Harry Graf Kessler
Künstler und Nationen
Aufsätze und Reden 1899-1933
Kunst und Religion
(1899)
Die Kunst und die religiöse Menge
Die Geschichte zeigt als den unerschöpflichsten Quell von Kunst die Religion. Haben immer wieder Not oder Zufälle die Kunst in den Dienst des Glaubens gestellt? Oder deutet diese Stetigkeit gesetzmäßige Beziehungen an, und neigt von Natur die Seele dazu, Bahnen zwischen Religion und Kunst zu bilden? Muß notwendig religiöse Erregung zu Kunstschaffen und Kunstgenuß führen, und kann umgekehrt Kunstgenuß zu religiöser Erregung werden? Die Ästhetik wird nicht umhin können, diesen Wechselbeziehungen nachzuforschen, sobald sie sich erst dem Ratgeben entwachsen fühlt und nur darauf ausgeht, das ästhetische Phänomen verstehen zu lernen, wie es auftritt und wie es verläuft.
Die Seele im Umwandeln von Religion in Kunst und von Kunst in Religion begriffen, – Verbindungen von Gefühlen und Bildern, die zu den ewigen und typischen Seelenvorgängen gehören, deren Wesen aber eben der Wandel ist, – ein verfließender und jedesmal wie vom Zufall gewebter Schleier von Inbrunst und Sinnlichkeit, und auf diesem eine von den unwandelbarsten Erscheinungen der menschlichen Geistesgeschichte, der schillernde Regenbogen des religiösen Kunstwerks: – wenn der Lohn kein anderer ist, so wird zum mindesten doch das Schauspiel sehenswert sein.
 
Die religiöse Erregung ist ihrem Wesen nach immer die Sehnsucht, das Überweltliche klarer wahrzunehmen, um es inbrünstiger fühlen zu können. Beide Elemente, in die schon der naive Sinn die Seelenvorgänge zerfallen sieht, haben also an ihr den gleichen Anteil: die
Vorstellungen
, die aus den Sinnesempfindungen und deren Erinnerungsbildern erwachsen, und die Reaktionen des Seelenverlaufs auf die Vorstellungen, die von der neueren Psychologie seit Wundt unter dem Namen
Gefühl
zusammengefaßt werden. Die Verbindung zwischen einem Bilde des Göttlichen und einem starken Gefühl ihm gegenüber
ist der eine Kern, der von der Mannigfaltigkeit der religiösen Gestaltungen umhüllt wird. Und auch diese Gestaltungen durchlaufen immer wieder analoge Bahnen; denn den zahllosen Bildern und Gefühlsschattierungen, aus denen sie zusammenwachsen, dienen doch immer nur zwei Gefäße zum stürmischen Widerspiel ihrer schöpferischen Vermischungen: die religiöse Menge und der Heilige.
I
Einer »Menge« nähert sich eine Versammlung religiös bewegter Menschen umso mehr, je mehr die religiöse Erregung in jeder einzelnen Seele den Einflüssen folgt, die von den anderen Seelen auf sie einwirkend, je weniger individuell sie also verläuft. Die Vorgänge in den verschiedenen Seelen werden einander aber dann nicht nur ähnlicher, sondern entwickeln sich überhaupt anders als in einer Seele, die sich allein überlassen ist. Von den beiden Betätigungen, die zusammen die religiöse Erregung bilden, wird in der Menge die eine: das starke Fühlen, – die Inbrunst der dem Göttlichen zustrebenden Sehnsucht, – der Seele leicht. Wenn Menschen versammelt sind, in deren Seele ähnliche Gefühle vorwiegen, so verstärken einander die ähnlichen Gefühlswellen schon durch ihren Parallelverlauf und dessen Äußerungen. Stimmungen, die viele zugleich und zusammen empfinden, wachsen von selbst zu immer größerer Kraft an. Die Menge bietet dem gemeinsamen Fühlen eine natürliche und starke Resonanz. Für den anderen Bestandteil der religiösen Erregung, für das deutliche Vorstellen, die klare Anschauung des Göttlichen, ist der Mensch dagegen gerade in der Menge von äußerer Hilfe abhängig. Die Menge erlaubt ihm nicht, sich durch eigenes Denken zu eigenen Bildern emporzuringen, sonst würde das Bild nicht in allen Versammelten dasselbe sein. So kann die religiöse Erregung in der Menge erst ganz zur Entfaltung kommen, wenn ihr von außen Vorstellungen gegeben werden.
Aus dieser Notwendigkeit zerfällt die religiöse Menge auf allen Kulturstufen und auch dann, wenn sie wie die bacchische Schar oder wie
die Versammlung christlicher Ekstatikersekten durch keinen Brauch von vornherein geordnet ist, in
Gemeinde und Seher, Gemeinde und Priester
. Inmitten derer, die sich auf Grund von dunklen Ahnungen oder verblaßten Erinnerungsbildern zusammenfinden, zunächst nur lose durch das Gefühl verknüpft, steht einer auf und setzt an die Stelle ihrer verworrenen oder mehr oder weniger verschiedenen Vorstellungen das gemeinsame und fest umrissene Bild. Das ist die Funktion, die den Priester und Seher ausmacht; sein Wesen ist, daß er Vorstellungen schafft; wie die Sinne für den Einzelnen wirken, so wirkt der Seher für die Vielen. Er ist für die Menge das Auge, das Ohr, das Sinnesorgan, durch das allein das Bild des Göttlichen sich ihr enthüllen kann.
Die einfachste Form dieser Seher-Funktion bildet sich, wenn allein die gemeinsame Gefühlserregung einen emportreibt, zu handeln oder Worte hervorzustoßen; so ist es mit dem, den der Geist bewegt bei den Quäkern und in anderen Mystikergemeinden. Was der Erleuchtete tut oder sagt, das entspricht dem Gefühl aller hier deshalb, weil sein Bewußtsein denselben Inhalt wie das ihrige hat. Was in seiner Seele im Vergleich zu deren bisherigen Inhalt plötzlich als klares und sicheres Bild aufleuchtet, überstrahlt gleich hell, was die anderen Seelen anfüllt; die Offenbarung verhält sich zu den in jenen Seelen vorherrschenden Gefühlen ebenso wie zu den seinen; denn es sind dieselben Gefühle, zu denen sie in Beziehung tritt. Hier kommt also die Macht des Sehers von einer Art von organischer Einheit, die dem, was ihn als Offenbarung überzeugt, im Bewußtseinsinhalt der Anderen dieselbe Vormacht sichert; die Offenbarung hängt wirklich mit dem dunklen Meer von Gefühlen und verworrenen Bildern zusammen, das durch die Seelen der Menge brandet; sie ist eine Welle, die höher und heller beleuchtet ist, in der sich aber dieselben Schwingungen fortsetzen, die auch jene anderen, nächtigen Wogen emportreiben.
Aus diesem jeder religiösen Menge als solcher notwendigen Organ entwickelt sich überall eine zweite Form: das Sehertum als Amt, der zum Seher Geweihte, der Zauberer, der Priester. Das Unterscheidende dieser zweiten Stufe ist, daß die Vorstellungen, die erweckt
werden, nicht mehr ohne Vorberechnung, wie sie des Rausches Wogen und Zufälle emportreiben, aus dem Innern eines Begeisterten quellen, sondern sich unabhängig von dem finden müssen, was gerade im Priester vorgeht. Die Einwirkung wird vorbedacht und die hinreißende Macht, die die Worte oder Gebärden des echten Sehers daraus schöpfen, daß sie organisch emporwachsen aus dem Gefühlsrausch der Menge selbst, wird durch Berechnung hinzuerworben. Aber auch der Priester verfolgt wie der Seher als Endziel die Verschmelzung der Gefühlsbewegung mit einer gleichzeitig in der Seele leuchtenden Vorstellung, eines Bildes des Göttlichen mit der Glut der von der Menge genährten Gefühle.
Die Aufgabe, die den Priestern und Sehern gemein ist, ist also: Vorstellungen, die sie erwecken, mit Gefühlen zu einer organischen Einheit zusammenzuknüpfen. Die gewöhnliche Mitteilung von Mensch zu Mensch, und auch die der reinen Erkenntnis, der Wissenschaft dienende, reiht immer nur Vorstellung an Vorstellung, schlägt nur zwischen Bildern oder zwischen Begriffen Brücken; sie will auch da, wo sie Gefühle erwähnt, nicht das Gefühl selbst in die Gedankenreihe verflechten, sondern die Vorstellung des genannten Gefühls, einen Begriff also, oder bestenfalls ein Erinnerungsbild. Hier aber enthüllt sich also, hervorgegangen aus den Bedürfnissen des religiösen Mengenlebens, eine Einwirkung von Seele auf Seele, die von jener gewöhnlichen ihrem innersten Wesen nach verschieden ist. Der Priester will das Gefühl selbst, eine lebendige Regung des Menschenherzens, in die Maschen seines Gewebes verknüpfen; Gefühl und Vorstellung sollen nebeneinander gleich stark und hell im Bewußtsein leuchten.
 
Wer diese Tätigkeit, die neben der Mitteilung von Vorstellungsreihen als besondere Gattung der seelischen Einwirkung sichtbar wird, hier beim Priester zum ersten Male in ihrem Wesen wahrnimmt, der wird fragen, ob denn diese Gattung mit dem Wirken des Priesters erschöpft ist, oder ob zu ihr auch noch andere Arten der Einwirkung von Mensch auf Mensch gehören? Sobald die Ästhetik nicht bloß das Wesen der Kunst, sondern auch das Wesen des Kunstgenusses erforschen
will, d. h. die Zusammensetzung der Vorgänge, die des Künstlers Werk in der Seele von Hörern oder Beschauern auslöst, stellt sich die Frage gerade auch inbetreff der Kunst. Wenn aber der Kunstgenuß nicht bloß in Vorstellungsfolgen, sondern notwendig in einem Gewebe von Vorstellungen und Gefühlen besteht, und wenn dieses Verbundensein sich als gleich wichtig für die Ziele des Künstlers wie für die des Priesters zeigen sollte, dann könnte sich wohl von hier aus entwirren lassen, warum Religion und Kunst so rätselhaft verschwistert blühen und sterben.
 
Jedes gewöhnliche Kunsturteil setzt als selbstverständlich voraus, daß der Künstler nicht bloß die Vorstellungen berücksichtigt, die sein Werk erweckt, sondern auch das Gefühl, das es erregt. Vulgär kristalliert sich dies zu der Anschauung, der Künstler wolle, daß der Beschauer sein Werk schön finde. Denn der Ausspruch, »Das ist schön oder unschön«, ist nicht, wie manchmal geglaubt wird, ein kritisches Kunsturteil, sondern der Ausdruck eines die betrachtete Vorstellung begleitenden Gefühls. Die Seltenheit dieses Gefühls bei der Mehrzahl derer, die mit Kunstwerken in Berührung kommen, im Gegensatz zu der großen Gewöhnlichkeit des seinen Ausspruch usurpierenden Urteils – erhellt allerdings daraus, wie selten die Worte »Das ist schön« vor einem dem Beschauer wirklich neuen Werke vernommen werden. Denn das Urteil läßt sich immer erst dem Gefühl nachsprechen, das jemand empfunden und ausgesprochen hat; und manchmal dauert es lange, bis einer von denen, denen Schönheit zu fühlen als Gabe beschieden ist, vor dem Werk eines Künstlers sich einfindet.
Aber gerade an dieser verschiedenen Fähigkeit zum Kunstgenuß zeigt sich, daß die Menge Recht hat, daß die Kunstwirkung in der Tat irgendwie von dem Gefühl abhängt. Denn was von Mensch zu Mensch und auch von Zeitalter zu Zeitalter wechseln kann, ist nicht die erweckte Vorstellung, sondern die Reaktion der Persönlichkeit auf die Vorstellung. Diese aber ist, was Gefühl heißt. Es fragt sich also, ob diese Verknüpfung von Gefühl und Vorstellung nur ein allerdings regelmäßig bei der Kunstbetrachtung eintretendes Akzidenz
ist; – denn so wird, wie es scheint, gewöhnlich geglaubt; weshalb man sich der Mühe nicht zu unterziehen pflegt, ein Werk zu fühlen, das man beurteilen will; – oder ob im Gegenteil die Verbindung von Gefühlen mit Vorstellungen für den Künstler ähnlich wie für den Priester der Zweck des Schaffens ist, und ob aus ihr das Wesen selbst der Kunst und des Kunstgenusses hervorgeht. Von der Rolle, die im Kunstschaffen und Kunstgenuß das Gefühl und die Verbindung zwischen Gefühl und Vorstellung spielen, hängt der Grad der Verwandtschaft zwischen Priester und Künstler ab.
Das Kunstwerk setzt sich zusammen aus stark in die Gefühlsbewegung eingreifenden Sinnes- oder Phantasiereizen: durch diese Zusammensetzung seines Urstoffs ist der Kunstgenuß mit dem Spiele verwandt, mit Kampfspiel und Reiten, mit allen Empfindungen, die dienen, ein erhöhtes Fühlen auszulösen, auch wenn es Empfindungen der Muskeln und gröberen Nerven sind. In der griechischen Seele vereinigte kein Zufall das Bedürfnis nach Kunst mit dem nach Spiel und Wettstreit; die Verschwisterungen von Gefühl und Sinnesempfindungen stiegen nach ihrer natürlichen Folge auf; zuerst die der gröberen Gefühle und Körperempfindungen, und dann die Reizungen des Ohrs, des Auges, der Phantasie. Die Natur war es, die die Empfänglichkeit für feinere und kunstvolle Reize auf die Freude am eigenen Körper aufbaute. Die »höhere Bildung«, die es anders macht, auch die heute wieder beliebte ästhetische, unterläßt es gewöhnlich, Werke zu zeitigen. Und auch dem Kunstempfinden des Stubenhockers soll man mißtrauen. –
Die Art, wie diese Elementarvorgänge zur Kunst verbunden werden und wie die künstlerischen Verbindungsformen das Gefühl beeinflussen, muß den Wert zeigen, den das Gefühl und seine enge Verbindung mit der Vorstellung für die Kunst haben.
Vom Spiel zur Kunst leitet der
Rhythmus
. Der Rhythmus ist eine in Zahlen faßbare Eigenschaft des Zeitverhältnisses, nach dem die Sinnesreize geordnet sind; – die Phantasiereize sollen später berührt werden. – Wenn man nachforscht, wie der Rhythmus auf die Elementarverbindungen von Gefühl und Sinnesempfindung wirkt,
dann zeigt sich, daß zunächst die Wiederkehr desselben Zeitverhältnisses in verschiedenen aufeinanderfolgenden Gruppen von Sinnesreizen die Aufmerksamkeit anzieht. Der sinnliche Teil der symmetrisch geordneten Seelenvorgänge wird infolgedessen vor dem inneren Auge deutlicher; das Gefühl aber nicht nur deutlicher, sondern zugleich kräftiger, weil die durch die Aufmerksamkeit verdeutlichte Sinnesempfindung das Gefühl stärker anregt als eine undeutliche. Die verstärkten Gefühlswellen können einander nun verwischen und stören; die Form des Gefühlsverlaufs geht dann dem Bewußtsein verloren; – (ich nenne Form des Gefühls die Kurve, die seine Stärke beschreibt, während seine sozusagen stoffliche Eigenart seine Qualität oder Farbe heißt); – das wiederkehrende Zeitverhältnis, nach dem die Sinnesempfindungen eintreten, kann aber auch im Gegenteil der Art sein, daß die Gefühlswellen sich sozusagen miteinander einschwingen, und daß also aus ihren widerstreitenden Verlaufsformen eine einzige und reine Gefühlslinie wird. Dies ist die Wirkung, die an dem Zahlenverhältnis Rhythmus heißt; ihre physiologische Kehrseite ist bisher nicht aufgeklärt.
Die Besonderheit des Rhythmus ist nicht, daß er irgendwie die Qualität der Gefühle verändert (denn dieselben Sinnesempfindungen und daher dieselben Gefühlsfarben können rhythmisch oder unrhythmisch durcheinander verlaufen), sondern daß er den Gefühlsverlauf in eine feste Form leitet. Im Rhythmus zeigt infolgedessen das Fühlen seinen Verlauf und dessen ganze Stärke deutlich; es wird zu einem scharf begrenzten Strom, statt sich im Widerstreit zu einem formlosen Nebel aufzulösen. Der Rhythmus erlaubt deshalb, durch Wahrnehmungen der zarteren Nerven, des Ohrs und des Auges, das Gefühlsleben ebenso stark anzuregen, wie durch die Empfindungen der Körpernerven, die von Natur das Gefühl stärker erregen, weil sie heftigeren Reizen gewachsen sind. An rhythmischen Formen und Tönen bemerkt der Wilde wahrscheinlich zuerst den Gefühls- und Erregungswert der reinen Gesichts- und Gehörempfindungen; dann böte also der Rhythmus zuerst die Empfindungen des Ohrs und des Auges neben denen des Körpers der Kunst als Stoff ihrer Formen dar.
Diese Besonderheit der rhythmischen Anordnung knüpft zwischen
den Sinnesempfindungen und ihrer Gefühlsbegleitung ein neues Band. Der Verlauf des deutlichen Fühlens wird von den Intervallen der Sinnesempfindungen abhängig; die Gefühlswoge, die sich infolge der Rhythmik der Zahl bildet, kehrt in ihrer besonderen Form jedesmal mit dem gleichen Rhythmus wieder; sie verändert sich, wenn der Rhythmus wechselt. Zu dem Bande, das von Natur das Gefühl in seiner Qualität an die Qualität der Sinnesempfindung knüpft, gesellt sich ein zweites, durch das seine Form von der Bewegung der Sinnesempfindungen abhängig wird.
Wenn schließlich wechselnde Rhythmen das Gefühl in Bewegungen bringen, die untereinander zu einem einheitlichen und klar bewußten Gefühlsverlauf zusammenfließen, dann erscheinen die rhythmischen Gruppen zusammen als eine einzige rhythmische Form verwickelter Art. Der Gesamtrhythmus setzt also für größere Folgen von Sinnesreizen die Wirkungen des einfachen Rhythmus fort; die von den einzelnen Gruppen ausgehenden rhythmischen Gefühlswellen verlaufen, ohne einander zu stören; sie werden zu einem Gesamtgebilde, das als ein Wellenspiel des Gefühlslebens neben den Sinnesempfindungen in klarer Gestalt dahinwogt.
Rhythmisch wird auch das scheinbar unbewegliche Ornament wahrgenommen; das Auge erfaßt die einzelnen Teile der Symmetrie nacheinander. Und Rhythmen sind die Proportion und die ornamentale Flächenverteilung, der »schöne Fleck«, den die Japaner und der arme Beardsley so raffiniert erregend verwendet haben. –
Der Rhythmus schafft aber nur eine Form; in ihr können die Farben des Fühlens sich rein oder verworren mischen wie in derselben Wellengestalt klares oder trübes Wasser verfließen kann. Wenn die Sinnesempfindungen sich aber so ordnen, daß die Gefühlsqualitäten nebeneinander rein erhalten bleiben oder zu neuen, aber klaren Schattierungen zusammenfließen, dann heißt diese Eigenschaft ihrer Verbindung Harmonie. Die Harmonie bevorzugt keine Sinnesempfindung; nur den Gefühlsfarben und ihren Verwandtschaften verdankt sie ihr Sein. Ihr Entstehungsgesetz ist die rätselvolle Gefühlschemie, nach der die Elemente der Gefühlsbewegung einander suchen und fliehen, trüben oder zur höchsten Macht und Klarheit
emporheben. Sie selbst aber ist der tiefe Friede oder der machtvolle Kontrast aller Gefühle in selig bewegter Einigkeit. Hier haben ihr Reich die großen Geheimnisvollen der Kunst, Lionardo, Velazquez, Wagner, deren Zauberformeln keiner enträtseln und keiner fliehen kann; die Orphischen, die aus Gefühlselementen neue Leidenschaften erfinden; die Betörer der Sinne, die zwischen Gefühlen die geheimsten Wahlverwandtschaften aufspüren und die Seele daran wie in einen Strudel hinabziehen. –
Von den Reizen der Sinne unterscheiden sich die der Phantasie, das Wort, das Porträt, die Naturnachahmung; sie erwecken außer der Sinnesempfindung und deren Gefühlsbegleitung auch noch eine Vorstellung der Phantasie, von der eine zweite Gefühlsbewegung ausgeht; sie schaffen also als seelischen Elementarvorgang eine Verschlingung von Sinnesempfindung, Phantasievorstellung und von mindestens zwei Gefühlselementen.
Die Phantasiereize verbinden sich zum Kunstgenuß durch die
Poesie
. Die Konzeption, nach der sie verbunden werden, wird wegen derselben Eigenschaften poetisch genannt, wegen deren eine Verbindung von Sinnesreizen rhythmisch oder harmonisch heißt: weil die nach ihr aufeinanderfolgenden Reize das Interesse erwecken, das Fühlen deshalb stärker erregen und den verstärkten Gefühlsstrom in klaren Farben und in deutlichen Bahnen neben der Vorstellung herlenken.
Die Gefühlsbewegung ist es also, die die Reizfolge zu Poesie zusammenhält; die Konzeption wird erst poetisch in dem Moment, da an dem Gewebe von Phantasievorstellungen die Farben und Formen einer eigenartigen und klaren Gefühlsbewegung hervorleuchten. Die Offenbarung, aus der jedesmal eine poetische Konzeption hervorgeht, ist daher die eines mit bestimmten Sinnes- und Phantasievorstellungen untrennbar verbundenen Gefühlsspiels; dieses Gefühlsspiel ist, was mit jedem poetischen Werk neu geboren wird; was das Werk zusammenhält wie die Seele den Körper; was man mit Recht seine »Idee« nennen kann. Der Rhythmiker wählt den Takt nach der Form der Gefühlswelle, die er erregen will; der Künstler stimmt die Qualitäten der Sinnesempfindung nach einer
erschauten Gefühlsharmonie; der Poet aber steigt von einem Gefühlsspiel, dessen Möglichkeit sich ihm offenbart hat, hinauf und zurück zu den Phantasievorstellungen und Sinnesempfindungen, an die die Farben des erschauten Fühlens gebunden sind, und ordnet dann so die Sinnes- und Phantasiereize, daß sie den Verlauf der Gefühle in die gewollten Linien leiten.
Aber statt eines einzigen Gefühlsflusses, wie ihn Rhythmus und Harmonie formen, umfaßt die Poesie, da die Phantasie von außen nur durch die Sinne zu reizen ist, immer die Wellen von zwei Gefühlsströmungen: die Empfindungen und Gefühle der Sinne neben denen der Phantasie. Das Gefühlsspiel, aus dem die poetische Konzeption hervorgeht, ist deshalb immer eine Kreuzbewegung, in der Phantasiegefühle und Sinnesgefühle durcheinanderschwingen oder verschmelzen.
Daher ist aber die Ansicht falsch, daß bloß das Wort, die Dichtung, die natürliche Ausdrucksweise der Poesie sei. Die andren Verkörperungen der Poesie sind kein Surrogat für dichterische; denn dem bestimmten Sinnesgefühl entspricht ein bestimmter Sinnesreiz; und dieser braucht nicht ein Wort zu sein. Die bildende Kunst ist es, die eine poetische Konzeption natürlich ausdrückt, wenn die Sinnesgefühle, die von der Konzeption umfaßt werden, an Reize des Auges gebunden sind. Zum Ausdruck von Tizians Himmlischer und Irdischer Liebe wäre das Wort Surrogat. – Aber andrerseits ist deshalb ein schlechtes Gemälde, auch wenn es sich noch so sehr für poetisch ausgibt, kein gutes Kunstwerk; Kaulbach ist, gerade weil er ein trauriger Maler ist, nicht poetisch. Denn die Poesie umfaßt in ihrem Grundwesen auch das Sinnliche.
Rhythmus, Harmonie
und
Poesie
sind die einzigen Mittel alles Kunstschaffens; in aller Technik, in jeder Regel, in jedem einzelnen Handgriff zeigen sich proteusartig immer nur sie. Sie aber sind nur drei Formen eines Bestrebens; sie sollen die seelischen Elementarvorgänge so aneinanderreihen, daß ihr Zusammensein das Fühlen neben dem Vorstellen zur Geltung bringe, und ihre Aufeinanderfolge das Fühlen in seiner Form an die wechselnde Vorstellung anschließe.
Die Reinheit und Klarheit der Gefühlsbewegung ist schließlich auch, was die
Einheit
des Kunstwerks nötig macht; denn diese Einheit bedeutet, daß die verschiedenen von einem Werk erregten Gefühlsvorgänge in ein solches Verhältnis gebracht sind, daß ihre Farben sich gegenseitig nicht trüben und ihre Formen einander nicht verwischen.
Das Gefühl schwebt also nicht entfernt und sozusagen entbehrlich als Ausdruck ästhetischer Hochschätzung neben und über dem Kunstwerk. Sondern Empfindungen wirken so, wie es der Künstler erstrebt, nur in dem Maße, in dem sie sich mit den vom Künstler gewollten Gefühlen verbinden; sie wirken daher künstlerisch um so sicherer, je notwendiger, d. h. je enger sie mit dem Gefühl verknüpft sind; und sie wirken infolge von steigender Deutlichkeit und infolge von reicheren und subtileren Beziehungen untereinander nur dann auch künstlerisch stärker, wenn zugleich mit der Deutlichkeit der Vorstellungen die Gefühlsreaktion anwächst und die Verfeinerung des Sinneseindrucks sich widerspiegelt in einem reicheren Farbenspiel der Gefühlsbewegung. – So erklärt sich auch, warum die Feinheit der Sinne allein zum Kunstgenuß nicht genügt und die ästhetische Begabung des Wilden in keinem Verhältnis steht zu seiner sehr weit ausgebildeten Fähigkeit, Sinneseindrücke zu unterscheiden.
Weil das enge Nebeneinander von Gefühl und Vorstellung das Ziel der Kunsttechnik ist, deshalb fallen aber gewisse Arten der Verknüpfung zwischen Gefühl und Vorstellung für den Künstler fort: nämlich die Fälle, in denen nicht eine Verbindung zwischen Gefühl und Vorstellung das Erstrebte ist, sondern die Vorstellung bloß als Mittel dient, um ein Gefühl anzuregen – und ferner die Fälle, in denen Gefühl und Vorstellung zusammen zu einem Motiv des Handelns werden. – Wenn die Einwirkung nur Zorn oder Freude, Leid oder Lüsternheit anregen, den Menschen leidenschaftlich oder sentimental stimmen soll, kann von Kunst nicht die Rede sein, weil die Absicht nicht auf ein gleichwertiges Nebeneinander von Gefühl und Vorstellung, sondern bloß auf deren Nacheinander geht. – Im zweiten Fall aber entzieht sich das Gefühl der Gestaltung durch den Einwirkenden; die Form des Gefühlsverlaufs wird in dem Moment
von der äußeren Einwirkung unabhängig, in dem das Gefühl und die Vorstellung sich zum Motiv zusammenschließen. Der Entschluß zur Tat wirkt wie ein Blitz, der eine Neuordnung der ganzen atmosphärischen Kräfte einleitet; ein neuer Abschnitt beginnt für die Seele; und dieser Abschnitt läßt sich durch die Einwirkung und überhaupt von außen nicht bestimmen; Form und Verlauf des Gefühls werden von dem, der den Seelenzustand geschaffen hat, nur bis zum Entschluß zur Tat beherrscht. Das ist der Grund, warum, wie Schopenhauer zuerst beobachtet hat, die Kunst aufhört, wo das Motiv beginnt.
So ist eine klare und feste Verbindung von Gefühlen mit Vorstellungen das Ziel des Kunstschaffens; die Kunst-Technik kann erst dort anfangen, wo die Auswahl der Sinnesempfindung oder Vorstellung leise beeinflußt wird von der Rücksicht auf ein bestimmtes Gefühl; und der Reiz hört auf, künstlerisch zu sein, wenn nicht mehr die Vorstellung selbst zu seinen Endzielen mitgehört, sondern was gewollt oder gezeitigt wird, nur eine Leidenschaft oder nur eine Tat ist. Jenseits der einen Grenze stehen alle Mitteilungen von reinen Vorstellungsreihen: die Nachrichten der Wissenschaft und des Alltagslebens; die andere scheidet alles ab, was nur zum Affekt oder nur zur Tat reizt. Dazwischen liegt das gleichzeitige Auftauchen und Wiederverschwinden von Gefühlen und Vorstellungsreihen. Zu diesen Formen des Seelenlebens gehören die, die der Künstler erstrebt.
 
Jeder Kunstgenuß ist also notwendig ein Ablauf von eng verwobenem Fühlen und Wahrnehmen. Ob umgekehrt jede absichtlich erzeugte Verschwisterung von Gefühlen mit Vorstellungen auch künstlerisch ist, ist die weitere Frage. Denn die Ästhetik hat fast immer bestimmte Gefühlsfarben oder Vorstellungsarten ausgesondert und erklärt, daß nur diese in die Kunst eingehen dürften; und wenn sie mit Recht Vorschriften dieser Art machen könnte, dann würde sich hier der Priester vom Künstler trennen; der Künstler müßte Regeln befolgen, die den Priester als Priester nicht binden können. Deshalb muß jene Frage hier beantwortet werden.
Am längsten und mannigfaltigsten hat die Ästhetik das Wesen der Kunst im
Vorstellungsinhalt
finden wollen; in Deutschland mit Vorliebe im abstrakten Vorstellungsinhalt. Namentlich die Philosophieprofessoren der deutschen Universitäten haben von Zeit zu Zeit immer wieder unternommen, die Kunst als eine Art von minderer Metaphysik hinzustellen, und damit zu verstehen gegeben, daß ein Kunstwerk eigentlich nur von einem Philosophieprofessor ganz zu begreifen wäre. – Von andren wurde Benvenuto Cellinis Äußerung, daß die Kunst das Ziel habe, einen vollkommenen männlichen oder weiblichen Körper richtig darzustellen, als der Inbegriff der ästhetischen Weisheit fruktifiziert; die Vorstellung des in jedem Gebiet der Seele und der Natur Vollkommenen solle die Kunst schaffen. Allerdings sei nicht die abstrakte Idee ihr Ziel; aber sie habe das zu enthüllen, was Plato die Idee nennt; die vollkommene Form, die der getrübten Wirklichkeit zugrunde liegt, werde durch sie dem menschlichen Auge und Ohr wahrnehmbar. So braucht denn niemand, der sehen und hören kann, die Furcht zu hegen, daß ihm irgend etwas von dem, was der Kunst Wert verleiht, verborgen bleibe. Ein Kommentar und ein Operngucker genügen, um in jedes Geheimnis des Genius einzudringen.
Aber die Idee, d. h. das innerste Wesen eines in zahllosen Formen der Wirklichkeit vermuteten einen Naturstrebens, läßt sich nur als die Übertreibung von einer oder als ein Durchschnittsbild aus allen von diesen wirklichen Formen anschaulich vorstellen; wenn die Kunst die Idee enthüllen soll, dann erreicht sie ihr letztes Ziel entweder im anatomischen Schema oder in der Karikatur. Deshalb gefiel diese Ästhetik in gleichem Maße dem gebildeten Bürger und dem Boheme-Romantiker. Die Phantasie durfte ohne Scheu rasen; sie schuf Ideen. Und dem gebildeten Bürgerstande schmeichelte es, wenn er umgekehrt zu verstehen glaubte: was Gott eigentlich immer gewollt aber nicht gekonnt habe und deshalb den Akademiedirektoren überlassen mußte, sei das Mittelmäßige.
Was soll aber bei dem allem die Kunst? Die Kunst ist für die Zwecke, die alle Ideenästhetiken der Kunst vorschreiben, überflüssig. Ja die Kunst wäre dem wahren Werte des Kunstwerks schädlich, wenn dieser
in einer objektiven Mitteilung bestände. Denn je stärker die Form des Werkes wirkt, um so weniger objektiv kann der Ergriffene dessen Inhalt erfassen; um so mehr von dem, was ihm eigen ist, steigt aus seiner Seele empor und mischt sich in die Vorstellungen, die ihm der Künstler gibt. Die ganze Technik geht darauf aus, dieses Subjektive heranzuziehen, Gefühle mit den erweckten Vorstellungen zu verweben. Wer zur Kunst greift, zeigt also, daß, was er mitteilen will, keine objektive Erkenntnis sein kann; ja, daß er den Seelenreichtum des Hörers braucht, um, was er zu sagen wünscht, ganz auszusprechen.
Aber deshalb kann überhaupt das Wesen der Kunst nicht in der Mitteilung von Vorstellungen einer bestimmten Art bestehen; jeder Versuch, hier Schranken zu ziehen, scheitert daran, daß in der Kunst die Vorstellung in enger Beziehung zum Fühlen steht. Die Vorstellung empfängt ihren Kunstwert erst aus ihrer Beziehung zu einem Gefühl; dieses Gefühl wird durch die Form bestimmt; die Form aber wechselt bei jedem Werk; infolgedessen wechselt auch der Kunstwert eines Inhalts mit jeder Verarbeitung. Mit anderen Worten, die Rolle der Vorstellung ist, daß sie die Qualität des Gefühls bestimmt, wie das, was vulgär Form heißt, des Gefühls Stärke hebt und seinen Ablauf formt; der »Inhalt« ist bei der Kunst nur ein Teil der Form, die dem Künstler dient, ein bestimmtes Spiel von Gefühlen hervorzurufen. So sind denn auch, nebenbei gesagt, Realismus und Naturalismus eine Erneuerung nicht um des Inhalts, sondern um der Form willen; sie werden nötig, weil die ältere Kunst als unwahr empfunden wird, nicht weil ihr Inhalt objektiv unwahr ist; dieser relativen Wahrheit bedarf in der Tat die Kunst, weil sie sonst ihre Macht über das Fühlen verliert oder durch den Widerspruch, den sie herausfordert, den Gefühlsablauf in einen Gegensatz zur Vorstellung bringt.
Die gestellte Frage aber verengert sich also dahin, ob die Ästhetik mit Recht der Kunst
Gefühlsqualitäten
verbieten oder vorschreiben kann?
Baudelaire und die ihm gefolgt sind haben aus dem Grundsatz: »l'art pour l'art«, die alte Ansicht von neuem ableiten wollen, daß die
Kunst immer das Schönheitsgefühl erregen müsse. Dreiviertel von aller Dichtung und insbesondere das Drama werden dadurch aus der Kunst ausgeschieden oder als halbe Kunst von minderem Wert hintangesetzt. Baudelaire folgert auch so und stellt tapfer Gautiers Sonette als Kunstwerke über Shakespeares Dramen.
Aber selbst auf die bildende Kunst eingeschränkt, vertraut diese Forderung auf einen Bodensatz alter Metaphysik, die Wörter für Realitäten hinnahm. Schönheit faßt unter einem Begriff tausend Gefühle und Farbenspiele der Seele zusammen, und heute andere als morgen. Die Realität, die dem Worte zu Grunde liegt, das Gefühl, das sich der Ästhetiker denkt, ist nicht mitteilbar und deshalb nicht festzulegen. Die Schönheit allein der Kunst zum Ziel setzen, heißt den Künstler an die Willkür des Sprachgebrauchs weisen, nach französischer Art an den Geschmack.
Aber selbst wenn aller Wahrscheinlichkeit entgegen zugestanden wird, daß immer derselbe Gefühlston mit dem Worte Schön benannt wird, trotzdem die Gegenstände, die ihn erregen, jedesmal andre sind, selbst dann ist nichts gewonnen; denn es bleibt noch nachzuweisen, daß nur, was diesen Ton erregt, Kunst ist; und dieser Nachweis ist in sich unmöglich. Denn er ließe sich sowohl empirisch wie logisch nur führen, wenn der Begriff der Kunst, der gerade in Streit steht, gegeben wäre; der empirische Beweis setzt die Kunst als bekannt voraus, weil er darlegen würde, daß die Kunst, – die also bekannt sein muß, – immer den Gefühlston Schön erstrebt hat; der Beweis durch die Logik, weil er Schönheitsgefühl und Kunst einem höheren Begriff subsumieren müßte, um aus diesem dann ihren notwendigen Zusammenhang abzuleiten.
Der Vorzug der Schönheitsästhetik vor jeder Ideenästhetik besteht darin, daß sie nicht die eine Hälfte des ästhetischen Vorgangs, das Fühlen, vergißt. Dieser Fortschritt aber genügt also nicht, um zu einem Fundament vorzudringen, von dem aus der Kunst Gefühlsfarben sich vorschreiben ließen; er stellt die Ästhetik bloß auf den Geschmack oder macht sie bestenfalls von einem Zirkelbeweis abhängig.
Was vom Schönheitsgefühl gesagt worden ist, gilt aber auch von
jeder andren Gefühlsfarbe. Der Kunst läßt sich ebensowenig die Qualität des Gefühls vorschreiben wie den Inhalt ihrer Vorstellungen; sie ist in beiden frei. Eine Verbindung von Gefühl und Vorstellung ist Kunstgenuß, nicht weil bestimmte Gefühle oder bestimmte Vorstellungen darin eingehen, sondern weil mit Absicht von außen ein Gleichgewicht zwischen Gefühl und Vorstellung erzeugt ist, in welchem die Vorstellung das Gefühl erregt, das Gefühl aber nicht forteilt, auch nicht zur Tat wird, sondern mit der Vorstellung zusammen als helles Doppelgestirn vor dem inneren Auge ausharrt.
 
Hier wird man fragen, was denn den Wert dieser Verbindungen ausmache, daß sie als Kunst eine solche Rolle in der Geistesgeschichte spielen konnten; mit anderen Worten, was die Frucht des Kunstgenusses ist, wenn das Verbundensein gleich klaren Fühlens und Vorstellens sein ganzes Wesen ausmacht.
Die Seele kennt auch ohne künstliche Anregung Augenblicke, in denen Gefühle und Vorstellungen eng verschwistert nebeneinander herschweben; nicht immer taucht aus der diffusen Dämmerung, in der Gefühle und Sinnesempfindungen durch das Bewußtsein fluten, eine helle Vorstellungsreihe, eine Erkenntnis auf, oder nur ein Affekt, eine stärker erglühende Gefühls Verbindung; sondern manchmal fällt das Licht gleich stark auf Gefühl und Vorstellung: – die tiefste Meeresstille des Fühlens kann dieses Gleichgewicht finden, vor einer Sternennacht wie in einem Menschenbild die heißeste Leidenschaft. Das Bewußtsein von Kraft und Einheit, das solche Augenblicke des gleich klaren Fühlens und Schauens geben, beruht darauf, daß, was die Seele neben den Vorstellungen so deutlich umrissen vor sich sieht, sie selbst ist: Das, was sie im Gegensatz zu den Vorstellungsreihen von Natur für ihr Eigen hält. Während sie die Gefühlsbewegung über Vorstellungsreihen beim Denken vergißt oder in der Leidenschaft vorwärtsstürmend nicht beachtet, schwebt in solchen Momenten das, was sie intuitiv als ihr Eigen empfinden muß, ihre in der Gesamtheit ihrer Gefühle sich selber erscheinende Persönlichkeit, deutlich vor ihrem Bewußtsein. Nicht die Vorstellung der Persönlichkeit,
die gebildet wird, damit sie als Subjekt zu anderen Vorstellungen in Beziehung trete, nicht das Bild des Ichs, das vor dem eigenen Auge in der Welt eine Rolle spielt, sondern das Ich selbst, das zwischen Geburt und Tod, von Augenblick zu Augenblick, in Sehnen und Hoffen, in Schwäche und Kraft, in Haß und Liebe sich selber erlebt.
Die Fragen, ob es ein Ich überhaupt gibt, ob dieses Fühlende wirklich das Ich ist, sind hier belanglos; denn hier können sie nicht gestellt werden. Die Seele kann das Bewußtsein, daß sie es ist, die fühlt, nicht verlieren; der Vorgang des Fühlens, was es auch sei, das ihn erlebt, ist untrennbar von der intuitiven, von keinem Zweifel erreichbaren Sicherheit, daß ich es bin, von dem gefühlt wird. Dieses ist sogar, was allen Reaktionen der Seele sowohl auf Empfindungen der Sinne wie auf Vorstellungen der Phantasie am sichersten gemein ist, was einen Begriff, der sie alle umfaßt, den Begriff des Gefühls, am deutlichsten rechtfertigt.
Wenn das zur Klarheit um eine Vorstellung verdichtete Gefühl, deren Wandlungen folgend, zu neuen Stärken und Qualitäten übergeht, so verbindet sich deshalb, gleichviel ob in Wahn oder Wahrheit, damit die intuitive Sicherheit, daß ich das Innerste meiner Persönlichkeit an diesem Wandel selber erlebe. Die äußeren Eindrücke sind mir von Wert, weil ich an ihnen mich selbst in Gefühlen genieße, die mir aus eigener Kraft der Phantasie vielleicht versagt wären. Der lockende Reiz, den jede Reihe von Sinnesempfindungen ausübt, die starke Gefühle erregt, liegt in dem Licht, das durch sie die äußere Welt auf die innere wirft, an den Möglichkeiten des inneren Lebens, die durch sie erfüllt werden. –
Das innere Leben wirkt aber nun auf das äußere zurück. Das Gefühl lockert die Enge der Verbindungen zwischen den Vorstellungen, an die es sich heftet, und den vorhergehenden und nachfolgenden. Schon bei mäßig starken Begleitgefühlen beginnt diese Lockerung und schreitet mit der Stärke des Affektes fort. Wir sind im Haß und in der Liebe ungerecht; aber ebenso in der Begeisterung, im Schmerz, in der Trauer, weil den Vorstellungen um so weniger Raum im Bewußtsein bleibt, je mehr sich das Gefühl ausdehnt. Alle Bilder,
die das Gefühl nicht heraushebt, fangen an, dunkler zu werden, und gleich den anderen das Bild des Ichs, das äußere Ich.
Aber in demselben Maße, in dem sich deshalb die Beziehungen einer Vorstellung zu der Außenwelt und deren Mittelpunkt, der vorgestellten Persönlichkeit, lösen, in demselben Maße knüpfen sie sich enger zu der im Gefühl ihr wirkliches Selbst erlebenden Persönlichkeit. Es ist, als könnte das wirkliche Ich sich selber nur in der Selbstvergessenheit klar und stark erscheinen. Je undeutlicher die Kausalität wird, um so bedeutsamer erscheinen die Beziehungen, die die Vorstellungen mit den Gefühlen verbinden. Das innere Auge durchläuft nun die Bahnen zwischen den Gefühlen und der von ihnen emporgehobenen Vorstellung, wie es sonst an der Kette der Kausalität die Vorstellungsreihen entlanggleitet; das Gefühl legt sich als Deutung der Vorstellung unter; die Vorstellung nimmt eine tief persönliche Beziehung an; die Welt scheint aus uns hervorgegangen und in uns zurückzulaufen; le paysage est un état de l'âme. – An den Beziehungen, die die Vorstellung mit der Persönlichkeit verbinden, steigen jetzt auch die Bilder des eigenen Lebens empor; daher mischt sich in diese Augenblicke so viel Vergangenheit und so viel Zukunft; die Seelenvorgänge verketten sich nach einem Gesetz, das nicht mehr in die Weite der Welt, sondern in die Tiefe des Ichs führt.
So begegnen einander die Erscheinungen beider Art. Wie die Vorstellung durch das Gefühl in die Tiefe hinabscheint, so zieht das Gefühl die Tiefe zur Vorstellung empor; wie die Sinnenwelt die Persönlichkeit sich selber enthüllt durch das Spiel des Gefühls, so schenkt die Persönlichkeit durch die Kraft des Gefühls den Reichtum ihres inneren Lebens der Sinnenwelt.
 
Diese Wirkungen führt also auch die Kunst herauf, wenn Kunstgenuß in der Tat ein gemeinsam ablaufendes, gleich klares Fühlen und Vorstellen ist. Je nachdem die eine oder die andere Wirkung vorherrscht, nähert sie sich dem Ornament oder dem Symbol.
Nicht nur die in Linien oder Proportionen rhythmische Flächenverzierung, die eigentlich Ornament heißt, empfängt ihren Wert davon,
daß die Arabeske, zu der ihre starken oder zarten Begleitgefühle sich durcheinanderschlingen, das Ich ihm selber enthüllt, sondern jede Rhythmik, auch des Tons, auch der Bewegung.
Der Tanz gesellt die Innerlichkeit zu den mächtigen Empfindungen der Muskeln und Nerven des Körpers. Der Künstler, der seinen Takt ersinnt, enthüllt keine Vorstellung, keine Idee; – die Ästhetiker der Idee haben den Tanz auch verschwiegen; und das genügt, ihre Seichtheit darzutun; – der Tanzrhythmus zielt aber auch nicht auf einen bestimmten Gefühlston, wie auf den der Schönheit oder den der Freude. Sondern der Tanz hebt nur die Gefühlsfarbe, der sich die Seele am meisten zuneigt, zu Kraft und Klarheit empor und gestaltet an den Empfindungen des Körpers, der sich in Eile, aber zu keinem Ziele bewegt, ihre Wogenfolge zu Formen, die denen der Sehnsucht gleichen. Daher kann der Tanz jede Schattierung der Persönlichkeit in sich aufnehmen und sie in mächtigem Fühlen von Takt zu Takt forttragen zu dem Unerreichbaren der Mystik und Liebe.
Aus der rhythmischen Körperbewegung, als deren Lautbegleitung, wird, wie Richard Wagner entdeckt hat, das Melos geboren; das hat Büchners Untersuchung bestätigt. Niemand, der den Gesang noch unentwickelter Völker gehört hat, kann überhört haben, wie die Laute nur allmählich eine harmonische Färbung bekommen, wie langsam sie vom bloßen Begleitgeräusch der rhythmischen Körperbewegung zu einer Folge bestimmter Töne werden. Das Melos entsteht, wenn sich zum Rhythmus die Klänge in Harmonien gesellen. Die Gefühlsschattierung ist dann nicht mehr dem Zufall anheimgegeben, sondern auch sie wird, wie durch den Rhythmus der Lauf des Gefühls, vom Künstler bestimmt. Daher die größere Macht der Melodie, um das Innere vor sich selbst zu enthüllen. Ein Gefühlston, nicht nur ein Gefühlsverlauf, die in der Seele der ganzen Rasse als Teil ihrer Eigenheit schlummerten, werden vom Künstler ans Licht gezogen.
Wie der Klang, so gesellen sich Farbe und Licht in Harmonien dem Rhythmus zu. Die Malerei, die Plastik, die Architektur, soweit sie bloß die Sinne reizen, sind nichts anderes als Ornamente, bei denen zum Rhythmus eine Harmonie von Licht und Schatten, von Farbe
kommt. Hierher gehört auch der Tanz als Schauspiel, im Unterschied vom Tanz als Selbsterregung; die Loie Fuller hat unserer Zeit die Verwandtschaft zwischen dem Schauspiel des Tanzes und dem des Ornamentes wohl am deutlichsten zum Bewußtsein gebracht; während im Orient dieser Zusammenhang nie verloren wurde. Auch diese Künste haben keinen anderen Erfolg, als den des einfachen rhythmischen Ornaments; sie verweben miteinander nur reichere und vielfältigere Gefühlsvorgänge.
Zu den Sinnesreizen, wie sie diese Künste verbinden, können aber bei einer jeden noch Reize der Phantasie hinzukommen: zu ihren Rhythmen und Harmonien Poesie: bei der Architektur die Offenbarung von Schwere und Masse (die Araber, die der Poesie bei den für das Auge schaffenden Künsten widerstrebten, haben in ihrer Architektur auch die konstruktiven Wirkungen nicht verwendet); – bei der Plastik und Malerei die Darstellung des Lebens oder der Fabelgestalten der Phantasie; – zum Melos das Wort, das aus der Singweise Lied und Dichtung schafft; – zum Tanz die Bedeutung, durch die aus der rhythmischen Körperbewegung die Pantomime, und wenn noch das Lied sich hinzugesellt, Komödie und Drama entstehen. Komödie und Drama führen in den Gefühlswogen, die kontrastierend zu komischer oder tragischer Einheit durcheinanderschwellen, wohl am mächtigsten das Gemüt sich selber vor; Charakterdarstellung ist ihr Hauptmittel. Der Genuß eines jeden dramatischen Schauspiels ist eine ins Gigantische gesteigerte Arabeske von Gefühlslinien, die die phantastischen und unter diesen auch die moralischen Gefühle in sich verweben kann, die aber desselben Wesens ist wie die ärmere des einfachen rhythmischen Ornaments; die Poesie hat nur ein neues Prisma hinzugefügt, durch das das unendlich brechbare Seelenspektrum zu einem reicheren Farbenspiel, zu seiner vollkommeneren Selbstenthüllung hindurchgeht. –
Die Rückwirkung der Gefühlsverbindung auf die Vorstellungsfolge: deren Lösung aus der Kette von Vorstellungen, in die sie als Glied verflochten war, – tritt um so stärker ein, je stärker und mannigfaltiger das Gefühl vom Kunstwerk erregt wird, je vollendeter also das Werk technisch ist. Werke jeder Kunstart vom einfachen
Ornament bis zu Dichtung und Drama können so stark und ergreifend wirken. Dann kann man sie mit Recht Symbole, d.h. Sinnbilder, nennen; denn der Vorgang, den der Künstler in der Seele erweckt, erhält dann über sich selber hinaus einen tieferen Sinn; die Umkehr des inneren Blicks tritt ein; das Kunstwerk zeigt nicht bloß der Persönlichkeit ihr eigenes Ich, sondern legt dieses Ich, das sich in den Gefühlswellen selber erkennt, den erweckten Vorstellungen als Deutung unter.
Die Kunst bekommt dadurch eine eigene Macht, die Welt zu erklären: sie gibt »Wahrheit«; sie kann in der Tat, wie die Ideenästhetik gewollt hat, die Welt deuten; aber nicht in Begriffen, sondern aus der Tiefe des Ichs heraus; sie wird für den Hörer oder Beschauer eine Deutung der Welt aus einer Persönlichkeit. – Aber nicht nur, was ihm als Außenwelt erscheint, deutet sie ihm, sondern auch sein als Mittelpunkt dieser Außenwelt vorgestelltes äußeres Ich; denn auch dieser Vorstellung legen sich die vom Werk erregten Gefühle als Erklärung unter. Das Kunstwerk deutet das äußere durch das innere Ich.
Wie die Wirkung, die ich ornamental genannt habe, von der Feinheit und Tiefe des Fühlens, von der ursprünglichen Persönlichkeit abhängt, so wechselt der Wert der symbolischen Wirkung mit dem Reichtum, den sich die Seele erwirbt. Je reicher das innere Ich durch Schmerzen und Freuden an Farben des Fühlens wird, die das Werk heranziehen kann, und je reicher das äußere Ich an Bildern seines Erlebens ist, die das vom Werk erregte Gefühl deuten kann, um so voller wird der symbolische Klang. Deshalb ist die symbolische Wirkung beständig neu, während die ornamentale nur wenig wechseln kann. Die großen Werke der Kunst haben eine solch unerschöpfliche Zeugungskraft, weil sie symbolisch wirken. Als Symbol ist, wie Keats sagt: »a thing of beauty a joy for ever.« – Dante und Donatello haben uns die Männer der Renaissance in Seele und Gestalt bewahrt; nicht »Gebildete« oder blasse Ästhetiker, sondern Gattamelata und Farinata Uberti, – Männer, wie Dante sagt, »cogli occhi griffagni« – mit Augen wie Greifen – geschmeidig und hart an Geist und Körper, die Seele voll Hoffnungen und durchkämpfter Leiden, die der leiseste
Reiz emportreibt. Selbst ihr Wissensdrang war bei den Borgia und Medici, den Rovere, Este und Malatesta Temperament und Phantasie. Für solche Seelen, die »voll Figur« und Leidenschaft waren, barg in der Tat ein Kunstwerk in jedem Moment ein neues, noch ungeborenes Glück.
Das Symbol unterscheidet sich also von Grund auf von der Allegorie, dem Hieroglyph, das nur eine Abart des Phantasiereizes ist, eine Assoziation zwischen einer Sinnesempfindung und einer Kette von Vorstellungen, ohne daß ein Gefühl dazwischenkommt. Im Gegenteil ist die symbolische Wirkung eine Fortsetzung und Steigerung der ornamentalen und hängt ganz vom Gefühl ab. Sie kann allerdings auch durch den Inhalt des Werkes unterstützt werden; man spricht dann von symbolistischer Kunst. Symbole schafft aber auch diese nicht anders als andre Kunst, d. h. durch die Gewalt, mit der sie das Fühlen erregt und an die von ihr erweckten Vorstellungen fesselt; und es ist bemerkenswert, daß diejenigen beiden Künste am häufigsten und unmittelbarsten symbolisch wirken, welche sich eines Inhalts am wenigsten bedienen können, aber gerade deshalb der Entfaltung der inneren Seelenvorgänge am wenigsten Schrecken auflegen, die Architektur und die Musik.
Das Werk wird also um so vollkommener zum Symbol, je vollkommener das Gefühl die Vorstellung, von der es ausgeht, isoliert, je ausschließlicher daher die Beziehung zwischen Gefühl und Vorstellung an die Stelle derjenigen zwischen der Vorstellung und den anderen Bildern tritt, in denen die Außenwelt am Bewußtsein vorüberzieht. Es gibt einen Punkt, wo dann Gefühl und Bild sich so vollständig von aller anderen Erfahrung lostrennen, daß der Bewußtseinsverlauf abbricht. So taucht schließlich über dem Horizont der Kunst die Ekstase auf, als die höchste Stufe, bis zu der eine Verbindung zwischen einem Gefühl und einer Vorstellung sich erheben kann. Die Ekstase ist in der Tat der eigentlich überkünstlerische Zustand, das Aufleuchten von Bild und Gefühl zu solcher Glut, daß alle Bande mit dem übrigen Inhalt des Bewußtseins schwinden und keine Erinnerung mehr zum Alltag zurückführt.
So ergibt sich denn, daß der Kunstgenuß mit der religiösen Erregung eines Wesens ist; beide bestehen aus einem starken Fühlen, das mit einem hellen Vorstellen eng verbunden ist. Das Kunstschaffen aber erreicht dieses Ziel, indem es Gefühle erregt, Vorstellungen weckt und drittens beide zu einem Seelenvorgang zusammenschmilzt. Der Priester dagegen hat nur das zweite und dritte zu tun; denn das Gefühl ist in der Menge schon vorhanden. So würde die Untersuchung auf der Seite des Kunstschaffens zu einem halb negativen Ergebnis führen, wenn nicht in Wirklichkeit der Priester doch in den meisten Fällen auch das Gefühl beeinflussen müßte.
Denn sobald die Vorstellung des Göttlichen, die er erwecken will, mit der Mengenerregung nicht spontan verschmilzt, muß er das Fühlen packen, um es heranzuziehen; d.h.: seine Tätigkeit umfaßt dann auch den dritten Bestandteil des künstlerischen Schaffens. Die Natur gibt aber, um ein Gefühl zu beeinflussen und an eine Vorstellung anzuknüpfen, nur die Mittel, durch die dieses Ziel vom Künstler erreicht wird; diese daher muß auch der Priester sich schaffen. Er wird den Verlauf der vorhandenen Gefühlsbewegung durch Rhythmus von den Intervallen seiner Einwirkungen abhängig machen, oder aber solche Gefühle neu erregen und an seine Offenbarung knüpfen, die als Brücke die erweckte Vorstellung mit dem Gefühl der Menge verbinden können, also Harmonie oder Poesie benutzen. Deshalb zeigt fast alles, was dem Priester oder dem Seher dient, Spruch und Mythus und Götterbild, schon in der frühesten Kultur wenigstens Ansätze von Kunsttechnik; nicht zum Schmuck, sondern als Äußerung der Priesterfunktion. Selbst rohe Kunstversuche aber können hier gewaltige Seelenvorgänge hervorrufen, wenn sie eine Vorstellung eng mit der religiösen Massenerregung zusammenknüpfen; denn diese ist an sich schon stark.
Aber andererseits ist gerade deshalb die Aufgabe für den Priester verwickelter als für den einfachen Künstler, weil seine Verbindung von Gefühl und Vorstellung schon auf ein starkes Gefühl in den Seelen trifft. Er hat daher nicht bloß eine Vorstellung und ein Gefühl zu schaffen und miteinander zu verbinden, sondern dieses Gefühl zugleich mit dem bereits in den Seelen wogenden zusammenzuschmelzen.
Jedes Gefühl hat aber, wie erwähnt, bestimmte Verwandtschaften, nach denen es sich mit anderen Gefühlen eng und klar oder trübe und feindlich verbindet. Aus dieser besonderen Bedingung, unter der der Priester schafft, ergibt sich also für ihn ein Antrieb zur Verfeinerung der Mittel, durch die er Gefühl und Vorstellung weckt. Dieser Antrieb fehlt vielleicht dem primitiven, reinen Künstler. Der Priester aber sucht, seine Herrschaft über die Form und Farbe des Gefühlsvorgangs, den er erregt, auszubilden, weil er ein Interesse hat, ihn den Wahlverwandtschaften des Mengengefühls anzupassen. Und aus derselben Ursache folgt er Wandlungen der religiösen Mengenerregung mit neuen Kunstgestaltungen; sie entsprechen den Verwandtschaften der neuen Gefühlsfarbe.
Eine Schranke aber bildet die vorher bestimmte Farbe des Mengengefühls für die Kunst des Priesters nicht. Denn nicht wie die Einwirkung das Gefühl färbt, bestimmt den Kunstwert einer Schöpfung, sondern wie eng und klar sie ein Gefühl überhaupt an eine Vorstellung anschließt; weil nur hiervon die Wirkung abhängt, die fortschreitend vom Ornament zum Symbol und bis zu den Grenzen der Ekstase den Wert der Kunst für die Seele erhöht. In diesem Punkte aber streben gerade Religion und Kunst nach demselben Ziel; je enger das Fühlen sich an das Göttliche, Offenbarte anschließt, je mächtiger und heller erleuchtet seine Wellen neben der Vorstellungsfolge hinwogen, um so entwickelter, stärker, vollkommener ist nicht nur der Kunstgenuß, sondern auch die religiöse Erregung. Die Kraft des Fühlens aber bietet die religiöse Menge dem Künstler in höchster Steigerung. Nirgends sonst findet er in den fremden Seelen, auf die er wirkt, so starke Gefühle, die er packen und seinen Kunstformen einweben kann; nirgends ist deshalb der Kunstgenuß elementarer, der Natur des Menschen näher, als in der religiösen Menge; er ist dort eins mit der religiösen Erregung selbst; die Kraft dieser ist seine Kraft. So unvorstellbar uns die Glut der religiösen Begeisterung ist, die in Seelen des dreizehnten Jahrhunderts aufflammen konnte, so unvorstellbar bleibt die Tiefe der Kunsterregung, die die Florentiner fortriß, als die Madonna von Cimabue das Göttliche ihnen so zeigte, daß die Sehnsucht am Ziele zu ruhen glaubte.
II
Das Gefühl, das zur religiösen Erregung gehört, wird von der Menge, wie schon gesagt, spontan gestärkt. An seinen Farben schafft ebenfalls sie, nicht der einzelne Mensch, am fruchtbarsten. Nur sie konnte einige von den Schattierungen des religiösen Gefühlslebens hervorbringen. Andere sind erst durch sie aus schwachen und flüchtigen Stimmungen zu dauernden und machtvollen religiösen Gefühlsformen emporgewachsen. Immer wieder zeigt die religiös erregte Menge sich als eine Wunder-Retorte, aus der die Seelen bereichert um neue Farben des Fühlens hervorgehen. Dionysische Schwärme durchrasen in den dunklen Jahrhunderten nach Homer Griechenland und schaffen die Reaktionen des inneren Lebens auf die Naturmächte, die sich zur tragischen Stimmung verdichteten. In den Sufischaren des Orients wird die mystische Gefühlsgemeinschaft der Seele mit dem All geboren. Den Ursprung des neuen europäischen Fühlens, der Skala des Mitleidens, der Gefühlsphantasie, des Sentimentalen, bezeichnen jene gewaltigen und noch rätselhaften Schwärmerzüge der Kreuzzugszeit, deren Begeisterungstaumel noch in trockenen Chroniken einen Widerschein wie von der Flamme und Größe der Euripideischen Bakchen bewahrt, und deren Passions- und Liebesgluten zu reinem Licht gesteigert in der Seele von Franz von Assisi widerstrahlen.
Aber zur Menge werden religiöse Versammlungen in der entwickelten Kultur nur zeitweise häufiger; nach solchen Perioden verblaßt die religiöse Massenerregung oft auf Jahrhunderte. Dann wird ein Surrogat für den spontanen Einfluß der Menge nötig.
Die Kultversammlung bedarf einer solchen äußeren Hilfe, um das Gefühl zu stärken, wenn es nicht mehr durch die Resonanz der Menge gesteigert wird. Sie bedarf ihrer ferner, um das Gefühl zu färben, wenn sie selbst die orthodox gewordene Farbe nicht mehr spontan entwickelt, oder wenn ihre Gefühlsbewegung in einer neuen, nicht von ihr selbst erzeugten Schattierung leuchten soll.
Die Aufgabe ist in allen drei Fällen gleich; im ersten Fall muß die Einwirkung nicht bloß das Fühlen stärken, sondern auch seine Farben halten, damit das verstärkte und dadurch wandlungsfähiger gewordene Fühlen nicht zu einer anderen Schattierung übergehe; im zweiten und dritten verlangt das Wesen selbst der religiösen Erregung, daß das erweckte Gefühl zu möglichst tiefer Inbrunst gesteigert werde. Jedesmal aber muß der Gefühlston zugleich an Empfindungen oder Vorstellungen, die von außen erweckt werden, weiter gebunden bleiben; denn er soll in der besonderen Färbung erhalten bleiben, solange die Gemeinde versammelt ist. Wieder also kann die religiöse Erregung nur als Schöpfung der Kunst zur Entfaltung kommen; oder anders ausgedrückt: die Aufgabe, die das religiöse Seelenleben hier stellt, ist wieder mit der Aufgabe der Kunst identisch.
Der
Ritus
ist die Form dieser zweiten Art von religiöser Kunst, in der ihr Wesen am anschaulichsten hervortritt. Es besteht darin, durch eine Vielheit von Reizen immer wieder denselben Gefühlston anzuschlagen; die mit dem Ritus verwandte Kunst reiht zahlreiche Vorstellungen in den Sinnen oder in der Phantasie aneinander, auf die das innere Leben nur mit bestimmten und immer denselben Klängen antwortet. Die Gefühlstöne verbinden sich unter der stets gleichartig wiederholten Einwirkung zur starren Pracht der Monotonie. Oder aber die Empfindungen und Vorstellungen folgen verschieden aufeinander, und nur das innere Leben soll immer wieder mit einem bestimmten und gleichen Klange antworten.
Aber der Gefühlston erklingt doch auf jeden verschiedenen Reiz leise verschieden. Die Vorstellungen, die der Ritus schafft oder zu seinem Zwecke ausgestaltet, Tempel, Musik, mystische Tänze, brechen auch gegen den Willen ihrer Erfinder die eine Gefühlsfarbe in neue und immer neue Schattierungen. Und dann beginnt diese Verfeinerung auch erstrebt zu werden; man will durch den Zauber von unentdeckten Zwischenklängen und Melodien des Gefühlslebens die Seele immer wieder in den Bann des religiösen Gefühlstons locken; der Grundton, auf den in diesem Volk das religiöse Gefühl gestimmt ist, wird in eine fruchtbare Polyphonie zerlegt.
Schließlich kann diese Verfeinerung einer bestimmten Gefühlsskala selber als Ziel erstrebt werden. Neue Klangfarben der bevorzugten Saite werden nicht nur zu rituellen Zwecken, sondern um ihres eigenen Reizes willen gesucht und angeschlagen. Eine Kunst entsteht, die durch ihren Ursprung und durch die Bedeutung ihrer Gefühlsskala religiös ist, die aber nicht mehr von religiösen Zielen allein bei der Ausbildung ihrer Mittel, der Sinnes- und Phantasiereize, geleitet wird.
 
Rhythmen und Harmonien werden von der mit dem Ritus verwandten Kunst ausgebildet, wenn der von ihr gesuchte Gefühlston mit der Gefühlsbegleitung eines Sinnes verwandt oder wahlverwandt ist; denn durch Rhythmen und Harmonien werden, wie oben gesagt, die Formen und Farben der Sinnesgefühle kräftig und klar bewußt gemacht. So entfaltete sich die christliche Musik.
Aber auch die griechische Monumentalkunst ist auf ein Sinnesgefühl gestimmt, das die Griechen als religiös empfanden. Denn die griechische Religion entwickelte sich aus den Gefühlen, die die großen Naturschauspiele in der Seele erwecken; und unter diesen ist das stärkste und allgemeinste das des Lichts. Der dorische Tempel aber hat den Widerhall, den die Lichtempfindung im Herzen weckt, zu einer Skala auseinandergezogen, die an Feinheit der Intervalle und an Fruchtbarkeit der abendländischen Musik gleicht; die stürmische Lust, die der aufgehenden Sonne entgegenjauchzt, scheint an ihm zu einer tieferen Seligkeit auseinanderzufluten.
Die Rhythmen, in die das Licht am altgriechischen Tempel gebrochen wird, entsprechen der Fülle und Zartheit, zu denen sich gleichzeitig die Rhythmik der Linie im Vasenornament und die des Ohrs in den lyrischen Formen entfaltet hatten. Die Geometrie seines mächtigen Vertikalmotives, der Säulenreihe, verknüpft zum Rhythmus die Schattenstücke der Cellawand und das von den Kanneluren zu einem begleitenden Takt zerteilte Licht der Säulenschäfte; der Rhythmus gab dem Tempel die Weihe. Das Giebeldreieck schließt das Motiv zusammen. Die strenge Reihe gewaltiger Licht- und Schattenbündel steht zwischen den dreimal durch die Stufe unterbrochenen Lichtmassen
des Unterbaus und dem schweren Schatten des Architravs wie ein Urornament. Und kleinere Rhythmen ergreifen das Auge zwischen dem großen Takt des Hauptmotivs: das Verhältnis des Echinus zu dem Säulendurchmesser; die Abakusplatten, die unter dem Architrav im Takt mit Lücken wechseln; die kleinere Vertikale der Triglyphenreihe, die in Triolen und verdoppelt die Vertikale der Säulenreihe zu wiederholen scheint; die sechs Tropfen, die sich an jede Triglyphe als neuer, winziger Rhythmus anhängen und die rhythmische Vorstellung wie im höchsten Diskant abschließen. – Diese Rhythmik bindet den Tempel wie das Metrum den Orakelspruch. Trotzdem ist nichts erstarrt, sondern atmet alles das zarteste, bewegteste Leben. Die Kurvatur der Umrißlinien verschiebt leise den Rhythmus; sie verstärkt und verfeinert dadurch die rhythmische Wirkung und erlaubt ihr an jedem Tempel eine Eigenart. An jedem Tempel aber ließen, solange das Griechentum seine Schöpferkraft behielt, ein veränderter Echinus, neue Proportionen, neue Maße der Kannelur, die immer erneuerte Zartheit der Umrisse das Licht die alte Weise nach leise verändertem Takte singen. Da die Nuance allein der Erfindung offen stand, hat gerade ihr das Genie gedient.
Und schon an diesem fast geometrischen Teil gesellt sich zum Rhythmus die Harmonie. Was von den Farben des Tempels bekannt ist, zeigt zwischen der überall umringenden Nacht der schwarzen Zwischenverzierungen weite Zusammenklänge tiefer Spektraltöne, in denen das Licht sich ernst und göttlich spiegelte. Das Helldunkel, das über die Farben hinwogte und ihren tiefen Akkord in bewegte Zwischentöne entfaltete, wurde mit tiefer Berechnung ausgebildet; die Kanneluren sind ausgerundet, damit ein jeder von den Lichtstreifen, die an der Säule stehen, verschieden sanft oder abgebrochen in Schatten übergehe (die Triglypheneinschnitte, die nur den Rhythmus zwischen der freieren Symphonie der Metopen halten sollten, sind im Gegenteil spitz und hart eingekerbt); die Biegung des Säulenschafts und des Echinus bietet sich der Helligkeit zu flüchtigen und verschwimmenden Tönen; in den Abstufungen herrscht noch die grade Linie des geometrischen Ornaments;
aber die ernsten Gesänge des Lichts modulieren sich schon zur Melodie; wie in allem Griechischen vereinigt sich Zartheit mit Kraft.
Aber wie die Vasen zwischen geometrischen Ornamenten die ungebundenen Linienzüge von griechischen Lebensszenen einfassen, und wie der tragische Chor mit feierlich gemessenen Tänzen die breiter geführte Bewegung der Helden umgibt, so umrahmen die vertikal und horizontal sich kreuzenden Licht- und Schattenlinien des dorischen Tempels ein freieres Spiel des Tages am Fries, am Giebel und an den Metopen. An ihnen entfaltet sich die Bewegung des Lichts jenseits des Zwanges der graden Linie und des noch deutlich zählbaren Taktes. Und doch sind es dieselben Effekte, Lichtrhythmen und Lichtharmonien, hier wie dort. Aber wie die griechische Lyrik ihre letzte und reichste Blüte in der unendlichen Melodie der Platonischen Prosa trieb, so ist hier aus wenigen Tönen durch die Arbeit von Jahrhunderten eine solche Fülle und Feinheit der Möglichkeiten gezogen worden, daß sie ausreichen, selbst die Natur in sich aufzulösen, die doch aus anderen Gesetzen ihre Gestalten schöpft. Das Ziel ist, für jede Form der Wirklichkeit einen Lichtrhythmus oder eine Lichtharmonie als Gegenstück zu finden, um aus lauter ornamentalen Effekten ein Stück Natur als Gesamtornament wieder hinzustellen. Zu diesem Ziele verfeinert sich am griechischen Tempel das Jahrtausende alte ornamentale und monumentale Streben des Orients. Der Irrealismus des Haars, des Auges, der Stellung, des Kleides an den archaischen Werken liegt nicht am Ungeschick; der Marmor ist im Gegenteil vollendet bearbeitet; sondern der Künstler transponierte mit Absicht das Leben in rhythmische Linien. Was fortschreitet, ist nicht die Lebensbeobachtung und kaum die Technik, sondern die Feinheit der Rhythmen und Harmonien des Lichts, die dem Künstler erlaubt, sie immer näher dem Leben anzupassen; sein Werk gleicht einem Mosaik, das er von Stufe zu Stufe aus kleineren Stücken zusammensetzt. So wächst zugleich die Zahl der Töne, die Fülle des Klangs, der Reichtum und die Pracht der Orchestration. Am Parthenonfries scheint die Erfindung an neuen Rhythmen und Lichtharmonien unerschöpflich. Dasselbe Thema wird immer wieder
in neuer Weise durchgeführt. Eine einzige Mädchengebärde, eine fortgesetzt wiederholte Knabenbewegung, ein Pferdesprung zerteilen den Tag zu immer neuen rhythmischen und harmonischen Spielen; sie scheinen erschöpft und kehren wieder in einer neuen Fülle von Variationen. Die Skulptur gleicht einem Kanon von Bach in Licht statt in Tönen durchgeführt. Und gerade das Licht macht sie religiös. Die tiefste Beziehung des dorischen Tempels zur Religion liegt nicht im mythischen Inhalt seiner Metopen und Giebelskulpturen, sondern in den Kunstmitteln, durch die die heiligende Inbrunst zum Licht erregt wurde; der älteste Mythus war jung im Vergleich zum religiös gedeuteten Lichtgefühl; die antike Skulptur wird irreligiös, als sie die Lichtseligkeit dem Inhalt zum Opfer bringt.
 
Poetisch wird der Ritus dagegen, so weit der Gefühlston, den er erregen oder festhalten will, von Vorstellungen der Phantasie abhängt. Denn so weit sind es Phantasieverbindungen, durch die das Gefühl erregt werden muß; diese Phantasiebilder hängen ihrerseits wieder an Sinnesreizen; das erstrebte Phantasiegefühl, das ist das religiöse Gefühl, tönt daher um so reiner, je reiner mit ihm die von den Sinnesreizen erregten Sinnesgefühle zusammenschmelzen. Das Wesen der poetischen Konzeption aber ist gerade, wie schon gesagt, daß sie Phantasie- und Sinnesempfindungen verwebt in eine Kreuzbewegung von ungetrübten Sinnes- und Phantasiegefühlen.
Deshalb ist beim Christentum das Grundwesen der Liturgie und der mit der Liturgie verwandten Kunst poetisch. Denn das Christentum geht auf eine Offenbarung zurück und mußte deshalb ursprünglich alle Gefühlsfarben aus solchen Vorstellungen schöpfen, die im Gedächtnis, d. h. in der Phantasie, ihren Sitz haben. Das trennt die christliche Gefühlswelt tief von den religiösen Gefühlen der griechischen Blütezeit, deren echtester Teil aus Schauspielen hervorging, die von den Sinnen an jedem Tage neu wahrgenommen wurden. Poetisch wurde auch der griechische Ritus in der Tragödie, um der Dionysosoffenbarung und des Mythus willen; aber der Mythus war bloß eine Blüte des griechischen religiösen Gefühls; die Symbolik des Christentums lag umgekehrt dem christlichen Gefühlsleben an der Wurzel.
In der Tat sind deshalb die Liturgie und die mit der Liturgie verwandte Kunst des Christentums von Anfang an darauf ausgewesen, einerseits Phantasievorstellungen zu finden und durch diese die christlichen Gefühlsfarben anzuregen, und andererseits diese Phantasie- und Gefühlsvorgänge mit Empfindungen und Gefühlen der Sinne zu Poesie zusammenzuweben. Sie schufen Phantasiebilder entweder neu oder entlehnten sie aus der Bibel und den Kirchenvätern. Das Gefühl, das dabei erstrebt wurde, war an sich nur das religiöse, das Phantasiegefühl; der Phantasiereiz zunächst daher nicht künstlerisch. Aber die Liturgie berücksichtigte von Anfang an die Durchkreuzung des religiösen Gefühls durch das am Sinnesreiz haftende Sinnesgefühl; und in dem Maße, in dem ihr die organische und klare Verkettung dieser verschiedenen Seelenvorgänge gelang, erreichte sie einerseits die von ihr erstrebte Reinheit der religiösen Gefühlsfarben, näherte sie sich aber andererseits auch der Poesie. Ihr Triumph, in dem die Verschmelzung zum ersten Mal ganz und untrennbar gelang, war der christliche Dom.
Beim Dom konnte sich das von der Liturgie geschaffene Gewebe von Phantasie und Gefühlsfarben einer poetischen Konzeption einfügen, die ganz ausgebildet war, die also auch bestimmte und klare Sinnesgefühle einschloß. Denn gleichzeitig mit der Ausbildung der liturgischen Symbolik verwandelte sich die rhythmisch-harmonische Architektur der antiken Basilika aus praktischen, nicht liturgischen Ursachen in eine poetische, d.h. in eine Architektur, die durch die Phantasiereize der Masse und des Gleichgewichts wirken will.
Die griechische Architektur hatte diese poetische Wirkung auf die Phantasie zurücktreten lassen hinter der rhythmisch-harmonischen auf das Auge; sie kannte als konstruktive Glieder nur die Säule und die aus ihr folgenden Bauteile, die bestenfalls den Sinn der Säule verdeutlichen; der Aufbau sagte deshalb zur Phantasie bei jeder Verwendung dasselbe. – Es spricht für die Tiefe der durch die Gotik herbeigeführten Veränderung des architektonischen Gesichtspunkts, daß feine und geistreiche Ästhetiker wie Burckhardt und Schopenhauer dem beweglichen Geist der Griechen vertrauten,
er habe sich immer wieder bei dieser für ihn selbstverständlichen Einfachheit des Stützens aufgehalten, als ob beim Vers, bei dem grammatisch richtigen Satzbau. Man braucht nur an die Berliner Wachen zu denken, die nichts weiter als den Reiz des strammen Stützens haben, diesen aber auch künstlerisch mit voller Ausdrücklichkeit, um die verbreitete ästhetische Einschätzung des griechischen religiösen Monumentalgeschmacks als sachte Komik zu genießen.
Der Wunsch, die Schiffe der antik-christlichen Kirche einzuwölben, ist es gewesen, der die Verwandlung der Kirchenarchitektur in eine poetische einleitete. Er veränderte die Struktur des Baus gerade in den Jahrhunderten, in denen die hellenischen, rhythmisch-harmonischen Formen Reiz und Verständnis verloren; an die Stelle des Säulenrhythmus, der das Auge von Bogen zu Bogen zum Mosaikglanz des Bischofsthrons und der Apsis leitet, rückte deshalb in den Brennpunkt der Aufmerksamkeit das Gleichgewicht der Gewölbe zwischen den Rippen und Widerlagern und Strebebogen, die wie lauter lebendige und verschieden beschäftigte Glieder die Wölbungen über den Schiffen emporhalten. Die Römer, die Erfinder des Gewölbebaus, hatten sein wahres Wesen hinter den Rhythmen und Harmonien der griechischen Architektur maskiert; da diese aber, wie ihre wachsende Häufung zeigt, an ästhetischer Kraft immer mehr einbüßten, während zu gleicher Zeit der Gewölbebau durch sie hindurchwuchs, so trat jetzt das Gerippe des Baus hervor; die Kräfte, die in den immer mannigfaltigeren Baugliedern emporstiegen, zeigten sich; und die Phantasie beschäftigte sich mit ihrem Spannen und Stützen, weil das Auge der alten Reize müde war. So wurde die Architektur poetisch. – Aus diesem ersten Appell an die Phantasie folgte ein zweiter. Denn die ganze Domstruktur läßt sich nirgends mit einem Blick übersehen. Draußen fassen die Glieder und schließen zusammen, ohne zu zeigen, was sie fassen; das Innere aber wird von Kräften, die hier zum größeren Teile unsichtbar sind, geheimnisvoll emporgehalten. Der Dom entfaltete sich zu einer Konzeption, die daher nicht nur poetisch, sondern sozusagen dramatisch ist; sein Äußeres gleicht einer Exposition; die sichtbar tragende Kraft seiner
Widerlager und Strebebogen reizt die Phantasie, ohne sie draußen durch sichtbar Gewölbtes, das den aufgetürmten Kräften widerstrebt, zu befriedigen; aber die Spannung löst sich in der schwebenden Majestät des Inneren.
Gerade diese Dramatik der Architektur benutzt die christliche Rituskunst. Die Scharen von Propheten und Heiligen, Patriarchen und Königen, Aposteln und Märtyrern, Engeln und Erzengeln, die wie eine Gottesburg am Dome emporsteigen, – die vier Spiegel: die Natur, das Wissen, die Moral, die Geschichte, die in phantastischen Tieren, in Verkörperungen unterliegender Laster, siegender Tugenden, in Gestalten von Weisen und heiligen Königen die jenseitige Herrlichkeit des Vaters hier für die Lebenden spiegeln, – die gewaltigen Phantasien von Auferstehung, Weltenende und Weltgericht, deren flammende, singende Seraphim über den Eingangstoren die geheimnisvolle, von Musik und Licht durchtränkte Nacht des Inneren vorbereiten, diese unübersehbare Welt liturgischer Gestalten findet sich doch zu einer künstlerischen Einheit zusammen; draußen im einzelnen mit den Architekturgliedern, weil auch sie tätig, charaktervoll und fast menschlich sind; mit diesen zugleich aber zu einem organischen Ganzen vereint in dem Vorgang, den das Innere in der Seele auslöst. – Hier tut sich die Architektur hoch und einfach auf. Aber die mächtige Ruhe, die Gefühle und Vorstellungen geheimnisvoller tragender Kräfte, unermeßlicher und doch beschützender Weite empfangen in sich die Schar von liturgischen Bildern, die die Phantasie von außen mitbringt; der Strom liturgischer Phantasie mündet in die Lösung des architektonischen Dramas ein; die beiden Expositionen des Äußeren lösen sich in einer Synthese; und ihre Vereinigung vervollständigt sich durch die Gestalten, die in den Fensterreihen die himmlische Welt noch einmal wiederholen, undeutlicher, aber wie aus Edelstein im durchscheinenden Lichte verklärt und dem Glanz und der Herrlichkeit Gottes nähergerückt. Deshalb bereichert Musik nur den Akkord und sprengt oder verdrängt ihn nicht, und kann das Meßopfer als der Höhepunkt der Kunstwirkungen erscheinen, dem alles andre nur als Vorbereitung dient; die Konzeption des Doms erlaubt diese Teilung und Verschiedenheit der sinnlichen Eindrücke;
der Vorgang in der Seele wird trotzdem eins, weil er von vornherein dramatisch ist.
Aber deshalb ist, was hier entstand, eine neue, eigene Konzeption. Diese Konzeption ist weder mit der Poesie erschöpft, die aus der Architektur allein sprechen würde, noch mit dem, was die Liturgie ursprünglich gibt. Dem liturgischen Gewebe von Phantasie und Gefühlsfarben fehlt zur Kunst die Form; durch die Architektur des Domes ergänzt es sich zur Poesie. Die ungeordnete, ungeformte christliche Phantasiewelt schließt sich zum ersten Mal im visionären Wunder dieser Bauwerke zu einer künstlerischen Einheit im Ganzen zusammen und erhält durch sie im Einzelnen für ihre nur idealen Gestaltungen am Linienzug der Architektur auch sinnlich feste Formen. – Die Architektur aber nimmt den Sinn der Liturgie an. Denn weil die Konzeption eins ist, deshalb entwickelt sich das Werk als Organismus nach seinen eigenen Gesetzen weiter; seine Wandlungen werden nicht bloß von seinem architektonischen oder bloß von seinem liturgischen Inhalt bestimmt; sondern sein architektonischer und sein liturgischer Bestandteil passen sich gegenseitig aneinander und gemeinschaftlich an die poetisch-rituelle Idee des Ganzen an. So wird der Stein zu einer Folge von liturgischen Reizen; er erregt in der Gemeinde die Gefühlsfarben poetisch klar, die, als er geschichtet wurde, für religiös am reinsten galten.
Diese Gefühlsfarben waren zur Zeit, als die christliche Phantasiewelt und die kirchliche Architektur zu einem neuen künstlerischen Organismus zusammenwuchsen und miteinander sich zum Dom entfalteten, die des frühmittelalterlichen Christentums. Als Grundtöne klingen durch dieses vorfranziskanische Christentum Furcht und Staunen, die Furcht vor der Strafe Gottes und das Staunen vor seiner Herrlichkeit. Die Gefühlsbewegung ist wie eine Mischung aus dem Schrecken des Römers vor der Barbarenverwüstung und dem Erstaunen des armen und rohen Barbaren vor der Pracht und den noch hoheitsvollen Lebensformen des späten Römertums. Der »Dies Irae« gibt den einen Ton dieser religiösen Gedanken- und Gefühlswelt an; den anderen die Scholastik, die sich auf Gedankenstufen zu Gottes Größe und Herrlichkeit emporsuchte. Diese Bewunderung
seiner Herrlichkeit ist es, zu der dann die religiöse Erregung immer ausschließlicher übergeht, während gleichzeitig die Verschmelzung von liturgischer Phantasie und Architektur zur Einheit eines Kunstwerks fortschreitet; diese anbetende Bewunderung wird zu der Gefühlsfarbe, die von allen am reinsten und tiefsten religiös scheint; sie ist es deshalb, auf die der ausgewachsene Domorganismus die Gemeinde zu stimmen sucht.
Seine Gesamtheit wird daher immer mehr zum Abbild des mystischen Gottesreichs des scholastischen Mittelalters. Die Vorstellung der Unendlichkeit treibt seine Schiffe empor, bis im Geist eines Visionärs der kühne, unausführbare Traum der Kathedrale von Beauvais emporsteigt. Die Spannkraft seiner Rippen und schlanken Pfeiler wird durch das Hinausverlegen eines fortgesetzt wachsenden Teils der Massen, die neben ihnen den steilen Innenbau tragen, zu einem Symbol überweltlicher Wundermacht. Seine Fenster erweitern sich zu Geweben von dunklem, durchleuchtetem Edelstein, die in Chartres oder in der Sainte-Chapelle in ihrer unnennbaren Herrlichkeit wie Schleier vor dem Lichtabgrund der Gottheit zu schweben scheinen.
Und auch jeder einzelne Ton, durch den der Ritus die religiösen Gefühle in dieser großen poetischen Symphonie erregt, entwickelt sich im Sinne des Ganzen weiter; die Teile werden, bis der Dom ganz erblüht ist, fortgesetzt in sich reiner und als Klänge des Ganzen harmonischer. Die Skulptur entfaltet sich nicht wie die griechische zu immer reicheren und mächtigeren Harmonien des Lichts, sondern zu immer tieferer Poesie; die Phantasie formt von innen heraus den Stein, wie dort von außen seinen Lichtgesang, das Auge. Die milde Würde, mit der sich der Mensch als Teil der Schöpfung, der Herrlichkeit Gottes und zugleich als bloßes Geschöpf gibt, dringt in Ausdruck und Haltung vor, um zu dankbarer Anbetung auch durch die Einzelfiguren fortzutragen. In den majestätisch gewandeten Heiligen, in den holden Marienkrönungen, in den singenden Engeln mit ihrer ernsten Lieblichkeit entsteht immer reinere Poesie auf Gottes Herrlichkeit. Im Mittelpunkt der Fassade über dem Hauptportal erscheint Christus; aber schon an Notre Dame von Paris nicht als Rächer
wie auf dem überirdisch großartigen Mosaik von Santi Cosma e Damiano, nicht bloß im Glanze himmlischer Glorie wie über dem Altare der romanischen Basiliken, sondern den Sündern nur seine Wunden zeigend. Während das Ganze hier zum ersten Mal vollendet emporwuchs als Anregung der heldenhaft-glanzvollen scholastischen Gefühlsbewegung, mischte sich schon in einen Einzelklang der erste Ton eines neuen aus Schmerzens- und Liebesgluten geborenen Christentums, das erst in der Musik, mit Palestrina und Bach, sich rituell voll entfalten sollte.
III
Die religiöse Erregung führt also sowohl in der Kultversammlung wie in der Menge zu einer fortschreitenden Ausbildung der Kunstmittel. Wenn ihr Einfluß auf die ästhetischen Vorgänge hiermit erschöpft wäre, so würde sie nur eines unter vielen Motiven sein, die die Kunstentwicklung fördern können; ihre Bedeutung für die Kunst würde die der rein ästhetischen Bestrebungen nicht übertreffen. Auch diese dürften hoffen, eine ebenso hohe Blüte des Kunstgenusses und Kunstschaffens hervorzubringen wie die Religion; die Ästhetiker müßten nur die Menschen zum Kunstgenuß bekehren.
Leider fördert aber der Ästhetizismus die ästhetische Kraft nur bei der einen Hälfte des Kunstgenusses, bei Vorstellungen und Empfindungen. Er verfeinert die Kunstmittel und erzieht die Seelen, an die er sich wendet, daß sie immer feinere und zahlreichere Unterschiede der Empfindungen oder auch Phantasievorstellungen mit ebenso feinen und zahlreichen und klaren Unterschieden des Fühlens beantworten. Beides aber steigert nur die ästhetische Kraft der Vorstellung, die Fähigkeit der Vorstellung, klare Gefühle anzuregen und an sich und ihren Wechsel zu binden. Durch Nichts dagegen erhöht die ästhetische Bildung die ästhetische Kraft der Gefühle, daß sie mächtiger als sie von Natur es tun, die Vorstellung aus ihrem Zusammenhang mit anderen Vorstellungen lösen und die innere Welt an die Stelle der äußeren setzen.
Dieses aber eben tut die religiöse Erregung in einer Menschengemeinschaft. Sie entfaltet das ganze Gefühlsleben zu stärkerer psychologischer Wirksamkeit. Einzelne Gefühle aber hebt sie noch darüber hinaus zu einer besonderen Wirkungsmacht. Sie führt an ihnen die Entwicklung zu Ende, die damit beginnt, daß die Menge den religiösen Gefühlsfarben eine erhöhte, aber dort nur vorübergehende und sozusagen mechanisch wirkende Kraft gibt und aus ihnen neue Schattierungen und Töne mischt. Diese Töne, die zunächst nur den Stoff der Kunst bereichern und außerhalb der Menge keine übergewöhnliche ästhetische Macht haben, entwickeln sich allmählich in der Gemeinschaft, von der sie religiös gedeutet werden, zu immer tieferer Innigkeit und immer höherer eigener Spannkraft. Sie erklingen, wenn sie auch nur leise berührt werden, so stark, daß sie alle anderen Gefühlsvorgänge übertönen und über ihnen klar emporsteigen; und durch ihre enge Verbindung mit Leben und Tod und den überirdischen Hoffnungen bekommen sie für jeden einzelnen eine tief intime Bedeutung, die alles heranzieht, was in seinem Herzen einzig und eigen ist. So wird die erhöhte ästhetische Kraft, mit der sie die Menge zunächst nur vorübergehend ausstattet, zu ihrer dauernden Eigenschaft.
Diese Gefühlsfarben aber sind es, die von den ausgebildeten Mitteln der religiösen Kunst erregt werden; die religiöse Erregung einer Menschengemeinschaft ist darin einzig, daß sie die ästhetische Kraft gewisser Gefühle erhöht und zugleich Kunstreize ausbildet, die gerade diese Gefühle anregen; sie führt beide Entwicklungen, die der Kunstmittel und die der Gefühlsmacht, einander entgegen. Der Priester gibt gerade diesen Gefühlen, wenn sie durch die Mengenerregung zu höherer Kraft gesteigert sind, einen Gegenstand; und diese Gefühle zerteilen der Ritus und die mit dem Ritus verwandte Kunst zu immer neuen Akkorden und Zwischentönen. Während die nichtreligiöse Kunst es schwer hat, Gefühle zu finden und anzuregen, die genügend tief und anziehend sind, schafft und benutzt die religiöse Erregung im religiösen Menschen Gefühlstöne, die schon bei leisen Reizen mächtig emporsteigen und bis ins Innerste des Ichs hineinleuchten. Die fernen und tiefen Wirkungen der Kunst: Symbol und
Ekstase, erreicht deshalb kein anderer Künstler so häufig und vollkommen wie der religiöse.
Und diese mächtige Kunst erwacht nicht bloß in einer oder in einzelnen Seelen, sondern in ganzen Menschengemeinschaften. – Nun kann allerdings der ästhetische Wert eines Vorgangs für die Seele, in der er abläuft, durch die Zahl seiner Wiederholungen in anderen Seelen nicht berührt werden; denn dieser Wert hängt für die einzelne Seele nur davon ab, wie tief sie selber ergriffen wird; das Allgemeinmenschliche der Gefühlsfarben oder des Vorstellungsinhalts ist eine statistische Tatsache, die nur durch eine wunderliche Verwirrung aus der Kunstgeschichte in die Ästhetik geraten ist; das Populärsein bereichert um nichts den Kunstgenuß. – Aber die bis zu Symbol und Ekstase machtvollen Verschwisterungen von Gefühl und Vorstellung, die in einer religiösen Gemeinschaft zahllos aus der religiösen Erregung, sei es spontan, sei es durch Kunst entstehen, sind ein verschwenderisch ausgestreuter Same des Kunstschaffens. Denn eine künstlerische Konzeption ist ja nichts andres als eine solche Verschwisterung, verbunden mit der Anschauung der Kunstmittel, die sie in einer andren Seele wiedererschaffen. Eine jede von diesen Verbindungen kann sich also zu einer künstlerischen Konzeption vervollständigen und, wenn die Ausführung hinzukommt, zu einem Kunstwerk auswachsen. Durch ihre Vervielfältigung befruchtet die religiöse Erregung die Kunst daher sozusagen von innen, durch fortwährend gebildete neue Keime, wie die Ziele des Priesters und des Ritus ihr einen äußeren Antrieb zur Ausbildung ihrer Wirkungsmittel geben. – Auch hier stehen die rein ästhetischen Bestrebungen in ihrem Wert für die Kunst hinter der religiösen Erregung zurück; sie bereiten mühsam in wenigen und ausgewählten Seelen den Keim des Kunstschaffens; die Religion aber streut die schöpferische Anschauung mit der Fruchtbarkeit der Natur in die tausendköpfigen Massen aus. Die wie ein Wunder erscheinende Schaffenskraft religiöser Zeitalter erwächst nicht, wie etwas einfältig gemeint worden ist, aus dem Reichtum an Gegenständen, die der Künstler dann zu verarbeiten hat, sondern aus dem Reichtum an Anschauungen, der in solchen
Zeiten wie allen andren auch dem Künstler zuteil wird. Es scheint dann einem jeden gegeben, Neues und Tiefes zu sagen, wenn er nur Ausdrucksmittel hat. Und das ist in der Tat der Fall, weil das Symbol das Geistesleben aller durchdringt; weil für einen jeden die Momente häufig sind, in denen, was er erlebt, sich ihm aus dem, was er ist, erklärt; und weil gerade diese Momente es sind, aus denen der religiöse Künstler seine Konzeption schafft, denn sie sind es, in denen er die religiösen Figuren schaut. Naiv drückt er deshalb der Welt die Neuheit seines Wesens auf. Der magische Glanz, der denen eigen ist, die zugleich ihre Innen- und ihre Außenwelt tief erleben, der aus dem Leid oder Glück der Sieger und Dulder strahlt, scheint in die Züge und in die Gedankenwelt ganzer Völker emporzusteigen.
Klingers Beethoven
(1902)
Die Kunst, die nur Kunst sucht, – l'Art pour l'Art, – soll, wie es scheint, bei Klingers Beethoven nicht ihre Rechnung finden. So hört man wenigstens von der Berliner Artistenschaft. Sie sieht in ihm ein unverschmolzenes Konglomerat von Philosophie und Formfragmenten, nicht eine edle Legierung von Material und Weltanschauung.
Diese Sachverständigen heften den Blick auf die Art, wie Klinger hier konzipiert hat. Sie verurteilen das Resultat, weil der Ausgangspunkt ihnen mißfällt. Sie halten Klinger Rodins vor. Es fragt sich aber, ob nicht gerade sie Rodin und den Grundsatz ›l'Art pour l'Art‹ verkennen, indem sie die Konzeption zum Maßstab für ihr Urteil nehmen, nicht die Ausführung.
Der Unterschied von Rodin in der Art zu konzipieren ist ja augenscheinlich. Rodin konzipiert sinnlich. Klingers Konzeption beim Beethoven war gedanklich.
Rodin sieht einen Marmorblock, erschaut in ihm eine Form, die ihn reizt, arbeitet diese für sich heraus, beginnt sie zu gliedern und verfeinern. Dann ergeben sich Ähnlichkeiten. Gedankenverbindungen tauchen auf. Einzelne dieser verdichten sich und werden vom Künstler als Hilfen benutzt beim Weiterverfeinern der packenden Form. Ein ähnlicher Gegenstand in der Natur entscheidet z. B., welche von zwei gleich reizvollen Weiterbildungen Rodin verfolgt. Die Schwesterform in der Natur zeigt ihm dann Feinheiten, die er allein nicht ersonnen hätte. Und die Verbindung, in der die Form als wirkliches Ding mit der Welt und seiner Weltanschauung steht, betont ihre Einzelheiten in einer besonderen, geistigen Weise und gibt dadurch dem Künstler neue Formenbeziehungen und Möglichkeiten. So ergießen sich in das Werk die Wirklichkeit und Rodins Weltanschauung. Beide aber sind doch für ihn beim Schaffen nichts als Hilfen. Sein wirkliches Ziel bleibt bis zuletzt Verfeinerung und Bereicherung einer
bloßen Form, eines Ornaments sozusagen, das in dem Marmor enthalten war.
Diese Art zu konzipieren sichert fast automatisch die Einheit des Werks und den plastischen Wert seiner Details, da das Grundornament jedes Detail erzeugt und beherrscht, und jedes Detail nur aus plastischen Gründen hinzugefügt ist.«
Beiläufig ist es die griechische Art, Plastik zu schaffen; nur daß in Griechenland viele Künstler nacheinander das Werk vollendeten. Denn der Typus, das typische Götterbild oder Weihgeschenk, ist auch eine Art von Ornament, in das die aufeinanderfolgenden Generationen mit Hilfe der Wirklichkeit im Licht ihrer Weltanschauung immer feinere, reichere Formen hineinkomponieren. Daher wahrscheinlich die Wahlverwandtschaft zwischen Rodins Kunst und der griechischen.
Klinger selbst pflegt so zu schaffen; gerade er fast allein unter Deutschen.
Aber zum Beethoven kam er anders: – Die Beethovenmaske erschütterte ihn. Gedanken reihten sich an sie an, Weltanschauungs-Aperçus. Diese verkörperten sich um die Maske. So entstand diese Konzeption.
Sie ist also eine Gedankenschöpfung. Die künstlerischen Elemente der Darstellung sind später gekommen. Der Unterschied von Rodin wird fühlbar, wenn man beachtet, daß sich beim Beethoven richtig von
Darstellung
sprechen läßt, während ein Rodinsches Werk von Anfang an nichts darstellt, sondern etwas ist, seinen Wert nicht in Beziehungen zu etwas anderem sucht, sondern in einer eigenen Kraft besitzt, im Reiz, den seine Form auf das Auge übt.
Die Entstehungsweise hat auch im fertigen Beethoven Spuren gelassen. Einzelheiten sind darin, die begrifflich geblieben sind, denen plastischer Wert und Bedeutung fehlen. So der Finger des Engels, der auf Beethoven hinzeigt. Dieser Finger verbindet nicht, wie durch seinen Sinn Begriff mit Begriff, so durch seine Form die Form des Engels mit der des Beethoven. Unter den Formen spricht er nicht mit. Er ist plastisch stumm, ein Gedankenstrich. – Andere Teile sind miteinander nicht für das Auge zu einer Einheit verbunden. So die Figuren des Bronzereliefs hinter dem Sessel. Um sie schlingt sich ein Gedankenband, kein sinnlicher Rhythmus, der sie verbände.
Aber im einzelnen reizen das Auge an diesen Figuren Formenkomplexe, Helligkeitsspiele, die nur aus den Sinnen geboren sein können. Der Torso der Venus, die schwellenden Weichen, die festen und feinen Muskeln der Arme sind wie ein lebendes Ornament. Und auf Hals und Brüsten spielen Licht und Schatten nur für das Auge im Erz ihr Spiel.
Häufig gilt dieser Helldunkelreiz an plastischen Werken für malerisch, für eigentlich nicht in die Plastik gehörig. Form und Linie sollen allein ihre Mittel sein, Licht und Schatten und auch die Farbe jenseits von ihren Grenzen liegen, als Eigengebiet der Malerei. Wirklich aber gehören Licht und Farbe ebenso ihr wie der Schwesterkunst. Auch einen plastischen Gegenstand vermag das Auge nicht wahrzunehmen, ohne Licht und Farbe zu sehen. Die Mittel aber einer Kunst sind die Empfindungen, welche ihr Material erweckt. Sie muß sogar alle Empfindungen, die es erregt, verarbeiten, ins Gleichgewicht setzen, mit Schönheit beschenken; sonst pflegen die nicht bedachten wie die böse Fee im Grimmschen Märchen den Zauber zu stören. Wie wesentlich Farbe und Licht zur Plastik gehören, beweist der größte Plastiker, Phidias, der gerade durch sie am stärksten gewirkt und geneuert hat.
In Beethoven ist die Kunst, Licht und Farbe plastisch zu meistern, wiedererweckt. Zum ersten Male wirken sie in einem deutschen großen Bildwerk für sich bedeutend und mit den anderen plastischen Reizen, Linie und Form, organisch zusammen. Bei der Ausführung seiner Konzeption ist Klinger zur reinen Kunst gelangt.
Die Farben entwickelt er aus einem Farben
gegenpaar
; er verknüpft, wie ein Musiker Grundton und Quinte, Gelb und Violett, die Farbe des Lichts und die der lichtlosen Himmelstiefe. Und zwischen diese läßt er leise, morgenrotähnlich, Rosa tönen. Die dunkle Farbe greift er im Purpurschwarz des Adlergefieders, im veilchenfarbenen Basisbasalt, im tiefen Blau des Mosaiks, die Komplementäre im gegnerischen, verschwisterten Gelb. Wie eine Melodie im Diskant reiht sich das Gelb in Intervalle, vom mächtigen Orgelton der Bronze zum safranen Onyx und schmetternden Gold und hebt sich über das Elfenbein der Engelsköpfe zum lichten Weiß des Beethovenkörpers.
Der Gegensatz der Gegenfarben macht jeden Ton hell vibrieren. Und die Qualität der Tonintervalle, ein rein artistischer Wert, bildet aus diesen Klängen Akkorde.
Diese Farbenbeziehungen schließen dann die plastischen Massen zusammen; – denn jeder Akkord verbindet die Formen, die er umfaßt; – und lenken den Blick auf den Beethoven, weil das Farbenmotiv, das ihnen zugrunde liegt, ein Paar von Gegenfarben ist. Denn Gegenfarben drängen nach Weiß, das sie versöhnt. Hier aber ist das Weiß der Marmor des Beethovenkörpers.
Die Farben wirken in diese Richtung parallel zu den Linien und Formen. Auch diese leiten von überall her zum Beethoven hin und noch genauer zur mächtigen Faust. Auf diese konvergieren sie alle, die offenen, wartenden Kurven des Sessels, die aufwärts steigenden Falten des Mantels, die kühn herabgezogenen Winkel der Schultern und Arme, der schwere Fall von Brustbein und Brüsten. Und die plastische Form dieser Hand ist der Rolle gewachsen, die sie erfüllt. Wie der Vierschlag in der Eroica ballen sich übereinander ihre vier Finger, der mächtigste oben; ein solcher Rhythmus, daß er das ganze Werk beherrscht. Farben, Formen, Linien rafft er zusammen. Das Werk
besitzt
eine sinnlich ergreifende Einheit; – hier!
Mit dieser Konzeption verschlingt sich als zweite der Rhythmus des Lichts. Das immaterielle Spiel des Lichts erhebt sich aus dem Singen der Farbe, als ein noch subtileres, weil wechselndes Leben. Sein Rhythmus ist der Farbe und Form zwar angepaßt wie Melodie einer Baßbegleitung; seine Dominante aber ist der Kopf. Elementare Lichteffekte, der Glanz des polierten Adlers, die Trompetenstöße der goldenen Lehnen weisen hinauf, wo dieselbe Kraft des Lichts milder, feiner zerteilt, geistiger das Auge anlockt. Die Beethovenmaske ist umgebildet in ein Instrument, das wunderbar zart auf Licht und Schatten spielt. Klinger hat durch winzige Verschiebungen all' ihre Flächen gegeneinander so geneigt,
daß die Lichtstärke von der einen zur anderen rhythmisch wechselt
. Dies ist das Geheimnis der plastischen Lichtkunst, das Klinger nach Rodin wieder entdeckt. Die kleinsten Formen singen im Takt. Deshalb ist die Bewegung des Ganzen so deutlich und packend; man fühlt, wie es lebt. Der Takt aber, der, so
verstärkt, von den großen Formen geschlagen wird, ist nichts als das verdeutlichte Verhältnis zwischen den natürlichen Formen, das Verhältnis, aus dem der Charakter spricht. Daher die Ausdruckskraft dieser Plastik. Was in der Beethovenmaske wie verworren schlummert, holt sie hervor. Die Helldunkeltöne gleiten an diesem Haupt dahin, wie Wolkenschatten und Sonnenglanz an einem Bergesgipfel, zwischen der blassen, dünnen Kurve der Lippen, dem dreigefurchten Wangenpaar, den geheimnisvollen Schatten, die das Auge verhüllen, und dem hohen, hellen Dom der Stirn. Die wallenden Haare darüber leuchten wie ein weißer Glorienschein. Und dieses Antlitz ist weder jung noch alt; es ist wie Michelangelos Gestalten jung
und
alt, Α und Ω, von gestern und morgen, ein Felsengestein, das durch Ewigkeiten verwittert ist und das zugleich mit dem Glanze der Jugend zu strahlen scheint.
Diese Suggestion entsteht aber also aus einer raffinierten Vermählung von Licht und Form; wie die des gewaltigen Wollens aus dem rhythmischen Ansturm der Farben und Formen gegen die Faust; wie die des Streits von Licht und Dunkel, Dur und Moll, aus der Qualität und dem Leben der Farbenakkorde.
Gewisse Formen, Farben, Linien erwecken Gefühle, die eng mit geistigen Dingen verknüpft sind. So ziehen denn die Gefühle diese geistigen Dinge nach sich heran; und um so mehr, je voller, reiner, klarer gefühlt wird. Die Kunst als Kunst besteht aber gerade in dem Erwecken und Meistern von klaren Gefühlen. Wo ihr der Wurf gelingt, wird sie deshalb notwendig symbolisch. Die Musik ist es aus keinem anderen Grunde immer, weil sie die sicheren Regeln sinnlicher Wirkung kennt. Rodins Werke werden es häufig.
Aber aus demselben Grunde kann umgekehrt ein Künstler, der auf geistige Bedeutungen ausgeht, zu der reinen Kunst geführt werden, wenn er entdeckt, daß die geistigen Dinge am mächtigsten von klaren Gefühlen herangezogen werden. Diesen Weg ist Klinger gegangen. So ist auch er zur reinen Kunst gekommen. Mit Rodin, gerade mit Rodin begegnet er sich. Und auch ihm ist im Beethoven ein Symbol gelungen, d.h. ein Werk, das durch die Vollendung seiner sinnlichen Wirkungen Weltanschauungs-Stimmungen hervorruft.
Die Fehler, die im Beethoven aus der Entstehung geblieben sind, greifen nicht ein in diesen Sinnenzauber. Sie verschwinden gegen den Wert eines Werks, das mit anderen Werken dieser Zeit, wenige ausgenommen, nicht einmal vergleichbar ist. Die Massen, die im Frühjahr dicht gedrängt durch Klingers Atelier zogen, die Künstler, die ihm in Wien huldigten, die schlichten Beschauer, die bei Keller und Reiner durch ihre stumme Ehrfurcht den Ausstellungssaal zu einem Tempel zu machen schienen, haben recht gehabt. Hier ist etwas zur Welt gekommen, das Ehrfurcht gebieten sollte. Hier ist ein Kunstwerk und eine Kunst geboren.
Über den Kunstwert des Neo-Impressionismus
Eine Erwiderung
(1903)
Der ständige Sekretär der Akademie der Künste warnt im ›Tag‹, keine neo-impressionistischen Bilder zu kaufen. An sich wäre das ganz natürlich, da es Anton v. Werner und seinen Kunstgenossen nicht zustatten kommt, wenn der Geschmack an Farbe und Helligkeit um sich greift.
Aber dieser Sekretär der Akademie ist Herr v. Oettingen. Und Herr v. Oettingen ist nicht bloß Beamter der Akademie; er ist auch ein trefflicher Gelehrter, der durch Spezialarbeiten über Greflinger von Regensburg und über Averlino, genannt Filarete, zu einem geachteten Namen im Kreise seiner Fachgenossen gekommen ist. Auch hat er sich schon verschiedentlich von seinem Gebiet herunterbegeben, um öffentlich zu bezeigen, daß er sich auch für moderne Kunst interessiere. Er wird also auf diesem Gebiet der modernen Kunst, wenn es auch nicht sein Fach ist, Gehör und Antwort erwarten dürfen.
Leider ist es nicht ganz leicht, sich mit Herrn v. Oettingen auseinanderzusetzen, da er selbst seine Gründe vorweg widerlegt.
Er wirft Signac, Cross, Curt Herrmann, Richter vor, daß sie prinzipiell und überall tüpfeln; daß sie es nicht nur gelegentlich tun wie etwa Chardin und van der Meer. Jenes sei »eine ganz unkünstlerische Roheit«. Denn die Hand des Künstlers dürfe »an keine starre, verstandesmäßig ausgeklügelte Technik gebunden werden«. Eine solche verhindere nämlich die unbefangene Wiedergabe der Natur.
Aber einige Zeilen vorher hat derselbe Herr v. Oettingen ausgeführt, daß »die ganze Pastellmalerei, sofern sie höhere Ziele verfolgt«, auf bestimmten, von Herrn v. Oettingen selber ganz verständig und verstandesgemäß formulierten Prinzipien beruhe. Und zum Überfluß stellt er noch fest, daß es ähnliche Prinzipien seien, wie die, die er fernerhin bei der Ölmalerei für eine »Vernichtung jedes feineren künstlerischen Empfindens« erklärt.
Also: Pastellmalerei darf Grundsätze haben. Ölmalerei darf keinen Grundsatz haben. Deshalb sind die Bilder von Signac schlecht.
Um mit Herrn v. Oettingen ins Reine zu kommen, muß man wie er vergessen, daß er selber schon vorweg seine Gründe widerlegt hat. Dann kann man fragen, ob man seinen Bedenken sonst, wenn es kein Pastell gäbe, zugestimmt hätte.
Ist es richtig, daß die grundsätzliche Farbenzerlegung und überhaupt grundsätzlich festgehaltene Vortragsformen die Wiedergabe der Natur anders und schlechter gestalten als die übliche Ölmalerei?
Die Zerlegung der Farbentöne, so daß ihre Bestandteile auf der Leinwand nebeneinander stehen und erst im Auge verschmelzen, verändert das Verhältnis zur Natur jedenfalls nicht; denn sie ist der Ölmalerei seit langem bekannt. Herr v. Oettingen führt dies selber aus und belegt es durch zwei Namen aus der älteren Kunstgeschichte, Chardin und van der Meer. Er hätte noch andere nennen können: Tintoretto und Greco, Rubens und Jordaens, Watteau und Fragonard, Guardi und Goya, Turner, Constable und Delacroix. Diese alle haben sich nacheinander der bloß optischen Farbenmischung bedient. Und die Kunstgelehrten werden wohl die Gründe gelten lassen müssen, die Maler wie Tintoretto oder Rubens oder Turner überzeugt haben.
Aber Herr v. Oettingen meint, die Zerlegung der Farbentöne ginge nicht überall; manche Dinge ließen sich nicht naturgetreu in zerlegten Tönen malen.
Jedoch Rubens malt in zerlegten Tönen selbst Frauenfleisch. Er malt also nicht »Fleischfarbe«, sondern setzt Blau und Ocker und Carmoisin nebeneinander. Und nicht bloß auf dekorativen Bildern, die für ferne Beschauer berechnet sind, sondern auch auf Porträts, wie auf denen in München und Dulwich. Wenn die feinste und ebenste Fläche, die die Wirklichkeit dem Auge bietet, die Wiedergabe in nebeneinandergesetzten Farbenflecken zuläßt, wird es wohl nichts geben, dessen naturgetreue Darstellung unter der Farbenzerlegung leiden müßte.
Übrigens kommt Herr v. Oettingen mit diesem Bedenken etwas
spät. Seit vierhundert Jahren trägt bei weitem die Mehrzahl der Maler, wie jedes Museum zeigt, bei allen Gegenständen ohne Unterschied die Farben so auf, daß der Pinselstrich sichtbar bleibt, daß also im Abbild jedes Gegenstandes sichtbar Pinselstrich neben Pinselstrich steht. Gerade dieses also ist an der durchgeführten Farbenzerlegung nicht neu.
Aber Herr v. Oettingen hat noch einen Einwand. Und diesen betont er besonders schwer. Cross und Signac trügen die Farben, die sie als Bestandteile der optischen Farbentöne nebeneinandersetzen, rechteckig auf. Sie malten sie in kleinen Rechtecken oder »Tupfen« hin, so daß ein Mosaik entstünde. Herr v. Oettingen würde wohl lachen oder lächeln, wenn man sich vor ihm darüber verwunderte, daß Rubens oder Lenbach ihre Farben in »Schweif«-Form auftragen und daher statt eines getreuen Abbildes der nirgends aus Farbenschweifen bestehenden Natur eine Art von gefirnistem Filz herstellten.
Jede Kunst und Kunstart hat ihre besonderen und mehr oder weniger festen Zeichen, durch die sie sich ausdrückt. Der großartig subjektive Pinselstrich des Velasquez, die Lichtnetze aus Weiß und Ocker von Tintoretto, die Linien, Striche, Schraffierungen Rembrandts stehen der Natur nicht näher als die Tupfen Signacs. Diese und jene haben zu der Natur gleich wenig und gleich viel Beziehung: die Suggestionskraft für das Auge, das ihre Sprache gelernt hat.
Also weder die Farbenzerlegung noch das »Tüpfeln« führen von der Natur weiter ab als die übliche Malerei. Was übrig bleibt, ist, daß das Auge sie nicht gewöhnt ist, und daher die Frage, ob es berechtigt und wünschenswert ist, daß das Auge an zerlegte Farben gewöhnt werde. Diese Frage entscheidet lediglich der Erfolg, wenn nämlich die prinzipiell bloß optische Mischung der Farbentöne neue Schönheit schafft oder möglich macht.
 
Daß irgendwelche Schönheit von der optischen Mischung der Farbentöne abhängt, ergibt sich aus der Ahnenreihe dieses Kunstmittels, die von Tintoretto bis zu Turner und Monet eine der stolzesten der Kunst ist. Diese Schönheiten aber sind, daß sie die Farbe zu schimmerndem
Leben erweckt und daß sie das Licht des Bildes zum Lichtschmuck des umgebenden Raumes erweitert.
Die Edelstein-Natur optisch gemischter Farben hat alle großen Wollüstigen und Lebensdurstigen der Kunst zu ihnen hingezogen, von den Venezianern bis zu dem Maler der Dubarry, Fragonard, und den starken Künstlern des Byronschen England, Constable und Turner. Ihre zart glühenden Töne sind in Wirklichkeit ein Material für sich, das fest und duftig, leuchtend und kühl, prickelnd lebendig und zugleich von heiterer Ruhe und Monumentalität ist.
Das Licht aber und die künstlerische Konzeption, in die es geordnet ist, läßt sich in der Malerei nur auf zwei Arten ausdrücken: durch die relative Helligkeit der Töne im Gemälde untereinander, die sogenannten »Valeurs«, und durch jenes optische Mischen von Tönen, das den Lichteffekt nicht durch Relationen bloß suggeriert, sondern durch physiologische Wirkungen im Auge wirklich schafft. Beide Methoden sind von Meistern ausgebildet.
Claude Lorrain erreicht durch die Valeurs seine feenhaften Wirkungen. Aber der Zauber hält nur vor, solange man aus der nächsten Nähe im Bilde von Valeur zu Valeur geht. In einer geringen Entfernung, sobald man nicht mehr die Helligkeitsunterschiede ganz genau und fein verfolgen kann, verblaßt er schon. Von weitem kann der hellste Claude schwarz wirken. Sein Licht ist bloß konventionell, nicht wirklich, und steht deshalb zum wirklichen Licht und zu seiner wirklichen Umgebung in keiner Beziehung. Es spielt im Raum als solchem keine Rolle.
Deshalb haben alle großen Dekorateure von Tintoretto und Rubens bis zu Tiepolo und Delacroix immer wieder und immer mehr von der anderen Methode Gebrauch gemacht. Der Seidenschimmer des Rubens'schen Frauenfleisches, die rosigen Morgen auf Watteaus Liebesidyllen, die lichte Freudigkeit der Fragonardschen Wandgemälde, die blendende Pracht von Turners Sonnenuntergängen sind durch das Vibrieren und fortgesetzte Zusammenschwingen getrennter Farben erreicht. Diese Lichttöne verbreiten ihre Heiterkeit in jede Entfernung und treten außerdem, weil ihr Licht wirkliches physiologisches Licht ist, mit dem Licht ihrer Umgebung in eine Wechselbeziehung.
Die Helligkeit, die aus der freien Natur hereinströmt, findet in ihrem zart lebendigen Vibrieren ein verwandtes Element vor, mit dem sie fast von selbst zu Harmonien zusammenklingt. So werden solche Töne zu einem Teil der räumlichen Lichtstimmung, Lichtschönheit.
Aber nur die einzelnen Töne, nicht das ganze Bild als solches. Die Lichttöne der Rubens'schen, der Fragonardschen Gemälde bilden eine Art von Brücke für das Auge zwischen zwei Kunstwerken: der Lichtverteilung im Raum und der Lichtverteilung im Gemälde. Aber die Konzeption, die der Lichtverteilung im Bilde zugrunde liegt, spricht als solche in der Lichtstimmung des Raumes noch nicht mit.
Erst wenn das ganze Bild aus vibrierender Farbe besteht, fließt die Schönheit seiner Lichtstimmung als geschlossenes Kunstwerk in die des Raumes über. Dann duldet das Bild nicht mehr bloß passiv wie die übrigen Gegenstände die Lichtstimmung des Raumes, sondern beeinflußt sie aktiv und bereichert sie um die Schönheit der eigenen Lichterfindung, weil diese dann in einem Element ausgedrückt ist, das mit dem übrigen Licht des Raumes gleichen Wesens ist.
Das Licht in einem Gemälde erhält also durch die Darstellung in optisch gemischten Farben eine ganz neue, viel weitere, eine unmittelbar raumschmückende Bedeutung. Daher die fast rätselhaft klärende und beruhigende Wirkung optisch gemischter Bilder in den modernen, ohne Rücksicht auf Lichtschönheit gebauten Wohnräumen. Ein wie mächtiges Schönheitselement aber das Licht in Innenräumen ist, das zeigt am erhabensten das Pantheon.
Der Reiz des Details, wenn man diese Bilder aus der Nähe betrachtet, besteht aber, wie bei jeder anständigen Malerei, nicht in der Richtigkeit anekdotenhaft wiedergegebener Einzelheiten des Modells oder der Landschaft, sondern in der Harmonie und der rhythmisch wirksamen Anordnung der Farbenflecke. Und gewiß sind wenige Maler gerade auf diesem intimsten Schaffensgebiet der Malerei fruchtbarer und erfindungsreicher gewesen als die, welche man unter dem Namen Neo-Impressionisten zusammenfaßt.
Die Malweise der Neo-Impressionisten rechtfertigt sich also durch
Schönheitselemente, die sie allein schafft oder möglich macht, und bewahrt zugleich das Wesentlichste von der Schönheit der alten Malerei: die Harmonie und den Rhythmus der Farbenanordnung. Sie entthront nicht die ältere Ölmalerei. Sie ist eine neue Kunstweise, die sich langsam, auf natürlichem Wege durch das Schaffen der Meister, aus der älteren heraus entwickelt hat. Jetzt aber tritt sie selbständig, wie etwa Aquarell, Gouache oder Farbenholzschnitt, mit einem eigenen, noch fast unberührten Schatz von Möglichkeiten neben die alte, ehrwürdige Art und lehrt auf neue Weise mit Farben Schönheit schaffen.
Die Arts-and-Crafts-Ausstellung in London
(1904)
Das englische Kunstgewerbe steht im Ruf, seit Morris dem kontinentalen irgendwie vorauszueilen. Die siebente Ausstellung der Arts and Crafts Society in London bietet jetzt eine Gelegenheit, diese Überzeugung nachzuprüfen.
Wenn man aus dem grellen Gewirr und Wagengedränge von Regentstreet in die Hallen der New Gallery eintritt, die die Ausstellung beherbergen, steht man zuerst einen Augenblick wie betroffen: so vollkommen wechselt die Empfindungswelt. Sanfte, feierliche Töne überall, Ultramarin, Olivengrün, klassische Linien, Silber, Emaille und Elfenbein wie in einem Kirchenschatz. Das Leben draußen wirkt dazu wie ein häßlicher, ein gemeiner Kontrast, den man vergessen muß, um hier zu genießen.
Und was man sieht, reizt zum Genuß, nicht zum Davonlaufen wie bei uns »das Kunstgewerbe«.
Der Unterschied, der zuerst auffällt, ist, daß hier fast alles Material edel ist, – nicht kostbar, sondern edel: d.h. in seinem eigenen Charakter vollendet durchgebildet und zu einer Augenweide ausgebildet.
Das Glas von Powell ist das echteste Glas, das seit den Zeiten Aretins Tafeln geschmückt hat. Nicht Kristall; denn Glas ist leichter und flüssiger. Nicht Wasser; denn Glas hat Form und Biegsamkeit. Aber Etwas, das zwischen Kristall und Wasser die Mitte hält und dieses Zwischenreich in Märchenformen wirklich macht.
Ebenso findet das Silber unter dem feinen Hammer der Schmiede von Birmingham, von Keswick, von Gloucestershire seinen Edelsinn. Deutsches Silber, und auch französisches oder belgisches, ist blank wie Blech und dumpf von Form wie Blei. Es wird gepreßt, nicht gehämmert, und dann glatt poliert wie ein Uniformknopf, oder oxydiert und blind wie Aluminium gemacht. Aluminium, Blech und Blei könnten alle Reize hergeben, die das Schaufenster eines deutschen Silbergeschäfts ausbietet. Hier dagegen bleibt dem
Silber sein eigener Ton, jene klare Tiefe seines Spiegels, die wie Perlenglanz halb Licht, halb Farbe ist. Und Hammer und Feile geben ihm seine eigene Form, die Nervosität der Linien und Flächen, die die Spannkraft des Stahls mit der Feinheit des Goldes zu vereinigen scheint, so daß Hafis sagen könnte, Silber verhalte sich zu Gold wie der Körper des Knaben zu dem der Frau.
Linnen, Holz, Töpferglasuren, Messing, Emaille und das Papier der gedruckten Bücher sind in derselben Weise zur Wirkung gebracht. Die Handwerker unter Cobden-Sanderson, Crane, Powell, Ashbee oder den Gaskins beherrschen nicht nur ganz ihr Material; sie sind auch offenbar fähig und angeleitet, selber zu fühlen, was das Auge oder das Tastgefühl an ihm reizen kann. Diese Sinnlichkeit der Arbeit macht die Materialien, die sie formen, edel.
Und zu der Sinnlichkeit der Arbeit kommt deren Sorgfalt und Intelligenz. Sorgfalt ist mehr als Genauigkeit; sie enthält auch Liebe. Und unter Intelligenz verstehe ich hier die Kunst, die Arbeit dem Zweck und der Konzeption des Werkes anzupassen. Beide Eigenschaften sind hier fast Gemeingut. Von ihnen kommt eine Frische der Formen, daß sie aussehen, als habe der Arbeiter selbst sie bei der Arbeit erfunden.
Deshalb wirkt fast jedes Stück auch individuell. Hinter jedem empfindet man die Sinnlichkeit, die Sorgfalt und die Intelligenz des Arbeiters, einen Charakter, einen Menschen.
Diese Vorzüge: die Schönheit des Materials, die Frische der Formen, die individuelle Färbung der Gegenstände, sind das Erbe von Morris und Ruskin, ihr eigentliches Verdienst und ihr Denkmal. Denn Sorgfalt und Intelligenz, Sinnlichkeit und Freude bei der Arbeit sind, was beide rastlos gepredigt und, wie sich zeigt, durchgesetzt haben.
Und schließlich erfreut noch eine Eigenschaft: die Zartheit aller Wirkungen. Keine Form, kein Ornament ist zu stark oder groß. Nichts drängt sich dem Auge auf. Die Teppiche, Möbel, Tapeten, die Kannen, Karaffen und Gläser wollen entdeckt werden. Und das Auge kann sich ohne Mühe auch wieder fortwenden. Diese Unaufdringlichkeit müßten die Zimmergegenstände, die Schreibgarnituren, der Tafelschmuck, alles, was auf die unmittelbare Umgebung und Nähe
berechnet ist, auch bei uns wiederfinden. Sie wirkt nach gewissen Roheiten schon für sich allein künstlerisch.
Die Summe dieser Vorzüge, die hier auffallen, ist so groß und die Wiederkehr immer derselben guten Eigenschaften macht den Zuschauer so sicher, daß man fast vergißt, ob nicht noch andre Qualitäten nötig sind, damit ein Kunsthandwerk gesund sei oder damit es durchaus als Vorbild dienen könne; – bis einem wieder das Leben draußen einfällt, und sein Mißton zeigt, daß von dieser Schönheit eigentlich nichts aus ihm hervorgeht und deshalb nichts in seinen Strom zurückfließt.
Keine einzige Form oder Linie hier ist angeregt durch die Formen und Linien, die dem neunzehnten Jahrhundert eigen sind, durch die Formen und Linien, die das Eisengewerbe, die Elektrotechnik, die Mechanik, die Statik täglich in solcher Fülle immer wunderbarer und mannigfaltiger neu schaffen und in alle Gassen und Häuser tragen. Das Linienspiel und der Formenrhythmus der ausgestellten Gefäße, Stoffe, Beleuchtungskörper stammt noch von den griechischen Vasentöpfern, vom Parthenon, von Botticelli, von Wedgwood und Chippendale.
Kein einziges von den Materialien, die das neunzehnte Jahrhundert neu entdeckt hat, ist verarbeitet. Man sieht hier Silber und Glas, Pergament und Gold und Elfenbein, Emaille und Eisen, Linnen und Seide. Aber wenn man daneben Nickel, Celluloid, Linoleum, Guttapercha nennt, so genügen die Namen, um zu belegen, daß auch das englische Kunstgewerbe nichts getan hat, um diese neuen Stoffe zu veredeln, wie Chippendale das Mahagoni, oder wie die Japaner den auch nicht schöneren, feineren Lack.
Und schließlich ist auch keine einzige von den neuen Maschinen und Techniken benutzt. Die meiste Arbeit hier ist Handarbeit. Das Übrige sind alte Verfahren. Den neuen Kräften und Maschinen Kunst abzugewinnen, ist nicht versucht. Es ist, als ob die griechischen Kunsttöpfer die Töpferscheibe den Bauern überlassen hätten, oder wie wenn die Druckerpresse keinen Radtolt und keinen Jenson gefunden hätte.
Die Formen, die Materialien, die Technik des englischen Kunstgewerbes
sind also ein alter Schatz; und die Handwerker verbrauchen ihn mit Geschmack. Aber neues Kapital kommt nicht hinzu. Das englische Kunsthandwerk lebt umgekehrt wie seine Vorbilder von einer liebenswürdigen und etwas einfältigen Verschwendung.
Die Gestaltungskraft scheint ihm zu fehlen, d. h. die Gabe, Wirklichkeit und Sinnlichkeit zu einer künstlerischen Konzeption zusammenzufassen. Deshalb spielt die Sinnlichkeit mit dem Hergebrachten, bis es reizlos und verbraucht sein wird. Die Wirklichkeit aber bleibt draußen.
Sie bleibt draußen und bleibt häßlich. Denn die neuen Dinge, die Gegenstände, die das neunzehnte Jahrhundert neugeschaffen hat, werden durch die Beschränkung auf die alten Formen, Materialien und Arbeitsweisen ebenfalls ausgeschlossen. Kaum etwas von ihnen ist hier zu sehen. Sie sind beiseite gelassen oder werden versteckt. Nirgends erscheinen sie offen als Neugut im alten Schönheitsschatz. Jede frühere Kunst, die griechische, die römische, die gotische, das Rokoko, unterscheidet sich von den voraufgegangenen auch durch neue Gegenstände. Die griechische Münze, die römische Schreibtafel, das gotische Buch, das Renaissance-Tafelbesteck, die Rokoko-Teekanne und -Wandkommode sind nicht anders, nicht schöner zur Welt gekommen als die Glühbirne oder der Telephonkasten. Aber damals hat die Kunst die neue Form aufgenommen, nicht verworfen oder versteckt. Das Leben wurde zu einem Teil der Schönheit. Hier dagegen ist das Neue draußen gelassen, oder es ziert sich hinter alten Schönheitsmasken, deren Linien und Falten nicht gestört werden sollen; und das Leben bleibt so, wie es zufällig geboren wird. Ja, es scheint noch häßlicher. Denn die edlen Materialien und Linienspiele der Kunst entwerten durch den Vergleich die Stoffe und Formen des Lebens, wenn diese unveredelt und sozusagen verwahrlost daneben stehen.
Eine machtvolle Kunst kann diese Wirkung allerdings gutmachen, durch die Kraft, die von ihr ausströmt. Die gestärkte und gespannte Seele erträgt das Leben trotz des Kontrasts leichter, tapferer. Lebensfeindlich ist in Wirklichkeit nur eine Kunst: die mittelmäßige oder schwache.
Aber gerade schwach ist die englische Kunst. Nicht nur weiß sie nicht, Wirklichkeit und Sinnlichkeit zu vermählen; ihr fehlt die Kraft, das Sinnliche selbst zusammenzufassen. Sie spielt damit virtuos; Konzeptionen aber, in die sie es einspannte, mangeln ihr. Sie ersetzt sie durch Anekdoten, Allegorien, Heiligenlegenden. Die aber kräftigen nicht; sondern Rhythmen und Harmonien, die so tief und neu sind, daß die Seele sich in ihnen frisch badet. Hier, wo solche nicht quellen, wird das Leben durch den Gegensatz nur entwertet.
Aber als Ziel der kontinentalen Kunstbewegung erscheint von Jahr zu Jahr immer deutlicher die Bewältigung des modernen, technisch umgewandelten Lebens. Unsere Kunst will die neue, noch ungeschlachte Welt den Sinnen und Gefühlen anpassen, den Gegensatz zwischen ihr und dem Fühlen aufheben, die Wirklichkeit lieben lehren.
So liegt das Endresultat des englischen Stils weit ab vom Ziel der kontinentalen Bewegung. Das englische Kunstgewerbe besitzt zwar Eigenschaften, die für jeden Stil von Wert sind und die auch uns von Nutzen wären; die Schönheit des Materials, die Sorgfalt der Arbeit, die Unaufdringlichkeit der Formen. Es ist dem unsrigen in diesen Dingen fast unendlich überlegen. In der Hauptsache aber ist es der kontinentalen Bewegung nicht voraus, sondern fremd.
In Wirklichkeit liegt die große Zeit des englischen Kunsthandwerks, wie die große Zeit der englischen Malerei, vor Morris, nicht nach Morris. Es ist die Zeit von Gainsborough, Turner und Constable, von Chippendale, Hepplewhite und Sheraton, die Zeit des Töpfers Wedgwood, des Druckers Caslon, der Silberschmiede, aus deren Werkstätten der feinste der modernen Menschen, Whistler, so erstaunlich moderne und feine Stücke in seiner Sammlung diesen Winter den Londonern gezeigt hat. Zur Zeit Chippendales rang das englische Kunstgewerbe, wie jetzt die Kunst des Kontinents, mit den Formen eines neuen, durch die Kolonialprodukte und die Großindustrie umgewandelten Lebens. Mit diesem im Bunde schuf es Formen, die noch heute nicht übertroffen sind. Was England uns bieten kann, stammt aus dieser Zeit. Oder aber es ist wie die Metallwaren
von Benson, wie gewisse Beleuchtungskörper aus Birmingham, wie das Tafelglas von Powell oder die Bücher Cobden-Sandersons im Geist und aus den Traditionen dieser großen, lebensfrohen Zeit geboren. Von Morris und seiner Bewegung können wir dagegen nur die Art zu arbeiten, nicht das Ziel der Arbeit lernen.
Der Deutsche Künstlerbund
(1904)
Die öffentliche Meinung hat sich jetzt erklärt. Der Künstlerbund ist überall fast widerspruchslos begrüßt worden. Von den Hunderten von Pressestimmen, die mir zugegangen sind, waren drei, genau drei, ungünstig. Man empfindet offenbar, daß es Aufgaben gibt, die erfüllt werden müssen, und vertraut, daß der Künstlerbund, so wie er ist, sie erfüllen kann.
Was sind diese Aufgaben? Im Grunde nur verschiedene Formen einer einzigen:
dem Künstler seine Freiheit sichern
.
 
Die Reichsregierung und der preußische Kultusminister haben der Kunst den Dienst geleistet, daß sie die Aufmerksamkeit gewaltsam auf die immer gefährdete Stellung persönlich eigenartiger Künstler gelenkt haben.
Denn die bekannte Gruppe, die der Regierung in Berlin die Hand führt, bekämpft nicht, wie sie gerne vorgibt, irgendeine bestimmte Richtung, sondern im Gegenteil die Künstler, die keiner Richtung sich beugen wollen. Was diese Gruppe verfolgt, ist überall nichts als die Eigenart, und was sie verlangt, die Unterwerfung unter die Jurys und Begutachtungen der bei der großen Masse der Künstler gerade herrschenden Richtung, die sich immer gern die alte nennt, als ob sie die alten Meister vertrete, während sie wirklich nur die alten Rezepte bewahrt, die der künstlerische Mittelstand in seiner Studienzeit auf der Akademie gelernt hat.
Daß die Freiheit und nicht eine Richtung in Frage steht, beweist diese Gruppe, indem sie ganz entgegengesetzte Kunstweisen gleichermaßen ablehnt, Thoma und Liebermann, Klinger und Uhde, Kampf und Stuck. Denn diese Künstler haben nichts gemein, als daß sie Persönlichkeiten sind und ihrer Eigenart treu bleiben, statt irgend einem Dogma oder Befehl zu gehorchen.
Sie beweist es noch deutlicher, indem sie nicht nur bestimmte Kunstwerke,
sondern bestimmte Künstler verfolgen läßt, deren Unabhängigkeit sie gereizt hat.
Der preußische Kultusminister hat ein Bild von Walter Leistikow, das die Landeskunstkommission einstimmig zum Ankauf für die National-Galerie angenommen hatte, abgelehnt, ohne es überhaupt zur königlichen Genehmigung vorzuschlagen; denn er dürfe ein Werk von Leistikow nicht kaufen.
Derselbe Herr hat bei einer vom deutschen Vizekonsul in Chicago geplanten Ausstellung deutscher Bilder auf Grund eines preußischen Zuschusses die vom Organisator der Ausstellung, dem Akademie-Professor Arthur Kampf, vorgeschlagenen Sezessionisten von vornherein sämtlich gestrichen. Und dieses neue Verwaltungsrecht ist dann später auch bei den Vorbereitungen für St. Louis zur Anwendung gelangt. Denn, wie bekannt, ersetzte das Reich eine Kommission, die es mit den Bundesstaaten zusammen berufen hatte, plötzlich, ohne die Einzelregierungen wieder zu fragen, durch eine andere Körperschaft, als ihm klar gemacht worden war, daß die Kommission den sezessionistischen Künstlern günstig sei; ein besonders feinfühlig dem Geschmack von Chicago und St. Louis angepaßtes Vorgehen, wenn man weiß oder durch einfache Erkundigungen erfahren konnte, daß in den öffentlichen und privaten Galerien Amerikas, im Metropolitan-Museum in New York, in den städtischen Museen von Chicago und Boston, in den großen Privatsammlungen von Shaw, Vanderbilt, Havemeyer, Mrs. Palmer und den anderen Milliardären, neben den alten Meistern diejenigen modernen Franzosen dominieren, welche die Kunst von der Schablone befreit haben, Millet, Corot, Puvis de Chavannes, Delacroix, Manet, Degas, Monet, Cézanne. Bekanntlich ist ja sogar Amerika das Land, von dem die Schätzung der Impressionisten in den 80er Jahren ausgegangen ist: seitdem ist der Export französischer Bilder auf jährlich 4 Millionen Mark gestiegen, der von deutschen bis auf 400 000 Mark heruntergegangen. Und um diesem Geschmack entgegenzukommen und unsere Ausfuhr zu heben, schicken wir, unter Ausschluß von unseren Impressionisten, Grützner und Anton von Werner hinüber.
Die Absicht der bezeichneten Berliner Gruppe ist also, so wie der
preußische Kultusminister es nach ihrem Wunsche tut, die unabhängigen Künstler gänzlich auszumerzen. Aber da dies nicht immer ganz und gar möglich ist, so verfolgt sie ihr Ziel manchmal auch indirekt. Sie gibt vor, die eigenartigen Künstler dulden zu wollen; nur sollten sie wenigstens »nicht mehr« Platz und Rechte beanspruchen als die, die ohne besonderes Talent ausstellen. Und überdies sollten die Talente sich von den Erwählten der Mittelmäßigen hängen lassen. Schwach vertreten und geschickt verteilt, ertrinken sie dann in der Masse von selbst.
Am amüsantesten zeigt sich diese Taktik in gewissen Äußerungen von einer nur leicht verhüllten »hochgeschätzten Seite« in der Weserzeitung vom 31. Dezember 1903. »Die Bundesstaaten und die resp. Kunststädte können nur nach Maßgabe der Zahl ihrer Künstler behandelt werden ... Wenn München 1000 Künstler zählt und Berlin nur 500, so hat München Anspruch auf den doppelt so großen Raum bei Ausstellungen, wo die deutsche Kunst vertreten sein soll, wie Berlin; das ist ein unantastbarer und loyaler Standpunkt.« Wie würdevoll und weise! Aber unantastbar und loyal dann auch bei unseren Museen, die, wie mir scheint, ebenfalls dazu da sind, damit in ihnen »die deutsche Kunst vertreten sei«. Die Statistik der in einer Stadt bis dahin vermalten Leinewand müßte entscheiden, wie viele Quadratmeter im Museum ihr gebührten. Das wäre der Triumph dieser neuen, der statistischen Methode bei der Auswahl von Kunstwerken, und das Talent wäre endgültig an den ihm gebührenden obskuren Platz verwiesen; was für die angeführte »hochgeschätzte Seite«, deren Malerei mit ihrem literarischen Stil eine so fatale Ähnlichkeit hat, allerdings nicht von Nachteil wäre.
Aber die Finte unter der Maske der Gerechtigkeit täuscht keinen. Wohin die krummen wie die geraden Wege führen, bleibt deutlich. Die Männer und Minister dieser Gruppe handeln im hellen Licht ihrer Stellung, wie von jeher die obskure Menge gegen Persönlichkeiten in der Kunst gehandelt hat, wie Kleons Keulenmänner gegen Phidias, wie die Pedanten, die der Aretiner verspottete, gegen Tizian, wie die reichen Krämer von Amsterdam gegen Rembrandt. Neu ist nur, die höchsten Staatsbehörden zu dieser Jagd benutzt zu sehen.
Aber das Ziel ist ewig: die Persönlichkeiten in der Kunst auszumerzen, um Platz für die Anderen und Vielen zu schaffen.
 
Gegenüber dieser in der menschlichen Natur fest begründeten Tendenz gilt es, eine Gegenmacht aufzurichten, die dem Talent die Möglichkeit sichert, ungefährdet seinem künstlerischen Gewissen zu folgen, und die ihm beim Kampfe hilft, den es um seinen rechten Platz vor den vielen kämpft.
Denn es steht fest, daß in der Kunst nur die Ausnahme Wert hat; kein Fleiß, keine Gesinnung, keine Richtung, nur die Eigenart. Alles Andere ist nicht nur weniger wert, sondern nichts wert. Es ist nichts und hat kein Recht, wie etwas behandelt, berücksichtigt, gehängt zu werden.
Dieser Ausspruch scheint den sonst dem Künstlerbund und seinen Tendenzen sympathischen Abgeordneten Henning etwas erschreckt zu haben. Er meint, er führe zu einer Art von »künstlerischem Nihilismus«. Aber der ehrenwerte Abgeordnete muß mich mißverstanden haben. Ich meine natürlich nicht, daß der Fleiß oder die Schulung dem Künstler nichts nützen, sondern daß sein Werk nicht nach ihnen zu werten ist. Ich kann mich vielleicht durch einen Vergleich deutlicher machen. Auch bei einer Schlacht kommt es nur auf das Resultat an. Man wird deshalb ganz richtig sagen, daß im Kriege schließlich kein Fleiß, keine Gesinnung, keine Schulung in Betracht kommen, sondern nur der Sieg. Dabei ist es selbstverständlich, daß der Fleiß und die anderen Eigenschaften sehr viel zum Sieg beitragen. Nur wird kein Mensch eine Niederlage einen Sieg nennen, weil der besiegte General fleißiger und gesinnungstüchtiger als sein Gegner war. Das ist aber die Wertungsweise, die man uns in der Kunst zumutet, und gegen sie ist mein Satz gerichtet.
Deshalb ist die Kunst nie gefördert worden als durch Mächte, die die Eigenart geschützt und begünstigt haben wie die großen Gefühlserneuerungen: die griechische Tragik, das franziskanische Christentum, die eine neue Welt von Empfindungen als Rohstoff neuer Genies schufen, oder wie die großen Mäzene, die soweit nützten, soweit sie irgend einer Eigenart Raum und Gelegenheit gaben, sich frei zu entfalten.
Der Deutsche Künstlerbund will eine Macht dieser Art aus den verbundenen Kräften der echten und eigenartigen Künstler selber schaffen. Er soll der deutschen Kultur ein Arm und nötigenfalls eine Faust werden, die die Eigenart in der Kunst schützt und deren rechte Geltung durchsetzt.
Diese Aufgaben kann die alte Kunstgenossenschaft nicht lösen. Im Gegenteil. Sie vertritt das andere Prinzip. Denn ihre Organisation beruht auf dem allgemeinen Stimmrecht aller, und jeder kann ihr beitreten, der irgendwie etwas Kunst macht. In ihren Beschlüssen und Maßnahmen kommen also gerade die Vielen zu Wort, die von Natur der Eigenart feindlich sind; von einer Bevorzugung des noch bedrohten Talentes nicht zu reden.
Die Sezessionen dagegen haben eine von diesen Aufgaben schon seit Jahren glänzend in Angriff genommen: Ausstellungen, die nur die Eigenart aufnehmen, nicht die Masse der »anständig«, aber unpersönlich gemalten Bildware.
Die Sezessionen nun sollen als lokale Vereinigungen weiterbestehen. Aber die Ausstellungen werden jetzt durch den Künstlerbund noch bedeutungsvoller und gewählter werden können.
Neue, starke Kräfte, die den Sezessionen ferngeblieben waren, sind dem Künstlerbund beigetreten.
Und außerdem umfaßt der Künstlerbund ganz Deutschland; jede Sezession dagegen nur eine Stadt, einen Landstrich.
Sezessionsausstellungen gab es deshalb jedes Jahr gleichzeitig mehrere; der Künstlerbund wird immer nur eine veranstalten.
Das ist bedeutungsvoll. Denn die Sezessionen konnten jede nur aus den Werken der Künstler einer Gegend wirklich frei wählen. Und diese Künstler standen meist in ihrer Mehrzahl unter gleichen Einflüssen. So konnte manchmal der Schein entstehen, als ob eine Sezession irgend eine »Richtung« verträte; während die »Richtung« in der Kunst, die Abdankung der Eigenart vor dem Rezept, gerade das ist, wogegen die Sezessionen gegründet sind.
Aber auch wirklich bietet das Zusammensein verwandter Talente ohne Beimischung anders gerichteter eine Gefahr. Das Gemeinsame hallt so laut, daß das Persönliche manchmal übertönt wird und seiner selbst vergessen kann. Die Eigenart wird sich ihrer klarer bewußt, wenn sie sich an unähnlichen Elementen reiben muß. Besonders, wenn sie den Kampf ernst nimmt; nicht, wie Berlin bisher in München und München in Berlin, nur die halbe Kraft einsetzt. Der Zusammenschluß alles Bedeutenden in einer Ausstellung wird deshalb
das echte Talent noch mehr auf sich selbst hinweisen. Mit dem Schein der »Richtung« wird auch die wirkliche Gefahr schwinden, daß die Persönlichkeiten einander wie gewisse alte Ehepaare ähnlich werden.
Graf Posadowsky hat mir in seiner Rede vom 16. Februar wegen dieser Stelle Inkonsequenz vorgeworfen. Es sei ein »wunderbarer Widerspruch«, den Wunsch auszusprechen, daß unähnliche Talente zusammen ausstellten, und dann das lockende Durcheinander von Künstlerbund und Kunstgenossenschaft in St. Louis abzulehnen. Aber der Nachdruck liegt in meinem Satz auf dem Wort
Talente
. Man begreift also, namentlich nach den Enthüllungen des Jury-Mitgliedes Sitzmann, warum jene Absage meiner Anschauung nicht widerspricht. Ich unterstreiche dieses Mißverständnis, weil es immer wiederkehrt und die Regierung immer wieder auf falsche Wege führt. Es handelt sich bei der Forderung nach eigenen Räumen nicht um den unverständigen Wunsch, einen Zwist nach außen zu markieren, sondern um eine berechtigte Verteidigung der eigenen Werke vor einer nach Ansicht der sezessionistischen Künstler ungünstigen Aufstellung. Gleichwertige Bilder, wenn sie noch so verschieden sind, heben einander. Dagegen genügt ein stilloses mittelmäßiges Bild, um eine ganze Wand von guten Bildern weniger gut erscheinen zu lassen. Diese Entwertung ihrer Werke durch die Masse des Mittelguts hat die eigenartigeren Künstler mit am meisten veranlaßt, sich in den Sezessionen abzusondern. Und bis die Regierung das nicht begriffen hat, wird man auch nicht zu ihren Jurys und Hängekommissionen wieder Vertrauen fassen.
Auch den materiellen Zweck von Elite-Ausstellungen: dem Talent den Markt zu erobern, wird der Künstlerbund noch besser erreichen als die Sezessionen. Denn ungünstig hierfür war die Zersplitterung des Marktes durch die drei oder vier gleichzeitigen Sezessions-Ausstellungen; für München noch mehr als für Berlin, weil dort das einheimische Käuferpublikum nicht so groß ist wie in Berlin. Der Künstlerbund wird dagegen die Aufmerksamkeit von ganz Deutschland auf eine Ausstellung hinlenken. Und da diese Ausstellung zwischen Nord-, Süd- und Mitteldeutschland wechseln wird, so kommt trotzdem ein ebenso großer oder noch größerer Kreis mit ihr in nahe Berührung. Der Markt wird zugleich einheitlicher und weiter werden.
 
Eine andere Aufgabe, die durch St. Louis grell beleuchtet worden ist, haben die Sezessionen ohne ihre Schuld und weil sie einzeln zu schwach waren, nicht zu lösen vermocht: dem deutschen Talent auf
fremden internationalen Ausstellungen seinen rechten Platz zu sichern, – zuerst gegenüber der deutschen Mittelmäßigkeit und dadurch dann gegenüber der fremden Kraft. Der Künstlerbund wird dagegen diese Aufgabe bestimmt lösen. Denn die Macht ist auf seiner Seite. Gegen und ohne fast sämtliche namhaften deutschen Künstler wird eine deutsche Kunstausstellung im Ausland nicht zum zweitenmal unternommen werden.
 
Die Bedeutung seiner Mitglieder und die Mittel, auf die er rechnen darf, erlauben dem Künstlerbund dann auch, etwas zu planen, das seit Jahren und nicht nur in Deutschland von allen, die innere Beziehungen zur lebenden Kunst fühlen, fast sehnsüchtig erwünscht wurde: ein ernsthaftes, nach denselben Grundsätzen wie die Sammlungen älterer Kunst zusammengestelltes modernes Museum.
Denn die modernen Galerien, die National-Galerie in Berlin, der Luxembourg in Paris, die Tate-Sammlung in London, sind, was man meistens übersieht, nach anderen Prinzipien gesammelt und werden in anderer Weise verwaltet als das Alte Museum in Berlin, der Louvre oder die Londoner National Gallery. Man empfindet meistens nur, daß die Sammlungen moderner Werke deprimierend häßlich sind, und macht dafür die moderne Kunst verantwortlich. Aber diese ist nicht schuld: das beweist die ebenbürtige Schönheit der gut gewählten, großen Privatsammlungen aus dem 19. Jahrhundert, derer z. B. von Camondo, Durand-Ruel, Bernheim, Viau in Paris und einer Anzahl ähnlicher, die jetzt auch in Deutschland geschaffen werden.
Das Grundprinzip jeder ernsthaften Kunstsammlung ist und muß sein: bei jedem Werk gilt nur die Kunst, nur die Form. Nichts Außerkünstlerisches wie das Sujet oder des Künstlers gute Gesinnung und amtliche Stellung. Und zwar muß die Form zugleich künstlerisch hervorragend und künstlerisch persönlich sein; kein bloßes Mittelgut und keine unpersönliche, einem Andern abgeguckte Manier.
Dieses Grundprinzip leidet nur eine Ausnahme: nämlich Werke, die auf die Entwicklung oder die Entwicklungsmöglichkeiten der Technik, des Stils oder der Auffassung ein besonders helles Licht werfen, werden zugelassen, auch wenn sie ästhetisch weniger ausgezeichnet
sind. Aber im Grunde durchbricht auch dies nicht das Prinzip; denn auch solche Werke kommen nur deshalb herein, weil sie zur Form in einer, wenn auch bloß geschichtlichen Beziehung stehen.
Die Auswahl aber der Werke liegt bei alten Museen grundsätzlich oder doch mindestens tatsächlich in einer Hand, nicht bei einer Kommission.
Diese Prinzipien sind nicht bestritten. Für die Sammlungen alter Werke aus der Zeit vor 1800 gelten sie als selbstverständlich. Man würde einen Museumsdirektor, der sie dort außer acht ließe, absetzen wegen Unfähigkeit. Aber doch gibt es keine öffentliche Sammlung moderner Bilder, die nach diesen Prinzipien geleitet würde; und als es einmal versucht worden ist, durch Tschudi in Berlin, da hat der Staat tragikomischer Weise selbst eingegriffen, um zu verhindern, daß seine Gelder gut angelegt statt verschwendet würden.
Bei modernen Galerien ist nämlich das Grundprinzip: in erster Linie wird jedem Künstler, der ein paar Jahre unanstößig gemalt hat und Professor ist, ein Bild abgekauft. Die Gelder, die das Parlament für moderne Kunst bewilligt, sind eine Art von Staatskrippe, von der jeder, der zur Herde gehört, ein Recht hat, sich sattzuessen. Was übrig bleibt, wird auf Werke verteilt, auf die eine zahlreiche Kommission älterer Künstler und Akademieprofessoren sich einig wird. Etwas ästhetisch Hervorragendes und deshalb Einseitiges wird das selten sein; etwas künstlerisch Revolutionäres, wie alles, was später historisch wird, ganz gewiß nie. Das Sujet, namentlich soweit es politisch und patriotisch ist, entscheidet oft den Ankauf, und auch die gesellschaftlichen Beziehungen sind von ganz bestimmtem Gewicht. Alle Grundsätze, die bei den älteren Sammlungen gelten, sind mithin in ihr Gegenteil verkehrt.
Wenn der Künstlerbund eine Galerie schafft, so wird er, schon seinem eigenen Charakter und Zweck gemäß, rein ästhetisch urteilen und sich prinzipiell auf hervorragende und persönliche oder historisch bedeutsame Werke zu beschränken suchen. Und er wird nach seiner auch sonst aristokratischen Verfassung die Ausführung und Verwaltung in die Hände weniger legen. Wahrscheinlich wird man die Verwaltung, wie die der Museen alter Kunst, der Sammelweise
eines gut beratenen Privatmannes sehr nahe bringen. Diese Grundsätze klingen fast trivial, so selbstverständlich scheinen sie. Sie sind aber bei der Verwaltung einer öffentlichen Sammlung moderner Kunst wirklich neu.
Eine solche moderne Galerie würde denn auch fast nichts gemein haben mit den jetzt als Museen moderner Kunst geltenden Instituten. Sie würde wie die Camondo-Sammlung in Paris die Ruhe, die Vornehmheit und das erhöhte Leben mit den Galerien alter Kunst teilen. Sie würde durch die großen Traditionsentwicklungen, die das 19. Jahrhundert ebenso wie alle frühere Kunst durchzogen haben, organisch und lebendig werden und durch die großen Meister, die das 19. Jahrhundert zahlreicher gehabt hat als irgend ein früheres außer dem 15. und 17., fesseln und erheben, statt zu langweilen und ermüden.
Vor allem aber würde sie das Bild der gegenwärtigen gärenden, jeden Tag neu nachwachsenden Entwicklung so festhalten, wie noch nie vier Wände ein Stück Leben festgehalten haben. Die jungen fruchtbaren Talente, die es in Deutschland, Frankreich und auch in England gibt, können in ihren besten Werken billig gekauft werden. Hier vereinigt und aneinandergereiht, würden sie mit den älteren zusammen die Brücke sein von unserer fieberhaften, weit verzweigten Entwicklung zur Tradition des 19. und der der früheren Jahrhunderte.
 
Ein solches Museum wäre für eine noch jüngere, lernende Künstlergeneration von kaum zu überschätzendem Wert.
Denn die wertvolle, die eigenartige Künstlernatur bedarf der Tradition. Sie bedarf ihrer, um sich und ihre Eigenart auszudrücken. Je mehr und je klarere Zeichen und Hieroglyphen sie zum Gebrauch vorfindet, um so voller, kühner, widerstandsloser kann sie sich offenbaren.
Und zwar bedarf sie der ganzen, unverfälschten Tradition. Sie kann sich nicht wie das unpersönliche Malbedürfnis des Durchschnittstalents mit akademischen Rezepten zufrieden geben. Sie muß die Künstler in ihren Werken selbst ausfragen. Gerade die Feinheit und Einzigkeit ihrer Ausdrucksbedürfnisse macht ihr das unnütz, was
irgend ein anderer im Groben für Durchschnittsschüler von den Werken großer Künstler abgezogen hat.
Deshalb haben alle großen Neuerer ältere Künstler mit Leidenschaft studiert, von Lionardo und Velazquez bis auf Runge, Constable, Delacroix und Manet. Es gibt nichts Durchdringenderes als die Kunstnotizen von Delacroix und Constable oder die Kopien von Degas nach Poussin. Cézanne, wohl der entschiedenste Neuerer, den Frankreich im 19. Jahrhundert gehabt hat, läßt in Paris keinen Tag vergehen, ohne im Louvre ein oder zwei Stunden nach Signorelli oder Delacroix zu kopieren.
Daher würde ein solches Museum, das die Verbindung zwischen der modernen Kunst und der alten klar verfolgen ließe, einem Bedürfnis der jungen Ausnahmetalente entgegenkommen.
Es wäre der richtige Mittelpunkt für eine Ausbildung, wie gerade sie sie brauchen. Namentlich, wenn mit Kursen, die an die technischen Eigenschaften der alten Kunst heranführten, Vorlesungen verbunden würden, die die Wissenschaften der Farben- und Formenlehre nach Helmholtz, Rood, Hildebrand zugänglich machten.
So schließt sich an den Museumsplan organisch die Möglichkeit einer neuen Art von Lehrwerkstätten an, einer deutschen, den modernen Verhältnissen angepaßten Ecole de Rome.
Der Grundsatz, dem der Künstlerbund entstammt: die Eigenart in der Kunst zu schützen und zu fordern, und zwar mit Macht, aber keinen andern Einfluß auf die Kunst zu suchen oder dulden, dieser Gegensatz entspricht eben dem Wesen der Kunst. Er ist lebendig und erzeugt deshalb immer neue Erscheinungen.
 
So wird denn dieses Prinzip auch im Staatsleben zur Geltung gebracht werden müssen.
Denn der moderne Staat befaßt sich mit Kunst. Er hat Galerien, macht Ausstellungen, gibt Aufträge, baut, belohnt. Und es handelt sich hier nicht, wie Politiker nur zu leicht meinen, um »kleine« Fragen, die den Gang der »großen« Politik nicht stören sollten. Sondern hier sind in Wirklichkeit die Dinge, um derentwillen alle Politik überhaupt da ist. Im letzten Grund erfüllt Politik nämlich immer nur
in verschiedenen Formen eine Aufgabe: einem Volke, d. h. den idealen, intellektuellen oder künstlerischen Gaben eines Volkes, die höchste, mannigfaltigste und weiteste Entfaltung zu bahnen und zu sichern. Dazu sind Parlamente, Panzerschiffe, Handelskammern da. Selbst die »hohe« Politik ist nur Mittel zu diesem Zweck. Die Denker, Dichter, Künstler stehen im Mittelpunkt und alle anderen umso zentraler, je näher ihr Wirken diese lebendigen Geister berührt, die das Ewige ihres Volkes sind.
Deshalb trägt jeder die schwerste Verantwortung, wo er in Dingen des Geistes mitbeschließt. Und da der Staat die Kunst in seinen Bereich zieht, so muß man verlangen, daß die Kunst auch in der Politik nach ihrer richtigen Bedeutung geschätzt und nach dem richtigen Prinzip, dem der Freiheit, behandelt werde.
Utopisch wie das heute scheinen mag, so glaube ich doch, daß, wenn der Wert und die Grundbedingungen einer reichen Kunstentfaltung klar erkannt sein werden, ein Geschlecht von Kulturpolitikern entstehen wird, die nicht wie heute in Preußen die Kunst staatlich regeln wollen, sondern versuchen werden, die Macht des Staates zu benutzen, um die Eigenart in der Kunst vor Bedrückung zu schützen und um dem Talent Gelegenheiten zu eröffnen, frei nach seinem Gewissen zu schaffen. – Ich glaube das, weil solches Wirken im Sinne des Gebots wäre, das im modernen Bewußtsein immer deutlicher tönt und immer mehr zum Rückgrat des ethischen Wollens wird, des Kundrygebots, das auch zugleich im Zarathustragebot enthalten ist: daß jeder immer dem Höherbegnadeten dienen soll.
Ein vorbildlicher Typus dieser Art war der große französische Ministerialdirektor Chennevières, der der wütendsten Opposition zum trotz Delacroix seine epochemachenden Monumentalaufträge verschaffte und später die Wände des Pantheon nacheinander an Millet und Puvis de Chavannes vergab.
Für Deutschland ist es von guter Vorbedeutung, daß eines von seinen großen Geschlechtern, die Wettiner, seit Jahrhunderten immer wieder Kulturpolitiker dieser freiheitlichen Art hervorbringt. Jedesmal, wenn die deutsche Kultur sich neuen Zielen zuwandte, sind die neuen, eigenartigen Geister vom Haus Wettin in Thüringen gefördert
und geschützt worden. Luther und Cranach, Herder und Goethe, Liszt und Wagner waren Moderne für ihre Zeit und wurden als solche in Weimar aufgenommen. Denn hier gilt schon lange die Verteidigung und Begünstigung der Eigenart ohne Einmischung in ihre Betätigungen als Staatsgrundsatz. Dem verdankt Weimar seine lange Vorherrschaft in der deutschen Kultur; ein glänzender Beleg für die Fruchtbarkeit dieses Prinzips im Staatsleben. Und der junge Fürst, der jetzt regiert, hat bewiesen, daß er die stolzen Traditionen seines Hauses fortzuführen fest entschlossen ist.
So bedeutet für den Künstlerbund seine Heimat Weimar nicht bloß einen Rückhalt, sondern zugleich das glänzendste Vorbild in deutschen Landen derjenigen Art der Kunstförderung, für die diese neue, starke Vereinigung gegründet ist.
Herr von Werner
(1904)
»Der hohe Reichstag ... die Redner,
welche einen kostbaren Tag mit
Angriffen gegen
meine Person
vergeudet haben.«
A. von Werner
(Broschüre gegen den Reichstag.)
Herr von Werner glaubt, seine Person habe den Reichstag einen ganzen Tag beschäftigt. Diese Täuschung muß ihm sehr persönlich sein; niemand sonst hat wohl ihn bei diesen Debatten im Vordergrund gesehen, sondern Grundprinzipien deutscher Kultur, die mit Recht zur Sprache kamen im deutschen Reichstag, – und einen anderen Maler als Herrn von Werner, Manet, dem bei passender Gelegenheit in würdiger Weise Ehre geschah.
Aber Herr von Werner repräsentiert allerdings ziemlich gut einen bestimmten Geist, eine eigentümliche Form mittelmäßiger Künstlerschaft, die drauf aus ist, mit Hilfe hoher Regierungsorgane die Kunst zu sich herabzunivellieren. Er hat es fertig gebracht, hohe Stellen diesem Geiste dienstbar zu machen. Und in diesem Geist hat er das Fiasko von St. Louis mitverschuldet.
Denn so ist es, trotz seiner Streitschrift, die nichts bedeutet als einen harmlosen Scherz: er tut in ihr, als erdrücke er seine Widersacher unter Beweisen und Privatbriefen; aber er streitet nur um Nebensachen: ob er der Jury in Hamburg mit Recht oder Unrecht beiwohnte, ob er dem Staatssekretär einen Befehl überbrachte, ob er diesen oder jenen Auftrag gehabt hat. Die Hauptsache bestätigt er, daß er im ganzen die Leitung hatte. Er war bei der Deputation, die den Staatssekretär veranlaßte, die erste, zweckmäßige Kommission für St. Louis fallen zu lassen. Er war es, der ablehnte, dem Deutschen Künstlerbund in St. Louis Raum zu schaffen. Er war unter allen Künstlern Deutschlands auserwählt, um zuerst offiziös und dann offiziell, wie es in der Bestallung heißt, »bei den Vorarbeiten für die deutsche Kunstabteilung
in St. Louis 1904 der Reichsregierung beratend zur Seite zu stehen«. Deshalb ist es irrelevant, wie im einzelnen dieses oder jenes zustande kam; denn im ganzen und für das Ganze trägt Herr von Werner als Urheber und offiziell berufener Sachverständiger mit die Verantwortung.
Er hat also, wie dieses Abenteuer zeigt, durch seine Beziehungen jene Geistesrichtung zu einer Gefahr für die gesunde Betätigung der deutschen Kunst gemacht. Dieser Geist muß deshalb wie eine drohende Krankheit untersucht werden. Und Herr von Werner, der ihn offiziell vertritt, bietet sich bequem zur Hand als Demonstrationsobjekt für diese kulturpathologische Untersuchung.
 
Man kennt Herrn von Werners Bilder. Ihre Sujets haben ihnen eine große Verbreitung gesichert, die etwa der des Staatshandbuchs für die preußische Monarchie entspricht. Ministerien und Unterbeamtenwohnungen erhalten von ihnen ihre Stimmung. Sie gelten dort für Geschichtsbilder. Unendlich trocken und steif stehen meistens zwölf bis sechzig uniformierte, auffallend ausdruckslose Herren herum. Man denkt, ein Modebild für Militärschneider, eine Illustration zur Kleiderordnung; aber die Unterschrift stellt fest: ein Geschichtsbild, ein großer Moment aus einer großen Zeit; König Wilhelms Kriegsrat, die Kapitulation von Sedan, die Kaiserproklamation in Versailles. Vorher wollte man lachen; jetzt möchte man lieber weinen, wenn die Langeweile nicht jeden Affekt ausschlösse.
Was fühlt Herr von Werner selbst bei seinen Bildern?
Auch er, darf man zuversichtlich sagen, nichts. – In seinen Reden beruft er sich bei jeder Gelegenheit ausgiebig auf die Wärme seiner patriotischen Begeisterung. Aber dann sollte sich doch ein wenig wenigstens von dieser Erregung in seiner Handschrift, seiner Malerei, erkennen lassen. Menzel, wenn er Friedrich den Großen zeichnet, blitzt und zittert vor Erregung, die sich im Leben seiner Linien, Lichter, Schatten mitteilt. Goyas ›Dos de Mayo‹ und Raffets ›Revue Nocturne‹ sind von der Stimmung der Kriege Napoleons, von Sieg und Schmach, so getränkt, daß sie noch immer gegeneinander wie gespenstische
Kämpfer die ganze Leidenschaft der Zeit wachrufen. Bloße Porträts vermitteln uns die Erschütterung ihrer Maler: Velazquez oder noch Lenbach. – Und Herr von Werner malt die Kaiserproklamation so.
»Mehrere Dutzend Stiefel« hat er selbst gesagt.
Also Herr von Werner sieht die vaterländische Geschichte so, ohne irgend ein eigenes Gefühl, außer vielleicht der Ehrerbietung vor Stulpstiefeln. Und aus dieser korrekten Haltung des Musterbeamten, die noch nicht einmal Patriotismus ist, da ihr die Liebe fehlt, aus dieser bloßen »guten Gesinnung« heraus glaubt er Kunst schöpfen zu können.
Das ist das erste Merkmal der Kunstauffassung, die mit Herrn von Werner am Ruder ist: dieser Glaube an die Fruchtbarkeit der bloß verstandesmäßigen »Gesinnung«. Das ist das erste bei dieser kulturpathologischen Untersuchung festzustellende Symptom.
 
Aber in diesem Symptom zeigt sich ein Mangel, der noch viel weiter und tiefer geht: die Unkenntnis, daß Gefühl zum künstlerischen Schaffen gehört. Herr von Werner weiß nicht, daß der Künstler mit dem Gefühl, den Linien-, Farben-, Raum- und Formgefühle schafft. Er sagt besorgt: »Welche Fragen stellt die Zukunft an uns Maler, wenn einst die Photographie dahin gelangen sollte, farbige Nachbildungen der Natur zu erzielen?« (Rede von 1903.) Und darauf schweigt er und verzweifelt. Auf das Gefühl kommt er nicht. Er ist seit dreißig Jahren Akademiedirektor; aber er hat noch immer nicht entdeckt, daß Künstler im Gegensatz zu photographischen Apparaten mit dem Gefühle schaffen. Man hält es nicht für möglich. Man fürchtet, Herrn von Werner Unrecht zu tun. Aber er ist mehrere Male auf diese Frage zurückgekommen, was die Photographie von der Malerei unterscheide. Und jedesmal hat er darauf ebenso ratlos stillgeschwiegen. Das Auge des Malers und die Linse des photographischen Apparats unterscheiden sich wirklich für ihn durch nichts Wesentliches, Greifbares. Das Gefühl und die vom Gefühl beseelten Musen: Phantasie und Geschmack, sind ihm nicht vorgestellt. Er kennt nur Kunst ohne Gefühl, ohne Phantasie, ohne Geschmack.
Daraus folgt, was er in der Natur für die Kunst sucht und in der Kunst kennt und anerkennt.
In der Natur, nicht was zum Gefühle spricht: die Melodie der Linien und Farben, die rätselhaften Wirkungen, die ohne Umweg durch den Verstand im warmen Urschoß des Gefühls gebettet bleiben; sondern nur, was die Vernunft betasten kann, die photographische Tatsache: den Baum, das Haus, den Herren so und so, – und die Beziehungen solcher Tatsachen: den Witz, die Anekdote, das Ereignis.
Diese Borniertheit seines Ausblicks auf die Natur zeigt er naiv, wo er einmal Menzel gegen die Impressionisten ausspielt. »Er (Menzel) führt uns in eine behagliche Kommerzienratsfamilie in Berlin W., die Reiseprojekte macht ... oder zu dem sich der Sommerfrische erfreuenden, in der Hängematte nach dem Mittagessen (!) behaglich sich schaukelnden petit-bourgeois;
lauter Impressionen
(!) ... Aber wie verschieden von all dem, was wir in den letzten Jahren als Impressionismus in der Kunst ... haben anpreisen hören, ist dieser Menzelsche Impressionismus! Allerdings ist
nur ein
ganz kleiner Unterschied zwischen beiden: Menzel hat
wirklich Eindrücke aus der Natur
empfangen ... die anderen glaubten (bloß) Eindrücke zu haben.«
Das also sind wirklich Eindrücke aus der Natur: die Kommerzienratsfamilie in Berlin W., der petit-bourgeois, der sein Mittagessen behaglich verdaut. Wer sich vom sterblichen Glanz des Lichts, von den Linien und Formen der Natur in ihres Werdens Tumulte bewegen läßt, glaubt bloß Eindrücke zu haben; er ist, wie Herr von Werner die Modernen nennt, ein »Flunkerer und Flausenmacher«.
Man versteht, was daher für Herrn von Werner »Wahrheit«, »eifriges Studium der Natur« bedeuten: nicht das Studium der wirklichen Farben, Formen, Linien, das Eindringen in die Geheimnisse des wirklichen Lichts und der wirklichen Bewegung; sondern Beobachtung von allerlei Besonderheiten und kleinen Witzen. Deshalb ist es auch gleichgültig, wenn er nachrechnet, wie zahlreiche Akt-Modellstunden unter seiner Leitung in der Berliner Akademie hinzugekommen sind; denn es kommt nicht darauf an, wie viel der Schüler sich die Natur ansieht, sondern was er darin zu suchen lernt. Und daher
kommt es, daß Herr von Werner selber, trotz der realistischen Gewissenhaftigkeit, deren er sich als malender Staatsbeamter rühmt, die Natur ganz und gar unwahr und willkürlich wiedergibt. Sein General Alvensleben in der National-Galerie enthält lauter Farbentöne, die nie und nirgends in der Natur so zusammen vorkommen; dafür wird Herr von Werner allerdings wohl immer vermeiden »acht Knöpfe da zu malen, wo deren in Wirklichkeit neun sind«. Das dürfen wir ihm glauben. Das ist sein »Studium der Natur«.
 
In der Kunst ist er von Natur blind gegen Geschmack und Phantasie. Denn diese sind Blüten des Gefühls. Und das ist Herrn von Werner ja verschlossen.
Die alte Kunst schätzt er daher, wie es scheint, vornehmlich als Zollstock, weil sie nützlich ist, um Künstlern damit auf die Finger zu klopfen. Wenigstens glaubt er das; und man erfährt in seinen Reden sonst nichts von ihren Vorzügen. Denn er ist für einen so begeisterten Jünger der alten Meister merkwürdig schweigsam über das einzelne, was er an ihnen schön findet. Er sagt weiter nichts, als daß »unter ihnen«, wie er sich in seinem eigenartigen Deutsch ausdrückt, »bezüglich des Dogmas vom Schönheitsgedanken wohl keine Meinungsverschiedenheit herrschen konnte «. Aber was er unter dem » Dogma vom Schönheitsgedanken« etwa versteht, erläutert er leider nirgends. Wir erfahren nur, daß der Staat die Pflicht habe, den »Schönheitsgedanken« (nicht das Schönheits
gefühl
!) zu pflegen und zu eichen, »etwa ähnlich so, wie eine internationale Kommission über die Sicherheit und Zweifellosigkeit des modernen Metermaßes wacht«. (Reden, S.42.)
Da Herr von Werner sich theoretisch ausschweigt, so sind wir also auf sein praktisches Verhalten angewiesen. Und da bietet sich glücklicherweise sein von ihm selbst sorgfältig in besonderen Aufsätzen klargelegtes Verhältnis zu zwei Männern erleuchtend dar: zu Wilhelm Bode und zu dem früheren Reichspostsekretär von Stephan.
Bode hat in der Zeit, während Herr von Werner als Akademiedirektor so laut und oft den »Schönheitsgedanken« der alten Meister predigte, alte Meister echt und in großer Schönheit nach Berlin gebracht.
Herrn von Werner läßt das kalt: er verfolgt Bode mit einer unermüdlichen Gegnerschaft.
Stephan dagegen, der uns die deutsche Postfassade: das Pseudo-Barock, die Pseudo-Gotik, die Pseudo-Deutsche Renaissance geschenkt hat, ist in der bildenden Kunst »ein wirklicher Sachverständiger und Förderer«. Herrn von Werner geht das Herz auf bei den Postfassaden. Er preist Stephan ihretwegen als »echte Künstlernatur«, als »bewährten Fachmann in Kunstfragen«, als »umsichtigsten Förderer deutscher Kunst«. (Deutsche Revue Juni 97.)
Man muß also doch wohl annehmen, daß Herr von Werner in diesen Postfassaden das wiederfindet, was er in der alten Kunst genießt. Und man wird in dieser Annahme leider bestärkt durch die eigenen Werke des Herrn von Werner, in denen er glaubt, an alte Kunst sich anzulehnen.
Wir kennen ja alle den Fries an der Siegessäule. Herr von Werner verwertet in ihm offenbar seine Studien an Rubens und Veronese. Man sollte daher erwarten, das erstrebt zu sehen, was die venezianisch-vlämischen Dekorateure groß macht, das Leben und den Rhythmus der Linien, das Gleichgewicht und Vibrieren der Farbentöne, den Lichtrausch, der fein wie ein Bülowsches Crescendo aus dem Helldunkel herauswächst. Aber gerade diese Eigenschaften scheint Herr von Werner nicht bemerkt zu haben. Er hat etwas Andres gesehen: daß Rubens, wenn er dekorativ wirken wollte, dicke Frauen in Rot, Gelb oder Blau malte. Das tut denn Herr von Werner auch, gewissenhaft korrekt wie immer gegen das »Dogma vom Schönheitsgedanken«.
Des Herrn von Werner Studium der alten Kunst gleicht etwas seinem Studium der Natur. Beide dringen gleich tief. Man darf aber wohl ohne Ironie die Hoffnung aussprechen, daß Herrn von Werner seine Bewunderung für die alte Kunst unter diesen Umständen nicht Ernst ist.
Gegen die moderne braucht er sich wenigstens nicht zu verbeugen. Man weiß, mit welchem feinen Verständnis er ihr die Wahrheit sagt.
Er hält ihr vor: »Was ich heute (1890) als Pleinair-Malerei angepriesen
höre, ist eigentlich recht kindlich gegen alles, was
Meissonier
u. a. schon vor Jahr und Tag in dieser Richtung als etwas ganz Selbstverständliches geleistet haben.«
Er sagt, – und bezeugt damit seine feine Unterscheidungsgabe zwischen Künstlern: »Die Namen Meissonier,
Gérôme
, Flandrin,
Cabanel
und
Hébert
, Fromentin und
Breton
, Diaz, Decamps, Rousseau, Daubigny, Corot und Millet, Troyon und
Rosa Bonheur
bezeichnen die Blütezeit und den Gipfelpunkt der französischen Kunst.«(Rede vom 12.1.1900; die hervorgehobenen Namen sind von mir kursiviert.) Er hält den Impressionismus, der die Kunst seiner Zeit in ihren Fundamenten erschüttert hat, für eine bloße Sonderbarkeit: »Mit den Impressionisten ... will ich mich hier nicht beschäftigen, da ich sonst vielleicht auch auf andre Kuriosa verfallen könnte«. (Rede von 1890.) Er hat die Probleme der modernen Kunst nie anders als mit Schimpfwörtern angepackt. Er hat sich nie ernsthaft mit den Arbeiten von Männern wie Manet, Monet, Renoir auseinandergesetzt. Sie sind für ihn allesamt bloß Kuriosa, »genial sein sollende Schmiererei«, Ausgeburten der Reklame: Als er ein einziges Mal einen bestimmten Künstler als Vertreter der Moderne herauszugreifen unternahm, wählte er als solchen »Herrn Heinrich Pudor, alias Scham«. (Reden 1895 S. 91.)
 
Diese Auffassung der Natur und Kunst soll Laien und Künstlern aufgezwungen werden durch Gewalt. Das ist der Schlußstein des Wernerschen Geistes.
Die Formen der Gewalt, die Herrn von Werner recht sind, fangen bei Unhöflichkeiten an und hören in der moralischen Skala bei etwas auf, dessen richtiger Name peinlich zu schreiben wäre. Als der Künstlerbund in Weimar begründet wurde, hat Herr von Werner folgenden Satz drucken lassen: »Was wollte er (Leistikow) erwidern, wenn jemand behauptete, die zur Versammlung vom 4. April resp. zur Leitung des neuen deutschen Künstlerbundes berufenen Herren Kunsthändler Paulus, Direktoren und Angestellte von Museen
von Tschudi
(von mir hervorgehoben), Gutbier, von Seidlitz, Dr. Lichtwark, Dr. Pauli, Graf H. Kessler, Dr. Treu, von Bodenhausen wären
nicht einmal Dilettanten, denn sie würden zweifellos nicht die allerunterste Stufe der Aufnahmeprüfung in irgendwelcher Kunstschule bestehen können?« (Brief des Herrn von Werner im Düsseldorfer General-Anzeiger vom 31. Dezember 1903.) Von hundert Personen, die das in ihrer Zeitung lasen, haben sicherlich neunzig gemeint, Herr von Tschudi sei mit in die Leitung des Künstlerbundes eingetreten. Wo dieser Eindruck Herrn von Tschudi schaden konnte, wußte Herr von Werner ganz genau.
Aber den sichersten Bundesgenossen für seine Kunstauffassung sieht Herr von Werner doch noch immer im Staat. Der Staat soll den »Schönheitsgedanken«, d.h. Herrn von Werners Auffassung von Natur und Kunst, aufrechterhalten »etwa ähnlich so, wie eine internationale Kommission über die Sicherheit und Zweifellosigkeit des modernen Metermaßes wacht«. Ich habe das schon einmal zitiert; aber man kann es nicht oft genug wörtlich lesen. Denn es bezeichnet in einem unnachahmlich suggestiven Stil die Kunstpolitik, die Herr von Werner will.
Um dieses Metermaß in der Kunst aufrechtzuerhalten, ignoriert der Staat bei Aufträgen Künstler wie Liebermann, Klinger und Hildebrand. Herrn von Werners Werke, die der Staat dem Metermaß zuliebe bevorzugt, sind bekannt. Der Vergleich lehrt, in den Dienst welcher Kunst der Staat als Polizist geraten kann.
Im Grunde genommen braucht man nichts gegen Herrn von Werners »Dogma« zu sagen. Die beste Kritik der Wernerschen Kunstpolitik sind in Wirklichkeit die Wernerschen Leistungen. Denn kein Dogma, mag es noch so schön getauft sein, kann die Diktatur von Werken wie die ›Kaiserproklamation‹, Fries an der Siegessäule oder der General Alvensleben aushalten.
Rodins Zeichnungen
(1904)
Rodins Bedeutung als Bildhauer ist bekannt. Er hat das Licht dem Stein wiedererobert. Zum erstenmal seit der griechischen Antike schuf er Bildwerke, die im Licht wie in einer ihnen eigenen Atmosphäre schwimmen.
Er erreicht dies durch die Feinheit der Beziehungen zwischen Licht und Schatten, durch die raffinierte Verknüpfung von Licht- und Schattenwerten zu einer deutlichen, das Gefühl und Auge fesselnden Arabeske. An anderen Gegenständen in ihrer Verworrenheit unterscheidet das Auge nicht das Licht als besonderes Element. An Rodins Figuren fühlt es das Licht klar heraus, wie das Ohr die Töne einer Melodie aus dem Straßengeräusch: deshalb scheint an ihnen dann das Licht zu haften und zu ruhen. Sie sind wieder wie der Parthenon, wie der Barberinische Faun in München, Lichtarabesken, im Gegensatz zu der lichtlosen, »kalten« Plastik der Klassizisten, etwa Canovas oder Thorwaldsens.
Aber das Ziel, das Rodin verfolgt, ist dann weiterhin noch etwas anderes: er gelangte zu seiner Beherrschung des Lichts auf der Suche nach dem
Leben
. Er fand im Licht, in der zarten Flüchtigkeit des Lichts, das vollkommenste Ausdrucksmittel für die Flüchtigkeit des Lebens, für das ewige Werden der Dinge, und vor allem für das Blühen und Verwelken des menschlichen Körpers und Fleisches. Mit seiner Klaviatur von Licht will er in das Leben bis in seine intimsten, bis in seine seelischen Regungen eindringen. Die Flüchtigkeit des körperlichen Scheins ist ja nichts als der Fluß des inneren Erlebens. Wer jene packt, hat auch dieses. Das Äußere wird dann allein durch die Verfeinerung seines Lebens, ohne Symbol oder literarische Beimengsel, zum vollkommensten Ausdruck des Inneren. So faßt Rodin durch das Licht auch die Seele.
Selbstverständlich lassen solche flüchtigen Lebensmomente sich nicht in die Umrisse bannen, die für antike Kultbilder geschaffen
sind und deren Wesen gerade im Gegenteil das »Typische« ist; sondern dieser Ausdruck des intimsten Lebens fordert jedesmal neue Umrißlinien der Figur. Aber andererseits will Rodin, daß die Silhouette seiner Figur ebenso packend wie der Umriß einer Antike sei als Ornament. So ist er denn fortgesetzt auf der Suche nach Stellungen und Silhouetten, die das Leben in seiner Flüchtigkeit ohne Korrektur wiedergeben, aber andererseits als packende Arabeske auf das Auge wirken.
Dieses Suchen zeigen die Zeichnungen. Er veranlaßt ein Modell, sich frei im Atelier zu bewegen, und wenn ihn irgend eine Linie, ein Profil am Körper packt, das Leben und zugleich ornamentale Kraft hat, notiert er es rasch hin. Nachher zieht er die Linien mit Tinte nach und füllt die Umrisse mit Wasserfarben aus, um sie auf dem weißen Blatt als Silhouette herauszuheben. Also was er sucht, ist hier nicht die anatomisch richtige Form, die das A-B-C der Kunst ist und die er natürlich meisterhaft beherrscht (siehe hier z. B. die Jünglingsstatue, L'âge d'airain); sondern die meisterhafte Kenntnis dieses A-B-C der Kunst ist die Voraussetzung, von der aus erst solche Skizzen wie Rodins möglich sind, die gerade feststellen wollen, wie und wodurch die Erscheinungen des Lebens von denen des ruhenden Körpers und der toten anatomischen Form abweichen, um aus diesen
bewegten
Silhouetten ebenso packende Umrißarabesken zu gewinnen wie die ältere Kunst aus den Linien des
ruhenden
Menschen.
So schafft Rodin wunderbare, vom Hauch des Lebens noch gewärmte menschliche Ornamente, die sich geistesverwandt an gewisse Skizzen Michelangelos und an die Bewegungsstudien der großen japanischen Meister anschließen, und die sich wohl als Gegen- und Seitenstück mit den Ornamentaltypen vergleichen lassen, die die antike Kunst aus der Betrachtung des ruhenden Menschen gewonnen hatte.
Van de Veldes Tafelsilber
(1904)
Im vorigen Heft dieser Zeitschrift ist im Dresdener Monatsbericht von van de Veldes Tafelsilber kurz die Rede gewesen. Der Verfasser der Notiz, eine geschätzte Autorität auf dem Gebiet des Kupferstiches, hat offenbar große und anerkennenswerte Mühe aufgewendet, auch für Tafelsilber sich Prinzipien zu gewinnen. Aber er wird nichts dagegen haben, wenn der Versuch, dieses Tafelsilber einzuschätzen, hier noch einmal unternommen wird.
Die Schönheit des Silbers ist der eigenartig tiefe, feine Glanz, den Hammer und Feile in ihm entzünden. Dieser zarte, aber wie aus Tiefen tätig dringende Silberglanz unterscheidet sich von dem Oberflächenspiel des Lichts am trägen Zinn ebenso wie von der blonden Üppigkeit des Goldes, das vom Licht durchtränkt in seiner Pracht am Ziel zu ruhen scheint. Silber ist in seiner Aktivität das einzige Metall, das Geist zu haben scheint; wie Kupfer immer eine Art von fahler Leidenschaftlichkeit. Die Aufgabe des Silberkünstlers ist deshalb, diesen tätig-zarten Glanz, der des Silbers Seele ist, hervorzulocken, für die Dauer anzuzünden und durch Formen arabeskenhaft zu variieren.
Das haben bewundernswert die Silberschmiede der Renaissance und des Barock durch Ziselierungen getan. Sie entzündeten den Silberglanz an Ornamenten als Netzwerk von kleinen energischen Schatten und hellen Lichtern in Fruchtkränzen und Girlanden. Die englischen Silberschmiede des 18. Jahrhunderts entdeckten den milderen Glanz der schlichten Silberfläche. Die belebende Spur des Hammers verstanden sie mit unerreichter Meisterschaft zu erhalten und als solche doch dem Auge zu entziehen, so daß nur die Belebung geblieben ist, ohne aufdringlich sichtbare Hammerschläge. Mit den Tönen dieses zarten und geheimnisvollen Glanzes spielten sie, – allerdings nicht sehr mannigfaltig, – durch die fein berechneten Rundungen und Profile ihrer Stücke. Das Ornament mit seinen bestimmteren
Wirkungen ist für sie fast nur Folie zu dem zauberhaften Schimmer ihrer Flächen.
Unser Silber ist nicht mehr geschmiedet, sondern gepreßt, durch Maschinen in Schablonen hineingedrückt. Die Politur findet auf dem platt gequetschten Metall keinen Halt; sie läßt das Licht blank und glatt wie an Nickel abgleiten. Das Ornament wirkt matt oder roh. Seitdem fehlen die Voraussetzungen eines Silberstils: der milde Glanz der kunstvoll behandelten Oberfläche und die feine Nuancierung feiner Ornamente. Charakterlos nimmt das Maschinensilber, dem kein Weg gewiesen ist, jede Form und Façon an, vom billigen Hochzeitsgeschenk für arme Verwandte bis zu den ungeheuerlich pompösen Tafelaufsätzen mit Palmenbäumen, Hirtinnen und Kamelen, die um 1880 beim europäischen Bourgeois den Tisch zierten und denen jede Beziehung zum Material, jeder Stil, in einer selbst bei Negerfürsten unerhörten Weise fehlte.
Eine Reaktion hat seit einigen Jahren eingesetzt; allerdings bisher fast nur in England. Ashbee und die Birminghamer Gilde haben den Silberglanz wiedergefunden. Ihre einfachen, viereckigen und runden Formen wirken durch das Material. Sie werden durch den Glanz schön. Aber sie selbst bleiben passiv. Sie
werden
sozusagen nur geschmückt.
Die Formen aktiv zu machen, sie wieder so zu machen, daß durch sie das kunstvoll behandelte Silber noch subtiler und reicher glänzt, das ist dann ein weiteres Ziel. Dieses verfolgt van de Velde.
Aber die reiche Ziselierung des Louis XV, diese Fülle von Handarbeit, widerspricht unsrer Zeit. Deshalb geht van de Velde den andren Weg, den der alten Engländer, aber bestrebt, ihre Methode zuende zu denken. Er sucht dem Gerät Flächen zu geben, die den Glanz verschieden hell und tief in einem kunstvoll berechneten Wechsel spiegeln; Hell und Dunkel sollen an ihnen wie in Rhythmen spielen. Das Ornament kommt hinzu, nur um diesen Grundtakt zu unterstützen, durch schwärzere Schatten und hellere Lichter. Die Form des Geräts und sein Ornament sind Stufen zu demselben Ziel: die Seele des Silbers, die der Hammer erweckt hat, lebendig und wie in Versen reden zu lassen.
Deshalb sind Ornament und Form hier organisch eins. Die Flächenbewegung kulminiert im Ornament wie der Rhythmus des Verses auf dem stärksten Ton oder im Reim. Das Ornament entsteht aus der Flächenbewegung. Es ist zum Gerät nicht hinzuerfunden, sondern aus ihm herausentwickelt. Es ist kein einzelnes für sich bestehendes Motiv, wie die Fruchtkränze oder Eierstäbe des Louis XVI., sondern ein Teil der unendlichen Melodie, die das Licht an diesem Silberstück singen soll.
Wo die Flächenbewegung allein schon den Silberglanz in genügend klare Rhythmen bricht, kann deshalb das Ornament fehlen, ohne daß van de Veldes Stil dadurch in seinem Wesen verändert wird. Im Gegenteil; je mehr er die Wirkung der Flächenbewegung auf das Licht beherrschen lernt, um so mehr kann er des Ornaments entraten, enträt er wirklich des Ornaments, wie bei dem Teeservice hier, und bei dem Teebrett, auf dem nur eine einzige Linie den Glanzeffekt gegen die Griffe zu unterstützt.
Deshalb kann er auch das Gerät genau der bequemsten Form für den Gebrauch anpassen, weil er nicht von irgendwelchem Ornament abhängt, sondern bloß leise Beugungen und Verschiebungen der Flächen braucht, die für Hand und Mund nicht zu merken sind. Seine Bestecke liegen genau im Gleichgewicht in der Hand, was sie auffallend leicht macht und ebenso angenehm wie selten ist. Und ihr Griff ist zugleich ein kleines Meisterwerk der Anpassung an die Finger, ebenso wie sein Dessertlöffel an den Mund. Man empfindet beim Essen mit diesen Bestecken eine Art von sinnlichem Reiz und Vergnügen, wie wenn ein dünnes, geschliffenes Glas die Lippen berührt.
Diese so folgerichtig aus dem Silber entwickelte Formgestaltung durch die Fläche und das Helldunkel hängt natürlich nicht ab von van de Veldes Linien. Sie ist eine Norm für jede Zeit und Mode. Aber van de Veldes Linienführung paßt genau in sie hinein. Denn das Wesen dieses Silberstiles ist Belebung und das van de Veldescher Linien, daß sie leben.
Sie leben, weil sie wie die gotischen eine Bewegung wiedergeben, eine Kraft, die erwacht, emporschnellt, gehemmt wird, gegen andere
Kräfte in der Spannung bleibt: ihr Sujet ist prinzipiell immer eine Kraftkurve, wie das Sujet anderer Ornamentik, der barocken etwa, Pflanzen oder Menschen. – Und sie leben auch noch, weil sie modern sind, d. h. Beziehungen haben zu dem Leben rings um sie herum durch die Verwandtschaft ihres Charakters mit dem langen, eleganten Zug der Linien, die jetzt überall merkwürdig ähnlich hervordringen: nicht bloß in der Eisenkonstruktion, in den mächtigen Hängebrücken, in Maschinen, Rennyachten, Automobilen, sondern auch im intimen Leben, im Rock, im Schnitt des Fracks, im schneidergemachten Damenkleid. Diese Kurve der modernen Kraft ist die Stimmgabel für van de Veldes Linien. Sie schwingen mit, wo sie mit ihr in Berührung kommen. Die Silhouetten des Teeservices, das hier abgebildet steht, seine feinen, straffen Umrisse, suggerieren schon für sich die Bewegungen und schlanken Linien der modernen Frau, die Tennis spielt, reitet, ihr eigenes Automobil führt. Neben ihr, in ihren Händen, werden sie bewegte Teile ihres Ausdrucks, ihrer Gebärden.
Dieses Leben, das die Linien und Profile wie ein feines Feuer füllt, ergänzt und steigert natürlich noch die Beseelung des Silbers durch den Glanz und seine Rhythmen. Beide wirken ineinander und machen den Geist dieses Stils aus.
Was dieser wert ist, wie er die praktische Form schmückt und verständlich macht, ohne sie zu vergewaltigen, zeigt hier die Jardinière, wo die Spannung der Linienzüge so lebensvoll im Verhältnis steht zu der Blumenpracht, die zu tragen ist, und der Zweck so ganz Form geworden ist, und die Form so wirkungsvoll den Silberglanz zur Geltung bringt, daß die Lösung notwendig und fast einfach scheint. Erst wenn man sich die Tafelaufsätze einer kurz vergangenen Zeit ins Gedächtnis ruft oder selbst die schönen, aber erfindungsarmen, ungegliederten englischen Stücke, sieht man klar, welchen Schritt van de Veldes Tafelservice für die Silberschmiedekunst bedeutet.
Die Kunst des Theaters
(1905)
Heute, wo so viele Künstler und fein Empfindende das Theater lieber meiden, scheinen das Gemisch, wie es neunzehn von zwanzig Bühnen bieten, in dem die Wirklichkeit ihres Ernstes und die Konvention ihrer Heiterkeit beraubt ist, immer mehr Menschen als ein Greuel für den Geist und für das Auge anzusehen. Sie entziehen sich aus Überdruß und ästhetischer Reinlichkeit jeder Erinnerung an diese Dinge.
Aber dieser Widerwille kommt in Wirklichkeit von enttäuschter Hoffnung. Die, die ungern ins Theater gehen, hassen es, weil sie irgendwie die Möglichkeit einer wahren Kunst der Bühne fühlen. Und allerdings wäre diese Kunst fast das Gegenteil von dem, was heute die Theater bieten. Sie müßte Geist und Auge gleich befriedigen. Sie könnte leicht und reizend oder ernst und schön sein, Wirklichkeit oder Traum oder beide miteinander bieten; aber auch in dieser Mischung die Wirklichkeit rücksichtslos und den Traum in seiner ganzen Freiheit, – kein Kompromiß zwischen beiden, der, akademisch, beide ihres Wertes beraubt, sondern wahre durch den Traum erhellte Wirklichkeit, mächtiger gemachten Traum, – und lieber noch Zwietracht zwischen beiden als den faulen Frieden, der Phantasie und Wirklichkeit zugleich um ihre Wirkung bringt.
Einige, deren Stücke wie seltene Blumen im dürren Wald der modernen Bühnenerzeugnisse auffallen, haben von Zeit zu Zeit dieser Sehnsucht immer wieder Hoffnung gemacht: Hauptmann, Hofmannsthal, Maeterlinck. Sie boten dem Geist, was er verlangt: statt Schablonen wieder Kunst. Aber die Dichtung müßte ein Bühnenbild von gleichem Wert hervorbringen, der große Schauspieler nicht allein bleiben als Fragment der nötigen künstlerischen Verbildlichung; dann erst gäbe es eine Bühnen-Kunst.
Vereinzelt sind auch wirklich Werke dieser Kunst in den letzten Jahren dagewesen. Der Traum, die Möglichkeiten einer Phantasiekunst
auf der Bühne sind uns offenbart worden durch die Tänze der Loie Füller, – nicht zu reden von der plötzlich aus einer fremden Welt auftauchenden, man möchte sagen hereinbrechenden Erscheinung der Japanerin Sada Yacco.
Aber diese seltenen wirklichen Kunstwerke im Theater sind fast zufällig geschaffen worden, – durch solche, denen die Kunst der Farben, Formen, Rhythmen auf der Bühne ein Nebenberuf sein mußte. Denn weder der Theaterdirektor noch der Schauspieler haben in Wirklichkeit zu dem, was dem Auge auf der Bühne geboten wird, nähere, oder überhaupt andere Beziehungen als zu dem, was das Ohr dort genießt. Sie springen ein (wenn sie einspringen), weil der Berufskünstler bisher fehlt, der die sichtbaren Materialien des Theaters so gestaltet, wie der Dichter das gesprochene Wort. Denn der Regisseur, an den man denken könnte, ist nichts weiter als ein Werkzeug des Theaterdirektors, ein Vermittler zwischen Schauspielern. Und der Maler, den man jetzt bemüht, ist dem Bühnenbild gegenüber Dilettant. Sein Berufswerkzeug als Maler ist der Pinsel, sein Material Öl- oder Wasserfarben auf einer konventionellen Fläche; und im Theater gibt man ihm Menschen, Chöre, Dichter, bewegte Form in einem wirklichen Raum. Der Unterschied zwischen Maler und Bildhauer ist gering im Vergleich zu dem zwischen dem Maler und dem Künstler, der mit Materialien des Theaters schafft.
Ein solcher Künstler der Kunst der Bühne will Craig sein. Und er skizziert hier, wie er sich diesen Künstler denkt. Er darf sich nicht begnügen, einen Maler, einen Kostümier, einen Tanzmeister und noch etliche andere begabte Leute unter einen Hut zu bringen; er wäre dann nichts als der alte Regisseur, und die Arbeit würde wieder nur Flickwerk. Sondern er muß selbst fähig sein, die Schauspieler anzuleiten und ihnen, wenn nötig, vorzumachen, wie sie spielen sollen. Er muß ein bildender Künstler von feinem und sicherem Gefühl für Proportionen, Linien, Farben sein, um alles Bildliche in jedem Stück selbst zeichnen zu können. Er muß die Gabe besitzen, phantastische Szenen und Kostüme zu erfinden, und gleichfalls, getreu wirkliche Szenen und Kostüme wiederzugeben, wenn Realismus nötig ist. Er muß Gefühl für Rhythmus haben und die Gesetze der
Bewegung kennen. Er muß sogar musikalisch sein und mindestens ein gutes Ohr haben, wenn er schon nicht selber komponiert.
Was Craig hier vorführt, sind seine Entwürfe als Bühnenkünstler. Er lehnt es ab, in ihnen als Maler beurteilt oder betrachtet zu werden. Sie sind nicht in festen Linien und Flecken gedacht, sondern in Holz und Leinewand, Flitter und Seide, Fleisch und Blut, in bewegten Menschen und veränderlichen Beleuchtungen. Es sind Krokis wie die Modelle eines Damenschneiders oder die Pläne eines Architekten: die Niederschrift eines in anderen Materialien erst auszuführenden Kunstwerks.
Man sieht auch gleich, worauf es ihm deshalb ankommt: auf gewisse Proportionen, die er festlegt, bedeutsame Größenverhältnisse zwischen Menschen und ihrer Umgebung, weil diese bei jeder Bewegung und Beleuchtung gleich bleiben. Eine Seele im unendlichen kalten Weltenraum, so denkt er sich Hamlet. Die bedrückende Enge der Kerkermauern gibt das Grundthema für Gretchen im letzten Akt des ersten Teils von Faust. – Dann sucht er Farbenakkorde, die bei jedem Hin und Her auf der Bühne schön bleiben, oder solche, deren Stimmung er, der Dichtung folgend, variieren kann: dunkle Trauertöne, Braun, Purpur, Schwarz, im Hintergrunde von zarten Freudenfarben überstrahlt. Dann kommt das Dunkle vor, in das Lichte, Helle eindringend. Und plötzlich bei der Katastrophe tönt der Akkord ins Gegenteil verkehrt, schwer, lastend, unheilvoll, von Dur in Moll übergeführt. – Schnitt und Musterung der Kostüme, Formen und Tiefen der Räume, Säle, Landschaften werden märchenhaft und phantastisch gemacht, oder lyrisch, weich, einer Liebesstimmung angepaßt; oder auch sie erscheinen grau, schrill, abgehackt und verzweifelt wie in gewissen Skizzen für die Pantomime ›Hunger‹.
Es genügt, auf diese Art der Erfindung hinzuweisen. Die folgenden Skizzen reden deutlich für sich selbst.
Aber so weit ist der Bühnenkünstler immer noch nur Handlanger des Dichters: die Grundkonzeption stammt in jedem Augenblick von diesem. Jedoch Craig erwartet eine weitere Entwickelung. Der Bühnenkünstler könnte selbst Schöpfer werden. Craig meint, ein Bühnenwerk brauche nicht immer wieder nach dem alten Rezept
geschaffen zu werden aus drei Teilen Dichtung und einem Teil Malerei und Musik. Im Gegenteil: wenn irgend ein einzelnes Element auf der Bühne wichtiger sei als alle anderen, so sei es nicht das Wort, sondern die Bewegung, die Gebärde.
Also Craig möchte anknüpfen an die alte Pantomime und noch weiter zurück an den Tanz, aus dem die griechische Tragödie ans Licht stieg. Er hat ein Werk in diesem Sinne komponiert: der›Hunger‹.
Craig spricht bestimmt aus, daß er für das Theater im nächsten Jahrhundert eine völlig veränderte Rolle sieht. Er verachtet nicht den Dichter, aber er protestiert gegen die Art, wie die Männer des Theaters, Direktoren, Schauspieler, Theatermaler auf den Dichter sich verlassen. Er will die Bühne ihrer eigenen Kunst zurückgeben. Er hat die Bedingungen dieser von so vielen erhofften reinen Kunst der Bühne klar erkannt und in seiner Person, wie es scheint, verwirklicht. Das Gesamtkunstwerk, das Wagner von Musik und Dichtung aus in Angriff nahm, wird, von ihm, oder durch ihn angeregt, vielleicht heute von Malerei, Tanz und Gebärde aus neu verwirklicht werden.
Paul Gauguin (1848-1903)
(1905)
Gauguin suchte auf die Errungenschaften des Impressionismus eine monumentale und symbolische Malerei aufzubauen.
Der Impressionismus Monets ist aufgegangen im Bestreben, die Natur zu packen und das Material zu beleben. Gauguin will außerdem die Impressionen und das dem Material eingehauchte Leben in einen dekorativen Rhythmus bringen und mit geheimnisvoll gefühlstiefen Beziehungen ausstatten. Monet und Gauguin repräsentieren zwei aufeinanderfolgende Generationen in der französischen Malerei.
Das Monumentale und Dekorative erstrebt Gauguin durch eine innere Gesetzmäßigkeit der Farbenharmonien, durch breite, plakatartig wirksame Farbenflächen, durch stark betonte und vereinfachte Linienzüge. Aber jedes dieser Elemente behält in sich doch die unmittelbare Wirklichkeit und das materielle Leben der impressionistischen Kunstweise.
So entspringen die Farbenzusammenstellungen dekorativen Konzeptionen. Aber die Valeurs, die Werte der Nuancen und Töne, sind wirklichkeitsgetreu und konsequent aneinandergereiht. Keine Willkür oder oberflächliche Beobachtung wirft den Raum durcheinander, widerspricht der einmal angenommenen Raumidee. Die Farbenflächen werden, je weiter sich Gauguin entwickelt, immer breiter und mehr plakatartig. Aber das Tote solcher einfarbigen breiten Flächen bleibt vermieden durch den Farbenauftrag, der systematisch die breite, anscheinend einfarbige Fläche durch lauter kleine, dichte, impressionistische Pinselstriche in vibrierende Töne auflöst und so der Farbe eine edelsteinartige Kostbarkeit und Tiefe gibt. Die gelben Hintergründe gewisser Bilder wirken wie Gold oder noch edler wie gewisse sehr klare Sonnenuntergangs-Himmel. Die Linien sind groß und einfach. Sie sind aber nicht schematisch-akademisch; sondern jedesmal neu aus dem unendlichen Arabeskenreichtum der Wirklichkeit abgeleitet. Ingres und Degas stehen zwischen Gauguin und
der bequemen Monumentalität akademisch-dekorativer Linienschönheit.
Das Symbolische, das geheimnisvoll Märchenhafte erreicht Gauguin hauptsächlich durch die Neuheit, die Fremdartigkeit seiner Farbenharmonien; weit mehr als durch das Exotische des Gegenstandes. Er hat zwar in den letzten Jahren hauptsächlich Martinique und dann Tahiti und deren paradiesische Natur und Menschheit gemalt. Aber mehr wegen der neuen, geheimnisvoll erregenden Farbensymphonien, Gedichten von Baudelaire ähnlich, die sie suggerieren, als weil er direkt durch den Gegenstand interessant und geheimnisvoll sein wollte. Dieses billige Mittel, durch den Gegenstand »schön« oder »symbolisch« wirken zu wollen, lag ihm als Künstler natürlich fern.
Gauguins Einfluß auf die jüngeren französischen Künstler ist sehr groß gewesen. Zunächst auf die ihn im Orte Pont Aven umgebende Schülerschaft, die dadurch auch auf Deutschland zu wirken begonnen hat, daß ein Schüler Gauguins seit kurzem an der großen Benediktiner-Malerschule in Beuron mitwirkt und die ganze deutsch-kirchlich katholische Malerei zu beeinflussen beginnt. In Frankreich ist Gauguins Einfluß besonders durch die Förderung von Maurice Denis und dem großen Bildhauer Maillol historisch bedeutsam. Zum Schluß hat das Museum den Herren Fayet, Fabre, de Monfried seinen Dank auszusprechen, deren Privatsammlungen sämtliche ausgestellten Werke Gauguins entstammen.
Whistler
(1905)
Die International Society in London und nach ihr die Académie des Beaux-Arts in Paris hatten im Frühjahr auf einige Wochen Whistlers Hauptwerke zusammengebracht. Er traf sich vor dem breiten europäischen Publikum mit Menzel, wie dieser Realist oder doch aus dem Leben schöpfend, wie dieser auch noch etwas andres als ein Künstler: eine Art von wandelndem Plakat, eine Attitüde gegen das Leben, eine mythische Gestalt, deren Gebärde mit zum Hintergrund unserer Zeit gehörte. Bei beiden fragt es sich jetzt, wo die Gegenwart, die sie malten, ihre Frische verliert und sie selbst als Persönlichkeiten bald verblassen müssen, ob sie bloß als Künstler werden weiterleben können.
Einige nicht sehr glückliche Sendungen in die Sezession und den Salon haben Whistlers Rufe auf dem Kontinent in den letzten Jahren eher geschadet als genützt. Man begriff nicht recht, was an diesen Kleinigkeiten oder nicht immer ganz geglückten größeren Werken so epochemachend sein sollte. Außerdem waren »die Schotten« da; und man schrieb, was diese zur Manier gemacht hatten, Whistler selbst als Affektation an. Hinterdrein schließlich zog Boldinis Porträt durch die Ausstellungen: Whistler mumienhaft vertrocknet, aber wie eine alte Schauspielerin jugendlich tuend und geschminkt. Für viele stand sein Bild auch als Künstler damit fest: ein gewiß geschickter, aber überschätzter, unermeßlich selbstgefälliger, ja koketter Herr, dessen bons mots besser waren als seine Bilder. Ein Schatten von dieser Anschauung fällt bis in das Buch von Meier-Graefe.
Wenn dies die ganze Wahrheit wäre, ja nur der Wahrheit größerer Teil, dann müßte die Whistler-Ausstellung, die ein ganzes Gebäude, vier große Säle und eine Vorhalle füllt, unerträglich auf die Nerven fallen. Drei- oder viermal läßt man sich den bloßen Poseur gefallen; aber hundert-, zweihundertmal sicher nicht, ohne auszureißen. Und das Komité hat über hundert Bilder, zweihundert Zeichnungen und
Lithographien, vierhundert Radierungen zusammengebracht. Und man reißt doch nicht aus.
Durchaus nicht. Man durchwandert alles ohne Ermüdung, stets wieder angeregt und erfrischt durch die Aktivität, die alle andern Eigenschaften dieses feinen, ironischen, scheinbar so leicht über den Dingen schwebenden Geistes dominiert.
 
Diese Aktivität erstaunt und amüsiert gleich an seinen Anfängen; an der Art, wie er mit seinen Lehrmeistern und mit den Einflüssen um sich her fertig wird. Er entzieht sich ihnen keineswegs. Aber was er annimmt, verwandelt er sofort und macht es fruchtbar zu ganz neuen Dingen. Wenige Künstler haben so selten bloß gelernt, bloß anempfunden und nachgemacht.
 
Von Hause bringt er, außer seinem amerikanischen Temperament und einer wunderbar leichten und festen aristokratischen Hand, die feinste Sinnlichkeit für das Licht mit und ein ganz eignes Gefühl für den Aufbau der Dinge.
Er sieht die Teile jedes Gesichtsbildes wie geordnet in ein System, das einen Schwerpunkt hat, um den sich das Übrige nach einer Art von optischem Gleichgewicht kristallisiert. Er fühlt mit andren Worten einen optischen
Akzent
in jedem Dinge, eine Betonung, die mit seiner literarischen »Bedeutung« nichts gemein hat, sondern hervorgeht aus der Folge von Empfindungen: Linien, Tönen, Farben, Formen, die den Gegenstand für das Auge ausmachen. Dieses Gefühl für den optischen Akzent ist ihm angeboren; er hat es schon als Schuljunge, als Fähnrich. Es dringt ein bis in die bekannte Aufnahme eines Küstenstücks für das Marine-Amt in Washington. Der Ausschnitt ist so gewählt, daß ein kleiner weißer Leuchtturm links wie ein Gewicht die Linien zusammenzieht. Man begreift, daß solche Absichten dem topographischen Bureau nicht zusagten und den Rat einbrachten, der Fähnrich Whistler möge sich lieber ganz der Kunst widmen.
In Paris, wo er hinging, studierte er zunächst Rembrandt. Sein erstes Selbstporträt ist eine Art von Kopie nach Rembrandts, sein erstes Bild für den Salon, die kleine »Mère Gérard«, im Rembrandtstil modelliert, mit dicken, kleinen Pinselstrichen sozusagen greifbar in Relief herausgehauen. Seine ersten Radierungen bemühen sich um Rembrandtische Lichteffekte.
Aber gleich werden Rembrandts dramatische Lichtkontraste bei Whistler zu lyrisch-zarten Wechselgesängen zwischen Licht und Dunkel; und er gibt in seinem ersten Heft, 1859, die Radierung ›Mondscheinlicht in einer Straße von Zabern‹ etwas ganz neues in der Kunst, eine Art von Chopinscher Musik in Schwarz und Weiß, was er später ein ›Nocturne‹ nannte.
Vielleicht hat der Einfluß Corots mitgewirkt, Corots feine Helligkeit, die ähnlich leicht die Dinge berührt. Aber das Resultat ist von Corot schon ebenso weit wie von Rembrandt, mit einem ganz andren, unromantischen Tonfall, schlicht, ohne Vehemenz oder Empfindsamkeit – poetisch nur durch den mit der leisen Flucht des Mondes irgendwie geheimnisvoll übereinstimmenden Rhythmus seiner Licht- und Schatten-Flächen.
Courbet ist in Whistlers Kunst eingetreten.
 
Courbets Rolle in der Kunstentwicklung wird noch sonderbar unterschätzt. Man vergißt ihn über Manet. Aber Manet ist im Grunde nichts als Courbet mit spanischem Wein und Pariser »esprit« versetzt. Courbet dagegen hat der Kunst aus sich einen neuen Stil geschenkt. Er, und er allein, ist der Revolutionär, der wahre Begründer der modernen Malerei, die neue Kraft, von der ihre Richtungen sämtlich ausgehen.
Courbets Ziel war der Eindruck fester Wirklichkeit seines Bildes. Es sollte wirken wie ein hingehängtes Stück Natur. Er malte daher, was er sah, wie er es sah, – ohne ideale oder romantische Silhouetten, Farben, Formen, Stimmungen hineinzusehen wie noch Rousseau, Millet, Daumier, Corot. Sein Realismus war reine Sachlichkeit des Auges.
Er unterschied sich dadurch von dem auch literarischen, psychologischen,
schließlich anekdotenhaften Realismus der englischen Präraffaeliten oder Menzels. Vor allem lehrte ihn sein Auge, was diese übersahen: die Wichtigkeit des Tons für den Eindruck fester Wirklichkeit.
Die Empfindung nämlich, daß ein Ding massiv und wirklich ist, geben weniger seine Linien oder linearen Formen als die Töne: seine Farbe und Helligkeit, die Art, wie das Licht eindringt und abprallt. Das Licht betastet sozusagen die Dinge für uns.
Insbesondere aber besitzen alle Töne eines wirklichen Dinges untereinander eine Art von Logik und lückenloser Folgerichtigkeit; und diese ist es, die uns überzeugt, die dem Auge ähnlich für Substanz bürgt wie der Hand die Undurchdringlichkeit.
Dies gilt wie von Einzeldingen so vom Raum, von jedem ganzen Ausschnitt der Natur. Auch ein solcher ist in jedem Augenblick eine Kette aneinanderhängender Töne; und das sichere Gefühl seiner Wirklichkeit gibt dem Auge nichts als diese Logik.
Sie nahm daher Courbet zum Leitprinzip; er suchte vor allem, Ton an Ton folgerichtig aneinanderzuknüpfen. Was an Einzeldingen schon ein altes Gut der Malerei war, die Einheit der Tonfolge, übertrug er auf den Raum; denn er wollte ja ein ganzes Stück Wirklichkeit hinhängen, nicht bloß einzelne wirkliche Dinge in einer unwirklichen »Komposition«. Man sagt sogar, er sei daher prinzipiell immer der Reihe nach vom dunkelsten zum hellsten Ton im Bilde fortgeschritten, ohne je zwischen Hell und Dunkel hin- und herzuspringen. Er wollte so sicher sein, keine Lücke in der Tonfolge aus Versehen offen zu lassen.
Dieser durchgehende Zusammenhang von Ton zu Ton war ein Band auch zwischen den größeren Abschnitten. Er verknüpfte die Raumstufen, die sogenannten »Pläne« im Bilde. Vordergrund und Hintergrund, die bei den Romantikern und Akademikern gleich weit, bis zur Dissonanz auseinanderklafften, reihten sich durch die Tonfolge ohne Lücke aneinander.
Damit trat Courbet unbewußt auf den Boden von Velasquez. Die Einheit der Tonfolge war mehr als ein bloßes Stück Realismus: sie enthielt ein Stilprinzip, eine besondre Art, die Elemente des Kunstwerks
miteinander zu verknüpfen, einen neuen Weg für die Phantasie. Courbets Vorgänger, die Romantiker, arbeiteten nach Rembrandt, Rubens, Claude auf »Effekte« hin: einen Farbengegensatz, eine Lichterscheinung, von den außerkünstlerischen, literarischen, anekdotenhaften, humoristischen Effekten ganz zu schweigen. Der Kontrast war ihr Stilprinzip, Courbet gab der Malerei ein neues in der Einheit, die entsteht, wenn alle Töne im Bilde eine einzige fortlaufende Reihe bilden.
Die erste Frucht dieses Stilprinzips war die Ruhe.
Der Effekt zerreißt das Bild in Gegensätze. Seine Ziele sind naturgemäß immer stärkere Kontraste: ein Aufruhr zwischen Grün und Rot, ein Erwürgen aller Farbe durch die Nacht, der schmetternde Triumph eines Lichttones. So steigert der Effekt das Leben bis zum Punkt, wo die leidenschaftliche Bewegung unter den Bildteilen stärker wirkt als ihre Beziehung zu der Fläche, auf die sie gemalt sind. Dann durchbricht das Bild die Wand. Der Effekt ist der natürliche Feind des flächenmäßig Architektonischen.
Gerade entgegengesetzt wirkt die Einheit der Tonreihe. Sie knüpft die Teile aneinander. Sie schafft Bande zwischen Ton und Ton, die das Flächengefühl wachhalten. Sie gleicht die Gegensätze aus durch die Logik augenfälliger Zusammenhänge. Sie ist ein Gegengewicht gegen den zentrifugalen Kontrast und gestattet, ihn auszunutzen, ohne doch die Wand zu sprengen. Wenn man im Louvre Courbets Bilder neben den Rousseaus, Millets, Delacroix hängen sieht, wirken sie wie Gobelins: keine scharfgeränderten Kulissen im Vordergrund, kein Loch, keine jäh abbrechenden Schwärzen oder Lichter, sondern jedes Bild eine einzige ruhige Fläche, die lückenlos einen Block für sich an der Wand bildet.
Diese Wirkung unterstützt der Farbenauftrag. Courbet malt mit breiten, mächtigen Pinselstrichen, die die Farbe in tiefen Schichten abladen und im Gegensatz zur akademischen Art nicht verrieben werden, sondern stehen bleiben wie eine Handschrift, sichtbar, um die Dinge körperlich und zum Anfassen materiell hinzubauen. Mit dem Messer streicht er daneben Farbe schwer und glatt hin. Messerund Pinselstriche verweben sich, greifen übereinander, schaffen Pigmentmassen,
deren Untergründe durchschimmern: einen schweren, tiefen Stoff wie trübe Emaille, der die Ahnung von etwas Ähnlichem, aber Feinerem wachruft, einer neuen Kostbarkeit der Ölfarbe, einer andren als den Reichtum Delacroix'. – Dessen Pracht war koloristisch, eine Farbe wie durcheinandergeschmolzene Edelsteine, Paradiesvogelfedern, orientalische Blumenbeete. Courbet suggeriert schwere Seiden, prunkvolle Damastmuster, tiefglasierte altchinesische Fayencen: eine Kostbarkeit, die sich nähren müßte von der Helligkeit, – von Reflexen an kunstvollen Unebenheiten, – vom Glanz, den der Pinselstrich in langen Schweifen nach sich zieht oder wie Säbelhiebe blitzen läßt, – von Lasuren, die das Licht wie Wasserspiegel aufnehmen und reicher wieder hergeben. Das alles ringt bei Courbet mit der zähen Masse wie ein Frühling unter der Erdscholle, halb unverwirklicht, aber fühlbar und für andre deutlich, die es dort zu finden wußten.
Manet, Monet und Renoir, Cézanne, Degas, Puvis de Chavannes haben Courbets Sachlichkeit, Toneinheit und Farbenauftrag weitergebildet; sie haben seinen Stil mit Delacroix und Corot bereichert, ihre Persönlichkeit hinzugetan, aber nie seinen Boden ganz verlassen. Mit ihnen steht die ganze moderne Kunst auf seinen Schultern. Ja, man kann sagen, daß, wo Velasquez bei moderner Kunst genannt wird, dieser Name nichts ist als ein vornehmes Pseudonym für Courbet.
Whistler fand durch Courbet Mittel, vom Licht das auszudrücken, was seine feine, nervöse Sinnlichkeit am akutesten reizte: dessen leise Pulse und die Musik seines Wechselspiels.
Die fortlaufende Tonreihe wurde ihm zu einer Art unendlicher Melodie des Lichts.
Ohne Kontraste, ohne Hemmungen füllt gedämpftes Licht, wie es weiße Mullgardinen durchlassen, das Porträt seiner Schwester am Klavier, das er 1859 malte: eine junge Frau in Schwarz, die spielt, ein Kind in Weiß, gegen den Flügel gelehnt, eine weiße Wand, weißgoldene Bilderrahmen. – Das schwarze Kleid ist kein Kontrast zum Licht; Whistlers Schwarz ist ein Teil des Lichts, als ob es nur wie die »lumière noire« Becquerels einer andren, noch subtileren Art von
Augen gälte – so intim verknüpfen es Tonbeziehungen mit dem hellen Gold und Weiß.
Der bloße Zusammenhang zwischen den Tönen genügt Whistler nicht; er sucht einen ausdrucksvollen Zusammenhang. Er fühlt, daß es Mitteltöne zwischen zwei Tönen gibt, auf denen für das Auge ein Akzent ruht, Lichtgrade oder Farbennuancen, die hervorstehen, weil sie irgendwie inniger mit dem Unter- und dem Ober-Ton verwandt sind als die andren Zwischentöne, Intervalle, die Tonreihen in Licht oder Farbe möglich machen, deren Wesen ganz dasselbe ist wie das musikalischer Tonarten. Solche Reihen sucht und malt Whistler. Sein Akzentgefühl macht aus Courbets Einheit der Tonfolge eine Harmonie der Tonfolge.
Diese Harmonie auf Grund der Tonakzente ist, wie kaum betont zu werden braucht, ganz verschieden von der andren auf den Gegenfarben aufgebauten. Sie ist überhaupt nicht notwendig koloristisch. Ein Akzent entsteht ebenso zwischen Lichtwerten wie zwischen Farbennuancen. Daher zwei Arten dieser Harmonie: Harmonien zwischen Farbennuancen, Harmonien zwischen Lichtwerten.
Und diese Lichtharmonien umfassen auch Grau und Braun und Schwarz, die neutralen Töne.
Das Bild der Schwester am Klavier ist eine Harmonie in Braun und Gold, über die Weiß emporsteigt. Die Tonart gleicht blondem Honig, aber gleitet durch ein dunkles Braun ohne Riß zu Schwarz hinunter: fast nur neutrale Töne, an die sich doch das farbigere Inkarnat, das Gesicht der Frau, weich verbunden mit dem Übrigen anschmiegt. Vor dem zarten Rot, dicht darunter, steht weiß eine Halskrause, sehr hell und stark gemalt. Das helle Weiß scheint das Inkarnat zurückzuwerfen hinter unsichtbare Schleier. Das leise Dämpfen gibt dem Mund und den Wangen eine Zartheit, die zum Grundton dieser Seele wird. Das Motiv, die weiße Halskrause neben dem Gesicht, ein hundertmal verwendetes Tiziansches, Rembrandtsches, bekommt hier einen neuen Sinn durch den Akzent, durch die subtile Abmessung des Intervalls zwischen Weiß und Rot. Es beseelt das Bild, die Frau, den Raum unvergeßlich. Aber zugleich ist dieses Intervall auch das Band, das die Farbe an die andren Töne anknüpft:
ein Abstand zwischen Lichtwerten, nicht Farbennuancen. Das ganze Bild mit seinen neutralen Tönen ist, – fern von jeder lauten Farbe, – ein unendliches Spiel des Lichts, wie wenn Lichtstäubchen in einem kühlen Raum nach einer Melodie tanzten.
Die Vorherrschaft des Lichts bringt dann Whistler auf Harmonien von Weiß in Weiß, Schwarz auf Schwarz, in denen selbst der letzte Rest von Farbe, die neutralen Töne, fast aufgehoben sind zugunsten einer einzigen Tonart, die die Lichtstufen ausdrückt. Etwas Farbe bleibt zurück, aber nur wie ein letzter Schein des warmen Lebens oder nur wie zur stärkeren Unterscheidung der Lichtgrade, der Stufen und Akzente im Gesang des Lichts.
Die erste ›Symphonie in Weiß‹ war das 1862 im Salon des Refusés berühmt gewordene, lebensgroße Bild einer jungen Irländerin in Weiß vor einem weißen Hintergrunde, lauter Variationen über die Helligkeit von Weiß: Weißgrau, Weißgelb, selbst das Inkarnat kaum so rosig wie das Weiß der Mandelblüte. Wirklich farbig wirken nur das schwere rotblonde Haar, die jungen blutgefüllten Lippen und das Blau der weitgeöffneten, mystisch-hellen Augen. Die Figur löst sich aus dem Weiß wie eine Art Erscheinung los. Oder richtiger, sie schwebt zurück hinter den Rahmen, dessen Ebene sie von der Wirklichkeit abtrennt; und ihr Weiß wiederholt sich hinter ihr wie ein Echo. Die Harmonie geht von den starken Vordertönen rückwärts und nimmt den Raum mit. Sie ergreift und bestimmt die Richtung im Bilde, den Zusammenhang zwischen Vordergrund und Hintergrund. Ihr Akzent verleiht den Plänen im Zurückgehen einen Rhythmus. Zwischen der Vorderebene in der Rahmenfläche und dem Hintergrund als Abschluß entspinnt sich ein Raum-Takt wie in griechischen Reliefs. Das ist, was dieser weißen Figur das sonderbar Getragene, hoheitsvoll Bewegte, Visionäre gibt.
Dieser Raumrhythmus setzt den Zusammenhang zwischen Vordergrund und Hintergrund voraus, wie ihn Courbet knüpfte; aber verwandelt ihn, belebt ihn, macht ihn flüssig, sprechend, ausdrucksvoll.
In den Porträts geht sein Leben über auf die dargestellten Persönlichkeiten. Whistler besitzt die undefinierbare, geniale Gabe des Porträtisten,
vielleicht des Künstlers schlechthin, die Eigenheiten der Menschen, auch der Dinge, zu sehen und in ihnen packende Akzente von Linien, Tönen, Flächen, Massen zu finden. Diese Akzente verdichten sich hier zum Rhythmus. Der Rhythmus wirkt in ihnen wie der Takt in einer Melodie. Er gibt den Figuren von seiner Bewegung ab; sie werden, als ob an ihnen alles lebte, als ob sie innen atmeten. Und zugleich entrückt der Takt sie in Whistlers Welt. Das Tempo ist Whistlers Tempo, eine Eigenheit seines Temperaments, eine Bewegung, die man wiederfindet in allem, was er macht und sagt: sein Adagio, dem das feine Feuer eines leicht dahinschwebenden Allegro zu gehorchen scheint.
Die radierten Porträts sind voll von diesem Leben, das aus dem Raum in die Figuren fließt. Wie Gestalten auf alten Gobelins geheimnisvoll sich zu regen scheinen, durch die Flachheit des Teppichs zugleich gebannt und auch belebt, so bewegen sich in einem rätselhaft an bestimmte Raumgrenzen gebundenen Leben Whistlers Figuren auf Radierungen wie die ›Fumette‹, die ›Frau im Sammetkleid‹, die ›Annie Haden stehend‹ im weißen Kleide. Ganz reif und zu einem großartigen Charakterausdruck wird diese Wirkung im Porträt seiner Mutter. Das Bild ist so bekannt, daß es nur erwähnt zu werden braucht. Aber sein Geheimnis ist der Tonfall seiner Pläne. Wo man auch die Form erfaßt zwischen dem Vordergrund: dem glattgestrichenen schwarzen Seidenkleid und der hellen stillen Wand dahinter, jedesmal geht Plan um Plan in dem gleichen ruhigen, sicheren, fast ein wenig strengen Takt zurück. Einerlei ob das Intervall groß oder klein, der Tonfall ist derselbe; wie der Ausdruck, den man wiedererkennt in einer lieben, von der Kindheit her gewohnten Stimme. Hier in diesem Bild nicht so ganz das Tempo Whistlers, sondern eine Variante, wie sich Stimmen in Familien ähnlich sind, eine ähnliche Bewegung, nur bestimmter, schlichter, einfacher, eine rhythmische Formel, die wie ein dramatischer Vers auf einen Menschen geprägt ist: die Zusammenfassung eines ganzen Daseins.
Auch die Nocturnes leben durch den Raumrhythmus. In ihnen aber verflicht sich mit den Tonstufen, die in das Bild hineinfuhren, eine zweite Bewegung, die aus der Tiefe auf den Beschauer zukommt, eine Gegenbewegung aus dem Untergrunde durch Lasuren durchschimmernd.
Whistler verstand das Lasieren gleich von Anfang an meisterhaft. Seiner Hand war das delikateste Auflegen durchsichtiger Farbschichten über Farbschichten eine Leichtigkeit.
In einem seiner frühesten Bilder drückt er durch Lasuren etwas aus, an dem sonst alle Malerei gescheitert ist: die Reinheit des Meeres, sein tiefes, unberührtes Blau.
Seine ›Blue Wave‹, 1862 in Biarritz gemalt, ist deshalb vielleicht das schönste aller Meerbilder. Die Empfindungen, die Böcklin auf Umwegen durch allerlei Ungeheuer suggerieren wollte, gibt Whistler unmittelbar und durch nichts als gute Malerei. Das Blau dieser Welle und des großen wilden Meeres dahinter erscheint tief und rein wie das Element selbst. Man erzählt, ein alter Kapitän, auf dessen Segelschiff Whistler nach Südamerika fuhr, habe Studien von ihm aufbewahrt und nie verkaufen wollen, »Malen habe der junge Herr wohl nicht gekonnt, und Bilder seien es auch nicht; aber irgendwie
rieche
man vor ihnen die See; und das verschaffe keines von den richtigen Bildern.« – Das Mittel dieser Wahrheit in der ›Blue Wave‹ ist nichts als eine Lasur: ein tiefes Blau durchsichtig über hellerem und Weiß lasiert, daß die hellere Farbe durch das Ultramarin wie Licht durch Wasser durchscheint. Die Kraft dieses Empordringens der Farbe aus der Tiefe ist ein Teil der Bewegung, mit der die Welle sich ans Land wirft.
Die Vereinigung dieser Bewegung aus der Tiefe mit dem rückwärts strebenden Rhythmus der Harmonie gab Whistler das Mittel zu einem ›Nocturne‹.
Die früheste und eine der schönsten ist das 1865 gemalte Bild ›Valparaiso kurz nach Sonnenuntergang‹: die Reede mit dem Blick aufs hohe Meer, eine leichtgekräuselte zartblaue See mit vielen Segelschiffen, die vor Anker liegen, der Tag noch kaum im Schwinden, während schon leichte Nebel in der Abendkühle aufsteigen. Ein ganz
helles, silbergraues Bild ohne irgend einen dunklen Ton: nur die zartesten Nuancen wie von alten blassen Perlen und Türkisen. Aber unter dieser fast unendlich leisen Harmonie, die das Auge in die Ferne zieht, eine noch leisere, geheimnisvolle, die heranschwebt, etwas, wie man ahnt, Dunkles, ein Untergrund, der sich durchdrängt, die Nacht, die durch die Dämmerung hereinbricht.
Wirklich eine zweite Harmonie; denn die Gegenbewegung ist ebenfalls wie die andere rhythmisch abgestuft. Die obere Farbenschicht läßt, bald dichter und bald dünner, durch ihr Gewebe das untere Dunkel verschieden deutlich durchscheinen. Und Whistlers Hand mißt diese Tonstufen, die nur auf dem Druck des Pinsels beruhen, ebenso fein wie die der anderen oberen Harmonie. So entwickelt sich ein Gegengesang, der jeden Punkt des Materials belebt wie bei schönem Marmor, wenn der Rhythmus der Skulptur durch das Licht aus dem Inneren zum Klingen kommt. Die Grazie und Leichtigkeit des Gewebes vollendet sich durch diesen Hauch allgegenwärtiger Bewegung.
Whistlers Nocturnes unterscheiden sich von allen früheren Nachtstücken dadurch, daß sie nicht Nacht-»
Effekte
« sind.
Das ist vielleicht der größte Dienst, den Courbet Whistler geleistet hat, daß er ihn durch seine Prinzipien auf diese neue Darstellung der Nacht hinführte. Whistler drückt die Nacht nicht durch einen Gegensatz, eine kontrastierende Lichterscheinung aus, sondern in sich selbst durch das Besondere ihrer eigenen Töne und Harmonien. Er malt jenen dunklen Untergrund ihrer Töne, das Geheimnisvolle selbst der hellsten Nächte. Er zeigt alle Farbe aufgelöst in reine Helligkeit, in Tonstufen einer blassen, schimmernden Nuance. Er gibt die Weichheit der linienlosen Formen, die Zartheit der Bewegungen des Lichts, wie es durch die schlafende Natur pulsiert. Wo ein heller Schein, eine Farbe, die roten Funken eines Feuerwerks durch die blaue Nacht fallen, da ist das nur wie zum Überfluß. Whistler hat diese Gegensätze nicht nötig. Harmonie und Raumrhythmus genügen, um den Zauber festzuhalten, in ein Material umzuwandeln, das wie der Schleier Nurmahals aus Phantasie und Mondschein gewoben ist.
Die fremdartige Schönheit dieses Materials mischt sich schon in den Valparaisos und noch mehr in den bald darauf beginnenden Themse-Nocturnes mit den in der Kunst nicht minder unerhörten Formen moderner Schiffe, Hängebrücken, Speicher, Krane. Neben einem immer kostbareren Material entfaltet sich in Whistlers Kunst die Empfindungsweise, die Baudelaire Modernität genannt hat.
In dieser Modernität treffen sich mit dem Realismus Courbets englische, exotische, vielleicht sogar literarische Einflüsse und wecken das Amerikanische in Whistlers Temperament.
Der Realismus Courbets war reine Sachlichkeit des Auges, objektiv, ohne Vorlieben. Die Modernität wählt. Sie entnimmt ihren Stoff der Wirklichkeit unverändert, aber nicht ungesichtet. Sie will von der Wirklichkeit nur bestimmte Arten von Empfindungen.
Der präraffaelitische Realismus suchte aus Feindschaft gegen das Braun der Spätrenaissance in der Wirklichkeit die reinen, lichten Farben. Rossetti importierte aus dem Quattrocento ein Gefühl für Linienrhythmen, für schlanke Graden und subtile Kurven und für das herbsüße Widerspiel zwischen Linienzügen.
Whistler nahm beides an.
Seine hellen Farben, sein Weiß, das reine Blau seiner Welle, das so anders ist als das trübe Grau der ›Welle‹ Courbets, kommen ohne Zweifel von Rossetti. Whistler hätte das ›Mädchen in Weiß‹ nicht gemalt ohne Rossettis ›Ecce Ancilla Domini‹. Noch vollkommener ist diese präraffaelitische Helligkeit orchestriert in der ›Symphonie in Weiß Nr. II‹. Swinburne, der Freund von Rossetti, Morris, Burne Jones, hat sich nicht getäuscht über diese Verwandtschaft, als er gerade dieses Bild verherrlichte. Zur Vollendung aber kam die Harmonie in Weiß in der Symphonie Nr. III vom Jahre 68: zwei Mädchen weiß gekleidet auf weiße Polster hingelehnt, das Fleisch der Arme und Brüste durch weißen Mull durchscheinend; ein zartes Rosa, ein lichtes Blau, weiße Blumen in das Bild hineinragend, kein Ton, der nicht Weiß suggeriert, und doch nichts fade, das Ganze stark und fest wie das weiße Fleisch einer Lilie. Das Silber der Whistlerschen Nocturnen geht zurück auf diese Auswahl nur der hellen Töne aus der Wirklichkeit.
Ebenso nahm und verwandelte Whistler die präraffaelitische Linie.
Das Widerspiel zwischen Graden und Kurven bestimmt schon etwa um die Zeit des Klavierbilds im radierten Porträt seiner Schwester ›bei Lampenlicht lesend‹ den schlanken schönen Stil der Lampe. In den nächsten Jahren, als Whistler viel in England war und Rossettis Nachbar wurde, kamen ihm solche Arabesken häufig. Auf der dritten ›Symphonie in Weiß‹ sucht sie sogar sein Pinselstrich.
Aber Whistler blieb nicht bei den Quattrocentorhythmen, wie Rossetti und sein Kreis; fast sofort fand er neben Botticellis Rhythmen auch schon neue; und nach ihnen ließ er seine Linien sich im Takte fliehen und verschlingen. Wie den Menschen gewann er auch den toten Dingen ihren Takt ab. Die moderne Stadt gab ihm das moderne Linienspiel.
Méryon hatte um die Mitte der fünfziger Jahre seine Radierungen von Paris gemacht. Whistler unternahm durch sie angeregt eine gleiche Serie über London. 1859 begann er mit einigen Themseblättern. Méryons klassische Strenge wirkt bei diesen ersten Blättern in die Zeichnung noch hinein; aber das Linienspiel ist schon hier Whistler eigen.
Zum ersten Mal fühlt jemand, daß Fabriken, Speicher, Masten, Schornsteine auch einen Rhythmus haben, ebenso gut wie dorische Tempel oder Prunkfassaden von Palladio; daß man nicht gezwungen ist, alte Kunst in die moderne Welt hineinzutragen oder auf Komposition zu verzichten wie Courbet, sondern Rhythmus, Einheit, Komposition finden kann, im eigenen Takt des neuen Lebens selbst. Während Daumier die auf moderne Dinge aufgepfropfte Klassizität kurz und klein schlug durch die groteske Komik Michelangelesker Linienzüge in Fracks und Hosenbeinen, fand Whistler mit Guys zugleich den neuen Linienrhythmus, der das alte Gerüst ersetzen konnte.
Das Widerspiel zwischen Graden und Kurven ist auch hier das Hauptthema. Wie in Botticellischen Madonnen lange, grade Kerzenstiele oder schlanke Linien mit den Kurven der Gewandung, dem Oval der Gesichter zusammenspielen, so auf den Themseblättern die
hohen Masten, die Y's der Schornsteine mit dem gerundeten Bauch der Leichterschiffe, den Spiralen des Tauwerks. Aber bei Rossetti, Botticelli bewegen sich diese Spiele sehnsüchtig in einer Art von Largo; bei Whistler dagegen treibt die Linien etwas wie der Jagdsprung eines Vollblüters. Die Graden schießen langgestreckt, dünn, ungemessen in den Himmel. Die Kurven sind gespannt und suchen zurück zum kürzesten, kräftigsten Weg: der geraden Linie. Das Widerspiel ist zwischen äußerst fein differenzierten Bewegungen.
Wie echt der Charakter dieses Rhythmus ist, bestätigt die Entwicklung der Technik, ihre Tendenz, den Abstand zwischen Graden und Kurven, ohne ihn aufzuheben, immer mehr herabzudrücken. Je neuer eine Brücke, ein Schiff, ein Automobil, um so schmaler diese Differenz. Die äußerste Anspannung und Ersparnis aller Kräfte scheint damit irgendwie mathematisch verbunden zu sein.
Daher Whistler diesen Charakter, diese Eleganz des modernen Linienspiels wiederfindet, als er den modernen Mann, die moderne Frau malt.
Anfangs, wie es scheint fast widerwillig, bei dem Versuch, das moderne Kleid präraffaelitisch fallen zu lassen. So in den Bildnissen seiner Schwester und der kleinen Annie Haden, den Holzschnitten für ›Good Words‹, der ›Finette‹, den Symphonien in Weiß. Aber die Eleganz der Kurven schleicht sich ein. Die Absicht ist präraffaelitisch; die Hand, das Auge, die Ausführung modern. Daher die so innerliche Verschiedenheit dieser Blätter von Rossetti, von Millais, von Houghton, mit denen sie den Vergleich herausfordern.
Später wird dieses gespannte Linienspiel in den Porträts zum bewußten Leitmotiv. Es entwickelt sich aus dem Frack und ebenso aus dem Straßenkleid der ›Rosa Corder‹, der ›Lady Campbell‹, der ›Dame in der Pelzjacke‹. Sarasate in dem bekanntesten der Frackbildnisse steht da wie die Verkörperung seiner Eleganz. Schlanke Kurven, die kaum von der Graden abweichen; leichte grade Linien, die den Kurven Salz geben. Statt der vollen Rundungen des griechischen Nackten, die laut den starken Gott verkünden, dieses subtile Widerspiel wie die unsichtbare Kraft der modernen Maschine.
Aber die Modernität ist mehr als eine Vorliebe für gewisse Linien oder Farben. Sie ist das Bestreben überhaupt, den neuen artistischen Klang festzuhalten. Sie hascht nach ihm, weil er flüchtig ist, weil er bald nicht mehr sein wird, wie er vorher nie gewesen ist. Sie will die Schönheit retten, die der Augenblick verschlingt. Nicht die ewige Schönheit, – die sterbliche ist ihr Wild, auf das sie jagt. Sie greift nach dem Seltenen, Einzigen, weil es sonst versinken muß. Das Andere läßt sie wie gewöhnliche Beute. Ihr Motto könnte der Vers von Poe sein: »Nevermore, nevermore«. Ihr Stoff ist immer der Mensch, des Menschen Launen, Leidenschaften, Arbeit. Denn nur des Menschen Werk geht unter; alle Herrlichkeit der Natur kehrt zurück.
Die Modernität ist also eine Art von doppelt destilliertem Realismus, eine Konzentration zuerst auf die artistischen Klänge und dann auf die flüchtigen, nie wiederkehrenden artistischen Klänge. In diesem besondern Sinne ist Monet nicht modern; denn er malt flüchtige, aber ewige Erscheinungen. Hok'sai ist es und Guys, für den Baudelaire den Begriff prägte. Noch intensiver, ausschließlicher Whistler, als er nach den ersten Londoner Radierungen die Auswahl im Sinne der Modernität zum Leitprinzip für seine Tonharmonie und Raumrhythmik nimmt in seinen Londoner Nocturnen. Was er in ihnen gibt, ist nicht mehr bloß der neue rhythmische Akzent der Arbeitsstadt, sondern ein Individuum: London mit seinem vergiftenden Zauber, mit dem dunklen Silber seines Lichts, mit der weichen Tiefe seiner Nebel, mit den geisterhaft flutenden, schwebenden Fernen, London, das einzige, die schwarze Blüte unter allen schönen Städten. Man kann sagen, London ist eine Schöpfung Whistlers in demselben Sinne wie Philipp IV. eine Schöpfung von Velasquez.
Bei ihm steht das ewige Fließen und Fliehen der Nebel und Gewässer im Einklang mit der Sterblichkeit des vom Menschenalter für das Menschenalter Geschaffenen. Die Schönheit jedes Tones ist wie ein Herbst ohne die Hoffnung auf Wiederkehr; man möchte sie mit allen Sinnen noch genießen. Und doch ist nichts sentimental. Nur die Schönheit dieser flüchtigen Akkorde spricht. Ihre Sterblichkeit
ist bloß ein Anreiz für die Sinne. Sie ist nicht zum Gefühlvollen ausgenutzt.
Überhaupt, Whistler übertreibt nie. Das Seltene ist herausgehoben; es darf sich nicht aufdrängen. Es wirkt trotz der Vereinfachung nicht gewaltsamer als im Leben. Es wird in Zaum gehalten, eher zurück- als hinaufgestimmt, entgegen dem, was Degas oder Lautrec tun. Man fühlt eine Selbstbeschränkung, eine Kunst, die sich zwingt, nicht lauter zu reden als das Leben, das Selbstvertrauen einer sicheren und ihres Ziels bewußten Sinnlichkeit.
So genügen kaum ein halbes Dutzend Töne wie in Moll, um die Melancholie eines Winterabends in der Vorstadt hervorzuzaubern. Ein leerer Platz in einem Zwielicht zwischen Nacht und Mondschein; eine silbergraue Luft, die wie Frost selbst die Schatten hell macht; eine leise Bewegung in der Farbe, wie wenn Licht durch das Zwielicht emporstiege; und die gewöhnlichste Wirklichkeit steht verwandelt in etwas Seltenes, Geheimnisvolles, Kostbares.
Man muß hier an Poe denken. Whistler und Poe haben beide diese Art, das Wunderbare aus den Dingen herauszuziehen, das Auge für das Heutige, Flüchtige, Seltene, die treffsichere Sinnlichkeit, die bewußt berechnende Phantasie; und dann auch diese unsentimentale Melancholie, diese Liebe ohne Tränen zum Sterblichen, diese Selbstbeherrschung, diesen Puritanismus, der keinen Gott als die Schönheit kennt. Man fühlt hier etwas Gemeinsames, das nicht europäisch ist, etwas, das den Franzosen immer fremd und wider das Gefühl bleibt; vielleicht eine Mischung von puritanischer Selbstzucht und keltisch-irischer Melancholie, die verfeinert worden ist durch eine neue Art fast gefühlloser, fast geschlechtsloser, aber äußerst aufmerksamer, äußerst reizbarer Nerven. Man meint das Eintreten eines neuen Temperaments, einer leichteren, feineren, kälteren Rasse in die Kultur zu erleben.
Die Modernität Whistlers, das Ausscheiden alles Gewöhnlichen, der schnelle Griff nach dem Seltenen, Momentanen führt weiter zu noch reineren Abstraktionen; das Ende ist: Harmonie und Arabeske sublimiert zu leichten Fleckenschwärmen, eine Quintessenz aus Whistlers Geist und Kunst, Whistler der Schmetterling.
Der Orient, die dekorative Kraft und Grazie altchinesischen Porzellans, japanischer Holzschnitte, vermischt sich hier mit der Modernität.
Der orientalische Künstler sieht Nuancen und Farben seines Bildes nicht als Töne in einem dargestellten Raum, sondern als Flecken auf einer dekorierten Fläche. Er sucht den Rhythmus innerhalb der Fläche zwischen den Flecken, nicht innerhalb des Raums zwischen den Plänen; er sucht Fleckenrhythmen, nicht Raumrhythmen.
In Whistlers Kunst war der Fleckenrhythmus vorbereitet durch die Einheit der Tonfolge, die zwischen den Tönen auch in der Fläche Beziehungen knüpft. Um diese klarzustellen, um, wie auf orientalischen Vasen, sie rhythmisch zu machen, wählte Whistler aus den modernsten, flüchtigsten Tönen nochmals aus, fügte zur Modernität sozusagen noch ein Sieb, gab aus der Auswahl nur eine Auswahl.
Diese ganz abstrakte, leichte Kunst beherrscht die zweite Serie Londoner Nocturnen, die ›Cremorne Gärten‹, das Londoner Moulin Rouge bei Nacht in einer braunen Atmosphäre wie von Rauchtopasen. Die roten Fracks der Kellner, die hellen Kleider tanzender oder kokettierender Frauen, die venezianischen Laternen und Feuerwerkskörper in der braunen, tiefen Nebelnacht, – alles das ist kaum mehr als ein leichter, fast ironischer Anklang an die Wirklichkeit. Ruskins Empörung über den Hanswurst, der frech mit der Majestät des Publikums zu spielen wagte, war berechtigt, wenn der Geist nicht auch Kunst wäre, selbst in der Kunst.
Bald nachher malte Whistler die berühmten Dekorationen im Speisesaal des Leylandschen Hauses, die Königspfaue nach japanischem Geschmack aufgelöst in ein feines, geistsprühendes Feuerwerk von Blau und Gold. Wie tief er in das Geheimnis orientalischer Ornamentik eingedrungen war, zeigen Zeichnungen von ihm nach altchinesischen Schalen und Vasen, die er damals für den Katalog der Thompsonschen Sammlung lieferte. Die Wirkung der Fleckenverteilung ist exakt aus dem Rund auf die Fläche und ins Schwarzweiß übersetzt. Die Reproduktionen im publizierten Katalog geben leider nur ungenügend die Feinheit wieder, mit der in den hier ausgestellten
Originalzeichnungen Farbe, Gewicht, Rhythmus jeder Fleckengruppe transponiert sind.
Dann kehrt die Wirklichkeit zurück in den venezianischen Pastellen und Radierungen der achtziger Jahre. Die Toneinheit, in der der Fleckenrhythmus bei Whistler wurzelt, hängt so eng mit der Wirklichkeit zusammen, daß sich diese sozusagen spontan wiedererzeugt. Es scheint fast ein Wunder, wie in den Pastellen aus bloßen Fleckchen, die einer dekorativen Absicht dienen, dank der Tonfolge eine Realität sich aufbaut, eine Welt, gegen die man mit dem Kopf rennen könnte. Im Vergleich zu dieser Festigkeit sind die peinlichsten Naturwiedergaben der Präraffaeliten hohl und unwirklich. Das ist das beste Geschenk Courbets an Whistler.
Auf den Radierungen erwacht das Muster aus Flecken und Fleckchen zu einer Art von pointillistischer Lebendigkeit. Leicht wie ein Mückenschwarm berührt es kaum die Weiße des Papiers; und doch ist jedes kleine Stück lebendig, amüsant für das Auge, prickelnd, ein Ornament wie trockner Sekt. So leicht es ist, es hat Körper, Kraft, Wirklichkeit. Durch die Tonlogik schließt es sich zu Raum zusammen und faßt das italienische Leben mit seinem eigenen Akzent nervöser Feinheit unverfälscht. Man braucht nur an den Berliner Humor in Menzels Markt von Verona zu denken, um das zu würdigen.
Die Krönung dieser leichten, ornamentalen, realistischen Kunst sind Whistlers Lithographien. Whistler und alles, was Whistler in sich verarbeitet hat, wird hier zu einer Quintessenz, zu etwas, dem die letzte Schwere genommen ist. Die Töne selbst sind durchsichtig, ein bloßer Hauch. Whistler ist der erste gewesen, der die Besonderheit des lithographischen Materials ganz erkannt hat, daß es nämlich das leichteste der Pigmente ist. Vor ihm gab es nur die Linienzeichnung auf Stein, oder die schwere, dickflüssige achtundvierziger Lithographie, die das Papier, sein Korn, sein Leben in Tinte ertränkte. Whistler fühlte im lithographischen Ton etwas ähnliches wie die Lasur in der Ölmalerei, das Leben des durchsichtigen Pigments auf dem Papier. Seine Töne vibrieren in allen Stärken und Nuancen von einem tiefen Schwarz wie zwischen den Kelchhaaren schwarzer Irisblüten
bis zu einem fast weißen Grau, das wie Zigarettenrauch kaum das Papier berührt. Whistlers Hand erlaubte ihm alle Töne, alle Stärken des Vibrierens und Durchscheinens, auch hier wie beim Lasieren. Er benutzte diese Leichtigkeit des Materials, um den Akzent der Dinge und des Ornaments, das er aus den Dingen abstrahierte, in der leisesten Stimme, mit den sparsamsten Mitteln, für die zartesten Sinne und Nerven zu geben; Sinnenfreude fast körperlos, fast zu reinem Geist geworden.
Der dualistische, unmögliche Versuch, Geist von außen in die Materie hineinzutragen, dicke, tote Farbe durch ein Ideal zu beleben wie eine sentimentale Oberpostdirektorsgattin, ist hier ersetzt durch die fortschreitende Vergeistigung der Materie selbst. Harmonie, Lasur, Linienarabeske, die Bevorzugung der flüchtigsten Töne, der Fleckenrhythmus sind nur Etappen dieser Belebung von innen heraus. Und hier am Schluß erscheint der Leitfaden von Whistlers Entwicklung. Seine Konzeption des Malens ist, eine Fläche zu beleben durch Töne, die zugleich irgend eine Wirklichkeit suggerieren.
Nationalität
(1906)
Fichte definiert in seinen Reden an die Deutsche Nation den Begriff »Deutsch«. Er sagt: »Deutsch ist ...«. Und dann kommt eine Liste der Vorstellungen und Grundbegriffe seiner Philosophie. Er fügt hinzu: »Deutsche macht man ...«; und das Mittel ist, seine Begriffe beizubringen.
Die Nationalität als ein Produkt von Vorstellungen, philosophischen oder anderen, ist uns seitdem geblieben. »Ich denke mir dies oder das; darin besteht mein Deutschtum«: so lautet die geläufigste aller Anschauungen. Sie ergänzt sich, wie bei Fichte, durch den Zusatz: »Diese oder jene Vorstellungen machen deutsch. Jemand oder etwas wird deutsch, wenn ich ihm diese Vorstellungen einpflanze.« Manchmal heißt es statt »Denken« auch: »Ich denke mir und will dies oder das; mein Deutschtum besteht darin, daß ich bei meinem Handeln von diesen oder jenen Vorstellungen ausgehe.« Im Wesen macht das keinen Unterschied; hier wie dort ist das »echte Deutsche« eine Reihe von Vorstellungen oder, wie man sich im zweiten Falle ausdrücken wird, Idealen, deren Besitz die Nationalität ausmacht. Echt deutsch kann eigentlich nur ein gebildeter Mensch sein. Daher unser Bildungswesen; ebenfalls unsere offizielle Kunst.
Aber Vorstellungen können nicht Nationalität sein. Vorstellungen wandern. Das Schauspiel der Welt, der inneren wie der äußeren, ist überall ähnlich. Jeder kann überall jede Art Vorstellung und Begriff haben. Dieser Besitz steckt keine Grenzen ab. Es ist mit ihm wie mit anderem Eigentum: Kleider machen keine Leute; Ideale ebensowenig. Im Gegenteil: sie sind wie das ausgemünzte Gold, das von Land zu Land geht und überall ungefähr dieselbe Geltung hat. Es klingt ja sehr hübsch, wenn die kleinen Jungen in der Schule singen: Deutsche Frauen, deutsche Treue, deutscher Wein und deutscher Sang; aber mir fällt dabei eine Geschichte ein, die mir die Frau des früheren japanischen Gesandten in Wien erzählte. In Schönbrunn nach einem Hoffest
auf der Terrasse. Der Vollmond steht strahlend über der Gloriette. Die kleine Gesandtin blickt ergriffen in den Park hinaus. Da beugt sich eine Hofdame zu ihr nieder und säuselt: »Nicht wahr, das ist wunderbar. Haben Sie, Exzellenz, in Japan auch einen so schönen Mond?«
Die Freizügigkeit der Vorstellungen hat man vielfach wohl gefühlt; gewisse Kreise meinten aber, eine Art dürfe man ausnehmen: die, die sich an die Heimat und Heimatgeschichte anknüpfen. So dachten die Männer, die nach den Freiheitskriegen die deutsche Nationalität wieder aufbauten. Die Jugend sollte deutsch werden, indem man sie mit Bildern aus der deutschen Vergangenheit und mit Rheinlandschaften vollfüllte. Nationalität sei Liebe zu heimatlichen Vorstellungen, Nationalität sei Nationalbewußtsein. Ebensogut hätte man meinen können, Persönlichkeit sei Liebe zum Selbst oder Selbstbewußtsein. Wenn die Rechnung stimmte: wieviele Griechen hätten wir dann unter deutschen Gymnasialprofessoren! Und wie schwer hätten die Griechen es selbst gehabt, Griechen zu sein ohne Geschichte oder Historienbilder!
Und auf diesem Fundament erhebt sich noch die Folgerung: »Wenn gewisse Vorstellungen deutsch sind und deutsch machen, dann sind und machen die Gegenvorstellungen undeutsch.« Schon Fichte sagt: »Ausländerei aber ist ...«; und gibt ein Verzeichnis der Vorstellungen seines Gegners Hegel. Und auch dieses Austeilen von Mein und Dein auf Deutsch und Undeutsch ist uns geblieben. »Ich denke mir dies oder das. Diese Anschauung ist deutsch. Jeder Deutsche muß sie haben. Du denkst Dir etwas anderes. Folglich bist Du undeutsch«: so lautet das geläufigste aller Plädoyers. Es gleicht ein wenig der Antwort der großen Dame, die bei Wilde gebeten wird zu definieren, was »schlechter Ton« sei. »Schlechter Ton«, sagte sie, »ist, was die anderen für Manieren haben.« Ob ich deutsch bin, entscheiden allerlei Geschmäcker, wenn nicht gar allerlei Interessen.
Das Wesenlose dieses intellektuellen Patriotismus, mit seinen Blüten nationaler Einbildung, nationalen Brusttons in Privatgeschäften, hat Skeptiker gemacht, die fragen, ob Nationalität überhaupt etwas ist, ob hinter der äußerlich gegebenen Tatsache der politisch-geographisch
abgezirkelten Nation eine innere Tatsache steht, die dieser Zusammenfassung ethische und geistige Bedeutung gibt, etwas der Nation eigenes, durch das sie auch innerlich eins und abgesondert ist; oder ob Nationalität nichts ist als eine Konvention, ein Rufname zur Bequemlichkeit für Diplomaten. Denn jene kleinen Vulgärformen des Nationalgefühles, die sich immerwährend vordrängen, sind offensichtlich leer; und die zwei oder drei großen Konzeptionen der Nationalität, die die Welt bewegt haben: die Nationalität als Sprachgemeinschaft, die Nationalität als materielle Interessengemeinschaft, die Nationalität als Rasse, halten kaum der Untersuchung stand.
Die Rassentheorie macht Annahmen, die unbewiesen und dazu noch unwahrscheinlich sind. Wenn sie deutsch und germanisch gleichsetzt, so kann man zweifeln, ob es heute auch nur einen Menschen gibt, dessen Blut rein germanisch ist. Eine Nation aber von reinen Germanen in unserer Zeit ist ein Hirngespinst.
Ebensowenig kann eine materielle Interessengemeinschaft zur Nationalität genügen. Denn die Gemeinsamkeit der wirtschaftlichen Interessen beschränkt sich nirgends heute auf ein Volk; sie besteht zwischen Fremden über die ganze Welt hin. Die Banken, die Kartelle, die Arbeiterorganisationen sind der Ausdruck im Großen von Tatsachen, die bis in die kleinsten Fasern jedes Lebens hineinverlaufen. Wie weit entfernt die wirtschaftlichen Interessen heute sind, eine Grundlage der Nationalität zu sein, zeigen die rein wirtschaftlichen Parteien, die alle mit der Zeit international werden; nicht nur die Sozialdemokraten und die Freihändler, sondern ebenso auch die Schutzzöllner, die die Logik des Wirtschaftslebens jetzt immer mehr dazu treibt, Verbände weit über eine einzige Nation hinaus anzustreben. Wenn Nationalität das Bewußtsein gemeiner Wirtschaftsinteressen wäre, so wäre ihre Zeit jetzt in der Tat um.
Auch die Sprache vereinheitlicht durchaus nicht immer. Sie hat noch nie einen Neger zum Yankee gemacht. Und wenn das Esperanto Weltmuttersprache würde, so würde sich, wie man sicher sagen kann, an der Vielheit der Nationalitäten wenig ändern. Trotz der Spracheinheit entwickelt sich zum Beispiel zwischen Engländern und Australiern ein Unterschied, der von Generation zu Generation
größer wird, so daß heute schon ein Australier unter Engländern wie inmitten eines fremden Volkes steht. Sehr bemerkenswerte Äußerungen, die das aussprachen und belegten, standen vor einigen Monaten im »Spectator«. Und ähnlich geht es mit den altfranzösischen Kanadiern. Wer die langsamen, schwer begreifenden Franzosen der Provinz Quebec kennen lernt, mit ihrer Schar von zehn bis zwanzig Kindern, wird eher an Buren oder Hinterpommern als an feinnervige Franzosen denken. In beiden Fällen, die man leicht vermehren könnte, gibt es keine innere Einheit, trotz der Sprachgemeinschaft, ja, trotz des noch unvermischten gleichen Blutes. Der erste Fall ist besonders lehrreich, weil England und Australien auch alle übrigen Elemente der Kultur ebenso wie der Sprache gemein haben.
Also weder Weltanschauung noch geschichtliches Bewußtsein, noch Rasse, noch Wirtschaftsleben, noch Sprache, noch Kultur schaffen die innerliche Eigenheit und Einheit, die man Nationalität nennen dürfte. Und man könnte hier die Untersuchung abbrechen und die Nationalität in der Tat für bloß äußerlich und leer halten, wenn nicht gerade der zuletzt genannte Fall des australischen Fremdgefühls in England etwas Positives erblicken ließe, das den Weg zu einer neuen, mit jenen Dingen nicht abgetanen Auffassung eröffnet: nämlich das durch dieses Fremdgefühl gegen Engländer als seine Folie vorausgesetzte Verwandtschaftsgefühl der Australier unter sich.
Dieses Verwandtschaftsgefühl unter Landsleuten ist eine besondere Art der Sympathie. Nicht die Sympathie aufgrund eines Affektes wie die Liebe, wo man ähnlich wie ein anderer fühlt und sieht, weil man will. Nicht Sympathie aufgrund von bewußten Anschauungen, Zielen, Gefühlsweisen, Manieren oder selbst Charakterzügen, wie sie der Freundschaft zu Grunde liegt. Sondern etwas weniger Aufdringliches, etwas Verborgeneres, aber Tieferes, Subtileres, Diffuseres, etwas von derselben Art, wenn auch schwächerer Ordnung, wie die Geschwisterliebe: ein immer wieder miteinander ähnlich Reagieren, weil die Voraussetzungen des Gefühles und Reagierens ähnlich sind, ein oft ganz unerwartetes Zusammentreffen im Gefühl, in der Anschauung, in den Handlungen, weil beide Seelen die Erlebnisse in die gleichen Formen füllen, eine Sympathie aufgrund der Formen,
die die Empfindungen, Affekte, Willensreaktionen annehmen; was übrigens auch die besondere Art von Antipathie zwischen Geschwistern, zwischen Landsleuten erklärlich macht, wenn diese unentrinnbare, immer wieder neu sich gebärende Ähnlichkeit ringsherum eine ganze Sippe von »moi haissables«, von sichtbaren, stillen uneingestandenen Vorwürfen schafft.
Diese Sympathie – oder auch Antipathie – zwischen Landsleuten beruht also auf der Ähnlichkeit der Formen, in die die Erlebnisse in der Seele hineingeraten: auf der ähnlichen Gestalt, die ein Reiz, ein Gefühl, ein Reflex annimmt. Man kann zum Vergleich an das Bett eines Stromes denken mit seinen individuellen Breitenverhältnissen und Biegungen, wie wenn diese den Verlauf der Empfindung oder Willensbahn leiteten und in beiden Seelen ähnlich wären.
Und wie im Strombett die Form des Wassers nichts ist als eine Art von Tanzfigur oder Prozessionsordnung, in der sich die Wassermoleküle nach dem Meere zu bewegen, bald hier in schmaler Front und hochgetürmt übereinander pfeilschnell und gerade fließend, bald dort in großen Bogen, in breiter, niedriger Formation eine majestätische Figur durchführend, so ist auch die psychologische Form nichts als Bewegung, ein Tempo und eine Marschroute, denen der von außen oder von innen kommende Inhalt sich unterwirft. Form ist in der Seele gleich Bewegung. Das heißt: Wechsel und Intensitätswandel der Vorgänge, Kurve ihres Auftauchens, Anwachsens, Hinschwindens, Zeitmaß, in dem sie einander suchen, wieder fliehen, aufeinander folgen, regellos oder rhythmisch. So zerfällt die Seele in Bewegung und Bewegtes. Die Bewegung ist das Wie ihres Lebens, dem als Was die Eindrücke, Vorstellungen, Gefühlsfarben, Willensvorgänge gegenüberstehen. Die Verschlingung der verschiedenen Bewegungen, in denen der Inhalt meiner Seele an Empfindungen, Erinnerungen, Gefühlen, Absichten begriffen ist, ist die Form, die für mich in diesem Augenblick die Welt annimmt.
Natürlich wird »Seele« hier nicht in irgendeinem metaphysischen Sinn gebraucht, sondern nur als die kürzeste Ausdrucksweise für den Schauplatz der psychologisch betrachteten Erscheinungen, wie von Wundt im Titel seines Werkes ›Vorlesung über die Menschen- und Tierseele‹.
Die Eigenschaften, die das Tempo und die Kurven der psychischen Bewegungen bestimmen, lassen sich summarisch aufzählen. Außer Harmonie oder Reibungen zwischen verschiedenen Bewegungen: Heftigkeit der Gefühle und Affekte, Schnelligkeit und Beständigkeit des Wollens, Lebendigkeit der Phantasie, Feinheit der Sinne und des Intellektes. Denn die sogenannte feine Sinnlichkeit ist nichts als eine Art der Bewegung. Eine besondere Gelenkigkeit beim Auf- und Absteigen an der Tonleiter der Empfindungen; nicht eine Qualität der Eindrücke, sondern der Verarbeitung der Eindrücke. Wo der eine auf dem Weg zwischen zwei Empfindungen wie ein Stelzengänger nur drei Stationen machen kann, vermag der andere sich, wenn er will, zwanzigmal aufzuhalten. Nicht die Kraft der Eindrücke, nur ihre Relationen sind im Spiel. Große Stärke der Empfindungen beim Genuß von Gänseleberpastete ist noch kein Zeichen feiner Sinnlichkeit. Jemand, dessen Gaumen Trüffeln weniger stark reizen, kann vielleicht mehr Trüffelarten unterscheiden. Dieser ist der Gourmet. Und ebenso ist es mit dem Intellekt. Je mehr Zwischenstufen zwischen zwei Begriffen einer finden kann, und je mehr Verbindungsbrücken er hin- und herzuschlagen weiß, um so feiner ist sein Kopf. Die starre Vehemenz des Inhaltes hat damit nichts zu tun. Im Gegenteil: am weitesten entfernt von feiner Geistigkeit ist der Fanatiker, dessen ganze Seele sich um einen blendenden Begriff wie die Motten um den Leuchtturm im Kreise oder Wirbel dreht.
Diese Eigenschaften, die den seelischen Bewegungen Gewohnheiten, Gesetze, Bahnen vorschreiben, sind also, da Form in der Seele gleich Bewegung ist,
seelische Formtendenzen
. Sie sind im Innern, was äußerlich die Gebärden sind. Sie lassen sich mit den Tendenzen zu bestimmten Bewegungsarten in elastischen Körpern vergleichen, die häufig nach derselben Seite ausgezogen worden sind. Was die Faktoren sind, die in der Seele an den Formtendenzen bilden, beginnt man eben erst klarzustellen. Immerhin kann man schon sagen, daß zum Beispiel auf die sinnliche Behendigkeit und die Flüssigkeit der Gefühle, das Klima und die Formation des Landes einwirken. Das ist eine Allerweltsweisheit, die der Untersuchung
standhält: ich habe das in meinem Buch über Mexiko im einzelnen nachzuweisen versucht. Die Kälte nordischer Naturen, wo der Entschluß sich wie die nordische Gewitterwolke schwer aus dem Nebel der Gefühle zusammenballt und schwer wieder auflöst, ist sprichwörtlich. Sentimental, aber, wenn er endlich einmal will, entschlossen, das ist eine bleibende Formtendenz des Nordländers: Musik und Schwertgeklirr, Hamlet, Prinz von Homburg, Florian Geyer; schon die erste große nordische Gestalt der Dichtung ist ihr Bruder, der blondlockige Thessaler Achilleus. Die Besonderheit der Landschaft, Bergeshöhen oder Meeresküste, Feuchtigkeit oder trockene Luft, gibt die Eigenheit wieder anderen Arten der Bewegung. Die leichte, silberhelle Luft Athens und der Isle de France scheint das Element der feinsten Sinnlichkeit. Daß diese nichts ist als Gelenkigkeit des Empfindens, ist erwähnt. Eben deshalb wiederholt sich diese Feinheit auch im Intellekt; während sonst nicht einzusehen wäre, warum sie sich auf die Tätigkeit mit einem anderen Inhalt, Abstraktionen, übertragen sollte.
Die Komplexität der Bewegungstendenzen, die schon das Klima und die Landschaft hervorrufen, ist ungeheuer. Die angeführten Beispiele ließen sich beliebig vermehren. Und noch viel mehr Einflüsse dieser Art sind verborgen und unfaßbar.
Aber Klima und Landschaft im ganzen selbst sind nur ein Teil der Faktoren, die die seelischen Formtendenzen ausbilden. Vererbte Eigenschaften können überhaupt nur Formtendenzen sein; Inhalt ist ja nur dem Individuum gegeben. Die Tatsache aber der Vererbung ist seit Darwin von der Anthropologie durch zahllose Beobachtungen sichergestellt; das »Blut« spricht wirklich mit, aber eben nur in diesem Sinn, als formaler Faktor. Man erwartet a priori schon, daß dabei Verdoppelung, wenn Tendenzen zugleich vom Vater und der Mutter kommen, Anlagen verstärken muß; und Beobachtung bestätigt dies; wenigstens im allgemeinen. So kommt es, daß, wenn Generation auf Generation immer wieder auf beiden Seiten gleiches Blut erbt und weitergibt, die Formtendenzen sich befestigen. Menschen solcher einheitlichen Abstammung haben mehr als andere ausgeprägte Tempi und Bewegungskurven. Sie stecken voll scharfer Form.
Hier ist der Ursprung des Begriffes der Rasse. Aber wie schon aus dieser Darstellung hervorgeht, ist Rasse fortwährend in der Bildung begriffen. Sie ist nicht eine Tatsache der Vergangenheit, bei der Schöpfung mit ins Paradies gesetzt, sondern ein fortwährend wechselndes Resultat, ein Zufall des großen Glücks- und Liebesspieles, um das sich die Welt dreht. Wo während einiger Generationen die Blutmischung gleich geblieben ist, entsteht Rasse. Und gleichgültig ist, ob dabei ursprünglich die Blutstränge verwandt oder verschieden waren, wenn nur nachher die Mischung dieselbe bleibt. Gerade deshalb aber ist Rasse als Erscheinung unvergänglich und bedeutsam, nicht, weil es einmal die und die bestimmten Rassen gegeben hat, sondern, weil immer wieder neue »Rasse« zur Entstehung kommt. Ja, dieser Vorgang ist so auffallend und so typisch für das Festwerden von seelischen Formtendenzen, daß man die Bezeichnung »rassig« auf innere Formtendenz überhaupt ausgedehnt hat. Man kann sich das der Prägnanz halber gefallen lassen, wenn man nicht vergißt, daß die anderen Faktoren zahlreich und, wie die beginnende Spaltung zwischen Engländern und Australiern, Altkanadiern und Franzosen zeigt, zum Teil stärker sind als das Blut.
Es würde viel zu weit führen, wollte ich hier allen den Faktoren nachgehen, die schon jetzt mit einiger Wahrscheinlichkeit als formbildend in der Seele angesehen werden können. Ich möchte nur noch zwei erwähnen: den Helden, die Berufsarbeit.
Die Wirkung des Helden ist durchaus suggestiv. Das heißt: die Nachahmung seines Wesens ist eine Art von innerer Mimik, ein Reflex, kein intellektuell bewußtes Nachkonstruieren seines Lebens oder Aufnehmen seiner sauber in Begriffen auszudrückenden »Ideale«. Seine Wirkung ist also »formal«, nicht inhaltlich. Darin besteht seine Unsterblichkeit. Während seine Ziele veralten, seine Moral vielleicht verwerflich wird, bleibt die Form seiner Seele mit ihrer suggestiven Gewalt, die das ist, was von vornherein ihn zum Helden und Verführer macht. Byron, der vielleicht am vollkommensten als Heros im modernen Europa gewirkt hat, hat für jedes Dutzend Menschen, das ihn las, tausend anderen seine Seelenform aufgeprägt. Sein großer, kühner Intellekt ist fast unbeachtet vorübergegangen. Seine Seelenform,
diese sehr künstliche Mischung der hautainen Dandy-Reserviertheit Beau Brummeis und der Rousseau-Schlegelschen Sentimentalität, wurde durch die Expansivkraft seines Temperamentes zum Anfang einer neuen Zeit. Sokrates hat in Athen offenbar ähnlich gewirkt, durch die Form mehr, als durch den Inhalt seines Denkens; auch er von der ebenfalls formalen Eigenschaft des gewaltigen Temperamentes emporgetragen. Aber was hier im großen mit einer ganzen Welt geschieht, wiederholt sich tausendfach auch im kleinen. Von jedem starken, kühnen Temperament strahlt Form aus auf die Umgebung. So durchzieht ein Netz solcher Wirkungen von Kreis zu Kreis die Gesellschaft. Die Musik der inneren Formen von »Helden« im großen und im kleinen ist eins der tiefsten Fundamente jeder Ethik. Geschriebene Ethik verhält sich dazu wie Ästhetik zur Kunst.
Die Erziehung durch den Beruf gleicht der durch das Klima und die Landschaft. Immer wiederholte Eindrücke und Tätigkeiten bilden sich zu Tendenzen aus. Und die Formen, die entstehen, strahlen vom Beruf wie vom Helden auch auf die Umgebung aus. Je mehr irgend ein Beruf überwiegt, um so mehr wird von seinen Formtendenzen in den Kreis um ihn übergehen. Das ist eine altbekannte Tatsache; nur beachtet man gewöhnlich viel zu wenig, daß es Form ist, die der Beruf ausstrahlt, nicht nur Gesinnung, – wenn Gesinnung eine Summe von Anschauungen sein soll. Daher das »Rassige«, im vorhin erweiterten Sinn alter Handelsstädte.
Diese Andeutungen über die Faktoren, die die Formtendenzen ausbilden, genügen hier. Worauf es ankommt, ist, daß es in der Seele ähnlich wie in elastischen Körpern Formtendenzen gibt, und daß diese mit gewissen vielfach nachweisbaren Faktoren in Beziehung stehen. Einige von diesen Faktoren (und jedenfalls die hier genannten) sind, wie man sieht,
räumlich begrenzt
. Landschaft und Klima selbstverständlich, das Blut durch die Mischungen nahe Zusammenwohnender, der Held, weil sein Einfluß abnimmt mit der Entfernung. Selbst Erscheinungen wie Christus oder Franz von Assisi haben örtliche Intensitätsmaxima. Noch viel lokaler sind natürlich die kleineren Helden und Heiligen. Und ähnlich ist es mit den Berufstätigkeiten.
Welche sich entwickeln, welche überwiegen, hängt zum großen Teil an geographischen und politischen Bedingungen.
Auch die Formtendenzen sind daher, wenigstens soweit sie von solchen Faktoren abhängen, räumlich begrenzt. Und wo eine Mehrheit formbildender Faktoren in einem Gebiet zusammentrifft – zum Beispiel: die Küste, die Matrosentätigkeit und das Fortwirken einer Reihe großer Seehelden wie Drake und Raleigh und all der Tausende tapferer Kapitäne in Cornwall, da bilden sich auf ein Gebiet beschränkte Komplexe von Formtendenzen. Ein Komplex von Formtendenzen: nichts weiter ist aber auch die Persönlichkeit; ein unendlich mannigfacher Komplex von Formtendenzen.
Denn eine Summe von individuellen Formen ist, was übrig bleibt, wenn ich in diesem Augenblick alles abstreife, was in mir von außen stammt oder mit mir anderen gemein ist. Also zuerst, als oberste und äußerlichste Schicht, die gegenwärtig in mich eindringenden Empfindungen. Dann, was an Erinnerungen und Begriffen oder Zielen hineinspielt; lauter von der Außenwelt Gepflanztes. Schließlich das Rohmaterial der Gefühle, das jeder mitbekommt und erst durch die Tempi und Intensitätkurven, die es in ihm annimmt, individuell macht. Meine Persönlichkeit in diesem Augenblick ist nichts weiter als die Gesamtheit der Formen, die ich dem auf mich eindringenden und aus mir hervordringenden Chaos aufpräge. Meine Persönlichkeit überhaupt und außerhalb des Momentes betrachtet, ist mithin die Summe aller in mir wirksamen, auf gewisse Formen gehenden Tendenzen. Nur deshalb gibt es nicht bloß locker aneinander gereihte Empfindungen, Gefühle, Willensakte, Erinnerungsbilder, sondern Menschen, weil es Formen gibt und Tendenzen zu bestimmten Formen, die konstant bleiben und so konstante Individualitäten schaffen. Der Inhalt der Seele gleicht nicht der Perlenschnur des indischen Märchens, sondern dem immer wieder nach denselben Gesetzen sich zusammenschließenden Kristall; bekanntlich gibt es ja auch flüssige Kristalle.
Und wie in der Kristallographie, so wiederholen sich auch in der Psychologie dieselben Formtendenzen immer wieder in unzähligen Individuen. In irgend einem altmodischen Roman aus der Zeit der
geistreichen Teezirkel spricht die geistreiche Frau von gewissen Menschen als Rubinen, von anderen als Opalen oder schweren, schwülen Turmalinen. Sie symbolisiert so für sich in naiver Weise diese Analogie, daß ein Mensch ebenso wie ein Kristall nichts ist als eine sichtbare Formtendenz und daß, wie Kristalle in Systeme, so die Menschen sich in Typen scheiden.
Jedes Typische ist nicht räumlich begrenzt; aber jede Formtendenz, die von räumlich begrenzten Faktoren ausgeht, neigt dazu, typisch zu werden. Ja, es gibt solche, die innerhalb des Wirksamkeitsgebietes ihres Faktors ganz allgemein werden, in jedem Menschen dort zur Ausbildung gelangen: so der Wechsel zwischen Reizbarkeit und Apathie in den Tropen. Aber unter diesen Formtendenzen, die im eigenen Gebiet allgemein sind, wirken welche stärker, welche schwächer im Verhältnis zu dem Reste der Persönlichkeit. Einige prägen ihre Zeitmaße und Kurven dem Seeleninhalt tief ein, andere spielen nur darüber hin. Die einen sind wie Wellen an der Oberfläche, eine leichte Haut der Form. Den anderen gehorchen die Empfindungen, Phantasien, Willensakte wie das Wasser den Gestaltungen im aufgerührten Meer. Man erkennt sie in ihrer Heimat in jeder Äußerung irgend eines inneren Kräftespiels; und die Grenzen, wo sie auf der Landkarte aufhören, markieren sich durch den Wechsel in etwas Wesentlichem der Persönlichkeit.
Hier also ist etwas einer Gemeinschaft eigenes, das sie innerlich zusammenschweißt und nach außen absondert: die räumlich begrenzten Elemente der Persönlichkeit, sofern sie wesentlich und innerhalb der Grenzlinien allgemein sind. Nicht irgend ein Inhalt: historische Erinnerungen, nationale Ziele, Weltanschauung, nicht einmal eine Sprache, sondern Formtendenzen, wiederkehrende seelische Bewegungen und Bewegungsrelationen, die dem Inhalt ihre Kurven und ihr Zeitmaß aufdrücken. Nationalität ist ein Tempo der Seele.
Stendhal hat das eingesehen und sein Leben damit zugebracht, das Tempo der Bewegung, das den Italiener macht, zu studieren. Es genügt ihm nicht, die Empfindungen, Affekte, Phantasiegebilde ihrem Inhalt nach festzustellen, jedesmal geht er auch auf das Zeitmaß und die Kurven im Verlauf der psychologischen Erscheinung ein. Sein
Gesichtspunkt bei der Analyse ist, wie man fühlt, überall dynamisch, nicht nur materiell und chemisch. Daher seine Vorliebe für redende, handelnde Einzelpersonen, für den kleinen Vorfall, die Anekdote; nicht bloß, weil er Romancier ist, sondern umgekehrt: er wurde, wie man fast vermuten könnte, Romancier, weil die Bewegung, die eine Vorstellung, ein Gefühl, ein Entschluß in der Seele durchmacht, weil die Form in der Seele nur am Einzelfall zu sehen und zu zeigen ist; Verallgemeinerung läßt nur Inhalt übrig.
Dieser Satz, daß jede räumlich eingeschränkte, aber in dem eigenen Gebiet allgemeine und starke seelische Formtendenz Nationalität ist, zwingt zu Folgerungen, die mit bekannten Tatsachen übereinstimmen und daher die Prämisse bestätigen. Zunächst, daß es dann am selben Ort, in derselben Person, zur selben Zeit auch mehrere Nationalitäten geben kann. Aber gerade dieses ist der Fall; und keine Theorie der Nationalität, die das ausschließt, ist haltbar. Ein Beispiel ist Griechenland, wo die griechische, die ionische, die athenische Nationalität wie von Stufe zu Stufe zum Parthenon emporführen. Die deutschen Stämme haben jeder eine Nationalität, ebensogut wie die Deutschen überhaupt. Jedem Stamm bei uns entsprechen eigene Formen des Empfindens, Fühlens, Wollens, die keine »allgemeine Bildung« oder Volksschule tot macht. Und überall ist es ebenso. In Frankreich entdeckt Barrès eben jetzt die »nationalité lorraine«, in England Yeats sein keltisches Traumland, wo das wollüstig leise Hindämmern von Gefühl und Phantasie wie ein fernes, nebelhaftes Meer die Seele einhüllt. In Italien, Spanien, Skandinavien gibt es ähnliches. Und nirgends will das heißen, daß die größere Nationalität auseinanderfällt. Sondern neben ihren Formtendenzen gibt es andere, noch lokalere in den Seelen. Man kann nicht im selben Augenblick Hochdeutsch und Plattdeutsch sprechen, aber sehr wohl im selben Augenblick allgemein deutsche und niederdeutsche Formen in der Seele haben.
Deshalb ist es auch kein Gegensatz, ein guter Deutscher und ein »guter Europäer« zu sein; ein Konflikt zwischen national und »international« existiert nicht. Die »internationalen« Formtendenzen sind in demselben Sinn national wie die engeren, heimatlichen; nur ist ihr
Gebiet größer. Aber allerdings kann zwischen diesen Schichten der Seele der Akzent wechseln. Zu gewissen Zeiten sind Formtendenzen, deren Kreis zufällig klein ist, die wirksamsten in der Persönlichkeit. Ihre Grenzen leuchten hell. Zu anderen Zeiten liegt der Nachdruck auf solchen, die sich gleichzeitig auch in die Ferne ausbreiten. Es ist ein Hin und Her innerhalb des Nationalen.
Überhaupt ist Nationalität nichts Starres, Totes, einmal für allemal Gewordenes; ebensowenig wie etwa Rasse. Jede Nationalität verwandelt sich fortwährend. So wird durch eine Reihe langsamer Veränderungen aus dem Griechentum Homers über Sparta, Athen, Alexandrien, Byzanz das Griechentum des Botzaris. Und beide sind eins, selbst wenn Fallmerayer recht hatte und kein Tropfen altgriechischen Blutes in den Adern der Athener kreist. Denn gewisse Grundtendenzen in der Form, ein gewisser Mechanismus der Persönlichkeit, des Intellektes, der Entschlußfassung ist geblieben als Tatsache, die sich hier tiefer und beständiger als Blut erweist.
Etwas anderes ist es, wenn ganz neue Elemente der Persönlichkeit auftreten. Dann erscheint eine neue Nationalität. So um 1200 das Europäische. Die kriegerische Roheit sublimiert sich in den Kreuzzügen zum Ritterlichen, zu einer Willensdisziplin, die jeder Tätigkeit ein unvergleichlich biegsames und scharfes Instrument liefert. Und gleichzeitig schafft die Erregung um Passion und Madonnenkult eine neue Relation von Gefühl und Phantasie: die große Sentimentalität um das wunderbare Phänomen der Liebe. Diese Willens- und Gefühlsformen sind noch heute, nach dem Hinschwinden der Vorstellungen, unter deren Druck sie entstanden, das Innerlichste, was Europa zusammenbindet. Und ähnlich war die Wirkung des Protestantismus. Auch er hat durch eine Neugestaltung der Persönlichkeit eine tiefe seelische Gemeinschaft gegründet zwischen allen Völkern Nordeuropas: innerhalb Europas die moderne Welt abgegrenzt. Am frappantesten fühlt man das, wenn man Cromwells Porträt in der Londoner Nationalgalerie mit van Dycks Karl dem Ersten vergleicht. Auch die katholischen Länder hatten damals kühle Staats- und Geschäftsmänner: Wallenstein, Richelieu, den Conde Duque Olivares. Aber keiner von ihnen bietet denselben Gegensatz zum
Porträt des Königs: sie sind von derselben Rasse, nur energischer. Hier aber dieser Puritaner ist aus einer anderen Welt. Nach hundert Jahren ist der Protestantismus ins Blut gegangen, mehr geworden als ein Dogma: eine Form; und Cromwell verkörpert sie, im Blick, in der Haltung, in der Linie. Sein Küraß sitzt auf ihm wie ein Whistlerscher Frack: das »
je ne sais quoi
«, das zwei Welten scheidet, liegt zwischen seiner eleganten Schlichtheit und der Art, wie der König sein Atlaswams und seine Perlenohrringe zur Schau trägt. Bei uns wuchs innerhalb dieser puritanischen Form dann das Preußentum, wieder eine Neuschöpfung der Persönlichkeit. Die Könige und der Rohrstock haben es zurechtgeschlagen, ohne viele Raisonnements oder idealgeschichtliche Kommentare; und gerade deshalb haben sie tief und treu gebaut. Ein Feldwebel ist hier eine ganze Bank voll Universitätsprofessoren und Historienmaler wert, weil er wenigstens da anpackt, wo Nationalität wirklich begründet wird: im Räderwerk der Persönlichkeit.
Impressionisten
Die Begründer der modernen Malerei in ihren Hauptwerken
(1908)
Die vorliegende Publikation soll zum ersten Male Dokumente der französischen Malerei im neunzehnten Jahrhundert in solchen Dimensionen und in solcher Treue wiedergeben, daß daraus ein einigermaßen richtiger Begriff von den Originalen gewonnen werden kann. Man hofft, daß dadurch wenigstens die großen Linien der Entwicklung augenscheinlich hervortreten werden. Aber diese Vorrede ist nicht der Platz, eine neue Geschichte der französischen Malerei zu geben. Der Raum gestattet nur, kurz Rechenschaft abzulegen von den Gesichtspunkten, unter denen die Auswahl getroffen ist. Die Absicht war, einmal die Kontinuierlichkeit der Entwicklung, die in diesen Bildern verkörpert ist, fühlbar zu machen, und andererseits auch besonders solche Bilder vorzulegen, an denen der Zusammenhang mit der älteren Tradition sowohl wie die Ausbildung einer neuen, aus sich selbst weiterwachsenden Tradition, die den gegenwärtigen Moment in der Kunst ausmacht, deutlich sichtbar ist. Denn wenn irgendein Irrtum in künstlerischen Dingen Verwirrung und Unheil bei uns, sowohl bei den sogenannten Sezessionisten wie bei den Gegnern der ›Sezession‹, angerichtet hat, so ist es der, daß die im Impressionismus gipfelnde französische Malerei des neunzehnten Jahrhunderts in der Form revolutionär und der individuellen Willkür preisgegeben gewesen sei; denn die einen haben daraus das Recht hergeleitet, sie unbesehen zu verwerfen, die anderen sind in großer Zahl verführt worden, den reichen Schatz an Erfahrungen, der in den alten Werken enthalten ist, unbesehen liegen zu lassen und ihre Arbeit ganz auf den dünnen Boden der »Persönlichkeit« zu säen. Die kleine Sammlung von französischen Bildern, die Tschudi in der Berliner Nationalgalerie zusammengebracht hat und die dort inmitten der sonst so verworrenen Kunst des neunzehnten Jahrhunderts heute schon klassisch wirkt, sollte genügen, um diesen Irrtum zu widerlegen; aber da er noch immer rechts und links vorherrscht, so mag es
nicht überflüssig erscheinen, in dieser Vorrede wenigstens etwas ausführlicher auf diesen Irrtum einzugehen und
den gegenwärtigen Moment in der Kunst
, wie er sich als Folge der impressionistischen Bewegung darstellt, zu charakterisieren.
Man hat also, um noch einmal die herrschende Meinung anzuführen, ausgegeben, daß der Impressionismus alle Traditionen über Bord werfe. Man tadelte oder lobte an ihm das Revolutionäre, das mit allen Lehren der Vergangenheit aufräume und wieder frisch von vorne anfange: »kindisch«, »barbarisch«, »unfertig«, »roh« waren in den Kunst-Feuilletons der achtziger und neunziger Jahre die Worte, die die Drucker am häufigsten setzen mußten. Man sah den Grund der Wirkungen des Impressionismus in einem rücksichtslosen Radikalismus und das Wesen seiner Technik in einer Einfachheit, die es sich aus Bequemlichkeit und Nichtkönnen bis zur Unverschämtheit leicht mache.
Ich würde, wenn ich ein Gegner des Impressionismus wäre, ihm genau das Gegenteil vorwerfen: nämlich seine Kompliziertheit, eine an den Künstler fast übermenschliche Anforderungen stellende Kompliziertheit, die aus der Mannigfaltigkeit der Traditionen folgt, die er in sich vereinigt hat. Gerade in dieser Kompliziertheit scheinen mir sowohl die Schwächen wie die Stärken des Impressionismus zusammenzulaufen; und diese Kompliziertheit haftet auch den anderen Bewegungen an, die mit dem Impressionismus in der Literatur, dem Drama, der Poesie, der Musik parallel gehen.
Die Kompliziertheit des Impressionismus in seinen Anforderungen nicht nur an den Künstler sondern auch an den Beschauer, kommt wie gesagt daher, daß er in Wirklichkeit alles andere wie revolutionär ist, daß er im Gegenteil das sehr zusammengesetzte Produkt der gesamten geistigen und künstlerischen Strömungen des neunzehnten Jahrhunderts ist, und insbesondere der zwei scheinbar feindlichen Hauptbewegungen der ersten Hälfte des Jahrhunderts, der Romantik und des Realismus.
Die Romantik war auf allen Gebieten ein Enteilen aus einer grau und charakterlos empfundenen Welt in Gegenden, wo die Pracht, wie man glaubte, auf der Straße lag, und das Charaktervolle sich, aller
Fesseln ledig, frei entfalten konnte. Pracht und Charakter waren das edle Wild, das die Romantik jagte, ob sie mit Arnim und Brentano in den blumenbesäeten deutschen Märchenwald flüchtete oder mit der Guiccioli sich Byron zu Füßen warf, ob E. T. A. Hoffmann eine Spukwelt im Rhythmus des Grotesken erfand oder Heine Perlen funkelnden Witzes auf alte, alte Lieder stickte. Man zog die Farben und Linien fremder Welten wie gotische Glasfenster vor eine Wirklichkeit, in der das Auge noch keinen Reichtum und die Seele noch keinen Charakter entdeckt hatten.
Auch die Malerei wurde romantisch, d. h. sie floh vor der Wirklichkeit und suchte im Gegensatz zu ihr vor allen Dingen Reichtum und Charakter. Turner verkleidete die Landschaft in die Stimmungen des ersten Schöpfungstages, Delacroix rang mit dem Material und machte aus der Ölfarbe etwas wie orientalische Fayencen Kostbares. Gleichzeitig lehrten Goya und Ingres, was in den Linien und Farben Charakter ist, und Daumier erfand sich wie E. T. A. Hoffmann eine eigene Welt starker und grotesker Akzente.
Veredelung des Materials und die Suche nach Charaktervollem um jeden Preis in Farben und Linien waren die Tendenzen, die die Romantik der Malerei ebenso wie der Poesie und Musik zurückließ. Die Gegenbewegung, der Realismus, packte die Wirklichkeit an etwa so wie Balzacs junger Rastignac Paris, wenn er, auf dem Montmartre stehend, das moderne Babel vor sich ausgebreitet, ausruft: »A nous deux maintenant.« Sie erkannte den Reichtum der Gegenwart, sie wußte aber am Anfang nicht recht, wie sich seiner bemächtigen. Und so benutzte sie zunächst das romantische Mittel: den Charakter. Sie suchte in den Dingen der Gegenwart nach Charakter; und wo er ihr zu schwach erschien, übertrieb sie wissentlich. Man braucht nur an Dickens zu denken, um zu verstehen, was ich meine.
Aber je mehr der Realismus fortschreitet, je tiefer er in die Welt eindringt, um so klarer erkennt er, daß die Wirklichkeit dem Künstler außer dem »Charakter« noch ein anderes Mittel bietet, sie in Kunst zu verwandeln: nämlich die große Einheit alles Wirklichen, die große Einheit, vermöge derer alles, was ist, mit allem, was ist oder je gewesen ist, zusammenhängt, und die Dinge deshalb in ihrer Wirklichkeit
dargestellt dem tiefsten Prinzip der Kunst, dem Prinzip der Einheit des Kunstwerkes, ganz von selbst entgegenkommen. Balzac hatte das Gefühl dafür, als er seine ›Comédie Humaine‹ konzipierte, ein Kunstwerk, dessen Einheit nichts ist als die Einheit des Lebens: das Wunderbare, daß die Grisette mit der Nonne, der Verbrecher mit dem Gesandten, der entlaufene Sträfling Vautrin mit dem großen Bankier Nucingen, Rubempre, der junge schöne Abenteurer, mit dem alten Bourgeois Goriot und das Mädchen mit den Goldaugen mit der Tochter aus dem Hause Dudley zusammenhängt.
Künstlerisch ist das Bedeutsame an dieser Einheit des Lebens, daß sie viel intimer ist als die Einheit der bis dahin überwiegenden Kunstformen. Denn sie besteht darin, daß jedes Stück Wirklichkeit mit jedem anderen fortlaufend zusammenhängt, jedes von jedem unzertrennbar. Während das Wesen der älteren Formen künstlerischer Komposition Teilung ist, allerdings um die Teile dann künstlich durch Proportion, Harmonie, Rhythmus zusammenzufügen, deutet die Einheit des Lebens also hin auf die Möglichkeit einer Einheit neuer Art in der Kunst: als Gegenstück des Lebens auf den fortlaufenden, lückenlos zu verfolgenden Zusammenhang aller einzelnen Elemente im Kunstwerk, so daß also statt mehr oder weniger geordneter Gruppen eine einzige »unendliche Melodie« herauskommt.
Hierauf also muß der Realismus seiner Absicht gemäß ausgehen: um die Illusion der Wirklichkeit zu geben, muß er jedes Kunstwerk als »unendliche Melodie« entweder irgendwo vom Leben abschreiben oder künstlich dem Leben in dieser Einheit nacherfinden. Courbet hat bald das eine, bald das andere getan, bald im Atelier aus dem Kopf Ton an Ton logisch aneinander gereiht, bald vor der Natur am Meeresstrand das zarte Blau oder sturmschwarze Grün des flachen Küstenmeeres Ton um Ton nachgemalt. Das Wesentliche am Realismus war für ihn nicht das Abschreiben, sondern die Einheit, die Wiedergabe oder Schöpfung dieser letzten und tiefsten Eigenschaft der Wirklichkeit, ihrer fortlaufenden, lückenlosen innigen Einheit. Wie notwendig übrigens jeder Realismus zu dieser Art von Einheit führt, zeigt sich an der großen Wirklichkeitsmalerei des
siebzehnten Jahrhunderts, die von Caravaggio über Ribera bis Velasquez zu demselben Resultat gelangt.
Das war also, was Monet, Manet, Renoir, die anderen jungen Maler der sechziger und siebziger Jahre vorfanden: auf der einen Seite Courbet und mit ihm die Anerkennung der Gegenwart und die realistische Einheit; auf der anderen Seite die romantischen Ziele: Kostbarkeit und Charakter. Es folgte fast von selbst, daß in ihrer Kunst beides zusammenfloß: Gegenwartsbejahung und realistische Einheit mit dem, was als Pracht und Akzent von Delacroix zu lernen war. Das Resultat dieser Mischung ist, was man Impressionismus genannt hat. Bei den einen wie bei Degas oder Van Gogh überwog in der Mischung der »Akzent«, das Charaktervolle, bei den anderen, wie bei Manet oder Cézanne, das Streben nach Einheit, bei dritten wieder, wie bei Renoir und Monet, die Pracht und das Leuchten der Farbe. Aber bei allen findet man die drei, oder wenn man will, vier Elemente: Kostbarkeit der Farbe, Auswahl des Charaktervollen, Wirklichkeitsliebe und die besondere Art von Einheit, die ich die realistische genannt habe.
Der Impressionismus ist also in der Tat eine zusammenhängende Bewegung und vergleichbar mit ähnlichen Erscheinungen in der Literatur und Musik: mit Baudelaire und Flaubert und Maupassant, die die Einheit des Lebens in die Schönheit der romantischen Sprache kleiden, mit Richard Wagner, bei dem die romantische Tonpracht in die Einheit der unendlichen Melodie floß, mit Tolstoi und Dostojewski, die die Einheit des Lebens durch eine unendliche Fülle winziger kostbarer Akzente wiederschufen, mit Hauptmanns »Stimmung«, die aus einem raschen Wechsel zwischen romantischen und realistischen Stilelementen hervorgeht. Ich will die Liste nicht ausspinnen. Ich wollte nur andeuten, wie diese aus dem Zusammentreffen der Stilelemente von Romantik und Realismus entstandene Bewegung alle Gebiete unserer Kultur ergriffen hat.
Ihr Problematisches ist, wie schon gesagt, die Kompliziertheit der durch sie geschaffenen Ausdrucksformen. Und diese Kompliziertheit haftet nicht erst dem Impressionismus, sondern schon den Stilelementen der Romantik und des Realismus einzeln an.
Schon das erste dieser Stilelemente, die Kostbarkeit, ist nicht ohne Berechnung zu erreichen. Delacroix' Tagebücher zeigen, wieviel Überlegung er auf die Mittel verwenden mußte, seine Farbenharmonien reich und glänzend zu gestalten. Tag für Tag notiert er Beobachtungen über Farbe, Erfahrungen, Versuche; er untersucht die Bilder im Louvre, namentlich die Venezianer: Tizian, Veronese, auch Velasquez, auch Rubens, experimentiert, rastet nicht auf der Suche nach Gesetzen der Farbenpracht. Sein ganzes Leben ist ein fast ununterbrochenes Sammeln immer zahlreicherer Grundsätze. Und diese Fülle von Grundsätzen und Rücksichten muß man sich dann in sein Schaffen verpflanzt denken. Schon bei ihm welche ungeheure Komplikation des Gestaltens!
Noch mehr belastet den Künstler die Beschränkung auf Charaktervolles, der Verzicht auf die Schablone. Die akademische Kunst des sechzehnten, siebzehnten, achtzehnten Jahrhunderts freut sich, wo sie ein Vorbild benutzen kann. Der Künstler erfindet aus Eigenem möglichst wenig. Er macht sich mit gutem Gewissen das Schaffen einfach. Der Romantiker will jedes Ding neu erfinden, jedem eine eigene Seele geben; keine Form, keine Farbenverbindung genügt ihm, wird für ihn je allgemeingültig. Man ist überrascht, wenn man auf diesen Punkt hin einen Delacroix mit einem Rubens vergleicht: beides Koloristen, Rubens Delacroix' Abgott; aber Rubens hat fünf oder sechs erprobte, glanzvolle Farbenharmonien, die er nur ganz wenig variiert, bei Delacroix sind dagegen jedesmal in jedem Bild alle Harmonien neu. Rubens ist wie ein Gärtner, der sich an das bewährte Blumenarrangement: rote Rosen mit Veilchen und Vergißmeinnicht, hält. Delacroix läuft jedesmal in die weite Welt und sucht an Hecken und Wegen neue, seltene, nie benutzte Blumen für den Strauß. Und ebenso ist es mit Formen und Linien. Man braucht sich nur die beruhigenden, so leicht zu erlernenden Silhouetten des akademischen Aktes vorzustellen, um alles, was sie dem Künstler an Aufregung ersparen, voll zu würdigen.
Am aufreibendsten ist aber für den Künstler die Verfolgung der realistischen Einheit. Die alten Methoden der Komposition beschränkten sich auf die Ordnung weniger großer Hauptverhältnisse im Kunstwerk;
jetzt soll der Künstler jeden Strich, den er hinzufügt, in seinen Beziehungen zu jedem anderen Strich im Werk berechnen, alles zu allem in ein ganz intimes Verhältnis setzen, nirgends eine Lücke lassen. Wenn Rubens einen roten Mantel malte, konnte er außer acht lassen, wie sich das Einzelne im Rot zum Braun oder Grün der Landschaft dahinter verhielt; es genügte für die Einheit, die er suchte, wenn der ganze Mantel zur ganzen Landschaft in der richtigen Relation blieb. Mantel und Landschaft waren für ihn auch als Maler
zwei
Gegenstände, sozusagen zwei Bilder, mehr oder weniger lose durch einen Kontrast oder ähnliches verknüpft. Ein Bild von Courbet ist dagegen immer
ein
Bild, wenn man so sagen darf. Mögen noch so viele Dinge dargestellt sein, sie werden durch seine Malerei wie
ein
Gegenstand, über den das Auge von Ton zu Ton ohne Sprung fortlaufend hingleitet. Die Anspannung, die dazu gehört, so beim Malen immer das ganze Bild und jedes einzelne Element darin im Auge zu behalten, ist ganz analog der eines mathematischen oder logischen Prozesses hoher Ordnung.
Wenn die realistische Einheit allein schon solche Anforderungen stellt, kann man sich denken, was es heißen muß, neben diesem Prozeß auch noch gleichzeitig die romantischen Ziele, Kostbarkeit und Charakter, zu verfolgen. Und selbst hiermit ist die Kompliziertheit des impressionistischen Schaffens noch nicht ganz dargelegt, denn es fehlt noch die Besonderheit, von der die ganze Bewegung ihren Namen hat, das Suchen, das Haschen nach dem Momentanen, Flüchtigen.
Man hat, namentlich in der ersten Zeit, fast allgemein dieses und den Gegensatz gegen die Wiedergabe der dauernden Erscheinungsformen der Natur als den eigentlichen Kern des Impressionismus angesehen, und es sind wohl Hunderte von Künstlern, die die neue Richtung mitmachen wollten, an dieser oberflächlichen, allzu naiven Auffassung gescheitert. In Wirklichkeit hat natürlich dieser Griff nach den flüchtigsten Farben und Linien nur Sinn in Verbindung mit den künstlerischen Zielen des Impressionismus, den Zielen der Kostbarkeit, des Charakterstarken und der realistischen Einheit. Für sich allein ist die Suche nach dem Flüchtigen eine Kinderei und hat mit
dem Impressionismus von Monet, Manet, Renoir ebensowenig zu tun wie das phonographische Lallen gewisser Machwerke mit der Kunst von Hauptmann oder Maeterlinck. Aber als Jagdgrund, um Kostbarkeit und Charakter zu suchen, ist allerdings die flüchtige Wirklichkeit unendlich viel ergiebiger als das Beharrende. Denn wo dieses
eine
Farbe,
eine
Linie darbietet, geben die Bewegung und das wechselnde Licht auf den Dingen Hunderte, Tausende von Linien, Formen, Farben, Zwischentönen, aus deren Fülle der Künstler immer wieder neue Reichtümer, neue Akzente schöpfen kann. Degas oder Rodin finden in den Linien
einer
Tänzerin,
eines
Aktes mehr Stoff zu charaktervollen Arabesken als die Akademiker seit Jahrhunderten in allen alten Gipsen. Ein Heuschober schenkt Monet zwischen Morgen- und Abendsonne mehr Juwelen als die Schatzhäuser der Kalifen enthielten. Und diese Fülle von Tönen und Linien macht es möglich, die Veredelung des Materials fortzuführen bis zu seiner völligen Belebung. Monets und Renoirs Material ist nicht nur wie das von Delacroix eine Pracht; es ist wie das Leben selbst eine blühende, pulsierende, bewegte Pracht.
Auf dieser Grundlage erhebt sich dann auch das Ideal der Einheit zu einer neuen Stufe. Die Einheit des Bildes ist bei Courbet etwas Kühles, unverhüllt Rationelles. Sie überzeugt den Beschauer von der Wirklichkeit des gezeigten Naturausschnitts: weiter nichts. Jetzt wird sie in den Händen derer, die sie aus diesem blühenden Glanz aufbauen, zu etwas, das die Phantasie entzündet, so daß sie nicht mehr bloß die Einheit dieses einen Stückchens Wirklichkeit empfindet, sondern wie von der Schönheit emporgerissen darüber hinaus die Einheit der Welt selbst zu schauen meint. Deshalb sind wohl auch seit Rembrandt keine Bilder gemalt worden, die so geheimnisvoll und tief religiös wirken wie die Landschaften Monets – religiös natürlich nicht im Sinne irgend eines Dogmas, sondern so, daß man vor ihnen durch den ewigen Fluß des Werdens hindurch die unzerstörbare Einheit alles Seins wie ein persönliches Erlebnis fühlt. In diesem wie ein Rauch aus den Dingen emporsteigenden Weltgefühl, in diesem Lobgesang aller Kreatur erreicht der Impressionismus seinen natürlichen Gipfelpunkt.
Niemand, der sich mit ihm auf dieser Höhe beschäftigt, wird, wie ich glaube, leugnen, daß er zu den großen Kunstformen der Welt gehört. Aber durch welche Erschwerung für den Künstler ist selbst noch dieser letzte Schritt zum Gipfel erkauft. Die Kraft, die dazu gehört, alle die verschiedenen Ziele der impressionistischen Technik vor der flüchtigen Erscheinung festzuhalten, auf den einen kurzen Moment zu konzentrieren, ist fast übermenschlich. Monet, ein vierschrötiger Bauer, kann nach einer Serie von Bildern, wie die Londoner, vor Erschöpfung sechs Monate lang keinen Pinsel anrühren. Van Gogh ist vor Arbeit wahnsinnig geworden; seine Tagebücher und Briefe erzählen
wie
. Manet ist an den Aufregungen seines Schaffens gestorben, vor der Zeit aufgebraucht. Und fast noch bedenklicher wäre die Liste der Künstler, die vor der Schwierigkeit kapituliert haben, die aus erlahmender Kraft einen halben und wertlosen Impressionismus treiben, sich begnügen, Monet abzuschreiben, oder statt Kunst bloß flüchtige Wirklichkeit zu geben. Aber auch dem Beschauer mutet die unendliche Komplexität dieser Kunst eine Anstrengung zu, die für viele zu groß ist; sie kommen, wie man so sagt, nicht mit. Man kann geradezu durch das Jahrhundert hin verfolgen, wie mit der wachsenden Kompliziertheit der Kunstmittel der Kreis derer, die der lebenden Kunst zugewendet sind, immer kleiner, der der Philister immer größer wird. Daher die lange Befehdung und noch immer das Mißverstehen impressionistischer Werke.
Dies also ist, wie schon angedeutet, das Problematische am Impressionismus, diese übergroße Kompliziertheit; und daß es auch den verwandten Bewegungen in der Dichtung, dem Drama, der Musik anhaftet, habe ich bereits angedeutet. Die Wortkunst eines Mallarmé oder Mombert ist fast schon über die Grenze des Schreibbaren hinausgelangt. Ein Stück von Maeterlinck oder selbst von Hauptmann ist in der Fülle und Feinheit seiner Stimmungen kaum noch richtig aufzuführen; seine Äußerlichkeit geht ebensoweit wie die Innerlichkeit Shakespeares über die Bühne hinaus. Die Beispiele lassen sich fast beliebig vermehren. Mir scheint nun der gegenwärtige Moment in der Kunst dadurch charakterisiert, daß einerseits der Impressionismus und die ihm verwandten Bewegungen immer allgemeiner anerkannt
werden, immer siegreicher vorgehen, immer mehr Künstler anziehen, daß aber gerade die, die sich am tiefsten mit dem Impressionismus eingelassen haben, immer stärker ein Bedürfnis nach Vereinfachung zeigen.
Diese Vereinfachung wäre natürlich zu erreichen durch ein Aufgeben der Ziele des Impressionismus. Man hat ja schon Vorjahren das törichte Wort gesprochen von der »Überwindung« des Impressionismus. Ich nenne dieses Wort töricht, weil man Kunst überhaupt nicht überwindet. Was große Künstler schaffen, bleibt und wird nicht abgetan. – Aber ich sehe auch nirgends ein Zeichen, daß die besten Künstler die Ziele des Impressionismus, Kostbarkeit des Materials, Charakter statt Schablone, Einheit nach Art der Natur, Benutzung auch des Flüchtigen, Seltenen, aufgeben. Im Gegenteil: überall sehe ich, wie ich eben sagte, diese Absichten im Vordringen. Es bleibt also nur eine andere Möglichkeit: der Wunsch nach Vereinfachung betrifft nicht die Ziele, sondern die Wege zu den Zielen, die Wege zur Erreichung und die zum Genuß dieser Ziele. Und dieses ist, was mir in der Tat die Zeichen zu bedeuten scheinen. Denn diese sind immer entweder Versuche, dem Künstler das Schaffen zu vereinfachen, oder Versuche, dem Beschauer die Auffassung zu erleichtern. Gemein ist aber allen, daß sie diese Erleichterung oder Vereinfachung von
allgemeinen Prinzipien
erwarten, denen sich der Künstler beim Schaffen unterordnen soll. Man kann also nicht von einer Überwindung des Impressionismus reden, da seine Ziele bestehen bleiben, wohl aber, wie ich glaube, von einer neuen Art von Klassizismus, der sich vorbereitet. Denn das Wesen des Klassizismus ist, wie ich meine,
Auswahl
und
Ordnung
der Kunstmittel nach
Prinzipien
, die nicht bloß individuell sind, sondern
allgemeine Geltung beanspruchen
.
Wenn ich vom Heraufkommen eines neuen Klassizismus rede, denke ich also nicht bloß und nicht einmal hauptsächlich an das seit zehn Jahren gleichzeitig in Deutschland, in Frankreich, in England wachsende Interesse am Griechentum; – obwohl auch dieses auf irgendein in jener Richtung liegendes Bedürfnis hinweist; – sondern ich denke an ein Wiederaufleben des Wesens klassischer Kunst, das – ich wiederhole es – mir zu bestehen scheint in der Auswahl und Ordnung
der Kunstmittel nach Prinzipien, die nicht bloß einem individuellen Geschmack entsprechen, auch nicht bloß dem Geschmack eines einzelnen Volkes oder Zeitabschnitts, sondern allgemeinmenschliche Geltung beanspruchen. So ist es z.B. nach meiner Meinung ein Schritt in der Richtung auf den Klassizismus, wenn Monet, statt wie Delacroix seine Palette bloß nach seinem Geschmack zusammenzustellen, die sieben Regenbogenfarben wählt; denn das Prinzip dieser Wahl ist überindividuell, allgemeinmenschlich; ein Gesetz der Optik, daß alle Farben sich für das Auge aus den sieben Regenbogenfarben herstellen lassen. Ich meine also, wie dieses Beispiel zeigt, daß es wohl eine Kunst geben kann, die das Wesentliche des Klassizismus besitzt, ohne sich an die Antike oder die Renaissance anzulehnen. Denn wenn das Wesen des Klassizismus so ist, wie ich es definiert habe, so ist daran nichts, das es auf die eine Erscheinungsform in Griechenland und Rom beschränkt, – so überaus wichtig und lehrreich auch immer diese antike Form für die Menschheit bleiben muß.
Mir scheint im Gegenteil, gerade das war der Fehler des akademischen Klassizismus, daß er diese antike Form für die einzig mögliche hielt und deshalb die Prinzipien einer klassischen Kunst allein in der Tradition suchte. Denn das Menschliche ist weiter selbst als das Griechische und erlaubt deshalb auch außerhalb der Antike Gesetze von allgemeiner Gültigkeit zu finden.
In der Tat war die Begründung der Gesetze der Kunst allein auf die Tradition eine Besonderheit des akademischen Klassizismus; und gerade die Antike selbst hat sich nie auf die Tradition allein verlassen. Alles, was wir von antikem Kunstbetrieb, von antiker Kunstschriftstellerei wissen, deutet daraufhin, daß neben der Tradition ein fortwährendes Messen, Berechnen, Versuchen einherging. Man braucht nur zu denken an die immer wieder neu berechneten Proportionen der dorischen Tempel oder des menschlichen Schönheitsideals in der Plastik. Und ich möchte dann auch noch eine andere Epoche in der Kunst anfuhren, die ich ebenfalls nicht anstehe, im wesentlichen Sinne als klassisch zu bezeichnen: die Früh-Gotik. Dome, wie die von Chartres oder Naumburg oder wie Notre-Dame in Paris, Statuen
wie die der Könige in Reims oder der Naumburger Stifter sind Beispiele einer unanfechtbar klassischen, d.h. überindividuellen, nach allgemein gültigen Prinzipien schaffenden Kunst. Aber auch hier wissen wir, daß fortwährend über die Tradition hinaus berechnet und probiert wurde, und daß die Tradition selbst
nur soweit
akzeptiert wurde, wie sie vor diesem Berechnen und Probieren standhielt.
In der Tat müssen wir bis ins siebzehnte Jahrhundert suchen, um einen bloß auf Autorität gestützten Klassizismus zu finden; und es ist vielleicht kein Zufall, daß die erste Begründung von Akademien im modernen Sinne in die Zeit und die Länder der Gegenreformation fiel. Der Klassizismus ist also nicht an die antike Tradition gebunden; und das Beispiel von Monets Palette zeigt auch gleich, wo er denn also noch außerdem Prinzipien von allgemeiner Gültigkeit finden kann: in der Wissenschaft und insbesondere in jenen verhältnismäßig neuen Gebieten, in denen Physik, Physiologie und Psychologie zusammentreffen.
Diese Verbindung mit der Wissenschaft ist in der Kunst gar nicht so unerhört und bedenklich, wie man hat sagen wollen. Die Musik hat sie schon vor einigen Jahrtausenden geschlossen. Und das Messen und Probieren der Antike und des Mittelalters ist ebenfalls im Geiste wissenschaftlich, indem es an der Hand von Versuchen nach Gesetzen forscht, die vor der Vernunft unumstößlich sein sollen. Noch Dürer und Lionardo haben diesen Geist gehabt. Dann sieht man immer mehr bloß noch einerseits gedankenlose Nachahmung und andrerseits individuelle Willkür. Das eine hängt mit dem anderen zusammen. Denn der Tradition gegenüber, die sich bloß noch auf Autorität stützt, nicht auf logisch zwingende Gründe, erhebt sich naturgemäß das schrankenlose, weil durch keine vernünftigen Schranken mehr gebundene Individuum. So beginnt die moderne Kunstgeschichte. Man kann, glaube ich, ohne Übertreibung sagen, daß das folgenschwerste Ereignis der Renaissance die Unterdrückung des experimentellen und logischen Geistes in der Kunst und seine Ersetzung durch einen der Prüfung nicht unterliegenden Glauben an die Autorität gewesen ist. Wenn also heute einige versuchen,
wieder wissenschaftliche Methoden mit dem Schaffen zu verbinden, so revoltieren sie allerdings, wie man gleich zugeben muß, gegen die Kunst der letzten drei Jahrhunderte; aber diese Kunst selbst steht in diesem Punkt im Gegensatz zu den größten Epochen Griechenlands und des Mittelalters; und man muß deshalb wenigstens zugeben, daß der Versuch nicht von Haus aus unkünstlerisch ist.
Auch wendet er sich durchaus nicht prinzipiell gegen die Tradition. Seine Resultate greifen nur gelegentlich über sie hinaus; aber überall, wo sie zu finden ist, erkennen Logik und Wissenschaft sie als den sichersten Wegweiser bei ihren Untersuchungen an.
Ich habe schon gesagt, in welche Richtung diese Untersuchungen hauptsächlich heute gehen: sie suchen Prinzipien, die einerseits dem Künstler das Gestalten, anderseits dem Beschauer die Auffassung erleichtern sollen.
Monets Palette ist natürlich ein Beispiel der ersteren Art. Während Delacroix trotz seiner mehr als dreißig Farben beim Malen nie die Zweifel los wurde, ob er die gewollte Pracht der Farbe erreichen würde, und welche Nuancen sie ihm am reinsten geben würden, weiß Monet wissenschaftlich sicher, daß ungemischte Regenbogenfarben immer den reinsten Glanz ausstrahlen, und braucht seine Kraft nicht mehr bei Erwägungen zu verlieren, die Delacroix, wie sein Tagebuch beweist, sein halbes Leben gekostet haben. Eine ähnliche Kraftersparnis bietet die Lehre von den Komplementärfarben. Man braucht nur das hoffnungslose Tasten der Costumiers auf den meisten deutschen Bühnen mit den sicheren Effekten eines englischen Ballets zu vergleichen, um zu ermessen, wieviel nutzlose Zeitvergeudung dieses Prinzip ersparen kann. Bekanntlich benutzen es die Neo-Impressionisten in Verbindung mit Monets vereinfachter Palette. Seurat und Vandevelde haben dann versucht, die Lehre von den komplementären Empfindungen von den Farben auf die Linie auszudehnen. Diese Beispiele müssen hier genügen. Die andere Richtung, die dem Beschauer die Auffassung des Kunstwerks erleichtern will, wird meistens als die Tendenz zum Dekorativen oder Ornamentalen bezeichnet. Neben rohen Vergewaltigungen der Natur, die abzulehnen sind, tritt innerhalb dieser Tendenzen immer
mehr Wertvolles ans Licht. Zwei Erscheinungen, die zu den ersten unserer Zeit gehören, haben ihnen den größten Teil ihrer Kraft und ihres Werkes zugewendet: Adolf Hildebrand und Cézanne. Hildebrand betrachtet die ganze Plastik bloß von diesem einen Gesichtspunkt: sie soll, wie er lehrt, nichts anderes als dem Beschauer die Formen
deutlich
machen. Und wenn man auch nicht zugeben kann, daß dieser Gesichtswinkel ganz
weit
genug ist, so gehören doch Hildebrands Lehren ebenso wie seine Werke ohne Zweifel zum wertvollsten und fruchtbarsten Kulturbesitz Deutschlands. Cézanne hat wieder nach Poussin versucht, einen Rhythmus in die Lichtabstufungen im Bilde zu bringen, d. h. er sucht Intervalle zwischen Ton und Ton und sogar zwischen Farbe und Farbe, die rhythmisch auf das Auge wirken, so daß ein Bild von ihm eine Art von metrischer Solidität bekommt und sich zu einem Monet wie ein Vers zu einem glänzenden Prosasatz verhält. Und nach Cézanne möchte ich in diesem Zusammenhang noch Maillol nennen, der diese rhythmische Klarheit, die Cézanne dem Licht leiht, der Masse gibt, d. h. den aufeinandergetürmten dreidimensionalen Volumina, aus denen jedes plastische Werk besteht. Er geht damit wieder auf eine Eigenschaft zurück, die griechischen Bildwerken noch nach Jahrtausenden der Verwitterung, die die ganze Oberfläche zerstört hat, eine über alle moderne Skulptur triumphierende Schönheit gibt.
Aber – und dieser Einwand liegt nahe – Monet mit seinen Spektralfarben, Seurat mit seinen komplementären, Cézanne mit seinen Lichtrhythmen, Maillol mit seinen abgewogenen Massen verändern doch die Natur; und vorhin ist betont worden, diese neueren Tendenzen rührten nicht an den Zielen des Impressionismus, zu denen unter anderen auch doch irgend eine Art von Realismus gehört.
Nun, ich würde, wenn dieser Einwand laut würde, hinweisen auf das, was ich bei der Darstellung von Courbets Realismus gesagt habe: daß er nicht in einem Abschreiben der Details der Wirklichkeit bestand, sondern in der Übertragung ihrer fundamentalsten Eigenschaft, ihrer Einheit, in das Kunstwerk bestand. In der Tat ist ein restloser Realismus in der Kunst undenkbar. Wer alle Details abschreibt, muß die Einheit opfern; und wer die Illusion der Einheit
geben will, muß Einzelheiten auslassen, ja manchmal sogar verändern. So ist es nicht bloß in der Malerei und Plastik, sondern auch in der Dichtung und auf dem Theater. Anna Karenina oder der erste Akt von Hauptmanns ›Pippa tanzt‹ geben eine Illusion absoluter Wirklichkeit, weil sie eine Atmosphäre individuell, zusammenhängend, überzeugend herstellen. Deshalb wird im ersten Akt von Pippa diese Illusion auch nicht im mindesten gestört, wenn der phantastische, und im wirklichen Leben unmögliche alte Huhn oder das Glasofen-Kindchen Pippa selbst erscheint. Dagegen können einen bei einer Kinematographen-Aufführung alle photographisch festgehaltenen Einzelheiten nicht von der Wirklichkeit des Eisenbahnunfalls oder des Kassendiebstahls überzeugen. Das
Detail
ist für den Künstler – auch den realistischen – wie Gauguin sagt, nur ein Lexikon, in dem er nachschlägt; der Realismus eines Kunstwerks besteht nicht in der Richtigkeit der Details, sondern in der Analogie des Ganzen mit der Wirklichkeit, d. h. es kommt nur darauf an, ob das Ganze so wie das Leben fortlaufend, sprunglos, ohne sichtbare Nähte, oder ob es im Gegenteil nur künstlich zu einer Einheit zusammengefaßt erscheint, wie z. B. ein Raffael'sches Bild durch die, im übrigen wunderbare, Führung der Linien. Monet, Seurat, Cézanne, Maillol tragen in die Wirklichkeit Elemente hinein, die nirgends in ihr vorkommen, genau so wie Hauptmann in seine oberschlesische Wirtsstube Pippa und den alten Huhn; aber aus demselben Grunde, aus dem bei Hauptmann das Phantastische die Illusion absoluter Wirklichkeit nicht hindert, hören auch sie nicht deshalb auf, Wirklichkeit zu geben, wenn sie Farben oder Rhythmen einflechten, die in der Wirklichkeit so nicht vorkommen, weil sie trotzdem ein nach Analogie der Natur zusammenhängendes Ganzes geben.
So kann man denn auch nicht bloß einzelne Elemente, sondern ein ganzes Stück Natur wie ein Musikstück sozusagen transponieren, ohne deshalb im wesentlichen mit der Wirklichkeit zu brechen. Das tut Gauguin, der von allen in der scheinbaren Abkehr von der Wirklichkeit am weitesten gegangen und doch nach meinem Empfinden durchaus in den Bahnen der realistischen, impressionistischen Kunst geblieben ist. Gauguin steigert alle Farben, bis sie glühen wie die
Scheiben gotischer Glasfenster, er zwingt die Umrisse seiner Menschen und Tiere in Rhythmen, die denen der Helden und jungen Männer auf griechischen Vasen gleichen, er schafft Friese, die von weitem aussehen wie große Emailleplatten und die so einfach wie Nürnberger Bilderbogen für das Auge zu lesen sind; und doch hängt er durch die Art seiner Einheit mit seiner Mutter Natur wie durch eine Nabelschnur zusammen; und niemandem, der seine Werke ohne Vorurteil ansieht, werden sie wie bloße phantastische Empfindungen erscheinen. Man fühlt, selbst wenn man es sich nicht erklären kann, daß irgend etwas bei ihnen die überzeugende Sprache der Wirklichkeit redet.
Und hier scheint mir die Malerei wieder ein merkwürdig helles Licht auf den Stand der Dinge heute auch in den anderen Künsten und namentlich in der Dichtung und dem Drama zu werfen.
Auch hier ist auf den Realismus der achtziger und neunziger Jahre eine Kunst gefolgt, die von einem Teil der Kritik triumphierend als die Abkehr vom Naturalismus, als die Verneinung des bis dahin Erstrebten, als die Verurteilung der vorhergehenden Generation ausgeschrieen wurde; und dann hat man auch hier von »Überwindungen« gesprochen und Flaubert und Maupassant, Tolstoi und Dostojewski, Ibsen und Hauptmann zu den Toten geworfen. Ich glaube aber, man hat sich etwas zu sehr beeilt; man wird auch hier finden, wenn man näher zusieht, daß die Generation nach Nietzsche: d'Annunzio und de Régnier, Oscar Wilde und Bernard Shaw, Dehmel und Liliencron, George und Hofmannsthal den wesentlichen Zug des Naturalismus, das Gefühl, daß nichts niedrig und nichts hoch ist, daß nichts schön und nichts häßlich ist, daß jedes mit jedem zusammenhängt, das Gefühl von der großen Einheit alles Seins ebenso im Herzen tragen und zur Triebfeder ihrer Kunst machen wie ihre Vorgänger und daß, wo sie sich von der Natur zu entfernen scheinen, auch sie nur – wie Gauguin – transponieren, um die Wirklichkeit wirklich, aber in einer faßlicheren Form zu geben.
Griechischer Frühling
(1909)
Wenn ich an dieses Buch zurückdenke, so schwebt mir nicht der Begriff »Griechenland« vor, sondern Blumen, Tiere, Hirten und in dieser einfachsten Natur irgendwo eine wunderschöne Säule oder eine kleine Kirche, in der Bienen unter einer Mosaikkuppel summen. So ist Griechenland; oder fast so: denn es fehlt noch das Meer, und Hauptmann hat auch das Meer im Hintergrund angedeutet, das zarte, blaue Stückchen Meer, das fast überall in Griechenland eine ferne Bucht, einen Bogen am Horizonte füllt. Aber im Mittelpunkt stehen in diesem Buch die Hirten und die Tiere und die Blumen, »diese kleinen göttlichen Wesen«, wie sie Hauptmann ehrfurchtsvoll nennt, die in ihrer griechischen Feinheit und Anmut ihm wie Visionen aus dem Paradies erschienen sind. Hauptmanns Buch ist, ich möchte sagen, ein Hirtenbuch. Andere Reisende, die berühmtesten und größten, diejenigen, welche für uns Griechenland neu entdeckten, Byron, Chateaubriand, waren Kinder des Meeres und haben Griechenland vom Meer aus gesehen und verstanden; Hauptmann scheint aus seinen schlesischen Bergen Überland herabgestiegen, um ebenso wie jene in Griechenland mit Erstaunen seine Heimat, aber nicht das Meer, sondern Gebirgsmatten und Herdenglocken wiederzufinden. Sein Buch verhält sich zu den Büchern seiner Vorgänger wie Hesiod zu Homer, oder wie das dorische Weltbild zum ionischen. Es ist das erste Buch eines Deutschen, eines ganz zwischen Acker und Bergen Aufgewachsenen, über Griechenland. Und so ergänzt es seine Vorgänger, wie nur ein Instinkt einen anderen ergänzen kann.
Hauptmann gibt die griechische Erde, jene Erdscholle, die nicht wie die anderer Länder feucht und schwer ist, sondern trocken und ihrer Schwere wie beraubt durch das Licht, aber nahrhaft für Wesen, die wie sie mehr Feuer als Substanz haben – Gräser, leichte feine Blumen,
Ölbäume, Ziegen – und so würzig, daß der Geruch ihrer Erde ganz Griechenland, wie Blumenduft einen Garten, füllt. Diesen Erdgeruch Griechenlands, seiner Landschaft, seiner Götter, haben die romantischen Reisenden nicht gespürt; sie haben Griechenland wie selige Inseln im Meere sozusagen immer aus der Ferne, Augen und Herz nur voll von dem Glanz und Purpur seiner Küsten, von der Majestät seiner Massen, von dem ewigen Dunkelblau seiner See. Und weil sie auf das subtile Leben und Feuer seiner Erde nicht achteten, aus denen hier alles wächst und gewachsen ist, fanden sie Griechenland tot, leer, melancholisch. Griechenland, das Land der silbernen Morgenhelle, wurde der düsterste Hintergrund für den romantischen Weltschmerz. Childe Harold empfindet es immer so, wie an jenem ersten Abend:
»When he saw the evening star above
Leucadia's far projecting rock of woe, ...
And as the stately vessel glided slow
Beneath the shadow ofthat ancient mount
He watched the billows' melancholy flow.«
Chateaubriand in der sternenhellen Nacht auf Kap Sunion sein Schiff erwartend ist eine Figur, die niemand, der seine Reisebeschreibung gelesen hat, je vergessen wird: die Stelle ist so voll von Melodie und Erhabenheit wie nur wenige in der Weltliteratur:
»Je découvrois au loin la mer de l'Archipel avec toutes ses îles: le soleil couchant rougissait les côtes de Zéa et les quatorze belles colonnes de marbre blanc au pied desquelles je m'étois assis. Les sauges et les genévriers répandaient autour des ruines une odeur aromatique, et le bruit des vagues montait à peine jusqu'à moi. – Comme le vent était tombé, il mous fallait attendre pour partir une nouvelle brise. Nos matelots se jetèrent au fond de leur barque, et s'endormirent. Joseph et le jeune Grec demeurèrent avec moi. Après avoir mangé et parlé pendant quelque temps, ils s'étendirent à terre et s'endormirent à leur tour. Je m'enveloppai la tête dans mon manteau pour me garantir de la rosée, et, le dos appuyé contre une colonne, je restai seul éveillé à contempler le ciel et la mer. Au plus beau coucher de soleil avoit succédé la plus belle nuit. Le firmament répété dans les
vagues avoit l'air de reposer au fond de la mer. L'étoile du soir, ma compagne assidue pendant mon voyage, était prête à disparoitre sous l'horizon; on ne l'apercevoit plus que par de longs rayons qu'elle laissoit de temps en temps descendre sur les flots, comme une lumière qui s'éteint. Par intervalles, des brises passagères troubloient dans la mer l'image du ciel, agitoient les constellations, et venoient expirer parmi les colonnes du temple avec un faible murmure. – Toutefois ce spectacle était triste lorsque je venais à songer que je le contemplais du milieu des ruines. Autour de moi étoilent des tombeaux, le silence, la destruction, la mort, ou quelques matelots grecs qui dormaient sans soucis et sans songes sur les débris de la Grèce.«
Man glaubt das Seufzen des Meeres in den Rhythmen dieser Prosa zu hören. Aber wie viele andere Seufzer klingen noch durch diese Nacht! Ossian ist hier näher als Homer. Und zwischen Byron, zwischen Chateaubriand und dieser Erde, auf die sie hinausblicken, welche ungeheure Distanz! Wie anders, wie nah, wie voll Sonne und diesen Glücks sind die Eindrücke von Hauptmann: »Ich liege auf olympischer Erde ausgestreckt. Ich bin, wie ich fühle, zum Ursprung meines Kindertraums zurückgekehrt ... Mit reifem Geist und bewußt viel erfassenden Sinnen ward ich auf dieses feste Erdreich so vieler ahnungsvoll grundloser Träume gestellt in eine Erfüllung ohnegleichen hinein. Und ich strecke die Arme weit von mir aus und drücke mein Gesicht antäos-zärtlich zwischen die Blumen in diese geliebte Erde hinein. Um mich leben die zarten Grashalme. Über mir atmen die niedrigen Wipfeln der Kiefern weich und geheimnisvoll. Ich habe in mancher Wiese bei Sonnenschein auf dem Gesicht oder Rücken gelegen; aber niemals ging von der Erde eine ähnliche Kraft, ein ähnlicher Zauber aus, noch drang aus hartem Geröll, das meine Glieder kantig zu spüren hatten, wie hier ein so heißes Glück in mich auf.«
 
Diese Intimität gibt Hauptmann ein Verständnis für die griechische Natur, wie es vor ihm seit dem Altertum, seit dem Phädrus und dem Chor der Greise auf Kolonos, niemand, wie mir scheint, gehabt hat. – Die griechischen Bienen, die Bienen Platos und Theokrits, feiern bei ihm ihre Auferstehung; nicht die großen, derben Bienen unserer
Gärten, sondern »die kleinen heidnischen Priesterinnen der Demeter«, die von Thymian und wilden Blumen leben und kaum größer sind als große Fliegen. In Eleusis, im Schatzhaus des Atreus, in der Kirche von Mistra hören wir ihre »weiche sausende Chormusik«; und wir fühlen durch den glücklichen Schmelz von Hauptmanns Prosa hindurch ihre goldene Leichtigkeit. – Ebenso instinktiv trifft Hauptmann auch den Charakter der griechischen Blumenwelt. Die Rosen Spartas und Athens sind in Griechenland noch immer Fremde: ihr Schatten und ihr Duft lasten in diesem Lande leichter Schatten, leichter Düfte. Hauptmann geht an ihnen schweigend vorüber. Die Blumen, die er nennt, sind wie die der griechischen Dichter immer oder fast immer Feldblumen: Gänseblümchen, Anemonen, »zarte Teppiche weißer Maßliebchen«, oder an den Berghängen die blumenhaft hübschen und feinen griechischen Gräser. Aus solchen Gräsern und Blümchen, wie sie Hauptmann schildert, dachte sich gewiß der Hymnendichter die »weiche Wiese«, auf der Leto ihren starken Sohn Phoibos Apollon geboren hat; »und das Erdreich lachte unter ihr«, sagt der heilige alte Sänger. – Noch bezeichnender für Hauptmanns Eindringen in die griechische Natur ist die Rolle, die er das Getreide spielen läßt. »Man muß die Alten und das Getreide zusammen denken«, sagt er einmal. Ganz richtig; aber welcher Reisende hat je gewagt, in Griechenland Getreide zu sehen? Oder wenn einer es erwähnen muß, dann spricht er von Gerste, Hafer, Weizen wie von etwas hier fast Unpassendem. Denn Getreide widerspricht der romantischen Konvention, die Griechenland nackt und dürr sehen will. Und doch steht kaum irgendwo die Feldfrucht grüner und schöner als im Mai in Boeotien oder Phokis. Hauptmann schließt das Getreide in sein Herz wie Homer. In Olympia, am Parnaß, am Fuße der Akropolis, überall freut er sich der grünen wehenden Gerstenfelder. Griechenland ist für ihn noch heute das Land der Demeter.
 
Am tiefsten hat aber Hauptmann gewiß das Leben der griechischen Berge, alles, was sich im Gebirge dort regt und bewegt, nachempfunden. Er nennt einmal die alten Griechen »ein Bergvolk«; und ich sagte schon, daß sein Buch mir vorkomme wie ein Hirtenbuch. In
der Tat, was ich in diesem Buch am meisten bewundere, ist, wie es uns den Hirten nahebringt, die so merkwürdige und anziehende und wichtige uralte Gestalt des Hirten.
Zunächst die Haltung des Hirten: den inmitten seiner Herde »herrenhaft-heiter wandelnden Mann«, oder den »unter einer Kiefer in statuarischer Ruhe aufgerichteten, dessen langohrige Schafe im Schatten des Baumes zusammengedrängt um ihn her lagern und wie ein einziges Vlies den Boden bedecken«. Der Hirt hat seinen Besitz immer vor Augen. Stolz kommt ihm natürlich an. Und Stolz bleibt die Grundlinie seiner Haltung. »Denn wo wäre«, wie Hauptmann sagt, »die Freiheit der Haltung, die stolze Gewohnheit des Selbstgenügens, die Würde des Menschen vor dem Tier weniger gestört als im Hirtenberuf?«
Zum Stolz kommen seine Sinne. Hauptmann vergleicht den Besitz der Seele mit einem Baum, der in den Sinnen seine Wurzeln hat, und meint dann mit Recht, »daß die Sinne des Jägers die Sinne des Hirten, die Sinne des Jägerhirten sagen wir, die feinsten und edelsten Wurzeln sind«. Niemand hat in der Tat feinere Augen und Ohren nötig als der Hirt im Gebirge, der sein Vieh in Schluchten und Gestrüpp zusammenhalten muß. Und es kann wohl sein, daß eine uralte Übung im Hirtenberuf in der klaren griechischen Gebirgsluft viel beigetragen hat zur Qualität der griechischen Sinnlichkeit.
 
Aber die Haupteigenschaft des Hirten, diejenige, welche ihn am meisten von den anderen Urtypen der Gesittung unterscheidet, vom Krieger, vom Jäger, vom Ackerbauer, ist seine Phantasie, die Kraft und Art seiner Phantasie. Alle jene anderen ältesten Berufe der Menschheit bringen dem, der sie ausübt, abwechselnd eine Tätigkeit, die ihn ganz in Anspruch nimmt, und einen Feierabend, der ihn ganz müßig läßt, – meistens übermüdet und träge müßig läßt. Der Hirt ist weder je so ganz angespannt, noch je so ganz ausgespannt wie der Jäger, der Krieger, der Landmann. Er hat immerfort aufzupassen und nie, oder fast nie zu arbeiten. Sein Beruf schließt ebenso die Stumpfheit wie das Fieber aus. Sein Zustand ist Beschaulichkeit, eine auf die Außenwelt gerichtete Beschaulichkeit, die fortwährend
kleine Gesichts- und Gehöreindrücke aufnimmt und auslegt: eine dauernde, gleichmäßige, leise Anspannung des Auges, des Gehörs und des Urteils. Man begreift daher, warum der Hirt, und gerade er Phantasie hat. Man begreift es namentlich, wenn man hinzunimmt, daß der Hirt seinen Beruf nicht in Gesellschaft, unter anderen Menschen, ausübt, sondern in der Einsamkeit, der Natur gegenüber; und daß diejenige Natur, welche ihm die beste Weide für sein Vieh bietet, die große, wilde, unberührte ist.
Allein in einer schweigenden Natur, ohne fesselnde Tätigkeit, aber doch genötigt, wach zu bleiben, verfällt der Hirt auf die Ausdeutung seiner Eindrücke und die leise innere Spannung, die sein Beruf mit sich bringt, begünstigt diese, wie jede andere Tätigkeit der Seele. Karl von den Steinen fand die Jägerstämme in Brasilien gleichgültig gegen die Natur, nur auf das Praktische gerichtet, heiter und stumpf: er verspottet die, die sich den Urmenschen voll phantastischer Ahnungen, erschüttert von dem Gefühl seiner Ohnmacht, auf den Knieen vor der Natur vorstellen. Etwas Zauberei und ein schwacher Geisterglaube waren der ganze Phantasiebesitz jener Jägervölker. Und Spencer und Gillen geben von den Jägerstämmen in Australien ganz dasselbe Bild. Man darf daraus schließen, daß der Mensch, solange er Jäger und nichts als Jäger bleibt, nur rudimentäre Phantasiegebilde hervorbringt, kaum weiter fortgeschrittene als der Hund, der ängstlich und wütend zum Monde bellt. Aber Hirten haben Tausendundeine Nacht geschaffen; und überall, wo man Hirten beobachtet hat, in allen Urkunden ihres Seelenlebens ist Phantasie das Hervorstechende, eine ausgreifende, reiche, schöpferische Phantasie, die oft, wie bei den mit dem doppelten Gesicht begabten schottischen Hochlandshirten oder bei der kleinen Hirtin, die Frankreich von den Engländern befreite, eine wahrhaft dämonische Kraft erreicht. Deshalb ist der Übergang vom Jägerleben zum Hirtenleben, wie mir scheint, das wichtigste Ereignis der menschlichen Geschichte; denn es schenkte dem Menschen den vollen Gebrauch seiner Phantasie; und von der Entfesselung der Phantasie ist alle spätere Geschichte, ja, daß der Mensch im Gegensatz zum Tier überhaupt Geschichte hat, abhängig: der erste Hirt war zugleich der erste Mensch, im humanen Sinne.
Die Richtung aber und die Schöpfungen der Hirtenphantasie sind natürlich bestimmt durch die Eindrücke, die dem Auge und dem Ohr des Hirten von der Natur, in der er lebt, geboten werden. So entwickelt sich die Phantasie verschieden, je nachdem der Hirt in der Ebene oder im Gebirge seine Weideplätze hat. Hier teilen sich die Quellwasser der Kultur; und als Typen dieses Gegensatzes erscheinen der Beduine und der Grieche.
Die Eindrücke, die die griechische Hirtenphantasie geformt haben, finde ich bei Hauptmann greifbar in unsere Nähe gerückt; nicht nur weil er das griechische Gebirge und seine tierischen und menschlichen Bewohner anschaulich schildert, nicht nur weil er sich in sie mit nahverwandten Grundinstinkten einfühlt; sondern weil ihm die Wirklichkeit in gewissen Augenblicken visionär wird, und dann seine Eindrücke in ihrer Mischung aus einfachen, oft direkt trivialen Dingen und geheimnisvoller Stimmung denen der Hirten, die die panischen und apollinischen Erscheinungen geschaffen haben, ganz analog sind. Denn das Visionärwerden der Wirklichkeit, ihre Entwicklung durch die Stimmung, ist, was die Hirtenphantasie auszeichnet. Sie schafft nicht eine Traumwelt außerhalb der wirklichen, sondern ein Gefühl, das die Wirklichkeit zum Spuk macht. Sie ist Stimmungsphantasie, nicht Bildphantasie; die Pansflöte war ihr Instrument, die Musik ihr natürliches Ausdrucksmittel. Wenn man mit Nietzsche das Dionysische und Apollinische: das Erfinden neuer Gefühle und das Erfinden neuer Bilder, als die beiden Urquellen der Kultur ansieht, so ist die Hirtenphantasie dionysisch; sie ist schöpferisch im Verwandeln der Welt durch die Stimmung.
Deshalb braucht sie auch nicht nach Bildern in die Ferne zu schweifen; im Gegenteil: je altvertrauter ein Ding ist, um so öfter hat es für das Gefühl sein Gesicht gewechselt, um so mehr wächst es dem, der seine Stimmungen verfolgt, ins Geheimnisvolle. Die nächsten Dinge sind den Hirten die phantastischesten. So wird dem griechischen Hirten der Urzeit sein Bock, das was er am besten kennt, zu einer Art von Dämon, dem Satyr; in seiner Hürde, die er nachts um die Ziegen schließt, fühlt er gespensterhaft einen Hürdengeist, einen Gestaltlosen, Namenlosen: »den von den Hürden«, »Apollon« (απελλα,
die Hürde), und der Steinhaufen (ερμα), der ihm täglich an einer schwierigen Stelle im Gebirge seinen Weg zeigt, birgt für ihn einen ebenso geheimnisvollen, formlosen Geist des Steinhaufens und des schnellsten Weges, »Hermes«. (C. Robert nach einer Mitteilung E. Meyers in seiner Geschichte des Altertums II, S. 49.) Die Perspektive der Hirtenphantasie ist das Gegenteil der romantischen; sie vergrößert nicht das Ungewöhnliche, sie leiht Bedeutung dem Gewöhnlichen.
Nur Kinder haben heute allgemein noch diese Naivität der Phantasie. Aber Hauptmann ist darin wie ein Kind, oder wie ein Hirt. Die Kraft seiner Phantasie nimmt ab mit der Entfernung ihres Stoffes vom Alltäglichen; sie wächst mit seiner Vertrautheit. Daher Hauptmanns sogenannter Naturalismus. Er gibt so gern gemeine Wirklichkeit, weil gerade sie seine Phantasie am reichsten befruchtet; denn seine Phantasie sucht Stimmungen, und diese findet sie am mannigfaltigsten in Dem, was sein Herz am häufigsten bewegt hat, in den Vorgängen des gewöhnlichen Lebens. »Die Kinder pflücken roten Klee, rupfen die Blütenkrönchen behutsam aus und saugen an den blassen feinen Schäften. Eine schwache Süßigkeit kommt auf ihre Zungen«, sagt Hauptmann in der Widmung von ›Hannele‹. So wie die Kinder in ›Hannele‹ saugt Hauptmann selbst aus dem Leben feine seltene Gefühlsnuancen. Indem er diese dann aneinanderreiht und auf sie, wie der Musiker auf aufeinanderfolgende Klangfarben, sein Kunstwerk aufbaut, entrücken sich ihm die Vorgänge, einerlei ob sie gewöhnlich sind, ins Geheimnisvolle, Visionäre, und schweben über den kunstvoll verwobenen Stimmungen etwa so, wie sich Nietzsche in der griechischen Tragödie den blutigen und rohen Mythus verklärt als Vision auf dem dionysischen Untergrund der Musik dachte. Es wäre irreführend, ohne weiteres zu sagen, daß Hauptmanns Poesie der Musik nahesteht; denn die Gattungen mischen sich bei ihm nicht. Aber richtig ist, daß seine Kunst, – und dadurch ist sie verwandt mit der von Kleist, – aus demselben Born fließt wie die Musik, nämlich aus dem Urquell der Gefühlsphantasie, den Nietzsche den dionysischen genannt hat: Hauptmanns Kunst ist, wenn man sie schon Naturalismus nennen will, ein dionysischer Naturalismus.
Beispiele aus seinen Werken anzuführen, ist fast überflüssig, so allgemein ist der Stimmungsuntergrund in seinen Dramen; ich nenne nur ›Hannele‹, bei dem das Verzaubern der Wirklichkeit durch eine wunderbar verschlungene Instrumentation der Stimmungen bis zur Virtuosität gesteigert ist: darin ist diese Dichtung wohl einzig in der Weltliteratur und in der Tat eher mit einer Symphonie als mit irgendwelcher anderen Poesie zu vergleichen.
Wie die Symphonie zur Pansflöte verhält sich denn auch die Polyphonie der Stimmungen, mit denen Hauptmann die Natur betrachtet, zu den Gefühlen – einfachen Naturlauten –, die den griechischen Hirten überkamen, wenn ein Wolkenschatten sein Tal aufsuchte, oder seine Ziegen plötzlich wild vor Schreck den Berg hinabstürmten. Aber doch sind die Eindrücke, die beide haben, ihrem Wesen nach gleich; denn beide bieten der Natur in ihrer Seele denselben reinen Spiegel, der die Dinge und Gefühle in sich aufnimmt, ohne irgendeins zu verachten oder verzerren, und beide geraten vor der Natur in denselben visionären Rausch, der, wie Hauptmann einmal sagt, »Natur und Mythus in eins verbindet, ja, ihn (den Mythus) zum phantasiemäßigen (und daher für ihn natürlichen und notwendigen) Ausdruck von jener macht«. So sind Hauptmanns Eindrücke zugleich Abbilder jener primitiven Hirtenseele, die zuerst diese ewig unveränderliche, ewig karge, helle, würzige Gebirgswelt schöpferisch gespiegelt und vergöttlicht hat. Ich stelle Einiges zusammen, wo sich jene Hirtenseele, gewiß in neuen und der Urzeit unbekannten Nuancen, aber doch in ihren Grundlinien unverändert in Hauptmanns Worten abmalt:
»Diese steinigen Hochtäler zwischen Parnaß und Helikon erklingen, nicht von Kirchengeläut, – aber sie sind beständig und überall durchzittert vom Klange der Herdenglocken. Sie sind von einer Musik erfüllt, die das überall glucksende, rinnende, plätschernde Element einer echten parnassischen Quelle ist ... Im Klangelement dieser parnassischen Quelle, dieses Jungbrunnens, bade ich. Es beschleicht mich eine Bezauberung. Ich fühle Apollon unter den Hirten und zwar in schlichter Menschengestalt, als Schäferknecht, wie er die Herden des Laomedon und Admetos hütete ... Wir biegen nach einem längeren Ritt in ein abwärts führendes enges Tal ... Wir müssen zunächst durch
eine Herde schwarzer Ziegen förmlich hindurchschwimmen, unter denen sich prächtige Böcke auszeichnen. Und wie ich die Blicke über die steinigen Talwände forschend ausschicke, sehe ich sie mit schwarzen Ziegen, wie mit überall hängenden, kletternden, kleinen schwarzen Dämonen bedeckt. Der Eingang des schwärzlich wimmelnden Tales wird von dem vollen Glanz des Parnasses beherrscht, der aber endlich dem Auge entschwindet, je weiter wir in das Tal hinabdringen, das immer mehr und mehr von gleichmäßig schwarzen Ziegen wimmelt ... Ich habe, auf meinem Maultier hängend, Augenblicke, wo mir dies Alles nicht mehr wirklich ist. – Ein weites Quertal nimmt uns auf, und wie ein Spuk liegt nun die Vision der schwarzglänzenden Ziegen hinter mir. Wir überholen einen reisenden Kaufmann, dessen Maultier von einem kleinen Jungen getrieben wird. So schön und vollständig wie nie zuvor, steht der Parnaß vor uns aufgerichtet: ein breiter silberner Wall mit weißen Gipfeln. Ich gewinne den Eindruck, der apollinisch strahlende Glanz strömt in das Tal, das der Berg beherrscht ... Ich empfinde nicht anders, als stammte der trillernde Rausch des Lerchengeschmetters, das leuchtende Grün der Saaten, der zitternde Glanz der Luft von diesem geheiligten Berge ab und nähre sich nur von seinem Glanze.«
Ein jeder fühlt, wie dieses mehr ist als die gewöhnliche Reisebeschreibung, mehr auch als die rhetorischen oder poetischen Landschaftsbilder, die die großen Individualisten, Rousseau oder Chateaubriand, geschaffen haben; ja in einem gewissen Sinne mehr sogar als die wunderbar exakten und fast unpersönlichen Landschaftsschilderungen Goethes. Denn hier steht nicht nur das Milieu vor uns, sondern das Milieu gesehen durch die Augen dessen, um dessen Willen es als Milieu wertvoll war; mit dem Objekt ist zugleich auch das Subjekt da: der Hirt, in dem diese Gebirgswelt für alle Zukunft Frucht getragen hat.
 
Denn mit dem Hirten ist Hauptmann bis an die Wurzel des eigentlich Griechischen gelangt, so daß sich in seinem Buche das Griechentum vor uns aus seinem Fundamente aufbaut.
Dieses Fundament ist die Vergöttlichung der Wirklichkeit, wie sie in
ihrer Urform die Hirten Visionen im Gebirge darstellen. Wundt hat in seiner Völkerpsychologie ausgeführt, daß die mythologische, das Leblose belebende, das Tier vermenschlichende, die Welt letzten Endes vergöttlichende Auffassung die ursprüngliche und jedem Menschen eigentlich natürliche sei, wenn nicht Hemmungen der Bildung und Erfahrung sie unterdrückten. Das Kind, der primitive Mensch können garnicht anders, als ihr Gefühl, ihre Seele in die Dinge projizieren und dadurch die Gegenstände in belebte und wunderbare, dem Menschen gleichwertige oder überlegene Wesen umwandeln. Dieses mythische Sehen, nicht unser nüchternes, ist dem Menschen natürlich. Alle Völker haben es besessen; alle aber bis auf eins haben es schon früh verloren: das Göttliche schwand ihnen wie dem Kinde aus der Welt, entweder ganz; oder in ein weltfernes, wenn nicht weltfeindliches Jenseits; so erging es den Indern, den Juden, den Völkern der modernen Welt. Nur die Griechen haben sich anders entwickelt. Das griechische Wunder, »le miracle grec«, wie es Renan genannt hat, besteht darin, daß die Griechen es vermochten, das Göttliche in der Welt festzuhalten bis in die Zeit ihrer höchsten Kultur, bis über Homer und Pindar und die Tragiker hinaus, ja bis über Sokrates hinaus bei Plato, dessen Ideenlehre nichts ist als ein letzter Versuch, die Kraft, die Welt zu heiligen, mit den Forderungen eines hochentwickelten Rationalismus zu versöhnen; womit auch gesagt ist, was gerade Schleiermacher zu Plato hinzog.
Indem Hauptmann von dieser den Griechen eigenen Kraft zu heiligen ausgeht, ordnet sich ihm alles Griechische wie von selbst in die richtigen Proportionen und Zusammenhänge. Die griechische Schönheit ist nichts als eine besondere Form und Anwendung dieser Fähigkeit, die Wirklichkeit als ein Dämonisches aufzufassen. Auch hier berühren sich in bemerkenswerter Weise Hauptmanns Intuitionen mit den Einsichten der neueren Psychologie. Lipps hat gezeigt, daß der ästhetische Genuß in der Übertragung der eigenen Persönlichkeit, ihrer Gefühle und Affekte, in das Wahrgenommene besteht: er nennt dieses »Einfühlung«; und Wundt erklärt diese ästhetische Einfühlung als nur eine ermäßigte Form der mythologischen Auffassung, die die eigene Seele so vollständig in einen Gegenstand überträgt,
daß er ihr als gleichwertige oder überlegene Persönlichkeit, als etwas Wunderbares und Göttliches gegenübertritt. Genau so sagt Hauptmann: »aller Schönheit geht Heiligung voraus ... die Vergötterung der Natur (bei den Griechen) ging hervor aus der Kraft zu heiligen, die zugleich auch Mutter der Schönheit ist.«
Dieser Gesichtspunkt enthüllt auch überraschend den Untergrund der eigenartigen Stellung der Griechen zum Nackten, die sie einzig unter allen Kulturvölkern einnehmen. Nicht bloß seine Schönheit rechtfertigt das Nackte vor dem Urteil des Griechen, sondern viel früher schon und tiefer seine Heiligkeit, die Heiligkeit des menschlichen Körpers und aller seiner Teile, und noch seiner Lüste und Begierden. Ja, es kann sogar fraglich scheinen, ob überhaupt vor den Griechen je ein Volk den ungeschmückten nackten Körper als schön empfunden hat, oder ob nicht sie zuerst die Schönheit dem Körper als einen Abglanz seiner Heiligkeit geschenkt haben. Wenn der Jüngling sich in Thera nackt dem Apollon weihte, wenn der Sieger nackt sich bekränzte und nackt sein Standbild in den heiligen Bezirk stellte, wenn Sophokles als Knabe nackt bei der Siegesfeier für Salamis getanzt hat, so sah der Grieche in der Enthüllung des vollkräftigen oder jugendlichen Leibes in erster Linie die Enthüllung eines Göttlichen. Die Heiligkeit des Körpers war am Anfang; erst später kam, als Erfüllung, seine Schönheit. Während vieler langer religiöser Jahrhunderte baute jede Griechenstadt immer gleichzeitig neben ihren marmornen an diesen lebendigen Tempeln für die Gottheit. Ehrfurcht ist die Grundstimmung des Künstlers, die man durchfühlt, bei allen Darstellungen des Nackten aus den großen Jahrhunderten: eine Ehrfurcht, wie man sie erst wieder bei christlichen Madonnen spürt. So begreift man, wie bei den Doriern die Knabenliebe aus dem Gottesdienst hervorgehen konnte, und warum in Olympia die Frauen, seit die Athleten nackt kämpften, bei Todesstrafe die Wettkämpfe nicht schauen durften: nicht aus Schamhaftigkeit, deren Verletzung die Griechen nicht mit dem Tod bestraft hätten, sondern weil bei den Griechen wie bei andern primitiven Völkern Frauen Offenbarungen des Dämonischen fernbleiben mußten. Als Phryne vor den nach Eleusis ziehenden Pilgern dem nahen Meer entstieg, rief das Volk,
das Volk des praxitelischen Athens, huldigend: »Aphrodite, Aphrodite!« Das war keine Verwechselung: in jenem Augenblick war Phryne Aphrodite. Noch einmal, vielleicht zum letztenmal, flammte im Anblick eines unverhüllten Frauenkörpers am Meer in der griechischen Seele der Mythus auf, um dann vor der Übermacht des Wissens überwältigt auf immer zu verlöschen.
Das Fortbestehen dieser Gabe, die Kräfte und Gestalten der Wirklichkeit dämonisch aufzufassen, bestimmte vor allem natürlich die griechische Religion. Während sich einerseits die lichten Götter des Olymps entwickelten, und andrerseits geheimnisvolle Kulte das Gefühl von der Heiligkeit der Welt vertieften, blieb jene Pandämonie der Natur der breite Untergrund aller dieser einzelnen Bildungen. Alle Vorgänge, sowohl in seinem Innern wie in seiner Umwelt, empfand der Grieche als Handlungen von Göttern, von guten oder bösen. Wenn er liebte, wenn er jagte, wenn er tapfer war, war es Aphrodite, Artemis, Athena, die in ihm liebte, jagte, tapfer war; wenn er blind ins Verderben stürzte, walteten in ihm die bösen Mächte, die namenlosen. Der Dämon, der in Sokrates wohnte, entsprach einer uralten griechischen Vorstellung, die ebenso bei der Pythia herrschte; und Hofmannsthal hat echt griechisch gedacht, wenn er im grandiosen ersten Akt seines Ödipus das Walten von fremden Mächten im Blut zum Grundthema seiner Handlung gemacht hat.
So sah denn der Grieche auch außer sich in allem Geschehen nichts als die Tätigkeit von Göttern und Dämonen. Wenn etwas wuchs oder floß, wenn es regnete, wenn es wetterte, dann wetterte, regnete, floß oder wuchs ein Gott. Odysseus ist auf seinen Irrfahrten in fremden Ländern nie zweifelhaft, ob ein junger Baum, ein frischer Quell ein Gott ist; er weiß, daß in diesen grünen Zweigen, in diesem lebendigen Wasser ein Göttliches walten muß, und wie von Ödipus bei Hofmannsthal könnte es auch von ihm überall, wo er hinkommt, heißen: »aus den Flüssen heben die Götter, deine Verwandten, Haupt und Hände«. In Achills Kampf mit dem Fluß Skamander im einundzwanzigsten Buche der Ilias hat dieser Glaube der Griechen an furchtbare Naturdämonen den großartigsten poetischen Ausdruck gefunden.
Die Fülle der Naturgötter, die Dichtigkeit dieser Dämonenbevölkerung
ist, was einem auffällt, wenn man mit Pausanias, der sie herzählt, durch irgendeinen Teil von Griechenland reitet. Wirklich haben sich, wie Hauptmann sagt, »hier Götter und Halbgötter mit jedem weißen Berggipfel, jedem Tal und Tälchen, jedem Baum und Bäumchen, jedem Fluß und Quell vermählt; ... so daß der Mensch gleichwie zwischen Bergen und Bäumen, zwischen Abgründen und Felswänden, zwischen Schafen und Ziegen seiner Herden, oder im Kampf zwischen Raubtieren, auch allüberall unter Göttern, über Göttern, und zwischen göttlichen Mächten stand«.
Das Wunder ist, daß dieser Glaube nicht ausschließlich finster war; daß die Vorstellung dieser geheimnisvollen Kräfte, deren Walten der Grieche überall in sich und um sich fühlte, ihn nicht vollkommen niederschmetterte. Ein primitives Volk erträgt diese Vorstellung mit stumpfer Gemächlichkeit; für die Griechen aber, die sie mit in eine Zeit raffinierter Kultur hinübernahmen, wurde sie in der Tat zu einem Stachel, der sie ruhelos vorwärtstrieb. Im Mittelpunkt ihrer ganzen Kultur steht daher ihr religiöses Problem: wie sich mit dem übermächtigen Wirken der dämonischen Kräfte abfinden? Hierauf beziehen sich die beiden erwähnten Wege ihres religiösen Denkens, die einerseits zum Olymp und andrerseits in die Tiefe der Mysterienkulte führten. Der Grieche sucht, die Furchtbarkeit des Dämonischen zu mildern, indem er es äußerlich vermenschlicht und innerlich heiligt. D.h. er wehrt sich dagegen, indem er ihm einerseits menschliche, familiäre Gestalt gibt, und andererseits die Schreckgefühle, die es einflößt, in andere Stimmungen wie orgiastische Sexualerregung, Begeisterung, Hingebung, Ehrfurcht umwandelt. So bilden sich in seiner Religion allmählich zwei Elemente, die seine Phantasie wie Schleier, um ihn zu schützen, vor die dämonischen Mächte vorzieht, ein Gewebe von göttlichen Gestalten und ein Gewebe von heiligen Gefühlen, jenes identisch mit dem, was Nietzsche das apollinische Element in der Tragödie genannt hat, dieses mit dem dionysischen; jenes ein Werk des Epos und der Kunst, »Apollos und der Musen«, dieses der ewig lebendige Zweck der Mysterien, beide zuletzt vereinigt in der Tragödie, die somit der Schlußstein und der Gipfelpunkt der griechischen Religion und Kultur ist.
Aber hinter diesen Schleiern bleiben doch die älteren dämonischen Naturmächte der Phantasie des Griechen immer gegenwärtig. Ich sagte schon, wie der Blick für ein Dämonisches in den Dingen die griechische Schönheit und die griechische Nacktheit bestimmt hat. Gegen die Gewalt dieses »doppelten Gesichts«, dieser hirtenmäßigen Vision der Dinge, die den Griechen im Blute lag, vermochten alle Schleier nichts; ja, diese Schöpfungen selbst, die lichten Götter- und Heroengestalten, die tiefen, heiligen Gefühle, waren, wie Nietzsche schön gesagt hat, nichts als umgekehrte Gegenbilder, wie sie das von der Sonne geblendete Auge sieht, »gleichsam leuchtende Flecken zur Heilung des von grausiger Nacht versehrten Blickes«, und daher selber abhängig in ihrer Existenz vom Fortbestehen jener primitiven Halluzination, die zu ihrer Heilung immer wieder diese mildernden Gefühle und Gesichte rufen mußte. Deshalb erscheint alle Kultur in Griechenland, alle Schönheit, alle Poesie, immer nur wie eine durchsichtige Lasur auf einem Bild, hinter der wie ein dunkler, unermeßlich tiefer Grund das Schicksal, der Inbegriff jener namenlosen Mächte, drohend und geheimnisvoll sich auftut. Der zauberhafte Glanz des Griechischen entsteht durch diesen stets in allen Schöpfungen der griechischen Phantasie mit einbegriffenen Kontrast, wie die Lichtwirkung von Rembrandt ganz bedingt ist von der tiefen Nacht, die überall das kostbare Gold seines Lichtes einfaßt.
Doch die Naturmächte wurden durch die Olympier und Mysterien nicht alle zurückgedrängt in die Fernen des Schicksals; viele wurden auch umgewandelt in Wesen, die an der neuen Ordnung der Vermenschlichung und Heiligung, wenn auch unvollkommen, teilhatten. Das waren hauptsächlich die Dämonen der Landschaft, Quellgeister und Waldgeister, Geister der Höhlen und Erdtiefen, der Triften, Felder, Feldfrucht. So entstand eine Welt von Halbgöttern, von halb geformten, halb noch nebelhaften Wesen, deren Gestalten unbestimmt waren, während die Stimmungen, die sie verkörperten, feststanden. Dieses Vorwalten ihrer Stimmung gegenüber ihrer Form unterscheidet die Naturgötter von den Olympiern. Sie sind auf halbem Wege stehen geblieben. Sie sind noch wie Hirtenvisionen hauptsächlich Ausstrahlungen des Gefühls in gewisse Gegenstände oder
Vorgänge: der Todesangst eines Aufgeschreckens, der Lust eines Freudigen oder Dankbaren in irgendein Geschehen oder Landschaftsbild, Doppelgänger eines Ichs angeschaut fast so, wie das Ich sich selbst sieht, ohne festen Umriß und Gestalt; das ist ihre Substanz, diese Stimmung, diese Gefühlsmasse, die irgendetwas in der Landschaft, ein alter Baum oder junges üppiges Sprießen im Frühjahr, ein stetig rieselndes Wasser oder ein Schrei in der Mittagsstille, aus dem Herzen hervorlockt und sozusagen in sich aufnimmt: aus solchem Material ballen sie sich zusammen. Durch Assimilation mit den Olympiern kommen sie dann allmählich auch zu einer Art von menschlicher oder halbmenschlicher Gestalt. Aber ihre Umrisse werden nie scharf: sie grenzen sich nie klar ab gegen die Landschaft, gegen den Baum oder Quell, in dem sie leben, gegen das Wachsen und Gedeihen, das sie wirken. Und auch von der Seele, die sie hervorstieß, deren Stimmungen sie geschaffen hat, ja, jedesmal sie neu schafft, lösen sich die griechischen Naturgötter nie ganz los; es ist wie ein Hin- und Herwogen zwischen ihnen und dem, der sie wahrnimmt: sie gleichen Halluzinationen, deren halluzinatorischer Charakter dem Seher bekannt ist.
Aber deshalb herrscht auch zwischen ihnen und dem Menschen eine Intimität, die der Grieche den Olympiern gegenüber nicht fühlte. Ein geheimnisvolles Band verbindet den Naturgott mit seinem Adepten, das Band einer gemeinsamen Substanz, ebenjener Stimmung, die den Gott gezeugt hat, und die gleichzeitig Teil seiner selbst und Teil der Seele seines Mysten ist. So wird bei dem Naturgott Dionysos die vollkommenste Form der Gemeinsamkeit, das Einssein mit dem Gott, zum Zweck und Inhalt seines Dienstes. Hier läuft der Prozeß, aus dem der Gott hervorgegangen ist, wieder zurück in die Seele seines Schöpfers, der Seher saugt sein Gesicht ein, um in ihm, in dieser von ihm selbst geschaffenen Person, nicht mehr in seiner eigenen, zu handeln und zu fühlen. Hier ist, wie bekannt, der Ursprung des Dramas, des dramatischen Mitgefühls: anfänglich bakchisches Einssein mit einer einzigen Figur, der des leidenden und siegenden Dionysos, wird es durch Äschylus zum Einssein mit zwei oder mehr Figuren, die in einer einzigen Seele miteinander ringen. Dieses dionysische Einssein
mit einer fremden, handelnden, leidenden oder siegenden Figur ist bis heute noch der eigentliche Kern des Dramatischen: der dramatische Genuß ist eine Form der dämonischen »Besessenheit«.
Das Einssein der Bakchen mit Dionysos ist aber nur die extreme Form des Verhältnisses des Griechen zu seinen Naturgöttern überhaupt. In einem höheren oder niedrigeren Maße erlebt er alle Naturerscheinungen durch sie dramatisch; oder richtiger umgekehrt: das dramatische Mitgefühl ist nur die höchste und verdichtetste Form des griechischen Naturgefühls. Dieses ist kein Paradox, sondern die Feststellung einer Tatsache. Der Grieche verkörperte die Naturerscheinungen in Gestalten, deren Hauptsubstanz Stimmungen waren, die er in sie hineinwarf und doch gleichzeitig in sich als Teil seiner selbst weiterfühlte. So lebte er in einer Fülle von mehr oder minder deutlichen, menschlichen oder halbmenschlichen Gestalten mit der ganzen Natur mit. In einem Sonderfall steigerte sich dieses Mitleben bis zum vollkommenen Einssein, bis zum Schwinden jeder Scheidewand zwischen ihm und dem Gott: dieser Sonderfall ist das Drama. Von der Hirtenvision unterscheidet sich dieses spätere Naturgefühl durch die Fixierung der Stimmung in einer oder mehreren bei aller Undeutlichkeit doch greifbaren Gestalten, die dadurch auch die Fähigkeit der Stimmungsänderung, der inneren seelischen Wandlung bei bleibender Einheit bekommen; so daß die Halluzination nicht mehr bloß einen Augenblick, sondern einen Abschnitt des inneren und äußeren Erlebens füllt. Aber seinem Wesen nach ist es nichts als eine Frucht, eine reife Form des visionären Verhältnisses zur Natur, das den Hirten im Widerhall seines Rufes an der Bergwand plötzlich mit panischem Schrecken die Stimme eines Gottes erkennen ließ. Von solchen Visionen führt ohne Sprung eine gerade Linie der Entwicklung zu jenem reifen griechischen Naturgefühl, dessen äußerster und konzentriertester Ausdruck das Drama ist.
 
Ich sagte schon, daß Hauptmanns Eindrücke oft Hirteneindrücken analog seien, indem auch ihm die Landschaft durch eine Stimmung oft plötzlich visionär würde. Und ihn drängt es dann, wie die Griechen, diese Stimmung, die er aus sich hinauswirft, in einer Figur,
einer ihm gegenübertretenden, mehr oder minder festen Gestalt zu verkörpern. Darin unterscheidet sich sein Naturgefühl von dem modern europäischen, das auf Rousseau zurückgeht. Rousseau hat die Landschaft reingefegt von der früheren Staffage, wie sie aus Gemälden in die Zeitphantasie übergegangen war: er ersetzte die Nymphen, Schäfer, Patriarchen durch eine einzige Figur: sich selbst. Er, Rousseau, war allein zugegen in der paradiesischen Natur, die er in der ›Héloïse‹, im ›Emile‹, in den ›Confessions‹ dem europäischen Publikum mit glühender Beredsamkeit predigte. Leer standen ihm die Berge, die Täler mit ihren fließenden Gewässern, die Ufer seiner geliebten Seen gegenüber: wie für Chateaubriand, Byron, Werther, seine Jünger, war für ihn die Welt nur der Hintergrund seines Herzens, eine Wildnis als Bühne für einen Einsamen. Sie alle, er sowohl wie seine geistigen Nachkommen, sind beherrscht von dem, wodurch Amiel Chateaubriand erklärt hat: »le besoin d'être seul.« Hier ist der Ursprung des modernen Naturgefühls, dessen malerischer Ausdruck die menschenleere Landschaft von Michel, Constable, Théodore Rousseau wurde.
Zu diesem Naturgefühl steht Hauptmann in Gegensatz. Ihm belebt sich die Landschaft wie von selbst mit Figuren. Er unterscheidet sich von Rousseau wie ein leidenschaftlich Musikalischer von einem mit halbem Ohr Hinhörenden. Diesen isoliert Musik bloß; und läßt ihn dann in dieser künstlichen Einsamkeit mit sich allein: sie facht bloß seine eigenen Gedanken an. Jenen benimmt sie ganz: er vergißt sich selber, er verwandelt sich durch sie aus sich heraus in neue Formen, er wird ein anderer, er lebt Leben, die er ohne sie nicht geahnt hätte. So verschieden wie diese zwei Wirkungen der Musik sind die Wirkungen der Natur auf Hauptmann und auf Rousseau. Rousseau und seine Jünger, die Romantiker, liebten die Natur, aber nicht tief, nicht von ganzem Herzen; sie ließen sich von ihr isolieren, aber nicht ausfüllen: die Schönheit der Welt rief bei ihnen wie Musik bei einem lauen Hörer eine Hypertrophie ihres Ichs hervor. Hauptmann im Gegenteil erlebt durch die Natur, was ein vollkommen Musikalischer durch Musik erlebt: Verzauberung, innere Verwandlung aus sich heraus in andere Gestalten; und diese stellt er dann aus sich heraus in
die Landschaft wie Visionen. Hauptmanns höchste Augenblicke vor der Natur sind nicht die, wo er sich in ihr allein fühlt: wo sie wie ein Tempel für sein Ich leersteht; sondern die, wo seine Seele in jenem »luziden Zustand«, den er häufiger in diesem Buche schildert, mit ihr Gestalten zeugt, die zugleich er selbst und doch wieder Fremde sind: er, Hauptmann, durch ihren Inhalt, ihre Stimmung, Fremde durch ihre Form, die ihnen eine scheinbar eigene, selbständige Beziehung zu Zeit und Welt gibt.
Diese Gestalten, in denen das Fieber des Naturgenusses bei Hauptmann gipfelt, sind also gleichzeitig scheinhaft und real: scheinhaft durch ihre scheinhaften Beziehungen zur Umwelt, real aber durch ihre Substanz, die Gefühle, die aus Hauptmann in sie hinüberfließen. Hauptmann sieht sie nicht bloß von außen wie Gesichte, sondern steckt zugleich in ihnen drinnen wie ihre Seele; er erlebt sie von dieser inneren Seite aus genau so, wie er sich selbst erlebt: »und dieses Erleben wird so durchaus eine Realität«, sagt er selber, »daß irgend etwas so Genanntes für mich mehr Realität nicht sein könnte.« Diese Wirklichkeit unterscheidet Hauptmanns Gestalten von Erfindungen wie die Heines in den ›Nordseebildern‹, die ganz und gar bloß Schein, bloß Kulisse für die einzige Heinesche Realität, sein Ich sind. Sie verbindet sie dagegen mit ähnlichen Visionen bei Hofmannsthal, wo ebenfalls das Naturgefühl Gestalten hervortreibt, die äußerlich wie Erscheinungen traumhaft und fremd wirken, innerlich aber »mit einer sanft und jäh steigenden Flut göttlichen Gefühls bis an den Rand gefüllt« Teile des Sehenden selbst, und als solche real sind; ich verweise auf den ›Brief des Philip Chandos‹ oder auf die Rede des ›Fremden‹ im ›Kleinen Welttheater‹. Dieses Hinüberfließen der eigenen Persönlichkeit in die Gestalten verbindet aber Hauptmanns Naturvisionen auch vor allem mit den griechischen Naturgöttern, den Baum- und Fluß- und Quellgöttern, den Heroen bestimmter Bezirke, mit Demeter, mit Dionysos. Von einer visionären Phantasie ausgehend kommt Hauptmann wie die Griechen zu einem mythischen Naturgefühl, das in äußerlich scheinhaften, innerlich mit dem Fühlenden identischen und insofern realen Gestalten sich verkörpert.
Dieser Weg führt Hauptmann dann ebenso wie die Griechen weiter
zum Drama. Denn das Wesen des Dramatischen ist das Miterleben, das Drinnenstecken in Visionen, sofern diese nur bewegt sind. Und von der ruhenden zur bewegten, handelnden Vision führt Hauptmann, allerdings nicht der Mythus wie die Griechen, aber mit innerer Notwendigkeit seine Phantasie, jene besondere Art von Phantasie, wie sie Goethe in den ›Wahlverwandtschaften‹ bei Ottilie schildert: »Wenn sie sich abends zur Ruhe gelegt und im süßen Gefühl noch zwischen Schlaf und Wachen schwebte ... sah sie Eduarden ganz deutlich ... stehend, gehend, liegend, ruhend. Die Gestalt bis aufs kleinste ausgemalt bewegte sich willig vor ihr, ohne daß sie das Mindeste dazu tat, ohne daß sie wollte oder die Einbildungskraft anstrengte.« Diese Bewegung leiht eine so geartete Phantasie natürlich nicht bloß dem Äußeren, sondern auch dem Innern der Seele der Erscheinung. Und wenn diese Seele, wie bei Hauptmanns Visionen, das eigene Gefühl des Visionärs, ein Teil seiner selbst, sein eigenes Ich ist, so wird die Beweglichkeit der Gestalt für ihn zu einem Mitleben, Mitfühlen, zu jenem Einssein mit einer fremden lebenden und handelnden Figur, das, wie gesagt, die eigentliche Wurzel des Dramas ist. Wenn Hauptmanns Naturgefühl visionär ist, so ist mit andren Worten Hauptmanns Drama, wie das griechische, nichts als eine Verdichtung seines Naturgefühls, ein intensiveres Erleben und Inbewegungsetzen der Gestalten, die sein Naturgefühl, ähnlich den griechischen Naturgöttern, aus ihm hervorlockt.
Allerdings muß man den Begriff Natur hier über seinen gewöhnlichen Inhalt hinaus erweitern. Wie die Griechen zur Landschaft, als sie ihre Naturgötter schufen, verhält sich Hauptmann zur Gesamtheit aller Erscheinungen und Kräfte, die die Welt ausmachen, einerlei ob sie draußen in der Landschaft oder drinnen in den Seelen hausen: alle vermögen ihn in jenen »luziden Zustand« zu versetzen, in dem seine Seele wie von einer geheimnisvollen Musik verwandelt Gestalten annimmt, die äußerlich fremd, innerlich er selbst, sein eigenes fieberhaftes Fühlen sind. Bald ist es wie bei den griechischen Naturgöttern wirklich die Landschaft, die diese Gestalten mit seiner Phantasie zeugt: so die schwere, langsam reifende, goldene deutsche Feldfrucht, die Griselda, die in der Tat eine echte bäuerische schlesische
Demeter ist. Bald schafft den Spuk etwas ganz anderes, wie in den ›Webern‹ der Eindruck des modernen Großbetriebs die dämonische Gestalt der »Menge«, in die Hauptmann, wie in irgendein vielarmiges, vieläugiges, vielmäuliges vorzeitliches Ungeheuer, einem Bakchen gleich hineinschlüpft, um aus ihr zu sich zu reden, sich anzuklagen, sich zu ängstigen, und mit ihr zu leiden, zu hungern, zu rasen, zu verzweifeln. – Am häufigsten jedoch steigern Hauptmanns Fieber bis zur Vision die unfaßbaren, problematischen Dinge und Kräfte, auf die wir Worte wie Milieu oder Vererbung anwenden. Und diese gehören zur Natur im vorher bezeichneten, tieferen Sinne; und Hauptmanns Verhältnis zu ihnen ist nicht anders als zur deutschen Ackerkrume, wenn sie ihm die Vision der Griselda gab, oder zum griechischen Gebirge, wenn es im Seitental am Parnaß den Hirtengott wie eine leibliche Erscheinung vor ihm heraufbeschwor. Auch jene dunklen Kräfte und Dinge wirken auf ihn wie eine ungeheure, dumpfe, verwandelnde Musik, die seine Seele magisch in Gestalten wie die der Familie Krause in seinem Erstlingsdrama ›Vor Sonnenaufgang‹, oder die der Familie Scholz im ›Friedensfest‹ hineintreibt.
Inwiefern diese Gestalten dramatisch sind, habe ich gesagt: nämlich weil sie sich von innen zeigen, weil Hauptmann in sie hineinschlüpft, weil er in ihnen, als seien sie er und er sie, mithandelt, mitlebt, mitfühlt. Aber gegenüber anderen dramatischen Konzeptionen haben sie allerdings eine sehr besondere Eigenart. Den Punkt, wo sie von denen der griechischen Tragödie abweichen, habe ich angedeutet. Der Mythus bot dem griechischen Tragiker den Heros oder Gott gleich im Rahmen einer Fabel dar. Die Schicksale des Gottes oder Helden gehörten wesentlich mit zur dramatischen Konzeption: sie waren das, was in erster Linie Mitgefühl mit ihm weckte. Dieses Mitgefühl war allerdings schon an sich, ohne die Fabel vorhanden; ja, in Wirklichkeit war der Gott nur ein Ausfluß des Gefühls, der Stimmung, die später in der Liturgie und Tragödie als Mitgefühl mit ihm gedeutet wurde. Aber der Mythus steigerte diese primitive Stimmung so, daß sie jetzt erst den Gläubigen mit dem Gott ganz vereinigte, den Gott zur dramatischen Gestalt, seine Liturgie zum Drama machte. – Noch bedeutender ist die Rolle der Fabel natürlich im modernen
Drama, etwa bei Shakespeare. Shakespeares Konzeption ist im Anfang nichts als eine Fabel, ein Dramenstoff, den er sich zurechtlegt und in den er dann Figuren hineinbildet. Ein Interesse, sein Mitgefühl mit seinen Gestalten entsteht aus ihren Schicksalen; ihre Schicksale sind es, die ihm ihr Inneres aufschließen, die ihn in sie hineintreiben, die seine Seele mit der ihren einsmachen: die Wurzel der dramatischen Konzeption im Drama seit der Renaissance ist die Fabel. Bei Hauptmann ist es dagegen die Stimmung, eine Gemütsbewegung, die sich in einer Gestalt verkörpert; und als Untergrund dieser Stimmung das Stück Natur oder Welt, das sie erzeugt hat, und ohne das sie ebensowenig denkbar ist wie die Gestalt eines Lear oder Hamlet ohne die Fabel, aus der sie hervorwächst. Deshalb ist bei Hauptmann diese Stimmung von derselben Wichtigkeit wie die Fabel bei Shakespeare, und die Klarheit des Zusammenhanges zwischen Gestalt und Stimmung von derselben Wichtigkeit wie die Klarheit des Zusammenhanges zwischen Figur und Fabel bei Shakespeare. Die Fabel aber rückt bei Hauptmann in die zweite Linie; die dramatische Verwicklung ist Nebensache. Nicht die Figuren sind der Fabel dienstbar, sondern den Figuren dient die Fabel.
Insofern nähert sich Hauptmann dem Charakterstück, dem Stück, in dem die Fabel der Darstellung eines menschlichen Charakters oder Typus dient, dem Tartuffe oder Borkmann. Er hat ja auch verschiedentlich, im ›Crampton‹, im ›Fuhrmann Henschel‹, in der ›Rose Bernd‹, Stücke geschrieben, die aussehen wie Charakterstücke. Nur merkt man, wenn man näher hinblickt, daß es nicht wirklich der Charakter ist, der ihn fesselt, sondern auch hier jedesmal ein Gefühlsverhältnis zwischen sich und der Welt, das in der Figur verkörpert ist. Die Figur interessiert und erregt ihn nicht direkt, nicht um ihrer selbst willen wie Tartuffe Molière oder Borkmann Ibsen, sondern nur indirekt, um der Stimmung willen, die in ihr ein Gesicht bekommt. Der Charakter ist für Hauptmann ebensowenig Hauptsache wie die Fabel. Auch hierfür bietet die ›Griechische Reise‹ genug Beispiele; ich verweise nur auf die Art, wie das Interesse an der Gestalt des Eumäus eingeleitet und begründet wird, oder wie Hauptmann seinen Telemach in Korfu beginnt: »weniger
um etwas zu schaffen als vielmehr um mich ganz einzuschließen in die Homerische Welt«, d. h. in die Stimmung dieser Welt, in die Gefühle, die sie hier in Verbindung mit der griechischen Natur in ihm auslöst.
Dieser Ursprung des dramatischen Interesses bei Hauptmann macht die Form, in der aus seinen Konzeptionen bühnenwirksame Kunstwerke werden können, zum Problem; denn keine der überlieferten Formen des Dramas ist für Konzeptionen geschaffen, in denen weder Handlung noch Charakter die dramatische Anteilnahme in erster Linie wachrufen, sondern eine Stimmung, die die Figuren verkörpern. Am nächsten kommt von älteren Kunstformen dem Erfordernis, das dramatische Interesse auf Stimmungen zu begründen, natürlich die griechische Tragödie und vor allem das frühe Äschyleische Drama in Stücken wie den ›Sieben gegen Theben‹ oder den ›Schutzflehenden‹, wo ebenfalls weder Handlung noch Charakter eigentlich im Mittelpunkt stehen, sondern gewisse liturgische Gefühle gegen einen Gott oder Helden, die von Chören erweckt werden. In der Tat greift Hauptmann, um die Stimmungen, die er nötig hat, zu verwirklichen, zu Szenen, die mit den Chorteilen in der griechischen Tragödie eine große Ähnlichkeit haben, zu Auftritten, in welchen die Handlung vollkommen ruht, die Worte und Vorgänge auf der Bühne ausschließlich dazu da sind, um den Zuschauer in eine bestimmte Gefühlslage zu versetzen. Ich will nur zwei der allerschönsten anführen: die Szene zwischen Florian Geyer und Marei in der Herberge zu Rothenburg, und die Schlußszene von ›Michael Kramer‹: namentlich diese hat ganz den Inhalt eines antiken Chorgesanges, in den man sie ohne große Änderungen, fast bloß durch Übersetzen ihres Textes in griechische Verse, verwandeln könnte.
Wie etwa Äschylus bei den ›Persern‹ muß daher Hauptmann beim Aufbau seiner Stücke die Absicht leiten, die Grundstimmung immer wieder neu zu beleuchten und allmählich von Stufe zu Stufe zu steigern. Denn von dieser Grundstimmung aus kommt Hauptmann in die Gestalten hinein, von ihr aus muß er ebenso das Mitgefühl des Zuschauers anfeuern. Je deutlicher und stärker dieser Unterton wird, um so dramatischer wirken deshalb die Figuren, um so heller leuchtet
ihr Inneres, um so unwiderstehlicher reißen sie den Zuschauer in sich hinein. In der Tat sind Hauptmanns packendste Stücke die, wo alles rücksichtslos der Stimmung geopfert ist, wie ›Hannele‹, ›Die Weber‹, ›Elga‹. Folgerichtig tritt bei Hauptmann an die Stelle der Katastrophe als dramatischer Höhepunkt immer der, wo die Stimmung sich am mächtigsten mitteilt. Man sieht das deutlich, wenn einmal die Katastrophe und der stärkste Stimmungsaugenblick auseinanderfallen; wie im ›Florian Geyer‹, in dem unbedingt der dramatische Höhepunkt nicht der Tod von Geyer, sondern der der Nebenfigur Tellermann ist, weil hier der Unterton des Stückes am ergreifendsten hervorklingt.
Daraus ergibt sich ein neues Prinzip der Einheit: statt der Einheit der Handlung oder des Charakters die Einheit der Stimmung. Denn Hauptmanns Konzeption verwirklicht sich, indem die Stimmung, der die Konzeption selbst entsprungen ist, weiter fruchtbar bleibt und Bewegung und Details eines Stückes hervorbringt. In ›Hannele‹ und ›Elga‹ hat Hauptmann selbst gezeigt, wie sich dieser Vorgang abspielt: wie aus einer einzigen Gefühlserschütterung eine Reihe von Visionen hervorgeht. Die Einheit, die dadurch entsteht, daß diese Erscheinungen alle in einer und derselben Stimmung wurzeln, ist stark genug, ein in Handlung und Charakteren so lose gebautes Stück wie die ›Weber‹ machtvoll dramatisch zusammenzuschweißen. In einem solchen Stück, – und in Wirklichkeit stehen alle Hauptmann-Stücke in diesem Verhältnis zu einer Grundstimmung, – schafft dieselbe visionäre Gefühlsfarbe, die die Grundkonzeption geboren hat, alle Einzelszenen und Personen: alle sind nur sozusagen verschiedene Gesichter, verschiedene Facetten des einen Gefühlserlebnisses, das Hauptmann mit irgendeinem Stück Natur oder Welt begegnet ist. Das Drama ist, mit anderen Worten, eine Einheit, weil es nur das in vielen Spiegeln gesehene eine erste Gefühlserlebnis ist.
Die Gemeinsamkeit der Substanz mehrerer Figuren wird so zu Hauptmanns wichtigstem dramatischen Kunstmittel, das Verschwimmen ihrer Umrisse ineinander zu einer dramatischen Notwendigkeit. Scharfumrissene Figuren, die keinen Anteil an der Stimmungsatmosphäre hätten, wären bei ihm undramatisch, weil die
Einheit, und deshalb die dramatische Wirkung, auf dem Anteil der Figuren an der Stimmung begründet ist. Wir haben ja überhaupt unseren Begriff der Seele geändert; sie erscheint uns nicht mehr wie eine fest abgeschlossene Entität, sondern eher wie ein durchlässiges Gefäß, durch dessen Wandungen, je nachdem sie mehr oder weniger dicht sind, allerlei Substanzen und Tendenzen hin und her wechseln. Was heute in dieser Seele ist, ist morgen in jener. Der Massenseele sind wir oft sicherer als der Einzelseele. Diese Anschauung kommt Hauptmann entgegen: sie erleichtert ihm seine Technik; und umgekehrt ist es seine Kunst, die uns das bisher beste Bild von Massenseelen gegeben hat, nicht bloß in den ›Webern‹ und im ›Florian Geyer‹, sondern überhaupt in fast allen seinen Stücken. Hauptmanns eigentliches psychologisches Problem ist die Grenze zwischen Massenseele und Charakter; es mußte sich ihm aus der Art seiner Phantasie, aus der Form seiner Konzeptionen aufdrängen, selbst wenn es ihn nicht sonst beschäftigt hätte. Hofmannsthal hat er einmal in ein Buch geschrieben: »Individuum est ineffabile«; wobei ihm, wie man vermuten darf, gerade dieses Problem vorschwebte.
Die äußere Grenze zwischen Mensch und Menge, zwischen Mensch und Mensch zieht Hauptmann durch die Sprache. Sie ist die Haut, die für seine Phantasie den Menschen abschließt: das, für Hauptmann wenigstens, zunächst faßbare Eigene und Einzige an jedermann, wie es für einen Maler oder Bildhauer die Gesichtszüge, die äußeren Formen sind. Diese Funktion des Abgrenzens ist, was der Sprache bei Hauptmann ihre besondere dramatische Bedeutung gibt. In der Griechischen Reise bemerkt er einmal, daß »im Drama eine Gestalt nur durch das, was sie von den übrigen unterscheidend absetzt, bestehen kann«; und der Steckbrief, den er seinen Figuren mitgibt, ist ihre Sprache. Seine Menschen unterscheiden sich von einander wie ein Russe und ein Spanier. Jede Figur spricht anders, nicht nur inhaltlich, sondern was den Wortschatz, den Rhythmus, den Stimmklang, den Tonfall anbelangt; der Dialekt ist nur das eine, das gröbste Mittel seiner Kunst, das er aber leicht entbehren kann, wie einige seiner geschlossensten Gestalten, Wilhelm Scholz im ›Friedensfest‹, Johannes Vockerat, der alte Kramer beweisen. Ich zweifle, ob überhaupt
jemand seit Schiller mit solcher Meisterschaft alle Register der deutschen Prosa beherrscht hat wie Hauptmann. Sie ist in seinen Händen wie Wachs; sie fügt sich den zartesten Schwebungen des Gefühls, sie modelliert eine Gestalt mit derselben Feinheit und Sicherheit wie die Plastik von Rodin. Durch ihre Sprache unterscheiden sich die Figuren von Hauptmann von denen Hebbels wie die Figuren von Rodin etwa von denen von Rude. Und auch noch in einer anderen Hinsicht erinnert Hauptmanns Sprachmodelé an das plastische von Rodin: nämlich darin, daß es gerade durch seine Feinheit und Präzision den Umriß wieder aufhebt, die Gestalt mit der Atmosphäre verschwistert; nicht indem es sie auflöst, sondern im Gegenteil, indem es sie gerade dank der Exaktheit und Mannigfaltigkeit der Umrisse wie etwas Natürliches in die Atmosphäre hineinstellt, ihr die Wärme und Beweglichkeit des Lebens gibt. In dieser fast ungreifbaren, aber festen Umrissenheit trotz enger Gemeinsamkeit mit einander sind Gestalten wie die um Florian Geyer und der Geyer selbst in der Tat am nächsten verwandt mit Rodins Gruppe der »Bürger von Calais«.
Diese Ähnlichkeit der Kunstmittel Rodins und Hauptmanns ist kein Zufall. Rodin sucht die Präzision des Umrisses aus denselben Motiven wie Hauptmann. Auch Rodin schöpft aus visionären Gemütsbewegungen. Sein ›Balzac‹ ist eine Vision, eine der gewaltigsten, die die Kunst je gestaltet hat. Sein ›Johannes der Täufer‹, seine ›Eva‹, seine ›Vieille Heaulmière‹, die Gruppen seines Höllentores sind Visionen; wie die von Hauptmann, wie die griechischen, aus einem mächtigen Mitgefühl mit der Natur geboren. Das Dämonische der Rodinschen Kunst und ihr Dramatisches kommen von diesem Unterton. Wie Hauptmann bedarf Rodin daher, je größer der Anteil des Gefühls an seiner Wirkung ist, um so mehr der Präzision der Form; einmal als Gegengewicht gegen die dionysische, auflösende Macht des Gemüts, und zum anderen, weil die größte Präzision des Umrisses auch seine größte Feinheit ist, die Gestalt am wenigsten beengt, ihr am vollkommensten ihre visionäre Qualität erhält. Denn dieses schließlich ist der letzte Punkt, wo Hauptmann und Rodin zusammentreffen: daß beide durch die Exaktheit des Modelles das Visionäre ihrer Konzeptionen wahren. Ein jeder von ihnen behandelt sein Material,
Rodin den Ton, Hauptmann die Sprache so, daß die Gestalt, die er darin hinstellt, die fast übernatürliche Deutlichkeit einer Traumvision bekommt, jene Luzidität, in der jedes Detail absolut genau, doch ohne jede Schwere, wie aufgelöst in die Angst, oder die Schwermut oder die Seligkeit des Traumes vor der Seele schwebt. Während die sogenannten Idealgestalten in ihrem toten Material die Erdenschwere nie abschütteln, heben sich Rodins ›Age d' airain‹, Hauptmanns ›Jau‹ gerade durch ihren, wie man sagt, krassen Naturalismus über die Wirklichkeit hinaus in jene Sphäre des Traumes, die jenseits aller Zeit und Kümmernis die Heimat der Kunst ist.
Wenn die Sprache die Haut dramatischer Figuren ist, so sind ihre Handlungen und Antriebe ihre Knochen, ihre Muskeln. Aber nur soweit sie das Gepräge des Charakters tragen. Es gibt so viele Handlungen, die eigentlich niemandes Handlungen sind; die Massenseele dringt so tief in die Einzelseele ein. Auch hier, im Innern der Seele, gilt es daher Grenzen ziehen, das Eigene vom Allgemeinen sondern, die Figur mit innerem Kontur durchleuchten. Dabei muß aber Hauptmann, der Entstehung seiner Figuren gemäß, sozusagen umgekehrt vorgehen wie Dramatiker, deren Grundkonzeption eine Handlung oder ein Charakter ist. Denn diese verfolgen das Eigene, den Charakter, bis an die Grenze, wo das Allgemeine oder Fremde anfängt; Hauptmann dagegen, dessen Phantasie vom Gemeinsamen, von der Stimmung geleitet wird, kommt zu den inneren Umrissen einer Figur, indem er vom Allgemeinen aus bis dahin vordringt, wo es auf den Widerstand des Charakters stößt. Seine Darstellung verhält sich zu der anderer Dramatiker also wie ein photographisches Negativ zu einem Positiv. Er zeichnet einen Charakter durch das, was er ablehnt, mehr als durch das, was er tut. Was wir in Hauptmanns Figuren miterleben, ist der Kampf des Allgemeinen mit dem Eigenen vom Standpunkt des Allgemeinen aus. Diese merkwürdige Perspektive unterscheidet Figuren wie Johannes Vockerat oder Rose Bernd von Hebbels Klara oder Ibsens Pastor Rosmer. Allerdings ist hier aber auch der Punkt, wo für Hauptmann die Gefahr des Undramatischen eintritt: nämlich wenn das, was Mitgefühl mit einer Figur erregen soll, etwas ganz und gar Individuelles ist. Denn in das innerste
Heiligtum der Seele führt dieser Weg nicht, sondern nur in ihren Vorhof; und die Momente, wo ein Genieblitz doch durch die Mauer durchschlägt und eine Seele bis in ihre hintersten Winkel erleuchtet, wie Oginskis: »Ich habe gelebt!« in ›Elga‹ – sind naturgemäß selten. Aber wo das Tragische in dem liegt, was in eine Seele eindringt, ist andererseits zweifellos diese neue, bis auf Hauptmann unerhörte Perspektive wirkungsvoller als die andere. Deshalb ist Hauptmanns Rose Bernd lebensvoller, wärmer, menschlicher, sogar dramatischer als Hebbels Klara: eben aus dem angegebenen Grunde, weil das, was uns bei Klara und Rose Bernd erschüttert, nicht die Individualität der Mädchen, sondern die furchtbare Gewalt der in sie eindringenden, in ihrer Seele rasenden, sie niederstreckenden sozialen Mächte ist.
So kleidet sich in diese fremden Mächte, die die Seele füllen, bei Hauptmann zugleich das Schicksal. Was sein visionäres schöpferisches Gefühlsverhältnis zur Welt hervorruft, ist die Sicherheit, daß jedes Stück Natur oder Welt ein Schicksal ist; daß seine Kräfte wie Arme sich polypenartig nach dem Menschen ausstrecken, ihn ergreifen, in ihn eindringen, ihn vernichten können, daß aber gleichzeitig diese selben Kräfte fruchtbar in anderen Menschen emporsprießen, sie mit Glanz und Freude füllen, sie erheben, in ihnen zum Reichtum und Segen der Erde werden. Diese Vorstellung vom Schicksal ist natürlich sehr verschieden von der, die sonst das Drama seit der Renaissance leitet: die Individualität ist da ihr eigenes Schicksal, die fremden Mächte, wie die Hexen in ›Macbeth‹, der Geist in ›Hamlet‹ lösen dieses Schicksal, das im Charakter liegt, bloß aus. Aber dasselbe Bild wie Hauptmann vom Schicksal zeigt die antike Tragödie. Der Grieche sah, wie ich sagte, im Handeln des Menschen eigentlich ein Handeln von Dämonen durch den Menschen. Das Schicksal war der Inbegriff dieser durch die lichten Götter des Olymps zurückgedrängten, von ihnen in Zaum gehaltenen, aber immer noch in der Seele übermächtigen Dämonen. Es war der Rest, der ungestaltete, formlose Rest der alten Nacht, ohne andere Attribute als Dunkelheit und Gewalt, ein einziges, ungeteiltes, ungeformtes Mächtechaos. Deshalb kennt die antike Tragödie bloß ein Schicksal: das Schicksal; während das moderne Drama, in dem jede Figur ihr eigenes Schicksal
in der Brust trägt, aus vielen verschlungenen, einander stützenden, einander befehdenden Einzelschicksalen aufgebaut ist. Man kann in dieser Hinsicht die antike Tragödie mit dem antiken Tempel vergleichen, wo Alles nur in einer Richtung drückt und lastet, während im modernen Drama wie im gotischen Dom zahllose Kräfte in allen Richtungen durcheinanderstreben. Die Schwierigkeit, die dem Drama die antike Schicksalsanschauung bietet, daß die Figuren nicht eigentlich miteinander sondern alle mit einer einzigen übermächtigen Kraft ringen, hat bekanntlich zu allerlei gewaltsamen Lösungen geführt, um den Knoten zu schürzen oder wieder zu entwirren: Orakelsprüchen, Prophezeiungen, Göttern ex machina. Aber ganz haben die Griechen diese Schwierigkeit nie überwunden; ihrem Drama hat bis zuletzt die dem Schicksal gleichwertige, gleich starke Kontrastkraft zur Erzeugung eines sich selber genügenden Kräftespiels gefehlt. Hauptmann dagegen hat nach meiner Ansicht den Weg zur Lösung dieser Schwierigkeit frei, einen Weg, der in seinem wunderbaren Helios-Fragment angedeutet ist. Dort verschlingen sich zwei Welten, zwei Schicksalsströmungen aus verschiedenen Weltenecken, zwei Visionen, beide von derselben Kraft des Gefühls getragen, beide mit derselben Deutlichkeit geschaut. Hier würde, wenn er dieses Fragment oder etwas Ähnliches zu Ende führte, das entstehen, was die neuen, von ihm ausgebildeten Kunstmittel als Vollendung erwarten lassen: ein Schauspiel, das die visionäre Kraft des antiken Dramas mit dem kunstvollen, in sich selber ruhenden Kräftespiel des modernen vereinigte.
 
Daß die Mächte, die die Seele brechen, gleichzeitig die sind, die sie aufrichten, und umgekehrt, daß die Gewalten, die sie emportragen, dieselben sind wie die, welche sie in die Tiefe stürzen, ist eine Weltanschauung, die bald ihre helle, bald ihre düstere Seite hervorkehrt: an sich ist sie weder weltbejahend noch weltverneinend; nur gibt der Kontrast, der in ihr enthalten ist, sowohl der Weltverneinung, wo sie vorherrscht, wie der Weltbejahung, wenn sie siegt, das größtmögliche Pathos, die leidenschaftliche Energie. Deshalb war das griechische Altertum zugleich das heiterste und das tragischste aller Zeitalter. –
Hauptmann hat den Wert des Lebens, soweit sich etwas aus den Farben, in denen er es schildert, schließen läßt, in seinen frühen Dramen eher verneint als bejaht. Kaum ein Schimmer von Lebensfreude fällt in Werke wie ›Vor Sonnenaufgang‹ das ›Friedensfest‹, ›Einsame Menschen‹. Jetzt dagegen, in diesem Griechenbuch, tritt er mit der leidenschaftlichsten Begeisterung für das Leben ein. Was zwischen jenen ersten und diesem letzten oder vorletzten Werk liegt, ist die allmähliche Entdeckung der Heiterkeit, deren Sinn und Wert sich Hauptmann erschlossen haben; nicht des Komischen, sondern der Heiterkeit, des Glücksgefühls, das den Menschen überkommt, wenn sein Organismus, sein geistiger und physischer, mit einem Übermaß von Kraft arbeitet, und Leben dadurch für ihn zu einer Art von Spiel oder Tanz wird. Da es nur auf das Übermaß von Kraft, nicht auf den Inhalt des Erlebten ankommt, so kann der an den Marterpfahl gebundene Indianer heiter sein; der sterbende, blinde, geächtete Ödipus ist heiter: in diesem und in keinem anderen Sinne waren überhaupt die Griechen heiter. Was das Leben rechtfertigt, sind für Hauptmann die Momente überschwenglicher geistiger und physischer Kraft, die als Heiterkeit empfunden werden. »Als höchste menschliche Lebensform erscheint mir die Heiterkeit«, sagt er selbst in diesem Buch.
Dieses Glücksgefühl der sieghaften Kraft erlebt der Mensch nicht nur an sich, er denkt es auch aus sich heraus, hinein in die Natur; auch die Naturmächte scheinen ihm, wo er Blühen und Gedeihen, Wachstum und Fruchtbarkeit oder auch nur, wie im Wellengetümmel, irgendeinen Überschwang der Kraft sieht, heiter; und diese Augenblicke des Naturglücks erlebt er dann dramatisch mit, als wäre es seine eigene Kraft, die er spürte. Nirgendwo ist das schöner ausgedrückt als in diesem Buch: »Von gestern zu heut sind die Baumwipfel grün geworden im lauen Regen. Die Luft ist feucht. Der Garten, in den ich eintrete, braust laut. Der Garten der Kirke, wie ich den Garten des Königs jetzt lieber nenne, braust laut und melodisch und voll. Düfte von zahllosen Blüten dringen durch dunkle, rauschende Laubgänge und strömen um mich mit der bewegten Luft ... Der Webstuhl der Kirke braust wie Orgeln: Choräle, endlos und feierlich. Und während die Göttin webt, die Zauberin, bedeckt sich die Erde mit
bunten Teppichen. Aus grünen Wipfeln brechen die Blüten; gelb, weiß und rot, wie Blut. Das zarteste der Schönheit entsteht ringsum. Millionen kleinere Blumen trinken den Klang und wachsen in ihm. Himmelhohe Zypressen wiegen die schwarzen Wedel ehrwürdig. Der gewaltige Eukalyptus, an dem ich stehe, scheint zu schaudern vor Wonne im Ansturm des vollen, erneuten Lebenshauchs.« So wird durch ihren Kraftüberschwang die Welt im ganzen zu etwas Beglückendem. Das Schauspiel der siegenden Naturmächte gibt uns durch eine Art von Widerhall die Heiterkeit, die wir in sie hineinfühlen, zu unserem Gebrauch zurück. Wir genießen die Welt als etwas im ganzen Wünschenswertes, weil sie durch die Schauspiele, die sie uns erleben läßt, unser Machtgefühl, unsere Heiterkeit steigert.
So wird durch das Einfühlen von Heiterkeit in das Kräftespiel jene vorhin skizzierte Weltanschauung, die überall ein Spiel gleichzeitig grausamer und gütiger Naturmächte sieht, weltbejahend: denn überall gibt es Sieg; und Untergang und Tod sind immer nur die Vorbedingungen irgendeines neuen Lebens. Der Mord (in der Tragödie), sagt Hauptmann in diesem Buch, ist »jene Schuld des Lebens, ohne die sich das Leben nicht fortsetzt«; »Tragödie heißt: Feindschaft, Verfolgung, Haß und Liebe als Lebenswut«. Das Tragische wird durch die Heiterkeit umgewertet: Tragödie und Komödie haben, wie Hauptmann sagt, das gleiche Stoffgebiet. Man denkt an die Umwertungen tragischer Stoffe durch Wedekind und Shaw.
Doch die Vorbedingung dieser Bejahung der Welt und ihrer Tragik ist die Kraft: die Kraft, aus der die Heiterkeit hervorgeht. Und die enge Verkettung von Tod und Leben, Sieg und Untergang zwingt den Menschen, dieses Mittel, durch das er das Grauen vor dem Furchtbaren der Natur überwindet, mit Leidenschaft zu verfolgen. Kraft, physische, geistige, moralische, wird so, als Quelle der Heiterkeit, zum eigentlichen Zweck des Lebens. Das Leben hat wieder einen Zweck; es hat für jeden Einzelnen den Zweck, daß er physisch und seelisch kräftig werde, damit er zur Welt mit Heiterkeit Ja sage.
Das Bedeutsamste an dieser Wendung, die natürlich Nietzsche nahe steht, scheint mir, daß mit einem festen Lebenszweck auch sofort das Fundament für eine Kultur da ist; denn Kultur ist nur die Summe
aller Mittel, die einen angenommenen Zweck des Lebens möglichst vollkommen erfüllen. Die Barbarei oder das Kulturchaos seit drei Jahrhunderten kommt vom Fehlen eines Lebenszwecks, nachdem die Kraft des Christentums gebrochen ist. Wir kennen seitdem nur noch lauter Mittel, um zu leben, aber nicht mehr irgendeinen wirklichen Zweck des Lebens. Das Geld, das mächtigste Hilfsmittel, der elendeste Zweck, den das Leben haben kann, ja, als Zweck des Lebens nur denkbar in einer tragischen Groteske wie Molières ›Geizigem‹, ist das beredteste Symbol dieses Zeitalters. Wenn unsere Zeit vielleicht Aussicht hat, eine neue Epoche der Kultur einzuleiten, so beruht diese Hoffnung ausschließlich darauf, daß wir wieder anfangen, einen wirklichen Zweck des Lebens zu erkennen; nämlich Heiterkeit, und als Vorbedingung dieser Heiterkeit die höchstmögliche physische und seelische Kraft.
So kommt auch Hauptmann denn von diesem Standpunkt aus zu einem festen Begriff von Kultur: als »einer fleischlichen Bildung zu kraftvoll gefestigter, heiterer, heldenhaft freier Menschlichkeit«. Sein Vorbild dabei sind natürlich die Griechen; und man versteht daher, was er meint, wenn er sagt, daß das Griechentum »zwar begraben doch nicht gestorben sei«, und daß, wenn man erst alle die Schmutzschichten, unter denen es begraben liegt, erkennen würde, »dann auch vielleicht für das
lebendige
Griechenerbe die große Stunde der Ausgrabung kommen würde«. – Zunächst ist ihm Kultur, da ihr Ziel Heiterkeit und Kraft ist, daher eine »fleischliche Bildung«; denn körperliche Kraft ist die Unterlage jeder anderen. Am überraschendsten dabei ist gewiß für unsere gemeinen Vorurteile, daß er in diesem Zusammenhange auch den spartanischen Züchtungsgedanken wieder aufnimmt, die Hirtenweisheit, die sich bei der Paarung von einer sorgfältigen und bewußten Schätzung des zu erwartenden Produkts leiten läßt. Doch wenn man die Prämisse zugibt, daß zur Erreichung des höchsten Lebenszweckes auch körperliche Kraft nötig ist, so wird man diese Folgerung, oder mindestens den Wunsch nach einem starken Einfluß des Züchterstandpunktes bei der Gattenwahl kaum ablehnen können; auch ist nicht einzusehen, inwiefern dieser Züchterstandpunkt »unmoralischer« oder drolliger sein soll als der sentimentale
oder gar der Geldbeutelstandpunkt, die jetzt bei uns die Wahl bestimmen. Bemerkenswert ist jedenfalls, daß Hauptmanns Antipode, der Ultrareaktionär und Nationalist Barrès in seinem Buch über Griechenland gerade nur in diesem einen Punkt mit Hauptmann zusammentrifft, daß er dem lykurgischen Züchtungsgedanken auch für unsere Zeit wieder Wert zuspricht. Und ich für meinen Teil stehe nicht an zu erklären, daß mir Staatspreise für gutgezogene menschliche Produkte mindestens ebenso rationell erscheinen wie für gutgezogene Hammel oder Hühner. – Die andere Seite der »fleischlichen Bildung«, in der die Kultur, insofern sie Kraft und Heiterkeit bezweckt, wurzeln muß, ist dann die Erziehung des gutgezogenen Körpers zur Verwirklichung seiner Möglichkeiten, und zwar durch Spiel und Wettstreit. Hier hat unsere Zeit schon viel getan, und Hauptmann kommt einem ihrer tiefsten Instinkte entgegen, wenn er im Stadion »den herrlichsten Teil der griechischen Phantasmagorie« sieht. Von hier aus führt auch die Brücke zur geistigen Kultur. »Aus dem Grunde der Stadien sproßten, nackt, die athletischen Stämme einer göttlichen Saat des Geistes hervor«, sagt Hauptmann mit Recht von Griechenland. Geistige Kultur ist nichts als verfeinerte körperliche Kultur: Kraft und Heiterkeit der Sinne und des Willens aufgebaut auf dieselben Eigenschaften der Muskeln und des Fleisches, Vergöttlichung der Welt durch Vergöttlichung des Leibes. Das wird auch unsere Zeit lernen müssen, – und sie scheint dazu bereit zu sein, – wenn sie für eine vielleicht nahe, vielleicht auch noch ferne Zukunft die einzig heute denkbare Kultur, eine resolut diesseitige, mit Kraft und Heiterkeit als Daseinszwecken vorbereiten will.
Die Handlung der Josephs-Legende
(1914)
Der Inhalt des ›Joseph‹ ist der Gegensatz und Kampf zwischen zwei Welten. Der Kontrast reicht vom Kostüm bis in das innerste, durch Gebärden und Musik sich offenbarende Seelenleben der Figuren. Die eine Welt, die des Potiphar, ist emporgekommen und hat allen Reichtum, alle Macht, Schönheit, Lebenskunst in sich aufgesammelt; aber diese Elemente haben sich infolge ihrer Fülle aneinander so abgeschliffen, so gesättigt, daß kaum noch irgendwelche Reize oder Spannungen in einer solchen Welt möglich sind; sie ist prunkhaft, üppig, schwül, voll von seltsamen Düften und Geschöpfen wie ein tropischer Garten, aber ohne Geheimnis, in sich ausgeglichen, klassisch, hart, schwer, eine Welt, in der selbst noch die Luft mit Goldstaub geladen scheint. Was an ihr dem Zuschauer aufzufallen hat, ist ihr Goldreichtum und die Größe und Grazie ihrer Gesten.
 
Die andere Welt ist die des Joseph. Er kommt aus der Wüste, ein Hirtenknabe, der Sohn eines Fürsten. Er ist anmutig, wild und herb. Seine Gestalt ist kindlich und frisch; nichts an ihr darf süß oder weich wirken: sie schmeckt, wenn man sich so ausdrücken darf, wie ein nicht ganz reifer Apfel; er ist im Alter, wo die Stimme umkippt, das ist seine eigentliche Note.
Und weil er noch halb ein Kind ist, ein adliges Kind, hängt er an den Sitten seines Volkes; er trägt noch »die Farben seines Hauses«. Insofern ist er fromm. Aber seine Frömmigkeit ist nicht christlich, nicht asketisch und intellektuell wie die des Jochanaan. Denn die Sitte, die in ihm lebendig ist, ist die Hirtensitte; sie kommt aus der hellen, freien Wüste und ist nichts als die natürliche Haltung einer ganz in Sonne getränkten, vom Wüstenwind in Spannung gehaltenen, vom weiten Schweifen durch die endlose Ebene sehnig und stark gewordenen Geistigkeit und Leiblichkeit.
Doch diese Kraft sammelt sich in Joseph zum Heldentum: sie beschwingt
seine Phantasie, daß sie sich mit Bildern füllt; sie stählt seinen Glauben, daß er feste Ziele greift; sie gibt ihm leichte Füße, die ihn aus der Enge forttragen; sie spannt ihn, bis er über sein Volk hinausfliegt. Das innerste Motiv dieser Figur ist das Springen, Fliegen, Schweben, bald im Tanz, bald im Traum, bald in einer intimen Verquickung von Phantasie und Bewegung. Joseph ist ein Tänzer und ein Träumer. Doch sein Traum und sein Tanz haben nichts Weichliches oder Schwüles; beide sind im Gegenteil nur Formen seiner Kraft, die ihn hinausträgt aus dem Bereich seiner Kameraden in eine Welt, die das Abbild seines eigenen Wesens ist; eine Welt, wo alles stark und leicht, blütenhaft und frisch, voll gegenseitiger Überraschungen und Reize ist, wo eine aus dem Überschuß an Kraft geborene Heiterkeit die Dinge in ein schattenloses Licht hüllt, eine Welt aber, die in ihrer Abgeschiedenheit geheimnisvoll und ernst, fast geisterhaft wie ein auf Bergeshöhen fernes Paradies wirkt.
Diese drei Stufen seines Wesens bringt Josephs Tanz zum Ausdruck: er zeigt ihn zuerst als adligen, in der Sitte seines Volkes glücklichen Knaben, dann als kraftbeschwingten Helden, dann als Entdecker oder Schöpfer einer neuen, fernen, lichten Welt.
Im letzten seiner Tänze schildert er vorahnend in Verzückung diese Welt, seine künftige, die er sich als Jüngling und Held erobern wird, ganz klar; sonst schimmert sie nur verschleiert durch seine noch halb kindliche Figur hindurch. Dieses Durchschimmern der einen durch die andere Seele ist sein Zauber: sein Reiz besteht wie der jedes Knaben in der Zukunft, die er in sich trägt. Doch aus Joseph strahlt seine Welt, die in ihm wird, oft wie ein kaum verhülltes Licht hervor; sie umgibt ihn mit einer besonderen Atmosphäre, er schwimmt, wo er auch steht, in einer fremdartigen überirdischen Helligkeit.
Am geheimnisvollsten wird das Durchschimmern jener fernen Welt durch seine Gestalt im Augenblick, wo er vor Potiphars Weib den Mantel fallen läßt. Er zeigt sich ihr ganz, was er war und was er sein wird, in mystischer Doppelheit. Mystisch: denn, wie das Künftige aus dem Früheren werden wird, – werdend schon jetzt ist, – bleibt verborgen, ja unergründlich. Das Heldentum, das die Wandlung begleitet, erscheint hier, wo die zwei Gestalten gleichzeitig ineinander
da sind, wie eine Maske, die Tieferes, Unfaßbares, ein Mysterium einhüllt. Joseph wird in diesem Augenblick zu einer mystischen Figur. Aber seine Mystik ist nicht die des Parsifal. Sein Geheimnis ist das des Wachsens und Werdens, seine Heiligkeit die des Schaffens und des Gebärens, seine Vollkommenheit die der Dinge, die noch nicht gewesen sind. Er ist ein Frühlingsgott, unnahbar, ungreifbar, undurchdringlich in seiner Fruchtbarkeit. Nichts erschüttert, nichts trübt seine Heiterkeit. Er kennt als Gott weder Mitleid noch Sehnsucht. Ganz dem Wunder des Blühens hingegeben, leuchtet sein Fleisch im Augenblick, wo er es enthüllt, wie Alpenschnee in einer Sternennacht.
Die beiden Gesichter Josephs, das kindliche und das künftige, wechseln im Laufe der Handlung beständig miteinander ab; bald zeigt sich nur das eine, bald scheinen beide, stark oder schwach, durch einander durch. Als man ihn schlafend hereinträgt, ist der Abglanz seines Traumes auf ihm blendend; doch nur einen Augenblick: dann schwindet dieser überweltliche Schein, und sein erster Tanz ist der eines unschuldigen reinen Kindes, wie sein letzter ausschließlich seine künftige Welt ausdrückt. Einen Augenblick wird er dann wieder Kind; bis der geheimnisvolle Schein leise und wachsend wiederkehrt, als er, ganz in sich versonnen, am Hochsitz der Frau des Potiphar gegenübertritt.
Diese Frau war bisher in Macht, Schönheit, Sättigung königlich wie in einen Panzer eingeschlossen. Sie fühlt nichts, liebt nichts, lebt nichts. Nichts hat für sie Geschmack oder Reiz. Auch sie ist ohne Sehnsucht, ohne Mitleid, aber innen tot wie ein dunkler, kalter See, den kein Lichtstrahl je erwärmt. Sie bewegt sich nicht: wunschlos verharrt sie starr unter ihrem Golde wie ein Idol.
Zum ersten Mal, da Joseph tanzt, fühlt sie einen Reiz. In einer Welt, die ohne Geheimnis ist, ist an ihm für sie alles ein Geheimnis: seine Frische, seine Leichtigkeit, die wilde Anmut seiner Bewegungen, der Ernst seiner Phantasie, der Lichtschein einer fremden Welt, der von ihm ausgeht. Als sie ihn heranruft, will sie in ihn hineinsehen, ihn ergründen, ihn besitzen; sie begehrt seine Welt, sein Geheimnis, ihn mit Leidenschaft, weil nichts sonst für sie Reiz oder Wert hat.
So läßt sie ihn nach der Tafel, wie einen kostbaren, bereits gesicherten Besitz, in ihrer Schatzkammer. Da erscheinen, als Joseph allein ist, noch einmal nacheinander gesondert seine zwei Gestalten: in seinem Beten das Kind, gleich darauf in seinem Traum die künftige, göttliche Region, der er zuwächst. Als Potiphars Frau an sein Bett zurückkehrt, sieht sie ihn im Glanze seines Traumes noch heller und geheimnisvoller strahlen als am Hochsitz. Zuerst steigert das ihre Leidenschaft; dann erschrickt sie und versucht, den Glanz dieser fremden Welt vor sich auszulöschen. Sie ahnt jetzt, daß sie sein Geheimnis nicht enträtseln kann. Und als er die Augen aufschlägt, sinkt sie, wie vor einer Gottheit, vor ihm nieder; sucht darauf diesem Überirdischen zu entfliehen; kehrt zurück, weil sie sich einen Augenblick ein anderes Verhältnis zu ihm vortäuscht: als Mutter, die das geheimnisvoll Wachsende im Herzen bergen könnte. Dann aber überwältigt sie ihre Leidenschaft. – Als Joseph ihre Lippen fühlt, wird er im Erwachen zuerst wieder ganz ein Kind; ja seine Kindlichkeit kommt in diesem Augenblick so stark wie nie zum Ausbruch. Er springt heftig und erschrocken auf, weil er ein noch nicht mit dem Weibe zusammengekommener Knabe ist und reflexartig Scheu vor der Frau hat; dann weil er an die tiefverschleierten keuschen Mädchen seines Stammes denkt, an die ehrwürdigen und heiligen Sitten, wenn der Mann sich ihnen nähert, an die patriarchalische Reinheit des Hirtenlebens; schließlich weil er edel ist und als adliger Knabe die plötzliche physische Berührung wie etwas Gemeines, wie eine Beschmutzung empfindet. Auch die Sinnlichkeit erwacht: er weiß nicht; er möchte wissen. – Doch er hat in sich ein eigenes Geheimnis. Seine künftige Welt tritt wieder, zuerst schattenhaft, dann durch den Kontrast zur Laszivität der Frau mit äußerster Gewalt in ihn ein. Seine zwei Gesichter ringen miteinander. Als das noch jenseitige, künftige sich zu derselben Kraft verdichtet hat, wie das kindliche, als beide wunderbar mächtig und wunderbar gleich an Glut dastehen, zeigt er sich. In diesem Augenblicke sieht das Weib, daß sie das, was sie begehrt, nie besitzen kann, weil sie etwas Ungreifbares greifen will: ein Geheimnis, das sich nicht ergründen, ein Göttliches, das sich nicht fassen läßt. Für sie hat, in ihrer
Übersättigung, nur das Göttliche noch Wert; doch das Göttliche in einem Wesen ist gerade das, was keine Leidenschaft erobern kann.
Und nun beginnt ihr Untergang. Sie geht zu Grunde, weil sie den Gott, den sie nicht besitzen kann, zu zerstören sucht. Denn das Göttliche läßt sich ebenso wenig zerstören wie besitzen. Der Gott, der in sie eingedrungen ist, Joseph in seiner mystischen Doppelheit, Joseph in seinem visionären Blühen, erniedrigt sie vor sich, peitscht ihre Leidenschaften, läßt ihre bösen Triebe emporwuchern im Glanze seiner Strahlen zu Dämonen, bricht ihre Seele, vernichtet sie. Er tut nichts, bewegt sich nicht, will nichts als Blühen; aber alles, was in ihm geheimnisvoll jenseitig, göttlich ist, treibt sie ins Verderben. Er handelt nicht, er wirkt. – Wobei zu bemerken ist, daß das Handeln vielleicht im Widerspruch steht zu unserem Begriff des Göttlichen, (Nichts ist menschlicher als eine Handlung) und es daher fraglich ist, inwiefern ein Gott auf der Bühne überhaupt handeln kann, ohne seinen göttlichen Charakter zu verlieren. – Deshalb muß Joseph in allem, was auf den Augenblick seiner mystischen Nacktheit folgt, nur in sich gekehrte Spannung sein. Seine Gebärde, als er das Weib abwehrt, ist ein Symbol, ein mächtiges und strenges Zeichen. Nachher bleibt er gebärdenlos.
In ihr erwacht, vor seiner geheimnisvoll göttlichen Entrücktheit, von den bösen Gefühlen zuerst die Scham, dann der Haß, dann in wildem Jähzorn das wahnsinnige Verlangen, ihn zu töten. Als er ihren Angriff abschlägt, überwältigen sie das Gefühl ihrer Schwäche und die Scham: sie verbirgt vor ihm ihr Antlitz. Aber vor den Dienern reckt sie sich noch einmal auf zu königlicher Höhe: sie erteilt den Befehl, ihn festzunehmen. Doch die Spannung ist zu stark: sie bricht bei der ersten Berührung wie eine Nachtwandlerin ohnmächtig in den Armen ihrer Sklavin zusammen: man fühlt, daß die Grundvesten ihres Wesens erschüttert sind; sie ringt jetzt um ihr Leben. In der Schwüle ihres Fiebers steigen die dunklen Triebe aus dem Grunde ihrer Seele: Furcht, Lüge, Aberglaube auf; verdichten sich, nehmen Gestalt an, werden sichtbar in dem Schwall von Weibern,
die aus allen Winkeln des Palastes hervorkommen: der Hexentanz ist die Ausstrahlung ihres Fiebers.
Als sie noch halb bewußtlos den Mantel in ihren Händen fühlt, ruft er ihr zuerst nur Joseph in seiner Anmut, Frische, Unschuld vor die Augen: das Bild bezaubert sie noch einmal; dann dringt es ihr schneidend ins Herz, sie erwacht, und Scham, Zorn, Rachedurst, Furcht kehren wie nach einer Windstille doppelt stark zurück. Die Dämonen peitschen sie alle in derselben Richtung vor sich her: sie vermag nur noch eins zu denken, eins zu wollen: Joseph vernichten, ihn nicht mehr sehen, sein Bild vergessen, ihn auslöschen, ihn vernichten. Die Geschlossenheit ihrer Leidenschaften macht sie äußerlich wieder kühl. Berechnend, eisig, königlich gibt sie sich der Lüge hin. Sie bietet Potiphar ihren Mund und erhebt die Anklage. Dann wird sie von der Macht der inneren Bewegung einen Augenblick noch über den Bereich der Leidenschaft hinausgetragen: sie zerreißt den Mantel, ist befreit. Joseph zieht sie wieder in ihr Selbst herab durch das Wunder seiner Entrücktheit. Als er vor dem Feuerbecken nichts fürchtet, nichts zu fühlen scheint, bannt sie das Geheimnis dieser Ruhe wie früher das seiner Anmut, seiner Fremdheit. Jetzt genügt es ihr nicht mehr, ihn zu vernichten, sie muß ihn leiden sehen, will ihm wehe tun; die Folter soll ihr sein Geheimnis liefern, seine Qualen ihr eine Brücke in ihn hineinbauen, wie vordem seine Sinne. Er reizt sie wieder ebenso stark, wie als er tanzte, aber schmerzlich, wie ein Stachel, wie ein Alb, wie eine offene Wunde. Sie betrachtet ihn, als ob nur sein Blut einen Durst in ihr stillen könnte. Mit der Grausamkeit vermischt steigt die Begierde wieder auf. Doch gleichzeitig fühlt sie ihre Ohnmacht; Angst schüttelt sie, sie ist erschöpft, innerlich zerfleischt, verblutet. Eine große Mattigkeit sinkt auf sie herab. Je heller Joseph blüht, um so dunkler wird ihre Welt. Als Josephs Welt im Erzengel visionär greifbar ihr vor Augen tritt, macht sie noch einmal eine hoffnungslose kindliche Gebärde, um der Erscheinung dorthin zu folgen. Dann bleibt ihr nichts als der Tod.
Graf Hermann Keyserlings politische Ideen
(1919)
In den Tagen, wo ein Friede von einer Grausamkeit und Raubgier, wie ihn die Welt noch nicht gesehen hat, fünfjähriges Schönreden der Sieger über Gerechtigkeit, Menschlichkeit und Selbstbestimmungsrecht der Völker krönt, hält es schwer, Ideen und Ideale im Völkerleben als etwas anderes denn Trug und Dunst zu halten; Kanonen und Gold scheinen einzig entscheidend mitzusprechen. Aber die Schamlosigkeit, mit der ein beispielloser Ideenschwindel von seinen eigenen Urhebern vor der Welt aufgedeckt wird, darf ebensowenig über den wirklichen Wert von Ideen in der Politik täuschen, wie Banknotenfälscher den Schluß rechtfertigen, daß Banken für gewöhnlich falsche Noten ausgeben, ohne daß alle Banknoten falsch und wertlos sind. In Wirklichkeit gibt es keine politische Macht, die ohne tragende Ideen Bestand hätte; und gerade der Weltkrieg hat das bewiesen. Selbst die geheuchelten und fadenscheinigen, armseligen Ideen der Entente-Politiker waren besser und stärker als gar keine; und wenn Deutschland den Krieg verloren hat, wenn es moralisch morsch wurde, wenn es schließlich mehr an seiner eigenen Fäulnis im Innern zusammenbrach wie unter den Schlägen und Druckmitteln seiner Feinde, so lag das an der vollkommenen Ideenlosigkeit, am Materialismus, an der geistigen und ethischen Hohlheit seines politischen und öffentlichen Geistes seit dreißig Jahren. Deutsche Volksgenossen sind zu Hunderttausenden im Kriege mit einem Heldenmute und Idealismus ohnegleichen in den Tod gegangen; doch der Preußische und Deutsche Staat als Ganzes beherbergte in den letzten Jahrzehnten unter vielem falschen Flitter und einem soliden, aus Gold und Eisen geschmiedeten Leibe nicht die kleinste lebendige Idee, kaum noch den armseligsten Tropfen von echtem Idealismus. Der Staat
Fichtes
und
Schleiermachers
,
Hegels
und
Humboldts
, der Staat, der auf den Flügeln der leuchtendsten und tiefsten Ideen, die es jemals gegeben hat, emporgestiegen war in seinen Zenith,
war seit dreißig Jahren in seinem offiziellen Mittelpunkte bar aller lebendigen Ideen wie kein Staat seit Byzanz. Was und wer diesen beispiellosen geistigen Absturz eines ganzen offiziellen Staatsgefüges, dem der politische und militärische gefolgt ist, verschuldet hat, kann heute hier unerörtert bleiben. Die Hauptsache ist, daß der Zusammenhang erkannt und für die heutige Situation die richtigen Folgerungen daraus gezogen werden: daß nämlich, auch wenn der furchtbare Gewaltdruck auf Deutschland nicht lastete, ja selbst wenn Deutschland infolge der fast gleichen geistigen und moralischen Erbärmlichkeit seiner Gegner gesiegt hätte, nur große Ideen, der Glaube und die Arbeit an echten allgemeinmenschlichen Idealen, nach den Verwüstungen der letzten Jahre wieder helfen, wieder Gesundheit und Blüte hervorbringen können. Denker und Idealisten hat Deutschland heute nötiger als Politiker oder Soldaten. Von diesem Gesichtspunkte ist die Bedeutung der Denkarbeit eines Mannes wie Graf
Hermann Keyserling
für die deutsche Politik abzuschätzen.
Graf Keyserling, dem sein ›Gefüge der Welt‹ und sein Buch über ›Unsterblichkeit‹ einen europäischen Namen bereits vor dem Kriege gemacht hatten, und der vor kurzem in der Form eines Reisetagebuches
Hermann Graf Keyserling:
Das Reisetagebuch eines Philosophen
. München und Leipzig: Duncker \& Humblot 1919.
ein philosophisches Welterlebnis größten Stils gestaltet hat, ist von denen, die bisher an diese wichtigste Aufgabe herangetreten sind, einer von den tiefsten und überzeugendsten. In zwei Aufsätzen, von denen der eine
Hermann Graf Keyserling:
Unser Beruf in der veränderten Welt
. in:
Der Leuchter
. Hrsg. von Alexander von Gleichen-Rußwurm, Hermann Graf Keyserling, Leopold von Wiese u. a. Darmstadt: Otto Reichl 1919, S. 27–49.
im Sammelband ›Der Leuchter‹, der andere
Hermann Graf Keyserling:
Deutschlands wahre politische Mission
. Darmstadt: Otto Reichl 1919.
als Broschüre erschienen ist, hat er die Frage behandelt, auf welcher Ideengrundlage Deutschland neu aufgebaut und seiner ihm zukommenden Rolle in der Welt wieder zugeführt werden kann.
Er geht davon aus, daß der Weltkrieg trotz aller tiefen Wunden, die er
der Menschheit geschlagen hat, trotz der Risse, die überall entstanden sind, eine Epoche engeren Zusammenlebens, regeren Austausches, tieferen gegenseitigen Interesses und Verständnisses zwischen den Völkern einleitet. »Ein Geist weltumspannender, an ewigen Werten orientierter
Universalität
, in jeder Hinsicht dem entgegengesetzt, der sich im Kriege auswirkt, ist allenthalben das werdende Produkt eines Geschehens, das ihn logischerweise für immer hätte auslöschen sollen. Universalistisch denken alle überlegenen Geister in allen Landen, und auf die Dauer verkörpern doch sie die stärkste Macht ... Was wird, was kann die Rolle der Deutschen sein in dieser veränderten Welt?«
H. Graf Keyserling:
Unser Beruf in der veränderten Welt
S. 28, 33, 37.
Keyserling beantwortet diese Frage, indem er sagt: »Der Deutsche ist nicht politisch veranlagt, hat wenig Beruf zu einer Kultur der schönen Form, ist weniger erfinderisch als manche, weniger ausdrucksfähig; aber als Einzigem eignet ihm die Gabe angeborener Universalität ... Die neue Ära wird gerade das vom Europäer verlangen, worin der Deutsche die übrigen übertrifft.« Wer denkt hier nicht an
Nietzsche
und seinen aus tiefer deutscher Kultur geborenen Begriff des »guten Europäers«, an Wilhelm
von Humboldt
, den Typus des Kosmopoliten, an
Goethe
, den größten Deutschen und zugleich den größten Europäer aller Zeiten, an
Herder
, der aus dem deutschen Volkslied die Seele aller Völker verstehen lernte, an
Leibniz
, der in einer Zeit ähnlichen Verfalls deutscher Macht wie der heutigen der führende Geist Europas war, an den größten deutschen und den größten europäischen Mystiker, Meister
Ekkehard
, der in seine Seele wie in einen Brunnen hinunterstieg, um darin den weltumspannenden Gott zu entdecken, an die deutsche Musik, die trotz aller leuchtenden Schönheit des Südens die europäische Musik an sich geworden ist? Dieser erlauchten Ahnenreihe gilt es zu folgen, wenn wir mit gebrochenem Herzen, aber mit stolzer Seele aus unserer Erniedrigung emporsteigen wollen.
Die zweite Grundlage des kommenden Zeitalters sieht Keyserling im
Sozialismus
. »Der sozialistische Gedanke grenzt ohne Zweifel die Lebensbasis ab, auf der wir alle einmal fußen werden und schon
heute fußen.« Und er begründet dieses damit, daß »der Kantsche Grundsatz, kein Mensch dürfe jemals als reines Mittel, er müsse als Selbstzweck behandelt werden, bei uns nur mehr auf sozialistisch durchführbar«
H. Graf Keyserling:
Deutschlands wahre politische Mission
S. 44.
scheine. Dazu führt er in einem Artikel der ›Neuen Europäischen Zeitung‹
H. Graf Keyserling:
Der Sozialismus als allgemeine Lehensbasis.
in:
Neue Europäische Zeitung
vom 26.11.1918; wieder abgedruckt in:
Deutschlands wahre politische Mission
S. 44-47.
weiter aus: »Es ist eines der tragischen Mißverständnisse dieser Zeit, daß der Sozialismus noch immer als Parteifrage verstanden und behandelt wird, und dies von Anhängern sowohl als Gegnern. In Wahrheit wurzelt sein Gedanke tief unter allen Parteien; er weist über alle mögliche Parteibildung hinaus. Sein Ideengehalt umgrenzt eine neue Lebensbasis, oberhalb derer erst von Parteiprogrammen die Rede sein kann. Man kann Sozialist sein und im übrigen konservativ, liberal oder radikal. Wie im Altertum eine Verwandlung der Gesamteinstellung dem Leben gegenüber die heidnische Menschheit zur christlichen umschuf... sind heute alle lebendigen Menschen Sozialisten, insofern eine bestimmte ›Bekehrung‹ in sozialpolitischer und ökonomischer Hinsicht in ihnen Platz gegriffen hat, während die Mehrzahl sich noch sträubt und auch immer sträuben wird, sich zu einem der heute gültigen sozialdemokratischen Programme zu bekennen.« Keyserling verlangt daher: »Eines vor allem muß Deutschland gelingen, dann ist eine große Zukunft ihm gewiß: es muß den Gedanken des Sozialismus aus aller Parteigrammatik herauslösen und ihm den universellen Sinn verleihen, den er tatsächlich besitzt: Solidarität zwischen allen Völkern und Menschen.«
ebd. S. 43
So muß sich der Universalismus mit dem Sozialismus verbinden, um, wie Graf Keyserling meint, und wie es auch unsere Meinung ist, das kommende Zeitalter zu gestalten. Und wie Deutschland an den Universalismus mit der erlauchtesten Tradition herangehen kann, so trägt es auch für den sozialistischen Neubau der Welt nicht bloß die größten und exaktesten Denker bei:
Marx, Engels, Lassalle,
sondern
auch die längste sozialpolitische Praxis und das größte natürliche Talent des Volkes, einem sozialistischen Ideale sich einzuordnen. Das alte Preußen, dessen Schöpfer und Lehrmeister
Friedrich der Große
und
Kant
waren, dessen Rückgrat der Begriff der Pflicht und die Aufopferung für das Gesamtwohl bildete, hinterläßt gerade hierin dem neuen Deutschland und der zukünftigen Weltordnung ein unschätzbar reiches Erbe.
Was dem heutigen Deutschland dazu fehlt, um diese ungeheuren Möglichkeiten für sich und die Menschheit zu verwirklichen, ist vielleicht, wie Ernst
Bloch
in einem übrigens ungerechten und einseitigen Aufsatze der ›Weißen Blätter‹
Ernst Bloch:
Wie ist Sozialismus möglich?
in:
Die Weißen Blätter. Eine Monatsschrift
. Hrsg. von René Schickele. Berlin: Paul Cassirer. 6. Jg. Heft 5, Quartal April/Juni 1919, S. 193-201.
ausführt, das Herz, die allumfassende geistgetränkte Güte, durch die hohe Ziele menschlich werden; das Marienhafte, durch dessen Lächeln die rohe Farbigkeit des Mittelalters, sein harter Eigennutz, seine blutige Gewaltpolitik, verklärt und vergöttlicht erscheinen; die Dostojewskische allumfassende Liebe, durch die der Schmutz, die Unordnung, das Elend des russischen Lebens als Schauplatz eines neuen Evangeliums ewig leuchten werden. Denn nur durch die Liebe wird das Wort Fleisch, können Ideale in ihrer Echtheit und nicht bloß als Schein in warmes, zeugendes Leben verwandelt werden.
Keyserling hat dieses ebenso gefühlt, aber gerechter und tiefer erfaßt wie Bloch. Das Problem, das im Mittelpunkt seiner ganzen Philosophie steht: das Problem der Vollendung, der »
Selbstverwirklichung
«, verengert sich ihm hier zur Frage der deutschen Zukunft. In seinem ›Reisetagebuch‹ sagt er einmal, es sei das Ziel unserer Zeit, daß »Glaube und Sein zu Eins werden; und es nun gilt, vollkommen ernst zu machen mit der Selbstbestimmung«. Auf einem anderen Blatte desselben Buches wiederholt er denselben Gedanken in einer wunderbar schönen mystischen Formulierung: »Immer handelt es sich darum, daß das Instrument ›Mensch‹ so gestimmt werde, daß Gott daraufspielen kann.«
H. Graf Keyserling:
Das Reisetagebuch
S. 78.
Dasselbe gilt von den Nationen.
So wird Keyserling die Frage der »wahren politischen Mission Deutschlands« zur Frage, wie Deutschland sich von der gegebenen Grundlage aus am
vollkommensten
selbst verwirklichen kann? In seiner Broschüre bezeichnet er dieses Ziel mit dem Wort »Spiritualisierung«. Spiritualität sei »Fleisch gewordenes Wort; und auf sie allein kommt es im Letzten an«. Und weiter: »Spiritualisierung, mithin Vergöttlichung.« Hier setzt in der Tat die wirkliche Arbeit ein, die nicht Politiker oder Geschäftsleute, sondern nur große, herzenswarme Menschen leisten können. Sie läßt sich nicht auf dem Papier oder am Schreibtisch, sondern nur im Leben leisten. Der Denker kann ihr nur ihre Richtung geben. Für Keyserling besteht die »wahre politische Mission« Deutschlands »in den Aufgaben, die soziale Frage zu lösen, die ideale Demokratie zu begründen, den Weg über die politische Notwendigkeit hinauszuweisen«.
H. Graf Keyserling:
Deutschlands wahre politische Mission
S. 41.
Und dieses so zu tun, daß die Lösung für andere Völker »vorbildlich im Sinne einer spezifischen Vollkommenheit wird«.
ebd. S. 33.
Insofern ist das Problem der deutschen Zukunft und der Wiederaufrichtung Deutschlands ein innenpolitisches und eine dem Herzen jedes einzelnen Deutschen auferlegte Prüfung und Pflicht.
Außenpolitisch wird es dadurch, daß ein solcher innerer und menschlicher Aufbau nur möglich ist im Rahmen einer Welt, die ihn duldet und ihn nicht unmöglich macht. Hier greift der
Universalismus
ein, dessen politische Form in der heutigen Epoche nur bewußte Organisation der Welt als Völkerbund sein kann. Deutschlands Außenpolitik kann, wenn man Keyserlings Gedankengängen folgt und sie billigt, nur gerichtet sein auf einen möglichst gerechten, sozialen und dauerhaften Völkerbund. Er selbst formuliert als sein allgemein universal-politisches Ziel: »Jeder Mensch soll ganz Mensch sein, jede Nation frei sich entwickeln können, ihrem Ideale zu: hierzu bedarf es zunächst einer vollkommenen Organisation
des nationalen wie internationalen Zusammenhanges
.«
Wie eine solche Weltorganisation praktisch möglich ist, untersuche
ich in meiner Schrift ›Der Weltrat der Völker‹.
Harry Graf Kessler:
Der Weltrat der Völker.
Berlin: Verlag der Sozialistischen Monatshefte 1919
Keyserling stellt ideal eine ganz ähnliche Forderung auf: vor allem stellt er als politische Forderung
ein Ideal
auf. Dieses ist das wichtigste. Denn nur über ein allgemein menschliches Ideal führt der Weg wieder zu Deutschlands Gesundung. Haben wir das aber, so können wir wie Prometheus aller Fesseln spotten und aller Gewalt mit der Sicherheit des Sieges unser »Und Dennoch« entgegensetzen. Hierin liegt zukünftig unser Heldentum, in der festen Erfassung und standhaften Verfolgung eines Ideals; nicht in heroischen Gesten oder nutzlosen Opfern. Indem Graf Keyserling ein solches Ziel aus unserer Veranlagung entwickelt und vor unseren Augen das Ideal der
deutschen Selbstverwirklichung auf sozialer und universaler Grundlage
aufstellt, hat er, wie wir meinen, den richtigen Weg zu unserer Wiederaufrichtung gewiesen.
Das Marburger Urteil
(1920)
Während Kapp, seine Genossen und Hintermänner sich ihres Lebens, ihrer Freiheit und anscheinend auch ihrer ungeschmälerten Bankkonten erfreuen, hat wieder wie im Falle Marloh, im Falle Hiller, im Falle des Münchner katholischen Gesellenvereins die grausame und ungesühnte Tötung von Arbeitern durch Angehörige der gesellschaftlichen Oberschicht die Öffentlichkeit beschäftigt. Es scheint, daß diese Oberschicht noch immer nicht begriffen hat, daß sie mit ihrem Kopfe spielt und daß jeder dieser »Fälle« die Gefahr, in der sie schwebt, um ein unberechenbares Maß erhöht. Und doch sollte man meinen, daß es genügen müßte, die Verhandlung des Marburger Kriegsgerichts über diesen letzten Arbeitermord zu lesen und den Eindruck, den diese Verhandlung in Arbeiterkreisen machen muß, sich zu vergegenwärtigen, um die Stimmung zu ahnen, die dadurch bei den elf Millionen sozialdemokratischer Wähler hervorgerufen werden muß.
Eine Stichprobe: Ein Arbeiter ist mit dem Ausweis eines Reichswehr-Bataillons nach Gotha unterwegs. Er kommt überall durch; aber die Studentenzeitfreiwilligen halten ihn an, erklären seinen Ausweis für gefälscht und verhaften ihn. So kommt er als Gefangener zur Kompagnie des zwanzigjährigen früheren aktiven Offiziers und
Studenten Göbel
. Und nun das Weitere nach seiner Zeugenaussage: Nachdem die Übergabe vollzogen war, habe man sie (die Gefangenen) nach rückwärts anstatt nach vorn (in die Marschrichtung) geführt und sie dann furchtbar mißhandelt. Sie seien als Lumpen und Schweine beschimpft worden. Der Angeklagte Göbel (ein Student, ein Mann der »gebildeten« Stände) habe ihm ins Gesicht gespuckt, dann habe er ihm die Kokarde von seiner Militärmütze gerissen, ihn mit der Faust ins Gesicht geschlagen und mit den Füßen in die Seite und an die Hände getreten, wo die Narben der durch die Nägelschuhe des Angeklagten herbeigeführten Wunden noch jetzt sichtbar
sind. Göbel habe ihn mit dem Kolben über den Kopf geschlagen, und es sei ihm gesagt worden: »In fünf Minuten liegt ihr auch da unten (im Chausseegraben) und sauft Wasser.« Auch die anderen Gefangenen seien dauernd beschimpft und mißhandelt worden; wiederholt mußten sie längere Zeit Rechtsum, Linksum, Kniebeuge usw. machen. Sein linker Begleitmann habe ihn mehrmals getreten und mit dem Bajonett gestochen und
versucht, ihn von der Straße abzudrängen
.
Für das sonst bei einem früheren aktiven Offizier und »rechts(!)beflissenen« Studenten wie Göbel unbegreifliche Verhalten gegenüber wehrlosen Gefangenen geben die letzten Worte der Aussage dieses Zeugen scheinbar eine Erklärung. Die Gefangenen, fünfzehn an der Zahl, sind angeblich »auf der Flucht« erschossen worden. Der die Anklage vertretende Kriegsgerichtsrat, der nicht mit übertriebener Schärfe die Taten der Angeklagten beurteilt, sagt in seiner Anklagerede, »der Fall, bei dem acht von den Gefangenen auf einmal geflohen sein sollen, sei
unverständlich und unerklärbar
; die Wahrscheinlichkeit spreche für eine
Beeinflussung durch die Wachmannschaften
«. Und er setzt hinzu: »Auffällig sei, daß sämtliche Flüchtlinge erschossen, nicht ein einziger verwundet worden sei. Man müsse wohl an einen besonders grausamen Zufall glauben.« Andere Aussagen ergeben, daß bei fast sämtlichen Getöteten die Schädel vollkommen zertrümmert, die Schüsse daher nach dem Urteil der Sachverständigen aus allernächster Nähe abgegeben sein müssen. Ein Getöteter ist sogar nach Angabe des Sachverständigen, Bezirksarzt Dr. Jaenicke,
liegend
erschossen worden. Auf diese Tatsachen fällt ein eigentümliches Licht, wenn man mit ihnen die Befehle und Äußerungen des Bataillonskommandeurs, des ehemaligen Fregattenkapitäns und jetzigen Studenten v. Selchow zusammenhält. Dieser sagt selber aus, er habe den
Befehl
ausgegeben, die Gefangenen unter schwerer Bewachung hinter dem Bataillon zu führen und
auf Fliehende unter allen Umständen zu schießen
. Es heißt dann weiter in der Prozeßverhandlung: »Der Zeuge Metz gibt an, daß einige Studenten gesagt hätten, die Gefangenen würden ja wohl nicht weit kommen. Weiter sei ihm gesagt worden, daß bei einer Führerbesprechung der Bataillonsführer
v. Selchow gesagt habe, daß man bei der Erschießung von Gefangenen stets auch den Schein des Rechts wahren müsse. Man brauche auch nicht so plump wie im Falle Liebknecht vorzugehen.«
Zunächst ist hierzu zu sagen, daß der Befehl, auf Angehörige des eigenen Volkes, wenn sie zu fliehen suchen,
»unter allen Umständen zu schießen«
, von einer eigenartigen Form des Patriotismus zeugt, wenn dieser, wie man bisher allgemein geglaubt hat, in der Liebe zum eigenen Volke besteht. Aber die deutschnationalen Herren haben bekanntlich an die Stelle dieses veralteten Patriotismus einen funkelnagelneuen gesetzt, dessen äußerliches Hauptmerkmal darin besteht, daß sie das deutsche Volk wegen des »Dolchstoßes in den Rücken« und anderer Gemeinheiten für das verworfenste Volk der Erde erklären. Was sie allerdings in ihrer großen Güte nicht daran hindert, mit aller Macht danach zu streben, dieses Volk zu beglücken.
Aber die Erbitterung, die die Bekanntgabe eines solchen Befehls in den weitesten Kreisen der Arbeiterschaft erwecken muß, ist leider nicht der einzige Nachgeschmack, der nachbleibt.
Vielmehr ergibt sich aus diesem Befehl in Verbindung mit den sicher bezeugten fortgesetzten Mißhandlungen der Gefangenen und der Art ihrer Erschießung aus nächster Nähe unmittelbar neben der Chaussee ein noch viel peinlicherer Eindruck, ja, eine zum mindesten für die durch den Parteikampf erhitzte Volksphantasie kaum abzuweisende schauerliche Vermutung. Daß »gebildete« Leute Gefangene des eigenen Volkes so gemein und roh mißhandeln könnten, wie es der Student Göbel und andere Studenten getan haben, ohne dabei einen präzisen Zweck zu verfolgen, muß dieser Volksphantasie schwer glaubhaft erscheinen. Und der Zweck liegt, wenn man die Selchowschen Richtlinien hinzunimmt, klar zur Hand: die Gefangenen mißhandeln, durch Mißhandlungen auf die Seite der Chaussee drängen, um sie, ohne den Schein des Rechts zu verletzen, jenseits des Chausseegrabens »auf der Flucht« umzubringen!
Da das Verfahren noch nicht abgeschlossen ist, sondern nach den Erklärungen des Reichswehrministers in der Berufungsinstanz weitergeführt werden wird, sagen wir nicht, daß diese Vermutung richtig ist; uns ist es hier nur um den Eindruck zu tun, der durch solche
Geschehnisse und den vom Kriegsgericht ihnen erteilten Freispruch bei Millionen des deutschen Volkes erweckt wird.
Wir warnen nachdrücklich vor dem Rückschlag! Wir warnen mit besonderem Nachdruck vor dem Glauben, daß durch solche Taten und ihre Straflosigkeit die gewaltigen Wellen der Arbeiterbewegung aufgehalten werden können. Man hört jetzt viel in Berlin von merkwürdigen Vorbereitungen für eine blutige Auseinandersetzung, für welche Zeitfreiwilligen-Formationen, Studenten-Kompagnien und ähnliche Verbände unter süddeutschem Befehl organisiert werden. Diese Gerüchte sind kaum weniger zahlreich als die über die Aufstellung von roten Bataillonen und »Armeen«. Gleichzeitig wird glaubhaft über Äußerungen von ehemaligen hohen Militärs in Berlin und anderswo berichtet, die in Massenerschießungen schwelgen und das deutsche Volk
mit Blut waschen
wollen. Daß diese Herren weiter nichts als Don Quichotes sind, die bei hellichtem Tage in einer romantischen Ritterrüstung nach neuen Taten dürsten, genügt nicht, um sie abzutun. Sie würden zu einer wirklichen Gefahr, wenn nicht bei der überwältigenden Mehrheit auch des Bürgertums die Erkenntnis durchdränge, daß Gewalt die schlimmste Kur, ja den sicheren Tod für das deutsche Volk bedeuten würde, und daß das Fundament jeder aufbauenden neuen Staatsgesinnung in Deutschland das Verständnis und die Liebe für das
ganze
deutsche Volk sein muß.
Gildensozialismus
(1920)
Bolschewismus und »Spartakismus« nehmen vor der Öffentlichkeit soviel Raum ein, daß die Entwicklung einer anderen, tief bedeutsamen Richtung innerhalb des Sozialismus ziemlich unbemerkt erfolgt ist. Diese neue Richtung macht sich seit kurzem in mannigfaltigen Formulierungen fast gleichzeitig in Deutschland, Österreich und England bemerkbar. Ihre Geschichte weist zurück auf den französischen Syndikalismus der ersten Jahre des Zwanzigsten Jahrhunderts, der – von Georges Sorel und seinem Intellektuellenkreis formuliert – die bis dahin bei der radikalen französischen Arbeiterschaft herrschende staatssozialistische Doktrin revolutionierte. Jener staatssozialistischen Idee setzte nämlich Sorel ein Programm entgegen, das als Ziel die Selbstherrlichkeit des einzelnen Betriebes oder wenigstens Produktionszweiges und die unbeschränkte Herrschaft seiner Arbeiter über seine Produktionsmittel und Produkte forderte und als wirksamstes Mittel zu diesem Ziele nicht erst die Eroberung der Staatsgewalt, sondern die direkte Besitzergreifung aller Produktionsmittel durch die Arbeiter mithilfe des Generalstreiks proklamierte. Aus diesem Ideenvorrat holte oder schuf sich die erste russische Revolution (1905) den Rätegedanken. Gleichzeitig begann aber auch schon der Syndikalismus den von ihm heftig bekämpften Marxismus zu befruchten. Und diese Kreuzung war der Ausgangspunkt der jetzt hervortretenden neuen Anschauungen.
Für ihre Verbreitung in Deutschland und Österreich muß es hier genügen, auf Otto Bauers ›Weg zum Sozialismus‹ und auf sein neues, glänzendes, in der ›Vossischen Zeitung‹ bereits ausführlich gewürdigtes Buch ›Bolschewismus oder Sozialdemokratie‹ hinzuweisen, ferner auf Hilferdings ›Mehrheitsbericht‹ der deutschen Kohlensozialisierungskommission sowie auf mannigfache Vorschläge von Walther Rathenau, Georg Bernhard und anderen für eine planmäßige
Selbstverwaltung der Produktion. Diese Vorstellungen und Vorschläge nähern sich, von einer andern Seite, der sozialistischen Grundanschauung der ›Sozialistischen Monatshefte‹ und dem daraus folgenden Postulat eines Aufbaus der Gemeinschaftsproduktion, wie es auf dem zweiten Rätekongreß in Berlin von Julius Kallski und Max Cohen vertreten wurde.
In England, wo der französische Syndikalismus durch die Agitation des fanatischen und hochbegabten Arbeiterführers Tom Mann einen stürmischen, aber kurzlebigen Erfolg errang, gab den Anstoß zum sogenannten »Gildensozialismus«, in dem dort sich die neuen Anschauungen verkörpert haben, das 1906 erschienene Buch von Arthur J. Penty: ›The Restoration of the Gild System‹. Die eigentliche Theorie entwickelten in den nächsten Jahren die Schriftsteller A. R. Orage und S. B. Hodson in ihrer Zeitschrift ›The New Age‹ in einer Aufsatzreihe, die sie dann als Buch: ›National Guilds‹ herausgaben. Zu Einfluß gelangte die ganze Bewegung aber erst im Kriege, als die Notwendigkeit sich ergab, neue organisatorische Lösungen vorzubereiten für den Abbau der Kriegswirtschaft und für den Aufbau einer neuen Friedenswirtschaft. Ostern 1915 war als Propagandazentrum die ›National Guilds League‹ in London gegründet worden, und das allgemeine Bedürfnis nach neuen Organisationsformen der Wirtschaft bahnte ihren Ideen schnell einen Weg in die Arbeiterbewegung. Vor allem waren es gewisse einflußreiche Arbeiterführer, die das neue Programm in die Arbeiterschaft einzelner großer Produktionszweige hineintrugen. So schloß sich zum Beispiel der Generalsekretär der Bergarbeiterföderation Großbritanniens, Frank H. Hodges, der ›National Guilds League‹ an und begründete die 1918 vom Bergarbeiterkongreß der Regierung präsentierte Vorlage für die Sozialisierung des englischen Kohlenbergbaus auf dem Gilden-Gedanken. Auch der Vertreter dieser Vorlage vor dem Regierungsausschuß, der rasch zu großem Ansehen gelangte Arbeiter Straker, gehört zur ›National Guilds League‹. Noch bedeutsamer war der Anschluß der
Eisenbahner
, die ebenfalls ihr Sozialisierungsprogramm auf dem Gilden-Gedanken aufbauten; denn dieses übernahmen alsbald auch die amerikanischen und französischen
Eisenbahner, so daß auch dort bereits eine gewaltige Bewegung den gleichen Zielen wie der Gildensozialismus nachstrebt. Die großen Eisenbahnerstreiks in diesem Jahre drüben und hüben bezweckten die Verwirklichung gerade von gildensozialistischen Forderungen.
Was ist nun das Neue und Positive am »Gilden-Sozialismus«? Zunächst ein großes Mißtrauen gegen den Staat und gegen jede Form des Staatssozialismus. Ein Mißtrauen, das im englischen Gildensozialismus vor allen Dingen wächst aus seinem Haß gegen jede Art von Despotismus. Dieses scheidet auch grundsätzlich den Gildensozialismus vom Bolschewismus. Der Pol, um den sich alle Gedanken der Gildensozialisten drehen, ist der der Freiheit, der zweckmäßigen Sicherung möglichst vollständiger politischer, wirtschaftlicher und kultureller Selbstbestimmung. Auf die Frage, was das Grundübel der modernen Gesellschaft ist, antwortet einer der bedeutendsten gildensozialistischen Schriftsteller, G. D. H. Cole, in seinem Buche ›Self Government in Industry‹ (London 1917): nicht die Armut weiter Schichten, sondern die Versklavung weiter Schichten. Der Arbeiter klagt die heutige Gesellschaft mit Recht an, nicht weil er arm, sondern weil er unfrei ist. »Die Massen sind nicht Sklaven, weil sie arm sind, sondern arm, weil sie Sklaven sind.« Das Problem ist nicht, dem Arbeiter mehr Lohn oder mehr Lebensannehmlichkeiten (etwa auf dem Wege patriarchaler Fürsorge) zu schaffen, sondern ihn zu einem freien Mann zu machen! Das Gegenteil der »gottgewollten Abhängigkeit« muß die Norm werden.
Aber außerdem verbindet er die Idee der Freiheit mit einer von Genossenschaftstheoretikern wie
Gierke
und dem Staatsrechtslehrer der Universität Bordeaux,
Léon Duguit
, übernommenen genossenschaftlichen Auffassung vom Aufbau der Gesellschaft und des Staates. Die Gesellschaft und der Staat sind danach nicht bloß ein Sammelsurium von geographisch durch die Landesgrenzen zusammengehaltenen Individuen, sondern ein kunstvolles Ineinanderarbeiten von tätigen
genossenschaftlichen Gruppen
. Der einzelne Mensch kann gleichzeitig einer ganzen Reihe verschiedener Gruppen (mehreren
geographischen, mehreren beruflichen) angehören. Aber jede Gruppe ist trotzdem in sich geschlossen und von einem eigenen,
spezifischen
Leben erfüllt durch den
Zweck
, dem sie dient: durch die
Funktion
, die sie in der Gesellschaft ausübt. Nicht vom Staate, überhaupt nicht durch irgendwelche Verleihung oder »Delegation«, sondern aus sich selbst, aus ihrer
Funktion
, bekommt die Gruppe nicht bloß ihre Existenz, sondern auch ihr Recht,
jedes
ihr überhaupt zustehende Recht. Und zu diesen Rechten gehört auch für sie, ebenso wie für den einzelnen Menschen, die
Freiheit, d. h. die Selbstbestimmung innerhalb der Grenzen ihrer Funktion
. Die umwälzende staatsrechtliche und soziale Bedeutung dieser Anschauungen kann hier nur angedeutet werden. Es würde an dieser Stelle zu weit führen, darauf näher einzugehen. Nur ein Punkt muß noch hervorgehoben werden:
Den Rechten jeder funktionellen Gruppe steht die von diesen untrennbare
Pflicht
gegenüber, ihre Funktion möglichst vollkommen auszuüben, ihre funktionelle Energie auf das höchste zu steigern und daher allen Fähigkeiten innerhalb der Gruppe den Weg zu öffnen, damit sie ungeschmälert im Sinne der Funktion, der die Gruppe dient, wirken können. Auf dem Umwege über den Begriff der Funktion gelangt daher diese Anschauung zu einer neuen und erweiterten Begründung der menschlichen Freiheit: der Mensch muß frei sein, nicht bloß ganz allgemein als Individuum, als »Zeitgenosse« und
gleiches unter gleichen
Individuen, weil die Freiheit eine metaphysische oder ethische oder sentimentale Forderung ist; sondern er muß frei sein auch ganz besonders als
tätiges
Individuum, als spezifisches und
ungleiches unter ungleichen
Individuen, als Mitträger einer Funktion, als Glied einer innerhalb der menschlichen Gesellschaft spezifisch wirkenden Gruppe, damit seine Kräfte unvermindert zur Stärkung der Funktion, zur Stärkung der Gruppe bei ihrem funktionellen Wirken beitragen. Es ergibt sich ein Begriff der Demokratie, der, weit über das Politische hinausgreifend, alle Gebiete des menschlichen Lebens erfaßt und mit der Zeit verwandeln muß: der Begriff einer die einseitige, bloß politische Demokratie ergänzenden, allseitigen,
funktionellen Demokratie
, deren Ziel sich knapp in Nietzsches kraftvoll
aktivistischen Worten formulieren läßt: »Freiheit sich schaffen, zu neuem Schaffen.«
Der Stellung des Arbeiters im modernen Unternehmen, dem Begriff der Lohnarbeit überhaupt widersprechen diese Forderungen, wie man sieht, von Grund auf. Denn der Arbeiter wird nicht mit allen seinen Kräften, als ganze Persönlichkeit, zur Produktion herangezogen, sondern nur als Lieferant einer Ware, seiner Ware »Arbeit«, die ihm der Unternehmer abkauft.
Und ebenso widersprechen jene Forderungen der Einstellung eines Produktionsprozesses auf den privaten Profit. Denn seine Rechte beruhen nach jener Theorie ausschließlich auf seiner öffentlichen Funktion (nicht auf dem Eigentum des Unternehmers). Seine Einstellung auf den größten privaten Profit statt auf den größten öffentlichen Nutzen und Bedarf ist daher eine Rechtsbeugung.
In beiden Punkten, in dem der Lohnarbeit und dem des privaten Profits, verlangt der Gildensozialismus einen radikalen Umschwung und bietet dafür jene Lösungen, die seine Eigenart ausmachen.
Die Lohnarbeit soll verschwinden dadurch, daß die Verwaltung der Unternehmungen den privaten Kapitalisten entzogen und auf die Gewerkschaften (Trade Unions) übertragen wird. Die Gildensozialisten weisen darauf hin, daß schon heute die Leiter, die technischen und kaufmännischen Direktoren, Aufsichtsratmitglieder usw. der großen Unternehmungen zum großen Teil nicht mehr mit eigenem Kapital arbeiten, sondern bloß Angestellte von Kapitalisten sind. Nunmehr sollen sie statt dessen Angestellte einer Gewerkschaft, der organisierten Werktätigen des betreffenden Produktionszweiges werden, wobei sie selbst als Mitbeteiligte am Produktionsprozeß ihre Stellung innerhalb der Gewerkschaft fänden. Jeder Produktionszweig der englischen Volkswirtschaft würde also eine von seinen sämtlichen organisierten Arbeitern und Angestellten verwaltete
›Nationale Gilde‹
, die ganze englische Produktion eine planmäßige Maschine aus lauter selbstverwaltenden nationalen oder nationalföderierten Gilden, deren Mittelstück ein alle einzelnen Gilden zusammenfassender nationaler
›Gildenkongreß‹
zu sein hätte.
Damit wäre in der Tat die
Lohnarbeit abgeschafft
. Nicht aber ohne weiteres
die Einstellung der Produktion auf den
Profit
. Denn ein selbstverwaltender Produktionszweig könnte ebenso für die in ihm organisierten Werktätigen wie ein kapitalistisches Unternehmen für seine Aktionäre sorgen und ebenfalls bloß auf deren Profit statt auf den gesellschaftlichen Nutzen und Bedarf sehen.
Wer
letzten Endes bestimmen soll,
was und zu welchem Preise
produziert wird, bleibt also problematisch. Auch sind sich in dieser Hinsicht die Gildensozialisten selbst noch nicht einig. Aber die Kämpfe, die um diese Frage in ihren Reihen vor sich gehen, sind gerade deshalb lehrreich. Und eine gewisse Klärung scheint sich anzubahnen. Ursprünglich beeinflußt von der staatssozialistischen, besonders durch den Altmeister des englischen Sozialismus, Sidney Webb, vertretenen Anschauung, daß der Staat, d.h. das Parlament der natürliche Vertreter der Konsumenten sei und als solcher das letzte Wort haben müsse, sind jetzt die Gildensozialisten, durch die Kriegswirtschaft abgeschreckt, eher geneigt, den Staat auch bei diesen Fragen zurückzudrängen. Die Sozialisierungsvorlage der englischen Bergarbeiter (1919) überträgt das Bergwerkseigentum nicht auf den Staat, sondern (Art. 5 und 1) auf einen zu gleichen Teilen von der Regierung und den Bergarbeitern (der Bergarbeiterföderation von Großbritannien) ernannten zwanzigköpfigen ›Rat‹ (›Mining Council‹), in dem der Staat nur insofern einen kleinen Vorsprung hat, als der Ratspräsident von der Regierung ernannt und dem Parlamente verantwortlich ist. Die Konsumenten als solche sind nicht vertreten, d. h. eben nur durch die Regierungsmitglieder im ›Rat‹.
Aber der Glaube, daß überhaupt der Staat (d. h. das Parlament) die gegebene alleinige und genügende Vertretung der Konsumenten gegenüber den organisierten Produzenten sein könnte, ist gerade in gildensozialistischen Kreisen stark erschüttert. Cole meint jetzt, daß es eine einzige, allumfassende Vertretung aller Konsumenten, wie der Staatssozialismus sie im Parlamente sehen will, überhaupt nicht geben könne, da die Interessen der Konsumenten viel zu mannigfaltig und widerspruchsvoll seien. Er verlangt zwar, daß die Vertretungen der Konsumenten geographisch abgegrenzt werden, im Gegensatz zu den beruflich abgegrenzten Produzentenorganisationen, lehnt es
aber ab, das Staatsgebiet als die einzig maßgebende, ja auch nur als die wichtigste geographische Einheit anzusehen, erkennt vielmehr die Konsumentengruppe, die ein gemeinsames Interesse an irgendeinem Produkt oder Dienste hat, als eine wirkliche, lebendige Einheit an, die nach den Grundsätzen der funktionellen Demokratie von sich aus das Recht hat, die Befriedigung ihrer Bedürfnisse zusammen mit der Produzentengruppe zu regeln, und will daher je nach dem Produkt oder Dienst, dessen Art und Preis geregelt werden sollen, wechselnde Vertretungen der Konsumenten, deren geographische Basis auch verschieden groß sein kann. Also einerseits eine weitgehende
Dezentralisation
, so daß bei Bedürfnissen persönlicher und häuslicher Art örtliche Konsumvereine die Bestimmung hätten; bei mehr kommunalen Bedürfnissen örtliche, für das besondere Fach oder Produkt
spezifische
Vertretungen, die nicht etwa identisch wären mit unseren heutigen, unterschiedslos für alle Zwecke gewählten Gemeindevertretungen. Andererseits aber auch
nationale
und sogar
internationale
Zusammenfassungen der Konsumenten bei großen, gleichförmigen, nationalen oder internationalen Bedürfnissen oder Diensten. Mit diesem Ausblick,
der auf das Gebiet des Völkerbundes hinübergreift
, muß diese kurze, leider gar zu unvollständige Darstellung des gildensozialistischen Planes für die Organisation der Erzeugung und Verteilung enden.
Nur ein besonderer Fall soll zum Schluß noch kurz erwähnt werden, weil er die erste
praktische Verwirklichung
des Gildensozialismus werden könnte. Die Wohnungsnot hat im Januar dieses Jahres die Bauarbeiter von Manchester veranlaßt, ihre verschiedenen Gewerkschaften zu einem Gildenausschuß zusammenzufassen, der faktisch sämtliche Bauarbeiter der Stadt und Umgegend vertritt. Gestützt auf dieses Monopol, hat der Gildenausschuß dem Stadtrat von Manchester angeboten, sofort zweitausend Häuser zu bauen zu einem Preise, der wesentlich niedriger wäre als der von den Bauunternehmern angeforderte. Der Gildenausschuß verlangt als Gegenleistung nur Vorstreckung des nötigen Kapitals, wogegen natürlich die Stadt das Eigentum an den fertigen Häusern bekäme. Aus dem Artikel, in dem Cole (›New Republic‹ vom 3. März 1920) über diesen Plan berichtet,
scheint hervorzugehen, daß seine Verwirklichung bevorstand. Man wird seine Fortschritte mit dem lebhaftesten Interesse verfolgen müssen, denn es wäre das erste Beispiel der wenn auch bloß örtlichen Selbstverwaltung eines großen und lebenswichtigen Produktionszweiges.
Richtlinien für einen wahren Völkerbund
Entwurf einer Prinzipienerklärung als Grundlage eines Aktionsprogramms
(1920)
Leitsätze:
Ohne den
Völkerbund
ist keine aufbauende, dauerhafte Politik mehr möglich; ohne eine alles umfassende Weltorganisation kann die Zerrüttung der Weltwirtschaft und des öffentlichen Geistes der Welt nicht behoben werden.
Wir fordern daher, alle Kräfte darauf einzustellen:
daß
sämtliche
Staaten, insbesondere Amerika, Rußland und Deutschland baldigst in dem Versailler Völkerbund Aufnahme finden;
daß dieser zu einem demokratischen Bunde der
Völker
ausgebaut werde, der in erster Linie von den
Werktätigen
(Hand- und Kopfarbeitern) getragen und beherrscht wird. Der Versailler Völkerbund entspricht nicht den Anforderungen wirklicher Demokratie, weil er alle Macht ausschließlich
den Regierungen
verleiht, während die letzte Entscheidung
einer Vertretung der Völker
gebührt;
daß dieser von den Völkern getragene Bund in den Stand gesetzt werde,
die Weltproduktion, Weltfinanz und Weltverteilung
zu regeln und Produktion und Verteilung dem Bedürfe anzupassen;
daß hierfür die
Voraussetzungen
unverzüglich geschaffen werden:
a) durch schnellsten Zusammenschluß der großen Produktionszweige zu
nationalen und internationalen Selbstverwaltungskörpern
, in denen alle in einem Produktionszweige Beschäftigten mit den an ihm interessierten Verbrauchern teilhaben an der
Mitherrschaft über seine Produktionsmittel
;
b) durch einen möglichst nach ähnlichen Grundsätzen durchgeführten nationalen und internationalen Zusammenschluß der
Finanz
;
c) durch Schaffung eines
Zentralorgans
, das die selbstverwaltenden, internationalen Produktionszweige untereinander und mit der Finanz verbindet;
d) durch Erhebung dieses Organes zu einem mit
den nötigen Rechten und Gewalten ausgestatteten Organe des Völkerbundes
;
5. daß
auch die großen geistigen, ethischen, religiösen Körperschaften
diesem Zentralorgan des Völkerbundes angegliedert werden;
6. daß dieses
wirtschaftliche und geistige Weltorgan
ebenso wie das Weltparlament
autonom
werde, d. h. im Rahmen der ihm zugestandenen Befugnisse frei von der selbständigen Einmischung einzelner Staaten.
Um aber diese Umwandlung einzuleiten und in Anbetracht dessen, daß im Pariser Völkerbund wenigstens die Anfänge einer Organisation der Weltproduktion und Weltfinanz erkennbar sind, nämlich das »
Internationale Arbeitsamt
« die jährliche »
Hauptversammlung
« aller Mitgliedstaaten zur Beratung von Arbeitsfragen (Art. 388), die »
Wirtschaftliche Abteilung
« des Völkerbundes und besonders die »
Internationalen Kommissionen
«, die für die Verteilung von Rohstoffen und die Regelung der Transport- und Finanzfragen geplant sind, daß indessen diese Einrichtungen, wenn sie mit Erfolg der Sicherung des Weltfriedens dienen und den Weg zu einem wahren Völkerbunde bereiten sollen, demokratisch aus den selbstverwaltenden Produktionszweigen und Verbrauchergruppen hervorgehen und mit den nötigen Rechten und Machtmitteln ausgestattet sein müssen:
richten wir an die Hand- und Kopfarbeiter aller Länder
den Ruf
,
zunächst
und
unverzüglich
den unwiderstehlichen Druck, den ihre wirtschaftlichen und politischen Organisationen auf ihre Regierungen ausüben können,
anzuwenden
, damit diese ersten Anfänge einer demokratischen und universalen Organisation der Wirtschaft weiter ausgebildet werden;
indem die geplanten ständigen Internationalen Wirtschaftlichen Kommissionen
sofort
ins Leben gerufen,
diese Kommissionen, sowie die anderen wirtschaftlichen und sozialen Organe des Völkerbundes zu
demokratischen
Vertretungskörpern
der organisierten Produzenten und Konsumenten umgebildet,
und diese Vertretungen mit gesicherten
gesetzgeberischen und exekutiven Rechten
im Rahmen des Völkerbundes ausgestattet und untereinander als Vorstufen des erstrebten wirtschaftlichen Zentralorgans zu
direkter, geregelter Zusammenarbeit verbunden
werden.
Begründung:
I
Der Versailler Völkerbund ist unbefriedigend. Er hat bisher in keiner von den großen Fragen, die den Frieden und die Ruhe der Welt gefährden, Wesentliches leisten können. Es zeigt sich, daß ihm nötige Vorbedingungen zu einer nützlichen Betätigung in den großen internationalen Dingen fehlen. Andererseits verfügt er über eine Fülle von Gewalt, die Unheil droht, wenn sie leichtsinnig oder parteiisch verwendet wird. Er ist also sowohl gefährlich wie schwach. Schuld hieran sind seine geographischen Lücken (das Fernbleiben Amerikas, der Ausschluß Mitteleuropas und Rußlands); mehr aber noch,
daß er keinen direkten Einfluß den
Völkern
und deren werktätigen Schichten (
Arbeitern
) einräumt;
daß er alle Macht ausschließlich den
staatlichen Regierungen
verleiht;
daß er auch die Regierungen in zwei Klassen teilt: in solche der im »Rate« des Völkerbundes vertretenen Hauptstaaten und solche der nicht im »Rate« vertretenen minderen Staaten; und die zur zweiten Klasse gehörigen Regierungen
und mit ihnen deren Völker
, in lebenswichtigen Fragen
entrechtet
; insbesondere dem »Rate«,
in dem diese schwächeren Völker nicht vertreten sind
, das Recht gibt,
Rüstungspläne
ihnen aufzuzwingen (Art. VIII), sie aufzurufen zur Verteidigung auswärtiger Staaten und fremder Grenzen (Art. X), sie zu nötigen, Handels- und sonstige Beziehungen zu anderen Völkern,
mit denen sie in Freundschaft leben, abzubrechen (Art. XVI), sie
unbefragt
in einen
Krieg
hineinziehen (Art. XV Abs. 6 und Art. XVI, Abs. 2)und so eine Herrschaft aufrichtet und mit unbeschränkter Macht ausstattet, die den Gewalthabern nicht bloß zu Kriegen, sondern auch gegen ausgebeutete Völker und gegen die Werktätigen aller Länder
im Klassenkampfe
zur Verfügung steht;
daß er trotz dieser Häufung von Gewalt praktisch ohnmächtig ist in allen Fragen, die nicht wie die Niederhaltung ausgebeuteter Völker oder Klassen alle im »Rate« vertretenen Regierungen von vornherein einigen, weil er
innerlich gelähmt wird
durch das
Erfordernis der Einstimmigkeit
bei seinen Beschlüssen (Art. V), das jeder Reform seiner Verfassung, jeder Revision der von ihm einmal genehmigten Verträge oder Grenzen und jedem schnellen und erfolgreichen Handeln bei internationalen Verwicklungen fast unüberwindlich im Wege steht;
daß er überhaupt die Aufgabe der Weltorganisation
nur negativ
als die einer Weltpolizei auffaßt und daher auf eine tiefere und sichere Begründung des Weltfriedens Verzicht leistet.
II
Demgegenüber muß betont werden, daß der Weltfrieden nur gesichert werden kann durch ein Organ, das die Weltproduktion, Weltverteilung und Weltfinanz regelt, d. h. dem Bedarf im Ganzen und im Einzelnen anpaßt, und das von den Werktätigen selbst unter Heranziehung der Verbraucher gebildet und beherrscht wird:
weil unausgeglichene wirtschaftliche Gegensätze unvermeidlich politische und internationale Konflikte nach sich ziehen,
weil die durch den Krieg verminderte Produktion und in Unordnung geratenen Verteilungs- und Geldverhältnisse weitere und schlimmere nationale und internationale Umwälzungen nach sich ziehen müssen, wenn nicht alle Produktivkräfte bewußt und unverzüglich den unabweisbaren Bedürfnissen der breiten Massen angepaßt werden,
weil diese notwendige Anpassung nur durch ein besonderes Organ
bewirkt werden kann, das alle Produktivkräfte zusammenfaßt und lenkt,
weil dieses Organ, von dem nicht bloß die Produktion,
sondern auch die Produzenten
abhängen werden, deren Vertrauen besitzen muß als Wahrer ihrer
Menschenrechte
und insbesondere des Rechtes jedes Werktätigen auf anständige Arbeit, auf möglichste Gleichheit des Ausgangspunktes im wirtschaftlichen Kampfe, auf einen gerechten Anteil an den Erträgnissen der Erde und auf soziale, wirtschaftliche und kulturelle
Freiheit
;
vor allem aber, weil grundsätzlich die gesammelte Macht der Menschheit nur einem demokratischen, von unten aufgebauten, unmittelbar und unterschiedslos von allen Beteiligten getragenen Organe anvertraut werden darf.
III
Die
Ansätze zu einem solchen Organe
sind bereits im Entstehen. Sie sind zu finden:
in den von den Hand- und Kopfarbeitern selbst in wachsender Erkenntnis ihrer gemeinsamen Interessen geschaffenen
beruflichen und geistigen Organisationen
(Verbänden, Gewerkschaften, Genossenschaften, geistigen und wissenschaftlichen Berufsvereinigungen);
in den aus den Grundbedingungen der modernen Produktion, und insbesondere aus der fortgesetzten Vergrößerung und Spezialisierung ihrer Produktionsmittel entspringenden, immer zahlreicheren und festeren
Verbindungen zwischen Arbeitsprozessen (Kartellen, Trusts, Syndikaten)
;
in den aus der Not des Weltkrieges geborenen
internationalen Kommissionen
, die jetzt in den geplanten
Internationalen Wirtschaftlichen Kommissionen des Völkerbundes
für die Verteilung der Rohstoffe und Regelung der Transport- und Finanzverhältnisse ihre Fortsetzung finden sollen.
In Verbindung mit der vom Versailler Vertrage geschaffenen
Internationalen Organisation der Arbeit
(Art. 387–427), insbesondere der in
ihrem Rahmen vorgesehenen jährlichen
Versammlung
der Mitgliedstaaten des Völkerbundes (Art. 388) und dem von dort vorgesehenen
Internationalen Arbeitsamt
, an denen beiden bereits gewählte Vertreter der Werktätigen (sowohl der Produktionsleiter wie auch der Arbeiter) teilnehmen,
in Verbindung ferner mit der in der Bildung begriffenen
Wirtschaftlichen Abteilung
des Völkerbundes
zeigen die genannten Ansätze
den Weg
, auf dem ein
von den Werktätigen getragenes Selbstverwaltungsorgan der Weltproduktion und des Weltbedarfs
erreicht werden kann.
IV
Dieses
wirtschaftliche Zentralorgan
bietet, sobald es da ist, aus den in Abschnitt II angeführten Gründen eine
natürliche und feste Grundlage für einen wahren Völkerbund
. Die Friedenssicherung verlangt daher, daß sein Zustandekommen beschleunigt, insbesondere
von den Organisationen der Werktätigen
einhellig und mit ihrer ganzen Wucht gefördert, seine unbehinderte Wirksamkeit völkerrechtlich gesichert, seine Tätigkeit und wirtschaftliche Macht als die wahren Grundlagen der Weltorganisation erkannt werden. Folglich ist:
der
Zusammenschluß
aller Einzelunternehmungen in den großen Produktionszweigen zu Selbstverwaltungskörpern auch unter diesem Gesichtspunkte zu fordern: sowohl innerhalb der einzelnen Wirtschaftsgebiete wie auch international; wozu die immer unentbehrlicher werdenden Industrieverbände (Syndikate), Gewerkschaften und Genossenschaften sowie die bereits genannten internationalen Kommissionen für Rohstoffe, Transportmittel und Finanzen Handhaben bieten;
die
Demokratisierung
der Produktion und Verteilung durch Heranziehung aller in einem Produktionszweige Beschäftigten sowie der Verbraucher zur Mitbestimmung über seine Produktionsmittel und Produkte zu fördern;
die Einstellung der Produktion auf den
Bedarf
, unter Mitbeteiligung der Verbraucher und der Allgemeinheit national und international zu erzwingen.
Gleichzeitig ist der
Imperialismus
in seiner
Wurzel
zu zerstören, dadurch, daß die ihn fortgesetzt neu erzeugende
direkte Verbindung zwischen einzelstaatlicher Politik und internationaler Wirtschaft
gelöst wird, und zwar:
indem schon jetzt alle Eingriffe des Einzelstaates in das internationale Wirtschaftsleben, die den wirtschaftlichen Imperialismus fördern, besonders aber die der wirtschaftlichen Expansion dienenden
Austausch- und Verkehrsbeschränkungen
sowie die demselben Zwecke dienenden militärischen und maritimen
Rüstungen
einschließlich der Wehrpflicht auf das energischste bekämpft werden,
und später, sobald das erstrebte weltwirtschaftliche Zentralorgan im Völkerbunde geschaffen ist, jeder Eingriff überhaupt der einzelstaatlichen Politik in die Weltwirtschaft, der unter Umgehung dieses Zentralorgans versucht werden sollte, völkerrechtlich ausgeschlossen, die
Autonomie der Weltproduktion den Einzelstaaten gegenüber
zu einem Grundsatze des Völkerrechtes erhoben wird.
V
Als gegenwärtig gangbarster und kürzester
Weg
zu einem im vorstehenden Sinne wahren Völkerbunde erscheint die
Umbildung des Versailler Völkerbundes
.
Die wichtigsten und
nächsten Schritte
auf diesem Wege wären:
der
Eintritt
, bzw. die Zulassung der noch draußen stehenden Staaten, insbesondere Deutschlands, Österreichs, Rußlands und Amerikas, in den Völkerbund, damit dieser das ganze Gebiet der Weltproduktion und alle in ihr Tätigen umfasse;
die Aufhebung der
Rechtsungleichheit
(»Hauptmächte«
rechtlich
bevorzugt gegenüber bloß »alliierten und assoziierten Mächten«) und
Rüstungsungleichheit
(Art. VIII) zwischen den Staaten und Völkern, indem die Völker in erster Linie berücksichtigt, alle Völker mit gleichen Rechten ausgestattet werden und die gleiche,
vollständige
Abrüstung aller Staaten
durchgeführt
wird;
der
Ausbau der sozialen und wirtschaftlichen Einrichtungen des Völkerbundes
(siehe oben) zu demokratischen Vertretungskörpern und zu wirklichen und mit der nötigen Macht ausgestatteten Mittelpunkten
der Weltwirtschaft: mit der Aufgabe,
die Zusammenarbeit
zwischen selbstverwaltenden internationalen Produktionszweigen und Verbrauchergruppen im Sinne einer
Produktionssteigerung
und einer dem
Bedarfe
angepaßten Verteilung zu fördern und die hierbei auftauchenden Gegensätze auszugleichen;
die Schaffung eines diese sozialen und wirtschaftlichen Völkerbundseinrichtungen und die selbstverwaltenden Produktionszweige und Verbrauchergruppen demokratisch verbindenden
Zentralorgans
.
VI
Da aber ein Völkerbund nicht bestehen kann, wenn er bloß die materielle Produktion sichert, ein solcher vielmehr ebenso nötig einen
geistigen und ethischen Inhalt und Zusammenhang braucht
,
insbesondere heute
die unentbehrliche Grundlage für den geistigen und ethischen Wiederaufbau der Weltgemeinschaft
bieten soll, jederzeit auch gegen einseitige Eingriffe die unbehinderte Entfaltung der geistigen und ethischen Kräfte der Menschheit wahren sowie
die Würde, das Glück und die Freiheit des Menschen schirmen
muß,
so darf er nicht auf eine bloße Wirtschaftszentrale beschränkt bleiben, sondern muß
auch die großen geistigen und ethischen Organisationen und Gemeinschaften zur Mitbestimmung heranziehen
bei allen das Glück, die Schaffenskraft und die Freiheit des Menschen oder einzelner menschlicher Gemeinschaften betreffenden Entscheidungen.
VII
Die
Sonderinteressen solcher geschlossenen Gemeinschaften, insbesondere der einzelnen Völker, Staaten und Wirtschaftsgebiete
werden innerhalb des Völkerbundes völkerrechtlich und organisatorisch gesichert sein müssen bis zu der Grenze, wo sie mit den übergeordneten Gemeininteressen der Weltproduktion oder mit den durch den Völkerbund zu sichernden Rechten des Menschen in Widerspruch geraten;
wobei aber zu betonen ist, daß die internationale Sicherung der bedarfsmäßigen Produktion und geistigen Freiheit die Voraussetzung der nationalen Sicherung dieser Güter ist; und daß daher eine Mitarbeit
an diesem internationalen Werke nötig ist, um der Arbeit an der nationalen Wirtschaft, Kultur und Freiheit Erfolg zu schaffen.
VIII
Ein wahrer Völkerbund kann nicht das Werk Einzelner, auch nicht einzelner Staatsmänner sein, sondern nur durch die organisierte Zusammenarbeit von Millionen in allen Völkern und durch den Druck der öffentlichen Meinung der Welt verwirklicht werden. Das mächtige Instrument der Welterneuerung ist heute die international organisierte Arbeiterbewegung. Der gewaltigste geistige Antrieb die überall erwachende Sehnsucht nach ethischer und religiöser Erneuerung. Deshalb richten wir an diese beiden unermeßlichen, neuen Kräfte den Ruf, daß sie sich
ihrer höchsten Aufgabe bewußt werden
:
eine neue wirtschaftliche und ethische Weltgemeinschaft zu schaffen
;
und daß sie
mit allen ihnen zu Gebote stehenden Mitteln
an der praktischen Verwirklichung dieses Zieles mitwirken.
Die Kinderhölle in Berlin
(1920)
Die Bilder, die hier veröffentlicht werden, bedürfen keines Kommentars. Sie reden selbst laut und furchtbar. Sie erzählen den Untergang eines Volkes.
Hunderttausende von Deutschen, Millionen von deutschen Kindern leben heute in diesem Elend. Langsam ist es emporgekrochen: vom Lumpenproletariat zu den Arbeitslosen, von den Arbeitslosen zu den kleinen Handwerkern und Rentenempfängern, von diesen bis zu den auf mittleren Lohnstufen stehenden Arbeitern und Angestellten. Heute erreicht es schon Familien mit einem Wochenverdienst von 200 bis 250 Mark. Die Photographie Nr. 7 ist bei einem kleinen Klempnermeister aufgenommen, der einen eigenen Laden mit Lehrling hat und im Monat etwa 1000 Mark verdient; die Photographie Nr. 8 bei einer Postassistentin, die an Gehalt und Rente zusammen ebenfalls etwa 1000 Mark im Monat hat. Im Berliner Norden und Osten, am Wedding, am Gesundbrunnen, in den volkreichen Vierteln am Görlitzer und Schlesischen Bahnhof gibt es kaum ein Haus, in dem nicht mehrere solche Elendswohnungen sind, in dem nicht vielleicht die Mehrzahl der Familien nur noch krampfhaft sich am Rande dieser kalten, grauen Hölle hält.
Den Umfang dieses Elends ahnt man, wenn man hört, daß es am 15. September in Deutschland 730 000
Arbeitslose
gab, und
daß die Arbeitslosen heute bereits nur einen Bruchteil der in Elend verkommenden Deutschen bilden
. Der Direktor des Statistischen Amts in Berlin-Schöneberg, Dr. Kuczynski, hat berechnet, daß das
Existenzminimum
einer Groß-Berliner Familie von vier Köpfen heute neunzehntausend Mark beträgt, und daß
noch nicht
10 % der Groß-Berliner Familien über dieses Einkommen verfügen. Die nebenstehenden Bilder zeigen
nicht Ausnahmefälle
, sondern nur ganz schlicht, wie der größte Teil der übrigen Berliner Familien, der größere, lebt. Sie sind
der sichtbare und schreckliche Kommentar
zu den statistischen Berechnungen.
Die Einzelheiten dieses Schreckens sind in jedem dieser Totenhäuser des Berliner Ostens und Nordens, dieser Totenhäuser eines Volkes, die gleichen. In luftloser Enge, in viel zu wenigen Räumen viel zu viele Menschen. Daß vier oder fünf Erwachsene und Kinder durcheinander in einem Zimmer wohnen, ist fast die Regel. Ebenso, daß drei oder mehr Menschen in einem Bette schlafen. Das Mobiliar, die Tapeten, die Wände und Decken sind fast überall in einem Zustande fortgeschrittener Verwahrlosung. Die Wohnung auf Bild Nr. 6, wo die Tapete von den Wänden hängt und die Feuchtigkeit bereits einen Überzug von Schimmel und von Pilzen an der Wand gebildet hat, ist keine Ausnahme, sondern im Gegenteil: diese Verwahrlosung ist die Regel. Auf Bild 2 ist das Elend noch schlimmer, und auch diese fürchterliche Spelunke, wo Fußboden, Wände und Decke in der Auflösung begriffen scheinen, ist noch nicht das Letzte. Kaum in einer einzigen Wohnung sind alle Scheiben ganz; man sieht von außen in den langen Straßen der Arbeiterviertel ganze Reihen von Fenstern, die bloß mit Pappe oder Holz geflickt sind.
Wäsche, auch Bettwäsche, ist überall eine Seltenheit. In Betten, die für drei oder vier Kinder als Lagerstatt dienen, besteht der nackte Bezug oft nur noch aus Lumpen. Sehr bezeichnend hierfür ist die Photographie Nr. 8, die Lagerstatt der elfjährigen Tochter der Postassistentin.
Sogar die Leibwäsche fehlt in zahlreichen Fällen fast völlig. Ebenso, namentlich bei den Kindern, Schuhzeug und warme Kleidung. Die Kinder des Klempnermeisters G. auf Bild Nr. 7, die keine Wäsche, keine Socken, keine Schuhe besitzen, und von denen das kleine in der Wiege sitzende
fast nackt
war, sind nicht etwa Ausnahmefälle, sondern durchaus normale Berliner Erscheinungen. Es gibt Kinder, die, weil sie überhaupt keine Wäsche, keine Schuhe, keine Kleidung irgendwelcher Art besitzen, nur in Tücher gehüllt über die Straße getragen werden können!
Selten sind Handtücher und Seife. Reinlichkeit ist in den früher so peinlich sauberen Berliner Arbeiterfamilien ein Luxus geworden, um den sie mit Verzweiflung ringen müssen. Ergreifend ist, wie trotzdem fast überall dieser Kampf geführt wird, und wie über dem
durchbrechenden Elend in so vielen dieser traurigen Zimmer ein falscher, schmerzlicher Schimmer früherer Sauberkeit und Behaglichkeit fortbesteht.
Mit der gleichen ermüdenden und erschütternden Eintönigkeit und mit noch fürchterlicheren Folgen wiederholt sich das Elend natürlich bei der Nahrung. Ich glaube nicht zu übertreiben, wenn ich behaupte, daß mindestens drei Viertel der Berliner Bevölkerung in besorgniserregender Weise noch heute unterernährt ist, ein großer Teil noch heute physisch an Unterernährung langsam zu Grunde geht. In jeder dieser Familien bis zu 1000 Mark Monatsverdienst ist die Tageskost gleich, unterscheidet sich nur durch Abweichungen nach der negativen Seite. Morgens für Kinder und Erwachsene eine oder, wenn die Verhältnisse es erlauben, zwei Schnitten Brot trocken oder bei den besser Situierten mit etwas Marmelade oder Margarine. Dazu Kaffee-Ersatz. Mittags an der Arbeitsstätte wieder ein oder zwei »Stullen«, bestenfalls mit Margarine. Abends Kartoffeln, Weißkohl oder Mohrrüben. Fleisch nur bei den Wohlhabenderen und höchstens einmal die Woche. Ohne die Quäkerspeisung, die der einzige Lichtpunkt im Leben von tausenden und abertausenden von Berliner Familien ist, würde eine ganze Kindergeneration aufwachsen, die nie etwas anderes zur Kräftigung oder zum Genuß bekommen hätte als trocken Brot, Kaffee-Ersatz und Wassergemüse. Die Mutter auf dem Bilde Nr. 6 lebt von etwas Brot frühmorgens und den Resten der Quäkerspeisung, die abends ihre Kinder übrig lassen. Sonst hat sie wochenlang nichts zu essen. Die Kinder des Klempnermeisters (Bild Nr. 7) bekommen nicht Milch, sondern eine Art Ersatzsuppe. Auch die Familie S. (Bild Nr. 1) ist außerstande, für ihre kleinen Kinder die Milch, auf die sie Anspruch hätten, zu bezahlen. Der Vater ist schwindsüchtig und arbeitslos, die Mutter krank, alle Kinder rachitisch. Die ganze Familie ißt bloß einmal am Tage etwas Weißkohl oder Kartoffeln. Dasselbe hört man eintönig in einer Familie nach der anderen.
Und wenn es die Eltern selbst nicht sagten, so würde der grauenerregende körperliche Zustand fast aller Kinder dieses Verhungertsein zum Himmel schreien. Hier brauche ich den Bildern nichts hinzuzufügen;
nur einige sachliche Angaben. Die beiden Kinder auf dem Bilde der Wöchnerin, Wally und Willy P. (Bild Nr. 4), sind acht und sieben Jahre alt, Körpergröße 90 cm, die Größe eines dreijährigen Kindes; beide haben auch erst vor wenigen Monaten laufen gelernt. Die Kinder des Klempnermeisters G. (Bild Nr. 7), sind mit gräßlichen, von der Unterernährung herrührenden skrophulösen Schwären bedeckt, auch die beiden Kleinen in der Wiege und auf dem Schoße der Mutter. Der kleine Junge auf dem Bilde Nr. 6, ein gewecktes, und trotz des Elends lustiges Kind, ist acht Jahre alt. Man würde ihn nach seiner Körpergröße auf höchstens fünf Jahre schätzen. Zu dem Bilde des kleinen Jungen (auf Abbildung 1) braucht gewiß nichts hinzugefügt zu werden. Jedoch es stellt keine Ausnahme dar; viel Schlimmeres ist bereits veröffentlicht. Gerade der Durchschnitt zeigt, bis in welche körperliche Verkommenheit, bis in welche Untermenschlichkeit eine ganze Generation Berliner und deutscher Kinder durch den Hunger verstoßen worden ist. Es gibt heute in der Charité
fünfmal so viel Kinder
mit Tuberkulose und Rachitis wie vor dem Kriege. Auch sind die Fälle gleichzeitig
viel schwerer
geworden: vor dem Kriege war die Hälfte leicht, jetzt sind
drei Viertel
sehr schwer. Man sehe sich auf
allen
hier mitgeteilten Photographien die Gesichter der Kinder an: das aufgeschwemmte, wässrige, blasse Fleisch, den form- und kraftlosen Körper, die rachitischen, verkrümmten Arme und Beine. Das ist der Typus des Nachwuchses. So endet, in diesen tragischen, unendlich rührenden und hilflosen Kleinen, deren Seele nur ein Dostojewski schildern könnte, das einst so kräftige, so schaffensfreudige deutsche Arbeitsvolk.
Es ist unbegreiflich, ja in tiefstem Grade beschämend, daß diese Volkskatastrophe, die ungeheure Kindertragödie, die sich in unserer Mitte abspielt, anscheinend kein Aufsehen bei uns erregt! Eine Heilung, eine Wiedergutmachung, soweit eine solche überhaupt möglich ist, ist allerdings nur denkbar auf einer ganz breiten und vor allen Dingen auch internationalen wirtschaftlichen Grundlage. Sie setzt voraus und fordert gebieterisch den nationalen und internationalen Wiederaufbau, von dem so viel die Rede und bisher so wenig zu sehen ist. Wenn nichts anderes die Gewissen aufrütteln, die Menschen
vorwärtstreiben kann, daß sie endlich Ernst machen, so sollten es die toten Kinderaugen der deutschen Großstädte tun. Wir müssen wieder mit unserer Arbeit, mit unsrer Produktivität Nahrungsmittel, Kleidung und anständige Wohnungen bezahlen können, bezahlen
dürfen
. Und dazu brauchen wir den Wiederaufbau der Weltwirtschaft, die Wiedereinbeziehung Deutschlands in ihren Kreislauf, die friedliche Sprengung der Fesseln, die unserm Schaffen und Austausch auferlegt worden sind.
Aber bis wir das erreichen, ist
sofort
etwas anderes nötig. Es müssen Mittel und Wege gefunden werden, um wenigstens die Kinder zu retten. Im nationalen Rahmen ist bei der Verarmung Deutschlands, bei dem allgemeinen Mangel an Kleidung und Nahrungsmitteln die Sache gewiß schwer, aber nicht unmöglich. Wenn
von den ungeheuren Umsätzen, die in den Schieberbars und Tanzpalästen des Westens stattfinden, nur ein kleiner Prozentsatz
freiwillig oder durch eine besondere Besteuerung der Rettung der Kinder zugeführt würde, so würden schon Summen herauskommen, von denen sich wenigstens etwas der Quäkerspeisung hinzufügen ließe, etwas auch für die Bekleidung und die Reinlichkeit der verkommenden Bevölkerung Ost- und Nord-Berlins. Es würde zu einem Skandal, wenn die deutsche Wohltätigkeit nichts für Rettung der eigenen Volksgenossen täte. Es gibt
in Berlin große Namen und große Firmen, die sich an die Spitze einer sofortigen Aktion stellen können, um noch vor dem Winter zu retten, was von den verelendeten Berliner Kindern zu retten ist
. An diese wenden sich die hier abgedruckten Bilder mit ihrer stummen Sprache und dem grenzenlosen menschlichen Entsetzen, das aus ihnen schreit. Mögen diejenigen, die es können, schnell und in großem Stil das Nötige unternehmen. Sollte eine solche Aktion damit gefördert werden können, so ist die
Schriftleitung der Deutschen Nation
(Berlin W 8, Unter den Linden 17/18) gern bereit, Zuschriften oder Vorschläge, die zu diesem Zwecke an den Verfasser dieses Aufsatzes gerichtet werden, zu sammeln und den Zusammentritt eines Aktionskomitees auf diesem Wege zu vermitteln.
Wiedergutmachung und Arbeiterschaft
(1921)
Meine Damen und Herren!
An die Spitze jeder Erörterung der Londoner Beschlüsse müssen wir als Deutsche die Erkenntnis stellen, daß an der Wiedergutmachung und insbesondere am Wiederaufbau der zerstörten Gebiete Nordfrankreichs auch Deutschland, nicht bloß Frankreich, ein Interesse hat. Ja, der Wiederaufbau Nordfrankreichs ist für uns eine wirtschaftliche und psychologische Notwendigkeit! Eine wirtschaftliche, weil die deutsche Wirtschaft schweren Schaden leidet, wenn ein früher reiches und produktives Wirtschaftsgebiet in der Nähe der deutschen Grenzen wüst und brach liegen bleibt; eine psychologische, weil Deutschland und Frankreich sich aussöhnen müssen, und dieses nie geschehen wird, solange die durch den Krieg geschlagene Wunde am Leibe Frankreichs offen bleibt. Es ist ja natürlich und menschlich, wenn das Unbehagen, das diese Wunde dauernd verursacht, eine tiefe Mißstimmung gegen Deutschland in Frankreich wach hält! Aber dazu kommt, daß diese verwüsteten Gebiete jeder chauvinistischen Strömung in Frankreich Propagandamaterial bieten, um künstlich die Volksleidenschaften gegen Deutschland aufzupeitschen. Wir lesen, wie Tag für Tag Tausende von Schulkindern in Wagen, in Autos, in Ferienzügen aus allen Teilen Frankreichs in dieses Gelände geschafft werden, damit schon die Kindesseele durch den Anblick der Verwüstungen den Haß gegen Deutschland einsauge.
(Pfui-Rufe!)
Und ebenso wird aus der ganzen Welt, aus Amerika, aus Ostasien, aus Australien der Touristenstrom bewußt mit politischer Absicht dorthin gelenkt, um überall den Eindruck zu verbreiten und zu verewigen, daß die Deutschen Barbaren seien, tolle Hunde, für die keine Fessel zu fest oder zu hart sei. Dieses Propagandamaterial muß denen genommen werden, die fortwährend darauf bedacht sind, Haß und Mißtrauen zu säen als Vorbereitung für militärische Abenteuer. Deshalb ist es nicht bloß ein französisches, es ist
ein deutsches, ein Menschheitsinteresse, daß der Wiederaufbau Nordfrankreichs so schnell wie möglich, so gründlich wie möglich vollführt werde; und deshalb muß das deutsche Volk bis an die Grenzen seiner Leistungsfähigkeit und sogar unter schweren Opfern dazu beitragen.
Aber, meine Damen und Herren, wenn ich sage, wir müssen innerhalb gerechter Grenzen unsere ganze Kraft einsetzen zum Wiederaufbau Nordfrankreichs und zur Wiedergutmachung der Kriegsschäden, so sage ich mit demselben Nachdruck, daß
der Weg
, den man in Paris und London zu diesen Zielen gewählt hat, nicht gangbar ist, und daß wir ihn deshalb geschlossen abzulehnen haben. Ich sage das, gerade weil ich die Wiedergutmachung wirklich will. Denn die Forderungen, die jetzt an uns gestellt werden, wären beim gegenwärtigen Stande der deutschen Volkswirtschaft auf die Dauer unerfüllbar und würden deshalb, wenn sie etwa mit Gewalt durchgedrückt würden, zu einem Zusammenbruch der deutschen Wirtschaft und danach des ganzen Wiederaufbaus führen.
Ich will Ihnen zum Beweise nur wenige Zahlen nennen. Das deutsche Durchschnittseinkommen pro Kopf der Bevölkerung beträgt heute 2350,– Papiermark jährlich, die Steuerlast, ebenfalls pro Kopf der Bevölkerung, einschließlich Reichs-, Staats- und Gemeindesteuern (direkter und indirekter) 753,– Mark pro Kopf der Bevölkerung; also muß jeder Deutsche bereits von seinem heutigen Durchschnittseinkommen ein Drittel abgeben. Trotzdem kommen wir mit diesen Steuern nicht aus; wir drucken fortgesetzt Papier und machen fortgesetzt Anleihen. Schon wenn wir von den Wiedergutmachungspflichten absehen, steht der Bankrott bevor, wenn wir unsere Steuerlast nicht noch wesentlich erhöhen; wenn wir nicht statt der drei Milliarden Goldmark, die wir heute aufbringen, mindestens viereinhalb Milliarden aus dem deutschen Volke herausziehen; also 50 % mehr als heute. Das bedeutet, daß dann jedem Deutschen sein Einkommen,
so lange dieses nicht wesentlich höher ist als heute
, weggesteuert werden wird im Durchschnitt bis zur Hälfte. Demgegenüber zahlt der Engländer von 112 ½ Pfund Durchschnittseinkommen pro Kopf der Bevölkerung 22 Pfund Steuern, also nur etwa ein Fünftel
seines Einkommens, der Franzose von 2300 Papierfranken nur rund 427 Franken an Steuern, also nur etwa ein Achtel bis ein Siebentel. Sie sehen, meine Damen und Herren, daß
aus dem heutigen deutschen Volkseinkommen
weitere erhebliche Summen für die Wiedergutmachung auf die Dauer nicht herauszuziehen sind.
Erst bei einem ganz anderen Stande der deutschen Volkswirtschaft
, bei einer wesentlich erhöhten Produktivität und Kaufkraft Deutschlands würden die nötigen gewaltigen Summen verfügbar werden.
Was folgt? Doch offenbar, daß diese Frage der Wiedergutmachung eine
wirtschaftliche
Frage ist, deren Lösung abhängt vom Wiederaufbau der deutschen Volkswirtschaft. Wir selbst müssen in allererster Linie planmäßig diesen Wiederaufbau unserer Wirtschaft in die Hand nehmen; das können unsere Gläubiger von uns verlangen! Doch gerade deshalb müssen wir von ihnen fordern, daß sie den Grundsatz anerkennen, daß auch sie die Frage der Wiedergutmachung und die der Wiederherstellung der deutschen Volkswirtschaft im Zusammenhange miteinander und als
wirtschaftliche Fragen
behandeln.
Sind nun unsere Gegner so an diese Fragen in Paris und London herangetreten? Haben sie sie im Zusammenhange miteinander behandelt und
wirtschaftlichen
Erwägungen bei den dort gefaßten Beschlüssen den Vortritt gegeben? Sie wissen alle, meine Damen und Herren, daß die Antwort auf diese Frage »Nein« lautet. Nicht wirtschaftliche, sondern
politische
Erwägungen waren entscheidend. Beherrscht wurde die Diskussion sowohl in Paris wie auch später in London durch eine politische und persönliche Frage: nämlich die, welche Behandlung der Wiedergutmachung, welche Beschlüsse der hohen Konferenzteilnehmer den von seinen parlamentarischen Widersachern bedrängten französischen Ministerpräsidenten, Herrn Briand, stützen könnten?
Hiergegen, gegen diese Art, eine weltbewegende wirtschaftliche Frage zu entscheiden, gegen solche Entscheidungsgründe für eine so schwerwiegende Antwort erheben wir
prinzipiellen Widerspruch
. Wir feilschen nicht, wir wollen nicht ein paar Milliarden abhandeln; wir verlangen
eine andere Methode!
.
Eine wirtschaftliche Frage von diesem Ausmaße muß nach
wirtschaftlichen
Gesichtspunkten entschieden werden. Man darf sie nicht herausreißen wegen politischer Bestrebungen aus den wirtschaftlichen Zusammenhängen, in die sie hineingehört. Im Gegenteil: die Frage der Wiedergutmachung und des Wiederaufbaus von Nordfrankreich muß hineingestellt werden in den Zusammenhang, in dem allein sie wirklich lösbar ist; sie muß behandelt werden als ein Teil der Frage des wirtschaftlichen Wiederaufbaues Europas, Deutschlands und der Welt. Ich sagte Ihnen, meine Damen und Herren, und habe das mit Zahlen belegt, daß die Frage, ob und was wir leisten können, untrennbar ist von der Frage, in welchem Maße und in welchem Tempo die deutsche Volkswirtschaft wieder aufblüht. Der Wiederaufbau der deutschen Wirtschaft wiederum ist untrennbar von dem der europäischen, ja der internationalen Wirtschaft. Deshalb verlangen wir, daß alle diese Fragen
zusammenhängend
von
wirtschaftlichen Sachverständigen
nach wirtschaftlichen Gesichtspunkten, nicht von Politikern und politischen Gesichtspunkten, behandelt werden, daß also die Wirtschaftler nicht wie bisher bloß befragt werden; um nachher, wenn die Verhandlungen ernst werden, beiseite geschoben und mißachtet zu werden; sondern daß man ihnen folgt und ihre Pläne, soweit sie wirtschaftlich und sozial gesund sind, ausführt.
Wir erheben diese Forderung um so nachdrücklicher, als die Methode von London und Paris zur Folge hat, daß die Interessen weniger Politiker und weniger durch ihre Macht ausgezeichneter Staaten bei einer die ganze Welt berührenden Frage, wie die der Wiedergutmachung, den Ausschlag geben; daß dagegen die Interessen ungezählter Millionen, von denen die Laufbahn dieser Politiker und der Profit der mit ihnen verbündeten Unternehmer zufällig nicht abhängt, die Interessen der durch ihre Beschlüsse auf das tiefste beeinflußten anderen Völker, die Interessen der überwiegenden Mehrzahl der schöpferischen und arbeitenden Menschen unberücksichtigt bleiben. Das ist bei Entscheidungen von dieser Tragweite unannehmbar!
Denn, meine Damen und Herren, ich bitte Sie das zu beachten: diese
»Wiedergutmachung« ist der ungeheuerste einheitliche wirtschaftliche Vorgang aller Zeiten; ein Vorgang von solchen Ausmaßen, daß um ihn alle anderen wirtschaftlichen Vorgänge überall kreisen werden wie Planeten um eine Sonne. Sie wissen, wie gewaltig die französische Kriegsentschädigung von fünf Milliarden Goldfranken an Deutschland im Jahre 1871 auf die Wirtschaft der ganzen Welt gewirkt hat. Aber das waren bloß und nur einmal fünf Milliarden; und nun sollen jährlich während dreißig, während vierzig Jahren fünf, ja sechs, vielleicht sogar acht Goldmilliarden aus der deutschen Volkswirtschaft künstlich herausgezogen und anderen Ländern zugeführt werden. Überall müssen sich um dieses unerhörte wirtschaftliche und finanzielle Geschehen die Produktion, die Valuta, die Löhne, Beschäftigung und Arbeitslosigkeit, Aufstieg und Abstieg der Arbeiterklasse während dieser ganzen Zeit drehen. Und doch soll diese Umgestaltung der ganzen Weltwirtschaft ohne Befragung der großen Mehrzahl der Völker, ohne Befragung der durch sie aufs Empfindlichste in ihren Interessen berührten Werktätigen der ganzen Welt durchgeführt werden! Das darf nicht sein! Das darf heute nicht mehr sein! Wir leben nicht mehr in der Zeit, wo Menschen wie Vieh verschachert wurden. Wir haben die demokratischen Proklamationen und Versprechungen der Alliierten, die sie im Kriege machten, die schönen und humanen Worte, die die Bundesakte des Völkerbundes einleiten, die Grundsätze des internationalen Arbeitsrechts, die im Versailler Vertrag verbrieft stehen, nicht vergessen! Wir verlangen, daß auch die anderen Völker, daß die Massen der Werktätigen, die sich für ihre besonderen Interessen völkerrechtlich (durch Artikel 389,3 des Versailler Vertrages) anerkannte Vertretungen in ihren Gewerkschaften und Konsumgenossenschaften geschaffen haben, durch diese herangezogen und zur Mitentscheidung der großen Fragen, die ihre Existenz berühren, zugelassen werden.
Und schließlich: weil wir die wirkliche Wiedergutmachung wollen und weil wir sie als eine wirtschaftliche Frage erkannt haben, die nur durch wirtschaftliche Mittel gelöst werden kann, deshalb verwerfen wir auch jede Lösung durch Gewalt und fordern
Verständigung
.
Ich wiederhole die fünf Punkte unserer Methode, die wir der Pariser
und Londoner Methode, der politischen Methode, entgegensetzen. Wir verlangen:
1. daß die Lösung der Wiedergutmachungsfrage nach allgemeinen wirtschaftlichen, nicht nach politischen Gesichtspunkten durchgeführt, und daher Wirtschaftlern, nicht Politikern anvertraut werde;
2. daß die Wiedergutmachung an Frankreich und die Alliierten als untrennbar vom Wiederaufbau der gesamten europäischen und insbesondere auch der deutschen Wirtschaft anerkannt und nur in diesem Zusammenhang behandelt werde;
3. daß nicht bloß einige wenige, sondern alle an der Wiedergutmachung und an diesem Wiederaufbau Europas interessierten Völker zur Beratung herangezogen werden;
4. daß dabei die Werktätigen gemäß ihren besonderen Interessen durch ihre Organisationen als Produzenten und Konsumenten gehört werden;
5. daß diese Fragen nicht gelöst werden durch Gewalt, sondern durch Verständigung.
Das sind, wie gesagt, unsere Forderungen; und diese stellen wir
prinzipiell
. Ich lege sie Ihnen nachher in einer Resolution vor. Wir stellen sie prinzipiell, weil nur diese Methode eine befriedigende und endgültige Wiedergutmachung gewährleistet. Deshalb legen wir auch weniger Gewicht auf die berühmte Gesamtsumme von 226 Milliarden, die Herr Briand als blendende Propagandafahne gehißt hat, als auf die Einleitung dieser neuen Methode. Wir könnten sogar vielleicht diese Propagandasumme unter Vorbehalt annehmen, wenn Herr Briand uns das märchenhafte Nationalvermögen, das zu ihrer Begleichung nötig wäre, in die Tasche spielte. Jedenfalls ist der von uns vorgeschlagene Weg der einzige, der zu diesem oder irgendeinem ähnlichen Resultate führen kann. Auf ihm müßten wir daher mit der äußersten Entschlossenheit bestehen. Wir müßten das um so mehr, als unsere Methode allein auch die
Weltkrisis
beendigen kann, von der die jetzigen Schwierigkeiten nur ein Teil sind. Sie werden das ohne weiteres erkennen, wenn Sie einen Augenblick mit mir verweilen wollen bei der Betrachtung des allgemeinen Elends und seiner Ursachen,
der Verkettung von Leiden und Umwälzungen, der Tragödie ohnegleichen in der Menschheitsgeschichte, in der wir heute stehen.
Die Anfänge und Ursachen dieser großen Erschütterung reichen selbstverständlich weit zurück in die Zeit vor dem Kriege. Es waren die Zerrungen und Spannungen, die sich aus dem immer
spitzer
werdenden Gegensatz zwischen wirtschaftlicher und politischer Weltgestaltung ergaben. Die früher getrennten und mehr oder weniger auf sich selbst gestellten Volkswirtschaften geraten in der modernen Zeit immer mehr in Abhängigkeit voneinander. Jedes Stückchen Glück und Wohlstand auf der Erde braucht zu seinem Fortbestehen immer notwendiger den Zusammenhang mit allem anderen Wohlstand. Immer zahlreicher spinnen sich die Fäden wirtschaftlicher Abhängigkeiten hin und her von Land zu Land. Sie werden schon im XIX. Jahrhundert zu einem dichten, den Erdball umspannenden einzigen Netz. Aber unter diesem Netz bleiben auf der Erdoberfläche die politischen Grenzen bestehen. Denken Sie sich, meine Damen und Herren, eine Erdkugel, auf der die verschiedenen Staaten aufgemalt in bunten Farben durch das
einfarbige
Netz der Weltwirtschaft hindurchleuchten; auf der diese Farbenunterschiede sogar stärker werden: früher glichen sie den abgetönten Farben eines schönen Gartens, eines Blumenbeetes, eines feinen, alten Teppichs; aber angefacht durch den künstlichen Nationalismus werden sie jetzt wie Anilinfarben immer giftiger, leuchten in einem immer unnatürlicheren Glanze! Und weil jedes Volk, jeder Staat für sein Leben immer mehr das ganze erdumspannende Wirtschaftsnetz braucht, immer weniger riskieren kann, von irgendeinem Teile abgeschnitten zu werden, so recken sich aus allen diesen bunten Einzäunungen auf der Erde Hände empor, um je nach ihrer Kraft ein möglichst großes Stück Weltwirtschaft an sich zu reißen. So sieht, sagen wir vom Mars, der Erdball des XIX. und XX.Jahrhunderts aus. Es ist, was ich Ihnen nicht zu sagen brauche, das Weltbild des
Imperialismus!
Der Weltkrieg trieb diese Gegensätze, diese Spannungen bis zum äußersten. Er wurde gleich im Anfang zum Versuch, sie mit Gewalt zu beenden, und zwar dadurch, daß einer von den Hauptkonkurrenten,
Deutschland oder England, vernichtet oder wenigstens unterworfen werde. Er wurde zur großen Orgie des Imperialismus, zum Karneval der Bestrebungen, Wirtschaftsfragen politisch und gewaltsam zu lösen. Nun, meine Damen und Herren, Sie wissen, daß dieser Versuch gescheitert ist! Schon im Laufe des Krieges zeigte sich die Ohnmacht militärischer Mittel gegen wirtschaftliche Tatsachen. Deshalb wurde der Krieg schon seit Anfang 1917, seit dem Ausbruch der russischen Revolution, seit dem unbeschränkten U-Bootkrieg und der verschärften Blockade immer mehr zu einem wirtschaftlichen Ringen; und heute stehen wir in der größten wirtschaftlichen und sozialen Krisis der Weltgeschichte.
Sie wissen, wie die Welt heute aussieht! Was sehen Sie in Deutschland? In fremden Zeitungen, ja in offiziellen ausländischen Berichten lesen wir, es gehe dem deutschen Volke wieder ganz gut; sogar besser als den Siegervölkern. Ich entsinne mich eines Berichtes der Entente, in dem gesagt war, das deutsche Volk habe sich am schnellsten unter allen Völkern von den Folgen des Krieges erholt. Man führt die großen Dividenden deutscher Unternehmungen, die Umsätze auf den Rennbahnen, die Sektgelage in Berlin an. Aber ich frage Sie: sind dieses Erscheinungen der Gesundung? Fließen die hohen Dividenden aus den übervollen Taschen der deutschen Käufer, oder verdanken sie ihre Empfänger nicht vielmehr den Hungerlöhnen, die die Entwertung des deutsches Geldes, der deutschen Arbeit auf dem Weltmarkt, dem deutschen Arbeiter auferlegt? Der Verschleuderung billiger Waren, die billig sind, die auf dem Weltmarkte Absatz finden, weil in ihnen statt reellen Arbeitslohnes bloß Papier steckt! Einzelnen Unternehmerkreisen und einzelnen Schichten unverheirateter Arbeiter geht es gut; aber die große Masse des deutschen werktätigen Volkes, vor allen Dingen die große Masse derjenigen, die unsere Zukunft sind, der verheirateten Familienväter und Mütter, die große Masse der Kinder, wenigstens in den Städten (und Sie wissen, daß über die Hälfte des deutschen Volkes in den Städten wohnt) sind im Elend. Ich will Ihnen auch hier nur einige Zahlen nennen. Der Allgemeine Gewerkschaftsbund hat vor kurzem das Ergebnis einer Untersuchung veröffentlicht, die er bei zwei Millionen Arbeitern und
Arbeiterinnen durchgeführt hat, um das Verhältnis zwischen Löhnen und Preisen festzustellen. Nach dieser Untersuchung waren im Dezember 1920 die Löhne seit Kriegsanfang um das Achtfache, die Preise um das Fünfzehnfache gestiegen. Das genügt, um die Fabel von der komfortablen Lebenshaltung des deutschen Arbeiters zu widerlegen, um seinen Abstieg zu messen. Aber noch eine weitere Zahl: Doktor Kuczynski, der Leiter des Statistischen Amts von Berlin-Schöneberg, ein allgemein als zuverlässig anerkannter Fachmann, hat berechnet, daß von den Großberliner Familien mit zwei oder mehr Kindern 90 %
das Existenzminimum nicht erreichen!
Meine Damen und Herren, stellen Sie sich vor, was das an Entbehrungen, an fehlender Nahrung, Kleidung, Wäsche, an Krankheit und Elend bei hunderttausenden von nützlichen Menschen, bei hunderttausenden von kleinen Kindern in Berlin bedeutet!
(Große Bewegung)
. Ich sehe aus Ihrer Bewegung, daß Sie alle in Ihrer Umgebung die erschütternden Bilder zu diesen Zahlen vor Augen haben. Ich kann für meine Person nur sagen, daß, was ich in Berlin in allen Schichten der arbeitenden Bevölkerung gesehen habe – die Bilder der Kälte und des Hungers, des körperlichen und geistigen Verfalls – selbst noch das Grauen der Schlachtfelder übertroffen hat. Das ist das wahre Gesicht Deutschlands. Das ist das Bild, das uns noch fürchterlicher aus Österreich, Polen, Rußland entgegenstarrt! So sieht die eine Hälfte der Welt aus: verkommend, weil sie nicht mehr kaufen kann, weil ihre Kaufkraft nicht ausreicht für die unentbehrlichsten Bedürfnisse!
Und was erblicken wir auf der anderen Weltseite? Wir sollten meinen: unbegrenzten Reichtum, üppige Früchte eines beispiellosen Sieges, brechende Tafeln, an denen ganze Völker sich satt essen! Hat nicht Lloyd George gerade das in seinen glänzenden, berühmten Wahlreden gleich nach dem Waffenstillstand seinem Volke versprochen? Wollte er nicht dafür sorgen, daß die heimkehrenden Sieger in England ein Land fänden, »
das würdig wäre, eine Heimstätte für Helden zu sein?
« Aber wo steht der englische Held heute? Mit hunderttausenden seiner Brüder auf der Straße! Am 1. Januar gab es in England eine Million Arbeitslose. Im Januar ist diese Zahl, wenn ich nicht irre,
um 197000 gestiegen. Und seitdem steigt sie immer noch! Und Amerika! Was sehen wir bei diesem reichsten aller Sieger? Arbeitslose drei Millionen! Und in den neutralen Staaten, die während des Krieges Reichtümer nach Herzenslust sammeln durften, in der Schweiz, in Holland, in Skandinavien? Überall wachsende Arbeitslosigkeit, weil der Markt für ihre Waren immer mehr verfällt, weil Deutschland und Osteuropa immer weniger kaufen können. Der Export Englands nach Deutschland ist nach einer von der ›Times‹ vor kurzem veröffentlichten Statistik von 1913 bis 1920 von 8952000 Tonnen auf 13000 Tonnen zurückgegangen; und die Gesamtausfuhr von England in derselben Zeit von 73400118 Tonnen auf 24931853 Tonnen. Also deshalb herrscht Arbeitslosigkeit in England, weil Deutschland und Osteuropa nicht kaufen können. Die Entente und die neutrale Welt sind wie ein ungeheures Warenhaus, in dessen Schaufenstern alle Reichtümer der Welt aufgestapelt liegen: alles, was der Mensch nur begehren und brauchen kann, in Hülle und Fülle; und vor den Spiegelscheiben steht der arme deutsche Michel im Straßenschmutz und dreht die Hände in den leeren Hosentaschen und muß verhungern im Angesicht dieses Reichtums. Aber hinter den gehäuften Schätzen sitzt der Warenhausbesitzer und sieht mit Sorge in seine Bücher und entläßt einen Angestellten nach dem anderen; und vor ihm steigt inmitten seines Überflusses das Gespenst des Bankrottes auf!
So sieht die Welt heute aus: getrennt durch diese große, kalte Spiegelscheibe die armen Völker und die sogenannten reichen Völker. Beide elend oder dem Elend entgegengehend, weil die notwendige Verbindung zwischen ihnen fehlt. Das Netz der Weltwirtschaft, von dessen Einheit das Gedeihen aller Völker abhing, ist zerrissen. Es ist, als ob ein Komet den Erdball getroffen hätte; ein großer Spalt ist entstanden; diesseits Hungernde, jenseits Arbeitslose; und jene hungern und diese haben keine Arbeit, weil keiner über den Spalt hinweg kann. Doch am Rande stellen die Politiker ihre grünen Tische auf und wollen nach Art der Medizinmänner die Menge mit ihren Zauberkünsten wieder belustigen.
Nein, meine Damen und Herren, wir brauchen heute nicht Politiker.
Wir brauchen einen gewaltigen Wirtschaftsingenieur, einen mächtigen Brückenbauer! Und nicht nur einen, sondern tausende, und nicht bloß tausende: sondern wir brauchen die Massen selbst hüben und drüben: ja Sie, meine Damen und Herren, Sie und die Millionen von Werktätigen überall, Sie müssen Hand anlegen, Sie müssen die unzähligen Brücken bauen; die nötig sind, Sie mit Ihren fleißigen Händen und brüderlichen Herzen, nicht Politiker und Diplomaten mit knöchernen Fingern und eingetrockneten Gehirnen!
(Stürmischer, lang anhaltender Beifall.)
 
Aber, meine Damen und Herren, damit Ihre Hände ineinandergreifen, damit Sie wirklich die Einheit der Welt wiederherstellen, werden Sie eine Leitung, einen Plan nötig haben: sozusagen einen Grundriß des neuen Weltgebäudes, das Sie errichten müssen zur Beherbergung einer neuen, einer neu geeinten Menschheit. Denn um es gleich zu sagen, die »freie Konkurrenz« kann diese Aufgabe nicht erfüllen. Wenn überhaupt, würde diese nur über ungeheure Katastrophen in einer vorläufig nicht absehbaren Zeit zu etwas dem früheren Weltzustande Ähnlichen zurückführen. Selbst wenn man diese Rückkehr wollte, könnte man die Opfer, die dieser Weg kosten würde, der Menschheit nicht zumuten. Wie die Karawanenwege durch die Wüste würden ihn ungezählte Leichen säumen; und das Ziel wäre unsicher und sein Wert fragwürdig. Aber abgesehen hiervon sind auch aus einem anderen Grunde planmäßige Abmachungen notwendig geworden. Entgegen der früheren Verteilung der Rohstoffgebiete, der Transportmittel, des Kredits hat sich durch den Krieg und seine Folgen eine gewaltige Konzentration vollzogen; einige wenige Völker und Staatsgebilde verfügen über fast den ganzen Vorrat aller dieser für die Wirtschaft unentbehrlichen Dinge. Alle anderen Völker leben vor diesen Imperien wie die Bettler, sozusagen nur noch aus der Hand in den Mund, solange nicht verläßliche Abmachungen ihren Bedarf sicherstellen. Dieser Zustand kann sich durch die freie Konkurrenz von selbst niemals ändern, im Gegenteil immer nur verschärfen. Er ist aber für diese abhängigen Völker, zu denen einige der produktivsten und kultiviertesten der Erde gehören, wie die Mehrzahl
der Völker Europas, völlig unerträglich. Schon aus diesem Grunde sind daher Abmachungen, eine Regelung der Verteilung aller dieser Dinge, ein Plan, nach dem die künftige Weltwirtschaft in ihren großen allgemeinen Linien gestaltet werden soll, unbedingt erforderlich.
 
Das zugegeben, können Sie allerdings mit Recht an mich die Frage richten,
wer
den großen Wirtschaftsingenieur berufen, wer den Plan aufstellen soll? Eigentlich müßte die Antwort auf diese Frage sich von selbst verstehen; sie sollte selbstverständlich und eindeutig lauten:
der Völkerbund!
In der Tat hat der Völkerbund zweifellos das Recht, die Frage in die Hand zu nehmen, sobald irgend eines seiner Mitglieder es beantragt. Denn welche Frage könnte mehr »
den Weltfrieden berühren
« (Art. III der Bundesakte), mehr »
von Einfluß auf die internationalen Beziehungen sein und daher den Frieden und das gute Einvernehmen zwischen den Nationen bedrohen
« (Art. XI, 2 der Bundesakte) als diese ungeheuerste Wirtschaftsfrage aller Zeiten? Auch besitzt der Völkerbund die nötigen Organe oder wenigstens Ansätze zu solchen; denn er hat zur Behandlung der Wirtschaftsfragen eine eigene »Sektion« und zur Behandlung der sozialen Fragen das »Internationale Arbeitsamt«. Und schließlich ist es nicht zweifelhaft, daß er, wenn seine Mitglieder es einmütig wollen, auch die nötige Macht entfalten kann, um die Beschlüsse, die er faßt, durchzuführen. Denn welchem politischen Gebilde ist jemals auf Erden eine größere Macht durch ein bindendes Dokument verliehen worden als durch seine Bundesakte dem Völkerbunde? Alle Gewalt der Welt ist sein. Seine Bausteine sind die mächtigsten Staaten der Erde, von seinen Zinnen wehen die Fahnen der durch einen überwältigenden Sieg gekrönten Großmächte.
Und doch liegt gerade in seiner unerhörten Macht auch seine Schwäche. Gerade weil er nur eine Vereinigung mächtiger Staaten ist, kann er seine Macht nicht verwenden ohne Genehmigung jedes dieser Staaten. Er wird von diesen gegängelt, ohne eigenen Halt auf der Erde, und schwebt deshalb über ihr, sozusagen wie ein Luftschloß, so
lange ihm nicht ein eigenes Fundament auf der Erde geschaffen wird. Dieses Fundament aber, diese eigene bodenständige Kraft können ihm
allein die international, gemäß ihren Berufen und Bedürfnissen als Produzenten und Konsumenten organisierten Werktätigen geben
. Erst in dem Maße, wie man ihm diese zweite Stütze einfügt, wird er reale Macht bekommen und große Aufgaben lösen können.
Und was vom Völkerbund als Ganzem gilt, gilt genau so von seinen sozialen und wirtschaftlichen Organen. Heute entscheiden in ihnen nur Politiker und Beauftragte von Politikern. In ihrer heutigen Verfassung entsprechen sie schon deshalb nicht der Forderung, die Wirtschaftskrisis durch Wirtschaftler und Beauftragte der wirtschaftlich Schaffenden zu lösen. Wenn der Völkerbund jetzt helfen soll, so müssen vorher noch wenigstens diese Organe ergänzt werden, so daß sie ein unverfälschtes Sprachrohr der wirtschaftlich Tätigen werden. Ich halte die Vervollständigung, den Ausbau dieser Organe zu einer Art von Selbstverwaltungskörpern der Werktätigen, in denen diese mit den Beauftragten der Regierungen über ihre Interessen beraten und beschließen können, für den heute völkerrechtlich gegebenen, sichersten und schnellsten Weg zum Wiederaufbau einer blühenden Weltwirtschaft. Diesen Weg fordere ich daher in erster Linie; und stelle das voran in der Resolution, die ich Ihnen unterbreite.
Aber wenn (wenigstens für die Wiedergutmachung) die Zeit drängt und zu kurz scheint, um diesen Ausbau noch für diesen Zweck vorzunehmen, dann bleibt uns nur noch ein Weg:
eine besondere Konferenz
, die ähnlich wie die Brüsseler Finanzkonferenz vom Herbst 1920, nur mit erweiterten Aufgaben und erweiterter Mitgliedschaft, insbesondere unter Heranziehung von Vertretern der als Produzenten und Konsumenten organisierten Werktätigen, an die große Frage herantritt. Ich habe keine Sorge, daß die Lösungen, die eine so beschickte, auf ein so breites, demokratisches Fundament gestützte Konferenz vorschlägt, achtlos beiseite geschoben werden könnten. Sie würden sich durch das Gewicht der hinter ihnen stehenden öffentlichen Meinung, vor allen Dingen durch den Zwang des allgemeinen Hungers durchsetzen.
Welche Vorschläge diese Konferenz machen würde, wollen wir im
Einzelnen nicht voraussagen. Aber eines steht außer Zweifel: sie wird zahlreiche
internationale
Maßnahmen vorsehen. Zwar werden auch die einzelnen Völker in ihrem eigenen Bereich sich gewaltig anstrengen und schmerzliche Opfer bringen müssen; und dieses gilt vor allem für das deutsche Volk. Aber kein Volk kann für sich allein aus dem Abgrund emporsteigen. Alle müssen sich die Hände reichen; und dazu sind internationale Verabredungen und Maßnahmen nötig.
Man kann sogar einzelne internationale Maßnahmen, die höchst wahrscheinlich getroffen werden, voraussagen: darunter in allererster Linie gemeinsame deutsch-französische Arbeit zum Wiederaufbau Nordfrankreichs. Gerade in diesen Tagen haben, wie Sie wissen, die Baugewerkschaften von Deutschland und Frankreich darüber in Genf ein Abkommen unterzeichnet. Diese Zusammenarbeit deutscher und französischer Werktätiger zur Heilung einer schweren Kriegswunde, zur Lösung eines Teils der Weltkrisis, wäre ein erster bedeutsamer Schritt zum Wiederaufstieg und muß daher mit allem Nachdruck gefordert, alles, was dazu gehört, unverzüglich auf beiden Seiten vorbereitet werden.
Eine noch gewaltigere Aufgabe, die nur alle Völker zusammen lösen können, ist die Wiedereinreihung Rußlands in die Weltwirtschaft. Rußland wird alle Völker nötig haben, und alle Völker haben Rußland nötig: seine Rohstoffe, seine Arbeit, sein besonderes Genie. Auch die Wiedereinknüpfung Rußlands in das Netz der Weltwirtschaft wird international geregelt werden müssen.
Schließlich wird aus Gründen, die ich angedeutet habe, die Verteilung der Rohstoffe und Transportmittel nach dem Bedarf der verschiedenen Völker, die Verteilung der Finanzkraft, d. h. des Kredits, gleichfalls nach deren Bedarf internationale Maßnahmen größten Maßstabes erfordern und wenigstens insofern eine
Weltbedarfswirtschaft
einleiten.
Das sind alles Maßnahmen, die eine fortlaufende Tätigkeit von Jahren und Jahrzehnten erfordern werden. Diese wird nur geleistet werden können durch
eigens für sie geschaffene ständige Organe
; und diese werden ebenfalls
international
sein müssen. Es ist undenkbar und
wäre auch nicht wünschenswert, daß ein einzelnes Land, sagen wir Amerika, den Neubau der Weltwirtschaft in die Hand nähme und allein die Einrichtungen dafür schüfe. Insoweit wir internationale Maßnahmen zur Heilung der Weltwirtschaft brauchen, brauchen wir daher auch
ständige internationale wirtschaftliche Organe
. Das wird heute allgemein von Sachverständigen und Geschäftsleuten anerkannt. So hat der neue amerikanische Handelsminister, der als Ernährungskommissar im Kriege weltbekannt gewordene Herr Hoover, vor kurzem vorgeschlagen, die internationalen wirtschaftlichen Beziehungen auf kooperativer Grundlage, d. h. auf der Grundlage von Konsumgenossenschaften neu aufzubauen und dafür eine
gemeinsame Einkaufszentrale
aller Staaten für den Einkauf von Rohstoffen mit Hilfe von Sicherheitsfonds einzurichten. So ist bei der Brüsseler Finanzkonferenz im September 1920 das Hauptergebnis der Beratungen der Ter-Meulensche Vorschlag eines
internationalen Kreditinstitutes
gewesen, dessen Verwirklichung seitdem namentlich von englischen Industrie- und Finanzkreisen als Hilfsmittel gegen die Arbeitslosigkeit immer ernstlicher gefordert wird. Wir können daher die Einsetzung dauernder internationaler wirtschaftlicher Organe in den nächsten Jahren als sicher voraussehen.
Aber solche internationalen Verabredungen und Organisationen könnten allerdings eine Form annehmen, die sie zu einer noch größeren Gefahr für die Freiheit und die Produktivität des Einzelnen machen würde als irgendwelche bisherige Einrichtungen: nämlich wenn sie, von privater Seite ausgehend, zu privatkapitalistischen Monopolen und Weltsyndikaten sich auswüchsen. Die ganze Menschheit wäre in den Dienst einiger nicht zu umgehender Privatunternehmungen eingespannt. So etwas wäre möglich; ja, Pläne, die in diese Richtung zielen, werden erörtert. Ich möchte Sie nur hinweisen auf das höchst bemerkenswerte Projekt von Parvus, das er im Februar im Berliner 8-Uhr-Abendblatt veröffentlicht hat. Er will die Weltkrisis durch einen privatkapitalistischen Welttrust heilen. Ob gerade Parvus, der Sozialist und ein Kopf erster Ordnung ist, diesen Trust als der Entwicklung letzten Schluß ansieht, bleibt dahingestellt. Jedenfalls müssen wenigstens wir aussprechen, daß eine solche
Lösung, ob vorübergehend oder dauernd, für uns unannehmbar wäre. Sie würde die ganze Erde und alles Leben auf der Erde dem Gutdünken weniger Großkapitalisten ausliefern, die damit zu Weltherrschern in einem bisher nie gekannten Ausmaße würden; die Weltrevolution, der blutige Aufstand der jeder freien Produktivität, jeder Selbstbestimmung beraubten und in ein Zuchthaus eingezwängten Menschheit wäre unausbleiblich.
Wenn solche monopolistischen Organe geschaffen werden, so müssen wir daher verlangen, daß sie von vornherein der Mitbestimmung der in ihnen beschäftigten Werktätigen und der durch sie versorgten Konsumenten unterstellt werden: es müssen
wirtschaftliche Selbstverwaltungsorgane, nicht private Zwangstrusts
werden.
Und noch in einer anderen Hinsicht werden sie sich von den bisherigen viel kleineren, viel weniger ständigen und mächtigen internationalen Trusts unterscheiden müssen: sie werden Vollmachten und Machtmittel brauchen von den Völkern und den Staaten. Anders werden sie ihre Aufgaben nicht erfüllen können. Sie erfordern daher ein Bündnis, einen Zusammenschluß der Völker zu diesem Zweck: sie erfordern mit anderen Worten einen
wirtschaftlichen Zweckverband der Völker
.
Meine Damen und Herren, Sie sehen, wie wir Schritt für Schritt von der Betrachtung der Londoner Beschlüsse und »Sanktionen«, d.h. von der Betrachtung der heutigen zugespitzten Lage und der sie umschließenden Weltkrisis dazu gedrängt worden sind, internationale wirtschaftliche Besprechungen, eine von den Vertretern der Werktätigen beschickte demokratische Konferenz, dann als notwendiges Ergebnis einer solchen Zusammenkunft, internationale wirtschaftliche Organe, ebenfalls auf demokratischer Grundlage, und schließlich einen demokratisch aufgebauten wirtschaftlichen Zweckverband der Völker oder, was dasselbe ist, einen
demokratisch aufgebauten wirtschaftlichen Völkerbund
zu fordern. Ich glaube, daß diese Forderungen nirgends eine Lücke aufweisen, daß kein Glied in dieser Kette fehlen darf, wenn zugegeben wird, daß wir heute in einer Weltkrisis stehen, die nicht durch Gewalt, sondern nur noch durch internationale wirtschaftliche Maßnahmen heilbar ist.
Was ist nun in dieser ganzen gewaltigen Entwicklung die
Bedeutung des gegenwärtigen Moments?
Ich meine, der durch die Londoner Beschlüsse und die sogenannten Sanktionen geschaffenen augenblicklichen Lage? Ich glaube, meine Damen und Herren, diese Bedeutung kann kaum überschätzt werden. Zunächst wird nach meiner festen Überzeugung die Entwicklung der nächsten Monate wiederum und noch eindringlicher als bisher zeigen, daß mit Gewalt die Welt nicht mehr zu retten ist. Sie wird ferner die Abhängigkeit der Völker voneinander, vor allem die gegenseitige Abhängigkeit der wirtschaftlich Tätigen diesseits und jenseits des großen Spalts mit elementarer Gewalt den breitesten Massen überall zum Bewußtsein bringen. Die Interessengemeinschaft aller Werktätigen, die vielleicht bisher mehr ein Glaube als ein greifbares Erlebnis war, wird Millionen von Menschen, die um ihr tägliches Brot kämpfen, wie mit glühendem Eisen eingebrannt werden. Ein Wind erhebt sich und wird Sturm blasen, und seine Kraft wird uns entweder zum Zerschellen an die Riffe oder aber endlich in einen Hafen tragen. Die heutige akute Krisis, die nicht lange ungelöst bleiben kann, wenn sie nicht zur Katastrophe werden soll, bietet uns eine
Gelegenheit
, die nicht wiederkehrt, den ersten Schritt zu tun zum Aufstieg aus der Hölle, in die die Menschheit geraten ist. Wenn wir zur Lösung der gegenwärtigen Schwierigkeiten die wirtschaftliche und auf das Selbstverwaltungsrecht der Werktätigen gestützte Methode durchsetzen, dann gibt es kein Zurück mehr in das bisherige hilflose politische und militärische Getriebe. Daher lassen Sie uns diesen Schritt mit allen uns zur Verfügung stehenden Kräften erzwingen. Um dies zu erreichen, müssen wir das Ziel ganz klar vor uns sehen: und deshalb habe ich die großen Linien, auf die wir die Entwicklung schieben wollen, in der Resolution festgelegt, die ich Ihnen hiermit unterbreite. Sie lautet:
1. Wir anerkennen die Wiedergutmachung als eine Pflicht Deutschlands, deren Erfüllung nicht bloß im französischen, sondern auch im deutschen Interesse liegt;
2. Jedoch lehnen wir die Pariser Beschlüsse sowohl wie das Londoner Diktat als Grundlage für ein endgültiges Abkommen prinzipiell ab, nicht nur wegen der Höhe der geforderten Zahlungen, sondern
auch in erster Linie wegen der unsachgemäßen Methode, nach der diese Zahlungen festgesetzt worden sind, nämlich nicht durch sachverständige Wirtschaftler nach wirtschaftlichen Gesichtspunkten, sondern durch Politiker nach politischen Augenblicksbedürfnissen, und zwar durch Politiker weniger Staaten ohne Zuziehung von Vertretern der durch diese Beschlüsse in ihrem wirtschaftlichen Gedeihen tief beeinflußten anderen Völker und ohne Befragung der durch sie in ihrer Arbeitsmöglichkeit und Lebenshaltung auf das einschneidendste berührten Werktätigen der ganzen Welt.
Unter Ablehnung jeder nationalistischen Hetze fordern wir daher, daß sofort mit dem Wiederaufbau der zerstörten Gebiete gemäß dem Übereinkommen zwischen den französischen und deutschen Bauarbeiterorganisationen begonnen wird, und außerdem zum Zwecke einer Verständigung mit den Alliierten möglichst bald entweder vor dem Völkerbund auf Grund von Art. III und XI Abs. 2 der Bundesakte oder sonst durch die interessierten Staaten eine wirklich internationale Konferenz von wirtschaftlichen Sachverständigen (nach Art der Brüsseler Konferenz vom Herbst 1920, nur mit erweiterten Aufgaben) unter Hinzuziehung von bevollmächtigten Vertretern der organisierten Werktätigen einberufen und beauftragt werde, einen Plan aufzustellen für die Wiedergutmachung im Rahmen des Wiederaufbaues Europas im Sinne einer Weltbedarfswirtschaft.
Meine Damen und Herren,
»Resolution«
heißt
»fester Wille«
, d. h. der feste Wille, bestimmte Forderungen prinzipiell durchzusetzen, nicht von ihnen abzulassen, bis sie verwirklicht sind. Ich habe Ihnen gesagt, warum wir gerade diese Forderungen durchsetzen müssen: weil nämlich sonst die Welt nicht gesunden kann; weil im Gegenteil sonst die Not immer schlimmer wird. Ja, wir wollen uns nicht scheuen, egoistisch zu erscheinen, das ganz Gewöhnliche, das Nächste auszusprechen: wir müssen sie durchsetzen, weil sonst jeder von uns, jeder von Ihnen, meine Damen und Herren, immer weniger zum Leben haben wird, seine Wochenrechnung um einen Posten nach dem andern kürzen muß, gezwungen sein wird, eine Arbeitsstunde nach der anderen zuzulegen, ein schwer errungenes Recht
nach dem andern zu opfern; weil sonst die ganze Last der Wiedergutmachung, die ganze Last der Weltkrisis auf Sie, auf Sie allein, auf die nur von ihrer Arbeit Lebenden aller Länder abgewälzt wird. Es handelt sich bei dem, was wir heute miteinander besprechen, nicht um ferne, hochpolitische, lebensfremde Ideale, sondern um Ihren Alltag, Ihr Wohlbefinden, Ihre Feierstunden, um Ihre Bewegungsfreiheit und Ihre Rechte in Ihrem Betriebe oder an Ihrem Schreibtisch, um das Glück und die Zukunft Ihres Jungen und Ihres Mädels. Etwas – etwas Gewaltiges und Unerbittliches hat Sie und Ihre Angehörigen an der Gurgel und wird Sie erdrosseln, wenn Sie sich seiner nicht erwehren. Und ich sehe keine Abwehr als die, die diese Resolution Ihnen vorschlägt.
Aber, meine Damen und Herren, manche von Ihnen fühlen sich machtlos und werden fragen: wie sollen wir das machen, diesen Weg den widerwilligen und ungeheuer mächtigen Politikern und Militärs abzutrotzen? Und da wird vielleicht einigen die einzige Lösung scheinen, ebenfalls durch militärische Gewalt, durch die Mittel, die der Bolschewismus in Rußland benutzt hat, ihre Forderungen durchzusetzen. Aber, meine Damen und Herren, wenn etwas aus der bisherigen Geschichte der Weltkrisis unzweideutig hervorgeht, so scheint es mir gerade das, daß militärische Gewalt, romantische und blutige Abenteuer sie nicht beenden können. Gewiß, auch sanfte Überredung, die wohltuende und aufklärende Wirkung reiner, hehrer Vernunft, oder ein Wunder: die Bekehrung geld- und machtgieriger Männer zu sanften Menschenfreunden werden sie ebenso wenig beenden. Auch wir wissen, daß es hart auf hart gehen wird und muß. Wir verwerfen aber die Methode des Bolschewismus aus denselben Gründen wie die Methoden von Ludendorff und Foch, nicht nur, weil wir sie nicht für sittlich, sondern auch, weil wir sie nicht für wirksam halten.
Was sind also die Methoden, die Erfolg versprechen? Ich kann sie Ihnen in zwei Worten sagen:
die Geschlossenheit
und
Entschlossenheit
aller Werktätigen, ihre geschlossene und entschlossene
Verfügung über ihren Stimmzettel und ihre Arbeitskraft
zu einem klar durchdachten Zwecke.
Ich sage
Geschlossenheit
: und meine damit den festen Zusammenschluß von Mann zu Mann, von Beruf zu Beruf und von Land zu Land in der Verfolgung eines Zieles. Es gibt viele, die auch zur Herstellung dieser Geschlossenheit nur noch auf Gewalt vertrauen; die kein anderes Mittel als Gewalt sehen, um die Werktätigen zum Zusammenschluß zu zwingen und ihnen die nötige Stoßkraft zu verleihen; die entschlossen sind, die Werktätigen zu einem handfesten Klumpen zusammenzu
knütteln
. Wir verwerfen diese Ludendorffsche oder, was dasselbe ist, diese Trotzkische Methode auch hier: nicht nur, weil wir sie für grausam und rechtlos, sondern auch, weil wir sie für unwirksam und überflüssig halten.
Ich habe Ihnen gesagt und gezeigt, daß die Geschlossenheit der Werktätigen heute einen natürlichen und festen Boden hat in ihrer täglich durch die Weltnot immer enger, immer zwingender werdenden
Interessengemeinschaft
. Wir brauchen nicht an die Gewalt zu appellieren, um sie zusammenzuschweißen; ebensowenig wie wir uns auf Gefühle verlassen zu brauchen. Wir bewegen uns nicht in den rosaroten Wolken irgendwelcher Brüderlichkeits-Utopie. Wir bauen auf steinharte Tatsachen; auf Tatsachen, an denen wir uns wundstoßen! Ich habe Ihnen diese Tatsachen schon gesagt. Und wir können zum Glück feststellen, daß auch die Erkenntnis dieser Zusammenhänge überall immer klarer wird. Der englische Kohlenarbeiter in Wales weiß, daß er entlassen wird, weil für geringeren Lohn als er der deutsche Bergarbeiter Überstunden arbeiten muß. Ich verweise Sie auf die Äußerungen des Vorsitzenden des Südwalisischen Bergarbeiter-Verbandes James Winstone, die im »Labour Leader« vom 3. Februar veröffentlicht sind. Er sagt unter anderem wörtlich: »Der walisische Bergarbeiter ist fast ebenso sehr ein Opfer des Friedensvertrages wie der deutsche Bergarbeiter«, und begründet dieses Urteil mit einem reichen Zahlenmaterial. Ich verweise Sie ferner auf die Aufrufe, die in Sachen der Wiedergutmachung gegen die Pariser und Londoner Beschlüsse ausgegangen sind von Seiten des Internationalen Gewerkschaftsbundes, der englischen Arbeiterpartei, des französischen allgemeinen Gewerkschaftsbundes, des Nationalrats der französischen sozialistischen Partei und anderer großer
Arbeiterorganisationen in den verschiedenen Ländern. Überall steht die Erkenntnis der Interessengemeinschaft und nicht bloß irgendwelcher gefühlsmäßiger Solidarität der Werktätigen im Mittelpunkt. Was zu befürchten steht, ist nur, daß irgendwelche Verwirrung von außen oder irgendwelche Hetze hemmend wirkt, so daß diese Erkenntnis keine Taten zeitigt. Daher ist vor allen Dingen jede nationale Aufhetzung heute, wo gerade die deutschen Werktätigen nur mit Hilfe der Werktätigen der anderen und auch der bisher gegnerischen Länder wieder aus ihrem Elend emporsteigen können,
ein Verbrechen am deutschen Volke
. Sie durchschneidet unser Rettungsseil. Vaterlandslose Gesellen sind heute nicht die, die man früher so geheißen hat; vaterlandslose Gesellen sind, ob sie es wissen oder nicht, die nationalistischen Hetzer. (
Stürmischer Beifall
).
Meine Damen und Herren, ich sehe, daß Sie wenigstens dieser Hetze nicht unterliegen werden. Aber ich will Ihnen noch eine andere Gefahr kennzeichnen, vor der Sie sich hüten müssen, wenn Sie Ihre gerechten Forderungen durchsetzen wollen. Es ist die der Mutlosigkeit, der Gleichgültigkeit, des mangelnden Selbstvertrauens. Was Sie zur Durchsetzung Ihrer Forderungen brauchen, ist nicht bloß nationale und internationale Geschlossenheit, sondern auch, wie ich Ihnen sagte,
Entschlossenheit
: den festen Willen nicht bloß zur Forderung, sondern auch zur Tat. Und das steht bei jedem Einzelnen von Ihnen. Hier können Sie zeigen, daß Sie stolze deutsche Männer und sogleich national und international organisierte Arbeiter sind. Was wir brauchen, sind nicht bloß Versammlungsbesucher, sondern charakterstarke, entschlossene Männer und Frauen, die von ihrer Macht, der Macht des Willens und ihrer Arbeitskraft Gebrauch machen; nicht durch Gewalttaten, sondern durch die planmäßige Verwendung dieser unwiderstehlichen Waffen im Kampfe für ein klar durchdachtes Ziel. Denn, meine Damen und Herren, und das soll mein letztes Wort sein,
wenn Sie wollen, haben Sie die Macht
. Sie
können
das verwirklichen, was not tut. Sie haben Ihre Rettung in der Hand. Nur wollen müssen Sie. Und deshalb soll alles, was ich Ihnen vorgetragen habe, nichts sein als ein
Aufruf zum Wollen
.
Weltpolitik und Erziehung
(1922)
Weltpolitik und Erziehung hängen heute so eng miteinander zusammen, daß die Einstellung der einen auf ein fortschrittliches und menschheitliches Ziel ohne die Einstellung der anderen auf die gleiche Richtung unmöglich ist. Alles, was heute der Politiker im Sinne einer friedfertigen Höherentwicklung der Menschheit tun kann, ist provisorisch und fragwürdig, solange nicht die Erziehung im gleichen Sinne nachfolgt und Menschen hinstellt, auf denen eine freie, arbeitsame und friedfertige Welt sicher ruhen kann. Der Genfer Völkerbund hat viele organische Fehler, die durch eine Weiterbildung und Neugestaltung verbessert werden können; seinen tiefsten Mangel können aber nur die Erzieher beheben, indem sie uns in allen Ländern
Menschen von Völkerbundsformat schaffen
.
Was sind die Erfordernisse einer solchen Erziehung? Was die eines für eine wahre Menschheitsorganisation tauglichen Menschen?
Grundlegend ist zu sagen, daß es sich nicht bloß um Korrekturen an der bisherigen Erziehung oder am bisherigen ausschließlich national eingestellten Menschen handelt, sondern, wenn man auf die deutsche Erziehung und ihre Produkte hinblickt, um die Schaffung eines neuen
Menschentypus
mit einer vollständig neuen, der bisherigen fast diametral entgegengesetzten Polarität der Seele. Die deutsche Erziehung der letzten fünfzig oder hundert Jahre war eine höchst wirksame, höchst geeignete, mit den raffiniertesten Mitteln arbeitende Methode, dem Kinde
Disziplin
beizubringen, den Typus des guten Unteroffiziers oder auch Generalstäblers für alle denkbaren Lebensberufe herzustellen; die künftige muß, wenn sie einer fortschrittlichen deutschen Weltpolitik dienen will, ebenso grundsätzlich, mit ebenso vervollkommneten Mitteln die Methode sein, Menschen mit einem durch keinen Befehl oder äußeren Druck zu behebenden Bewußtsein ihrer
Selbstverantwortung
zu schaffen. Vom Musketier bis zum Reichskanzler kannte der Deutsche in der letztvergangenen Geschichtsepoche
aufgrund seiner Erziehung nur eine sozusagen konstitutionell beschränkte Verantwortung für seine Handlungen, die ihre Grenze fand an der ihm eingepflanzten Disziplin, d. h. am Gehorsam gegen den Befehl des Vorgesetzten, ganz gleichgültig, ob dieser Kaiser oder Unteroffizier war. Das Verantwortungsgefühl, das die neue Erziehung dem Kinde einpflanzen soll, hat unbeschränkt zu sein. Das Kind hat als obersten Grundsatz zu lernen, daß keine Disziplin, kein noch so hoher oder mächtiger Vorgesetzter ihm die Verantwortung für seine Handlungen
abnehmen
kann. Das ist gewiß nichts Neues, sondern eine Lehre, die von Sokrates bis Christus, von den Märtyrern bis zu den Reformatoren, von Luther bis Fichte und Nietzsche allen großen Ethikern gemein ist. Das Erstaunliche ist, daß der preußische Staat dieses oberste Gebot jeder tieferen Ethik, seinen staatlichen Machtgelüsten folgend, zwar gewiß nicht offiziell wegdekretiert hat, aber tatsächlich hinter dem entgegengesetzten Gebot des unbedingten Zusammenklappens vor der staatlichen Autorität wie durch ein Taschenspielerkunststück allmählich konnte verschwinden lassen. Wir haben die Folgen dieser Widermoral, deren Wurzel die Hegelsche Vergöttlichung des Staates war, in der Wilhelminischen Epoche ausgekostet: sie haben uns an die Marne und nach Compiègne geführt. Also das oberste Gebot der neuen Erziehung muß wieder das uralte jeder wirklich ethischen Erziehung sein: daß sie dem Kinde
ein unbeugsames Gefühl für seine Selbstverantwortung
beibringt; mit anderen Worten
Charaktere, ganze Männer und Frauen
, keine Paradetypen, keine Rekruten bildet.
Und wenn man vom Formalen zum Konkreten übergeht, von der Gymnastik der Seele zur Anwendung der durch sie geübten Charakterstärke, d. h. zur Frage, wofür das Kind und der politische Mensch sich verantwortlich fühlen sollen, so ist auch hier gegenüber der bisherigen Erziehung eine grundlegende Änderung zu fordern. Um zuhause anzufangen: das erste ist,
daß der neue Mensch eine verstärkte Verantwortung für die Taten und die Schicksale seines eigenen Volkes fühlen muß
. Er soll nicht wie bisher auf die gottgewollten Abhängigkeiten oder gar den lieben Gott im Himmel vertrauen, »der seine Deutschen
nie verläßt«.
Er soll sich gegenwärtig halten und aus tiefstem Herzen fühlen, daß er selbst ein Teil der Kraft ist, die die Geschicke seines Volkes lenkt und gestaltet
, daß sein bester Wert gerade in seinem Anteil an dieser großen, durch die Jahrtausende hindurch schöpferischen Gemeinschaft besteht, und daß ihm auch hier niemand die Verantwortung abnehmen kann, wenn durch sein Verhalten sein Volk Schaden leidet oder Fehler macht, die es vor der Welt bloßstellen. Also
in diesem Sinne
kann man ruhig sagen, daß eine neue weltpolitisch gerichtete Erziehung
ein gestärktes und nicht, wie ihre Gegner ihr oft vorwerfen, ein geschwächtes Nationalgefühl
erzeugen muß.
Aber allerdings ist mit dem gestärkten Gefühl der Verantwortung gegen die eigene Nation das Ziel einer weltpolitisch brauchbaren Erziehung noch nicht erreicht: darüberhinaus muß der junge Mensch auch
seine Verantwortung gegen die Menschheit
lernen. Wie in der Entwicklung der christlichen Ethik das Gefühl der Verantwortung für die eigene Seele voranging, dieses sich dann allmählich weitete bis zum Gefühl der Verantwortung für das Heil aller christlichen Mitbrüder, so müssen wir jetzt einen Schritt in der gleichen Richtung weiter tun und
das Gefühl der Verantwortung für das Heil und den Fortschritt der ganzen Menschheit den Seelen einpflanzen
. Das einzelne Volk ist, wie Herder gesagt hat, nur ein Zweig am großen Baum der Menschheit; es kann nur blühen, wenn ihm aus diesem Stamm und seinen weltenweiten Wurzeln fortdauernd neue Säfte zufließen. Und umgekehrt hat der Baum auch diese die verschiedensten Früchte tragenden Zweige nötig, um in seiner vollen Pracht dazustehen. Es besteht zwischen Volk und Menschheit eine so intime Wechselwirkung, daß niemand den einen Teil verletzen kann, ohne gleichzeitig auch den anderen zu treffen. Dieses muß das Kind erkennen und in sein Gefühl aufnehmen. Es muß von diesen mannigfachen Beziehungen zwischen Volk und Volk, zwischen Volk und Menschheit ein lebendiges, wenn auch notgedrungen knappes Bild erhalten.
Das Kind darf also in erster Linie die
Geschichte
nicht mehr als eine Aufeinanderfolge gottbegnadeter nationaler Herrscher und glanzverbreitender nationaler Siege gezeigt bekommen, sondern als ein durch die Jahrtausende sich fortspinnendes, die ganze Erde mit allen
ihren Kontinenten und Meeren fortschreitend einhüllendes, vielfarbiges, tausendfältiges Gewebe, in das alle Völker und alle Zeiten mit ihren guten und schöpferischen ebenso wie mit ihren bösen und zerstörerischen Taten eingewebt sind. Daß es selber mit am Webstuhle sitzt und einen wenn auch noch so feinen, so doch das ganze Gewebe mit entscheidenden Faden hineinwebt, soll es wissen. Diese allgemeine Auffassung, die dem Kinde für sein Leben bleiben soll, ist viel wichtiger als irgendwelche Einzelheiten, die ihm beigebracht und von ihm bald vergessen werden. Von ihr muß daher die Darstellung sowohl der nationalen wie auch der universalen Geschichte durchdrungen und dauernd erleuchtet werden. Sie ergibt dann auch von selbst
die Erkenntnis, daß der Fortschritt in der Geschichte
, sofern man von einem solchen überhaupt sprechen kann,
nur ein Fortschritt im Sinne einersteigenden Weltsolidarität sein kann: eines sich fortgesetzt erweiternden Unterbaues für menschliche schöpferische Leistungen
.
Im Rahmen dieser Geschichtsauffassung finden dann auch
das Recht als die Kodifizierung und Heiligung dieser universalen Solidarität, die Weltwirtschaft als das fortlaufende Ineinanderwirken der gemeinsamen Arbeit der Menschheit
an ihrem
materiellen
Hause,
der Geist
, die Wissenschaft, die Kunst als Blüten des großen Menschheitsgartens ihren richtigen und auch für das Kind erkennbaren Platz. In diesem Zusammenhang müssen wenigstens die Grundzüge ihrer Entwicklung dem Kinde beigebracht werden, weil sie der faßbarste Ausdruck und die wirksamsten Mittel der wachsenden Weltsolidarität sind.
Aber die Charakterschulung und die Ausstattung mit einem richtigen Weltbilde, in dem Nationen und Menschheit ihren organischen Platz haben, genügen noch nicht, um den politischen Menschen zu voller Selbstverantwortung zu erziehen. Es muß noch ein Drittes hinzukommen: nämlich in einer Zeit,
wo die Lüge
in der Weltpolitik, namentlich durch die Tätigkeit der Presse und der offiziellen staatlichen Propagandaapparate, zu einer raffinierten Kunst geworden ist,
die Ausbildung und möglichste Schärfung des kritischen Verstandes. Erziehung zur Kritik, ebenso wie zur Charakterstärke und zum Solidaritätsgefühl
gehören mit zur Bildung eines für einen friedlichen Menschheitsbau geeigneten Typus. Wenn der griechische Philosoph
sagte, daß niemand an seine Philosophie herangehen solle, der nicht in der Mathematik geschult sei, so müssen wir sagen, daß niemand für einen wahren Völkerbund geeignet ist, der sich nicht zu einer strengen Kritik an den ihm vorgetragenen Tatsachen des öffentlichen Lebens erzogen hat.
Ich komme auf den Anfang zurück: was wir als Weltpolitiker von den Erziehern, ohne deren Mithilfe wir nichts erreichen können, fordern, ist
ein neuer Menschentypus, der, zur strengsten Selbstverantwortung und zum kritischen Denken erzogen, fähig ist, aktiv und mit Weisheit am öffentlichen Leben und Schaffen seines Volkes und der Menschheit teilzunehmen
. Ebenso rastlos wie wir uns als Völkerbundspolitiker verpflichtet fühlen, am organischen Ausbau des Menschheitsbaues mitzuwirken, ebenso rastlos müssen die Erzieher an der Bildung dieses neuen Menschentypus arbeiten. Wir Deutsche haben, ohne uns überheben zu wollen, durch unsere großen Denker von Leibniz über Herder bis Goethe und Nietzsche eine kaum zu übertreffende Tradition, die uns diesen Weg erleichtert. Es kommt nur darauf an, über die Verirrungen einer auf ethische Abwege geratenen Zeit zu diesen Traditionen wieder zurückzukehren und sie praktisch in unserer Erziehung wirksam zu machen. Dazu gehören
an den leitenden Stellen
allerdings
starke Männer
, die die Notwendigkeit einer solchen Erziehung, um Deutschland und die Welt wieder hoch zu bringen, erkennen und auch
den Mut und den Willen haben, diese Erkenntnis in Taten umzusetzen
. An die Kultusminister der deutschen Länder, an die deutsche Lehrerschaft dürfen und müssen wir als Politiker den Ruf richten: Schafft uns in konsequenter, wenn auch notgedrungen langsamer Arbeit den neuen Menschen, und dafür können wir vielleicht versprechen, ihm das Haus zu bauen, auf das er dann ein Recht haben wird!
Genua oder Bar-le-Duc?
(1922)
Die erste Phase der Genueser Konferenz ist vorüber: ein Abschnitt ist erreicht, der Zwischenfall, den der Abschluß des deutsch-russischen Vertrags hervorgerufen hat, ist offiziell geregelt; der Augenblick ist günstig zur ruhigen Überlegung, was nach den bisherigen Erfahrungen von Genua zu erwarten ist?
Ich gehe davon aus, daß der Erfolg der Konferenz zu bewerten ist nach dem Maße, in dem sie eine neue, wirklich »europäische« Gesinnung in der Behandlung internationaler Angelegenheiten fördert. Was kann sie, was wird sie in dieser Richtung erreichen?
Dazu ist allerdings zunächst festzustellen, daß die Konferenz von Genua, trotzdem sie »Wirtschaftskonferenz« heißt und ein Heer von wirtschaftlichen Sachverständigen aus aller Welt mobilisiert hat, eine rein politische, d. h. ganz und gar von Politikern und von der Politik beherrschte Versammlung ist; also nicht das von uns geforderte, von den international organisierten Produzenten, Konsumenten und Kreditgebern entscheidend mitbestimmte wirtschaftliche Wiederaufbauorgan ist.
Auch ihre Vollmachten sind für ihren Zweck von vornherein absichtlich zu eng begrenzt. Alle Welt weiß, daß einer wahrhaft europäischen Gesinnung bestimmte Hindernisse entgegenstehen. Alle Welt kennt diese Hindernisse: die Reparationsfrage, die militärische Besetzung der Rheinlande, die Rüstungen gewisser europäischer Staaten. Aber in Genua dürfen diese Hindernisse nicht erwähnt werden. Der französische ›Bloc National‹ steht davor mit seinem Schwert (800 000 Mann marschbereite Truppen) wie der Erzengel vor dem Paradies und verbietet, an diesen Hindernissen europäischer Solidarität zu rühren. Und infolgedessen haben alle Beratungen in Genua etwas Gespenstisches, nur Bedingtes, wie die zwischen liebenden Verwandten, denen irgendein unaussprechbares Familiengeheimnis auf der Zunge schwebt.
Trotzdem kann schon heute gesagt werden, daß Genua innerhalb gewisser enger Grenzen für die Anbahnung einer »europäischen« Gesinnung nicht ganz ergebnislos sein wird. Denn dieser Gesinnung dient es schon, daß deren Gegner hier gezwungen werden, offen sich zu bekennen. Da es sich um den Abschluß bestimmter Verträge und die Zusage zu bestimmten Maßnahmen handelt, kann keiner hier hinter schönen Worten seine Zuflucht finden; und so trat der Gegensatz zwischen europäischer und partikularistischer Gesinnung gleich am ersten Tage klar hervor, als Herr Barthou, der Vertreter des französischen ›Nationalen Blockes‹, zuerst allerdings eine wohlgesetzte, aus schönen, humanen Gedanken reich gewirkte akademische Rede hielt; dann aber mit der harten Wirklichkeit in Gestalt von Tschitscherin und seinem Abrüstungsvorschlag zusammenstieß und seinen Schmerz über die hierbei empfangene Beule nicht meistern konnte. Ein besserer Diplomat hätte weniger heftig geschrien; aber der Gegensatz zwischen provinzialem, nationalen Egoismus und europäischer Solidarität hätte auch ein geschickterer Vertreter nicht verhüllen können: er ist nun einmal da! Und ohne eine klare Erkenntnis dieses Gegensatzes, aus der die Beseitigung seiner Ursachen und Träger erfolgen muß, kann das Werk des europäischen Wiederaufbaus nicht glücken. Genua wird durch die ungeheure Publizität, die die Konferenz umgibt, und durch die kinoartige Konzentration und Bildlichkeit, mit der der Gegensatz bei ihren Verhandlungen hervortritt, bei den breitesten Massen in allen Ländern diese Erkenntnis fördern; auch in Frankreich: weil ihr praktisches Resultat schon hier eine dauernd an der Grenze von offenen Konflikten sich bewegende Isolierung Frankreichs ist.
Geradezu grausam beleuchtete diese Isolierung die erste große Frage, die die Konferenz entscheiden mußte: nämlich die, ob Deutschland und Rußland wirklich gleichberechtigt, d. h. ihrer wirtschaftlichen Bedeutung entsprechend
als Großmächte
an den Arbeiten der Konferenz teilnehmen sollten? Diese Arbeiten gehen naturgemäß nicht in den großen offiziellen Sitzungen, sondern in den Unterkommissionen vor sich. England und Italien schlugen vor, daß Deutschland und Rußland genau wie die anderen Groß-Staaten in allen diesen Unterkommissionen
von Rechts wegen sitzen sollten; Frankreich wollte sie bloß den Kleinstaaten gleichstellen, so daß sie um die Wahl in die Unterkommissionen hätten werben müssen und eventuell durchfallen konnten. Bei der Abstimmung über diese Frage blieb Frankreich ganz allein; selbst Polen stimmte für den von Frankreich bekämpften Antrag: eine diplomatische Niederlage des französischen ›Bloc National‹, die den ehrlichen Aufbauwillen in Genua stark bekräftigt. Gleichzeitig ein historisches Ereignis ersten Ranges; denn durch diese Abstimmung wurden
Deutschland und Rußland de facto wieder als Großmächte in das europäische Konzert aufgenommen
.
Der fast einstimmige Wille der in Genua versammelten Vertreter, ein neues und arbeitsfähiges Europa aufzubauen, kann nach diesem ersten Ergebnis nicht bezweifelt werden. Darauf beruht es, daß der glänzendste und mächtigste Wortführer eines solchen Willens hier, Lloyd George, vom ersten Tage an als Führer und Leiter der Konferenz spontan allerseits anerkannt wurde.
Eine andere Frage ist es, ob
die durch den Krieg erzeugten psychologischen Gewohnheiten
heute schon so verblaßt sind, daß sie nicht noch unbewußt selbst die hervorragendsten Wortführer des neuen Solidaritätswillens manchmal in ihren Bann schlagen.
Zum mindesten wirkten diese unheimlichen Gespenster mit auf den Zwischenfall, in dessen Mittelpunkt der deutsch-russische Vertrag steht. Dieses ergibt sich aus der Aufeinanderfolge und der kaum noch zweifelhaften Motivierung der Ereignisse. Am 12. April nimmt Herr Barthou nach seiner Niederlage bei der Zulassung Deutschlands zu den Unterkommissionen die am 10. April überreichte Antwort Deutschlands auf die Reparationsnote zum Anlaß, um im Auftrage des Herrn Poincaré erneut und trotz allem noch den Ausschluß Deutschlands aus den Unterkommissionen zu verlangen. Lloyd George weist, wie die Zeitungen melden, dieses Ansinnen zurück. Aber am 13. beruft er statt der Unterkommission, in der Deutschland sitzt, den Obersten Rat der Alliierten, in dem Deutschland nicht sitzt, zu »Privatbesprechungen« ein. Aber diese Privatgespräche werden am 13., 14. und 15. April drei volle Tage von morgens bis abends fortgeführt mit Protokollen und Presse-Communiqués,
ohne daß Deutschland oder die übrigen in die Unterkommission gewählten neutralen Mächte dabei sind.
Daß Sitzungen in dieser Form und von solcher Dauer keine privaten unverbindlichen Besprechungen sind, kann nur von sehr parteiischer Seite geleugnet werden. Nein, der tagelange Meinungsaustausch in der Villa de Albertis war ein Rat der Kriegsverbündeten mitten in der Konferenz für friedliche Wiederannäherung der Völker. Als Tagung des Obersten Rates der Alliierten haben ihn die heftig verschnupften Neutralen, hat ihn die Daily Mail in ihrer Osternummer aufgefaßt. Und nicht bloß formell waren sie ein Verstoß gegen den Zweck der Konferenz; sie mußten mit großer Wahrscheinlichkeit auch materiell einem wirklichen und dauernden Frieden schädlich werden. Denn wenn die fünf in der Villa de Albertis versammelten großen Ententemächte sich über bestimmte Vorschläge mit Rußland geeinigt hätten, so hätten Deutschland und die vier in der Unterkommission sonst noch stimmberechtigten Mächte nichts wesentliches an diesen Vorschlägen ändern können: sie wären einfach überstimmt worden. Die Unterkommission und mit ihr die ganze Konferenz in Genua wurden durch diese Geheimbesprechungen in der Villa de Albertis aus den Entscheidungen über Rußland tatsächlich ausgeschaltet. Tatsächlich bemächtigten sich der wichtigsten von der Konferenz zu erledigenden Frage die Siegerstaaten, ohne das nach Genua eingeladene übrige Europa hinzuzuziehen. Aber weil Machtsprüche keine gute Grundlage für den Frieden sind, gerade deshalb, schien es, hatte Lloyd George die Genua-Konferenz berufen!
Herr Lloyd George hat wahrscheinlich nicht bewußt den Grundsatz der Gleichberechtigung aller Mächte und den der Regelung europäischer Fragen durch den Gesamtwillen Europas verletzen wollen. Es wäre ebenso ungerecht wie wenig »europäisch«, ihm den Vorwurf der Illoyalität, den er der deutschen Delegation gemacht hat, zurückzugeben. Aber die Gespenster der Kriegszeit haben sich offensichtlich mit dem ›Bloc National‹ der Herren Barthou und Poincaré verbündet, um ihn zu einem falschen Schritt zu verleiten.
Trotzdem hätte vielleicht dieser Seitensprung keine so schweren Folgen gehabt, wenn nicht die Kriegsgesinnung in einer anderen, noch
gefährlicheren Form die Sonderverhandlungen in der Villa de Albertis beherrscht hätte: nämlich als Gesinnung des
Londoner Memorandums
, das die Grundlage dieser Besprechungen bildete, und dessen Forderungen, wenn sie erfüllt worden wären, sowohl Rußland wie Deutschland weitere unerträgliche Kriegslasten auferlegt hätten: bis zu einer unabsehbar langen Schuldknechtschaft Rußlands und bis zur Verdoppelung der von Deutschland zu leistenden Reparation. Diese Drohungen, die sie gemeinsam trafen, mußten Rußland und Deutschland gemeinsam abwehren: wenn nicht
in
der Konferenz, dann außerhalb; das war vorauszusehen, und es zeugt wirklich von mangelhafter Psychologie und von großer Unkenntnis der Vorbedingungen europäischer Gemeinschaft, wenn Herr Lloyd George über die Folgen dieser materiellen Fehler erstaunt war.
Daß auch auf deutscher Seite dann mögliche Vorsichtsmaßregeln außer Acht gelassen wurden, muß zugegeben werden, ob die Abwehr auch das absolut unerläßliche Maß überschritt, ist schwer zu entscheiden. Die Tatsache selbst einer gegenseitigen Versicherung Rußlands und Deutschlands war unter den Umständen unvermeidlich. So lange bloß Politiker, die partikulare Interessen vertreten, die gemeinsamen europäischen Interessen verwalten, werden immer die partikularen Gesichtspunkte stärker sein als die europäischen.
Erwiesen hat dieser Zwischenfall, daß man nicht auf der einen Seite alte Kriegsgewohnheiten beibehalten und Kriegsgesinnung in Forderungen umsetzen kann, ohne eine Gegenwirkung hervorzurufen und dadurch die europäische Einheit, die lebenswichtig für alle Völker geworden ist, von neuem zu spalten. Erwiesen hat dieser Vorfall aber vor allem den verhängnisvollen Einfluß der Innenpolitik jedes Landes auf die Arbeit des europäischen Wiederaufbaus, wenn Politiker, deren Stellung notwendig von der inneren Politik ihres Landes abhängt, diese Wiederaufbauarbeit allein in die Hand nehmen. Die Notwendigkeit, Kräften und Männern, die von diesen innenpolitischen Einflüssen unabhängig sind, einen maßgebenden Einfluß bei der internationalen Wiederaufbauarbeit einzuräumen, wird durch die Erfahrungen von Genua klar ins Licht gestellt.
Daß dieser Zwischenfall keinen günstigen Einfluß auf die Wiederherstellung
eines europäischen Solidaritätsgefühls gehabt hat, läßt sich leider nicht leugnen. Der angerichtete Schaden kann nur wieder gutgemacht werden, wenn doch noch ein von Gesamteuropa geschlossener Vertrag mit Rußland zustande kommt, in den der deutsch-russische Vertrag mit hineingearbeitet wird. Das wird und muß möglich sein; denn ein solcher Vertrag, der gerecht und für Rußland annehmbar sein muß, wird von der Gesinnung und den Grundlinien des Vertrages von Rapallo kaum abweichen können.
Dieses sind die positiven Ergebnisse der Konferenz von Genua, die erreicht sind oder auf die noch gehofft werden kann: nämlich die
Wiedereinreihung Deutschlands und Rußlands unter die Großmächte
und ein von allen europäischen Völkern gemeinsam geschlossener
Vertrag mit Rußland
. Ob sie genügen werden, um das von Lloyd George geforderte und versprochene
gegenseitige Garantieabkommen aller europäischen Staaten
zu ermöglichen, bleibt eine Frage. Ein solcher Vertrag ist für Deutschland wertlos, so lange er nicht den Verzicht Frankreichs auf weitere Sanktionen und Besetzungen in Deutschland bedeutet. Diesen Verzicht wird aber Frankreich sicher nicht aussprechen, ehe nicht die Reparationsfrage wenigstens vorläufig geregelt ist.
Wir stoßen also hier unausweichlich auf die Reparationsfrage. Die Welt mag ihre blutbefleckten Hände noch so sehr waschen, die Reparationen, die auf Deutschland lasten, tauchen immer wieder auf, wie der Fleck auf der Hand von Lady Macbeth, und lassen Europa keine Ruhe, bis dieser Fleck nicht beseitigt ist. So hat sich auch die von der Finanzkommission von Genua eingesetzte besondere Sachverständigen-Kommission, der die besten Finanzköpfe der Welt angehörten – und selbstverständlich auch Franzosen – unzweideutig ausgesprochen in ihrem der Konferenz überreichten Gutachten.
Aber jede Regelung der Reparationsfrage verlangt eine
internationale Anleihe
, eine Anleihe, die entweder die ganze Reparationssumme aufbringt oder, da eine so gewaltige Anleihe heute wahrscheinlich keinen Erfolg hätte, wenigstens eine solche Anleihe, die die deutschen Geldzahlungen für die nächsten Jahre deckt; dementsprechend die Verminderung der Besetzung im Rheinlande mit sich bringt; und
damit die
Reparationsfrage vorläufig aus der Politik ausschaltet
. Daß Amerika eine Anleihe für diesen Zweck heute nicht gibt, steht fest. Sie muß daher in Europa aufgebracht werden und wird abhängen vom Vertrauen, das Europa selbst in seine Zukunft setzt. Der Erfolg von Genua wird also zum großen Teile auch danach zu bemessen sein, wie weit die Stimmung, die es hinterläßt, einer Anleihe an Deutschland günstig ist.
Erst wenn sich die bestenfalls bescheidenen Ergebnisse der Konferenz mit einer, wenn auch nur vorläufigen Regelung der Reparationsfrage und einer entsprechenden Verminderung der Militärlasten im Rheinlande vereinigen, wird eine neue, wirklich europäische Gesinnung sich entwickeln und der Aufbau der europäischen Solidarität beginnen können
. Dieser Zusammenhang, in dem Genua steht, erscheint vorläufig als der wichtigste.
Allerdings ist auch eine andere Entwicklung möglich. Herr Poincaré hat sie in seiner Rede von Bar-le-Duc am 24. April mit Befriedigung und kindlicher Eitelkeit bengalisch beleuchtet. Der französische ›Bloc National‹ könnte versuchen, sein schwindendes internationales Prestige und seine stark beeinträchtigte Herrschaft zu Hause durch ein »
corriger la fortune
« auf lange Zeit sicherzustellen, indem er die Reparationsfrage zum Vorwand nimmt, um in Deutschland einzurücken. Das bedeutet dann den Bruch der Entente, den Bruch Frankreichs mit England, die politische, nach der moralischen Isolierung Frankreichs, den Anfang einer völlig neuen Gruppierung der Mächte; aber auch die Erneuerung des längst verurteilten, längst in seiner blutigen Frivolität und Unfruchtbarkeit erkannten alten Systems des Widerspiels und des Gleichgewichts der großen Staaten. Die Einberufung der Signatarmächte des Versailler Vertrages zur Besprechung des Garantiepaktes und der Sanktionen kann vielleicht noch diese Entwicklung verhindern, wenn England seinen Widerstand gegen eine provisorische Regelung der Reparationen durch eine sofortige Anleihe von drei bis vier Milliarden aufgibt und wenn der Gesamtwille Europas ein Veto der brandstifterischen Gewaltpolitik des ›Bloc National‹ entgegensetzt. Sonst hätte Genua nur als Experiment Wert gehabt, als der letzte entscheidende Beweis, daß solche von der Politik partikularer, unumschränkt souveräner Staaten
beherrschte Konferenzen keine wirkliche Neugestaltung der Welt nach produktiven Gesichtspunkten ins Werk setzen können. Dann würde
die Entschließung der gleichzeitig in Rom tagenden Amsterdamer Gewerkschafts-Internationale gegen den Krieg
, die Verhinderung kriegerischer Unternehmungen durch alle den Hand- und Kopfarbeitern zustehenden Mittel, unerwartet schnell auf die Probe gestellt; und es müßte sich zeigen, ob nach dem Scheitern der Politiker die international organisierten, geistig oder materiell wirklich produktiven Kräfte eine friedliche und solidarische Welt aufzurichten heute schon stark genug und gewillt sind.
Genua
, den 27. April 1922.
Pax Britannica
(1922)
Die Konferenz von Genua ist zu Ende: und damit die Illusion, daß auf einem internationalen Kongreß Politik etwas anderes als Politik gebären könnte. Alle dort aus über dreißig Staaten zusammengekommenen Politiker haben den Interessen ihrer inneren Politik den unbedingten Vortritt vor den Interessen Europas und vor wirtschaftlichen und sozialen Interessen gegeben. Und haben deshalb wirtschaftlich nichts als Zukunftsmusik produziert; nämlich zwei Vertagungen: die Fortsetzung der Wirtschaftsverhandlungen mit Rußland im Haag und die, im Vergleich zum Haufen wirtschaftlicher Weisheit, der in Genua zusammengefahren war, fast lächerliche Maus der sogenannten »Konferenz der Zentralbanken« im Juni. Der wirtschaftliche Ertrag der Genuakonferenz wird sich daher, wenn überhaupt, erst später herausstellen; während politisch allerdings Veränderungen in und durch Genua eingetreten sind, die sofort wirken werden.
Den Wiedereintritt Rußlands und Deutschlands in den Kreis der aktiven politischen Faktoren habe ich bereits in einem früheren Artikel angeführt. Aber das politische Hauptereignis der Konferenz ist erst allmählich gegen Schluß vollkommen deutlich hervorgetreten:
die Aufnahme einer rücksichtslos pazifistischen Politik durch England
. Die Reden von Lloyd George und von anderen führenden englischen Politikern, die teils in der Regierung, teils in der Opposition sind, wie Lord Birkenhead, Austen Chamberlain, Bonar Law, Asquith, die inspirierten Artikel der englischen Regierungspresse, vor allem aber die überaus wichtigen und bezeichnenden Kundgebungen von Bischöfen und Geistlichen der verschiedenen religiösen Gemeinschaften in England lassen an dieser neuen Einstellung fast des ganzen englischen Volkes keinen Zweifel. England will heute, aus welchen Gründen auch immer, einen Dauerfrieden auf dem europäischen Kontinent und ordnet seine ganze Politik diesem Hauptziele unter.
Die Konferenz von Genua scheint von Lloyd George überhaupt von Anfang an zu diesem Zwecke inszeniert, um eine möglichst sichtbare Bühne für diese weltgeschichtliche Wendung der englischen Politik zu gewinnen.
Durch diesen beherrschenden Gedanken bekommen erst die einzelnen Gesten und Entschlüsse Englands in den letzten Monaten Sinn und Zusammenhang als taktische Einzelheiten dieser gewaltigen Umgruppierung der ganzen politischen Macht Englands. Also Teilmanöver dieser Schwenkung sind die enge wirtschaftliche und politische Verbindung mit Italien, die Lloyd George am letzten Tage der Konferenz den versammelten italienischen, amerikanischen und englischen Journalisten proklamierte, die Anfänge einer Annäherung an Deutschland, die ebenfalls in den letzten Genueser Wochen trotz des Rapallo-Vertrages hervortraten, das unermüdliche Verhandeln mit Rußland, um es wieder zu einem friedlichen und produktiven Bestandteil Europas zu machen, schließlich das deutliche Abrücken von der französischen ›Bloc National‹-Regierung, der ein völlig anderes Bild des zukünftigen Europa vorschwebt, und deren Ziele und Maßnahmen daher in immer schärferen Gegensatz zu denen Englands geraten.
Das erklärt, begrenzt aber auch die »Isolierung Frankreichs «, denn das Hauptziel Englands ergibt, daß es gar nicht daran denkt, die Entente mit dem französischen Volk, soweit es friedlich und »europäisch« gesinnt ist, zu zerreißen; andererseits aber allerdings nichts mehr von einer Entente mit den heute in Frankreich regierenden Kreisen wissen will. Lloyd George hat dieses nach Schluß der Konferenz ganz deutlich gemacht, indem er ablehnte, bei der Rückfahrt nach England Poincaré in Paris zu sprechen. Die Entente Englands mit Frankreich ist nach Ansicht und Absicht der englischen Regierung und offenbar auch der großen Mehrheit des englischen Volkes nicht zerrissen; aber allerdings für den Augenblick und so lange die ›Bloc‹-Tendenz in Frankreich herrschend ist,
suspendiert
. Und so ist es auch am besten; denn ein endgültiger und unheilbarer Bruch zwischen England und Frankreich würde dieses in Verzweiflung und vielleicht in Abenteuer stürzen, die auch für Deutschland tödlich werden könnten.
Aus dieser resolut pazifistischen Richtung ergeben sich als nächste praktische Ziele der von England geführten Genuapolitik zwei gewaltige Operationen, die nötig sind für den Frieden und eng miteinander zusammenhängen, obwohl sie auf weit verschiedenen Gebieten liegen: eine große Finanztransaktion und eine weitgehende Beschneidung der europäischen Rüstungen.
Die Finanztransaktion muß bestehen in der Aufbringung zweier Milliardensummen, von denen die eine für Frankreich, die andere für Rußland nötig ist. Frankreich muß, wenn es Ruhe geben soll, bezahlt werden, soweit seine Reparationsforderungen zahlbar sind, und Rußland muß das für den Wiederaufbau seiner Wirtschaft nötige Geld von auswärts geliehen bekommen. Die Summen, die nötig sind, wären für eine zunächst provisorische Begleichung der Reparationsrechnung auf vier Jahre vier Milliarden Goldmark; und für das erste In-Gang-Bringen der russischen Wirtschaft etwa fünfhundert Millionen bis eine Milliarde Goldmark. Also alles in allem rund fünf Milliarden Goldmark. Das ist der Preis des Friedens; fünf Milliarden Goldmark, die sofort aufgebracht werden müssen wie eine Art von Lösegeld, wenn wenigstens die nächsten Jahre Ruhe herrschen soll in Europa.
Aber das Besondere der Situation ist, daß keine Regierung diese Summe zur Verfügung hat oder für diesen Zweck durch Steuern oder zwangsmäßig aufbringen kann; daß sie aufgebracht werden muß von den Kreditgebern der Welt. Europa muß den Frieden beim Bankier kaufen. Die Macht, ihn wenigstens auf einige Zeit sicher zu stellen, steht bei den Millionen von namenlosen Kapitalisten ohne Unterschied der Nation, die das internationale Kapital darstellen und die beraten und vertreten werden durch die international zusammenhängende Bankwelt. In dieser aber hat nicht mehr England, sondern Amerika die Führung. Und so ergibt sich, daß England bei seiner Genuapolitik notwendig die Unterstützung zweier Mächte, einer nationalen und einer sozusagen berufsmäßigen braucht: Amerikas und der internationalen Kapitalbesitzer. Die Beratungen der Weltbankiers in den letzten Maitagen in Paris sind der Versuch, diese Unterstützung wenigstens für die Zahlungen an Frankreich zu gewinnen.
Erst wenn dieser Versuch geglückt ist, kann die zweite große Operation vor sich gehen; der radikale Abbau der europäischen Rüstungen. Aber diese hat allerdings auch noch eine zweite Voraussetzung: die Beseitigung gewisser Stimmungen in Frankreich. Denn auch hier steht wieder im Mittelpunkt Frankreich, das allein in Europa heute noch eine große, für einen modernen Angriffskrieg brauchbare Armee unterhält. Solange Frankreich diese große sprungbereite Armee hat, ist kein wirklicher Friede in Europa! Denn für alle andern halb oder ganz wehrlosen Länder ist diese waffenstarrende gewaltige Armee, der nichts ähnliches irgendwo das Gegengewicht hält, eine ständige Drohung; und Frankreich selbst wird durch das Gewicht des Schwertes immer wieder, auch wenn einmal der ›Bloc National‹ bei den Wahlen unterliegt, nach der Seite der Gewalt gedrängt werden.
Die
Abrüstung Frankreichs ist seine Sache
und könnte auch nur unter erbitterten und für ganz Europa schädlichen Kämpfen von auswärts erzwungen werden. Deshalb ist es ein notwendiger Bestandteil der Genuapolitik, die Motive, die dem französischen Volk diese schwere Rüstungslast annehmbar machen, zu beseitigen; vor allem also seine große Angst, die es noch gepackt hält. Es müssen Maßnahmen gefunden werden, die Frankreich von dieser Angst befreien und dadurch die Armeelast als überflüssig und schädlich erscheinen lassen. Der »Pact of non aggression«, den Lloyd George zu diesem Zweck erdacht hatte, die feierliche Festlegung aller europäischen Nationen auf die gegenwärtige Gebietsverteilung für zehn Jahre und das Versprechen, während dieser Zeit nicht anzugreifen, ist in Genua nicht zustande gekommen; würde auch, soweit darin eine Bekräftigung des Versailler Friedens gesehen werden könnte, für die Neutralen unannehmbar sein. Aber wie dem auch sei; jedenfalls müssen Garantien gefunden werden, denen Frankreich genug vertraut, um freiwillig abzurüsten. Denn erst die Abrüstung Frankreichs bedeutet den Frieden.
Genua hat, wie gesagt, wirtschaftlich nichts geleistet. Aber politisch hat es so scharf die Wege aufgezeigt, die zu einem wahren Frieden fuhren, daß dem bösen Willen Irreführung sehr erschwert ist. Es ist
ein kleiner Fortschritt, aber immerhin ein Fortschritt, daß die Staatsmänner und Völker jetzt wissen, wie sie zu gehen haben, um zum Ziele des Wiederaufbaues zu gelangen.
Gerhart Hauptmann Bekenntnis und Erinnerung
(1922)
Gerhart Hauptmann kennt nur einen Stoff, der sich in seiner Phantasie bald tragisch, bald tragikomisch, bald märchenhaft gestaltet: die Sünde wider die menschliche Gemeinschaft, die Sünde wider das Herz. Eine Verdunkelung des Herzens ist für ihn der Anfang jeder Tragödie und jeder Komödie: der Sündenfall, der den Menschen aus jedem irdischen Paradiese hinaustreibt. Wo die Herzen dunkel werden, fängt das Zwielicht an, in dem sie aneinander vorbeigreifen, gegeneinander anrennen, einander verwunden, einander über den Rand des Lebens hinabstoßen. Nicht das Gewissen wie bei Ibsen, nicht die Gier wie bei Balzac, nicht die ins Nichts hineinschäumende, wilde Leidenschaft wie bei Shakespeare ist das Schauspiel, das bei Hauptmann aufzieht, sondern das vom Herzen sonnenhaft erhellte oder von der Finsternis des Herzens tragisch verdunkelte und grotesk verzerrte Blühen und Verblühen menschlicher Gemeinschaft. Der Mensch, dessen Herz nicht die Kraft hat, gegen die Verstocktheit anderer Herzen hell zu bleiben, ist sein tragischer Held: ›Fuhrmann Henschel‹, ›Rose Bernd‹, der »Sohn Kramer«, sie gleiten ab aus der menschlichen Gemeinschaft, sie unterliegen der Schwäche ihres Herzens, für das die Undurchdringlichkeit fremder Herzen zum Schicksal geworden ist. Dagegen formen sich, wo durch eine Wand fremder Gleichgültigkeit wenigstens irgendwo noch ein schwaches Licht, wie ein matter Sternenglanz, aus einem Herzen in andere hinüberdringt, tragikomische oder komische Gestalten: meistens Menschen kleiner, grotesker, abseitiger Gemeinschaften, zwischen denen irgendwelche Not eine flackernde Gefühlsverbindung herstellt, Künstlergemeinschaften, Elendsgemeinschaften, Verbrechergemeinschaften: Kollege Crampton oder Peter Brauer mit ihren Kunstschülern, Mutter Wolffen mit ihren Kaschemmenbrüdern, der alte Baumert mit seinen hungernden Webern. Und wo einem Ausgeschlossenen aus der menschlichen Gemeinschaft statt ihrer die Gemeinschaft
mit der Natur und ihren Wundern aufgeht, da entsteht ein Mensch, in dem das Märchen blüht: so etwa der griechische Hirte in den duftenden und zwitschernden Wildnissen des Peloponnes, so der Ketzer von Soana auf seiner Berghalde, so auf der einsamen Fahrt jenseits des Todes, die Hannele und der auferstandene Christus: Emanuel Quint.
Die großen Russen sind ebenfalls ganz durchdrungen von der gleichen Sehnsucht nach Brüderlichkeit. Aber während diese bei ihnen wie eine Sonne aufgeht aus dem schmutzigen Sumpf des Lebens, die Wolken in Bewegung bringt und wegfegt, bis das arme Herz rein strahlt in der mystischen Glorie der Erlösung, führt Hauptmann seine Figuren umgekehrt in eine wachsende Vereinsamung, aus dem Licht in die Dunkelheit. Ihr Schicksal ist nicht eine aus ihrem Innern hervorbrechende Flamme, sondern eine von außen sich um sie herumlegende eisige Dämmerung. Sie erinnern weniger an die Märtyrer und Verbrecher Dostojewskis oder Tolstois als an die Figuren, die der große Bildhauer Barlach unter untragbar schmerzhafte Einsamkeit niederbeugt.
Oder richtiger: seine Figuren sind einzig in ihrer Eigenart. Sie gleichen Sternen, die durch Wolken leuchten; ihre Umrisse flackern und fließen wie die eines Lichtscheines, an dem Nebel vorüberziehn. Der Alltag, der sich zwischen sie und fremde Herzen legt, ihr »Milieu«, ist ihr Schicksal, zugleich aber das Kunstmittel, das Hauptmann bevorzugt, um zur fließenden Plastik dramatischer Gestalten zu gelangen. Wie er dieses tut: durch den Tonfall mehr als durch den Inhalt einer Antwort, durch den wechselnden Stimmklang und Dialekt seiner Figuren mehr als durch die Aufrollung ihrer inneren Motive, durch die Mittel nuanciertester Schauspiel- und Bühnenkunst mehr als durch die der gedanklichen Dichtung (seine Regiebemerkungen sind oft kaum weniger wesentlich für die Formung der Gestalten als sein Dialog) ist das Überraschende und Neue an seinem Dramenstil. Er schuf ein bewegtes Helldunkel, in dem sich das Drama hinter Schleiern abspielt, in dem aber seine großen Gestalten, Rose Bernd, Florian Geyer, Fuhrmann Henschel, Doktor Scholz, die Mutter Wolff nicht zerfließen, sondern kernhaft, wie plastische Massen sich
verdichten; umgekehrt allerdings auch, wenn er will, die Umrisse andrer Figuren sozusagen ineinanderzittern, durcheinanderlaufen, zu Gruppen und Haufen zusammenfließen, die verblüffende Illusion einer Menge auf der Bühne hervorrufen.
Diese Kunst, Mengen: aufrührerische, heftig bewegte Menschenhaufen wie niemand je zuvor dramatisch zu machen, und zugleich das tiefe Mitleid mit allen aus der menschlichen Gemeinschaft Ausgestoßenen, die innige Sehnsucht nach Brüderlichkeit, haben Hauptmann in den Ruf eines Revolutionärs gebracht. Als solcher wurde er bei seinem Auftreten gefeiert und von der Zensur verboten. Und doch ist er, ganz im Gegensatz zu den großen Russen,
durchaus a-revolutionär
. Denn jenseits aller Sehnsucht des Herzens, aller Kunst der Gestaltung ist sein Kennzeichen, daß er resigniert. Er weiß von vornherein, daß seine Figuren nie und unter keinen Umständen die innige und unvergängliche Gemeinschaft, die für sie das einzig wahre Gut wäre, finden können. Wozu Umwälzungen, wozu befeuernde, aufreizende Pläne und Gedanken, wenn das Herz doch ewig unbefriedigt bleibt, wenn die Menschheit bis zum letzten Sonnenuntergang das gleiche, durch keinen Mittag zu erwärmende eisige Schattenreich sein muß? In seinem zweiten Stück, dem ›Friedensfest‹, sagt Frau Scholz: »Da mag man wollen und hundertmal wollen, und Alles bleibt doch beim Alten! ... Dein Wille ist sehr gut, aber ob Du damit was erreichen wirst? Ich glaube nicht.« Und das bleibt die Summe seiner Lebensweisheit. Mit großen Plänen, mit »Maßnahmen«, mit Umwälzungen jeder Art läßt sich etwas Wesentliches nicht erreichen: denn das Wesentliche ist das Herz, die freie Bahn von Herz zu Herz, die Entfesselung des in den Bleiketten des »Milieus«, der Dumpfheit, Trägheit, Bosheit, gebundenen feurigen und erhabenen Eros; und diesen kann keine Revolution aus seinem Kerker befreien.
Daher erscheinen Revolutionäre, wo sie bei Hauptmann vorkommen, durchweg als Narren oder als Betrüger, da sie das Übel, an dem die Menschheit krankt, nicht einmal erkennen. Ja, noch mehr: der Eine, der die Krankheit und ihre Arznei erkannt hat, der durch die Liebe die Liebe befreien will, dieser einzige wahre und echte Revolutionär
– auch dieser ist ein Narr! Er führt die, die ihm folgen, nicht zu innigerer Gemeinschaft mit ihren Brüdern, sondern im Gegenteil in Entzweiung, Schande, dumpfere Grausamkeit, Verbrechen. ›Der Narr in Christo Emanuel Quint‹, dieses sonderbarste und tiefste Werk von Gerhart Hauptmann, ist gerade durch die zarte Einfühlung in die Gestalt des in die Welt zurückgekehrten Christus, ›Emanuel Quint‹, zu einer um so grausameren Satire geworden: einer Satire auf den Revolutionär in seiner erhabensten Verkörperung als Liebenden. Nicht Christus behält wie im ›Großinquisitor‹ von Dostojewski mit seinem göttlich milden Kuß recht gegen die in greisenhafter Klugheit erstarrte Welt, sondern wie im ›Don Quichote‹ die Welt gegen einen Narren, der ein unerreichbares Gespenst jagt.
In eine revolutionäre Epoche hineingestellt, bedeutet Hauptmanns Lebenswerk ein Fragezeichen: eine Anzweiflung nicht nur der alten Mächte, die den Menschen bisher bedrückt haben, sondern auch der revolutionären Kräfte, die Sturm laufen, um ihn frei zu machen. Ja, selbst der Trieb, der auf Augenblicke wahre Gemeinschaft herstellt, die Liebe, schafft der Gemeinschaft keine Dauer: gegen das Fließen aller Form ist er ohnmächtig; von ihrem gewaltigen Strom werden auch die seltenen Augenblicke wahrer Gemeinschaft mit fortgetragen: der Versuch, sich ihm entgegenzustemmen, eine dauernde Brüderlichkeit oder Liebe unter Menschen zu begründen, ist fruchtlos. Wer eine solche in der Wirklichkeit sucht, ist ein Narr; mit sanftem, aber vernichtendem Hohne sagte es der ›Quint‹! Was ist also dann der Sinn des Lebens? Nur, daß es trotz der unaufhaltsamen Flucht aller Dinge, doch immer wieder feurige Gemeinschaft schafft ... Und vielleicht noch, daß es ein Schauspiel ist, mit dessen Gestalten der Dichter die tragische Gemeinschaft des Mitleids, und trotz Mitleids die göttliche des Lachens schaffen kann. Denn hier wäre endlich das Reich der ewigen Brüderlichkeit; nämlich derjenigen der tragischen Gestalt mit ihrem Dichter und durch diesen mit dem Zuschauer: Hamlets und Antigones und Tassos und Falstaffs mit Shakespeare und Goethe und Sophokles; und in Ewigkeit mit jedem, der sich der Magie ihrer Schöpfungen unterwirft. Und vielleicht irrt man nicht, wenn man annimmt, daß die dunkle Erkenntnis, die Hauptmann
zum Drama trieb, eben diese war: daß er hier allein, im Reich der tragischen Kunst, seinen tiefsten menschlichen Instinkt, die Sehnsucht nach unvergänglicher brüderlicher Gemeinschaft mit der flüchtigen Gestalt befriedigen könne.
»Was spricht die tiefe Mitternacht?
Ich schlief, ich schlief –
Aus tiefem Traum bin ich erwacht.
Die Welt ist tief;
Und tiefer als der Tag gedacht.
Tief ist ihr Weh –
Lust – tiefer noch als Herzeleid:
Weh spricht: vergeh!
Doch alle Lust will Ewigkeit –
Will tiefe, tiefe Ewigkeit.«
Dieser Wille, der Vergänglichkeit der Welt die Unvergänglichkeit seiner Lust abzuzwingen, der Lust an innigster menschlicher Gemeinschaft, ist der letzte erkennbare Antrieb zu künstlerischer Gestaltung auch bei Hauptmann.
Aristide Maillol
(1925)
Rodin steht in seinem gewaltigen, lichtdurchströmten Ateliersaal in Meudon, der von dem riesigen weißen Balzac beherrscht wird, und zieht aus einem der großen Schränke, in denen er seine Skizzen aufbewahrt, eine kleine Tonfigur, die er zwischen gierigen Fingerspitzen liebkost: »Kennen Sie den, der das gemacht hat? Er ist unser stärkster Bildhauer.« So lernte ich Maillol kennen; etwa 1904 oder 1905. Bald darauf begann Maillol seine großen Stein- und Bronzefiguren, die auf den Ausstellungen des Salon d' Automne seinen Ruf begründeten und ihn zu einem Rivalen von Rodin in der Wertschätzung der Pariser Kunstkenner machten. Rodin und Maillol, zwei Antipoden, die mit Achtung voneinander sprachen, aber weit getrennte Wege gingen: Rodin, der Fortsetzer der französischen späten Gotik und des ›Dix-huitième‹, der Meister des Details, der realistischen Beobachtung, der zart oder stürmisch bewegten Oberfläche, der dramatischen Silhouette; Maillol, der Grieche, der Meister der Masse, der runden Fülle körperlichen Blühens, das ans Licht strebt, bei dem das Detail aber nur so viel Wert hat wie beim Obstbaum der weiße Blütenschleier, der seine Struktur und den mächtigen Drang seines Saftes einen Augenblick verklärt. Rodin, in genialer Hast Skizzen über Skizzen hinausschleudernd wie ein Improvisator, Maillol, langsam mit Überlegung und Berechnung schaffend wie ein Architekt. Dort Hunderte von Werken und Skizzen, genialen Anläufen, unerhörten Fragmenten, ein brodelnder Kessel unaufhaltsam in Fluß und Wandlung begriffener Formen; hier verhältnismäßig wenige jahrelang durchdachte Werke, die, je länger der Künstler an ihnen arbeitet, im Einzelnen immer einfacher, im Ganzen immer komplizierter werden. Vor einer antiken Venus im Louvre, die an der afrikanischen Küste jahrhundertelang vom Meer bespült und von den Wellen wie von den Händen eines großen Künstlers geglättet und vereinfacht worden ist, aber um so gewaltiger heute in unverwüstlicher Schönheit
dasteht, sagte mir Maillol einmal: »Sehen Sie, diese Figur ist meine Lehrmeisterin gewesen. Von einem Rodin, der das durchgemacht hätte, wäre nichts geblieben. Diese Figur hat mich gelehrt, was Plastik ist. Eine Statue muß schön sein, auch wenn ihre Oberfläche zerstört und kieselglatt geschliffen ist.« Dann bleibt nämlich das Wesentliche ihrer Schönheit, wenn sie wirklich plastisch erfunden ist, das Wunder einer beglückenden Harmonie ihrer Massen.
Daher spielen die Extremitäten, Hände und Füße, die bei den Pathetikern der späten Gotik und des Barock oft erst den Akzent geben, bei Maillol eine geringe Rolle; manchmal sind sie fast nur angedeutet: das künstlerische Schwergewicht liegt bei seinen Figuren im Mittelpunkt der Körpermasse, im Becken, in den Schenkeln, in der Brust, im Rücken; der Torso von den Knien bis zum Halsansatz ist das plastische Motiv: das übrige, selbst Kopf und Arme, sind nur eine Begleitmusik zu dieser Grundmelodie, deren Massen wie die Töne eines musikalischen Motivs
nur so und nicht anders
sein können. Daher wehrt sich Maillol nicht ohne Bitterkeit gegen den Vorwurf, daß seine Bevorzugung eines bestimmten schweren Frauentypus die Schönheit seiner Plastik beeinträchtige. Denn das Modell ist gleichgültig, wenn es nur ein plastisches Motiv abgibt. Als Ausgangspunkt hat Maillol die Form gewählt, in der ihm bei den Mädchen seiner Heimat das Weib zuerst aufgegangen ist, einen etwas üppigen Typus mit schweren Brüsten, schweren Beinen und festem, vom Tragen von Kannen und Körben auf dem Kopf zu athletenhaftem Schwunge durchgebildeten Hals und Rücken. Aber diesem etwas schweren Frauentypus sucht er die süßen Harmonien zu entlocken, die er birgt. »Erinnern Sie sich«, sagte er mir vor kurzem, »wie d'Annunzio in meinem Atelier in Marly zu mir sagte, meine Statuen seien schön, nur hätten sie zu dicke Beine! Er bewies dadurch, daß er nichts von Plastik versteht. Was der Bildhauer sucht, ist Harmonie der Körpermassen. Zu der einen Harmonie gehören dicke Beine, zu einer anderen schlanke. Ich hätte auch Figuren mit schlanken Beinen bilden können; aber ich habe die Frauen und Mädchen von Banyuls vor Augen gehabt und die Harmonien gesucht, die sie mir darboten.«
In der Tat ist Maillol so fest wie wenige Künstler in einem ganz bestimmten Fleck Erde verwurzelt. Zwischen einer blauen, weit geschwungenen Bucht des Mittelmeeres und kleinen, runden, spitzen Hügelkuppen, die nach Maillols Ausdruck »Frauenbrüsten gleichen« und sanft zu den fernen Schneegipfeln der Pyrenäen aufsteigen, liegt das Fischerdorf Banyuls. Umgebung und Leben der Bevölkerung, die unter einem leichten französischen Anstrich ihre Ursprünglichkeit und ihre katalanische Sprache bewahrt hat, sind noch fast antik, antik-griechisch, ja homerisch. Die Männer fischen, oder abwechselnd pflegen sie im Frühling und Herbst ihre Weingärten. Die Frauen waschen ihre Wäsche wie Nausikaa im Bergbach, kurz bevor er in die Brandung mündet. Die älteren Matronen, herbe, dunkle Frauen, wandeln in schwarzen Umhängen und schwarzen Schleiern wie Priesterinnen. Die Mädchen stehen abends breitschultrig mit Kannen am Brunnen. Das einzig Dunkle in der umrahmenden Landschaft sind die schwarzen Pyramiden der Zypressen an der Gräberstraße, die wie in Pompeji zwischen weißen Grabmonumenten aus der Stadt in die Felder führt. Sonst ist das ganze Land auf zarte, aber feste Untertöne von Silbergrau, hellem Schokoladenbraun und Opal gestimmt, die durch eine sanfte Erdenschwere der blauen Glut des Himmels und des Meeres trotzen. Wenn Odysseus hier landete, würde er eine Heimat wie die seinige wiedererkennen: und diese Heimat ist die Maillols.
Gewiß ist Maillol, der als junger Malschüler mit einem winzigen Stipendium ein Jahrzehnt des Elends in Paris durchlebte und jetzt jedes Jahr mehrere Monate auf dem Lande bei Paris, in Marly (dem »königlichen« Marly Ludwigs des XIV.) in einem bauernhofartigen, selbstgebauten Atelier arbeitet, fremden Einflüssen nicht ausgewichen. Er gehört zum Freundeskreise der Künstler, die nach den großen Impressionisten in Paris in den Vordergrund rückten: Bonnard, Vuillard, Roussel, Maurice Denis, Matisse. Mit Picasso und dem sonderbaren, geniehaften, aus einem Vagabundenleben zu starkem Schaffen emporgewachsenen Spanier Manolo hängt er landsmännisch zusammen. Einen tieferen Einfluß haben aber auf ihn doch nur Gauguin und die frühen Griechen ausgeübt. Gauguin war sein um
mehrere Jahre älterer Freund und hat ihm, wie er sagt, »die Augen geöffnet«. Er ist durch ihn aus dem Impressionistischen heraus zum Dekorativen und Monumentalen gekommen. Er hat damals, weil er nicht die Kraft zu haben glaubte, in der Malerei das auf der Akademie Gelernte zu vergessen, zur Stickerei gegriffen und für seine erste Gönnerin, die Fürstin Bibesco, große gobelinartige Wandteppiche gestickt. Daneben im selben Geiste Majoliken geschaffen und, um die tiefen weißen und blauen Glasuren zu erzielen, die die alten Majoliken so kostbar machen, in einem eigenen Ofen nach eigenen Rezepten gebrannt: Vasen, Wandbrunnen mit zarten Frauenfiguren, zum Teil im Hochrelief, die wie jüngere Schwestern der Frauen von Jean Goujon und Bernard Palissy anmuten. Dann versuchte er und brannte in seinem Ofen kleine Tonfiguren und kam so wieder zur Plastik, in der er sich bereits als junger Kunstschüler auf der Kunstschule zu Perpignan versucht hatte.
Aber Gauguin offenbarte ihm noch ein zweites, nämlich das Paradiesische im Verhältnis zwischen Mensch und Natur, die blütenhafte und geheimnisvolle Schönheit des Menschen, der wie ein junges Tier, ein Reh, ein Vogel durch nichts abgesondert ist von der Natur. Dieses Paradiesische, das Gauguin in Tahiti suchen ging, hatte Maillol ganz nahe in seinem Heimatdorf. Dort trennt die Menschen nur eine dünne, durchsichtige Schicht von Namen und Gebräuchen von der Natur, Madonnen, die in Wirklichkeit Quellnymphen, Heilige, die Berggötter, Feste, die noch die der örtlichen Urreligion sind; ihre Körper, ihre Gebärden, ihre Gefühle wachsen wie die Steineichen und der wilde Lorbeer aus dem Boden. Maillol brauchte nur darauf hingeführt zu werden und fand dann den Zauber, der von der ungelösten Verbundenheit von Mensch und Natur ausgeht, tausendfach in seiner Erinnerung als eigenes Gut.
Dieses Gefühl für das Paradiesische des Verhältnisses zwischen Mensch und Natur, wenn es nie gestört worden ist, beherrscht seine Gestaltung des Nackten. Er bildet wirklich nackte Menschen, nicht bloß ausgezogene; nicht dämonisch ausgezogene wie Rodin, nicht dekorativ und der Feierlichkeit wegen ausgezogene wie Marées oder Puvis de Chavannes, nicht pariserisch bis zur Nacktheit dekolletierte
wie Toulouse-Lautrec oder Bonnard. Die Haut der Maillolschen Frauen und Jünglinge ist noch nie durch Hüllen oder Scham von der Sonne getrennt gewesen, sie hat zum Licht und zu den Augen der anderen Menschen die gleiche naive, völlig unethische Beziehung wie die Oberfläche eines Rosenblattes oder der Farbenstaub auf den Flügeln eines Schmetterlings. In dieser Naivität seines Nackten berührt er sich gefühlsmäßig mit den Griechen, so wie er sich in seinem Begriff der Plastik, daß sie nämlich nicht eine bloße Wiederholung der Natur, sondern
eine Harmonie von Massen
sei, technisch mit ihnen berührt. Daher mußte die Epoche der griechischen Plastik, die jenen Begriff der Plastik am reinsten in die Wirklichkeit umsetzt und gleichzeitig das Nackte am naivsten behandelt, das frühe fünfte Jahrhundert, auf ihn wie eine Bestätigung seines eigenen Kunstwillens wirken. In Olympia lehnte er, als wir zusammen dort waren, den Hermes des Praxiteles ab; aber die Giebelfiguren und Metopen des Zeustempels redeten zu ihm wie Brüder und Schwestern in seiner eigenen Sprache.
Die Griechen führten ihn also ebenso wie Gauguin nur tiefer in sich selbst und seine Heimat zurück. Die Gegensätze, die den modernen Künstler zersplittern und zur problematischen Figur machen, die Konflikte zwischen modern und antik, zwischen Mensch und Natur, zwischen Sittlichkeit und Sinnlichkeit, sind für Maillol nicht vorhanden. Er ist innerlich ohne sie und steht daher in der modernen Welt mit seinem Werk abseits und allein. Das ist das eine, was ihn und seine Kunst kennzeichnet.
Das andere ist, daß sein Werk trotz seines klassisch unproblematischen Bodens kein kaltes ist, sondern ein warmes, ein nicht von Leidenschaft, aber von einer alles durchdringenden Zärtlichkeit glühendes. Jede Fläche seiner Figuren wird von dieser Zärtlichkeit erwärmt, die nicht wie die Flamme der Romantiker sengt und verzerrt, sondern wie ein in stiller, reiner Luft brennendes Licht oder wie die Sonne die Gegenstände ihrer Liebe gleichmäßig streichelt und erhellt. Die Schönheit der Natur erschließt sich Maillol ganz nur im Liebesglück. Stendhals »La beauté est une promesse de bonheur« definiert genau, was er als Schönheit empfindet und zu geben sucht.
Jedes seiner Werke ist eine von Zärtlichkeit, von Liebesglück durchglühte Harmonie plastischer Massen.
Daher ist er wie manche der größten französischen Künstler durch und durch Lyriker: wie die Bildner, Glasmaler, Architekten der französischen Gotik, wie Poussin, Claude, Watteau, Fragonard, wie Ingres, Corot und Renoir. Die französische Lyrik, die überhaupt in Farben und Massen (architektonischen und plastischen) Größeres geschaffen hat als in der Dichtung – vielleicht weil die analytische Schärfe des Verstandes schwerer an Farben und Massen herankann als an Worte –, hat in Maillol einen neuen großen Lyriker europäischen Formats hervorgebracht. Jede seiner Figuren ist ein Liebeslied. Seine Handzeichnungen sind wie die einzelnen Verse eines Liebesgedichts, das als plastisches Werk erstehen soll. Seine kleinen Tonfiguren und Bronzen haben in den zarten, knappen Liebesgedichten der Antike ihre nächsten Verwandten; eine Verwandtschaft, die sinnfällig und zauberhaft hervortritt in seinen Holzschnitten zu Vergils ›Eclogen‹.
Doch in seinen monumentalen Werken, in den beiden ›Hockenden‹ bei Osthaus in Hagen und bei mir in Berlin, dem Steinrelief des umschlungenen Liebespaares, der ›Pomona‹ in Winterthur, der liegenden Ruhmesgöttin für das Denkmal Cézannes, der Trauernden für das Kriegsdenkmal in Céret, die in übermenschlichem Schmerz wie die Mutter aller Toten des Weltkrieges dasitzt – ja schon in der Holzfigur einer sich Enthüllenden, die zwischen seinen Statuetten und den monumentalen Werken seiner späteren Zeit die Mitte einnimmt, – wächst diese Lyrik über sich hinaus, vertieft und weitet sich, streift die Fesseln ab, die sie an den Einzelfall binden, sucht jenseits des Einzelnen und Zufälligen das Allgemeine und Typische.
»Ich suche die Idee«
, antwortet Maillol häufig, wenn man ihn bei seinem langsamen, bedächtigen Arbeiten, das oft kaum voranzuschreiten scheint, fragt, was er macht? Und in der Tat ist der Weg, den er beschreitet, der Piatos; der Weg von dem einzelnen Gegenstande, der seine Liebe reizt, an der Hand dieser Liebe zu dem Typischen, das sozusagen die Quintessenz von dessen Liebreiz enthält und das Plato und nach ihm Maillol dessen »Idee« nennen. Mit Begrifflichem oder
gar mit einer akademischen »Idealfigur« haben solche als Schöpfungen des Gefühls entstehenden »Ideen« selbstverständlich nichts gemein. Zu ihnen leitet keine Regel, kein Kanon, kein Allerweltsrezept, sondern nur etwas im höchsten Grade Individuelles, nämlich die Liebe, indem sie alles, was ihr nicht zur Nahrung dient, aus ihrem Gegenstande fortglüht, ihn auf das allein vereinfacht, was ihre tiefere Zärtlichkeit befriedigt, und daher vordringt zu einer durch dieses Fegefeuer von allen Zufälligkeiten gereinigten quintessentialen Form, die nicht wie die akademische kälter ist als die Natur, sondern wärmer, schwangerer, erregender.
Diese Vereinfachung durch die höchst individuelle gefühlsmäßige Abstraktion der Liebe begleitet bei Maillol die Vereinfachung durch die plastische Abstraktion der Masse, von der bereits gesprochen wurde. Oder richtiger, sie werden bei ihm zusammen zu
einem
Akte der künstlerischen Phantasie, über dessen zwei Bestandteile er sich selbst nur dunkel Rechenschaft ablegt, weil sie vollkommen in ihm miteinander verschmolzen sind. Bei anderen Künstlern ist im Gegenteil oft nur die eine oder die andere dieser Schöpferkräfte vorhanden, oder sie geraten miteinander in Konflikte. Das Ergebnis ihrer absoluten Verschmelzung bei Maillol ist die ihm in jedem seiner Werke mit nachtwandlerischer Sicherheit gelingende vollkommene Synthese zwischen Form und Gefühl.
Trotz dieser Geschlossenheit, oder richtiger gerade weil seine Figuren eine so vollkommen in sich geschlossene Harmonie bilden, streben sie über sich hinaus und heischen Anlehnung an andere ähnliche Harmonien. Anders ausgedrückt: deswegen sind sie echte Monumentalwerke, die mit innerer Logik den Zusammenhang mit einer nach gleichen Prinzipien gestaltenden Architektur fordern. Nichts ist Maillol schmerzlicher, als daß er seine Figuren ohne diese Anlehnung, sozusagen ins Blaue hinein schaffen muß. Sie bleiben für ihn daher bei noch so großer Vollendung Fragmente. Immer wieder klagt er über »dieses dümmste aller Zeitalter«, das nicht einmal eine Architektur zuwege bringt. Die graue Steinfigur der ›Trauernden‹ in Céret, die von der schön geschwungenen, blauschwarzen Gebirgswand der Pyrenäen umrahmt wird, ist die einzige seiner Statuen, die
den Anschluß an ein umfassendes und harmonisches Ganzes erreicht hat. Daher hat er sich gern einmal in die Architektur des Buches geflüchtet, um wenigstens in diesem kleinen Rahmen eine sichere Anlehnung für die Harmonie seiner Formen zu finden; aus diesem Drang sind die Holzschnitte zum Vergil entstanden. Auch hier ist der Gegensatz zwischen Maillol und Rodin grundlegend. Ein Werk von Rodin lehnt seinen Hintergrund, Architektur, Natur oder Buch, immer ab. Es leitet bloß in sich hinein, nicht aus sich hinaus in die Umgebung und in die Weite. Rodin war die Blüte des abgerissensten und kompliziertesten Individualismus. Maillols Kunst dagegen strebt auf dem Wege über das Individuelle wieder nach einer Gemeinschaft, die den Einzelnen mit der Gesellschaft, den Menschen mit der Natur, das Individuum mit dem Ganzen versöhnt und zu einer allumfassenden Harmonie vereinigt, in der dann das Kunstwerk als Teil und höchster Ausdruck dieser Harmonie seinen natürlichen Platz hat.
Die Göttlichkeit des Alls und die Vollendung alles dessen, was mit diesem Göttlichen, mit dem Licht, mit der Natur, mit den Sinnen und dem Herzen der Menschen in ungelöster, ungetrübter Verbindung steht, ist der Glaube, den Maillol mit tiefster lyrischer Inbrunst verkündigt. Dieser Glaube wird bei ihm ganz zu plastischer Form; oder richtiger umgekehrt, es ist zu sehen, wie die fortschreitende Vollendung der plastischen Form, je vollkommener sie wird, um so überzeugender diesen Glauben aus sich hervorbringt. Rodin sagte einmal, als wir zusammen Maillol in seinem Atelier besuchten, plötzlich mit monumentaler Kürze:
»Die Griechen meißelten das Licht«
(ont sculpté la lumière)
; und fügte dann nach einer kurzen Pause hinzu:
»aber die Künstler der Kathedralen haben es verstanden, an den Eingangsportalen ihrer Dome den Schatten zu meißeln!«
Rodin empfand offenbar seine Abstammung von den Letzteren und das Trennende hierin zwischen ihm und Maillol, das unüberbrückbar Trennende der im Blute liegenden Weltanschauung. Er, dessen tiefste geistige Erlebnisse Dante und Baudelaire waren, gestaltete mit seiner Sehnsucht nach dem Lichte doch den Schatten, die Schönheit wurde unter seinen Händen Sünde. Maillol schritt auf einem Wege, auf dem er ihm geistig, aber nicht gestaltend folgen konnte, fort und vermochte dithyrambisch
überzeugend zu singen, daß Schönheit Unschuld ist. Die Tore zum Paradiese standen offen; aber der Ältere, Nebelgeborene konnte nicht eintreten. Diesem Erlebnis, das auch auf Maillol einen tiefen, unauslöschlichen Eindruck gemacht hat, soll nichts hinzugefügt werden. Es drückt sinnbildlich das Verhältnis Maillols zur ganzen modernen Kunst aus.
In memoriam Paul Cassirer
(1928)
Wenn auch ich hier unserem so tragisch ums Leben gekommenen Freunde ein paar Worte nachrufe, so möchte ich anknüpfen an den soeben vom Altmeister der Berliner Malerei, Professor Max Liebermann, gesprochenen Satz: »Der Zweifel an allem führte ihn in den Tod.« Alle, die Paul Cassirer nahe gestanden haben, werden diesem Satze als tief und wahr beistimmen. Aber das individuell Tragische im Charakter unseres Freundes lag noch darüber hinaus in der Spannung zwischen diesem ewig an ihm nagenden Zweifel und seiner ebenso unbezwingbaren Sehnsucht und Fähigkeit zu positivem Schaffen. Erst diese Spannung, die immer wieder eine Überspannung wurde und ihn dauernd in die Gefahr eines Bruches stellte, war sein Schicksal.
Denn es ist eine Tatsache, daß die positive Leistung Paul Cassirers gewaltig gewesen ist. Er schuf die Stoßkraft der modernen Kunst, indem er ihr eine geschäftliche Organisation gab. Er war der Generalstabschef, der für sie durch die planmäßige Arbeit seines kaufmännischen Betriebes und das Trommelfeuer ununterbrochener Vorführungen wertvoller moderner Werke die Durchbruchsschlacht in Berlin gewann, die nur ein Teil des gewaltigen Ringens auf breitester Front in der ganzen Welt zwischen lebendiger Qualitätskunst und totem Epigonentum war. Denn das war das, was alle einigte, die unter dem Namen ›Impressionisten‹ in den 90er Jahren zusammengefaßt wurden, das, was sie von der akademischen offiziellen Kunst schied: die hohe künstlerische Qualität und das Leben. Daher hatte der Kampf zwischen beiden Richtungen eine weit über das Gebiet der Kunst hinausgehende Bedeutung; er war eine Auflehnung des Menschen, des jungen und lebensdurstigen Menschen gegen das Überlebte und Tote überhaupt. Und erst Cassirer hat in Berlin für diese Armee des Lebens die Stellungen und die Rüstung geschaffen, die den Sieg ermöglichten.
Denn als er im Jahre 1898 seine Kunsthandlung begründete und den Ausstellungssalon eröffnete, gab es in Berlin wohl schon Kräfte, die für Qualitätskunst und Jugend eintraten: die Zeitschrift ›Pan‹ hatte sie gesammelt und schuf ihnen ein Organ; Muthers Kunstgeschichte machte für sie eine ziemlich wahllose, aber nicht unwirksame Propaganda, und gelegentliche Ausstellungen in den Kunstsalons von Gurlitt und von Wagner zeigten, worum gekämpft wurde; aber die Bewegung vollzog sich noch unter Ausschluß der breiteren Öffentlichkeit. Im sogenannten »Publikum« kannte man von zeitgenössischer Kunst nur die öden Schlachtenbilder Anton von Werners und die hohle Hofkunst Wilhelms II. Erst die kaufmännische Tätigkeit und Tüchtigkeit Paul Cassirers gab der modernen Kunst in Berlin die Stoßkraft in die Weite; und so kam es, daß gerade in Berlin zuerst die großen Impressionisten, auch die französischen, noch früher als in Paris in weiten Kreisen populär wurden. Jeder gebildete Berliner kannte aus den Ausstellungen im Kunstsalon Cassirer Max Liebermann, Manet, Monet, Degas, Renoir, Cezanne, van Gogh zu einer Zeit, wo der Wert und der Ruhm dieser großen Künstler in Paris und erst recht in England und Amerika noch ein Geheimnis weniger Sammler und Kunstkritiker waren. Und ähnlich fördernd und popularisierend für die jüngere Generation von Qualitätskünstlern, die auf dem von diesen älteren Impressionisten gewonnenen Boden aufwuchsen, wirkte die ebenfalls nur durch das kaufmännische und organisatorische Talent von Cassirer ermöglichte Begründung und Erhaltung der Berliner Sezession. Während der Ruhm der »Meister«, die die sogenannte »große« Lehrter Bahnhofs-Ausstellung beherrschten, der Anton von Werner, Begas, Meyerheim, Achenbach, verblaßte, wurden in der Berliner Sezession junge Künstler wie Corinth, Slevogt, Gaul, Trübner, Barlach zu den anerkannten Vertretern der jungen deutschen Kunst. Nur so, gestützt auf den immer fester in diese Richtung drängenden öffentlichen Geschmack konnten Lichtwark, Tschudi und die Leiter vieler anderer großer deutscher Museen ihren Kampf gegen die Geheimräte in den Kulturministerien und den mächtigen und rücksichtslos eingesetzten Einfluß Wilhelms II. aufnehmen und durchführen, moderne Werke von bleibendem Wert ankaufen, den deutschen Sammlungen
zu einer Zeit, wo das noch mit geringen Mitteln möglich war, eine Reihe der bedeutendsten Werke zeitgenössischer Kunst einreihen.
Vielleicht war es für Paul Cassirer persönlich tragisch, daß er, der des Gegengewichts eines ihn bis zum äußersten anspannenden Kampfes gegen den stets in seinem Innern nagenden Zweifel bedurfte, so vollkommen siegte; seinen Freunden wenigstens schien es, als ob nach dem endgültigen Triumph der modernen Kunst das Problematische in seiner Natur stärker hervortrat, die Spannung zwischen organisatorischen und negativen Kräften immer häufiger einen gefährlichen Grad erreichte. Zwar setzte er sich jetzt ein für neue Bewertungen auch der alten Meister; so hat er zuerst Lucas Cranach für den Kunsthandel entdeckt als einen der bedeutendsten, wenn nicht den bedeutendsten deutschen Maler. Auch hat er mit dazu beigetragen, den Sammlern eine neue Wertschätzung von Greco, Rembrandt, Frans Hals beizubringen; und auch hierbei war es einerseits der Widerstand gegen die überkommene Wertung und andererseits die malerische Qualität, und ganz besonders die revolutionierende malerische Qualität dieser Meister, die ihn für sie und gerade für sie einnahm. Sie bedeuteten in seinen Augen das Leben im Gegensatz zu anderen vielleicht gleich großen Meistern, deren Qualitäten von ihren Nachfolgern sozusagen ausgelaugt und deren revolutionierende Wirkungen dadurch erschöpft waren. Und offenbar trieben ihn ähnliche Ahnungen, wenn er in den letzten Jahren sich leidenschaftlich gerade für Kokoschka einsetzte. Doch war das kein eigentlicher Kampf mehr; und die stärkste Anspannung des Willens im Kampfe war für ihn eine Lebensnotwendigkeit.
Denn nur der Kampf ballte sein heftiges und wild dahinschäumendes Temperament zu einem festen und für ihn selbst ungefährlichen Willen. Sonst wirkte es wie ein ungebändigtes Element verwüstend, wurde zum Verbündeten seines Geistes, der ihn von Nein zu Nein jagte, riß ihn hinein in Abenteuer, denen sein weicher Kern nicht gewachsen war. Denn der Kern seines Wesens war weich, die Haut seiner Seele mimosenhaft empfindlich. Darin glich er Wedekind, mit dem er sich wahlverwandt fühlte und dessen Schutzfarbe, den Zynismus, er daher auch als seine Lebensmaske annahm.
Daß ein solcher Mann mit dem weichen Herzen, dem zynischen Mund und den heftigen Temperamentsausbrüchen für alle, die ihn kannten, ein immerwährendes Rätsel war, aber zugleich auch sie immer wieder faszinierte, versteht sich von selbst. Daher machte er sich ebenso viele Freunde wie Feinde. Und auch zu seinen Freunden wurde sein Verhältnis dadurch zu einem ganz besonderen, zu einem ewigen Zerwürfnis und einer durch nichts zu erschütternden Zuneigung, zu einem ewigen Nein und Ja. So wurde diese Haß-Liebe auch zum Kennzeichen der einen großen Freundschaft, die sein Leben beherrschte. Als vor zwanzig Jahren eine große Künstlerin seine Lebensgefährtin wurde, bekam er das edelste Material in die Hand, an dem er sich schöpferisch betätigen konnte: einen Menschen und zugleich ein ewig sich wandelndes Kunstwerk. Und es kann keinem Zweifel unterliegen, daß das Gestalten an diesem Material sein tiefstes Lebensglück gewesen ist; und ebensowenig, daß diese Lebensfreundin ihm das, was er an ihr tat, in aufopfernder Weise vergolten hat. Aber auch über diesem Verhältnis waltete das tragische Geschick, das Cassirers Beziehungen zu Menschen und Dingen überhaupt beherrschte, das ihn zwang, die Ideale, die er sich schuf, immer wieder zu bezweifeln, das, was er liebte, auch fortwährend zu quälen, das, was er eben vollendet hatte, sofort wieder zu zerstören, – das tragische Geschick des ewigen Revolutionärs.
Denn wenn man das Wesen Paul Cassirers in einem Wort zusammenfassen will, so gibt es keines, das ihn treffender kennzeichnet als das Wort »Revolutionär«. Er war Revolutionär schlechthin, Revolutionär aus seinem Innersten heraus, das nicht bloß von Zweifel zu Zweifel jagte, nicht bloß mit unbeirrbarem Instinkt das überlebte und daneben das kommende neue Leben witterte, sondern auch ihn zwang, rücksichtslos gegen sich selbst und gegen andere Hand anzulegen, um die Brandfackel in das Vermoderte zu werfen und Stein auf Stein zu einem neuen Bau heranzuschleppen. Die Auflehnung der 90er Jahre und der ersten Jahre dieses Jahrhunderts gegen die wilhelminische Kunst war in Wirklichkeit der Anfang der Revolution. Das Brüchige des kaiserlichen Systems ist in Kunst und Literatur viel früher gespürt und angegriffen worden als in der Politik. So war es
nur natürlich, daß der geborene Revolutionär Paul Cassirer bei dieser Auflehnung eine Führerrolle übernahm. Das war seine historische Aufgabe; sein tragisches Geschick aber: daß die revolutionäre Heftigkeit seines Bejahens und Verneinens auch seine persönlichen Beziehungen nicht schonte. Doch in diesem bis zur Selbstvernichtung gesteigerten Ringen um das Endgültige und Vollendete lag gerade die befruchtende Triebkraft seines Genius, und so können wir auch ihm, wenn wir jetzt erschüttert von ihm Abschied nehmen, die Worte nachrufen der Engel, die Faustens Unsterbliches tragen:
Wer immer strebend sich bemüht
Den können wir erlösen.
Die Entstehung der Josephs-Legende
(1928)
An einem jener Abende, wo die feinsten Köpfe des geistigen Paris sich im Restaurant Larue in der Rue Royale zwischen Mitternacht und drei Uhr zum Souper mit dem Russischen Ballett trafen, an einem Abend, an dem auch Hofmannsthal und Max Reinhardt zugegen waren, sprach Diaghilew mit einer Pascha-Geste den Wunsch aus, er möchte ein biblisches Ballett haben, aber nicht im biblischen Kostüm sondern in einem venezianischen, etwa so wie es Paolo Veronese gemalt hat. Er wandte sich an Jean Cocteau, der neben mir saß, und dann auch an Hofmannsthal und mich, ob wir ihm nicht so etwas machen und vielleicht durch Richard Strauss komponieren lassen könnten? Sofort tauchte eine ganze Reihe von biblischen Stoffen auf, Cocteau schlug David vor, der vor der Arche tanzt, ein anderer Deborah, ein dritter Judith und Holofernes; Nijinsky, Reynaldo Hahn, ich glaube auch Proust, der ausnahmsweise ebenfalls, ganz in dicke Halstücher eingemummt, zugegen war, mischten sich ins Gespräch, das bald wie ein verheerender Brand durch die Bibel raste. Schalen mit riesengroßen Erdbeeren standen auf dem Tisch, Sektgläser, Liköre, die in allen Farben glitzerten; der Aga Khan, der reichste mohammedanische Fürst Indiens, saß, von einem Maskenball kommend, in einem ganz mit fabelhaft echten Perlen und noch größeren Rubinen und Smaragden besäten orientalischen Kostüm an einem Tischende; einen Augenblick verursachte er sogar eine kleine Panik, weil er seinen Turban, der mit den kostbarsten Edelsteinen aus seinem Schatz geschmückt war, in seinem Auto draußen vergessen hatte, und es plötzlich hieß, der Kopfschmuck sei gestohlen worden. An der Musik tanzte ein verspätetes Paar Tango. Aus dieser Atmosphäre ist die erste Szene des ›Joseph‹ geboren worden. Denn auf dem Nachhausewege entstand in mir plötzlich das Bild des Gastmahls der Potiphar mit den schweren goldenen Fruchtschalen, wie sie aus veronesischen Tischen aufblühen, den hohen Kristallkelchen mit
rubin- und jaspisfarbenen Weinen, den schwer in Brokat und Edelsteinen gehüllten Gästen, den weißen Windhunden, die schlanker als schöne Frauen zu ihren Füßen spielen, der gewitterschwülen, elektrisch geladenen Geistigkeit einer überalten Kultur, die der plötzlich hineinversetzte Hirtenknabe Joseph zur Entladung bringt. Ich wachte um fünf Uhr morgens auf, und eine Stunde später waren schon die Grundzüge der Josephs-Legende so, wie sie nachher geworden ist, auf einen Zettel niedergeschrieben. Um acht Uhr früh war ich bei Hofmannsthal, der, als ich ihm sagte: »Das Ballett ist fertig!« lachte und die Sache für einen Witz hielt. Wir gingen im Tuilerien-Garten auf und ab, ich erzählte ihm die einzelnen Szenen, bis auf den Schluß, der mir nicht eingefallen war. Da setzte Hofmannsthal den Engel als Schlußpunkt hin.
Übermütig wie das kleine Libretto entstanden war, sollte es auch ausgearbeitet und in Musik gesetzt werden: keine todernste Legende, sondern ein Spiel, in das nur einen Augenblick echte Tragik einbricht, in der Szene der Werbung Potiphars um Joseph. Ein halb parodistischer Anfang: das Gastmahl der Potiphar, ein Papiermaché-Engel am Schluß. Beides zusammen als Rahmen für diese eine wirklich tragisch gedachte Szene, als ausgesprochenes Barock. Leider habe ich bisher nie erreichen können, daß die Regie diesem spielerischen Charakter von Anfang und Ende Rechnung trug. – Nachdem wir den Engel erfunden hatten, gingen Hofmannsthal und ich gleich zu Diaghilew, der gerade aus dem Bett kam und Nijinsky rief; und ihnen trugen wir das Libretto vor. Nijinsky sah sich gleich in der Rolle. Auch Diaghilew stimmte zu; und jetzt wandten wir uns an Richard Strauss.
Das weitere war dann so, daß ich die Figur des Joseph mit Nijinsky in London bis in jede einzelne Bewegung hinein durcharbeitete; wobei Nijinsky seine unvergleichliche Genialität im Erfinden von Ausdrucksbewegungen entfaltete. Dann wurde das Libretto mit den von Nijinsky und mir erfundenen Gebärden an Strauss geschickt, der auf sie seine Musik schrieb. Die Potiphar sollte die große Künstlerin Ida Rubinstein mimen. Die Tücke des Schicksals hat es aber gewollt, daß weder Nijinsky noch die Rubinstein jemals ihre Rolle gespielt haben.
Nijinsky überwarf sich mit Diaghilew, und im letzten Augenblick sagte auch die Rubinstein aus irgendeinem Grunde ab, nachdem ich die Rolle auch mit ihr in den Zimmern Eduards VII. im Hotel Bristol in Paris bis ins einzelne durchgeprobt hatte.
Die erste Aufführung fand in der Großen Oper in Paris kurz vor dem Kriege statt; ganz Paris war erschienen, sowohl das geistige Paris wie auch die französischen Regierungskreise und der Faubourg Saint-Germain. Es war das erstemal, daß seit dem Kriege 1870 ein deutsches Werk in der Pariser Oper seine Premiere erlebte; die letzte, glänzendste Parade des Vorkrieg-Europa in seinem glänzendsten Rahmen, während die Katastrophe schon hereinbrach. Die tragisch furchtbare Situation hatte ich unbewußt in das Libretto hinein verwebt.
Warum Maillol Vergils Eklogen illustriert hat
(1928)
Kann ein Bildhauer, – konnte ein französischer Bildhauer um 1900 hoffen, daß seine Figuren, so wie die mittelalterlichen Domheiligen oder wie ein antiker Fries, Teile, Bestandteile – wenn sie gelungen waren, Höhepunkte einer zu ihnen harmonisch sich steigernden Architektur werden würden? Die entmutigende Antwort erteilt ein Blick auf die Plastik und Architektur seit dem Ende des Rokoko oder etwa der Schinkelzeit. Es gibt aus dem 19. Jahrhundert, das mehrere große Bildhauer, Rude, Carpeaux, Rodin, Stevens hervorgebracht hat, kein Beispiel plastischen Schmucks, wo nicht zwischen Figuren und Bau ein Mißklang entstanden ist, oder bestenfalls die gähnende Leere beiderseitiger völliger Verständnislosigkeit. Ja, man kann sagende stärker die Plastik, um so greller der Mißklang, wie der zwischen Rodins ›Penseur‹ und dem Hintergrund, als er vor der Säulenhalle des Panthéon in Paris stand wie ein genialer Nippes vor einem solid bürgerlichen Vertiko, und man versucht war, ihm (mit einer kleinen Korrektur) Mignons Worte in den Mund zu legen:
»Und Marmor
säulen
steh'n und seh'n mich an:
Was hat man dir du armes Kind getan?«
Rodin hat sich mit dieser Beziehungslosigkeit der Plastik in einer bürgerlichen Welt, wenn auch unter Schmerzen, abgefunden; er zeichnete und beschrieb die »Kathedralen«, das mittelalterliche Gesamtkunstwerk, begeisterte sich als Erster wieder für das Barock, wo zum letztenmal von genialen Baumeistern, Plastikern und Mäzenen eine Harmonie zwischen Lebensformen, Natur, Architektur und großer Kunst geschaffen worden war, zog sich für sein Teil aber auf eine »delectatio morosa«, ein ganz in sich gekehrtes, die Außenwelt ignorierendes, einsames Genießen der Freuden seiner Phantasie und Schaffenskraft zurück. Maillol dagegen hat diesen Verzicht auf die Beziehung seiner Kunst zu ihrer Umgebung nie vollzogen: äußerlich
hat er auf seinem kleinen Weingut in den Pyrenäen oder in seinem bescheidenen Atelier bei Paris viel weltferner gelebt als der in den letzten Jahren immer von einem glänzenden Hof von Herzoginnen, berühmten Politikern, Kunstliebhabern, einflußreichen Journalisten umgebene Rodin; aber innerlich, bei seinem Schaffen, bei jeder Masse, Proportion, Linie seiner Figuren hat er bewußt oder halbbewußt immer die Welt, die ideale Umgebung, in die sie hineingestellt werden sollten, mitgesehen. Als er vor zwanzig Jahren die große ›Kauernde‹ für mich in Angriff nahm, nannte er sie gleich ›Statue pour un parc ombrage‹ (›Figur für einen schattigen Park‹); er sah mit den Massen und Linien der Figur, mit ihrem Ausdruck, mit dem Spiel von Licht und Schatten auf ihren Flächen zugleich die alten Bäume, die ihre Freunde und Beschützer werden sollten, ja, mehr noch, ihre Rechtfertigung vor der Welt; denn der Name war keine Stimmungsmache, wie sie mittelmäßige Künstler mißlungenen Werken zur Verdeckung ihrer Fehler auf den Weg geben, sondern entsprang aus der Konzeption selbst der Figur, deren Ruhe er von vornherein im Zusammenhang mit andren, von Licht und Wind bewegten Massen und Linien sah, und die dem Auge ihren vollen Sinn nur in diesem Zusammenhang erschließen konnte. Als Rodin einmal von einem Besuch bei Maillol mit mir zurückfuhr, sagte er im Wagen nach einem langen Schweigen nachdenklich im Rückblick auf das, was er bei Maillol gesehen hatte: »
Voilà ce que j'aurais dû faire!
« (»Das ist, was ich hätte machen sollen!«) Er meinte damit nicht die rein plastische Qualität der Werke, die an seinen eigenen noch virtuoser war, sondern das, was man oberflächlich ihre »dekorative« Wirkung nennen kann, was aber vielleicht etwas Tieferes ist: ihre
Weltverbundenheit
, ihr Streben nach Einfügung in eine Umgebung, eine Architektur, eine Landschaft, was das Gegenteil ist der Romantik bürgerlicher Kunst, die sich als Fremdkörper in der Welt großtut oder wenigstens (im Falle Rodin) bescheidet, und so nur zu leicht zu der Häßlichkeit der Welt neue Mißklänge hinzufügt. Wo durch ein Kunstwerk oder etwas, das sich als Kunst gibt, eine Disharmonie entsteht, gibt der Romantiker der Welt Schuld, der Künstler, der Weltverbundenheit sucht, der Gottsucher, der religiöse, der klassische Künstler dagegen
seinem Werk, das er dementsprechend umgestaltet oder gestaltet. Maillol benutzt dieses als geläufigen Maßstab. Von einem schlechten Bildhauer sagt er als schlimmstes: »
Ses statues font des trous dans les arbres
!« (Als Varianten auch: »Ses statues sont des trous dans la nature!« »Ses statues sont des trous dans le ciel!«)
Und dieser Maßstab gilt ihm für die kleinsten wie für die umfangreichsten Werke, für die Buchillustration, die ein Loch in den Satzspiegel, ebenso wie für den Steinkoloß, der ein Loch in den Himmel reißt. Daher fanden sich seine Wünsche mit den meinigen zusammen, als ich ihm meinen Plan mitteilte, eine Presse zu gründen und Bücher zu drucken, in denen streng daraufgehalten würde, daß Illustrationen und Satzspiegel eine Einheit bildeten, statt wie in den meisten modernen Bilderbüchern ohne formalen Zusammenhang nebeneinander herzulaufen. Voraussetzung einer solchen Einheit war die Geburt der Illustration aus den Formen der Schrift; und daher eine monumentale und einfache, nicht bizarre, aber doch formenreiche Schrift, die monumentale, einfache, aber vielgestaltige Illustrationen tragen konnte. Ich meinte Vorbilder einer solchen Schrift in denen der italienischen Buchdrucker des 15. Jahrhunderts zu sehen, die den Quattrocento-Künstlern die Grundlage für eine aus dem Geist der Schrift geborene, mit dem Satzspiegel unzerreißbar verbundene Illustrationstechnik bereits damals geliefert hatte. Wir einigten uns auf die ohne Altertümelei monumentale, von inneren Spannungen beschwingte, eine milde Helligkeit ausstrahlende Schrift des großen venezianischen Druckers Jenson, die ich nachschneiden ließ. Auch verlangte Maillol, um jede Seite sozusagen zu einem Teppich aus kostbarem Material zu machen, ein kostbares Papier. Nachdem zahlreiche Druckproben auf holländischem, deutschem und englischem handgeschöpften Bütten sowie auf China und auf Japan ihn nicht befriedigt hatten, wurde eine eigene kleine Versuchsanstalt und später eine Fabrik in Monval bei Marly gegründet, wo wir unter Mitwirkung von Maillols Neffen Gaspard nach vielerlei Versuchen ein neues, Maillols Ansprüche befriedigendes Papier herstellten: oder richtiger, verschiedene Papiere, von denen das eine, das zum großen Teil aus chinesischer Rohseide bestand, besonders
fest und prächtig wirkte, allerdings so teuer wurde, daß es nur in ganz geringen Quantitäten für wenige Luxusexemplare verwendet und nur einmal hergestellt werden konnte, weil später, infolge der chinesischen Wirren, die einzige für die Papierfabrikation verwendbare Seidensorte nicht mehr zu beschaffen war.
Von vornherein waren als erstes Buch
die Eklogen von Vergil
mit Holzschnitten von Maillol in Aussicht genommen. Maillol, der zwischen Gebirge und See an einer der sanftesten Buchten des Mittelmeeres aufgewachsen war, dessen Kindheit und Jugend sich in einer ganz antiken Landschaft unter Reben und Ölbäumen oder auf der Viehtrift, also zwischen Hirten, Bauern und Fischervolk abgespielt hatte, hatte die Phantasie voll von einer Welt, die von der des Theokrit oder Vergil nur in geringen Äußerlichkeiten abwich; Haltung und Gestalt, Sitten und Gebräuche, Glaube und Aberglaube der Knaben und Mädchen, der Frauen und alten Leute in den Tälern und am Meeresstrand bei Banyuls sind noch immer unter einer dünnen christlichen und modernen Glasur ganz antik. So konnte er zur Illustration antiker Hirtengedichte aus dem Vollen schöpfen. Dazu kam, daß Maillol selbst ein Lyriker ist, einer von den wenigen großen französischen Lyrikern, wenn auch seine Lyrik sich nicht in Worten, sondern in Stein und Ton, in Massen und Linien ausdrückt; ein Erotiker, dessen geformte, gezeichnete, gemeißelte Liebespoesie den Vergleich mit den zartesten und glühendsten Versen von Meleager oder Sappho aushält. So entstand, sobald der Entschluß gefaßt war, Zeichnung nach Zeichnung in seinem Skizzenbuch scheinbar mühelos, auf Spaziergängen nach Feierabend in den Feldern um Banyuls oder an heißen Vormittagen, wenn er an einem Quellrand gelagert im Schatten eines Ölbaumes den Hirtenjungen und ihren Ziegen zusah, oder an Festtagen im Dorf, wenn die Dorfmädchen wie vorzeiten in Griechenland ihren Reigen tanzten. Und doch haben sich alle diese Zeichnungen dann scheinbar ebenso mühelos in den Satzspiegel eingefügt, wie er sie mit dem Satzbild vor Augen in Holz schnitt, weil schon seine Erfindung nie anders als dekorativ, d. h. in Hinblick auf die Verbundenheit des Werkes mit der ihm zugedachten Umgebung, schaffen kann.
Maillol krönt ein ganzes Jahrhundert französischer Kunst, weil er die unerhörte Verfeinerung des Auges und Naturgefühls, die das Werk dieses Jahrhunderts gewesen ist, seiner Gestaltung dienstbar macht, aber hinüberleitet in eine neue Monumentalität, deren Neuheit eine ebensolche Verfeinerung des im nachbarocken Europa verrohten Gefühls für die Beziehungen zwischen Kunstwerk und Welt ist. Das unermüdliche Streben nach einer solchen Monumentalität ist das verbindende Band zwischen allen seinen Arbeiten, mögen sie in Material und Technik noch so verschieden sein, zwischen Ölbildern, Teppichen, Plastiken, Holzschnitten; es erklärt die Langsamkeit seines Schaffens, die geringe Zahl seiner Werke, aber auch das Gefühl, das vor ihnen den Beschauer ergreift, daß hier wieder eine das Weltganze bejahende, ihm seine Unschuld und sein Glück zurückgebende, ihm in Ehrfurcht und Glück ergebene und daher im griechischen Sinne religiöse Kunst entstanden ist.
Der neue deutsche Menschentyp
(1933)
Wenn man unser geistiges Leben heute betrachtet, so drängt sich einem der Eindruck auf, daß es durch einen fast gewaltsamen Einbruch der Politik in seinen Bereich seinen eigenen Gesetzen entfremdet und Parteizwecken dienstbar gemacht wird. Das gilt nicht bloß von den studentischen Unruhen an den Universitäten, die den ruhigen Ablauf des Bildungsganges und der Forschungstätigkeit in den Laboratorien und Seminaren immer wieder jäh zu stören drohen; sondern auch von der Haltung der Geisteswissenschaften selbst und ihrer berufenen Vertreter, die oft nur zu sehr in ihren fachwissenschaftlich sich gebenden Äußerungen den Anschein erwecken, daß sie der Tagespolitik Rechnung tragen. Ja, es ist so weit gekommen, daß eine gewisse Skepsis gegenüber Äußerungen geisteswissenschaftlicher Größen, wenn sie sich irgendwie für politische Zwecke verwerten lassen, fast selbstverständlich geworden ist. Eine Situation, die geeignet ist, die Autorität der Wissenschaft und des Geistes selbst im öffentlichen Leben auf das Schwerste zu erschüttern! Und doch ist es kein Paradox, sondern die bloße Feststellung einer nicht zu leugnenden Tatsache, daß das eigentliche Phänomen unserer deutschen Gegenwart nicht der Einbruch der Politik in das geistige Leben, sondern umgekehrt der geistiger, an die letzten Dinge rührender Probleme in die Politik ist. In normalen Zeiten bearbeitet die Politik nur die Oberfläche festfundierter sozialer, wirtschaftlicher, ethischer und religiöser Gegebenheiten; sie ist weiter nichts als die Kunst, diese feststehenden Gegebenheiten wechselnden Bedürfnissen und Situationen anzupassen. Selbst politische Ereignisse von so umwälzender Tragweite wie die Kriege und Revolutionen des neunzehnten Jahrhunderts, mit Einschluß der napoleonischen, sind nicht so sehr tief unter die Oberfläche eingedrungen. Es waren Platzregen oder, wenn man will, Sturmfluten, die große und oft befruchtende Veränderungen der Erdoberfläche herbeiführten; nicht aber Erdbeben, die die
Tiefe selbst erschütterten. Ganz anders stellt sich das dar, was unter den Namen »Politik« und »politische Machtkämpfe« heute in Deutschland und der Welt vor sich geht. Die Politik ist nur noch ein Ausläufer, eine Ausstrahlung des Tiefenbebens, das die Struktur selbst der Welt verändert. Die großen Entscheidungen fallen außerhalb und jenseits der Politik. Daher die viel beklagte Unfruchtbarkeit der Parlamente, der diplomatischen Verhandlungen, des Völkerbundes, weil sie in der Tat mit ihren Mitteln an die heute entscheidenden Dinge nicht heranreichen und daher hilflos und oft nur zum Schein an ihnen herumbasteln.
Wenn man fragt, wodurch diese Situation entstanden ist, so lautet die Antwort zusammenfassend: durch das Eindringen der ungeheuren und in rasendem Tempo fortschreitenden technischen Neuerungen und ihrer Auswirkungen in den Unterbau und bis in die tiefsten Fundamente der Gesellschaft und des Geistes. Nietzsche hat als erster diesen Prozeß der Auflösung aller bis dahin feststehenden geistigen und gesellschaftlichen Voraussetzungen der modernen Welt erkannt und unter dem Namen »Nihilismus« zusammengefaßt. »Nihilismus«, fragt er, »was ist Nihilismus?«, und antwortet: »Es fehlt das Ziel, es fehlt die Antwort auf das
Warum
.« Nietzsche hat, wie gesagt, den Prozeß als solchen erkannt, aber nur seinen geistigen Verlauf und Erfolg gesehen, nicht aber die unwiderstehlich ihn vorwärtstreibende Kraft. Diese hat zuerst Walther Rathenau in ihrer furchtbaren, unerbittlichen Zwangsläufigkeit bloßgelegt als die von der modernen Technik heraufgeführte, alle Gebiete des Lebens, der Gesellschaft, des Geistes erfassende, von Jahr zu Jahr mächtiger vordringende Mechanisierung. Ich brauche diese allbekannten Darlegungen Walther Rathenaus über die Mechanisierung und ihre grundstürzenden Wirkungen nicht zu wiederholen. Nur ihr Resultat muß ich unterstreichen: die fast restlose Vernichtung alles dessen, was bis vor kurzem der Urboden aller menschlichen Kultur und Gesellschaft gewesen ist: der Religion, der Sitte, der überkommenen gesellschaftlichen Schichtungen und Bindungen. Man muß dieses Resultat fest ins Auge fassen, um das Problem, das unserer Zeit zur Lösung aufgegeben ist, in seiner ungeheuren Größe zu begreifen. Es handelt sich
um nichts Geringeres als die Neuschöpfung des Weltgefüges; ja, darüberhinaus um die Neuschöpfung des Menschen. Denn es hat sich gezeigt, daß der Umbau der Wirtschaft und Gesellschaft nicht genügt, um die durch die Mechanisierung angerichteten Zerstörungen wieder gutzumachen; sondern daß dazu noch die Umwandlung des Menschen gehört, die Schaffung eines in der heutigen beispiellosen Situation brauchbaren und widerstandsfähigen Menschentyps.
Es tut der epochemachenden Bedeutung des Marxismus keinen Abbruch, wenn man sein teilweises Versagen in der praktischen Politik auf die Einseitigkeit der marxistischen Geschichtsauffassung und die durch sie bedingte Verkennung und Bagatellisierung des Menschen sowohl als Subjekt wie auch als Ziel der Entwicklung zurückführt. Am sichtbarsten in Rußland, wo die Maschine dem Menschen so weit vorausgeeilt ist, daß der Aufbau daran zu scheitern droht, und so in einem ungeheuren Experiment gewiß unabsichtlich, aber überzeugend aufgezeigt wird, wie die großartigste, mit den ungeheuersten technischen Mitteln ausgestattete Wirtschaft nur unzulänglich arbeiten kann, wenn sie nicht den Menschen vorfindet oder schafft, den sie für ihre Zwecke als Triebkraft braucht. Und weiterhin zeigt sich auch gerade in Rußland, daß der Mensch ebensowenig wie als Subjekt als Ziel und Sinngebung alles menschlichen Tuns vergessen werden darf. Denn die russische Wirtschaft stockt nicht nur, weil der Russe noch nicht zum Industriearbeiter und -meister erzogen ist, sondern auch, weil der »Plan« für ihn bisher materiell und seelisch zu wenig abwirft. Es zeigt sich eben, daß in der Geschichte keineswegs bloß das Materielle primär, der Mensch aber zwangsläufig sekundär ist, sondern daß beide – das Materielle und das Menschlich-geistige – einander gleichgeordnet und in ihrer Entwicklung voneinander unlösbar abhängig sind. Schon Max Weber hat in seinen glänzenden Untersuchungen zur Religionsgeschichte und insbesondere zum Verhältnis zwischen Calvinismus und Kapitalismus diese unlösbare gegenseitige Abhängigkeit der zwei Entwicklungslinien, der materiellen und der geistigen, klargestellt. Weder die eine noch die andere ist sekundär, beide sind im Gegenteil miteinander untrennbar wie positive und negative Elektrizität, wie Pfeiler und Gegenpfeiler in
einem gotischen Dom verbunden. Was Rathenau als esoterische, fast mystische Weisheit verkündete, daß nämlich der Mensch oder, wie er sich ausdrückte, die Seele aller Dinge Anfang und Ende, Ursprung und Ziel sei, ist heute zu einem Gemeinplatz und ausgesprochen oder unausgesprochen zum Ausgangspunkt aller die deutsche Gegenwart zerreißenden Auseinandersetzungen geworden. Das Ziel jedenfalls ist bewußt oder unbewußt allen Richtungen und Parteien gemeinsam. Die Uneinigkeit und Erbitterung beginnen, wo es darum geht, wie der neue Typ äußerlich und innerlich aussehen soll. Ob der mittelalterliche, gottverbundene, gläubige Mensch neu aus der Zeit geboren werden soll oder der militärisch disziplinierte, königstreue, »gottgewollten Abhängigkeiten« sich widerstandslos beugende Untertan oder der zu einer bloßen Nummer im Getriebe einer Partei entpersönlichte Kommunist oder Nationalsozialist. Im letzten Grunde ist das ein Streit um Gespenster, über den die Wirklichkeit unerbittlich und nichtachtend hinwegschreitet. Denn hinter dem die Entwicklung vernebelnden Bruderkrieg sind bereits heute die unverrückbar vorgezeichneten Umrisse des neuen, zwangsläufig sich gestaltenden deutschen Menschentyps erkennbar.
 
Zwei Erfordernissen, die sich nicht durch Gefühl, sentimentale Erinnerungen oder utopische Hoffnungen beiseiteschieben lassen, muß die Neuschöpfung genügen: der neue Mensch muß in seiner Struktur den technischen und geistigen Ansprüchen der von Grund aus verwandelten Welt gewachsen sein; und zweitens: er muß sich innere und äußere Werte sichern, die ihn davor bewahren, daß er und seine Seele durch den fortgesetzt steigenden Druck der Mechanisierung zermalmt werden. Zur Verdeutlichung des ersten Erfordernisses, der technischen Anpassung des Menschen an die fortgesetzt steigenden Ansprüche seines Berufs und seiner Klasse, darf auf die Selbstverständlichkeit hingewiesen werden, daß zum Beispiel der primitive Jäger oder Ackerbauer ganz andere Eigenschaften braucht als ein Flugzeugführer oder wissenschaftlicher Spezialist. Wie für den einen Naturnähe, Geduld, Genügsamkeit, eine jedem Wetter trotzende Gesundheit grundlegende Erfordernisse sind, so für den andern feine
Nerven, technische Geschicklichkeit, Kombinationsgabe, wissenschaftliches Denken; es sind zwei in allem, was für ihren Beruf wesentlich ist, ganz verschiedene, fast entgegengesetzte Menschentypen, die verlangt werden. Jahrhunderte waren nötig, um aus dem einfachen Bauern der germanischen Vorzeit den modernen deutschen Gelehrten oder großen Betriebsleiter zu machen. Und doch ist die Verwandlung, die die Welt seit Hermann dem Cherusker bis zu Napoleon erfahren hat, kaum größer als die, welche die Technik in den letzten hundert Jahren vollbracht hat. Fast erscheint es wie ein Wunder, daß der moderne westliche Mensch, der Deutsche, der Franzose, Engländer, Amerikaner, einigermaßen der Verwandlung der Welt durch eine entsprechende Anpassung hat folgen können. Wie der Mechanismus dieser Anpassung gearbeitet hat, liegt noch ganz im Dunkeln. Es wäre wichtig, Max Webers Untersuchungen fortzusetzen und den Versuch zu machen, festzustellen, warum sie gerade bei den germanischen und westlichen Völkern geglückt ist, welche Rolle dabei alte handwerkliche und weltanschauliche Dispositionen gespielt haben. Fest steht, daß diese Anpassung bei andern Völkern nicht so schnell gegangen und heute noch nicht vollendet ist. Rußland ist ein Beispiel. Aber auch in den Mittelmeerländern und im Orient ist die Anpassung bisher nur zum Teil gelungen. Der italienische Faszismus ist unter anderm auch ein Versuch, sie mit gewaltsamen Mitteln zu beschleunigen und nachzuholen. Daher die fast karikaturhafte Überbewertung der sogenannten modernen Eigenschaften, dessen, was man als Preußentum und Amerikanismus bezeichnen kann, durch Mussolini. Aber auch die westlichen Völker, und unter diesen das deutsche, haben die Anpassung noch keineswegs restlos durchgeführt. Ja, die Technik schreitet in so rasendem Tempo vorwärts, daß auch hier der Mensch immer weiter hinter ihren Erfordernissen zurückbleibt. Heute fliegen junge Leute und junge Mädchen, die kaum die Schule absolviert haben, um die halbe Welt; vor dreißig Jahren waren es nur ganz wenige ausgesuchte Talente, die überhaupt zu fliegen befähigt waren. Aber bei den reißenden Fortschritten der Technik und der totalen Umwälzung aller Verhältnisse, die sie zur Folge haben, ist das Problem nicht mehr das
der Anerziehung einzelner technischer Fähigkeiten, sondern das viel gewaltigere einer fast totalen Erneuerung, das heißt der Erzeugung eines nicht nur in technischer, sondern auch in moralischer, geistiger und in gewissem Sinne auch physischer Beziehung völlig neuen Menschen. Walther Rathenau hat den Übergangstyp, den das mechanistische Zeitalter gegen Ende des vorigen Jahrhunderts herausgebildet hatte, auf das Schärfste und Grausamste kritisiert. Er wirft ihm einseitigen öden Rationalismus, Skeptizismus, Eitelkeit, Geschwätzigkeit, Überheblichkeit und hemmungslose Gewinnsucht vor. Vor allem aber Seelenlosigkeit, Mangel an innerer Tiefe, an Ehrfurcht und echter Religiosität. Er weist nach, daß schon damals, das heißt vor dem Kriege, dieser Typ als Träger der modernen Welt überholt war, weil er weder als einfacher Arbeiter noch als Unternehmer oder Gelehrter oder Künstler ihren Anforderungen gerecht werden konnte. Ihm stellt er einen fortgeschritteneren, den neuen Formen der Weltwirtschaft, der Gesellschaft, des Geisteslebens und der Moralanschauungen besser angepaßten Menschen gegenüber, in dem als Ergänzung und teilweise an die Stelle des Verstandes die Intuition tritt, das heißt an die Stelle der trockenen, rein verstandesmäßigen Zergliederung in Einzelheiten die künstlerische Erfassung einer Totalität; an die Stelle der egoistischen Gewinnsucht das Gefühl der Solidarität, an die Stelle des Materialismus ein die tieferen Bedürfnisse der Seele befriedigendes transzendentes Verantwortungsgefühl, das man auch Religiosität nennen kann. Daß die sich rasch verwandelnde Struktur der Welt den Menschen in die von Rathenau vorgeschaute Richtung treibt, dürfte heute keinem Zweifel mehr unterliegen. Intuition, Solidarität und Transzendenz, das heißt, um diese drei Begriffe zu umschreiben: Eindringen in die Wesenheit der Dinge durch die Phantasie, eine innerlich erfühlte, nicht bloß äußerlich erzwungene gesellschaftliche Verbundenheit, und das Bewußtsein der Verantwortung vor einer nur mit transzendenten Vorstellungen zu erfassenden größeren Einheit, sei diese die Nation, die Klasse oder die Menschheit, sind Eigenschaften, die den modernen, das heißt den Nachkriegsmenschen, in tausendfach verwandelten und oft einander bitter befehdenden Formen kennzeichnen; oder, wo
sie fehlen, schmerzlich vermißt werden. Sie stehen als Positives hinter dem, was zahllose junge Männer als »Fronterlebnis« aus dem Kriege heimbrachten und in Bünden und sonstigen Vereinigungen zu hüten suchen, ebenso wie hinter den neuesten Richtungen der Geisteswissenschaften und hinter dem radikalen Fanatismus jeder Art, der in sehr wesentlichen Teilen nichts ist als ein verzweifeltes Ringen um Raum zu ihrer Entwicklung und Betätigung. Aber was vielleicht noch wichtiger ist, denn es beweist, daß es sich um einen wirklichen Anpassungsprozeß handelt, ist, daß bei der ungeheuren Kompliziertheit, Undurchsichtigkeit und Verbundenheit der heutigen gesellschaftlichen, technischen und wissenschaftlichen Probleme auch der moderne Techniker, Gelehrte, Unternehmer, Arbeiter, Politiker ohne künstlerische Intuition, Solidaritätsgefühl und Verantwortung vor einem nicht mehr sinnlich überschaubaren Ganzen den ihm gestellten Aufgaben gegenüber versagen muß. Wenn wir also jetzt wieder die Frage stellen, wie der Mensch sein oder werden muß, um den technischen Ansprüchen zu genügen, die die Welt heute an ihn stellt, so erkennen wir, glaube ich, wenigstens die Richtung, nach der sich seine Verwandlung tatsächlich vollzieht und vollziehen muß.
Aber, und hier setzt die Tragik des modernen und insbesondere des deutschen Menschen ein: was nutzt ihm seine Anpassung an die technischen Erfordernisse der modernen Welt, wenn diese ihn trotzdem durch ihren Druck zermalmt? Wenn er in ihr verhungert oder, falls er zu essen hat, physisch und geistig verbraucht wird? Dann kann die Technik noch eine Zeitlang fortschreiten, er aber geht zugrunde. So meldet er, von der Not bedrängt, seine Bedürfnisse zusätzlich zu denen der Mechanisierung an. Wenn diese auf ihrer heutigen Entwicklungsstufe von ihm Intuition, Solidarität und Verantwortung fordert, so verlangt er seinerseits noch dazu die Verwirklichung bestimmter Forderungen, ohne deren Befriedigung er dem Ansturm der fortschreitenden Technik und dem Druck der von ihr bedingten Volksanhäufungen nicht standhalten kann.
Hier also zeigt sich eine zweite Gruppe von Erfordernissen, die jenseits aller politischen und weltanschaulichen Diskussionen zwangsläufig den neuen Menschentyp gestaltet. Sie überschneiden sich zum Teil mit denen der ersten Gruppe. Wenn die moderne Technik und Gesellschaft für ihre Zwecke vom neuen Menschen Solidarität und Verantwortung verlangt, so sind beide dem heutigen Menschen auch für seine Zwecke und zu seiner eigenen Sicherung unentbehrlich. Dem ungeheuren Druck der modernen Welt gegenüber braucht er die äußere Sicherheit, die ihm das Gefühl der kameradschaftlichen Verbundenheit mit einer Gruppe Gleichgesinnter gibt. Sonst überwältigt ihn die Erkenntnis seines Nichts gegenüber der unermeßlichen Größe der modernen Wirtschaft und Gesellschaft. Und ebenso dringlich braucht er das Bewußtsein seiner Verantwortung gegenüber einer größeren Einheit, das ihm die innere Sicherheit gibt; denn der Mensch, der nicht durch ein Gefühl der Verantwortung innerlich versteift wird, läuft Gefahr, von dem fortgesetzt steigenden Druck der Umwelt zermalmt zu werden. Daher die Flucht teils in den Nationalismus, teils in die Ideologie der Revolution. Was der einzelne in solchen Mythen sucht, ist Verantwortung. Solidarität und Verantwortung sind die beiden Stützen, die von außen und von innen den heutigen Menschen vor der Überwältigung durch die Flut der Mechanisierung retten. Ohne sie wird er, sofern er nicht künstliche Dämme wie den des Geldes um sich aufrichten kann, rettungslos atomisiert. Sie erweisen sich daher als der eigentliche Kern des neuen Menschentyps. Zu ihnen gesellt sich noch ein Drittes. Den nervenzersetzenden Wirkungen des heutigen technischen, geschäftlichen und sozialen Betriebes setzt der neue Mensch ein erhöhtes Bedürfnis nach Hygiene, nach körperlicher Sauberkeit, nach Licht, Luft und Sonne entgegen, also einen neuen Lebensstil. Weder der ausgemergelte Proletarier noch der überernährte Unternehmer noch der Stubengelehrte früherer Epochen ist dem amerikanisierten Zeittempo gewachsen. Ein jeder braucht heute mehr wie in irgendeiner früheren Zeit Gesundheit. Und deshalb hat sich auch gerade in den Ländern, wo die Mechanisierung am weitesten fortgeschritten ist, am unwiderstehlichsten dieses Bedürfnis gemeldet und Befriedigung
gesucht; nicht nur in dem reichen Amerika, wo allenfalls die Prosperität seine Erfüllung erklären könnte, sondern fast noch sichtbarer in dem verarmten Deutschland, wo man eher das Gegenteil, eine Verkümmerung des Volkskörpers und des allgemeinen Lebensstils, hätte erwarten müssen. Ganz im Gegensatz zu einer weitverbreiteten Meinung dürfte die Ansicht richtig sein, daß die nicht zu leugnende Hebung des Lebensstils und der Gesundheit der breiten Massen in Deutschland seit dem Kriege kein unverantwortlicher Luxus, sondern eine Notwendigkeit war. Zwei Wirkungen dieser, wie mir scheint, zwangsläufigen Entwicklung stechen ganz besonders in die Augen: die eine ist die überraschende Verwandlung der deutschen Jugend, ihre Verschönerung, sowohl der männlichen wie der weiblichen, die fast so anmutet, als ob durch eine Art von Mutation eine neue Rasse im Entstehen sei. Sie fällt nicht nur inländischen, sondern auch ausländischen Beobachtern auf. Als Aristide Maillol vor zwei Jahren in Deutschland war, konnte er nicht genug seine Bewunderung für die ebenmäßig schönen und kräftigen jungen Menschen aussprechen, die er in den Freibädern und Stadien zu sehen bekam; er meinte, er sei nicht nach Deutschland, wie er sich dieses früher vorgestellt habe, sondern nach Griechenland versetzt. Dieser Verwandlung des Körpers entspricht eine parallelgehende des Lebensstils nicht nur der oberen Schicht, sondern fast noch mehr der breiten Massen, eine Verzauberung ins Helle und Heitere, wie wenn eine Kontrastwirkung zum Elenden und Düsteren des deutschen Alltags sich zwangsläufig eingestellt hätte. Am sichtbarsten wird diese Wandlung in den Siedlungen, die überall am Rand der deutschen Städte aufschießen und bei denen nicht die Architektur das Wesentliche ist, sondern die Bedürfnisse, die sie aufzeigen, die Forderungen, die sie erfüllen. Man mißversteht ihre Bedeutung, wenn man sie nur ästhetisch betrachtet. Sie sind die sichtbare Lebensäußerung des neuen Menschen, seines ihm notwendig erscheinenden Lebensstils. Die Polarität, die sich in Griechenland zwischen der tiefen inneren Tragik des griechischen Lebens und der Heiterkeit seiner äußeren Formen ergab, scheint sich im heutigen Deutschland zu wiederholen. Und wie der griechische Mensch diese Polarität des Düsteren
und Hellen in sich trug und auf sie seine gleichzeitig dionysische und apollinische Kultur aufbaute, so mag der neue Menschentyp, der heute in Deutschland im Entstehen begriffen ist, die uralte deutsche Sehnsucht nach Griechenland, allerdings unbewußt, aber dem Zwang einer geschichtlichen Situation gehorchend, in dieser Form erfüllen.
Ehe ich schließe, möchte ich noch kurz die Umrisse dieses neuen deutschen Menschen, wie er aus dem Zwang der Mechanisierung geboren wird, zusammenfassend skizzieren. Er wird, wenn seine Schöpfung glückt und nicht durch das materielle Elend und den politischen Hader gestört wird, ein Mensch sein, in dem Solidarität und Verantwortung die sittlichen Grundkräfte, körperliche Gesundheit und Schönheit, dazu Licht, Luft und Sonne die Grundelemente seines Lebensstils sein werden. Ein Mensch, der in sich die Spannung einer nie nachlassenden Abwehr und Bereitschaft gegenüber den übermächtigen Kräften einer stets bedrohlichen, gigantischen und ihn erbarmungslos bestürmenden Umwelt trägt. Ein Mensch also, der nie das Bewußtsein der Gefahr verlieren und deshalb auch die durch die Gefahr hervorgerufenen ritterlichen Eigenschaften nicht entbehren kann. Wir kommen also durch die nüchterne Untersuchung dessen, was in der Entwicklung als zwangsläufig sich erweist, zu einem Bild des künftigen deutschen Menschen, das dem prophetisch von Nietzsche und Walther Rathenau erschauten ähnlich ist: eines Menschen, der die Tatsache hinnimmt und bejaht, daß er, so wie Nietzsche sagt, gefährlich leben muß, eines Menschen, der, wie Rathenau es fordert, in einer ganz neuen Welt und zu ganz neuen Zwecken die heldischen Eigenschaften in sich wieder aufleben läßt, um es kurz zu sagen: eines Deutschen, der seinem Schicksal gewachsen ist.