Rainer Maria Rilke
Von Kunst-Dingen
Kritische Schriften – Dichterische Bekenntnisse
Der Wanderer
Gedankengang und Bedeutung des Goethe'schen Gedichtes
7. Dezember 1893; ersch. in: WA von E. Zinn, 1965, 5. Bd.
Das ist des Dichters wahre, erhabene Kunst, dem Leser die Begebnisse, die er erzählt, so lebhaft vor Augen zu führen, – daß ihm die Gegenwart und seine ganze Umgebung zu entfliehen scheint und daß er nicht nur ein Kunstwerk empfindet, sondern über dessen klarer Natürlichkeit die Kunst vergißt und die Begebenheit – miterlebt. Es muß dem Leser gehen, wie jenem Manne, dem in einem Guckkasten eine prachtvolle Landschaft gezeigt wurde, in die er sich dermaßen vertiefte, daß er den Duft der Blumen zu spüren und das leise Säuseln der Blätter wahrzunehmen vermeinte. Er muß sich dessen nicht schämen, der Mann, wenn auch tausend andere hineinblickend immer nur –
ein Bild
sehen. Es muß ein jedes Kunstwerk vor den richtigen Beobachter kommen – und es muß bei jedem der richtige Maßstab angelegt werden. Das heißt, dieser Maßstab fügt sich von selbst. Es tritt so mancher an ein Werk heran, mit der Absicht, sich ein Urteil darüber zu bilden. Dies ist ein töricht Unterfangen, denn eben dadurch, daß er sich bemüht, sich über alles, was er empfindet,
sofort
Rechenschaft zu geben, reißt er sich stets vom Zauber los, der ihn umfangen will, – und sein Urteil wird kalt. – Es giebt indessen nur zweierlei Werke: solche, die gefangennehmen und mitreißen, und solche, die trotz schöner, lobender Kritik im Herzen kein Echo wecken. Die ersteren nur verdienen wirklich so zu heißen, die letzteren führen den Namen nur zum Schein. Ein Werk der ersten Gattung nun ist es, bei dem wir einen Augenblick verweilen wollen: Goethes
Wanderer
. Ich konnte mich dem Zauber dieses Gedichtes nie entziehn, – und es giebt kaum bald eine Örtlichkeit, die ich so lebhaft vor meinem geistigen Auge schaue wie jene. Ich sehe den Hang, über dessen reich bewachsene Gefilde der rötliche Schimmer des westlichen Rots sich ergießt, – während die Mutter, den Knaben an ihrer Brust, und der Fremdling die engen Steinstufen
zwischen verwachsenem Gestrüpp emporsteigen. Ich sehe die italienische Bäuerin, im leicht wallenden Kleide, die roten Korallen am gebräunten Halse, der einen wohlgeformten Kopf trägt. Die schmale, etwas streng gebogene Nase verleiht dem Gesichte etwas von jener Kühnheit, die Italienern eigen ist, und das warme Feuer der dunklen Augen glimmt in gedämpften Gluten. Die ein wenig geöffneten dunkelroten Lippen zeigen die schimmernden Zähne, und das tiefschwarze Haar ist durch ein rotes Tuch fest zusammengehalten. Der Knabe ruht schlafend an ihrer Brust, – und wenn sie, ein paar Stufen höher angelangt, leicht aufatmend den Blick zu ihm niedersenkt, dann sind ihre Züge von einem freudigen Lächeln verklärt, und stille Zufriedenheit spricht sich aus im mäßigen Heben und Senken ihres vollen Busens. Der Fremdling geht langsam. Bald hier, bald da haftet sein Blick liebevoll an den vermoderten Steinen, mit den Inschriften – und Figuren, den Zeugen des Altertums; aber immer wieder wendet sich sein Auge zu seiner stattlichen Führerin, die, seine Zerstreutheit anfangs nicht merkend, – plaudernd ihm voranschreitet. – Endlich wird sie's gewahr. »Ach, die Steine beschäftigen Euch so sehr, – droben bei meiner Hütte, da giebt es ihrer viele.« Und wahrlich, die ganze Hütte ist aus solchen Steinen erbaut. Tempeltrümmer! Nicht mehr zum Tempel gefügt, – aber doch nicht entweiht. Nein,
mehr
noch geheiligt – denn je, durch den heiligen Gottesodem: den Frieden. – Und der Wanderer sinnt. Auf der Stätte, wo man alte Götter verehrte, auf den Trümmern ihrer Größe – keimt – wie eine kleine unschuldige Blume – menschliches Glück. Und der Wanderer sinnt. Und ein Wunsch tagt in seiner lichtesfreudigen Seele, – ein frommer, ein seliger Wunsch: Es möge dies menschliche Glück nicht gleich der Größe der Götter zertrümmert werden vom unbarmherzigen Schicksal. »Bleibt Ihr bei uns, – eßt mit uns zur Nacht!« vernahm er die Stimme der Bäuerin. »Wenigstens Brot bring ich Euch einstweilen aus der Hütte –«, rief sie und legte den schlafenden Knaben behutsam auf seinen Arm. Da schlug der Kleine die Augen auf und lächelte freundlich dem Fremdling entgegen. Und dem Fremden pochte das Herz – ihm ward so wohl bei den herzlichen freundlichen Menschen. – Doch bleiben konnte er nicht –
vielleicht weil sein Inneres zuwenig mit dem Frieden seiner Umgebung übereinstimmte... Mit Segenswünschen schied er. Die Sonne war schon hinter den Bergen gesunken. Ein dunkelblauer ätherleichter Himmel dehnte sich in unendlicher Ferne über der Welt. Leichte Nebel stiegen aus den Tälern, – und eine kalte Luft strich von den sumpfigen Wiesen. Fester hüllte sich der Fremdling in seinen Mantel...
Drei Meilen hatte er noch bis nach Cumae. Goethe hatte den Ort so gut beschrieben, daß ihn Felix Mendelssohn später gefunden zu haben glaubte. – So ist es der Geist des wahren Dichters, der die Welt sich so erschafft, wie sie ein anderer schaut. Und wenn man einen Dichter gefangenhielte, – und ihn nie Feld und Halde, Baum und Blume sehen ließe, seine Phantasie würde rastlos dies alles aus sich selbst schaffen, – und leicht noch schöner, als es ist. Der Dichter trägt Welten in sich – und darum ist der Dichter immer reich – und wenn er Hungers stürbe. Es tut sich in diesem Gedichte Goethes Sehnsucht nach der Antike kund, der er ja in so manchem seiner Werke schon vor der italienischen Reise Ausdruck verlieh. Aber ich möchte mich verleitet fühlen, diesem Gedichte noch eine andere
symbolische
Bedeutung zuzusprechen. Es treten uns hier zwei Gegensätze so scharf entgegen, daß wir sie unmöglich übersehen können. Das zufriedene, glückliche Weib und der strebende Jüngling. Er heißt nicht umsonst »der Wanderer«. Es soll dies unzweifelhaft auch die Unruhe seines Inneren kennzeichnen, die ihn stets weitertreibt, die ihn auch das Anerbieten zu bleiben ausschlagen läßt, – jene Unruhe, die durch das Streben nach Wissen in die Seele gepflanzt wird und die sie gewöhnlich zeitlebens nie mehr verläßt. – Nur, wen nie das glänzende Irrlicht ununterbrochenen Wissensdranges – in die Sümpfe der Ohnmacht verlockt, nur dem kann jener sich in sich selbst beglückende Friede je zuteil werden, wie jener glücklichen Mutter in der Nähe von Cumae.
Glückliches Weib! – Erhalte den seligen Frieden, dann bleibt deine Hütte ewig ein Tempel des Glücks! Und ich will, komm ich gen Cumae, die Schwelle, die heilige, küssen, – und weiter dann ziehen – ein armer, – rastloser Wanderer. –
Böhmische Schlendertage
I
Juli und Oktober 1895; ersch. in: Jung-Deutschland und Jung-Elsaß, III. Jg., Nr. 16, 17, 21, 22, 1. September und 15. November 1895
Versprach ich nicht einmal etwas aus Böhmen zu erzählen?
Erwarten Sie nichts Politisches. – Bei uns in Böhmen liegt ja sozusagen die Politik auf der Straße, und ich habe doch viel zuviel Hochachtung vor Ihnen, um Ihnen das zu bieten, was ich vom Wege auflese.
Ich will Ihnen erzählen von dem uralten Schlosse eines alten Adelshauses – von seinen Sälen und Gängen, Galerien und Kemenaten. Das klingt ja gar romantisch.
Nun Sie werden ja sehen.
Wenn einmal ein Zufall, müßige Reiselust oder der Tod Ihrer verehrten Frau Erbtante – der ich übrigens noch ein recht ausgiebiges Leben wünsche – Sie, geschätzte Leser, nach Südböhmen führt, lassen Sie sich es nicht verdrießen, einen Tag in dem malerisch gelegenen Städtchen Krummau Aufenthalt zu nehmen.
Die kleinen, hochgegiebelten Häuser, deren viele noch die Rose – das Wappen der alten ausgestorbenen Rosenberge– tragen, werden beherrscht von der zu Seiten der jungen Moldau auf steilem Felsen thronenden uralten Burg. – Diese, ein weiter massiger Bau, der sich wie alle ähnlichen oft umgemodelten Schlösser ehrwürdiger Stillosigkeit rühmen kann, macht auf den Beschauer einen schier überwältigenden Eindruck. Zumal, als ich sie sah, an einem klaren, prangenden Märztage. Da hob sich das gelbe Riesengemäuer so grell von dem lichtblauen Himmel ab, und die dreifach aufeinandergehäuften Bogengänge, welche den Haupttrakt mit der Reitschule und dem Parke verbinden, schienen an der Rückseite mit himmelfarbenem Atlas verhangen.
Auf einer Schloßstiege mit erträglichen Stufen steigen Sie hinan. – Sie treten in den ersten Burghof. Treten Sie so in Gedanken ein wie ich, so werden Sie zerstreut nach dem Vatermörder und der Riesenhalsbinde am eigenen Halse greifen,
Sie werden mit Erstaunen wahrnehmen, daß Sie nicht die Kniestrümpfe und Schnallenschuhe tragen, wie sie im ersten Halb unseres Jahrhunderts gang und gäbe gewesen sind. – Was mich zu dieser sonderbaren Untersuchung verleitet hat? – Die Leibwache von Grenadieren, die – ein Überbleibsel alter Zeit – hinter blau-weißen (Farben des Hauses Schwarzenberg) Schranken aufgezogen ist. – Sie tragen dunkle Uniform mit blauen Aufschlägen und Schnüren, weißes über der Brust gekreuztes Lederzeug und – man höre – Ladstockgewehre! Die Stärke dieser kleinen Heermacht, welche Vergünstigung, wenn ich nicht irre, in Österreich außer dem nur noch dem Hause Clam-Gallas eignet – beträgt in Krieg und Frieden genau 22 Mann. Ein verdienter österreichischer Offizier steht an ihrer Spitze. – Gehen wir an den riesigen, alten Zwölfpfündern, denen zur Seite unglaubliche Kugelhaufen kauern, kaltblütig vorüber, so müssen wir durch einen berganführenden, eingedachten, lebhaft an einen Hühnersteig erinnernden Schwellenweg aufwärts steigen in den zweiten Hof. –
Von da führt eine breite Treppe zu den Gemächern. Die Wandung des Treppenhauses ist mit den ziemlich handwerksmäßig gemalten Wappen sämtlicher bisherigen Besitzer geziert. – Die Feste Krummau war zuerst im Besitze der Rosenberge. Später ging sie (unter Rudolf II.) in die Hände der Habsburger über und kam nach mannigfachen Wechselfällen an das Haus Schwarzenberg. –
Im Halbstocke interessieren uns vor allem die niedrigen in strengstem Empire eingerichteten Zimmer, die einen süßen intimen Duft auszuströmen scheinen. Im ersten Stockwerke sind die eigentlichen Prachtgemächer. Die großen Säle mit schwerfälligen, goldstrotzenden Stühlen und behäbigen, selbstgefälligen, prächtig ausgelegten Tischen. Unendliche japanesische Vasen und wandhohe Spiegel, in die die heimliche Dämmerung der lichtgedämpften Räume schaut. Reichgeschnitzte Speisetische mit Silber- und Zinngeschirr. – Dann die Bildergalerie.
Der führende Diener hetzte mich mit dringlicher Höflichkeit hindurch. Kaum daß ich Johann den Starken, der Hand Dürers entstammend, und das Bildnis der zu Paris beim Krönungsfeste
Napoleons verbrannten Fürstin von Schwarzenberg ins Auge fassen konnte. – Zwei Treppen hoch liegen die sogenannten Julius-Caesar-Zimmer. Hier wohnte der natürliche Sohn Rudolfs II. dieses Namens. – Hier sann und vollführte er seine Greueltaten, von denen heute noch die Krummauer alten Bürger beim Bier gern erzählen. – In diesen Räumen fällt auch ein Fenster auf, das vermauert wurde, weil durch dasselbe eine Baderstochter, den Händen des Wüstlings zu entfliehen, in die Tiefe sprang. –
Vor allem ist aber der Maskensaal von Bedeutung. Er ist einzig in seiner Art. Die ganzen Wände sind mit überlebensgroßen voll heiterer Ironie gemalten Figuren bedeckt. Da sieht man Ritter und Herren, edle Frauen und würdige Matronen, Zwerge und Riesen, Harlekins und Zauberer in buntem Gewimmel. Musikanten spielen auf den Galerien, Damen blicken aus den Logen, und an der Tür halten zwei riesige stramme Grenadiere strenge Wacht. – Die Fülle der Personen und die wunderbare naive Plastik derselben machen einen geradezu betäubenden Eindruck.
Gegen die altehrwürdige, staubige und durch den Hauch der Jahrhunderte geweihte Pracht wird Ihnen der frische Reichtum des neuen, nördlicher gelegenen Schlosses Frauenberg nicht angenehm auffallen. – Es herrscht da jene schimmernde und glastende Fülle, wie wir ihr in den Schlössern unserer Fabrikanten und Bankiers begegnen.
Mich deucht aber gerade, daß jene durch Ahnen geweihten Räume das einzige ist, was der wirkliche Adel im Äußeren vor dem frisch geritterten oder eben mit der Freiherrlichkeit verherrlichten Emporkömmling mit dem österreichischen unmöglichen Namen und dem mühsam dazu gezimmerten ›-fels‹, ›-wald‹, ›-burg‹ oder ›-see‹ voraus hat. Denn nur wenigen von unserem Hochadel sieht man, was adelt, an den Zügen an. – Wenngleich sich nicht leugnen läßt, daß der und jener Aristokrat auch im Bettlerkittel seine Abstammung verraten würde.
Einen solchen Mann lernte ich in Budweis kennen. Es ist Baron M... Er ist als Sonderling und Altertumssammler bekannt, – und alle Welt erschrak, als ich meine Absicht laut werden ließ, den weltscheuen Freiherrn in seiner schätzereichen
Behausung aufzusuchen. – Ich wagte es dennoch, ließ mich melden und – wurde empfangen. Der Hausherr war eine große, hagere Gestalt mit feinen, leicht gefalteten Zügen, in denen maßloser Hochmut und feine Liebenswürdigkeit sich überraschend vereinten. Der dünne, schüttere, unterhalb des Kinns entspringende Bart fiel schneeweiß auf die schneeweiße Halskrause herab. – Er war von großer, würdevoller Zuvorkommenheit, die sich mehr in seinem Handeln als in seinen Worten äußerte. Er geleitete mich selbst durch sein ganzes Haus – ja sogar durch den Garten und erwies mir die Ehre, mich nach Zurückweisung des Bedienten bis zu dem auf die Straße führenden Tor seines Hauses zu führen – entweder aus Wohlwollen oder in der Absicht, sich zu vergewissern, dass ich wirklich – draußen sei.
Mit dem bittern Geschmack eines Hundes, der unerreichbare Leckerbissen gerochen hat, verließ ich, selbst Altertumssammler, das Haus des Mäcen. Ich hatte dort neben andern Kostbarkeiten einen David Tenier – ich weiß nicht Vater oder Sohn – gesehen.
Dieser Tenier fiel mir auf einmal unversehens wieder bei, als ich wenige Wochen später in der Jahres-Kunstausstellung des Prager ›Rudolfinum‹ stand. Und zwar – erschrecken Sie nicht, liebe Leser, – vor einem Bilde Ludwig von Hofmanns.
Bei dem frohsinnigen Niederländer diese ängstliche, wirklich naive Genauigkeit, diese peinliche Sorgfalt – hier dieser große, nachlässige, müde, naiv scheinende Zug von träumerischer Verschwommenheit. Nein, ich kann diesem Farbensalat keinen Gefallen abringen. Trotz aller Müh nicht. Gleichwohl kann ich seine Berechtigung nicht ganz in Abrede stellen.
Wenn ich die Historienmalerei dem Drama und dem Epos gleichstelle, das Genre mit der Novelle vergleiche (die Landschaft ist wegen der Verschiedenheit beider Künste im Vorhinein für eine Zusammenstellung unbrauchbar), so kann ich nicht anders, als diese Art der Malerei, die bloß durch die Farben wirken soll, die also eine Tonharmonie (beziehendich auch Disharmonie), ein Farbencarmen darstellt, der Lyrik nahezubringen.
Da aber Gegenstand der Malerei schon nach Lessings Laokoon das Gegenständliche ist, die Lyrik aber sich gerade
dieses Gegenständlichen ganz und gar enthält, glaube ich hinlänglich den Irrtum dieser Richtung angedeutet zu haben
. –
Und deshalb, lieber, freundlicher Leser, möchte ich Sie ersuchen, falls Ihnen Ihre Frau Erbtante, der ich übrigens, wie gesagt, noch ein langes Leben wünsche, eine gar überreichliche Summe zugedacht hat, diese nicht für ein Gemälde Ludwig von Hofmanns mit grünen Menschen, roten Bäumen und violetten Schatten auszugeben – sondern sich – was auch billiger kommt, dafür eine Reisekarte ins äußerste Nordböhmen zu versorgen, wohin ich Sie demnächst zu führen gedenke. –
II
Draußen tanzen gelbe Blätter. Der Wind heult in meinem Ofen und pfeift den Takt dazu. Ein lustig Lied! Und ich sitze beim Schreibtisch mit heißem Kopf und kalten Füßen. Von Zeit zu Zeit werfe ich einen flüchtigen Blick hinaus in den bunten Blätterkarneval. Mich friert. Bei mir ist Aschermittwochstimmung.
Ja, Aschermittwoch nach den hellen, sonnigen Sommertagen, die, eine ununterbrochene Reihe fröhlicher Feste, an mir vorübergezogen sind. Der Sturm kam, ein eifriger Bußprediger, und riß den bunten Schmuck von den Wänden des Ballsaales ›Natur‹ und zog den Wolkenvorhang vor die Sonnenlampe. Und die Blüten alle legen die farbigen Maskengewänder ab; nur hier und da noch hat eine Georgine den roten Turban auf. Aber die Festfreude ist nun einmal fort. Der Wind haßt dich und ballt eine Staubwolke um dich, so daß es dir über die Stirn rieselt – wie Asche.
Ich gehöre zu jener Gruppe von Menschen, die Nietzsche die ›historischen‹ nennt. – So kehre ich denn, weil mich die Gegenwart frieren macht, den Blick zu einer sonnenwarmen Vergangenheit zurück. Der Schauplatz dieser Vergangenheit ist Nordböhmen. Und – richtig – jetzt fällt mir bei – dorthin versprach ich dich, lieber Leser, zu führen.
Es sei. – Hast du mich das letzte Mal in ein prächtiges Schloß begleitet, so will ich dir heute ehrwürdige Ruinen zeigen, die auf steilen Bergkuppen thronen und aus hohlen Fensterhöhlen erstaunt in die fremde Zeit niederschauen. Will dich in eine Gegend versetzen, wo mächtige Felsenriesen ihre
grauen Gigantenhäupter aus dem schwarzen Tannenwald strecken und blumengeschmückte Wiesen zu seiten des raunenden Baches lehnen und träumen.
Liegt da im Tale, umrahmt von dunkeln Wäldern, das reizende Dittersbach mit seiner weißen Kirche und seinen halb aus Holz, halb aus Stein erbauten Häuschen. Ringsum locken tausend Wege in die geheimnisvolle Wildnis hinein. Wie oft stieg ich den Pfad zum Marienfelsen, einem schroffen, turmartigen Kegel, hinan, wie oft stand ich auf der Spitze des Falkensteines, wo man noch die Reste einer Stube vorfindet, in deren kühlen Schatten der bekannte Hynko von Duba nach heißen Kämpfen geruht haben mag. Denn, wahrlich, zu süßem, sorglosem Ruhen ladet dort alles ein – auch heute noch. Die weiten Matten mit moosigem Grunde, von Erika übersäet, schauen wie violette Kissen aus, die Bäume bilden einen prächtigen Baldachin, und die hohen Farren fächern wohlige Kühle. Auch eine Mahlzeit ist gedeckt: Schwarzbeeren und die andern Beeren, die der Waldboden erzeugt, sind in überreicher Fülle da. Besonders bei Regenwetter, wenn ein weiterer Spaziergang verleidet ist, pflückt man gern diese kleinen, süßen Früchte; denn die Wipfel des Hochwaldes bilden ein schier undurchdringliches Dach, so daß man trockenen Fußes stundenlang im Gesträuche herumsuchen kann.
An solch einem Regentage – es gab deren nicht allzuviele machte ich einen Besuch im Pfarrhause. Ich fand den Seelensorger, einen noch jüngeren Mann mit markigen, freundlichen Zügen, in seinem Gärtchen beschäftigt. Es machte mir Freude, zuzusehen, mit welch inniger, verständnisvoller Sorgfalt er sich um die zarten Blütenkinder bemühte, den Schwächlichen einen Stab zu Hilfe gab und die Übermütigen mit Bindfaden und Schere in die erlaubten Grenzen zurückwies. – Später führte er mich in sein Haus; sein Arbeitszimmer, seine Schlafstube und alle anderen Räume zeugten von mäßigem Wohlstand und übermäßiger Ordnungsliebe. Ein hastiger Kanari und eine Kuckucks-Uhr schrieen in das Schweigen des Studierstübchens hinein. – Als ich durch das blank gescheuerte Vorhaus ging, öffnete sich die Küchentür, und die Wirtschafterin, ein hübsches, rotwangiges Mädchen, grüßte mich mit
freundlicher Derbheit. Zugleich aber schlich ein Dunst heraus von gar guten Dingen, die da drinnen brodelten ... Ja, es war ein Idyll, dieses Pfarrhaus. Ein wahrhaftiges Idyll – und wie mich deucht, ein besseres als des seligen Voßens ›Luise‹; denn dort hab ich nie Langweile empfunden, während ...
Aber was sag ich denn da! Nicht den Geist des ehrlichen, alten Voß will ich heraufbeschwören, sondern die Geister, die umgehen sollen auf der Ruine – ›Tollenstein‹! – Von der Station Schönfeld aus erreicht man am besten diese längst zerfallene Raubritterburg. Ein Wartturm und die äußerste Umfassungsmauer stehen noch, während alles übrige Bauwerk teils von der Zeit, teils von den Bauern niedergerissen wurde, die aus diesen Trümmern ihre armseligen Hütten aufschlichteten. Solange bis endlich ein Mann, der ein bißchen Schwärmerei und ein klein bißchen mehr Berechnung besaß, den jetzigen Besitzer Fürsten von Lichtenstein aufmerksam machte, dieser pietätlosen Zerstörung nicht länger zuzusehen und ihm zu erlauben, in den Trümmern sein Hüttchen zu bauen und eine Restauration zu eröffnen.
So geschah's. Den Steindieben ward das Handwerk gelegt, und auf den Tollenstein hinauf wurden Säcke Kaffee getragen und Fäßchen guten Kamnitzer Bieres gerollt. Ein paar Holztische wurden vor dem Häuschen da oben festgezimmert, just vor dem Platze, von wo aus Swanhilde ihre nächtige Wanderung beginnen soll. Swanhilde ist eine der vielen Ahnfrauen, die durch Böhmens alte Burgen wallen und die bald auf den Namen Eva, bald auf Berechta (Bertha) hören – oder besser gesagt zur Beruhigung guter Christenmenschen –
nicht
hören ...
Die Geschichte dieser ruhelosen Swanhilde ist, in aller Kürze, folgende:
Berechta, Ehgemahl irgendeines ›Herrn auf Tollenstein‹, trug in ihrem Herzen eine Neigung zu dem Knappen ihres Gebieters. Diese Neigung wuchs und zugleich die Begier, frei zu sein und den blondlockigen Geliebten offen minnen zu dürfen. In einem Augenblicke der Verzweiflung vergiftete Swanhilde ihrem Gatten – nicht wie die Frauen in ähnlichen Fällen heutzutage das Leben – sondern den Wein. Er trank,
merkte aber die Absicht – und zwang sein Weib in seiner begreiflichen ›Verstimmung‹, auch zu trinken. So fanden beide den Tod. Swanhilde aber findet keine Ruhe im Grabe. Sie wallt in hellen Vollmondnächten durch die Ruinen hin und sucht den Knappen. – Der aber scheint sich alles überlegt zu haben und ein noch besseres Versteck zu besitzen, als in unseren Zeiten – der Freiherr von Hammerstein.
Herr Johann Josef Münzberg, jener Restaurateur der restaurierten Ruine – er hört sich gerne Ritter Münzberg nennen – ist bereit, jedem ernstdenkenden Gaste diese und andere Sagen zu erzählen; jedem Ernstdenkenden – sage ich; denn nichts verträgt er weniger als irgendeinen Zweifel an der Wahrhaftigkeit dieser Historien.
»Sie glauben das nicht!?« schreit er dann wütend. Und sein braunes, markantes Raubrittergesicht mit der feinen Nase und dem langen, schwarzen Schnurrbart droht aus dem Leim zu gehen. Und sein Auge, ein wahrhaft edles, großes Auge, loht hell auf.
Ich glaub ihm vollauf; sogar die andere Sage von dem Ahnherrn, der seit Jahrhunderten, in einen Raben verwandelt, die Zinnen von Tollenstein umflattert, obwohl der Förster mir versicherte, den Kerl hätte er schon längst ›über den Haufen gepulvert‹.
Wie dem auch sei. Das Schicksal der armen Swanhilde konnte mich seinerzeit zu einer Ballade begeistern. In der Tat. Denn nicht immer gelingt es dem fahrenden Sänger, der Begeisterung, die der Zauber irgendeiner Gegend in ihm entfacht, Ausdruck zu leihen. –
Ein Beispiel: Ich durchwanderte von Dittersbach aus auch den ›Bielgrund‹ gegen Herrnskretschen zu. Da sah ich in dem lauschigen Tale, an einen Felsen geklebt, eine überaus malerische kleine Mühle. Das Rad dreht sich langsam, und das Wasser plätschert melodisch im grünumrandeten Bachbett. Dunkle Wipfel neigen sich eitel über den klaren Spiegel. Kurz: ein Bild, wert eines Gedichtes. Und ich ziehe das Merkbuch und den Stift aus der Tasche und setze mich auf einen weichen Moosblock und lasse meinen Blick noch einmal den Gesamteindruck erfassen – da fällt mir auf, daß über dem Mühlrad eine Inschrift prangt. Ich sehe besser hin, und wer
beschreibt mein Erstaunen; ich lese: ›... In einem kühlen Grunde ...‹
Wütend steckte ich, und beschämt zugleich, mein Schreibzeug ein. Ich murmelte etwas von ›Epigonenfluch‹. –
Wenn ich von Epigonen spreche, da fällt mir unwillkürlich bei, daß ich auf dem Tollenstein auch ein Paar unserer ältesten Altvorderen (nach Darwin) getroffen habe. Herr Münzberg hat sich zum Vergnügen zwei Äffchen angeschafft, die sich in der ernsten Umgebung höchst drollig ausnehmen. – Sie sprangen an den ehrwürdigen Mauern ohne alle Scheu auf und nieder und kauerten sich in den Ecken mit malerischer Pose hin, als wären sie Gabriel Max zu seiner letzten ›Nemesis‹ Modell gesessen. Übrigens ist mir der ganze Max'sche Affenkultus lieber als seine großäugigen, fremd dreinschauenden Mädchengestalten.
An diesen Traumfiguren ist alles wesenlos und unheimlich eintönig. – Da lob ich mir das Bild, das mir jüngst im Atelier eines der ersten böhmischen Maler, des Prof. Franz Zenisek, zu sehen vergönnt war.
Es ist ein Selbstporträt des Meisters, das an Frische der Farbengebung und kecker Kühnheit der Auffassung an Rubens erinnert. Das Auge loht das Siegesfeuer der Begeisterung, und das Antlitz mit den leicht aufgeworfenen Lippen sieht zum Beschauer, voll des edlen Stolzes, hin.
Der liebenswürdige Meister stand neben mir. Ich weiß nicht, ob er bemerkte, welch mächtigen Eindruck das Bild auf mich machte. Dann plauderten wir von – Nordböhmen. Auch er wußte die landschaftlichen Reize jener Gegend, von der ich heute erzählt, zu schätzen. Unsere Erinnerungen berührten sich in vielen Punkten, und wir hatten in anregendem Gespräche ganz vergessen, daß es draußen – Herbst war. Und so ging es mir auch eben jetzt, während ich diese Zeilen niederschrieb.
Ruhig sah ich hinaus in das bunte Blättergetriebe. Ich fühle, es wird wieder ein Sommer voll Licht und Lust kommen, ich werde die trauten Stätten durchträumter Stunden wieder aufsuchen, und – was mich am meisten freuen würde – vielleicht Dir dort begegnen, lieber, freundlicher Leser.
Detlev von Liliencron ›
Poggfred
‹
Anfang Januar 1897; ersch. in: Deutsches Abendblatt, XII. Jg., Nr. 7, Prag, 11. Januar 1897
Das ist ein Wunderbuch. Wenn Du's Abend vor dem Schlafengehen müd und mürrisch für einen Augenblick in die Hand nimmst, gar nicht um seiner selbst willen, sondern nur um jenen Übergang vom Tag zum Traum leichter zu finden, so umkrallt es Dich in süßer Rache, und Du schließest es gewiß ungern mit glühender Wange und wachem, klarem Auge, wenn das fröstelnde Zimmer und die niedergebrannte Kerze und der nahe Morgen zu rascher Ruhe mahnen. – Ja, es ist kein Buch zum Einschlafen. Alles wird wach in Dir. Die große Hünenkraft, die in diese Zeilen gepreßt ist, ringt sich daraus empor und beseelt die tausend Gestalten der Erinnerung und des Traumes, die den holsteinischen Dichterbaron in seinem Schlößchen ›Poggfred‹ (Froschfriede zu deutsch) aufsuchen. Keine schemenblassen, wesenlosen Bilder ziehen an Dir vorüber; Du machst eine Seelenwanderung durch; denn Dein Geist folgt dem gebietenden Dichter durch alle Erlebnisse miterlebend, mitbangend, mitjubelnd. Du wanderst mit ihm durch Holsteins heimatliche Heiden, durch das kommerzfrohe Hamburg, das wimmelnde, flimmernde Paris durch tausend selige, klingende Wunderwelten. – Kichernd und scherzend flattern kleine Liebesgötter aus dem Stanzenfüllhorn, und dort schmettert wieder eine eherne Oktave Kriegsfanfarenton. Und ein Schlachtbild entrollt sich in blutroter Pracht. Er hat's ja erlebt anno 1870; und Lieutenant Detlev Freiherr von Liliencron steht ruhmvoll in der Regimentsgeschichte. Und ebenso ruhmvoll wie in dem kleinen Gedenkhefte des Posenschen Regiments steht der Name Liliencron in einer anderen großen Geschichte, wo weder der Freiherr gilt, noch der Hauptmann, sondern der große Mensch und der große Dichter. Und für diese beiden Eigenschaften enthält gerade ›Poggfred‹ glänzende Beweise. Alle Saiten des Liliencronschen Herzens klingen, und das giebt Akkorde: so
rein, so voll, so versöhnend. Auf das wirre Kunterbunt der 12 Cantusse folgt der Schlußgesang, einfach und groß wie ein weißer, sonniger, glockenstimmiger Weltenfeiertag:
Und meine Seele wird so klar und gut,
Unschuldig wie das Gras, worauf ich stehe;
Ruhig bewegt sich meine Herzensflut,
Versunken sind die vielen Ach und Wehe.
Mir wird so froh, so seltsam wohlgemut,
Als ob mir Überirdisches geschehe ...
und dann:
Neid, Rache, Bosheit läutern sich in Reinheit. Den Menschen, wie sie schütteln Gift und Speer, Vergebe ich, vergesse die Gemeinheit.
Ist das nicht groß? An ihn aber, den großen Aristokraten der Seele, ist jetzt das nüchterne Leben mit all seinen kleinlichen Sorgen und Qualen herangeschlichen, und während Tausende in ganz Deutschland an dem berauschenden Gefühl sich erheben, daß sie wieder einen Dichter haben, und jubelnden Herzens die flammenden Verse trinken, nimmt die Not den Griffel aus der immer noch jugendstarken Hand des Fünfzigjährigen. Da darf kein Deutscher zusehen. In dieser Überzeugung habe ich mich an den deutschen Dilettantenverein gewandt, durch dessen liebenswürdiges Entgegenkommen es mir ermöglicht ist, Mittwoch, den 13. d. M. um ½ 8 Uhr abends einen Liliencron-Vortragsabend zu veranstalten. Möge der gute Zweck für sich selber reden.
Moderne Lyrik
Ende Februar/Anfang März 1898; als Vortrag am 5. März 1898 in Prag gehalten; ersch. in: WA von E. Zinn, 1965, 5. Bd.
Zunächst bitte ich Sie um Güte und Geduld. Ich bin mir vollkommen bewußt, daß es nichts Geringes ist, eine Stunde lang über Gedichte reden zu hören. Wenn die Sache nicht schon in den Zeitungen stünde und so unangenehm festgenagelt wäre, könnten wir uns ja eilig und heimlich einigen, über was Lebendigeres zu reden, zum Beispiel über Zola oder über Professor Schenk oder dergleichen, und erst beim Herauskommen so lyrisch-erlöste Gesichter machen, daß es die draußen glauben. – Aber das geht doch nun nicht mehr an; es könnte uns jemand verraten. Darum, so leid es mir tut, muß ich bitten: Güte und Geduld. Zum Troste aber: Es wird Ihnen nichts geschehen und: was Sie eigentlich bis zum Augenblick für Lyrik halten, davon werde ich wenig sagen. Ich habe ganz besondere Absichten. Sollte ich im Aussprechen derselben manches zu heftig betonen – halten Sie es meiner Jugend zugute, sollte ich manchmal ungerecht scheinen gegen ein Gestern, vergeben Sie es mir deshalb, weil ich voll bin eines großen Neuen, von dem ich Hohes und Herrliches zu verkünden habe. Es bleibt also dabei:
moderne Lyrik
:
Sehen Sie: seit den ersten Versuchen des einzelnen, unter der Flut flüchtiger Ereignisse
sich selbst zu finden
, seit dem ersten Bestreben, mitten im Gelärm des Tages hineinzuhorchen bis in die tiefsten Einsamkeiten des eigenen Wesens, giebt es eine
Moderne Lyrik
.
Und das ist – bitte erschrecken Sie nicht – etwan seit dem Jahre 1292. Dieses ist das Jahr aus dem Advente der großen Renaissance, in welchem Dante die einfache Geschichte seiner ersten, jungen Liebe in der
Vita nuova
erzählt.
Wer durchaus Stammbäume liebt, der möge ruhig in dem Dichter der
Divina Comedia
den Ahnherrn unseres jungen Dichtergeschlechtes erkennen und eingestehen, daß es von altem Adel ist. Den anderen wieder kann ich die Versicherung
geben, daß in dem Vorbilde des hohen Florentiners für jeden Schaffenden die Gewähr liegt, ein ahnenloser Erster zu sein, wenn er nur tief genug in sich hineinhorcht bis zu jenem Nochniegesagten und Neuen, welches mit ihm beginnt. Erst dann, wenn der einzelne durch alle Schulgewohnheiten hindurch und über alles Anempfinden hinaus zu jenem tiefsten Grunde seines Tönens hinabreicht, tritt er in ein nahes und inniges Verhältnis zur Kunst:
wird Künstler
. Dieses ist der einzige Maßstab. Alles andere Beschäftigen mit Pinsel oder Feder oder Meißel ist nur eine persönliche Gewohnheit, welche dem einzelnen und seiner Umgebung gleichgültig oder lästig sein kann wie etwa das Tabakrauchen oder das Daumendrehen. Es giebt auch auf diesen Kunstgebieten Leute von großer Fertigkeit, die man gelten lassen muß. Aber ich glaube kaum, daß sie bei aller Virtuosität etwas beitragen werden zu dem großen Fortschritt, nach welchem der dumpfe Drang der Massen sich ebenso sehnt wie das lichte liebende Vertrauen der Einsamen. Denn vergessen Sie nicht, daß die Kunst nur ein Weg ist, nicht ein Ziel. Es müßte sonst die letzte Absicht des Malers sein, Farben in die Welt zu setzen, und der Musiker müßte seine tiefste Erfüllung darin begrüßen, aus seinen Tönen Klangpaläste zu bauen, was doch schließlich nichts bedeutete als die Harmonie des Alls, die
eine große
Ordnung durch diese unzulänglichen Miniaturen zu stören und nachzuäffen. Diese unglückselige Meinung, daß die Kunst sich erfülle in der Nachbildung (sei es nun der idealisierten oder möglichst getreuen Wiederholung) der Außenwelt, wird immer wieder wach. Die Zeit, welche diesen Aberglauben erweckt, schafft zugleich auch immer von neuem diese scheinbare Kluft zwischen der künstlerischen Betätigung und dem Leben. Und indem sie dies tut, zieht sie die einzig möglichen Konsequenzen ihres Irrtums. In der Tat: wenn dem so wäre, so würden die Künstler wie Kinder oder Kretins sein, welche, während Männer in Waffen gehn, Kartenhäuser bauen oder ihr blödes Lächeln in dem Glanze bunter Glaskugeln bespiegeln. Wäre aber einer unter diesen, mit reifem und vollem Verstande, ich glaube, den müßte man ja aus seinem feigen Hinterhalt mit tiefster Verachtung herauspeitschen.
Diese Modemeinung, welche die Künstler als die Ausgeschalteten der großen Lebensleitung zu betrachten liebt, müßte, da sie die Kunst mit dem Dilettantentum im verächtlichsten Sinne verwechselt, eigentlich für sie selbst ganz ungefährlich sein. Allein es giebt doch Reflexwirkungen, welche von diesem Irrtum ausgehend bis in die wirkliche Kunst hineinreichen und dort, wenn auch nicht Schäden, so doch Verzögerungen verursachen. Ein Beispiel: nach solchen Perioden, in denen die Kunst wieder mal als läppischer Luxus entlarvt scheint, bemüht sie sich unwillkürlich rasch, ihren nahen und notwendigen Zusammenhang mit dem Leben zu zeigen; sie klammert sich ängstlich an die letzten auffälligsten Erscheinungen des Tages an, sie verherrlicht einen Krieg, einen König, ja sie tritt sogar in den Dienst kleiner politischer oder sozialer Parteiinteressen: sie wird tendenziös. Und so ist sie gerade dann am wenigsten – Kunst, wenn man beginnt, sie wieder berechtigt und – sagen wir's nur frei – nützlich zu finden. Denn eine Kunst, welche mit Gebärden des Zornes oder des Beifalls die flüchtigen unbedeutenden Ereignisse des Tages begleitet – und sei sie noch so patriotisch – ist gereimter oder gemalter Journalismus, dem der erziehliche und kulturelle Wert gewiß nicht geschmälert werden soll – aber nicht
Kunst
. Es gab eine Zeit in dem sangesfrohen Deutschland, in welcher gerade die Lyrik diese erziehliche und kulturelle Rolle spielte, und die Liederalmanache von damals sind dem Sozialpolitiker und dem Kulturhistoriker interessanter als dem Manne, der heute Literaturgeschichte machen will. Seither aber ist die Kluft zwischen dem Deutschen und der Lyrik seiner Dichter wieder gewachsen und endlich chronisch geblieben. Und wenn ab und zu jemand die besondere Liebenswürdigkeit hat, dem dramatischen Schriftsteller oder dem Romanschreiber eine bescheidene Existenzberechtigung nicht ganz abzusprechen, der Dichter gilt doch allgemein für eine zeitweise lächerliche, antiquierte, jedenfalls aber vollkommen überflüssige Person, der bestenfalls Gedichte schreibt, weil er ›es‹ nicht nötig hat. Man hat neulich eine Seite aus Richard Dehmels Buche
Weib und Welt
, auf die Anklage eines westfälischen Barons und Referendars hin, zu konfiszieren für gut befunden. Man tut dem deutschen Publikum bitter unrecht.
Es hat längst vergessen, daß es eine Lyrik besitzt, kann also von dieser Seite her in keiner Weise bedroht oder demoralisiert werden.
Sie werden es nicht glauben. Unsere Lyrik hat die Jahre unfreiwilliger Einsamkeit ohne Demütigung, ohne Annäherungsversuche an die Tagesmode – ertragen, und ich bin hier, Ihnen zu sagen: sie lebt. Und ich kann Ihnen noch verraten: sie ist gesund, groß und stark.
Deshalb, scheint mir, muß ich zunächst Ihnen und in Ihnen dem deutschen Publikum für die anhaltende und langwierige Teilnahmslosigkeit – herzlich danken. Denn die Folgen davon sind: daß auf dem unbeobachteten Gebiet sich nicht nur das Wesen aller Kunst am reinsten erhalten hat, sondern daß in dieser Stille das Neue geboren wurde, das Ihnen heimlich und unerkannt, durch das Kunstgewerbe hindurch, näherkommt: die neue Form. Diesem gegenüber sind die Nachteile des Verhaltens der großen Menge gering: sie bestehen darin, daß ein paar junge Leute, denen ihr eigener Name zu leise war, statt guter Gedichte – von denen ja niemand erfahren hätte schlechte Dramen und Novellen geschrieben haben ...
Was ich aber oben sagte, so rein und ohne Falsch hat sich die Natur künstlerischen Strebens innerhalb der Lyrik erhalten, daß ich nun von da geradezu die Definition der Kunst, der neuen Kunst überhaupt entlehnen kann, und ich bitte Sie sehr, diese, wenigstens für diese Stunde, gütigst anzunehmen, weil mit ihr alle meine folgenden Ausführungen stehen und fallen.
Kunst erscheint mir als das Bestreben eines einzelnen, über das Enge und Dunkle hin eine Verständigung zu finden mit allen Dingen, mit den kleinsten, wie mit den größten, und in solchen beständigen Zwiegesprächen näher zu kommen zu den letzten leisen Quellen alles Lebens. Die Geheimnisse der Dinge verschmelzen in seinem Innern mit seinen eigenen tiefsten Empfindungen und werden ihm, so als ob es eigene Sehnsüchte wären, laut. Die reiche Sprache dieser intimen Geständnisse ist die Schönheit.
So sehen Sie also, daß der Künstler nicht nur kein Ausgeschalteter des Lebens ist, sondern, daß vielmehr die Kunst sich darstellt als eine bewegtere – ich möchte sagen – unbescheidenere
Lebensform, indem der Schaffende auch an die schweigsamsten Dinge mit seinen flehenden Fragen herantritt und, mit keiner Antwort zufrieden, immer weiter muß. – Wenn alle Künste Idiome der Schönheitssprache sind, so werden die feinsten Gefühlsoffenbarungen, um welche es sich handelt, am klarsten in derjenigen Kunst erkennbar sein, welche im Gefühle selbst ihren Stoff findet, in der Lyrik. Aber selbst dieser Gefühlsstoff, mag es eine Abendstimmung oder eine Frühlingslandschaft sein, erscheint mir nur der Vorwand für noch feinere, ganz persönliche Geständnisse, die nichts mit dem Abend oder dem Blütentag zu tun haben, aber bei dieser Gelegenheit in der Seele sich lösen und ledig werden. Sie müssen mir also glauben, daß wir wenn irgendwo so in der Lyrik die tiefsten und heimlichsten Hoffnungen unserer Zeit belauschen können, weil gerade da, mehr als in anderen Künsten, die reine Kunst-Absicht hervortritt hinter dem Kunst-Vorwand. – Dies kann geschehen, weil der Vorwand, als welcher mir stets der Stoff erscheint um so vieles durchscheinender, beweglicher und veränderlicher ist als in jeder anderen Kunst. Wenn bei dem Maler zum Beispiel die Landschaft als Bildmotiv, das heißt als Gelegenheit gewisse tiefinnerste Sensationen loszuwerden, auftritt, so hat der Lyriker es mit einem breiten, blassen Landschaftsgefühl zu tun, in welches die einzelnen Spezialempfindungen sich aus dem Dämmern seiner Seele projizieren. Während aber der Maler, der mit so bestimmten Mitteln schafft, nun an diese Landschaft gebunden ist, das heißt in dem durch diese Landschaft gegebenen und begrenzten eigenartigen Raum alle seine Geständnisse unterbringen muß, kann es bei dem Dichter geschehen, daß das ursprüngliche Gefühlsfeld durch die Fülle oder die Stärke der hinzukommenden Einzelgefühle überwuchert, verdeckt und verwandelt wird, daß zum Beispiel, unter dem Einfluß jener zartesten und innigsten Empfindungsmomente, das vorhandene Landschaftsgefühl in eine Abendstimmung oder in das Allgemeingefühl von einem Meer übergeht, was, grob erläutert, beim Maler sein Aequivalent fände, wenn er ein Bild als Stilleben beginnen würde, im Laufe der Arbeit eine Landschaft herauspinselte und endlich dieselbe Leinwand als impressionistisches Porträt vollendete. Das nimmt sich ungeheuer
lächerlich aus, und doch weiß ich, daß Maler diese Erfahrung gemacht haben, und ich leite aus diesem Umstande das immer stärker werdende Bedürfnis ab, in der Umrahmung des Bildes Ergänzungen zu geben, das heißt wenigstens in gewissen künstlerischen Abkürzungen und Siegeln die während des Schaffens aufgetretenen Neigungen und Bedürfnisse nach einem andern Motiv zu notieren. Denn da die tiefen Ursachen dieser Bedürfnisse, die persönlichen Spezialempfindungen, nicht aber der Stoff die Hauptsache sind, so muß man ihnen Recht und Möglichkeit gewähren, sich auch über die Grenze des Stoffes hinaus irgendwo auszuprägen. Es ist bezeichnend, daß Malerdichter wie Ludwig von Hofmann oder Fidus sich am stärksten von dieser Erkenntnis leiten lassen und wiederholt mit den voreiligen und eigensinnigen Mitteln ihrer Kunst in Zwiespalt geraten.
Nun müssen Sie aber auch die Vorzüge einer Kunst erkennen, in welcher diese Freizügigkeit vollkommen gestattet ist und innerhalb welcher der unbeschränkte Wechsel des Motivs sich leise immer und immer wieder vollzieht, und ermessen wieviel persönliche Geständnisse im Räume eines einzigen Kunstwerkes, des Gedichtes, sich austönen dürfen. Das breite, allgemeine Hintergrundsgefühl ist dann etwan vorbeiziehenden Laterna-magica-Bildern vergleichbar, während jene inneren Empfindungsbeichten der begleitenden Musik entsprechen würden. Bei diesem Vergleich stimmt aber nur das Äußerlichste. Der heimliche, tiefe, kausale Zusammenhang von Bild und Klang, das gegenseitige sich Wecken und Beschenken der beiden läßt sich durch keine Analogie erklären oder beweisen.
Daß darin die große, vielleicht mächtigste Bedeutung der Lyrik besteht, daß sie dem Schaffenden ermöglicht, unbegrenzte Geständnisse über sich und sein Verhältnis zur Welt abzulegen, kann nur von einer Zeit erkannt werden, welche fühlt, daß sie etwas eingestehen will. Und das sind weder Mitten noch Enden von Perioden, sondern stets reiche Anfänge, welche ihr Herz auf der Zunge tragen. Denn Mittelperioden sind zu bequem einerseits und zu tätig nach der anderen Richtung hin, um viel zu erzählen, Enden sind zu greisenhaft und zu müde dazu – nur junges Beginnen hat etwas
zu bekennen, und nur der Anfang ist auch vertrauensvoll genug, um aufrichtig, ohne Falsch zu verraten, wie ihm zumute ist. Dante steht an der Schwelle der großen Renaissance, und ich möchte, daß Sie es alle empfänden, wie dieses reiche junge Dichtergeschlecht, von welchem heute die Rede ist, schön und stark am Rande einer in hundert Sinnen neuen Zeit wartet und wie die Ahnungen künftiger Ziele in seinen Liedern ebenso mächtig anklingen wie die herrlichen Tage des Cinquecento vorausgefühlt sind in den Seherworten der
Divina Comedia
.
 
Ich weiß nicht zu sagen, wer von den Neuen zuerst diesen Sinn der Lyrik, mit Wissen oder unwillkürlich, bewiesen hat, aber ich weiß, daß alle augenblicklich sich dieser Mission bewußt sind und sich als die ersten Stimmen einer neuen Epoche fühlen, nicht deshalb, weil sie optimistischer als die anderen sind, sondern weil sie, dank ihrer Kunst, leiser und lauschender im Leben stehen und durch seine Stürme hindurch früher als die Zeitgenossen das ferne Läuten der Feiertagsglocken vernehmen. Wie die kleinste Menge Elektrizität sich in den isolierten Blättchen des Gold-Elektroskops nachweisen läßt, ehe elektrische Wirkung sonst irgendwo bemerkbar wird, so rührt der Hauch der neuen Zeit auch erst an die Tiefen von einigen isolierten, einsamen Menschen, lange bevor die Menge die Strömung empfindet. Und während die Masse auch dann noch feindlich und ablehnend bleibt, sehnt sich der Einsame längst schon den frühesten Offenbarungen entgegen und kann, wenn er tönen darf, ihr treuer zuverlässiger Verkünder werden. Nicht der Künstler allein ist imstande, diese ersten Vorboten zu erkennen, auch religiöse oder politische Naturen können sie erlauschen, aber diese werden ihren Ruf einmal leicht mißverstehen und dann auch nicht fähig sein, ihre leisen Absichten würdig auszusprechen. Der moderne Dichter aber ist historisch besonders gut geschult. Der objektive Realismus vergangener Jahrzehnte hat ihn mit der Natur und dem Leben in Verkehr gebracht und sein Auge geübt für die Dimensionen der Dinge. Der vorhergegangene Idealismus der Objektivität mit seiner Schönfärberei wirkte wie eine sentimentale Kindheitserinnerung gerade herein, als der Realismus
im Naturalismus untergegangen war, und machte, daß man leise begann, statt
von den
Dingen,
mit den
Dingen zu sprechen, also: ›subjektiv‹ zu werden. Und nun folgte im Subjektivismus eine Parallelentwickelung wie seinerzeit innerhalb der objektiven Welterkenntnis. Man lernte die eigene Seele betrachten wie früher die äußere Umgebung, man wurde auch hier Realist und Naturalist den intimen, inneren Sensationen wie vorher den
äußeren
Ereignissen gegenüber und lernte wie früher die Welt, nun ebenso genau die eigene Seele kennen, das heißt, man fand in sich selbst alles reicher und vielgestaltiger wieder, was man in der objektiven Schulzeit außerhalb der eigenen Persönlichkeit gesucht hatte. Man war ganz unerwartet zu einer Art von Pantheismus gelangt, mit dessen Gottesbegriff man sich immer mehr zu identifizieren geneigt war, und Sie werden begreifen, daß dieses Wachsen, dieses plötzliche Überallhinreichen, dieses Alleswerden und Allwerden eine herrliche Befreiung, einen hohen, stürmischen Sieg bedeutete und in einer großen, lauten Begeisterung seinen Ausdruck suchte. Es kamen Reaktionen hinterdrein, Enttäuschungen und Zweifel wie hinter jedem unvorhergesehnen Erfolg, aber immerhin blieb diese
Empfindung der gefallenen Schranken
die Grundstimmung für alles Schaffen, und sie ist es auch heute noch. Darin erreichte der Subjektivismus seine höchste Ausgestaltung, denn seit jeder sich eines fühlte mit allen Erscheinungen der Welt, war er auch der einzig Seiende, der Einsame geworden, der keinen neben sich anerkennen durfte. Und weil die Einsamkeit leise und lauschend macht, vernahm dieser kosmische Eremit vieles, was bislang niemand vernommen hatte.
So scheinen mir denn auch Lauschen und Einsamsein die Haupteigenschaften, welche den neuen Dichtern gemeinsam sind. Seitdem die ersten Verkünder neuen Heiles, an deren Spitze die Brüder Julius und Heinrich Hart gegangen sind, mit den Fanfaren des Sieges einen unbestimmten vielverheißenden Morgen begrüßten, sind immer mehr Stimmen wach geworden, die von dem Neuen immer deutlicher erzählen. Die einen sind zu Verkündern der neuen Freude, der tieferen Seligkeit, die andern zu den Aposteln eines neuen Leidens geworden, und zwischen diesen wandeln die Sänger einer
neuen Sehnsucht mit ihren heiligen Harfen hin. Was ein einziger Jubelruf war bei jenen ersten Wegebahnern, ist in ihren Nachfolgern schon ein tausendstimmiger Chor geworden, in welchem alle Formen eines neuen Lebens anklingen. Die Harts sind die richtigen Herolde gewesen, voll von heller Zuversicht und von dem Glauben an ihre Kraft. Nicht Breschenbrecher wie der riesige Michael Georg Conrad, der breite Bajuware, dem die Kunst lang zu eng wurde für seinen Mut und seine Ungeduld, so daß er mitten hineinsprang ins lauteste Leben, – sondern Männer, welche bekränzt und im Festgewande im Triumphzuge schreiten und mit ihrem aufrichtigen Pathos sich selbst begeistern und andere mitreißen. Die Bruno Wille und Wilhelm Bölsche und John Henry Makay kamen neben ihnen zu Wort und jene ersten Jahrgänge der
Freien Bühne
1890–93 u. f. sind ein schönes Denkmal ihres jungen Mutes und ihrer tiefen treuen Zuversicht. Der herrliche Liliencron steht da in den vordersten Reihen; was die Harts in unklarem Taumel prophezeien, das lebt er schon längst, ganz unbewußt. Ein Mann von morgen in Hamburg, mitten unter den Allzuheutigen. Ein ganz Junger in einem uralten holsteinischen Freiherrngeschlecht! Einer, der so zu Hause ist in dem Neuen, daß er es gar nicht mehr für nötig hält zu predigen, sondern einfach erzählt. Ein so Reifer, daß er die heiligen Wahrheiten nebenbei giebt im Gesellschaftston der Kunst – und ein Aufrichtiger und ein Fröhlicher und ein Übermütiger. Sie können sich denken, wie man ihn begrüßte, wie man ihn
liebte
über Nacht! Und wie drollig erstaunt er war, der kleine Freiherr, als man ihm sagte, daß er ein ganz Neuer sei. Er hat sicher geglaubt, seine holsteinischen Bauern und Fischer sind ganz wie er. Er war so stolz darauf. Nur mit den lieben kommerzfrohen Hamburgern vertrug er sich nicht gut, – aber sonst ... Oh dieser treue, echte Dichter! – Mir geht schon wieder das Herz über, wenn ich von dem großen Detlev spreche; ich muß es sein lassen. Denn vor einem Jahr hab ich hier zwei Stunden lang von ihm erzählt, und da ich heimlich hoffe, daß Sie noch nicht alles von damals vergessen haben, muß ich fürchten, Sie mit ausführlichen Wiederholungen zu langweilen. Als der Freiherr sich so mit einem Male verraten sah, tat er etwas Strenge in seine guten Augen (er mußte das
ja von der Hauptmannszeit her treffen) und ging selbst entdecken. Und er hat einen köstlichen Fund getan, als er Gustav Falke heimbrachte, den feinen Hamburger Musiklehrer. Falke ist eine ähnliche Natur wie Liliencron. Er ist seine bürgerliche Nuance. Er ist auch reich, allein er ist etwas bang um seinen Reichtum und vergeudet nicht wie Liliencron (ich meine natürlich nicht Geld, das haben sie beide nie), er ist auch froh, aber wenn er ganz lustig wird, kommt ihm das Weinen nahe. Er lacht wie der Baron über die Philister, aber er wird manchmal recht bitter gegen sie. Er ist auch für die schöne Ordnung, aber sie sieht manchmal der Pedanterie sehr ähnlich. Daher kann man ihm nie Kompositionslosigkeit vorwerfen, was dem Liliencron auch hier geschah, als ich vor Jahresraum seine
Poggfred
-Strophen las. Wenn Sie sich an das erinnern wollen, was ich über den Sinn der neuen Lyrik oben sagte, werden Sie erkennen, daß diese scheinbare Formlosigkeit nur ein zu starker innerer Reichtum ist. Er hat so viel zu gestehen, daß das Gefühlsfeld immer ganz überwuchert wird von den goldenen Ernten. Falke ist vorsichtiger, und er schafft bis zu einem gewissen Grade bewußter. Durch seine novellistische Begabung findet er immer einen schönen klaren Stoff, bei welchem er allerhand los wird, aber immer nur das, was wirklich in den Rahmen paßt. Seine schmeichelnden Verse wollen oft auch noch ein Glanzlicht, eine Pointe haben, ein novellistisches Element, welches auch den schönen Gedichten unseres Landsmannes, Dr. Salus, eignet und diesen trefflichen Versbildern einen großen Reiz verleiht. Bei ihm, bei Falke und bei dem jungen Schweizer Emanuel Freiherrn von Bodman, kommt, ich weiß nicht zu sagen woher, oft mitten in eine moderne Stimmung ein seltsamer, zarter Duft – wie Lavendel aus Großmutters Wäscheschränken –, der wie ein wehmütiges Lächeln über die Worte weht und, zumal bei den nüchtern scheinenden Strophen des Doktor Salus, eine liebliche Überraschung bietet. An diesem uns nahestehenden Dichter wird auch in besonders anziehender Weise offenbar, wie die bedachtsameren unter den Jungen, einerseits aus eigener Scheu vor der Enttäuschung, andererseits um die Lauscher nicht zu entfremden, das Neue, das sie in sich spüren, nicht ganz rückhaltlos verkünden. Sie suchen wie Salus einen Hintergrund,
ein Gewand dafür, und es ist gewiß ein Beweis für unsere Zeit, daß die große Renaissance ihren Gestalten Kleid und Geste giebt, und unsere modernsten Gefühle sich so wunderbar vereinen mit der heiteren Tracht des Cinquecento. – Auch mit einem anderen Schweizer, dem jungen Doktor Wilhelm von Scholz, ist Liliencron durch innere Sympathie verbunden, und ein neuer Cyclus von balladenartigen Gedichten, welchen Scholz vorbereitet, reicht stellenweise an den Meister heran. Alle Jungen fühlen sich ja dem großen Detlev von Liliencron nah und dankbar. Und die Schule, die er macht, ist eine sehr lose Vereinigung von ganz heterogenen Geistern; denn man kann ihm nichts nachmachen. Er hat keine Manier, und es kann sich auch keine entwickeln aus den Elementen seines Schaffens. Von ihm kann jeder nur eines lernen: Aufrichtig sein!
Eine Gefahr hingegen liegt in dem glühenden Glanze Richard Dehmels, dessen berauschende Formensprache manchen seiner lauschenden Verehrer zum Nachahmer, manchen Versteher zum blinden Gläubigen erniedrigt. Ich zweifle nicht an Richard Dehmels Aufrichtigkeit, – aber ich glaube, daß er sich selbst noch lange nicht klar ist über das, was er will, und wenn das auch nicht mehr sein sollte, als er kann. Die tiefe, innige Schlichtheit ist bei ihm dem unsympathischesten Pathos benachbart, und nach seinen früheren Büchern würden viele in ihm nicht seine einfache Persönlichkeit, sondern einen sehr bewußten Poseur erwarten. Sein jüngstes Buch ›Weib und Welt‹ indessen ist ihm viel ähnlicher. Er stellt sich als der unermüdliche Kämpfer dar, der im Handgemenge auch dann und wann eine häßliche harte Bewegung macht und der doch so voll Sehnsucht nach Schönheit ist, daß er darüber weinen würde, wenn er es wüßte. Aber er ist ein rastloser Ringer und hat so viele Verheißungen des Neuen gegeben, daß man an ihn glauben darf. Mit einem heißen Temperament hat er – zum ersten Mal in der deutschen Lyrik – die Poesie des Sommers erkannt und dieser Stimmung mit einem Schlag jene Bedeutung gegeben, welche das deutsche, alte Frühlingsgefühl in Jahrhunderten langsam erlangt hat. Und dieses steht im Mittelpunkte seiner Tage und leuchtet wie eine rote Sonne über Wesen und Wirken Dehmels: die Sehnsucht nach der
Frucht. Die Ernte ist ihm die Ewigkeit, und in dem lächelnd-leidenden Glück der Mutterschaft erkennt er die tiefste Erlösung alles Lebens.
Ohne das sinnliche Ringen, blasser, träumerischer ist dieses der Grundzug der kosmischen Poesie des Franz Evers, der durch seine theosophische Welterkenntnis verleitet wird, den Ewigkeitsbegriff über den sinnlichen Kreislauf hinauszuverlegen und dadurch oft den zerfließenden Eindruck seiner pathetischen Lieder verschuldet. –
Ein Kämpfer unter der Fahne der Schönheit ist auch Otto Julius Bierbaum. Aber er ist etwas empfindlich, drängt sich nicht ins dichteste Getümmel wie Richard Dehmel, denn es wäre ihm unglaublich fatal, mit zerdrücktem oder beflecktem Rocke zurückzukommen; er zieht es vor, die Kämpfe und mehr noch die Siege zu schmücken, gleichsam goldene Gedenkmünzen zu prägen, für jeden Tag, an dem das Neue einen Fußbreit Landes gewonnen hat. Und das trifft er, wie es keiner je getroffen hat. – Er besitzt ein kostbares Ding: den Geschmack von morgen, vielleicht von übermorgen. Er hat fast den Geschmack eines Franzosen, und das vermischt sich ganz eigentümlich mit seinem urdeutschen Gemüt. Was daraus wird, scheint manchmal fast etwas archaistisch vor behäbiger Vornehmheit, aber es ist doch durch und durch frisch und wird oft sogar lebendige Erfüllung. So hat Bierbaum es verstanden, ein entzückendes altes Schlößchen in Südtirol zu mythen (so muß man wohl statt mieten in diesem Falle sagen!), ein Märchen von einem Schloß, wo Frau Gusti mit breiten Botticelli-Scheiteln zart und zierlich waltet, während Otto Julius in seinem dunkel-kühlen Turmgemach – ein Talvoll ewigen Frühlings füllt ihm die Fenster – seine lieblichen Lieder mit goldenen Federn auf seltsam verschnörkeltes Pergament zeichnet. In Sachen des Geschmackes möchte ich ihn stets ex cathedra verkünden hören, er ist unfehlbar darin. Und wenn in einem einstigen Zukunftsstaat ein Minister für Schönheit und Sitte not tut, wird ein echter Sprosse des Schloßherrn von San Michele der einzig würdige Bewerber sein dürfen.
Für alle diese, die ich bisher genannt habe, ist die Form etwas Unwillkürliches, darum brechen sie manchmal drüber
hinaus wie Dehmel, darum fühlen sie sich in ihr so zu Hause wie der leisere Otto Julius Bierbaum. Aber über diese scheinbaren Enden hin giebt es noch Möglichkeiten: über Dehmel hinaus, das zügellose wilde Um-sich-Schlagen im Dienste der Schönheit, – jenseits von Bierbaum das Verblassen und Erstarren im Aesthetizismus, das reglose Knien vor dem unerbittlichen Gnadenbild. Auf der einen Seite der Verzweiflungskampf des verblutenden Kriegers, – und drüben das ewige bleiche Büßen des Schönheitsasketen. Alfred Mombert vertritt das eine, der Rheinländer Stephan George das andere Extrem. Daß Dehmel in Mombert dieses Wildwerden seines eigenen Ichs liebt, ist begreiflich; denn er sieht nur seine mächtigere Energie, ohne seine wütende Blindheit zu bemerken, die Freund und Feind nicht mehr zu trennen weiß. Ein ganzes Chaos von Gefühlen, Sehnsüchten und Erzürnungen strömt ungedämmt aus in Momberts Gesängen, der dem Übermaß seines Empfindungsinhaltes zuviel zutraut, wenn er wähnt, daß das bloße Erstarren seiner Eruptionen schon ›Form‹ sei, während bei George jene tiefsten und letzten Geständnisse, die das Wesen aller Lyrik bedeuten, rein formelle Glaubensmeinungen sind, welche die Verse mit kalter und fast armer Klarheit erfüllen. Notwendig muß dem Ungestümen die Bewegung, seinem Antipoden die Gemessenheit und Ruhe als Symbol der letzten Schönheit erscheinen, und wenn der erstere seine unseligen atemlosen Worte durch das ganze All von Stern zu Stern jagt, wagt der andere nicht mehr über die Randsäulen seines engen weißen Marmortempelchens in die Landschaft zu sehen. Ich halte auch diese beiden Menschen noch für aufrichtig; aber ihre Nachahmer – und sie besitzen solche in Menge – sind ganz erbärmliche Narren, welche das Publikum irreführen, indem sie mit schlauem Augurenlächeln dem staunenden Laien einen schönen, von ihnen gar nicht begriffenen Wahnsinn als
die
neue Kunst auftischen und viele nüchterne, vernünftige Köpfe abschrecken, die sich dann ihr lebelang als exakteste Feinde jenes Tohuwabohu, das sie für die neue Offenbarung halten müssen, erklären und lieber an Julius Wolff und Felix Dahn mühsam selig werden. Abschreckend für die Menge wirken aber neben diesen prahlerischen Nachbetern auch ein paar Ehrliche. Die
Formsucher. Das sind jene, welche aufrichtige Geständnisse im Herzen tragen, aber ängstlich sind um den Kunstvorwand; sie können sich schwer entschließen, den Rahmen für ihr Intimes, die Gelegenheit zum Tönen wahrzunehmen, und weil sie gebildete intellektuelle Köpfe sind,
suchen
sie dieselbe, statt sich auf ein
halb unbewußtes Finden
zu verlassen. Daß dieses Formgrübeln seltsame und fremd anmutende Gebilde zeitigt, läßt sich an Max Dauthendey, dem Farbensymbolisten, dem Telegrammlyriker Arno Holz, dem Träumer Johannes Schlaf, dem Lebensaestheten Loris, den Wienern überhaupt und endlich an einer Gruppe von Pfadsuchern nachweisen, welche das Gedicht außerhalb von Reim und Rhythmus neu aufrichten wollen. Alle diese haben mit ihrer Methode einen Teil jener vertrauensseligen Naivität eingebüßt, welche den Künstler dem Kinde so selig anähnelt, sie sind bewußter und überlegter geworden, und man muß vielleicht gerade deshalb ihre Offenbarungen etwas vorsichtiger entgegennehmen. Ein äußerer Grund mag neben anderen inneren persönlichen Bedürfnissen diese Schaffensweise in ihnen großgezogen haben: nämlich die starke Abnützung, welche alles lyrische Material im Laufe einer langen Entwickelung von den Minnesingern her, insbesondere durch die großen herzlosen Formalisten, die Bodenstedt u. a., hat erdulden müssen, und die damit verbundene Furcht, das Neue, was man zu sagen hatte, durch das alte, abgetragene Kleid zu entweihen und zu erniedrigen. Sie sind eben zu intellektuell geworden, diese Dichter. Sie übersehen, daß die
neue
Form des
Neuen
direkt und ohne weiters bestimmt wird einmal von seiner Art und dann von der Persönlichkeit, welche es ausspricht, so daß, die Aufrichtigkeit beider Faktoren vorausgesetzt, das Produkt notwendig von anderer Beschaffenheit sein muß als die Becher-Zecher-Reime aller seligen Mirza-Schaffy's. Es wird bei einem solchen naiv-vertrauensvollen Schaffen dem modernen Deutschen auch nicht geschehen, Ghasele, Ritornelle oder Sonette zustande zu bringen: das immer klarere Sich-Bekennen wird von selbst immer individuellere Gestalt annehmen, je mehr es unabsichtlich geschieht. Dem neuen Menschen – und der Künstler dürfte dieser Art am meisten entgegenwachsen – muß die Schönheit etwas Unwillkürliches geworden
sein, etwas, das er nicht einmal als Steigerung, sondern endlich als normale Bewegung und Äußerung seines Wesens empfindet. Aber es ist noch weit bis dahin, und die Angst des Übergangsmenschen, zügellos zu werden, wenn er frei ist, auf der einen Seite, seine Abneigung, das wachsende Starke in sich durch alte Fesseln zu verderben, auf der anderen, erzeugt dieses Grübeln nach der Form. Alle vergessen sie dabei, daß die neue Form nur gefunden, nie aber gesucht werden kann und daß das neue Gesetz zum neuen Organismus sich verhält wie der Kohlenstoff zum Diamant; man kann aus diesem wohl das Element heraussondern, aber niemals wieder das arme Gas zu dem hellen Edelstein verdichten.
In dieser großen Gruppe von Suchern giebt es wieder Aufrichtige und Poseure, solche, welche ihre Funde still und bescheiden in der Praxis anwenden, und solche, welche bei jeder neuen Entdeckung überzeugt sind, nun – nicht etwa die ihrem eigenen Wesen adäquateste Art des Tönens, – sondern
die Kunst
überhaupt entdeckt zu haben. Sie entwickeln lange Theorien, welche den herrischen Ton des Eroberers tragen und für alle andersklingenden Weisen höchstens ein höhnisches Mitleiden übrig haben. Diese Thronprätendenten schaden sich indessen selbst am meisten; denn indem sie immerfort die Kunst entdecken, haben sie noch niemals Zeit gehabt,
ihre
Kunst zu erkennen, und gehen als ungewollte verbitterte Märtyrer in ihrer eigenen Manier unter. Die besten Belege dafür sind Holz und Schlaf. Sie entdecken alle 5 Jahre einmal
die
Kunst; daß diese eine Kunst jedesmal anders aussieht, haben sie im Eifer noch gar nicht bemerkt. Ihr erster großer Waffengang unter der Fahne des Realismus, dem sich Adler, Arent, Karl Henckell, R. M. von Stern u. a. angeschlossen haben, besaß noch eine Notwendigkeit, und das mutige Freikorps der ›Modernen Dichtercharactere‹ von 1885 hat gewiß dazu beigetragen, die neue Zeit heraufzuführen. Die Veteranen von damals sind auch heute meistens so klug, nicht immer wieder ihre Verdienste dadurch zu verkleinern, daß sie sie stets aufs neue betonen. Es ist sogar bezeichnend, daß mehrere von ihnen, wie Henckell und Stern, zu der sehr schätzenswerten und nicht gerade brotlosen Gilde der Verleger übergegangen sind, die sie früher so arg verachteten – und sich nunmehr
nur noch aus Konkurrenzneid die Augen auskratzen. Arent aber, Holz und Schlaf können den alten Ruhm nicht vergessen. In 42 Gedichtbüchern und einigen kurzatmigen Zeitschriften und Anthologien war Herr Arent seither unablässig bemüht, seine eigene Bedeutung zu beweisen, er sah jedes Jahr einigemal den
großen Morgen
anbrechen und fühlte sich als Prediger in der Wüste und warf seitenlange Fehdehandschuhe bald dem bald jenem hin, so zahlreich, daß sich endlich keiner mehr bemühte, sie aufzuheben. Er hat sich selbst dabei verloren. Das ist schade; denn wer Geduld hat, könnte aus Arents 42 Büchern vielleicht ein kleines Bändchen Kunst zusammenstreichen, das für ihn Zeugnis gäbe. Anders Holz. Er besitzt viel weniger Talent, steht nur formal höher. Vieles, was wir zu seinem Besten zählen müssen, hat ihm Gott im Schlaf (ich meine im Johannes Schlaf) gegeben, der sich als die bei weitem tiefere und künstlerische(re) Natur darstellt. Mir ist, als wäre das Verhältnis der beiden ähnlich jenem zwischen dem Schwan von der Bober, Martin Opitz und seinem bei weitem größeren Zeitgenossen Paul Fleming, nur, daß Schlaf sich früher als jener von dem Druck der fremden Obmacht befreite und nun, spät genug, Eigenes zu sagen beginnt. Holz hatte durchaus einen Genossen notwendig, einen feintönenden Apparat, an welchem er die zartesten Schwingungen ablesen konnte, welche er im Orchester des Lebens niemals gefunden hätte, und wenn das nicht der arme Johannes Schlaf geworden wäre, hätte um ein Haar ein noch weicherer Mensch – Gerhart Hauptmann diese Rolle übernehmen müssen. Es war nahe daran. Denn der junge Hauptmann, der in völliger Unklarheit über seinen eigenen Weg und Willen bald bildhauerte, bald lange pathetische Gedichte schrieb, muß in diesem scharfen und raffinierten Theoretiker einen Augenblick lang den Heiland gesehen haben. Er ging darauf ein, mit. Holz gemeinsam ein Stück zu verfassen, und in den Hauptzügen ist der Plan von ›Vor Sonnenaufgang‹ wohl in gemeinsamen Gesprächen erörtert worden, bis der empfindliche Hauptmann das Drama allein schrieb und seine Dankesschuld an Holz abzahlte, indem er ihm sein Werk zu eigen gab. Und vielleicht ist nun auch der größere Ruhm des einstigen Jüngers einer der Gründe, weshalb Holz in einem Drama
›Die Sozialaristokraten‹ (der Realismus von vorvorgestern feiert drinnen seine Triumphe) und mit neuen Lyrik-Versuchen, ›Phantasus‹ betitelt, zu beweisen bemüht ist, daß er in der allerersten Reihe steht, womöglich auch noch
vor
ihr. Seine Gedichte muten an wie eine phantastische sinnliche Prosa, deren Worte bald 20 mannhoch in einer Zeile stehen, dann wieder allein oder zu zweit, abseits bleiben, ohne daß man einen genügenden Grund dieser Isolierung zu erkennen vermag. Hört man die Verse lesen, so kommt man gar nicht dazu, dies zu vermuten; was man dann vernimmt, ist eine bunte, teilweise unklare Prosa, in welcher dann und wann eine Allitteration oder eine onomatopoetische Verbindung auffällt oder durch Wiederholungen eine Störung bewirkt wird. Von dem neuen Rhythmus, der bei Mombert oft anklingt, dem breiten diphthongischen Wechselklang, der sich unterscheidet von dem engen Hebung-Senkung-Maß und mit diesem zu einer reizvollen Sensation aufwächst, kann ich in diesen Proben nichts finden. Der Realismus ältesten Stiles aber, den Holz nicht vergessen kann, giebt diesen Wortbildern eine überraschende Plastik und macht sie zu ganz interessanten knappen Prosaskizzchen, die in vernünftigen zahmen Zeilen und ohne die Prätension Neuschöpfungen zu sein, sich ganz wohl befinden würden. Maximilian Dauthendey hat durch seine kühne Farbensymbolik ein neues Element in die Lyrik gebracht, welches auch Holz hier mehrmals technisch verwertet. Aber wenn man näher zusieht, war die Farbe als Mittel, gewisse von ihrer sinnlichen Absicht verschiedene, meist dunkle Gefühlswirkungen hervorzubringen, schon vor Dauthendey dem E. T. A. Hoffmann zum Beispiel bekannt, und auch das musikalische Pendant, Tönen unwillkürlich gewisse Farbennuancen zu unterlegen ist allen aufrichtigen Gebildeten eine alte Erfahrung. Die Wissenschaft ist ganz gewiß unterwegs, festzustellen, daß alle diese Erscheinungen peripherische Schwingungen darstellen, welche, von einem gemeinsamen Zentrum ausgehend, uns nur deshalb andersartig zum Bewußtsein kommen, weil unsere beschränkten Organe immer nur Stücke dieses weiten Kreises wahrzunehmen vermögen. Warum sollte also nicht auch hier die Kunst vorausgehen und mit diesen Mitteln neue Pfade finden in die Teilnahme
des einzelnen? Daß gerade diese feinsten Mittel, die nur dort, wo sie nicht auffallen und solange sie nicht auffallen, einen Zweck erfüllen können, zum Kunstprinzip einer schwächlichen, einseitigen Poesie gemacht werden, ist mit ein Grund, daß man die neuen Kunstbestrebungen im Publikum so fremd und mißtrauisch betrachtet, wenn man ihnen nicht überhaupt den Rücken kehrt. – Es ist eine Art berechtigtes Gekränktsein in diesem Abwenden, denn es ist in der Tat brutal von dem Künstler, eine so feine Erkenntnis vergröbert zu verwenden. Der Laie findet mit Schrecken, wie die Dichtung eine seiner kaum bewußten, ganz intimen Empfindungen immer und immer wieder in widerlicher Beredtsamkeit dem und jenem verrät, er fühlt sich persönlich verwundet durch diese Indiskretion, und beschämt kommt er dazu, fanatisch zu leugnen, daß solche Dinge in ihm jemals vorgehen könnten. »Ich habe niemals Töne gesehen und niemals Farben gehört«, schreit er entrüstet wie einer, dem man nachweisen will, daß er verrückt sei. Und doch könnte die Kunst bei vornehmer und leiser Verwertung ihrer letzten Erkenntnisse in jedem Unvoreingenommenen ungeahnte seelische Reichtümer erwecken, ganz zarte Glocken zu leisem beglückenden Erwachen bringen und helle Perspektiven aufdecken wie alte Träume oder Erinnerungen.
Eine Gruppe von Künstlern weiß ich, welche alle die neuen und intimen Mittel kennt und sie mit Takt und mit der nötigen Zärtlichkeit, ohne brutale Übertreibung und technische Betonung anwendet, und es ist lieb, daß es eine uns nahe, nachbarliche Kunst ist, die sich dieses Vorzuges rühmen kann:
Die Wiener Kunst
. Eines haben die Wiener vor denen im Reich und vor vielen anderen voraus: sie haben Geschmack. Und mögen sie in ihrer Tätigkeit noch so bewußt und übermütig werden, immer bleibt dieses ganz Unbewußte neben ihnen wie ein treuer heimlicher Schutzgeist. Es war ein so langer Stillstand in Wien, und es ist ein Beweis des schönen österreichischen Temperamentes, daß der erste Versuch zu so reicher und reifer Blüte führen konnte. Und wenn diese Kunst der Loris und Altenberg auch nur eine Epoche war und in schöne Manier erstarrt, sie werden nie mehr ganz einschlafen, die Wiener, selbst wenn kein solcher Schönheitsbüttel mit seinem
kleinen Zorn und seiner großen Phrase hinter ihrer ästhetischen Schlafmützigkeit her sein sollte wie Hermann Bahr.
Zunächst ein paar Worte über diesen Vielgenannten. Da giebt es solche, welche ihn nur lächerlich finden, und solche, welche sogar lächeln über ihn. Den einen gilt er für banal und dumm, den einen für klug und geistreich, man kann Leute treffen, die einen Künstler in ihm erkennen, neben solchen, die ihn als Kritiker schätzen, und nicht weit davon andere, welche ihm alle Fähigkeit zu beiden Berufen absprechen möchten. Alle haben recht und unrecht zugleich. Das macht: Hermann Bahr ist gewiß alles das schon gewesen, und was er noch nicht war, das wird er alles noch mal – scheinen. Er ist nämlich gar keiner. Er ist nur eine Art Widerhall der jungen Wiener. Wie ein Schatten wiederholt er ihr Wesen in breiteren, dunklen Dimensionen und vergrößert und vergröbert die feinen leisen Bewegungen dieser vornehmen Ästheten, die er auch nur so versteht, wie er sie verkündet. Er weiß gar nicht viel von ihrer Kunst, aber für manches Unausgesprochene, Namenlose darin erfindet er einen glatten glänzenden Namen und schleudert den mit ›schöner Güte‹ in die staunende Menge. Er fühlt sich als der Gebende dabei und kommt oft so weit, diese Rolle auch denjenigen gegenüber, deren tönendes Werkzeug er wurde, fortzuspielen. Das macht das Publikum irre; die Leute benehmen sich dann oft wie Kinder, welche den betreßten Lakaien auf dem Bock für den König halten, weil sie hinter seinem Talmiglanz den blassen ernsten Mann im Wagen gar nicht bemerken. So geschieht es wirklich: die Fernerstehenden halten Bahr für das, was er, mühselig genug, nachahmt, und er, dessen einziges Talent die Pose ist, weiß wohl die Meister zu verdecken, welche er verkündet.
So kommt es, daß der Name
Loris
immer noch wie ein Märchen klingt; nur wenig Eingeweihte finden die seltsam prächtigen Verse des Loris oder Hugo von Hofmannsthal, wie er eigentlich heißt, in den kaum zugänglichen ›Blättern für die Kunst‹, die nur in einem geladenen Leserkreis beschränkte Verbreitung finden, oder auf den Seiten des ›Pan‹, wo sie wie in Marmor gegraben, mit stillen, stolzen Lettern prangen. Dieser stille Stolz entspricht am besten der Eigenart seiner glänzenden Gedichte, deren tiefster Zauber darin zu beruhen
scheint, daß sie, unzufrieden mit ihrer eigenen breiten Pracht, einem noch größern, ewigen Glanz sich entgegensehnen. Sie sind wie einsame Frauen, diese Verse, die, reich an Geschmeid und Gewand, am Rande blühender Gärten warten auf irgendeine letzte leuchtende Erfüllung. Loris hat ja gewiß von Frankreich her manche Geste übernommen, und er träumt manchen Farbentraum einem Baudelaire oder einem Mallarmé nach; aber diese verschiedenen romanischen Erbstücke waren seinem reichen, ursprünglichen Besitz so verwandt, daß man sie nun kaum mehr zu sondern vermag.
Während Loris aus lauter Ehrfurcht vor der würdigen Schönheit auch Formsucher wurde, glaube ich, daß Peter Altenberg die seinen Stoffen so ungeheuer passende Gestalt unwillkürlich aus dem aufrichtigen Geständnis heraus gewonnen hat und daß er sie erst, seit er berühmt wurde, bewußt und deshalb lange nicht mehr mit derselben Keuschheit, wenngleich immer noch graziös handhabt. Er ist der erste Verkünder des modernen Wien. Seine hohe gesellschaftliche Reife (fast Überreife) findet sich in diesen Skizzen ebenso wie die biedermeirische Gemütlichkeit, der lichte Frohsinn seiner Häuserstirnen, die ewige Festlichkeit seiner Ringe, die beständig einem Makartzug oder einer Kompagnie Deutschmeister entgegenzuwarten scheinen, und dann wieder die traurig rauschende Melancholie seiner Gärten – Alles ist in diesen Skizzen mit der größten Pünktlichkeit – nicht beschrieben, – eben nur notiert, festgestellt, sozusagen in aller Unschuld konstatiert. Es liegt eine unsagbare primitive Schönheit darin. Wien hat plötzlich seine Sprache gefunden: es baut sich gleichsam nochmals auf aus seinen innersten Elementen und wird ein Wien neben Wien, ein Wien im Spiegel – wie hinter einem Glas, weit, blaß, glänzend!
Mit Altenberg komme ich zu denjenigen Lyrikern (denn er gehört zu diesen, nicht zu den Novellisten), welche die alte Gedichtform auch nicht mehr äußerlich durch unmotiviert endende Verszeilen simulieren, sondern klipp und klar eingestehen, daß sie ›Gedichte in Prosa‹ schreiben. Diese Aufrichtigkeit ist sehr lobenswert, man weiß gleich, wie man sich gegen sie zu kehren hat. Und es sei denn ein für allemal gesagt, daß das Wesen des Gedichtes keineswegs mit dem Reim
und dem Rhythmus steht und fällt; denn wo es sich darum handelt, letzte Empfindungen in der unwillkürlichsten, also individuellsten Form austönen zu lassen, ist neben anderen auch eine Form möglich, welche der Prosa ziemlich ähnelt, Aber sie wird sich doch nie mit der Prosa der betreffenden Persönlichkeit verwechseln lassen, denn auch dieses Werk muß, als ein unbewußtes Tönen, dem bewußten, von Intellekt und Überlegung geleiteten Erzählen gegenüber, Rhythmus haben, – nämlich den Rhythmus der ganzen Persönlichkeit, und also immer noch eine höhere gebundene Form darstellen als jede noch so poetische Prosa. Deshalb ist das ›Gedicht in Prosa‹ eine durchaus falsche und irreführende Bezeichnung, und jeder Schaffende, welcher denkend und nicht gewohnheitsmäßig seine Schöpfungen also benennt, gesteht ja im Vorhinein zu – etwas – ›in Prosa‹ verfaßt zu haben und steht dem, der von Gedichten zu sprechen hat, nicht mehr im Wege. Auch ist es ganz überflüssig, einen solchen Wink mit dem Zaunpfahl zu geben; denn hat einer, welcher zu lesen versteht, ein solches Buch durchwandert, ohne sich klar geworden zu sein, ob es Gedichte wären, so sind es gewiß keine – und, wer das Lesen noch nicht gelernt hat, fühlt sich durch die beschränkende Titelmarke nur vergewaltigt oder beschämt. Seit man es aufgegeben hat, den Wert und die Eigenart lyrischer Geständnisse durch die kleidsamen, uniformen Trachten des Sonetts, der Stanze u. a. zu beeinträchtigen, schreibt eben jeder seine ganz persönlichen Verse (worunter ja dann und da ein Madrigal oder ein Sonett mit unterlaufen kann), und diejenigen Arten derselben, welche die Zeilen füllen statt 3–5 cm vom Rande zu enden, anders zu benennen, dazu liegt doch nicht der geringste Grund vor. Es kann in der einen Gestalt wie in der anderen sich etwas darstellen, was trotz allem und allem kein Gedicht ist, und das reinreimigste Sonett ist noch lange nicht die Gewähr, Gedicht zu sein, wie die randvollste Seite niemals eine Gefahr bedeutet dafür. Wohl aber ist es eine große Bequemlichkeit für jene, welche weder Gedichte noch Prosa zustande bringen, die unglaubliche Verschwommenheit ihrer Pubertätsprosa mit der Bezeichnung ›Gedichte‹ zu adeln. Das sind diejenigen, die, um ihrer unreinen Reime willen aus dem Paradies kleiner
Winkelblättchen vertrieben, zur Überzeugung kommen, daß die Prosa doch ›das Leichtere‹ sei. Das ist ein sündhafter Irrtum. Einem Jüngling, der in sich lauscht, kann früh, in erster Unreife ein unsterbliches, ewiges Lied gelingen; er kann der Leidende dabei sein, es kann ihm geschehen, wie ein Traum ihm geschieht: er ist unschuldig daran. Es ist nicht ein Beweis für seine Kraft, sondern vielleicht für seine Reinheit, für das Klingende seines Gemüts, für ein zeitiges Erwachen seiner Seele. – Eine gute Prosa muß ihm deshalb auch 15 Jahre später nicht gelingen; denn diese ist nicht unbewußtes Gestehen, sondern bewußtes hartes Ringen mit Stoff und Form, ernste Männerarbeit.
Daher habe ich oft arges Mißtrauen gegen die Verfasser von ›Gedichten in Prosa‹. Ihr Buch beweist, daß sie keine Gedichte machen können, und ein eventuell beigelegter Brief beeilt sich zu bestätigen, daß die einfachste Prosa ihnen auch ziemlich schwer fällt. Wenn die sogenannte Form ›Gedichte in Prosa‹ vollends ein ganzes Buch von 200–300 Seiten beherrscht, liegt der Gedanke nahe, daß nur einige darunter Gedichte sein können, andere aber gezwungen waren, sich eben nach dem Willen des Verfassers zu verkleiden. Denn dieses Gewand kann nur ganz bestimmten Gefühlsstoffen unwillkürlich gewesen sein, und ein Band davon ist eine ebensolche Vergewaltigung des intimen Empfindens wie ein Band von Sonetten. Es ist übrigens eine grunddeutsche Eigenschaft, die Uniformierungssucht des Deutschen, eine Art von Gefühlsvereinsmeierei mit gemeinsamem Statut und zwillingsgleichen Jacken ...
Nur bei Altenberg kann man dieselbe Form ein Buch lang, vielleicht auch zwei Bücher lang ertragen. Sein Stoffkreis ist verhältnismäßig eng, und jeder seiner leisen Beichten ist eben diese Form ganz natürlich. Wenn aber auch andere über die bisherigen Grenzen hinausgehende Stoffkreise drin anklingen werden, wird die Form schon als enge, gezierte Manier erscheinen, abgesehen davon, daß Peter Altenberg weitere Geständnisse nicht zu machen hat, wenn er aufrichtig sein und sich auch nicht wiederholen will. – Andere Versuche in diesem Sinne haben Caesar Flaischlen, Julius Hart, Johannes Schlaf und von Heimischen Alfred Guth gemacht. Sie sind
jeder in seine Erfindung vernarrt, halten sie natürlich für
die Form
der Zukunft oder wenigstens für
ihre
Form, geben volle Bücher davon und bemerken nicht, wie sie manches schöne Gefühl um des harten Gesetzes willen zu Tode quälen. Alle Erfinder sehen nichts neben ihrer Erfindung und werden einseitig. Der Mensch, welcher das Lachen entdeckt hätte, würde zweifelsohne auf jede andere Äußerung hochmütig verzichtet haben. Und so sind diese auch. Am meisten ›Gedichte‹ dürften in dem neuen Buche Caesar Flaischlens stehen. Er ist wie alle, die den Realismus hinter sich haben, ein guter Beobachter und feinhöriger Künstler geworden, der aus reichen inneren Quellen schöpft, und sein jüngstes Buch (›Von Alltag und Sonne‹) ist in diesem Sinne um so glücklicher, als es eine Nachernte seines intimen Erlebens (etwan von 1891 bis 97) enthält. Briefstellen, Postkartenzeilen und Tagebuchblätter sind mit feinem, wählerischem Geschmack aneinandergereiht wie verblaßte Blumen. Ihre versonnene Schönheit aber lebt von der zärtlichen Erinnerung, mit welcher der Dichter sie umsorgt. Hier kann das Zufällige der Entstehung und die aufrichtige Mitteilung Bürge sein für die Notwendigkeit dieser Form. Sie rechtfertigt sich selbst durch die innige Teilnahme, mit welcher sie Lieder und Skizzen begleitet. Vor hohen und hellen Gefühlen geht sie auf wie ein Meer, und dann wieder überwölbt sie mit leisen schützenden Rhythmen irgendeine innige Bangigkeit. Das sucht auch Alfred Guth zu erreichen, und er hat bei sich selbst manches schöne Geständnis erlauscht. Nur seine Form wird leicht enge und monoton und scheint mir stark von Altenberg beeinflußt. – Johannes Schlaf hat von seinem neuen zweiten Teil von ›In Dingsda‹ erst ein paar Bruchstücke im ›Pan‹ veröffentlicht, die eine an Verschwommenheit grenzende Weichheit und Empfindlichkeit besitzen. Zu ähnlichen Wirkungen gelangt Julius Hart, der, nachdem er die ganze neue Kunst, lehrend und wehrend, in seinen oft trefflichen Kritiken begleitet hat, in seinem Buch ›Stimmen in der Nacht‹ zwei formale Neuschöpfungen theoretisch erörtert. Es sind eigentlich Novellen, aber der Umstand, daß ihre Handlung in dem primären Gefühlsschauplatz, in der Seele einerseits zurückgehalten, andererseits dahin projiziert werden soll, nähert sie stark den subjektiven
lyrischen Geständnissen und stellt sie also an den Rand meiner Betrachtung. Julius Hart meint so die ursprüngliche Höhe und Frische der Empfindungssensationen, gleichsam direkt, ohne den erkältenden Umweg durch die Komposition zu machen, in sein Werk hinüberzuleiten, und vergißt, daß dies wohl die Lyrik für ihre Gefühlselemente gestattet, die dreidimensionale Handlung aber in dieser Art niemals übertragbar ist. Er hat ein unhaltbares Mittelding zwischen Gedicht und Novelle geschaffen, welches stellenweise ganz Gedicht ist und da seine tiefe Poesie nicht verleugnet.
Alle Bücher, von denen ich hier gesprochen habe, nicht zum wenigsten die letztgenannten, haben ein Gemeinsames: ihre künstlerische Ausstattung. An Stelle der sinnlosen Clichés ist allenthalben ein begleitender Buchschmuck getreten, Papier und Druckertype sogar haben sich der Art des Buches besonders angepaßt.
Ein freudiges Zusammentun der Künste und Künstler macht sich bemerkbar. Nicht nur der Inhalt ihrer Werke ist freudig und erwartungsvoll, auch ihr äußeres Gewand wird würdig und feierlich. Und in alle Dinge steigt diese leise sehnsüchtige Schönheit; die Möbel, Teppiche und die kleinsten Dinge täglichen Gebrauches um euch wird sie ganz unvermutet verwandeln. Und plötzlich werdet ihr die einzigen sein, die noch die Nutzkleider des Alltags tragen. Und ihr werdet erschrocken auch eure Seelen schmücken zu dem festlichen Empfang der neuen Zeit, deren bescheidener, unbeholfener Verkünder ich sein will in diesen Worten!
Über Kunst
Vermutlich Juli/August 1898; ersch. in: Ver sacrum, Wien; I: Jg. I, H. 11, November 1898. II: Jg. II, H. 1, Januar 1899. III: Jg. II, H. 5, Mai 1899
I
Graf Lew Tolstoj hat in seinem letzten vielumfragten Buche ›Was ist Kunst?‹ seiner eigenen Antwort eine lange Reihe von Definitionen aus allen Zeiten vorangestellt. Und von Baumgarten bis Helmholtz, Shaftesbury bis Knight, Cousin bis Sar Peladan ist Raum genug für Extreme und Widersprüche.
Allen diesen Meinungen von Kunst, derjenigen Tolstojs mit eingeschlossen, ist aber eines gemeinsam: es wird nicht so sehr das Wesen der Kunst betrachtet, vielmehr sind alle bemüht, sie aus ihren Wirkungen zu erklären.
Es ist, als ob man sagte: Die Sonne ist das, welches Früchte reift, Wiesen wärmt und Wäsche trocknet. Man vergißt, daß dieses letztere jeder Ofen vermag.
Wenngleich wir Modernen am weitesten entfernt sind von der Möglichkeit, anderen oder auch nur uns selbst durch Definitionen zu helfen, haben wir doch vielleicht vor den Gelehrten die Unbefangenheit und Aufrichtigkeit und eine leise Erinnerung aus Schaffensstunden voraus, welche unseren Worten in Wärme ersetzt, was ihnen an historischer Würde und Gewissenhaftigkeit fehlt. Die Kunst stellt sich dar als eine Lebensauffassung wie etwa die Religion und die Wissenschaft und der Sozialismus auch. Sie unterscheidet sich von den anderen Auffassungen nur dadurch, daß sie nicht aus der Zeit resultiert und gleichsam als die Weltanschauung des letzten Zieles erscheint. In einer graphischen Darstellung, bei welcher die einzelnen Lebensmeinungen als Linien in die ebene Zukunft fortgeführt würden, wäre sie die längste Linie, vielleicht das Stück einer Kreisperipherie, das sich als Gerade darstellt, weil der Radius unendlich ist.
Wenn ihr einmal die Welt unter den Füßen zerbricht, bleibt sie als das Schöpferische unabhängig bestehen und ist die sinnende Möglichkeit neuer Welten und Zeiten.
Deshalb ist auch der, welcher sie zu seiner Lebensanschauung
macht, der Künstler, der Mensch des letzten Zieles, der jung durch die Jahrhunderte geht, mit keiner Vergangenheit hinter sich. Die anderen kommen und gehen, er dauert. Die anderen haben Gott hinter sich wie eine Erinnerung. Dem Schaffenden ist Gott die letzte, tiefste Erfüllung. Und wenn die Frommen sagen: »Er ist«, und die Traurigen fühlen: »Er war«, so lächelt der Künstler: »Er wird sein«. Und sein Glauben ist mehr als Glauben; denn er selbst baut an diesem Gott. Mit jedem Schauen, mit jedem Erkennen, in jeder seiner leisen Freuden fügt er ihm eine Macht und einen Namen zu, damit der Gott endlich in einem späten Urenkel sich vollende, mit allen Mächten und allen Namen geschmückt.
Das ist die Pflicht des Künstlers.
Weil er sie aber als Einsamer mitten im Heute wirkt, so stoßen seine Hände da und dort an die Zeit. Nicht, daß sie das Feindliche wäre. Aber sie ist das Zögernde, Zweifelnde, Mißtrauische. Sie ist der Widerstand. Und erst aus diesem Zwiespalt zwischen der gegenwärtigen Strömung und der zeitfremden Lebensmeinung des Künstlers entsteht eine Reihe kleiner Befreiungen, wird des Künstlers sichtbare Tat: das Kunstwerk. Nicht aus seiner naiven Neigung heraus. Es ist immer eine Antwort auf ein Heute.
Das Kunstwerk möchte man also erklären: als ein tief inneres Geständnis, das unter dem Vorwand einer Erinnerung, einer Erfahrung oder eines Ereignisses sich ausgiebt und, losgelöst von seinem Urheber, allein bestehen kann.
Diese Selbständigkeit des Kunstwerkes ist die Schönheit. Mit jedem Kunstwerke kommt ein Neues, ein Ding mehr in die Welt.
Man wird finden, daß in dieser Definition alles Raum hat: von den gotischen Domen des Jehan de Beauce bis zu einem Möbel des jungen van der Velde. –
Die Kunsterklärungen, welche die
Wirkung
zur Grundlage nehmen, umfassen viel mehr. Sie müssen in ihren Konsequenzen auch notwendig den Fehler begehen, statt von der Schönheit vom Geschmack, das heißt statt von Gott vom Gebete zu reden. Und so werden sie ungläubig und verwirren sich immer mehr.
Wir müssen es aussprechen, daß das Wesen der Schönheit
nicht im Wirken liegt, sondern im Sein. Es müßten sonst Blumenausstellungen und Parkanlagen schöner sein als ein wilder Garten, der vor sich hinblüht irgendwo und von dem keiner weiß.
II
Wenn ich die Kunst als eine Lebensanschauung bezeichne, meine ich damit nichts Ersonnenes. Lebensanschauung will hier aufgefaßt sein in dem Sinne: Art zu sein. Also kein Sich-Beherrschen und -Beschränken um bestimmter Zwecke willen, sondern ein sorgloses Sich-Loslassen, im Vertrauen auf ein sicheres Ziel. Keine Vorsicht, sondern eine weise Blindheit, die ohne Furcht einem geliebten Führer folgt. Kein Erwerben eines stillen, langsam wachsenden Besitzes, sondern ein fortwährendes Vergeuden aller wandelbaren Werte. Man erkennt: diese Art zu sein hat etwas Naives und Unwillkürliches und ähnelt jener Zeit des Unbewußten an, deren bestes Merkmal ein freudiges Vertrauen ist: der Kindheit. Die Kindheit ist das Reich der großen Gerechtigkeit und der tiefen Liebe. Kein Ding ist wichtiger als ein anderes in den Händen des Kindes. Es spielt mit einer goldenen Brosche oder mit einer weißen Wiesenblume. Es wird in der Ermüdung beide gleich achtlos fallen lassen und vergessen, wie beide ihm gleich glänzend schienen in dem Lichte seiner Freude. Es hat nicht die Angst des Verlustes. Die Welt ist ihm noch die schöne Schale, darin nichts verlorengeht. Und es empfindet als sein Eigentum alles, was es einmal gesehen, gefühlt oder gehört hat. Alles, was ihm einmal begegnet ist. Es zwingt die Dinge nicht, sich anzusiedeln. Eine Schar dunkler Nomaden wandern sie durch seine heiligen Hände wie durch ein Triumphtor. Werden eine Weile licht in seiner Liebe und verdämmern wieder dahinter; aber sie müssen alle durch diese Liebe durch. Und was einmal in der Liebe aufleuchtete, das bleibt darin im Bilde und läßt sich nie mehr verlieren. Und das Bild ist Besitz. Darum sind Kinder so reich.
Ihr Reichtum ist freilich rohes Gold, nicht übliche Münze. Und er scheint immer mehr an Wert einzubüßen, je mehr Macht die Erziehung gewinnt, die die ersten unwillkürlichen und ganz individuellen Eindrücke durch überkommene und
historisch entwickelte Begriffe ersetzt und die Dinge, der Tradition gemäß, zu wertvollen und unbedeutenden, erstrebenswerten und gleichgiltigen stempelt. Das ist die Zeit der Entscheidung. Entweder es bleibt jene Fülle der Bilder unberührt hinter dem Eindrängen der neuen Erkenntnisse, oder die alte Liebe versinkt wie eine sterbende Stadt in dem Aschenregen dieser unerwarteten Vulkane. Entweder das Neue wird der Wall, der ein Stück Kindsein umschirmt, oder es wird die Flut, die es rücksichtslos vernichtet. Das heißt, das Kind wird entweder älter und verständiger im bürgerlichen Sinn, als Keim eines brauchbaren Staatsbürgers, es tritt in den Orden
seiner
Zeit ein und empfängt ihre Weihen, oder es reift einfach ruhig weiter von tief innen, aus seinem eigensten Kindsein heraus, und das bedeutet, es wird Mensch im Geiste
aller
Zeiten: Künstler.
In diesen Tiefen und nicht in den Tagen und Erfahrungen der Schule verbreiten sich die Wurzeln des wahren Künstlertums. Sie wohnen in dieser wärmeren Erde, in der nie gestörten Stille dunkler Entwicklungen, die nichts wissen von dem Maß der Zeit. Möglich, daß andere Stämme, die aus der Erziehung, aus dem kühleren, von den Veränderungen der Oberfläche beeinflußten Boden ihre Kräfte heben, höher in den Himmel wachsen als so ein tiefgründiger Künstlerbaum. Dieser streckt nicht seine vergänglichen Äste, durch welche die Herbste und Frühlinge ziehen, zu Gott, dem Ewigfremden, hin; er breitet ruhig seine Wurzeln aus, und sie umrahmen den Gott, der hinter den Dingen ist, dort, wo es ganz warm und dunkel wird.
Darum, weil die Künstler viel weiter in die Wärme alles Werdens hinabreichen, steigen
andere
Säfte in ihnen zu den Früchten auf. Sie sind der weitere Kreislauf, in dessen Bahn immer neue Wesen sich einfügen. Sie sind die einzigen, die Geständnisse tun können, wo die anderen verhüllte Fragen haben. Niemand kann die Grenzen ihres Seins erkennen.
Den unmeßbaren Brunnen möchte man sie vergleichen. Da stehen die Zeiten an ihrem Rand und werfen ihr Urteil und Wissen wie Steine in die unerforschte Tiefe und lauschen. Die Steine fallen immer noch seit Jahrtausenden. Keine Zeit hat noch den Grund gehört.
III
Die Geschichte ist das Verzeichnis der Zufrühgekommenen. Da wacht immer wieder einer in der Menge auf, der in ihr keine Ursache hat und dessen Erscheinen sich in breiteren Gesetzen begründet. Er bringt fremde Gebräuche mit und fordert Raum für unbescheidene Gebärden. So wächst eine Gewaltsamkeit aus ihm und ein Wille, der über Furcht und Ehrfurcht wie über Steine schreitet. Rücksichtslos redet Zukünftiges durch ihn; und seine Zeit weiß nicht, wie sie ihn werten soll, und in diesem Zögern versäumt sie ihn. Er geht an ihrer Unentschlossenheit zugrunde. Er stirbt wie ein verlassener Feldherr oder wie ein voreiliger Frühlingstag, dessen Drängen die träge Erde nicht begreift. Aber Jahrhunderte später, wenn man seine Standbilder schon nicht mehr bekränzt und sein Grab vergessen ist und irgendwo grünt, – dann wacht er wieder auf und geht näher und als Zeitgenosse durch den Geist seiner Enkel.
So haben wir schon viele wiedererlebt; Fürsten und Philosophen, Kanzler und Könige, Mütter und Märtyrer, denen ihre Zeit Wahn und Widerstand war, leben leiser neben uns und reichen uns lächelnd ihre alten Gedanken, die nun keinem mehr laut und lästerlich sind. Sie gehen neben uns zu Ende, beschließen müde ihre Unsterblichkeit, setzen uns zu Erben ihres Ewigen ein und haben den täglichen Tod. Dann haben ihre Denkmäler keine Seele mehr, ihre Historie ist überflüssig geworden, weil wir ihr Wesen wie ein eigenes Erlebnis besitzen. So sind die Vergangenheiten wie Gerüste, die zusammenbrechen vor dem fertigen Bau; aber wir wissen, daß jede Vollendung wieder Gerüst wird und daß, von hundert Stürzen verhüllt, das letzte Gebäude ersteht, das Turm und Tempel sein wird und Haus und Heimat.
Einst, wenn dieses Monument sich bekrönt, wird die Reihe an die Künstler kommen – Zeitgenossen jener Vollender zu sein. Denn sie sind als die Allerzukünftigsten durch die Tage gegangen, und wir haben noch nicht den Geringsten von ihnen wie einen Bruder erkannt. Sie kommen uns vielleicht mit ihrer Gesinnung nah, sie rühren uns mit irgendeinem Werke an, sie neigen sich uns, und wir begreifen einen Blitz lang ihr Bild; – allein wir können sie im Heut nicht leben und nicht sterben
denken. Und eher werden uns die Hände mächtig, Berge und Bäume zu heben, als einem von diesen Toten die Augen zu schließen, die schauenden.
Und selbst die Schaffenden unserer Zeit können jene Großen, deren Heimat erst sein wird, nicht zu Gaste laden; denn sie sind selber nicht zu Hause und sind Wartende und einsame Künftige und ungeduldige Einsame. Und ihr geflügeltes Herz stößt überall an die Mauern der Zeit. Und wenn sie gleich Weise sind, die ihre Zelle liebgewinnen und das Stückchen Himmel, das in ihrem Fenstergitter wie im Netz gefangen liegt und die eine Schwalbe, die ihr Nest, Vertrauens voll, über ihre Traurigkeit gehängt hat, – so sind sie doch auch Sehnsüchtige, die nicht immer bei gefalteten Tüchern und gehäuften Truhen warten wollen. Oft drängt es sie, die Gewebe auszubreiten, daß die unterbrochenen Bilder und Farben, die der Weber ersann, Sinn erhielten vor ihren Blicken und Zusammenhang und sie wollen Gefäße und Gold, das ihnen die Laden füllt, aus dem dunklen Besitzen heben in den klaren Gebrauch.
Aber sie sind Zufrühgekommene. Und was sich ihnen nicht löst im Leben, das wird ihr Werk. Und sie stellen es brüderlich neben die dauernden Dinge, und die Trauer des Nichterlebten ist die geheimnisvolle Schönheit über ihm. Und diese Schönheit weiht ihnen Söhne und Erben. Und so hält sich, am Schaffen entlang, ein Geschlecht Nochnichtlebender und harrt seiner Zeit.
Und der Künstler ist immer noch dieser: ein Tänzer, dessen Bewegung sich bricht an dem Zwang seiner Zelle. Was in seinen Schritten und dem beschränkten Schwung seiner Arme nicht Raum hat, kommt in der Ermattung von seinen Lippen, oder er muß die noch ungelebten Linien seines Leibes mit wunden Fingern in die Wände ritzen.
Der Wert des Monologes
September 1898; ersch. in: Dramaturgische Blätter. Organ des deutschen Bühnen-Vereins (Beiblatt zum Magazin für Literatur). Hrsg. von Rudolf Steiner, I. Jg., Nr. 38, Berlin und Weimar, 24. September 1899
Kürzlich ging die Frage durch diese Blätter: Sind Monologe im modernen Drama statthaft oder nicht? Die Monologe bekamen Recht.
Vielleicht ist es nicht wertlos, einmal nicht so sehr den Monolog als vielmehr die Gelegenheit zu betrachten, bei welcher er notwendig erscheint.
Der Monolog geschieht im Augenblick der Unentschlossenheit oder Hilflosigkeit der handelnden Person, gleichsam am Vorabend einer Tat, und hat die Pflicht, die innersten Konflikte dieses Menschen, seine Seele mit Zweifel und Zorn, Sehnsucht und Hoffnung zu enthüllen. Im Zwiegespräch ist nämlich kein Raum dafür, und irgendwo muß es doch geschehen, das sieht jeder ein. Und welches wunderbare Mittel vermag diese heimlichsten Tiefen, in denen die Entschlüsse wurzeln, zu durchleuchten? Merkwürdig: das Wort. Ebendasselbe Wort, welches im Dialog sich unbrauchbar erweist, das Letzte zu umfassen, wird, sobald es sich an niemanden mehr wenden muß, aller Wahrheit mächtig. Derjenige, von dem wir wissen, daß er die äußere Lage nicht überschauen kann, schildert uns im Augenblick seines Zwiespaltes die wunderbare Ordnung seiner Seele so überzeugend, daß die Schilderung und nicht irgendeine spätere Tat die Hauptsache des Dramas wird, das heißt, das epische Moment bedeutet fortab mehr als die Handlung; in ihm liegt die Entscheidung, die Wendung, der Fortschritt.
Und das ist vollkommen berechtigt, wenn anders der Monolog wirklich imstande ist, jene geheimnisvollen Dämmerungen aufzudecken, in denen alle Entschlüsse noch wie kleine, klare Quellen sind. Aber man wird einmal aufhören müssen, ›
das Wort
‹ zu überschätzen. Man wird einsehen lernen, daß es nur eine von den vielen Brücken ist, die das Eiland unserer Seele mit dem großen Kontinent des gemeinsamen Lebens
verbinden, die breiteste vielleicht, aber keineswegs die feinste. Man wird fühlen, daß wir in Worten nie ganz aufrichtig sein können, weil sie viel zu grobe Zangen sind, welche an die zartesten Räder in dem großen Werke gar nicht rühren können, ohne sie nicht gleich zu zerdrücken. Man wird es deshalb aufgeben, von den Worten Aufschlüsse über die Seele zu erwarten, weil man es nicht liebt, bei seinem Knecht in die Schule zu gehen, um Gott zu erkennen.
Man wird das vielleicht im Drama früher einsehen als im Leben; denn das Drama ist konzentrierter, übersichtlicher, eine Art Experiment, bei welchem die Elemente des Lebens in kleinen Probiergläsern sich in ähnlichen Verhältnissen vereinen wie sie sich draußen verhalten in ihrer reichen Unermeßlichkeit. In den Grenzen des Rahmens, als welcher die Bühne sich darstellt, scheint alles Raum zu haben: keine Tat ist zu groß dafür, kein Wort zu bedeutend.
Aber es giebt Mächtigeres als Taten und Worte. Diese sind endlich nur das, womit wir teilnehmen an dem gemeinsamen Alltag, Leitern, welche aus unserem Fenster bis an das Haus des Nachbars reichen. Wir hätten sie kaum gebraucht, wenn wir Einsame geblieben wären, jeder auf einem Stern, und wir brauchen sie in der Tat nicht in den Augenblicken, da wir uns so einsam fühlen. Dann sind wir eines leiseren Erlebens voll, heimgekehrt in ein Land mit heiligen, heimlichen Gebräuchen, schöpferisch in aller Untätigkeit und den Worten entwachsen. Und es ist gewiß, daß solcher Art unser eigentliches Leben ist, das wie eine feine Begleitung über unserm Tun und Ruhen bleibt und uns in unsern letzten Entschlüssen lenkt und bestimmt.
Diesem Leben
Raum und Recht (und das heißt auf der Bühne: Ausdruck) zu schaffen scheint mir die vorzügliche Aufgabe des modernen Dramas zu sein – und dieser schlägt der Monolog mit seiner naiven Plumpheit geradezu ins Gesicht. Er zwingt das, was
über
den Dingen ist, in die Dinge hinein und vergißt, daß der Duft eben nur besteht, weil er sich von der Rose befreit und allen Winden willig ist.
Fragt man nun, was an seine Stelle treten soll, so behaupte ich, daß er im Drama überhaupt keine Lücke läßt; denn das tiefere Leben, das zu beleuchten er berufen wäre, muß allezeit
ebenso geschlossen und ununterbrochen sich entwickeln wie die ›äußere Handlung‹, deren Ursache es schließlich ist. Wenn dieses Nebeneinander zweier Handlungen wirklich zur Geltung kommt, sind keine Verzögerungen durch retrospektive, epische Beschreibung des momentanen Seelenzustandes, keine Durchblicke in den Hintergrund mehr notwendig.
Freilich: wie das erreicht werden soll, hat keiner der ›Modernen‹ gezeigt. Sie vermissen alle den Monolog, lassen ihn fort, statt ihn überflüssig zu machen, und dann fehlt er natürlich, und man weiß, ›wo er kommen sollte‹. Der Darsteller wird unruhig, raucht, trommelt an die Scheiben und scheint ein sehr schlechtes Gewissen zu haben und um Vergebung zu bitten für seine Schweigsamkeit. Das ist allerdings kein Fortschritt.
Der eine aber, welcher die Macht dieses leisen Erlebens, klarer als die vor ihm und bewußter, erkannt hat, – Maeterlinck, steht seinen Offenbarungen zu sehr als Priester gegenüber denn als Künstler und erscheint einseitig in dem Streben, alles zum Ruhm des Gottes zu tun, der ihn erfüllt und erhebt.
Seine Gestalten haben die Schwere verloren. Sie sind wie Gestirne, die, umhüllt von ihrer leuchtenden Einsamkeit, sich hoch in der Nacht begegnen. Sie können nur aneinander vorübergehen, und keine vermag die andere zu halten. Sie sind Düfte, allein man sieht den Garten nicht, aus dem sie aufsteigen. Das macht, daß das Leben, dessen Verkünder Maeterlinck wurde, uns fremd erscheint und seine Mystik tiefer und rätselhafter hinter den Dingen aufgeht, die ihm nicht so körperlich und undurchsichtig sind wie uns. Immerhin scheinen mir die Dramen des genialen Belgiers – um einen technischen Ausdruck von der Radierkunst zu nehmen, der ›erste Zustand‹ des neuen Dramenbildes zu sein, der noch durch andere Platten vervollständigt werden muß.
Der Weg geht also über Maeterlinck hinaus, und er wird ungefähr dieses Ziel haben: man wird lernen müssen, nicht die ganze Bühne mit Worten und Gesten auszufüllen, sondern ein wenig Raum darüber lassen, so als ob die Gestalten, welche man schuf, noch wachsen sollten. Ich bin überzeugt, das andere kommt von selbst: das leisere Leben wird sich wie eine Wärme, wie ein Glanz darüberbreiten und wird
ruhig und licht über allem bleiben: über den Worten und über den Vorgängen, – nur Raum muß man ihm geben.
Dabei steht immer noch die Frage frei,
wie
das geschehen soll? Doch man kann sie erst beantworten, bis es einer getroffen hat – unwillkürlich.
Bis dahin hat der Monolog recht. Er ist wie ein schöner kostbarer Vorhang (bestenfalls) vor den weiten, klaren Perspektiven aufgehängt. Man kann auch an einem Vorhang seine Freude haben. Und die Dichter und die Schauspieler und das Publikum von gestern finden sich gewiß in der Erkenntnis seiner Schönheit und seines Wertes.
Das dahinter ist für die, welche schon weiter vorgeschritten sind.
Hermann Hesse
Eine Stunde hinter Mitternacht
August 1899; ersch. in: Der Bote für deutsche Literatur, Jg. II, H. 12, Leipzig, September 1899
Es verlohnt sich wohl, von einem Buche zu reden, welches fürchtig ist und fromm von einer dunklen betenden Stimme; denn die Kunst ist nicht ferne von diesem Buche. Der Anfang der Kunst ist Frömmigkeit: Frömmigkeit gegen sich selbst, gegen jedes Erleben, gegen alle Dinge, gegen ein großes Vorbild und die eigene ungeprobte Kraft. Hinter der ersten Hoffart unseres Herzens beginnt jenes große Belagertsein von Gott, welches damit endet, daß wir mit hundert Toren aufgehen vor dem dunklen Ring seiner Macht. Da hebt unser Leben an: das neue Leben, die
vita nuova
.
In diesem Gefühl entstand Hermann Hesses Buch. Seine Worte knien. Es ist ein erster Dank an die heiligen Erhöher eines jungen sehnsüchtigen Lebens: an Dante und an eine Frau, welche, Beatricen vergleichbar, in das Schicksal eines Jünglings stieg und rief und ging. In diesem Buche folgt er ihr in doppeltem Sinne nach: Er sucht hinter der Vergangenen her auf dem wilden verworrenen Wege, den die sentimentalen Dichter beschrieben haben; und unsere Mütter wurden als Mädchen traurig davon. In dem einen Stück des Buches (es heißt ›Frau Gertrud‹) weiß er den anderen Weg zu finden und das Rührendere zu sagen: daß diese ganze große heilige Liebe nur ein erstes Erlebnis war, das seine Sinne zusammenfaßte aus ihrem Zerstreutsein und seine Möglichkeiten vertausendfachte und seine Leiden persönlich und eigentümlich färbte und ihn unterschied von dem Alltäglichen und von dem Zufall. Er erkennt, daß seine Seele sich sehnte, von den weißen Händen, die sie trugen, hinaufgeworfen zu werden in das steigende Licht, damit sie allein in ihren jungen Flügeln hänge über der rauschenden Welt. Alle Geschehnisse und Wunder, die ihm im Raume verlorengingen bislang, vereinen sich ihm in der schönen Gestalt der vergangenen Geliebten und schenken sich ihm durch sie. Und er preist ihr
Vergangensein; denn mit ihm beginnt ihre ruhigere Gegenwart. Und es wird eine Zeit kommen (fühlt man), wo er sie nicht mehr unterscheiden wird von jenen leisen Gefühlen seines Wesens, mit denen er zuerst sie pries. Einmal wird er ahnen, daß seine jünglinghafte unbewußte Seele der See war, darin sie badend ertrank, und daß er damals über ihrer verlorenen Gestalt die ersten Ringe zog, die weit und wachsend bis ans Ufer reiften.
Für ›Frau Gertrud‹, das seltsame Gedicht, darin diese neue Nachfolge sich offenbart, paßt die feierliche Art des Ausdrucks. Die Worte sind wie aus Metall gemacht und lesen sich langsam und schwer. Die vielen Bilder vereinfachen hier den Stil. Für die anderen Teile des Buches erscheint er nicht in gleichem Maße unwillkürlich. Er hängt nicht genug mit dem Stoff zusammen, und seine Schönheiten verschmelzen nicht mit ihm: dadurch kommt viel Abstraktes in das Buch. Es ist eine gewisse Sonntagssprache darin, und der Autor scheint noch wenig Sonntage gefühlt zu haben: zu neu und unbenutzt erweist sich manches Wort. Dennoch ist das Buch sehr unliterarisch. An seinen besten Stellen ist es notwendig und eigenartig. Seine Ehrfurcht ist aufrichtig und tief. Seine Liebe ist groß, und alle Gefühle darin sind fromm: es steht am Rande der Kunst. Und darum hat die Ausstattung auch recht, deren Festlichkeit über dem ganzen Buche breit wurde.
Ein Prager Künstler
Wahrscheinlich Juli 1899; ersch. in: Ver sacrum. Sezession. Mitteilungen der Vereinigung bildender Künstler Österreichs. H. 7, Wien, 1. April 1900
Die giebelige, türmige Stadt ist seltsam gebaut: die große Historie kann in ihr nicht verhallen. Der Nachklang tönender Tage schwingt in den welkenden Mauern. Glänzende Namen liegen wie heimliches Licht auf den Stirnen stiller Paläste. Gott dunkelt in hohen gotischen Kirchen. In silbernen Särgen sind heilige Leiber zerfallen und liegen wie Blütenstaub in den metallenen Blättern. Wachsame Türme reden von jeder Stunde, und in der Nacht begegnen sich ihre einsamen Stimmen. Brücken sind über den gelblichen Strom gebogen, der, an den letzten verhutzelten Hütten vorbei, breit wird im flachen böhmischen Land. Dann Felder und Felder. Erst ein wenig bange und ärmliche Felder, die der Ruß noch erreicht aus den letzten lauten Fabriken, und ihre staubigen Sommer horchen hinein in die Stadt. Dann, an langen Alleen steilstämmiger Pappeln, beginnen rechts und links die immer wogenderen Ernten. Apfelbäume, krumm von den reichlichen Jahren, heben sich bunt aus dem Korn. Vorn am Straßenrand verstaubt ein Kartoffelfeld, und wie später Abendschatten dunkelt ein Dreieck Kohl, blauviolett, vor dem jungen Gehölz. Tannen dahinter beenden schweigsam das Land. Kleine hastige Winde hoch in der Luft. Alles andere – Himmel. So ist meine Heimat.
Da sollte man meinen: in diesem Lande ist das Kindsein besonders leicht. Was andere Kinder anderswo mühsam zusammenträumen, das steht hier lebensgroß und von der Wirklichkeit bejaht, mitten in ihrem Tag. Man geht an keiner Kirche vorbei, ohne die goldenen Geheimnisse hinter den Ampeln schimmern zu sehen, und auf den großen Plätzen zittert die Luft noch von stolzen fürstlichen Stimmen. Alles Große ist wie gestern geschehen, und die Kinder ahnen: es kann wiederkehren und mit Glanz oder mit Grausamkeit den täglichen Tag verdecken, den sie doch nur zum Schein und
ohne tiefere Teilnahme leben. Und aus dieser steten Erwartung des bunten und sonderbaren Schicksals, aus diesem Horchen nach dem Unerhörten müßte man am Rande der Kindheit, dort, wo die Kräfte sich zurückziehen aus den verstreuten Dingen, um im Jüngling selbst sich zitternd zu vereinen, das Bestreben entstehen, das Fremde, ewig Nahende und Feierliche wie ein langverdientes Recht in die Wirklichkeit zu reißen: zu schaffen. Das heißt, aus dieser
Prager
Kindheit müßte eine
Prager
Kunst entstehen, wie eine natürliche Fortsetzung, wie ein zweiter Band jenes wundervollen Märchenbuches, der den ersten erfüllt, bestätigt und in strahlenden Apotheosen zusammenfaßt.
Aber es scheint, daß die Kinder nicht unwillkürlich, nicht offen genug sind gegen ihr Kindsein. Es liegt vielleicht auch an der Zeit, welche so viele Verlockungen hat, und an der noch ganz jungen Vergangenheit, welche neben der reifen Historie zu ihren Sinnen spricht, so daß sie darüber ihre Phantasie vergessen und den Tag leben und alle seine Kleinheiten und Beklemmungen auch. Denn der Tag ist gar laut und wichtig in der Stadt der vielen Feindschaften und Falschheiten, und es gehen allmorgendlich zwei Sonnen auf über dem Hradschin: eine deutsche und eine – andere. Diese andere Sonne liebt das Land, und (was noch notwendiger ist) sie begreift es. In ihrer Wärme entsteht eine innige und intime Kunst mit gutem (nur etwas stark von den Franzosen beeinflußtem) Nachwuchs, von der ich hier nicht zu sprechen habe. Unter der ersteren Sonne, der deutschen, schließen sich verschiedene Künstlervereine – wie um größerer Wärme willen – zusammen, und ihre Mitglieder sind die Vertreter einer unnationalen, überall möglichen Kunst, die durch nichts auffällt und dem kaufenden Publikum selten Ärgernis giebt. So fließt in den jährlichen Weihnachtsausstellungen des ›Vereines der deutschen bildenden Künstler in Böhmen‹ jene Mußestundenkunst alternder lediger Damen fast unmerklich mit den anderen Ausstellungsgegenständen zusammen. Einzelne tüchtige Arbeiten können kaum zu ihrem Rechte kommen, wo die Mittelmäßigkeit sich so behaglich und so sehr anerkannt von der öffentlichen Meinung breitmacht. Im deutschen Böhmen ist die Literatur-Zeitungsschreiberei und die
bildende Kunst ihrerseits das geworden, was dem Journalismus entspricht. Es giebt nur zwei Wege, diesen Zustand irgendwie zu überdauern: entweder sich auf sich selbst zurückzuziehen, sich enger an das Land, seine Art und Anmut anzuschließen, als den einzigen Verkehr, der fördern und festigen kann, – so wie es etwas Hans Schwaiger in seinem mährischen Dörfchen tut, – oder in die Fremde zu ziehen, wo sich soviel Großes und Verheißungsvolles begiebt, mit einem freudigen Willen, alles anzuerkennen und zu lernen, und mit der stillen Hoffnung im Herzen, als Könner in die Heimat wiederzukehren, um sie neu und würdig und reif auszusprechen mit echtgoldenen Worten.
So zog Emil Orlik aus. So wird er noch einigemal ausziehen, irgendeiner rufenden Schönheit nach oder, um vor irgendeiner Größe sich zu verneigen, wie er es in diesem Jahre tat, wo seine Fahrt bis nach Japan geht. Aber immer, auch von dort, wird er in sein Heimatland, Böhmen, zurückkommen, immer tiefer in dieses Land wird seine Wiederkehr reichen, und immer umfassender und breiter wird das Wiedersehen sein mit den wartenden Dingen, die auf seine stille und ernste Kunst hoffen.
Diese Kunst ist von allem Anfang streng gegen sich selbst gewesen, und für den, der sie verfolgt hat, ist dieses Unerbittlichsein gegen sich selbst, dieses stete sich Bilden, Glätten, Runden zum einfachsten und kürzesten Ausdruck hin ihr vorzüglichstes Merkmal geblieben. Bei der überaus offenen, gegen jede Freude freien Natur Orliks kann ich mir sein frühzeitiges Abwenden von der Farbe nur durch eine Art von Selbsterziehung erklären. Sein malerisches Auge bringt von jedem Spaziergang tausend Eindrücke mit, von kleinen Notizen über einen bewegten Zweig bis zur breiten Wirkung flacher Landschaften oder belebter Plätze, und seine bereite und tüchtige Hand wäre jedem dieser Eindrücke willig. Daraus könnte eine Menge interessanter Skizzen entstehen, – aber es ist auch Gefahr vorhanden, daß mit der Zeit eine gewisse Hast und Flüchtigkeit dem Bestreben, alles Geschaute darzustellen, entspringt, besonders, da der Pinsel so leicht und scheinbar mühelos allen Impulsen folgt. Und dann auch, weil die Farbe, diese feine Schmeichlerin, die die Dinge so oft
schön verschweigt, den Künstler zu schnell und zu laut lobt, so daß mancher, an sie hingegeben, seiner eigensten Ziele vergaß. Auch ist sie, die Farbe, wie schon Klinger in seiner Schrift über Malerei und Zeichnung fand, in ihrem besten Sinn immer Freude, Schönheit, Erhabenheit und Ruhe, – ein Resultat, etwas Endgiltiges und Zuständliches; – wo aber finden sich unter dem Drängen der Bilder und Gebärden Motive, dauernd genug, diese höchste Farbe wie einen purpurnen Mantel zu tragen? So kam es, daß Orlik aus Furcht vor billigen Erfolgen (auch solchen Erfolgen vor sich selbst) sich der Farbe, nach welcher vieles in seinem Gefühle drängt, entschlug und seinem schnellen Schaffen eine doppelte Verzögerung auferlegte: eine stoffliche und eine technische. Stofflich: Indem er sich von dem vielen, das, nach Darstellung verlangend, in ihm wuchs, immer an das allereinfachste schloß, an das, welches ihn am leisesten rief und mit der zagendsten Stimme; die Kraft der anderen unterdrückten Stoffe mußte endlich dem einen, Sieghaften dienen, und von ihr kommt diese große Wärme in seinen Blättern her. Diese Stoffe selbst aber führten seine Liebe zu den Meistern von Barbizon; und er lernte von ihnen, sie gaben ihm das Recht, so zu arbeiten. – Die technische Verzögerung stellt die Radierung dar, dieser ganze schwere Kampf mit dem härteren Material, das geduldige Erwarten der fertiggeätzten Platte, ihre mühsame, immer wieder unterbrochene Vollendung. Der Holzschnitt, der genaue Kenntnis des Mittels, seiner Struktur, Dichtigkeit und Weiche erfordert und der besonders in jedem einzelnen Fall, der betreffenden Eigenart des Holzes gemäß, behandelt sein will, lehrte ihn zunächst das Material ausnützen, seine Tugenden und Fehler zugunsten der Arbeit verwerten und führte seine bereitwillige Verehrung zu den Schotten hin, zu Whistler besonders, und zu den englischen Meistern. Der Originalholzschnitt mit mehreren Platten, dem seine jüngsten Versuche gehören, führt in weitem Kreis wieder zur Farbe, das heißt zu einer anderen Farbigkeit, zurück. Zu jenen ruhigsten, kürzesten, schlagworthaften Tonwerten, welche allein der Einfachheit der Darstellung, wie Orlik sie anstrebt, entsprechen. So war sein bisheriger Weg eine beständige unermüdliche Annäherung an die Dinge, ein Sich-vertraut-Machen mit
ihren Wünschen und Eigenheiten und ein Bestreben, nichts Bedeutendes an ihnen zu übersehen und sich durch nichts Zufälliges beirren zu lassen.
Aus allen Wandlungen und Wirrnissen und Übergängen soll die Kunst den ›Extrakt der Dinge‹, welcher ihre Seele ist, retten; sie soll jedes einzelne Ding isolieren aus dem zufälligen Nebeneinander heraus, um es in die größeren Zusammenhänge einzuschalten, längs welcher die Ereignisse, die wirklichen Ereignisse, sich vollziehen. Dies ist der Inhalt von Orliks Streben auch, und es scheint mir eine ernste Künstlerabsicht zu sein. Wenn ich in diesem Fall zu ihrem Verständnis gefunden haben sollte, so kommt es von der gemeinsamen Heimat her, zu welcher Orlik mit jedem neuen Werke inniger und dankbarer wiederkehrt. Und jede fernere Fremde, welche er aufsucht, ist nur Raum für den Anlauf, dessen er braucht, zu dem großen Sprung bis in den innersten Kreis ihres unverratenen Wesens.
Offener Brief an Maximilian Harden
Um den 1. Februar 1901; ersch. in: Die Zukunft. Hrsg.: M. Harden, IX. Jg., Nr. 21, Berlin, 23. Februar 1901
Sehr geehrter Herr Harden,
ich stehe unter dem Eindruck eines Ereignisses, mit dem ich allein so schlecht fertig werden kann, daß ich mich entschlossen habe, an Sie zu schreiben. Mein Brief soll nicht mehr als eine Ergänzung sein zu einer Reihe von Zeitungsberichten, die Sie gleichzeitig empfangen werden. Diese Berichte enthalten die schlecht erzählte Geschichte einer Gerichtsverhandlung, leicht und nachlässig im Ton, fast überlegen, durch kolportageromanhafte Überschriften in kleine pikante Bissen zerschnitten; und man würde sich gar nicht die Mühe nehmen, diese stoßweise vorgebrachten Zeugenaussagen, Einwürfe und Widerrufe durchzulesen, wenn nicht am Ende ein Todesurteil stünde: still, unwiderleglich und streng. Da wird man aufmerksam und versucht, vorsichtig die Wege zurückzugehen von diesem unheimlichen Rande der Gesellschaft und des Staates. Und wenn man wieder am Anfang angekommen ist, bei den zitternden Händen eines jugendlichen Menschen, da kann man doch nicht begreifen, wie das Netz kleiner winkliger Wege dorthinaus führen konnte zu jenem letzten Platz, auf dem das letzte Recht sich vollzieht an den wirklich Ungerechten.
Der Zeitungsausträger Joseph Ott ist des Mordes beschuldigt an seinem am vierundzwanzigsten April 1895 geborenen Sohn Joseph. Seine Frau Karoline, geborene Maß, ist, laut Eventualfrage, der Vorschubleistung bei diesem Morde schuldig. Joseph Ott ist zum Tod durch den Strang, Karoline Ott zu zwölf Jahren schweren Kerkers, verschärft durch einen Tag Dunkelhaft am vierten Mai jedes Jahres, verurteilt. Die Beweise ruhen auf einer Reihe von Zeugenaussagen. Die meisten dieser Zeugen sind Frauen, Nachbarinnen der Familie Ott. Sie wissen erstaunlich viel, haben ungewöhnlich viel durch die Wände gehört und reden wie Leute, denen die
Worte billig sind. Ebenso geschwätzig benimmt sich der alte Lokomotivführer Kub, Otts Vormund, der sich als Warner aufspielt, dessen einstige Prophezeiung sich nun an dem verkommenen Mündel grausam erfüllt. Der redliche Alte verdiente den Beifall des Publikums. Belastend wirkte auch die Mutter Otts, die zwar nicht aussagte (»Ich kann nicht«, meinte sie, abermals zur Freude des Publikums), aber von der man wußte, daß sie das Haus des Sohnes nicht mehr betrat, weil sie das grausame Benehmen der beiden Eltern gegen den kleinen Joseph nicht mit ansehen konnte. Man wußte das im Hause, man ist überzeugt, daß der letzte Vorfall, der den Vater vor Gericht gezogen hat, nur das letzte Glied in einer ganzen Kette von Verbrechen ist, die den Tod des Kindes zum Ziel hatten. Dieser letzte Vorfall ist aber nicht etwa die Ermordung des Knaben Joseph durch Ott, sondern der Umstand, daß er sein totes Kind zerschnitten und im Kochherd Stück für Stück verbrannt hat. Dies gesteht der Angeklagte ein; und er bedauert wiederholt, sich durch diese Tat des einzigen Zeugen beraubt zu haben, der, weniger geschwätzig als die eifrigen Nachbarinnen, mit seinem toten, stummen Mund ihn vielleicht entlastet hätte. Und wie begründet er seine Tat?
Hier muß gesagt werden, welche Stellung Joseph Ott in dem kleinen Haushalt einnimmt. Er ist immer zu Hause, er kocht, er sorgt für die Kinder (es sind noch drei Mädchen außer dem kleinen Pepi, dem Zweitgeborenen, vorhanden), und es scheint, daß er dies alles nach besten Kräften tut. Groß sind seine Kräfte nicht. Er ist kränklich, von leichten epileptischen Anfällen heimgesucht, momentan ohne Stellung. Er ist nicht ohne eine gewisse Bildung; ärztliche und juridische Bücher hat er sich verschafft und verdankt ihnen allerhand zufällige Fragmente eines oberflächlichen Wissens, das er gelegentlich auch anwendet. Die Frau hat mit diesem Haushalt wenig zu tun. Sie beginnt früh mit dem Zeitungsaustragen, findet vormittags wohl noch einen anderen Verdienst und kommt nur vor dem Erscheinen der Abendblätter manchmal einen Augenblick nach Hause, stumpf, müde, ohne Teilnahme an den Kindern und an dem Mann, für die sie arbeitet und denen sie ja eben dadurch, besser als durch Zärtlichkeiten, ihre Zugehörigkeit und ihr Herz beweist. Hat sie endlich auch
die Abendwege hinter sich, so wirft sie sich aufs Bett und schläft lange vor den anderen ein, die ihre Schlafstelle immer schon leer finden, wenn sie morgens aufstehen.
Ähnlich fremd in dieser kleinen Gemeinschaft war auch der kleine Pepi. Er war erst kürzlich von den Eltern zurückgeholt worden und hatte seine ersten Jahre (er kam zur Welt, noch ehe Joseph Ott und Karoline Maß gesetzlich verheiratet waren) bei guten fremden Leuten verbracht, die eine andere Sprache sprachen und in etwas anderen Verhältnissen lebten. Mit seinem Böhmisch wird ihm das Spielen mit den Kindern recht schwer, und auch sein Verhältnis zum Vater (die Mutter sah er wohl selten) wird unter dem schwierigen Verstehen gelitten haben. Diese Übersiedelung allein, die ungewohnte und fremde Umgebung kann Ursache genug sein, daß das Aussehen des Kindes sich verschlechterte, und man muß auch für seine Vernachlässigung keinen anderen Grund suchen als den, daß er aus den geübten Händen seiner Ziehmutter in die ungeschickten Hände eines Mannes kam, in Hände, die ihn vielleicht manchmal straften oder ungeduldig anfaßten, wenn dem nervösen Mann die kleinliche Beschäftigung zum Überdruß wurde. Der beste Vater, dem kleine Kinder mit allen ihren Bedürfnissen und Notdürften zur Last liegen, würde solche Augenblicke der Ungeduld kennenlernen. Zu allen täglichen Anforderungen kommt, daß sich bei dem kleinen Pepi eines Tages ein Abszeß zeigt. Der Vater, der ja einige medizinische Kenntnisse hat, entschließt sich, selbst einzugreifen. Er öffnet den Abszeß und wäscht die Wunde mit Karbolwasser. Er legt auch nach bestem Vermögen einen Verband an, der sich freilich später verschoben haben muß, denn auf dem Bett des Knaben fand man Blutflecke. Am nächsten Morgen ist der Knabe tot. Der Vater ist von wahnsinnigem Schrecken erfaßt. Unerwartet wälzt sich eine bergeschwere Verantwortung auf ihn, sein Eingriff, dem er kaum irgendwelche Wichtigkeit zugeschrieben hat, erweist sich vor den Sachverständigen, die nun die Leiche besichtigen werden, als Ursache des Todes, und auf ihn selbst fällt die ganze Wucht einer unabsehbaren Anklage. Im Zustande der heftigen Erregung wird ihm nur das eine klar, daß niemand das tote Kind sehen und untersuchen darf, daß es, da es nun mal gestorben ist, so rasch
wie möglich zu den Toten muß, sich auflösen muß, zerfallen muß. Dieser Gedanke hat ihn vielleicht abgehalten, den Leichnam in die Donau zu werfen, in der man ihn finden und erkennen kann; ein einziger Weg war ihm geblieben. Ein Element, das rascher als die Erde und besser als das Wasser kauen kann, mußte diesen kleinen blutigen Körper verzehren: das Feuer. Und ihm war kein anderes Feuer zu willen außer der kleinen Flamme seines täglichen Herdes. So stand ihm die grausame Aufgabe bevor, diesem engen Mund die Bissen zuzuschneiden, sein Kind zu zerkleinern und Stück für Stück zu verbrennen. Und die Flamme, die ihm diesen Dienst tat, konnte doch nicht befreit werden von der Pflicht, das tägliche armselige Mahl den Lebenden zu wärmen. Sie mußte wie ein gewöhnliches Feuer gebraucht werden, sollte sie den aufmerksamen Nachbarn nicht auffallen, die ohnehin schon nach dem Kinde fragen. Der Frau und den anderen sagt Joseph Ott, er habe den Pepi ins Spital gebracht. Er hätte ihnen wohl einige Tage später erzählt, daß der Kleine im Spital verstorben sei... Dazu kam es nicht; er wurde verhaftet.
Nach dieser Darstellung, die sich bemüht, sich an wenige einfache Tatsachen eng anzuschließen, hätte also Joseph Ott durch eine Operation, die er an seinem Kinde vorgenommen hat, dessen Tod verursacht. Seine Verwirrung war begreiflich, seine Tat deren unmittelbare Folge. Hier ist keine Lücke erkennbar. Die Geschichte ist voll von Beispielen dafür, in welchen Zustand von Verstörtheit und zu welchen wahnsinnigen Handlungen nicht nur Kurpfuscher, sondern sogar Ärzte durch die unerwartete Folge eines operativen Eingriffs getrieben werden, und gerade die Wiener Gerichte hätten Gelegenheit gehabt, an einem eben erst verhandelten Fall hierher Passendes zu lernen. So liegen die Dinge, falls wir der Aussage Otts, daß sein Sohn eines natürlichen Todes gestorben sei, glauben wollen. Außer dem Vater könnte nur das Messer, mit dem die Operation vollzogen wurde, etwas über diesen Punkt aussagen. Man hat aber versäumt, dieses Instrument vorzulegen; dagegen war ein imitierter Kinderschädel und ein Modell des betreffenden Kochherdes aus Otts Wohnung zum angenehmen Gruseln des Publikums aufgestellt.
Aber selbst für den Fall, daß Ott sein Kind getötet hat,
liegen Umstände vor, die ihn zum Teil entlasten, wenn man versucht, sich seine Verfassung vorzustellen in der Nacht, wo der Zustand des Kindes sich infolge der Operation verschlimmert. Ob es da nicht nah lag, einen zweiten Eingriff zu versuchen, mit erregten, bebenden Händen tiefer zu schneiden als vorher, sinnlos tief? Wer will das entscheiden?
Wer will ferner in so ungewöhnlichen Verhältnissen nicht die nervöse, kränkliche Natur dieses Mannes besonders in Rechnung ziehen? Mir ist in den letzten Nächten eine ungewisse Erinnerung gekommen an Ereignisse aus der Kindheit, die ich nur in unsicheren Umrissen aussprechen kann, aber doch so, daß die Sensation, um die es sich handelt, fühlbar wird. Bei nervösen Kindern kommt es vor, daß sie im Gefühl starken Mitleidens einen kranken Vogel oder eine wunde Katze in die Hand nehmen und in ihrer Hilflosigkeit eingreifen in den kranken Organismus, so gut sie's wissen. Die Wirkung kann eine unerwartete sein, in manchen Fällen eine der guten Absicht entgegengesetzte. Etwas Häßliches passiert, vielleicht treten die Gedärme des Tieres aus, – und das phantastisch hilfreiche Gefühl des Kindes stößt unvermutet an Wirklichkeit, an eine nie gesehene, Ekel und Abscheu erregende Wirklichkeit. Es kommt dann wohl vor, daß die Kinder das Tier fortwerfen und bebend vor Entsetzen fortlaufen zu irgendeinem Ahnungslosen, der das nicht gesehen hat, was sie gesehen haben. Es giebt aber auch Kinder, die das zerrissene Tier in Wut, Enttäuschung, Haß und Abscheu (nicht aus Leid über das Leiden des Tieres!) gegen die Wand schlagen, bis es tot ist. Ich will keinen Kommentar zu dieser Erinnerung geben, die sich eingestellt hat, mit großer Deutlichkeit für mein Gefühl, aber nicht nah an den Worten, mit denen ich sie mitzuteilen versuche.
Gegen Ott steht noch die schwache Stimme der kleinen Poldi, seines Töchterchens. Sie war bei der Operation zugegen und kann natürlich nicht vergessen, wie schrecklich das war, als der Vater dem ›kleinen Pepi ein Stück Fleisch herausschnitt‹. Sie sieht den Vater seitdem ganz im Lichte dieser Menschenfressergebärde. Und die Nachbarinnen helfen ihr in dieser Auffassung. Ebenso zweifelhaft im Wert sind die Aussagen von Leuten, die mit Ott die Untersuchungshaft teilten.
Die Reden, die er im Augenblick nach seiner Verhaftung geführt hat, tragen selbstverständlich den Charakter großer Erregtheit, die sich gemäß seiner angelesenen Bildung in Prahlereien äußert, in denen er sich als wissend, den Gerichten und Gesetzen überlegen, hinzustellen versucht.
Der Gang der Handlung macht nach den mir vorliegenden Berichten einen zerfahrenen Eindruck. Es geschieht viel für die Heiterkeit des Publikums, und der Präsident sucht dem Verhör diesen gemütlichen Charakter zu erhalten durch Bemerkungen wie die folgende: »...Gerade für Nervenleidende ist das Zerstückeln von Leichen gar keine passende Beschäftigung...« Wie gesagt, man merkt nicht, daß es auf ein Todesurteil zu geht. Erst das Plädoyer des Staatsanwaltes brüstet sich mit einem rasch angenommenen Ernst, mit einer Hoheit und Strenge, die zu dem Verlauf des Verhörs in eigentümlichem Widerspruch steht. Diese Rede ist einfach aufgesetzt und könnte gut auch am Ende eines ganz andern Prozesses stehen. Sie würde auf die Geschworenen jedesmal wirken. Sie hat diesmal auch auf die Verteidigung gewirkt. Sie hat Leichtigkeit und Schwung. Sie ist nicht tief, aber elegant. Sie ist ganz: Wien. Sie versäumt nicht, Ägypten und ›das graueste Altertum‹ zu erwähnen, sie enthält alle erprobten Phrasen der letzten zwanzig Jahre von der ›Majestät des Todes‹ bis zur ›Tragik in der Vergeltung‹. Sie zitiert Gottvaters Worte gegen Kain in der geschmackvollen Variation: ›Wo habt Ihr Euer Kind?‹ Sie stellt sich groß vor dem Angeklagten auf und schreit ihm die rhetorische Frage zu: »Du nervöser Mann! Haben Deine Hände nicht gezittert, als Du Dein Kind Stück für Stück zerfleischtest...« Woher weiß der Herr Staatsanwalt, daß Joseph Ott nicht mit bebenden Händen das Furchtbare vollbracht hat?
Aber der Herr Staatsanwalt bemüht sich gar nicht, Näheres von diesem besonderen Fall zu wissen. Er hat gerade jetzt eine Reihe von Verbrechen zusammenfassen gelernt unter einem gemeinsamen Namen, der dem Kolportageromanstil trefflich angepaßt ist: ›Wie man Kinder mordet‹. Der Herr Staatsanwalt befindet sich in der glücklichsten Stimmung über diese geniale Zusammenfassung, die den Verlauf vieler Prozesse vereinfachen wird. Er preist in geschickter und glänzender
Weise seine Erfindung. Er prägt Schlagwörter wie die ›Herbeiführung des Zufalles‹ und läßt in bescheidener Weise seine Erfahrung und Überlegenheit durchblicken; er fühlt sich als besonders fortgeschrittenen Vertreter einer Gerechtigkeit, die er gar nicht zu Wort kommen läßt. Er bemerkt nicht einmal, daß es sich nicht darum handelt, Kategorien von Verbrechen zu schaffen, Zusammenfassungen und Einordnungen. Daß, im Gegenteil, das unvermeidliche Vorhandensein solcher Kategorien eine Gefahr ist, weil jedes Verbrechen wie jedes Kunstwerk ein Einzelfall ist, mit eigenen Wurzeln, eigenem Wachstum, mit einem eigenen Himmel über sich, der regnet und scheint über den fremdartigen Keimen unbegreiflicher Taten. Er faßt zusammen und ist zufrieden. Man hat das Gefühl: er hat Schlaf und Appetit. Er bescheidet sich auch gar nicht damit, der wichtigste Bestandteil jener tadellos funktionierenden Maschine zu sein, als die eine geordnete Gerechtsame erscheinen soll. Bewahre: er lebt. Er benimmt sich, wie ein älterer Bruder des verstorbenen kleinen Pepi in weniger kultivierten Landstrichen sich benehmen würde; er ruft: »Aus der Asche des hingemordeten Kindes ist die Rache erstanden!« und fühlt sich als Träger und Vertreter dieser Rache, als staatlich besoldeten Rächer. Er schließt seine Rede mit einer Apotheose der Leidenschaft in dem Augenblick, wo den Geschworenen eins not tut vor allem: möglichst leidenschaftslose Beurteilung eines einzelnen Falles, den sie kaum mehr erfassen, da er vor ihren Augen eben alles Konkrete verloren hat, neben anderen Fällen eingereiht unter dem geschmackvollen Titel: Wie man Kinder mordet.
Die Reden der Verteidiger machen nach dieser glänzenden Leistung natürlich keinen Eindruck mehr. Beide stehen unter dem Einfluß des Staatsanwaltes. Der Verteidiger Otts macht schüchtern die Bemerkung, daß ›Rache‹ vernichtet, zerstört, mordet, aber nicht richtet. Sonst redet auch er von der Sache fort; und der Verteidiger für Karoline Ott bediente sich des liebenswürdigen Stiles von ›Unter dem Strich‹, plaudert von der Pyramide des Sesostris und von Charlotte Corday und von der Venus genetrix.
Und der Eindruck des Ganzen: daß Kinder ›hängen‹ spielen und zum Schluß wirklich eins in der Schlinge bleibt,
schwer, regungslos. Und da merkt man erst, daß Erwachsene gespielt haben, daran, daß sie nicht fortlaufen, sondern sich würdig begrüßen und mit Ernst und gegenseitiger Wertschätzung auseinandergehen.
Der quälende Eindruck, von dem ich mich lange nicht befreien konnte, hat mich veranlaßt, dies aufzuschreiben und es Ihnen, sehr geehrter Herr Harden, vorzulegen. Sie werden beurteilen, ob Sie die Stimme eines Unerfahrenen und Laien brauchen können im Dienst einer Sache, die Sie jedenfalls vertreten wollen. Glauben Sie mir, daß ich von diesem Brief zaghaft und bescheiden denke; trotzdem würde ich ihn gern veröffentlicht sehen. Er kann der Anlaß sein, daß einer von den erfahrenen, sachverständigen Mitarbeitern der ›Zukunft‹ sich mit diesem Fall beschäftigt und Stellung nimmt zu dem Todesurteil in Wien, als Verteidiger oder Ankläger. Ich bin keins von beidem.
In ausgezeichneter Hochachtung Ihr sehr ergebener
Rainer Maria Rilke.
Russische Kunst
Anfang Januar 1900; ersch. in: Die Zeit (Wochenschrift) XXIX. Bd., Nr. 368, Wien, 19. Oktober 1901
Es ist nicht möglich, über irgendein Ereignis auf dem Gebiete russischer Kunst zu berichten, ohne vorher etwas von dem Lande selbst zu sagen. Das erscheint seltsam zu einer Zeit, da Europa gewohnt ist, seine schmeichelhafte Aufmerksamkeit gerade Rußland zuzuwenden, aus unwillkürlicher Dankbarkeit für manche künstlerische und politische Sensation, die es von dort empfing. Aber gerade der Umstand, daß man im Westen die fremdartigen Offenbarungen eines primitiveren Lebens für Sensationen hält, beweist, daß aller Verkehr zwischen dem Zarenreich und dem übrigen Europa auf einer Reihe von Mißverständnissen beruht, mit deren Aufklärung zugleich die Erkenntnis eintreten muß, daß man einander vollkommen fremd geblieben ist. Denn zu meinen, daß irgendeine Nation von westlicher Kultur dem Russen menschlich, in Teilnahme und Verständnis nahestünde, hieße behaupten, daß die Römer eine Ahnung gehabt hätten von dem inneren Leben jener barbarischen Märtyrer, welche in den atemlosen Arenen mit Tigern spielten.
Das weite Land im Osten, das einzige, durch welches Gott noch mit der Erde zusammenhängt, hat immer noch sein Märtyrerzeitalter. Denn neben den fieberhaften Entwickelungen der nachbarlichen Kulturen bleiben ihm breitere Atemzüge, und in langsamen, immer wieder zögernden Schlägen geht seine Entwickelung vor sich. Der Westen hat sich in der Renaissance, in der Reformation, in Revolutionen und Königreichen wie in einem einzigen Augenblick entfaltet, in die Dämmerungen seiner Übergänge sprangen die raschen Raketen seiner Schönheit – und er hat Jahrhunderte gehabt, während neben ihm, in dem Reiche Ruriks, noch der erste Tag dauert, der Tag Gottes, der Schöpfungstag.
Ein großes Vergeuden ist der Sinn unseres westlichen Lebens, während im flachen Nachbarlande alle Kräfte sich aufzusparen
scheinen für irgendeinen Beginn, der noch nicht ist, gerade, als sollten dort einmal die Kornkammern sein, wenn die anderen, in wachsender Verschwendung verarmten Völker mit hungernden Herzen ihre Heimat verlassen. Und wenn Rußland durch seine sammelnde Fürsorge als dasjenige Land erscheint, welches am weisesten mit der Zukunft rechnet, so steht es anderseits noch nahe genug am Rande seiner Vergangenheit, um sich nicht in vagen Erwartungen kommender Dinge zu verlieren. Erst in den Siebzigerjahren hat man seine ältesten Sagen aus dem Barte zitternd singender Greise gelöst, und erst damit ist sein Altertum abgeschlossen. Sein Homer ist eben gestorben. In seinen alten Liedern, den sogenannten Bylinen, sind mit schlichter Gerechtigkeit alle Helden genannt, als ob sie Zeitgenossen gewesen wären: der sagenhafte Iljà von Murom und der falsche Dimitrij und Peter und Kutusow, das Väterchen der Soldaten. Wie die Kindheit eines Künstlers ist dieses Rußland: ein nebelndes Nebeneinander phantastischer Gestalten, die, wie kühne Entwürfe zu künftigen Menschen, die weiten Flächen seiner Geschichte erfüllen.
Wenn man von Völkern wie von Menschen spricht, die in der Entwickelung begriffen sind, so kann man sagen: dieses Volk will Soldat werden, ein anderes Kaufmann, ein drittes Gelehrter; nun, das russische Volk will Künstler werden, und daher kommt es, daß gerade die Besten von seinen Schaffenden sich zu seinen Erziehern berufen fühlen. Und in der Tat wird Rußland nur durch seine Künstler Kultur empfangen, vorausgesetzt, daß diese den Zusammenhang mit der Heimat behalten und ihre Werke durch keine absichtliche, belehrende Note entstellen und verkleinern. Denn dieses sind die beiden Gefahren, welche den russischen Künstler bedrohen: einmal der bestechende, glänzende Einfluß fremder Schönheit, der ihn seinem Volke entfremdet, und anderseits, wenn er seinem Volke gehört, der dringende Wunsch, ihm mit seiner Kunst zu helfen.
Wir haben es hier mit einem vorgiottesken Volke zu tun, dessen alle Erlebnisse religiöser Natur sind und so stark, daß sie uns in verdunkelten byzantinischen Bildern eine Schönheit erkennen lassen, welche diese handwerksmäßigen Kopien
griechischer Mönche vom Athos niemals besaßen. Was im höchsten Sinne von jedem Kunstwerke gilt, dem Fühlenden gegenüber: daß es nur eine Möglichkeit ist, der Raum, in welchem der Schauende wiederschaffen muß, was der Künstler zuerst geschaffen hat, das erfüllt sich im Rahmen dieser Bilder durch die Frömmigkeit derjenigen, die davor beten. Unzählige Madonnen schaut das Volk in die hohlen Ikone hinein, und seine schöpferische Sehnsucht belebt beständig mit milden Gesichtern die leeren Ovale. Hier muß der Künstler einsetzen, indem er, ohne an der gewohnten Form zu rühren, innerhalb der goldenen Krusten die Visionen des Volkes erfüllt; und indem er ihm Gelegenheit giebt, auch über diesen neuen Bildinhalt hinaus zu träumen, hat er Aussicht, von Schönheit zu Schönheit aufzusteigen und dabei das ganze Volk mitzuerheben in die reifen Wirklichkeiten seiner Seele.
Atemlos kam die Renaissance auf den Gipfeln ihrer Entwickelung an, verstiegen in den steilen Einsamkeiten ihrer Ziele wie jener Kaiser auf der Martinswand, den nur ein Engel wieder zurück zum Volke führen kann. Der Renaissance kam kein solcher Engel. Mühsam schmiedet die Zeit noch an einem Geschlecht, welches Zeitgenosse jener ungeheueren Werke werden soll, die eine halb hoffnungslose, halb übermütige Kraft aufgetürmt hat an den Grenzen des Lebens. Vielleicht wird einmal in dem großen Nachbarreich dieser Aufstieg sich langsamer vollziehen als eine Erfüllung jenes jagenden Traumes, von dem Italien heute noch zittert. Rußland ist ja das Land der Wirklichkeiten, welches voll geduldigen Erwartens seine Ernten zögern sieht – aber dabei immer die Scheunen dem Einzug irgendeines plötzlichen Segens offenhält.
Während anderswo eine bestimmte künstlerische Idee sich, in immer reifere Formen steigend, zu verkörpern sucht, geht hier ein Tanz von Gedanken durch eine dauernde Form. Diese ist für das Volk die Gebärde des Gebetes, die es mit dem Inhalt seines ganzen Erlebens füllt – für den Künstler das alte Heiligenbild, das Ikon, dessen Stil im Grunde auf die Schule des Andreas Rubleff, die im sechzehnten Jahrhundert blühte, zurückgeht. Es kann sein, daß einmal jahrhundertelang beide Formen, die der Gebärde und die des Bildes,
wiederholt werden, leer, sinnlos oder mit falschem Inhalte beschwert – aber sie werden mit peinlicher Genauigkeit weitergegeben, und kommt wieder ein Andächtiger oder ein Künstler, wahrer Werte voll, so findet er für seinen Reichtum die schöne, schlichte Schale bereit, die immer groß genug ist, alles zu halten, auch den Überfluß. Mit diesem ruhigen Bewußtsein der immer vorhandenen Form hängt die eigentümliche Weite des russischen Charakters zusammen, diese sorglose Hingabe an alle Inhalte des Lebens, auch an die fremdesten, diese werdende Weltanschauung einsamer Menschen, die sich von Gegensatz zu Gegensatz erstreckt, alle Mächte und Meinungen begreift und etwas Hintergrundhaftes, Tiefes auch noch hinter jenen Schicksalen behält, die uns den Himmel verdecken.
Der Italiener Aristoteles Fioraventi, der im sechzehnten Jahrhundert nach Moskau kam, hat die Kirchen des Kreml in demjenigen Stil erbaut, den er an alten russischen Bauwerken begonnen und entwickelt fand. Und auch später haben ausländische Künstler, besonders Italiener, ihre eigenen Kenntnisse merkwürdig willig in den Dienst jener russischen Formen gestellt, die den byzantinischen Stil in so feinfühliger Weise intim umdeuten. Dagegen haben russische Maler frühzeitig sich nicht nur die Techniken, sondern auch die Empfindungen des Auslandes mit ziemlich viel Geschick angeeignet, und sie sind durch ihre Vorurteilslosigkeit dazu gekommen, russisches Wesen zu verachten und durch römische und antike Motive ihre bessere Bildung zu beweisen. Wenn man indessen die Galerie Tretjakow in Moskau studiert, in welcher feinsinnige Sammler zum ersten Male Bilder, von den Anfängen russischer Malerei bis zum heutigen Tag, vereinigt haben, gewinnt man den Eindruck, daß die ausländischen, technischen Errungenschaften längst wieder russischen Gedanken Untertan geworden sind, ja daß unter den jüngsten Künstlern sich sogar solche finden, die schon mit russischen Mitteln arbeiten und in persönlichster Erfüllung jener ererbten Formen ihre entschiedene Individualität aussprechen.
Unter diesen letzteren ist keiner so bemerkenswert wie der Sohn eines Landpopen, der 1848 geborene Victor Michailowitsch
Wasnetzow
, dessen Schaffen alle Gebiete umfaßt. Fast
noch ein Knabe, zeichnet er bettelnde Mönche, Bauern und Kleinbürger mit auffallend sicherer Charakteristik, wendet später diese Kenntnis einzelner Typen bei der Illustration von Volksbüchern an, deren Sageninhalt auch seine Phantasie erweckt – und da erweist es sich, daß die Gestalten seiner Einbildung in seinem Stifte dieselbe Wirklichkeit gewinnen wie die im Heimatdorf skizzierten Persönlichkeiten. Hier stellen sich schon die Grundzüge seiner Eigenart fest: ein ernster, rücksichtsloser Realismus, der sich ebensosehr auf die Dinge in der Natur wie auf die Gegenstände seiner Phantasie bezieht, wodurch er sich vorzüglich dafür eignet, die Gestalten der heimischen Sage und Geschichte im Zusammenhange mit der russischen Landschaft darzustellen und auch die Vorgänge der heiligen Historie mit dem eigenen Lande so zu verknüpfen, als ob sie in seinen Dörfern und in seinem Herzen zuerst sich ereignet hätten. In seiner Petersburger Zeit entgeht er durch eigene Abneigung sowie durch den Einfluß des Professors P.P. Tschistjakow, der seine werdende Eigenart richtig erkennt, den gleichmachenden klassizistischen Absichten der Akademie und zeichnet eine Madonna und einen Helden, Skizzen, die direkt als Vorahnungen seiner beiden größten Werke betrachtet werden können. Dann unternimmt er eine Reise nach Paris, wo damals eine Kolonie russischer Künstler (darunter auch der berühmte Ilja Rjepin) sich befand, zieht aber bald aus dem lärmenden Treiben der Weltstadt nach Meudon, wo er sich auf dem Dorfe mit den Bauern prächtig versteht. Heimgekehrt, malt er sein großes Gemälde ›Nach der Schlacht‹, welches bei russischen Künstlern und in der Presse viel Befremden erregte: – ein weites Totenfeld, auf den Waffen und Helmen breiter, gefallener Bojaren Blut und Abendrot. Mitten unter den in Trotz und Zorn Verstorbenen ein blauer, blonder Prinz, wie eine einzige blasse Blüte in den Ranken des Todes. Fern, fern am Horizont eine Faust und der schlanke Bug eines Bogens vor dem Himmel und in der schweren, schwankenden Luft, wie Schreie, zwei große, schwarze, raufende Raubvögel. Auch Iwan, der Grause, entsteht um diese Zeit: auf seinen gefürchteten Stab gestützt, steigt der Zar eine schmale Wendeltreppe hinab, und bald wird seine Gestalt, dunkel und steil, das enge Treppenfenster
verdecken, in dessen Rahmen sich das weißgoldene Moskau drängt.
Der Friede dieser Arbeiten wird durch den Auftrag unterbrochen, ein Rundzimmer in dem neubegründeten historischen Museum in Moskau (1875) mit Gestalten aus der Steinzeit zu schmücken. Wie ein vierstrophiges Gedicht reiht dieser Fries vier Bilder des Ungestüms und voll einer Stärke, die sich noch nicht ermißt, aneinander, und dennoch mäßigt der Ausgleich wogender Kräfte die große Bewegung der Massen. Diese Menschen gehören dem ersten begründenden Kampfe, und es scheint, als müßte sich auch die Luft erst an das Atemholen dieser ringenden Brüste gewöhnen. So neu ist alles dem Menschen gegenüber, und in mißtrauischem Zögern scheint die Natur abzuwarten, ob sie ihm oder dem schweren, schnaubenden Urtier sich unterwerfen soll. Überall stehen diese Gestalten vor irgendeinem Angriff, und nur aus Müdigkeit kommt ihnen das Hüttenbauen. Das alles wird ungemein lebendig, doch ohne Pathos in den Fresken erzählt, bei denen sogar der Umstand, daß der Stoff, immer wieder in Gruppen geballt, nur schwer, wie dickflüssig, vorwärtsströmt, der Stimmung zu Hilfe kommt. Die Farbe ist ungemein zurückhaltend im Ausdrucke, wie überhaupt dieser Fries technisch als ein Versuch neuer Erfahrungen erscheint. Und was an diesem vorgöttlichen Stoff, da und dort noch fragend, erprobt wurde, das sollte sich bald in einer großen kirchlichen Aufgabe siegreich durchsetzen.
Nachdem Wasnetzow auf dem Gute Mamontows im Vereine mit Poljenow, Andrei Mamontow und anderen eine Kirche erbaut, gemalt und eingerichtet hatte, entstand noch seine glänzende Dekoration zum dritten Akte von Ostrowskijs ›Schneewittchen‹, ehe er aufs neue einen großen, entscheidenden Auftrag erhielt: die neue Kathedrale des heiligen Wladimir in Kiew sollte ausgemalt werden. Victor Wasnetzow beschloß, durch eine Reise nach Italien sich für diese Arbeit vorzubereiten; aber er war kaum einen Monat unterwegs, und nur San Vitale in Ravenna, der Marcusdom und in Rom San Clemente gaben ihm einige Anregung. Schon waren die Stimmen in seinem Innern zu laut, als daß die fremde Schönheit, die seine einsamen Sinne zaghaft berührte, Einfluß
auf seine Entwürfe hätte gewinnen können. Er kehrte eilig nach Rußland zurück und begann 1885 das bedeutende Werk, welches ein glänzendes Zeugnis wurde für die Lebendigkeit des russischen Gottes und die tiefe, aus dem Leben strömende Frömmigkeit des Meisters. Zehn Jahre blieb er dieser Arbeit zugewandt, außer der großen Madonna mit dem Kinde (die auf jene Skizze von 1871 zurückgeht), viele Wandbilder, den Ikonostas und unzählige ornamentale Motive erfindend; ihm war kein einheitliches Vorbild gegeben. Unter williger Annahme der durch die Ikonographie gebotenen Form suchte er innerhalb dieses Rahmens und mit den Attributen einer jeden Gestalt einen organisch zusammenhängenden Himmel zu bauen, und es ist ihm gelungen, eine unendliche Menge von Macht und viele Kronen der Liebe in seinen Bildern zu versammeln. Zwölf und eine halbe Arschin hoch, die ganze Apsis erfüllend, steigt die Mutter Gottes in einfacher Festlichkeit über dem Altare auf, reglos schwebend im nachtblauen Mantel. Aber vor ihrer Brust hält sie das schauende Kind, und wie aus einer Knospe drängend, entfalten sich seine beiden, alle empfangenden Arme. In ähnlicher Art überrascht das vornehme Gleichgewicht von Ruhe und Bewegung, Zurückhaltung und Hingabe bei vielen anderen Gestalten, die alle mit gerechter Frömmigkeit aus ihrem Leben herausgehoben sind in die goldene Dunkelheit des russischen Himmels. Die Martyrbrüder Boris und Gljeb, die grausame Olga, Rußlands erste Christin, der heilige Michael von Twer, Märtyrer, der heilige Alexander Njewskji, der demütige Sieger, der sein wildes Schwert in den gefalteten Händen bezähmt. Und gleichzeitig mußten aus den in Handschriften und auf Wandfragmenten entdeckten altrussischen Stilwerten unter Zuhilfenahme neuer Elemente ornamentale Schmuckmotive erfunden werden, die nach russischer Art unter dem Vorwande scheinbarer Symmetrie doch kein Thema, keine Blume, keinen Vogel wiederholen und einen unabsehbaren Reichtum von Details entfalten. Den Kehrreim dieser farbigen Formgedichte bildet das Engelangesicht der Seraphim und Cherubim, dessen ernste Ehrfurcht und hinhorchende Herrlichkeit in der Bewegung der sechs Flügel breiteren Ausdruck findet
In seinen zahllosen Engelbildern hat Wasnetzow mit besonderer
Feinheit die Psychologie der Flügel entwickelt wie andere Maler die der Hände. Von der dunkelsten Trauer über den toten Christus bis zu der englischen Seligkeit, welche die Kunde seiner Auferstehung über die Himmel trägt, vermögen sie alles auszudrücken, bald kaum wehend, bald stürmisch bewegt, sanft und zärtlich wie Abendwolken und dann wieder erstarrt in ehernem Schrecken.
Die großen Arbeiten in der Kiewer Kathedrale des heiligen Wladimir haben den Künstler gereift, ihm das Bewußtsein eines bestimmten Besitzes verliehen, ihm aber zugleich eine Menge neuer Probleme eröffnet, in die er sich nun in der Einsamkeit seines Moskauer Ateliers vertieft. Zwei große Bilder hat er seither noch vollendet: Sirin und Alkinost, den Vogel des Schmerzes und den Vogel der Freude, zwei Sagenvögel mit den schönen Gesichtern gekrönter Frauen, die im dunkelnden Gezweig nebeneinander wohnen. Der Gesang des einen ist ein seltsam wiegendes Weinen, das in dem gesenkten Angesicht beginnt und den ganzen Vogelleib zu rauschender Klage weckt, während das Antlitz des nachbarlichen Tieres ein wanderndes Lachen in die Lüfte wirft. Es ist etwas Böcklinsches in der Art, wie diese wunderlichen Wesen leben, und doch ist es russischer Geist, der sie lebendig macht.
Und das andere große Bild: die drei bekanntesten Helden der Bylinen: Iljá von Murom, Dobryna Nikititsch und Aljoscha, der verliebte Popensohn, reiten hinaus in das russische Land. Einfach und mit breitem Pinsel sind die drei Männer, der greise, der männliche und der knabenhafte, auf ihren starknackigen russischen Pferden nebeneinandergestellt, ohne novellistischen Zusammenhang, wie die Gestalten auf einem italienischen Devotionsbilde. Charakterisiert sind sie durch ihr Verhalten zu etwas Fremdem, vielleicht Feindlichem, das von der Richtung des Beschauers her sich ihnen zu nähern scheint durch die wogende Heide: fester faßt der greise Iljá sein ruhmreiches Schwert, Dobryna, der Starke, späht scharf unter dem Bogen der Hand der Gefahr entgegen, und die dunkelnden Augen immer noch irgendeines Mädchens voll, träumt Aljoscha über den schlaffen Bogen fort ins Märchenhafte ...
Dieses sah ich als das letzte Bild im letzten (ganz Victor
Wasnetzow gewidmeten) Saale der Galerie Tretjakow. Das war vor zwei Jahren. Damals schien mir, als wäre es auch in der Tat die jüngste Stufe in der Entwickelung russischer Kunst, die mit zunehmender Nationalität sich nicht verengt, ja die vielleicht imstande sein wird, das höchste und allgemeinste Menschliche auszusprechen, wenn sie alles Fremde und Zufällige, alles Unrussische ganz vergessen haben wird.
Friedrich Huch
Peter Michel
(Dritte Besprechung)
März 1902; ersch. in: Bremer Tageblatt und General-Anzeiger, VI. Jg., Nr. 66, 19. März 1902
Aus dem naturalistischen Roman ist im Laufe der letzten Jahre der psychologische geworden. Es ist leicht zu sagen, wie das kam. Die genaue Betrachtung der Begebenheiten auf ihr Äußeres hin mußte bald an einer Grenze angelangt sein, an dem Punkte, wo sie nicht mehr übertroffen werden konnte. Hingegen mußte der aufmerksame Beobachter der Dinge bald das Bedürfnis fühlen, hinter den Erscheinungen die Zusammenhänge und Übergänge zu entdecken, welche diese erklären und rechtfertigen sollten. Da zeigte es sich aber sofort, daß das ungeheure Gebiet dieser inneren Welt, in welcher alle Ursachen der äußeren zu suchen waren, so neu und vielfältig und unübersehbar war, daß der einzelne, der es mit der gründlichen Methode, die der Naturalismus gelehrt hat, erforschen wollte, sich, wollte er überhaupt etwas leisten, auf einen kleinen Teil dieses Gebietes beschränken und diesen wie eine Fachwissenschaft erobern mußte.
Der psychologische Roman, der aus solchen Bestrebungen entstand, erwies sich demgemäß immer als die Arbeit eines mehr oder weniger erfahrenen Spezialisten; er war einseitig, und nicht selten wirkte er gerade mit seiner eigensinnigen Einseitigkeit überraschend und blendend, etwa wie auch die Enthüllungen eines Augenarztes auf Leser, die nicht Fachleute sind, unter Umständen blendend wirken können. Indessen, die Verwirrung, die durch diese Schreibweise entstand, wuchs, und wenn dieser also geartete psychologische Roman unter den einen allerhand Schaden gestiftet hat, so haben andere sich bald von ihm gelangweilt abgewandt; es zeigte sich, daß die Seele kein ›Fach‹ ist, das man von verschiedenen Seiten angreifen und studieren konnte, und daß die ganze Richtung, die sich dem Naturalismus gegenüber so sehr viel zugute tat, nichts anderes war als eben diese naturalistische Anschauungsweise,
die nun nicht mehr auf äußere, sondern auf innere seelische Vorgänge angewendet wurde.
Diesen Zuständen konnte nur ein Dichter ein Ende machen, der, weniger bewußt und weniger analytisch, Seele und Außenwelt wieder
ungesondert
sah und der, weit davon entfernt, trennen zu wollen, was des einen oder des anderen ist, seine Aufgabe darin fand, diese beiden sich ergänzenden Elemente des Lebens gerade in ihrem fortwährenden Verflochtensein möglichst gewissenhaft und einfach darzustellen.
Dieser Dichter, auf den viele gewartet haben, ist erschienen. Er heißt Friedrich Huch, und das Buch, welches bestätigt, daß er der ist, als den ich ihn begrüße, hat er ›Peter Michel‹ genannt. Es ist kürzlich bei Alfred Janßen in Hamburg (wo der Dichter lebt) erschienen. Ich habe es schon an mehreren Stellen angemeldet, und ich möchte es immer wieder tun, denn man kann gar nicht oft und gar nicht eindringlich genug von diesem Buche reden, das einen Fortschritt bedeutet über alles hinaus, was in den letzten Jahren geschrieben worden ist. Worin dieser Fortschritt liegt, das habe ich bereits oben anzudeuten versucht.
Nach den tausend Büchern voll Analyse und Vivisektion, die wir gelesen haben, kommt da endlich ein Werk, das das Leben wieder als Ganzes sieht, und zwar nicht nur an seinen Höhepunkten; auch in seinen Einfältigkeiten und Alltagen ist diese Einheit, ist das ganze Leben, und das macht, daß auch diese irgendwie reich und wichtig und rührend werden. Um keinen großen Stoff sind hier die Ereignisse gruppiert, eines löst das andere ab, fast zufällig scheint dies und jenes zusammenzutreffen. Aber dieser Zufall, der das Geschehene beherrscht, ist nichts anderes als ein Gesetz, das nirgends ausgesprochen ist, weil der Dichter fühlte, daß man es nicht aussprechen kann, ohne ihm zugleich Unrecht zu tun. Da ist nichts von einer Überlegenheit des Schriftstellers zu merken. Er giebt sich vielmehr als ein gewissenhafter Chronist, der aufzeichnet, was er sah, der gleichsam mit dem Datum des Tages die Begebenheiten aneinanderreiht, ohne von sich etwas hinzuzufügen, als was von selbst hineinkommt durch die ungewöhnlich sichere Art seines Schauens und die seltene Gabe, das Geschaute einfach und unvergeßlich zu sagen.
Es erübrigte nun, etwas näher auf den Stoff einzugehen. Ich muß es mir versagen; denn dieser Stoff ist an sich weder interessant noch bedeutend. Er enthält keine Katastrophen, keine spannenden Verwicklungen und keine tödlichen Konflikte, die man mit einem Namen bezeichnen kann. Seine Tragik scheint an allen Stellen gleich stark zu sein; er ist durchdrungen von ihr wie von dem Blute, das ihn lebendig macht. Man kann sie nirgends fassen, und doch ist sie überall nah unter der Oberfläche und leuchtet da und dort hindurch. Und auch die Darstellung ist so. Man könnte von ihr sagen, daß sie keine Höhepunkte hat, weil sie nur Höhepunkte enthält.
Das Überbrett'l-Gastspiel
27. Februar 1902; ersch. in: Bremer Tageblatt und General-Anzeiger, VI. Jg., Nr. 51,1. März 1902. Der von Rilke erwähnte ›große Dichter‹ ist Detlev von Liliencron.
Madame Yvette Guilbert ist ein Ereignis – für uns, wie sie einmal für Paris ein Ereignis gewesen ist. Vor mehreren Jahren. Bei uns sind indessen die verschiedenen Überbrett'l gegründet worden. Nachahmungen jener eigentümlichen französischen Cabarets, aus denen sie, die große Diseuse (deutsch: Sagerin und Wahr-Sagerin) hervorgegangen ist. Die Stätten ihrer großen Triumphe bestehen nicht mehr, das Cabaret ist vergangen, und Madame Guilbert ist die letzte Zeugin dieser merkwürdigen Vergangenheit, die in unserem Überbrett'l nicht wieder auferstanden ist.
Wer an einem der beiden letzten Abende im Tivoli gewesen ist, der konnte sich überzeugen, daß es wesentliche und nicht nur Gradesunterschiede sind, welche die verschiedenen Programm-Nummern des ›Bunten Brett'ls‹ von den Darbietungen dieser genialen Frau trennen. Schon die Sprache trennt sie. Die französische Sprache ist ein anderes Medium als die deutsche. Das ganze Leben eines sehr beweglichen Volkes ist in diese Sprache übergegangen, hat sich dort versammelt, in dem Maße, daß die Menschen, die diese Sprache gebrauchen, sich an dieselbe weggegeben haben, leer geworden sind und nur noch in denjenigen Momenten leben, da ein Abglanz der Sprache auf ihre Gesichter und Bewegungen fällt. Diese Veräußerlichung, die ein gemeinsamer Wesenszug der romanischen Völker ist, hat gerade bei dem französischen Volke eine äußerst interessante Situation geschaffen: alle Höhen und Tiefen des inneren Erlebens sind in ein leicht bewegliches und glänzendes Element ausgestrahlt, so daß ein Augenblick kommen mußte, da die Sprache das ganze Leben enthielt, das sich nun in ihr abzuspielen schien. Und in dieser Sprache singt die Yvette. Das ist nicht das Geheimnis, aber die Voraussetzung ihrer Kunst. Eine deutsche Diseuse könnte (selbst wenn sie als Künstlerin so groß wäre wie Madame Guilbert) nie solche
Wirkungen erreichen; denn die deutsche Sprache
enthält
die Erlebnisse
nicht
, sie weist nur auf sie hin und verhält sich zu jedem in einer bestimmten Weise. Im deutschen Wesen ist jene Veräußerlichung nur teilweise vor sich gegangen.
Die deutsche Sprache lebt auch von unserem Gefühl, sie zehrt auch an uns Deutschen, aber sie ißt uns nicht arm, wie die französische Sprache die Franzosen arm gegessen hat. Sie verändert ihre Haltung zu uns, je nachdem sie Grausiges oder Komisches, Tiefes oder Triviales auszudrücken hat, und ihr Ausdruck beruht nicht sosehr in ihr selbst, als vielmehr in ihrem Verhältnis zu uns. Der Reiz der Chansons, wie Madame Guilbert sie singt, kommt aber nur zur Geltung in einer Sprache, die in einem Atem Schauerliches und Schönes, Drolliges und Tiefsinniges sagen kann, ohne sich umzuschalten oder sonst irgendwie zu verändern. Und aus dem unsagbar genialen Verständnis dessen, was diese gesättigte und selbständige Sprache will, kommt das große und ernste Können, kommt die Macht, die die Yvette ausübt. Sie hat sich einige unbekannte und in dunklem Elend verdorbene und gestorbene Dichter gesucht, bei denen die Sprache in besonderer Freiheit und Vielfalt sich bewegt, und hat sich von dieser Sprache belehren und zu ihrer Kunst erziehen lassen. Die Worte haben ihr den Mund zurechtgebogen, und dieser Mund bestimmte den Ausdruck des ganzen Gesichtes, auf dem jedes Wort einen Moment sich abzubilden scheint, so daß man es noch einmal dort lesen kann, wenn sein Laut schon verhallt ist. So sagt und singt sie diese Verse mit einer Eindringlichkeit, mit einem Eigensinn, durch den sie stark und inständig und unwiderstehlich werden. Sie zwingt dem Hörer den Extrakt von Erlebnissen auf mit einigen einfachen Worten, die dieses Erlebnis enthalten, und die Art, wie sie diese Worte giebt, lähmt jede Abwehr oder Ablehnung. Sie hat die Macht und Überzeugungskraft der ganz großen Künstler, und wenn etwas teilhat an ihrem Ruhm, so ist es die Sprache, dieses unvergleichlich vollkommene Instrument, das sie ganz und überlegen beherrscht.
Es zeigt sich aber bei näherem Zusehen, daß nicht allein die Kunst der Yvette Guilbert an die französische Sprache gebunden ist, sondern daß auch der Geist des Cabarets selbst
sich nicht übersetzen läßt und daß das deutsche ›Überbrett'l‹ eine oberflächliche Nachahmung ohne Lebensfähigkeit und ohne Notwendigkeit ist, die sich nur ganz vorübergehend halten kann. Man wird schon abwarten müssen, bis die deutsche Sprache und der deutsche Vers, aus
eigenem
Geiste heraus, etwas jener französischen Cabaret-Kunst Entsprechendes geschaffen haben wird (wenn man durchaus etwas Ähnliches bei uns haben
muß
) und bis ein Genie von der Art der Yvette sich als Vermittler dieses zu erwartenden deutschen Chanson findet. Vorläufig ist weder der Stoff noch die Darstellung irgendwie bemerkenswert, ja die letztere steht (wenigstens was das ›Bunte Brett'l‹ betrifft) unter dem Niveau der Varieté-Theater mittleren Ranges. Das wäre nicht weiter bedauerlich, wenn dieses Überbrett'l sich nicht an den Namen eines großen Dichters gehängt hätte, der an seinen Sünden und Gebrechen ganz unschuldig ist und der vielleicht nur vom Hörensagen weiß, was auf der Bühne, die er nur kurz in Erfüllung seiner kontraktlichen Verpflichtung betritt, eigentlich geschieht. Ich vermeide es hier, den Namen jenes Dichters zu nennen? die Plakate haben ihn verschwenderisch ausgenutzt, – und es war nicht schön, ihn dort zu lesen, wie es schmerzlich war, die unfähige Stimme des Dichters von der zweifelhaften Bühne her zu vernehmen.
Nur damit darf man sich beruhigen: Das ›Überbrett'l‹ hängt an dem ergrauenden Haar dieses großen, von vielen geliebten Dichters nur wie ein zufällig herabgefallenes buntes welkes Blatt. Und es ist eine Frage der nächsten Zeit, wann der gesunde Wind sich erhebt, der es fortweht, Gott weiß wohin ...
Maurice Maeterlinck
Anfang Februar 1902, als Vortrag am 9. Februar 1902 in Bremen gehalten; ersch. in: Der Tag, Ausgabe A (mit Nachrichtenblatt), Erster Teil: Illustrierte Zeitung, Berlin 1902, in den Folgen 16., 19., 20. März 1902
Man könnte manchmal vergessen, daß Maurice Maeterlinck französisch schreibt; denn seine Werke erscheinen gleichzeitig in französischer und in deutscher Sprache, ja es kommt vor, daß die Übertragung Ergänzungen und Zusätze enthält, die in der ersten Auflage der Originalausgabe fehlen, wie es zum Beispiel bei den bedeutenden Napoleon-Kapiteln des Buches ›Weisheit und Schicksal‹ der Fall war. Wenn das einerseits auf die Tatsache zurückzuführen ist, daß Maeterlinck in Friedrich von Oppeln-Bronikowski einen sehr geeigneten und gewissenhaften Übersetzer gefunden hat, so wird man doch auch annehmen dürfen, daß es dem Dichter selbst sympathisch ist, seine Werke möglichst rasch und möglichst vollzählig in deutscher Sprache veröffentlicht zu sehen, vielleicht, weil er unter den Deutschen mehr Freunde und Versteher vermutet als unter den zeitgenössischen Franzosen. Und er hat vielleicht nicht ganz unrecht. Von einer wirklichen Verbreitung seiner Bücher in Deutschland kann ja allerdings nicht die Rede sein, trotzdem es vielleicht das beste und bleibendste Verdienst des Diederichs'schen Verlages
In diesem Verlage ist jetzt auch ein Buch ›Maeterlinck‹ von Monty Jacobs erschienen, das als Einführung der Gesamtausgabe gelten kann.
sein wird, die schöne und vornehme Gesamtausgabe veranstaltet zu haben, die, verhältnismäßig billig, weiteren Kreisen zugänglich ist. Wenn diese ›weiteren Kreise‹ immer noch zögern, sich mit Maeterlinck zu beschäftigen, so ist dies, glaube ich, auf ein sehr verbreitetes Vorurteil zurückzuführen, das in Maeterlinck den Dichter für intime Zirkel sieht, den komplizierten, schwerverständlichen, mit gewissen Nervenraffinements arbeitenden Stimmungskünstler, der nur ein kleines Publikum von Eingeweihten für sich in Anspruch nimmt. Mochten die früheren Werke Maeterlincks dieser Meinung einen Schein von Berechtigung geben, seine neuen Bücher sagen uns deutlich, daß sie ihm Unrecht
tut und daß es gleichsam die Pflicht jedes Freundes seiner Kunst ist, sie zu bekämpfen. Wieweit nun diese Ausführungen (die ursprünglich in einem Vortrage zusammengefaßt waren) fähig sind, jenes Vorurteil einzuschränken und abzuschwächen, weiß ich nicht; jedenfalls ist dies ihre ernsthafte Absicht.
Der Name Maurice Maeterlinck ist bekannt genug; bekannt vor allem durch die Widersprüche und Mißverständnisse, die sich an ihn gehängt haben. Man müßte da vor allem Aufklärungen geben. Dazu gerade ist aber niemand eher geeignet als der Dichter selbst, dessen ganze Kunst nach Klarheit strebt und verlangt. Freilich, nicht in seinen Dramen, die in gewissem Sinne Experimente sind, darf man nach Aufschlüssen suchen, man muß sich in stillen, gesammelten Stunden seinen anderen Büchern nähern, dem Buche vom ›Trésor des humbles‹ und demjenigen, das er mit ›La sagesse et la destinée‹ überschrieben hat. Ich glaube, daß diese Bücher jedem offenstehen, der mit gutem Willen und mit einer gewissen ehrfürchtigen Aufmerksamkeit an sie herantritt, und wer gewohnt ist, in der Bibel zu lesen, der wird die richtige Art, sich mit diesen Büchern zu beschäftigen, leicht herausfinden. Man fürchte nicht, gelehrte, philosophische Anforderungen und ermüdende Auseinandersetzungen von wissenschaftlicher Gründlichkeit darin zu treffen, man stoße sich nicht an Namen wie Marc Aurel oder Emerson; selbst wenn man mit ihnen kein sicheres und tieferes Wissen zu verbinden vermag, erscheinen sie einem irgendwie bekannt, und man fühlt sich, auch wenn man die Philosophie dieser Geister nicht beherrscht, fähig, die Fortschritte mitzumachen, die über sie und ihre Zeit hinausgehen. Und die Bücher Maeterlincks sind erfüllt von solchen Fortschritten, von Sommern, deren Frühlinge in jenen Dichtern sich entfalteten.
Da ist nun eines besonders bezeichnend für Maeterlinck: er ist weit entfernt davon, diese Fortschritte sich selbst anzurechnen; er ist überzeugt, daß eine gewisse Steigerung, ein gewisser Hochstand des geistigen Lebens in allen, in den Geringsten, eingetreten sein muß, damit der Dichter imstande sei, Dinge zu sagen, die einen Schritt weiter gehen in die große Nacht des Unbekannten, die alle mit gleicher Dunkelheit umgiebt.
In einem neuen, noch unveröffentlichten Buche, welches in der Richtung über das Buch von ›Weisheit und Schicksal‹ hinausliegt, hat Maeterlinck diese Überzeugung in einfachen Worten ausgesprochen:
›Der Bauer, der sonntags friedlich unter seinem Apfelbaum bleibt und liest, statt sich im Wirtshaus zu betrinken, der Kleinbürger, der die Aufregungen und den Lärm des Rennplatzes einem edlen Schauspiele oder nur einem stillen Nachmittag opfert, der Arbeiter, der, statt die Straßen mit gemeinen Liedern und blödsinnigem Singsang zu erfüllen, aufs Land hinausgeht oder von den Stadtwällen aus dem Sonnenuntergang zusieht: sie alle legen ein namenloses und unbewußtes, aber doch nicht unwichtiges Scheit in die große Flamme der Menschheit.‹
Ein Dichter, der so denkt, hat das vollbracht, was alle großen Dichter an einem gewissen Punkt ihrer Entwicklung versucht haben: er hat seine Größe von seinem Namen getrennt und hat sie anonym gemacht, indem er sie über tausend Namenlose verteilt, die er erhebt, wenn er in ihnen stille und unbewußte Mitarbeiter an einem großen Werke sieht, an dem Werke, das nach seiner Meinung das einzige wirkliche Werk der Menschheit ist und das, um es kurz zu sagen, ›Suchen nach Wahrheit‹ heißt. Und dieses ist auch sein Werk. Der einzige Inhalt seiner Bücher, der zu immer neuen Stoffen greift, um sich auszudrücken, der Sinn und das Ziel seines Lebens, das sehr breit geworden ist in dem Gefühl, die allgemeinste Aufgabe der Menschheit und ihre tiefste Sehnsucht zu seiner Aufgabe und Sehnsucht gemacht zu haben.
Das Suchen nach Wahrheit. Scheint das nicht vor allem und ganz besonders die Pflicht des Philosophen zu sein, war das nicht das treue und tägliche Streben aller Weisen von Plato bis auf Spinoza und Kant und Nietzsche? Und wenn man demgegenüber die Tätigkeit des Dichters kurz bezeichnen wollte, müßte man sie nicht vielmehr ein Suchen nach Schönheit nennen, das durch die Welt geht und immer wieder einzelne auserwählt und ergreift, um sie zu einer großen Klage oder zu einem Rhythmus der Freude zu gebrauchen?
Fast scheint es noch so. Aber wenn wir genauer hinsehen,
wenn wir die letzten Entwicklungen in beiden Gebieten, in dem der Weltweisheit und in dem der bildenden und sagenden Kunst genauer ins Auge fassen, dann ergiebt sich die eigentümliche Erkenntnis, daß, ähnlich wie in den Tagen der griechischen Welt der Schönheitsbegriff mit dem Moralbegriff zusammenfiel, heute zwischen Schön und Wahr Annäherungen geschehen sind, die noch keine frühere Zeit zu verzeichnen hat. Von diesem Gesichtspunkte aus erscheint der Realismus in der Kunst ein vorübergehender Versuch, die Wahrheit zur Schönheit zu erheben, das heißt, künstlerisch zu gestalten. Der Versuch ist größtenteils mißlungen, weil die Kunst sich an die kleinen und unwichtigen Wirklichkeiten des Tages wendete, statt Anschluß an die eine Wahrheit unseres Lebens zu suchen, die hinter allen Dingen wie eine große gemeinsame Mutter wohnt. Die Absicht aber, die der Realismus mißverstanden hat, lebt nirgends gewaltiger fort als in dem Dichter Maeterlinck, dessen Kunst auf jene erhabene einzige Wahrheit ausgeht und versucht, tastend und horchend, die Richtung einzuhalten, in welcher wir sie vermuten. Denn niemand kennt sie, und der Dichter der Wahrheit ist vielleicht noch auf lange hinaus der Dichter des Unbekannten.
›Ehe nicht eine entscheidende Entdeckung der Wissenschaft das Rätsel der Natur löst‹, sagt Maeterlinck, ›oder eine Offenbarung aus einer anderen Welt, etwa eine Mitteilung von einem älteren und weiseren Planeten, uns endlich über Zweck und Ziel des Lebens belehrt, werden wir nichts sein als ein vergänglicher und zufälliger Lichtschimmer ohne schätzbaren Zweck in einer gleichgültigen Nacht, die ihn in jedem Augenblick ausblasen kann. Wer diese unermeßliche vergebliche Schwachheit schildert, der kommt der letzten Grundwahrheit unseres Lebens am nächsten; und wenn er die Personen, die er diesem feindlichen Nichts überantwortet, ein paar anmutige und liebevolle Gebärden machen, ein paar Worte der Sanftmut, des zagen Hoffens, des Mitleids und der Liebe sprechen läßt, so hat er alles getan, was man als Mensch tun kann, wenn man das Dasein bis an die Grenzen dieser großen und unbeweglichen Wahrheit verfolgt ...‹
Um, wie sich Maeterlinck ausdrückt, ›das Dasein bis an die Grenzen dieser großen und unbeweglichen Wahrheit zu
verfolgen‹, muß man das Leben, das uns umgiebt, vernachlässigen und verlassen, weil es sich erweist, daß dieses Leben nicht bis an jene Grenzen reicht, sondern klein ist, klein wie der Tag, dem es gehört, klein wie der Zufall, von dem es lebt, klein wie die Stunde, die vorübergeht, ohne eine Spur zu hinterlassen. Aber das ist gar nicht unser wirkliches Leben. Dort, wo er aufzuhören scheint, fängt der Mensch wahrscheinlich an, und wo sein sichtbares Leben zu Ende ist, dort beginnt das Leben seiner Seele, welches das einzig wirkliche Leben ist. Das Buch vom ›Trésor des humbles‹ (welches 1896 erschienen ist) hat keinen anderen Zweck als den, zu diesem Leben hinzuführen und anzuleiten, und der davon spricht, ist ein Eingeweihter dieses Lebens, der seine Schönheiten und seine Schrecken in gleichem Maße liebt und von seinen Wundern erzählt wie von Wirklichkeiten. Kaum hat jemand zu irgendeiner Zeit von großen Geheimnissen gesprochen mit Worten, die so einfach sind wie die Worte von Kindern und Jungfrauen, und ich weiß nicht ein Buch, in dem soviel tiefes Schweigen eingeschlossen ist, soviel Einsamkeit und Ergebung und Stille und soviel königliche Abkehr von allem Lauten und Lärmenden. Es ist ein banges Buch. Wohl werden unerhörte Reichtümer aufgetan, aber man sieht ihren Glanz durch Tränen hindurch; durch die Tränen jener leisen Gestalten, welche sich in jenen Dramen des Dichters Maeterlinck bewegen, die vor dem ›Trésor‹ entstanden sind; in ihnen ist der Versuch gemacht, von jenem anderen unsichtbaren Leben sichtbar und mit Gestalten zu reden. Wenn man das Ungewöhnliche und Neue dieses Versuches ins Auge faßt, wird man nicht erwarten, ihn mit einem Schlage geglückt zu sehen. Diese Dramen tun – scheint mir – genug, wenn es ihnen gelingt, an gewissen Stellen anzudeuten, daß die großen Konflikte und Abenteuer, daß Mord und Verrat nicht mehr die eigentlichen Handlungen unseres Lebens sind, das sich doch meistens ›ohne Blut, Geschrei und Schwerter abspielt‹, und daß auch der Streit zwischen Pflicht und Leidenschaft, der in so vielen modernen Dramen das Hauptthema bildet, nicht Gelegenheit giebt, wirkliche Höhepunkte unseres eigentlichen Lebens zu zeigen, sondern nur äußerliche Verwicklungen von ganz vorübergehender Bedeutung.
Maeterlinck tut hier einen Schritt, der in andern Künsten, zum Beispiel in der Malerei, schon damals geschah, als man sich von dem Joch des Genre- und Historienbildes befreite, als man empfand, daß nicht im Thema des Bildes sein Inhalt liege, sondern in etwas anderm, das an allen Stellen diesen Inhalt durchdringt und durchleuchtet, über sich selbst hinaus erhebt und verklärt. Und wie jene neuen Bilder darauf ausgingen, die Seele der Natur zu entdecken, so sucht der große vlämische Dichter die Seele des Menschen zum Gegenstande seiner Dramen zu machen. Was in der Malerei heute schon anerkannt ist, das ist im Drama noch befremdlich, aber wir dürfen in diesem Parallelismus der Entwicklungen eine starke Bestätigung der Maeterlinckschen Absichten erkennen. Es hat eine Zeit gegeben, wo die Bilder der Meister von Barbizon, um nur ein Beispiel zu geben, ebenso den Spott und das Unverständnis der Menge anregten, wie es heute noch die Dramen Maeterlincks tun.
Und man muß sagen, daß diese wenig Aussicht haben, so verhältnismäßig schnell anerkannt zu werden wie jene Bilder, die heute doch recht sichere Plätze neben den Werken der alten Meister einnehmen. Woran liegt das nun? Etwa daran, daß jene Maler größere Künstler waren als Maeterlinck? Daran gewiß nicht. Oder weil ihre Bilder mehr Bilder sind als die Dramen Maeterlincks – Dramen? Ich glaube, auch das ist nicht der Grund, wenngleich ich zugebe, daß irgendein Bild von Millet, Corot oder Monet auf seinem Gebiete etwas Fertigeres und Vollkommeneres darstellt als Maeterlincks ›Drames pour Marionettes‹, wenn man sie mit den Meisterwerken des altenglischen oder des deutschen Theaters vergleicht. Wenn wir nach der Ursache dieser Erscheinung suchen, müssen wir uns sagen, daß die Seele der Natur leichter zu finden war als die Seele des Menschen. Da bedurfte es nur der Unbefangenheit und Freude eines großen Künstlers, da brauchte es nur ein großes, frommes, schauendes Auge, und sie kam aus der Tiefe des Horizontes und umgab die Dinge mit ihrer Größe und Zärtlichkeit. Aber der Dichter, der die Seele des Menschen suchte, die fast in Vergessenheit geraten war, mußte viel länger suchen, und schließlich kam sie ihm nicht aus allen Menschen entgegen; aus einigen durchscheinenden
Gestalten – Kindern, Jungfrauen und Blinden – brach zitternd ihr verlorenes Licht und ging wie Mondschein leise über die Dinge, die den Dichter umgaben. Die tätigen Menschen, die dramatischer scheinen und voll von Handlung und Entschluß, blieben dunkel; sie lebten das Leben des Verstandes und das Leben der Leidenschaften, das der Dichter nicht suchte – und ihm blieb nichts anderes übrig, als sich an jene anderen zu halten, weil durch ihre dünnen Körper der Glanz der Seele fiel, nach dem er sich sehnte. Und weil diese Seelen der Ohnmächtigen und Schwachen die ersten Seelen waren, die er sah, versuchte er ihre Geschichte zu schreiben. Sie handelten nicht, und weil sie sich nicht rührten und warteten und weinten, so war alles, was sie umgab, mit jener Kraft und Bewegung erfüllt, die sie nicht besaßen. Das Unbekannte war der eigentliche Handelnde, die Hauptperson in diesen Dramen, und wenn es manches Mal geradezu ›der Tod‹ heißt, wird es dadurch nicht weniger bedrückend und rätselhaft.
Man könnte alle diese Dramen unter dem Namen ›Todesdramen‹ zusammenfassen, denn sie enthalten nichts als Sterbestunden und sind das Bekenntnis eines Dichters, der im Tode das einzig Gewisse sieht, die einzige tägliche trostlose Sicherheit unseres Lebens:
Die Wahrheit, nach der seine Kunst verlangte, scheint nicht mehr namenlos zu sein, sie scheint ›Tod‹ zu heißen. Der Tod steht im Mittelpunkt seiner Dramen, und wunderbare Verse voll Todesfurcht und Todesahnung finden sich in den ›Douze Chansons‹, aus denen ich das folgende Gedicht zu übertragen versucht habe:
Die sieben Jungfraun von Orlamünde
nach dem Tode der Fee – da rühren
die sieben Jungfraun von Orlamünde
sich und suchen die Türen.
Haben die sieben Lampen entzündet,
um durch die Türen zu gehn,
sind in vierhundert Säle gemündet,
ohne einmal den Tag zu sehn.
Kommen in hohlhallende Grotten,
steigen noch tiefer dann –
finden eine verschlossene Pforte
und einen Schlüssel von Gold daran.
Sehen durch die Spalten: das Meer,
fürchten zu sterben nun.
Pochen an der verschlossenen Pforte –
wagen nicht aufzutun ...
Diese ›Duoze Chansons‹, neben denen übrigens ganz wunderbare Holzschnitte von Charles Doudelet hergehen, sind der letzte feinste und vollkommenste Ausklang dieser Todesstimmung, über welche die Entwicklung Maeterlincks stetig hinauswuchs. Er hat es selbst kürzlich gesagt, auf welche Art, und ich brauche auch hier wieder nur auf seine eigenen Worte zu verweisen.
›Die letzten Wahrheiten des Nichts, des Todes und der Vergeblichkeit unseres Daseins, bei denen wir jedesmal enden, sobald wir unsere Forschungen bis zur äußersten Grenze treiben, sind schließlich doch nichts als der Endpunkt unseres heutigen Wissens.‹ Und: ›Ehe wir gehalten sind, sie als unwiderruflich anzuerkennen, werden wir noch lange mit aller Inbrunst danach trachten müssen, diese Unwissenheit zu beseitigen und alles Denkbare zu versuchen, um zu erfahren, ob wir kein Licht finden können.‹
›Versuchen wir‹, sagt er an einer anderen Stelle, ›dem uns umgebenden Unbekannten ein anderes Aussehen zu geben und einen neuen Grund zum Leben und Ausharren abzugewinnen‹, und kennzeichnet damit die Wege, auf denen wir ihn künftig zu suchen haben.
Er hat die Erfahrungen der früheren Tage nicht vergessen. Er weiß, daß die meisten Menschen unglücklich sind und, entfernt von ihrer Seele, im Dunkel des Zufalls leben, aber er glaubt, daß es trotzdem besser ist zu reden, als ob alle glücklich wären; denn nur so ist ein Fortschritt möglich. Und mag die letzte Wahrheit geheimnisvoll und grausam sein, unsere Seele ist selbst ein Stück dieser Wahrheit, und wenn wir nur ihr Bereich erweitern, wird das Mysterium, das jetzt außerhalb
von uns dunkel und drohend wohnt, immer mehr in sie überströmen und uns immer mehr erfüllen.
›... und die beste Art, es eines Tages aufzunehmen‹, sagt Maeterlinck, ist die, ›es von heute ab so hoch, so weit, so vollkommen, so veredelnd zu erwarten, wie unsere Seele es sich nur irgend vorstellen kann. Wir können ihm gar nicht Umfang, Schönheit und Majestät genug verleihen.‹ Und zum Unterschiede von der trostlosen Auffassung des ›Trésor des humbles‹ und in direktem Widerspruch mit den Gestalten der früheren Dramen sagt Maeterlinck ein Stück weiter:
›Neben denen, welche durch Menschen und Verhältnisse unterdrückt werden, giebt es in der Tat andere Wesen, die mit einer inneren Kraft begabt sind, der sich nicht allein die Menschen, sondern auch die umgebenden Ereignisse unterwerfen. Sie wissen um diese Kraft; und diese Kraft ist auch nichts anderes als ein Selbstbewußtsein, das sich weit über die Grenzen des gewöhnlichen Bewußtseins auszudehnen gewußt hat. Sich selbst kennen, heißt es weiter, bedeutet nicht allein ... sich mehr oder weniger in der Gegenwart und Vergangenheit kennen; die Wesen, von denen ich spreche, besitzen diese Kraft nur, weil sie sich auch in der Zukunft kennen.‹ Und Maeterlinck kommt gleich am Anfang des Buches ›La sagesse et la destinée‹ zu dem Schluß: ›Man müßte sagen können, daß den Menschen nur das zustieße, was sie wollen ... denn wenn wir auch nur einen ganz geringen Einfluß auf manche äußeren Ereignisse haben, wir haben eine allmächtige Einwirkung auf das, was aus diesen Ereignissen in uns selbst wird ...‹ Und derjenige, der kein Ereignis aufnimmt, das er nicht ganz zu seinem Ereignis macht, ist für Maeterlinck der Weise, der das Schicksal fortwährend entwaffnet, indem er es in jedem Augenblick erobert. Der Schwerpunkt der Geschehnisse wird damit nicht aus dem Unbekannten in Bekanntes verlegt, er wechselt nur den Ort, er findet sich nicht mehr in dem Mysterium, das uns umgiebt, sondern in demjenigen, das wir in uns tragen. Und dieses ist von nun ab das große Grundgesetz der Maeterlinckschen Lebensauffassung: Verinnerlichung, Zusammenfassung aller Kräfte in unserer Seele, Erweiterung dieser Seele zu einer Welt, die mächtiger ist als jene unheilvolle Welt des Schicksals, die dem Menschen so
lange drohend und feindlich gegenüberstand. Dieses Schicksal ein Ding nach dem anderen fortzunehmen und es den Menschen zu schenken, das ist, kurz gesagt, die liebevolle Arbeit Maeterlincks, das ist die Aufgabe, die immer klarer als die Aufgabe seines Lebens erscheint, eines Lebens, das nah an den Quellen einer Weisheit liegt, die allen erreichbar ist und die alle glücklich machen kann ...
Und darauf geht letzten Sinnes seine Absicht hinaus: Glück zu geben und die Bergwerke zu erschließen, die zu den Adern eines bisher unbekannten Glückes führen. ›Weise sein –‹ sagt er, ›heißt vor allem lernen, glücklich zu sein‹; denn das Glück ist eine selbstverständliche Folge der Weisheit und wie diese kein Zufall, der von außen kommt, sondern eine Gesetzmäßigkeit, die sich in uns vollzieht. Es ist gleichsam die Wärme, die bei der Arbeit entsteht, welche wir leisten, wenn wir ein Ereignis, das uns von außen anrührt, aufnehmen und zu unserem eigenen umgestalten. Und vielen, die das Glück täglich von außen erwarten, fehlt nur der Zuruf, der sie ermahnt, in sich selbst zu sehen; sie würden dort in jedem Augenblick Glücksmöglichkeiten entdecken, deren Schönheit und Köstlichkeit alles übertrifft, was sie je von einem kommenden Glücke erwartet haben.
Und wie Maeterlinck das Glück aus den Händen fremder Mächte löst, die es blindlings verteilen, so nimmt er auch die ›Gerechtigkeit‹ aus dem Schooße des Schicksals und macht sie zu dem Grundprinzip des menschlichen Handelns. An dem Phänomen Napoleon untersucht er das Wesen dieses Mysteriums und erkennt, ›daß in der Seele des Menschen, der ein Unrecht begeht, sich ein großes Drama vollzieht.‹ Und er findet in dem dreimaligen Unrecht Napoleons, in dem dreimaligen Verrat seines eigenen Glückes die Ursachen seines Sturzes, er hört die Seele Napoleons selbst das Urteil sprechen, das die Welt bestätigt, indem sie ihn zu einem untätigen Tode verdammt. ›Wer eine Ungerechtigkeit begeht, erschüttert das Vertrauen, das er in sich und in sein Schicksal setzt. Er hat das deutliche Gefühl seiner Persönlichkeit und seiner Kraft verloren. Er unterscheidet nicht mehr ganz klar, was er sich selbst verdankt und was er immerfort den verderblichen Mitarbeitern schuldet, die seine Ohnmacht herbeigerufen hat.‹ Darin
scheint die Gefahr zu liegen, daß uns die Ereignisse zerstreut, untätig und ohnmächtig finden; in diesem Augenblick kommt ein Fremdes in unser Leben, das wir nicht mehr übersehen können, und heute oder morgen wird die Saat aufgehen, die ausgesäet wurde, da wir schliefen.
Ein Weiser wie Maeterlinck konnte das Problem Napoleon nicht berühren, ohne tiefer in das Wesen der Gerechtigkeit einzugehen, ohne über den Einzelfall hinaus zu den Wahrheiten vorzudringen, die im Hintergrunde stehen. Und tatsächlich ist aus den Napoleonkapiteln in ›La sagesse et la destinée‹ ein großes, selbstständiges Werk erwachsen, dessen Erscheinen nahe bevorsteht. Es heißt ›Le mystère de la Justice‹ und enthält, gleich den beiden anderen Büchern, eine Reihe leicht verbundener Essays, die den Spuren der Gerechtigkeit nachgehen, die sie überall vergeblich suchen, bis sie ihren verborgenen Thron in der Seele des Menschen, welche die Heimat aller Mächte zu sein scheint, entdecken. ›Wo befand sich‹, heißt es da, ›das Mysterium der Gerechtigkeit? Es erfüllte die Welt. Bald lag es in den Händen der Götter, bald umgab und beherrschte es selbst diese ... Man nahm es überall an, außer im Menschen ...‹ Und so erscheint Maeterlinck auch in diesem Fall als ein beinahe fanatischer Vertreter des Menschengeschlechtes, der lauter halbvergessene Rechte und Reichtümer für dasselbe in Anspruch nimmt, und es scheint einen Moment, als räumte er den Himmel aus, um die Erde fürstlich einzurichten. Aber fürchten wir nichts. Er spricht es selbst an einer Stelle aus, daß nichts verlorengeht, daß man, was man dem Himmel nimmt, im Menschenherzen wiederfindet. Und wenn wir die Geschichte einen Augenblick von einem recht hohen Standpunkt zu überschauen suchen, scheint es dann nicht, als ob die Menschen alle ihre größten Güter und Geheimnisse immer den Sternen zugeworfen hätten, als ob sie die Himmel erfüllt hätten mit den großen und erhabenen Reichtümern ihrer Seelen, vielleicht, um sie nicht mit sich herumzutragen und zu gefährden in der Enge und Angst des täglichen Kampfes, vielleicht auch, um leichter und leichtsinniger durchs Leben zu gehen, etwa wie einer, der kein Geld bei sich hat, sich sorgloser einem gefährlichen und räuberischen Wege anvertraut: Wer vermag das zu sagen? Aber wenn man den
Menschen oft genug gesagt haben wird, daß es keine festeren und zuverlässigeren Schatzkammern giebt als ihre Seelen und daß kein Himmel ihre Ideale besser zu wahren vermag als ihre Brust, dann werden sie es vielleicht freudig begrüßen, daß da einer gekommen ist, ein Dichter, der, wie Dante an der Hand Beatricens, von seiner reifen Menschenliebe geführt, durch die Himmel geht, um alles von dort zurückzuholen, was den Menschen gehört – um diesen ganzen Himmel, der uns viel zu fremd geworden ist und der sich viel zu weit von uns entfernt hat, zurückzuführen in seine Heimat, welche die Seele des Menschen ist.
Aber wenn man die Geschichte so überschaut, mit ihren Kriegen und Abenteuern, ihren Entwicklungen und Zusammenbrüchen, ihren Sehnsuchten, die sich bald nach der einen, bald nach der andern Seite hin ausstrecken – so wird man nur ein unruhiges Flackern sehen und keine gemeinsame Idee herausfinden, welche diese Massen bald hierhin bald dorthin ruft. Man wird bestenfalls einige zeitliche Zwecke entdecken, die verschwinden, sobald sie sich erfüllen, und die Kette dieser Zwecke wird so verschlungen verlaufen, daß es nicht möglich sein wird, eine bestimmte Richtung darin zu erkennen, die die Lage eines endlichen Zweckes andeuten könnte. Diese Beobachtung hat indessen den Philosophen Maeterlinck nicht entmutigt. Bei einem so komplizierten Gemeinwesen, wie es die Menschheit ist, kann das gemeinsame Ziel nicht gleich erkannt werden. Wir kennen es nicht, und wir werden es vielleicht nie kennen. Es genügt, wenn jeder nur seine Rolle weiß und erfüllt; es genügt, wenn jeder dieses Ziel so hoch und erhaben annimmt, als er seiner Eigenart gemäß vermag, um eine gewisse Einheitlichkeit in den Seelen und ihren Bewegungen hervorzurufen – und die Hoffnung in uns zu erhalten, daß nichts, was wir tun, verlorengehen kann.
Es ist gewiß kein Zufall, daß Maeterlinck, der so sehnsüchtig an eine gemeinsam große Aufgabe des Menschengeschlechtes glaubt, schon als Knabe aufmerksam das Leben einer anderen Gemeinsamkeit betrachtet und verfolgt hat, daß er jahrzehntelang Gelegenheit hatte, durch die Glaswände eines Bienenstockes die Bewegungen einer anderen Welt zu begleiten, einer Welt, deren Grundgedanke nicht
weniger geheimnisvoll ist und nicht weniger unbekannt als die Wahrheit, die sich auf dem Grunde unseres Lebens verborgen hält. Eben ist das Buch erschienen, in welchem Maeterlinck uns von dem ›Leben der Bienen‹ erzählt (ein starker Band von etwa 250 Seiten!), und in diesem Buche zeigt er sich uns vielleicht in seiner ganzen Größe und Weisheit. Es ist fast rührend zu sehen, wie er sich bemüht, nur Beobachtungen zu geben, Tatsachen des Bienenlebens aneinanderzureihen, ohne ihnen irgendwelche Absichten zuzumuten, außer denen, die sich ganz augenscheinlich und von selbst einstellen. Nirgends macht sich eine Überlegenheit des menschlichen Geistes fühlbar, überall spricht sich die Überzeugung aus, daß das Wunderbare jeder kleinen einfachen Tatsache größer und erhabener ist als die wunderbarsten Vermutungen, die wir daran knüpfen können. Mit einer Demut ohnegleichen geht er auch hier wieder der Wahrheit nach, für welche diese kleinen Wesen leben, und er weiß von ihr nur, daß sie nicht geringer ist und nicht weniger ewig als alle großen Wahrheiten. Er findet sie nicht bei der Königin und nicht bei den Arbeitsbienen – auch hier ist sie wieder an keine bestimmte Erscheinung gebunden, sondern über alle verteilt wie ein Licht, das aus diesen tausend winzigen Energien ausstrahlt, um die dunklen Wege zu beleuchten, auf denen ihre kleinen Kräfte auf- und niedersteigen. Er wagt nicht, in das Mysterium einzudringen, aber er erfaßt es, indem er ihm einen Namen giebt:
Esprit de la ruche
nennt er es, den ›Geist des Bienenkorbes‹, und es erfüllt ihn mit besonderer Freude, daß die Sorge und Arbeit dieses kleinen Gemeinwesens der Zukunft gehört, daß in diesem eigentümlichen Staat alles darauf auszugehen scheint, die Existenz kommender Generationen zu sichern und vorzubereiten.
Vielleicht empfand er in diesem Augenblick deutlicher als je, daß auch wir immer an einer Zukunft arbeiten, die glücklicher sein wird und reifer als unsere Zeit. Glücklicher, weil die Seelen immer mehr durchdringen werden durch das Dunkel unseres Verstandes und unserer Leidenschaft, das uns voneinander trennt, und weil wir im Lichte der Seelen uns besser verständigen und besser helfen werden. Denn mit den Seelen steigt eine tiefe und große Gemeinsamkeit in uns auf,
von der keiner ausgeschlossen ist und die sich unserer bemächtigen muß, wie der
Esprit de la ruche
sich des Bienenkorbes bemächtigt hat, so daß es einmal möglich sein wird, von einem
Esprit de la terre
zu reden, der alle umfaßt und vereinigt und die Kräfte ordnet, die sich jetzt noch widersprechen und aufheben.
Hier rundet und schließt sich unser Weg. Das Bienenbuch steht in einem seltsamen Zusammenhang mit jenen frühen Dramen Maeterlincks, den Dramen des Todes, von denen bereits die Rede war. Er hat einige von diesen Dramen ›Dramen für Marionetten‹ genannt, dem rückschauenden Beobachter aber wird offenbar, daß das geheimnisvolle Leben des Bienenkorbes schon damals anregend auf ihn gewirkt hat, daß die kleinen kümmerlichen Arbeitsbienen vielleicht die ersten Vorbilder jener Mädchen waren, die in engem Nebeneinander irgendeinen rätselhaften Plan ahnungslos vollziehen, und man würde nicht irregehen, wollte man den Vergleich fortführen und nach Königinnen und Drohnen, nach schlafenden Larven und kämpfenden königlichen Frauen auch in jenen eigentümlichen dramatischen Gedichten suchen; ja sogar die Architektur scheint dem Innern des Bienenkorbes nachgebildet; diese langen, dunklen Gänge, in welche unzählige Türen münden, Türen von Zellen, in denen entweder schlafende Prinzessinnen liegen oder goldglänzende Schätze, ganz wie im Bienenkorbe eine noch unfertige Nymphe oder goldener Honig das Dunkel der winzigen Kammern erfüllt... Das Milieu eines solchen Dramas scheint ein Stück aus dem Interieur eines Bienenkorbes zu bilden, eines solchen freilich, über den ein unverständiger und gewinnsüchtiger Imker gesetzt ist, der dem ›Geiste des Bienenkorbes‹ entgegenarbeitet, statt ihm zuvorzukommen. In den neuen Dramen Maeterlincks (wenn wir noch eine Weile an dem Bienenkorb-Vergleich festhalten wollen) ist der Bienenzüchter, der unsichtbar die Bewegungen der Handelnden beobachtet, um da und dort einzugreifen, Honig zu ernten oder eine Wabe zu wechseln, weiser geworden und vorsichtiger, und es scheint eine Verständigung zwischen ihm und jenen Wesen, die sich vor seinen Augen bewegen, in gewissen Momenten möglich zu sein.
Diese neuen Dramen sind: ›Blaubart und Ariane‹, ›Schwester
Beatrix‹ und ein Drama ›Monna Vanna‹, an welchem Maeterlinck noch arbeitet. Im Anschluß an einen vorsichtigen Versuch, eines dieser Stücke, ›Schwester Beatrix‹, aufzuführen, der kürzlich in Bremen nicht ohne Glück gemacht worden ist, möchte ich noch einige Worte über Maeterlinck als Dramatiker anfügen, ehe ich schließe.
Wenn man behauptet, Maeterlinck sei unaufführbar, wird man doch nicht gut die dramatische Form seiner Hauptwerke übersehen oder für einen bloßen Zufall halten dürfen.
Wer ernstlich den Versuch gemacht hat, ein Drama Maeterlincks aufzuführen, der wird sich der Einsicht nicht verschließen können, daß in der Tradition der Bühne und in der Bildung der Schauspieler, in der Routine vor allem, mehr Schwierigkeiten liegen als in den tatsächlichen Anforderungen Maeterlinckscher Dramen, die von gut gewählten Dilettanten besser dargestellt werden können als von Berufsschauspielern, weil sie bei jenen auf naivere Ausdrucksmittel und meistens auch auf eine größere innere Kultur rechnen dürfen, die zur Verwirklichung Maeterlinckscher Gestalten notwendiger ist als alle Theatererfahrung und Bühnengeschicklichkeit.
Wer vorsichtig ist, wird sich damit begnügen zu konstatieren, daß der Apparat unseres Theaters mit anderen Mitteln arbeitet und andere Wirkungen erzielt als die, welche Maeterlinck meint, ohne deshalb diesem Dichter das Recht auf den Namen eines Dramatikers zu versagen. Man sagt nichts gegen ihn, wenn man betont, daß auf die Bühne vor allem Handlung gehöre. Das weiß Maeterlinck ebensogut wie wir. Er leugnet nur, daß die Handlung im Stoffe läge, in den äußerlichen Katastrophen und Abenteuern, mit denen die Höhepunkte unseres wirklichen inneren Lebens gar nicht mehr zusammenfallen. Er weist (in einem neuen Essay über ›Das moderne Drama‹) nach, daß in allen wahrhaft großen Werken neben der äußeren Fabel eine zweite, von dem sogenannten inneren Dialog getragene Handlung vorhanden war, die aber nebensächlich schien und sich dem nicht aufdrängte, der sie nicht suchte. Diese zweite Handlung in den Vordergrund zu stellen ist Absicht und Aufgabe des Maeterlinckschen Dramas. Sie ist in den Stücken dieses Dichters auch wirklich vorhanden, sie beherrscht diese Stücke, aber es bleibt
freilich abzuwarten, ob es Maeterlinck selbst schon gelingt, sie so sichtbar zu machen, wie jene alte äußere Handlung es war, ja, womöglich noch sichtbarer.
Wenn dies glückt, dann kann diese Handlung auf das Verständnis von viel mehr Menschen rechnen als die alte Handlung. Diese war eng an Stoffe gebunden, und Stoffe haben immer etwas Begrenzendes und Ausschließendes; man kann sich kaum einen Stoff denken, der alle Kreise der Gesellschaft und Bildung in gleicher Weise packte und überzeugte. Das Leben unserer Seele hingegen ist reich an großen allgemeinen Vorgängen und Erlebnissen, die, vorausgesetzt, daß man sie sichtbar machen könnte, alle ergreifen und vereinen würden, wie ein großer Brand oder eine Überschwemmung oder eine gemeinsame Rettung aus tiefer Not manchmal die Menschen miteinander verbindet zu einem Schmerz oder einer Freude.
Diese gewaltige Zusammenfassung aller war und wird immer die höchste Aufgabe der Schaubühne sein, und wenn dieses große Theater einmal ersteht, so wird Maeterlinck (den man immer für den Schöpfer des intimen Theaters und den Dichter der ganz wenigen hält) sein Stammvater sein – der erste, der, vielleicht viel zu früh, eine Kunst für alle gewollt hat – eine Kunst, welche die Menschheit zusammenfaßt, indem sie sie liebt.
Heinrich Vogeler
Januar 1902; ersch. in: Deutsche Kunst und Dekoration, Sonderheft H. Vogeler, Bd. X, H. 7, Darmstadt, 1. April 1902
Der Umstand, daß es Sitte ist, über Kunst zu schreiben, über alles Viele, was auf den Ausstellungen und in den Kunst-Salons erscheint, zu urteilen, trägt sehr viel zu der großen Verwirrung bei, die seit lange in der Wertung von Kunst-Werken herrscht. Unsere Sprache ist nicht so reich (und welche Sprache wäre es), um für alle diese tausend und abertausend Kunst-Ausdrücke die entsprechenden Worte zu haben, und unsere Schriftsteller sind nicht gerecht und nicht gründlich genug, um in der geringen Auswahl von Bezeichnungen immer glücklich zu sein. Durch die Zeitungen besonders hat sich ein Kunstkritik-Stil gebildet, der deshalb entwickelungsfähig scheint, weil er sich mit der ihm eingeborenen Schnelligkeit gut gefundene Schlagwörter, die von Lionardo oder von Ruskin, von Muther oder von Lichtwark zuerst gebraucht worden sind, zu eigen macht; einmal in seinem Besitz, entfremden sie rasch ihrer eigentlichen Bedeutung, verlieren im schleuderhaften eiligen Gebrauch ihre Prägung, tauchen in immer zweifelhafteren Zusammenhängen auf, bis sie schließlich nicht mehr wert sind als Gemeinplätze aus alten Kunstgeschichten, flach und gefällig und jedem Lehrling zu Willen.
Vor Kunst-Werken ist nichts so gefährlich, als die Notwendigkeit, urteilen zu müssen. Sie allein ist schon eine Ungerechtigkeit, die unserer unnaiven und urteilbereiten Zeit gar nicht mehr ganz zum Bewußtsein kommt. Der Natur gegenüber empfindet der Eine oder Andere noch jenes natürliche Verhältnis der einfachen Anschauung, das man zu Vorhandenem hat, wenn man nicht daran denkt, daß es ein Gemachtes, Geschaffenes ist. Große Kunst-Werke wirken von selbst durch ihr Vorhandensein, durch die unendliche Tatsache ihres Daseins, – und es wäre der einzige Ausweg aus dem verwirrenden Gedränge sich widersprechender Meinungen, daß man sich an sie hielte und die paar Worte von Freude und Erhabenheit,
die die Sprache bietet, für sie aufsparte, statt alle Ausdrücke für das Große und Wertvolle, am Mittelgut oder an zeitlichen Werken abzustumpfen. Was zwingt die Menschen, von den wirklich bedeutenden Werken abzusehen und die gefällige und flüchtige Produktion des Tages, die aus einem Wünschchen von heute entsteht und einen Durst von morgen stillt, mit jenen Worten zu feiern, die sie aus den Kränzen holt, die in den Tempeln der großen Kunst aufgehängt sind? – die Ungeduld, der Tag, die Zeit. Durch die Zeitungen ist die Zeit die Beurteilerin von Kunst-Werken geworden und niemand sonst ist wie sie ungeeignet, dieses schwere Amt auszuüben. Kunst-Werke sind in so vielen Fällen ein Widerspruch gegen die Zeit, und wo sie ihr einmal einen Moment zustimmen und mit ihr gehen, da ist die Zeit unzeitlich geworden, und ist, durch eingesprengte Adern von Größe, jener Ewigkeit entfernt verwandt, von welcher die Werke der Kunst, alle ohne Ausnahme, Zeugnis geben. Die Zeit, welche noch jedesmal die Menschen, die sich aus ihr erhoben, falsch beurteilt hat, diese Zeit sollte den Kunst-Werken, die in ihr entstehen, mit einem täglichen, raschen Urteil gerecht werden können? Alles, was über sie irgendwie hinausragt, entzieht sich ihrem Einsehen, alle bedeutenden Menschen, die heute da oder dort aufstehen, einsam oder versunken in den dumpfen Tumulten der atemlos wachsenden Städte, sind Unbekannte, sind zukünftige Menschen, deren Zeit erst sein wird, und um die das Heute mit seinem Urteil, mit seinem Lob oder seinem Hohn, wie eine Vergangenheit flutet, die sie nicht berührt. Und die Kunst-Werke, die noch dauernder sind als die unzeitgemäßen Menschen, stehen noch unberührter da, wie in tiefem Schlafe, – zukünftige Dinge. –
Da wir nun doch neben ihnen leben, ihnen begegnen und den Raum unter den Sternen mit ihnen teilen, müssen wir zu ihnen auch irgend ein Verhältnis haben, irgend eine Art von Verkehr muß sich ausbilden, wenn wir nicht einfach mit geschlossenen Augen daran vorübergehen wollen. Es giebt Menschen, die das instinktiv tun, und sie sind viel gerechter gegen die Kunst-Dinge, als jene, die glauben, sie mit ihrem Urteil erreichen zu können, mit dem sie sich von ihnen nur noch mehr trennen. Kunst-Werke, als Dinge, die nicht der Zeit
gehören, sind am verwandtesten den Bäumen und Bergen, den großen Strömen und den weiten Ebenen, die die Zeit auch nur umgiebt, ohne ihnen wohl oder wehe zu tun, und an die mit einem Urteil heranzutreten, das zu- oder abspricht, mit einem gut oder schlecht, ebenso nutzlos wie albern wäre. Das einzig richtige Verhältnis zu ihnen, das einzige, das wirklich eine gewisse Verbindung mit ihnen herstellt, ist das gesammelter, kritikloser Anschauung, der Blick eines ruhigen weiten Auges, der ruht indem er schaut und schauend reift. Und so müssen auch Kunst-Werke gesehen werden: wie weite einsame Landschaften mit hoch-gewölbten Himmeln, wie große dunkle Bäume, wie Meere ruhig im Abend liegend, wie entlegene Häuser in Ebenen, wie schöne schlafende Kinder oder junge saugende Tiere, wie tausend Dinge jenes ewigen und zeitlosen Lebens, das der Tag nicht beachtet, und an dem die Stunde geschäftig vorübergeht.
Alle, die seit Jahrhunderten versucht haben, über Kunst und Kunst-Betrachtung zu schreiben, haben diesen Standpunkt, bewußt oder unbewußt, gesucht, haben ihn
alter
Kunst gegenüber auch teilweise geltend gemacht, weil das Entfernte ruhiger erscheint als das Nahe, haben ihn aber immer wieder verloren, indem sie sich zu Urteilen hinreißen ließen, die nur da waren, um durch andere und wieder andere fortlaufend ersetzt zu werden. Da aber Werke der Kunst immer
Ruhe
sind, festgehaltene Gleichgewichts-Momente, so kann Unruhe in jedem Fall (wo es sich um wirkliche Kunst handelt), nur auf Seite des Beschauers sein, während das Werk selbst (mag es alt oder neu sein) immer wie ein Baum betrachtet werden kann, das heißt reine Anschauung aushält und zuläßt. Wer mit dieser Absicht: einfach zu schauen, an Bilder und Bild-Werke herantritt, der wird ganz vergessen, zu urteilen, – oder doch sein Urteil wird anders sein: es wird in einem Stehenbleiben vor dem Kunst-Dinge oder in einem langsamen Vorübergehen liegen und sich aus den Worten, in die es nicht gehört, in eine einfache anspruchslose Handlung zurückziehen. – Sobald man dem Urteil über Kunst so entschieden alles Recht abspricht, wie ich es hier in aller Kürze getan habe, wird die Aufgabe, über einen Künstler zu schreiben, wesentlich verändert. Auch hier wird alles auf Anschauung gestellt, nicht auf Urteil. Es
wird sich darum handeln, aus dem Gesamt-Inhalt des vorliegenden Werkes und dem Künstler, der es geschaffen hat, ein Bild zu machen, eine Welt, vor der man schauend stille steht und von der man in bescheidenen Worten spricht.
Dieses Bild ist lange vor meinen Augen. Seit Jahren steht es in meiner Nähe, wachsend und sich ergänzend, und ich habe mich so daran gewöhnt, daß mein Blick, wenn er aus großer Ferne schwer zurückkehrt, wie auf etwas Heimatlichem darauf ruht. Auch andere Bilder umgeben mich, Bilder mit unbestimmten Grenzen, die noch wachsen, die vielleicht noch sehr groß werden, – dieses eine, von dem ich hier liebevoll reden will, ist nicht größer geworden, ja es ist nicht einmal groß. Sein Wachstum, von dem ich oben sprach, geht nach innen vor sich, es füllt sich aus, es ordnet sich, es läßt immer deutlicher die Gesetze erkennen, die über ihm herrschen, kurz: es macht Entwickelungen durch, die jene anderen Bilder, welche sich immer noch ausdehnen, vielleicht nie erreichen werden. Es ist kleiner als sie, aber es ist glücklicher und zugleich fertiger, wie der Ameisenbau und der Bienenkorb glücklicher und fertiger sind als die Reiche Alexanders und Napoleons. Wenn der Zug unserer Zeit dahin geht, eine Vereinigung von Kunst und Leben zu scharfen (eine Synthese, die vielleicht einmal einer sehr entfernten Zukunft im Großen gelingen wird), so ist es bezeichnend für sie, daß sie über vielen Poseuren den einen aufrichtigen und echten Künstler nicht sieht, der in einem etwas unterlebensgroßen Bilde; wie in einem Gleichnis, absichtslos Kunst und Leben fortwährend und täglich zusammenfaßt, – daß sie Heinrich Vogeler nicht sieht, der ihr eine Erfüllung sein müßte, wenn sie überhaupt reif für Erfüllungen wäre. Man wird mir entgegnen, sie sähe ihn, – man wird auf die Bekanntheit hinweisen, um nicht zu sagen Berühmtheit, die dieser Maler seit Jahren genießt, und mit der großen Verbreitung, die sein radiertes Werk gewonnen hat, wird man mich zu widerlegen suchen. Aber, ehe ich weiter fortfahre, muß ich eines tun: ich muß den vielen Verehrern, die Heinrich Vogeler für sich in Anspruch nehmen, sagen, daß er nicht ihnen gehört, daß sie ihn gar nicht meinen und kennen und daß sie sich überhaupt benommen haben, wie naschhafte Kinder, die von eingemachten Früchten nur den
Zucker ablecken und die Früchte, die lange nicht so süß sind, nach einem neugierigen und enttäuschten Versuch stehen lassen. Und daß, besonders auf den früheren Gerichten aus seiner Küche, sehr viel Zucker war, das hat sie angelockt und hat auf ihre süßen Zungen den Namen Heinrich Vogeler's gelegt, der ihnen immer geläufiger wurde. Da war ein sogenannter ›Moderner‹, ein Worpsweder, der sich gar nicht so fremd und unartig und unverständlich benahm, wie die anderen ›Modernen‹, ein Märchen-Maler, etwas eigenwillig zwar und merkwürdig, aber gerade nur so viel als not tut, um nicht langweilig zu werden. Aus dieser Stimmung entstand Heinrich Vogeler's Bekanntheit, und sein Ruhm ist wie die meisten Ruhme ein Mißverständnis, das von ihm nehmen muß, wer sein Freund ist. Und von diesem Heinrich Vogeler, diesem Unberühmten, fast Unbekannten, handeln diese Zeilen.
Er war, als er in Düsseldorf an der Akademie studierte, ein junger Mensch von einer kleinen leisen Eigenart, die sich in seinen Arbeiten noch nicht aussprach oder höchstens, wo sie etwa durchdrang, sie herunterzog unter das Mittelmaß, das jeder Fleißige erreichen kann. Wenn etwas die Ansätze zu einer eigenen Welt verriet, war es der Umstand, daß ihm das Aussehen und das Benehmen anderer Menschen seltsam fremdartig schien, und die Maße, die in seiner eigenen Welt einmal herrschen würden, wandte er schon damals an, wenn er Gebärden und Gebilde seiner Umgebung, die durchaus nicht durch ungewöhnliche Verhältnisse auffielen, als übertrieben oder vergrößert empfand und darstellte. Für den unerfahrenen, flüchtigen Beobachter ergäbe sich eine Neigung zur Karikatur als Hauptsache, während das Karikieren nur als Neben-Folge ausgelöst wurde durch die starke Empfindung gewisser Verschiedenheiten, die durch Anwendung eines anderen inneren Maßstabes bedingt war. Diese Stellung hat die Karikatur in Vogeler's Werk auch immer beibehalten; auch wo sie verschiedene Formen annahm, sich gleichsam verkleidete, ist sie nicht Kritik (was die eigentliche Karikatur immer ist), sondern eine eigentümliche Reflex-Bewegung gegen etwas, was seine in sich ausgeglichene Welt unharmonisch zu stören droht. Anfangs, als diese Welt sich sehr unbeschützt
fühlt, schafft seine Phantasie Centauren und Ungetüme, die das feindliche Unharmonische, das immer zu große, immer übergroße Fremde, verkörpern sollen; später, als seine Welt schon richtige Mauern hatte, tritt es als das Geheimnisvolle und Gespenstische auf, vor dessen unverhältnismäßig langen Armen die Mauern zurückweichen, und endlich, als er sich in seinem Reich schon recht sicher fühlt (so manchmal in den neuen Zeichnungen, von denen noch in diesem Aufsatze die Rede sein wird), behandelt er es mit einer an Überlegenheit leicht erinnernden Ironie.
So wird man recht haben, wenn man bei der Entwickelung Heinrich Vogeler's ein ganz besonderes Augenmerk darauf richtet, was aus seinem jeweiligen Verhältnis zu dem Fremdartigen, das ihn umgiebt oder ihm begegnet, entspringt, wie er sich seiner erwehrt, und mit welchen Mitteln er es unterwirft. Auch seine Radierungen dürfen von keinem anderen Standpunkte aus betrachtet werden. Man hat sie lange für die Träume eines späten Romantikers gehalten, und das ist auch möglich, wenn man sie wirklich für Illustrationen derjenigen Märchen hält, von denen sie zufällig einen ihr handlungsloses Geheimnis halb erklärenden Namen haben. Aber weder die ›Schlangen-Braut‹, noch das ›Frosch-Königs-Märchen‹ sind aus vorhandenen Märchen-Stoffen heraus entstanden, und die ›Sieben Raben‹ sind nur eine Maske, hinter der sieben schwarze Vögel ungestört ihr Wesen treiben dürfen. Es ist rührend gewesen, was die Verehrer, die ich ihm abgesprochen habe, von Heinrich Vogeler rühmten: daß da inmitten einer unnaiven Zeit ein Maler die alten, schlichten deutschen Märchen wieder empfände und ihnen Bilder gäbe und Ausdrücke, als ob sie von heute wären und jeden Augenblick sich wieder ereignen könnten. Das war sehr rührend, aber auch sehr falsch. Der Vorgang, aus dem diese radierten Blätter sich entwickelten, war wesentlich anders, wesentlich ernster und tiefer. Das war kein naiver Romantiker, der diese Blätter schuf, die er lange nach ihrer Vollendung mit dem zunächstliegenden Märchen-Namen verkleidete, das war ein Mensch unserer Zeit, ringend wie wir, wenig glücklich – wie wir, und voll komplizierter Empfindungen. Ein Mensch mit einer schon ganz bestimmten, aber sehr eng begrenzten Wirklichkeit um
sich, zu der alles in Widerspruch stand, was er als Erlebnis oder Stimmung empfing, dem alles so fremd und unwahrscheinlich war, daß er es nur als Märchen erzählen und als einmal gewesen empfinden konnte. So entstanden diese Märchen, seine eigenen Märchen, Erlebnisse, die über seine Wirklichkeit hinausragten, und die er mit den wenigen Mitteln dieser Wirklichkeit auszusprechen sich bemühte.
Für Menschen von ganz entschiedener, nicht auf Breite angelegter Art giebt es immer an einer Stelle ihrer Entwickelung einen Kreuzweg, und man könnte zwei Geschichten über sie schreiben: indem man sie das einemal rechts gehen läßt und das anderemal links. Die beiden Geschichten gingen von diesem Punkte ab auseinander und würden, immer divergierender, zu ganz verschiedenen Zielen hinführen. Von diesen zwei Geschichten würde die eine notwendig trauriger, die andere notwendig glücklicher verlaufen müssen, beide aber können voll Bewegung sein und nicht ohne tragische Momente. Ich habe in diesem Falle die glücklichere Geschichte zu schreiben. Die Geschichte desjenigen, der, auf eine bestimmte Wirklichkeit angelegt, tatsächlich diese Wirklichkeit immer mehr und immer besser bestätigt sieht, denn immer weniger Befremdliches und Störendes geschieht, weil er immer fähiger wird, das Fremde in Eigenes umzudeuten, mit Eigenem auszusprechen und auf eigene Art zu erleben. Natürlich: es bleibt noch viel Fremdes übrig, und viel Großes, welches sein Gleichgewicht gefährden könnte und das in sein harmonisches Leben sich nicht würde einfügen lassen, etwa wie ein Berg als Bau-Stein nicht benutzbar wäre; ja es bleiben vielleicht alle letzten großen Dinge außerhalb dieser Wirklichkeit, die sich rundet, ohne ihrer zu bedürfen. Vor dem Einsamen, Heimatlosen, dessen Leben ein Flackern ist und ein Suchen nach ihnen, können sie heut oder morgen auftauchen in ihrer namenlosen vernichtenden Größe, aber sie können ihm ebenso gut ewig verborgen bleiben, wenn sein irrender Fuß auf falschen Wegen zum Tode geht. Zu dieser angesiedelten, still umfriedeten Wirklichkeit aber, die wie eine kleine Stadt mit Mauern und Zinnen und Toren und allem Nutz- und Schmuck-Werk großer Städte im Tale liegt, können die allerletzten großen Wahrheiten und Tiefen, obwohl sie dort nie eintreten werden und
gleichsam außerhalb des Bildes liegen, doch Beziehung haben: sie können ruhig und stetig auf sie einwirken, wie entfernte Sterne mit ihrem Licht und mit ihrer Anziehung auf Dinge wirken, die von ihnen nicht wissen.
Das also ist der Romantiker Heinrich Vogeler; ein Mensch, dessen ganzes Schicksal darauf gestellt war, ob er die Wirklichkeit, die in ihm angedeutet war und deren er bedurfte wie des Brotes, würde finden und ausbauen können zu einem Leben, zu einer Kunst, zu einem Künstler-Leben ganz eigener, unvergleichlicher Art. Heute nun kann man es mit aller Bestimmtheit aussprechen: daß es ihm gelungen ist, dies Problem zu lösen. Eine halbe Stunde kaum von dem Orte, wo ich diese Zeilen schreibe, ist ein Garten und ein Haus und ein Leben, das in Erfüllung gegangen ist, eine Welt, die sich entwickelt hat und wächst, und man wundert sich manchmal, daß nicht auch ein eigener Himmel mit dazu gehört mit einigen großen und deutlichen Sternen und einer Sonne, welche ganz zarte Wiesen-Blumen mit besonderer Zärtlichkeit aufzieht und ziert.
Es ist eine Welt mit Beschränkungen und Mauern. Aber, der sie gebaut hat und besitzt, leugnet diese Mauern nicht und sucht sie nicht zu verdecken. Er schmückt sie und spricht von ihnen wie von etwas, was ihm auch gehört, und er freut sich, daß sie schön sind und zu seinem Hause passen. Er hat sie öfters gemalt. Auf dem schönen Buchzeichen für den Baron Johann Knoop findet man sie, und auf dem großen Bilde ›Heimkehr‹ auch – und sie tragen gerade in diesem Bilde dazu bei, der Szene Weite zu geben und Größe, und reden in ihrer Art von der Unendlichkeit und von dem Himmel, der dahinter anhebt. Es sind ganz eigentümliche Mauern; sie trennen nicht nur eine geschlossene Eigenart von den profanen Nachbarn ab, sie umgrenzen auch ein kleines Bild einer großen Zukunft und scheiden es von der Gegenwart, von der Zeit, in der solche Erfüllungen noch nicht reifen.
Ich habe noch nie eine Wirklichkeit gesehen, die so reich ist und zugleich so tatsächlich und wirklich in jedem Augenblick. Die Wirklichkeit im Leben der Bauern erscheint uns so, wenn wir als Kinder auf Bilderbogen Darstellungen aus diesem Leben sehen. Da sind alle Verrichtungen natürlich und notwendig,
einfach und gut; und wie aus diesem Leben, ganz von selbst, die Ernten kommen und das Brot, so kommt aus dem Leben Heinrich Vogeler's von selbst eine Kunst, die von seinem Heimats-Lande abhängig ist, die gute und schlechte Jahre hat, die seinen Fleiß, sein Vertrauen und Kraft und Liebe seiner Hände braucht, als ob sie sein Feld wäre und er Säemann und erntender Schnitter dieses Feldes.
Heinrich Vogeler hat sich frühzeitig (1892 schon) in einem Lande niedergelassen, über dessen Eigenart seit Jahren viel geschrieben worden ist, – nahe bei dem Dorfe, dessen Name seit dem Jahre 1895 so bekannt ist, als wäre dort eine entscheidende Schlacht geschlagen worden. Fritz Mackensen war hier sein Lehrer. Und auf den jungen Menschen mag seine überzeugende Energie, die an den gewaltigen Aufgaben der Natur gewachsen war, beinahe heroisch gewirkt haben. Er schloß sich eng an diesen Mann an, der sich schon das Recht errungen hatte, dieses Land zu lieben; von ihm geführt, lernte er seine Heimat kennen: ein Adam, an der Hand Gottvaters, der noch atemlos ist vom letzten Schöpfungs-Tag.
Er sah nicht dasselbe, was jener sah, er liebte nicht, was jener liebte; aber daß er zum Sehen und Lieben kam, das dankt er dem erfahrenen Freunde, der von den vielen Schönheiten dieses Landes wußte und dessen Leben es war, die Wege zu suchen, die zu ihnen hinführen und über sie hinaus. Und er fand noch Andere, die sich hier angesiedelt hatten und auf ihre Art an dem Lande hingen, das übrigens auch heute noch in vielen Dingen unerkannt ist und unverkündet von der Kunst, die sich ihm angeschlossen hat. Ist es ein Vorwurf für diese Kunst, wenn man sagt, daß das Land viel größer ist als sie? Ich glaube nicht. Die Künstler, welche hier wohnen, wachsen noch. Noch sind sie mehr Abgeschlossene als Einsame. Aber wenn ihre Liebe nicht nachläßt, so werden sie vielleicht einmal Eingeweihte aller jener Stimmungen und Stunden sein, in welchen die erhabenen Einsamkeiten ihres Landes sich offenbaren. – Doch hier ist nur von Heinrich Vogeler die Rede, und es ist zu sagen, daß er das Land nicht um der großen Gesetze willen, die darin herrschen, liebt, sondern deshalb, weil es ihm Raum gegeben hat für seinen Garten, und weil seine großen Winde ihm die Bäume biegen, die
er gepflanzt hat, und weil aus seinen weiten Himmeln das Licht fließt, zu dem seine Blumen sich schlank und zitternd erheben. Ihm ist es nicht um die Bäume zu tun, die irgendwo fern in der Heide stehen, Waisen, vom Winde gepflanzt und vom Zufall erzogen: er brauchte einen Platz, wo er
seine
Bäume aufrichten konnte, und die Blumen auf anderen Wiesen sind ihm wie die Sterne des Himmels, die man zwar lieben, von denen man aber nicht lernen kann. Und lernen wollte er von seinem Garten. Dort wollte er einzelne Dinge versammeln, Vertreter dessen, was in jenen weiten Ebenen wächst, zerstreut und sinnlos sich wiederholend, – dort sollte für jedes seiner leisen Erlebnisse ein Sinnbild stehen, das selbst wieder seine eigene Entwickelung hat, so daß es schien, als hörten seine Erlebnisse, deren Erinnerung an diese blühenden und welkenden und wieder blühenden Dinge gebunden war, nicht auf, sich zu verändern, als wüchsen sie, über ihr eigenes Dasein hinaus, unter den gütigen Himmeln ruhig weiter, gleich geliebten Verstorbenen, die man plötzlich, durch den Schleier des Todes hindurch, ruhig weiterwandeln sieht. Ihm verging nichts mehr. In seinem Garten blieb alles, was einmal dagewesen war, und eine jede liebe und schöne Stunde war wie Daphne und verwandelte sich in einen Baum mit schlanken, dunklen Blättern, die geheimnisvoll glänzten. Sein Leben stand immer um ihn, und er stand immer mitten in seinem Leben. Das ist ganz wörtlich zu nehmen; denn er war selbst der Gärtner dieses Gartens, er setzte Bäume wie man Buchstaben setzt, wenn man ein Buch schreiben will, und wie Licht und Dunkel gingen die Frühlinge und die Winter über die Blätter dieses Buches. Und doch: dieser Vergleich trifft nur eine Seite der Sache. Über diesen Garten war ein sehr seltsamer Gärtner gekommen, ein Dichter, der in seinen Garten einen Gedicht-Anfang setzte, und es der Natur überließ, nachdem er den Rhythmus angedeutet, das Gedicht fortzuführen; und ein Maler, der, von dem wild wachsenden Gedicht angeregt, ein Bild schuf, darin es nachgebildet war, und den dieses Bild, das er gemalt, wieder zu einem neuen Versuch anleitete, bei dem er wieder wirklich Gärtner wurde. Es ist schwer zu sagen, und man sucht umsonst Bilder dafür, anzudeuten, was für eine Kette von Anregungen und
Wechselwirkungen diesen Garten mit Heinrich Vogeler's Kunst verbindet. Seine Blätter und Bilder sind dorten weiter gewachsen, bis sie wieder Anlaß zu neuen Bildern geworden sind, und seine Kunst hat, an diesen Garten und seine Fortschritte sich haltend, viele Entwickelungen durchgemacht, ganz von selbst, und nur, um den neuen und größeren Anforderungen, die sie vor sich sah, gerecht zu werden. Es ist kein Zufall, daß bei den frühen und mittleren Arbeiten Heinrich Vogeler's alles frühlinghaft wirkt; denn ein junger neuer Garten behält auch im Sommer jenes schlanke und schüttere Wesen, etwas Großmaschiges, und durch jede Masche sieht der Himmel durch. Später erst, als sein Garten dichter, seine Bäume größer und reifer und seine Blumen unzählbar geworden waren, konnte Heinrich Vogeler vom Sommer erzählen; und das war nun auch
sein
Sommer. Schon auf einigen Bildern aus dem vorigen Jahre sieht man das Bestreben, jeden Platz auf der Leinwand auszufüllen, durchzuarbeiten, Ding neben Ding zu setzen; – dichte Gebüsche und schwere Bäume mit dunklem Laubwerk, in das helle Früchte verflochten sind, treten an Stelle jener schlanken mädchenhaften Bäume, die man auf seinen Blättern zu sehen gewohnt ist, und zugleich läßt er die Radierung, die mit ihren Schärfen und Härten seinem neuen Bedürfnis nicht mehr entspricht, fallen und wartet, da es zu Bildern noch mancher Vorbereitung bedarf, auf ein neues Ausdrucks-Mittel. Das ergiebt sich ihm in der holzschnittartigen Zeichnung, die er zuerst buchschmuckmäßig auf den Seiten der ›Insel‹ anwandte, ehe er selbständige Blätter schuf, Blätter, die sich mit nichts vergleichen lassen und die zu den merkwürdigsten Dokumenten seiner Kunst gehören. Natürlich war es wieder sein Garten, welcher mit seiner wachsenden Fülle den ersten Anstoß zu diesem Fortschritt gab. Noch ehe Heinrich Vogeler die farbige Vielfalt des dichten Laubes künstlerisch empfand, interessierten ihn die verschlungenen Wege der Kontur, und seine phantastischen Vögel in der ›Insel‹ waren ein Versuch, das Geheimnis der Umrisse zu erforschen. Und er scheint immer mehr in den Besitz dieses Geheimnisses gekommen zu sein, denn seine Feder-Zeichnungen, weit entfernt davon, es zu verraten, zeigen eine Sicherheit der Linien, die nur ein Wissender ihnen geben konnte. Man erinnere sich
irgend einer der in dem früheren Sonder-Heft,
April-Heft 1899 der Deutschen Kunst und Dekoration.
das diese Zeitschrift Heinrich Vogeler gewidmet hat, reproduzierten Zeichnungen, des dürftigen Buch-Schmuckes, der Unsicherheit und Unreife der Linien-Führung, und man halte das überraschende Blatt ›Träume‹ daneben, das eine ganz ausgebildete Konturen-Sprache mühelos anwendet: man wird mir zugeben müssen, daß zwischen damals und jetzt mehr – innere und äußere – Fortschritte als Jahre liegen. Es ist natürlich nicht der reifere Garten allein, der das alles gemacht hat. Die ›Insel‹ ist gegründet worden, die Raum und Anregung bot, die Zeichnungen von Beardsley brachte, welche für Vogeler eine Offenbarung waren und die ihm endlich auch die Bekanntschaft mit Menschen vermittelte, deren große Kultur ihm wohltat und deren Wesen ihn, weil es, gleich dem seinen, auf Verwirklichungen gestimmt war, mit fremdartiger Verwandtschaft nahe berührte.
Auch vorher schon hatte Vogeler kunstgewerbliche Ideen auszuführen versucht, und wenn auch sein Stil (den ich auch aus dem Wesen junger Gärten und nicht aus einer Empire-Empfindung heraus erklären möchte) schon damals ziemlich entwickelt war, so fehlte ihm doch die Kenntnis jeglichen Materials, und aus Konturen, mochten sie noch so sicher empfunden sein, ließen sich keine Dinge machen. Wenn man keinen Augenblick vergißt, daß in Vogeler's Leben der Drang zur Wirklichkeit eines der Leit-Motive war und die Ursache seiner ganzen eigentümlichen Persönlichkeit, wird man verstehen, wie wichtig es ihm war, Dinge zu bilden, das heißt einfache und schlichte Verwirklichungen seiner inneren Welt in den Alltag zu setzen und sich und andere damit zu umgeben. Im Kreise der ›Insel‹ wuchs er in diese Aufgabe hinein unter jungen Freunden, welche die Stimmen aller Stoffe kannten und die schönen Melodieen, zu denen Silber und Damast und Seide und Glas zusammenklangen, zu komponieren wußten. Dort lernte er die Seele des Silbers verstehen und die jungfrauenhafte Art dieses stillen, ihm wahlverwandten Metalls, lernte in Silber Dinge dichten, und Lieder schreiben, die das Silber mit seiner glänzenden Stimme sang. Der wunderschöne Spiegel entstand damals mit seinem reichen, aus
Ranken-Motiven, die ein großer Vogel zusammenfaßt, gebildeten Rahmen, die Silber-Leuchter mit dem unrealistisch, ganz im Sinne des Silbers, erfaßten und doch so sicher durchgebildeten Tulpen-Motiv: lauter Dinge von ruhiger, natürlicher Wirklichkeit, die mit jenen schon erwähnten Zeichnungen in ergänzendem Verhältnis stehen. Denn die genaue Betrachtung und Kenntnis eines Materials führt zu der Erfahrung, daß keine Stelle daran leer ist und jede anders als die nachbarliche, daß es keine Pausen und Lücken und Verlegenheiten, sondern nur Ausdruck giebt, und daß in diesem Reichtum, in diesem Überfluß der große Zauber schöner Dinge beruht und ihre Bedeutung für das Leben.
Die Erfahrungen, die Heinrich Vogeler an Silber und an Glas gemacht hatte, bestätigte ihm, als er ihn mit neuen Augen sah, sein wachsender Garten, der dieselbe Fülle von Farben und Formen aufwies, wie irgend ein kostbares Ding. Um das ganz zu begreifen, muß man wissen, wie das feuchte Klima dieses Landes auf alles einwirkt, wie kein Stück Holz an einem Bretter-Zaun farblos und fahl bleibt, wie unter dem Einfluß des Regens seine Adern aufleuchten, oder wie es beschlagen mit rauchigem Grün und übersponnen von den Fäden seltsamer Flechten wie mit Stücken von alten Altardecken und Meß-Gewändern bezogen scheint. Da kann man auf dem kleinsten Fleck seine Augen ruhen lassen, gewiß, eine Unmenge formaler und farbiger Anregungen zu empfangen. Hier, auf den Stämmen seiner Bäume oder auf irgend einer alten Moor-Wand war das Prinzip der Applikation mit Resten bunter Seiden ebenso vorgebildet, wie der farbige Grund-Gedanke und die Malweise seiner neuen Bilder, die noch in der Entfaltung begriffen ist.
An der Grenze dieser Entwickelungen steht das kleine Bild: ›Mai-Morgen‹. Man betrachte, wie da die Luft gemalt ist, wie die Konturen der Dinge zittern in der frischen frühen Kühle des Sonnen-Aufgangs, wie alles voll Erwachen ist und Atem und Freude. Man glaubt, in dem Rhythmus der Umrisse das Schwingen der vielen Vogel-Stimmen zu fühlen, die diese einsame Stunde erfüllen, man glaubt zu sehen, wie die Farben immer mehr Licht empfangen und voller und dunkler werden, und dabei behält man doch das Bewußtsein des Bildes,
das Gefühl von einem Bild-Moment, einem Moment der Ruhe, einem Höhepunkt, gleichsam dem Gipfel des Morgens, von dem es nun abwärts geht in das Tal des Tages.
In der ›Verkündigung‹ geht diese Entwickelung, wenngleich nicht gleichmäßig und etwas tastend, weiter. Wer vor dieses Bild tritt, dem wird vielleicht zuerst einfallen, daß er schon eine Verkündigung dieses Malers kennt, eine Radierung, die nicht zu den bekanntesten Blättern Vogeler's gehört, aber für jeden, der sie aufmerksam betrachtet, ganz unvergeßlich ist. Aber auch dieses ist nicht die erste ›Verkündigung‹ Heinrich Vogeler's. Die erste und allerschönste findet sich als Bleistift-Skizze in einem großen alten Skizzen-Buch, das die Stelle eines Tage-Buches vertritt und die Erlebnisse der ersten Worpsweder Zeit zusammenfaßt. Und damals war die ›Verkündigung‹ Erlebnis für ihn. Damals, als das zarte schlanke Mädchen, das auch neben ihm und seiner Kunst sich entfaltete, wie eine Schwester und Gefährtin seines Gartens, zuerst in den Klängen seiner Guitarre Stimmen des Lebens und Glückes vernahm und lauschend an ihm vorbei in die Himmel schaute... Damals zeichnete er diese unvergleichliche Verkündigung als das erste Blatt eines Marienlebens, das Wirklichkeit wurde und still und wunderbar in Erfüllung ging. Und wieder mußte er diese Verwirklichung abwarten, ehe er das Bild ›Verkündigung‹ malen konnte. Seine Kunst, die mit dem Leben gleichen Schritt hält, konnte damals nur andeutungsweise, wie in hellseherischem Traume, jenes Bild festhalten, das später einmal entstehen sollte, wenn es nicht mehr Traum sein würde. In dem Bild ist alles reifer als in der Zeichnung: es verhält sich zu ihr wie die Wirklichkeit zum Traum. Es ist ausgeglichen in allen seinen Teilen, etwas von der Ruhe der Landschaft ist auch in Maria, etwas von der Stille des Himmels in dem singend-sagenden Engel, der sich zu ihr niederneigt. Der Inhalt ist nirgends zusammengedrängt, gleichmäßig ist er über das ganze Bild ausgebreitet, darin aufgelöst wie Duft im Sommer-Tag. Das ist eine Tugend des Bildes, aber eine Abschwächung des Ausdrucks, auf den jene Zeichnung ausgeht mit einer einseitigen herben Gewaltsamkeit, die man nicht vergessen kann. Die Verkündigung ist dort ein Ereignis, hier, im Bilde, eine Stimmung...
Und jenes alte ›Skizzenbuch‹, welches die erste ›Verkündigung‹ enthält, ist voll von Ereignissen. In einfachen, oft biblischen Bildern sprechen sie sich aus und sie reden wie mit starker Stimme. Da ist eine Zeichnung, die ›Fürbitte‹ heißt. Im Hintergrunde eine Eselin, bei der ein alter Mann sich beschäftigt, vorn ein Weib, eine Mutter, knieend, und man sieht dem Profil ihres Mundes, welcher spricht, die Größe und Gewalt des Gebetes an, mit dem sie Gott überzeugen und überreden will. Sie kniet, und es scheinen Hunderte zu knieen, sie betet und es ist, als ob die Mütter eines ganzen Volkes sich versammelt hätten, um Gott mit ihren vereinten Worten zu gewinnen. Es ist, als wäre die ganze Welt an diesem Gebete irgendwie beteiligt, – ebenso wie auf einem anderen Blatte, das ›Ruhe auf der Flucht‹ überschrieben ist, alles an dem Feiertag und an der Rast teilzunehmen scheint, welche die heilige Familie in der Einsamkeit feiert. Dieses Blatt ist eine der einfachsten Kompositionen Heinrich Vogeler's. Wie die ›Fürbitte‹ ganz von Stimmen erfüllt scheint, so ist hier alles voll Schweigsamkeit und Stille. Wachsam steht der Mann bei dem Tiere, in dessen Schatten sich die Mutter niedergelassen hat, um ihrem Kinde die Brust zu reichen. Eine helle weite Landschaft breitet sich um die Gruppe aus und scheint alle Fremdheit zu verlieren und die Heimat derer zu werden, die sich ihr anvertrauen. Fern sieht man die Wege, die sie gekommen sind, und nur diese reden ganz leise von der Hast und Angst der Flucht, von dem Zurückschauen und Zurückhorchen und von dem Weiterziehn in eine fremde Zukunft und Ferne.
Es ist interessant, an der Hand dieses Skizzenbuches zu betrachten, wie sehr diese biblischen Stoffe, ähnlich wie früher die märchenhaften, nur Vorwände sind, die der Künstler ergreift, um seinen Skizzen und Entwürfen einen Namen zu geben. Die Anregung zu der Radierung von den sieben Schwänen kam nicht von dem Märchen her, und die Entwürfe dieses schönen Marienlebens sind nicht über dem Lesen der Bibel gereift. Es war wieder die Wirklichkeit, die sich diese Bilder schuf, und der Garten Heinrich Vogeler's, in dem sie sich irgendwo ereigneten. Dieser Garten senkt sich sanft gegen die Chaussee, und von seinen höhergelegenen Punkten sieht man über seine Mauer hinaus das tiefe flache Land mit
seinen Wiesen und den kleinen viereckigen Gärten, mit seinen großen heroischen Baum-Gruppen und den Wegen und Wasserläufen, die kommen und gehen. Heinrich Vogeler hat diese Formen eigentlich nie gemalt, aber, wenn er im Bewußtsein dieser Ebenen, die ihn auf allen Seiten umgaben, in seinem Garten ging, dann fühlte er auch diesen als ein Stück jener weiten offenen Welt, als ein Stück Ebene und Größe. Und man kann geradezu sagen, daß es der Geist der Ebene ist, der sich in diesen Zeichnungen hinter den biblischen Stoffen verbirgt. Das ist kein Zufall, denn auch die Bibel ist voll Ebene; das Ziehen von Menschen und Herden auf weithin übersehbaren Wegen gehört ebenso zu ihr wie die weiten gewaltigen Himmel des Tages und der Nacht, die auf den einfachen Linien des Horizontes aufruhen. Diese Himmel kennt Heinrich Vogeler in ihrer nächtlichen Größe, für die er den schönsten und überzeugendsten Ausdruck gefunden hat auf jenem Blatte, da er die Sternen-Nacht des Firmamentes ganz erfüllt mit den hochragenden Gestalten von drei oder vier Engeln, die singend nebeneinander stehen. Ihre erhobenen Häupter sind in der Höhe des Himmels, während der Saum ihrer langen, weichen, gleitenden Gewänder die Baum-Gruppen streift und wie Nachtwind an die Herden und Hirten rührt, über denen sie die bethlehemitische Botschaft singen. Auch dieses ist eine von den Zeichnungen in dem großen alten Skizzenbuche. Und wenn Vogeler auch aus diesem Blatte ein Bild macht, so wird es vielleicht das schönste von seinen Bildern sein, denn seine Malerei scheint mir besonders geeignet, das Geheimnis dieser heiligen Nacht mit verhaltener Farbigkeit zu erzählen. Denn eine Kunst, welche, wie die Vogeler's, auf das Leben angewiesen ist, wird diesen Weg immer gehen müssen; sie wird, von der Breite des Lebens lernend, an das Leben sich gewöhnend, stiller und ausgeglichener werden, als manche andere Kunst, aber sie wird an Eindringlichkeit und Tiefe verlieren. Man kann sich eine Kunst denken, welche allmählich zu Bildern aufwächst, in denen alles auf der Höhe jenes Ausdrucks steht, wie er in der Vogeler'schen Zeichnung zur Verkündigung einmal gefunden worden ist. Dieses aber ist die Kunst Heinrich Vogeler's nicht. Eine Kunst, die auf solche Offenbarungen ausginge, müßte sich notwendig vom
Leben entfernen, denn das Leben ist ein geheimnisvolles Nebeneinander unverkündeter Gesetze, keine Offenbarung. Eine solche Kunst (und es ist die ganz große Kunst, die Kunst der großen Menschen) müßte nicht auf Wirklichkeiten warten und über alle Erfüllungen ungeduldig hinausgehen. Das Leben, mit dem eine solche Kunst in Wechsel-Beziehung stünde, das Leben, aus dem eine solche Kunst käme,
kann
jetzt noch nicht gelebt werden. Es ist ein zukünftiges Leben und die Kunst, die große Kunst, ist ein Stück dieser Zukunft, und wer sie jetzt hat und schafft, hat noch kein Leben dazu und ist heimatlos und fremd in der Zeit. Und trotzdem ist dies die große und feierliche Hoffnung, die wir alle haben, daß die Erde nicht kalt wird, ehe dieser erhabene und ferne Zusammenschluß, der den Ganzgroßen eine Heimat giebt, geschieht; daß das Leben einmal so groß sein wird, daß die große Kunst daraus entspringt, die jetzt fremd und ohne Zusammenhang über den Ländern liegt wie das Abendrot über den Straßen der Städte. Und darum muß man Heinrich Vogeler seinen kleinlichen Verehrern fortnehmen und diejenigen auf ihn verweisen, welche in jener entfernten Synthese die einzige Erfüllung sehen, neben die gehalten, alle anderen Erfüllungen nur leisere Sehnsüchte sind. Sie werden ihn als einen Vorläufer empfinden, als einen bescheidenen und kleinen Anfänger großer Zukünfte. Und sie werden ihm damit mehr Ehre antun, als seine früheren Lober mit ihrer Begeisterung. – Natürlich weiß ich, daß ich ihn damit sehr vielen entfremde, um ihn ganz wenigen zu geben.
Thomas Mann's
›Buddenbrooks‹
Anfang April 1902; ersch. in: Bremer Tageblatt und General-Anzeiger, VI. Jg., Nr. 88, 16. April 1902
Man wird sich diesen Namen unbedingt notieren müssen. Mit einem Roman von elfhundert Seiten hat Thomas Mann einen Beweis von Arbeitskraft und Können gegeben, den man nicht übersehen kann. Es handelte sich ihm darum, die Geschichte einer Familie zu schreiben, welche zugrunde geht, den ›Verfall einer Familie‹. Noch vor einigen Jahren hätte ein moderner Schriftsteller sich damit begnügt, das letzte Stadium dieses Verfalls zu zeigen, den Letzten, der an sich und seinen Vätern stirbt. Thomas Mann hat es als ungerecht empfunden, in einem Schlußkapitel die Katastrophe zusammenzudrängen, an welcher eigentlich Generationen arbeiten, und er hat, gewissenhaft, dort begonnen, wo der höchste Glücksstand der Familie erreicht ist. Er weiß, daß hinter diesem Höhepunkt notwendig der Abstieg beginnen muß, erst in kaum merkbarer Senkung, dann immer jäher und jäher und schließlich senkrecht abfallend in das Nichts.
So war er also vor die Notwendigkeit gestellt, das Leben von vier Generationen zu erzählen, und die Art, wie Thomas Mann diese ungewöhnliche Aufgabe gelöst hat, ist so überraschend und interessant, daß man, obwohl es Tage kostet, die beiden gewichtigen Bände Seite für Seite mit Aufmerksamkeit und Spannung liest, ohne zu ermüden, ohne etwas zu überschlagen, ohne das geringste Zeichen von Ungeduld oder Eile.
Man hat Zeit, man muß Zeit haben für die ruhige und natürliche Folge dieser Begebenheiten; gerade weil nichts in dem Buche für den Leser da zu sein scheint, weil nirgends, über die Ereignisse hinweg, ein überlegener Schriftsteller sich zu dem überlegenen Leser neigt, um ihn zu überreden und mitzureißen, – gerade deshalb ist man so ganz bei der Sache und fast persönlich beteiligt, ganz als ob man in irgendeinem Geheimfach alte Familienpapiere und Briefe gefunden hätte,
in denen man sich langsam nach vorn liest, bis an den Rand der eigenen Erinnerungen.
Thomas Mann fühlte ganz richtig, daß er, um die Geschichte der Buddenbrooks zu erzählen, Chronist werden müsse, das heißt ruhiger und unerregter Berichterstatter der Begebenheiten, und daß es sich trotzdem darum handeln würde, Dichter zu sein und viele Gestalten mit überzeugendem Leben, mit Wärme und Wesenheit zu erfüllen. Er hat beides in überaus glücklicher Weise vereint, indem er die Rolle des Chronisten modern aufgefaßt hat und sich bemüht hat, nicht einige hervorragende Daten zu verzeichnen, sondern alles scheinbar Unwichtige und Geringe, tausend Einzelheiten und Details gewissenhaft anzuführen, weil schließlich alles Tatsächliche seinen Wert hat und ein winziges Stück von jenem Leben ist, das zu schildern er sich vorgenommen hatte. Und auf diese Weise, durch diese herzliche Versenkung in die einzelnen Vorgänge, durch die große Gerechtigkeit gegen alles Geschehen erreicht er eine Lebendigkeit der Darstellung, die nicht so sehr im Stoffe, als vielmehr im fortwährenden Stofflichwerden aller Dinge liegt. Es ist etwas von der Technik Segantinis hier in das andere Gebiet übertragen: die gründliche und gleichwertige Behandlung jeder Stelle, die Durcharbeitung des Materials, welche alles wichtig und wesentlich erscheinen läßt, die von hundert Furchen durchzogene Fläche, die dem Beschauer einheitlich und von innen heraus belebt erscheint, und schließlich das Objektive, die epische Art des Vortrags, welche selbst das Grausame und Bange mit einer gewissen Notwendigkeit und Gesetzmäßigkeit erfüllt.
Diese Geschichte des alten Lübecker Patriziergeschlechtes Buddenbrook (in Firma Johann Buddenbrook), welche mit dem alten Johann Buddenbrook um 1830 einsetzt, endet mit dem kleinen Hanno, seinem Urenkel, in unseren Tagen. Sie umfaßt Feste und Versammlungen, Taufen und Sterbestunden (besonders schwere und schreckliche Sterbestunden), Verheiratungen und Ehescheidungen, große Geschäftserfolge und die herzlosen unaufhörlichen Schläge des Niederganges, wie das Kaufmannsleben sie mit sich bringt. Sie zeigt das ruhige und naive Arbeiten einer älteren Generation und die nervöse, sich selbst beobachtende Hast der Nachkommen; sie zeigt
kleine und lächerliche Menschen, die in den verwirrten Netzen der Schicksale sich heftig bewegen, und offenbart, daß auch die, die etwas weiter sehen, des Glückes oder Unheils nicht mächtig sind und daß beides immer aus hundert kleinen Bewegungen entsteht und, fast unpersönlich und anonym in seinem Ursprung, sich ausbreitet und sich zurückzieht, während das Leben weitergeht wie eine Welle. Besonders fein beobachtet ist, wie der Niedergang des Geschlechtes sich vor allem darin zeigt, daß die einzelnen gleichsam ihre Lebensrichtung geändert haben, daß es ihnen nicht mehr natürlich ist, nach außen hin zu leben, daß sich vielmehr eine Wendung nach Innen immer deutlicher bemerkbar macht. Schon der Senator Thomas Buddenbrook muß sich anstrengen, um seinen Ehrgeiz zu befriedigen, – bei seinem Bruder Christian aber hat diese Abkehr vom äußeren Leben zu einer gefährlichen und pathologischen Selbstbeobachtung geführt, die sich auf innere leibliche Zustände erstreckt und ihn mit ihrer quälenden Unerbittlichkeit zu Grunde richtet. Auch der letzte, der kleine Hanno, geht mit nach innen gekehrtem Blick umher, aufmerksam die innere seelische Welt belauschend, aus der seine Musik hervorströmt. In ihm ist noch einmal die Möglichkeit zu einem Aufstieg (freilich einem anderen, als Buddenbrooks erhoffen) gegeben: die unendlich gefährdete Möglichkeit eines großen Künstlertums, die nicht in Erfüllung geht. Der kränkliche Knabe geht an der Banalität und Rücksichtslosigkeit der Schule zugrunde und stirbt am Typhus.
Sein Leben, ein Tag dieses Lebens, nimmt einen größeren Raum im zweiten Bande ein. Und so grausam das Schicksal diesen Knaben zu behandeln scheint, auch hier hören wir nur den ausgezeichneten Chronisten, der tausend Tatsachen bringt, ohne sich zu Zorn oder Zustimmung hinreißen zu lassen.
Und neben der kolossalen Arbeit und dem dichterischen Schauen ist diese vornehme Objektivität zu loben; es ist ein Buch ganz ohne Überhebung des Schriftstellers. Ein Akt der Ehrfurcht vor dem Leben, welches gut und gerecht ist, indem es geschieht.
Herman Bang
Das weiße Haus
Wohl Anfang April 1902; ersch. in: Bremer Tageblatt und General-Anzeiger, VI. Jg., Nr. 88,16. April 1902
Man kennt die Romane des Dänen Herman Bang. Sie haben alle etwas Todtrauriges, Hoffnungsloses, Entmutigendes. Man erinnert sich der Menschen, die darin vorkommen, wie man sich vielleicht verlorener und unglücklicher Existenzen erinnert, von denen man als Kind gehört hat. Überhaupt so wie man Dinge und Schicksale als Kind gesehen und empfunden hat (besonders wenn man ein Kind einsam unter Erwachsenen war), so findet man das Leben in den Büchern Herman Bangs wieder. So seltsam verlockend und liebkosend ist sein Ruf wie die Stimme der Wasserfrau, welche die jungen Menschen in die tödliche Tiefe grundloser Gewässer zieht, – und sein Schritt ist so eilig, daß die Menschen ihm nicht nachkommen können und entweder mit müden Händen im Schooße, hilflos und traurig lächelnd, zurückbleiben oder aber, von einer unheimlichen Hast erfüllt, mit vielen kleinen überstürzten Bewegungen hinter ihm herkommen, bis sie sterbensmüde zusammenbrechen und am Wege sterben. Diese Hast, diese fieberhafte Tatenlosigkeit, die oft über besonders feinen und empfindsamen Menschen liegt, ist das eigentliche Thema im Werke Herman Bangs.
In seinen früheren Büchern ist diese Atemlosigkeit über ganzen Geschlechtern, deren fliegendes Keuchen man zu vernehmen glaubt, während er sich in seinem letzten Buche, dem ›weißen Hause‹, die Aufgabe gestellt hat, uns eine einzelne Gestalt zu zeigen, an der das Leben vorüberfliegt wie ein Traum und die mit tausend kleinen Liebkosungen, mit süßen mädchenhaften Schmeicheleien sich ihm zu nähern und es festzuhalten sucht; denn darin liegt die Tragik, daß dieser Mensch, dem das Leben mit fremdem Lächeln vorbeigehen will, dieses Leben, ohne seiner mächtig zu sein, gerade in seinen starken und kraftvollen Erscheinungen liebt und anerkennt. Diese Gestalt, diese weiße Frau, diese kindhafte Mutter,
die so jung ist und nicht älter wird, weil sie jung sterben muß, hat etwas Typisches, und Herman Bang hat, wie mir scheint, diesen Typus geschaffen. Danach muß dieses Buch gewertet werden; denn immer noch haben wir diejenigen Bücher am höchsten eingeschätzt, die das Wesen einer gewissen Gestalt so tief und sicher erfaßt haben, daß wir sie nicht als Ausnahme empfinden, sondern sie, wie von hundert Spiegeln wiederholt, hundertmal in verschiedenen Fernen kommen und verschwinden sehen.
Aber noch etwas anderes macht dieses Buch zu einem Ereignis von besonderer Bedeutung: es hat nur so geschrieben werden können, wie es geschrieben worden ist. Das heißt, so wie man eigentlich keine Bücher schreibt. Es ist geschrieben, wie lebhafte Kinder erzählen. Man geht durch ein Haus, durch das ›weiße Haus‹, durch den Küchengarten, durch die Stadt, man macht Besuche bei verschiedenen Leuten, beim Dorfschulzen, bei Madame Jespersen, – und jedesmal erfährt man, was die Mutter an allen diesen Orten getan und gesagt hat, man hört ihr Lachen und fühlt ihre Schweigsamkeit, – und während man weiß Gott bei wem sich aufhält, weiß man, daß es sich doch nur um die Mutter handelt, um ›die Frau‹, wie sie genannt wird, die unter diesen Leuten gelebt hat und die eine große Liebe zu diesen Leuten gehabt hat und eine große Überlegenheit über sie, weil sie so anders war. Das haben die Kinder bemerkt, und auch der Vater weiß es, der ein Leben für sich lebt in seiner Studierstube bei seinen Sorgen und den Büchern, zwischen denen er immer auf und nieder geht. Man hört nur seine Schritte manchmal, wenn es stille wird im weißen Haus, oder man sieht ihn plötzlich in der Türe stehen, schwarz, wie einen hohen Schatten, in den Dämmerstunden, wenn die Mutter am Klavier sitzt und spielt und singt, ehe die Lampe angezündet wird. In diesen Stunden strahlt sie ihre Traurigkeit aus, wie einen Duft, den gewisse Blumen ausatmen, ehe die Nacht kommt. Und die Kinder sitzen irgendwo in den Ecken der weiten Stube und wollen immer mehr von dieser wundersamen Traurigkeit, die sie nicht verstehen...
Später im Leben wissen sie vielleicht, was es war. Und eines von diesen Kindern hat als Mann, als reifer und banger
und trotziger Mann das Buch geschrieben, welches das Buch seiner Kindheit ist, das Gedicht, welches ganz erfüllt ist von der Schönheit und Hülflosigkeit der Mutter, die früh sterben mußte und ›die das lichte Leben liebte‹.
Das Jahrhundert des Kindes
(Ellen Key)
Wohl Anfang Juni 1902; ersch. in: Bremer Tageblatt und General-Anzeiger, VI. Jg., Nr. 132, 8. Juni 1902
Im Dezember des Jahres 1900 erschien unter diesem Titel in Schweden ein neues Buch von Ellen Key. Es liegt jetzt in deutscher Übersetzung vor.
Ellen Key, ›Das Jahrhundert des Kindes‹, S. Fischer, Berlin 1902.
Und dieses Buch, in seiner stillen, eindringlichen und liebevollen Art, ist ein Ereignis, ein Dokument, über das man nicht wird hinweggehen können. Man wird im Verlaufe dieses begonnenen Jahrhunderts immer wieder auf dieses Buch zurückkommen, man wird es zitieren und widerlegen, sich darauf stützen und sich dagegen wehren, aber man wird auf alle Fälle damit rechnen müssen. Dieses Buch wird Bücher hervorrufen; denn es ist so geschrieben, daß man es nach allen Seiten ausbauen und fortsetzen kann. Ja, ich glaube sogar nicht zuviel zu sagen, wenn ich behaupte, daß es Menschen hervorrufen wird, die danach leben werden; denn es ist von lauter Wirklichkeiten erfüllt, und Wirklichkeiten – mögen sie auch überraschend sein, drängen immer danach, gelebt zu werden.
Schon als Ellen Key mit ihrem ersten Beitrag zur Frauenfrage, der Broschüre ›Mißbrauchte Frauenkraft‹, hervortrat, konnte man ahnen, welchen Weg diese Schriftstellerin gehen würde. Es war klar, daß sie keine Frauenrechtlerin war, die mit tendenziöser Einseitigkeit die neuen Forderungen ihres Geschlechts vertreten und verteidigen würde. Es handelte sich in diesem Fall um einen weitsehenden modernen Menschen, der über die Frauenbewegung hinaus war, so daß er schon ihre Fehler und Gefahren sah, zu einer Zeit, als die anderen noch in blindem Fanatismus vorwärtsstürmten. Das Frauen-Schutzgesetz, welches dem weiblichen Geschlecht statt der erstrebten vollen Gleichberechtigung mit dem Manne, um seiner Mutterschaft willen, gewisse Milderungen und Ausnahmen zugestand, wurde auf dem Frauenkongreß in London (1899) von vielen Frauen bekämpft, die eben jene
Gleichberechtigung für das einzig Richtige hielten. Ellen Key gehörte nicht zu ihnen; sie hat, eben weil sie weiter sah, im Weibe immer das zur Mutterschaft auserwählte Wesen gesehen, dessen Leben dann schön und harmonisch ist, wenn es ihm gelingt, seine Tätigkeit mit jener ersten und wichtigsten Aufgabe in Einklang zu setzen. Schon in dem Buche ›Mißbrauchte Frauenkraft‹ hat Ellen Key, indem sie ihre Hand schützend über die Frau hielt, das Kind schützen wollen, das diese Frau vielleicht einmal gebären wird. Sie ist der Anwalt und der Apostel des Kindes. Sie ist unzufrieden mit der Gegenwart und hofft auf das Kind, welches die Zukunft ist. Sie will diese Zukunft groß und glücklich, und darin begegnet sie sich mit denjenigen, welche an einer Umformung der Gesellschaft arbeiten. Aber sie hält es für aussichtslos, durch Reformen der gegenwärtigen Zustände, wie sie unter den Erwachsenen herrschen, wirkliche Fortschritte zu erzielen. Die Kinder sind der Fortschritt selbst, und was sie mit ihrem Buche lehren und sagen und raten will, ist immer wieder dieses: vertraut dem Kinde. Es ist das Wunderbare an diesem Buche, daß es nicht anklagt und nicht klagt, daß es sich von den heutigen Eltern, welche so viele Fehler begehen, fortwendet, gleichsam zu jenen künftigen Erziehern hin, die dem Kinde sein Recht verschaffen werden. Vom Rechte des Kindes handelt dieses Buch, und man sieht mit einem Male ein, daß es, nachdem die Frau der jahrhundertelangen Sklaverei entwachsen ist, das nächste sein wird, den Kindern die Freiheit zu geben. Die Frauen als erwachsene Menschen konnten sich selbst ihr Recht erringen; den Kindern, die den Erwachsenen gegenüber ohnmächtig sind, muß es von weisen Eltern und Erziehern gegeben und bewahrt werden. Freie Kinder zu schaffen wird die vornehmste Aufgabe dieses Jahrhunderts sein. Ihr Sklaventum ist schwer und schrecklich; es beginnt, noch ehe sie geboren sind, und endet damit, daß sie schließlich Erwachsene und Eltern, das heißt wieder Unterdrücker von neuen Kindern werden. Wie die Verhältnisse heute liegen, kann man ruhig sagen, daß sowohl die guten wie die schlechten Eltern, sowohl die guten wie die schlechten Schulen unrecht haben dem Kinde gegenüber. Sie verkennen das Kind überhaupt, sie gehen von einer falschen Voraussetzung aus, von der Voraussetzung
des Erwachsenen, der sich dem Kinde überlegen fühlt, statt zu erkennen, daß es das Streben der größten Menschen war, dem Kinde in gewissen Augenblicken gleich und ebenbürtig zu sein. Hat Christus nicht gesagt: »wenn ihr nicht werdet wie die Kinder ...« Aber ach, sie, die Kinder, dürfen nicht sein, wie sie sind. Sie werden auch von den Eltern, die es gut meinen, tausendfach beeinträchtigt in ihrem Recht: zu
sein
. Sie werden, wenn sie ›brav‹ sind, wie junge Katzen behandelt, und wenn sie ›schlimm‹ sind, wie Verbrecher. Nie wie Menschen. Es giebt noch keine Eltern, welche in ihrem Kinde vom ersten Tage an die neue Individualität sehen und achten, die doch mit jedem neuen Kinde im Keime gegeben ist. Die Besten streben danach, ›etwas aus ihrem Kinde zu machen‹, und ahnen nicht, wie sehr sie sich damit an dem Leben versündigen, das nicht gemacht, sondern nur genährt sein will.
Wonach die Zeit am sehnlichsten verlangt, das sind immer wieder die großen Individualitäten, die anders sind: denn immer ist mit ihnen die Zukunft gewesen. Wenn aber im Kinde die Individualität sich zeigt, wird sie verächtlich oder geringschätzig behandelt, womöglich, was für das Kind am schmerzlichsten ist – verlacht. Man geht mit ihnen um, als ob sie nichts Eigenes hätten, und entwertet ihnen die tiefen Reichtümer, aus denen sie leben, um ihnen dafür Gemeinplätze zu geben. Auch wenn man es den Erwachsenen gegenüber nicht mehr ist, ihnen gegenüber ist man unduldsam und ungeduldig. Das Recht, das man jedem Großen selbstverständlich zugesteht, eine eigene Meinung zu haben, ihnen versagt man es. Die ganze Erziehung, wie sie heute ist, besteht in einem fortwährenden Kampf mit dem Kinde, in dem schließlich beide Teile zu den verwerflichsten Mitteln greifen. Und die Schule setzt nur fort, was die Eltern begonnen haben. Sie ist ein systematischer Kampf gegen die Persönlichkeit. Sie verachtet den einzelnen, seine Wünsche und Sehnsuchten, und sie sieht ihre Aufgabe darin, ihn auf das Niveau der Masse herabzudrücken. Man lese die Lebensgeschichte aller großen Menschen; sie sind, was sie geworden sind, immer
trotz
der Schule geworden, nicht durch sie. Die großen Ideen haben in den Schulen alle Lebendigkeit verloren, sie sind abstrakt geworden
und langweilig, weil in sie die Absichtlichkeit hineingelegt worden ist zu bilden. Überhaupt ist, was man ›allgemeine Bildung‹ nennt, ein unverhältnismäßig angewachsener, unpersönlich gewordener Vorrat von Wissen, leblos wie ein Konversationslexikon und ohne inneren Zusammenhang wie dieses. Nicht wonach das Kind fragt, giebt man ihm, sondern irgendein bestimmtes Quantum von fertigen Resultaten, die ihm vollkommen gleichgültig sind. Während der ganzen jahrelangen Schulzeit läßt man das Kind selbst, seine Bedürfnisse, Sorgen und Hoffnungen nicht ein einziges Mal zu Worte kommen und gebraucht es nur als Reproduktionsmaschine fertiger Phrasen und Formeln, die es, auf das Marterrad des Examens gespannt, möglichst tadellos wiederholen muß. Dabei vergehen die Jahre, und noch immer fragt niemand, was gerade dieser oder jener Mensch braucht. Von dem unermeßlichen Wortschwall der Schule werden die jugendlichen Seelen wie von einem Aschenregen überfallen und verschüttet. Der Wille in den jungen Leuten wird verwirrt, und wenn sie endlich mit der Schule fertig sind, so wissen sie nicht mehr, was sie gewollt haben. Ratlos stehen dann die meisten vor dem Leben, auf das man sie nicht vorbereitet hat; entfremdet aller Wirklichkeit, ergreifen sie einen jener zufälligen Berufe, die nicht Persönlichkeiten, sondern Maschinen verlangen, um erfüllt zu werden. Sie haben für das Examen gelernt, und wenn dieses vorüber ist, hat die ›Bildung‹ ihren Zweck erfüllt, sie dürfen anfangen – zu vergessen, und diese Tätigkeit füllt nun ihr weiteres Leben aus. Wo aber einer ist, in dem noch ein Stück Kindheit und Reichtum, ein Stück Persönlichkeit lebt, das nicht hat unterdrückt werden können, da beginnt ein schwerer und banger Rückweg durch das öde Land der Schule und der Erziehung zu einem neuen Anfang, zum Anfang eines neuen eigenen Lebens, das man spät und traurig beginnt. Hier könnte man von mißbrauchter Menschenkraft sprechen, und es ist die Kraft der Besten vielleicht, die für solche schmerzhaften Rückwege ausgegeben wird.
Ellen Key hat mit bewunderungswürdiger Ruhe, zornlos und sachlich gezeigt, wie unrecht die Schule hat, die die Entwickelung der jungen Menschen stört, ihre Wege verwirrt, ihren zuerst so persönlichen Willen abstumpft und es zustande
bringt, aus hundert verschiedenen ungeduldigen Kräften eine einzige gleichgültige Trägheit zu machen, von der nichts Neues zu erwarten ist. Sie hat auf alle Irrtümer hingewiesen und gesagt, daß die allgemeinen Schulen sich damit begnügen müßten, das Allgemeine zu geben, das, was wirklich für alle gilt, und das ist ungemein wenig. Jeder dürfte
nur
bis zu dem Punkte hingeführt werden, auf dem er fähig wird, selbst zu denken, selbst zu arbeiten, selbst zu lernen. Es giebt nur ganz wenige große Wahrheiten, die man vor einer Versammlung aussprechen darf, ohne einen darin zu verletzen: nur diese sind Sache der Schule. Die Schule müßte vor allem mit einzelnen rechnen, nicht mit Klassen: Das Leben und der Tod und das Schicksal sind auch im letzten Sinne für einzelne gemacht, und zu alledem, zu den großen wirklichen Ereignissen, muß die Schule Beziehung gewinnen, wenn sie wieder lebendig werden will.
Die Verfasserin hat nicht versäumt, Reform-Versuche, die in dieser Beziehung (besonders in England) gemacht worden sind, anzuführen, und es ist ungemein interessant, die angegebenen Daten zu lesen. Im übrigen aber hat Ellen Key wohl gefühlt, daß der durchaus verfahrenen und verfehlten, auf falschen Voraussetzungen aufgebauten Erziehungsmethode durch Reformen nicht aufzuhelfen ist. Man müßte einen Strich machen und neu beginnen. Man müßte beginnen, vom Kinde auszugehen, nicht vom Standpunkte des Erwachsenen, der so wenig vom Kinde weiß. Man müßte das Leben des Kindes als ein berechtigtes selbständiges Leben neben dem eigenen gelten lassen und ehren. Dann würde von selbst eine andere Schule, eine Schule ohne Prüfungen und ohne Wettstreit, entstehen, die das Leben nicht aus dem Auge verlieren, sondern immerfort darauf zugehen würde. Und diese Schule ist die einzig mögliche, die einzige, welche nicht hindert, sondern hilft, die einzige, welche nicht Persönlichkeiten im Keime erstickt, sondern jedem die Möglichkeit giebt, die innersten Wünsche seines Wesens durchzusetzen.
Ellen Key hat an mehreren Stellen ihres anregenden und regsamen Buches Kind und Künstler nebeneinandergestellt. Sie hätte ihre ›geträumte Schule‹ auch durch die Tatsache stützen können, daß die Kunst-Akademien eher dazu beigetragen
haben, Künstler zu vernichten als solche zu bilden, und daß der normale und glücklichste Werdegang des Künstlers in einer durch Schulmeinungen ungestörten Entfaltung seiner Persönlichkeit besteht. Heute wachsen schon viele Künstler so heran und kommen allein, auf ihrem eigenen Wege, zu Kraft und Können. Und wie nach einer Zeit der akademischen Langweiligkeit eine neue lebendige Kunst mit diesen Künstlern einzusetzen scheint, so wird, wenn einmal Kinder ohne die Schrecken der Schule herangewachsen sein werden, eine Blütezeit des Lebens beginnen. Ellen Key hat Erfahrung genug, um zu wissen, daß diese Zeit nicht ganz nahe ist. Sie hat statt eines Reformvorschlages den ›Traum einer neuen Schule‹ gegeben, und sie hat ihren Worten dadurch Tendenzlosigkeit und Milde verliehen und ihren Plänen die lebhafte gegenständliche Wirklichkeit des Traumes, die so unvergeßlich ist. Und in der Tat: dieses Jahrhundert wird zu den größten gehören, wenn der Traum, den diese seltsam reife und gerechte Frau in seinen ersten Tagen geträumt hat, in seinen letzten einmal in Erfüllung geht. Vielleicht wird man einmal die Menschen dieses Jahrhunderts danach abschätzen, wie sehr sie an der Verwirklichung dieses Traumes gearbeitet haben. Das Buch Ellen Keys ist die erste Station auf dem neuen Wege. Es wird den Kindern noch nicht helfen können; aber es wird dazu beitragen, unter denen, die jetzt heranwachsen, neue Erzieher und neue Eltern zu bilden. Und das tut vor allem not.
Moderne russische Kunstbestrebungen
Wohl Ende 1901; ersch. in: Die Zeit (Wochenschrift), XXXIII. Bd., Nr. 424, Wien, 15. November 1902
Man kennt die russische Literatur auf der ganzen Welt. Deshalb ist es möglich, jedermann zu fragen, ob er sich erinnere, in russischen Büchern von Bildern, von Malerei, mit einem Worte von bildender Kunst gelesen zu haben. Vielleicht ist man erstaunt, diese Frage direkt verneinen zu müssen. In der Tat, die großen Schriftsteller hatten so gut wie keine Beziehung zu den bildenden Künsten. Sie glichen ungeheuer beschäftigten Menschen, die, wenn sie in die Ferne schauen, schwere Gedanken haben und nichts von der Landschaft sehen, Arbeitern glichen sie, die am Abend, wenn die Sterne kommen, die Stirne senken und nachdenken über die Mühsal des Tages. Das Leben des russischen Menschen steht ganz im Zeichen der gesenkten Stirne, im Zeichen des tiefen Nachdenkens, um welches herum alle Schönheit überflüssig wird und aller Glanz eitel. Sein Auge hebt sich nur, um auf einem menschlichen Gesichte zu ruhen, und es sucht darin nicht nach Schönheit und Harmonie, es sehnt sich, seine Gedanken zu finden, sein Leid, sein Schicksal und die bangen Wege, auf denen lange, schlaflose Nächte über diese Züge gegangen sind. Viel zu nahe kommt dem Auge des russischen Menschen das Gesicht seines Nächsten; er sieht es und erlebt und erleidet es, als sähe er sein eigenes Gesicht in einer schweren Stunde. Diese Fähigkeit hat die großen Schriftsteller gebildet; sie alle,
Gogol
und
Dostojewskij
und
Tolstoj
wären nicht ohne sie. Aber sie ist nicht imstande, große Maler zu erziehen. Die Rücksichtslosigkeit fehlt dem russischen Menschen, ein Gesicht malerisch, das heißt ruhig, leidenschaftslos, wie eine Sache zu sehen, nicht daran teilzunehmen im menschlichen Sinne; sein Schauen geht leise in ein Mitleiden, in Lieben und Helfen über, also über das Bildliche hinaus zum Stofflichen. So haben die russischen Maler auch lange Zeit ›Stoffe‹ gemalt. Das wäre nicht das Schlimmste, wenn es nicht fremde,
eingewanderte Stoffe gewesen wären, welche mit ausländischer Kultur ans Land trieben und nun wie angeschwommene Götzenbilder empfangen wurden.
Freilich man empfing sie nicht gern. Man nahm sie auf, wie man die ganze Kultur aufnahm, die Peter der Große hereinbefohlen hatte; mit mehr oder weniger gut verstecktem Mißtrauen, zögernd und von einer gewissen unbeholfenen Hochachtung erfüllt, etwa so wie ein Kleinbürger seinen Vorgesetzten empfängt, den er, durch die Umstände gezwungen, zu Tische laden mußte. Man nahm auch die Kunst mit, die dazu gehörte, und es fanden sich genug Leute im Lande, die geneigt und fähig waren, diese akademische, lernbare Kunst auszuüben. Sie war lange in Rußland die herrschende; sie hat die Wände der großen Kirchen wie ein Pilzgeflecht überzogen und in den Sälen der Großen und Reichen hat sie sich mit falscher Vornehmheit breit gemacht.
Die Kunst war ein Luxusgegenstand, ein Attribut des Adels und der Vornehmheit, das man genötigt war anzunehmen, wenn man in der Gesellschaft gelten wollte. Aber erst das etwas verfeinerte, auf Anmut und elegante Verliebtheit ausgehende Ende des achtzehnten Jahrhunderts rief in dieser Gesellschaft ein wirkliches Bedürfnis nach Bildern hervor. Man liebte Bilder, weil man Spiegel liebte. Diesem Bedürfnis entsprach ein Maler, den man ruhig neben die gleichzeitigen Porträtisten Englands stellen kann,
Lewitzki
. Er kam nicht in Gefahr, Gedanken zu malen, denn man hatte damals keine Gedanken. Man lebte das ganze Leben mit einem Lächeln und man schien damit auszukommen. Aber dieses Lächeln, in welchem die Grazie, die den Gang und das Kostüm erfüllte, gleichsam zur Blüte kam, wußte Lewitzki so zu malen, daß der ganze Zauber jener zärtlichen Zeit heute noch davon ausgeht. Dieser Maler ist eine einzelne Erscheinung, die erst von der jetzigen jungen Generation wieder aufgedeckt und gewürdigt worden ist. Und gleich ihm sind es auch später immer Einzelne, die, ohne wirklich Einfluß zu gewinnen, im Widerspruch mit der immer mächtiger werdenden Akademie, eigene Wege versuchen. Zwei Porträtmaler,
Kiprenskij
und
Warnek
, und
Wenetzianow
, der mit ungewöhnlicher Energie den Versuch machte, auf das Dorf zu gehen, um die Landleute
bei ihren Beschäftigungen zu malen, die langen Scheunen und die kleinen Hütten der Bauern. Dann kommt der geistvolle Zeichner
Fedotow
, der Szenen aus dem bürgerlichen Leben malt und wie Gogol, von der Schärfe seiner eigenen Ironie verwundet und vergiftet, einsam im Wahnsinn stirbt.
Es wären noch viele Namen aus dem Anfange des neunzehnten Jahrhunderts mit dem oder jenem Beiwort zu erwähnen, auch Landschafter, aber es ist gut, gleich jener beiden ernsten und tiefen Menschen zu gedenken, die man am besten charakterisiert, wenn man sagt, daß ihr Leben dabei verging, für die Tiefe des russischen Menschen den malerischen Ausdruck zu finden. Es ist ihnen nicht gelungen, sie sind in unentschiedenen Schlachten gestorben und ihre Bilder bedeuten keine Siege. Aber ihre Arbeit war auch zu groß. Entwickelungen, die sonst über Generationen verteilt sind, waren diesen beiden Menschen auferlegt. Ich meine: Alexander
Iwanow
(1806 bis 1858) und Iwan
Kramskoi
(1837 bis 1887). Iwanow lebte fast sein ganzes Leben in Rom und malte an einem einzigen großen Bilde, dem er sich immer mehr entfremdete, und von dem er sich doch nicht mehr trennen konnte: seine eigenen Kräfte, seine Jugend, seine Liebe, alles hatte er an sein großes Bild fortgegeben, und nun hielt es ihn damit wie mit den Händen eines Doppelgängers, und er saß arm und traurig davor. Er war ein schwacher Mensch, fremd wie ein Kind, hilflos und lenksam, einer von denjenigen, die mit dem Herzen denken. Als er Rußland verließ, feierte man Karl
Brüllow
, den geschickten Macher; man feierte ihn auch noch, als Iwanow müde wiederkam. Der Lärm, den dieser eitle Mensch mit seinem Pinsel machte, übertönte das stille einsame Tagwerk Iwanows. Er war von Rußland fortgegangen, um von der Akademie, vom Publikum und seinen Ansprüchen nicht gestört zu werden, um eine Weile allein zu sein, um tiefer und gesammelter über seine Heimat nachzudenken, als das in Rußland selbst möglich war. Er meinte in ein Kloster zu gehen und er kam in die Welt. Fremde Einflüsse spielten mit ihm, und eines Tages glaubte er, dessen Leben ein Gang zu Gott war, Atheist geworden zu sein. Im Grunde aber war es Frömmigkeit, innige russische Frömmigkeit, was bei ihm nach malerischem Ausdruck verlangte. Darum zog er sich zurück
von seinen Zeitgenossen, denen er nicht zu sagen vermochte, welches seine Aufgabe sei. Darum wollte er alle Formen kennen lernen, in denen fremde Frömmigkeit sich ausgesprochen hatte, von den Fresken Masaccios bis zu den Bildern Overbecks, ja bis zu dem Buche des David Friedrich Strauß, in dem er in seiner naiven Auffassung auch eine Art von Frömmigkeit sah. Aber die fremden Formen verwirrten ihn, statt ihm zu eigenen zu verhelfen. Er war erschöpft, zerstört, nahe am Wahnsinn, als er starb, und man wußte wenig von seinem Wert. Iwanows Ruhm ist, daß er versuchte, zwischen der Kunst und der russischen Seele eine Beziehung zu schaffen. Die Malerei war bisher ein Überfluß, er wollte sie zu einer Notwendigkeit machen, zu einer Zuflucht der großen und tiefen Erlebnisse. Das verbindet ihn mit Kramskoi. Von diesem Maler giebt es einen Christus, einen verlassenen Nachdenker, dem die Gedanken in die Wüste gefolgt sind. Und er hat ein anderes Bild unvollendet zurückgelassen, welches ›Gelächter‹ heißt. Wieder Christus, angetan mit dem Purpur, der ihn verspottet, umgeben, umwogt von den großen und kleinen Wellen jenes höhnischen Lachens, mit dem sich der Pöbel gegen diejenigen wehrt, die anders und einsam sind. Man sieht, es ist wieder Christus, den auch Iwanow gemalt hat, aber für Kramskoi ist das kein ›Stoff‹ mehr, sondern ein Weh, ein tiefes, leidvolles Erlebnis, das er der Malerei anvertraut. Sein Schmerz ist größer als seine Kunst. Manchmal in den Porträts, in Skizzen und Entwürfen offenbart sich eine ernste Meisterschaft, eine reife Größe; aber er hat nicht vermocht, sein ganzes Wesen in Malerei umzusetzen. Man muß seine Briefe lesen, seine Tagebuchblätter und Aufsätze, um ihn ganz kennen zu lernen.
Ge's
philosophischer Realismus scheint nüchtern neben ihm,
Rjepin
, der überall im Auslande bekannt geworden ist, malerischer, geistreicher, aber auch seichter, wenn man ihn mit Kramskoi vergleicht. Neben Iwanow und Kramskoi ist als ein ernster Anfänger neuer Wege nur noch einer zu nennen: Victor
Wasnetzow
. Auch sein Streben ist es, die Kunst mit der russischen Seele zu verbinden, Kanäle zu graben, ein System von Kanälen, das ihre dunklen, glänzenden Gewässer hinausführt in die Kunst. Schlichter als die anderen, demütiger als sie, wagt er nicht an
seine
Seele dabei zu
denken; er sucht die große, gemeinsame Seele des Volkes auf, sucht sie im Leben der Bauern, in ihren Gebräuchen, in ihrem Glauben und Aberglauben, in ihren uralten Liedern, den Bylinen, von denen der Vicomte de Vogüé so schön gesagt hat, daß sie die Musik der Geschichte sind. Er hat das Heidentum dieser Seele erforscht und ihre Frömmigkeit. Er hat sich von ihr in die Kirchen führen lassen, vor die alten, nachgedunkelten Ikone, vor denen seit Jahrhunderten die Menschen beten und die Kerzen brennen. Und als ihm eines Tages der Auftrag angeboten wurde, die neue Kirche des heiligen Wladimir in Kiew nach den Vorschriften der rechtgläubigen Liturgie auszumalen, nahm er ihn an und versuchte in jahrelanger, unermüdlicher Arbeit, die alten Symbole mit neuer Kraft zu erfüllen. Hier waren nicht nur die Stoffe genau festgesetzt und die Plätze, wo die einzelnen Darstellungen anzubringen waren, auch Haltung, Gebärde und Gewand der meisten Gestalten war in den alten Regeln des Podlinnik vorgeschrieben. Der persönliche Anteil des Künstlers war auf Kleinigkeiten beschränkt, denn das russische Ikon läßt sich nicht mit dem italienischen Altarbilde vergleichen. Es gehört zu den Kirchengeräten wie irgend ein goldenes Gefäß oder ein altes Gebet. Seine Form ist eine überlieferte. Nur ganz leise Veränderungen haben die Jahrhunderte gewagt, und man könnte behaupten, daß diese Art der Malerei überhaupt keine Entwickelung gehabt hat oder haben kann, und daß es überflüssig und aussichtslos war, darauf zurückzukommen. Indessen, wer die Kiewer Wladimir-Kirche besucht, fühlt sehr bald, daß noch Leben in diesen Gestalten ist, ein von kostbaren Gewändern verhülltes und von übergroßen Augen verhaltenes Leben, etwas von dem Leben derjenigen, die sich vor diesen Bildern niederwerfen, bis die Stirn den Stein berührt. Denn die russische Kirche ist nicht tot; sie lebt ein Leben, das unendlich leise, unendlich langsam ist und verwandt mit dem innersten Leben des Volkes, dessen Seele nicht wie eine Blume größer wird in einem Jahre, sondern wie manche Bäume, deren Wachstum man nur merkt, wenn man sie als Knabe verlassen hat und als Greis zu ihnen zurückkehrt. Gewiß, das Ikon mit seiner Starrheit und seiner byzantinischen Abkunft ist kein Kunstwerk; aber es ist ein wichtiges Dokument der russischen
Seele und einer von den Wegen, auf denen sie sich von ferne der Kunst nähert. Auch die russische Landschaft ist ein solcher Weg. Schon
Wassiljew
, der Freund Kramskois, der 1873 ganz jung in Yalta starb, hat das empfunden, und seine hinterlassenen Bilder sind seltsam sehnsüchtige Versuche, russische Stimmungen zu geben. Und in dem vor zwei Jahren verstorbenen
Lewitan
hat Rußland sogar schon einen modernen Stimmungsmaler gehabt, der die wunderbare Wehmut seiner Frühlingsnächte, den Glanz der Birken, wenn sie Gold tragen im Herbste, und die einsame Weite der Wolgawasser empfand und in seinen Bildern davon erzählte. Lewitan war Jude und durch diesen Umstand gezwungen, eine Zeit lang im Auslande zu wohnen. Er hat bei dieser Gelegenheit viel gelernt, und die Ausdrucksmittel, mit denen er nach Rußland zurückkehrte, waren international.
Aber auch die Generation, welche jetzt aufsteigt, ist in Paris gewesen. Das sind welterfahrene, wissende junge Leute von überaus feinem Geschmack und tiefer Bildung. Sie könnten Bücher schreiben über die Meister von Barbizon (so genau kennen sie sie), sie haben die Impressionisten, die Neo-Impressionisten, die Pointillisten und alle neuen Bestrebungen erlebt, sie kennen die Radierungen Klingers und die Bilder Segantinis, sie haben das Musée Gustave Moreau in der rue de La Rochefoucauld besucht, haben manches von Rodin gesehen und Beardsley auf sich wirken lassen, und nach alldem sind sie mit ungestörtem Gleichgewicht nach Hause und zu ihrer Arbeit zurückgekehrt. Von Zeit zu Zeit erscheinen sie auf unseren Ausstellungen und schon hat man angefangen, sich einige Namen zu merken. Sjerow, Maljawin, Konstantin Somow, Konstantin Korowin, Alexander Benois sind die bekanntesten.
Die Frage liegt nahe: sind diese jungen Leute Kosmopoliten geworden? Im Gegenteil: das Ausland ist nicht mehr gefährlich für sie. Sie haben es studiert, um sich von ihm zu befreien. Sie haben viel gesehen, um gerecht sein zu können gegen ihre heimische Kunst und ihre Vergangenheit. Sie überschätzen sie nicht, aber sie ehren sie. Davon zeugt die eben erschienene ›Geschichte der russischen Malerei des neunzehnten Jahrhunderts‹, deren Verfasser Alexander
Benois
ist. Wie
eifrig aber auch das Streben ist, die Kenntnis der älteren russischen Kunst zu erweitern, beweisen die Zeitschriften (
Mir iskysstwa
vor allem) und eine periodische Publikation ›
Chudojestvennya sokrowischtscha Rossii
‹, die, in der Art des Formenschatzes, die Werke der Kunst und des Kunstgewerbes, welche sich in Rußland befinden (mögen sie nun einheimischen oder fremden Ursprunges sein), in sorgfältigen Reproduktionen zugänglich macht. Hier ist noch ein Wort über das alte russische Kunstgewerbe zu sagen, das unter dem Volke noch lebt, als Stickerei auf Handtüchern und Kleidern, als Schnitz- und Tischlerarbeit, gleich kostbar durch die formalen wie durch die farbigen Anregungen, die es enthält. Wasnetzow hat es studiert, unter der Leitung der Helene
Poljenowa
ist manches Stück nachgearbeitet worden, und sein bester Kenner ist heute ein russischer Künstler, S.
Maljutin
, der sich die reiche und starke Farben- und Formensprache jener Dinge zu selbstständigem Gebrauche angeeignet hat. Von ihm stammen interessante kunstgewerbliche Arbeiten her (Teppiche, Schränke, Kacheln), aber die eigentümlichste Verwendung hat seine Ausdrucksweise im bunten Ausschmücken einiger Kinderbücher gefunden, wo sie ganz besonders am Platze ist.
Es ist natürlich, daß die junge Generation den vom Volke geschmückten Dingen und Geräten eine besondere Aufmerksamkeit und Liebe zuwendet. Hier ist wieder einer von den Wegen (und vielleicht der intimste), auf welchem die russische Seele versucht hat, zur Kunst zu gehen. Sie versucht es immer wieder. Denn im Grunde sehnt sich die Seele dieser Menschen, die in schwerem Nachdenken leben, nach einem Bilde. Nach einem Bilde, das nicht Schicksale und Geschichten erzählt wie ein menschliches Gesicht, sondern das einfach da ist, damit man es anschaue: also nach einer großen Kunst.
Jakob Wassermann
Der Moloch
5. November 1902; ersch. in: Bremer Tageblatt und General-Anzeiger, VI. Jg., Nr. 270, 16. November 1902
Was man von wenigen sagen darf, die deutsche Romane schreiben: Wassermann hat seinen eigenen Stil. Er hat eine bestimmte Art von Aufrichtigkeit, eine gewissenhafte Genauigkeit, eine bis an Pedanterie reichende Vorsicht im Ausdruck. Er wacht über sich und will, daß sein Schauen und sein Erfassen der Dinge ohne Umweg in die Worte eintrete, verschleiert eintrete und erst in ihnen sich enthülle. Er lebt seine Erlebnisse nicht, er zwingt sie, sich in den Worten, die er ihnen giebt, abzuspielen. Und sein ganzes tägliches Bemühen ist, ihnen die rechten, die geeigneten Worte zu finden. Man kann in seine Worte hineinsehen wie in Zimmer, wie in Säle, wie auf weite Treppen und dunkle Flure. Sie haben alle Zauber des Interieurs, jedes für sich. Und doch, wie sie so aneinandergereiht sind, geben sie den Eindruck eines Hospitals oder eines Gefängnisses. Die Zeilen dehnen sich wie lange Gänge, an denen die Worte liegen; es giebt solche, deren Türen offenstehen, und man sieht in ihre merkwürdige Tiefe oder in ihre atemlose Enge hinein; bei anderen ist die Türe ins Schloß gefallen, und viele sind so, als wären sie lange nicht geöffnet worden. Und schließlich geht man an allen den Zimmern und Zellen vorbei, verwirrt von den vielen verschiedenen Bildern, und müde wie aus einem großen Haus tritt man aus dem Buche heraus. Es ist vieles darin, aber man kann es nicht überschauen. Die Erinnerungen überschneiden und verdecken einander, und man weiß schließlich nur, daß man einen weiten Weg gemacht hat. Wie die Dinge und Eindrücke einer Reisenacht seltsam verworren und wie ohne Zeit und Raum in der Erinnerung des nächsten Morgens stehen, so sind die Bilder und Begebnisse dieses Buches im Gefühle dessen, der es gelesen hat. Man fühlt am Schluß etwas von der Müdigkeit, die man empfindet, wenn man aus einem Museum tritt, in dem man einen langen Vormittag umhergegangen ist, und
es ist etwas vom Sammler in Wassermann und etwas von der Leidenschaft des Sammlers, der es nicht verträgt, daß etwas Seltenes in seiner Sammlung fehlt, und dem Vollständigkeit und Fülle das Ziel aller Mühe scheinen. Wassermann, soweit er Psychologe ist, ist ein Sammler von seltsamen Zügen, Worten, Gebärden und Winken. In diesem Sinne will er vollständig sein. Wie aus kleinen farbigen Steinen baut er seine Bilder mosaikartig auf, und da soll nirgends ein Stein fehlen, und jeder soll eine andere Farbe haben. Sein Schreiben ist wie eine mühsame Handarbeit, die man von ganz nahe betrachten darf. Jede Stelle zeigt die gleiche Sorgfalt und Vorsicht, aber das Ganze wird, sobald man zurücktritt, nicht klarer, nicht größer. Indem man sich von den Details entfernt, entfernt man sich auch von ihren Zusammenhängen. Man findet unendliche Feinheiten in seinen Büchern, Aufschlüsse, Offenbarungen; aber jedes neue Bild nimmt einem das vorhergehende aus den Händen und ersetzt es so ganz und gar, daß man nichts vermißt. Das Wort, vor dem man gerade steht, hat recht, alle anderen sind wie nicht vorhanden. Es ist ein Kommen und Gehen durch fünfhundert Seiten.
In diesem Sinne sind Wassermanns Bücher ›Romane‹. Sie beanspruchen nicht zu bleiben, sie gehen vorbei, ihre Worte verlöschen wie Laternen, sobald man vorüber ist. Mit dieser Vergänglichkeit bezahlen sie das starke Licht eines Augenblicks, die intensive Wirkung, die sie eine Sekunde lang ausstrahlen. Die Augen des Lesenden gehen wie Lichter durch das Buch, hinter ihnen fällt es in tiefe Dunkelheit. Nicht in die Dunkelheit seiner Geheimnisse, sondern in einen schweren Schlaf. Es ist, als ob alle diese Worte, die Wassermann gebraucht, überangestrengt wären, überwach, als ob unter ihrer Gelassenheit eine nervöse Unruhe verborgen wäre und als ob sie sich nur in Gegenwart des Lesers aufrecht hielten. Er erzählt Schicksale mit ihnen; einmal das Leben ›der jungen Renate Fuchs‹, ein anderes Mal Arnold Ansorges Schicksal und das derjenigen, die ihm begegnet sind. Er will nicht nach merkwürdigen Menschen suchen, nach außergewöhnlichen und seltenen. Er will zeigen, daß alle merkwürdig sind, ungewiß, tief, phantastisch, unheimlich und heroisch, und er verlangt von den Worten, daß sie ihm dazu helfen. Da wird es
offenbar, daß es eigentlich nicht ein Stil ist, den Wassermann sich geschaffen hat, sondern eine kluge, überlegene, bewunderungswürdige Technik, die er gewissenhaft gebraucht. In dieser Technik hat er Arnold Ansorge und seine Umgebung gemalt, mit kleinen Farbenteilchen ein weites Bild. Das Beste in diesem pointillistischen Buche ist vielleicht die Kindheit und Jugend Arnolds, die Zeit, da eine große Ungerechtigkeit, gegen welche alle machtlos sind und die sogar der Kaiser nicht hindern kann, ihn erweckt, aufruft, anschreit, ins Leben wirft. Wie Arnolds Mutter stirbt und dieser Tod an ihm, dem tief Beschäftigten, fern vorübergeht und wie er dann in das neue Leben geht, willens, ein Apostel des Rechtes zu werden und eine Stimme für die Ohren der Tauben, das glaubt man dem Buche. Später verliert man Arnold Ansorge oft. Die Menschen, die er findet, verdecken ihn, und er selbst wird träge und uninteressant. Er lebt sein Leben zu Ende, betäubt vom Leben, übertönt von den Tagen, denen er gebieten wollte. Man begreift nicht mehr, wozu er wach geworden ist. Fast ist es, als hätte Wassermann hier die Gelegenheit, mehr zu geben, aus Gewissenhaftigkeit versäumt. Es ist seine Technik, die ihm die Hände bindet. Aus Arnold Ansorge hätte einer jener reinen erstaunten Menschen werden können, die immer gegenüber vom Leben stehn, still, einsam und stark. Statt dessen sehen wir ihn zu einem jungen Menschen werden, der sich verliert im Augenblick, wo er sich zu finden schien. Er, der zu einer Aufgabe geweckt wurde, geht an dem Mangel einer Mission zugrunde. Ist es dieses Schicksal, dem Wassermann ein Buch widmen wollte? Man weiß es nicht. Man hält sich an die vielen kleinen Stellen, an die prachtvolle Arbeit, an die fleißige und eifrige Kunst, und man vergißt, zurückzutreten und zusammenzufassen. Die hundert Züge einer Zeit, einer Generation, einer Stadt bilden kein Gesicht, sondern nur ein Wirrnis von Wegen, Rückwegen und Unwegsamkeiten. Es ist viel Können in diesem Buche und viel Beobachtung: doch die Beobachtung ist nicht frei von Haß und von Ironie, sie ist nicht reines gerechtes Schauen, und das Können ist oft zu bewußt, zu gewollt, zu sehr ausgeübt, um Kunst zu sein.
Samskola
Um den 1. November 1904; ersch. in: Die Zukunft, Hrsg.: M. Harden, XIII. Jg., Berlin, 1. Januar 1905
Ich werde erzählen, was sich neulich in Gothenburg begeben hat. Es ist merkwürdig genug. Es geschah in dieser Stadt, daß mehrere Kinder zu ihren Eltern kamen und erklärten, sie wollten auch nachmittags in der Schule bleiben, auch wenn kein Unterricht ist, immer. Immer? Ja, soviel wie möglich. In welcher Schule?
Ich werde von dieser Schule erzählen. Es ist eine ungewöhnliche, eine völlig unimperativische Schule; eine Schule, die nachgiebt, eine Schule, die sich nicht für fertig hält, sondern für etwas Werdendes, daran die Kinder selbst, umformend und bestimmend, arbeiten sollen. Die Kinder, in enger und freundlicher Beziehung mit einigen aufmerksamen, lernenden, vorsichtigen Erwachsenen, Menschen, Lehrern, wenn man will. Die Kinder sind in dieser Schule die Hauptsache. Man begreift, daß damit verschiedene Einrichtungen fortfallen, die an anderen Schulen üblich sind. Zum Beispiel: jene hochnotpeinlichen Untersuchungen und Verhöre, die man Prüfungen genannt hat, und die damit zusammenhängenden Zeugnisse. Sie waren ganz und gar eine Erfindung der Großen. Und man fühlt gleich, wenn man die Schule betritt, den Unterschied. Man ist in einer Schule, in der es nicht nach Staub, Tinte und Angst riecht, sondern nach Sonne, blondem Holz und Kindheit.
Man wird sagen, daß eine solche Schule sich nicht halten kann. Nein, natürlich. Aber die Kinder halten sie. Sie besteht nun im vierten Jahre, und man zählt in diesem Semester zweihundertfünfzehn Schüler, Mädchen und Knaben aus allen Altern. Denn es ist eine richtige Schule, die beim Anfang anfängt und bis ans Ende reicht. Freilich: dieses Ende liegt noch nicht ganz in ihrer Hand. An diesem Ausgang der Achtzehnjährigen steht, gespenstisch wie ein Revenant, die Reifeprüfung. Und sie treten, aus der Zukunft, in der sie schon waren,
in eine andere Zeit zurück. In die Zeit ihrer Zeitgenossen. Aber sie sind doch, sozusagen, im Kommenden erzogen; werden sie das ganz verleugnen? Wird man es später an ihrem Leben merken?
Für alle, die jetzt und in den nächsten Jahren die Schule verlassen, trifft das noch nicht ganz zu; denn sie sind (da die Schule erst ihr viertes Jahr beginnt) nicht von Anfang an ihre Schüler gewesen. Sie sind eines Tages übergetreten, mit Schulerfahrungen und -konventionen behaftet und ganz voll von den Bazillen alter, verschleppter Schulseuchen. Wäre der junge Körper dieser neuen Schule nicht so durch und durch gesund, so hätten sie leicht eine Gefahr für ihn werden können. So aber gehen sie, ohne Schaden zu stiften, durch seinen Organismus durch; ihre schlechten Gebräuche und Schülerheimlichkeiten, die sie fortsetzen, bekommen inmitten des weiten, offenen Vertrauens, inmitten dieser lebensgroßen Menschlichkeit, die weit über die Wände einer Schulstunde hinausreicht, einen Anschein von trauriger, harmloser Lächerlichkeit; sie werden so überflüssig wie die umwickelten Gebärden eines Freigelassenen, der fortfährt, in der Zeichen- und Klopfsprache des Gefängnisses sich auszudrücken. Aber wenn diese einmal scheu Gemachten auch nicht fähig sind, sich in der Sonne der neuen Schule ganz arglos auszubreiten, so merkt man doch, wie sie sich erholen, wie sie sich aufrichten und bei aller Frühreife ihrer trüben Erfahrung reine, kindhaft lichte Triebe ansetzen und da und dort zum Blühen kommen. Aber man muß vorsichtig mit ihnen sein; denn die Freiheit ist eine Gefahr für sie.
Das Wort Freiheit ist genannt. Es scheint mir, als ob wir, die Erwachsenen, in einer Welt lebten, in der keine Freiheit ist. Freiheit ist bewegtes, steigendes, mit der Menschenseele sich wandelndes, wachsendes Gesetz. Unsere Gesetze sind nicht mehr die unserigen. Sie sind zurückgeblieben, während das Leben lief. Man hat sie zurückgehalten, aus Geiz, aus Habgier, aus Eigennutz; aber vor allem: aus Angst. Man wollte sie nicht mit auf den Wellen haben in Sturm und Schiffbruch; sie sollten in Sicherheit sein. Und da man sie so, gerettet aus aller Gefahr, auf dem Strande zurückließ, sind sie erstarrt. Und das ist unsere Not: daß wir Gesetze haben aus
Stein. Gesetze, die nicht immer mit uns waren, fremde, unverwandte Gesetze. Keine von den tausend neuen Bewegungen unseres Blutes pflanzt sich in ihnen fort; unser Leben besteht nicht für sie; und die Wärme aller Herzen reicht nicht aus, einen Schimmer von Grün auf ihren kalten Oberflächen hervorzurufen. Wir schreien nach dem neuen Gesetz. Nach einem Gesetz, das Tag und Nacht bei uns bleibt und das wir erkannt und befruchtet haben wie ein Weib. Aber es kommt keiner, der solches Gesetz uns geben kann; es ist über die Kraft.
Aber denkt niemand daran, daß das neue Gesetz, das wir nicht zu schaffen vermögen, täglich anfangen kann mit denen, die wieder ein Anfang sind? Sind sie nicht wieder das Ganze, Schöpfung und Welt, wachsen nicht in ihnen alle Kräfte heran, wenn wir nur Raum geben? Wenn wir nicht aufdringlich, mit dem Recht des Stärkeren, den Kindern all das Fertige in den Weg stellen, das für unser Leben gilt, wenn sie nichts vorfinden, wenn sie alles machen müssen: werden sie nicht alles machen? Wenn wir uns hüten, den alten Riß zwischen Pflicht und Freude (Schule und Leben), Gesetz und Freiheit in sie hinein zu vergrößern: ist es nicht möglich, daß die Welt heil in ihnen heranwächst? Nicht in einer Generation freilich, nicht in der nächsten und übernächsten, aber langsam, von Kindheit zu Kindheit heilend?
Ich weiß nicht, ob man zu dem Ursprung der Schule auch durch diese Gedanken gegangen ist; es ist eine Welt von Gedanken gedacht worden. Aber nun ist sie da. Ihre einfache Heiterkeit spielt vor einem Hintergrunde dunkelsten Ernstes. Sie ist nicht in ein Programm eingeschlossen, sie ist nach allen Seiten offen. Und es ist gar nicht vom ›Erziehen‹ die Rede. Es handelt sich gar nicht darum. Denn wer kann erziehen? Wo ist der unter uns, der erziehen dürfte?
Was diese Schule versucht, ist dieses: nichts zu stören. Aber indem sie dies auf ihre tätige und hingebende Weise versucht, indem sie Hemmungen entfernt, Fragen anregt, horcht, beobachtet, lernt und vorsichtig liebt, – tut sie alles, was Erwachsene an denen tun können, die nach ihnen kommen sollen.
Das fünfteilige hölzerne Gebäude eines früheren Hospitals.
An Kranke denkt man nicht mehr; nur etwas wie die Freude von vielen Genesenden ist darin geblieben.
Die Zimmer sind wie die Zimmer in einem Landhaus. Mittelgroß, mit klaren, einfarbigen Wänden und geräumigen Fenstern, in denen viele Blumen stehen. Die niedrigen, gelben, harzhellen Tische lassen sich, wenn es nötig ist, in der Art von Schulbänken anreihen; meist aber sind sie in der Mitte zu einem einzigen großen Tisch zusammengeschoben wie in einer Wohnstube. Und die kleinen, behaglichen Sessel stehen rundherum. Natürlich ist alles da, was in ein richtiges Schulzimmer gehört: ein (übrigens nicht erhöhter) Lehrertisch, eine Tafel und alles andere. Aber diese Dinge repräsentieren nicht; sie ordnen sich ein. An der Wand, dem Fenster gegenüber, ist eine Karte von Schweden, blau, grün und rot: ein frohes, buntes Kinderland. Sonst sind Abbildungen von guten Gemälden da, in glatten, einfachen Holzrahmen. Des Velazquez kleiner reitender Infant. Daneben aber, ganz ebenso anerkannt, hängt das rote Haus, das der kleine Bengt oder Nils oder Ebbe gemalt hat, mit dem ernstesten Gesicht. Die lichten Gänge führen zu den Sälen hin, die für viele Beschäftigungen eingerichtet sind. Da ist ein weiter, luftiger Raum für die Handarbeiten der Kleinsten; in einem anderen werden Bürsten hergestellt und Bücher gebunden; eine Werkstatt ist da für Tischlerarbeiten und Mechanik, eine Druckerei und ein stilles, heiteres Musikzimmer.
Man hat das Gefühl: hier kann man etwas werden. Diese Schule ist nicht etwas Vorläufiges; da ist schon die Wirklichkeit. Da fängt das Leben schon an. Das Leben hat sich klein gemacht für die Kleinen. Aber es ist da, mit allen seinen Möglichkeiten und mit vielen Gefahren. Da hängen in den Werkstätten, wo die Zwölfjährigen arbeiten, all die scharfen Messer und Ahlen und Stahle, die man sonst ängstlich vor den Kindern verbirgt. Hier legt man sie ihnen vorsichtig und ernst und richtig in die Hand, und sie denken gar nicht daran, damit zu ›spielen‹. Sie beschäftigen sich so intensiv; und fast alle ihre Arbeiten sind gut und genau und brauchbar; des Handwerks tiefer Ernst kommt über sie.
Im Saal für Mechanik wurde ein Knabe gerufen, der einen Motor erfunden und im Modell ausgeführt hatte. Er sollte
ihn erklären. Er war schon mit einer anderen Arbeit beschäftigt, von der er bereitwillig, aber doch ungern gestört, herüberkam. Sein Gesicht war noch ganz von der verlassenen Arbeit erfüllt. Aber dann nahm er sich zusammen und gab sachlich kurz die gewünschten Aufklärungen. Der Ton seiner Worte, die geschickten Gebärden, womit er sie begleitete, selbst die offene, sichere Art seiner Freundlichkeit zeigte den Arbeiter, der in seiner Arbeit lebt. Und wie bei diesem Knaben, so war bei allen Kindern Offenheit und Sicherheit zu finden; sie waren alle beschäftigt und froh und dadurch allen Tätigen nah; mochten es nun Erwachsene oder Kinder sein; in der ernsthaften und freudigen Beschäftigung war eine Gemeinsamkeit gegeben, auf der sich verkehren ließ; aller Grund zur Verlegenheit war fortgefallen.
Die Freudigkeit, die Neigung, womit in dieser Schule alles geschieht, prägt alle Dinge. Wie schön sind die von den Kindern gedruckten und gebundenen Bücher, wie rührend ausdrucksvoll sind ihre kleinen Modellierversuche; und ihre Blumenzeichnungen nach der Natur sind so richtig und liebevoll und gewissenhaft, daß sie, wo gewisse Voraussetzungen da sind, jeden Augenblick Kunst werden können. Es tut so gut zu fühlen, daß in diesen Kindern nichts verkümmern kann. Jede, auch die leiseste Anlage muß nach und nach zum Blühen kommen. Keins von diesen Kindern muß sich dauernd zurückgesetzt glauben. Der Möglichkeiten sind so viele. Für ein jedes muß der Tag kommen, da es sein Können entdeckt, irgendeine Fähigkeit, eine Geschicklichkeit, eine Lust zu irgend etwas, die ihm in dieser kleinen Welt seinen Platz, seine Berechtigung giebt. Und was das wichtigste ist: diese kleine Welt ist im Grunde nichts anderes als die große Welt auch; was man in ihr ist, kann man überall sein; diese Schule ist nicht ein Gegensatz des Heims. Sie ist dasselbe. Sie ist nur zu jedem ›Zuhause‹ hinzugekommen, sie ist an alle Häuser angebaut und will mit ihnen in Verbindung sein. Sie ist nicht das andere. Die Eltern gehen in ihr ebenso ein und aus wie ihre Kinder. Es steht ihnen frei, dann und wann einer Unterrichtsstunde beizuwohnen; sie kennen die Räume des Schulhauses und finden sich darin zurecht. Und auch im Verhältnis zum Leben will diese Schule nicht das andere sein. Deshalb kann
sie keine Lehrer brauchen, die diesen Beruf ergreifen; die an ihr lehren, müssen von ihrem Beruf ergriffen sein. Es genügt nicht, daß sie einen Gegenstand beherrschen; dieser Gegenstand muß gewissermaßen unter freiem Himmel stehen; er darf nicht isoliert, nicht abgeschnitten, nicht aus allen Zusammenhängen gehoben sein. Er muß sich verwandeln, und wenn sich etwas rührt in der Welt, muß er zittern und tönen; man muß es an ihm merken können. Immer soll, unter dem Vorwande der verschiedenen Fächer, vom Leben die Rede sein. Wie schön war es, als einmal ein Bergmann kam, ein gewöhnlicher Bergmann, der schlicht und schwer von seinen schwarzen Tagen erzählte; und wie für ihn, so steht der Lehrersessel für jeden da, der etwas erfahren hat: für den Reisenden, der von fremden Gegenden erzählt, für den Mann, der Maschinen baut, und vor allem für den Schlichtesten unter den Wissenden, den Handwerker mit den klugen, vorsichtigen Händen. Denk, wenn einmal ein Zimmermann käme! Oder ein Uhrmacher oder gar ein Orgelbauer! Und sie können jeden Augenblick kommen. Denn ganz leise nur, ohne Last, liegt das Netz des Stundenplanes über den Tagen. Es wird oft verschoben. Die Wochen gehen einem nicht mit der monotonen Eile eines Rosenkranzes durch die Finger. Jeder Tag fängt an als etwas Neues und bringt unerwartete und erwartete und völlig überraschende Dinge. Und für alles ist Zeit. Die Frühstückspause ist so lang, daß man den Tisch abräumen und ihn mit hellem Wachstuch decken kann. Blumen werden in der Mitte daraufgestellt, Butterbrotteller und Gläser und Becher mit Milch; und dann sitzt es rundherum und ißt und träumt, lacht und erzählt und sieht wie eine Geburtstagsgesellschaft aus.
Es ist Zeit und Raum in dieser Schule. Um jedes dieser kleinen blonden Geschöpfe ist Raum. Wie ein Haus mit Garten ist jedes. Es ist nicht eingerammt zwischen seine Nachbarn. Es hat etwas um sich herum, etwas Lichtes, Freies, Blühendes. Es soll auch nicht gerade so wie seine Nachbarn aussehen; im Gegenteil: es soll so von Herzen verschieden sein, so aufrichtig anders, so wahr wie nur irgend möglich.
Es war konsequent und mutig, diesen Kindern keinen Religionsunterricht im herkömmlichen Sinn aufzuerlegen. Eine
autoritative Beeinflussung an dieser empfindlichsten Stelle inneren Eigenlebens hätte alles Gerechte und Menschliche, das hier versucht worden ist, wieder aufgewogen. Man hat sich entschlossen, die biblischen Stoffe nach den reinsten, absichtslosesten Quellen als Historie vorzutragen, und man will nach und nach dazu kommen, Religion nicht ein- oder zweimal in der Woche zu geben, nicht heute von neun bis zehn, sondern immer, täglich, mit jedem Gegenstande, in jeder Stunde. Die Menschen, die diese Schule am meisten lieben, haben nach Tagen und nach Nächten im ganzen Bewußtsein ihrer Verantwortung diesen Beschluß gefaßt. Nun muß man Vertrauen zu ihnen haben. Kinder und Eltern. Denn diese Bedeutung scheint mir leise in dem Namen Samskola mitzuklingen: Gemeinschule, Schule für Knaben und Mädchen, aber auch: Schule für Kinder und Eltern und Lehrer. Da ist keiner über dem anderen; alle sind gleich und alle Anfänger. Und was gemeinsam gelernt werden soll, ist: die Zukunft.
Nur mit einem reicht die Vergangenheit herein. Mit dem Aberglauben von den großen Kathedralen. Menschenleben sind unter den Grundsteinen verschwunden, und der Mörtel ist auch bei diesem Bauwerk mit Herzblut gemischt.
Furnes
Ende Juli 1907; ersch. in: Berliner Tageblatt, Abendausgabe, Nr. 386, 1. August 1907
Die meisten Reisenden, die Brügge besuchen, kommen eines Tages wie durch Zufall hin. Sie befinden sich in einem der Seebäder, in Ostende oder in Blankenberghe oder in Heyst, und wenn sie für ein paar Stunden in die berühmte Stadt fahren, so bringen sie die Stimmung des großen Seebades mit: diese Trägheit mit gutem Gewissen, das Verlangen, unterhalten zu sein, und das behagliche Bewußtsein, ein Recht auf Zerstreuung zu haben. Dieser Verfassung aber entzieht sich Brügge fast ganz. Es verweigert zwar diesen Reisenden nichts; die Grand' Place ist da, für den größten Andrang immer noch zu groß, der Beffroi steigt, Stockwerk aus Stockwerk, und streut oben irgendwo sein Glockenspiel aus; und wenn sie ins Hôpital Saint-Jean kommen, so finden sie die Memlings, alles wie es sich gehört. Aber sie vermissen, ohne sich vielleicht darüber klar zu werden, das Entgegenkommen in alledem, durch das vielbesuchte Städte sich sonst angenehm machen. Selbst Venedig hat es; es zieht sich zusammen, und für die, die eilig sind, ist es in einer Stunde zu genießen. Es gewinnt den Zerstreuten einen Augenblick der Aufmerksamkeit ab, indem es vor ihnen aufsteigt wie ein Feuerwerk. Es rührt die Frauen, die seine Geschichte nicht kennen, durch seine verweinte Schönheit. Vielleicht giebt es solche, denen es mit nichts wohlzutun vermochte, aber die überraschte es schließlich durch seine Stille, und allen gab es, auch gegen ihren Willen, Erinnerungen mit, nicht zu verwechselnde Bilder, Erwartungen beinah, so sehr übertraf es mit seinem Dasein die Bedingungen dessen, was sie für möglich hielten.
Brügge übertrifft nichts; es enttäuscht die meisten. Seine Zurückhaltung ist es, die ihm den Ruf des ›toten Brügge‹ eingetragen hat, und man begnügt sich, sie zu konstatieren. Das Brügge Rodenbachs ist bekannt geworden; man vergißt, daß es ein Gleichnis war, von einem Dichter erfunden für seine
Seele, und man besteht auf dem Wortlaut. Aber diese Stadt ist nicht nur schlafbefangen und wehleidig und traumhaft lautlos, sie ist auch stark und hart und voller Widerstand, und man muß nur an das verblichen gespiegelte Venedig denken, um zu merken, wie wach und ausgeschlafen hier die Spiegelbilder sind. Sie hat freilich Stunden, wo sie hinzuschwinden scheint, unaufhaltsam wie ein Wandgemälde unter den Flechten der Feuchtigkeit; aber wer sie so schildern würde, den könnte man widerlegen mit ganzen Tagen, in denen sie dasteht in ihren Feldern wie ein Schachspiel, Figur neben Figur, plastisch, klar und greifbar. Ihre Farben sind ausgegangen da und dort, aber das Muster ist überall deutlich erkennbar, und der Kanevas ist von der Festigkeit flandrischer Gewebe.
Flandern: mit diesem Namen steigen die Kontraste herauf, deren Äußerstes in dem Bilde Brügges sich zu begegnen scheint. Erst wer sie ins Auge faßt, in ihrer sich fast ausschließenden Gegensätzlichkeit, dem wird die Stadt mehr sein als ein Museum von Bildern und Spiegelbildern, durch das man ihn mit ein paar Erklärungen rasch hingeführt hat. Aber Brügge ist die schwerste Aufgabe, und die modernen Seebäder bereiten nicht darauf vor, ihre Widersprüche zu bewältigen. Nicht von Ostende müßte man hinkommen, eilig und in der Voreingenommenheit des Sehenswerten, sondern langsam, das Land entlang, aus einer der alten kleinen Städte, aus Dixmude oder aus Ypern, mit seinen gewaltigen Handelsreihn, oder aus der Stadt Furnes, die am leichtesten zu erreichen ist von der belgischen Küste aus.
Begreift man nicht besser die Grand' Place Brügges, wenn man innerlich schon ausgedehnt ist durch den ungeheueren Hauptplatz von Furnes, an den die Stadt sich ganz ausgegeben hat – wie es scheint –, über ihn hinaus nur noch einen Platz bildend und Gassenanfänge nach allen Seiten, die es zu nichts bringen? Erwartet man nicht schon, Brügges berühmten Glockenturm steigen zu sehen, wenn man die Maßlosigkeit flandrischer Türme in Furnes kennengelernt hat, die über die Giebel hinausgehen, als gehörten sie in den Himmel? Und ist es nicht nützlich – wie man es in Furnes, vor Sankt Walpurga kann –, die Erde schon einmal als den Grund des Himmels empfunden zu haben, auf dem die Wracks riesiger Kirchenschiffe
liegen, leblos, in hundertjähriger Havarie? In Furnes lernt man einzelner und übersichtlicher die Einschläge unterscheiden, die die Architekturen dieses Landes (seine äußere wie seine innere) so verwirrend komplizieren konnten. Burgund und Spanien und Habsburg folgen und durchdringen sich und erscheinen doch immer wie in vlämischer Aussprache, wie bezwungen von der Mundart eines bäuerischen Mundes, der nicht zum Schweigen zu bringen war. Flandrisches Licht fällt durch die neuen Fenster des Stadthauses auf die Fetzen der prunkhaften Korduantapeten, fast schadenfroh. Die Bilder der guten Statthalter stehen bürgerlich in Ehren, von den verhaßten hat man keine aufbewahrt. Das gemalte Wappen eines Fürner Adelsgeschlechtes, ein einziges, findet sich, vergessen, sehr hoch fortgehängt in einem der Säle. Neben diesen alten Staatsräumen sind Bureaus eingerichtet, die wie reinliche, wenig benutzte Postämter aussehen. Man sieht selten jemanden eintreten. Der enorme Platz nimmt fortwährend noch Zuflüsse von Leere auf, die aus allen Straßen in ihn münden. Der lange schräge ›Apfelmarkt‹ nebenan hat einen spärlichen Verkehr, den die vielen Fenster zu zählen scheinen. Sein schmales Ende bildet schon an dieser Seite den Ausgang der Stadt, auf eine Art verlassenen Hafen zu und gegen klösterliche Obstgärten hin, deren Blätter so übertrieben deutlich sind, daß sie voll wie Früchte aussehen, jedes einzelne. Im Vorübergehen hat man die alten Kirchenportale bemerkt, das von Sankt Nikolas, halb versunken, wie in die Erde hineingedrängt von dem Druck des stumpfen Turmes, und drüben das zu Sankt Walpurga gehörige, weit vor der Kirche, in der Gefangenschaft des Verfalls allein im Stiche gelassen wie eine tollkühne Vorhut.
Wer aber dieser Stille und diesem Absterben unbedingt glauben will, der muß nur veranlaßt werden, den letzten Sonntag im Juli abzuwarten, um seinen Irrtum einzusehen. Schon am Morgen dieses Tages ist nicht die Grand' Place vor ihm, die er kennt; es ist, als hätte sie plötzlich ein neues Mittel gefunden, um ihre Größe zu beweisen. Jahrmarktsbuden erfüllen sie jetzt, bis auf einen gassenbreiten, freien Rahmen, selber ein Netz von Gassen und kleinen Plätzen und Umwegen bildend, eine Stadt für sich, wie eine von jenen rasch
errichteten hölzernen Städten, mit denen die Herzöge von Burgund fremde Fürsten in Erstaunen setzten. Aber diese Stadt bleibt verschlossen, mehr noch, sie hält sich zu, während die Glocken wie ein Wolkenbruch über sie niedergehen. Wenn es einmal still wird zwischendurch, hört man in den Gassen die Fahnen, als kämen Männer in Mänteln durch den Wind. Dabei sieht man fast niemanden gehen, nur Hingestellte da und dort, schwarz und nicht von der Stelle zu rücken. Das alles verändert sich kaum stundenlang und wächst schließlich mit den immer wieder einsetzenden Läuten zu einer fast ängstlichen Erwartung an, auf die nur das Kommen und Durchgehen Fremder beruhigend wirkt. Gegen zwei Uhr haben diese Fremden, vermengt mit Einheimischen, den Hauptplatz entlang und an der Ecke des spanischen Pavillons Reihen gebildet, Gassen, eine negative Form, in die sich, die viele Sonne vor sich herschiebend, auf einmal jener seltsame Umzug ergießt, den die Tradition der Stadt fast ohne Unterbrechung weitergeben hat von Jahr zu Jahr, seit Jahrhunderten, seit immer. Der alte Gebrauch, daß an einem bestimmten Tage Bußbereite eine sichtbare Buße auf sich nehmen und tragen, entspricht zu sehr dem Bedürfnis dieses Volkes, das ein Gegengewicht zu seinen deutlichen Vergnügungen nötig hat, als daß er sich hätte auflösen und verlieren können.
Wie einst, so setzt sich auch heute noch dieser Zug aus Büßern und Darstellern zusammen, und da die Buße selbst ein Schauspiel ist, so gehen die beiden Rollen oft ineinander über und sind nicht genau zu unterscheiden. Der Gegenstand dieses wie durch die Unruhe kriegerischer Zeiten in Bewegung gesetzten Dramas ist die Passion, die die Büßenden (durch die herabgeschlagenen Kapuze(n) der Kagulen unkenntlich) auf sich nehmen im wörtlichen Sinne, indem sie die alten bemalten und bekleideten Holzpuppen vier Stunden lang in der Stadt umhertragen, durch den drückenden langen Nachmittag, unter den Schlägen der Glocken, vor aller Augen. Die Puppen (spanisch-vlämische Skulpturen aus dem siebzehnten Jahrhundert), ganz erfüllt von dem monomanen, einseitigen Ausdruck ihrer Handlung und durch das Getragensein, das Hingesetzt- und Wiederaufgenommenwerden seltsam bewegt und beschäftigt scheinend, sind schwer zu übertreffende Mitspieler.
Aber durch die natürliche Ähnlichkeit mit ihnen gelingt es den anderen, sich ebenso lebendig und überzeugend zu gebärden; dem einen ›Christus‹ ist überdies durch das Recht, dreimal an genau bezeichneten Stellen unter dem Kreuze zusammenzubrechen, ein großer Vorsprung gegeben, und alle die anderen haben vor den Holzfiguren die Rede voraus, von der sie eifrig Gebrauch machen. Denn es geht über dem Ganzen ein alter Zusammenhang vlämischer Verse her, an die einzelnen Personen verteilt, denen das heilige Auseinandersetzen lang und deutlich wie ein Spruchband aus dem Munde hängt. Die Propheten natürlich sind vor allem davon angetan, jeder seine Verheißung hersagend und wieder hersagend, ganz am Anfang des Zuges. David, der unter ihnen schreitet, kommt noch einmal vor als Büßender, schweigend, das Bußkleid unter dem königlichen Mantel. Ein kleines Mädchen in einfach gegürtetem Kleid, einen Engel darstellend, geht, ihm zugewendet, vor ihm und erzählt seine Geschichte. Und immer wieder kommen diese kleinen ›Engel‹ und erzählen die Geschichten, die hinter ihnen folgen, ausführlich, mit der Deutlichkeit des Mittelalters restlos in Bilder übersetzt, in Gestalten, in Dinge, in nicht zu widerlegende Wirklichkeit.
Der Stall ist da, die Krippe und unter Ochs und Esel Josef und Maria im Gespräch, in das sich bei einer wiederholten Darstellung derselben Personen die heiligen Könige mischen; in einer dritten Besetzung gehen sie, übermäßig die Schmerzen beklagend, die das Kind durchzumachen hat, hinter der Beschneidung her und kommen gleich darauf auf der Flucht nach Ägypten in friedlicher Gruppe wieder vor. Der Hof des Herodes erscheint, Jesus unter den Gelehrten, denen ein Engel zuspricht, während sie selber streiten, Maria Magdalena mit gelöstem Haar unter schwarzen Schleiern, der Einzug in Jerusalem, ein Abendmahl, lebensgroß in Holz geschnitzt, voll eigentümlicher Neigung und Bewegung, der Ölberg, der Verrat, die Dornenkrönung. Immer mehr werden die kleinen hersagenden blonden ›Engel‹ durch verhängte Büßer ersetzt, die stumm das Kreuz mit der beschämenden Aufschrift tragen, die eine Marter Christi anzeigt und ein Unrecht der Menschen. Und schließlich mischen sich in rostigen Kettenhemden
Kriegsknechte unter sie, gehende und berittene, breitrückig und schlank, wie man sie aus den geschnitzten Altartafeln kennt, immer noch dieselben. Und man erinnert sich, daß eine alte volkstümliche Auslegung den Ursprung der Prozession auf das Sakrileg eines Soldaten zurückführt, der die heimlich im Munde mitgebrachte Hostie verbrannt haben soll, um durch ihre Asche unverwundbar zu werden.
Wie jede Maskerade, so ist auch diese ein Spiel mit dem Ernst; und wie bei einem Gartenfest da und dort manchmal ein Lampion sich entzündet und alle beim Anblick der Flamme einen Moment die Wirklichkeit sehen, drohend und voll Gefahr, so schlägt auch aus diesen Darstellungen oft unerwartet die tragische Größe der Handlung, und ihr Feuerschein geht über die Gesichter der Zuschauer. Und sie erkennen ganz hinten unter dem schwankenden Baldachin die Monstranz, der ganze Klerus nähert sich feierlich in den großen Ornaten, und vor ihm her, am Ende des Zuges, ziehen, wirr und aufgelöst, die nicht bei den Gruppen verwendeten Büßenden unter der Last großer leerer Kreuze. Die meisten kommen barfuß daher, man sieht ihre Füße und ihre Hände, aber die herabgelassenen Hauben verbergen sie doch auf eine seltsam spannende Art. Die Augenlöcher der Kapuzen geben ihnen einen verschiedenen Ausdruck; einige sind ausgeweitet wie alte Knopflöcher, andere kaum aufgeschnitten, und bei einem sieht man überhaupt nur ein großes ausgefetztes Loch über dem Kinn, das ihm aber genügt, um sich zurechtzufinden. Erst meint man freilich, gerade diesen Büßern fehle es an Ernst und Haltung, wenn sie auf ihrem langen Wege das erste Mal vorüberkommen. Sie trügen – meint man – ihre Kreuze wie solche, denen das Tragen tägliche Arbeit ist und die gewohnt sind, es sich so bequem wie möglich einzurichten. Aber je öfter man sie wiedersieht, den Zug überholend oder wiedererwartend, desto aufrichtiger und unüberlegter wird ihr Tragen, desto mehr kommt unter der vollen Sonne das Kreuz über sie, mit seinem ganzen Sichschwermachen. Und schließlich, als sie zum letzten Mal auf den Platz einbiegen, rufen sie fast die Ungeduld der ermüdeten Zuschauer heraus durch die Langsamkeit ihrer Weiterbewegung, durch die großen Lücken, die bei dem mühseligen Zurückbleiben einzelner entstanden
sind, durch ihr Ernstnehmen einer Sache, die nun zu Ende ist und auf deren endlichen Abschluß Hunderte warten.
Und kaum ist der Klerus mit dem Allerheiligsten nach Sankt Nikolas hin abgebogen, schließt sich hinter den beiden berittenen Wachen die Menge mit einer solchen Heftigkeit, daß man an Gewässer denkt, die von allen Seiten in ihr altes Bett hineinstürzen und es drängend und brausend erfüllen. Es ist keine Unordnung oder Gesetzlosigkeit in dieser Bewegung, nur ein unaufhaltsames Besitzergreifen, das leise weiterwächst; und wer an einem Fenster steht, kann denken, daß das da unten dieselbe Masse ist, deren harten und kurzen Wellenschlag die burgundischen Herzöge mit soviel Beunruhigung beobachteten, von einem dieser Balkone aus.
Und nun ist es fast ein einziger Augenblick: dieser, in dem die Glocken stillstehen, als hätte sich einer ihnen entgegengeworfen und hätte sie gebändigt, und der, welcher wie auf ein Zeichen alle die Buden aufspringen macht, aus denen Licht und Geschrei herausdrängt in die beginnende Dämmerung.
Die Kermes fängt an, deutlich wie die Passion und voll Ernst und Vermummung wie sie. Da und dort steht noch einer im Bußhemd, die Kapuze zurückgeschlagen, mit ganz hell beschienenem Gesicht. Die Schreier stoßen ihre Verlockungen aus wie Schmähreden, Trommelwirbel sammeln sich wie auf einem Haufen, und schrille, kleine Glocken gießen fort, was sie an Lärm in sich haben. Die Tierstimmen aus den Schaubuden bleiben unvermischt und kommen an die Oberfläche aller Geräusche; abgerissene Stücke von Drehorgelmusik fallen irgendwo nieder und werden zertreten. Der Geruch des Fettes aus den Waffelküchen versucht nicht zurückzubleiben hinter den übrigen Sensationen, und die Karussells geraten immer mehr in Schwung, das elektrische mit seinen doppelt bewegten Schiffen und drüben das altmodische mit den Pferden in Ostereierfarben. Und immer mehr füllen sich die langen Bänke vor den Estaminets, füllen sich und werden nun vierzehn Tage nicht wieder kalt. Denn sie ist ausdauernd, diese robuste Lustigkeit, und ein Vorrat nicht anders aufzubrauchender Kräfte ist für sie da. Tanzanfänge bilden sich in den Ecken des Platzes. Schwere Gebärden werden aufgehoben
wie Gewichte, freundliche und, probend, auch drohende, und das einfache Umfallen eines Ungeschickten oder Trunkenen findet immer noch wie auf alten vlämischen Bildern den ausgelassenen Beifall eines ganzen Kreises. Und alles ringsum ist von Nähe ausgefüllt; es giebt nur Deutliches, Nahes, Greifbares, so weit man sieht.
Erst wenn man den Platz verläßt und hinübergeht, auf die alte Hotellerie ›de la Noble Rose‹ zu, erkennt man allmählich wieder Entferntes: die Türme, die so weit über das alles hinausreichen und doch mit dazu gehören. Denn selbst in dem Läuten da oben ist auch wieder beides, Buße und Kermes für den, der läutet: auf einem kleinen Tritt des Gebälkes stehend, in fortwährender Gefahr die ungeheuere Glocke erwartend, um sie mit dem Fuße zurückzustoßen, halb tanzend und halb im Kampf, mit ihr allein über dem dunklen Abgrund des Turmes und verschlungen von dem Sturm ihrer Stimme.
Über den Dichter
Anfang Februar 1912; ersch. in: R. M. Rilke, Verse und Prosa aus dem Nachlaß. Gesellschaft der Freunde der Deutschen Bücherei, Leipzig, 1929
Einmal, in einem schönen Gleichnis, ward mir das Verhältnis des Dichters im Bestehenden, sein ›Sinn‹ vorgehalten. Das war auf der großen Segelbarke, mit der wir von der Insel Philae nach den ausgedehnten Stau-Anlagen hinüberfuhren. Es ging zuerst den Strom hinauf, die Ruderer mußten sich Mühe geben. Ich hatte sie alle gegen mir über, sechzehn, wenn ich mich recht entsinne, je vier in einer Reihe, immer zwei am rechten, zwei am linken Ruder. Gelegentlich begegnete man dem Blick des einen oder andern, meistens aber war in ihren Augen kein Schauen, sie standen offen in die Luft, oder sie waren eben nur die Stellen, wo das heiße Innere dieser Burschen, um das die metallischen Körper sich spannten, frei lag. Zuweilen, aufschauend, überraschte man dennoch einen, der in voller Nachdenklichkeit über einem brütete, als stellte er sich Situationen vor, in denen diese fremde verkleidete Erscheinung sich ihm enträtseln könnte; entdeckt, verlor er fast sofort den mühsam vertieften Ausdruck, war einen Moment mit allen Gefühlen im Schwanken, sammelte sich, so rasch es ging, in einem wachsamen Tierblick, bis der schöne Ernst seines Gesichts gewohnheitsmäßig in das albere Bakschischgesicht überging und in die törichte Bereitschaft, sich zum Dank nach Belieben zu entstellen und herabzusetzen. Doch ging mit dieser Erniedrigung, die die Reisenden seit lange auf dem Gewissen haben, meistens auch schon die dazugehörige Rache vor sich, indem er selten unterließ, über den Fremden fort einen Blick bösen Hasses hinüberzuheben, der aufleuchtete von einem Einverständnis, das er jenseits mußte gefunden haben. Ich hatte den Alten schon mehrere Male beobachtet, der dort auf dem Schiffshinterteil hockte. Seine Hände und Füße waren aufs vertraulichste nebeneinandergekommen, und zwischen ihnen ging, gelenkt und aufgehalten, die Stange des Steuers hin und her und hatte Bewandtnis. Der
Körper in dem zerfetzten schmutzigen Kleide war nicht der Rede wert, das Gesicht unter dem verkommenen Turbantuch in sich zusammengeschoben wie die Stücke eines Fernrohrs, so flach, daß die Augen davon zu triefen schienen. Gott weiß, was in ihm steckte, er sah aus, als könnte er einen in etwas Widerwärtiges verwandeln; ich hätte ihn gern genau ins Auge gefaßt, aber wenn ich mich umdrehte, hatte ich ihn so nah wie mein eigenes Ohr, und es war mir zu auffallend, ihn aus solcher Nähe zu untersuchen. Auch war das Schauspiel des breit auf uns zukommenden Flusses, der schöne, gleichsam fortwährend zukünftige Raum, in den wir uns eindrängten, der ununterbrochenen Aufmerksamkeit so würdig und wohltuend, daß ich den Alten aufgab und dafür mit immer mehr Freude die Bewegungen der Knaben zu sehen lernte, die bei aller Heftigkeit und Anstrengung nicht an Ordnung verloren. Das Rudern war nun so gewaltig, daß die Knaben an den Enden der mächtigen Ruderstangen sich jedesmal im Ausholen ganz von den Sitzen abhoben und sich, ein Bein gegen die Vorderbank gestemmt, stark zurückwarfen, während die acht Ruderblätter sich unten in der Strömung durchsetzten. Dabei stießen sie eine Art Zählung aus, um im Takt zu bleiben, aber immer wieder nahm ihre Leistung sie so in Anspruch, daß keine Stimme übrigblieb; manchmal mußte so eine Pause einfach überstanden werden, zuweilen aber fügte es sich so, daß ein nicht abzusehender Eingriff, den wir alle auf das besonderste empfanden, ihnen dann nicht nur rhythmisch zu Hülfe kam, sondern auch, wie man merken konnte, die Kräfte in ihnen gleichsam umwandte, so daß sie, erleichtert, neue, noch unverminderte Stellen Kraft in Gebrauch nahmen: ganz wie ein Kind, das sich hungrig über einen Apfel gemacht hat, strahlend von neuem zu essen anfängt, wenn es entdeckt, daß die eine Seite, die es hielt, noch bis zur Schale ansteht.
Da kann ich ihn nun länger nicht verschweigen, den Mann, der gegen den rechten Rand zu vorne auf unserer Barke saß. Ich meinte schließlich, es vorzufühlen, wenn sein Gesang bevorstand, aber ich kann mich geirrt haben. Er sang auf einmal auf, in durchaus unregelmäßigen Abständen und keineswegs immer, wenn die Erschöpfung um sich griff, im Gegenteil, es geschah mehr als ein Mal, daß sein Lied alle tüchtig fand
oder geradezu übermütig, aber es war auch dann im Recht; es paßte auch dann. Ich weiß nicht, wie weit sich ihm die Verfassung unserer Mannschaft mitteilte, das alles war hinter ihm, er sah selten zurück und ohne ihn bestimmenden Eindruck. Was auf ihn Einfluß zu haben schien, war die reine Bewegung, die in seinem Gefühl mit der offenen Ferne zusammentraf, an die er, halb entschlossen, halb melancholisch, hingegeben war. In ihm kam der Antrieb unseres Fahrzeugs und die Gewalt dessen, was uns entgegenging, fortwährend zum Ausgleich, – von Zeit zu Zeit sammelte sich ein Überschuß: dann sang er. Das Schiff bewältigte den Widerstand; er aber, der Zauberer, verwandelte das, was nicht zu bewältigen war, in eine Folge langer schwebender Töne, die weder hierhin noch dorthin gehörten und die jeder für sich in Anspruch nahm. Während seine Umgebung sich immer wieder mit dem greifbaren Nächsten einließ und es überwand, unterhielt seine Stimme die Beziehung zum Weitesten, knüpfte uns daran an, bis es uns zog.
Ich weiß nicht, wie es geschah, aber plötzlich begriff ich in dieser Erscheinung die Lage des Dichters, seinen Platz und seine Wirkung innerhalb der Zeit und daß man ihm ruhig alle Stellen streitig machen dürfte außer dieser. Dort aber müßte man ihn dulden.
Erlebnis
I
Um den 1. Februar 1913; ersch. in: Insel-Almanach auf das Jahr 1919, II in: R. M. Rilke, Briefe aus Muzot 1921 bis 1926, Insel-Verlag, Leipzig, 1935
Es mochte wenig mehr als ein Jahr her sein, als ihm im Garten des Schlosses, der sich den Hang ziemlich steil zum Meer hinunterzog, etwas Wunderliches widerfuhr. Seiner Gewohnheit nach mit einem Buch auf und ab gehend, war er darauf gekommen, sich in die etwa schulterhohe Gabelung eines strauchartigen Baumes zu lehnen, und sofort fühlte er sich in dieser Haltung so angenehm unterstützt und so reichlich eingeruht, daß er so, ohne zu lesen, völlig eingelassen in die Natur, in einem beinah unbewußten Anschaun verweilte. Nach und nach erwachte seine Aufmerksamkeit über einem nie gekannten Gefühl: es war, als ob aus dem Innern des Baumes fast unmerkliche Schwingungen in ihn übergingen; er legte sich das ohne Mühe dahin aus, daß ein weiter nicht sichtlicher, vielleicht den Hang flach herabstreichender Wind im Holz zur Geltung kam, obwohl er zugeben mußte, daß der Stamm so stark schien, um von einem so geringen Wehen so nachdrücklich erregt zu sein. Was ihn überaus beschäftigte, war indessen nicht diese Erwägung oder eine ähnliche dieser Art, sondern mehr und mehr war er überrascht, ja ergriffen von der Wirkung, die jenes in ihn unaufhörlich Herüberdringende in ihm hervorbrachte: er meinte nie von leiseren Bewegungen erfüllt worden zu sein, sein Körper wurde gewissermaßen wie eine Seele behandelt und in den Stand gesetzt, einen Grad von Einfluß aufzunehmen, der bei der sonstigen Deutlichkeit leiblicher Verhältnisse eigentlich gar nicht hätte empfunden werden können. Dazu kam, daß er in den ersten Augenblicken den Sinn nicht recht feststellen konnte, durch den er eine derartig feine und ausgebreitete Mitteilung empfing; auch war der Zustand, den sie in ihm herausbildete, so vollkommen und anhaltend, anders als alles andere, aber so wenig durch Steigerung über bisher Erfahrenes hinaus vorstellbar, daß er bei aller Köstlichkeit nicht daran denken
konnte, ihn einen Genuß zu nennen. Gleichwohl, bestrebt, sich gerade im Leisesten immer Rechenschaft zu geben, fragte er sich dringend, was ihm da geschehe, und fand fast gleich einen Ausdruck, der ihn befriedigte, vor sich hinsagend: er sei auf die andere Seite der Natur geraten. Wie im Traume manchmal, so machte ihm jetzt dieses Wort Freude, und er hielt es für beinah restlos zutreffend. Überall und immer gleichmäßiger erfüllt mit dem in seltsam innigen Abständen wiederkehrenden Andrang, wurde ihm sein Körper unbeschreiblich rührend und nur noch dazu brauchbar, rein und vorsichtig in ihm dazustehen, genau wie ein Revenant, der, schon anderswo wohnend, in dieses zärtlich Fortgelegtgewesene wehmütig eintritt, um noch einmal, wenn auch zerstreut, zu der einst so unentbehrlich genommenen Welt zu gehören. Langsam um sich sehend, ohne sich sonst in der Haltung zu verschieben, erkannte er alles, erinnerte es, lächelte es gleichsam mit entfernter Zuneigung an, ließ es gewähren, wie ein viel Früheres, das einmal, in abgetanen Umständen, an ihm beteiligt war. Einem Vogel schaute er nach, ein Schatten beschäftigte ihn, ja der bloße Weg, wie er da so hinging und sich verlor, erfüllte ihn mit einem nachdenklichen Einsehn, das ihm um so reiner vorkam, als er sich davon unabhängig wußte. Wo sonst sein Aufenthalt war, hätte er nicht zu denken vermocht, aber daß er zu diesem allen hier nur
zurückkehrte
, in diesem Körper stand, wie in der Tiefe eines verlassenen Fensters, hinübersehend: – davon war er ein paar Sekunden lang so überzeugt, daß die plötzliche Erscheinung eines Hausgenossen ihn auf das qualvollste erschüttert hätte, während er wirklich, in seiner Natur, darauf vorbereitet war, Polyxene oder Raimondine oder sonst einen Verstorbenen des Hauses aus der Wendung des Weges heraustreten zu sehn. Er begriff die stille Überzähligkeit ihrer Gestaltung, es war ihm vertraut, irdisch Gebildetes so flüchtig unbedingt verwendet zu sehn, der Zusammenhang ihrer Gebräuche verdrängte aus ihm jede andere Erziehung; er war sicher, unter sie bewegt, ihnen nicht aufzufallen. Eine Vinca, die in seiner Nähe stand und deren blauem Blick er wohl auch sonstzuweilen begegnet war, berührte ihn jetzt aus geistigerem Abstand, aber mit so unerschöpflicher Bedeutung, als ob nun nichts mehr zu verbergen
sei. Überhaupt konnte er merken, wie sich alle Gegenstände ihm entfernter und zugleich irgendwie wahrer gaben, es mochte dies an seinem Blick liegen, der nicht mehr vorwärts gerichtet war und sich dort, im Offenen, verdünnte; er sah wie über die Schulter zu den Dingen zurück, und ihrem für ihn abgeschlossenen Dasein kam ein kühner süßer Beigeschmack hinzu, als wäre alles mit einer Spur von der Blüte des Abschieds würzig gemacht. – Sich sagend von Zeit zu Zeit, daß dies nicht bleiben könne, fürchtete er gleichwohl nicht das Aufhören des außerordentlichen Zustands, als ob von ihm, ähnlich wie von Musik, nur ein unendlich gesetzmäßiger Ausgang zu erwarten sei.
Auf einmal fing seine Stellung an, ihm beschwerlich zu sein, er fühlte den Stamm, die Müdigkeit des Buches in seiner Hand und trat heraus. Ein deutlicher Wind blätterte jetzt in dem Baum, er kam vom Meer, die Büsche den Hang herauf wühlten ineinander.
II
Späterhin meinte er sich gewisser Momente zu erinnern, in denen die Kraft dieses einen schon, wie im Samen, enthalten war. Er gedachte der Stunde in jenem anderen südlichen Garten (Capri), da ein Vogelruf draußen und in seinem Innern übereinstimmend da war, indem er sich gewissermaßen an der Grenze des Körpers nicht brach, beides zu einem ununterbrochenen Raum zusammennahm, in welchem, geheimnisvoll geschützt, nur eine einzige Stelle reinsten, tiefsten Bewußtseins blieb. Damals schloß er die Augen, um in einer so großmütigen Erfahrung durch den Kontur seines Leibes nicht beirrt zu sein, und es ging das Unendliche von allen Seiten so vertraulich in ihn über, daß er glauben durfte, das leichte Aufruhn der inzwischen eingetretenen Sterne in seiner Brust zu fühlen.
Auch fiel ihm wieder ein, wieviel er darauf gab, in ähnlicher Haltung an einen Zaun gelehnt, des gestirnten Himmels durch das milde Gezweig eines Ölbaums hindurch gewahr zu werden, wie gesichthaft in dieser Maske der Weltraum ihm gegenüber war oder wie, wenn er solches lange genug ertrug, alles in der klaren Lösung seines Herzens so vollkommen aufging, daß der Geschmack der Schöpfung in
seinem Wesen war. Er hielt es für möglich, daß bis in seine dumpfe Kindheit zurück solche Hingegebenheiten sich würden bedenken lassen; mußte er doch nur an die Leidenschaft erinnert werden, die ihn immer schon ergriff, wo es galt, sich dem Sturm auszusetzen, wie er, auf großen Ebenen schreitend, im Innersten erregt, die fortwährend vor ihm erneute Windwand durchbrach, oder, vorn auf einem Schiffe stehend, blindlings sich durch dichte Fernen hinreißen ließ, die sich fester hinter ihm schlossen. Aber wenn von Anfang an das elementarische Hinstürzen der Luft, des Wasser reines und vielfältiges Benehmen und was Heroisches im Vorgang der Wolken war, ihn über die Maßen ergriff, ja ihm, der es im Menschlichen nie zu fassen vermochte, recht eigentlich als Schicksal an die Seele trat, so konnte ihm nicht entgehen, daß er nun, seit den letzten Einflüssen, solchen Beziehungen gleichsam endgültig übergeben sei. Etwas sanft Trennendes unterhielt zwischen ihm und den Menschen einen reinen, fast scheinenden Zwischenraum, durch den sich wohl einzelnes hinüberreichen ließ, der aber jedes Verhältnis in sich aufsaugte und, überfüllt davon, wie ein trüber Rauch Gestalt von Gestalt betrog. Noch wußte er nicht, wie weit den anderen seine Abgeschiedenheit zum Eindruck kam. Was ihn selbst anging, so verlieh erst sie ihm eine gewisse Freiheit gegen die Menschen, – der kleine Anfang von Armut, um den er leichter war, gab ihm unter diesen aneinander Hoffenden und Besorgten, in Tod und Leben Gebundenen eine eigene Beweglichkeit. Noch war die Versuchung in ihm, ihrem Beschwerten sein Leichtes entgegenzuhalten, obwohl er schon einsah, wie er sie darin täuschte, da sie ja nicht wissen konnten, daß er nicht (wie der Held) in allen ihren Bindungen, nicht in der schweren Luft ihrer Herzen zu seiner Art Überwindung gekommen war, sondern draußen, in einer menschlich so wenig eingerichteten Geräumigkeit, daß sie sie nicht anders als ›das Leere‹ nennen würden. Alles, womit er sich an sie wenden durfte, war vielleicht seine Einfalt; es blieb ihm aufbewahrt, ihnen von der Freude zu reden, wo er sie zu sehr in den Gegenteilen des Glücks befangen fand, auch wohl ihnen einzelnes aus seinem Umgang mit der Natur mitzuteilen, Dinge, die sie versäumten oder nur nebenbei in Betracht nahmen.
Über den jungen Dichter
Anmerkung: Für den Verfasser war die vielfach beglückende Beschäftigung mit den Gedichten Franz Werfels gewissermaßen die Voraussetzung zu diesem Aufsatz. Es sei daher auf Werfels beide Bände Gedichte (
Der Weltfreund
und
Wir sind
) an dieser Stelle hingewiesen. (R. M. R.)
Spätsommer 1913; ersch. als Privatdruck (50 Exemplare) für die Mitglieder der Gesellschaft der Bücherfreunde zu Hamburg, Mai 1931
Immer noch zögernd, unter geliebten Erfahrungen überwiegende und geringere zu unterscheiden, bin ich auf ganz vorläufige Mittel beschränkt, wenn ich das Wesen eines Dichters zu beschreiben versuche: dieses ungeheuere und kindliche Wesen, welches (man faßt es nicht: wie) nicht allein in endgültigen großen Gestalten früher aufkam, nein, sich hier, neben uns, in dem Knaben vielleicht, der den großen Blick hebt und uns nicht sieht, gerade zusammenzieht, dieses Wesen, das junge Herzen in einer Zeit, da sie des geringfügigsten Lebens noch unmächtig sind, überfällt, um sie mit Fähigkeiten und Beziehungen zu erfüllen, die sofort über alles Erwerbbare eines ganzen Daseins hinausgehn; ja, wer wäre imstand, von diesem Wesen ruhig zu reden? Wäre es noch an dem, daß es nicht mehr vorkäme, daß wir es absehen dürften an den Gedichten Homers, hinausgerückt, in seiner unwahrscheinlichen Erscheinung: wir würden es allmählig in eine Fassung bringen, wir würden ihm Namen geben und Verlauf, wie den anderen Dingen der Vorzeit; denn was anderes als Vorzeit bricht aus in den mit solchen Gewalten bestürzten Herzen. Hier unter uns, in dieser vielfältig heutigen Stadt, in jenem redlich beschäftigten Haus, unter dem Lärm der Fahrzeuge und Fabriken und während die Zeitungen ausgerufen werden, geräumige Blätter bis an den Rand voll Ereignis, ist plötzlich, wer weiß, alle Anstrengung, aller Eifer, alle Kraft überwogen durch den Auftritt der Titanen in einem unmündigen Innern. Nichts spricht dafür als die Kälte einer Knabenhand; nichts als ein erschrocken zurückgenommener Aufblick; nichts als die Teilnahmslosigkeit dieses jungen Menschen, der
mit seinen Brüdern nicht spricht und, sobald es geht, von den Mahlzeiten aufsteht, die ihn viel zu lang dem Urteil seiner Familie ausstellen. Kaum daß er weiß, ob er noch zur Mutter gehört: so weit sind alle Maße seines Fühlens verschoben, seit dem Einbruch der Elemente in sein unendliches Herz.
O ihr Mütter der Dichter. Ihr Lieblingsplätze der Götter, in deren Schooß schon muß das Unerhörte verabredet worden sein. Hörtet ihr Stimmen in der Tiefe eurer Empfängnis, oder haben die Göttlichen sich nur mit Zeichen verständigt?
Ich weiß nicht, wie man das völlig Wunderbare einer Welt leugnen kann, in der die Zunahme des Berechneten die Vorräte dessen, was über jedes Absehn hinausgeht, noch gar nicht einmal angegriffen hat. Es ist wahr, die Götter haben keine Gelegenheit verschmäht, uns bloßzustellen: sie ließen uns die großen Könige Ägyptens aufdecken in ihren Grabkammern, und wir konnten sie sehen in ihren natürlichen Verwesungen, wie ihnen nichts erspart geblieben war. Alle die äußersten Leistungen jener Bauwerke und Malereien haben zu nichts geführt; hinter dem Qualm der Balsamküchen ward kein Himmel erheitert, und der tönernen Brote und Beischläferinnen hat sich kein unterweltlicher Schwarm scheinbar bedient. Wer bedenkt, welche Fülle reinster und gewaltigster Vorstellungen hier (und immer wieder) von den unbegreiflichen Wesen, an die sie angewandt waren, abgelehnt und verleugnet worden ist, wie möchte der nicht zittern für unsere größere Zukunft. Aber bedenke er auch, was das menschliche Herz wäre, wenn außerhalb seiner, draußen, an irgendeinem Platze der Welt Gewißheit entstünde; letzte Gewißheit. Wie es mit einem Schlage seine ganze in Jahrtausenden angewachsene Spannung verlöre, eine zwar immer noch rühmliche Stelle bliebe, aber eine, von der man heimlich erzählte, was sie vor Zeiten gewesen sei. Denn wahrlich, auch die Größe der Götter hängt an ihrer Not: daran, daß sie, was man ihnen auch für Gehäuse behüte, nirgends in Sicherheit sind als in unserem Herzen. Dorthin stürzen sie oft aus dem Schlaf mit noch ungesonderten Plänen; dort kommen sie ernst und beratend zusammen; dort wird ihr Beschluß unaufhaltsam.
Was wollen alle Enttäuschungen besagen, alle unbefriedigten Grabstätten, alle entkernten Tempel, wenn hier, neben
mir, in einem auf einmal verfinsterten Jüngling Gott zur Besinnung kommt. Seine Eltern sehen noch keine Zukunft für ihn, seine Lehrer glauben seiner Unlust auf der Spur zu sein, sein eigener Geist macht ihm die Welt ungenau, und sein Tod versucht schon immer an ihm, wo er am besten zu brechen sei: aber so groß ist die Unüberlegtheit des Himmlischen, daß es in dieses unverläßliche Gefäß seine Ströme ergießt. Vor einer Stunde noch vermochte der flüchtigste Aufblick der Mutter dieses Wesen zu umfassen; nun ermäße sie's nicht: und wenn sie Auferstehung und Engelsturz zusammennimmt.
 
Wie aber kann ein neues Geschöpf, das noch kaum seine eigenen Hände kennt, unerfahren in seiner Natur, Neuling in den gewöhnlichsten Wendungen seines Geistes, sich bei so unerhörter Anwesenheit einrichten? Wie soll es, das doch offenbar bestimmt ist, später von der präzisesten Beschaffenheit zu sein, seine Ausbildung leisten, zwischen Drohungen und Verwöhnungen, die beide seine unvorbereiteten Kräfte, bis zum letzten Aufgebot, übersteigen? Und nicht nur daß der Ausbruch der Größe in seinem Innern ihm die heroische Landschaft seines Gefühls fast ungangbar macht: in demselben Maße, als dort seine Natur überhandnimmt, gewahrt er, aufblickend, mißtrauische Fragen, bittre Forderungen und Neugier in den bisher in Sicherheit geliebten Gesichtern. Dürfte doch ein Knabe in solcher Lage immer noch fortgehn, hinaus, und ein Hirte sein. Dürfte er seine verwirrten inneren Gegenstände in langen sprachlosen Tagen und Nächten bereichern um den staunend erfahrenen Raum; dürfte er die gedrängten Bilder in seiner Seele gleichsetzen dem verbreiteten Gestirn. Ach, daß doch niemand ihm zuredete und niemand ihm widerspräche. Wollt ihr wirklich
diesen
beschäftigen, diesen maaßlos in Anspruch Genommenen, dem vor der Zeit ein unerschöpfliches Wesen zu tun giebt?
Kann man sich erklären, wie er besteht? Die ihn plötzlich bewohnende Macht findet Verkehr und Verwandtschaft bei seiner noch in allen Winkeln des Herzens zögernden Kindheit; da zeigt es sich erst, nach was für ungeheueren Verhältnissen hin dieser äußerlich so unzulängliche Zustand innen offensteht. Der unverhältnismäßige Geist, der im Bewußtsein
des Jünglings nicht Platz hat, schwebt darüber einer entwickelten Unterwelt voller Freuden und Furchtbarkeiten. Aus ihr allein, absehend von der ganzen jenseitig-äußeren Kreatur, vermöchte er seine gewaltigen Absichten zu bestreiten. Aber da lockt es ihn auch schon, durch die rein leitenden Sinne des Ergriffenen mit der vorhandenen Welt zu verhandeln. Und wie er innen an das verborgen Mächtigste seinen Anschluß hat, so wird er im Sichtbaren schnell und genau von kleinen winkenden Anlässen bedient: widerspräche es doch der verschwiegenen Natur, in dem Verständigten das Bedeutende anders als unscheinbar aufzuregen.
Wer die frühen Kleistischen Briefe liest, dem wird in demselben Grade, als er diese in Gewittern sich aufklärende Erscheinung begreift, die Stelle nicht unwichtig sein, die von dem Gewölb eines gewissen Tores in Würzburg handelt, einem der zeitigsten Eindrücke, an dem, leise berührt, die schon gespannte Genialität sich nach außen schlägt. Irgendein nachdenklicher Leser Stifters (um noch ein Beispiel vorzustellen) könnte es bei sich zur Vermutung bringen, daß diesem dichterischen Erzähler sein innerer Beruf in dem Augenblick unvermeidlich geworden sei, da er eines unvergeßlichen Tages zuerst durch ein Fernrohr einen äußerst entlegenen Punkt der Landschaft herbeizuziehen suchte und nun, in völlig bestürzter Vision, ein Flüchten von Räumen, von Wolken, von Gegenständen erfuhr, einen Schrecken von solchem Reichtum, daß in diesen Sekunden sein offen überraschtes Gemüt Welt empfing, wie die Danaë den ergossenen Zeus.
Es möchte am Ende jede dichterische Entschlossenheit an so nebensächlichen Anlässen unerwartet zu sich gekommen sein, nicht allein, da sie zum ersten Mal sich eines Temperamentes bemächtigte, sondern immer wieder, an jeder Wendung einer künstlerisch sich vollziehenden Natur.
Wer nennt euch alle, ihr Mitschuldigen der Begeisterung, die ihr nichts als Geräusche seid, oder Glocken, die aufhören, oder wunderlich neue Vogelstimmen im vernachlässigten Gehölz. Oder Glanz, den ein aufgehendes Fenster hinauswirft in den schwebenden Morgen; oder abstürzendes Wasser; oder Luft; oder Blicke. Zufällige Blicke Vorübergehender, Aufblicke von Frauen, die am Fenster nähen, bis herunter zum
unsäglich besorgten Umschaun hockender bemühter Hunde, so nahe am Ausdruck der Schulkinder. Welche Verabredung, Größe hervorzurufen, geht durch den kleinlichsten Alltag. Vorgänge, so gleichgültig, daß sie nicht imstande wären, das nachgiebigste Schicksal um ein Zehntausendstel zu verschieben –, siehe: hier winken sie, und die göttliche Zeile tritt über sie fort ins Ewige.
Gewiß wird der Dichter bei zunehmender Einsicht in seine grenzenlosen Aufgaben sich an das Größte anschließen; es wird ihn, wo er es findet, entzücken oder demütigen, nach seiner Willkür. Aber das Zeichen zum Aufstand in seinem Herzen wird willig von einem Boten gegeben sein, der nicht weiß, was er tut. Undenkbar ist es für ihn, sich von vornherein nach dem Großen auszurichten, da er ja gerade bestimmt ist, an ihm, seinem allgegenwärtigen Ziele, auf noch unbeschreiblich eigenen Wegen herauszutreten. Und wie, eigentlich, sollte es ihm zuerst kenntlich geworden sein, da es in seiner ursprünglichen Umwelt vielleicht nur vermummt, sich verstellend oder verachtet vorkam, gleich jenem Heiligen, im Zwischenraum unter der Treppe wohnend? Läge es aber einmal vor ihm, offenkundig, in seiner sichern, auf uns nicht Rücksicht nehmenden Herrlichkeit, – müßte er dann nicht wie Petrarca vor den zahllosen Aussichten des erstiegenen Berges zurück in die Schluchten seiner Seele flüchten, die, ob er sie gleich nie erforschen wird, ihm doch unaussprechlich näher gehn als jene zur Not erfahrbare Fremde.
Erschreckt im Innern durch das ferne Donnern des Gottes, von außen bestürzt durch ein unaufhaltsames Übermaß von Erscheinung, hat der gewaltig Behandelte eben nur Raum, auf dem Streifen zwischen beiden Welten dazustehn, bis ihm, auf einmal, ein unbeteiligtes kleines Geschehn seinen ungeheueren Zustand mit Unschuld überflutet. Dieses ist der Augenblick, der in die Waage, auf deren einer Schale sein von unendlichen Verantwortungen überladenes Herz ruht, zu erhaben beruhigter Gleiche das große Gedicht legt.
 
Das große Gedicht. Wie ich es sage, wird mir klar, daß ich es bis vor kurzem als ein durchaus Seiendes hingenommen habe, es jedem Verdacht der Entstehung hochhin entziehend.
Wäre mir selbst der Urheber dahinter hervorgetreten, ich wüßte mir doch die Kraft nicht vorzustellen, die soviel Schweigen auf
ein
Mal gebrochen hat. Wie die Erbauer der Kathedralen, Samenkörnern vergleichbar, sofort aufgegangen waren, ohne Rest, in Wachstum und Blüte, in dem schon wie von jeher gewesenen Dastehn ihrer aus ihnen nicht mehr erklärlichen Werke: so sind mir die großen vergangenen und die gegenwärtigen Dichter rein unfaßlich geblieben, jeder einzelne ersetzt durch den Turm und die Glocke seines Herzes. Erst seit eine nächste, herauf und gleich ins Künftige drängende Jugend, ihr eigenes Werden im Werden ihrer Gedichte nicht unbedeutend zur Geltung bringt, versucht mein Blick, neben der Leistung die Verhältnisse des hervorbringenden Gemüts zu erkennen. Aber auch jetzt noch, da ich zugeben muß, daß Gedichte sich bilden, bin ich weit entfernt, sie für erfunden zu halten; vielmehr erscheint es mir, als ob in der Seele des dichterisch Ergriffenen eine geistige Prädisposition herausträte, die schon zwischen uns (wie ein unentdecktes Sternbild) gespannt war.
Betrachtet man, was an schöner Verwirklichung schon jetzt für einige von denjenigen einsteht, die ihr drittes Jahrzehnt kürzlich angetreten haben, so könnte man fast hoffen, sie würden in kurzem, alles, woran in den letzten dreißig Jahren unsere Bewunderung groß geworden ist, durch das Vollzieherische ihrer Arbeit zur Vorarbeit machen. Es müssen, das ist klar, die verschiedensten Umstände sich günstig verabreden, damit ein solches entschlossenes Gelingen möglich sei. Prüft man diese Umstände, so sind der äußeren so viele, daß man es am Ende aufgiebt, bis zu den innerlichen vorzudringen. Die gereizte Neugier und unaufhörliche Findigkeit einer um hundert Hemmungen freieren Zeit dringt in alle Verstecke des Geistes und hebt leicht auf ihren Fluten Gebilde hervor, die der einzelne, in dem sie hafteten, früher langsam und schwer zutage grub. Zu geübt im Einsehen, um sich aufzuhalten, findet sich diese Zeit plötzlich an Binnenstellen, wo vielleicht noch keine ohne göttlichen Vorwand, in voller Öffentlichkeit, gewesen war; überall eintretend, macht sie die Werkstätten zu Schauplätzen und hat nichts dagegen, in den Vorratskammern ihre Mahlzeiten zu halten. Sie mag im Recht
sein, denn sie kommt aus der Zukunft. Sie beschäftigt uns in einer Weise, wie seit lange keine Zeit ihre Ansiedler beschäftigt hat; sie rückt und verschiebt und räumt auf, jeder von uns hat ihr viel zu verdanken. Und doch, wer hat ihr noch nicht, wenigstens einen Augenblick, mit Mißtrauen zugesehen; sich gefragt, ob es ihr wirklich um Fruchtbarkeit zu tun sei oder nur um eine mechanisch bessere und erschöpfendere Ausbeutung der Seele? Sie verwirrt uns mit immer neuen Sichtbarkeiten; aber wie vieles hat sie uns schon hingestellt, wofür in unserem Innern kein Fortschritt entsprechend war? Nun will ich zwar annehmen, sie böte zugleich der entschlossenen Jugend die unerwartetesten Mittel, ihre reinsten inneren Wirklichkeiten nach und nach, sichtbar, in genauen Gegenwerten auszuformen; ja ich will glauben, sie besäße diese Mittel im höchsten Grade. Aber wie ich mich nun bereit halte, ihr, der Zeit, manchen neuen künstlerischen Gewinn zuzuschreiben, schlägt mir die Bewunderung über sie hinüber, den immer, den auch hier wieder unbegreiflichen Gedichten entgegen.
Wäre auch nicht einer unter den jungen Dichtern, der sich nicht freute, das Gewagte und Gesteigerte dieser Tage für seine Anschauung auszunutzen, ich würde doch nicht fürchten, daß ich das dichterische Wesen und seine Einrichtung in der inneren Natur zu schwer genommen habe. Alle Erleichterungen, wie eindringlich sie sein mögen, wirken nicht bis dorthin, wo das Schwere sich freut, schwer zu sein. Was kann schließlich die Lage desjenigen verändern, der von früh auf bestimmt ist, in seinem Herzen das Äußerste aufzuregen, das die anderen in den ihren hinhalten und beschwichtigen? Und welcher Friede wäre wohl für ihn zu schließen, wenn er innen unter dem Angriff seines Gottes steht.
Puppen
Zu den Wachs-Puppen von Lotte Pritzel
Um den 1. Februar 1914; ersch. in: Die weißen Blätter. Eine Monatsschrift, I. Jg., Nr. 7, Leipzig, März 1914
Um den Umkreis zu bestimmen, in den die Existenz dieser Puppen fällt, könnte man von ihnen vermuten, daß es ihrem Dasein gegenüber keine Kinder giebt, dies wäre gewissermaßen die Vorbedingung ihres Entstehens gewesen, daß die Welt der Kinder vorüber sei. In ihnen ist die Puppe endlich dem Einsehen, der Teilnehmung, der Lust und dem Kummer des Kindes entwachsen, sie ist selbständig, sie ist groß geworden, frühalt, sie hat alle Unwirklichkeiten ihres eigenen Lebens angetreten.
Wie bei gewissen Studenten, hat man sich nicht auch vor den dicken unveränderlichen Kinderpuppen tausendmal gefragt, was später aus ihnen würde? Sind nun hier die Erwachsenen zu jenen, von echten und gespielten Gefühlen überpflegten Puppen-Kindheiten? Sind hier ihre in menschlich übersättigte Luft flüchtig hineingespiegelten Früchte? Die Scheinfrüchte, deren Keime nie zu Ruhe kamen, bald von Tränen fast fortgewaschen, bald der glühenden Dürre der Wut ausgesetzt oder der Öde des Vergessenseins; eingepflanzt in die weichste Tiefe einer sich maßlos versuchenden Zärtlichkeit und hundertmal wieder herausgerissen, in einen Winkel geschleudert zu kantigen, zerbrochenen Dingen, verschmäht, verachtet, abgetan.
Ernährt mit Scheinspeise wie der ›Ka‹, das Wirkliche, wo's ihnen durchaus sollte beigebracht werden, verwöhnt an sichverschmierend, undurchdringlich und in dem äußersten Zustand von vorweggenommener Dickigkeit unfähig, auch nur einen Tropfen Wasser an irgendeiner Stelle einzunehmen; ohne eigenes Urteil, nachgiebig gegen jeden Lappen und doch, wenn er einmal angeeignet war, ihn auf eine besondere Art besitzend, nachlässig, selbstgefällig, unrein; nur im Augenaufschlag einen Moment wach, dann sofort mit den unverhältnismäßigen berührbaren Augen offen hinschlafend, wohl
kaum imstande zu unterscheiden, ob das mechanische Lid auf ihnen liegt, oder jener andere Gegenstand, die Luft; träge: hingeschleift durch die wechselnden Emotionen des Tages, in jeder liegenbleibend; wie ein Hund zum Mitwisser gemacht, zum Mitschuldigen, aber nicht wie er empfänglich und vergeßlich, sondern eine Last in beidem; eingeweiht in die ersten namenlosen Erfahrungen ihrer Eigentümer, in ihren frühesten unheimlichen Einsamkeiten herumliegend wie mitten in leeren Zimmern, als ob es nur gälte, das neue Geräumige mit allen Gliedern grob auszunutzen, – mitgezogen in die Gitterbetten, verschleppt in die schweren Falten der Krankheiten, in den Träumen vorkommend, verwickelt in die Verhängnisse der Fiebernächte: so waren jene Puppen. Denn sie selber bemühten sich nie in alledem; lagen dann vielmehr da am Rande des Kinderschlafs, erfüllt höchstens von dem rudimentären Gedanken des Hinunterfallens, sich träumen
lassend
; wie sie's gewohnt waren, am Tag mit fremden Kräften unermüdlich gelebt zu sein.
Wenn man überlegt, wie dankbar Dinge sonst für Zärtlichkeiten sind, wie sie unter ihnen sich erholen, ja wie ihnen (wenn man sie nur liebt) selbst die härteste Abnutzung noch als eine zehrende Liebkosung anschlägt, unter der sie zwar schwinden, aber gleichsam ein Herz annehmen, das sie um so stärker durchdringt, je mehr ihr Körper nachgiebt (fast werden sie dadurch in einem höheren Sinne sterblich und können jene Wehmut mit uns teilen, die unsere größte ist –); wenn man dies überlegt und sich erinnert, welche feinfühlige Schönheit gewisse Dinge sich anzueignen wußten, die ins menschliche Leben ausführlich und innig einbegriffen waren, ich meine da nicht einmal, daß es nötig sei, in Madrid durch die Säle der Armeria zu gehen und die Rüstungen, Helme, Dolche und Doppelhänder anzustaunen, in denen die reine kluge Kunst des Harnischfegers unendlich übertroffen wurde durch ein Etwas, das der stolze und feurige Gebrauch diesem Gewaffen hinzufügte; ich denke nicht an das Lächeln und Verweintsein im Innern oft getragener Steine, ich wage nicht, an eine gewisse Perle zu denken, in der das Ungewisse ihrer Unterwasserwelt zu so geistiger Bedeutung gesteigert war,
daß die ganze Unkenntlichkeit des Schicksals in ihrem schuldlosen Tropfen sich zu beklagen schien; ich überspringe das Innige, das Rührende, das verlassen Nachdenkliche von vielen Dingen, die mich durch ihr schönes Eingewöhntsein ins Menschliche, da ich vorüberging, erschüttert haben; nur ganz einfache möcht ich rasch aufrufen: einen Nähstock, ein Spinnrad, einen häuslichen Webstuhl; einen Brauthandschuh, eine Tasse, den Einband und die Blätter einer Bibel; nicht zu reden von dem großen Willen eines Hammers, von der Hingebung einer Geige, von dem gutmütigen Eifer einer Hornbrille –, ja wirf nur jenes Spiel Karten auf den Tisch, mit dem so oft Patiencen gelegt worden sind, schon steht er im Mittelpunkt weher, längst anders überholter Hoffnungen. Wenn man sich dieses alles gegenwärtig machte und man fände im selben Augenblicke – sie unter einem Haufen teilnahmsvollerer Dinge hervorziehend – eine unserer Puppen: sie würde uns fast empören durch ihre schrecklich dicke Vergeßlichkeit, der Haß, der, unbewußt, sicher immer einen Teil unserer Beziehungen zu ihr ausmachte, schlüge nach oben, entlarvt läge sie vor uns da als der grausige Fremdkörper, an den wir unsere lauterste Wärme verschwendet haben; als die oberflächlich bemalte Wasserleiche, die sich von den Überschwemmungen unserer Zärtlichkeit heben und tragen ließ, bis wir wieder trocken wurden und sie in irgendeinem Gestrüpp vergaßen. Ich weiß, ich weiß, wir mußten solche Dinge haben, die sich alles gefallen ließen. Der einfachste Verkehr der Liebe ging schon über unsere Begriffe hinaus, mit einer Person, die etwas
war
, konnten wir unmöglich leben und handeln, wir konnten uns höchstens in sie hineindrücken und in ihr verlorengehen. Der Puppe gegenüber waren wir gezwungen, uns zu behaupten, denn wenn wir uns an sie aufgaben, so war überhaupt niemand mehr da. Sie erwiderte nichts, so kamen wir in die Lage, für sie Leistungen zu übernehmen, unser allmählich breiteres Wesen zu spalten in Teil und Gegenteil, uns gewissermaßen durch sie die Welt, die unabgegrenzt in uns überging, vom Leibe zu halten. Wie in einem Probierglas mischten wir in ihr, was uns unkenntlich widerfuhr, und sahen es dort sich färben und aufkochen. Das heißt, auch das
erfanden
wir wieder, sie war so bodenlos ohne Phantasie, daß unsere Einbildung
an ihr unerschöpflich wurde. Stundenlang, ganze Wochen mochte es uns befriedigen, an diesem stillhaltenden Mannequin die erste flaumige Seide unseres Herzens in Falten zu legen, aber ich kann mir nicht anders vorstellen, als daß es gewisse zu lange Nachmittage gab, in denen unsere doppelten Einfälle ermüdeten und wir ihr plötzlich gegenüber saßen und etwas von ihr erwarteten. Möglicherweise lag dann eines von jenen Dingen in der Nähe, die von Natur häßlich und dürftig und deshalb voll eigener Ansichten waren, der Kopf eines Kaspers, der nicht umzubringen war, ein halbzerbrochenes Pferd oder etwas, was Lärm machte und es ohnehin kaum erwarten konnte, uns und diese ganze Stube mit allen Kräften zu übertönen. Aber wenn nicht; wenn nichts dalag und uns auf andere Gedanken brachte, wenn jenes beschäftigungslose Geschöpf fortfuhr, sich schwer und dumm zu spreizen, wie eine bäuerische Danaë nichts anderes kennend als den unaufhörlichen Goldregen unserer Erfindung: ich wollte, ich könnte mich entsinnen, ob wir dann aufbegehrten, auffuhren und dem Ungeheuer zu verstehen gaben, daß unsere Geduld zu Ende wäre? Ob wir dann nicht, zitternd vor Wut, vor ihr standen und wissen wollten, Posten für Posten, wofür sie unsere Wärme eigentlich gebrauche, was aus diesem ganzen Vermögen geworden sei? – Dann schwieg sie, nicht aus Überlegenheit, schwieg, weil das ihre ständige Ausrede war, weil sie aus einem nichtsnutzigen, völlig unzurechnungsfähigen Stoffe bestand, – schwieg und kam nicht einmal auf den Gedanken, sich darauf etwas zugute zu tun, ob es ihr gleich zu großer Bedeutung verhelfen mußte in einer Welt, in der das Schicksal, ja Gott selber vor allem dadurch berühmt geworden sind, daß sie uns anschweigen. Zu einer Zeit, wo noch alle bemüht waren, uns immer rasch und beschwichtigend zu antworten, war sie, die Puppe, die erste, die uns jenes überlebensgroße Schweigen antat, das uns später immer wieder aus dem Räume anhauchte, wenn wir irgendwo an die Grenze unseres Daseins traten. Ihr gegenüber, da sie uns anstarrte, erfuhren wir zuerst (oder irr ich mich?) jenes Hohle im Gefühl, jene Herzpause, in der einer verginge, wenn ihn dann nicht die ganze, sanft weitergehende Natur wie ein Lebloses über Abgründe hinüberhübe. Sind wir nicht wunderliche Geschöpfe,
daß wir uns gehen und anleiten lassen, unsere erste Neigung dort anzulegen, wo sie aussichtslos bleibt? So daß überall in den Geschmack jener unüberlegtesten Zärtlichkeit die Bitternis sich verteilte, daß sie vergeblich war? Wer weiß, ob nicht mancher später draußen im Leben aus solchen Erinnerungen den Verdacht nimmt, daß er nicht zu lieben sei? Ob nicht in dem und jenem seine Puppe heillos weiterwirkt, so daß er hinter vagen Befriedigungen her ist, einfach aus Widerspruch gegen das Unbefriedigtsein, mit dem sie sein Gemüt verdorben hat? – Ich entsinne mich, auf dem Herrenhaus eines abgelegenen russischen Gutes in den Händen der Kinder eine alte ererbte Puppe gesehen zu haben, der die ganze Familie ähnlich sah. – Es könnte ein Dichter unter die Herrschaft einer Marionette geraten, denn die Marionette hat nichts als Phantasie. Die Puppe hat keine und ist genau um soviel weniger als ein Ding, als die Marionette mehr ist. Aber dieses Weniger-sein-als-ein-Ding, in seiner ganzen Unheilbarkeit enthält das Geheimnis ihres Übergewichts. An die Dinge muß sich das Kind gewöhnen, es muß sie hinnehmen, jedes Ding hat seinen Stolz. Die Dinge dulden die Puppe, keines liebt sie, man könnte meinen, der Tisch wirft sie ab, kaum sieht man fort, liegt sie schon wieder auf dem Fußboden. Anfänger der Welt, die wir waren, konnten wir über nichts überlegen sein, als höchstens über einen solchen halben Gegenstand, der uns hingelegt worden war, wie man den Tieren in den Aquarien einen Scherben hinlegt, damit sie an ihm ein Maß und Kennzeichen ihrer Umwelt fänden. Wir orientierten uns an der Puppe. Sie lag tiefer von Natur, so konnten wir unmerklich gegen sie abfließen, uns in ihr sammeln und, wenn auch ein wenig trübe, die neuen Umgebungen in ihr erkennen. Aber wir begriffen bald, daß wir sie weder zu einem Ding noch zu einem Menschen machen konnten, und in solchen Momenten wurde sie uns zu einem Unbekannten, und alles Vertrauliche, womit wir sie erfüllt und überschüttet hatten, wurde uns unbekannt in ihr.
Daß wir dich aber dann doch nicht zum Götzen machten, du Balg, und nicht in der Furcht zu dir untergingen, das lag daran, will ich dir sagen, daß wir
dich
gar nicht meinten. Wir meinten etwas ganz anderes, Unsichtbares, das wir über dich
und uns, heimlich und ahnungsvoll, hinaushielten und wofür wir beide gleichsam nur Vorwände waren, eine Seele meinten wir: die Puppenseele.
 
Große mutige Seele des Schaukelpferds, du Wellenbadschaukel des Knabenherzens, die die Spielzimmerluft aufregte, daß sie wie über den berühmten Schlachtfeldern der Erde sich überschlug, stolze, glaubwürdige, fast sichtbare Seele. Wie du die Mauern, die Fensterkreuze, die täglichen Horizonte zum Schwanken brachtest, als rüttelten schon die Stürme der Zukunft an diesen überaus vorläufigen Übereinkünften, die im Anstehn der Nachmittage etwas so Unüberwindliches annehmen konnten. Ach wie rissest du einen, Schaukelpferdseele, hinaus und hinüber ins unaufhaltsam Heldische, wo man heiß und glorios unterging mit der schrecklichsten Unordnung in den Haaren. Dann lagst du daneben, Puppe, und hattest nicht soviel Unschuld zu begreifen, daß dein heiliger Georg das Tier deiner Stumpfheit unter sich wiegte, den Drachen, der unsere flutendsten Gefühle in dir zur Masse werden ließ, zu einer perfiden, gleichgültigen Unzerbrechlichkeit. – Oder du, überzeugte Seele der Trambahn, die in uns fast überhandnehmen konnte, wenn wir nur mit einigem Glauben an unsere Wagen-Natur in der Stube herumfuhren. Seelen, ihr, aller der einsamen Spiele und Abenteuer; einfältig gefällige Seele des Balls, Seele im Geruch der Dominosteine, unerschöpfliche Seele des Bilderbuchs. Seele der Schultasche, gegen die man schon ein wenig mißtrauisch war, weil sie's oft ganz offen mit den Erwachsenen hielt; taube Trichterseele der braven kleinen Blechtrompete: wie wart ihr alle leutselig und beinahe greifbar. Nur du, Puppenseele, von dir konnte man nie recht sagen,
wo
du eigentlich warst. Ob du dich gerade bei einem aufhieltest oder bei der schläfrigen Kreatur da drüben, der man dich beständig einredete; sicher verließen wir uns oft einer auf den andern, und am Ende hielt dich keiner, und du wurdest mit Füßen getreten. Wann warst du eigentlich jemals gegenwärtig? Am Geburtstagsmorgen vielleicht, wenn eine neue Puppe dasaß und sich fast etwas Körperwärme aneignete von dem noch warmen Kuchen neben ihr? Oder am Vorabend vor Weihnachten,
wenn die bisherigen Puppen die überwiegende Nähe der künftigen ahnten durch die seit Tagen unzugängliche Zimmertür? Oder, mit mehr Wahrscheinlichkeit, wenn eine Puppe plötzlich hinfiel und häßlich wurde: da war's eine Sekunde, als überraschte man dich. Auch, glaube ich, warst du imstande, so ungenau weh zu tun wie beginnender Zahnschmerz, von dem man noch nicht weiß, wo er eigentlich sein wird, wenn die Lieblingspuppe Anna plötzlich verlorenging, nie wieder gefunden werden sollte in alle Ewigkeit: weg war. Aber im Grunde war man so beschäftigt, dich zu erhalten, daß man keine Zeit hatte, dich festzustellen. Ich habe kein Urteil darüber, wie es ist, wenn ein kleines Mädchen stirbt und eine ihrer Puppen (vielleicht eine, die bis dahin recht vernachlässigt war) nicht von sich läßt, auch ganz zuletzt nicht, so daß das arme Ding, ordentlich dürr und welk von der heiß zehrenden Fieberhand, ins Ernste, Endgültige mit hineingerissen wird: ob dann ein bißchen Seele sich in ihm sammelt, neugierig, eine wirkliche Seele zu sehn?
 
O Puppenseele, die Gott nicht gemacht hat, du, von einer unbesonnenen Fee launisch erbetene, von einem Götzen mit Überanstrengung ausgeatmete Dingseele, die wir alle, halb ängstlich, halb großmütig, erhalten haben und aus der keiner sich völlig zurücknehmen kann, o Seele, die nie recht getragen worden ist, die immer nur, beschützt von allerhand altmodischen Gerüchen, in Aufbewahrung war (wie die Pelze im Sommer): siehe, da sind nun in dich die Motten gekommen. Zu lange hat man nicht mit dir gerührt, nun schüttelt dich eine Hand, besorgt und mutwillig zugleich, – sieh, sieh, da flattern aus dir alle die kleinen wehleidigen Falter hervor, unbeschreiblich sterbliche, die im Augenblick, da sie zu sich kommen, schon anfangen, von sich Abschied zu nehmen.
So haben wir dich am Ende recht zerstört, Puppenseele, indem wir dich in unseren Puppen zu pflegen meinten; sie waren wohl schon die Larven, die dich aus-fraßen –, da erklärt es sich auch, daß sie so dick und so träge waren und daß an sie keine Nahrung mehr anzubringen war.
Nun flüchtet dieses neue scheue Geschlecht hervor und flattert durch unser dunkles Gefühl. Sieht man es, man möchte
sagen, daß es kleine Seufzer sind, so dünn, daß für sie unser Ohr nicht mehr ausreichte, sie erscheinen, schwindend, an der schwankendsten Grenze unseres Gesichts. Denn dies allein beschäftigt sie: hinzuschwinden. Geschlechtlos, wie die Kinderpuppen selbst es waren, finden sie keinen Untergang in ihrer anstehenden Wollust, die nicht Zufluß noch Abfluß hat. Es ist, als verzehrten sie sich nach einer schönen Flamme, sich falterhaft hineinzuwerfen (und dann müßte der augenblickliche Geruch ihres Aufbrennens uns mit grenzenlosen, niegewußten Gefühlen überfluten). Wie man das so denkt und aufsieht, steht man, fast erschüttert, vor ihrer wächsernen Natur.
Erinnerung
(Bruchstück)
September 1914; ersch. in: Carl Sieber, Rene Rilke. Die Jugend Rainer Maria Rilkes, Insel-Verlag, Leipzig, 1932
Noch einmal: ich begreife durchaus, daß die, die einzig auf sich angewiesen sind, auf ihres Lebens Nützlichkeit und Erträglichkeit eine gewisse Erleichterung empfinden, wenn man in ihnen einen geistigen Brechreiz erzeugt und ihnen ermöglicht, das Unbrauchbare oder Mißverstandene der Kindheit in Stücken von sich zu geben. Aber ich? Bin ich nicht so recht darauf angelegt, gerade um dies herum, was sich nicht leben ließ, was zu groß, was vorzeitig, was entsetzlich war, Engel, Dinge, Tiere zu bilden, wenn es sein muß, Ungeheuer? Genau das, mein unerbittlicher Gott, verlangtest Du von mir und riefst mich dazu an, weit eh ich mündig war. Und ich saß auf in meinem trostlosen Spitalsbett, neben dem, ängstlich zusammengelegt, die Uniform meiner Zöglingsjahre lag, und schrieb nach Deinem Geheiß und erkannte nicht, was ich schrieb. Denn über mir war nur die dichtgrün verhangene Nachtflamme, außer Dir, mein Gott, außer Dir. War ich dann aber schließlich aus dem Spital entlassen, so schlug die gierigste Gemeinsamkeit über mir zusammen, und an Schreiben war nicht zu denken, auch nachts nicht unter den fünfzig Schläfern in meiner finsteren Bettstatt. Über uns alle war ein Himmel der Aufsicht und Ungnade ausgestürzt, die uns überall anhing, und es war schon viel, wenn man im Lehrzimmer zur eigenen Schublade eine Art Vertraulichkeit haben durfte als zu dem einzigen herzlichen Innenraum. Und du, Spiel-Wiese, zerstampft, wie du warst vom Spielzorn, von der Ungeduld, der Gewalttätigkeit und Rache aller dieser ratlosen Knaben: warst du nicht die erste Wiese, die ich kannte? Ach, ich ging über dich vorsichtiger hin, als solltest du dich unter mir erholen. Hätte ich damals die freudige Beziehung des Barfußgehens gekannt, ich hätte dich sicher getröstet mit der Unschuld und Neugier meiner Fußsohlen. Zu trösten, ja, das schien mir das eine, das not tat. Und ob ich gleich unter Hunderten
der Elendste war in meiner täglichen Heimsuchung, so ließest du doch das Wunder zu, daß ich zuweilen ein Körnchen Trost wie reinen Harzes in mir fand, und ich legte es auf mein sacht glimmendes Herz, und es gab seinen Ruch. Aber Schreiben war ausgeschlossen. Da war keine Stunde ohne den Nachklang einer Befehlsstimme, und hinter einem kleinen Schreck stand schon der nächste Anruf bereit. So war das Schlafengehen nach Weisungen abgeteilt, Moment für Moment, bis man endlich bestürzt unter die Decke kam. Und so gut es gemeint war, wenn dann der slovenische Unteroffizier Gobec, nur noch seinen Schritt hörend, indem er gewisse Lichter ausdrehte, mit immer gesenkterer Stimme, als spräche er im Auftrag der Stille und des Dunkels, an unseren Betten entlanggehend, vor sich hinsagte: »Auf die rechte Seite niederlegen, Vaterunser beten, einschlafen –«, so war, es half nichts, so war auch das Befehl. Und morgens, vor Tag, riß einen das boshafte Horn oder der Vorwurf der Trommel aus unbegriffenem Schlaf ins unkenntliche Wachsein. Hatt ich's von Dir, daß ich dem zuvorkam? Ich weiß nicht. Aber fast ein Frühjahr lang fand ich mich weit vor dem Wecken allein in dem leeren, eben erst weißer werdenden Gang, der immer wieder mit einem einfältigen Fenster, als faßten sie's nicht, in den öden Parkraum hinaussah. An den Zwischenwänden, viel zu klein für die Verlegenheit von einem Fenster zum andern, hing je eine eingerahmte Lithographie, die sich erst nach und nach aufklärte. Ich wußte, dort waren Schlachtszenen zu sehen –, Radetzky und Spork und weiter oben, immer etwas schief hängend, Friedrich der Schöne, und ich kannte längst alle diese schlanken oesterreichischen Waffenröcke, vor denen nur Radetzky, gedrungen und kurzhalsig, auf einem ausgezeichneten Pferde saß. Oft hatte ich Zeit gehabt, diese Bilder zu betrachten, wenn ich aber in dieser Frühstunde mich auch vor einzelnen aufhielt, ich denke, daß ich nicht sehr bei der Sache blieb. Vielleicht dachte ich weiter an meinen Vater, denn so fremd mir das Kriegszeug auch war, so wünschte ich doch, es möchten bis an mich heran viele aus unserem Geschlecht an solchen Vorgängen bedeutend beteiligt gewesen sein; am liebsten hätte ich jeden, der sich da augenscheinlich hervortat, für einen vergangenen Verwandten gehalten; auch
jenen, die sich mit vornehmer Langmut neben ihrem Czako halb im Staube aufrichteten, nahm ich es übel, daß sie gar nicht mit mir zusammenhingen. Wurde mir das klar, so zog ich (wenn ich jetzt nicht irre) das nächste Fenster vor, stand und sah –: ja auch da mochte es mir ähnlich ergangen sein. Zunächst sah ich wohl den wirklichen Park, vorn über den weiten sandigen Vorplatz hinaus, erst die Anlagen, die den Offizieren vorbehalten waren und in die ich mich manchmal, gegen alle Vorschrift verlor, .......
Ur-Geräusch
15. August 1919; ersch. in: Das Inselschiff, I. Jg., 1. H., Oktober 1919
Zur Zeit, als ich die Schule besuchte, mochte der Phonograph erst kürzlich erfunden worden sein. Er stand jedenfalls im Mittelpunkte des öffentlichen Erstaunens, und so mag es sich erklären, daß unser Physiklehrer, ein zu allerhand emsigen Basteleien geneigter Mann, uns anleitete, einen derartigen Apparat aus dem handgreiflichsten Zubehöre geschickt zusammenzustellen. Dazu war nicht mehr nötig, als was ich im Folgenden aufzähle. Ein Stück biegsamerer Pappe, zu einem Trichter zusammengebogen, dessen engere runde Öffnung man sofort mit einem Stück undurchlässigen Papiers von jener Art, wie man es zum Verschlusse der Gläser eingekochten Obstes zu verwenden pflegt, verklebte, auf diese Weise eine schwingende Membran improvisierend, in deren Mitte mit dem nächsten Griff eine Borste aus einer stärkeren Kleiderbürste, senkrecht abstehend, eingesteckt wurde. Mit diesem wenigen war die eine Seite der geheimnisvollen Maschine hergestellt, Annehmer und Weitergeber standen in voller Bereitschaft, und es handelte sich nun nur noch um die Verfertigung einer aufnehmenden Walze, die, mittels einer kleinen Kurbel drehbar, dicht an den einzeichnenden Stift herangeschoben werden konnte. Ich erinnere nicht, woraus wir sie herstellten; es fand sich eben irgendein Cylinder, den wir, so gut und so schlecht uns das gelingen mochte, mit einer dünnen Schicht Kerzenwachs überzogen, welches kaum verkaltet und erstarrt war, als wir schon mit der Ungeduld, die über dem dringenden Geklebe und Gemache in uns zugenommen hatte, einer den andern fortdrängend, die Probe auf unsere Unternehmung anstellten. Man wird sich ohne weiters vorstellen können, wie das geschah. Sprach oder sang jemand in den Schalltrichter hinein, so übertrug der in dem Pergamente steckende Stift die Tonwellen auf die empfängliche Oberfläche der langsam an ihm vorbeigedrehten Rolle, und ließ man gleich darauf
den eifrigen Zeiger seinen eigenen (inzwischen durch einen Firnis befestigten) Weg wieder verfolgen, so zitterte, schwankte aus der papierenen Tüte der eben noch unsrige Klang, unsicher zwar, unbeschreiblich leise und zaghaft und stellenweise versagend, auf uns zurück. Die Wirkung war jedesmal die vollkommenste. Unsere Klasse gehörte nicht eben zu den ruhigsten, und es möchten nicht viele Augenblicke gewesen sein, da sie gemeinsam einen ähnlichen Grad von Stille zu erreichen fähig war. Das Phänomen blieb ja auch überraschend, ja recht eigentlich erschütternd, von einem Male zum anderen. Man stand gewissermaßen einer neuen, noch unendlich zarten Stelle der Wirklichkeit gegenüber, aus der uns, Kinder, ein bei weitem Überlegenes, doch unsäglich anfängerhaft und gleichsam Hülfe suchend ansprach. Damals und durch die Jahre hin meinte ich, es sollte mir gerade dieser selbständige, von uns abgezogene und draußen aufbewahrte Klang unvergeßlich bleiben. Daß es anders kam, ist die Ursache dieser Aufzeichnung. Nicht er, nicht der Ton aus dem Trichter, überwog, wie sich zeigen sollte, in meiner Erinnerung, sondern jene der Walze eingeritzten Zeichen waren mir um vieles eigentümlicher geblieben.
Vierzehn oder fünfzehn Jahre mochten seit jener Schulzeit hingegangen sein, als mir dies eines Tages zum Bewußtsein kam. Es war in meiner ersten Pariser Zeit, ich besuchte damals mit ziemlichem Eifer die Anatomievorlesungen an der École des Beaux-Arts, wobei mich nicht sosehr das vielfältige Geflecht der Muskeln und Sehnen oder die vollkommene Verabredung der inneren Organe anzusprechen schien, als vielmehr das aride Skelett, dessen verhaltene Energie und Elastizität mir damals schon über den Blättern Lionardos sichtbar geworden war. Sosehr ich nun auch an dem baulichen Ganzen rätselte, – es war mir zuviel; meine Betrachtung sammelte sich immer wieder zur Untersuchung des Schädels, in dem sozusagen das Äußerste, wozu dieses kalkige Element sich noch anspannen konnte, mir geleistet schien, als ob es gerade hier überredet worden wäre, sich zu einem entscheidenden Dienst bedeutend anzustrengen, um ein letzthin Gewagtes, im engen Einschluß schon wieder grenzenlos Wirkendes in seinen festesten Schutz zu nehmen. Die Bezauberung, die dieses besondere,
gegen einen durchaus weltischen Raum abgeschlossene Gehäus auf mich ausübte, ging schließlich so weit, daß ich mir einen Schädel anschaffte, um nun auch so manche Nachtstunde mit ihm zuzubringen; und wie es mir immer mit den Dingen geht: nicht allein die Augenblicke absichtlicher Beschäftigung haben mir diesen zweideutigen Gegenstand merkwürdiger angeeignet –, meine Vertrautheit mit ihm verdank ich ohne Zweifel zu einem gewissen Teile dem streifenden Blick, mit dem wir die gewohnte Umgebung, wenn sie nur einige Beziehung zu uns hat, unwillkürlich prüfen und auffassen. Ein solcher Blick war es, den ich plötzlich in seinem Verlaufe anhielt und genau und aufmerksam einstellte. In dem oft so eigentümlich wachen und auffordernden Lichte der Kerze war mir soeben die Kronen-Naht ganz auffallend sichtbar geworden, und schon wußte ich auch, woran sie mich erinnerte: an eine jener unvergessenen Spuren, wie sie einmal durch die Spitze einer Borste in eine kleine Wachsrolle eingeritzt worden waren!
Und nun weiß ich nicht: ist es eine rhythmische Eigenheit meiner Einbildung, daß mir seither, oft in weiten Abständen von Jahren, immer wieder der Antrieb aufsteigt, aus dieser damals unvermittelt wahrgenommenen Ähnlichkeit den Absprung zu nehmen zu einer ganzen Reihe von unerhörten Versuchen? Ich gestehe sofort, daß ich die Lust dazu, sooft sie sich meldete, nie anders als mit dem strengsten Mißtraun behandelt habe, – bedarf es eines Beweises dafür, so liege er in dem Umstande, daß ich mich erst jetzt, wiederum mehr als anderthalb Jahrzehnte später, zu einer vorsichtigen Mitteilung entschließe. Auch habe ich zugunsten meines Einfalls mehr nicht anzuführen als seine eigensinnige Wiederkehr, durch die er mich ohne Zusammenhang mit meinen übrigen Beschäftigungen bald hier, bald dort in den unterschiedlichsten Verhältnissen überrascht hat.
Was
wird mir nun immer wieder innerlich vorgeschlagen? Es ist dieses:
Die Kronen-Naht des Schädels (was nun zunächst zu untersuchen wäre) hat – nehmen wir's an – eine gewisse Ähnlichkeit mit der dicht gewundenen Linie, die der Stift eines Phonographen in den empfangenden rotierenden Cylinder
des Apparates eingräbt. Wie nun, wenn man diesen Stift täuschte und ihn, wo er zurückzuleiten hat, über eine Spur lenkte, die nicht aus der graphischen Übersetzung eines Tones stammte, sondern ein an sich und natürlich Bestehendes –, gut: sprechen wir's nur aus: eben (z.B.) die Kronen-Naht wäre –: Was würde geschehen? Ein Ton müßte entstehen, eine Tonfolge, eine Musik...
Gefühle –, welche? Ungläubigkeit, Scheu, Furcht, Ehrfurcht –: ja, welches nur von allen hier möglichen Gefühlen? verhindert mich, einen Namen vorzuschlagen für das Ur-Geräusch, welches da zur Welt kommen sollte...
Dieses für einen Augenblick hingestellt: was für irgendwo vorkommende Linien möchte man da nicht unterschieben und auf die Probe stellen? Welchen Kontur nicht gewissermaßen auf diese Weise zu Ende ziehen, um ihn dann, verwandelt, in einem anderen Sinn-Bereich herandringen zu fühlen?
 
In einer gewissen Zeit, da ich mich mit arabischen Gedichten zu beschäftigen begann, an deren Entstehung die fünf Sinne einen gleichzeitigeren und gleichmäßigeren Anteil zu haben scheinen, fiel es mir zuerst auf, wie ungleich und einzeln der jetzige europäische Dichter sich dieser Zuträger bedient, von denen fast nur der eine, das Gesicht mit Welt überladen, ihn beständig überwältigt; wie gering ist dagegen schon der Beitrag, den das unaufmerksame Gehör ihm zuflößt, gar nicht zu reden von der Teilnahmslosigkeit der übrigen Sinne, die nur abseits und mit vielen Unterbrechungen in ihren nützlich eingeschränkten Gebieten sich betätigen. Und doch kann das vollendete Gedicht nur unter der Bedingung entstehen, daß die mit fünf Hebeln gleichzeitig angegriffene Welt unter einem bestimmten Aspekt auf jener übernatürlichen Ebene erscheine, die eben die des Gedichtes ist.
Eine Frau, der solches in einem Gespräche vorgetragen wurde, rief aus, diese wunderbare, zugleich einsetzende Befähigung und Leistung aller Sinne sei doch nichts anderes als Geistesgegenwart und Gnade der Liebe, – und sie legte damit (nebenbei) ein eigenes Zeugnis ein für die sublime Wirklichkeit des Gedichts. Aber eben deshalb ist der Liebende in so großartiger Gefahr, weil er auf das Zusammenwirken seiner
Sinne angewiesen ist, von denen er doch weiß, daß sie nur in jener einzigen gewagten Mitte sich treffen, in der sie, alle Breite aufgebend, zusammenlaufen und in der kein Bestand ist.
Indem ich mich so ausdrücke, habe ich schon die Zeichnung vor mir, deren ich mich als eines angenehmen Behelfes jedesmal bediente, sooft ähnliche Erwägungen sich aufdrängten. Stellt man sich das gesamte Erfahrungsbereich der Welt, auch seine uns übertreffenden Gebiete in einem vollen Kreise dar, so wird es sofort augenscheinlich, um wieviel größer die schwarzen Sektoren sind, die das uns Unerfahrbare bezeichnen, gemessen an den ungleichen lichten Ausschnitten, die den Scheinwerfern der Sensualität entsprechen.
Nun ist die Lage des Liebenden die, daß er sich unversehens in die Mitte des Kreises gestellt fühlt, dorthin also, wo das Bekannte und das Unerfaßliche in einem einzigen Punkte zusammendringt, vollzählig wird und Besitz schlechthin, allerdings unter Aufhebung aller Einzelheit. Dem Dichter wäre mit dieser Versetzung nicht gedient, ihm muß das vielfältig einzelne gegenwärtig bleiben, er ist angehalten, die Sinnesausschnitte ihrer Breite nach zu gebrauchen, und so muß er auch wünschen, jeden einzelnen so weit als möglich auszudehnen, damit einmal seiner geschürzten Entzückung der Sprung durch die fünf Gärten in einem Atem gelänge.
Beruht die Gefahr des Liebenden in der Unausgedehntheit seines Standpunkts, so ist es jene des Dichters, der Abgründe gewahr zu werden, die die eine Ordnung der Sinnlichkeit von der anderen scheiden: in der Tat, sie sind weit und saugend genug, um den größeren Teil der Welt – und wer weiß, wieviel Welten – an uns vorbei hinwegzureißen.
Die Frage entsteht hier, ob die Arbeit des Forschers die Ausdehnung dieser Sektoren in der von uns angenommenen Ebene wesentlich zu erweitern vermag? Ob nicht die Erwerbung des Mikroskops, des Fernrohrs und so vieler die Sinne nach oben oder unten verschiebender Vorrichtungen in eine
andere
Schichtung zu liegen kommen, da doch der meiste, so gewonnene Zuwachs sinnlich nicht durchdrungen, also nicht eigentlich ›erlebt‹ werden kann. Es möchte nicht voreilig sein zu vermuten, daß der Künstler, der diese (wenn man es so
nennen darf) fünffingrige Hand seiner Sinne zu immer regerem und geistigerem Griffe entwickelt, am entscheidendsten an einer Erweiterung der einzelnen Sinngebiete arbeitet, nur daß seine beweisende Leistung, da sie ohne das Wunder zuletzt nicht möglich ist, ihm nicht erlaubt, den persönlichen Gebietsgewinn in die aufgeschlagene allgemeine Karte einzutragen.
Sieht man sich aber nun nach einem Mittel um, unter so seltsam abgetrennten Bereichen die schließlich dringende Verbindung herzustellen, welches könnte versprechender sein als jener, in den ersten Seiten dieser Erinnerung angeratene Versuch? Wenn er hier am Schlusse mit der schon versicherten Zurückhaltung nochmals vorgeschlagen wird, so möge man es dem Schreibenden in einem gewissen Grade anrechnen, daß er der Verführung widerstehen konnte, die damit gebotenen Voraussetzungen in den freien Bewegungen der Phantasie willkürlich auszuführen. Dafür schien ihm der während so vielen Jahren übergangene und immer wieder hervortretende Auftrag zu begrenzt und zu ausdrücklich zu sein.
Soglio, am Tage Mariae Himmelfahrt 1919
(Entwurf einer politischen Rede)
Hochsommer oder Herbst 1919; ersch. in: WA von E. Zinn, 1966, 6. Bd.
Die politische Uhr ist ähnlich jenen Wächter-Uhren, die, soweit nicht ein Narr oder Betrüger ihre Zeiger verschiebt, gestellt werden zum Zeichen der Wachsamkeit; sie geben eine stationäre, eine relative, eine komparative Zeit an, nicht eigentlich die Welt-Stunde. Nun fragen sie alle, welche es sei: welche Stunde. Ist eine Weltmitternacht überschritten, folgt als nächstes, obwohl in der Dunkelheit, ein einzelner fester Schlag –: Eins! mit dem eines neuen Tages erstes Versprechen uns überlassen wird, daß wir seine Erfüllung vorbereiten. An den nach jener anderen, eben der politischen Uhr aufblickenden Menschen ist nicht zu erkennen, was eben geschieht. Die ungeheueren Begebenheiten, Leistungen und Verpflichtungen des Krieges kamen, eine nach der anderen, auf eine eingeschobene Ebene zu stehen, überlebensgroß, haben sie doch nicht die Größe der Natur, – der Blick stellt sich um, und ein mittelgroßer Baum ist ihm wieder höher als Heldentum. Die Vorläufigkeit, die Eingeschobenheit jener entsetzlichen fünf Jahre möchte Ihnen am dringendsten zum Bewußtsein kommen, wenn ich Ihnen zeige, wie das einzige Wirkliche in ihnen von Anfang an nicht geleistet werden durfte: der Schmerz. Ich dürfte das nicht aussprechen in einem Lande, das in das ungeheuere Verhängnis mit einbegriffen war: denn wer könnte es verantworten, schmerzverpflichtete Menschen daran zu erinnern, daß sie das Maß ihrer Tränen nicht ganz gefüllt haben. Aber hier, in der Schweiz, die als ein hülfreiches und humanes Wesen Teilnahme und Beistand ausgeben durfte nach allen Seiten, wo andere Völker bald zu dem, bald zu jenem Haß oder Haßzuwachs verurteilt waren, hier darf man es in unendlichem Erbarmen aussprechen, daß in jenen unseligen Ländern Schmerzsummen von nie dagewesener Höhe, die fällig waren, unterschlagen worden sind. Die Vorstellung des Opfers, der harte Stolz, die fortwährend geübte Umdeutung
von soviel Unheil, das doch Unheil war, von soviel Unrecht, das doch Unrecht bleibt, von soviel Tod, der doch nichts als Tod war und tödlichster, weil mit keiner inneren Kontinuität des Lebens zusammenhängender Tod: diese Umdeutung des Tatsächlichen in seine patriotischen Potenzen hat den Schmerz bis auf ein mindestes abgestellt, ja auch dieses mindeste glänzte von einem Zwielicht der Freudigkeit wie von dem Widerschein einer allgemein verabredeten, einer, wenn man so sagen darf; geheiligten Schaden-Freude, war grau, hatte an keiner Stelle die unerschöpfliche Schwärze des vollkommenen Schmerzes! Um den Frieden festzusetzen, hätte, könnte man denken, eines genügen mögen: die bloße einfache Verstattung an einen jeden, den übergangenen Schmerz nachzuholen, nachzulernen, nachzuweinen, Stunde für Stunde, Ursache für Ursache.
Denn hier ist – täuschen wir uns nicht – vor der Hand die einzige übersehbare Gemeinsamkeit. Die anderen sind Versuche, sind Vorschläge, sind, wenn sie es ...
(Vorrede zu einer Vorlesung aus eigenen Werken)
Vorgetragen am 27. Oktober 1919 in Zürich; ersch. in: WA von E. Zinn, 1966, 6. Bd.
Die aufmerksame Aufforderung des L. H., der ich nun endlich folgen kann, wird mir zum Anlaß – nach sehr langer Pause – das öffentliche Lesen wieder aufzunehmen. Ich danke Ihnen im voraus, daß Sie, Schweizer, die ersten sein wollen, mir (wieder) zuzuhören. Als ich damals / es mögen zehn Jahre her sein / das Vorlesen aufgab, geschah's unter dem Eindruck, daß das Gedicht... sich jeweils auf eine
zu enge
unmittelbare
begrenzte
Gemeinsamkeit zu berufen hat, um vor vielen ohneweiters vorgebracht zu sein.
Sollte ich wieder hervortreten, so dachte ich, müßte das in einer Rede geschehen, denn eine Rede ist ihrer Natur nach Verständigung von Stelle zu Stelle –; während ich (es hilft nichts) manches Gedicht hinzustellen haben werde, das Ihnen recht voraussetzungslos, ja rücksichtslos erscheinen möchte, wenn Sie nicht gar (um dem Schlimmsten zuvorzukommen) es als eine Poésie de Luxe ungeduldig hinnehmen.
Die Frage, wieweit selbst in einer Zeit, die so dringend der Beratung bedarf, ein solches absichtslos auftretendes Kunstwerk zu dulden sei – und ob es nicht doch am Ende als eine Hülfe anzusprechen wäre, als ein Beistand gewissermaßen auf fernste, äußerste Distanz, als Zuspruch mit dem Coefficienten
unendlich
–; diese Frage lassen Sie mich jetzt nicht stellen. Sie würde zwischen uns eine Atmosphäre der Diskussion schaffen; es wäre nicht die, die uns diesen Abend verbinden soll.
Nur soviel erlauben Sie mir auszusprechen:
Es hat nicht dieser fürchterlichen Jahre bedurft, um mir die Prüfung aufzuerlegen, ob eine solche Hervorbringung zu verantworten sei.
Schon, da ich vor fast zwanzig Jahren neben Lew Tolstoj über die Vergißmeinnicht-Wiesen von Jassnaja Poljana ging, hatte ich mich gründlich zu entscheiden.
Und seither, ich weiß nicht wie oft, an jeder Wendung meines Weges hab ich mir mein eigenes Tun fraglich gemacht, fraglich und schwer, und hab mich geprüft und bedrängt, ob ich denn in ihm zu Recht bestehe und ausharre.
Wer dürfte etwas für die Zukunft versichern?
Aber bis heute ist mir die verantwortende innere Stimme immer noch zustimmend gewesen.
Die Arbeiten von denen ich Ihnen einige werde zeigen dürfen, gehen irgendwie aus der Überzeugung hervor, daß es eine eigene berechtigte Aufgabe sei,
die Weite,
Vielfältigkeit,
ja Vollzähligkeit der Welt
in reinen Beweisen vorzuführen.
Denn: ja! zu einem derartigen Zeugnis hoffte ich mir das Gedicht zu erziehen, das mir fähig werden sollte alle Erscheinung,
nicht nur das Gefühlsmäßige allein,
lyrisch zu begreifen –:
das Tier,
die Pflanze,
jeden Vorgang; –
ein Ding
in seinem eigentümlichen Gefühlsraum darzustellen.
Lassen Sie sich nicht dadurch beirren, daß ich oft Bilder der Vergangenheit aufrufe. Auch das Gewesene ist noch ein Seiendes in der Fülle des Geschehens, wenn man es nicht nach seinem Inhalte erfaßt, sondern durch seine Intensität, und wir sind als Mitglieder einer Welt, die Bewegung um Bewegung, Kraft um Kraft hervorbringend, unaufhaltsam in weniger und
weniger Sichtbares hinzustürzen scheint, auf jene überlegene Sichtbarkeit des Vergangenen angewiesen, wollen wir uns im Gleichnis die nun verhaltene Pracht vorstellen, von der wir ja auch heute noch umgeben sind.
 
Ich werde Sie nun nicht mit Vorbringungen überhäufen. Ich verspreche, sparsam zu sein.
Die Wahl der Lesestücke ist keine vorherbestimmte. Unter dem Einfluß Ihrer Gegenwart und Teilnehmung gedachte ich mich zu dem oder jenem Gedicht zu entschließen.
Dulden Sie daher auch, daß ich, wo es mir der Augenblick eingiebt, einige kurze Anmerkungen einschiebe und so von Fall zu Fall eine Plattform schaffe, auf der Sie betrachtend zusammentreten mögen.
 
Ich fühle mich bei alledem nicht so sehr als einer, der um Ihr Wohlgefallen wirbt, –
was ich Sie bitte, ist dies:
lassen Sie uns, soweit es an uns liegt, alles tun für die wirkliche redliche Gemeinsamkeit dieser
Stunde!
Das Testament
24.-30. April 1921; ersch. unter dem Titel: Rainer Maria Rilke, Das Testament, Insel Verlag Frankfurt am Main, 1974
Um seine Lage am Ausgang jenes Winters verständlich zu machen, muß man bis in den Sommer des Jahres Vierzehn zurückblicken. Der Ausbruch des heillosen Krieges, der die Welt für die Dauer vieler Menschenleben verzerrte, verhinderte ihn, in jene unvergleichliche Stadt zurückzukehren, der er den größten Teil seiner Möglichkeiten verdankte. Es begann eine endlose Wartezeit in einem Lande, mit dem er nur durch die Sprache zusammenhing –, und auch die hatte er, in den verschiedensten Ländern wohnend, seinen innersten Aufgaben so völlig dienstbar gemacht, daß er sie seit einiger Zeit für den reinen und unabhängigen Stoff seiner Gebilde halten durfte.
Der Anschluß an jenen Freund, in dessen besonderen Fähigkeiten er zugleich den Arzt sich zu gewinnen hoffte, dessen er zuzeiten so sehr bedurfte, wurde immer loser und war an dem Tage, an dem dieser seinem Berufe mit eigentümlicher Hingebung unterworfene Mensch plötzlich und erschöpft starb, längst vollkommen entspannt.
Der einzige Versuch zur Wiederaufnehmung seiner durch Enteignung des ganzen natürlichen Lebens unterbrochenen Arbeiten fand ein jähes Ende in seiner Einberufung zu einem Landwehr-Regiment, durch welchen Zwang ihm eine widerwärtige und nun erst recht verlorene Frist in der Hauptstadt des über ihn verfügenden Landes zugemutet wurde. Nach vielen Monaten aus diesen untätigen Verpflichtungen befreit und in den Wohnsitz seines Abwartens wieder zurückgekehrt, fehlte es ihm an jener inneren Klarheit und Freiheit, in der allein seine unbeschreibliche Arbeit gedeihen konnte. Auch widerstrebte es ihm, sie irgendwie mit dem böswilligen Unheil dieser schmerzlichen Jahre zu vermischen: wenigstens entschuldigte er seine Unfähigkeit so in mehreren Briefen, in denen er gestand, es sei ihm wie dem Kinde zumut, das, solange
es von Zahnschmerzen gequält war, seine liebsten Dinge nicht anrühren mochte.
Schließlich als der Krieg schon in die diffuse Unordnung revolutionärer Zuckungen übergesprungen war und er auch noch diese Sinnlosigkeit, indem er Mallarmé übersetzte, einigermaßen sich vom Körper hielt, gelang es ihm, auf die Einladung zu Vorträgen hin, die längst ganz und gar verleidete Stadt und seine dortige, beinah öffentliche Wohnung – so sehr war sie von den Besuchen Fremder und Halbbekannter heimgesucht – zu verlassen, um dem erwünschten Rufe in ein anderes, übrigens in den Wirren der letzten Jahre unparteiisches und hülfreiches Land zu folgen. Es traf sich allerdings, daß das gerade jene Landschaft war, durch die er früher, aus südlichen Gegenden kommend, oft hinter absichtlich verhängten Wagenfenstern durchgereist war: so sehr widersprach etwas in seiner Natur der pathetischen und zugleich nüchternen Gebirgigkeit, durch die sie bei vorigen Generationen sich berühmt gemacht hatte. Dieses Land war es, das sich ihm nun durch jene aufmerksame Berufung sowohl wie durch eine Gastfreundschaft an einem seiner Seen anbot.
Aber auch sein neues Wohnen jenseits der bisherigen so schwer ertragenen Grenzen wurde zu einer die frühere nur etwas milder fortsetzenden Wartezeit. Zwar eine gewisse Erleichterung war ihm damit verstattet worden; zu jener inneren Besinnung, die der Konstellation seiner Arbeit vorausgehen mußte, fehlten indessen auch hier die entscheidenden Bedingungen. Sein Wohnsitz war ein wechselnder. Anknüpfungen vieler neuer Beziehungen waren nicht zu vermeiden, erwiesen sich wohl auch zum Teil als erfreuend. Die Anziehung, die seine ernste, aber doch nicht völlig geleistete Einsamkeit gelegentlich auf allerhand Menschen wider seinen Willen (vielleicht durch eine ihn fortwährend dementierende Sehnsucht) ausübte, trug ihm auch hier merkwürdige Verhältnisse ein, in denen er freilich so sehr zum Gebenden und Mitteilenden werden mußte, daß ein Ansammeln jener innerlichen Vorräte, das endlich zu einer Spannung im eignen Wesen führt, von Monat zu Monat vereitelt wurde.
Da, nach mehr als anderthalb Jahren, am Anfange eines neuen Winters, als es schien, als sollte er in jenes verunglückte
Land zurückkehren müssen, das ihm gleichsam wie ein Krankenzimmer noch vom Kriege und den Ausatmungen seiner trüben Verhängnisse überfüllt war –, ergab sich ein durchaus Unerwartetes: Ein sehr entlegener alter Herrensitz wurde ihm mit einem Male zur Verfügung gestellt, eine freundliche, schweigsame Wirtschafterin erwartete ihn dort, und er war (am 12. November) kaum eingezogen, als ihm schon alles Umgebende eine Gefälligkeit und Brauchbarkeit zukehrte, die seine beste Erwartung übertraf.
Der weite niedere weißgetäfelte Arbeitsraum mit seinem großen alten Kachelofen und dem Kaminplatz außerdem schien wirklich genau auf
ihn
gewartet zu haben; die Versorgung war, von einem Tag zum anderen, ohne daß eine Erläuterung seiner Gewohnheiten nötig geworden wäre, eingerichtet, – vor den Fenstern lag der stille Park. Langsam entblätternde Charmillen begrenzten rechts und links den geräumigen Rasenplatz und einen ungerahmten Weiher, dessen immer fallende Fontäne gleichsam
das
, was für die Augen von so erfüllender Stille war, nun auch in das Gehör übersetzte. Als der Park mit einigen schönen Platanen und einer ihn in der offenen Tiefe quer abschließenden Allee weitgestellter alter Kastanien sich immer mehr dem Herbste überließ, gewann der Ausblick an Einfluß. Ohne das Bedürfnis des Auges zu beengen, bereiteten dort sanft ansteigende Wiesen die Hänge eines bewaldeten Hügels vor: und sosehr er die Ebenen liebte, so war ihm in diesem zur Besinnung entschlossenen Moment doch auch diese Beschränkung recht, die dem Bewußtsein eines Intérieurs, das er von Tag zu Tag in sich zu steigern hoffte, gewissermaßen landschaftlich entgegenkam.
Soweit er denken konnte, hatte er sich nie natürlicher und geschützter aufgenommen gefühlt; selbst nicht damals in jenem älteren fürstlichen Schloß, das in seinem Leben so bedeutend gewesen war und das er in sich fast leidenschaftlich bewahrte, seit das blinde Zugreifen des Krieges die ungeheueren Mauern, die unvergänglich schienen, bis auf den Felsengrund zerstört hatte. Jenes Schloß über dem Meer war weitläufig gewesen, die Kraft der Zeiten und Gestalten, die in ihm nachwirkte, bereitete der Seele zahllose Aufgaben; sie
mußte mit vielem Überlegenem vertraut sein, eh sie sich selber bleiben durfte.
Hier, in diesem übersehbaren kleinen Edelsitz war eine mindere Vergangenheit zu bewältigen. Räume und Gänge, lange nicht mehr in ihrem eigensten Begriffe bewohnt, hatten für den, der sie verständig erkannte, eine einfache Zustimmung; an Bildnissen war nicht viel da, was stark genug gewesen wäre, Gestalt aufzuerlegen, der Lebende überwog, und die Dinge, bescheiden in ihrer Art, beanspruchten nicht, mit mehr unterhalten zu sein als mit dem unwillkürlichen Überfluß seines sofort dankbaren Gemüts.
Konnte der in diese unerwartete Bergung Gerettete nun an die Wiederaufnehmung seines zerrissenen Wesens gehen? Man vermutet's. Wie sehr aber denkt man ihn erst dazu begünstigt, wenn man erfährt, daß ihm, gerade ehe er sich in diesen neuen Umgebungen einschließen sollte, eine doppelte, ebenso unvermutliche Fügung zuteil geworden war: es war ihm vergönnt, zwei berühmte Orte in verschiedenen Ländern wieder aufzusuchen, die unabtrennbar in die Geschichte seiner Vergangenheit gehören. Einer davon war jene einzige Stadt, der er nicht allein seine ganze Erziehung-im-Geiste verdankte, sondern deren Einwirkung er es auch mit Recht zuschrieb, wenn die besonderen Leiden und Seligkeiten seines Wesens sich ihm kenntlicher und größer geoffenbart hatten, als das selbst Menschen von starkem innerem Gesicht in seinem Alter widerfuhr.
Und zu allem dies: die unerschöpfliche Gnade hatte ihn (wunderbar rechtzeitig, möchte man ausrufen) auch noch mit jener ungeheueren Bewegtheit überfüllt, die ein Herz überstürzt, das sich unter dem Andrang eines neuen Geliebtwerdens entschließt, zu lieben ...
Ja, auch dies.
Wenn sich nun hinter diesem so vollkommen Begünstigten und Begabten die Türe schließt, so meint man, ihn einem so großartig ausgestatteten Alleinsein mit Zuversicht überlassen zu dürfen.
Die Anmerkungen indessen, die Briefentwürfe, in denen der Abschluß jenes merkwürdigen Winters bruchstückhaft niedergelegt ist, verzeichnen ein Mißlingen, einen grausamen, verwirrenden Verlust.
Der Schreiber hat (nachträglich offenbar) diese losen Blätter unter dem Titel ›
Das Testament
‹ zusammengefaßt, wahrscheinlich, weil mit diesen Einsichten in sein eigentümliches Verhängnis ein Wille ausgesprochen ist, der sein
letzter
bleiben wird, auch wenn seinem Herzen noch die Aufgabe vieler Jahre bevorsteht.
Das Testament
›Mais j'accuse surtout celui qui se comporte contre sa volonté.‹
Jean Moréas
(Im April)
Der Frühling, der sich in diesem Jahre so zeitig durchgesetzt hat, daß die strahligen Löwenzähne schon zu Pustekugeln verblüht sind und in den Wiesen das Schaumkraut steht –, ist meiner Besinnung nie günstig gewesen; seine Kräfte haben nicht die Richtung der Einkehr. Trotzdem mußte sie ja nun, nach so vielen ihr verlorenen Monaten, versucht werden, in der letzten Zeit dieses begünstigten Geborgenseins.
Da eben die Beziehungen zur Geliebten so weit beruhigt waren, daß ich voraussehen konnte, ich würde mir eine Weile mit ungeteilter Aufmerksamkeit gehören dürfen, entstand drüben am Ausgange des Parkes ein kleiner Bau, den ich für eine Scheune hielt und nicht weiter beachtete. Indessen, es wurde ein elektrisches Sägewerk daraus, und nun ist es schon seit zehn Tagen, unermüdlich surrend und schwirrend, im Gange. Meine Stille ist zerstört. Ich sehe, daß das, was ich vorhatte, nicht als eine Nachholung in vorletzter Stunde unternommen sein sollte, wie eine unter bösem Gewissen verspätete Schulaufgabe. Die Zeit des Wirkens ist vorüber. Nun spricht die Säge.
Wie genau doch das Gericht ist. Seltsam: ich merke, wie sehr mir das alles hier durch das Gehör gehört hat –, und aus dem ist es mir nun schon fortgenommen. Nachts, wenn ich aufwache, oder am späten Abend (denn man arbeitet lange dort in der Säge und fängt manchmal schon bald nach fünf Uhr morgens den geräuschvollen Werktag an) stellt er sich unbeschreiblich milde wieder her, jener weite reine Gehörraum,
den ich lange habe bewohnen dürfen. Er fing eben an, von den kleinen Vogelstimmen gleichsam ›gemustert‹ zu sein; seine Mitte aber war immer noch die Fontäne, und ich liege nun in der Nacht und nehme Abschied von ihr. Dies war's, dies hätte mich ordnen müssen, in vielen, vielen gleichmäßig horchenden Wochen. Wie begriff ich's sofort, wie nahm ich's auf, schon am ersten Tag: diese vielfältige Abwandlung ihres Niederfalls. Der mindeste Luftzug veränderte ihn, und wenn es ganz stille war um den plötzlich vereinsamten Strahl, so stürzte er in sich selber zurück und klang an sich selber an, ganz anders als über der Wasserfläche. Sprich, sagte ich zur Fontäne, und lauschte. Sprich, sagte ich, und mein ganzes Wesen gehorchte ihr. Sprich, du reine Begegnung des Leichten mit dem Schweren, du Leichtsinn des Gewichts, du Spielbaum, du Gleichnis unter den beladenen Mühebäumen, die sich sorgen in ihrer Rinde.
Und mit einer unwillkürlichen unschuldigen List meines Herzens, damit nichts sei als dies, von dem ich lernen wollte, zu sein, – setzte, ich die Fontäne der Geliebten gleich, der fernen, sich verhaltenden, schweigenden.
Ach, wir waren einig, daß das Schweigen bestehen solle zwischen uns: es wäre das Gesetz dieses Winters gewesen, ein hartes gewaltiges –, aber dafür finge jetzt unsere Milde an, nicht nur die unsrige, die Müdigkeit des Getanen wäre in meinem Herzen. Vielleicht – die Notwendigkeit war so ungeheuer – wären wir stark genug gewesen zu schweigen, nicht wir brachen es, der Mund des Schicksals ging auf und überschüttete uns mit Nachrichten. Denn die Liebe ist das eigentliche Klima des Schicksals; soweit sie auch ihre Bahn durch die Himmel spannt, ihre Milchstraße aus Milliarden Sternen des Bluts, das Land unter diesen Himmeln liegt trächtig von Verhängnissen. Nicht einmal die Götter in den Verwandlungen ihrer Leidenschaften waren mächtig genug, die irdische Geliebte, die erschrockene, flüchtende, aus den Verstrickungen dieses fruchtbaren Bodens zu befreien.
Ist es Wahnsinn, was ich da schreibe? Warum handeln die Briefe der Liebenden nirgends von diesem Zwiespalt? Ach, ihre Sorgen sind andre. Immer sieht es so aus, als schwänge die Liebende den Geliebten höher, als er je sich selber zu
werfen vermochte. Ihre Lust zu ihm macht ihn schöner und fähiger. Die Erwartung ihrer offenen Arme beschwingt seinen Wettlauf. Seine Leistung klärt sich in dem Kontur des Glücks, wo sie sonst ausfloß ins Trübe der Sehnsüchte hinüber. Nun erst, an ihrem Herzen, ward Arbeit stürmisch und süß für den mühenden Mann – und Ruhe unendlich. Jetzt erst löst sich der Niederschlag seiner Knabennächte, die Angst, jetzt erst sieht er der Nacht auf den Grund.
Und wenn eine Störung ist in seiner Freude, so stammt sie aus Hindernissen, Erschwerungen oder Bedrohungen dieser Vereinigung; alle Not kommt in der einen Sorge zusammen: sich einander zu verlieren; und nirgends ist Zweifel als in der Eifersucht. Wie aber der, der schon wußte? Der, in dessen Herzen die Einsamkeit der Liebenden zuvorgekommen war? Von frühe an kannte er ihr reines Gesicht. Da er sich flüchtete aus den Familienähnlichkeiten, die ihn umzingelten, Zug für Zug ein Anrecht auf ihn, da ward ihm ihr Antlitz zur Zukunft: durch ihre Augen schaute er ins Offene. Seine kleine Hand legte sich still in die ihre, die führte und nie in Besitz nahm. Heranwachsend gewahrte er nach und nach ihre hohe Gestalt –, damals trat sie zuweilen an ihn heran und prüfte ihn wie einen Wurfspeer.
Und später warf sie ihn.
Ach, womit könnte die Liebende
den
überraschen, dem dies zum Bewußtsein ward und zu mehr als Erinnerung: diese Erwählung; die Lust des ausholenden Arms, das Geworfensein – oh, und das Zittern im Ziel.
Und doch wer hatte so wie dieser göttlich Gebrauchte, über den schon entschieden war, die Liebende gerühmt, die Geliebte ersehnt!
Es war, als hätte er von jener Bahn aus, die er mit der Kraft der Einsamkeit vollzog, ihre Gestalt vollkommener erkannt, als je einer vor ihm. Und aus diesem Wissen, das unendlich war, erwuchs ihm die unendliche Entbehrung.
Er floh vor ihr, indem er sie rief. Es drängte ihn irgendwie, ihr ausgesetzt zu bleiben, sie auszuhalten, sie zu überstehen. Denn war nicht ein Mangel in seinem Antrieb, der ganz gerecht werden sollte, solang er diese Fordernde fürchtete und vermied? Dieses Ausweichen seines Gefühls vor ihr im letzten
Moment, fälschte es nicht sein Fühlen überhaupt? War diese Angst vor dem Geliebtwerden, die aus den frühesten Leiden seiner Kindheit stammte und ihn nie verließ, eine Warnung, der er folgen mußte bis zuletzt, oder kam es darauf an, wie von einem ältesten Irrtum, von ihr geheilt zu sein?
Gab es jene Liebende, die kein Hindernis war, die ihn nicht verlangsamte und nicht ablenkte in die Aufenthalte der Liebe? Jene, die begriff, daß er weit über sie hinaus geworfen war, wenn er sie durchdrang? Die Seelige, die seinem großen Geworfensein zustimmte, die nicht daran dachte, ihn zu entwenden und zu behalten in Heimlichkeit, und die nicht vorauslief, um wieder und wieder in seiner Bahn zu stehn? Die vielleicht schon Verlassene, die es darauf ankommen ließ, wie oft er noch würde durch sie durch geschleudert sein, ins Ziel, aus der Hand seiner Göttin?
Oh, wenn es sie gab, dann war ihm geholfen, wie ihm damals als Jüngling anders geholfen wurde, da er nach Rußland kam. Die Heimsuchungen seiner Kindheit hatten es mit sich gebracht, daß er bis an das Ende seines zweiten Jahrzehnts in der Voraussetzung lebte, einzeln und allein einer ihm feindseligen Welt gegenüberzustehen, ein täglich Aufgelehnter wider die Übermacht aller. Aus dem Unrecht solcher Einstellung konnte selbst bei echten Bewegtheiten nur Entstelltes, Krankhaftes hervorgehen. Rußland, nicht in langsamer Überredung, über Nacht – wörtlich: über die erste Moskauer Nacht – löste ihn sanft aus dem bösen Zauber dieser Befangenheit. Ohne sich dessen zu rühmen, unbemüht, wie durch eine reine Herzensjahreszeit, bereitete ihm das versöhnliche Land unerschöpfliche Beweise des Gegenteils. Wie glaubte er ihm; wie entzückte es ihn, brüderlich zu sein. Und wenn er auch im Bekenntnis dieses Einklangs (vielleicht weil er nicht auf russischer Erde bleiben durfte) immer ein Anfänger geblieben ist, er vergißt ihn nie, er weiß ihn, er übt ihn aus.
 
Erfahrungen des Gefühls, seltsame Erfahrungen des Gefühls aber, die sich viel später in jenem gewissen Erlebnis zusammengezogen haben, das ich – ganz ungefähr nur – unter dem Bilde des
revenant
begriff, bestreiten mir das Recht, in der
Geliebten (so unendlich der Raum auch sei, den sie gewähre) aufzugehen. Sosehr ich das Gesetz in dieser Bewältigung zugeben muß, mitten in ihr erschein ich mir zugleich unfrei und eigenmächtig. Mein tieferes Gewissen läßt mir keine Ruh, und die Angst, die mich zerstreut, ist nicht jene Kreaturangst der süßen Vernichtung, die aus der Liebesmitte stammt; es ist der Schreck einer Abtrünnigkeit, der mich immer wieder rüttelt, mir vorhaltend gleichsam, es stünde mir nicht zu, über meine Neigung zu verfügen: so als wäre das Vermögen meines Gefühls aufgeteilt und ich arm; als entzöge ich, geliebt und liebend, die längst vergebenen Anteile unbekannten, schon davon zehrenden Erben. Irgendwo in den Weiten meines Gefühlsraums entsteht ein Beunruhigtsein, ein Unwillen; Klagen, die ich nicht verstehe, wehen herüber, Drohungen erheben sich in meinem Wesen: ich bin nicht mehr einig mit mir.
Diese Einigkeit aber, unerklärlich, wie sie ist, ist das Gericht, vor dem ich stand seit meiner Kindheit. Ja, ich lebe in dem Raume, in dem meine verhüllten Richter Recht sprechen, vor ihr Gugel-Augen –: ich habe ihn nie verlassen.
Mein Leben ist eine besondere Art Liebe, und sie ist schon getan. Gleichwie das Lieben des heiligen Georg das Drachentöten ist, eine währende Handlung, die die Zeiten ausfüllt bis ans Ende, so sind auch die Aufwände meines Herzens schon verwendet und verwandelt in ein endgültiges Geschehn. In seine Mitte werd ich manchmal hineingehoben: ein Bild des Vollzugs.
(Der Platz der Prinzessin aber ist abseits. Sie betet, daß es gelänge. Sie kniet.)
 
Glaube nicht, Künstler, daß deine Prüfung in der Arbeit sei. Du bist nicht, wofür du dich giebst und als den der oder jener dich nehmen mag, weil er's nicht besser weiß, solang sie dir nicht so ganz Natur geworden ist, daß du gar nicht anders
kannst
, als dich bewähren in ihr. So arbeitend bist du der meisterhaft geworfene Speer: Gesetze empfangen dich aus der Hand der Werferin und stürzen mit dir ins Ziel. – Was wäre gesicherter als dein Flug?
Deine Prüfung aber sei, daß du nicht immer geworfen bist.
Daß die Speerspielerin Einsamkeit dich nicht wählt, lange nicht, daß sie dich vergißt. Das ist die Zeit der Versuchungen, wenn du dich ungebraucht, unfähig fühlst. (Als ob es nicht genügend Beschäftigung wäre, bereit zu sein!) Dann, wenn du nicht sehr schwer daliegst, üben sich die Zerstreuungen an dir und versuchen, wie du anders zu verwenden sein möchtest. Als Stab eines Blinden, als eine unter den Stangen eines Gitters oder als der Gleichgewichtsstock eines Seiltänzers. Oder sie sind's imstand und pflanzen dich ein ins Erdreich des Schicksals, daß dir das Wunder der Jahreszeiten geschähe und du triebest vielleicht grüne Blätter des Glücks ...
Oh dann, eherner: liege schwer.
Sei Speer. Sei Speer. Sei Speer!
Dieses Spiel von Zusage und Weigerung, bei dem viel zu verlieren ist und viel zu gewinnen, macht für die meisten den ›Zeitvertreib‹ des Lebens aus und erhält ihre Antriebe.
Der Künstler gehört zu denen, die mit einer einzigen unzurücknehmlichen Zustimmung auf Gewinn und Verlust verzichtet haben: denn beide giebt es nicht mehr im Gesetz, im Gebiete des reinen Gehorsams.
Dieses endgültige freie Jasagen zur Welt rückt das Herz auf eine andere Ebene des Erlebens. Seine Wahlkugeln heißen nicht mehr Glück und Unglück, seine Pole sind nicht bezeichnet mit Leben und Tod. Sein Maß ist nicht die Spanne zwischen den Gegensätzen.
Wer denkt noch, daß die Kunst das Schöne darstelle, das ein Gegenteil habe; (dieses kleine ›schön‹ stammt aus dem Begriffe des Geschmacks). Sie ist die Leidenschaft zum Ganzen. Ihr Ergebnis: Gleichmut und Gleichgewicht des Vollzähligen.
 
[Wenn ich der Liebenden nicht widerstand, so war's, weil von allen Bemächtigungen eines Menschen über den anderen, die ihre allein, ihre unaufhaltsame, mir im Recht zu sein schien. Ausgesetzt wie ich bin, wollte ich auch sie nicht
vermeiden
; aber ich sehnte mich, sie zu durchdringen! Daß sie mir Fenster sei in den erweiterten Weltraum des Daseins ... (nicht Spiegel.)]
 
Dieses plötzliche (wie soll ich es nennen?) Parteiischsein in der Liebe erweckt in mir kühne übertreffende Erinnerungen: so, als ob ich schon einmal irgendwie unendlich unparteiisch fühlend gewesen sei...
 
Askese freilich ist kein Ausweg; sie ist Sinnlichkeit mit negativem Vorzeichen. Dem Heiligen mag sie wie eine Hülfskonstruktion zustatten kommen; in dem Durchschnittspunkt seiner Entsagungen gewahrt er jenen Gott des Gegensatzes, den Gott des Unsichtbaren, der noch nicht geschaffen hat.
Wer aber in die Sinne verpflichtet ist, Erscheinung für rein und Gestalt für wahr zu halten hat auf Erden, wie dürfte der mit der Absage beginnen! Und selbst wenn sie sich ihm erst hülfreich und nützlich erwiese, bei ihm bliebe sie Betrug, List, Erschleichung –, und zum Schlusse rächte sie sich irgendwo im Kontur seines Werks, als Härte, als Dürre, als Unzugiebigkeit, als Feigheit der Frucht.
 
Briefe: wie war ich hin- und hergerissen diesen Winter; jeder Brief ein Stoß, ein Angriff, der alles umstürzen konnte, oder eine innige Eindringung, die das Blut verwandelte –
und das, täglich, in jener Zeit, die die meines reinsten Gleichmuts werden sollte.
Und nachdem ich seit fast zwanzig Jahren in der zunehmenden Klarheit meines Willens mein Dasein so gestellt hatte, daß es keine Nachrichten mehr gab, geben durfte, die es in seinen wesentlichen Bestimmungen treffen und verändern konnten.
Meinem Herzen ist eine fremde Schreckhaftigkeit geblieben, die es mir unkenntlich macht.
(Aus einem Brief-Entwurf)
Alle diese Weigerungen, vergiß das nicht, Geliebte, handeln von Deiner Macht. Wär ich frei, stünde mein Herz nicht wie ein Stern gebunden in die Beziehungen des unwiderleglichen Geistes, so wäre jedes Wort, aus dem hier Auflehnung gebildet ist, Absage, Klage –, Dein Ruhm, Übergehn zu Dir, Zustimmung, Zusturm –, Untergang und Auferstehung in Dir.
Wär ich ein Mann in faßlichem Umkreis, ein Kaufmann, ein Lehrer der greifbaren Dinge, ein Handwerker ...
 
Es ist gegen das Geheimnis meines Lebens.
Indem die Geliebte alles Ereignis gegen sich zu abzieht, werd ich unwahr in mir; denn nun scheint ihr in der fortwährenden Strömung auch
das
zuzutreiben, worüber ich nicht verfügen darf. Teils hat ihr Wille schuld, teils geschieht diese Bemächtigung durch ihr bloßes Dasein. Sie hat die Landschaft im Gemüte des Liebenden umgewandelt und bewohnt eine tiefste Stelle darin –: das Tal, zu dem alles abfließt.
Die Säge schafft seit frühem Morgen. Mein Schauen, überlebend gleichsam, umfaßt noch, wehmütig, diese im Anschein heile Umgebung, deren Abbruch fortwährend im Gehör geschieht. So hat man zuweilen von Sterbenden erzählt, daß ihnen die Welt nicht aus allen Sinnen gleichzeitig fortgenommen wird. Ihr Schmecken vermag nichts mehr, ihr Tasten ist stumpf geworden, ihr Ohr versagt. Aber sie schauen noch. Es gelingt ihnen sogar, noch eine langsame Wendung des Kopfes in den Kissen zu vollziehen; dann und wann, wenn wieder ein wenig Kraft beisammen ist, um den Rahmen des Blicks über einen anderen Bildausschnitt zu legen. Es ist gewiß eine Erleichterung, schließlich nur noch mittels
eines
Sinnes Abschied zu nehmen.
Ohne das Eingreifen des Sägewerks da drüben, hätte ich diesem allem hier bis zuletzt angehangen, ohne ihm doch jenen Ertrag abzuringen, für den es zu spät war. Ich hätte mich gewiß nicht entschlossen, eine solche langsame Einsicht anzutreten, wie ich sie jetzt Tag für Tag vollziehe, und mit dem Ruck des Fortgehens hätte ich endlich an die Verzweiflung
über das Nichtgeleistete gerührt, und sie wäre, in einem einzigen Block, furchtbar herabgestürzt. Ich weiß nicht, was mir damit geschehen wäre, aber ich fürchte, die Gestalt der Geliebten in mir wäre wie unter einem Bergsturz verschüttet worden.
Ist es mein Fortschritt in alledem (man sehe es nachsichtig an, daß ich nach einem suche, während ich verurteilt bin, mir so Schweres bewußt zu machen), ist es mein Fortschritt, daß es mir gelingt, über dem Haupt der Geliebten in schmerzhafter Arbeit das Felsstück fortzumeißeln, das mit seinem Fall ihr reines Dastehn zertrümmert hätte? (Wohin weht sein Steinstaub? Wer atmet ihn? Ach, die Schuld ist nicht aus der Welt.) Aber
sie
soll mir schuldlos sein, die Liebende. Und auch dies ist vielleicht für einen Fortschritt zu halten (als könnt ich mich nur mit ›Fort-Schritten‹ entfernen vom Schauplatz des Verlusts!), auch dies, daß ich diesen Zwiespalt nicht länger einen zwischen Arbeit und Liebe aufgesprungenen nenne, er klafft
in
meiner Liebe selbst, da ja, wie ich nun ein für allemal erfuhr, meine Arbeit Liebe ist. Welche Vereinfachung! Und nun ist dies, in der Tat, soweit ich sehe, der einzige Konflikt meines Lebens. Alles andere sind Aufgaben.
 
In der Militärschule sah ich es zuerst ein; später im Infanteristenrock. Und nun wieder: wie doch jeder Kreatur gewissermaßen nur
jenes
Schwere widerfährt, das auf der Ebene ihrer Kräfte liegt, wenn auch diese dann oft bei weitem übersteigend.
Wir aber, die wir in dem unfaßlichen Durchschnittspunkt so vieler verschiedener und einander widersprechenden Umwelten stehen, kommen in die Lage, plötzlich von einem Schweren überfallen zu sein, das mit unserem Können und seiner Übung in keiner Weise zusammenhängt: einem
fremden
Schweren.
(Wann wäre dem Schwan eine der Prüfungen des Löwen zugemutet? Wie geriete ein Stück Fischschicksal in die Fassung der Fledermaus –, oder der Schrecken eines Pferds an die verdauende Schlange?)
Ich glaube deshalb, daß ich schon als Kind nie um etwas
anderes gebetet habe, als um
mein
Schweres, daß mir das meine geschähe, nicht aus Versehen das des Tischlers oder des Lohnkutschers oder des Soldaten, denn in meinem Schwersten will ich mich erkennen.
Nur infolge der Verwirrung im unabgegrenzten, nach allen Seiten neugierigen Menschlichen, die es mit sich brachte, daß jedem
alles
zustoßen konnte, war es möglich, daß der Untergang in Verruf geriet. Wie vertraulich ist er, wenn man ihm im eigenen, im leidenschaftlich Gekonnten begegnet!
 
Nichts soll aus jener schweren ›fremden‹ Heimsuchung aufbewahrt sein, die mich, da ich eben hier begonnen hatte, das Werk meiner Besinnung zu tun, eines Morgens um vier (es war noch Nacht, und ein kalter Regen fiel in der Finsternis) fort und nach G. trieb. Niemand wird je mehr davon erfahren, als was ich in stiller Rechenschaft diesen Blättern anvertraue. Aber ehe ich das kleine Taschenbuch in blauem Leder verbrenne, das ich damals mit auf die Reise nahm, will ich über seinen Zustand Bericht ablegen. Kaum drei Seiten darin sind beschrieben; aber was neben zwei Adressen diese Seiten dicht ausfüllt, macht mir die vielen, vielen leeren Blätter so unheimlich, daß ich sie, wie angesteckt und verseucht, mit ins Feuer werfe. Ich schreibe hier, ohne das mindeste zu verändern, eines nach dem anderen, ehe ich sie vernichte, die sinnlosen Worte ab, in denen sich mein damals fähiger Geist zersetzte, da ein ›fremdes‹ Schweres plötzlich wie eine scharfe Säure über ihn ausgegossen war.
(Aus dem zerstörten Taschenbuche:)
(Oben am Rande, das Wort:) Nachtmahr–,
(dann Zahlen, ohne Ordnung,
Additionen kleiner sinnloser Posten, dann:)
›Silber Freude Rohheit Runde Loos Lieber
Aufguß Sand Weshalb Nimmer Achtung
Lauer Nieder Neid Vielfraß Seegen Sucht
Nager Weg Ast vertieft Zaun Sage Einfalt
Wespe Herz Kino (Kind) Trauer Taufall
Gerücht Ring Sanftmut Abend Wiege
Lebendige Speise Vogel Ähre Loos nicht
Taufstein Ärger Trübe Bunt Beifall
Wesen Saumtier Ätzung Hinweg Ausfall
Haartracht Zäune Taifun Ach Wiege Mai
Hartung Silber Nebel Wege Ruf Brief
Bote Busta Nota Auto Timgad Ufer
Raufe Trank Neuling Wink Oh Achse
Glanz Fink Steuer Sturm Stein Ribe
Johannisfeuer Dienst August Pose Possard
Nonne Neerung Spieß Spülung Heiter
Saum Kerbe Wesen genau Last Senke (?)
Griff Geifer Kralle Übung Nachtzug Eifer
Wüste Speer Taumel Einbruch Rage Lauf
Lebzelt Zittergras Nachmittag Überall Hundert
Heilung Hefe Wieburg Verschwender
König Dorn Stufe Ungut Ungelt Trauffe
Tragstein Trille Treubruch Scham Ost Fehr
Caseïn Kommer Kranz Bistum Beere
Bahre Bär Zwerch Zirpe Stempel Arg
Neue Seite:
Wiederkehr Liebling Taucher Vogelkopf
Angstschweiß Halsband Dornreif Wikuna
Ringband Lastkarrn Liebknecht Agnese
Terwin Garn Gast Rolle Brille Wille Schule
Thugut Marie Iffland Herzblut Wimmer
Zweibruck Feierabend Wendlandt Abstieg
Spur Spürung Neige Vierzug Zander Zaungast
Larde Feilitzsch Triefe Bestimmung
Nur Bast Brausen Ballast Nachtherz Eigensinn
sauber Urgast Billung bereitet
Saumzwang Niefeln Hieber Beherzung
Ichthüs Nomenclatur Beinung Richter
Regulus Galgen Wehrkraft Karde Spule
spielt langsam aber keine Musik reicht
an den Reigen Naumann‹
(Und drei Adressen.)
(Briefentwurf)
Solange es so zwischen uns steht, weiß ich nicht zu leben – denn ich bin gleich unfähig dazu, wenn ich Dich durch meine Schuld unglücklich weiß, wie wenn ich Dich in
der
Weise, wie Du es nun von mir erwartest, glücklich mache. War ich doch in jedem Moment ganz rücksichtslos gewesen, nach der Freiheit meiner Liebe! Es giebt kein ärgeres Gefängnis als die Furcht, einem Liebenden weh zu tun. Sie fälscht alle Antriebe des Herzens, ohne sie wäre es nicht so weit gekommen, daß ich jedes Alleinsein bei unserem Glück erbitten muß, wie eine besondere Ausnahme.
Mein Alleinsein
, dieses Eigentümlichste meines Daseins: nun erscheint es wie eine Flucht aus unserer Liebe –, und wie sollte es nicht, immer, von vornherein durch Deinen Wunsch belastet sein, daß es nicht lange dauern möge? Und dann: wie willst Du ein anderes Mal die Kraft haben, was aus den Enklaven unseres Glücks nach- und hinüberwirkt, von meiner Zurückgezogenheit abzuhalten?
Soll ich mich für immer unglücklich nennen (ach, und was schlimmer ist: Unglück verursachend im beglückendsten Herzen!), weil ich die Liebe nicht so leicht nehmen kann, um aus ihr nur eben eine Steigerung meiner Fähigkeiten herauszuschlagen? Ich habe nie viel von denen gehalten, die der Verliebung bedurften, um im Geiste angetrieben zu sein, wie sollte ich auf diesen Anlaß rechnen, da ja die Arbeit selber so unendlich viel mehr Liebe ist, als der einzelne in einem bewegen kann. Sie ist
alle
Liebe.
Und so erscheint mir diese Ergriffenheit zur Geliebten als ein Einzelfall der Liebe, der nichts erspart oder erleichtert, im Gegenteil, in seiner Ungelöstheit die vollkommenste Leistung verlangt, um ertragen, erkannt und in allen seinen Forderungen erfüllt zu sein.
Sag, sag, – sprech ich mit diesem, was zu erleiden mir so seltsam aufgetragen scheint, eine Ausnahme, vielleicht eine Verwirrung meiner Natur aus? Selten ist dergleichen beklagt worden. Sei es, daß die Aufmerksamkeit der meisten über den Genuß und die Eifersucht nicht hinausreicht, sei es, daß, was in einzelnen Fällen meiner Art zu erleiden blieb, immer zum Namenlosen, Unaussäglichen gerechnet worden war.
Sie sind nicht zahlreich, jene, deren Herzwurf in den Umarmungen nicht zu Ende ist; verfolgten sie ihn weiter, – sie sähen vielleicht, wie seine Kurve jenseits eine merkwürdige Beschleunigung annimmt, die der Ungeduld, es möchte auch dieses Glück schon überstanden sein. Und darüber hinaus verläuft sie ins Grenzenlose und bedeutet – weißt Du was? – Weg und Sehnsucht derer, die nicht aufhören zu gehen – der russischen Pilger und jener bedouinischen Nomaden, die es treibt und treibt an ihrem Stabe aus Ölbaumholz ...
Wohnen in den Umarmungen kann nur der, der auch in ihnen sterben darf; jeder wählt sich sein Bleiben nach dem Geschmack (laß mich das so leichtsinnig sinnlich ausdrücken) seines Todes. Was jene Männer hinausdrängt in ihr zielloses Gehen, in die Steppe, in die Wüste –, das ist das Gefühl, daß ihr Tod sich nicht gefiele in ihrem Haus, daß er nicht Platz hat darin.
 
Eine schwedische Freundin, die einen Winter allein am Rande der Wüste gelebt hatte, schrieb mir:
›... Landschaften von solcher Größe, daß man könnte nach dem Tode dort Raum genug haben. Wenigstens für einige Zeit –.‹
 
[Trotz allem, mein Gott, wie reich, wie ruhig, wie vollzählig wär ich jetzt, wenn diese Liebe mir geschenkt worden wäre, unbedingt, ohne daß Hoffnungen, Erwartungen, Ansprüche jenes Herzens sie belüden, das über lauter Furcht des Verluste unfähig scheint, seinen Glücksbesitz anzutreten.
Hatte ich doch keine Angst vor ihr und nicht Sorge durch sie, damals, da sie mir, Ahnungslosem, bevorstand, – ebenso müßte sie jetzt da sein, vielleicht überstanden (und dann nicht minder gegenwärtig, denn was könnte in ihr vergänglich sein!), vielleicht immer wieder bevorstehend ...]
Das Prinzip meiner Arbeit ist eine leidenschaftliche Unterwerfung unter den Gegenstand, der mich beschäftigt, dem, mit anderen Worten, meine Liebe gehört.
Die Umkehr dieser Unterwerfung geschieht schließlich, mir
selber unerwartet, in dem plötzlich in mir aufkommenden schöpferischen Akt, in dem ich ebenso schuldlos handelnd und überwindend bin, wie ich in jener vorhergehenden Phase rein und unschuldig unterworfen war.
Vielleicht wird für ein in solchen Verhältnissen sich leistendes Herz das Geliebtwerden immer zum Verhängnis. Es unterwirft sich, seiner Übung nach, auch unter den Liebenden, den es ja nicht zu gestalten hat, den es aber nun durch seine unendliche Nachgebung zu immer neuen Bemächtigungen verlockt. Und die Umkehr, die in diesem Falle einfach die Liebe zum Liebenden wäre – fast möchte man sagen, wider ihn –, kann sich nie ganz auswirken gegen sein Überhandnehmen...
So erscheint das Liebeserlebnis als eine gleichsam verkümmerte, unfähige Nebenform der schöpferischen Erfahrung, als ihre Herabsetzung, – und bleibt ungekonnt, unbeherrscht und, an der höheren Ordnung jenes Gelingens gemessen, unerlaubt.
 
Ach, ich lebe jetzt, wie wenn ich eben für ein paar Wochen an diesen Ort gekommen wäre, der bekannt ist durch sein elektrisches Sägewerk,
... ohne an diesen Aufenthalt bestimmte Erwartungen zu stellen, für deren mindeste ich zu müde wäre ...
Jenes Alleinsein, in dem ich mich seit zwanzig Jahren befestigt habe, darf nicht zu einer Ausnahme werden, ›zum Urlaub‹, den ich mir unter vielen Rechtfertigungen, bei einem überwachenden Glück ausbitten müßte. Ich muß grenzenlos in ihm leben. Es muß das Grundbewußtsein bleiben, in das ich immer zurückkehren kann, nicht in der Absicht, ihm jetzt, rasch, einen bestimmten Gewinn abzuringen, nicht in der Erwartung, als müsse es mir fruchtbar sein; sondern unwillkürlich, unbetont, schuldlos: als zu dem Orte, an den ich gehöre.
 
Was für Kräfte haben sich verabredet, in meinem Herzen zusammenzutreffen? ...
Sie ziehen sich zurück, wenn sie es bewohnt finden.
Einer, ach, der Geliebtsein und Lieben für nichts rechnen darf in den wirklichen Abschlüssen seines Herzens.
 
[Wie bin ich es müde, alle diese Gegenbewegungen zu machen wider die Bemächtigungen der Liebe –; wo ist das Herz, das nicht ein bestimmtes eigensinniges Glück bei mir ›bestellte‹, sondern es mir überließe, ihm
das
zu bereiten, das unerschöpflich aus mir hervorgeht?]
 
Streben und Widerstreben: wie bin ich es müde. Wo ist das Herz, das nicht ein eigensinniges Glück bei mir ›bestellte‹, sondern es mir überließe, ihm
das
zu bereiten, das unerschöpflich aus mir hervorginge?
Aber darüber giebt es keine Verständigung. Ach, daß die Kämpfe vorüber wären! Daß es heißen dürfte, wie dort im letzten Leis des Girard de Roussillon:
›Les guerres sont finies et les
œuvres commencent.‹
Oder Rimbaud:
Einmal mit dem ungestümen Herzen an der Sprache rütteln, daß sie göttlich ›unbrauchbar‹ werde für einen Augenblick – und dann fortgehen, nicht zurückschaun, Kaufmann sein.
Ich wußte diesen ganzen Winter: ich muß mich zu etwas hinsinnen. Wehe –, dies ist der ärgste Verlust: ein Unbekanntes, Unerratliches verloren haben.
 
Diese Tage gehören zu den schwersten ... Die Unlust des Nichtgeleisteten greift nun auch, wie ein Rost, meinen Körper an, sogar der Schlaf versagt seine Linderung –, ins halbe Wachbleiben hinein schlagen die Pulse an den Schläfen wie schwere Schritte, die nicht zu Ruhe kommen.
Dürft ich Dich rufen ..., aber gerade damit wäre ja mein letztes zerstört –: dieses Gericht, an dem ich mich erkenne. Du hast es selbst geschrieben neulich, ich gehörte nicht zu denen, die durch Liebe tröstbar sind. So ist es. Denn was, am Ende, wäre mir unbrauchbarer, als ein getröstetes Leben?
 
Oh, das alles überraschte mich nicht, wie es die Toren überfällt in ihrem Taumel. Während meine Richter mir, fürchterlich langsam, bei den Lichtern meines Glücks, das Urteil vorlasen, stand ich auf ihrer Seite und übersah schon das ganze Verdikt.
Aber eines Abends ertrug ich's nicht mehr. Die schützende, immer noch alles gewährende Stille des Hauses und mein entsetzliches Preisgegebensein mitten in ihr, warfen mir solchen Zwiespalt ins Herz, daß ich meinte, nicht länger leben zu können. Unfähig zu lesen, ja nicht einmal imstande, in das sonst so tröstliche Feuer der Tannenscheite zu schauen, holte ich irgendwelche Mappen aus den Fächern des Bücherschranks, die ich noch nie geöffnet hatte, und zwang mich von Blatt zu Blatt. Es waren Abbildungen von Gemälden aus dem Besitzstande der großen Galerien, sie reizten mich durch ihre ungefähre unharmonische Farbigkeit, ich weiß nicht, wie viele dieser Bilder ich anstarrte, unzählige, immer rascher umblätternd: plötzlich kam es mir zum Bewußtsein, daß ich die ganze Zeit gedacht hatte: Wohin? Wohin?
Wohin, in die Freiheit? Wohin, in den Gleichmut des eigentlichen Daseins? Wohin, in die Unschuld, in die nicht länger entbehrliche?
Ich kam zu mir; aufmerksamer, mit Spannung sogar, als schlüge plötzlich eine innerlich angewachsene Besinnung nach außen, vertiefte ich mich in das gerade vor mir aufgeschlagene Blatt. Es war die sogenannte ›Madonna von Lucca‹ des Jan van Eyck, die liebliche, im roten Mantel, die dem aufrecht sitzenden, ernst trinkenden Kind die zierlichste Brust reicht.
Wohin? Wohin? ...
Und auf einmal wünschte ich, wünschte, oh wünschte mit aller Inbrunst, deren mein Herz je fähig war, wünschte, nicht einer der beiden kleinen Äpfel – im Bilde – zu sein, nicht
einer dieser gemalten Äpfel auf der gemalten Fensterbank –: schon das schien mir Schicksals zuviel... Nein: der sanfte, der geringe, der unscheinbare Schatten des einen dieser Äpfel zu werden –, das war der Wunsch, in dem sich mein ganzes Wesen zusammennahm.
Und als ob eine Erfüllung möglich wäre oder als ob schon mit diesem Wunsche allein eine wunderbar sichere Einsicht gegeben sei, traten mir dankbare Tränen in die Augen.
 
Manchmal in der unaufhörlich prüfenden Not dieser Tage überrascht mich etwas wie der vorauseilende Schein einer neuen geistigen Freude: als ob doch alles einfacher geworden sei und ein unsägliches Schicksal in Annäherungswerten sich faßlicher mache. Denn ist es schließlich nicht dies (wenn man es aussprechen soll): daß Helle und Dunkelheit in meinem Inneren nicht durch eines Menschen überwiegenden Einfluß bestimmt werden dürfen, sondern allein durch ein Namenloses. Dies ist, sozusagen, das Mindestmaß meiner Frömmigkeit: es aufgebend, müßte ich hinter den ersten Kreuzweg meines Lebens zurück –, hinter seine früheste stillste freieste Entscheidung. Hinter mich selbst.
(Briefentwurf)
Schloß B ..., ohne Datum:
immer. Wem, Geliebte, wem, wenn nicht Dir, soll ich diesen schweren Abschluß meines Herzens anvertrauen? Wenn er Dich in Not versetzt, bedenke, wie groß die Not sein muß, aus der hinaus ich das Folgende aufschreibe.
Ich habe Unrecht getan; Verrat. Ich habe die Umstände, die mir nach sechs Jahren der Zerstörung und Hinderung mit B... geboten waren, nicht ausgenutzt für die unaufschiebbare innere Aufgabe; sie ist mir vom Schicksal unter den Händen entwunden worden. Das muß ich mir nun eingestehen.
Du weißt, Liebe, wie mir jene Umstände, vom Zufälligsten bis ins Wesentlichste, zusagten, wie entschlossen ich sie antrat.
Du wolltest das Deine tun, sie mir zu schützen: es ist uns nicht gelungen.
Am zweiten Dezember, gleich nach dem frohen Versuch, jene französisch geschriebene Préface zu entwerfen, gelangen mir die ersten Zeilen jener Arbeit, in der meine neue innere Zusammenfassung sich ausbilden sollte. Am 4ten wurde ich durch die leidigen Correspondenzen meines Geburtstages unterbrochen, am 6ten kamen die ersten beunruhigenden Nachrichten aus G.
Du weißt, wie es weiterging; Du weißt alles, ich habe nichts zu erzählen.
Siehst Du, es ist nun für mich bei meiner kleinen Fehlgeburt des 2ten Dezember geblieben, das Werk, das Leben, das mich erfüllte, hat sich in ihr fortgegeben.
Bald waren es gute, ja selige Zeichen, bald Bedrängnisse und Verzweiflungen, die zu mir herüberwirkten, – die Erschütterungen nahmen kein Ende, Du konntest sie nicht verhüten.
(Was halfs, daß ich wußte, ich dürfe nur noch in meiner Arbeit beglückt und erschüttert sein!)
Und auch später, auch jetzt, auch in diesen letzten Wochen, ich brachte es nicht zu jenem Bewußtsein meiner natürlichen Einsamkeit, aus dem heraus allein ich meiner mächtig werden kann. Mein Herz war aus der Mitte seiner Kreise hinausgerückt, an die Peripherie, dorthin, wo es Dir am nächsten war –, dort mag es groß sein, fühlend, jubelnd oder beängstigt, – es ist nicht in
seiner
Konstellation, es ist nicht das Herz meines Lebens.
In unserer süßesten und vielleicht gerechtesten Stunde, Geliebte, hast Du mir versichert, daß Du nun alle Arten der Liebe zu mir fassen könntest. Ach, nimm Dich zusammen, ..., zu jener, wie sie nun heißen mag, die mir
mein
Leben gewährt, die es mir womöglich bestärkt. Ich kann nicht los von mir. Denn, wenn ich alles, alles Meinige aufgäbe und, wie ich es manchmal ersehne, blindlings in Deine Arme überginge, mich darin verlöre –, so hieltest Du ja eben einen, der sich aufgegeben hat: nicht mich, nicht mich.
Ich kann mich nicht verstellen und nicht ändern. Genau wie in meiner Kindheit vor der gewaltsamen Liebe meines
Vaters, so knie ich auch jetzt in der Welt und bitte die, die mich lieben, um Schonung. Ja, daß sie mich schonen! Daß sie mich nicht verbrauchen für ihr Glück, sondern mir beistehen, jenes tiefste einsame Glück in mir zu entfalten, ohne dessen Große Beweise sie mich doch am Ende nicht würden geliebt haben.
12.-15. Februar 1922; ersch. in: Rainer Maria Rilke, Über Gott. Zwei Briefe. Insel-Verlag, Leipzig, 1933
Man hat uns in einer Versammlung vorigen Donnerstag aus Ihren Gedichten vorgelesen, Herr V., es geht mir nach, ich weiß mir keinen anderen Rat, als für Sie hinzuschreiben, was mich beschäftigt, so gut es mir eben möglich ist.
Den Tag nach jener Vorlesung geriet ich zufällig in eine christliche Vereinigung, und vielleicht ist das recht eigentlich der Anstoß gewesen, der die Zündung verursacht hat, die solche Bewegung und Treibung auslöst, daß ich mit allen meinen Kräften auf Sie zufahre. Es ist eine ungeheuere Gewaltsamkeit, etwas anzufangen. Ich kann nicht
anfangen
. Ich springe einfach über das, was Anfang sein müßte, weg. Nichts ist so stark wie das Schweigen. Würden wir nicht schon jeder mitten ins Reden hineingeboren, es wäre nie gebrochen worden.
Herr V. Ich spreche nicht von dem Abend, da wir Ihre Dichtungen aufnahmen. Ich spreche von dem anderen. Es treibt mich zu sagen: Wer, ja, – anders kann ich es jetzt nicht ausdrücken,
wer
ist denn dieser Christus, der sich in alles hineinmischt. – Der nichts von uns gewußt hat, nicht von unserer Arbeit, nicht von unserer Not, nichts von unserer Freude, so wie wir sie heute leisten, durchmachen und aufbringen –, und der doch, so scheint es, immer wieder verlangt, in unserem Leben der
erste
zu sein. Oder legt man ihm das nur in den Mund? Was will er von uns? Er will uns helfen, heißt es. Ja, aber er stellt sich eigentümlich ratlos an in unserer Nähe. Seine Verhältnisse waren so weitaus andere. Oder kommt es wirklich auf die Umstände nicht an, wenn er hier einträte, bei mir, in meinem Zimmer, oder dort in der Fabrik – wäre sofort alles anders, gut? Würde mein Herz in mir aufschlagen und sozusagen in einer anderen Schicht weitergehen und immer auf ihn zu? Mein Gefühl sagt mir, daß er nicht kommen
kann
. Daß es keinen Sinn hätte. Unsere Welt ist nicht nur
äußerlich eine andere, – sie hat keinen Zugang für ihn. Er
schiene
nicht durch einen fertig gekauften Rock, es (ist) nicht wahr, er schiene nicht durch. Es ist kein Zufall, daß er in einem Kleid ohne Naht herumging, und ich glaube, der Lichtkern in ihm, das, was ihn so stark scheinen machte, Tag und Nacht, ist jetzt längst aufgelöst und anders verteilt. Aber das wäre ja auch, mein ich, wenn er so groß war, das mindeste, was wir von ihm fordern können, daß er irgendwie ohne Rest aufgegangen sei, ja ganz ohne Rest – spurlos ...
Ich kann mir nicht vorstellen, daß das
Kreuz bleiben
sollte, das doch nur ein Kreuzweg war. Es sollte uns gewiß nicht überall aufgeprägt werden wie ein Brandmal. In ihm selber sollte es aufgelöst sein. Denn, ist es nicht
so
: er wollte einfach den höheren Baum schaffen, an dem wir besser reifen könnten. Er, am Kreuz, ist dieser neue Baum in Gott, und wir sollten warme glückliche Früchte sein, oben daran.
Nun soll man nicht immer von
dem
reden, was
vorher
war, sondern, es sollte eben das
Nachher
begonnen haben. Dieser Baum, scheint mir, sollte mit uns so eines geworden sein, oder wir mit ihm,
an
ihm, daß wir nicht immerfort uns mit ihm beschäftigen müßten, sondern einfach ruhig mit Gott, in den, uns reiner hinaufzuhalten, doch seine Absicht war.
Wenn ich sage: Gott, so ist das eine große, nie erlernte Überzeugung in mir. Die ganze Kreatur kommt mir vor, sagt dieses Wort, ohne Überlegung, wenn auch oft aus tiefer Nachdenklichkeit. Wenn dieser Christus uns dazu geholfen hat, es mit hellerer Stimme, voller, gültiger zu sagen, um so besser, aber laßt ihn doch endlich aus dem Spiel. Zwingt uns nicht immer zu dem Rückfall in die Mühe und Trübsal, die es ihn gekostet hat, uns, wie ihr sagt, zu ›erlösen‹. Laßt uns endlich dieses Erlöstsein antreten. – Da wäre ja sonst das Alte Testament noch besser dran, das voller Zeigefinger ist auf Gott zu, wo man es aufschlägt, und immer fällt einer dort, wenn er schwer wird, so grade hinein in Gottes Mitte. Und einmal habe ich den Koran zu lesen versucht, ich bin nicht weit gekommen, aber soviel verstand ich, da ist wieder so ein mächtiger Zeigefinger, und Gott steht am Ende seiner Richtung, in seinem ewigen Aufgang begriffen, in einem Osten, der nie alle wird. Christus hat sicher dasselbe gewollt. Zeigen. Aber
die Menschen hier sind wie die Hunde gewesen, die keinen Zeigefinger verstehen und meinen, sie sollten nach der Hand schnappen. Statt vom Kreuzweg aus, wo nun der Wegweiser hoch aufgerichtet war in die Nacht der Opferung hinein, statt von diesem Kreuzweg weiterzugehen, hat sich die Christlichkeit dort angesiedelt und behauptet, dort in Christus zu wohnen, obwohl doch in ihm kein Raum war, nicht einmal für seine Mutter, und nicht für Maria Magdalena, wie in jedem Weisenden, der eine Gebärde ist und kein Aufenthalt. – Und darum wohnen sie auch nicht in Christus, die Eigensinnigen des Herzens, die ihn immer wieder herstellen und leben von der Aufrichtung der schiefen oder völlig umgewehten Kreuze. Sie haben dieses Gedräng auf dem Gewissen, dieses Anstehen auf der überfüllten Stelle, sie tragen Schuld, daß die Wanderung nicht weitergeht in der Richtung der Kreuzarme. Sie haben aus dem Christlichen ein Métier gemacht, eine bürgerliche Beschäftigung, sur place, einen abwechselnd abgelassenen und wieder angefüllten Teich. Alles, was sie selber tun ihrer ununterdrückbaren Natur nach (soweit sie noch Lebendige sind), steht im Widerspruch mit dieser merkwürdigen Anlage, und so trüben sie ihr eigenes Gewässer und müssen es immer wieder erneun. Sie lassen sich nicht vor Eifer, das Hiesige, zu dem wir doch Lust und Vertrauen haben sollten, schlecht und wertlos zu machen, – und so liefern sie die Erde immer mehr denjenigen aus, die sich bereit finden, aus ihr, der verfehlten und verdächtigten, die doch zu Besserm nicht tauge, wenigstens einen zeitlichen, rasch ersprießlichen Vorteil zu ziehn. Diese zunehmende Ausbeutung des Lebens, ist sie nicht eine Folge der durch die Jahrhunderte fortgesetzten Entwertung des Hiesigen? Welcher Wahnsinn, uns nach einem Jenseits abzulenken, wo wir hier von Aufgaben und Erwartungen und Zukünften umstellt sind. Welcher Betrug, Bilder hiesigen Entzückens zu entwenden, um sie hinter unserm Rücken an den Himmel zu verkaufen! O es wäre längst Zeit, daß die verarmte Erde alle jene Anleihen wieder einzöge, die man bei ihrer Seligkeit gemacht hat, um Überkünftiges damit auszustatten. Wird der Tod wirklich durchsichtiger durch diese hinter ihn verschleppten Lichtquellen? Und wird nicht alles hier Fortgenommene, da nun doch kein
Leeres sich halten kann, durch einen Betrug ersetzt, – sind die Städte deshalb von so viel häßlichem Kunstlicht und Lärm erfüllt, weil man den echten Glanz und den Gesang an ein später zu beziehendes Jerusalem ausgeliefert hat? Christus mochte recht haben, wenn er in einer von abgestandenen und entlaubten Göttern erfüllten Zeit schlecht vom Irdischen sprach, obwohl es (ich kann es nicht anders denken) auf eine Kränkung Gottes hinauskommt, in dem uns hier Gewährten und Zugestandenen nicht ein, wenn wir es nur genau gebrauchen, vollkommen, bis an den Rand unserer Sinne uns Beglückendes zu sehen!
Der rechte Gebrauch, das ist's
. Das Hiesige recht in die Hand nehmen, herzlich liebevoll, erstaunend, als unser vorläufig einziges: das ist zugleich, es gewöhnlich zu sagen, die große Gebrauchsanweisung Gottes,
die
meinte der heilige Franz von Assisi aufzuschreiben in seinem Lied an die Sonne, die ihm im Sterben herrlicher war als das Kreuz, das ja nur dazu da stand, in die Sonne zu
weisen
. Aber das, was man die Kirche nennt, war inzwischen schon zu einem solchen Gewirr von Stimmen angeschwollen, daß der Gesang des Sterbenden, überall übertönt, nur von ein paar einfachen Mönchen aufgefangen war und unendlich bejaht von der Landschaft seines anmutigen Tals. Wie oft mögen wohl solche Versuche gemacht worden sein, die Versöhnung herzustellen zwischen jener christlichen Absage und der augenfälligen Freundschaft und Heiterkeit der Erde. Aber auch sonst, auch innerhalb der Kirche, ja in ihrer eigenen Krone erzwang sich das Hiesige seine Fülle und seinen angeborenen Überfluß. Warum rühmt man es nicht, daß die Kirche stämmig genug war, nicht zusammenzubrechen unter dem Lebensgewicht gewisser Päpste, deren Thron beschwert war mit Bastardkindern, Kurtisanen und Ermordeten. War nicht in ihnen mehr Christentum als in den dürren Wiederherstellern der Evangelien, – nämlich, lebendiges, unaufhaltsames, verwandeltes. Wir wissen ja nicht, will ich sagen,
was
aus den großen Lehren werden will, man muß sie nur strömen und gewähren lassen und nicht erschrecken, wenn sie plötzlich in die zerklüftete Natur des Lebens fortstürzen und unter der Erde sich in unkenntliche Betten wälzen.
Ich habe einmal ein paar Monate in Marseille gearbeitet.
Es war eine besondere Zeit für mich, ich verdanke ihr viel. Der Zufall brachte mich mit einem jungen Maler zusammen, der bis zu seinem Tode mein Freund geblieben ist. Er litt an der Lunge und war eben damals von Tunis zurückgekommen. Wir waren viel beisammen, und da der Abschluß meiner Anstellung mit seiner Rückkehr nach Paris zusammenfiel, konnten wir es einrichten, einige Tage in Avignon uns aufzuhalten. Sie sind mir unvergeßlich geblieben. Zum Teil durch die Stadt selbst, ihre Gebäude und ihre Umgebungen, als auch weil mein Freund in diesen Tagen ununterbrochenen und irgendwie gesteigerten Umgangs sich mir über viele Umstände, besonders seines
inneren
Lebens, mit jener Beredsamkeit mitteilte, die, scheint es, solchen Kranken in gewissen Momenten eigentümlich ist. Alles, was er sagte, hatte eine seltsame wahrsagende Gewalt; durch alles, was in oft fast atemlosen Gesprächen dahinstürzte, sah man gewissermaßen den Grund, die Steine auf dem Grunde ... ich will damit sagen, mehr als ein nur Unsriges, die Natur selber, ihr Ältestes und Härtestes, das wir doch an so vielen Stellen berühren und von dem wir wahrscheinlich in den getriebensten Momenten abhängen, indem sein Gefäll unsere Neigung bestimmt. Ein Liebeserlebnis, unvermutet und glücklich, kam dazu, sein Herz wurde ungewöhnlich hoch gehalten, tagelang, und so schoß denn auf der anderen Seite der spielende Strahl seines Lebens zu beträchtlicher Höhe auf. Mit jemandem, der sich in solcher Verfassung befindet, eine außerordentliche Stadt und eine mehr als gefällige Landschaft wahrzunehmen ist eine seltene Vergünstigung; und so erscheinen mir denn auch, wenn ich zurückdenke, jene zarten und zugleich leidenschaftlichen Frühlingstage als die einzigen Ferien, die ich in meinem Leben gekannt habe. Die Zeit war so lächerlich kurz, einem anderen hätte sie nur für wenige Eindrücke hingereicht, – mir, der ich nicht gewohnt bin, freie Tage zu verbringen, erschien sie weit. Ja, es kommt mir fast unrecht vor, noch
Zeit
zu nennen, was eher ein neuer Zustand des Freiseins war, recht fühlbar ein
Raum
, ein Umgebensein von Offenem, kein Vergehn. Ich holte damals, wenn man so sagen kann, Kindheit nach und ein Stück frühes Jungsein, was, alles in mir auszuführen, nie Zeit gewesen war; ich schaute, ich lernte, ich begriff –, und
aus diesen Tagen stammt auch die Erfahrung, daß mir ›Gott‹ zu sagen, so leicht, so wahrhaftig, so – wie mein Freund sich würde ausgedrückt haben –, so problemlos einfach sei. Wie sollte mir dieses Haus, das die Päpste sich dort aufgerichtet haben, nicht gewaltig vorkommen? Ich hatte den Eindruck, es könne überhaupt keinen Innenraum enthalten, sondern müsse aus lauter dichten Blöcken geschichtet sein, so als wäre den Verbannten nur darum zu tun gewesen, das Gewicht des Papsttums, sein Übergewicht, auf die Waage der Geschichte zu häufen. Und dieser kirchliche Palast türmt sich wahrhaftig über dem antiken Torso einer Heraklesfigur, die man in die felsigen Grundfesten eingemauert hat – »ist er nicht« – sagte Pierre, »wie aus diesem Samenkorn ungeheuerlich aufgewachsen?« – Daß
dieses
das Christentum sei in einer seiner Verwandlungen, wäre mir viel verständlicher, als seine Kraft und seinen Geschmack in dem immer schwächeren Aufguß jener Tisane zu erkennen, von der man behauptet, daß sie aus seinen ersten zartesten Blättern bereitet sei.
Sind doch auch die Kathedralen nicht der Körper jenes Geistes, den man uns nun als den eigentlich christlichen einreden will. Ich könnte denken, daß unter einigen von ihnen das erschütterte Standbild einer griechischen Göttin ruhe; soviel Erblühung, soviel Dasein ist in ihnen emporgeschossen, wenn sie auch wie in einer zu ihrer Zeit entstandenen Angst von jenem verborgenen Leib fort in die Himmel strebten, die fortwährend offen zu halten der Ton ihrer großen Glocken bestimmt war.
Nach meiner Rückkehr damals von Avignon bin ich viel in Kirchen gegangen, abends und am Sonntag, – erst allein ... später ...
Ich habe eine Geliebte, fast noch ein Kind, die als Heimarbeiterin beschäftigt ist, wodurch sie oft, wenn es wenig Arbeit giebt, in eine arge Lage gerät. Sie ist geschickt, sie würde leicht in einer Fabrik unterkommen, aber sie fürchtet den Patron. Ihre Vorstellung von Freiheit ist grenzenlos. Es wird Sie nicht wundern, daß sie auch Gott so wie eine Art Patron empfindet, ja als den ›Erzpatron‹, wie sie mir sagte, lachend, aber mit solchem Schreck in den Augen. Es hat lange gebraucht, bis sie sich entschloß, einmal abends mit mir nach St. Eustache
zu gehen, wo ich gerne eintrat wegen der Musik der Maiandachten. Einmal sind wir zusammen nach Maux geraten und haben in der Kirche dort Grabsteine angesehen. Allmählich merkte sie, daß Gott einen in den Kirchen in Ruhe läßt, daß er nichts verlangt; man könnte meinen, er wäre überhaupt nicht da, nicht wahr, – aber doch im Augenblick, wo man das etwa sagen wollte, meinte Marthe, daß er auch in der Kirche nicht ist, da hält einen etwas zurück. Vielleicht nur das, was die Menschen selbst durch soviel Jahrhunderte hereingetragen haben in diese hohe, eigentümlich bestärkte Luft. Vielleicht ist es auch nur, daß das Schwingen der mächtigen und süßen Musik nie ganz hinauskann, ja es muß ja längst in die Steine eingedrungen sein, und es müssen merkwürdig erregte Steine sein, diese Pfeiler und Wölbungen, und wenn ein Stein auch hart ist und schwer zugänglich, schließlich erschüttert's ihn doch, immer wieder Gesang und diese Angriffe von der Orgel her, diese Überfälle, diese Stürme des Lieds, jeden Sonntag, diese Orkane der großen Feiertage. Windstille. Das ist's, was recht eigentlich in den alten Kirchen herrscht. Ich sagte es Marthe. Windstille. Wir horchten, sie begriff es sofort, sie hat eine wunderbar vorbereitete Natur. Seither traten wir manchmal da und dort ein, wenn wir singen hörten, und standen dann da, dicht aneinander. Am schönsten war's, wenn ein Glasfenster vor uns war, eines von diesen alten Bilderfenstern, mit vielen Abteilungen, jede ganz angefüllt mit Figuren, großen Menschen und kleinen Türmen und allen möglichen Ereignissen. Nichts ist dafür zu fremd gewesen, da sieht man Burgen und Schlachten und eine Jagd, und der schöne weiße Hirsch kommt immer wieder vor im heißen Rot und im brennenden Blau. Ich habe einmal ganz alten Wein zu trinken bekommen. So ist das für die Augen, diese Fenster, nur daß der Wein nur dunkelrot war im Mund, – dieses hier aber ist dasselbe auch noch in Blau und in Violett und in Grün. Es ist ja überhaupt
alles
in den alten Kirchen, gar keine Scheu vor etwas, wie in den neuen, wo nur gewissermaßen die guten Beispiele vorkommen. Hier ist auch das Arge und Böse und das Fürchterliche; das Verkrüppelte, das, was in Not, das, was häßlich ist und das Unrecht –, und man möchte sagen, daß es irgendwie geliebt sei um Gottes willen. Hier ist
der Engel, den es nicht giebt, und der Teufel, den es nicht giebt; und der Mensch, den es giebt, ist zwischen ihnen, und, ich kann mir nicht helfen, ihre Unwirklichkeit macht ihn mir wirklicher. Ich kann das, was ich fühle, wenn es heißt: ein Mensch, dort drin besser zusammennehmen, als auf der Straße unter den Leuten, die rein nichts Erkennbares an sich haben. Aber das ist schwer zu sagen. Und das, was ich nun sagen will, ist noch schwerer aus(zu)drücken. Was nämlich den ›Patron‹, die Macht, angeht (das ist mir auch so langsam dort drin, wenn wir ganz in der Musik standen, klar geworden), so giebt es nur
ein
Mittel wider sie: weiter zu gehen als sie selbst. Ich meine das so: Man sollte sich anstrengen, in jeder Macht, die ein Recht über uns beansprucht, gleich alle Macht zu sehen, die ganze Macht, Macht überhaupt, die Macht Gottes. Man sollte sich sagen, es giebt nur
eine
, und die geringe, die falsche, die fehlerhafte
so
verstehen, als wär sie das, was uns mit Recht ergreift. Würde sie nicht unschädlich auf diese Weise? Wenn man in jeder Macht, auch in arger und boshafter, immer die Macht selbst sähe ich meine
das
, was zuletzt recht behält, mächtig zu sein, überstünde man da nicht, heil sozusagen, auch das Unberechtigte und Willkürliche? Stellen wir uns nicht zu allen den unbekannten großen Kräften genauso? Keine erfahren wir in ihrer Reinheit. Wir nehmen jede zunächst hin mit ihren Mängeln, die vielleicht unseren Mängeln angemessen sind. – Aber hat nicht bei allen Gelehrten, Entdeckern und Erfindern die Voraussetzung, daß sie es mit großen Kräften zu tun hätten, plötzlich zu den größesten geführt? Ich bin jung, und es ist viel Aufbegehrung in mir; ich kann nicht versichern, daß ich nach meiner Einsicht handle in jedem Falle, wo Ungeduld und Unlust mich hinreißen, im Innersten aber weiß ich, daß die Unterwerfung weiter führt als die Auflehnung; sie beschämt, was Bemächtigung ist, und sie trägt unbeschreiblich bei zur Verherrlichung der richtigen Macht. Der Aufgelehnte drängt aus der Anziehung eines Machtmittelpunktes hinaus, und es gelingt ihm vielleicht, dieses Kraftfeld zu verlassen; aber darüber hinaus steht er im Leeren und muß sich umsehen nach einer anderen Gravitation, die ihn einbeziehe. Und diese ist meist von noch minderer Gesetzmäßigkeit als die erste. Warum also nicht gleich in
jener, in der wir uns vorfinden, die größeste Gewalt sehen, unbeirrt durch ihre Schwächen und Schwankungen? Irgendwo stößt die Willkür von selber ans Gesetz, und wir ersparen Kraft, wenn wir ihr überlassen, sich selber zu bekehren. Freilich das gehört zu den langen und langsamen Vorgängen, die so völlig in Widerspruch stehen mit den merkwürdigen Überstürzungen unserer Zeit. Aber es wird neben den schnellsten Bewegungen immer langsame geben, ja solche von so äußerster Langsamkeit, daß wir ihren Verlauf gar nicht erleben können. Aber dazu, nicht wahr, ist ja die Menschheit da, daß sie abwarte, was über den einzelnen hinausreicht. – Von ihr aus gesehen ist das Langsame oft das Schnellste, das heißt, es erweist sich, daß wir es nur langsam nannten, weil es ein Unmeßbares war.
Nun giebt es, scheint mir, ein völlig Unermeßliches, an dem mit Maßstäben, Messungen und Einrichtungen sich zu vergreifen die Menschen nicht müde werden. Und hier in jener Liebe, die sie mit einem unerträglichen Ineinander von Verachtung, Begierlichkeit und Neugier die ›sinnliche‹ nennen, hier sind wohl die schlimmsten Wirkungen jener Herabsetzung zu suchen, die das Christentum dem Irdischen meinte bereiten zu müssen. Hier ist alles Entstellung und Verdrängung, obwohl wir doch aus diesem tiefsten Ereignis hervorgehen und selber wieder in ihm die Mitte unserer Entzückungen besitzen. Es ist mir, wenn ich es sagen darf, immer unbegreiflicher, wie eine Lehre, die uns
dort
ins Unrecht setzt, wo die ganze Kreatur ihr seligstes Recht genießt, in solcher Beständigkeit sich, wenn auch nirgends bewähren, so doch weithin behaupten darf.
Ich denke auch hier wieder an die bewegten Gespräche, die ich mit meinem verstorbenen Freunde führen durfte, damals, in den Auen der Barthelasse-Insel im Frühling und später. Ja in der Nacht, die seinem Tode zuvorging (er starb am folgenden Nachmittag kurz nach fünf Uhr), hat er mir in einen Bereich blindesten Erleidens so reine Ausblicke eröffnet, daß mir mein Leben an tausend Stellen neu zu beginnen schien und mir, da ich antworten wollte, die Stimme nicht zur Verfügung stand. Ich wußte nicht, daß es Tränen der Freude gab. Ich weinte meine ersten, anfängerhaft, in die Hände dieses
morgen Toten und fühlte, wie in Pierre die Flut des Lebens noch einmal stieg und überging, da diese heißen Tropfen hinzukamen. Bin ich überschwenglich? Ich rede ja von einem
Zuviel
.
Warum, ich frage Sie, Herr V., wenn man uns helfen will, uns so oft Hülflosen, warum läßt man uns im Stich, dort an den Wurzeln alles Erlebens? Wer uns
dort
beistände, der könnte getrost sein, daß wir nichts weiter von ihm verlangten. Denn der Beistand, den er uns dort einflößte, wüchse von selbst mit unserem Leben und würde größer und stärker mit ihm zugleich. Und ginge nie aus. Was setzt man uns nicht ein in unser Heimlichstes? Was müssen wir's umschleichen und geraten schließlich hinein wie Einbrecher und Diebe in unser eigenes schönes Geschlecht, in dem wir irren und uns stoßen und straucheln, um schließlich wie Ertappte wieder hinauszustürzen in das Zwielicht der Christlichkeit. Warum, wenn schon Schuld oder Sünde wegen der inneren Spannung des Gemüts mußte erfunden werden, warum heftete man sie nicht an einen anderen Teil unseres Leibes, warum ließ man sie fallen dorthin und wartete, daß sie sich auflöse in unserem reinen Brunnen und ihn vergifte und trübe? Warum hat man uns das Geschlecht heimatlos gemacht, statt das Fest unserer Zuständigkeit dorthin zu verlegen?
Gut, ich will zugeben, es soll nicht uns gehören, die wir nicht imstande sind, so unerschöpfliche Seligkeit zu verantworten und zu verwalten. Aber warum gehören wir nicht zu Gott von
dieser
Stelle aus?
Ein Kirchlicher würde mich darauf verweisen, daß es die Ehe gäbe, obwohl ihm nicht unbekannt wäre, wie es mit dieser Einrichtung bestellt ist. Es nützt auch nichts, den Willen zur Fortpflanzung in den Gnadenstrahl zu rücken –, mein Geschlecht ist nicht nur den Nachkommen zugekehrt, es ist das Geheimnis meines eigenen Lebens –, und nur weil es dort, wie es scheint, den mittleren Platz nicht einnehmen soll, haben so viele es an ihren Rand verschoben und darüber das Gleichgewicht verloren. Was hilft alles! Die entsetzliche Unwahrheit und Unsicherheit unserer Zeit hat ihren Grund in dem nicht eingestandenen Glück des Geschlechts, in dieser eigentümlich schiefen Verschuldung, die immerfort zunimmt und
uns von der ganzen übrigen Natur trennt, ja sogar von dem Kind, obwohl, wie ich in jener unvergeßlichen Nacht erfuhr, seine, des Kindes, Unschuld durchaus nicht darin besteht, daß es sozusagen kein Geschlecht kenne, – ›sondern, so sagte Pierre fast tonlos, jenes unbegreifliche Glück, das uns an
einer
Stelle erwacht mitten im Fruchtfleisch der geschlossenen Umarmung, ist noch in seinem ganzen Körper überall namenlos verteilt‹. Um die eigentümliche Lage unserer Sinnlichkeit zu bezeichnen, müßte man also sagen dürfen: Einmal waren wir
überall
Kind, jetzt sind wir's nur noch an einer Stelle. – Wenn aber nur ein einziger unter uns ist, dem das gewiß wäre und der die Beweise dafür aufzuzeigen die Fähigkeit besäße, warum lassen wir's geschehen, daß eine Generation nach der anderen unter dem Schutt christlicher Vorurteile zu sich kommt und sich rührt wie der Scheintote im Finstern, in einem engsten Zwischenraum zwischen lauter Absagen!?
Herr V. Ich schreibe und schreibe. Eine ganze Nacht ist fast darüber hingegangen. Ich muß mich zusammenfassen. – Habe ich gesagt, daß ich in einer Fabrik angestellt bin? Ich arbeite im Schreibzimmer, manchmal habe ich auch an einer Maschine zu tun. Früher konnte ich einmal eine kurze Zeit studieren. Nun, ich will nur sagen, wie mir zumute ist. Ich will, sehen Sie, anwendbar sein an Gott, so wie ich da bin; was ich hier tue, Arbeit, das will ich weitertun auf ihn zu, ohne daß mir mein Strahl gebrochen wird, wenn ich das so ausdrücken darf, auch nicht in Christus, der einst für viele das Wasser war. Die Maschine, zum Beispiel, ich kann sie ihm nicht erklären, er behält nicht. Ich weiß, Sie lachen nicht, wenn ich das so einfältig sage, es ist am besten so. Gott dagegen, ich habe dieses Gefühl,
ihm
kann ich sie bringen, meine Maschine und ihren Erstling, oder sonst meine ganze Arbeit, es geht ohne weiters in ihn hinein. So wie es für die Hirten einmal leicht war, den Göttern ihres Lebens ein Lamm zu bringen oder die Feldfrucht oder die schönste Traube.
Sie sehen, Herr V., ich konnte diesen langen Brief schreiben, ohne das Wort Glauben ein einziges Mal nötig zu haben. Denn das scheint mir eine umständliche und schwierige Angelegenheit zu sein und nicht die meine. Ich will mich nicht schlecht machen lassen um Christi willen, sondern gut sein für
Gott. Ich will nicht von vornherein als ein Sündiger angeredet sein, vielleicht bin ich es nicht. Ich habe so reine Morgen! Ich könnte mit Gott reden, ich brauche niemanden, der mir Briefe an ihn aufsetzen hilft.
Ihre Gedichte kenne ich nur aus jener Vorlesung neulich abend, ich besitze nur wenige Bücher, die meistens mit meinem Beruf zu tun haben. Ein paar allerdings, die von Kunst handeln, und Historisches, was ich mir eben verschaffen konnte. – Die Gedichte aber, das müssen Sie sich nun gefallen lassen, haben diese Bewegung in mir hervorgerufen. Mein Freund sagte einmal: Gebt uns Lehrer, die uns das Hiesige rühmen. Sie
sind
ein solcher.