Egon Friedell
Wozu das Theater?
Essays – Satiren – Humoresken
Der Philosoph weiß, daß nichts ganz wichtig und ganz ernsthaft ist: daher kann er sich über alles hinwegsetzen und über alles lachen.
Aber ebensogut weiß er, daß nichts ganz unwichtig und ganz lächerlich ist: daher nimmt er wieder eigentlich alles ernst und setzt sich über nichts hinweg.
›Ecce poeta‹
Vom Unfug des Theaters
Der Hund von Baskerville
Als Herr Fischer, der Direktor des Wiener ›Intimen Theaters‹, mir den Vorschlag machte, mich gegen eine kleine, aber unsichere Gage an der Leitung seiner Bühne zu beteiligen, sagte er ungefähr folgendes: »Sie sind dazu berufen, eine große Lücke auszufüllen. Wir haben ganz nette Schauspieler und Schauspielerinnen, einen sehr gewalttätigen Regisseur und einen ungemein langmütigen Dekorationslieferanten. Nur eines fehlt uns noch: ein Literat. Jedes moderne Theater hat jetzt einen oder mehrere Menschen von dieser Sorte. Denn bloß mit Schauspielkräften kann man heutzutage keine Bühne mehr führen. Die Schauspieler verstehen immer nur etwas von ihren Rollen, aber von dem ganzen Stück verstehen sie nichts. Sie wissen nicht, in welchem Jahr es geschrieben wurde, welche Erlebnisse der Dichter vorher gehabt hat und nach welchen ästhetischen Gesetzen es gearbeitet ist. Und überhaupt: sie sind so äußerlich, so effekthascherisch. Und nun, lieber Doktor, entwickeln Sie mir bitte Ihr Programm.«
»Mein Programm ist sehr einfach«, erwiderte ich. »Es lautet: Für das ›Intime Theater‹ ist das Beste gerade gut genug. Dabei dürfen wir aber nicht engherzig sein. Wir werden nicht nur in die graue Vergangenheit zurückgreifen und verschüttete Schätze der Weltliteratur ans Tageslicht heben, sondern wir werden auch den verkannten zeitgenössischen Talenten, den Aschenbrödeln der modernen Dramatik zum Wort verhelfen. Das ist unsere literarische Ehrenpflicht. Ich habe mir eine Liste solcher Perlen der ältern und neuern Literatur bereits angelegt, und diese Liste lassen wir durch die Zeitungen gehen. Das Publikum wird sich freuen, wenn es das liest, und wird sich sagen: ›Na, wenigstens
ein
Theater in Wien, das etwas für die Kunst tut.‹ Ansehen würde es sich diese Stücke natürlich nicht. Aber wir werden sie ja auch gar nicht spielen, sondern eine Detektivkomödie.«
»Eine Detektivkomödie?« fragte der Direktor. »Nun ja, aber doch auch Strindberg –«
»Strindberg ist einer der hervorragendsten Psychologen unserer Zeit. Der gehört nicht auf die Bühne.«
»Aber Maeterlinck –«
»Maeterlinck ist einer der subtilsten modernen Impressionisten. Außerdem hat er eine ganz neuartige und originelle Note. Wir dürfen ihn nicht spielen.«
»Aber doch wenigstens Ibsen –«
»Ibsen kommt im Rang gleich nach Shakespeare. Aber er hat eine entsetzliche Schwäche: er ist ein tiefer Philosoph. Seine Dramen sind voll von profunden Gedanken. Wir können ihn nicht aufführen. Aber ich habe Ihnen hier ein Buch mitgebracht. Es heißt ›Der Hund von Baskerville‹. Sehen Sie sich es einmal an. Sie werden Verschiedenerlei daran bemerken. Erstens: es ist voll von groben Unwahrscheinlichkeiten oder, deutlicher gesagt, es ist von A bis Z erlogen. Das ist wichtig. Denn die Wirklichkeit, das natürliche Leben, das psychologisch Mögliche hat das Publikum ja zu Hause. Dafür braucht es nicht sein gutes Geld auszugeben und mehrere Stunden auf einem unbequemen Sitz zu verbringen. Sondern es bringt diese Opfer, weil es etwas sehen will, was es noch nie gesehen hat, womöglich etwas, was es gar nicht gibt. Zweitens: es treten in diesem Stück fast lauter hochelegant gekleidete Menschen auf, und einer von ihnen hat sogar acht Millionen. Das ist auch wichtig. Denn die abgetretenen Stiefel und den leeren Geldschrank hat das Publikum wiederum zu Hause, und wenn es ins Theater geht, so will es, daß Geld auf der Bühne keine Rolle spielt. Ferner: alle Menschen schweben in beständiger Lebensgefahr, und das ist sehr angenehm anzusehen, wenn man sich dazu sagen kann: ›Ich sitze hier ganz geschützt und zu Hause ist vom Mittag Lungenbraten für mich gewärmt.‹«
Der Direktor, ein Mann von hohem Gedankenflug, schüttelte den Kopf und sagte: »Ist das denn wirklich Ihr Ernst, was Sie da sagen?«
»Ganz gewiß. Und ich glaube aus guten Gründen. Jede Institution
hat doch schließlich, wie jeder Mensch und jedes Volk, einen bestimmten Entwicklungsweg und eine begrenzte Lebensdauer. Im Altertum war das Theater ein künstlerischer und religiöser Andachtsort. Im Mittelalter überwog das Religiöse das Künstlerische, aber ein Andachtsort war die Mysterienbühne noch immer. In der Neuzeit hat sich das vollständig geändert. Das Theater ist für uns nichts Heiliges mehr, auch im profan-künstlerischen Sinne nicht mehr. Wir erfanden die Theaterform, die unserer Zeit gemäß ist. Wir erfanden eine eigene Theaterpsychologie, die aber gar keine Psychologie war, sondern eine Zusammenfassung der oberflächlichen und unzutreffenden Beobachtungen, die der Normalmensch für gewöhnlich an den Menschen und Ereignissen macht. Wir erfanden eine eigene Theaterethik, die aber gar keine wissenschaftliche oder philosophische Ethik war, sondern ein Auszug aus dem Katechismus und der bürgerlichen Moral. Wir erfanden die Theatergedanken, die noch gerade so viel von der Form des Gedankens hatten, daß man sie für Gedanken halten konnte, und doch flach und konventionell genug waren, daß jeder Zuhörer sie mit Stolz sich zu eigen machen konnte. Ja, wir erfanden sogar eine eigene Theaterlogik, gewiß eine der erstaunlichsten Leistungen.
Das Merkwürdigste aber ist, daß im Theater alle Zuschauer ganz gleich funktionieren. Ich glaube an kein ›Theater der Auserwählten‹. Im Theater wird jeder Mensch zum ›Publikum‹, auch der tiefste und feinste. In dem Augenblick, wo er den Parkettsitz niedergeklappt hat, ist er ein anderes Wesen. Wenn Sie daher statt Theater subtile Stimmungen, bedeutende Gedanken, tiefe Psychologie, mit einem Wort: Kunst bieten, so ist das direkter Betrug. Es ist eine unanständige Geschäftsgebarung, die sich damit bestraft, daß die Kunden ausbleiben. Der Theaterschriftsteller unterscheidet sich von den übrigen Schriftstellern dadurch, daß er ein nützliches Mitglied der Gesellschaft ist. Er schafft etwas Praktisches, während die andern im besten Fall kostbare Spielereien herstellen. Ein richtiges Theaterstück ist ein handlicher Gebrauchsgegenstand, eine Sache, die den Menschen dazu
dient, sich drei Stunden lang auf eine ganz bestimmte Weise zu erholen. Lyrik oder Philosophie sind für die wenigsten Menschen unentrinnbare Lebensbedürfnisse, aber das Theater ist für den modernen Großstädter eine Notwendigkeit, genauso wie schwarzer Kaffee und Zigarren. Die Kunst ist ein Luxusartikel. Das Theater ist eine Utilität. Ein Theater ist ein Automat, in den man oben Geld hineinwirft, damit unten falsche Rührung (Theaterrührung), falsche Lustigkeit (Theaterlustigkeit) und falscher Schauder (Theaterschauder) herauskommen. Ein honetter Theaterunternehmer wird daher seinem Publikum nicht Kunst bieten.
Aber auch der Künstler muß wünschen, daß die Kunst dem Theater fernbleibe. Denn wenn man einen modernen Künstler zwingt, in theatralischer Form zu dichten, so zwingt man ihn, seine eigene Höhe zu verlassen, seine Gedanken abzuplatten, seine psychologischen Beobachtungen zu unterdrücken und seine originellen Einfälle in eine altertümliche konventionelle Form zu pressen. Er hat es sich zur Aufgabe gemacht, das Leben in seinen zartesten, fast unsichtbaren Regungen zu verfolgen, und nun verlangt man von ihm ein hastiges, rohes Hin und Her und die Schilderung von leidenschaftlichen, aufregenden, gewaltsamen Vorgängen, die es im Leben des modernen Menschen gar nicht mehr gibt. Je künstlerischer einer denkt, je besser er es mit der zukünftigen Kunst und Kultur meint, desto mehr muß er also wünschen, daß Kunst und Theater zwei scharf getrennte Wirkungsgebiete werden.
Spielen Sie daher den ›Hund von Baskerville‹.«
»Aber wenn das Stück durchfällt?«
»Ja, darüber habe ich auch schon meine Bedenken gehabt. Es ist nämlich vielleicht immer noch zu künstlerisch und zu modern. Der Verfasser hat leider hie und da ganz merkwürdige Anfälle von Schamgefühl. Ich habe es also ein wenig überarbeitet. Aber es ist möglich, daß auch das nichts nützt. Ich habe daher für alle Fälle telegrafisch den ›Schinderhannes‹ bestellt.«
Als ich Regisseur war
Ich habe oft erzählt, wie ich von der Direktion des ›Intimen Theaters‹ in Wien als Literat engagiert wurde. Weil ich aber nun einmal die Literatur nicht mag, so machte man mich eines Tages zum Regisseur, um irgendwie meine Kraft nutzbringend zu verwenden. Ich war damit einverstanden, denn ich hatte mir unter einem Regisseur einen Menschen vorgestellt, der fast nichts weiter zu tun hat, als mit den Damen liebenswürdig und mit den Herren grob zu sein, und beides ist ja ein großes Vergnügen. Als ich aber einige Wochen diesen Beruf ausgeübt hatte, erschien der eine der beiden Direktoren – es gab nämlich zwei, mit getrennten Ressorts, der eine für das ›Artistische‹, das heißt: für Verweigerung von Kostümen; der andere für das ›Administrative‹, das heißt: für Vereitelung von Pfändungen –, der ›Artistische‹ also kam und sagte: »Sie müssen einen Maeterlinck inszenieren!« Wir gingen nun alle Stücke von Maeterlinck durch und berieten, welche künstlerisch geeignet wären, das heißt: welche ›geschützt‹ sind und welche nicht, und einigten uns auf ›Interieur‹. Dann wurde der Theatermaler herbeigerufen, ein barscher Mensch, der sich nach einigem Zögern bereit erklärte, vier Pappstreifen grün zu tünchen, um dem Publikum einen grünen Wald vorzutäuschen, ferner in eine Papplatte ein Viereck zu schneiden und dadurch im Zuschauer den Eindruck zu erwecken, er sehe ein Haus mit Fenster. Nach ihm wurde der Beleuchter gerufen, ein schüchterner Mensch, der sich ohne weiteres bereit erklärte, eine große Glühlampe mit außerordentlicher Geschwindigkeit auf- und abzudrehen, indem er versicherte, niemand im Zuschauerraum werde sich weigern, in dieser Lichterscheinung einen grellen Blitz zu erkennen. Ferner erschienen noch der Theatermeister, der bereits einen Papiersack mitgebracht hatte, in den er blies, welches Geräusch dem Sturmwind
durchaus nicht unähnlich war, der Inspizient, in dem ich ohne Mühe den Beleuchter wiedererkannte, und der Requisiteur, der wieder in seiner äußeren Erscheinung an den Theatermeister erinnerte. Alle diese versicherten, indem sie mich ›Herr Oberregisseur‹ nannten, daß sie es in der Täuschung und Irreführung des Publikums an nichts fehlen lassen würden.
Nun kamen die Proben. Proben bestehen lediglich darin, daß einige Leute aus Heften allerlei Reden ablesen, unter der Versicherung, diese Hefte seien nur ein Hilfsmittel ›für heute‹, das ›morgen‹ bereits überflüssig sei. Dieser ›morgen‹ hat offenbar den Charakter eines bloßen Grenzwertes, es hat nur die rein negative und einschränkende Bedeutung von ›nicht heute‹.
Dagegen ist wissenschaftlich nicht das geringste einzuwenden, denn die Mathematik und die Mechanik, gerade die exakten Wissenschaften, arbeiten bekanntlich schon seit langem mit solchen Grenzwerten.
Nach mehreren Proben mußte ich erkennen, daß das Ganze von trostloser Langweile war, auch der Dialekt der Schauspieler war nicht komisch genug, um nur einigermaßen zu amüsieren. Indes, als ich gerade mit dem Theatermeister über Regengeräusche verhandelte, kam mir eine jener blitzartigen genialen Erleuchtungen, die in meinem Leben nichts Seltenes sind. Er wollte mich gerade von der illudierenden Kraft trockener Erbsen in Trommeln überzeugen, als mir plötzlich einfiel: wie, wenn wir dem akustischen Sinnesreiz auch den optischen hinzufügten, mit einem Wort: wenn wir wirklich regneten, wirklich, richtig, mit echtem Wasser? Gesagt, getan, und schon bei der nächsten Probe prasselte unaufhörlich rauschender Regen hernieder, eine prächtige Naturerscheinung, die noch den Vorteil hatte, daß sie die Reden der Künstler völlig verschlang.
Es kam die Generalprobe. Eine Generalprobe unterscheidet sich von den übrigen Proben in sehr wesentlicher Weise: Bei diesen wird nur gebrüllt, aber bei der Generalprobe wird gebrüllt und geohrfeigt. Als ich kam, ohrfeigten sich gerade die beiden Herrn Direktoren, wobei der Kneifer des einen zerschellte und das rechte Ohr des anderen zu bluten begann.
Inzwischen war jedoch der Kapellmeister mit vier Tonkünstlern erschienen, um eine Musikprobe abzuhalten, denn zur Einleitung sollte ein düsteres Tonstück gespielt werden. Er weigerte sich jedoch, diese Probe abzuhalten, es sei denn, man gebe ihm zehn Kronen Vorschuß. Daraufhin versöhnten sich sofort die beiden Herrn Direktoren und ohrfeigten gemeinsam den Kapellmeister. Infolgedessen bekam eine Schauspielerin einen hysterischen Schreikrampf. Man führte sie jedoch auf die Bühne, und unter der erfrischenden Wirkung des kühlen Regens beruhigte sie sich.
Jetzt konnte die Generalprobe beginnen, denn auch die beiden Herren Direktoren hatten sich inzwischen mit dem Kapellmeister versöhnt. Ich weiß nicht, wen sie dann gemeinsam ohrfeigten. Im übrigen wäre ich beinahe auch geprügelt worden, denn am Schluß hielt ich an die Darsteller eine Ansprache, in der ich ihnen dafür dankte, daß sie trotz der ungünstigen Witterung so tapfer auf der Bühne ausgehalten hätten, und die Hoffnung aussprach, daß am Abend alles vortrefflich gehen werde, worauf vier Leute von der Bühne sprangen und mich bedrohten, weil das, was ich gesagt hätte, ein böses Omen sei. Zum Glück blieb ich beim Hinausgehen an einem Nagel hängen und zerriß mir meinen neuen Rock, was wieder ein gutes Omen war.
Und es ging auch wirklich abends vortrefflich. Als der Vorhang gefallen war, klatschte Peter Altenberg wie besessen, was sechs Hervorrufe zur Folge hatte. Auch die Kritik am nächsten Tage war im ganzen recht günstig. Die meisten erkannten an, daß es eine gutinszenierte Wasserpantomime gewesen sei. Einige andere waren freilich weniger freundlich. So schrieb einer, bloße Pracht der Inszenierung genüge noch lange nicht, solch protzige Ausstattung sei unkünstlerisch, und einer behauptete sogar, der naturalistische Regen habe die symbolische Maeterlinck-Stimmung zerrissen.
Man sollte nun meinen, meine Regietätigkeit wäre damit erledigt gewesen. O nein, denn nach einiger Zeit kam ein Journalist und sagte, dieser Regen sei so natürlich gewesen, fast wie wirklich, und wie denn das gemacht werde, und er wolle darüber einen Artikel
schreiben. Ich konnte ihm doch nicht sagen, daß ich mir bloß über einem durchlöcherten Blechstreifen den Mund ausgespült hatte, und erwiderte daher: »Ja, die Sache ist ziemlich kompliziert, aber ich will sie ihnen verraten. Also, Sie wissen doch, daß wir transversale Erdleitung haben? Wenn also der Schaltstrom in das obere Relais eintritt, so geht er nicht, wie gewöhnlich, gleich in den Kommutator, sondern wird vorher über eine Primärspule geleitet. Hierdurch entsteht eine Stromschleife. Das Ganze ist eine Verbindung mit einem longitudinalen Gestänge, das aus neutralem Kupfer hergestellt ist und daher wie ein Rezeptor wirkt. In dem Augenblick nun, wo der Transmitter den Empfängerdraht berührt, entsteht im Schließungskreis ein gleichgerichteter Polarisationsstrom, der Kollektor intermittiert: Und es regnet. Haben Sie alles begriffen?« – »O ja«, sagte der Journalist und verschwand.
Er scheint aber doch nicht alles begriffen zu haben, denn er schrieb nur ganz allgemein, im ›Intimen Theater‹ werde jetzt durch mehrere verwickelte Apparate ein elektrischer Regen erzeugt.
Was ist eine Tournee?
Eines Tages wurde die Tür zu meinem Arbeitszimmer aufgerissen und herein stürmte der mir nur flüchtig bekannte Impresario Herr Fritz Schieber und rief statt jeder weiteren Begrüßung: »Wollen Sie viertausend Mille verdienen?«
»Ja«, erwiderte ich schlagfertig.
»Famos!« rief Schieber, »dann ist die Tournee perfekt.«
»Welche Tournee?« fragte ich.
»Nun, die Tournee! Die Tournee Ihres Kabaretts! Die Tournee des Kabaretts ›Fledermaus‹! Das Geld liegt auf der Straße! Ich sage Ihnen, Sie werden scheffeln! Scheffeln! Wir machen zuerst Deutschland: München, Augsburg, Ulm, Nürnberg, Stuttgart, Frankfurt, Wiesbaden, Limburg (Limburg hat überhaupt kein Kabarett.
Da
werden wir scheffeln!), dann: Köln, Düsseldorf, Dortmund, Münster, Hannover, Bremen, Hamburg, Dover, Liverpool, Southhampton, Chikago, Uruguay –«
»Das geht nicht«, sagte ich.
»Was sagen Sie? Uruguay geht nicht? – Ja,
Mist
! Mist geht natürlich nicht in Uruguay! Aber wenn man in Uruguay etwas Gutes bietet, etwas wirklich Klassisches, nicht Pikanterien – die ziehen in Uruguay nicht – sondern etwas Dezentes, Künstlerisches, Vornehmes! Wie? Was? Uruguay, sagen Sie, geht nicht? Ich sage Ihnen: Uruguay ist der beste Boden für Kabaretts!«
»Ja, aber ich vertrage die Überfahrt nicht.«
»So? Nun, dann brechen wir also in Calais ab. Aber es ist Ihr Schaden! Ich sage Ihnen: es ist Ihr Schaden! Wie sind übrigens Ihre Bedingungen? Wollen Sie Anteil oder feste Gage?«
»Ich wünsche feste Gage«, erwiderte ich schlicht.
»Also gut! Aber mehr als viertausend Mark monatlich kann ich Ihnen nicht geben, das sage ich Ihnen gleich!«
»Das genügt«, erwiderte ich.
»Also perfekt! Ich schicke Ihnen noch heute den Kontrakt!« rief Schieber, schon in der Tür. »Aber das sage ich Ihnen: Sie sind ein Esel! Sie werden sich schön ärgern, wenn alle übrigen auf Anteil gehen und das Vier- und Fünffache scheffeln!«
»Nun«, sagte ich stolz, »mein Leben ist der stillen Meditation gewidmet. Ich habe keine Bedürfnisse. Viertausend Mark monatlich genügen mir. Ich –«
»Also gut! Aber es ist ökonomischer Selbstmord! Selbstmord, sage ich Ihnen! Wir sind jetzt in Form! Sie können zehn, zwanzig, dreißig Mille per Monat scheffeln! Aber wie Sie wollen!«
»Meinen Sie wirklich?« sagte ich irritiert.
»Also auf Anteil!« rief Schieber und verschwand.
Von diesem Zeitpunkt an wich er mir nicht mehr von der Seite. Wenn er ausnahmsweise nicht leiblich gegenwärtig war, so kamen unzählige Depeschen, Rohrpostkarten, Expreßbriefe und Eilboten an, mit unverständlichen Mitteilungen. Ein Wort kehrte jedoch mit größter Regelmäßigkeit in allen Reden und Briefen Schiebers wieder, es hieß: ›Zusammenstellung des Ensembles‹. Was dies bedeuten sollte, verstand ich, und hätte ich es nicht verstanden, so wäre ich hierüber genügend aufgeklärt worden durch den Besuch zahlloser Menschen, die alle behaupteten, daß sie ›etwas könnten‹, z. B. Zentnerstemmen. Bauchredner waren besonders viele da.
Allmählich rundete sich das Ensemble. Es bestand aus einem musikalischen Leiter, der mich täglich in Theorie und Geschichte der Musik unterrichtete. (Dies hatte sich schon am Anfang unserer Beziehungen als nötig erwiesen, denn ich gab mir manche Blöße.) Sodann aus einem Tenor, der schon durch seinen Körperumfang jedermann imponieren mußte und, wenn man es ihm erlaubte, einen solchen Lärm vollführte, daß man auf die Vermutung kommen mußte, er sei gar kein Mensch, sondern eine ›Dampftonwerk GmbH‹. Er war früher Opernsänger gewesen, und seine Glanzrolle war der Lohengrin. Aber als er immer dicker wurde, glaubte schließlich niemand mehr daran, daß ihn ein Schwan ziehen könne. Die befreundete Presse verwies zwar darauf, daß der ›Lohengrin‹ eine
Märchendichtung sei, und da seien Verstöße gegen die Naturgesetze erlaubt, aber es nützte nichts: die Illusion war weg. Man telegrafierte an Frau Cosima Wagner, ob sie ausnahmsweise für diesen Spezialfall drei Schwäne gestatten wolle. Vergebens. So sank denn der vortreffliche Sänger durch fremde Schuld immer tiefer, und schließlich wurde er Kabarettist. Nun fehlte nur noch eine Dame. Es war indes schwer, ein weibliches Wesen aufzutreiben, das nach Schiebers Ansicht in unseren streng künstlerischen Rahmen gepaßt hätte. Jede hatte irgendeinen Defekt: entweder sie wollte durchaus ›Drah' ma um und drah' ma auf, es liegt nix dran‹ singen, oder sie wollte als nackte Plastik auftreten, oder sie wollte fixe Gage oder sonst was Unkünstlerisches.
Es kam jedoch in unseren Kreis seit einiger Zeit eine vornehme junge Dame, die an unserem fröhlichen Künstlerleben Gefallen fand. Sie war durch Peter Altenberg eingeführt worden, der von ihr behauptet hatte, sie sei der einzige ›wirklich auf der Höhe stehende moderne Frauenorganismus‹. Sie trug eine Cleo-de-Mérode-Frisur mit dicken Zopfschnecken um die Ohrmuscheln und eine Art Pallas-Athene-Helm als Kopfbedeckung. (Andere behaupteten, es sei ein Schiffsmodell.) Im übrigen war sie jedoch sehr hübsch und außerdem begütert und aus guter Familie, was sie durch die lässig hingeworfene Bemerkung: ›Die Prostitution ist schließlich eine soziale Einrichtung wie jede andere auch‹ zu kaschieren suchte. Diese also wurde unser Star. Sie hieß Mizi, weswegen sie allgemein Maja gerufen wurde.
Nun waren wir komplett, und so war es denn nicht zu vermeiden, daß ich eines Tages ein Telegramm von Schieber bekam, in welchem stand: ›Abfahrt München heute Abend 8 Uhr 50 Westbahnhof.‹
Ich sagte Schieber: »Ich kann unmöglich bei Nacht reisen. Ich leide auf der Bahn an Schlaflosigkeit.« – »Kenne ich, kenne ich«, rief Schieber. »Aber ich überwinde jede Schwierigkeit! Kommen sie mit!« Wir gingen in eine Bodega. Schieber bestellte sogleich eine Flasche Whisky und einen Wagen. Wir tranken. Allmählich wurde mir alles gleichgültig, sogar die Tournee. Selbst Schiebers
helles Organ hörte ich nur mehr wie aus gedämpfter Ferne. Ich vernahm noch einige Male die Worte »scheffeln«, »neunzig Mille« und »Kassel perfekt«.
Und dann sagte plötzlich ein Mensch in der Uniform eines bayerischen Schaffners: »In zehn Minuten sind wir in München.«
Für München waren acht Tage in Aussicht genommen. Wir taten alles, um diese alte Kunstmetropole für uns zu gewinnen. Aber es war nicht unsere Schuld, daß uns das nicht vollständig gelang.
Nach der ersten Vorstellung sagte Schieber zu mir: »Lieber Doktor, wissen Sie denn nicht, daß das große Publikum absolut niemals zu Premièren geht, sondern sich abwartend verhält? Aber bei dem unerhörten moralischen Erfolg, den wir heute gehabt haben, sollen Sie mal sehen, wie sie morgen strömen werden!«
Nach der zweiten Vorstellung sagte Schieber zu mir: »Lieber Doktor, Sie haben ganz recht. Ganz recht! Aber wer trägt die Schuld? Der Idiot vom Plakatierungsbüro. Vier Stunden vor der Vorstellung läßt dieser Trottel die Zettel ankleben! Wo alles schon vor die Stadt gefahren ist! Ja sollen die Leute riechen, daß wir gastieren? Damit sie hineingehen, müssen sie doch wenigstens wissen, daß wir spielen! Ja oder nein? Nun, es ist schließlich nicht mehr als ein verlorener Tag. Was will das heißen gegen die Wochen und Wochen, die wir von morgen an überfüllt sein werden!«
Nach der dritten Vorstellung sagte Schieber zu mir: »Ja, lieber Doktor, worüber wundern Sie sich denn? Ohne
Presse
ist nichts zu machen, das sollten Sie sich als intelligenter Mensch doch selbst sagen! Die Kritiken erscheinen aber doch erst morgen früh! Morgen haben wir ausverkauft.«
Nach der vierten Vorstellung sagte Schieber zu mir: »Ja, lieber Doktor, sind Sie denn so theaterfremd, daß Sie nicht einmal wissen, daß der Freitag der schlechteste Theater-Tag ist? Freitag macht nicht einmal ›Alt-Heidelberg‹ was! Aber morgen ist Samstag: Da passen Sie mal auf!«
Nach der fünften Vorstellung sagte Schieber zu mir: »Ja, lieber Doktor, gehen Sie denn blind durchs Leben? Wissen Sie denn nicht, daß heute in zwei andern Theatern Premièren sind? Das Publikum
rennt doch in seiner dummen Neugierde immer zunächst zu den Premièren! Aber warten Sie mal: morgen, wenn diese zwei Machwerke durchgefallen sein werden, kommen alle reuig zu uns. Denken Sie an mich!«
Nach der sechsten Vorstellung sagte Schieber zu mir: »Nein, Doktor, Sie sind wirklich köstlich! Wissen Sie denn nicht, daß am Sonntag nur Schuster ins Theater gehen? Zu einer feinen, noblen Sache, wie es die unsrige ist, kommt doch kein
Sonntags
publikum! Der Tag für das elegante Publikum ist morgen, Montag. Das weiß jeder Bühnenarbeiter, und Sie, ein akademisch gebildeter Mensch, wissen es nicht?«
Nach der siebenten Vorstellung sagte Schieber zu mir: »Lieber Doktor, ich bitte Sie, machen Sie sich nicht lächerlich! Jede Sache muß sich herumsprechen. Dazu gehören genau sieben Tage. Ich bin ein alter Theaterhase, glauben Sie mir, ich weiß das! Es ist ein Theatergesetz.
Sieben
Tage! Statt mir Vorhaltungen zu machen, sollten Sie sich
freuen
! Denn die sieben kritischen Tage sind um, und morgen beginnt die Völkerwanderung!«
Nach der achten Vorstellung sagte Schieber zu mir: »Ja, lieber Doktor, sagen Sie mir, was haben Sie sich eigentlich von diesen Bierphilistern erwartet! Haben Sie im Ernst geglaubt, daß München ein Boden für vornehme Kabarettkunst ist? Hätte man auf
mich
gehört, wir wären längst in Frankfurt!«
Für Frankfurt waren vierzehn Tage in Aussicht genommen. Ehe wir in den Bahnhof einfuhren, zog mich Schieber beiseite und sagte: »Lieber Doktor, ich will nicht wieder nach jeder Vorstellung mit Ihnen Auseinandersetzungen haben wie in München. Und daher sage ich Ihnen gleich: wir werden in Frankfurt unerhörte Erfolge feiern. Aber unter einer Bedingung: daß es nämlich regnet. Bei schönem Wetter geht im Sommer niemand ins Theater. Es sind jedoch für die nächsten zwei Wochen andauernde heftige Niederschläge mit vollster Bestimmtheit vorauszusetzen. Darum Mut! Sie betreten die Stätte Ihrer Triumphe!«
Ich begab mich infolgedessen sogleich zu einem hervorragenden Frankfurter Meteorologen, schilderte ihm unsere Lage und bat ihn
um eine Prognose. Der Professor, ein freundlicher alter Herr, hörte mir wohlwollend zu und sagte: »Ja, lieber junger Freund, ich sehe leider aus Ihren Reden, daß Sie eines der vielen Opfer der irreführenden Theorie des Professor Larsen in Köln sind. Welches Unglück hat dieser Mensch schon gestiftet! Und man glaubt ihm, weil er in Mode ist.« Ich sagte: »Herr Professor, es ist nicht so sehr die mir gänzlich unbekannte Theorie des Herrn Professor Larsen als unsere Münchener Erfahrung, welche –«
Doch der Gelehrte unterbrach mich erregt: »Soll ich Ihnen sagen, was dieser Herr Larsen ist? Ein wissenschaftlicher Hochstapler, ein verbrecherischer Dilettant! Wie? Die Trockenheit dieses Sommers soll auf Äquinoktialstürme zurückzuführen sein? Warum nicht gleich auf
Passatwinde
? Ich sage Ihnen, es sind ganz einfach Golfströme und sonst nichts! Übrigens« – er zog ein Zeitungsblatt hervor – »wie liederlich dieser angebliche Forscher arbeitet, zeigt sein letzter Artikel. Da steht wörtlich: ›Die völlige Trockenheit dieses Sommers, die ihresgleichen seit dem Jahr 1895 nicht gehabt hat, wird bis in den September währen.‹ Das ist ganz einfach falsch.«
»Bravo«, rief ich begeistert.
»Sehen Sie«, sagte der Gelehrte triumphierend,»also sogar Sie als Laie wissen es! Nur Herr Larsen nicht! Nur Herr Larsen, der angebliche Fachmann, weiß nicht, daß der letzte vollkommen trockene Sommer im Jahre 1719 stattfand!«
Ich sagte: »Jawohl. Indes die Trockenheit –«
»– ist, theoretisch betrachtet, gar nicht vorhanden. Im Gegenteil: jeder Fachmann muß diesen Sommer als einen der feuchtesten empfinden. Die Trockenheit bezieht sich nämlich nur auf die atmosphärische Hülle der Erde. Die Erdschicht im eigentlichen Sinne dagegen, jene, die für den Geologen allein in Betracht kommt, ist von solcher Feuchte, daß –« Ich fragte, ob Aussicht bestehe, daß auch die Hülle feucht werde. »Gewiß«, erwiderte der Professor, »wissenschaftlich ist sie sogar feucht. Übrigens kann jeden Moment eine Feuchtigkeit eintreten, die auch jeder Laie sofort empfindlich bemerken müßte. Dazu brauchen bloß die kleinen Golfströme, die um die Äquatorialzone gelagert sind, sich nach Nordnordost zu wenden.«
Die Hitze blieb so bedeutend, daß am Presse-Abend kein Vertreter einer Zeitung erschien. Dafür hatten wir aber auch am nächsten Tag in manchen Blättern lobende Kritiken.
Von da an spielten wir mit wechselndem Erfolg. Der Besucher des dritten Abends zum Beispiel war ein gewöhnlicher Mensch von ganz ordinärem Geschmack, der nur bei den groben Pointen lachte und für die feinkomischen oder gar ernsten Nummern kein Verständnis zeigte. Dagegen war der Besucher des fünften Abends ein feingebildeter Mann, der gerade die künstlerisch wertvollen Einzelheiten unseres Programms vollauf würdigte. Der Besucher des sechsten Abends war ein Einbrecher.
Am neunten Abend bekam unser musikalischer Leiter einen Hitzschlag. Zum Glück habe ich jedoch in Frankfurt das Gymnasium besucht, und so erschien denn am elften Abend meine ganze Klasse fast vollständig im Theater. (Nur zwei hatten sich von ihren Eltern wegen Nasenbluten entschuldigen lassen.) So unglaublich es klingen mag, an diesem Abend waren tatsächlich mehr Leute im Zuschauerraum als auf der Bühne.
Am zwölften Abend fuhr eine hochelegante Gesellschaft in zwei Automobilen vor und kaufte zwei Parterrelogen. Es stellte sich jedoch heraus, daß die Herrschaften gemeint hatten, es werde die Operette »Die Fledermaus« aufgeführt.
Unter diesen Umständen verließ ein Mitglied nach dem andern die Tournee. Quartette schmolzen auf Terzette, Terzette auf Duette zusammen. Schließlich bestand das Ensemble nur mehr aus mir und dem dicken Tenor. Der war aber infolge des Geschäftsganges allmählich so mager geworden, daß er wieder den Lohengrin spielen konnte und alsbald nach Bayreuth wegengagiert wurde.
Ich ging daher zu Schieber und sagte: »Ich finde, es wäre das Beste, wenn wir das ganze Künstlerensemble entlassen würden. Denn ich glaube, die Sache hört auf, sich zu lohnen. Wieviel beträgt denn überhaupt mein Anteil bis jetzt?« – Schieber holte ein großes Kassenbuch, rechnete einige Posten zusammen und erwiderte: »Wenn wir den heutigen Abend mitrechnen, 823 Mark und 40 Pfennig.«
»Wie?« sagte ich, aufs höchste erstaunt, »das ist aber viel mehr, als ich erwartet hätte!«
»Ja«, sagte Schieber, »ich hätte auch nicht gedacht, daß es so viel ist. Aber ich will Ihnen gern entgegenkommen. Sie können es ja in monatlichen Raten abzahlen.«
Infolge dieser Mitteilung beschloß ich, das Ensemble-Gastspiel des Kabaretts »Fledermaus« abzubrechen. Ich berief mich also ein, löste mich auf und ging auseinander.
Auf der Rückreise nach Wien war ich gezwungen, in Nürnberg auszusteigen, um mir wegen plötzlichen Witterungsumschlags eine warme Mütze mit Ohrenklappen zu kaufen. Die um die Äquatorialzone gelagerten kleinen Golfströme hatten sich nach Nordnordwest gewendet.
Meine Nestroy-Vorstellung
Infolge meiner persönlichen Beziehungen zu einigen einflußreichen Redakteuren besitze ich jederzeit die Möglichkeit, mich über meine schauspielerische Tätigkeit öffentlich lustig zu machen.
Dies ist ein Trick von ganz unberechenbarem Nutzen, den ich hiermit freimütig aufdecke (wie das ja auch neuerdings die modernen Taschenspieler tun).
Es wird nämlich dadurch erstens den Kritikern, die ja eigentlich die hierzu berufenen Persönlichkeiten sind, das Vergnügen am Verhöhnen erheblich reduziert, weil Selbstironie den Verdacht erweckt, daß man wenig empfindlich sei; zweitens aber wird jede eigene Lächerlichkeit dadurch, daß man sie selber konstatiert, ganz bedeutend verringert. Ein Kunstgriff, der überhaupt für alle erdenklichen Lebenslagen zu empfehlen ist. Wenn jemand dick ist, so versuche er nur ja nicht, diese Tatsache durch enge Kleider zu kaschieren, sondern trage seine Dicke möglichst deutlich und heiter zur Schau. Wenn jemand auf dem Eislaufplatz oder im Tanzsaal der Länge nach hinschlägt, so erhebe er sich vor dem anwesenden Damenflor nicht mit ärgerlicher, sondern mit möglichst belustigter Miene, und er wird dadurch zwei Drittel seiner Lächerlichkeit einbüßen.
Zum Thema. Es ist wohl überflüssig, zu erwähnen, daß meine Nestroy-Vorstellung einer Anregung des Herrn Siegfried Meyer vom ›Residenzblatt‹ zu verdanken ist, denn die meisten Dinge, die sich ereignen, sind einer Anregung des Herrn Siegfried Meyer vom ›Residenzblatt‹ zu verdanken. Ich bin sehr im Zweifel, ob nicht schon die Erschaffung der Welt auf eine Anregung des Herrn Siegfried Meyer vom ›Residenzblatt‹ zurückzuführen ist;
jedenfalls muß er dabei irgendwie seine Hand im Spiel gehabt haben. Ich vermute dies deshalb, weil auch im Kosmos bekanntlich Verschiedenes ganz und gar nicht klappt, wenngleich keine so haarsträubende Unordnung herrscht, wie bei meiner Nestroy-Aufführung; auch hat man die verschiedenen Schlampereien, die in der Natur vorkommen, nicht – wie dies in unserem Fall geschah – damit zu entschuldigen versucht, daß dies alles absichtlich so gemacht und ›parodistisch‹ gemeint sei. Und schließlich und endliche hoffe ich im Interesse der Menschheit, daß bei der Schlußbilanz die Schöpfung ein wesentlich besseres Geschäft bedeuten wird als meine Nestroy-Vorstellung.
Immerhin hatte ich doch gedacht, daß die intimen Beziehungen, die Herr Siegfried Meyer zu sämtlichen Wiener Redaktionsdienern unterhält, auf die Kritik günstiger einwirken würden. Die Genialität, die in dem Gedanken des Regisseurs lag, mit schlechten, aber billigen Dekorationen und Schauspielern und keinerlei Proben, sondern einigen angsterfüllten Beratungen eine Vorstellung zustande zu bringen und alle daraus erfolgenden Defekte dann als ein Füllhorn satyrischen Feuerwerks darzustellen, wurde nirgends genügend gewürdigt.
Was meine Wenigkeit anbetrifft, so habe ich mich nicht im geringsten zu beklagen, denn ich darf sagen, daß ich mich seit der Pfingst-Aufführung von ›Einen Jux will er sich machen‹ als Schriftsteller endlich allgemein durchgesetzt habe. Kritiker, die mich bisher verachtet oder totgeschwiegen haben, gaben nunmehr freimütig zu, daß ich eine wirklich feine Feder besitze. Ich kann daher meinen Schriftsteller-Kollegen nur aufs angelegentlichste raten, sich ebenfalls hie und da einmal schauspielerisch zu versuchen. Einer unserer ersten Kritiker machte die ebenso witzige wie schmeichelhafte Bemerkung, ich erinnere lebhaft an Wedekind, denn ich könne als Schriftsteller viel und als Schauspieler nichts. Das ist gewiß sehr liebenswürdig, wenn man bedenkt, daß er ja auch hätte schreiben können: »Herr Friedell erinnert lebhaft an Wedekind, aber leider nur als Schauspieler. Als Schriftsteller besitzt er eine frappante Ähnlichkeit mit dem hervorragenden Menschendarsteller Ferdinand
Bonn.
Bonn war ein viel besserer Bonvivant und ein viel schlechterer Schriftsteller als Friedell.
Trotzdem war ich von dem Vergleich befremdet, weil ich nicht nur Mitarbeiter des ›Neuen Wiener Journals‹, sondern außerdem mit seinem sehr geschätzten Kritiker gut bekannt bin. Ich stellte ihn auch gleich am nächsten Tage ernsthaft zur Rede, und er gebrauchte die plumpe Ausrede, daß das, was er geschrieben habe, seine wirkliche Meinung gewesen sei. Ein etwas sehr naiver Standpunkt, das muß ich schon sagen: welchen Zweck hat es denn dann eigentlich, mit einem Kritiker gut zu stehen, wenn er bei jeder Gelegenheit rundheraus sagt, was er über einen denkt? Man mißverstehe mich übrigens nicht: Ich bin ein viel zu kluger und charaktervoller Mensch, um nicht für gerechten und ehrlichen Tadel empfänglich zu sein, ich kann aber von einem Menschen, dem ich angeblich sympathisch bin, verlangen, daß er derartige, im Prinzip ja sehr förderliche und dankenswerte kunstphilosophische Auseinandersetzungen ganz privat und diskret behandelt und nicht an die große Glocke hängt; in der Zeitung, die von Tausenden wildfremder Menschen gelesen wird, beschränke er sich auf einige wenige neutrale Schlagworte wie ›überwältigend‹ und ›unvergleichlich‹.
Meine Mitspieler (die Bezeichnung ›Kollegen‹ werden sie sich wahrscheinlich nicht gefallen lassen) waren fast durchwegs Komiker, und das sagt alles. Ein Komiker ist nämlich ein Mensch, der unter gar keiner Bedingung gestattet, daß irgendwann irgendwo über irgendetwas anderes gelacht wird, als über ihn. Besonders ängstlich wacht er über die Komik seiner Partner. Ich versuchte zwar die Herren in Bezug auf meine Person zu beruhigen, aber ihr Mißtrauen war nicht einzuschläfern. Einer von ihnen (den Namen sage ich nicht, weil er sich sonst heute abend weigert, mit mir zu spielen) trat auf mich zu und sagte: »Wenn Sie diesen längeren Satz im ersten Akt zu sprechen haben, werde ich hinter Ihrem Rücken auf den Händen auf und ab gehen. Die Nummer ist todsicher, Sie als Dilettant haben natürlich Bedenken, aber verlassen Sie sich auf meine Theatererfahrung, in Passau hat es
bei dieser Stelle Lachstürme gegeben.« Ich kann übrigens – eitel, wie wir Mimen nun einmal sind – die Mitteilung nicht unterdrücken, daß bei einem Satz von mir tatsächlich gelacht wurde. Nach der Vorstellung trat jedoch Herr Eisenbach, der Star des ›Wiener Jüdischen Possentheaters‹, der als Gast mitgewirkt hatte, auf mich zu und sagte: »Wissen Sie, warum bei dieser Stelle über Sie gelacht worden ist?« »Selbstverständlich infolge meiner fabelhaften vis comica«, erwiderte ich stolz. »Nein«, sagte Herr Eisenbach gekränkt, »sondern weil ich Sie so komisch angeschaut habe.«
Auf gespanntem Fuße stand ich auch mit dem Claquechef. Die Preise sind nämlich ziemlich beträchtlich. Ein beifälliges Gemurmel behaglicher Laune stellt sich ungefähr so hoch wie eine Flasche Heiligensteiner Riesling, und für einen spontanen Applaus bei offener Szene bekommt man bereits eine ganze Erdbeerbowle. Ich habe daher auch an den bisherigen Abenden meine sämtlichen Empfänge und Abgänge restlos versoffen.
Mein erbittertster Feind war jedoch der Kapellmeister. Er erklärte, ich sei geradezu ein Phänomen, und es sei ebenso leicht, einer Sau das Schreiben wie mir das Singen beizubringen. Ich ärgerte ihn offenbar, denn während der Musikproben rief er mir immer aus dem Orchester allerlei Spitznamen zu, wie »Es«, »Des« und »Fis«, und einmal nannte er mich sogar entrüstet »Fisis«. Ich erklärte ihm jedoch kaltblütig, daß ich über dererlei Sottisen erhaben sei, da ich zum Glück nicht wisse, was sie bedeuten. Drauf schrie er empört: »Daß Sie jede Note falsch singen, damit habe ich mich abgefunden, aber die Einsätze könnten Sie doch wenigstens richtig bringen.« »Gern«, erwiderte ich, immer meine vornehme Haltung bewahrend, »aber dann müssen Sie mir zuerst mitteilen, was Einsätze sind; ich bin nämlich in Ihre Gaunersprache nicht eingeweiht.« Zum Glück gab es nur wenig Proben, denn auf die Dauer hätte ich mich von diesem hochmütigen Menschen nicht schikanieren lassen, der sich immer einbildete, ich müsse mich nach ihm richten. Er hielt mich offenbar für einen Laien, dem man alles einreden kann, aber ich weiß ganz gut, daß es nicht so ist, sondern
daß die Musik sich nach dem Auftretenden zu richten hat; denn ich bin seit Jahren mit dem Kapellmeister eines Hippodrom befreundet.
Der Leiter der Veranstaltung jedoch, der Regisseur, ist überglücklich, obwohl er ziemlich verrissen wurde, denn er ist noch nie in seinem Leben außerhalb der Gerichtssaalrubrik so ausführlich besprochen worden. Und mit diesem vortrefflichen kleinen Scherz wollen wir schließen, wobei ich nicht unerwähnt lassen will, daß ich auch diesen einer Anregung des Herrn Siegfried Meyer verdanke.
Zur Psychopathologie des Schauspielers
Die Aufgabe, jene sonderbare Form des Irrsinns, die man Theaterspielen nennt, von oben herab zu psychologisieren und eine Art experimentielle Pathologie der Schauspielkunst zu liefern, stößt auf große Schwierigkeiten, und ich muß schon jetzt um Entschuldigung bitten, wenn ich bei ihrer auch noch so skizzenhaften Durchführung sehr enttäuschen sollte. Man kann natürlich die schönsten theoretischen Erörterungen anstellen, und sie sind ja auch schon oft angestellt worden; aber sie sind alle miteinander völlig wertlos, weil sie eben rein theoretisch sind. Stammen sie von Nichtschauspielern, also zum Beispiel Literaten, Dichtern, Gelehrten und so weiter, so sind sie gänzlich unmaßgebend, denn kein Mensch, und wenn er das größte Genie der psychologischen Einfühlung wäre, ist imstande, sich in jene merkwürdige Psychose des Theaterspielens zu versetzen, ohne sie persönlich erlebt zu haben. Was aber die Schauspieler selbst anlangt, so sind sie, falls man sie vor die Aufgabe stellt, von den seelischen Grundlagen ihrer Tätigkeit Rechenschaft zu geben, entweder vollkommen außerstande, das Geringste darüber auszusagen, oder aber sie bringen, bewußt oder unbewußt, faustdicke, parfümierte Lügen vor, das heißt, sie spielen eben weiter Theater. Der Grund, warum man über das Theaterspielen nicht philosophieren kann, ist ganz klar. Über eine Sache philosophieren heißt: diese Sache zugleich erleben und betrachten, zugleich draußen und drinnen stehen; steht man bloß draußen, so fehlt die empirische Grundlage, ohne die alle Philosophie leeres Geschwätz ist; steht man bloß drinnen, so fehlt die geistige Vogelschau, ohne die alle Philosophie blindes Herumtappen ist. Beim Theaterspielen kann man aber nur drinnen stehen oder vielmehr: wenn man imstande ist, sich während dieser Tätigkeit zugleich über sie Rechenschaft zu geben, so ist man kein Schauspieler, sondern ein Dilettant.
Ich bitte mich nicht mißzuverstehen. Selbstverständlich kann (und muß sogar) der Schauspieler ein sogenannter denkender Künstler sein: er muß genau wissen, was er tut; aber nur in den Einzelheiten. Über die allgemein menschlichen und seelischen Grundlagen seines Berufes darf er aber nicht nachdenken, sonst geht es ihm wie dem Nachtwandler, der, sowie er zum Bewußtsein seines Zustandes gebracht wird, sofort vom Dach stürzt und sich das Genick bricht. Auch diese Feststellung könnte übrigens noch mißverstanden werden. Ich meine nämlich: ein Schauspieler kann sehr gut außerhalb der Bühne ein geistig überlegener und sogar ethisch orientierter Mensch sein; aber wenn er auf der Probe oder gar vor dem Publikum steht, muß er alles sofort vergessen; und er vergißt es auch ausnahmslos.
Mein Freund und Kollaborator Alfred Polgar hat einmal in jener milden und wohlmeinenden Art, die er besonders gern gegen ihm Nahestehende zu Schau zu tragen pflegt, zu meinem Lobe hervorgehoben, ich sei ein schauspielerischer Dilettant; ein Dilettant unterscheide sich nämlich von den Berufsschauspielern sehr vorteilhaft dadurch, daß er sich seiner Unfähigkeit schäme, während diese sich etwas darauf einbilden. Ich glaube aber: da hat der gute Alfred, der überhaupt an dem Fehler leidet, seine Mitmenschen zu überschätzen, mir zuviel Ehre erwiesen; ich bin nämlich gar kein Dilettant, sondern im Augenblick, in dem ich mit der Bühne zu tun kriege, bin ich ein ebenso großer, ja vielleicht noch ein größerer Idiot als alle anderen und mit sämtlichen sittlichen Defekten behaftet, die der Bazillus der Bühnenatmosphäre unvermeidlich erzeugt. ›Erkenntnis‹ vermag dagegen gar nichts. Wenn ein Arzt zuckerkrank ist, so hat er vor der gedankenlosen Menge der medizinisch ungebildeten Zuckerkranken das voraus, daß er eine Blutanalyse von sich machen und den Zuckergehalt genau konstatieren kann, aber dieser Zuckergehalt wird nicht um ein einziges Prozent geringer dadurch, daß der Kranke Medizin studiert hat. Ja, es ist sogar zu beobachten, daß die Ärzte meistens hypochondrischer sind und sich kränker zu fühlen pflegen, als die von der Theorie unberührten Laien. Und so glaube ich denn auch, daß ich
in meiner Eigenschaft als Schauspieler jene Form von
moral insanity
sogar noch um eine Nuance eindrucksvoller verkörpert habe als die anderen. Wenn ich daher eine Art psychologischer Autovivisektion versuche, so tue ich das ganz außerberuflich, und es darf nicht die ungerechte Annahme erwecken, ich sei als Schauspieler gescheiter oder sittlich höherstehend als irgendein anderer Kollege.
Beim Schauspielerberuf tritt uns gleich auf den ersten Blick eine ungeheuerliche Paradoxie entgegen: er ist der wertloseste und zugleich der am heißesten umworbene von allen Theaterberufen. Die Theaterleidenschaft aller Klassen, aller Lebensalter, aller Stände hat die Unüberwindlichkeit und wilde Energie einer Naturkraft. In jeder neuen Generation schlägt sie immer wieder ihre Wurzeln. Besonders in Wien und Österreich ist der Theaterirrsinn ja geradezu eine Volksepidemie. Wenn man hierzulande mit einer jungen Dame spricht, einerlei, ob sie Millionärstochter, Probiermamsell oder Doktorin der Philosophie ist: immer wird zum Schluß herauskommen, daß sie ›eigentlich‹ zum Theater will. Denn sie hat eine so gute Aussprache. Aber auch im späteren Alter streben die Menschen immer noch nach dem Theater. Alle: die Aristokraten, die Beamten, die Gelehrten, die Politiker, die Industriellen wollen irgendeine Beziehung zum Theater. Sie suchen leidenschaftlich die Bekanntschaft mit irgendeinem Schauspieler oder einer Sängerin, sie arrangieren unter großen Geldopfern Wohltätigkeitsvorstellungen, weil das sie in Berührung mit den Bühnenleuten bringt, sie werden Theateraktionäre und verzichten gern auf ihre Dividende, wenn sie dafür unbeanstandet hinter die Kulissen gehen dürfen. Das Höchste aber für den Wiener sind Freikarten. Fühlt er sich nämlich im Besitz eines Billetts, auf dem das märchenhafte Wort »frei« aufgedruckt ist, so hat er die Idee, daß er gewissermaßen ›dazugehört‹. Nichts ist ihm verhaßter, als der fremde zahlende Besucher zu sein, mit dem die Kunst ihr kaltes Geschäft macht. Ich glaube, die Wiener Theater könnten, wenn immer sie einer Pleite entgegengehen, sich ganz leicht sanieren: indem sie sich entschließen, um das Doppelte des Preises Freikarten zu verkaufen.
Es ist doch wohl nicht genügend, wenn man das Ganze einfach damit abtut, daß man es für ein Produkt des österreichischen Schwachsinns erklärt. Denn erstens hat man dazu wahrhaftig nicht nötig, sich auf das abliegende und relativ irrelevante Theatergebiet zu begeben, und zweitens muß man sich doch sagen: hinter einer Leidenschaft, die sich so elementar geltend macht, muß irgendeine psychische Tatsache stehen, irgendein Instinkt, ein organischer Wille und Trieb.
Zuerst springt ja freilich nur das Absurde der Sache in die Augen. Denn was ist denn am Schauspieler so Außergewöhnliches und Faszinierendes, das ihn an Suggestionskraft alle anderen Künstler übertreffen ließe? Ja, ist denn an der Schauspielkunst, auch nur als bloßer Beruf genommen, irgend etwas besonders Beachtenswertes und Verehrungswürdiges? Ein Beruf kann in dreierlei Rücksicht Anerkennung beanspruchen: physisch, intellektuell und ethisch. Am Arbeiter, am Kaufmann, am Ingenieur imponieren vorwiegend gewisse physiologische Qualitäten: Fleiß, Zähigkeit, technische Geschicklichkeit; an Berufen wie dem des Lehrers, des Richters, des Geistlichen überrascht uns die Selbstzucht, die Selbstentäußerung, die Fähigkeit, für andere zu leben; beim Gelehrten und Künstler bewundert man die Universalität, die Bildung, die Geistigkeit des Berufs. Aber der Schauspieler zählt als Arbeitskraft überhaupt nicht – denn das bißchen Rollenlernen und Herumschreien auf den Proben ist doch keine Arbeitsleistung – und von Selbstverleugnung ist bei ihm ebensowenig die Rede, wie von Geistigkeit und Bildung; ich spreche natürlich nur vom breiten Querschnitt, der allein für eine generelle Beurteilung maßgebend ist. Und in sonderhaftem Widerspruch zu dieser beruflichen Minderwertigkeit ist der Schauspieler so ziemlich die einseitigste und beschränkteste Varietät von Berufsmensch, die es gibt. Jeder andere ist einmal am Tage schließlich doch kein Fachsimpel mehr; wenn ein Advokat vier Stunden von seinen Prozessen gesprochen hat, spricht er schließlich dann doch von einer anderen Sache, die ihn interessiert. Aber der richtige Normalschauspieler wird nie von etwas anderem reden als vom Theater, weil er von etwas anderem nicht das geringste versteht
(und vom Theater, unter uns gesagt, übrigens auch nichts). Und trotz alledem wird keine künstlerische oder soziale Tätigkeit so gefeiert, wie die des Schauspielers. Es ist ja wahr: dem Mimen flicht die Nachwelt keine Kränze; aber dafür flicht die Mitwelt niemandem so viele wie ihm.
Defekte
Um es gleich zu sagen: ich halte meinen Direktor und mich für die beiden enfants terribles des Theaters. Das Wort ›terrible‹ ist übrigens bei ihm ganz wörtlich zu nehmen. Wenn Papst Julius II. den Beinamen ›il papa terribile‹ hatte, so möchte ich ihn ›il direttore terribile‹ nennen. Wer's nicht glaubt, der komme einmal zu einer drittletzten Probe. Ich glaube nicht, daß der Kommandant eines gerammten Schiffs ein ähnliches Gebrüll gegen seine Bemannung vollführt, wie unser Kapitän. Das Verletzendste an der Sache ist, daß er sich dabei gar nicht aufregt.
Unter enfant terrible im erweiterten Sinne aber verstehe ich bei meinem Direktor und mir: Durch uns ist aufgekommen, daß das Theaterspielen überhaupt keine Kunst ist. Es war auch schon vor uns keine; aber bis dahin hatten alle Schauspieler das Berufsgeheimnis gewahrt und durch allerlei Kniffe geschickt kaschiert. Bei uns aber lag es so plump und offenkundig zutage, daß selbst die Kritik dahinterkam.
Während nämlich zum Zeichnen, wenigstens soweit es sich auf nichtexpressionistischem Gebiet bewegt, die Kenntnis der menschlichen Proportionen gehört und zum Komponieren die Kenntnis jener sonderbaren Mückenschwärme, die man Noten nennt, bedarf es zum Theaterspielen lediglich einiger Defekte, nämlich des Fehlens gewisser den Menschen angeborener Fähigkeiten und Empfindungen. So z.B. der Intelligenz. Es ist nämlich ganz merkwürdig, mit welcher Selbstverständlichkeit in einem Theaterbetrieb von jedem Schauspieler angenommen wird, daß er schwachsinnig ist. Schon bei jedem Besucher eines Kindergartens wird ein größeres Ausmaß an Auffassungsgabe vorausgesetzt, als bei einem Menschendarsteller. Man sagt ihm z.B. auf der Probe: »Wenn Sie die Klingel hören, so begeben Sie sich unverzüglich zur Tür.« Wehe
aber dem Schauspieler, der das ohne diese Anweisung täte! Sofort würde er angeschrien werden: »Ja, wer hat Ihnen denn das angeschafft?« – »Ja, ich habe mir gedacht...« – »Sie
haben
sich aber nichts zu denken!« Wenn man nicht rechtzeitig auftritt, so wird ein wildfremder Mensch angebrüllt: »Ja, wissen Sie denn nicht, daß dieser Herr jetzt aufzutreten hat?« Hat man einen Gegenstand, den man beim Spiel braucht, vergessen, so wird ein anderer Mensch angeschrien: »Ja, Requisiteur, haben Sie denn kein Hirn im Kopf?« Sitzt der Bart schief, so wird voll Wut nach dem Friseur gerufen, und sind die Hosen zu hoch hinaufgezogen, so wird der Garderobier für einen Schandfleck der menschlichen Gesellschaft erklärt. Daß man selbst soviel Verstand habe, um diese Mängel zu vermeiden, erwartet niemand. Diese Behandlung hat aber durchaus nichts Unangenehmes oder Erniedrigendes an sich, vielmehr bildet sie im Gegenteil einen Hauptreiz des Theaterberufes. Endlich einmal nicht denken, endlich einmal für nichts verantwortlich sein! Von jedem Satz, den er spricht, werden die Betonung und der Tonfall dem Schauspieler wie einem Papagei genau vorgemacht. Sogar der Text wird ihm von der Souffleuse vorgesagt, wobei ich aber niemandem raten möchte, sich darauf allzusehr zu verlassen, denn sämtliche Souffleusen, die
ich
bisher kennengelernt habe, hatten dieselbe Eigentümlichkeit, daß sie in eine kunstvolle Pause, auf die ich mir schrecklich viel einbildete, laut und vernehmlich den Rollentext hineintrompetete, hingegen wenn ich wirklich hängenblieb, mich stumm und verliebt anstarrten. Selbst für unser schlechtes Spiel sind wir nicht verantwortlich, denn dann hat der Regisseur entweder falsch besetzt oder nichts aus uns zu machen verstanden.
Die zweite Eigenschaft, deren Mangel zum Theaterspielen gehört, ist das Schamgefühl. Man hat bei aristokratischen Liebhabervorstellungen oft beobachtet, daß Personen, die im Leben das gewandteste und sicherste Auftreten haben, sich auf der Bühne linkisch und befangen zeigen. Weil sie eben feine Menschen sind. Es ist nämlich gar nicht wahr, daß das Theater maskiert. Im Gegenteil: es decouvriert. Im Leben ist es sehr leicht, sich zu verstellen, auf der
Bühne ist es fast unmöglich. Unter der Schminke kommt alles auf. Im täglichen Leben ist dem Menschen die Aufgabe gestellt, möglichst geschickt nicht er selber zu sein, sondern immer Hüllen, Draperien, Schleier zu tragen.
Immer ist der Vorhang unten, nur einmal ist er oben: im Theater; das Seelenrevier fällt, das innerste Wesen wird manifest, ob der Träger des Geheimnisses will oder nicht. Kein Wunder, daß da die besseren Menschen Hemmungen haben. Aber deren Oberwindung ist abermals ein großer Reiz. Es ist der Reiz, den jede Prostitution hat.
Rezept für Kritiker
Die Kunst, in wenigen Stunden ein erster Kritiker zu werden, ist sehr einfach zu erlernen; man braucht dabei nur ein paar Grundsätze im Auge zu behalten. Ein hervorragender Kritiker muß vor allem drei Eigenschaften besitzen: er muß erstens unfehlbar, zweitens originell und drittens gediegen sein. Infolgedessen darf er sich nie und unter keinen Umständen eine Blöße geben. Passiert ihm auch nur ein einzigesmal ein sachlicher Irrtum, so kann er dadurch für ewige Zeiten geliefert sein. Die Lesewelt hat nämlich die Eigentümlichkeit, daß sie Blamagen nie vergißt, während sie bewundernswerte Geistesäußerungen überhaupt nicht einmal liest, geschweige denn sich merkt. Es gibt aber ein sehr einfaches Mittel, sich vor jeder Entgleisung zu schützen: man bewege sich prinzipiell in ganz unbestimmten Ausdrücken, vor allem lasse man sich nie dazu verleiten, den Inhalt eines Stückes zu erzählen, sondern, wenn man vorhat, es zu verreißen, so sage man: »Es würde sich nicht lohnen, die Absurditäten dieser sogenannten ›Handlung‹ noch einmal nachzukäuen«, und wenn man es loben will, so schreibe man: »Menschliche Worte sind zu arm, um die Kostbarkeiten dieser Fabel auszuschöpfen«, oder, in mittleren Fällen, beschränke man sich auf die Bemerkung: »Die Wiedergabe des Inhalts würde nur ermüden, zudem dürfte sie dem Leser bekannt sein«: das hat der Leser immer gern, wenn man bei ihm etwas als bekannt voraussetzt; und dieses System kann man auch bei allen übrigen sachlichen Angaben mit Erfolg verwenden. Was die Beurteilung schauspielerischer Leistungen anlangt, so mache man es sich zur Richtschnur, daß man alles über alles sagen kann. Jedes Prädikat ist anwendbar, man muß es nur mit der nötigen Selbstverständlichkeit vorbringen. Denn es gibt doch da nur zwei Fälle: entweder das Prädikat stimmt oder es stimmt nicht.
Stimmt es, so ist es gut; stimmt es aber nicht, so ist es noch viel besser, denn dann wirft es ein ganz neuartiges Licht auf den Gegenstand.
Was die Gediegenheit der Kritik anlangt, so äußert sie sich erstens in der Umsicht, Gewissenhaftigkeit und Wohlfundiertheit des Urteils und zweitens in tiefgründiger Bildung. Den Eindruck des ersteren erreicht man leicht durch Wendungen, wie: »über Fräulein C. wagen wir noch kein abschließendes Urteil zu fällen« oder: »hier müssen wir ganz offen gestehen, daß wir uns vor einem undurchdringlichen Phänomen befinden« oder ganz einfach: »hierüber ließe sich noch viel sagen, das sich aber leider auf dem knappen Raum einer Zeitung nicht mit der für das Verständnis unerläßlichen Ausführlichkeit erörtern läßt«. Mit der Bildung ist es noch einfacher: man schlage eine beliebige Seite irgend eines Spezialwerks auf, zitiere daraus und sage dazu ›bekanntlich‹. Also zum Beispiel: »Karl Moor, der seinen Namen bekanntlich dem Mitschüler Schillers Hans Friedrich Christoph von Mohr verdankt« oder »das Stück hat etwas von der subtilen Primitivität der japanischen Nogakuspiele, die bekanntlich in der Ära des ersten Shoguna Yoshimasa ihre Blüte erreichten.»
Am allereinfachsten aber ist es, Originalität zu erzielen: sie besteht nämlich ausschließlich in den Adjektiven. Zu diesem Zwecke ist es empfehlenswert, sich eine Liste seltener Beiwörter anzulegen. Da ich fest entschlossen bin, keine Kritiken mehr zu schreiben, so bin ich gern bereit, meinen eigenen Fundus an einen strebsamen Anfänger billig abzugeben; es befinden sich einige prächtige, noch sehr gut erhaltene Exemplare darunter, zum Beispiel ›etoiliert‹, ›hypnoid‹, ›satiniert‹, ›tuguber‹, ›endimanchiert›.Man wird vielleicht glauben, das seien Äußerlichkeiten; aber man bedenke doch einmal, welchen Unterschied es macht, ob ich sage: die Kunst der Duse hat etwas Welkes, oder: sie hat etwas Etoiliertes, Herr Bassermann spielt den Philipp in verschwimmenden Umrissen, oder: er spielt ihn ganz sfumato; auf einmal sieht es wie ein Gedanke aus.
Einmal war ich übrigens nahe daran, das ganze Problem der Theaterkritik auf noch einfachere Weise zu lösen, nämlich zur Zeit,
als ich artistischer Leiter des Kabaretts ›Fledermaus‹ war. Die meisten Wiener Zeitungen stellten sich damals noch auf den Standpunkt, daß über Rauchertheater nicht geschrieben werden dürfe. Also: die 50., 100. und 150. Aufführung der Operette ›Putzi, sei doch nicht so fad‹ wurde überall ausführlich gewürdigt; aber von Varietés und Kabaretts, in denen Künstler wie Liliencron, Grete Wiesenthal, Wedekind, Yvette Guilbert auftraten und Stücke von Courteline, Shaw und Anatole France gespielt wurden, durfte nie ein Bericht erscheinen, bloß weil man dort in aller Gemütlichkeit seine Zigarre rauchen konnte. Ich will übrigens gegen diesen Zustand nicht das geringste gesagt haben, da er sehr angenehm war, denn keine Referenten schicken hieß soviel wie: bezahlte Berichte bringen.
Ich ließ bei den Mitgliedern der ›Fledermaus‹ an jedem Ersten einen Bogen zirkulieren und ersuchte sie, mir darauf schriftlich bekanntzugeben, was sie denn so eigentlich von sich im allgemeinen und von ihrer neuen Nummer im besonderen dächten. Eine sehr förderliche schriftstellerische Übung für alle Beteiligten, denn die Anzeigengebühr war ziemlich hoch, jeder durfte daher nur drei Zeilen schreiben und war somit genötigt, in diesen engen Raum seine ganze Begeisterung zu drängen. Auf diese Weise kam eine Sammlung durchaus wohlwollender Urteile zusammen, der eine nannte sich das erhabenste Wunder der Schöpfung, die andere bezeichnete sich als Königin der Nachtigallen, und ich hatte nichts weiter zu tun, als die gröbsten grammatikalischen Fehler herauszukorrigieren und das Manuskript an die Zeitungen zu schicken. Damals gab es noch nicht solche öde Muckergesetze, daß die Entgeltlichkeit einer Ankündigung dem Publikum zur Kenntnis gebracht werden müsse, alle Welt glaubte daher, daß es sich um kritische Essays eines bedeutenden Ästhetikers handle. Die Zeitungen benahmen sich übrigens in dieser Sache rigoros anständig, wie folgender Fall beweist; ich schrieb einmal über mich: »Herr Friedell hat wie immer sich selbst übertroffen«, fügte jedoch hinzu: »aber er könnte sich doch endlich zu einem neuen Programm entschließen«, indem ich mir dachte: mit der Zeit könnte dem Publikum
dieses ewige Lobgehudel doch verdächtig vorkommen, ich werde daher diesen kleinen Schönheitsfehler hineinretuschieren, um den Realismus der Sache zu erhöhen. Aber für diese Pikanterie hatte die betreffende Gazette kein Verständnis: sie hielt es offenbar für unhonorig, sich eine solche gehässige Zeile bezahlen zu lassen und strich sie weg.
Dieses Prinzip der Selbstkritik wäre meiner Ansicht nach das einzig richtige und es sollte auch auf alle anderen Kunstinstitute ausgedehnt werden. Denn erstens ist schließlich doch jeder für sich und seine eigene Leistung der eingeweihteste und kompetenteste Beurteiler und zweitens wären endlich einmal alle Teile zufriedengestellt: die Direktion, weil niemals durch Zeitungstadel ihr Geschäft gestört würde, die Künstler, weil sie stets lesen würden, was sie wünschen, die Zeitungen, weil sie, statt Honorare leisten zu müssen, welche bekämen, und schließlich auch das Publikum, denn dieses will ja im Grunde nur, daß man ihm einrede, eine Sache habe ihm brillant gefallen: Dann freut es sich und fühlt sich nicht um sein Entree geprellt.
Solange aber diese wohltätige Reform nicht allseitig durchgeführt ist, gibt es für den Schaffenden gegenüber dem Übelwollen und dem Unverstand der Presse nur zwei Mittel: entweder mit möglichst vielen Journalisten gut bekannt zu sein, oder aber unbeirrt seinen Weg zu gehen und die kritischen Stimmen einfach zu ignorieren. Was mich betrifft, so bin ich lange genug Schauspieler gewesen, um an das letztere Schutzmittel völlig gewöhnt zu sein; denn Schauspieler lesen ja, wie alle Welt weiß, fast niemals Kritiken.
Kritik an der Vorkritik
›Die Stunde‹
Für dieses Blatt schrieb Friedell eine Zeitlang Theaterkritiken.
hat es eingeführt, daß ihre Kritiker zuweilen in die Generalproben gehen und ihre Beobachtungen bereits am Tage der Premiere veröffentlichen. Ich will gleich vorausschicken, daß ich diese Einrichtung mißbillige und von ihr, was mich betrifft, keinen Gebrauch machen werde. Sie wäre nur dann zulässig, ja förderlich, wenn die betreffenden Beurteiler sich ehrenwörtlich verpflichten wollten, alle Stücke oder doch zumindest alle Schauspieler prinzipiell begeistert zu loben. Dann würden diese durch eine solche Vorkritik einen heilsamen Auftrieb erhalten; anderenfalls aber würden sie entmutigt, verwirrt und im Glauben an sich selbst irregemacht werden, denn jeder Schauspieler, auch der eingebildetste, wird während der Probe durch ein Tadelswort, und käme es selbst von einem Kritiker, sogleich aus der Kontenance gebracht; nach der Premiere pflegt ihn das weniger zu genieren, weil er da schon das Publikumsurteil kennt. Die Vorkritik würde also ganz einfach an der Pejoration der schauspielerischen Leistungen arbeiten, was doch unmöglich ihre Aufgabe sein kann.
Ich halte diese Methode aber auch für unvorsichtig, weil sie den alten Streit aufrührt, ob Rezensenten überhaupt zu Generalproben zuzulassen seien. Und in der Tat erwägt, wie ich höre, der Bühnenverein bereits neuerdings diese Frage. Ich bin nun vielleicht nicht ganz ungeeignet, in dieser Sache ein objektives Urteil zu fällen, da ich sozusagen beide Parteien in meiner Seele vereinige; denn ich wäre einmal beinahe selber in den Präsidialausschuß des Österreichischen Bühnenvereins delegiert worden, wenn es mir nicht im letzten Moment gelungen wäre, meine Wahl durch allerlei Intrigen zu vereiteln.
Blicke ich also in meine Schauspielerseele, so muß ich sagen, daß eine Generalprobe mir nicht dazu angetan scheint, dem Besucher ein richtiges Bild von unseren Leistungen beizubringen. Eine Generalprobe, bei der alles klappt, kommt nur äußerst sporadisch vor; der Fall tritt so selten ein, daß wir – abergläubisch, wie das Bühnenvölkchen schon einmal ist – dies für ein schlechtes Omen halten. Die Requisiten sind fast niemals vollständig versammelt, und auch wenn sie es sind, so sind sie doch nicht alle am richtigen Ort; und auch wenn sie es wären, so würde doch immer noch das Mißtrauen, was wir infolge zahlreicher übler Erfahrungen diesen Verhältnissen entgegenbringen, uns unsicher und nervös machen. Der Text sitzt meistens noch nicht ganz fest, und wenn er sitzt, so sitzen die Stellungen nicht. Und selbst wenn sich die Monstrosität ereignet, daß auch diese sitzen, so sind wir immer noch nicht in Gewißheit darüber, ob unser Partner sich in derselben glücklichen Lage befindet. Von Vorgängen, wie Volksgemurmel, Mondschein und Glockengeläute, die seit Erschaffung der Welt noch nie auf einer Generalprobe zur rechten Zeit eingetreten sind, gar nicht zu reden. Zudem ist es Vormittag; man ist verärgert, unausgeschlafen, stimmungslos, und bei Tag Theater zu spielen ist überhaupt eine Tortur. Das Deplacierte und Lächerliche des ganzen Betriebes wird von der Sonne, vor der es bekanntlich keine Geheimnisse gibt, unerbittlich ans Licht gebracht. Und vor allem fehlt die Hauptsache: der raunende, summende, vibrierende, mit gespannter Erwartung geladene Bienenstock ›Publikum‹, die angriffsbereite Batterie von tausend blitzenden Opernguckerrohren, der mysteriöse Fluidumtrichter des vollbesetzten Hauses, dessen Magnetismus uns gleichzeitig ängstigt und reizt, zu den letzten Kraftanspannungen befeuert und überhaupt erst zu Schauspielern macht.
Stattdessen, wer sitzt in einer Generalprobe? Ein paar gähnende, mißgelaunte Skribenten, ein paar höhnisch lächelnde, übelwollende Kollegen, ein paar stets unzufriedene und skeptische Direktionsmitglieder. Niemand klatscht, niemand lacht, niemand schneuzt sich gerührt. Man spricht buchstäblich in den Wind. Selbst Zischen wäre eine Erlösung, weil es doch irgend eine menschliche Reaktion,
ein Dokument innerer Anteilnahme wäre. Man kommt sich wie ausgesetzt vor; die Bühne wird zum Pranger. Es fehlt für das, was man da oben tut, nicht nur jedes Tonikum, sondern auch jede Entschädigung. Die einzige Entschädigung für Theaterspielen ist nämlich ein zahlendes Publikum. Denn man mag sich auf der Bühne noch so töricht gebärden: die Menschen, die für solchen Anblick auch noch Geld auslegen, sind zweifellos noch törichter, und dieses Verhältnis setzt den Darsteller in eine Position unleugbarer geistiger Überlegenheit. Fällt jedoch dieser Umstand weg, so erhebt sich jene gefährliche, stets auf der Lauer liegende Frage, die der Tod jeder Schauspielkunst ist: »Wozu das alles? Warum habe ich mir das Gesicht rot und blau angemalt wie ein Hottentottenpriester, Kleider umgehängt, die hierzulande kein Mensch trägt, und eine lästige Haarmütze auf den Kopf gestülpt? Es weiß ja doch jeder Mensch hier, daß ich der Egon Friedell bin und nicht der Kaiser von China.« Natürlich bin ich infolgedessen schlecht. Der Herr Kritiker aber, der meist von dieser Probe meiner Kunst genug zu haben pflegt und sich daher die Abendvorstellung schenkt, geht nach Hause und schreibt: »Herr Friedell war wieder einmal ganz unmöglich.»
Wenn man daher die Sache einigermaßen billig ansieht, so muß man sagen: wir Schauspieler sind zweifellos im Recht.
Blicke ich nun in meine Kritikerseele, so muß ich sagen, daß wir Kritiker ohne die Generalprobe keine solide und einigermaßen ernst zu nehmende Arbeit leisten können. Das Publikum hat sich bekanntlich daran gewöhnt, gleich am nächsten Morgen wissen zu wollen, was in der Premiere los war. Wir wären also, wenn uns der Besuch der Generalprobe verwehrt wird, gezwungen, in der Zeit von 11 bis 1 Uhr nachts eine längere feinsinnige Kritik und in vielen Fällen einen ganzen tiefschürfenden Essay zu Papier zu bringen. Das ist schon rein technisch fast unmöglich; und außerdem brauchen wir gerade so gut Stimmung wie die Herren Schauspieler; die muß aber natürlich ausbleiben zu einer Zeit, in der ein normaler Mensch bereits vollkommen ausgeleert, abgeschnurrt und von der Tagesarbeit bereits durchlöchert ist und nur noch für Alkoholismus,
politische Diskussionen, Erotik und ähnliche, zumeist den Geist nicht übermäßig in Anspruch nehmende Beschäftigungen befähigt zu sein pflegt. Wir brauchen außerdem auch Sammlung: zu einem vernünftigen Urteil über eine Sache kann man allemal erst gelangen, wenn die Eindrücke sich gesetzt, geklärt haben; was aber mich betrifft, so war ich seit meiner Geburt noch nie von 11 bis 1 Uhr abgeklärt. Was wäre also die Folge? Ich würde schlecht schreiben, und zwar in doppeltem Sinn: erstens Blödsinn und zweitens, in meiner Verbitterung, Verrisse. Und die Leser würden sagen: »Dieser Friedell ist ein Idiot«, und die Schauspieler: »Dieser Friedell ist ein Schwein«, und die Schauspielerinnen: »Er hat eben von mir nicht erreicht, was er gewollt hat.«
Wenn man daher die Sache einigermaßen billig ansieht, so muß man sagen: wir Kritiker sind zweifellos im Recht.
Ich hoffe, hiermit meinen Standpunkt mit aller wünschenswerten Klarheit präzisiert zu haben, und hoffe, daß es auf dieser Basis zu einer Einigung kommen wird.
Wozu noch Theaterkritik?
Hat die sogenannte Theaterkritik überhaupt einen Zweck? Manche, und nicht die Dümmsten, werden antworten: Nein. Die Kritiker sind nichts als müßige Volontäre, lästige Nebenschößlinge der Kunst. Was könnte selbst der redlichste, erfahrenste, weitherzigste, instinktsicherste Rezensent nützen?
Dem Schauspieler nichts. Denn erstens kann dieser auch mit den feinsten und klügsten Bemerkungen nicht das geringste anfangen, sondern er kann nur einen Menschen brauchen, der resolut auf die Bühne springt und ihm die Sachen vormacht. Schauspielkunst ist Nachahmungskunst. Aber Aphorismen, wenn sie noch so originell und treffend sind, kann man nicht nachspielen. Und zweitens kommen diese ›Förderungen‹ auf jeden Fall viel zu spät, denn wenn der Darsteller alle die schönen Ratschläge sauber gedruckt vor sich sieht, ist er schon längst durchgefallen.
Dem Dichter kann der Kritiker aber ebensowenig nützen. Denn eine Dichtung ist ein Organismus von einer ganz bestimmten Struktur und inneren Lebensdominante, ein kleiner Kosmos, der höchst eigenwilligen Gesetzen gehorcht: und keine Macht der Welt vermag das geringste an ihr zu ändern. Verschiebe ein Teilchen und das Ganze kracht zusammen. Die herrlichsten Verbesserungsvorschläge können nur den Effekt haben, daß der Dichter sie entweder lächelnd beiseite schiebt, oder daß er, sie befolgend, sein ganzes Werk unheilbar verpfuscht. Seine Mißgriffe, seine Marotten, seine Impotenzen gehören ebenso notwendig zu ihm, wie die Schönheitsfehler und Unregelmäßigkeiten zu einem charakteristischen Gesicht. Schiller, der stärkste Theaterverstand, den Deutschland hervorgebracht hat, hat Goethe weder mit seiner Egmontkritik noch mit seiner Egmontbearbeitung irgendwie geholfen. Schlenther und Brahm, die beiden tüchtigsten Dramaturgen der
naturalistischen Bewegung, haben ihren Freund Hauptmann nur geschädigt und verwirrt. Eine Dichtung ist die inkorrigibelste Sache von der Welt.
Bliebe also nur noch der Direktor. Aber bei dem ist die Sache ebenso hoffnungslos. Für ihn gibt es nur einen kompetenten Kritiker: den Kassenrapport, und zwar den Kassenrapport der dritten Aufführung.
Das alles könnte man sagen, und es wäre vollkommen richtig. Jedem einzelnen der Beteiligten vermag der Theaterkritiker nichts zu nützen. Aber vielleicht allen zusammen. Nämlich: indem er unter ihnen vermittelt, indem er eine Art geistige Zentralstation, eine neutrale Sammelstelle bildet, in der ihre Hoffnungen und Befürchtungen, Wünsche und Beschwerden zusammenlaufen und sich gegeneinander ausgleichen können.
Es ist eine der Eigenschaften des Theaters, daß dort jeder nur für sich lebt und an nichts anderes denkt, als an die möglichst wirksame und möglichst rücksichtslose Durchsetzung seiner ganz persönlichen Absichten: was sehr natürlich ist, in einer Welt, in der alles der brutalen und blinden Herrschaft des Augenblicks unterworfen ist. Nun wäre es ganz gut möglich, sich zu denken, daß der Kritiker so etwas wie eine Zwischeninstanz verkörpert, die die verlorene Einheit der Teile wiederherstellt, die allzu herrischen Bedürfnisse der einzelnen aneinander mißt und mildert, den Schauspieler an die Pflichten gegen den Dichter, den Direktor an die Pflichten gegen den Schauspieler und alle an ihre Pflichten gegen das Ganze erinnert: der Kritiker wäre also eine Art Störenfried und Friedensrichter in einer Person, das gute und böse Gewissen des Theaters, indem er hier anklagt, dort entschuldigt, hier aufstachelt, dort besänftigt und immer auf die Oberseele hinweist, die in diesem glänzenden und gefräßigen, bunten und boshaften Polypenstock geheimnisvoll lebt, und so an einer Art Sozialisierung des Theaters arbeitet. Das wäre ja gerade keine sehr bedeutende Aufgabe, aber doch immerhin eine Aufgabe.
Der Kritiker hat aber, meine ich, noch eine zweite, die ungleich wichtiger ist. Seine Funktion soll eine ähnliche sein, wie etwa die
der Enzyme in der organischen Chemie. Diese Körper gehen zwar selber nie eine Verbindung ein, haben aber die Eigenschaft, durch ihre bloße Gegenwart das Zustandekommen gewisser Verbindungen zu beschleunigen. Die Verbindung nun, die der Kritiker durch seine Anwesenheit beschleunigen soll, ist die zwischen Künstler und Publikum. Er hat durch seine Influenz die Geschwindigkeit der seelischen Reaktionsvorgänge in der aufnehmenden Menge zu steigern.
Ich sagte soeben, es sei unmöglich, eine Dichtung zu verbessern. Aber einen Dichter zu verbessern, das ist sehr wohl möglich. Nicht durch Ratschläge, aber durch den Empfang, den man ihm bereitet. Jeder Künstler bedarf zu seinem Gedeihen einer gewissen Bodenwärme; man nennt sie: allgemeines Verständnis. Ein bestimmter Pflanzenkeim wird in der gemäßigten Zone ein gerades, gesundes, korrektes Gewächs ergeben, nicht mehr und nicht weniger; gelangt er in einen Himmelsstrich, der entweder zu trocken oder zu rauh ist, so wird man dementsprechend ein erschreckend dürres, struppiges, mißfarbiges und übelgelauntes Gewächs oder eine absonderlich greisenhafte, krüppelhaft am Boden hinschleichende und gewissermaßen asthmatische Zwergpflanze entstehen sehen; setzt man ihn aber in die fette Erde und die warme, wassergetränkte Luft der Tropen, so wird er ein mysteriöses Wundergebilde von Formen, Farben und Dimensionen entwickeln, die man ihm nie zugetraut hätte. Frankreich zum Beispiel hat ein überaus günstiges Klima für Genies; das geht so weit, daß man fast sagen könnte: es bringt fortwährend Genies hervor, ohne jemals welche gehabt zu haben. Der Grund ist der französische Nationalstolz; der Franzose ist so durchdrungen von der eminenten Vortrefflichkeit seiner Rasse, daß er sich dazu zwingt, alles in sich aufzunehmen, was sein Land hervorbringt, und sei es auch schwierig und ungewöhnlich. Das deutsche Kunstpublikum hingegen besteht aus lauter Mißtrauen und beschämenden Vergleichen, in denen die alte Kunst dazu benützt wird, die neue totzuschlagen, und in seiner Angst, einen falschen Prätendenten zu krönen, kommt es schließlich dazu, gar keinen zu krönen. Aber während man immerhin hie und da beobachten kann,
daß
Dichter
trotz ungünstigster Umgebung dennoch weiter schaffen, wenn auch zweifellos schwächer, blasser, und mit einer Art pathologischem Einschlag von Trotz und Antithese: der
Schauspieler
, der von der Barmünze des momentanen Erfolges lebt, kann sich auf solche Wechselgeschäfte wie ›Nachruhm‹ und ›späte Anerkennung‹ unter keinen Umständen einlassen.
Jeder Künstler ist ein Experiment der Natur, die fortgesetzte Versuche anstellt, um zu neuen Formen und neuen Zweckmäßigkeiten zu gelangen. Die Natur macht es nicht wie die österreichischen Verwaltungsbehörden, die nach dem Prinzip vorgehen: was sich bisher bewährt hat, ist das Beste; sondern sie sagt sich: wenn sich dieses gut bewährt hat, liegt darin nicht eine Garantie dafür, daß es etwas noch Besseres gibt? Das Gute ist fast schon ein Beweis des Besseren! Sie sagt nicht: die Dinge sind ja soweit zur Not in Ordnung, also wozu Experimente? Nein, ganz im Gegenteil, sagt die Natur, alles Bestehende ist wert, zugrunde zu gehen, ist zu nichts anderem nütze, als dazu, Neuem eine gesicherte Unterlage, ein breites Operationsfeld zu bieten. Diese absonderlichen, tastenden, unsicheren,
gefahrvollen
Essays der Natur sind die Künstler. Sie sind komplizierte, fragile, kostbare und schwer verständliche Versuchsapparaturen der Evolution.
In diesen prekären Situationen bedarf es eines Unterhändlers und Vermittlers. Dies sind die Kritiker; sie sind die Geschäftsträger der Künstler; Plänkler und Parlamentäre zwischen Künstler und Publikum. Das Wesen einer Dichtung muß vom Kritiker ›entwickelt‹ werden, etwa in der Art, wie man eine fotografische Platte entwickelt, auf die wohl die Sonnenstrahlen schon das vollständige Lichtbild aufgezeichnet haben; dieses muß aber doch erst, soll es für
jedermann sichtbar
werden, einigen Verfahren und Prozeduren unterzogen werden. Diese Arbeit ist nicht mehr Sache des Künstlers und kann gar nicht seine Sache sein, denn sein Wesen ist nichts als: Empfindlichkeit für Licht. Oder man könnte auch sagen: Die Künstler sind gewissermaßen Aushängebogen der kommenden Entwicklung, provisorische Drucke, ›Ansichtslieferungen‹ der Natur. Es ist die Zukunft, die sich in den Künstlern einen unsicheren, blassen
und ungenauen Probedruck schafft, und man muß versuchen, diese Probeblätter zu lesen.
So oder ähnlich stelle ich mir den Beruf des Kritikers vor. Aber ich stelle mir ihn natürlich bloß so vor. Denn in der Wirklichkeit spielt sich die Sache selbstverständlich ganz anders ab. Z. B.: man hat ein neues Drama ›entwickelt‹. Aber siehe da: in der selbigen Nacht wird irgendeine Armee zum neunzehnten Male vollständig aufgerieben. Das ist natürlich wichtiger; der Artikel muß zurückstehen, und da nach einem unergründlichen, aber unumstößlichen Redaktionsgesetz Theaterartikel nur ›sofort‹ erscheinen können, so erscheint er überhaupt nicht. Oder: es wird irgendein ganz belangloses Stück ganz belanglos aufgeführt. Aber in diesem Stück spielt ein, sagen wir, Herr Fischer, den man für etwas ganz Außergewöhnliches hält. Sogleich setzt man sich hin und schreibt ein ›Referat‹, in dem man höchst anschaulich schildert, wie schlecht das Stück und wie hervorragend gerade darum der Schauspieler war. Freudestrahlend bringt man es dem Nachtredakteur, jedoch dieser, in dem sein Beruf eine vorwiegend düstere Weltanschauung, aber klare Prinzipien gezeitigt hat, sagt entsetzt: »Was? Ein Nachtreferat von hundertachtundzwanzig Zeilen? Sind Sie von Sinnen? Seit die Sonnensysteme kreisen, hat noch nie ein Nachtreferat hundertachtundzwanzig Zeilen gehabt! In einem Nachtreferat darf nur das Wesentlichste stehen, der Sukkus, der Extrakt. Einem Denker wie Ihnen kann das doch unmöglich schwer fallen.« Und so setzt sich der Denker hin und schreibt den Extrakt:
»
Müdes Obst
, Sittengemälde in vier Akten, fand gestern freundlichste Aufnahme. Die Herren
Fischer, Krones
und
Lunzer
gaben ihr Bestes und spielten ihren Part dem Publikum recht zu Dank.
F-ll.«
Aber sind die Dinge, die man sich ›bloß vorstellt‹, nicht eigentlich die schönsten?
Theater und mehr
Das deutsche Lustspiel
Seit Jahren wartet man mit unerschütterlichem Vertrauen auf das deutsche Lustspiel. Seit Jahren sagt jeder Theaterdirektor zu jedem Autor, der entweder Witz, aber keinen Humor oder keines von beidem besitzt (eine dritte Gruppe gibt es leider noch nicht): »Lassen Sie doch diese Problemstücke, für Probleme haben wir Ibsen, lassen Sie auch das Krasse, dazu ist das Kino da, nein: schreiben Sie endlich einmal das deutsche Lustspiel! Grade Sie hätten das Zeug dazu.« Aber wie soll es denn eigentlich aussehen, dieses deutsche Lustspiel?
Ich habe oft erklärt, aller Naturalismus beruhe auf einer prinzipiellen Verkennung des Wesens der Kunst. Ich muß jedoch, um Mißverständnisse zu vermeiden, einschränkend hinzufügen, daß alle rein komischen Kunstgattungen einen naturalistischen Grundzug deshalb an sich tragen müssen, weil sie genötigt sind, ihr Material stets unmittelbar vom Leben zu beziehen. Wirklichen Humor hat nämlich immer nur das Leben selbst, und wer es am treuesten abschreibt, abzeichnet und nachspielt, wird die stärkste Komik hervorbringen. Daher sind die großen Humoristen unter den Dichtern und Malern immer starke Realisten gewesen, daher werden die Schauspieler mit ausgesprochener
vis comica
stets zugleich wegen ihrer ›Natürlichkeit‹ gerühmt, und daher erzielen die größten Naturalisten unter den Komikern, nämlich die Tiere, oft Wirkungen, die von keinem Menschen erreicht werden. Daher wirken ausgedachte Scherze immer frostig, im Gegensatz zu den wirklichen, vom Leben geschaffenen Humoresken, etwa dem Aufsatz eines Schuljungen, dem Tagebuch eines Backfisches, dem groben Mahnbrief eines Bierwirts, dem Wunschzettel eines kleinen Mädchens an den Osterhasen und dergleichen. Daher ist auch ein Mann wie Jerome K. Jerome der größte Humorist der Gegenwart,
weil er gar nichts tut, als daß er ganz einfache Situationen beschreibt, die sich täglich ereignen: zum Beispiel das Öffnen von Sardinenbüchsen oder das Aufhängen von Bildern. Kaum jedoch mischt sich Phantasie ein, so hört ein Kunstwerk auf, komisch zu sein. Über die Karikaturen von Rops
Félicien Rops (1833–1898), belgischer Graphiker.
hat noch niemand gelacht.
Dies ist auch der Grund, warum der Komödiendichter sich stets in der Gegenwart bewegen muß. Schon Aristophanes und Menander haben sich um die Historie ebensowenig gekümmert, wie dies Molière und Shakespeare in ihren Lustspielen getan haben. Kleist hat nur ein einziges Stück geschrieben, das in der Gegenwart spielt: den ›Zerbrochenen Krug‹; dieser ist zugleich seine einzige Komödie. Was den poetischen Wert der großen humoristischen Dichtungen ausmachte, war auch tatsächlich vor allem immer dies, daß sie ein so volles und starkes, treues und reines Bild ihres Zeitalters waren. Man denke an Rabelais und Cervantes, an Grimmelshausens ›Simplicissimus‹, an Swift und Sterne, aber ebensogut könnte man Busch nennen, aus dessen Werken spätere Zeiten ein lebendigeres Bild der sechziger und siebziger Jahre gewinnen werden als aus den dickleibigsten kulturhistorischen Materialsammlungen; und für unsre Tage hat Shaw etwas ähnliches geleistet.
Und
so
wird – denn mehr als vage Umrisse lassen sich nicht vermuten – wohl auch das deutsche Lustspiel aussehen müssen. Die reife, freie und reiche Persönlichkeit aber, die die Umrisse ausfüllen wird, wird vor allem ein elementares Temperament, ein Genie der Synthese sein müssen. Und da wüßte ich, wenn ich auf die deutsche Vergangenheit zurückblicke, nur Einen zu nennen, der diesem Ideal nahe kam: Johann Nestroy, den die Wiener (wie sie das ja mit allen ihren großen Männern machen) immer nur für einen Kasperl gehalten haben; was für eine shakespearisch ringende Seele, was für ein kantisch analysierender Geist in diesem Kasperl verborgen war, haben sie nie geahnt. Aber Nestroys
Genius sprach Dialekt (nicht bloß äußerlich), und daher ist in seinen Dichtungen bloß Wien, jenes ewige Wien, wie es ist, war und sein wird, nicht ganz Deutschland, nicht die ganze Welt. Und noch ein Zweites fehlte ihm zum welthistorischen Lustspiel: eine universale, in sich ausgeglichene Bildung. Man ist geneigt, das Bildungsmoment beim Dichter zu unterschätzen, erstens aus Opposition gegen die Literaturprofessoren, und zweitens, weil es einem so selbstverständlich vorkommt, daß man es gar nicht beachtet. Es wird niemandem einfallen, zu behaupten, Goethes, Schillers, oder Balzacs Dichtungen seien ›Früchte der Bildung‹; aber andrerseits: könnte man sich einen ungebildeten Goethe, Schiller oder Balzac auch nur vorstellen? Der große Wert, den ausgedehnte und gründliche Bildung für den Dichter hat, besteht ganz einfach darin, daß sie ihm eine Menge von Assoziationsmaterial zuführt. Hätte Schiller nicht so genaue Studien über den Dreißigjährigen Krieg gemacht, so wäre ihm der ›Wallenstein‹ mit allen seinen Details eben gar nicht eingefallen, und hätte Goethe niemals eine Universität besucht, so hätte das Faust-Problem überhaupt nicht in seinen Gesichtskreis treten können.
Im übrigen aber sollten die Theaterdirektoren das deutsche Lustspiel nicht mit so energischen Beschwörungsgebärden herbeirufen; das ist das sicherste Mittel, sein Kommen zu verzögern. Das Zitieren von Geistern ist ein heikles und undankbares Geschäft, denn gewöhnlich erscheint kein Geist, sondern ein Schwindler.
Die Tragödie der Anpassung
Es ist gar nicht wahr, daß die Kunst nur sich selbst will. Viele behaupten es und meinen den Wert einer Dichtung zu erhöhen, wenn sie sagen, sie erhebe sich in anmutiger Zwecklosigkeit über die gemeine Realität. In Wirklichkeit degradieren sie dadurch die höchste menschliche Betätigung zu einer Spielerei verträumter Kinder. Kein genialer Dichter hält sein Werk für einen schönen Luxusartikel. Die Kunst ist etwas eminent Praktisches, vielleicht die praktischste Sache von der Welt. Eine Dichtung, die dem Leser nicht eine ganze Reihe von langwierigen und mühevollen persönlichen Erfahrungen ersetzt, hat keine Existenzberechtigung. Wäre die Kunst nur eine Art Überschuß in der allgemeinen Ökonomie des menschlichen Daseins, so könnte sie niemals eine tiefe Bedeutung für unser Leben haben. Sie stünde dann auf demselben Niveau wie das Kunsthandwerk. Einen persischen Teppich, eine englische Krawatte, eine japanische Stickerei kann ich haben oder nicht haben: es macht in der Dynamik meines Lebens nichts aus, ob diese Dinge mich umgeben oder nicht – das heißt: wenn ich kein Snob bin. Aber bei einem großen Dichter habe ich keine Wahl, den muß ich unbedingt haben, und solange ich ihn nicht gefunden habe, ist meine Seele unterernährt und leidet gleichsam an ›chronischer Dyspnoe‹. Kaum habe ich diesen Menschen, der alles ausspricht, was ich brauche, so strömt plötzlich neuer Sauerstoff in meinen geistigen Organismus, die Blutzirkulation reguliert sich, die Dyspnoe verschwindet, und ich bin gesund. So geht es nicht bloß dem einzelnen, sondern ganzen Zeitaltern. Ein Zeitalter, das nicht seinen Dichter findet, ist pathologisch. Wenn Dichtungen Luxusartikel sind, dann ist frische Luft auch einer.
Die Dichtkunst hat dieselbe Aufgabe wie die Wissenschaft und Philosophie. («Die Trennung von Philosoph und Dichter ist
das Zeichen einer Krankheit und krankhaften Konstitution«, sagt Novalis.) Sie will erziehen und unterrichten. Alle echte Poesie ist didaktisch. Man muß dabei nicht gleich an Moralpaukerei denken. Erziehen ist etwas Höheres und Tieferes. Ein Künstler erzieht allein schon dadurch, daß er da ist: als jener bestimmte Organismus mit höheren Fähigkeiten, mit feinerm sittlichen und intellektuellen Takt. Aber die Kunst bezweckt noch mehr. Sie ist die Verkünderin einer Reihe wichtiger und wertvoller Lebenswahrheiten. Sie ruft uns gewisse Welterkenntnisse, die wir gern vergessen, immer wieder eindringlich ins Gedächtnis zurück. »Alles Lernen ist Erinnern«, hat Plato behauptet. Nun, die Kunst unterstützt dieses ›Erinnern‹.
Dies gilt ganz besonders von der dramatischen Kunst. Wenn wir von dem Werk eines dramatischen Genies sagen, es sei von der höchsten Lebenswahrheit, so meinen wir damit gewöhnlich etwas Tieferes als bloße Wirklichkeitstreue im Erfassen der Figuren und Handlungen. Ein tüchtiger Menschenschilderer ist jeder Schriftsteller von Theatertalent. Aber das Leben ist ja nicht eine Handvoll Menschen, sondern die gesamte Menschheit und ihre Bedingungen, Gott und die Atome, die Hölle und der Planetenlauf. Wer Lebenswahrheit im höchsten Sinne erzielen will, der muß die ganze Erdkugel und ihre Gesetze in seinem Werk abbilden. Das ist dann der echte Naturalismus.
Diesen Naturalismus hat nur das dramatische Genie. Shakespeare hat ihn, Fletcher hat ihn nicht. Ibsen hat ihn, Hauptmann hat nur den andern Naturalismus. Hauptmann wiederholt das Dasein, das jeder hört und sieht, mit großer Naturtreue; Ibsen aber weiß uns auch jenen verdeckten Teil des Lebens zu zeigen, der sich für gewöhnlich unsern Blicken entzieht, ja oft so sehr entzieht, daß wir glauben, er sei gar nicht vorhanden.
Im Grunde ist jeder Mensch überzeugt, daß es keinen Zufall gibt, daß jeder tut, was er muß, und daß wir nur Dinge erleben, die zu uns gehören. Aber im Hinundher des Tages zerlegt sich die große Gesamtbewegung unseres Lebens in lauter winzige Komponenten und wird unübersichtlich. Daher kommt für jeden
einmal der Moment, in dem er sich fragt: sind alle diese Gedanken von Schicksal und Notwendigkeit nicht am Ende nur ideologische Abstraktionen? oder Rudimente aus den Zeiten der Mythologie und Naturdichtung? oder die bloßen ohnmächtigen Wünsche der zu ewigem Dunkel und ewiger Unsicherheit verurteilten Spezies?
Hier erscheint nun der Dichter. Er tritt vor und zeigt in Bildern, die zu temperamentvoll und zu wahrhaftig sind, als daß man sie anzweifeln könnte, die Unumstößlichkeit dieser Gesetze. Er zeigt uns, wie Macbeth nicht deshalb zu Land und Krone kommt, weil er zufällig auf günstige Konstellationen trifft, sondern weil er diese bestimmte, höchste und leidenschaftlichste Verkörperung des Willens zur Macht ist, die unter allen Umständen zwingen muß; er zeigt uns, daß König Lear nicht etwa »Malheur« mit seinen Kindern hat, sondern, daß das Malheur in ihm selbst liegt, weil er an einer krankhaften Hypertrophie des Herzens leidet und Güte und Verstand bei ihm nicht richtig äquilibriert sind. Er zeigt uns, daß Solneß nicht deshalb in allen Dingen reüssiert, weil er Glück hat, sondern daß er Glück hat, weil er der Solneß ist; daß Hakon Hakonson siegen muß, auch wenn ihn alle verlassen, und daß Jarl Skule unterliegen muß, auch wenn das ganze Land ihm zuläuft.
Jedes richtige Drama ist daher Schicksalsdrama (und jene Dramengattung, die für gewöhnlich mit diesem Namen bezeichnet wird, verdient ihn relativ noch am wenigsten). Der Schicksalsgedanke ist so alt wie die Tragödie und älter; aber er hat die verschiedenartigsten Wandlungen durchgemacht und sich im Drama seine besondern Formen geschaffen.
Zunächst die Griechen: Als ein intelligentes, offenäugiges, lebenskundiges Volk mußten sie früh auf die verwickelte Schicksalsfrage verfallen. Sie hatten von Anfang an viel mitgemacht und sich mit allen möglichen Mitteln ihre Existenz sichern müssen. Nicht umsonst ist Odysseus ihr Nationalheld. Sie waren durchaus nicht sentimental. Sie wußten, was das Leben ist: eine strapaziöse, unberechenbare, wenig dankbare Angelegenheit.
Nun aber hat der Mensch anderseits einen sehr starken eingeborenen Trieb zum Positiven, und der Pessimismus ist ihm immer unorganisch. Er sucht daher nach einem Gegengewicht. Ein solches ist zunächst die naive Frömmigkeit, das unerschütterliche Vertrauen auf die Güte der Götter und des Schicksals. Diesen Standpunkt vertraten die Dichter der guten alten Zeit. Ungerechtigkeit und unverdientes Unglück sind nur scheinbar oder doch nur vorübergehend: am Ende erweist sich immer der Sieg des Guten. Dieser keineswegs abstrakte und lebensfremde, wenn auch dogmatische Optimismus paßte sehr gut in das Zeitalter der Perserkriege.
Aber die Weltlage änderte sich und mit ihr das Weltbild. Und nun sucht man nach andern Erklärungen. Da erscheint zunächst Sophokles und sagt: »Ja; die Welt ist schlecht, und das Böse herrscht, aber gerade darum müssen wir an die ewige Güte und Weisheit der Götter glauben!« Das ist schon eine fast christliche Philosophie, die man vielleicht am kürzesten als Pascalismus bezeichnen könnte. Wir können hier nicht näher darauf eingehen; die Freunde Pascals werden es verstehen.
So lag das Problem, als Euripides kam und die einzige moderne zeitgemäße Erklärung fand. Er sagte: »Das Schicksal ist weder der Zorn noch die Liebe der Götter, weder Moira noch Familiendämon, denn es ist überhaupt nicht außer uns. Das Schicksal ist der Mensch selbst!« Diese Auffassung bedeutet eine Epoche in der Geschichte der Tragödie. Sie konnte erst in einem Zeitalter entstehen, dessen lebendigster Ausdruck die Sophistik war. Der berühmteste Aphorismus des Protagoras lautete: »Der Mensch ist das Maß der Dinge.« Diesen Leitsatz seines Zeitgenossen hat Euripides dramatisiert.
Wenn wir das religiöse Drama des Mittelalters, das für uns ohne Bedeutung ist, überspringen, so finden wir, daß das Schicksalsdrama bei Shakespeare wieder dort steht, wo es sich bei Euripides befunden hatte. Wiederum war das Schicksalsproblem zwischen Pessimismus und Optimismus, zwischen Gottesfurcht und Gottesvertrauen hin und her geworfen worden, um endlich wieder
beim Menschen zu landen. Was für Euripides die Sophisten und Sokrates waren, das waren für Shakespeare Montaigne, der Psycholog und Individualist, und Bacon, der Philosoph des Naturalismus und der Induktion.
Man sollte meinen, daß sowohl für die Kunst wie für die Philosophie mit der Entdeckung des Menschen ein letzter Gipfel erreicht ist, und daß es nicht gut möglich ist, noch einen Schritt weiter zu tun. Merkwürdigerweise hat unser Zeitalter der Naturwissenschaft diesen Schritt getan, und so ist eine neue und unerwartete Form des Schicksalsdramas entstanden: das darwinistische. Auf die Entdeckung des Individuums folgte die Entdeckung der Spezies. Die Schicksalstragödie seit Shakespeare war individualistisch. Coriolan, Egmont, Wallenstein, Homburg haben tragische Schicksale und Verwicklungen, weil sie diese bestimmten Individuen sind. Das darwinistische Drama erweitert die Tragödie des Individuums zur Tragöde der Generation. Oder mit andern Worten ausgedrückt: die vordarwinistische Schicksalstragödie ist psychologisch, die darwinistische ist physiologisch. Psychologische Milieutragödien hat es immer gegeben: nämlich den Kampf des Helden mit seiner Umgebung und seinen äußern Lebensbedingungen. Aber die physiologische Milieutragödie ist erst in unsrer Zeit entstanden: sie ist der Kampf des Helden mit sich selbst und seinen innern Lebensbedingungen. Man vergleiche zum Beispiel den ›Ödipus‹ des Sophokles mit den ›Gespenstern‹. Beide Dichtungen haben das Thema des ›Familienfluchs‹. Aber bei Sophokles ist dieser Familienfluch etwas ganz Abstraktes und Mythologisches, und bei Ibsen ist er etwas Wissenschaftliches und sehr Konkretes: nämlich eine bestimmte Disposition der väterlichen Samenzellen.
Die beiden Grundprinzipien des Darwinismus sind bekanntlich Vererbung und Anpassung. Über die ›Tragödie der Vererbung‹ brauchen wir nicht zu sprechen, weil sie jedermann bekannt ist. Neben der sozialdemokratischen Tendenz war ja vor allem der Vererbungsgedanke das aufregende Moment in den dramatischen Schicksalen, die das naturalistische Drama der neunziger
Jahre erlebt hat. Es sind ganze Bücher über diese Angelegenheit geschrieben worden; der große Theaterskandal bei der Premiere von ›Vor Sonnenaufgang‹ ist in erster Linie auf die darwinistische Tendenz zurückzuführen. Hätte Hauptmann jene geniale Überlegenheit über den Stoff besessen, die Ibsen in seinen reifsten Werken zeigt, so wäre ›Vor Sonnenaufgang‹ vermutlich die Tragikomödie des Darwinismus geworden. In Loth stecken viele Elemente von Gregers Werle,
Ibsen, (Wildente).
und er hat alle Anlagen zu einer wirklich modernen Figur. Aber die tragische Groteske, die in diesem Stück verborgen liegt, konnte Hauptmann schon deshalb nicht herausbringen, weil er selber den Loth blutig ernst nimmt und sich sogar mit ihm vollständig identifiziert.
Dagegen das zweite Prinzip des Darwinismus, die Anpassung, ist bisher vom Drama noch wenig beachtet worden; jedoch gibt es eine Anzahl von Theaterdichtungen, die man als ›Tragödien der Anpassung‹ bezeichnen kann. Nun ist der Begriff der Anpassung allerdings nicht so eindeutig wie der der Vererbung. Was ist Anpassung? Zunächst könnte man antworten: Das ganze Leben ist eine Anpassung, und Spencer hat es auch so definiert: als eine fortwährende Anpassung innerer Bedingungen an äußere. Infolgedessen kann man schon dort von einer Tragödie der Anpassung reden, wo ein Individuum mit seinem Milieu (das Wort im weitesten Sinn genommen) in Anpassungskonflikte gerät. Dies wäre die ›Tragödie der individuellen Anpassung‹; sie ist uralt und enthält keine spezifisch darwinistischen Elemente. Die darwinistische Anpassung ist vor allem auch etwas Passives, etwas Stationäres, ein Zustand, sie ist Angepaßtsein an bestimmte äußere Bedingungen infolge sukzessiver Umbildung, die sich von Generation zu Generation immer mehr befestigt hat. Hier erst beginnt die physiologische Tragödie. Wir wollen das an einem Beispiel erläutern.
Hauptmanns ›Weber‹ sind ein ›soziales Drama‹. Sie schildern soziales Elend, das kommt und geht und dessen Wurzel der
Mensch ist. Anders steht es mit der ›Hoffnung‹ von Heijermans.
Herman Heijermans (1864–1924), niederländischer Schriftsteller, Gesellschaftskritiker.
Was die Fischer und ihre Familien als Verhängnis bedroht, ist nicht Menschenhärte, sondern die Grausamkeit der Elemente; der Todfeind sitzt nicht im Kontor hinterm Geldschrank, sondern in den Wolken, im Blitz, in den Klippen, im Wetterumschlag: – die See ist das Schicksal, das sie verschlingt und dem sie opfern, opfern müssen, opfern wollen, denn sie gehen wissend in den Tod, ohne den ihr Leben leer wäre. Alle sind sie »ertrunken, ertrunken, ertrunken«, die Gatten, die Väter, die Söhne, die Verlobten. Es fällt wohl hie und da ein scharfes Wort gegen den Unternehmer, der gemütlich zu Hause sitzt und fremde Menschenleben für seinen Gewinn einsetzt, aber keinem fällt es ein, deshalb nicht auf See zu gehen. Das ist einmal ihr Beruf und ihre Bestimmung; wer etwas andres werden will, wird verhöhnt, wer davonlaufen will, wird verachtet. Die Menschen gehören einmal der See, und die See soll sie haben. »Wir nehmen die Fische, und Gott nimmt uns«, sagt der alte Cobus. Daher kommt es auch, daß die ›Hoffnung‹ kein Streikstück ist, denn verantwortlich für das Unglück sind nicht die einzelnen Menschen und die jeweiligen sozialen Zustände; der Fluch, an dem sie sterben, geht viel tiefer, er liegt in ihnen selbst. Sie müßten gegen das Meer streiken, das sie für sich begehrt, gegen ihre eigene Natur, die sie mit der See verknüpft hat, gegen ihre Eltern und Großeltern, die es nie anders gehalten haben und von denen sie ihre Ehrbegriffe geerbt haben. Sie haben durch Anpassung das Recht auf persönliche Selbstbestimmung verloren, im Laufe der Generationen hat sich eine bestimmte ›Varietät‹ herausgebildet: die Seemenschen-Varietät, oder wie man sie nennen will, und das Lebensgesetz der Varietät ist stärker als das Individuum. Ihre Tragödie ist: sie haben präexistiert in ihren Vorfahren.
Die ›Tragödie der Anpassung‹ könnte nun noch verschiedenartige andere Formen annehmen. Im angeführten Beispiel bestand die Tragödie darin, daß ein Individuum an gewisse
Lebensbedingungen zu gut angepaßt ist und nur noch in diesen existieren kann. Es wäre aber auch der umgekehrte Fall denkbar, daß ein Individuum über seine gegebenen Lebensbedingungen hinauswächst, also etwa das darstellt, was man eine ›sprungartige Variation‹ nennt. Es wurde bekanntlich schon öfter beobachtet, daß sich plötzlich, explosionsartig, ganz neue Varietäten bilden, und de Vries hat auf diese Tatsache sogar eine eigene Theorie aufzubauen versucht, die ›Mutationstheorie‹, die er an Stelle des Darwinismus setzen will. Nun tritt jede solche ›sprungartige Variation‹ oder ›Mutation‹ in einen Konflikt mit ihrem Milieu, an das sie nicht mehr genügend angepaßt ist, da sie ja eine wesentlich andre Lebensform darstellt. Als eine Tragödie dieser Art ist mir immer der ›Hamlet‹ erschienen. Hamlet ist gleichsam eine ›sprungartige Variation‹; er ist seiner Zeit in seinem ganzen Denken und Empfinden voraus. Er ist ein moderner Mensch in einem mittelalterlichen Milieu, ein Mensch der verfeinerten Impressionabilität, der Reflexion und Geistigkeit unter lauter Primitiven. In einer Welt der Tat hat er die Sinnlosigkeit alles Handelns erkannt. Dies ist seine Tragödie, die Tragödie des Genies, das kommende Entwicklungen antizipiert und daher immer eine ›sprungartige Variation‹ darstellt. Das Genie ist ein Essay der Natur, die zu neuen Varietäten gelangen will; nicht immer gelingt dieser Essay, manchmal ist die Kraft der Anpassung stärker als die neuen Organisationskräfte; dann geht das Genie zugrunde.
Die darwinistische Tragödie hat erst begonnen, sich zu entwickeln,
Dieser Essay erschien 1908.
und daher kann man nicht sagen, welche Formen sie noch annehmen wird. In einem aber wird sie sich sicher sehr vorteilhaft von frühern Formen unterscheiden: sie ist vom naturwissenschaftlichen Geist erfüllt, vom Geist der Objektivität. Die Lebenstypen, mit denen der Dramatiker alten Schlages operiert hat, und die der Denkfaulheit und Lebenskenntnis des großen Publikums nur zu sehr entgegenkamen, sind in solchen Tragödien nicht möglich. Schurken und Intriganten müssen ebenso
verschwinden wie absolut edle Menschen. Die Wurzel der Tragödie wird tiefer gelegt: vom Individuum in die Gattung. Eine moderne Tragödie wird nicht darin ihren Angelpunkt haben, daß ein braver Herr A. einem grundschlechten Herrn B. zum Opfer fällt, oder daß Herr A. in ganz gemeiner Weise ein Fräulein B. sitzen läßt, oder umgekehrt, sondern Herr A. ist aus seinem Charakter, seiner Organisation, seinem physiologischen Milieu heraus absolut vollkommen, aber Herr B. auch; sie kommen in Konflikt miteinander, und eben weil sie beide von ihrem Standpunkt und ihrer Bestimmung aus Recht haben, gehen sie aneinander zugrunde, an ihrem verschiedenen Recht. Schuld hat das Leben. Um die Tragödie aufzuheben, würde es nicht genügen, den bösen Herrn B. zu einem guten Menschen zu machen oder, falls er sich nicht bessern will, beiseite zu schaffen, sondern man müßte das ganze menschliche Dasein und seine Bedingungen abschaffen, man müßte das Leben selbst aufheben. Für den modernen Dichter gibt es nur einen einzigen (Intriganten): das Leben. Der wissenschaftliche Mensch sieht in allen Organismen nur Evolutionsversuche: glückliche oder unglückliche, aber keineswegs berechtigte oder unberechtigte. Denn alle Lebensäußerungen sind vollkommen gleichberechtigt: dies ist das christliche Element in der naturwissenschaftlichen Weltanschauung. Und die moderne Tragödie, die diese Weltanschauung dramatisiert, erhält dadurch einen religiösen Charakter. Alle Kunst mündet in Religion.
Das Ende der Tragödie
Als Herr Direktor Kawakami und Fräulein Sada Yacco vor einigen Jahren in Europa gastierten, beeilte ich mich mitzuteilen, daß uns die Japaner eine neue Kunst geschenkt hätten. Ich behauptete nämlich ungefähr folgendes: »Die Japaner haben gestern mit einem Originaltrauerspiel ihr Gastspiel eröffnet. Sie sind außerordentlich komisch, und zwar in den tragischesten Szenen, aber dennoch hat niemand gelacht. Im ersten Akt kämpft der Held mit einem Räuber. Der Ringkampf, bei dem beide zwischen Tod und Leben schweben, ist sehr drollig. Die Kämpfer machen die sonderbarsten akrobatischen Tricks und Gliederverrenkungen und benehmen sich vollkommen wie Knockabouts. Im letzten Akt macht der Held Harakiri. Die Prozedur ist sehr langwierig und in ihrem peinlichen Naturalismus wiederum höchst spaßhaft. Man könnte nun zunächst in dieser kühnen Vermischung des Tragischen und Komischen einen groben Verstoß gegen die primitivsten Kunstgesetze erblicken. Aber daß niemand zu lachen wagte, ist der beste Beweis dafür, daß diese Schauspielkunst der Ausdruck eines hohen künstlerischen Verismus ist, der das Leben viel vollkommener und tiefer erfaßt als wir. Für uns gibt es nur tragische oder komische Impressionen. Aber die Japaner haben uns darüber belehrt, daß die Worte ›tragisch‹ und ›komisch‹ nichts andres sind als die Bezeichnungen für zwei einseitige Betrachtungsarten ein und derselben Klasse von dramatischer Vorgängen. Was im Drama tragisch oder komisch wirkt, ist in beiden Fällen irgend eine gesteigerte Situation, eine Hypertrophie der menschlichen Natur: es handelt sich also in beiden Fällen um eine Quantitätswirkung. Ob wir nun dieser Quantitätsempfindung noch die Qualität ›tragisch‹ oder ›komisch‹ hinzufügen, ist eine bloße Sache der Willkür und des Zufalls. ›Tragisch‹ und ›komisch‹ sind,
wie die Japaner nunmehr praktisch dargetan haben, nichts andres als begriffliche Abstraktionen, die infolge irgend einer absonderlichen Ideenassoziation in Europa entstanden sind und nun durch jahrtausendelange Vererbung in unsern beschränkten Köpfen das Hausrecht erworben haben. Für den lieben Gott sind die Dramen dieser Welt sicher weder tragisch noch komisch, sondern irgend etwas drittes, was zwischen beidem liegt oder vielmehr beides vereinigt. Wenn wir uns schon im täglichen Leben diese jammervolle Borniertheit nicht abgewöhnen können, überall nur entweder Possen oder Trauerspiele zu sehen, so sollten wir uns doch wenigstens in der Kunst auf diesen höhern, menschenkundigern und freiem Standpunkt erheben.«
Leider sah ich mich jedoch schon am nächsten Tag genötigt, meine Erklärungen vollinhaltlich zurückzuziehen. Die Japaner begingen nämlich die Unvorsichtigkeit, den ›Kaufmann von Venedig‹ zu spielen, und da kam der ganze Schwindel heraus. In der Gerichtsszene malte Shylock dem Antonio mit Tusche und Reißschiene ein Quadrat auf die Brust, um das Fleisch abzumessen, und benahm sich auch sonst wie ein Metzger. Ich hatte gedacht, die Japaner seien schon über uns hinausgekommen, aber in Wahrheit waren sie noch nicht einmal dort, wo wir stehen. Die kühne Verschmelzung der Kunststile kam daher, daß sie von den Kunststilen nichts wußten, und war also doch nichts andres als eine höchst primitive Taktlosigkeit in künstlerischen Dingen.
Also mit den Japanern war es damals nichts. Das Problem bleibt aber dennoch bestehen: gibt es ein absolut Tragisches? Oder ist das Tragische nur eine Anschauungsform, und zwar nicht etwa eine ›apriorische‹, sondern eine vorübergehende, die sich aus einem bestimmten herrschenden Zeitgeschmack allmählich herausgebildet hat? Ist die Tragödie eine Kunstform, die überwunden werden kann, oder gehört sie zum eisernen Inventar der Dramatik?
Die Geschichte kommt uns hier zu Hilfe, denn es zeigt sich, daß wir in der künstlerischen Behandlung, die dieses Problem erfahren hat, drei deutliche historische Entwicklungsstufen unterscheiden können.
Das europäische Drama hat sich bis jetzt dreimal eine ausgeprägte eigene Kunstform geschaffen: im griechischen Drama, im Shakespearedrama und im sogenannten modernen Drama. Jede dieser drei Formen zeigt das Problem in einer neuen Gestaltung, und zwar in der Weise, daß jede spätere Gestalt sich als logische Konsequenz aus der vorhergehenden entwickelt. Der logische Gang ist mit dem historischen identisch. Das Hegelsche Geschichtsschema läßt sich hier ohne Gewaltsamkeit anwenden.
Bei den Griechen sind Tragödie und Komödie noch völlig geschieden. Eine Vermischung dieser beiden Kunstgattungen hätte der griechische Geschmack als grobe Verirrung empfunden. Das griechische Drama ist in höherm Grade als das unsrige der Ausdruck einer bestimmten Weltanschauung und Gemütsstimmung. Der Tragödie ist von vornherein ihre Aufgabe vorgezeichnet: sie hat die Wirklichkeit der göttlichen Gesetze und der menschlichen Leidenschaften zu zeigen, sie ist daher ganz und gar in eine pessimistisch-fatalistische Grundstimmung getaucht. Eine komische Nuance in einer Tragödie hätten die Griechen geradeso empfunden, wie wir einen possenhaften Zug in einer kirchlichen Handlung. Die griechische Komödie wiederum ist die völlige Umkehrung, die auf den Kopf gestellte Tragödie: hier herrschen nur Zufall, Laune, Dummheit und die unheiligen Mächte des Lebens. Erst Euripides zeigt einen überaus diskreten Zug feiner Ironie, die aber niemals bis zur Komik geht: es ist nur bisweilen, als ob ein verständnisvolles gütiges Lächeln auf dem Antlitz des Dichters liege. Aber Euripides ist kein reiner Hellene mehr, sondern der komplizierteste und erschütterndste Ausdruck der griechischen Décadence.
Die Werke der griechischen Meistertragiker sind oft mit Marmorskulpturen verglichen worden, und die Reinheit der Linien, das Typische und Einheitliche ihres Stils berechtigt zu diesem Vergleich. Aber vom Standpunkt des Dramatikers oder, was dasselbe ist, des Psychologen erhebt sich der Einwand: sind diese klaren ausgeglichenen Bilder auch ein vollkommener Ausdruck des menschlichen Lebens? Es liegt schon im Stil dieser Dichtungen,
daß sie das nicht sein können. Sie führen uns in eine künstlich vereinfachte, künstlich gereinigte Welt, die uns nirgends in der Wirklichkeit entgegentritt; sie sind nur die eine Hälfte des Wirklichen. Die untrennbare Kehrseite des Tragischen ist der Humor, den die Tragödie gerade am allerwenigsten entbehren kann, weil er als ihr Kontrast sie erst ergänzt und ins volle Licht rückt.
Diese Form der Tragödie ist die Shakespearische. Wie der Schatten zum Licht, so gehört der Clown zum Helden als organische Begleiterscheinung. Die großen Ereignisse spiegeln sich ununterbrochen in den kleinen. Dieser Parallelismus ist bei Shakespeare sehr oft schon ganz äußerlich in einer erhabenen und komischen Doppelhandlung ausgedrückt. Durch die Tragödie bricht immer wieder der Alltag durch.
Shakespeares Tragödie umfaßt beide Seiten: das Tragische und das Komische. Aber schon erhebt sich ein neues Problem. Die griechische Tragödie war nur eine Hälfte, die Shakespearische brachte beide Hälften, aber sie lagen getrennt nebeneinander. Nirgends war die Verbindung gezeigt, die zwei so heterogene Lebensgestaltungen versöhnt und vereinigt. Tragische und komische Szenen lösten einander ab, wie Nacht und Tag, und zwischen den Figuren dieser beiden Gruppen herrschte so wenig Verwandtschaft, daß die einen Verse, die andern Prosa redeten. Eines der Grundgesetze alles Lebens, die Kontinuität, war verletzt. Also konnte auch dieses Weltbild kein vollkommenes sein. Es bleibt nun logisch und künstlerisch nur noch eine Möglichkeit: Tragik und Komik sind in ihrer Wurzel eins. Hier setzt die Entwicklung des modernen Dramas ein. Man könnte sie ästhetischen Monismus nennen, denn sie will den Grunddualismus, der durch alle Kunst geht, aufheben. Diese Richtung geht zunächst davon aus, daß sie die absolute Größe leugnet. Man denke an Goethes Weislingen, Clavigo, Tasso; an Grillparzers ›Jüdin von Toledo‹, vor allem aber an Kleist. Von da geht eine direkte Linie zu Ibsen, Shaw und Wedekind.
Alle diese Dichter wollen dasselbe: sie suchen das Doppelantlitz der Wirklichkeit zu zeigen. Sie haben erkannt, daß es
nichts gibt, das bloß fürchterlich wäre, und nichts, das bloß lächerlich wäre. Der Mensch ist nach Kant ›ein Bürger zweier Weiten‹, er ist doppelt vorhanden: einmal als brutale Tatsache, als ein dummes Stück Materie, und einmal als denkender Geist und empfindende Seele. Je nachdem man auf die eine oder andre Erscheinungsform und ihre Konflikte den Nachdruck legt, entsteht Komödie oder Tragödie. Aber es ist klar, daß es nicht richtig wäre, nur die eine Seite zu zeigen, und ebenso unrichtig, die beiden Seiten abwechselnd zu zeigen, denn es sind ja immer beide zugleich da. Wir sehen freilich immer nur die eine Seite, je nachdem wie wir uns zu den Dingen stellen. Aber im Grunde ist der ästhetische Dualismus ebenso dogmatisch und lebensfremd wie der ethische von Gut und Böse. Nehmen wir ein Beispiel. Jemand hat eine Geliebte, sie betrügt ihn, er erwischt sie und will sie töten. Für den, der unmittelbar dabei ist, wird das ein erschütternder und tragischer Vorgang sein. Aber ziehen wir den tödlichen Ausgang von der Sache ab; nehmen wir an, die Pistole versagt oder der betrogene Liebhaber fällt der Länge nach hin und das Liebespaar macht sich inzwischen durchs Fenster davon: wie würden wir dann rückblickend die Sache ansehen? Wir würden uns auf einmal erinnern, daß einige aufgeregte, ungeschickte Menschen sich riesig auffallend benommen und mit übertriebenem Pathos geredet haben. Aber so war der Vorgang auch, als wir noch glaubten, die Sache könne schlimm ausgehen. Diese Menschen waren tragisch und komisch, furchtbar und lächerlich zugleich, denn jede Hypertrophie der Natur ist beides.
Unser natürlicher Instinkt bestätigt diese Erkenntnis. Wir empfinden ein unwillkürliches und sehr ausgesprochenes Mißtrauen gegenüber jenen trivialen Geschichtsdarstellungen, die alle großen Ereignisse auf eine zufällige Verkettung kleinlicher Umstände und alle großen Taten auf niedrige und vulgäre Motive zurückführen wollen. Aber wir werden ebenso mißtrauisch, wenn uns jemand ununterbrochen von lauter idealen und heroischen Gefühlen predigt. Um aber dieses Dilemma zu entscheiden, brauchen wir nur in unser eigenes Innere zu blicken und uns ehrlich
zu fragen, wie wir selbst sind, und wir werden bemerken, daß wir niemals bloß edel und niemals bloß miserabel sind, und daß unser Leben niemals ganz den dekorativen Faltenwurf des Theaters hat, aber auch niemals ganz ordinär ist.
Indes: ich glaube trotzdem nicht, daß der ›ästhetische Monismus‹ für die Kunst des Theaters jemals ein fruchtbares Prinzip werden kann. Es gibt Protisten, die sich zu Zellvereinen oder Zellkolonien zusammentun: diese Tierchen besitzen dann zwei Seelen, nämlich eine Individualseele und eine Cönobialseele, die sich als Gemeingefühl des ganzen Zellenstocks äußert. Ähnlich geht es dem Menschen im Theater. Zu seiner Individualseele bekommt er plötzlich noch eine zweite hinzu: die Publikumsseele. Es gibt eine Reihe von Wertkategorien, die im Theater unbedingt gelten und denen sich der Geschmack und die Einsicht des Einzelnen nicht entziehen kann. Niemand wird heute mehr leugnen wollen, daß es eine eigene Theaterpsychologie, Theaterethik, ja selbst Theaterlogik gibt. Und deshalb verhält es sich mit dem Dualismus des Tragischen und Komischen wohl nicht viel anders als mit dem Dualismus von Gut und Böse. Er ist vielleicht unberechtigt, aber praktisch unentbehrlich. Für die psychologische Feinheit, die in der Verschmelzung des Tragischen und Komischen liegt, muß der Mensch als Theaterbesucher unempfänglich bleiben. Er braucht dort weithinhallende, einfache, schnellverständliche Kommandorufe. Auch kann man im Theater den vielerlei raschen und unerwarteten psychologischen Schwenkungen, die dieser Stil bedingen würde, nicht folgen, so wenig wie ein Bataillon dieselben Schwenkungen zu vollziehen vermag, die ein Einzelner mit Leichtigkeit ausführt. Die Theorie von der Identität des Tragischen und Komischen ist ein frommer Wunsch, ein ›regulatives Prinzip‹, wie Kant alle jene Ideen genannt hat, deren Verwirklichung wir uns zwar nicht vorstellen können, aber dennoch fordern müssen, um der Richtung unserer geistigen Bestrebungen einen idealen Zielpunkt zu geben. Hierin liegt alles, was gegen diese Kunsttheorie und ihre bisherigen Anwendungsversuche spricht, aber auch alles, was für sie spricht. Denn man wird nicht
leugnen dürfen, daß sie uns in der Verfeinerung und Vertiefung der dramatischen Psychologie einen erheblichen Schritt weitergeführt hat; und indem sie zeigt, daß alle Menschen sowohl an der Größe wie an der Schwäche teilhaben, führt sie zu einem weisern und liebevollern Verständnis des menschlichen Wesens, und das ist sicherlich die Hauptaufgabe aller Kunst.
Die steckengebliebene Poesie
Wie kahl, grau, glanzlos und zerknittert, wie beleidigend belanglos wirken doch heute die naturalistischen Theaterstücke! Und wie furchtbar erschütternd, geradezu magisch wirkten sie bei ihrem ersten Erscheinen! Eine unbeschreibliche Atmosphäre von Zauber und Grauen ging von ihnen aus: man hatte förmlich Angst vor ihnen. Man hatte ein Gefühl, wie wenn am hellichten Tage mitten auf der Straße Gespenster auf einen zuträten und einem die Hand böten. Damals, um die Wende der neunziger Jahre, schien das Mysterium der Kunst enthüllt: sie hat die Wirklichkeit zu wiederholen, kalt, klar, nüchtern, streng objektiv wie ein gewissenhafter Photograph, sie hat nichts zu schildern als das, was sich schon hundertmal ereignet hat und sich täglich und stündlich wieder ereignen kann; man konnte gar nicht begreifen, wie kluge und begabte Menschen jemals das Wesen der Kunst so verkennen konnten, daß sie ihr grade Das zur Aufgabe zuwiesen, was niemals ihre Aufgabe sein kann.
Einer der Hauptirrtümer der Naturalisten war zunächst einmal der, daß sie glaubten, sie hätten den Naturalismus erfunden, während er eine Erscheinung ist, die mit großer Regelmäßigkeit in der Kunstgeschichte wiederkehrt. Der vorletzte Naturalismus, den Deutschland erlebt hat, war die sogenannte Sturm- und Drang-Periode. Auch damals handelte es sich um die Reaktion gegen einen schal und saftlos gewordenen epigonenhaften Klassizismus. Auch damals entdeckte man den dritten und vierten Stand für das Theater und machte die Bühne zum Tribunal, vor dem soziale, politische und sexuelle Probleme verhandelt und im revolutionären Sinne entschieden wurden. Und Notzucht, Messerstechen, Satire auf Gottesgnadentum, Philisterium und Polizei, Raufen, Fluchen und ins Zimmer spucken gehörten damals schon
genau so gut zum dramatischen Inventar wie vier Menschenalter später. Wenn man heute, wo man für beide Richtungen bereits den historischen Blick hat, etwa die ›Kindermörderin‹ von Leopold Wagner oder den ›Hofmeister‹ von Reinhold Lenz zur Hand nimmt, so wird man finden, sie könnten – von einigen Differenzen der Sprache und des Kostüms natürlich abgesehen – ganz gut in der Freien Bühne gestanden haben.
Die Stürmer und Dränger waren natürlich auch nicht die ersten Naturalisten. Der Naturalismus als Grundtendenz, als allgemeine Kunstrichtung ist vermutlich so alt wie die Kunst überhaupt. Man muß sogar sagen: Naturalismus, Treue der Beobachtung ist das Primäre, und ›Kunst‹, Auswahl, Abänderung der Wirklichkeit, Umstellung und Auslassung von Beobachtungselementen setzt schon einen gewissen Grad von künstlerischer Freiheit, von Gestaltungskraft und Souveränität voraus. Und daß sich heute allenthalben das
vieux jeu
wieder durchfrißt wie unter schlechter Übermalung, beweist, daß der Naturalismus der neunziger Jahre keine von den großen künstlerischen Kräften war, denn diese bedeuten immer innerste Umwandlung des Geschmacks. Es ist keineswegs so gekommen, wie die Vorkämpfer der neuen Richtung damals prophezeiten: daß die gesamte Literaturgeschichte in zwei große Hälften zerfallen werde, die bis 1890, wo man unnatürlich dichtete, und die ab 1890, wo man sich endlich zur Natur bekehrte.
Arno Holz stellte damals die These auf: »Die Kunst hat die Tendenz, wieder die Natur zu sein.« Man könnte mit mindestens ebenso großer Berechtigung behaupten: »Die Kunst hat die Tendenz, wider die Natur zu sein.« Daß Kunst einfach Natur wiederholt, ist logisch und psychologisch unmöglich, denn immer tritt etwas hinzu, was nicht Natur ist: nämlich ein Mensch. Und was ist überhaupt Natur? Gibt es überhaupt reine Natur? Ist etwa das Bild auf der photographischen Platte reine Natur? Wir wissen überhaupt nicht, was Natur ist, wir werden es nie erfahren. Alles ist Kunst, das heißt: durch den Menschen hindurchgegangene Natur. Das Auge ist ein subjektiver Künstler, das Ohr und alle Sinnesorgane und ebenso das Gehirn. Natur ist eine Sache, die fortwährend wechselt,
nur das Wort bleibt dasselbe. Sie ist für jeden Menschen etwas anderes und für jedes Zeitalter. Für den antiken Menschen war Natur nicht dasselbe wie für uns, und für den Römer war sie wieder etwas andres als für den griechischen Nachbarn, und für Cato etwas andres als für Caesar, und für den jungen Caesar etwas andres als für den alten.
Über die Aufgabe des Naturalismus hat Lamprecht
Karl Lamprecht (1856-1915), ein Kulturhistoriker, den Friedell sehr schätze.
einmal das entscheidende Wort gesprochen. Er sagte: »Jeder Naturalismus hat etwas von der Art des Curtius, der sich in den Abgrund stürzte: er opfert sich einem als notwendig erkannten Fortschritt.« Die historische Mission jedes Naturalismus ist es, die neue Wirklichkeit festzustellen, künstlerisch zu registrieren, im allgemeinen Bewußtsein durchzusetzen: dies ist immer nur eine Durchbruchsarbeit. Sie ist unbedingt notwendig, aber wenn sie getan ist, ist sie auch schon überflüssig geworden. Es gab zu allen Zeiten Naturalismen, sie sind nur in Vergessenheit geraten, weil sie immer hinweggeschwemmt wurden von den wirklich schöpferischen Strömungen, die nachdrängten; und man kann nicht einmal behaupten, daß diese früheren Naturalismen weniger naturalistisch waren als der jüngste Naturalismus. Sie waren ebenso naturalistisch, sofern man unter Naturalismus die möglichst getreue Wiedergabe der jeweiligen Wirklichkeit versteht. Aber jene Wirklichkeiten waren anders, jene Wirklichkeiten waren weniger naturalistisch.
Der Naturalismus ist eine Vorarbeit: er macht zunächst eine Art Brouillon von der gegebenen Realität, und dieses Brouillon benutzt dann die neue Kunst; aber sie benutzt es nur, sie schreibt es nicht ab. Naturalismus ist immer nur Rohstoff, Material, Vorkunst. Die naturalistischen Werke sind die erste Niederschrift, und sie haben das Ungeordnete, Ungestaltete, aber auch das Ursprüngliche einer ersten Niederschrift.
Und nun verstehen wir auch, warum die Dichtungen der neunziger Jahre auf uns so erschütternd wirkten: sie verkündeten als erste einen ungeheuren neuen geistigen Gehalt; die umwälzenden
technischen, sozialen, industriellen, politischen Phänomene und die ganze Unmasse von Vorstellungsinhalten, Assoziationsmöglichkeiten, Wertungen, Perspektiven, die die moderne Psychologie zutage gefördert hatte, traten uns hier zum ersten Mal anschaulich und greifbar zusammengeballt entgegen.
Kunst und Mache
Lieber Herbert Eulenberg!
Vor kurzem fiel mir ein Aufsatz von Ihnen in die Hand, den ich ebenso reizend in der Form wie verwerflich im Inhalt finde. Sie polemisieren darin nämlich gegen nichts Geringeres als gegen den Aktschluß, das Palladium des Dramatikers, die Eizelle, aus der jedes richtige Drama entsteht! Gestatten Sie, daß ich Ihnen hierauf einiges erwidere, denn es besteht die Gefahr, daß manche jungen, strebsamen Dramatiker sich durch das Gewicht ihres Namens verleiten lassen, dieser ketzerischen Irrlehre zu folgen.
Der Dramatiker, Erzähler und Essayist Herbert Eulenberg wurde 1920 Direktor des Burgtheaters. Friedell hatte zu Eulenberg ein ›ambivalentes Verhältnis‹; meist parodierte er ihn.
Der Aktschluß ist ein Kunstmittel, das sich aus der Theaterform, die wir heute besitzen, organisch entwickelt hat. Diese Theaterform ist vielleicht unzulänglich oder sogar unkünstlerisch; aber sie besteht, und der Dramatiker muß sie, wie sie einmal da ist, auf die geschickteste und wirksamste Weise zu handhaben suchen, indem er auf keine ihrer möglichen Finessen und Raffinements verzichtet, sondern sich sogar noch bemüht, neue Finessen und Raffinements hinzu zu erfinden. Man kann nun natürlich sagen, jeder Aktschluß sei Mache oder Trick, der natürliche Gang der Handlung verlange ihn nicht. Aber ist nicht alle Kunst Mache und Trick? Jede Kunst ist Arrangement, Komposition: Umstellung der Wirklichkeit. Jede Kunst hat ihre eigenen Kniffe und Mätzchen; man nennt dies nur für gewöhnlich wohlwollender: ihre eigenen Formen und Gesetze.
Ein guter Aktschluß ist so wenig ein Einwand gegen ein Drama, wie ein guter Reim ein Einwand gegen ein Gedicht ist. Allerdings: ein guter. Sie bringen in Ihrem Aufsatz als Exempel einen ›Kleopatra‹-Aktschluß, wie ihn ein Techniker schreiben würde: er würde
nach Ihrer Ansicht sich mit der einfachen Anweisung Shakespeares: »Kleopatra setzt eine Schlange an ihren Arm, fällt zurück und stirbt« nicht begnügen. Und Sie fingieren eine halbe Seite Regieanweisungen, in denen der Tod der Kleopatra in eine quälende und ermüdende Pantomime auseinandergezogen wird, und nennen das Ganze ein ›Geseire‹. Nun, verehrter Doktor, da haben Sie vollkommen recht, aber das beweist nichts. Denn was Sie da ausgemalt haben, ist ein ganz miserabler Aktschluß, es ist sogar der Typus des Aktschlusses, wie er nicht sein soll. Es ist nichts als eine undramatische Verzettelung des dramatischen Vorganges, der einzig und allein darin besteht, daß Kleopatra sich vergiftet. Wollte man diesen Aktschluß theatermäßig formulieren – obgleich ich ausdrücklich betonen möchte, daß ich ihn weder für einen guten noch für einen schlechten, sondern für gar keinen Aktschluß halte –, so müßte man der Regie vorschreiben: »In dem Augenblick, als Kleopatra nach der Schlange greifen will, fällt rasch der Vorhang«: man müßte ihn also verkürzen, statt ihn zu verlängern.
Der Aktschluß ist gewissermaßen das Interpunktionszeichen im Satz des Dramas. Ein Interpunktionszeichen ist ein Ausdrucksmittel, und nichts, denke ich, sollte dem Künstler erwünschter sein als Ausdrucksmöglichkeiten. Es gibt nun da allerdings feinere und gröbere Unterschiede. Man kann einen einfachen Punkt machen: den, behaupte ich, muß man sogar machen, sonst macht ihn der Vorhang. Man kann ein Ausrufungszeichen machen: dies geschieht in allen jenen Fällen, in denen der Dramatiker die Situation am Schluß noch einmal lärmend zusammenballt. Man kann aber auch plötzlich, ganz am Schluß erst, einen neuen Kontrast oder Konflikt hineinplatzen lassen, der ungelöst bleibt: dies würde etwa dem Fragezeichen entsprechen. Oder aber – und das ist am schönsten – die Sache bricht mitten drin ab, der Vorhang schneidet jäh und brutal in die Geschehnisse, die wir eben erst kaum zu begreifen anfingen. Diese Form des Aktschlusses, die wir dem Gedankenstrich vergleichen könnten, ist die subtilste und darum die wirksamste; sie ist meines Wissens erst durch Ibsen aufgebracht worden.
Alle Dramatiker haben sich nun mehr oder weniger um eine dieser
Aktschlußformen bemüht. Kleist zum Beispiel, gegen den Sie doch gewiß nichts einzuwenden haben werden, hat den apostrophierenden Fanfarenaktschluß, genau wie der von Ihnen so verlästerte Schiller; Hebbel neigt mehr dem Fragezeichenaktschluß zu. Nun führen Sie aber Gegeninstanzen an: Molière, »dem vornehmsten und genialsten Gallier« (ich hätte Pascal gesagt), Shakespeare, der diese Dinge nur am Ende des Stückes bringt und Goethe. Aber die Sache liegt sehr einfach: Molière hatte keine Aktschlüsse, weil er überhaupt keine Akte hatte. Es blieb ihm nur das Kunstmittel der ›Auftritte‹ und ›Abgänge‹, und das hat er gehörig ausgenützt. Aus einem ganz ähnlichen Grunde hat Shakespeare ›nur‹ Stückschlüsse. Und was Goethe angeht, so verhält es sich nicht weniger einfach: er konnte nämlich keine Aktschlüsse machen, wie er überhaupt keine Theaterstücke machen konnte. Daß er aber von der Technik des Theaters nicht verächtlich dachte, beweisen seine Inszenierungen in Weimar, die es an den üblichen Effekten wahrhaftig nicht fehlen ließen, und seine Äußerungen zu Eckermann. Und er hat sich auch selber in Aktschlüssen öfter versucht, die dann aber regelmäßig viel schlimmer wurden als die ›knalligsten‹ Aktschlüsse des von Ihnen so heftig denunzierten Richard Wagner. Einen so rein opernhaften Stückschluß hat sich Wagner in keiner seiner Opern geleistet wie Goethe im ersten Teil seines ›Faust‹ mit der ›Stimme von oben‹. Sie nennen den Schluß der ›Jungfrau‹ opernhaft; aber der Schluß des ›Egmont‹ ist schon nicht mehr opernhaft, das ist bereits ein veritabler Film. Diese Dinge hat nun Goethe sehr bald eingesehen, und er hat sich das einzig Richtige gesagt: Ich kann eben keine richtigen Theaterstücke schreiben, und das ist ein Mangel, vermutlich ein verzeihlicher, denn ich kann ja andere Sachen, die mehr wert sind; aber es wäre töricht von mir, deshalb einen Menschen, der sich im Theater der Mittel des Theaters bedient, unkünstlerisch zu nennen.
Die Kunstform des Aktschlusses erklärt sich übrigens auf sehr einfache Weise: durch die Institution des Vorhanges. Wenn der Vorhang nach den einzelnen Akten fällt, ist das Stück für den Zuschauer jedesmal aus, das heißt, er ist dem Bann des Kunstwerkes
entzogen und hat andererseits Gelegenheit, über das, was ihm vorgeführt wurde, reiflich nachzudenken. Es ist daher nur zu begreiflich, daß der Dichter sich bemüht, sich vom Publikum mit möglichst eindringlichen Worten und Situationen zu verabschieden. Das macht auch jeder öffentliche Redner am Schluß: er sucht sich einen guten Abgang. Dasselbe intendiert jeder Komponist, jeder Verfasser eines Buches, eines Aufsatzes, eines Gedichtes, eines Liebesbriefes. Ganz populär ausgedrückt könnte man sagen: das letzte Wort behält zumeist recht: also muß der Dramatiker, wenn er recht behalten will, sein letztes Wort möglichst überzeugend und wirksam gestalten. Es ist derselbe Instinkt, der die Menge veranlaßt, großen Männern irgendwelche bedeutsame ›letzte Worte‹ in den Mund zu legen, in denen sie den Sinn und Inhalt ihres Lebens noch einmal epigrammatisch zusammenfassen. So entstand jenes »Mehr Licht!«, das sicher, wenn es überhaupt gesprochen wurde, keinen symbolischen Nebensinn hatte. Von allen ›letzten Worten‹ habe ich übrigens keines so zutreffend gefunden wie das wenig bekannte von Ibsen: er sagte nämlich: »Im Gegenteil«.
Um sich die Wichtigkeit des Aktschlusses klarzumachen, bitte ich Sie, zu bedenken, wie entscheidend es ist, ob der Vorhang langsam oder schnell und ob er eine Sekunde früher oder später fällt. Sehr viel mehr Stücke als man glaubt, sind aus solchen Gründen durchgefallen. Laube gab vor jeder Premiere dem Vorhangzieher einen Gulden: er wußte genau, daß dieser schlichte Mann einer der wichtigsten Menschen im ganzen Theater ist. Freilich könnte man einwenden, daß in vielen heutigen Theatern der Fallvorhang, der so glänzende Effekte erzielt, gar nicht mehr existiert, sondern so eine Art Portiere, die sich ganz teilnahmslos zusammenfaltet. Aber diese abscheuliche Unsitte beweist nur, daß der heutigen Generation von Regisseuren der Sinn für das Theatralische abhanden gekommen ist.
Kurz: ich glaube, verehrter Herr Eulenberg, wenn Sie ein so enragierter Gegner des Aktschlusses sind, so gibt es für Sie nur zwei Möglichkeiten: Entweder Sie machen es wie Goethe, der bei seinen Stücken überhaupt nicht mehr ans Theater dachte, sondern an den
viel empfindlicheren und empfänglicheren stillen Leser; oder aber Sie bedienen sich einer – übrigens ja schon in Entwicklung begriffenen – Theaterform, in der die Akte und daher auch die Aktschlüsse wegfallen. Ich glaube aber, daß Sie auch in dieser neuen, gereinigten Kunstform nicht ohne alle Tricks und Kunstgriffe auskommen werden – ohne andere Tricks natürlich. Und dann wird nach zwanzig Jahren ein anderer Eulenberg kommen und Sie als ›öden Macher‹ entlarven.
Kunst und Kino
Während Asta Nielsen, Henny Porten oder Waldemar Pilander nahezu jedermann bekannt sind, ist das große Publikum mit dem Namen Urban Gad
Urban Gad, dänischer Filmregisseur, kreierte Asta Nielsen.
weit weniger vertraut. Das ist nur zu natürlich: jene sind die Schauspieler, die tagtäglich, von Millionen Augen angestaunt, über die Leinwand blitzen, und er ist bloß der Regisseur. Und doch würde er die breiteste Popularität mindestens ebenso sehr verdienen wie jene glänzenden Sterne. Denn es ist nicht zuviel gesagt, wenn man ihn den Laube des Films nennt. Das hat er nicht nur durch jede seiner zahllosen Inszenierungen bewiesen, in denen er mit Geschmack, Geist und Temperament gegen die Dummheit, Roheit und Seelenlosigkeit der landläufigen Filmindustrie immer wieder erfolgreich anrannte, sondern auch durch eine sehr gehaltvolle theoretische Schrift, in der er den ersten Versuch macht, eine Art Dramaturgie des Films zu geben, die künstlerischen Mittel und Ziele der kinematographischen Technik zu umschreiben. Dieses Buch ist vermutlich eine der merkwürdigsten Publikationen, die in den letzten Jahren entstanden sind.
Was das Werk von vornherein so lesenswert und sympathisch macht, das ist der durch nichts zu enttäuschende Eifer, der liebenswürdige Idealismus, mit dem Urban Gad von seiner Kunst spricht. »Nie«, sagt er, »darf man die Filmarbeit als handwerksmäßige Mühsal auffassen, durch die man hindurch muß, sondern über dem ganzen Werk muß jene Arbeitsfreude ruhen, mit der jeder jede Minute sein Allerbestes zu geben bestrebt ist. Nur dadurch entsteht der gute Film. Die härteste Arbeit wird von allen verlangt, die im glühenden Glashaus beschäftigt sind, das man Filmatelier nennt. Und dennoch liebt man sein Atelier wie der Seemann sein Schiff,
wie der Flieger sein Flugzeug. Tut man es nicht, so ist alle Arbeit vergeblich.«
Gad hat also den höchsten Ernst für seinen Beruf, und dadurch allein würde er ihn fast schon zur Kunst adeln. Denn jeder Betätigung, die mit Ehrlichkeit, Tüchtigkeit und voller Hingabe ausgeübt wird, wohnt ein unbegrenzter menschlicher Wert inne. Er hat aber auch, wie alle wahrhaft ernsten Menschen, einen tiefen inneren Humor, der ihn nie verläßt und seine ganze Darstellung aufs wohltuendste imprägniert. Die zahllosen entmutigenden Hemmungen und Tücken des Objekts, an denen ja gerade das Leben des Filmregisseurs so reich ist, weiß er mit einer überlegenen Heiterkeit zu schildern, die manchmal fast an Busch und Mark Twain erinnert. Hier einige Beispiele: »Es ist ganz erstaunlich, was alles man auf einer Filmreise an Ort und Stelle
nicht
bekommt; fast möchte ich dazu raten, Apfelsinen nach Italien mitzunehmen.« »Bei den Probevorführungen kommt es zuweilen zu recht unangenehmen Überraschungen, z. B. wenn der Regisseur bemerkt, daß er bei der Aufnahme einer mittelalterlichen Ritterszene von mehreren hundert Metern Länge vergessen hat, sein eigenes Fahrrad zu beseitigen, das im Hintergrund an der Burgmauer lehnt.« »Es ist ein liebenswürdiger Zug des Menschen, daß er es genießt, andere in Gefahr zu sehen, während er selbst sich in Sicherheit befindet. Das Publikum, das für sein Geld beobachten will, wie die Filmschauspieler ihr Leben wagen, ist aber mit der Zeit so blasiert und gegen Täuschungen so mißtrauisch geworden, daß nur die handgreiflichsten Beweise es zufriedenzustellen vermögen. Der Darsteller muß sich also entweder den Angriffen wilder Tiere aussetzen oder auf steile Höhen klettern, von denen er jeden Augenblick abstürzen kann. Auch kann er von Beförderungsmitteln herabspringen, die in voller Fahrt sind, oder sich ins Wasser stürzen; im letzteren Falle fordert jedoch das Publikum noch besondere Umstände, die das Risiko verschärfen, da es sonst befürchten muß, daß der Mann sich durch Schwimmen retten kann: es muß also die Möglichkeit gegeben sein, daß er infolge der Höhe des Sprunges das Bewußtsein verliert, oder es muß wenigstens eine scharfe Klippe oder dergleichen vorhanden
sein.« »Der wundeste Punkt bei der Aufnahme ist das Umkleiden. Mit großer Geringschätzung betrachtet das technische Personal die geputzten, frisierten, geschminkten und vor allen Dingen langsamen Schauspieler, die offenbar ein rasches Arbeitstempo nicht kennen. Das träge Wechseln der Garderobe macht selbst den Regisseur ungeduldig, so daß er mit großen Schritten auf und abwandelt, wobei er die Entdeckung macht, daß das Tageslicht abnimmt.« Dieser Satz könnte beinahe von Jerome sein. Im übrigen finden sich in diesem Buch allgemeine Erkenntnisse, die alle Theaterfachleute sich mit großem Nutzen zu eigen machen könnten. So finde ich z.B., daß in dem Satz »die erste und letzte Bedingung für den Filmautor besteht darin, daß er seinem Stoff mit einer persönlichen Ergriffenheit gegenüber steht, die sich auf den Regisseur, den Schauspieler und zuletzt auf das Publikum übertragen kann« eine ganz praktische Poetik steckt, und daß die Bemerkung: »Auch ein Rücken kann ausdrucksvoll sein, aber es gehört Talent dazu«, eine halbe Ästhetik der Schauspielkunst enthält. Ebenso kann ein Wink wie der nachfolgende jedem Regisseur, auch wenn er nicht beim verachteten Kino beschäftigt ist, nur zum Vorteil gereichen: »Wenn man das Aussehen und das Alter der Figuren rein naturalistisch darstellen wollte, so würde das Publikum wenig befriedigt sein, denn dieses will die Figuren zu Typen erhoben sehen. Eine Großmutter muß weiße Hängelocken bekommen, obgleich sie in Wirklichkeit vielleicht einen Blumenhut trägt und Tennis spielt; und auf ähnliche Weise muß auch das Szenische übertrieben werden: die Stube und Kleidung eines Armen muß noch ärmer, die Umgebung eines Reichen noch üppiger aussehen als in Wirklichkeit. Ein Garten muß so blumenreich, eine Felsgegend so steinig und öde dargestellt werden wie nur möglich. Das Ziel der Kunst ist nicht Wahrheit, sondern Wahrscheinlichkeit.« »Es genügt nicht, seinen Apparat in Spanien aufzustellen, um echt spanisch wirkende Bilder zu bekommen. Denn was bedeutet Echtheit? Daß der Zuschauer Bilder empfängt, die denen entsprechen, die er sich selbst von einem bestimmten Lande gemacht hat. Für das Publikum ist Spanien eben nur Carmens Spanien, mit Tänzerinnen und Toreadoren, mit weiten
Mänteln, mit Dolchen und Rache, Liebe und Serenaden, mit Mondschein, Mönchen und Mauleseln. Dies gibt es natürlich alles in Spanien; aber es gibt dort auch Telegraph und Telephon, Eisenbahnen und Rechtsanwälte; was aber nicht zu dem romantischen Begriff Spanien gehört. Alle diese Errungenschaften der Neuzeit müssen ausgeschaltet werden, und wo das romantische Moment nicht genügend betont ist, muß nachgeholfen werden.«
Sehr richtig. Alle Kunst, und zumal die des Theaters, ist eben etwas Destilliertes, Gesteigertes, Konzentriertes, auf die reinste und einfachste Formel Gebrachtes: die Bühne arbeitet gewissermaßen immer mit platonischen Ideen. Und aus diesem Grunde ist auch das Theater das Reich des notwendigen Alfresko, des Pedals, der markierten verdickten Linie; hier gelangt alles in einen verstärkenden Riesenreflektor. Die Kritik: »Ganz wie im Leben!«, auf eine gelungene Theaterleistung angewendet, kann immer nur aus dem Munde eines Einfaltspinsels kommen; denn wollte jemand wirklich ›natürlich‹ dichten, spielen oder Regie führen, so wäre der Effekt, daß das, was er macht, überhaupt nicht bemerkt werden würde. Wenn daher z.B. jemand als Dichter oder Schauspieler die Absicht hätte, sich selbst auf die Bühne zu bringen, so dürfte er keineswegs sich einfach abschreiben, durchpausen, sondern er müßte mit Hilfe eines höchst schwierigen Kristallisationsverfahrens, dessen Handhabung weniger Sache erkennbarer Regeln als eines angeborenen Talents ist, seine eigene Gestalt von allen Zufälligkeiten, die ihr im Leben anhaften, kunstvoll reinigen und zugleich zu einer Prägnanz und Deutlichkeit, Fülle und Einprägsamkeit emporsteigern, die sie in der Wirklichkeit gar niemals haben kann. Und eine ebenfalls höchst wichtige und bedeutsame Regel liegt in der Feststellung Gads, daß »das Interesse immer in der Entwicklung liegt, die zur Begebenheit führt, und in den Folgen, die diese mit sich bringt«. »In jeder Kunst ist das Verweilen bei der Begebenheit ein Zeichen von Unreife und Verfall; bei gesunder und echter Kunst muß das Interesse auf den Zeitpunkt vor und nach dem gewaltsamen Moment gerichtet sein. Der Filmautor irrt, wenn er meint, daß Begebenheiten dasselbe sind wie Handlung. Entwicklung ist
Handlung.« So verhält es sich in der Tat: was wir im Theater als aufwühlend, bedrückend und erlösend, kurz als dramatisch empfinden, ist fast niemals irgend ein lärmendes äußeres Geschehen, sondern der leuchtende und blendende Reflex von Gedanken und Leidenschaften, den die Taten und Ereignisse im Innern des Menschen hervorrufen. Andernfalls wäre es nämlich sehr leicht, ein Theaterdichter zu sein. Man brauchte dann bloß möglichst viel Geschrei zu erheben und fortwährend zu schießen, zu stechen und zu notzüchtigen. Das wissen aber leider die allermeisten Theaterdirektoren und Dramaturgen noch immer nicht, indem sie immer noch jedes Stück auf ›Handlung‹ hin lesen; und so könnten sie denn aus diesem Kinobuch auch für ihre Kunst noch mancherlei lernen.
»Auch für
ihre
Kunst«: ja aber ist denn das Kino eine Kunst? Die Mehrzahl wird über diese Behauptung wohl ebenso denken, wie über die Antwort des Parapluiemachers Staberl, der, vom Bürgermeister nach seinem Beruf gefragt, sich stolz einen Künstler nannte. Ich glaube aber, daß die Mehrzahl in dieser, wie in den meisten übrigen Angelegenheiten unrecht hat.
Ich habe also die haarsträubende Behauptung aufgestellt, daß die Kinematographie eine Kunst sei, und möchte dies auch in aller Kürze begründen. Da müssen wir uns zunächst einmal die Frage vorlegen: was ist denn eigentlich eine Kunst? Zunächst ist wohl jede Kunst eine besondere Funktionsform der Phantasie mit bestimmten, nur ihr eigentümlichen Gattungsgesetzen, Betätigungsgebieten und Wirkungsweisen. Und da gibt es nun sicher in der Tat so etwas wie eine Filmphantasie, ganz ebenso wie es eine epische, eine malerische und eine musikalische Phantasie gibt. Sehr richtig sagt Gad: »Wenn ein Filmmanuskript auch nicht für den Druck bestimmt ist, so ist es doch ein Irrtum, zu glauben, daß es nicht gelesen wird; es wird tatsächlich von den Tausenden, die den Film sehen, den Schauspielern vom Gesicht abgelesen.« Die Kamera hat auch ihre Sprache, aber eben ihre ganz besondere, eine Bildersprache, der eigene Möglichkeiten und Schranken gesetzt sind wie der Skulptur oder der Novelle; jede Kunst kann immer nur gewisse Dinge, aber andererseits gibt es gewisse Dinge, die nur sie
kann. Die zukünftigen Ästhetiker, soweit sie es überhaupt für ihrer würdig hielten, sich mit dem Kino zu befassen, sind an dieses bisher immer mit den Voraussetzungen einer ganz anderen Kunst herangetreten und machten es wie die spanischen Konquistadoren, die die mexikanische Bilderschrift für roh und dumm hielten, bloß weil sie nicht das ihnen gewohnte Lautsystem befolgte.
Ein weiteres Merkmal jeder Kunst besteht darin, daß sie die Äußerung einer ganz bestimmten Technik ist, die, mehr oder minder virtuos ausgeübt, ihr und nur ihr dient. Daß es eine solche spezifische Filmtechnik gibt, wird wohl niemand leugnen wollen, und es wird so wenig geleugnet, daß man diese überragende Wichtigkeit und fast souveräne Herrschaft der Technik dem Kino gerade zum besonderen Vorwurf gemacht hat. Hierauf erwidert nun Gad sehr zutreffend: »Welche Kunstart hätte nicht eine gewisse praktische Geschicklichkeit zur Voraussetzung? Sind nicht die Berechnungen des Architekten von Mauersteinen und Tragbalken oder die des Malers von Firnis und Leinwand mindestens ebenso handwerksmäßig, wie die Vorbereitung des Films? Von dem Regisseur des Theaters gar nicht zu reden, der die Theatertechnik bis ins letzte kennen muß.« Schließlich ist das Handwerk der goldene Boden jeder Kunst, wenn es auch noch nicht die ganze Kunst ist. Gibt es zum Beispiel irgendeine wertvolle und brauchbare Theaterliteratur ohne Mache? Häuft Richard Wagner nicht in raffiniertester Weise Effekte auf Effekte, indem er spannt, scheinbar löst, um dann erst recht zu spannen, die Aufmerksamkeit bald konzentriert, bald zerstreut, bald irreführt, hier brutal losschlägt, dort listig zurückhält, kurz, indem er alle Hilfsquellen seines Geistes und seiner Phantasie dazu benutzt, um das Publikum drei bis fünf Stunden lang in völlig hingegebener Erwartung und Erregung zu halten? Und hat im Grunde nicht Euripides vor mehr als zwei Jahrtausenden ganz dasselbe getan? Und haben die ›Klassiker‹ hierin etwa anders gedacht? Man lese darüber bei Eckermann nach, man erinnere sich der Art wie Goethe das Weimarer Theater leitete, man schlage die Bände auf, wo Schillers dramatische Vorarbeiten verzeichnet sind, in denen er sich intim, unbeobachtet, etwa wie ein Schauspieler auf der
Arrangierprobe zeigt. Nehmen wir z.B. den ›Demetrius‹. Da finden sich Notizen wie die folgenden: »Zu vermeiden ist, daß in dieser Szene kein Motiv wiederholt wird, welches schon auf dem Reichstage vorgekommen.« »Ein hoffnungsreicher Erfolg beschließt diesen Akt auf eine theatralische Art.« »Damit diese Szene nicht dem Krönungszug in der Jungfrau von Orleans begegne, muß sie sowohl ganz anders eingeleitet, als auch ganz verschieden geführt werden.« Längere Zeit schwankte er zwischen Demetrius und Warbeck, einem ganz ähnlichen Stoff aus der englischen Geschichte. Ehe er die endgültige Entscheidung traf, stellte er in einer ausführlichen Liste das Pro und Contra gegenüber, mit Bemerkungen wie: »Für Warbeck: glücklicher Ausgang. Popularität des Stoffes. Interesse der Hauptperson. Debütrolle.« Ist das nicht ganz ›technisch‹ gedacht? Jede Kunst verwendet eben bestimmte Tricks, man nennt das nur meistens mit einem wohlwollenden Wort: Stil.
Drittens ist jede Kunst ein Stück Natur. Sie wiederholt selbstverständlich nicht die Natur, sonst wäre sie ja keine Kunst, aber sie arbeitet immer mit Elementen, die der Natur entnommen sind. Und da muß man nun in der Tat sagen, daß, von diesem Gesichtspunkt betrachtet, die Kamera die Natur viel großartiger, reicher und suggestiver verwendet als jede andere Theaterkunst. Einem ingeniösen und temperamentvollen Dramatiker eröffnen sich im Film ganz neue Möglichkeiten, wenn er es versteht, die ganze unbelebte Umgebung des Menschen, also das, was man bisher ziemlich abfällig Dekoration genannt hat, entsprechend auszunutzen. Ich meine dies nicht bloß in dem äußerlichen Sinn, daß im Kino weniger technische Hindernisse bestehen als im Theater und daß dem Filmdichter eigentlich die ganze Erdoberfläche als Bühne zur Verfügung steht, sondern noch in dem anderen Sinn, daß ein solcher Dramatiker es verstehen müßte, die stumme Außenwelt als einen wirksamen Faktor in die Handlung einzuführen und in die Schicksale der Menschen als handelnde Person eingreifen zu lassen, nicht als bloße Ausstattungsangelegenheit, die man auch ebenso gut weglassen kann, sondern als das Gegenteil von Staffage, so zwar, daß man eher den Eindruck hätte, daß die Menschen die Staffage, die
Dekoration sind. Ansätze dazu sind schon vorhanden, zum Beispiel bei Maeterlink: die Hauptfigur im ›Tod des Tintagiles‹ ist ja eigentlich eine Tür. Auch bei Zola läßt sich der Versuch beobachten, tote Dinge gewissermaßen zu Romanhelden zu machen, das zeigen schon die Titel einiger seiner Werke.
Keine Kunst wiederholt die Natur. Sie ist immer ein von einem bestimmten Affekt und Geschmack arrangiertes Stück Wirklichkeit, zumindest ein willkürlicher Ausschnitt aus der Wirklichkeit. Dieses Grundgesetz aller Kunst läßt sich aber gerade im Film aufs vollkommenste und kühnste zur Geltung bringen. »Einzelne Bäume in schöner Gruppierung«, sagt Gad, »geben ein besseres Bild als ein ganzer Wald, der auf dem Film wie ein großer schwarzer Fleck wirken würde. Ein schmales Gewässer mit kleinen Stromschnellen wirkt besser als ein großer Fluß, der wie eine breite tote Fläche aussehen würde«. Dieser prinzipiell fragmentarische Charakter aller filmischen Wirkung, der schon durch die notwendige Kürze der einzelnen Szenen gegeben ist, wird wohl auch im ganzen zu wenig ausgenutzt. Das Skizzenhafte, Abrupte, Lückenhafte des Films ist im Sinne des modernen Geschmacks ein eminenter künstlerischer Vorteil. Die Erkenntnis der Schönheit des Fragments beginnt sich allmählich in allen Künsten Bahn zu brechen. Denn schließlich ist ja jede Kunst nichts anderes als ein geschicktes und bisweilen geniales Auslassen von Zwischengliedern. Ein Künstler, der gar nichts überspringt oder verschweigt, wäre die langweiligste Sache von der Welt, ja er wäre eigentlich überhaupt gar kein Künstler. Die große Trauer der Philologen um die unvollendeten Werke großer Dichter ist in vielen Fällen recht unbegründet. Sie sind oft die schönsten, und vielleicht gerade darum, weil sie unvollendet sind. Grillparzers reizvollstes Theaterstück ist die ›Esther‹, Schillers bedeutendste Schöpfung ist der ›Demetrius‹. Ich wage sogar zu behaupten, daß der ›Urfaust‹, rein als Drama genommen, ein viel vollkommeneres Kunstwerk ist, als der vollständige Faust. Und das größte Drama, das Kleist geschrieben hat, vielleicht das größte, das die deutsche Literatur besitzt, ist der ›Robert Guiscard‹. Was von diesem Drama vorliegt, ist allerbester Shakespeare; ich leugne
jedoch, daß es ein Fragment ist, es fehlt absolut nichts. Der Künstler sollte von der Natur lernen, die auch immer über sich hinausweist und niemals einen Abschluß zeigt.
Vor allem aber ist jede Kunst ein notwendiger Ausdruck der Wünsche und Werke, Gedanken und Leidenschaften des Zeitalters, in dem sie geschaffen wird. Jede Kunst hat die Aufgabe des hamletischen Schauspielers, »dem Jahrhundert und Körper der Zeit den Abdruck seiner Gestalt zu zeigen«. Und in diesem Sinne nun scheint mir die Filmkunst jene Kunst zu sein, die den Grundwillen unserer Zeit am vollsten, reinsten und deutlichsten spiegelt. Sie ist die repräsentative Kunst unseres Zeitalters, und nur ein Zeitalter wie das unsrige hat sie hervorbringen können.
Nestroy
In den Dreißiger- bis Sechzigerjahren lebte in Wien ein Schauspieler, der durch die hinreißende Komik seiner hageren, windschiefen Figur, seiner endlosen, schlenkernden Gliedmaßen und seiner blechern schnarrenden Zungenschnelligkeit, durch seine schlagenden und geistesgegenwärtigen Extempores und seinen zähen und drolligen Kampf mit der Zensur und schließlich auch durch eine lange Reihe glücklich zusammengestellter Gelegenheitspossen große und dauernde Popularität genoß. Dies war die eine Hälfte Johann Nestroys, eine äußere Hülle, die die Welt, und zumal die wienerische, so oft und gern für den ganzen Menschen zu nehmen und ausschließlich gelten zu lassen pflegte. Daneben aber gab es noch einen zweiten Nestroy, einen sokratischen Dialektiker und kantisch analysierenden Geist von höchster Feinheit und Schärfe, eine shakespearisch ringende Seele, die mit einer wahrhaft kosmischen Phantasie die Maßstäbe aller menschlichen Dinge verzerrte und verrückte, um sie eben dadurch erst in ihren wahren Dimensionen aufleuchten zu lassen. Dieser schöpferische Ironiker in Nestroy war, seinen Zeitgenossen völlig unbekannt, zu einem posthumen Leben verurteilt, ja er führt sogar noch bis zum heutigen Tage für die meisten ein anonymes Dasein. Daß dem so ist, kommt zunächst daher, daß der souveräne und radikale Skeptiker auf dieser Welt immer einen schweren Stand hat: die Menschen, die sich ihre handlichen, kompakten Zusammenhänge von gestern nicht auflösen lassen wollen, empfinden ihn instinktiv als ihren Feind und vergessen nur zu gern, daß die geistige Gesundheit, die Entwicklungsfähigkeit und fortschreitende Kraft jeder Epoche von der Menge geistigen Dynamits abhängt, der ihr zur Verfügung steht. Dazu kommt aber noch als besonderer Grund, daß Nestroy in einer Stadt wirkte, die von jeher eine unglaubliche Virtuosität darin besessen hat, sich
ihrer Erzieher zu entledigen und jedermann, der ihr durch Wahrheitsliebe unbequem wurde, zum Jongleur und Bajazzo zu degradieren.
Und doch muß man wieder andrerseits sagen, daß wohl nur in Wien ein solcher Genius entstehen konnte, dessen Grundwesen sich vielleicht am einfachsten mit einem Wort (das aber eigentlich Hermann Bahr gehört) als barock bezeichnen läßt. Wien, das in den Tagen der Barockzeit seinen kulturellen und künstlerischen Höhepunkt erklommen hat, ist im Grunde bis zum heutigen Tage in seinen eigenartigsten und sichtbarsten, seinen reichsten und feinsten Lebensäußerungen eine Barockstadt geblieben. Das Wesen der Barocke ist, kurz gesagt, die Alleinherrschaft des rechnenden, analysierenden, organisierenden Verstandes, der das aber nicht wahrhaben will und sich daher in tausend abenteuerliche Masken und künstliche Verkleidungen flüchtet; die klare, sichtende, überschauende Intelligenz, die sich, des trockenen Tones satt, einen wilden Formen- und Farbenrausch antrinkt; Rationalismus, der sich als bunteste, vielfältigste Sinnlichkeit kostümiert. Dies ist auch das Wesen Nestroys: er ist von einer kristallenen Nüchternheit, einer brennenden Luzidität, die die Menschen und Dinge förmlich zerleuchtet, und dabei doch voll heimlicher Sehnsucht nach all den verwirrenden, narkotischen Dingen, die das Leben erst begehrenswert und interessant machen; ein starker, wissender und weltkundiger Geist und dabei doch umwittert von dem Aroma der problematischen Natur. Und darüber hinaus hat er noch den tiefsten Sinn der Barocke ausgedrückt: jene sublime und fatale Fähigkeit, ja Nötigung, mit dem ganzen Leben zu spielen und nichts ernst zu nehmen, auch nicht das eigene Ich.
Dies alles zwingt uns, in Nestroy den größten, ja den einzigen Philosophen zu erblicken, den der deutschösterreichische Stamm hervorgebracht hat. Daß die Literaturgeschichte weit davon entfernt ist, diese Tatsache auch nur zu ahnen, kommt daher, daß sie noch immer von Professoren geschrieben wird, daß diese aber, infolge ihres Berufes daran gewöhnt, zwischen ›Fortschritt‹ und ›sittlichem Betragen‹ einen Kausalnexus herzustellen, unmöglich einen
Menschen von der Biographie Nestroys in die Selekta aufrücken lassen können und überdies dem – übrigens auch in intelligenteren Kreisen als den ihrigen verbreiteten – Irrtum huldigen, daß ein Philosoph notwendig ein sogenannter ›ernster Mensch‹ sein müsse. Man könnte aber gerade im Gegenteil sagen, daß der Philosoph erst dort anfängt, wo der Mensch damit aufhört, sich und das Leben seriös zu nehmen; und es gibt in der Tat fast keinen großen Denker, bei dem wir diese Behauptung nicht in dieser oder jener Form lesen könnten: sie findet sich bei Heraklit und Plato, bei Kant und Schopenhauer, bei Pascal und Nietzsche, kurz überall.
Nestroy war ein echter Philosoph auch darin, daß er kein System besaß. Wo er irgend eine moralische Ungleichung bemerkte, da stellte er sie ans Licht und gab sie dem Spott preis. Deshalb hat er auch niemals ein politisches Programm gehabt und galt gleichermaßen den Konservativen als bedenklicher Umstürzler wie den Liberalen als finsterer Reaktionär. Von rechts und links angefeindet zu werden, ist aber immer das Los aller echten Komödientemperamente, denen es gar nicht anders möglich ist, als alle Dinge von oben zu betrachten, von einem erhöhten Standpunkt olympischer Heiterkeit, vor dem rechts und links nur zwei Hälften desselben menschlichen Grundwesens sind. Nestroy war zweifellos das, was Nietzsche einen ›freien Geist‹ genannt hat: seine außerordentliche Witterung für alles Komplizierte, Widerspruchsvolle, Vieldeutige, sich Kreuzende und Aufhebende in der menschlichen Natur, seine seltene Gabe, gerade die halben, gemischten, gebrochenen Seelenfarben auf seiner Palette zu bringen, macht ihn zum unmittelbaren Erben und Fortsetzer Lawrence Sternes, Lichtenbergs und Kierkegaards und stellt seine Bühnenpsychologie neben die moderne Chromatik eines Wilde und Shaw. Und auch darin erinnert er an die beiden Iren, daß er ganz skrupellos gerade die ordinären Sorten der Bühnenliteratur: das Kolportagedrama, das Rührstück, das Familienmelodram, den Schwank und die Posse bevorzugt, aber freilich im höchsten Maße veredelt hat, indem er ihnen seinen reifen, funkelnden, facettenreichen Geist okulierte. Er nahm eben nichts ernst, auch sein eigenes Handwerk nicht: obgleich er natürlich
das Hohle und Leere aller Theatermache vollkommen durchschaute, arbeitete er doch ganz unbefangen mit den längst hergebrachten Requisiten und uralten Versatzstücken, denen die Lustspielschreiber seit Meander und Plautus Publikumsgelächter zu entlocken pflegten; auch hat er ebenso unerschrocken gestohlen wie Shakespeare, Molière oder Sheridan. Alles Technische ist bei ihm gewollt primitiv, aber dieses grobe Gerüst dient ihm ja nur dazu, um daran die gestuftesten, menschenkundigsten Bosheiten aufzuhängen. An Shaw erinnert er übrigens auch darin, daß er ein Auflöser der Romantik war, ein unerbittlicher Unterminierer alles Pathos und Zerreißer lebensverfälschender Illusionen. Sein ›Lumpazivagabundus‹ ist die dramatische Vernichtung der romantischen
Form,
seine späteren Werke zerstören die romantischen
Inhalte:
eine lebensgefährlichere Parodie auf den Byronismus als der ›Zerrissene‹ ist nie geschrieben worden; und dieser Kampf gegen die Mode der Sentimentalität war ungleich schlagender als der seines berühmten Zeitgenossen Heine, der den Romantiker, der in ihm selbst steckte, niemals ganz überwunden hat. Aber es ist eine seltsame Tragikomödie im Leben Nestroys, daß seine Generation den großen Zeitkritiker und Gesellschaftssatiriker, den sie dringend nötig hatte, in ihm nicht erkannte und sich bloß an die ›Spassetteln‹, den Scherz und die Ironie, aber nicht an die tiefere Bedeutung hielt. »Soziale Lustspiele sind ein wahrer Schatz für die Bühne« sagte Laube und beklagte, daß die deutsche Produktion auf diesem Gebiete so viel ärmer sei als die französische, ohne zu bemerken, daß dicht neben ihm ein Dichter lebte, der alljährlich mit der größten Mühelosigkeit soziale Lustspiele produzierte, die die zeitgenössischen französischen an Glanz, Kraft und Natürlichkeit ebenso weit hinter sich ließen, wie ein echtes Gemälde einen Dreifarbendruck oder ein lavaspeiender Berg ein Brillantfeuerwerk.
Und über das alles hinaus hat Nestroy in seinen Lustspielen die ganze Luft seiner Zeit eingefangen, einer Zeit, die in ihrer eigenartigen Poesie so nie wiederkehren wird: und damit hat er die höchste Aufgabe des Komödienschreibers erfüllt. Und wenn Goethe gesagt hat, daß Voltaire Frankreich sei, so könnte man mit ebenso
großer Berechtigung behaupten, daß Nestroy Wien sei, jenes ewige Wien, wie es war, ist und sein wird: eine ganze Landschaft mit dem von ihr genährten, entwickelten, zur Reife und zur Oberreife gebrachten Menschenschlaggeist ist in ihm klingend und leuchtend geworden. Seine Werke sind eine Art Memoirenliteratur, im Grunde die einzige, die es gibt. Ohne solche Glücksfälle wüßten wir nichts von vergangenen Zeiten, wir hätten bloß fremde Hieroglyphen, die uns verwirren und enttäuschen. Nestroys Komödien sind ein unvergängliches Stück seelische Kostümgeschichte. Er hat die Gestalt seiner Zeit aufbewahrt, mit allen ihren Stärken und Gebrechen, ihren Gesundheiten und Krankheiten, ihren ernsten und lächerlichen Falten, und da steht sie nun: konserviert in Spiritus, in gutem, reinem, starkem Spiritus.
Jahrzehntelang hat sich der von plumpen und stumpfen Literaturprofessoren irregeleitete Blick des Publikums nur an die rohen Formen gehalten, die Nestroy als täuschende Emballage benutzte, um eine ganz verbotene Ware aufs Theater zu bringen: –
Philosophie.
Hebbel
»Das ganze Leben ist ein verunglückter Versuch des Individuums, Form zu erlangen.»
Tagebuch vom 19. August 1843.
Christian Friedrich Hebbel wurde am 18. März 1813 in Wesselburen in Norderdithmarschen geboren. Sein Vater war Maurer; fleißig und verläßlich, aber nicht besonders geschickt, daher im Winter bisweilen ohne Verdienst. Er war ein finsterer und wortkarger Mann, der es nicht gern hatte, wenn die Kinder lachten oder überhaupt sich hören ließen. Die Mutter entstammte einer Wesselburener Bürgerfamilie, sie war eine leicht aufbrausende, aber ebenso versöhnliche Frau, dabei nicht ohne ein gewisses ahnungsvolles Verständnis für Höheres; ihr allein hatte es Hebbel zu verdanken, daß er von Anfang an eine ordentliche Schulerziehung genießen durfte und nicht nach dem Wunsche seines Vaters ein Bauernjunge wurde. An Streitigkeiten und Reibereien, wie sie die Sorge um den täglichen Lebensunterhalt hervorzubringen pflegt, hat es in Hebbels Elternhaus niemals gefehlt; aber man schlug sich doch zur Not durch, ohne gerade zu hungern, denn das kleine Häuschen, in dem Hebbel geboren wurde, gehörte den Eltern und half ihnen über den Winter hinweg.
Zunächst kam Hebbel in die sogenannte ›Klippschule‹, wo ihm die Jungfer Susanne das Lesen und Schreiben beibrachte, und von da in die Elementarschule des Ortes zum Lehrer Dethlefsen, an den er immer eine freundliche Erinnerung bewahrt hat. In diese Zeit fällt das erste traurige Ereignis seines Lebens: die Eltern mußten ihr Häuschen verkaufen, und jetzt erst begann eine Zeit der wirklichen Not. »Ich war, ohne es selbst zu wissen, bis dahin ein kleiner Aristokrat gewesen und hatte nun aufgehört, es zu sein.« In
der Schule machte er jedoch weiter gute Fortschritte, daneben las er alles, was er nur irgend bekommen konnte, und an dem Leben im Hause und im Dorfe entwickelte er bald jene Frühreife der Lebenskenntnis, die ja bei Proletarierkindern überhaupt nichts Seltenes ist.
Hebbel war wenig über vierzehn Jahre alt, als sein Vater starb. Nun begann die Not erst recht, aber Dethlefsen half seinem Lieblingsschüler weiter und brachte ihn zum Kirchspielvogt Mohr, dem angesehensten Manne des Ortes. Bei diesem hat Hebbel acht Jahre verbracht, zunächst als eine Art Laufbursche, später als Kanzlist. An diese Jahre denkt Hebbel mit der größten Bitterkeit, und es waren auch wahrscheinlich seine schwersten. Die ökonomische Not war in seiner späteren Zeit vielleicht bisweilen noch größer, aber in einer so abhängigen Stellung hat er sich nie wieder befunden. Eine große Annehmlichkeit bot jedoch Mohrs große Bibliothek, der Hebbel die Grundlage seiner ganzen Bildung verdankte. Es fehlte auch nicht an einer gewissen Geselligkeit, es gab Zusammenkünfte bei den Familien des Ortes, und Hebbel erlebte seine ersten kleinen Abenteuer mit Frauen.
In Friedrichstadt erschien damals ein kleines Wochenblatt, der ›Dithmarscher und Eiderstedter Bote‹, und hier sind die ersten literarischen Arbeiten Hebbels in den Jahren 1829-1832 erschienen. Es sind Gedichte in Schillerscher Manier und Epigramme in der Art Lessings, beides unselbständig, aber in der Form überraschend vollkommen. Besonders der Einfluß Schillers ist sehr deutlich: die Gedichte sind voll ›Sprachschaum‹ (wie Hebbel selbst sich später ausgedrückt hat), der Gedanke tritt überall vor die Anschauung. Allmählich wird jedoch Schiller vollständig von Uhland verdrängt, an dem Hebbel zweifellos seinen stärksten literarischen Jugendeindruck gehabt hat, obgleich er ihn, als eine Art Antidot
Gegengift
gegen die Schillersche Reflexionslyrik, ein wenig überschätzt hat. Er schreibt darüber in seinem Tagebuch: »Was ich zuerst zu bemerken habe, ist der Tag, an welchem mir Uhland zuerst entgegentrat. Ich
las von ihm in einem ›Odeum‹ ein Gedicht: des Sängers Fluch, und war jemals ein Gedicht ein Alp gewesen, der mich erdrückte, so war es dieses. Er führte mich auf einen Gipfel, dessen Höhe ich im ersten Augenblick nur dadurch erkannte, daß mir die Luft zum freien Atmen fehlte. Ich hatte mich bei meinem Nachleiern Schillers – über diesen Lyriker spricht der Umstand das Urteil, daß er dem Menschen in der Jugend nahe steht und bei vorgerückten Jahren ferne, wogegen bei anderen Dichtern das umgekehrte Verhältnis stattfindet – sehr wohl befunden und dem Philosophen manchen Zweifel, dem Ästhetiker manche Schönheitsregel abgelauscht, um Seitenstücke zum ›Ideal und Leben‹ und zu anderen Treibhauspflanzen, die es bei erkünstelter Farbe doch nie zu Geruch und Geschmack bringen, zu liefern; von Goethe war mir nur wenig zu Gesicht gekommen, und ich hatte ihn um so mehr etwas geringschätzig behandelt, weil sein Feuer gewissermaßen ein unterirdisches ist, und weil ich überhaupt glaubte, daß zwischen ihm und Schiller ein Verhältnis, wie etwa zwischen Mohammed und Christus, bestehe; daß sie fast gar nicht miteinander verwandt seien, konnte mir nicht einfallen. Nun führte Uhland mich in die Tiefe einer Menschenbrust und dadurch in die Tiefen der Natur hinein; ich sah, wie er nichts verschmähte – nur das, was ich bisher für das höchste angesehen hatte, die Reflexion! – wie er ein geistiges Band zwischen sich und allen Dingen aufzufinden wußte, wie er, entfernt von aller Willkür und aller Voraussetzung – alles, selbst das Wunderbare und Mystische, auf das einfach Menschliche zurückzuführen verstand, wie jedes seiner Gedichte einen eigentümlichen Lebenspunkt hatte, und dennoch nur durch den Rückblick auf die Totalität des Dichters vollkommen zu verstehen und aufzunehmen war. Dieses reine, harmonische Glockenspiel erfreute mich solange, bis ich es zu seinem Ursprung zu verfolgen und mir über den Eindruck, den es auf mich hervorgebracht, Rechenschaft zu geben suchte; und nicht ohne der Verzweiflung, ja dem Wahnsinn nahe gewesen zu sein, gewann ich das erste Resultat, daß der Dichter nicht in die Natur
hinein,
sondern aus ihr
heraus
dichten müsse.«
Im Winter 1831 dichtete er sein erstes Theaterstück ›Der Vatermord‹, ein ›dramatisches Nachtgemälde‹ in der Art der Schicksalstragödien, aber ohne deren spiritistischen Apparat. Das Theater begann ihn überhaupt stark anzuziehen; er begründete eine Liebhaberbühne und hatte den Plan, Schauspieler zu werden. Er scheiterte jedoch mit beiden: das Liebhabertheater brachte es nicht über einen Winter, und als er sich von Lebrun, dem Direktor des Hamburger Stadttheaters, prüfen ließ, sprach ihm dieser jede Aussicht auf eine schauspielerische Karriere ab. Inzwischen hatte jedoch die Schriftstellerin Amalia Schoppe, die in Hamburg die ›Neuen Pariser Modeblätter‹ herausgab, ihre Aufmerksamkeit auf den jungen Hebbel gerichtet, und es war ihr gelungen, durch eine Art Kollekte den Betrag von 150 Talern für ihn zusammenzubringen, ihm außerdem Freitische bei wohlhabenden Bürgern zu erwirken und so einen längeren Aufenthalt in Hamburg für Hebbel notdürftig zu sichern. So kam Hebbel Anfang 1835 nach Hamburg, um zunächst das Allernötigste an philologischen Studien nachzuholen und dann sogleich die Universität zu beziehen, denn seine Gönner hatten ihn der juristischen Laufbahn bestimmt.
Das Hamburger Jahr steht unter dem Einfluß zweier Frauen: Amalia Schoppe und Elise Lensing. Die ›Doktorin‹ Schoppe stand damals auf der Höhe ihrer schriftstellerischen und journalistischen Wirksamkeit, die sie mit großer Agilität und nicht ohne Geschicklichkeit betrieb; sie war gutmütig und intelligent, dabei aber sehr herrschsüchtig und nicht gewohnt, fremde Individualitäten zu achten; vor allem scheint es ihr jedoch an jedem feineren Takt gefehlt zu haben. Elise Lensing wurde Hebbels Geliebte, aber sie war neun Jahre älter als er, also einunddreißig, als er sie kennenlernte, und überhaupt niemals schön gewesen. Sie war jedoch aus gutbürgerlichem Hause, wohlerzogen, nicht ungebildet und von anschmiegsamem weiblichem Verständnis, das freilich niemals zu einer wirklichen geistigen Gemeinschaft mit Hebbel ausgereicht hat. In Elise fand Hebbel zum erstenmal einen Menschen, der den Willen und die Fähigkeit hatte, sich in ihn zu versenken, und es ist nicht zu verwundern, daß dies einen tiefen und belebenden Eindruck
auf ihn gemacht hat. Die nächsten zehn Jahre hat Elise Hebbels Leben geteilt oder doch aus der Ferne begleitet, oft als eine schwerempfundene Last, aber immer liebend und aufopfernd.
Einen Lehrer konnte sich Hebbel nicht bezahlen, und so mußte er sich mit einem Schüler des Joanneums, F. W. Gravenhorst, zufriedengeben, der ihn unentgeltlich im Lateinischen unterrichtete. Indes stellte es sich heraus, daß dieser späte Versuch, die Jugendversäumnisse nachzuholen, mehr Hemmungen als geistigen Gewinn brachte, und es ging in der Philologie nur langsam vorwärts. Um so reicher und selbständiger entwickelte sich Hebbels Gedankenleben, von dem die freien Vorträge, die er im ›Wissenschaftlichen Verein von 1817‹ hielt, ein schönes Zeugnis abgeben. Es sind höchst wohldurchdachte und ideenreiche Untersuchungen über allerlei ästhetische, philosophische und psychologische Probleme, und auch hier wie im Lyrischen überrascht die außerordentliche Reife und Vollendung des sprachlichen Ausdrucks. Es ist überhaupt merkwürdig, daß Hebbels Jugendarbeiten fast gar nichts Unfertiges an sich haben, selbst in seinen Tagebüchern können wir einen bestimmten Entwicklungsgang vom jugendlich Unvollkommenen zum männlich Ausgereiften nicht verfolgen, zumal im Stil tritt uns eine souveräne Ausdrucksfähigkeit von vornherein entgegen. Auch seine Gedankenwelt zeigt sich von allem Anfang an in ihrer scharf ausgeprägten Originalität, so daß sich bestimmte deutlich abgegrenzte Kapitel in seiner Geistesgeschichte nicht unterscheiden lassen.
Indes der eigentliche Zweck des Hamburger Aufenthalts, die philologische Vorbereitung für die Universität, blieb unerreicht, und nur widerstrebend willigten die Gönner in die Übersiedlung nach Heidelberg. Mit dem Rest des gespendeten Geldes, etwa achtzig Talern, begab sich Hebbel nun im Frühjahr 1836 dorthin, um zunächst als außerordentlicher Hörer juristische Kollegien zu hören. Vor allem aber lag ihm die Vervollständigung seiner allgemeinen Bildung am Herzen, er trieb literarische und kunstwissenschaftliche Studien und beschäftigte sich daneben, mehr dilettierend, mit Physik, Physiologie und Sprachwissenschaft. Trotz größter
Sparsamkeit wäre er aber bald wieder in Not gekommen, wenn Elise ihm nicht mit fünfzig Talern ausgeholfen hätte. In dieser Zeit brachte er die Erzählung ›Anna‹ zu Ende, die erste künstlerisch vollkommen selbständige Arbeit, die er darum auch selbst als seinen ›dichterischen Erstling‹ bezeichnet hat. Als der Sommer zu Ende ging, verließ er die Stadt, die ihm, besonders wegen ihrer Naturschönheiten, stets in der angenehmsten Erinnerung geblieben ist, und wanderte zu Fuß nach Tübingen, wo er Uhland persönlich kennenlernte; er wurde jedoch von der etwas philiströsen Erscheinung des Dichters enttäuscht. Von da ging er weiter nach München, wo er sein Winterquartier bezog, »jetzt nicht mehr stud. jur., sondern Literat«. Hier versuchte er sich zunächst in allerlei journalistischen Arbeiten, mußte jedoch bald erkennen, daß rein aktuelle Schriftstellerei nicht seine Sache war. Wieder war er vor allem darauf bedacht, die Lücken in seinem allgemeinen Wissen auszufüllen, diesmal in erster Linie die philosophischen; er hörte Schelling und Görres, die damals auf dem Höhepunkt ihrer Wirksamkeit standen, und las zum erstenmal Hegel. Die Stadt gefiel ihm ganz ausnehmend, er wohnte bei angenehmen Leuten, und bald fand er auch in der Tischlerstochter Josepha Schwarz, genannt ›Beppy‹, eine liebenswürdige Freundin. Von größeren Arbeiten entstanden in der Münchener Zeit das ›niederländische Gemälde‹, ›Schnock‹ und zwanzig Kapitel eines großen Romans ›Der deutsche Philister‹, den er aber im Manuskript vernichtete. Mit einigen Vertretern des ›jungen Deutschland‹, besonders mit Laube und Gutzkow, knüpfte er Beziehungen an; er war sich aber von vornherein seines tiefen Gegensatzes zu dieser ganzen Richtung vollkommen bewußt. Die Not war in dieser Zeit am größten: er aß niemals etwas Warmes und besaß nur einen einzigen, schadhaften Anzug, und selbst diesen dürftigsten Unterhalt ermöglichten ihm nur Elisens neuerliche Unterstützungen. Dazu kam eine quälende Krankheit und allerlei Zweifel am eigenen Können. »Das ist der Fluch meines Daseins, daß mein Talent zu groß ist, um unterdrückt, und klein, um zum Mittelpunkt meiner Existenz gemacht werden zu können. Ich erkenne das Vortreffliche, ich erreiche es zuweilen, aber
was hilft es mir, wenn ich doch nur besuchen darf, wo ich wohnen sollte.« Eine tief pessimistische Stimmung ergriff ihn, und er dachte allen Ernstes an Selbstmord. »Du fragst, an welcher Todeskrankheit ich darnieder gelegen wäre?« schreibt er an Elise. »Liebes Kind, es gibt nur einen Tod und nur eine Todeskrankheit, und sie lassen sich nicht nennen; aber es ist die, derentwegen sich Goethes Faust dem Teufel verschrieb, die Goethe befähigte und begeisterte, seinen Faust zu schreiben; es ist die, die den Humor erzeugt und die Menschheit (d.h. die wenigen Menschen, in denen etwas Weniges vom Menschen ausschlägt und in Blüte tritt) erwürgt; es ist die, die das Blut zugleich erhitzt und erstarrt; es ist das Gefühl des vollkommenen Widerspruchs in allen Dingen, es ist mit einem Wort die Krankheit, die du nie begreifen wirst, weil – du danach fragen konntest. Ob es für diese Krankheit ein Heilmittel gibt, weiß ich nicht; aber das weiß ich, der Doktor (sei er nun über den Sternen oder im Mittelpunkte meines Ichs), der mich kurieren will, muß zuvor die ganze Welt kurieren, und dann bin ich gleich kuriert. Es ist das Zusammenfließen alles höchsten Elends in einer einzigen Brust; es ist die Empfindung, daß die Menschen so viel von Schmerzen und doch so wenig von Schmerz wissen; es ist Erlösungsdrang ohne Hoffnung und darum Qual ohne Ende.«
Anfang 1838 hob sich die Stimmung ein wenig, ältere dramatische Pläne wurden wieder vorgenommen und eine Doktorsdissertation vorbereitet. Aber im Herbst des Jahres trafen ihn fast gleichzeitig zwei tiefe Verluste: der Tod seiner Mutter und seines einzigen Freundes Emil Rousseau. Ganz verdüstert und vereinsamt verbrachte er den Winter noch in München, weil die schlechte Witterung ihn an einer Fußreise nach Hamburg hinderte. Im Frühjahr 1839 kehrte er nach dreijähriger Abwesenheit unter den größten Entbehrungen und Beschwerden wieder dahin zurück.
Nun folgte ein vierjähriger Aufenthalt in Hamburg an der Seite Elisens, die ihm Ende 1840 seinen ersten Sohn Max gebar. In dieser Zeit sind seine ersten großen Dichtungen entstanden. Den Anfang machte die Tragödie ›Judith‹, die im Herbst 1839 begonnen und in wenigen Monaten vollendet wurde. Er schickte sie sogleich
an die berühmte Tragödin Stich-Crelinger, die aber allerlei zensorische Bedenken hatte und eine Menge von Strichen verlangte; indes brachte der berühmte Ästhetiker Lotze eine günstige Besprechung, und Gutzkow sandte einen schmeichelhaften Brief. Endlich wurde, nach mancherlei Verhandlungen, das Stück für Berlin definitiv angenommen. Dazwischen fällt der höchst peinliche Bruch mit Amalia Schoppe, hervorgerufen durch einen Brief an Hebbel, den dieser als »moralischen Mordversuch« bezeichnet. Die Abrechnung mit Frau Schoppe findet sich in dem umfangreichen ›Memorial‹, das Hebbel an sie sandte, und das in der ›Nachlese‹ zu seinen Briefen veröffentlicht wurde.
Im Juli 1840 erlebte die ›Judith‹ ihre Uraufführung in Berlin und fand Beifall, im Dezember desselben Jahres kam das Stück nach Hamburg, beidemal in einer für die Bühne adaptierten Fassung. Im Frühjahr 1841 vollendete Hebbel die ›Genoveva‹, die aber selbst bei Freunden eine sehr geteilte Aufnahme fand, und nach dem damaligen Geschmack vielleicht mit Recht; dennoch steckt in keiner Dichtung so viel vom innersten Hebbel und seinen Kämpfen. In dasselbe Jahr fällt auch noch das Lustspiel ›Der Diamant‹. Im Frühjahr 1842 erschien die erste Sammlung seiner Gedichte, vornehmlich Balladen und Romanzen. Als Hebbel im November 1842 Hamburg verließ, konnte er schon auf eine reiche und eigenartige Produktivität zurückblicken.
Mit wenig Geld und sehr unsicheren Aussichten begab er sich nun auf den Rat seiner Freunde nach Kopenhagen, um zunächst vom König Christian VIII. eine Kieler Professur zu erbitten. Die erbetene Audienz wurde sogleich bewilligt, der König war offen und freundlich und zeigte Interesse für Hebbels dichterische Arbeiten, von der ›Judith‹ fand er aber doch, daß »greuliche Sachen darin ständen«. Bestimmte Hoffnungen auf die Professur konnte er ihm nicht machen, dagegen ermunterte er ihn zu einem Stipendiumsgesuch an die Hofkanzlei. Die literarischen Kreise Kopenhagens kamen Hebbel, der ihnen kein Fremder war, mit großer Anerkennung entgegen. Adam Oehlenschläger, der führende Dichter Dänemarks, lud ihn zu Tische und blieb mit ihm in lebhaftem
Verkehr; auch Andersen und Thorvaldsen
Bertel Thorvaldsen (1768-1844), dänischer Bildhauer, berühmter Vertreter des Klassizismus.
lernte er kennen. Der große Kopenhagener Studentenverein machte ihn zum Mitglied, was für Hebbel vor allem den Vorteil hatte, daß er, zum erstenmal, ein reiches Material an Büchern und Journalen zur Verfügung bekam. Er lernte denn auch in dieser Zeit viel Wichtiges kennen, was ihm bisher entgangen war: Spinoza, Aristophanes, Hegels Ästhetik und die neueren religionsphilosophischen Arbeiten der Hegelschule, lauter Werke, die ihn stark und nachhaltig beeinflußt haben. Daneben machte Thorvaldsens Atelier, das er öfters besuchen durfte, auf ihn einen tiefen Eindruck, und die Gespräche mit dem Künstler eröffneten ihm neue Blicke in das Wesen des künstlerischen Schöpfungsaktes. – Im Januar 1843 hatte er die zweite Audienz beim König, diesmal mit einem warmen Empfehlungsbrief Oehlenschlägers, der mit folgenden Worten begann: »Allergnädigster König! Der deutsche Dichter Friedrich Hebbel, welcher sich diesen Winter hier aufhält und Euere Majestät um ein Reisestipendium ersucht, hat mich gebeten, dieses Gesuch mit einer alleruntertänigsten Empfehlung zu begleiten, welche ich ihm mit Freuden und von ganzem Herzen gebe. Herr Hebbel ist gewiß ein Dichter von seltenen Talenten und echtem Genie. Dieses Zeugnis haben ihm auch bereits viele Kunstrichter erteilt, sowohl für seine Tragödien Judith und Genoveva, wie für seine lyrischen Gedichte. Sollte er in den angeführten Dramen noch allzustark zu dem Gewaltsamen hingerissen sein, so beurkunden doch diese Werke zugleich den gesunden kräftigen Keim zur reifen Schönheit und Meisterschaft in künftigen Arbeiten. Es würde daher jammerschade sein, wenn dieses schöne Talent nicht gedeihen und bei seinem Fürsten Hilfe und Unterstützung finden sollte.« Nun stellte sich denn auch endlich der gewünschte Erfolg ein, denn zwei Monate später konnte Oehlenschläger Hebbel die Nachricht überbringen, daß der König ein Reisestipendium von jährlich sechshundert Reichstalern für zwei Jahre bewilligt habe. Die unbeschreibliche Freude, in die Hebbel über diese verhältnismäßig kleine Unterstützung geriet, läßt uns
erkennen, in wie großer Not er sich auch damals befunden haben muß. Er fuhr zunächst wieder nach Hamburg, wo er den Sommer verbrachte, und von da im Herbst nach Paris.
Sogleich stellten sich neue unerwartete finanzielle Schwierigkeiten ein. Die Teuerung der Großstadt hatte Hebbel nicht in Rechnung gezogen, zudem mußte er jetzt auch für die mittellose Elise und das Kind sorgen. Die Stadt selbst machte auf ihn einen überwältigenden Eindruck, denn es war die erste wirkliche Weltstadt, die er zu sehen bekam. Heinrich Heine empfing ihn mit der größten Liebenswürdigkeit; in dem Musikschriftsteller Felix Bamberg fand er einen ergebenen und verständnisvollen Freund. Aber wenige Wochen nach seiner Ankunft traf ihn eine Trauernachricht, die ihn aufs tiefste erschütterte: sein kleiner Sohn Max war an den Folgen eines unglücklichen Sturzes gestorben. In der ersten Trauer und einer Art Treuegefühl dachte er daran, Elise nach Paris kommen zu lassen und zu heiraten. Aber die ruhigere Erwägung ließ ihn die ökonomische Unmöglichkeit dieses Planes einsehen. Elise hatte nicht das richtige Verständnis für die Situation, sie hielt für Egoismus, was nur Einsicht in die Notwendigkeit der Verhältnisse war, und von da datiert der erste Riß zwischen Hebbel und Elise.
Das Jahr hatte indes doch ein wertvolles Resultat gebracht: das bürgerliche Trauerspiel ›Maria Magdalena‹. Anfang 1844 sandte es Hebbel an Madame Crelinger, die aber wegen der Schwangerschaft der Heldin wieder ihre moralischen Bedenken hatte. Im Herbst erschien das Werk bei Campe in Druck, eingeleitet durch ein Widmungsgedicht an Christian VIII. und eine lange theoretische Vorrede, in der in stark hegelianisch gefärbter Sprache die Absichten des Dramas dargelegt waren. Diese Vorrede und eine Abhandlung ›Mein Wort über das Drama‹ hat Hebbel dann ineinandergearbeitet und zu einer Dissertation ausgestaltet, mit der er durch die Universität Erlangen den philosophischen Doktorgrad erwarb.
Nach einjährigem Aufenthalt verließ er Paris und begab sich über Marseille nach Rom. Der Aufenthalt in Italien war ihm jedoch wiederum durch Geldsorgen und dazu noch durch ein hartnäckiges
Fieber stark beeinträchtigt. Die Eindrücke in Rom waren andere als in Paris, aber nicht minder anregend. »Paris ist ein Ozean, Rom das Bett eines Ozeans.« Auch fand er angenehmen Verkehr; am besten verstand er sich mit dem Landschafter Louis Gurlitt, der ihm als Freund nahetrat und zweimal aus großen Geldnöten geholfen hat. Inzwischen war das dänische Stipendium abgelaufen; es wurde nicht erneuert, und nur zweihundert Reichstaler zur Heimreise bewilligt. Den Sommer verbrachte Hebbel noch in Italien, aber wegen der großen Hitze nicht in Rom, sondern in Neapel, wo er mit Mommsen und Hermann Hettner
(1821-1882) Deutscher Literatur-u. Kunsthistoriker.
in Verkehr trat, und im Spätherbst machte er sich auf die Rückreise nach Hamburg. Sein Weg ging über Wien, wo er nur kurze Zeit zu bleiben gedachte.
Deinhardstein, damals in Wien eine tonangebende Persönlichkeit,
(1794-1859) Ehemals Vizedirektor des Burgtheaters.
Grillparzer und Halm kamen ihm freundlich entgegen, und in den beiden Grafen Zerboni fand er zwei ebenso leidenschaftliche wie rührige Parteigänger; die Zeitungen beschäftigten sich mit ihm, und seine Dramen hatten Aussicht, im Burgtheater gespielt zu werden. Das wichtigste Ereignis aber war für ihn die Bekanntschaft mit der Burgschauspielerin Christine Enghaus, die im Frühjahr 1846 seine Frau wurde. Hier fand er endlich, was ihm gefehlt und was er in Elise vergebens gesucht hatte: das volle Verständnis einer wirklichen Künstlernatur und eine Gefährtin, in der er auch das Weib lieben konnte. Zudem war durch diese Ehe seine ökonomische Lage um vieles gebessert und auf die Dauer sichergestellt. Das erste Kind der Ehe war ein Sohn, der aber schon mit zwei Monaten starb, das zweite Kind war eine Tochter, Christine. Das Bild des überaus glücklichen Familienlebens, das Hebbel mit seiner Frau und seinem Kinde bis zu seinem Tode geführt hat, zeigt sich uns am schönsten in Briefen an Christine, die uns in einer vollständigen Ausgabe vorliegen. Auch die schwergekränkte Elise versöhnte sich nach heftigen Kämpfen und hat sogar über ein Jahr in dem Hause des Ehepaares gelebt.
In den nächsten Jahren entstand das ›Trauerspiel in Sizilien‹ das Hebbel später richtiger als ›Tragikomödie‹ bezeichnet hat, das Trauerspiel ›Julia‹ und die Tragödie ›Herodes und Mariamne‹. Das Burgtheater brachte zunächst ›Maria Magdalena‹ mit Christine, Anschütz, Fichtner und Löwe in den Hauptrollen; der Erfolg war sehr bedeutend. Ebenso stark wirkte die ›Judith‹, die bald nachfolgte; ›Herodes und Mariamne‹ dagegen fiel vollständig durch und erlebte keine zweite Aufführung. Auch das phantastische Märchenlustspiel ›Der Rubin‹, das Hebbel Anfang 1849 vollendete, fand bei seiner Burgtheateraufführung nicht das richtige Verständnis, weil man dahinter allerlei politische Anspielungen witterte; statt belacht zu werden, wurde es ausgelacht. Im nächsten Jahr schrieb er das kleine Drama ›Michel Angelo‹ und zwei Akte der großartig konzipierten religionsphilosophischen Tragödie ›Moloch‹, die aber ein Torso geblieben ist. Im Burgtheater war jedoch inzwischen ein Direktionswechsel eingetreten, der für Hebbel nicht günstig war: an die Stelle Holbeins war Laube getreten, der sich von vornherein gegen Hebbel stellte. Seine Dramen kamen nicht mehr zur Aufführung und waren auf das Ausland und den Vorlesetisch beschränkt. Teilweise Entschädigung für diese Zurücksetzung fand er in einem Kreis jugendlicher Verehrer, die sich schriftstellerisch, wo sie nur konnten, für ihn einsetzten; besonders der einundzwanzigjährige Emil Kuh zeigte eine rührende Anhänglichkeit.
Im Sommer 1851 ging Hebbel nach Berlin; die ›Judith‹ mit Christine als Gast hatte am Schauspielhaus einen glänzenden Erfolg, und Ludwig Tieck sagte: »Ich habe Goethe gekannt und bin seitdem nicht vielen so bedeutenden Menschen begegnet, wie Hebbel einer ist.« Zurückgekehrt begann er ein neues Trauerspiel ›Agnes Bernauer‹, das er noch vor Ende des Jahres abschloß. Er sandte es nach München an Dingelstedt,
Seit 1851 dort Intendant
der es den »Juwel in Hebbels Krone« nannte und sogleich für das Hoftheater erwarb. Anfang 1852 begab sich Hebbel zur Première nach München; nicht nur die Gelehrten und Künstler, sondern auch die Hofkreise, König Max
an der Spitze, empfingen ihn aufs ehrenvollste. Das Stück blieb nicht ohne Wirkung, hatte aber, wie seinerzeit der ›Rubin‹, das Unglück, politisch genommen zu werden, besonders wegen der Ähnlichkeit mit der Montez-Affäre, die nicht gar zu weit zurücklag. Die Aufnahme war geteilt, eine Wiederholung unterblieb. Dagegen hatte die ›Genoveva‹, die Anfang 1854 unter dem Titel ›Magellona‹ aufs Burgtheater kam, einen starken Erfolg, wurde jedoch nach der sechsten Aufführung auf Betreiben der klerikalen Partei abgesetzt. In demselben Jahre vollendete Hebbel eine neue Tragödie ›Gyges und sein Ring‹, die er aber zunächst unveröffentlicht ließ. Im Sommer des nächsten Jahres besuchte er Gmunden in Oberösterreich, wo er sich ein kleines Häuschen kaufte, das er von nun an jeden Sommer aufsuchte. Dieser kleine Besitz war vielleicht die größte Freude seiner letzten Jahre. »Ich habe Shakespeare immer für unerreichbar gehalten und mir nie eingebildet, ihm in irgendetwas nachzukommen. Dennoch hätte ich in früheren Jahren immer noch eher gehofft, einmal irgendeinen Charakter zu zeichnen, wie er, oder irgendeine Situation zu malen, als mir wie er ein Grundstück zu kaufen. Nichtsdestoweniger habe ich heute (am 14. August) Mittag 10 Uhr einen Kontrakt unterzeichnet, durch den ich Besitzer eines Hauses am Gmundener See geworden bin.«
»Es gibt eine Tür, aus der ich nicht hinausgeworfen werden kann, und einen Garten, über dessen Planke ich nach Belieben klettern oder springen darf, ohne daß mir irgendein Mensch etwas darein zu reden hat; ich könnte mir selbst die Fenster einwerfen, um zu erproben, ob ich wirklich Eigentümer sei.«
Die nächsten fünf Jahre verliefen still; die wichtigsten Ereignisse waren: die Gesamtausgabe der Gedichte bei Cotta, »dem ersten Dichter der Gegenwart, Ludwig Uhland« gewidmet; eine längere Reise durch Deutschland, die ihn in Frankfurt mit Schopenhauer und in Stuttgart mit Mörike in Berührung brachte; die Festvorstellung der ›Genoveva‹ in Weimar zum Geburtstag des Großherzogs, für die er den Falkenorden erhielt, und schließlich der Bruch mit seinem langjährigen Freunde Emil Kuh. In diesen fünf Jahren erschien nur ein größeres Werk, das epische Gedicht
›Mutter und Kind‹, das von der Tiedgestiftung preisgekrönt wurde. Daneben schrieb er eine ganze Reihe von kritischen und kunstphilosophischen Aufsätzen für Journale, vor allem für die ›Wiener Zeitung‹, deren Literaturbeilage er redigierte. Das Hauptergebnis dieser fünfjährigen Arbeitszeit war die Nibelungentrilogie, die im Frühjahr 1860 als ein »Monstrum von elf Akten« ihren Abschluß erreichte. Der erste, der es mit dem Werk versuchte, war Dingelstedt, der inzwischen die Leitung des Weimarer Hoftheaters übernommen hatte: er brachte zunächst die beiden ersten Teile heraus, die einen glänzenden Erfolg hatten, und einige Monate später die ganze Trilogie, mit Christine als Gast. Auch die Buchausgabe, die erst ein Jahr später erschien, erregte allgemeines Aufsehen. Laube verhielt sich, wie immer, passiv, aber schließlich mußte auch er sich entschließen, die ›Nibelungen‹ aufs Burgtheater zu bringen. Die Erstaufführung fand Anfang 1863 statt und brachte einen großen Erfolg, der von Abend zu Abend stieg.
Die Festlichkeiten, mit denen man seinen fünfzigsten Geburtstag feierte, konnte Hebbel nicht mitmachen, denn das alte rheumatische Leiden, das ihn so oft geplagt hatte, stellte sich wieder ein und zwang ihn nach längerem Krankenlager zu einer Solbäderkur in Gmunden und einer Schwefelbäderkur in Baden bei Wien; aber beides blieb erfolglos, und so kehrte er wieder nach Wien zurück. Trotz seines Leidens arbeitete er mit ungeminderter, ja sogar gesteigerter Produktivität an seinem letzten großen Drama, dem ›Demetrius‹, den er aber nur auf fünfthalb Akte brachte. Die letzten Freuden, die er erlebte, waren die Verleihung des Schillerpreises, den er als erster erhielt, und die Versöhnung mit Emil Kuh. Er starb am 13. Dezember 1863. Als unmittelbare Todesursache wird Lungenentzündung angegeben.
Im Wiener Burgtheater steht seine Büste; seine Geburtsstadt Wesselburen hat ihm ein Denkmal gesetzt. Sein Ansehen als Dramatiker und Schriftsteller hat in den letzten Dezennien außerordentlich zugenommen, alle ernsten deutschen Bühnen bringen immer wieder Neuinszenierungen seiner Dramen, und die zahlreichen Gesamtausgaben seiner Werke sind heute in allen Händen.
Ein großes Berliner Theater, das in diesem Jahre eröffnet wurde, trägt seinen Namen.
Dieser Essay erschien 1909 als Einleitung zu einer Auswahl aus Hebbels Tagebüchern.
Hebbels äußere Erscheinung hat Felix Bamberg geschildert: »Hebbel war schlank und ziemlich hoch von Gestalt; sein Gliederbau schien auf Unkosten des Kopfes zu zart ausgefallen und nur dazu da, diesen Kopf zu tragen; unter der hohen, wie in durchsichtigem Marmor gemeißelten Stirn leuchteten die blauen Augen, mild bei ruhigem Gespräche, bei erregtem feuchteten sie sich dunkel glänzend an; Nase und Mund deuteten auf Sinnlichkeit; die etwas bleichen, zart geröteten Wangen gaben dem durch ein starkes Kinn männlich abgeschlossenen Gesichte eine gewisse Breite, und wenn man ihn ansah, hatte man stets den Eindruck, ins Helle zu schauen. Er hatte eine adelige Künstlerhand und eine seelenvolle Stimme, die sich, je nach dem Gehalt seiner Rede, vom Gefälligen bis zum Gewaltigen steigern konnte ... Eine natürliche, stets den Kern der Dinge erfassende Beredsamkeit und ein heiliger Ernst waren ihm eigen.« Ähnlich äußert sich auch der Dichter Friedrich von Uechtritz, der während eines Aufenthalts in Marienbad viel mit ihm verkehrt hat: »Es äußerte sich bei Hebbel eine Kraft und Fülle und dabei geniale Gewandtheit des Wortes, die ihm ebensosehr den prägnantesten Ausdruck für seine Gedanken und Bemerkungen zuführte, als sie seiner Rede eine freie anmutende Strömung gab und ihr noch in der Entladung von Unmut und Entrüstung über ihm Ungefälliges und Widerwärtiges die Würde eines eigentümlichen Stils erhielt. Es war ein eigentümlicher Gegensatz zwischen der nachdrücklichen volltönenden Kraft, die sich in seinem Worte vernehmen ließ, und seinem blonden Haare, der Weiche und Weiße seiner Haut und der Zartheit seiner Gesichtsfärbung; ein Gegensatz, der sich durch das geistige Feuer, das in den blauen Augen leuchtete, harmonisch vermittelte. Weder etwas Vornehmes, noch weniger aber aufgetragen Geniehaftes war in seiner Erscheinung, aber bei aller bürgerlichen Schlichtheit etwas in Haltung und Bewegung edel Unbeengtes und ruhig Sicheres.«
Unter einem gewissen Mangel an äußerer Liebenswürdigkeit scheint er sein ganzes Leben lang gelitten zu haben; trotzdem muß seine Persönlichkeit etwas Suggestives und Anziehendes besessen haben, was die große Zahl von persönlichen Verehrern beweist, an denen es ihm in fast keiner Periode seines Lebens gefehlt hat; auch hatte er offenbar Glück bei Frauen. Etwas Tyrannisches und Eigenwilliges lag sicher in seiner Natur; daher die erbitterten Konflikte, die er gerade mit seinen intimsten Freunden gehabt hat. Eine Eigenschaft, die ihm allem Anschein nach gefehlt hat, ist der Humor; er selbst hat die Bedeutung, die der Humor im Leben und in der Kunst einnimmt, oft und aufs tiefste erfaßt und gewürdigt, aber es scheint dennoch, daß diese vielleicht schönste Seite des menschlichen Wesens bei ihm so gut wie gar nicht entwickelt war. Wir können dies nicht bloß mit widrigen Lebensschicksalen erklären, sondern müssen darin wohl ein bestimmtes Merkmal der psychischen und physischen Organisation Hebbels erblicken, denn der Humor gehört sicher zum »intelligibeln Charakter«.
Hebbel war durch und durch ein Mann der Reflexion; was wir auch zur Hand nehmen: seine Dramen, seine Gedichte, seine Briefe, überall stoßen wir auf den Denker. Seine philosophische Hauptarbeit jedoch ist in zwei umfangreichen Sammlungen enthalten: den ›Vermischten Schriften‹ und den ›Tagebüchern‹.
Die sogenannten ›Vermischten Schriften‹ enthalten im wesentlichen die Aufsätze und Kritiken, die Hebbel im Laufe seines Lebens für Zeitschriften und Tageszeitungen verfaßt hat. Es sind ästhetisch-kritische Untersuchungen jeden Genres, von der kurzen Buchanzeige bis zum weitausgreifenden Essay, das die höchsten psychologischen und kunstwissenschaftlichen Probleme behandelt. Überraschend sind sie vor allem durch zweierlei: durch den für einen Ästhetiker der Hebbelzeit durchaus nicht selbstverständlichen Reichtum an Kenntnissen auf allen Gebieten des Wissens und durch die außerordentliche Objektivität des Urteils sowohl Freunden wie Feinden gegenüber. In einer gewissen Periode seines Lebens ist Hebbels Ausdrucksweise stark unter dem Einfluß
Hegels gestanden, später hat sie sich aber zu vollkommener Klarheit und Natürlichkeit gereinigt.
Die ›Tagebücher‹ sind überaus reichhaltige Aufzeichnungen, die Hebbel vom Frühjahr 1835 bis zu seinem Tode mit großer Regelmäßigkeit, aber mit absichtlicher Planlosigkeit, ganz nach Laune und Stimmung und nur für sich selbst gemacht hat. Es sind, wie er selbst es bezeichnet, »Reflexionen über Weit, Leben und Bücher, hauptsächlich aber über mich selbst«. Sie sind vielleicht das Beste, was Hebbel geschrieben hat: von unerschöpflichem Gedankenreichtum, höchster Universalität des Urteils und der Beobachtung und voll von überraschenden Antizipationen der modernsten Gedankengänge.
Hebbel hatte kein philosophisches System, sondern war ein einfacher Denker in der Art Montaignes, Lichtenbergs oder Emersons. Er selbst sah darin einen Fehler: »Ich will gehen und kann bloß springen ... ich kann nur stückweise den Schleier zerreißen, der das Wahre verhüllt«; aber die Leser von heute werden vielleicht in diesem durchaus aphoristischen, problematischen Charakter seines Denkens eher einen Vorzug erblicken.
Es hat vielleicht wenige Denker gegeben, die von einer solchen leidenschaftlichen Lust am Denken erfüllt waren wie Hebbel, aber vielleicht auch wenige, die wiederum so sehr unter ihrem eigenen Denken gelitten haben, unter diesem wühlenden, grabenden, sich selbst von allen Seiten anbohrenden Denken.
Es gibt dramatische Denker, wie es dramatische Dichter gibt, und Hebbel hat unter beide gehört. Noch mehr: er war ein
tragischer
Denker. Wenn man versuchen wollte, diesen Begriff auf eine einfachste Formel zu bringen, so könnte man vielleicht sagen: tragisch ist eine Weltanschauung, die von der Erkenntnis ausgeht: Einzelexistenz ist Sünde, jede Individuation ist ein Sündenfall, ein Abfall vom Ureinen, und da die Welt in ihrer Mannigfaltigkeit nur durch Individuation besteht, so ist die ganze Welt ein einziger großer Sündenfall. Tragische Denker in diesem Sinne waren die Inder, die Vorsokratiker, die Urchristen und eine ganze Anzahl moderner Philosophen. Besonders scharf finden wir dieses
Weltbild in dem einzigen Fragment fixiert, das uns von Anaximander überliefert ist: »Woher die Dinge gekommen sind, dahin müssen sie auch wieder zurück zu ihrem Untergang: so will es das Gesetz;
denn sie müssen Buße tun für das Unrecht, daß sie vorhanden waren.
« Auch Hebbel hat als Dichter und Denker diese Weltansicht verkörpert: der Mensch ist schon durch seine Existenz ein tragisches Geschöpf; jedes Individuum bedeutet eine Trennung von der Idee; es muß zerstört werden, um wieder in die Idee aufzugehen. Dieses düstere Thema hat Hebbel unermüdlich variiert, theoretisch in seinen Abhandlungen, praktisch in seinen Dramen.
Im übrigen läßt sich der Dichter Hebbel von dem Denker Hebbel schon deshalb nicht scharf trennen, weil Dichten und Denken zwei Tätigkeiten sind, die bei wahrhaft genialen Naturen immer ineinanderlaufen. So wenig es jemals einen großen Poeten gegeben hat, der nur mit dem Temperament und nicht zugleich auch mit dem Gehirn gearbeitet hätte, so wenig hat jemals ein großer Denker gelebt, der seine Philosophie bloß aus dem Kopf und nicht zugleich auch aus dem Herzen geschöpft hätte. Aber die Schöpfungen der Philosophie zeigen uns den reinen Menschen im Künstler bisweilen klarer und vollkommener als die Schöpfungen der Dichtkunst. Im Dichter schafft vor allem das Individuum, jenes auf diese ganz besondere Weise sehende und empfindende Individuum, und das soll auch so sein. Im Denker dagegen schafft die Gattung: das Sehen des großen Denkers ist das objektivste Sehen; er sieht die Dinge so, wie alle Menschen sie sehen sollten, und gerade das macht seine Genialität. Dem Dichter liegt vor allem die Gestaltung der individuellen Wirklichkeit am Herzen, die er doch immer nur aus der unmittelbaren Gegenwart schöpfen kann, und darum ist er immer eine Funktion seines Zeitalters, was der große Denker niemals oder doch in ganz anderer Weise ist. Gute
Gedanken
sind aus der
Welt
geschöpft, die, im Grunde genommen, keine Geschichte hat, denn ihre Werke »sind herrlich wie am ersten Tag«; gute
Gestalten
sind aus der Zeit geschöpft, und müssen es sein.
Darum können wir in der Geschichte des menschlichen Geistes
einen sonderbaren Gegensatz zwischen den Schicksalen der Dichtwerke und der Gedankenwerke beobachten. Es zeigt sich auch hier jene ›Auszeichnung‹, in der Emerson das oberste Weltgesetz erblickt hat. Der Dichter wirkt schneller und lebhafter, aber nicht so dauerhaft; der Denker wirkt langsamer und nicht so zündend, aber dafür umso länger und nachhaltiger. Lessings philosophische Streitschriften zum Beispiel sind heute noch moderne Bücher, aber seine Dramen haben schon eine dicke Staubschicht; Racine, Corneille und Molière sind für uns Aktenstücke, aber Descartes und Pascal sind noch lebendig; ja selbst die Werke der großen griechischen Tragiker haben heute ihren Patinaüberzug, der vielleicht ihren Kunstwert erhöht, aber ihren Lebenswert vermindert, während die Dialoge des Plato gestern geschrieben sein könnten.
Und so ist es vielleicht nicht zu viel gesagt, wenn man behauptet, daß Hebbels Gedanken: seine bohrenden, wühlenden, seltsam aufreizenden Lebensanalysen, seine merkwürdig aufflammenden Ideenblitze, die durch das sofort wieder einbrechende Dunkel noch an mysteriöser Wirkung gewinnen, seine nach allen Seiten ausgreifenden Kunstbeobachtungen noch zu einer Zeit ins Leben wirken werden, in der seine gewaltigen Dramen nur noch den historischen Reiz von Cyklopenbauten besitzen werden.
Wedekind
»Wir ... bekennen, daß Manieristen sogar, wenn sie es nur nicht allzu weit treiben, uns viel Vergnügen machen ... Künstler, die man mit diesem Namen benennt, sind mit entschiedenem Talent geboren; allein sie fühlen bald, daß nach dem Verhältnis der Tage sowie der Schule, worein sie gekommen, nicht zu Federlesen Raum bleibt, sondern daß man sich entschließen und fertig werden müsse, Sie bilden sich daher eine Sprache, mit welcher sie ohne weiteres Bedenken die sichtbaren Zustände leicht und kühn behandeln und uns, mit mehr oder minderm Glück, allerlei Weltbilder vorspiegeln, wodurch denn manchmal ganze Nationen mehrere Dezennien hindurch angenehm unterhalten und getäuscht werden, bis zuletzt einer oder der andre wieder zur Natur und höhern Sinnesart zurückkehrt.«
Goethe, Antik und modern.
Frank Wedekind hat bisher bei der Majorität des Publikums und der Kritik das Schicksal gehabt, das alle eigenartigen Schriftsteller haben, solange sie nicht zu historischen Erscheinungen geworden sind. Man sieht ihn noch zu sehr von der Nähe und hat daher noch nicht die richtige Optik für ihn. Einzelne Teile seiner Persönlichkeit erscheinen größer als sie in Wirklichkeit sind, andre Teile treten gar nicht ins Blickfeld. Ein ruhiges Urteil über ihn wird man selten hören. Die einen nennen ihn einen unfähigen Narren, die andern sagen, er sei das einzige dramatische Genie, das zur Zeit in Deutschland dichtet. Was die einen betrifft, so braucht man sich mit ihnen nicht zu beschäftigen. Es sind jene Menschen, die alles, was sie nicht begreifen, für dumm oder verrückt erklären. Sie widerlegen sich selbst durch ihren Unverstand und ihre Plattheit; es genügt daher, wenn man sich an die andre Partei hält.
Ein Genie kann Frank Wedekind schon deshalb nicht genannt werden, weil das Genie immer ein Wissender ist. Es weiß in Dingen Bescheid, die die andern entweder gar nicht bemerken oder verständnislos anstaunen. Es stellt sich der höchst komplexen, verwirrenden
und scheinbar unlogischen Erscheinung, die wir ›Leben‹ nennen, als Eingeweihter gegenüber. Es verhält sich daher zu allen übrigen Menschen, wie der Kenner zu den Dilettanten. Die andern sind entweder bloße Amateure des Lebens, oder sie interessieren sich für den Gegenstand überhaupt nicht. Das Genie jedoch ist der Mann vom Fach, es macht ein paar ganz natürliche und einfache Griffe, und auf einmal sind Schlösser aufgesperrt, die man bisher gar nicht sah oder für unzugänglich hielt.
Freilich ist gerade unsre Zeit besonders geneigt, dies zu verkennen. Es hat sich in gewissen literarischen Kreisen – mit deutlichen
prodomo
-Absichten – die Theorie vom unbewußten Genie ausgebildet. Das ist aber gar keine Theorie, sondern eine
contradictio in adjecto
. Sie beruht auf einer übertriebenen Betonung der ›Intuition‹, deren Wurzeln allerdings ins Unbewußtsein reichen. Aber Intuition ist immer nur ein Anfang, Intuition ist das Material und sonst nichts. Sonst wäre zwischen einer hysterischen Frau und einem großen Dichter kein Unterschied. Man streitet noch immer darüber, ob die Leistungen der Bienen, der Termiten, des Bibers Schöpfungen eines blinden Instinkts oder einer bewußten Intelligenz sind, und gerade in der jüngsten Zeit haben ernste Naturforscher sich wieder der zweiten Annahme zugeneigt. Aber das Genie, die höchste organische Form, die wir kennen, soll in einer Art dumpfer Hypnose arbeiten? Niemals hat uns die bisherige Geschichte einen solchen Menschen gezeigt. Als Newton das Gravitationsgesetz aufstellte, als Kant den Grundgedanken seiner Erkenntniskritik faßte, als Ibsen seine neue Form des Dramas konzipierte, da handelte es sich gewiß immer zunächst um eine mysteriöse blitzartige Erleuchtung. Aber von diesem Punkt an haben alle diese Männer gearbeitet und gedacht, und zwar mit der höchsten Bewußtheit.
Kunst ist nicht bloß Sache einer bestimmten Anlage und Kraft, sondern auch Sache der Kultur. Ein unkultivierter Künstler ist ein Widerspruch. Homer war kultiviert, die Dichter des Nibelungenliedes waren es nicht. Daher ist die Ilias ein Kunstwerk, und das Nibelungenlied ist eine historische Kuriosität.
Frank Wedekind ist ein ratloser Naturdichter, und da er eine große natürliche Begabung besitzt, so ist er ein interessantes psychologisches Kuriosum; aber mehr wird ein Unparteiischer nicht von ihm aussagen dürfen. Er gehört zu einer bestimmten Gruppe von Dichtern, die in früheren Zeiten in Deutschland sehr häufig waren und jetzt langsam auszusterben beginnen. Man nannte sie seinerzeit ›kraftgenialisch‹ und drückte damit ziemlich präzis aus, daß sie durch ihre dichterische Kraft dem Genie verwandt seien, aber nur durch diese. Weil dies nun eine Spezies ist, die langsam abkommt, erscheint uns Wedekind einerseits über Gebühr interessant und andrerseits über Gebühr absurd. Aber alle Paradoxien, die sein Wesen enthält, erklären sich leicht aus diesem zwitterhaften Charakter. Er ist ein steckengebliebenes Genie. Seiner Phantasie und Gestaltungsgabe steht keine genügende Gehirnkraft und Bildung gegenüber (sofern man unter einem gebildeten Künstler einen solchen versteht, der seine eigene Persönlichkeit vollkommen überschaut und beherrscht). Seine Gaben sind nicht equilibriert. Daher hat alles bei ihm etwas Verzerrtes, Unorganisches, Gewaltsames. Seine Originalität wirkt nicht befruchtend, sondern befremdend. Sein Realismus packt oft sehr stark, aber nicht wie ein wirkliches Erlebnis, sondern wie ein wüster Traum. Das Kaleidoskopartige, Vielfältige, Differenzierte alles Lebens haben vielleicht wenige so scharf in den Details fixiert wie Wedekind, und trotzdem haben wir niemals den Eindruck richtigen Lebens, weil eines der Grundgesetze alles Lebens, die Kontinuität, bei ihm nicht zur Darstellung kommt. Unlogisch, irrational, aphoristisch ist ja das wirkliche Leben auch – aber anders als bei Wedekind. Ein mysteriöses Band geht durch alles hindurch. Dieses Band fehlt in Wedekinds Dramen.
Er leidet unter Gedankenflucht oder, in die Sprache des Dramatikers übersetzt: unter Gestaltenflucht. Man hat bisweilen den Eindruck, daß seine Phantasie Bilder schafft, die er selbst nicht genügend scharf und schnell zu apperzipieren vermag.
Ebenso befremdend wirkt das Ideelle in seinen Dichtungen. Er will bestimmte Gedanken verkünden, bestimmte Ideale der Lebensführung
lehren, aber die messianische Gebärde wird bei ihm unwillkürlich zur herostratischen. Seine ganze Art hat überhaupt etwas Gymnasiastenhaftes. Er sagt seine Sachen immer noch mit einem Unterton von Trotz und Ressentiments. Er will immer irgend jemanden ärgern: den Philister oder die Polizei oder einen guten Freund. Solche Motive sind kindisch. Und was schlimmer ist: sie verhindern jeden wirklichen Idealismus und jede wirkliche Kunst, denn der Dichter ist ein Mensch, der für sich nur noch eine Privatangelegenheit anerkennt: die Sache der Menschheit. Diese Angelegenheit behandelt er dann freilich mit derselben intimen Anteilnahme und denselben Mitteln subjektiver Polemik, die die andern für ihre persönlichen Zwecke aufbrauchen.
Alle diese Risse und Lücken zeigen sich nun in seinen beiden jüngsten Dramen besonders stark.
Gemeint sind ›Musik‹ (1907) und ›Die Zensur‹ (1908).
Figuren tauchen auf und unter, ohne daß man eigentlich versteht, warum sie kamen und gingen, warum sie überhaupt auf der Welt sind. Sie reden fortwährend aneinander vorbei: das ist ja überhaupt eine bekannte Force Wedekinds. Sie streiten mit dunkeln Worten über Fragen, in die wir nicht eingeweiht sind, so daß der Zuschauer bisweilen den Gedanken hat: »Es ist eigentlich indiskret von mir, daß ich da zuhöre, denn die Herrschaften wollen doch offenbar unter sich sein, sonst würden sie nicht in einer so chiffrierten Sprache reden.« Und dazwischen weiß man nie: wollte der Dichter ein Thesenstück schreiben, oder wollte er einen halb phantastischen, halb naturalistischen Lebensausschnitt bringen? Er läßt es unentschieden, aber man merkt recht deutlich: nicht aus künstlerischer Objektivität oder philosophischer Resignation, sondern weil er sich selbst nicht auskennt.
Seine Theaterstücke gehören durchaus ins Gebiet der Sensationsdramatik. Die Ausstattung ist freilich glänzend und verschwenderisch, an subtiler und effektvoller Seelenmalerei wird nicht gespart. Außerdem hat sich diese Dramatik alle Vervollkommnungen der modernen psychologischen Technik zunutze gemacht, und
die französischen Stücke des alten Systems verhalten sich zu ihr etwa wie ein Rokoko-Wasserwerk zu einem Siemens-Dynamo letzter Konstruktion mit Trommellaufer, Kommutator und allen Finessen der neuesten Technik. Was aber nicht hindert, daß alles, was man zu sehen bekommt, eine großartige Zirkusproduktion ist, wie es denn auch Wedekind in einem Moment der Selbsterkenntnis im Prolog zum ›Erdgeist‹ selber dargestellt hat. Nichts andres ist auch wiederum ›Musik‹: die Monstre-Vorstellung eines genialen Knockabouts, Feuerfressers und Saltimbanques. Es ist alles da: altertümliche Kolportagetheatralik und modernste Psychologie, Philosophie und Groteske; für den verwöhntesten Gaumen ist ebenso gesorgt wie für den derbsten; manche Szenen könnten von Shakespeare sein und manche von Ferdinand Bonn. Es ist eine schöne und reichhaltige Meßbude. Und nur die Heuchler werden sagen: »Ich bin im Prinzip dagegen!« Denn man unterhält sich vortrefflich und auf gute Manier.
Andre freilich sagen: »Hier ist mehr! Denn Wedekinds Werke enthalten eine neue fortschrittliche Weltanschauung.« Und sie verweisen besonders auf ›Hidalla‹. Aber wenn man diese Weltanschauung, soweit sie aus den einzelnen Aphorismenfetzen sich zusammenflicken läßt, etwas näher betrachtet, so erweist sie sich als bloßer Negativabdruck der landesüblichen Sexualmoral. Der Philister dekretiert: Jeder Mensch soll ›moralisch‹ sein! worunter er versteht, daß wir unsere sämtlichen Geliebten heiraten sollen. Wedekind dekretiert: Jeder Mensch soll ›unmoralisch‹ sein! worunter er versteht, daß wir auf Dinge wie Jungfernschaft, Ehe, Treue und so weiter keinen Wert legen dürfen. Aber der zweite Standpunkt ist bloß der bequemere und ungebräuchlichere, und keineswegs der freiere. Er ist nur die dogmatische Umdrehung des ersten. Man kann nämlich auch als Immoralist noch immer ein Philister sein. Jeder Mensch, der von der Ansicht ausgeht, daß die Gesetze, die für ihn gut sind, auch für andre gelten müssen, ist ein Philister. Die Freiheit hingegen besteht darin, daß jeder tut, was
seine Individualität ihm vorschreibt. Wenn mich jemand zur Freiheit in erotischen Angelegenheiten zwingen will, während es in meiner Natur liegt, diese Beziehungen als vorwiegend unfreie und gebundene aufzufassen, dann beschränkt er meine Freiheit. Wenn jemand von mir verlangt, ich soll in moralischen Dingen kein Philister sein, obgleich gerade dies mir entspricht, so stellt er an mich ein philiströses Verlangen. Und darum ist Wedekinds Sexualphilosophie weder neu noch fortschrittlich. Sie ist nichts als das gewendete Philisterium. Aber auch die Art, wie Wedekind seinen Standpunkt vertritt, hat wenig Vertrauenerweckendes. Denn den Chorus zu alledem macht immer das verlegen-höhnische Gesicht des Dichters, das zu sagen scheint: »Ich will doch hoffen, daß man nach der Polizei ruft.«
Hätte Frank Wedekind in der Sturm- und Drangzeit oder unter den Romantikern gedichtet, so wäre er seinen Zeitgenossen als eine Offenbarung erschienen, und mit Recht. Aber das zwanzigste Jahrhundert ist anspruchsvoller geworden. Und trotzdem: wir würden für nichts dankbarer sein als für einen wirklichen Dichter. Wir brauchen nichts nötiger. Aber wie er aussehen soll, das ist schwer zu sagen. Wir können nur sagen, wie er nicht aussehen soll. Nicht wie Frank Wedekind. Sein Idealismus ist unklar und unsicher, vor allem: kalt. Sein Humor ist kein Humor, und seine Tragik ist keine Tragik. Seine Philosophie ist Pathologie. Er zeigt die Welt in einem Hohlspiegel, und noch dazu in einem zerbrochenen. Seine Dichtungen sind Kinderkrankheiten, mit den gefährlichen und rührenden Symptomen der Kinderkrankheit. Sie sind gefährlich, denn sie wirken ansteckend. Sie sind rührend, denn es ist traurig und spannend mitanzusehen, wie dieser Dichter mit seinem eigenen geistigen Organismus kämpft, in den die neuen Ideen und Impressionen nicht als nahrhaftes Assimilationsmaterial eintreten, sondern als verzehrende Infektionen. Er hat vielleicht vor niemandem soviel Angst wie vor sich selber. Er läuft immer hinter sich her und holt sich niemals ein. Nie erreicht er seine eigenen Höhepunkte. Er erreicht sie nicht, weil er an einer sehr ungenialen Eigenschaft leidet: am Nichtwertenkönnen. Er zermartert
fortwährend sein Hirn mit der Frage: »Was nun? Welche neuen Tricks? Welche überraschenden Originalitäten?« Immer grellere Platten müssen in seine laterna magica. Dieses Hetzen nach Originalität um jeden Preis ist sein größtes Verhängnis. Er will seine eigenen Kräfte mit jedem neuen Schlage überbieten, und dabei unterbietet er sie von Tag zu Tag in immer erschreckenderer Weise. Alle seine Dichtungen haben dasselbe betrübliche Thema: Wedekind kontra Wedekind.
Kainz
In meinem Arbeitszimmer hängt Kainzens Totenmaske, von seinem Kollegen Otto Treßler abgenommen. Sie ist so placiert, daß mein Blick fast jedesmal auf sie fallen muß, wenn ich ihn erhebe, und so kommt es, daß ich sie wohl mehr als hundertmal am Tage ansehe; merkwürdigerweise: fast jedesmal ist sie anders. Wie das Meer am Schiffskiel sich unaufhörlich anders färbt, bald orange oder fleischrosa, bald purpurrot oder glasblau und dann wieder milchweiß, giftgrün, schwefelgelb oder lackschwarz: so wechselt dieses Antlitz fortwährend auf geheimnisvolle Weise seinen Ausdruck; bisweilen sieht es aus wie der Porträtkopf eines römischen Cäsars: listig, lasterhaft und degeneriert, und gleich darauf wie das Bild eines verzückten Heiligen, vor dessen entrücktem Blick die Pforten des Paradieses aufspringen; das eine Mal zeigt es die stumpfen Züge einer uralten Frau und ein andermal die wüste Grimasse eines zynischen Komödianten, und dazwischen ist es ein träumender Dichter, ein grübelnder Philosoph, ein schmerzlich lächelnder Asket, ein geil schmunzelnder Faun, ein sorglos lachender Knabe, ein still vor sich hinlächelnder Irrer: hie und da ist es auch dies alles zusammen, seltsam pervers und schillernd gemischt, und in manchen Augenblicken ist es nichts, gar nichts als eine leere, ausdruckslose Gipshülle.
Vielleicht darf man in diesem eigentümlichen vielfältigen Eindruck, den das Bild des toten Kainz macht, ein Symbol der Wirkung erblicken, die der lebende Kainz geübt hat. Auch dieser war ja fast unerreicht in der Kunst, in jeder Rolle, ja in jeder Szene eine andere Haut zu zeigen, durch den ununterbrochenen Wechsel der Farben und Lichter das Auge zu überwältigen; und doch hat man von ihm immer wieder behauptet, er sei in allen seinen Gestalten stets nur derselbe Josef Kainz. Die Wahrheit wird wohl gewesen
sein, daß er in der Tat nur ruhelos das Mienenspiel seiner Seele veränderte, während diese selbst, geheimnisvoll und ewig gleich, in einem Winkel thronte, daß er jeden Tag eine neue bezaubernde Maske vorband, hinter deren Glanz immer derselbe Mensch im Dunkel saß: Josef Kainz, der müde, reich beladene, aber auch schwer belastete Erbe der Kultur eines zur Ruhe gehenden Jahrhunderts, ja eines ganzen sterbenden Weltalters.
Dies eben ist ja seine bleibende Bedeutung, daß er der künstlerische Gestalter jener seelischen Übergangszeit war. Diesen Menschen der interessanten Degenereszenz, den unausgeglichenen Zwischenmenschen, der den Prolog zur kommenden Kultur spricht, hat niemand lebendiger und eindrucksvoller zusammengefaßt als Josef Kainz; Kainz, der die Sätze zerhackte oder zersprudelte und ihnen gerade dadurch eine neue merkwürdige Schönheit verlieh, der in seinen Gesten, seinem Mienenspiel, seiner flackernden Durchgeistigung des Körpers gewissermaßen stilisierte Fahrigkeit war, der in allen Figuren – einerlei, ob sie von Shakespeare, Ibsen oder Nestroy waren – den Menschen der Jahrhundertwende vibrieren ließ; den typischen Maléquilibré aus seelischer Überfülle, den Menschen der überwiegenden Intellektualität, in dem Kopf und Herz noch keine organische Synthese gebildet haben, den Vorläufermenschen, der überreif ist aus Unfertigkeit, den provisorischen Menschen, der aus Surrogaten: Verstand, Fleiß, Wissen aufgebaut ist, vorwiegend ein Produkt des Kalküls, genauer Ineinanderfügung und exakter Beherrschung der Teile, einer subtilen und leistungsfähigen Präzisionsmaschine vergleichbar. Kainz hat das Moment der Arbeit in seine Kunst eingeführt, das ihr bis dahin fast fremd war. Er arbeitete unter einem ungeheuren Hochdruck von Selbstzucht, Übung, Geistesschärfe, Gedächtnis.
Obgleich er hierdurch die Schauspielkunst zweifellos auf ein höheres Niveau gehoben hat, so fehlte ihm doch andrerseits etwas, was die Früheren – zum Beispiel die Künstler des alten Burgtheaters – besaßen, nämlich das, was man das physiologische Mysterium nennen konnte. Er wirkte niemals als etwas Unerklärliches. Man konnte ihm seine Wirkungen zwar nicht nachmachen, wohl
aber nachrechnen. Wenn Sonnenthal oder die Wolter, Lewinsky oder die Hohenfels auf die Bühne traten, so trennte den jüngeren Zeitgenossen eine riesige Kluft von dieser vorzeitlichen Kunst, aber dennoch konnte sich niemand dem magischen Einfluß, den sie ausübten, entziehen. Diese Künstler wirkten gewissermaßen als organische Besonderheiten, rein physiologisch, durch ihr Dasein, wie Pflanzen oder Tiere. Hier ragt blau und streng eine lange Tanne, dort träumt lieblich und stumpfsinnig eine dicke Wasserrose, hier hüpft plattfüßig und glotzäugig ein grünlackierter Frosch, dort rennt äußerst wichtig ein metallblauer Laufkäfer: man kann nicht sagen, worauf die unvergleichlich suggestive, überwältigend realistische und doch seltsam romantische Wirkung dieser mysteriösen Wesen beruht; aber sie ist da. Und ebenso waren diese alten Schauspieler von einer unerklärlichen Atmosphäre umwittert, die an Wald, Luft und Erde und zugleich an ganz unwirkliche Träume und Visionen erinnerte.
Unsere Zeit bringt solche Künstler nicht mehr hervor; dazu ist sie zu schwach, zu bewußt geworden. Und der Schauspieler der Zukunft wird die Synthese darstellen aus dem überlegenen Gehirnkünstler des Fin de siècle und dem geheimnisvollen Naturmenschen der guten alten Zeit. Auf diesem Weg war Kainz nur eine Etappe von unvergeßlich farbenstarker Phosphoreszenz.
Devrient
Max Devrient, der jetzt fünfundzwanzig Jahre am Burgtheater ist, hat seinen Beruf als Schauspieler begründet, als dieses Theater noch auf der vollen Höhe seines Weltruhms stand.
Der Artikel erschien 1907.
Von den großen Künstlern, denen er ebenbürtig an die Seite treten durfte, sind heute schon viele gestorben, und von den übrigen haben die meisten den Anschluß an den veränderten Kunstgeschmack nicht finden können. Das Burgtheater, wie es heute vor uns steht, ist eine imposante Ruine, und was jetzt dort an künstlerischen Leistungen geboten wird, ist der Mehrzahl nach aus erhabener Kunst und antiquiertem Kitsch eine seltsame Mischung, von der man mit den Worten Nathans sagen kann: »Groß und abscheulich!«
Max Devrient ist nun einer der wenigen vom guten alten Burgtheater, die ein Organ für die Umwandlung besessen haben, die sich inzwischen auf dem Gebiet der Dramatik vollzogen hat. Er hat noch ganz jene unnachahmliche echte Noblesse des alten Burgtheaters, die man an den Darstellern anderer Bühnen fast immer vermißt, und er hat dabei die Knappheit und Schärfe, den Mangel an Redseligkeit und schönem Gefühl, die halben Worte und Gesten, die nur andeutende Charakteristik: – kurz alle jene Eigenschaften, die das wohltuende Merkmal der modernen Schauspielkunst sind.
Man sieht an jeder Bewegung, die er macht, die außerordentliche Schulung, die er genossen hat, eine Schulung, wie sie nur das Burgtheater bieten konnte. Er hat jene unerschütterliche Sicherheit, die das Kennzeichen des berufenen Schauspielers ist. Denn ein richtiger Schauspieler fühlt sich nirgends so frei und unbefangen wie auf der Bühne, weil dort – und nicht im Leben – sein eigentliches
Zuhause ist. Und dazu kommt noch, daß Devrient einer der ästhetischsten Schauspieler ist, die je auf der Bühne gestanden haben. Sein scharfes, herbes Organ, seine kurzen Bewegungen, sein vollendet schön geschnittener Kopf – das alles sind Kunstwerke der Natur.
Es ist bekannt, daß die Wiener gräßliche Theaternarren sind. Sie sind aber einigermaßen entschuldigt, denn diese an sich recht alberne Unart wurde an ihnen mit allen Mitteln großgezogen, und zwar durch eine Reihe entzückend liebenswürdiger Schauspieler und Schauspielerinnen. An andern großen Bühnen ist das Stück die Hauptsache und der Schauspieler der bloße Interpret. Am Burgtheater war das immer umgekehrt. Die Stücke waren oft sehr schlecht, aber auch wenn sie gut waren, waren sie fast nie so gut wie die Schauspieler. Max Devrient steht viel höher als die meisten Rollen, die er gespielt hat. Seine Stärke waren immer die papierenen Salonhelden aus jenen berüchtigten französischen Schauspielen, die in den siebziger Jahren nach Deutschland importiert wurden und eine Art Rache für Sedan bildeten. Sie haben bekanntlich lange Zeit den deutschen Markt fast ebenso ausschließlich beherrscht wie der französische Champagner, bis man endlich doch fand, daß sie nicht genug ›sec‹ seien.
Aber Max Devrient hat aus diesen Attrappen Menschen gemacht. Und das kam daher, daß er selbst ein ausgezeichneter Mensch war. Er setzte vor seine Rollen das Vorzeichen Max Devrient, und sofort war die ganze Figur verändert. Andre sind auch außerordentlich elegante und vornehme Schauspieler. Aber ihre Noblesse ist gewissermaßen nur Kostüm. Sie hat keine tiefere Bedeutung als ihr Frack oder ihre Lackstiefel. Sie hängt nicht mit dem innern Menschen zusammen. Sie ist etwas rein Physiologisches. Aber bei Devrient geht sie tiefer. Sie ist mehr als Theater.
Und daher wäre es vielleicht das Richtigste, bei diesem Devrient-Jubiläum gar nicht vom Künstler Max Devrient zu reden, sondern ausschließlich vom Menschen Max Devrient. Darin liegt eine scheinbare Degradierung, aber in Wahrheit ist es das höchste Lob. Denn jeder Künstler ist genauso viel Künstler, als er Mensch
ist. Es kommt nie und nirgends auf etwas anderes an. Wenn es nur mit dem Menschen richtig steht, so ist die Kunst ein Nebenprodukt, das sich von selber herausstellt.
Kapazitäten...
Die Welt im Drama
Eine Buchbesprechung im Stile Kerrs
Kerr hat diese wie auch die folgende Kerr-Parodie sehr gelobt und weit herumgezeigt.
I
S. Fischer, Berlin, schickt mir (wackerer Samuel!)
Alfred Kerr, ›Die Welt im Drama‹
. Erster Band: ›Das neue Drama‹. Zweiter Band: ›Der Ewigkeitszug‹. Dritter Band: ›Die Sucher und die Seligen‹. Vierter Band: ›Eintagsfliegen‹. Fünfter Band: ›Das Mimenreich‹. Was soll ich damit tun? All' die Köstlichkeiten einschlürfen wie eine Riesenplatte voll Austern (Natives, bitte, nicht Nordsee!), wie eine Magnumflasche Pommery extra sec, wie den Duft eines verfluchten, geliebten Weibes? Aber das will man ja nicht von mir. Ich soll schreiben ... schreiben (pfui Teufel).
II
Schreiben ... na schön ... aahber – was? Soll ich etwa schreiben: »Dieser Zeitgenosse vereinigt mit bemerkenswertem Feingefühl eine erkleckliche Summe von Kenntnissen auf dem Gebiete der modernen ...?«
Pfui Teufel.
III
Ich spitze meinen Bleistift (Koh-i-noor, hart, mittelschwarz) mit meiner herrlichen Bleistiftspitzmaschine (Johann Faber, D.R.P.
Nr. 5060, jetzt – etsch! – nicht mehr erhältlich). Mir fällt nichts ein.
IV
Aber ... was ist das? Was tritt da plötzlich in meine Ganglien? Ich (und wenn ihr zerspringt, liebe Leute) ich werde meine Kritik auf kerrisch schreiben. (Ich werde meine Kritik auf kerrisch schreiben.) Auf kerrisch. Ecco.
V
S. Fischer (wackerer Samuel!) schickt mir: ›Die Welt im Drama‹. Von Alfred Kerr. Von
Alfred Kerr
. Damit ist (eigentlich!) schon alles gesagt. Alle Bücher sind entweder von Alfred Kerr oder aber: sie sind nicht von Alfred Kerr. Hier sondern sich herkulesscheidewegmäßig die Geister. (Will sagen: die Stile, aber die Stile
sind
die Geister.) Ein Buch ist von Kerr, das heißt: es ist hermetisch dicht gearbeitet, fettlos, schwerelos, eine Essenz. (Aus zehntausend Rosen, die die andern nicht haben.) Es ist nicht von Kerr, das heißt: es ist traurig, schwammig, schwabbelig, molluskig, porös.
VI
S. Fischer schickt mir: ›Die Welt im Drama‹. Fünf Bände. Auf Holzpapier, in elendem Pappband. Der Pappband wird zermürben, das Holzpapier wird zerfallen, die Gedanken, will sagen: die leuchtenden Formulierungen (jede rechtschaffene Formulierung ist schon ein Gedanke) werden bleiben. Weiterleuchten. Lampen, schwingend von der heute pulsierenden Gegenwart in noch ungeborene nebelfeuchte Zukunft.
Fünf Bände? Fünf Kosmosse. Oder nein.
Ein
Kosmos, ein Ganzes, ein fünfteiliger Kosmos. (Ein fünf-teiliger Kosmos.)
VII
Herr Professor Eberhard Körbing aus Halle wird im Konversationslexikon buchen: Kerr, Alfred, namhafter Kritiker.
Ein Kritiker? Ein ›das Kunstleben mit Randnoten Begleiter‹? Daß i nöt lach'!
Hirschfeld ist ein mieses Jüngelchen. Eulenberg ist ein Sucherchen. Sternheim ist ein Krampfwitzebold (etwa: mit Panoptikumzwangsgrinsen). Wedekind ist ein ephemerer Excentric-Clown (satanisch einprägsam, ballend, Zeitprofil-umreißend, aber ... dennoch ... ephemer). Selbst G. Hauptmann ... ein dichtender Pubertäterich schließlich.
Aber der ›mit Randnoten Begleiter‹? Der ›Horatio‹? Der ›Epilogerich‹? Er hat eben das Schlußwort. Das letzte Wort. Das weiseste. Das wärmste. Das männlichste. Er lebt, er (allein) lebt hinein in kommende Fortinbras-Zeiten.
(Überhaupt: wieso ›Randnoten‹? Der Schlag soll euch treffen! Hier ist, oder aber es treffe mich der Schlag, auf jeder Seite Grundmauernstes an Philosophie, Kosmographie der Seele. Jawohl: Kosmographie der Seele. Nehmt nur etwa einmal – aber ihr könnt auch tausend anderes nehmen – nehmt einmal diese schauerlicherschütternde Welterklärungs-Hypothese im zweiten Band, Seite 214ff. Ja, da kann man wirklich nur noch sagen: ff.!)
Ein Kritiker?
Ich sage: m. n. (mit nichten).
VIII
Und dann: Kinder, Menschenskinder!
Seid's doch gescheit! Ist denn das ›Bleibende‹ wirklich das ›poetisch Gestaltete‹? Die Jamben, die Anapäste, tatatam, tamtata, tamtata, tatatam?
Sophokles (Ruhe: es
ist
so!) hat eine zweifingerdicke Staubschicht. ›Patina‹ nennt man das. Patina erhöht den Wert, ich weiß, ich weiß. Jedoch für wen? Für den Antiquar, den buckligen, triefäugigen, humpelnden, verschrumpelten hundertjährigen Antiquar.
Aber Plato? Die Dialoge? des Symposion, des Protagoras? Die könnten gestern geschrieben sein.
Nein. Nicht gestern. Heute.
Und Racine? Und Corneille? Laßt's mich aus, Kinder! Kitschpuppen, Marionettiges, Kaftanmäßiges, weiß und rot angemalte Tortenaufsätze. Auf Draht Gezogenes. Zuckerguß. Goldpapier. Zerschlissener Brokat. Von Seele: keine Spur.
Hingegen: Pascal. Ein Blutvollster. Ein warmer, zuckender Sichselbstkreuziger. Ein Widerspruchsvollster. Ein Kreuzungspunkt alles Jubels und Jammers. Aller Kraft und Ohnmacht des Engeltiers ›Mensch‹. Prophet, Evangelist, Paraklet noch für deine Enkel.
Ich sage: noch für deine Enkel.
Also wer bleibt? was bleibt?
Kinder, Menschenskinder.
Seid's g'scheit.
IX
Dazu kommt noch ein Wesentliches.
Vielem gibt die Kritik erst eine Form.
Sie formt: was der Dichterling
nicht
formen konnte. Sie ballt zusammen, kondensiert Nebelschwaden, schafft Übersichten, Zusammenhänge ... Sie ist das ›Gefäß‹, das (nun ja, meinetwegen) ›empfängt‹. Aber was empfängt? Wasser. (Nicht immer, aber sehr oft, meine Lieben, sehr oft!) Und selbst den Wein ... umgibt sie, umfängt sie ... mit Kristall ... mit edlem Metall. Sie bewahrt ihn. Ohne sie würde er verfließen, verdampfen.
Ich wechsle das Bild. Sie ist nicht das Gefäß, das die Dichtung auffängt, sie ist ganz einfach der Spiritus, der sie konserviert.
Habt ihr verstanden? Der Spiritus.
Aber (und dies euch gesagt, ihr Rezensenten), es muß echter
Spiritus sein, reiner, höchstprozentiger, sonst konserviert er nicht.
Sonst stinkt er bloß.
(Ende der allgemeinen Betrachtungen über das Wesen des Kritikers.)
X
Ich sagte zu Lina, der Allerliebsten, der sanften, blonden, mit dem Antlitz der Zwanzigjährigen: Hier ist einer, der brüderlich mitschwingt in unseren Seelen, wie eine Windesharfe, wie eine Memnonssäule; der unser Leuchten kennt und unser Versinken, der schon für die Gegenwart die historische Vogelschau besitzt (für die Gegenwart... die historische Vogelschau) und vor allem: einer, der lachen kann, weil er... weil er für Menschen und Dinge den stereoskopischen Blick besitzt. Weil er weiß, daß es ein Oben
und
Unten, ein Vorne
und
Hinten, ein Rechts
und
Links gibt, daß auf dieser Kugel alles rund ist und unendlich viele Seiten und Ecken hat. Weil er die Welt mit Facettenaugen betrachtet...
Sie sagte: Ja. Aber er schimpft zu viel.
XI
Aber er schimpft ja gar nicht. Wie sagte doch der verstorbene Nietzsche? »Über jedem großen Manne erhebt sich noch sein eigenes Ideal.« Kerr ist dieses Ideal. Zeigt dieses Ideal. Das ist nicht schimpfen.
Und dann: wovon hat der Künstler mehr: von zieltreffendem, kernsten Kern herauspräparierendem Seelentadel oder von Federn-Gelobe mit Klischeesätzen? »Unvergleichlich«, »sich selbst übertroffen« – was gibt ihm das? Ist es ein Spiegel? Oder eine Scheuklappe?
Kerrs fünf Bücher sind Dichterspiegel. Sie sind aber auch...
XII
Sie sind aber auch Zeitspiegel. Sie. Nur sie.
Brandes (jener unsägliche Däne) schreibt Hauptströmungen (bitte: Ströhmungen), aber wo strömt es? Was ist es? Ein sabbriges, labbriges, kuhwarmes Gerinnsel, breit, schwammig, schlammig... näh. Und dann: gesetzt den Fall, selbst wenn, zugegeben... so wären es immer nur Ströme (Strööhme), aber die Landschaft, durch die sie fließen? Aber die Luft, durch die sie rauschen? Aber (malermäßig gesprochen) das ambiente?
Hier
ist Literaturhistorie, ihr Herren Professoren! Nicht Literaturhistoohrie, sondern Literaturhistorie. Kurzweg. Schlechtweg. Wo sonst noch? In den sauledernen Wälzern? Oder bei jenem Seminarhäuptling W. Scherer, welcher mit erhobenem Zeigefinger im Gange der deutschen Dichtung die (zerspring!) ›Ideenfiliationen‹ aufzeigt? Oder bei Erich Schm..., aber wozu noch Namen?
Hier ist, was dort nicht ist: Stimmungen der Zeit, der
Zeit
, Schwebungen, Unfaßbares gefaßt, Imponderables, Schwereloses, abgewogen mit schwerelosen Gewichten, die
doch
sind... Hier ist: Blick für Gestuftestes, Finger für Nuanciertestes.
XIII
Ich fasse zusammen.
Die p.p. besten Dichter sind ein Weltchen im Drama. Ein Hauptmann-Weltchen. Ein Schnitzler-Weltchen. Oder aber: ein Weltscherben. Ein Strindberg-Weltscherben. Ein Hebbel-Weltscherben. Hier jedoch... hier ist die Welt. Die
Welt
. Capito?
XIV
Aber nun kommt Herr Gottlob Schulze aus Posemuckel und sagt skeptisch – überlegen – relativistisch: Jaaa... sehnse... heernse... sehnse... ob man für Kerr ist oder nicht... dies ist ja nun wohl doch schließlich Geschmackssache... nöch?
Ich aber erwidere ihm: Nicht Geschmackssache, sondern Sache des Geschmacks. Erwidere ich.
Nicht – – –
sondern – – –
des Geschmacks.
Eccolo.
Penthesilea
Kerrisch
I
Es ist, o Freunde, glaubet mir, enorm vieles an diesem königlichen preußischen Offizier, worüber die Zeit hinweggerutscht ist. Den Griff hat er. Das Profilumreißende hat er. Den Schmiß ins Überlebensgroße hat er. Und wirkt dennoch (für uns) als Puppiges, Attrappiges, Cancanmäßiges; Riesenspielzeughaftes.
Alles in allem: ein Zinn-Gulliver.
II
Es bleibt (für uns) zweierlei. Erstens:
III
Also erstens: diese hinreißende, unwahrscheinlich gefühlssichere Musikalität der Sprache. Diese ›Penthesilea‹ ist, stelle ich hiermit fest, kein Dichterwerk, sondern eine Partitur.
IV
Und zweitens: Denken S' amol noch, Herr Nochbör, wie man in der Stadt der leckeren ›Marüllenschinken‹ und holden ›G'spussis‹ sagt, denken S' amol noch: ist da nicht die ganze Zauberlehre jenes p.p. Freud vorgewittert?
Ein Volk von jungen Damen, die nur das Waffenhandwerk lieben... aber was lieben sie da eigentlich so inbrünstig? Eine Seminararbeit für einen strebsamen Psychoanalytiker. Ich jedoch muß weitereilen.
V
Also... da wäre... zunächst Herr Herr-terich.
Franz Herterich, Hofrat; Schauspieler, Burgtheaterdirektor der Zwischenkriegszeit.
Ein strammer Expressionist. Probieren Sie's doch mal und kommen Sie dem mit was nicht Würfligem. Rausschmeißen tut er sie, so wahr ich lebe. (Näheres, Belichtendes, endgültig Bilanzierendes über Neukunst lese man nach in ›Die Welt im Drama‹, Band II, Seite 326-331.)
Herr Aslan: Raoul Kainzowitsch Moissisohn. Nur ein Enkel des großen Leuchtsprudlers Josef, aber immerhin ein Enkel (oder andersrum ausgedrückt: ein Windhund, aber mit erstklassigem Pedigree).
Die Pünkösdy
›Die Pünkösdy‹ war Burgschauspielerin bukolischen Aussehens; Episoden-Schauspielerin, zuletzt komische Alte.
hinwiederum ist eine Helene Thimig für Taschengebrauch. Oder: für Unterklassen. Oder wie's im Baedeker heißt: für einfache Touristen.
Und nun noch die vielen anderen süßen Beeneken, och, och, och! Da wär' ich och gern genug amol Myrmidone gwen. (Mecht ma sprechen.)
VI
Fass' ich zusammen all die Bilder,
Mit denen ich erlabet war,
So sag' ich schließlich als ein milder,
doch selbstbewußter Kritiker:
Ich danke Meister Herterichen,
Daß er dies Dichtwerk uns geschenkt
Und mit ein paar beherzten Strichen
Vor unser heut'ges Aug' gelenkt.
Jedoch ich kann mir nicht verhehlen,
Daß das Gelauf von Menschenschar,
Das ganze Rasseln mit den Stählen,
Nicht dringend war,
Nicht dringend war.
Die Duse
Eine Theaterkritik im Stile Bahrs
Von der Duse, als sie im April 1892 in Toulouse gastierte, hat Herr Laroche-Mathieu, der damalige Kritiker des ›Messager de Toulouse‹ geschrieben: »Elle joue l'angoisse de la vie«. Dieses Wort sprengt wie mit einer Stichflamme das Wesen der großen Seherin auf. In ihr zittert die große, allwissende Angst, die verschlossene Grüfte aufbricht, den Riegel von allen Geheimnissen schiebt und das große Lebenssiegel löst. Dieses eben ist ja auch ihre Wirkung: daß sie stets unfehlbar mit tragischem Finger an unser Tiefstes zu rühren weiß, das, uns selber fremd, stark und gefährlich in uns waltet. So hat sie auch gestern wieder die Bianka in der ›Porta chiusa‹ gespielt. Das Stück ist abscheulich: keuchend, verlogen, überzuckert sentimental, was Butti, ›il grande Butti‹, in seinen ›Avertimenti d'un dramaturgo‹ (die unser Buschbeck doch endlich einmal herausgeben sollte) »una commedia rosea« nennt. Aber die Duse machte daraus eine eroische Winterlandschaft. Jede ihrer feuchten Gebärden ist ein sfumato, das an die höchsten Offenbarungen der Trecentisten gemahnt, an die verlorengegangene Kunst, alle Erscheinungen mit dem schwimmenden Zauberhauch der respirazione zu verdampfen. Che asprezza! Che grazia! Che portamento! Ihre leicht nachgedunkelte Stimme hat die Herbe und Süßigkeit einer uralten toskanischen Traube. Was ist daran noch venezianisch? Jedes ihrer Worte zwingt uns zu sagen: »Fiorentina mi sembri veramente, quand' i' t'odo« (was Simon Wasserkopf, unser großer Dante-Erneuerer, in seiner herrlichen, soeben bei Vásárhely in Budapest erschienenen Übertragung eindeutscht: »Florenzin scheinst du mir, so wahr ich dir lebe, wenn ich dir luse«), aber tiefrührend wirkt es doch wieder, wenn ihre Zunge bisweilen, wenn
sie im höchsten Affekt ein »Si« hervorstößt, leicht ins Sienesische hinübergleitet. Und still schleicht man sich in die nachtweiße Herbstnacht und weint.
Tagebuch im Stile Bahrs
Bahrs ›Tagebücher‹ erschienen regelmäßig im ›Neuen Wiener Journal‹. Als er Wien verließ, sprang Friedell für ihn ein...
1919
8. April
: Die Leute zerbrechen sich schon wieder einmal meinen Kopf, weil ich ›so plötzlich‹ Wien und das Burgtheater verlassen habe. Die wildesten Gerüchte schwirren herum und dringen selbst bis in mein liebes Salzburger Schlössl. Die einen sagen, es habe sich ein Schauspielerrat gebildet, der kategorisch meine Entlassung forderte, die andern, es hätte eine furchtbare Szene mit Albert Heine
Burgschauspieler, mit Friedell eng befreundet; in der Zwischenkriegszeit Direktor des Burgtheaters.
gegeben, die dritten, schon wohlwollender, begnügen sich damit zu munkeln, ich sei plötzlich schwachsinnig geworden. Weit entfernt nun, den Leuten derlei Konjekturen zu verübeln, sehe ich darin einen der vielen Schlüssel, mit denen man das Wesen des Menschen aufsperren kann, oder, weil dies ja doch zu viel versprochen wäre, einen Spalt, eine Ritze, einen Riß in der Wand, durch den man in die Seelen hineinzuspähen vermag, die, wenn man sie erst einmal von einer Seite aus erblickt hat, und sei diese auch noch so sekundär und abgelegen, sich dem Betrachter oft sogleich und mühelos ganz zu eröffnen pflegen.
Was nämlich die Wiener an meinem ›Abgang‹ so erbittert hat, das war, daß er eben so gar kein Abgang war, sondern ein freundliches Auseinandergehen nach einigen für mich sehr lehrreichen und,
wenn man das Wort vom jetzigen Burgtheater in den Mund nehmen darf, genußreichen Versuchen. Aber das genügt den Leuten nicht, ihrem Empfinden fehlt da etwas, nämlich um es in Kürze zu sagen, der Sardou.
Victorien Sardou, (1831–1908) für Friedell der Inbegriff des ›wendigen‹ Komödienschreibers.
In meinem Scheiden vom Burgtheater war gar kein Sardou. Die Wiener wollen aber Sardou, in allem und jedem, ohne Sardou freut sie's nicht, auf den Sardou können sie nun einmal nicht verzichten, Sardou muß dasein und wenn es malheureuserweise passiert, daß einmal keiner da ist, nun so erfinden sie sich halt ihren Sardou, in dem Punkt haben sie schrecklich viel Phantasie. Und wenn ich's recht überlege, so haben sie ja recht, denn das wird schon wirklich der Grund sein, warum ich nicht das Richtige für das Burgtheater bin und für Wien überhaupt: es fehlen bei mir immer die knallenden Szenen, die die Wiener Lebensluft braucht. Die großen verlogenen Gesten, die Aktschlüsse. Und mein Weggang vom Burgtheater war halt so gar kein Aktschluß, er hat sich von selber gemacht, und ein Aktschluß, der sich von selber macht, ist doch kein Aktschluß! Dies, freilich wohl sehr unbewußt, war ihnen ja auch an Burckhard so zuwider, bei dem alles immer höchst naturalistisch und fast gewöhnlich zuging, und an Klimt, der täglich vierzehn Stunden in seinem weltfern über der Stadt träumenden Atelier arbeitete, ohne je in die Theateratmosphäre der Kärntnerstraße hinabzusteigen, und an Mahler und an Hugo Wolf und an Stifter und an allen anderen. Sie hätten uns alle ganz gut brauchen können und sie waren nicht einmal gegen uns, nein, das kann man nicht sagen, aber wir waren ihnen irgendwie unheimlich, sie hatten keine Sprache, in der sie sich mit uns unterhalten konnten, ihre Zeichen waren nicht unsre Zeichen, wir hatten halt alle zu wenig Sardou.
14. April
: Heute ist Emanuel Kohn
Fingierter Name
sechzig Jahre alt geworden. Wie viele Wiener wissen, wer Emanuel Kohn ist? Ihn wird es wohl wenig kümmern in seinem stillen Häusel in der Sieveringerstraße,
wo er, längst von allen irdischen Ehren abgewendet und nur noch ganz tief in sich hineinhorchend, seine Tage lebt wie ein weltversöhnter griechischer Zyniker, der nichts braucht, nichts will und alles verlacht, oder vielleicht noch besser, wie ein sanfter und heiterer Mönch, einer von denen, wie sie Fra Prosciutto gemalt hat, denen in einem Antlitz voll müden Friedens ein paar zwingend lustige Augen glühen. Und doch müßten alle heute hinwallfahrten in seine ganz in Grün versteckte Klause, wo ein Größter Deutschösterreichs in dreißigjährigem Ringen das Geheimnis der Musik entzaubert hat. Aber das kleine gelbe Büchel, das, es sind jetzt auch schon acht Jahre her, bei Moritz Perles erschienen ist, kennt keiner (mein alter Josef Hofmann etwa ausgenommen) und keiner weiß, wie darin auf die behutsamste und sicherste Art jenes furchtbare Urphänomen, das wir Töne nennen, enträtselt und rein und groß, seinen tausendjährigen Schleiern entnommen, vor uns hingestellt ist. Aber ich habe für deinen demütigen Sinn schon zu viel von dir geredet, verzeih, lieber Emanuel!
16. April
: Ein herrliches Versbuch ›Geröll‹ von Franz Xaver Hinterbichler (erschienen in Hallstadt im Verlag deutscher Jungsteirer ›Wir wollen!‹) reißt einen pfauchenden, lavaspuckenden Abgrund auf zwischen uns und aller Erscheinung. Ich habe mich oft gefragt, woher denn der wilde narkotische Krampf kommt, der mich jedesmal schüttelt, wenn ich Hinterbichlers dampfende Verse auf mich wirken lasse. Es wird wohl daher kommen, daß er stets und unfehlbar mit magischem Finger an unser Tiefstes zu rühren weiß, das, uns selber fremd, stark und gefährlich in uns waltet, unser geheimstes Sehnen, vor dem wir, obschon es das Siegel unseres wahrsten Wesens enthält, dennoch angstvoll zurückschauern, flehend, daß es unerschlossen bleibe. Aber Hinterbichler erhört unser Flehen nicht. Herrisch bricht er die flammenden Siegel und streut uns in grausam funkelnder Triumphfreude unser Innerstes vor die Füße.
19. April
: Li-Hä-Dsi sagt in seinem Dahu-Ku (Buch des südlichen Blütenlandes): »Der Mensch ist eine Töpferscheibe. Wird sie zu langsam gedreht, so bringt sie nichts vorwärts, wird sie zu rasch gedreht, so fällt sie um.« Daran muß ich jetzt immer denken, wenn ich auf unser armes Österreich blicke.
1921
10. Jänner
: Wildgans Burgtheaterdirektor; nun will es also doch Frühling werden in unserem armen, schwergeprüften Landel, Stifter-Träume werden wahr, und Herr Walther guckt uns mit seiner Fiedel zum Fenster herein. Denn das ist die Erfüllung, die das Burgtheater seit seiner Begründung sucht, in Schreyvogel einen Augenblick lang schon gefunden zu haben schien, dann wieder sich völlig entgleiten ließ und nun endlich in festen Händen hält: die Linie des reinen Österreichers, der zum erstenmal in dem Kelten Vercingetorix (dessen prachtvolle Schilderung bei Tacitus man in der soeben bei Georg Müller erschienenen neuen Ausgabe dieses römischen Spengler nachlesen möge) in die Geschichte tritt und dann sich sachte über Kaiser Max (uns neuerlich nahegerückt durch die vortreffliche Monographie Waldemar Sussmanns ›Der letzte Ritter‹, Egeria Verlag, G.m.b.H, Basel 1920) zu Stelzhammer hinbewegt: die, um es in einem Wort zu sagen, josefinische Barocke! Mögen wir begnadeten Zeugen dieser erseligenden Stunde uns würdig erweisen!
15. Jänner
: Da streiten sich die Leut' herum, was der Sinn der Kunst unserer Zeit sei, und inzwischen hab' ich ihn in aller Stille gestern gefunden. Nämlich nirgends sonst als in den Werken des bis zur Unheimlichkeit luziden, zu Unrecht so lange vergessenen großen, ja übermenschlichen Karl Friedrich Christian Krause, die gerade im rechten Augenblick im Verlag Stußmann \& Co., Potsdam, soeben erschienen sind. Die Stelle steht auf Seite 28 von Band
IV und lautet: »Kunst ist die Unsächlichkeit der Lebgestaltung: sie ist das Volldazulebende, denn alle Endhalbheit fordert Vereinhalbheit. Nur dadurch wird ihr Inbeweg vollwesengliedbaulich.«
25. Jänner
: Jetzt hab' ich geglaubt, meinen Goethe ziemlich inwendig zu haben, und heute schlag ich, wie ganz zufällig, den alten Eckermann auf und finde folgenden Bericht vom 15. Mai 1828: »Frühmorgens bei Goethe, der mir frischer als je entgegentritt und zuruft: Ei, da sind Sie ja, mein Guter!« Diese pythischen Urworte, in denen die letzten Schlösser unseres Wesens mit magischem Finger aufgeriegelt werden, haben mich gepackt, daß mir altem Mann die Tränen in die Augen kamen.
27. Jänner
: In seiner Sammlung von Sprüchen sagt unser Kippopotl, der nun endlich doch den Nobel-Preis bekommen hat, in seinem von stilistischen Härten und Dialektanklängen nicht ganz freien, aber eben darum um so blutvolleren Australisch: »Derimana dafang tschinta derimata Auron diatti kassiang.« Und, Hand aufs Herz: hat er nicht recht?
Haresu
In einer Theaterkritik erwähnte Friedell den Namen Hamsun. Ein Druckfehler machte daraus Haresu. Als sich die Anfragen häuften, lieferte er folgende Kurzbiographie und Würdigung des ›japanischen Klassikers Rennosuke Haresu‹. – Alle Zitate sind Zitate aus Schriften Friedells, besonders aus ›Ecce poeta‹ (1912) und seinem Aphorismenbuch ›Steinbruch‹ (1922), mehr oder minder abgewandelt. Außerdem stecken wahrscheinlich allerhand eigne Entwürfe hinter dem ›dramatischen Gesamtwerk Haresus‹.
In einer seit kurzem erscheinenden Revue schrieb ich letzthin über den Sekretär in Rittners ›Unterwegs‹: »Er ist Leporello, aber freilich ein vergeistigter, verfeinerter, seelisch gesteigerter Leporello, der Stendhal und Haresu im Blute hat.« Seitdem bin ich mehrfach von Bekannten, die den Namen Haresus flüchtig oder auch gar nicht gehört hatten, ersucht worden, doch einiges Nähere über ihn mitzuteilen. Ich habe nun allerdings niemals geglaubt, daß Haresu heute schon zum geistigen Besitzstand des deutschen Bildungsphilisters gehört (und ich möchte diesem feinen und weltfernen Geist ein solches Schicksal auch gar nicht wünschen, obgleich es ihm höchstwahrscheinlich nicht erspart bleiben wird); aber ich dachte doch, daß der eine oder andere ›Conoisseur‹ ihn bereits einem breiteren Publikum zugänglich gemacht habe. Dies scheint jedoch nicht der Fall zu sein, und so ergreife ich denn mit Vergnügen die Gelegenheit, zu sagen, was ich über ihn weiß. Es ist freilich wenig genug, und auch dies Wenige ist schwer in Worte zu fassen.
Die Verlegenheit beginnt schon bei dem Versuch, Haresu in eine bestimmte Gruppe zu rangieren. Denn eine Gruppenbezeichnung, eine Etikette und Nomenklatur muß ja bei uns jedermann haben,
sonst nimmt man ihn nicht ernst. Wir Westler würden nun wohl keinen Augenblick zögern, Haresu einen Dichter zu nennen, aber ich glaube, er selbst wäre mit dieser Klassifikation kaum einverstanden gewesen. Er hat einmal von sich geschrieben: »Ich habe nie etwas anderes im Leben für wertvoll gehalten, als die andächtige und willenlose Betrachtung des Weltalls und seiner Schönheit, wie sie sich in allem und jedem tausendfältig und ununterbrochen offenbart, sei es in einer Blume, in einem Frauenantlitz, in einem Wasserspiegel oder in einer großen Seele, und ich betrachte jedermann als einen schmählich Betrogenen, der einer anderen Aufgabe oder Tätigkeit hienieden irgendeinen Wert beilegt.« Und ein andermal: »Was wir sagen können, geht uns nichts mehr an. Unsere tiefsten und wirklichsten Gefühle haben eine Scheu davor, zu Worten zu gefrieren.« Er schätzte also die literarische Tätigkeit offenbar nicht sehr hoch ein, wie ja überhaupt im Orient der Mensch mit dem Dichter noch eine innigere Einheit bildet als bei uns. Er wollte nicht schreiben, sondern leben. Seine Bücher betrachtete er nur als zufällige Nebenprodukte.
Ich verdanke die Bekanntschaft mit Haresu Hermann Bahr, der heute vielleicht im ganzen deutschen Sprachgebiet, sicher aber in Deutschösterreich der einzige Geist von wahrhaft kosmopolitischem Format und Zuschnitt ist, von lebendigem Gefühl für das, was Goethe ›Weltliteratur‹ genannt hat, und dessen feine und starke Witterung für Menschheitswerte auch vor dem Gelben Meer nicht halt gemacht hat. Haresu ist übrigens nur in Mitteleuropa ein Fremder, in England und Frankreich, ja selbst in Rußland ist er ziemlich bekannt: Mc Collins, der Biograph Swinburnes, hat über ihn einen kritischen Essay geschrieben und Cornish F. Warren hat einige seiner Werke ganz vorzüglich ins Englische übersetzt; und die beiden feinen gelben Lederbände mit den schimmernden japanischen Farbenholzschnitten finden sich im Strandkorb oder im Boudoir mancher träumerischen Lady. Georg Müller, der in London auf ihn aufmerksam geworden war, plante eine deutsche Ausgabe, und zwar auf Grund des japanischen Originaltextes, aber der Weltkrieg verhinderte die Ausführung dieses Projektes.
Rennosuke Haresu wurde Anfang der dreißiger Jahre des vorigen Jahrhunderts geboren; das genauere Datum ist nicht bekannt. Er besuchte das Seminar in Hiroshima und die Hochschule Semnon Gekko und widmete sich dann der Lackmalerei. Erst im reiferen Mannesalter entdeckte er seinen Dichterberuf. Er begann mit Märchen und Gedichten. Einige dieser Märchen sind in George Holidays Sammlung ›Erzähler des Ostens‹ enthalten. Sie sind leicht und anmutig geschrieben, von feiner, weltkundiger Charakteristik und durch halb melancholische, halb ironische Lichter angenehm belebt. Besonders die Geschichte von der ›kleinen lasterhaften Kirschblüte‹ ist voll Humor und Poesie. Wenn man aber an die große Begabung denkt, die fast alle ostasiatischen Völker gerade für dieses literarische Genre besitzen, so wird man nicht finden, daß Haresu hier etwas Außergewöhnliches geleistet hat. Seine Lyrik ist vor etwa zwanzig Jahren in Auswahl ins Französische übersetzt worden; die ›Anthologie de Haresu‹ habe ich mir jedoch nicht beschaffen können.
Man wird aber wohl nicht irren, wenn man annimmt, daß Haresus Haupttalent auf dem Gebiet der Philosophie und des Dramas lag. Er hat eine große Anzahl kleiner Theaterstücke verfaßt: lauter Miniaturdramen, wir würden sie vielleicht Einakter nennen, farbige und durchgeistigte Dialoge, die bald an Gobineaus Renaissanceszenen, bald an Plato, am häufigsten aber an Maeterlinck erinnern; sie sind meist ziemlich locker komponiert, stellen aber doch immer irgendeine dramatische Situation höchst bildhaft und eindrucksvoll vor den Leser. Haresu berührt sich übrigens auch darin mit Maeterlinck, daß er sich in seinen Theaterstücken bewußt an frühere dramatische Formen anlehnt. Wie Maeterlinck die alten flämischen Puppenspiele wiederbelebte, so griff Haresu auf den ›No‹ zurück. Der ›No‹ war eine Art dramatischer Aufführung, die etwa mit unserer Oper verglichen werden kann. Der Text wurde von Schauspielern gesungen, außerdem spielte der Chor eine bedeutende Rolle. Die Handlung war nicht sehr kompliziert, aber fein durchgearbeitet. Was nun Haresu wollte, war, wie er sagte, ein ›No‹ ohne Musik. »Denn«, äußerte er sich, »wozu die äußere
Melodie, da doch alle tiefen Dinge einen inneren Gesang in sich tragen? Poesie ist musikalisches Denken. Der Dichter ist ein Mensch, der auf diese Weise denkt. Sieh tief genug und du siehst musikalisch, das Herz der Natur ist immer Musik.« Dieses Prinzip zeigt sich schon in der ganzen Architektonik, die Haresu seinen Werken gibt: sie sind immer irgendwie symphonisch angelegt. Da ist zum Beispiel ein Dramenzyklus ›Der schwarze Ritter‹, der eine Art ›comédie humaine‹ darstellt: lose Bilder aus der Geschichte der Menschheit. Leider enthält die englische Ausgabe nur das erste Stück. Dieses führt uns unter die ersten Menschen, in eine Art Paradies, wo der Urmensch in Unkenntnis der Krankheit, des Todes und aller irdischen Leiden mit seinen zahlreichen Kindern lebt. Unter diesen befinden sich die Brüder Aschikaga, eine finstere, grüblerische, von Herrschsucht gequälte Gewaltnatur, und Jhehasu, ein sonniger Instinktmensch, glücklich und von allen geliebt, wir würden sagen: Kain und Abel, und in der Tat hat ja der ostasiatische Mythus große Ähnlichkeit mit der Bibel. Beide Brüder lieben ihre Schwester Sada, doch diese neigt sich Jhehasu zu; das Motiv der Geschwisterliebe wird hierbei ganz unbefangen verwendet. Aschikaga, der Jhehasu schon längst eifersüchtig haßt, als den Freien, Reinen und Sicheren, dem alles von selbst zufällt, beschließt, sich seiner zu entledigen. Er lockt ihn in den labyrinthischen ›Wald der Schlangen‹, aber mit nachtwandlerischer Sicherheit findet Jhehasu wieder den Weg ins heimische Paradies zurück. Neuer Streit entbrennt zwischen den Brüdern, und der Vater, der herbeieilt und erfährt, daß Sada die Ursache ist, schleudert seinen Fluch auf diese, denn »alles Unheil kommt immer vom Weibe«. In seiner Erregung stürzt er plötzlich kraftlos zusammen. »Ich sehe fast nichts mehr ... außer mir ist es ganz dunkel ... als ob ich blind wäre. Aber nun beginne ich wie von innen zu sehen (plötzlich in höchstem Schreck und Erstaunen): Ha ... ah ... was muß ich sehen? (er fällt zurück, seine Glieder strecken sich). Sada: Er schläft ganz seltsam ... wie ein Tier. Jhehasu (zittert unaufhörlich, bewegt die Lippen, will etwas sagen, kann es aber nicht aussprechen.) Sada: Was soll das ... sagt, was soll das alles? Jhehasu (im Aufblitzen einer Erkenntnis): Er wird
nicht wieder erwachen! (Er verstummt und erschrickt über seine eigenen Worte). Sada (verständnislos): Nicht wieder erwachen? Aschikaga (murmelt vor sich hin): Nicht wieder erwachen... (Er steht dicht hinter Jhehasu. Seine Hand tastet nach dem Hammer. Es wird ganz finster. Man sieht nur noch das Leuchten seiner Augen).« Hiermit schließt das erste Stück, das für uns zweifellos etwas Befremdendes hat. Denn dieser Gedanke, daß die erste Erfahrung von der Sterblichkeit des Menschen sogleich den Plan erzeugt, zu töten, ist von einem ungeheuerlichen, radikalen, ganz uneuropäischen Pessimismus und Immoralismus. Und ebenso pessimistisch ist die Einkleidung des ganzen Dramenzyklus. Sie besteht nämlich darin, daß der ›schwarze Ritter‹, ein gottfeindlicher Dämon, eine Art Luzifer, zur Strafe für seine Auflehnung die
Welt träumen
muß: alles, was auf Erden geschieht, ist nichts als der schaurige Alpdruck eines gefallenen Engels. Am Schluß der Szenenreihe, die bis in die Gegenwart führt, schüttelt der Geist mit übermächtiger Kraft seinen quälenden Traum von sich ab, denn zu entsetzlich sind die Gesichte, die ihn bedrängen. Aber nur für eine kurze Frist ist ihm Erholung gegönnt, noch ist seine Schuld nicht gesühnt, bald wird er wieder in den Schlaf versinken müssen, in dem ihn immer schrecklichere Visionen erwarten. Das ist Haresus Ausblick in die Zukunft der Menschheit.
Eine zweite Serie heißt ›Der Eroberer‹. Sie ist durch die Gestalt Noritomos zu einer Einheit zusammengeschlossen, eines gewaltigen ›Tenno‹, der beschlossen hat, die ganze bewohnte Erde zu erobern, und in einer bunten Bildergalerie wird nun gezeigt, wie ihm dies tatsächlich gelingt. Aber je weiter er vordringt, desto unbefriedigter wird er, ohne sich recht den Grund erklären zu können. Schließlich gelangt er in ein fernes Land, in dem der Buddhismus herrscht. Dort hat er eine Unterredung mit einem Buddhapriester. Dieser sagt zu ihm: »Ich will dir eine Geschichte erzählen. Als Gotama geboren wurde, sagten die Zeichendeuter: wenn er ein weltliches Leben erwählt, wird er zum Weltbeherrscher werden, entsagt er der Welt, so wird er zum Buddha.
Noritomo
: Und was tat Gatoma oder Glotama oder wie er heißt?
Der Priester
: Er
wurde natürlich zum Buddha. Hätte er sich der Welt ergeben, so wäre die Erdscheibe ihm untertan geworden, und du stündest nicht hier. Aber er wurde zum Buddha; das war das Schwere. Und es war auch das Bessere.
Noritomo:
Sage mir: Glaubst du, wenn ich der Welt entsagte, könnte ich da auch noch zum Buddha werden?
Der Priester:
Nein.
Noritomo:
Und warum nicht?
Der Priester:
Weil du, wenn du zum Buddha begabt wärst, niemals die Welt hättest wählen können. Aber ich will dir etwas ins Ohr sagen: du kannst immer noch zum Buddha werden. Für dich. Nicht für die Welt. Aber für dich. Das kann jeder werden (mit einiger Geringschätzung), selbst du.« Und nun erkennt Noritomo, daß man die Länder der Erde und ihre Bewohner bloß erobern, aber nicht besitzen kann, und ebenso die Frauen, die man liebt, und alles auf der Welt, bis auf eines: sich selbst; aber wenn man sich selbst besitzen will, gerade dann darf man kein Eroberer sein. Und er läßt sich von seinem Leibarzt ein Gift geben, das ihn scheintot macht; und während um seinen Sarg sich alles in wilde Parteikämpfe und Anarchie auflöst, flieht er heimlich in die Einsamkeit.
Auf Haresus Philosophie kann ich leider hier nicht mehr näher eingehen. Sie ist im wesentlichen in einer Sammlung von Aphorismen, Parabeln und kleinen Abhandlungen niedergelegt, die den Titel ›Der Steinbruch‹ führt und als Motiv die Worte: »Mein Ziel ist nicht, Recht zu behalten, sondern Gedanken in Bewegung zu setzen.« Der letzte Satz des Buches lautet: »Also besteht die vornehmste Aufgabe des Menschen darin, der Steuermann seines Narrenschiffes zu sein.« Haresu scheint übrigens so etwas wie ein ›decadent‹ gewesen zu sein, wenigstens läßt ein Aphorismus seines Buches darauf schließen, welcher heißt: »Wenn dem Reiher neue Federn wachsen, ist er krank und gereizt. Vom Weisen, dem die neuen Gedanken wachsen, soll man nicht erwarten, daß er gesund sei.«
Haresu starb im Jahre 1896, kurz nach dem Frieden von Shimonoseki. Den letzten Aufstieg seines Vaterlandes zur Weltgeltung hat er nicht mehr erlebt. Aber es ist zu vermuten, daß er, dessen Lieblingssatz lautet: »Die Welt ist nicht draußen«, diesen
Ereignissen nicht allzuviel Bedeutung beigelegt hätte. Seine letzten Worte sollen gewesen sein: »Ich komme wieder.« Wer den Buddhismus kennt, weiß, daß darin kein triumphierender Glaube an die Unvergänglichkeit ausgesprochen ist, sondern das resignierende Bekenntnis der Unvollkommenheit. Diejenigen aber, die sich mit Andacht in seine Werke versenken, werden finden, daß diese trotz mancher sonderbarer Einzelheiten, in die sich der Europäer erst hinüberdenken muß, kleine Vollkommenheiten sind, und sie werden mit Wilde sagen: »I love Haresu.«
Wie ich zu Haresu kam
Vor einiger Zeit schrieb ich für das ›Neue Wiener Journal‹ einen Aufsatz über den japanischen Philosophen und Dramatiker Rennosuke Haresu. Seitdem bin ich öfters gefragt worden, wie ich denn eigentlich zu Haresu kam.
Ja, das ist eine ziemlich komplizierte Geschichte, das heißt: Im Anfang ist sie sehr einfach; aber später wird sie kompliziert.
Also, wie ich schon erwähnte: seit ein paar Monaten erscheint in Wien wieder einmal eine neue Revue, die zur Abwechslung mal von einer Dame redigiert wird. Diese kam nun, da sie den festen Vorsatz hatte, ihre Zeitschrift gleich von vornherein großzügig und bedeutend anzulegen, auf den ebenso naheliegenden wie fruchtbaren Gedanken, mir das Burgtheater-Referat anzutragen. Ich lehnte nun zunächst ab, weil ich nämlich in Erfahrung gebracht hatte, daß ein Burgschauspieler, mit dem ich seit Jahren befreundet bin, noch in dieser Saison eine große Shakespearerolle spielen werde, und dann sagte ich mir überhaupt: es ist dir bis jetzt unter ungeheuren Opfern an Intelligenz und Charakter gelungen, dich so ziemlich mit allen Leuten gut zu stellen, kaum bist du aber Kritiker, so ändert sich das sofort; denn schimpfst du auf einen Dichter oder sonstigen Zeitgenossen, so hast du ihn zum Feind, lobst du ihn aber, so hast du alle seine Kollegen zu Feinden. Die liebenswürdige Redaktrice beruhigte mich aber, indem sie sagte: »Mit
Ihrer Feder
dürfen Sie sich erlauben, was Sie wollen, Ihnen wird man nichts verübeln, denn Sie nimmt ja kein Mensch ernst.«
Nun hat aber diese Zeitschrift neben anderen aparten Eigentümlichkeiten auch diese, daß sie nicht dazu zu bringen ist, Korrekturen zu verschicken. Dies hatte zur Folge, daß meine kritischen Untersuchungen in zum Teil wesentlich anderer Gestalt vor den Leser traten, als sie ursprünglich von mir projektiert waren.
Ich muß hier eine kurze Bemerkung über die Psychologie des Setzers einschalten. Dieser ist nämlich nicht, wie manche Laien glauben, nachlässig oder gar dumm, sondern im Gegenteil viel zu sorgsam und zu gescheit. Er glaubt nämlich, daß er die Verpflichtung habe, den Text zu verbessern. Kommt ihm also etwas unter, das ihn befremdet, so ändert er es unerbittlich. Hat man zum Beispiel irgend ein neues Wort gebildet, auf das man nicht wenig stolz ist, so kann man sicher sein, daß er es durch ein anderes längst bekanntes und gewohntes korrigiert. Bisweilen aber ereignet sich auch das Umgekehrte. So hatte ich einmal anläßlich einer Schillerfeier den, wie ich selbst zugeben muß, nicht übertrieben originellen Satz niedergeschrieben, Schiller sei ein großer Idealist. Der Setzer machte daraus den Ausspruch: Schiller war ein großer
Ikarist
. Ich ließ den Druckfehler natürlich stehen und bekam am nächsten Tag allerlei Schmeichelhaftes über diese interessante Bereicherung der deutschen Sprache zu hören.
Aber kehren wir zum Faden unserer Fabel zurück. Ich bekam also meine Kritik über Rittners ›Unterwegs‹ erst gedruckt zu lesen, als sie bereits in zahllosen Exemplaren wie ein Lauffeuer durch die Stadt eilte. Sie hatte diesmal ganz besonders steile Metamorphosen durchgemacht. Ich verstand durchaus nicht alles, was darin niedergelegt war, und mußte mich in diesen etwas änigmatischen Stil erst ein wenig einlesen, ehe ich ihm zu folgen vermochte. Ein Satz war aber da, der mir ganz besonderes Kopfzerbrechen verursachte. Ich muß nämlich bemerken, daß ich die Behauptung aufgestellt hatte, der Sekretär in ›Unterwegs‹ sei Leporello, aber ein vergeistigter, seelisch gesteigerter Leporello, der Stendhal und Haresu im Blute habe. Ich fragte mich wiederholt kopfschüttelnd, wie bist du denn auf Haresu gekommen? wo hast du denn diesen Namen aufgeschnappt? Es gehört zwar zu meinen kleinen schriftstellerischen Finessen, bisweilen im Tone der Selbstverständlichkeit einen Namen einzuführen, den fast niemand kennt, aber daß ich diesen Namen dann selber nicht wiedererkenne, das war mir noch nicht vorgekommen.
Ich muß nun eine Bemerkung über die Psychologie der Lesewelt
einschalten. Hat man etwas geschrieben, was geeignet ist, Bewunderung zu erwecken, so hat es regelmäßig niemand gelesen; ist einem aber eine logische Entgleisung, ein grober grammatikalischer Fehler, eine offenkundige Stupidität oder sonst etwas Blamables passiert, so hat jeder Mensch gerade diese Stelle aufmerksam studiert. So auch diesmal. Auf einmal bestand die ganze Stadt ausschließlich aus Lesern dieses Satzes. Die Reaktion fiel je nach der Gemütsanlage der einzelnen verschieden aus. Die einen sagten zu mir: »Was ist das schon wieder für eine neue Patzigmacherei mit diesem Haresu? Ich finde es geradezu lächerlich von Ihnen, daß Sie von jedem böhmischen oder jüdischen Winkelschreiber annehmen, alle Welt müsse ihn im kleinen Finger haben.« Die anderen erklärten augenzwinkernd: »Mir scheint, von dem Haresu wissen Sie auch nicht mehr, als im Kleingedruckten von irgendeiner Literaturgeschichte steht. Sie wären wohl in großer Verlegenheit, wenn Sie nähere Auskunft über ihn geben müßten.« Und einer sagte gar: »Wie Sie den Haresu mit Stendhal zusammenstellen konnten, das ist mir einfach unbegreiflich. Eine solche Urteilslosigkeit hätte ich selbst Ihnen nicht zugetraut.«
Um nun allen diesen Anschuldigungen die Spitze abzubrechen, schrieb ich den Aufsatz über Haresu. Ich ging zunächst zu Hermann Bahr und sagte zu ihm: »Ich bin fest entschlossen, an den Angaben meines Setzers festzuhalten; sind diese aber richtig, so ist es klar, daß wir die Sache so darstellen: nur Sie können Haresu entdeckt haben. Es handelt sich nun um die Frage, die allein
Sie
beantworten können: wo lebte Haresu? wann lebte Haresu?« Nach längeren Verhandlungen einigten wir uns auf den Kompromiß: tot, aber Gegenwart.
Im ganzen bereue ich es nicht, den Aufsatz über Haresu geschrieben zu haben. Zunächst habe ich diesmal nicht einen einzigen Brief bekommen, in dem mir allerlei krasse Fehlurteile und grundfalsche Daten nachgewiesen werden, was sicher geschehen wäre, wenn ich einen Essay über Lessing oder Jehovah verfaßt hätte. Ferner: wenn man gewußt hätte, daß ich die geistige Produktion Haresus immerhin stark beeinflußt habe, – glauben Sie, daß sich dann ein Mensch
gefunden hätte, der mir geschrieben hätte, einer der Aussprüche Haresus (ich will ihn nicht nochmals zitieren) lasse alles hinter sich, was das Abendland bisher auf dem Gebiet des Aphorismus hervorgebracht hat, und es sei sehr unrecht von mir, über die mitgeteilten Dramenszenen zu sagen, sie erinnerten an Maeterlinck, während doch der viel dünnere Maeterlinck höchstens an
sie
erinnere? Auch haben sich meine Beziehungen zu den Theaterdirektoren seither wesentlich gefestigt. Einer telegraphierte mir mit bezahlter Rückantwort: »Erbitte umgehendste Einsendung der in Ihrem Bühnenvertriebe befindlichen Werke von Hamesie (das nähert sich ja schon wieder einigermaßen Hamsun!) und Angabe äußerster Aufführungsbedingungen. Vorschuß spielt keine Rolle.« Das hatte ich freilich schon immer gewußt, daß bei diesem Direktor der Vorschuß nie eine Rolle spielt. Aber immerhin: verlockend. Ein anderer fragte an, ob man aus ›Goethe‹ und der ›Musteroperette‹ (zwei bekannten Meisterwerken von Alfred Polgar und mir) und Haresu nicht einen Abend machen könnte. Na also, das Geschäft hebt sich. Ein anderer Theaterdirektor ging freudestrahlend auf mich zu und sagte: »Das ist ja eine famose Entdeckung, die Sie da gemacht haben! Den spiele ich unbedingt, der ist ja noch unbekannter als die Roswitha von Gandersheim. Übersetzen Sie ihn so schnell wie möglich, ich lasse dann gleich die Rollen ausschreiben.« Als ich aus begreiflichen Gründen zögerte, mißverstand er das und deutete an, er sei auch gar nicht mehr abgeneigt, der Aufführung meiner ›Judastragödie‹ näherzutreten, höchstwahrscheinlich komme sie noch in dieser Saison. (Bisher fehlten Leim, ein Bergkegel, Blech und der Darsteller des Pilatus. Auf einmal war alles da.)
Der einzige Mensch, der sofort erklärte: Mein Lieber, den Haresu gibts nicht!, war mein Direktor Hans Ziegler (›Volksbühne‹, Wien VII, Neubaugasse 36, das linke Haus neben dem großen Zuckerlgeschäft); der ist aber durch ein zweijähriges Zusammenarbeiten mit mir bereits so verbittert, daß er mir überhaupt nichts mehr glaubt und höchstwahrscheinlich auch Japan für eine böswillige Erfindung von mir hält. Bei dieser Gelegenheit möchte ich übrigens gleich bemerken, daß jener Stendhal (der, den der Sekretär im Blute
hat) zwar auch erfunden ist, aber weder vom Setzer noch von mir, sondern von Monsieur Henri Beyle, der sich diesen Namen als literarisches Pseudonym gewählt hat. Diesen Stendhal hat es also in gewissem Sinne wirklich gegeben und er hat sogar eine Anzahl vielbewunderter Bücher geschrieben. So sagt zum Beispiel Nietzsche über ihn: – aber auch das wird jetzt sicher nicht mehr geglaubt, da der Ausspruch Oscar Wildes über Haresu, den ich zitierte, ja auch falsch war.
So weit wäre nun alles ganz gut und schön, aber jetzt beginnt die Sache etwas unheimlicher und verwickelter zu werden. Ich fange nämlich langsam an, zu bezweifeln, daß es den Haresu nicht gibt. Es glauben schon so viele Leute an ihn, daß ich irre werde. Täglich, wenn ich die Zeitung aufmache, erwarte ich eine Notiz zu lesen: »Die Werke Haresus sind in größerer Anzahl bei Buchhändler Heller eingetroffen und kosten, elegant gebunden, Kr. 86,40.« Letzthin habe ich mich sogar dabei ertappt, wie ich im großen Meyer Haresu suchte. Ich fand aber nur »Harndrang« und »Harke, siehe Rechen«. Das will aber nichts besagen, denn Debussy, Altenberg und Weininger stehen auch nicht in der neuesten Auflage des Meyer.
Kurz: solange man mir nicht das Gegenteil beweist, was sehr schwierig ist, werde ich glauben, daß Haresu keine bloße Phantasie ist, sondern eine geniale Divination. Dergleichen kommt bei mir öfters vor. So las ich einmal auf dem Plakat einer Wohltätigkeitsakademie, bei der ich mitwirken sollte: »Cäcilie Ingolstadt, Lieder zur Laute«. Dieser suggestive Name ließ mich nicht mehr los. Ich fragte mich fortwährend: Ingolstadt... Cäcilie Ingolstadt... wie muß die aussehen? Ich kam zu dem Resultat: achtundvierzig Jahre, Papageiennase, Hornzwicker, vorstehende Zähne. Auch hatte ich die Empfindung, daß Plattfüße nicht unbedingt von der Hand zu weisen seien. Als ich am Vortragsabend das sogenannte ›Künstlerzimmer‹ betrat, saß dort ein junges Mädchen von etwa neunzehn Jahren mit braunen gescheitelten Haaren und sanften blauen Augen. »Mein Fräulein«, sagte ich höflich aber streng, »hier haben nur Künstlerinnen Zutritt, und Sie dürften, da Sie offenbar unter
vierzig sind, kaum zu diesen gehören.« – »Entschuldigen Sie«, erwiderte die Dame schüchtern, »mein Name ist Ingolstadt.« – »Wie?« rief ich barsch. »Sie wollen die Ingolstadt sein? Aber die hat ja vorstehende Zähne, Hornzwicker, eine Papageiennase und Plattfüße!« – »Pardon«, sagte das Fräulein errötend, »das ist meine Mama.« Man sieht also:
etwas
ist immer an den Sachen, die wir uns einbilden, ob sie sich nun auf Japan beziehen oder auf andere Kulturkreise.
Aus meiner geistigen Werkstatt
In den ›Blättern des Wiener Burgtheaters‹ publizierte der Schriftsteller Georg Kulka einen Ausschnitt aus Jean Pauls ›Vorschule der Ästhetik‹, unter eigenem Namen und nur ganz wenig abgewandelt. – Karl Kraus wetterte in seiner Zeitschrift ›Die Fackel‹. Aber auch Egon Friedell meldete sich zu Wort: er empfahl »allen Schriftstellerkollegen« diese Form geistigen Gemeinnutzes, und um ein Beispiel zu geben, veröffentlichte er folgende Reflexionen.
Ich habe nicht nur Philosophie, sondern auch ein wenig Medizin, Jurisprudenz und – hier kann ich ein ›leider!‹ allerdings nicht unterdrücken – auch theologische Wissenschaften studiert, muß aber gestehen, daß ich dadurch nicht klüger geworden bin als vorher. Ich heiße zwar Doktor, tue aber seit zehn Jahren nichts anderes, als daß ich die Welt nach allen Windrichtungen an der Nase herumziehe. Ich sehe nämlich ganz deutlich, daß wir nichts wissen können! Ich bilde mir nicht ein, daß ich imstande sei, etwas zu lehren, wodurch die Menschen gebessert und bekehrt werden könnten. Dies ist der Grund, warum ich Okkultist geworden bin: ich wollte nämlich sehen, ob durch den Mund dieser Phänomene mir nicht doch manches Geheimnis kund werden könnte. In diesem Fall wäre ich dann nicht mehr gezwungen, mit saurem Schweiß etwas zu sagen, was ich nicht weiß, und ich wäre in der Lage, zu erkennen, was die Welt sozusagen im Innersten zusammenhält; ich würde, um einen alchimistischen Ausdruck zu gebrauchen, den ›Samen‹ der Dinge erschauen und nicht mehr in Worten kramen.
Wenn wir uns fragen, warum unser Herz sich oft bang in unserem Busen klemmt und jede Lebensregung durch einen unerklärlichen Schmerz gehemmt wird, so ist der Grund dafür meiner Ansicht nach einfach darin zu suchen, daß statt der lebendigen Natur uns Moder, Gerippe und angerauchtes Papier umgibt.
Da sitzen die Menschen, leimen zusammen und brauen, wenn mir ein Bild gestattet ist, ein Ragout aus dem Schmaus der anderen, versuchen, aus ihrem Aschenhäufchen kümmerliche Flammen zu blasen! Wenn die Bewunderung von Kindern und Affen nach ihrem Geschmack ist, dann mögen sie ja recht haben; aber das wage ich wohl zu behaupten, daß sie niemals Herz zu Herzen schaffen werden, wenn es ihnen nicht von Herzen geht. Und überhaupt: es trägt Verstand und rechter Sinn mit ein wenig Kunst sich selber vor. Wenn es jemandem ernst ist, etwas zu sagen, braucht er keine große Jagd nach Worten zu machen. Aber hier freilich kann ich die bittere Bemerkung nicht unterdrücken, daß die wenigen, die wirklich etwas erkannten und töricht genug ihr volles Herz nicht wahrten, von jeher gekreuzigt und verbrannt worden sind.
Unter diesen Umständen beschleicht einen oft die Frage, ob es nicht klüger und auch edler im Gemüt wäre, die Pfeile und Schleudern des wütenden Geschicks einfach durch Widerstand zu endigen. Ich bin überzeugt, daß man sich dadurch gegen eine See von Plagen wappnen würde. Im Grunde ist ja das Sterben nur ein Schlafen. Warum greift man nicht zu diesem Schlaf, der all diesem Herzweh ein Ende bereiten würde?
Nach meiner unmaßgeblichen Meinung ist die Ursache, warum wir dies unterlassen, in den Träumen zu suchen, die eventuell in diesem Schlaf kommen könnten. Das zwingt uns, stillzustehen. Ich glaube, nur die Furcht vor etwas nach dem Tod irrt unseren Willen, so daß wir, um es in eine kurze Formel zu fassen, die Übel, die wir haben, lieber behalten, als daß wir zu unbekannten fliehen. Ich will dieses Resultat meines Nachdenkens niemandem aufdrängen, vermute aber, daß meine Erklärung manches für sich haben dürfte. Jedenfalls werden viele Unternehmungen voll Mark und Nachdruck durch diese Rücksicht aus der Bahn gelenkt und verlieren auf diese Weise, wenn ich mich so ausdrücken darf, den Namen der Handlung.
Überhaupt kann man wohl ganz allgemein den Satz aufstellen, daß nicht das, was lebendig kraftvoll sich verkündet, das gefährlich Furchtbare ist. Ich möchte vielmehr ganz im Gegenteil behaupten,
daß das ganz Gemeine unser eigentlicher Feind ist, das ewig Gestrige, das, was immer war und immer wiederkehrt und morgen gilt, aus dem ganz einfachen Grunde, weil es heute mitgegolten hat. Denn – seien wir einmal ehrlich! – der Mensch ist aus Gemeinem gemacht und nennt die Gewohnheit seine Amme. Das Jahr übt eben, mit Verlaub gesagt, eine heiligende Kraft. Und ich wage die paradoxe Behauptung, deren Stichhaltigkeit man mir aber nach einiger Überlegung einräumen wird: Sei im Besitze und du wohnst im Recht!
Hieran ließen sich noch mancherlei Folgerungen knüpfen, die ich aber, da sie sich in mir noch nicht zu einer eindeutigen Formulierung geläutert haben, lieber auf das nächste Mal verschieben will. Hoffentlich finde ich inzwischen für das, was in mir noch unklar gärt, das rechte Wort.
Das Burgtheater
Die nachstehenden Ausführungen Dr. Egon Friedells werden zweifellos viel Widerspruch wecken, und sicher mit Recht. Denn der gern in Paradoxien sich bewegende Autor, der dadurch oft zu tieferen Erkenntnissen vordrang, hat in der Frage des Burgtheaters, sowohl was die geistige, die innere und äußere Struktur betrifft, diesmal entschieden grotesk übertrieben, Ursache und Wirkung verwechselt, und was er den Geist der Zeiten nennt, ist oft des Herrn eigener Geist. Immerhin: wir wollen dem geschätzten Mitarbeiter auch dann Redefreiheit lassen, wenn er ungerecht ist und fehlgreift. Die Redaktion (des ›Neuen Wiener Journal‹)
Es ist in der letzten Zeit viel von der wirtschaftlichen Unmöglichkeit des Burgtheaters gesprochen worden; daß es aber auch in anderer Hinsicht ein unmögliches Theater sein könne, ist dabei niemandem eingefallen. Daß das Burgtheater eine hervorragende, ja einzigartige Kunststätte sei, deren Erhaltung jedermann aufs innigste zu wünschen habe, wurde dabei als ganz selbstverständlich vorausgesetzt. Die österreichische Mentalität funktioniert nämlich in fast allen Dingen ganz ähnlich wie die vorbildlichste und repräsentativste Institution Österreichs: die Steuerbehörde. Diese hat bekanntlich das Prinzip, von einem Menschen, der ein einzigesmal in seinem Leben infolge einer Verkettung höchst seltsamer und fast paradoxer Zufälle ein hohes Jahreseinkommen bezogen hat, von nun an mit unerschütterlichem Optimismus anzunehmen, daß er genau dasselbe Einkommen jetzt in allen folgenden Jahren seines langen und wechselreichen Lebens weiter besitzen werde. Es genügt in Österreich, daß einer irgendwann einmal sich ein Etikett ergattert hat, zum Beispiel ›der beste Sprecher des Parlaments‹ oder ›die feinste Feder Wiens‹, und von da an kann er dann Zungenlähmung
bekommen und paralytisch werden: er bleibt bis zu seinem Tode der beste Sprecher und die feinste Feder. Und so ist denn auch das Burgtheater seit undenklichen Zeiten die ›erste deutsche Bühne‹, aber seit mindestens einem halben Menschenalter ist es das nur noch für Wien.
Diese Polemik erschien 1920.
Literarisch war das Burgtheater ja niemals eine führende, geschweige denn die erste Bühne; auch nicht unter Laube. Dieser hat sich in seinem Geschmack immer vom Publikum leiten lassen, nicht aus Schwäche, sondern aus Überzeugung. Er hielt dies, im Gegensatz zu Goethe, für das einem Theaterdirektoren einzig angemessene Verfahren. Er war ein prinzipieller Gegner aller Experimente. Nun ist aber natürlich jede Kunstform, solange sie modern ist, jede Dichtung, die eine eigene persönliche Welt gestaltet, in ihrer Art ein Experiment. Auch Amerika war ein Experiment, bis es entdeckt war; Papins Dampfboot, Zeppelins Luftschiff, die Telepathie, die Infinitesimalrechnung: das waren doch schließlich ursprünglich lauter Experimente; die niemand ernst nahm. Und Laube, so liberal und fortschrittlich er in seinen politischen Anschauungen war, dachte als Ästhetiker höchst konservativ: er hätte sicher auch die ›Räuber‹ abgelehnt, wenn sie zu seiner Zeit neu gewesen wären. Und Hebbel, den Hauptvertreter der damaligen ›Moderne‹, hat er ja auch tatsächlich nicht gelten lassen. Was er gern spielte, war jenes edle Theater, was eigentlich immer nur die Mundart und das Kostüm verändert, im Grunde aber zu allen Zeiten ebenso gleich bleibt wie der menschliche Durchschnitt; sein Ideal waren Stücke mit starker aber mechanischer Handlung, soigniertem, aber blutlosem Dialog, wirksamen, aber unwahren Figuren.
Dies ist seither die literarische Signatur dieser Bühne geblieben. Die Repertoirstücke des Burgtheaters waren immer bloß Theater, skrupelloses, hemmungsloses, verantwortungsloses Theater: niemals enthielten sie echte Gedanken, sondern nur etwas, das im Bühnenrahmen fast ebenso aussah, niemals Leidenschaften, sondern nur Feuerwerk, das bei verdunkeltem Zuschauerraum damit
verwechselt werden konnte. An der wirklichen, lebenden, kämpfenden Literatur der Gegenwart ist das Burgtheater aber fast immer ängstlich oder achtlos vorübergegangen. Von den sechs großen Dramen des mittleren Ibsen, jenen, die wahrscheinlich am längsten bleiben werden, weil sie nicht ihrer Zeit, sondern der Weltliteratur angehören: ›Brand‹ und ›Peer Gynt‹, den beiden Teilen von ›Kaiser und Galiläer‹, ›Frau Juger auf Destrot‹ und den ›Kronprätendenten‹ hat es nur das zuletztgenannte gegeben, dieses aber so früh, daß man fast auf den Verdacht kommen könnte, es habe seine Aufführung dem Umstand verdankt, daß man es mit einer Pappendeckelhistorie von Wilbrandt verwechselte. An Strindberg hat sich das Burgtheater erst vor etwa einem Jahr erinnert, indem es zwei Einakter von ihm gab, die für ihn ungefähr ebenso signifikant sind wie die ›Geschwister‹ und ›Sathros‹ für das Lebenswerk Goethes; von Maeterlinck hat es nur die ›Monna Banna‹ gespielt, zweifellos dessen äußerlichstes und theatralischstes Werk, von Wedekind die drei Viertelstunden ›Kammersänger‹ und sonst nichts. Dagegen hat es von Hans Müller
Hans Müller-Einigen, u.a. von Wilhelm II. sehr geschätzt.
pünktlich fast jede Uraufführung gebracht, wie früher die alljährliche Novität von Fulda und sogar von Triesch, jenem unsäglichen Lustspielautor, dessen Albernheiten kein Provinztheater gutwillig gespielt hätte. Und wenn es sich schon einmal widerwillig zu einem Dichter entschloß, so probierte es solange an ihm herum, bis er dem Burgtheater ähnlicher war als sich selbst, und machte aus Ibsen Sardou, aus Shaw Scribe und aus Hauptmann Iffland.
Nun wurden die vielen schlechten Stücke, die das Burgtheater auf dem Gewissen hat, in seiner Blütezeit allerdings von ganz außerordentlichen Schauspielern mit so viel Eigenart und Leben gefüllt, daß man ganz und gar vergaß, was denn eigentlich auf der Bühne geredet wurde: aus den Attrappen wurden Menschen, und sogar interessante. Und man muß zugeben, daß auch heute noch das Burgtheater die Gabe besitzt, durch den Reichtum, die Farbigkeit und die Gestuftheit seines Ensembles den hohlsten Kitsch mit
Glanz zu umgeben. Aber so viel Geist auch seine einzelnen Mitglieder besitzen, dieses Ensemble selber hat keinen Geist. Es ist ein Aggregat der verschiedenartigsten Individualitäten, die alle in einer anderen Richtung spielen, und so entsteht aus ihrem Zusammenwirken immer bloß ein mechanisches Gemenge, niemals eine wirkliche chemische Verbindung.
Aber das wäre noch nicht das Schlimmste: das eigentlich Unmögliche und Irreparable am Burgtheater ist das
Haus.
Wir wollen gar nicht von der Innendekoration reden, die mit ihren stupiden Allegorien, ihrem plebejischen Samtgeprotze und ihrem lärmenden Marmorschwindel eine Orgie der Geschmacklosigkeit, Geistlosigkeit und Rohheit darstellt: an derlei Äußerlichkeiten pflegt man sich rasch zu gewöhnen. Aber es ist ein Theater, in dem man nicht theaterspielen kann. In geradezu genialer Weise hat es der Architekt verstanden, die beiden Partner: Schauspieler und Publikum auseinanderzubringen. Das Orchester und die Proszeniumlogen töten jede Intimität, jeden Kontakt, ja jede Akustik. Um in den hinteren Parterrereihen oder gar auf den Galerien gehört oder gesehen zu werden, muß der Darsteller ununterbrochen schreien oder fuchteln, und wenn es ihm dann schließlich doch gelingt, sich verständlich und bemerkbar zu machen, so hat er davon nicht viel. Denn das wichtigste vermag er ja doch nicht zu übertragen: jenes geheime Fluidum, das den Hauptreiz jeder starken schauspielerischen Persönlichkeit ausmacht. In dieser Rücksicht aber funktioniert das Orchester als ein höchst zuverlässiger Fluidumfänger: es läßt absolut nichts durch; über diesen Laufgraben kommt niemand hinüber. Der Lepidopterologe Fabre hat einmal absorbierende Schwefeldämpfe aufgestellt, um zu konstatieren, ob die mysteriöse Anziehung, die das Schmetterlingsweibchen meilenweit auf das Männchen ausübt, auf physiologische Ausstrahlungen zurückzuführen ist: ganz ähnlich wirkt das Orchester des Burgtheaters auf seelische Ausstrahlungen. Es verschluckt sie und sterilisiert jede Persönlichkeitswirkung: eine künstlerische Infektion des Auditoriums kann nicht mehr stattfinden. Dieses Verhältnis ist aber natürlich ein reziprokes: auch die Stimmung des Publikums, jene unwägbare
Atmosphäre von Heiterkeit oder Rührung, die den Schauspieler befruchtet und beflügelt, kann nicht heraufdringen, ja die Sache geht sogar so weit, daß man auf der Bühne die Zuhörer nicht einmal richtig lachen hört. Und wie wertvoll es für einen Komiker ist, nicht genau zu wissen, ob unten gelacht wird, wird sich wohl jedermann selbst ausmalen können. Es ist daher nicht zu verwundern, daß Menschendarsteller von höchstem Rang wie Matkowsky oder Sorma im Burgtheater durchfielen, bloß weil sie auf die notgedrungene Alfresko-, oder sagen wir es rund heraus: Schmierentechnik dieses odiosen Kastens nicht eingestellt waren, daß man einer so reinen und schlichten Naturkraft wie der Medelsky schließlich vorwerfen durfte, daß sie Gesichter schneide, und einem Künstler wie Devrient, der die Noblesse und Diskretion in Person ist, daß er schreie: was blieb ihnen denn in diesem Zirkus anders übrig? Und vielleicht waren auch die kleinen Übertreibungen der alten Burgschauspieler, die allzu runden Tanzmeisterbewegungen Hartmanns, die tränengetränkte Stimme Sonnenthals, die statuenhaften Gebärden der Wolter nur eine Folge des unmöglichen Hauses. Manche kamen nie darüber hinweg, wie zum Beispiel Lewinsky, der zeit seines Lebens sich an das neue Haus nicht gewöhnen konnte und bei jeder Gelegenheit bitter darüber klagte.
Aber die prächtige Bühne mit ihren enormen Möglichkeiten entschädigt vielleicht doch für manches? O nein, der Architekt hat in jeder Hinsicht ganze Arbeit getan. Auf den höheren Rängen sieht man nämlich nur noch etwa ein Drittel der Bühne, so daß auch dieser Vorteil vollkommen illusorisch wird. Wir haben also auf der einen Seite einen sehr fassungskräftigen, aber gänzlich unakustischen Zuschauerraum, auf der anderen Seite eine untiefe Bühne; mit einem Wort, das ideale Kino.
Ich für meinen Teil bin daher nicht empfindsam genug, um der Möglichkeit, daß das Burgtheater eines Tages von einer amerikanischen Filmgesellschaft gekauft werden könnte, nicht mit ziemlicher Ruhe ins Auge zu blicken, denn es stellt im Grunde nichts anderes dar, als eines der leuchtendsten Denkmäler des spezifisch österreichischen Schwachsinns.
Kabarett Fledermaus
Kurz nach der Jahrhundertwende entstand mit dem ›Kabarett Fledermaus‹ eine für Wien ganz unverständliche, ›un-französische‹ Kleinkunstbühne. Berühmte Künstler des Jugendstils sorgten für die Innendekoration, berühmte Künstler, darunter die Schwestern Wiesenthal, die hier debütierten, traten allabendlich auf, vorwiegend vor Künstlerpublikum, da es in anderen Kreisen an Verständnis mangelte. Friedell war einige Jahre artistischer Leiter des Ensembles und ging dann zum Theater.
Die Reporter haben gesagt: das Schönste ist die gemütliche Bar mit den originellen bunten Kacheln und den tadellos korrekten Drinks. Ferner haben die Reporter gesagt: »Hoffentlich wird das Programm mit der Zeit das künstlerische Niveau dieses Interieurs erreichen.« Das ist eine Perfidie, denn das Programm hat dieses Niveau bereits erreicht, und die ›Fledermaus‹ ist zweifellos das beste deutsche Kabarett, das man bis jetzt erlebt hat.
Allen voran schreitet unser Pianist, ein geradezu unbegreiflicher Musiker, bei dem man sich erstaunt fragen muß: woher nimmt dieser Künstler seinen Ideenreichtum, da man doch glauben sollte, daß jede mögliche Melodie schon von mehreren bedeutenden Musikern komponiert worden ist? Unsere Tänzerin ist ein Geschöpf, das Grazie mit Natürlichkeit zu verbinden weiß, während die anderen berühmten Tänzerinnen mehr oder weniger eine auf Draht gezogene Grazie besitzen. (Man hat bei ihnen immer den Eindruck: »Vortrefflich konstruiert! Wie wird es doch wohl in Bewegung gesetzt? Vermutlich durch den Hauptakkumulator. Nein, das wäre zu kostspielig, also durch Nebenschaltung.«) Und dann haben wir eine Diseuse, die sich von den meisten ihrer Kolleginnen ebenfalls sehr vorteilhaft unterscheidet, denn sie versteht die Kunst des Andeutens
und Verschweigens. Sie nimmt an, daß der Zuschauer kein vollkommener Idiot ist, sondern ein Mensch mit Phantasie: mit einer gebundenen Phantasie, die man nur zu befreien braucht, um sie selbsttätig zu machen. Etwas vollkommen Neuartiges sind die ›Masken‹. Drei schöne junge Damen in prächtigen, phantastischen Gewändern sprechen zu einer merkwürdig aufreizenden Musik einige kompliziert lapidare Aphorismen von Peter Altenberg. Die drei Künste gehen hier so ineinander, daß man nicht mehr weiß, was eigentlich den starken Eindruck hervorruft. Das Ganze übt daher eine vollkommen mysteriöse Wirkung aus, die ganz einzigartig ist. Es ist sehr wohl möglich, daß die Chöre der griechischen Tragödien so ähnlich ausgesehen haben: unheimlich stilisierte Frauengestalten mit bösen Augen, die zu einer ganz verwirrenden Musik tiefsinnige Gnomen sprechen.
Nach diesen kurzen Mitteilungen brauche ich wohl nicht mehr zu bemerken, daß die ganze Sache in Wien glatt abgefallen ist. Vor allem beschwerte man sich darüber, daß dem Humor nicht Rechnung getragen werde. Aber für Possen haben wir ja das Burgtheater, und außerdem besitzt auch die ›Fledermaus‹ eine humoristische Nummer allerersten Ranges: Nämlich die große Mittelpause, in der das Wiener Publikum seine Urteile abgibt...
Einzig ein anwesender Minister war milde, aber vielleicht nur deshalb, weil er zur liberalen Partei gehört. Er sagte: »Nun, ich könnte auch begreifen, daß man alle diese Dinge sehr schön und gut findet. Das ist schließlich Geschmackssache.«
Nein, Excellenz: Das ist nicht Geschmackssache, sondern Sache des Geschmacks, und daher nicht Sache Wiens.
Die Theaterstadt Wien
»Look in thy heart and write«, sagt Sidney. Hermann Bahr blickte in sein Herz und schrieb. Was er niederschrieb, war ein fünfundzwanzigjähriger Zorn über Wien; aber ein Zorn, der nicht wütet, sondern stillhält und sammelt, Fakten an Fakten reiht und ihre Erklärungen sucht; ein Zorn, der ganz szientifisch, naturwissenschaftlich geworden ist. Wie der Zoologe irgend eine Rückbildung der Genesis beschreibt, so erzählt Bahr die Geschichte Wiens:
›Wien‹ (1907).
wie zuerst die Kelten kamen, jene glatten, listigen, anpassungsfähigen Menschen, die bloß zu scheinen verstehen, die selbst nichts sind, aber alles werden können; wie sie dann mit dem süddeutschen Schlag eine sehr glückliche Blutmischung eingingen und in den tätigen, weltkundigen Babenbergern die rechten Fürsten fanden. Das ist die große Zeit Wiens, die Zeit Walters von der Vogelweide. Dann aber kommen die Habsburger, und ihr Grundzug ist: sie haben keinen Sinn für das Wirkliche. Die Welt soll sich nach ihnen richten, nicht sie nach der Welt. Daher können sie immer nur Geschöpfe brauchen, die keinen eigenen Willen haben, und so entsteht die ›Nation der Hofräte‹! Dann kommt die Barocke mit ihrer doppelten Umkehrung des Weltlichkeitsbegriffs: sie verneint zuerst die Welt als einen bloßen Traum; indem sie aber hiermit den Traum als das allein Wirkliche bejaht, kehrt sie auf einem Umweg wieder zur Welt zurück und wird die Philosophie der weltlichsten Weltlichkeit, denn nun fällt jede Verantwortlichkeit, da das Leben ja nur ein Traum ist. So entsteht jene seltsame Mischung von Weltflucht und Weltliebe, von Demut und Stolz, von Weihrauch und Moschus. Und dann kommt der künstlich erzeugte, erborgte, ganz neben dem Leben herlaufende österreichische Liberalismus hinzu und
schließlich die Einwanderung der reformierten Juden, und in dieser vollendet sich die Geschichte Wiens.
Rein vom schriftstellerischen Gesichtspunkt betrachtet, ist dieses Buch eine kulturpsychologische Monographie allerersten Ranges, und um Schriften zu nennen, die eine ähnliche Sicherheit und Feinheit der psychologischen Vivisektion, eine ähnliche Witterung für die verborgensten und verstricktesten seelischen Komplikationen, eine ähnliche Präzision und Bildkraft des sprachlichen Ausdrucks zeigen, muß man sehr hoch hinaufsteigen, etwa bis zur ›Genealogie der Moral‹ oder zu Pascals ›Pensées‹.
Ein bekannter Typus ist der ›Herr aus Deutschland‹, der sich für Wien begeistert. Es ist nichts begreiflicher, aber auch nichts gegenstandsloser als diese Sympathie des Reichsdeutschen für Wien. Er kommt aus seiner nüchternen, tüchtigen, betriebsamen, ehrlichen Heimatstadt und lebt jetzt vierzehn Tage im ›lieben Wien‹. In diesen vierzehn Tagen spürt er natürlich nichts als ein gewisses Gefühl der Erholung und Erleichterung. Er sieht Menschen, die nichts arbeiten, des Tags im Kaffeehaus Billard spielen oder zwischen schönen, alten Bauten spazieren gehen, außerdem auf gute Zubereitung der Speisen halten, in eleganten Equipagen fahren und Virginia rauchen. Und da er während der kurzen Zeit seines Aufenthalts von den üblen Folgen dieser Lebensformen nichts zu spüren bekommt und ebensowenig Gelegenheit hat, diese Menschen von einer andern Seite als von der ihrer ›Leichtlebigkeit‹ kennen zu lernen, so glaubt er, hier sei eine Stadt, die noch etwas von jener antiken Lebensschönheit hat, nach der so viele Menschen sich zurücksehnen, hier sei noch ein Eckchen von jenem Paradies, aus dem der Amerikanismus uns vertrieben hat. Daß Wien unmoderne Verkehrsmittel, eine elende Pflasterung, Beleuchtung und Polizei, eine lächerliche Stadtbahn, eine miserable Post hat und so weiter, was interessiert ihn das? Die vierzehn Tage lang kommt er auch ohne das aus. Er betrachtet stattdessen die Votivkirche. Daß unter hundert Verwaltungsbeamten kaum einer seiner Aufgabe gewachsen ist, daß der Schulunterricht unter der Herrschaft des herzlosen und beschränkten Bürokratismus steht, daß in Wien der Ankauf eines
Federmessers mehr Nervenkapital verschlingt als anderswo die Gründung einer Fabrik, woher sollte er das erfahren? Er hat in Wien keine Federmesser zu kaufen, keine Prozesse zu führen, keine Kinder ins Gymnasium zu schicken: er bewundert die Karlskirche. Und da außerdem einige Kellner, Fiakerkutscher und Dienstmänner gegen den ›Zugereisten‹, der sich gewöhnlich noch mehr übers Ohr hauen läßt als der Einheimische, von ausgesuchter Höflichkeit waren, so faßt er seine Eindrücke in dem Satz zusammen: »Geschafft wird bei uns mehr, aber liebenswürdiger und kunstsinniger ist der Wiener.«
Freilich: – wenn man unter einer Theaterstadt eine Stadt versteht, in der alles ›Theater‹, das heißt nichts echt und tief, sondern alles Schminke und Oberfläche ist, eine Stadt, in der Tag und Nacht Komödie gespielt wird: dann ist Wien die Theaterstadt kat exochen. Sie ist es auch insofern, als nirgends mehr der atavistische Kultus des Schauspielers so in Blüte steht, wie in Wien. Und es ist bekanntlich nur der Schauspieler, der den Wiener ins Theater zieht. Vom Stück weiß er sehr oft nicht einmal den Verfasser.
Daher haben in Wien immer die Stücke derjenigen Schriftsteller den größten Erfolg gehabt, die ihrem innersten Wesen nach selber nur Schauspieler sind: zum Beispiel Sardou, Feuillet und alle die Franzosen, mit denen das berühmte Burgtheater jahrzehntelang sein Repertoire gefüllt hat. Ein Galanteriegegenstand, ein ›Pflanz‹, eine ›Hetz‹: mehr ist das Theater dem Wiener nie gewesen. Und seine Leidenschaft für die Schauspielkunst rührt nur daher, daß diese Kunst sich noch am weitesten ungestraft vom Leben zu entfernen vermag. Der Schauspieler als Feuerfresser, als Wurstel, als Lebensverfälscher: das ist sein Ideal. Sein Instinkt für das Unechte zieht den Wiener zum Theater.
Aber wie eben am Wiener gar nichts echt ist, so ist es auch nicht dieser kindische Personenkultus, den er mit den Schauspielern treibt. Wenn er sich scheinbar für Kainz oder Girardi begeistert, so begeistert er sich in Wahrheit für sich selber. Er will sich wichtig machen: er will nie und nirgends etwas andres.
Wie übel es Beethoven, Grillparzer, Kürnberger in Wien gegangen
ist, hat Bahr in seinem Buch ausführlich gezeigt. Es ist noch niemals einem, der etwas will und etwas kann, in Wien anders gegangen. Auch Bahr nicht. Seit einer langen Reihe von Jahren arbeitet er in Wien und an Wien, leidenschaftlich bemüht, den modernen Geist durchzusetzen, den Geist der verfeinertsten Impressionalität, der intellektuellen Zucht, der künstlerischen Objektivität. Er hat nichts erfahren als Verständnislosigkeit und Undank. »Er schreibt interessant«, sagen seine Freunde; »er ist ein Cabotin«, sagen seine Feinde. Mit diesem: »Er schreibt interessant« weiß der Wiener jedesmal sich seiner Erzieher zu entledigen und jeden, der etwas zu sagen hat, der von irgendeinem Pathos erfüllt ist, zum Plauderer, Jongleur und Bajazzo zu degradieren. Wird den Wienern jemand durch Wahrheitsliebe unbequem, so kommen sie mit der Verdächtigung, es sei Sensationshascherei und Pose, oder mit noch niedrigeren Anschuldigungen. Wer Universalität, Tiefe, Leidenschaft, Objektivität, Arbeitskraft, Denkschärfe hat, den hassen sie, denn alle diese Eigenschaften sind für den Wiener ebensoviele Beleidigungen.
Würden die Schafsköpfe, die an Bahrs kritischer Tätigkeit nichts zu rühmen wissen als die ›interessante Feder‹, sich einmal klar machen, warum denn eigentlich Bahr ›interessant schreibt‹, so würden sie wahrscheinlich auch diese Bemerkung unterdrücken. Denn Bahr ist ein interessanter Kritiker aus dem einfachen Grunde, weil er das Gute an den Kunstleistungen erkennt. Er hält sich an das Positive des Kunstwerks, an das Plus, an das, was daran anders ist. In seinen Mängeln und Impotenzen deckt sich nämlich der Künstler mit allen übrigen Menschen: hierüber zu reden, ist also völlig uninteressant. Kritiker, die sich vorwiegend auf diese Seite der Fehler und Unzulänglichkeiten verlegen, sind langweilig. Was einer nicht kann, das wissen wir schon alleine: im Nichtskönnen sind wir ja selber erste Fachleute. Aber von einem Kritiker, der auf versteckte Schönheiten aufmerksam macht, der womöglich neue Schönheiten, die vorher gar nicht da waren, in ein Kunstwerk hineinträgt, von einem solchen haben wir etwas, und ein solcher ist interessant. Weil er nämlich selber ein Künstler ist. Denn ein Künstler
ist ja nichts andres als ein Mensch, der das Schönheitskapital der Welt vermehrt.
Und obgleich ein solcher Kritiker gar nicht ›objektiv‹ ist, wird er dennoch von einem Kunstwerk mehr verstehen als andre Menschen. Denn die Liebe, mit der er an die Kunst herantritt, erschließt ihm die Kunst. Es ist mit der Kunst nicht anders als mit allen Dingen. Kälte und Härte haben keinen Zugang zu den Geheimnissen der Welt. »Love is an eyewater«, sagt Emerson.
Für so etwas ist aber der Wiener ganz und gar nicht. Er will Kritiker, die zu allem einen Korrekturrand machen, die abstreichen und reduzieren, ›Einflüsse aufzeigen‹, beschämende Vergleichungen ziehen, für jedes begeisterte Bemühen sofort eine kalte Dusche bereit haben; er will Kritiker, die die Kunstwerke verhäßlichen.
Der Wiener ist immer bereit, hinter jedem Enthusiasmus eine Blague, hinter jeder idealen Bestrebung einen persönlichen Zweck und, wenn ihm schon gar keine andre Ausflucht bleibt, zumindest in jeder geistigen Ambition eine ›Fadesse‹ zu sehen. Daher kommt es, daß das ganze Leben in Wien so etwas seltsam Verzerrtes hat. Wien ist eine schöne Stadt mit häßlichen Menschen. Die Poesie Wiens liegt in den Steinen und Bäumen. Die Menschen aber, die zwischen diesen Steinen und Bäumen herumgehen, sind von einer giftigen, entstellenden Krankheit erfaßt, die sich im Laufe der Jahrzehnte in sie eingefressen hat: sie heißt Mangel an Idealismus. An dieser lebensgefährlichsten aller Epidemien geht Wien langsam zugrunde. Niemand kann sie lokalisieren, denn sie ist überall. Niemand kann sie heilen, denn sie beruht auf der Zusammensetzung des Wiener Bluts. Es ist damit nicht so einfach wie mit den Blattern.
Kitsch-Produkte
Wodurch erkennt man, daß sie es sind? Durch das ›Gefühl‹, dasselbe Gefühl, das uns noch nie eine Schaufensterpuppe mit einem Ladenbesucher, ein Panorama mit einer Landschaft hat verwechseln lassen und das untrüglich in jedem Menschen lebt; bloß in den sogenannten ›Theaterfachleuten‹ sehr oft nicht: diese haben nämlich durch das fortwährende Leben im Panoptikum die normale Unterscheidungsfähigkeit eingebüßt. Dies führt uns zu der Erklärung der ›Nieten‹. Sie stammen nämlich ausnahmslos
nicht
vom Dichter, sondern von den ›Verbesserern‹: den Indentanten, Dramaturgen, Regisseuren, Schauspielern, die angeblich den ›Notwendigkeiten des Theaters‹ Rechnung tragen, in Wahrheit den Bedürfnissen ihrer eigenen Kunstfeindlichkeit und eines fiktiven, von ihnen für dumm gehaltenen Publikums.
Durch die Jahrhunderte klingt die Klage der Verleger, Zeitungsherausgeber, Konzertagenten, Bühnenleiter: man dürfe dem Publikum nun einmal nichts Neues, nichts Tiefes, nichts Ernstes vorsetzen, sein Geschmack sei immer nur auf platte Unterhaltung, auf Kitsch und Konvention gerichtet. Das ist aber ganz einfach eine Umkehrung des wahren Sachverhalts: die rückständigen, ordinären und oberflächlichen Elemente sind die Fachleute. Das Publikum ist nichts als ein aufgesperrtes Riesenmaul, das alles in sich hineinschlingt, was man ihm vorsetzt. Daß es aber lieber Gutes verschlingt als Schlechtes, steht außer allem Zweifel.
Das erweist sich sofort ganz unzweideutig, wenn man den Blick auf größere Zeiträume ausdehnt. Woher kommt es, daß von alle den Moderomanen und Theaterschlagern, die seinerzeit so gierig konsumiert wurden, heute nur noch ein paar Seminaristen etwas zu erzählen wissen? Warum leben die erfolgreichsten Gassenhauer und Schmachtfetzen zwar in aller Munde, aber immer nur eine Saison
lang? Und umgekehrt: gibt es eine einzige Zelebrität, die mehr als hundert Jahre alt ist und nicht verdiente, eine Zelebrität zu sein? Sind Homer und Dante denn nicht wirklich die größten Epiker, Plato und Kant die größten Philosophen? Und wenn man eine Theaterstatistik der letzten hundert Jahre aufstellen würde, so würde sich als meistgespielter Dramatiker ganz bestimmt Shakespeare herausstellen.
Wer hat also diesen Männern den ihnen gebührenden Platz mit so untrüglich sicherem Urteil angewiesen? Etwa die Literaturprofessoren? Die nehmen ein Genie doch erst ernst, wenn es schon der letzte Postbeamte verdaut hat. Niemand anders als das Publikum trifft diese kunstsinnigen und verständnisvollen Entscheidungen; man muß ihm nur ein wenig Zeit lassen. Wird ihm von der niedrigen Gesinnung der sogenannten kompetenten Faktoren minderwertige Nahrung geboten, so akzeptiert es auch diese, aber nur weil es keine bessere bekommt; und früher oder später wird es von seinem Instinkt, trotz aller Hemmungen, die ihm die leitenden Kreise bereiten, doch an die richtige Quelle geführt werden.
Aphorismus gegen die Germanisten
Die Germanistik ist ungebildet in der umfassendsten Bedeutung des Wortes. Ihre indiskrete, unfeine Art, dem Dichter auf den Leib zu rücken, seine Taschen nach Briefen und Zettelchen zu durchstöbern, die Intimitäten verraten könnten; ihre ebenso taktlosen wie ungeschickten Versuche, seine psychologischen Mysterien zu enträtseln; ihr roher Materialismus der ›Materialien‹, der Anbetung positiver Zahlen und Fakten; ihre plumpe, schematisierende, sektiererhafte Methodik; ihr vollkommener Mangel an persönlicher Weltanschauung, aus der heraus sie seine andere persönliche Welt verstehen könnte; die Zufälligkeit ihrer Themenwahl, die bei ihr von dem brutalen Gesetz der momentanen akademischen Nachfrage bestimmt wird; ihr fast durchweg barbarisches Deutsch und ihr Hang für die ausgemünzte, gangbare Phrase; ihre völlige Unwissenheit auf allen nichtgermanistischen Gebieten, verbunden mit dem Parvenüstolz und Dünkel auf ihrem Fachgebiet: dies alles macht die Germanistik und Literaturwissenschaft zu einer ebenso lächerlichen wie furchtbaren Attacke gegen die Bildung.
Die Germanistik ist durchaus nicht der Gegenpol des Journalismus. Wenn man von ihr die Philologie (Philologie in jedem Sinne: alle Mikrologie und Kleinwissenschaft) abzieht, so bleibt nichts übrig als schöngeistige Rhetorik, platter Tatsachenkram und trivialer Rationalismus; also alle jene Bestandteile, aus denen sich der Journalismus zusammensetzt. Es bleibt: verlangweilter Journalismus, um den letzten einzigen Reiz gebracht, den er besitzt: seine Aktualität. Für Literaturhistoriker gibt es freilich nichts als die Vergangenheit; man kann sogar sagen: sie haben die Vergangenheit erfunden, sie besitzen die mysteriöse Fähigkeit, alles durch ihre Berührung zu etwas Historischem, Abgelebtem, Überholtem zu machen. Daß unsere Klassiker derartig abgeplattet und entseelt
sind, daß wir uns nicht vorstellen können, wie sie jemals lebendig waren, ist die nunmehr glücklich vollzogene Arbeitsleistung ganzer Seminargenerationen. Sie gleichen darin einem Physiologen, der die Funktionen des Lebens durch Obduktion eruieren wollte; sie haben es sich in den Kopf gesetzt, den dichterischen Organismus in allen seinen kleinsten vitalen Äußerungen zu ergründen – aber ehe sie daran gehen, bringen sie ihn jedesmal vorher um. Nun gibt es allerdings in der Medizin ein geeigneteres Verfahren, dessen analoge Anwendung den Germanisten zu empfehlen wäre: nämlich die Röntgenstrahlung. Dazu ist aber einige Gabe des Durchleuchtens nötig, und überhaupt zunächst die Gabe, zu sehen; und diese beiden Fähigkeiten wird man in diesen Kreisen freilich vergeblich suchen. Denn das Auge ist kein Germanistenorgan, sondern die Hand, die schreibt, blättert und blind seziert.
Demgemäß ist auch ihr Beruf ein Handwerk, und hierin zeigen sich die Germanisten gleichfalls als bloße gelehrte Vettern der Journalisten. Beide leben von der robusten Anwendung einer bestimmten, durch die Zunft in jahrzehntelanger Übung vorgebildeten Routine. Sie sind niemals Dilettanten.
Nun weiß man ja ziemlich genau, was ein Dilettant ist, denn darin sind sich alle Berufsmenschen einig. Ein Dilettant ist ein Mensch, der Temperament, Universalität, philosophische Begabung, Verachtung für Einzelheiten und eine neue Technik hat; lauter Dinge, die der Fachmensch absolut nicht gebrauchen kann und verabscheut.
Beim Gelehrten äußert sich der Dilettantismus vorwiegend in ungenügender Kenntnis der Materie. Jakob Burckhardt war ein vollkommener Laie in der Hellenistik – darin haben die Archäologen sicher recht; aber es genügt schließlich, daß er diese Wissenschaft vollständig modernisiert und damit wieder für weitere Kreise genießbar gemacht hat. Herman Grimm war in keinem der vielen Fächer, über die er unberechtigterweise geschrieben hat, kompetent; aber die Nachwelt gibt sich damit zufrieden, daß er einer der kultiviertesten Menschen gewesen ist, die seit Goethe in Deutschland literarisch tätig waren. Alle diese Dilettanten erkennt
man übrigens sehr leicht daran, daß sie regelmäßig von allen Fachautoritäten bekämpft werden. Was sogar fast immer berechtigt ist; denn wenn man sich zum Beispiel vorgesetzt hat, eine neuartige, aus den historischen Bedürfnissen unserer Zeit erwachsene Darstellung der gesamten deutschen Kulturentwicklung zu geben, wie Lamprecht, so kann man über alle Einzelheiten nicht so erschöpfende Studien gemacht haben wie eine Obskurität, die davon lebt, einen Fehler in der Schätzung der Zahl der Bogenschützen, die im Geplänkel bei Pfäffikon beschäftigt waren, erschöpfend nachzuweisen, oder über den Stammbaum der Margarete Maultasch neue überraschende Aufschlüsse zu geben. Man kann sogar noch weiter gehen und sagen: der wirklich produktive Forscher, selbst wenn er ›Autorität‹ ist, wird das gar nicht sein wollen. Der feine Kopf wird den Dilettantismus allemal instinktiv bevorzugen, denn Dilettantismus ist die einzige Form, in der ein kultivierter Intellekt sich überhaupt zu äußern vermag, weil sie die einzige ist, die weit genug ist, um einem umfassenden Geist ausreichende Bewegungsmöglichkeit zu bieten. Daher die vielgerühmte und gänzlich mißverstandene Bescheidenheit der großen Gelehrten, die keine ›Fachgrößen‹ sein wollten, weil sie wußten, daß sie Größen sind.
Wer nichts weiß als sein Fach, der weiß gar nichts – und zwar auch für sein Fach nichts. Denn er muß ungeheuer viel mehr wissen, um die Lage, die sein Fach innerhalb des übrigen Wissensbetriebes einnimmt, einigermaßen feststellen zu können und allerlei Beziehungen auffinden zu können, an die vor ihm noch niemand gedacht hat, was recht eigentlich die Aufgabe des menschlichen Denkens und der Wissenschaft ist. Alles reine Spezialistentum, soweit es nicht praktischen Zwecken dient, ist eine müßige Spielerei und Privatliebhaberei und nur dazu geeignet, die unbefangene Sachkenntnis zu verwirren, so oft auch das Gegenteil behauptet worden ist. Weswegen Jean Paul gesagt hat: »Jeder Fachmann ist in seinem Fach ein Esel.«
Goethe
Groteske in 2 Bildern von Egon Friedell und Alfred Polgar
Der Sketch entstand in den ›Fledermaus‹-Jahren und wurde ein dauernder Erfolg. Friedell: »... eines der meistgespielten dramatischen Werke der Weltliteratur.« Er spielte die Hauptrolle dreißig Jahre hindurch; das letzte Mal im Januar 1938, wenige Wochen vor seinem Tode.
Personen
Goethe
Der Schulrat
Der Professor der deutschen Literaturgeschichte
Ein Prüfungsbeisitzer
Züst
ein schlechter Schüler
Kohn
ein guter Schüler
Linerl
Züsts Freundin
Der Pedell
Erstes Bild
Schulzimmer
Züst und Linerl
Züst
,
geht memorierend auf und ab, verzweifelt
. Es geht nicht, es geht nicht!
Linerl.
Aber schau! Das bisserl Goethe wirst scho' a no derlerna.
Züst.
Das bisserl?! Hast du eine Ahnung! Bevor man die dreiundzwanzigste Epoche so eines endlosen Dichters auswendig kann, hat man die ersten zwölf längst wieder vergessen. Da ist der Körner ein anderer Bursch gewesen! Mit zweiundzwanzig
Jahren war er schon tot! Aber dieser Goethe! Dieses olympische Monstrum, das allein mehr Jahreszahlen verbraucht hat als alle anderen Dichter zusammen! Dreiundachtzig Jahre hat er alt werden müssen; in alles hat er sich dreinmischen müssen, bei jedem Datum war er dabei; so oft er mit einem Frauenzimmer was zu tun gehabt hat, ist
er
fruchtbar geworden ...
Linerl.
Aber geh!
Züst.
... und hat einen neuen Brocken gesammelte Werke von sich gegeben.
Linerl.
Ah so!
Züst.
Aber noch nicht genug! O nein! Wo er ein Gras gesehen hat, hat er ihm gleich wachsen zugehört; alle besseren Herren in seiner Nähe hat er in ›Gespräche mit Goethe‹ verwickelt und die entfernteren hat er zu zwei- bis dreibändigen Briefwechseln benützt; und wie er schon ganz alt war und nicht mehr hat schreiben können, hat er sich den Eckermann geholt und hat ihm Löcher in den Bauch geredet, nur damit auch aus dieser Zeit etwas über ihn zu lernen ist!
Linerl.
Aber es wird doch net alles so wichtig sein!
Züst.
Nicht wichtig?! Sag' das einmal dem Professor Hinterhuber!
Kopierend.
»In Goethes Leben ist nichts unwichtig! Merken Sie sich das, Sie Grünschnabel! Goethe ist ein Heiligtum! ...« Auf
vier
italienischen Reisen hab' ich ihn begleiten müssen!
Linerl.
Gelt, und mit dein'm Papa hast nicht nach Prag fahren dürfen!
Züst.
Herrgott, oder waren's gar nur
drei
italienische ... Bitt' dich, schau g'schwind nach!
Linerl
,
blättert im Buch
. Jessas! Da schau her! In Karlsbad war er auch!
Züst.
Wa-as?
Linerl.
Ja, da steht's! Liest. »Kapitel achtzehn: Der Dichterfürst in Karlsbad und seine Bedeutung für die alkalischen Naturwässer des Königreiches Böhmen.«
Züst
,
wütend
. Na, da hast du's! Jetzt werd' ich am End' noch durchfallen, weil der Herr Geheimrat Verstopfung gehabt hat.
Der Teufel soll ihn holen! Der Teufel soll ihn holen!
Wirft das Buch in eine Ecke. Verdunkelung, Donner, Wetterleuchten.
Eine tiefe Stimme.
Du mußt es dreimal sagen!
Züst
,
zitternd, wiederholt automatisch
. Der Teufel soll ihn holen!
Verdunkelung, die Tür springt auf, es erscheint Goethe.
Züst
,
mit schwacher Stimme
. Wer sind Sie?
Es wird wieder hell.
Goethe
,
milde
, Ei, kenne Se mich denn net? Ich bin doch der, wo der Deiwel hole soll.
Züst
fällt auf die Knie und wiederholt.
Altmeister ... Dichterheros ... Neuschöpfer der deutschen Dichtung ... Großer Dioskur von Weimar ... Wiederbeleber der Antike ...
Goethe.
Ei, lasse Se doch die Förmlichkeite! Sache Se oifach zu mir Exzellenz, verstanne?
Da der Schüler ihn verständnislos ansieht.
Verstehe Se mei Frankforterisch net recht?
Lächelnd.
Ja, 's Hochdeutsch hat mer immer Schwierigkeite gemacht. Und nu sache Se mer, was wolle Se eichentlich geche mich, daß Se immer so uff mich rumschimpfe?
Züst.
Ich ... ich ... möchte ... weil ich's nicht finden kann ... wenn Exzellenz so gütig wären ... wie oft waren Exzellenz in Italien?
Goethe.
No, dreimal wird's schon gewese soi – Aber sache Se mer, was geht
Ihne
das an?
Züst
,
indem er sich erhebt
. Ach, Exzellenz, das kommt doch sicher morgen dran in der Prüfung. Ich weiß ja, alles, was Sie betrifft, ist sehr wichtig und interessant, aber es ist so furchtbar viel. Und wenn ich die Prüfung nicht besteh', muß ich in ein Bankgeschäft und ich möcht' doch so riesig gern Doktor der Philosophie werden, um im Kabarett auftreten zu können ...
Goethe.
No, no, nur net gar so hoch hinauswolle!
Linerl.
Ach ja, er tragt so viel schön vor!
Goethe
bemerkt Linerl.
E nett Mädche!
Faßt sie unters Kinn.
Züst.
Ach Gott, manchmal hab' ich den Eindruck: wirklich
jede
Frage über Goethe könnten eigentlich nur Exzellenz selber beantworten!
Goethe.
Was? Ich selber? Sie, da bringe Se mich uff e Idee! Da wolle mer mal n' kleine Jokus aufführe. Ich wer die Prüfung für Ihne mache. Ich wer mich in Ihne verwandle! Da wird emal der Schüler mehr wisse wie die Herre Lehrer! Alle wern glaube, Sie sind's und derweil wer
ich
dastehe und alle Frache großartig beantworte. Wenn irchend jemand das Zeich weiß, so bin ich's doch!
Vergnügt.
Das Zeichnis werd sich gewasche hawwe!
Züst
fällt auf die Knie.
Ach, Exzellenz, wie soll ich Ihnen danken!
Goethe.
Lasse Se nur! S' macht mer ja selber Spaß, die Federfuchser zu blamiere. – Un gar wenn so e nett Mädche mit bei is, da kann ich schon gar net noi sache! Das hab' ich nämlich nie gekönnt – in meiner ganze Biographie net!
Linerl
fällt auf die Knie.
Ach Exzellenz! Wenn Sie schon so liebenswürdig sind, ich hätt' auch eine Bitte! Schreibens mir was ins Stammbuch, der Herr Bonn und der Herr Caruso stehen auch schon drin!
Vorhang.
Zweites Bild
Schulrat, Professor der Literatur, Beisitzer, Kohn, Züst, später Goethe, später der Pedell.
Professor.
Also, Sie wissen, in bezug auf Goethe verstehe ich keinen Spaß, Goethe ist ein Heiligtum.
Schulrat
,
zahnlos, uralt, von ohnmächtiger Ironie
. In das man nur durch eisernen Fleiß sich den Eintritt erwirbt.
Professor.
Wir haben noch den Kohn und den Züst. Züst, Sie sind der Schwächere, stehen Sie auf! ...
Spricht leise mit Kommission. Indem Züst sich erheben will, kommt Goethe hinter ihm heran, drückt ihn unter die Bank und tritt vor die Prüfungskommission.
Goethe ist eine Erscheinung von so gigantischer Bedeutung, daß sie jedem Gebildeten aufs genaueste vertraut sein muß. Nur der kann mit Aussicht auf Erfolg in den Ernst des Lebens
hineintreten, der Goethes Leben und Schaffen zu seinem täglichen Brot gemacht hat.
Goethe
,
bescheiden abwehrend
. Bitte, bitte –
Professor
,
sehr scharf
. Sagten Sie etwas?
Goethe
,
verärgert
. Noi.
Professor
,
blickt in sein Notizbuch
. Wir beginnen mit der Familiengeschichte. Wie hießen, was waren und wo lebten Goethes Großeltern a) väterlicherseits, b) mütterlicherseits?
Goethe.
No, der Vattersvatter war der alt' Schorsch Friedrich Goethe, der war scho Schneider in Frankfort, na un sei Fraa war e geborne Schallhorn, das war die Tochter vom Weidewirt, die hat von Neckergemind 'erübergemacht, un der Bruder, das war der Kaschper Schallhorn –
Professor
,
befriedigt
. Nun, ganz schön. Das wäre ja soweit memoriert.
Goethe
,
unbeirrt
. No und dem sei Fraa, de Bisemerskathrin, das war doch de erschte Hebamm, die vom Großherzog e beeidichtes Diplom gehabt hat, aber sonscht war se e bees Weib; der ältest' Sohn hat auch weche dem nach Bensheim niwwergeheirat, noja, er hat den Krach net mehr ausgehalte, der Ulrich ...
Professor.
Nun ja, sehr gut, das genügt!
Goethe
,
nicht aus dem Konzept zu bringen
. ... Der Ulrich Franz Theodor.
Professor.
Sie scheinen sich ja so weit in die Materie vertieft zu haben.
Goethe.
Deß glaab ich!
Professor.
Aber nun zum Dichter selber. Er wurde geboren?
Goethe.
28. August 1749.
Professor.
In?
Goethe.
Frankfort, Großer Hirschgrawe 12 –
Professor will unterbrechen
– in dem blauen Zimmer im zweiten Stock links.
In Erinnerung versunken.
Da wäre aach die zwää Pendeluhre vom Onkel Rettich mit die nette Amorettcher druff, die oi hat de Schorsch kaput gemacht, wie er mit eme Klicker roigeschosse hat ...
Professor
,
gereizt durch Goethes Mehrwissen
. Verlassen wir Goethes Geburtszimmer ... Er bezog wann die Universität?
Goethe.
Mit sechzeh' Jahr'.
Professor.
Er studierte in welchen Städten und zu welchen Behufen?
Goethe.
No in Leipzig, dann in Straßburg erscht nix.
Professor.
Hm?
Goethe.
Und nachher die Rechtswissenschaft und Kunstgeschichte un e bißche Philosophie.
Professor
,
zornig
. Wie? Ein bißchen?
Goethe.
Na, 's war net viel!
Professor.
Wann verließ Goethe Wetzlar?
Goethe.
Ei, no so um die 71 oder 72.
Professor
,
triumphierend
. Ich frage, wann Goethe Wetzlar verließ?
Goethe
,
unsicher, nachdenklich
. 72, ja, ja, 's wird scho so gewese soi, im Zweiundsiebzigerjahr.
Professor.
Mit diesem inhaltlosen Herumgerede werden Sie Ihre Unwissenheit nicht verbergen! Ich meine natürlich: in welchem
Monat
verließ Goethe Wetzlar?
Goethe.
In welchem Monat? Warte Se, das werd' ich Ihne gleich sache –
denkt verzweifelt angestrengt nach
– Ei, wann war's denn nur? Ei, das hab' ich doch gewißt ...
Professor.
Ja, das ist Ihre ständige Redensart! Sie
haben
immer nur gewußt! Aber Sie
wissen
nichts.
Zu Kohn, der Zeichen ungeduldigen Ehrgeizes von sich gibt
. Kohn, wann verließ Goethe Wetzlar?
Kohn.
Selbstverständlich am 23. September 1772, 5 Uhr nachmittags mit der Fahrpost.
Goethe
,
erfreut
. Ja, richtig, im September mit der Fahrpost ...
Professor,
mit scharfem, strafendem Blick auf Goethe
. Jawohl, mit der Fahrpost.
Kleine Pause, während der Goethe Kohn freundlich anblickt.
Aus welchem Anlaß schrieb Goethe die \<Laune des Verliebten\>?
Goethe.
No, da war er noch e junger Mensch, dem so allerlei durch'n
Kopp gegange is. Da hat er wohl viel geschriwwe, wo ihm später liewer gewese wär, er hätt's
net
geschriwwe.
Schulrat
. Hihihi! Ihnen wäre freilich am liebsten, wenn er
gar
nichts geschrieben hätte.
Kohn meckert, Goethe sieht ihn strafend an
.
Professor.
Wann las Goethe zum erstenmal Gottsched?
Goethe
,
unwillig
. Ei, das weiß ich net.
Professor
. Wie?
Goethe
. Das weiß ich net. Das werd doch alles net so wichtig soi!
Professor
. In Goethes Leben ist nichts unwichtig. Merken Sie sich das, Sie Grünschnabel!
Goethe blickte den Professor erstaunt an
.
Professor
,
im Litaneiton
. Alles hat seine Bedeutung als organischer Tragbalken in dem tektonischen Gefüge dieser in ihrer harmonischen Gegeneinanderwirkung von Kraft und Last einzig dastehenden Biographie.
Goethe
,
jovial
. No, so arch harmonisch war's ja gar net.
Professor
. Ich denke,
diese
Frage ist bereits von kompetenteren Köpfen entschieden worden als Sie es sind. –
Goethe.
Ah so!
Professor.
Eine andere Frage: Wann besorgte Goethe die erste Umarbeitung der \<Stella\>?
Schulrat
.
Das
wird doch hoffentlich mit Ihrer Erlaubnis wichtig genug sein?
Goethe.
Die Stella? Warte Se mal.
Unsicher
. 1804?
Kohn
,
entsetzt
. T!T!T!
Professor.
Ich bin starr. Sie wissen wirklich nicht, daß die erste Umarbeitung der \<Stella\> 1806 stattfand? Ja, sagen Sie, was haben Sie denn eigentlich in Ihrem Kopf?
Goethe sieht den Professor erstaunt an
.
Professor.
Wann erschien \<Hermann und Dorothea\>?
Goethe
,
nach kurzer Überlegung
. 1796.
Professor
,
höhnisch
. Ich würde an Ihrer Stelle gleich 95 sagen!
Schulrat.
Oder 94!
Professor
brüllt
. \<Hermann und Dorothea\> erschien im Jahre 1797, Sie Ignorant!
Goethe
,
fest
. Noi, 's war 96!
Professor.
97!
Goethe
,
unerschütterlich
. 96!
Kohn
übergibt durch Goethe dem Professor ein aufgeschlagenes Buch.
Professor.
Hier! Sie insolenter Bursche!
Goethe.
Ja, wirklich – Ich hätt' doch druff geschwore, 's war 96!
Professor.
Daß ein deutscher Jüngling derartige Daten nicht gegenwärtig hat, könnte einem wirklich den Glauben an die Jugend nehmen! Da muß sich ja Goethe im Grabe umdrehen.
Schulrat.
Hihihi! Pedell, drehen Sie die Goethe-Büste um, damit ihr
dieser
Anblick –
er zeigt auf Goethe
– erspart wird.
Es geschieht. Goethe lacht.
Professor.
Nun, ich sehe schon, Daten darf man Sie nicht fragen. Nun etwas über Goethes Innenleben. Welche seelischen Erlebnisse veranlaßten den Dichter zur Fortführung des ›Wilhelm Meister‹?
Goethe.
No, da hat er doch schon vom Verleger die 200 Taler Vorschuß uff'n zweite Band gehabt, da hat er'n doch aach schreibe müsse.
Professor.
Was? Sie behaupten also, daß schnöde Geldgier die Triebfeder von Goethes genialer Dichtung war?
Goethe.
Ei wieso denn Geldgier? Das Geld hat er doch längst net mehr gehabt.
Professor.
Nun, eines steht fest: Goethes Leben hat
Sie
nicht beschäftigt.
Goethe blickt ihn erstaunt an
. Jetzt will ich schauen, ob sie wenigstens bei meinen Vorträgen aufgemerkt haben. Was wissen Sie über den Charakter des Tasso?
Goethe.
No, das is e kindischer, hysterischer Mensch, der sich net recht auskennt hat im Lewe, halt so e verrückter Dichter ...
Professor
schlägt auf den Tisch, starr
. Ich traue meinen Ohren nicht.
Automatisch, im lehrhaften Ton, der durch parallele Bewegungen der beiden Zeigefinger unterstützt wird.
Tasso zeigt
den Kampf des Subjekts und seiner
Gebundenheit
, das, indem es sich in die Objektivität
auseinanderlegt
, notwendig an der
inneren Zerrissenheit
des Subjekt-Objekts, das heißt der nach außen projizierten Individualität, scheitern muß.
Kohn hat die Definition mit Kopfnicken skandierend leise mitgesprochen; die letzten Worte spricht er schon fast laut mit und schlägt gleichzeitig mit dem Professor auf den Tisch. Goethe erschrickt und ist zornig auf Kohn.
Schulrat
. Wissen Sie vielleicht zufällig, was Goethes Hauptwerk war?
Goethe
.
stolz
. No, die ›Farwelehr‹!
Schallendes Gelächter
. Was is denn da zu lache?
Schulrat
. Hihihi! Da ist allerdings nur zu weinen.
Professor
. Wann entstand der ›Tancred‹?
Goethe weiß es nicht, dreht sich fragend zu Kohn um.
Kohn
,
einsagend
. 1800.
Goethe
,
befreit
. 1800.
Professor
. Ein Wunder, daß Sie einmal etwas wissen. –
Goethe blickt dankbar auf Kohn
.
Professor
. Welche Werke entstanden noch in diesem Jahr?
Goethe
. No, e paar Gedichtcher.
Professor
. Das ist keine Antwort. Gedichte fallen in jedes Jahr. Aber im Jahr 1800 entstand vor allem Palä... Palä...
Goethe
wendet sich wieder fragend zu Kohn
.
Kohn
,
einsagend
. Paläophron und Neoterpe.
Goethe
will erfreut nachsprechen
. Paläophron ...
Professor,
scharf
. Genug! Ich habe jedes Wort gehört. Meine Ohren reichen bis in die letzte Bank! – Was waren Goethes letzte Worte?
Goethe
. No, Milch hat er gewollt.
Professor
. W-a-as? Ich verstehe immer Milch.
Goethe
. No ja, Milch in sein Kaffee, weil er ihm zu dunkel war. Und da hat er gesacht: mehr licht!
Professor
,
entsetzt aufstehend
. Es zeigt die äußerste Niedrigkeit der Gesinnung, annehmen zu wollen, daß ein Genius wie
Goethe sich ein so triviales Thema für seine letzten Worte hätte wählen können!
Schulrat
. Wissen Sie vielleicht zufällig, wer die Frau von Stein war?
Goethe
. No, soi Geliebte.
Professor
erhebt sich
. Derartige Ausdrücke sind an einer Staatsanstalt absolut unstatthaft. – Der Dichterheros schätzte Frau von Stein viel zu hoch, als daß er sie zu seiner Geliebten erniedrigt hätte. – Lachen Sie nicht, Sie frecher Bursche! – Warum löste Goethe sein Verlöbnis mit Lili?
Goethe
,
unwillig
. Das kann ich doch net sache. Das wär' doch indiskret.
Schulrat
. Diskretion ist allerdings die Haupteigenschaft, die Sie in bezug auf Goethe entwickeln.
Kohn meckert, Goethe blickt ihn strafend an
.
Professor
. Wissen Sie wenigstens, warum er die Beziehungen zu Friederike abbrach?
Goethe
,
zornig
. Ja, das weiß ich schon, aber das geht doch niemande was an!
Professor
. Was behaupten Sie? Goethes Beziehungen zur Blume von Sesenheim (1770 bis 72) gingen die Wissenschaft nichts an!
Goethe
. Noi, das geht niemande was an.
Schulrat
. Wissen Sie vielleicht überhaupt, wer der Herr dort ist?
Zeigt auf die Reproduktion des Wiener Goethe-Denkmals
.
Goethe
,
ahnungslos
. Noi, das weiß ich net.
Der tschechische Beisitzer
,
der bisher ganz stupid dagesessen ist, mit tiefer Baßstimme.
Also jetz' weiß der blede Lackel nit, daß das den Gette vurstellt!
Goethe
. Was, deß soll der Goethe soi?
Professor
. Na, wer denn sonst?
Goethe
. Jetzt werd mersch awwer zu dumm! Erseht frache Se mich Sache, die koi Mensch wisse kann und die ganz wurscht sinn, nachher erzähle Se mir'n Blödsinn übern Tasso, dann mache Se mer de Farwelehr' schlecht, dann wolle Se iwwer die Weiwer Sache wisse, –
Professor will remonstrieren
– die Ihne
en Dreck angehn, un jetz' wolle Se mer gar den Toppsitzer da als Goethe uffschwätze! Da muß ich schon de Götz zitiere: Ihr könnt mich alle miteinander ...
Will wütend ab.
Professor
,
nach Luft schnappend
. Halt! Bleiben Sie! Zur Strafe für Ihre Insolenz sollen Sie Zeuge Ihrer Beschämung sein!
Tempo von jetzt ab sehr rapid
. Kohn!! – Stehen Sie auf! So stehen Sie doch auf!
Kohn
. Ich steh' doch schon!
Professor
. Wann verließ Goethe Rom?
Kohn
. 22. April 1788.
Professor
. Welche Orte berührte er noch in diesem Jahr?
Kohn
. Pempelfort, Münster, Stichroda.
Professor
. Wann wurde Eckermann geboren?
Kohn
. 14. November 1790.
Professor
. Was schrieb Goethe im Frühling dieses Jahres?
Kohn
. Urpflanze, Amyntas, der Sänger.
Professor
,
immer erfreuter
. Was übernahm er in diesem Jahre?
Kohn
. Die Oberaufsicht über die Landesanstalten.
Professor
. Für?
Kohn
. Kunst und Topographie.
Professor
. Wie hieß Goethes Schwester?
Kohn
. Cornelia.
Professor
. Geboren?
Kohn
. 1765.
Professor
. Gestorben?
Kohn
. 1814.
Professor
ist in freudiger Erregung ganz aufgesprungen
. Verheiratet an?
Kohn
. Schlosser.
Professor
. Geboren?
Kohn
. 1754.
Professor
. Gestorben?
Kohn
. 1829.
Professor
. Kinder?
Kohn
. Franz, Georges, Marie, Theophil.
Professor.
Kohn.
Gleichzeitig im raschesten Tempo.
Geboren?
1780.
Gestorben?
1824.
Wo?
In Magdeburg.
Wann?
November.
Wie oft?
Dreimal.
Warum?
Wegen Herder
Wo?
In den ›Horen‹.
Mit wem?
Mit Schiller.
Erkrankt?
Am vierzehnten.
Genesen?
Am neunten.
Woran?
An Darmverschlingung
Professor
schlägt nach.
Das Kollegium gibt Zeichen der höchsten Zufriedenheit. Goethe hat erst unwillig und erstaunt, dann immer vergnügter zugehört; am Schluß schüttelt er sich vor Lachen.
Nachdem das Prüfungsgeknatter beendet ist, sagt der Professor triumphierend zu Goethe
: Sehen Sie! Das ist Bildung!
Rascher Vorhang
.
Der Schwager des Vulpius
Jena, den 18. September 1791. Vor Döbereiners Gastwirtschaft »Zum grünen Baum.« Freiherr v. Roßstock, Doktor Kiefer.
Der Freiherr.
Wer war denn der korpulente Herr, der eben ins Haus trat?
Der Doktor.
Der Geheimrat von Göthe.
Der Freiherr.
Göthe? Kenn' ich nicht. Titular oder in einem Amt?
Der Doktor.
Er führt die Oberaufsicht über die dasigen Landesanstalten für Wissenschaft und Kunst.
Der Freiherr.
Ah, dann kenne ich ihn ja. Ein sehr schwieriger Herr. Ich habe mit ihm einen dreiwöchigen Schriftenwechsel gehabt. Aber warum nennt er sich jetzt Göthe?
Der Doktor.
Er hat immer so geheißen.
Der Freiherr.
Aber damals unterschrieb er sich immer Go-ethe.
Der Doktor.
. Das spricht sich Göthe. Es ist eine altertümliche Schreibung.
Der Freiherr.
Oder vielmehr eine neumodische Gothomanie? Ist es ein Kriegsname?
Der Doktor.
Nein. Er schreibt und amtiert unter demselben Namen.
Der Freiherr.
Was schreibt er denn?
Der Doktor.
. Meist Wissenschaftliches. Hat sehr schöne Experimente über Farben gemacht. Auch über Pflanzenwachstum. Jetzt arbeitet er, wie ich höre, an einem Buch über chemische Wahlverwandtschaften. Übrigens hat er auch Belletristisches verfaßt.
Der Freiherr.
Das interessiert mich schon mehr. Am Ende gar Romane? Das interessiert mich am meisten.
Der Doktor.
Ja. Auch ein Roman ist darunter. Es ist aber schon so an die fünfzehn Jahre her, daß er erschienen ist. Aber nein: was
rede ich denn da? Siebzehn Jahre ist's her. Ich war ja damals noch nicht Kandidat.
Der Freiherr.
Aber wie hieß er denn?
Der Doktor.
Werthers Leiden. Des jungen Werthers Leiden.
Der Freiherr.
Was? Des Werthers Leiden von Georg Goethe? Aber das kenne ich ja! Und ob ich es kenne! Das war doch einen Winter lang das Gespräch auf allen Assemblées. Und sogar auf den Dörfern. Ich erinnere mich noch wie heute: in Neckargemünd wurde es als Moritat gezeigt. Hortense wollte sich totlachen, wir waren damals gerade verlobt. Aber ein Vetter von mir, der lange Einsiedel, wollte sich nicht totlachen, sondern im Gegenteil: totschießen! Er war nämlich ebenso unglücklich verliebt wie Werther: in die Philine Radziwill, die nach Wien verheiratet war. Dort hab' ich ihr, als ich in geheimer Mission am kaiserlichen Hof war, die ganze Geschichte erzählt. Sie sagte: aber das muß ja ein entzückendes Buch sein, das müssen Sie mir verschaffen! Das war aber gar nicht so leicht, denn es war in Österreich verboten.
Der Doktor.
Und der lange Einsiedel?
Der Freiherr.
Hat sich natürlich nicht erschossen. Übrigens der Herr von Goethe ja auch nicht. Am Ende hat er gar seine Lotte geheiratet.
Der Doktor.
Er ist überhaupt nicht verheiratet. Das heißt: nur zur linken Hand.
Der Freiherr.
Ach, interessant. Also mit keiner Geborenen?
Der Doktor.
Nein. Mit einer Demoiselle Vulpius.
Der Freiherr.
Vulpius? Am Ende eine Verwandte von Christian Vulpius?
Der Doktor.
Seine Schwester.
Der Freiherr.
Nein! Die Schwester des großen Vulpius? Des unsterblichen Verfassers von Rinaldo Rinaldini? Und das sagen Sie mir nicht gleich? Da muß ich diesen Herrn von Goethe doch unbedingt kennenlernen. Was für eine wunderbare Fortune! Kommen Sie rasch!
Drei Passanten und eine Gasröhre
Auch das Folgende zielt auf den Fachmann. Aber diesmal geht es nicht um die Schattenwelt der behördlich genehmigten Literaturhistoriker oder um die fatalen Fix- und Fertigkeiten des Berufsmenschen im Theaterbetrieb – hier attackiert Friedell die Zunft der Philologen, eine Kaste, die ihm ganz besonders trist erschien. In ihrer Nähe bediente er sich in aller Unschuld einer Sprache, die sie erschauern ließ. Das Gegenteil von ›agil‹ hieß dann beispielsweise ›gil‹; das Gegenteil von ›unwirsch‹ war ›wirsch‹ usw. Auch den Dichter Hugo von Hofmannsthal, so berichtet die Anekdote, schlug er solchermaßen in die Flucht.
Das Verhältnis des Menschen zur Wahrheit kann ein dreifaches sein. Nämlich: entweder er besitzt die Eigenschaft,
selbsttätig
schöpferisch Wahrheit aus sich zu erzeugen: diese Gruppe von Personen wollen wir die ›Wisser‹ nennen. Oder aber, er hat zwar nicht die Möglichkeit, Wahrheit aus Eigenem zu produzieren, ist jedoch wahrheits
empfänglich
, das heißt, er besitzt die Fähigkeit, Wahrheit als Wahrheit zu erkennen, sobald sie ihm vorgezeigt wird. Und drittens gibt es Wesen, die sich damit beschäftigen,
Mißwissen
hervorzubringen und es anderen zu imputieren, die klare und einfache Wahrheit, die immer und überall stets die eine ist, zu trüben, zu verwirren und zu verwickeln. Die drei genannten Gruppen von Personen haben also zur Wahrheit entweder die Beziehung der Produktivität oder die der Empfänglichkeit oder die des Antagonismus. Weitere Möglichkeiten gibt es nicht. Wir wollen uns jedoch für heute nur mit der ersten Gruppe, den ›Wissern‹ befassen.
Diese können nun noch weiter unterschieden werden, und zwar rücksichtlich ihres Verhältnisses zur kompakten materiellen Welt, während die bisherige Einteilung von der geistigen Welt hergenommen
war. Und zwar sind hier zwei Haupteigenschaften maßgebend: erstens die Leichtigkeit, Beweglichkeit, Tatkraft, kurz
Aktivität
eines Lebewesens und zweitens seine Gabe, sich in den umgebenden äußeren Zuständen, in der
Umwelt
zurechtzufinden, diese aufzufassen und zu unterscheiden und mit ihr zu operieren. Es ist klar, daß diese beiden Eigenschaften sich nicht decken. Denn es gibt allenthalben Menschen, die eine sehr große Aktivität besitzen, der aber nicht eine genügende Beherrschung der Umwelt zur Seite geht; und andrerseits finden sich Persönlichkeiten, die zwar über eine sehr scharfe und genaue Kenntnis der äußeren Verhältnisse verfügen, jedoch nicht mit der nötigen Tatkraft begabt sind, um dies alles in die Praxis umzusetzen. Wir gelangen daher abermals zu drei Gruppen: nämlich erstens: umwelterfüllte und zugleich aktive Wisser, zweitens: umwelterfüllte und nicht aktive oder kürzer gesagt:
ktive
Wisser, drittens: Wisser, die sowohl umweltlos als auch ktiv sind. Diese letztere Gruppe enthält scheinbar eine Paradoxie: denn wie können diese Menschen wissen, da sie doch ohne Umwelt sind? Hier ist nun zu sagen, daß der schöpferische Mensch (und nur von diesem ist ja hier die Rede) mit einem inneren Wissen begabt ist, das sich auch unabhängig von den äußeren Eindrücken selbsttätig zu entwickeln vermag, er besitzt eine
Innenwelt
, die ebenso vollständig und in sich gegliedert ist wie die von ihm ignorierte Umwelt.
Die vierte Kombinationsmöglichkeit, nämlich Wisser, die zwar umweltlos, aber aktiv sind, kommt in der Wirklichkeit nicht vor, denn ein Mensch ohne Umwelt ist niemals aktiv, da in dieser allein der Anreiz zur äußeren Betätigung liegt. Um das Gesagte nun etwas klarer zu machen, wollen wir es an drei konkreten Beispielen illustrieren. Wir wählen dazu eine zwar erfundene, aber sehr einfache Situation: Auf der Straße liegt eine Gasröhre. Es erscheinen nun nacheinander drei Passanten, alle drei zur Gruppe der Wisser gehörend, jedoch der eine, nämlich Napoleon der Erste, Kaiser der Franzosen, aktiv und umwelterfüllt, der zweite, Geheimrat von Goethe, ktiv und umwelterfüllt, der dritte endlich, der Privatgelehrte Dr. Schopenhauer, ktiv und ohne Umwelt.
Napoleon
wirft einen kurzen Blick auf die Gasröhre und sagt zu einem Begleiter: »Die Erfurter verstehen nichts vom Röhrenlegen. Sie sind unbekannt mit den Vervollkommnungsmöglichkeiten des Bronzegusses. Sie wissen nicht, daß jeder Zentimeter Mehrumfang der verwendeten Röhren infolge der Ausdehnung des Gases eine verbrecherische Verschwendung von Wärmeenergie bedeutet. Die Erfurter sind kurzsichtige Krämer.« Und zu einem anderen Begleiter: »Sie werden Monsieur Laplace durch eine Eilstafette veranlassen, mir ein ausführliches Exposé über Röhren von geringerer Lichtung, vorteilhafterem Guß und dichterer Füllung vorzulegen. Zunächst sollen probeweise die illyrischen Provinzen mit einem System solcher Röhren überzogen werden. Man bestelle ferner Gourgeaud für morgen in die Audienz. Er wird mir einen Vortrag über die Möglichkeit unterseeischer Röhrensysteme halten. Wenn der innere Gasdruck stark genug ist, kann er möglicherweise dem äußeren Wasserdruck auch in bedeutenden Tiefen die Waage halten.« Und zu einem dritten Begleiter: »Sie hatten mir etwas über die Neuordnung der Geschworenengerichte zu sagen?«
Goethe
betrachtet aufmerksam die Röhre, beklopft sie mehrfach mit seinem Spazierstock und entwirft auf dem Heimweg die Disposition zu nachfolgendem Buch: ›Neue Beiträge zur Theorie und Behandlung der kinetischen Gase, nebst einem Tafelwerk. Erster Teil: Kurze Synopsis der bisherigen Theorien samt Wiederlegung der irrigen Lehre des Herrn Neuton. Zweiter Teil: Materialien zu einer möglichen Neubildung der Axiome vom Spannungsdruck auf Basis der neueren Kalküle des Herrn Gay-Lussac. Anhang: Bläserei und Hüttenkunst in ihren Beziehungen zum Gaswesen, nebst einer vergleichenden Tabelle über die Flußbarkeit der in Mitteldeutschland gewöhnlichen Lichtmetalle.‹
Schopenhauer
bemerkt die Röhre, da diese zur Umwelt gehört, nicht, stolpert über sie, eilt erbittert nach Hause und schreibt das Parergon: ›Über einen neuerdings in Deutschland hervorgetretenen öffentlichen Unfug‹:
»Seneca sagt im dritten Kapitel des sechsten Buches seiner Meditationen, daß kein noch so wohltätiger Fortschritt im Bildungsgange des menschlichen Geschlechtes hervortrete, ohne alsogleich in den Händen der Toren in einen ebenso schädlichen Mißbrauch pervertiert zu werden. Dieses Wort des Römers findet neuerdings Anwendung auf den nicht derb genug zu rügenden rohen, böswilligen und tölpelhaften Unfug des öffentlichen Röhrenlegens. Da das neue Evangelium des sich vermöge seiner luftverpestenden Dampfwagen, seiner Betrug und Geldschwindel züchtenden Börse und seiner Geist und Körper vergiftenden Café-Chantants immer gottähnlicher fühlenden neudeutschen Philisters bekanntlich ›Komfort‹ heißt, so wollen wir uns nicht der Ketzerei schuldig machen, das ganze den in Städten ohnehin schon spärlich zugemessenen Ozon völlig absorbierende Treiben mit Gasröhren als eine alberne und gesundheitsschädliche Spielerei zu bezeichnen. Daß aber solches bei helllichtem Tage und ohne Bedachtnahme auf die allergewöhnlichsten Sicherheitsmaßregeln und noch dazu mit offenkundiger boshafter
Absicht
in den frequentiertesten Straßenzügen geschieht, verdiente an dem lässigen Schadenstifter mit sofortiger Enthebung aus dem von ihm mit verbrecherischer Gedankenlosigkeit versehenen Amte geahndet zu werden, oder aber es sollte derselbe im Zuge eines abgekürzten und einprägsameren Verfahrens für jedes durch solche grobe und bübische Fahrlässigkeit beschädigte Bein, Knie oder sonstige Körperglied allsogleich eine wohlgezählte Tracht Stockprügel oder Kopfnüsse empfangen. Jedesmal, wenn der sich keiner Attacke auf Leben und Sicherheit vermutende
ruhige
und
friedfertige
Spaziergänger einen Fahrdamm übersetzen will, stellt sich ihm eine derartige mit tückischem Raffinement gerade auf den
ungehörigsten Platz praktizierte Höllenröhre gleich einem Fuchseisen auf den Weg, so daß er vor die Wahl gestellt ist, entweder erheblichen Leibesschaden zu nehmen oder aus beständiger Angst, zu Falle zu geraten, seine gesamten Gedanken und Empfindungen auf etwan herumliegende Gasröhren zu konzentrieren.
Aber solche Erwägungen werden solange tauben Ohren gepredigt werden, als die Erzeugung von neuem
Brennlicht
der Menschheit wichtiger sein wird als die Hervorbringungen von neuem
Geisteslicht
und die Ruhe und körperliche Sicherheit des Denkers für völlig belanglos gilt, gemessen an der Bedeutung von schmutzigen, mißriechenden Gasröhren, welche vor allem schon deshalb die höchste Wertschätzung des erleuchteten Zeitgenossen genießen müssen, weil sie ihm das Entzünden und Verpaffen seines geliebten cigarro erleichtern.«
Pologie
Meine kleine Betrachtung ›Drei Passanten und eine Gasröhre‹ hat viele Menschen in große Erbitterung versetzt. Die Ursache war ein einziges kleines Wort oder vielmehr kein Wort (denn sie lassen es nicht als solches gelten), sondern nur eine Silbe, die kleine Silbe ›ktiv‹. So hatte ich nämlich alle Personen bezeichnet, die nicht aktiv sind. Ich glaubte mit dieser sprachlichen Neuerung den Menschen eine Wohltat zu erweisen und bin nun sehr erstaunt, bemerken zu müssen, daß sie diese edle Handlungsweise nicht nur nicht anerkennen, sondern mit erheblichen Beschimpfungen belohnen. Sie suchen mir hinterlistigerweise dadurch ein Bein zu stellen, daß sie betonen, diese Bildung sei philologisch unrichtig: das Wort ›aktiv‹ werde vom lateinischen Stamm agere abgeleitet, das a in dieser Zusammensetzung sei daher kein ›Alpha privativum‹, und was dergleichen Haarspaltereien mehr sind.
Hierauf habe ich nun zunächst zu erwidern, daß ich auf solche Finten nicht aufsitze. Die Philologie geht mich gar nichts an, sondern nur die lebende Sprache. Die Philologie hat nie etwas in die Sprache hineinreden dürfen, sondern immer nur die Aufgabe gehabt, den vorhandenen Sprachen nachzulaufen und sie mit allerlei langweiligen Erklärungen, Ableitungen und Klassifikationen zu belästigen. Die Sprache bildet sich niemals nach den Gesetzen der Philologie, sondern immer nur nach ihren eigenen Gesetzen, die zumeist im philologischen Sinne falsch sind. Müßten sonst die unglücklichen Kinder in der Schule so viele ›Ausnahmen‹ büffeln und gäbe es sonst in jeder Sprache so viele ›unregelmäßige Verba‹ zum Durchfallen? Ja, ich glaube sogar, die Philologen selber wären unglücklich, wenn die Sprachen ›richtig‹ gebildet wären, denn dann hätten sie ja gar nichts mehr zu erforschen, zu kommentieren und zu examinieren und wären gänzlich überflüssig. Es gibt nur
eine
wirklich korrekte Sprache: das ist Volapük;
Eine (Welthilfssprache), erfunden von J. M. Schleyer (1831-1912), 1880 erstmals veröffentlicht.
und gerade die spricht kein Mensch. Mit Recht; denn sie ist unbeschreiblich langweilig. Eine Sprache ohne Fehler ist wie ein Mensch ohne Fehler, nämlich vollkommen unerträglich. Eine Schriftsprache ohne Anomalien wäre dasselbe wie eine mündliche Aussprache ohne jede Dialektfärbung, was bekanntlich das ödeste von der Welt ist. Auch die größten Schauspieler hatten immer noch irgendwie einen leichten Anklang von Mundart: Matkowsky sprach königsbergerisch, die Wolter kölnisch, Bassermann spricht mannheimisch, die Medelsky wienerisch. Das sogenannte ›reine Hochdeutsch‹ wirkt affektiert und geschmacklos, ja einfach unmenschlich.
Es ist übrigens mit allen anderen Dingen genau so. Unregelmäßigkeit ist das Wesen der Natur, des Lebens, des Menschen. Regelmäßigkeit ist ein künstliches Destillat oder ein seltsamer Zufall.
Das regelmäßigste Gebilde, das die Natur hervorbringt, ist das Kristall, und trotzdem: jeder Mineraloge weiß, daß ein vollkommen regelmäßiges Kristall nicht existiert. Aber schon seine bloße Annäherung an die Regelmäßigkeit macht das Kristall zu etwas Totem. Schön gerundete Bergkegel, radiär symmetrische Tiere, gleichmäßige Klimata und dergleichen: das alles ist bisweilen zu beobachten, aber es sind gewissermaßen Marotten der Natur. Und ebenso verhält es sich mit der Kunst. Wir betrachten vollkommen ausgeglichene Schöpfungen mit Bewunderung, aber zugleich mit Befremden: es fehlt ihnen die Lebensatmosphäre, wir können nicht recht heimisch mit ihnen werden. Gewisse Menschen schmecken fade, gleich chemisch reinem Wasser. Ganz ebenso wie dieses sind sie zu ›abgeklärt‹ und eben darum ungenießbar.
Kurzum: die Sprache ist kein logisches Gebilde und will gar keines sein, sie ist ein lebender Organismus mit Launen, Widersprüchen und Entgleisungen; und wenn man sie noch unvernünftiger macht, so erhöht man ihren Reiz.
Dies ist aber nicht der Zweck meiner Neueinführung, sondern
ich will damit die Bequemlichkeit erhöhen. Jede Sprache ist ein Verkehrsmittel und soll daher möglichst handlich und komfortabel gestaltet sein. Nun finde ich aber, daß die einfache Weglassung des ›Alpha privativum‹ (auch wenn es keines ist) das Leben sehr erleichtert. Ebenso kann man auch die Form ›in‹ behandeln, die im Lateinischen dem Alpha privativum entspricht. Wie umständlich ist es zum Beispiel, zu sagen, eine Sache sei gar nicht interessant. Man sagt in diesem Fall ganz einfach: »ich finde diese ganze Erörterung über das Wesen der Sprache teressant«. Es läßt sich aber nun noch eine dritte Form bilden, die ich nicht verschweigen will, obgleich ich fürchte, daß die wenigsten ihr mit der entsprechenden Nimosität gegenüberstehen werden. Eine Sache kann teressant oder interessant sein, sie kann aber auch keines von beiden sein, und in diesem Falle ist sie
unteressant
. (Über dieses Wort dürfte, der Setzer, der nur an dividuelle Wortbildungen gewöhnt ist, kaum digniert sein.) Oder: jemand hat das Abiturium bestanden; in diesem Falle ist er ein Abiturient. Ist er durchgefallen, so gebührt ihm der Titel Biturient; ist er aber gar nicht zur Prüfung gegangen, so muß er als Unbiturient bezeichnet werden. Ferner gibt es unglückliche Wesen, die man Abstinenzler nennt, die meisten Menschen hingegen sind als Unbstinenzler anzusprechen, während wieder andere (zu denen zum Beispiel ich gehöre) als ausgesprochene Bstinenzler durchs Leben gehen.
Wir wollen nun zur bstrakten Darstellung der Sache übergehen und hierbei das Gebiet der Ktualität möglichst vermeiden. So läßt sich also zweifellos feststellen, daß wir, da wir leider immer noch auf merikanische Lebensmittel angewiesen sind, unter andauernder Provisionierung leiden.
Der Artikel erschien kurz nach Ende des Ersten Weltkriegs.
Dies liegt nicht nur an den leider immer noch ternationalen Beziehungen und unserer sularen Lage, sondern auch daran, daß wir einen kompletten Verwaltungsparat besitzen. Wir haben uns eben kein warnendes Beispiel an Rußland genommen, wo mit dem Eintreten des Bsolutismus sofort der Zustand der Narchie aufhörte. Früher war unser Staatswesen
wenigstens undministriert, aber jetzt ist es gänzlich dministriert. Unsere Staatsschuld ist mortisiert, die einzelnen Länder sind politisch malgamiert, außer Wien ist kaum noch etwas nektiert. Durch unsere ausgedehnte Dustrie wirtschaftlich vernichtet, durch Potheken in unserer Gesundheit gefährdet, durch unsere Genieure der Verkehrsmittel beraubt und durch unsere Fanterie in der öffentlichen Sicherheit bedroht, sind wir in der ganzen Welt kreditiert und stoßen überall auf Lianzen, obgleich wir uns doch zum Perialismus bekehrt haben. Wir haben uns zwar schon längst an nimalische Nahrung gewöhnt, aber jetzt, wo wir auch noch ein Grarland geworden sind, können wir nur noch unser Auskommen finden, wenn wir an völligem Petit leiden. Kein Wunder, daß man nur noch thletisch aussehende und drett gekleidete Menschen trifft. Und dabei hatten wir gehofft, daß es unter dem jetzigen ristokratischen Regime bei uns endlich einmal zu siatischen Zuständen kommen werde.
Ich habe nun gefunden, daß Personen, die ich mit meiner Sprachreform bekannt machte, zunächst sehr entrüstet waren, dann aber nachdenklich wurden und schließlich über nichts anderes mehr grübelten als über neue Wortbildungen, so daß sich dies bei ihnen zu einer Art lästigen Epidemie entwickelte. Ich erhoffe diese Wirkung auch bei allen, die dies lesen, will aber nun doch schließen, da mancher finden könnte, ich hätte mit einem Scherz kommen sollen, der etwas timer, bstruser und bsurder sei. Da ich außerdem die Unvorsichtigkeit begangen habe, diese Erörterungen nonym zu schreiben, so besteht die Gefahr, daß ich eine Reihe kademisch gehaltener Zuschriften bekomme. Zum Glück sind die meisten Menschen im Besitz meiner Dresse oder sie wenden sich bestenfalls an meine Undresse, die Redaktion des ›Neuen Wiener Journals‹. Ich will aber doch nicht hoffen, daß manche so weit gehen werden, sich von nun an mit einem Bonnement zu begnügen. Wenn sie meine Darlegungen mit Fekt und Version betrachten, so werden sie finden, daß sie nicht müsanter und parter sind als das Meiste, was hier gedruckt steht.
Das Leben als Spiel
Die Überwindung des Theaters
Aphorismen
I
Unter dem despotischen Druck der Theatrokratie ist unser ganzer dramatischer Sinn für das Theater aufgebraucht worden. Auf allen andern Gebieten aber haben wir diesen natürlichen Trieb gewaltsam verschnitten und seiner produktiven Kräfte beraubt. Auf allem, was nicht Theater ist, lastet heute noch der Fluch der Langweiligkeit und der Unlebendigkeit. Alles andere ist ›Arbeit‹, ›Studium‹; nur das Theater gilt als ›Vergnügen‹. Wenn die Wissenschaft und mit ihr das Denken noch als bloße Gehirnangelegenheit kompromittiert ist, so ist nicht zuletzt die Theatrokratie daran schuld. Aber das Denken ist eine Leidenschaft, und wahrscheinlich die furchtbarste und fruchtbarste, die es gibt. Wenn einmal die Herrschaft des Theaters gebrochen ist, wird diese Leidenschaft ihr Haupt erheben und ihre Dramen schaffen, die sich zu den bisherigen Dramen verhalten wird wie tiefe Romane zu Lesestücken aus A-B-C-Büchern. Sie wird Gebiete der Seele entdecken und exploitieren, von denen wir noch keine Ahnung haben. Und auch unser Leben, das heutzutage so undramatisch und unpoetisch verläuft, wird eine höhere Bewegung bekommen, wenn unsre dramatischen Bedürfnisse nicht mehr im Theater eine so billige Befriedigung finden werden. Der dramatische Sinn wird dem Leben direkt zugute kommen, und nicht mehr bloß den Theaterdirektoren.
II
Das Theater hat sich im Laufe der Kulturentwicklung immer mehr von der Kunst entfernt, und allmählich hat sich zwischen beiden ein direkter Dualismus herausgebildet. Das Endresultat dieses Prozesses wird vielleicht die Verschmelzung von Varieté und Theater zu einer ›höhern Einheit‹ sein; denn beide nähern sich einander schon in sehr beachtenswertem Maße: Das Varieté wird immer theatralischer, und das Theater wird immer varietémäßiger ... Einem Theaterfeind muß dieser Entwicklungsgang eigentlich sympathisch sein, denn je zirkusmäßiger das Theater wird, desto mehr wird die Kunst davon abgeschreckt werden, sich zum Theater zu degradieren.
III
Es steht zu hoffen, daß die Dichtkunst mit der Zeit überhaupt aufhören wird ... Wenn sie aufhört, wird es mehr Dichter geben und größere. Die Dichter, die wir bis jetzt gesehen haben, haben alle ihre verfügbare Poesie und Romantik auf lyrische Gedichte abgezogen oder in einen Roman eingedünstet. So bleibt nichts für das Leben übrig. (Auch von den Theaterkomikern wird ja behauptet, daß sie im Leben zumeist recht morose Leute seien.) Es ist außerdem auch gar nicht ausgemacht, daß zum Dichten notwendig ›Werke‹ gehören. Ja, es ist noch sehr die Frage, ob jene Genialität nicht höher steht, die sich in den täglichen improvisierten Lebensäußerungen eines Menschen offenbart. Die ›Werke‹ zeigen uns ja immer nur eine präparierte Genialität, die die Frucht langer Erwägungen, Übungen und Versuche ist. Vielleicht wäre der größte Künstler derjenige, der sagen könnte: Das einzige Kunstwerk, das ich geschaffen habe, ist meine Biographie.
Originalität
Wir müssen uns fragen, ob das, was man so gemeinhin
Originalität
nennt, wirklich das Wesen der bedeutenden Persönlichkeit ausmacht. Das große Publikum pflegt in der Regel von einem genialen Menschen zweierlei zu verlangen: daß er etwas ganz Neues sage und daß er ein ganz exotisches Geschöpf sei. Das Genie soll unerhörte, noch nie dagewesene Ideen verkünden, durch die seltsamsten Geisteskapriolen alle Welt in Erstaunen versetzen und eine Menge von höchst verzwickten Dingen können, die sonst niemand kann; es soll eine Art Messerschlucker, Gedächtniskünstler und Klopfgeist sein. Aber welches Genie hat diese Forderungen bisher erfüllt? Welches Genie hat etwas schlechthin Neues geschaffen? Was ist denn ›neu‹? Neu ist der Auer-Brenner, das Mannlicher-Gewehr, der Morse-Telegraph. Trotzdem werden wenige behaupten, daß Auer, Mannlicher und Morse Genies gewesen seien. Dagegen an der Ilias oder am Zarathustra ist gar nichts neu. Die Ilias ist aus Rhapsodien zusammengestohlen, der Zarathustra hat seinen Stil aus der Bibel und seine Gedanken aus einer Menge von früheren Philosophen gestohlen. Stehlen ist ja gar nicht so leicht. Zum Stehlen gehören Geschmack, Takt, weiter Horizont. Die Ilias lag auf der Straße. Sie war nicht einmal gesetzlich geschützt. Aber stehlen konnte sie nur ein Homer. Und es ist bis heute noch keinem Nietzscheaner gelungen, Nietzsche zu plagiieren. Sie können es nicht; es kommt niemals Nietzsche heraus, sondern immer nur der Nietzscheaner Herr Soundso. Man muß ihnen im Gegenteil vorwerfen, daß sie vor dem geistigen Eigentum Nietzsches viel zu viel Respekt haben. Sie haben zum Beispiel ganz aus Eigenem die Figur des skrupellosen Übermenschen geschaffen, die bei Nietzsche gar nicht vorkommt.
Die ganze Geistesgeschichte der Menschheit ist eine Geschichte
von
Diebstählen
. Plato bestiehlt Sokrates, Augustinus bestiehlt Jesus. Giotto bestiehlt Cimabue, Goethe bestiehlt Shakespeare, Schopenhauer bestiehlt Kant. Und wenn einmal eine Stockung in der geistigen Entwicklung der Menschen eintritt, so liegt immer der Grund darin, daß zu wenig gestohlen wird. Im Mittelalter wurden nur die Kirchenväter und Aristoteles bestohlen. Das war zu wenig; deshalb war es eine geistig arme Zeit. In der Renaissance wurde alles zusammengestohlen, was man nur irgend zu Gesicht bekam; deshalb war es eine reiche Zeit. Und wenn ein großer Künstler oder Denker sich nicht durchsetzen kann, so liegt das immer daran, daß er zu wenig Diebe findet. Sokrates hatte das seltene Glück, in Plato einen ganz skrupellosen Dieb zu finden, der sein Handwerk von Grund aus verstand; ohne Plato wäre er unbekannt.
Das Genie ist nichts Überlebensgroßes, Hypertrophisches, Exzeptionelles, sondern die richtige Lebensgröße und der natürliche Kanon. Ein genialer Mensch verhält sich zu den übrigen nicht wie der Riese zu den Zwergen, sondern wie das
Normalgebilde
zu den Freaks.
Mißgeburten
Daß das Genie eine organische Form ist, die höchst selten vorkommt, ist nur ein Beweis hierfür. Denn das Normale ist ja überhaupt in der Natur die höchst seltene Ausnahme, und Mißbildungen und Unregelmäßigkeiten sind die Regel. Auch die körperliche Erscheinung des Menschen ist in Millionen von Fällen einmal vollkommen den anatomischen Gesetzen entsprechend. Und einen geistig ganz normalen Menschen, dessen Seele absolut nach dem Kanon gebaut ist, nennt man Genie. Man hat bei solchen Menschen nicht den Eindruck von etwas Absonderlichem und Außergewöhnlichem. Sondern im Gegenteil, man denkt sich: wenn es in der Welt richtig zuginge, müßten alle Menschen einen ebensolchen Weitblick besitzen wie Bismarck, ebensolche Gehirne haben wie Kant, ebenso zu leben verstehen wie Goethe und ein ebenso gebautes Herz haben wie Emerson. An allen diesen Menschen ist nichts von ›Kunst‹ zu spüren: niemand kann ihnen irgendwelche
Handgriffe abmerken, denn sie haben gar keine angewendet. Verwunderlich ist an ihnen nur dies eine: daß nicht alle übrigen Menschen ihnen gleichen. Und das Charakteristische ihrer Schöpfungen besteht darin, daß jedermann von ihnen den Eindruck hat: »Es ist ein Zufall, daß
ich
es nicht gemacht habe.« Und so falsch dieses Urteil auch im Grunde ist, so ist es doch das einzige Merkmal, das uns die sogenannten ›ewigen‹ Kunstwerke von den bloß modischen Meisterstücken unterscheiden läßt. Denn diese letzteren erfüllen ihre Zeitgenossen zwar regelmäßig mit der allergrößten Bewunderung, aber dafür sehen spätere Zeitalter in ihnen nur noch ›historische Belege für den damaligen Kulturzustand‹.
Der originelle Mensch glaubt nur an das, was er selbst
persönlich
erfahren hat. Für die meisten Menschen ist das ganze Leben nicht eine unmittelbare persönliche Erfahrungstatsache, ein Erlebnis, sondern eine Art Mitteilung aus zweiter Hand. Das Original aber stellt sich zu jeder, der kleinsten wie der größten Tatsache zunächst skeptisch, es läßt die Dinge an sich herankommen, um sie zu prüfen. Der Durchschnittsmensch verhält sich passiv zur umgebenden Welt, er läßt sie auf sich einwirken, seine Vorstellungen sind tote Abdrücke und nicht Resultate einer lebendigen Aktion, einer Reaktion gegen die Eindrücke. Der originelle Mensch hingegen hat den Grundsatz: es muß alles von vorn angefangen werden. Und hierin liegt die gemeinsame Bedeutung aller genialen Menschen auf allen Gebieten, in Kunst und Wissenschaft, in Religion und Politik. Es ist gleichgültig, auf welche besondere Lebenssphäre sie ihren Blick richten: immer ist dies ihr Standpunkt und ihre Aufgabe. Descartes und die Scholastik, Richard Wagner und die Oper, Virchow und die Pathologie, Luther und der Katholizismus, Ibsen und das Drama, Bismarck und die deutsche Politik, Lavoisier und die Chemie: es ist immer dieselbe Stellung. Es muß alles von vorn angefangen werden. Sie glauben nicht daran, daß etwas richtig ist, weil es bisher von allen für richtig gehalten wurde. Es kommt gar nicht darauf an, daß ein solcher Denker auf diesem Wege zu neuen, überraschenden und entgegengesetzten Resultaten kommt (sehr oft erkennt er die Richtigkeit des
Bestehenden
), sondern es ist eben der
Weg
, diese bestimmte Methode des Denkens, die ihn von anderen unterscheidet.
Die genialen Bücher setzen uns immer wieder von neuem in Erstaunen. Wir erwarten etwas Geistreiches und finden statt dessen das Gegenteil: etwas Wahres.
Die Originalität jedes Menschen besteht in seiner Tüchtigkeit. Wer irgend etwas wirklich kann, der ist originell und
unersetzlich
. Darum ist die landläufige Bemerkung »Kein Mensch ist unersetzlich« so ziemlich das Dümmste, was gesagt werden kann. Sie wurde von jenen Menschen aufgebracht, die allerdings ersetzlich sind und auch in der Tat immer wieder ersetzt werden: von den Kretins. Ein bedeutender Mensch stirbt. »Das Leben geht dennoch weiter«, sagt man. Natürlich, es geht weiter. Aber wie? Mit einem Schlage ist aus einer wohlorganisierten, zentralisierten Institution ein jämmerlicher Mißbetrieb geworden. Ein Mensch, der auf die Hirnschale fällt, ›geht auch weiter‹, aber als ein trostloses, bemitleidenswertes Zerrbild seiner selbst. Wenn Julius Cäsar nicht ermordet worden wäre, würden Europa, Afrika und Asien heute ein anderes Antlitz haben. Natürlich, sie sind nicht bei seinem Tode vor Schreck in den Ozean versunken, aber die Menschen haben sich jahrhundertelang vergeblich um Dinge abplagen müssen, die fast schon realisiert waren; und das ist ebenso schlimm. Man denke, daß Goethe bei Valmy gefallen wäre. Die ganze deutsche Kultur würde heute anders aussehen. Oder daß das Attentat auf Bismarck im Jahre 1866 geglückt wäre. Oder man wage sich auszudenken, daß Nietzsche heute noch,
Der Essay erschien 1912.
als noch nicht Siebzigjähriger, schaffend unter uns lebte. Das ist schon ganz unvorstellbar in seinen Wirkungen. Kleist erschoß sich im Alter von vierunddreißig Jahren. Infolgedessen haben wir kein deutsches Drama. Aber die Menschen sagen: »Niemand ist unersetzlich; war es nicht der, so war's ein anderer.« Jawohl: Kotzebue.
Bekanntlich hat Shakespeare im ›Julius Cäsar‹ den Plutarch wörtlich
abgeschrieben
. Manche bedauern, daß dadurch ein
häßlicher Fleck auf den großen Dichter fällt. Andere sind toleranter und sagen: Ein Shakespeare durfte sich dies erlauben! Beiden ist jedoch zu erwidern: Wenn man von Shakespeare nichts wüßte als dies, so würde dies allein ihn schon als echten Dichter kennzeichnen. Es ist wahr: große Dichter
sind
oft originell, aber immer nur, wenn sie müssen. Sie haben nie den Willen zur Originalität; den haben die Literaten. Der Dichter ist ein Mensch, der sieht und sehen kann, weiter nichts. Und er freut sich, wenn er einmal ganz ohne Einschränkung seinem eigentlichen Beruf obliegen kann: dem des Abschreibens. Wenn Shakespeare den Plutarch abschrieb, so tat er es nicht,
obgleich
er ein Dichter war, sondern
weil
er ein Dichter war. Die Halbgenies, die Talente, die Spezialisten suchen sich und überall nur sich. Sie erblicken in allem: in Gott, Natur, Menschen, Ereignissen, Büchern nur eine Gelegenheit, sich in Szene zu setzen. Das Genie aber hat eine leidenschaftliche Liebe zum Guten, Wertvollen; es sucht nichts als dieses. Hat schon ein anderer die Wahrheit, zum Beispiel Plutarch, – wozu sich auch nur um einen Schritt von ihr entfernen? Was könnte dabei herauskommen? Es bestünde die Gefahr, eine Wahrheit, die minder groß und wahr wäre, an die Stelle der alten zu setzen, und diese Gefahr fürchtet das Genie mehr als den Verlust seiner ›Originalität‹. Lieber schreibt es ab. Lieber ist es ein ›Plagiator‹.
Kurzum: es gibt eine bestimmte, ziemlich kleine Zahl von unveränderlichen Wahrheiten. Aber die Stellung, die die einzelnen Menschen zu diesen Wahrheiten einnehmen, ist eine recht verschiedenartige. Der Durchschnittsmensch
zweifelt
sie an. Das Talent macht den vergeblichen Versuch, sie zu
vermehren
. Und das Genie
wiederholt
sie.
Boheme
Zu den vielen törichten und irreführenden Schlagworten, mit denen unsere Umgangssprache operiert, gehört auch das von der Boheme. ›Bohemien‹ ist in den Augen des großen Publikums identisch mit ›Künstler‹. Dieses geht nämlich von der Ansicht aus, daß ein genialer Mensch sich von den übrigen doch irgendwie schon äußerlich, durch eine Art Zunftzeichen oder Kostüm unterscheiden müsse.
Ich weiß nicht, ob es in Frankreich eine Menschenklasse namens Boheme jemals gegeben hat oder ob sie auch dort immer nur in Romanen und Spielopern vorgekommen ist; aber ich weiß, daß ich auf deutschem Boden nie und nirgends einem solchen Schwerenöter und Tausendsassa begegnet bin, ja daß ich mir ein solches Geschöpf im realen Leben überhaupt gar nicht vorstellen kann. Ich weiß hingegen, daß es Menschen gibt, die lange, ungekämmte Haare haben, sich salopp und geschmacklos kleiden, vorlaut und unangenehm benehmen und Schuldenmachen und Faulenzen für eine Ehre, hingegen Vernunft und Arbeit für eine Rückständigkeit halten. Daß diese Eigenschaften mit Künstlerschaft in einer tieferen Beziehung stehen, wird niemand behaupten; und ich behaupte, daß sie jede Künstlerschaft ausschließen.
Man vermag weder in Leonardos noch in Goethes, weder in Ibsens noch in Nietzsches Biographie etwas von Zigeunertum zu entdecken, und in gewissen Lebensabschnitten Lessings, Schillers oder Wagners vermag man nur Not zu erkennen, niemals aber die Freude an diesen ungeordneten Zuständen, die für den ›Bohemien‹ charakteristisch ist. Denn ein bedeutender Mensch ist ein Mensch, der von einer tieferen Mission durchdrungen ist, der sich als höchst notwendig empfindet, und ein solcher wird schon aus Verantwortungsgefühl sich nicht psychisch und physisch vergeuden.
Der Künstler ist der große Revolutionär. Er ist sozusagen das »böse Gewissen« der Menschheit. Die Menschheit will Ruhe, er
aber will ewige Bewegung. Die Menschheit will Festes, Kompaktes, Resultate, er aber will immer wieder auseinanderbrechen, verflüssigen, in Probleme auflösen. In allem Geistigen ist er der größte Anarchist. Aber gerade dazu bedarf er in allen äußerlichen Lebensdingen der größten Ordnung und Solidität, sonst würde er ja vor lauter materiellen Ablenkungen nie zu einer inneren Konzentration kommen. Kurz: der echte Künstler ist in seiner äußeren Lebensform der vollendete
Philister
und wer das nicht versteht, dem fehlt die primitivste Voraussetzung zur Erkenntnis des künstlerischen Schaffens. Was der Künstler am Philister tadelt, sind nicht dessen bürgerliche Tugenden: seine Arbeitsamkeit, Korrektheit und Wirtschaftlichkeit, sondern das unbändige Behagen, das dieser über seine Tugenden empfindet, seine platte Selbstzufriedenheit, seine geistige Genügsamkeit und der verderbliche Wahn, daß materielle Arbeit ausreiche, um ein menschenwürdiges und Gott wohlgefälliges Leben zu führen.
Wenn jemand in seinen häuslichen und ökonomischen Verhältnissen ungeordnet ist, so ist das unter allen Umständen ein persönlicher Defekt, vielleicht ein verzeihlicher, aber keineswegs etwa deshalb verzeihlich, weil dieser Jemand ein Dichter ist. Wenn es auch allerdings selten vorgekommen ist, daß Dichter und Denker sich große Vermögen erwarben oder sehr hohe Staatsstellungen bekleideten, so muß man doch hierbei sehr wohl zwischen Nichtwollen und Nichtkönnen unterscheiden. Es ist freilich nicht gut möglich, daß jemand gleichzeitig Tragödien schreibt und Fabriken leitet, Philosophie treibt und große Staatsaktionen durchführt, wenn er nämlich beides gründlich nehmen will. Aber man darf daraus noch lange nicht folgern, daß es sich hier um Fähigkeiten handelt, die einander ausschließen. Es ist überhaupt mit allen diesen Fächerungen etwas sehr Mißliches: sie nehmen sich auf dem Papier sehr gut aus und dienen dem allgemeinen menschlichen Generalisationstrieb, der sehr oft nichts weiter ist als Denkfaulheit; aber die Wirklichkeit geht meistens andere Wege.
Thales inszenierte einmal mit Erfolg eine Art Öltrust: er tat dies nicht aus Gewinnsucht, sondern um zu beweisen, daß der
Philosoph sehr gut die kaufmännischen Dinge beherrschen könne, während das Umgekehrte nicht der Fall sei. Friedrich der Große wäre sicher einer der ersten Schriftsteller seiner Zeit geworden, wenn er nicht durch seine Abstammung genötigt worden wäre, einer der ersten Politiker und Strategen seiner Zeit zu werden. Schiller war ein Finanzgenie, was allein schon seine Korrespondenz mit den Verlegern beweist. Als eine Bank, bei der Schopenhauer hohe Depots hatte, fallierte, war Schopenhauer der einzige, der durch ein höchst geschicktes Manöver seine ganze Einlage rettete. Kant, der von Bettlern abstammte und sein Leben lang von seinen Büchern und Kollegien ein Bettelhonorar bezog, brachte es dennoch durch kluge Transaktionen zuwege, daß er bei seinem Tode ein ansehnliches Vermögen hinterlassen konnte. Bacon, Locke, Leibniz hatten verantwortungsvolle Staatsposten inne. Thoreau hatte eine Bleistiftfabrik. Tizian war ein gerissener Holzhändler. Shakespeare war Bodenspekulant. Und so weiter.
Es wäre auch ganz absurd, wenn es anders wäre. Warum sollte ein bestimmtes Maß an organisatorischer Kraft und psychologischem Scharfblick, das gewöhnlich für Dramatik oder Vernunftkritik verwendet wird, plötzlich versagen, wenn es auf Handel oder Politik angewendet werden soll? Der Feldherr, der Dramatiker und der Kaufmann haben im Grunde dasselbe Thema.
Und dazu bedürfen sie der »genialen Nüchternheit«, die Mommsen als den Hauptcharakterzug Julius Cäsars bezeichnet hat. Der schöpferische Mensch ist vor allem besonnen; in allen Dingen. Diese Besonnenheit, schon von den alten Griechen als das Gottähnliche im Menschen erkannt, ist die Grundfarbe seines Wesens. Hingegen der leichtfertige, tirilierende, vagabundierende, immer gepfändete, in ausgeliehenen Hosen durchs Leben tanzende Bohemekünstler, der zwischen zwei Räuschen ein großes Bild malt und zwischen zwei Liebschaften seine gesammelten Werke schreibt, gehört in jene Lügenwelt voll schlecht kolorierter Karikaturen, mit der der Philister sich umgibt, weil er nicht genug Mut und vor allem nicht genug Phantasie besitzt, um die Realitäten des Lebens nacherleben zu können.
Phantasie
Anläßlich meiner kleinen Betrachtung ›Die steckengebliebene Poesie‹ habe ich wieder einmal eine größere Anzahl von groben Briefen bekommen. Diese kamen aber nicht, wie man glauben sollte, von Menschen, die im Naturalismus großgeworden sind und daher meine Erörterungen als eine Attacke gegen ihre Jugendliebe hätten auffassen dürfen, auch nicht von den ganz alten Herren, die wahrscheinlich geneigt sein werden, meine Ansicht als Rückkehr zum Wahren, Schönen, Guten, nämlich zur Butzenscheibe mißzuverstehen, sondern von lauter jungen Damen und Herren (die Jugend erkannte ich an der Diktion, das Geschlecht an der Orthographie). Ich vermute, daß es sich hier um Personen handelt, die die naturalistischen Dichtungen eben erst kennengelernt haben und nun mit voller Frische und Eindrucksfähigkeit neu erleben. Sie sind gewiß zu beneiden, aber ich glaube doch nicht, daß sie recht haben. Ihre Argumente sind mir schon deshalb nichts neues, weil ich sie selber vor zehn Jahren mit noch viel größerer Grobheit vorgebracht habe. Dies ist auch jener jungen Dame mit dem entzückenden lila Briefpapier nicht entgangen, die mich daran erinnerte, daß ich einmal geschrieben habe: ›Phantasie ist etwas für Kinder und Naturvölker. Das armselige ›Erfinden‹ wollen wir den Hysterischen, den Blaustrümpfen und den Köchinnen überlassen.‹
Hierauf möchte ich zunächst einmal prinzipiell entgegnen, daß ich mir auch von der Besitzerin des schönsten lila Briefpapiers niemals das Recht verkürzen lassen werde, mir zu widersprechen. Schon deshalb nicht, weil dadurch, daß ich selber mir widerspreche, alle übrigen dieser unangenehmen Verpflichtung enthoben sind.
Und im übrigen hat ja schon Goethe gesagt: »Ihr müßt mich nicht durch Widerspruch verwirren! Sobald man denkt, beginnt man schon zu irren.« Und Emerson: »Heute sprich in scharfen Worten aus, was du heute denkst, und morgen sprich in ebenso scharfen Worten aus, was du morgen denkst, auch wenn es in jedem Punkte dem widerspricht, was du heute gesagt hast. Konsequenz ist ein Kobold, der in engen Köpfen spukt.« Was aber jenen speziellen Einwand mit der Köchin anlangt, so habe ich mich damals zumindest falsch ausgedrückt, wahrscheinlich habe ich aber auch inhaltlich etwas ganz Falsches gesagt. Denn es ist ja ganz richtig: Phantasie kann jede Köchin haben, aber sie hat eben die Phantasie – einer Köchin! Wodurch unterscheidet sich nun das Geflunker der Köchin von dem eines Dante oder Shakespeare? Lediglich dadurch, daß diese letzteren ihre Phantasmagorien mit einer ungeheueren Kraft, Eindringlichkeit und Körperhaftigkeit vorbringen, so daß jedermann sie ihnen glaubt, oder genauer gesagt: so daß sie für jedermann sich zu Wirklichkeiten verdichten. Sie schleudern ihre Gesichte aus sich heraus, mit einer unwiderstehlich diktatorischen Gebärde, und da stehen sie nun, diese Gebilde, voll und massiv, fertig und frei, scheinbar völlig losgelöst von ihren Schöpfern. Das Ganze ist und bleibt aber eine Illusion, eine optische Täuschung, eine Art Magnetiseur- und Hypnotiseurkunststückchen – hier wie dort, nur daß es das eine Mal versagt und das andere Mal gelingt. Aber wenn es auch der armen Köchin nicht glückte: einen richtigen Begriff vom Dichten hatte sie darum doch. Nur kam eben keine göttliche Komödie zum Vorschein, sondern ein Fünfkreuzerroman. Würde man sie fragen, wie sie denn zu den Geschichten gekommen sei, die sie uns da aufbinden will, so würde sie antworten, sie habe sich etwas ›ausgedacht‹. Nun, ganz ebenso hätte Shakespeare geantwortet, wenn man ihn gefragt hätte, wie er zu seinem ›Lear‹ gekommen sei. ›Sich etwas ausdenken‹: ist das nicht überhaupt die Generalbezeichnung für alle schöpferischen Tätigkeiten: für die eines Mozart so gut wie für die eines Helmholtz, für das Werk eines Bismarck und Hindenburg so gut wie für das eines Leonardo und Nietzsche? Was dabei herauskommt,
ist Sache der kombinatorischen Fülle und Kraft, des geistigen Muts, der Unabhängigkeit vom Herkommen, der größeren oder geringeren Gottnähe; aber den guten Willen wenigstens, etwas zu erzielen, was es bisher noch nicht gegeben hat, den darf man auf jeden Fall verlangen, denn der ist die erste und letzte Grundvoraussetzung alles Schaffens.
Im übrigen können die ›Naturalisten‹ sich damit beruhigen, daß niemand anderer als Goethe einmal einen Ausspruch getan hat, den sie mit vollem Recht für ihre Kunstansicht in Anspruch nehmen können. Am 5. Juni 1825 sagte er zu – nun natürlich zu Eckermann, als von den Definitionen der Poesie die Rede war: »was ist da viel zu definieren! Lebendiges Gefühl der Zustände und Fähigkeit, es auszudrücken, macht die Poeten.« Dahingegen schrieb Schiller: »Was sich nie und nirgends hat begeben« –
das
allein sei Poesie. Da haben wir die beiden ›Dioskuren‹, die man, wenn man schon durchaus ein Schlagwort haben muß, doch wohl richtiger ›Antipoden‹ nennen müßte. Prägnanter können zwei polare Künstlerwelten sich nicht gegenübertreten als in diesen beiden Sätzen. Aber während die Feststellung Goethes jedermann ohne weiteres einleuchtet, bezeichnet das Wort Schillers das eigentliche Paradoxon der Künstlernatur, und dieses hat denn auch in Schillers Leben und Dichten eine besonders merkwürdige und lehrreiche Verkörperung gefunden. Emerson leitet seinen Essay über Shakespeare mit den Worten ein: »Wenn wir darin Originalität erblicken, daß eine Spinne ihr Gewebe aus ihren eigenen Eingeweiden zieht, dann ist kein Künstler ein Original.« Nun, Schiller war aber wirklich so eine Spinne: er zog alles aus sich selbst. Gefühl für Zustände besaß er fast gar nicht.
Eigentlich sonderbar: Goethe, unter dem Glassturz aufgezogen, immer von der Berührung mit der harten Realität behütet, nie zurückgesetzt, nie herumgestoßen, von den Verhältnissen emporgetragen wie von einer weichen Wolke, erobert jede Frau, die er haben will, hat immer Geld, immer Erfolg, ist mit fünfundzwanzig Jahren weltberühmt, mit dreißig Jahren Geheimrat: stets befindet sich zwischen ihm und der nackten, rohen Wirklichkeit ein
schützender und verhüllender Schleier – und dennoch ist er immer Realist, extremer Realist, dogmatischer Realist, Realist bis zum Irrtum: man denke zum Beispiel an seine ›Farbenlehre‹. Und Schiller: von Jugend auf im Leben stehend, hat alles kennengelernt, jede Art häßlicher und verwundender Notwendigkeit, niemand zeigte ihm ein falsches, schmeichlerisches Gesicht, keine Realität verschminkte sich vor ihm, er lebte nicht in der kolorierten Welt der guten Familie und des Hofes, war Waisenhausschüler, Bettelstudent, Soldat, Deserteur, Lohnschreiber, Theaterkuli, die härtesten und getretensten Berufe hat er einen nach dem anderen völlig durchgekostet – und immer lebt er in einer Welt der Bücher, der Stube, der verklärenden und verkürzenden Abstraktion. Man sieht an alledem: was den Ausschlag gibt, ist die innere Dominante eines Menschen, sind nicht die äußeren Lebensumstände.
Goethe schuf von außen nach innen, Schiller von innen nach außen. Hiermit erledigt sich auch jenes beliebte Aufsatzthema von der Schweiz im ›Tell‹. Schiller kannte von der Schweiz bekanntlich nichts als einige altväterische, wenig anschauliche Beschreibungen, und dennoch ist im ›Tell‹ die ganze Schweiz. Aber ich möchte behaupten, daß er nur deshalb die Schweiz so gut malen konnte, weil er sie nie gesehen hatte. Eine ausführliche Tournee durch sämtliche Berge und Täler hätte ihn nur verwirrt. Die widerspruchsvollen und verschwommenen äußeren Eindrücke hätten sich vor die klaren und kräftigen inneren Bilder geschoben. Eine
wirkliche
Schweiz hatte dem Dichter Schiller nichts zu sagen.
Es gibt aber noch ein krasseres Beispiel. Im ›Musenalmanach für das Jahr 1800‹ erschien das ›Lied von der Glocke‹. Alle Zeitgenossen waren von der Genauigkeit und Treue, mit der darin die Vorgänge des Glockengusses geschildert sind, überrascht und entzückt. Aber schon elf Jahre früher hatte sich Schiller mit dem Stoff beschäftigt und ging, wie uns Karoline mitteilt, »oft nach einer Glockengießerei vor der Stadt spazieren, um von diesem Geschäft eine Anschauung zu gewinnen«. Die Dichtung wollte aber nicht recht vorwärts gehen, und er legte den Plan zurück. Eines Tages aber fiel ihm ein ganz ödes Buch in die Hände: die
›ökonomisch-technologische Enzyklopädie‹ von Krünitz, er las es – und auf einmal war die Anschauung da. Diese Fähigkeit, aus Büchern die lebhaftesten und deutlichsten Vorstellungen zu schöpfen, besaß übrigens auch Kant. In einem Kolleg über Geographie schilderte er einmal die Londoner Westminsterbrücke so anschaulich, daß ein Engländer den Philosophen, der nie über seine Vaterstadt Königsberg hinausgekommen war, nach der Vorlesung fragte, wie viele Jahre er in London zugebracht habe. Es gibt also zweifellos so etwas wie eine ›innere Anschauung‹. Wie sollen wir uns nun diese sonderbare Erscheinung erklären? Vielleicht hatte Plato doch recht, als er sagte, die Menschen trügen die Urbilder aller Dinge von Anfang an in sich. Die menschliche Seele ist eben durchaus keine tabula rasa, wie Locke behauptet hat, sondern sie verhält sich eher wie die ›Abziehbilder‹, die, entsprechend befeuchtet, allmählich die merkwürdigsten Figuren zum Vorschein bringen. Und alles in allem wird man doch sagen müssen: was den Dichter macht, ist nicht eine besonders scharfe Beobachtungsgabe für äußere Dinge, sondern eine außergewöhnliche Stärke der inneren Aktivität, und auch Goethe kann hierfür als Beispiel gelten. Denn der Mephisto und die Urpflanze hatten schließlich nirgends in der sichtbaren Welt ihr Gegenbild. Das Gehirn der Dichter, ihr ganzer Organismus arbeitet unter vervielfachtem Hochdruck. Daher ihre vielbestaunte Fähigkeit, allerlei zu erraten, aus Rudimenten Totalitäten zu machen. Daher ihre prophetischen Kräfte. Daher ihr Vermögen, sich in die Vergangenheit zu versetzen. Daher vor allem das beglückende und erschütternde Phänomen, daß sie eine eigene Welt besitzen. Woher sonst sollten sie dieses Spinnengewebe nehmen als aus sich selbst? Denn die Welt ist nicht draußen, die Welt ist in uns, immer nur in uns.
Büberei
In Frankfurt am Main war ich nur drei Jahre auf dem Gymnasium. Dann wurde ich hinausgeschmissen. Mein Ordinarius erklärte plötzlich eines Tages, einer von uns beiden könne die Klasse nicht mehr betreten. Der Rektor entschied sich für mich. Als meine Anverwandten weinend bei jenem Lehrer erschienen und ihn fragten, was denn um Gottes willen gegen mich vorläge, erwiderte er: »Es ist nichts Bestimmtes gegen ihn zu monieren. Aber er ist ein Lausbub.« Er strich seinen kakaofarbigen Vollbart und fügte drohend hinzu: »Mit fünfzehn Jahren!«
Ich habe inzwischen über diese Frage noch öfters nachgedacht und gefunden, daß ein Lausbub etwas sehr Erfreuliches ist. Denn ich habe erkannt, daß die Menschen überhaupt nur in zwei Gruppen zerfallen: in Lausbuben und sogenannte ›ernste Menscher‹, oder, wie ich es manchmal zu nennen pflege, in ›Samumisten‹, das heißt: Menschen, die wie Samum wirken, indem sie alles Lebendige im Keime ersticken.
Lehrer, zum Beispiel, sind meistens Samumisten und daher so ziemlich die unbegabtesten Mitglieder der menschlichen Gesellschaft. Künstler dagegen sind immer Lausbuben und daher so ziemlich die begabtesten Lebewesen.
Ich sagte: ein Lausbub sein heißt ungefähr ebensoviel wie: Talent haben, und ich muß hinzufügen, daß der Grad, bis zu dem die Büberei in einem Menschen entwickelt ist, im graden Verhältnis zu der Tiefe und dem Umfang seiner Begabung steht. Um dies empirisch zu beweisen, müßte ich die ganze Weltgeschichte erzählen; ich beschränke mich daher auf ein paar notwendige Beispiele. Bismarck hat doch wohl ziemlich unbezweifelbare positive Leistungen vollbracht. Seine Freude am Witzereißen und Anulken war aber so unbezähmbar, daß sie ihn nahezu niemals verließ. Statt
irgendeiner der zahllosen Anekdoten, die hierüber berichtet werden, will ich nur auf ein einziges Faktum hinweisen, das mehr beweist, als alle Anekdoten, nämlich eine Stelle aus dem Tagebuch Kaiser Friedrichs. Dieser, Bismarck, Roon und Moltke waren am fünfzehnten Juli 1870 König Wilhelm, der von Ems nach Berlin kam, bis Brandenburg entgegengefahren. Unterwegs hielt dann Bismarck dem König einen zusammenfassenden Vortrag über die europäische Lage, und der Kronprinz fügt hinzu: »mit großer Klarheit und würdigem Ernst, frei von seinen sonst so gewöhnlich beliebten Scherzen«. Man denke sich in die Situation: zwischen Emser Depesche und allgemeiner Mobilmachung entwickelt der Kanzler des Norddeutschen Bundes dem König, dem Kronprinzen, dem Kriegsminister und dem Chef des Generalstabes die maßgebenden Gesichtspunkte, bleibt dabei vollkommen ernst, macht nicht einen einzigen Witz, und der Kronprinz notiert diese auffallende Tatsache in sein Tagebuch. Hieraus geht doch wohl hervor, daß es Bismarck im allgemeinen am nötigen Ernst gefehlt haben muß, was ihn aber nicht gehindert hat, das größte praktische Genie zu sein, das Deutschland seit Friedrich dem Großen hervorgebracht hat. Dem es übrigens auch am nötigen Ernst gefehlt hat. Von ihm sagt Macaulay: »Er besaß eine Liebhaberei, die bei einem Knaben verzeihlich sein mag, die aber bei einem Manne von reifen Jahren und gutem Verstande, wenn er sich ihr gewohnheitsmäßig und mit voller Überlegung hingibt, fast unfehlbar auf eine böse Gemütsart schließen läßt. Dies war seine Freude an boshaften Streichen (severe practical jokes). Wenn ein Höfling eitel auf seine Kleider war, wurde ihm Öl über seinen reichsten Anzug geschüttet. Hing er am Gelde, so wurde ein Trick ersonnen, durch den er gezwungen war, mehr zu zahlen als er zurückbekam. Wenn er hypochondrisch veranlagt war, wurde ihm eingeredet, er habe die Wassersucht. Hatte er sich fest vorgenommen, nach einem bestimmten Ort zu fahren, so wurde ein Brief fingiert, der ihn von der Reise abschreckte.« Mit diesen Dingen befaßte sich Friedrich der Große, während er im Begriffe stand, sein Heer zum schlagkräftigsten, seine Verwaltung zur leistungsfähigsten und seinen
Staat zum gefürchtetsten im damaligen Europa zu machen. Und nun will ich, um das nüchterne Preußen nicht zu verlassen, nur noch Moltke nennen, dessen finsterer, schweigsamer Ernst sprichwörtlich geworden ist. Als Bismarck Moltke Mitte Juni 1866 zu sich gebeten hatte, um ihm mitzuteilen, daß der König sich endlich entschlossen habe, den Operationen an der böhmischen Grenze eine kriegerische Wendung zu geben, womit der seit mehr als hundert Jahren drohende große Entscheidungskampf endlich zum Ausbruch kam, drehte sich Moltke beim Verlassen des Zimmers noch einmal um und fragte Bismarck, ob er schon wisse, daß die Dresdner ihre große Brücke gesprengt hätten. »Schade!« sagte Bismarck, »die schöne Brücke! – Wann ist sie denn gesprengt worden?«– »Gestern«, erwiderte Moltke, »aber nur mit Wasser.«
Bei den Künstlern wird man mir den Beweis erlassen, denn die ganze Kunst ist ja nichts als eine große Lausbüberei. Es ist gewiß kein Zufall, daß bei Shakespeare die Humoristen immer die gescheitesten Menschen sind.
Auch daß die Philosophen ernste Menschen sind, ist nur eine Legende. Ja, ich möchte sogar behaupten: der Philosoph fängt erst dort an, wo der Mensch damit aufhört, sich und das ganze Leben ernst zu nehmen. Das hat schon Pascal gewußt, der doch gewiß um die Probleme des Glaubens und Erkennens so ernst gerungen hat, wie nur irgendeiner, und der dennoch den Satz sprach: Le vrai philosophe se moque de la philosophie. Und denselben Gedanken findet man in allen möglichen Variationen bei Nietzsche ausgesprochen. Auch Kant läßt in vielen seiner kleineren Schriften einen unverkennbaren Zug von Ironie durchblicken, und Hegel war einer der witzigsten Köpfe seiner Zeit. Die Vorrede zu Schopenhauers monumentalem Hauptwerk schließt bekanntlich ebenfalls mit einem Witz. Oder denken wir an Sokrates. Erst die humorlosen Aufklärungsphilosophen des achtzehnten Jahrhunderts haben aus ihm einen langweiligen Doktrinär und Tugendprediger, eine Art griechischen Quäker gemacht. Aber seine Zeitgenossen sahen in ihm etwas ganz anderes als einen perorierenden Moralphilosophen: für sie war er in erster Linie ein unterhaltsames Original.
Alle liefen ihm nach, ganz Athen war von diesem liebenswürdigen, witzigen und geistreichen Poseur fasziniert, der nicht glaubte, weil er ein Philosoph sei, müsse er in seinem Zimmer sitzen, der sich mit allem möglichen niederen Volk unterhielt, mit Schmieden, Topfdrehern, Markthelfern und Dirnen, und an ihnen seine Begriffe entwickelte, der am meisten trinken konnte, jeden Spaß vertrug und eine Art wandelndes satirisches Flugblatt von Athen war. Und zwei der größten Dichterphilosophen des neunzehnten Jahrhunderts haben sogar für Kinder geschrieben: Busch und Andersen. Freilich glauben infolgedessen viele Erwachsene, diese beiden seien für sie nicht gescheit genug.
Nun wollen wir aber zum besonderen Verdruß aller Samumisten einen Schritt weitergehen und rundheraus erklären: alles Wertvolle ist lediglich Spielerei und alle menschlichen Betätigungen bleiben nur so lange wertvoll, wie sie eine Spielerei sind, oder bekommen erst in dem Augenblick einen Wert, wo sie zur Spielerei werden.
Der Philister besitzt jedoch die Gabe, aus allem etwas Zweckvolles, Nützliches und Ernstes zu machen und es dadurch zu entwerten. Doch der Künstler ist in der Lage, alles zum Spiel zu erhöhen und es dadurch zum Erfolg zu führen. Wenn man in der Kunst, deren Wesen in sämtlichen Lehrbüchern der Ästhetik als ›holde Zwecklosigkeit‹ definiert wird, materielle Absichten verfolgt, so wird sie natürlich ebenso wertlos, wie jede andere Schiebertätigkeit, über welchen Gegenstand ich mich ja wohl in den heutigen Zeiten, wo man die Büchermacher von den Buchmachern nicht mehr zu unterscheiden vermag, nicht weiter zu verbreiten brauche.
Übrigens ist für den talentlosen Durchschnittsmenschen auch das Spiel kein Spiel. Billard, Skat, Schach, angeblich ›Spiele‹, sind ganz ebenso trostlose Beschäftigungen wie Bilanzmachen und Aktenrevidieren. ›Sport‹ heißt bekanntlich auf deutsch ›Spiel‹: aber auch das Pferderennen, Turnen und Jagen wird für den Normalmenschen zum tödlichen Ernst und zu einer niedrigen Knechtstätigkeit, die sich in nichts von den häßlichen, aber doch wenigstens
unentbehrlichen Arbeiten der Fuhrleute und Dachdecker unterscheidet. Ja, sogar aus der Wissenschaft haben die Schullehrer etwas Ernstes gemacht.
Und nun bleibt zum Schluß nur noch übrig, sich klarzumachen, daß und warum nur die Spielerei einen Erfolg haben kann. Denn was ist ›Erfolg‹, die Sache im weitesten Sinne genommen? Erweiterung und Differenzierung des menschlichen Daseins. Ein Mensch, der auf Nutzen und Sinn ausgeht (›Sinn‹ ist nichts anderes als Nutzen, theoretisch gewendet), ist aber niemals in der Lage, sich intensiv und extensiv zu steigern. Intensiv nicht, weil die fortwährende Rücksicht auf den Endzweck einer Betätigung von dieser Betätigung selbst ablenkt und es daher unmöglich macht, sich in sie zu vertiefen. Extensiv nicht, weil die Rücksicht auf Nutzen und Sinn einer Beschäftigung diese Beschäftigung notwendigerweise in den alten Formen festhält und somit niemals etwas Neues entstehen kann. Denn als nützlich wird immer betrachtet, was bisher genützt hat; als sinnvoll gilt, was einen Sinn bereits hat.
In der Tat sind denn auch alle großen, tiefen und neuen Dinge immer spielend gefunden worden. So verdanken, zum Beispiel, alle praktischen Erfindungen von der Urzeit angefangen, ihre Entstehung höchst unpraktischen Beschäftigungen. Das Wurfgeschoß, der Feuerstein, der Hammer: all dies war anfangs Spielerei. James Watt beobachtete zum Zeitvertreib einen summenden Teekessel, und infolgedessen hat die Erdoberfläche ihr Aussehen gänzlich verändert. Graf Mirabeau, ein geistreicher Schauspieler, der gut reden konnte und sich gern reden hörte, hält eine Reihe von öffentlichen Deklamationsübungen, und das soziale Gebäude Europas geht aus den Fugen. Jener bereits genannte gutgelaunte ältere Herr namens Sokrates vertreibt sich die Zeit mit Aphorismen, ein ebenso gutgelaunter Landsmann von ihm, namens Plato, macht sich daraus eine Reihe amüsanter Dialoge, und Bibliotheken schichten sich auf, Bibliotheken werden auf dem Scheiterhaufen verbrannt, Bibliotheken werden als Makulatur verbrannt, neue Bibliotheken werden geschrieben, und hunderttausend Köpfe und Mägen leben von dem Namen Plato.
Der ernste Mensch hingegen erreicht ausnahmslos nichts. Er will das Leben zu einer verzinslichen Bankanlage machen, aber es zeigt sich, daß nur tote Sachen Zinsen tragen. Er stellt sich vor die Dinge hin und will ihnen ihren Sinn abfragen, aber sie drehen ihm belästigt den Rücken. Denn die Geheimnisse der Welt machen es wie die Kinder: vor einem ernsten, kalten und würdevollen Wesen ziehen sie sich ängstlich zurück, und es ist nichts aus ihnen herauszubekommen.
Die Verlängerung des Lebens
In der letzten Zeit hat wieder einmal ein etwas starker Konsum an Goethe-Zitaten stattgefunden: »du siehst mit diesem Trank im Leibe«, »dürft' ich zum Augenblicke sagen« usw. Wir wollen einmal versuchen, die Sache ohne Anlehnung an die Klassiker zu betrachten.
Ein sehr bekannter und beliebter Bonvivant, der, was man ja zunächst von einem Bonvivant nicht erwarten sollte, seit Jahren Theosoph ist, schreibt mir unter anderem: »Daß die Altweibermühle nun wirklich erfunden und kein Märchen ist, scheint tatsächlich festzustehen. Nun stehe ich allen Entdeckungen und Erfindungen den Menschen betreffend, was seine Gesundung, Lebensführung, Hygiene anlangt, immer vorsichtig gegenüber.
Man kann den Teufel, der sich einmal wo festgesetzt, wohnlich und behaglich ausgebreitet hat, nicht mit einer Injektion austreiben. Man kann ihn fesseln, aber sicherlich nicht austreiben! Denn schließlich geht der betreffende Unglückliche so wie bei der Quecksilberbehandlung nach einer gewissen Reihe von Jahren ja doch an der Syphilis zugrunde. Ich weiß, daß man der Mutter Natur kein Schnippchen schlagen kann, daß man sie nicht zum besten haben kann, daß man nicht zu ihr sprechen kann: Ich stehe über dir.«
Ich kann nur sagen, daß ich diesen Worten vollständig beipflichten muß. Ich bin ja zwar ebenfalls der Ansicht moderner Ärzte, daß unser derzeitiges Leben pathologisch kurz ist. Ich bin auch der Ansicht, daß die Wissenschaft das Recht und die Pflicht hat, hier zu reformieren, aber ich kann niemals glauben, daß sie es durch operative Eingriffe vermag.
Friedell hat sich mit diesen wissenschaftlichen Problemen seit seiner Begegnung mit Novalis' Panmagismus beschäftigt, also seit seiner Studienzeit.
Es gibt meiner Meinung nach drei Möglichkeiten, das Leben zu verlängern: eine physiologische, eine psychologische und eine moralische.
Die physiologische kann, das scheint mir ausgemacht, nur bei der Zelle beginnen. Hier ist der Brandherd, das geheimnisvolle Laboratorium, wo Leben entsteht, sich erhält und verschwindet. Genau genommen ist ja unser Zellenleben unsterblich; was einer beschränkten Dauer unterliegt, ist nur unser Individualbewußtsein. Bei den einzelligen Organismen findet nicht einmal das statt, sie pflanzen sich durch einfache Teilung fort, so daß man sogar von einer Bewußtseinskontinuität reden kann. Diese Wesen leben also tatsächlich ewig. Dies stimmt aber doch nicht ganz genau. Denn sie sind genötigt, von Zeit zu Zeit zu ›konjugieren‹, welcher Vorgang bekanntlich darin besteht, daß sie sich aneinanderlegen und durch einen ziemlich komplizierten Prozeß ihre Kerne teilweise gegeneinander austauschen. Dann haben sie wieder für längere Zeit die Fähigkeit der Teilung: konjugieren sie nicht, so gehen sie nach einer Reihe von Generationen ein. Es wäre also eigentlich nur nötig, die Zellen, aus denen unser Organismus aufgebaut ist, von Zeit zu Zeit zur Konjugation zu bringen, und damit wäre jedem von uns, wenigstens im Prinzip, ein ewiges Leben ermöglicht. Das ist nun allerdings eine vorläufig etwas phantastische Auskunft, und ich empfehle sie auch zunächst nicht gerade für eine wissenschaftliche Behandlung, sondern eher für einen utopischen Roman à la Wells oder Jules Verne, der ganz amüsant werden könnte. Aber schließlich hat ja gerade die Entwicklung der letzten Jahrzehnte gezeigt, daß auch auf den Gebieten der sogenannten exakten Naturwissenschaft nichts unmöglich ist.
An sich ist ja der Tod die allerparadoxeste Erscheinung im ganzen Weltgeschehen. Man hat denn auch zu seiner Erklärung eine ganze Anzahl von Theorien aufgestellt, von denen ich wohl die meisten als bekannt voraussetzen darf. Meine Vermutung über diesen Gegenstand ist diese, daß das Leben ganz einfach ein langsamer Vergiftungsprozeß ist, eine Kette von mysteriösen Gärungserscheinungen, die den Organismus allmählich zersetzen und zerstören. Nun
gibt es ja, zum mindesten theoretisch, gegen jedes Toxin ein Antitoxin, gegen jeden Gärungserreger ein Gegenferment. Auch das klingt noch recht phantastisch. Begeben wir uns daher in das Gebiet des greifbaren Alltags.
Es ist experimentiell nachgewiesen, daß der überanstrengte Muskel gewisse Körper ausscheidet, die man als Ermüdungsgifte bezeichnen kann. Ich bin nun überzeugt, daß der Organismus in gewissen Fällen auch in seiner
Totalität
vergiftet ist, zum Beispiel, wenn er nicht genügend ausgeruht ist, das heißt: die sonst langsam und träge wirkenden Gifte besitzen jetzt eine größere Ausdehnungsfläche und Angriffskraft. Daher ist ja auch die Schlaflosigkeit das schrecklichste und verheerendste Leiden. Es stellt eben eine Vergiftung des menschlichen Gesamtkörpers dar. Und hieraus ergibt sich die sehr einfache physiologische Regel zur Verlängerung des Lebens: Vermeide jede Überanstrengung und Übermüdung! Das klingt sehr trivial und selbstverständlich, aber es ist merkwürdig, wie selten man danach lebt. Ich glaube, zwei Drittel der Menschen sterben an schlechter Ökonomie ihres Kräftehaushalts. Jede Stunde, in der der Organismus schlafen, nichts tun oder etwas Bestimmtes tun, zum Beispiel reichlich atmen und Licht aufnehmen wollte und die wir ihm aus irgendeinem, dazu noch meist nicht zwingenden Grund verweigerten, ist eine Verkürzung des Lebens. Fast jedes Menschendasein enthält aber mindestens zwei bis drei solcher Vergiftungsstunden am Tage.
Das psychologische Rezept zur Verlängerung des Lebens lautet: Lebe unernst! Das ist für den Stoffwechsel förderlicher als jede Karlsbader Kur. Das sogenannte ernste Leben ist fast identisch mit Arterienverkalkung. Es ist gewiß schon jedermann aufgefallen, daß Schauspieler ungewöhnlich lange jugendlich bleiben und öfter als andre Menschen ein hohes Alter erreichen. Das kommt ganz einfach daher, daß sie sich in einem fast permanenten Zustand der Erregung befinden, der aber niemals echt ist. Der Organismus braucht nämlich beides: äußerste Schonung und äußerste geistige und nervöse Bewegung. Diese notwendige Verbindung ist aber nur im ›unernsten‹ Organismus verwirklicht. Wären die Aufregungen
des Theaterberufes reell, so müßte jeder, der sich ihm widmet, in wenigen Jahren an Zuckerkrankheit sterben. Selbstverständlich gibt es auch anderwärts, wenn auch weniger häufig, Menschen, bei denen diese Bedingungen ebenso erfüllt sind. Man findet solche Personen zum Beispiel hie und da unter Diplomaten (weil dieser Beruf dem Komödiantischen sehr nahe steht), unter Sportsleuten (weil deren Tätigkeit eine praktisch zwecklose und spielende ist), vor allem aber unter allen Arten von sogenannten weltfremden Menschen; hingegen niemals unter Spielern, denn diese nehmen ihre Beschäftigung ungeheuer ernst.
Der dritte und wichtigste: der moralische Weg zur Vergrößerung der Lebensdauer nimmt seinen Ausgang von dem einfachen Naturgesetz, daß jeder Mensch genau so lange lebt, als er etwas zu tun hat. Die ganze Natur ist nämlich durch und durch idealistisch, und sie gestattet nicht, daß irgend jemand ohne Schaden sich dem widersetzt. Sie hat das vielleicht grausame Prinzip, daß sie nur idealistischen Bestrebungen Erfolg verleiht. Sie ist darin ganz unerbittlich. Der Idealist bringt lauter Opfer und scheinbar lauter überflüssige, während flache und rohe Menschen eine Zeitlang auf seine Kosten leben. Vielleicht leidet er auch in der Summe weit mehr, als er genießt. Aber er ist der Lebensfähigste. Die andern gehen früher oder später am Leben zugrunde: eben weil sie es um jeden Preis beherrschen wollten und daher unmerklich in seine strudelnden Kreise gerieten, während der Idealist an seinen Idealen, diesen scheinbaren Blendern und Schädigern, einen lebenserhaltenden Motor besitzt. Seine Ideale lassen ihn nicht sterben, sie sind sein Lebensgeist, sein ›Pneuma‹.
Fast alle Idealisten sind langlebig. Kein Künstler, Denker, Staatsmann, Erfinder stirbt, ehe er sein Werk vollendet hat. Das gilt auch von den sogenannten ›zu früh der Menschheit Entrissenen‹ wie Mozart, Kleist, Raffael, Alexander dem Großen.
Denn es ist doch wahrscheinlich nicht so, daß irgendeine menschliche Lebensbahn, und gar eine von der Bedeutsamkeit und inneren Spannung solcher Männer, plötzlich in der Mitte abgebrochen wird, sondern wir müssen wohl annehmen, daß der frühe Tod in
diesen Fällen auf das spezifische Tempo zurückzuführen ist, das jedem geistigen Organismus von vornherein innewohnt. Jeder Mensch hat eben eine gewisse innere Geschwindigkeit, die sich für einen Geist, der diese Verhältnisse vollkommen zu überblicken vermöchte, sogar wahrscheinlich in irgendeiner Gleichung ausdrücken ließe. Es gibt offenbar eruptive Naturen von einer solchen physischen Beschleunigung, daß sie eben in der Hälfte der normalen Zeit die volle Strecke ihres Lebens und Schaffens zurücklegen. Der Franzose hat dafür den sehr glücklichen Ausdruck ›la vie à grande vitesse‹. Wir haben den Eindruck, daß zum Beispiel Schiller im Fragment des ›Demetrius‹, Nietzsche im Fragment des ›Antichrist‹, Novalis in seinen philosophischen Aphorismen, die er selber ›Fragmente‹ nannte, ihre letzten Möglichkeiten erreicht haben und können uns darüber hinaus eigentlich nicht gut mehr etwas vorstellen.
Aber das genannte Gesetz erstreckt sich nicht bloß auf die Großen, es gilt auch von den Kleinen. Was für Kepler die Bewegung der Gestirne, für Kolumbus Westindien, für Bismarck die deutsche Einheit war, das kann für einen anderen ein Blumengarten, ein geliebter Mensch oder eine Taubstummenschule sein. Ideale sind bessere Lebenselixiere als alle Tinkturen, Kurorte und Professorenkonsilien der Welt.
Idealismus ist das Geheimnis der Macht über die Dinge, denn nur durch Idealismus sind wir imstande, in das Innere der Dinge einzudringen. Der nüchterne Eigennutz hat keinerlei Zugänge zu den Mysterien der umgebenden Welt.
Körper und Seele
Ich sagte, das dritte und wichtigste: das
moralische
Mittel zur Verlängerung des Lebens bestehe im Idealismus. Dieser Punkt war nun den meisten Irrtümern ausgesetzt. So machte mir zum Beispiel jemand die ernste Vorhaltung, er habe einen Spezereiwarenhändler gekannt, eine Seele von einem Menschen, stets gut zu aller Welt, in seiner Geschäftsgebarung ein Muster an Korrektheit, und doch wurde er nur einundfünfzig Jahre alt; war der also etwa ein schlechter Mensch? Ein anderer machte einen Bekannten namhaft, der, obgleich offenbar kein Idealist, sondern Börsianer, doch bereits neunundachtzig Jahre alt sei. Ein dritter machte mich darauf aufmerksam, daß ich gesagt hätte, alle Idealisten seien langlebig, gleich darauf aber von einer Reihe großer Männer selber zugegeben hätte, daß sie im jugendlichen Alter gestorben seien: das sei doch offenbar ein Widerspruch! Es wird also nötig sein, zwei Begriffe festzustellen: erstens, was ist ein Idealist? und zweitens, was ist ›langlebig‹?
Statt Idealist könnten wir auch Dichter sagen. Jeder Mensch nämlich, dem irgend etwas wichtiger ist, als er selbst, ist eine Art Dichter. Der Förster und sein Wald, die Mutter und ihr Kind, der Forscher und sein Objekt, der Künstler und sein Werk, Cato und Rom, Columbus und Amerika, Jesus und die Menschheit: das sind alles nur Grade. Jeder Mensch bleibt eine Zeitlang im Stofflichen befangen. Aber sein Schicksal und sein Rang entscheiden sich dadurch, ob jemals die schwerwiegende Frage an ihn herantritt, die eigentliche Geniefrage: wie kann ich die Menschen ein Stück weiterbringen? Ob er dieses Ziel erreicht, ist ja sehr zweifelhaft. Trotzdem ist in dieser bloßen Fragestellung schon ein Funken Genialität. Jeder Mensch, dessen Entwicklung von dieser Frage beherrscht und geleitet wird, ist ein kleines Genie. Der amerikanische Wanderprediger, der, erfüllt von seinen einseitigen Weltverbesserungsideen,
von einem schmutzigen Dorf zum andern zieht, ist ein kleines Genie. Der hysterische Mönch, der sein ganzes Leben dem selbstquälerischen Gottesdienst gewidmet hat, und von seinen Gebeten die Rettung der übrigen Menschheit erhofft, ist ein kleines Genie. Der Volksaufwiegler, der den Massenstaat organisiert, ist ein kleines Genie. Der Religionsstifter, der Revolutionsheld, der Erfinder, der Dramatiker: sie alle sind Genienaturen einer Art, wenn auch verschiedenen Grades, sofern sie unter diesem Prinzip stehen. Welche Mittel sie bei ihrer Arbeit verwenden und welche Geschicklichkeit sie in der Anwendung ihrer Mittel besitzen, ist Sache ihres persönlichen Talents. Aber ihre Genialität besteht darin, daß sie diese Mittel bestimmten idealen Werten dienstbar machen.
In jeder Matrosenschenke, in jedem Gebirgsdorf kann man einen solchen stummen Dichter finden. Man erkennt ihn leicht an der wohlwollenden und mitleidigen Geringschätzung, mit der ihn die anderen behandeln.
Es kommt also gar nicht auf die Größe des Objektes an, das das Leben eines Menschen ausfüllt, sondern auf die Größe der Hinneigung, die dieser Mensch zu seinem Objekt hat. Es kann in einem Dasein die Pflege eines Kanarienvogels oder eines Goldfisches dynamisch die selbe Bedeutung haben wie die Konzeption des Faust oder des Zarathustra.
Was nun die Frage der Langlebigkeit anlangt, so ist die Zahl der Lebensjahre ein sehr äußerlicher Bestimmungspunkt. Jeder Mensch trägt ein ganz bestimmtes individuelles Lebenstempo und vermutlich auch ein ganz spezifisches, nur ihm eigentümliches Zeitgefühl in sich; und danach allein bestimmt sich seine Lebensdauer. Es gibt Infusorien,
Aufgußtierchen
deren Dasein nur nach Stunden zählt, und doch erreichen diese vom Infusorienstandpunkt aus zweifellos ein recht schönes Alter. Die Uhr ist überhaupt ein sehr inkompetenter und oberflächlicher Zeitmesser. Das wahre Maß der Zeit ist das psychologische: nämlich die Zahl der Vorstellungen und Eindrücke, die ein Mensch in einer gewissen Zeitspanne aufnimmt. Diese
Vorstellungsmassen können nun mit einer solchen Intensität und Dichte auf ihn einströmen, daß er in verhältnismäßig sehr kurzer Zeit schon ein volles Menschenschicksal erfüllt haben kann. Und dazu kommt noch als zweites, daß jener lebenerhaltende Motor, den das Ideal repräsentiert, sofort aussetzt, wenn die treibende Idee, die das Zentrum eines menschlichen Lebens bildete, sich erfüllt hat.
Wir gelangen auf diesem Wege zu einer Philosophie, wie sie schon vor mehr als hundert Jahren Novalis in seiner Lehre vom magischen Idealismus entwickelt hat. Der Name ist unter dem Einfluß der eigensinnigen Terminologie Fichtes entstanden, die damals gebräuchlich war. Einfacher könnten wir diese Weltanschauung vielleicht als Panmagismus bezeichnen, in der Art, wie man Hegels System Panlogismus und Hebbels Weltanschauung Pantragismus genannt hat. Denn diese Philosophie sieht überall Wunder und will alles wunderbar erklärt wissen, wobei Novalis freilich unter Wunder und Magie nicht dasselbe verstand wie die Zauberkünstler, die seine Zeit in so lebhafte Aufregung versetzt haben. Das Wunder, das überall schlummert und dessen Kraft – richtig genützt – alles vermag, ist für Novalis der Geist, wo und in welcher Form immer er auftritt. Der Geist ist seiner Natur nach schrankenlos, und es gibt daher keine bestimmten Grenzen seiner Machtmöglichkeiten. Wenn wir heute mit der Hilfe unseres Geistes imstande sind, gewisse Gliedmaßen zu dirigieren, so liegt es nur an uns, ob wir auch einmal fähig sein werden, alle Teile unseres Körpers, die ganze Welt willkürlich in Bewegung zu setzen: dies ist die Grundthese des magischen Idealismus, dessen Wundertaten von unseren heutigen Leistungen nur dem Grad, nicht der Art nach verschieden sind. Und Prentice Mulford, den man in gewissem Sinn einen modernen Messias nennen könnte, vertritt denselben Gedanken. »Wir glauben«, sagt er, »daß die Unsterblichkeit im Fleisch möglich ist, das heißt, daß ein Körper so lange behalten werden kann, wie der Geist ihn zu gebrauchen wünscht, und daß ferner dieser Körper, statt im Laufe der Zeiten zu verfallen, sich in einer erneuten Jugend zu regenerieren vermag. Wir glauben, daß die Mythen der Kulturvölker, die von Unsterblichen, das heißt von Wesen handeln,
die über höhere Kräfte gebieten als das Geschlecht der Sterblichen, auf irgendeinem wahren Kern beruhen.« Gedanken sind für ihn ebenso wirklich wie Wasser und Luft und Metall, sie sind für ihn Kräfte, die auch außerhalb des Körpers wirken, die von uns zu anderen überströmen, die unaufhörlich unseren Leib aufbauen und zerstören. Und in der Tat: machen wir nicht täglich die Erfahrung, daß der Geist stärker ist als der Körper, daß der Körper nur dazu da ist, um den Geist zu bedienen? Den experimentellen Beweis aber für diese Fähigkeit des Geistes, sich den Körper zu bauen, hat Carl Ludwig Schleich
Carl Ludwig Schleich (1859–1922), Arzt und Schriftsteller.
in seinen höchst tiefsinnigen und fruchtbaren und in manchen Partien geradezu genialen Werken erbracht, in denen er unter anderem auf die metaphysische Schöpferkraft hinweist, die in der Hysterie liegt. Bekanntlich sind die Hysterischen imstande, bloß durch ihren Willen, ihre Einbildungskraft Geschwülste, Brandwunden, Blutungen zu erzeugen, ja es gibt sogar einen hysterischen Scheintod und einen Tod durch Autosuggestion! Wir stehen hier vor etwas Gespenstischem und sehen deutlich, wie eine Art Geisterhand in das Gefüge des materiellen Daseins hineingreift. (Übrigens ist ja die Hysterie überhaupt nur eine graduelle Steigerung ganz normaler und alltäglicher Wirkungen, an denen man ebenfalls schon sehen könnte, daß der ›Gedanke‹, die ›Vorstellung‹ schöpferisch ist: zum Beispiel das Erröten vor Scham, das Erbleichen vor Zorn, die Gänsehaut vor Angst, die Speichelsekretion bei der ›Idee‹ von Leckerbissen und dergleichen. Außerdem ist jeder Tod durch Schreck eine Art Autosuggestion.)
Ich glaube, alles dies müßte uns zu dem Schluß drängen, daß jeder Mensch der Dichter seiner eigenen Biographie ist, die meisten unbewußt, einem instinktiven Bildungstrieb folgend, etwa in der Art, wie eine Alge sich ihr Kieselgehäuse baut, der geniale Mensch bewußt. Unser Dasein, unsere Handlungen sind gleichsam Sekrete unseres Willens, unseres intelligibeln Ichs, unserer Seele, die als die einzigwahre Realität geheimnisvoll schöpferisch hinter unserm sichtbaren Leben thront.
Das Lebensrezept
Ich bekomme so viele Briefe über meine kleine Betrachtung ›Die Verlängerung des Lebens‹, daß ich mich verpflichtet fühle, noch einiges Aufklärende und Ergänzende hinzuzufügen. Im allgemeinen bin ich ja nicht der Ansicht, daß ein Autor seine eigenen Worte kommentieren soll. Denn ich bin aufs tiefste überzeugt, daß man den Menschen im großen und ganzen nur das mitteilen kann, was sie eigentlich schon wissen, nämlich irgendwie latent in sich tragen; ist diese Voraussetzung nicht gegeben, so werden sie es entweder überhaupt nicht verstehen oder ›auf ihre Art auslegen‹, das heißt: also falsch verstehen. Gelingt es einem Autor, das, was der ihm bestimmte Leser sich schon längst gedacht hat, ein wenig voller, deutlicher, energischer ins Licht zu rücken, so darf er schon sehr zufrieden sein; alles andere sind hoffnungslose Bemühungen.
Diesmal glaube ich aber doch eine Ausnahme machen zu müssen, denn die Irrtümer, die ich hervorgerufen habe, sind durch mich selbst verschuldet. Ich habe mich nämlich offenbar zu kurz ausgedrückt. Meistens ist ja das Gegenteil der Fall: wir pflegen irgendwelche Erkenntnisse, die wir gemacht zu haben glauben, solange zu ›fletchern‹,
›Fletchern‹ = sehr gründlich zerkauen, eine Methode, die nach dem amerikanischen Schriftsteller Horace Fletcher (1849-1919) benannt ist.
bis sie jeden Geschmack verloren haben. Aber wie es eine schlechte Weitschweifigkeit gibt, so gibt es auch eine schlechte Knappheit, eine falsche Kürze, die von dem, was sie sagen will, nur das Skelett übrig läßt und die Dinge so mazeriert vorbringt, daß ein lebendig empfindender Mensch schlechterdings nichts mit ihnen anzufangen weiß. Dadurch kann es dann leicht geschehen, daß das Ganze inkonsequent, unlogisch, widerspruchsvoll wird. Die Widersprüche freilich wären noch nicht das
Schlimmste, denn auf ihnen beruht alle geistige Betätigung: unser gesamtes Denken ist eine solche Bewegung von einem Widerspruch zum anderen, und die ›Wahrheit‹ über eine Sache ist dann in der Regel das arithmetische Mittel, das sich aus diesen sich kreuzenden und scheinbar aufhebenden Widersprüchen ziehen läßt; diese Arbeit kann man dann meistens getrost dem Leser überlassen. Aber allzu große Kürze hat noch einen zweiten Nachteil im Gefolge: sie erzeugt ganz überflüssige Mißverständnisse, und zwar die Hauptkategorie aller Mißverständnisse: die terminologischen. Der Autor gebraucht irgendein Wort, und zwar in einem ganz spezifischen Sinn, der ihm und vielleicht nur ihm vorschwebt, der Leser aber nimmt dieses Wort nicht in dieser übertragenen und mehr oder weniger symbolischen, sondern in seiner bisherigen Bedeutung, und so ergibt sich bisweilen das groteske Verhältnis, daß beide eigentlich im Grunde dasselbe meinen und sich nur in einem scholastischen Terminalienstreit befinden. Es besteht aber alles geistige Leben in solchem Verschieben, Umändern, Verwandeln, wenn man will: Fälschen der ursprünglichen Bedeutung unserer Begriffe, dies ist der Sinn und das Ziel allen Fortschritts: er verrückt.
Wenn auf einer Theaterprobe eine Szene schlecht herausgekommen ist, so pflegt der Regisseur zum größten Mißvergnügen aller Beteiligten zu rufen: »Gehen wir zurück!« Gehen wir also noch einmal zurück.
Ich übergehe meine Hypothesen über die Möglichkeiten einer Regeneration der Zelle, die ja von mir, wie ich ausdrücklich bemerkt habe, durchaus nicht wissenschaftlich gemeint waren, weshalb jener mit ›Chemicus‹ unterzeichnete Briefschreiber sich seinen Vortrag über den Unterschied zwischen dem Menschen und der Amöbe hätte schenken können; denn niemand, der mich von Angesicht kennt, wird mir ernstlich zutrauen, daß ich mich mit einer Amöbe verwechsele. Von den drei Rezepten zur Verlängerung des Lebens, die ich aufzustellen versuchte, lautete nun das erste, das physiologische: vermeide jede Ausscheidung von Ermüdungsgiften durch Überanstrengung. Hierauf ist zunächst der an sich gewiß nicht unvernünftige Einwand gemacht worden, daß das ein sehr
gewagtes Rezept sei, denn da nachweisbar jedes Organ durch Mangel an Betätigung atrophiere, so bestehe diese Gefahr selbstverständlich auch für den Gesamtorganismus, wenn er sich gehen lasse und jedem Bedürfnis nach Ausspannung sofort blind gehorche. Hier haben wir schon gleich ein Mißverständnis. Ich habe natürlich nicht gemeint, daß der Mensch stets nur das tun soll, was ihm in jedem gegebenen Moment als das Angenehmste erscheint, sondern daß er das tun soll, was sein Körper für das Wünschenswerteste erachtet; und das ist durchaus nicht dasselbe. Wir sind bereits so durch falsche Bildung verdorben, daß wir längst kein Ohr mehr für die Sprache unseres Organismus besitzen und erst wieder langsam lernen müssen, ihm zuzuhören und seine Winke zu verstehen. Wir sollen ruhen, nicht wenn unsere Launen, sondern wenn unsere Organe es verlangen; und sie verlangen es sehr deutlich, wenn man sich die Mühe gibt, sich auf ihre Zeichengebung ein wenig einzustellen. Sodann aber: ist denn Atrophie etwas gar so Schreckliches? Warum sollte die Entwicklung des Menschen nicht in einer Rückbildung seiner Körperlichkeit liegen, da sie doch offen in seiner zunehmenden Vergeistigung liegt? Wäre es nicht möglich, daß mit einer Reduktion des Physischen eine Subtilisierung und Ätherisierung Hand in Hand ginge?
Ein zweiter Einwand ging dahin, daß durch meinen Ratschlag das menschliche Leben leicht um den Segen der Arbeit gebracht werden könne, die allein es lebenswert mache und mit einem Inhalt fülle. Aber damit hat es eine eigentümliche Bewandtnis.
Allenthalben, schon von Kindheit an tönt uns die graue, bleierne Mahnung entgegen: »Arbeitet! Das ist der Sinn eures Daseins!« Aber es wäre gar nicht so übel angebracht, dem Alltagsmenschen einmal die gegenteilige Warnung zuzurufen und ihm zu Bewußtsein zu bringen, daß er eigentlich viel zu viel arbeitet. Er operiert mit einem ungeheuren Überschuß oder, in seiner Sprache zu reden, Saldo an Arbeitskapital, nämlich an überflüssigen Sorgen, Strapazen, Berechnungen einer Zukunft, von der nur das eine gewiß ist, daß sie nicht so sein wird, wie er sie sich vorstellt. Es wäre für seinen Körper und seine Seele viel gesünder, wenn er einfach in den
Tag hineinlebte. Dies wissen noch heute alle Völker des Südens; dies wußte das ganze Altertum, das ganze Mittelalter; erst mit der zunehmenden Verdüsterung Europas, die mit der französischen Revolution anhob, hat die Arbeit aufgehört, für einen Druck und eine Schande gehalten zu werden.
Hier aber sehe ich schon wieder ein drohendes Mißverständnis sich am Horizont heranwälzen. Was ist Arbeit? Ich glaube, die Definition kann ganz einfach lauten: alles, was Anstrengung verursacht. Wenn Kant Jahrzehnte hindurch über seine Vernunftskritik grübelt, wenn Kepler Tag und Nacht den Lauf der Sterne beobachtet, wenn Flaubert eine Woche lang an einer Seite Prosa feilt, so ist das keine Arbeit; so wenig wie es Arbeit ist, wenn ein Kind an einer Eisenbahn baut und darüber Essen und Schlaf vergißt. Hingegen die leichteste und einfachste Tätigkeit, die ungern ausgeführt wird, ist ein fressendes Gift für den Organismus, das ihn auf die Dauer langsam zerstören muß. Dieselbe Energieleistung kann unter verschiedenen Umständen beleben und erfrischen oder erschöpfen und aufreiben. Nicht wenige Menschen benutzen ihre Mußestunden zum Holzhacken; von einem Holzhacker habe ich das noch nie gehört. Aber vielleicht würde es für ihn eine prächtige Erholung sein, Aktendeckel zusammenzukleben. Die Gesellschaft erfordert allerlei unangenehme und beschwerliche Arbeiten, die einmal getan werden müssen. Tausende tun sie freudig. Tausende arbeiten in Fabriken, in Laboratorien, in Kontoren tagaus tagein und sind dabei glücklich. Erst die Vorstellung, daß sich unter diesen Tausenden auch eine Anzahl von solchen befindet, die es ungern tun, schafft die ›soziale Frage‹. Der Gedanke, daß es Personen gibt, die gegen ihren Wunsch täglich viele Stunden hobeln oder kutschieren oder kopfrechnen müssen, ist unerträglich, denn das ist ja eine der raffiniertesten und schrecklichsten Formen der Zwangsarbeit. Aber vielleicht würde der, welcher so furchtbar unter der Last des Kopfrechnens leidet, riesig gern kutschieren und umgekehrt. Es kommt also nur auf die richtige Beurteilung an. Ich kenne Leute, die zu ihrem Privatvergnügen die Geschäftsbücher ihrer Freunde durchsehen. Was mich betrifft, so glaube ich nicht zu weit zu gehen,
wenn ich behaupte, daß ich auch für ein Monatsgehalt von mehreren Millionen dazu nicht bereit zu finden wäre.
Und damit kommen wir zu einem zweiten wichtigen Punkt: zum Begriff der Arbeit gehört es, daß sie bezahlt wird. Merkwürdigerweise wird nämlich sehr oft eine Tätigkeit erst dadurch unerträglich, daß sie Geld einträgt. Es dringt damit ein geheimes Gift in sie ein, das alle Freudigkeit aus ihr heraustreibt. Es liegt etwas Deklassierendes, Entwürdigendes in dem Versuch, eine menschliche Leistung ziffernmäßig zu taxieren: sie sollte etwas Inkommensurables, über allem irdischen Wert Stehendes sein. Diese Auffassung ist nun freilich praktisch nicht wohl durchführbar; aber die menschliche Seele ist schon einmal so perfid, daß sie sich um ›praktische Durchführbarkeiten‹ nicht zu kümmern pflegt, sondern ihren eigenen geheimnisvollen Impulsen folgt, die allem Anschein nach einer anderen Welt angehören.
Alle Arbeit hat auch noch den weiteren großen Nachteil, daß sie den Menschen ablenkt, zerteilt, von sich selbst entfernt. Und damit hängt es auch zusammen, daß alle Heiligen, alle Religionsstifter, alle Menschen, die in größerer Nähe zu Gott lebten, sich in die Einsamkeit zurückzuziehen pflegten. Was taten sie dort? Nichts. Aber dieses Nichtstun enthielt mehr Leben und innere Aktivität als alles Tun aller andern. Der größte Mensch ist der, der stille zu halten vermag, ein Spiegel zu sein vermag: kein zitternder, ewig bewegter, sondern ein klarer, reiner, ruhender, der alles göttliche Licht in sich einsaugen kann. Dies ist denn auch die Lehre aller Mystiker aller Zeiten. »Der Mensch«, sagt Meister Eckhart, »muß schweigen, damit Gott sprechen kann. Der Mensch muß leiden, damit Gott wirken kann.«
Die deutlichste Antwort auf die Frage, was besser sei: Schaffen oder Schauen, Arbeiten oder Nichtstun, gibt uns die Geschichte von Martha und Maria, die Lukas in seinem Evangelium erzählt: Maria setzte sich zu den Füßen des Herrn und hörte auf seine Rede, Martha aber wurde abgezogen durch mancherlei Dienstleistung. Und sie sprach zum Heiland: »Herr, fragst du nicht danach, daß meine Schwester mich allein dienen läßt? Sage ihr doch, daß sie es
mit mir angreife.« Der Herr aber antwortete: »Martha, Martha, du hast viele Sorge und Mühe. Weniges aber tut not oder vielmehr eines. Denn Maria hat das gute Teil erwählt, das darum nicht von ihr genommen werden soll.«
Selig sind die Müßigen, denn nur sie werden die Herrlichkeit Gottes schauen; selig sind die Stunden der Untätigkeit, denn in diesen arbeitet unsere Seele. Die Arbeit ist ein Fluch, der über den Menschen verhängt wurde, als er vertrieben ward aus dem Paradies des Nichtstuns.
Das Leben als Spiel
Das menschliche Leben bewegt sich zwischen zwei Klippen: der Gefahr der geistigen Stagnation, Verstockung, Verknorpelung, Eintrocknung: physiologisch ausgedrückt: Arterienverkalkung, und der Gefahr der Überreizung, Überlastung, sozusagen der geistigen Übervölkerung: physiologisch ausgedrückt: Zuckerkrankheit. Das erste ist die schleichende Todeskrankheit des Philisters, die fast schon mit seiner Geburt einsetzt, das zweite das Schicksal aller ›Aktivisten‹. Es ist daher jedem Menschen die Aufgabe gestellt, zwischen diesen beiden Klippen hindurchzukommen und den totalen Mangel an Aufregungen ebensosehr zu vermeiden, wie den schädlichen Überschuß an solchen. Mit anderen Worten: er muß versuchen, sich Aufregungen zu schaffen, die im Grunde keine sind, seine Emotionen wie eine Art Kostüm zu tragen; und daher lautete das zweite, das psychologische Rezept, das ich für die Verlängerung des Lebens zu empfehlen versuchte: lebe unernst. Hier nun fand eines jener typischen Mißverständnisse statt, von denen ich letzthin sprach: indem nämlich viele das Wort ›unernst‹ in seinem alten wörtlichen Sinne nahmen, während ich es in einer etwas modifizierten, speziellen und subjektiven Bedeutung gebraucht wissen wollte. Ich verstehe unter dem ernsten Menschen den Menschen, der in der Realität befangen ist, den praktischen Menschen; und unter dem unernsten Menschen ganz einfach den geistigen Menschen, den souveränen Menschen, der imstande ist, das Leben von oben herab zu betrachten, indem er es bald humoristisch, bald tragisch nimmt, aber niemals ernst. Beide, der humoristische und der tragische Aspekt, gehen nämlich auf ein und dieselbe Wurzel zurück und sind nichts anderes als zwei entgegengesetzte und eben darum komplementäre Äußerungen desselben Weltgefühls. Zur tragischen Einstellung gehört ganz ebenso das Nichternstnehmen
des Daseins wie zur humoristischen Einstellung: beide ziehen ihre Nahrung aus der tiefen Überzeugung von der Nichtigkeit und Vanität der Welt, daher denn auch alle großen Humoristen auf einem deutlichen, wenn auch nur selten sichtbaren Untergrund von Pessimismus gemalt haben und umgekehrt nur der humoristisch begabte Mensch in der Lage ist, eine Tragödie zu schaffen: denken wir bloß an die drei größten dramatischen Ingenien, die die europäische Kulturentwicklung bisher hervorgebracht hat: Euripides, Shakespeare, Ibsen: aber im Grunde trifft dies alle dramatischen Dichter der Weltliteratur von Kalidasa bis heute.
Ja, ich könnte mir sogar ganz gut einen alten Mystiker vorstellen, der die Behauptung aufgestellt hätte: Gott nimmt die Welt nicht ernst, sonst hätte er sie nicht schaffen können. Nur der Künstler kann nämlich etwas erschaffen, kann Leben erzeugen. Die Kraft Gottes ist, unendlich potenziert, die Kraft, die in jedem Künstler wirkt. Nun aber vermag der Künstler nur deshalb etwas zu gestalten, aus sich heraus zu projizieren, außer sich zu stellen, weil er zu diesen Gestalten, zu seinen Geschöpfen bereits das Verhältnis der Distanz besitzt, weil er von ihnen (wenigstens im grob realen Sinne) nicht mehr affiziert wird: weil er sie nicht ernst nimmt.
Und hierauf, auf jener Fähigkeit einer unernsten, künstlerischen, rein geistigen Einstellung beruht denn auch in der Tat die Überlegenheit des Menschen über seine übrigen Mitgeschöpfe, ja sie beruht vielleicht allein hierauf: über die ganze Natur, mit Ausnahme des Menschen, ist eine tiefe Trauer gebreitet.
Ströme und Steine, Wiesen und Wälder, Pflanzen und Tiere zeigen uns immer dasselbe ernste, klagende Antlitz.
Statt eines Epilogs
Die Dichtung wird niemals wieder werden, was sie war: eine zweite Welt neben und außerhalb der wirklichen Welt, ein Himmel über der Erde. Der Dualismus zwischen Leben und Dichtung, an dem sich unsere Väter genügen ließen, ist endgültig unmöglich geworden: das ist das große Verdienst des Naturalismus. Von da müssen wir aber zum Monismus fortschreiten, und dazu brauchen wir die Dichter. Diesen Monismus von Leben und Dichtung meinte Emerson, wenn er sagte: »Poets should be law-givers«. Bis zu diesem Ziel ist es freilich noch ein weiter Weg...
Jedenfalls: ›schöne Bücher‹ verträgt heute kein Mensch von Geschmack mehr. Man wird sie erst wieder vertragen, wenn sie direkt aus dem Leben geschöpft werden können. Aber ich glaube, dann wird man sie nicht mehr brauchen.