Josef Hofmiller
Franzosen
Essays
Inhalt
Flauberts »Grüner Heinrich«
Frau von Staël's »Deutschland«
Manon Lescaut
Stendhals Römische Spaziergänge
Zu einer Auswahl aus Taine
Taines Schulroman
Molière
Voltaire
Bemerkungen zur französischen Literatur
Ergänzungen zu den »Bemerkungen«
Mein Onkel Benjamin (1909)
Flaubert
Die Relativität der französischen Literatur
Nachwort
Flauberts »Grüner Heinrich«
»Erinnerst du dich noch des schönen Lebens, das wir uns einst ausgemalt hatten, und wie wir davon auf unsern Spaziergängen plauderten? Wir wollten im selben Hause wohnen, jeden Tag hätten wir, jeder an seinem Tisch, bis Mittag gearbeitet; dann wollten wir uns gegenseitig vorlesen, was fertig geworden war. Darauf wären wir ausgegangen, hätten die Bibliotheken besucht, die Museen und abends die Theater; nach Hause zurückgekehrt, hätten wir uns vor dem Schlafengehen nochmals vergegenwärtigt, was wir während des Tages gesehen, und dann unsere Arbeit für den folgenden Tag vorbereitet.« In welchem Buche steht das? Erinnert es nicht an einen Brief aus Adalbert Stifters »Feldblumen«?
»Ich blieb in einem Rapsfeld liegen, das Gesicht auf der Erde, den Kopf in den Händen, dachte an mein Unglück, weinte mich aus und träumte von Selbstmord. Dann stand ich auf und schleppte mich weiter. Es war ganz dunkel geworden, ich sah nichts mehr, die ganze Landschaft schwamm in düsterm Nebel. Meine Schläfen hämmerten, ich wußte nicht wohin, ich fühlte mich todunglücklich, es fror mich, es hungerte mich, ich zitterte und hatte Angst ... Voll Neid dachte ich an die friedlichen Tage derer, die mit der Morgenröte wach werden und sich mit dem Abendläuten niederlegen; sie bringen ihr Leben hin überm Pflug gebückt, sie schreiten in der Furche, die sie selber gerissen haben; wenn sie ihr selber gewendetes Heu aufladen, so singen sie, und fürchten tun sie nur die Hagelwetter, die ihre Ernte erschlagen ... Ich gehe und lebe wie ein Rad, das man in Bewegung gesetzt hat und fortrollt, bis es hinfällt, wie ein Blatt, das im Wind fliegt, solang es der Hauch trägt, wie der geschleuderte Stein, der fällt und
auf einmal liegt er am Boden.« Das klingt fast wie »Werthers Leiden«, nicht wahr?
»Jede einzelne Stunde war schön, doch lag auf dem Grunde ihres Zaubers eine seltsame Sehnsucht nach der, die entschwunden war und nie, nie mehr zurückkommen würde. Wer gibt mir die Klänge der Glocke wieder, die gestern in der Dämmerung läutete, und das Zwitschern der Vögel, die heute früh in den Eichen sangen! Und doch langweilte ich mich, als die Sonne sank, und gähnte vor Müdigkeit bei der Morgenröte.« Wenn dies nicht Jacobsen ist, so ist bestimmt folgende Stelle aus dem »Niels Lyhne«. Oder sollte sie am Ende gar aus der »Anna Karenina« sein?
Über Jacobsens »Niels Lyhne«, Flauberts »Frau Bovary« und Tolstois »Anna Karenina« und ihren Wert für uns Heutige vgl. »Umgang mit Büchern« (Verlag Langen-Müller). Diese Aufsätze erscheinen auch in Band 6 der »Gesammelten Schriften«.
»Sie zitterten vor Angst, und diese Angst war für sie eine neue Wollust. Sie genossen alle Wonnen des Ehebruchs in stummem Glück, in verhaltener Seligkeit. In solchen Augenblicken scheint die Finsternis wundervoll, die Lüge wird zur Begeisterung, die Verruchtheit strömt ihre höllische Magie aus und macht rasend. Die unselige Leidenschaft, die solche Bande knüpft, ist so stolz darauf, andere Bande zu zerreißen, daß sie sich mit gemeiner Grausamkeit gefällt, auf ihnen mit Füßen herumzutreten.«
Aber nein, es ist doch Jacobsen: »Der volle Mond glänzte auf dem Fluß. Eine breite Silbermasse zog sich durchs Wasser, als sei sie vom Himmel gefallen. Goldene Perlen drängten sich, wogten durcheinander, glitzerten in dem tiefen Mondstrahl, der bis in den Grund des Stroms zu reichen schien und in den Wellen schwamm wie eine leuchtende Schlange. Der Schatten der Brücke mit ihren Riesenbögen fiel darauf und zitterte. Alles andre schwamm in dem bläulichen, milchigen Dufte der Sommernacht, in den Farben des Traums.«
Nun aber diese Stelle: »Luzinde war für ihn ein Mädchen, jungfräulich und immateriell, als hätte sie weder Därme im Leibe gehabt noch Hühneraugen an den Füßen.« Ist dies nicht der Zynismus des Taineschen »Graindorge«, aber um einen Grad burschikoser, etwas vom Mediziner des ersten
Semesters? ... Burschikos? Mediziner? Sollte es am Ende gar...? Aber dann müßten wir die Stelle doch kennen...
»Die Ruinen begann er fast zu hassen, als er eines Tags in einer alten Burg im schönsten Schwärmen durch einen Unschlittfabrikanten gestört worden war, den er gut kannte.« Sollte es ein Franzose sein? »Er nahm auf Nimmerwiedersehen Abschied von dem makellos reinen Mädchen und dem verehrungswürdigen Greise. Jetzt wußte er, daß das erste nicht immer ein Engel ist und der letztere nicht immer ein Patriarch!« Es ist ein Franzose: die Desillusionierung, das Lieblingsthema aller großen französischen Romanschreiber!
»Was wollen sie uns sagen, diese aus dem Granit geschnittenen Riesensphinxe, die im Wüstensande liegen? In welche Weltenfernen starren tief aus ihren Pagoden die Augen der Götzen? Was bedeutet ihr berauschtes Lächeln? Wonach langen die zahllosen Arme, die an ihrem Körper hängen?« Wenn das nicht Anatole France ist, so ist es Flaubert.
»Er hörte Vorlesungen an der Sorbonne und sah, wie die Schulmeister Regeln aufstellten für den Geschmack, und Menschen, die nicht vier Zeilen schreiben konnten, lehrten, wie ein Buch abgefaßt sein müsse.« Natürlich, Flaubert ist es, aus »Bouvard und Pécuchet«!
»Unbekümmert um seinen Namen, gegen Tadel so gleichgültig wie gegen Lob, kümmerte er sich um nichts und niemand; wenn nur sein Einfall genau so aufs Papier kommt, wie er ihn konzipiert hat! Wenn er nur seine Pflicht getan, seinen Block behauen hat!« Das ist geradezu die Definition Flauberts!
»Gestern ist er in den Orient gereist. Er hat zwei Paar Schuhe mitgenommen, die er auf dem Libanon durchlaufen, und einen Homer, den er am Hellespont lesen wird.« Kein Zweifel, es ist kein anderer als Flaubert...
Es ist in der Tat kein andrer als Flaubert.
Das eine Merkwürdige ist nur, daß alle diese Stellen in einem einzigen Buche von ihm stehen. Das andere Merkwürdige ist, daß dieses Buch in Frankreich unbekannt war bis 1912 und in Deutschland bis 1922. Es ist die erste Fassung des Romans
»L'Education Sentimentale«
.
Drei der bedeutendsten Romane der Weltliteratur liegen uns in je zwei Gestalten vor: der »Wilhelm Meister«, der »Grüne Heinrich« und die »Education Sentimentale«. Während jedoch beim »Grünen Heinrich« auch die Urfassung schon vom Autor veröffentlicht wurde, und zwar
vor
der endgültigen, war die unverhoffte Entdeckung des »Ur-Meisters« (1909) durch Gustav Billeter ein Fund von nicht geringerer Wichtigkeit als 1887 die des »Ur-Faust« durch Erich Schmidt gewesen war.
Zu »Der Grüne Heinrich« und »Ur-Meister« vgl. »Umgang mit Büchern« und Band 6 der Ges. Schriften.
Aber die Veröffentlichung von »
Jules und Henry
« war eine noch größere Überraschung; denn während es sich bei den genannten Werken, auch beim »Wilhelm Meister«, nur um Umarbeitungen, wenn auch zum Teil sehr einschneidender Art, gehandelt hatte, ist die erste Fassung der »Sentimentalen Erziehung« ein völlig anderes Werk, das mit der endgültigen nichts gemein hat: keinen Helden, keine Situation, keine Seite, keine Zeile.
Der Inhalt von »Jules und Henry« ist der denkbar einfachste. Die Entwicklung zweier junger Leute, sonst nichts. (Wir erinnern uns, daß die beste deutsche Übersetzung der
Education Sentimentale
den Titel trägt: »Geschichte eines jungen Mannes«). Nur daß der eine dieser beiden jungen Leute Gustave Flaubert heißt. Jules ist das Selbstporträt des jungen Flaubert, das einzige direkte und breit ausgeführte Selbstporträt, das wir von Flaubert besitzen. Das verleiht diesem Buche einen persönlichen Zauber, den Flauberts spätere Romane nicht mehr haben, trotz, besser gesagt,
wegen
ihrer größeren künstlerischen Vollendung.
Kein Wunder, daß die Franzosen mit »Jules und Henry« nicht allzuviel anfangen können: denn es ist in mancher Beziehung mehr eine deutsche Geschichte als eine französische. »Man kann sagen: an diesem Werke ist, abgesehen vom Milieu, eigentlich alles deutsch«, urteilt der verdienstvolle Herausgeber, E. W. Fischer, der Flaubert kennt wie kaum ein anderer.
Ein junger Mann erzählt weniger seine äußere als seine innere Biographie. Um sich selbst schärfer sehen zu können,
stellt er sich einen Gegenspieler an die Seite: den normalen, begabten, jungen Franzosen, der nach Paris geht, um sich ins Leben der Großstadt zu stürzen, um sein Glück zu machen, seinen Aufstieg zu bewerkstelligen. Er macht wirklich sein »Glück«, der andere: er erlebt seine große Passion, sein Liebesabenteuer, »enorm«, wie Flaubert sich im Brief oder im Gespräch ausgedrückt hätte: Verführung, Ehebruch, Flucht mit der Geliebten nach Neuyork (vielleicht im Nachklang der Lektüre der »Manon Lescaut«, jedenfalls was Schilderung und Darstellung anlangt, der schwächste Teil des Buches), Rückkehr nach Paris, Versöhnung der Frau mit ihrem Gatten, zielbewußtes Karrieremachen des ehemaligen Liebhabers, der sich mehr und mehr zum kalten Arriviste entwickelt wie Charles in Balzacs »Eugenie Grandet«.
Balzacs »Eugenie Grandel«, vielleicht sein bester Roman aus der französischen Provinz.
Das Urbild Henrys ist Ernest Chevalier, Flauberts Jugendfreund, den er so liebte, daß er sich von einem Lehrling seines Onkels ein Petschaft machen ließ:
Gustave Flaubert
Ernest Chevalier
Menschen, die sich nie verlassen werden.
Aber als Chevalier einen bürgerlichen Beruf ergriff und eine normale Laufbahn einschlug – er ging als Staatsanwalt nach Korsika – wurde er Flaubert innerlich fremd. Denn Flaubert konnte ihm seinen Erfolg nicht verzeihen, so wenig er sich selbst verzeihen konnte, daß er im juristischen Examen durchgefallen war.
Der andere aber, Jules, was erlebt er? Sehr wenig und sehr viel: eine Theatergesellschaft kommt in das kleine Provinznest, in dem er wohnt. Muß man erst sagen, daß er sich in die jugendliche Liebhaberin verliebt? sich ihr als Dichter offenbart? ihr sein Stück vorliest, dessen weibliche Hauptrolle
sie
spielen wird? Und muß man erst sagen, daß dieses Stück niemals gespielt wird? daß ihn der Direktor der Schmiere nur ausnützt? daß er seine erste Liebeserfahrung nicht nur mit
vielen Bitternissen erkauft, sondern auch mit mehreren hundert Francs, die er dem Direktor pumpt? daß sich die ganze Truppe über Nacht verflüchtigt?
Jetzt aber, und dies eben ist Flaubert selbst, jetzt zieht sich der junge Mann ganz in sich selbst zurück. Um sich zu trösten, stürzt er sich nicht in die fragwürdigen Wonnen der Großstadt, sondern in die ernsten Freuden der Erkenntnis: die letzten sechzig Seiten sind nichts als innere Biographie. Er bildet sich; erzieht sich zur Bildung. Kein französischer Roman ist in diesem strengen Sinne des Wortes so sehr ein Bildungsroman wie der spätere Teil von »Jules und Henry«. Henry ist uns ebenso entschwunden wie dem Verfasser. Ihn und uns interessiert nur noch Jules. Welches sind die geistigen Stufen, die Flaubert zurücklegen mußte, um eines Tages die »Salambo« zu schreiben und die »Versuchung des Heiligen Antonius«? Er zeigt sie uns, eine nach der andern: Studien, »enorme« Studien, wie er im Gespräch sagen würde: Geschichte, Archäologie, Literatur, Philosophie, Studium der modernen Gesellschaft, Prüfung und Verwerfung jeder einzelnen ihrer stolzesten Errungenschaften, Analyse der eigenen Seele, Flucht in die Einsamkeit, ins Ich. Er trifft Henry wieder; sie wärmen ihre erkaltete Freundschaft auf mit dem zu erwartenden Ergebnisse, daß ihre Wege immer weiter auseinandergehen. Henry wird immer ausgeprägter ein Erfolgsmensch von eleganter Vulgarität, Jules Künstler, nichts als Künstler. Henry ist der Handelnde, Jules der Betrachtende. Darum wird Henry »eine reiche, einflußreiche, glänzende Partie machen... in vier bis fünf Jahren ist er Abgeordneter –« Jules hingegen ist »gestern in den Orient gereist; er hat zwei Paar Schuhe mitgenommen, die er auf dem Libanon ablaufen, und einen Homer, den er am Hellespont lesen wird ...«
Natürlich läßt sich vom künstlerischen Standpunkt aus gegen »Jules und Henry« zum mindesten ebensoviel einwenden, wie gegen die erste Fassung des »Grünen Heinrich«. Unter anderem, daß das Problem, rechnerisch gesprochen, nicht »aufgeht«. Daß man mit 23 Jahren nicht seine innere Biographie schreiben kann, ohne sie unkünstlerisch vorwegzunehmen. Daß
die Darstellung zweier Parallelen notwendigerweise im Leeren verläuft. Entweder muß der Gegenspieler bescheiden zurücktreten, wie Werner gegen Wilhelm Meister; oder die Linien müssen sich schneiden, wie sich im berühmten 11. Kapitel des »Niels Lyhne« auf einmal die Linie Erik und die Linie Niels schneiden.
Die Aufgabe war unlösbar. Darum arbeitet Flaubert »Jules und Henry« klugerweise nicht um, sondern schreibt ein vollständig neues Buch. Aber die Urform hat, wie die des »Grünen Heinrich«, Reize, die das spätere Werk nicht besitzt. Nirgends ist Flaubert so dichterisch. Er ist so ganz erfüllt von seinem Ich, daß ein großer Teil des Werkes in der Ich-Form des Briefes geschrieben ist. Wenn man dann wieder in die Er-Form geworfen wird, empfindet man sie fast als gezwungen. Oder vielmehr: die Jules-Szenen sind ein Ich-Roman, die Henry-Szenen ein Er-Roman. Dadurch kommt etwas Zwiespältiges in das Buch. Es strotzt von Reflexionen wie der »Grüne Heinrich«. Ich muß immer wieder auf ihn zurückkommen: es gibt kein französisches Buch, das ihm und daher uns Deutschen näher stünde. Ich habe bereits einmal geschrieben, daß ich in Flaubert ein undefinierbares Element zu spüren glaube, das alles andere als französisch ist; eher germanisch. Es reicht bis ins Syntaktische hinein: Flaubert subordiniert nicht gern. Dies Element drückt sich in »Jules und Henry« so stark aus, daß die Franzosen zu dem Buche kein Verhältnis finden.
Es versteht sich, daß sich der Verfasser der »Frau Bovary«, der Gestalter Flaubert, in ihm bereits angekündigt: alle Nebenfiguren sind meisterhaft gesehen, mit einer Ironie, die oft in Humor übergeht (der spätere Flaubert ist humorlos). Manchmal wird der Typus Homais auf Augenblicke sichtbar: in Henrys Vater vor allem. Der ganze spätere Flaubert steckt schon in diesem Jugendwerke: der Nihilismus der »Versuchung«, die archäologische Strenge der »Salambo« und »Herodias«, die Illusionszerstörung der »Sentimentalen Erziehung«, die Provinzschilderung der »Bovary«, die enzyklopädische Marotte von »Bouvard und Pécuchet«. Das macht »Jules und Henry« für den Kenner Flauberts so überaus anziehend: alles, aber wirklich alles ist schon im Keim da.
Aber nicht diese Möglichkeiten zu Doktordissertationen sind es, die das Werk zu etwas Einmaligem, Köstlichem machen, sondern die Kühnheit des Vorwurfs, der persönliche Zauber des wechselnden Vortrags, eine Genialität, der gegenüber die späteren Werke sich im höchsten Grade talentvoll ausnehmen, gepflegt, gearbeitet, aber durch einen tiefen, wenn auch schmalen Abgrund geschieden. Genial ist der spätere Flaubert nicht mehr. Eine Szene wie die mit dem nachts herumstreunenden fremden Hunde z. B., die bei Dostojewski stehen könnte, hat er nie mehr gewagt.
Offenbar hat Flaubert dies Werk ohne Plan drauflos geschrieben und offenbar ist es ihm unter der Hand zu etwas ganz anderem geworden. Was er machen wollte, wäre
seine
Variation des Themas von der verlorenen Illusion gewesen; demonstriert an dem
corpus vile
Henry. Was er wirklich macht, ist eine Doppelgeschichte, deren zweiter Held dem ersten über den Kopf wächst. Ein Bekenntnisbuch, ein Ich-Roman (ohne dessen Form), demgegenüber z. B. Daudets Ich-Roman »Der kleine Dingsda« ein amüsanter Kitsch ist.
Eigentümlich ist das Zerfallen des Romans in zwei Teile: bis Seite 260 dichtet Flauberts Schwärmerei, von da ab seine souveräne Verachtung. Dem entspricht ein auffallender Wechsel des Vortrags: bis dahin eine oft lyrische Erzählung mit reichlich eingeschobener Reflexion, von da ab ein sehr objektives, aber etwas abstrakt ausgeführtes, moralisches Porträt des korrekten, eleganten, gebildeten Durchschnittsmenschen, der vor dem Leben kapituliert, um es zu erobern (Henry), sozusagen ein reicherer Labruyère, und eine höchst subjektive Selbstcharakteristik des Dichters, alles, was er denkt, empfindet, anstrebt: die Existenz des leidenschaftentrückten Künstlers, der sich vom Leben fernhält, um es nur noch darzustellen.
Das Werk fällt auseinander, wie man es auch betrachtet. Aber es ist mir lieber als jedes der Werke der Reife, genau wie im »Ur-Heinrich« Dinge stehen, die ein junger Dichter nur ein einziges Mal wagt, so neu, so kühn, daß der alternde Dichter sie nicht mehr versteht und streicht.
Frau von Staël's »Deutschland«
Deutschland ist zweimal entdeckt worden: das erstemal für die Römer durch Tacitus, das andere Mal für die Franzosen durch Frau von Staël. Beide Entdecker verfolgen neben ihrem ausgesprochenen Zweck: das fremde Volk kennen zu lehren, eine unausgesprochene Nebenabsicht: dem eigenen, das beide im Verfall begriffen sehen, das Bild dessen vorzuhalten, was ihm fehlt, was es braucht, woran es genesen könnte.
De l'Allemagne
ist begonnen worden nicht aus Liebe zu Deutschland, sondern aus Trotz gegen Napoleon, der die Verfasserin, in der er instinktiv eine feindliche Macht witterte, auf Grund einer Schrift über Literatur und des Romans Delphine vierzig Meilen von Paris verbannt hatte. Sie reist nach Deutschland, das ihr, wie aus ihren Briefen hervorgeht, anfangs in jeder Beziehung greulich vorkommt, bis sie am 13. Dezember 1803 in Weimar anlangt, das ihr »entschieden kultiviert« erscheint: »denn Delphine ist in der ganzen hiesigen Lesewelt bekannt!« Mehr: der Hof lädt sie ein, der Herzog besucht sie, Goethe, Schiller, Wieland lassen das geistreiche Geprassel ihres Gesprächs über sich ergehen. In Berlin trifft sie A. W. von Schlegel, der sie nach ihrem Landsitz Coppet am Genfer See und auf ihrer Reise nach Italien begleitet und ihrem Buche mehr Pate gestanden ist, als wir beweisen können. 1807 und 1808 wiederholt sie die Reise, 1810 kommt das Werk heraus, das auf Napoleons Befehl sofort eingestampft wird. Eine 1813 in London, nach dem einzigen geretteten Exemplar, veranstaltete Ausgabe ist binnen drei Tagen vergriffen. Erst 1814, nach Napoleons Sturz, kann es in Paris erscheinen.
Ihm verdanken die Franzosen, was sie über Deutschland
wissen. Dieser zugleich erste und letzte wirklich große Versuch von französischer Seite, die chinesische Mauer niederzureißen, die durch die französische Renaissance angelegt war, durch das Große Jahrhundert erhöht, durch das achtzehnte malerisch verwahrlost, aber nirgends durchgebrochen, wurde unternommen von einer geborenen Pariserin, die trotzdem keine Französin war. Ihre Mutter war jene Susanne Curchod, deren Gestalt wie ein zärtliches Epigramm im gelehrten Texte der Autobiographie Gibbons einen Augenblick lang vorüberschwebt, Tochter eines reformierten Geistlichen, so gescheit und so lieblich zugleich, daß der Engländer bekennt: »Ich sah und liebte.« Ihre Großmutter hatte um ihres Glaubens willen Frankreich verlassen. Ihr Vater, der Genfer Bankier und nachmalige Minister Necker, hatte brandenburgisches Blut in den Adern. Sie selbst war so sehr Pfarrerstochter und Pfarrersenkelin, daß sie Sonntags ihren Kindern die Predigten des Großvaters vorlas. Pastorenblut und Märkerblut – das mußte aufwallen, als sie deutschen Boden betrat. Eine Pariserin aus Paris hätte nie diese Bücher schreiben können, und wäre sie noch so geistreich gewesen; ihr Esprit wäre ihrer Ehrlichkeit im Weg gestanden. Das reformierte Pfarrhaus gab Anne-Louise-Necker, die ihrem deutschen Großvater zu Ehren den dritten und von ihr bevorzugten Taufnamen Germaine erhielt, den Schlüssel zum deutschen Wesen.
Wenn man sich fragen darf, ob dies Buch geschrieben worden wäre, hätte die Bitte der Verfasserin um Fürsprache beim ersten Konsul, die sie bei Joseph Bonaparte einlegte, ein gnädiges Ohr gefunden, so kann man nicht zweifeln, daß die Liebe zu Deutschland, die zuerst nur Maske gekränkten Trotzes sein mochte, ihr im Laufe der Arbeit Herzenssache geworden ist; man darf es um so weniger, als
De l'Allemagne
auf höherer Spirale an die Thesen anknüpft, die sie in ihrer glänzenden Schrift
De la Littérature considérée dans ses Rapports avec les Institutions sociales
behandelt hatte. In ihren Fußtapfen pilgern die Nachfahrenden alle nach Deutschland, die Ampère, Quinet, Renan, Hugo, Sainte-Beuve, bis auf Taine, der 1870, wie Frau von Staël, ein Werk über das zeitgenössische
Deutschland schreiben wollte, nach Frankfurt und Weimar reiste wie sie, als ihn zwei Tage vor der Kriegserklärung ein Trauerfall jäh nach Hause rief. Er schrieb das Werk nicht mehr, weil er fühlte, daß er nicht objektiv sein könne; aber in die
Notes sur l'Angleterre
, deren endgültige Fassung in die Jahre 1871/72 fällt, ist wohl einiges von dem deutschen Plan, wenigstens von seiner Grundstimmung, hinübergeflossen, sicher jene deutliche Tendenz, zu erforschen und zu zeigen, woran es Frankreich gebricht, was es braucht, woran es genesen könnte.
Daß
De l'Allemagne
während des Kriegs eine Rolle spielen würde, war anzunehmen. Weniger, daß es in Frankreich, hundert Jahre nach seinem Erscheinen, Anlaß zu so heftigen Meinungsverschiedenheiten geben könnte, wie sie sich offenbaren in der Polemik zwischen Ernest Denis von der Sorbonne, der die Vermutung wagt, die Gegner der Frau von Staël hätten ihr Werk nicht gelesen und seien schwerlich fähig, es zu verstehen, und Louis Reynaud, der die Verfasserin unwissend nennt, ihr Buch unvollständig, parteiisch und »manchmal perfid«. Wer es gelesen hat, vermag Reynauds Entrüstung zu verstehen, auch wenn er, selbst als Franzose, ablehnt, sie zu teilen. Denn mit seiner begeisterten Darstellung der deutschen Geistigkeit verbindet es eine verzweifelnde Kritik der französischen. Wenn schon der Kampf der Bataillone auf die stille Welt der Bibliotheken übergreift, steht das Werk der Frau von Staël nicht in der französischen Schlachtlinie, sondern in der deutschen. Der Franzose kann es nicht lesen, ohne sich verwundet, der Deutsche nicht, ohne sich gestärkt zu fühlen. Was Frau von Staël ihren Zeit- und Volksgenossen als überlegen vorführt, ist die deutsche Kultur der klassischen Zeit, deren Äußerungen, soweit sie ihr zugänglich waren, auf sie einen tiefen Eindruck machten, wenn sie ihr auch zum Teil nur halbklar dämmerten, wie die Philosophie, zum Teil verschlossen waren, wie die Musik.
Es wäre aus verschiedenen Gründen wertvoll zu wissen, ob die deutschen Übersetzungen des Werks (es ist u. a. bei Reclam zu haben) während des Kriegs bei uns mehr gelesen worden
sind als vorher, und wenn, ob die Deutschen von 1916 es besser lesen gelernt haben als die von 1816. Man müßte daran zweifeln, wollte man nach den verkürzten Ausgaben urteilen, die für unsern französischen Unterricht davon gemacht worden waren und sich auf den vergänglichsten, wenn auch bei seinem Erscheinen aktuellsten Teil seines reichen Inhalts beschränkten, nämlich die Urteile über deutsche Literatur, besonders über die Werke Goethes und Schillers: Urteile, die schon zur Zeit ihres Erscheinens vielfach halbwahr, schief und oberflächlich waren und inzwischen zum großen Teil, einzelnen gescheiten Bemerkungen zum Trotz, belanglos geworden sind. Wenn das Werk auf die Zeitgenossen stofflich vor allem durch den zweiten Abschnitt »Literatur und Kunst« wirkte, so sind, je mehr es zeitlich zurücktrat, die drei anderen bedeutender geworden: Deutschland und deutsches Leben; Philosophie und Moral; Glaube und Begeisterung, und aus ihnen wiederum weniger das, was die Verfasserin bewußt als Thema und These aufstellt und durchführt, sondern die über das ganze Werk verstreuten Bemerkungen, die sie scheinbar unabsichtlich und nebenbei hinwirft, die manchmal kaum zur Sache gehören und vor denen der heutige Leser dennoch betroffen innehält, weil sie oft sind wie Blitze, so hell und so scharf. Aus ihnen formen sich neue Bücher, die in dem einen Buch stecken. Eins über den Franzosen, eins über den Charakter des Deutschen als Einzelwesen, eins über den Charakter des deutschen Volks, seine guten und schlimmen Anlagen und Neigungen. Dies dritte war das wichtigste, als das Buch erschien, und ist heute das wichtigste, nach mehr als hundert Jahren. Es ist zugleich dasjenige, welches die Deutschen am schlechtesten gelesen haben, da es ihnen neben manchen erfreulichen viele unangenehme Wahrheiten sagt.
Aber ist das Bild, das Frau von Staël vom deutschen Volk zeichnet, nicht das denkbar wohlwollendste? Sieht sie nicht, wie arm dieses Volk ist und doch wie edel? Wie einsam, modelos und gesellschaftslos der Deutsche lebt? Bewundert sie nicht seine Arbeitsamkeit und seine Redlichkeit, seine Gerechtigkeit, seinen Gehorsam, seine Geduld? Gewiß, aber sie gibt immer
wieder zu verstehen, daß all diese Eigenschaften, so vortrefflich sie für den Einzelnen sein mögen, so wertvoll für den geistigen und sittlichen Zustand einer Gesellschaft, dennoch unzulänglich werden, sogar hemmend, gefährlich, verhängnisvoll, sobald es sich nicht mehr um den Einzelnen handelt, sondern um das Volk, nicht um die Gesellschaft, sondern um die Nation, nicht um Kultur, sondern um Politik. Dann werden private Tugenden zur öffentlichen Gefahr. Sie sieht dies edle, begabte Volk in tiefer Erniedrigung als Nation und läßt durchblicken – offen darf sie nicht schreiben wegen der auf jeden verfänglichen Satz lauernden Zensur Napoleons –, diese Erniedrigung sei nicht verschuldet. Sie kommt aus einem Land, das politisch die verkörperte Aktivität ist, in ein Land, das politisch die völlige Passivität scheint. Frankreich hat die Initiative ergriffen für Europa. Das, was man den französischen Gedanken nennen kann, stürmt auf der ganzen Linie siegreich vor, während der deutsche Gedanke außerhalb Deutschlands unbekannt ist, weil ihm, um so viel er auch reicher und tiefer ist, die unwiderstehliche Stoßkraft der großen Politik fehlt. Sie kommt aus einer Luft, die mit Politik geladen ist bis zur Explosion, in eine gänzlich unpolitische Atmosphäre; so wohltätig sie deren Reinheit empfindet, so klar erkennt sie, daß es die Reinheit nach einem grauenhaften Unwetter ist, das die Fluren verwüstet hat und von dem sich das Land noch lange nicht erholen wird. So steht hinter all ihrer Begeisterung für das deutsche Wesen immer wieder die bange Frage: Was vermag die feinste und edelste Geistigkeit in dieser Welt höchst realer Kämpfe? Was bedeutet aller Gehorsam und alle Geduld, alle Redlichkeit und alle Gerechtigkeit gegenüber einem Herrenvolk wie die Franzosen es sind unter Napoleon? Glaubt ihr, Paris könne bekriegt, geschweige besiegt werden durch Weimar?
Die Deutschen haben private Vorzüge, aber keine politische Begabung. Das ist die Überzeugung, die durchs ganze Buch geht. Sie sind ehrlich und treu, vielleicht zu ehrlich und zu treuherzig, um ein politisches Volk zu sein. Die Ehrlichkeit ist ihnen so sehr zur Gewohnheit geworden, so zur zweiten Natur,
daß sie sich zu politischen Ränken ungeschickt anstellen. In dieser Kunst, sich von allen Pflichten zu lösen, sind die lateinischen Völker auffällig gewandt; ihre Geschmeidigkeit ist so groß, daß sie jede Wahrheit beugen zugunsten eines Interesses, jede Verpflichtung opfern für eine Berechnung. Die Deutschen müssen, um ihrer Vorzüge, wie um ihrer Fehler willen, redlich und gerecht sein. Was Frau von Staël hier höflich sagt, ließe sich schließlich etwas weniger verbindlich so ausdrücken: Die Deutschen sind zur Politik zu dumm. Sie machen aus ihrer Not eine Tugend – aus Nöten Tugenden zu machen ist ihre Spezialität – und nennen diese Tugend Ehrlichkeit. In der Politik ehrlich zu sein, ist aber ungefähr dasselbe, wie mit offenen gegen gedeckte Karten zu spielen und das Spiel durch Charakter gewinnen zu wollen, anstatt durch Kenntnis.
Hand in Hand mit dieser bedenklichen Ehrlichkeit geht eine Objektivität, die sich schließlich gegen sich selber richtet: »Der deutsche Geist zerstört sich selbst vor lauter Unparteilichkeit«, heißt es einmal;
le luxe de la justice
an einer andern Stelle. Wenn der Engländer sagt
Charity begins at home
, so handelt der Deutsche nach der Parodie dieses Sprichworts
Justice begins abroad
. Er fühlt ein tiefes Bedürfnis, dem Ausland Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Wenn dabei sein Vaterland unter die Räder gerät, so ist das eine Folge, über die er sich erst in zweiter Linie Gedanken macht:
fiat justitia, pereat patria!
Man darf nicht vergessen, daß Frau von Staël in einer Zeit völliger politischer Ohnmacht Deutschlands schrieb. Es war begreiflich, wenn ein Volk, das politisch noch in den Kinderschuhen steckte und noch durch keine politische Schule gegangen war, sich den Luxus deplazierter Gerechtigkeit leistete. Weniger verständlich ist, wenn heute noch Deutsche wähnen, man könne mit Gerechtigkeit Politik, mit Gerechtigkeit es irgend jemandem recht machen. Die Einführung ethischer Abstrakta in den politischen Jargon war vom politischen Standpunkt aus klug: jedes Mittel, die eigenen Absichten zu verhüllen, ist in der Politik brauchbar. Aber wenn die Ethiker glauben, deshalb in die Politik hineinreden zu dürfen, so ist dies ein erheiterndes Mißverständnis, und man muß ihnen zurufen:
Schuster, bleib bei deiner Ethik! Oder, wie Frau von Staël, immer höflich, es ausdrückt: »Die philosophischen Spekulationen passen nur für eine beschränkte Anzahl von Denkern.«
»Keine abstrakte Theorie ist stark genug, um eine Nation energisch zu machen; nur politische und religiöse Institutionen können den Geist eines Volkes formen; man kann nicht leugnen, daß die heutigen Deutschen keinen Charakter haben. Sie sind tugendhaft, lauter, als Privatmenschen, als Familienväter, als Beamte; aber ihre gefällige und nachgiebige Beflissenheit bezüglich politischer Macht wirkt peinlich.« Frau von Staël fügt ausdrücklich hinzu, sie bitte, zu bedenken, daß sie dies in der Zeit völliger Knechtschaft Deutschlands schreibe. Und doch hat sich ihre Beobachtung
leur empressement gracieux et complaisant pour le pouvoir fait de la peine
noch lange nach den Freiheitskriegen richtig erwiesen, und ihr Gefühl
on est irrité contre les Allemands quand on les voit manquer d'energie
ist die Stimmung, die ein großer Teil der deutschen Geschichte im neunzehnten Jahrhundert erweckt. Sie fährt mit einer feinen und tiefen Bemerkung weiter: Die Deutschen seien überhaupt nur dann erträglich, wenn sie groß und energisch seien. »Ihr Gesichtsausdruck und ihre Manieren scheinen eine feste Seele anzukündigen; desto unangenehmer ist man enttäuscht, wenn man sie nicht findet. Die Deutschen selber wagen diese Schwäche, die ihnen so übel ansteht, nicht zu bekennen, daher sind sie energisch unter Schmeicheleien und unterwürfig mit dem Schein von Kraft. Sie lieben Härte in Worten, um die Nachgiebigkeiten im Innern zu verstecken.« Oder, wie sie an anderer Stelle sagt: »Die Charakterschwäche der Deutschen zeigt sich deutlich unter ihrer Vorliebe für starke Worte und rauhe Formen.« »Solang man streng und fest ist, darf man auch plump und steif sein; aber verhüllt man diese natürliche Steifheit mit dem falschen Lächeln der Servilität, so setzt man sich nur verdienter Lächerlichkeit aus, und man ... verliert die Ehre seiner Bravheit, ohne zum Profit seiner Geschicklichkeit zu gelangen ... Die Deutschen träumen viel von Charakterstärke, sie möchten sie gern, sie begreifen sie theoretisch, aber
in der Praxis fehlt sie ihnen oft.« Überraschend und unvermittelt fährt sie fort: »In Deutschland gibt es ganz wenige Menschen, die über Politik nur zu schreiben verständen. Die meisten, die sich damit befassen, sind Systematiker und oft unverständlich.« Ist es nicht, als hätte sie schon jene nichts als geistreichen und oft nicht einmal geistreichen Scharteken vorgeahnt, die von Politikern für philiosophisch, von Philosophen für politisch gehalten werden? »Mit Theorien«, urteilt sie über derlei Zwitterprodukte, »täuscht man keinen Menschen und bekehrt keinen Menschen.« Außer in Deutschland, gibt sie zu verstehen: »in jeder Beziehung sind die Deutschen in der Theorie stärker als in der Praxis«.
Mit dieser Erkenntnis berührt sie tatsächlich einen Grund- und Erbfehler unseres Nationalcharakters: das
fortiter in modo, suabiter in re
, erst drohend mit dem Schwert rasseln, aber schließlich doch nachgeben. Überall auf der Welt werden die Suppen weniger warm gegessen, als sie aufgetragen werden. Aber der Deutsche serviert sie besonders heiß, um sie desto lauer blasen zu können. Bei der alten napolitanischen Miliz gab's ein besonderes Kommando vor dem Angriff:
faccia feroce
, ein grimmiges Gesicht machen. Auch in der Politik hat der Deutsche eine Neigung zur
faccia feroce
. Dieser Zug läßt sich bis in die Männermode hinein verfolgen: was ist die »Deutsche Barttracht« Wilhelms II., wegen deren man uns in ganz Europa ausgelacht hat, anderes gewesen als
faccia feroce?
...
Die Deutschen müssen viel weltläufiger werden, sagt sie an anderer Stelle. Größe und Energie des Charakters ist ein schönes Ding, aber man verzichtet damit bis zu einem gewissen Grad auf die Möglichkeiten, die Menschen nach seinem Willen und seinen Bedürfnissen zu lenken. »Die Franzosen sind die geschicktesten Diplomaten Europas, und diese Menschen, die man gern für indiskret und dreist hält, können ein Geheimnis besser für sich behalten als irgendwer auf der Welt und die Menschen einfangen, die sie brauchen. Sie stoßen nur dann vor den Kopf, wenn sie vor den Kopf stoßen wollen... und ihr Sinn für den Reiz des Geplauders hat bei ihnen eine
sehr ernstzunehmende Begabung für politische Verhandlungen entwickelt.« Man denkt unwillkürlich an Bismarck, wenn sie weiterfährt: »Es gibt keinen fremden Gesandten, der in dem Punkt gegen die Franzosen ankämpfen könnte, wenn er nicht unbedingt jeden Anspruch auf Feinheit beiseite läßt und bei Verhandlungen kerzengerad aufs Ziel losgeht.« Aber wissen wir nicht aus den Schilderungen aller Ausländer, die mit Bismarck zu tun hatten, welchen Reiz sein Gespräch hatte und wie er die Kunst des Plauderns verstand wie nur irgendein Franzose?
Überhaupt täten die Deutschen gut, verschiedene Dinge von den Franzosen zu lernen: »Sie sollten lernen, bei Kleinigkeiten nicht gleich einzuschnappen, um all ihre Kraft für die großen Gelegenheiten aufzusparen; sie sollten von den Franzosen lernen, nicht Eigensinn mit Kraft zu verwechseln und Rauheit mit Festigkeit; sie sollten lernen, egoistisch im großen Stil zu sein und nicht sich in Lappalien zu verzetteln.« Vor allem aber müßten sie viel stolzer werden: »Nicht nur ihr Charakter ist zu gutmütig, auch ihr Geist; sie sind vielleicht die einzigen Menschen, denen man Hochmut anempfehlen könnte als ein Mittel, besser zu werden.« »In der Literatur wie in der Politik haben die Deutschen zuviel Respekt vor dem Ausland und zu wenig nationale Vorurteile. Bei Individuen ist Selbstverleugnung und Hochschätzung des Nächsten eine Tugend; aber die Vaterlandsliebe der Nationen muß egoistisch ein. Der Hochmut der Engländer ist eine gewaltige Stütze ihrer Politik.«
Was Frau von Staël besonders von den Süddeutschen sagt, ist eine Gefahr der Deutschen überhaupt: »Das Ziel ihrer Wünsche ist, weiterhin zu leben wie bisher. Aber wie weit kommt man mit einem solchen Ziele? Man behält nicht einmal das, womit man sich begnügen möchte!« Damit spricht sie aus, daß die Betonung der Saturiertheit, wenn sie etwas anderes sein soll als eine Finte, nur das Eingeständnis sein kann, man habe
kein
Ziel, zugleich an die andern, die ein Ziel
haben
, die Aufforderung, sich keinen Zwang anzutun und zuzugreifen. Politik ist nun einmal Konkurrenzkampf. Ein Konkurrent
aber, der immer wieder versichert, er sei völlig saturiert, wird zur Nichtsaturiertheit entweder gezwungen, oder er wird über kurz oder lang bankrott. Der Anschein eines gleichbleibenden Zustandes ist trügerisch und verräterisch. Leben heißt sich unaufhörlich wandeln. Sich nicht mehr verändern wollen, heißt sterben wollen. Den Willen zur Macht verleugnen, bedeutet Wille zur Ohnmacht.
Quia unusquisque tantum juris habet, quantum potentia valet
(Spinoza). Darum reitet alles, was impotent ist, auf dem Steckenpferd einer internationalen Gerechtigkeit: ein niedliches Spiel, aber nichts für Erwachsene.
Auf der ganzen Welt wird respektiert, wer etwas will, und klar heraussagt,
was
er will. Wobei der erfahrene Billardspieler nicht vergißt, daß man die schönen Bälle indirekt spielt. Am meisten Mißtrauen gegen sich erweckt, wer nicht mit der Sprache herausrückt: eine plausible Lüge ist immer besser als eine kompromittierende Wahrheit. Am verdächtigsten wird, wer laviert ohne Ziel. Lavieren mit Ziel ist ein famoser Sport, manchmal riskant, aber wie alle riskanten Sporte, lockend. Besonders gegen Schluß zu, wenn die Zuschauer die Hälse recken und die schönen Wetten abgeschlossen werden. Aber »die Deutschen«, warnt Frau von Staël, »kommen in Verlegenheit, wenn sich's darum handelt, Schluß zu machen; auf sie vor allem könnte man das chinesische Sprichwort anwenden: Wenn man zehn Schritte zu machen hat, sind neun halbwegs.«
Une volonté de plus!
ruft sie ihnen im Vorwort zu: noch
eine
Willensanstrengung, und alles ist gewonnen! Darum wird sie durch die Klagen der Deutschen ihrer Zeit nur zornig: »Man ist immer wieder versucht, ihnen zu sagen wie die junge Mancini zu Ludwig XIV.:
Vous êtes roi, Sire, et vous pleurez!
Ihr seid eine Nation, und ihr jammert!«
Dies ist das Deutschland, das Frau von Staël will. Sie ist ungeduldig, ein so großes Volk sich mit den Erfolgen seiner Geistigkeit bescheiden zu sehen. Für ihre Energie haben wir einen unverdächtigen Zeugen, den alten Arndt, der an zwei Stellen seines Lebenslaufs erzählt, es sei eine Wonne gewesen, zwei solche Prachtmenschen miteinander in feurigem Gespräch zu sehen wie sie und den Reichsfreiherrn vom Stein. Es war
ein kostbares Geschenk, das sie unserm Volk vor hundert Jahren mit ihrem Buche gab. Aber dies Geschenk ist fast zur Danaergabe geworden. Man beliebte nur das Schmeichelhafte zu lesen, was sie über Dichtung und Philosophie der Deutschen zu sagen wußte, dagegen, was sie über deutsche Politik schrieb, geflissentlich zu überschlagen. Ihr günstiges Urteil über das geistige Deutschland wurde mit der Zeit ein Requisit des europäischen Phrasenschatzes, ihre scharfen Bemerkungen über das politische wurden vertuscht und gerieten in Vergessenheit. Es war von jeher eine deutsche Gefahr, auf Schmeicheleien hereinzufallen. Wenn die Schmeichelei so begründet schien, mit soviel Wärme und Begeisterung vorgebracht wurde, wie hätte sie nicht allmählich ein festes Vorurteil gerade in Deutschland! selbst werden sollen? Wir waren von Natur geneigt, über selbstgefälliger Betrachtung dessen, was man deutsche Kultur nennt, unsere politischen Notwendigkeiten zu versäumen und zu vergessen. Es gibt von Nationen nicht nur gehässige Zerrbilder, sondern auch geschmeichelte, und die plumpen schaden weniger als die feinen. Bulwers »Volk der Dichter und Denker« hat im Ausland stets eine gute Presse gehabt, wenn auch manchmal mit einem nicht gänzlich unterdrückten Unterton schadenfroher Verachtung. Wehe aber, als dies Volk so kühn war, sich von der mythischen Bierbank aufzurecken, die legendäre lange Pfeife wegzulegen, Maschinen zu bauen und Kanonen und am Ende gar Kriegsschiffe! Empört beschwor man im Ausland
De l'Allemagne
gegen das neue Deutschland herauf, alles wurde versucht, angefangen vom Friedensleim des Herrschers aller Reussen für deutsche Gimpel bis zu jenen Verbrüderungsbanketten, auf denen die reine Vernunft deutscher Professoren mit der praktischen Vernunft englischer Politiker herzlich Schmollis trank, derweil sich geräuschlos irgendwo ein Riegel vorschob und ein Schlüssel drehte.
Es ist das Deutschland der Frau von Staël, dessen Verschwinden unsere Gegner von heute aufrichtig beklagen, weil es arm und schüchtern war, geduldig und ehrlich, eine friedliche, idyllische Enklave der europäischen Karte. So geistig, daß sein Körper nicht im Wege stand. So edel, daß jeder
Gauner es prellen konnte. Eine sympathisch machtlose, reizend wehrlose Beute für jeden, der Zähne hatte und Pranken.
Wenn die Westmächte verkünden, dieses »gute alte Deutschland« müsse um jeden Preis wiederhergestellt, die abtrünnigen Deutschen mit Gewalt wieder zu ihren früheren Idealen bekehrt, Potsdam und Essen vernichtet, Weimar und Jena vervielfältigt werden, so schätzen wir die Ehrlichkeit dieser Wünsche nach Gebühr. Aber was sollen wir zu jenen durchaus nicht immer harmlosen, selbst in ihrer Harmlosigkeit aber doppelt schädlichen deutschen Intellektuellen sagen, die sich heute diese Parole zu eigen machen, heute noch die weltbürgerlichen Vorstellungen einsamer Denker eines geknechteten Volks gegen eine Entwicklung ausspielen wollen, die über die ganze Welt hingebraust ist und das Antlitz der Erde erneuert hat? Sie haben nichts gelernt und nichts vergessen. Unbelehrbar durch Tatsachen, unbekehrbar durch die Geschichte, leiern sie heute noch die doktrinären Phrasen herunter, über die das grünste Mitglied des Unterhauses oder des Palais Bourbon heimlich lacht, wenn es sie auch auf internationalen Kongressen und ähnlichen Kinderredouten pathetisch hervorholt nach dem alten Rezept, das Frau von Staël schon ausgeplaudert hat: »Nach den Kolonien und nach Deutschland exportiert Frankreich seine Ladenhüter« (
les marchandes des modes, en France, envoient aux colonies, dans l'Allemagne et dans le Nord, ce qu'elles appellent vulgairement le fonds de boutique:
ein Satz, der hundert Jahre vor der Beglückung deutscher Gemäldegalerien mit von Herrschaften abgelegten Delacroix und Cézanne geschrieben wurde). Sie wollen uns glauben machen, wir brauchten bloß Potsdam abzuschwören und es stiege Athen aus der Tiefe, das Athen der Kaiserzeit, ein vornehmes Universitätsstädtchen von alter Kultur. Oder sollte für die Idealisten von Nachbars Geldbeutel unter ihnen am Ende weniger das Athen der Kaiserzeit das Ideal sein, als das Venedig Casanovas, eine elegant vermodernde Cythereninsel mit Kunst, Jeu und Weibern?
Man muß
wollen
, mit ganzer Energie
wollen
, das scheint Frau von Staël das Geheimnis der erfolgreichen Politik.
Gescheitheit und Kenntnisse nutzen gar nichts, wenn ein Ziel und der Wille zum Ziel fehlt. »Die moderne Erweiterung der Kenntnisse schwächt nur den Charakter, wenn er nicht gleichzeitig gestärkt wird durch fortwährende politische Praxis und die Energie des Wollens.« Sie tadelt an den Österreichern, »sie beschäftigten sich stets nur mit der Kunst zu mäßigen, anstatt mit der: anzuspornen.« Es sei ihr großer Irrtum, »zu glauben, man brauche bloß sich zu behaupten, um sich wohl zu befinden, und man brauche auf keinem Gebiet die außerordentliche Hilfe überlegener Begabungen. In friedlichen Zeiten kann man sie freilich entbehren; aber was soll man ohne sie tun in kritischen?«
Manon Lescaut
Die Hofmillersche Verdeutschung der »Manon« (bei A. Langen) ist vergriffen. – Über das Vorwort zu dem Roman schrieb H. an Dr. Geheeb: »Passen Sie auf, was Sie für ein Vorwort zu Manon kriegen: ich habe einen großen Teil des Urlaubs darüber gebrütet und wenn es auch kein Ei mit zwei Dottern wird, Windei wird's sicher keins.« (30. August 1927.)
Kaum hat der junge Prévost das Gymnasium verlassen, tötet er seinen Vater, weil dieser seiner schwangeren Geliebten einen Tritt in den Bauch versetzt hat. Flüchtet nach Holland, lebt in Doppelehe, läßt beide Frauen im Stich, entweicht nach Basel, von dort vertrieben nach London, abermals ausgewiesen zurück nach Holland, wo er Cafékellner wird und als Schmierendirektor eigene Stücke spielt. Er begeht allerlei Gaunereien, behext alle Weiber, flieht mit einer wiederum nach England, wo er wegen Fälschung nur durch ein Wunder dem Galgen entgeht. Nach völligem Bankrott kehrt er zurück nach Paris, sinkt tiefer und tiefer, nachts in üblen Häusern seine Romane schreibend, tagsüber dem Trunk ergeben. Im Walde von Chantilly trifft ihn der Schlag. Sogleich seziert, öffnet er beim ersten Schnitt des Messers die Augen, aber das Skalpell hat bereits lebenswichtige Teile verletzt: er stirbt, diesmal richtig.
Das ist der Schundroman, der sich um das Leben des Verfassers von »Manon Lescaut« gebildet und lange aufrechtgehalten hat, nach der bekannten Definition: Was ist Literaturgeschichte? Antwort: Was einer vom andern abschreibt. Er ist nicht ohne Bedeutung: so malte sich in subalternen Köpfen der notwendige Lebenslauf des Schöpfers des berühmtesten Liebesromans der Weltliteratur.
In Wirklichkeit verläuft dies Leben anders. Er ist geboren
im altertümlich umwallten Hesdin im Artois am – das Datum ist bedenklich – am 1. April 1697, wächst auf in der Hut eines strengbürgerlichen Hauses, wird erzogen durch die Jesuiten seiner Vaterstadt, tritt sechzehnjährig bei den Jesuiten in Paris ein und macht sein Noviziat durch, aber nur drei Jahre lang. 1716 finden wir ihn als Freiwilligen im Heere, dem er, wiederum nach drei Jahren, den Rücken kehrt. Die Jesuiten nehmen ihn wieder, er dichtet sogar eine Ode auf den Ordensheiligen Franz Xaver, aber er bleibt nicht lang, plötzlich geht er zurück zum Militär, diesmal als Offizier. Aber 1720 tritt er nach einem schmerzlichen Herzensabenteuer als Novize bei den Benediktinern von Jumièges ein,
Er muß in der Kutte niedlich ausgesehen haben, dem Steckbrief nach zu schließen, der ihm 1728 nachgesandt wurde, als er bei den Benediktinern durchbrannte; »mittlere Größe, blond, Augen blau und schön geschnitten, Gesicht rosig und voll.«
legt nach einem Jahre die ewigen Gelübde ab, wird Priester und Professor am Ordensgymnasium von Saint-Germer, hält unter großem Zulaufe der eleganten Welt von Evreux Fastenpredigten, wird nach Paris berufen und kommt in das vornehme Ordenshaus von Saint-Germain des Prés. Dort verfaßt er eine Satire auf die Liebschaften des Regenten, polemisiert auf Ordensbefehl gegen den Jesuiten Lebrun, veröffentlicht in Holland die von den Benediktinern verbotene
»Bibliothèque de Dom Cerf«
, schreibt die ersten vier Bände der »Erinnerungen und Abenteuer eines Mannes von Stande« (1728), daneben gelehrte Werke für die Benediktiner, verläßt jedoch Saint-Germain, das ihm zu streng ist, nach siebenjährigem Aufenthalt. Er flieht, zuerst nach England, hierauf nach Holland, wo der siebente Band der »Erinnerungen und Abenteuer« erscheint (Amsterdam 1731), der die Geschichte enthält, die allein ihn unsterblich machen wird: Manon Lescaut. Immer in Geldnöten, ausschließlich von seiner Feder lebend – in diesem Punkte der erste moderne Schriftsteller –, kehrt er zurück nach England, wo er eine Wochenschrift gründet. 1734 geht er wieder nach Frankreich und lebt jahrelang nahe bei Paris in einer Art freiwilliger Verbannung, bis er, seiner Ordensgelübde entbunden, Hausgeistlicher beim Prinzen
von Conti wird, schlecht bezahlt, aber in der unvergleichlichen Atmosphäre der großen Welt des geistreichsten aller Jahrhunderte. Im Genusse dieser Sinekure schreibt er eine Menge Werke, geschichtlichen, genealogischen Inhalts, vor allem aber Romane, kompromittiert sich durch Ungeschicklichkeit in einem Presseskandal, flieht nach Frankfurt, wo er gerade recht zur Krönung Karls VII. kommt. Wiederum zieht er sich zurück in die Nähe von Paris, wo er u. a. mit J. J. Rousseau und Piron verkehrt und von Massenübersetzungen aus dem Englischen lebt. Am 25. November 1763 stirbt er am Schlage auf der Straße von Senlis nach Saint-Firmin unter einem Baume. Die Benediktiner erkennen den Toten als einen der Ihren an: sie begraben ihn im Schiffe der Prioratskirche Saint-Nicolas d'Acy, die die Revolution zerstörte. Seine Grabschrift lautete:
Hic Jacet D. Antonius Prevost
Sacerdos Majoris Ordin. S. Benedicti
Monachus Professus Quam Plurimis
Voluminibus in Lucem Editis Insignitus
Obiit XXV Novembris MDCCLXIII
Requiescat in Pace.
*
Il prit, quitta, reprit la cuirasse et la haire:
»Tauscht Kutte um für Uniform und Uniform für Kutte« – Voltaires Vers genügt noch nicht, die abenteuerlichen Irrfahrten des Abbé Prévost auf eine Formel zu bringen. In jenem frühen Alter, wo weder der Verstand kritische Hemmungen einschaltet noch die Sinne triebhafte, wird er Jesuit. Aus Gefügigkeit? Pietät? Nachahmung? Ehrgeiz? Wir wissen nur dieses: Loyolas Ideal, zugleich auch das des weisen Baltasar Gracian, nämlich die Welt durch Klugheit zu meistern und dennoch ein Heiliger zu werden, diese Mischung von Schlangenklugheit und Taubeneinfalt war dem Abbé versagt. In ihm lebt etwas anderes, etwas Doppeltes. Zunächst jene Spannung, die zwischen der patrizischen Beschaulichkeit des Benedikt von Nursia und der stets mobilisierten Gesellschaft Jesu besteht, und die nicht etwa einen
feindlichen Gegensatz bedeutet, sondern ein polares Anderssein. Prévost aber ist zugleich der Des Grieux und der Tiberge seines Romans: das leidenschaftliche Weltkind und der betrachtende Ordensmann, der sich, nach einem Worte des Thomas von Kempen, nur wohl fühlt
in boekskens cum boekskens
, in stillen Klosterwinkeln mit alten Schmökern. Er flüchtet von einem Zustand in den andern, sehnt sich im einen nach dem andern. Es ist kein Zufall, wenn er seinen Helden von schmerzlichster Liebesenttäuschung sich erholen läßt – als echter Gallier durch einen Kommentar zu Vergils Dido-Episode:
un commentaire amoureux
, wie er überflüssigerweise hinzufügt.
Es gibt ein Ideal französischer Lebensführung, das wie ein Traumbild an ein paar Stellen von »Manon Lescaut« vorüberschwebend aufglänzt: ein friedliches Leben, ein Haus nicht an der Heeresstraße, am Ende des Gartens ein Wäldchen mit einem hellen Bach; eine auserlesene Bibliothek; wenige, aber bewährte Freunde; maßvoller Genuß der Tafelfreuden; Briefwechsel mit einem Freunde in der Hauptstadt, um auf dem Laufenden zu bleiben.
Schon aus dem zuletzt genannten Wunsche ergibt sich, daß dies kein Pariser Ideal ist, sondern das der Provinz; und nicht das des beweglichen achtzehnten Jahrhunderts; sondern eher des reservierten sechzehnten, das epikureische Lebensideal eines Horatius Christianus, wie es der Hausspruch des berühmten niederländischen Buchdruckers Christophe Plantin (1520–1589) in einem hübschen Sonett zusammenfaßt:
Ein eignes Haus, bequem und säuberlich gericht't,
Ein Gärtlein wohl umhegt von duftenden Spalieren,
Im Keller Obst und Wein, die unsre Tafel zieren,
Eine ehelich Gemahl, getreu, ergeben, schlicht,
Kein Buhlschaft und kein Schuld, kein Streit noch Prozessieren,
Kein Schwäher, Bruder, Ohm, der unser Erb anficht,
Nicht Aufwand, Prunk und Lärm, auch Zuviel Kinder nicht,
Mit wenigem vergnügt, den Großen nicht hofieren,
Ein Wandel ehrgeizlos, doch frank und ungestört,
Der Leidenschaften Herr, sie zum Gehorsam bringen,
Fromm sein mit Heiterkeit, von Skrupeln unbeschwert,
Pfropfreiser pelzen, still ein Psälterlein dazu,
Frei unsern Geist bewahrt und klar in allen Dingen:
So harren wir daheim des Tods in sanfter Ruh.
Das Sonett ist von mir übersetzt; die Anklänge an die Übertragung R. A. Schröders ergaben sich von selbst aus dem Zwange des Reims.
Es ist ein Irrtum, zu glauben, zwei so verschiedene Städte wie etwa Berlin und Dinkelsbühl gehörten ein und demselben Jahrhundert an. Am deutlichsten heben sich die Zeiten noch ab in Spanien und Italien: kein Mensch wird auf den absurden Gedanken verfallen, Madrid und Toledo, oder Mailand und Volterra dem nämlichen Säkulum zuzuweisen. Ich meine nicht die Bauart der Häuser, sondern die Seelen der Bewohner. Das vielleicht ist der geheime Reiz des Reisens: aus dem Jahrhundert unserer zufälligen wenigstens eine Zeitlang in das unserer idealen Existenz zu flüchten. Die Stadt nun, in welcher der Ritter des Grieux aufwächst, gehört dem Jahrhundert Christophe Plantins an; das ist ihr Lebensstil, ihre Atmosphäre. Manons Entführung schleudert ihn plötzlich ins Jahrhundert Figaros, in dem er sich niemals wohl fühlen könnte, wäre ihm dabei nicht ihr Bruder behilflich, der sich unheimlich geschickt akklimatisiert hat. Je genauer man die Personen kennenlernt, desto mehr wird man diesen Zug des Dichters bewundern. Manon allein brächte ihren Geliebten nie zu Falschspiel und ähnlichen Kavaliersbagatellen:
nous nous réglerons
, wir wollen uns einschränken, ist sein Leitspruch. Erst der mit allen Wassern gewaschene Bruder Manons lehrt ihn
corriger la fortune
, und er wird ein so gelehriger Schüler, daß er sich seinem Vater gegenüber rechtfertigt:
cosi fan tutti:
»Ich lebe mit einer Geliebten zusammen, ja; aber der Herzog von X. hat zwei, und Herr D. hält seit zehn Jahren eine aus mit einer Treue, die er für seine rechtmäßige Gattin niemals empfunden hat. Zwei
Drittel der hohen französischen Gesellschaft setzen ihre Ehre darein, Geliebte zu haben. Ich habe im Spiel ein wenig nachgeholfen, gewiß; aber der Marquis von A. und der Graf von B. leben überhaupt davon, und der Fürst von C. und der Herzog von D. sind die Anführer einer Ritterschaft von diesem Orden!«
Ligue de l'Industrie
nennt er die Hasardklubs ein andermal.
Die Auffassungen von Sittlichkeit sind lockerer geworden, sogar schon in der konservativen Provinz; ihr Lebenskern ist verdorrt, sie sind nur noch Schale. Was soll der alte Des Grieux auf diese Worte seines Sohnes erwidern, er, dessen Verhaltensideal jenes unübersetzbare
sage
ist, welches vom Kinde, das sich seine Kleider nicht beschmutzt, bis zum jungen Manne reicht, der seinem Verhältnis den Laufpaß gibt, bis zur untreuen Gattin, die sich nach außen hin nicht bloßstellt? Schon hundert Jahre vor Stendhal fürchtet diese Gesellschaft nichts stärker als
d'être dupe
. Sind jemals einem jungen Mann über die Treulosigkeit seiner Geliebten die Augen so grausam geöffnet worden wie dem jungen Des Grieux durch den Alten an der Hand des Kalenders, mit der einzigen Ermahnung
que cette petite aventure me rendrait plus sage?
Natürlich ist man in Paris weiter: kein Mensch findet etwas hinter einem lukrativen Verhältnis mit einer freigebigen älteren Dame, wie es Manons Bruder dem angewiderten Des Grieux vorschlägt. Nicht einmal der fromme Tiberge läuft davon, wenn ihn sein Freund mit den Bischöfen neckt, die so gut eine fette Pfründe mit einer schlanken Mätresse zu vereinigen wissen. Und mit welch kühler Klugheit gibt Manon ihren Geliebten ihrem neuen Aushälter preis!
Dabei: welche Unschuld in dieser Verruchtheit! Sind vor Prévost die Gegensätze jemals so klar gegeneinandergestellt worden, der Mann, der liebt, und das Weib, das sich lieben läßt? Manon ist zugleich kühler und klüger. Ihre Hauptgefahr heißt Eigensinn. Welche Meisterschaft in der blitzschnellen Umdeutung aller Motive! Welch taschenspielerhafte Umdrehung aller Argumente! Die peinliche Frage, mit wem sie gedacht hätte, die Nacht zu verbringen, wird von ihr schon vorher
mit einer Antwort pariert, die man je nachdem dirnenhaft oder mütterlich finden mag: »Die einzige Treue, die ich von dir erwarte, ist die des Herzens.« Jedenfalls ist sie das Gegenteil jenes Hebbelschen »Darüber kommt kein Mann weg«, und jedenfalls ist sie ausgesprochen französisch; sie wird erst möglich im Frankreich der Regentschaft. Die zersetzte Atmosphäre des »Figaro« steckt schon in »Manon Lescaut«. Prévosts sittliche Anschauungen sind ein Beaumarchais vor Beaumarchais. Es fällt einem gar nicht auf, daß Manon kein Kind bekommt; das Gegenteil würde auffallen. Prévost faßt die Beziehungen zwischen Mann und Weib so ausschließlich als solche des Liebesgenusses auf, daß er an die larmoyanten Möglichkeiten des Kindes gar nicht denkt.
Die Moral ist die einer durch Zufall herrschenden Schicht auf der einen Seite und einer aus Zwang dienenden auf der andern. Almaviva fühlt keine Verpflichtungen gegen Figaro: Bediente, Kutscher, das sind Wesen, die man bezahlt, besticht, gelegentlich auch betrügt, selbst prügelt. Umgekehrt fühlt Figaro ebensowenig Verpflichtungen gegen Almaviva: Zofen und Diener machen sich nicht die leisesten Skrupel, ihre Herrschaft möglichst auszuplündern. Der dritte Stand ist bereits in der Opposition. Bald wird er zum Angriff übergehen.
*
Meines Wissens ist noch nicht bemerkt worden, wie modern Prévosts Technik ist, nämlich eine Ich-Erzählung im Rahmen einer zweiten Ich-Erzählung. Es ist die Technik, die Mérimée in »Carmen« verwendet und Storm in zahlreichen seiner Novellen. Wie ganz anders die Ich-Form gegenüber der Er-Form wirkt, zeigt die berühmte Stelle in Homers Odyssee zu Anfang des neunten Gesangs. Zweimal, das geht voran, hat Demodokos, der Sänger an des Alkinoos Tafel, von den Taten des Odysseus gesungen, und zweimal verhüllt der unbekannte Gast mit dem Mantel das Haupt, um strömende Tränen zu verbergen. Da bittet ihn der König, sich zu entdecken, und er spricht: »Ich bin Odysseus, der Sohn des Laertes«, und »alle«, heißt es, »alle saßen und schwiegen, vor Entzücken gebannt
im schattigen Dunkel des Saales.«
Vgl. »Wege zu Homer« in »Umgang mit Büchern«. Über den »Schelmenroman« ebenda. Wegen Aufnahme in die Gesammelten Schriften vgl. S. 8.
Es vergehen rund tausend Jahre, da beginnt einer sein ganzes Leben im Ich-Ton zu erzählen, es ist der Afrikaner Augustinus, und von seinen »Bekenntnissen« geht ein Zauber aus, der durch die Jahrhunderte nicht schwächer geworden ist. Wiederum vergehen über tausend Jahre, bis abermals einer in der Weltliteratur ein entscheidendes Ich sagt, kein Held wie Odysseus, kein Kirchenvater wie Augustinus, sondern der arme Schelm und Schlucker Lazarillo: »Ich heiße Lazaro und bin geboren auf dem Flusse Tormes.« Etwas vom Schelm und Schlucker umwittert seitdem die Helden des Ich-Romans, und ein Schlucker und Schelm ist auch Prévosts Ritter des Grieux. Man versuche sich »Manon Lescaut« im Er-Tone vorgetragen zu denken: um wieviel stumpfer und grauer wirkte der Bericht! Wobei Prévost noch, Rücksicht auf die Ermüdung des Erzählenden vorschützend, eine meisterhafte Pause einschiebt, ehe die Geschehnisse dem Höhepunkt zutreiben.
»Manon Lescaut« ist nicht der erste Ich-Roman der französischen Literatur. Der erste Teil des »Gil Blas« von Lesage z. B. war sechzehn Jahre früher erschienen. Wenn das Buch Epoche macht, verdankt es das zum mindesten ebensosehr dem Liebhaber wie seiner unsterblichen Geliebten. Denn in einer ganz bestimmten Hinsicht ist dieser Liebhaber einer der frühesten modernen Menschen. Um 1720 herum beginnt der bis dahin romantisch-galante französische Roman sich zu verdüstern. Prévost nimmt nicht nur Rousseaus hochmütige Schwermut vorweg, Goethes »Werther« – denn der nächste Des Grieux heißt Werther –, Chateaubriands »René«, die düsteren Helden Lord Byrons, Benjamin Constants »Adolphe«, die
beaux ténébreux
der französischen Romantik, sondern selbst noch den einsamen Tagebuchschreiber Amiel, Barrès
»Culte du Moi«
bis herauf zu Marcel Proust: »Das Gros der Menschen bringt es bestenfalls auf ein halbes Dutzend Leidenschaften, auf die sich all ihr Leben und Treiben, ihr Sinnen
und Trachten zurückführen läßt. Die vornehme Seele hingegen wird von tausend verschiedenen Möglichkeiten bewegt, sie scheint mehr als fünf Sinne zu besitzen, ihre Gedanken und Empfindungen greifen weit hinaus übers gemeine Maß der Natur. Da sie sich dieser Auszeichnung bewußt ist, gibt es nichts, was sie eifersüchtiger festhielte. Daher ihre Verwundbarkeit gegenüber Verachtung und Lächerlichkeit, daher ihr verletzbares Schamgefühl.« Der Ritter Des Grieux spricht einen Satz aus, der Molières misanthropischem Helden aus der Seele gesprochen ist:
je mépriserai ce que le commun des hommes admire
, ich will verachten, was alle Welt bewundert! Schon er spielt ein halbes Jahrhundert vor Werther mit dem Gedanken des Selbstmords. Bereits um die Wende des ersten Viertels des 18. Jahrhunderts nimmt Prévost jene Verdüsterung der europäischen Seele vorweg, die sich nicht wie die des Molièreschen Alceste auf ein persönliches Leid bezieht, sondern auf das Leiden an Welt und Menschen insgesamt, das zugleich schwermütige und hochmütige Bewußtsein der Einsamkeit einer Seele von höherem Rang. Die deutsche Literatur ist erst mit Werther so weit, in der französischen bricht das
mal du siècle
erst mit Chateaubriands
René
richtig aus. Aber ein Jahr vor »Manon Lescaut«, in seinem »Cleveland«, schlägt Prévost das Thema Werthers mit einem Ausdruck an, so stark, daß er kaum übersetzbar ist: »Das Herz eines Unglücklichen ist so abgöttisch verliebt (
idolâtre
) in seinen Schmerz wie ein glückliches und zufriedenes in seine Freuden.«
Was ist geschehen? Reserven sind erschöpft, Hemmungen gefallen. Reserven der inneren Haltung, die noch Molières Alceste empfindet; Hemmungen, die noch Madame de Lafayettes Princesse de Clèves davor bewahren, eine schiefe Ebene des leidenschaftlichen Verhältnisses zu betreten, die allenfalls unglücklich verliebten Nähmädchen angemessen ist. Was das vornehme Jahrhundert ausgezeichnet hatte: Logik, Wille, Haltung, ist zermürbt durch plebeische Mächte: Empfindsamkeit, Leidenschaft, Nerven. Man läßt sich gehen, man verliert Haltung, Selbstbeherrschung, Selbstrespekt, nimmt sein
privates Schicksal ernst, ja tragisch, spricht, längst vor Schlegels Lucinde, seine Leidenschaft heilig, versteht alles, verzeiht alles, weil man selbst auf Verständnis und Verzeihung angewiesen ist.
Was ist geschehen? Ludwig XIV. ist gestorben, sonst nichts. Die mühsam, angestrengt, unter Opfern bewahrte Haltung einer unterhöhlten Gesellschaft ist in sich zusammengesunken wie ein von Waldschnecken zerfressener Bovist. Kein Zweifel: das Dasein wird reicher an Inhalt, zum mindesten reicher an Abwechslung. Aber kein Zweifel auch: es wird vulgärer. Die alten Bindungen: Religion, Monarchie, Gesellschaft – sie versagen. Was heraufkommt, ist das zuchtlose moderne Individuum, das seine Unzulänglichkeiten weltanschaulich frisiert. Sentimentale Fäulnis beginnt zu phosphoreszieren. Der Einzelne wird sich kompromittierend interessant. Frau von Sévigné schrieb Briefe voll Heiterkeit und Geist. Selbst in der Einsamkeit empfand sie sich als zugehörig zur großen Gesellschaft. Eine kleine Weile, und man schreibt trübe Tagebücher, ohne Esprit. Selbst in der Gesellschaft empfindet man sich als einsames Individuum. Tagebücher, nicht von der skeptischen Anmut Montaignes, noch von dem taciteischen Hasse Saint-Simons, sondern kokette Selbstbespiegelungen ehrgeiziger Halbtalente in Leben und Dichtung. Man wird – wie drückt es doch Abbé Prévost aus? – man wird
un caractère ambigu
, etwas Schielendes und Schillerndes, Zweideutiges, man tut sich was zugute auf seinen zweideutigen Charakter, er wird Mode. Man stellt dar, was man ist. Man wird, was man darstellt. Dies alles im frühesten, lieblichsten Stadium, in seiner Sünden Maienblüte, überglänzt vom allerletzten Widerschein des lange noch zurückleuchtenden
grand siècle
, dies alles ist »Manon Lescaut«.
*
Aber wenn schon Des Grieux ein vorweggenommener Werther ist, welch holder Schatten steigt auf hinter Manon? Ist es nicht Goethes Philine, das unsterbliche Kindweib, hemmungslos, triebhaft, liebenswürdig, das unausstehliche und unwiderstehliche
Geschöpf, das erst das neunzehnte Jahrhundert auf die Formel bringen wird? Kein Geringerer als Alfred de Musset widmet Manon (in Namouna) die berühmten Verse:
Warum, Manon Lescaut, lebst du sogleich
Vom ersten Wort so menschlich und so echt,
Daß es uns scheint, man kennt dich schon nicht schlecht?...
Manon! Seltsame Sphinx! Sirenenwesen!
Kleopatra im Reifrock! Dreifach Weib!...
Du bist verderbt. Die Lust, das Gold, das schnöde,
Besitzt dich ganz. Wie ich das Leben fasse
Im kleinsten Wort von dir!...
(Übers. v. H. Eulenberg.)
Erst mit Prévost wird die Liebesleidenschaft, die bis dahin den fürstlichen und antiken Helden Corneilles, vor allem jedoch Racines vorbehalten gewesen war, bürgerlich und zeitgenössisch, und damit ist der moderne Roman geschaffen. Er als erster sieht die Liebe als dämonische Naturmacht, nicht mehr als einen ritterlichen Glückszustand, sondern als ein plötzlich hereinbrechendes, unentrinnbares Verhängnis. Der erste moderne Roman auch im Stil, der in der Abwesenheit jedes gewollten Stils besteht. Die Geschichte scheint sich selbst zu erzählen, ohne die Würze des achtzehnten Jahrhunderts: den Esprit, ohne die Würze des neunzehnten: Landschaftsmalerei und Psychologie.
Noch eine andere Dichtung höre ich fortwährend im Unterbewußtsein bei gewissen Szenen des Romans, »Das Tanzlied« aus »Zarathustra«: »Ich fürchte dich Nahe, ich liebe dich Ferne; deine Flucht lockt mich, dein Suchen stockt mich: – ich leide, aber was litt ich um dich nicht gerne! – wer haßte dich nicht, dich große Binderin, Umwinderin, Versucherin, Sucherin, Finderin! Wer liebte dich nicht, dich unschuldige, ungeduldige, windseilige, kindsäugige Sünderin!«
Ich komme auf Carmen zurück, diesmal nicht die Novelle, sondern Bizets Oper: beginnt sie nicht, sozusagen, musikalisch mit einer Ohrfeige? Gibt es etwas, das bewußt, absichtlich
trivialer wäre als die Stierkampfgrellheit der Blechbläser? Da stellt sich gegen den südlichen Spektakel plötzlich ein finsteres Posaunenthema, wir horchen auf, schrecken auf: Um Himmels willen, ist es so gemeint? Das geht ja um Mord und Totschlag! Dieselbe unheimliche Vorempfindung einer aus der Unveränderlichkeit der Charaktere sich ergebenden unvermeidlichen Katastrophe steht auf den ersten Blättern von »Manon Lescaut«, beim allerersten Zusammensein spricht Manon sie aus, mit der Gelassenheit, mit der sich Carmen den Tod aus den Karten wahrsagt. Der naive Des Grieux sieht noch den Himmel voller Geigen. Aber es kommt der Moment, im entscheidenden Augenblicke seines Lebens, als er das Priesterseminar verläßt, da nimmt er das Schicksalsmotiv auf und macht es sich zu eigen. Der Fatalismus, mit welchem hier wie dort die stoffliche Spannung unter den Tisch gewischt wird, hat etwas von Kleistens Einleitung zum »Michael Kohlhaas«. Wenn diese Einfachheit nicht Stil ist, weiß ich nicht, was Stil sein soll. »Manon Lescaut« ist noch von einer derartigen, beinahe antiken Einfachheit, daß sie formal »Daphnis und Chloe« oder »Eros und Psyche«, von denen sie durch zwei Jahrtausende getrennt ist, näher steht als »Eugenie Grandet«, von der sie nur ein Jahrhundert trennt.
Mériméisch ist auch die grausame Ironie, die durch dieses scheinbar so sanfte Buch geht. Der zukünftige Priester wird seinem Berufe abtrünnig, wird aus der bürgerlichen Gesellschaft rettungslos hinausgeschleudert, durch wen? durch eine, die den Schleier nehmen soll. Sie, beglückt, sich von einem
homme de qualité
geliebt zu sehen, bringt ihn und sich ins Strafhaus, in einen Sträflingstransport von Dirnen nach der Neuen Welt. Es ist das nie versagende Motiv des Schelmenromans, daß der Held immer wieder genau durch das, womit er sein Glück zu besiegeln hofft, seinen Fall herbeiführt. Im Augenblick seines theologischen Triumphes entführt ihn Manon nicht nur der Theologie, sondern allen Möglichkeiten einer bürgerlichen Existenz. Des Grieux will sein Verhältnis kirchlich legitimieren: die redliche Absicht treibt Manon in den Tod. Die letzte Ironie: Manon ist eingescharrt, aber der Mann,
dessen vermeintlicher Tod ihren wirklichen herbeigeführt hat, Synnelet lebt!
Das ist einer der Gründe, warum man mit dieser Erzählung niemals ganz fertig wird: die äußere Motivierung des Schelmenromans wird beständig durchkreuzt durch die innere des Misanthropen. Der Schritt von Alceste zu Des Grieux setzt den Zerfall einer alten Gesellschaft voraus. Der von Des Grieux zu Werther die Entdeckung der modernen Landschaft: das Zwischenglied heißt »Neue Heloïse«. Nach Rousseau würde Manon ein Brief- oder Tagebuchroman; die Handlung würde zurückgedrängt durch die Gefühle; die Erzählung ein lyrischer Monolog des Helden. Aber das unsterbliche Operntextbuch, das Manon unter anderem auch ist, ginge dabei flöten.
Es wäre wahrhaftig unbegreiflich gewesen, hätte sich die Musik dieses für sie wie geschaffenen Stoffes nicht bemächtigt. Zu beklagen ist nur, daß es keine Musiker ersten Rangs waren. Was konnte ein mittelmäßiger Routinier wie Massenet, was selbst ein Puccini mit diesen Gestalten machen! Einer nur hätte die unsterbliche Oper Manon schreiben können: Giuseppe Verdi. Ich stelle mir gerne vor, wie er die entzückende Szene komponiert hätte, in der Manon ihrem Geliebten die Haare richtet, und dazu die übermütigen Kaskaden ihres silbernsten Lachens trillert. Oder jene andere, die man in die Sphäre der mittelalterlichen französischen Tristandichtung übersetzen muß, um ihre Kühnheit auszukosten: Isolde schickt als Stellvertreterin zur Schäferstunde – sie kann sich nicht freimachen, König Marke hat Verdacht geschöpft –, schickt Brangäne! Brangäne, die zitternd, bebend, durchaus nicht nur vor Furcht, vor Tristan stünde. Brangäne, die errötend
(en rougissant)
die Augen niederschlüge ...?
Was vollends hätte Verdi aus der größten Szene des Werks gemacht, wo Des Grieux seine Geliebte in Abwesenheit ihres Aushälters überrumpelt! Sie, ohne im geringsten in Verlegenheit zu geraten: »Ei, du bist es, Schatz?« Er, frei nach Tristan: »Dies, Manon, mir! Mir, Manon, dies!« Läßt sich erschöpft, schluchzend, in einen Stuhl fallen. Pause. Fünf zarteste Takte,
Manons Schicksalsmotiv mit Sordinen; wankt hin zum Stuhle, sinkt langsam in die Knie, legt ihr blondes Haupt in seinen Schoß, bedeckt das Antlitz mit ihren Händen, weint tonlos, nur der zarte Leib bebt. Des Grieux: »Du weinest? Manon? Weinest jetzt?« Sie hebt das Haupt einen Augenblick, sieht ihn an, senkt es wiederum, küßt demütig seine Hände. Allegro, immer rascher: »Deine Schwüre, Treulose, wo sind sie?« Der Schluß der Arie erstickt in Tränen. Lange Pause. Langsam und leise: »War es so schmählich, was ich verbrach?« Da, wilder Sturm im Orchester: »Heuchlerin von Anbeginn! Verräterin! Dirne! Nimm ihn! behalt' ihn! lieb' ihn wie mich, verrat' ihn wie mich!« Schleudert sie von sich, stürzt zur Tür, wirft einen letzten Blick zurück nach Manon, steht unbeweglich, da zieht es ihn magisch zurück, ihr zu Füßen, er überhäuft sie mit Küssen: »Mein Engel, verzeih mir!« Manon, ihn sanft umschlingend, ihre Haare lösen sich, fallen nieder auf sein Haupt wie eine Krone von Strahlen: »Ich dir verzeihen? Verzeih du mir, laß mich dir alles sagen!« »Sagen, Geliebte? Was könntest du sprechen, das ich nicht wüßte, wüßte von je?« Aber klingt an dieser Stelle nicht abermals jenes »andere Tanzlied« an? »Wir sind beide zwei rechte Tunichtgute und Tunichtböse. Jenseits von Gut und Böse fanden wir unser Eiland und unsre grüne Wiese – wir zwei allein! Darum müssen wir schon einander gut sein! Und daß ich dir gut bin und oft zu gut, das weißt du!«
Daß diese unerhörte Szene in »Manon Lescaut« buchstäblich dasteht, daß sie nur auf ihren Komponisten wartet, daß kein Musiker sie lesen kann, ohne daß ihm die Finger kribbeln, ist vielleicht das Letzte, was man zum Preise dieser Aventüre sagen kann. Einmal war Verdi in die Nähe dieses magischen Kreises geraten, in seiner »Traviata«. Aber um die schönste seiner Opern sind wir gekommen, weil der Stoff weder ihm noch einem seiner Librettisten einfiel. Puccini, in dem großen Duett des zweiten Akts
(Tu!... tu!... amore tu!... ah, mio immenso amore!)
, die im Klavierauszug fünfzehn Seiten füllt, hat wenigstens eine Ahnung, daß dies die zentrale Szene des Werks ist. Henri Meilhac und Philippe
Giller, die das Libretto der »Manon« Massenets zurecht schneiderten, hatten keine: sie arrangieren lieber niedliche Ensembleszenen ...
Es wäre von hohem Reize, die Entwicklung des Liebesideals in der französischen Literatur zu verfolgen von jener entzückenden südlichen »Chantefable« von Aucassin und Nicolette an über die Princesse de Clèves, Manon Lescaut, die Liaisons Dangereuses bis zu Flauberts Education sentimentale. Aber die lebensvollste Gestalt bliebe am Ende doch Manon, immer wieder Manon. Das verleiht ihr eine dauernde Aktualität der Zeit: Manon ist heute so lebendig wie vor 200 Jahren. Und eine allgegenwärtige Aktualität des Ortes: selbst in der kümmerlichen Form des Films wirkt »Manon Lescaut« von Buenos Aires bis Kapstadt und von Tokio bis Oslo.
Sie ist der erste wirklich moderne Roman. Ohne sie kein »Wilhelm Meister« und keine »Wahlverwandtschaften«, aber auch kein »Rot und Schwarz«, und keine »Effi Briest«. Und I was ist schließlich Tolstois »Auferstehung« als eine Manon mit Läusen in Bart und Gewissen? Dabei ist dieser Roman verbotener Liebe von einer Diskretion, die kaum zu übertreffen ist: im ganzen Buch keine Szene, die irgendwie erotisch wäre. Das Erstaunlichste aber ist, daß uns diese Manon, die wir uns doch so genau vorstellen können, nirgends beschrieben wird: nur aus ihrer unwiderstehlichen Anziehungskraft schließen wir auf ihre betörende Schönheit.
Einer der besten Leser von »Manon Lescaut« war der junge Goethe. Noch in »Dichtung und Wahrheit« ist die Wirkung dieser Lektüre zu spüren. Ja, wie wir aus den Vorarbeiten zu diesem Werke wissen, wollte er sogar die Frankfurter Gretchen-Episode mit ihrer literarischen »Spiegelung« beschließen: mit Manon Lescaut. »Zur Nährung eines solchen Kummers waren gewisse Romane, besonders die von Prévost, recht auserlesen. Die Geschichte des Ritters Des Grieux und der Manon Lescaut fiel mir zu gleicher Zeit in die Hände und bestärkte mich auf eine süß quälende Weise in meinen hypochondrischen Torheiten. Der große Verstand, womit diese Dichtung konzipiert,
die unschätzbare Kunst, womit sie ausgeführt worden, blieben mir freilich verborgen. Das Werk tat auf mich nur eine stoffartige Wirkung; ich bildete mir ein, so lieben und so treu sein zu können wie der Ritter, und da ich Gretchen für unendlich besser hielt, als Manon sich erwiesen, so glaubte ich, alles, was man für sie tun könne, sei sehr wohl angelegt. Und wie es die Natur des Romans ist, daß die Fülle der Jugend dadurch übersättigt und die Nüchternheit des Alters wieder aufgefrischt wird, so trug diese Lektüre nicht wenig dazu bei, mein Verhältnis zu Gretchen, solange es dauerte, reicher, behaglicher, ja wonnevoller, und als es zerstört wurde, meinen Zustand elender, ja das Übel unheilbar zu machen. Damit an mir erfüllt würde, was geschrieben steht.«
Vor allem aber spürt man die Wirkung des Romans auf Goethe im »Wilhelm Meister«, und zwar stärker noch in dessen erster Gestalt, dem »Ur-Meister«. Man urteile selbst: »Die Aufmerksamkeit des Zuschauers war indes auf den Wagen gerichtet. Die alte Kutsche, worin man die Schöne anfangs transportierte, war unterwegs gebrochen, und da man einen Bauernwagen zu Hilfe gerufen, erbat sie sich die Gesellschaft ihres Freundes, der, wegen des besonderen Begriffs von Kriminalität des Falles mit Ketten beschweret, erst nebenher ging. Sie saßen also beiderseits auf einigen Bündeln Stroh beieinander, blickten sich mit Zärtlichkeit an, und er bewegte, indem er ihre Hände küßte, mit vielem Anstände die klingenden Fesseln.« Ist das nicht genau die Situation der beiden Liebenden auf dem Wege nach Le Havre?
»Sie hatte von früher Zeit an mit einem unglaublichen Leichtsinn dahingelebt und jeden Tag und jede Nacht, gleichsam als wenn es der erste und die letzte wäre, sorglos der Freude gewidmet... Sie warf nicht leicht ihre Augen auf einen, der sich nicht auch um ihre Gunst bemüht hätte, und es war nicht leicht einer, auf den sie nicht ihre Augen warf. Sie war das gutherzigste Geschöpf der Welt, naschte gerne, putzte sich und konnte nicht leben, ohne spazierenzufahren oder sich sonst eine Veränderung zu machen; ganz allerliebst war sie aber, wenn sie ein Glas Wein im Kopfe hatte. Wer
ihr diese Freuden verschaffen konnte, war ihr angenehm, und wenn sie einmal, welches doch selten geschah, einiges Geld übrig hatte, so vertat sie es auch wohl mit einem irrrenden
Ritter
, der ihr leidlich gefiel und dessen starke Seite der Beutel nicht war... Ihr ganzes Wesen hatte etwas Kindisches und Unschuldiges, das ihr in den Augen eines jeden einen neuen Reiz gab.« Diese meisterhafte Charakterisierung des Kindweibes Philine hat Goethe in der späteren Fassung unbegreiflicherweise gestrichen: war er sich bewußt geworden, daß das alles schon in ›Manon Lescaut‹ stand?
Mit dem Urteil eines neueren Künstlers seien diese Betrachtungen geschlossen:
›Manon Lescaut‹,schreibt der junge Adolf Hildebrand an Conrad Fiedler, »habe ich leider schon ausgelesen. Es ist ein äußerst feines Buch, und der uneingezwängte vorurteilsfreie Sinn, mit dem das Organische der Natur dargestellt ist, ganz bewundernswert; es scheint darin ein spezifisch französisches Talent zu liegen. Die Menschennatur ist doch ein unheimliches Ding und schillert in tausend Farben, und oft, wenn man ihr ins liebliche Antlitz schaut, grinst einem allmählich eine unheimliche Fratze entgegen. Es geht einem dann wie in den Kinderjahren, wo man nachts vor dem Spiegel steht und sich allmählich vor sich selber fürchtet und einen ein Grauen erfaßt...« (Juli 1874).
Stendhals Römische Spaziergänge
Die
Promenades dans Rome
tragen zur Erkenntnis ihres Verfassers nicht minder bei wie zu der ihres Gegenstandes, denn Rom ist, neben vielem andern, auch eine Art Wunderspiegel, der jedem Beschauer die verborgenen Züge seines Wesens offenbart. In diesem Sinne wäre es von Reiz, nachzuwägen, wieviel »Rom« Stendhal schon in sich hatte, eh' er nach Rom kam; was die Stadt in ihm entwickelte, was sie zurücktreten, verkümmern ließ; was sie ihm vielleicht an Neuem gab. So lockend diese Untersuchung wäre, was Stendhal Rom verdankt, sie muß zurücktreten vor einer lockenderen: was verdankt Rom Stendhal? Wie hat er zur Erkenntnis Roms beigetragen? Welches ist sein Platz in dem unübersehbaren Zuge der Rompilger?
Stendhal betritt Rom ein Vierteljahrhundert nach Goethe: 1811. Er kommt wieder dorthin 1816, 1817 und lebt dort 1823 bis 1827. Von 1828 bis 1829 bringt er in Paris die
Promenades dans Rome
zu Papier in der Form von Aufzeichnungen an Ort und Stelle, von Tagebuchnotizen, von hastig hingewühlten abendlichen Einträgen. Sein Vetter Romain Colomb, der auch bei der Herausgabe der Briefe des Präsidenten De Brosses eine Rolle spielt, half ihm dabei. Die Unterlage für das in dieser Form fiktive Buch bilden zahlreiche Aufzeichnungen, die Stendhal wirklich in Rom gemacht hat. Vermutlich ist er mit seinen ursprünglichen Papieren ähnlich verfahren wie der Goethe von 1814 bis 1816, der seine Tagebücher und Briefe aus Italien zur Italienischen Reise zurechtschnitt.
Über Goethes Fassungen der »Italienischen Reise« vgl. »Umgang mit Büchern«.
Stendhal hat noch das alte, originelle Rom gesehen, dessen Ruinen noch nicht archäologisch abgenagt waren, sondern unter Blumenwildnissen heiter verwitterten. Er hat noch die umständliche Prozedur päpstlicher Zollschikanen durchgemacht (man konfiszierte gern verbotene Bücher, da es, wenn nicht die einzige, so doch die billigste Möglichkeit war, sie zu lesen): »Der arme Fremde, der Rom betritt, wird erbarmungslos zum Zollamt geschleppt, wo man seine Effekten durchstöbert. Sind nur zwei, drei Wagen vor einem angekommen, so muß man drei, vier Stunden warten, und die ersten Augenblicke in der ewigen Stadt verfließen nicht in göttlicher Begeisterung, sondern in ungeduldigen Ausfällen gegen die Zöllner.« Als Zollamt diente die jetzige Börse auf Piazza di Pietra, bekannt durch die prachtvollen elf eingebauten Säulen des sogenannten Neptuntempels (wahrscheinlicher eines von Antonius Pius errichteten Hadriantempels). Noch 1829 fand Stendhal die Polizei unangenehmer als die Banditen. Es war riskiert, in Rom auszugehen, ohne daß man seinen Aufenthaltserlaubnisschein bei sich trug. Unverschämte Verhöre nach dem Zwecke des Aufenthalts waren häufig und dauerten manchmal drei bis vier Stunden: »«Was haben Sie in diesem Lande zu tun?«
»Ich will die Kunstdenkmäler und die Schönheiten der Natur sehen.«
»Hier gibt es nichts Interessantes, Sie müssen einen anderen Grund haben, den Sie mir verhehlen. Sind Sie zu Napoleons Zeit hier gewesen?«
Dann wird der Anzug kritisch gemustert. »«Welches sind Ihre Subsistenzmittel? Das Reisen kostet Geld. Sind Sie einem hiesigen Bankier empfohlen? Wie heißt er? Hat er Sie zu Tisch geladen? Mit wem zusammen? Wovon hat man bei Tische gesprochen?«
Stendhal antwortete kühl, er sei schwerhörig und verstehe nur, wenn er dem Sprechenden auf den Mund sehen könne. Das Italien vor hundert Jahren war genau so mißtrauisch wie das von heute. Ebenso litt Rom schon damals unter der
teppa
, dem Vorstadt-Rowdytum. Auch Stendhal irrt, wenn er die »Kanaille dieses Landes für die wildeste der Welt« hält, aus
dem Grunde, weil sie »von Bettelmönchen erzogen wird«; man bediente sich der
teppa
damals genau so zu politischen Zwecken wie heute, wo der edle
teppista
bei antiklerikalen Aufzügen seinen Mann stellt und Giordano Bruno leben läßt, von dem er höchstens weiß, daß er gegen die
preti
gewesen sei. Ein paar Jahrhunderte ändern in Rom blutwenig. Wenn Stendhal immer wieder kleine, für die Abneigung gegen die Geistlichkeit bezeichnende Züge notiert, so sagt er auch damit dem Kenner Italiens, besonders Roms, nichts Neues und verletzt höchstens die loyalen Gefühle von Tiroler Bergkooperatoren, die überzeugt sind, am Orte, wo der Heilige Vater wohne, müsse die Geistlichkeit in besonderem Ansehen sein.
Che volete, signore! Siamo sotto i preti
heißt es, wenn von irgendeiner besonders absurden Sitte die Rede ist. »Alles widmet sich der Theologie, die zu allem führt; die Physik führt höchstens ins Gefängnis.« »Sobald ein Vater sieht, daß einer seiner Jungen Begabung zeigt, läßt er ihn geistlich werden. Der Junge kann einmal seine Familie protegieren. Wer weiß? Er kann sogar Papst werden.«
Der erste Eindruck von Rom war damals noch nicht durch die Parvenübauten der
terza Italia
beeinträchtigt. »Die ersten Tage meint man, man sei in der Provinz. Aber man gewinnt das stille Leben, das man hier findet, merkwürdig lieb. Es hat einen Zauber, der alle Unrast der Leidenschaft tötet.« Der bewohnte Teil der Stadt war begrenzt vom Kapitol im Süden, vom Tiber im Westen und vom Pincio und Quirinal im Osten. Dreiviertel des Teils, der früher Rom darstellte, Viminal, Esquilin, Caelius und Aventin, waren einsame und schweigende Weingärten, die wegen der Malaria nicht geheuer waren. Das ganze Gebiet der
Roma moderna
existierte nicht; und doch hat Stendhal die
Roma moderna
geahnt: »Wenn man nach S. Maria-Maggiore reitet, bemerkt man rechts einen Teil des Esquilin; hier waren die Prachtgärten Sallusts und die kleinen Häuser des Properz, Virgil und Horaz. Diese Gegend ist reizend und müßte sehr gesund sein.« Erst die
terza Italia
hat das Horazische Wort wieder wahr gemacht:
Nunc licet Esquiliis habitare salubribus
. Jeden Morgen sah er noch die begünstigteren Galeerensträflinge kettenrasselnd den Korso auskehren
und dann in die Engelsburg zurückklirren. Wer in die Sixtinische Kapelle wollte, stieg, wie jetzt noch, Berninis
Scala regia
hinan, die wohl dunkler als heute, aber dafür auch nicht durch die geschmacklose moderne Glasmalerei verunstaltet war: »Man läutete an einer wurmstichigen hölzernen Pforte; nach zehn Minuten kam ein altes Weib und öffnete«: von solch kleinen Zügen, die für den Kenner der heutigen Verhältnisse den Reiz alter Kupferstiche haben, wimmelt Stendhals Buch. Zur Osterzeit war Rom schon damals unglaublich überfüllt: »Viele Fremde mußten in Albano übernachten; für elende kleine Zimmer bezahlte man bis zu einem Louisdor täglich. Von zehn Uhr morgens an waren die Osterien so überfüllt, daß man nicht mehr bei der Tür hinein konnte; zur Dinerzeit standen die Leute an wie vor einem Theater, wenn ein Stück zum erstenmal aufgeführt wird.« Inzwischen hat durch die Fernhaltung des Papstes der größte Teil der Karwochenzeremonien seine Hauptanziehungskraft eingebüßt: umsonst! alle Welt fährt nach wie vor um die Osterzeit nach Rom, obwohl kein Mensch eigentlich weiß, warum; obwohl Rom zu keiner Zeit des Jahres feinere Nerven mehr abstößt als zu Ostern, wo es, dank einer durch Massensuggestion verursachten Masseninvasion, sich wie eine Mischung von Greenwich und Chemnitz präsentiert, um dann vier Wochen später, wenn die Fremden weg sind, wieder dazuliegen so zauberisch schön und ruhig wie ein altes Bild, das von Staub und Fliegenklecksen gereinigt worden ist.
Eine Kirche Roms sah Stendhal, wie wir sie nie gesehen haben, nie sehen werden:
San Paolo fuori le mura
. Er sah sie vor dem furchtbaren Brande vom 15. Juli 1823: »Keine von den Säulenbasiliken war majestätischer, keine christlicher als sie; jetzt gibt es nichts Schöneres, nichts Malerischeres, nichts Melancholischeres als die grauenhafte durch das Feuer verursachte Verwüstung. Diese Schönheit war so ernst, so vom Unglück geprägt, wie in den Künsten sonst nur Mozarts Musik eine Ahnung davon geben kann.« Er glaubte, man würde sie nie mehr aufbauen: »Nach ein paar Jahrhunderten unnützer Mühen wird man auf den Gedanken der Wiederherstellung
verzichten, der übrigens gänzlich zwecklos ist.« Hierin hat er sich zu unserm Glücke getäuscht: mag die theatralisch erneuerte Basilika auch verstimmen, sie gibt, ganz abgesehen von den erhaltenen Teilen des Chors mit den herrlichen Mosaiken, doch von der überwältigenden Schönheit des ursprünglichen Baues einen Begriff.
Stendhal verschmäht es übrigens nicht der künstlerischen Wirkung wegen gelegentlich zu flunkern, wie auch Goethe manche Partien der Tagebücher und Briefe aus Italien novellistisch frisiert, manche sogar völlig erfunden hat, wie den Überfall der Sbirren zwischen Assisi und Foligno (Italienische Reise, Notiz vom 26. Oktober abends). Um die Wirkung zu steigern, erzählt Stendhal, er habe San Paolo am Tage nach dem Brande besucht; damals war er jedoch in Paris. Ebenso schildert er, wie der Sarg des 1823 verstorbenen Leo XII. geschlossen wird: »Gestern abend haben wir, dank mächtiger Protektion, einem trauervollen Schauspiel angewohnt. In der ungeheuren Kirche von St. Peter nagelten einige Tischlerarbeiter beim Scheine von sieben oder acht Fackeln den Sarg Leos XII. endgültig zu. Maurer haben ihn dann mit Hilfe von Stricken und einem Kran über die Türe hinaufgezogen, wo er Pius VII. ersetzt. Diese Arbeiter haben in einem fort Witze gemacht, machiavellistisch, fein, tief und boshaft; es ging uns auf die Nerven. Eine unserer Reisegefährtinnen, die Tränen in den Augen hatte, setzte es durch, zwei Hammerschläge tun zu dürfen, um einen Nagel einzutreiben. Nie wird dies düstre Schauspiel unserer Erinnerung entschwinden.« Auch damals weilte Stendhal in Paris, konnte also von dem nächtlichen Vorgang nur durch Zeitungsberichte oder brieflich erfahren haben.
Sich in Rom rein äußerlich einzugewöhnen, war für Stendhal leichter, als es dem Durchschnittsreisenden von heute zu sein pflegt, der auf Gasthof und Weinstube angewiesen ist: »Wo sonst in Europa trifft man noch eine solche Gesellschaft? Jeden Abend begegnet man denselben Leuten in einem andern Salon. Das Eis ist famos; an den Wänden acht bis zehn alte Meister. Im Gespräch ein
Brio
, das einen günstig stimmt, die Bilder zu genießen.« Schon in der Vorrede seines Buches
De l'Amour
hatte er geschrieben: »Um in die italienische Gesellschaft hineinzukommen, braucht man mehrere Jahre. Der Fremde sieht die Denkmäler, die Straßen und Plätze einer Stadt, aber nie die Gesellschaft.« Trotzdem er jedoch im Punkte des Verkehrs begünstigter war als die meisten Rombesucher, blieben auch ihm die Stadien und Krisen nicht erspart, die mit dem inneren Eingewöhnen in Rom, dem Erleben dieser widerspenstigen Stadt, für empfindliche Geister verbunden sind.
Wie sieht man Rom eigentlich? Das ist eine der ersten Fragen, die er erörtert. Es gibt zwei Arten, Rom zu sehen, antwortet er: »Man kann alles ansehen, was in einem Stadtviertel interessant ist, und dann auf ein anderes übergehen.« Dies ist die Art der meisten heutigen Reisebücher, vor allem der ausgezeichneten Romführer von Baedeker und Meyer, über die sich nur der Snob erhaben glaubt. »Man kann aber auch«, fährt Stendhal fort, »jeden Morgen die Art von Schönheit aufsuchen, für die man sich beim Aufstehen am besten gestimmt fühlt. Und das ist das Teil, das wir erwählt haben. Als wahre Philosophen wollen wir jeden Tag das tun, was uns an eben diesem Tage am angenehmsten erscheinen wird.« Ein einleuchtendes Verfahren; nur schade, daß wir im vornhinein nie wissen können, wie die Dinge just an dem Tag auf uns wirken.
Erstes Stadium: Man stürzt sich auf die Sehenswürdigkeiten wie ein Kind auf neue Spielsachen. Wirkung: »Erschreckt vor der Menge der berühmten Objekte, an denen wir vorbeigingen, flohen wir aus dem Vatikan.« Aber man läßt sich nicht so rasch von diesem Modus abbringen: »Trotz der enormen Hitze sind wir den ganzen Tag in Bewegung, wir haben einen förmlichen Hunger, alles zu sehen, und kommen jeden Abend steinmüde nach Haus.« Dies ist schon das zweite Stadium: sich nicht abschrecken zu lassen, mit einer gewissen apathischen Gier alles an sich raffen, wenngleich man den Zustand kennt und durchgemacht hat, in dem man am liebsten davonliefe, gleichgültig, wohin; nur hinaus, nur hinweg von diesem Rom, das uns erdrückt. Viele, wenn nicht die meisten Reisenden, machen überhaupt nur diese beiden Stadien durch. Es folgt die
Reaktion: Einige entdecken, wie Stendhal, den Reiz des Bummelns, Sichtreibenlassens; man übt es nirgends müheloser und köstlicher als in Venedig, dessen Gassen man am leichtesten kennenlernt, wenn man, ohne zu fragen, ohne sich nach einem Plan zu orientieren, einfach den Leuten nachgeht. »Heut früh wollten wir ein berühmtes Denkmal ansehen, aber unterwegs fesselte uns eine schöne Ruine, und dann der Anblick eines hübschen Palazzo, zu dem wir hinaufgingen. Schließlich irrten wir fast aufs Geratewohl umeinander. Wir haben das Glück gekostet, in aller Freiheit in Rom zu sein, ohne an das Pflicht-Sehen zu denken.« Aber schon ist das bewußte Interesse wieder erwacht, nur sucht man den Genuß nicht mehr im ungestümen Ansichreißen des Vielen, noch im naschenden Vorbeigehen am Auffallenden, sondern im Studium und genauer Betrachtung: »Diese anfängliche Narrheit hat sich ein wenig beruhigt. Wir wollen die Denkmäler gründlich sehen. So machen sie uns am meisten Vergnügen. Morgen früh besuchen wir das Kolosseum und gehen nicht eher wieder heraus, bis wir alles genau gesehen haben, was man dort sehen muß.«
Dies Stadium der Gründlichkeit hat seinen Reiz. Aber liegt auf die Dauer nicht ein noch feinerer Genuß darin, die Nähe der Denkmäler manchmal nur zu fühlen, etwa wie man die Anwesenheit der Geliebten fühlt, in einer schweigenden Empfindung schattigen Glücks? »Ich hatte einen Band Gibbon in die Caracallathermen mitgenommen und fing an, das Leben des Vespasian zu lesen; um sieben Uhr saß ich noch dort.« Nun lernen wir erst richtig schlendern: ganz zwecklos, völlig ziellos, »als pure Gaffer, glücklich, daß wir überhaupt existieren«. Aber wenn Rom uns kalt läßt? uns nichts zu sagen scheint? Warten! geduldig warten! um Himmels willen keine Begeisterung erzwingen! »Verzweifelt nicht an eurer Seele: manche Frau flößt an dem Tage, da man ihr vorgestellt wird, gar kein Gefühl ein, und ein halbes Jahr später entdeckt ihr, daß alles närrisch verliebt in sie ist.« Warten, bis uns Rom »anspricht«, bis es uns, um eine noch hübschere oberbayerische Wendung zu gebrauchen, »annimmt«. Dann bleibt der Lohn nicht aus: »Unsere Art, uns Rom gegenüber zu verhalten, ist
ganz und gar geändert; wir empfinden, wenn ich so sagen darf, für diese Stadt eine Leidenschaft; kein Detail ist für uns zu fachwissenschaftlich oder zu geringfügig. Wir dürsten nach allem, was dem Gegenstande zugehört, den wir betrachten. Vor einem halben Jahr noch hätten sich unsere Begleiter keine Stunde in der Laterankirche aufhalten mögen. Heut früh kamen wir um neun Uhr hin und gingen erst um fünf Uhr weg.«
Das einzige Mittel freilich, sich in Rom einzuleben, ist: lange zu bleiben (das einzige und kein schlechtes Surrogat, nebenbei gesagt: immer wieder hinzugehen. Wir haben uns innerlich gewandelt seit dem letzten Male; aber hat nicht vielmehr unser Rom, das Rom unserer Seele sich gewandelt? Und bringen wir nicht auch dem sichtbaren Rom ein neues Paar Augen mit, sehendere, geduldigere, ruhigere Augen?) »Fast alle Reisenden machen diese Empfindung durch: man langweilt sich in Rom manchmal im zweiten Monate seines Aufenthaltes, aber nie im sechsten; und bleibt man erst den zwölften dort, packt einen plötzlich der Gedanke, sich dauernd niederzulassen.« Alles wird nun anziehend, zu allem kommt man in ein persönliches Verhältnis: »Wer hätte uns das vor vierzehn Monaten gesagt? Die christlichen Antiken des mittelalterlichen Rom sind für uns voll Reiz, und doch entbehren sie oft unbedingt der Schönheit. Das Schöne ist eigentlich nur der Charakter einiger Menschen, die in Rom ums Jahr 1000 lebten; die unförmlichen Mauern, die sie erbaut haben, rücken sie lebhaft vor unsere Erinnerung.« An wenigen Stellen der »Spaziergänge«, an diesen wenigen aber überraschend, zeigt der sinnliche Epikureer Stendhal eine Neigung für die Präraffaeliten, die damals in der römischen Luft lag, aber gerade von dem rein hedonistisch empfindenden Bewunderer Correggios überrascht. Ich möchte nicht die landläufige Redensart von der Unzeitgemäßheit Stendhals aus diesem Anlaß wiederholen; er faßte lediglich die Wellenschwingungen der Zeit besser auf und notierte sie früher als die meisten andern, weil seine Seele ein feinerer Empfänger war. Er las viel, verkehrte viel, besonders auch mit Ausländern, schnappte viel auf, erriet, was er vielleicht nicht ganz verstand,
und erfaßte instinktiv mit der Phantasie, was andere kaum durch Studien erarbeitet hatten. Es war keine Kunst, damals in Rom auf die Präraffaeliten aufmerksam zu werden: seit 1790, zwei Jahre nur nach Goethes Scheiden von Rom, hatten die deutschen Maler die Primitiven gegen die bis dahin bewunderten Bolognesen ausgespielt, sogar gegen den späteren Raffael; Wackenroders Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders waren ihr poetisches Manifest; Friedrich Schlegels Artikel in der Europa von 1803 betonten funkelnd und mit der Intoleranz des Konvertiten die Überlegenheit der früheren Meister. Camillo von Klenze, dessen unentbehrlichem Buch ich diese letzten Angaben entnehme,
Camillo von Klenze:
The Interpretation of Italy, Chicago University Press
.
zitiert merkwürdige Tagebuchnotizen, die der »Kunscht-Meyer«, Goethes Freund, während seines zweiten italienischen Aufenthaltes (seit 1795) über den Beato Angelico, Pinturicchio und Ghirlandajo einträgt: die Entdeckung der italienischen Gotik und Frührenaissance lag überall in der Luft; wenn Stendhals bescheidener Beitrag bei diesem Werk überrascht, so ist es wegen des Charakters, nicht wegen der Unzeitgemäßheit des Autors. Er bedauert, daß die ursprüngliche Fassade von Santa Maria-Maggiore mit den Mosaiken von Cimabues Zeitgenossen nicht mehr existiert: »
Das war die gute Zeit
; die Maler beteten ihre Kunst an, und Inbrunst überzeugt immer.« Überraschender ist Stendhals Neigung für die frühe Architektur: »Wir treten oft in diese kleinen Kirchen, die ums Jahr 400 vor dem gänzlichen Verfall des Heidentums gegründet worden sind, oder im neunten Jahrhundert, der barbarischesten Periode des Mittelalters«.
Sant' Agnese fuori le mura
, von deren Existenz viele Rombesucher von heute keine Ahnung haben, nennt er »eine reizende Kirche, in der alles kostbar ist.«
Damit sei nicht gesagt, daß nicht auch er das eine oder andere bewundernde oder geringschätzende Vorurteil des achtzehnten Jahrhunderts mit sich getragen hätte: in der Malerei nennt er mit Michelangelo den Annibale Carracci in einem
Atem, in der Skulptur Canova. Aber er war sich seiner Subjektivität bewußt und warnt den Leser, ihm zu glauben: »Ich rate, keinem Menschen zu trauen; auch mir nicht; ich möchte, daß der Leser gar nichts aufs Wort glaubt, ohne es nachgeprüft zu haben; daß er allem mißtraue, sogar meinem Reiseführer.«
In einer Beziehung war er den meisten seiner Zeitgenossen voraus: in seiner nicht archäologisch begründeten, aber instinktiv richtigen Kritik antiker Bildwerke. Vom Belvederischen Apoll schreibt er: »Die Parthenonskulpturen werden den Rang, den diese Statue bisher einnahm, sehr herabsetzen. Die Majestät des Gottes scheint etwas theatralisch. Wir lasen Winckelmanns Beschreibung: Deutscher Schwulst! Der schlimmste von allen! ... Man fühlt hier bald die Notwendigkeit, sich vom antiken Schönheitsideal einen Begriff zu bilden, man hat nämlich dann hundertmal soviel Genuß an den Statuen. Aber vor allem muß man all die sinnlosen Phrasen beiseite lassen, die von Platon, Kant und ihrer Schule herkommen«; »ich muß gestehen, daß nach meinem Gefühl die von Lord Elgin von Athen mitgenommenen Skulpturen den Apoll, den Laokoon usw. übertreffen.« Die Einleitung der deutschen Ausgabe spielt freilich gegen Stendhals Schätzung der Antiken einen Satz Mérimées aus: »Die antiken Statuen erschienen ihm zu leidenschaftslos und als schöne Leiber ohne Geist ... Selbst Michelangelo lobte er, glaube ich, mehr, als er ihn liebte.« Ich weiß nicht, ob Mérimée recht hat. Stendhal ist, wenn er auch praktisch manchmal Konzessionen macht, im Grunde seines Wesens für das Schöne gegen das Hübsche, Gefällige, für das von innen heraus Energische gegen das Nichtssagende oder Outrierte. Thorwaldsens Pius VII. hätte er lieber dem Zorne Napoleons trotzend gewünscht als segnend. Aufschlußreich sind von diesem Gesichtspunkt aus seine Einwände gegen Bernini: er fand die Kathedra in St. Peter »hübsch und daher des Tempels unwürdig; denn der ist schön. Aber diese zwei Begriffe sind in vielen nordischen Köpfen nicht geschieden. Ein geistreicher Papst könnte die vier Statuen des Bernini irgendeiner amerikanischen Kirche schenken; für gute Bürger sind sie bewunderungswürdig, aber in ihrer komischen Übertreibung
sind sie des Platzes gänzlich unwert, den sie in St. Peter einnehmen.« »Alle starken Bewegungen machen die Skulptur lächerlich: mit welcher Zurückhaltung haben die Alten den Schmerz der Niobe ausgedrückt.« Bernini erschien ihm als der eigentliche Vater des Rokoko und damit des Niedlichen, des schlechten Geschmacks. Dennoch waren ihm Leute, die den Mut ihres schlechten Geschmacks hatten, lieber als die pflichtmäßig Begeisterten: »Die Grundlage des guten Geschmacks heißt: keck das loben, was einem gefällt.« Er fand, der Franzose
könne
gar keinen Sinn für die Kunst haben: »Warum? er liebt das Hübsche und haßt die Energie«; »der Esprit ist das sicherste Mittel gegen künstlerisches Empfinden ... je feiner, leichter, pikanter der Esprit eines Mannes im Salon ist, desto weniger kapiert er Bilder ... Sinn für die Kunst ist dem versagt, der nicht gewohnt ist, melancholisch zu träumen.«
Dies ist allen Ernstes seine Formel: man muß gelitten haben, um Kunst zu empfinden; man muß vor allem gelitten haben, um Rom zu genießen, dies schweigsame, tiefe, wunschlose Glück. »Wir blieben vielleicht eine Stunde in diesem köstlichen Garten; oft vergingen fünf Minuten, ohne daß einer ein Wort sprach. Nein, im Norden gibt es keine ähnliche Stimmung; es war ein zärtliches, edles, rührendes Vorsichhinträumen; man glaubt nicht mehr, daß es böse Menschen gibt; man betet Correggio an.« »Nichts auf Erden läßt sich damit vergleichen. Die Seele ist weich und erhoben, ruhiges Glück erfüllt sie ganz. Aber dazu muß man Rom seit langem kennen und lieben. Ein junger Mann, der nie unglücklich war, verstände das nicht.«
Nichts liegt dem, der so empfindet, ferner, als die ästhetisierenden Albernheiten, mit denen wir in allen Künsten solange beschäftigt wurden: »Dank der hurtigen Methode des neunzehnten Jahrhunderts kann sich jeder Dilettant so viel aneignen, daß er von verminderten Septimen sprechen kann; dann hat er weniger Vergnügen und ist noch einmal so langweilig.« Nirgends macht sich Talmi-Begeisterung so geräuschvoll breit wie in Rom. Es ist erheiternd, die Gesichter dieser Begeisterten mit ihren Worten zu vergleichen: die Wangen
sind ehrlich gelangweilt, die Mundwinkel hängen schlaff, das Auge blickt trüb und müde, weil es zuviel im Baedeker und zuwenig am Objekt haftete, aber der Mund lügt und tut es nicht unter »großartig« oder noch lieber »wunderbar«. Talmienthusiasmus ist ein zweckmäßiger Köder, um einen hübschen Mann, ein reiches Mädchen zu angeln oder wenigstens einen eleganten Flirt anzuknüpfen. Verwerflich ist der hitzige Mangel an Begeisterung, der sich selbst belügt, weil er nicht den Mut hat, sich durch Michelangelos stehenden Christus in der Minerva als gelangweilt zu bekennen und vor dem Laokoon verspätete Primanerschauder zu verhalten. »Wenn Raffael oder Beethoven in der Mode sind, betet sie der Pariser an, aber er empfindet sie nicht.« »Alles tut hier verzückt und plappert Phrasen nach; die Hauptsache ist, die modernsten Phrasen zu nehmen, damit sie nicht schon Gemeinplätze sind.« Ins Heutige übersetzt: man hüte sich, gegen Raffael zuviel zu sagen, nachdem ihn Wölfflin zu fünfzig Prozent rehabilitiert hat! Man hüte sich aber ebensosehr, Raffaels Porträts laut zu loben, denn hat nicht Max Liebermann verkündet, sie seien eigentlich doch nur kolorierte Zeichnungen, und der einzige Papstmaler Velasquez? Aber ist nicht auch dieser Velasquez von Meier-Gräfe sanft pensioniert worden? Kann man Innozenz den Zehnten im Palazzo Doria anständigerweise noch bewundern ohne kritische Vorbehalte einzuflechten zugunsten jener Grecos, die man nicht kennt? Ist dies Rom vom Standpunkte der neuesten Kunstdogmatik nicht überhaupt recht minderwertig? Kein Pissarro, kein Degas, kein Renoir, nicht einmal ein Picasso! Wir schwärmen für Vincent van Gogh und verachten die Schule von Athen als präexistenten Max Klinger. Was soll uns Domenichino? Wir lesen Noa-Noa von Gauguin und finden, alle europäische Malerei außer dem ewigen Manet und dem jeweiligen Greco sei Kitsch. Aber weh uns, wenn ein smarter Kunsthändler die heilige Stunde für gekommen erachtet, seine siebenundsiebzig unverkauften Schinken einem augenblicklich stellenlosen Weinreisenden mit Einjährigenvorbildung vorzuführen und dadurch über Nacht die Kunst zwischen der Rue Laffayette und Berlin
um einen neuen Namen von unerhörtem Glanz und die telephonisch an sein Privatkontor angeschlossene Kunstwissenschaft um einen neuen Mann von unerhörter Überredungskunst zu bereichern ...
Stendhals Buch ist reich an jenen kleinen praktischen Ratschlägen, die den erfahrenen Reisenden verraten. Wie reist man in Gesellschaft? Eins der ältesten, immer wieder akuten Probleme einer Italienfahrt, das schon manche Reise zu einem peinlichen Verdruß machte und manche Freundschaft zerriß. »Man stelle sich zwei wohlerzogene Reisende vor, die zusammen gehen: jeder macht sich ein Vergnügen daraus, dem andern zulieb auf seine täglichen kleinen Pläne zu verzichten, und am Ende der Reise stellt sich heraus, daß sie sich gegenseitig in einem fort geniert haben. Wenn man zu mehreren ist und eine Stadt sehen will, so kann man eine Vormittagsstunde festsetzen, um zusammen aufzubrechen; gewartet wird nicht aufeinander; man nimmt eben an, daß die Nichtgekommenen ihre Gründe haben, diesen Vormittag lieber allein zuzubringen. Unterwegs gilt als ausgemacht, daß, wer zum Beispiel eine Stecknadel an den Rockkragen steckt, dadurch unsichtbar wird; man spricht ihn nicht an. Endlich kann ein jeder von uns, ohne dadurch unhöflich zu werden, in Italien Touren allein machen, sogar allein nach Frankreich zurückfahren.« Das gemeinschaftliche Reisen bietet hinwiederum große Vorteile, nicht nur hinsichtlich der Kosten, sondern gerade hinsichtlich des eigentlichen Reisezwecks: »Die Gewohnheit zusammen zu leben gibt ein gemeinschaftliches Wörterbuch und macht, daß man jede Andeutung versteht, wenn man von Nuancen spricht, zu deren schriftlicher Auseinandersetzung man zwei Seiten brauchte.« Man hat auf Reisen mittendrin das Bedürfnis völliger Einsamkeit und ebenso unerwartet wieder den Drang nach Geselligkeit: »Reizsame Menschen müßten verrückt werden, wenn sie immer allein wären.«
Manche Ratschläge Stendhals scheinen wie für den heutigen Tag geschrieben: »Wenn ihr in Rom ankommt, laßt euch durch keine fremde Ansicht infizieren; kauft kein Buch! Neugier und Wissenschaft werden ohnedies nur allzufrüh an Stelle
der reinen Seelenbewegtheit treten. Fliehet den Anblick, noch mehr den Kontakt der Neugierigen! Wenn ihr am Vormittage die Denkmäler besichtigt und den Mut habt, es so weit zu treiben, daß ihr euch aus Mangel an Gesellschaft langweilt, dann müßt ihr schließlich die Kunst empfinden, und wäret ihr noch so sehr durch die kleinlichen Eitelkeiten des Salons verdorben. Im Augenblick, wo ihr in Rom ankommt, geschwind in eine Droschke, und laßt euch entweder direkt zum Kolosseum oder nach Sankt Peter fahren! Nicht zu Fuß! Ihr sähet zuviel Interessantes unterwegs, das euch um den großen ersten Eindruck brächte.« Aber man steige schon Piazza Rusticucci aus und lasse sich durch die Kolonnaden und beiden Brunnen allmählich in Stimmung bringen.
Manche Dinge kann man nur genießen, wenn man allein ist; sobald andere hinzukommen, beobachtet man unwillkürlich sie und nicht mehr das Kunstwerk. Man muß in den Gegenständen abwechseln; hat man vormittags Sehenswürdigkeiten betrachtet, so erhole man sich nachmittags im Freien, in einer der Villen; sonst wird man müde und verfällt dem »Bewunderungsekel«. Sich nicht ärgern! Kleine Verdrießlichkeiten, Prellereien, Überforderungen von vornherein ins Reisebudget einsetzen! Manche haben mehr Genuß, wenn sie mit modernen Sachen anfangen, mit Renis Aurora im Palazzo Rospigliosi, mit moderner Skulptur. Wenn man Werke, die als sehr schön gelten, nicht versteht, was tun? »Die Augen niederschlagen und in zwei Jahren wiederkommen.« Wenn man eine Reise nach Rom beschlossen hat, sollte man schon daheim – sich durch Bücher auf sie vorbereiten? nein! Fleißig in die Galerien gehen, um das Auge ans Sehen zu gewöhnen. Denn wenn man liest, fallen einem vor den Objekten nur all die Dummheiten ein, die man darüber las; »jede Diskussion, selbst die beste, vermindert den Genuß und nimmt den ehrwürdigen Resten etwas von ihrem Zauber.« Um die Benennungen und Umbenennungen der sogenannten Fachleute kümmere man sich keinen Deut: es sind bloß Wörter, und man ist doch gekommen, die Sache zu sehen! Die Gegenstände möglichst oft sehen, in verschiedener Stimmung! nur so bekommt man
eine deutliche Vorstellung. Um die berühmte Aussicht von San Pietro in Montorio zu genießen, wähle man einen windigen Tag mit abwechselnden Wolken und Sonne: dann sind die unzähligen Kuppeln bald im Schatten, bald grell beleuchtet. Zwei ganz äußerliche Ratschläge: Man geize nicht mit Trinkgeldern, sie sind oft das bestausgegebene Geld der ganzen Reise; und man kleide sich einfach und trage keinerlei Schmuck.
Einen sehr wichtigen Rat gibt Stendhal indirekt: er verzeichnet, mit welchem Genüsse er sich in die italienische Literatur einliest, in Petrarka, die Autobiographie des Benvenuto Cellini und vor allem in Dante. Es ist ein Irrtum vieler Reisender, Italien einseitig von der bildenden Kunst aus zu studieren. Die vorbildlichen Italienfahrer haben es von je anders gehalten; schon der Präsident de Brosses las sich, obgleich ein Zeitgenosse und Geistesverwandter Voltaires, in Dante ein und schloß eine Zeitlang seine Briefe mit den heiteren Stanzen Ariosts. Dante vor allem begrüßt den Reisenden schon zwischen Mori und Ala und verläßt ihn erst
»bei jenem Horn Ausoniens, das umsäumen
Baris, Gaetas und Crotonas Zinnen« (Par. VIII, 61);
wer ohne Kenntnis der
Divina Commedia
in Ober- und Mittelitalien reist, hat nur den halben Genuß.
Stendhal erzählt, er habe seine Römischen Spaziergänge geschrieben, weil er oft gewünscht habe, ein solches Hilfsmittel möchte existieren; so entstehen in der Tat oft die feinsten Bücher. Als Leser dachte er sich
the happy few
, mit welcher Widmung das Werk schließt. Dies Werk selber jedoch, von dem Zitate nur einen höchst unvollständigen Begriff zu geben vermögen, ist eines der anregendsten Bücher über Rom geworden, jedenfalls das tatsachen- und ideenreichste der französischen Italienliteratur, zugleich, wegen der vollständigen Abwesenheit eines Plans, eines der abwechslungsreichsten und am wenigsten ermüdenden. Antike Kunst, Basiliken, Hochrenaissance, Spaziergänge, Campagna, Gesellschaft, römische Geschichte, kirchliche Geschichte,
Chronique scandaleuse
, Renaissancenovellen,
Gerichtssaalberichte, Zitate aus Dante und Lord Byron, Genrebilder aus dem Volksleben, Schilderungen aus dem Fremdenviertel, Beschreibung einer Papstwahl und der Zeremonien der Osterwoche, das alles und unzählig mehr noch zieht vorbei in buntem Nacheinander, um zu verschwinden und plötzlich wieder aufzutauchen; das alles ist gleichzeitig vorhanden, wird gleichzeitig beobachtet. Ein Eindruck jagt, vernichtet, verstärkt, lockt den andern. Bald bleibt der Verfasser seitenlang bei der Stange, bald schweift er beständig ab, kommt vom Hundertsten ins Tausendste. Er ist launisch, naiv begeistert, absichtlich paradox, kritisch das eigene Urteil berichtigend. Sein Enthusiasmus ist oft so groß, daß er bedauert, nicht in einer hieratischen, nur den Eingeweihten,
to the happy few
, verständlichen Sprache schreiben zu können; und oft so gering, daß er den Leser wie mit einer kalten Dusche begießt.
Durch diesen Wechsel von Gegenständen und Stimmungen ist Stendhal der erste, der das Verhalten des modernen Menschen zu Rom ausdrückt: das beständige aus einer Stimmung in die andere Geworfen-Werden, die nervöse Hast, auf Rom zu reagieren, das Kämpfen mit äußeren Schwierigkeiten und inneren Hemmungen. Stendhal drückt dies aus, sicher unabsichtlich. Sein Buch entspricht in seinem inneren Rhythmus dem inneren Rhythmus derjenigen, die sich in Rom einleben und einfühlen; es hat die innere Form seines Gegenstandes. Dadurch steht Stendhal über seinem unmittelbaren Vorläufer De Brosses und über seinem Nachfolger Taine. (Denn dies ist die große Linie der Entwicklung: Chateaubriand, Louis Veuillot, Bonstetten und so weiter stehen außerhalb dieser Linie, so gut wie Goncourt und Renan, Zola, Bourget und Anatole France.) De Brosses hat Rom gegenüber noch die ganze Sicherheit des spöttischen und genießenden Erben einer reichen Kultur, Taine schon die nicht immer angenehme Sicherheit des Gelehrten. Stendhal weiß auch genau, daß der Präsident von Dijon sein direkter Vorgänger ist. »Dupatys lächerliche italienische Reise hat vierzig Auflagen, die des Präsidenten De Brosses hat es nicht zur zweiten gebracht.« Er nennt die vier eklatanten Vorzüge seines Vorgängers: »Der Präsident hatte das Altertum
gründlich studiert; seine Seele zog das Schöne dem Hübschen vor; er war zu wohlgeboren, um sich zum Charlatan herabzuwürdigen; er sah nicht voraus, daß seine Briefe eines Tages gedruckt würden.« Der letztere Grund scheint Stendhal so wichtig, daß er später ausdrücklich noch einmal darauf zurückkommt.
Aber auch Taine ist sich bewußt, daß er auf Stendhals Schultern steht wie Stendhal auf denen des Präsidenten. »Hier hat unser armer Stendhal so lange gelebt«, notiert er sich in Civitavecchia, wo damals (1864) ein Archäologe hauste, der Stendhal noch gekannt hatte, für liberal galt und deswegen seit zwanzig Jahren nicht die Erlaubnis erhalten hatte, nur drei Stunden in Rom zuzubringen (
Voyage en Italie, I, 10
). Taine spricht von den Einwänden, die er gegen Stendhals Individualismus erhebe, den er doch so sehr bewundere, wundert sich über Stendhals Schwärmerei für Canova, über seine Begeisterung für das Grabmal Clemens' XIII. besonders: hat das Bedürfnis, sich mit Stendhal auseinanderzusetzen, weil er weiß, daß er ihn unmittelbar fortsetzt, freilich nicht mehr sich gehen lassend, sondern planvoll, methodisch, vielleicht etwas summarisch und nicht mehr so vorurteilsfrei; Stendhals Urteil steht überall ein wenig zwischen Taine und den Dingen wie eine gläserne Wand: sie ist durchsichtig, aber sie wirft Reflexe.
Der Zauber Roms als Stadt ist so groß, daß selbst ein durchaus mittelmäßiges Individuum noch dadurch eine ephemere Bedeutung empfangen mag, daß es, und sei es noch so flüchtig, den großen Gegenstand widerspiegeln durfte. Wir schätzen das Urbild Roms so einzig, daß noch ein Kotzebue gelesen wird, wenn all seine Theaterstücke versunken sind, weil er in Rom war; wie wir um die Handzeichnung des subalternsten Zeitgenossen Goethes froh sind, wenn sie aus einem Jahr stammt, das uns kein andres Dokument hinterließ. Die ewige Stadt äternisiert ihre Pilger, und wäre es nur wie der Bernstein das Insekt. Wie ungeheuer ist Griechenland vor unsern geistigen Augen gewachsen, seit Stendhal in den Elgin Marbles die Entthroner des Belvederischen Apoll ahnte, und wie gar nichts konnte all die tiefere Erkenntnis griechischer
Kunst, all die rücksichtslose Durchschauung römischer Antike als eines Produkts aus zweiter Hand, römischer Renaissance als heroischer Vereinseitigung, ja Vergröberung des florentinischen Eros der Schätzung der einzigen Stadt anhaben! Hegen wir nicht der italienischen Schriftstellerei Ruskins gegenüber, trotz aller Bewunderung im einzelnen, das Gefühl, als fehle ihr der archimedische Punkt, bloß weil er nicht in Rom gewesen ist? Andrerseits wirft die Tatsache eines römischen Aufenthalts über ganze Menschen einen Glanz, der völlig der Stadt zu verdanken ist, nur zum geringen Teil dem Individuum. Rom ist zu vornehm, als daß es uns nicht tausend Ähren wiedergäbe, wo wir ein armes Korn spendeten. Es läßt sich nichts schenken. Es ist unerschöpflich wie seine Brunnen, die von Schale zu Schale strömen, weil Eimer um Eimer aus dem obern Kelche quillt. Es läßt jedes Detail kritisieren, um als Ganzes über jedem Versuche zur Kritik zu stehen. Wimmelndes Leben krabbelt über dem ungeheuren Organismus, der ruht wie der Flußgott Nil in der vatikanischen Glyptothek: nachsichtig heiter, und kaum der Putten achtend, die kindisch spielen um den ungeheuren Leib.
Zu einer Auswahl aus Taine
»Die schönsten Essays von Taine« (Bücher der Bildung, Band 10, Verlag Albert Langen, vergriffen).
1. März 1863.
»Ein Herr erscheint, mager, schmächtig, steif, der Bart dürftig, die Augen hinter Brillengläsern verborgen; aber seine leicht verwischten Gesichtszüge beleben sich beim Sprechen, und seine Blicke werden anmutig beim Zuhören. Seine Rede strömt sanft aus seinem Munde, diesem Munde mit den Raffzähnen einer alten Engländerin. Es ist Taine, die Verkörperung in Fleisch und Blut der modernen Kritik, einer sehr gelehrten, zugleich sehr scharfsinnigen und oftmals über alles Erdenkliche hinaus falschen Kritik. Es haftet ihm etwas von einem Lehrer an, der Unterricht erteilt. Das streift sich nicht ab; aber die akademische Seite ist gewahrt durch eine große Einfachheit, eine bemerkenswerte Verbindlichkeit im Umgang, die Zuvorkommenheit des wohlerzogenen, gegen seine Mitmenschen höflichen Mannes.«
9. April 1866.
»Bei Magny. Heute spricht Taine in sehr fesselnder Weise von langen Jugendstunden, die er in einem Raum verbracht hat, in dem an hundert Holzbündel waren, ein mit Glanzseide zugedecktes Skelett, ein Schrank zum Wegschließen der Anzüge, ein Bett, zwei Stühle. Es war das Zimmer eines Freundes, eines Studenten der Medizin, der in einem Kinderkrankenhaus assistierte und sich Untersuchungen gewidmet hatte, die sich von den Kindern auf die Familien erstreckten, ein Mann von vielversprechender Zukunft, der fünfundzwanzigjährig in Montpellier starb.
Dort, in jenem Zimmer und in anderen ähnlichen, sagt
Taine, wurden die höchsten Fragen behandelt, Fragen, in ihrer Art noch umwälzender als die hier erörterten, behandelt mit einer Energie, einer Kühnheit, einer Heftigkeit, einer Unerschrockenheit, kurz so, wie es den Köpfen und Gedanken einer Jugend gemäß ist, die nicht lebt, sich nicht amüsiert, nicht genießt. Denn die Generation Taines und seiner Altersgenossen hat gar keine Jugend gehabt, sie ist aufgewachsen gleichsam in Selbstkasteiung, nur der Arbeit hingegeben, der Wissenschaft, der Analyse, bei maßloser Lektüre, nur darauf bedacht, sich zur Eroberung der Gesellschaft zu rüsten. Demnach, weil sie ohne Anteil am menschlichen Leben sich weder dem Mann noch der Frau angeschlossen, weil sie versucht hatte, alles nur aus Büchern zu erfahren, hat diese Generation – es war nicht anders zu erwarten – vorwiegend Kritiker hervorgebracht.«
Die beiden Einträge sind den Tagebüchern der Brüder Goncourt entnommen, jener unerreichten Chronik des Pariser gesellschaftlichen und künstlerischen Lebens von 1851 bis 1895.
Die Schilderung von Taines Äußerem' stimmt nicht nur überein mit derjenigen anderer Zeitgenossen, z. B. von Georg Brandes, sie deckt sich auch mit dem Eindruck, den das einzige bekannt gewordene Bildnis von Taine vermittelt: das Porträt von Bonnat, das aus dem Jahre 1889 stammt. Brandes' Schilderung fügt noch ein paar Züge hinzu: »Sein Blick erschien fast so erloschen wie der des Kaisers. Er hatte ein etwas angestrengtes, aber gewinnendes Lächeln. In seinem Wesen und in dem Ausdruck des ganz bleichen Gesichts lag eine gewisse, durch übermäßige Arbeit verursachte Ermüdung. Er sprach in sehr gedämpftem Tone, fast schleppend, ohne eine Miene zu verziehen oder eine einzige Handbewegung zu machen, ohne anfangs die Stimme im geringsten zu senken oder zu erheben, ohne den Vortrag zu beschleunigen oder zu verzögern, eintönig, mit steinerner Ruhe ... Es war, als ob er selbst nicht wisse oder ahne, wie ausgezeichnet das sei, was er sage ... Er verabscheute es, mit seinen Gefühlen zu prunken, und hatte sich ganz in der Gewalt. Er buhlte nicht um die Gunst seiner Hörer, er teilte ihnen anspruchslos, doch in überlegener Weise, eine Anschauung mit, die sie teilen mochten oder nicht, wie
sie es für gut fanden. Er konnte nur nicht lassen, so zu sprechen, daß es ein Fest war, ihm zuzuhören.«
*
Die Schwierigkeit gegenüber Hippolyte Taine beginnt bezeichnenderweise damit, daß es sich kaum in eine Formel bringen läßt, was er war.
Er beginnt als Literarhistoriker über Lafontaine und Livius und als Geschichtsschreiber der englischen Literatur. Er ficht mit der spiritualistischen Kathederphilosophie seiner Zeit ein Duell aus in einem kleinen Buche, in dem jeder Satz ein Hieb ist oder ein Stich. Er schreibt glänzende Reiseschilderungen, geistsprühende Pariser Feuilletons, ein grundlegendes Werk über Probleme der Erkenntnistheorie, Vorlesungen über die Kunst, die Künstler, die Heimatländer der großen Kunst. Auf Tocqueville fußend, gibt er eine auf einseitigen Quellenstudien beruhende Darstellung des
Ancien régime
, durch die er sich die Monarchisten zu Todfeinden macht. Als sein dreibändiges Werk über die Revolution erscheint, schallt es wie ein Schrei der Wut aus den Reihen der Republikaner. Als endlich sein Werk über Napoleon herauskommt, tobt die Entrüstung der Bonapartisten, und die Prinzessin Mathilde kündigt ihm in aller Form eine langjährige Freundschaft.
»Kritische Aufsätze, geschichtliche Werke, Schöpfungen reiner Phantasie, alles steht im Dienste einer herrschenden Leidenschaft: der Philosophie. Taine war nie etwas anderes als ein Denker, und wird nie etwas anderes sein« – schrieb Paul Bourget 1883. Als Denker, der nicht müde wird, an immer neuen Gegenständen seine Anschauung zu entwickeln, bleibt Taine eine geistige Macht. Ob seine Kriterien vom Milieu, von der
faculte maîtresse
usw. heute noch etwas bedeuten, ist gleichgültig. Nur Unmündige brauchen einen Doktrinär, um dessen Dogmen nachzusagen, und es ist ein bescheidener Zimmersport, einen Denker zu »widerlegen«. Die Weltanschauung eines tiefen und reichen Geistes wirkt, beglückt, befruchtet. Sie ist etwas wundervoll Lebendiges, eine geheimnisvolle, unbeschränkte Macht, ein Gegenstand des Erkennens, des Genießens;
sie schenkt aus ihrer Fülle, und ihre Fluten fließen zusammen mit den Weltanschauungen aller großen Denker dem unendlichen Meere zu, dem niemals ausfüllbaren und sich selbst gleichen Ozean, aus dem in nie aufhörendem Kreislaufe die Wogen aufwärts schweben und sich in Dunst lösen, um in neuen Quellen wieder zu rauschen und in neuen Strömen sich sehnend zum alten mütterlichen Meere zu drängen. Taines Weltanschauung zu erleben, ist der einzige und große Gewinn. Man kann zu fast allen Grundanschauungen Schopenhauers Nein sagen, in allen wesentlichen Punkten Nietzsche widersprechen, und sich dennoch beiden Philosophen tief verpflichtet fühlen. Man mag sich zu Taines Weltanschauung stellen wie man will: sie steht da, sie lebt. Der Mann selber ist tot, und Totengräber und Leichenfrauen mögen seine abgelegten Kleider betasten. Der lebendige Quell, aus dem sein Denken, Fühlen, Darstellen hervorging, strömt heute wie je.
Gleich Nietzsche sieht er im Leben zuletzt nur ein Problem des Erkennenden: »Sympathisch genießen wir die Allmacht der Natur und lächeln, wenn wir diesen Chemiker durch eine kleine Änderung der Teile Bedingungen hervorrufen sehen und Substanzen, Schicksale und Revolutionen, Größe und Verfall. Ein erhabenes Schauspiel ist dieses grenzenlose Laboratorium, in dem so viele Gefäße die Verschiedenheit des wogenden Lebens und die Einheit der unsterblichen Gesetze offenbaren. Auf einen Winkel des Raumes und der Zeit beschränkt, vergänglich, morgen vielleicht durch eine Explosion oder den Zufall einer Mischung vernichtet, können wir indessen mehrere von diesen Gesetzen entdecken und die Gesamtheit dieses Lebens begreifen. Das macht das Leben der Mühe wert; Schicksal und Natur haben uns gut behandelt.«
Dieser Optimismus der Naturerkenntnis ist zugleich heiter und resigniert; Taine hatte, wie die Besten der neueren Denker, viele Anschauungen in sich vereinigt; etwas von einem Epikureer war in ihm und etwas von einem Stoiker; der Verfasser der »Vie et opinions de Mr. Fréd. Th. Graindorge« war als ehrlicher Zyniker durch das moderne Paris gegangen und hatte versucht, es mit der Eleganz des Skeptikers darzustellen. Der
Kritiker war den verschiedensten Naturen und Kulturen mit verstehender Liebe genaht. Er stand der erhabenen Gelassenheit Mark Aurels mit Sympathie gegenüber; die müde Weisheit der buddhistischen Philosophie lockte ihn; an der Geschichte der Mormonen demonstrierte er mit leiser Ironie, wie Religionen entstehen. Sowie er aber auf schlechte und unklare Versöhnungsidiotismen stieß, wie in dem Zuckerwassersysteme Victor Cousins oder der abenteuerlichen Religionsphilosophie Jean Reynauds, erwachte sein gereizter Spott; hier machte er keine Konzession, hier war er schonungslos. Im Denken ertrug er keine Halbheit, duldete er keine Unreinlichkeit. Skeptizismus war bei ihm nicht blasierte Haltung, er gehörte zu seinen methodischen Voraussetzungen: »Um große Gedanken zu entdecken, muß man Verdacht gegen sich selbst hegen, hundertmal auf seinen Gegenstand wieder zurückkommen, jeden Augenblick seine Hypothesen auf ihre Wahrheit hin prüfen, man muß verstehen, viele Dinge zu ignorieren, die Wahrscheinlichkeiten von den Gewißheiten zu trennen, jede Möglichkeit abzuwägen, nur auf dem großen Wege methodisch vorwärts zu gehen, der schon durch Analyse und Erfahrung erprobt worden ist.«
Dieser kühle und vorsichtige Denker war jedoch, wie so viele seiner Wesensverwandten, zugleich ein Dichter; an irgendeinem Punkte tritt bei jedem Philosophen die Seligkeit des Schauens an Stelle des Zergliederns. Auch Taine spricht zur rechten Zeit in hymnischen Gleichnisreden, und wie ein Satz von Goethe oder aus Emerson unterbricht eine feierliche Betrachtung die strenge Folge der Deduktionen: »Nicht mehr abstrakte Formeln sehen wir, sondern lebendige Kräfte, die mit den Dingen verwachsen sind, überall vorhanden und überall wirksam, die wahren Gottheiten der menschlichen Welt, die ihre Hände anderen Gottheiten hinabreichen, die den Stoff beherrschen, wie sie selbst den Geist beherrschen, um alle zusammen den unsichtbaren Chor zu bilden, von dem die alten Dichter singen, der durch die Dinge fließt, und durch den das ewige Universum atmet.«
Für den Logiker Taine ist es bezeichnend, daß im unmittelbaren
Zusammenhange mit solchen Hymnen und Symbolen kühle Triumphlieder der Logik stehen wie folgende Stelle, die geradeso gut Holbach oder Condorcet hätte schreiben können: »Wir haben Gruppen von Tatsachen erkannt und definiert, die miteinander verbunden sind, so daß, wenn die erste vorhanden ist, die zweite niemals unterbleiben kann, woraus folgt, daß, wenn wir auf die erste direkt einwirken, wir die zweite indirekt beeinflussen können.« Es gibt wenige Temperaturen und Zonen des Geistes, in denen dieser eigentümliche Mann nicht zu leben versucht hätte; die »öden Eisbärzonen« der Erkenntnis, von denen Nietzsche spricht, waren ihm nicht fremd, und in jeder Art Süden fühlte er sich zu Hause, als ein geborner Tourist und Jäger, als Erforscher aller Länder des menschlichen Nachdenkens und des künstlerischen Gestaltens, ein Prüfer, Wäger und Richter alter und neuer Kultur. Er hatte viele Geister der Vergangenheit in sich aufgenommen, und allezeit jene höchste Kunst des Denkers geübt, Fremdes so sich zu assimilieren, daß es Eigenes und Persönliches wurde. Wie der Jüngling des germanischen Märchens hatte er die Kraft aller Männer erhalten, mit denen er gekämpft, und aller Stammeskönige, in deren Halle er eine Nacht verweilt hatte.
*
Dennoch lebt auch in ihm, der so außerordentlich das Geschichtliche zu vereinen und zusammenzusehen wußte, das Verlangen nach der großen, jugendlichen Einheit. Wenn er mit den Lebensäußerungen der einfachen reinen Kultur zusammentrifft, wie mit den Griechen, mit Goethe, wird er beredter als sonst, und durch die faszinierende Gewalt seiner Rede klingt ein leises Heimweh nach den versunkenen Gärten der Vergangenheit und eine leise Sehnsucht nach den zarten Morgenröten der Zukunft: »Entfernt diese Bücher! Schließt dieses Klavier! Erzählt dem Kinde nur Märchen! In der Sonne laßt es herumlaufen und im Garten; es soll die Pflanzen anschauen und die Tiere und die schönen Wolken. Zerstöret nicht durch Zwang die ursprüngliche Schönheit seines Körpers und seiner Seele! Das neue Blut, das in diesen jungen Adern kreist und diese frische Haut straff spannt, das rosige Fleisch, in dem
noch die Muttermilch zu leben scheint, diese fragenden großen Augen, dieser neugierige und bewegliche Verstand, diese geschmeidige unaufhörliche Lebendigkeit, all diese Freude am Leben und Lernen, diese Hingabe seiner selbst an sich selbst, – das ist der ursprüngliche Mensch, der nahe an seiner Quelle steht, der noch mit den untergeordneten Wesen verwandt ist, einfach und glücklich, wie das Wasser, das fließt und um die Felsen plätschert und in süßestem Murmeln rauscht und unter den liebkosenden Strahlen der Sonne sich hindehnt...
Man erinnert sich des tiefen Ernstes und des unbestimmten Blicks der Pferde edler Rasse, die auf der Wiese weiden, einen Augenblick Halt machen und den Kopf nach dem vorübergehenden Wanderer erheben. Ein dumpfes Leben fließt auch in all diesen steinernen Bildern des Altertums still dahin; sie grübeln nicht; sie träumen, ruhige Bilder ziehen an ihnen vorüber, wie eine Folge von Wolken an dem glänzenden Blau des Himmels. Nackt, aufrecht, den Kopf ein wenig auf die Brust geneigt, zeigen sie eine ernste und ruhige Miene, unbeweglich, und lassen ihr Leben strömen. Die Haltung ist von wunderbarem Adel. Man ist ebenso glücklich, diese Körper leben zu fühlen, wie diese Geister denken zu sehen. Die menschliche Natur ist noch im Gleichgewicht; sie genießt ihre Sinneseindrücke wie ihre Gefühle. Der nackte Körper ist keusch, wie alle wahren Antiken. Was die Nacktheit schamlos macht, ist der Gegensatz des körperlichen und seelischen Lebens. Wenn das körperliche Leben erniedrigt und verachtet wird, wagt man nicht mehr, seine Handlungen und Organe zu zeigen. Man verbirgt sie; der Mensch will ganz Geist scheinen. Hier errötet er über nichts und findet alles schön, was natürlich ist...
Alles ist natürlich und alles ist heilig. Das Göttliche ist auf der Erde, und Betrachtung wird Gebet. Das religiöse Gefühl ist keine trübe Ekstase, sondern ein helläugiges Schauen: man vermag jeglichen Dinges Großes und Gutes zu sehen; durch den Lärm der Ereignisse und durch die sinnlichen Formen der Erscheinungen erfaßt man die schöpferischen Mächte und die unsichtbaren Gesetze; man versteht die inneren Gottheiten, die in den Dingen leben und deren Gewänder die Dinge sind. Ein
solches Gefühl stellt nicht die Götter der Natur gegenüber, es läßt sie in ihr, aufs innigste mit ihr vereinigt, wie die Seele mit dem Körper ...
Die Dinge sind göttlich. Man muß die Götter begreifen, um die Dinge auszudrücken. Wenn wir unsern Geist von den künstlichen Worten reinigen, die ihn bedrücken, so finden wir unwillkürlich die antiken Begriffe wieder. Wir fühlen in uns die Träume der Veden und Hesiods hin und her wogen, wir murmeln einen jener Verse aus Äschylos, in denen man hinter der menschlichen Legende die Erhabenheit der natürlichen Dinge erkennt und den großen Chor der Wälder, Flüsse und Meere ...
Goethes Iphigenie ist eine Heilige, wie die keuschesten Jungfrauen des Mittelalters. Aber sie hat nicht die krampfhafte Angst, die mystische Sehnsucht, die entnervende Ekstase des Klosters erlitten. Ihre Seele ist gesund und niemals unter der Besessenheit des Traumes ohnmächtig geworden. Sie ist nicht exaltiert oder gebrochen; sie hat weder in ihrem Verstand noch in ihren Instinkten etwas zu beseitigen oder zu vergewaltigen. Keine Lehre, keine Zucht, keine innere Krisis, kein äußerer Zwang hat das Gleichgewicht ihres Lebens erschüttert. Sie ist keine Tochter der Gnade, sondern der Natur. Sie ist aufgewachsen wie eine schöne Pflanze in einem guten Boden; gerade und hoch und aus eigener Macht strebt sie dem Lichte zu. Eine Qual von fünfzehn Jahrhunderten hat den menschlichen Gedanken verwirrt: der moderne Mensch hat aufgehört, die Tugend als eine Frucht des freien Instinkts zu betrachten und die Zartheiten der Seele mit der Gesundheit des Körpers zu verknüpfen.«
Ich habe den Versuch gemacht, einzelne Aussprüche Taines aneinander zu reihen, um eine Vorstellung von seiner Philosophie zu geben. Man darf vielleicht sagen, daß diese Philosophie nicht allzu französisch ist. Französisch höchstens im Sinne Montaignes und des robusten Humoristen und Humanisten Rabelais, wie jener wunderlichen Ordensregel seines Thelemitenklosters:
Fais ce que voudras!
Näher steht Taine in vielen Dingen dem deutschen Geiste. Er verstand und
schätzte die Deutschen, er gestand ihnen »die weise Kultur der Intelligenz« zu und vermißte an ihnen nur die Blüte des Geschmacks. Er nannte Deutschland »das erstaunliche Arbeitszimmer Europas, in dem alle menschlichen Gedanken untersucht und wieder umgeschmiedet werden«.
Alle großen Geister sind erfüllt von
einer
Notwendigkeit. Alle rufen sie uns
eine
Mahnung zu: wir sollen so leben, wie Taine es einmal ausspricht: »Unsern Ehrgeiz verschließen; den äußern Erfolg als etwas Zufälliges betrachten; die Weite des Blicks und den Kreis des Denkens ausdehnen; jeden Tag mit ganzer Kraft vorwärts dringen; sich bis ans Ende die große Wißbegier bewahren; damit zufrieden sein, daß man die Welt hat betrachten und erkennen dürfen, und überzeugt sein, daß f sich das der Mühe des Lebens lohnt ... Die größte Freude des arbeitenden Geistes besteht in dem Gedanken an die zukünftige Arbeit der Nachkommenden ...«
*
Als man nach Taines Tode seinen Nachlaß ordnete, fand man die Abschnitte »Kirche« und »Schule« des letzten Teiles seines großen Geschichtswerks fertig vorliegend. Der Schluß hingegen, der die Struktur der modernen Gesellschaft behandeln sollte, die übermäßige Zentralisierung des Staatswesens, die Verkümmerung der Departements, der Gemeinden, war erst skizziert. Taine wollte zeigen, wie die Überzentralisierung das Organische zerstört, denn sie nimmt dem Individuum den Halt eines lebendigen Zusammenhangs, macht es immer egoistischer, schwächt das Gefühl für organische Bindungen, gibt der Alltagsphantasie nur kleinliche Ziele, politischen Fähigkeiten keine Gelegenheit, sich zu üben, macht die Geister müßig, vergnügungssüchtig, streberhaft, das Leben langweilig, den gesellschaftlichen Zustand unsicher. Mit einer Betrachtung über die Familie hätte das Werk schließen sollen.
Bekanntlich ist der wissenschaftliche Wert der »Entstehung des zeitgenössischen Frankreich« durch spätere Forschungen, besonders A. Aulards, wenigstens hinsichtlich des Teils, der sich auf die französische Revolution bezieht, schwer erschüttert worden. Taine ging im besten Glauben und in der Überzeugung,
objektiv zu sein, dennoch mit vorgefaßten Meinungen an das die Kräfte eines Einzelnen übersteigende Unternehmen. Er nahm sich zu wenig Zeit dafür, obwohl – oder weil die Arbeit seine Gesundheit untergrub. Er übergeht wichtige Ereignisse. Er »synchronisiert«, zum Beispiel das berühmte
ancien regime
ist ein zusammenfassendes, gewiß glanzvolles, aber streng genommen unwissenschaftliches Bild von mindestens drei aufeinanderfolgenden Regierungen: Regentschaft, Ludwig XV., Ludwig XVI. Er verallgemeinert. Er übersieht den Primat der auswärtigen Politik. Sein Quellenstudium ist unzulänglich, seine Quellenkritik unbewußt tendenziös. Das gilt, wie gesagt, vor allem für den mittleren der drei Teile: Absolutismus, Revolution, Konsulat und Kaiserreich. Taines Geschichtsdarstellung hat Grenzen, die nicht übersehen werden dürfen. Woher stammen diese Grenzen?
»Die letzte Wirkung des philosophischen Geistes ist die Größe. Die allgemeinen Ideen sind wie ein Thron, von dem aus der philosophische Geist über die Menschen hinwegblickend mit ruhigem Blicke den Zug der vorüberwandelnden Ereignisse betrachtet. Er zwingt ihnen Gesetze auf, er scheint ihr Herr zu sein. Er tut noch mehr. Er erhebt sich über die Sondergeschichte, die er erzählt, und begreift die allgemeine Geschichte mit ein, die er nicht erzählt.« Taine urteilt so über Guizot. Aber sein Urteil gilt ebensosehr allen Geschichtsphilosophen; allen, die aus der Geschichte allgemeine Gesetze ableiten wollen; allen »synthetisierenden« Denkern von der Art Spenglers. Aber spricht in dem angeführten Satze, dessen Untiefen bei öfterem Lesen immer bedenklicher werden, nicht Taine sich selbst das Urteil?
Er schreibt über Michelet, der in vielen Guizots Antipode ist: »So ist dies reiche und geschmeidige Talent eine Mischung von Esprit und Schwung, von Fachgelehrsamkeit und Philosophie, von liebenswürdiger Anmut und ironischer Heftigkeit, ein schöpferischer Geist wie nur irgendeiner, eine Feuerseele, deren stets glühende Leidenschaft stets lebendige Bilder schaut, die mit dem nämlichen Riesenfluge alle Gegensätze durchmißt und deren so verschiedene, so entgegengesetzte Empfindungen
sich durch das Vorwalten
einer
Fähigkeit erklären: einer überragenden Phantasie... Allerdings kann man Einwände erheben. Die inspirierte Phantasie, die so viele Schönheiten erzeugt hat, bedingt auch die Unvollkommenheiten des Werks, und beunruhigt die Leser, die sie entzückt hat. Welchen Eindruck macht dies Buch, und was sagt sich der Leser, wenn er damit fertig ist? Ein einziges Wort, aber ein verhängnisvolles: Ich zweifle. Daß der Verfasser in gutem Glauben schreibt, daß er sehr gelehrt ist, wird jedermann zugeben. Ist er auch klarblickend genug, ist er vor allem vorsichtig genug gewesen, um die Wahrheit zu erfassen? Niemand weiß es.« Die eine Gefahr hieß Guizot: es war die der philosophischen Spekulation. Die andere heißt Michelet: es ist die des Künstlers. Man erhält den Eindruck, daß beide Historiker für Taine nur Vorwände sind, sich mit sich selbst auseinanderzusetzen; denn ihm konnte nicht entgangen sein, daß er beides in sich barg: den Gesetze fordernden, Gesetze gebenden Philosophen, und den künstlerisch Gegensätze zusammenstimmenden, an Gegensätzen sich inspirierenden Künstler. Er wußte es selbst: »Jeder von uns schafft sich seine Weltanschauung nach seinem Bild und Gleichnis. Jeder schreibt der Wissenschaft die Gewohnheiten seines Denkens vor. Jeder projiziert das Ideal, das er sich selbst vorgestellt hat, ins All. Jeder zwingt der Natur die Bedürfnisse auf, die er in sich selbst trägt.« Und an anderer Stelle, viele Jahre später: »Alle unsere wissenschaftlichen Methoden, all unser Kunstformen, all unsere allgemeinen Ideen haben eine Achillesferse. Alle wimmeln sie von Unzulänglichem, Ungewissem, kritiklos Übernommenem, Unechtem. Nur die Liebesillusion kann sie vollkommen finden. Aber ein Skeptiker ist nicht lange verliebt.«
*
Der »Graindorge«, das persönlichste, an Witz und Phantasie glänzendste und unbekannteste Werk Hippolyte Taines, schließt, nachdem er den Leser durch das Labyrinth Paris geführt hat, überraschend mit einem Besuche des Helden bei einem alten deutschen Musiker, in dessen Junggesellenklause Herr Graindorge flieht, wenn sich zu viel Ekel vor der Millionenstadt
in ihm angesammelt hat: dort setzt er sich in einen Winkel, der Freund spielt Klavier, der Teekessel summt, und leuchtend schwebt der Reigen der Tongestalten durch die Dämmerung.
An diesem letzten Abend vor seinem Tode nimmt die Seele des Besuchers ein letztes Bad der Reinheit und Kraft in jenem stählenden Strome, der Beethoven heißt. Das Irdische fällt von ihr ab. Weitab liegt die Gemeinheit des Jahrhunderts und der großen Stadt. Graindorge ist allein, nicht nur mit seinem Freunde, nicht nur mit Beethoven. Er ist allein vor dem Unendlichen mit sich selbst. In seinem alten Herzen blüht die Erinnerung auf an längst entschwundene Tage reinen Glücks, da deutsche Dichtung, deutsche Philosophie, deutsche Musik zum ersten Male vor dem Jüngling aufglänzten aus der Nacht der Zeiten wie himmlische Gestirne.
Als der Freund geendet, gibt er Graindorge den alten Schindler in die Hand, dessen Eckermanntreue wir die erste Sammlung belegter Tatsachen aus Beethovens äußerem Lebensgang verdanken. Das Einzige, was man nach dem Hören Beethovens verträgt, sind diese Anekdoten aus seinem Leben, rührend oft, gelegentlich wunderlich bis zum Skurrilen, manchmal bis zu Tränen erschütternd. Da unterbricht der Freund: »Kennst du das?« Er gibt Graindorge das Heiligenstädter Testament in die Hand, setzt sich wieder an den Flügel, und beginnt den langsamen Satz in C-Dur der Klaviersonate Opus III,
Adagio molto semplice e cantabile, sempre pianissimo
, Beethovens geheimnisvolles, ganz leises Abschiednehmen von seinem Lieblingsinstrumente. Als er sich erhebt, stehen sich die zwei alten Männer stumm und ungeschickt gegenüber, unfähig eines Wortes. Am liebsten möchten sie sich um den Hals fallen. Zu schamhaft zur Offenbarung des Inneren, drücken sie sich, zum letzten Male, die Hand.
Taines Schulroman
Eingeweihte wussten seit Jahrzehnten, die Öffentlichkeit seit dem zweiten Bande der
Vie et Correspondance
von Taine, der 1904 erschien, daß der große Kritiker um das Jahr 1861 einen Roman begonnen, aber in den Anfängen stecken gelassen habe. Das Jahr 1909 brachte die Fragmente in der
Revue des Deux Mondes
, 1910 die Buchausgabe mit Paul Bourgets Einleitung.
Wie das Buch vorliegt, ist es fast vom Anfang bis zu Ende ein Schulroman; die Entwicklung eines begabten jungen Mannes durch die Schule, trotz der Schule. Autobiographisches spielt herein, aber, wie man aus dem ersten Bande der Biographie ersehen kann, nicht allzusehr. Die Schule hat Taines Entwicklung nicht so einseitig beeinflußt, wie sie diejenige seines Helden bestimmt hat. Er wurde von Mutter und Schwestern erzogen, und verlor auch als Schüler eines Internats nie den Kontakt mit der Familie. Was ihn veranlaßt hat, seinen Helden als Doppelwaise in ein Internat zu stecken, läßt sich nur vermuten. Vielleicht wollte er den Prozeß durch Ausscheiden aller anderweitigen Einflüsse möglichst typisch gestalten; vielleicht war er zu schamhaft für das Autobiographische und zugleich doch wieder zu tief durch seine Jugenderlebnisse bestimmt; wenn er sie dargestellt hätte, mußte er sie bringen, wie sie waren, so stark lebten sie in seiner Seele; so zog er vor, seinen Helden ganz allein in die Schulwelt hineinzustellen und das Spiel der Kräfte ganz rein, ohne Komplikationen, wirken zu lassen: da steht ein typischer junger Franzose, da steht ein typisches Pariser Internat von 1840, ein Druck auf den Taster, die Maschine läuft, – was ist das Resultat?
Vielleicht war es der Kritiker in Taine, der ihn hinderte,
einen individuell komplizierten Roman zu schreiben. Denn Etienne Mayran ist, gewollt oder nicht, eine Kritik des französischen Schulwesens, sogar eine Kritik des Erziehungswesens des abgelaufenen Jahrhunderts überhaupt. So stellt sich das Buch als intellektuelles Produkt neben Alphonse Daudets humoristisch-melancholischen Erstlingsroman »Der kleine Dingsda« wie neben Jules Valles galligen und revolutionären Jacques Vingtras.
*
Etiennes erste Erinnerung ist, wie er nachts zwei Uhr von der alten Magd aus dem Bette geholt wird, weil sein Vater im Sterben liegt. Unten im eleganten Salon steht der Geistliche, bereit, die letzte Ölung zu geben, neben ihm der Ministrant. Etiennes Vater, höflich und artig wie immer, bittet den Pfarrer, sich nicht soviel Mühe zu machen, Platz zu nehmen, sich zu erwärmen, und plaudert mit ihm vom Wetter. Dann ruft er sein Kind:
»Etienne, man muß trachten, nicht allzu traurig zu sein. Das führt zu nichts und macht nur die Taschentücher schmutzig. Arbeite fest, armer Kerl, das ist das Mittel, dir Beefsteaks zu kaufen und nicht schwindsüchtig zu werden. Herr Abbé, gestatten Sie mir, unhöflich zu sein, ich möchte mit Etienne während meiner letzten halben Stunde gern allein bleiben. Geh hinaus, Katharine, du kannst im Vorbeigehen beim Drucker die Todesanzeigen bestellen.«
Er läßt sich von seinem Sohn Voltaires Zadig vorlesen, ungefähr eine halbe Stunde lang. »Wie Etienne zu der Geschichte von den Geiern kam, merkte er plötzlich, daß die Bettdecke ganz still lag.«
Herr Mayran wird begraben. Etienne, dessen Mutter schon lange starb, ist Doppelwaise. Das hinterlassene Vermögen beträgt 1417 Franken und einige Centimes. Er kommt zum Lehrer in Kost und Wohnung für zwei Franken täglich: er fühlt, daß er jetzt arm ist und bekommt es zu fühlen; das »Herr« Etienne hat aufgehört, er wird geduzt, seine schöne Jacke geht an den kleinen François über, das jüngste Kind des Lehrers; er soll Arbeiter werden.
Da schreitet das Schicksal über die Schwelle in der korpulenten Gestalt des Herrn Carpentier. Herr Carpentier ist Institutsdirektor und sucht die Provinz ab, um taugliche Reklamestudenten zu finden: »Brav, dreizehn bis vierzehn Jahre alt, Büffler, gutes Gedächtnis, Vorkenntnisse im Latein, Talent fürs Griechische, keine Verwandten in Paris, kein Ausgang am Sonntag, keine Ferien. Für zwei Preise bei der Schlußprüfung freie Station; für ein Akzessit darüber die Kleidung; für zweie ein Taschengeld von einem halben Franken die Woche; Papier, Federn, Tinte und Bücher werden von mir geliefert.«
Etienne sieht, daß sich ihm hier Gelegenheit bietet, aus der drückenden Enge seiner gegenwärtigen Existenz herauszukommen. Er geht zu Herrn Carpentier ins Hotel und übersetzt ihm Cäsar vor. »Das ist ja das reinste Magazin von Preisen«, denkt der dicke Pädagoge; aber zu Etienne sagt er gnädig, das sei ja nicht übel, aber es sei doch ein Risiko dabei.
»Bitte, kein Risiko! Ich habe 1417 Franken.«
Herr Carpentier wird gerührt, spricht von Opfern, die er gern bringen wolle, von einer Dankbarkeit, die er dafür erwarte.
»Ich werde Ihnen
nicht
dankbar sein, und ich verlange von Ihnen
kein
Opfer. Sie wollten zwei Preise für ein Jahr freier Station. Ich hole mir die Preise. Wenn ich sie nicht bekomme, bezahle ich. Glatte Rechnung, glattes Geschäft.«
Der pädagogische Handel wird geschlossen. Etienne sagt dem Schullehrer Lebewohl:
»Herr Perrot, ich danke Ihnen für den Händedruck, den Sie mir beim Begräbnis gaben. Frau Perrot, ich bin zehn Tage bei Ihnen gewesen; mit heut' macht es elf; je vierzig Sous, macht zweiundvierzig Franken. François, ich schenke dir meine Jacke; wenn du mir um den Hals fallen willst, schneuz' dich zuvor!«
Vor der Abreise will er das Grab seines Vaters besuchen; aber der Friedhofwärter sieht ihn, und er kehrt um: »er wollte sich nicht zur Schau stellen.« Eins jener Worte, an denen der Roman reich ist, und die für den Verfasser zum mindesten ebenso bezeichnend sind wie für seinen Helden. Man könnte
ein gutes Stück der Psychologie Taines aus ihnen ableiten. »Sein Ton war sanft, nichts war ihm peinlicher, als schreien zu müssen«, heißt es von Etiennes Vater. »Er wollte nichts Falsches sagen, oder etwas, dessen er nicht ganz sicher war«, von Etienne selbst. In solchen Zügen steckt das Selbstporträt, nicht in den zufällig stimmenden Einzelheiten des äußeren Lebens.
Etienne fährt gegen elf Uhr nachts mit der Postkutsche ab. Bis jetzt war im Roman der Einfluß Stendhals fühlbar, speziell die Gestalt Julien Sorels aus »Rot und Schwarz« stand faszinierend vor dem Autor. Jetzt merkt man, daß Taine Dickens gelesen hat und bewundert. Eine Beschreibung wie die folgende könnte im Copperfield stehen:
»Der Wagen fuhr mit lautem Gerassel durch mehrere schlafende Dörfer, und diese Häuser mit den langen gesenkten Dächern, die plötzlich vor einem aufstanden wie eine Herde auf beiden Seiten der Straße, sahen aus wie lebendige Leute, die jäh aus dem Schlafe geschreckt worden sind. Die Laternen, die von der Seite her die Leiber der Pferde beleuchteten, machten lange abenteuerliche Schatten auf der Straße, und das plumpe, beleuchtete, rollende Fuhrwerk glich mitten in der unbeweglichen Ebene einem plumpen wütenden Tier, das man in eine friedliche Welt hineingelassen hat, um sie zu erschrecken.«
Die ganze Schilderung der Nacht- und Morgenfahrt gegen Paris zu ist ein Glanzstück Prosa, wie die des ersten Eindrucks, den die Weltstadt auf den naturgewohnten Provinzjungen macht. Plötzlich ist er im Institut, hat eine Nummer, erhält Lexika, Klassiker, hört über sich spotten, sieht mürrische, nervöse Duckmäuser um sich, die tun, als ob sie studierten; eine Glocke schellt, alles springt auf, wirft die Bücher hin, Lärm, Drängen, Stoßen, Schieben, Springen treppab in den Speisesaal mit den schmierigen, weinbefleckten Wachstuchdecken. »Er aß eine zweifelhafte Suppe, würgte, so gut es ging, ein Stück Rindfleisch hinunter, das zwar nicht schmackhaft, aber dafür sehr hart war.« Er geht in den Schlafsaal und fühlt sich wie im Gefängnis.
Die ersten Wochen gehen rasch vorbei. Er lernt die Langeweile des Institutshofs kennen, wird ins Gymnasium geführt und erfährt die abstoßende Öde des damaligen französischen Massenbetriebs mit seinen Trommelzeichen zu Beginn der Schulstunde. »Die mechanische Erledigung der Schulstunden und Korrekturen begann. Fast alle ließen sie resigniert und mit kalter Miene über sich ergehen, wie wenn man vom Regen auf der Straße durchnäßt wird und keinen Schirm dabei hat.« So geht es Tag für Tag, Woche für Woche. Der Sonntag ist nicht viel amüsanter:
»Sonntags, um 9 Uhr, nach der großen Waschung, gingen sie in die Kirche, wo man sie sorgfältig der Mauer entlang einpferchte wie Schafe, damit sie mit niemand verkehren könnten. Dennoch konnte man hin und wieder nicht hindern, daß Frauen vorbeigingen; dann knöpften die Größeren ihre Handschuhe zu und sahen unternehmend drein. Die andern gähnten heimlich, als wollten sie sich den Mund auskegeln; mehrere arbeiteten daran, das Stroh aus ihren Stühlen herauszuziehen. Die Allerstillsten suzelten zerknirscht an Zuckerstangen; zwei oder drei, die gern lasen, hatten anstatt des Gebetbuchs irgendein anderes dabei, und eines Tags erwischte der Aufseher zu seinem Ärgernis einen Rabelais. Etienne versuchte auf die Predigt zu hören, aber gewöhnlich kramte der Prediger seine Polemik und Metaphysik aus, im richtigen Kanzelton und schlechten Zeitungsstil, so daß die jungen Leute sich gar nichts merkten, außer daß er geschwitzt hatte und sein Taschentuch aus Batist war.«
»Im Dezember führte man die Schüler truppweise zum Beichten; ein Drittel der Klasse machte die Sache anständig; die andern nahmen einen Beichtspiegel und schrieben ihre Beicht ab; zwanzig schrieben absichtlich das nämliche ab. Beim achten verließ der entrüstete Geistliche den Beichtstuhl und jagte sie alle fort.«
Etienne ist Lehrern wie Mitschülern verdächtig, den einen, weil er verschlossen ist, den andern, weil er bei ihren dummen Streichen nicht mitmacht und weil er nicht lügt.
»Dummer Kerl, du hättest ihn anlügen sollen!«
»Ich habe daran gedacht, aber ich habe nicht gewollt.«
»Warum denn? Hier lügt doch alles!«
»Nur die Domestiken lügen.«
Er lernt seine Mitschüler kennen und studiert die markantesten: Louis Despretz, bretonischer Bauernjunge, der nichts andres tut als büffeln, eigensinnig und geduldig wie ein Insekt. Armand Favart, frühverdorbenes Pariser Früchtchen, bereits Schnapssäufer, singt zotige Gassenhauer, frech, verlogen, reif fürs Spital oder Irrenhaus. Maxime Bernard, gewandt, faul, beliebt, immer zu Streichen aufgelegt, nie um das witzige Wort verlegen. Auch ihm tritt Etienne nicht näher, so wenig wie dem Rest, der eine faule, boshafte Bande ist. »Er war anders, was immer gefährlich ist.« Ein hübscher Satz, der bei Stendhal stehen könnte und mit andern Worten auch bei ihm steht.
Aber noch studiert Etienne ohne Verständnis; er sieht nur Einzelheiten, Teile, Bruchstücke. Ihm fehlt der Sinn für das Ganze, ein organisierendes, belebendes Prinzip, jenes »fortschreitende Einteilen der Ideen in regelmäßigen Reihen«, das Taine in den
Notes personnelles
vom 18. Februar 1862 (Biographie II, 259) als die Form seiner Geistigkeit erkannt hat.
»Er wußte nicht, wohin er ging, noch auf welchem Wege. Wenn ich abermals dreihundert Aufsätze gemacht und dreihundert Übersetzungen geschrieben und die ganze Äneis Wort für Wort erklärt habe, was weiß ich dann?... ...Von Zeit zu Zeit fand er beim Lesen seiner Geschichtsbücher ein paar interessante Hinrichtungen und drei oder vier wirklich frappante, barbarische Sätze, die aus irgendeinem Original stammten, aber das Buch war nur eine endlose Reihe von Stammbäumen, Schlachten, Friedensschlüssen, ab und zu mit recht volltönenden Phrasen geschmückt. »Peter tötete den Hans, der den Paul, der den Jakob, der bestahl den Andreas, der plünderte den Thomas aus, der warf den Joseph zur Tür hinaus.« Das war sein Resümee nach achtzehntägigem Studium. Er stürzte sich auf Massillons berühmte »Fasten-Predigtsammlung«, da er aus der Vorrede ersehen hatte, dies sei ein Meisterwerk. Nachdem er zweihundert Seiten gelesen hatte, kam es ihm vor, als hätte er zweihundert Glas Wasser getrunken,
recht lauwarm und recht hell. »Der kleine Prinz, dem man das verabreichte, war sicher recht dumm, denn man sagte ihm alles zwanzigmal; dabei war er recht geduldig, denn er paßte zwanzigmal hintereinander auf, wenn man ihm das nämliche sagte...«
... Boileau gefiel ihm besser, der kleinen realistischen Züge wegen. »Schade, daß er in Versen schreibt; man versteht es weniger als Prosa; er sagt, es sei besser; ich hätte es nicht geglaubt; es ist gerade, wie wenn man auf einem Bein hüpft: man kommt weniger rasch vom Fleck, aber es ist schöner.«
Er versuchte zwei oder drei Klassiker zu lesen, darunter Vergil und Cicero; aber ihre Gedanken waren seinem Alter zu fern, und da er die Sprache nicht recht konnte, entzifferte er sie wie Rätsel, froh, wenn er den Sinn erfaßte, unfähig, den Gedanken auszukosten oder zu kritisieren. Ärgerlich lernte er die dichterischen Umschreibungen auswendig und war wütend, daß, was er schrieb, lauter zusammengeflicktes Zeug war. Nichts von all dem war lebendig. Man stopfte ihm eine Menge Wörter in den Kopf, eine Menge Namenregister; man lehrte ihn Geduld, Arbeit, Folgsamkeit, Stillschweigen; er war wie ein Soldat in einer Kaserne, der Bewegungen lernt mit dem rechten Fuß, mit dem linken Fuß, mit dem Daumen, mit dem Ellenbogen, und vor allem den Respekt vor der Instruktion.
So ist Etienne ratlos, sein Lernen zwecklos, seine Existenz sinnlos. »Was ist der Zweck der lateinischen Verse? Was ist der Zweck, daß man uns aufs Gymnasium schickt?« Mit diesen Fragen platzt er eines Abends heraus, als er mit Despretz, Favart und Bernard beisammen sitzt. Bernard erklärt es ihm:
»Was der Zweck eines Erziehungsinstituts ist? Dem Papa Carpentier jährlich 30 000 Franken zu tragen. Der Zweck der lateinischen Verse? Daß
Gradus ad Parnassum
verkauft werden und Lehrbücher der Metrik. Der Zweck der Repetitorenstellen? Armen Eseln eine Beschäftigung zu verschaffen, die viel gescheiter auf der Straße den Leuten die Stiefel putzten. Der Zweck der Hammel? Daß man Koteletten daraus macht. Warum mache ich lateinische Verse? Weil das auch nicht langweiliger ist als Kegelschieben. Warum ich arbeite? Weil ich das
lieber tue, als Tabak kauen wie Favart, der solang seinen Speichel ausspuckt, bis er sich die ganze Lunge herausspuckt.«
Die Glocke läutet, und sie gehen in den Schlafsaal. Etienne erkennt, daß er nicht die Mitschüler fragen darf, wenn er über diese Probleme mit sich ins reine kommen will. Er beschließt, sich an die Lehrer zu wenden.
Aber die
maitres d'étude
sind nur »arme Teufel, bloße Aufpasser, noch mehr gefangen als die Schüler, von ihnen verachtet, dieser Verachtung bewußt, immer in Ängsten, weil sie die jungen Leute nicht vor den Kopf stoßen sollen, und dabei dennoch stramme Ordnung halten«. Manche studieren, aber ohne Zusammenhang, denn in erster Linie sind sie ja Aufpasser; andere lesen schlechte Romane, oder schauen ins Blaue, oder schneiden Federn, oder üben sich in einem schwungvollen Namenszug. Einer, ein Geck von schneidigem Auftreten, wird von den Schülern zum Narren gehalten, weil er nicht Griechisch kann.
Die eigentlichen Repetitoren sind tüchtige Leute, die ernsthaft und freundlich lehren und bei denen man etwas lernt. Da ist Herr Delahaye, lateinischer und französischer Stil, elegantes Auftreten, elegantes Lächeln, elegante Bewegungen; im übrigen eine verpfuschte Existenz:
»Er war nicht dumm und hatte in seiner Jugend studiert. Aber viele Menschen haben nur einen Willen bis sie fünfundzwanzig sind. Mit der Jugend verlieren sie die Spannkraft und verhocken sich, wo sie doch weiter gehen sollten. Dieser Mann, redegewandt und ein guter Latinist, der von der Universität nur abgegangen war, um gleich in eine ziemlich gute Stelle hineinzurutschen, hatte in sich genau soviel Energie vorgefunden, um ein paar Prüfungen zu machen, dann hatte er ausgeruht. Es ist so süß, des Morgens im Bett liegen zu bleiben, und des Abends zu bummeln und dazu seine Zigarre zu rauchen. Wenn man so raucht und im Bett liegen bleibt, träumt man, schwelgt in literarischen Phantasien, macht sogar von Zeit zu Zeit Verse. Warum soll nicht auch aus mir ein Schriftsteller werden, ein großer Dichter? Unsere Gymnasialerziehung bringt uns dazu, die Werke des Geistes als die einzig unternehmungswürdigen
anzusehen, und das Resultat ist alljährlich eine Menge Genies, die, nachdem sie eine Menge weißes Papier beschmiert haben, schließlich Kommis werden oder Schreiber.«
So ist Herr Delahaye Repetitor in einer »Presse« geworden: 1800 Franken, freie Station; »fühlt sich nicht unglücklich, faulenzt sanft, liest ein wenig, macht manchmal einen Vers, gibt seine Stunden gern«; verschönert den Unterricht mit Witzen, die von den Schülern geräuschvoll belacht werden; sein Spitzname ist Marquis de Mascarille (aus Molières
Précieuses ridicules)
.
Ein anderer, der am Leben zerbrach, ist der Musiklehrer, zu dem Bernard den jungen Mayran führt; er sitzt wortlos im Musikzimmer und raucht. »Zwanzig Sous kostet die Stunde; stehl' ich sie nicht, die zwanzig Sous? Hab' ich ein einziges Mal gesagt
Gis
, die Wiederholung
forte
, die Variation mit mehr Ausdruck, weicher?« »Bravo«, schreit Bernard, »jetzt geht die Vorstellung los.« Der Alte senkt das Haupt, schweigt; zwei Tränen rollen langsam seine Wangen herunter, dann mehr, immer mehr, sie strömen nur so; sie fallen auf den Ofen, in die Asche seiner Pfeife; Etienne spürt ein sonderbares Gefühl im Hals; Bernard bittet um Verzeihung, der Alte wehrt sanft ab: Nichts zu verzeihen, mein Junge! Du hast mir weh getan, aber du hast es nicht bös gemeint. Spiele! spiele! Du bist geboren, um zu spielen, zu tändeln! Laß die Sonaten! Für die hast du zu wenig gelitten; man muß unglücklich sein, um Musik zu empfinden. Spiele Tänze für die jungen Damen im Salon und für die Grisetten im Quartier Latin; das paßt besser für dich.« Dann wendet er sich an Etienne: »Schauen Sie mich nur an: sehen Sie zu, auf welchem Wege Sie sind und welchen Weg man Sie leiten will! Glauben Sie, ich habe mir nicht auch den Kopf zerbrochen über meiner Harmonielehre wie Sie über Ihren Wörterbüchern? Und was bin ich jetzt? Auch uns hat man von weitem die Preise gezeigt, die Rangstufen, alle Laufbahnen offen für uns; und heute habe ich mathematische Freunde, die im Hinterzimmer eines Drogisten Spezereien stampfen oder die Straßen ablaufen, um die Schnäpse ihres Prinzipals anzubringen. Meine
Preise vom Konservatorium haben mir einen Organistenplatz verschafft, sechshundert Franken, draußen in der Provinz; und nach anderthalb Jahren hat mich der Bischof entlassen, weil ich keinen Beichtzettel ablieferte. Ich habe von Stunden gelebt; das war gestohlenes Brot; von vier Schülern sind drei zu dumm für Musikstunden; das sagte ich schließlich offen, und die Eltern schickten mich zum Kuckuck als einen dummen Kerl. Jetzt bin ich Dirigent einer Vorstadtkapelle...
... Schwimmen können muß man, Kinder! Euch aber, hier wie überall, zeigt man nur das Seiltanzen. Ihr bietet all eure Kräfte auf, um so hoch wie möglich zu springen, ihr bildet euch etwas ein, wenn ihr länger auf dem rechten oder linken Bein stehen könnt als eure Nachbarn; kann man schon deshalb schwimmen, weil man den Salto gelernt hat?«
Vierzehn Tage später hat Etienne Ausgang. Da läßt ihn der Repetitor für Geschichte rufen, Herr Sprengel – man beachte den deutschen Namen –, einer der angesehensten Lehrer, eine Stütze der Firma; beherrscht sein Fach; eifrig, gewissenhaft, hilfsbereit. Er erlaubt Etienne, ihn zu begleiten. Sie gehen dahin, an den Kais entlang, die Sonne leuchtet, die Wellen blitzen, Frühling! Die Weiden blühen, die Pappeln haben Knospen, der Himmel weit, hoch, blau, das Licht heiter und frei, die wundervolle Fassade des Louvre steht malerisch im Schimmer, elegante Wagen fahren vorbei, geschmückte Frauen lehnen darin, reiche Kinder spielen im Garten der Tuilerien: die Welt mit einem Worte, die
weltliche
Welt, von der Etienne in seinem düstern, schmutzigen Institut keine Ahnung hatte; hatte er denn nur eine Ahnung, daß es Frühling sei? Sie setzen sich auf eine Bank im Park. In der Ferne ragt der große Triumphbogen, um sie schwirrt und flirrt elegantes Leben. Da fängt Herr Sprengel an vom großen Konkurrenzexamen zu plaudern: Dieser Etienne Mayran ist ein tüchtiger junger Mann; jawohl. Gescheit, schreibt gut, fleißig, famoses Gedächtnis. Was fehlt ihm? Gedächtnislehre, systematisches Studium nach mnemotechnischen Grundsätzen:
»815 Ende Karls des Großen, Gründers des ersten Imperiums. 1815 Ende Napoleons, Gründers des zweiten Imperiums.
So, diese zwei Daten können wir schon nicht mehr vergessen. Warten Sie, es kommt noch hübscher. 1215 England frei durch die Magna Charta; 1415 Sieg der Engländer bei Azincourt; 1515 Thronbesteigung Franz' I., des größten der Valois; 1715 Tod Ludwigs XIV., des größten der Bourbonen; 815 und 1815, 1215 und 1415, 1515 und 1715, das bildet zusammen eine Reihe. Sehen Sie, wie hier (und er nahm kleine Kieselsteine, die er paarweise auf die Bank legte). Haben Sie's? Wiederholen Sie! (Etienne wiederholte mechanisch.) So, das brauchen Sie jetzt nur sich zwei oder drei Tage hintereinander vorsagen, morgens und abends, beim Aufstehen und beim Niederlegen. Nun gut, lieber Freund, mit dem Rest verhält sich's genau so. 1689, 1789, 453, 1453. In drei Monaten geht das wie am Schnürchen. Soviel über die Jahreszahlen. Jetzt die Tatsachen. Reichen Sie mir meinen Spazierstock (und er begann im Sande zu zeichnen). Ich mache zunächst eine große Rubrik, sehen Sie, und schreibe darüber: Regierung Karls des Großen. Gut. Jetzt eine erste Unterrubrik: A innere Ereignisse, und eine zweite: B äußere Ereignisse. Jetzt, in der ersten, drei Unterabteilungen, klein a, klein b, klein c: Verwaltung, Religion, Künste und Wissenschaften; ebenso in der zweiten: Kriege im Süden, Kriege im Osten, Kriege im Westen, jedesmal wieder Unterabteilungen für die Einzelheiten. Verstehen Sie? Die großen, wichtigen Fakta mit großen Buchstaben, unterstrichen, und mit roter Tinte; ich werde im Institut veranlassen, daß man Ihnen welche gibt. Schreiben Sie recht sauber und leserlich, damit ein Blick genügt. Das kleben Sie dann an den Deckel Ihres Pults oder in den Deckel Ihres Lexikons; so sehen Sie es alle Tage. In fünf Monaten probieren Sie es dann im kleinen Saal neben der Sorbonne, gut ausgeschlafen, Kopf frisch, das Gedächtnis versagt nicht, Sie schreiben sechzehn Seiten; erster Preis in der Geschichte – Etienne Mayran.«
Etienne diniert mit Herrn Sprengel, trinkt auf der Bude des alten Junggesellen mit ihm Kaffee, fühlt, daß diese mnemotechnischen Mätzchen, so kindisch sie an sich sind, dennoch ihm helfen können, sich des bisher so verzweifelt ungeordneten,
unübersichtlichen Lernstoffes zu bemächtigen. Bis jetzt hat man ihm stets nur zugerufen: »Lerne, lerne!« Jetzt zum ersten Male hat ihm jemand gezeigt, wie man lernt; das Methodische dämmert ihm auf; er ahnt das System; er ist ein guter Kopf, will alles lernen, alles umfassen; hier ist endlich einer gekommen und hat ihm ein Band in die Hand gegeben; noch kein sehr
geistiges
Band, gewiß; doch das fühlt der junge Geist nicht; er fühlt nur, daß eben die Muskeln seiner Flügel um einige Millimeter stärker geworden sind, die Federn dieser Flügel um einige Zentimeter länger; er fühlt, eines Tages kann er fliegen.
»Fliegen?« spottete Bernard, der ihm prophezeit, er werde alles, was Herr Sprengel für ihn ausgelegt habe, auf Franks und Centimes getreulich auf seiner Semesterrechnung finden. »Fliegen? Du kommst in den Käfig, du bist schon drin. Von nun an werden dir jeden Sonntag und Donnerstag je zwei Stunden Ausgang entzogen, damit du schöne Rubriken machen kannst mit verschiedenfarbigen Tinten. Der alte Sprengel ist nämlich ein Straßburger, wo die fetten Gänselebern herkommen. Weißt du, wie man die Gänse schön fett macht? In den Käfig steckt man sie, man mästet sie, macht daraus die berühmten Pasteten Carpentier \& Co. Servus, mein hoffnungsvoller Pasteten-Anwärter!«
Bernard hat richtig prophezeit: der Ausgang wird Etienne verkürzt, und als er sich dagegen beschwert, fertigt ihn der Direktor mit väterlichem Spott ab: »Seien Sie bescheiden, junger Mann«, schließt die aus Phrasen und Brutalität gemischte Antwort.
Etienne lächelt unterwürfig: »Ich
werde
bescheiden sein. Herr Direktor!« Er macht Rubriken, lernt glänzend, bringt die ganze Geschichte in seinen Katastern unter; auf Herrn Sprengels väterliche Freundschaft reagiert er merkwürdig kühl, lehnt weitere Einladungen kurz ab.
Der große Tag kommt. Etienne sitzt mit dem Direktor und Herrn Sprengel im Fiaker. Man fühlt ihm den Puls: gut. Man gibt ihm die letzten Verhaltungsmaßregeln. Alles wird aufmerksam auf den dicken Carpentier (kastanienbrauner
Paletot, rotes Band im Knopfloch), als er mit seinem diesjährigen Examenhengst die schon von andern armen Pferden wimmelnde Rennbahn betritt, den großen Saal der Sorbonne. »Mayran, Sie wissen, daß ich auf Sie zähle«, ist sein Tagesbefehl vor der Schlacht; ungefähr wie Napoleon sagte:
Violà le soleil d'Austerlitz
.
»Etienne setzte sich, ziemlich aufgeregt, wenn sein Entschluß auch feststand. Er bemerkte, daß er auf einem Stuhle saß: das gab es weder im Institut noch im Gymnasium und vermehrte seinen Respekt vor der Prüfung. Das große Format des ausgeteilten Papieres verstärkte noch diesen Eindruck. Inzwischen standen oben auf dem Podium die Professoren dicht um den Vorsitzenden, der vor aller Augen einen rotgesiegelten Briefumschlag in die Höhe hob, um zu zeigen, daß das Siegel unversehrt sei. Er öffnete es: alles wurde mäuschenstill. Bei den ersten Worten gab es ein leises Murmeln der Aufregung, dann beruhigte sich alles, und man hörte nur noch das Geräusch der neunzig Federn auf dem Papier.«
Etienne triumphiert. Er weiß alles; alles steht klar vor seinem Geiste; er braucht nur zu schreiben. So schreibt er denn, sechs Stunden lang; seine Arbeit ist fehlerlos; nichts radiert, nichts korrigiert, nichts eingeflickt, nichts gestrichen. Er wälzt den Entschluß lang in seinem Hirn; dann bittet er seinen Nachbar um ein Taschenmesser, schneidet seine Prüfungsarbeit säuberlich in vier Stücke, steckt sie in die Tasche, verläßt das Prüfungslokal, überreicht die Stücke Herrn Sprengel, der damit zum Direktor stürzt. Nach einer halben Stunde wird Etienne zitiert: Herr Carpentier strahlt! Diese Arbeit! Dieses Wissen! Dieser Stil! »Und nichts radiert! Man möchte die Kladde für den definitiven Aufsatz halten!«
»Herr Direktor, das
ist
mein Aufsatz!«
»Was sagen Sie?«
»Ich sage, daß das mein Aufsatz ist und daß ich ihn nicht abgegeben habe.«
»Dann haben Sie die Kladde abgegeben?«
»Ich habe überhaupt nichts aufgesetzt.«
»Ja, dann haben Sie ja
gar
nichts abgegeben?«
»
Gar
nichts.«
»Das ist unerhört! Sind Sie verrückt?«
»Ich glaube nicht.«
»Ja, warum denn, warum, warum?«
»Weil ich kein Hund bin und mich nicht anhängen lasse.«
Herr Carpentier verliert den Atem. Er begreift.
»Sie haben mein Vertrauen mißbraucht!«
»Nein, Sie haben mir keines gezeigt.«
»Sie sind in meiner Hand, ich bin der Stellvertreter Ihres Vaters!«
»Nein, zwischen Ihnen und mir gibt es nur einen Kontrakt.«
»Sie haben mir den Preis gestohlen!«
»Nein, mein Geld liegt beim Notar, ziehen Sie mir jeden Brocken Brot ab!«
»Das ist unerhört! Hat Ihnen denn jemand das geraten?«
»Ja.«
»Wer denn? Wer denn? Sicher mein Konkurrent, ja oder nein?«
»Nein, Sie!
Sie
haben gesagt, als ich mich beschwerte, ich solle bescheiden sein.«
Ein Dialog wie dieser (es stehen noch mehr von der Art in dem Buche) läßt bedauern, daß Taine den Roman nicht vollendet hat.
Etienne hat dem Direktor eine Lehre gegeben, wie er wünscht in Zukunft behandelt zu werden. Da er trotzdem noch zwei andere Preise erhält, kann er seine Pension bezahlen, und die Sache hat weiter keine Folgen. Die Ferien kommen, Vakanzstille legt sich wohltuend auf den Hof des Instituts, nur wenige Ausländer und Waisen bleiben. Etienne wirft in acht Tagen die vorgeschriebenen Ferienarbeiten hin: nun hat er Ruhe, nun kann er leben, denken.
Wieder steht die alte Frage vor seinem Geiste: Was soll das alles? All das Aufschlagen von Wörtern in den Wörterbüchern, das mühselige Lesen der Klassiker? Was hat ihm das abgelaufene Jahr Positives gegeben? Eigentlich nur die Tabellen des Herrn Sprengel: »Das war offenbar nützlich, in dieser Ordnung war Schönheit.«
Eines Tages sieht er einen Mitzögling, einen Spanier aus Manila, geläufig in einem spanischen Buche lesen. Warum schlägt der keine Wörter auf? fragt er sich. Warum liest er, ohne daß es ihm befohlen wird, aus Interesse? Also, folgert er, muß man, um ein Buch zu lesen, die Wörter nicht mehr aufschlagen brauchen; man muß sie bereits
wissen
. »So einfach der Gedanke war, er hatte ihn ganz allein gefunden, daher erregte er ihn.« Aber wie macht man das: die Wörter, die vielen, vielen Wörter
wissen
? Er fängt an, das Lexikon zu lesen und entdeckt, daß die Komposita von den einfachen Wörtern herkommen. Das hat er schon in der Schule gehört, aber damals war ihm das nur eine Idee, jetzt ist es ihm eine Erfahrungstatsache. Er arbeitet vierzehn Tage lang an lexikalischen Rubriken
à la
Sprengel, macht dann die Probe – umsonst! Er entziffert die Seite mit Mühe und muß ein halbes Hundert Wörter zwischen die Zeilen schreiben, obwohl die Hälfte davon in seinen Tabellen steht. Schon ist er entmutigt, da, als er sie abends wiederholt, formen sich die Wörter wie von selbst zu Sätzen, die Sätze zu einer Seite – zu welcher Seite? Eben zu der, die er morgens mit so viel Mühe gelesen hat. »Nun lerne ich kein Vokabular mehr«, sagt er sich, »nun lerne ich dieses Buch!« Er hatte einen platonischen Dialog in der Hand. Zum ersten Male hat er das Gefühl: dies Buch lebt, diese Lektüre ist meiner Entwicklung
gemäß
. Zum erstenmal erfaßt er mit seinem Knabengehirn ein Männerbuch.
»Aber was Etienne vor allem entzückte, war der natürliche Adel der jungen Leute; sie sprachen miteinander wie die Schüler im Hofe, und dennoch hatten sie keinen Schuljargon, sie waren weder bissig noch roh, keine Bengel, keine Lügner, nicht wie angehängte Hunde, die entweder beißen oder sich in ihrer Hütte verkriechen. Sie sagten frei heraus, was sie dachten, man legte Wert auf ihre Ansicht, unterwarf die Meinungen ihrem Urteil, sie gestanden ohne Umschweife ihre Verlegenheit oder ihren Irrtum; endlich gaben sie nichts zu, was sie nicht als richtig befunden hatten; ... er fühlte sich unter diesen jungen Leuten, wie man sich unter neuen Freunden fühlt, deren Benehmen man erst später so ganz verstehen wird; es schien ihm,
mit Lysis, Charmides, besonders mit Theätet hätte er leben können und wäre vollkommen glücklich gewesen.«
Herr Sprengel mit seinen Rubriken, all dieser kindliche Gedächtnisdrill verschwindet vor den platonischen Dialogen, die Etienne Mayran entdeckt, selbst, für sich, ohne Zwang, sogar ohne Anleitung.
Es kommt im Leben jedes wohlgeratenen Menschen der Augenblick, wo ihm der Zwang widerwärtig ist und selbst die Hilfe peinlich, wo er ganz allein und auf eigene Gefahr das Neue entdecken und erleben will. Am Ende ist es gleichgültig, welches das Zauberschloß ist, das die junge Seele so magisch anzieht; denn das Wundervolle ist nicht der Sieg, sondern der Kampf.
Aber wenn diese Zauberburg Dialoge Piatons heißt, ist vielleicht der Kampf noch herrlicher, der Sieg noch berauschender. Man empfindet das neue Glück, mißverstanden zu werden: Etienne Mayran entdeckt Platon, und der borniert fleißige Despretz meint, jener wolle ihn im griechischen Stil übertreffen.
Es ist abermals Frühling geworden. Etienne ist stark gewachsen, fühlt sich müde, selbst Platon verblaßt vor den Erinnerungen und Träumen in dieser jungen Seele; er arbeitet ungleichmäßig, ein paarmal auffällig schlecht, wird von den Lehrern getadelt, von den Mitschülern spöttisch angesehen. Man hat keinen Freund, wenn man Etienne Mayran ist und in der Pension Carpentier leben muß. Er fängt an, sich selbst zu beobachten und seine Beobachtungen aufzuzeichnen. Eines Tages ist er zufällig in einem leeren Saal, als Bernard eintritt, um zu fechten: »Das Vieh von Fechtmeister säuft wieder herum. Etienne, komm, ficht ein wenig mit mir.« Das ist natürlich blanker Spott. Er rüstet ihn, zeigt ihm Haltung des Körpers und der Waffe. »Los! Teufel! Kerl, du hast ja etwas los! Hast du das auch im Platon gelernt?«
»Nein, aber vor drei Jahren focht ich noch mit meinem Vater.«
»Respekt vor deinem Vater! Nicht übel. Die Hand ist ein wenig eingerostet, aber das haben wir gleich wieder. Leichtes
Handgelenk, Anerkennung. Du bist mir lieber als der besoffene Kerl, der immer nach Schnaps stinkt!«
Etienne ist glücklich: die entsteiften Muskeln strecken sich, spielen, die Brust atmet voll, die Wangen röten sich, die ganze Haut bekommt eine gesunde Farbe. Sein Gehirn wird ruhiger, seine Aufmerksamkeit wieder stetig. Sein Geist wandelt sich allmählich. Zuerst hatten ihn an Platon nur die frischen Beschreibungen entzückt, das liebenswürdig Spöttische, das andeutend Malerische, jetzt lockt ihn die Folge der Ideen, das gesetzmäßig Fortschreitende, die unsichtbare Kette, das Gefühl des Zusammenstrebens aller Teile zu einem geahnten, aber vorhandenen Ganzen, des Vorhandenseins dieses Ganzen in jedem Glied dieser Teile. Er empfindet den Reiz der Induktion, des stufenweisen Folgerns, des Entwickelns des Neuen, Unbekannten aus dem Alten, Bekannten. Es ist, als ob Schranken vor ihm fielen, als ob Tore sich öffneten, weit, weit, als ob ein neues Licht auf alte Wege eine ungeahnte Helligkeit gösse, auf neue Pfade einen unbeschreiblichen Schimmer.
*
Das Fragment bricht ab; der außerordentlichste Schulroman, den die Franzosen besitzen, ist ein Torso. Man braucht nur Abel Hermants
Monsieur Rabusson
(1884) mit seinen Schilderungen aus der
Ecole Normale
zu vergleichen, um die Unterschiede zu erkennen: Unterschied des Niveaus, Unterschied des Themas. Alles wird bei Taine verinnerlicht, jede Einzelheit des äußeren Lebens zum Symbol und Symptom der inneren Biographie. Wir wissen nicht, warum er das Buch plötzlich liegen ließ. Vielleicht ging er der Entwicklung des Gemütslebens aus dem Wege, dem ersten Aufglänzen der Liebe; hier hätte er nicht mehr konstruieren können, hätte Erlebnisse seiner eigenen Seele preisgeben müssen. Dazu war er zu scheu. Vielleicht fühlte er sich der Schilderung der großen Welt nicht gewachsen, fürchtete hinter den Skizzen des Graindorge zurückzubleiben. Vielleicht lockten ihn neue und größere Aufgaben, so daß er die Fortsetzung des Romans als Zeitvergeudung empfunden hätte.
Paul Bourget hat zu dem Fragment eine Einleitung geschrieben, die neben andern schiefen Ausführungen vor allem das Autobiographische des Werks überschätzt, und gegen die sich, wie man durchfühlt, die Warnung des Verlegers wendet, man solle die Jugenderinnerungen Mayrans nicht mit denen Taines verwechseln. Beide haben in der Tat wenig gemeinsam. Am meisten Ähnlichkeit dürfte das Bild des Vaters haben. Aber Etienne wächst ohne den Einfluß der Mutter auf, der (das rührende Testament von 1879 bezeugt es) auf Taine bestimmend wirkte. Taine hatte das Glück, als Knabe in einer kleinen Stadt zu leben, und als er nach Paris ging, folgte ihm die Mutter bald. Er hatte Verwandte, vor allem bedeutende Schwestern, von denen die ältere sehr begabt malte, die jüngere leidenschaftlich musizierte. Sein Lehrer Hatzfeld war ein anderes Kaliber als Herr Sprengel; seine Mitschüler About, Sarcey, Paul Albert, Prévost-Paradol andere Köpfe als die Despretz, Bernard, Favart. Das Fragment verhält sich zur Biographie fast wie eine Karikatur zu einem Gemälde. Beide haben allerdings eines gemeinsam. Die Grundeigenschaft des Helden, die Taine einmal in einer Aufzeichnung (aus dem Jahre 1848) formuliert: »Es gibt Geister, die ganz in sich selbst leben, deren Leiden, Leidenschaften, Freuden, Taten rein innerlich sind. Ich gehöre zu ihnen, und wollte ich mein bisheriges Leben mir selbst rekapitulieren, ich brauchte mich nur der Wandlungen, Ungewißheiten und Fortschritte meines Denkens erinnern.« Dies könnte das Motto zu Etienne Mayran sein.
Taine hat manche Fragen des Fragments nach mehr als zwanzig Jahren wieder aufgenommen, als er das letzte Kapitel jenes riesenhaften Torsos schrieb
Les Origines de la France contemporaine
. Das sechste Buch des nachrevolutionären Frankreich ist ganz der Schule gewidmet. Hier ist nicht der Ort, auf diese Ausführungen einzugehen. Gegenüber der Klage einiger Akademiker von den intellektuellen und stilistischen Qualitäten Emile Faguets, die die Schuld an der unleugbaren Dekadenz des französischen Stils gern den neuen Lehrplänen von 1902 zuweisen möchten, sei nur festgestellt, daß dies ganze
sechste Buch nichts ist als
eine
große Anklage,
eine
vernichtende Kritik des durch und seit Napoleon monopolisierten, zentralisierten, mechanisierten französischen höheren und niederen Schulwesens; daß all die Mißstände, die man auf die angebliche Nachahmung deutscher Schulzustände in Frankreich zurückführen zu müssen glaubt, von Taine schon zu einer Zeit gegeißelt worden sind, wo von deutschem Einfluß oder gar Vorbilde noch gar keine Rede sein konnte.
Das frühlingsfrische Kapitel des Etienne Mayran über Platon endlich lebt wieder auf in dem Aufsatz, den Taine den Jünglingen bei Platon gewidmet hat, einem der köstlichsten Stücke der
Essais de critique et d'histoire
. Hier
liebt
er, der ein so großer Hasser sein konnte. Aber doch steigt, da er das wunderbar schöne Bild der platonischen Jugend vor uns entwirft, wie ein Schatten das moderne Gegenbild an mehreren Stellen auf:
»Zwanzig Jahrhunderte von Vorschriften drücken auf unsere Köpfe. Heute sorgt man nur noch für die schöne Form der Pferde, nicht der Menschen. Die Heranbildung des Körpers besteht darin, zehn Stunden des Tages über einem Pult gebeugt zu sitzen.«
Es ist Etienne Mayran, der diesen Schatten wirft.
Molière
Ich empfehle die Biographie Molières von Max J. Wolff, der ich manche Einzelheit verdanke (München, Beck).
Am 10. Februar 1673 wird im Theater des Palais Royal »Der eingebildete Kranke« zum ersten Male gegeben, am 17. zum dritten Male wiederholt. Molière spielt todkrank die Titelrolle; fiebert, hustet Blut, spielt dennoch zu Ende; läßt sich nach Hause tragen, verlangt nach dem Priester, stirbt in den Armen zweier zufällig anwesender Ordensfrauen. Erst nach schwierigen Verhandlungen mit dem Pfarrer von Auteuil, dem von Saint-Eustache, dem König, dem Erzbischof wird der Verfasser des »Tartüff« kirchlich bestattet: »so jedoch, daß das Begräbnis ohne Pomp sei, in Begleitung von nur zwei Priestern, nicht während der Tagesstunden, namentlich ohne Totenamt, weder in Saint-Eustache noch anderswo, auch nicht in einer Klosterkirche ...« Dienstag, 21. Februar, abends 9 Uhr, wird Molière auf dem Friedhof Saint-Joseph beerdigt. Vier Geistliche tragen den Leichnam in einem Sarge, über den das Leichentuch der Tapezierergilde, des Handwerks seines Vaters, gebreitet ist. Sechs Waisenkinder tragen jedes eine Kerze in einem silbernen Leuchter. Lakaien halten brennende Fackeln. Der Leichnam wird zu Füßen des Kreuzes beerdigt, mit ein paar Handvoll geweihter Erde, was »auf besondere Bitten hin gestattet wurde«. Eine große Volksmenge wohnt dem Begräbnis bei; ihre Haltung ist fast drohend. Eine alte Überlieferung besagt, Molières Sarg sei gleich nach der nächtlichen Zeremonie aus der geweihten Erde herausgerissen und in eine Ecke des Friedhofs gebracht worden, zu den Selbstmördern und ungetauften Kindern. Sein Grab ist verschollen wie das Mozarts. Sein Grabmal auf dem Père-Lachaise ist etwa
so echt wie der Sarg von Romeo und Julia in Verona, die Kinnlade im Cluny-Museum etwa so wie Mozarts Schädel in Salzburg.
*
Sein Name schon ist eine Maske: von Haus aus hieß er nicht Molière, sondern Poquelin. Molière nannte er sich erst, als er gegen den Willen seines Vaters zur Komödie durchbrannte. Er ist ein Pariser Kind. Man weiß nicht, wann er geboren; nur, wann er getauft ist: 15. Januar 1622. Von väterlicher wie mütterlicher Seite stammte er aus der Tapeziererzunft. Ein Zufall wollte, daß der geschnitzte Eckpfeiler seines väterlichen Hauses einen Orangenbaum darstellte, an dem Affen hinaufkletterten; als das »Eckhaus zu den Affen« war es im alten Paris bekannt. Als sich Molière später ein Wappen zulegte, erinnerte er sich des Heims seiner Kindheit: es zeigte zwei Affen, den einen mit einem Spiegel, den andern mit einer Maske. Wollte er mit dem Spiegel sein Verhältnis zur Umwelt darstellen, mit der Maske das zu sich selbst?
Er ist ein richtiger
Parisien de Paris
wie seine Nachfahren Voltaire und Beaumarchais. Seine Jugend im bürgerlichen Brennpunkte der volkreichen Stadt mag bunt und sorgenlos gewesen sein. Mit 14 Jahren schickt ihn sein Vater ins vornehme Jesuitengymnasium, das von Adeligen und Fürsten von Geblüt besucht wird. Man darf diesen Umstand nicht übersehen. Die Jesuitenschulen waren ausgezeichnet durch zwei Dinge: man bekam einen ordentlichen lateinischen Schulsack mit, lernte vor allem Latein durch glänzende Schulkomödien als lebende Sprache. Besonders wurde Terenz gepflegt; damit wuchs Molière auf in der Überlieferung der lateinischen Komödie. Aber es kommt ein Umstand hinzu, den ich bisher in keiner seiner Biographien erwähnt gefunden habe. Wenn wir uns nämlich den Schulweg vergegenwärtigen, den Molière viermal des Tages gehen mußte, vom elterlichen Hause bis aufs linke Seine-Ufer, kommen wir zum Pont-Neuf. Ein kleines zeitgenössisches Gedicht gibt uns einigermaßen eine Vorstellung von dem Jahrmarkttreiben, durch das der junge Molière
viermal des Tags hindurch mußte. Ich versuche es zu übersetzen:
Stelldichein der Scharlatane,
Gauner, Bettler, Alchymisten,
Salbenhändler, Pflasterschmierer,
Kuppler, Würfler, Schwerterschlucker,
Puppenspieler, Taschendiebe,
Possenreißer, Zahnausbrecher,
Hehler, Dirnen, Astrologen,
Trödler, Abführmittelkrämer.
Ist dies nicht zum Teil dieselbe scheckige Welt, die uns in Molières späteren Possen begegnen wird?
Vorsichtshalber läßt Molières Vater den 15jährigen doch als künftigen Hoftapezierer und königlichen Kammerdiener vereidigen: er wollte ihm die bürgerlichen Aussichten nicht versperren. Aber es scheint, daß der junge Poquelin für einen bürgerlichen Beruf, bereits verdorben war. Etwas anderes tritt in den Gesichtskreis des 19jährigen: die Philosophie, in Gestalt des geistlichen Epikureers Pierre Gassendi.
Auch über diese Episode pflegt man flüchtig hinwegzugehen. Mit Unrecht. Zunächst ist es immer von Bedeutung, in welcher Gestalt ein 19jähriger mit Fragen der Weltanschauung bekannt wird. Wenn gar dieser 19jährige Molière heißt, und der Mann, in dem ihm die Philosophie leibhaftig entgegentritt, Gassendi, so gibt diese Begegnung den Ausschlag. Gassendi: das bedeutete die Luft des eben erwachenden europäischen Skeptizismus. Gassendi, »unter den Philologen der größte Philosoph, unter den Philosophen der größte Philologe«, wie ihn Bayle nicht ohne Bosheit nennt, das bedeutete das Erwachen einer naturwissenschaftlichen Weltansicht. Im Briefwechsel mit Descartes, Hobbes, Galilei, lehrte er in seinen Schriften die Atomentheorie unter der vorsichtigen Form ihrer absichtlich lahmen Bekämpfung. Als erster wagte er Epikurs Ehre zu retten, indem er an die Stelle seines mittelalterlichen Zerrbildes seine wirkliche Lehre setzte, wie sie der Römer Lukrez in den meisterlichen Versen seines unsterblichen Lehrgedichts »Über
die Natur der Dinge« überliefert hatte.
Deutsch von Knebel (Goethe soll den Freund dabei beraten haben).
Gassendi weiß es auswendig, und der junge Molière übersetzt es: bezeichnenderweise den philosophischen Teil in Prosa, den dichterisch beschreibenden in Versen. Stellen daraus finden sich noch im »Menschenfeind«. Das Ganze hat weder Molière, noch nach Molières Tode der Verleger, der seinen Nachlaß erwarb, zu veröffentlichen gewagt. Gassendi: das bedeutete nach allem, was wir von ihm wissen, den schlagenden Witz der philosophischen Erörterung. Denn wenn er Descartes' berühmtem »Ich denke, also bin ich« gedruckt sein spöttisches »Ich gehe spazieren, also bin ich« entgegensetzte, so dürfen wir überzeugt sein, daß er sich mündlich noch wesentlich burschikoser ausgedrückt hat. Man verkehrt nicht ungestraft mit einem solchen Skeptiker. Bei ihm fand der junge Molière den Typus des freien Geistes, den Verächter von Wortschällen und Aberglauben, den Spötter über alles Schulwissen, den lächelnden Verkünder der Natur, und – die Maske: öffentlich hat Gassendi niemals seine letzten Überzeugungen ausgesprochen, wenn anders er solche besaß. Gassendis Jünger aber wählt die Maske als Beruf. Sie läßt ihn nie mehr los.
*
Zunächst allerdings wird er Jurist, besteht ein Scheinexamen, wird zur Freude seines Vaters sogar Rechtsanwalt. Aber die Bühne lockt ihn übermächtig. Nicht der Beruf des Theaterdichters, sondern des Schauspielers: er will noch nicht Stücke schreiben; vorerst will er nur Rollen spielen. Nun konnte man wohl Dramen dichten, ohne deklassiert zu werden; auf der Bühne auftreten jedoch bedeutete den Verlust der bürgerlichen Unbescholtenheit. Von seinen inneren und äußeren Kämpfen wissen wir nichts. Mit 20 Jahren scheint er die um vier Jahre ältere Schauspielerin Madeleine Béjart kennengelernt zu haben. Denn schon am Dreikönigstage 1643 verzichtet er schriftlich auf die Hoftapeziererstelle und bestätigt den Empfang von 630 Livres, die wohl irgendwie mit ihrer gemeinsamen
Theatergründung zusammenhängen. Sein erster Versuch mit einer Truppe in Paris schlägt fehl. Wir verlieren ihn aus den Augen. Dreizehn Jahre lang kugelt er mit Wandertruppen in den südlichen Provinzen herum. In diesen 13 Jahren wächst er in seinen dreifachen Beruf hinein: Schauspieler, Theaterdirektor, Schauspieldichter. Wann seine Erstlingswerke »Die Eifersucht des Beschmierten« und »Der fliegende Doktor« geschrieben sind, ist ungewiß. Aber von 1653 bis 1673 können wir seine Tätigkeit genau verfolgen:
1650 Der Unbesonnene.
1654 Der Liebeszwist.
1659 Die lächerlichen Preziösen.
1660 Sganarelle, oder der eingebildete Hahnrei. Don Garcia von Navarra oder der eifersüchtige Prinz.
1661 Die Schule der Ehemänner. Die Lästigen.
1662 Die Schule der Frauen.
1663 Die Kritik der Frauenschule. Das Stegreifspiel von Versailles.
1664 Die erzwungene Heirat. Die Prinzessin von Elis. Der Tartüff.
1665 Don Juan. Die Liebe als Arzt.
1666 Der Menschenfeind. Der Arzt wider 'Willen. Melicerte. Das komische Hirtenspiel.
1667 Der Sizilianer.
1668 Amphitryon. George Dandin. Der Geizhals.
1669 Herr von Pourceaugnac.
1670 Die großartigen Liebenden. Der Bürger als Edelmann. Psyche.
1671 Scapins Schelmenstreiche. Die Gräfin von Escarbagnas.
1672 Die gelehrten Frauen.
1673 Der eingebildete Kranke.
Dreißig Stücke in zwanzig Jahren – das scheint nicht viel. Zunächst sind über die Hälfte davon kurze Possen, soundso viele Einakter. Sodann wiederholt sich Molière viel. Der »Liebeszwist« kehrt wieder als Episode, die Doktorsatiren wärmen immer wieder das alte Motiv auf, die »Preziösen« bilden den Kern der »Gelehrten Frauen«, das Hahnrei-Thema wird abgewandelt, bis es uns zum Hals hinauswächst, die beiden »Schulen« sind nichts als Vorderseite und Kehrseite der nämlichen Medaille, die beiden Stegreifstücke gehören zusammen, der »Don Juan« setzt das Motiv des »Tartüff« fort, der »Dandin« ist ein gesteigerter »Menschenfeind«, der »Bürgeredelmann«
ein entgällter »Dandin« usw. Dreimal begegnet uns ein verliebtes junges Mädchen, das sich krank stellt; in fast all seinen leichteren Schwänken ein Liebhaber, der sich verkleidet; dreimal erwischt der Unrichtige die Prügel; siebenmal muß sich jemand auf der Bühne so stellen, als könne er jemand andern, der auch auf der Bühne ist, beim besten Willen nicht sehen; vierzehnmal muß sich jemand taub stellen. Nein, bei Molière darf man nicht, wie bei Shakespeare, wenn man ein Stück sieht, ans Gesamtwerk denken, sie sind untereinander zu ähnlich. Von seinen Liebhabern, jungen Mädchen, brummigen Vätern, verschmitzten Dienern, zungenfertigen Mägden, Pedanten, Doktoren gehen zwölfe aufs Dutzend. Aber wir dürfen nicht vergessen, daß Molière an erster Stelle nicht Dichter war, sondern Schauspieler und Direktor einer Truppe, die in Paris, Versailles und anderwärts auftritt. Er bringt u. a. eine Anzahl von Tragödien Corneilles und Racines zuerst auf die Bühne. Bald darf die Truppe vor Ludwig XIV. spielen, der Molière anfangs nur als Darsteller und Sprecher – wir würden sagen
conférencier
–, bald auch als Verfasser lustiger Stücke schätzte und beschützte. Er ließ Molière mit 1000 Livres auf die Liste der Autoren setzen, die ein staatliches Jahrgeld empfingen. Beim Erstgeborenen des Dichters übernimmt der König sogar mit der Herzogin von Orleans, seiner Schwägerin, die Stelle des Taufpaten.
*
Man teilt Molières Stücke in vier Gruppen: Ausstattungsstücke, Possen, Balletschwänke, literarische Komödien. Seine Gesammelten Werke hat er nie erscheinen lassen, so wenig wie Shakespeare. Einzeln ließ er sie drucken. Er hatte wohl literarischen Ehrgeiz; von seinen »Gelehrten Frauen« wird überliefert, mit ihnen habe er gehofft, in die Unsterblichkeit zu gelangen. Aber wer ihn einen Klassiker genannt hätte, dem hätte er vermutlich schön heimgeleuchtet. Jugendeindrücke, Wanderjahre, Temperament, Figur, Stimme, Haltung, alles scheint ihn zum komischen Darsteller zu prädestinieren. Seine lustigen Stücke schüttelt er nur so aus dem Ärmel. Vor lauter
Possen kommt er kaum zu sich selber. Denn diese übermütigen Komödien sind Zugeständnisse der Not: er braucht Geld, für sich, seine Frau, seine Truppe. Seine Einnahmen waren beträchtlich – nach unserm Geld etwa 80 000 Mark im Jahr. Aber wie teuer sind sie erkauft! Wenn wir nach den bedeutendsten seiner Stücke urteilen dürfen, dem »Tartüff«, dem »Menschenfeind«, so schwebte ihm als dramatisches Ideal eine Form vor, die er nicht machen durfte, weil sie bei seinen auf säuberliche Trennung der Gattungen erpichten Zeitgenossen verpönt war: die Tragikomödie, das bürgerliche Drama. Aber ein Stück, das in bürgerlichen Kreisen spielte,
durfte
damals nie tragisch ausgehen. Darum sind Molières Stücke oft innerlich zwiespältig: mittendurch klafft ein Riß. Hundert Jahre später geboren, wäre
er
, nicht Diderot, der Schöpfer des bürgerlichen Trauerspiels geworden. War der Dichter Molière ein
Pensieroso
, der durch den Schauspieler Molière fortwährend gezwungen war, den
Allegro
zu mimen? Er wollte Tragödien schreiben, und er hat auch welche geschrieben, nur mit komischen oder zwangskomischen Schlüssen, und so von drastischer Komik überwuchert, daß ihr tragischer Kern so gut wie erstickt. Ihre letzte Tragik aber schöpft er aus dem Verborgensten seiner Existenz. Er leidet so tief daran, daß er es sich blutend aus der Seele reißt. Er stellt es auf die Bühne. Er muß. Er kann nicht anders.
Vierzigjährig heiratet Molière ein 19jähriges Mitglied seiner Truppe, Armande Béjart, die Schwester seiner ehemaligen Geliebten Madeleine. Die Ehe war vom ersten Augenblick an unglücklich. Molière war schwer nervös, reizbar, müde, ein verbrauchter Mann. Sie war egoistisch, herzlos, putz- und gefallsüchtig, treulos. Viele Stellen in seinen Komödien lesen sich wie Aufschreie, am schmerzlichsten im »Menschenfeind«, am ingrimmigsten im »George Dandin«. Die Ehe war nicht kinderlos; aber fast alle starben früh. Die Gatten lebten zeitweilig getrennt und sahen sich erst abends in der Garderobe und auf den Brettern. Es muß ein seltsam peinliches Schauspiel gewesen sein, wenn Molière den tief verstimmten Menschenfeind Alceste spielte und Armande seine kokette Geliebte. Kein
Dramatiker vor Molière hat sich selbst so auf die Bühne gebracht. Darum ist auch keiner vor ihm von seinen Gegnern so auf die Bretter gezogen worden. Eine Reihe Stücke der Art von ihm und über ihn sind uns erhalten. Er ist auch der erste Held eines Künstlerdramas: sein italienischer Nachfolger und Vollender Goldoni hat ein Versdrama
Il Molière
geschrieben.
Als Bühnenmann schildert er sich selbst im »Stegreifspiel von Versailles«. Demnach muß er ein glänzender Regisseur gewesen sein, für den es keine Kleinigkeit gab; er sieht alles, hört alles, bestimmt jeden Ton, jede Gebärde, jede Stellung, lobt, tadelt, treibt heraus, dämpft, spielt auf seinen Mitwirkenden wie auf einem kleinen Orchester. Damit ist er der Ahnherr der französischen Regie, deren Exaktheit heute noch unübertroffen ist. Nicht minder hervorragend war er als Darsteller. Sogar sein alter Gegner de Visé rühmt ihn: »Er war Schauspieler vom Scheitel bis zur Sohle. Sein ganzer Körper schien zu sprechen. Mit einem Schritt, einem Lächeln, einem Augenzwinkern, einer Wendung des Kopfs sagte er mehr, als die größten Redner in Stunden.«
Von Anfang an galt er in Paris als der Hecht im Karpfenteich. Man lachte über ihn, lief in die ersten Aufführungen seiner Stücke, aber beliebt, so wie der italienische Musiker Lulli, mit dem er kneipte und sich später überwarf, oder wie sein italienischer Meister als Improvisator, Scaramouche, richtig beliebt war er nicht. Eher gefürchtet.
Der Spitzname, den man ihm wegen der Ähnlichkeit seiner Gestalten mit ihren lebenden Modellen beilegte, war »Der Maler«. In einem Pamphlet, das gegen ihn gerichtet war, finden wir diese Schilderung von ihm: »Elomire (Anagramm von Molière) sprach kein Wort. Ich fand ihn auf den Ladentisch gestützt in tiefer Versunkenheit. Seine Augen waren fest auf drei oder vier Personen von Stande geheftet. Gespannt folgte er ihrer Unterhaltung, und nach dem Ausdrucke seines Blicks schaute er ihnen bis auf den Grund der Seele, ihre unausgesprochenen Gedanken dort zu lesen. Wenn er sie nicht gezeichnet hat, so hat er sie seiner Erinnerung eingeprägt, des bin ich sicher. Es ist ein gefährlicher Mensch. Wie es Leute gibt,
die auch in Gesellschaft ihre Hände spielen lassen, hören seine Augen nicht auf zu beobachten.«
Man darf nicht vergessen: von den »Lächerlichen Preziösen« an war er in den Augen seiner Zeitgenossen ein Tendenzautor. Er ist von Haus aus eine Kampfnatur, und sein Metier treibt ihn erst recht dazu. Durch die Komödie die Sitten zu verbessern: das ist seine Fiktion. In Wirklichkeit ermöglicht ihm nur die angebliche Geißelung von Mißständen sein Komödiespielen. Wie ein satirisches Witzblatt lebt er von den Torheiten seiner Gegner. Seine Waffen sind derb, aber sie sind gefürchtet. Den König amüsieren die Eselstritte, die er den Marquis, und die Hiebe, die er den Heuchlern erteilt. Aber der Tag kommt, an dem der König Molière nicht mehr decken kann: es ist der Tag des »Tartüff«. Jetzt hacken alle seine Feinde auf ihn ein. Jetzt beginnt das Kesseltreiben.
Wen hatte sich Molière nicht alles zum Feind' gemacht! Die Konkurrenztruppe des Hotel de Bourgogne, die ganze Meute der weniger erfolgreichen Bühnenschriftsteller, das Palais Rambouillet und seinen Anhang, die lächerlichen Preziösen, die Marquis, die Jansenisten, die frömmelnde »Cabale«, eine weitverzweigte, fanatische geheime Gesellschaft unter religiösem Deckmantel (mit den Jesuiten hingegen stand er sich gut, wie auch der Kardinal Chigi sich von ihm den verbotenen »Tartüff« vorlesen ließ), seit »Tartüff« und »Don Juan« die Geistlichkeit insgesamt, wie wir zugeben müssen, nicht ohne Grund: denn Molières Satire traf nicht nur die Heuchelei, sondern die Gläubigkeit. Er verteilte Rabenschwarz und Schneeweiß so parteiisch, daß er den Anschein erwecken
mußte
, als greife er die Religion selbst an. Das tut er nicht nur im »Tartüff«, sondern auch in dem unmittelbar auf ihn folgenden »Don Juan«, von welchem Stücke man mit Recht sagt, es sei lautlos erwürgt worden. Es ist ein reiner Zufall, daß ein holländischer Nachdruck und ein paar nichtzensierte Exemplare der ersten Gesamtausgabe von 1682 auf uns gekommen sind; sonst hätten wir heut noch keine Ahnung, wie der »Don Juan« wirklich ausgesehen hat.
Freilich darf an dieser Stelle eine Bemerkung nicht unterdrückt
werden: der stärkste Einwand gegen Molière heißt Mozart. Mozarts »Don Giovanni« hat alle Don-Juan-Dramen unter den Tisch gewischt, auch alle nach ihm geschriebenen, auch das Stück von Bernhard Shaw.
Man lese den Text des Don Giovanni im Klavierauszug italienisch, nicht deutsch, dann sieht man erst, daß ihm Mozarts Musik sitzt wie angegossen. Z. B. die Komturszene:
Don Giovanni, mi chiamasti cenar teco, son venuto;
oder das dreimalige:
Pentiti! – No!
– oder die Arie
Ogni giorno in bui loco palpitar il cuor mi sento.
(Dasselbe gilt übrigens vom Figaro.)
Was vom europäischen Lustspiel des 17., 18. Jahrhunderts ist heute außerhalb seines Ursprungslandes noch lebendig? Eigentlich doch nur Shakespeare: »Sommernachtstraum«, »Viel Lärm um nichts«, »Was ihr wollt«, »Kaufmann von Venedig«, »Wintermärchen«, »Sturm«. Warum? Weil diese Stücke durchtränkt sind von Lyrik, von immanenter Musik. »Der einzige große englische Musiker heißt Shakespeare«: ein ebenso kühnes wie richtiges Paradoxon. Bei Beaumarchais und Goldoni kann die Musik
dazukommen
: das Ergebnis ist Mozart, ist Rossini, ist Wolf-Ferrari. Bei Molière ist dies unmöglich. Etwas in seinem Wesen sträubt sich gegen die Musik. Eine geheime Feindschaft gegen sie ist in seinen Werken zu spüren. Darum konnte auch die Musik sie nicht retten. Mir ist nicht ein einziger Versuch bekannt, Molière in Musik zu setzen, der geglückt wäre. Auch Richard Straußens Musik zum »Bürgeredelmann« hat sich nicht halten können.
*
Ein Haupteinwand ist wohl dieser: der Geizhals, der Heuchler, der Krankheitshypochonder sind für uns keine komischen Figuren mehr; noch weniger die Blaustrümpfe, die Emanzipierten. Molières Drama hat nichts gemein mit unserer Vergangenheit. Nichts mit unserer Gegenwart. Es ist historisch. Mit anderen Worten: es ist für uns als Drama tot. Darüber täuscht keine Ausgrabung, keine Galvanisierung hinweg. Nur die kleinen Possen wirken, aber nur, wenn sie ganz gut gespielt werden. In den Holzbläsern von Leporellos Registerarie steckt mehr Witz als im ganzen »Don Juan« von Molière.
Hingegen überrascht im »Don Juan« eine Vorahnung des Schlimmsten des 18. Jahrhunderts, die man kaum anders nennen kann als Verruchtheit. Im »Don Juan« steckt schon die sadistische Grausamkeit von Choderlos de Laclos' »Gefährlichen Verhältnissen«, die ihre Befriedigung nicht in der eigenen Lust findet, sondern in der Zerstörung des Opfers: »Die höchste Wonne finde ich darin, das Herz einer jungen Schönen durch zahllose Huldigungen zu gewinnen, täglich zu beobachten, wie ich dem Ziel immer näher komme, mit glühender Leidenschaft, mit Tränen und Seufzern die unschuldige Scheu einer Seele zu bekämpfen, die nur widerstrebend sich ergibt, Schritt für Schritt alle Gewissensskrupel zu besiegen, alle kleinen Hindernisse zu überwinden, bis wir sie endlich sachte dahin gebracht haben, wo wir sie haben wollen.« »Hat man sie einmal besessen, dann ist es aus und vorbei, und es bleibt nichts mehr zu wünschen übrig.« »Ich konnte es nicht ertragen, diese Liebenden so glücklich zu sehen: der Unmut entzündete meine Leidenschaft, ich stellte mir's als den Gipfel aller Lust vor, ihr herzliches Verhältnis zu stören und ihre Neigung zu zerreißen, durch die sich mein empfindliches Herz verletzt fühlte.« Die letzte Auflösung aller sittlichen Bindungen der Ehe vollends bedeutet der »Amphitryo«: er ist eine Vorwegnahme des frivolsten Offenbach. Und dennoch, ist nicht auch diese Komödie des gehörnten Gatten, aller Anmut des Verses zum Trotz, innerlich recht bitter? Unterscheidet sie sich durch etwas anderes als das Kleid des Verses und die mythologische Maske von der galligsten seiner Komödien, von »George Dandin»? Denn nicht der Bürgerliche wird vom Marquis gehörnt, nein, der Sterbliche vom Gott als Doppelgänger. Hier gewinnt Molière mit gefälschten Würfeln. Die Parteilichkeit ist so schauerlich, alle Situationen von Anfang an so grausam beschissen, der gewaltskomische Einfall des Doppelgängers wird so totgehetzt, daß keine Heiterkeit aufkommt. Besonders die jungvermählte Alkmene ist zu rührend anständig, als daß Jupiters Metamorphose in ihren Gatten anders als infam wirken könnte, besonders gerade der spitzfindigen Kasuistik wegen, mit der Molière dem Gott – in Wirklichkeit heißt er
nicht Jupiter, sondern Ludwig XIV. – einen schäbigen Rest von Anstand retten möchte.
Doch wir haben vorgegriffen. Der »Tartüff« wird vom Pariser Erzbischof mit dem Interdikt belegt. Jede Vorstellung, gleichviel, ob öffentlich oder vor geladenen Zuschauern in geschlossenem Kreise, selbst die Lektüre ist verboten. Erst nach fünf Jahren, am 5. Februar 1669, konnte die öffentliche Premiere stattfinden. Der Kassenbericht lautete 2860 Livres – eine für die Zeit fabelhafte Einnahme. Das Stück wurde 28mal hintereinander gegeben. Molière hatte einen Pyrrhussieg errungen, den er bei seinem Tode büßen mußte.
Seine letzten Jahre sind düster, aber die Komik seiner letzten Stücke wird immer knalliger. In ihnen kehrt er zu seinem Ausgangspunkt zurück und schreibt ungeheure Possen. Seine letzten Opfer sind die Ärzte, und der Kulminationspunkt seiner Satire die Doktorpromotion des »Eingebildeten Kranken« mit ihrem feierlichen Aufzuge von 8 Klistierspritzenträgern, 6 Apothekern, 22 Doktoren, 10 tanzenden und singenden Chirurgen, mit ihrem tollen Küchenlatein, ihrer wilden Verhöhnung der ärztlichen Kunst, die für alle Krankheiten, innere, chirurgische, körperliche, geistige, nur drei unfehlbare Mittel kennt: Aderlaß, Abführmittel, Klistier.
*
»So gehört er notwendig in die Geschichte der Poesie; in der Geschichte des Theaters tritt er nur zufällig auf.« Dreht man diesen Satz Goethes über Shakespeare um, so gibt er die Formel für Molière.
Was in ihm vollendet, klassisch wird, ist nichts Dichterisches. Seinem guten Schulsack zum Trotz kommt er überhaupt nicht von der Literatur her zum Stückeschreiben, sondern vom fahrenden Komödiantentum, wie es Scarron im »Schauspielerroman« malt und noch Goethe im »Ur-Meister«. Seine Genialität ist die des unsterblichen Mimen. Seine nächsten Verwandten (F. Vischer war so frei es auszusprechen): Raimund und Nestroy. Man hat ihn mit Shakespeare verglichen, weil auch er zugleich Schauspieler, Theaterunternehmer und Dramatiker
war. Der Vergleich ist ein Unrecht gegen den Dichter Shakespeare wie gegen den Schauspieler Molière. Shakespeare ist erstens Dichter, zweitens Dichter, zehntens, hundertstens immer wieder Dichter. Nebenbei ein recht mäßig begabter Darsteller in Nebenrollen. Er beginnt als Komödiant und endet in einer dichterischen Sphäre, die nahe an Beethovens letzte Quartette rührt. Molière ist Mime, erstens, zweitens, hundertstens Mime; Gebärde, Bewegung, Gesicht, Körperausdruck bis ins Sprachliche hinein. Seine genialsten Szenen bestreitet er mit einem Minimum von Dialog, wie er selbst nicht nur einmal vorschreibt. Im Anfang war das Wort: das ist Shakespeare. Im Anfang war die Gebärde: das ist Molière. Seine berühmtesten geflügelten Worte (»Du hast's so wollen, George Dandin!« – »Herr Josse, Sie sind Goldschmied!« – »Ohne Mitgift!« – »Was, zum Teufel, hatte er auf dieser Galeere zu suchen?« – »Und Tartüff?«) lauter artikulierte Gebärden. Man könnte sich den großen Monolog des Geizhalses gespielt denken ohne Worte, nur, wie er auf der Bühne ratlos im Zickzack hin und her läuft, in allen Ecken und Winkeln sucht, verzweifelt die Hände ringt, am Boden kriecht, an die Rampe eilt, auf die Zuschauer deutet: wäre die Wirkung geringer? Sie wäre vielleicht gespenstiger.
Er will die Wirkung, nichts als die Wirkung, bis in seine wesentlich zahmeren Versstücke hinein (ausgenommen den ›Menschenfeind‹). Die Wirkung, bei Shakespeare ein Reflex des Dichterischen, wird bei Molière Hauptsache. Man rechne zusammen; wie oft seine gereimten Repliken zu einem Schwelgen in Retourchaisen werden. Seine längsten Dialoge haben mit der Handlung gar nichts zu tun; höchstens mit der These. Was er unübertrefflich auf die Spitze treibt, ist die Situation. Aber wenn die Situation in Konflikt käme mit der Wahrscheinlichkeit, mit dem Charakter, so müssen Charakter und Wahrscheinlichkeit nachgeben. Philaminte (in »Gelehrte Frauen«) muß plötzlich auf den Mund gefallen sein, damit ihre Köchin einen Trumpf nach dem andern ausspielen kann. Madame Pernelle (in ›Tartüff‹) hat mit ihrem Sohn ein Duett, dessen Drastik so stark ist, daß sie die Grenze des
Möglichen überschreitet; plötzlich wird die zungenfertige alte Dame mit Stummheit geschlagen, weil Molière schon wieder eine neue Situation ausbeutet: Szene zwischen Herrn Loyal und Orgon.
Die Szene wird Selbstzweck: es wird eine Szene gemacht, damit eine Szene gemacht wird. Man hört jedesmal deutlich, wenn eine neue Platte eingelegt wird. An sich ist Molière arm an Handlung. Er
braucht
seine komischen Szenen: um das , Stück zu
füllen
. Seine Einfälle sind oft an den Haaren herbeigezogen; aber was er daraus macht, ist überwältigend. Das bißchen Handlung ist der komischen Wirkung oft nur im Weg; jedenfalls erwächst die Wirkung nicht aus der Handlung. Die Handlungsszenen sind oft nur hingeworfen. Die Situationskomik ist meist sorgfältig ausgeführt.
Seine Komödien sind sozusagen Operntextbücher ohne Musik mit brillanten Wortgeplänkeln bis zu ausgemachten Zankduetten. Beispiel: Harpagon und seine Tochter (Geizhals, 1. Akt: Knixduett zwischen komischem Alten und munterer Liebhaberin. Oder das köstliche Terzett Harpagon, Diener, Cleante: Baßbuffo, Bariton, lyrischer Tenor. Unmittelbar darauf Duett, erster Teil Dur, Allegro; zweiter Teil Moll, Prestissimo zwischen dem Geizigen und seinem Sohn: hier ist die Komik ausgeschaltet. Warum? Weil Molière als Theatermann viel zu erfahren ist, eine komische Szene durch eine unmittelbar folgende komische Szene totzuschlagen: das Publikum hat sich halbkrank gelacht, es braucht eine Pause, während der es ausschnaufen kann (und während deren, nebenbei, die Handlung weiterrückt); minutenlang nicht lachen zu müssen, ist eine Wohltat, ein physisches Bedürfnis, wenn man minutenlang nicht aus dem Lachen herausgekommen ist. Man studiere daraufhin Molières Komödien: in diesem Punkt kann man nur von ihm lernen. Ins Musikalische übersetzt: das Sekkorezitativ der alten Oper. Oder man sehe, wie er aus dem großartigen Terzett Purgon, Argan, Toinette (Baß, Bariton, Soubrette) den Urheber des Zwischenfalls, Beralde, einfach wegläßt, obwohl er, völlig zwecklos, auf der Bühne steht. Warum? Beralde ist keine komische Figur, Molière kann ihn
jetzt nicht brauchen. Selbst seine technisch besten Stücke, auch die in Versen, bestehen aus stärksten einzelnen Nummern, verbunden durch die Dialoge, die verhältnismäßig uninteressant sind (während derer jedoch die Handlung weiterrückt). Er schafft Situationen, preßt sie aus wie Zitronen, dann wirft er sie weg: »Das hätten wir soweit!« oder »Kommen wir zur Sache!« oder »Kein Wort mehr hiervon!« oder »Lassen wir das!« oder einfach »Übrigens...« Eine solche Wendung bedeutet immer: Ach so, ich muß wohl oder übel die Handlung weiterführen, weil nur dann eine neue komische Situation möglich ist.
*
Molières einzigartige Größe ist seine strotzende Genialität als Schauspieler. Wie er's in der Vorrede zu dem reizenden »Amor als Arzt« sagt, schreibt er nur für Leute, die auch beim Lesen das lebendige Spiel der Bühne
sehen
.
»Comtesse d'Escarbagnas.« Situation: jede will der andern den Vortritt lassen: »Madame! ¦– Madame! – Ah, Madame! Ah, Madame! – Mein Gott, Madame! – Mein Gott, Madame – Oh, Madame! – Oh, Madame! – He, Madame! – He, Madame! – He, wird's bald, Madame! – He, wird's bald Madame!« –
Das
ist Molière!
Die Vollendung dieser Szene steht wiederum bei Mozart, Figaro I. Akt: »Nur vorwärts, ich bitte, Sie Muster von Schönheit
Das Duett zwischen Marcelline und Susanne ist wiederum im italienischen Wortlaut viel schlagender: Via, resti servita, madama brillante! – Non sono si ardita, madama piccante!
«
»Bürger als Edelmann« I,2: »Man reiche mir meinen neuen Schlafrock, damit ich besser höre!... Wartet, ich glaube, es geht besser ohne Schlafrock! Nein, gebt ihn wieder her: so geht's besser!« –
Das
ist Molière!
»Eingebildeter Kranker«: »Nein! – Ja! – Nein! – Nein? – Nein!« –
Das
ist Molière!
Oder, ebenda: wie Argan der Toinette nachläuft, die ihm Stühle in den Weg stellt. Oder wie Toinette tut, als spräche
sie, während sie nur die Lippen bewegt. Oder wenn Argan und sein Hausarzt fast gleichzeitig sprechen (man denkt an Cornelius' »Barbier von Bagdad«: »Wenn zum Gebet der Muezzin...«).
Szenische Vorschrift aus »Der eifersüchtige Barbouillé«: »Der geschwätzige Doktor läßt niemanden zu Wort kommen, alle auf der Bühne werden rebellisch, alle sprechen gleichzeitig. Barbouillé packt ihn beim Bein, bringt ihn zu Fall. Der Doktor fällt auf den Rücken, Barbouillé macht ihm mit einem Strick geschwind eine Schlinge ums Bein, schleift ihn durchs Zimmer, der Doktor spricht unaufhörlich weiter und zählt seine Gründe an seinen Fingern her. Barbouillé und Doktor ab.« Das ist einer der tollen Auftritte, wie sie Molière schon als Anfänger hinwirft und die er in seinen spätesten Werken nicht viel anders macht.
In derselben Posse: Barbouillé: »Soll mich der Teufel holen, wenn ich aus dem Hause gegangen bin. Die Herren da unten im Parterre können's bezeugen, nicht wahr?« Wer je in Italien bei einer Aufführung des »Othello« von Shakespeare erlebt hat, wie der Darsteller des Jago bei seinem großen Monolog plötzlich ganz vorn an die Rampe tritt und so die Zuschauer zu Mitwissenden seines verbrecherischen Planes macht, der weiß, von welch geradezu wilder Wirkung dieses Einreißen der imaginären Wand zwischen Darsteller und Zuschauer sein kann.
Gelegentlich, wie im »Fliegenden Arzt«, gibt sich Molière überhaupt nicht die Mühe, einen Dialog hinzusetzen, sondern schreibt dem Schauspieler einfach vor, irgendeinen Unsinn
(galimatias)
zu schwatzen. Oder er bringt an denkbar unpassender Stelle das berühmte Zitat aus Corneilles »Cid«: »Rodrigo, hast du Mut?«, um fortzufahren:
»Signor si, signor no, per omnia saecula saeculorum.«
Oder, im selben Stück: Sganarelle geht hinaus, kommt augenblicklich als Arzt verkleidet wieder herein, ganz kurzer Dialog, Sganarelle ab, tritt sofort als Diener wieder auf. In der nächsten Szene springt er zum Fenster hinaus. Gorgibus
tritt zur Tür ein, Sganarelle wieder durchs Fenster. Gorgibus ab (durch die Tür), Sganarelle gleichzeitig ab (durchs Fenster). Sganarelle küßt seinen angeblichen Bruder, d. h. seinen Doktorhut, den er mit dem Ellenbogen in die Höhe hält, verläßt das Haus als Arzt, läßt sein Doktorkleid zurück, Gorgibus merkt endlich den Schwindel, Sganarelle als Diener verteidigt sich zungenfertig, das Liebespaar tritt auf, Verzeihung, Segen, Vorhang. Das alles ist nicht Drama, aber es ist Theater, unsterbliches Theater, das unsterblichste von allen: Kasperltheater.
Dies Kasperltheater reicht hinein in berühmte Stücke, die heute noch gespielt werden. In seiner Einleitung zu den »Lächerlichen Preziösen« meint Faguet: »Der Einfall, daß die Preziösen zwei Lakaien für zwei vornehme Liebhaber halten, ist ein wenig pueril, und der Einfall, daß es ihre verschmähten Liebhaber sind, von denen sie auf diese Weise gestraft werden, ist ein wenig grausam. Molière hat gelegentlich etwas Brutales, auch in anderen Werken, das hängt zusammen mit den Sitten der Zeit, die nur an der Oberfläche elegant waren.« Aber man darf Molières Einfälle nie unter die Lupe nehmen. Es sind die Einfälle nicht eines Autors, sondern eines Aktors. Noch heute verträgt keine wirklich gute französische Posse, daß man ihre Motive kritisch nachprüfe. Sie stehen und fallen mit dem Tempo, mit dem Temperament, mit dem man sie spielt. »Die lächerlichen Preziösen« sind von Haus aus unmöglich, weil die zwei Lakaien in Wirklichkeit niemals soviel Geist, Gewandtheit, Überlegenheit hätten, ihre Rolle witzig durchzuführen. Im Punkte Einfall muß man dem Bühnendichter immer einiges vorgeben. Erst was er aus dem Einfall macht, darauf kommt es an. »Eine Rede ist keine Schreibe«, pflegte F. Th. Vischer zu sagen. Ebensowenig ist ein Theaterstück Literatur. »Oper ist Oper und keine Kammermusik«, betont der grundgescheite Verdi immer wieder. Darum wirkt selbst Shakespeare beim Lesen oft weniger, auf der Bühne gewaltig. Darum fallen die Konzertarien bei Schiller fast regelmäßig unter den Tisch. Darum darf man nie vergessen: Molière ist erstens Theater, zweitens Theater, drittens, viertens,
fünftens immer wieder Theater, nicht Literatur, um Himmels willen kein Lesedrama.
Niemand weiß das besser als Molière selbst. Gerade in der Vorrede zu den »Lächerlichen Preziösen« spricht er's offen aus: »Das ist eine kuriose Geschichte, wenn man die Leute druckt wider ihren Willen. Ich wüßte nichts Ungerechteres, und verzeihe jede andere Eigenmächtigkeit eher als die. Nicht, daß ich hier den bescheidenen Autor mimen wollte. Das wär' eine schöne Sottise für ganz Paris, wollt' ich's so hinstellen, als hätt' es einer Sottise zugejubelt. Nachdem das Publikum über derlei Werke die höchste kritische Instanz ist, wär' es unverschämt von mir, seine Meinung nicht zu teilen. Und hätt' ich meine »Preziösen« vor der Aufführung für noch so spottschlecht gehalten, – jetzt, wo so viel Leute einmütig sagen, sie seien gut, bleibt mir nichts übrig, als mich ihrem Urteil anzuschließen. Aber da ein großer Teil ihrer Reize nur herauskommt, wenn das Spiel der Darsteller dazutritt, Gebärde, Ton der Stimme, lag mir viel daran, daß sie nicht ohne diesen Schmuck sich kahl und bloß zeigten, und ich fand, ihr Erfolg bei der Aufführung sei so groß, daß es am klügsten wäre, es dabei bewenden zu lassen. Ich wollte nicht, daß sie den gefährlichen Sprung machten von der Rampe des Theaters in die Auslagen der Buchhändler. Aber nachdem das Unglück nun einmal geschehen ist, muß ich wohl gute Miene zum bösen Druck machen.«
Für seine unglaublich witzigen Einfälle schenken wir ihm nicht nur seine schlechten Verse, sondern selbst seine guten. Der aus der Situation hervorspringende glänzende Einfall; die aus dem drolligsten Einfall mühelos entstehende, genial aufgequirlte Situation: das ist Molière, das ist nur Molière. Wüßten wir ohne ihn, wie genial man Komödie spielen kann, wie genial man Komödie gespielt hat?
*
Aber dieser ungeheure Komödiant, an dem jedes Glied juckt, jede Ader lebt, hat eine unglückliche Liebe im Herzen: zur großen, zur literarischen Literatur, im heimlichsten Herzenswinkel
zur Tragödie. Er hat auch eine Tragödie geschrieben, die durchfiel und deren beste Melodien (musikalisch gesprochen) er im »Menschenfeind« wieder verwendet. Er hat über Wert und Schwierigkeit von Tragödie und Komödie Urteile geäußert, die an die Philosophie von den sauren Trauben erinnern. Wenn er literarisch wird, zieht er sozusagen Handschuhe an und schreibt Alexandriner. Oft glänzende, oft recht mäßige, oft ganz schwache; voll Unklarheiten, Längen, Wiederholungen; schleppendes Herumgerede. (Manchmal erinnern seine Reime an die des älteren Wiener Couplets.) Das ist dann der Molière, den sein Freund Boileau schätzt, überschätzt. Den Prosa-Molière mag Boileau nicht; er kapiert ihn nicht, sieht nicht seine künstlerische Überlegenheit, versetzt ihm sogar gelegentlich einen Hieb, weil der Prosa-Molière nicht in die Salonkonversation paßt, die Boileau unter literarischem Lustspiel versteht und als guten Geschmack fordert und fördert. Molière aber läßt sich nicht irre machen. In den Prosastücken, die er nur so hinwirft, steht keine tote Stelle, keine Unklarheit, keine abschwächende Wiederholung. Da sitzt jede Replik, ein Einfall jagt den andern, jeder wird ausgequetscht, solang er eine komische Wirkung hergibt, weggeworfen: Ruck, Handlung, dann ein neuer Einfall von erstaunlicher schauspielerischer Genialität, die Situation wird wiederum ausgekostet bis zur Neige, bis sie Gefahr läuft, schal zu werden; Ruck, Handlung (immer seriös, wie bereits bemerkt) bis zum Schluß, der meist, übereilt ist und an den Haaren herbeigezogen. Seine Schlüsse sind fast immer Verlegenheitsschlüsse, auch die der berühmtesten Stücke. Ein totgeglaubter Vater muß plötzlich aus der Versenkung auftauchen («Schule der Frauen«). Ein älterer Mann wird durch Prügel gezwungen, ein junges Mädchen zu heiraten (»Die erzwungene Heirat«). Tartüff verwandelt sich ohne andern Grund, als weil sonst das Stück nicht zu Ende gebracht werden kann, in einen von der Polizei seit langem gesuchten Verbrecher, nachdem schon der Zwischenfall mit der Kassette und den belastenden Dokumenten hereinkam wie der Pontius ins Credo (»Tartüff«). Anselme taucht aus der Versenkung empor und zerhaut den
Knoten, den der Dichter nicht lösen kann (›Der Geizige‹). ›George Dandin‹ endet mit einem grellen Mißton: der verprügelte arme Kerl, von seinem Weibe betrogen, leistet auf den Knien Abbitte! Nicht minder grell ist der Schluß des ›Scapin‹: der Diener prügelt ohne Grund seinen alten Herrn im Sack, dessen Sohn erlaubt es ja! Beim ›Bürgeredelmann‹ und beim ›Eingebildeten Kranken‹ fehlt sozusagen der letzte Akt: Molière entläßt oft den Zuschauer mit einer Scheinlösung. Schlüsse interessieren ihn nicht: Schlüsse sind keine komischen Situationen. Darum behandelt er sie stiefmütterlich. Oder aber, er macht tatsächlich aus dem Schluß eine Situation, ein groteskes Ballett, und dann ist er überwältigend komisch, »enorm«, wie Flaubert sagen würde, hart an Rabelais.
*
Hart an Rabelais. Damit kommen wir zu einem Hauptpunkt. Wenn nämlich Molière immer der Schöpfer der französischen Komödie genannt wird, so ist das nur teilweise richtig. Technisch einmal ganz gewiß nicht. Molière steht an der Scheide zweier Welten. Er ist zugleich ein Anfang und ein Ende; altertümlich und modern. In ihm steckt noch etwas vom spätmittelalterlichen Advokaten Pathelin und schon etwas von Beaumarchais. »Was haben Sie denn in der Welt geleistet, um ein Edelmann zu sein? Glauben Sie, es genüge, einen Namen und ein Wappen zu führen, und es sei ein Ruhm, von edlem Blute zu stammen, wenn man dabei als Halunke lebt?« Es vergehen über 100 Jahre, bis man von der Bühne wieder diesen Ton hört: im Monolog des Figaro von Beaumarchais. Und das andere unsterbliche Lustspiel von Beaumarchais, ›Der Barbier von Sevilla‹, entbehrte seine reizendste Szene, die Liebeserklärung in Gegenwart des argwöhnischen Alten, ohne Molières ›Sizilianer‹ oder ›Amor als Maler‹.
Das ›weinerliche Drama‹ entsteht ein Jahrhundert nach Molière; aber wird es durch den Schmerzensausbruch über Argans vermeintlichen Tod (›Der eingebildete Kranke‹, III, 20) nicht schon im Keim vorweggenommen? Die letzten
Ausläufer der Molièrischen Posse aber –: sind es nicht die reizenden kleinen Puppenkomödien des Grafen Pocci? Gibt es etwas, das dem »Bürgeredelmann« oder dem »Sizilianer« näherstünde als »Kasperl in der Türkei«? Es wären denn die Papageno-Szenen der »Zauberflöte«? Er kann manchmal fast so derb sein wie Rabelais, aber gelegentlich wird seine Komik substanzlos und abstrakt wie die »Charaktere« Labruyères. Er scheint manchmal unpersönlich, bis zur Identität mit seinem Publikum, einem nicht übermäßig geschmackvollen Publikum. Im »Menschenfeind« leidend, anklagend, beichtend, eine Vorform Rousseaus (auch bereits der Mißbrauch des Wortes »Tugend« wie bei dem Genfer Tugendprotzen). Ein unbekümmerter Possenimprovisator, der letzte literarisch festgehaltene Vertreter der Stegreifkomödie
(Commedia dell' Arte)
; ein Dramatiker mit literarischem Ehrgeiz, der die Literatursatire Boileaus auf die Bühne verpflanzt. In der Prosakomödie oft hart am Hanswurst: Prügel, Verkleidungen, Maskerade. Im »Menschenfeind« hart am Ibsen der »Liebeskomödie« und des »Volksfeinds«. Die einzelnen Stücke aus verschiedenen, oft widerspenstigen Metallen gelötet: Dröhnende Posse neben seelischer Kleinmalerei, lärmendes Kulissenreißen neben ernstem Drama, salzlose Grobheit neben spielender Anmut. Man zerlege den »Geizhals« in seine Bestandteile: Charakterkomödie, Liebesintrige, Wiedererkennungshandlung, reine Posse (man versuche, nebenbei, den »Kaufmann von Venedig« in Bestandteile zu zerlegen: es geht nicht, weil die Dichtung aus einem Guß und Fluß ist). Die moderne Komödie, die erst Beaumarchais schafft, steigt an in Form einer Kurve; diejenige Molières in Form einer Treppe. Wie im Schach nach jedem Zug, steht in der modernen Komödie das Drama fast nach jeder Replik anders. Bei Molière steht es oft szenenlang, aktelang völlig gleich, es verschiebt sich nicht allmählich, sondern stoßweise. Die Aufenthalte nehmen mehr Zeit in Anspruch als die Fahrzeiten, wie bei einer Lokalbahn. Wenn er sich gar nicht mehr zu helfen weiß, läßt er einen Brief erscheinen wie im Kino (in den »Gelehrten Frauen« zweimal!).
Das alles ist antik, nicht modern. Es ist Plautus und Terenz, die Molière gründlich gekannt und benutzt hat. Plautus war sogar, wie Molière, zugleich Theaterdirektor, Schauspieler und Dichter. Die Wahlverwandtschaft geht so weit, daß Molières Nachahmungen des Terenz niemals so zündeten wie die des Plautus. »Der römische Spießbürger ging ins Theater, um zu lachen, und er lachte am liebsten über stark übertriebene Charakterfiguren, über grobe Prellereien, über Schimpf- und Prügelszenen ..., breite Situationskomik, überlanges Wortgeplänkel ... Die Handlung hastet bald vorwärts, bald stockt sie, bricht gelegentlich ganz ab ... Oft ähneln die Stücke einander, und dieselben Charaktere und Motive kehren immer wieder. Die wahre Größe des Plautus erkennt man nicht am ganzen Bau eines Dramas, sondern an seinen einzelnen Gliedern: wie er eine komische Situation ausbeutet, wie ihm jederzeit ein Witz einfällt, oft nicht fein, aber stets wirkungsvoll, wie Witze und Worte einander jagen, wie mühelos er das ganze Arsenal der komischen Mittel beherrscht.« Diese Charakteristik des Plautus stammt aus dem Werk von Baumgartner-Pollack-Wagner: (es würde nebenbei nichts schaden, wenn die Leute, die über moderne Literatur orakeln, eine Ahnung von der antiken hätten; sie ist nämlich manchmal moderner als die moderne). Diese Charakteristik gilt Wort für Wort für Molière. Gelegentlich läßt Molière sogar, genau wie Plautus, die ganze Handlung auf der Straße sich abspielen, wo die Häuser der Hauptpersonen nebeneinanderliegen. Plautinisch ist auch »das häufige Beiseitesprechen, das oft dem Mitspieler die mißtrauische Frage auspreßt: Was redet der Mensch da für sich?« Plautinisch, »daß häufig mehrere Personen nebeneinander spielen, ohne einander zunächst zu bemerken«. Plautinisch vielfach auch die Personen, und fast immer sind die Rollen die Typen der alten Oper: Sopran, Tenor, Buffo, Soubrette. Jugendliche Liebhaber, komische Alte: leichtfertige Söhne, mißtrauische Väter, abgefeimte Diener (Sklaven), Schmarotzer. Die Diener sind oft Erfinder und Träger der mageren Intrige, wofür sie zu guter Letzt, wie bei Plautus, Prügel beziehen.
Dazu kommt nun als Eigenart Molières, was die Franzosen Sittenkomödie nennen, und worauf seine Aktualität beruht, eine Aktualität, die gelegentlich die Schlüsselkomödie streift und das Genre Wedekind. Wenn z. B. in den »Gelehrten Frauen« der Pedant Tricotin (erst später heißt er Trissotin) in der Maske und mit den Gebärden des wirklichen Cotin gespielt wird. Oder wenn Molière im »Stegreifspiel«, einem seiner brillantesten Einfälle, sich selbst auf die Bühne bringt, seine Frau und seine ganze Truppe. Am schmerzlichsten im »Menschenfeind«, wo er sich selbst zugleich spielt und verhöhnt wie Wedekind sich selbst in »Hidalla« und »So ist das Leben«.
Daß Molière, wenn er Thesen verficht, völlig aus seiner Zeit heraus schreibt, daß er Tagesfragen, aktuelle Personen auf die Bühne bringt, ihre besonderen Lächerlichkeiten geißelt, macht seinen großen Erfolg aus bei den Zeitgenossen. Aber eben dies ist zugleich der Grund, daß er uns gerade in den Hauptwerken fremd geworden ist. Was Molières größten Reiz in seiner Zeit bedingt, ist uns nur noch zum Teil zugänglich. Es liegt im Wesen jeder auf Aktualität eingestellten künstlerischen Gattung, rascher zu veralten als innerlich zeitlose Kunstwerke. Das gesellschaftlich Bedingte welkt, das rein Menschliche nie. Man braucht nur im Geiste die Komödienwelt Shakespeares heraufzubeschwören, und der ganze Molière ist wie weggeblasen. »Genau besehen, muß das Theater entweder ein Heldenepos sein oder eine romantische Phantasie. Das Sittenstück ist zu sehr ein Jammer, eine bloße Parodie, ein Nichts.« Was ist dieser Eintrag in den Tagebüchern der Goncourts (III, 187), wenn nicht eine Definition des Tragikers und Komikers Shakespeare? Weil Molière so ganz aus seiner Zeit heraus schreibt, weil er in nichts über ihr steht, ist ein großer Teil seines Werkes verstaubt, und selbst bei den Stücken, die sich auf dem Theater gehalten haben, ist nicht immer leicht zu sagen, wo die Patina aufhört und der Rost beginnt.
Was hat sich gehalten? Sehen wir ab vom »Amphitryo«, dessen Aufführungen in Deutschland eine Versündigung gegen Kleist sind, so bleiben der »Geizige« und der »Tartüff«, seltener schon die »Gelehrten Frauen« und der »Eingebildete Kranke«, am seltensten »Der Menschenfeind«. Der Rest, wie die »Preziösen«, sind gelegentliche Ausgrabungen. »Der Bürger als Edelmann« ist ganz schal geworden; instinktiv fügte Hugo von Hofmannsthal durch die Nebenhandlung der »Ariadne auf Naxos« dem für uns sonst unmöglichen Stück einen ernstlich dichterischen Kern ein, durch den das Werk erst komponierbar, erst musikalisch wurde.
Was Molières Stücke in Deutschland immer seltener auftauchen läßt, ist ihre nicht sehr erquickliche Atmosphäre: die Trostlosigkeit des Weltbildes, ihr liebloses Familienleben, ihr unverhüllter Egoismus, ihre ideallose Nützlichkeit, ihre abstoßende seelische Temperatur. Preller und Geprellte, Gauner und Schmarotzer: »Der freche Betrug, wodurch ein geiziger Pedant mystifiziert wird, hat für einen rechtlichen Deutschen keinen Reiz, wenn Italiener und Franzosen sich daran wohl ergötzen möchten; bei uns aber kann die Kunst den Mangel des Gemüts nicht leicht entschuldigen.« In Goethes »Annalen«, denen diese Stelle entnommen ist, steht eine andere, so wenig wie die erste auf Molière gemünzt, die dennoch erklärt, warum sich der »Tartüff« auf die Dauer im deutschen Spielplan nicht hält: »Ein Bösewicht und Verräter nimmt sich am Ende überall schlecht aus, am schlechtesten auf dem Theater, wo der Verlauf seiner Niederträchtigkeit abgesponnen und uns vor die Augen geführt wird.« Wir empfinden das Bedürfnis einer behaglicheren Atmosphäre, fühlen uns zu sehr als mitwissende Mitschuldige, um rein heiter sein zu können. Das Lachen bei Molière läßt uns oft denselben Nachgeschmack im Munde wie das bei Lafontaine und bei Wilhelm Busch: im Grunde bitter ...
*
Was Molière, dem wirklichen Molière, am meisten schadet, ist das unnatürlich hohe Piedestal, auf das man ihn erhoben hat, anstatt ihn, wie Dal Zotto seinen entzückenden Goldoni
in Venedig, mitten unters Publikum zu stellen. Molière ist das alles nicht, was man aus ihm gemacht hat und noch immer um jeden Preis machen möchte:
tiefer
Charakterschilderer,
feiner
Humorist,
großer
Dichter, ebenbürtig den größten aller Zeiten und Völker. Franzosen, wenn sie unter sich sind, reden manchmal anders, selbst über seine gefeiertsten Werke. »Molières Tartüff«, notiert Baudelaire, »ist keine Komödie, sondern ein Pamphlet. Ein Atheist, wenn er nur ein wohlerzogener Mensch ist, muß bei diesem Stück denken, daß man gewisse ernste Fragen doch nie der Canaille ausliefern darf.« »Molière«, bemerken die Goncourts, »war nur das, was sein Publikum dachte. Er stand sozusagen auf einem Niveau mit ihm.« An anderer Stelle: »Wer wird sich getrauen, es auszusprechen, daß Molière gegenüber Labruyère ein niedriger Possenreißer ist?« An anderer Stelle: »Molière ist ein großes Ereignis der Bourgeoisie (im französischen Original groß geschrieben!), eine feierliche Erklärung der Seele des dritten Standes. Ich sehe in ihm das Auftreten des gesunden Menschenverstandes und des praktischen Verstandes, das Ende jeder Ritterlichkeit, jeder hohen Poesie in allen Dingen. Das Weib, die Liebe, alle edlen, ritterlichen Schwärmereien werden zurückgeführt aufs enge Maß des Haushalts und der Mitgift. Alles, was Schwung ist, alles Instinktive wird geschulmeistert, korrigiert. Corneille ist der letzte Herold des Adels; Molière der erste Dichter des Bourgeois.« Theophile Gautier äußert sich über den
Misanthrope
so drastisch, daß man es im Original hersetzen muß:
»Ah! le cochon! quelle langue! est-ce mal écrit! Mais comment voulez-vous qu'on imprime cela. Je ne veux pas m'ôter mon pain. Je reçois encore aujourd'hui des lettres d'injures, parce que j'ai osé faire une parallèle entre Timon d'Athènes et le Misanthrope.«
(Ach, das Schwein! Was für eine Sprache! Ist das schlecht geschrieben! Aber das kann ich natürlich nicht drucken lassen. Ich mag mich nicht um mein Brot bringen. Ich kriege heut noch Schmähbriefe ins Haus, weil ich einmal riskiert habe, Shakespeares »Timon von Athen« und Molières »Menschenfeind« aneinander zu messen.)
Und dennoch: Molière spielt eine bedeutsame Rolle in der französischen Geistesgeschichte, nicht obgleich, sondern weil er ohne Weltanschauung ist. »Er spielt in der Geistesgeschichte seiner Zeit eine Rolle fast wie Pascal oder Descartes«, sagt Brunetière, und fährt fort: Daß diese Rolle berühmt ist, läßt sich nicht leugnen; ob sie nützlich war, steht auf einem andern Blatt. Wir müssen uns wohl oder übel damit abfinden: Molière gehört zur Familie von Rabelais, zu der von Voltaire, ein freier Geist wie sie, ein unabhängiger Humorist wie sie, Heide wie sie, und wie sie ein Diener der Verehrung der Natur und Menschheit.« Voltaire setzt den Beginn der Aufklärung (deren Geschichte auch neu zu schreiben wäre) um die Mitte des 17. Jahrhunderts an. Molière kehrt im Jahre der Provinzialbriefe Pascals (1658) nach Paris zurück. Sein »Don Juan«, in den bereits die Ruchlosigkeit des kommenden Jahrhunderts ihre Schatten wirft, erscheint 1665, ein Jahr nach dem »Tartüff«. Diese drei Werke: »Provinciales«, »Tartüff« und »Don Juan«, klingen wie das dreimalige Pochen zu Beginn eines Stückes im französischen Schauspiel: was sich ankündigt, ist Voltaire. Wenn von einer inneren Biographie Molières während der zwei Jahrzehnte seines Schaffens überhaupt gesprochen werden darf, so ist es nur in der Richtung einer immer radikaleren Skepsis. Sein Agnostizismus ist nicht mehr heiter wie der Montaignes. Man überlegt sich unwillkürlich, wie sich Molière wohl entwickelt hätte, wäre er nicht so früh gestorben oder etwa 50 Jahre später geboren, so daß er die Regentschaft noch erlebt hätte: die Perspektive hat etwas äußerst Fragwürdiges, wie überhaupt Molière, je gründlicher man ihn liest, je mehr man versucht, sich seinen seelischen Haushalt zu vergegenwärtigen, desto problematischer wird. Hätte er nicht Voltaire übervoltairt?
*
Wen soll dies schrille Lachen täuschen? Worüber hinwegtäuschen? Kommt dem Dichter, mit reifenden Jahren, zum Bewußtsein, daß sein Leben eine heillose Sackgasse ist? Eine, wie Lafontaine sagt, »große Komödie in hundert Akten«,
Thema und Titel: »Der Komödiant wider Willen«? Steckt in diesem Lachen die Rachsucht eines souveränen Kopfs, der sich deklassiert weiß durch die Zugeständnisse an sein Publikum, deklassiert durch das, was er machen muß, deklassiert durch das, was er nicht machen
kann
, nicht machen
darf
? Entdecken wir jenseits dieser allzu lauten Vordergrundslustigkeit einen Verzweifelten, der schweigt? Einen Tapferen, der leidet? Was
verbirgt
dieses Lachen, das zu forciert ist, um zu befreien und zu wärmen?
Daß Molière im »Menschenfeind« sich selbst gezeichnet hat, spricht einer aus, der es ihm nachfühlen konnte, weil in ihm selbst ein Stück Menschenfeind steckte: Grillparzer. »Ich zweifle keinen Augenblick, daß Molière im Misanthropen sich selbst geschildert hat. Einmal wimmelt es darin von kleinen intimen Nuancen, die nur derjenige findet, der das Dargestellte selbst empfunden hat. Daß des Misanthropen Meinung von der Poesie Molières eigene war, leugnet niemand. Sogar der unbefriedigende, stumpfe Ausgang des Stückes deutet daraufhin und wird jeder Dichtung eigen sein, die aus Selbstironie hervorgegangen ist, wie z. B. Goethes »Wilhelm Meister« und »Tasso« zeigen. Wie er von Eifersucht, und zwar gegründeter, geplagt war, lehrt die Geschichte seines Lebens. Nun endlich dieses sein Leben selbst. Ein Dichter im eigentlichen Sinne des Wortes, auf das Edle und Große hinstrebend, wie er denn von der Darstellung ernster Charaktere nur durch wiederholtes Verunglücken auf der Bühne zurückgeschreckt wurde, und nun genötigt, den Lustigmacher, den Hans Narren zu spielen, mitten im Jubel des Beifalls sich wahrscheinlich selbst verachtend über die Versündigung an seinem besseren Innern. In der Gesellschaft tief unter denjenigen stehend, die er nicht einmal als seinesgleichen anerkennen konnte. Selbst der »Misanthrop« fiel durch, als nicht pudelnärrisch genug. Mußte sich da nicht eine Feindseligkeit gegen die gesellschaftlichen Zustände ansetzen? Ich denke hier an Raimund, der, obgleich tief unter Molière stehend, doch hierin eine Ähnlichkeit mit ihm hatte. Wie nahe Molière der eigentlichen Gemütspoesie stand, von der ihn nur das Zeitalter und vielleicht der überlegene
Einfluß seines Freundes Boileau zurückschreckte, zeigt neben einzelnen Stellen in allen seinen Werken vor allem das kleine Bruchstück: »Melicerte«. Der Monolog der Heldin im zweiten Akt zeugt von einer seine Zeit weit überflügelnden Empfindung, wie sie selbst bei Racine selten vorkommt.«
*
Von der Bühne freilich kann Molière nie ganz verschwinden: dazu sind seine Rollen ewig zu dankbar. Kongeniale Molière-Darsteller gibt es nämlich leichter als kongeniale Shakespeare-Darsteller. In einem kleinen Buch über Schauspielkunst fand ich folgende Sätze: »Mehr ein Unterhalter als ein Gestalter. Mehr ein Sprecher als ein Schöpfer. Schlau sein; wach sein; drollig sein; nie die Fassung verlieren: das ist die Weltanschauung dieser Kunst. Kaltblütige Kunst, Sicherheitskunst, Abtönungskunst; sehr feststehend, sehr ruhig, sehr schlagend. Eine Kunst, die in keiner Minute aufhört, Mimenkunst zu sein und Epigramm. Alles in allem: die Existenz des verstorbenen Dichters Jean Paul würde Coquelin nicht begreifen, auch wenn man ihm sehr zuredete. Urgründiger Humor wie bei Swift oder Sterne liegt gleichfalls über seine Grenzen hinaus. Er hat Innerliches nicht zu sagen. Doch er kann sein Handwerk auf eine Art, die an Genialität grenzt.«
Diese Sätze beziehen sich auf den berühmtesten Molière-Darsteller, den älteren Coquelin. Aber stimmen sie nicht ebenso, wenn man sie auf Molière selbst anwendet? Die Darsteller stehen genau auf der Höhe der Stücke, das beste Stück erhebt sich nicht über den sehr guten Darsteller. Ganz anders als im Germanischen, wo die großen Rollen dem empfindlichen Zuschauer selten zu Dank gespielt werden können, eben weil es keine Rollen sind (Hamlet, Faust, Hjalmar Ekdal, Solneß).
Die französischen Gestalten sind immer glänzende Rollen. Der Molière-Darsteller und der Shakespeare-Darsteller sind zwei Gegenpole. Aufgabe des Molière-Spielers: er verleiht dem breitflächig, mit einer einzigen Grundfarbe angelegten Charakter interessante Einzelzüge, setzt Lichter auf; der Dichter
läßt ihm viel Spielraum, weil der Charakter streng genommen noch keiner ist; erst der Schauspieler muß den Typus des Heuchlers, des Geizigen, des Menschenfeinds usw.) zum Charakter erhöhen; er muß analysieren. Der Shakespeare-Spieler steht vor der entgegengesetzten Aufgabe: er sieht einen verwirrend reichen Komplex Einzelzüge vor sich, der Charakter ist nicht flächig angelegt, sondern körperhaft, man kann sozusagen um ihn herumgehen, ihn von vorn betrachten, von rückwärts, von der Seite; die Grundfarbe ist nicht eine, sondern sie ergibt sich erst im zusammenschauenden Subjekt (des Darstellers, des Lesers, des Hörers) aus den Rembrandtischen Gegensätzen von Farbe und Farbe, Helligkeiten und Dunkelheiten; was der Dichter geschaut hat, ist kein Typus, sondern ein Individuum; mehr: ein Charakter. Diesen Charakter muß der Darsteller hellseherisch erfassen: entweder er
h a t
ihn, intuitiv, oder er bekommt ihn in alle Ewigkeit nicht. Darum ist jeder Hamlet usw. ein anderer, darum sind alle Geizigen und Tartuffes einander so ähnlich. Darum ist es gar nicht schwer, Molière einleuchtend zu spielen, während die
überzeugende
Shakespeare-Darstellung ein seltener Glücksfall ist. Ein durchschnittlich begabter Schauspieler, der ein kluger Sprecher ist, wird Molière nichts schuldig bleiben, Shakespeare alles. Der geniale Dichter fordert den genialen Darsteller. Nichts war aufschlußreicher als die Duse in französischen und halbfranzösischen Rollen (Kameliendame, Magda): es waren keine französischen Stücke mehr, sondern etwas sonderbar anderes, etwas in der Richtung jenes höchsten Dichterischen, das hart an der Musik steht.
*
Was Hugo von Hofmannsthal in seinem viel zu wenig gekannten »Versuch über Viktor Hugo« über die Gestalten des Romantikers sagt, gilt ebenso von denjenigen Molières:
»Könnte sich einer von ihnen jemals umwenden, so müßte er sehen, daß die anderen alle nur vorne bemalte Figuren sind und nach der Breite keinen Durchschnitt haben; daß es Figuren von Papier sind. Eine einzige, nach allen Dimensionen reale
Gestalt wie Hamlet, eine Figur wie Götz, müßte, wenn sie in eines dieser Dramen verwickelt würde, durch ihr bloßes Dabeisein die ganze Handlung zersprengen.« Aber ist damit nicht zugleich ausgesprochen, warum diese Rollen so dankbar sind? Sie sind leichter, nicht nur für den Darsteller, sondern auch für den Zuschauer ....
In der Vorrede, die der große englische Ethnologe J. G. Frazer dem Südseewerke Br. Malinowskis »Argonauten des westlichen Pacific« voranstellt, kommt er seltsamerweise auf dieses Problem zu sprechen: »Von dieser Einseitigkeit ist Molière ein auffälliges Beispiel unter den großen Schriftstellern. Alle seine Charaktere sind nur in der Fläche gesehen; der eine ist ein Geizhals, der andere ein Heuchler, ein anderer ein Narr usw.; aber keiner von ihnen ist ein Mensch. Alle sind ausstaffierte Gliederpuppen, die wie menschliche Wesen aussehen. Aber die Ähnlichkeit ist rein oberflächlich, innen ist alles hohl und leer, weil die Naturwahrheit der literarischen Wirkung geopfert worden ist. Ganz anders ist die Darstellung der Menschennatur bei größeren Künstlern wie Cervantes oder Shakespeare: ihre Charaktere sind solid, da sie nicht nur von einer Seite gesehen sind, sondern von vielen.«
Ich messe diesem Punkte soviel Wichtigkeit bei, daß ich noch eine dritte Stimme anführe, die des Genfers Philippe Monnier. In seinem köstlichen Buche »Venedig im 18. Jahrhundert« widmet er natürlich Goldoni ein eigenes Kapitel, und man kann nicht über Goldoni sprechen, ohne auf Molière zu kommen: »Nehmen wir den ›Bürgeredelmann‹. Gut. Ja hat denn dieser Jourdain je gelebt? Ist man je einem Bürgeredelmann begegnet, der in allem, was er sagt, tut, denkt, gegenüber seiner Frau wie gegenüber seiner Marquise, gegenüber seiner Magd wie gegenüber seinem Tanzlehrer, gegenüber der Galerie wie gegenüber sich selbst, nichts ist als Bürgeredelmann und nur Bürgeredelmann? ohne daß ihn ein Gewissensbiß peinigt, ohne daß ihn ein Zweifel ankommt, ohne daß er sich nur einen Augenblick lang erforscht, besinnt, widerspricht, – unerschütterlich Bürgeredelmann bis zum Ende?«
Vor allem aber: Molières Charaktere sind fatalistisch
unveränderlich. Keiner entwickelt sich, keiner wandelt sich. Jeder ist am Schluß, was er am Anfang war. Wenn dies das berühmte Charakterlustspiel sein soll, sind die Leute, denen das gar so imponiert, nicht anspruchsvoll.
In welcher Übersetzung soll man nun Molière lesen, wenn man nicht Französisch kann? Hier beginnen sogleich die ernsten Schwierigkeiten. Molière ins Deutsche zu übertragen ist viel verwickelter, als man ahnt. Bis jetzt ist die Aufgabe noch nicht gelöst worden; ganz ist sie überhaupt nicht zu lösen.
Warum? Auch dafür sind die Gründe vielfach und verwickelt. Der Hauptgrund ist wiederum, daß diese Komödien so vollkommen aus ihrer Zeit heraus- und in die unsrige nicht herübergewachsen sind.
Lustspiele mit starkem zeitgenössischem Einschlag sind von Haus aus einem heutigen Publikum wesentlich schwerer nahezubringen als Tragödien. Oft bleibt nur die Wahl zwischen Verwischung oder Zerklärung. Um ein Beispiel anzuführen: Margarete Beutler übersetzt
Les Précieuses ridicules
: »Die lächerlichen Preziösen«; Ludwig Fulda: »Die Zierpuppen«. Wer hat nun recht? Nach meinem Gefühl Frau Beutler; denn in dem Wort Preziösen steckt eine ganz bestimmte Tatsache der französischen Literaturgeschichte, die bei der Wiedergabe durch »Zierpuppen« unter den Tisch fällt. »Aber«, wird Fulda einwenden, »wieviele von hundert Lesern wissen denn, was eine Preziöse war? Das Wort Zierpuppen wird durch das Stück selbst hinreichend literarisch gefärbt; und schon Lessing hat gesagt: »Der Titel ist eine wahre Kleinigkeit; er braucht den Inhalt weder anzuzeigen noch zu erschöpfen ... Er muß kein Küchenzettel sein. Je weniger er von dem Inhalt verrät, desto besser ist er.«« Ganz recht, möchte man Fulda erwidern; aber wie verhält sich die Sache dann, wenn die zeitgenössische Anspielung nicht im Titel steckt, sondern im Text? Zum Beispiel in der großen Trissotin-Szene der »Gelehrten Frauen« fällt, wie auch sonst in diesem Stück, doch manches in Fuldas Übersetzung unter den Tisch. »Leider«, könnte Fulda mit Recht darauf sagen; »aber wäre es vielleicht besser, wenn ich
Ausdrücke wie
palais, cours, ruelle
, Eigennamen wie Barbin pedantisch genau wiedergäbe, um zu jedem dieser Wörter eine Anmerkung unter den Text setzen zu müssen? Fiele dann nicht bei der Aufführung jede dieser Stellen erst recht unter den Tisch? oder soll ich vielleicht den Dramaturgen als Privatdozenten vortreten lassen ...?«
Wenn Komödien, die einmal sehr zeitgemäß waren, durchwegs schwerer zu übertragen sind und rascher veralten als Tragödien, so sind ältere französische Lustspiele besonders heikel einzudeutschen. Die Franzosen haben vor uns, was Gesellschaft, Salon, Konversation anlangt, einen Vorsprung von, allermindestens gerechnet, hundert Jahren. Sodann hat das Deutsche weder je die sprachliche Abmagerung erlitten, noch je die Geschliffenheit erreicht wie das Französisch des 17. Jahrhunderts. Da es nicht die zahllosen latenten Wortbedeutungen des Französischen besitzt, arbeitet es von vornherein mit volleren Registern; dadurch geht etwas Wesentliches verloren, nämlich die Kühle, Gedämpftheit, Zurückhaltung, Allgemeinheit der Vorlage. Wir müßten das dünne Vokabular des französischen 17. Jahrhunderts erst aus dem deutschen künstlich aussondern, durch Ausscheidung aller stärker gefärbten Wörter, aller zu konkreten, zu bildhaften, der meisten Handwerksausdrücke, vieler stark affektbetonter Wörter; müßten uns einen bestimmten Prozentsatz unserer Sprache von vornherein verbieten, wenn wir an die Übertragung eines so ganz in seiner Zeit wurzelnden Schriftstellers wie Molière herangehen; sonst verliert unsere Übersetzung ebensoviel an Stil im Sinne Molières, als sie an Wirksamkeit in unserem Sinne gewinnt. Fulda übersetzt Molière reicher, farbiger, geschmeidiger, wärmer und prägnanter, gelegentlich auch witziger, als im Text dasteht. Das Französisch des 17. Jahrhunderts ist gewissermaßen ein Klavier, dem oben und unten mindestens je anderthalb Oktaven fehlen, ohne Klang
fülle
, wenn auch nicht ohne klanglichen
Reiz
, von weit geringerer dynamischer Ausdrucksfähigkeit, spitzer, aber dennoch gedämpfter, und moderne Melismen und Harmonisierungen schon durch den ganzen Klangcharakter verbietend.
Ich habe mir manchmal vorgestellt, wie ich's wohl anfinge, wenn ich Molières Versdramen übersetzen müßte. Ich bin immer wieder zu dem Ergebnis gekommen: Goethes »Laune des Verliebten« und »Mitschuldige« jeden Tag so lang laut zu lesen, bis ich die zwei Stücke auswendig im Traum heruntersagen könnte. Aber ganz stimmt es wieder nicht; Goethes Alexandriner sind nämlich ausdrucksvoller als die Molières: lebendigere Zäsuren; größerer Reichtum an Reimen; jugendlichere Leichtigkeit, lyrischere Anmut; geschmeidigere Auflockerung des Dialogs in Halbzeilen; eine Bündigkeit, die bei Molière oft fehlt; alles frischer, farbiger, natürlicher, musikalischer. Es geht wieder nicht.
In einem Punkt, und zwar in einem sehr wesentlichen, gibt Fuldas Übersetzung einen völlig schiefen Begriff von Molière; er ersetzt nämlich den Alexandriner durch den Faustvers. Das halte ich trotz Fuldas geschickter, beinahe bestechender Befürwortung seines Vorgehens für ebensowenig angängig wie Baudissins reimlose Jamben. Entweder Alexandriner, oder, wie es der alte Bierling 1752 gemacht hat, gleich Prosa: das Deutsch Lessings und seiner Zeitgenossen, das Deutsch vor dem »Faust«, vor »Werther«, vor »Iphigenie«, ein schnabelgewachsenes, ein nicht bewußt dichterisches, ein schlicht prosaisches Deutsch.
Was den Prosa-Molière betrifft, so hat nach meinem Gefühl den Ton dafür am besten Hugo von Hofmannsthal getroffen, sowohl in zahlreichen seiner eigenen Dialoge, wie in der reizenden Übersetzung, die, in den »Rodauner Nachträgen« versteckt, leider wie so vieles des Schönsten von ihm dem großen Publikum unzugänglich ist. Auch hier möchte ich ein ähnliches Verfahren empfehlen wie bei den Versen, nämlich daß sich der Übersetzer den Ton der witzigsten Sachen von Raimund und Nestroy, überhaupt des Wiener Theaters dieser Zeit, sodann den Hofmannsthals in seinen Prosastücken ganz zu eigen mache und den Dialog mancher Szenen, besonders der Dienerszenen, leicht wienerisch töne. Ich übersetze den Anfang der Covielle-Szene (»Bürger als Edelmann« IV, 5-6) als Probe:
Covielle:
Ich mein' gar, der gnä' Herr kennt mich nimmer.
Jourdain:
Nein, ich kenn' Sie nicht.
Covielle:
Ich hab' den gnä' Herrn schon 'kennt, da war der gnä' Herr noch so (Gebärde) a klan's Buzerl.
Jourdain:
Ich?
Covielle:
Aber ja! Sie waren doch das modlnetteste Buberl von der ganzen Stadt, und die Damen haben g'rad das G'riß g'habt, wer Sie z'erst auf den Arm nehmen darf und Ihnen ein Bussel geben.
Jourdain:
Mir ein Bussel geben?
Covielle:
Aber ja! Ihren Herrn Pappa selig hab' ich auch gut 'kennt.
Jourdain:
Meinen Herrn Pappa selig?
Covielle:
Aber ja! Das war noch ein sehr ein fescher Kavalier!
Jourdain:
Was hab'n S' g'rad g'sagt? Was hab'n S' g'rad g'sagt?
Covielle:
Ich sag', das war noch ein sehr ein fescher Kavalier!
Jourdain:
Mein Herr Pappa selig?
Covielle:
Ja.
Jourdain:
Und den hab'n Sie 'kennt?
Covielle:
Warum sollt' i' 'n net 'kennt hab'n?
Jourdain:
Und Sie haben ihn 'kennt als an Kavalier?
Covielle:
Ja als was denn sonst?
Jourdain:
Alsdann waaß i net, was die Leut' haben!
Covielle:
Ja, was denn?
Jourdain:
Da gibts nämlich so blöde Leut', die sagen, er is ein Greisler g'wesen.
Covielle:
Der, ein Greisler? Aber das heißt man doch die pure Verleumdung! Der is doch kein Greisler g'wesen! Das anzige, was er g'macht hat, ja, das is g'wes'n, er is recht lescher g'wesen zu die Leut, recht kommod'. Und weil er viel von die Tücher verstanden hat, hat er überall g'schaut, wo er welchene auftreibt, und die hat er alsdann zu ihm ins Haus tragen lassen, und hat s' seine Spezeln mitheimnehmen lassen. Für a billig's Geld.
Bliebe noch das heikelste Problem zu besprechen, nämlich das des archaisierenden Übertönens. Wenn wir schon Molière im Kostüm
seines
Jahrhunderts spielen, ist es dann, genau betrachtet, nicht stillos, ihn die Sprache des unsrigen sprechen zu lassen? Auch in diesem Punkt ist Fulda zu modern und gibt seiner Virtuosität zu sehr nach. Aber diese Frage der Patina ist mit besonderem Takt zu behandeln. Hier
läßt sieh kein allgemeiner Grundsatz aufstellen; fast jedes Stück stellt vor eine neue, besondere, schwierige Aufgabe.
»Das sieht ja fast so aus, als wäre Molière überhaupt nicht übersetzbar?« Darauf läuft es freilich hinaus. Man kann ihn wirklich nicht übersetzen. So wenig man Goethe, Dante, Homer übersetzen kann. Aber ihn deswegen mit den ganz Großen, mit Goethe, Dante, Shakespeare in eine Reihe zu stellen, das mögen die Franzosen tun; er ist nun einmal der höchste Trumpf, den sie ausspielen können. Aber wenn ihnen andre Völker das immer wieder glauben und nachschwätzen, so ist das kritiklos. Doch dazu muß ich etwas weiter ausholen.
Als Richard M. Meyer seine deutsche Literaturgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts dem alten
Mommsen
gesandt hatte, schrieb ihm der unter anderem: »Die mächtige Strenge, welche von einem derartigen Gesamtwerk verlangt wird, ist nicht geübt, und es ist dem Literaturhistoriker nicht erlaubt, wie bei dem Herabkommen der Rekruten den Maßstab um einige Zoll tiefer zu nehmen ... Daß wir sehr heruntergekommen sind in diesem ablaufenden Jahrhundert, ist gewiß genug ... Kellers Kleinkunst, Storms Verschwommenheit, Freytags Philistertum sollten und müßten in ihrer das wirklich Geleistete nicht aufhebenden, aber recht sehr einengenden Begrenzung aufgezeigt, der beinahe absolute Mangel der hohen Lyrik, des großen Dramas nicht übersprungen werden. Der Standard geht herunter, und man erinnert sich an die bitteren Worte Goethes von dem, was uns die größte Gesellschaft beut. Die wirklichen Ausnahmen: Mörikes Lyrik, Ludwigs, des leider zerdrückten Genies, Makkabäer kommen dadurch um ihr gutes Recht.« (Beilage zur »Allgemeinen Zeitung«, 1904, Nr. 192.)
Die Eigenschaft, welche Mommsen bei einem Überblicke vermißt, der sich nur über ein einziges Jahrhundert einer einzigen Sprache erstreckt, – wie weit müssen wir zurückgehen, sie in einer Darstellung der Weltliteratur zu finden! Wenn sich im Laufe des vergangenen Jahrhunderts fast die gesamte europäische Literatur mehr und mehr westlich orientiert, genauer gesprochen, französisch, das heißt, wenn die Dichtung immer
mehr zur Literatur wird, die Literatur immer mehr zu einer anspruchsvolleren Form der Journalistik, so hat die Darstellung der Literatur, als am äußersten Flügel stehend, diese Schwenkung so rasch mitgemacht, daß die bloße Forderung, literarische Kritik müsse so ungefähr, der polare Gegensatz des literarischen Feuilletons sein, Gefahr läuft, paradox zu erscheinen.
Diese Entwicklung zur Tagesschriftstellerei geht vor sich im Frankreich des achtzehnten Jahrhunderts: die ganze Literatur eine einzige große Zeitung und Voltaire ihr Chefredakteur. Das Wesen aller bloßen Literatur, im Gegensatze zur Dichtung, ist, daß sie, nicht außer ihrem künstlerischen Zwecke, sondern vor ihm, etwas anderes will: irgendwelche These, irgendeine Tendenz, irgend etwas, das mit Kunst nichts zu tun hat, zum Beispiel religiöse Aufklärung, soziale Entrüstung, Kritik eines gesellschaftlichen Zustandes, Mißstandes, Ausnützung irgendwelcher Augenblickskonstellation von der landläufigen Literatenaktualität bis herab zum bewußt auf Skandal spekulierenden Schlüsselroman, Schlüsseldrama. Voltaire mißbraucht jede künstlerische Form zu gegenkünstlerischen Zwecken: Epos, Roman, Drama, wie Gesellschaftsroman und Gesellschaftsdrama des neunzehnten Jahrhunderts vielfach nichts offenbaren als den Mißbrauch ausgehöhlter und sinnlos gewordener künstlerischer Formen zur Unterhaltung eines Publikums, das sich mit seinem Unterhalter innerlich eins weiß nur in der Feindschaft gegen das wahrhaft Dichterische und Künstlerische. Wer diese Adernverkalkung des Dichterischen an einem besonders wertvollen Exemplar genau verfolgen will, nehme die Entwicklung Henrik Ibsens vor, von seinen ersten Stücken bis zum dramatischen Epilog »Wenn wir Toten erwachen«: dies Nachwort ist nicht nur die? Verzweiflung eines Künstlers angesichts eines als verfehlt und vergeudet erkannten Schaffens, das in eine heil- und rettungslose Sackgasse mündet, sondern die Bankrotterklärung der äußerlich erfolgreichsten literarischen Gattung des Jahrhunderts durch ihren letzten, tiefsten, unbestechlichen Vertreter.
Diese gleichmäßige Höhe der Betrachtung finde ich, nach rückwärts blickend, erst wieder in August Wilhelm Schlegels ›Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur‹, die, 1808 gehalten, sofort ins Französische, Holländische, Englische und Italienische übersetzt wurden, mit der Zeit jedoch derselben Vergessenheit anheimfielen wie das im nämlichen Jahr erschienene Werk seines Bruders Friedrich ›Über die Sprache und Weisheit der Inder‹.
Da Schlegels Vorlesungen seit fünfundsiebzig Jahren nicht mehr neu aufgelegt worden sind, widerstehe ich ungern der Versuchung, einiges aus ihnen auszuziehen, was den allgemeinen und grundsätzlichen Teil angeht. Nicht hingegen darf verschwiegen bleiben, wie sich ein Kenner von seinem Rang über Molière äußert: »Molière hat Werke in so verschiedenen Gattungen und von so verschiedenem Werte hervorgebracht, daß man kaum denselben Urheber darin wiedererkennen sollte; und doch wird gewöhnlich, wenn man von seiner Eigentümlichkeit und seinen Verdiensten um die Fortschritte der Kunst redet, alles auf einen Haufen zusammengeworfen... Er war ein Schauspieler, und zwar, wie es scheint, besonders im übertreibenden und possenhaften Komischen stark... In den Possenspielen mit oder ohne Ballette und Intermezzos, worin das übertreibend Komische und oft das Selbstbewußte und Willkürliche der Lustigmacherei vorwaltet, hat er zwar eine unerschöpfliche gute Laune bewährt, vortreffliche Späße verschwenderisch ausgestreut und mit kecken und derben Strichen ergötzliche Karikaturen gezeichnet; jedoch alles dies ist schon vielfältig vor ihm geleistet worden, und ich kann nicht einsehen, wodurch er in diesem Fache einzig und als ein ganz origineller Kunstschöpfer dastehen soll ... Viele seiner Erfindungen sind mir als erborgt verdächtig, und ich bin überzeugt, die Quelle würde sich nachweisen lassen, wenn man die Altertümer der possenhaften Literatur durchsuchte ... Wenn die Franzosen schon in den Lobeserhebungen auf ihre Tragiker aus National-Eitelkeit und Unbekanntschaft mit fremden Geisteswerken sehr übertrieben sind, so überbieten sie sich vollends im Preisen Molières auf eine Weise, die aus allem Verhältnisse
mit dem Gegenstande heraustritt ... (Die spätesten Werke) beweisen genugsam, daß er mit dem Fortgange der Jahre nicht an künstlerischer Reife des Geistes zunahm... Am besten geriet es Molière mit dem derben hausbackenen Komischen, und sein Talent wie seine Neigung hätte ihn ganz für die Possen entscheiden sollen, dergleichen er auch bis an das Ende seines Lebens schrieb. Zu seinen ernsthafteren Stücken in Versen scheint er immer einen Anlauf genommen zu haben: man spürt etwas Zwanghaftes in der Anlage und Ausführung ... Schon in seinen prosaischen Stücken finde ich Andeutungen von jener didaktischen und satirischen Ader, die der komischen Gattung eigentlich fremd ist ... Diese Gefahr (im Ton und in den Sitten fühlbar veraltet zu sein), bedroht unvermeidlich den Lustspieldichter von der Seite, wo seine Darstellung nicht auf poetischem Grunde ruht, sondern durch die Prosa der äußern Wirklichkeit bestimmt wird.«
Schlegel kritisiert genau, aber im ganzen wenig günstig, alle sogenannten Hauptwerke Molières; ich übergehe diese Stellen, da ich in anderm Zusammenhange von seiner Technik sprach, seiner unkünstlerischen Skrupellosigkeit, seinem Histrionenprinzip: Wirkung um jeden Preis. Nur eine einzige hebe ich heraus: »Es läßt sich (in den ›Gelehrten Frauen‹) eine Ader von einer gewissen Kammerdienermoral spüren, die auch über manche andere Punkte bei ihm zum Vorschein kommt. Man kann sie leicht aus seiner Erziehung und Lage begreifen, aber sie gab ihm schwerlich Beruf dazu, der Lehrer der menschlichen Gesellschaft zu sein.«
*
Ich kenne nur eine französische Literaturgeschichte, die nicht von dem Gesichtspunkt aus verfaßt ist:
faute de mieux on couche avec sa femme
, nämlich das kleine Werk, das Emile Faguet ein paar Jahre vor seinem Tod für die englische Collection Gallia schrieb. Im Rahmen der Sammlung, in der sie erschien, liegt zugleich die Erklärung für ihre auffallend zurückhaltenden Urteile: Faguet war sich offenbar bewußt, daß es schlechterdings nicht anging, die Einstellung von Molières Marquis de Mascarille in einem Werk beizubehalten, das sich
an die angelsächsische Leserschaft der Welt wandte. Gleichwie der Umstand, daß seine Ausgabe der Werke Molières in der Collection Nelson (Lutetia) erschien, wesentlich dazu beitrug, daß die Urteile seiner allgemeinen Einleitung und der Einführungen zu den einzelnen Stücken seltsam von den konventionellen Lobsprüchen abstechen, ohne welche die Franzosen über Molière nicht schreiben zu können scheinen, und daß sie sich ebenso merkwürdig den Urteilen Schlegels annähern. »Die allgemeinen Ideen Molières sind die eines Pariser Bürgers von 1660, abgesehen von der religiösen Idee, die um diesen Zeitpunkt herum noch ziemlich lebendig war. Von dieser Idee oder diesem Gefühl gibt es bei Molière keine Spur (S. 9)... Abgesehen von ihr, hat Molière alle Ideen eines honetten Pariser Bürgers um die Mitte des siebzehnten Jahrhunderts, und wahrscheinlich hat er überhaupt keine andern gehabt (S. 10)... Molière ist Frankreichs Sancho Pansa; der einzige Unterschied ist, daß er als Genie seine Sprichwörter nicht der Weisheit der Nationen entnimmt, sondern daß er Sprichwörter schafft; er nimmt seine Sprichwörter nicht beim großen Haufen zu leihen, er liefert sie ihm (S. 12)... Molière hat nur die Ideen des Mittelstands seiner Zeit; sogar wenn er andere hat, so kehrt er schließlich immer wieder zu jenen zurück (S. 14)... Er ist der Mann des gesunden Menschenverstandes, der Mann des unpersönlichen Denkens, welcher denkt, wie alle Welt denkt, oder sich bescheidet, nichts anderes zu denken als das, und der, alles in allem, glaubt, man müsse so denken, und das nur besser ausdrückt, als irgendwer sonst das könnte. Man kann sich leicht vorstellen, daß damit seine Moral ziemlich schwach ist; manche werden sagen, er habe überhaupt keine... Die Ideen des geistigen Mittelstandes aller Zeiten führen zu einer Moral, die nicht direkt verächtlich ist, aber die gar nichts Heroisches hat, nichts Hohes, nichts Hochherziges, nichts Edles und nichts Schönes. Genau diese Moral hat Molière für sich gewählt, das heißt, er hat sie von seinem Publikum entlehnt und gibt sie ihm zurück. Diese Moral steht ziemlich tief (S. 15)... Jedes Risiko vermeiden, darin steckt die ganze Moral des Bürgers, darin steckt die ganze Moral Molières...
Was ist das Kriterium des Risikos? Die Lächerlichkeit (S. 17) ... Molière ist nicht unmoralisch; er ist amoralisch. Er macht niemanden schlechter. Aber er macht auch niemanden besser. Eine Gesellschaft, die Molière als moralischen Führer nähme, wäre nicht sehr schlecht, sogar recht vernünftig; aber sie wäre die platteste Gesellschaft von der Welt (S. 20).«
Genau dasselbe Urteil fällt Faguet in der erwähnten kleinen Literaturgeschichte. Ich setze es französisch her, weil man glauben könnte, ich übertriebe:
»Sa morale est basse, et même d'un comique on pourrait en désirer une bien meilleure; et malheur à un peuple qui n'aurait pour conscience que la morale qui sort des comédies de Molière; mais cependant, s'il n'inspire aucurie générosité ni hauteur d'âme, on ne peut pas dire qu'il soit depravateur«
(S. 215). »Seine Moral steht tief, sogar von einem Komiker könnte man schließlich eine bessere verlangen. Wehe einem Volke, das als Gewissen nur die Moral hätte, die sich aus Molières Komödie ergibt! Aber immerhin, wenn er auch keinerlei Edelmut noch Höhe der Seele einflößt: daß er ein Verführer sei, kann man nicht sagen.«
Mit andern Worten: Faguet gibt die Lebens werte Molières preis, ohne Rückhalt, rettungslos. Wenn man sich vergegenwärtigt, wie gerade Molière sozusagen das letzte Bollwerk ist, hinter das sich die Befürworter der französischen Literatur, vor allem auch ihrer Werte für den Unterricht, zu verschanzen pflegen, so ist diese schonungslose Bloßlegung der Armseligkeit seiner Weltanschauung aus französischem Munde (erinnern wir uns der Goncourts!) erschütternd, aber lehrreich.
Denn ich habe natürlich Schlegel und Faguet nicht beliebig herausgegriffen. Ich zitiere sie nicht, um Molière etwas am Zeug zu flicken. Was ich gegen ihn vorzubringen habe, getrau ich mir allein auszufechten, ohne Kronzeugen.
Worauf es mir ankommt, ist etwas anderes. Nämlich die Einsichten, die Schlegel als Ergebnis seiner vergleichenden Studien vorlegt, stoßen noch viele seiner zeitgenössischen Leser vor den Kopf, selbst Goethe. Schlegels Vorlesungen kommen in dem bekannten Gespräch mit Eckermann vom 28. März 1827 arg schlecht weg. Besonders schwer hat sich der alte Herr
geärgert über die scharfe Beurteilung des Euripides und des Molière, welch letzteren er als eine Jugendliebe mit ins höchste Alter genommen hatte. Darüber ist nun mehreres zu sagen.
Zunächst wollen wir Eckermann wirklich nicht als Beweis mißbrauchen. Es war von je ein Merkmal subalterner Köpfe, ihren Mangel sachlicher Gründe durch Eckermannzitate zu »supplieren«, ungefähr, wie man vermittels der Calwer Bibelkonkordanz ein Gedankendefizit beim Heiligen Geist deckt. Was Goethe gegen den Menschen Schlegel hatte und auf den Kritiker übertrug, geht uns so wenig an wie seine Überschätzungen aus irgendeiner Jugendstimmung heraus. Ich halte, offen gesagt, keines der im Eckermann stehenden Urteile Goethes über Molière für ganz richtig. Um nur ein Beispiel zu nennen: das zu Tod zitierte Wort, »seine Stücke grenzen an das Tragische, sie sind apprehensiv«, ist nichts als ein Euphemismus für die Tatsache, daß sich Molière vor lauter Übertreibungen regelmäßig in eine dramatische Sackgasse verrennt und, um überhaupt einen Ausweg zu finden, ein Loch in die Mauer schlagen muß. Seine vorletzten Akte sind übermäßig wirksam auf Kosten seiner letzten; seine Lösungen gezwungen und matt, weil er seine Knoten überspannt. Goethe sah wohl den Molière im Kotzebue, aber nicht den Kotzebue im Molière. Schlegel sieht ihn und spricht es aus, und das ist Goethe ärgerlich. Aber sprach es Goethe nicht unbewußt selber aus, eben in jenem Gespräch mit Eckermann? »Von Menander kenne ich nur die wenigen Bruchstücke, aber diese geben mir von ihm gleichfalls eine so hohe Idee, daß ich diesen großen Griechen für den einzigen Menschen halte, der mit Molière wäre zu vergleichen gewesen.« Aber weder Shakespeare noch Calderon könnten in eine Beziehung zu Euripides und Menander gebracht werden. Schlegel weiß auch das und spricht es aus. Es hat keinen Sinn, einzelne seiner Urteile anzunehmen, andere abzulehnen; denn um was es sich handelt, sind nicht Einzelurteile, sondern eine Gesamtanschauung, aus der sich Wertungen von Individuen nicht willkürlich abheben, sondern mit Notwendigkeit ergeben. Übers europäische Theater schließlich war der Kenner der Griechen, der Übersetzer Shakespeares
und Calderons doch kompetenter als der Bearbeiter von »Romeo und Julia« und des »Zerbrochenen Krugs« ...
Was Faguet anlangt, so war er zu lang Theaterkritiker, um auf die Dauer an die Gymnasialdogmen über das klassische Theater zu glauben. Ich möchte auf die Musik exemplifizieren: In der Musik lassen wir uns nicht den Pietätsdunst vorblasen wie in der Literatur. Wir sprechen ruhig von einem auch einmal schwachen Beethoven oder einem gelegentlich ledernen Brahms, nennen vieles von Händel offen veraltet, manches selbst von Bach. Wollten die Musikhistoriker versuchen, uns einen Komponisten als lebendig aufzureden, der durch die Entwicklung resorbiert und erledigt worden ist, so würde ihnen das gar nichts nützen. In der Literatur schminken und frisieren wir eine Menge verstorbener Honoratioren und setzen sie aufs Pferd wie den toten Cid. Fällt dann der alte Herr prompt auf der anderen Seite herunter, so gelten die Leute, die davor warnen, als pietätlos, und nicht, die ihn hinaufgebunden haben, als Pietätsspekulanten. Musiker werden entweder aufgeführt oder nicht. Dichter werden immer weiter mitgeschleppt. Verstaubte Oratorien bleiben auf dem Speicher der Jahrhunderte. Verstaubte Romane werden ausgeklopft und auf Bütten gedruckt. Kein Publikum der Welt ließe sich in der Musik die Gleichsetzung von absoluten und relativen Werten gefallen wie in der Literatur. In der Musik weiß man genau: das da ist Lortzing, ein lieber, reizender Musikant; das da Rossini, ein köstlicher Improvisator; und das da der Figaro, und das ist große Musik. In der Musik scheint wirklich die Einheitlichkeit des Maßstabes angeboren und die Unbestechlichkeit des innern Ohres elementar.
Der Standpunkt der Literaturgeschichte ist ein rückständiges Kompromiß. Wir beurteilen Werke, die vor einem zeitlich und räumlich begrenzten Publikum bestanden haben, mit einem Respekt, der für die zeit- und publikumslosen Schöpfungen gerade groß genug wäre. Wir sind tolerant. Wir fühlen uns ein. Wir geben das Maß der Weltliteratur mit unserm Überzieher in der Garderobe ab, mieten vom Logendiener das Opernglas, dessen sich seit hundert Jahren jede Generation
Abonnenten bedient, entzückt über seine Vergrößerung und blind gegen seine Blindheit.
Umwertungen der Literatur brauchen ihre Zeit, bis sie sich durchsetzen. Schlegels Einsicht von 1810 ist noch nicht die Ansicht von 1910. Ein selbständiger Kopf wie Faguet ist so weit. Der Durchschnitt noch lange nicht. Sein Rezept ist: erst totschweigen, dann bekämpfen, am Schluß hat er's von je gesagt. Augenblicklich befinden wir uns im zweiten Stadium.
*
In einem seiner Totengespräche stellt Fontenelle Molière und Paracelsus einander gegenüber. Der Dialog ist einer seiner besten. Er läßt Molière zum Schlüsse sagen: »Ihr kehrt zurück zu Euren Elementargeistern, und ich kenne nichts als meine Dummköpfe.« Schimmert nicht durch den Schatten des Paracelsus ein größerer hindurch, der Molières gegebener Gesprächspartner gewesen wäre? Diesen Dialog freilich hätte nur W.S. Landor schreiben können, und in ihm hätte Shakespeares Wort aus dem »Kaufmann« nicht fehlen dürfen: »Der Mann, der nicht Musik hat in sich selbst...« Für Shakespeare weitet sich die Komödie zur Welt. Für Molière verengt sich die Welt zur Komödie. Sie ist vernagelt durch die Bretter, die sie bedeuten.
Voltaire
(Rundfunkvortrag, 1930)
Über Voltaire schreibt man leichter ein Buch als ein paar Seiten. Denn eher bringt man ein Kamel durch ein Nadelöhr als den widerspruchvollsten Geist der Weltliteratur auf einen Generalnenner. Dabei sind seine Schriften von so ungeheurem Einfluß gewesen nicht nur auf die Literatur der Welt, sondern auf die Geschicke der Menschheit, daß wir ihm gegenüber eine gewisse Unruhe nicht los werden. Wer war eigentlich dieser Voltaire? Ein Gefäß von Gottes Gnaden oder Gottes Zorn? Warum ist er so berühmt? Hat er für uns noch irgendeine Bedeutung?
Rein äußerlich erinnern wir uns seiner von Menzels schönem Gemälde her »Tafelrunde Friedrichs II. in Sanssouci«: er sitzt links, das von der geöffneten Flügeltür hereinströmende Licht fällt auf sein strahlend geistreiches Gesicht, dessen Häßlichkeit man gar nicht bemerkt; er beugt sich gerade vor, die Hand spricht mit, das Auge sprüht, sein Nachbar stutzt, rückt etwas von ihm ab, offenbar sagt er eben etwas Gewagtes; ruhig, erstaunt, belustigt heftet der König auf ihn seine großen blauen Augen.
Voltaire, erinnern wir uns dunkel von der Schulbank her, das ist doch der französische Theaterdichter, den Lessing in der Hamburgischen Dramaturgie am grausamsten mitnimmt... Aber, erinnern wir uns weiter, das hindert wiederum nicht, daß mehrere Jahrzehnte später kein Geringerer als Goethe zwei Dramen von ihm für die Weimarer Bühne übersetzt, den Mahomet und den Tankred, und Schiller deckt bei diesem Wagnis seinen großen Freund als Sekundant in einem Gedicht, das vielleicht das Schönste enthält, was je über das französische Trauerspiel gesagt worden ist:
»Ein heiliger Bezirk ist ihm die Szene.
Verbannt aus ihrem festlichen Gebiet
sind der Natur nachlässig rohe Töne;
die Sprache selbst erhebt sich ihm zum Lied.
Es ist ein Reich des Wohllauts und der Schöne,
in edler Ordnung greifet Glied in Glied,
zum ernsten Tempel füget sich das Ganze,
und die Bewegung borget Reiz vom Tanze.«
Voltaire, haben wir im Geschichtsunterricht gehört, ist neben Rousseau der literarische Wegbereiter der französischen Revolution, und vereint mit den Enzyklopädisten der Fanatiker der französischen Aufklärung. Haben wir nicht in Paris im Foyer des
Theâtre Français
seine Büste bewundert, von Houdon? Und als wir über die Schweiz zurückreisten, das kleine Nest, wohin wir von Genf mit der Elektrischen hinausfuhren, am Rotschildpark vorbei mit den wundervollen alten Bäumen, es ist gar nicht weit, aber es liegt schon in Frankreich, hieß es nicht Ferney? ... Doch, es hieß Ferney, aber amtlich heißt es Ferney-Voltaire, und mit Recht, David Friedrich Strauß erklärt auch warum: »Als er die Herrschaft kaufte, war es ein elender Weiler mit einem halben Hundert verkommener Bauern; und als er zwanzig Jahre darauf starb, war es ein hübscher Ort von 1200 Einwohnern, größtenteils Uhrmachern und anderen Industriellen, die er dahin gezogen, denen er Häuser gebaut und eingeräumt hatte gegen eine Rente, die sich bei seinem Ableben auf die Hälfte ermäßigen, mit dem Tode seiner Nichte ganz erlöschen sollte.« Und nun beschreibt Strauß das Schloß, aber eigentlich ist es gar kein Schloß, sondern nur, was man in der gesegneten Gegend um Bordeaux herum ein
château
nennt, ein heiterer, anmutiger Landsitz, anspruchslos, mit unbegrenzter Aussicht auf Felder und Wiesen, im Hintergrund südlich der lange Buckel des Mont Salève, ganz hinten, schneeweiß und überwältigend, die Mont-Blanc-Kette, nach Norden die blauen Kämme des Jura. »Geht man die Hauptstraße des Ortes hinauf, so sieht man am Ende der Allee, die zum Schlosse führt, linker Hand die Kirche mit
ihrer weltberühmten Inschrift
Deo erexit Voltaire
und der Jahreszahl 1761«, fährt Strauß fort und erzählt von dem Liebhabertheater, das der Philosoph in Ferney gebaut hat, in welchem er selbst auftrat, mit seiner schauspielerisch begabten Nichte, in welchem als Gäste zu spielen nicht nur die gefeiertsten Pariser Darsteller nicht unter ihrer Würde fanden, sondern auch Angehörige der vornehmsten Gesellschaft, der Herzog von Richelieu, der Minister Turgot, Madame d'Epinay, der Philosoph d'Alembert, – in jenem Theaterchen, das den gestrengen Räten des Genfer Konsistoriums ein steter Dorn im Auge war, weil die Damen und Herren der Stadt Calvins jedesmal scharenweise hinausströmten, so oft bei Herrn von Voltaire etwas Neues los war.
Ein
Wahrzeichen hat Strauß nicht gesehen, weil es zu der Zeit, wo er Voltaires Biographie schrieb, noch nicht stand, nämlich das reizende Bronzestandbild, Voltaire in ganzer Figur, lächelnd und ein wenig vorgebeugt, wie auf dem Bilde Menzels, Perücke, langschößiger Rock, Kniehosen, Seidenstrümpfe, Schnallenschuhe, Spitzenjabot, die zierliche rechte Hand drückt den Hut an die Brust, die linke packt nervig den Knauf des Rohrstocks, ein scharmantes Denkmal, gerade weil es nur etwa dreiviertel Lebensgröße ist, wie der nicht minder scharmante Kollege Goldoni in Venedig; Ziersträucher stehen herum, ein paar Pappeln dahinter, es ist, als wollte sich der Mustergutsherr für ein Ständchen bedanken, das ihm seine dankbaren Untertanen darbringen:
»Giovani liete, fiori spargete davanti il nobile nostro Signor«
, wie es in Mozarts »Figaro« heißt. Jedenfalls ist dies Denkmal witziger und stilgemäßer als der feierliche Rousseau auf der Genfer Rhône-Insel, der in einem antiken Schlafrock Inspiration mimt, Griffel in der Hand, zwischen den gedrechselten Füßen des Sofas, auf dem er thront, einen Stoß alter Scharteken.
Von diesem Ferney aus, als von seinem endlich entdeckten archimedischen Punkt, bewegt Voltaire die Welt; er entfaltet eine Tätigkeit, die nicht nur für die damaligen Begriffe märchenhaft ist: vor allem etwa 8000 Briefe (alles in allem schrieb er über 12 000 an über 700 verschiedene Empfänger), Artikel
für die große Enzyklopädie; Gelegenheitsdichtungen; Broschüren, Spottschriften, Bücher über alle Interessen der Zeit, Theologie, Philosophie, Volkswirtschaft, Naturwissenschaften, Politik; flammende Proteste gegen Justizmorde; boshafte kleine Romane, witzige Märchen, Verserzählungen, Komödien, Trauerspiele, Geschichtsphilosophie; eine Geschichte Rußlands unter Peter dem Großen, den Abriß des Jahrhunderts Ludwigs XIV., die Geschichte des Pariser Parlaments, ein philosophisches Taschenwörterbuch, ein Werk über Strafrecht, – man könnte noch lange fortfahren, die Themen aufzuzählen: diese Tätigkeit ist unfaßbar, diese Begabung vielseitiger als diejenige Lukians, sie ist allseitig, es gibt kein Gebiet der Schriftstellerei, auf welchem sich Voltaire nicht ausgezeichnet hätte, um den einen Preis freilich, den schon seine Zeitgenossen feststellten: auf keinem Gebiete der Bedeutendste zu sein. Selbst als Briefschreiber – seine Briefe sind entzückend – was ist er gegen die Sévigné? Sein Lebenswerk füllt mindestens fünfzig Bände der landläufigen Ausgaben. Natürlich liest die meisten dieser Schriften heute kein Mensch mehr, mit Recht. Schon 30 Jahre vor seinem Tode, also noch vor Ferney, schreibt er in einem Briefe: »Ich habe meine Existenz verzettelt, mit einem riesigen Krimskrams, von dem die Hälfte nie das Tageslicht hätte erblicken dürfen.« Aber dank dieser fieberhaften Tätigkeit wird Ferney zur geistigen Hauptstadt Europas, zur Radio-Zentrale des 18. Jahrhunderts, von der täglich Sendungen ausströmen nach allen Himmelsrichtungen, von früh bis abends, über alles, was die Zeit bewegt, von einem einzigen Manne. Es gibt nur
eine
Existenz, die sich mit Voltaires rastlosem Tätigkeitsdrang vergleichen läßt, freilich um einige Spiralen höher, gelassener im Tempo, nicht auf unmittelbare Wirkung ausgehend, das Aktuelle verschmähend, im Zeitlichen das Unvergängliche ahnend: die Existenz Goethes.
Goethe hat das selbst so empfunden, sonst käme er nicht in seinen Werken, Briefen, Gesprächen so oft auf Voltaire zu sprechen, daß diese Urteile gesammelt ein artiges kleines Buch ergäben, von dem man sich nur wundern muß, daß es
nicht schon längst gemacht worden ist. »Sie haben gar keinen Begriff«, sagt er, zwei Jahre vor seinem Tod, zu Eckermann, »von der Bedeutung, die Voltaire und seine großen Zeitgenossen in meiner Jugend hatten, und wie sie die ganze sittliche Welt beherrschten. Es geht aus meiner Biographie nicht deutlich hervor, was diese Männer für einen Einfluß auf meine Jugend gehabt, und was es mich gekostet, mich gegen sie zu wehren, und mich auf eigene Faust in ein wahres Verhältnis zur Natur zu stellen.« Noch ein so geistreicher Franzose wie Victor Cousin nennt Goethe geradezu »Deutschlands Voltaire«: er findet für Goethe keinen würdigeren Vergleich als den mit dem Mann, der als geistige Großmacht sein ganzes Jahrhundert beherrscht, dessen Einfluß von Sizilien bis Schottland reicht und vom Pariser Hofe bis zum Berliner, Wiener, Petersburger, der Ausdehnung nach wohl der größte Einfluß, den jemals ein Schriftsteller bei Lebzeiten ausgeübt hat. Erst der Westschweizer Soret nimmt diese Schmeichelei in einem Brief an Goethe ausdrücklich zurück, da sie viel besser auf Wieland passe.
Voltaire ist merkwürdigerweise der letzte Gegenstand, über den Schiller schriftlich mit Goethe diskutiert. In den Anmerkungen zu »Rameaus Neffen« von Diderot hat Goethe eben eine berühmte Charakteristik von Voltaire gegeben. Er fängt an mit einer allgemeinen Betrachtung: »Wenn Familien sich lange erhalten, so kann man bemerken, daß die Natur endlich ein Individuum hervorbringt, das die Eigenschaften seiner sämtlichen Ahnherren in sich begreift und alle bisher vereinzelten und angedeuteten Anlagen vereinigt und vollkommen ausspricht. Ebenso geht es mit Nationen, deren sämtliche Verdienste sich wohl einmal, wenn es glückt, in einem Individuum aussprechen. So entstand in Ludwig XIV. ein französischer König im höchsten Sinn, und ebenso in Voltaire der höchste unter den Franzosen denkbare, der Nation gemäßeste Schriftsteller.« Und nun zählt Goethe, »zu heiterer Übersicht«, wie er sagt, die Eigenschaften auf, die ein Schriftsteller ersten Ranges haben muß, er bringt nicht weniger als 46 zusammen, und fährt weiter: »Von all diesen Eigenschaften und Geistesäußerungen kann man vielleicht Voltaire
nur die erste und die letzte, die Tiefe der Anlage und die Vollendung in der Ausführung, streitig machen. Alles, was im übrigen von Fähigkeiten und Fertigkeiten die Breite der Welt ausfüllt, hat er besessen.«
Goethe hat nicht immer so wohlwollend über Voltaire geurteilt. »Es ist«, schreibt er zwanzig Jahre früher über ein Pamphlet Voltaires gegen Friedrich den Großen an Frau von Stein, »als wenn ein Gott, etwa Momus, aber eine Kanaille von einem Gott, über einen König und über das Hohe der Welt schriebe. Dies ist überhaupt der Charakter aller Voltaireschen Witzprodukte. Kein menschlicher Blutstropfen, kein Funke Mitgefühl und Honnetität. Dagegen eine Leichtigkeit, Höhe des Geistes, Sicherheit, die entzücken. Ich sage Höhe des Geistes, nicht Hoheit. Man kann ihn einem Luftballon vergleichen, der sich durch eine eigene Luftart über alles wegschwingt, und da Flächen unter sich sieht, wo wir Berge sehn.«
Wie stellt sich nun Schiller zu Goethes günstigem Urteil? Zunächst gibt er zu: »Freilich wird es schwer sein, dem Voltaireschen Proteus einen Charakter beizulegen.« Dann aber fährt er weiter: »Sie haben zwar, indem Sie Voltaire die Tiefe absprechen, auf einen Hauptmangel desselben hingedeutet, aber ich wünschte doch, daß das, was man Gemüt nennt, und was ihm, sowie im ganzen allen Franzosen so sehr fehlt, auch wäre ausgesprochen worden.« Mit anderen Worten: der Schiller von 1805 urteilt über Voltaire ungefähr so wie der Goethe von 1784. Aber wäre ein gemütvoller Voltaire nicht eine
contradictio in adjecto?
Ist sein Mangel an dem, »was man Gemüt nennt«, nicht gerade der Hauptgrund, warum er in unserem geistigen Haushalt so unentbehrlich ist wie der Paprika im Gewürzschrank?
Aus der Menge von Bemerkungen, die wir von Goethe über Voltaire besitzen, sei nur noch eine mitgeteilt, weil sie den Mann und seine Zeit mit unübertrefflicher Knappheit hinstellt, und weil sie in einem Werke zu finden ist, wo kein Mensch sie suchen würde, nämlich in der »Geschichte der Farbenlehre«:
»In der besten Zeit dieses außerordentlichen Mannes war es zum höchsten Bedürfnis geworden, Göttliches und Menschliches,
Himmlisches und Irdisches vor das Publikum überhaupt, besonders vor die gute Gesellschaft zu bringen, um sie zu unterhalten, zu belehren, aufzuregen, zu erschüttern. Gefühle, Taten, Gegenwärtiges, Vergangenes, Nahes und Entferntes, Erscheinungen der sittlichen und der physischen Welt, von allem mußte geschöpft, alles, wenn es auch nicht zu erschöpfen war, oberflächlich gekostet werden. Voltaires großes Talent, sich auf alle Weise, sich in jeder Form mitzuteilen, machte ihn für eine gewisse Zeit zum unumschränkten geistigen Herrn seiner Nation. Was er ihr anbot, mußte sie aufnehmen; kein Widerstreben half; mit aller Kraft und Künstlichkeit wußte er seine Gegner beiseite zu drängen, und was er dem Publikum nicht aufnötigen konnte, das wußte er ihm aufzuschmeicheln, durch Gewöhnung anzueignen.«
Solche Zeugnisse muß man sich vor Augen halten, um eine Ahnung zu bekommen von Voltaires Bedeutung auch für die größten seiner Zeitgenossen, von seinem ungeheuren Einfluß, dem sich keiner ganz entziehen kann, auch wenn er möchte, keiner ganz entziehen mag, auch wenn er könnte. Übermächtig ragt er auch in die aufblühende deutsche Literatur seiner Zeit. Alle sind sie aufgewachsen, nicht
mit
ihm, aber
an
ihm, dessen Ruhm und Schaffenslust mit seinen Jahren Schritt hielten. Als er stirbt, ist Schiller 19, Goethe 29 Jahre alt, Herder 34, Wieland 45, Lessing 49. Keiner von ihnen allen ist ohne Voltaire zu denken, aber jeder von ihnen ist über Voltaire weit hinausgewachsen.
Man sehe sich nur einmal die bekannteste seiner geschichtlichen Schriften an, das »Jahrhundert Ludwigs XIV.«, man wird sie mit Respekt, mit Erstaunen, mit Bewunderung aus der Hand legen. Sie hat Epoche gemacht. Es gibt eine Geschichtsschreibung vor Voltaire und eine Geschichtsschreibung seit Voltaire. Ob sie es Wort haben wollen oder nicht, ja ob sie's wissen oder nicht, alle Späteren stehen auf seinen Schultern. Georg von Below beginnt seine Schrift »Die deutsche Geschichtsschreibung von den Befreiungskriegen bis zu unsern Tagen« kühn und richtig mit Voltaire. Voltaire ist tatsächlich der Ausgangspunkt. Er stellt als erster die Forderung auf, daß
»der Geschichtsschreiber das Gesamtgebiet der Kultur schildern müsse, Wirtschaft und Recht, Kunst und Literatur und Sprache, Religion und Philosophie«. Nichts ist falscher als die Ansicht, Voltaires »Jahrhundert Ludwigs XIV.« sei eine Beweihräucherung des Königs, das Muster einer servilen Hofgeschichtsschreibung. Man lese nur, wie unerschrocken er die berüchtigten Reunions-Kammern und den Raub Straßburgs brandmarkt:
»Ludwigs Ehrgeiz ließ sich durch diesen allgemeinen Frieden nicht zügeln. Das Deutsche Reich, Spanien, Holland schickten ihre überflüssigen Truppen heim; er nicht einen Mann. Noch den Frieden benutzte er zu Eroberungen. So sicher war er seiner Macht, daß er in Metz und Breisach Kammern einsetzte, um seiner Krone alle Gebiete einzuverleiben, die jemals zu Metz oder zu den drei Bistümern gehört hatten, aber seit undenklicher Zeit an andere Herren übergegangen waren. Viele Herrscher des Reichs, der Pfalzgraf bei Rhein, sogar der König von Spanien, der einige Vogteien in diesen Ländern hatte, der König von Schweden in seiner Eigenschaft als Herzog von Zweibrücken wurden vor diese Kammern geladen, um entweder dem Könige von Frankreich zu huldigen oder Konfiskation ihrer Gebiete zu erleiden. Seit Karl dem Großen hatte kein Fürst so sich zum Meister und Richter gekrönter Häupter aufgeworfen und ganze Länder ohne Schwertstreich durch Urteilssprüche erobert. Aber selbst die Präfektur der zehn freien Reichsstädte des Elsaß auf Grund des nämlichen Rechtsanspruchs, den die Römischen Kaiser Deutscher Nation besessen hatten, war dem König nicht genug. Schon wagte man in keiner dieser Städte mehr von Freiheit zu sprechen. Noch blieb Straßburg, die große, reiche Stadt, die den Rhein durch ihren Brückenkopf beherrschte: für sich allein ein mächtiger Freistaat, berühmt durch ein Zeughaus, das 900 schwere Geschütze enthielt. Seit längerem schon hatte Louvois geplant, es seinem Herrn zuzubringen. Gold, Ränke und Schrecken, die ihm die Tore so vieler Städte geöffnet hatten, bereiteten seinen Einzug auch in Straßburg vor. Die Ratsherren wurden bestochen. Das Volk war fassungslos bestürzt, als es plötzlich
20 000 Franzosen rings um die Mauern sah. Die Befestigungen am Rhein im Nu genommen; Louvois vor den Toren, die Bürgermeister sprechen von Übergabe. Weder die Tränen noch die Verzweiflung der freiheitliebenden Bürger bewahrten sie vor der Auslieferung am selben Tage und der Besitznahme durch Louvois.«
Die Stelle ist nicht nur sachlich ein nicht aus der Welt zu schaffendes Kronzeugnis von französischer Seite für den Raub Straßburgs und des Elsaß, sondern auch ein Beweis, wie sehr in der Darstellung unsere Geschichtsschreibung von Schiller bis Treitschke auf Voltaire zurückgeht.
Es ist verkehrt, in ihm nur das Schlußfeuerwerk des 18. Jahrhunderts in Frankreich zu sehen; das Licht, das von ihm ausgeht, leuchtet lange noch zurück. Vom Dramatiker Voltaire kommt Lessings »Nathan der Weise« her, aber in manchem Betracht sogar Schiller und Grillparzer. Von ihm stammt das europäische Tendenz-Drama vom jüngeren Dumas bis zu Ibsen. Sein »Jahrhundert Ludwigs XIV.« ist der erste gelungene Versuch einer Kulturgeschichte, der erste Schritt auf einem Wege, den nach ihm in England Lecky und Buckle beschreiten werden, in Deutschland Herder, Jacob Burckhardt, Lamprecht, Chamberlain mit den »Grundlagen des 19. Jahrhunderts«, Spengler mit dem »Untergang des Abendlandes«. Dem Einfluß seiner Romane kann sich Wieland zeitlebens nicht entziehen; er reicht von Goethe bis zu Anatole France. Voltaire ist der erste, der allen, die lesen können, die Ergebnisse der Wissenschaft zugänglich macht, faßlich, anziehend, bequem. Sein »Karl der Zwölfte« ist die erste lesbare Biographie der neueren Zeit. Durch sein Leben Molières, seine Anmerkungen zu Pascal und Corneille ist er der Begründer der französischen Literaturgeschichte. Das erste philosophische Wörterbuch, das seine, ist amüsant.
Es gibt Geister, deren unbeschreibliches Vorrecht das ist, unersetzbar, ewig jung zu sein, jedem neuen Geschlecht etwas Neues zu sagen. Es sind die ganz Großen. Und es gibt andere, deren Lohn darin besteht, überflüssig zu werden. Es sind die Begabungen zweiten Ranges, die nicht minder unentbehrlich
sind als die des ersten. Zu ihnen gehört Voltaire. Es gibt kein Gebiet der Literatur, auf dem sein Werk heute noch lebendig wäre. Es war so zeitgemäß, daß die Zeit es restlos aufgesogen hat. Er ist der größte Vertreter des ganz großen Journalismus. Denn das ist er, Journalist, durch und durch; mit jedem seiner Werke, dem kleinsten wie dem größten, will er wirken, möglichst unmittelbar, auf einen möglichst weiten Kreis. Das Licht, in dem er steht, ist so blendend, daß seine Gestalt etwas von einem Hexenmeister hat. Auf einmal ist es erloschen. Man bezahlt einen übermäßigen Ruhm stets mit einer um so größeren Vergessenheit. Man möchte das unehrerbietige Wort Wilhelm Buschs auf ihn anwenden: »Er hat seinen Zweck erfüllt, runzlig wird sein Lebensbild«.
Wie er stirbt, verfaßt sein alter Gönner noch für die Berliner Akademie die Trauerrede: Friedrich der Große. Aber Lessing zieht die Summe seiner Leistung schon in einer ziemlich kritischen Grabschrift:
»Der liebe Gott verzeih aus Gnade
Ihm seine Henriade
Und seine Trauerspiele
Und seiner Verschen viele:
Denn was er sonst ans Licht gebracht,
Das hat er ziemlich gut gemacht.«
Fünfzig Jahre darauf ist er in Frankreich wie in Deutschland so gut wie verschollen. Kaum, daß die ungeberdige Romantik hüben wie drüben gelegentlich auf ihn einhackt, wie Waldvögel auf einen alten Uhu. In der Folgezeit wird er fast im ganzen 19. Jahrhundert in seinem Vaterland von der Literaturgeschichte auffallend schlecht behandelt. Deutschland hingegen versucht ihm gerecht zu werden. David Friedrich Strauß hält über ihn die berühmten Vorträge für die Großherzogin von Hessen, die heute noch die beste Einführung in sein Leben, seine Zeit und seine Werke sind, und ihm widmet zu seinem 100. Geburtstag Straußens Widersacher, Friedrich Nietzsche, sein Aphorismenbuch »Menschliches, Allzumenschliches«.
Und als 1919 ein so positiver Geist wie Houston St. Chamberlain, der in vielem sowohl Straußens wie Nietzsches Gegenpol ist, in dem Kapitel »Mein Buchgaden« seiner Autobiographie »Lebenswege meines Denkens« am Schlusse die Schriftsteller der Weltliteratur zusammenstellt, die er als »bleibende Weggenossen« schätzt, nennt er unter ihnen auch Voltaire, nennt ihn nicht nur, sondern wird auf über einem Dutzend Seiten nicht müde, seine außerordentliche Bedeutung zu betonen: »einer der bemerkenswertesten Menschen aller Zeiten, dessen Vielseitigkeit aus dem unbezwingbaren Drange einer ungeheuren Begabung fließt.«
Es war ein witziger Einfall der Kulturgeschichte, daß nach Voltaire sogar ein Möbel benannt worden ist. In einem dieser tiefen, niedrigen, raffiniert bequemen Polsterstühle stellen wir ihn uns gerne vor, ein elektrisierendes Nervenbündel, 84 Jahre lang kränklich, Gesicht und Mienenspiel das eines Äffchens, stets ein wenig fröstelnd, Hände und Füße fast kindlich zart, keine Spur von Fett, an unzähligen Täßchen schwarzen Kaffees nippend, in beständigem Gespräch beständig denkend. Er ist so sehr der verkörperte Widerspruch, daß man jedes Urteil über ihn: als Menschen, als öffentlichen und privaten Charakter, als Talent, als Schriftsteller, sogleich durch das genaue Gegenteil dieses Urteils einschränken kann, beinahe muß. Gewiß, er hat viel Mephistophelisches, aber hat er nicht auch ebensoviel von Faust, von Marquis Posa? Sein Lachen scheint oft das Grinsen eines Fauns, aber ebenso oft ist es das rätselhafte Mienenspiel eines im tiefsten Grunde Leidenden, der unter seiner Menschenliebe seine Weltverachtung verbirgt und unter tapferem Lächeln die Trauer, die jeder mit sich trägt, der in die Abgründe des Daseins geblickt hat.
Bemerkungen zur französischen Literatur
Einige Absätze dieser »Bemerkungen« sind als zeitbedingt auf besonderen Wunsch des Verlegers in der vorliegenden Ausgabe gekürzt worden. D. H.
(1920)
»Eine Aufgabe der Kritik: nicht zu dulden, daß zahnlose Pietät uns den Geschmack verderbe.« (F. Vischer.)
Die ältesten Sprachdenkmäler mancher Völker sind ausdrucksvoll bis zum Symbol; was darin Gestalt geworden, ist das Wesen der Nation, ihre stärkste Begabung. Bei den Griechen: die homerischen Epen. Bei den Römern: Zwölftafelgesetze. Bei den Deutschen: Hildebrandslied, Wessobrunner Gebet. Bei den Engländern: Beowulf und Rückschaue Seefahrender und solcher, die viel gewandert sind, auf ihr Leben. Bei den Franzosen: die Staatsverträge von Straßburg, kirchliche Sequenzen und Hymnen und die nationale Glorie des Rolandslieds. Aber sollten die nationalen Epen nicht auch mythische Symbole des weltgeschichtlichen Endgeschicks der Völker sein, über ihnen aufgehängt wie Drohungen, zum mindesten als Warnungen? Nibelungen: Untergang der rings umstellten Deutschen durch östliche Übermacht... Roland: Untergang der in unentrinnbare Enge getriebenen Franzosen durch irgendwelche »Heiden«... Beowulf: Untergang Englands im Kampfe mit einer dämonisch stärkeren Seemacht... Wir haben kaum erst angefangen, diese geheimnisvoll uralten Zeichen zu
sehen
, wir können sie noch nicht lesen. Dereinst, wann die Zeit erfüllt ist, werden sie gelesen werden, und dann wird man nicht begreifen, wie man so klare Worte nicht habe von Anfang an verstehen können, verstehen
müssen
. In so entscheidenden Denkmalen, wie frühesten Sprachwerken und
Volksepen, ist jeder Zug symbolisch und keiner zufällig. Was sich in ihnen ausdrückt, ist das »Karma« der Rasse selbst.
*
Vor dem Beginn der französischen Literatur steht kein Mythus, wie bei Indern, Griechen, Germanen.
Abwesenheit des Mythischen auch bei Italienern, Spaniern. Die Engländer besitzen zwar ein mythisches Epos, aber es ist nicht ins Bewußtsein des Volks so übergegangen wie die Nibelungen; vor allem nicht im Bewußtsein des Volks geblieben!
Es fehlt die erste Blüteperiode.
Das Volkstümliche – das Religiöse – (Das Religiöse ist kirchlich!) das Mythische – das Metaphysische – das Musikalische –.
Epos ohne Mythus.
*
Große Dichtung, große Musik, große Philosophie wachsen nur aus metaphysischem Seelenboden.
*
Der Hauptmangel dieser Literatur: sie läßt sich von keiner größeren befruchten. Die großen Erlebnisse fehlen: das Erlebnis Bibel, das Erlebnis Shakespeare, das Erlebnis Homer. Wer den Unterschied zwischen Griechisch und Römisch, Klassisch und Klassizistisch nicht durchgedacht hat, wer überhaupt nicht von der Weltliteratur her zur französischen kommt, wird sie überschätzen, ungefähr wie jeder Frankreich solange und nur solange überschätzt, als er Italien nicht kennt.
Es gibt doch nur einen Maßstab! Griechen, Engländer, Spanier, Italiener, das läßt sich alles mit dem gleichen Maße messen und fährt gut dabei. Römer und Franzosen dagegen: der Maßstab kommt einem unversehens abhanden, man wertet relativ; man »fühlt sich ein«.
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Kann man sich den Titel denken: »Geschichte der französischen
Dichtung?
« Zuviel »Literatur« in dieser Literatur.
*
Zwischen Literat und Dichter ein Unterschied wie zwischen Berufspolitiker und Staatsmann.
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Die Frage nach dem Wert einer Literatur ist nicht zu trennen von der nach den Eigenschaften der betreffenden Sprache. Welches sind ihre Ausdrucksmöglichkeiten? Begrenzt oder unbegrenzt? Was kann sie nicht mehr ausdrücken, was kann sie am besten ausdrücken? Ist sie mehr analytisch oder mehr synthetisch? Hat sie syntaktische Beweglichkeit? Ist das Wortmaterial abgegriffene Scheidemünze oder hat jedes Wort ein Gesicht? Empfindet man die Anschaulichkeit, Sinnlichkeit, Körperhaftigkeit eines Bilds? Ist die Sprache fähig zu schaffen, zu zeugen, springt der lebendige Funke von Pol zu Pol? Sodann die Frage des Klangs: ist der Vokalismus, der Konsonantismus wohlklingend? Welche Laute herrschen vor? Sind die Vokale rein oder nasal getrübt? Der Wortakzent organisch oder mechanisch? der Satzakzent biegsam oder starr? Die Satzphrasierung musikalisch? logisch? Haben die Wörter ein ihrer Bedeutung entsprechendes Volumen? Sind sie schönformig, oder zu scharfkantig, oder zu verschliffen? Wie ist das Tempo der Sprache? Ist sie agogisch schmiegsam? rhythmisch modulationsfähig oder monoton? Sind die Wörter zusammensetzungsfähig? Kann die Sprache im Notfall lakonisch sein? Hat sie nach Bedarf Fülle, Wucht, Kraft, Anmut, Tiefe? Hat sie viele Register? Hat sie auch Bässe? Wie alt ist sie, das heißt, welches Jahrhundert wird noch als sprachlich lebendig empfunden vom Volk? vom Gebildeten? Hat sie Patina? Ist sie des Archaischen fähig? der Neubildung? Man beantworte sich jede dieser Fragen für das Französische.
*
Ein gescheites Wort Schillers: »Die französische Sprache ist aber auch recht dazu gemacht, um die Erscheinung der Erscheinungen auszudrücken.« Man könnte es parodieren und vom Englischen sagen, es drücke das Wesen des Wesens aus, und vom Deutschen, den Grund des Grundes. Eine Sprache, die statt
»A midsummernights dream«
nur sagen kann
»le songe
d'une nuit d'été«
ist fürs Deskriptive geschickter als fürs Intuitive.
Un coin de nature vu à travers un tempérament:
die Ästhetik des Reporters; zugleich seine Psychologie, Erkenntnistheorie, Moral, Logik.
*
Der griechische Hexameter ist etwas lebendig Fließendes, wie Wasser; der römische etwas kunstvoll Gearbeitetes, aber Starres, wie Marmor. Was ist der Alexandriner?
*
»Die Eigenschaft des Alexandriners, sich in zwei gleiche Hälften zu trennen, und die Natur des Reims, aus zwei Alexandrinern ein Couplet zu machen, bestimmen nicht bloß die ganze Sprache, sie bestimmen auch den ganzen inneren Geist dieser Stücke, die Charaktere, die Gesinnung, das Betragen der Personen. Alles stellt sich dadurch unter die Regel des Gegensatzes, und wie die Geige des Musikanten die Bewegungen der Tänzer leitet, so auch die zweischenklige Natur des Alexandriners die Bewegungen des Gemüts und die Gedanken. Der Verstand wird ununterbrochen aufgefordert, und jedes Gefühl, jeder Gedanke in diese Form wie in das Bette des Prokrustes gezwängt.« (Schiller an Goethe). In diesem Vers ist nicht nur das ganze französische Stildrama geschrieben, sondern auch 80 Prozent aller übrigen Versliteratur. Für Epos, Lyrik, Drama ein und derselbe Vers, und zwar
dieser
Vers! Wie nahe muß
er
, wie nahe muß durch ihn Epos, Lyrik, Drama der Prosa kommen!
*
Für Epos, Lyrik und Drama ein und derselbe Vers! Daraus folgt Monotonie und Raffinement; aber keine
große
Literatur! Prosa, die nach je
12
Silben
reimt
! Kein Rhythmus.
*
»Quand cette langue traduit, elle explique véritablement un auteur; mais les langues italienne et anglaise rendent difficulté pour difficulté«
(Rivarol). Man kann weder Homer ins Französische übersetzen, noch Shakespeare, noch Dante, noch die
Bibel. Es wird sofort etwas ganz anderes daraus, eine notgedrungene Parodie.
*
Die Grundtatsache der französischen Literatur, durch die sie sich von den anderen unterscheidet, ist das Abreißen und die radikale Verleugnung der mittelalterlichen Tradition, die auch später nicht mehr auflebt. Es gibt nicht
eine
französische Literatur, sondern zwei, und zwar hat die zweite mit der ersten nichts gemeinsam und will nichts von ihr wissen. Die erste ist stark germanisch gefärbte volkstümliche, schöpferische Weltliteratur im Sinne des Mittelalters, die zweite eine wesentlich lateinische, nachahmende Gelehrtenliteratur. Das Volk wird ausgeschaltet. Das aus dem Volk hervorgegangene Mysterienspiel wird verdrängt durch die Regeltragödie; die derbe gallische Posse durch die Regelkomödie (was an Molière derb und gallisch ist, stößt seine Zeitgenossen ab); die alten lyrischen Gattungen durch Satire, Epistel, Ode, Epigramm nach römischem, und Sonett nach italienischem Vorbild. Durch die kritisch kontrollierte Nachahmung wird alle Unschuld des poetischen Schaffens zerstört. Die Gattungen werden unüberbrückbar abgegrenzt: die Tragödie darf kein komisches Element enthalten, das Theater kein lyrisches. Andererseits werden die Gattungen durch den Genius der Sprache, den fast ausschließlich verwendeten Alexandriner, durch die gleichmäßige Neigung zu Pointe, Rhetorik und Antithese innerlich verwischt, so daß das Dichterische im 18. Jahrhundert völlig stirbt. Dieses schreibt nur mehr zweierlei Prosa: eine, die sich reimt, und eine, die sich nicht reimt.
*
Im Gegensatz zu Deutschland und England radikaler Bruch mit dem Mittelalter. »Brich mit der Vergangenheit, o junger Dichter!« heißt es bei Du Bellay. Wie deutsch im guten und schlimmen mutet noch Rabelais an: er hat etwas von Abraham a Sancta Clara und vom Demokritos-Weber. Der Bruch mit dem Mittelalter ist der große Bruch der französischen Literatur überhaupt; die Verleugnung des germanischen Teils
ihrer Vergangenheit ihre tiefe Verlogenheit. Ronsard in seiner »Franciade« macht die Franken zu Trojanern, nur um sie nicht zu Germanen machen zu müssen. Wie ganz anders steht der Italiener seiner älteren Literatur gegenüber! Der Franzose hat kein Verhältnis zu seiner literarischen Gotik und Frührenaissance. Bezeichnend genug: die hübscheste moderne Sammlung von Ronsard und seiner Schule in Glasgow gedruckt, von Angelsachsen für Angelsachsen, die beste Volksliedersammlung in New York. Für den Franzosen beginnt die Literatur erst mit Malherbe. Hat der Franzose literarisch überhaupt eine Hochrenaissance? Oder ist es gleich ein klassizistisches Barock? antizipiertes Empire?
*
Kein Verhältnis zum Mittelalter: Victor Hugo
»est le plus grand des poètes épiques français, supérieur à Ronsard, à Voltaire et même (!) à Lamartine«
(Faguet). Kein Wort vom Rolandslied. Der gebildete Franzose von heute hat zu ihm ebensowenig ein Verhältnis wie der des 17. Jahrhunderts. Lafontaine verspottet seine Frau, wie sie ihre Zeit vertrödeln könne mit dem
»Roman de la Table ronde«
. Bemerkenswert ist der Grund, warum Corneille die Überlieferung der zwei Chroniken für seinen Cid ablehnt:
»parce que toutes les deux ont quelque chose qui sent le roman, et peuvent ne persuader pas davantage que celles que nos F rançais ont faites de Charlemagne et de Roland.«
Was er nicht brauchen kann, ist der Mythus. Die Franzosen sind nur ehrlich, wenn sie kein Verhältnis zum Mittelalter haben: es ist nicht Geist von ihrem Geist, weil es nicht Blut von ihrem Blut ist. Die französische Literatur des Mittelalters ist ihnen so fremd wie die deutsche. Es ist nicht
ihre
Literatur;
diese
Literatur ist gestorben, wenigstens für sie, und sie weinen ihr nicht nach.
*
Welches ist der französische Dichter, in dem sich der Geist, das Wesen seines Volkes konzentriert, wie das deutsche in Goethe, das englische in Shakespeare, das griechische in Homer? Es ist keiner da. Denn wenn Molière oder Lafontaine diesen
Inbegriff darstellen würden, welches Armutszeugnis wäre das für das Volk!
*
Ich habe manchmal das Gefühl, als lasse sich über eine Literatur nur in der Sprache dieser Literatur schreiben, ungefähr wie man Mozart, Beethoven nur auf einem zeitgenössischen Instrument ganz herausbringt. Französisch würde ich das alles gedämpfter vorbringen, innerlich gemäßer, sachlich schärfer.
*
Je mehr man sich in italienische und französische Kultur einarbeitet, desto klarer wird einem, daß die Ursache ihrer Originalität vor der Renaissance der Einfluß des germanischen Elements gewesen ist, die ihrer klassizistischen Verflachung nachher dessen allmähliches Absterben. Man kann vor dieser Wahrheit absichtlich die Augen verschließen, deshalb bleibt sie doch wahr. Die Dokumente der Kunst und der Dichtung sprechen eine zu vernehmliche Sprache. Die kunstgeschichtliche Entwicklung wird geradezu sinnlos, wenn man diese Grundtatsache leugnet, die allein alles erklärt.
*
»Wenn Literatur- und Sprachgeschichte bei jeder Sprache unzertrennbar sind, so ist fürs Französische das Verhältnis von gegenseitiger Wirkung und Rückwirkung komplizierter als in anderen Sprachen, besonders in den eigentlich entscheidenden Jahrhunderten, das ist vom 15. mit 17. Was dem Französischen abgeht, ist das sprachliche Urgestein; es hat sich rein sedimentär gebildet. Wenn man den Vergleich fortsetzen wollte, könnte man das Englische ein auf Grund einer tektonischen Katastrophe aus dem Meer gedrängtes Gebirge nennen, das aber später in weitem Umfang sedimentär überlagert wird; das Spanische wäre etwa mit einem Gebirge zu vergleichen, das stellenweise vulkanische Überdeckungen zeigt. Jedenfalls macht das Französische, im Vergleich mit den andern Sprachen, den Eindruck einer Schotterbildung; nicht Fels, sondern Nagelfluh.
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Um die französische Literatur zu verstehen, genügt es noch nicht einmal, daß man sich über das Französische als literarisches Werkzeug, über die ganze Tragweite des Begriffs »Tochtersprache« klar werde, man muß auch noch die Quelle untersuchen, das Latein selbst: Was kann es ausdrücken, was nicht? Was kann es besser ausdrücken als andre Sprachen, was am besten, worin liegt seine eigentümliche Stärke? In welcher Richtung hat es sich entwickelt, in welchem Tempo, unter welchen äußeren Umständen, Kultureinflüssen? Steht seine Entwicklung eine Zeitlang so gut wie still? Warum? Was ergibt sich aus diesem Stillestehen für die Literatur? Ist das literarische Latein überhaupt jemals gesprochenes Latein gewesen? Gesprochen von welchen Schichten der Bevölkerung? Wodurch unterscheidet sich das literarische Latein vom gleichzeitigen Volkslatein? Welches Latein wird maßgebend für die Entwicklung der französischen Sprache? Das Volks- und Plattlatein. Für diejenige der Literatur? Das literarische. Seit wann, in welchem Umfang drängt sich das nach dem klassischen Latein mechanisch durchgepauste Wortmaterial ins Französische? Welche Wörter verdrängt es? usw. usw.
*
Die französische und die römische Kunstdichtung gehören mit fataler Notwendigkeit zusammen. Die klassischen römischen Metren (Hexameter, die lyrischen Versmaße) sind dem Lateinischen mit Gewalt aufgezwungen. Von Natur aus sträubt sich das Latein dagegen. Seine autochthonen Metren sind ganz andere und leben gewissermaßen unterirdisch weiter, treten von Zeit zu Zeit ans Tageslicht (bei Plautus, in der Anthologie, in Inschriften), bis man in der kirchlichen Dichtung längst vor der germanischen Beeinflussung geradezu auf Schritt und Tritt das Umkippen aus dem künstlich aufgezwungenen in den natürlichen Rhythmus spürt (Hymnen Gregors d. Gr. u. a.). Der lateinische Hexameter usw. ist ein Kunst- und Zwangsprodukt, nicht aus dem Geiste der Sprache geboren, sondern gegen ihn in einem über hundertjährigen Ringen mühsam erarbeitet. In solchen äußerlich aufgepfropften Versmaßen
kann
man nicht
natürlich
dichten. Lateinische Quantitätsgesetze
machen vielfach den Eindruck einer Übereinkunft zwecks eines wissenschaftlichen Schachspiels. Das Französische übernimmt nun vom Römischen zwar nicht die metrische Form, wohl aber die ganze mit auf diese Form zurückgehende Künstlichkeit und Zweiterhandhaftigkeit
sit venia verbo
; und zwar in einer Sprache, die ebenfalls nicht gewachsen, sondern als verdorbenes Latein auf einen keltischen Wildling aufgepfropft worden ist, wobei das Pfropfreis den Wildling nicht veredelt, sondern vernichtet hat; der Wildling aber hatte immerhin noch so viel Kraft, seinerseits das Pfropfreis anzufressen, so daß die zerstörende und auflösende Tendenz, die in jeder Sprache als Entwicklungsnotwendigkeit steckt, von Anfang an im Französischen schärfer und rascher wirkt, als im Italienischen, Spanischen, Provenzalischen, selbst im Portugiesischen. Die Sprache ist früh fertig, fertig in jeder Beziehung; es braucht nur noch ein Verhängnis wie Malherbe dazuzukommen, und ihre Arterienverkalkung ist besiegelt.
Äußerst lehrreich wiederum als Gegenbeispiel das Englische: Französisch aufgepfropft auf einen germanischen Wildling von außerordentlicher Stärke. Ergebnis: der Wildling wird veredelt und assimiliert sich das Pfropfreis; der ursprüngliche Baum ist so stark, daß er die zweite, gelehrte Latinisierung im 16. Jahrhundert ebensogut übersteht. Wenn der Engländer ganz dichterisch wird, greift er hinein in die unausschöpfbaren Reserven des Germanischen. Der französische Bestandteil der Sprache ist viel verschliffener als der germanische; daher im großen Stil der Dichtung nur mit Einschränkungen brauchbar. Der lateinische hingegen fast unverändert, und für wissenschaftliche, politische usw. Zwecke ein Instrument ersten Ranges. Das Englische ist eine Orgel mit drei Manualen, zwischen denen die verschiedensten Koppelungen möglich sind, und einer fast unbegrenzten Kombinationsmöglichkeit von Registern. Das Französische des 17. Jahrhunderts ist wie ein Spinett dagegen.
*
Das Französische: römisch, franko-gallisch, franko-lateinisch, anglonormannisch. Es gibt eine angelsächsisch-keltische Literatur in französischer Sprache, wie es auch eine große germanische
Literatur in französischer Sprache gibt. Französische Literatur wird vom englischen Hof gepflegt (im Mittelalter), nicht vom französischen. Die südlichen Troubadoure werden durch
Chrestien von Troyes
rezipiert, die ritterliche Liebe vom französischen Norden übernommen, die Ideale des Frauendienstes aus der provenzalischen Lyrik in die erzählende Dichtung. Man kann französische und englische Prosa des 12. Jahrhunderts nicht trennen; alles gleich anglonormannisch. Im 13. Jahrhundert wird die englische Literatur in Frankreich von einer französischen Literatur in England abgelöst. Im Mittelalter alles peripherisch; von überall her Anregungen aufnehmend und verbreitend. Auf einmal alles zentralistisch, die Provinz verdorrt, die neuere französische Literatur beginnt, das Germanische ist eliminiert, damit aber zugleich die Frische, das Lebenzeugende.
Enfin Malherbe vint:
damit ist die
große
Literatur zu Ende!
*
Malherbe verstopft bewußt alle Röhren, durch die sich die Sprache erneuert: er erlaubt keine Zusammensetzungen, keine Neubildungen, verpönt das Archaische, die Mundart, die Sprache der Handwerke. Genau das Gegenteil von dem, was Luther tut. In Malherbe ist ein Instinkthaß gegen große Dichtung, und dieser sein Instinkthaß ist für die Entwicklung der französischen poetischen Sprache tonangebend geworden.
Il n'estimait point du tout les Grecs, et particulièrement il s'était déclaré ennemi du galimatias de Pindare. Pour les Latins, celui qu'il estimait les plus, était Stace, qui a fait la Thébaïde, et après, Sénèque le Tragique, Horace, Juvenal, Ovide, Martial
(also alles, was ohne eigentliche dichterische Potenz ist: es fehlen Catull, Tibull, Properz, sogar Vergil).
Il estimait fort peu les Italiens, et disait que tous les Sonnets de Pétrârque étaient à la grecque
(d. h. zur großen Lyrik gehören, er erträgt nur die kleine). Die klassische französische Ästhetik ist wie ein Sieb: nur das Kleine kommt durch. Sie ist von Anfang an auf das Künstliche eingestellt, nicht auf das Künstlerische.
*
Ein so moderner und verhältnismäßig vorurteilsloser Literarhistoriker wie Faguet nennt Racine einmal
»proprement virgilien«
und fügt sofort hinzu:
»il n'y a pas, sans doute, de plus grand eloge à faire d'un poète.«
Musset weiß er nicht höher zu loben als
»il s'apparenterait assez bien avec Horace et avec Tibulle.«
Sainte-Beuve hat recht:
En France, on est presque naturellement bon latiniste: les hellénistes y sont rares.
Gegenstück das ehrliche Eingeständnis Faguets über Shakespeare:
»il sera toujours contesté dans ce pays.«
Oder seine Verdammung der Kindermärchen Perraults:
»ils sont un reste de l'education stupide qu'on donnait autrefois aux enfants et sont les plus exécrables livres que l'on puisse mettre sous les jeunes yeux.«
*
Das Latein ist ein glänzendes Werkzeug der Prosa, ein unzulängliches Organ der Dichtung. Es ist viel
nüchterner
als das Griechische, gesiebt, praktisch, männlich, bestimmt, hart. Es bietet weniger Möglichkeiten, hat keine Halbschatten. Die Strenge der Zeitenfolge, die rücksichtslose Unterwerfung der indirekten Rede unter das Gesetz des regierenden Zeitworts, die Folgerichtigkeit der Satzgefüge, die eigentümliche Kraft dessen, was man innere Form der Syntax nennen kann, seine Eindeutigkeit, Genauigkeit, machen es zur klassischen Sprache der Zweckprosa. Das Griechische ist unendlich feiner, beweglicher, alles Römische ist dem Griechischen gegenüber derb: Sprache, Literatur, Baukunst, Bildhauerei. Das Griechische arbeitet mehr qualitativ, das Römische mehr quantitativ: alles massig, körnig, fest, dauerhaft. Das Griechische ist frei, schwebend, schmiegsam, jung, das Latein gesetzgebunden, erdgebunden, starr.
Das Latein ist wortarm:
lingua inops
nennt es Cicero, und Seneca gibt die
verborum paupertas, immo egestas
zu. Das Latein zeugt neue Wörter meist nicht mehr schöpferisch organisch, sondern lötet Suffixe. Es tut sich besonders schwer mit der Zusammensetzung von Nennwörtern und ist partikelarm.
Diese Eigentümlichkeiten des Lateins übernimmt zum Teil das Französische. Vor allem aber übernimmt es den Satzakzent
am Schlusse, und den Wortakzent, wobei das Französische durch Zerstörung oder Verdumpfung der Nachtonsilben etwas florettmäßig Stoßendes, Aufprallendes, Schnellendes, ungeduldig Agressives erhält, eine Art musikalischer Stretta, etwas spechtartig Trommelndes, jene rhythmische Einförmigkeit, aus der sich, zusammen mit der Durchschnittslänge eines einfachen Satzes und der Pause zwischen zwei Atemzügen, als gemäßes Metrum sozusagen von selbst der Alexandriner bildet, von welchem gilt:
S'il n'existait pas, il faudrait l'inventer.
Stilistisch übernimmt das Französische vom Latein vor allem das Rhetorische, Deklamierende, die Neigung zur Prunkfassade und Atrappe, zur Antithese, zum Parallelismus, zu den Formen der advokatorischen Rede und des überredenden Gesprächs. Barock, Brokat!
Literarisch kopiert es das Latein so genau, daß sich die Hauptzüge des augustäischien Zeitalters im 17. Jahrhundert verblüffend wiederholen: Korrektion des Sprachflusses zum Parkkanal durch Beschränkung des Materials der Sprache. Genau wie der lateinische ist der französische Wortschatz zu der Zeit, da die Schriftsprache auf ihrem klassizistischen Zenit steht, am reduziertesten. Genau wie das klassische Latein, verpönt und verstopft das Französische die natürlichen Zuflüsse sprachlicher Erneuerung, das Altertümliche und die Mundart: Augustus steht den
foetores reconditorum verborum
nicht minder ablehnend gegenüber als Ludwig XIV. Lafontaines Griffen ins ältere Französisch und Molières Mundartbauern. Das Bezeichnendste des Zeitalters des Augustus wie desjenigen Ludwigs XIV. aber ist, daß beide vermeinen, absichtlich, programmäßig eine klassische Glanzzeit in Szene setzen zu können, durch Nachahmung, durch Arbeitsteilung, indem dieser Dichter die Tragödie für sich in Beschlag nimmt, jener die Komödie, ein dritter die Fabel, ein anderer Satire und Epistel, jeder in dem Bewußtsein, seine ihm zugeteilte Rolle im Festspiel des
grand síècle
nicht nur so gut zu spielen wie kein Zeitgenosse, sondern selbst besser als sein griechisches, beziehungsweise römisches Vorbild: sie wissen und benehmen sich bereits
bei Lebzeiten als Klassiker. Daher bei Römern und Franzosen das Verstandesmäßige; Dichtung wird zur Nachahmung, Nachahmung zur Pflicht; Ausdrücke, Bilder, der mythologische Apparat, die Allegorien erstarren zum Klischee. Kalte Großartigkeit des Ausdrucks:
»Adieu, fils ingrat et rebelle! – Adieu, lui dis-je dans mon transport, adieu père barbare et dénaturé!«
Woraus ist das? – – Aus der Manon Lescaut! (Es könnte in einer Alexandrinerkomödie als Aktschluß stehen.)
Vom Standpunkte der griechischen Literatur aus gesehen, hat die klassische der Römer und vom römischen aus noch mehr die der Franzosen etwas schattenhaft Parodierendes: es sind
revenants
, die sich auf der Bühne bewegen, dasselbe Spiel wird ein zweites, drittes Mal gespielt, nach fünf Jahrhunderten und abermals nach sechzehn, oder vielmehr, was das erstemal Leben war, Fülle, Überschwang und heller Tag im offenen Theater unter freiem Himmel, ist das zweitemal gelehrte Kopie unter parfümierten Purpurvorhängen, das drittemal Kopie der Kopie zwischen Tapetenwänden bei Kerzenschein. Charles Perrault hatte keine Ahnung, wie recht er hatte, als er schrieb:
Et l'on peut comparer, sans crainte d'être injuste,
Le siècle de Louis au beau siècle d'Auguste.
Wie wohl tut einem beim Lesen Montaignes oder von Daphnis und Chloe in Amyots Übersetzung noch jeder fehlende Artikel, die köstlichen Inversionen, die Geschmeidigkeit der Syntax, oder im Französischen des 15. Jahrhunderts die schönen alten Wörter! Zum Beispiel
cuider
für
penser, souloir
für
avoir coutume, recorder
für
se souvenir, bruit
für
renommée, fors
für
excepté, gente
für
gentille, heur
für
bonheur, huis
für
porte, ire
für
colère, jà
für
déjà, liesse
für
joie, mal
für
mauvais, primevère
für
printemps
usw. usw. Der einzige Balzac getraut sich ein einzigesmal, in den
Contes drôlatiques
, tüchtig in den alten, tot daliegenden Sprachschatz hineinzulangen. Wenn man gar bei Villon liest:
que comprise sois entre vos élus
, oder
Femme je suis pauvrette et ancienne, ni rien ne
sais, oncques lettre ne lus,
oder
La joie avoir fais-moi,
oder
tel le confesse
(1. Person!), wohlgemerkt alles in einem einzigen Gedicht! Man stelle sich doch einmal vor, die Franzosen hätten eine markige, treuherzige Bibelübersetzung, oder ihr »Wunderhorn« (sie haben es, und wissen es nicht!), oder sie hätten altes Sprachgut, statt es auszumerzen, immer wieder hereingeholt, aus dem 15. Jahrhundert, aus Rabelais, Montaigne, aus dem Volkslied, aus Dialekten, wie ganz anders müßte die dichterische Sprache im 19. Jahrhundert aussehen! Man sieht Möglichkeiten wie Meinholds Bernsteinhexe, oder Kellers Meretlein, oder Storms Aquis Submersus, oder bestimmte Wirkungen Eichendorffs, Scheffels, oder der Handel-Mazzetti, vom Ring des Nibelungen nicht zu reden! Anstatt dessen Pariser Argot, wie bei Aristide Bruant, oder das Schützengrabenfranzösisch von Barbusse: – ach Gott! – – – –
*
Fast die einzige syntaktische »Freiheit«, die der französischen Poesie vom 16. Jahrhundert her geblieben ist, ist die Möglichkeit, den Genitiv voranzustellen.
*
Die Sprachverarmung von Montaigne bis Voltaire! Wie ein Klavier, dem die untern und die obern Oktaven fehlen, und das auch in der Mittellage keine schwarzen Tasten hat. Seit dem 15. Jahrhundert keine Mundarten mehr, nur noch Patois. Wurzelakzent abgeschwächt zugunsten der Endung; wie wenn im Deutschen vorwiegend mit Reimen auf »heiten«, »keiten«, »ungen« gereimt werden müßte.
»La langue française a été moins propre à la musique et aux vers qu'aucune langue ancienne ou moderne«
(Rivarol). Zu früh fertig, zu früh »klassisch«.
Cette maturité trop précoce
(Rivarol) = Adernverkalkung.
*
Das Römertum strebt instinktiv nach dem Barock: Sprache, Dichtung, Baukunst; im Altertum wie in der Renaissance. Das Hellenische schneidet die Sternenbahn der europäischen Kultur zweimal: zur Zeit der Renaissance, wobei der Schnittpunkt
durch Florenz geht, nicht durch Rom (wie er auch im Altertum durch Süditalien ging, nicht durch Latium). Die Franzosen des 16. Jahrhunderts haben noch ein Gefühl für das Griechentum. Ein Jahrhundert später ist alles anders; sie sind dem Griechentum völlig entfremdet und streben nur noch nach dem Klassizistischen, dem Römischen, wie sie es auffassen, nach einer Art barocken Empires: Sprache, Dichtung, Baukunst. Dieser Zug ist sogar stärker als der zum Rokoko; das Rokoko nur ein anmutiges Intermezzo. Der ganz große Gegensatz aber ist noch viel tiefer: Die Generation um die Plejade herum ist voll Enthusiasmus, ihre Grundstimmung die des jungen Humanismus: das Huttensche »Es ist eine Freude zu leben«; sie möchten am liebsten alles erneuern, trauen sich alles zu, sind voll jugendlicher Zuversicht. Die Generation um Boileau ist unenthusiastisch, sogar anti-enthusiastisch, pedantisch-fanatisch, voll Kritikerdünkel, innerlich freudlos, fast pessimistisch (auch Molière!), weiß genau, wo ihre Grenzen sind, steckt sich und noch mehr andern diese Grenzen sehr enge, und ist ausgesprochen unduldsam. Zwei antipodische Seelenzustände! (Man müßte überhaupt mehr auf die seelische Gesamtstimmung der jeweiligen neuen Künstlergenerationen achten: sie bestimmt auch das Individuum.) Die Franzosen haben sich mit dem Griechentum auch später nicht auseinandergesetzt, es nicht verarbeitet.
*
Welche literarische Gattungen haben die Römer über die Griechen hinausentwickelt? Petronius, Gastmahl des Trimalchio (Balzac,
Scènes de la Vie parisienne)
. Apulejus, Metamorphosen (V. Hugo,
Notre Dame de Paris)
. Cicero und Plinius d. J., Briefe (Madame de Sévigné). Die Satire des Horaz (Anatole France). Die Satire des Juvenal (Emile Zola). Die
chronique scandaleuse
des Suetonius (Saint-Simon; in gewissem Sinne auch Sainte-Beuve. Die französische Memoirenliteratur gehört größtenteils in diese Rubrik). Was setzen die Römer nicht fort? Die Linien Homer und Hesiod; Pindar; Äschylus, Sophokles, Euripides, Aristophanes; Platon: – kein großes Epos, keine hohe Lyrik, kein hohes Drama, keine hohe
Philosophie; statt dessen überall geschickte Kleinformen oder Verniedlichungen ins Prosaische oder endlich unoriginale Popularisierungen (Cicero, Die Enzyklopädisten). Genau so die Franzosen; die Analogie läßt sich lückenlos durchführen. In der Person Molières wird fortwährend der Kampf zwischen Plautus und Terenz aüsgefochten; mit seinem Tode ist der Sieg des Terenz entschieden. Von griechischer Literatur sind gewisse Kleinformen von den Franzosen übernommen und verfeinert worden: die des Lukian (Fontenelle, Hervieu, Lavedan, Gyp); Daphnis und Chloe (von Amyot entzückend übersetzt, von P.-L. Courier noch herausgegeben; wirkt bis auf Pierre Louys herauf, auch manche kleinere Sachen von Anatple France). Die Parallelen durchzudenken bringt Aufschluß um Aufschluß. Flaubert z. B. schlägt vielfach in die Linie Apulejus ein
(Tentation de Saint Antoine!)
Nur die vergleichende Weltliteratur liefert Erkenntnisse; nicht nur Geschichte der Literatur, sondern auch der übrigen Künste. Nichts ist isoliert. Alles hat Analogien, nur Analogien erklären.
*
Bemerkenswert ist die Stellung des gleichzeitigen englischen Humanismus zur Antike, etwa Sir Thomas Elyots »
Governour
« 1531 (die Erziehung zum Gentleman, modern ausgedrückt). Vor allem wird mit Griechisch als dem Schwereren begonnen: mit 7 Jahren geschwind ein paar Grammatikregeln, dann gleich Äsops Fabeln im Original, Dialoge von Lukian, dann aber sofort Homer. Inzwischen ist Latein als reine Umgangssprache gelernt worden (wie Montaigne es noch lernte), nun Vergil. Aber welcher Unterschied der Auffassung! Durchweg ein rein sachlicher, konkreter Standpunkt: beginnen mit
Bucolica
, weil das Kinder am meisten freut; dann
Georgica
, weil von Körnern, Gras, Blumen die Rede ist und von Pferden, von Sternen, Jahreszeiten, Wetter; dann »
Äneis
«, weil da von der Jagd gehandelt wird, vom Ringen, Laufen und Springen, und von märchenhaften Welten. Den Schluß der Erziehung bildet Platon, die Bibel und Erasmus von Rotterdam. Kein Wort von schöngeistiger Nachahmung und einseitig literarischer Kultur;
Inhalt, nicht Form; Sachen, nicht Worte. Ein robustes, gesundes, natürliches Verhältnis zur Antike, wie es dem Geiste des Griechentums entspricht, nicht dem römischen, der vor lauter Form das Wesen übersieht; noch weniger dem französischen, der ein lateinischer aus zweiter Hand ist und zuerst einen bestimmten Inhalt sucht für eine bestimmte Form, sodann diese Form zurechtmacht, poliert, aufputzt, von außen her schmückt, bis sie dem Inhalt aufliegt wie angegossen.
*
Alles typischer als in den großen Weltliteraturen. Auf der einen Seite Fabliaux,
Cent Nouvelles nouvelles, Quinze joyes du mariage
bis zu Maupassant. Auf der andern, sentimentalen: von der Chatelaine de Vergy (13. Jahrh.) führt eine schnurgerade Linie zur »
Princesse de Cleves
«. (17. Jahrh.) und über Racine zu Paul Bourget; und Marcel Prévosts »Lettres de femmes« haben ihre Vorgänger schon im Vorroman »Livre du Voir Dit« um 1360. Benjamin Constants »Adolphe«., Fromentins »Dominique« gehören in dieselbe Linie, wie auch die Romane des Fräuleins von Scudery. Plus ça change, plus c'est la même chose!
Schon im Mittelalter alles sehr klug, fein beobachtend, geschmackvoll nachahmend, gesellschaftsmäßig in Menge herstellend. Aber nichts Einsames, nichts aus der Tiefe.
*
Frankreichs Geistesleben fehlt unter anderem das evangelische Pfarrhaus.
*
Den Franzosen fehlt das, was den Deutschen Luthers Bibelübersetzung ist. Die Sprache Sebastian Castellions und all seiner Nachfolger war nicht genug volkstümlich gewachsen, nicht stark genug, so daß sie eine nationale Bibel hätte schaffen können. Der kommenden Literatur fehlt die volkstümliche Grundlage. Das greift in seinen Wirkungen hinüber ins Kirchenlied, und damit in die Lyrik überhaupt. Die Bibelübersetzung, in Deutschland und England ein immer frischer Jungborn
der Sprache, ist in Frankreich ohne Einfluß. Darum fehlen in der Literatur die Anklänge, die Untertöne, wie sie z.B. bis in die vertrautesten Briefe Goethes an Frau von Stein hineinklingen. Das Kirchliche ist bei den Franzosen von Anfang an stärker als das Religiöse; er steht letzterem bis zu einem gewissen Grad feindlich gegenüber. Man könnte mit einiger Übertreibung sagen, in Deutschland habe das Religiöse das Kirchliche zerstört, in Frankreich umgekehrt. Kirchliche Reformen bewegen Frankreich nie, wie Deutschland, von der Mitte, sondern immer von der Peripherie aus: Albigenser, Waldenser, Calvin, der sofort nach der Schweiz flüchten muß. Zentral hingegen wird die Reform erwürgt: Bartholomäusnacht, Edikt von Nantes; letzteres wohl die verhängnisvollste Tat der französischen Geschichte. Wir haben die Volksprediger: Geiler von Kaisersberg, Berthold von Regensburg, Abraham a Santa Clara; die Franzosen haben die Hofprediger: Bossuet, Bourdaloue, Fenelon, Mascaron, Flechier, Massillon. Wir haben die Mystiker: den Verfasser der Theologia Deutsch, Seuse, Tauler, Meister Eckhardt; man vergleiche damit den Spättrieb des französischen Mystizismus durch Frau von Guyon und das fanatisch-rechthaberische Auftreten Bossuets gegen Fénelon bei der Gelegenheit; in Bossuet steckt etwas von Robespierre.
Sie haben kein Verhältnis zum Volkslied, nicht einmal zu ihrem eigenen. Im 15. Jahrhundert, der einzigen Zeit, wo der französische Geist den ungestümen Aufnahmedrang zeigt, ohne dessen regelmäßige Wiederkehr eine Literatur auf die Dauer an sich selbst vertrocknet, konnte Montaigne noch schreiben:
»La poesie populaire et purement naturelle a des ›naïvetés‹ et grâces, par où elle se compare à la principale beauté de la poésie parfaite, selon l'art; comme il se voit ès villanelles de Gascogne, et aux chansons qu'on nous rapporte des nations qui n'ont connaissance d'aucune science ni meme d'écriture; la poésie médiocre, qui s'arrête entre les deux, est dédaignée, sans honneur et sans prix.«
Montaigne erkennt, daß in der Lyrik nur zwei Gattungen den gebildeten Sinn rühren, das wahrhaft
Volkstümliche und die hohe Dichtung; was dazwischen liegt: die gepflegte Künstlichkeit, wird durch Malherbe Niveau und Norm der französischen Lyrik. 1855 klagt Gérard de Nerval, einer der wenigen Franzosen, die Sinn fürs Volkslied haben:
»Mais songera-t-on à recueillir ces chants de la vieille France, qui n'ont jamais été complétés ni réunis? ... Est-ce donc la vraie poésie, est-ce la soif mélancholique de l'idéal qui manque à ce peuple pour comprendre et produire des chants dignes d'être comparés à ceux d'Allemagne et d'Angleterre? Non, certes; mais il est arrivé qu'en France la littérature n'est jamais descendue au niveau de la grande foule.«
Dreizehn Jahre später, 1868, veröffentlicht Eduard Schuré seine
Histoire du Lied
, und zeigt, wie befruchtend die Volksdichtung auf die deutsche Poesie gewirkt hat: umsonst. 1852 werden auf Veranlassung des Prinzen Louis Napoleon, des späteren Kaisers (der dazu höchstwahrscheinlich durch J.M. Firmenich, den Herausgeber von »Germaniens Völkerstimmen« angeregt worden war), die französischen Volkslieder von Amts wegen gesammelt: die Sammlung als solche ist heute noch Manuskript! Aber eine vollständige Abschrift davon ist gemacht worden: bezeichnenderweise für die
Harvard University!
(Entnommen aus
Crane, Chansons Populaires de la France – New York and London!
) Was den Franzosen an sogenannten Volksliedern zu Gesichte kommt, sind galante Spielereien aus dem 18. Jahrhundert, und Sentimentalitäten aus dem 19. Ein Buch zu machen wie das »Wunderhorn«, jene Sammlung, die Gérard de Nerval fordert, ist keinem Franzosen je eingefallen, und doch wäre es gar nicht schwierig: ich mache mich anheischig, es lediglich von dem, was ich aus Liebhaberei zusammengebracht und verglichen habe, jederzeit druckfertig zu stellen. Dies französische »Wunderhorn« existiert nur in Dutzenden von Philologenausgaben und romanistischen Zeitschriften zerstreut, aber kein Mensch in Frankreich empfindet sein Fehlen als eine Lücke. Man müßte auch hier, dem Publikumsgeschmack zum Trotz, »
le joli
« zurückdrängen, um das Bedeutende, das Charakteristische ins Licht zu stellen. Aber sie haben keinen Herder gehabt, keinen Arnim und Brentano, keinen Uhland,
keinen Erck und keinen Rochus von Liliencron. Darum haben sie heut noch kein »Wunderhorn« und keinen »Zupfgeigenhansl«.
Hofmiller schenkte den Franzosen den ersten Teil ihres »Wunderhorns« in den »Chansons d'Amour«; vergl. S. 234.
All art constantly aspires towards the condition of music
. Für die französische Literatur müßte man diesen Satz Walter Paters umkehren, etwa:
French poetry irresistibly tends towards prose
. Welche andere Literatur hat vom 12. bis 15. Jahrhundert vier Chronikenschreiber aufzuweisen vom Range Villehardouins, Joinvilles, Froissarts, Commines? Im 16. Jahrhundert zwei derart ausgeprägte Charaktere wie Rabelais und Montaigne? Was das 17. anlangt, so liegt sein Gewicht, wie die Franzosen selbst erkennen, durchaus in der Prosa; vom 18. und 19. nicht zu sprechen. Frankreich ist das klassische Land der Prosa, das Land, in welchem die Prosa klassisch geworden ist. Alles, was irgendwie in die Prosa einschlägt, hat Tradition und Feinheit (Briefe, Memoiren). Was sich vom
grand siècle
am besten gehalten hat und heute noch ohne weiteres Genuß bereitet, ist seine Prosa. Eine Erzählung, wie die
Princesse de Clèves
ist in ihrer Art von zeitloser Vollendung. Das Drama verlegt sein ganzes Gewicht in die Prosa, ebenso das Epos: als Roman. Versdramen und Versepos sind stärker verkümmert als in der englischen und deutschen Literatur. Man kann dies alles erkennen und zugeben, aber man darf nicht aus der Not eine Tugend machen und die Prosa als Ziel der Dichtung darstellen. Dichtung bleibt Dichtung und Prosa bleibt Prosa.
*
Was haben die Franzosen besser gemacht als alle andern? Im Epos den Roman, aber um den Preis, ihm das Dichterische zu nehmen.
Tout roman qui n'est pas un poème n'existe pas
, sagt Remy de Gourmont einmal und zieht dadurch den schärfsten Trennungsstrich zwischen Dichtung und Literatur. Die
Lyrik scheidet aus. Im Drama das Gesellschaftsstück, das Konversationsstück, das Intriguenstück jeder Form, ernst und lustig: Scribe, Sardou, Labiche; abermals eine Gattung, der das Dichterische fehlt. Wie sagt doch Rivarol?
C'est la prose qui donne l'empire à une langue, parce qu'elle est tout usuelle; la poésie n'est qu'un objet de luxe.
Das Schwergewicht der französischen Literatur liegt so sehr in der Prosa, daß Faguet aus Verzweiflung Pascal und Bossuet »
les deux grands poètes lyriques en ce temps infertile en poètes lyriques
« nennt. (Faguet von allen zeitgenössischen Kritikern Frankreichs der unakademischeste, der von der klassizistischen Legende freieste.) Wenn man das Rhetorische, wie es sich gehört, ebenfalls zur Prosa rechnet, nicht zur Poesie, was bleibt dann eigentlich an dichterischen Werten der französischen Literatur vom 17. Jahrhundert an? Chénier, Musset, ein Teil von V. Hugo, Baudelaire, Atala und René von Chateaubriand, ein paar Gedichte von Lamartine, von Leconte de Lisle, Sully Prudhomme, Verlaine – und damit wird es schon beisammen sein. Selbst dieser reduzierte Bestand an Dichtung verträgt es nicht, auf seine poetische Vollprozentigkeit hin allzugenau untersucht zu werden. Selbst in der Poesie strebt der Franzose instinktiv nach der Prosa.
*
Völlig gegensätzlich unsere und die französische Auffassung des Rhetorischen: sie schätzen es sogar in der Poesie, wir schätzen es nicht einmal in der Beredsamkeit. Alles rhetorisch Wirksame ist uns instinktiv verdächtig. Die Italiener trennen auch hier Poesie und Prosa reinlicher als die Franzosen; so sehr sie das Rednerische des Prosaikers bewundern, so unrhetorisch ist ihre große Dichtung.
*
Frankreich hat von je auch seine
littérature rosse
gehabt. Villon, ein »Apache« seiner Zeit, dichtet im Argot. Le Sages Turcaret ist, längst vor Becque, eine typische
comédie rosse
.
*
Arts poétiques
längst vor Boileau. Alles viel zu früh theoretisch formuliert und in Rezepte gebracht. Lauter Philologenpoetik.
Die Akademie selbst eine Poetik und Grammatik in Permanenz. Der Franzose stellt äußerliche Regeln auf, der Deutsche sucht immanente Gesetze zu erkennen. »Komponieren« ein französischer Begriff. Gegenpol: Goethe, der gegen dies Wort eine Abneigung hatte. Alles mündet im Artistischen, Virtuosenhaften: »
Plus la poésie est devenue difficile, plus elle est belle
« (Voltaire). Ein Ding wie V. Hugos Djinns ebenso virtuos und ebenso langweilig wie die
Danse macabre
von Saint-Saens. Äußerlich hitzig, innen eiskalt und ohne Inhalt.
*
Versickern des Lyrischen zugunsten des Deklamatorischen.
Die Quellen fehlen: Volkslied und geistliches Lied. »
Je ne crois pas la lyrique possible dans la langue d'un pays où l'on n'a jamais chanté Dieu qu'en latin
.« (Beranger 1836.) »
La poésie narrative et dramatique est la seule possible, selon moi, dans notre francais
.« (id.)
*
Diese Literatur nie einsam. Immer gesellig, immer unterhaltend. »Schweigen ist schöner als reden« (Justus Möser): der Gegenpol des Französischen. Alles Salon. Salonphilosophie. Selbst der Garten eine Fortsetzung des Salons (die große italienische Gartenkunst
entartet
in Frankreich zur Niedlichkeit, zur Spielerei). Musiquette, um mit Offenbach zu sprechen. Nie ohne Publikum. Ohne Zuhörer überhaupt nicht existierend. Alles wird bei ihnen gleich »interessant« (vergleiche Schopenhauers Abhandlung »Über das Interessante«). Aber auf die Dauer gibt es nichts Uninteressanteres, als das Interessante.
Sie haben keine Autobiographien, sondern Memoiren; keine Mystiker, sondern Moralisten; keine Philosophen, sondern Popularisatoren. Renan schreibt, als er mit deutscher Philosophie bekannt wird: »
J'ai cru entrer dans un temple!
«
*
Neigung zur Médisance. Abstrakt bei La Rochefoucauld, deutlicher bei La Bruyère, amüsant bei der Sévigné. Saint-Simon der Tacitus der Médisance. Bossuet medisiert auf der Kanzel gegen Malebranche, wie ein Akademiker gegen einen
neu aufgenommenen Kollegen; Fléchier medisiert so gegen die Médisance, sodaß man mit Fingern deuten kann; ebenso Bourdaloue (gegen Pascal). Daher auch die Neigung zum Schlüsselroman und Schlüsselstück: Télémaque, Molière, La Bruyère, der Gil Blas. Voraussetzung: ein Großstadtpublikum von kleinstädtischer Neugier. »Die französische Literatur wurde in der Antichambre geboren und ist niemals über den Salon hinausgekommen« (Puschkin).
*
Die Gegensätze:
Norm und Mode
Persönlichkeit
Rationalismus
Instinkt
das abstrakt sein Sollende
das geschichtlich Gewordene
doktrinäre Forderung
immanente Entwicklung
Fanatismus
Enthusiasmus
Logik
Intuition
konstruiert
organisch
programmatisch
absichtslos
wissend
unschuldig
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Wo, für wen, für welches Publikum, für welche Art von Kritik wird in Frankreich geschrieben? Im 16. Jahrhundert ist es die Gelehrtenstube. Im 17.:
la cour et la ville
. Im 18.:
le salon
. Im 19.:
le feuilleton
. Was kennzeichnet dieselben Jahrhunderte in Deutschland? Reformation, Kirchenlied, Volkslied, unliterarisches Weiterleben der älteren, besonders der anonymen Literatur unterm Volke; eine Analogie zu dem, was man in der Physiologie Sinnesvikariat nennt, indem Kräfte, die literarisch nicht frei werden, sich musikalisch entladen; die kleinen Bildungszentren: Hamburg, Wien, München, Mannheim, Jena, Weimar, Heidelberg, Schwaben usw. Vor allem aber: in Deutschland hat der Humanismus niemals diese Rolle gespielt; es hat im 17. Jahrhundert keine
cour
und keine
ville
in diesem Sinn; es hat im 18. keinen Salon, und bekommt erst nach 1850 ein Feuilleton. Der Einfluß eines wirklich mächtigen
Hofs, einer wirklichen Großstadt, des Salons, des Feuilletons auf die deutsche Literatur ist viel zerstörender als in Frankreich, weil der Deutsche seinem ganzen Wesen nach gar nicht dafür geschaffen ist. Gewisse Berliner romantische, jungdeutsche, naturalistische usw. ›Salons‹:– – als Veranstaltungen ebenso greulich wie als Wirkungen.
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Wie die Römer, haben die Franzosen kein Verhältnis zur ununterworfenen Natur: zum Wald, zum Meer, zum Gebirg. Beide fühlen sich erst wohl und heimisch, wenn die Natur zivilisiert ist. Dieser Zug geht bei beiden auch durch ihre Literatur. Griechische Dichtung ist Hain und Wiese; Bäume stehen da, heilig unberührt, der Ilyssos fließt durch wie ein thüringischer Bach, im Hintergrunde Berg und Fels, im Vordergrunde Meer und Klippen. Römische ist wie der Park der Villa: gepflanzt und gepflegt, die edelsten Sorten Bäume und Sträucher aus Griechenland und Kleinasien importiert; Schmuckanlage und Zweckpark zugleich im größten Stil, Obstgarten, Gemüsebeete, Spaliere, Lauben, Gänge, alles meisterlich angeordnet, da beschnitten, dort gestützt, von gewaltiger Ausdehnung, aber ringsum Mauern:
odi volgus et arceo
. Die französische des 17. Jahrhunderts schafft nicht eine vorhandene Natur um, sondern zaubert eine künstliche Natur aus dem Boden: in erstaunlich kurzer Zeit steht der Palastpark da wie auf Kommando als geduldete Fortsetzung der fürstlichen Architektur ins Freie, als
promenoir
für eine Hofgesellschaft; Bäume, Beete, Wasser, alles ist dem Zeremoniell unterworfen. Leere, Neugier und Langweile des Hoflebens ins Monumentale gesteigert.
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»Elle est tout à fait ingénieuse, et tout à fait bien écrite; elle narre sans narrer; elle éclaircit les affaires du monde les plus embrouillées; eile raille finement; elle instruit même ceux qui ne savent pas bien les choses; elle redouble le plaisir de ceux qui les entendent.«
Liest sich das nicht geradezu wie eine Vorahnung alles dessen, was einmal im 19. Jahrhundert den schwer zu bestimmenden Reiz der französischen Prosa
ausmachen wird, da, wo sie ganz sie selbst sein darf, über dem Stofflichen stehend und gleichsam damit spielend, Beherrschung des Gegenstands bald andeutend, bald verhüllend, gelegentlich auch einmal vortäuschend, eine Art Kammermusik des Geistes, etwas in seiner Art rein und glücklich Vollkommenes wie die Essays von Sainte-Beuve und Taine, oder die Werke von Anatole France? Es steht versteckt in einem Buche, das alle Welt im Munde führt und selten noch jemand liest: in Pascals
Lettres écrites à un Provincial
, die eben jenes feine Instrument der Prosa schmieden, stählen und schleifen halfen, welches dann in der Hand Montesquieus und Voltaires zur Weltsprache wird. Denn als sie erschienen, war die Weltsprache noch Latein: erst ihre Übersetzung ins Lateinische durch Nicole (1658) macht die Provinciales zu einem europäischen Buche. Hundert Jahre später schreibt Gibbon sein erstes Werk französisch
»by the desire of being generally understood on the continent
; aber als er seinen eigenen Lebenslauf abschließt, hat das Französische den Zenit seiner um dieselbe Zeit von Rivarol gepriesenen Universalität bereits überschritten, und er schreibt den stolzen Satz:
»The conquests of our language and literature are not confined to Europe alone, and a writer who succeeds in London is speedily read on the banks of the Delaware and the Ganges.«
Unumstrittene Weltsprache ist das Französische nur im 18. Jahrhundert. Im 19. hält man es nur noch auf dem Balkan dafür und in Ungarn.
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Wie hat Pascal über die Literatur seiner Zeit gedacht? Es gibt ein paar seiner »Gedanken«, aus denen man es vermuten kann.
»Il y en a qui masquent toute la nature, Il n'y a point de roi parmi eux, mais un auguste monarque; point de Paris, mais une capitale du royaume ... Ceux qui font des antithèses en forcant les mots sont comme ceux qui font de fausses fenêtres pour la symétrie ... On a inventé de certains termes bizarres, siècle d'or, merveille de nos jours, fatal laurier, bel astre etc., et on appelle ce jargon beauté poétique. Mais qui s'imaginera une femme vêtue sur ce modèle, verra une jolie
demoiselle toute couverte de miroirs et de chaînes de laiton ... La vraie éloquence se moque de l'éloquence.«
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Bis zum Ende des 16. Jahrhunderts ist die französische Literatur vorwiegend peripherisch, nach dem 16. ausschließlich zentral. Und zwar deckt sich die Peripherie mit dem Gebiete der germanischen Besiedelung (vgl. geographische Namen: germanisch =
ville
usw. am Ende, romanisch am Anfang des Eigennamens). Die
Puys Notre Dame
(Meistersingerschulen) verbreiten sich vom germanischen Norden aus; Arras, Valenciennes Pflegestätten französischer Lyrik; Minnesänger nur in der Champagne, in der Isle de France und in den nördlichen Provinzen: Picardie, Artois, Hennegau (Birch-Hirschfeld). Das Tierepos entsteht in Lothringen und Flandern. Auch der Dichter des
»Aucassin«
ist an der Grenze des heutigen Belgien zu suchen! Daneben burgundische Dichterschule.
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»Frankreich besaß eigentlich kein poetisches
Genie
im 17. Jahrhundert, keinen Homer oder Dante, Shakespeare oder Goethe; aber es hatte ausgezeichnete poetische
Talente
, daher denn auch die klassische Poesie der Franzosen nicht mit der der Griechen, Italiener, Spanier, Engländer und Deutschen, sondern eher mit der der Römer verglichen werden sollte ... Die klassische Prosa Frankreichs aber, welche Männer von Genie gepflegt haben, ist die reichste, die je eine Nation in so kurzem Zeitraum hervorgebracht.« Dieser Satz Karl Hillebrands aus dem letzten Essay, den er geschrieben hat »Über die Konvention in der französischen Literatur«, faßt alles zusammen, was man über die Literatur des grand siècle am Ende sagen kann. Es scheint nicht überflüssig, daran zu erinnern, daß Ansichten, die man heute als Ketzereien verruft, von einem so unvoreingenommenen Kosmopoliten und Liebhaber der französischen Literatur schon vor 40 Jahren ruhig ausgesprochen worden sind. Hillebrands Essay ist eine Verteidigung des französischen Konventionalismus; um so bemerkenswerter ist sein Zugeständnis, daß die großen dichterischen europäischen
Literaturen auf der einen Seite stehen, die römische und die französische auf der anderen, beide originell und bedeutend nur in ihrer Prosa. Hillebrand sieht nur noch nicht alle Konsequenzen; oder er zieht sie noch nicht.
Genie ist etwas Absolutes; hier gibt es kein »fast«, nichts Approximatives, keine Grenzwerte. Entweder Oder.
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Der Unterschied zwischen Genie und Talent trifft nicht nur zu für Individuen, sondern auch für ganze Literaturen. Die griechische Dichtung ist durchweg genial; die römische nirgends: es gibt keine Genialität aus zweiter Hand. Nachahmung ist ein ausgesprochenes Kriterium des Talents. (In 19 Zeilen von Dubellays
Défense de la langue française
steht sechsmal das Wort
imiter.)
Nicht, daß geniale Werke nicht durch Nachahmung befruchtend wirken könnten, aber nur wieder durch das Genie. Wenn das Talent es versucht, kommen Werke heraus, die man als epigonisch empfindet. (Am faßlichsten zu zeigen in der Musik: Wagnerepigonen, Brucknerepigonen usw.) Das geniale Kunstwerk setzt sogar beim Aufnehmenden eine rezeptive Genialität voraus; sonst bleibt es stumm oder wird zum Vorbild vermittelmäßigt. Der Geschmack des Zeitalters des Augustus war ebenso ungenial, wie der des grand siècle. Es gibt eine höchste erarbeitete Kongruenz von Form und Gehalt, die Genialität vortäuscht; Beispiele Vergil, Racine. Aber beim Genie sind Form und Gehalt nicht kongruent, sondern identisch, und nicht erarbeitet, sondern intuiert. Wie die römische, ist die französische Literatur zwar höchst talentiert, aber typisch ungenial; während es eine typisch geniale Literatur ebensowenig geben kann, wie ein typisch geniales Individuum. Genialität schließt das Typische aus, fällt aus dem Typischen heraus. Man kann die beiden Begriffe nicht streng genug fassen und in ihre Konsequenzen durchdenken. Es gibt hier keine Übergänge, keine Kompromisse.
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Wie spielt sich noch der Tageslauf
Ronsards
ab? Er ist noch das Gegenteil des Literatentums des 17. Jahrhunderts: »Er
wohnte gewöhnlich in Saint-Losme, einem sehr anmutigen Ort, gleichsam dem Auge der Touraine, des Gartens Frankreichs, oder in Bourgueil, wegen der Vergnügens der Jagd, dem er gern oblag; auch in Croix-Val; bald suchte er die Einsamkeit des Waldes von Gastine, bald die Ufer des Loir und die schöne Quelle Bellerie oder die, welche Helenenbrunn heißt... Besonderes Vergnügen bereitete ihm sein Garten ... Wie es nichts gab, das er nicht gewußt hätte, so kannte er auch mancherlei schöne Geheimnisse fürs Säen, Pflanzen, fürs Pfropfen und Okulieren aller Sorten, und oft schenkte er Früchte dem König Karl, der an allem seine Freude hatte, was immer von ihm kam... War er zu Paris, und wollt er sich mit seinen Freunden ergehen oder in Ruhe arbeiten, so ergötzt er sich in Meudon, der Wälder halber und des lieblichen Anblicks der Seine, oder in Gentilly, Arcueil, Saint Cloud und Vanves, wegen der angenehmen Kühle der Bievre und der Quellen, so die Musen von Natur aus lieben...« Malerei und Bildhauerei, wie auch Musik bereiteten ihm sonderliches Vergnügen, er selber sang seine Verse gern und hörte sie gern singen, die die berühmtesten Musiker der Zeit, Orlando di Lasso, Jannequin, Goudimel zu Melodien begeistert hatten, die noch lang im Schwang blieben« (Claude Binet).
Das 17. Jahrhundert in Frankreich bedeutet gegenüber Ronsard und seinen Mitstrebenden vor allem eine Verengung des Horizonts. Ronsard hat zu Homer noch ein unmittelbares Verhältnis; er liest ihn so viel, daß sein Vater ihn darüber aufzieht. Er lernt in Edinburgh Englisch, in Speyer Deutsch, in Turin Italienisch. Er wie seine Generation reisen noch wie richtige Humanisten. Das 17. Jahrhundert kennt nichts mehr als Paris. Ronsard lernt sieben Jahre lang Lateinisch und vor allem Griechisch. Die Koryphäen des
grand siecle
können nicht mehr Griechisch mit Ausnahme von Racine, und auch ihr lateinischer Schulsack ist recht dürftig, sonst könnte dem Gelehrtesten von ihnen, Boileau, nicht die Bemerkung entschlüpfen, Horaz sei »
le seul poete lyrique
« der Römer (im Brief an Perrault): wie hätte Ronsard, oder ein Engländer vom Schlage Ben Jonsons, der nicht nur alle römischen, sondern auch die
griechischen Lyriker von Grund aus kennt, über diesen Schnitzer gelacht, der für das wesentlich gesunkene Bildungsniveau kennzeichnend ist! Ronsard und seine Freunde haben noch den Begriff Weltliteratur; als Tasso 1575 nach Paris kommt, legt er Ronsard die ersten Gesänge seines großen Epos vor, und Du Bellays
Antiquites de Rome
werden von keinem Geringeren übersetzt als Edmund Spenser. Eins darf man freilich nicht verschweigen: der Dünkel des 17. Jahrhunderts findet sich auch schon bei Ronsard; wenn er z. B. von seinem Schüler, dem Tragiker Jodelle, sagt:
Sophocle et Ménandre,
Tant fussent-ils savants, y eussent pu apprendre.
Oder, wenn er seinem andern Schüler, dem Dramatiker Garnier, versichert:
Si Bacchus retournait au manoir Plutonique,
Il ne voudrait Eschyle au monde redonner,
Il te cboisirait seul.
Schon diese Zeit nimmt sich selbst und ihre dichterischen Leistungen höchst seriös, fast feierlich; die
Academie francaise
liegt schon in der Luft, wie überhaupt die ganze Entwicklung mit Notwendigkeit auf die Akademie zusteuert. Der Grund dürfte doch wohl hauptsächlich in der
faculte maitresse
der meisten Franzosen zu suchen sein: jener Eitelkeit, die wesentlich ein
Zoon politikon
ist und in ihrem Hochmut gar nicht ahnt, wie borniert sie ist, trotz aller Gescheitheit. So ist die Horizontverengung des 17. Jahrhunderts im 16. doch bereits im Keim vorhanden, aber das letztere zehrt noch von der großen europäischen Humanistentradition. Im 17. Jahrhundert gibt es diesen Schlag Humanisten nicht mehr, höchstens noch in Italien und in England. Das Griechische ist wieder auf zwei Jahrhunderte in Erdferne, die Welt ist dunkler, pedantischer geworden. Die Abwesenheit des Griechischen drückt der ganzen Zeit ihr Gepräge auf. Sobald das Interesse fürs Griechische wieder erwacht, in England, Deutschland, Italien, kommt sofort
wieder Leben in die Literatur. Auch Frankreich hat sofort wieder einen wirklichen Dichter: André Chénier.
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Das französische Theater
ist durch kein naives Stadium gegangen. Das klassizistische Römerdrama (Seneca) bricht wie ein Eishauch über die Anfänge der französischen Volksbühne herein. Die französische Tragödie ein Schulgewächs. Nichts fürs Volk; das Volk wird hinausgedrängt; es hat keinen »Geschmack« (verheerende Wirkung dieses Wortes!). Die breite volkstümliche Grundlage fehlt dieser Literatur. Ein Hans Sachs (auch ein Jakob Böhme) in Frankreich unmöglich. Wie gut, daß die deutschen Gelehrten solang lateinisch schrieben und dichteten! Dadurch bleibt das Volk Volk, die Literatur volkstümlich. Publikum = Surrogat für Volk.
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Bei Boileau findet sich (in dem Brief an Perrault) eine Stelle von mehr als akademischer Bosheit gegen
Corneille
, aus der hervorgeht, wie sehr er dessen Schwächen durchschaute: sein hohles Pathos, seinen Mangel an wirklicher Tragik. Er lobt scheinbar Corneille, daß er eine neue Art von Drama erfunden habe
»inconnu à Aristote ... il n'na point songé, comme les poètes de l'ancienne tragédie, à émouvoir la pitié et la terreur, mais à exciter dans l'âme des spectateurs, par la sublimité des pensées et par la beauté des sentiments, une certaine admiration, dont plusieurs personnes, et les jeunes gens surtout s'accomodent souvent beaucoup mieux que des véritables passions tragiques«.
Ich finde, das geht sachlich weit über das Schärfste hinaus, was Lessing und Schiller gegen Corneille vorgebracht haben. Corneille rückt dadurch auf eine Stufe etwa mit Körner. »Ich habe Corneilles Rodogune, Pompée, Polyeucte gelesen und bin über die wirklich enorme Fehlerhaftigkeit dieser Werke, die ich seit zwanzig Jahren rühmen hörte, in Erstaunen geraten. Handlung, dramatische Organisation, Charaktere, Sitten, Sprache, alles, selbst die Verse bieten die höchsten Blößen an, und die Barbarei einer sich erst bildenden Kunst reicht lange nicht hin, sie zu entschuldigen. Denn der falsche Geschmack,
den man so oft auch in den geistreichsten Werken findet, ... ist es nicht allein, nicht einmal vorzugsweise, was daran widerwärtig ist. Es ist die Armut der Erfindung, die Magerkeit und Trockenheit in Behandlung der Charaktere, die Kälte in den Leidenschaften, die Lahmheit und Steifigkeit im Gang der Handlung, und der Mangel an Interesse fast durchaus. Die Weibercharaktere sind klägliche Fratzen, und ich habe noch nichts als das eigentlich Heroische glücklich behandelt gefunden, doch ist auch dieses, an sich nicht sehr reichhaltige Ingrediens, einförmig behandelt. Racine ist ohne allen Vergleich dem Vortrefflichen viel näher, obgleich er alle Unarten der französischen Manier an sich trägt und im ganzen etwas schwach ist.« (Schiller an Goethe.)
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Corneille und Racine Vorbilder aus zweiter Hand für ein Europa, das ihre Vorbilder nicht kannte: die Spanier und die Griechen. Dabei haben beide das Gefühl, ihre Vorbilder zu
verbessern:
»avec la raison de plus«
..., würde Sainte-Beuve sagen.
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Corneille hat der europäischen Bühne ein fatales Erbe hinterlassen in Gestalt der Tragödien-Liebespaaren die er einfügen mußte, um seinem galanten Publikum seinen doch schon recht reduzierten Begriff von Tragik erträglich zu machen. Thekla, Berta von Bruneck usw. gehen alle auf Corneille zurück. Überhaupt hat Schiller viel von Corneille. Auch er sucht fortwährend nach tragischen Stoffen in der Geschichte, wobei auch er an der seines eigenen Landes vorbeigeht, ausgenommen Wallenstein; hat in seiner guten Zeit eine glückliche Hand, arbeitet flink und in großen Zügen, vergreift sich später gern, experimentiert, versucht neue Gattungen (Corneille die
tragicomédie, tragédie lyrique, comédie heröique
), erwischt Stoffe, die überhaupt nicht dramatisch zu bewältigen sind (Polyeucte, Jungfrau von Orleans, Tell).
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Köstlich Sainte-Beuve über Racines Athalie: »
Elle est belle comme l'Oedipe Roi, avec le vrai Dien de plus
.« Gewissermaßen als Zuwage.
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Bei
Racine
schon alles bürgerlich-bestimmt, gesellschaftlich-normiert. Seine Liebenden stets korrekt verlobt, vermählt, verwitwet. Sobald die Perücke fällt: Dumas fils. Ein Schritt weiter: Sardou. Wie beim späteren Ibsen glänzende Technik des Endspiels. »
La scène à faire
.« Unterhaltung zwischen Damen und Herren der ersten Gesellschaft. Beim Eintritt jeder neuen Person hört man den theatralischen Mechanismus einschnappen. Ohnmachten und aufgefangene Briefe spielen eine Rolle, wie bei Sardou. Sardou ein ins Moderne übersetzter Racine, Maeterlinck ein ins Stimmungsmäßige übersetzter Sardou; die Tricks im wesentlichen die gleichen. Die zahllosen rhetorischen Fragen nichts als Versuche, einen Dialog, der nicht innerlich dichterisch ist, wenigstens von außen her zu poetisieren, poetisch aufzuquirlen.
Das
»grand siècle«
: alles aus dritter Hand. Hofliteratur, ja Kastenliteratur
(la cour et la ville)
. Analysierend, psychologisierend, humorlos, phantasielos, also schon ganz »modern«. Was seine Zeitgenossen an Molière am wenigsten verstehen und mögen, ist sein Humor.
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Die »großen« Gattungen des
grand siècle
(Drama, Epos, Satire, Epistel, Art poétique usw.): die Nachahmung einer Nachahmung und das Mißverständnis eines Mißverständnisses.
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Alles verstandesmäßig! Racine nennt sogar seine
Phèdre »ce que j'ai peut-être mis de plus raisonnable sur le theatre«
(Vorrede).
Keine Reaktion unmittelbar nach dem
grand siecle
; es verläuft im Sande des 18. Jahrhunderts. Darum in der französischen Romantik soviel
Bohème
und soviel
blague
.
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Rationalismus
des 17.
des 18. Jahrhunderts:
sentenziös
tendenziös (Literat)
ästhetisch aristokratisch
popularisierend demokratisch (Literat)
konservativ
destruktiv (Literat)
vornehm
schlechte Manieren (Literat)
solid
Windbeutel (Literat)
zeitlos
»aktuell« (Literat).
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Die poetischen Ideale genau besehen lauter Ideale der Prosa: Ordnung, Einfachheit, Klarheit, Bestimmtheit, Nüchternheit, bienséance, convenance, raison, hon sens, droit sens.
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»Das 17. Jahrhundert haßt das Burleske und hat keinen Natursinn« (Nietzsche).
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Vom grand siècle an schreiben die Dichter nicht für sich selbst, nicht für das Volk, nicht für die Nation, sondern für ein ganz bestimmtes Salonpublikum. Die Poesie, deren Wesen es ist, einsam zu sein (wie Religion, Philosophie, Musik), wird dadurch zum gesellschaftlichen Ereignis; daher das Theater zur Hauptsache. Ein Werk der Kunst, das für ein bestimmtes Publikum gearbeitet ist, wird dadurch allein schon zweiten Ranges; je exklusiver dieser Kreis gesellschaftlich ist, desto weniger gehört das Kunstwerk zur großen Literatur.
Schiller über das Eigentümliche der Charakterbezeichnung im französischen Drama. Er spricht von Crébillon, hat aber damit recht auch fürs 19. Jahrhundert, für die Tragödie Sardous und Dumas' nicht minder als für die Posse Labiches: »Er behandelt die Leidenschaften wie Kartenbilder, die man durcheinander mischen, ausspielen, wieder mischen und wieder ausspielen kann, ohne daß sie sich im geringsten verändern. Es ist keine Spur von der zarten chemischen Verwandtschaft, wodurch sie sich anziehen und abstoßen, vereinigen, neutralisieren, sich wieder
scheiden und herstellen. Freilich gewinnt er auf seinem Weg Situationen, die auf jedem andern unmöglich wären. Uns würde überhaupt diese Manier unerträglich sein; allein ich habe gedacht, ob man sie nicht zu subalternen Kompositionen, Opern, Ritter- und Zauberstücken mit Glück brauchen könnte und sollte.« Schillers Bemerkung trifft so sehr das Wesentliche, daß sie selbst für Corneille und Molière gilt. Vor hundert Jahren, wo die Klassizität Molières noch kein Dogma war, schrieb Koller in seinen »Aphorismen für Schauspieler« offen: »Die Natur gibt uns kein Beispiel eines Menschen, der ganz und gar in eine einzige Leidenschaft verwandelt wäre. Plautus und Molière haben daher gefehlt, daß sie statt des Geizigen uns den Geiz geschildert haben.« Die Komödie des Aristophanes ist, wie ihre Nachahmungen zeigen, vollkommen unnachahmlich. Die Komödie Shakespeares ist als Form heute noch lebendig. Am leichtesten ist die französische Komödie nachzumachen; das kann jeder Budapester Reporter. Raimund und Nestroy sind an dichterischer Potenz, an Gestaltungskraft, an Charakterzeichnung, an Sittenschilderung, an humoristischer Schlagkraft, an Reichtum der Einfälle Molière überlegen. Auch die beiden Komödien Beaumarchais' sind, jede in ihrer Art, vollkommener als jedes Lustspiel Molières. Und um wie viel menschlich feiner ist Goldoni!
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Goethes »Götter, Helden und Wieland« eine vernichtende Kritik des französischen Dramas; radikaler als die Hamburger Dramaturgie.
Im klassischen Drama Heroenpose, statt Heldentum; amoureuse Sophistik, statt Empfindung. Wechsel zwischen tu und vous, wie in einer Posse von Labiche.
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Wenn durch den Schulbetrieb schon unser Verhältnis zu unseren sogenannten deutschen Klassikern vielfach zur Heuchelei wird, wie verlogen ist erst das des jungen Franzosen zu den seinen!
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Flaubert schreibt einmal: »Wird Frankreich jemals erkennen, daß Ronsard Racine aufwiegt?« Dieser Tag wäre das Ende der Legende vom Grand stièle. Aber er wird nie kommen.
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Gibbon schreibt in seiner Selbstbiographie den Abbruch der klassizistischen Tradition dem Einflusse der Popularphilosophie zu:
»In France, the learning and language of Greece and Rome were neglected by a philosophic age.«
Unter dem Einfluß des literatenhaften demagogischen Radikalismus, der sich damals in Frankreich Philosophie nennt, reißt die Verbindung mit dem römischen Altertum ab (die mit dem griechischen ist schon seit dem 16. Jahrhundert dürftig). Was bleibt, ist das ohne seine römischen Vorbilder vielfach unverständliche
grand siècle
. Die alte Tradition ist zerstört, von da an tritt jede neue Generation in Frankreich ihr Erbe
cum beneficio inventarii
an: jede sieht in dem zusammenschmelzenden
inventarium
ein
maleficium
und läßt nur noch das eigene
bric-à-brac
gelten, mit dem sie die Wände behängt und das vom nächsten Mieter wieder heruntergerissen wird.
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Einer der Gründe für die klassizistische Verkümmerung und Blutverarmung scheint die Erwürgung der französischen Reformationsversuche. Zwischen der Plejade und Corneille liegen zwanzig Jahre Hugenottenkriege und die Bartholomäusnacht. Die Reformation hat der Textkritik halber notwendigerweise ein enges Verhältnis zum Griechischen. Die Gegenreformation ist von Natur aus dem Griechischen nicht grün; sie spricht das selten offen aus, aber sie verdrängt das Griechische stillschweigend und erfolgreich durch desto strammeren Betrieb des Lateins. Die Parole des Humanismus heißt Hellas, die der Gegenreformation Rom. Hellas und Rom aber sind in jeder Beziehung Antipoden. Alle nordischen Humanisten sind begeisterte Gräzisten; die Jesuiten, die die Jugendbildung in Frankreich rasch monopolisieren, glänzende Latinisten. Eine Anstalt steht isoliert in der gegenreformatorischen Flut: Port-Royal; nur da wird noch wirklich Griechisch gelernt. Darum
wird Port-Royal zerstört, wirklich und im Geistigen. Es folgt der Widerruf des Ediktes von Nantes, das geistliche Duell Fénelon-Bossuet, bei dem der feine Mystiker Fénelon unterliegt. (
Celui qui a une opinion est un hérétique
heißt es bei Bossuet.) Immer wieder kehrt in der französischen Geschichte der Augenblick wieder, wo ein Sieger das Cäsarwort sprechen kann:
Gallia pacata
; und immer wieder ist dieser Sieg erkauft durch die Vergießung oder Verbannung französischen Bluts. Sie haben sich mit dem Christentum nicht auseinandergesetzt, es nicht verarbeitet. Doch, einer hat es versucht: Pascal. Er hat es teuer genug gebüßt.
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Wann beginnt eigentlich
die französische Aufklärung?
Man könnte sagen, schon mit Montaigne. Aber das ist es nicht. Montaigne ist noch von einer beinahe antiken Gelassenheit und Heiterkeit. Das Eigentümliche der Aufklärung ist, die konservative Überlieferung durch Esprit auszuhöhlen. Diese Arbeit beginnt etwa ein Jahrhundert vor dem Erscheinen des ersten Bandes der Enzyklopädie. Der erste Sturmvogel sind Pascals Provinzialbriefe 1656. Dann Molières Tartuffe 1664. In den achtziger Jahren des grand siècle ist die ganze Aufklärung im Kern schon da: 1682 Bayles
Pensées diverses
, 1686 Fontenelles
Pluralité des Mondes
, 1687 Perraults Gedicht, das den Streit über die Alten und die Modernen entfesselt, und Fontenelles
Histoire des Oracles
, 1688 Labruyères scharfe Angriffe auf das Hofleben an sich. Mit andern Worten: Das 18. Jahrhundert steckt schon sehr tief im siebzehnten. Es ist einender Grundtendenzen des französischen Geistes, zu unterminieren. Das radikalste Werk dieser Art sind vielleicht die Maximen La Rochefoucaulds 1665, ein Jahr nach dem Tartuffe: es richtet sich gegen die Güte des Menschenherzens selbst. Aber wer die ältere französische Literatur durchblickt, begegnet dieser Strömung schon im Mittelalter: im Schwank, im zweiten Teil des Rosenromans usw. Es wäre lehrreich, die französische Literatur, statt wie üblich im Querschnitt, auch einmal im Längsschnitt zu betrachten; das Ergebnis wäre eine Psychologie der Literatur und der Nation, welche die durch alle Jahrhunderte gleichbleibenden
Eigenschaften herausarbeitete. Nicht minder lehrreich wären durchgeführte Vergleiche; um nur ein Beispiel zu nennen: das Bild des vollkommenen Mannes von Welt in der Literatur des grand siècle, bei Gracian, bei Chesterfield, und im Cortigiano.
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Französische Aufklärung
. »Dem lebhaften, geselligen, mundfertigen Franzosen schien nichts zu schwer, und, gedrängt durch die Nötigung einer großen, gebildeten Masse, unternahm er eben, Himmel und Erde mit allen ihren Geheimnissen zu vulgarisieren.« (Goethe, Farbenlehre).
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Die
französische Romantik
möchte wohl wieder beim 16. Jahrhundert anknüpfen (Sainte-Beuve!), aber sie ist wesentlich literatenhaft mit einem starken Einschlag Bohème (weil die Bewegung von Paris ausgeht, nicht wie in Deutschland von einem Jena oder Heidelberg) und wird gleich wieder Großstadtliteratur, Literaten-Literatur. Auch diese Romantiker streben instinktiv nach dem Klassizistischen: Berlioz schreibt keinen Roland oder Tristan, sondern eine Äneide. Keine der europäischen Befruchtungen wird rezipiert: nicht diejenige, welche von Percy ausgeht und durch Herder, Bürger, Goethe und die Romantiker weitergeführt ihrerseits zurückwirkt; nicht die germanische der Frau von Staël; nicht die neuhumanistische Goethes, Schillers, Humboldts, die vom englischen Homer ausgeht; nicht die philosophische Kants, Fichtes, Schellings; nur äußerlich das Wiederaufleben des Mittelalters im Roman, das durch Walter Scott bewirkt wird. Alles läuft ab wie an einer glatten Mauer. Das Geistesleben vertieft sich nicht. Es verflacht, verschärft, verbittert sich, wird immer mehr Gesellschaftskritik, tendenziös, programmatisch, Mode, Gegenmode.
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Um zu erfassen, wie wenig die französische Romantik mit der deutschen zu tun hat, lese man z. B. Victor Hugos
Notre Dame de Paris
. »Die düstere Glut seiner mächtigen Phantasie hat dem Mittelalter nicht die romantischen, wie die mittelalterliche Dichterschule Deutschlands, sondern die greuelhaften Elemente
entnommen. Victor Hugo hat eine gewisse abgekehrte Seite des Mittelalters zur Anschauung gebracht. Nicht Rittertum und Minnetum, nicht Ehre, Tapferkeit, Glaube, nicht Burgen und Münster, sondern Alchimie und Kabbalistik, Zigeunerwesen, die schrecklichen gerichtlichen Prozeduren, die barbarischen Universitäten, die Gaunerbanden, die fanatischen Selbstpeinigungen, die Hexenprozesse, Pranger und Galgen, die Mysterien, die ganze rohe Wildheit im Innern der Städte des Mitelalters, – das alles mit Wahrheit, genauer Kunde und großer poetischer Kraft geschildert« (Viktor Hehn). Das Verhältnis des Franzosen zu seinem wiederentdeckten Mittelalter ist gemütlose Neugier für das malerisch Phantastische, das Bizarre, für alles was nächtlich, fratzenhaft, monströs ist. Der französische Sinn für Helligkeit und Maß ist, was den Roman anlangt, dahin. Balzac in seinem großen Werk hat ihn ebensowenig wie der Balzac für die Hintertreppe, der ältere Dumas. Diese Art Romantik wird gelehrt mit Flaubert, scheinwissenschaftlich mit Zola, der nichts als sauer gewordener Viktor Hugo ist, mit derselben Vorliebe für die Beschreibung, fürs Grauenhafte, für die Häufung, für das Symbol. Was ist den Franzosen von deutscher Romantik zugänglich geworden? Nichts als E. Th. A. Hoffmann, den sie früher, mehr und länger schätzten als seine deutschen Leser.
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Deutsche Romantik: philosophisch, mystisch, religiös, vaterländisch, volkstümlich. Englische Romantik: Zug zur Einfachheit, zur Natur, zum Landleben (in der See-Schule), zum Pantheismus, zur Natursymbolik bei Byron, Shelley, Keats, zur vaterländischen Vergangenheit bei Scott. Die französische Romantik empfindet die vaterländische Vergangenheit als exotische Dekoration und hat mit Philosophie, Religion, Natur ebensowenig etwas zu tun wie mit dem Nationalen und entbrennt vor allem um rein technische Fragen des Theaters, die in keinem anderen Land ein Problem gewesen wären.
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Die drei Möglichkeiten: Akademie, Contre-Akademie, Boh
ème. Das Ziel der meisten einzelnen Talente ist die Akademie, daher die Grund- und Hauptströmung der Künste das Akademische in irgendeiner Form. Oder aber: man tut sich zusammen zu einer Contre-Akademie, die sich solange rebellisch gebärdet, bis sie durch Konzessionen zur Macht gelangt, damit saturiert und ihrerseits akademisch geworden ist: Romantik, Naturalismus, die verschiedenen
Écoles
und
Cénacles; Prix Goncourt;
im Grunde nichts anderes, als was Turgenjew in »Väter und Söhne«
contre-imitation
nennt. Oder endlich: man bleibt sein Leben lang Bohème und macht aus einer Pubertätskrise einen Lebensberuf, mit gelegentlichem Schielen nach der ersten oder wenigstens der zweiten Möglichkeit.
Die Akademie ein Unglück, weil sie Talente zur Nachahmung, Genies zur Revolte reizt. Daher die Vorliebe für Programme, Manifeste. Erst das Junge Deutschland, ebenfalls literatenhaft, hat dieselbe Neigung für Programme. »Seid nur fromm wie der Grieche war« (Hölderlin): gibt es etwas, das unfranzösischer wäre?
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Vergebens sträubt man sich gegen die Erkenntnis, daß der moderne Gesellschaftsroman künstlerisch eine minderwertige Gattung ist: vom Drama aus ist die Analogie zwingend. Das Gesellschaftsdrama bildet sich aus den bescheidenen Anfängen, wie sie in gewissem Grade schon Molière, Diderot und Beaumarchais zeigen, durch Scribe eine eigentümliche Spannungs-Technik, die, durch Augier, Dumas, Sardou vervollkommnet, die Tragödie zerstört. Zwischen Kunst und Technik besteht ein kompliziertes Verhältnis, das sich kaum auf eine Formel bringen läßt, sicher ist nur soviel, daß die Vervollkommnung des Technischen sich zuletzt gegen die Kunst selber richtet und sie vernichtet. Die Endspiele dieses technisch unübertrefflichen Schachs spielt Ibsen, von »Kaiser und Galiläer« an bis zum dramatischen Epilog »Wenn wir Toten erwachen«, in welchem er mit sich selber und der Gattung als solcher abrechnet und seine spätere dichterische Entwicklung als Irrweg verwirft. Das letzte Wort des Gesellschaftsdramas heißt
Ibsen. Was nach ihm kommt, ist Variété, Kabarett, Kino. Man mache nur den Versuch, sich aus dem König Ödipus des Sophokles die Chöre wegzudenken und man hat einen antiken Sherlok-Holmes-Fall. Genau das ist nun der Weg, den das französische Theater geht: es drängt das Musikalische, das Lyrische aus dem Drama hinaus. In Corneilles Cid und Polyeucte finden sich noch lyrische Stellen von bemerkenswerter Schönheit, sozusagen Arien, Kantilenen, die das Allegro des Dialogs unterbrechen und künstlerische Ruhepausen geben, in denen die Handlung stille steht und an Stelle der Spannung die reine Gemütsbewegung tritt. (Ähnlich verhält es sich mit manchen Szenen bei Shakespeare; man versteht sie, wie V,1 des »Kaufmanns von Venedig« nur von der Musik aus ganz; oder Goethes Iphigenie: »Du hast Wolken« ist eine nicht minder himmlische Musik als die große Arie der Gräfin zu Anfang des zweiten Aktes des Figaro »Denken die Himmlischen« und »O segnet, Götter«: Rezitativ und Arie. Das französische Drama hingegen wird bewußt und absichtlich entmusikalisiert und rationalisiert. Ausnahme im 17. Jahrhundert Racine in seinen beiden letzten Werken »Esther« und »Athalie«; er ist der einzige, der die Griechen kennt; ich erkläre mir die große Pause in seinem Schaffen (1677–89) u. a. auch damit, daß er der rationalistischen Form des Dramas müde geworden war und es unter seiner Würde hielt, jedes Jahr ein Stück zu liefern
pour la cour et la ville;
er war zu vornehm dazu.
Im 19. Jahrhundert tritt das französische Gesellschaftsdrama seinen Siegeszug über die europäischen Bühnen an: die Entwicklung ist abgeschlossen. Welche Entwicklung? Die zur Prosa. Das Tempo des Dramas ist nur noch Allegro; es gibt kein Adagio mehr. Was damit aus dem Drama eliminiert worden ist, ist das Dichterische selbst. Man sträubt sich instinktiv, selbst die am traurigsten ausgehenden Stücke von Dumas, Sardou, Ibsen Tragödien zu nennen; es sind Schauspiele, Dramen. Die Tragödie ist ersetzt worden durch eine verbürgerlichte Halbform, die Prosa hat auf der ganzen Linie gesiegt. Das Ziel: König Ödipus ohne Chöre, ist erreicht. Wenn wir
Ibsens Stützen der Gesellschaft, Nora, Gespenster, Wildente, Rosmersholm, Hedda Gabler genau vornehmen, erweisen sie sich als sentimental aufgeputzte Sherlock-Holmes-Fälle. Es hat etwas Erschütterndes, wie der alte Mann in seinen letzten Stücken versucht, den Weg zur Dichtung zurückzufinden: umsonst! Was ihm diesen Weg versperrt, ist seine großartige Technik, von der er sich nicht mehr befreien kann. Auch Strindberg kommt von der Form des Gesellschaftsdramas nicht los und diese Form ist an sich unkünstlerisch: der Spannungsmechanismus zerstört das Tragische, weil er den Zuschauer zwingt stofflich mitzugehen, anstatt seelisch. Der nächste, konsequente Schritt heißt Kino. Das Kino ist keineswegs der Bastard, sondern der völlig legitime Sprößling des europäischen Gesellschaftsdramas, das seinem Ursprung und Wesen nach französisch ist.
Das Kino ist nicht minder die letzte Konsequenz des auf Spannung hin gearbeiteten Gesellschaftsromans, der ebenfalls seinem Ursprung und Wesen nach französisch ist. Beides sind journalistische Zwittergattungen, ohne Zeitungsreklame und Zeitungskritik (in den meisten Fällen identisch) nicht zu denken. Was das Publikum im 19. Jahrhundert über Kunst liest, ist ihm alles von Journalisten vorgedacht worden, deren Standpunkt wesentlich unkünstlerisch ist: sie operieren mit Schlagworten, die aus der Politik hergeholt sind: Fortschritt, Reaktion usw., lauter Begriffe, die für die Kunst nicht existieren, so wenig wie Programme, Manifeste und irgendwelche »-ismen«. Die Literaturgeschichten des 19. Jahrhunderts sind entweder vom philologischen Standpunkt aus geschrieben oder vom journalistischen, aber nicht vom ästhetischen. Weder der Philologe noch der Journalist hat den Mut, ästhetische Grundfragen anzuschneiden; beide stehen der ganzen Art ihres Denkens nach auf dem Standpunkt »was wirklich ist, ist vernünftig«. Aber dadurch wird der Begriff: große Kunst, große Literatur verwirkt. Das typischeste Produkt dieser Art sind die »Hauptströmungen« von Brandes. Reine Journalistenarbeit: er weist den Schriftstellern Platze auf der äußersten Rechten oder Linken an wie in einem Parlament, verwechselt Literatur
mit Politik, Kunst mit Gesinnung, Gesinnung mit Partei, Partei mit Fraktion, ist immer aufs Aktuelle aus wie ein Reporter, geht mit der Mode, gestern Spencer und Stuart Mill, heute Nietzsche, morgen Bergson, gestern Zola, heute Anatole France, morgen Dostojewski. Sein Einfluß auf die Berliner Kritik war ein Verhängnis, wie auch sein Einfluß auf die Entwicklung der nordischen Literatur verderblich war. Vor jeder wirklich großen Erscheinung versagt er völlig: Shakespeare, Goethe, Donatello; gar wenn sie philosophisch ist, wie Schopenhauer, Nietzsche; am jämmerlichsten, wenn sie religiös ist: Luther, Kierkegaard. Dafür ist sein Artikel über die Goncourts interessant.
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Durch den geschichtlichen Vorrang Frankreichs werden im 18. Jahrhundert die
großen
Formen des französischen 17. europäisch, aber die europäische Romantik beseitigt sie wieder. Hingegen werden durch die Journalisierung des europäischen Geisteslebens im 19. Jahrhundert die
Surrogat
formen der französischen Literatur (Roman, Drama) europäisch, weil sie} dem Surrogatbedürfnis der Abonnenten entsprechen.
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Balzacs plötzlicher Einfall, auf den er sich viel zugute tat, die nämlichen Personen immer wieder in neuen Werken auftreten zu lassen, hat eine gewisse Ähnlichkeit mit dem plötzlichen Einfalle Wagners, von nun an leitmotivisch zu komponieren. Beides ist in einem höheren Sinn unkünstlerisch.
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Das Französische war in der Zeit, als es in Deutschland wohl Zeitungen, aber keine Journalisten gab, die hohe Schule der Journalistik. Daher fühlen sich mehr journalistisch veranlagte Menschen von jeher magisch von ihm angezogen. (Die meisten Menschen sind, um es euphemistisch auszudrücken, mehr journalistisch veranlagt.) Mit dem Jungen Deutschland steckt der Journalismus die deutsche Literatur an: wenn auch das, was Börne, Heine, Gutzkow, Wienbarg usw. produzierten, mit geringen Ausnahmen für die Literatur nicht mehr
existiert, so ist andererseits doch die unkünstlerische Aktualität ihres Produzieren nicht mehr aus der Literatur hinauszubringen, da sie auf die Aktualitätsinstinkte des Zeitungspublikums zugeschnitten ist.
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Die Trostlosigkeit des Weltbildes der neueren Franzosen. Was sie darstellen, ist nicht, wie Maupassant in der Vorrede zu
»Pierre et Jean«
fordert, ihre
»illusion particulière«
, sondern ihre
»désillusion particulière«
, wobei Illusion für den Franzosen immer gleich erotischer Illusion. Vergleiche Flauberts
Education Sentimentale
, besonders den nihilistischen Schluß. Der sich tötende Junggeselle eine Lieblingsgestalt Maupassants.
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Die gallische Heiterkeit gehört auch zu jenen Redensarten, die einer dem andern nachspricht, die aber bei ernstlicher Überlegung sinnlos sind. Wenn man von den subalternen Gattungen der Literatur absieht (Schwank, Humoreske, Tingeltangelliedchen): wo ist diese berühmte Heiterkeit zu finden? Ich sehe sie nirgends. Ja, Rabelais war heiter, und Montaigne war es auch. Aber schon Molière fehlt zum Teile die Harmlosigkeit; sein Humor hat Ähnlichkeit mit dem von Wilhelm Busch, seine Grundstimmung ist oft sehr gallig, pessimistisch, misanthropisch, die guten Ausgänge seiner Komödien oft recht gewaltsame Notschlüsse. Die Heiterkeit des 18. Jahrhunderts ist entweder spielerisch, oberflächlich, oder zur sardonischen Grimasse forciert, wie in manchen der berühmtesten Erzählungen Voltaires, vorab im Candide. Was aber ist im 19. Jahrhundert wirklich heiter? Ich meine von großer Literatur, nicht Gesellschaftslustspiel, Verwechslungsschwank und derlei Amüsementsartikel, deren saubere und witzige Mache ich eher über- als unterschätzen möchte. Ich sehe nur einen, der heiter ist: Claude Tillier, dessen Onkel Benjamin (wie Diderots Neveu de Rameau) von einem Deutschen entdeckt und den Franzosen gezeigt wurde. Die Heiterkeit dreier anderer, die ich gleichfalls eher zu hoch als zu gering schätze, hat nicht standgehalten: Die Heiterkeit Daudets wird zerstört durch Sentimentalität,
Aktualität und Auspressung eines karikaturistischen Einfalls (nebenbei: steht der Tartarin wirklich so sehr viel höher als Stindes Familie Buchholz?) bis auf den bitteren Rest. Die Heiterkeit Maupassants erstickt in Psychologie und Grauen, diejenige von Anatole France in skeptischem Nihilismus. Heiter ist im Frankreich des 19. Jahrhunderts nur noch einer, der aber war kein Franzose und schrieb kein Französisch: der herrliche Provenzale Frederi Mistral, dessen Heiterkeit etwas zugleich Antikes und Germanisches hat, etwas Homerisches und Goethisches, die Heiterkeit der Natur, nicht der
Bouffes Parisiens
. Sonst aber ist die französische Literatur des 19. Jahrhunderts gerade in ihren bedeutendsten Vertretern das Gegenteil von heiter: auffallend grämlich, mürrisch, fast fatalistisch finster (Stendhal, Balzac, Flaubert), ohne je in die befreiende Sphäre des Tragischen zu reichen.
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Combien de braves gens qui, il y a un siècle, eussent parfaitement vécu sans beaux arts, et à qui il faut maintenant de petites statuettes, de petite musique, de petite litterature (Flaubert, Correspondance)
. Muß man es noch betonen, daß alle diese
petits arts
in Frankreich erfunden worden und lange Zeit hindurch fast ausschließlich hergestellt worden sind, bis die anderen Nationen lernten, derartige
articles de Paris
im eigenen Lande nachzubilden, gerade so echt, womöglich »echter«? Ich fürchte, man kann es nicht oft genug sagen; es geht allem, was zeitgemäß ist, zeitgemäß sein will, zu sehr gegen den lax gewordenen Geschmack und das weit gewordene Gewissen, wenn man wagt auszusprechen, daß unter dem Einflusse des französischen Romans und Dramas der Begriff
große
Literatur in Europa fast verloren gegangen ist. Die Erkenntnis, daß Literatur
keine
Nippsache,
kein
Gebrauchsartikel,
kein
Publikumsgegenstand ist, eine Erkenntnis, welche Richard Wagner für die Musik erst nach jahrzehntelangen Kämpfen zur Anerkennung verhalf, diese Erkenntnis scheint mir das Ziel zu sein, welchem, ohne es im einzelnen Falle immer zu wissen, all der chaotisch ungestüme
Sturm und Drang unserer Tage, soweit er überhaupt ehrlich ist und nicht etwa die Spekulation gewissenloser Bohemiens, eigentlich zusteuert. Ich sehe die Zeichen dieser Ahnung überall in Europa. Überall ist unter den Jüngeren das nämliche unruhige, zugleich beklemmende und beglückende Gefühl wach, daß die augenblicklich noch erfolgreichen Formen des Zeitromans, des Zeitdramas leer, hohl und tot geworden sind und in ähnlicher Weise, wie die sich jagenden Kinofilme, für uns beinahe das »Langweilige an sich«. Gesellschaftsdrama und Gesellschaftsroman sind beide überlebt. Diese ganze Literatur von heute existiert eigentlich gar nicht, so zappelig lebendig sie sich gebärdet; und es ist nicht Undankbarkeit oder Verdrossenheit, sondern Ehrlichkeit, wenn wir den Weg aus dem literarischen Labyrinth wieder zurückgehen, ganz zurückgehen bis zu der Taxuspforte, die uns zwischen diese ausganglosen Heckenwände verlockte, und – siehe da, was vor uns liegt: das alte Meer, das heilige, die alten wandellosen Berge, die alten lebendig atmenden Bäume, jene heroische Landschaft, die wir aus Augen und Sinn verloren hatten, sie ist immer noch da, leuchtend wie am ersten Tag: Thalatta! Thalatta!
*
Vom Standpunkte des Sumatra-Produzenten gibt es nichts Feineres als das Sumatra-Deckblatt. Etwas anderes ist es natürlich, wenn sich Raucher über Zigarrenqualitäten unterhalten: »Havana. – – – Mexiko. – S. Felix. – Gelegentlich Manila.«
*
In ihrer Begeisterung fürs Französische gebärden sich manche Leute bei uns wie der gute Habakuk bei Raimund, der »zwei Jahr in Paris war«: wenn man ihnen auf den Zahn fühlt, stellt sich heraus, daß sie nicht über Ottakring hinausgekommen sind.
*
Große Literatur schätzt man immer gleich hoch, auch wenn man sie nicht liest (vielleicht weil »man« sie nicht liest). Die andere schätzt man je nach Alter, Geschlecht, Zeit, Ort, Umständen
verschieden. Bei Regenwetter, Zahnweh, in einem Wartesaal sind schon die »Drei Musketiere« beinahe klassisch; von Balzac gar nicht zu reden. Überhaupt kein Wort gegen die Gattungen an sich:
le superflu, chose très nécessaire
. Aber deswegen doch den Literaten auf die Finger gesehen, die umgekehrt wie beim Bouquiniste am Quai ein Buch aus dem Zehn-Sous-Kasten in den Hundert-Sous-Kasten hinüberschmuggeln möchten! Besonders wenn es ihre eigenen Bücher sind:
Vous êtes orfèvre, Monsieur Josse! ...
*
Eine Literatur aus zweiter Hand und zweiten Ranges. Viele feine Prosaiker, aber keine Literatur wird groß nur durch Prosaiker. Ersten Ranges sind die Inder, die Griechen, die Deutschen, die Engländer. Die französische ist Weltliteratur dem Einflusse, nicht der Qualität nach; wie die lateinische. Sie hat einen gewissen Wert für die Geistesschulung Heranwachsender, wie das Latein: weil sie leicht, klar, nicht tief ist. Englisch, Griechisch, Deutsch werden gleich zu schwer. Ungefähr wie man Klavierspielen an Clementi und Kuhlau lernt, um später Bach und Beethoven zu spielen.
*
Nur wenige Menschen haben in Dingen der Kunst einen selbständigen Geschmack. Noch geringer ist die Zahl derer, die den Mut haben ihn zu
bekennen
. Fast alle treiben Mimikry.
Das Publikum ist durch die Surrogatliteratur so verdorben, daß es die große Literatur nicht lesen möchte, selbst wenn es könnte; und nicht lesen könnte, selbst wenn es möchte.
Ergänzungen zu den »Bemerkungen«
(aus dem Nachlasse)
(A)
Am Anfange des Französischen steht eine Katastrophe, eine der größten, die wir kennen. Das Gallische wird vernichtet, mit Stumpf und Stil
Hofmiller hat zweifellos mit Absicht »Stil« geschrieben und dem Sinne nach gemeint. D. H.
ausgerottet. Es verschwindet so völlig, wie wenn es nie dagewesen wäre. An seine Stelle setzt sich das Latein, wie wenn es von je dagewesen wäre. Es kommt eine Art erster Blüteperiode zustande, aber in einer fremden, einer Kunstsprache. Das Volk hat keinen Teil daran.
Folgt die Überrennung durch die Franken. Der Gallier hat seine Sprache preisgegeben, der Franke gibt sie ebenso preis. Beide sind sprachlich Apostaten. Ein zweiter außerordentlicher sprachlicher Verlust tritt ein mit der Bildung des Früh-Neufranzösischen. Neue Invasion des Lateinertums durch den frühen Humanismus. Abermals wird das Volk ausgeschaltet. Eine weitere durch den Humanismus des 16. Jahrhunderts: derselbe Vorgang. Literatur als Sport einer dem Volk entfremdeten Kaste. Neue Sprachverluste durch das 17. und 18. Jahrhundert. Das französische Wörterbuch des »Grand Siecle« auf ein Mindestmaß reduziert, ganz abstrakt. Die Sprache wird fast zum Klischee; ihre Adern sind verkalkt. Die Revolution rottet die führende Schicht aus. Französische Romantik ist alles andre als volkstümlich; reine Literatenbewegung. Kein Volkslied wird erneuert, kein Volksbuch. Das Mittelalter als Dichtung bleibt tot. Was ausgegraben wird, ist das Mittelalter als dekorative Atrappe. Die sprachliche Entwicklung zerläuft
in die Breite. Sie kann sich nicht durch Rückkehr in eine Tiefe erneuern, denn die Tiefe ist verschüttet. Keine aus dem Genius der Nation geborene Wiederentdeckung der eigenen Vergangenheit, weil alle Brücken zu dieser Vergangenheit radikal abgebrochen.
Ist es ein Wunder, wenn sich der Franzose verzweifelt an ein Lateinertum klammert, das er sich erst erfinden und zurechtmachen muß? Nachdem er alles zerstört hat, was sich in das Schema dieses abstrakten Lateinertums nicht fügt, bleibt ihm nichts andres übrig. Er ist Lateiner nicht durch Abstammung nicht durch Wahlverwandtschaft, sondern aus Armut. Nicht aus Wahlverwandtschaft: denn was ihn zum Lateinertum treibt, ist nicht eine Liebe, sondern ein Haß: der Instinkthaß alles Germanischen.
Aber nicht nur der Gallier hat seine Sprache preisgegeben fürs Danaergeschenk des Lateins, nein auch der Franke. Der eine ist so gut ein Apostat wie der andre. Der Gegensatz »Maske und Gesicht« drückt den Vorgang nicht scharf genug aus. Es ist viel mehr als bloß Preisgabe des Gesichts, wenn ein Volk so völlig und restlos seine Sprache dahingibt. Es ist ein
Proton Pseudos
, auf deutsch eine heillose Lüge von Anbeginn. So klammert sich der Franzose verzweifelt an ein Lateinertum, mit dem er innerlich nichts gemein hat. Es ist sein einziger Halt. Es bleibt ihm nichts übrig, als Lateiner zu werden, immer mehr sich selbst in all seinen Lebensäußerungen zu latinisieren.
Cäsars Eroberung Galliens ist in ihren Wirkungen eine der radikalsten Taten der Weltgeschichte. Durch sie ist das Keltentum als direkter Kulturfaktor aus der europäischen Kultur für immer ausgeschaltet worden, weil durch sie die Voraussetzung einer eigenwüchsigen Kultur, nämlich die Sprache, vernichtet wird. Alles Keltische spricht von nun an eine fremde, ihm von einem Eroberer aufgezwungene Sprache. Dabei müssen die keltischen Stämme nach allem, was wir schließen können, gerade fürs Sprachliche außerordentlich begabt gewesen sein. Der alte Cato charakterisiert die Gallier:
Duas potissimum res Gallia sequitur: rem militarem et argute loqui
. Militarismus und Literaturismus
(ich verstehe darunter den literarischen Betrieb um seiner selbst willen, Sprachgesellschaften, Akademien, Kritik, Kritik der Kritik usw.): beide im Italien der Renaissance zuerst in kleinerem Maßstabe gewissermaßen probiert, dann in Frankreich ins Große, zentral Organisierte gesteigert. Es wäre der Untersuchung wert, inwieweit französische, italienische und provenzalische Literaturgeschichte starke Analogien aufweisen; ob man z. B. nicht die italienische Literatur vielfach als eine solche der Gallia cisalpina auffassen und durch Analogien erklären könnte.
Das Keltogallische war kein günstiger Nährboden fürs Latein. Erst das Spät-Mittelfranzösische wird ein guter Nährboden für die Invasion des Lateins.
Stenographische Notiz auf einem losen Blatt: »Verdrängung des Germanischen: 'Westgoten, Burgunder, Franken, Normannen. Die Gallier fühlen sich damals schon als die Vertreter der älteren Kultur und nennen sich
Romani
.«
*
Man könnte den Unterschied zwischen den beiden Hauptbestandteilen des französischen Wortschatzes auch so fassen: das Neufranzösische besteht aus zwei Sprachen, einer natürlichen
langtie d'oil
, und einer gelehrten
langue d'oc
. Von der ersten aus gesehen, ist die zweite eine Art Esperanto, von der zweiten aus gesehen die erste ein Patois. Um die zweite zu verstehen, genügt es, Latein zu können; um die erste zu begreifen, muß man Romanist sein.
Dieser Radikalismus des Sprachlichen zeigt sich heute noch am Werk in bestimmten Eigentümlichkeiten der Pariser Aussprache, z. B. der Neigung, statt des hellen a fast ein englisches ä zu sprechen; oder statt des offenen e in
les, mes, ces
usw. ein geschlossenes; das
l
in
il
vor Konsonant verstummen zu lassen. Auch die Verdrängung des Zungen-R durch Zäpfchen-R gehört hierher.
Andererseits besitzt das Französische heute noch nur zwei Möglichkeiten, seinen Sprachschatz zu erweitern: entweder Argot-Wörter, oder Fremdwörter aus den antiken Sprachen:
Le
francais littéraire recoit annuellement un immense apport de grec et de latin, dont pas un millieme peut-être n'entre dans le langage courant, tandis que le francais parlé crée ou emprunte à l'argot une foule de termes qui ne pénètrent pas le Dictionnaire de l'Académie. (Brunot, Origines de la langue frangaise, in Bd. I, p. XLVII von L. Petit de Julleville, Histoire de la langue et de la littérature francaise.)
Die letzte große Invasion des Lateins in ein schon sehr geschwächtes Französisch ist der Jargon der Revolution. Man lese sich einmal gewisse Teile der Reden Mirabeaus laut vor; man hat fast den Eindruck wie bei manchen Engländern des achtzehnten Jahrhunderts: Lateinisch mit den Mitteln einer modernen Sprache. Eben dieser Jargon wird mehr und mehr derjenige der französischen offiziellen Öffentlichkeit: Presse, Parlament, aber auch Bürgerkunde, Moralunterricht usw.; das Blutloseste, Papierenste, was mit den Mitteln einer heutigen europäischen Sprache zu machen ist. Man lege neben amtliches Nordfranzösisch eine Probe von gutem amtlichen Südfranzösisch (nicht Provenzalisch, z. B. Berichte der Marseiller Handelskammer); oder man lese gar
Mistrals Autobiographie
in seiner eigenen nordfranzösischen Übertragung, um die ganze Kluft zwischen Jargon und Sprache zu erkennen. (Auch die ganze, seit der Revolution grassierende Georgolatrie, das theatralische Spiel mit den Sinnbildern der Erde, der Landwirtschaft, der Fruchtbarkeit –
le geste auguste du semeur
– ist künstlicher Jargon, nicht künstlerische Sprache.) Durch die Notwendigkeit, auf die sprachlichen Reserven einer toten Sprache zurückzugreifen, wenn es neue Wörter bilden will, erhält das Französische, je gebildeter es ist, einen desto gespenstigeren Charakter: lauter revenants...
*
Das heutige Französisch ist eine Mischsprache in viel höherem Grade, als Nichtphilologen und die Franzosen selbst glauben. Es hat seine Fremdwörter, wie das Deutsche, sicher nicht weniger an Zahl. Wenn sie dem sprachlich ungelehrten Franzosen nicht als solche zum Bewußtsein kommen, so beweist das nur, daß er zu seiner Sprache von vornherein nicht jenes unmittelbare
Verhältnis hat wie der Germane oder der Slawe. Den Kern des Französischen bilden die aus dem Volkslatein durch natürliche lautliche Abschleifung entstandenen Wörter. Aber dazu kommen eine Menge Wörter, die nicht aus dem Volkslatein stammen, sondern aus dem literarischen; sie sind nicht von Anfang an vorhanden, sondern werden vom vierzehnten Jahrhundert an in Menge hergestellt; nicht abgeschliffen, sondern dem Lateinischen nachgepaust, und zwar, vom Standpunkt des natürlichen Französisch aus, vielfach falsch und stümperhaft, jedenfalls rein äußerlich; ihr Vokalismus und Konsonantismus ist unfranzösisch, er steht dem Italienischen viel näher, noch näher dem Lateinischen. Das Französische macht auf den sprachgeschichtlich Gebildeten ungefähr den Eindruck wie der Sockel des Cola-Rienzi-Denkmals in Rom, oder, geologisch gesprochen, wie Breccien. Das sprachliche Material ist nicht nur ganz ungleichmäßig verwittert, es gehört überhaupt ganz verschiedenen Zeiten an, die Formen differieren um ein Jahrtausend, die später importierten Wörter zeigen noch scharfe Ecken und Kanten gegenüber den alten, die alles Relief verloren haben, obwohl sie aus einer viel älteren Schicht des Lateins stammen. Diese paradoxe Erscheinung, daß die jüngeren Wörter des Französischen aus einer älteren Sprachschicht stammen als die alten, bringt etwas innerlich Zwiespältiges in die Sprache. Die Nomina gehören zum Teil einer anderen Sprache an als die Verba; die Abstrakta einer anderen als die Konkreta; das macht besonders die Sprache der Dichtung blutarm und innerlich stillos.
Von da aus gesehen präsentiert sich die Fremdwörterfrage im Französischen ganz anders als man gewöhnlich annimmt. Was den Gegensatz besonders grell macht, ist vor allem der Umstand, daß alle natürlich gebildeten Wörter möglichst kurz sind, alle künstlich fabrizierten dagegen ihre ursprüngliche lateinische Länge bewahrt haben. Das Französische gleicht nicht etwa einem Blumenstrauße, der die Blumen verschiedener Jahreszeiten gleichzeitig enthält, Schneeglöckchen und Schlüsselblumen neben Mohn, Malven, Herbstzeitlosen und Astern, sondern einem Strauße, der frische Blumen und solche aus Stoff
oder Papier auf Draht vereinigt. Dies scheint mir der eigentliche Grund zu sein, warum das Französische unfähig ist zur großen Lyrik, zur Übersetzung der Bibel, Homers, Shakespeares ...
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Eine Analogie zu den beiden Bestandteilen des Neufranzösischen gäbe das heutige Griechisch; aber Reinsprache und Volkssprache nicht gesondert, sondern durcheinandergemengt.
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Das Französische unfähig zum Altertümlichen. Es hat keine Patina. »Ich hatt einen Kameraden«; »Keinen bessern findst du nit«; »Habe nun, ach, Philosophie«; »Die schönste der Jungfrauen sitzet«; alles französisch unmöglich. Es hat keine altertümlichen Endungen, keine volkstümlichen Auslassungen von Lauten.Das Trauliche fehlt. Nicht eine der Balladen Percys ist ins Französische übersetzbar. Es gibt nur eins: die Schriftsprache. Alles andre ist Argot oder Patois. (Natürlich elidieren die französischen Volkslieder und die ihnen nachgeahmten Kabarettcouplets viele stumme e; aber kein Dichter würde sich trauen, das nachzumachen. Ebenso wie die albernsten Hiatus-Regeln noch in voller Kraft sind; dabei ist der ganze Begriff Hiatus fürs Französische lächerlich und nichts als eine Magistermarotte.)
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Das Französische hat seinen Hauptvorzug in allem,, was hübsch, zierlich, niedlich ist. Wenn es pathetisch werden will, übernimmt es sich und kommt nicht übers Deklamatorische hinaus. Es widerstrebt dem langsamen Tempo. Sein natürliches Tempo ist presto; das deutsche andante ist schon wesentlich schwieriger; ein adagio wie im Italienischen auf die Dauer nicht durchzuführen, dafür reicht der Atem nicht; ein lento, largo, grave, wie im Spanischen, auch im Englischen, völlig unmöglich. Was der Sprache versagt ist, ist auch dem Gedanken versagt.
Wenn die rhythmische Grundtendenz des Italienischen ausgesprochen trochäisch ist (vgl. den klassischen Vers der italienischen
Oper), die des Deutschen ausgesprochen asymetrisch-rhythmisch (alter Hebungsvers, mittelhochdeutsche Verschleifungen, Hans Sachsischer Knittelvers bis in den ersten Teil des Faust hinein, Hölderlin, Zarathustra), so ist die des Französischen bei langsamem Sprechen unrhythmisch, bei rascherem jambisch-anapästisch. Im wesentlichen finden sich alle im Neufranzösischen möglichen rhythmischen Varianten schon in der Eulalia-Sequenz des 9. Jahrhunderts.
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Adolf Dirr
(»Linguistische Probleme in ethnologischer, anthropologischer und geographischer Beleuchtung«, Mitteilungen der Anthropologischen Gesellschaft in Wien, Band XL, 1910) betont, daß schon das älteste Keltisch außergewöhnlich abgekürzt und verschliffen, »zersprochen« sei, so daß Hirt (Indogermanen I, 20) sich habe fragen müssen, »ob nicht das merkwürdige Zusammenschrumpfen der französischen Sprache auf denselben Gründen beruhe wie der gleiche Vorgang im Keltischen«. Tomaschek (zitiert bei Dirr) nennt als Zeichen des »Zersprechens« einer Sprache: »Bestreben nach Vereinfachung der Formen, nach Beseitigung aller komplizierten Satzverhältnisse, nach Nivellierung und Uniformierung«. Dirr fügt hinzu: »Brechung betonter und besonders betonter langer Vokale« und verweist auf die furtiven Vokale des Arabischen; der Germanist erinnert sich, daß, wo germanische Dialekte von einer keltischen Bevölkerung mitübernommen werden, ähnliche Brechungen vor sich gehen wie im Altenglischen und noch im jetzigen Südbayrischen und Südschwäbischen. Weiter: »Alle Südsprachen (Keltisch, Romanisch, modernes Iranisch, Vulgärgriechisch, Albanisch) nehmen im Vergleiche zu den Nordsprachen (Slawisch, Litauisch, Germanisch, mit Ausnahme des Englischen, das von Kelten gekürzt ist) bedeutend mehr zu analytischen Mitteln des Ausdrucks Zuflucht, als diese.
Die Flexion ist bis auf geringe Reste verschwunden, das Konjugationssystem ist ärmer geworden. In den Südsprachen ist der Satz wortreicher geworden. Sie sind auch vokalreicher und schieben Vokale da ein, wo ihrem Gefühle nach zu viele
Konsonanten stehen. (Umgekehrt zerstören sie intervokale Konsonanten oder schwächen tonlose zu tönenden ab.) Der Südländer spricht auch mehr in Sätzen als in einzelnen Worten.«
Die neufranzösische Fortentwicklung zeigt eine Tendenz zum Radikalismus; der Franzose geht bis ans Ende; er schleift ein Wort ab bis aufs äußerste, bis weitere Kürzungen überhaupt nicht mehr möglich sind. Lehrreich z. B. die Behandlung des mouillierten l im Italienischen und Spanischen gegenüber dem Französischen, wo es schließlich zu einem scharfen Jot-Laute wird (interessant noch der vergebliche Widerstand Littrés, der in allem Sprachlichen gute Instinkte besaß, gegen diese Tendenz). Soweit es sich um volkstümliche Bildungen handelt (im Gegensatze zu den gelehrten, durchgepausten Wörtern), möchte man von einem stenophonischen Grundtriebe des Französischen sprechen. Ein Charakteristikum des keltischen Munds ist die Tendenz zur Mouillierung im weitesten Sinn. Keltisch ist die Tendenz, u wie ü zu sprechen (Brunot, P. d. J., S. LIX ff.), keltisch vor allem die Tendenz zur Nasalierung (LXIII).
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Im Italienischen und Spanischen wirken die nach dem Lateinischen durchgepausten Wörter, die auch in diesen Sprachen vorhanden sind, nicht stillos wie im Französischen, weil die beiden Sprachen als solche dem Französischen gegenüber eine wesentlich ältere Stufe des Lateins darstellen, und weil die lateinischen Betonungsgesetze nicht so schmerzhaft verletzt werden wie in vielen
mots savants
.
*
Rivarol, dem man die auch heute noch lesenswerte Schrift
De l'universalité de la langue française
verdankt, hat auch über das Verhältnis des Französischen zu anderen Sprachen nachgedacht:
On dirait que la langue française est composée d'une géometrie tout élémentaire, de la simple ligne droite, tandis que les courbes et leurs variétés infinies semblent avoir présidé à la formation des langues grecque et latine.
Es steckt
eine richtige Beobachtung in dem Satze, der zuerst nur ein geistreichelnder Einfall scheint; aber die Folgen, die sich daraus ziehen lassen, sprechen nicht für das Französische. Was Rivarol am Italienischen nicht paßt, ist das Tempo:
La prose italienne, composée de mots dont toutes les lettres se prononcent, et roulant toujours sur des sons pleins, se traîne avec trop de lenteur. Son éclat est monotone, l'oreille se lasse de sa douceur et la langue de sa mollesse: ce qui peut venir de ce que, chaque mot étant harmonieux en particulier, l'harmonie du tout ne vaut rien.
Was Rivarol unter Harmonie versteht, zeigt der Satz:
L'e muet, semblable à la dernière vibration des Corps sonores, donne à la langue française une harmonie légère qui n'est qu'à elle.
Am Italienischen hat er vor allem auszusetzen
des formes cérémonieuses, ennemies de la conversation
. Am Spanischen stört ihn das Largo und Grave des Tempos:
La Majesté de sa prononciation invite à l'enflure, et la simplicité de la pensée se perd dans la longeur des mots et sous la plenitude des désinences
.
*
Um sich über Wert und Charakter des Französischen als Sprache klar zu werden, gibt es vor allem zwei Vergleichsmöglichkeiten: Wie verhält es sich zum Latein, und welchen romanischen Dialekten steht es am nächsten?
Man kann die Entwicklung des Lateins zum Vulgärlatein nur als Verfall auffassen. Das Sprachgebäude sieht ruinös aus wie nach einem Erdbeben: Stützen herausgerissen, ganze Stockwerke teils eingestürzt, teils durcheinandergeschoben; von Deklination kaum noch die Rede, die Konjugation verstümmelt usw. Wenn eine ausgesprochen synthetische Sprache ausgesprochen analytisch wird, so ist diese Entwicklung Verfall, und nicht dieser Verfall Entwicklung. Diesen grammatikalischen Verfall stellen alle romanischen Sprachen ziemlich gleichmäßig dar. Die lautliche Weiterentwicklung des Vulgärlateins zu den einzelnen romanischen Sprachen hingegen zeigt unbestreitbare starke Unterschiede Am nächsten dem Latein ist das Italienische geblieben, zugleich am reinsten; es ist am wenigsten
verschliffen und zersprochen, und wenn es auf den lateinischen Wortschatz zurückgreift (z. B. wenn Carducci, weil ihm
lodola
zu niedlich ist, an einer Stelle ruhig schreibt
alauda
), empfindet man es als vollkommen natürlich; es sticht nicht ab vom sonstigen Sprachgut wie ein fremder Flicken, weil dieses Sprachgut verhältnismäßig
wenig
verwittert, und vor allem
schön
verwittert ist. Nicht ganz so günstig steht gegenüber dem Latein das Spanische, aber auch
seine
Patina ist prachtvoll. Ungefähr gleich steht das Provenzalische und Katalonische. Dann aber ist es ein weiter Schritt zum Portugiesischen und Rumänischen, die stark verwittert sind und keine schöne lautliche Patina aufweisen, und der weiteste zum Französischen, dasam verwittertsten und verschliffensten ist, gleichviel ob man es mit dem Latein vergleicht oder mit den anderen romanischen Sprachen. Am nächsten steht es verhältnismäßig gewissen piemontesischen Dialekten, die man sich nur in französische Orthographie umschreiben braucht, um Nähe und Grad der Verwandtschaft zu erkennen. Wenn man das Französische mit dem Italienischen oder Provenzalischen vergleicht, läßt sich nicht bestreiten, daß der keltische Boden für die Entwicklung des Lateins offensichtlich viel ungünstiger war als der italische, ligurische, aquitanische. Im keltischen Mund ist das Latein bis zur Unkenntlichkeit zersprochen und zerschliffen worden. Das eigentliche, echte, alte Französische, also ohne die Buchwörter, ist ausgesprochenes Patois, und zwar das ausgesprochenste unter allen romanischen Sprachen: keine andere hat die Tendenz, das konsonantische Gerippe der Wörter zu zerstören in diesem Grade; keine andere ist so radikal in der Vokalisierung von Konsonanten; keine nasaliert so viel, keine mouilliert so bis ans äußerste, bis es nicht mehr weiter geht, – alles geradezu
Kriterien der Patoisierung
! Wenn man definieren wollte, was Patoisierung sei, käme man auf nichts andres heraus, als Verschleifung des Sprachguts durch Vokalisierung, Diphtongierung, Nasalierung, Mouillierung.
Les parlers locaux restés dans l'ombre sont des patois, ceux qui sont élevés à la dignité littéraire sont des dialectes
(Darmesteter).
Das spontan entwickelte Französische ist im 12. Jahrhundert fertig und mit seinem Latein zu Ende. Die Sprache kann nicht mehr weiter. Das wird nicht als Mangel empfunden, solange sie nur für den Verkehr des Alltags und zu dichterischen Zwecken gebraucht wird; sobald es sich jedoch darum handelt, schwierigere, tiefere geistige Inhalte auszudrücken, reicht sie nicht aus.
Hier zeigt sich der Hauptunterschied zwischen Französisch und Deutsch:
die Schaffung des abstrakten Wortschatzes ist eine der größten Leistungen des Deutschen
. Eucken, in seiner »Geschichte der philosophischen Terminologie im Umriß«, zeigt, wie schon der erste große Übersetzer der Deutschen,
Notker
, ebenso geschickt wie kühn lateinische Fachausdrücke entweder durch bereits vorhandene Wörter der Volkssprache widergibt, oder das Fremde möglich getreu eindeutscht (z. B. individuus – unspaltig). Wenn wir heute sagen: erfahren, begreifen, verworren, zusammen, Ende, Bild, unendlich, vernehmen, Mut, Welt, Ewigkeit, Seligkeit, Wesenheit, Anschauung, Mehrheit, Minderheit, Bildung, richtig, Schein, scheinbar, Vernunft, vernünftig usw., so bedienen wir uns lauter Wörter, die Notker geschaffen, wenigstens für die wissenschaftliche Sprache erobert hat.
Meister Eckhart
verdanken wir: Einigkeit, Empfindlichkeit, Ewigkeit, Freiheit, Gottheit, Grundlosigkeit, Klarheit, Hoheit, Innigkeit, Lauterkeit, Mannigfaltigkeit, Menschheit, Möglichkeit, Natürlichkeit, Sinnlichkeit, Unbegreiflichkeit, Ursprünglichkeit, Verständlichkeit, Verworrenheit, Vollkommenheit, Wirklichkeit; angeboren, Begierde, Begriff, Bezeichnung, Bildung, eigentlich, Eigentum, erscheinen, Vorsatz, empfinden, grundlos, Hindernis, einbilden, ausbilden, Eindruck, Einfluß, inwendig, auswendig, Mitleiden, Neigung, Schöpfung, Unsinn, Unvernunft usw.
Luther
schafft u. a.: Bedingung, Bildnis, Empfindung, folgen, freiwillig, Gelegenheit, Gewissen, Pflicht, deutlich, Erscheinung usw.
Jakob Böhme
: Zweck, Auswicklung (für unser Entwicklung), Begreiflichkeit, Unendlichkeit, Vielheit, Naturrecht, Vernunftschluß, Wohltun,
Wohlwollen (zitiert bei Hermann Hirt, Etymologie der neuhochdeutschen Sprache).
*
Im 14. Jahrhundert beginnt die Latinisierung als Doktrin und System (2, 541): Brunot stellt fünfhundertsiebenundvierzig neu importierte Wörter fest, wobei er ausdrücklich hervorhebt, seine Liste sei bei weitem nicht vollständig (2, 545 ff.). Dazu kommen die schon zu dieser Zeit einsetzenden zahlreichen Gräzismen (gegen hundert).
*
Es ist ein Symbol, was uns in der Legende des heiligen Ludwig überliefert wird. Durch Berührung seiner Reliquien wird ein Taubstummer geheilt; aber, o Wunder! er spricht nicht seine heimatliche burgundische Mundart, sondern tadelloses Französisch,
»comme s'il fût né à Saint-Denis«
(Brunot, P. d. J., II, 461): Die Provinz verliert die Sprache, und als sie sie wieder gewinnt, spricht sie Pariserisch.
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Grundtendenz der französischen Aussprache: Ausscheidung aller Diphtongues, zunehmende Nasalierung; Konsonantenverdrängung:
affaiblissements, réductions, amuïssements, tout a long développement diminue progressivement et le nombre et l'importance des consonnes dans les mots (II, 474) ... la prononciation de l'ancien français: ... plus agréable que la nôtre ... plus riche en voyelles, surtout en voyelles pures
(d. h. weniger Nasale),
et en diphtongues, il ne connaissait pas ces groupes de consonnes que nos mots empruntés, et particulièrement nos mots savants ont réeintroduits dans le français. Il avait déjà ce défaut grave que l'accent tonique de tous les mots ... se trouvait également sur la finale, lui interdisant par conséquent ces modulations qui donnent tant de grâce et de variété à d'autres langues
(Brunot, P. d. J., II, 474).
Mais la vraie caractéristique du vieux français par rapport au français moderne, c'est qu'il est infinement plus pur que la nôtre de ces mots latins et grecs qui, dans la suite, ont été importés au masse, à peine francisés
(II, 476).
*
Die Einführung lateinischer Fremdwörter beginnt mit den ältesten Sprachdenkmalen. Nicht einmal das Rolandslied ist frei davon. Im 12. und 13. Jahrhundert nimmt der Import rapid zu (
la proportion s'augmente rapidement
II, 477). Brunot zählt an gelehrten Wörtern, die sich vor dem 14. Jahrhundert finden, 272 auf. Dennoch sagt er, ist der Unterschied zwischen dem älteren und dem jetzigen Französisch »
immense
«, die beiden Lexika sind völlig verschieden; nicht nur, daß neue Wörter dazu gekommen sind, nein, die alten werden unnötig verdrängt (
non seulement adjonction, mais substitution
II, 478). Das ist vor allem ein großer Verlust für die Dichtung, wegen der Reime; die alten, verdrängten Wörter reimten auf den Stamm, die neuen auf die Endung (II, 481). Außerdem macht der Deklinationsschwund Zusammensetzungen unmöglich (II, 479). Schon das Altfranzösische ist arm an Abstrakten, sie werden in der Folge gelehrt gebildet (II, 489). Die altfranzösische Syntax hatte fast noch den Reichtum und die Geschmeidigkeit der griechischen (II, 501): wie dürftig ist die neufranzösische! Es kann noch lateinische Perioden nachbilden (II, 505), hat keine engen Regeln, besitzt »eine Synonymik der Syntax« (ibid.).
*
Die Franzosen haben kein Verhältnis zu irgend einem Dialekt. Eine mundartliche Dichtung gar, wie bei uns Klaus Groth, Reuter, Hebel usw. ist dort völlig unmöglich; daher auch eine Erneuerung und Verjüngung der Schriftsprache durch die Mundart. Schon bei Molière, ja schon im
Maître Pathelin
werden die Dialekte nur zu derbkomischen Wirkungen verwendet: die Mundart ist bereits zum Patois geworden, das der korrekt Gebildete verachtet und lächerlich findet.
(B)
Eine ganz bestimmte Gattung der psychologischen Erzählung ist in Frankreich vorzugsweise von Frauen gepflegt worden.
Hierher gehört, als ältestes Stück der Art, der
Eliduc
der Marie de France. Es ist im Grunde schon der Typus
Princesse de Clèves
der Madame de Lafayette im 17. Jahrhundert, der im 19. Jahrhundert verflacht bei Octave Feuillet, verderbt bei Marcel Prévost, verkünstelt bei Paul Bourget zu finden ist. Im Gegensatz zu dem theoretisierenden, psychologisierenden Typus des Jehan de Thuin usw. ist dieser rein künstlerisch und will nichts als ein Herzensschicksal erzählen. Es ist die Grundform der modernen Novelle, aber ohne »Falken«; ihr Wesentliches ist die Feinheit, Sanftmut und leise Trauer der Erzählung eines unabänderlichen Geschehens. Am Ende
dieser
Reihe steht Maeterlinck. Bei ihm wird der Typus ganz unschuldig und ganz raffiniert, zugleich sehr kindlich und das Geschehen beklemmend bis an die Grenze des Schauerromans.
Hier (in Eliduc) ist auch das Dreieck Liebender, Geliebte, Gemahl(-in) zum erstenmal vollendet dargestellt. Die ganze spätere Literatur wird nicht müde, dieses Motiv zu variieren, nicht im Roman, nicht im Drama. Es ist
das
Motiv der französischen Literatur.
*
Eines der ersten Werke der französischen Humanistendichtung ist die Übersetzung der
Pharsalia des Lucan
um 1240 durch
Jehan de Thuin
. An dieser Übersetzung sind drei Dinge beachtenswert: 1. daß ihr Verfasser aus dem Hennegau stammt, 2. daß es eine Übersetzung in Prosa ist, 3. daß diese älteste aller französischen Prosaübersetzungen (von religiösen Texten abgesehen) dem schwulstigen Spanier gewidmet ist. Damit ist der erste Schritt gemacht auf dem Wege, der bei Corneille und Racine schließlich anlangt: antike Quelle, vorzugsweise die Autoren der Verfallzeit, die Handlung aufgefrischt durch eine interessante Liebesnebenhandlung (hier Cäsar und Cleopatra).
Dieser Jehan de Thuin ist schon ein Vorläufer nicht nur des Rosenromans, sondern auch der Scudéry und der späteren und spätesten französischen Liebesscholastik. Er unterscheidet genau zwischen Liebe, die aus den Augen, und solcher, die aus dem
Geiste stammt (
le savoir
), und aus Güte, und klagt bereits über den Verfall der Liebe.
Diese Psycho- und Physiologien der Liebe in Prosa und Versen gehören zu den charakteristischen Werken der französischen Literatur, von Jehan de Thuin bis Stendhal und Paul Bourget. Sie lassen darauf schließen, daß in diesem Lande von Anfang an die Literatur in höherem Grade von Frauen beeinflußt wird als anderswo.
In diesen französischen Liebesromanen, schon welcher Euphuismus! z. B.: Cligès:
C'est mon vouloir qui mal devient,
maistant ai d'aise en mon vouloir
que doucement me fait souffrir,
et tant de joië en mon ennui\<
que doucement malade suis.
Nest-ce point un mal hypocrite,
qui doux me semble et tant m'angoisse?
Das Oxymoron als tropischer Ausdruck eines seelischen Zustands findet sich am frühesten im französischen Mittelalter, nicht nur früher, sondern auch reiner. Daneben wirkt selbst der Euphuismus des jungen Shakespeare schwulstig. Andrerseits ist hier die seelische Voraussetzung dessen, was später Preziösentum heißen wird.
Die ganze Liebesscholastik Wagners im 2. Akte des Tristan steckt schon im Cligès des Chrétien de Troyes; z. B.:
Er:
Ici mon coeur, et là mon corps,
c'est pourquoi je suis revenu,
mais mon coeur à moi ne revient,
ne veux ni ne puis le reprendre ...
Ihre Antwort:
Sans coeur je vis et sans coeur suis,
jamais en Bretagne ne fus,
et cependant mon coeur sans moi
s'y engagea ne sais comment; ...
il y fut tant que vous y fûtes,
et avec vous s'en éloigna ...
Er:
Dame, ils sont donc ci avec nous,
nos deux coeurs, comme vous le dites,
car le mien est votre à jamais.
Sie:
Ami, et vous avez le mien,
l'un à l'autre conviennent bien.
Dabei welch realistische Besonnenheit: um keinen Preis möchte Fénice von Cligès ein Kind, es könnte
ihm
schaden, er könnte enterbt werden. Welcher Takt zugleich und welche Beherrschung! Alles schon sehr zivilisiert, sehr alt. Das Spontane überall gebändigt durch Hemmungen des Verstandes. Bei aller Leidenschaft sehr kühl.
Vous ne pouvez sans moi mourir,
ni moi sans vous ne puis périr.
Votre mort je vois devant moi;
et sais que tôt mourir je dois.
Diese Übersetzung aus dem mittelalterlichen Tristan in modernes Französisch zeigt, wieviel von der Freiheit der älteren Sprache in die jetzige zu retten wäre, brächte man nur den Mut auf mit den Regeln zu brechen. Das heutige Französisch kennt diesen Ton nur noch im Volksliede. Stücke, wie der Jean Renaud sind die letzten spärlichen Überbleibsel dieser Kunstgattung (des 8-silbler-paarweis reimenden mittelalterlichen Romans).
*
A. Jeanroy bei L. Petit de Julleville (I, 367) stellt fest, daß fast alle Förderer der ersten Generation der höfischen Lyriker dem Norden, Osten und Nordosten angehören, nur ausnahmsweise den westlichen und südwestlichen Provinzen. Genau so verhält es sich mit den Dichtern selbst: Picarden, Artesier,
Flamen, Lothringer, Champagner, Burgunder, ein einziger Franzose aus ...; der châtelain de Couci. Erst in der zweiten Generation tauchen Dichter aus dem Westen auf.
Jeanroy stellt auch fest, daß, als der Adel der höfischen Lyrik müde ist, sie sich erst recht verbreitet in dem reichen Bürgertum der nördlichen Städte: abermals Picardie, Artois und Flandern; letzter Glanz in Arras.
*
Zwischen 1223 und 1230 kompiliert ein uns unbekannter Verfasser in den
Faits des Romains
Sallust, Sueton, Lucan, Cäsar und dessen Fortsetzer. Wie früh beginnt in Frankreich bereits die humanistische Tradition!
*
Die
chanson de geste
blüht im 11. Jahrhundert, hält sich noch im 12., aber schon zu Beginn des 12. Jahrhunderts taucht das höfische Epos auf, durch das die chanson de geste sehr rasch verdrängt wird. An Stelle der großen Form (assonierende epische Couplets) der chanson de geste treten die paarweis reimenden 8-Silbler der neuen Gattung, an denen sich das Ohr jedoch ebenfalls bald abhört: der Weg für die Prosa ist frei, (ähnliche Entwicklung in Deutschland), für den ritterlich-galanten Prosaroman (Typus Amadis), den Vorläufer der verschiedenen Arten des modernen Romans. Man könnte eine Geschichte des Männerideals entwickeln von der Reise Karls nach Konstantinopel bis zu Dumas' Drei Musketieren und Maupassants Bel Ami.
(C)
Die Größe einer Literatur steht und fällt mit dem Anteil, den die ganze Nation daran nimmt; dabei ist es durchaus nicht notwendig, daß jedes einzelne Werk mit starker Teilnahme rechnen dürfe. Worauf es ankommt, ist, daß ein literarisches Interesse nicht nur in der Hauptstadt besteht, sondern auch in der Provinz; nicht nur bei den Vornehmen, sondern auch beim Mittelstand und dem eigentlichen Volke; nicht nur bei
Wohlhabenden, sondern auch bei Unbemittelten; ob das lesende Publikum rein hauptstädtisch ist, oder ob auch auf dem Lande, in ganz kleinen Städten, in Dörfern, ja in Einöden Dichtung als Angelegenheit des Volkes betrachtet wird (berühmtestes Beispiel fürs letztere die isländische Literatur); ob im Mittelstande nur Beamte und Offiziere, oder auch Geistliche, Lehrer, Handwerker teilnehmen, ob nur die literarisch Gebildeten oder auch das unliterarische Volk, vor allem auch die Frauen, einfache Frauen. Die Goncourts schreiben als richtige Snobs einmal: »Schön ist das, was meiner Geliebten und meinem Dienstmädchen instinktiv mißfällt.« Faust, Götz von Berlichingen, der Tell, Lohengrin, die Meistersinger, Schwind, Hans Thoma sind jedem Kindermädchen zugänglich; Gondoliere sangen die Strophen Tassos; ein Florentiner Straßenjunge unterscheidet Donatello und Mino da Fiesole. Was ist so ins französische Volk gedrungen wie der Don Quixote ins spanische, der Robinson ins englische?
Der Schlüssel zu allem heißt immer wieder Paris. Schon Anfang des XIII. Jahrhunderts hat es fast 200 000 Einwohner, 1675 zählt es schon mehr als das heutige München. Unterschied von London: in London bringt die gesellschaftlich tonangebende Oberschicht bis tief ins 19. Jahrhundert hinein nur zwei Monate im Jahre zu; in Paris nur zwei Monate im Jahr
nicht
. Um die Wende des XV. Jahrhunderts hat es eine Zeitlang fast den Anschein, als sollte in der Touraine die künstlerische Kultur mehr gepflegt werden als in Paris. Etwas später sind wenigstens noch Dichter außerhalb Paris zu finden. Aber vom Ende des 16. Jahrhunderts an ist Paris alles, und die Provinz nichts mehr.
La cour et la ville
. Es ist ein Verhängnis, wenn der Geschmack einer Hofgesellschaft die Entwicklung einer Literatur bestimmt und wenn zugleich alles, was nicht Hofgesellschaft ist, wenigstens deren Geschmack kopiert; das braucht gar nicht lange Zeit zu dauern, ein paar Jahrzehnte genügen, besonders, wenn, wie in Frankreich, die künstlerischen Ideale rasch von der obersten Schicht in die des Mittelstands durchsickern, aber keinen Ablauf nach weiter unten finden: diese Schicht wird dann völlig imprägniert.
Was dem klassischen Theater der Franzosen fehlt, sind u. a. die »Gründlinge im Parterre«, das unverbildete Publikum mit derben Instinkten, dessen Verdrängung durch den Puritanismus auch die Originalität des englischen Dramas zerstört. Eine Literatur nur für literarisch Gebildete, eine Musjk nur für Musiker, eine Malerei nur für Maler endet in »Richtungen«, stirbt an Blutarmut. Das Drama wird vernichtet durch die große Zahl der Premieren, die Musik durch die der Konzerte, die Malerei durch die Ausstellungen, die Kunst durch eben den überhitzten Kunstbetrieb, auf den sich der Großstädter soviel zugute tut, von der städtischen Rolle des landläufigen Kunst- und Literaturjournalismus ganz zu schweigen. Nehmen wir als Gegensatz die englische Literatur! Die Lake School entsteht in der ländlichen Einsamkeit von Westmoreland, Byron und Shelly leben in Italien, ebenso die Brownings; Tennyson auf seinem Landsitze, Walter Scott auf seinem schottischen Schloß, während alle wichtigen Strömungen der französischen Literatur von Paris ausgehen. Für die amerikanische Literatur bedeutet New York nichts, Boston oder das kleine Concord alles. Keiner der großen italienischen Dichter des 19. Jahrhunderts lebt in Rom (ganz abgesehen davon, daß Rom immer noch ein ganz anderer Boden gewesen wäre, besonders vor 1870). Es ist auch falsch, wenn man sagt, die Voraussetzung des großen Romans, des großen Dramas sei ein großes Gesellschaftsleben. England hat gewiß ein glänzendes Gesellschaftsleben, aber der große englische Roman, sei es Walter Scott oder Dickens, oder Thackeray, oder George Eliot hat damit gar nichts zu schaffen, so wenig wie die Dramen Shelleys, Byrons, Swinburnes: die große Dichtung ignoriert die
society
völlig; es ist, wie wenn sie gar nicht da wäre. Die Geschichte des französischen Dramas hat als Marksteine die denkwürdigen Pariser Premieren: die des Cid, die des Tartuffe, der Bérénice, der Phèdre, des Figaro, des Hernani, der Dame aux Camélias, um nur einige zu nennen (wer schreibt die Geschichte der Pariser Premièren? es müßte ein hübsches kleines Buch werden). Man vergleiche die Geschichte des deutschen Theaters: Mannheim ist von Bedeutung, Hamburg,
Weimar, Leipzig; sobald Berlin anfängt, eine Rolle zu spielen, haben wir vergröberte französische Zustände. (Wer schreibt die Geschichte der Berliner Premièren? es müßte ein Buch werden, nicht gerade hübsch, aber lehrreich, fatal lehrreich ...) Und wer schreibt die Geschichte des Publikums? Das Motto steht bei Chamfort:
Le public, le public! Combien de sots faut-il pour faire un public...?
*
»Notre Dame de Paris
von Victor Hugo besticht durch das Verdienst fleißiger wohlgenutzter Studien der alten Lokalitäten, Sitten und Ereignisse; aber in den handelnden Figuren ist durchaus keine Spur von Naturlebendigkeit. Es sind lebensunteilhafte Gliedermänner und -weiber, durchaus nur ausgestopfte Puppen.« (Goethe an Zelter 28. Juni 1831). Man könnte, anstatt Notre Dame, ebensogut einsetzen Salambo: jede Einzelheit derart richtig, dokumentarisch richtig, daß das Ganze falsch wird; oder vielmehr der Irrtum, man könnte durch Summierung richtiger Einzelheiten (mit einem Stich ins Groteske, Exotische, Bizarre) ein richtiges Ganzes erzwingen. Derselbe Irrtum ins 19. Jahrhundert übertragen:
Education sentimentale.
Ins erste Jahrhundert: Herodias. Ins zwölfte:
Saint Julien l'Hospitalier.
Beides nebenbei Vorformen von Oskar Wilde, der eine gewisse Art starrer Künstlichkeit von Flaubert übernimmt, gelegentlich auch von Balzac; der Dorian Gray z. B. ist ein Balzac'scher Einfall
(Peau de Chagrin)
, der wieder, wie so mancher andre, auf E. Th. A. Hoffmann zurückgeht. Über Hoffmanns Einfluß auf die französische Literatur besitzen wir eine gute Arbeit.
Im Manuskript Lücke im Text.
Hingegen ist einem anderen Einfluß meines Wissens nach nie ernstlich nachgespürt worden, nämlich dem der Engländerin Anna Radcliffe, deren Schauererzählungen zwischen 1800 und 1830 auch in Frankreich offenbar viel gelesen worden sind; wenigstens könnte ich mir sonst nicht erklären, daß sich ihr Name wiederholt bei Stendhal findet. Die französischen Erzähler nach 1830 werden etwas zu getrennt betrachtet; ich würde eine Darstellung nach
Gattungen und Motiven wünschen, bei der nicht das Individuelle der Schriftsteller, sondern das Gemeinsame der Zeit, der Mode herauszuarbeiten wäre: wieviel z. B. Mérimée auf der einen Seite mit Stendhal gemein hat, auf der andern mit Balzac; wie sich Balzac fremder Anregungen bemächtigt nach dem Molièreschen Rezepte »
je prends mon bien où je le trouve
«. Ein Kolportageschriftsteller wie Eugen Sue ist eigentlich nur ein Hintertreppen-Balzac; aber wirklich Hintertreppe ist schon bei Balzac selbst! Zola hinwiederum überträgt die
Mystères de Paris
ins Pseudo-moralisierende, die Hintertreppe ist lediglich weniger romantisch geworden, dafür etwas unappetitlicher. Die Thérèse Raquin andrerseits ist nichts als ein schwächerer Balzac, wie Flauberts Frau Bovary auch, wenigstens inhaltlich; geschrieben ist sie natürlich hundertmal besser. Dabei haben wir vom älteren Dumas noch kein Wort gesprochen, dessen Einfluß ungeheuer war. Man kann diese Zeit wirklich nur als ein Ganzes verstehen; es ist eine Ungerechtigkeit, daß Schriftsteller wie Sue und Dumas völlig ignoriert werden. Ich glaube, je genauer man die Zeit studiert und die Beziehungen hin und her, desto mehr wächst die Gestalt Balzacs heraus, der im Guten und Schlimmen die zentrale Erscheinung ist, sogar auf Kosten Flauberts.
*
Eine große französische Musik gibt es nicht; nur eine Gesellschaftsmusik, Theatermusik, alles innerhalb seines Ranges erster Güte, wenn auch nie ersten Ranges. Natürlich gelten für andere Kunstgebiete andere Gegensätze als französische und italienische Schauspielkunst: im Drama die Griechen, Spanier, Engländer; im Roman die Spanier, Engländer, Russen; in der neueren Architektur die Italiener und die großen Deutschen der Barockzeit (was will ein Mansard, ein Perrault besagen gegenüber Lukas von Hildebrandt, Johann Balthasar Neumann, Dientzenhofer, Fischer von Erlach, Andreas Schlüter, Pöppelmann); in der Malerei die großen Venetianer, Spanier, Niederländer. Ich lasse absichtlich die deutsche Literatur aus dem Spiel: wo die ganz große deutsche Dichtung anfängt,
hat die größte französische Literatur schon längst aufgehört; es sind zwei völlig getrennte Welten.
*
Um den gähnenden Riß zwischen der aussterbenden Literatur des 18. Jahrhunderts und der frischen des 19. zu erklären, ist vielfach übersehen worden, daß eine ganze Generation Franzosen ohne Schulunterricht heranwächst. »Als Napoleon die Herrschaft antritt, hat seit 8 bis 9 Jahren jeder wirkliche Unterricht aufgehört, oder er ist in Privathände übergegangen: zurückgewanderte Geistliche, einzelne Klosterfrauen. Die öffentlichen Schulen des Jakobinertums existieren nur auf dem Papier. Statt der früheren 72 000 Mittelschulen zählt Frankreich nur noch 7–8000, von denen 6/7 an den Zentralanstalten keine geistige Ausbildung suchen, sondern sich für ein Handwerk vorbereiten. Die Sorge für den Volksschulunterricht ist den Ortsbehörden übertragen; sie haben kein Geld, darum werden neue Schulen nicht errichtet und die alten gehen ein« (Taine). Genau eine Generation nach Napoleons erstem Auftreten haben wir das Junge Frankreich: mil huit cent trente, époque fulgurante ...
*
Schon Boileau nennt als besonderen Ruhmestitel der neueren französischen Literatur
»ces poèmes en prose que nous appelons romans, et dont nous avons chez nous des modèles qu'on ne saurait trop estimer, à la morale près, qui y est fort vicieuse, et qui en rend la lecture dangereuse aux jeunes personnes.«
Man könnte auch umgekehrt sagen
»ces romans que, faute de poèmes, nous appelons poèmes en prose ...«
*
Die schmale Basis der klassischen Literatur ist eine weitere Analogie von Französisch und Latein. Man hat von der klassischen Literatur der Römer stets das Gefühl, als sei sie eine Treibhauspflanze; eine reine Literaturbewegung, die in Rom gemacht wird und um die sich das übrige Italien wenig kümmert. Genau wie die französischen Straßen zur Zeit Ludwigs XIV.: im Bezirk Versailles, Saint-Denis, Saint-Germain,
Marly usw. großartig unterhalten, sowie man darüber hinaus ist, grundlos. Ein unsichtbarer Cordon um die Hauptstadt und die Residenzstadt, der sehr eng begrenzt ist. Nur so versteht man das Gefühl, mit dem Frau von Grignon nach Südfrankreich ging, und das, aus welchem Frau von Sévigné ihrer Tochter schrieb.
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Es gibt im
grand siècle
einen Augenblick, wo ihm vor dem Medusenantlitz der bevorstehenden Aufklärung schaudert: vor dem Fanatismus der Flachheit, vor der Intoleranz der Unwissenheit. Es ist die berühmte, durch Perrault aufgerollte
Querelle des Anciens et des Modernes,
bei der zum erstenmale jene_bornierte Suffisance zum Ausdruck kommt, die im jeweiligen Zenit des Franzosentums den Gipfel aller erreichten und erreichbaren menschlichen Kultur erblickt.
*
Die französische Romantik greift nicht zurück auf die volkstümlichen Reserven, sondern sucht ihre Ressourcen im Exotischen, womöglich im Grausigen oder Grotesken. Die Deutschen holen sogleich Dante, Tasso, Cervantes, südliche Volkslieder. Das alles interessiert die Franzosen gar nicht. Was sie suchen, ist die tragische Operette: Carmen, Colomba, Stendhals Chroniken, ein möglichst grelles
fait divers
wie in allen ausländischen Erzählungen von Balzac. Die Romantik der Schlegel, Novalis, Schelling sagt ihnen nichts: zu metaphysisch. Ebensowenig die der Arnim, Brentano, Görres, Eichendorff: zu unschuldig. Wohl aber Heine und Hoffmann.
*
Gibt es eine fanatisch unduldsamere Literatur? Die Plejade ist intolerant gegen Morot und das ganze Mittelalter, Malherbe gegen die Plejade, Boileau gegen alles von Malherbe, die Romantik gegen den Klassizismus, der Realismus gegen die Romantik. Fortwährende Jagd nach der neuen Mode; die alte wird jeweils völlig preisgegeben. Vergleiche dagegen deutsche Romantik: wo beginnt, wo endet sie? Erst das Junge
Deutschland bringt dieselbe Intoleranz in die Literatur. Warum? weil es nach Paris hinüberschielt.
Was der französischen Literatur, mehr als den anderen, abhanden gekommen ist, das ist die Unschuld des Hervorbringens. An Stelle künstlerischer Dumpfheit bewußter Wille. Hinter dem Werk steht das Programm einer Schule, das Manifest einer Richtung. Auch wo die These unausgesprochen bleibt, lauter Thesenromane, Thesendramen, sogar Thesenlyrik. Nichts kommt aus der wahrhaften Tiefe des Volks. Keine Reserven: weder sprachlich noch literarisch. Was fehlt, ist das Autochthone.
Das 18. Jahrhundert konnte noch fragen:
Qui nous délivrera des Grecs et des Romains?
Das 19., mit Brunetière, gibt zur Antwort:
Nous sommes Latins foncièrement, éminemment Latins.
Es ist zwar nicht wahr, aber – das ist der verzweifelte Hintergedanke –: irgendetwas müssen wir doch sein, also in Gottesnamen Lateiner! Außerdem ist es vornehm, Lateiner zu sein.
Von hier aus ist nur ein Schritt zu der kindlichen Geschichtsklitterung eines René Hubert: »Frankreich, England, Belgien sind römische Kolonien gewesen: das ist die alte lateinische Einheit.« Ein Satz, über den sich Vlaemen und Engländer mit Hubert unterhalten mögen, wenn sie mögen.
Voltaire, Henriade: die klassizistische Nachahmung einer Nachahmung, und das klassizistische Mißverständnis eines Mißverständnisses. – Commis voyageur; betriebsam; Literat; eine Vorform von Kotzebue; der Alles-Könner; so wie die Larmoyante eine Vorform von Iffland. – Der typische Franzose, so wie Goethe der typische Deutsche, (auch mit den Fehlern).
Moderne französische Malerei: Teilnahmslose genaue Darstellung der Sichtbarkeit. Immer nur das Augenfällige, das Flache, das Sichtbarste.
Im französischen Minnelied die Auffassung, daß Liebe und Ehe zwei getrennte Gebiete, meist feindliche Dinge. Der Mann heißt »der Eifersüchtige«, erst Wolfram von Eschenbach besingt in einem Minnelied die
eheliche
Liebe.
Toutes êtes, serez, fûtes
de fait ou de volonté putes;
qui très bien vous chercherait
putes toutes vous trouverait.
Jean Clopinet im »Roman de la Rose«.
Racine, Britannicus: er hat sein Stück so genau nach Tacitus gearbeitet, daß, sollte er die Stellen zusammensuchen, die er nachgeahmt hat, dieser Auszug fast so stark würde wie das Stück.
*
Der große Dichter wählt sich seinen Stoff nicht; der Stoff wählt ihn. Nicht er arbeitet sein Werk; das Werk arbeitet ihn. Er hat keine Wahl. Er hat die Qual, bis er sein Werk aus sich losgelöst hat. Schiller ist literarischer als Goethe und Keller. Schiller steht in manchem Corneille nahe; Meyer Mérimée oder de Vigny. Schiller ist gerade noch rechtzeitig gestorben, um als »Klassiker« mitgehen zu können; man sehe sich den dramatischen Nachlaß daraufhin an! Die Stoffe erinnern eher an Kotzebue, Raupach, Laube, Brachvogel. – Werther ist Goethe, Weisungen ist Goethe, Wilhelm ist Goethe, Faust ist Goethe: wer, bei Schiller, ist Schiller?... Um zum Thema zurückzukehren: Wer, bei Corneille, ist Corneille? Wer bei Racine Racine? Wer bei Shakespeare hingegen Shakespeare? Und wer bei Molière Molière?
Mein Onkel Benjamin (1909)
Die Franzosen haben zwei ihrer eigenartigsten Bücher erst durch die Deutschen zurückerhalten: Diderots
Neveu de Rameau
und Tilliers
Mon Oncle Benjamin
. Claude Tillier, der Pamphletist, stammt aus der Provinz, aus Nevers. Im Herzen Frankreichs liegt dies Nevers: wenn man eine Linie zieht von Bayonne nach Nancy, eine andere von Nizza nach Le Havre, so schneiden sie sich genau in Claude Tilliers Geburtsort. Auch in diesem Schriftsteller scheinen die Eigentümlichkeiten der französischen Landschaften, eine die andere ergänzend, zusammenzutreffen: provenzalische Lust am übermütigen volkstümlichen Fabulieren, politische Leidenschaft der Girondins, gaskognisches Behagen an derber
blague
, kritischer Mutterwitz des
Tourangeau
, alte gallische Lustigkeit der Molièreschen Komödie, dörfliche Idylle, die an Elsässer Erzähler erinnert und sie übertrifft.
»Mein Onkel Benjamin« ist eine der ältesten französischen Dorfgeschichten: nicht jener larmoyanten, pseudoidealistischen Art, die bei Rousseau einsetzt, um über George Sand zu René Bazin und in die Académie française zu führen, sondern wesensverwandt mit den überlieferten Dorfgeschichten Roumanilles und Alphonse Daudets, mit dem
Tourangeau
der Pamphlete Paul-Louis Couriers, mit den Bauern Maupassants. Kann es etwas Simpleres geben als den Bericht über »Widersacher, Weiber, Schulden« eines feuchtfröhlichen Dorfarztes? Eine dreistere Eulenspiegelei, als wenn Onkel Benjamin sich für den ewigen Juden ausgibt und Wunder wirkt? Eine derbere Rache des dritten Standes am ersten, als wenn derselbe Onkel Benjamin die unsterbliche Einladung Götzens von Berlichingen in die Tat umsetzt? Eine in ihrer Bonhomie vernichtendere
Satire auf das Duell als Benjamins Zweikampf mit Herrn von Pont-Casse? Welche Sicherheit des Tons und Stils aber, welch reiche und vielseitige Persönlichkeit war nötig, daß der Autor das letzte Gastmahl und das Begräbnis des Herrn Minxit anfügen konnte, ein Dokument jenes Humors, der unter aufquellenden Tränen noch lacht, und den wir gern als germanisches Monopol in Anspruch nehmen!
Der »Onkel Benjamin« ist bei Reclam, bei Meyer, in der leider vergriffenen Edition Spemann und im Hans von Weber-Verlag deutsch herausgekommen. Er gehört zu den Büchern, die, der Allgemeinheit fast unbekannt (selbst eine so sorgsame Literaturgeschichte wie die von Welker ignoriert ihn), sich der desto stärkeren, beinahe eifersüchtigen Neigung der Friedrich Vischerschen »stillen Gemeinde« erfreuen.
Hofmillers Verdeutschung des »Onkel Benjamin« (Albert Langen, 1928) ist vergriffen.
Den Geist Claude Tilliers, seinen Mut, sein Herz, seinen Humor wird der Leser finden, wenn anders auch er etwas von diesem Geiste in sich hat und dem Dichter entgegenbringt, ein wenig von dieser angriffslustigen und zugleich lustig angreifenden Tapferkeit, ein wenig Herz und Sinn für übermütige Streiche und für die Melancholie der Dinge, jene tapfere und resignierende Melancholie, die dem von all seinen Freunden umgebenen alten Zecher als schönste Grabrede in Aussicht stellt:
»Il a vécu en philosophe, jouissant de la vie et en faisant jouir ceux quì l'entouraient, et il est mort de même, entouré de ses amis, à la suite d'un grand festin. Passants, jetez une fleur sur sa tombe ...«
Flaubert
(Fragment, nach 1930 geschrieben)
Die unschätzbare Chronik der gleichzeitigen Literatur, Kunst und Gesellschaft, die wir in den Tagebüchern der Brüder Goncourt besitzen, hat bei genauerer Betrachtung einen Helden: Gustave Flaubert. Er nimmt in ihren Aufzeichnungen eine Sonderstellung ein. Erst, da
er
auftritt, beginnt, wie bei Molières »Tartuffe«, die Spannung. Sie hält sich, solange er lebt. Als er stirbt, ist es, als wäre das hellste Licht ausgelöscht. Die Mitspielenden scheinen mit einem Male älter geworden. Das Interesse ist vorbei. So sehr steht er im Mittelpunkte des literarischen Lebens seiner Zeit.
Bezeichnend ist der Satz, den man in diesen Tagebüchern zuerst von ihm vernimmt: »Aus der Form wird die Idee geboren.« Ein Paradox, wenn man will; eine »umgekehrte Trivialität«, um mit Turgenjew zu sprechen. Jedenfalls ein echter Flaubert: er glaubt an diesen Satz, in ihm spricht er sein letztes Wissen um die Kunst aus, an ihm geht er zugrunde. Das Wort fällt am 3. Januar 1857. Ein Vierteljahr später ist Flaubert noch am alten Fleck. Er kommt von dieser Anschauung überhaupt nie los: Er ist von ihr wie besessen.
*
11. April 1857
»Dann findet zwischen Flaubert und Feydeau ein Austausch kleiner, beruflicher Ratschläge statt, die sie unter großen Gebärden und gewaltigem Stimmenaufwand verhandeln. Ernst und mit Nachdruck erörtern sie die Technik des literarischen Talents, kindische und gewichtige, lächerliche und wertvolle Lehrsätze aller Arten des Schreibens und die Mittel, eine gute Prosa zu erzielen. Kurz, dem Gewand, in das die Idee sich kleidet, seiner Farbe, seinem Gewebe, wird so große Bedeutung
beigelegt, daß die Idee nichts anderes mehr scheint als ein Kleiderhaken zum Aufhängen von Klangreihen.
Wir glaubten in eine Fehde von Grammatikern des sinkenden römischen Kaiserreichs geraten zu sein.«
»Als ich zuerst die Ehre hatte – eine sehr hohe Ehre, wie mir scheint, – Walter Pater vorgestellt zu werden, sagte er lächelnd zu mir: ›Warum schreiben Sie denn immer Gedichte? Warum schreiben Sie nicht Prosa? Prosa ist doch viel schwieriger!‹« Dieser Satz, den Flaubert sicher unterschrieben hätte, riecht nach der Philosophie der sauren Trauben. »Prosa«, sagt Molières Herr Jourdain, »Prosa spreche ich seit vierzig Jahren; ich hab' es nur nicht gemerkt.« Es ist natürlich Unsinn, künstlerische Prosa zu unterschätzen; aber ist nicht ein noch größerer, sie zu überschätzen? Ist nicht das Wesen des Dichters, daß er etwas kann, etwas ist, was wir alle nicht können, nicht sind? So begreiflich die ungemein hohe Schätzung der Prosa in einer Literatur ist, wie der französischen, deren Schwergewicht eingestandenermaßen in der Prosa liegt, so unverständlich ist es, dies den Franzosen nachzuschwätzen in einer Sprache, deren Schwergewichte alle in der Dichtung liegen. Wie einer ist, so ist seine Prosa. Sei ein Dichter, und das Dichterische wird deine Prosa köstlich machen wie Flaum den Pfirsich! Wer so einseitig die Prosa hochschätzt, wie Flaubert, ist ein vor sich selbst durchgefallener Dichter. Ein heimlicher Romantiker, der es um keinen Preis wahr haben will. Der sich seiner heimlichen Romantik schämt, sie aus dem Hause schilt. Aber sie schleicht sich bei der Hintertür wieder hinein:
tamen usque recurret
.
*
11. Mai 1859
»Es klingelt. Das ist Flaubert, dem man gesagt hat, wir hätten irgendwo eine Totschlägerkeule gesehen, die vielleicht karthagisch wäre, und der nun zu uns kommt, um die Adresse der Sammlung zu erfahren. Er erzählt uns von den Schwierigkeiten, die ihm sein karthagischer Roman bereitet. Es gibt kein Material darüber. Um es zu finden, muß man Wahrscheinliches erfinden .... Und er sieht sich um, mit der überschwenglichen
Freude eines Kindes, das einen Spielwarenladen anschaut, und unterhält sich eine volle Stunde damit unsere Zeichnungen, unsere Bücher, unser kleines Museum zu betrachten.
Flaubert ist den Bildern des jungen Frédéric Lemâitre außerordentlich ähnlich. Er ist sehr groß, sehr breitschultrig, hat schöne, große, etwas vorstehende Augen, deren Lider leicht gedunsen sind, volle Wangen, einen struppigen, hängenden Schnurrbart, eine rauhe, rotfleckige Haut. Er verbringt vier bis fünf Monate in Paris, wo er nirgends hingeht, nur mit wenigen Freunden verkehrt, das Dasein eines Höhlenbären führt, das wir alle, Saint-Victor wie er und wir wie Saint-Victor, führen. Dieses Bärenleben des Schriftstellers im neunzehnten Jahrhundert ist seltsam, vergleicht man es mit dem gesellschaftlichen Leben der Literaten im achtzehnten, von Diderot bis zu Marmontel. Das Bürgertum der gegenwärtigen Zeit sucht nur dann den Umgang des Schriftstellers, wenn dieser geneigt ist, die Rolle eines Wundertiers, eines Possenreißers oder in der Fremde eines Cicerone zu übernehmen.«
Neue Züge. Das Bildnis fängt an hervorzutreten. Er kennt die Goncourts seit Jahren; aber es bedarf einer Totschlägerkeule, die »vielleicht karthagisch« ist, bis er sie aufsucht. Sind ihm die Brüder nicht sympathisch? Im Gegenteil, er liebt sie in seiner rauhen Art, wenn er sie auch als »Bologneserhündchen« gelegentlich verspottet. Der Grund ist Schüchternheit. Die Schüchternheit eines Mannes, der innerlich Kind geblieben ist. Und eines Mannes von anderer Rasse. Die Goncourts, Baudelaire, Gavarni, Daudet, Sainte-Beuve: sie alle sind zart. Er ist ausgesprochen robust; wenigstens scheint er es. Sein Äußeres ist unfranzösisch. Mit seinem struppigen Schnurrbart – Abu Schenep, Vater des Schnurrbarts, nannten ihn auf der ägyptischen Reise seine arabischen Kameltreiber –, seinem roten Gesicht, seiner rauhen Haut mit den roten Flecken hat er etwas ausgesprochen Germanisches. Der Kulturhistoriker Wilhelm Riehl sah ihm ähnlich.
Warum aber dies Höhlenbärenleben? Flaubert ist seit dem zwanzigsten Jahre epileptischen Anfällen unterworfen. Sie
sind nicht häufig, aber sie kehren wieder. Man muß dies wissen, um ihn einigermaßen zu verstehen. Daraus erklärt sich zum Teil auch seine Schüchternheit.
Aber diese Schüchternheit hat doch auch eine andere Quelle. Am 12. Januar 1860 ist Flaubert bei den Goncourts zu Gast. Das Gespräch kommt unter anderm aufs Theater. Flaubert spottet »in seiner derben Weise«. Plötzlich unterbricht er sich: »Ah! Beaumarchais! Beaumarchais! Diese Phosphorflamme! ... Ach, die Schweinehunde: die sollen nur versuchen, eine Gestalt zu erfinden wie Chérubin!« Flaubert hat nicht nur ein Stück Kind in sich bewahrt, sondern auch ein Stück Chérubin. Wie überwältigend Chérubin in dem jungen Flaubert gelebt hat, werden wir noch sehen. Aber daß Flaubert seinen inneren Chérubin nicht getötet hat, zum mindesten, daß er ihn nicht hat verkümmern lassen, das unterscheidet ihn von den andern, und weist ihm einen höheren Rang an. Was für einen Rang? Aber wie nennen wir die Menschen, die ihren heimlichen Chérubin bewahrt haben? Nennen wir sie nicht – Dichter? Gleichviel ob sie Verse schreiben oder nicht? ...
*
»Und nun sind wir allein, Flaubert und wir, in dem vom Zigarrenrauch mit Nebel erfüllten Wohnzimmer. Er schreitet über den Teppich, stößt mit seinem kahlen Schädel gegen die Kristallkugel des Kronleuchters, spricht sich offen, überströmend aus, vertraut sich uns an wie seinen Brüdern im Geiste. Wiederum schildert er uns sein zurückgezogenes, ungeselliges Leben, das er sogar in Paris führt, abgesperrt und verriegelt. Er kennt keine andere Zerstreuung als das Sonntagsdiner bei Frau Sabatier, der Präsidentin, wie sie im Kreise von Théophile Gautier genannt wird. Er hat einen Abscheu vor dem Landleben. Er arbeitet zehn Stunden täglich, ist aber ein großer Zeitvergeuder, der über dem Lesen die Zeit vergißt und jeden Augenblick von der Arbeit an seinem Buche abschweift. Erst gegen fünf Uhr kommt er in Schwung, wenn er sich um zwölf Uhr hingesetzt hat.... Auf sauberem Papier kann er nicht schreiben, er muß es erst mit Gedanken schwärzen,
wie ein Maler, der seine Leinwand vorher grundiert...
Plötzlich, wie er an die geringe Zahl von Leuten denkt, die Wert auf die Wahl eines Beiwortes legen, den Rhythmus eines Satzes, überhaupt auf Sprachtechnik, ruft er: »Begreifen Sie den Blödsinn, daß man daran arbeitet, die Gleichklänge in einer Zeile auszumerzen oder die Wiederholungen auf einer Seite? Für wen?... Und sich zu sagen, daß selbst beim Gelingen des Werkes das, was man erreicht, niemals das ist, wie man sich's vorgestellt hat, wie man's gewünscht hat! Hat nicht der schwankmäßige Einschlag in »Madame Bovary« ihr den Erfolg verschafft? Ja, der Erfolg trifft immer daneben... Die Form, ach, die Form, aber wer im Publikum hat an der Form Genuß und Befriedigung?«
Dann bekennt sich Flaubert zu drei Stilbrevieren: La Bruyère, einigen Seiten von Montesquieu, einigen Kapiteln von Chateaubriand.
Und da steht er, mit hervorquellenden Augen, das Antlitz gerötet, die erhobenen Arme wie Antäus breitend, und holt tief aus seiner Brust und seiner Kehle Bruchstücke des »Dialogs zwischen Scylla und Eucrates«, die er uns mit einem dem heiseren Gebrüll eines Löwen vergleichbaren Getöse ins Gesicht schleudert.
Nachher kommt er auf seinen karthagischen Roman zurück. Er berichtet uns von seinen Forschungen, seiner Lektüre, von Bänden von Notizen, die er sich gemacht hat, und sagt: »Wissen Sie, worin mein ganzer Ehrgeiz besteht? Ich verlange von einem rechtschaffenen, klugen Menschen, daß er sich vier Stunden mit meinem Buch einschließt, und lasse ihn schwelgen im Haschischrausch der Geschichte. Das ist das einzige, was ich verlange.«
Dann fügt er schwermütig hinzu: »Die Arbeit ist ja doch das beste Mittel, sich über das Leben hinwegzutäuschen!«
Hier ist zum ersten Male die Rede von »Frau Bovary«, dem Buche, dem Flaubert seinen Ruhm verdankt. Die Entstehungsgeschichte dieses Provinzromans ist höchst merkwürdig; wir haben keinen Grund Maxim du Camp, dem wir sie verdanken, zu mißtrauen. Im Jahre 1849, erzählt er, also vor
der ägyptischen Reise, habe Flaubert ihm und Bouilhet die »Versuchung des heiligen Antonius« vorgelesen (jene Urfassung, die wir erst durch die Gesamtausgabe kennengelernt haben): »Die Lektüre dauerte 32 Stunden, vier Tage hindurch las er von 12 Uhr mittags bis 4, und von 8 bis 12 Uhr nachts, ohne sich vom Fleck zu rühren.« Aber Du Camp und Bouilhet treten mit vorgefaßter Meinung an das Werk: Du Camp erwartet eine Art »Bekenntnisse« des Augustinus, Bouilhet eine Rekonstruktion der Antike des dritten Jahrhunderts. Als Flaubert geendet hat, sind sie wie vor den Kopf geschlagen. Sie beschließen, ihm ihre Meinung ohne Rücksicht auszusprechen. Und sie sagen sie wirklich: »Ins Feuer damit! Nie wieder davon reden!« Flaubert springt mit einem Schrei des Entsetzens auf. Am nächsten Tage, sie sitzen zu dritt im Garten, keiner kann ein Wort sprechen, auf einmal sagt Bouilhet: »«Warum schreibst du nicht die Geschichte Delaunays?« Flaubert, freudig aufblickend: »Welch ein Gedanke!«
Die Geschichte Delaunays nun ist Zug für Zug die des Arztes Bovary und seiner zweiten Frau: sie war vom Schicksal fix und fertig gestaltet worden, Flaubert brauchte sie buchstäblich nur zu schreiben. Aber warum schrieb er sie? Er rang sie sich unter Ekel und Qualen ab, war körperlich krank, als er sie schrieb: oft der Ohnmacht, oft dem Erbrechen nahe. »Manchmal hätte ich die beste Lust den ganzen Krempel hinzuschmeißen«, schreibt er seiner Geliebten Louise Colet; »was war das für ein gottverdammter Einfall, einen solchen Stoff zu wählen!... Ich hasse die bourgeoise Dichtung, obwohl ich sie verübe. Aber es soll das letztemal sein, im Grund ist es mir ekelhaft. Dieses ausgeklügelte Buch mit seinen stilistischen Kunststücken ist gar nicht von meinem Blut, ich trage es nicht in meinem Schoße, ich fühle, es ist etwas Gewolltes, Künstliches. Vielleicht ist es eine Kraftprobe, die gewisse Leute bewundern (viele werden es nicht sein) ... Vielleicht ist es für mich nur eine Vorbereitung, hernach etwas Gutes zu schreiben...»
Die Relativität der französischen Literatur
(1922)
Sie erinnern sich, lieber Doktor Berrsche,
Hofmiller hat bei der Überarbeitung an Stelle des »B.« den vollen Namen des Freundes gesetzt. D. H.
des Sommernachmittags, an dem Sie mich zum »Corregidor« bekehren wollten. Seit 20 Jahren hatte ich das Werk nicht mehr gehört. Ihr dringendes Zureden lockte mich wieder hinein, obwohl ich Angst hatte, die zwiespältigen Gefühle des ersten Hörens aufs neue heraufzubeschwören. Nach dem Duett zu Beginn des zweiten Akts ging ich nach Hause: nicht enttäuscht oder verdrossen, sondern aus dem friedlichen Bewußtsein heraus, es sei für mich augenblicklich fördernder, den mir gerade durch Hugo Wolf wieder unheimlich klar gewordenen Abgrund zwischen Genie und Talent auf dem Heimwege durch die abendliche Maximiliansstraße durchzudenken, als weitere eineinhalb Stunden auf einen genialen Einfall zu warten. Tags darauf kam ich zu Ihnen, in der Absicht, mich, wie schon so manches liebe Mal, bekehren zu lassen. Sie begannen das Vorspiel, nachdem ich Ihnen noch offen gesagt hatte, ich fände das Corregidor-Motiv selbst, das sich durchs ganze Werk zieht, erklügelt, reine Schreibtischerfindung, alles, nur kein Einfall. Sie spielten Seite Eins des Auszugs. Als Sie umblätterten, bat ich, unterbrechen zu dürfen: von hier an schiene mir nämlich das Vorspiel ein kapellmeisterliches Weiterspinnen des an sich nicht interessanten Gedankens. Sie parierten meinen Einwand mit der pikanten Kastagnettenarie – die sei doch reizend. Worauf ich mir erlaubte Sie zu fragen, ob Sie den Auszug von Bizets Carmen zur Hand hätten. Auszug nicht, aber Partitur. »Desto besser: also zum Vergleich, bitte, die
Stelle vom Wall von Sevilla und vom Freund Lilas Pastia.« Sie spielten sie, und beim fünften oder sechsten Takt lächelten Sie vor Entzücken. »Sehen Sie, bei Wolf sind wir beide ernst geblieben«, sagte ich. »Sie haben ja leider recht, aber Sie müssen noch eine sehr schöne lyrische Stelle hören aus dem letzten Akt, den Sie geschwänzt haben...« »Sehr schön in der Tat, aber weil wir bei Carmen sind, möchten Sie, bitte, die Stelle der Micaëla suchen, Sie wissen schon...« »Ja, das ist freilich etwas anderes.« »Sehen Sie! Das eine ist nun eine spanische Oper von einem Nicht-Spanier, und das andere ist auch eine spanische Oper von einem Nichtspanier, die eine mindestens 20 Jahre älter als die andre. Wenn ich nun die jüngere nur um den Preis genießen kann, daß ich nicht einen Augenblick daran denken darf, daß die ältere existiert und daß sie witziger ist, so seh ich nicht ein, warum ich nicht gleich die ältere hören soll. Aber wollen wir uns nicht wieder auf Mozarts Phantasie für die Orgelwalze einigen?«
Dies ist das eine Erlebnis. Das andre ist folgendes. Denken Sie noch daran, wir waren zu dritt in Ihrem Musikzimmer, Sie hatten einem Freund und mir den ganzen Nachmittag vorgespielt: unbekannten Mozart zuerst, dann unbekannten Schubert, frühesten Bach, Pfitzner, alte italienische Sachen aus Steinitzers musikalischem Atlas, dann waren wir aufgestanden und wollten zusammen fortgehen, – ich weiß selbst nicht mehr, wer in diesem Augenblick den Namen Wagner aussprach, jedenfalls waren wir alle drei so unwagnerisch aufgelegt wie möglich –: kurz, Sie schlugen die Stelle auf, wo Siegfried die Brünhild vergißt (ich glaube, um die Harmonie dieser paar Orchestertakte handelte sich's), ich weiß wieder nicht, wer es war, der sagte »das ist freilich unheimlich großartig«, nur soviel weiß ich: wir blieben etwa noch eineinhalb Stunden länger bei Ihnen oben, als geplant war, in dieser Zeit schlugen Sie bald aus dem Vorspiel, bald aus der Mitte, bald aus dem letzten Akt einen genialen Einfall nach dem andern auf, wir wurden nicht müde, Götterdämmerung zu hören, und noch hernach, wie wir längst bei einem Glas Wein saßen, bei allen Vorbehalten, allen Fragezeichen, Einwänden, Instinktwiderständen
kamen wir immer wieder auf seine Genialität zu sprechen, seine ungeheure, unbeschreibliche, bestürzende Genialität ...
Warum ich die beiden Erlebnisse mitteile? Sehr einfach: weil man mir vorgeworfen hat, ich kritisierte die französische Literatur aus nationalistischen Gründen – die Deutschen sind niedlich: sie haben von den Franzosen das Wort
nationaliste
entlehnt, um es als Schimpfwort gegen Landsleute zu verwenden –, aus einer Nachkriegs-Psychose, und was derlei Unterstellungen mehr sind. Manche Leute können sich, wie es scheint, nicht vorstellen, daß man sich über Weltliteratur genau so sachlich unterhalten kann, genau so ohne Vorurteil, ohne Schielen nach politischen Grenzpfählen, wie über Musik, oder wie man durch eine große europäische Galerie geht: unwillkürlich bleibt man in den Niederländer- und Spanier-Sälen des Louvre länger, sieht sich jedes Bild genauer an und kehrt vor allem öfter wieder dorthin zurück, als zu den Franzosen des 17. Jahrhunderts. Diese Unbefangenheit, die sich in der Beurteilung von Werken der Musik und der bildenden Kunst so von selbst versteht, daß man sich schämen würde, sie zu betonen oder gar zu verlangen, ist uns für die Weltliteratur in einer Weise verloren gegangen, daß alle Begriffe und Kriterien, die für die andern Künste zum Handwerkszeug jedes Anfängers gehören: Talent, Genie, groß, tief, fein, zart, anmutig, nett, zierlich, hübsch, Kunst, Kunstgewerbe, Musik, musiquette – daß ästhetische Wertungen als solche in der Literaturgeschichte zusehends durch den fragwürdigen Begriff einer »Einfühlung« verdrängt werden, hinter dem nichts andres steckt als unzulängliche Kenntnis des Gesamtgebiets, Mangel an Geschmack und vor allem an Mut, vielleicht auch am Recht zum Geschmack. Aber ohne diese Kriterien wird die Betrachtung der Künste zu nichts anderm als zu einem psychologisch aufgeputzten oder philologisch begründeten Feuilleton. Es scheint mir nicht überflüssig zu betonen, daß ein Unterschied ist zwischen geistreichem Literaturjournalismus, auch wenn er dicke Bücher produziert, zwischen fleißigen Seminaraufsätzen, auch wenn sie sich als Kompendien geben, und
zwischen großer Literaturgeschichte, wie wir sie früher hatten, und die nur
einen Standpunkt
kennen darf: den der vergleichenden Weltliteratur. Eine Weltliteratur wird heute nur noch von Dilettanten in Angriff genommen: Leuten wie Pater Baumgartner, Otto Hauser, Paul Wiegler, angeblich weil von den zünftigen Literarhistorikern vor lauter Gewissenhaftigkeit keiner mehr den
Überblick
, in Wirklichkeit, weil keiner mehr den Blick hat. Die Vertreter des Fachs, die über mittelalterliche und nachmittelalterliche Zeitabschnitte lesen, lassen sich zählen, und gehören fast durchwegs der älteren Generation an. Männer, die französische
und
deutsche Literatur gleichmäßig kennen und über beide etwas zu sagen haben, wo sind sie? Der Typus Uhland scheint mit Wilhelm Hertz und Konrad Hoffmann endgültig ausgestorben. Ängstliche Arbeitsteilung feiert ihre scheinbar billigen, in Wahrheit teuer erkauften Triumphe. Der eine Umstand, daß die 7. Auflage von Hettners klassischem Werk übers 18. Jahrhundert zwischen drei Spezialisten aufgeteilt werden mußte, sollte nachdenklich machen. Schließlich erleben wir einen Neudruck, bei dem jedes Kapitel von einer andern Koryphäe verantwortlich gezeichnet wird.
Wenn man schon dem lesenden Bücherfreunde immer wiederholen muß, daß nur durch Kennenlernen der fremden Literaturen der Blick erworben wird für das Wesentliche der eigenen, nur durch Studium der älteren der Sinn für die neuere, nur durch Kenntnis der Antike das Auge für Größe, die auf sich selber ruht, so müßte sich der Literarhistoriker erst recht in jedem Augenblick bewußt sein, daß es nur eine einzige Urteilskammer gibt: das, was Matthew Arnold a
European jury
nennt,
the only competent jury in these cases
.
Um was es sich handelt, ist also genau das Gegenteil von Nationalismus. Es ist der europäische Standpunkt, von dem aus das, was an dem Werk einer Nation wirklich groß, neu, eigenartig ist, erst überschaut werden kann, und der nicht das geringste zu schaffen hat mit jener Einfühlungsvirtuosität, die heute in diesen, morgen in jenen belanglosen Landsmann oder Ausländer hineinschlüpft, um ihr orakelhaftes »Immerhin«
zutage zu fördern. Es fragt sich, ob wir nur noch die Pflicht zur Einfühlung haben, oder das Recht zu einem Standpunkt. Ob wir stillschweigend jeder Literatur einen andern Prozentgehalt zubilligen müssen, dabei aber nach wie vor uns derselben Terminologie sollen bedienen dürfen. Ob es sich in der Kunst um Gold handelt, oder um Valuta. Ob wir das Recht haben, die französische Literatur ins richtige Verhältnis zur Weltliteratur zu setzen, oder die Pflicht, sie nur noch mit französischen Augen zu sehen und keine andre Meinung mehr über sie vorzubringen als, um mit Rivarol zu sprechen,
l'opinion qu'elle a su donner d'elle au reste du monde
.
Wenn Stendhal sein ganzes Leben lang nicht müde geworden ist seinen Landsleuten zu sagen, sie verwechselten beständig
le beau
und
le joli
, werd ich's wohl auch sagen dürfen. Und wenn die Goncourts mit ihrem bekannten Ausspruch »Der große Dichter des 18. Jahrhunderts heißt Watteau« wissen, was große Dichtung ist, sollten dann vielleicht wir für ein Jahrhundert, in dem
sie
keinen großen Dichter finden, einen
e r
finden? Ist es wirklich ein Fehler, wenn ich bei Betrachtung der römischen Literatur nicht vergessen kann, daß es eine griechische, beim Lesen einer Nachahmung nicht, daß es ein Urbild, bei der Beschäftigung mit irgend welcher Nationalliteratur, daß es eine Weltliteratur gibt? So gern ich mich übers
grand siècle
von Taine belehren ließe, und über französische Literatur mit Romain Rolland spräche, weil der eine die Griechen kennt und Shakespeare, der andre Michel Angelo, Dante und die Russen, so wenig gebe ich dem nächstbesten Grammatiker, und hätte er die Wissenschaft durch eine noch so erschöpfende Zusammenstellung übers unveränderliche Partizip Präsens bereichert, das Recht mitzureden, wenn von Werten der Weltliteratur die Rede ist.
Aber vielleicht trägt es zum Verständnis meiner Bemerkungen über das Französische bei, wenn ich mitteile, wie sie entstanden sind.
Den unmittelbaren Anstoß gab die neue Auflage der französischen Literaturgeschichte von Birch-Hirschfeld, die 1913 erschien, und die ich ausführlich zu würdigen vorhatte. Eine
ziemliche Menge Aufzeichnungen hatte sich zu diesem Zweck angesammelt. Als im Juni 1920 das Heft »Die Franzosen« der Süddeutschen Monatshefte fertiggestellt werden sollte, gab ich, mangels eines andern Beitrags, diese Randeinfälle in ihrer aphoristischen Urform rasch zur Veröffentlichung und meinte damit, den Gegenstand wieder auf längere Zeit beiseite legen zu können.
Das war eine Täuschung. Durch die wenn auch geringe Tätigkeit des Abschreibens und Ordnens der Notizen für den Druck war mir die Frage nach dem absoluten oder relativen Werte von Literaturen, der französischen im besonderen, in eine Bewegung gekommen, die heute noch nicht zur Ruhe gelangt ist. Es war wie ein kleiner Bergrutsch, der mit dem Abbröckeln eines unterwaschenen Steins beginnt, worauf die nähere Umgebung anfängt lebendig zu werden, abzurieseln, auszubrechen, aus der Wand zu springen, eine Fallrinne schürft sich immer tiefer und breiter, nach oben ein Rißtrichter, den immer größere Brocken und Trümmer erweitern, um sich unten zu einem immer höhern Schuttkegel zu sammeln. Jedenfalls hat die Bergwand nachher ein anderes Gesicht als zuvor.
Es zeigte sich, daß mein Glaube an den absoluten Wert der französischen Literatur, mir selbst nur zum Teil bewußt, innerlich längst erschüttert war; daß sich sozusagen unterirdisch, in aller Stille, ganz andre Wertungen herausgebildet hatten und meine Zweifel und Einwände viel radikaler geworden waren, als ich dachte. Das ganze Problem war in Fluß gekommen und ließ mich nicht mehr los. Die in zwei folgenden Heften veröffentlichten Nachträge waren nur ein kleiner Teil der Aufzeichnungen, die sich mir nunmehr von Woche zu Woche und von Tag zu Tag ansammelten.
Auch hier kann ich wenigstens ein paar der äußeren Umstände angeben, die das Problem in Fluß brachten. Einer war z. B. die neue »Schulordnung für die Höheren Lehranstalten im Königreich Bayern« vom 30. Mai 1914, durch ihre Vorschrift: »Auf jeden Fall müssen die Schüler auf der Oberstufe ein Werk von Molière, am Realgymnasium und an der Oberrealschule
außerdem ein solches von Shakespeare gelesen haben.« Die naive Gleichsetzung der beiden Dramatiker gab den Anstoß, über die relativen Werte der beiden Literaturen klar zu werden, Das Ergebnis dieses Vergleichs war der Aufsatz »Englisch oder Französisch?«, den man in meinem kleinen Buche »Vom alten Gymnasium« nachlesen kann.
Das bei Bruckmann (München) erschienene Buch ist vergriffen. D.H.
Die Rolle, die das Französische immer noch in den Lehrplänen der deutschen höheren Schulen spielt, ist lediglich ein Beweis für die Unfähigkeit der Deutschen, sich veränderten Situationen anzupassen.
Ein weiterer Anstoß war die während des Kriegs viel erörterte Fremdwörterfrage. Ein verdienter Vorkämpfer für sprachliche Reinheit behauptete, die Franzosen hätten keine, oder jedenfalls kaum nennenswert viele Fremdwörter. Das veranlaßte mich, mein dumpfes Gefühl von Unbehagen gegenüber den sogenannten
mots savants
des Französischen, gegenüber seiner sprachgeschichtlichen Entwicklung überhaupt, einmal nachzuprüfen. Ein weiteres kam dazu. Seit etwa dreißig Jahren sammle ich, rein zu meinem Vergnügen, französische Volkslieder, während ich offen gestehe, daß ich zur französischen literarischen Lyrik, mit ganz wenigen Ausnahmen, nur ein literarisches Verhältnis finde. Bei diesen Volksliedern nun galt es zu sichten, zu wählen; unter zwanzig Lesarten sich für eine bestimmte zu entscheiden. In manchen Texten störte vielleicht nur ein einziges Wort: unweigerlich wars ein
mot savant
. Das
mot savant
wurde in vielen Fällen zum Prüfstein, ob ein Lied als Volkslied anzusprechen sei. In meiner Abneigung gegen die
mots savants
in der Dichtung befinde ich mich in bester französischer Gesellschaft. Wie gut überhaupt die
französische
Gesellschaft ist, in der ich mich mit meinen Ketzereien gegen die französische Literatur befinde, davon haben meine deutschen Kritiker keine Ahnung. Von der Sprache dieser Volkslieder gilt, was Léon Gautier (L. Petit de Julleville, I, 98) von der des Rolandslieds sagt:
à tout le
moins, elle est une, et les mots savants, par bonheur, n'y ont guère pénétré.
Die Freude am Volkslied hatte mich längst in immer frühere Jahrhunderte geführt (die hübschen Schäferreime des 18. Jahrhunderts sind alles andre als Volkslieder): ins sechzehnte, ins fünfzehnte, dessen Erzeugnisse dem heutigen Leser noch augen- und mundgerecht gemacht werden können, wenn auch mit leichten Veränderungen, ins vierzehnte, wo sich plötzlich jede Modernisierung verbietet, weil die Reimvokale nicht mehr stimmen würden, auch aus anderen Gründen. Je weiter ich zurückschritt, desto stärker war das Gefühl: Dies ist doch wirklich Lyrik, dies ist Dichtung!
Die kostbarsten mir bekannten Liebeslieder gab ich in einem Privatdruck der Bremer Presse heraus:
Chansons d'Amour.
Weitere Sammlungen (Balladen, religiöse Lieder, Kinderlieder usw.) sind geplant. Für Auswahl und Textgestaltung kommen rein künstlerische Gesichtspunkte in Betracht, nicht sprachliche oder volkskundliche. Ich gedenke, das Geschwätz über meine nationalistische Feindseligkeit gegen die französische Literatur am zweckmäßigsten durch die Tat zu widerlegen. (Die
»Chansons d'Amour«
sind im Karl Rauch-Verlag neu gedruckt worden. (5. - 6. Tausend 1938.))
Was bedeutet daneben Lamartine, Hugo, selbst Musset: »Das hätte ich alles ebensogut in Prosa sagen können«, wie Heine einmal bekennt. Lyrisches Feuilleton, wie Heine selbst, Rosen auf Draht. Ich weiß nicht, für wen die Tatsache, daß Heine der einzige deutsche Lyriker ist, der in Frankreich bis zu einem gewissen Grade Eingang fand, kompromittierender ist: für den französischen Geschmack oder für Heine ...
Es wurde mir allmählich immer klarer, daß gewisse Unzulänglichkeiten der französischen Lyrik in der Sprache selbst liegen, daß insbesondere jene hohe Lyrik, bei der das Gefühl zum Gedanken, der Gedanke zum Gefühl wird, – ich denke an manche Dichtungen Goethes, an die Sonette Michel Angelos, an die großen Engländer – im Französischen unmöglich ist, unter anderm aus dem triftigen Grunde, daß die Abstrakte einer andern Sprachstufe angehören, genau genommen, sogar einer andern Sprache als alles andre. Die einschlägigen Dichtungen Hugos, um nur dies eine Beispiel zu nennen, sind für
mein Gefühl nichts als hübsch gereimte Leitartikel. Aber wozu der Reim? »Das alles hätte ich ebensogut in Prosa sagen können...«
Der fortgesetzte Vergleich mit andern Literaturen ist für die französische nicht günstig. Ich kann nicht zugeben, daß man jede Literatur nur mit ihrem eigenen Maße messen dürfe. Dies scheint mir der Verzicht zu sein auf allen und jeden Maßstab überhaupt. Es muß doch, sagte ich mir, ein gemeinsames Maß geben, das sich immer und überall gleich bleibt, das überall gilt, das sich nicht wie der Zaubermantel im Märchen entgegenkommend verniedlicht, um plötzlich wieder riesengroß zu werden. Ansprüche auf
absoluten
Wert können überhaupt niemals
historisch
begründet werden. Jedem Bauern und jedem Arbeiter kann ich die Odyssee in die Hand geben, den König Ödipus, den Kaufmann von Venedig, das Nibelungenlied, den Faust, ohne jede Einleitung und Gebrauchsanweisung, er wird instinktiv fühlen, auch wenn er nicht alles versteht: Das ist groß! Bei welchem Franzosen hat er dasselbe deutliche und untrügliche Gefühl: »Das ist groß«? Ist nun »groß« ein absolutes Maß oder ein relatives? Niemals werden wir uns ein Werk von Puccini oder Massenet oder d'Albert als große Musik aufreden lassen, weil wir ganz genau wissen, was große Musik ist und was nicht. In den bildenden Künsten wird unsere Sicherheit, was diesen Punkt betrifft, von den Kunstjournalisten seit Jahrzehnten unterhöhlt, und in der Literatur scheint das Gefühl, was groß sei, weiten Kreisen völlig abhanden gekommen.
Die unlösliche Verflochtenheit von Sprache und Literatur zwang im Falle des Französischen unerbittlich von einer Konsequenz zur andern. Beides bedingt sich gegenseitig, durchdringt sich gegenseitig, beides ist schließlich eines. Ursache wird zur Wirkung, Wirkung zur neuen Ursache, Symptom zur Erkrankung, Erkrankung zum Symptom. Das Ergebnis war die Erkenntnis der Relativität des Französischen an sich, verglichen mit dem Griechischen, dem Deutschen, dem Englischen, aber auch mit dem Spanischen und vor allem dem Italienischen.
Als einzige Analogie zeigte sich die römische Literatur. Es gibt wenige Gedankenlosigkeiten, die so erkenntnislähmend wirken, wie die landläufige Gleichsetzung Griechisch und Römisch. In Wahrheit gibt es kaum polarere Gegensätze. Sie sind Antipoden in allem und jedem. Wenn ein junger Mann nicht dieses Bewußtsein an die Hochschule mit hinausnimmt, hat er das Gymnasium vergeblich besucht. Diesen Gegensatz in seiner vollen Schärfe herauszuarbeiten, diese Grundtatsache der europäischen Kultur und der Menschheitsentwicklung den Heranwachsenden zur erlebten, erschauten und erfühlten Wahrheit zu machen, scheint mir die Hauptaufgabe des Gymnasiums, das aus diesem Grunde niemals auf das Griechische verzichten könnte, ohne sich selbst aufzugeben. Umgekehrt muß es das Bestreben jeder Geistesrichtung sein, die nicht Kultur will, sondern Zivilisation, nicht Bildung, sondern Wissen, diesen Gegensatz zu leugnen, zu verwischen, das Griechische als entbehrlich, als überflüssig hinzustellen, als überholt und nicht mehr zeitgemäß, es durch irgendein anderes »Fach« – als ob es sich um auswechselbare Fächer handelte! – zu ersetzen.
Der Lehrer am Gymnasium wird, wenn er kein bloßer Fachmensch ist, durch seine Tätigkeit selbst fortwährend genötigt, die Haupterscheinungen der Kultur in bezug auf ihren Erziehungs- und Bildungswert, ihren Lebenswert abzuschätzen und zu vergleichen; er empfindet dieses Gebot stärker als der Gelehrte, der sich innerhalb seines besondern Gebiets sein eigenstes Feld absteckt, auf dem er zu Hause ist wie kein anderer, auf die Gefahr hin und um den Preis, daß sein wertendes, richtendes Organ mehr oder weniger verkümmere. Aber ich habe bereits gesagt, daß ich für die modische Laxheit der Kunst- und Literaturkritik nicht das Geringste übrig habe. Bei allem noch mitzutun, seinen Stolz darein zu setzen, daß man immer noch »mitgehen« könne, sich in das Heterogenste noch einzufühlen, Entwicklungen nicht mehr richtend zu beeinflussen, sondern sich mit ihrem Verständnisse zu begnügen, gar mit ihrer Feststellung zu bescheiden, das scheint mir eine Verwechslung von Kulturkritik mit scheingelehrtem Reportertum.
Eine Wissenschaft, die sich um das Problem des Wertens drückt, die überhaupt nicht mehr wagt, Wertprobleme zu sehen, zu entscheiden, die sich nicht getraut, von Zeit zu Zeit Inventur zu machen und alle bisherigen Ergebnisse und Urteile zu revidieren, eine Literaturgeschichtsschreibung, die nie über ihren eigenen Bezirk hinausblickt und nicht den Mut aufbringt, den Wert ihrer Gegenstände, ja ihres Gegenstands, ihren eigenen, sich selbst in Frage zu stellen, erstickt schließlich in Materialsammlung und wird für die Geistesentwicklung wertlos, ja schädlich.
Fürs Französische nun ist der Augenblick längst gekommen, bei dem es ums Ganze geht. Es handelt sich darum: Ist die französische wirklich eine
große
Literatur? Besitzt sie wirklich die Lebenswerte, die allein es rechtfertigen, daß wir die Jugend zwingen Französisch zu lernen? Ehe ich die erste Reihe dieser Bemerkungen hinausgab, habe ich einen Augenblick gezögert, weil ich fürchtete, offene Türen einzurennen. Ich habe mich inzwischen belehren lassen, daß diese Türen noch gründlich verriegelt sind. Was der Erkenntnis im Wege steht, ist das Vorurteil von über drei Jahrhunderten, die doppelte Unwissenheit bezüglich des Begriffs der großen Literatur, und bezüglich der tatsächlich vorhandenen absolut großen Literaturen, zu denen das Französische nicht gehört. Man empört sich über meine »nationalistischen« Ketzereien, schweigt gleichzeitig tot, was ich über die römische Literatur, unterschlägt, was ich über die englische sage und über den russischen Roman. Ist es Unwissenheit oder Heuchelei, wenn man tut, als würden solche Ketzereien zum erstenmal ausgesprochen? Als zöge sich nicht durch unsere Geistesgeschichte seit beinahe zwei Jahrhunderten der Widerstand gegen die französische Literatur? Als hätte dies Problem jemals aufgehört eines zu sein?
Unsere Schätzung der französischen Literatur des 17. Jahrhunderts stand und fiel mit unserer Stellung zur römischen. Mit dem Augenblick, wo man erkannte, daß nicht Vergil der große Epiker ist, sondern Homer, nicht Seneca und Terenz die großen Dramatiker, sondern Sophokles und Aristophanes, nicht
Horaz, Catull, Tibull, Properz, Ovid die großen Lyriker, sondern die Griechen, waren Corneille, Racine und Molière keine absoluten Größen mehr, sondern relative. Die zeitweilige Vorherrschaft der französischen Literatur war nur die teuer bezahlte Vermittlung eines Pseudoklassizismus, eine weltliterarische Funktion, das Mißverständnis eines Mißverständnisses. Unsere Schätzung der französischen Literatur des 18. Jahrhunderts stand und fiel mit unserer Stellung zur Aufklärung. Mit dem Augenblick, wo Goethe den »Urfaust« schreibt und den »Werther«, Kant seine »Kritik«, Herder seine »Ideen«, ist das französische 18. Jahrhundert erledigt; es ist relativ geworden, oder, wenn man dies lieber hört, historisch.
Unsere Schätzung der französischen Literatur des 19. Jahrhunderts steht und fällt mit unserer Stellung zum Gesellschaftsroman und zum Gesellschaftsdrama. Mit dem Augenblick, wo man beide als Sackgassen der Kunst erkennt, nicht als absolute, sondern als relative Werte, ist das französische 19. Jahrhundert selbst relativ geworden, es bedeutet uns keinen Lebenswert mehr.
Der geltende literarische Maßstab ist, verglichen mit dem in Musik und bildender Kunst, rückständig. Der klassizistische Charakter der französischen Barockarchitektur ist ein Gemeinplatz. Wir wissen längst, daß Mansard und Perrault als Barockarchitekten nicht in Betracht kommen neben Bernini und Borromini, Schlüter und Hildebrandt, Fischer von Erlach und Balthasar Neumann. Wir wissen, daß für die große Malerei kein zeitgenössischer Franzose in Betracht kommt gegenüber Rubens, Rembrandt und den Venezianern. Ich unterlasse es, auf das Gebiet der Musik einzugehen, da ich hier lauter deutsche Namen nennen müßte, und nur deutsche, eine Feststellung, die als – nationalistisch empfunden werden könnte. Allerdings nur in Deutschland.
Wir haben unsere Anschauungen über eine Menge Dinge revidiert. Es fällt niemanden mehr ein, im Laokoon und im Apoll vom Belvedere höchste Leistungen der antiken Bildhauerei zu erblicken. Kein Heutiger sieht mehr Guido Reni, die Carracci, die Bolognesen und Eklektiker mit den gläubigen
Augen, mit denen sie Goethe sah; keiner mehr Correggio mit dem sinnlichen Enthusiasmus Stendhals. Wir lächeln, wenn wir lesen:
»Tout le monde prononce le nom de Carrache, c'est un de ces noms privilégiés passés presque en proverbe dans les arts pour exprimer quelque chose de grand, de beau, de noble: c'est beau comme le Carrache, c'est savant comme le Carrache«
(Brief des Malers Le Carpentier an Vien, zit. bei Tietze, Methode der Kunstgeschichte, S. 55). Aber haben wir, wenn wir die landläufigen Urteile über Racine und Molière nachsprechen, das Recht zu lächeln? Dryden ist uns gar nichts, Pope nicht viel mehr, selbst Milton sicher nicht mehr das, was er noch Klopstock und den Schweizern war – sie sind relativ geworden. Sonderbar! Die Relativität von allem darf man aussprechen, nur die eine nicht: die der französischen Literatur. Leute, die sofort mit einem tiefsinnigen »Immerhin« bei der Hand wären, stellte man den Kulturwert des Christentums in Frage, rufen nach dem Schutzmann, sobald man den des Franzosentums unter die Lupe nimmt.
Was alle heutigen Literaturgeschichten, die sich auch noch auf die lebende Generation erstrecken, so trostlos macht, ist die Verwischung der Qualitätsunterschiede. Wenn Oskar Walzel meint, »daß der Wissenschaft recht viel Wichtiges über Dichter und Dichtungen zu sagen bleibt, auch wenn das Werturteil nicht den Vordergrund beherrscht« (Vorrede zu seiner neuen Ausgabe von Scherers Literaturgeschichte), so fürchte ich nur, daß auch im Hintergrunde, statt des Werturteils, nur der Wunsch herrscht, sich darum zu drücken. Ich halte im Gegenteil jede für die allgemeine Leserschaft bestimmte Literatur-, Kunst-, Musikgeschichte, die darauf verzichtet, Qualitätsunterschiede auszusprechen, sie scharf und reinlich herauszuarbeiten, für eine überflüssige Stilübung. (Von gelehrten Untersuchungen, wo der Fachmann zu Fachgenossen redet, spreche ich nicht.) Das kann unmöglich geschehen, ohne daß wir die landläufigen Urteile von Zeit zu Zeit überprüfen, ob sie auch noch stimmen, ob sie
für uns
noch Geltung haben. Denn wir leben, darum brauchen wir
Lebens
werte. Die
Geschichte vom Pyramidenweizen, der aufgegangen sei, ist ein Märchen.
Man fragt sich unwillkürlich, worin die eigentümliche Horizontverengung begründet sei, durch die sich die neuere Literaturgeschichtsschreibung, nicht zu ihrem Vorteil, von der altern unterscheidet. Ich finde zum Beispiel die Behandlung alles Nicht-Belletristischen, vor allem der Philosophie, in den meisten unserer Literaturgeschichten armselig, oder vielmehr, ich finde eine Auffassung von Literaturgeschichte armselig, die die klassische deutsche Philosophie, lediglich aus dem zwar verständlichen, aber kompromittierenden Grunde, daß sie ihr geistig nicht gewachsen ist, beiseite schiebt, wohingegen kein Literarhistoriker sich erlauben dürfte, Piaton, Lukrez, Marc Aurel, Montaigne, Shaftesbury usw. zu ignorieren, ohne sich lächerlich zu machen. Eine englische Literaturgeschichte des 19. Jahrhunderts ohne Carlyle, Walter Pater, Ruskin, Newman schiene mir ein Hofball ohne Fürstlichkeiten. So wenig ich mir eine deutsche Romantik ohne Schubert, Schumann, Weber, Marschner, Wagner denken könnte, ebensowenig eine französische ohne Berlioz. Die übliche Vorbildung der jungen Literarhistoriker scheint mir daher erweiterungsbedürftig. Germanistik, Romanistik, Anglistik sind brauchbare Ausgangspunkte für die ältere Zeit. Für die neuere sind politische Geschichte, Kulturgeschichte, Kunstgeschichte, Musikgeschichte, jede für sich allgemein genommen, genau so unzulänglich wie Philologie, aber sicher brauchbarer, als nur Philologie. Es handelt sich nicht um gelegentliche feuilletonistische Glanzlichter, die den sogenannten Schwesterkünsten entliehen werden. Worum es sich handelt, ist: mit der Erkenntnis, daß alle geistigen Äußerungen einer Zeit zusammengehören, Ernst zu machen; nicht die Literatur in einer Schublade einzusperren und die Philosophie in einer andern, und darauf zu achten, daß der Inhalt beider nicht durcheinanderkomme. Die Literatur ist kein Bestandteil der Philosophie, gewiß. Aber ebensogewiß ist die Philosophie ein Bestandteil der Literatur. Die Auffassung von Literatur ist seit den Tagen Hayms und Hettners sehr viel kümmerlicher und banausischer geworden. Vor
lauter kleiner Literatur ist uns der Sinn für die große abhandengekommen, vor lauter Psychologie der Begriff Qualität, vor lauter Arbeitsteilung das Bewußtsein des Ganzen. Um diese lang gewordenen Betrachtungen kurz abzuschließen: Es gibt in allen Künsten, auch in der Literatur, absolute und relative Werte. Wem es paßt, seine Augen vor diesen Tatsachen zu schließen, der tue es. Ich werde mich mit ihm allenfalls über den Postillon von Lonjumeau unterhalten, jedoch nicht über Pfitzners Armen Heinrich.
Nachwort
In der »blauen Reihe«, die der Verlag Albert Langen als »Bücher der Bildung« herausgab, erschien 1928 die Essaysammlung »Franzosen«. Das Buch war längere Zeit vergriffen; wir fügen es nun als Band IV den Schriften Josef Hofmillers ein. Der erste Teil bringt statt des Maeterlinck und Galiani, welche wieder in die »Versuche« von 1909 (Band I) eingereiht wurden, den »Voltaire«, der zweite die »Bemerkungen zur französischen Literatur« und deren Ergänzungen. Der Aufsatz »Einige Bemerkungen zur französischen Literatur« (»Oberdeutschland«, Dezember 1921) wurde von Hofmiller fast völlig im Wortlaut in den »Molière« übernommen.
Aus dem »Anhang« des Erstdrucks der »Franzosen«, den Hofmiller für eine um Bildung bemühte Leserschaft, nicht für Gelehrte, angefügt hatte, nahm ich das Wesentliche als Fußnoten in den Haupttext.
Die »Bemerkungen«, zwei Jahre nach Kriegsschluß in den »Süddeutschen Monatsheften« veröffentlicht, zeigen in dem vorliegenden Bande eine etwas veränderte Gestalt: Hofmiller hat diese Texte wohl zu der Zeit, als er an den »Franzosen« schrieb, überarbeitet, vor allem die Reihenfolge der Aphorismen mehr nach literarhistorischen Gesichtspunkten gestaltet. Alle Absätze über Molière, Voltaire und Flaubert schied er aus, da diese Autoren inzwischen in größeren Zusammenhängen zu Wort gekommen waren. Stilistisch sind einzelne Stellen von seiner Hand verbessert, manche gekürzt, manche erweitert worden. Aus dem Nachlaß konnte ich noch wertvolles Material ergänzen, in dem sich, wie in den »Bemerkungen«, seine Ergebnisse: Entlarvung des »Grand siècle« – Bankrott der Aufklärung – Bedingtheit der französischen Literatur – unter eingehender wissenschaftlicher Beweisführung
aus der Entwicklungsgeschichte der Sprache, der Psychologie und der gesamten Kultur widerspiegeln.
»Durch die Tätigkeit des Abschreibens und Ordnens der Notizen für den Druck«, hatte Hofmiller in dem Aufsatz »Die Relativität der französischen Literatur« ausgeführt, »war mir die Frage nach dem absoluten und relativen Werte von Literaturen, der französischen im besonderen, in eine Bewegung gekommen, die heute noch nicht zur Ruhe gelangt ist.« Während der zwölf Jahre, die Hofmiller nach der Veröffentlichung der »Bemerkungen« noch mit diesen Problemen beschäftigt war, sind seine Standpunkte immer eindeutiger geworden. Wie oft, wenn das Gespräch auf das Werden der Sprache und Literatur der Völker kam und er zum Vergleich mit dem Deutschen das Französische und Englische anzog, sagte er: Eigentlich bin ich Neuphilologe aus Irrtum. Erzählt er auch in einem Briefe (13. 10. 25): »Ich gebe vergnügt meinen französischen, englischen und italienischen Unterricht und habe meinen Beruf so gern, daß ich, käme ich je wieder auf die Welt, wieder Neuphilologe würde«,
Briefe an Dr. Max Rychner (Inneres Reich, März 1936). Vgl. auch Band 5 der »Gesammelten Schriften«.
so klingt es fast wehmütig, wenn er, in dem gleichen Briefwechsel, am 4. 2. 28 bekennt: »Ich las sehr viel Englisch, Chesterton, Deeping, Shaw, werde mir jetzt Thomas Hardy vornehmen, es ist ja schließlich mein Metier. Aber eigentlich läse ich doch lieber Homer und Sophokles«. In seinen Notizen, an einer Stelle, wo er Lektüre verzeichnete, steht: »Reue über nicht Gelesenes: Engländer – Shakespeare! Dickens!«
Sein Bekenntnis zur griechischen Antike und zum Germanischen wurde von Jahr zu Jahr bestimmter, er entwickelte sich immer näher zum »Altphilologen«, zum »Germanisten«; der Ton der kritischen Schriften jener Zeit beweist: die Wandlung
war
mit den »Bemerkungen« schon vollzogen – dank dem europäischen Standpunkte, den Josef Hofmiller auf Grund seines umfassenden Wissens und reicher Erfahrung mit den größten Deutschen teilt,
konnte
seine Entwicklung keine andere Wendung nehmen. »Die Parallelen durchzudenken«, heißt es
an einer Stelle dieses polemischen Werkes, »bringt Aufschluß um Aufschluß. Nur die vergleichende Weltliteratur liefert Erkenntnisse; nicht nur Geschichte der Literatur, sondern auch der übrigen Künste. Nichts ist isoliert. Alles hat Analogien, nur Analogien erklären.«
Es mutet heute merkwürdig an zu sehen, daß Hofmillers Erkenntnisse seiner »nationalistischen« Überzeugung wegen angefochten wurden. In seiner Rechtfertigung kommt er denn auch zu dem bitteren Schlusse: »Die Deutschen sind niedlich: sie haben von den Franzosen das Wort
nationaliste
entlehnt, um es als Schimpfwort gegen Landsleute zu verwenden... Man empört sich über meine »nationalistischen« Ketzereien, schweigt gleichzeitig tot, was ich über die römische Literatur, unterschlägt, was ich über die englische sage und den russischen Roman«. Als nationalistisch empfunden zu werden, meint er im gleichen Zusammenhang, könnte allerdings nur in Deutschland vorkommen. »Wie gut die französische Gesellschaft ist, in der ich mich mit meinen Ketzereien über die französische Literatur befinde, davon haben meine deutschen Kritiker keine Ahnung.« Hatte Hofmiller in der Erstausgabe der »Bemerkungen« als Gewährsmänner für seine Behauptungen häufig die deutschen Klassiker aufgerufen, so strich er in der Umarbeitung fast alle diese Zitate; er zog es vor, sich allein auf seine Beweise zu stützen, wenn schon die deutschen Kritiker über die Erzworte ihrer großen Dichter hinweggehört hatten. In der gleichen Absicht sind wahrscheinlich die meisten Sätze französischer Autoren weggeblieben, die sich in seiner Materialsammlung im französischen Wortlaut gefunden haben.
In einer Fußnote des Aufsatzes: »Die Relativität der französischen Literatur« heißt es: »Ich gedenke das Geschwätz über meine nationalistische Feindseligkeit gegen die französische Literatur am zweckmäßigsten durch die Tat zu widerlegen.« Auch diese Fußnote erschien ihm in der Überarbeitung überflüssig: hatte er den Beweis der Tat nicht bereits vielfältig erbracht? Wenn je ein Deutscher ein wahres, warmes und gründliches Verhältnis zur französischen Literatur gehabt hat – zählte nicht er in vorderster Reihe zu diesen Deutschen?
Welche Literatur hat ihn jahrzehntelang, neben der deutschen, so im Banne gehalten wie die französische? Über den Einfluß der Brüder Goncourt auf sein »Revolutionstagebuch 1918/19«, über den tief reichenden des Kulturkritikers Taine auf sein eigenes Werden müßten sich meisterliche Doktorarbeiten schreiben lassen; seine Verdeutschung der »Manon Lescaut« und des »Onkel Benjamin«, seine Sammlung französischer Volkslieder (»Chansons d'Amour«), die noch ungedruckte Sammlung »Balladen«, und nicht zuletzt das vorliegende Buch, in welchem er jeden Standpunkt »auf Herz und Nieren« prüft, sind Zeugnisse seines innigen Anteils an dem Kunstschaffen unserer westlichen Nachbarn. Selbst die Widersprüche mancher Urteile, ja gerade sie, lassen erkennen, wie unablässig, wie ernsthaft er um die endgültige Fixierung geistiger und künstlerischer Wertungen rang, und über seine Funde, ihn selbst bejahend und bestätigend, könnte man das Pascalwort setzen: »Jeder Autor hat einen Sinn, in welchem alle entgegengesetzten Stellen sich vertragen, oder er hat überhaupt keinen Sinn.«
Hofmillers Verhältnis zu den Franzosen ist das eines Liebenden: die Franzosen sind seine »Jugendliebe«, in ungeteilter Begeisterung und Hingabe ist er ihr zugetan, und auch dann, als durch herbe Erkenntnisse die Beziehungen erschüttert werden, lebt unterirdisch das Gefühl der Anhänglichkeit weiter, und noch aus spitzen Anklagen dringt es wie das Herzweh eines verwundeten Vertrauens, das selbst in der Verneinung eine schmerzliche Seligkeit genießt.
Rosenheim
, im Frühjahr 1939
Hulda Hofmiller