso kunstvolle auf die Bedürfnisse des Lesers berechnete Komposition haben müsse, wie das Drama eine auf die Bedürfnisse des Zuschauers berechnete. Mit einem bezeichnenden, aber durch seinen Gebrauch unedlen Wort nennt man das Spannung.
Wie man zur Zeit des Naturalismus und in Rußland bereits zur Zeit Dostojewskijs den ästhetischen Genuß verstand, war er die Freude an der Naturwahrheit der Darstellung, die Freude daran, wie das Kunstwerk selbst ein Stück Natur ist, einer inneren Logik gehorcht, mit einer Welt, die es umfaßt, übereinstimmt, daß nichts sich widerspricht, alles rein und schön zusammenklingt – kurz, ein Vergnügen am Darstellen. Erst die Notwendigkeit der Spannung ergibt das Interesse des Künstlers am Aufbau.
Es ist eine Eigentümlichkeit der Großen, daß alles, auch das Entlegenste, bei ihnen aus einer Mitte fließt. So, wie schon erwähnt, Dostojewskijs impressionistisch psychologische Begabung und die Art seiner Spannung. Am liebsten macht er die Sache so, daß er uns die Dinge und Charaktere nicht vollständig erzählt, sondern uns eine Reihe von Zügen, Andeutungen, Gesprächen, Geschichten gibt, aus denen wir uns so ungefähr etwas zusammenkonstruieren können, was aber bei weitem nicht hinreicht, uns eine vollständig logische Erwartung zu schaffen; sondern es sind etwa mehrere Auflösungen möglich; oder wir wissen mit dem Gegebenen gar nichts anzufangen. Am liebsten, indem er entweder sich selbst, den Schreiber, als einen unwissenden Menschen darstellt, der das Ganze nicht versteht und der vieles nicht bemerkt; so z. B. im «Halbwüchsling (Junger Nachwuchs)»; oder, indem er die Urteile der Leute über die betreffenden Dinge oder Personen
erzählt, aus denen man natürlich auch nicht klug wird; wie z. B. in «Des Onkels Traum».
Ein anderes Mittel, virtuosenhaft angewendet, verleiht dem «Raskolnikow» seinen grauenhaften Reiz, er hat es später noch einmal im «Hahnrei» angewendet. Die Methode ist in diesem Falle die, daß alles auf ein Entweder-Oder zugespitzt ist, daß man aber bei der unberechenbaren Gemütskrankheit der betreffenden Personen, welche mit dem Entweder-Oder spielen, unmöglich wissen kann, welches der Ausgang sein wird.
«Raskolnikow» hat sechs Teile. Der Mord wird im ersten erzählt, durch die übrigen fünf geht die atemlose Spannung dieses Entweder-Oder. Es ist der psychologische Kriminalroman, den wir vor uns haben; und das Interesse am Kriminalroman ist so stark, daß wir die oft recht bedenkliche Psychologie ganz unbedenklich hinnehmen, die Spannung läßt uns nicht zur Kritik kommen.
«Raskolnikow» gibt auch die schönsten Beispiele für ein drittes Mittel, mit welchem Dostojewskij Spannung erregt. Es ist das Verschweigen oder unklare Andeuten der Motive. Sein Mensch tut etwas; wir erfahren vielleicht einen unzureichenden Grund, vielleicht auch gar nichts. Letzteres ist z. B. der Fall in der Novelle «Herr Prochartschin», wo uns eine Reihe Handlungen und Aussprüche eines Menschen erzählt werden, ohne daß daraus klar wird, was für ein Mensch das eigentlich ist, bis am Schluß herauskommt, daß der Betreffende ein Geizhals war, der beständig in Angst um sein Geld lebte. Das erstere ist der Fall bei «Raskolnikow». Zuerst haben wir den Eindruck, daß er die Witwe tötet, um Geld zu bekommen; am Ende des Buches erfahren wir, daß sein eigentliches Motiv eine Art irrsinniger Hochmut gewesen ist: er wollte sich beweisen, daß er ein Napoleon sei.
Die Art, wie Dostojewski; die Motive seiner Personen mitteilt, leitet zu einer anderen Eigentümlichkeit seiner Technik über. Es ist augenscheinlich, daß die Personen, welche Dostojewskij schildert, sämtlich einen kleinen Stich ins Verrückte haben. Soweit er wirklich Wahnsinnige darstellt, ist es dann natürlich nicht Sache seiner Technik. Allein auch die offenbar vernünftig sein sollenden Personen haben
immer ein wenig eigentümliche Allüren; dieser sonderbare Anstrich ist seiner Darstellungsweise geschuldet.
Zum Teil rührt das eben daher, daß er die Motive nie gehörig mitteilt und immer irgendein X zurücklaßt, das sich der Leser zu ergänzen hat. Aber es kommt noch ein zweites dazu. Die Gründe, die man für seine Handlungen angibt oder die man selbst zu haben glaubt, sind in der Regel nicht Motive, sondern nur Rechtfertigungen. Die eigentlichen Ursachen unseres Handelns liegen unter dieser Oberfläche unseres Bewußtseins. Zuweilen kommen Fetzen von ihnen zutage, und wir verwundern uns dann meistens sehr; aus diesen Fetzen einen Zusammenhang zu konstruieren, ist ziemlich unmöglich, zumal hier die sonderbarsten, wahnsinnigsten Verknüpfungen vorhanden sind; man kann hier immer nur Vermutungen aufstellen. Bei dem einen Menschen kommen natürlich mehr solche Fetzen zum Vorschein wie bei dem andern; im allgemeinen übertreffen die Weiber hier die Männer, weil sie ja meistens nicht durch eine so strenge geistige Disziplin gegangen sind, durch welche das gleichsam tierische Element unseres Geisteslebens unterdrückt wird.
Der Dichter, welcher nur die Oberflächenerscheinungen registriert, die Gründe und Motive, die man selbst zu haben glaubt, wird nun immer höchst vernünftige und klare Wesen schaffen. Der Dichter, welcher auch auf die unterirdischen Erscheinungen eingeht, wird eigentümlich zwiespältige Wesen zu Papier bringen; und wenn diese Dinge schon in der Natur sonderbar und überraschend sind, so werden sie es in der Kunst, wo sie in einer ganz anderen Perspektive erscheinen, erst recht. Nun sind noch zwei Möglichkeiten da, wie man das machen kann: man gibt sich Mühe, dahinterzukommen, wie die Sache denn eigentlich zusammenhängt, und wenn das nicht gelingt, so läßt man den Zug lieber aus; so macht es Tolstoi; oder man freut sich, daß man nun so etwas recht Wahnsinniges herausgefunden hat, gibt sich gar keine Mühe, die Sache zu erklären und übertreibt womöglich noch das Unverständliche – so macht es Dostojewskij.
Das hängt zum Teil mit der anderen Tendenz seiner Kunst auf Spannung zusammen, zum Teil kann man es aber auch erklären aus der naiven Freude des Dichters, ein rechtes Bravourstück zu leisten.
Je intimer die Psychologie ist, desto unmöglicher wird es natürlich für den Künstler, sich die Psychologie durch die Beobachtung anderer anzueignen; er ist auf Selbstbeobachtung angewiesen und ist gezwungen, sich hypochondrisch in seine eigene Seele zu vertiefen. Die Fähigkeit dazu setzt schon eine gewisse Krankhaftigkeit der Seele voraus. Außerdem aber wird die natürliche Folge sein, daß der Dichter immer mehr in Gefahr gerät, nur sich selbst zu schildern – denn die Äußerungen seiner Seele, die er allein genügend kennt, haben zur Voraussetzung eben seine Seele und lassen sich nicht auf andere Seelen übertragen. Dostojewskij hat diese Gefahr gefühlt, und er hat versucht, sich ihr durch einen eigentümlichen technischen Kunstgriff zu entziehen, durch welchen namentlich die Eigentümlichkeiten seiner letzten Werke oft erklärt werden. Er begann nämlich, nicht mehr ganze Menschen zu schildern, denn dann hätte er sich ja immer selbst schildern müssen, sondern nur Teilmenschen, irgendeinen Komplex seiner, Dostojewskijs, seelischen Eigenschaften mit einem Namen zu versehen und laufen zu lassen. Ein Muster dieser Art ist der «Idiot» – entschieden doch nur das Viertel oder Achtel eines wirklichen Menschen.
Nietzsche bemerkt einmal, in Dostojewskijs Romanen befinde man sich in der Gesellschaft, welche das Neue Testament voraussetze: Epileptiker, Halbwahnsinnige, Dirnen, Verbrecher usw. Man muß doch vorsichtig sein mit etwaigen psychologischen Folgerungen aus einer solchen Tatsache: denn alle diese Personen sind Geschöpfe der Phantasie des Dichters, zu denen das Material aus seiner eigenen Seele genommen ist: in ihr ruhten «Idiot» und «Teufel» nebeneinander. – –
[Es folgt nun eine ausführliche Darstellung von Dostojewskijs Leben und seiner späteren Romane, woraus wir hier nur einige für die Gesamtwertung bezeichnende Stellen bringen.]
Dostojewskij hat eine neue Religion ausgebildet; der Gott dieser Religion ist das Leiden, der Gottesdienst ist das Anbeten des Leidens der Menschheit, das geduldige und demütige Ertragen des eigenen Leides. Raskolnikow fällt vor Sonja auf die Knie, denn in ihr sieht er das unendliche Leid der Menschheit verkörpert. «Ich habe nichts erlebt, aber Sie haben viel gelitten», sagt Fürst Myschkin im «Idiot» zu Nastaßja. Der Dichter schildert einen religiösen Schwärmer,
welcher einen Ziegelstein nach einem Vorgesetzten wirft, absichtlich so, daß er ihn nicht trifft; er will nur bestraft werden, «sein Leiden auf sich nehmen». Sein Leiden auf sich nehmen, das ist die durchgehende Lehre der russischen Sektierer, die fast angeborene Lebensphilosophie des russischen Volkes, dessen ganze Geschichte in diesem einen Satz zusammengefaßt wird.
Man muß unterscheiden zwischen den ethischen Anschauungen eines Menschen oder einer Rasse und den psychologischen Voraussetzungen derselben. Der Kraft des Leidens bei Dostojewskij entspricht eine Lust am Leiden. In ihrer Ethik suchen die Menschen immer nur das Glück, das Glück freilich, das ihren allertiefsten und allerletzten Instinkten entspricht. Uns Europäern erscheint die Lust am Leiden wohl immer als krankhaft, wir halten sie für eine mehr oder weniger hysterische Erscheinung, und so manches sittliche Ideal, das aus ihr entspringt, erscheint uns als hysterischer Natur, lächerlich oder verächtlich. Das ist eine Betrachtungsart, welche angeht, sobald solche Dinge nur Ausnahmen in einem Volk sind und sich zum Teil auch nur bei Menschen in außergewöhnlichen Lagen finden. Den Russen gegenüber kann man einen solchen Gesichtspunkt kaum anwenden, wenn man nicht das ganze Volk für krank halten will. Verstandesmäßig muß man sich doch sagen, daß man das, was den Grundzug eines so großen Volkes ausmacht, als «gesund» bezeichnen muß, und daß «krank» immer nur eine Ausnahme sein kann. Trotz aller solcher verständigen Überlegung wird uns aber doch die Vorstellung des Krankhaften nicht verlassen ...
Dostojewskij ist eine Erscheinung von weit mehr als bloß literarischer Bedeutung: er verkörpert das tiefste Sehnen seines Volkes. Diesem Volke aber ist vom Schicksal eine große Zukunft beschieden. An der Schwelle Europas stehend, hat es noch als letztes europäische Kultur in sich aufgenommen, und für den daraus sich ergebenden Ausdehnungsdrang hat es das ungeheure Asien vor sich. Auch in dem geistigen Kampf der Kulturvölker kommt es aber schließlich auf die große Zahl an. Man braucht nur daran zu denken, wie Holland seine einstige führende Stellung im geistigen Leben verloren hat. Auch ohne das Hinzukommen kriegerischer und wirtschaftlicher Ereignisse wird in der
kommenden Periode der Geschichte Rußland einen immer wichtigeren Einfluß ausüben. Und die russische Kultur ist eine gänzlich andere wie die der germanisch-romanischen Völker; ihr fehlt das chevalereske Mittelalter und dessen Grundlage, die soziale Differenzierung des Mittelalters. Sie springt aus einem sehr wenig differenzierten Zustand in die moderne Welt hinein. Dem entspricht die Weltanschauung. Es ist die Weltanschauung des undifferenzierten Orients, wo es keine sich auf kleinem Raum bekämpfenden Rassen gibt, keine Klassengegensätze in unserem Sinn, damit nicht den lebendigen Trieb nach vorwärts, die Unruhe, das Weiterentwickeln, den Kampf der Ideale und Weltanschauungen, den Gegensatz aristokratischer und demokratischer Strebungen und Ideen; sondern eine große Ruhe. Bei uns selbst ist die tüchtige Rasse offenbar im Rückgang begriffen, denn die Fähigkeiten, welche heute im Daseinskampf entscheiden, sind andere als die, durch welche sie sich auszeichnet; und wenn man für große Gegenden annimmt, daß das Verhältnis der Dolichozephalen zu den Brachyzephalen heute wieder dasselbe ist wie vor der germanischen Einwanderung, so erklärt sich auch das Zurückgehen der vornehmen Instinkte zugunsten solcher, deren Idealisierung Dostojewskij bietet.
Das Pathos der Realisten (1912)
Von der großen Dostojewskij-Ausgabe sind drei neue Bände erschienen. Zwei der Bände gehören der Frühzeit des Dichters an, ein Band stammt aus dem Höhepunkt seiner dichterischen Tätigkeit. Den Roman «Arme Leute» schrieb er mit dreiundzwanzig Jahren, den «Spieler» und den «Ewigen Gatten» etwa mit fünfzig. Gewöhnlich glaubt man, daß die realistischen Dichter besonders viel aus Erfahrung und Leben lernen; wenn man aber die drei Romane vergleicht, so sieht man, daß eigentlich gar kein großer Unterschied unter ihnen ist, und man fragt sich, ob eigentlich ein Menschenalter Erfahrungen – darunter zehn Jahre Erfahrungen unter sibirischen Sträflingen – für diesen geringen Unterschied notwendig waren. Die Charaktere in den Büchern sind so nahe verwandt, daß sie fast nur Abwandlungen eines einzigen Charakters sind; die Motive sind dieselben; die Situationen sind fast die gleichen. Ja, man kann sogar
kaum von einer zunehmenden menschlichen Reife sprechen; wenigstens erkennt man die Jugendlichkeit des Frühwerkes nur an bedeutungslosen Kleinigkeiten. Das Rätsel der Genialität ist hier mit seltener Klarheit zu betrachten. – Man muß sich die Sache etwa so vorstellen: ein Dostojewskij wie jeder geniale Mensch, erlebt nur innerlich, alles äußerliche Erleben ist wenig bedeutungsvoll, unter Umständen sogar störend. Es treibt ihn, seine eigene Seele darzustellen, und er kann das nur durch Erzählung eines erdichteten Vorganges, mit Schilderung der Umwelt des Geschehens, so also, daß die erdichteten Figuren mit ihrer gesamten Atmosphäre ein Bild des Dichters selbst geben, wie etwa im Traum Handlungen, Landschaften, ganz große Zusammenhänge Teile unseres Selbst symbolisieren. Nur war Dostojewskij eine pathetische Natur, und vielleicht drängten ihn Temperament und Begabung eigentlich zum Drama; aber im Drama fand er damals das Epigonentum der deutschen Klassiker vor, und offenbar war er selber keine Natur, die selbständig einen Weg finden konnte; dagegen hatte Gogol, welcher offenbar eine Pfadfindernatur war, eine spezifische Ausdrucksweise für russische Empfindungen geschaffen und auch gleich einige Milieus herausgegriffen mit den zugehörigen Typen. So wurde Dostojewskij Erzähler. Schon Gogol hatte für sein Pathos eine Art des Erzählens gefunden, die ihn vor der Sentimentalität und unwahrer Darstellung der Natur schützte; diese Art nahm Dostojewskij auf. Seine pathetischen Gefühle gehen nie nach außen, sondern werden durch Schüchternheit, die Lächerlichkeit des zufällig Wirklichen, durch intellektuelle Unzulänglichkeit u. ä. nach innen geführt: sein Realismus ist im Grunde nichts als eine Verschleierung seines Pathos. Der sittliche Mensch ist aber offenbar schon ganz früh fertig, er ist nicht das Resultat des Lebens und der Erfahrung, er bildet sich offenbar in irgendwelchen geheimnisvollen Regionen jenseits der Zeit. Da der Angelpunkt in Dostojewskijs Persönlichkeit das sittliche Pathos ist, so war er also eben mit dreiundzwanzig Jahren schon fertig: und alles, was geschaut und beobachtet werden muß, das ist für einen Dichter so geringfügig, daß einer mit dreiundzwanzig Jahren schon reichlich die Kenntnis der Außenwelt haben kann, die er für seine Zwecke braucht.
Dostojewskij (1913)
Die europäische Literatur der vorigen Generation hat eine Reihe bedeutender Dichter hervorgebracht, welche mehr oder weniger Anerkennung bereits bei ihren Lebzeiten fanden, mehr oder weniger Einfluß schon auf unsere Jugend, die Jugend der Männer von heute, gehabt haben. Nun kommt allmählich die Zeit, wo die Nachprüfung beginnt; die übernächste Generation ist schon im Werden und hat schon bestimmte Urteile, läßt sich in bestimmter Weise beeinflussen; manche der hervorragendsten Dichter der vorigen Generation beginnen da zurückzutreten, ja beinahe schon zu verschwinden; und auf jeden Fall ändert sich die verhältnismäßige Bewertung.
Aber nicht bloß die übernächste Generation ist ein Richter darüber, ob Dichter wirklich das bedeutet haben, was ihre und die nächste Generation glaubten, schon die nächste Generation selber, wenn sie in die älteren Jahre kommt, ist es. Wir können das alle erleben, wenn wir uns fragen: Was ist uns eigentlich von den Dichtern, welche wir als Jünglinge verehrt, für unser späteres Leben geblieben?
Da kommen wir nun zu sehr merkwürdigen Ergebnissen.
Was auf künstlerisch empfindende Naturen zunächst Eindruck macht, das ist das rein Künstlerische, das, was man mit dem technischen Wort ausdrücken kann: die Qualität der Werke. Wir denken da kaum an die Dichter, wir betrachten immer nur die einzelnen Werke. Das ist ein sehr richtiger Gesichtspunkt, und gegenüber der meistens dilettantischen Kritik von heute sollte er immer festgehalten werden, denn ein Kunstwerk, das keine Qualität hat, ist überhaupt etwas Wertloses, und die schönsten Gesinnungen von der Welt und die edelste Persönlichkeit können darüber nicht hinweghelfen.
Im Laufe der Jahre aber, wenn man eine Anzahl vorzüglicher Werke gelesen hat, verschwindet dieser erste Eindruck, der aus der Qualität kam; das Werk reiht sich in der Erinnerung ein wie ein schönes Bild neben anderen schönen Bildern, die wir im Laufe der Zeit gesehen haben; die Erinnerung wird allmählich undeutlicher, und zuletzt wissen wir nur noch allgemein, daß damals das schöne Stunden waren, als wir dieses Buch lasen.
Bei einigen dieser Bücher aber tritt zu diesem etwas anderes. Ich muß hier das Wort «Problem» anwenden und möchte nicht gern mißverstanden werden, daß ich etwa gedankenmäßig zu fassende Fragen meine; ich meine eine Art Auffassung der Welt, Betrachtung der Erscheinungen und ihrer notwendigen Konflikte, die ganz neu ist und für uns irgendeine Wichtigkeit bekommt. Einige dieser Bücher also lassen in uns die Erinnerung an ein «Problem» zurück, und im Lauf der Jahre müssen wir oft – monatlich, wöchentlich, täglich – an dieses Problem denken; diese Bücher haben einen so tiefen Eindruck auf uns gemacht, daß sie dauernd unser Empfindungsleben und selbst unser Handeln beeinflussen.
Ein Buch wie etwa der Ulenspiegel de Costers ist gewiß von der ersten Qualität, es ist ein Werk vorzüglichster Art. Nach einer Reihe von Jahren haben wir immer eine schöne Erinnerung an das Buch, wie etwa an ein schönes Bild, eine schöne Landschaft; allmählich verblassen die Einzelheiten, nur der Gesamteindruck bleibt, auch immer schön; schließlich aber, wenn wir uns dann fragen, was das Ganze bedeutete, so war es doch nichts weiter als ein Genuß, den wir gehabt haben neben vielen andern Genüssen.
Als Gegenbeispiel können wir die Werke Dostojewskijs nehmen. Seine großen Romane werden uns immer verfolgen; seine Figuren werden uns immer beschäftigen, und an die Probleme, die er behandelt, müssen wir in unserem Empfindungsleben und in unserm Handeln immer denken. Wer einmal eine Gestalt wie den Idioten, einen Konflikt wie den Raskolnikows innerlich miterlebt hat, der kann davon nie wieder loskommen, er muß sich dauernd mit ihnen beschäftigen. Durch diese dauernde Beschäftigung gewinnen wir im Lauf der Zeit dann ein ganz anderes Verhältnis zu den Werken; wir denken nicht an sie, wie als an Dichtungen, sondern wie an Wirklichkeiten; der Idiot und Raskolnikow sind Lebensmächte für uns geworden. Dadurch aber sind sie allmählich aus der Sphäre des Ästhetischen herausgerückt in die Sphäre des Lebens; wir betrachten die Werke nun ganz anders, als Äußerungen einer Persönlichkeit; diese Persönlichkeit wird uns immer wichtiger, denn in ihr liegen ja doch zuletzt die Kräfte, welche von den Büchern ausgehen; die Dichtung ist uns ihr eigentlicher Ausdruck
geworden und nicht mehr Dichtung an sich, und endlich gehen uns dann Dichter, Dichtung und Helden des Dichters in eins zusammen.
Das sind die wirklich bedeutenden Dichter, bei denen dieser Prozeß vor sich geht, die, bei denen dann am Schluß eigentlich nur noch die Persönlichkeit als wichtig erscheint, bei denen schließlich wohl gar die Dichtung zurückweichen kann in unserem Interesse; etwa wie es heute mit Schiller der Fall zu sein scheint.
Nach seiner bloßen Qualität ist Dostojewskij sicher nicht sehr überragend über seine Zeitgenossen; nach meinem Gefühl ist Tolstoi etwa der reinere Dichter und klarere Gestalter. Aber immer überragender wird von Jahr zu Jahr seine Persönlichkeit, und der Komplex der Empfindungen, die in diesem Mann gelebt haben, sind heute wohl schon dauerndes Gut der Menschheit geworden.
Was ist aber eine solche Persönlichkeit?
Es ist soeben eine dankenswerte Veröffentlichung erschienen: eine Sammlung seiner Briefe in deutscher Übersetzung. Wenn man diese Briefe etwa mit den Briefen unserer Klassiker vergleicht, so wird man sehr enttäuscht werden: sie scheinen zunächst ganz ungeistig und im höheren Sinn wenig interessant zu sein; sie stellen das furchtbare Leben dieses Mannes dar, der nicht nur lange Jahre ein Sträfling war, der auch nachher noch bis an sein Lebensende wie ein Sträfling gelebt hat, in Elend, Sorge, Krankheit und Kummer. Etwa solche Stellen findet man: «Wie kann ich arbeiten, wenn ich hungrig bin und sogar meine Hose versetzen mußte, um mir die zwei Taler für das Telegramm zu verschaffen! Hole der Teufel mich und meinen Hunger! Aber sie, meine Frau, die jetzt ihr Kind stillt, mußte selbst ins Leihhaus gehen und ihren letzten warmen wollenen Rock versetzen. Hier schneit es aber seit zwei Tagen; wie leicht kann sie sich erkälten! Kann er denn nicht begreifen, daß ich mich schäme, ihm dies alles zu erklären!»
Wenn man den Band durchgelesen hat und dann sich ein Bild dieses Lebens zu machen sucht, dann geschieht einem etwas Merkwürdiges: plötzlich versteht man die große Persönlichkeit Dostojewskijs, die man bis dahin nur aus seinen Schriften geahnt, auch in der Wirklichkeit. Man versteht sie nicht verstandesmäßig, sondern man fühlt und erlebt
sie; man schämt sich seiner selber und denkt – nicht etwa: einem solchen Manne nachzueifern; wie wäre das denn möglich! – man denkt ganz von selber über das nur Ethische hinaus, über das Wirkliche, in das Religiöse; man empfindet einen der wenigen Menschen, die so hoch stehen, daß sie uns nicht mehr Vorbilder sind, sondern daß ihre Existenz die Rechtfertigung für die Existenz der Menschheit überhaupt ist. Vor den Augen eines solchen Mannes zerfällt dann alle Kunst, alle höchste Klugheit und Weisheit in Nichts, und selbst sein eigenes furchtbares Leben kann er lächelnd abtun; nur spüren, daß wir mit ihm in einer Sphäre sind, welche weit jenseits von allem ist, was uns quälen und erfreuen kann, wo kindlicher Sinn ist wie tiefste Weisheit und Schmerz wie Heiterkeit.
Zu Dostojewskijs hundertstem Geburtstag (1921)
Die notwendige Folge des Weltkrieges war die Weltrevolution. In allen Ländern, außer Rußland, war diese Revolution bis heute nur Zusammenbruch: man versteht, daß die Revolution nicht offiziell zugestanden sein muß, wie bei uns, daß sie vorhanden ist, auch wo sie äußerlich nicht zugestanden wird. In Rußland allein wurde etwas Neues versucht. Vielleicht, wenn man tiefer forscht, ist der wirkliche Unterschied zwischen den russischen Zuständen und den unsrigen nicht so groß, wie man nach den grundsätzlichen Verschiedenheiten annehmen sollte; vielleicht ist der russische Versuch in Wirklichkeit gleichfalls nichts anderes als Zusammenbruchserscheinung; jedenfalls: im Bewußtsein der in Rußland Handelnden ist wirkliche Revolution gemacht, eine wirkliche Neuordnung aller menschlichen Verhältnisse.
Eine jede Revolution ist eine Übertragung des Geistes der vergangenen Zeit auf das Leben. Von allen europäischen Völkern hatten die Russen allein in den letzten beiden Geschlechtern Geist, deshalb haben sie allein heute eine wirkliche Revolution. Man mag sich zu diesem Geist stellen wie zu der Revolution: zustimmend oder ablehnend; jedenfalls wird man ihm eine große Menschheitsbedeutung zuerkennen müssen. Dostojewskij ist unzweifelhaft der bedeutendste Vertreter dieses Geistes; mag man wollen oder nicht, jedenfalls muß man sich mit ihm auseinandersetzen.
Vor nun mehr als einem Menschenalter habe ich in der Sonntagsbeilage der «Vossischen Zeitung» eine lange Untersuchung über Dostojewskij veröffentlicht. Es war das damals die erste gründliche Stellungnahme eines Deutschen zu dem großen russischen Ereignis. Die Jugendarbeit war gewiß in vielem unreif; sie hatte nur das eine Verdienst, daß sie die tiefe Erschütterung zeigte, in welche ein Mann des damals jungen Geschlechts in Deutschland durch das russische Denken geriet. Seitdem hat mich die Gestalt Dostojewskijs immer begleitet; ich wußte, daß ich mit dem Mann zu kämpfen hatte, wenn ich mich als Deutscher behaupten wollte. Heute glaube ich, seine Bedingtheit einzusehen, und glaube zu verstehen, wie die Deutschen aus sich selber heraus zu einer anderen, und wie mir scheint, wahrhaftigeren und höheren Stellung zu ihren Aufgaben kommen können. Sollte dieses persönliche Erlebnis allgemein sein können, so würde das bedeuten, daß die Führung der Menschheitsentwicklung nicht an die Russen übergehen wird, sondern an die Deutschen.
Das untergehende Altertum hinterließ den neuen Völkern das Christentum; es hinterließ es ihnen aber mit all den Giften, welche seine verwesende Zivilisation erzeugt hatte. Diese Gifte waren stark genug, um einen großen Teil der neuentstandenen Völker nach einiger Zeit wieder zur Auflösung zu bringen. Nachdem die Bewegung, welche damals entstanden ist, sich beruhigt hat, sind zwei Völker in Europa, auf denen die Zukunft der europäischen Welt steht: die Deutschen und die Russen. Beide haben mit dem Christentum noch starke Gaben des Altertums erhalten, die ihr Wesen bestimmend beeinflussen mußten: die Deutschen von Rom und die Russen von Byzanz.
Wenn wir die Russen beurteilen, so vergessen wir gewöhnlich den außerordentlich starken byzantinischen Einfluß; wir begehen heute überhaupt den Fehler, daß wir die geschichtsbildende Kraft der Religion vergessen. Es ist uns wohl so im allgemeinen klar, daß wir viel von Rom haben – was eigentlich, das wissen wir selten; daß die Russen noch sehr viel mehr von Byzanz haben, daß vielleicht der «russische Gedanke» eigentlich das byzantinische Christentum ist, das ist wohl nur wenigen bewußt geworden. Wir wollen die Unterschiede
kurz bezeichnen mit den Namen Konstantins und Karls des Großen. Konstantin hat den Cäsareopapismus begründet, Karl den Kampf zwischen Papst und Kaiser. Mit anderen Worten: die Deutschen und Russen bekamen das Christentum als Kirche; und zwar die einen in der Form, daß der höchste weltliche Herrscher zugleich der höchste geistliche Herrscher war, die andern in der Form, daß die höchste weltliche und geistliche Gewalt von zwei Männern ausgeübt wurde, von denen der eine außer seiner Bedeutung für die gesamte westliche Christenheit zugleich der nationale Herrscher war, der andere national in einer ganz anderen Gesittung, einem ganz anderen Volksleben wurzelte. Die byzantinische Form kommt auf den uralten östlichen Despotismus hinaus, die westliche Form auf das uralte Freiheitsideal: es ist derselbe Gegensatz wie zwischen Persern und Griechen.
Dostojewskij empfindet den Westen als religionslos. In einer sehr geistreichen Abhandlung stellt er den Protestantismus als bloße Negation des römischen Katholizismus hin: er sieht nicht, daß unsere Religion wohl noch keine Form gefunden hat, aber doch immerhin vorhanden ist, etwas Positives ist. Wir Deutschen unsererseits können das Russentum religiös wie politisch immer nur als sklavisch empfinden, mag es sich nun als Zarenreich zeigen oder als Sowjetrepublik.
Lenin glaubt nicht an Gott. Aber um den russischen Atheismus ist es eine eigene Sache: er ist ebenso kirchenbildend wie das russische Christentum. Wenn wir den Maßstab unserer deutschen Religiosität anlegen: Wie weit hat denn Dostojewskij an Gott geglaubt? Wir können ihm den Vorwurf erwidern, den er uns macht: wir sehen bei ihm wohl Beherrschung der Seelen, aber nicht das, was wir Religion nennen.
Die letzte große Dichtung vor der russischen war die deutsche klassische Dichtung. Ein Unterschied fällt uns sofort in die Augen: die russische Dichtung konnte sich an das ganze Volk wenden, die deutsche nur an einen ganz kleinen, besonders vorgebildeten Kreis. Aber sonst sind sich die beiden Erscheinungen gleich, und man muß auch unsere klassische Dichtung als Äußerung unserer deutschen Religiosität fassen. Heute
sehen wir, daß die Russen eine Nationalität haben; wir haben sie nicht; die Ursachen sind dieselben wie bei der Wirkung der Dichtung.
Immer wieder wollen wir betonen: wir wollen nicht werten. Vor unsern Augen entwickelt sich das gewaltige russische Schauspiel des Versuchs einer Umgestaltung der Welt; unser deutscher klassischer Versuch ist gescheitert, und wir können über den Ausgang des russischen Versuchs noch nichts sagen. Wir können aber seine Tendenzen beobachten: sie liegen dem, was äußerlich erscheint – auch der Gegenrevolution – zugrunde.
Wohl alle Männer, welche Dostojewskij genau kennen, werden geneigt sein, die Erzählung vom Großinquisitor in den Brüdern Karamasow als letzten Ausdruck seiner Ansichten anzunehmen. Die Erzählung ist aber dem Iwan Karamasow in den Mund gelegt, welcher ungläubig ist und nur eingesehen hat, daß die Menschen einen Glauben haben müssen. Zweimal hat Dostojewskij versucht, sein Menschheitsideal darzustellen: einmal im Idioten und einmal in Aljoscha Karamasow. Beide Male ist ihm das mißglückt; geglückt ist ihm aber Iwan Karamasow; und dessen Dichtung wirkt als Ausdruck des Dichters: sollte es nicht so sein, daß Dostojewskij selber in Wirklichkeit im Iwan gewesen wäre: ein Ungläubiger, der die Notwendigkeit des Glaubens eingesehen hat?
Dostojewskij sagte einmal: «Wir Russen lügen alle. Aber wir werden uns noch zur Wahrheit durchlügen.» Ist das nicht ein Gedanke, den ein Iwan gehabt haben könnte?
Die Deutschen haben immer nach Freiheit gestrebt. Freiheit für ein Volk ist nur so zu erreichen, daß die höchste Gewalt geteilt wird. Indem bei uns sich Kaiser und Papst gegenüberstanden, kam es zu einem erbitterten Kampf der beiden höchsten Mächte, in welchem die Menschen ihr Leben führen konnten in ihrer Art. Es war ein Kampf. Und es konnte in diesem Kampf geschehen, daß der Großinquisitor die Ketzer verbrannte. Aber er konnte doch nur Ketzer verbrennen, wenn Ketzer da waren. Die Russen haben die beiden höchsten Gewalten bereinigt. Was bei ihnen sich an Gegnerschaft gegen die Kirche entwickelte, das war nie Ketzerei in unserm Sinn, das war ein Festhalten an älteren Büchern, ein stärkeres Betonen dieser oder jener Lehre,
aber es war nie etwas von der Art, die bei uns durch das ganze Mittelalter ging und in Luther seinen geschichtlichen Ausdruck fand. Die griechische Kirche hat keine Ketzer verbrannt, weil sie keine Ketzer hatte, weil sie die Menschen im Innersten unfrei gemacht hatte, daß sie überhaupt nicht auf grundlegende Zweifel kamen. Die griechische Kirche hat die Menschen zu einer Herde erzogen; man kann das Herdenbewußtsein als Nationalitätsgefühl bezeichnen. Heute drückt der Bolschewismus gewiß doch nur die Ansichten einer Minderheit aus; aber diese Minderheit herrscht, und die Mehrheit fügt sich; sie kann sich fügen, sie kann im Bolschewismus sogar den Ausdruck ihrer Nationalität sehen. Merkwürdig! Das russische Volk erstrebte den Besitz von Konstantinopel aus frommen Gründen, es bekämpfte die Polen als Falschgläubige. Die Zaren haben die Politik getrieben, welche dem entsprach, sie waren ja zugleich die ersten geistlichen Herrscher ihres Volkes; heute treiben die atheistischen Bolschewisten wieder dieselbe Politik, ihre Nachfolger werden sie auch treiben.
Wir Deutschen stehen heute ohne Führer in dem allgemeinen Weltzusammenbruch, ohne Nationalität, ohne Willen. Ist das Unfähigkeit – ist es nicht vielleicht die Gewähr einer höheren Fähigkeit? Dostojewskij ist auch heute noch der Führer seines Volkes. Ist sein Auge so ganz sicher, daß er jedem prüfenden Blick standhalten kann? Wir leben inmitten der Ereignisse, welche für die nächste Periode das Antlitz der Welt bestimmen werden. Welche Rolle Rußland in ihr spielen wird, davon wird alles andere abhängen. Wenn man aber Rußland erkennen will, so muß man Dostojewskij studieren.
Ein russisches Buch
(1916)
Von den großen Nationen handeln die Deutschen am wenigsten impulsiv und am meisten aus vernünftigen Erwägungen, und es ist bei uns kein großer Unterschied zwischen der Handlungsweise des typischen Einzelnen und der Nation. Im stärksten Gegensatz zu dieser Art steht die russische. Man hat doch den Eindruck, daß dieser Umstand vielen Leuten bei uns noch nicht klargeworden ist. Wir wissen
von den Franzosen etwa, daß sie zwar ein Volk von Ehre sind, im Impuls aber unehrenhaft handeln können, und daß ihre liebenswürdige und gutmütige Heiterkeit sich in rohe und tückische Grausamkeit verwandeln kann; wir suchen uns jetzt den Charakter der Engländer klarzumachen, und wenn wir auch, wie es scheint, erst nur einige ihrer Züge erfaßt haben, so ist uns doch jedenfalls die Gefährlichkeit ihres Nationalcharakters deutlich geworden; über die Russen aber weiß man bei uns gewöhnlich nichts weiter auszusagen, als daß der russische Charakter «ein Chaos» sei. Damit ist nun recht wenig gesagt; die Russen wissen über uns offenbar viel mehr wie wir über sie; und sie haben sehr recht, denn Deutsche und Russen werden im Frieden wie im Krieg noch viel miteinander zu tun haben, wenn England und Frankreich längst vom Schauplatz der Geschichte abgetreten sind.
Die Schwierigkeit, die Russen zu verstehen, wird für uns dadurch noch größer, daß wir ihre politischen Zustände noch viel mühsamer fassen müssen wie die irgendeines anderen Volkes. Die politischen Probleme sind ja dadurch so schwierig, daß die handelnden Personen sich fast immer im unklaren über ihre Motive sind und in Illusionen irgendwelcher Art handeln, die dann aber oft genug wirkliche Motive werden können; und daß der Betrachter seinerseits wieder Illusionen mitbringt, mit deren Augen er jene Handlungen ansieht. Nun sind die Russen offenbar jetzt in einem Umwandlungsprozeß ihrer politischen Einrichtungen begriffen, und der fremde Beobachter ist sich ganz unklar darüber, was von diesen alten Einrichtungen und neuen Forderungen nun eigentlich dem russischen Wesen entspricht, was bestehen und was sich neu bilden wird.
Ich möchte hier das Augenmerk auf ein schon vor einigen Jahren erschienenes Buch lenken, auf den Roman eines der hervorragendsten russischen Revolutionäre namens Ropschin; nicht, weil das Werk eine bedeutende Dichtung wäre, sondern weil man aus ihm sehr viel über die moderne russische Seele lernen kann.
«Als wär' es nie gewesen.» Roman von W. Ropschin (Deckname für Boris Sawinko). Frankfurt 1913
Eine Revolution ist immer ein fürchterliches Ereignis für ein Volk. Nicht wegen der Menschenopfer, die sie kostet, oder wegen der Zerstörungen von materiellen Gütern, oder wegen der Erschütterung aller Verhältnisse, sondern weil durch die Revolution alle sittlichen Grundlagen eines Volkes ins Wanken geraten. Eine fehlgeschlagene Revolution ist ein Verbrechen, auf der geglückten Revolution ruht der gesamte Zustand eines Volkes für künftige Zeiten. Nur das äußere Gelingen entscheidet also, ob eine Handlung ehrwürdig oder schändlich sein soll. Man lasse sich nicht täuschen durch die Erwägung, daß die Revolutionäre ja nicht für sich und ihre persönlichen Interessen handeln, sondern für ein Ziel, das ihnen auf jeden Fall als sittlich erscheint; gewiß, sie sind edle und heldenhafte Naturen, und kein Mensch, auch der Gegner nicht, wird etwa dem Terroristen seine Achtung versagen können, der, indem er einen Mord auf seine Seele nimmt, nicht bloß kaltblütig für sein Ideal in den Tod geht, sondern noch Schwereres tut, nämlich gegen das tiefste menschliche Gefühl handelt. Aber man sollte schon durch den einen Umstand stutzig werden, daß noch in jeder Revolution neben den edlen Naturen gemeine Verbrecher auftauchten und wirkten, und daß, je schärfer man zusieht, desto schwerer der Unterschied zwischen den beiden Arten von Menschen zu erkennen ist. Eine Nation, welche notwendige Veränderungen ihres inneren Zustandes nur durch das Mittel der Revolution erzeugen kann, muß durch die Revolution einen bestimmten Charakterzug bekommen; und indem Charakter und Schicksal sich wechselseitig bedingen, wird sie auch in Zukunft immer etwas für sich wie für andere Gefährliches behalten. Heute, wo der Weltkrieg bei unseren Gegnern die Unsicherheit der letzten Grundlagen des Staates aufzeigt, wollen wir besonders dankbar sein, daß uns in unserer schweren und tränenreichen Geschichte doch immer das schlimmste Unglück, die Revolution, erspart blieb; daß bei uns die oberen Klassen immer Sittlichkeit und Verstand, die anderen immer Rechtlichkeit und Vertrauen genug hatten, um auf rechtlichem Wege zu schaffen, was bei andern, wo oben Verbrechen herrschte und unten Verbrechen, durch Unrecht und Gewalt geschaffen werden mußte.
Doppelt fürchterlich aber muß die Revolution in einem Volk sein, das
von Natur passiv veranlagt ist wie das russische; das mit sich und über sich geschehen lassen will und keinen natürlichen Trieb zum Handeln hat.
Die Russen selbst erkennen als ihren großen Nationaldichter Dostojewskij an, seine Figuren müssen also, wenn nicht die Wirklichkeit, so doch das Ideal des russischen Volkes sein, wie bei uns die Gestalten Schillers und Goethes. Alle diese Figuren sind krank, und ihre Gefühle haben die Unwahrheit der Gefühle seelisch kranker Menschen; und wo eine Aktivität bemerkbar wird, da ist der letzte Grund immer nur das Bestreben des nervösen Schwächlings, sich zu beweisen, daß er Energie hat; die Menschen handeln also nicht, weil sie etwas als richtig eingesehen haben, das sie durchsetzen wollen, sondern sie handeln, um nur zu handeln, wie die Hysterischen, ohne weitern Zweck und ohne Ziel.
Der Roman von Ropschin, der nicht Dichtung ist, sondern Wahrheit, mag auch das Einzelne nicht immer ganz genau stimmen, schildert die Revolution genau so, wie Dostojewskij ein Verbrechen. Menschen bilden einen Ausschuß, bestimmen und befehlen, glauben eine historische Tat zu leiten, und Morde, Barrikadenkämpfe, Meutereien, Raubanfälle geschehen aus keinem andern Grunde, als weil die Menschen, welche diese Taten begehen, handeln müssen. Die Revolutionäre haben bei der Regierung ihre Spitzel, die Regierung hat unter den Revolutionären ihre Spitzel. Der fürchterliche Charakter des Lockspitzels, welcher selber an die Revolution glaubt, die er an die Polizei verrät, entwickelt sich zu seinem vollkommensten Ausdruck.
Man gebraucht das Wort Verzweiflung oft, selten machen sich die Menschen wohl klar, was es bedeutet. Man stelle sich die Geschichte des einen Helden aus dem Buche vor: Er ist Seeoffizier, macht die Seeschlacht bei Tsuschima mit, fühlt die völlige Hoffnungslosigkeit der russischen Zustände, geht nach Petersburg und wird Terrorist; nicht weil er eingesehen hat, daß das Ziel der Revolutionäre erreicht werden muß; von dem ist überhaupt nicht die Rede: «Er sah, wie in der Schlacht Tausende junger, kräftiger, von der Liebe zum Zaren beseelter Menschen willig und ohne zu klagen ihr Leben für die Andreasflagge ließen. Und er sah, wie Rußland trotz dieser großen
Opfer geschlagen, beschimpft und verwüstet war. Ganz allmählich, wie ein langsam wirkendes Gift, drang in sein Bewußtsein die neue Erkenntnis, daß er verpflichtet sei, für sein Vaterland zu kämpfen, doch nicht auf dem Ozean, nicht auf der Kommandobrücke neben den Geschützen, sondern bei sich zu Hause, in den Reihen der Partei, die für Land und Freiheit kämpft. Es war keine aus den Büchern geschöpfte papierne Begeisterung und nicht jener impulsive Aufschwung, der im entscheidenden Augenblick Schwache und Unzufriedene ansteckt. Es war eine schwer erkämpfte Erkenntnis der bisher begangenen Fehler, der reife Entschluß, für das Volk zu sterben, und die Einsicht, daß er nicht anders als im Dienst seiner großen Heimat leben dürfte.» Die Revolution ist längst besiegt, als er eintritt; er bringt nur sich selber nutzlos zum Opfer, kann den Gegnern nur noch nutzlose Nachteile zufügen: aber er fühlt, daß er für das Volk sterben muß. Das ist Verzweiflung.
Die Revolution ist niedergeschlagen. Wie stellt sich nun das Leben dem Revolutionär dar? Welchen Ausweg kann er für sich im Innern finden?
Hier kommt wieder ein merkwürdig russisches Gefühl. Der letzte Überlebende wandert durch Rußland: «Plötzlich sah er so klar wie noch nie das ganze arbeitende Rußland vor sich. Er sah das Rußland der grenzenlosen, mit Schweiß begossenen Äcker, das Land der Fabriken und Werkstätten; es war nicht das Land der Offiziere, Studenten, Programme, Versammlungen und Komiteesitzungen, nicht das müßige, leichtfertige, geschwätzige Rußland, sondern das Land der Pflüger und Mäher, das arbeitende, unbesiegbare, große Rußland. Er begriff, daß die fruchtlosen Komiteesitzungen, die Lockspitzeln, die Korruption in den Freischaren, die ohnmächtigen Barrikaden ... nur der Schaum des sturmgepeitschten Volksmeeres, nur Spritzer der wilden Wogen waren ... Und er fühlte in der Tiefe seiner ermüdeten Seele das helle Feuer eines neuen Glaubens erwachen – des Glaubens an das Volk, an die Revolution, an eine neue, auf Liebe errichtete Welt. Des Glaubens an eine ewige Wahrheit.»
Dostojewskij, der auf dem Gegenpol des Revolutionärs Ropschin steht,
schreibt über Rußlands Drängen nach der Eroberung von Konstantinopel: «Wir Russen sind unumgänglich notwendig für die ganze orientalische Christenheit sowie für die Vereinigung der ganzen zukünftigen rechtgläubigen Menschheit.» Die «ewige Wahrheit», welche durch eine scheußliche Revolution, und die «Vereinigung der ganzen zukünftigen rechtgläubigen Menschheit», welche durch die Eroberung Konstantinopels, das heißt durch die Herrschaft über die Mittelmeerstaaten nach Ähnlichkeit der Herrschaft über Serbien und durch die Unterjochung Deutschlands nach Ähnlichkeit der Unterjochung Polens erreicht wird – das ist dasselbe Ziel.
Jedes Volk hat eine Aufgabe für die Menschheit zu erfüllen. In dem chaotischen Wirbel, der heute das russische Volk ist, zeigt sich schon, daß von Rußland einmal eine neue Religion kommen wird. Wir sind immer gewohnt, als Religion das höchste Menschliche zu denken; sie kann aber auch etwas anderes sein, kann sie ja doch sogar, wie das Beispiel der Thugs und der Assassinen zeigt, Verbrechen werden. Einer Religion, welche der Würde der Menschheit entspricht, wird das kranke, verzweifelte, passive russische Volk nie fähig sein; aber nicht danach fragt die Wirklichkeit, sondern nach der materiellen Macht. Das «arbeitende, unbesiegbare, große Rußland», das ist eine Idee, die in jedem Russen lebt, die sich selber aufdrängt durch die unendliche Ebene, die Grenzenlosigkeit, die Millionen und aber Millionen von Menschen. Das «unbesiegbare Rußland» bildet jetzt seine neue Religion einer «neuen, auf Liebe errichteten Welt», in Revolution und Gegenrevolution, als Zarentum und vielleicht als Republik. Diesesmal ist es ihm nicht gelungen, Europa zu überfluten und zu einem größeren Polen oder Finnland zu machen: das deutsche Volk wird immer an der Grenze wachen müssen, daß es ihm nicht später gelingt, wenn es seine Bevölkerung inzwischen verdoppelt hat und dann in den Karpathen, statt 8 Reihen vor die Maschinengewehre zu treiben, 16 vor sie treibt. Wenn es ihm gelänge, dann hätten Kant und Fichte, Schiller und Goethe umsonst gelebt; aber auch Shakespeare und Ariost, Homer und Sophokles, denn dann würde durch Gewalt und Verbrechen das herrschen, was ein Sklavenvolk
«ewige Wahrheit» oder «rechtgläubige Menschheit» nennt. Wir wissen, daß es nur ein ewiges Suchen nach Wahrheit gibt und die Sehnsucht des Einzelnen in seinem Kämmerlein nach Gott, und daß dem die ewige Lüge gegenübersteht und die Knechtschaft der Geister.
Ein moderner Naturalist
Zu Reymonts Roman «Lodz» (1917)
Zola ist sehr schnell in der allgemeinen Schätzung zurückgegangen. Wahrscheinlich wird er heute in der jüngeren Generation kaum noch gelesen. Vor etwa dreißig Jahren galt er bei uns noch allgemein als ein unzüchtiger Schriftsteller, und nur einige wenige Menschen schätzten ihn; die junge deutsche naturalistische Bewegung hob ihn als einen ihrer Meister auf den Schild, und vor etwa fünfzehn Jahren stand er in der allgemeinen Meinung auf seinem Höhepunkt. Das Auf und Ab ging bei ihm also in auffällig kurzer Zeit vor sich.
Es geschieht ja oft, daß man Dichter bei ihren Lebzeiten sehr hoch schätzt und sie dann sehr schnell vergißt. Ein solches Schicksal trifft gewöhnlich aber nur solche Dichter, die sich durch gewisse Eigenschaften bei der großen Menge einzuschmeicheln verstehen. Solche Eigenschaften hat Zola nun ganz gewiß nicht gehabt; er ist ja auch nicht von der Menge anerkannt, sondern von einem Teil Höherstehender. Gewiß, er war nur eine Zeiterscheinung; aber immerhin doch eine Zeiterscheinung, die den tieferen Anforderungen der Zeit entsprach. Sein merkwürdiges literarisches Schicksal muß also einen tieferen Grund haben.
Das neu übersetzte Buch von Reymont, dem Verfasser des ausgezeichneten Romans «Polnische Bauern», läßt sehr an Zola und seine Leistung denken. Es ist wieder ein Roman, der fast nur Milieuschilderung ist; und weil der Dichter das neue Milieu – er schildert dieses Mal die Fabrikantenkreise von Lodz – offenbar in ähnlicher Weise hat studieren müssen, wie Zola seine Studien machte, so ist die Verwandtschaft mit Zola viel klarer als in dem früheren Buch. Wenn man das Problem, das dieses Buch der Kritik stellt, richtig faßt,
dann versteht man manches sonst schwer Verständliche unserer modernen Dichtung.
Die Absicht jeder Kunst ist, in den Menschen gewisse Gefühle zu erwecken. Sie erreicht diese Absicht durch ihre Mittel. Diese sind in den Künsten verschieden; im Roman ist das Mittel das kunstmäßige Erzählen von Geschehnissen. Diese Geschehnisse können historisch wirklich oder ausgedacht und ganz phantastisch sein; immer aber müssen ihre einzelnen Bestandteile irgendwie aus der Wirklichkeit stammen. Mit dem Worte «Naturalismus» wurde eine besondere Wahrheit und Wahrhaftigkeit dieser Wirklichkeitsbestandteile behauptet; man wird aber gut tun, wenn man solche Behauptungen, die aus dem naiven Selbstbewußtsein des schaffenden Künstlers stammen, nicht zu ernst nimmt. Die Frage: «Was ist Wahrheit?» wird in der Kunst ebenso schwer zu beantworten sein wie überall, und das Betonen der Wahrheit ist im Grunde immer nur als polemisch gegenüber einem älteren Stil aufzufassen. Das Spezifische der Zolaschen Kunst war nicht der Naturalismus, sondern die soziologische und naturwissenschaftliche Auffassung der dargestellten Menschen und Ereignisse.
Der menschliche Wille ist für die diesseitige Betrachtung zweifellos unfrei. Wie es für die jenseitige Betrachtung steht, geht uns hier nichts an, jedenfalls aber fühlt der Mensch selber seinen Willen immer als frei. Wenn die Kunst Menschen darstellt, so kann sie sie immer nur so darstellen, wie sie in Wirklichkeit sind, nämlich so, daß sie sich frei fühlen und entsprechend denken und handeln. Auch Zola – der hier immer nur als der entschiedenste Vertreter einer bestimmten Richtung gefaßt wird – kann nicht anders. Aber indem er uns die Ursachen der geglaubt freien Handlungen aufzeigt, kann er ihre Unfreiheit nachweisen. Diese Ursachen fand der soziologische und naturwissenschaftlich gerichtete Geist der Zeit in Umgebung und Vererbung. Solche Elemente aber konnten nicht durch Erzählung von Handlung, sondern nur durch lyrische Schilderung dargestellt werden. Theoretisch muß jeder Charakter und jedes Wollen durch Milieu und Vererbung zu erklären sein; praktisch für den Dichter darstellbar sind jedoch offenbar am leichtesten Menschen und Geschehnisse,
welche diesen Elementen unmittelbar unterliegen: das ist, mit einem Wort, alles, was mit des «Lebens Notdurft» zusammenhängt. In der entwickelten bürgerlichen Gesellschaft und aus der Betrachtung der industriellen Produktion hatte sich die Theorie entwickelt; wie alles Wirkliche, so drängte auch diese bürgerliche Gesellschaft danach, künstlerisch dargestellt zu werden; es ist nur natürlich, daß auf diese Weise der arbeitende Mensch plötzlich Gegenstand der Dichtung wurde: er wurde es, weil die Zeit es wollte und weil die Zeit eine Weltbetrachtung schuf, bei welcher die Kunst kaum einen andern Gegenstand wählen konnte.
Diese Weltbetrachtung gab denn nun nicht genug künstlerisch her, und so war das Ergebnis, daß die Dichtung sehr bald neue Wege suchte; die Folge davon ist, daß sie heute ganz in der Luft hängt und mit den eigentlichen Mächten der Zeit gar keinen Zusammenhang mehr hat, denn die sind immer noch dieselben, aus denen jene Weltbetrachtung entsprang.
Reymont ist nun offenbar ein Dichter, der mit seinem Volk organisch verwachsen ist; er ist der einzige heute, der das ist. Man sieht aus seinen Arbeiten, daß er zu völliger Klarheit durchgedrungen ist, und das künstlerisch Begrenzte der Weltbetrachtung, das dichterisch Falsche, das sie erzeugt, kann ihm nicht unbekannt sein. Trotzdem erweist er sich heute als reinen Zolaisten: wer so wie er mit seinem Volk verwachsen ist, muß das sein. Er erreicht dadurch, was keinem andern heutigen Dichter beschieden ist: was er dichtet, das ist das, was das polnische Volk heute erlebt. Alle andern Dichter können nur das eigene Erleben darstellen, und im günstigen Fall dürfen sie hoffen, daß dieses Erleben in Zukunft einmal ein typisches Erleben ihres Volkes sein wird; aber sie werden nie wissen, ob das eintrifft und ob sie nicht am Ende ihres Schaffens, wenn sie die Bilanz ziehen, sich sagen müssen: wir haben ein für unser Volk gleichgültiges Ästhetendasein geführt.
Es liegt in der Natur der Sache, daß solche naturalistischen Romane einen vielleicht größeren Wert für die Einsicht in die Zustände des Volkes haben, in dem sie spielen, als sie rein dichterisch bedeuten. Das erste Werk Reymonts, «Polnische Bauern», hatte auch rein dichterisch,
abgesehen vom Inhaltlichen, einen sehr hohen Wert. Der Dichter hat offenbar seine Jugend im polnischen Dorf verbracht, und er hat nicht nur aus der Beobachtung dargestellt, sondern aus dem Gefühl.
Es ist damit folgendes gemeint:
Wenn ich ein Ding, das mir bis dahin unbekannt war, darstellen will, so sehe ich es genau an, bis ich den Punkt finde, von dem aus ich es darstellen muß. Mein Werk wird dann richtig sein, und niemand kann mir etwas vorwerfen: aber es ist tot. Flaubert hat einmal an Maupassant geschrieben: Starre ein Stück Natur so lange an, bis du den Punkt findest, den noch niemand vor dir gesehen hat; er meint damit dasselbe, den Punkt, von dem aus die Darstellung gehen muß. Für den Naturalisten, dem ja von außen her, von der Gesellschaft, seine Gegenstände gegeben werden, ist diese Art von Arbeit die natürliche und einzig mögliche.
Wenn ich aber ein Ding ganz genau kenne, nicht durch Beobachtung oder Untersuchung, sondern weil ich mit ihm gelebt habe, weil vielleicht schon meine Ahnen mit ihm gelebt haben, wenn ich es im Gefühl besitze, dann kann ich es ganz anders darstellen. Ich bin gar nicht so genau, denn ich habe die Wirklichkeit nicht vor den Augen, aber ich habe das Ding lebendig und organisch in mir. Goethe konnte sich, wenn er die Augen schloß, eine Rosenknospe sinnlich vorstellen, die sich langsam öffnete: er hatte die Knospe im Gefühl. Der Naturalist könnte sich nur eine Knospe vorstellen oder eine erschlossene Blüte, denn er hat jedesmal beobachten müssen.
In den «Polnischen Bauern» ist dieses Leben; in dem neuen Roman ist es nicht; man muß hier mit den anderen Vorzügen zufrieden sein. Diese aber sind sehr groß. Reymont ist klüger als Zola und sieht tiefer; er hat auch eine viel größere Darstellungskraft.
Das polnische Volk hat furchtbare Schicksale durchgemacht; noch furchtbarere aber stehen ihm offenbar bevor. Das Bisherige kam nur von außen; aber durch seine Lage, wodurch es dem übermächtigen zivilisatorischen und kulturellen Einfluß der Deutschen ausgesetzt ist, und durch den großen nationalen Fremdkörper der Juden, den es in sich hat, bereiten sich jetzt innere Kämpfe vor, die viel schlimmer sein
werden als die bisherige Zersplitterung und die Unterdrückung durch die russischen Machthaber. Dazu kommt eine soziale Umschichtung, die noch viel rascher vor sich geht, als sie bei uns in Deutschland geschieht, wo durch sie doch auch schon das ganze Volk erschüttert wird: der Adel geht zugrunde, es bildet sich ein nationales Bürgertum, das doch gar keine Tradition hat, und der Bauernstand zersetzt sich durch das Eindringen des Neuen. In dem Industriezentrum Lodz spielt sich ein Teil dieses Vorganges ab, der vielleicht grausigste Teil.
Wir werden uns ja noch sehr mit Polen beschäftigen müssen, und es wird gut sein, für die Polen wie für uns, wenn wir das Land und Volk besser kennenlernen. Die besten Führer durch ein fremdes Land sind die Dichter; und von einem Naturalisten kann man nicht nur mittelbar, sondern auch unmittelbar eine Menge praktisch zu Verwertendes lernen. Schon aus diesem Grunde ist das Buch auf das wärmste zu empfehlen.
Wir müßten ja verzweifeln, wenn wir unsere Zeit nicht als einen bloßen Übergang zu einer höheren Form der menschlichen Gesellschaft betrachteten, denn alles wird aufgelöst und nichts wird neugebildet von menschlichen Beziehungen, überall werden Menschen verbraucht und nirgends werden neue Einrichtungen geschaffen, durch die Menschen wieder entstehen können; und so ist denn der Gesamteindruck unserer Zeit der einer allgemeinen Zwecklosigkeit des menschlichen Daseins: ein jeder ist nur ein Teil einer ungeheuren Maschine, keiner ist frei. Zola fand sich noch nicht aus diesem Höllenstrudel heraus, daher ist immer eine tiefe Niedergeschlagenheit das Ergebnis seiner Dichtung. Reymont sieht offenbar irgendwo einen Ausweg; er scheint ihn in der sittlichen Selbstbefreiung des Einzelnen zu finden. Am Schluß erzählt er von seinem Helden: «Er hatte nun die ersehnten Millionen, berührte sie tagtäglich, lebte mit ihnen und sah sie überall um sich herum. Aber diese Arbeit, die seine Kräfte überstieg, erschöpfte ihn physisch, und die Millionen brachten ihm keine Befriedigung – im Gegenteil, immer müder fühlte er sich, immer gleichgültiger und immer trauriger, immer häufiger gähnte die Langeweile in seiner Seele, immer häufiger fühlte er die Einsamkeit ... ‹Der Mensch kann nicht für sich allein leben – er darf es nicht, bei Gefahr seines
eigenen Unglücks.› Diese Wahrheit kannte er wohl, jetzt aber sah er sie erst klar und begriff sie in ihrem ganzen Wesen ... ‹Mein eigenes Glück habe ich verspielt! ... Man muß es für andere schaffen› flüsterte er leise und umfing mit einem kräftigen, männlichen Blick wie mit den Armen eines unverbrüchlichen Entschlusses die schlafende Stadt und die grenzenlosen Ebenen, die aus der dunkeln Nacht emporstiegen.»
Wir sehen ja hier die Grenze der naturalistischen Dichtung. Innerhalb des Bereiches, den der Dichter dargestellt hat, und in der Form, wie er darstellt, ist die sittliche Selbstbefreiung eine Donquichotterie. Ein Dichter, der sie darstellen will, kann nicht als Naturalist vorgehen, er muß eine ideale Welt schaffen, in der sie vernünftig ist. In seinem eigenen Buch zeigt der Dichter hier den Bruch unserer literarischen Tradition. Aber daß er das tut, das beweist wieder, wie tief verwachsen er mit seiner Aufgabe ist: er ist ein ganzer Mensch; er ist kein Ästhet und Literat, sondern er ist ein Dichter.
Romanische Literatur
Französische Märchen
(1923)
Wer zu lesen versteht, der kann in der Dichtung eines Volkes sein Wesen und sein aus diesem Wesen sich ergebendes Schicksal erkennen: und welche Dichtungsart wäre da wohl geeigneter als das Märchen, das einmal doch von Dichtern geschaffen werden mußte und dann in das Volk eindrang, wo im Laufe der Zeit abfallen mußte, was dem Volke nicht entsprach, und sich verstärkte, was das Wesen des Volkes ausdrückte. In der großen Märchensammlung des Diederichs-Verlages sind zwei Bände «Französische Volksmärchen» erschienen. Deren Inhalt gehört nicht nur dichterisch zu den schönsten Märchen jener Sammlung; er erweckt auch mancherlei Nachdenken über die Art des französischen Geistes und die Möglichkeiten, welche dem französischen Volk heute noch geblieben sind.
Es finden sich alte griechische Märchenstoffe, welche sich seit der Zeit der griechischen Kolonisation gehalten haben, wie die später zum Freiheitssymbol gewordene Schiffermütze von Marseille, und alte griechische Gedichte, welche noch der Vater Tressans aufzeichnen konnte, bretonische Märchenstoffe und germanische; und zu dem Gemisch kam dann noch Byzantinisches, Arabisches und Indisches. Gallien tritt in die Geschichte ein als ein Land, in welchem sich Völker mischen zu einer neuen Einheit, es hat diesen Charakter immer beibehalten durch die griechische, römische und fränkische Zeit, es hat dann am meisten von allen europäischen Ländern jedem fremden Einfluß offengestanden und mit ihm etwas Neues aus sich geschaffen; und heute bereitet sich nun eine neue Volksmischung vor mit außereuropäischem Blut: von Berbern und Arabern, Negern und Anamiten. Man denke, wie rein sich das weltbeherrschende englische Volk von fremden Beimischungen
gehalten hat, wenn man sich das Eigenartige der französischen Stellung klarmachen will.
Dem Umstand, daß sie ein Mischvolk sind und es stets verstanden haben, das Fremde sich anzueignen, als ob es das ihrige sei, verdanken die Franzosen ihre bedeutende Stellung im europäischen Geistesleben. Sie haben darin eine Verwandtschaft mit den Juden, nur daß die Juden mehr offenkundige Vermittler find, während die Franzosen oft genug den Eindruck selbständigen geistigen Gebens gemacht haben. Es war das möglich dadurch, daß sie etwas Eigenes dazugaben, etwas, das man als Formung bezeichnen kann, wenn man nicht den höchsten Begriff der Form meint, die schöpferische Form, sondern jene Art der Form, welche die Franzosen selber «Regel» nennen. Zu einer solchen Art von Form muß ein Volk ja gelangen, das nicht aus Eigenem schöpfen kann, weil es kein Organismus ist, nichts Gewachsenes, sondern eine Einheit, die sich zusammengefunden hat aus vielem, das eine Art Generalnenner brauchte. Es ist kein Zufall, daß Frankreich das einzige Land ist, in welchem die Überlieferung der rhetorisch-sophistischen Geisteskultur des ausgehenden Altertums sich gehalten hat: diese Geisteskultur kann eine solche Form abgeben, wie ein Mischvolk mit beständig fremden zu verarbeitenden Einflüssen sie gebrauchen kann.
Eine solche Form muß zu beständig zunehmender Verengerung des Geistes führen. Auch der Laie, der nicht gewohnt ist, Dichtwerke genauer zu untersuchen, kann das an einer oberflächlichen Betrachtung der Sprache merken. Wieviel mehr konnte die französische Sprache noch vor dem großen Jahrhundert Ludwig XIV. ausdrücken als nachher! Wie hat sie seitdem an Ausdrucksfähigkeit weiter verloren bis zum Ende des XVIII. Jahrhunderts, wie hat sie seit der Revolution immer mehr dann auch ihre eigenen Vorzüge eingebüßt, die mit der Armut zusammenhingen, die Genauigkeit und Klarheit des Ausdrucks, bis sie zu der allgemeinen Phrasenhaftigkeit von heute gelangt ist! Ihr Ziel war und mußte sein: nicht die Wiedergabe dessen, was einen bewegt, sondern eine für den ganzen Umkreis der gebildeten Gesellschaft sofort verständliche Mitteilung.
Die Märchen stammen aus der Zeit, da der französische Geist seine
größte Weite besaß. Viele von ihnen sind in der Fassung der alten Dichter erhalten, andere stammen aus dem Volksmund. In beiden Fällen hat die Sprache noch eine größere Ausdrucksfähigkeit. Freilich darf man auch die Ausdrucksfähigkeit des alten Französisch nicht überschätzen; nach unseren Begriffen wird hier fast immer nur gesagt und fast nie gedichtet; Verlaine ruft einmal verzweifelt aus, für den Dichter komme es auf «
la nuance
» an; es ist ihm vielleicht klargeworden, daß «
la nuance
» im Französischen eben nicht mehr zu erreichen ist; auch in der alten Sprache macht sich das schon bemerkbar. Und ebenso geht es mit der Volkssprache. Auch sie hat keine Sinnlichkeit.
Aber ein reger Verstand, ein kluges Wissen um die Wirkung und daraus sich ergebend ein konstruktives Können – innerhalb der Grenzen der Sprache – erzeugen dennoch immer dichterische Kunstwerkchen, die einen großen Reiz ausüben. Von den europäischen Märchen scheinen mir deshalb neben den deutschen und den griechischen die französischen die schönsten zu sein. Und sie haben noch einen weiteren Wert. Ich würde jungen Dichtern empfehlen, sie zu lesen, um von ihnen zu lernen. Was in den Grimmschen Märchen schön ist, das ist nicht lehrbar; aber die Kunst der französischen Märchen wird immer mit großem Vorteil studiert werden.
Philosophische Unterhaltung
(1910)
Einen «angenehmen Schwätzer» nennt einmal Lichtenberg den ihm recht verwandten Montaigne; nicht herabsetzend in dem Sinn, wie wir das Substantiv heute allein noch verwerten, sondern charakterisierend. Wenn wir in seinem Essay lesen, so ist es, als säßen wir vor einem klugen und erfahrenen alten Mann, dem es Freude macht, sich anmutig mitzuteilen – vor einem «angenehmen Schwätzer». Er erzählt uns wohl kaum Dinge, die wir nicht schon wüßten oder schon wissen könnten: aber ist denn für einen Mann von Verstand der Kreis der wissensmöglichen Dinge so sehr groß? Er hat kaum andere Urteile, als wir sie selbst haben würden, wenn wir mit Umsicht, Ehrenhaftigkeit
und ohne Verblendung urteilen würden: aber müssen denn nicht bei allen umsichtigen, ehrenhaften und unverblendeten Menschen alle Urteile gleichlauten? So brechen wir denn nach einem heiteren Zuhören auf: nicht in Tiefen und nicht auf Höhen geführt, aber auch niemals auf die platte Ebene; nicht eigentlich bereichert, aber sicher nicht verarmt; mit dem Wunsch, in einer freien und müßigen Stunde den Alten wieder plaudern zu hören, aber schließlich auch nicht allzutief erschüttert, wenn wir vorher die Nachricht erhielten, daß er unerwartet eines ruhigen Todes gestorben sei. Das mag den Menschen von heute wenig erscheinen, denn heute machen alle Menschen Ansprüche darauf, die Welt in ihren Grundfesten zu erschüttern; wenn man aber oft genug beobachtet hat, daß die Welt doch ganz ruhig geblieben ist, so schätzt man den alten Montaigne vielleicht höher. Ich möchte ihn recht vielen «modernen» Menschen anempfehlen: er ist gesund und kann gesund machen: selten empfindet man bei einem Schriftsteller ein so heiteres und leichtes Lebensgefühl wie bei ihm. Eigentlich ist seine kristallene, natürliche Prosa nicht zu übersetzen; wenn der Versuch gelingen konnte, so war es in unserem 18. Jahrhundert. Die Übersetzung des bedeutendsten Übersetzers von damals, des Johann Bode, der in seiner tüchtigen braunschweigischen Natur mit dem altfranzösischen Edelmann manches Verwandte hatte, erscheint soeben neugedruckt bei Georg Müller in München.
Rétif de la Bretonne
(Etwa 1913)
Frankreich ist von jeher das klassische Land der Erzähler gewesen: in viel höherem Grade, als man allgemein ahnt, sind alle europäischen Literaturen, mit Ausnahme der spanischen, der französischen Erzählungsliteratur zu Dank verpflichtet. Bei der großen Menge der vorliegenden Werke ist es nicht wunderbar, daß manches Gute vergessen ist, es ist auch nicht wunderbar, daß sich manches Mittelmäßige unter diesen vielen Romanen und Novellen befindet.
Fast immer geschieht es, daß Autoren, die zu ihrer Zeit sehr gelesen und geschätzt waren, von der unmittelbaren Nachwelt verworfen
werden; es muß dann eine sogenannte Entdeckung kommen, ein erneutes Interesse der Leute an dem Autor, ein kritisches Untersuchen seiner Werke, welches objektiver ist wie das der Zeitgenossen, da das in ihnen, was nur die Zeit interessierte, nicht mehr wirkt; und allmählich werden dergestalt denn Bücher entweder in den dauernden Besitz der Nationen aufgenommen oder endgültig beiseite gestellt. Diese Tätigkeit ist bei Völkern mit einer ärmeren Literatur naturgemäß leichter wie bei solchen, die über sehr viele Dichter und Dichtungen verfügen; es haben auch einige Völker ein stärkeres Interesse an ihren alten Werken wie andere; mag man es sich nun erklären, wie man will: jedenfalls gibt es bei den Franzosen eine große Menge älterer Dichter, Erzähler und Schriftsteller, die nicht so geschätzt und bekannt sind, wie sie es wohl verdienten.
Zu diesen gehört Rétif de la Bretonne.
Freilich liegen bei ihm die Verhältnisse besonders verwickelt. Erstens war er ein Vielschreiber; er hat mehrere hundert Bände zusammengeschrieben; und wie das dann so geht, kommt da mancher Band vor, der besser nicht geschrieben wäre, und man wird oft sagen müssen, daß Gutes allzu dünn in zu vielen Bänden verstreut ist. Auswahlen sind da nicht immer möglich, gegen stark kürzende Neuausgaben hat man heute eine aus philologischer Akribie kommende Abneigung. Zweitens aber, und das ist das Wichtigste, ist er ein durchaus problematischer Schriftsteller. Seine Qualität liegt in der Darstellung des Wirklichen. Nun ist das Wirkliche in den meisten Fällen uninteressant, und so interessiert uns manches nicht, das doch ganz treue Wirklichkeit ist. Aber weiter: wie jeder, so weiß das auch Rétif; und wie wirkliche Dichter hinter dem Wirklichen das Wahre, hinter der Natürlichkeit die Natur suchen, so sucht auch er. Hier aber versagt nicht sein Talent, sondern seine Persönlichkeit: denn dieses Darstellen des Wahren und der Natur ist Tat der Persönlichkeit, nicht Äußerung des Talents. Er war nach seinem ethischen Wesen eine Mischung von Gemeinheit und Sentimentalität; und indem er sich über sich selbst erheben wollte, kam er nicht zu einer höheren Menschlichkeit, sondern zu einem bürgerlich trivialen Moralismus. Eine Zeitlang scheint die Beurteilung literarischer Werke von einer
Art von alten Jungfern geübt zu sein, die das, was sie
shocking
fanden, als unsittlich bezeichneten; und es kostet uns heute viele Mühe, diese insipiden Urteile, die ja weiter gar nichts aussagen, als daß man nicht jedes Buch einem Backfisch in die Hand geben kann, aus der Welt zu schaffen. Es ist natürlich, daß ein Autor wie Rétif ganz besonders die Zensur der Unsittlichkeit bekam, mit der ja denn alles abgemacht war. Ich habe natürlich bei weitem nicht alles von ihm gelesen, und einige seiner Werke, wie die Anti-Justine und andere scheinen, nach dem, was man von ihnen hört, wirklich pornographisch zu sein. Der weitaus größte Teil seiner Schriften ist so wenig «unsittlich», wie es Shakespeare oder Goethe ist – womit ich ihn natürlich nicht im übrigen mit Shakespeare oder Goethe vergleichen will.
Rétif wurde 1734 in Sacy bei Auxerre als Sohn eines wohlhabenderen Bauern geboren, der durch Bildung, Tüchtigkeit und religiös-sittliches Wesen in seiner Gegend in großem Ansehen stand; er hat das Leben seines Vaters in unangenehm sentimentaler Weise in einem Buch beschrieben. Der frühreife und vielversprechende Knabe wurde zu einem Buchdrucker in die Lehre gegeben, kam nach Paris, erwarb hier eine kleine Druckerei und begann gleichzeitig seine Werke zu verfassen, die er zum Teil selber setzte und druckte. Er starb 1806. Ein sehr großer Teil seiner Werke stellt eigene Erlebnisse dar, und sie sind um so wertvoller, je autobiographischer sie sind; seine Lebensbeschreibung «
Monsieur Nicolas
» ist demnach sein interessantestes Buch; an zweiter Stelle steht der vierbändige Roman «
Le paysan perverti
», der zum Teil dieselben Erlebnisse behandelt und so offenkundig und zynisch, daß er noch nicht einmal die Namen verändert.
Rétif hat einige Novellensammlungen herausgegeben, die «
Contemporaines
» (42 Bände), «
Provinciales
» (12 Bände), «
Parisiennes
» (4 Bände) und «
Palais-Royal
» (3 Bände), die zusammen 400 bis 500 Novellen enthalten. Die wichtigste, und, wie man sieht, umfangreichste dieser Sammlungen, ist die erste. Hier wäre es möglich, durch eine scharfe Auswahl eine Reihe von Stücken zu vereinigen, welche unser Interesse im höchsten Grade erwecken können.
Man würde heute, wo man so leicht geistige Krankheiten sieht, Rétif wahrscheinlich nicht für ganz normal halten; schon zu seiner Zeit
nannte man ihn einen Erotomanen. Sein ganzes Interesse ging auf die Liebe und die Frau; und wie das immer geht, wenn jemand sich ganz einer Leidenschaft hingibt, er erlebte in dieser Leidenschaft die merkwürdigsten Dinge, seine Erfahrungen geben ihm ein großes Wissen und einen weiten Blick. Auch diese Novellen gehen alle oder fast alle auf Erlebnisse zurück, die er selber gehabt oder bei andern beobachtet hat; und so können diese Erzählungen wichtig sein für jemanden, der auf die Wirklichkeit neugierig ist – und wer wäre das nicht heute, in dieser Zeit, wo Mensch von Mensch abgeschlossen ist wie noch nie; er muß sich natürlich immer sagen, daß diese Wirklichkeit gesehen ist durch ein besonderes Temperament; aber dieses Temperament ist ja das für diese Wirklichkeit eben geeignete; denn Wirklichkeit ist ja nichts Absolutes, sie entsteht aus der Wechselwirkung zwischen uns und der Welt.
Als Wirklichkeit wurden die Werke Rétifs in unserer klassischen Periode geschätzt. Schiller schreibt einmal an Goethe: «Haben Sie vielleicht das seltsame Buch von Rétif «
Coeur humain dévoilé
» je gesehen oder davon gehört? Ich habe es nun gelesen, soweit es da ist, und ungeachtet alles Widerwärtigen, Platten und Revoltanten mich sehr daran ergötzt. Denn eine so heftig sinnliche Natur ist mir nicht vorgekommen, und die Mannigfaltigkeit der Gestalten, besonders weiblicher, durch die man geführt wird, das Leben und die Gegenwart der Beschreibung, das Charakteristische der Sitten und die Darstellung des französischen Wesens in einer gewissen Volksklasse muß interessieren. Mir, der so wenig Gelegenheit hat, von außen zu schöpfen und die Menschen im Leben zu studieren, hat ein solches Buch, in welche Klasse ich auch den Cellini rechne, einen unschätzbaren Wert.» Ein dauerndes Andenken an Rétif ist Schillers Gang nach dem Eisenhammer; die Geschichte wird im fünften Band der «
Contemporaines
» erzählt. Man hat noch immer nicht die französische Erzählung gefunden, auf welcher Goethes reizende Novelle von der irrenden Törin beruht; ich bin fest überzeugt, daß sie in irgendeinem entlegenen Bande von Rétif steht; noch durch Goethes wundervolle Prosa hindurch verspürt man das Wesen des sonderbaren Mannes. Auch Wilhelm von Humboldt schätzte Rétif sehr und sprach ähnlich über ihn wie
Schiller. Die Romantiker hatten naturgemäß wenig Sinn für ihn; Bülow bringt einige seiner Novellen in seinem Novellenbuch, indem er sich entschuldigt. In Frankreich hat man seine Bücher lange Zeit fast nur wegen der Bilder geschätzt in den Kreisen der Bücherliebhaber; in den achtziger Jahren hat man dann einiges neu gedruckt (den «
Monsieur Nicolas
», den «
Paysan perverti
», eine dreibändige Auswahl aus den «
Contemporaines
» und einige kleinere Sachen).
Wenn man mehreres von Rétif kennt, so versteht man den Geist der französischen Revolution, man versteht überhaupt durch ihn manches vom französischen Wesen, das uns sonst unbegreiflich scheint.
Ein Romantiker
(1911)
Die französische Literatur ist für uns Deutsche vielleicht fremdartiger wie irgendeine andere der europäischen Literaturen. Ihre Hauptvertreter werden von uns nicht verstanden; wir müssen uns immer verstandesmäßig sagen, daß Männer wie Corneille oder Victor Hugo doch von einem hochgebildeten und hochbegabten Volk als Männer ersten Ranges betrachtet werden, wenn wir überhaupt ein Verhältnis zu ihnen gewinnen wollen. Wie es so geht, finden sich dann aber unter den in ihrer Heimat weniger geschätzten Dichtern manche, die uns, vielleicht weil sie weniger vom spezifisch Französischen haben, besonders vertraut werden können. Zu diesen Dichtern könnte vielleicht der Verfasser des
Gaspard de la Nuit
gehören, der arme und unglückliche Louis Bertrand.
Bertrand wurde 1807 in Céva im Piemontesischen geboren als Sohn eines napoleonischen Offiziers und in Dijon erzogen. Mit zwanzig Jahren wurde er Redakteur in Dijon, mit einundzwanzig kam er mit seinen Prosagedichten nach Paris, wo er in dem Romantikerkreis, der sich damals um Nodier scharte, mit höchster Achtung aufgenommen wurde; er arbeitete und arbeitete an diesen kleinen Gedichten, verdiente sein Brot kümmerlich mit Zeitungsschreiberei, ging wieder als Journalist nach Dijon zurück, wo er zehn Jahre lang abgeschlossen lebte, kam dann mit dem nunmehr fertigen Band, eben dem
Gaspard
de la Nuit
nach Paris zurück, außerdem einem Drama und einer großen Kiste mit Entwürfen, Fragmenten und Studien; eine kurze Zeit wurde er Privatsekretär bei einem vornehmen Herrn, dann erkrankte er und starb 1841 einsam in einem Pariser Spital. Nur David d'Angers wußte von seinem Tod. Der
Gaspard de la Nuit
wurde nach seinem Tod durch Sainte-Beuve zum Druck gebracht und damals in zwanzig Exemplaren verkauft; der Rest der Auflage wurde vermakuliert, die anderen Manuskripte sind verschollen.
Die geretteten zwanzig Exemplare erwarben dem toten Dichter im Lauf der Zeit Freunde; 1868 gab d'Asselineau, der feine und kluge Kenner wirklicher Poesie, den Gaspard neu heraus; auch dieser Druck wurde nicht verkauft; erst in den achtziger Jahren kam in größere Kreise ein Verständnis für die wundervolle Kunst Bertrands, aber auch diese größeren Kreise sind in Frankreich immer noch nicht über den Bezirk der Literatur hinausgekommen; dem sogenannten Publikum ist der Dichter noch heute unbekannt.
Vor etwa 15 Jahren kam mir das Buch in die Hand, als ich den, wie ich heute einsehe, gescheiterten Versuch machte, aus dem naiven dichterischen Naturalismus von damals eine Art Impressionismus zu entwickeln. Mit der höchsten Bewunderung habe ich es studiert; ich kenne keine andere moderne Prosa, welche so dichterisch konzentriert ist wie die Bertrands, immer nur das treffende Wort anwendet und umgekehrt aus jedem Wort herausholt, was aus ihm herauszuholen ist. Wer in der Dichtung die Kunst sucht, kann sie nirgends bei den Modernen klarer finden wie bei Bertrand. Ich werde dem Buch immer zu tiefstem Dank verpflichtet sein, ich kann mir kein anderes Buch denken, von dem ein Dichter so viel lernen könnte. Die französischen Franzosen sind alle mehr oder weniger Rhetoren; Bertrands Stil ist sachlich, von jener Nüchternheit, welche den besten Deutschen als das Ideal künstlerischer Sprache erscheint; er steht etwa in der Mitte zwischen dem Stil Mérimées und dem Flauberts. Die französische Romantik ist ja eine merkwürdig vielfältige Bewegung gewesen: für unseren Geschmack sind Männer wie Bertrand und Mérimée eigentlich doch Klassiker; denn die Klassizität ist ja eine Frage des Stils, nicht der Empfindung und des Sujets. Aber er ist
klassisch wie ein Cézanne klassisch ist, er gibt nicht Struktur, sondern Oberfläche – dem tiefsten künstlerischen Instinkt folgend; denn zu seiner Zeit konnte man noch nicht Struktur empfinden, erst heute und bei uns Deutschen wird das möglich.
Henri Murger: «Die Boheme»
Ein Nachwort (1911)
Die guten Dichter verstehen es, die Wirklichkeit für das Bewußtsein der Menschen umzuschaffen: alles Traurige und Öde in Vergessenheit zu bringen und Schönheit und Heiterkeit zu erzeugen; in solchem Maße, daß da, wo die Menschen dem Kunstwerk gegenüber nicht die tägliche Kontrolle der Wirklichkeit haben, das von den Dichtern geschaffene Bild sich in ihrem Bewußtsein an Stelle der Wirklichkeit festsetzt.
Es gibt kaum ein schwereres Leben wie das Leben des jungen Künstlers. Alle Kraft wird gebraucht, die Beherrschung der Form zu gewinnen. Aber wie? Wird nicht alle Kraft gebraucht, das Leben bewußt zu leben, um es in der Kunst beherrschen zu können? Nein, das Wertvollste der Kraft muß ja verwendet werden, den gemeinen Lebensunterhalt zu erwerben. Ach! Wieviel Kraft wird vergeudet durch die trivialen Sorgen, durch den Kummer über die Hoffnungslosigkeit des äußern Daseins! Reicht denn der Tag von vierundzwanzig Stunden zu alledem? Warum sieht der junge Künstler schon so alt aus? Weshalb zeigt er diesen schroffen Stolz, diese hochmütige Verachtung aller andern Menschen?
Die lakonische Notiz über Murgers Leben lautet: Henri Murger wurde 1822 in Paris geboren, hatte mit Not und Entbehrungen zu kämpfen und starb 1861 im Hospital, als er eben anfing, mit seinen Schriften einige Erfolge zu haben.
Murger hat selbst ein Bohemienleben geführt, jenes Leben voll Arbeit und Not, Not und Arbeit, jenes Leben ohne Freude, ohne Glück, ohne Hoffnung, in dem jeder andere zerbrechen würde, nur nicht der starke Mensch, welcher ein junger Künstler ist; und er hat es verstanden, dieses Leben als heiter und glücklich darzustellen, als das Leben
des freien Menschen, der von nichts abhängig ist, nicht einmal von seinem eigenen Wollen; und so meisterhaft hat er seine Phantasmagorie von jungem Künstlerglück erzählt, daß alle Leute sie nun glauben und die furchtbare Wirklichkeit nicht ahnen; und er hat das nicht durch Lügen oder auch nur Verschleiern der Wirklichkeit zustandegebracht – er erzählt ja alles, wie es in der Wirklichkeit geschieht –, sondern indem er die große Kraft des jungen Künstlers darstellte, seinen heiteren Glauben; indem er das Wirkliche als so bedeutungslos schilderte, wie es für den wertvollen Menschen ja ist, und das Geistige, die Kraft und den Glauben als wichtiger wie die Wirklichkeit. Sein heiteres Buch ist tapfer und edel, und es wird noch viele Menschen erfreuen und durch Freude stärker machen.
Flaubert
(1911 und 1892)
Im folgenden wird ein Essay von mir über Flaubert abgedruckt, der vor nun fast einem Vierteljahrhundert geschrieben ist und dann später in der Sonntagsbeilage der «Vossischen Zeitung» abgedruckt wurde. Derselbe orientiert vielleicht etwas über die merkwürdige Persönlichkeit des Dichters. Ich habe absichtlich nichts an meinen damaligen Ausführungen verändert; als ich sie nach so langer Zeit wieder durchlas, war ich erstaunt darüber, daß ich auch heute noch, als reifer Mann, kaum wesentlich anderes sagen würde wie damals als ahnender Jüngling.
Die damals noch herrschende Epigonenliteratur ist seither verschwunden; ob die heute im Vordergrund stehende Literatur so sehr viel höher steht, wage ich nicht zu sagen. Damals, als jener Artikel geschrieben wurde, war noch alles in Gärung in der jungen Generation, zu der auch ich gehörte; aber manche, die damals viel versprachen, sind früh gestorben, haben sich nicht entwickelt oder haben sich als mittelmäßige Persönlichkeiten herausgestellt. Was mir damals als besonders wichtig erschien, durch den Gegensatz zu der herrschenden Literatur, das Zurückgehen auf die Natur, würde ich heute nicht mehr so hervorheben, denn theoretisch wenigstens erstreben das die heute im Vordergrund
des allgemeinen Interesses stehenden Dichter. Die eigentliche Persönlichkeit Flauberts, des desillusionierten Ästheten, der nur lebt, weil er eine Religion in der Kunst und eine Ethik in der Arbeit gefunden hat, habe ich damals merkwürdigerweise mehr verstanden, wie bei einem jungen Menschen anzunehmen gewesen wäre, der sich ein Lebensideal praktisch-politischer Wirksamkeit geschaffen hatte; heute bin ich selber ein solcher einsamer Ästhet, und ich empfinde jetzt manches, was mir damals als Schrullenhaftigkeit erschien, als eine notwendige Art des Lebens für einen Menschen, der in dieser bürgerlichen Gesellschaft sich seine Seele von der Welt unbefleckt erhalten will. Nur meine ich auch heute noch: wer der Kunst dienen will, der muß sich vor dem Hohn und der Verachtung hüten und muß sich zwingen, die Menschen zu lieben. – –
Wenn man Balzac als Kind der großen Revolution auffassen kann, so kann man Flaubert als den Dichter des politischen Katzenjammers betrachten, wie er 1851 zum Ausdruck kam. Der «Doktor der Sozialwissenschaft» gehörte einer Zeit an, wo das Bürgertum, idealistisch hochstrebend, begeistert von seinen eigenen Interessen, die ihm in ideologischer Verkleidung erschienen, die geistige, moralische, politische Leitung des Volkes an sich gerissen hatte. Flaubert, der Dichter von «Salambo» und der «Tentation de Saint-Antoine», der Geschichtsforscher, der sich im Studium der Vergangenheit vergräbt und bis zu der entlegenen Geschichte Karthagos zurückflieht, ist das Produkt der Zeit, welche auch einen Louis Bonaparte hervorbrachte; bei ihm ist das Bürgertum seiner Rolle müde geworden, denn es ist ihr nicht gewachsen, gibt freiwillig seine Herrschaft an den ersten besten Abenteurer, der verspricht, mit Säbel und Muskete zu regieren, hat kein Interesse mehr an der Gegenwart und an ihrer politischen und sozialen Durchforschung und Darstellung; der Idealismus, den es jetzt hervorbringt, wendet sich auf weltfremde Themata, und die «Kunst um der Kunst willen», die «reine Kunst» entsteht wieder, jene Gestalten tauchen wieder auf, die nichts sein wollen als Künstler und empört die Zumutung von sich weisen, daß auch sie nur die Kinder ihrer Zeit sind und ein Produkt ihrer Zeit darstellen und daß ihre Werke nur zeitlichen Wert haben.
Flaubert hat kein großes Publikum gefunden; nur seine Ideen haben ein Publikum, aber man darf aus den schwachen Auflagen seiner Bücher nicht schließen, er wäre nicht mit seiner Zeit in Harmonie gewesen. Dieselben Dinge erscheinen den verschiedenen Individuen verschieden, und dieselben Ursachen haben für verschiedene Individuen verschiedene Folgen; die Stoa ist ein Produkt des Cäsarentums und hat dieselben Ursachen wie die gleichzeitige moralische Verkommenheit; und ebenso kann das Publikum, welches Flaubert halb unbeachtet ließ, von denselben Umständen erzeugt sein wie Flaubert.
Flaubert fühlt sich nur als Dichter; Balzac fühlt sich auch als Dichter; in diesen Unterschieden kommt ihre verschiedene geschichtliche Stellung zum Ausdruck, nicht nur Temperament und Anlage.
Aber Flaubert und Balzac stehen in demselben literargeschichtlichen Zuge; sie sind beide Naturalisten; das ästhetische Prinzip Balzacs hat auch Flaubert, das Prinzip: der Mensch ist das Produkt des Milieus und er muß als dieses Produkt dargestellt werden. Und in demselben Verkennen des Wesentlichen im «Milieu» wie Balzac steckt auch er; auch ihm ist nicht möglich, den Kern von der Schale, die
causa princeps
von der bunten Reihe ihrer Konsequenzen zu lösen; noch weniger möglich als Balzac, da ihm soziologisch die Augen noch mehr verbunden sind, da er das Prinzip nur noch rein ästhetisch auffaßt.
Aber er weiß zu wirtschaften mit seinem Prinzip. Naturgemäß tritt bei dem Naturalisten die Arbeit beim Dichten in den Vordergrund, namentlich die vorbereitende Arbeit, das Sammeln der Dokumente, der Einzelheiten des Milieus. Und Flaubert hat gearbeitet, gearbeitet, wie wohl selten ein Dichter. Die paar Bände, welche von ihm herrühren, sind die Frucht eines Lebens, das nur ihnen allein gewidmet war; an einem Roman arbeitete er im Durchschnitt sieben Jahre. Jede Kleinigkeit, jedes geringste Detail ist die Frucht langer und mühsamer Studien. Einmal die Grundursache im Milieu, das soziale Element, erkannt, könnte der Naturalist durch einfache Deduktion ans Ziel kommen; aber ist das nicht der Fall, so hat er die unendlich mühsame induktive Methode nötig, muß er alles einzeln sammeln; und Flaubert hat nie betrogen; ehrlich, wie ein Gelehrter, hat er alles selbst gesammelt, studiert und erarbeitet.
Flaubert ist der Erbe des Balzacschen Naturalismus. Aber er selbst fühlte sich nicht als Naturalist; «trotz einer großen Freundschaft für Zola, einer großen Bewunderung für sein mächtiges Talent, das er als genial bezeichnete, verzieh er ihm nicht seinen Naturalismus», erzählt Maupassant von ihm; ja, «er ärgerte sich sehr über die Bezeichnung Realist, die man ihm aufgeklebt hatte, und behauptete, seine ‹Madame Bovary› aus Haß gegen die Schule Champfleurys geschrieben zu haben.»
Flaubert entwickelte sich unter dem Einfluß der Romantik, unter dem Einfluß einer Kunst, der nicht die Naturwahrheit als das Höchste galt, sondern die Lyrik des Ausdrucks, der Klang und die Farbe der Worte; es war die Piloty-Periode der Literatur. Und im ganzen Leben blieb Flaubert in dem romantischen Gefühl befangen, schien ihm die Gewalt und Macht, der Klang und die Tiefe der Worte und Phrasen das Wichtigste zu sein. Zola erzählt, daß ihn einmal Turgenjew gefragt habe, weshalb ihm Mérimée nicht gefalle. «Flaubert las eine Seite aus ‹Colomba›; und bei jeder Zeile hielt er an, indem er die
qui
und
que
tadelte oder über Ausdrücke ärgerlich wurde wie
‹prendre les armes›
oder
‹prodiguer des baisers›
. Die Kakophonie gewisser Silbenzusammenstellungen, die unlogische Interpunktion, die Trockenheit der Satzenden, alles kam vor.»
«Für ihn war die Form das Kunstwerk selbst», sagt Maupassant. Zola erzählt, wie Turgenjew bei Flauberts Ausführungen große Augen macht und den Kopf schüttelt. In der Tat, der russische Dichter, dem es nur darauf ankommt, für die Dinge exakte Bezeichnungen zu finden, und der sich um nichts weiter kümmert, mußte sich sehr verwundern; und wenn auch die deutsche Sprache noch nicht so nonchalant ist wie die russische, wenn auch, namentlich in unserer klassischen Literatur und der Epigonenklassizität, immerhin ein großer Wert auf das schöne Wort gelegt wurde, – diese Begeisterung für die Form erreichen auch wir nicht. In Frankreich ist sie nie ausgestorben; und auch neben den Ausgängen des Naturalismus sogar ist sie noch hergelaufen.
Flaubert fühlte sich als Wortkünstler. Alles andere war nur die notwendige Bedingung, nicht der Zweck seiner künstlerischen Tätigkeit.
So muß man seine Arbeitsweise verstehen. Tagelang schrieb er an einer einzigen Seite, verbesserte und korrigierte, strich und veränderte, las die Worte laut, um sie auf ihren Klang zu prüfen, und gab sich nicht eher zufrieden, als bis die Arbeit ganz vollkommen war; er hatte das Bewußtsein, daß es jetzt nicht mehr besser gemacht werden könnte. Wenn man seinen exakten Naturalismus sieht, so denkt man leicht, daß ihm der das erste gewesen sein müsse, aber seiner Lyrik opferte er sogar die Naturwahrheit. Als er die Novelle «Un coeur simple» seinen Freunden vorlas, machten sie ihn darauf aufmerksam, daß an einer Stelle die Darstellung nicht ganz wahr sei; er stutzte und gab es zu; aber die kleine Änderung machte er nicht, um nicht das Klanggefüge seiner Worte zu zerreißen.
Flaubert fühlte sich als Wortkünstler, arbeitete als Wortkünstler. Aber er hatte den Blick des exakten Künstlers; ohne daß er es wußte, war er nicht Romantiker, sondern Naturalist. Und ebenso sorgfältig, wie er am Stil arbeitete, arbeitete er seine Gestalten und Situationen heraus.
Seine Methode in diesem Stück war dieselbe, die schon Balzac befolgte, dieselbe, die auch Zola hat und die er mit einem merkwürdigen Mißverständnis «experimental» nennt; Maupassant, der neben Zola am tiefsten in seine dichterische Werkstätte eingedrungen ist, beschreibt sie folgendermaßen: «Er dachte sich zuerst Typen aus, und indem er deduktiv weiterging, ließ er diese Wesen die charakteristischen Handlungen begehen, die sie notwendig mit absoluter Logik begehen mußten, nach ihrem Temperament.» Aber dieser Deduktion kam von der andern Seite ein enormes induktives Material entgegen; so studierte er alte Zeitungsjahrgänge durch, um die Gefühle und Empfindungen aus der Zeit der «Education sentimentale» genau kennenzulernen, häufte er Berge von Notizen und Noten auf für jede Kleinigkeit, reiste nach Afrika, allein um die Lage des alten Karthago für «Salambo» zu studieren. Zola schildert: «Wenn er sich für eine Szene einen Horizont ausgedacht hat, so macht er sich auf die Suche nach diesem Horizont, bis er einen Winkel entdeckt hat, der ihm ungefähr den gedachten Eindruck vermittelt. Und bei jedem Detail hat er so eine
beständige Besorgtheit um das Reale. Er befragt die Stiche, die zeitgenössischen Journale, die Bücher, die Wünschen, die Dinge. Jede Seite kostet ihm für die Kostüme, die historischen Ereignisse, die technischen Fragen, die Dekoration tagelange Studien.»
Aber Flaubert ist nach seinem eigenen Bewußtsein Lyriker, mag er noch so exakt arbeiten; mag er in Wirklichkeit ein Naturalist sein, für ihn war
«la vérité une blague, les notes ne servaient à rien, une seule phrase bien faite suffisait à l'immortalité d'un homme.»
Es ist natürlich, solch ein Mensch mußte «Salambo» und die «Tentation de Saint-Antoine» schreiben, jene gewaltige Lyrik, jenen Rausch von Dichtung. Aber wie konnte er nur «Madame Bovary» dichten, wie kam es, daß gerade das erste Buch von ihm «Madame Bovary» war! Maupassant sagt von ihr:
«la phrase, contrainte à rendre des choses communes, asouvent des élans, des sonorités, du tout au-dessus des sujets, qu'elle exprime.»
Wie erklärt sich diese sonderbare Wahl des Stoffes?
Flaubert wurde am 12. Dezember 1821 in Rouen geboren. Seine Mutter war die Tochter eines Arztes, sein Vater war ein angesehener Chirurg, Dirigent der Klinik in Rouen. Er war rechtschaffen, schlicht und gutmütig und wunderte sich sehr, daß sein Sohn sich der Literatur widmete, die er immer für etwas sehr Überflüssiges hielt. Gustave Flaubert besuchte in Rouen selbst die Schule. Er war kein Wunderkind und lernte erst spät lesen. Später ging er nach Paris, um Jurisprudenz zu studieren. Hier traf er mit Bouilhet wieder zusammen, mit dem er schon in Rouen bekannt gewesen war und der sein Lebensfreund wurde.
Die hervorstechendsten Züge Flauberts waren von Kindheit an seine außerordentliche Naivität und seine Scheu vor jeder körperlichen Tätigkeit. Er blieb sein Leben lang naiv, ein reiner Provinziale, voll unerschütterlichen Glaubens an seine Kunst, welche das Höchste war, wegen der überhaupt die Welt existierte; großmütig, rechtschaffen, edel, ein Weiberfeind und geschworener Junggesell, fleißig bis zum äußersten, voller ernsthafter Schrullen.
Aus seinem Leben ist nichts zu erzählen. Um 1842 hatte sein Vater
ein Landhaus in Croisset gekauft, und dort wohnte er jahraus, jahrein, von einem kleinen Vermögen zehrend, bloß mit seiner Arbeit beschäftigt; auf ein paar Monate im Winter kam er nach Paris. 1849 bis 1851 machte er eine große Reise nach dem Orient, den Gegenden seiner romantischen Sehnsucht; und später reiste er einmal nach den Ruinen von Karthago. Das waren die einzigen Unterbrechungen.
Zola schildert das Haus in Croisset und die Wohnung in Paris; und dies Milieu ist zu charakteristisch, um es wegzulassen.
Das Haus war alt und wurde im vorigen Jahrhundert durch einen Anbau vergrößert. Dahinter lag ein kleiner Garten mit großen alten Bäumen. Flaubert versicherte, daß er nicht einmal jährlich bis an das Ende ging. Er bewohnte bloß zwei Zimmer, ein Arbeits- und ein Schlafzimmer. Bilder und Bibelots konnte er nicht leiden. In seiner großen, kahlen Stube, die eine ganze Ecke des Hauses einnahm, standen Bücherregale an den Wänden. Das einzige Besondere waren ein Mumienfuß, eine Platte aus getriebenem Kupfer aus Persien, auf die er seine Federn legte, und ein paar andere derartige Sachen. Zwischen den beiden Fenstern stand die Büste seiner frühverstorbenen Schwester, welche er sehr geliebt hatte. Außerdem noch ein paar Porträts von Freunden an den Wanden. «Aber das Zimmer in seiner Unordnung, seinen abgeschabten Tapeten, seinen alten Lehnstühlen, seinem breiten Sofa, seinem weißen Bärenfell, das schon gelb wurde, hatte den Druck der Arbeit, der erbitterten Kämpfe gegen die widerspenstigen Phrasen.»
Seine Pariser Wohnung bestand aus drei Zimmern, welche mit großgeblümtem Kretonne ausgeschlagen waren. An Kuriositäten befanden sich hier ein arabischer Sessel, den er von der Reise mitgebracht hatte, und eine Buddhafigur aus Pappe, die bei einem Trödler in Rouen gekauft worden war.
Wenn er in Paris war, ging er zuweilen zu dem literarischen Zirkel der Prinzessin Mathilde Bonaparte. In den letzten Jahren besuchten ihn die bedeutenden Schriftsteller jeden Sonntag: Edmond de Goncourt, Zola, Daudet, Maupassant, Turgenjew, Huysmans, Hennique, Céard, Cladel, Emile Bergerat, Hérédia u. a.
Man führte literarische Gespräche, und Flaubert fühlte sich glücklich, eine Gesellschaft um sich zu haben, welche nur für das eine schwärmte und dachte, was ihm wichtig war: die Literatur. Eine solche Gesellschaft war so selten! Er klagt in einem Brief an George Sand: «Kennen Sie in diesem Paris, das so groß ist, ein einziges Haus, wo man von Literatur spricht? Und wenn ein Gespräch darüber angeknüpft wird, so immer bei den untergeordneten und äußerlichen Punkten, wie die Frage des Erfolges, der Moral, der Nützlichkeit. Es scheint mir, daß ich ein
fenil
werde, ein Wesen ohne Beziehung zu seiner Umgebung.»
Eine wunderbare, schwer vorzustellende Mischung von kindlichster Naivität und junggesellenhaften Schrullen, von idealster Begeisterung für seine Kunst, ein weiter, umfassender Blick, ein klares, ruhiges Verständnis, und dabei eine verblüffende Borniertheit. Die Welt war da, um geschildert zu werden, und außer der Literatur gab es überhaupt nichts.
In «Bouvard et Pécuchet» macht er einmal eine Bemerkung, um so schwerwiegender, als er sonst nie hinter seinem Werk zum Vorschein kommt: «Jetzt entwickelte sich eine traurige Fähigkeit in ihrem Geiste, die Dummheit zu sehen und sie nicht aushalten zu können.»
«Eine traurige Fähigkeit.» Dieses «traurig», nur unbewußt und unbeabsichtigt seiner Feder entschlüpft, redet mehr für seinen Geisteszustand als seine Briefe und die Schilderungen seiner Freunde. «Eine traurige Fähigkeit!»
Man erstaunt oft bei ihm, wie er die menschliche Dummheit aufzuspüren versteht, nicht etwa die außergewöhnliche, nein, die allgemeine, allgemein menschliche Dummheit. Welche Augen, welche Beobachtung, welcher Humor! Aber mit bitterm Lächeln sagt Flaubert: eine traurige Fähigkeit!
Noch ein anderes Mal läßt er sein persönliches Empfinden sprechen, in «Madame Bovary». Dort sagt er, die einzige Möglichkeit, das Leben zu ertragen, sei die, es darzustellen. Das ist keine Phrase bei ihm, wie es bei manchem andern der Fall sein mag, das ist furchtbare, tiefempfundene Wahrheit.
Es mag schwer sein, sich diese verschiedenartigen Züge zu einem Bild zu vereinigen. Man sollte sie sich denken als Oberflächenerscheinungen und als innere Züge; sieht man ihn als Provinzialen, Enthusiasten, Naiven, so erscheint das, was herauskommt, wie es Maupaussant und Zola schildern, oft barock; man bekommt leicht den Eindruck: ein herzensguter Mensch, aber ohne besondere Tiefe, frisch und natürlich, aber ein Pedant und alter Junggeselle. Aber unter dieser Oberfläche liegt der eigentliche Flaubert, nicht der, welcher es als großes Freundschaftszeichen ansah, wenn er jemanden seinen Pfeifenständer benutzen ließ, welcher gegen die
qui
und
que
donnerte, und klagte, daß man jetzt gar nicht mehr von Literatur spricht, – sondern der Flaubert, der den furchtbaren «Saint-Antoine» geschrieben hat, «
ce comble de l'insanité
», wie er an George Sand schreibt, «Bouvard et Pécuchet», eine schreckliche Satire auf das Menschengeschlecht, schrecklicher noch als Gullivers Reisen, «Madame Bovary» und «Education sentimentale», wo wieder die menschliche Lächerlichkeit schonungslos vorgewiesen wird, diese Bücher, welche das Trostloseste darstellen, was je ein Mensch niedergeschrieben hat.
Flaubert verachtete die Menschen, nicht wegen ihrer Schlechtigkeit und Niederträchtigkeit, nicht mit der üblichen Lyrik oder dem bekannten dramatischen Pathos; er verachtete sie wegen ihrer Dummheit. Schon das allein wirkt humoristisch auf den, der anders beschaffen ist; und dazu muß man noch die wunderlich barocke Form nehmen, wie sich diese Verachtung, dieser Haß im Leben äußerte; er hatte sich förmliche Sammlungen zur Geschichte der menschlichen Dummheit angelegt und sie genau und gewissenhaft geordnet; ja, er selbst für sich hatte Angst, in diesen Generalfehler der Menschheit zu verfallen. So fragte er sich: «Welche Form muß man wählen, um seine Meinung über die Dinge dieser Welt auszudrücken, ohne zu riskieren, daß man später für einen Esel gehalten wird?» Und er kommt zu dem Schluß: «Es scheint mir am besten zu sein, wenn man ganz ruhig die Dinge, die einen erbitterten, bloß schildert.»
Man denke sich Vischers «Auch Einer», aber die Figur breiter und höher und mehr in ihrer Tiefe vorhanden; das gäbe eine gewisse Ähnlichkeit mit Flaubert ab.
«Madame Bovary» kam 1856. Flaubert war damals schon fünfunddreißig Jahre alt. Aus seiner früheren Zeit her hatte er den Kultus der Form bewahrt; aber jetzt galt es, aus seiner tiefsten Natur heraus zu schaffen, sein Innerstes zum Ausdruck zu bringen. Seine Menschenverachtung drängte nach Gestaltung, und so schuf er sein Buch, einen naturalistischen Roman in kunstvoll gewählten Worten.
Balzac hatte noch keine Durchschnittsmenschen. Alle Gestalten wuchsen bei ihm ins Grandiose und Kolossale, und man hört bei ihm immer noch den Nachhall der großen Revolution, welche die Menschen auf den Kothurn gestellt hatte. Selbst ein Parfümeriewarenhändler wuchs bei ihm unversehens zu ungeheuren Dimensionen und drohte das enge Milieu zu sprengen, in das er gesetzt war.
In «Madame Bovary» gibt es nur Durchschnittsmenschen; ja, es gibt sogar, vielleicht zum erstenmal in der Literatur, das Durchschnittsweib, das Weib, weder gesehen durch das verkleinernde Glas des Weiberfeindes, noch durch das vergrößernde des Liebhabers, weder gesehen mit den Augen des zynischen Witzboldes des
ancien régime
, noch mit dem Auge des pathetischen Tugendboldes der Revolution; einfach das Weib, gesehen mit dem Auge des kalten, ruhigen Künstlers, der nur eine einzige Leidenschaft hat, sie zu erforschen und Dokumente zu sammeln.
Dokumente, nur Dokumente! Nirgends psychologische Analysen, Seelenschilderungen, Deduktionen, Avertissements an den Leser, keine Anatomie der Seele, sondern nur einfache Darstellung dessen, was geschieht und gesagt wird. Nicht einmal als Cicerone drangt sich der Künstler auf. Gerade beim Studium der «Madame Bovary» ist es wohl zu verstehen, daß an Flaubert sich Maupassant anschließen konnte, an den Naturalisten der Klassizist; Maupassant brauchte ja nur das Element der Entwicklung auszulassen, und seine ganze Kunst war fertig, sein fröhliches, frisches Cinquecento im 19. Jahrhundert. So berühren sich die Gegensätze.
Es ist schwer, den Inhalt von «Madame Bovary» zu erzählen. Er klingt banal, banal wie irgendeine Geschichte, die irgendwo passiert und von irgendwem erzählt wird.
Bovary ist ein gewöhnlicher Durchschnittsphilister, ein Mensch, der seinen Beruf abtrottet, schläft, trinkt und ißt. Wenig befähigt, arbeitet er sich durch das Gymnasium, studiert dann und macht schließlich mit Ach und Krach sein Examen, um sich als Landarzt in einem kleinen Nest niederzulassen. Seine Mutter, eine rührige Kleinbürgerin, die einen alten Soldaten, einen lockern Zeisig, geheiratet hat, verschafft ihm eine angeblich wohlhabende Alte als Frau, die er ohne Widerspruch annimmt. Nach einiger Zeit wird er auch Witwer, und er verliebt sich jetzt in eine Pächterstochter, die, wie man bei uns sagen würde, «auf der Benehme» gewesen ist. Sie erscheint ihm, der trotz des Aufenthalts auf der Universität ein naiver, plumper Stoffel geblieben ist, als ein Wunder von Feinheit und Bildung, und er ist ganz glücklich, als sie einwilligt, seine Frau zu werden.
Während er unterwegs ist und seine Patienten besucht, sitzt sie den ganzen Tag zu Hause und hat nichts zu tun. Jetzt kommen ihr natürlich die bekannten Weibergedanken: «Vor der Hochzeit hatte sie fest geglaubt, Liebe zu ihrem Karl zu empfinden. Aber als das Glück, das sie aus dieser Liebe erwartete, ausblieb, da mußte sie sich doch getäuscht haben. So dachte sie. Und sie gab sich Mühe zu ergrübeln, wo eigentlich in der Wirklichkeit all das Schöne sei, das in den Romanen mit den Worten Glückseligkeit, Leidenschaft und Rausch so verlockend geschildert wird.»
Er entspricht immer weniger ihren Romanidealen. Wenn er abends spät müde nach Hause kommt, so muß sie ihm das Essen besorgen, und er ißt erst; dabei zieht er aber den Rock aus und sitzt in Hemdsärmeln da. Dann erzählt er ihr langweilige Geschichten, was es für Kranke heute gegeben, was er für Rezepte geschrieben hat, und so fort. Ihre Schwiegermutter, die sie oft besucht, brummt, daß sie zu hohe Ansprüche macht und nicht genug auf die Wirtschaft achtet.
Sie gibt sich alle Mühe, um ihre Liebe poetischer zu machen. Sie geht mit ihm im Mondschein in den Garten, deklamiert Gedichte, singt, seufzt, – aber das nützt alles nichts, sie bekommt keine anderen Gefühle, und er sitzt steif neben ihr und ändert sich auch nicht.
Und endlich fragt sie sich seufzend: «Mein Gott, weshalb habe ich
eigentlich geheiratet!» Sie träumt, was sie für einen Mann hätte bekommen können, erinnert sich an früher und wird immer unglücklicher. Bovary merkt von allem nichts; zufrieden und froh kommt er und geht er; er liebt sie über die Maßen und fühlt sich glücklich und behaglich. Durch Zufall erhalten sie eine Einladung zu einer adeligen großen Familie, welche in der Nachbarschaft wohnt. Hier lernt sie zum erstenmal die höheren Genüsse kennen, welche diese feinen Leute für sich haben; sie ist geblendet von der ungewohnten Pracht; ihre Träume bekommen wieder neue Nahrung.
Und so entwickelt sich der Gegensatz zwischen den beiden immer weiter. Bovary wird immer bequemer, behaglicher, philiströser; sie ergibt sich immer mehr ihren romanhaften Phantasien, welche so gegen die Wirklichkeit kontrastieren, und wird immer unglücklicher. Ja, sie muß sich sogar für ihn schämen. Ein anderer Arzt hat ihn am Krankenbett im Beisein der Verwandten blamiert, und er erzählt ihr das ganz ruhig.
Sie beginnt wieder Klavier zu spielen. Aber die Musik macht ihr keine Freude. Sie putzt sich. Aber auch das wird ihr langweilig. Von allem fühlt sie sich unbefriedigt! Sie läßt Gerichte für sich allein kochen und ißt selbst nichts davon und bekommt allerlei Launen. Bovary verschreibt ihr Baldriantropfen. Schließlich kommt er auf die Idee, ob nicht eine Luftveränderung gut tun würde. So schwer es ihm wird; ihr zuliebe siedelt er nach einem andern Ort über, wo er mit der Praxis erst wieder von vorn anfangen muß.
Wunderbar ist das neue Milieu geschildert: Dieses kleine Städtchen mit seinen Merkwürdigkeiten, die Spießbürgertypen – jedes Wort fast ist bezeichnend, jeder Satz ist ein Dokument. Die prachtvollste Figur ist der Apotheker des Ortes. Er hat eine Denkschrift «Der Apfelwein. Seine Herstellung und seine Wirkung, nebst einigen neuen Betrachtungen hierüber» geschrieben, welche er der Rouener Agronomischen Gesellschaft eingereicht hat. Außerdem ist er Mitarbeiter des «Leuchtturm von Rouen», wo er namentlich seine philosophischen und religionswissenschaftlichen Anschauungen niederlegt. Er ist nämlich ein großer Pfaffenfeind und Anhänger «der großen Ideen von 89».
Sein größtes Vergnügen ist, dem Geistlichen des Ortes mit naturwissenschaftlichen Argumenten oder mit Gründen des natürlichen Menschenverstandes nachzuweisen, daß es mit der Religion nichts ist; und er hat es so weit gebracht, daß ihm der arme Mann, dem das eigentlich ganz gleichgültig ist, schon von weitem aus dem Wege geht.
Endlich, hier, findet Emma eine gleichgesinnt Seele, Herrn Leo Dupuis, der setzt als Adjunkt bei dem Notar Guillaumin beschäftigt ist, um sich auf das juristische Studium vorzubereiten. Die beiden führen jetzt miteinander empfindsame Gespräche über das Meer, die Unendlichkeit, das Ideal, die Liebe, die Schweiz und so weiter.
Allmählich entwickelt sich aus diesen Gesprächen bei beiden Liebe; aber sie sind beide zu unschuldig, als daß es zu einer Katastrophe kommen sollte, und so kommen sie denn zuletzt auseinander, weil Leo nach Paris gehen muß, um seine Studien zu vollenden.
Aber jetzt ist der Boden vorbereitet; diese platonische Liebschaft ist die natürliche Vorläuferin einer materialistischen; und es kommt nur auf den geeigneten Mann an, welcher Rücksichtslosigkeit genug besitzt, die reife Frucht zu pflücken.
Gleichzeitig, während sie hier ihrem endgültigen Verderben entgegengeht, beschwört sie noch ein zweites Ungewitter am Himmel herauf. Ihre hysterischen Passionen kosten Geld, und sie läßt sich mit einem Wucherer ein. Lheureux ist wieder ein prachtvoll gezeichneter Typus, der skrupellose kleinstädtische Schacherer, der Heller und Pfennig zusammenkratzt und mit der ehrbarsten Miene Krawatten verfertigt, der verschiedene Kommissionen übernimmt und tolerant ist wie ein Pariser, aber für sich selbst das solideste Leben führt.
Der neue Liebhaber findet sich in einem Gutsbesitzer Rudolf Boulanger; er ist der Kleinstädter, der «die Welt kennengelernt hat», längere Zeit in einer Großstadt gewesen ist und sich auch zuweilen dort wieder aufhält, um zu bummeln; er verbindet die sittliche Vorurteilslosigkeit des Parisers mit der rohen Brutalität des Provinzialen; dort als von der Kultur beleckter Bauerntölpel vielleicht ausgelacht, gilt er hier als der Elegant; und für Emma, die niemals außer auf jenem
einen Ball etwas Besseres gesehen, erscheint er natürlich als das Urbild romanhafter Ritterlichkeit, namentlich wenn er in weißen Hosen und hohen Reitstiefeln an ihrem Fenster vorbeireitet. Er überlegt sich kaltblütig: Sie ist ganz hübsch, sagt gerade seinem Geschmack zu – seine Maitresse gefällt ihm nicht mehr – nur wird es schwer sein, sie wieder loszuwerden – nun, aber er wird eine Liebschaft mit ihr anfangen.
Ihre Sentimentalität hält vor seiner rücksichtslosen Brutalität nicht lange stand. Das ist ein anderer Mann als Leo. Bei dem Landwirtschaftsfest erklärt er ihr seine Liebe. Diese Szene ist eine der großartigsten in dem ganzen Buch. Ohne irgendwelche Übertreibung, nur durch die Zusammenstellung der einfachsten Erscheinungen hat Flaubert hier eine Komik geschaffen, wie sie grotesker nicht gedacht werden kann. Die beiden sitzen allein in dem leeren Sitzungssaal des Rathauses. Unten auf dem Marktplatz werden landwirtschaftliche Festreden gehalten, man feiert Ackerbau, Handel, Kunst und Wissenschaft, preist die Regierung, welche das alles unterstützt, neue Pferde, Kultur, Mastvieh, künstlichen Dünger, die Landwirtschaft als Ernährerin aller, das goldene Korn, das blendende Leinen, das Göttergeschenk des Weines und so weiter. Und zwischen die Phrasen hindurch sehen wir die beiden sitzen; sie, geziert, sentimental, mit Klagen, daß sie unverstanden ist, daß sie kein Vogel ist, welcher fortfliegen kann; er, kühn auf sein Ziel lossteuernd, auf ihren Ton halb eingehend, aber immer seinen eigenen Gedanken im Sinn.
Emma liebt nun Rudolf mit der heißesten Leidenschaft, mit der Glut des Weibes, das gesucht und gesucht und immer keine Befriedigung gefunden hat. Es ist mit furchtbarer Gewalt über sie gekommen; jetzt hat sie den Rechten, von dem sie immer geträumt, den sie geahnt hat! Zuerst reißt sie ihn mit sich. Aber er erkaltet bald wieder, und nun wird ihm ihre Leidenschaft lästig und lästiger. Ihre Sentimentalitäten, ihr Romanpathos, ihre Naivität langweilen ihn; er versteht nicht, diese Gewalt der Leidenschaft, diese selbstlose Liebe zu würdigen, die sich unter den oft lächerlichen Äußerungen verbirgt, die sie ihm alles aufopfern läßt. Sie würde ohne Bedenken ihren Mann ermorden,
wenn es nötig wäre; ihm ist das unangenehm: er kann den guten Kerl eigentlich ganz gut leiden. So kommt nach einiger Zeit seine rohe und brutale Natur zum Ausdruck; er behandelt sie schlecht, schimpft sie, zeigt ihr sogar seine Gleichgültigkeit. Sie läßt nicht von ihm. Schließlich will er sie auf alle Fälle los sein. Sie hat ihn immer gedrängt, mit ihr zu entfliehen. Er geht darauf ein, läßt sie alles besorgen und schreibt ihr in der letzten Stunde einen Absagebrief.
Sie verfällt in eine schwere und langwierige Krankheit, aus der sie ganz gebrochen wieder aufsteht. Ihr Mann pflegt sie in seiner rührenden Liebe mit täppischer Sorgfalt; sie bekommt eine Art Gewissensbisse, daß sie den guten Mann so betrogen hat; aber ihr inneres Drängen, die Folge des unbefriedigten Geschlechts, übertreibt wieder alles. Ihre Unstetigkeit wirft sich auf die Frömmigkeit, sie liest Gebetbücher, hat Visionen, wird wohltätig – alles wieder übertrieben, hysterisch.
Durch einen Zufall kommt sie wieder mit Leo zusammen. Ihr Mann fährt mit ihr nach Rouen ins Theater, um sie zu zerstreuen, und hier treffen sie Leo, der sich hier bei einem Advokaten aufhält, um zu praktizieren. In den drei Jahren seines Pariser Aufenthaltes ist er männlicher geworden und weniger platonisch; jetzt wacht seine alte Liebe zu Emma wieder auf; auch sie wird wieder ergriffen, und die Folge ist eine neue Liebschaft. Sie fährt jetzt jede Woche nach Rouen, um einen Tag mit Leo zu verbringen. Alles Frühere ist vergessen, ihr Leiden wegen Rudolf, ihre Liebe zu ihm; die neue Leidenschaft hat wieder eine ebenso große Flamme angefacht. Ihrem Mann sagt sie, daß sie Musikunterricht nimmt.
Aber dieser Verkehr mit Leo bedingt große Ausgaben, und obgleich sie heimlich ein Grundstück verkauft, kann sie doch die Schulden nicht decken. In ihrer wahnsinnigen Leidenschaft, in der sie ohne Berechnung wirtschaftet, vergrößert sie das Konto noch immer mehr, bis Lheureux sie weit genug glaubt, um die Schlinge zuzuziehen.
Jetzt naht der Schluß mit einer furchtbaren Dramatik, welche man in dem sauberen, sorgfältigen Buche gar nicht erwartet hätte. Sie läuft zu Lheureux – vergeblich. Sie bittet Leo – er hat nichts; sie
fordert ihn auf, die Kasse seines Prinzipals zu bestehlen; aber er bleibt fest und entläßt sie mit einer vagen Hoffnung, daß er einen reichen Bekannten finden wird, der ihm ein paar tausend Franken leiht. Sie geht zu dem Notar, dem ihre Schuld übergeben ist; er macht ihr schamlose Anträge. Ja, sie erniedrigt sich in ihrer Angst sogar, zu Rudolf zu gehen. Rudolf behauptet, er habe kein Geld. Sie glaubt es ihm nicht, und plötzlich erkennt sie die ganze Gemeinheit und Niedertracht dieses Menschen, dem sie alles geopfert hat. Nun ist alles zu Ende. Sie geht zu dem Apotheker hinüber und nimmt Arsenik. Dann geht sie nach Hause und stirbt vor den Augen ihres Mannes, der keine Ahnung davon hat, wie das alles zusammenhängt, und nach ihrem Tode als ein gebrochener Mann zurückbleibt. Zuletzt findet er noch ihre Briefe, welche ihm ihren Ehebruch beweisen; das ist der letzte Schlag, das kann er nicht verwinden, und so stirbt denn auch er.
Es sind alles so triviale und banale Menschen, um welche es sich in dem Roman handelt, und deshalb wird die furchtbare Tragik des Werkes, die entsetzliche Verzweiflung, die es atmet, nicht so empfunden. Die Personen gehen nicht auf rhetorischen Stelzen, das Kunstwerk scheidet nicht die in der Natur nebenherlaufenden Züge aus, welche die Empfindung des Tragischen stören; das Leben wird gebracht, wie es ist, die Tragik in ihrer Komik, das Erhabene als Groteskes, das Ideale als Triviales. Emma – das ist die alte Dido, die vom Kothurn herabgestiegen ist, die jetzt nicht in Hexametern spricht, ihr Leid nicht von aller Erbärmlichkeit und Jämmerlichkeit losgelöst in erhabenen Worten und Gedanken äußert und uns mit der Wucht ihres Geschickes zermalmt; sie ist der gewöhnliche Mensch, der wie tausend andere Menschen lebt und deren Drama sich inmitten der Banalität und Trivialität des wirklichen Lebens abspielt und sich selbst trivial und banal äußert.
Sie weiß nichts vom Leben, kennt nichts als ihre idealen Träume und Phantasien. Ohne daß sie weiß, was sie tut, heiratet sie Bovary. Jetzt kommt sie mit dem Leben in Berührung, das ihr so gering, so niederträchtig erscheint, das dem herrlichen Bild ihrer Sehnsucht, ihrem Traum so gar nicht entspricht. Sie wendet sich von ihm ab, spinnt sich
bloß in ihre Phantasien ein, und sucht, sucht voll Qual und Sehnen nach dem ewig Unerreichbaren. Endlich glaubt sie es gefunden zu haben. Sie hat Rudolf, und ohne Besinnung gibt sie sich ihm hin, geht sie auf im Rausch des Schönen und Großen. Sie wird herausgerissen. Aber noch einmal scheint ihr die Wirklichkeit verklärt, und noch einmal glaubt sie, den Himmel zu berühren. Und jetzt wird sie zum zweitenmal aus allem heraus auf den platten Boden geschleudert. Jetzt kann sie nicht mehr kämpfen, die Trivialität, das Gemeine hat gesiegt. Und sie wendet sich vom Leben ...
Das ist Dido, nein, das ist überhaupt der Kampf um das Ideal.
Aber Emma ist ein hysterisches Frauenzimmer, das verrückte Launen hat und ihren dummen Mann zum Hahnrei macht! Ihr Ideal ist ein Gemisch von Romanphrasen, und ihre Gedanken sind alberne irgendwo aufgelesene Redensarten, sie ist die Vertreterin der allgemein menschlichen Dummheit!
Das ist der furchtbarste Kontrast: Die Dinge, losgelöst, abstrakt, und die Dinge in der Erscheinungswelt. Die idealistische Kunst kennt diesen Kontrast nicht, er war erst möglich mit dem Realismus; bei Flaubert ist er die Seele des Kunstwerkes.
Die Desillusionierung ist das Motiv von «Madame Bovary», wie es tiefer und weiter das Motiv der «Education sentimentale», der «Tentation de Saint-Antoine» und von «Bouvard et Pécuchet» sein und wie es nach ihm Maupassant, sein Schüler, so glänzend variieren wird. Die Desillusionierung, doppelt gefaßt: der Person des Stückes und des Lesers; der Person, welcher ihre Ideale eins nach dem andern in Kot und Niedertracht herabgezogen werden; des Lesers, dem die großen Ideale in der gemeinsten, krassesten Dummheit verkörpert erscheinen. Schon einmal war diese doppelte Tragödie gedichtet im «Don Quixote». Aber hier war sie in einen wehmütigen Humor getaucht, und oft versöhnte ein herzliches Lachen die furchtbaren Kontraste, welche der Dichter aufwies. Bei Flaubert ist dieses befreiende Lachen nicht möglich, nur ein bitteres Lächeln könnten seine groteskesten Szenen hervorrufen.
Was mag in dem Geiste des Mannes vorgegangen sein, als er, verhältnismäßig so jung noch, ein solches Buch schrieb!
Aber vor dem Letzten des Pessimismus hat sich Flaubert gerettet; eins gab es immer noch, was ihn ans Leben fesselte, die Kunst. Vielleicht, weil es das Letzte war, klammerte er sich so an sie. Und wenn ihn auch seine bittere Weltauffassung trieb, gegen seine Kunstneigungen, die ihn lieber im Grandiosen schwelgen ließen, die kleinlichen Sitten der Provinz zu schildern, wo sein Talent mit seinen sonoren, wohlklingenden Worten die elendesten und erbärmlichsten Dinge ausdrücken mußte und er nur in der Idee einen erhabenen Kampf schildern konnte, so waren seine Kunstneigungen doch stärker als seine Weltauffassung. In seinem zweiten Buche gibt er sich ohne Rückhalt seinem ästhetischen Menschen hin, läßt er den Philosophen und Menschenverächter zurück; hier schwelgt er in seinem Opium der Kunst.
Was kann besser passen zu diesem Stil, zu diesen gewaltigen rauschenden Worten, diesem festgegliederten, mächtigen Rhythmus, als ein Gesang von Schlachten, prächtigen Gelagen, stolzen Burgen, übermenschlichen Leidenschaften und Leiden und übermenschlichen Menschen und Taten? Flaubert suchte in der ganzen Geschichte nach einem Stoff; späterhin war seine Liebingsidee, die Thermopylenschlacht zu beschreiben; jetzt zog ihn der Verzweiflungskampf Karthagos an, wo er alles fand, was er brauchte, orientalische Pracht und Leidenschaft, einen gewaltigen geschichtlichen und landschaftlichen Hintergrund.
1856 war «Madame Bovary» gedruckt, unter schlimmen Erfahrungen des Dichters. Sein Freund Maxime du Camp schlug ihm vor, den Roman «einem geschickten und geübten Mann» zu überliefern, der «
un tas de choses, bien faites, mais inutiles
» streichen sollte, die den Roman belasteten; es sollte nur hundert Franken kosten. Und der Staatsanwalt strengte sogar eine Unsittlichkeitsklage gegen ihn an. Das Plaidoyer ist der
édition définitive
der «Madame Bovary» beigelegt, ein sehr ergötzliches Schriftstück, besonders bei uns in Deutschland mit großem Nutzen zu lesen, wo es ja noch immer derartige Staatsanwälte gibt.
1862 erschien «Salambo». Durch die Erfahrungen mit der «Bovary» hatte sich Flauberts Menschenverachtung noch gesteigert, und er gab das Buch heraus, ohne irgend etwas zu hoffen. Er schrieb in
einem Briefe damals, am liebsten möchte er seine Sachen gar nicht drucken lassen.
«Salambo» ist der gewaltige Versuch, ein ganzes großes Volk als Milieu zu benutzen, eine große Epoche der Geschichte als Untergrund für einen Roman zu verwenden. Dadurch hat das Buch eine gewisse äußere Ähnlichkeit mit dem «historischen Roman» bekommen, und ein besonders scharfsinniger Kritiker hat sogar eine vergleichende Studie geschrieben über «Salambo» und «Uarda»
Ein seinerzeit vielgelesener, in Ägypten spielender «Professoren-Roman» von Georg Ebers. Anm. des Herausgebers.
.
Als «Salambo» erschien, ging eine große Verwunderung durch das Publikum. Man verlangte eine neue «Madame Bovary»; man lachte über das phönizische Altertum und verspottete den Roman in Karikaturen; Sainte Beuve fand eine «
pointe sadique
» in dem Roman; ein Gelehrter namens Fröhner bestritt die Echtheit der Dokumente, was Flaubert natürlich sehr kränkte. Das gewünschte ästhetische Verständnis fand Flaubert fast gar nicht.
Noch eine romantische Erbschaft war die Vorliebe für den Orient, den man durch die idealisierende Brille von
Mille et une nuit
ansah; und selbst die Orientreise, welche Flaubert machte, heilte ihn nicht von seinen Illusionen, sie bestärkte ihn nur; der Orient, der märchenhafte, mit seinen Teppichen, Diamanten, Perlen, Purpurdecken, furchtbaren Leidenschaften, dieses Wunderland der Poesie, das überhaupt nur existiert hatte in den erhitzten Phantasien einiger armer Beduinen, das war es, wonach seine Seele strebte mit dem naiven Glauben des Kindes. Man kann noch so fest auf die «Echtheit» in «Salambo» bauen; aber ob nicht doch in den endlosen Schilderungen von Purpur, Elfenbein, Gold, Silber, Edelsteinen, Perlen die Erinnerung an «Tausendundeine Nacht» durchklingt? Ob Flaubert wirklich diese «orientalische Pracht» in seinen Dokumenten gefunden hat?
Wie ganz entspricht das Buch den Ideen vom «Orientalischen»! Diese gewaltigen Leidenschaften, sind sie so ganz historisch? Freilich, die alten Phönizier werden nicht die Empfindungen der Pleiße-Ägypter von Ebers gehabt haben; aber haben sie deshalb schon die Empfindungen
Flauberts gehabt? Diese Liebe, welche die Menschen krank macht, sie mit übermenschlichen Kräften ausstattet und sie im Kampfe gegen Pfeile, Dolche, Schwerter, Elefanten unverwundbar macht, sie ist doch ein wenig zu melodramatisch; und dieser Haß, der mit kalter Berechnung die Vierzigtausend verhungern läßt, die abgefeimte Grausamkeit, welche die besten Freunde aufeinanderhetzt, um die Unglücklichen trotz des Versprechens nachher doch zu töten, diese wilde Wut sogar in der Versammlung der handeltreibenden Alten, diese raffinierte, wahnsinnige Tortur des gefangenen feindlichen Heerführers – das alles scheint doch auf allzu hohen Schrauben zu stehen.
Trotz aller Studien, trotz aller Untersuchung von Inschriften und alles Wälzens von antiken Schriftstellern und aller Reisen an die Trümmerstätte: die Exaktheit, von welcher der Naturalismus träumt, ist unmöglich; das alte Karthago bleibt für den Modernen höchstens ein Phantasieprodukt; freilich ist Flauberts Phantasieprodukt von einer gewaltigen Kraft und Tiefe; freilich ist in ihm alles aufs genaueste und feinste geordnet, stehen alle Erscheinungen im festesten logischen Zusammenhang zueinander, ist es eine wirkliche, ganze, volle Welt, die neu aufgebaut wird, eine Welt mit ihrem ganzen Zubehör, Menschen, Tieren, Häusern, Speisen, Geräten, Gefühlen, Vorstellungen, Religionen, Gewohnheiten, mit allem Zubehör, ohne Geborgtes und Fremdes, – aber Phantasieprodukt bleibt Phantasieprodukt, und diese Welt der Phantasie war niemals Welt der Wirklichkeit.
Was der Dichter geben kann, ist nie das, was wirklich ist, sondern immer nur seine Vorstellung von dem, was wirklich ist, eine Vorstellung, die bedingt wird durch tausend Einflüsse, ehe sie durch die Wirklichkeit bedingt wird; und was ist der Unterschied: ein Bild der gegenwärtigen Welt geben, die man mit eigenen Augen studiert hat, oder ein Bild der vergangenen Welt, das man sich logisch und phantasiemäßig zurechtkonstruiert hat; was ist der Unterschied, wenn man doch in beiden Fällen immer nur Vorstellungen geben kann? Allerdings, im ersten Fall ist die Kontrolle der Vorstellung durch die Wirklichkeit erleichtert, und im zweiten Fall muß die Phantasie sich selbst kontrollieren; aber wenn die Phantasie energisch genug ist, wenn die
Arbeitskraft des Vorstellungsvermögens ausreicht, weshalb soll man nicht auch das zweite wählen?
Und die Phantasie reicht aus. Dieser bis ins feinste Detail ausgearbeitete Traum ist so in sich zusammenhängend, so in sich eins, daß man nirgends aus dieser scheinenden Welt herausgerissen wird, daß man völlig unter dem Bann der Phantasmagorie steht, alles so leicht und begreiflich und natürlich findet, diese erträumten Menschen aus ihrer erträumten Umgebung herauswachsen sieht, sie in ihrer erträumten Umgebung handeln sieht, eine wirkliche Welt alles in allem, wie die Welt der Wirklichkeit.
Der Inhalt der «Salambo», die Fabel, ist wieder von einer erstaunlichen Einfachheit; und natürlich bei einem so rein naturalistischen Werk gibt sie gar kein Bild von dem eigentlichen Roman, dessen Hauptsache gerade die Schilderung des Milieus ist, des Drum und Dran, des An und Bei der Personen; des Milieus im weiteren Sinne gefaßt, der ganzen Welt der Handelnden.
Der Roman schildert den Söldnerkrieg, der unmittelbar nach dem ersten Punischen Kriege Karthago an den Rand des Unterganges brachte. Hamilkar hatte seine Truppen nach Afrika zurückgeschickt, damit sie in Karthago ihren rückständigen Sold bekommen sollten. Die Stadt aber, zu geizig, um die ungeheuren Summen zu bezahlen, schob unter allerhand Vorwänden die Erfüllung ihrer Verpflichtungen immer weiter hinaus.
Der Roman beginnt mit der Schilderung eines Gelages, welches die Alten dem Heer in dem Hause des Hamilkar geben. Zunächst suchen sie durch das Gelage das Heer vorläufig zu befriedigen, und zweitens genügen sie dadurch auch dem Groll, den sie gegen den überlegenen Hamilkar hegen; durch die ihm zugeschobene Bewirtung wird sein Hausstand auf das empfindlichste geschädigt. Die trunkenen Soldaten verüben außerdem allerhand Unfug, verwüsten den Park, töten die Elefanten, vernichten kostbares Gerät und so fort.
Die Schilderung des Gelages ist gleich in jenem «Orientalismus» gehalten; eine ungeheure Reihe von Speisen wird aufgeführt; Platten und Schüsseln, die mit Edelsteinen inkrustiert sind, silberne Mischkrüge, goldene Spatel, elfenbeinerne Fußbänke, kampanische Vasen,
silberne Schüsseln, Körbe aus Goldfiligran, Platten von Bernstein – das kommt alles auf einer einzigen Seite vor!
Salambo, die Tochter Hamilkars, gerät unter die Soldaten. Ein Söldner, Matho, sieht sie und wird sofort von heftiger Liebe zu ihr erfaßt.
Durch allerhand Versprechen bewegt man das Heer schließlich, die Stadt zu verlassen; aber als es merkt, daß es betrogen worden, kehrt es wieder zurück und lagert sich unter den Mauern von Karthago. Die Bürger sind auf das äußerste erschrocken und wollen seine Forderungen erfüllen; sie senden Gisko zu ihnen, welcher, als Anhänger der Partei des Hamilkar, schon immer geraten hat, den Söldnern ihr Recht zu gewähren. Aber während Gisko den Sold auszahlt, in dem Tumult und dem Aufruhr, welche dabei entstehen, brechen die Barbaren plötzlich los, plündern die Kasse, setzen Gisko und seine Begleiter gefangen und beginnen die Stadt zu belagern, um auch noch die übrigen Reichtümer zu bekommen, welche in Karthago liegen.
Mit Hilfe der Wasserleitung gelingt es Matho, in die Stadt zu kommen; dort bricht er im Tempel der Tanit ein und raubt das Palladium, den alten Schleier der Tanit, mit welchem die Macht der Göttin verbunden ist. In den Schleier gehüllt, eilt er zu Salambo und zeigt sich ihr; und als er von ihr geschreckt wird, geht er unter dem Schutz des Schleiers ruhig durch die Straßen bis zum Tor und kommt ins Lager zurück, denn niemand wagt, ihn in dem Schleier anzugreifen. Durch den Raub ist der Mut der Karthager gesunken und der des Heeres noch gewachsen.
Matho ist jetzt einer der Oberbefehlshaber des Heeres geworden, das plünderungslustig vor der Stadt liegt. Allein so leicht ist Karthago nicht einzunehmen; erst muß man Utika und Hippo Zarytos in der Hand haben, und so marschiert man denn zunächst zur Belagerung der beiden Städte ab.
Während dieser Zeit ist Hamilkar zurückgekehrt; er reorganisiert die gänzlich aufgelöste Stadt und rückt den Barbaren entgegen; nachdem er einen ersten Sieg errungen hat, kommt er jedoch mit seiner schwachen Mannschaft in eine ungünstige Stellung den Barbaren gegenüber;
er verschanzt sich zwar, allein, da er auf Hilfe von der Stadt nicht hoffen kann, so gibt er sich schon verloren.
Unterdessen hat Salambo den Plan gefaßt, den Schleier der Göttin von Matho zurückzuholen; sie geht in das Lager der Barbaren, läßt sich in Mathos Zelt führen, und nachdem sie seine Liebkosungen ertragen hat, raubt sie den Schleier. Unterdessen hat Hamilkar in seiner Verzweiflung einen Überrumpelungsangriff auf die Barbaren gemacht. Salambo begibt sich unter die karthagischen Soldaten und ermutigt sie durch die Gegenwart des Schleiers, während die Barbaren, durch sein Fehlen bestürzt, geschlagen werden. Hamilkar, welcher seine Tochter von den Barbaren entehrt glaubt, verspricht sie einem Bundesgenossen zur Frau.
Es folgen jetzt eine Reihe von Kriegszügen und Schlachten, welche stets verhängnisvoll für die Barbaren ausfallen; eine Belagerung Karthagos durch die Barbaren; durch Kinderopfer, welche dem Moloch dargebracht werden, versöhnen die Bürger die Götter; das belagernde Heer wird geschlagen, vierzigtausend Feinde werden in einen Engpaß gelockt, der hinter ihnen abgesperrt wird und in dem sie verhungern; der Rest wird in einer wütenden Schlacht vernichtet, bis auf den einzigen Matho, welchen man lebendig fängt. Zur Hochzeit Salambos läßt man ihn los und treibt ihn durch die Straßen, damit die Bürger ihre Wut an ihm kühlen können, indem sie ihn langsam zu Tode martern. Bis zu der Stelle, wo Salambo neben ihrem Bräutigam sitzt, dringt er, vor ihr fällt er tot nieder. Durch die Aufregung wird auch sie getötet.
Von dem Charakter Salambos bekommt man nur eine dürftige Vorstellung – «Charakter» natürlich im naturalistischen Sinne genommen; ihre Psychologie macht oft den Eindruck des Konstruierten, namentlich, was ihre monotone, einzige Empfindung gegen Matho betrifft; monoton ist auch oft die Psychologie der übrigen Personen; es zeigen sich eben die Folgen der fehlenden Kontrolle der Wirklichkeit. Die Wirklichkeit hat Nuancen, Abstufungen, Verschiedenheiten – oder was wir so nennen; bei vorhandener Kontrolle der Wirklichkeit kann man diese Nuancen, Abstufungen, Verschiedenheiten in dem Kunstwerk wiedergeben; bei logischer Phantasiekonstruktion ist
natürlich nur eine logisch konstruierte Monotonie möglich. In der Wirklichkeit sind tausend Ursachen tätig, die alle auf einen Punkt wirken; im Verstande kann man eine solche Menge nicht umfassen, man muß sich mit einer Hauptursache begnügen.
Dieser jedenfalls ungewollte Umstand verstärkt aber das gewollte «orientalische» Moment der starken, alles überwiegenden Leidenschaftlichkeit; er wird dadurch auch teilweise verdeckt. Wollte man einen Modernen so konstruieren, so würde der Mangel sehr bald klarwerden.
«Salambo» ist ein lyrisches Gedicht von dem berauschenden Zauber und der üppigen, starren Pracht der Romantik, gewaltsam konstruiert wie alle Romantik; aber konstruiert doch von einem Naturalisten.
«Bovary» und «Salambo» sind die beiden Pole von Flauberts Schaffen, entsprechend den beiden Seelen, die in ihm wohnten: der romantischen Künstlerseele und der naturalistischen Skeptikerseele. Beide sind nicht so durchaus Gegensätze, daß in dem einen nichts vom anderen wäre; aber die Mischung ist so ungleich, das eine ist immer in so geringer Quantität vorhanden, daß man es erst heraussuchen muß.
Der nächste Roman ist wieder in der Art der «Bovary»; die «Education sentimentale» spielt wieder in der Gegenwart des Dichters; die Personen sind wieder die Alltagsfiguren; und das schmerzliche Motiv ist wieder dasselbe: das Zerfallen der idealistischen Illusionen vor der gemeinen Kleinlichkeit und Dummheit des Lebens.
«L'éducation sentimentale» ist wohl der tiefste Roman Flauberts, freilich auch der am schwersten zu verstehende. Für den oberflächlichen Blick wirken diese einförmigen, monotonen Szenen, diese weichen, unbestimmten Charaktere ohne Einheit und Festigkeit; diese unendliche, ziellose und zwecklose Handlung, dieser ganze graue, nichtssagende Ausschnitt aus dem grauen, nichtssagenden Leben, – alles das wirkt ermüdend wie ein Gang durch eine meilenweite, ebene, gerade Chaussee mit Pappeln zur Seite, die durch eine monotone Landschaft führt. Aber das ist das Leben, wie es ist, ohne Begeisterung und Erhebung, nur ein tödliches, langweiliges Einerlei; das ist das Furchtbare, Schreckliche des Lebens, über das man sich so sehr täuscht, wenn man
vor ihm steht, und dessen Lauf weiter nichts darstellt, als eine immer grausamere Aufklärung über diese Täuschung.
Mag es Manschen geben, welche glücklich genug sind, ihre Illusionen mit ins Grab zu nehmen; sie bieten keinen Stoff für Flaubert; in der Novelle «Un coeur simple» schildert er einen derartigen Menschen; aber es ist doch ein wehmütiges Lächeln, zu dem ihn die Arme im Geiste zwingt, die er hier dargestellt hat; für ihn bietet ihre Geschichte keinen Trost, denn er durchschaut den Mechanismus ihrer Gedanken und Gefühle.
«L'éducation sentimentale» schildert die Gefühlsentwicklung eines Menschen von der Zeit an, wo er mit jugendlichem Idealismus in das Leben hinaustritt, bis zu der Zeit, wo er zu einem wunschlosen Skeptizismus gekommen ist; auch hier bildet eine tragische Pointe den Schluß: die Geliebte seiner Jugend, auf die er hat verzichten müssen, tritt ihm zuletzt wieder gegenüber, und er könnte sie jetzt besitzen; aber er verzichtet; er sieht den Nimbus, mit dem er sie selbst umgeben, nicht mehr, und so ist sie eine andere geworden. Da ist ihm seine Erinnerung mehr wert als ihr Besitz. Parallel läuft die gleiche Entwicklung seines Freundes, die aber mehr im Hintergrunde steht. Der Drang Flauberts, sozusagen enzyklopädisch zu dichten, der am klarsten im «Saint-Antoine» und in «Bouvard et Pécuchet» hervortritt, macht sich auch hier bemerkbar: die beiden ergänzen sich; der eine wird im Innenleben enttäuscht, der andere im Außenleben, und ihrer beider Geschichte bildet gewissermaßen eine Enzyklopädie der Enttäuschungen im Paris von 1840 bis 1867.
Die beiden Freunde Frédéric und Charles sind Schulgenossen in der Provinzialstadt und schon als Kinder intim. Frédéric mit seinem beweglichen Geist erwärmt sich für Kunst, Literatur, das Schöne und so fort. Charles, nüchtern, halb Fanatiker, treibt Philosophie und beschäftigt sich mit der Frage des allgemeinen Wohls und dergleichen. Frédéric ist reich, sein Freund ist arm; aber er wird ihn in Paris unterstützen, wenn sie studieren, und sie werden ihre Stube und ihr Brot teilen.
Frédéric verliebt sich in die Frau eines Kunsthändlers, durch die er mit einem ganzen Bohemienkreis bekannt wird. Er steht ihr mit den
schönsten und zartesten Gefühlen des Jünglings gegenüber, und auch sie bleibt auf der Höhe des Ideals, wo er sie erblickt. Aber nun schwelgt er ganz in diesen Gefühlen. Er kommt von der ernsthaften Arbeit immer mehr ab und wechselt nur zwischen dem Verkehr mit ihr und mit den Bohemiens. Der Mann macht ihn mit seiner Mätresse bekannt, und auch für diese empfindet er Neigung. Es beginnt jetzt ein Gegensatz von Gefühlen in ihm, wie ihn auch unser Jean Paul öfters geschildert hat; nur geschildert freilich in einer ganz anderen Technik.
So lebt er ohne Ziel und Zweck dahin, ohne Plan und Vorsatz. Charles, der sich unterdessen der sozialistischen Bewegung angeschlossen hat, weiß ihn zu bereden, Geld für eine Zeitung herzugeben, welche er mit seinen Freunden gründen will; Frédéric leiht es dem Kunsthändler. Die beiden Freunde trennen sich. Frédéric wird der Liebhaber der Mätresse seines Freundes; er verlobt sich mit einem reichen Mädchen in seiner Heimat, das in ihn verliebt ist, aber er heiratet es nicht, weil die Liebe zu Frau Arnoux wieder dazwischenkommt; er fängt ein Verhältnis mit der Frau eines reichen Bankiers an, die er heiraten will, als ihr Mann plötzlich stirbt; er versucht, Frau Arnoux zur Erfüllung seiner Wünsche zu bewegen. Sein Freund scheitert unterdessen mit seinen politischen Idealen, während er selbst in den Revolutionstagen sich mit der Mätresse amüsiert; dann sucht Charles Geld zu erschnappen, bei der Bankierfrau anzukommen, heiratet die verlassene Braut, die ihm nachher davonläuft, – auch er streift den Idealismus Stück für Stück ab.
Am Schluß finden sich die alten Freunde wieder zusammen. Sie sitzen und philosophieren über ihr Leben: «So hatten es beide verfehlt, der, welcher von Liebe geträumt hatte, und der, der von Macht» – sie suchen nach Gründen, aber sie finden keinen stichhaltigen Grund.
Und da, in der Misere und in der trüben Stimmung über ihr verfehltes Leben, erinnern sie sich an ihre Jugend, als der eine einen großen historischen Roman aus dem Mittelalter und der andere eine Geschichte der Philosophie schreiben wollte. – «Erinnerst du dich – erinnerst du dich? Ach, damals waren wir glücklich.»
Und ihre Jugend taucht wieder auf vor ihren Blicken, die schöne glückliche Zeit der ungetrübten Illusionen, des ungebrochenen Idealismus.
Und da fällt ihnen eine Geschichte ein, wie sie so ganz naiv – aber diese Geschichte kann man im Deutschen nicht erzählen, das wäre «unsittlich»; dieses wunderbare kleine humoristische Genrebild, das so melancholisch das Ganze schließt, muß man schon im Original lesen.
«C'est là ce que nous avons eu de meilleur!» dit Frédéric.
«Oui, peut-être bien? C'est 1à ce que nous avons eu de meilleur!» dit Deslauriers.
Die Inhaltsangabe zeigt, daß nichts als einfache, ganz gewöhnliche Erlebnisse dargestellt sind; keine Spur von Außerordentlichem, keine Verwicklung, keine Intrige, gar nichts –
une vie, la simple vérité,
wie Maupassant einen seiner schönsten Romane genannt hat. Aber dieses monotone Einerlei wirkt wie das einförmige Geräusch eines Wassers, das vorbeirauscht, es lullt die Seele ein, es umspinnt die Sinne und hinterläßt keinen deutlichen Eindruck, nur ein furchtbares niederdrückendes Gefühl. Mag man zuerst auch durch die wunderbare Kunst des Dichters abgelenkt werden, dessen klares Auge für das Typische und Charakteristische des Ausdrucks und der Form man bewundert, dessen Mäßigkeit und Enthaltsamkeit der Phantasie man anstaunt, – zuletzt kann man das nicht mehr festhalten; die rein ästhetische Freude verschwindet, und das Buch wirkt einfach hypnotisierend. Mehr oder weniger ist das auch bei den anderen Schriften Flauberts der Fall; am meisten aber in diesem Bande.
Das Bisherige ist fast als Nebenarbeit zu bezeichnen im Vergleich zu den beiden Lebenswerken des Dichters, zur «Tentation de Saint-Antoine» und «Bouvard et Pécuchet». An diesen beiden Büchern hat er gedacht, beobachtet, gesammelt, während er die andern schrieb; das sind die beiden Enzyklopädien, die Ideale, welche ihm beständig vorgeschwebt haben; von jetzt an läßt er sich nicht mehr auf andere größere Arbeiten ein; nur der entzückende Novellenband «Trois contes» fällt noch zwischen die beiden Bücher; um die Besprechung derselben nicht zu zerreißen, will ich diesen Band gleich jetzt betrachten.
Die drei Novellen sind: «Un coeur simple», «La légende de Saint-Julien l'hospitalier» und «Herodias» – den drei Zeitperioden entnommen, in denen seine übrigen Werke spielen: der Gegenwart, der Zeit des ersten Christentums und dem semitischen Altertum.
«Un coeur simple» ist die Geschichte einer Dienstmagd, die zu ihrer Herrin kommt, wie sie ganz jung ist, arbeitet und sich abmüht, für die Herrin sorgt und denkt, älter wird und nach dem Tode der Frau noch einige Zeit von einem kleinen Legat lebt, bis auch sie stirbt. Erlebt hat sie gar nichts, rein gar nichts, sie hat keine Stürme durchgemacht, weder des Glücks, noch des Unglücks, sie hat bloß gearbeitet, nichts wie gearbeitet. Wie sie jung gewesen ist, hat sie einen Burschen geliebt, der eine andere geheiratet hat; dann hat sie ihren Neffen in ihr Herz geschlossen, der Matrose wird und unterwegs stirbt; zuletzt hat sie ihre Liebe an einen Papagei gehängt, den man ihr geschenkt hat, weil er so unausstehlich war; ihre Liebe reicht noch über seinen Tod hinaus, wo sie ihn ausgestopft besitzt; – und dann die Frau und ihre Kinder, das sind noch die Gegenstände ihrer Gefühle; aber das ist alles, was je durch ihr Herz gegangen ist. Ein verklärender, wehmütiger Hauch liegt über der Novelle; es ist, als ob der Dichter, welcher alle Höhen und Tiefen durchforscht hat, seufzend spricht: «Mit wie wenig ist der Mensch glücklich, – aber das Glück wird nur den geistig Armen zuteil!» Eine wunderbare Ruhe atmet aus dieser Novelle, während alle übrigen Romane voll sind von nervöser, zuckender Bewegung. Es ist wohl glaublich, daß ihm die Arbeit an ihr Freude machte, daß er sie als Erholung betrachtete von seinen faustischen Plänen einer universalen Satire, wie Maupassant erzählt; während seine Briefe zeigen, wie quälend und peinigend ihm die Arbeit an den anderen Büchern war, so daß er einmal ausruft: «Bin ich verrückt, einen solchen Stoff zu wählen!»
«La légende de Saint-Julien l'hospitalier» ist gleichfalls eine Perle von liebenswürdiger Erzählerkunst, «es ist die Geschichte, ungefähr so, wie man sie bei mir zu Hause in einer Kirche auf einem Glasgemälde findet», – eine richtige Legende, aber mit der höchsten Kunst unseres Jahrhunderts erzählt. Freilich, man merkt heraus, daß es nicht fromme Naivität ist, die hier spricht, wie sie etwa Tolstoi in seinen Volkserzählungen besitzt oder wenigstens zu besitzen scheint; der Ton hat auch keine Ähnlichkeit etwa mit den Legenden unseres Gottfried Keller und ihrer schalkhaft-ehrpusseligen Art; man merkt etwas Pikantes heraus, man bekommt den Eindruck etwa eines archaistischen
Götterbildes, wo das äußerste technische Raffinement benutzt ist zur Nachahmung der alten, ungeschickten treuherzigen Kunst – um des pikanten Gegensatzes willen. Es mag das ein rein persönlicher Eindruck sein; aber gerade trotz der auffälligen Ähnlichkeit des Stils mit «Salambo» scheint mir doch dieser Grundton durchzugehen, während «Salambo» noch ganz ehrlich und ohne Nebengedanken geschrieben ist, ein reines Schwelgen in Lyrik und Romantik. Freilich würde eine solche Annahme nicht zu dem Bild Flauberts stimmen, wie es uns Zola gibt; allein der gute Zola, der sich selbst offenbar viel gescheiter vorkommt wie Flaubert und ihn immer etwas von oben herab als eine Art großes Kind darstellt, scheint sich wohl überhaupt haben von den äußeren Allüren täuschen lassen; und der Flaubert, der uns aus seinen Büchern entgegentritt, hatte natürlich keine Ursache, diese Anschauung zu berichtigen.
«Herodias» ist die Geschichte der Ermordung Johannes des Täufers; den Hauptraum nimmt die Schilderung der Umgebung des Antipas ein. Von dieser Novelle ist nichts Eigentümliches zu sagen, was nicht schon früher vorgekommen wäre.
Aus äußeren Gründen füge ich hier auch gleich noch die Besprechung der dramatischen Tätigkeit bei.
Außer einer Feerie schrieb Flaubert noch ein Lustspiel «Le Candidat». Es wurde 1874 auf dem Vaudevilletheater viermal aufgeführt, und nach diesem entschiedenen Mißerfolg hat er sich nicht wieder an die dramatische Produktion gemacht. Auch als Buch hat das Drama kein Glück gehabt, denn trotzdem Flaubert jetzt in Mode gekommen ist, hat immer noch keine neue Auflage erscheinen können.
Ein Urteil über ein nur gelesenes Drama ist natürlich unvollständig, und so kann ich meine Meinung nur mit Vorbehalt äußern.
Der Stoff ist eine Zusammenfassung von Intrigen bei einer Abgeordnetenwahl: der Kandidat, der überhaupt keine Ahnung von Politik, Parteien usw. hat, wünscht aus Ehrgeiz, Deputierter zu werden, und so stellen sich ihm denn allerhand Intriganten zur Verfügung, die ihm helfen, wenn er ihnen seine Tochter zur Frau gibt oder ihnen Geld leiht oder sich zum Hahnrei machen läßt.
Die ganze Menschenverachtung des Dichters kommt zum Ausdruck,
verbunden mit jenem politischen Skeptizismus, welcher dem damaligen intelligenten Franzosen natürlich ist. Vielleicht ist es gerade diese furchtbare Satire auf die Dummheit und Niedertracht gewesen, welche das Stück unmöglich gemacht hat; denn man geht doch nicht ins Theater, um sich solche Wahrheiten sagen zu lassen! Bei seinen übrigen Werken hat die Satire nicht so schädlich gewirkt, weil sie nicht gemerkt wurde: es ist ja unglaublich, was man den Leuten sagen kann, ohne daß sie es merken. Das war die Folge der naturalistischen Technik, welche ein Hervorheben der Pointen, ein schärferes Betonen des im Sinn des Dichters Charakteristischen unmöglich macht und so den Hohn verdeckt werben ließ. In dem Lustspiel ist Flaubert aber nicht Naturalist; hier hat er im großen ganzen die alte Technik beibehalten; er hat hier die «wesentlichen» Züge losgelöst und die «unwesentlichen» ausgelassen: und so ist denn nur die unmißverständliche Verhöhnung übriggeblieben.
Im Sinn der alten Kunst ist «Le Candidat» jedenfalls ein geradezu vorzügliches Stück. Die Intrige ist nicht von außen den Charakteren aufgezwängt, sondern entwickelt sich naturnotwendig aus ihnen; ja, man kann sogar sagen, daß das Intrigenstück sich schon aufzulösen beginnt zur Darstellung des Wirklichen. Die Steigerung ist prachtvoll, die Katastrophe von entzückender Bosheit, und die Charaktere, wenn auch naturgemäß etwas grob gezeichnet, doch konsequent durchgeführt. Freilich, für das Publikum des Sardon und Dumas mußte sie unverständlich bleiben.
Die beiden Bücher, welche das eigentliche Lebenswerk Flauberts bedeuten, welche das Ganze seiner Philosophie und Kunst enthalten, sind die «Tentation de Saint-Antoine» und «Bouvard et Pécuchet.» Flaubert ist weit entfernt von dem Hochmut der «Denkerkünstler», welche das Kunstwerk als Darstellung der «höchsten Ideen» auffassen oder die Entwicklung des Menschengeschlechtes malen. Flaubert ist ein Kind der modernen Zeit, welche den Zusammenbruch der Spekulation und mit ihr der philosophischen Kraft erlebt hat, welche vor jeder Deduktion erschrickt und nur noch die solideste und sicherste Induktion wagt. Er ist so sehr das Kind dieser modernen Zeit, daß er jenen Ausspruch tun kann: das einzige Mittel, sich vor der Nachwelt
nicht lächerlich zu machen, ist, einfach auf jede Äußerung eigener Auffassung zu verzichten und bloß das Wirkliche wiederzugeben.
Aber die Unpersönlichkeit ist ein Ideal, das natürlich nie zu erreichen ist. Man sieht doch immer mit seinen Augen, hört mit seinen Ohren, denkt mit seinen Vorstellungen, Erinnerungen, Vorurteilen, Temperament, Gewohnheiten – und je höher man geistig steht, je selbständiger man also in allem gegenüber der Masse ist und je mehr man sich von der Masse unterscheidet, desto weniger Wirklichkeit wird das Bild behalten, wenn man «Wirklichkeit» auffaßt als die Vorstellung, welche die durchschnittlichen Menschen haben. Ein Bogen weißes Papier ist ein Bogen weißes Papier, und die gewöhnlichen Sinne sehen nichts weiter. Aber ein höher organisierter Mensch wird tausend Sensationen haben, welche die anderen nicht ahnen. Er wird auf der weißen Fläche matte Stellen, funkelnde Punkte, dunkle Partien sehen; er wird es verschieden empfinden, ob die Sonne auf das Papier scheint und quälende, zerrende Nervenschwingungen hervorgerufen werden; oder wenn es bei bewölktem Himmel betrachtet wird und einen unangenehmen, trivialen, trägen Eindruck weckt – und so fort. Viel komplizierter wird das natürlich bei so zusammengesetzten Erscheinungen, wie sie fast durchgängig zu schildern sind.
Man kann nicht die Flut der Eindrücke bewältigen, welche auf einen einströmen; unbewußt nehmen wir eine Sichtung vor, welche Eindrücke wir in unser Bewußtsein aufnehmen sollen und welche wir auslassen. Bei dieser Sichtung spielt das, was ich Weltauffassung nennen möchte, eine Hauptrolle. Aus demselben außer ihm liegenden Dinge nimmt der eine dies, der andere das in sein Bewußtsein auf. Was die gewöhnlichen Menschen aufnehmen, ist ziemlich gleichlautend, weil sie alle eine ziemlich gleiche Weltauffassung haben, namentlich gleiche Vorurteile; Unterscheidungen sind hier nur möglich durch Klassenbildung. Was die höherstehenden Menschen aufnehmen, da es sich ebenfalls nach ihrer Weltauffassung richtet, ist individuell verschieden. Es begegnet ihnen aber meistens der allgemein menschliche Irrtum, daß sie ihre ausgesiebten Vorstellungskomplexe für der Wirklichkeit genau entsprechend halten; und indem sie in Wirklichkeit ihr Ich auf die Außenwelt projizieren und diese nach ihrem Maß zuschneiden,
bilden sie sich ein, die in Wahrheit doch ganz ungreifbare Außenwelt gefaßt zu haben.
Die Gedankenkünstler begehen diesen Irrtum der menschlichen Naivität nicht; sie wissen genau, was sie tun; Kinder einer Zeit, welche metaphysisch dasselbe gigantische Streben betätigte, arbeiten sie bewußt die Außenwelt so lange um, bis sie zu der «Idee», das heißt zu ihrer Weltauffassung paßt.
Flaubert ist naiv; seine Zeit belächelt diese Leute; und er will auf jeden Fall ihrem Fehler entgehen. Aber da passiert ihm eben das Geschilderte; im guten Glauben, nicht mit Absicht, läßt auch er die Außenwelt sich nach seiner «Idee» richten; und so sind denn, in geringerem Maße seine anderen Werke, vollständig aber diese beiden, Gedankendichtungen.
Es sind die Epen der menschlichen Dummheit, die wir vor uns haben; der menschlichen Dummheit, welche sich gleichbleibt unter allen wechselnden Formen der Jahrhunderte, gleich unter dem strahlenden, blauen Himmel der Thebaide und unter dem nüchternen Blau des Pariser Himmels; gleich im 5. wie im 19. Jahrhundert, gleich in der Religion wie in der Wissenschaft.
«
Rien n'est épuisant comme de creuser la bêtise humaine
» seufzt er: aber einen solchen Haß, eine solche Wut hat er gegen diese Dummheit, diese Banalität, diese gewöhnliche, niederträchtige Trivialität, daß er mit wahrer Virtuosität sie überall entdeckt, sie aus allen Schlupfwinkeln herauszieht, sie unter jeder Verkleidung errät, und so erscheint ihm diese ganze Welt als eine Verkettung von Dummheit, so daß er, gegen seinen Willen selbst, obgleich es ihn erschöpft und nervös macht, das Epos der Dummheit schreiben muß; es ist eben nichts weiter da.
«Es ist in der Thebaide, auf dem Gipfel eines Berges, auf einer halbmondförmig abgerundeten Plattform, welche durch dicke Steine eingeschlossen wird.» Hier steht die Hütte des heiligen Antonius. Die Sonne geht unter, und während Antonius sich seinen Betrachtungen hingeben will, steigen die Erinnerungen an die vergangene Zeit in ihm auf. Er schlägt die Bibel auf und liest aufs Geratewohl. Die Landschaft verändert sich mit der hereinbrechenden Dunkelheit, die Schatten
kommen, und seine Angst beginnt. Dann kommen ihm wieder allerhand triviale Haushaltsgedanken; die Lüste regen sich; er denkt an Fleisch; es kommen ihm hochmütige Gedanken.
Die Versuchungen fangen an. Stimmen versprechen und locken, die Gegenstände um ihn nehmen andere Formen an, allerhand Bilder ziehen vor ihm vorüber.
Mit schneller Steigerung werden die Erscheinungen immer wüster und wüster: der Teufel erscheint, reizende Weiber, ein besetzter Tisch, Gold und Edelstein auf dem Boden; die Königin von Saba kommt, ihm leidenschaftliche Liebeserklärungen zu machen, und bietet ihm ihre Pracht an. Ein anderer Geist kommt als Hilarion, sein früherer Schüler, und versucht, ihn mit häretischen Lehren im Glauben wanken zu machen; er führt ihm die häretischen Denker vor: Antonius sieht eine ungeheure Basilika vor sich; das Licht fällt von oben auf eine unzählbare Menge Menschen, welche sich mit allen möglichen religiösen Verrichtungen im Schiff der Kirche drangen. Die Gnostiker, Mani, Saturninus, Kerdon, Markion, Bardesanes, die Hernianer und Priscillianer, Valentinus, Clemens von Alexandrien – alle treten auf und erklären die wahnwitzigsten Systeme; Origines, die Karpokratianer, Nicolaiten, Markosianer und so fort, der ganze Hexensabbat der Sekten der ersten Jahrhunderte entrollt sich; es ist unmöglich, alle die Namen aufzuzählen, bei denen sich der Nichteingeweihte ja doch nur ein wüstes Durcheinander von Christentum, Fetischismus, Spekulation und heidnischem Volksglauben denkt. Es folgt ein Gesicht, welches den Märtyrertod von Christen in der Arena zeigt. In einem neuen Gesicht sieht er Hinterbliebene von Märtyrern klagen. Dann wird er nach Indien versetzt, und ein Gymnosophist erklärt ihm seine Lehre; und zuletzt tritt ihm Apollonius von Tyana entgegen, um ihm sein Leben und seine Weisheit zu erzählen.
Apollonius hat ihm erklärt, daß ein Einheitliches hinter all den verschiedenen Formen existiert, daß auch die Götter nur Formen sind, hinter denen sich die wahre Welt, die Welt der Ideen, verbirgt. Und nun erscheinen alle diese ungeheuerlichen und furchtbaren Götterformen; die Götter der Inder, der Chaldäer, Babylonier, Perser, Syrer und so fort treten auf; ägyptische, griechische, römische Gottheiten
mit ihren Attributen und in ihren eigentümlichen Gestalten ziehen vor ihm vorüber. Zuletzt ertönt die Stimme des israelitischen Gottes. Dann erscheint der Teufel, ergreift ihn und fliegt mit ihm in die Höhe bis zu den Gestirnen.
Am Himmel beginnt der Morgen aufzusteigen. Seine Mutter erscheint und will ihn zum Selbstmord verführen; ein Geist, ähnlich seiner früheren Geliebten, will ihn zur Lust verlocken. Was sie sagen, wird dann von zwei allegorischen Figuren wiederholt, dem Tod und der Luxuria. Sphinx und Chimära wenden die Gedanken wieder anders.
Zuletzt erscheinen phantastische Völker, Tiere und Pflanzen. Antonius gerät in die höchste Ekstase inmitten des ihn umgebenden Gewühls. Aber da geht die Sonne auf, und mitten in der Sonnenscheibe erscheint das Gesicht Christi. Antonius bekreuzigt sich und beginnt zu beten.
Zuweilen scheint ein logischer Zusammenhang zwischen den einzelnen Bildern zu bestehen, aber wenn man glaubt, man habe ihn erfaßt, so entgeht er einem wieder; und so wird wohl, außer dem allgemeinen Fortschritt zum immer Abstruseren, dem ganzen Taumel kein einheitlicher Gedanke zugrunde liegen.
Flaubert hat mit dem Forscherfleiß eines Wissenschaftlers sein Material zusammengetragen; allein er steht ihm ohne Verständnis gegenüber; er sieht nur die barocken Gestalten, und mit wunderbarem Scharfsinn hat er alles in seinem Sinn Charakteristische herausgefunden, um dann den wüstesten Hexensabbat vor uns aufzuführen. Aber das ist doch alles nur äußerlich erfaßt. Es ist ja freilich nicht zu erwarten, daß Flaubert schon die wissenschaftliche Religionsgeschichte kannte, wie sie sich eben jetzt erst entwickelt und die allein einen Führer in diesem Labyrinth abgeben kann. Allein auch ohne diese Kenntnisse, die er sich damals noch nicht aneignen konnte, wenn er selbst Gefühl für Religion gehabt hatte, so müßte er tiefer in seinen Stoff eindringen; freilich wäre ihm sein Material dann auch wohl nicht als «
comble de l'insanité
» erschienen.
Sollte aber hier nicht vielleicht der Faden zu finden sein, welcher durch
die verschlungenen Irrwege in der Begabung dieses Mannes hindurchführt?
Das «
tout comprendre c'est tout pardonner
», das man oft so leichtfertig und gedankenlos zitiert, ist gewiß eins der tiefsten Worte und wäre wert, in einer Art Predigt auseinandergelegt zu werden. Dieser Haß gegen die menschliche Dummheit, würde er nicht auch verschwinden, wenn man alles begriffe? Während des ganzen Buches kam mir immer eine kurze Stelle aus Dostojewskijs «Raskolnikow» in den Sinn; jene Stelle, wo Sonja dem Raskolnikow erklärt, weshalb sie glaubt: «Denn sonst könnte ich nicht leben.» Mag Dostojewskij in anderer Weise wieder borniert sein, die Religion hat er jedenfalls begriffen, denn er war selbst ein tiefreligiöser Mensch. «Ich könnte sonst nicht leben»; diese einfache, schlichte, tiefe Erklärung wirft den ganzen
comble c'est l'insanité
über den Haufen.
Flaubert ist ein tiefer und feiner Psycholog; niemand schildert wie er die feinen Regungen, beobachtet das unbemerkte Mienenspiel der Liebe; und wenn er als großer Künstler sich stets bescheiden im Hintergrunde hält, niemals analysiert, sondern uns die Psychologie immer nur aus den Handlungen der Personen erraten läßt, so erkennt der Kritiker doch immer noch aus zufällig stehengebliebenen Resten des psychologischen Gerüstes die Arbeit des Künstlers.
Man denke sich den naiven Provinzialen, der abgeschlossen von jeder Gesellschaft auf seinem Landhäuschen lebt oder in Paris mit seinen schriftstellernden Freunden über Literatur spricht; diesen Dichter, der nichts kennt als die Kunst und der nichts weiß, als an seinem Kunstwerk zu feilen und zu arbeiten; diesen alten Junggesellen, durch nichts verbunden mit der Welt, die ihn umgibt! Bei jedem andern würde sich praktisch ein gewisses Taktgefühl herausbilden, durch den Umgang würden die Kontraste in ihm abgeschliffen werden. Aber bei diesem einsamen Mann mußten die ungelösten Fragen sich immer schroffer zuspitzen; und so mußte dieser so gutmütige, joviale, kindliche Mensch zu seiner verbissenen Philosophie kommen von der allgemeinen Dummheit, der kränkenden, öden Banalität des Lebens; und als Künstler fand er natürlich seine Rettung, seine «Religion» in dem Sinne Sonjas, in der Kunst.
So verändert sich das Problem von Flauberts Gedankendichtungen. Es heißt nicht mehr: Darstellung der
bêtise humaine
, sondern es ist die Tragödie eines Menschen, der nach Erkenntnis des Lebens ringt, ohne sie zu finden, und der nun seine Enttäuschung auf die Welt projiziert. «
Illusions perdues
», dieser Balzacsche Titel ist der Titel aller Bücher Flauberts; er ist das Motto für das Denken des Dichters selbst, der die «göttliche Ordnung» in der Welt gesucht hatte und statt ihrer ein Chaos fand.
Man mag bei dem heiligen Antonius noch im Zweifel sein; «Bouvard et Pécuchet» machen die Richtigkeit dieser Auffassung gewiß. Hier ist bloß das Symbol des unverstandenen Lebens; und mag Flaubert sich noch so sehr Mühe geben; mag er im ganzen Lande herumreisen, bis er endlich die Gegend findet, wo er seine Leute hinbringt; mag er jede Wissenschaft studieren und tausend Werke ausziehen, um ganz präzis zu sein: ehe er sich's versieht, unter der Hand, verflüchtigt sich die naturalistische Dichtung und wird zur symbolischen. Flaubert ist mit dem Roman nicht mehr fertig geworden, er starb mitten in der Arbeit, und der Roman ist erst aus seinem Nachlaß veröffentlicht.
Zwei Spießbürger treffen sich zufällig in Paris auf einer Bank; sie sind Schreiber, Bouvard in einem Geschäft und Pécuchet im Büro eines Ministeriums; sie sind beide siebenundvierzig Jahre alt, und der eine ist Junggeselle, der andere Witwer. Indem sie die Vorsehung bewundern, welche sie, die so gut füreinander passen, so sichtbarlich hier zusammengeführt hat, unterhalten sie sich über verschiedene gelehrte und ungelehrte Themata und finden eine wunderbare Übereinstimmung ihrer Anlagen, Wünsche und Anschauungen. Sie sind jeder eines jener Genies, die nicht zur Entfaltung kommen können wegen der ungünstigen äußeren Verhältnisse, sie sehnen sich beide nach dem Landleben, und sie haben auch jeder einen Freund: Pécuchet einen Privatgelehrten, welcher nachgewiesen hat, daß Thiers in seinem Geschichtswerk große Fehler macht, und eine «Kunst, sein Gedächtnis zu stärken» verfaßt hat, und Bouvard einen Commis Voyageur, welcher ein großer Patriot und galanter Schwerenöter ist. Aber jeder findet, daß sie beide viel besser zueinander passen als zu ihren Freunden.
Das Wunder geschieht, Bouvard macht eine reiche Erbschaft von einem «Onkel», der eigentlich in näherer Beziehung zu ihm steht. Die beiden können nun ihr Ideal erreichen: sich der Wissenschaft und dem Landleben zu widmen. Sie kaufen sich ein kleines Gütchen mit einem Landhaus und fangen ihr neues Leben an.
Ganz überglücklich beginnen sie ein Tolstoisches Landleben. Sie schwören, daß sie nur ihren selbstgebauten Kohl essen wollen. Aber da sie vom Landbau nichts verstehen und als echte Pariser, die niemals etwas anderes von der Natur gesehen haben als den Bois de Boulogne, haben sie nicht die geringste Ahnung von allen diesen Dingen und scheitern deshalb mit allen Unternehmungen: Gartenbau, Obstzucht, Düngerproduktion, Viehzucht und so fort.
Sie fangen die Sache natürlich systematisch an und befragen über alles die einschlägigen Bücher, von denen ihnen das eine dies erzählt, das andere jenes, und über deren Weisheit sich die dumme, unwissenschaftliche Wirklichkeit amüsiert. Aber diese Widersprüche bringen diese beiden Leute zur Verzweiflung, welche so ernsthaft an ihre Bücherweisheit glauben; und wenn sie gar keinen Ausweg mehr finden aus den Widersprüchen ihrer Gelehrten untereinander und mit dem Leben, so fangen sie etwas anderes an, lassen das alte liegen, und mit immer erneuter Hoffnung beginnen sie irgend etwas, auf das sie der Zufall führt. Auf diese Weise durchackern sie die ganze Wissenschaft, von der Theorie des Düngers bis zur Erkenntnistheorie, von der Versteinerungskunde bis zur Analyse der Gottesvorstellungen; Chemie, Medizin, Altertumskunde, Geschichte, Philosophie, Ästhetik, Kunst, nichts bleibt ihnen fremd, alles versuchen sie, und alles mißglückt ihnen. Ja, sie gehen noch über den Kreis des bloßen Wissens hinaus und suchen Erfahrungen zu machen in der Liebe; aber sie werden in einer Weise enttäuscht, daß es für einen deutschen Leser geradezu unanständig wäre, wenn man das beschreiben wollte; sie adoptieren zwei Kinder und wollen wenigstens die kindliche Liebe kennenlernen, und auch hier geht es ihnen genau so. Alles, alles ist elend und erbärmlich, alles ist widerspruchsvoll und dumm, niederträchtig und gemein; und so kommen sie denn am Ende des Feldzuges, unternommen, um für zwei Idealisten das Glück zu finden, zu dem Ergebnis: am schönsten
war es doch, wie wir in unseren Schreiberstuben saßen und abschrieben. Sie lassen sich ein Doppelpult machen und fangen ihre alte Tätigkeit wieder an.
Bis hierher geht das Fragment. Wie Maupassant erzählt, sollte die Fortsetzung folgendermaßen werden: «Als Bouvard und Pécuchet, von allem angewidert, sich wieder ans Abschreiben machten, öffneten sie natürlich die Bücher, welche sie gelesen hatten, und indem sie die natürliche Ordnung ihrer Studien wieder aufnahmen, schrieben sie ausgewählte Stücke aus ihren Büchern sorgfältig ab. Da begann denn eine erschreckende Reihe von Dummheiten, Beweisen der Unwissenheit, offenbaren und ungeheuerlichen Widersprüchen, riesigen Irrtümern, scheußlichen Behauptungen, unbegreiflichen Schwächen der erhabensten Geister, der bedeutendsten Köpfe. Wer nur über irgend etwas geschrieben hat, hat einmal irgendeine Dummheit gesagt. Diese Dummheit, Flaubert fand sie unfehlbar und merkte sie an, und indem er sie sammelte und notierte, hatte er eine schreckliche zusammengebracht, die alle Glaubwürdigkeit übertrifft.» Maupassant erzählt dann weiter, daß diese Sammlung von Geistesblitzen ordentlich und systematisch geordnet war. Eine Vorstellung von ihnen kann man sich aus den Proben machen, welche Maupassant gibt. Das sollte gewissermaßen die Dokumentensammlung zu dem Roman vorstellen, «
les pièces justificatives
». Um die Sammlung trotz des Kuriositätsinteresses doch nicht zu langweilig zu machen, sollten zwei oder drei Novellen dazwischen kommen, welche die beiden gleichfalls abschrieben.
In diesem Buch zeigt sich also wieder das alte Porträt Flauberts mit seinen widersprechenden Zügen: der tiefe, melancholische Gedanke von der Nichtigkeit von allem, allem, was es gibt, und seine schrullenhafte, barock-junggesellenhafte Ausführung; die tiefe, schwermütige Einsicht in den Geist des Menschen, in die Art, wie Hoffnungen und Enttäuschungen, Ideale und Desillusionierung (ich finde kein deutsches Wort dafür; «Enttäuschung» ist etwas ganz anderes) sich gestalten, und ein wunderliches, kindliches Nichtverstehen des Einfachsten von allem, was er darstellt und was er doch offenbar scharfsinnig analysiert und durchdrungen hat.
Das ist ein Mensch, sieht man, der immer mit seinen Gedanken allein lebte und deshalb jede Kontrolle entbehrte, die ihn die falschen Wege von den richtigen hätte unterscheiden gelehrt und ihn zurückgeführt hätte, wo er achtlos an wichtigen Punkten vorübergegangen war; das ist ein Mensch, der Angst hatte vor jeder Bewegung und immer nur in seinem Stuhle hockte, und dessen Gedanken sich nicht ausbreiteten, sondern bohrten.
Hier scheint mir das tragische Moment in dem Denken dieses Menschen zu liegen, und daß ein solches tragisches Moment bei ihm vorhanden sein muß, ist ja offenbar: trotzdem er den Menschen so vorzüglich verstanden hat, hat er ihn doch nicht verstanden. Das scheint ein Galimathias; aber die Sache ist schwer auszudrücken. Es ist immer nur der Künstler Flaubert, der versteht, nicht der Mensch. Sobald er Künstler ist, drängt er sein Selbst, sein Temperament, sein Ich, das Produkt eines gewissen Milieus, zurück mit Aufbietung aller Kräfte und geht mit dem redlichen Willen an die Arbeit, nichts zu geben, nichts als die Außenwelt, die er sorgfältig analysiert und durchforscht hat, – aber durchforscht mit dem kalten Auge des Künstlers. Dieses Zurückdrängen des Ich ist aber nur bis zu einem gewissen Grade möglich, seine Weltanschauung bricht doch immer durch; in geringerem Maße bei «Bovary», «Salambo» und «Education sentimentale», in höherem beim «Saint-Antoine» und «Bouvard et Pécuchet»; ist sie dort nur bemerkbar in dem leisen Hauch des müden Pessimismus, der über den Werken schwebt, so tritt der Pessimismus hier als ein grimmiger Kämpfer mit im Buch selbst auf – der Pessimismus aus Mißverständnis.
Der große Erfolg, den Zola hatte – wohl nicht so sehr aus rein literarischen Gründen – ließ in Frankreich die naturalistische Schule durchschlagen; und nachdem sich der erste Zola-Sturm gelegt hatte, kam auch Flaubert zu seinem Recht. Vielleicht noch bedeutender denn als Künstler kann er als Erzieher für Künstler wirken, und offenbar verdankt ihm die jüngere französische Literatur sehr viel. Sollte er bei uns in Deutschland zu einem ähnlichen Einfluß gelangen, wie ihn Zola hat und gehabt hat, so wäre das sicher von ungemeinem Vorteil für uns. Vielleicht sind die Russen als Beobachter der Seelenzustände
der Menschen bedeutender, als Schilderer der Milieus ziemlich gleichwertig; aber das sind ganze Naturen, bei denen alles eins ist, und sie kann man höchstens nachahmen. Flaubert ist zerrissen, bei ihm besteht ein Zwiespalt zwischen Mensch und Dichter, und seine Werke sind nicht Äußerungen einer Natur, sondern eines Künstlers. Deshalb kann man von ihm lernen – und das Lernen tut unserer jungen, Ungewissen, tastenden Literatur ja so not!
Maupassant
(1905)
Die französische Literatur der Gegenwart weist eine große Reihe hervorragender Personen auf; sie hat eine Blüte, die sich an Bedeutsamkeit und Wirkung in einer Hinsicht vielleicht der klassischen Blütezeit an die Seite stellen kann. Wenn man sich aber die Frage vorlegt: was wird von diesen mit der höchsten Anstrengung, dem größten Verständnis, dem vorzüglichsten Talent geschaffenen Werken noch in späteren Zeiten Wirkung ausüben, so muß man doch antworten, daß es nur wenige Bücher sein werden, welche die Probe der Zeit bestehen würden. Und, es sei nochmals betont: Nicht ein Mangel inneren Wertes ist es, der diese Bücher für unsere Nachkommen ungenießbar machen wird, denn selten ist so viel schwere und harte Kunstarbeit geleistet, wie von ihren Verfassern; die Ursachen sind vielmehr, in dem einen Falle, daß die beliebte Form des Romans nicht jenes erzwang, welches ein Hauptmittel der Dauer eines Werkes ist: die Verdichtung; und in dem anderen Fall, daß im Gegensatz zu der Schule, welche bewußt wieder auf Natur und Natürlichkeit zurückging und dabei zu Ergebnissen kam, die für manche feinere Natur verletzend waren, gerade solche feineren und daher für den Reiz der künstlerischen Form Empfindlicheren auf seltene, krankhafte oder konstruierte Empfindungen, Ideen und Stimmungen kamen, die ihrerseits gleichfalls nur von der Zeit gewürdigt werden können, die sie hat entstehen sehen.
So nimmt schon heute Maupassant eine überragende Stellung ein, und nach hundert Jahren wird wohl nichts mehr übriggeblieben sein
von der heutigen französischen Literatur als einige kleine Gedichte von Verlaine und der ganze Maupassant, dessen Figur alsdann ins Gigantische gewachsen sein wird, in den man zu den tausend Dingen, welche er bereits umfaßt, noch tausend Dinge hineinlegen wird, um so unsere ganze Zeit aus ihm zu ahnen.
Maupassant ist früh gestorben, zwar nach einer geistigen Erkrankung, die ihn aber doch gütig vor schlimmeren Stunden bewahrt hat, welche er mit Bewußtsein und in langsamem Verfall hätte durchleben müssen. In seinen letzten klaren Stunden muß er gewußt haben, daß sein Ruhm im frischesten Aufstieg war. Hätte er langer gelebt, so hätte er noch viel Schönes geschaffen, aber wohl nichts Besseres oder der Art nach Verschiedenes. Und so kann man doch sagen, daß, wie sein Schaffen von einem seltenen Glück begleitet war, so auch sein Leben.
Bei der besonderen Art der Stoffe, welche er behandelt hat, und bei der Weltanschauung, welche seiner Kunst zugrunde zu liegen scheint, kann es nicht wundernehmen, daß sich sehr bald eine eigene Legende über sein Leben bildete: er wäre ein etwas blasierter Roué gewesen und ein Pessimist. Wer die Beziehungen zwischen Kunstwerk und Persönlichkeit des Künstlers genauer zu betrachten pflegt, wird sich zwar bald sagen, daß diese Legende gänzlich grundlos sein muß; trotzdem aber erhielt sie sich hartnäckig, eben weil sie den populärsten Anschauungen entspricht; und doch ist kaum eines Dichters Leben so klar und einfach für einen menschenkennenden und künstlerkundigen Ästhetiker aus seinen Schriften zu ersehen, wie das Maupassants. Von Freunden und Verehrern sind in der letzten Zeit vereinzelte Nachrichten in Essays und Notizen an die Öffentlichkeit gekommen, mit deren Hilfe hier das Nötige gegeben sein mag.
Für Persönlichkeit, Talent und Entwicklung der Begabung des Dichters scheint die Mutter und die mütterliche Vorfahrenreihe wichtiger zu sein wie der Vater. Die Mutter war eine geborene Le Poittevin; die Familie gehörte dem guten Bürgertum der Normandie an, und ihre Glieder waren als Beamte oder in gelehrten Berufen tätig; eine Vorfahrin war ihrer Zeit als Dichterin bekannt. Ein Bruder der Mutter war Alfred Le Poittevin, der Jugendfreund Flauberts, der
den Lesern von Flauberts Briefwechsel bekannt ist. Er starb jung und soll nach dem Urteil der Freunde eine hervorragende künstlerische Begabung gehabt haben. Noch sehr spät, als er schon seit langen Jahren auf dem Gipfel des Ruhmes stand, schreibt Flaubert einmal, er habe doch nun die ersten und bedeutendsten Männer seiner Zeit intim kennengelernt; aber wenn er sie mit seinem jung gestorbenen und namenlos gebliebenen Alfred vergleiche, so finde er, daß dieser sie doch weit überragt haben würde. Flaubert bewahrte seine Liebe für die Schwester, die Mutter Maupassants, und für diesen selbst, wie wir später sehen werden. Die Mutter, Laura, wurde mit diesem Bruder, der acht Jahre älter war, und auch von ihm erzogen; sie hat offenbar zu einem ursprünglich seinen und gebildeten Geist die frühen Einflüsse hoher geistiger, besonders ästhetischer Kultur empfangen; wie sie nach den Berichten erscheint, war sie die wahre Mutter eines Dichters, in der Art etwa wie die Frau Rat, vielleicht nicht mit dieser überaus reichen Natur und Frische ausgestattet, aber dafür von größerer Bildung, sicher aber von derselben Klugheit, Güte und Vorurteilslosigkeit. Ihr Mann, Gustave de Maupassant, entstammte väterlicherseits einer alten lothringischen Familie.
Wem es Freude macht, die Einflüsse des Blutes in der literarischen Persönlichkeit zu verfolgen, der mag bei Maupassant wie bei Flaubert etwas schwer Germanisches durch ihre normannische Herkunft entdecken. Gewiß ist Maupassant Romane in seinem starken, formal künstlerischen Gefühl, der Geschlossenheit seiner Komposition, dem künstlerischen Aufbau, dem nie fehlenden Bewußtsein, daß vor allen Dingen die Wirkung erstrebt werden müsse; aber sein Humor, so weit entfernt einerseits von dem «
grand rire
» des Rabelais und anderseits von der bloßen Laszivität, sein zartes Naturgefühl, sein treffendes Mitempfinden mit den einfachen Fischern und Bauern, so ganz verschieden von der konstruierten Art Zolas und der Naturalisten mit ihren Dokumenten, und seine schlichte Sprache machen ihn doch auch unserer Art so vertraut, daß er oft wie einer der Unseren erscheinen mag.
Guy wurde geboren am 3. August 1850. Die Eltern wohnten einige Monate in Paris, in der Hauptsache aber lebten sie in der Heimat der
Mutter auf dem Lande, so daß Guy nicht als losgelöster Pariser aufwuchs, sondern von der früheren Kindheit an auf das engste verbunden mit seiner ganz besonderen Heimat und deren Menschen. Die Mutter hatte ein kleines Schlößchen bei Etretat, nahe am Meer gelegen, mitten im freien Felde, in einem wundervollen Garten, aber ganz einfach und schlicht, ohne alle Prätentionen. Alte Sagen knüpften sich an das Haus, wie sich eine Sage an die mütterliche Familie knüpfte, deren Geschick mit einem anderen Besitztum verbunden sein sollte, nach der Prophezeiung eines Gespenstes an den Großvater in einer Spukkammer.
Der Mutter Traum war, daß Guy ein Dichter werden sollte, wie der verstorbene Bruder oder Freund Flaubert. Von seiner Kindheit an erzog sie ihn zu diesem Ende, und die Schwester von Flauberts Freund wußte wohl, worauf es bei solcher Erziehung ankam: sie lehrte ihn sehen und beobachten. Und dazu konnte sie ihm bis zu seinem dreizehnten Jahre die Einflüsse der Schule ersparen; sie selbst und ein benachbarter Geistlicher unterrichteten ihn bis dahin, und in diesen für die Entwicklung des Künstlerkindes so wichtigen Jahren war er nicht die schönsten Stunden in kahle Schulräume gesperrt, sondern er konnte im Garten, auf den Feldern, im Walde streifen und mit den Schiffern, seinen Freunden, auf die See fahren. Eine Anzahl seiner schönsten Geschichten sind dem Leben der Bauern und Schiffer entnommen; in diesen Kinderjahren machte er dazu die Studien, denn der Erwachsene bekommt ja die Menschen einer anderen Gesellschaftsklasse nicht mehr in ihrer Naivität zu sehen. Und nicht allein sein Naturgefühl entwickelte sich damals in dieser Freiheit und bei dieser Anleitung: Tausend Dinge, welche der stumpfe Blick des Erwachsenen nicht mehr sieht, das schon so viel versuchte Herz nicht mehr fühlt, hat er damals in sich aufgenommen. Es gilt das natürlich auch für die späteren Jahre, wo Maupassant das Gymnasium zu Rouen besuchte und nur noch die Ferien hier verbrachte. Es wird berichtet, daß er sich von den übrigen Schülern zurückgehalten habe; dafür besuchte er häufig Louis Bonilhet, den Dichter, den dritten des Freundschaftskleeblattes seines Oheims und Flauberts, und erhielt von diesem Unterweisungen im Technischen der Lyrik.
Nach beendeten Studien ging Maupassant nach Paris und trat in das Marineministerium, später in das Ministerium des öffentlichen Unterrichts als Beamter ein. Wiewohl er schon längst seine literarischen Wünsche und Strebungen hatte, erfüllte er doch gewissenhaft seine Pflichten; wie Flaubert gehörte er zu dem Schlage von Künstlern, die nicht für das Bohemienleben geschaffen sind: ernsthafte und tüchtige Leute, welche genau wissen, daß man vor allen Dingen für alles im Leben festen Boden unter den Füßen haben muß. Kann man nicht durch seine Kunst eine entsprechende Stellung erlangen, so muß man das als Beamter. Der Einfluß Flauberts wird um diese Zeit auf den Gereifteren stärker; er wird gewissermaßen der Schüler des Meisters, im Leben wie im Dichten. Die paar Briefe an Maupassant in Flauberts Briefwechsel geben ein rührendes Zeugnis für die Liebe, Zärtlichkeit und Treue des alten Mannes:
«Du beklagst dich über die Weiber, daß sie ‹langweilig› sind. Es gibt ein einfaches Mittel dagegen: laß sie laufen. ‹Es ist immer dasselbe.› Das ist eine realistische Klage, und was weißt du von der Wirklichkeit? Soll man sie näher betrachten? Hast du jemals an die Existenz der Dinge geglaubt, ist nicht alles Illusion? Es gibt nichts Wahres als die ‹Beziehungen›, das heißt, die Art, wie wir die Dinge wahrnehmen. ‹Die Laster sind ledern.› Alles ist ledern. ‹Die Sprache hat nicht genug Wendungen.› Suche, so wirst du finden. Kurz, mein Freund, mir scheint, du hast dich verbiestert, und deine Schmerzen dauern mich, denn du könntest deine Zeit besser anwenden. Arbeiten, Freundchen, arbeiten, weiter nichts! Ich glaube, du bist ein bißchen verbummelt! Zu viel Frauenzimmer! Zu viel Rudern! Zu viel Sport! Jawohl! Der Kulturmensch braucht nicht so viel Bewegung, wie die Herren Ärzte behaupten. Du bist geboren, um Verse zu machen, setze dich hin und mache welche! ‹Der Rest ist eitel›, einschließlich deiner Vergnügungen und deiner Gesundheit. Pfeife darauf! Übrigens wirst du viel gesünder sein, wenn du deinem Berufe folgst. Das ist eine Bemerkung ans der Tiefe der Philosophie oder vielmehr Gesundheitslehre. Du lebst in einer Dreckhölle, das weiß ich, und das tut mir von ganzem Herzen leid. Aber von 5 Uhr nachmittags bis 10 Uhr morgens kannst du deine ganze Zeit der Muse weihen, und
die ist doch das beste Mädchen. Vorwärts, Kopf hoch! Es nutzt nichts, seinem Kummer nachzuhängen. Man muß sich vorstellen, daß man Courage hat, dann bekommt man sie. Etwas mehr Stolz, sapperlot! Als Junge hattest du mehr Mut! Was dir fehlt, das sind ‹die Grundsätze›. Lache nur, man muß welche haben, fragt sich natürlich, was für welche. Für einen Künstler gibt es bloß eins: Alles der Kunst opfern. Er muß das Leben als Mittel betrachten, nicht als mehr, und der Mensch, der ihm am meisten schnuppe sein muß, ist er selber ... Ich wiederhole, lieber Guy: Hüte dich vor der Traurigkeit! Sie ist ein Laster! Man verliebt sich in seine Schwermut, aber wenn die Schwermut vorüber ist, so hat sie kostbare Kräfte verbraucht, man wird matt durch sie. Dann ärgert man sich, aber es ist zu spät. Glaube der Erfahrung eines Scheichs, dem keine Übertreibung fremd ist.»
Flaubert war ein unerbittlicher Schulmeister: immer und immer wieder mußte Maupassant seine Arbeiten umarbeiten; er gestattete ihm nichts zu veröffentlichen; er gestattete ihm und seiner Mutter nicht, daß er seine Stellung im Ministerium aufgab, obwohl schon starke Proben seines Talentes vorlagen; endlich beförderte er ein Gedicht zum Druck und dann, in den «
Soirées de Médan
» die meisterhafte Erzählung «
Boule de suif
» – «Schmalzbombe» hat das wunderbare Wort einmal jemand genial übersetzt – über welche er an die Mutter schrieb: «Dein Junge wird doch einmal ein Kerl; Schmalzbombe ist ein wunderbares Werk.» Der Erfolg war auch so groß, daß Maupassant endlich den Dienst aufgeben durfte.
In der Vorrede zu «
Pierre et Jean
» hat Maupassant einige ästhetische Bemerkungen über den Roman gegeben, die wohl das enthalten, was er von Flaubert überkommen oder von ihm sich angeeignet hat. Er definiert hier das Kunstwerk als «etwas Schönes in der Form, welche dem Künstler nach seinem Temperament am meisten liegt.» Die Ausführungen geben manche Erklärung von Maupassants künstlerischem Wesen, und es mögen daher einige Gedanken aus ihnen folgen:
«Nach den Schulen, welche uns eine zurechtgemachte, übermenschliche, poetische, rührende, reizende oder erhabene Vorstellung vom Leben geben wollten, ist eine realistische oder naturalistische Schule
gekommen, welche behauptete, sie werde uns die Wahrheit zeigen, nichts als die Wahrheit, und die ganze Wahrheit. Man muß diese so verschiedenen ästhetischen Theorien gleichmäßig gelten lassen und die Werke, welche sie hervorbringen, einzig nach dem Gesichtspunkt ihres künstlerischen Wertes beurteilen, indem man von vornherein die allgemeinen Ideen zugibt, aus denen sie entstanden sind. Das Recht eines Schriftstellers bestreiten, ein poetisches oder realistisches Werk zu machen, heißt ihn zwingen wollen, sein Temperament zu ändern, ihm seine Originalität vorwerfen, ihm nicht erlauben, das Auge und den Geist zu brauchen, welche ihm die Natur gegeben hat. Ihm vorwerfen, daß er die Dinge schön oder häßlich sieht, klein oder episch, zierlich oder finster, heißt ihm vorwerfen, daß er so oder so von Natur beschaffen ist und die Dinge nicht so sieht wie wir. Lassen wir ihm die Freiheit, zu begreifen, zu beobachten und zu empfangen, wie es ihm gefällt, wenn er nur ein Künstler ist.» Nach einer Gegenüberstellung des idealen und realistischen Romans, von denen der erste die Keime des Lebens und Höhepunkte der Seele, der zweite ihren normalen Zustand erzählt, fährt er fort: «Welche Kinderei übrigens, an die Realität zu glauben, da wir jeder die unsere für uns, in unserem Geist und unseren Sinnen tragen! Unsere verschiedenen Augen, Ohren, Nasen, Zungen schaffen so viel Wahrheiten, wie es Menschen auf der Erde gibt. Und unsere Seelen, welche die Wahrnehmungen dieser Sinne erhalten und verschiedenartig beeindruckt werden, begreifen, untersuchen und beurteilen, wie wenn jeder von uns einer anderen Rasse angehörte. Jeder von uns macht sich eben ganz einfach eine Illusion von der Welt, eine poetische, sentimentale, fröhliche, melancholische, schmutzige oder traurige Illusion, nach seiner Natur. Und der Schriftsteller hat keine andere Aufgabe, wie diese Illusion getreulich nachzubilden mit allen Mitteln der Kunst, welche er gelernt hat, und über die er verfügen kann. Illusion des Schönen, welche eine menschliche Konvention ist! Illusion des Häßlichen, welche eine wechselnde Meinung ist! Illusion des Wahren, das ewig unwandelbar bleibt! Illusion des Gemeinen, das so viele Wesen anzieht! Die großen Künstler sind die, welche der Menschheit ihre besondere Illusion auferlegen.» Am Schluß erzählt er von seiner Lehrzeit, erst bei Bouilhet und dann
bei Flaubert: «Ich wagte ihm einige Versuche zu unterbreiten. Er las sie mit Güte und antwortete mir: ‹Ich weiß nicht, ob Sie Talent haben. Was Sie mir bringen, zeugt von einer gewissen Intelligenz, aber vergessen Sie nicht, junger Mann, daß das Talent – nach dem Wort Chateaubriands – nur eine zähe Geduld ist. Arbeiten Sie ...› Sieben Jahre lang machte ich Gedichte, machte ich Erzählungen in Versen, machte ich Novellen, ich machte sogar ein gräßliches Drama. Nichts davon ist übriggeblieben. Der Meister las alles, dann, am nächsten Sonntag, beim Frühstück, kritisierte er und flößte mir allmählich zwei oder drei Grundsätze ein, welche die Zusammenfassung seines langen und geduldigen Unterrichts sind: ‹Wenn man eine Originalität hat, so muß man sie vor allem frei machen, wenn man keine hat, so muß man eine erwerben.› ‹Das Talent ist eine zähe Geduld.› ‹Man muß alles, was man ausdrücken will, lange genug und mit genügender Aufmerksamkeit ansehen, um ein Moment daran zu entdecken, das noch niemand gesehen oder beschrieben hat. Überall gibt es Unerforschtes, weil wir gewöhnt sind, unsere Augen immer nur mit der Erinnerung an das vor uns Gedachte zu benutzen. Das Geringste enthält etwas Unbekanntes. Das müssen wir finden. Um ein flammendes Feuer oder einen Baum in einer Ebene zu beschreiben, müssen wir uns vor das Feuer oder den Baum stellen, bis sie für uns keinem anderen Feuer, keinem anderen Baum mehr gleichen ... Was man auch sagen will, es gibt nur ein Wort, das auszudrücken, ein Verbum, es zu beleben, und ein Adjektiv, es zu bezeichnen. Deshalb muß man suchen, bis man die Worte entdeckt hat, Substantiv, Adjektiv und Verbum, und sich nie mit einem Ungefähr begnügen, keine Kniffe anwenden, seien sie auch noch so glücklich, keine Sprachverrenkungen, um die Schwierigkeit zu vermeiden.›»
Das ist alles echter Flaubert. Heute, wo dieses Ringen der Vergangenheit angehört und wir seine schönen Erfolge mühelos genießen, finden wir, daß in diesem Programm eins fehlt: diese Gedanken beziehen sich alle nur auf den Ausdruck irgendeiner in der Wirklichkeit vorkommenden Sache; an die Komposition dieser Sätze zu einer Novelle, einem Roman denkt Flaubert nicht mit derselben Energie und Selbständigkeit, hier ließ er sich treiben. Zwar hinderte ihn sein Instinkt,
ins Uferlose zu gehen; aber daß auch hier ästhetische Gesetze befolgt werden müssen, war ihm doch nicht so deutlich bewußt. Gerade hier aber geht Maupassant weit über seinen Lehrer hinaus; einer seiner größten Reize ist die wundervolle Geschlossenheit seiner Werke. Schon in seinen Romanen zeigt sich dies; man vergleiche nur Flauberts «
Education sentimentale
» mit Maupassants «
Une vie
». In beiden Fällen wird eine Lebensgeschichte erzählt; aber wie ist bei Maupassant alles auf einen Punkt konzentriert, wie fließt bei Flaubert alles auseinander; die Grundstimmung beider Bücher ist dieselbe melancholisch-pessimistische; aber während man bei Flaubert immer den Eindruck eines ermüdenden Watens durch den Sand hat, ohne einen Zweck, ohne ein Ziel, haben wir bei Maupassant das Interesse immer rege und frisch. Was man von «Überwindung des Naturalismus» bei uns wie seinerzeit in Frankreich spricht, ist bei Maupassant wirklich geschehen: nicht durch die Rückkehr zu alten Ausdrucksweisen, die durch überlangen Gebrauch banal geworden waren und nur künstlich durch allerhand Kniffe und Exzentrizitäten noch interessant gemacht werden können, sondern durch Beibehalten der Errungenschaften des näheren Anschlusses an die Natur und Herausbilden der vom Naturalismus verkannten und vernachlässigten Komposition.
Fast immer wird der Roman Halbkunst bleiben, weil in ihm keine Nötigung zum straffen Zusammenhalt liegt. Die Möglichkeit eines Buches wie Tristram Shandy beweist die Unmöglichkeit für den Roman, die höchsten Ziele der Kunst zu erreichen. Deshalb hat Maupassant, dessen Bedeutung im Kompositionellen liegt, sein Bestes auch nicht in den Romanen geschaffen, so ausgezeichnet sie sein mögen; was ihm sein Fortleben verlängert, sind seine Novellen.
Die Novelle ist, wie das Drama, eine klassische Kunstform: sie muß in einer weit größeren Entfernung von der «Wirklichkeit» stehen wie etwa der Roman; sie ist abstrakter und hat notwendig mehr Stil. Was wir «moderne Ideen» nennen, ist dieser Art von Kunst sicherlich sehr feindlich. Maupassant war durchaus ein Mensch der modernen Ideen; er glaubte so treu wie nur einer an Milieu und Vererbung und alle jene Gedanken, welche den Menschen als unfreies Produkt außer ihm liegender Faktoren hinstellen und so das dramatische
Moment aus der Betrachtung des Lebens ausschließen, nur das lyrische übrig lassend, und zwar auch nur das der pessimistischen Färbung. Trotzdem gelang es ihm, seine wundervollen Novellen zu schreiben.
Es ist wohl überhaupt für jeden, der mit einem Dichter nicht auf das intimste befreundet war, unmöglich, solche Dinge zu erklären. Das sind Vorgänge rein seelischer Natur, Sympathien und Antipathien, die sich bis ins Physiologische verlieren mögen, zerstreute und an sich unsinnige Gedanken, Wünsche, Strebungen: und das Allerinnerste, Allergeheimste, das kein Mensch verrät, etwa der Wunsch eines Frauenverächters, eine starke Liebe zu empfinden, oder das Sehnen nach Ruhe und Natur eines Mannes, der in der rauschenden großen Welt sich eitel tummelt. Aber wie das sich verknüpft und schöpferisch wirkt, darüber kann man nur mäßige Vermutungen aussprechen.
Ein sehr wichtiges Moment, das offenkundig auf der Hand liegt, ist der starke sozialkritische Zug, welcher der gesamten naturalistischen Schule innewohnt: die Gegnerschaft, sei es gegen die Bourgeoisie in ihren ökonomischen Funktionen, sei es gegen die Äußerungen auf geistigem Gebiet: Konvention der Sittlichkeit, der Geselligkeit und so fort; und die Liebe für die unteren Schichten, die man für naiver, kräftiger, ehrlicher, aber für unterdrückt hält. Hier entspringt ein Pathos, welches bei Zola etwa direkt zum Ausdruck kommt, bei einem Maupassant indirekt als Humor oder scharfe Betonung der brutalen Wirklichkeit. Der Grund ist das sittliche Ideal der Gerechtigkeit. So sehr das auch der eigenen Theorie widerstreiten mag, ist es doch das psychisch stark Reizende bei der ganzen Dichterschule; und auch bei Maupassant tritt es meistens an die Stelle, die sonst das eigentliche sittliche Problem ausfüllen müßte.
Eine Novelle möge als Beispiel dienen.
Zwei Herren, die etwa in den Fünfzigern sind, stehen im Frühling unter einem Blütenbaum, von welchem der gelbe Blütenstaub in einem Wirbel weggetrieben wird, irgendwohin, zu irgendeinem andern Baum, an dem dann Früchte wachsen. In der Stimmung dieser Gedanken erzählt der eine ein Erlebnis: Als junger Mensch hält er sich einmal in einem ländlichen Wirtshaus auf und bringt eine hübsche
junge Aufwärterin fast mit Gewalt zu seinem Willen. Dann reist er ab, und erst jetzt ist er wieder in die Gegend gekommen. Dort erfährt er, daß das Mädchen, welches sonst den allerbesten Ruf gehabt hatte, plötzlich einen Sohn gebar, wobei sie starb; dieser Sohn ist erwachsen und ein halber Idiot. Um sich nicht zu verraten und dann Erpressungen ausgesetzt zu sein, darf er sich nur gering um diesen Sohn bekümmern und muß mit gequältem Herzen dessen Verkommenheit zusehen.
In dieser Novelle, ganz abgesehen von der Darstellung und dem Ausdruck, ist eine Komposition von wunderbarer Kunst, welche ihr einen tiefen und bleibenden Eindruck sichert. Aber der ethische Punkt, um welchen sie sich bewegt, liegt nicht in der Novelle, sondern er wird durch sie in dem Gemüt des Lesers erzeugt; der dann für sich die Geschichte um ihn neu gruppiert.
Wir entrüsten uns über die soziale Ungerechtigkeit, daß das arme Mädchen als ein fast schuldloses Opfer zugrunde geht, ein elender Mensch in die Welt gesetzt wird, und der Urheber all des Unheils doch nur ein peinliches Gefühl als Strafe hat. Aber das ist nur das Plumpe. Der Blütenstaub des Apfelbaumes fliegt durch die Luft im Sonnenschein und findet seine Blüten, die ihn erwarten, und ohne Schuld und Unglück geschieht hier zu einem erfreulichen und natürlichen Ende derselbe Vorgang, der vorher so entsetzliche Folgen hatte; dieser selbst aber – war er denn im Grunde etwas anderes wie dieses Fliegen des Blütenstaubes? War er nicht ebenso blind und in seiner Blindheit unschuldig, war nicht das anfängliche Sträuben des Mädchens ein Sträuben gegen ihren eigenen Drang, der doch so natürlich und unschuldig an sich ist wie jenes Blühen und Fruchttragen?
Man hat wohl immer ein unangenehmes Gefühl, wenn man solche Werke auf ihren geistigen Inhalt zurückführt, daß man aus einem reizenden Kunstwerk eine Plattheit macht; denn der gedankliche Inhalt eines Kunstwerkes ist seiner Natur nach nie originell, sondern allgemein bekannt; möge daher der Leser verzeihen, wenn die Analyse nicht sehr geistreich aussieht.
Man versteht jetzt vielleicht, woher das skeptische und pessimistische Element in Maupassant rührt. Maupassant sowohl wie Flaubert
waren als Menschen sicher so glücklich, wie geistige Menschen überhaupt nur sein können, und waren im Leben nichts weniger als skeptisch, sondern so naiv, wie nur Künstler und Kinder sind. Ihr so ganz von dem Charakter des Lebens verschiedener literarischer Charakter rührt daher, daß durch ihre Weltanschauung, welche den einzelnen Menschen zu einer Funktion der Gesellschaft macht, keine eigentlichen Konflikte, welche immer ethischer Natur sind, möglich werden. An deren Stelle tritt – die eigene Art, wie Flaubert sich rettete, sei hier unberührt – bei Maupassant der Hauptsache nach das verletzte Gerechtigkeitsgefühl. Aber das ist nur eine Instinktäußerung; als Denkender wie als Dichtender weiß er, wie gering dessen wirkliche Bedeutung außerhalb der agitatorischen Phrase ist; und so erfährt das Problem sofort eine skeptische Umbiegung.
Wenn nun das Gerechtigkeitsgefühl im Instinktleben solche große Rolle spielt, so muß man annehmen, daß es in dem Menschen ein sehr hohes Ideal der Menschheit erzeugt. Die Liebe findet sich mit den Menschen ab, wie sie sind, sie verlangt nicht mehr von ihnen; die herrische Gerechtigkeit türmt ein hohes Musterbild auf, und was sich nach ihm nicht richtet, wird in Bausch und Bogen verworfen. Nun ist es höchst merkwürdig zu sehen, wie sich das in einer Künstlerseele wie der Maupassants äußert.
Maupassant ist ein Kind der frischen Luft, des Meeres, der bräunenden Sonne. Alles physische Wohlbehagen genießt er hier. Und ein Abglanz dessen, was ihn hier glücklich macht, ist die Liebe, die er zu den Schiffern und Bauern hat. Er erzählt uns ihren Geiz, ihre Sinnlichkeit, ihre Niedertracht: aber immer mit jenem behaglichen Humor, welcher das alles versteht, im Grunde das alles nicht so schlimm findet, denn so leben nun einmal die Menschen in ihrer Art; und welcher das greulichste Zeug uns in verklärtem Lichte zeigt; man denke nur an die verbissene Art, wie Zola den Bauern schildert – Zolas Liebe ist der Kohlenarbeiter. Und jenen behaglichen und verzeihenden Humor breitet er auch über die Heldinnen der Art von «
Pain maudit
» aus: sie leben gutmütig und anständig dem Laster und sind in ihrer Art so brav wie die verschmitzten Bauern und Fischer. Aber ein ganz anderes Gesicht macht er gegen die Mitglieder der höheren
Klassen, vorzüglich die aus ihnen gewählten Heldinnen, die vornehmen, nichtstuenden und ihre Männer betrügenden Frauen. Hier wird sein Humor plötzlich scharf und schneidend; während er dort linderte, ätzt er hier.
Es wird immer eine Sache der Gefühle sein, ob man diesen Unterschied des Humors findet oder nicht. Zwei Novellen mögen gegenübergestellt werden: «
Le signe
» und «
Le petit fut
».
Eine Dame der ganzen Welt sitzt gelangweilt an ihrem Fenster und beobachtet eine gegenüberwohnende Dame der halben; Herren gehen vorüber, sehen sie verständnisvoll an und verschwinden im Haus. Nach langem Hinsehen entdeckt sie, daß die Dame eine eigentümliche Bewegung mit dem Kopf macht. Aus Neugierde, ob es ihr wohl gelingen werde, macht sie dieselbe Bewegung, und siehe da, ein Herr tritt ins Haus und kommt bis in ihr Zimmer. Was soll sie tun? Um Himmelswillen darf doch kein Aufsehen gemacht werden. Beim Scheiden hinterläßt der Herr ein Goldstück. Sie fährt sofort zu ihrer Freundin, erzählt ihr die Geschichte und fragt, was sie mit dem Geld machen solle, denn das drückt sie am meisten. Diese denkt einen Augenblick nach, dann sagt sie: dafür mußt du deinem Mann etwas Schönes schenken, das ist gerecht.
In der anderen Geschichte hofft ein junger Bauer auf die Erbschaft einer alten Tante, die gar nicht sterben will. Um ihr Ende zu beschleunigen, verfällt er darauf, ihr eine Flasche schönen Likörs mitzubringen; vielleicht gewöhnt sich die alte Frau daraufhin das Trinken an und stirbt früher. Die eine Hälfte des Anschlags gelingt wirklich; aber, weit entfernt, schwächer zu werden, fühlt sich die Tante ganz wunderbar gestärkt durch ihre Tropfen, lebt noch lange und verbraucht ihr ganzes Geld für Alkohol.
Eine heitere Menschenverachtung spricht aus beiden Erzählungen; aber in der zweiten schließt sie doch die Liebe nicht aus, jene, die ein Mann meint, von dem man den Ausspruch nicht erwarten sollte, nämlich Jean Paul: «Man muß die Menschen verachten, um sie zu lieben»; in der ersten fehlt ein solches Gefühl gänzlich, hier ist dem Dichter an der Dummheit, Gedankenlosigkeit, Lüsternheit und Instinktentartung der vornehmen Dame nichts sympathisch. Maupassant
war zu sehr vernünftiger Normanne, als der er ja auch allein seine wenig angenehme Beamtenstellung behielt, bis er genau wußte, daß er eine gute Existenz durch seine Feder haben würde, um nicht ein tiefes Verständnis für den braven Bauern mit seiner Literflasche zu haben.
Maupassant war, wie alle weichen und zärtlichen Menschen, sehr zurückhaltend mit seiner Persönlichkeit; um so mehr konnte sich aus seinen Schriften die Vorstellung bilden von einem pessimistischen und zynischen starken Geist, der keinen Menschen liebte, der Welt nicht herzlich, sondern nur vernunftmäßig gegenüberstehe und mit Verachtung aller seelischen Triebe an das weibliche Geschlecht nur ganz sinnlich denke.
In Wirklichkeit war er ein Sohn, der bis zuletzt die zärtlichste Liebe und Verehrung für seine Mutter hegte, mit ihr alles teilte, ihr seine Sachen vorlas und sie um Rat und Urteil befragte; ein Mann, der zwar ein robuster und nicht sentimentaler Schürzenjäger war, der wußte, wie man sich zum Typus «
Boule de suif
» zu stellen hat, und ohne sonderliche Skrupel verführte, wo der Wunsch, verführt zu werden, vorhanden war; aber der in der tiefsten Seele ein unbefriedigtes Sehnen nach wahrer Liebe zu echter Weiblichkeit von der Art seiner Mutter hatte, und vielleicht zugrunde ging, weil diese Sehnsucht nicht erfüllt oder grausam getäuscht wurde; der gar nicht sinnlich war, einmal selbst erklärte, daß er eine gebratene Pute der schönsten Helena vorziehe, und galante Abenteuer mehr aus Lust am Komischen und aus Verachtung des weiblichen Geschlechtes durchmachte; und dessen ganze, große Leidenschaftlichkeit sich auf eins sammelte: die Kunst.
Es gibt eine Stelle in einem Bande Maupassants, die ausnahmsweise ganz persönlich ist und das ausdrückt; aber durch die Übersetzung würde sie eine ganz andere Bedeutung gewinnen, weil in dem hier geschilderten physisch-psychischen Zwischenwesen französische und deutsche Worte sich nicht decken, wie sich auch die Gefühle nicht decken; mögen jene oben gesagten Sätze als deutscher Ausdruck dafür gelten.
Im Grunde war das Unglück Maupassants doch, daß er ein frischer, gesunder Mensch war, in der Natur aufgewachsen und zwischen edlen Menschen, und nun in einer entartenden und mesquinen Gesellschaft
lebte. Immerhin noch der beste Teil der Pariser Gesellschaft waren die Künstler gewesen, wiewohl sich vom Standpunkt eines gesunden und braven Mannes sehr viel gegen Künstlergesellschaft sagen läßt. Aber Maupassant gab den Verkehr mit der Zeit ganz auf und beschränkte sich auf den Umgang mit der zweifelhaften Aristokratie und hohen Finanz; denn das Wenige von echter Aristokratie, was in Frankreich noch vorhanden ist, schließt sich ängstlich gegen alles Neue und Moderne ab.
Ein geringerer Dichter, Huysmans, hat in seinen Werken Dokumente gegeben über die Bedeutung, welche die Nichtbefriedigung der tiefsten und wichtigsten Triebe für den Künstler hat: in deren Punkt liegt das Verständnis für so manche Künstlertragödie; heute, wo die Gesellschaft so eigenartig zu ungunsten des Künstlers differenziert ist, daß er in den meisten Fällen nicht denjenigen Frauentypus erreichen kann, der für ihn bestimmt ist, sind diese Tragödien besonders häufig; von Tassos Schicksal wissen wir in der großzügigen Art klassischer Betrachtung; das kleine Detail im Leben moderner Dichter entgeht uns, obwohl im Grunde dasselbe Schicksal vorhanden ist.
Der stolze Maupassant hat nicht nur Selbstbekenntnisse vermieden, sondern mit seltenen Ausnahmen auch Motive, deren Art oder Behandlung ihn hätte auf solche führen können. Kommt er auf solche Dinge, so werden sie ängstlich nur ganz äußerlich dargestellt. Von der Art ist das Bekenntnis, das er einen Helden ablegen läßt, wie ihn das Alleinleben der Verzweiflung nahe bringt durch die bloße physische Angst der Einsamkeit; schon kommen hier halb krankhafte Gefühle vor, Gedanken, daß fremde Wesen im dunklen Schlafzimmer sind, und ähnliches. Seinen stärksten Ausdruck findet das in der Novelle «
Le Horla
»; der lustige Dichter von Bauernschnurren und Dirnenkomik, von Philisterlächerlichkeit und vornehmer Degeneration ist hier ein Schilderer der entsetzlichen Angst eines Mannes, der an Verfolgungswahn leidet, in seiner Einsamkeit sich mit mathematischer und naturwissenschaftlicher Phantasie die Gestalt eines vierdimensionalen Wesens ausbrütet, das ihn verfolgt. Wer dieses entsetzliche Stück liest, begreift, daß der Wahnsinn für den Mann ein Glück war, denn er behütete ihn vor dem Schicksal, sich zu beugen und in grauenvolle
Stücke zu splittern. Auch dies ist ein Zeichen für die große Gesundheit des Mannes. Der von Anfang an kranke Strindberg, Huysmans, der sich überschraubte und nie im Zentrum seiner Persönlichkeit lebte, der schwache Hansson, die exzentrische Marholm, sie alle konnten den Sprung ins katholische Lager machen und versuchen, hier Ruhe, Sicherheit, Halt, Trost und Ersatz für das fehlende Wesentliche ihres Lebens zu finden: Maupassant wurde wahnsinnig, wie Nietzsche wahnsinnig wurde; der eine war zu gesund, den andern hatte ein übermenschliches Wollen aufgerieben.
Ein Freund, der ihn in der letzten Zeit einmal besuchte, fand in seinem Vorzimmer nur ein einziges Buch: den Almanach de Gotha. Mit der ängstlichen Sorge eines armen Rotüriers suchte er die Allüren der frivolen und hohlen Gesellschaft nachzuahmen, in welcher er verkehrte, der die Konferenz mit dem Schneider die wichtigste Tagesleistung ist; natürlich machte sich diese Gesellschaft über den naiven Dichter lustig. Es wird dann eine dunkle Geschichte erzählt von einer sehr vornehmen Dame, zu welcher er eine tiefe Neigung gehabt habe und die sich den Anschein gegeben habe, als erwidere sie seine Gefühle, um ihn in eine lächerliche Situation hineinzulocken; von ihr soll er dann plötzlich wahnsinnig zurückgekehrt sein.
Vielleicht erfahren wir noch einmal etwas durch die noch lebende Mutter oder aus Briefen, wenn diese veröffentlicht werden; aber das wäre nur ein Stück zufälliger Wirklichkeit; an dem wesentlichen Bilde der Persönlichkeit, wie es jetzt nach vereinzelten Äußerungen ihm Nahestehender feststeht, wird sich kaum noch etwas ändern.
Und fest steht auch bereits seine literarische Bedeutung. Will man sie in einen Satz zusammenfassen, so kann man sagen: er ist ein Klassiker, welcher aus dem Naturalismus entstanden ist. Wenn man in künftigen Jahrhunderten große Novellisten nennt, so wird man zu Boccaccios Namen gleich den von Maupassant hinzufügen; für Boccaccio war die Natur noch gegeben durch die Naivität der Frühlingszeit Europas, für Maupassant war sie wieder erworben durch die mühevolle und entsagende Kunstarbeit der großen Naturalisten; was sie damit gemacht haben, das ist bei beiden eigenstes Werk: bei
Boccaccio künstlerische Entwicklung aus der kurzen Anekdote, wie sie noch der Typus der
Cento novelle antiche
ist; bei Maupassant die künstlerische Verdichtung aus dem weitschweifigen naturalistischen Roman. Möge Maupassant ein Anfang sein, wie es Boccaccio war: unsere Wissenschaft der Natur und Geschichte und unsere verfeinerte Lebenskunde stellen uns tausend lockende Aufgaben, wie sie den Boccaccio-Nachfolgern die durch die Renaissance befreite Welt stellte.
Verlaine
(1911)
Mit eigener Rührung las ich die Gedichte wieder, die vor wohl zwanzig Jahren mich das erstemal erschütterten. Verlaine ist ein Schüler der deutschen Lyriker, und er hat seiner Sprache Klänge und Töne abgezwungen, die bis dahin nur uns Deutschen bekannt waren; aber sein Empfindungsleben ist intensiver als das unserige, vielleicht nur dadurch, daß ihm gewisse Hemmungen fehlen, die wir haben. So wirken seine Verse echter und wahrer als die meisten seiner deutschen Vorbilder und machen auch den Eindruck stärkerer Leidenschaft. Seine dichterischen Qualitäten haben ihm sein bürgerliches Leben zerstört, wie denn gerade am Lyriker jenes Wort vom Kainszeichen des Genies sich am leichtesten bewährt. Dichtung ist ja ausgelebtes Leben, und gerade bei den ganz Großen trifft das am meisten zu; glaubt doch Goethe, daß die Lieder des Hafis nur aus dem Phantasieleben des Dichters, nicht aus seiner realen Existenz entsprungen seien. Aber diese weise Ökonomie: keine Kraft an das Leben abzugeben und sein Dasein nur bürgerlich zu führen, um für die Dichtung alles zu behalten, haben jene großen Begabungen zweiten Ranges wie Verlaine nicht – vielleicht eben dadurch sind sie nur zweiten Ranges; sie gebrauchen für ihre Dichtung das wirkliche Erleben mit all seinem Verschwenden; bei der größeren Begabung, bei Rimbaud, sieht man deutlich den starken Willen zu jener weisen Ökonomie, und gewiß hätte Rimbaud noch Großes geleistet, wenn er nicht zu früh gestorben wäre. Man muß Verlaines Leben kennen, um seine schöne Poesie mit
voller Rührung zu genießen, und freilich darf man seine oft sehr schlimmen Taten weder mit dem früher bei uns üblichen Philisterurteil, noch mit der heute modischen Übermenschenmoral betrachten: er war ein Dichter, der sich in keine Gesellschaft fügen konnte, und am wenigsten natürlich in die heutige bürgerliche.
Der Satanismus und die Kunst
(1899)
In den verschiedenen Artikeln, die anläßlich des Todes von Félicien Rops erschienen, wurde auch die Frage erörtert, mit welcher Gesinnung eigentlich Rops seine wüsten Sachen radiert habe. Von den meisten Kritikern wurde er dabei in sehr wenig komplizierter Weise als ein Mann hingestellt, der sozusagen die besten Absichten von der Welt hatte und den Leuten bloß zeigen wollte, wie niederträchtig, gemein und häßlich «die Sünde» sei.
Wer den Sinn der furchtbaren Blätter, welche uns Rops hinterlassen hat, tiefer zu erfassen sucht, wird auf eine ganz andere Meinung kommen; an ihnen kann man vielleicht merkwürdige und wohl meistens übersehene Dinge erkennen, die für die Kunst von großer Wichtigkeit sind.
Wie für so manches psychische Problem, finden wir auch hier die beste Aufklärung im Mittelalter. Wir Modernen sind bei all unserer Nervosität viel zu philisterhaft, als daß wir an uns die tiefsten und letzten Regungen der Seele – heute gewöhnlich als perverse und krankhafte bezeichnet – studieren könnten.
Das gewöhnliche Leben des Mittelalters ist viel typischer als das unserige und bietet individueller Entfaltung keinen Raum. So hat man sogar glauben können, daß der Gang der Geschichte bis zur Neuzeit durch zunehmende Individualisierung bezeichnet sei. Man kann aber im allgemeinen annehmen, daß die Tendenzen auf Typisierung und Individualisierung sich immer das Gegengewicht halten, und wenn große Gebiete des Lebens typisch sind, so ist die Tendenz vorhanden, auf anderen großen Gebieten die individuellen Neigungen zu integrieren. Im Mittelalter ist das vor allem mit gewissen Trieben der
Fall, die mit den sittlichen und religiösen Dingen zusammenhängen. Heute haben wir keine Heiligen mehr und keine Satanisten, obwohl die Anlage zu beiden wahrscheinlich auch heute noch bei Menschen zu finden ist.
Für den weißen Mystiker sind entscheidend die Neigungen nach Ruhe, Schönheit, Glück; der schwarze Mystiker hat ebenso stark die Neigungen nach allem Häßlichen, Unseligen und Unbefriedigten, Beide bringen die größten Opfer, die gewöhnliche Menschen bringen können. Unter Umständen gehen gewisse Züge durcheinander; so findet sich die Neigung zum Schmutz und zum Ekelhaften nicht selten auch bei Heiligen, nicht nur bei den Satanisten, wo ja Gestank, Mist und allerlei verwesendes Zeug eine Hauptanziehungskraft ausüben. Im allgemeinen aber erstreben die Heiligen eine innere Seelenharmonie und Freudigkeit, entstanden durch Überwindung sinnlicher Triebe, durch Suggestionen aller Art, durch sinnige Freude an der Natur und das Bewußtsein unerschütterlicher Ruhe in Gott. Die Satanisten suchen nach beständiger Enttäuschung, nach Verzweiflung und Unrast. Während die einen selbst ganz natürliche Begierden zurückdrängen, suchen die anderen nach neuen, künstlichen Genüssen, insbesondere narkotischen, mit dem Bewußtsein, daß deren Hauptwirkung eine furchtbare Enttäuschung sein wird. Dazu muß man nehmen, daß die Erscheinungen, welche bei den einen durch Askese, bei den anderen durch Narkotika und wüste Überreizung der Nerven kamen, für reale Dinge gehalten wurden, daß die Satanisten glaubten, sie küßten wirklich einem Bock den Hintern und tränken Urin aus den Hufen gefallener Pferde, genau wie eine Heilige etwa Erdbeeren wirklich zu riechen glaubte bei einer Erscheinung; und daß die einen nach dem Tode ein seliges Leben sicher erwarteten, die anderen die furchtbarsten Martern, für die sie doch hier auf der Erde nicht den geringsten Genuß eingetauscht hatten, außer, daß sie ihre Bosheit und Zerstörungswut hatten befriedigen können.
Alle solche psychischen Erscheinungen hingen mit den sexuellen Verhältnissen zusammen. Bei den Satanisten ist ja die Verknüpfung mit einer eigenartigen Sexualität überall zu sehen.
Während im allgemeinen heute die Tendenz auf seelische Anpassung
vorherrscht und der Individualisierungsprozeß sich auf andere Gebiete als die rein seelischen, namentlich auf die des bewußten Geisteslebens, gewendet hat, haben wir doch noch eine Klasse von Menschen, bei denen dieses mittelalterliche Integrationsstreben stark ist; das sind die Künstler. Wer schaffen will, der hat vor allen Dingen einen ganz außerordentlich starken Trieb, das, was er als sein Eigentum fühlt und das im Unbewußten ist, rund und geschlossen zum Ausdruck zu bringen; denn jede Kunst ist ja doch schließlich nur Selbstporträtierung der Seele. Nur sind wir heute so unwissend über den wirklichen Weg, den das gehen würde, und deshalb kommen moderne Künstler so sehr selten zu dem wirklich klassischen Ausdruck dessen, was ihre Seele erstrebt. Vielleicht der bei weitem größte Teil aller Karikaturisten sind Menschen von satanistischer Anlage: mit Freude am Häßlichen und Gemeinen, an eigener seelischer Qual, am Unbefriedigtsein. Es ist sehr bezeichnend, daß Rops angefangen hat wie ein gewöhnlicher Karikaturist und erst durch seine gründlichen, historischen Studien und den Umgang mit Leuten wie namentlich Baudelaire, der ja Bescheid wußte, auf sein eigentliches Genre kam.
Bekanntlich findet man außen an mittelalterlichen Kirchen nicht nur die wüstesten Teufelsfratzen dargestellt, sondern direkt satanische Praktiken, bis zum Inkubat und Sukkubat. Die Manier ist dieselbe wie bei den Gestalten in der Kirche: scharfe, eckige Falten, übercharakteristische Züge; es wäre sehr interessant, wenn man einmal die Proportionen solcher Figuren gegenüber den frommen Figuren untersuchte; ich glaube, daß sie gedrungener sind, und das würde ein bezeichnendes Gegenstück abgeben zur Neigung frommer Spiritualisten, ihre Figuren schlanker zu malen. Als die Renaissance kommt, welche so manche Dinge, die früher Sünde waren, als irrelevant auffaßt und so die Seelen von manchem Druck befreit, verschwindet die Tendenz zum Übercharakteristischen, Scharfen und Eckigen zugunsten eines Strebens nach schöner Darstellung, und man sucht die natürlichen Proportionen nachzubilden. Der Teufelsdienst sinkt zum niederen Volk herab und verursacht die Hexenverfolgungen; die Künstler wenden sich der Karikatur zu, die jetzt plötzlich aufblüht; und wenn sie sich etwa einmal
an satanistische Darstellungen machen, so haben diese durchaus nichts Charakteristisches; man denke nur an Hans Baldung Grien.
Es wird erzählt, daß selbst Atheisten und Materialisten heute in Paris an den teuflischen Zusammenkünften teilnehmen. Das ist sehr interessant und beweist, wie tief unter allen Plattheiten des bewußten Denkens die Triebe sitzen; aber es zeigt doch auch, daß man die Phänomene heute nicht mehr in ihrer völligen Reinheit erlangen kann, denn dazu gehört doch der feste Glaube an die Existenz Gottes. Gerade die tiefste Wollust wird doch erst in der Blasphemie gekostet, in der Schändung der geweihten Hostie und ähnlichem, mit der Aussicht auf ewige Höllenpein. Auch bei den modernen Künstlern des Satanismus findet man die störenden Nebenzüge. So ist Rops gelegentlich nur pornographisch und von oberflächlicher Eleganz; so ist Huysmans, der, wie «
 Rebours
» zeigt, tiefe Züge zum Satanistischen hat, ein haltlos Schwankender, bei dem zuletzt eigentlich bloß die Sensation übrigbleibt. Auch Ibsen hat starke Verwandtschaft mit den dunklen Dingen; aber das scheint ihm nicht zum Bewußtsein gekommen zu sein und vermengt sich mit allerhand Epigonenromantik seiner ersten und Radikalismusplattheiten seiner zweiten Periode.
Und doch könnten uns solche verstreuten Momente zeigen, was eigentlich Kunst ist, uns, die wir heute eigentlich gar nichts mehr wissen von Kunst.
Die klassische Kunst war die letzte Weltanschauungskunst gewesen. Nach ihr verebbte sich alles immer mehr. An Stelle der Weltanschauung traten Parteimeinungen, dann wissenschaftliche Meinungen und zuletzt kunsthandwerkliche. Kunst ist aber mehr als ein bloßes Darstellen und Können; sie ist der Schrei aus der Seele des Künstlers, der Widerhall sucht in der Seele eines Beschauers.
Was drängt denn den Künstler zum Bilden, und zwar, was man nie vergessen sollte, zu einem Bilden mit der Rücksicht der Wirkung auf andere?
Jenseits des rein Vernünftigen in uns sind die dunklen Energien vorhanden, deren Kampf als Resultat unsere Persönlichkeit hat. Bei den gewöhnlichen Menschen von heute, den «Normalen», werden Äußerungen des Kampfes, soweit sie blind sind, völlig zurückgedrängt, und
soweit sie sich in bewußten Gedanken und klaren Neigungen symbolisieren, nur soweit durchgelassen, als diese Gedanken und Neigungen mit denen der Menge übereinstimmen. Es sind Ausnahmenaturen, welche diese Äußerungen nicht derart zurückdrängen; und die Grade der «Anormalität» sind verschieden von bloß schwächerer Abwehr bis zu ihrer tatsächlichen Wirkung und Integrierung. Zu einer Zeit, wo man die Kunst noch nicht so handwerksmäßig auffaßte wie heute, sprach man von einem «Kainsmal» des Dichters. Der Phrase lag eine richtige Erkenntnis zugrunde: jenes Abschwächen des Irrationalen bei den Gewöhnlichen und das Abglimmen des Selbst auf die Umwelt bei ihnen entspringt einem Selbsterhaltungstrieb; der Integrationsprozeß des Persönlichen bei den Anderen hat eine beständige Reibung mit der übrigen Welt zur Folge. Was in jenem Prozeß gesucht wird, das ist schließlich doch unser transzendentales Subjekt, die Idee unseres Ichs, von der unsere empirische Persönlichkeit nur ein unzureichender und unzuverlässiger Schein ist. Was Nietzsche das typische Erlebnis eines Menschen nennt, das ist das Stoßen dieser Idee gegen die Wand der banalen Wirklichkeit; und das typische Erlebnis im höchsten Sinne und im erhabensten und reinsten Fall ist das Schicksal der Menschen. Deshalb können die gewöhnlichen Menschen gar kein Schicksal haben; ihr Leben ist lediglich ein einfaches Rechenexempel, trotzdem es sich darstellt als Resultat einer Unendlichkeit von wirkenden Faktoren: kennte man sie alle, so würde man sie in eine Formel zusammenstellen, und indem man diese ausrechnete, hätte man das Leben dieser Menschen. Diese Menschen sind nicht nur selbst zur produktiven Kunst unfähig, sie bieten auch keinen Gegenstand für den Künstler.
Wir haben uns daran gewöhnt, in der Welt keine unvermittelten konträren Gegensätze zu sehen; indem wir an eine allgemeine Entwicklung glauben und uns von der Natur sagen lassen, daß sie für sich keine Sprünge macht, finden wir überall nur eine Reihe kontradiktorischer Gegensätze, die vom Näheren zum immer Ferneren bis zum Konträren fortläuft. Wenn man aus den kärglichen Symbolen, dem dürftigen Schein, welchen wir von diesen Dingen in unser vernünftiges Leben bekommen, schließen könnte, gibt es nun aber in der hinter
der vernünftigen liegenden intelligiblen Welt nur Licht und Nacht, Heiliges und Teuflisches. Der Mensch gehört entweder Ormuzd oder Ahriman.
Der satanistische Künstler ist ein Teil der nächtlichen Gewalten. Noch viel stärker als auf seinem Gegenspiel lastet auf ihm die sittliche Konvention der Gesellschaft, wird sein Integrationsstreben durch die Feindseligkeit und den psychischen Einfluß der dem bloßen Selbsterhaltungstrieb Unterliegenden gehemmt. Je mehr in Atome zersplittert die Gesellschaft ist, je schwächer der Einfluß der allgemeinen Sittlichkeit wird, oder auch je mehr er sich aus allen Banden, etwa der Familie, Nation, Gesellschaft, Klasse, befreit hat, desto eher wird er sich entfalten können. Für seine Entwicklung gelten die gleichen Voraussetzungen wie für die der sexuell Anormalen; daß diese heute zu größerem Selbstbewußtsein kommen und Aufhebung des auf ihnen lastenden Druckes verlangen, ist eben so ein Zeichen der Zersetzung unserer Gesellschaft. Genau wie bei dem edlen Künstler ist bei dem schlechten die Kunst ein Ruf an die Seele der Gleichgestimmten.
Wenn man erst einmal wieder die Ästhetik betrachtet von dem Standpunkt der Wirkung des Kunstwerkes auf den Aufnehmenden, an die Psychologie des Genießenden denkt und nicht mehr bloß dem Künstler ins Handwerk guckt, indem man Ästhetik betrachtet als Untersuchung über das Technische der Kunst, so wird man vielleicht die Gesetze entdecken, welche die Kunst der Satanisten zur Voraussetzung hat; wie die edle Kunst auf die Freude und das Glück sittlicher Erhebung, ästhetischer Reinheit und Freiheit und menschlicher Würde rechnet, so die satanische auf alles, was dem entgegengesetzt ist.
Es ist allgemein moderne Art, die Dinge nur verstehen zu wollen und keine Werturteile abzugeben. Der modernste Kritiker und Ästhetiker ist der, welcher psychologisch und historisch die Entstehung des Kunstwerks erklärt. Vielleicht kommt man später einmal dahin, daß es uns doch ganz gleich sein kann, ob wir von so etwas wissen oder nicht, und daß solche wie viele andere Erkenntnis, auf welche die moderne Wissenschaft und wir selbst mit ihr so stolz sind, selbst wenn sie erreicht würde, doch ganz sinnlos und zwecklos wäre. Da die Kunst sich doch an die Menschen richtet, so ist es sicher viel notwendiger, zu untersuchen, welchen
Wert sie für die Menschen hat. Alsdann können wir die scheinbare Weitherzigkeit beurteilen, welche sich mit dem bloßen Verstehen des psychologischen Prozesses begnügt und allen verschiedenen Wallungen der verschiedenen Künstler das gleiche ästhetische Interesse entgegenbringt. Die Ästhetik ist doch genau so eine Wissenschaft von Beziehungen der Menschen untereinander wie die Ethik, und alles psychologische und soziologische Erkennen kann doch in beiden Wissenschaften nicht hindern, daß in ihnen Normen aufgestellt werden, deren Befolgung absolut notwendig ist.
Unsere Seelen sind gefangen in dieser Welt und streben heraus aus diesem Gefängnis. Sowohl die weiße wie die schwarze Mystik führt zu einer Negation des irdischen Seins. Das ist der tiefe Sinn der Tragödie, daß der Held untergehen muß; das ist derselbe Lebenssinn, der die Buddhisten in die Wälder trieb und die christlichen Frommen in ihre Einsiedeleien und die Guten von heute zur Abschließung, und der teuflische Sekten zur Selbstentmannung und zum Mord treibt, zu Zaubereien und böser Fernwirkung wie zur allmählichen Selbstverbrennung in wüstem Ausschweifen und Leiden. Nur der Unterschied ist, daß der lebensfeindliche Zug bei den einen aus Freudigkeit, Glück und Güte kommt, bei den anderen aus Bosheit und Unrast; man halte nur die beiden abgeschwächten Modernen, Tolstoi und Rops, gegeneinander.
Dieser unwiderstehliche Drang kann doch nur den einen Sinn haben, daß durch die Negation des Irdischen die Geister frei werden wollen; dann aber, wenn die Hemmnisse irdischer Bedürftigkeit gefallen sind, muß doch zwischen den beiden Feinden von Anfang her ein furchtbarer Kampf entbrennen, wie ihn etwa die Mythen der Gnostiker ahnen lassen. Die Gegensätze in der Kunst sind nur ein Vorspiel dazu. Darum muß alles, was sich zum Guten rechnet, sich schon hier gegen das Schlechte kehren. Als man noch an einen persönlichen Teufel glaubte, schrieb man ihm die Beherrschung aller Listen zu: das Teuflische in der Kunst ist die gefährlichste dieser Listen.
Altitaliänische Novellen
Aus einer Selbstanzeige (1902)
Die italienische Novellenliteratur hat eine lange Blüte gehabt; vier Jahrhunderte hindurch hat sie klassische Werke hervorgebracht. Der Grund ist: gleich bei ihrem Beginn schuf der große Künstler Boccaccio, als er aus der Anekdote die Novelle entwickelte, technisch so vollendete Beispiele, daß selbst der aristotelische Gesetzgeber der Novelle, Francesco Bonciani, in seiner viel späteren Zeit doch in keinem Stück theoretisch über seine Praxis hinauskommen konnte. Das gesunde Stilgefühl der Italiener und die hohe Verehrung, die Boccaccio neben Dante und Petrarca als Sprachschöpfer genoß, verhinderten die Novellisten lange, von diesem großen Beispiel abzuweichen; auch zur Zeit des Schwulstes wurden immer noch Stücke im klassischen Stil geschrieben, und endgültig abgeschlossen wurde die gute Zeit erst unter dem englischen Einfluß, der in anderen Ländern ja umgekehrt zu Natur und Einfachheit zurückgeführt hat. Sogar der Kreis der Motive und Stoffe ward von den Nachfolgern Boccaccios kaum erweitert: immer wieder werden Taten ritterlicher Großmut, naiver und edler jugendlicher Liebe, pfäffischer Schlauheit, weiblicher List und übermütiger Fopperei der Dummen erzählt. Der Deutsche, der ein Hauptgewicht auf die Charaktere der handelnden Personen legt, wundert sich über die ewige Wiederholung der selben Typen: der sinnliche, geriebene Pfaffe, die verliebte, nie um Auskunft verlegene Frau, der unerschrockene Liebhaber, der betrogene Ehemann, der angeführte Dummkopf, die edle, kindliche, tapfere Jungfrau, der vornehme, hochgesittete Jüngling, der weise und stolze Herr und so weiter, das ganze Personal der alten französischen Versschwänke, die Italien die meisten Motive geliefert haben. Und was noch merkwürdiger ist, bis zum Ende (wenn man die Richtung des Schwulstes ausnimmt) ohne jeden Einfluß der inzwischen doch sehr veränderten Zeitverhältnisse: noch im 18. Jahrhundert herrscht in der italienischen Literatur dieselbe ritterliche und höfische Gesinnung wie in Frankreich im zwölften und die Gefühle wurden noch nach den Ständen scharf unterschieden. Wenn man die französische Prosadichtung einmal
genauer untersuchte, die ja sehr mühsam zu erforschen ist, weil in ihr die langausholenden Romane überwiegen, so würde man auch da bis zum Durchdringen des englischen Einflusses die höfische Gesinnung vorwiegend finden; nur hat sie hier keine klassischen Werke geschaffen, denn die stereotype Psychologie macht die Romane ungenießbar, weil wir hier größere Mannigfaltigkeit verlangen, während sie für die Novelle ganz vorteilhaft ist, denn diese will nur einen Vorgang erzählen und erspart, genau wie das Lustspiel, durch Verwendung feststehender Typen dem Leser viel Kraft für ihren wesentlichen Zweck. Aus dieser Andeutung kann man sich auch erklären, weshalb heute die Novelle in Verfall geraten ist und an ihre Stelle der Roman tritt, für den bis jetzt doch noch keine feste Kunstform gefunden ist und der vielleicht immer nur Halbkunst bleiben wird.
Bunte Welt (1920)
Man stelle sich eine kluge und hochgebildete Gesellschaft vor, welche alles vereint, was durch Geist, Begabung, Stellung, Macht und Reichtum oben steht; welche ganz frei von Vorurteilen ist und das Herkommen richtig einzuschätzen weiß als eine Form, nicht als einen Gehalt; welche in einem Volk lebt, das selber natürlich und wahr empfindet, auch in seinen untersten Schichten klug und begabt ist und immer in vernünftigen menschlichen Beziehungen zu der obern Schicht steht: also weder von ihr unterdrückt wird, noch sie haßt, und vor dem Geist immer die gebührende Achtung hat; und in einem Lande, das durch seine herrliche Natur und bedeutende Geschichte immer Veranlassung gibt zu geistiger Betätigung. Man stelle sich vor, daß in einer solchen Gesellschaft die Kunstform der Novelle lebendig ist, die von einem großen Geist dieses Volkes geschaffen wurde, so, daß ihre begabtesten Mitglieder die Geschehnisse sofort in Novellenform empfinden: also das Zufällige auf das Urbildliche zurückzuführen verstehen, nicht an Klatsch denken, sondern an den Menschen; und so, daß es eine Art gesellschaftlicher Unterhaltung ist, sich Begebnisse in Novellenform zu erzählen: bewußt also das Erlebte in der Erzählung gleich zum Kunstwerk umzubilden. Man stelle sich in dieser Gesellschaft
einen klugen Mann vor, der wohl nicht gerade ein Dichter ist, aber doch dichterisch begabt, der einer alten Familie angehört, also durch Bildung und Herkunft teil an der Gesellschaft hat, aber nicht sehr bemittelt ist und deshalb das Wohlwollen der Vornehmen und Mächtigen des Kreises bewahren muß. Dieser Mann zeichne die Novellen auf, welche er in seinem Kreis gehört hat, in der Absicht, seine mächtigen Gönner zu erfreuen, und in seinem langen Leben sammle er solcher Aufzeichnungen eine große Menge, die er dann herausgebe. In den Bänden dieser Sammlung wird man dann, von einer gesellschaftlichen und menschlichen Höhe gesehen, welche durchaus der Höhe des Dichters entspricht, eine ganze Welt vor sich aufgerollt finden.
Das ist der Fall des Novellisten Bandello.
Bandello war Geistlicher und starb als Bistumsverweser von Agen um 1562. Die Deutschen haben zu den Männern seiner Art noch immer nicht das richtige Verhältnis gefunden und sehen sie immer noch durch die Brille, welche die Reformation ihnen aufgesetzt hat. Die Reformation war ja gewiß eine bedeutende Leistung; aber es gehört zu ihr, daß sie solche Erscheinungen mißverstand. Es erscheint jetzt eine vollständige deutsche Übersetzung seiner Novellen; ich wünschte, daß sie rechten Einfluß bei uns bekäme, denn sie würde gewiß zur Entwicklung unserer Gesittung viel beitragen.
Wir haben heute die Form des Romans für die künstlerische Mitteilung eines größeren und weiteren Weltbildes. Die Form hat ihre künstlerischen Schwächen, denn es mangelt ihr die Geschlossenheit, welche allein das wirkliche Kunstwerk bilden kann, und sie wird darin von der Einzelnovelle übertroffen, welche eine solche Geschlossenheit haben kann, daß in ihr jeder Satz zum mindesten, vielleicht sogar jedes Wort seine formale Notwendigkeit hat. Die Form hat auch ihre Schwächen als Mitteilung des Weltbildes, denn sie enthält zuviel Unbedeutendes, Nebensächliches und dem Zeitgeschmack Unterliegendes. Eine Novellensammlung gibt gleichfalls ein Bild der Welt. Aber hier ist alles auf den Menschen bezogen und um ihn geordnet, es ist ein Weltbild rein menschlicher Art, das nie Überflüssiges enthalten kann und, wenn es gut geschrieben ist, dem Zeitgeschmack nicht unterliegt.
Die Novellensammlung Bandellos gibt uns ein Bild der bunten Welt, immer abgezogen auf den Menschen, seine Leidenschaften und Handlungen, wie es leichter und heiterer nicht zu denken ist: da sind Edelmut und Gemeinheit, Narrheit und Klugheit, Liebe und Laster, Sinnlichkeit und Sitte, Ehre und Schamlosigkeit, Tugend, Vernunft, Unvernunft, Natur, Unnatur – alles, was den Menschen ausmacht und ausmachen kann.
Die Renaissance ist ja Mode gewesen – gewesen, denn man «überwindet» sie ja jetzt. Mag die Modetorheit schwinden und damit alles nur zeitlich Bedingte, das sie hatte, wieder aus unserem Gesichtskreis zurücktreten; das wäre zu wünschen, daß durch diese Mode solche Bücher wie der Bandello unser geistiges Eigentum würden; wir können die Bildung durch sie sehr gebrauchen.
«Die Geschichte der Bürgerkriege von Granada»
Ein Vorwort (1913)
Die älteren und wertvollen Ritterromane sind Prosaauflösungen noch früherer Versromane – mit Unrecht würde man diese Dichtungen als «Epen» bezeichnen – und die ältesten und wertvollsten von diesen sind wieder entstanden aus noch älteren Balladen und Romanzen. Man muß bei diesen Werken der mittelalterlichen Dichtung sehr streng zwischen den alten echten Büchern und den späteren Nachahmungen unterscheiden, die meistens als Fortsetzungen oder als Erzählungen von den Söhnen, Enkeln und Urenkeln des ursprünglichen Helden bezeichnet werden. Denn so schön die alten Bücher sind, so elend sind meistens die Nachahmungen; und das durchaus unverdiente Schicksal der Vergessenheit, welches diese Werke getroffen hat, ist durch die Albernheit dieser Nachahmungen erzeugt, welche zuletzt die echten Werke fast ganz verdrängt hatten: wie ja wohl immer in der Kunst das Schlechte das Gute verdrängt, dem es ähnlich ist.
Die
Guerras civiles de Granada
nehmen unter diesen Romanen eine besondere Stelle ein.
Schon Friedrich Schlegel hat darauf hingewiesen, daß in Spanien
die mittelalterliche Literatur sich am spätesten entwickelt und am längsten gehalten hat, und daß man die große Menge der älteren spanischen Lyriker mit den Troubadours und Minnesängern zusammenstellen müsse. Die
Guerras civiles
sind sehr spät geschrieben; ein Gines Pérez de Hita, der im 16. Jahrhundert lebte, wird als Verfasser genannt. Der erste Druck des ersten Buches stammt von 1588; das zweite Buch, das man vielleicht mit jenen oben charakterisierten Nachahmungen vergleichen kann und das mir persönlich einen andern Verfasser zu haben scheint, erschien zuerst 1604. Der grundlegende Unterschied von allen andern Ritterromanen ist, daß die Erzählung nicht die Prosaauflösung eines Versromanes ist, sondern unmittelbar nach den alten Romanzen ausgearbeitet wurde. Die Ausarbeitung hält sich sehr treu an die Originale, die sie häufig selbst anführt. So haben wir in dem Werk ein Stück Volkspoesie vor uns, wenn man den Ausdruck Volkspoesie in dem einzig richtigen Sinn nehmen will, nämlich als Dichtung, die zwar von Einzelnen geschaffen wurde, die aber unbekannt geblieben sind und so im gemeinsamen Geiste des Volkes dichteten, daß ihre Werke sogleich vom ganzen Volk aufgenommen wurden. Es liegen den einzelnen Stücken nicht nur historische Vorgänge zugrunde, sondern die ganze Erzählung hält sich auch streng an den historischen Vorgang, der freilich so geglaubt wird, wie ihn das Volk sich nach kurzer Zeit erzählt, nicht wie er in schriftlichen Aufzeichnungen von Beobachtern festgelegt oder aus gleichzeitigen Aktenstücken von Gelehrten kombiniert ist. Dadurch ist der bloße Stoff bereits poetisch geworden, vor allem indem an die Stelle der staatlichen Beweggründe allgemein menschliche getreten sind und durch das mündliche Erzählen, so getreu es auch das Geschehene berichten will und auch wirklich berichtet, bereits in Gliederung und Aufbau ein künstlerischer Rhythmus sich entwickelt hat. So sind denn die alten Romanzen ganz sachlich, ohne Phrase, ohne falsche Gefühlstöne. Der Verfasser, besonders der des ersten Buches, hat diese edle und schöne Einfalt in seiner reinen und klaren Prosa beibehalten. Die Vorgänge selbst, der Stoff des Buches, sind so schön und ergreifend, so bedeutend und groß, daß durch dieses glückliche Zusammentreffen eines der vorzüglichsten Bücher der Weltliteratur geschaffen ist.
Die Spanier haben in ganz kurzer Zeit eine erstaunliche Höhe der Literatur erreicht: von den modernen Völkern haben sie wohl die schönste und reichste Dichtung. Ein Zusammenwirken verschiedener Ursachen hat diese Dichtung bei ihnen selber sehr zurückgedrängt und durch die Nachahmung fremder Vorbilder lange die dichterische Kraft brachgelegt. Die Abgeschlossenheit der Nation kam dazu, das übrige Europa in Unkenntnis über ihre herrlichen Schätze zu halten, und die langjährigen literarischen Hauptvermittler zwischen Spanien und den übrigen Ländern, die Franzosen, waren gerade die ungeeignetsten, die man für dieses Geschäft hätte finden können. So konnte es geschehen, daß nicht nur das vorliegende Werk, sondern vieles andere Herrliche und Schöne aus Spanien jahrhundertelang fast unbekannt blieb. Erscheint doch erst jetzt eine Gesamtausgabe des größten spanischen Dichters, des Lope de Vega, nachdem seine Werke, vor allem seine Dramen, jahrhundertelang in ungenauen und dazu fast unauffindbaren alten Ausgaben – von der gedruckten Sammlung der Dramen sollen nur zwei vollständige Exemplare bekannt sein – vorlagen und ein großer Teil seiner Arbeiten überhaupt nie im Druck erschienen war.
Von den
Guerras civiles
wird wohl die letzte Ausgabe die in den vierziger Jahren des 19. Jahrhunderts in Paris in der Sammlung der
Autores españoles
erschienene Ausgabe sein, die auch schon längst vergriffen ist. Dieser gegenwärtigen Übersetzung liegt ein alter Brüsseler Druck von Verdussen zugrunde, der eine häufig fragwürdige Erklärung schwieriger Worte in französischer Sprache enthält. Am zugänglichsten war das Buch wohl bis jetzt in der nicht sehr selten vorkommenden französischen Übersetzung von Sané, die 1809 in Paris in zwei großen Quartbänden erschien. Sie ist sehr frei, wie die französischen Übersetzungen häufig, und versüßlicht den alten Autor in recht unangenehmer Weise. Nach dieser sehr wenig empfehlenswerten Übersetzung wurde eine deutsche Bearbeitung gemacht, deren Verfasser zu ihr ungefähr in dem Verhältnis steht, wie Sané zu dem Original. Ein Fragment ist aus dem Original übersetzt im ersten Band von Bertuchs «Magazin der spanischen und portugiesischen Literatur 1780». Diese, wohl von Bertuch selbst herrührende Arbeit ist sehr gut und treu, aber sie ist eben auch nur Fragment.
Die vorliegende Übersetzung ist auf meine Anregung von Paul Weiland gemacht. Der hochbegabte, noch nicht dreißigjährige Mann wurde, als er die Arbeit noch nicht ganz vollendet hatte, der Literatur, seinen Eltern und Freunden durch einen plötzlichen Tod entrissen. Möge dieses Buch, an welches er seine ganze schöne Kraft und seinen edlen Willen setzte, seinen Namen erhalten, den er, wäre ihm ein längeres Leben vergönnt gewesen, mit einem größeren Ruhme geschmückt hätte.
Englische Literatur
Henry Fieldings «Tom Jones»
Ein Nachwort (1925)
In dem kleinen Aufsatz, den er über Fielding geschrieben hat, sagt Walter Scott, Fielding sei der nationalste aller englischen Dichter und Schriftsteller; er sei nicht nur in fremde Sprachen unübersetzbar, er könne sogar von einem Schotten oder Iren nicht verstanden werden, der nicht durch langen Aufenthalt mit Charakteren und Sitten des eigentlichen England bekannt geworden sei. Er führt dann die hauptsächlichsten Gestalten aus Fieldings Romanen an, um seine Behauptung zu beweisen, von denen Squire Western, Allworthy, Mrs. Miller und Tom Jones in dem Roman leben, welchen wir auf den vorhergehenden Seiten abgedruckt haben.
Eine solche Behauptung muß man nicht allzu wörtlich nehmen. Das allgemein Menschliche ist bei allen Völkern und zu allen Zeiten gleich; es wird deshalb durch alles Irrationale hindurch immer von den Menschen verstanden: müssen ja doch schon die Leser oft genug Werke verstehen, die zwar von einem Mann ihres eigenen Volkes gedichtet sind, aber doch von ihren täglichen Gedanken, Gefühlen und Empfindungen so weit entfernt bleiben, daß ihnen ein Dichter aus einer anderen Nation näherstehen mag, wenn er nur auf der geistigen Ebene lebt, die sie selber einnehmen. Und so darf man auch die Behauptung von der Unübersetzbarkeit verstehen. Übersetzungen sind überhaupt möglich oder überhaupt unmöglich, denn kein Wort einer fremden Sprache, auch einer modernen und selbst verwandten, entspricht ganz dem Wort, mit welchem wir es übersetzen. Aber auch hier macht sich das allgemein Menschliche geltend, vermöge dessen wir doch immer fühlen, was gemeint ist. Im Fall von Fielding sind «Charaktere und Sitten» das Fremdartige, wie Scott ja auch hervorhebt. Hier möchten die größten
Mühen für die Übersetzung die Reden des Squire Western machen, weil wir heute den Typus nicht mehr haben. Im 18. Jahrhundert hatten wir ähnliche Land- und Jagdjunker aufzuweisen, und daran hängt ja die Hauptschwierigkeit der Übersetzung, daß der Leser im weitesten Umkreis der ihm bekannten Personen einen so schnurrigen Vogel nicht vorfindet. Man denke nur an unsern «Siegfried von Lindenberg», der ja freilich von einem wesentlich geringer begabten Mann geschrieben ist wie der Tom Jones, um einzusehen, daß das Nationale im Squire Western nicht so tief geht, als man vielleicht zunächst annehmen sollte.
Es wird denn von der Behauptung Scotts übrigbleiben, daß Fielding einer von jenen sogenannten realistischen Dichtern ist, welche mit großer Beobachtungsgabe die kleinen Züge der Wirklichkeit aufgefaßt haben und ihre Gestalten nach Möglichkeit mit ihnen ausstatten, indessen andere Dichter, die man denn gern als Idealisten bezeichnet, eine stärkere Abziehung von der Wirklichkeit machen; wobei man freilich nicht vergessen darf, daß «Wirklichkeit» immer eine bedenkliche Kategorie des Ästhetischen ist. Man muß sich dabei klar machen, daß die Technik der Darstellung in einer festen Beziehung zum Inhalt, ja, zum Gehalt des Dichtwerkes steht; höhere Gesinnungen der Gestalten nämlich erfordern immer eine stärkere Abziehung in der Sprache; so ist es nicht zufällig, daß in unserem Roman der Squire Western mehr spricht als Allworthy und wir verhältnismäßig weniger unmittelbare Aussprüche von Sophie erhalten als von ihrer Jungfer, und so liegt denn das «Nationale» der ungebildeten Manschen mehr an der Oberfläche, indessen es in der Tiefe geringer vorhanden ist. Unser Lichtenberg, der Fielding sehr schätzte, wurde durch ihn wohl veranlaßt, seine hübschen Beobachtungen über deutsche Dienstboten zu machen: nur die Worte sind anders, das Wesen ist dasselbe, umgekehrt liegt bei den Gestalten der höheren Art das Nationale tiefer. Sophie und Tom Jones sind beide ganz englische Typen, mehr noch, englische Typen des 18. Jahrhunderts; denn die englische Nation hat seit Fielding eine ebenso große Wandlung durchgemacht wie wir seit Goethe und Schiller.
Wollen wir den Dichter als Engländer verstehen, so müssen wir uns
seine gesellschaftliche Stellung klarmachen. Selbst heute noch bestimmt in England die gesellschaftliche Stellung in hohem Maße die Gesinnungen. Fielding gehört zur Aristokratie. Da muß man aber den Unterschied Englands vom Festland festhalten. In England ist die Aristokratie nicht in Religion und Moral engherzig, sondern sie geht auf beiden Gebieten bis zur Leichtfertigkeit, und das Bürgertum, welches durch die Revolution erreicht hatte, was es brauchte, ist moralisch und religiös streng und einseitig. Die englische Aristokratie entspricht etwa den früheren Reichsunmittelbaren bei uns. Die Verteilung ist in England natürlicher als sie bei uns in Deutschland etwa bis 1918 war. Man muß dann auch immer festhalten, daß Vermögen und Rang nur der Erstgeborene erbt, so daß die Nachgeborenen mit bürgerlichen Namen Anstellungen und Erwerbsmöglichkeiten jeder Art aufsuchen müssen. Ein Fielding entsprach etwa einem Adligen, wie er bei uns vor 1918 war, nur war er viel weniger bürgerlich durch das Bewußtsein seiner Verwandtschaften. Man schätzt bei Fielding besonders seine empirische Menschenkenntnis, daß er den Herzog genau so kannte wie seinen Kutscher. Das hängt mit seiner gesellschaftlichen Stellung zusammen, welche ihn in allen Kreisen vertraut sein ließ.
Fielding wurde 1707 zu Sharpham Park in Somersetshire geboren. Sein Vater, Edmund Fielding, diente in den Kriegen unter dem Herzog von Marlborough und gelangte zu dem Rang eines Generalleutnants gegen Ende der Regierungszeit Georgs I. oder Beginn Georgs II. Er war Enkel eines Earls von Denbigh und nahe verwandt mit dem Herzog von Kinston und vielen anderen vornehmen Familien. Seine Mutter war eine Tochter des Richters Gold; ein Richter ist, und war es damals noch mehr, in England eine Persönlichkeit der vornehmen Welt, etwas ganz anderes als bei uns, wo selbst ein Reichsgerichtsrat im englischen Sinn noch kleinbürgerlich sein würde. Er hatte einen Bruder und vier Schwestern von seiner richtigen Mutter; nach deren Tode heiratete der Vater zum zweiten Male und bekam dann noch sechs Söhne, von denen jedoch fünf frühzeitig starben. Diese große Nachkommenschaft scheint die Verhältnisse des Vaters trotz des für unsere Begriffe reichlichen Einkommens
etwas beschränkt gemacht zu haben, und es könnte hier eine der Ursachen dafür liegen, daß unser Dichter nie aus den Sorgen herauskam, wenn er freilich auch selber genug dazu getan hat, um in ihnen zu bleiben. Die ersten Jahre wurde er zu Hause erzogen, nachher kam er nach Eton, der allgemeinen Erziehungsanstalt der vornehmen Engländer, wo er mit einem großen Teil der später führenden Männer bekannt wurde, mit Lord Littleton, Fox, Pitt, Sir Charles Hanbury, Williams, Winnington usw. In Eton wurde eine gründliche Bildung in den klassischen Sprachen gegeben, und Fielding zeichnete sich besonders aus; er hat sein ganzes Leben lang die lateinischen und griechischen Dichter eifrig studiert; er ist als Dichter Realist; man kann sich aber nicht wundern, wenn der Realismus eines solchen Mannes etwas anderes ist als etwa der eines Zola: der klassischen Bildung dankte er, daß er imstande war, die wesentliche Linie von Charakter und Schicksal zu sehen, und nicht bloß den Oberflächeneindruck hatte, daß er eine Handlung bauen konnte und sich nicht uferlosen Schilderungen überlassen mußte, statt dichterisch konzentriert darzustellen.
Nachdem er Eton beendet hatte, bezog er die Universität Leyden, um die Rechte zu studieren. Hier blieb er zwei Jahre, die er dem bürgerlichen Recht widmete, mit großem Eifer, wie es heißt. Er mußte aber das Studium abbrechen, da dem Vater die Mittel ausgingen, und so kam er im Alter von 20 Jahren, mit einer unvollendeten Bildung und guten Familienbeziehungen nach London. Sein Vater versprach, ihm jährlich 200 Pfund zu schicken, das waren 4000 Goldmark in den damals sehr billigen Zeiten an einem nie sehr teuren Ort; aber freilich bezahlte er sie nicht. Was blieb dem begabten jungen Mann übrig? Er wurde Schriftsteller. Daß ein von Haus aus nicht auf Sparsamkeit und Wirtschaft angelegter Charakter unter solchen Umständen seine Mängel nicht ablegen konnte, ist wohl klar.
In dem Zeitraum von 1727–1736 schrieb Fielding, des Erwerbs wegen, 18 Theaterstücke. Er schrieb sie zigeunermäßig, wie er zigeunermäßig lebte. Von bewußtem Künstlertum, von Dichterwillen ist keine Rede; immerhin aber auch nicht von Gemeinheit im Aufspüren des Publikumsgeschmacks. Er war ein gesunder, schöner, kräftiger und heiterer Jüngling – Lady Montague sagt von ihm, als sie von
seinem Tode hörte, bei dem er durch die Folgen seiner lustigen Lebensweise bereits seit langem krank war, wozu denn noch die schlechten Geldumstände kamen: «Sein Tod bekümmert mich sehr; er verlor mehr als viele andere, denn niemand genoß das Leben mehr als er, obwohl wenige Menschen geringere Ursache dazu hatten» – und schrieb, um Geld zu haben für Sekt, Tabak, Liebesabenteuer, Spiel und dergleichen Lustbarkeiten. Er schrieb, wenn er Geld brauchte, einen Akt oder zwei an einem verkaterten Vormittag, und wenn er kein Schreibpapier hatte, so benutzte er das Papier der Tabakpakete. In einem Stück war in einer Szene etwas nicht in Ordnung. Garrick, der in ihr auftreten mußte, machte ihn aufmerksam und riet ihm noch am Abend der Aufführung eine Änderung an. Fielding saß in der Kneipe des Theaters hinter einer Flasche Wein und rauchte seine Pfeife; er war zu faul und sagte: «Laß nur, sie merken es ja nicht.» Garrick ging und kam nach der Szene zurück; das Publikum hatte sein Mißfallen ausgedrückt. «Haben sie es doch gemerkt!» rief Fielding aus und legte erstaunt seine Pfeife neben sich.
So sind denn die Schauspiele immer Werke eines talentvollen, witzigen und überlegenen Geistes; aber es ist klar, daß ein solcher Mann etwas, das Bestand haben soll, nur dichten wird, wenn von außen her, durch irgendein Zusammenkommen von Umständen, ihm eine Aufgabe sich stellt, durch welche, ohne daß er es recht ahnt, seine Fähigkeiten strenger angespannt werden. Das war bei den Schauspielen nicht der Fall.
Noch als Theaterschriftsteller heiratete er ein schönes Mädchen aus seinen Gesellschaftskreisen. Damals starb seine Mutter, und er erbte einen kleinen Besitz, auf welchem er hätte sorgenlos leben können. Seine Frau hatte ihm 1500 Pfund mitgebracht, das Gut trug jährlich 200 Pfund. Er beschloß, den Leichtfertigkeiten des Stadtlebens Lebewohl zu sagen und mit seiner jungen, geliebten Gattin ruhig und still auf dem Lande zu leben. Aber was soll ein so begabter Mensch mit solchem Temperament, der noch nicht gefunden hat, wozu er eigentlich auf der Welt ist, es vielleicht nie finden wird – was soll der in der Stille und Unbeschäftigung des Landes machen? Er begann lauter Narrheiten: er führte einen Aufwand, wie ihn etwa die
zehnmal reicheren Landedelleute führen konnten, mit einem vollständigen Satz der für solche Herren nötigen Dienstboten vom Intendanten, Kellermeister, Koch, Kutscher, Jäger, Kammerdiener und so fort bis zum Küchenjungen, wie wir Deutschen in unseren kleinen Verhältnissen es gar nicht kennen. Es wird hervorgehoben, daß er dieses ganze Personal in besonders kostbare gelbe Livreen steckte, die oft erneuert werden mußten; dazu kam die nötige Gastfreiheit, die entsprechenden Pferde und Hunde, und so braucht man sich nicht zu wundern, wenn das Gut nach drei Jahren verzehrt war.
Damals war er über 30 Jahre alt. Um seine Familie zu ernähren, beschloß er, sich wieder zum Recht zu wenden und dann eine Anstellung irgendwelcher Art zu finden. Zu dem Zweck zog er mit den Seinigen nach London zurück; das auch auf dem Lande nicht unterbrochene lustige Leben wurde fortgesetzt, aber dabei studierte er fleißig und ernsthaft die nötigen juristischen Wälzer; sein kräftiger und gesunder Körper schien den übermäßigen Anstrengungen gewachsen; der ehrbare alte Biograph faßt sein damaliges Leben in Übertragung einer Phrase des Vellejus Paterculus in die Worte: «Immer in Gesellschaft bei der Flasche, oder über einem Buche, überlieferte er seinen Körper den Gefahren der Unenthaltsamkeit und übte seinen Geist in Studien.» Er setzte es schnell durch, daß er als Rechtsanwalt zugelassen wurde – das war die erste Stufe zu einem Amt – und war in seinem Beruf so fleißig, daß alle ihn achteten; da zeigten die Folgen des Lebenswandels bei dem noch jungen Mann sich in heftigen Gichtanfällen, die ihn zur Rechtsanwaltstätigkeit unfähig machten.
Es ist schon leicht angedeutet, daß in seinem inneren Schicksal etwas verstanden werden muß, durch das sich sein äußeres Leben erklärt. Ich muß zu dem Zweck weit ausholen.
Als ich den Plan der Bücherreihe überblickte, in welcher der Tom Jones einen Band bildet, und die kurzen, ihn begleitenden Worte des Herausgebers las: «Der Weltkrieg schließt eine Epoche ab, die neue Zeit liegt noch im Dunkeln», da fiel mir auf, daß diese Bücher, wenn man sie geschichtlich ordnet, Stufen der Entwicklung des Bürgertums sind. Vielleicht wurde gerade mir diese Tatsache so besonders deutlich, der ich das Bewußtsein habe, als Dichter von Anfang an außerhalb
dieser Entwicklung gestanden zu haben, die denn nun heute mit der demokratisch-sozialdemokratischen Schauung eines zufriedenen Kaninchenstalls und den kommunistischen Sklavenhoffnungen ihr lächerliches Ende erreicht.
Der Mensch ist von Natur ein gesellschaftliches Wesen; er kann nur in der Gesellschaft leben, wie ja jedes Tier, ja jede Pflanze ihre besondere Art hat, in Beziehung zu den Genossen zu sein: in Familien, Horden, Gruppen oder Völkern. Sein gesellschaftliches Leben ruht auf Trieben, die ihm in allerhand Gedanken und Gefühlen zum Bewußtsein kommen: als Liebe, Treue, Ehre; als Staat und Gesellschaft, Familie, Klasse und Stand. Die Gedanken sind durch Denken zu untersuchen, natürlich immer nur auf der Ebene, auf welcher sie sind, nicht in der Tiefe, aus welcher ihre Wurzeln kommen; die Gefühle sind zu beobachten und darzustellen, auch auf dieser Ebene; die Triebe aber – sagen wir, das, was sich als Gedanke oder Gefühl äußert – sind unerkennbar für uns: sie sind Lebensvorgang. Nur eines müssen wir wissen. Religion ist das Bewußtwerden und Fasten in Formen unserer Abhängigkeit von dem, was wir Gott nennen, das wir uns wahrscheinlich immer am besten unter dem Bild eines jenseitigen persönlichen Wesens vorstellen, welches seine Zwecke mit uns hat. Wenn der Mensch nur gesellschaftlich leben kann, wenn die Gedanken und Gefühle, welche durch die gesellschaftlichen Triebe erzeugt werden, notwendig sind für die Erhaltung des Menschen, dann werden im tiefsten Grund die gesellschaftlichen Triebe und die Religion eine Wurzel haben – es entspringt noch mehr aus dieser Wurzel, das betrachten wir aber hier nicht – dann kann man also zwischen der gesellschaftlichen Form einer Zeit und ihrem religiösen Glauben einen festen Zusammenhang finden.
Wollen wir die bürgerliche Gesellschaft verstehen, die Gesellschaft, welche etwa seit 1600 die rund 300 Jahre bis heute gedauert hat, dann müssen wir frühere Gesellschaftsformen genau untersuchen. Wir werden dann als ihre wesentlichste Eigenschaft finden, daß sie alle alten gesellschaftlichen Bindungen und Formen zerstört hat, welche instinktiv geschaffen waren; daß sie rationell ausgedachte neue Bindungen und Formen zu schaffen sucht; und daß die gesellschaftlichen Triebe,
welche ja nun eben immer da sind, sich in unpassender, provisorischer Weise in Gedanken und Gefühlen darzustellen streben.
Ich muß die allgemeinen Worte durch Tatsächliches klarmachen. Es wurde der Verband der Sippe und Großfamilie vollständig zerstört; heute sehen wir bereits die Zerstörung der engeren Familie von Eltern und Kindern. Der Verband Herr-Knecht ist vollständig vernichtet, der Verband Herr-Diener fast vollständig. Der Verband Lehrer-Schüler löst sich vor unseren Augen auf. Die Kirche löst sich auf. Es schwinden damit Verbindungen der Menschen, die als Tugenden zum Bewußtsein der Einzelnen kamen: Glaube, Treue, Liebe, Mut, Ehre, Keuschheit, Zucht, Ehrfurcht, Gehorsam. Es werden rationell ausgedachte neue Bindungen und Formen gesucht. An die Stelle von Herr und Knecht (früher Herr und Höriger oder Herr und Sklave) tritt Unternehmer und Arbeiter. So wird aus dem Diener der Angestellte und Beamte, aus der Gattin das «Verhältnis», aus König und Volk werden Partner eines Gesellschaftsvertrags, und schließlich tritt an die Stelle des Königs ein oberster Beamter mit Kündigung.
Der Unterschied der neuen rationellen Bindungen von den alten, instinktiven, besteht darin, daß nicht mehr ganze Menschen in Beziehung gesetzt werden, sondern Abziehungen: Leistungen oder Kräfte.
Da stellt sich denn aber nun bald heraus, daß das Leben allseitig ist und die Abziehung nur einseitig, daß also die neuen Bindungen nicht alles erfassen, das erfaßt werden muß, daß Ergänzungen oder gar wieder Zerstörung und noch neuere Bindungen kommen müssen: wir sind in den Zustand beständiger Revolution geraten. Um als Beispiel das Einfachste zu nehmen: der Knecht sorgt für seinen Herrn, der Herr sorgt für seinen Knecht. Heute wird eine Arbeitsleistung durch eine Lohnzahlung ausgeglichen. Aber wenn nun der Arbeiter keine Arbeit hat oder krank wird? Da müssen also besondere Bindungen eintreten. Aber wenn nun die nötige Tätigkeit nicht als zeitlich bestimmbare Arbeitsleistung zu fassen ist? Da werden viele Arten von Tätigkeiten unmöglich. Die letzten Folgerungen werden ja im Gesellschaftlichen nie gezogen, weil Gesellschaft immer Kompromiß ist; es sind nur Tendenzen; aber man mache sich nur klar, daß etwa Kunst
oder Wissenschaft vernichtet werden, wenn die Gesellschaft sie in das kapitalistische Arbeitsverhältnis einspannt (daher der sogenannte Kitsch und die populärwissenschaftlichen Bemühungen, die Unsinnigkeit des Kunstgewerbes).
Das sind alles gesellschaftliche Erscheinungen. Es liegt ihnen zugrunde, daß die Gesellschaft nicht mehr als Einheit gefühlt wird, wie etwa unser Körper als Einheit gefühlt wird und nicht als einige Billionen Zellen, die sich gegenseitig auseinandersehen; daß die Einzelnen sich als Einzelne fühlen und sich nun rationell in Beziehung zu den andern Einzelnen setzen.
Das ist ein Lebensgefühl. Dieses Lebensgefühl kommt ans der tiefsten Wurzel, es muß sich also auch in der Religion äußern.
Man hat das Mittelalter die Zeit des objektiven Geistes genannt. Damals stellte sich nicht der Einzelne Gott gegenüber, sondern es war eine allgemeine göttliche Gnadenanstalt da, die Kirche, welche den Einzelnen eingespannt hielt. Er konnte gar nicht auf die Frage kommen: Gibt es Gott? Er konnte nur diese oder jene Lehren und Gebräuche der Kirche bezweifeln. Gott war ein selbstverständlich Gegebenes, wie etwa dem deutschen Kleinbürgertum um 1860 noch die Familie etwas Gegebenes war oder dem deutschen Untertan vor der französischen Revolution sein Fürst.
Auch zu Gott wird nun eine rationelle Beziehung gesucht. Und sehr bald muß denn die Aufgabe gestellt werden: nun zuerst das Dasein Gottes zu beweisen. Mit «Gott» hängt alles Jenseitige zusammen. Offenbar kann es da überhaupt keine rationale Beziehung geben, denn Verstand und Vernunft sind nur Werkzeug für das Diesseits. Aber das Lebensgefühl verlangt trotzdem diese rationale Bemühung; die Philosophie seit Descartes findet hier ihre Aufgabe; und wenn auch schließlich Kant die Unlösbarkeit dieser Aufgabe nachweist, so spukt sie doch immer weiter. Schließlich wird die Unbehaglichkeit der grundsätzlichen Betrachtung nach Möglichkeit vermieden, und man richtet sich auf Grundlage einer allgemeinen Wissenschaftlichkeit ein, die denn selber einer Grundlage bedürfte und keine hat.
Eine solche Einrichtung des Lebens ist nun aber für den Dichter unmöglich, denn der Dichter ist unter anderem nur dadurch Dichter, daß
er ein voller Mensch ist und als solcher voll lebt, nicht als Mann, der den Grund seines Lebens schon in der Tatsache sieht, daß er Befehle weiterleitet, ursächliche Verbindungen aufdeckt oder für die Kurz- und Schnittwaren seiner Mitbürger sorgt; was heute ja die Tätigkeit in Staat, Wissenschaft und Industrie ist. Wer als voller Mensch leben will, der muß sich mit dem Jenseitigen verbunden fühlen.
Im Zeitalter des objektiven Geistes ist das selbstverständlich. Da gibt es für den Dichter überhaupt das nicht, was wir heute Weltanschauungsprobleme nennen. In der bürgerlichen Gesellschaft muß er als Einzelner Gott suchen.
Nur ungeheuer selten wird der Einzelne so weit kommen können, daß er Gott findet, so ungeheuer selten, wie er Natur finden kann. Was er findet, das stellt sich ihm denn natürlich wieder als ein Bild, ein Mythos dar. Er wird fast immer im günstigsten Fall dahin kommen, was Lessing beschreibt: «Wenn Gott in der Rechten mir die Wahrheit reichte und in der Linken das Suchen der Wahrheit, ich würde ihm zu Füßen stürzen und rufen: Gib mir aus der Linken, denn die Wahrheit ist ja nur für dich allein.» Auch das ist schon wieder Mythos, denn «Wahrheit» gibt es nicht; aber es ist der Mythos, der allenfalls erreichbar sein wird für den Suchenden.
Und wenn nun dem Dichter nicht die Denkerkraft Lessings zur Verfügung steht? Wer die Titel der Romansammlung liest, in welcher dieser Tom Jones mit abgedruckt ist, der wird zugeben müssen, daß kaum einer von den Dichtern auch nur so weit gekommen ist, daß er das Wort Lessings erlebend verstehen konnte; denn die dichterische Begabung schließt ja in den meisten Fällen jene Begabung zum religiösen Suchen aus.
Schon der Don Quixote ist das Werk eines Verzweifelten. Wir wollen nicht vergessen: wir sind im Reich der Gefühle, nicht der Gedanken. Fielding hat mehrmals den Spuren von Cervantes nachgehen wollen, er hat wohl dumpf gefühlt, daß dieser große Mann und ausgezeichnete Dichter seine eigene Tragödie schon gelebt hatte. Man kann den Tom Jones als den englischen Nationalroman bezeichnen, wie den Don Quixote als den spanischen. Aber Cervantes war der größere Mensch; er kam zu Verzweiflung, zu Grausamkeit gegen sich
selber; Fielding hat offenbar nur eine Unruhe gefühlt, die er denn durch Liederlichkeit, durch das, was etwa eine Lady Montague «Laster» nennt, betäubte. Man kann kurz die Aufgabe so fassen: der Mensch, der Gott nicht hat, weiß nicht, wozu er lebt. Alle andern Menschen können sich um die Beantwortung der Frage herumdrücken; der Dichter kann es nicht.
Der Philister hat gehört, daß die Künstler meistens leichtsinnig und oft liederlich sind. Heute, wo die bürgerliche Gesellschaft zu Ende ist, haben wir ja nun auch die Liederlichkeit des Philisters, da wird vom Künstlerleichtsinn nicht mehr so viel gesprochen. Aber man mache sich nur klar: weshalb muß denn eigentlich mit den höchsten Gaben, welche Gott einem Menschen verleihen kann, so oft die Liederlichkeit verbunden sein? Das muß doch einen Grund haben? Fielding war ein tüchtiger Jurist; er hat ein zweibändiges Werk über das öffentliche Recht hinterlassen. Wenn solche Arbeiten nicht ordentlich gemacht werden, dann sind sie überhaupt nichts; das Werk wird schon ordentlich sein. Als Garrick eine kleine Veränderung in einem Lustspiel verlangt, da sagt er: «Sie merken es doch nicht», trinkt und raucht weiter. Weshalb tut er für ein Lustspiel nicht, was er für sein juristisches Werk tat? Er hat im tiefsten Grund seiner Seele die Zwecklosigkeit seiner Arbeit gefühlt, die Sinnlosigkeit seines eigenen Daseins.
Wir werden, wenn wir zu seinem Hauptwerk kommen, zu unserm Tom Jones, in seinem Lebensgefühl die Erklärung und Deutung des Dichterwerks finden.
Fielding schlug sich zunächst als politischer Tagesschriftsteller, als Journalist durch. Neben diesen Arbeiten gingen nun die dichterischen Werke seiner zweiten Periode, seine Romane. Es sind das Jonathan Wild, Joseph Andrews, Tom Jones und Amelia.
Jeder wirkliche Dichter wird zu seiner Arbeit bewegt durch die Kräfte, welche in der Religion wurzeln; in der Religion, welche ihm zugänglich ist, welche er fassen kann, in den Gedanken- und Gefühlskreisen, in welchen sich ihm das Göttliche darstellt. In Jonathan Wild geht es um den Kampf zwischen Sittlichkeit und Heuchelei. Aber das bloß Moralische gibt nie einen genügend wertvollen Vorwurf für die Dichtung; die Begabung Fieldings schafft komische Einzelbilder
und stellt hübsche, geistreiche Beobachtungen und Bemerkungen über Menschen und Sitten zusammen; nur, es ist keine volle Dichtung entstanden, die ein selbständiges Weltbild gibt.
Seine hauptsächlichsten Werke sind die drei anderen Romane, von denen man den Andrews als Vorläufer und die Amelia als schwächeren Nachklang des Tom Jones betrachtet, der demnach das Hauptwerk bleibt.
Damals hatte Richardson seine großen Erfolge. Fielding wird bis zu einem hohen Grade die dichterische Unzulänglichkeit dieses Schriftstellers gefühlt haben; aber doch wohl mehr gefühlt, als klar eingesehen. Joseph Andrews ist der tugendhafte Bruder der tugendhaften Pamela, und da die Tugend des Mannes immer anders wirkt als die der Frau, so ergeben sich schon aus der bloßen Aufgabe komische Lagen: wie weit aber da witzige Absicht vorliegt, wird schwer festzustellen sein. Liest man das Buch ohne Hinblick auf Richardson, so bekommt man den Eindruck, daß der Rahmen der Erzählung zu eng ist für die eigentlichen Fähigkeiten des Dichters.
Diese entfalteten sich voll erst im Tom Jones.
Es wird zuerst auffallen, daß dieser Roman ausgezeichnet gebaut ist. Der Roman ist die eigentlich der bürgerlichen Gesellschaft angemessene Dichtungsform, und wie die bürgerliche Gesellschaft selber keine Form ist, sondern ein Auflösungsprozeß – sie ruht nicht auf Herrschaft und sie ist nicht stabil, sondern sie ist ein labiles, jedesmal neues Ergebnis aus wirtschaftlichen Kämpfen – so ist auch der Roman keine eigentliche Form. Es gibt bedeutende Romane, die überhaupt gänzlich formlos sind, wie etwa Immermanns Münchhausen. Fielding war von seiner Theaterschriftstellerei her an den für das Bühnenstück immer notwendigen straffen Bau gewöhnt und hat mit dieser Gewohnheit seine Romane, auch den Tom Jones, geschrieben. Der Roman hat eine einheitliche Handlung, deren Fortführung alles Erzählte dient; er enthält nur eine einzige, für die Handlungsführung überflüssige Episode, die Geschichte des alten Mannes, den der Held von den Räubern errettet. Möglich, daß Fielding diese Episode gegen seinen Instinkt einfügte, weil Cervantes, der ja viel lockerer baut, Novellen einschiebt, wie er ja auch die parodistisch-heroischen Anrufungen und die Prügelszenen dem
Roman comique
nachbildet, obwohl die in seinen Stil gar nicht passen. Fielding war kein bewußter und überlegter Künstler, er war eine Art Naturkind, der mit seinen Gaben und Erfahrungen, wie er sie nun eben hatte, seine Arbeit machte.
Die Reise ist sozusagen eine Form des Romans: der Held begibt sich an immer neue Orte, wo ihm immer neue Abenteuer aufstoßen, deren ganze Reihe dann der Roman ist. Der Don Quixote ist das große Beispiel für diese Form. Tom Jones reist ins Blaue hinein, wie Don Quixote, nur nicht mit der Absicht, daß die einzelnen Reiseerlebnisse der Zweck sein sollen, sondern immerhin mit einer unklaren Vorstellung vom Ziel. Sophie unternimmt eine ähnliche Reise. Dieser Reiseroman wird durchkreuzt durch eine andere Form, den Liebesroman, und diese Durchkreuzungen ergeben ein anmutiges Spiel. Ein drittes formales Motiv kommt dazu, das aber nur für die Katastrophe ausgenutzt ist, die Entdeckung der Geburt des Helden; im «Kometen» von Jean Paul ist sie durchaus verwendet in Verbindung mit dem Reisemotiv.
Es ist schon einmal von Goethe hervorgehoben, daß der Romanheld immer passiv ist: es geschieht an ihm, nicht durch ihn; denn das erste Interesse des Lesers ist nicht sein Schicksal, sondern die Welt, in welcher er lebt; sein Schicksal ist nur der Faden, an welchem die Episoden angereiht sind; auch hierin ist der Roman Darstellung des bürgerlichen Lebensgefühls, welches die Welt als ein Geschehen auffaßt, nicht als Ergebnis eines Handelns. Und hier nun stoßen wir auf ein eigentümliches Gesetz des Romans, das in den neueren Zeiten – ich denke vor allem an Dostojewskij – zu merkwürdigen Folgen geführt hat. Der Romanheld kann nie eine bedeutende Persönlichkeit sein, wie es der Held der Tragödie immer sein muß, der mit seinem Handeln im Kreuzungspunkt von Notwendigkeiten steht. Wenn der Romandichter einen bedeutenden Gehalt darstellen will, wie das bei Dostojewskij der Fall ist, dann wird er also immer in Schwierigkeiten kommen; es ergibt sich auch, daß die Dichtung in der bürgerlichen Gesellschaft nie das bedeuten kann, was sie in andern Gesellschaftsformen bedeutet hatte; vielleicht lebt auch im Geistigen die bürgerliche Gesellschaft nur von den
Auflösungsergebnissen früherer Zeiten, wie ja der neue Roman entstanden ist als Auflösungsergebnis der mittelalterlichen Epen.
Wenn man die andern Werke Fieldings studiert, wenn man die Art der Charakteristik betrachtet, dann findet man, daß Tom der Persönlichkeit des Dichters selber entspricht und Sophie das zu ihm gehörige weibliche Wesen ist, welches in ihm ruht als Komplement und deshalb ebenso von innen dargestellt wird wie Tom.
Bei jedem Dichter kann man sehen, daß einer seiner Typen oder mehrere, je nach seinem inneren Reichtum, von ihm selber abgeschrieben sind und daß daneben eine oder mehrere dazugehörige komplementäre Frauen stehen. So sind bei Goethe zwei Typen: Faust und Mephisto (Tasso und Antonio usw.) und Gretchen und Iphigenie (Philine und die schöne Seele usw.). Mehr als alle äußeren Lebensbeschreibungen lehren uns über den Dichter diese Gestalten.
Nun, was sich aus dem Bisherigen über Fielding ergeben kann, das zeigen diese Gestalten: Harmlosigkeit, Offenheit, Mut, Anständigkeit der Gesinnung, nicht übermäßige Klugheit, Unbedachtsamkeit, Gedankenlosigkeit. Der weibliche Typus ist dem männlichen überlegen. Jene Schwächen verzeiht man dem weiblichen Charakter eher als dem männlichen, deshalb wirkt der weibliche Charakter bei Fielding überlegen. In der Amelia sind wieder die beiden Typen. Nur ist dort der Mann bereits verheiratet und hat Kinder; dadurch wirkt er bedenklicher als Tom, der doch nur erst ein junger Kerl ist, und das ist eine der Hauptursachen, weshalb dieser letzte Roman nicht den Reiz des Tom Jones hat. Walter Scott, der eigentlich wissen müßte, wie so etwas zusammenhängt, findet den Helden der Amelia im Grunde entrüstend; er macht sich nicht klar, daß er der gute Tom ist, nur um zehn Jahre älter, und daß nun menschliche Reife einem Talent und Wesen wie Fielding nicht gegeben sein konnte.
Walter Scott war ein Mann von großer Noblesse der Gesinnung. Vielleicht hat diese verschuldet, daß er bei seinen großen Gaben doch nie sich über eine gewisse Ebene erheben konnte. Er macht tadelnd auf zwei Stellen im Tom Jones aufmerksam: wo Tom von der Lady Bellaston Geld nimmt und wo der Squire Western gegenüber dem Freund des Lord Fellamar, der ihm eine Ausforderung bringt, kneift.
Er hat recht und unrecht. Recht: denn das freundlich heitere Bild wird zerstört. Es liegt ein Stilbruch vor. Unrecht: hier kommt zutage, daß Fielding in all seiner Harmlosigkeit denn doch eine andere Persönlichkeit war als der gute Scott.
Ich sprach oben von der Verzweiflung und Grausamkeit bei Cervantes. Cervantes war ein großer Mansch. Er hat die eigentliche Tragödie des Menschen bewußt erlebt, die wenigstens unbewußt jeder erleben muß, der auf einer gewissen Höhe steht, und er hat sie in der Form erlebt, in welcher sie sich in der bürgerlichen Welt darstellt: daß einer auszieht, um als Held die Welt zu befreien, und dafür von den Knechten Prügel bekommt. Er war verzweifelt: er kam nicht auf die Lösung, daß Gott am Kreuz lächelnd sagt: «Herr, vergib ihnen, denn sie wissen nicht, was sie tun»; sondern er konnte sich nur denken, daß der Don Quixote ein Narr ist und daß nun in der Welt denn nur Knechte, Gastwirte, Huren und Windmühlen sind. Er war verzweifelt und prägte diese fürchterliche Lage in grausamen Bildern aus.
Fielding war nicht ein großer Mensch, er hatte nicht die Tiefe der Leidenschaft und die Kraft von Cervantes. Aber auch er hat die Tragödie erlebt, wenn auch in weit geringerer Stärke, und auch er kam zu Grausamkeit aus Verzweiflung, zu Grausamkeit gegen sich und seine liebsten Geschöpfe. Denn der Squire Western ist nach Tom und Sophie seine Lieblingsgestalt – er ist ins Rohe und Dumme gewandelt wieder der Tom selber. Und das ist nun der Unterschied von einem Walter Scott: Walter Scott kommt zu einer solchen Grausamkeit nicht, er lebt auf einer Ebene, auf der man von der Tragödie der Menschen nichts merkt. Die Verzweiflung von Cervantes bewirkt, daß Don Quixote ein Narr sein muß; die Verzweiflung Fieldings, die nicht so tief ist, bewirkt, daß Tom schließlich auch so handelt, daß er lumpig erscheint, Western auch so, daß er feig sein muß. Aber das ist nur episodisch; die Grundstimmung des Dichters ist anders. Wie sollte das nicht sein, wenn er als Geliebte des Helden nicht eine Dulcinea hat, sondern eine Sophie, die mit allen Mitteln der männlichen Illusionskraft geschaffen ist, eine Gestalt, so rein und schön in vollendeter Weiblichkeit, wie sie sich selten bei Dichtern findet: merkwürdig
häufig bei englischen; vielleicht weil die Engländer ein sehr männliches Volk sind; noch ein Meredith, der schon die vollendete Nichtigkeit des heutigen Mannes darstellt, hat doch noch diese edlen weiblichen Gestalten: man vergleiche damit die hysterischen Mädchen Dostojewskijs, welche seinen nur künstlich sich haltenden Männern gegenüberstehen.
Noch eines ergibt sich, wenn man das zuletzt Gesagte festhält.
Man verglich seinerzeit Fielding viel mit Marivaux. Marivaux war damals ein sehr angesehener Dichter, er ist heute fast vergessen: es fehlt ihm doch, man mag ihn immer hochschätzen, das, was eine dauernde Wirkung ermöglicht: die letzte Wahrhaftigkeit. Der alte gleichzeitige Biograph sagt sehr fein: «Der Unterschied der beiden besteht darin, daß Fielding die Sitten darstellen und Marivaux die Herzen untersuchen will.»
Nun, wer in einer gänzlich entgotteten Gesellschaft die Herzen untersuchen will, der wird immer verlogen werden, wie es Dostojewskij ist. Diese Verlogenheit merken die Zeitgenossen nicht, sie offenbart sich erst später, wenn in der Gesellschaft eine andere Lüge auf den Thron gehoben ist, auf dem wir Gott sehen müßten. Dem Dichter in einer solchen Zeit bleibt nur das Mittel, das der alte Biograph nennt: «die Sitten darzustellen», das heißt, äußeres Geschehen, hinter dem die Menschen ihre Lügen spinnen mögen. Eine solche Art von Kunst nennen wir klassisch.
Fielding ist ein klassischer Erzähler, wie es Cervantes ist. Diese Klassizität ist den heutigen Menschen unangenehm; denn je weiter die bürgerliche Gesellschaft zu ihrem Ende gekommen ist, desto mehr hat die Lüge überhand genommen, so daß heute, außer in der wissenschaftlichen Technik, wohl überall die Lüge herrscht. Die Lügen werden ja immer kürzer. Es kann einer heute als großer Dichter gepriesen werden, und schon fünf Jahre später sieht man, daß er nur ein empfindsamer Lügner ist: aber dann kommt eben ein andrer an die Reihe. So ist anzunehmen, daß Fielding dem heutigen Leser gerade durch seine wertvollsten Eigenschaften gegen die Natur geht: er möge sich sagen, daß das mit jedem wirklichen Dichtungswerk so sein wird.
Der Charakter des Tom Jones ist ein ganz englischer Charakter; auch
die übrigen Charaktere sind es. Blifil ist der englische Schurke, der uns Deutschen ja immer etwas unglaubwürdig vorkommt; Allworthy der ehrenhafte und gebildete Mann von unbeirrbarer Richtung seines Weges, der uns, dem Volk der mangelnden Zivilcourage, gleichfalls fremd ist. Für Lady Bellaston haben wir in den beiden letzten Generationen wohl verwandte Erscheinungen.
Die Erfolge der Romane konnten dem Dichter doch nicht seinen Unterhalt gewähren, er war weiterhin auf die politische Tagesschriftstellerei angewiesen. Endlich glückte es ihm 1749, durch seine gesellschaftlichen Verbindungen das Amt eines Friedensrichters für Westminster und Middlesex zu erlangen; das Amt hatte damals keine gesellschaftliche Achtung und brachte wenig ein. Der Friedensrichter bekam kein Gehalt und war auf Sporteln angewiesen. Fielding übte es ehrenhaft aus; er erzählt: «Ich muß gestehen, daß meine Angelegenheiten zu Wintersbeginn trübe aussahen, denn ich habe das Publikum oder die Armen nicht ausgeplündert, wie Leute von mir annehmen, die beides gern tun; im Gegenteil, dadurch, daß ich die Streitigkeiten der Dienstmänner und Bettler verglich, statt sie anzublasen (was leider nicht immer geschieht, wie ich zugeben muß), und indem ich den Leuten nicht ihren letzten Schilling abnahm, brachte ich ein Einkommen von über 500 Pfund des schmutzigsten Geldes jährlich auf etwas mehr als 300 Pfund herunter, von denen mein Schreiber ein beträchtliches Teil erhielt.» Das Amt weist einem Mann seine Stellung in der Gesellschaft an, und Fielding war nicht der Mann danach, sich eine bessere Stellung zu machen; so galt er als gesellschaftlich heruntergekommen.
Das Trinken, Rauchen und nächtliche Kneipensitzen hatte seine Gesundheit weiter erschüttert; er suchte Heilung durch eine Reise nach dem Süden, nach Lissabon. Aber es war zu spät. Nachdem er zwei Monate dort gewesen war, starb er 1754 im 48. Jahr seines Lebens. Er hinterließ eine Witwe und vier Kinder.
Sein Tom Jones ist der reine Ausdruck seines Gemüts. Er sagt einmal von seinem Helden: «Alle seine Handlungen, die man tadeln kann, waren gegen ihn selber gerichtet, keine gegen einen andern.» Er war ein edler Mensch und ein großer Dichter: möge sein Werk in
einer Zeit, die noch trüber ist als die damalige, den einen oder andern Leser finden, der einen frischen Hauch von Wahrheit, Heiterkeit und Natur verspüren kann.
Dickens und Thackeray
(1911, 1912 und 1924)
Die bürgerliche Gesellschaft hat in England ihre vollendetste Ausgestaltung erreicht, und es ist deshalb nur natürlich, daß die klassischen Romane der bürgerlichen Gesellschaft von Engländern geschrieben wurden. Die französischen naturalistischen Romandichter haben eine enzyklopädische Vorstellung von der Gesellschaft, sie suchen die gesamte bürgerliche Gesellschaftsordnung darzustellen, die ganze Hierarchie der modernen Sozietät vom höchsten Adel bis zum Proletariat hinunter. Die nordischen Erzähler sind protestantische Moralisten, welche von dem Bruch aus denken und darstellen, der in unsern sittlichen Anschauungen mit dem Emporkommen des Bürgertums stattfand; auch noch Pontoppidan gehört zu ihnen. Die Russen sind die Propheten einer vielleicht noch fernen Zukunft, und vielleicht wird man einst Tolstoi und Dostojewskij so empfinden, wie man lange Sophokles als
Christianum ante Christum
empfand. Aber die bedeutenden englischen Erzähler sind Vertreter des Bürgertums in allem: in ihren Stoffen, ihren Idealen, ihren Problemen und in ihrer Art, die Dinge zu sehen. Und da muß man immer Dickens und Thackeray zusammen nehmen. Sie ergänzen einander, der eine gibt das idealistische, der andere das realistische Bild des Bürgertums.
Sie haben ihre Vorgänger in Fielding, Sterne, Smollet und Defoe, und beinahe soziologisch kann man die Elemente dieser Literatur gruppieren. Das unternehmende, abenteuerlich auf Gewinn ausgehende, tüchtige und hartnäckige, dabei doch sittliche und fromme Bürgertum sehen wir im «Robinson». Den «Tom Jones» könnten wir nach deutscher Art als Bildungsroman begreifen; er stellt dar, wie der edel unverschämte junge Brite sich vorbereitet auf die Existenz eines Rentners. Im «Tristram Shandy» sehen wir das enge bürgerliche Familienleben mit allen seinen Menschheitsidealen. Dickens und
Thackeray haben nur erweitert und fortgeführt, was diese großen Meister bereits dargestellt und begonnen hatten.
Wenn nicht alle Menschenkenntnis trügt, so muß Thackeray selbst sehr bürgerlich gewesen sein: er spottet über das Jagen nach Vornehmheit seiner reichgewordenen Spießer, aber das tut er so gut, daß wohl etwas von diesem Trieb in ihm selbst gewesen sein muß; aber besonders: sein, des Dichters, naives Ideal eines Lebensganges ist das Erwerben genügender Renten, der Besitz eines komfortablen Hauses und die Heirat mit einer bequemen und sanften Frau; die Schwierigkeiten in dem idealen Leben entstehen dann, wenn die Söhne größer werden und nun unbekümmert dasselbe wollen, wie seinerzeit ihr Vater gewollt hat. Nie haben Dichter den frechen und rohen Egoismus so natürlich geschildert wie die englischen Erzähler – so natürlich schildern sie ihn, daß der gute deutsche Leser ihn oft gar nicht merkt.
Dickens ist weicher wie Thackeray, ihm merkt man etwas vom englischen Weibe an; und wenn seine Weichheit auch oft bis zur Sentimentalität geht und energische Figuren oder Personen, welche böse Handlungen begehen, ihm meistens nicht recht glaubhaft gelingen, so ist er im ganzen doch poetischer wie Thackeray. Thackeray ist durchaus männlich; er durchschaut die spezifische englische Lüge stets, der Dickens fast immer zum Opfer fällt; und wenn er dadurch für den gewöhnlichen Leser nicht so angenehm ist, so wird er doch gebildete Leser doppelt anziehen. Er erinnert oft an den großen Fielding: nur freilich, Fielding war wie Sterne ein ganz freier Mann, und Thackeray ist in seinen Figuren befangen; Fielding nahm Natur als Natur, Thackeray weist immer satirisch auf seine Gestalten hin und sagt: «Ja, so sind die Menschen.» Aber vielleicht gerade, weil Fielding und Steine ganz frei sind, werden sie von den Menschen heute schwerer verstanden wie Thackeray. Jedenfalls ist dieser aber einer der ehrlichsten Darsteller, die es je gab, und er schildert uns die Engländer genauer, als ein Fremder sie durch langes eignes Studium kennenlernen könnte.
 
Wenn wir einen Roman in einer müßigen Stunde in die Hand nehmen, so wollen wir ja nicht immer gerade die tiefsten seelischen Erschütterungen
erleben oder hinter die letzten Geheimnisse der menschlichen Seele kommen. Wir haben sogar nichts gegen eine gewisse Banalität und eine naive Unwahrheit – wohlverstanden: naive Unwahrheit, nicht beabsichtigte. Man hat Dickens seinerzeit für einen Realisten gehalten, sein poetisches Weltbild bewundert und geglaubt, daß er eine fabelhafte Kunst der Menschendarstellung besitze. Von alledem hat er keine Spur; aber er ist ein angenehmer, liebenswürdiger Schriftsteller, den man mit Vergnügen lesen wird zu Zeiten, wo man gerade nichts Wichtigeres zu tun hat. Man sage nicht, daß das wenig ist: solcher Schriftsteller gibt es nicht viele, denn im allgemeinen ist das, was nicht wirkliche Kunst ist, auch gleich ein so dummes Zeug, daß ein gebildeter Mensch es unmöglich lesen kann. – Dickens hat von seinen Vorgängern im englischen Roman die höchst wirksame Technik gelernt, durch kleine und scheinbar zufällige Züge, die aber geschickt daraufhin ausgesucht sind, daß sie Eindruck machen und in der Erinnerung haften, die Vorstellung zu erwecken, als habe er die behandelten Personen und auch Örtlichkeiten dichterisch gestaltet. Da seine Figuren und Situationen aus dem täglichen Leben gegriffen sind, so wird es der mithelfenden Phantasie des Lesers nicht schwer, nach einiger Zeit mit den solcherweise dargestellten Personen zu leben; und so kommt der Leser über die unglaublichsten Dinge hinweg, die er jedem anderen Schriftsteller sehr übelnehmen würde: über weibliche Charaktere der fabelhaftesten Unmöglichkeit; Schurken, wie sie – ja, wie sie eben nur bei Dickens vorkommen können; und Dienstboten, die noch fabelhafter sind als die Frauenfiguren. Vom Dichter selbst erlebt ist offenbar nur die Gestalt des gutmütigen, vornehm empfindenden, schüchternen und halsstarrigen Mannes und die Situation des zart empfindenden Kindes in einer gemeinen Umgebung. Aber auch hier fehlt die eigentliche dichterische Gestaltung, und an ihre Stelle tritt die virtuose schriftstellerische Technik. Seine humoristische Wirkung entsteht in den meisten Fällen aus grotesker Übertreibung, die dann durch das liebenswürdige Temperament des Verfassers eine gute Wirkung macht; in den selteneren Fällen durch den Konflikt seines arglosen Helden mit der menschlichen Gemeinheit: und in solchen Situationen kommt dann nicht selten eine echt dichterische Wirkung
heraus, welche auch den kritischsten seiner Leser wieder versöhnt. Aber wenn man Dickens liest, so soll man eben nicht kritisch sein: man soll sich ohne Bedenken und Zögern von einem klugen und guten Menschen in angenehmer und freundlicher Weise unterhalten lassen. Und in unserer hastigen und rohen Zeit: wieviel ist da eine solche Art Unterhaltung wert!
 
Thackeray wurde 1811 in Kalkutta als Sohn eines Beamten der Ostindischen Kompanie geboren, empfing seine Erziehung in einer Anstalt für die Söhne wohlhabender und vornehmer Engländer in London, studierte in Cambridge, bereiste als reicher junger Mann den Kontinent, verarmte dann und fand seinen Unterhalt durch Schriftstellerei und Herausgebertätigkeit. Er starb 1863.
Es ist nicht mehr von seinem Leben zu wissen nötig. Er hat seine Jugend unter Verhältnissen verlebt, welche ihm gestatteten, seine Fähigkeiten zu entwickeln; und als er in dem Alter war, wo die Leistungen kommen mußten, wurde er in das aufreibende und zerstörende Leben des Literaten eingespannt, wo er nicht schreiben durfte, was er wohl hätte schreiben mögen, sondern was die Leute lesen wollten; wo es ihm nicht erlaubt wurde, das ausreifen zu lassen, was in ihm sich bildete, sondern eine beständige Tätigkeit nötig war von jener Art, die ihre Ergebnisse schwarz auf weiß vorzeigen kann.
Wenn in der heutigen Welt der Schriftsteller den Dichter verdrängt, so ist eine der Hauptursachen, daß nur selten einmal ein dichterisch begabter Mensch in der Lage ist, als Dichter leben zu dürfen: das heißt, nur das zu arbeiten, wozu ihn die Natur bestimmt hat.
In Zeiten der Kultur ist es immer möglich, daß ein noch so kleiner Teil der Menschheit frei lebt und also das wird und schafft, was ihm Gott aufgetragen hat, indessen ein großer oder auch sehr großer Teil der Menschen in Sklaverei schmachtet. Die Leiden dieser Sklaverei übertreibt man heute. Zu Zeiten barbarischer Zivilisation, wie die unsrige ist, lebt niemand frei und alle schmachten in den Sklavenfesseln, und zwar in um so härteren, je höher der Rang ist, den der Betreffende bekleidet. Dem Dichter ist die höchste von allen Aufgaben gestellt: aus seinem Innern eine neue Welt zu schaffen, aus welcher
die andern Menschen künftig die Gesetze für ihr Empfinden, Denken und Wollen zu entnehmen haben. Auf den Dichter drückt darum die allgemeine Sklaverei am härtesten; sie drückt so sehr auf ihn, daß er oft seine Aufgabe nicht mehr erfüllen kann, daß etwas anderes aus ihm wird: der Schriftsteller. Thackeray ist diesem Schicksal verfallen.
Am Schluß von «
Vanity fair
» sagt Thackeray: «Ach, Eitelkeit der Eitelkeiten! Wer von uns ist auf dieser Welt glücklich? Wer von uns besitzt, was er wünscht? Oder ist zufrieden, wenn er es besitzt? Kommt, Kinder, laßt uns den Kasten und die Puppen verschließen, denn unser Spiel ist zu Ende.»
Er gehört zu der Art von Menschen, welche unter allen Umständen das Erlebnis der Enttäuschung haben werden: das sind Menschen von starkem Verstand und schwachen Sinnen, welche nicht den Augenblick mit seiner Schönheit in sich aufnehmen können, sondern hoffen und harren auf etwas Ausgedachtes, das dann entweder nie kommt, oder, wenn es kommen sollte, ganz anders ist, als sie es sich gedacht haben. Ich glaube in «
Vanity fair
» wird Dobbin in seinem Charakter dem Verfasser am ähnlichsten sein, und Amelia, von der Thackeray in der Einleitung sagt «sie ist vom Künstler mit der größten Sorgfalt geschnitzt und angezogen» – ist wohl das weibliche Wunschbild, das ihm vorschwebte. Nun, der tüchtige, männliche Dobbin wirbt ein halbes Menschenalter um Amelia; er sieht sie an, nach dem Bild des Dichters, «wie der arme Schuljunge, der kein Geld hat, nach dem Kuchen der Kuchenfrau seufzt»; er bekommt endlich den Kuchen, als er schon recht altbacken ist, als er selber schon fast die Lust nach ihm verloren hat: er muß sich sagen, daß er sich eine Gans als eine Nachtigall vorgestellt hat.
Aber Herr Dobbin ist nun eben so ein Mensch, daß er sich eine Gans als Nachtigall vorstellt. Er hat ja wohl alle Tugenden, die ein Mensch, ja, sogar ein Mann, besitzen kann: aber es gibt Leute, für welche er zu tugendhaft ist, Wäre es möglich, sich Herrn Dobbin etwa im alten Athen zu denken: Er ist das Ideal eines bürgerlichen Dichters in der Mitte des vorigen Jahrhunderts.
Ein großer Teil der Bedeutung Thackerays liegt darin, daß sein eigenes
Sein, sein persönliches Erleben, das Sein und Erleben seiner Zeit abbildet. Man hat den «Enttäuschungsroman» als eine besondere Form des Romans bezeichnet, wie den Bildungsroman oder den Reiseroman; das mag sein: jedenfalls ist er eine besonders bürgerliche Form der bürgerlichen Kunstform des Romans; denn zu dem Wesen der bürgerlichen Gesellschaft gehört die Enttäuschung: ist ja doch deren Grundlage der Reichtum, den man nur unter der Bedingung hat, daß er einem nichts nützt, daß er den einzigen Zweck nicht erfüllt, den er haben kann.
Der «Eitelkeitsmarkt» erschien 1847, als der Verfasser sechsunddreißigjährig war und als eine neue revolutionäre Welle in Europa die bürgerliche Gesellschaft überspülte. Das Buch ist ein Werk des Genies, das aus sich selber schöpft und aus Erfahrung und Belehrung nichts zu lernen braucht; denn die Einsichten in den Weltgang, die es enthält, kann der gewöhnliche Mensch in dem Alter schwerlich schon haben. Das Buch ist aber auch ganz ein Werk seiner Zeit mit ihren uns heute schon fast lächerlich anmutenden Wertungen und Urteilen. An einer Stelle spricht der Dichter aus sich selber, nicht aus einer seiner Figuren: «Wie viele Tausende von Menschen gibt es, meistens Frauen, die zu dieser langen Sklaverei verdammt sind – Hospitalwärterinnen ohne Begabung – barmherzige Schwestern, wenn ihr es so nennen wollt, ohne die Romantik und das Gefühl der Aufopferung – die unbemitleidet sich mühen, fasten, wachen und leiden und in Niedrigkeit unbekannt verwelken. Es gefällt der verborgenen und hohen Weisheit, die die Geschicke der Menschen austeilt, den Sanften, Guten und Weisen zu demütigen und zu Boden zu werfen und den Selbstsüchtigen, Törichten oder Gottlosen zu erhöhen. O mein Bruder, sei demütig in deinem Glück! Sei sanft gegen die, welche weniger glücklich, wo nicht verdienstvoller sind! Denke, welches Recht du zur Verachtung hast, du, der seine Tugend nur dem Mangel an Versuchung verdankt, dessen Erfolg ein Zufall sein kann, dessen Rang eines Ahnen Verdienst sein kann, besten Glück höchstwahrscheinlich eine Satire ist.» Die Sozialisten und Kommunisten machen heute Ernst mit diesen empfindsamen Betrachtungen der noch ahnungslosen bürgerlichen Zeit, und da stellt es sich heraus, daß dieses Mitgefühl
doch bedenkliche Wirkungen hat: es zerstört schließlich die Grundlagen der Gesellschaft, es vernichtet die Lebensmöglichkeiten der wertvollen Menschen und macht aus der Welt ein gut eingerichtetes Lazarett für die Wertlosen.
Der Mensch, welcher notwendig zur Enttäuschung kommt, ist keine volle Natur: ohne es zu wissen, hat Thackeray in Dobbin einen Mann mit einem wesentlichen Mangel geschaffen. Eine Zeit, deren tiefste Neigung sich mit der Neigung zur Enttäuschung des Einzelnen in Harmonie befindet, ist sicher keine Zeit voller Natur. Der Dichter aber muß Natur sein: und so fehlt es denn Thackeray als Menschen wie als Zeiterscheinung auch im Dichterischen.
Es reizt, nachzuspüren, wo im Seelischen bei ihm der Fehler sitzen kann.
Die eigentliche Heldin ist doch Rebekka. Sie wäre die Heldin für einen Spitzbubenroman, wie ihn die Spanier geschaffen haben und Lesage zur höchsten Vollendung gebracht hat, wie er heute, nach der Auflösung der bürgerlichen Gesellschaft, wieder möglich ist. Ich gestehe offen: ich liebe die lasterhafte Rebekka und verabscheue die tugendhafte Amelia. Ich habe das tiefste Mitgefühl mit Rebekka, die an Lebenskraft, Verstand und Begabung die andern Personen des Romans turmhoch überragt, die nun genötigt ist, sich einen dummen Mann zu nehmen, den sie notwendig zugrunde richten muß, während sie hätte das Glück eines freien und klugen Mannes ausmachen können, für den sie das gewesen wäre, was ein solcher Mann will: ein Spielzeug mit eigener Seele und eigenem Willen.
Wie? Ich fühle eben, als wenn Rebekka lebte; ist sie nicht von Thackeray gedichtet, wie Amelia von ihm gedichtet ist? Soll es möglich sein, daß Thackeray den Reiz nicht gefühlt hat, den er in Worten darstellte? Soll es möglich sein, daß sie Thackerays Wesen so ganz fremd war?
Wahrscheinlich, daß in Thackeray ein Kapitän Dobbin lebte, der die Gans Amelia für eine Nachtigall hielt; aber auch Rebekka hat in ihm gelebt, die lachende Spitzbübin, die Künstlerin, welche die Männer wie Puppen tanzen läßt, die Komödiantin, welche lachen und weinen kann nach Bedarf, sogleich mit allen Menschen fühlt, denen sie
nahetritt, und genial auf sie einzugehen versteht, wie ein großer Schauspieler sich mit einem andern Schauspieler sofort einspielt. Thackeray ist ein Schriftsteller; aber ein Schriftsteller, der in einer besseren Zeit ein Dichter geworden wäre; Rebekka ist das Geschöpf dieses Dichters, sie muß in ihm gelebt haben, wie Amelia in ihm lebte. Wenn die Kunst der Darstellung entscheidend ist für den Dichter, dann muß sie das eigentliche weibliche Sehnsuchtsbild Thackerays gewesen sein und nicht die blasse Amelia. Aber es ist verständlich, daß ein Mensch, der 1847 dichtete, in England dichtete, und die empfindsamen Gedanken hatte über die «Tausende von Menschen, meistens Frauen, die zu dieser Sklaverei verdammt sind», daß ein solcher Mensch notwendig seine Rebekka verleugnen mußte. Damit hat er seine Muse verleugnet, dadurch geschah es, daß er nur ein Schriftsteller wurde und nicht ein Dichter.
Rebekka lebte in Thackeray. Hätte er sie unbekümmert um die eigene Bürgerlichkeit und die Bürgerlichkeit seiner Zeit gedichtet, dann hätte er einen Spitzbubenroman geschaffen: in diese elende, dumme, alberne und gemeine Gesellschaft, welche ihre Lebensbedingungen als die allgemein menschliche Sittlichkeit auffaßt, kommt diese reizende, temperamentvolle, kluge und starke Persönlichkeit und benutzt selbstverständlich diese Welt für ihre Zwecke. Für ihre Zwecke: hätte Thackeray den Spitzbubenroman gedichtet, dann hätte er ihr auch die ihr angemessenen Zwecke geben können. Aber er setzte nicht die Spitzbübin als Heldin in den Mittelpunkt – er hatte dadurch denn überhaupt keinen Helden – sondern machte sie nur zur Episodenfigur in diesem Roman von lauter Episodenfiguren; dadurch kam es, daß er ihr nur die Zwecke verleihen konnte, welche auch die andern Figuren haben, die allgemeinen Zwecke dieser dummen Gesellschaft: die leere Eitelkeit einer sogenannten gesellschaftlichen Stellung.
Die Gestalten eines Dichters haben ihr eigenes Leben, das von dem Wollen des Dichters unabhängig ist. Wenn der Dichter durch irgendwelche Ursachen sich zwingen läßt, wie hier, sie in eine falsche Lage zu bringen, dann kämpfen sie in ihm gegen diese ihre falsche Lage. Der Leser wird sich an verschiedene Stellen erinnern, wo Thackeray bemerkt, daß Rebekka sich in ihrem früheren Zigeunerdasein wohler gefühlt
hat, daß sie das Unangemessene, ja, Lächerliche ihrer Lage selber fühlt. So etwas kann er denn nur als Regiebemerkung geben; es ist nicht dichterisch zu gestalten, weil hier eben die Dichtung ihren Bruch hat.
Es gibt unendlich viele Möglichkeiten von Menschenwelten, von menschlichen Gesellschaftsformen. Einige sind geschichtliche Wirklichkeit gewesen. Einige sind von Dichtern geschaffen und leben in ihren Dichtungen. Der weitaus größte Teil ruht noch unbekannt in der Zukunft. Die bürgerliche Gesellschaft in der Zeit, da sie noch unerschüttert war, hielt sich, wie das jede Gesellschaft tut, für die einzig mögliche, und Thackeray teilte diesen Glauben. Jede Gesellschaft hält ihre Lebensbedingungen für die allgemein menschliche Sittlichkeit; auch diesen Glauben teilte Thackeray. Als Dichter fühlt er natürlich, daß Amelia gänzlich mittelmäßig ist; er drückt das wieder nur in einer Regiebemerkung aus: «Ich will nicht etwa sagen, daß sein (Dobbins) Geschmack der höchste sei, oder daß es die Pflicht großer Geister ist, sich mit einem Butterbrotparadiese zu begnügen, wie es unserm einfachen, alten Freund genügte; mochten seine Wünsche aber nun gut oder schlecht sein, sie waren einmal so, und wenn Amelia sie ihm anbot, so war er bereit, so viele Tassen Tee zu trinken wie Dr. Johnson.»
Die bürgerliche Gesellschaft ist geschichtliche Wirklichkeit – man kann wohl schon sagen: gewesen; die Gesellschaft, die sich aus dem Spitzbubenroman ergeben würde, war nie Wirklichkeit; der Spitzbubenroman ist eine idealistische Form; um ihn zu dichten, hätte Thackeray die Bedingtheit der bürgerlichen Gesellschaft einsehen müssen und hätte ihm klar werden müssen, daß ihre sittlichen Wertungen durchaus nicht ewiger Natur sind, sondern zeitlich bedingt. Aber er war nun einmal überzeugt, daß die Spitzbübin Rebekka eine verwerfliche Person ist; und so konnte er natürlich nicht ihren Roman dichten, in welchem sie das nicht ist, in welchem aus ihrem Wesen eine ganze Welt geschaffen wird.
In Thackeray, der durchaus Bürger ist, kommt die bürgerliche Gesellschaft zur schärfsten Selbstkritik; alle ihre Werte erscheinen als lächerlich und verächtlich; der Eitelkeitsmarkt spielt für die bürgerliche Gesellschaft eine ähnliche Rolle, wie der Don Quixote für die
adelige; nur, der große Dichter Cervantes konnte sich gänzlich außerhalb der Bedingungen irgendeiner Gesellschaft stellen und rein aus der ewig gleichen Menschennatur heraus dichten, Thackeray konnte den Boden der bürgerlichen Gesellschaft nicht verlassen. Cervantes hat eine neue Welt geschaffen, die Welt des Don Quixote; Thackeray hat nur die bürgerliche Gesellschaft dargestellt, in die denn ein armes, fremdes Vögelchen gesetzt ist, das sich die Flügel an ihren Käfigstangen wundschlagen muß.
Um die Tragik des Dichters Thackeray zu verstehen, der durch den Gesellschaftsmenschen in sich verhindert wurde, ein großer Dichter zu werden, muß man sich seinen Zeitgenossen Dickens betrachten.
Dickens war natürlich bei den Leuten viel beliebter als Thackeray; er stellte die bürgerliche Gesellschaft so dar, wie sie dargestellt sein wollte; es ist in ihm schwerlich eine wahre Empfindung, ein richtiger Gedanke. Aber als er schrieb, da war das, was seinem Illusionsbild zugrunde liegt, noch volle Wirklichkeit. Und was ist Wirklichkeit? Sie ist doch nur, was wir sehen; und wenn wir die falschen Empfindungen, die unrichtigen Gedanken in der Wirklichkeit sehen, sind sie dann nicht wirklich? Der starke, nüchterne Verstand Thackerays merkte die Verlogenheit. Über damit das dichterisch fruchtbar wurde, hätte Thackeray die Gabe haben müssen, sich eine neue, unabhängige Welt aufzubauen; das hat etwa Browning versucht, Yeats versucht es – ich sage nicht, daß der Versuch geglückt ist –; Thackeray hatte diese Gabe nicht. Er wäre ein liederlich empfindsamer Hanswurst geworden, wie Oscar Wilde, wenn er nicht eine männliche, sittliche Persönlichkeit gewesen wäre; was konnte anderes geschehen, als daß er einen Dobbin und eine Amelia dichtete, Gestalten, wie sie auch Dickens hätte schaffen können, nur, daß ihm klar war, daß das mittelmäßige Persönlichkeiten sind, Persönlichkeiten, deren Darstellung eigentlich für den Dichter keine würdige Aufgabe ist: eine würdige Aufgabe für den wäre eine Rebekka – ja, wenn Rebekka nur nicht eine so unmoralische Person wäre!
Die letzte große Dichtung, die Europa hatte, war die deutsche klassische Dichtung. Alles, was nachher kam, die europäische Romantik, die gesellschaftskritische Dichtung der Engländer und Franzosen mit
ihrem norwegischen Epigonentum, der russische Roman – alles das waren nur Versuche auf einer niedrigeren Ebene. Unsere klassische Dichtung hat ihr Ziel nicht erreicht, sie konnte es nicht erreichen. Aber sie hat jedenfalls an den Aufgaben gearbeitet, die ein Thackeray überhaupt nicht sah, die erst Dostojewskij sich wieder stellte, freilich ohne die Kraft der Deutschen, und indem er früher auf seinem Weg stillstand als die Deutschen. Es ist sehr merkwürdig, wie Thackeray sich zu diesen deutschen Arbeiten stellt.
Er hat als junger Mann über ein Jahr in Weimar gelebt. Das Großherzogtum Pumpernickel in diesem Roman soll Weimar vorstellen.
Unsere Klassiker haben in ihren Dichtungen versucht, aus der Enge der bürgerlichen Moralität herauszukommen in das, was sie das allgemein Menschliche nannten. Der Versuch ist nicht geglückt; aber jedenfalls lag ihm doch die Einsicht zugrunde, daß die bürgerlichen Moralbegriffe nicht ewige Gesetze sind, daß ein Höheres geschaffen werden kann. Davon hat Thackeray nichts gemerkt. Unsere großen Männer, die in dem kleinen Weimar wohnten, mußten naturgemäß die Gesellschaft dort beeinflussen, naturgemäß, indem sie mißverstanden wurden. So hatte sich in dem damaligen Weimar aus alter, braver Kleinbürgerlichkeit, patriarchalischer Herrschaft, Bildungseifer und angeborener Gutmütigkeit mit den mißverstandenen Gedanken unserer Großen eine lächerliche Mischung gebildet: Gedanken und Empfindungen, welche für die höchsten Kreise des Geistes bestimmt waren, wurden harmlos angepaßt. Das scharfe Auge Thackerays sah die Lächerlichkeit der strumpfstrickenden Gräfin auf der adeligen Seite des Zuschauerraums im Theater, der Wirkungen von Werther und Wahlverwandtschaften auf ehrbare Familienmütter und Töchter aus guten Familien; aber es kam ihm nicht einmal der Gedanke, daß Goethe und Schiller doch etwas anderes waren als die Weimarische Gesellschaft.
Er konnte ihm nicht kommen: denn dann hätte er auch die Bedingtheit der bürgerlichen Gesellschaft sehen müssen, hätte er eine neue, gedichtete Menschheit darstellen können, in welcher seine Rebekka die Heldin gewesen wäre.
Das ist die Art Thackerays: eine Menschheit darstellen, deren Unwert er selber eingesehen hat. Erscheinungen wie er finden sich immer in solchen Zeiten, wo die Zivilisation in Barbarei übergeht; wir brauchen nur an die römische Satire zu denken. Thackeray ist ein Satiriker von der Art Juvenals.
Aber jeder Satiriker ist ein Mensch von derselben Art, wie er bekämpft. Man hängt mit nichts so eng zusammen als mit seinem heftigsten Feind. Was man darstellt, das ist auch immer bezeichnend für das Wesen des Menschen; die Vorstellungen eines Dichters sind wichtiger zur Erkenntnis seines Wesens als seine geäußerten Gedanken.
Thackeray sagt in unserem Roman einmal: «Wahre Gentlemen finden sich vielleicht seltener, als mancher von uns denkt. Wer von uns kann in seinem Kreis auf viele solche hinweisen? Männer, die edlen Zwecken huldigen, die beständig von hoher Treue und Wahrhaftigkeit sind, Männer, die durch ihren Mangel an Niedrigkeit einfach werden, die der Welt mit gleicher männlicher Sympathie für die Großen wie für die Kleinen frei ins Auge blicken können. Wir alle kennen Hunderte, die gutgemachte Röcke tragen, und Dutzende von ausgezeichneten Manieren, und ein paar glückliche Wesen, die sich, wie man zu sagen pflegt, in den innersten Zirkeln befinden und in das Zentrum der Scheibe der großen Welt gestoßen haben; aber wieviele Gentlemen sind dabei?»
Juvenal schreibt einmal:
«Wag ein Verbrechen, wofür du nach Gyarus solltest ins Zuchthaus,
Willst du was sein; Rechtschaffenheit lobt man und läßt sie verhungern;
Doch den Verbrechen verdankt man Paläste und Parke und Tische,
Uralt Silbergeschirr und Pokale mit springenden Böcken.
Wem bleibt ruhig das Blut bei Greuelverlobungen, Vätern,
Schwächend des Sohns habgierige Frau, und wenn Knaben das Ehebett
Schänden? Versagt's die Natur, dann schmiedet den Vers die Entrüstung,
Wie sie es eben vermag, cluvienischen ähnlich und meinen.»
Juvenal war gewiß kein Dichter: «
si natura negat, facit indignatio versum
» war nicht bloße Bescheidenheit, und wenn er den Cluvienus als berühmt schlechten Dichter auch nur im Witz nennt, so hat diese Nennung doch mehr Bedeutung als ein bloßer Witz. Erst der ist ein Dichter, der durch das nicht mehr berührt wird, was Hegel «die schlechte Wirklichkeit» nennt, der gleichmütig mit Goethe sagen kann: «Übers Niederträchtige niemand sich beklage, denn es ist das Mächtige, was man dir auch sage», der eine Welt kennt, die über dieser schlechten Wirklichkeit ist, über dieser Niederträchtigkeit, über die er sich nicht beklagt. Der Dichter der Rebekka kennt diese Welt, in welcher der Spitzbube wirklich Spitzbube ist und nicht Lord, in welcher man «amoralisch» ist, wie ein heute oft gebrauchtes Wort sagt; er steht höher als Juvenal; aber wie tief steht er unter Männern, welche durchaus Dichter sind!
Wir müssen uns diese menschliche Stellung immer wieder klarmachen, denn von ihr hängt auch die Stellung des Dichtwerks ab.
Die dichterische Kraft, welche die Rebekka geschaffen hat, ist vielleicht größer als die etwa, welche den Gil Blas schuf. Dennoch ist Gil Blas einer der großen Romane der Weltliteratur, und sein Held ist eine Gestalt, welche den Leser immer beschäftigen wird, wenn er sie erst in sich aufgenommen hat, während Rebekka keine Spuren im Leben zurücklassen wird. Die Ursache liegt darin, daß in dem Roman von Lesage eine ganze Bedienten- und Spitzbubenwelt geschaffen ist, die heiter und leicht in sich selber ruht, während in Thackerays Roman die Welt, in der sich «wahre Gentlemen vielleicht seltener finden, als mancher von uns denkt», ernst genommen wird und die reizende Rebekka dadurch nur eine Stellung bekommt, wie sie sie in der Wirklichkeit hat. Dichtung ist eben unter anderem dafür da, daß alles an seinen richtigen Platz gerückt wird, und in dieser Welt, wo sich wahre Gentlemen vielleicht seltener finden, als mancher von uns denkt, da gebührt einer Rebekka eben der Platz der Herrscherin. Der Dichter kann sie ja nicht gerade zur Gemahlin des Königs machen, aus äußeren Gründen, aber er hätte sie müssen die Gattin des ersten Pairs werden lassen und hätte müssen diese Gesellschaft schildern, wie sie glücklich unter der Herrschaft der allgemein bewunderten Rebekka ist, die denn
im stillen nach der Seiltänzerbude seufzt oder nach dem verräucherten Atelier eines zigeunernden Malers.
Hätte der Zeitgenosse von Dickens diesen Roman schreiben dürfen? Dem Moralprediger, dem Satiriker verzeiht man, denn jeder fühlt, daß das ungefährliche Männer sind; dem Dichter würde man wohl nicht verziehen haben; und es war wohl ein persönliches Glück für Thackeray, daß der Bürger in ihm stark genug war, ihn von dem letzten Kampf gegen den Bürger zurückzuhalten.
Gegen den Bürger? Auf den Höhen der Dichtung verschwinden die gesellschaftlichen Bindungen. Die griechischen Tragiker dichteten ihre Werke aus der Geschichte der Königshäuser in der Zeit des sich reißend schnell demokratisierenden Athen; kein Mensch denkt daran, daß die dichterischen Gestalten dieser Männer Könige sind, welche außerhalb der Tragödie Regierungshandlungen besorgen. Der Bürger wäre vergessen, wenn der Dichter sein Werk so gedichtet hätte, wie beschrieben ist: nur der Mensch wäre übriggeblieben, der Mensch, der in Gil Blas übriggeblieben ist oder in Don Quixote.
Die Aufgabe, welche Thackeray und mit ihm die andern großen Dichter aus der Zeit nach unsern deutschen Klassikern nicht gesehen haben, hatten unsere Klassiker gesehen. Wenn nach diesem endgültigen Zusammenbruch durch Weltkrieg und Revolution eine neue Gesittung sich wieder bildet, dann wird sie die Mittel anwenden, welche unsere großen Dichter gebrauchten.
Oscar Wildes «Salome»
(1905)
«Herodes hatte Johannem gegriffen, gebunden und in das Gefängnis gelegt, von wegen der Herodias, seines Bruder Philippi Weib. Denn Johannes hatte zu ihm gesagt: Es ist nicht recht, daß du sie habest, Und er hätte ihn gerne getötet, fürchtete sich aber vor dem Volk; denn sie hielten ihn für einen Propheten. Da aber Herodes seinen Jahrestag beging, da tanzte die Tochter der Herodias vor ihnen. Das gefiel Herodi wohl. Darum verhieß er ihr mit einem Eide, er wollte ihr geben, was sie fordern würde. Und als sie zuvor von ihrer Mutter zugerichtet
war, sprach sie: Gib mir her auf einer Schüssel das Haupt Johannis des Täufers. Und der König ward traurig; doch um des Eides willen und derer, die mit ihm zu Tische saßen, befahl er, es ihr zu geben. Und schickte hin und enthauptete Johannem im Gefängnis.»
So wird uns die Geschichte von dem Tode des Johannes im Evangelium Matthäi 14, 3–10 erzählt. Flaubert nahm hier den Stoff für seine Novelle «Herodias».
Flaubert hatte die Natur eines strengen und harten Künstlers, der sich seinen Aufbau logisch, klar und fest aus den gegebenen Voraussetzungen des Stoffes zimmert. Dieser Aufbau gibt ihm dann Gelegenheit zu seiner eigenen Art, wundervoll farbige Vorstellungen durch klangvolle Worte auszudrücken.
Mag ich an die Entwicklung des Motivs gehen als Dramatiker oder als Erzähler, so steht zunächst jedenfalls Folgendes fest:
Johannes ist als Prophet eine Macht, indem das Volk an ihm hängt. Durch seinen Tadel der Ehe des Herodes hat er diesen sowohl wie seine Gemahlin, die Herodias, an einer gefährlichen Stelle bedroht, so daß beide ihm todfeind werden müssen; die Feindschaft der beiden wird jedoch in Grenzen gehalten durch die Furcht vor seiner Macht im Volk. Die Herodias ist durch ihn mehr gefährdet wie Herodes, denn dieser kann schließlich vielleicht, wenn das aufgeregte Volk allzu sehr drängt, sie verstoßen und dadurch sich selbst retten, Herodias ist aber auf jeden Fall ein Opfer, wenn Johannes siegen würde. Außerdem kennt ein Mann mehr die politischen Gründe und handelt mehr nach Überlegung; Herodes wird also eine stärkere Furcht vor der Macht des Johannes haben wie Herodias, welche mehr unter dem Eindruck des Hasses über die empfangene Beleidigung stehen wird, die ja zudem auf sie schwerer fällt wie auf den Mann. Wie in der biblischen Erzählung angedeutet ist, wird also die Herodias das treibende Moment sein für die Ermordung des Täufers. Das Novellenmotiv liegt nun in der Art, wie sie den Herodes treibt: durch den Tanz ihrer Tochter und den hierdurch herausgelockten Schwur.
Das Novellenmotiv habe ich eben gesagt: denn offenbar ist hier kein Motiv für ein Drama vorhanden. Es handelt sich um ein auffälliges, höchst merkwürdiges Ereignis, das ein einziges Mal vorkam, daß
eine Mutter ihre Tochter in solcher Weise für solchen Zweck verwendete: nicht um einen in die tiefsten Tiefen des Menschlichen hineinreichenden Kampf zwischen verschiedenen Menschen. Es sind zwar die großen Gegensätze der Welt vorhanden: ein buhlerisches Weib und ein asketischer Prophet; aber diese Gegensätze sind eben so groß, daß die beiden in gar keinen dramatischen Konflikt mehr kommen können: sie können sich nur vernichten, wenn sie aufeinanderstoßen, und dieses Aufeinanderstoßen und Einandervernichten wird dann immer den Charakter des Zufälligen tragen, wenngleich es notwendig ist: weil eben die Menschen nichts miteinander gemeinsam haben; es ist, wie wenn ein Mensch durch einen fallenden Ziegel erschlagen wird; er ging vorbei und der Ziegel fiel; sein Gehen hatte Ursachen und das Fallen, und wenn ein Ziegel einem Menschen auf das Haupt fällt, so stirbt er; aber es bestand keine vorherige Verbindung zwischen den beiden Kausalitätsreihen, erst der Tod des Menschen schafft die Verbindung. Deshalb nennen wir das Geschehnis einen Zufall. Geht eine derartige Zufälligkeit nun in so merkwürdiger Weise vor sich, wie in dem Fall der Ermordung des Johannes, so haben wir ein Novellenmotiv.
Das eigentlich Interessante ist bis jetzt also nur diese Art, wie Herodias den Herodes zum Mord bewegt. Sehen wir uns den Bericht der Bibel genau an, so werden wir finden, daß kaum eine Änderung, Vermehrung der Worte, Ausmalung irgendwelcher Art nötig ist. Wir erhalten einen so starken Eindruck von dem Vorkommnis, daß wir uns schwer vorstellen können, wie hier verbessert werden könnte.
Es ist da nur durch eine Vertiefung oder ein Herausholen von Latentem zu wirken; und zwar könnte man das bei Johannes oder Herodias versuchen. Flaubert wählte sich die Herodias, mit großer Klugheit, denn das psychologische Problem des Propheten ist wohl so verwickelt, daß die einfache Form der Novelle, wenn man innerhalb der Möglichkeiten der strengen Kunst bleiben will, nicht ausreicht. Bei Herodias war mit Leichtigkeit ein Zug ins Große zu schaffen. Sie ist eine Makkabäerin, Herodes ein Edomiter niedrigster Abkunft. Flaubert läßt sie den Traum eines großen Reiches haben; als Weib kann sie den nicht ausführen, sie hat einen Mann nötig; deshalb verließ sie ihren ersten Gatten und ging zu Herodes; aber auch in ihm täuschte sie sich,
er war nicht der starke Mann, den sie in ihm gesehen hatte. Auf der andern Seite, Herodes war durch sie in den Krieg verwickelt, der nun schon zwölf Jahre währte; von ihr rührte all sein Unglück her.
Weiter ging Flaubert nicht im Konstruieren; er fügte nur noch Farbe hinzu, schuf eine dramatische Situation durch bevorstehende Gefahr eines Überfalles, Schwanken des Herodes, ob er sich mit den Parthern verbinden solle, erwünschten und gefürchteten Besuch des Vitellius. Das alles gibt Gelegenheit zu lyrischen Schilderungen von Landschaft, Menschen, Trachten, Gastmahl, Kerker, Vorratsräumen und anderem mehr. So schwer ist das Gewicht dieser Schilderungen, daß die Handlung sehr geschickt verteilt werden mußte, damit sie nicht durch sie erdrückt wird.
Nehmen wir nun an, ein Dramatiker macht sich über die Novelle Flauberts; er vergißt den alten biblischen Bericht und sieht nur noch die moderne Novelle: was findet er da für sich?
In Herodias eine tragische Heldin: das Weib von großem Sinn, gewaltigem Wollen, das durch die Grenzen ihres Geschlechtes gehemmt wird, sich über die hinwegsetzt und dann doch wieder an die Grenze stößt. Herodes, mit dem sie durch ein gemeinsames Verbrechen verbunden ist, kann so wenig ihre Absichten erfüllen wie sein Bruder; er sieht in ihr seinen bösen Dämon, sie in ihm den Schwächling, der ihre Pläne vernichtet hat; sie möchten beide voneinander, aber sie können nicht. Der Tod des Johannes und der Tanz der Salome kann in dieser Tragödie eine Episode sein: mehr nicht. Man denke an die Lady Macbeth und an die allzu äußerliche Zenobia Calderons, um zu sehen, welche außerordentlichen Möglichkeiten hier für einen nach Großem strebenden Dichter liegen.
Wilde, der Dichter der Salome, ist ein Mann ohne jedes Gefühl für die Form. Er ist der Typus des Ästheten, der so gern sich einreden möchte, er sei ein Künstler, und dem die urteilslose Menge der Kritiker so gern glaubt, er habe «Stil» und «Form». Aber genau wie bei dem schwächeren Hofmannsthal: sieht man näher zu, so erkennt man, daß «Stil» und «Form» hier nur Surrogate sind. Solche Dichter sind die geborenen Virtuosen des Einakters.
Der Einakter ist vom abendfüllenden Stück grundverschieden. Er ist
nicht die Kondensierung eines Fünfakters in einen Akt; auch nicht ein fünfter Akt, in welchem die Voraussetzungen der vier vorhergehenden Akte in der Exposition gegeben werden: in seiner reinsten Form ist sein Inhalt ein merkwürdiges Ereignis, das in solcher Art dargestellt ist, daß es mit Beihilfe des Bühnenbildes, lyrischer Mittel, der Überraschung, allerhand an sich undramatischer Spannungen und Vorgänge, für eine halbe Stunde den Zuschauer fesselt. Sein Aufbau ist nicht grundlegend verschieden vom Aufbau der Novelle und grundlegend verschieden von dem des großen Dramas. Einige seiner Mittel sind ganz undramatisch, wie die Überraschung, andere spielen im großen Drama nur eine nebensächliche Rolle oder können ganz fehlen, wie die Lyrik und das, was man mit dem unbestimmten Wort Stimmung bezeichnet.
Sein Aufbau ist nicht grundlegend verschieden vom Aufbau der Novelle: aber er ist viel weniger schwierig; denn der Novellist kann nur durch die feste Fügung der Erzählung wirken; wer die «Herodias» Flauberts aufmerksam durchliest, wird eine Stilschwäche in dem Werk empfinden: Flaubert beherrscht nicht die Technik der Novelle, er gab in ihr zu viel Unwirksames, das nicht in den logischen Gang der Erzählung einmündet, sondern als Lyrisches und Stimmungsmäßiges den Leser aufhält. Man vergleiche, wegen einer gewissen entfernten Ähnlichkeit des Stoffes, die Novelle von Ghismonda beim Boccaccio (4, 1), um die vollendete Form zu sehen. Im Einakter wirkt der bei weitem größte Teil dieser Elemente; und so sehen wir Wildes Salome, trotzdem Wilde weder als Dichter noch als Künstler einem Mann wie Flaubert das Wasser reichen kann, doch in ihrer Art stärker wirkend wie die Novelle Flauberts.
Wilde hat auch in anderen Werken bewiesen, daß er nicht aufbauen kann und daß er dafür die feminin-komödiantische Fähigkeit besitzt, durch Surrogate diese Hauptschwäche zu verdecken, ja dem Zuschauer vorzutäuschen, er gebe ihm etwas Besonderes. Er ist imstand, uns ein Lustspiel abgenutztesten französischen Rezeptes zu bringen und durch sein geistreiches Drum und Dran – das man freilich auch nicht allzu genau ansehen darf, denn der Witz ist ziemlich schematisch, in neunundneunzig von hundert Fällen ist seine Geistreichigkeit nur eine umgekehrte
Banalität, und die Geistesverwandtschaft mit dem großen Dichter Tupper
Verfasser der ‹Proverbial Philosophy› (1838–1876), dessen Ideal die bürgerliche Rechtschaffenheit und die Religion der Zufriedenheit ist (Anm. des Herausgebers)
verleugnet sich nie – es so aufzustutzen, daß man es für etwas Besonderes hält. In Salome kommt ihm diese Schwäche zugute.
Er denkt nicht daran, das tragische Element aufzunehmen, zu welchem Flaubert in seiner Weiterbildung des Motivs gekommen war und bei welchem das Salome-Motiv zur Episode geworden wäre, sondern er baut auf dem spezifischen Novellenmotiv, dem Salome-Motiv, auf.
In der Bibel und bei Flaubert ist Salome eine gleichgültige Nebenperson, ein Mittel in der Hand der Herodias. Will ich aus dem Motiv einen Einakter entwickeln, so muß ich ihn auf Salome aufbauen. Die Herodias würde zu schwer werden, einen zu großen Aufbau erfordern, und Herodes ist in diesem Konflikt zwar psychologisch interessant, aber das läßt sich nicht dramatisch zeigen, weil die Kämpfe gegen ihn in ihm vor sich gehen.
Salome ist von der Bibel wie von Flaubert als ein unbeschriebenes Blatt auf uns gekommen. Wir können mit ihr machen, was der Stoff erfordert.
Nach zwei Richtungen strahlte es von ihr aus: es muß ein Grund vorhanden sein, daß Herodes ihr das Versprechen für den Tanz gibt; das kann nur eine sinnliche Liebe des Herodes zu ihr von wahnsinniger Stärke sein; und sie muß einen Grund haben, das Haupt des Täufers zu fordern; da sind nun viele Möglichkeiten; kindliche Liebe zur Mutter: das konnte ein hysterischer Dichter wie Wilde sehr unterhaltend und überraschend gestalten; oder irgendein heroisches, patriotisches, ethisches, religiöses Motiv: das konnte im Verein mit dem Tanz eine hübsche Groteske werden für einen dekadenten Dichter; oder endlich verschmähte Liebe in Verbindung mit Hysterie: das hat Wilde gewählt; wenn man schon ein Dichter seiner Art ist, so ist das die am wenigsten dankbare, schwere und interessante Aufgabe. Damit ist denn das Ganze gegeben. Von Natur haben wir drei Teile:
erster, die Entstehung der Liebe Salomes zu Johannes und sein Verschmähen; zweiter, ihr Tanz und die Faszinierung des Herodes; dritter, ihre Forderung, die Enthauptung und die Befriedigung ihres Liebesgenusses an dem Haupt des Toten.
Wie schon gesagt: Der Einakter kann nicht die Mittel des großen Dramas gebrauchen. Man frage sich: wie will man in den drei Teilen ein dramatisches Interesse erwecken? Im ersten: Salome und Johannes sprechen und empfinden aneinander vorbei, sie können in gar keinen Konflikt geraten, sie können jeder nur Monologe sprechen. Auch sprechen sie bei Wilde nur Monologe. Um sie interessant zu machen, haben sie ein lyrisches und hysterisches Parfüm erhalten, auch war die Verliebtheit des Syriers nötig, die sich gleichfalls nur in kaschierten Monologen äußern kann, um der Salome das Relief zu geben und den Zuschauer aufmerksam zu machen, was von ihr zu erwarten ist. Es folgt der zweite Teil, das Spiel zwischen Herodes und Salome. Hier hätte ein starker Dichter eine schöne Gelegenheit gehabt, indem er dem Herodes Größe gegeben hätte, ein starkes Gefühl seiner fürstlichen Pflicht und einen Kampf mit einer überwältigenden sinnlichen Leidenschaft; und der Kampf geht denn doch auch, weiß Gott! um etwas Großes, um das Haupt des Vorläufers Jesu. Auch hier wäre nur ein kaschierter Monolog möglich gewesen, denn des Herodes Gegenspielerin wäre doch nicht die unwürdige Salome, sondern seine eigene Leidenschaft; aber immerhin, eine ganz große Szene war möglich, welche das Stück beherrschte. Aber Wilde machte es sich leichter: wir sehen einen verblödeten Lüstling, in welchem nur Angst und Gier streiten; und das Interesse des Zuschauers erweckt daher allein Salome, nicht bloß durch das – jenseits des Dramatischen liegende – Mittel ihres Tanzes, sondern weil sie die ist, welche etwas will. Über den dritten Teil, welcher bloß Konsequenz ist, bleibt nichts weiter zu sagen.
Herodias kann bei alledem nur Nebenfigur sein, eine Nebenfigur, welche für die Handlung gar nicht nötig ist. Auch das starke Element der Bedrohung durch den Krieg, der Furcht vor den Römern und der Hoffnung auf sie, die Zuspitzung dieser politischen Interessen auf den augenblicklichen Moment, das Flaubert in seine Novelle hineingebracht
hatte, muß verschwinden. Es bleibt nichts wie Salomes Liebe und Rache: eine hysterische Sinnlosigkeit.
Diese hysterische Sinnlosigkeit, dieses Nichts, ist aber mit dem äußersten Aufwand von Geschicklichkeit so zugerichtet, daß sie einen ganz bemerkenswerten Eindruck macht, einen Eindruck, den die meisten schwer von dem Eindruck einer großen Dichtung werden unterscheiden können. Es ist ein wahres Vergnügen, dem zuzuschauen, ein Vergnügen, wie man bei den Kunststücken eines Taschenspielers empfindet, auch wenn man alle seine Mittel kennt. Und für unsere Zeit wüßte ich nichts Angemesseneres wie dieses Werk: hier ist die wahre Kunst der gegenwärtigen Kulturmenschheit. Deshalb mag auch ein ernstes Gemüt sich an diesem Kunststück erfreuen: ein Kunststück ist das Werk, wie es raffinierter noch nie eine absterbende Kultur hervorgebracht hat – eine Anklage, wie sie schärfer nicht Juvenal und Tacitus geformt haben.
Vom Komischen
Zu einem Essay von Meredith (1898)
Meredith ist ein englischer Schriftsteller, welcher bei den jüngsten Franzosen in großem Ansehen steht. So erscheint augenblicklich beim «Mercure de France» die Übersetzung seines merkwürdigen Essays über die Komödie. Wer einmal versucht hat, etwas von Meredith zu lesen, wird diese Sympathie der Franzosen begreiflich finden, denn er nähert sich in ganz eigentümlicher Gestalt als Engländer französischer Art, was dem Deutschen vielleicht so erscheinen mag, daß er in nicht angenehmer Weise die Schwächen des englischen mit den Schwächen des französischen Dichters verbindet, was zur Folge hat, daß seine unleugbaren großen Qualitäten nicht recht aufkommen können. Von deutschen Lesern werden gewiß viele ein Buch von ihm seufzend aus der Hand legen mit dem Gefühl, daß George Meredith zwar ein offenbar sehr bedeutender Schriftsteller sei, daß man aber seine Bücher ganz unmöglich lesen könne, weil sie einem auch nichts von dem geben, was man sucht.
In dem Essay über die Komödie macht sich dieses eigenartige Wesen gleichfalls bemerkbar. Bei uns wird man die Engländer gerade in der
komischen Literatur für stark halten und wird gar nicht daran denken, daß die Franzosen ihnen den Rang streitig machen könnten. Meredith jedoch erteilt die Palme an Menander und Molière und hat für seine Landsleute wenig übrig.
Noch weniger natürlich für uns Deutsche. Da es immerhin interessieren mag, uns in dem Spiegel eines sicher originellen und geistreichen Mannes zu sehen, so mögen seine diesbezüglichen Ausführungen folgen. Er schreibt:
«Die Länder, wo der komische Geist nebelhaft und dunkel ist, ergeben nur rohes Material. Der Reisende ist verblüfft, unter so vielen schönen und liebenswürdigen Dingen einer so merkwürdigen Barbarei zu begegnen. Ein Engländer machte in dem Lande der Gelehrsamkeit einem Professor einen Besuch, um ihm seine Bewunderung auszudrücken, und wurde von diesem einem andern berühmten Professor vorgestellt, dem er so gut gefiel, daß derselbe einen Nachmittagsspaziergang mit ihm machte. Der erste Professor, ein Gelehrter, welcher völlig die Hochachtung verdiente, welche den Besuch verursacht hatte, betrug sich wie eine eifersüchtige Spanierin. Nach einem kurzen Vorspiel unverständlicher Explosionen entlud er auf seinen untreuen Bewunderer folgende Blitze leidenschaftlicher Logik: ‹Entweder bin ich ein würdiger Gegenstand Ihrer Bewunderung, oder ich bin es nicht; entweder sind Sie kompetent, das zu beurteilen, dann halte ich mich für von Ihnen verurteilt; oder Sie sind inkompetent, dann sind Sie ein unverschämter Mensch und können nur recht schnell machen, daß Sie wieder nach Hause kommen.› Der unglückliche Bewunderer suchte den beleidigten Gelehrten zu überzeugen, daß man doch zwei Professoren gleichzeitig bewundern könne. Es gelang ihm nicht!
Das hätte überall passieren können, und eine Komödie «Der Pedant», welche unter der verstaubten Gelehrsamkeit das Allgemein-Menschliche zum Vorschein brächte, brauchte nichts Nationales zu haben. Aber ich bezweifle, daß sie in Deutschland geschrieben würde, denn ich finde, daß die Deutschen keinerlei komische oder satirische Erziehung erhalten haben für die seine und kluge Art, die Dinge von oben zu betrachten. Heinrich Heine war nicht genug, um sie einzuführen. Als Nation wie als Individuen laufen sie Gefahr, in der Erregung grotesk
zu werden. Sie haben feine Kritiker; aber dieselben schlagen immer mit der Keule zu. Man muß sie in dieser Hinsicht mit dem durch La Bruyère, La Fontaine und Molière erzogenen Volk vergleichen; mit dem Volk, welches die Typen eines Trissotin und eines Vadius vor Augen hat als komische Garantie gegen die persönliche Eitelkeit des angebeteten Professors. Das ist mehr als Kastenunterschied, das ist Unterschied der Tradition, des Temperaments, des Stils, der von der Bildung kommt.
Die Deutschen sind Könige in der Musik; wir können sagen, Fürsten in der Poesie, ausgezeichnete spekulative Köpfe in der Philosophie und unsere Meister in der Gelehrsamkeit. Daß eine so begabte Rasse, die noch dazu den nüchternen Sinn hat, welcher die Bäche des Lachens sammelt, um mit ihnen die Brunnen zu nähren, hierin nichts leistet, achte ich als sehr lehrreich für uns, daß nämlich die Erziehung des komischen Sinns für seine Entfaltung nötig ist. Wir sehen, wie weit sie kommen können, an dieser mächtigen Gestalt moderner menschlicher Natur, an Goethe. Sie sind ein aufsteigendes Volk; sie sind sozial; und wenn ihre Männer, wie in Frankreich und gelegentlich in den Berliner Salons, auf gleichem Fuß mit ihren Frauen sprechen werden, so beschleunigt sich ihr Fortschritt und wird regelmäßiger. Die Komödie oder der komische Geist in allen seinen Formen wird alsdann bei ihnen eine Anzahl Figuren herausarbeiten, ihnen den Spiegel vorhalten und die soziale Intelligenz beleben.»
Da ist ja, wie man sieht, ziemlich viel von dem populären englischen Vorurteil der Engländer über uns; aber die Meinung von der nationalen Erziehung zum Verständnis der Komik hat doch recht viel Interessantes in sich, Nur freilich nicht in der Art, wie Meredith es sich denkt.
Mir scheint der Sinn für das Komische angeboren zu sein, nur seine Äußerung ist verschieden, je nach der Bildung der Betreffenden und, wenn man Nationen vergleicht, nach der Bildung der Nationen. Wenn man mit Meredith ein gewisses Ideal von Komik als das Höchste sich denkt, nämlich jene Komik, wo das rein Künstlerische durch ein Verstandesmäßiges ergänzt wird, so ist natürlich eine allgemeine
Erziehung dazu notwendig, welche allen Sinn von dem den Personen sonst Besonderen ablenkt auf dieses Eine.
Denken wir an die bekannte Anekdote von dem Bauern, der in der Stadt zum erstenmal von Haus zu Hans geleitete Telegraphendrähte sieht und glaubt, daß die Drähte gezogen sind, um die Häuser festzuhalten, und darüber lacht. Der Mann hatte sicher Sinn für Komik, denn es fiel ihm sofort der Widerspruch auf, daß die schwachen Drähte die Häuser halten sollen; aber es fehlte ihm an Intelligenz, um auf den Gedanken zu kommen, daß die Städter vielleicht doch noch eine andere, ihm verborgene Absicht gehabt haben; er hielt sich mit seinen beschränkten Kenntnissen für zuständig, ohne weiteres solche Dinge zu verstehen, und so wird er sogar selber komisch. Erinnern wir uns, wenn wir zugegen waren, wo einmal eine alte Person im Winter auf der glatten Straße fiel und ein zusehender Mensch lachte. Auch dieser Mann hatte Sinn für Komik; er wußte, daß das Fallen eigentlich nur Kindern zukommt; aber es fehlte ihm das Mitgefühl, welches bei jedem anderen dieses komische Moment sofort seelisch unwirksam macht, und so wirkt er roh. Und denken wir endlich an Herrn George Meredith, der über seinen Professor lacht, indem er ihm gleichzeitig das Attribut gibt, daß er wirklich ein gelehrter und jeder Achtung würdiger Mann war. In diesem Lachen des Herrn Meredith finden wir nichts Komisches oder Verletzendes, sondern wir stimmen mit ein. Wir stehen mit ihm auf einer Stufe der Bildung von Charakter und Intelligenz; ebenso werden in das Lachen des Bauern und des andern Menschen alle die mit einstimmen, welche mit ihnen auf gleicher Stufe stehen, ohne daß sie die Komik und Roheit ihres Lachens bemerken.
Fragt sich: eine Intelligenz oder ein Charakter, welche Herrn Meredith oder uns überlegen wären, ob die nicht auch wohl an unserem Lachen etwas auszusetzen fänden?
Vom Erhabenen zum Lächerlichen ist nicht nur der bekannte eine Schritt; wir finden oft, daß, was der vorigen Generation erhaben schien, der jetzigen komisch vorkommt. Denken wir vielleicht an manches von Schiller. Und können wir uns nicht vorstellen, daß ein besonders
empfindlicher Geist das als eine Roheit empfindet, was diese zweite Generation fühlt und ausdrückt?
Ich glaube, wenn man mit Meredith ein absolutes Ideal der Komik für die höchste Bildung aufstellt, daß man damit genau denselben Fehler begeht, den man sich mit der Aufstellung eines absoluten Ideals auch in jeder anderen Sache zu Schulden kommen läßt. Für jeden ist etwas Besonderes komisch, was gerade seinem Wesen entspricht. Menander ist gegenüber Aristophanes ein Bildungsdichter gegenüber einem unmittelbaren. Wer Bildung und Geschmack in der Kunst sehr hoch achtet, wie alle Romanen, wird natürlich Menander höher stellen als Aristophanes; wir selbst haben ja augenblicklich in Deutschland eine derartige Richtung, die sich um Stefan George scharende Gruppe. Gerade in der komischen Kunst zeigt sich hier die Tradition alter Kultur. Diese Leute haben von ihrem Standpunkt aus ganz recht, wenn sie, wie Meredith den englischen Humor gegenüber Molière, das Gegnerische als roh und plump betrachten.
Indessen hat die Medaille auch noch eine andere Seite. Wir, die wir nicht die Kinder alter Kultur sind, finden diese Bildungs- und Geschmacksrichtung blaß, abstrakt, und werden durch sie nicht so stark getroffen, wie wir von der Kunst getroffen werden wollen. Die anderen erhalten auch keine starken Affekte, aber sie wollen solche auch gar nicht. Wir jedoch stehen da dem Naturmenschen noch näher.
Und nun kann man, je nachdem, das eine betrachten als kräftige Natürlichkeit oder rohe Barbarei, und das andere als Verfeinerung oder Dekadenz. Je nachdem ein Volk schon viel hinter sich oder noch viel vor sich hat, wird es sich zum einen oder anderen hinneigen; wer aber «objektiv» recht hat in diesem Widerstreit und wem daher der Kritiker die Krone als dem Vertreter der wahren Komik geben darf, das kann niemand entscheiden. Man weiß nichts, als daß Menander auf Aristophanes folgt; aber die Aufeinanderfolge berechtigt uns zu keinerlei Vorurteil.
Bei den modernen Nationen werden diese historischen Entwicklungen des einen aus dem anderen dadurch gestört, daß eine jede Nation nicht nur ihrer eigenen Entwicklungslinie folgt, sondern daß sich die Nationen von verschiedener Kulturhöhe und verschiedener Tradition gegenseitig
beeinflussen. Vor allem findet regelmäßig ein Einfluß der älteren Kultur auf die jüngere statt und bewirkt hier in der Kunst, daß das eigentlich der Nation Entsprechende vernachlässigt wird, weil es im Licht der aufgenommenen höheren Kultur als barbarisch und geschmacklos erscheint; und da das andere, dem Volk der höheren Kultur Entsprechende, in ihm nicht ursprünglich entstehen kann, sondern nur in der Form der Nachahmung herübergenommen werden muß, so entsteht etwas in keinem Sinn Rechtes. In unserer eigenen Kunstentwicklung können wir deutlich das Verderbliche dieses Umstandes sehen, daß wir in Frankreich stets einen Nachbar mit älterer Kultur hatten. Zweimal sind die französischen Anregungen fruchtbar gewesen: in der ritterlichen und höfischen Dichtung und in der gotischen Architektur. Die Ursache war, daß beide Male der fremde Einfluß auf eine fest umschriebene, kleine, unter künstlichen Bedingungen lebende Klasse traf, die sich von den nationalen Traditionen bis zu einem gewissen Grade loslösen konnte, um die fremden Dinge ganz energisch in sich aufzunehmen. Überall sonst da, wo der französische Einfluß, um Lebendiges zu schaffen, im ganzen Volk hätte lebendig sein müssen, haben wir nur Schaden gehabt: Unser Einheimisches wurde zerrüttet und das Fremde war wertlos.
Es ist gewiß kein Zufall, daß die große Blüte der russischen Literatur, welche sicher das wichtigste Ergebnis der Gegenwart in künstlerischer Hinsicht ist, hervorging aus einer geradezu fanatischen Hochschätzung des eigenen Volkstums und der eigenen Tradition und einer unerhörten Verachtung alles Fremden. Daran sollten wir lernen. Wir sollten nicht auf solche Rattenfänger hören, welche im Sinn von Meredith uns heute, wo wir die ersten, wenn auch wirklich bescheidenen Anfänge nationaler Dichtung wieder haben; von deren «Roheit» und «Plumpheit» hinweglocken wollen. Wenn wir ehrlich das aus uns herausbringen, was wirklich in uns ist, unbekümmert um das Geschrei der Ästheten, dann werden wir auf jeden Fall doch wenigstens etwas schaffen. Wie das später bewertet wird, das ist ja nicht unsere Sache. Wer unsere alte Kunst kennt, weiß, daß die Deutschen immer viel komischen Sinn gehabt haben. Da ihre Bildung barbarisch war, äußerte sich derselbe stets in grober Weise. Diese Weise entsprach
aber durchaus den gesellschaftlichen Sitten. Die äußerliche Verfeinerung hat dann schnell um sich gegriffen unter der Nachahmung des Fremden, aber unser Innerstes entsprach dieser Verfeinerung durchaus nicht. Darüber ist uns die sogenannte niedere Komik verlorengegangen, und da von allem, was man nachahmen möchte, die Komik das Unnachahmlichste ist, haben wir an ihre Stelle gar nichts bekommen, so daß ein Meredith behaupten kann, uns fehle sie überhaupt. Die Engländer, die sich überhaupt viel nationaler, viel freier von äußerem Einfluß entwickelt haben, konnten das herausbringen, was sie in sich hatten, und besitzen eine reiche komische Literatur.
Die Kunst muß national sein, wenn sie das höchst Erreichbare erlangen will; vor allem aber muß das die komische Kunst.
Skandinavische Literatur
Holberg
(1921)
Einige Jahre vor dem Kriege wurde Holbergs «Politischer Kannegießer» einmal in Berlin aufgeführt. Das heutige Publikum ist ja von seinem Theater nicht gerade verwöhnt: was ihm als Dichtung vorgesetzt wird, ist dumm, und was es als sogenannte Publikumskost erhält, das ist fast ebenso dumm. Es wußte nicht, daß Holberg ein großer Dichter ist und merkte es auch natürlich nicht, aber es vergnügte sich doch und ging fast so gern in die Aufführungen, als ob das Stück von Hauptmann oder Sudermann gewesen wäre.
Auch die Berliner Rezensenten wußten nichts von Holberg, oder wenn sie vielleicht jemals den Namen gehört hatten, so ging sie das doch nichts an: sie «verrissen» das Stück. Sie fanden, daß wir doch heute weiter sind, wie Holbergs «Zeit» – man war ja vor dem Krieg allgemein überzeugt, daß wir es herrlich weit gebracht haben – und daß die Komik, die darin besteht, daß ein Dummkopf von Dingen schwatzt, von denen er keine Ahnung hat, längst «überwunden» ist: sie fanden eben, daß der Kannegießer seine Politik verstand und daß Holberg das nur nicht gemerkt hatte.
Sie hatten wohl nicht recht, aber sie drückten den Instinkt ihrer Zeit aus: die Folgezeit hat die Kannegießer unter allgemeinem Beifall tatsächlich an der politischen Arbeit gesehen.
Holberg ist ein großer Dichter, das heißt, er gehört keiner Zeit an, seine «Zeit» hat es überhaupt nie gegeben. Daß die Herrscher damals klüger waren als die Männer, welche heute die Geschicke der Welt lenken, mag nicht ganz unumstößlich zu beweisen sein: aber das hat mit seinem dichterischen Weltbild nichts zu tun. Dieses dichterische Weltbild ist von jeder Zeit unabhängig.
Man sagt, daß die Dichter ihr Volk bilden. Holberg ist der Klassiker des dänischen Volkes. Noch heute führt man ihn allgemein auf, und es liest ihn nicht nur jeder, sondern viele Tausende in dem kleinen Lande hören ihn auch von der Bühne. Nach der herkömmlichen Formulierung ist Holberg ein aristokratischer Dichter, er fühlt die Gesellschaft nämlich als einen Organismus. Das dänische Volk aber ist in der Atomisierung der Gesellschaft wohl am weitesten von allen heutigen Völkern gegangen, indem es mit dem Liberalismus eine egoistisch-pietistische Religiosität verband, also die beiden auflösenden Elemente der Neuzeit vereinigte. Es lernte also nichts von seinen Klassikern.
Will man Holberg verstehen, so muß man selber ein organisch fühlender Mensch sein: und das ist freilich der Unterschied seiner Zeit von der unsrigen: damals gab es mehr Menschen als heute, welche organisch fühlten. Diese haben damals seinen Ruhm begründet; heute würde er nicht mehr zu Ansehen gelangen, er würde sich gar nicht entwickeln können.
Ein Trost für die Zukunft, daß nicht alle schöpferischen Kräfte ausgestorben sind, mag es sein, daß in Dänemark soeben ein Buch erschienen ist, das Holberg als Dichter versteht und darstellt.
Harald Nielsen: Holberg i Nutidslulysning. Kopenhagen, Ascherong \& Co.
Der Verfasser steht in seinem Vaterland freilich gänzlich allein. Aber der Alleinstehende ist der Lehrer des nächsten, spätestens des übernächsten Geschlechtes: er wird das Geschlecht erziehen, das aufbauen muß, nachdem die heutige Zerstörung an ihr natürliches Ende gekommen ist, daß nämlich nichts mehr zu zerstören übrigbleibt.
Die Schrift ist mehr soziologisch-politisch als ästhetisch. Mit Recht. Große Dichtung ist eine Wirklichkeit und soll als solche untersucht werden; so haben alle guten und starken Zeiten gefühlt; nur die Künstler selber mögen als Handwerker sich über Voraussetzungen und Mittel ihrer Kunst klarwerden: der Kritiker hat das Kunstwerk als solches anzunehmen, wie der Naturkundige einen Naturgegenstand annimmt; er soll mit dem diskursiven Verstand darlegen, was der Künstler anschaulich gestaltet hat: und soll so das Kunstwerk in unsere bürgerliche Welt einordnen.
Der Verfasser geht von dem Lustspiel Jeppe vom Berge aus. Dieses Stück hat denselben Stoff wie der Rahmen von der Widerspenstigen Zähmung: ein besoffener Bauer wird zum Spaß für einen vornehmen Herrn als Herr behandelt und entwickelt als Herr denn nun die Züge, welche vernünftigerweise zu erwarten sind, die paradigmatisch gelten können für alle Zustände, wo die untersten Schichten des Volkes die Führung an sich reißen. Nochmals sei es betont gegenüber dem oberflächlichen Geschwätz: ein wirklicher Dichter ist zeitlos. Er kämpft nicht für «Aristokratie» oder gegen «Demokratie», sondern er schafft eine Welt, in welcher alle Verhältnisse richtig sind. Das ist die Aufgabe der Kunst: in dieser Welt, in welcher alle Verhältnisse falsch sind, eine Welt zu schaffen, in der alle Verhältnisse richtig sind. So kann er jeder Zeit den Spiegel vorhalten. Die Welt des Dichters zu verstehen und auf begriffliche Weise den Menschen sein Verständnis mitzuteilen, das ist die Aufgabe des Kritikers.
Der Dichter ist der einzige Mensch, der nicht werten darf: er muß wie Gott seine Sonne scheinen lassen über Gerechte und Ungerechte. In der menschlichen Gesellschaft, welche die Dichtung Gottes ist, aufgeführt von den Menschen als Schauspielern, ist Gut und Böse vorhanden, Klug und Dumm, Auflösung und Aufbau, und alles ist nötig. Ist der Baron, welcher den betrunkenen Bauern in sein Bett legen läßt, viel mehr wert als dieser? Schwerlich. Nur: er ist in diesem Lustspiel die Nebenfigur, Jeppe ist die Hauptfigur, Jeppe ist deshalb vom Dichter mit Liebe dargestellt, und der Baron ist nur ein sprechender Statist. Die Welt Holbergs aber ist eine Welt, in der ein Baron sich nun eben einen Spaß mit einem besoffenen Bauern macht.
Holbergs Weltbild ist nicht das höchste dichterische Weltbild. Es entspricht den Möglichkeiten seines Volksstammes und dessen geistigem Stand. Die Aufgaben, welche in ihm den Menschen gestellt sind, bewegen sich wesentlich auf der Ebene verständiger bürgerlicher Tüchtigkeit, nüchternen Weltsinns und sittlicher Einordnung in das Gesellschaftsganze. Die Frage nach den Beziehungen zum Jenseits wird nie gestellt, es wird eine bürgerlich regelnde Religionsmacht angenommen. So mag er für einen soziologisch betrachtenden Kritiker sehr vorteilhaft sein: es fehlt ihm jede Spur von Unvernunft und Zerstörungstrieb,
die aus dem Jenseitigen stets in das Diesseits kommen muß, wenn ein Dichter sich mit dem Jenseits verbunden fühlt. Man vergleiche den Aristophanes mit ihm: Aristophanes will bewußt das alte Athen mit seiner Ordentlichkeit und Tüchtigkeit gegen die Auflösung der Demokratie schützen; aber indem er den athenischen Philister als Gott Dionysos ins Jenseits wirft, zerstört er gewiß ebenso viel von den Grundlagen des athenischen Lebens wie Euripides. Die Dänen und die ihnen verwandten nachbarlichen norddeutschen Stämme hatten ein ruhiges, geordnetes bäuerliches Leben, das ganz im Diesseits aufging, das durch bemerkenswert scharfen gesunden Menschenverstand geleitet wurde. Dieser gesunde, tüchtige Menschenverstand ist die Muse von Holberg gewesen.
Holberg wäre heute nicht mehr möglich. Aber wenn heute wieder ein Dichter von seiner Bedeutung aufträte, so könnte er schon ein höheres Weltbild schaffen, wie Holberg schuf. Aus dem schönen Buch von Nielsen können wir den Schluß ziehen, daß die heutige Zersetzung, ja, Vernichtung der Menschheit die Keime einer bedeutenden Zukunft in sich trägt.
Andersen
Zur Feier seines fünfzigsten Todestages (1925)
Wir alle haben in der Jugend die Märchen von Andersen gelesen, in jenem Alter, wo Eindrücke so bestimmend und bildend sind; man kann heute wohl ohne Übertreibung behaupten, daß ein großer Teil der Völker europäischer Kultur von Andersen wesentliche Eigenschaften und Fähigkeiten bekommen hat. Er hat eine viel größere Wirkung ausgeübt wie mancher Dichter, neben dem man ihn überhaupt nicht nennen könnte. Ein Seitenstück zu ihm ist etwa der Verfasser des Robinson, der mit all seinen Arbeiten längst vergessen wäre, wenn er nicht den einen Roman geschrieben hätte, der noch immer die Knaben fesselt, der auf Einzelschicksale wie auf Schicksale der Völker eine nicht zu schätzende Wirkung ausgeübt hat. Männer wie Andersen und Defoe haben in ihrem Einfluß Ähnlichkeit mit den Verfassern der Homerischen Gedichte oder der biblischen Bücher, nur daß sie nicht mehr auf die Erwachsenen bestimmend wirken. Aber so etwas wie die homerischen
Dichter oder die biblischen Schriftsteller ist ja für den Menschen der heutigen Zivilisation überhaupt unmöglich.
Andersen wurde 1805 in Odense auf Fünen als Sohn eines armen Schuhmachers geboren und starb 1875 in Kopenhagen. In dem anmutigen «Märchen meines Lebens» hat er seine Schicksale selber erzählt: wie sich wohlhabende Leute für den begabten armen Jungen interessierten und ihm den Besuch der Lateinschule ermöglichten; wie er dann frühzeitig in ein künstlerisches Zigeunerleben geriet; das pflegt sonst die Menschen zu zermürben; aber Andersen war nun so ein Mensch, daß alles Unheil an ihm abglitt, welches aus solchem Dasein entstehen konnte, er war auch so ein Mensch, daß er immer Leute fand, die für ihn sorgten. Er hatte mit seinen vielen Schriften – Gedichten, Dramen, Romanen und Reisebeschreibungen – einen Literaturerfolg und auch einen Erfolg beim größeren Publikum, und so wurde ihm, dem Unverheirateten, dann eine behaglich kleine Existenz mit vielen Reisen möglich.
Sein Wesen wird aus der Selbstbiographie klar: er ist ein kindlicher Mann, den andere Männer wohl oft belächelt haben, der sich über sich selbst, sein Glück, seine Schriften und seinen Ruhm harmlos freut, der die eigentlichen Kämpfe des Lebens nie kennengelernt hat und deshalb wohl auch nicht verstanden haben mag, was größere Dichter bildeten, denen er sich naiv gleichstellte. Daß ein solcher Mann mit Dramen und Romanen für die Erwachsenen Erfolg haben konnte, war wohl nur möglich in den unschuldig kleinbürgerlichen Zeiten, in welche seine Hauptwirksamkeit fiel, wo ein Übereinkommen über die wesentlichen Dinge des Lebens allgemeine Gültigkeit gewonnen hatte, nach welchem alle Rätsel und Fragen sich einfach lösten, und vom Menschen nichts erfordert wurde als ein ruhiges Sichfügen in die gesellschaftlichen Gesetze, als ein unerschüttertes Glauben an ihre Selbstverständlichkeit.
Noch vor dem Kriege war diese Zeit nicht ganz vorüber: sie lebte noch in einzelnen Menschen und in gewissen, allgemein gesellschaftlichen Annahmen. Heute können wir sie schon geschichtlich betrachten: sie liegt hinter uns, vielleicht ebenso weit wie das Mittelalter oder das Altertum.
Dadurch aber können wir heute auch die Stellung Andersens als Märchendichter besser verstehen.
Das Märchen ist eine mehr oder weniger novellenmäßige Erzählung, in welcher das Wunderbare eine konstruktive Bedeutung hat. Eine besondere Abart ist das Volksmärchen, das gewöhnlich entweder nicht ganz vollendete Erzählung ist oder eine von einem Dichter geschaffene, ursprünglich vollendete Erzählung, die im Munde des Volkes einerseits eine besondere Innigkeit und Naivität bekam, andererseits Unklarheiten enthält und nicht folgerichtig zu sein pflegt. Seine Entstehung setzt eine gewisse Geistesverfassung der Gesellschaft voraus. Wenn diese nicht vorhanden ist, dann entstehen keine neuen Märchen mehr.
Die Märchen Andersens sind durchaus sogenannte Kunstmärchen. Mit Ausnahme derjenigen von ihm, welche nach alten Motiven gearbeitet sind, können sie auch nicht zu Volksmärchen umgebildet werden. Aber sie haben einen eigenen dichterischen Charakter, der sie von dem faden Zeug unterscheidet, das man damals als Kunstmärchen vorbrachte, sie sind in sich geschlossene Dichtung, wie etwa die Märchen von Tausendundeiner Nacht in ihrer Art es sind.
Sie sind aus der Zeit der kleinbürgerlichen Kultur die einzigen Märchen, die Bestand behalten haben, sie beweisen dadurch, daß diese Kultur im Stande war, Märchen zu schaffen, wie in ihrer andern Art die großstädtische arabische Kultur des Mittelalters Märchen schaffen konnte.
Voraussetzung für diese Fähigkeit ist, daß eine Kultur einen festen Grund hat, daß sie in sich selber ruht und deshalb eine phantastische Welt aus sich heraus bauen kann, natürlich mit den Baustoffen, die sie zur Verfügung hat; im Fall Andersens also mit den Verhältnissen und Charakteren der kleinbürgerlichen Gesellschaft. Was das in der Praxis bedeutet, das mag der Anfang der Autobiographie «Das Märchen meines Lebens» zeigen:
«Mein Leben ist ein hübsches Märchen, so reich und so glücklich. Wäre mir als Knaben, als ich arm und allein in die Welt hinausging, eine mächtige Fee begegnet und hätte zu mir gesagt: ‹Wähle deine Laufbahn und dein Ziel: dann beschütze und führe ich dich, je
nach deiner Geistesentwicklung, und wie es, der Vernunft gemäß, in dieser Welt sein muß› – mein Schicksal hätte nicht glücklicher, klüger und besser gestaltet sein können. Meine Lebensgeschichte wird der Welt sagen, was sie mir sagt: Es gibt einen liebevollen Gott, der alles zum Besten leitet!»
In der Religion ruht jede Kultur; die Religion war die eigenartige nordische Fassung des Protestantismus, die Andersen hier so liebenswürdig darstellt. Der Glaube an einen liebevollen Gott, der alles zum Besten leitet, geht durch seine Märchen durch, er ist es vornehmlich, der ihnen den großen Wert für die Jugend gibt, die ja immer einen festen Halt, eine klare Stellung zu Welt und Menschen verlangt; es ist durchaus nicht nötig, daß das den Menschen nun immer als Gottesglaube bewußt wird, es kann sich auch anders verkleiden.
Die allgemeine Einstellung ist also optimistisch, und zwar, den Zeitanschauungen entsprechend, mit moralischem Untergrund: daß die bürgerlich Guten siegen. Starke Leidenschaften sind nicht möglich, denn die gehen aus einer nicht-optimistischen, tragischen Gemütsstimmung hervor; es bleiben nur die Leidenschaften, wie sie in der gemäßigten kleinbürgerlichen Gesellschaft möglich sind: Klatschsucht, Neid und dergleichen, und auch die immer in einer unschädlichen Form, so daß sie komisch wirken.
So schafft der Dichter eine ganze Welt, in welcher alles seine ihm angemessene Stelle hat: die Schnecke, welche gekocht und auf silberner Schüssel aufgetragen wird, und der standhafte Zinnsoldat, der sich in eine Tänzerin aus Papier verliebt. Das Kind, welches die Märchen liest, lebt sich in diese Welt hinein; und wenn es dann zu Jahren kommt, dann mag es noch immer wehmütig an die Zeit zurückdenken, da es mit Schornsteinfeger und Schäferin lebte, in dem alten Haus mit den schweinsledernen Tapeten herumging und die Schicksale der Stopfnadel mit Spannung verfolgte.
Die Kraft dieser Welt ist so stark, daß es gelingt, das Allerfremdartigste anzugleichen.
Es gibt ein indisches Märchen, das gewiß von einem bedeutenden Dichter stammt, aus einer Zeit der tiefsten Verzweiflung an allem Göttlichen, das in seiner inneren Freiheit kaum von irgendeinem andern
Werk übertroffen wird. Es erinnert an Zeiten wie die, in welcher die homerische Liebesgeschichte von Ares und Aphrodite entstand. Ein Betrüger versteht zu fliegen, gibt sich bei der Königstochter, die einsam auf einem Turm lebt, für Krischna aus und wird vom König als Schwiegersohn angenommen. Der Feind greift das Land an, der göttliche Schwiegersohn wird aufgefordert, zu helfen; er muß losfliegen; und nun beraten sich die Götter: wenn sie den Spitzbuben untergehen lassen, dann bleibt das auf den Göttern sitzen, dann heißt es bei den Menschen, die Götter haben keine Macht. Was bleibt übrig? Sie müssen ihm helfen, und der echte Krischna verjagt die Feinde. Man kennt das anmutig schalkhafte Märchen, das Andersen aus dieser Dichtung, die er als Rohstoff benutzte, gemacht hat, er hat sich damit ein Werk angeeignet, das ursprünglich genau das Gegenteil als Gehalt hatte von dem, was in ihm selber lebte.
Gewiß ist Andersen empfindsam. Da, wo der Humor ihm nicht hilft, wo die Beobachtung und Darstellung des Kleinlebens nicht möglich ist, überwuchert leicht diese Empfindsamkeit. Man denke etwa an die kleine Seejungfrau. Wir sind heute sehr heikel in diesem Punkt – vielleicht bemerken wir nur nicht die moderne Art Empfindsamkeit und sind deshalb besonders aufmerksam auf die biedermeierliche – aber wir sollen nicht vergessen: die Empfindung ist bei Andersen immer persönlich wahr, was er schildert, das sind jedenfalls wirkliche Empfindungen einer bestimmten Menschenart in einer bestimmten Zeit.
Alles, was echt ist, bleibt in der ewig wechselnden Zeit bestehen. Andersens Muse ist nicht die bedeutendste aller Musen, aber sie ist jedenfalls echt und wahr; so sind seine Märchen denn bestehen geblieben, sie werden auch noch weiter bestehen bleiben und noch Millionen Kinderherzen erfreuen, wie sie bisher erfreut haben; und die Kinder, welche die Gefühle, die sie Andersen verdanken, in das spätere Leben hinüberretten, werden gewiß nicht die schlechtesten Männer oder Frauen sein.
Ibsen
Henrik Ibsen (1904)
Ibsen erlangte seinen Weltruf durch Werke seiner späteren Zeit, nachdem er durch frühere Schöpfungen im Vaterlande eine hohe Stellung
erreicht hatte; heute, wo sein Lebenswerk vor uns liegt, können wir urteilen, daß nach diesem Vorgang seiner Laufbahn auch seine künftige Bedeutung die sein wird: durch seine Jugendwerke wird er immer eine hervorragende Erscheinung der norwegischen Literatur bleiben, durch seine späteren Arbeiten gehört er der Weltliteratur an. Gerade im Hinblick auf ihn müssen wir zwar das Wort «Weltliteratur» besonders bestimmen. Etwa Homer, Dante, Shakespeare, Goethe sind durch die gleichen Werke Dichter ihres Volkes wie der gesamten Menschheit; sie haben für ihre Nächsten gedichtet, aber ihre Dichtung ist so umfassend und steht auf solcher geistigen Höhe, daß sie in ihrer nationalen und kulturellen Bedingtheit doch zugleich von vielen andern Völkern und von vielen andern Zeiten empfunden werden kann. Um diese Art handelt es sich bei Ibsens Schriften seiner späteren Zeit nicht; was sie über eine bloß nationale Bedeutsamkeit nicht erhebt, sondern ihnen diese vielmehr nimmt, ist nicht das, was wir als Ewiges und Allgemeinmenschliches zu bezeichnen pflegen, sondern im Gegenteil, es ist gerade zeitlich: ein Geschöpf der modernen Zivilisation, die in allen ihr unterworfenen Ländern gleiche Allgemeinbedingungen des Lebens und damit gleiche Gedanken, Vorstellungen und Ideale schafft, mit einem Wort, das modern Europäische. So sehr sind sie modern europäisch, daß eine Beurteilung ihres Wertes und eine Betrachtung darüber, ob sie auch das sind, was wir für allgemeinmenschlich halten, nicht zu trennen scheint von einer Beurteilung dieser modernen Zivilisation.
Die Eigenschaft, Typen des modernen Europäertums von nur geringer nationaler Färbung zu schaffen, hat in gleich hervorragendem Maße wie Ibsen nur noch Balzac. Daß sich hier ein Franzose und ein Norweger treffen, ist kein Zufall; in beiden Ländern scheint seit langem Instinkt, was bei andern Völkern erst Erfolg neuerer Umwälzungen ist, und ein Dichter kann hier aus der Tiefe seines Gemütes schaffen, wenn er moderne, das heißt die aus der demokratischen Isolation des Menschen sich ergebenden Probleme behandeln will.
Denn was ist der letzte Grund unsrer Zivilisation? Die Gesellschaft stellt heute eine einzige große Maschinerie dar, in der ein Rad in das andere greift; ein jeder Mensch ist ein solches Rad, und jedes Rad ist
nötig, keines kann herausgenommen werden, sonst stockt der Gang der Maschine. So ist der Einzelne zunächst und hauptsächlich eine Funktion der Gesellschaft, was er außerdem als Mensch noch ist, das wird immer mehr gleichgültig. Nehmen wir als Beispiel den Konsul Bernick: ein junger und lebenslustiger Mann hat eine ernste Liebe zu Lona, mit der er zu einer glücklichen Ehe kommen würde, eine Liebelei mit einer kleinen Schauspielerin und die Erbschaft eines großen Geschäftes, das heimlich ganz zerrüttet ist. In seiner Liebe wie in der Liebelei handelt er als Mensch; als Erbe des Geschäfts, das heißt durch die Notwendigkeit seiner materiellen Existenz, ist er Rad der großen Maschine und muß nach den Bedürfnissen dieser Maschine, nämlich der Gesellschaft, sich drehen: also seine Liebe aufgeben, einen harmlosen jungen Mann zum Opfer bringen, ein ihm verödet scheinendes Leben führen, allen ihm selbst töricht vorkommenden Schein aufrecht halten und so fort. Oder nehmen wir den wirtschaftlich unabhängigen Rosmer. Der soll durch seine Anschauungen, seinen Lebenswandel und vielleicht auch durch sein Wort die eine Partei in seinem Lande stützen; wie sich zeigt, daß er alle die verlangten Anschauungen nicht hat und deshalb öffentlich zur andern Partei übergehen will, da wird ihm gesagt, daß er auch hier nicht ein Mensch sein darf, sondern nur ein Rad, indem er nicht sagen soll, was er für richtig hält, sondern was der Partei nützt.
Versetzen wir uns nun in die Zeit, welche vor unserer Gegenwart liegt. Mit derselben Abstraktion wie vorhin können wir sagen: hier gibt es eine Unzahl kleinerer und größerer Maschinen mit wenigen Rädern; jede dieser Maschinen ist voneinander unabhängig.
Welchen Zweck hat aber jene einzige große Maschine? Man sagt, das allgemeine Wohl; das heißt, das Wohl jedes einzelnen Rades; charakteristisch für diesen Zustand ist das Wort Friedrichs II., er sei der erste Diener seines Staates. Die vielen größeren und kleineren Maschinen der früheren Zeit hatten einen Zweck über sich: sie waren für einen Einzelnen da, welcher sagen konnte:
car tel est notre plaisir,
welcher Satz freilich zu Ludwigs XlV. Zeit schon veraltet war. Die Dramatiker jener Zeiten hatten es bloß mit jenen Einzelnen zu tun, um die in die Maschinen eingebauten Rädermenschen bekümmerten
sie sich nicht; die heutigen Dramatiker haben nichts zur Verfügung wie eben die Rädermenschen, denn andere Menschen gibt es nicht mehr, denn auch die Höchstgestellten sowohl wie die wirtschaftlich Unabhängigen sind ja an erster Stelle Räder.
Es ergibt sich: für das Drama der modernen Zivilisation muß im Vordergrund der Konflikt im Menschen zwischen seiner menschlichen Betätigung und seiner gesellschaftlichen Funktion stehen (wobei man natürlich nicht vergessen darf, daß alle solche Abstraktionen nie völlig richtig sind, denn auch in jenen früheren Zuständen ist dieser Konflikt möglich, weil jede Herrschaft doch ein Gegenseitigkeitsverhältnis ist: der Herr herrscht nur, weil ihm der Diener gehorcht, und diese Tatsache bewirkt einen Zwang auch im Herrscher). Dieser Konflikt muß im Vordergrund stehen, weil es bei voll entwickelter Zivilisation nicht eine einzige menschliche Betätigung gibt, die nicht auch gesellschaftliche Bedeutung hätte.
In seiner naivsten Gestalt haben wir diesen Konflikt im Brand. Die Gesellschaft hat natürlich an der Religion nur so weit Interesse, als diese wie eine Art Polizeiinstitution wirkt; deshalb begünstigt sie die Veräußerlichung derselben in der Kirche und wünscht ihre Verbindung mit der herrschenden Moral; das wahrhaft religiöse Individuum ist gesellschaftsfeindlich, bei uns Christen in der Form, daß es alle weltliche Lust wie Sorge verschmäht. Wie an einem Schulbeispiel können wir hier die ästhetische Schwäche des Konflikts beobachten. Indem Brand diese individuelle Religiosität durchsetzen und auch den Fischern auferlegen will, zerstört er die materielle Grundlage für aller Leben und damit auch die Möglichkeit seiner Art von Religion, handelt also als Narr; aus der Abstraktion in die Vorgänge des Dramas übersetzt: was will Brand mit den Leuten auf dem Berge?
Schon jetzt wird man einsehen, mit welcher Notwendigkeit bei Ibsen sich das Tragikomische und das Selbstbegrübeln seiner Helden einstellen mußte. Unsere Literarhistoriker wie die Kritiker suchen die Ursachen für viele Eigentümlichkeiten der Dichter oft im Psychologischen des Dichters, während man sie aus den Notwendigkeiten seiner Konflikte und Stoffe ableiten sollte: der spezifische Konflikt, welchen die moderne Zivilisation dem Dichter darbietet, läßt keine tragische Lösung und
deshalb auch keine tragischen Helden zu, denn das, was der Held bekämpft, ist ja eine integrierende Voraussetzung seines Selbst, er will sich an seinen eigenen Haaren in die Höhe ziehen, wirkt also durch die offenkundige Aussichtslosigkeit seines Unternehmens als töricht; und zugleich, da er ja eben auch gegen eine Voraussetzung seiner eigenen Persönlichkeit ringt, erscheint er als ein Grübler.
Wir haben hier einen prinzipiellen Punkt gefunden, den wir festhalten müssen, deshalb möge ein klärendes Beispiel von einem andern Dichter beigebracht werden.
Schillers Wallenstein ist ein tragischer Held; weshalb? Der Kaiser hat kein Heer, Wallenstein ist der Herr des Heeres; der Kaiser hat ihn einerseits nötig, andererseits muß er Argwohn haben, daß der Kondottiere sich an seine Stelle setzen möchte; Wallenstein selbst muß entweder den naheliegenden Plan fassen oder muß als unbedingt sicher annehmen, daß der Kaiser den Plan bei ihm voraussetzt, und so muß er entweder, auch gegen seinen ursprünglichen Willen, Verräter werden oder, wenn er es nicht wird, auf seinen Tod gefaßt sein, sobald er nicht mehr unbedingt gebraucht wird. Das ist immer die allgemeine Situation zwischen Fürst (oder auch Republik) und Kondottiere. Diese Situation könnte komisch behandelt werden, wenn man ein Duodezländchen mit kleinlichen Interessen der beiden Hauptpersonen annähme, und ist, wie im Wallenstein, tragisch aufzufassen, wenn die beiden Personen jeder eine ehrwürdige Gewalt verkörpern, Wallenstein eine große Idee und der Kaiser die Legitimität.
Hier sehen wir: Wallensteins Situation ist von außen her gekommen, wenn er freilich auch innerlich für sie geschaffen ist und seine Geistesverfassung ihr entspricht, so daß im höchsten Sinne doch kein Zufall stattfindet. Brands Situation dagegen ist nur das allgemeine Leben in der Gesellschaft, in der solche Überzeugungen, welche das materielle Wohlbefinden der Gesellschaft schädigen, sich nicht durchsetzen können – es ist die Situation Don Quixotes, und Don Quixote wirkt vor allen Dingen komisch.
Auch hier wieder kommen wir an ein technisches Problem. Daß man im Relief gewisse Aufgaben nicht lösen kann, andere nicht in der Malerei, dritte nicht in der Rundskulptur, das ist augenscheinlich klar.
Das Drama, welches die höchste Kunstform ist, wird aber durch lauter Unmöglichkeiten umgeben. Der Mann, welcher den Don Quixote schrieb, hat den Idealismus des Überzeugungskämpfers verhöhnt – vielleicht war er selber ein Kämpfer für Überzeugungen? Ein anderer möchte diesen Idealismus verherrlichen und ein Drama schreiben, in welchem Don Quixote tragisch wirkt: Vergebliches Bemühen! Es kommt höchstens eine tragikomische Wirkung heraus.
Mit dem derben Ausdruck gesagt, rührt das daher, daß, in je höhere Sphären die Überzeugung gehoben ist, desto geringer die Möglichkeit des Gegenspielers wird. Wallenstein kämpft gegen den Kaiser, beziehungsweise gegen dessen Vertreter: gegen wen kämpft Brand? Im Volksfeind hat Ibsen eine niedrigere Sphäre gefunden, indem der abstrakte Kampf für die Wahrheit sich hier zu einem ganz konkreten verdichtet gegen sparsame Bürger, die keine neue Wasserleitung bauen wollen. Niedriger kann man nicht steigen, aber auch hier, im Gebiet der trivialsten Interessen, hat der Gegenspieler durch sich keine Aktivität, sondern ist nur reaktionäre Masse, die bloß durch das wirkt, was sie nicht tut.
Indem wir von den allgemeinen soziologischen Voraussetzungen unserer Zeit ausgingen und in dem Kampf des Menschen gegen das Soziale den Stoff fanden, welchen sie notwendig denen suggerieren muß, die sich nicht von ihr frei machen, fanden wir bis jetzt eine sehr ungünstige Prognose für einen Dramatiker, dessen Temperament auf das Tragische gerichtet ist.
Aber zum Glück sind die Gesellschaftsformen nie konsequent bis in das letzte durchgeführt, sie enthalten immer sowohl wichtige Überbleibsel früherer Zeiten wie Anfänge neuer Formen. In unserer heute bestehenden Gesellschaft ist ein solches Überbleibsel aus einer früheren Zeit, das heute anorganisch wirken müßte für den Soziologen, der nicht Historiker wäre, die Art unserer Ehe.
Die heutige Art der Ehe ist entstanden und hat sich bis jetzt erhalten als eine Wirtschaftsgemeinschaft von Mann und Frau, in welcher gewisse Arbeiten dem Mann und andere Arbeiten der Frau oblagen; und während alle sonstige Arbeitsgemeinschaft früherer Zeiten gesprengt wurde, indem die Individuen sich als selbständige Kontrahenten
gegenübertraten und ihr Produkt Ware wurde, blieben Mann und Weib verbunden zu einer wirtschaftlichen Einheit. Dieser Zustand beginnt sich nun heute aufzulösen, indem das Tätigkeitsgebiet der Frau in der Wirtschaft immer enger wurde dadurch, daß immer mehr von ihrer Arbeitsleistung zur Arbeitsleistung Außenstehender sich entwickelte und objektiviert als Produkt in Warenform in den Haushalt kam. So wird die Arbeitskraft der Frau freigesetzt und drängt zur Betätigung außerhalb der Wirtschaftsgemeinschaft der Familie in der allgemeinen Produktion der Gesellschaft neben dem Mann. Zuerst werden von diesem Zuge jene weiblichen Familienmitglieder ergriffen, wie unverheiratete Schwestern der Gatten und erwachsene Töchter, deren Arbeitskraft an erster Stelle freigesetzt wird, dann aber wird auch in immer steigendem Maße die Ehefrau aus dem Hause in das Erwerbsleben gedrängt. Inmitten dieser Entwicklung stehen wir heute.
In der alten Wirtschaftsgemeinschaft ist der Mann nach außen der natürliche Vormund der Frau; wenn diese Gemeinschaft sich auflöst, so erscheint die Stellung des Mannes als eine Ungerechtigkeit, und die wirtschaftliche Veränderung bekommt das Aussehen einer Befreiung des Weibes. Hieran knüpft sich nun der Idealismus des Kampfes: das Ringen nach Selbständigkeit wirft ein verklärendes Licht auf die Ringenden, und es entsteht die Möglichkeit einer sittlichen Begeisterung für die höchsten Ideale der Menschheit, wie sie am Ende des 18. Jahrhunderts die Tatsache verschönte, daß die Aristokratie vernichtet wurde, und heute die Tatsache, daß die Arbeiter zu kleinbürgerlichem Behagen aufsteigen.
Aus diesen Voraussetzungen ergibt sich erstens das Tendenzstück von der Art wie Nora: die Frau verlangt ohne weiteres Gleichberechtigung. Dessen Wirkung für die Zeit ist sicher, der späteren Generation wird es aber komisch erscheinen, etwa wie uns heute Dramen, die für die Befreiung der Juden eintreten. Denn, indem im Drama der soziale Gegensatz als menschlicher genommen werden muß und Sympathien für den kämpfenden Teil erweckt werden müssen, muß der Dramatiker Licht und Schatten ungerecht verteilen und also unwahr werden.
Zweitens. Die Emanzipation der Frau ist in Wahrheit schon eingetreten in einem tüchtigen und ernsten Wesen, wie etwa Frau Albing der Gespenster, die äußeren Verhältnisse sind aber noch die alten, und zwar, da sie nicht nur alt, sondern in dem besonderen Fall auch veraltet sind, innerlich unsinnig und unsittlich: Frau Albings Mann fungiert rechtlich noch als Eheherr, dem die Frau bis in das letzte sich fügen muß, während er tatsächlich ein verächtlicher Mensch ist. Aus dieser Voraussetzung ergibt sich der Stoff für eine Tragödie; und die Gespenster sind, um das gleich hier zu sagen, in den Grenzen des Bürgerlichen eine große Tragödie; zwar mit einer wichtigen Schwäche, die aber nicht im Wesentlichen des Stoffes liegt, sondern in einem Fehler der Behandlung.
Drittens. Die Emanzipation der Frau ist derart verstanden, daß die Frau ein selbstherrliches Individuum geworden ist, die einem Mann gegenübersteht, der die Tatsache der neuen Gestaltung des Verhältnisses anerkennt. Nimmt man an, daß jedes seinen Typus des Geschlechtscharakters entwickelt hat, so entsteht daraus die Möglichkeit, den Kampf der Geschlechter an sich, losgelöst von den sozialen und historischen Umständen, darzustellen in tragischer, komischer, tragikomischer oder banaler Form.
Ob hier besonders glückliche Funde zu machen sind für den Dramatiker, mag zweifelhaft sein: Ibsen hat sie jedenfalls nicht gemacht; bei ihm ist der Grund, daß seine Männergestalten aus der obenerwähnten Ursache nicht über das Kraftmaß verfügen, welches zum Tragischen führt; denn nicht das Intellektuelle macht ja, wie wir wissen, in der Bühnenperspektive zum Helden, sondern das Ethische (wenn man dieses Wort im allerweitesten Sinn nehmen will, nämlich als das Goethesche Positive, wonach auch das Unmoralische dazugehört). Aber auch ein anderer wird hier schwerlich dankbare Stoffe finden, denn es drängt in diesem Kreise von Stoffmöglichkeiten alles zu sehr auf das Psychologische, das zwar als anmutiges Dekorationswerk einen dramatischen Bau schmücken mag, aber für das Konstruktive zu biegsam ist. Wir haben nun fast aus der Abstraktion uns einen Überblick über
Ibsens Schaffen gewonnen; gehen wir jetzt an die Gestaltung des Einzelnen und Wirklichen.
 
Wenn man das Leben bedeutender Menschen betrachtet, so wird man fast immer finden, daß es erscheint wie zu seinem bestimmten Zweck geleitet, nämlich zur Erzeugung derjenigen Lage, in welcher dieser Mann das am besten leisten konnte, zu dem er berufen war; durch alle scheinbaren Zufälligkeiten des äußeren Lebens schafft doch am Ende unser heimlicher Wille unser Schicksal. In dieser Arbeit, deren Zweck nicht historischer, sondern ästhetischer Art ist, können natürlich nur die Hauptzüge des Lebensganges aufgezeichnet werden.
Henrik Ibsen wurde 1828 zu Skien in Norwegen als Sohn eines nach den Verhältnissen der Umgebung nicht unbegüterten Kaufmanns geboren. Die Stadt hat heute neuntausend Einwohner und ist durch zwei Wasserfälle und durch die Nähe der Waldungen und sonstige Lage für Industrie und Handel sehr geeignet. Wie Ibsen acht Jahre alt war, machte sein Vater Konkurs, und die Familie kam in bedrängte Umstände. So konnte sich schon bei dem Kinde das, was oben als europäische Zivilisation bezeichnet ist, als etwas Stimmungsmäßiges festsetzen: die Abhängigkeit des Einzelnen von der allgemeinen Gesellschaftsmaschinerie, besonders durchsichtig und deutlich durch die Kleinheit der Handelsstadt. Mit fünfzehn Jahren kam der Knabe in die Lehre zu einem Apotheker, nach siebenjähriger Tätigkeit wurde es ihm aber möglich, an das ärztliche Studium zu denken. Auch diese Zeit von seinem fünfzehnten bis zweiundzwanzigsten Jahre hat ihre große Wirkung für die Entwicklung seiner Art; man muß es doch aussprechen, daß Ibsen nur sehr selten die Dinge hat von oben betrachten können, meistens sieht er sie von einer subalternen Stelle aus, ähnlich wie die radikalen Führer seines Volkes Idealisten aus subalterner Lage sind, nämlich Volksschullehrer und Küster. Aber gerade das gehört mit zu seiner Bedeutung, denn diesem Gesichtspunkt verdankt er seinen Idealismus, und dem sein Europäertum; unsere Zeit ist nun eben ganz gewiß nicht eine Zeit aristokratischer Wertung, und wenn ein von Natur so skeptischer Mann wie Ibsen auch noch von Jugend an auf der Höhe gestanden hätte, so würde er gewiß kein Dichter geworden
sein. Zu dem charakteristisch modernen Beruf des Mediziners und Naturwissenschaftlers kam die ebenso charakteristisch moderne Tätigkeit des Journalisten, die er, wieder wichtig genug, des armseligsten Broterwerbs wegen ausüben mußte. Dann kam das scheinbar ganz zufällige große Glück, daß er schon mit dreiundzwanzig Jahren als Regisseur und Theaterdichter an die Bühne kommt; noch nicht dreißig Jahre alt wird er dann Theaterdirektor in der Hauptstadt, und wie er durch die praktische Bühnentätigkeit genug gelernt hat von der sonst vielleicht nie zu erlernenden Technik des Dramas, stößt er durch sein erstes revolutionäres Stück das enge Kleinbürgertum seiner Heimat so vor den Kopf, daß er es vorzieht, in das Ausland zu gehen, gerade als es für seine weitere Entwicklung nötig war, den Norweger abzustreifen und Europäer zu werden. Damals war er sechsunddreißig Jahre alt; fast dreißig Jahre hat er dann außerhalb seines Vaterlandes gelebt, in Rom, Dresden und München, in lauter Fremdenstädten, in völliger Abstraktion, in Pensionen wohnend und essend und im Café Zeitungen lesend; aus München schrieb er 1885: «Ich fühle mich hier ganz wie zu Hause, weit mehr als in meiner eigentlichen sogenannten Heimat.» In diesen Zeiten schuf er dann seine Dramen der europäischen Zivilisation, die zwar in Norwegen spielen, aber ebensogut in Amerika, England oder Deutschland spielen könnten, denn sie drehen sich um die uns allen gemeinsamen Probleme; und wie die moderne Gesellschaft durch die Gleichheit ihrer Lebensbedingungen schon viele Besonderheiten der Menschen abgeschliffen hat, so sind auch seine Menschentypen im letzten Grunde Typen der internationalen Zivilisation, nicht nationale Typen.
Die letzten anderthalb Jahrzehnte, die er wieder in Christiania lebte, haben seinen dichterischen Charakter nicht mehr beeinflußt. Von Ibsens nationalen Stücken mögen die hervorragendsten, die Helden auf Helgeland und die Kronprätendenten, näher betrachtet werden.
Die Helden auf Helgeland enthalten den Stoff des Nibelungenliedes in einer Übertragung auf die geschichtlichen und nordischen Verhältnisse mit nur einer ganz charakteristischen Veränderung gegen das deutsche Epos.
Im Nibelungenstoff ist echte Tragik: ob die sich für ein Drama verwerten läßt, mag auch nach Hebbel noch zweifelhaft sein. Wie durch die Feindschaft der beiden Frauen das Geheimnis an den Tag kommt, entsteht eine Situation, die nur durch Siegfrieds Tod zu lösen ist; mit einem sittlichen und ästhetischen Takt, den man nie hoch genug bewundern kann, wird Siegfrieds Mörder nicht Gunther, nicht Brunhild, sondern Hagen, der treue Diener Gunthers, und so wird einerseits der Meuchelmord sittlich verklärt durch die unerschütterliche Vasallentreue, die auch vor dem Schrecklichsten, denn das war für die Helden damals der Meuchelmord, nicht zurückschrecken darf, und andererseits die Lösung aus dem Gebiet des Psychologischen in das Gebiet des Notwendigen gehoben: Gunther und Brunhild konnten sich rächen, konnten aber auch andern Impulsen folgen; Hagen muß den Mord begehen, denn die Vasallentreue geht über alles und ist als kategorischer Imperativ über das Spiel der sich bekämpfenden Motive, das ästhetisch immer als Willkür des Dichters erscheint, emporgehoben. Es ist deshalb auch nicht Zufall, sondern durch die Gesetze des Dramas bedingt, daß bei Hebbel Hagen stärker hervortritt wie im Epos.
Bei Ibsen ist die Gestalt Hagens gänzlich verschwunden. Nun hatte der Dichter die Wahl: Gunther oder Brunhild den Siegfried töten zu lassen; er entschied sich für Brunhild. Damit ist ein bestimmter Charakter für diese gegeben: sie muß etwas wild Walkürenhaftes haben, und Gunthers Charakter ist gegeben: er muß ein schwacher Mann sein. Daraus erfolgt schon vor der Enthüllung des Geheimnisses das Bild einer widerwärtigen Ehe, denn beider Charakter muß uns ja im Expositionsakt vorgeführt werden; also: Beginn des Stückes mit peinlich und banal wirkenden Auftritten.
Es ist schon von einem früheren Kritiker darauf hingewiesen, daß Gunthers Charakter sich in einem späteren Stück wiederfindet, nämlich als Jörgen Tesman in Hedda Gabler; aber ebenso findet sich auch der Charakter der Brunhild wieder, und zwar als Hedda. Was bedeutet das? Ibsen mußte eine Walküre schaffen, da er nun einmal den Stoff auf das Psychologische zugeschnitten hatte, aber es gelang ihm nur eine Hedda Gabler – wieweit der großen Aufgabe irgendein
anderer Moderner gewachsen gewesen wäre, bleibe natürlich dahingestellt; überhaupt möge der Leser nicht vergessen, daß die scharfe Kritik dieser und ähnlicher Ausführungen an einem Manne geübt ist, dem der Kritiker doch immer mit der gebührenden Hochachtung gegenübersteht: er zeigt das, indem er den größten Maßstab anlegt.
Die Walküre mußte, nachdem nun schon einmal das Gebiet des Notwendigen verlassen und des Psychologischen betreten war, gegen Siegfried blinde Rache fühlen und ihn aus diesem Gefühl töten; aber Ibsen konnte nur eine Hedda bilden, und da wäre das große Rachegefühl unwahrscheinlich geworden, deshalb setzt er an dessen Stelle eine heroische Liebe; auch so würde er aber nicht vorwärts kommen mit seiner Handlung, wenn die einseitig bliebe, deshalb muß auch Siegfried sie lieben, welches er freilich um Kriemhildens willen immer verborgen hat. Und damit geriet auch die in der Vorgeschichte liegende Brautwerbung ins Psychologische: er hatte nicht geahnt, daß sie ihn liebe, so eroberte er sie für Gunther.
Man sieht, an die Stelle der einfachen, geschlossenen und notwendigen alten Vorgänge ist ein Gespinst von Möglichkeiten, Irrtümern, Wahrscheinlichkeiten, Hoffnungen, Befürchtungen und Stimmungen getreten, das in jedem einzelnen Knoten willkürlich ist, denn jede nicht aus der Situation, sondern nur aus dem Psychologischen erklärte Handlung kann so sein, wie sie ist, aber auch anders: daß sie gerade so ist, erscheint als Kombination des Könnens mit den subjektiven Schätzungen und Erfahrungen des Dichters; dabei ist es natürlich gleichgültig, inwieweit die alte nordische Version des Stoffes Ibsen vorgearbeitet haben mag.
Wenn man die Kronprätendenten liest, so ist man gleich nach den ersten Repliken in einer ganz andern Luft wie bei den Helden auf Helgeland; das Stück ist nicht nur von den älteren Stücken das bedeutendste; ich für meine Person zögere nicht, es überhaupt an die erste Stelle von allen Werken des Dichters zu stellen; es hat tragische Größe im höchsten Sinne des Wortes, nicht in dem geringeren Sinne, wie man das Wort bei den Gespenstern anwenden kann, wo im letzten Grund doch die gesellschaftliche Konvention die Tragik erzeugt; hier
ist Ibsen bis an die letzte Grenze vorgedrungen, welche diesem klaren und kalten Blick sonst immer durch die subalternen Zeitinteressen verhüllt wurde. Wer aber weiß, wie wenig wirkliche Tragödien die Weltliteratur zählt, der kann nunmehr Ibsen einschätzen, auch wenn sich selbst eine grundlegende Schwäche in dem großen Werk zeigen sollte.
Der Thron Norwegens ist erledigt, Hakon ist zum König erwählt, aber sein Recht wird noch von mehreren Prätendenten angefochten, von denen hier Jarl Skule in Betracht kommt. Durch eine Kombination von Umständen, die wir zunächst nicht prüfen wollen, steht für den Jarl die Sache so, daß es ihm auf ewig ungewiß und für andere unbeweisbar ist, ob Hakon wirklich der echte Sohn oder ein im Säuglingsalter untergeschobenes Kind ist; ist Hakon unecht, dann stände die Krone am Jarl, ist er echt, so ist sein Recht unbestreitbar. Das äußere Geschick des Jarls, und das scheint mir das Genialste an dem Stück, ist nur eine Widerspiegelung seines Innern: er ist durch und für die Situation geschaffen, ein Grübler und Zweifler, welcher jedes Für und Wider überlegt. König Hakon dagegen ist nicht nur für sich unzweifelhaft im Recht, er hat auch eine Gemütsart, die kein Bedenken und Zweifeln kennt.
Offenbar befindet sich der Jarl in einer tragischen Situation, er muß Held des Stückes sein und der König nur sein Gegenspieler; es hat aber offenkundig seine Schwierigkeiten, einen im Bühnenbild doch immer auffallenden König, der zudem noch die energische und frische Natur ist, gegenüber dem bloßen Baron und zaudernden Grübler zu sehr zurücktreten zu lassen; so ergibt es sich, daß er in der Wirklichkeit doch eine bedeutsamere Rolle spielen muß, wie nach der ersten Abstraktion scheint: hier liegt eine, zwar geringe, Schwäche des Stoffes; denn die besten Stoffe sind natürlich die, wo die Anforderungen der Bühnenökonomie sich mit der letzten nackten Konstruktion decken. Eine zweite Schwäche, welche verhängnisvoll ist, hat der Dichter selbst verschuldet: jene Kombination von Umständen, durch welche der Jarl in Ungewißheit über sein Recht gehalten wird, liegt nämlich in der Hand eines Intriganten, wiewohl sie mit Leichtigkeit ans dem Gebiet der Intrige gelöst und einfach hätte hingestellt werden können. Dadurch
erhält man im Knotenpunkt der Handlung einen Charakter statt eines Schicksals, noch dazu einen Theatercharakter, welcher, da er seine Eigenschaften
ad hoc
haben muß, immer verstimmend auf den Zuschauer wirkt. Wahrscheinlich war der Dichter, der ja eine verhängnisvolle Freude an der Psychologie hat, in die Figur verliebt, sonst wäre ihr Dasein unerklärlich. Endlich kommt noch ein dritter Fehler, der durch ein Versagen des dichterischen Könnens an einem gewissen Punkt erklärt wird. Hakon hat nämlich nicht nur alles mögliche andere Recht, er hat auch einen großen politischen Gedanken, er will die Norweger zu einem einheitlichen Volk machen. Diesen Gedanken hofft ihm der Jarl wegzunehmen, und es handelt sich also zu dem Kampf um das Recht gegenüber der Vergangenheit noch um einen Kampf um das Recht gegenüber der Zukunft. Ein solcher politischer Gedanke ist an sich dichterisch kahl, besonders im Drama, und die Kunst des Dichters, vornehmlich aber des Dramatikers ist es, ihn in menschliches Schicksal umzusetzen.
Es gibt wenige Dramen der Weltliteratur, in denen man nicht solche Fehler nachweisen könnte, von denen schlimmer Art doch nur der zweite ist. Sie können dem Stück seine Größe nicht rauben. Die alte bekannte Wahrheit von der übermäßigen Bedeutung der Stoffwahl bewährt sich auch bei diesem Werk: nirgends hat Ibsen so einfache und große Verhältnisse, so gerade und große Menschen, einen so gewaltigen Dialog wie in diesem Stück. Vielleicht nach langem, wenn seine späteren Werke veraltet sind, weil sich die Zeit geändert hat, in der sie leben, wird man einzig aus den Repliken der Kronprätendenten eine Ahnung von der Größe des Mannes haben. Und, merkwürdig, die seelische Vertiefung in dem Stück ist vielleicht größer wie in andern, wo sie durch das Element des Problematischen auch den Unaufmerksamem offenkundig wird; aber da sie, mit Ausnahme immer des Intriganten, nicht die Handlung tragen soll, sondern nur ihr zur «Gefälligkeit» auch die «Bedeutsamkeit» verleihen, so wirkt sie nie peinigend, wie später so oft, nicht herabziehend, sondern erhebend. Ibsen verfügt über kein großes Personal. Den Jarl trennt viel weniger von Rosmer, wie es den Schein hat, wie den wenig von dem Vater Eyolfs trennt, und den wenig von Hjalmar Ekdal; aber sein Schicksal erhebt
uns, wie uns das Rosmers herabzieht und Hjalmars entwürdigt: der einzige Grund ist, daß er in einer dramatischen Situation steht, einen Boden unter den Füßen hat, auf welchem er mit König Hakon kämpft; Rosmer aber steht nicht in einer dramatischen Situation und spielt an allen Personen des Stückes vorbei, nicht gegen sie.
Zwischen den beiden besprochenen Stücken steht das erste in der Gegenwart spielende Werk Ibsens, die Komödie der Liebe, eine Art Lustspiel; es erscheint angemessener, dieses in der Betrachtung hinter die drei großen Arbeiten zu stellen, welche den Übergang von der nationalen zu der europäischen Periode des Dichters ausmachen. Diese drei Arbeiten sind Brand, Peer Gynt und Kaiser und Galiläer.
 
Wohl durch den Zwang seines Berufs war Ibsen von vornherein veranlaßt, Dramen für die Bühne zu schreiben, und wir haben gesehen, welchen Höhepunkt er da in den Kronprätendenten erreicht hat. Wie der Zwang wegfiel, mag er das Bedürfnis gefühlt haben, seine Anschauungen und Ideale, nicht seine Kunstzwecke, in einer Weise zu äußern, die durch ihre größere Freiheit vom Kunstzwang scheinbar größere seelische und sonstige Vertiefung ermöglicht. Mag man auch den Vergleich mit Goethes Faustdichtung in gewisser Hinsicht durchaus ablehnen, sicher war sie die Veranlassung für die drei Werke, welche nun folgen.
Noch am ersten kann man dramatische Form in Brand und in Kaiser und Galiläer finden; wenn auch keine dramatische Situation, so enthalten sie doch wenigstens eine Art Konflikt; Peer Gynt hat am meisten Ähnlichkeit mit Faust insofern, als er bloß die Entwicklung eines Manschen schildert, in deren einzelnen Folgen wohl einmal entfernt die Möglichkeit eines dramatischen Konfliktes auftaucht, schnell aber wieder verschwindet, da das Interesse des Dichters eben der Wesensentwicklung seines Helden im Stil des Romans gilt; der Romanstil verlangt nämlich eine im wesentlichen passive Auffassung und Darstellung des Menschen: an dem Helden muß eine möglichst farbige Welt vorüberziehen, welche ihn bildet, in welche er aber nur höchstens mit scheinbarer Aktivität eingreifen darf; so gewinnt man im Roman, im Faust wie im Peer Gynt, den Eindruck, daß der Held
sich nicht für uns zeigt, sondern sich für sich selbst bildet aus seinem vorigen unfertigen Wesen zu einem neuen fertigen. Im Drama darf sich der Held nicht für sich selbst bilden, da muß er gänzlich fertig sein, aber diesen an sich bereits fertigen Charakter entwickelt er vor dem Zuschauer durch den Verlauf des Stückes, in welchem er daher immer aktiv sein muß. Wohl gemerkt: das ist aus der Perspektive des Interesses am Charakter geschrieben, welche, wenigstens für den Dichter, immer die unrichtige ist; den darf nur die Situation interessieren, aus der muß er alles dichten.
Die Kunstformen sind nicht zufällig, sondern enthalten eine innere Vernunft, welche im wesentlichen aus der Psychologie des idealen Genießenden hervorgeht. Aber in Zeiten wie die heutigen, wo viel Talent zum Schaffen freigeworden ist und wenig Widerhall für wahre Kunst bei den Genießenden sich findet, verkehrt sich leicht das Verhältnis, und es wird nicht solche Kunst gemacht, welche die Triebe des Zuschauers befriedigt und damit im letzten Grunde die tiefsten Triebe des Menschen, sondern solche, in der sich die subjektiven Triebe, Erfahrungen und Gedanken des Künstlers äußern; das Geringe, das die Zuschauer oder Leser für ihre müden Stunden verlangen, wird von der verächtlichen Gesellschaft der Unterhaltungsschriftsteller befriedigt, wie dem Liebesbedürfnis der jungen Leute, welche zur Liebe keine Kraft haben, durch die Prostituierten genügt wird. So entstehen dann die Ideendichtungen und ähnliche Werke von Dichtern, welche innerhalb der Form, die ja erst alles adelt und groß macht, Großes schaffen würden, so aber höchstens geistreiche und sinnvolle Gebilde zustande bekommen, denen keine Dauer innewohnt, weil jeder Geist und jeder Sinn doch immer nur subjektiven Wert haben kann.
In der allgemeinen Übersicht über Ibsens Probleme ist Brand schon als Beispiel angezogen wegen der großen Klarheit, in welcher dieses Werk den einen Hauptfehler Ibsens erkennen läßt, denn in späteren Stücken wirkt die außerordentliche Theaterkunstfertigkeit zu verwirrend, die der Dichter neben seinem dramatischen Können hat. Sehen wir vom Technischen ab und betrachten wir jetzt nur das Dichterische.
Unter den vielen schönen und tiefen Worten des Werkes ist mir ein
sehr kluges aufgefallen, das, wenn man es richtig ausdeutet, wohl auch tief ist; Brand sagt einmal:
Wer das nicht sein kann, was er soll,
Der sei nur ernstlich, was er kann.
Der zweite Vers enthält ein verständiges und kluges Männerideal: wer ernstlich ist, was er sein kann, dem wächst die Kraft, und er erhöht sein Können, daß er endlich über sich hinauswächst; und dadurch wird er auch glücklich und verzehrt sich nicht, denn er sieht nicht allzuweit, sondern bis an seine Grenze; aber da er in seinem Glück hart ist gegen sich selbst, so rückt er die Grenze immer weiter hinaus. Aber der erste Vers ist das unkluge Ideal eines Mannes, der im letzten Grunde feminin ist: Woher kommt ihm das Soll? Wer die Menschen dieses Verses im Leben beobachtet hat, der wird finden, daß es ihnen aus der Grausamkeit gegen sich selbst kommt, und ihr Ende ist gewöhnlich ein geistiger Tod, indem sie Schwätzer, Schwächlinge oder Betrüger werden, denn die Grausamkeit gegen sich selbst ist die größte Schlechtigkeit. Da bei Brand kaum einmal eine Handlung aus der Situation kommt, sondern fast immer nur aus seinem Wesen, so ergibt sich als Summe der Vorgänge des Werkes die Äußerung dieser Grausamkeit.
Brands Grausamkeit gegen sich ist eine psychologische Tatsache, die sich aus technischen Bedingungen des Vorgangs ergibt. Aber auch hier muß man immer fragen, wie bei allen bedeutsamen Erscheinungen: Liegt nicht vielleicht eine Wechselwirkung vor? Hat der Vorgang des Werkes den Dichter gezwungen, den Charakter grausam zu gestalten, oder hat die Grausamkeit des Charakters von Brand diesen Vorgang erzwungen? Auf solche Fragen gibt es keine Antwort: bei dem wahren Dramatiker erscheinen in der Phantasie Handlung und Charakter zugleich und untrennbar verbunden, nur der nachspürende Kritiker kann trennen, wenn er technische Untersuchungen anstellt. Möge an dieser Stelle auf diese Tatsache hingewiesen sein als auf ein Gegengewicht gegen die Darstellung im ersten Teil dieser Schrift, wo wegen des Zweckes derselben alles aus dem Technischen erklärt wird; ohnehin ist heute, wo allgemein nicht mehr ästhetisch bewertet,
sondern historisch und, wenn es hoch kommt, psychologisch erklärt wird, die umgekehrte Darstellung ja die gewöhnliche, daß der Kritiker sich von dem an sich doch ganz uninteressanten Dichter ein naturgemäß wahrscheinlich falsches Bild macht, von welchem aus er dann die Werke des Mannes erklärt.
Brand kämpft gegen sich selbst; auch der Gegner des Kaisers Julian ist unsichtbar, aber wenigstens liegt er außer ihm, es ist der Galiläer. Der dramatische Erfolg muß derselbe sein wie bei Brand, nämlich eine Negation alles Dramatischen; aber beim Julian kommt noch eine besondere Nuance hinzu, die bei Brand nur für den Beurteiler erschien, nicht für den naiven Zuschauer. Im Grunde ist Brand eine tragikomische Natur: Julian ist eine tragikomische Natur auch in der Erscheinung; die Grausamkeit, die Brand noch gegen sich selbst wendete, wendet hier der Dichter gegen seinen Helden.
Der Kritiker (Paul Schlenther), welcher in der großen deutschen Ausgabe das Vorwort zu dem Werk verfaßt hat, schreibt hier einige sehr merkwürdige Sätze:
«Du hast gesiegt, Galiläer! Es ist eines der weltgeschichtlichen Worte, die geflügelt durch die Zeiten gehen. Kaiser Julianus Apostata soll es in seiner Sterbestunde gesagt haben. Schon in diesem Wort liegt die Tragik eines Menschenlebens. Eine Welt liegt in diesem Wort. Es erzählt von Kampf und Niederlage, von Hoffnung und Enttäuschung, von Wollen und Ohnmacht, von Haß und Reue, von Trotz und Zerknirschung, von Heldentum und Untergang. Kaiser Julian, der Herr der bewohnten Erde, empört sich gegen Christus, den Herrn des Himmels. Ein wahrhaft tragisches Schicksal! Ein wahrhaft tragischer Held! Man begreift, daß Schiller eine Zeit hatte, da er diesem Stoff zugetan war. Ein Vorwurf, wieviel gewaltiger als Wallenstein, der gegen den deutschen Kaiser aufsteht, als Macbeth, der seinen König mordet, weil er nicht zweiter sein will im Reich. Der sterbliche Mensch, der sich an einem Gottesgedanken zu Tode ringt – es ist nicht mehr die Tragödie seiner selbst, sondern die Tragödie der Menschheit, der Menschlichkeit. In diesem weiten und großen Sinne hat Ibsen den Gegensatz von Kaiser und Galiläer erfaßt. Nicht oft in
der Weltliteratur ist von einem Dichter ein so kühnes Wagnis unternommen worden.»
Aus solchen Worten kann man ersehen, wie verderblich Irrtümer begabter Menschen auf ihre Bewunderer wirken können. Der nüchterne Beurteiler weiß, wie wenig das scheinbar oder wirklich Große, das im historischen Rohmaterial liegt, in der Dichtung nützt, wenn es nicht vom Dichter dargestellt werden kann. Die Größe eines tragischen Stoffes bemißt sich noch nach vielen anderen Dingen wie nach der Bedeutsamkeit der handelnden Personen: vor allem nach dem Kraftmaß, welches der Held in seinem Kampf in allmählicher Steigerung aufwenden kann. Dieses erhöht sich aber durchaus nicht unbedingt mit der Bedeutsamkeit seines Gegenspielers oder mit der absoluten Größe seiner Handlung; so ist Wallenstein ein besserer Stoff wie Macbeth; Julian aber ist gar kein tragischer Stoff, denn der Galiläer steht so hoch über dem Helden, daß er ihn gar nicht erreichen kann und in derselben Weise an ihm vorbei handelt, wie wir das öfters als Eigenart Ibsens sehen werden. Schiller hat wohl gewußt, weshalb er den Stoff nicht gewählt hat. Von einem römischen Kaiser wird erzählt, er habe Pfeile in die Luft schießen lassen, um mit Zeus zu kriegen: dieser Mann wird auf jeden tragikomisch wirken – nicht rein komisch; denn der Narr ist ja der Kaiser, wäre er etwa ein Philosoph, so wirkte er rein komisch. Anders ist Julian für die Kunst auch nicht aufzufassen – in der Geschichte kann seine Figur ganz anders aussehen. Sagen wir es nur gerade heraus: hier läge etwa ein Problem für einen Grabbe, aber nicht für einen ernsten Künstler.
Auch das entlegenste Gedankendrama ist doch immer ein Geschöpf seiner Zeit. In Wahrheit ist in dem Stück «der sterbliche Mensch, der sich an einem Gottesgedanken zu Tode ringt» nichts wie der Romantiker, der vergeblich seine Persönlichkeit gegen die Gesellschaft durchzusetzen sucht; wir haben das typische Problem des späteren Ibsen; und da die Gesellschaft hier, wo es sich um eine ganz geistige Angelegenheit handelt, natürlich noch weniger Aktivität entfaltet wie sonst, sondern lediglich durch den passiven Widerstand wirkt, so wird der Kampf noch komischer wie in anderen Stücken. Und auch das zweite typische Element der Ibsenschen Stücke erscheint: der Kampf mit dem Weibe.
fanden in den einleitenden Untersuchungen, daß Ibsen durch seine Stellung als Interessierter an der Entwicklung moderner Zivilisation zur Darstellung des Konfliktes zwischen Mann und Weib gedrängt werden mußte, und da der Konflikt von den hier überhaupt in Frage stehenden immerhin noch der dankbarste war, so konnte man schon annehmen, daß er in dieser Dichtung einen großen Raum einnehmen werde. Vielleicht hat auch eine psychologische Verfassung des Dichters, etwas, das man als eine Art geistigen Masochismus bezeichnen möchte, hier mitgewirkt, und die Tatsache, daß aus sozialen Gründen wie durch einen gewissen Rasseinstinkt in Norwegen das, was man Frauenfrage nennt, eine besonders große Bedeutung gewann.
Was der Konflikt bei Ibsen bedeutet, werden wir sehen, wenn wir an ein altes Stück denken, wo ein Konflikt zwischen Mann und Weib dargestellt wird; in der Antigone des Sophokles steht die auf reine Weiblichkeit hin geschaffene Antigone dem in reiner Männlichkeit gebildeten Kreon gegenüber; die Situation erfordert die geschlechtliche Differenzierung; um dieselbe kurz, wenn auch nicht durchaus treffend zu bezeichnen, kann man sagen, es handelt sich um den Gegensatz zwischen Politik und Schaffen auf der einen, Familie und Erhalten auf der andern Seite. Aber bei der tiefsten Gegensätzlichkeit haben beide Figuren doch einen gemeinsamen Boden, auf dem sie sich bekämpfen: es haftet ihren Motiven nichts von trüber Naturnotwendigkeit urtümlicher Instinkte an, sondern alles erklärt sich in reiner und klarer Vernünftigkeit aus allgemeinverständlichen sittlichen Motiven.
Anders bei Ibsen. Bei ihm werden die Geschlechter so differenziert, daß der Mann die Intellektualität vertritt, das Weib den irrationalen Naturtrieb. Auch hier finden wir wieder, wie wir sofort sehen, daß die beiden aneinander vorbei handeln müssen, weil sie nicht auf gemeinsamem Boden stehen; es kann sich also kein dramatisch verwertbarer Vorgang in diesem Kampf zeigen. Zweitens ist sofort offenkundig, daß der Mann stets der Schwächere sein wird, denn die Intellektualität wirkt nicht in der Bühnenperspektive, sondern nur der Wille, auch wenn er nur unklarer Ausdruck eines dunklen Triebes ist.
Unzweifelhaft hat der Dichter Gelegenheit, psychologische Kunst zu zeigen, denn er steht der Natur näher wie ältere Dichter, die aus den Anforderungen der Kunst heraus schufen: aber wie immer, wenn ein auf das Psychologische gewandter Künstler nicht durch strenge Gesetze gezügelt wird, liegt dafür auch die Gefahr des Verlierens ins Krankhafte und Anormale nahe. Wie das herunterziehend wirkt, mag man später in der Wildente sehen, wo das heldenmütige Opfer eines jungen Mädchens erklärt werden muß aus den krankhaften Neigungen der werdenden Jungfrau, also aus dem Physiologischen. Kaum ein schlimmeres Beispiel ist möglich für die verderblichen Folgen eines zu weit getriebenen Wahrheitsfanatismus: der zu hohe sittliche Idealismus des Dichters zerstört hier nicht nur das Ästhetische, sondern in der Folge auch das Sittliche selber.
In anderem Sinne beleidigend wirkt das Weibliche bei Julian. Die Gemahlin des Kaisers schwankt zwischen einem robusten menschlichen Liebhaber und dem Seelenbräutigam Christus, bis sie im Wahn beide verwechselt. Solche Figuren darf nur ein Dichter verwerten, der die Form ganz beherrscht und jeden Eindruckes sicher ist, den er erzielt; außer Shakespeare hat niemand Erfolg mit solcher Kühnheit gehabt. Bei Ibsen wirkt die Figur nicht als notwendig, sondern als zufällig, und damit verliert sie jede Berechtigung.
Das Werk ist gänzlich verfehlt, und doch zeugt es von einem großen Dichter. Möge noch einmal ein Zitat aus der Einleitung gestattet sein, um die Gefahr solchen Irrtums zu zeigen:
«Was Aristoteles vom tragischen Helden verlangt, erfüllt dieser Ibsensche Kaiser vollauf: er erregt Furcht und Mitleid. Aber mitten in seinen gräßlichen Christenverfolgungen, mitten in seiner schweren Selbstpein, das Unmögliche zu wollen, erregt er neben Furcht und Mitleid noch ein drittes Gefühl, und dadurch unterscheidet sich dieser Held von allen andern tragischen Helden: er erregt auch Spott. Er will ein Gott werden, und in ihm wird Gott zum Spott. Es liegt eine wahrhaft teuflische Kraft darin, wie Ibsen mit demselben Gegenstand, in den er das gewaltigste Wollen und ein großes Können legt, zugleich spielt wie die Katze mit der Maus. So erhaben und lächerlich zugleich ist Julian. So erhaben und lächerlich zugleich, wie nach
Ibsen alles Menschliche. Es ist eine klägliche Welt von Kriechern und Schmarotzern und Feiglingen, die den Kaiser umgibt, die er durchaus ernst nimmt, von der er sich gängeln läßt. Es spielen sich dabei die possierlichsten Komödien ab.»
Soviel Behauptungen, soviel Irrtümer. Ein Mann, der Spott erregt, soll zugleich Furcht erregen? Das ist im Leben möglich, wie auf der Bühne. Er soll Mitleid erregen? Das ist im Roman möglich, im Leben sehr selten, auf der Bühne ganz unmöglich. Der Dichter, der mit seinem Gegenstand spielt, soll Kraft zeigen? Er zeigt Schwäche, denn hätte er den Punkt zu finden verstanden, von dem aus alles notwendig wird, so hätte er nicht spielen können, und es wäre eingetreten, was bei einem wirklichen Kunstwerk eintreten muß: das Werk steht hoch über dem Dichter. Nur in einem hat der Kritiker recht: etwas Teuflisches liegt hier.
Etwas Teuflisches liegt in jedem großen Lustspieldichter. Nur selten stimmen bei einem solchen Begabung und Wille überein; bei einem Künstler, der auf einem andern Gebiete Großes geleistet hat, scheint diese Übereinstimmung im Innerlichsten vorhanden gewesen zu sein, bei Aubrey Beardsley. Ibsen hat das Talent, «eine Welt von Kriechern, Schmarotzern und Feiglingen» zu schaffen, aber nur Auge und Hand wird auf diese Welt eingestellt, sein ideales Wollen treibt ihn zur Tragödie. Diese Meinung über des Dichters Wesen könnte man wenigstens aus seinen Werken gewinnen.
 
Zwei seiner Werke hat Ibsen als Lustspiele gebaut: die Komödie der Liebe und den Bund der Jugend.
Von diesen muß man die Komödie der Liebe zu den verfehlten rechnen. Alle Vorgänge sind derartig ins Intellektualistische verschoben, daß das Ganze eigentlich nur eine Art Feuilletonarbeit ist. Vieles ist recht geistreich und hübsch gesagt und könnte, wie so Geistreichigkeiten sind, auch umgekehrt werden und klänge dann auch hübsch, aber ein eigentliches Interesse kann man noch nicht einmal an den Gedanken gewinnen, noch weniger an den Personen, und gar nicht an der Handlung. Aus diesem Stück sieht man so recht, wie vergänglich alles ist, was auf dem Flugsand der Zeitmeinung aufgebaut ist, denn seinerzeit
hatte das Werk den stärksten Erfolg, zu dem es heute eine Dichtung bringen kann: es erweckte die tiefste Entrüstung der gebildeten Kreise.
Der Bund der Jugend ist ein Meisterwerk und gehört zu des Dichters vorzüglichsten Stücken. Andere seiner Dramen, wie etwa das Puppenheim, haben eine weit größere Wirkung ausgeübt, weil sie aus den Wünschen der Zeit heraus geschrieben waren; der Bund der Jugend wird aber ein längeres Leben haben, denn er fesselt wahrscheinlich immer mehr, je mehr die Zeitbeziehungen verblassen werden.
Es gibt kaum ein glücklicheres Lustspielmotiv wie das Erlebnis des Helden; dem Intriganten glückt zunächst alles, mit einer märchenhaften Schnelligkeit steigt er bis zur vorletzten Stufe der Höhe, welche er sich vorgenommen hat zu erklimmen, da aber kommt er zu Fall. Ein bloßer Intrigant ist nicht komisch, komisch wird er erst durch die Dummheit; und unser Held ist dumm; aber ein bloß dummer und berechnender Mensch wirkt abstoßend; einige Züge muß der Mann haben, daß er uns eine gewisse Sympathie abgewinnt, nur dürfen diese Züge nicht so bedeutsam sein, daß unsere Sympathie das zu lässige Maß überschreitet, welches gegeben ist durch die Notwendigkeit des Vergnügens über seinen Sturz. Mit dem feinsten Takt hat Ibsen da gewählt: der Held ist jung, naiv, optimistisch, voller Selbsttäuschungen, kein abgebrühter Schuft, sondern ein Mann, der zwar immer nur an sich denkt, aber das in so kindlicher Weise, daß er damit niemanden täuscht und dem Zuschauer ein Lächeln ablockt; der zwar um jeden Preis in die Höhe kommen will, aber dann nicht eigentlich bösartig sein wird, sondern eben wegen seiner offenherzigen Selbstsucht kaum je einen eigentlichen Schaden anrichten kann; kurz, er ist ein Mann, von dem sich der vergnügte Zuschauer sagt: ein sehr begabter Mensch, aber mich würde er doch nicht hinter das Licht führen; um dieses letzteren Triumphes willen liebt ihn der Zuschauer bis zu jenem eben bestimmten Grad. Natürlich ergibt sich aus dieser Notwendigkeit, daß die Hereingelegten im Stück nicht die höchsten Geistesgaben aufweisen dürfen.
Eine bestimmte Art von Lustspiel, zu welcher der Bund der Jugend gehört, hat ihren Angelpunkt im Charakter des Helden; von dem muß
man also in der Kritik ausgehen, im Gegensatz zu dem Vorgang bei der Untersuchung der Tragödie. Das hat seinen Grund darin, daß das Lustspiel nicht durch Notwendigkeit und Zwang der gesamten Handlung wirkt, sondern durch die Heiterkeit und Fülle der augenblicklichen Situation, so daß für den Aufbau nur eine Steigerung des Heiterkeitseffekts dieser aufeinanderfolgenden Situationen zu erzielen ist, sonst kann das Gefüge ganz locker sein.
Es ist klar, daß die Figuren des Lustspiels, da sie in noch höherem Maße einem Bedürfnis des Zuschauers entsprechen müssen wie in der Tragödie, eine entsprechend stärkere Tendenz auf Typisierung haben werden; wo der tragische Dichter mit Vorteil sein Werk in eine entfernte Zeit versetzt, um alle Erinnerungen nach Möglichkeit zu vermeiden, welche die hochgespannten Gefühle der Zuschauer abspannen könnten, wird der Lustspieldichter am vorteilhaftesten sein Stück in der Gegenwart spielen lassen, weil er hier komische Wirkungen mit geringerem Kraftaufwand erreichen kann durch die tausend Beziehungen zur Gemeinheit des täglichen Lebens; so kann hier ein scheinbarer Gegensatz zwischen Tragödie und Komödie entstehen. So vermag man auch die übrigen Figuren des Bundes der Jugend auf die herkömmlichen Lustspieltypen zurückzuführen: das ist kein Fehler, sondern ein Vorzug des Stückes. Es fallen lediglich ein paar Nebenfiguren aus diesem Rahmen; auch hier, wo Ibsen so sehr in der reinen Kunst lebt, daß er nur auf das Komische achtet und alles, was er an Gesinnungen, Überzeugungen und politischen oder sozialen Absichten sonst haben mag, einmal vergißt, muß er doch wenigstens in Nebenfiguren Weltanschauliches geben. Schon der eigentliche Gegenspieler gegen den Helden, der alte Abgeordnete Lundtstad, ist mit solchem Ingrimm gezeichnet, daß er gewiß einen unbehaglichen Ton in das fröhliche Stück bringen würde, wenn er mehr hervorträte; zum Glück ist er nach der allgemeinen Anlage des Stückes nicht allzuwichtig, da des Helden Seifenblasen von selber platzen. Noch viel mehr Ibsengedanken stecken in dem Vertrauten, die meisten im Räsoneur, und völlig zu einer Gestalt kristallisiert stellt sie eine Nebenfigur, der Buchdrucker Aslaksen, dar.
Schon daraus, daß selbst in diesem Stück Ibsen seinen ethischen Idealismus
nicht zurückhalten konnte, kann man ersehen, weshalb er nicht wieder ein Lustspiel schreiben mochte: er vermochte nicht die heitere Weisheit zu erringen, die dazu nötig gewesen wäre; dessen Ursache ist wohl eine Inkongruenz zwischen dem Maß seiner Intellektualität und seines Willens – auf jeden Fall hat er gegen den Trieb seines Talentes gedichtet: sowohl durch jene Inkongruenz wie durch dieses Arbeiten gegen sich selbst ist er ein typischer Vertreter des modernen Menschen, wie er sich unter den Bedingungen der Zivilisation oder Demokratie herausgestellt hat.
 
Schon in den einleitenden Bemerkungen ist einiges über die Stützen der Gesellschaft gesagt.
Offenbar vermag die polizierte Gesellschaft nicht ohne die Heuchelei auszukommen. Die Triebe der Individuen fallen nicht durchaus mit den Ansprüchen der Gesellschaft zusammen; einen der wichtigsten Teils dieses inkongruenten Gebiets behandelt das Stück. Das Verhältnis der oberen zu den unteren Klassen kann heute nicht mehr wie früher durch die bloße Gewalt festgesetzt werden, da in unserer heutigen Gesellschaftsform der gute Wille und ein gewisses Freiheitsbewußtsein der unteren Klassen erforderlich ist; an die Stelle der physischen Gewalt treten seelische Mächte, ein Suggerieren des gesellschaftlich Nützlichen, durch die oberen Klassen an den unteren ausgeübt; die bloßen Worte haben aber heute nicht mehr genügend Suggestionskraft, denn die unteren Klassen haben heute auch ihre Sprecher gefunden und wissen genügend Entgegnungen auf die Worte der höheren; deshalb erscheint die Notwendigkeit, durch die Lebensführung zu wirken, den unteren Klassen zu zeigen, daß auch oben nur gearbeitet werde und keine beneidenswerte Lebensfreude herrsche. So kommt es, daß einerseits zwar wirklich der Lebensgenuß in den höheren Gesellschaftsschichten abnimmt, was sich naturgemäß, das sei am Rande bemerkt, zunächst in allgemeiner Verrohung äußert, denn es sind die geistigen Genüsse, die zunächst verschwinden; andererseits aber wird der Rest von Freude, der doch noch verbleibt, sorgfältig unter dem Mantel der Heuchelei verborgen, wodurch er natürlich für die eigentlichen Ziele der Menschheit auch nicht wertvoller wird.
Ergibt sich nun schon so aus der abstrakten Betrachtung der Gesellschaftsordnung, in welche Ibsen seine Werke stellt, daß der Kampf gegen die Heuchelei unmöglich ist, weil er einfach ein Kampf gegen die Lebensbedingungen der Individuen ist, die ja eben nur in der Gesellschaft existieren können, so werden wir uns nicht zu wundern brauchen, wenn Ibsens Einzelfälle diese Unmöglichkeit nur beweisen; man kann dann nach der Vorstellung eines Stückes sagen: Der Dichter ist ein Skeptiker; man müßte aber richtiger urteilen: Er hat sich eine unlösbare Aufgabe gestellt: ein Künstler darf nicht Skeptiker sein. Konsul Bernick ist unzweifelhaft ein Lügner und Heuchler. Wäre er ein Idealist gewesen, wie ihn Lona Hessel wünscht, so hätte er sein Leben zwar nicht auf einer Lüge aufgebaut, aber die große Unternehmung, die er nur durch diese Lüge gehalten hat, wäre zusammengebrochen. Freilich, wenn alle Menschen Idealisten wären, so könnte jeder die Wahrheit sagen, und die menschliche Gesellschaft vermöchte doch zu bestehen; so etwa pflegen die Anarchisten zu denken, denen aber auch niemand glauben wird, daß sie imstande sind, eine Gesellschaft zu bilden; und so pflegen ideal gesinnte Frauen zu denken, welche nicht im sozialen Kampf stehen und daher nicht wissen, daß das Unsittliche genau so notwendig für das Leben ist wie das Sittliche und daß besonders Staat und Gesellschaft wahrscheinlich mehr durch die üblen Triebe der Menschen zusammengehalten werden wie durch die guten. Was im Leben närrisch ist, kann durch die Kunst nicht erhaben gemacht werden; selbst wenn ein Dichter viel tiefer ginge wie Ibsen, so könnte er aus der Handlung, wie sie vorliegt, nie etwas Tragisches schaffen; das Höchste, was möglich war, hat Ibsen schon aus ihr gemacht – ein Schauspiel. Aber doch liegt in dem Konflikt an sich die Möglichkeit einer Tragödie, und zwar einer, welche die tiefste Wirkung haben müßte. Verallgemeinern wir, so haben wir den Gegensatz: Sittliches Individuum – notwendiger Anspruch der Gesellschaft auf unsittliches Handeln dieses Individuums. Kleiden wir den Gegensatz nicht in das triviale Gewand von Exportgeschäften und Eisenbahnbauten, wo ihm durch die Geringfügigkeit der Objekte des Streites seine Bedeutsamkeit genommen wird: denn wenn durch die Sittlichkeit des Helden die Firma bankrott geht, so handelt es sich für die
Bühne nur um eine Firma; der Umstand, daß in Wahrheit das bedrohte Leben der Gesellschaft gegen die Idealisten kämpft, kann nicht in eindrucksvoller Weise veranschaulicht werden. Also kleiden wir ihn in das für diesen Fall prächtigste und eindrücklichste Gewand: der Idealist ist ein junger König, der entweder eine unsittliche Handlung begehen muß, oder sein Land zugrunde richtet. Er begeht die Handlung und wird nun immer weiter verstrickt im Unsittlichen, bis er gänzlich vernichtet ist. Vielleicht denkt man an Macbeth und bewundert die Klugheit Shakespeares, die Staatsräson verschwinden zu lassen und den Mord Duncans nicht aus diesem Relativen, sondern aus einem Absoluten hervorgehen zu machen, aus einem Willen zur Herrschaft, der dann, weil auch er noch zu unfaßlich schien, in einer Figur verkörpert wird, in der Lady Macbeth. Man wird zugeben, daß das ein großes, tragisches Motiv ist, man wird aber auch finden, daß es für die Behandlung eine ungeheure Schwierigkeit hat; die liegt in der Darstellung des Helden: seine Sittlichkeit muß nämlich immer als Stärke erscheinen und darf nie an Schwäche erinnern, etwa an Unerfahrenheit, Feigheit oder Doktrinarismus.
Noch größer wie in diesem angemessenen Gewände des Konflikts ist jene Schwierigkeit in dem unangemessenen bei Ibsen. Hätte Ibsen den eigentlichen Vorgang dargestellt, um den es sich handelt, nämlich als vor langen Jahren Konsul Bernick das Geschäft übernahm, seine Liebe aufgab, ein Opfer annahm, das er nicht hätte annehmen dürfen, den Freund verleumdete und so das Geschäft rettete, so hätte er, wenn es hoch kam, rührselige Wirkungen erzielt; wegen der relativen Geringfügigkeit und des nur intellektuell abschätzbaren Wertes des Kampfobjekts – das Geschäft – hätte er keine genügend starke Verkörperung des Gegenspiels gefunden: etwa hätte der Vater noch leben müssen und ihm die Folgen seiner Ehrlichkeit vorstellen, die Firma als sein Lebenswerk bezeichnen, an seine kindliche Liebe appellieren müssen – aber der Zuschauer würde sagen, daß Bernick solchen Gründen nicht nachgeben darf; etwa ein Räsoneur hätte ihm nach Art von Shaw erklären können, daß die gesamte bürgerliche Gesellschaft auf der Lüge ruhe, daß ein Wahrheitsfanatiker revolutionär wirke und die Stützen von Thron und Altar untergrabe – aber der Zuschauer
würde über einen solchen Zyniker seine Entrüstung äußern und erst recht verlangen, daß Bernick wahr sei, wenn der Held aber doch nachgab, wie der junge König unseres Beispiels, ihn durchaus nicht als tragisch empfinden.
Ibsen half sich, und hier stoßen wir wieder auf eine Besonderheit seiner Technik, indem er alles in die Exposition brachte und es uns mit geschickter Spannung nach und nach enthüllte.
Eine der größten Tragödien, welche wir haben, ist in dieser Weise gebaut, nämlich der König Ödipus des Sophokles. Auch hier war der Grund, daß der Dichter keinen Gegenspieler hatte, denn die Handlung stellt nur die blinde Erfüllung eines Orakelspruchs dar; um die nötige, bei dem ungeheuren Stoff notwendig geringe dramatische Bewegung in das Spiel zu bringen, brauchte der Dichter die Erregung des Ödipus gegen Kreon und Teiresias. Wohlgemerkt: ein ungeheurer Stoff und eine geringe dramatische Bewegung. Denn offenbar kann man keine starke dramatische Bewegung erzielen durch Entwicklung einer Exposition, und es muß also die Exposition einen so ungeheuren Stoff enthalten, daß das Stück trotzdem Schwere genug erhält.
Offenbar erfüllt die Geschichte des Konsuls Bernick diese Bedingung nicht. Deshalb war zu der Enthüllung und der durch sie meisterhaft erzeugten Spannung noch weiteres nötig: einerseits eine Weiterführung der Schuld, indem Bernick den gefährlichen Zeugen auf einem gebrechlichen Schiffe möchte untergehen lassen, andererseits eine Weiterführung des Kampfes, den er vor Jahren einmal gekämpft zwischen Lüge und Wahrheit, durch die Angst um das Leben des einzigen Kindes und die Forderungen der Lona Hessel. Man kann die technische Weisheit Ibsens auch in diesem schwachen Stück nicht genug bewundern, wie er das alles zu kombinieren verstanden hat. Freilich, ein Fehler, der im Stoff liegt, ist nie zu verwinden: jeder Zuschauer, wenn er auch nicht weiß, welches die letzten Zusammenhänge sind, die sie erklären, hat durchaus das Recht zu der Empfindung: das Sündenbekenntnis Bernicks ist einesteils ohne Zweck, wie Brand seine Gemeinde ohne Zweck in die Eisberge mitnimmt, und es ist nur Resultat augenblicklicher Eindrücke ... sagen wir: es ist Theater.
Mit dem Puppenheim beginnt die Reihe der Stücke, welche den
Kampf zwischen Mann und Weib als Hauptkonflikt behandeln, nachdem schon seit langem eine eigentümliche Auffassung vom Verhältnis der Geschlechter eine bedeutsame Rolle in dem Werke des Dichters gespielt hat.
Im Puppenheim haben wir noch völlig ein Werk des doktrinären Idealismus, wie in den Stützen der Gesellschaft: dort drehte sich der Kampf um die Wahrheit, hier um die Gerechtigkeit. Der Mann behandelt sein Weib als eine Puppe, sie will aber Selbständigkeit und freie Verantwortlichkeit gleich ihm; in dem Ringen, welches sie dabei mit ihrem Gatten hat, erkennt sie ihn als unwürdig, und in großer Kraft verläßt sie ihn und bringt sogar die Mutterinstinkte zum Schweigen, welche sie in ihrer alten Lage zurückhalten möchten. Diese Frau Nora ist eine wahrhafte Heldin, und das Stück hat wahrhafte Größe; hier hatte der Dichter ein Motiv gefunden, das ihn nicht in das Soziale hinabdrückte, sondern in das Gebiet des freien und allgemeinen Menschlichen erhob: ein Mensch, welcher durch sein Wesen ausweist, daß er Recht auf Freiheit hat und nun um seine Freiheit kämpft, wird immer eine große Aufgabe für den Theaterdichter bieten.
Aber diesem Stück fehlt eins: der Konflikt hat nicht das passende Gewand gefunden. Das nächste Werk, die Gespenster, behandelt denselben Konflikt, aber tragisch; es ist deshalb wohl angebracht, beide Werke zusammen zu behandeln und die Fehler des einen an den Vorzügen des anderen klarzumachen.
Die dramatische Führung, immer bewundernswürdig bei Ibsen, ist hier geradezu genial zu nennen. Was sich vor uns abspielt, ist das Martyrium der Mutter, welche den einzigen und über alles geliebten Sohn, den sie in heroischer Entsagung um seiner selbst willen in langen Jahren von sich entfernt aufwachsen ließ, nun endlich in ihr Haus bekommt, und allmählich erfährt sie, daß er dem furchtbarsten Siechtum verfallen ist, das denn auch am Schluß des Stückes beginnt; mit diesem Vorgange, der sich abspielt, bekommen wir gleichzeitig die Enthüllung ihrer Vergangenheit als eines unsagbaren Kampfes gegen einen ganz unwürdigen Mann, um des Kindes und ihrer selbst willen den Schein zu retten, und noch weiter zurück des vergeblichen Versuchens,
aus ihrem Elend sich zu helfen, welches daran scheitert, daß der Mann, den sie liebte, ihre Lage nicht verstehen oder fühlen konnte. Der Vorgang und die Enthüllung entwickeln sich gleichlaufend aus einem zunächst frohen Anfang: der Vorbereitung des Festes zu Ehren des verstorbenen Gatten und der Heimkehr des Sohnes, zu dem Schluß, daß der Zuschauer den Brand des frommen Heims und die Stiftung eines unfrommen zu Ehren des Verstorbenen erfährt und den Verfall des Sohnes vorgeführt erhält mit der Endaufgabe für die Mutter, daß sie ihr Kind nun töten soll, um es vor Schrecklicherem zu bewahren. Um es gleich hier zu bemerken: ein dramatischer Fehler ist es, daß das tragische Interesse von der Mutter bis zu einem gewissen Grade durch den Sohn abgelenkt wird. Der Sohn hat hier die Bedeutung, wie etwa bei Alfieri ein Ring oder ein Schwert, durch das ein Zusammenhang erkannt wird, er ist ästhetisch nur ein Objekt, an dem das tragische Schicksal der Frau sich entwickelt, theatralisch ein Requisit; aber da er als ein handelnder Mensch mit einem sehr ergreifenden Geschick auf der Bühne erscheint und körperliches Leiden, weil sichtbar, stets mehr Eindruck macht wie seelisches (noch dazu kommt praktisch, daß jeder Episodenspieler auf der Bühne sich die größte Mühe gibt, seine Mitspieler in den Hintergrund zu drängen), so knüpft sich an ihn ein zu starkes menschliches Gefühl des Zuschauers, durch das die tragische Stimmung, welche die Mutter hervorrufen soll, geschädigt wird. Dieser Vorwurf ist aber auch der einzige, den man dem Werk machen darf, außer dem prinzipiellen, welcher sich gegen die bürgerliche Tragödie überhaupt richtet.
Wie kommt es nun, daß derselbe Konflikt bei Nora nur zu der flachen Wirkung des Schauspiels, hier zu der tiefsten tragischen Wirkung führt?
Die Fabel der Nora ist novellistisch, die der Frau Alving ist tragisch. Ein Novellenstoff muß in seinem Mittelpunkt ein irrationales Element enthalten, eine Überraschung, die sich bis zum Märchenhaften steigern kann, wie ja die Grenze zwischen der echten Novelle und dem Märchen fließend ist; ein tragischer Stoff muß von Anfang bis zu Ende rational sein, von eherner Notwendigkeit, eine Art mathematischen Exempels.
Der Rechtsanwalt Helmer ist ein Mann wie viele andere Männer, weder irgendwie minderwertig, noch irgendwie hervorragend; in einer entscheidenden Situation benimmt er sich roh gegen seine Frau, wie er nämlich hört, daß die ihm zuliebe eine Fälschung begangen hat, und nachher wird er sogar gemein; aber der vernünftige Zuschauer muß ihn entschuldigen, denn einen mittelmäßigen und bürgerlichen Mann, der nicht die Beweglichkeit hat, sich in die anders wertende weibliche Seele zu versetzen, muß eine Fälschung allerdings auf das höchste erregen; nach einigen Tagen, wenn es ihm gelungen ist, irgendwie die Sache ins Gleiche zu bringen, wird er seine Erregung überwunden haben und zu seiner kleinen Frau sagen: ich war damals in begreiflicher Hitze, jetzt erst empfinde ich deinen guten Willen und bedaure meine Worte, aber solche Dinge dürfen kleine Frauen nicht wieder tun. Aber Nora entwickelt sich inzwischen (wenigstens sollen wir das glauben) aus der kleinen Frau zu einem gleichberechtigten Wesen mit Ansprüchen auf Freiheit und Selbstbestimmung; und nun? Die Novelle sagt: sie verläßt Mann und Kind und zieht in die Fremde; das sagt sie deshalb, weil im Leben das sehr selten geschehen wird, da stumpft sich einfach der Gegensatz ab durch Nachgeben und Kleinlichkeit; so hat die Novelle die Überraschung und das irrationale Element in einer Schlußpointe; für den Dramatiker aber stellt es sich heraus, daß die Fabel undankbar für ihn ist.
In der Fabel der Gespenster ist alles Notwendigkeit: die Frau ist von ihrer Familie gezwungen, von ihrem Geliebten nicht verstanden, hat keinen Ausweg und muß ihre Last bis ans Ende tragen; dann, wie der Mann gestorben ist, zeigen sich die Folgen seines Lebens an dem Sohn. Hier ist nirgends eine novellistische Überraschung möglich – wohlgemerkt, eine novellistische, also ästhetische; im Leben, wo nicht bestimmte Sympathien für Geschehnisse und Charaktere nötig sind, selbst im Roman, wo man durch Buntheit des Lebens Widerwärtiges erträglich machen kann, liegt die Sache natürlich anders.
Die Probe auf das Exempel ist die Tatsache, daß in den ersten Zeiten, als Ibsen noch umstritten war, die Bühnenroutiniers einen versöhnlichen Schluß der Nora spielten; das Stück wird dadurch platt, aber es wird nicht unmöglich: den Schluß der Gespenster könnte man
auf keine Weise ändern. Und bezeichnend ist, daß in dem versöhnlichen Schluß die Kinder Noras eine Rolle spielen. Die Art von Abstraktion, welche Stil der Novelle ist, kann von der Bedeutsamkeit der Kinder in unserm Konflikt absehen, denn für sie ist es ja gerade wichtig, nicht typische Menschen zu verwerten; im Drama aber muß jeder Konflikt so tief gefaßt werden, daß alles Typische in die Fabel hineingeht; nun hängt aber in dem Kampf um die Selbständigkeit des Weibes alles vom Kind ab: daß die Tragik der Frau Alving sich in ihrem Kind vollendet und daß bei Nora die Kinder nur eine nebensächliche Bedeutung haben, indem ihr Zurücklassen die Energie der Heldin zeigen soll, das gibt den besten Gradmesser für die Bedeutsamkeit der beiden Fabeln ab.
So kommt es, daß das Puppenheim nur ein Tendenzstück ist, die Gespenster eine große Tragödie, und es ist nur angemessen, daß zu ihrer Zeit Nora eine größere Wirkung auf die Leute ausübte wie die Gespenster: die künstlerischen und dichterischen Eigenschaften sind es ja nicht, die heute einen Mann berühmt machen.
 
Nach den Gespenstern hat sich Ibsen immer mehr verfeinert, aber er hat nie wieder tragische Größe erreicht. Oft kommt mit unheimlicher Gewalt das Teuflische zum Vorschein, das der Komiker haben muß, aber auch das wird nicht zur Größe entwickelt; es ist, als ob die Fähigkeiten und die Tendenzen des Dichters sich immer mehr gegenseitig lähmten.
Offenbar ist unsere Zeit sehr geeignet, die Leute skeptisch zu stimmen hinsichtlich der menschlichen Größe: es ist alles berechenbar geworden. So kann ein Dichter, welcher durchaus ein Kind seiner Zeit ist, sehr leicht zu solcher Skepsis gelangen; und mögen seine Verehrer gerade diese als besonders bedeutsam bei ihm empfinden: spätere Zeiten, in denen andere Umstände wirken, werden anders urteilen und nur das schätzen, was sich aus den ewigen Bedingungen der Kunst ergibt; der Zweifel an der menschlichen Größe ist aber den Bedingungen der dramatischen Kunst geradezu entgegengesetzt. Durch diese Bemerkung wird nicht hinfällig, was weiter oben über die Tendenz der Wahl von
Problem, Stoff und Fabel auf tragikomische Ergebnisse gesagt ist, es findet hier wie in allen wichtigen Dingen Wechselwirkung statt.
In der Einleitung Schlenthers zum Volksfeind heißt es: «Zur Tragikomödie gehört es, daß der Held von seinem ethischen Standpunkt aus die Welt richtig ansieht und nur dadurch mit ihr in Konflikt gerät, daß sein Standpunkt nicht der allgemeine Standpunkt ist.» Das ist keine Definition des Tragikomischen, sondern eine Erzählung des Ibsenschen Grundproblems, die auf unsere Formel hinauskommt: Kampf des Menschlichen gegen das Soziale. Völlig deutlich ist der Kampf und sein tragikomisches Resultat im Volksfeind dargestellt: ein braver und tüchtiger Mann, der Badearzt ist, entdeckt, daß die Heilquelle giftig ist und nicht gesund; er verlangt eine andere Wasserleitung, aber die Leute, welche das Geld dazu hergeben müßten, wollen natürlich nicht, und die Bürger möchten ihn zum Schweigen bringen. Der Zuschauer wird sich sagen: gut, das ist verständlich von den Leuten, aber sie werden nicht durchdringen, denn natürlich kommt die Giftigkeit der Heilquelle doch heraus, die Fremden bleiben fort, und dann wird die Reaktion schon eintreten, sie werden einsehen, daß ihr Doktor recht hatte, und wenn der dann die Situation verständig ausnützt, so kann er der Wahrheit zum Recht verhelfen und seine eigene Lage verbessern. Zum Unglück ist der Mann aber zu heißblütig und will mit dem Kopf durch die Wand, das verbittert die Leute. Schlenther findet in dem Stück vielleicht mit Recht eine Absicht, welche dem Tiefsinn eines freireligiösen Predigers Ehre machen würde. «Die Erziehung und Erzielung einfacher Menschen, die sich nicht anders geben, als sie sind, die sich selber ausbauen aus den eigenen Empfindungen und Gedanken, bei denen Natur und Sittlichkeit eins werden.» In Wahrheit handelt es sich nur um den Kampf eines Hitzkopfes gegen die konservativ gesinnte Menge: ein durchaus steriles Motiv.
Eine ganz andere Bedeutung hat die Wildente. Da haben wir ein Stück, das zwar gleichfalls im Charakter seinen Angelpunkt hat, nicht in der Situation, und so seine starke Verwandtschaft mit der Komödie beweist; aber während im Volksfeind nur eine einzige Eigenschaft eines sonst vernünftigen Mannes, nämlich die Hitzköpfigkeit, die verhängnisvolle Bedeutung hatte, hat sie hier das gesamte Wesen
des Helden Hjalmar Ekdal; und zwar ist dieses Wesen so, daß seine Grundlage, nämlich die Notwendigkeit der Lebenslüge, ein Gemeingut aller Menschen ist, nur nicht bei allen so ungehemmt wirkt und eine so günstige Situation trifft und schafft; so ist der Charakter und sein Erlebnis durch den bittern Dichter ein tiefer symbolischer Ausdruck von Allgemeinmenschlichem geworden.
Noch einmal sei es betont: dem tiefsten Wesen der dramatischen Kunst ist diese Art Dichtung entgegengesetzt – glücklichere Zeiten können vielleicht sagen, dem tiefsten Wesen der Kunst überhaupt; denn die Absicht der Kunst ist nicht das Erzeugen von Depressionsgefühlen, und daß wir die heute in der Kunst suchen, ist in seiner Art ein ähnliches Zeichen des Niedergangs, wie wenn etwa im Jesuitenstil Stoffvorhänge mit Troddeln und Quasten durch bunten Marmor vorgetäuscht werden und so das Kunstziel eine verdrießliche oder auch vergnügte Überraschung wird. Ein Dichter soll nicht zu tief denken über das Menschliche, das er ja darstellen will, und nicht untersuchen, sonst stößt er auf den Widerspruch, und vielleicht, wenn er den durchgedacht hat, wird ihm auch der Widerspruch von neuem widersprochen: er kann einen Weisen darstellen, aber er soll nicht als ein Weiser schaffen; der Narr im Lear – er ist
a bitter fool,
der Mann – hat die Relativität alles Seins eingesehen, aber sein Dichter Shakespeare weiß nichts von diesem Wissen, wenn er mit Lear, der ein König ist, an das Absolute glauben muß.
Der alte Ekdal ist durch seinen Geschäftsfreund Werle zugrunde gerichtet und wohnt nun bei seinem Sohn Hjalmar, der durch seine Frau erhalten wird, die einstige Geliebte des alten Werle. Der Vater lebt in seiner Stumpfheit durch eine Lebenslüge, welche als anschauliches Symbol wirkt, indem er auf dem Hausboden unter alten vertrockneten Weihnachtsbäumen mit einer Flinte ohne Schloß auf die Jagd zu gehen glaubt; eine Wildente, die Werle lahmgeschossen hat, wird von der ganzen Familie auf diesem Boden gepflegt; der Sohn erhält sich am Leben, indem er sich einredet, er sei im Begriff, eine große Erfindung zu machen, und indem er seine Trägheit für Nachdenken um die höchsten Menschheitsziele ausgibt. Die Frau ist ordentlich und vernünftig, und allein durch ihren Fleiß geht die Wirtschaft; in ihrer
gewöhnlichen Nüchternheit ist sie die Angenehmste von den dreien. Die kleine Tochter, welche eigentlich des alten Werle Kind ist, verkörpert alles Edle und Hochstrebende – wie schon in der Einleitung erwähnt, weil sie in den Entwicklungsjahren ist. In diese Welt kommt der Sohn des alten Werle, welcher im Hochgebirge ein idealistischer Narr geworden ist und überall Wahrheit schaffen will, weil nur in ihr ein gedeihliches Leben möglich ist. So klärt er denn Hjalmar über alles auf, was der natürlich gewußt, aber sich nie eingestanden hat, und erreicht dadurch, daß das Kind aus Liebe und Hochherzigkeit sich tötet, während die andern drei weiterleben, wie sie gelebt haben.
Was theatralische Kunst betrifft, so überbietet das Werk noch alles andere, was Ibsen gearbeitet hat; wir bleiben in beständiger Spannung; jede Replik ist so ausgearbeitet, daß sie gleichzeitig weiterführt, eine Person charakterisiert und oft genug noch einen symbolischen Sinn für die Handlung und eine absolute Bedeutsamkeit hat, die letztere freilich oft über den Rahmen hinaus. Es gibt wohl kaum einen Dichter, der mit solcher Konzentration arbeitete, außer den ganz Großen, und zu denen muß man durch diesen Teil seiner Eigenschaften Ibsen rechnen. Aber der Grund, auf dem das alles aufgebaut wird, ist so trügerisch, daß eine Analyse der Handlung vom technischen Standpunkt gar nicht möglich ist.
Ähnlich zu beurteilen wie die Wildente sind Rosmersholm und die Frau vom Meere; auch diese Werke sind aus der tiefsten Skepsis geboren und dadurch im letzten Grunde unfruchtbar und weisen zugleich eine außerordentliche Kraft auf. Rosmersholm: Rosmer hat sich auf intellektuellem Wege ganz freigemacht, und indem er einen angeborenen adeligen Sinn besitzt, meint er, alle Manschen durch intellektuelle Befreiung zu Adelsmenschen machen zu können. Eine kräftige aber rohe weibliche Natur hat er in der Tat veredelt: aber als Ende, weil ein Ende sein muß, nimmt Ibsen an, daß sie nun beide unmöglich weiterleben können. Wendet sich hier die Skepsis gegen die sichtbaren Ideale, weil die lebensunfähig machen, so in der Fran vom Meere gegen jenes unbestimmte Streben nach Hohem und Schönem, das man als romantisch bezeichnet: die Heldin wird zu dem Romantischen
gezogen, solange sie unverantwortlich ist; wie sie Freiheit und Verantwortlichkeit bekommt, zieht sie das spießbürgerliche Dasein vor.
Wir würden nur Gesagtes wiederholen durch nähere Betrachtung. Nur eins möge immer wieder hervorgehoben werden: Schlenther sagt: «Wären die Menschen, wie sie sein sollten, wären sie Bürger des dritten Reiches, so ...» Durch diese sehr richtige Darstellung von des Dichters Meinung gibt er, ohne es zu wissen, die schärfste Kritik. Ibsens Irrtum ist, daß er glaubt, er müsse für sein Drama die Menschen des Lebens, speziell des heutigen Lebens, verwenden: aber der Dichter muß das triviale Leben vergessen und damit den törichten Gegensatz, welcher nur unfähige Moralprediger fesseln kann, wie die Menschen sind und wie sie sein sollten; er muß neue Menschen schaffen nach dem technischen Bedürfnis seiner Form, und nicht auf das Leben hat er zu sehen, aus dem er vielleicht einiges geringe Rohmaterial für das Erschaffen dieser neuen Menschen nimmt, sondern auf das Leben, welches er durch sein Werk wirken will: nicht das Modell geht ihn an, sondern der Zuschauer.
Es ist an Ibsen hoch zu rühmen, daß er die Entwicklung, welche sein Geist gehen mußte, nicht irgendwie abgebogen hat; mit großer Kraft schreitet er bis ans Ende vor. Dieses muß ihn zur Darstellung der tiefsten Verzweiflung an allem führen. Den bedeutsamsten Ausdruck hat dieses Ende in Hedda Gabler gefunden.
Wieder ein Kampf zwischen Mann und Weib: aber der Mann ist ein trivialer Philister und das Weib eine hysterische Närrin im sechsten Monat, welche sich in Ohnmacht nach Größe sehnt, nach der Größe, wie sie Ibsen für Frauen angemessen hält, nämlich einem Mann den Willen zum Hohen geben; der dritte, der vielleicht Größe hat – man kann und wahrscheinlich soll man das bezweifeln – endet lächerlich in sittlicher Haltlosigkeit, nachdem eine Weile ihn eine bescheidene Frau durch ihre Liebe gehalten hatte, und deren Macht nun durch die größere Gewalt der Heldin gebrochen war. Bei den Helden auf Helgeland wurde schon auf die Ähnlichkeit zwischen Hedda und Brunhild, ihrem Mann und Gunther hingewiesen: jetzt kann auch auf die Ähnlichkeit zwischen Eilert Lövborg, dem genialen Schwächling, und Siegfried, und der ihn liebenden Frau Elvsted und Chriemhild
hingewiesen werden: durch die Übertragung aus dem Heroischen ins Historische, aus dem Historischen ins Bürgerliche markiert sich ein beständiges Sinken des Stoffes vom Tragischen zum Teuflisch-Komischen, zugleich mit dem schrittweisen Wandeln der Situation in Charakteristik; das bürgerliche Stück enthält gar keine Situation mehr außer der Kombination von Charakteren; der alte Stoff im Nibelungenlied hat die Notwendigkeit der Ermordung Siegfrieds durch den treuen Untertanen Hagen; die Helden auf Helgeland haben die heimliche Brautwerbung Siegfrieds für Gunther schon als eine Art Darwinsches Überbleibsel, Brunhilds Handlung könne schon bloß aus ihrem Psychologischen hervorgehen; bei Hedda Gabler ist dann das Überbleibsel ganz verschwunden, und das Psychologische hat seine konsequente Entwicklung zum Pathologischen genommen, die es notwendig nehmen muß, wenn es allein die Handlung halten soll. Baumeister Solneß: Von neuem ein Kämpfen zwischen einem schwachen Mann und einem durch sein Triebhaftes starken Weib. Solneß ist wieder der bekannte Ibsensche Typus, der Mann, welcher im Intellektuellen das Höchste erreicht haben soll, aber im Willen nicht die entsprechende Kraft besitzt; hier ist das Verhältnis symbolisiert, indem der Mann Baumeister ist, der wohl hoch zu bauen vermag, aber er kann nicht die höchste Spitze seines Bauwerks erklettern, um den Kranz auf ihm zu befestigen, denn er wird in der Höhe von Schwindel befallen.
Ein kleines Mädchen, das einst Solneß als Baumeister eines Kirchturms bewunderte, ist inzwischen herangewachsen und besucht ihn, um von ihm zu verlangen, daß er ihr Ideal erfüllen solle: sie will ihn als Ibsensche Heldin in die Höhe treiben, vielleicht schon mit dem grausamen Hintergedanken an seinen Sturz. Indem das Stück im Symbol bleiben muß, kann sich das nur so äußern, daß sie von ihm verlangt, er soll die Spitze eines von ihm neuerbauten Turmes ersteigen; er tut es durch ihren Willen, und ihr Jubel, dessen Gefährlichkeit sie kennt, stürzt ihn in die Tiefe. Der ganze Vorgang wird durchaus nur als symbolisch behandelt, wir sollen hinter ihm die eigentliche Bedeutsamkeit des Stückes suchen. Man muß doch zugeben, daß Ibsen schon früher zur absoluten Negation
des Dramatischen vorgeschritten ist: hier ist er auch zur Negation des Künstlerischen gekommen. Die Kunst kann uns nur immer einen Schein von Dingen als von wirklichen Dingen geben, Ibsen gibt ihn uns als von unwirklichen. In Otto Ludwigs Erzählung «Zwischen Himmel und Erde» wird uns ein Sturz vom Turme geschildert; das ergreift und rührt uns als der Knotenpunkt menschlicher Leidenschaften, mit welchen wir fühlen; die Leidenschaften sind in Handwerkern verkörpert, die uns als Handwerker geschildert werden, mit epischer Genauigkeit und Treue, die eben wesentlich für die Erzeugung der beabsichtigten ästhetischen Gefühle ist. Bei Ibsen ersehen wir: der Sturz ist nur ein Symbol, alles, was die Menschen tun und reden, hat nicht den Zweck, den ästhetischen Schein einer Wirklichkeit zu geben, nein, es soll uns eine moralphilosophische oder psychologische Einsicht verkörpern, die noch dazu nicht einmal den Vorzug der Banalität hat. Die Fabeldichter des 18. Jahrhunderts stehen heute in einer tiefen Verachtung, weil sie dieselbe Prozedur vorgenommen haben: nicht die schöne Erzählung eines Vorganges war ihnen der Zweck, sondern die Mitteilung eines Weisheitsspruches. Aber viel schärfer wie den Mann, der für diesen kleinen Zweck doch nur das kleine Mittel einer gereimten Erzählung anwendet, muß man den verurteilen, der für einen noch geringeren, nämlich die Mitteilung einer sehr fragwürdigen psychologischen Theorie die ungeheuren Mittel eines Dramas mißbraucht. Diese harten Worte gelten nur da, wo das Symbolische diese große Bedeutung hat; daß die gesamte Handlung sich zum Symbol verflüchtigt, das ist nur im Solneß der Fall. Der Weg, der den Dichter geführt hat, ist klar: Skepsis und Relativitätsglaube sind keine Gedanken für Dichter, die rauben ihm die Freude an der Oberfläche, den Dingen, dem Leben; ein Künstler muß vor allem recht verliebt in diese schöne Welt sein, das gilt für den Erzähler, und muß die ideale Welt verehren, welche er sich schafft, das gilt für den Tragiker; wer sie haßt und verachtet, der erfährt das Ende jeden übertriebenen Idealismus, er wird unfruchtbar, und dann können ihm wohl leere und zufällige Theorien als das einzig Bedeutsame erscheinen und die Welt nur dazu gut, diese auszudrücken wie durch gleichgültige Zeichen und Zahlen.
Die drei letzten Werke: Klein Eyolf, John Gabriel Borkmann und Wenn wir Toten erwachen bieten ästhetisch nichts, das nicht schon gelegentlich der früheren Werke besprochen wäre, ein Eingehen auf sie würde also nur zu Wiederholungen führen.
In Wenn wir Toten erwachen hat der alte Dichter sich noch einmal mit aller wilden Kraft gegen sich selbst gewendet, gegen sich selbst und gegen sein ganzes Schaffen und Leben, das Werk ist eine Bekenntnisdichtung.
Nur an seine Kunst dachte der Mann, und dadurch ging ihm das Glück verloren und zerrann ihm sein Leben; nun ist ihm auch seine Kunst nur deshalb wertvoll, weil er seinen Haß gegen die Menschen in ihr äußern kann, denn wenn er einen porträtiert, so holt er das Tier heraus, das in ihm heimlich lebt, und stellt es im Marmor dar. Da erwacht die Tote, aber sie erwacht nur zu einem Scheinleben, das stößt nun mit seinem Scheinleben zusammen zum zweiten endgültigen Tod; und inzwischen mögen die gewöhnlichen Menschen sich ein Glück gründen und sich des Lebens freuen.
Das ist der Epilog eines Dichters, und eines Dichters, welcher der größte Dramatiker unserer heutigen Gesellschaft ist, und das Drama ist die höchste Form der Dichtung.
Aber wäre das wirklich der letzte Schluß unserer heutigen Welt? Noch nie hat eine Gesellschaftsform so viel Kraft freigemacht wie die heutige, noch nie die eine unbedingt notwendige Bedingung geschaffen, uns diese Kraft fruchtbar zu machen, nämlich, daß ein Schaffender sich gänzlich von ihr loslösen kann und auf einer Insel leben. Wenn jemand die Kraft hätte, sich von ihren Vorurteilen zu erlösen mit Hilfe des historischen Verständnisses, das sie erst geschaffen, und so auf alles im letzten Grunde doch verächtliche Wirken verzichtete, das er heute haben könnte, so würde er aus den reinen technischen Bedingungen der Kunst heraus sehr Großes zu schaffen vermögen und, wenn seine Begabung ausreicht, Größeres wie je vorher von Einzelnen geschaffen wurde; denn etwa die antike Tragödie und bis zu gewissem Grade auch das Shakespearesche Theater ist ja eigentlich doch als eine Art Kollektivarbeit anzusehen. Als der erste ist diesen Weg Hebbel gegangen; möge er bald einen Nachfolger finden!
«Rosmersholm» als Symbol einer Zeit (1905)
Man stelle sich vor, daß eine Gesellschaft aus zwei verschiedenen Schichten besteht, von denen jede ihre besondere Sittlichkeit besitzt. Diese Sittlichkeit ist bei den Einzelnen ererbt und anerzogen und hängt völlig mit allen anderen geistigen und bis zum gewissen Grade auch nicht geistigen Eigenschaften der Menschen zusammen. Durch irgendeinen Umstand soll nun die bis dahin sich gleichgebliebene Gesellschaft in eine solche Umwälzung geraten, daß ein großer Teil der Mitglieder der unteren Schichten in die höheren Schichten kommt und umgekehrt ein Teil der Mitglieder der höheren Schicht in die untere. Die Personen, welche auf diese Weise ihre soziale Stellung verändert haben, sind noch im Besitze der ererbten und anerzogenen Sittlichkeit und empfinden sehr stark, daß diese Sittlichkeit nicht für die Situation paßt, in welche sie heute gesetzt sind. Aus solchen Verhältnissen können dann Kämpfe entstehen, welche dem Dichter außerordentlich wertvolle Motive bringen; ganz abgesehen davon, daß für alle übrigen geistigen Betätigungen des Menschen aus diesen Konflikten etwas außerordentlich Fruchtbares entstehen muß: indem Zweifel geweckt werden, welche zu neuen Ansichten führen oder zu neuer Begründung der alten, welche die nicht haltbaren Anschauungen hinwegfegen, welche neue Ideale erzeugen und so fort.
Die moderne Gesellschaft befindet sich in einer solchen Situation, und zwar in verschiedenen Abstufungen nach den verschiedenen Ländern. Die soziale Durchrüttlung ist am stärksten in den Vereinigten Staaten, an zweiter Stelle kommen Deutschland und Norwegen.
Vielleicht ist es Ibsen nicht zum Bewußtsein gekommen, daß das Motiv für Rosmersholm hier liegt. Sonst hätte er den Konflikt wohl typischer gestaltet. Man hat den Eindruck, daß ihn mehr ein zufälliges Erlebnis beeinflußt hat als der Wunsch, aus den letzten Ursachen unserer Zivilisation etwas Tragisches herzustellen. Aber wenn auch, jedenfalls hat er mit richtigem Instinkt ein ungemein dankbares und wertvolles Motiv ergriffen.
Rosmer und Fräulein West leben in zwei Welten. Rosmer ist der Nachkomme vornehmer und hochgestellter Leute, welche durch Generationen
Selbstzucht geübt und eine vornehme Sittlichkeit in sich begründet haben. Fräulein West stammt aus den unteren Schichten der Gesellschaft, wo die skrupellose Tendenz auf Sichdurchsetzen herrscht. (Am Rande sei bemerkt, daß obere und untere Schichten nicht mechanisch aufgefaßt werden dürfen; auch in den unteren Schichten der Gesellschaft gibt es eine Aristokratie, nämlich da, wo Geschlechter hindurch ehrbare und geordnete Verhältnisse bestanden haben, welche dem Einzelnen äußere und innere Sicherheit verleihen. Diese Aristokratie ist heute jedoch noch weit mehr in der Vernichtung begriffen als die gewöhnlich so genannte, da in den unteren Schichten der Gesellschaft die Lebensbedingungen sich noch viel stärker verändert haben wie in den höheren. Etwa eine Familie, wie sie uns Jung-Stilling in seiner «Jugend» schildert, ist heute ganz unmöglich.) Es soll hier nicht eine Wertung der beiden Sittlichkeiten oder Lebensauffassungen stattfinden. Wir wollen nicht moralisch, sondern ästhetisch diese Dinge betrachten. Ästhetisch steht die Sache so, daß, da jeder Mensch die ihm innewohnende Sittlichkeit als die allein berechtigte betrachtet, ein Kampf stattfinden wird von Personen, von denen jede in ihrem Rechte zu sein glaubt und genötigt ist, dieses Recht durchzusetzen, weil sie dann ihre Existenzbedingungen durchsetzt. Hier liegt das fruchtbarste Gebiet für tragische Konflikte vor uns. Machen wir uns zunächst die Weltauffassung Rosmers klar. Wir müssen da recht vorsichtig vorgehen, damit wir uns nicht von modernen Vorurteilen in unserem Urteil bestechen lassen. Der Dichter gibt uns wenig Greifbares über seine überkommenen Anschauungen; wir erfahren nur im großen, daß es adlige Anschauungen seien; manche der Modernen sind leicht geneigt, hier Dekadenz zu wittern, und Ibsen scheint ihnen da nicht ganz unrecht zu geben, wenn in einem Ausspruch von Rebekka, der wohl nicht bloß Rebekkas Meinung allein, sondern auch Ibsens Meinung enthält, gesagt wird, diese Anschauungen adeln die Menschen, aber sie töten das Glück, und wenn ein anderes Mal erwähnt wird, daß in Rosmersholm nicht gelacht werde. Indessen, man braucht diese Aussprüche doch nur an die Gestalten großer sittlicher Männer zu legen, die wir aus der Geschichte kennen, um ihren nur relativen Wert einzusehen. Von Christus oder
Buddha hätte eine Rebekka genau dasselbe sagen können, und doch wird niemand behaupten, daß die sittliche Kraft dieser Männer aus einer Schwäche entstanden sei. Rebekka wirft Rosmer vor, er werde nicht mit ihr in den Mühlbach gehen. Sie nimmt also an, trotzdem sie sich von ihm geadelt fühlt, daß in ihm Schwäche vorhanden sei. Und auch bei diesem Einwurf hat man durchaus das Gefühl, daß Ibsen ganz auf der Seite der Rebekka steht. Mag es seine Absicht gewesen sein, oder mag in diesem Fall seine Gestaltungskraft erlahmt sein, was denn doch im letzten Grunde gleichfalls auf Versagen im Persönlichen zurückgeht, er selbst hat Rosmer nicht so gezeichnet, daß wir den Eindruck haben, seine vornehme Sittlichkeit gehe aus Stärke hervor.
Ich möchte gleich bemerken, daß in diesem Punkte einer der grundlegenden Fehler der Dichtung vorhanden ist. Man hat sehr viel von Ibsens Aristokratismus gesprochen. Ich für meine Person habe einen solchen nie in ihm entdecken können, denn er hat nie verstanden, eine reine, edle und starke Figur zu schaffen. Seine starken Figuren sind mit niedrigen Instinkten ausgestattet, die edlen Instinkte finden wir bei mehr oder weniger schwächlich gezeichneten und ironisch behandelten Personen.
Rebekka ist die rücksichtslos energische Person aus jener Art von problematischen Verhältnissen, wo die Schwachen zugrunde gehen und nur die Starken sich erhalten. Ihre Tat ist ein Verbrechen, aber sie würde ruhig über dies Verbrechen hinwegkommen und glücklich leben, wenn nicht durch das Zusammensein mit Rosmer ihr der Sinn jener höheren Sittlichkeit aufgegangen wäre, der, sagen wir mit einem Worte, Vornehmheit. Hätte sie vor ihrer Tat diese Sittlichkeit bereits gehabt, so würde sie die Tat nie begangen haben. Hier, wie in so vielen Fällen, ist also die Kraft eines Wesens der unteren Schichten nichts als der Mangel an Hemmungen, welche durch eine höhere Gesinnung im Menschen erzeugt werden, sie ist nichts Positives, sondern ein Minus. Wir wollen ein banales Beispiel anwenden: Ein anständiger Mensch soll mit einem gemeinen irgendein kleines Geschäft abmachen; er merkt durchaus, daß er von dem anderen betrogen wird, aber der Ekel an diesen Dingen schließt ihm den Mund, er sagt nichts, und
der andere geht froh mit der Vorstellung fort, er sei der Klügere von beiden. In Wirklichkeit aber war der Betrüger nicht nur schlechter, sondern auch dümmer und schwächer wie der Betrogene. Lösen wir die Geschichte der Rebekka aus dem ganzen Zusammenhange heraus, so haben wir ein Geschick von der erschütterndsten Tragik; eine Person mit niedrigen Trieben und starkem Wunsch nach Glück, wie ihn ja solche Menschen haben, schafft durch ein Verbrechen sich die Lage, in das gewünschte Glück hineinzukommen; während sie das Verbrechen vollführt, wird aber ihr Sinn geadelt, und sie sieht nun die Unmöglichkeit ein, die Früchte des Verbrechens zu genießen. Im Gegenteil, sie wird durch ihre Schuld niedergedrückt werden, die sie früher noch nicht einmal empfunden hätte; also, was das Höchste ist, was dem Menschen geschehen kann, eine Erhebung seines Wesens zu höherer Sittlichkeit, wird ihr zum Verhängnis. Wenn wir das Erlebnis Rosmers herausschälen, so finden wir gleichfalls eine erschütternde Tragik. Die Seele des Mannes ist durch jahrhundertelange Tradition zu Hohem gebildet; in der Zeit, in welcher er lebt, haben sich aber alle Verhältnisse derartig gewandelt, daß alle Normen, welche früher diesem seelischen Bedürfnis entsprachen, nicht mehr genügen. Die Kirche, die Gesellschaft, der Staat, sie sind veraltete Institutionen, die einer Erneuerung dringend bedürfen. Die in die Höhe strebenden und in die Höhe gekommenen unteren Schichten maskieren sich selbst und anderen ihren Klassenegoismus dadurch, daß sie die notwendigen Änderungen aller gesellschaftlichen Institutionen auf ihr Panier schreiben, in einem so herrlichen Sinn, daß jeder Unbefangene annehmen muß, wenn diese Leute zur Herrschaft kommen würden, so würden die vornehmen Triebe, die er in sich spürt, im ganzen Leben die Oberhand gewinnen. Oder, um es mit Rosmer auszudrücken, wenn in Norwegen die Radikalen siegen, so werden lauter Adelsmenschen entstehen. Auf Grund dieser Anschauung verbündet sich Rosmer mit den aufstrebenden Elementen, die vortrefflich dargestellt sind durch Peter Mortensgard, welcher von dem naiven Idealismus Brendels aus der vorigen Generation gerade noch die Schlagworte übrigbehalten hat, mit denen er angelt, während er als Sinn diesen Worten die gemeinste Klassenselbstsucht zugrunde
legt. Beim ersten Schritt schon muß Rosmer dann empfinden, wie er sich geirrt hat, geirrt nicht persönlich, sondern welthistorisch, wie das, was nun heraufkommt, sehr viel gemeiner ist als das gichtbrüchige Alte, das er meinte bekämpfen zu müssen.
Wir haben zwei tragische Schicksale vor uns. Jedes genügt für ein Drama. Ibsen hat es vorgezogen, aus beiden zusammen ein Stück zu gestalten. Mir scheint, daß er hierin sehr unglücklich gehandelt hat. Die Folge der Zusammenstellung ist, daß keines der Schicksale mit einer solchen Wucht deutlich gemacht wird, daß wir eine unmittelbare Erschütterung verspüren. Unsere Empfindung bei dem Werke geht durch den Verstand. Wir müssen uns erst die Zusammenhänge überlegen, ehe sie auf uns wirken. Noch ein zweites kommt dazu, diese Fehler zu bewirken. Auch in diesem Werk, wie in vielen anderen, hat Ibsen die Technik angewendet, das Geschehen in die Exposition zu verlegen, um den Ablauf des Stückes mehr ein Enthüllen der Vergangenheit werden zu lassen, als Darstellung eines Geschehens. Diese Technik ist hier aber nicht angebracht. Denn wenn wir die Tragik empfinden, nicht bloß verstandesmäßig verstehen wollen, so müssen wir beide Zustände vor uns sehen: den bei Rebekka in ihrer ersten, unbekümmerten, niedrig gearteten Lebensenergie und in dem zweiten, sittlich geadelten Wesen; und bei Rosmer den kindlichen Glauben an die Reinheit der radikalen Ideale und die Enttäuschung. Da liegen innere Entwicklungen vor, die sich nicht in jener Weise konzentrieren lassen. Im Fall des König Ödipus ist jene Technik angebracht: Am Anfang sehen wir den Herrscher auf der Höhe seines Glückes, am Schluß den verjagten Blinden. Hier läßt die tragische Entwicklung sich konzentrieren; denn der Umschwung erfolgt, durch das Erfahren eines Geheimnisses, in einer Sekunde, der Umschwung Rebekkas in langen Monaten durch eine seelische Entwicklung. Wenn man ihre Tragik darstellen will, so muß man zwischen den dritten Akt (der den Tod der Frau enthalten würde) und den vierten (welcher Rosmers offenkundige Wendung zu den Radikalen darstellen müßte) mindestens ein halbes Jahr Zwischenraum legen.
Bleiben wir nun zunächst bei dem Schicksal der Rebekka. Auch so, wie Ibsen sein Stück angeordnet hat, weist es in diesem Punkt schwere
Fehler auf. Er mußte doch bereits im ersten Akt so viel von ihr zeigen, daß der Zuschauer überhaupt weiß, worauf es bei ihr ankommt, daß der Zuschauer sie nicht für eine Nebenfigur hält, die etwa bloß durch das Ungeschick des Dichters über den Rahmen hinausgewachsen ist, welcher ihr durch die Ökonomie des Stückes zukommt. Aber bei Ibsen erfahren wir nichts weiter, als daß sie die Ansichten Rosmers beeinflußt hat. Wohl viele naive Zuschauer werden die große Szene mit Kroll als eine Überraschung empfinden, und der naive Zuschauer hat stets recht. Die Überraschung steigt dann, als sie Rosmer das Geständnis ihres Verbrechens macht, und die Empfindung, welche der Zuschauer am Schluß ihr gegenüber hat, ist die, daß er sich von der Person hat betrügen lassen, daß er sie zuerst für ganz harmlos genommen hat, während sie im Grunde eine dämonische Figur ist. Dieses Gefühl verläßt ihn nie. Deshalb übt es auch keine Wirkung auf ihn aus, wenn der tragische Moment bei ihr kommt, wo sie sagt, daß sie das Glück, welches Rosmer ihr nun bietet, das sie erstrebt hat, nicht annehmen kann. Hier müßte eine gewaltige Erschütterung im Zuschauer stattfinden. So oft ich aber das Stück gesehen habe, verspürte ich immer nur Erstaunen.
In gleicher Weise wurde die tragische Entwicklung von Rosmers Schicksal benachteiligt. Zwar steht uns Rosmer gleich zu Anfang in einer dramatischen Situation gegenüber, welche sein Wiesen und seinen künftigen Konflikt uns sofort klarmacht. Aber die Situation ist nicht derartig, daß wir eine starke Sympathie für ihn gewinnen, und die Schilderung seines Wesens ist nicht energisch genug, um zu bewirken, daß wir mit ihm gehen. Es kommt dazu, daß der Konflikt, in welchen er hineingestürzt wird, in allzu kleinlicher Weise von Ibsen dargestellt ist. Wenn Rosmer in einem Blatt einen hämischen Angriff auf sich findet, so ist das kein Vorfall, von dem man verlangen kann, daß er auf den Zuschauer einen starken Eindruck macht. Er wird im Leben einen vornehm empfindenden Menschen ja sehr stark kränken, auf der Bühne aber bleiben solche Dinge wirkungslos. Den dramatisch stärksten Eindruck macht Brendel. Hier gelang es dem Dichter, durch dramatische Mittel zu wirken, welche bei den anderen
Figuren ihm versagten. Diese dramatischen Mittel sind höchst einfacher Natur, und wenn wir sie bei Brendel betrachten, so werden wir sofort sehen, was an Positivem bei Rosmer und Rebekka fehlt. In Brendel ist alles antithetisch gestellt. Wie er auftritt, ist er der reiche Mann an Geist, der um abgelegte Kleidungsstücke bettelt, der Stolze, welcher sich demütigt, der Vornehme, welcher sich gemein macht, der Mann mit den ungeheuren Plänen, von dem wir doch ganz genau wissen, daß er in der Gosse enden wird. Dazu ist in dem Mann eine ganze Zeit symbolisiert, das Schicksal einer ganzen Menschheit. Wir sehen in ihm die herrlichen freiheitlichen Ideale, die, als Ideale betrachtet, vielleicht das Höchste und Vornehmste sind, das die Menschheit je hervorgebracht hat, und wir sehen, zu welchem Ende diese Ideale führen, nämlich vielleicht zu dem Niedrigsten, zu dem die Menschheit überhaupt kommen kann. Was Ibsen nicht gelang in der Konstruktion seiner Handlung, nicht in der Gestaltung der beiden Hauptfiguren, das gelang ihm in der Figur des Brendel. Welche dramatische Möglichkeit in dem Schicksal der Rebekka West liegt, das können wir uns vergegenwärtigen, wenn wir an Hebbels Judith denken. So verschieden alles bei den beiden ist, der Aufbau ihres tragischen Schicksals ist derselbe. Für die heroische Judith, diese Frau, die noch Jungfrau, ist das höchste Glück, welchem sie unbewußt zustrebt, von einem Helden umarmt zu werden. Indem sie dieses Glück genießt, muß sie es vernichten, indem sie den Helden tötet. Vergleichen wir damit, daß Rebekka, als ihr Rosmer die ersehnte Ehe vorschlägt, ihm ihr Verbrechen eingestehen muß. Unzweifelhaft ist Hebbels Judith dramatisch völlig verfehlt. Dennoch, wie gewaltig wirkt die Szene im Zelt, wie wenig wirkt die entsprechende Szene in Rosmersholm! Und Ibsen hätte es sehr viel leichter gehabt, bis zu dieser Szene eine Steigerung herbeizuführen, in welcher sie vorbereitet würde. Bei Hebbel liegt alle Vorbereitung nur im Psychologischen. Ibsen hatte genug äußere Handlung und Notwendigkeit der Verhältnisse.
Von den heutigen Dramatikern ist Ibsen sicherlich weitaus der bedeutendste. Was in den vorstehenden Zeilen Hartes über einen solchen
Mann gesagt ist, möge deshalb immer aufgefaßt werden als aus der selbstverständlichen Ehrfurcht herauskommend, die man einem solchen Mann schuldig ist. Der Grundfehler des Werkes liegt wohl im letzten Grunde nicht in ihm, sondern in seiner Zeit – in unserer Zeit.
Nach dem Ibsen-Jubiläum (1928)
Mancher wird sich in diesen Tagen gefragt haben: Ist die Bedeutung Ibsens für die Menschen seit seinem Tode größer geworden oder geringer? Und gewiß wird mancher geantwortet haben, daß sie geringer geworden ist.
Die Ursache ist, daß Ibsen nicht zu den zeitlich unbedingten Dichtern gehörte, wie man zu seinen Lebzeiten meinte, sondern zu den zeitlich bedingten. Seine Werke sind Ereignisse der Selbstauflösung der bürgerlichen Gesellschaft gewesen. Da diese seit seinem Tode in raschem Zeitmaß weitergegangen ist, so erscheinen sie uns zum Teil schon heute veraltet.
Nur die eigentliche Dichtung kann ja nicht veralten, die es mit dem Ewig-Menschlichen zu tun hat. Freilich lebt ein jeder Dichter in irgendeiner Zeit. Da der Dichter der lebendigste Mensch ist, so wird er natürlich von seiner Zeit viel stärker bewegt als die andern. So hat Dante seine Komödie doch als etwas geschrieben, das wir heute etwa als eine journalistische Tendenzschrift auffassen könnten. Aber da findet denn eine Wechselbeziehung statt. Nicht nur war Dante ein großer Dichter, bei dem alles zeitlich Bedingte sofort allgemeinmenschlich wurde; sondern es war seine Zeit auch so, daß ihre Kämpfe allgemeinmenschliche Bedeutung hatten.
Die Zeit der Selbstauflösung der bürgerlichen Gesellschaft aber ist dichterisch nicht ernst zu nehmen. Wer sie ernst nimmt, der beweist dadurch, daß ihm das Wesentliche des Dichters fehlt, und so wird er natürlich auf seine – recht minderwertige – Zeit einen großen Eindruck machen; aber er wird schnell veralten und bald in Gefahr geraten, komisch zu wirken. Und Ibsen wurde denn auch bald abgelöst in der allgemeinen Hochschätzung durch eine Reihe immer wertloserer Erscheinungen: es kam Strindberg, dann Wedekind und dann eine
kaum mehr in die Erinnerung zurückzurufende Folge von heute wohl schon wieder Namenlosen.
Wir können heute, wo die Selbstauflösung der bürgerlichen Gesellschaft so sehr viel weiter fortgeschritten ist, ungefähr sehen, welche Stellung in ihr die Ibsenschen Werke einnehmen.
Die Selbstzerstörung hat heute bereits als Ergebnis, daß eine neue Gesellschaftsform – ihr Wert und ihre Dauerhaftigkeit sollen nicht betrachtet werden – sich herausbildet, die man wohl als die proletarische bezeichnen kann. Wesentlich für sie ist, daß sie den Menschen nur als Einzelwesen betrachtet, nicht als Glied der Gesellschaft, daß sie zwar viel von Gesellschaft spricht, aber immer nur in dem Sinn, daß an die «Gesellschaft» Forderungen gestellt werden, nicht, daß die Einzelnen ihr gegenüber Pflichten haben. Die Grundlage dieser Auffassung ist der sittliche Materialismus. Man kann von Ibsen zu dieser neuen Gesellschaftsform eine Linie ziehen, aber bei Ibsen war noch nicht etwas positiv Neues vorhanden, sondern nur Kritik, und ging diese Kritik nicht vom ethischen Materialismus aus, sondern von jener eigentümlichen Art von schwärmerisch-säuerlichem Kleinbürgeridealismus, wie ihn Sören Kierkegaard darstellt.
Man stelle sich eine vernünftige, organische Auffassung von der Gesellschaft vor, wie sie, unbewußt meistens, in gesunden Zeiten herrscht: man weiß, daß die Menschen seelisch, geistig und körperlich sehr verschieden sind, und daß man nach Möglichkeit die verschiedenen Arten Menschen an die ihnen angemessenen Stellen zu bringen hat. Dort wirkt dann jeder, wie er kann und muß, und so lebt die Gesellschaft. Etwa: die höchsten Werte der Menschheit, die Religion, die Kunst, sind nur für sehr wenige Menschen verständlich. Es ist aber nötig, daß sie der gesamten Gesellschaft so nahegebracht werden, daß jeder, nach seinen Fähigkeiten, das von ihnen nehmen kann, was ihm angemessen ist, was ihn am Leben erhält.
So muß man denn eine Stufenleiter von Menschen haben, wo einer dem andern das geistige Gut übergibt, bis es so weit unten angekommen ist, daß auch der letzte sein Teil bekommt. Von den Männern, welche auf dieser Leiter stehen, kann man nun nicht verlangen, daß sie das Höchste besitzen: besäßen sie es, so wären sie ja für ihre Stelle unbrauchbar.
Wenn man an sie den Maßstab legt, den man an die Vertreter des Höchsten legt, so begeht man offenbar einen Fehler. Man braucht nur die verletzenden Ausführungen Kierkegaards über die protestantische Geistlichkeit zu lesen, um einzusehen, wie gesellschaftsstörend ein solcher «Idealismus» wirken muß.
Es ist dieser selbe Idealismus, der den demokratischen Illusionen zugrunde liegt, der dann zu der Forderung kommt, daß der Anspruch, den der Sohn Gottes an sich stellte: keinen Ort zu haben, dahin er sein Haupt legen konnte, nun erscheint als der Anspruch Brands an die armen Fischer, die vom Heringfang leben, daß sie die Fische ziehen lassen sollen, um ein Gesalbader anzuhören. Es ist die Aufforderung an alle, geistig ebenso über ihre Verhältnisse zu leben, wie in Zeiten der Zerstörung die Menschen wirtschaftlich und gesellschaftlich über ihre Verhältnisse leben.
Ibsen, der nicht die eigentliche Dichterbegabung hatte, auch nicht genügend scharf denken konnte, um den Mangel an organischem Fühlen durch den Verstand zu ersetzen, nahm den demokratischen Philisteridealismus auf und führte ihn weiter, und kam denn so auf Probleme, wie: ein Rechtsanwalt, der so ein Mann ist wie andere Rechtsanwälte auch, und der eine Frau hat, die so eine Frau ist wie andere Frauen auch, ist in seiner Ehe ganz zufrieden, aber die Frau findet, daß sie bloß eine Puppe ist, und geht von ihm fort – es wird nicht gesagt: zu welchem Zweck; aber es kann doch verständigerweise nichts anderes herauskommen, als daß sie nun Telephonistin wird oder Schreibmaschine schreibt. Sie behauptet, eine «Persönlichkeit» zu sein. Die Lächerlichkeit solcher Probleme mußte ihm schließlich klar werden. Aber kein Mensch kann über seinen Schatten springen. Er konnte nicht einsehen, daß er da Probleme gesucht hatte, wo gar keine liegen, daß man die Miserabilität des Spießerdaseins nicht aufheben kann, wenn man es als das allgemeinmenschliche Dasein hinnimmt, sondern nur, wenn man es in seiner Bedingtheit versteht, wo es sich denn sofort richtig einordnet und die Miserabilität von selber verliert. Und so mußte er denn endlich zu Menschenverachtung kommen; und wenn man die Menschen von unten herauf verachtet und nicht von
oben herunter, so wird ja denn wohl schließlich bloß Verzweiflung möglich sein.
Sein letztes Werk «Wenn wir Toten erwachen» drückt die Verzweiflung aus – nun, ein Mann, der am Schluß seines Lebens verzweifelt, seines Lebens, das noch dazu von jedem äußeren Erfolg gekrönt war, der war überhaupt kein Dichter. Denn dem Dichter, je älter er wird, geht immer mehr die wunderbare Schönheit dieser gottgeschaffenen Welt auf, die schon allein zu verstehen, Glück und Gottesdienst ist.
Skandinavische Reise
Betrachtungen (1921)
Stockholm, Ende September 1921
Die schwedische Großmacht wurde durch Gustav Adolf begründet. Tilly hatte die protestantischen Christen besiegt, der Katholizismus ging daran, die ketzerische Richtung gänzlich auszurotten. Wir haben hier nicht zu bewerten, wir haben zu verstehen: es war in Deutschland ein Geisteskampf, der, wie jeder wahre Geisteskampf, zuletzt mit dem Schwert ausgefochten wurde. In diesen Kampf, bei der verzweifelten Lage des einen Teils, griff der König von Schweden ein: nicht für sich, seine Macht und sein Reich, sondern für Gott, für seinen Gott. Als das schwedische Heer in Pommern zuerst deutschen Boden betrat, da kniete der König nieder und betete, und seine Krieger knieten hinter ihm und sprachen sein Gebet nach.
Durch Karl XII. ging die schwedische Großmacht zu Ende. Sie war in den damaligen Verhältnissen eine Unmöglichkeit gewesen. Sie ging zu Ende durch einen heldenhaften Jüngling, der weder ein Feldherr war noch ein Staatsmann, noch nicht einmal ein Soldat: aber er war ein jugendlicher König, in dessen schwärmerischem Sinn sich der hochfliegende Geist eines edlen Volkes ausdrückte.
Seitdem konnte sich das schwedische Volk nur im eigenen Land ausdehnen. Es hat das getan. Seit 1800 hat es seine Bevölkerung verdoppelt. Aber wenn ein Volk keine selbständige Außenpolitik mehr treiben kann, dann ändert es seinen Charakter. Die ungestümen, vorwärtsstrebenden Naturen verschwinden, damit Begeisterung, tragischer
Sinn, Heiterkeit und Lebensfreude. Bei einem edlen Volk wird nicht Geschäftsgeist, Kleinlichkeit und Neid an die Stelle treten: aber die Schweden sind ein Volk von Lyrikern geworden, das den Empfindungen mehr Macht einräumt als dem Gefühl, dem Verstand und der Ziele setzenden Vernunft; sie sind passiv geworden; noch sind sie ganz männlich, aber ihr Stolz geht nach innen; sie sind, was man im höchsten Sinne «fein» nennen kann. Wir Deutschen wirken ihnen gegenüber in unseren Manieren geräuschvoll, vielleicht muß man sagen, oft taktlos. Aber die Schweden wissen selber, daß diese Vorzüge teuer erkauft sind – sie sind bis jetzt das einzige Volk, das ich gefunden habe, welches unsere gesellschaftlichen Untugenden versteht und verzeiht als notwendige Ergänzung zu unseren Vorzügen. Heute wäre für Schweden wieder die Möglichkeit einer großen auswärtigen Politik. Nicht sofort, aber sie muß heute vorbereitet werden, denn morgen vielleicht muß man eingreifen können. Wir sind augenblicklich ohnmächtig. Aber Schweden sollte sich bereithalten, wieder wie einst in der Zeit der Goten und Vandalen, der Balten und der Waräger einen heiligen Frühling seiner Jugend auszuschicken.
Ich sprach darüber mit einem Forscher, einem der hervorragendsten Kenner seines Volkes, den auch in Deutschland jeder kennt. Er sagte nur: «Sie haben recht; ein Volk, das nicht nach außen sieht, verliert seine Männlichkeit. Aber unsere Politiker sind anderer Ansicht.» Ich sprach darüber mit einem der bedeutendsten schwedischen Dichter, den man bei uns wohl nicht in so großem Kreise kennt, aber unter den geistig Führenden liebt und verehrt. Er sagte: «Die psychologischen Voraussetzungen dafür sind bei den politischen Führern nicht da. Man will das nicht.»
Wer sind denn die Führer eines Volkes? Ich stoße hier auf dieselbe Frage, die ich immer zu lösen suche, wenn ich an Deutschland denke. Als Strindberg auftrat, lehnte ihn das schwedische Volk ab. Es hatte einen richtigen Instinkt: es verspürte in ihm den Plebejer mit Ressentiment, den Unglücklichen, der sich selber verstoßen muß, weil er nicht an die Stelle gehört, auf die sein Talent und sein Geist ihn gehoben haben. In unserem heute gänzlich instinktlosen Deutschland wurde Strindberg aufgenommen wie ein großer Dichter, und die
Menschen lauschten den wirren Worten des Mannes, wie sie einem Evangelium hätten lauschen sollen, das sie zu Natur, Wahrheit, Vernunft, Heiterkeit und Schönheit führen sollte. Die Schweden sind ein Volk von nur fünf Millionen; ein so kleines Volk kann sich der übermächtigen Einwirkung der großen Nachbarvölker nicht entziehen, und so ist nun denn heute Strindberg auch in Schweden «durchgedrungen».
Das ist ein Symptom. Wenn ich in den schwedischen Städten durch die Straßen gehe, dann fällt mir auf, daß die Mädchen hier den Blick, den Ausdruck, Gang und Bewegungen haben, die wir als jungfräulich bezeichnen: eine reine, blumenhafte Ruhe, kindliche Heiterkeit und Harmlosigkeit, ein Nichtwissen von den schweren Aufgaben, welche Gott den Menschen aufgelegt hat, aber eine freudige Bereitwilligkeit, sie auf die Schultern zu nehmen – das klingt nicht logisch, es kommt aus der Anschauung und muß so verstanden werden. Ich kann mir diese Mädchen denken, wie sie dem Mann, der sie erwählt, in Liebe, Geduld und Heiterkeit anhangen, wie sie glückliche und gesunde Kinder erziehen und ein Haus haben, in dem Arbeit und Frohsinn herrschen.
Drückt denn ein Strindberg die Instinkte eines Volkes aus, das solche Mädchen hervorbringt?
Wenn man das alte Bild anwendet, das aus der Kinderzeit der soziologischen Wissenschaft stammt, der Gleichsetzung der Gesellschaft mit einem Körper: haben dann die heutigen Völker ihren richtigen Kopf? Steckt nicht irgendwo ein Fehler, durch den es kommt, daß nicht die Männer ihre Führer sind, welche von Gott durch Charakter, Geist, Wissen und Phantasie dazu bestimmt sind, sondern irgendwelche elenden Tröpfe? Liegt hier vielleicht ein großer Teil der Ursachen des heutigen Unglücks der Völker?
Es gibt natürlich in jedem Volk immer Führernaturen. Aber die Völker müssen ein Organ in sich ausbilden, sie zu erkennen. Solange eine gesunde Monarchie besteht, ist entweder der Fürst selber der politische Führer seines Volkes, oder er sucht den Führer aus. Friedrich Wilhelm IV. war gewiß als Staatsmann unfähig, aber er hat Bismarck zu einem Staatsmann erzogen und ihn an eine Stelle gebracht,
von der aus er sich weiterhelfen konnte. Kaiser Wilhelm I. war gewiß in keiner Hinsicht bedeutend, aber er hatte mit tiefer Sittlichkeit die Aufgabe des Fürsten erfaßt, den richtigen Staatsmann für das Volk an seiner Stelle zu halten. Schon unter und mit Bismarck begann die Erkrankung unseres Volkes, die natürlich mit einer Erkrankung der Monarchie Hand in Hand ging. Es wäre töricht, von Schuld zu sprechen, die großen Geschicke des Volkes sind nicht nach moralischen Kleinbürgergesichtspunkten zu bewerten. Aber Wilhelm II. erfüllte die Aufgabe des Monarchen nicht mehr.
Es ist hier eine müßige Frage, ob noch andere Organe für das Erkennen und Wählen des Staatsmannes möglich sind als die Monarchie; ich glaube es; jedenfalls erfüllte die Monarchie ihre Aufgabe nicht mehr.
In einem solchen Fall tritt von selber der Ersatz ein, denn das Leben geht eben seinen Gang. Der Ersatz ist der Beamte.
Die Bürokratie ist eine Maschine, durch welche man aus der Mittelmäßigkeit die höchstmögliche Leistung hervorholt. Wenn man, wie heute allgemein, die Leistung für die höchste menschliche Betätigung hält, so ist nichts gegen sie zu sagen. Aber jedem Vernünftigen ist wohl klar, daß aus ihr kein Staatsmann hervorgehen kann.
Ein Staatsmann, das ist ein Mann, der ein Ideal in seinem Herzen trägt, an dem er leidenschaftlich arbeitet, der sein Volk kennt und die Welt, der die Menschen kennt und die Verhältnisse, der Willen hat und Verstand, der Kraft hat und Gefühl, kurz, der eine schöpferische Natur ist.
Das politische Leben der Völker ist ein Formproblem. Formprobleme aber sind nur von schöpferischen Naturen zu lösen, nicht von Bürokraten des Staates oder der Partei. Gustav Adolf war ein König und Karl XII. war es: zwischen beiden rollt sich die Tragödie des schwedischen Volkes ab. Heute hat der Philister das Wort, und zwar in seiner scheußlichsten Abart als revolutionärer Philister. Der will von Tragödie nichts hören, der will seinen Frieden haben.
Stockholm, im Oktober
... Ich sehe in Schweden auch die sinnlichen Nachwirkungen der vorbürgerlichen Zeiten; die bürgerliche Gesellschaft ist hier ja viel jünger als bei uns. In Upsala wohnte ich der Antrittsvorlesung eines neuen Professors bei; noch war ein letzter Hauch von der alten Freiheit und Würde des Universitätswesens in der Feier vorhanden; bei uns ist in bürgerlicher, nun proletarisch gewordener Gleichmacherei dergleichen längst verschwunden. Vielleicht könnten solche Feiern dem Volk sinnlich zu Gemüte führen, was der Geist bedeutet. Meine Freunde zeigten mir den
Codex argenteus;
das Pergament ist morsch geworden in den fast anderthalb Jahrtausenden, die goldenen Buchstaben, regelmäßig und tief eingedrückt wie mit Stempeln, vielleicht indem das geniale Volk die Buchdruckerkunst in einem ersten Schritt vorahnte, sind verblaßt. Nun ist da nur noch das ungeheure Grab des Theoderich in Ravenna, ein Bildwerk in Verona, welches darstellt, wie der alte König durch die Walküre entführt wird, in christlicher Deutung durch den Teufel – das ist alles, was von dem edlen Volk übriggeblieben ist, welches einst von diesem Land auszog. Vor langen Jahren sah ich das Grabmal und das Bildnis, so schließt sich mir nun die Vorstellung. Wir fahren nach dem Ort des alten Upsala hinaus. Hier ist der geschichtliche Boden der alten Schweden, von hier ging die Einigung vor sich. Wo der alte Tempelhain stand, da wurde im 13. Jahrhundert eine Kirche gebaut; ein Kunstgelehrter würde sagen: in dörflichem Stil. Sie richtet sich trotzig und gewaltig auf bei bescheidenen Ausmaßen, ähnlich dem Griechentempel in Paestum; damals war im ganzen Volk geistiges Leben, und wenn eine Kirche gebaut wurde, dann drückte sich der Sinn des Volkes von selber künstlerisch aus. Wenn ich mich später erinnern werde, so wird diese nordische Kirche – die alte Kreuzform ist nicht mehr erhalten, es sind fast nur einfache Granitmauern – neben dem herrlichen Griechentempel stehen. Der alte Thingplatz war da. Vielleicht konnten eng gedrängt anderthalb hundert Männer da stehen: es waren nicht viele Menschen damals, die Geschichte machten; heute, wo Millionen und Abermillionen sind, die nicht Geschichte machen können, stellen
wir uns einen solchen Zustand nur schwer vor, wir nennen ihn «aristokratisch» Und endlich erhoben sich die Gräber alter heidnischer Sagenkönige: Erdhügel, aufgeschüttet über ihren Grabkammern. Die Regelmäßigkeit ist am Fuß der Hügel zerstört, nur die Spitze zeigt noch, daß Menschen hier am Werk waren und nicht die Natur. Ein solcher Hügel ist gewiß das künstlerischste Denkmal, das man sich vorstellen kann, es ist heute ein Stück Natur geworden; aber ist es so, daß die alte Gesinnung sich magisch ausdrückt in diesen Werken, welche mit Aufopferung eines ganzen Volkes errichtet wurden, oder falle ich den geschichtlichen Erinnerungen zur Beute – diese Hügel, von deren Spitze man einen weiten, runden Blick hat über das alte Land, machen mir einen Eindruck wie Kunstwerke, in denen ein überlegener schöpferischer Geist sich mitteilt, ein Geist, dessen Gehalt ist – nun, es gibt kein anderes Wort als wieder: aristokratisch.
 
Auf der Heimreise. Ende Oktober 1921
Die Dichtung stellt immer den seelischen Gehalt einer Gesellschaft, eines Volkes am treuesten dar. Als in Europa der Bruch mit dem Mittelalter stattfand und die neue Zeit, die Zeit der bürgerlichen Gesellschaft, sich entwickelte, da mußte auch die Dichtung sich ändern. In Spanien suchte sie den mittelalterlichen Gefühlsgehalt zu retten, indem sie sich eng an Kirche und Königtum anschloß und beiden eine tiefere, sittlich-religiöse Bedeutung verlieh, als sie vielleicht in der Wirklichkeit hatten. Ob ein Dichter wie Calderon sich bewußt war, was er tat, ist schwer zu sagen; aber so oder so kam durch diese Art eine eigentümliche romantische Schwermut über seine Dichtung, die ihren Zauber für uns nur noch erhöht: er ist der ritterliche Dichter in der bürgerlichen Zeit der absoluten Monarchie, der künstlichen Wiederaufrichtung der Kirche und des Staatsbankrotts. Cervantes sah mit kaltem Blick die Lage: der Ritter ist ein Narr, das Schloß eine Wirtschaft für Fuhrknechte, und die Ritterfräulein sind gefällige Dirnen. Der große englische Dichter sah nicht so scharf, aber er fühlte: seine Helden, die gläubig sind, vertrauend, kindlich und einfach, passen nicht mehr in diese Welt; sie erscheinen vielleicht nicht als
Narren, aber sie erscheinen als dumm. Die Franzosen haben von Corneille bis Racine entschlossen den Schritt gemacht: Corneille stellt noch den vornehmen Mann dar, Racines Helden sind Lakaien, und die dichterische Form ist nicht mehr Ergebnis des unmittelbaren Fühlens, sondern sie kommt aus zweiter Hand, sie ist epigonisch in des Wortes schlimmster Bedeutung. Als die Deutschen ihre große Dichtung hatten, da versuchten sie, die neue Gesellschaft als vornehme Gesellschaft darzustellen, als bürgerlich vornehme Gesellschaft natürlich, und versuchten auch eine neue Form für ihre Dichtung zu schaffen. Beides ist mißglückt, mußte mißglücken; aber wenn wir heute Goethe lesen, dann spüren wir doch, was Vornehmheit ist, was die göttliche Aufgabe des Menschen ist.
Mit der französischen Romantik begann dichterisch die Neuzeit, die Zeit, in welcher die Menschen heute leben: Schönheit, Natur, Gesittung, Vornehmheit und Glaube verschwinden, und das Krankhafte, ja Perverse, die Unnatur, die Roheit und Gemeinheit, die Häßlichkeit und die Zersetzung werden dichterische Ideale. Vielleicht darf man Strindberg als den letzten selbständigen Vertreter dieser Richtung bezeichnen, seit ihm ist sie zur Unterhaltungsliteratur hinuntergesunken.
Schweden war am wenigsten weit in der Entwicklung zur ausgebildeten bürgerlichen Gesellschaft gekommen; damit war es auch am wenigsten der Zersetzung unterlegen gewesen. Es war gewiß nicht mittelalterlich geblieben, aber man kann sagen, altertümlich; und so war es möglich, daß in den neunziger Jahren hier ein Dichtergeschlecht auftrat, das von der europäischen Zersetzung unberührt war und aus dem eigenen Volksleben wie aus der wirklichen Kultur Europas heraus Gehalt und Form einer Dichtung fand, welche von der der sonstigen europäischen Dichtung, der «Moderne», ganz verschieden war. Selbst die bedeutendste Erscheinung dieser «Moderne», die große russische Dichtung, die aus dem Plebejertum und der Auflösung durch religiöse Umdeutung Neues schaffen wollte, hatte hier nicht gewirkt. Eine scheinbare Ähnlichkeit ist mit der idealistischen Dichtung Englands vorhanden, für welche man die Namen Browning und Swinburne nennen mag; aber diese englische Dichtung hatte im Volk, in
den Verhältnissen keinerlei Wurzel, sie konnte noch nicht einmal in die Zukunft weisen, und so blieb sie innerlich unfruchtbar und äußerlich ohne Wirkung, war, fachlich gesprochen, akademisch.
Diese Dichter der neunziger Jahre in Schweden sind zwei Lyriker: Fröding (der schon gestorben ist) und Karlfeldt; ein Lyriker und Erzähler Heidenstam; ein Erzähler und Dramatiker Hallström und eine Erzählerin Selma Lagerlöf.
Die Lagerlöf ist bei einer außerordentlichen Phantasiebegabung doch in die Grenzen ihres Geschlechtes eingeschlossen; ihr Gefühl ist nur weiblich, es ist nicht umfassend und stark genug, um auszufüllen, was ihr männlicher Geist bildet; sie ist eine willkommene Ergänzung einer großen dichterischen Zeit, ihr Geist hat vielleicht den größten Umfang unter ihren Mitstrebenden, aber ihre Werke können doch nicht das Letzte geben, was in dem Dichtergeschlecht lag. Die beiden Lyriker würden eine gesonderte Betrachtung eines Mannes erfordern, der mit der Sprache völlig vertraut wäre; so will ich mich auf Heidenstam und Hallström beschränken.
Hallström ging in seinen jungen Jahren als Ingenieur nach Amerika; er kam aus dem alten, vornehmen, einheitlichen Schweden in das Gebiet der ärgsten materialistischen Auflösung von heute. Er blieb nicht lange, nach kurzer Zeit war er wieder in Schweden; aber er muß damals die tiefsten Eindrücke der feindlichen Macht erhalten haben. Hallströms Erlebnis ist sicher das seiner Mitstrebenden gewesen: irgendwie sind sie heftig auf die neue Welt gestoßen, und als sie nun an ihre Dichtung gingen, da dichteten sie nicht mehr bloß aus der Seele ihres Volkes heraus, das fast unberührt geblieben war, sondern auch in, wohl unbewußter, Gegenwirkung. Ich selber, der ich gleichaltrig mit diesen Männern bin und in Deutschland durch eine eigentümliche Fügung Ähnliches erlebte, kann verstehen, wie diese Reaktion bei reinen Dichternaturen das Streben nach vollkommener Form erzeugen mußte. Nur durch die ganz vollkommene Form ist es möglich für den Dichter, sich wie in einem kristallenen Gehäuse vor der Feindseligkeit der undichterischen Mächte zu schützen. Ich kenne bei weitem nicht alle Werke der beiden Männer, aber in dem, was ich kenne, finde ich die höchste Erfüllung der Form.
Ich habe mich oft gefragt, ob eine solche Reaktionserscheinung nicht dichterisch bedenklich ist. Die Antwort kann nur die Nation geben, welche die Dichtung annimmt oder ablehnt. Nun, diese Dichter der neunziger Jahre sind von ihrer Nation mit Dankbarkeit und Verehrung angenommen. So wird denn auch wohl das Urteil der späteren Zeiten lauten, daß ihre Werke lebendig und dauernd sind.
Der natürliche Zustand wird getrübt durch den Einfluß Strindbergs. Strindberg ist eine europäische Erscheinung, nicht eine schwedische; er ist für Schweden der Vermittler der europäischen Zersetzungsgefühle gewesen. Aus der schwedischen Art versteht man, daß er abgelehnt wurde; hätte man ihn angenommen, so hätte man die anderen nicht annehmen können. Nun kam der große Erfolg Strindbergs in Deutschland. Zwar ist das geistige Leben Schwedens gesünder als das geistige Leben Deutschlands, aber die Macht eines zahlenmäßig großen Volkes wirkte auf das kleinere Volk: nun begann auch Schweden Strindberg zu schätzen; und in dem Maße, wie dies geschah, ging der Einfluß der anderen Dichter zurück.
Das kann nur auf kurze Zeit sein. Man weiß in Schweden noch nicht, in wie hohem Grade solche Erscheinungen wie die Strindberg-Begeisterung bei uns Modesache sind, wie hilflos wir den Suggestionen unterliegen; bei uns beginnt allmählich der bis dahin dem literarischen Leben gegenüber gleichgültige Teil der Nation – es ist der bessere – sich zu besinnen: damit werden auch diese konservativen, volkstümlichen und geistigen Dichter in Schweden wieder ihren alten Einfluß bekommen.
Es ist schwer für ein Volk, das nur fünf Millionen Menschen hat, innerhalb der großen Völker von heute sich selber zu finden, und, wenn es sich gefunden, wie in jenen Dichtern, sich zu behaupten. Man sieht es merkwürdig in der Malerei.
Als ich nach Dänemark kam, wurde mir klar, daß die bedeutende nationale dänische Malerei sich notwendig und leicht aus der dänischen Landschaft bilden konnte. Die dänische Landschaft ist aber für uns übrige Europäer farbig leicht zugänglich. Die schwedische Landschaft ist etwas, das es sonst in Europa nicht gibt; deshalb ist sie für das Volk selber künstlerisch sehr schwer zu verstehen. Nirgends habe
ich so die ungebrochenen Farben nebeneinander stehen sehen wie hier. In den Bauerntrachten hat das Volk diese Farben ausgezeichnet verwendet; ich habe Trachten von einer unbeschreiblichen farbigen Schönheit gesehen. Aber wenn die schwedischen Maler lernen, dann gehen sie nach den übrigen Ländern, früher nach Deutschland, jetzt nach Paris. Was kann einem Schweden das silbrige, perlmuttrige Licht der französischen Maler bedeuten? Zorn gilt für einen der ersten Maler, und er ist es; in Stockholm hängt ein Bild von ihm, eine badende Mutter mit Kind, wahrscheinlich in einem normannischen Seebad; die Süßigkeit der einschmeichelnden Luft, die zarte Sinnlichkeit des hellen Lichts sind kaum von den besten Franzosen so gut gemalt. Aber als er nach Schweden zurückkam, da muß ihm klargeworden sein, daß hier andere Aufgaben lagen; er hat sich mutig an sie gemacht in seinen schwedischen Bildern; aber er hat sie nur gesehen, er hat sie nicht gelöst. Die Aufgabe wäre: ungebrochene, starke Farben ohne Ton nebeneinander zu setzen, so wie Holbein es tonig gemacht hat.
Aber da kommen wir auf die große Aufgabe, die sich in allem zeigt: in noch höherem Maße als wir Deutschen unterliegen die Schweden den fremden Einflüssen; und ebenso wie bei uns ergeben sich daraus Arbeiten und Anstrengungen, die eigentlich nicht nötig wären. Die Revolution, welche jetzt durch die Welt geht, ist notwendig; es bereitet sich eine Neuordnung der Menschheit vor. Aber sie ist verquickt mit Anschauungen, Lehren und Gefühlen, welche für viele der betroffenen Länder fremd sind. So ist es sinnlos, daß die schwedischen Arbeiter Sozialdemokraten sind.
Als ich nach Dänemark kam, da fiel mir auf, wie ganz anders hier die Arbeiter aussahen. In Schweden war kaum ein Unterschied zwischen ihnen und dem anderen Volk; in Dänemark machten sie einen rohen, sinnlichen und materialistischen Eindruck. Auch hier hatte die Kriegszeit unerhörte Gewinne für die Kapitalisten gebracht; der scheinbare Reichtum ist längst verflogen; aber die übermäßig hohen Löhne, durch welche die Arbeiter sich an dem Wohlleben beteiligten, sind noch geblieben, dank einer verschwenderischen Arbeitslosenunterstützung.
Die Stadt ist durch diese schon am Ende ihrer Leistungsfähigkeit,
nun sollen die Bauern zahlen; es entwickelt sich der Kampf zwischen Besitz und Lohn.
Auf deutschem Boden: welch andern Ausdruck haben die deutschen Arbeiter! Nach Dänemark fällt es besonders auf, alle Menschen fast sind hier unterernährt. Die Arbeiter haben einen enttäuschten, traurigen Gesichtsausdruck; man sieht Spuren des Nachsinnens in ernsten, schwermütigen Gesichtern. Noch ist ja die eigentliche Not nicht an die deutschen Arbeiter herangetreten, aber sie spüren doch schon ihr Nahen; sie spüren, daß ihre Führer ihnen nicht helfen können. Wer kann helfen? Es wird noch viel Unglück geschehen, ehe es wieder besser wird auf der Welt. Eine neue Gesellschaft läßt sich nicht aufbauen nach einem Plan, der vorher entworfen ist, sie wird in krampfhaften Zuckungen und Todesjammern.
Aber wenn wenigstens das eine gelänge, dann würde manches leichter sein: wenn die fremden Theorien und Formen verschwänden, welche unnütze Kämpfe kosten, dann würde aus unseren eigenen Verhältnissen und aus unserem Volkscharakter die neue Zeit sich schneller bilden können.
Anmerkungen und Ergänzungen
Verzeichnis der Abkürzungen
Die sechs Bände der «Theoretischen Schriften» in Paul Ernsts «Gesammelten Werken» (München 1928–1935) sind angeführt unter:
C
= Ein Credo (Ausgabe 1935)
EG
= Erdachte Gespräche
GG
= Grundlagen der neuen Gesellschaft
TeD
= Tagebuch eines Dichters
WzF
= Der Weg zur Form (Ausgabe 1928)
ZI
= Der Zusammenbruch des Deutschen Idealismus.
Die beiden selbstbiographischen Darstellungen unter:
JE
= Jugenderinnerungen (1930)
JJ
= Jünglingsjahre (1931).
Mit dem «Register zum Drama» ist gemeint das «Namen- und Sachregister zum Drama für die theoretischen und selbstbiographischen Schriften von Paul Ernst» im Jahrbuch 1939 der Paul-Ernst-Gesellschaft «Paul Ernst und das Drama» S. 306–322.
Zur Entstehung des Buches
Als Paul Ernst sich während der Nachkriegsjahre in wirtschaftlichen Nöten befand, wurde ihm angeraten, eine Weltliteraturgeschichte zu verfassen; er sei der Mann dazu, und mit einem solchen Werk könne und werde er äußeren Erfolg wie tiefere Wirkungen haben. Paul Ernst, der damals auf seinem oberbayrischen Bauerngut Sonnenhofen am «Kaiserbuch» arbeitete, lehnte den Vorschlag ab: eine derartige Brotarbeit würde ihn zwei gute Jahre beanspruchen, dazu müßte er um der Bibliotheken willen wieder in die Stadt ziehen, und vor allem, so lautete seine ausschlaggebende Begründung: «Sagen Sie einem Maler, der eben sein Hauptwerk malt, er solle eine Kunstgeschichte schreiben! ...»
Ernst lehnte den Vorschlag ab, obwohl er wie kaum einer dazu befähigt war, die überkommenen literarischen Bestände nach den Bedürfnissen unserer Zeit
und unseres Volkes neu zu sichten. Die Gründe seiner Ablehnung waren triftig: sein Kaiserbuch war wichtiger als eine neue Literaturgeschichte. Aber glücklicherweise haben wir das Bild der Weltliteratur, wie es in Paul Ernst lebte, zum großen Teil dennoch erhalten. Bei der Durchsicht seines hinterlassenen Schrifttums zeigte es sich nämlich, daß er im Laufe seines Lebens zu fast allen wesentlichen Dichtungen sich in Aufsätzen, Einführungen, Vorträgen oder Besprechungen geäußert hat, und es bedurfte nur einer ordnenden Auswahl, um aus den vielen Einzelarbeiten ein in sich einigermaßen rundes Werk entstehen zu lassen.
Das Besondere dieser hier nun in zwei Bänden vereinigten Arbeiten liegt zunächst einmal darin, daß sie von einem Dichter stammen, der in ungewöhnlichem Maße um sein Handwerk Bescheid wußte und dem dies Dichtungshandwerkliche aufs engste mit den allgemeinen ästhetischen, sittlichen und religiösen Fragen verbunden war. Nach seinem eigenen Ausdruck verhält sich der Dichter zu dem Germanisten, Literarhistoriker und Ästhetiker so wie der selbstschaffende Philosoph zum bloß gelehrten Philosophieprofessor: in den entscheidenden Fragen und Wertungen sind die Schaffenden die eigentlichen Sachverständigen. Paul Ernst gelangte bei seinen Untersuchungen zur Technik, oder wie er später sagte, zum Handwerk der Dichtung denn auch fast immer zu Grundfragen des menschlichen Daseins, ja, Formerkenntnis bedeutete ihm im Grunde sittliche Erkenntnis, und von der Kritik der Formen führte ihn der Weg zur Kritik der Sprache wie der «falschen Gefühle». Schließlich geht es bei seinen literarkritischen Arbeiten um das Gleiche wie in seinen Dichtungen, nämlich um ein neues Weltbild: und im Gewand der Dichtung fühlte er Religion.
Sodann aber – und dies war für die vorliegende Auswahl und ihren Titel der leitende Gesichtspunkt – sah Ernst in den Dichtungen einen aus den seelischen Tiefen kommenden Wesensausdruck der Völker und Zeiten, empfand deren Weltdeutung und ihren Geltungsanspruch als ein politisch fühlender Deutscher wie als Mann der Gegenwart und setzte sich mit ihnen darum oft leidenschaftlich auseinander. Über das eigentümliche Verhältnis zwischen Volk und Dichtung sagte er («Russische Religion» in «Der Tag» 1909, Nr. 296): «Was ein Volk ist, das erfährt man am besten von seinen großen Dichtern: was ein Volk ist, nicht die Anzahl der Individuen, aus denen es sich zusammensetzt, Volk ist ein Begriff, vielleicht ein Ziel, und es ist so verschieden von der Wirklichkeit jener Anzahl von Einzelmenschen, daß gerade die nationalen großen Dichter am seltensten Typen aus der Wirklichkeit genommen haben, die sie umgab. Die Gestalten Goethes, Dantes und Corneilles wandern nicht auf den Straßen von Berlin, Rom und Paris, und dennoch stellen die drei Dichter ihre Völker dar.» Und in einem etwas später verfaßten Aufsatz («Das russische Ideal» in «Vossische Zeitung», 16. Mai 1915, Nr. 247) heißt es: Für die Entstehung der Kriege seien «auch die
politischen Motive nicht das Letzte. Das Letzte sind die unfaßbaren, dem Einzelnen oft unbekannten, der Gesamtheit fast nie klar bewußten Triebe der Nation, Am ersten kann man diese verstehen, wenn man die Dichter eines Volkes studiert, denn die Dichter sprechen aus, was die Anderen verschweigen müssen, weil sie es nicht formen können.» –
Die abgedruckten Aufsätze entstammen der Zeit von 1892–1931, was eine Reihe von Abweichungen in der Auffassung mit sich bringt, – Paul Ernst war in seiner abgelegenen Harzheimat mit der Bibel und den deutschen Klassikern aufgewachsen, hatte eine humanistische Schulbildung erhalten und früh die Vorteile seiner Zeit zu nutzen gewußt, deren Bildungsbestreben eine ganze Reihe von Weltliteraturgeschichten hervorbrachte und in billigen Heftleihen gleich denen von Reclam, Hendel oder Spemann die Werke vieler Zeiten und Völker vermittelte. Als Kleinstädter und Theologiestudent kam er nach Berlin, lernte dort die Sozialdemokratie wie die damals einströmende russische, skandinavische und französische Literatur des 19. Jahrhunderts kennen und suchte diese ihn ergreifenden Eindrücke in sich zu verarbeiten. Seine früheste Schrift hieß «Leo Tolstoi und der slawische Roman»; der damals Zweiundzwanzigjährige hatte sie im September 1888 anläßlich des 60. Geburtstags von Tolstoi zunächst als mehrteiligen Aufsatz in der Vossischen Zeitung (Sonntagsbeilage 37–39) unterbringen können. Bald folgten ähnliche Arbeiten über Dostojewskij, Ibsen und Björnson, Balzac, Maupassant oder über den Naturalismus, von denen unser Band nur die Darstellung Flauberts enthält. Als sich die Hoffnungen, die der unruhvoll Suchende auf Sozialismus, Wissenschaft und die Dichtung jener Zeit gesetzt hatte, wieder zerschlugen, rettete er sich in die Vergangenheit und zu den klassischen Werken, Er erlebte nun in der Begegnung mit den antiken, altnordischen, mittelalterlichen und fernöstlichen Dichtungen große Formen, hohe Gesittung und vornehm stolzes Fühlen; und zugleich mit dem Offensein für die Werke der Weltliteratur erfolgte eine Besinnung auf die Werte der eigenen Rasse, des eigenen Volkes und ein tieferes Verstehen von Nietzsches Ethos. Ernst fand jetzt seinen «Weg zur Form» und zum eigenen dichterischen Werk. Um die Jahrhundertwende kam er auch in engere Fühlung mit dem aufblühenden deutschen Verlagswesen, so mit dem Verlag von Eugen Diederichs, mit der «Insel», mit Georg Müller oder R. Piper, und als Übersetzer, Anreger, Herausgeber und Kritiker hat er vielerlei bewirkt. Seit dem Weltkrieg verstärkte sich Ernsts völkische Einstellung, zugleich aber auch seine deutsche Selbstkritik, wie denn überhaupt bei ihm die Beurteilung fremder Werke viel Selbstkritik einschließt. In den späteren Jahren ging seine literarische Betrachtung mehr und mehr mit umfassender Kulturkritik überein, und auf viele Weisen hat er die Bedeutung der Dichtung im Leben der Völker als einer die Gefühle und Vorstellungen formenden Macht dargelegt. –
Da die Aufsätze zum Teil nur in ungenauen Zeitungsabdrucken vorlagen und
nach Rechtschreibung und Zeichensetzung sehr ungleichmäßig behandelt sind, wurde hier eine mittlere Linie zwischen der heutigen Rechtschreibung (Duden) und den etwas unregelmäßigen Stileigenheiten Paul Ernsts einzuhalten erstrebt.
Grundformen der Dichtung
Gesprächsweise deutete Paul Ernst im Sommer 1932 einmal an, daß er seine verstreuten Einsichten über die Dichtung und ihre Formen in einem größeren Werk zusammenfassen wolle, wenn er über die gefühlte gesundheitliche Krise hinwegkommen sollte. Dazu kam es nicht. Aber der Abschlußaufsatz der
GG
«Die Aufgabe der Dichtung» (S. 577), der Vortrag «Mein dichterisches Erlebnis» (
C
S. 7) oder der Beitrag zu einem Sammelwerk «Das deutsche Volk und der Dichter von heute» (
C
S. 339) vermitteln doch eine Vorstellung davon, wie Ernst in seinem Alter die volkhafte, religiöse und menschheitliche Aufgabe der Dichtung gesehen hat. Zu diesen späten Arbeiten gehört auch der Vortrag «
Das Handwerk des Märchens
», den Ernst auf Veranlassung von Prof. Julius Petersen im Januar 1931 in der Aula der Berliner Universität vor Studenten der Germanistik gehalten hat. Die sich anschließenden Aufsätze dieses vornehmlich dem Märchen und der Erzählkunst im allgemeinen gewidmeten Abschnittes, der in mancher Hinsicht die Untersuchungen im «Weg zur Form» ergänzt, geben teils ausführlichere Beispiele, teils sind sie Vorstufen und Abwandlungen zu dem Berliner Vortrag. Auch ein mit dem hier bereits Gesagten sich vielfach überschneidender Aufsatz anläßlich der Sammlung «Die Märchen der Weltliteratur» des Diederichs-Verlages («Der Tag», 25. November 1917) gehört hierher: wir bringen folgenden Ausschnitt daraus:
«Die Welt des Märchens ist nicht die Welt wie sie ist: auch nicht, wie sie sein soll! sondern wie der Mensch sie sich wünscht ... Einer der am tiefsten wurzelnden Wünsche ist, daß der Gute belohnt und der Schlechte gestraft werden möge. Dieser Wunsch ist so tief bei uns, daß er sogar oft unsere Blicke fälscht, daß wir oft genug überzeugt sind, wir beobachteten seine Erfüllung im täglichen Leben. Eine der aufrüttelndsten Wirkungen der Tragödie besteht darin, daß die Falschheit dieser geglaubten Tatsache aufgewiesen wird und auf das Gemüt wirkt. Die Theorie hat den Gedanken von der tragischen Schuld gebildet: so unmöglich schien es den Menschen, daß eine solche Dichtung sein könne, welche diesem tiefsten Wunsch nach gerechtem Lohn für das Handeln widerspricht ... Sehr oft sind die Wünsche gar nicht begrifflich zu sagen, umfassen sie eine bildliche Vorstellung. Man denke an das reizende Märchen von Goethe «Die neue Melusine». Hier ist der naive männliche Wunsch erfüllt, der wohl oft genug dem Mann nicht klar wird; dazu aber in einer reizenden Form: daß die Geliebte und ihr ganzes Haus nach Wunsch so klein werden kann, daß sie mit dem Haus als Kästchen in
der Hand getragen wird. Sobald man das mit trockenen Worten sagt, ist es unsinnig; der uneingestandene und ungebildete Wunsch wird durch die anmutige Erzählung gestaltet, und so leben wir denn nun, wenn wir die Geschichte lesen, in einer Welt, die ihm ganz entspricht ...
Der andere Grund des Reizes der Märchen ist ihr eigentümlicher Vorstellungskreis, – Ein blindes und taubstummes Mädchen, das auch fast ohne Geruchssinn war, namens Laura Bridgmann, ist wissenschaftlich berühmt geworden, weil man das unglückliche Geschöpf genau hat beobachten können. Das arme Wesen vermochte eine Kenntnis der Außenwelt fast nur durch den Tastsinn zu gewinnen. Demzufolge konnte sie nur sehr wenig Begriffe entwickeln und blieb in ihrem Denken größtenteils in den Spezialvorstellungen. Ihr Lehrer bringt ihr etwa den Begriff des Jenseits bei: sie stellt sich das Jenseits aber als eine Schule vor. – Wir müssen uns bei den früheren Menschen die geistige Entwicklung ähnlich denken, wie bei Laura Bridgmann. Die Märchen sind gedichtet von solchen Männern, die noch ähnlich dachten wie Laura, die etwa den Palast des Königs sich in der Weise vorstellen wie Laura das Jenseits, nämlich mit den aus ihren nächsten, einfachsten Erfahrungen gewonnenen Vorstellungen. Wenn Völker noch heute auf der Stufe stehen, daß sie gläubig Märchen erzählen, und schon Einflüsse der Zivilisation erfahren haben, dann kommen durch diesen Umstand ganz schnurrige Erscheinungen zutage, wie etwa in einem griechischen Volksmärchen die jüngste Königstochter am schönsten auf der Nähmaschine nähen kann ... Nun muß auch uns heutigen Menschen, die wir so sehr viel abgezogen denken und auch in den Dichtungen Abziehungen anwenden, diese urtümliche Art der Darstellung die immer noch vorhandenen Instinkte aus den Urzeiten erschüttern, so daß ein Gefühl des Urvertrauten entsteht, eine Wärme und Behaglichkeit, neben der uns unsere heutige, abgezogen ausgedrückte Welt als kalt und unbehaglich erscheint ...»
«Jede Art von Dichtung, welche die gleichen Mittel [wie das Märchen] anwenden kann, wird sofort einen ungemeinen Vorsprung vor andern haben in der Wirkung auf das Gemüt. – Es gibt bekanntlich eine Art von tiefstehender Bühnenliteratur, die hauptsächlich das Mittel der Wunscherfüllung auf Belohnung der Guten und Bestrafung der Schlechten anwendet. In Paris bestehen ganz obskure Vorstadttheater, in welche das ärgste Gesindel strömt und sich vom Sieg der Tugend über das Laster rühren läßt: der Instinkt ist so tief, daß er gegen die unmittelbaren Lebensinteressen der Leute geht. Weshalb finden wir solche Theaterstücke schlecht und finden Märchen, die ihnen durchaus entsprechen, schön? Mit der sogenannten Verlogenheit ist nichts erklärt, denn das Märchen ist um nichts wahrer als das sentimentalste Stück, Sollte nicht der Grund darin liegen, daß uns im Märchen überhaupt eine phantastische Welt aufgerollt wird, daß wir von Anfang an uns ironisch zu dieser Welt stellen, in welcher die Königstöchter
im Nähen mit der Nähmaschine untereinander wettstreiten? Dann wäre doch zu bedenken, daß die Dichter und früheren Erzähler dieser Märchen gläubig waren und die Märchenwelt nicht ironisch auffaßten, denn sie entsprach ja ernsthaft ihren Vorstellungen. Es würde dann also das Märchen an sich, wie es eigentlich gemeint war, durchaus dem heutigen Vorstadtstück wesensverwandt sein? Vielleicht wäre der ganze Unterschied nur, daß der alte Märchendichter naiv dichtete, der Skribent aber, der diese Stücke schreibt, selber nicht an sie glaubt und auf die Gläubigkeit der Zuschauer rechnet, daß die Ironie also in ihm sitzt? Und würde daraus das kommen, was wir als Unwahrheit empfinden, während wir die Märchen als wahr auffassen? – Die Ästhetik hat sich mit diesen Problemen noch nicht beschäftigt. Die schlechte Literatur wird gewöhnlich gar nicht beachtet; und doch findet sich in ihr viel Merkwürdiges. Vielleicht wird man einmal solche Untersuchungen machen, wenn man nicht mehr, wie heute, vom Dichter ausgeht, sondern vom Leser.»
Paul Ernst war sich übrigens darüber klar, daß allgemeinhin der Begriff «Märchen» kein ästhetisch formaler Begriff ist, sondern daß man unter ihm die verschiedenartigsten Erzählungen zusammenfaßt, in denen wunderbare, übernatürliche Ereignisse vorkommen; so sind die religiös gefühlten Märchen der Inder etwas durchaus anderes als unsere Kindermärchen; und literarische Märchen, wie die von E. T. A. Hoffmann, waren für Ernst überhaupt keine echten Märchen. – Weiteres zum Märchen, zu diesen «schönsten Dichtungen», siehe in den «Beiträgen zum Kaiserbuch», Jahrbuch 1936 der Paul-Ernst-Gesellschaft, S. 106–119.
Kunstmärchen:
Diese Betrachtung entstand anläßlich einer Neuausgabe von Basiles in neapolitanischer Mundart geschriebenem Pentamerone in der durch Hanns Floecke erneuerten Übersetzung von Felix Liebrecht (Verlag Georg Müller). Bereits die Brüder Grimm haben für Giambattista Basile (1576–1632), diesen barocken Märchenerzähler und ersten wirklichen Märchensammler Europas, viel übrig gehabt, und Jakob Grimm hat die 1846 erschienene Übersetzung Liebrechts mit einer Vorrede versehen.
Tausendundeine Nacht:
Das hier gekürzte Nachwort entstammt einer 1911 im Insel-Verlag erschienenen vierbändigen Auswahl, die Paul Ernst aus der von Felix Paul Greve besorgten zwölfbändigen Gesamtausgabe der arabischen Märchensammlung getroffen hat. Auch das bereits von Goethe in der elfbändigen Ausgabe von der Hagens besprochene Gegenstück zu Tausendundeine Nacht, nämlich die Sammlung «Tausendundein Tag», hat Ernst, der wie wenige das gesamte in deutscher, französischer und italienischer Sprache zugängliche Märchengut kannte, in einer inhaltlich weitgehend veränderten und auf seine Veranlassung neu übersetzten Auswahl herausgegeben (Insel-Verlag 1909/10, Neuausgabe 1925. Vier, später zwei Bände). Eine durch ihn als «schönes poetisches Lesebuch» gleichfalls
neu zum Druck gebrachte Sammlung sind ferner J. G. von Hahns «Griechische und Albanesische Märchen» (Verlag Georg Müller, München 1918).
Dichtungen Afrikas:
Die hier fortgelassene zweite Hälfte des Aufsatzes «Menschenseelen in Afrika» verfolgt im Zusammenhang mit den Funden und Theorien von Frobenius die kulturhistorischen Fragen der Herstellung der Nephritwerkzeuge sowie der Erfindung und der Herstellung der Bronze.
Tamerlans Spaßmacher:
Zu einer von Albert Wesselski herausgegebenen Sammlung von 515 Schwänken Nasreddins des Schulmeisters (genau Nasr-ed-Din Chodscha), einer Volksgestalt, die mit unserem Eulenspiegel große Ähnlichkeit hat (2 Bde., Weimar 1911). Die kulturkritisch gehaltenen Bemerkungen zeigen zugleich Ernsts Liebhaberei für volkstümliche Schnurren, Lügengeschichten und dergleichen, die z. B. auch sichtbar wird in der von ihm witzig eingeleiteten Ausgabe von «Des Herrn von Münchhausen Tischgesprächen» (Verlag Georg Müller, 1911), einer Übersetzung von Philippe d'Alcripes «
La nouvelle fabrique des Excellens Traits de Vérité
» (1579).
Antike
Auch für Paul Ernst war die Antike Grundlage und Höhepunkt unserer europäischen Kultur. In dem Bericht über seine Bibliothek (1914) schrieb er: «... mir schien immer, daß man die Alten nicht mehr liest, gleichzeitig Folge und Ursache mit des geistigen Rückganges der modernen Menschheit zu sein. Auch die geringeren unter den alten Männern ... haben doch noch soviel Natur, noch soviel Kunst, daß sie uns immer auf einer Höhe halten, von der aus alles, was wenigstens bei uns heute Geltung hat, überhaupt nicht sichtbar ist.»
Für
Homer
hatte Ernst eine «leidenschaftliche Verehrung». Siehe
JE
S. 222 ff., ferner
EG
S. 33 «Die Macht». Die beiden homerischen Epen haben Ernst durchs Leben begleitet, wenn er auch später der Homer-Kritik des ihm befreundeten Philologen Eduard Schwartz folgte, ja sie in gewisser Hinsicht noch ausbaute (
C
S. 74 ff.).
Über die Dichtungen der
Tragiker
wie über griechische Kultur überhaupt siehe vor allem die ersten Aufsätze des
ZI
; stichworthafte Einzelangaben zur griechischen Tragödie und Komödie im «Register zum Drama».
Horaz
und
Vergil
(
C
S. 312) waren ihm vor allem große Männer, die der Schwung eines gewaltigen Geschehens trug und durch die eine große politische Idee sprach.
Von den Werken über die Antike schätzte Ernst insbesonders die von Fustel de Coulanges, von Eduard Meyer, dessen «Geschichte des Altertums» er in der dritten Auflage unter dem Titel «Ein klassisches Geschichtswerk» anzeigte (Berliner Tageblatt 1909, Nr. 299) und von Jacob Burckhardt, dessen «Griechische Kulturgeschichte» er bei ihrem Erscheinen gegenüber den Ansprüchen
der «neuesten» Forschung in ihrem Eigenwert verteidigte (Posener Zeitung, 31. Januar 1899: abgedruckt im 2. Band dieser Aufsatzsammlung).
Sophokles:
Dieser Essay erschien 1905 als Band 37 der von Paul Remer herausgegebenen Sammlung «Die Dichtung» (Verlag Schuster und Loeffler, Berlin). Auf S. 86 nach Z. 6 von unten ist eine genaue Inhaltsangabe von Hofmannsthals «Elektra» fortgelassen. – Aufschlußgebend ist ein Vergleich zwischen der hier und der zehn Jahre später im
ZI
veröffentlichten Auffassung von den «Trachinierinnen».
Herodots orientalische Königsgeschichten:
Vorwort von Bd. 6 der «Fünfzig Bücher» des Ullstein-Verlages, Berlin.
Daphnis und Chloe:
Vorwort von Bd. 46 der «Liebhaber-Bibliothek» des Verlages Kiepenheuer, Weimar.
Ein Hauptstück Weltgeschichte:
Anfang der 90er Jahre beschäftigte sich Ernst eingehend als Soziologe und Historiker mit dem Untergang der Antike (
JJ
S. 267), wovon damals nur eine umfangreiche Studie «Die sozialen Zustände des Römischen Reiches vor dem Einfall der Barbaren» («Die Neue Zeit», 1893, Jg. 11, Nr. 34–39, rund 40 S.) das äußere Ergebnis war. Doch hat Ernst später mehrfach auf seine Forschungen zurückgegriffen.
Der ferne Osten
Von der chinesischen Gesittung hatte Ernst in seiner Sozialistenzeit durch das Buch eines französischen Konsuls (G. Eug. Simon: «
La cité chinoise
», Paris 1890) einen nachhaltigen Eindruck bekommen. In einem Aufsatz «Ostasiatische Lyrik» («Der sozialistische Akademiker» Jg. 2, H. 8) vom August 1896, darin er auch seine Bewunderung für die ostasiatische, vor allem japanische Graphik ausspricht, zeigt er sich mit der chinesischen Literatur, insbesondere mit der Lyrik in ihren verschiedenen, zum Teil auch lateinischen Übersetzungen, recht vertraut. Als dann vor dem Weltkrieg im Diederichs-Verlag eine von Richard Wilhelm betreute Sammlung von Klassikern der chinesischen Philosophie zu erscheinen begann, schrieb er («
Konfuzius
» in «Der Tag», 7. Mai 1911), daß wir heutigen Europäer bei den Chinesen «eine grundsätzlich neue Stellung des Menschen zu dem, was er als Zweck seines Lebens empfindet, kennenlernen». «Alle Kulturen, von denen wir wenigstens etwas Wesentliches wissen, haben als letzte Einheit den Einzelmenschen, die chinesische Kultur aber nimmt als Einheit immer die Gesellschaft an. Man muß sich diesen grundlegenden Unterschied klarmachen, wenn man die merkwürdigen Erscheinungen der chinesischen Kultur gerecht würdigen will: die Bindung durch die Form, den Konservatismus, die andere Art von Wahrhaftigkeit, die Beschränkung auf das Diesseitige und das Ablehnen des Metaphysischen, die Hochachtung der Höflichkeit u. a. m. Es ist nicht so leicht, sich in diese ganz andere Art von Wertschätzungen und Empfindungen
hineinzufühlen, bis man das Wunderliche und Fremdartige als organisch und natürlich empfindet.» Er fügte hinzu: «Es stehen uns wichtige Berührungen mit dem chinesischen Volk bevor: wahrscheinlich wird für absehbare Zeit der Inhalt der Weltgeschichte der Kampf unserer Kultur, zu der man auch die Inder und die mohammedanischen Völker rechnen kann, mit der Kultur der Chinesen sein: für diese Auseinandersetzung muß man den Gegner kennen: und die Wurzel einer jeden Nation ist ihre Religion.»
Belege für Ernsts Beschäftigung mit China sind im
ZI
S. 456 die «Das Maschinenherz» betitelte Predigt über einen altchinesischen Text, nämlich über die Geschichte «Der Ziehbrunnen» von
Tschuangtse
, im
WzF
S. 337 der Aufsatz «Eine chinesische Novelle» (1919), in der Schrift «Zusammenbruch und Glaube» S. 29 das Kapitel «Von der Kultur zur Zivilisation», in
C
S. 168 die sich auch auf Indien und Ägypten erstreckende Betrachtung «Die Kunst des Orients», ferner einzelne Anklänge, wie sie etwa von Tau Yüan Mings Gedicht «Die Sage vom Pfirsichblütenquell» in dem Gedicht «Beim namenlosen Volk» («Gedichte und Sprüche» S. 44) sich vorfinden.
Chinesische Märchen:
In einer Anzeige («Das literarische Echo», 1911, Jg. 14, Spalte 1668/9) rühmt Ernst an den «Chinesischen Geister- und Liebesgeschichten» des Pu-Sung-Ling ihre ... «anmutige, leichte und klare Poesie jenseits aller Leidenschaft und alles Triebhaften, die etwa der hellenistischen Dichtung ähnlich sein mag ... Hier ist Kultur und Delikatesse, und irgendwelche alten Vorstellungen und Erzählungen sind durch einen auf das höchste gebildeten Geist als künstliche Fabeln dargestellt». Die Fabel des Kaiserbuch-Märchens «König Weisel» (Die Schwabenkaiser: Volksausgabe S. 638) geht auf eine dieser «Geschichten aus dem Liao Chai» zurück.
 
Die Welt der
Inder
, dieses «religiösen Volkes der Weltgeschichte neben den freilich sonst ganz anders gearteten Ägyptern», ist leider hier nicht der großen Bedeutung entsprechend vertreten, die sie für Paul Ernst hatte. Zur altindischen Literatur siehe
EG
S. 38 «Die Güte» mit der Sehergestalt Yagnavalkya aus den
Upanischaden
, ferner
ZI
S. 44 über die Legende vom Nariketas-Feuer, die das Kaiserbuch-Märchen «Der Jüngling und der Tod» umgebildet hat: zum
Mahabharata
(insbesondere zu Nala und Damajanti)
TeD
S. 309 «Das Böse», ferner
EG
S. 207 «Der Gott und der Hanswurst» (Bhagavadgita). Eine ähnliche Höhe der Idealisierung des Menschen erreichte in manchem auch der
Buddhismus
, dessen geistliche Dichtungen aber für uns wohl eine Erholung vom Kampf in dieser Welt der Wirklichkeit sein können, doch mehr nicht sein dürfen. Ein umfänglicher Aufsatz über «Die Lieder der Mönche und Nonnen Buddhas», der von dem klassischen Buddhawerk Oldenbergs ausgeht, mußte aus Raumgründen hier fortfallen («Magazin für Literatur» 1899, Jg. 68, Nr. 11/12).
Zum Buddhismus ferner
C
S. 239 «Kultur und Zivilisation» (1919), dazu auch «Karl Eugen Neumann» (Buddha-Übersetzer) in «Der Tag», 26. April 1919, Nr. 88. Ferner
EG
S. 159 «Sich von der Welt unbefleckt halten» und
EG
S. 249 «Die Welt überwinden». – Zur indischen Geisteshaltung überhaupt
EG
S. 234 «Das Schicksal», auch «Indische Märchen» (Münchner Neueste Nachrichten 1921, Nr. 266); weitere Angaben bei Hasso Härlen in «Die Neue Literatur» Mai 1939, S. 266/9.
Zur
persischen
Literatur vgl.
EG
S. 166 (Zarathustra),
EG
S. 181,
C
S. 51 (Firdusi) und
ZI
S. 40–46 (Lyriker und Mystiker).
Zur neueren europäischen Literatur
In den beiden Aufsätzen dieses Abschnittes treten zwei Gesichtspunkte hervor, die für Paul Ernsts Betrachtung des neueren europäischen Schrifttums bezeichnend sind.
Der Kriegsaufsatz
«Im Spiegel der Dichtung»
sucht an verschiedenen Gestaltungen des gleichen dichterischen Erlebnisses – es ist die auch Ernsts Tragödie «Brunhild» zugrunde liegende Spannung zwischen höherem und gemeinem Menschen – die verschiedene Wesensart und das dementsprechende Kulturwollen der damals miteinander kämpfenden Völker darzulegen. Ernst hat diese Betrachtung wohl absichtlich in keine seiner Aufsatzsammlungen aufgenommen, weniger weil die Gleichsetzung Shakespeares mit den heutigen Engländern seiner eigenen Anschauung vom Entwicklungsbruch im englischen Volk nicht recht entspricht oder weil der Othello, neben dem es ja auch einen Coriolan oder Hamlet gibt, als Beispiel zu absolut genommen erscheint, sondern weil er später den Deutschen Idealismus als bereits geschichtlich gewordene, letzthin mißglückte Erscheinung ansah und ihn nicht mehr wie damals mit dem Geist des deutschen Heeres gleichsetzte. In unserm Buch jedoch vermag der charakteristische Aufsatz, der den Ausgangspunkt für die späteren Auseinandersetzungen im
ZI
andeutet, eine Grundeinstellung sichtbar zu machen.
Die ein Jahrzehnt jüngere Anzeige der Romansammlung «Epikon» (Paul List Verlag, Leipzig)
«Der europäische Roman»
zeigt Zusammenhänge auf zwischen dichterischem Gestalten und gesellschaftlichem Zustand und spinnt Gedankenreihen an, die in Aufsätzen gleich denen zu Fielding, Thackeray oder Ibsen sowie allgemeiner in den
GG
behandelt sind.
Ein dritter für Ernst wesentlicher Gesichtspunkt war die Betrachtung der Sprachen, die Frage nach ihrer Ausdrucksfähigkeit, nach ihren besonderen Anlagen und nach ihrem heutigen Zustand. Vergleiche hierzu vor allem die Untersuchung «Eine Wortgeschichte» in
WzF
S. 397. Auch die Aufsätze zum fremdsprachlichen Unterricht («Fremde Sprachen» in «Der Tag», 16. Mai 1915, Nr. 113, und «Der französische Schulunterricht» in «Münchner
Neueste Nachrichten», 17. August 1921, Nr. 344) sind hierfür bemerkenswert. Neben einer Erwägung der russischen Sprache («jedenfalls ist die russische Sprache in ihren sinnlichen Ausdrucksmitteln sehr hochstehend; sie übertrifft an Anschauungskraft sogar die deutsche, wenn sie auch, wie es scheint, höhere Dinge noch nicht mitteilen kann; die deutsche Sprache kann das schon seit Meister Ekkehart») betont er die Vorzüge der italienischen und spanischen Sprache gegenüber der französischen, die in ihrer Entwicklungsrichtung auf die Gesellschaftlichkeit immer unfähiger für wirkliche Dichtung und den Ausdruck bedeutender Gedanken werde.
Slawische Literatur
«Noch heute ist mir das Gefühl in der Seele, das ich hatte, als ich zum ersten Male Tolstoi und Dostojewskij in die Hand bekam. In ihnen habe ich verstanden, was Dichtung ist: die Stimmungen, Gefühle und Gedanken waren ja die unserer schwärmenden Jugend damals: was wir hier lasen, das lag nahe unserm Herzen und ging in uns, wie eine Offenbarung. Später habe ich manches kritischer betrachtet, die Weltanschauung und auch das Künstlerische; und mit dem, was ich dort für das Verständnis der Dichtung gelernt habe, habe ich dann die Kunst erlebt, die unserer Art näher liegt und uns nur verschlossen war durch die Entfernung der Zeiten; aber nie habe ich später einen tieferen Eindruck, ein süßeres Erschauern, ein kraftvolleres Gefühl von Wunderwerken gehabt.» (Aus dem Dostojewskij-Essay um 1900) Für dieses Ergriffensein, aber auch für das ihm nachfolgende lange, oft erbitterte Ringen mit jenen Dichtern gibt Ernst in den einleitenden Bemerkungen seines «Wegs zur Form» den tiefsten Grund an: «Die russische Dichtung sah die wirklichen dichterischen Aufgaben: sie sah Volk, Religion und Nation», jedoch sie sah diese Aufgabe auf russische, nicht auf deutsche Weise.
Diese folgenreiche Begegnung mit der russischen Literatur erlebte Ernst während seiner Berliner Studentenzeit im Winter 1887/88. Er muß damals mit ungeheurem Lesehunger nahezu alles gelesen haben, was an jüngerer russischer Literatur in deutscher oder französischer Sprache erreichbar war, z. B. auch weniger bekannte Verfasser wie Pissemskij, Tschernyschewskij, Michailow oder Schtschedrin, wobei ihm der Übersetzer Wilhelm Lange, den er aus dem literarischen Verein «Durch» kannte, manches vermittelt haben mag. Neben den seelisch aufrührenden Dichtern, auf die Ernst in den Aufsätzen dieses Bandes eingeht, las er aber auch jene stilleren Dichter wie
Turgenjew
,
Gontscharow
oder wie den ihm allerdings erst spät bekannt gewordenen
Ljeskow
, die nur durch die geringere Bedeutung der von ihnen aufgeworfenen Fragen, aber nicht durch ihre Gestaltungskraft den erstgenannten nachstehen.
Turgenjews
«Väter und Söhne» hat Ernst 1911 in der «Bibliothek der
Romane» herausgegeben und dabei im Nachwort gesagt: «In der Darstellung der russischen Natur ist Turgenjew der auch von seinen großen Zeitgenossen unübertroffene Meister: durch ihn hat die russische Landschaft ihre poetische Verklärung erhalten, und in einer Weise wie kaum in irgendeiner anderen neueren Literatur ist hier der Nation das Vaterland geschaffen. Selbst der Fremde wird durch den Zauber seiner Schilderungen so gefesselt, daß fast Heimatsgefühle wach werden, wenn man nach längeren Jahren solche Darstellungen von ihm wieder liest ... In seinen Zeitromanen stellt er in die russische Landschaft und gesamte Umwelt die wichtigen Typen seiner Zeit, dargestellt nicht mit der düsteren Leidenschaft Dostojewskijs, nicht mit der ethischen Kraft und sittlichen Klarheit Tolstois, nicht mit dem leidenden Humor Gogols, sondern mit dem fast uninteressierten, ästhetenhaften Ernst der damaligen Franzosen ... Es ist merkwürdig, wie dieses einst vielumkämpfte Buch uns heute erscheint ... Der Roman war für die Zeit aus der Zeit geschrieben, enthielt alle Anschauungen, Theorien und Gefühle der Zeit; Turgenjew, der sich hatte kritisch gegen die neue Generation stellen wollen, versichert glaubhaft, daß er während der Arbeit selbst für sie warm geworden ist. Und jene Zeit damals hatte noch dazu die Illusion, daß sie absolut richtige, unwiderlegliche Theorien gebaut habe, nach denen von nun an alle Menschen leben müßten. Und heute hat das alles gar nichts mehr zu bedeuten. Was heute den Roman noch – oder erst – anziehend macht, das ist der zeitlose dichterische Gehalt: die reizend naive Jugendlichkeit des Helden, das Idyll seiner Eltern, das liebenswürdige alte Brüderpaar und die schön empfundene, so tief geliebte Landschaft des Dichters.»
Über
Gontscharow
schrieb Ernst («Ein russischer Klassiker» in «Leipziger Neueste Nachrichten», 10. April 1913): «Er ist ein reiner Erzähler: in ruhigem Fluß strömt alles bei ihm dahin, in jener fast uferlosen Breite, welche die Slawen so oft haben, die einen der Hauptreize bei ihnen ausmacht: man kann sich ganz einleben in die Welten seiner drei Romane, man wird heimisch in ihnen und lebt mit seinen Helden, nicht in Aufregung oder Wirrwarr, sondern in ruhigem Frieden, der nicht ohne eine leise, freundliche und heitere Ironie ist. Wie möchte man den abgehetzten und ermüdeten Menschen von heute, welche nach Sensation und Aufpeitschung jagen, die schöne Freude wünschen, diese Bücher langsam, gründlich und in Ruhe durchzulesen! Die Vorgänge sind ja durchaus nicht etwa heiter, die Helden sind problematischer Natur und im Grunde tragische Gestalten; aber die Kunst des Dichters ist so groß, daß er nicht mitleiden macht, sondern uns auf einen Standpunkt führt, den etwa ein Gott einnehmen würde, wenn er die Bewegung der Menschen auf der Erde beobachtet. Man wird freier durch diesen Dichter.»
Ein Vorbild:
Vgl. als Seitenstück «Dichtung und Nation» (1913) in
TeD
S. 91.
Tolstoi
und
Dostojewskij
. Die Abfolge der hier wiedergegebenen Aufsätze über diese beiden russischen Dichter veranschaulicht, wie bei Ernsts Auseinandersetzungen mit bedeutender Dichtung schärfste Kritik und tiefe Verehrung oft zusammengehen.
Die körperliche Arbeit:
Vgl. hierzu
ZI
S. 439 Tolstois Urteil im Streit zwischen Dumas und Zola über den Wert der Arbeit. – Mit der allgemeinen Pflicht zur körperlichen Arbeit sind hier natürlich nicht Einrichtungen in der Art des Arbeitsdienstes gemeint, wie sie Ernst selbst übrigens schon vor dem Weltkrieg als Ausgleich gegen die einseitige intellektuelle Schulausbildung des modernen Menschen in Vorschlag gebracht hatte. Es geht für Ernst letzthin um die Frage, was denn eigentlich die «Natur» des Menschen sei und was ihr entspreche, wobei sich eine verschiedene Sicht und Wertung vom dramatischen wie vom epischen Dichter her ergibt.
Über Tolstoi siehe ferner
JJ
S. 144 ff.,
EG
«Der Tod» S. 61,
C
«Was sollen wir tun?» S. 189, über Tolstoi als Dramatiker:
WzF
S. 65 und S. 296.
Der hier nur teilweise abgedruckte
Dostojewskij
-Essay aus der Zeit um 1900, in den einige ältere Aufsätze wie die 1889 in der «Vossischen Zeitung» (26. Mai, 2. und 19. Juni) erschienene Gesamtdarstellung und eine Studie «Zur Technik Dostojewskijs» («Magazin für Literatur des In- und Auslandes» 1890, Bd. 59, Nr. 411) eingearbeitet sind, blieb seinerzeit unveröffentlicht.
Zu Dostojewskij siehe ferner:
JJ
S. 146 ff.:
TeD
«Dostojewskijs Weltanschauung» S. 27, über die Frauengestalten D.s S. 109, «Russische Möglichkeiten» (zu «Der Idiot») S. 241;
EG
«In der Ewigkeit» (Schiller und Dostojewskij) S. 317;
ZI
«Dostojewski, und wir» S. 391 auch «Don Carlos» S. 283.
Ein russisches Buch:
Ähnlich wie in diesem Aufsaß steht in einigen anderen unser politisches Verhältnis zu Rußland im Vordergrund, so in «Das russische Ideal» (von Dostojewskij her gesehen) (Vossische Zeitung, 16. Mai 1915), «Die Memoiren der Kaiserin Katharina» (1916, nur in der Handschrift bekannt) und «Deutsch und russisch» («Das Gewissen», 2. Jg: Nr. 35, 8. September 1920), darin es heißt: «Der Weltkrieg hat Kapitalismus, Demokratie, Militarismus und Imperialismus auf das tiefste erschüttert: seine zweite Abteilung wird ihre endgültige Zerstörung sehen. War die erste Hälfte des Krieges nur möglich gewesen dadurch, daß die beiden auf das innigste aufeinander angewiesenen Völker, die Russen und die Deutschen, einander bekämpften, so wird seine zweite Hälfte vielleicht wieder Russen und Deutsche nebeneinander sehen.» Hinsichtlich der Frage, ob wir uns für oder gegen Rußland einstellen sollen, wechselte Ernst mit seiner Meinung: jedenfalls aber hielt er das russische Volk von jeher für zukunftskräftiger als das
englische und glaubte, daß es in der künftigen Weltgeschichte noch eine wichtige Rolle spielen werde.
Ein moderner Naturalist:
Reymonts Roman «Lodz» oder «Das gelobte Land» ist bereits 1898 und nicht, wie Ernst annimmt, nach den «Polnischen Bauern», die 1904–1909 geschrieben wurden, entstanden. Über Reymonts Hauptwerk «Die Bauern» siehe
TeD
S. 32 «Zur Entwicklung des Romans»(1913).
Romanische Literatur
In dem reichen französischen Schrifttum gab es viel, was Paul Ernst schätzte, aber den kulturellen Führungsanspruch Frankreichs lehnte er ab. In dem bereits erwähnten Aufsatz «Fremde Sprachen» («Der Tag», 16. Mai 1915) schreibt er: «Wir werden immer zugeben müssen, daß die Franzosen in Kunst und Wissenschaft ausgezeichnete Techniker sind, daß das dilettantische Pfuschertum bei ihnen nicht möglich ist, das bei uns sich oft so breit macht: wir werden in den Künsten, wo sie am Platz ist, eine gewisse animalische Vitalität bei ihnen finden, die uns leicht von des Gedankens Blässe Angekränkelten versagt zu sein scheint: aber wir können auch sagen, daß sie mit alledem zwar immer sehr gute Leistungen zweiten Ranges geschaffen haben, die wir gewiß achten werden: daß aber die Leistungen ersten Ranges fehlen (natürlich kann hier immer nur von dem Frankreich seit Ludwig XIV. die Rede sein). Wo Leistungen ersten Ranges stehen müßten, wie in ihrem großen Drama, in ihrer großen Architektur, da steht ein technisch vorzügliches, aber in jedem höheren Sinn gleichgültiges Epigonentum.
Wir müssen uns das ganz klar sagen, um es zu glauben, denn wir glauben es schwer. Zwei Gründe liegen für diesen Unglauben vor, und ihnen verdanken die Franzosen überhaupt viel von dem Glück, das sie ja doch offenbar in der Welt gemacht haben. Erstens wirkt die große Menge von vorzüglichen Werken und Leistungen zweiten Ranges verführerisch. Einesteils sind wenigstens wir nicht so reich an solchen Schätzen wie die Franzosen: andernteils sind es eigentlich immer die Schöpfungen zweiten Ranges, die man liebt, indessen die höheren Werke unter Umständen abstoßend wirken. Zweitens aber, und das ist der Hauptpunkt: man verwechselt besonders hier so gern Zivilisation mit Kultur, und in der Zivilisation sind uns die Franzosen lange überlegen gewesen.»
Eingehender beschäftigt hat sich Ernst unter anderem mit dem Rolandslied und den Ritterromanen wie dem Perceforest oder dem Amadis de Gaule, mit den Troubadours und den frühen Geschichtsschreibern gleich Joinville und Froissart, sowie mit den Lais und den Fabliaus, jenen Verserzählungen des 12. und 13. Jahrhunderts, die er als geschlossene Kunstformen ansah, deren Kunstzweck nicht im einzelnen, in Wort und Vers, sondern wesentlich in der Gruppierung des Stoffes und einem lebendigen, raschen Vortrag liege.
Als ein literarisches Kleinod, das wie wenig anderes der neueren Literatur etwas vom hellenischen Geist verspüren lasse, galt ihm «Aucassin und Nicolette». Einige Fabliaus, bei denen die bänkelsängerartige Verserzählweise mit dem schwankhaften Stoff glücklich übereinstimmt, hat Ernst in einem Band «Spielmannsgeschichten» (Georg Müller-Verlag, 1911) herausgegeben; außerdem eine zweibändige Auswahl «Altfranzösischer Novellen» (Insel-Verlag, 1909). Anregend war ihm oft das Lesen der französischen Chronisten und Memoirenschreiber (vgl. zu
Tallemant des Réaux
die Geschichte «Zwei Liebende» in den «Romantischen Geschichten» (S. 248); ähnlich wie diese bedeutete ihm für die Wirklichkeitsanschauung auch ein Mann wie der französisch schreibende Italiener
Casanova
viel (vgl.
EG
S. 75 «Frauenliebe» und in «Ein Credo» alte Ausgabe 1911, 2. Bd., S. 69). Zu seinen französischen Lieblingswerken gehörten
Lesages
«
Gil Blas
»,
Abbé Prévosts
«
Manon Lescaut
» und
Cazottes
«entzückender» «
Diable amoureux
». Bei der Auseinandersetzung mit den französischen Dramatikern war Ernst, ähnlich wie gegenüber Shakespeare, nicht der sich einfühlende Betrachter, sondern der kämpferische Gegner von Vorgängern, die einen falschen Weg zeigten; Näheres siehe an Hand des «Registers zum Drama». – Unter den frühen Aufsätzen zur neueren französischen Literatur seien genannt:
«Balzac»
in «Vossische Zeitung», 1890, Sonntagsbeilage Nr. 25/361
«Maupassant»
in «Die Neue Zeit», 1893, Jg, 11, Nr. 49;
«Zola»
in «Vossische Zeitung», 1896, Sonntagsbeilage Nr. 28/29, ferner desgleichen 1897, Nr. 26, außerdem «Zolas neuester Roman ‹Rom›» in «Die Neue Zeit», 1896, Jg. 11, Nr. 49: «Die Lieder der Bilitis» (Pierre
Louys
) in «Die Zukunft», 1896, Nr. 36; «Der moderne Satanismus» in «Vossische Zeitung», 1897, Sonntagsbeilage Nr. 46:
«Huysmans»
in «Die neue Zeit», 1896, Jg. 15, S. 560–566 und S. 588–593: «Alphonse
Daudet
» in «Die Neue Zeit», 1897, Jg. 16, Nr. 16;
«Rimbaud»
in «Magazin für Literatur», Jg. 69, Nr. 33/35.
Der geistvolle, aber letzthin unfruchtbare Vertreter des ihm zeitgenössischen Frankreichs war für ihn Anatole
France
, bei dem sich die Religion in skeptischen Materialismus auflöse (es war P. E. darum besonders unlieb, daß Ende der zwanziger Jahre in der «Insel-Bücherei» ein Bändchen mit fünf seiner eigenen Novellen ausgerechnet einer Erzählung von Anatole France weichen mußte); an die Kraft von
Claudels
Neukatholizismus glaubte er nicht; Romain
Rollands
Roman «Jean Christophe» empfand er als Stilmischmasch; für Paul
Valéry
hatte er Hochachtung.
Rétif de la Bretonne:
Durch Rétif hat sich Ernst zu einigen seiner in Frankreich spielenden Novellen anregen lassen. Die Vorlage zu Goethes Novelle «Die pilgernde Törin» aus Wilhelm Meisters «Wanderjahren» stand 1789 ohne Verfassernamen unter dem Titel «
Folle en pèlerinage
» in den «
Cahiers de lecture II
».
Ein Romantiker:
Louis Bertrands «
Gaspard de la Nuit
» wurde von Paul Hansmann, angeregt durch P. E., ins Deutsche übertragen unter dem Titel «Junker Voland. Phantasien in der Art von Rembrandt und Callot» (Verlag Georg Müller, 1911). Übrigens hat sich auch Stefan George während seiner Pariser Studienzeit mit den «Prosagedichten» Bertrands beschäftigt und auf eigene Kosten einen Neudruck von dessen Hauptwerk geplant.
Henri Murgers «Boheme»:
Ein Nachwort zu der Ausgabe in der «Bibliothek der Romane» des Insel-Verlages.
Flaubert:
Als Nachwort zu «Frau Bovary» in der «Bibliothek der Romane» erschienen. Siehe auch
EG
S. 44 «Im Land der Dichtung» sowie die spätere, kritischere Einstellung in
GG
S. 530.
Maupassant:
Paul Ernst hat die hier geäußerte Hochschätzung später abgeschwächt: er empfand vieles bei Maupassant als flach: siehe
JJ
S. 195.
Die
italienische
und
spanische
Sprache sowie deren Schrifttum schätzte Paul Ernst höher als die französische Sprache und Literatur. Dante, Ariost und Boccaccio, Calderon und Cervantes waren ihm große Dichter, mit denen er sich immer wieder beschäftigte. Aber Aufsätze sind über die italienischen und spanischen Dichter leider kaum vorhanden: doch erweisen zahlreiche Einzeläußerungen und viele seiner eigenen Dichtungen, wie stark das innere Verhältnis von Paul Ernst zu den südlichen Dichtungswelten war. – Zu
Alfieri
(und Maffei) siehe «Register zum Drama».
Altitaliänische Novellen:
Außer der hier gekürzt wiedergegebenen Selbstanzeige schrieb Ernst eine schöne Einleitung zu seiner zweibändigen Auswahl und Übersetzung «Altitaliänischer Novellen» (Insel-Verlag, 1902, 2. Auflage 1907), die aber wegen ihrer weitausholenden dichterischen Einkleidung hier nicht gebracht wurde. Siehe auch
WzF
S. 68 «Zum Handwerk der Novelle».
Die Geschichte der Bürgerkriege von Granada:
Erschienen als Band 19 und 20 in den «Perlen älterer romanischer Prosa», Hrsg. von Hanns Floerke (Verlag Georg Müller, München 1913). Über den Übersetzer Paul Weiland, einen jungen Freund von Ernst aus seiner Clausthaler Heimat, siehe Jahrbuch 1937 der Paul-Ernst-Gesellschaft «Der junge Paul Ernst» S. 66 und 97.
Weitere Äußerungen zur spanischen Literatur siehe unter anderem
JE
S. 291, 295 ff.:
C
S. 138/40: siehe auch «Register zum Drama». Als Verfasser der Spitzbubengeschichten hatte Paul Ernst naturgemäß auch für die Schelmenromane Sinn, über die er sich anläßlich einer Besprechung (zu «Sonjas letzter Name» von Otto Stoeßl in «Der Tag», 24, Januar 1909) so äußert: «Spanien, das Land, in welchem das Lustspiel seine bis jetzt höchste Form
gewann, ist auch das Vaterland des Schelmenromans. Haftete dem Lazarillo, weniger schon dem Guzman, auch ein Rest erdenschweren Ernstes an, so wurde der bei den Franzosen gänzlich abgestreift, und der «
Gil Blas
» ist das Reinste an poetischer Heiterkeit, das es in dieser Art gibt. Im Lazarillo kann man noch deutlich die Entstehung der Art sehen: er ist eine Sammlung gelungener Spitzbubenstreiche, die so ausgewählt sind, daß sie auf eine Person vereinigt werden können. Das ästhetische Hauptinteresse konzentriert sich zunächst auf die einzelnen Streiche und besteht in dem Vergnügen, das uns eine Verwicklung und Lösung einer Situation gewährt. Von Schilderungen der Umwelt, Steigen in die Tiefen der Charaktere, Erzeugen von stärkeren Sympathiegefühlen und anderem ist zunächst nicht die Rede. Es ergibt sich aber durch das Aufreihen der Geschichten auf einen gemeinsamen Faden, daß die Voraussetzungen in der Umwelt dargestellt werden müssen, ein fester Charakter des Helden anzunehmen ist und jene Sympathie für ihn erweckt werden muß, welche uns mit Vergnügen seinen Weg verfolgen läßt. Das alles muß aber seine Beziehung zu dem Endzweck haben; mag es einen geringeren oder größeren Raum einnehmen; es darf nicht Wirklichkeitsdarstellung oder lyrischer Erguß, oder tiefbohrende seelische Analyse oder anderes sein: sondern es muß eine ideale Welt geschaffen werden, in welcher der Schelm sich ohne Anstoß bewegt: das heißt eine Welt von Narren, Schelmen, heiteren und gutmütigen Menschen, die sich als die alleinberechtigte ansieht und die übrige Welt als unberechtigt, also eine eigene ethische Atmosphäre hat; und die Psychologie muß dementsprechend sein. Mit einem Wort, wir haben konventionelle Dichtung vor uns, die uns Deutschen freilich schwer einzugehen pflegt.»
Englische Literatur
Die Engländer sah Paul Ernst vor allem als Hauptvertreter der bürgerlichen Kultur. Ihrer aufklärerischen und nutzbedachten Geisteshaltung gegenüber, wie sie auch von ihren Philosophen Hobbes, Hume, Locke, Adam Smith und zumal von «ihrem eigentlichen Weltweisen» Jeremias Bentham ausgesprochen wird, fühlte er sich auf Seiten des tieferen deutschen Lebensgefühles stehen, das schon in Leibniz und Kant gegen die beengende Verstandesherrschaft ankämpfte.
Über
Shakespeare
, den Ernst als großen «epischen Schauspieldichter» würdigte, aber dessen Geltung als maßgebendes Vorbild für das deutsche Drama und die tragische Dichtung er bestritt, siehe «Lear» (1906) im
WzF
S. 180, «Shakespeare und das deutsche Drama» (1912) im
TeD
S. 22, «Zur Shakespearefrage» (1916) im
ZI
S. 167 ff.; weiteres im «Register zum Drama».
Eine von Paul Ernst besorgte und eingeleitete Ausgabe von Oliver
Goldsmith's
«Der Landprediger von Wakefield», die bereits Ende 1913 vom
Verlag Georg Müller angezeigt war, erschien infolge des Kriegsausbruches nicht: die Einleitung ist verschollen.
Als Schüler hatte Ernst eine Vorliebe für
Walter Scott
(vgl.
JE
S. 247): später hat er von dessen Romanen «Ivanhoe» und den «Talisman» in nachgeprüfter Übersetzung in der von ihm geleiteten «Bibliothek der Romane» herausgegeben.
Ein anläßlich der deutschen Gesamtausgabe von Robert Louis
Stevenson
um 1925 geschriebener Aufsatz über die englische Erzählkunst, die gut und spannend zu unterhalten vermöge, war bisher nicht auffindbar.
Um 1900 setzte Ernst einige Hoffnungen auf den sich in England bemerkbar machenden Neuidealismus und eine anscheinende «Wiedergeburt des Versdramas». Zu dem englischen Ästheten Walter
Pater
verhielt er sich allerdings ziemlich kritisch («Plato und Platoniker» in «Die Propyläen» 1905, 2. Jg., Nr. 31) und in einem hochschätzenden Aufsatz über
Ruskin
, einer sozialen Betrachtung des Ästhetischen an Hand von dessen Buch «Die sieben Leuchter» («Das Magazin für Literatur», 71. Jg., 19. April 1902) warnte er vor der nicht ganz unbedenklichen Modeströmung: «Die Engländer mit ihrer Betonung des Konstruktiven in der Kunst und des Wirkungsmäßigen» könnten «den kaum gefundenen Pfad uns wieder verschütten und zu neuer Süßlichkeit, neuer leerer Eleganz und Beengtheit führen.» Doch übersetzte er selbst das 1899 entstandene Trauerspiel «Paolo und Francesca» des Klassizisten Stephen
Philipps
(1886–1915) für die deutsche Uraufführung im Düsseldorfer Schauspielhaus. Die Einführung hierzu (in «Die Masken», März 1906, Nr. 22) ist in ihrem technischen wie weltanschaulichen Vergleich zwischen der Behandlung des gleichen Stoffes im modernen Drama und in Dantes Epos bemerkenswert.
Henry Fieldings «Tom Jones»:
Dieses Nachwort erschien in der Ausgabe der Romansammlung «Epikon» des Paul List-Verlages. Siehe dazu die Anzeige «Der europäische Roman» in diesem Buch S. 122.
Dickens und Thackeray:
Drei sich ergänzende Arbeiten sind hier zusammengefügt; erstens ein Nachwort zu Thackerays «Geschichte des Henry Esmond», die in der Übersetzung durch Else von Schorn, Ernsts spätere Gattin, in der «Bibliothek der Romane» erschien; zweitens eine Anzeige von Dickens «Pickwickiern»; drittens das Nachwort zu Thackerays bekanntem Roman «
Vanity fair. A novel without a hero
» oder «Der Jahrmarkt der Eitelkeiten», der in der Sammlung «Epikon» vorgesehen war, doch nicht erschien. – Ernst hat übrigens noch in seinen letzten Lebensjahren während einer Genesungszeit gern Dickens gelesen.
Oscar Wildes «Salome»:
Über Wilde schrieb Ernst außer dieser Einführung, die er 1905 für die von ihm herausgegebene Düsseldorfer Theaterzeitschrift «Die Masken» verfaßte, auch noch eine soziologische Betrachtung «Zur Psychologie der Decadence» (in «Der Zeitgeist», Beiblatt
zum «Berliner Tageblatt», 23. Juli 1902, Nr. 30), darin er ihn als Künstlernatur mit geschmackvollen, aber nicht mehr ganz wahren und echten Leistungen zweiten Ranges kennzeichnet. Als Wildes bedeutendste und für eine gewisse Gesellschaftsschicht seiner Zeit typische Figur sah er den Helden des Romans «Das Bildnis der Dorian Gray», den Menschen, dem die Schranken für sein Handeln fehlen. Er vergleicht dessen Lage und Menschlichkeit mit der von den schlechten der spätrömischen Kaiser: es ergeben sich hier wie dort die gleichen Folgeerscheinungen: «Grausamkeit, Genußsucht, Größenwahn, Läppischkeit, Langeweile, Passioniertheit für Nebendinge des Lebens». Wenngleich Wilde mitunter in den geistreichsten Zynismen über die Moral schwelge, so sei der «Dorian Gray» sicher so moralisch, wie man nur verlangen kann, «Da Wilde nicht in die psychologische Tiefe zu dringen vermag, so stellt er das Resultat [des hemmungslosen Genußlebens] durch ein Symbol dar: das Resultat wäre in Wahrheit das immer schmerzlicher und bohrender werdende Gefühl von der Sinnlosigkeit alles Daseins. Es scheint doch, daß der Mensch nicht ohne Schranken leben kann, daß seine Freiheit einen Zwang erfordert, daß er eine Furcht haben muß, daß er nur in der Armut reich ist.»
Vom Komischen:
Der hier erwähnte Essay von George Meredith (1828–1909) entspricht dessen 1878 gehaltenen Vorlesungen «
On the Idea of Comedy
».
Skandinavische Literatur
Zu den isländischen
Sagas
siehe
TeD
S. 209, zu alten schwedischen
Balladen
aus der Sammlung Afzelius
WzF
S. 344, zu dem altdänischen Singspieldichter
Heiberg
TeD
S. 327 und «Geist, werde wach!» S. 17. Für den schwedischen Liedersänger Karl Michael
Bellmann
(1740–1795) hatte Paul Ernst viel übrig, wußte hübsch von ihm zu erzählen, hat ihn aber in seinen Schriften nicht erwähnt.
In einem Aufsatz über
Jacobsen
(«Posener Zeitung», 3. Januar 1899) hebt er dessen Fähigkeit zur Distanz wie seine gleichzeitige Jünglingshaftigkeit hervor, vergleicht auch seine Zartheit und Naturschwärmerei mit der unmoderneren, aber reicheren Art eines «Großen unserer Literatur», nämlich Jean Pauls.
Am meisten schätzte Ernst unter den neueren Dänen Hendrik
Pontoppidan
, dessen Romane «Hans im Glück», «Das gelobte Land» und «Totenreich» ihn stark angingen.
An norwegischer Literatur lernte Ernst als Student außer Ibsen vor allem
Björnson
und Arne
Garborg
kennen und schrieb über ihre «Probleme» verschiedentlich in sozialdemokratischen Blättern. Wenngleich ihn Ibsen als Zeitausdruck wie als Dramatiker weit mehr beschäftigt hat, so hat er doch ihm gegenüber Björnson als Dichternatur höher bewertet und ein
bereits 1889 ausgesprochenes Urteil («Ibsen und Björnson» in «Die Neue Zeit», Jg. 7, H. 3), daß «eine spätere Zeit, welche Ibsens Fragen längst gelöst hat, Ibsen als einen trockenen Theoretiker verachten wird, während sie Björnson als einen warmen, lebendigen Dichter schätzt», in seinem letzten Lebensjahr ähnlich wiederholt.
Bereits 1890 besprach Ernst die ersten ins Deutsche übersetzten Bücher von
Strindberg
(«Die Neue Zeit», Jg. 8, S. 45) und schrieb 1899 einen ausführlichen Aufsatz über dessen selbstbiographische Romane «Modernes Mittelalter» («Posener Zeitung», 1. September, Nr. 615). Weiteres siehe im «Register zum Drama». Er kennzeichnet ihn später als einen in der Verzweiflung lebenden und von einer fürchterlichen dämonischen Kraft besessenen Literaten.
Um die Jahrhundertwende bedeuteten ihm die im Insel-Verlag erscheinenden Novellenbände
Per Hallströms
besonders viel, da er in ihnen ein verwandtes Streben spürte. Mit
Verner von Heidenstams
Roman «Karl der Zwölfte und seine Krieger» beschäftigte sich Ernst eingehender, als er an seiner unvollendet gebliebenen Luther-Dichtung arbeitete. – Zu Selma
Lagerlöf
siehe
WzF
S. 427.
Andersen:
Dessen «Märchen und Geschichten» gab Ernst 1911 in einer zweibändigen Auswahl im Verlag Kiepenheuer heraus. Einleitend vergleicht er Andersen mit dem «als Künstler und auch wohl als Mensch bedeutenderen» Franzosen Louis Bertrand, der in seinem «
Gaspard de la Nuit
» als «großer Künstler die Form gehandhabt hat, welcher Andersen als weicherer und daher den Menschen sympathischerer Mann seine Berühmtheit verdankt: die Projektion eines novellistischen Erlebnisses in ein möglichst plastisch ausgeführtes Bild; ästhetisch betrachtet ist das Märchenhafte bei Andersen ja etwas Sekundäres, wie ja auch von Anfang an von ihm selber kein großer Unterschied zwischen jenen auf ein Bild konzentrierten Erzählungen und den Märchen gemacht war ... Wenn man gewisse Zugeständnisse macht, besonders nach der Richtung hin, daß sein Talent nie über die Schilderung des Idyllischen hinausgeht und größeren Empfindungen gegenüber sofort zu Sentimentalität versagt, so ist er in dieser, seiner Form, ein Meister».
Ibsen:
Dieser Essay erschien zuerst 1905 als Band 1 der Sammlung «Die Dichtung» (Verlag Schuster \& Loeffler, Berlin). In einem 1903 geschriebenen Aufsatz «Ibsen-Aufführungen in Weimar» (in «Die Masken», 1905, Heft 4, S. 9–16) charakterisiert Ernst vor allem die darstellerischen Aufgaben innerhalb der Ibsenschen Dramen und geht auf die Wesensverwandtschaft zwischen altnordischen Gestalten, etwa den Frauen der Njal-Saga, und solchen Ibsens weiter ein. Die Einführung in «Rosmersholm», die durch ihre vorbildliche Blickführung zur kritischen Sicht wie durch die Beziehung des Stoffes zu Ernsts eigenem Schaffen, so zu «Manfred und Beatrice», bemerkenswert ist, erschien zuerst in der Düsseldorfer Theaterzeitschrift «Die
Masken». An gleicher Stelle auch die hier nicht abgedruckte Einführung zur «Komödie der Liebe», welche in der alten Ausgabe (1911) von «Ein Credo» S. 46 zu finden ist. – In der Betrachtung «Nach dem Ibsenjubiläum» ist S. 373 oben ein Selbstzitat von Paul Ernst aus dem Ibsen-Essay von 1905 (S. 329/30) fortgelassen: anschließend fährt Ernst fort: «Die lächerliche Geschichte, daß der Pastor seiner Gemeinde etwas auf dem Berge zu ungelegener Zeit vorpredigen will, was er ihr ebensogut auch in der Kirche zu passender Zeit sagen kann, und daß die Leute verständigerweise fortlaufen, weil gerade die Heringe angezogen kommen, von deren Fang sie leben: diese lächerliche Geschichte wiederholt sich als angeblich tragischer Konflikt in allen Dramen Ibsens.» – Über die geistesgeschichtliche Stellung der nordischen Dramen erklärte Ernst in einem Vortrag 1923 folgendes: «Nur in Deutschland hat man um die Tragödie gekämpft: und wenn etwa im Gesellschaftsstück der nordischen Völker, bei Ibsen und bei Strindberg sich Elemente der Tragödie finden, so geht das über Sören Kierkegaard auf deutsche Ideen zurück: etwa Ibsen wäre einzureihen, der sich pietistisch kleinbürgerlich abgezweigt hätte, als es von Lessing in die Höhe ging zu Schiller und Goethe, und Strindberg wäre sein bohemienmäßiger Gegner.»
Skandinavische Reise:
Aus den vorwiegend politisch eingestellten Reiseberichten, die Ernst in den «Münchner Neuesten Nachrichten» (Nr. 403, 412, 427, 438, 449 und 460) veröffentlichte, sind hier einige allgemeinere und die literarischen Teile herausgelöst.