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Stuttgart.
Verlag der J. G. Cotta'schen Buchhandlung.
1887.

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Stuttgart.
Verlag der J. G. Cotta'schen Buchhandlung.
1887.

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Alle Rechte,
insonderheit in Beziehung auf Uebersetzungen, sind von der
Verlagsbuchhandlung vorbehalten. ──────────────────
Druck von Gebrüder Kröner in Stuttgart.

Vorwort. ──────

Für den Kundigen bedarf es nicht des Hinweises auf die fast
unüberwindlichen Schwierigkeiten der Aufgabe, eine „Theorie der Dichtkunst“
aufzustellen, zu deren Lösung hier ein Versuch gemacht ist; gibt
es doch auf diesem Gebiete kaum einen einzigen Satz von unbestritten
geltendem Ansehen. Nur in einem Punkte dürfte Einigkeit herrschen,
daß ein rein deduktives Verfahren dabei nicht zum Ziele führen kann,
sondern daß allein auf dem Wege der kritischen Untersuchung des Vorhandenen
Resultate zu erhoffen sind. Eine solche, nach einheitlichen
Gesichtspunkten verfahrende Kritik kann aber nicht anders als unter
steter Berücksichtigung der historischen Entwickelung sowohl der poetischen
Produktion als der zu den verschiedenen Zeiten für dieselbe maßgebenden
Theorieen angestellt werden. Demgegenüber möchte es als ein
Widerspruch erscheinen, daß diese Darstellung den Anspruch macht, für
ein „Handbuch der Poetik“ zu gelten. Ein solches müßte die Hauptgesetze
der Dichtkunst und die Beantwortung der wichtigsten dieselben
betreffenden Fragen in übersichtlicher Zusammenstellung dem Leser darbieten.
Wer jedoch, mag er nun den Wissenden oder den Suchenden
und Lernenden sich zurechnen, wird es bezweifeln, daß eine kompendiarische
Anordnung von Formeln der Poetik wertlos bleiben müßte,
sobald nicht jeder kleinste Teil derselben durch eingehende Begründung
Leben und gesicherten Bestand erhielte? Das Gebiet der Poetik ist so
beschaffen, daß hier jeder Schritt ohne die immer erneute Prüfung und
Orientierung nach allen Seiten einer ganzen Schar von Mißverständnissen
ausgesetzt wäre.

Der Verfasser hat es daher versucht, die kritisch=historische Darstellung
überall bis zu einem bestimmt formulierten Ergebnis zu führen,
so daß als Gesamtresultat eine Zusammenordnung der Hauptsätze der |#f0010 : RIV|

Poetik sich ergibt, deren jeder in der Entwickelung des Ganzen als der
Abschluß eines organischen Teiles gedacht ist.

Er hat es versucht ─ voluit! ─ im Vertrauen auf die ihn
selbst mit voller Überzeugung durchdringende Kraft der aristotelischen
Grundauffassung von der Einheit der künstlerischen Nachahmung
und von der einzigen Richtigkeit der aristotelisch=lessingschen
Untersuchungsmethode. Wenn jedoch Lessing seinem Laokoon als
Motto das Plutarchische Wort von den Künsten voranstellte, daß sie
nach den Mitteln und nach der Art und Weise der Nachahmung sich
unterscheiden ─ ὕλῃ καὶ τρόποις μιμήσεως διαφέρουσιν ─ so unterließ
er es, den nicht minder gewichtigen Schluß hinzuzufügen: τέλος ἕν
ὑπόκειται ─ das Ziel der künstlerischen Nachahmung ist ein einheitliches,
für alle Künste ein und dasselbe.

Daher sind auch die Gesetze der Künste einheitlich und ewig.
Die Unterschiede der Nationen und Zeiten reihen sich nur den Verschiedenheiten
ein, die an sich schon je nach den Mitteln der Nachahmung
für die Art und Weise, wie sie zu geschehen hat, von selbst gegeben sind.
Daher die innere, engste Verwandtschaft, der mächtige Zug der Wesensgleichheit,
der alle die miteinander verbindet, die zu allen Zeiten und an
allen Orten das Größeste in der Kunst hervorgebracht haben. Dadurch
aber waren sie die Größesten, daß in ihrem Geist und Gemüt jene Einheit
als eine unerschütterliche Gewißheit feststand, die nach dem ewig sich gleichbleibenden
Ziele sie immer wieder den gleichen Weg finden lassen mußte.

Diese Wege in den verschiedenen Gattungen der Kunst zu erkennen,
ist die Aufgabe einer produktiven Kritik; ihre unabänderlichen Gesetze
festzustellen muß die Theorie der Kunst bestrebt sein. Was das Genie
als ein göttliches Vermögen in sich trug, demgemäß es sich schaffend
bethätigte, soll sie in seinen Äußerungen betrachten und das Gleichmäßige,
immer Wiederkehrende darin, soweit es erkennbar ist, in festen
Normen aussprechen. Es ist nicht erweisbar, daß ein Homer, ein
Äschylus, Sophokles oder Shakespeare bei ihrem Dichten mit klarem
Bewußtsein solchen festen, theoretischen Normen gefolgt sind: wohl aber
müssen dieselben, wenn sie richtig erkannt sind, überall in den Meisterwerken
des Genies wiedergefunden werden; sie müssen daher ebensowohl
das Verständnis der Kunstwerke zu eröffnen vermögend sein, ihren
Genuß zu vertiefen, das ästhetische Urteil über das Beste wie über das
Minderwertige zu begründen, als die künstlerische Produktion selbst auf
ihrem Wege zu leiten und vor dem Abirren zu sichern. So hat sich
Aristoteles den Griechen, Lessing den Deutschen, so haben beide sich der
Welt als Lehrer und Führer erwiesen.

|#f0011 : RV|

Der größte Dichter der Neuzeit, in welchem die spontan schaffende
Kraft des Genius am stärksten erscheint, war am meisten von dem Werte
der Theorie für die Kunst durchdrungen. „Es ist weit mehr Positives,
das heißt Lehrbares und Überlieferbares in der Kunst, als man
gewöhnlich glaubt,“ lautet ein Wort von Goethe. Und ganz wie Aristoteles
sucht er den Schlüssel für die Erkenntnis der Kunstgesetze in der
Kenntnis der menschlichen Seele. Davon handelt eine schöne Stelle des
inhaltreichen Aufsatzes „Der Sammler und die Seinigen“ in dem Gespräch
zwischen dem „Philosophen“ und dem „Gaste“:

Gast: „Jch will über Poesie nicht entscheiden.

Philosoph: Und ich nicht über bildende Kunst.

G. Ja, es ist wohl das beste, daß jeder in seinem Fache bleibt.

Ph. Und doch gibt es einen allgemeinen Punkt, in welchem die
Wirkungen aller Kunst, redender sowohl als bildender, sich sammeln,
aus welchem alle ihre Gesetze fließen.

G. Und dieser wäre?

Ph. Das menschliche Gemüt.

G. Ja, ja, es ist die Art der neuen Herren Philosophen, alle
Dinge auf ihren eigenen Grund und Boden zu spielen, und bequemer
ist es freilich, die Welt nach der Jdee zu modeln, als seine Vorstellungen
den Dingen zu unterwerfen.

Ph. Es ist hier von keinem metaphysischen Streite die Rede.

G. Den ich mir auch verbitten wollte .... Wie wollen Sie auch
den wunderlichen Forderungen dieses lieben Gemütes genug thun?

Ph. Es ist nicht wunderlich, es läßt sich nur seine gerechten Ansprüche
nicht nehmen. Eine alte Sage berichtet uns, daß die Elohim
einst untereinander gesprochen: Lasset uns den Menschen machen, ein
Bild, das uns gleich sei! Und der Mensch sagt daher mit vollem Recht:
Lasset uns Götter machen, Bilder, die uns gleich seien!

G. Wir kommen hier schon in eine sehr dunkle Region.

Ph. Es gibt nur ein Licht, uns hier zu leuchten.

G. Das wäre?

Ph. Die Vernunft.

G. Jnwiefern sie ein Licht oder Jrrlicht hat, ist schwer zu bestimmen.

Ph. Nennen wir sie nicht, aber fragen wir uns die Forderungen
ab, die der Geist an ein Kunstwerk macht! Eine beschränkte Neigung
soll nicht nur ausgefüllt, unsere Wißbegierde nicht etwa nur befriedigt,
unsere Kenntnis nur geordnet und beruhigt werden: das Höhere, was
in uns liegt, will erweckt sein, wir wollen verehren und uns selbst als
verehrungswürdig fühlen.

|#f0012 : RVI|

G. Jch fange an, nichts mehr zu verstehen ... Was wäre denn
jenes Höhere?

Ph. Das Göttliche, das wir freilich nicht kennen würden, wenn
es der Mensch nicht fühlte und selbst hervorbrächte.

G. Jch behaupte immer meinen Platz und lasse Sie in die Wolken
steigen. Jch sehe recht wohl, Sie wollen den hohen Stil der griechischen
Kunst bezeichnen, den ich aber auch nur insofern schätze, als er charakteristisch
ist.

Ph. Für uns ist er noch etwas mehr; er befriedigt eine hohe
Forderung, die aber doch noch nicht die höchste ist.

G. Sie scheinen sehr ungenügsam zu sein.

Ph. Dem, der viel erlangen kann, geziemt, viel zu fordern.
Lassen Sie mich kurz sein! Der menschliche Geist befindet sich in einer
herrlichen Lage, wenn er verehrt, wenn er anbetet, wenn er einen Gegenstand
erhebt und von ihm erhoben wird; allein er mag in diesem Zustand
nicht lange verharren; der Gattungsbegriff ließ ihn kalt, das Jdeale
erhob ihn über sich selbst; nun möchte er in sich selbst wieder zurückkehren,
er möchte jene frühere Neigung, die er zum Jndividuo gehegt,
wieder genießen, ohne in jene Beschränktheit zurückzukehren, und will
auch das Bedeutende, das Geisterhebende nicht fahren lassen. Was
würde aus ihm in diesem Zustande werden, wenn die Schönheit nicht
einträte und das Rätsel glücklich löste! Sie gibt dem Wissenschaftlichen
erst Leben und Wärme, und indem sie das Bedeutende, Hohe mildert
und himmlischen Reiz darüber ausgießt, bringt sie es uns wieder näher.
Ein schönes Kunstwerk hat den ganzen Kreis durchlaufen; es ist nun
wieder eine Art Jndividuum, das wir mit Neigung umfassen, das wir
uns zueignen können.

G. Sind Sie fertig?

Ph. Für diesmal! Der kleine Kreis ist geschlossen; wir sind
wieder da, wo wir ausgegangen sind; das Gemüt hat gefordert, das
Gemüt ist befriedigt, und ich habe weiter nichts zu sagen.“

Dazu noch ein Wort, das Goethe einmal an seinen Freund Schiller
schreibt: „Lust, Freude, Teilnahme an den Dingen ist das
einzige Reelle, und was wieder Realität hervorbringt; alles
andere ist eitel und vereitelt nur.“

Königsberg, i/Pr., Ostern 1887.

Hermann Baumgart.

|#f0019 : E1|

Bei dem Versuche, die „Poetik“, als eine „Theorie der Dichtkunst“,
wissenschaftlich darzustellen, wird man es immer noch nicht
wagen können, den direkten Weg rein systematischer Begriffsentwickelung
einzuschlagen. Denn wie es hier an einem allgemein anerkannten
Grundprincip der theoretischen Betrachtung fehlt, so wäre auch jeder
Schritt jenes Weges mit einer Menge der dornigsten Probleme besät,
von denen keines ganz losgelöst von den Zeitverhältnissen und =Anschauungen,
die es in den Vordergrund drängten, und ganz unabhängig
von den verschiedenen Stadien der Erörterung, die es erfahren, erwogen,
ja nur verstanden werden kann. Der Gegenstand verlangt daher neben
der abstrakt=begrifflichen gebieterisch eine historisch=kritische Behandlung;
beide müssen eng verbunden werden und, wo möglich, sich gegenseitig
völlig durchdringen. Wie die theoretischen Begriffe der Poetik auf dem
Hintergrunde ihrer geschichtlichen Entwickelung angeschaut werden müssen,
so kann andrerseits die Darstellung der letzteren nirgends der kritischen
Prüfung entraten, und wieder, wie könnte diese in einheitlich zusammenhängender
und übereinstimmender Weise erfolgen, ohne daß eine gemeinsame
principielle Grundlage gewonnen würde, auf welche überall
die einzelnen Sätze zurückzuführen wären?

Nicht anders ist auch in der That der Komplex von Vorschriften,
Gesetzen, Definitionen und Beobachtungen entstanden, welchen wir mit
dem Namen einer deutschen Poetik bezeichnen. Da hierzu eine Vereinigung
von litterar=historischem Bewußtsein mit gelehrter Kritik und ästhetischer
Spekulation erfordert wurde, so zeigen sich die ersten Spuren
nicht vor dem Beginn des siebzehnten Jahrhunderts. Aber sowohl Opitz
und seine Mitstrebenden als die sehr zahlreichen nachfolgenden „Poetiken“
dieses Jahrhunderts haben für die Theorie der Dichtkunst sehr wenig
geleistet, sie beschränken sich fast ausschließlich auf Vorschriften für die
praktische Uebung der Poesie. Erst das „philosophische“ achtzehnte Jahrhundert
fand für die Lösung der Aufgabe die höheren und allgemeineren
Gesichtspunkte; anknüpfend an die kunst=philosophischen Schriften der |#f0020 : 2|

Franzosen, Jtaliener und Engländer entstand in Deutschland der berühmte
litterarische Streit, der, obwohl im Grunde um wenige, vereinzelte
und verhältnismäßig untergeordnete Fragen sich bewegend, doch
die Veranlassung wurde, daß aus dem gesteigerten Jnteresse an der
litterarischen Kritik die Untersuchung nun den Aufschwung zu den höchsten
Zielen gewann: zu der Frage nach dem Wesen des Schönen überhaupt
und was in den einzelnen Künsten dafür zu gelten habe. Wenn schon
die Streitschriften der Schweizer diese Richtung eingeschlagen hatten, so
erfuhr um die Mitte des Jahrhunderts die neue Wissenschaft auf dem
Boden der Wolffschen Philosophie eine systematische Bearbeitung und
erhielt zugleich den Namen, den sie seither getragen hat, durch die
„Aesthetica“ des Frankfurter Professor Baumgarten. Seine Schriften
und die seines Schülers und Anhängers Meier bildeten das Fundament,
auf welches noch eine lange Zeit die Untersuchungen über die Theorie
der Dichtung gegründet wurden. Aber bleibenden Wert und absolute
Geltung vermochten sie so wenig zu behaupten als die Wolffsche Philosophie
selbst, aus welcher ihre obersten Principien geschöpft waren. Die
Baumgartensche Theorie lieferte weder unmittelbar praktisch verwendbare
Gesetze und Regeln, welche direkt zur Bekämpfung der Mängel der
deutschen Dichtung, wie sie um die Mitte des Jahrhunderts sich entwickelt
hatte, geeignet gewesen wären, noch war sie tief genug gegründet, um
in den folgenden Jahrzehnten den ungemein erweiterten und bereicherten
Anschauungen vom Wesen der Poesie standhalten zu können.

Hier treten nun Lessing und Schiller ein, der eine auf der
Aristotelischen, der andere auf der Kantschen Philosophie Fuß
fassend. Soweit die heute geltende „Poetik“ auf einigermaßen festem
Boden steht, stützt sie sich in den Fundamentalsätzen überall auf die von
Lessing und Schiller gewonnenen Resultate. Sie beginnt erst recht
eigentlich mit dem „Laokoon“, und der Laokoon mit der „Hamburgischen
Dramaturgie“ liefert ihr noch heute den größten Teil
ihres Besitzstandes.

Eine historisch=kritische Darstellung der deutschen Poetik wird also
nicht umhin können sich zunächst mit den Fragen auseinanderzusetzen:
Wie weit sind die in den genannten Schriften aufgestellten Fundamentalsätze
noch heute in Geltung? Mit welchem Rechte sind sie zum Teil bestritten
oder bestreitbar? Sofern sie fehlerhaft sind, wo sind diese Fehler
zu suchen, in den Voraussetzungen oder in den Schlußfolgerungen? Jst
demnach die Methode der Untersuchung oder sind die Grundprincipien
zu verwerfen?

Mit einem Worte: ehe die eigentliche Darstellung begonnen werden |#f0021 : 3|

kann, wird der Versuch zu machen sein, einen möglichst objektiven und
absoluten Maßstab der Beurteilung zu konstruieren, und jener Versuch
wird notwendig von der Prüfung jener mit Recht in ihren Hauptresultaten
als kanonisch geltenden Schriften seinen Ausgang nehmen müssen. Zunächst
also von Lessings Laokoon. Jn den folgenden einleitenden
Abschnitten soll dieser Versuch gemacht werden. ──────

I.

Mehr als ein Jahrhundert ist seit dem Erscheinen von Lessings
Laokoon verflossen, ohne daß die Zeit dem Ansehen und der Bedeutung
dieser Schrift etwas abzuziehen vermocht hätte. Eher könnte man, sieht
man die wachsende Litteratur an, die sich an den Laokoon knüpft, behaupten,
daß das Jnteresse an den darin behandelten Problemen und
namentlich an der Art ihrer Behandlung sich noch fortwährend steigert.
Das könnte nicht so sein, wenn diese Streitfragen einen sicheren Abschluß
gefunden hätten; statt dessen ist vielmehr unter allen Sätzen das Laokoon
kaum ein einziger, der, seit Herders erstem kritischen Wäldchen bis auf
den heutigen Tag, nicht fast ebenso viele Gegner als Verteidiger gefunden
hätte, und zwar so, daß die Polemik nicht allein Lessings specielle Auffassung
der Laokoongruppe trifft, sondern daß die wichtigsten Resultate
der Lessingschen Kunsttheorie vielfach geradezu negiert, andrerseits selbst
von den Verteidigern doch nur bedingt gelten gelassen werden. Ein mit
der höchsten Sorgfalt und Vollständigkeit entworfenes Bild des Standes
der Frage gibt nach allen Seiten hin die zweite Auflage von Blümners
Kommentar zum Laokoon.

Für alle Zeiten mustergültig ist die eben nur einem Lessing eigentümliche
Methode der kritisch=polemischen Untersuchung in dem merkwürdigen
Buche; hieraus zu lernen wird man so wenig aufhören, als
aus dem Besten, was das Altertum uns hinterlassen hat. Um so mehr
wird, sofern die Sätze des Laokoon die unbestrittene kanonische Geltung
nicht mehr besitzen, die Untersuchung sich auf die Voraussetzungen zu
wenden haben, von welchen Lessing darin ausgegangen ist.

Aber wo den Maßstab hernehmen, um die Kritik eines Lessing zu
prüfen? Wo die Autorität finden, der selbst ihm gegenüber eine objektive
und unbedingte Giltigkeit zuzuerkennen wäre?

Es gibt nur einen, dem dieses Ansehen unbestritten gebührt, und
für den Lessing selbst es am nachdrücklichsten gefordert hat: Aristoteles;
aber nicht allein mit seiner Poetik, sondern mit der Gesamtheit seiner |#f0022 : 4|

Schriften, aus denen ja für jene erst das Verständnis gewonnen
werden kann.

„Die Poetik des Aristoteles ist das Fundament der Lessingschen
Aesthetik. Von dem Höhepunkt dieser Aesthetik, der Theorie des Tragischen,
ist diese Thatsache offen daliegend; sie ist aber eben so zweifellos
in betreff des allgemeinen Aufbaues dieser Wissenschaft wie er im Laokoon
vorliegt.“ So schreibt W. Dilthey in einem trefflichen Aufsatze „über
Gotth. Ephr. Lessing“ in den Preußischen Jahrbüchern 1867, und es wird
die Richtigkeit des Satzes wohl nicht bestritten werden.

Dagegen ist die folgende Stelle desselben Aufsatzes geeignet eine
Reihe von Bedenken hervorzurufen: „Das Rätsel des Schönen und der
Kunst ist durch drei ganz verschiedene Untersuchungsweisen in Deutschland
der Erörterung unterworfen worden. Der Aristotelische Gedanke
einer Technik der Künste, d. h. einer Untersuchung der Mittel, vermöge
deren sie die höchsten Wirkungen hervorrufen, herrschte bei Kant. Durch
Kant trat die Verfassung des produzierenden Genies selber in den Vordergrund;
der tiefe Gedanke von einer besondern Art des Genies die Welt
aufzufassen ward durch ihn, Schiller und Fichte, die Romantiker und
folgenden Philosophen fortgebildet und in seine historischen Konsequenzen
verfolgt. Das Studium der physiologischen Bedingungen hat dann den
gegenwärtigen Arbeiten ein ganz neues Fundament gegeben.“

Diese Sätze enthalten manche Unklarheit; vor allem aber muß dagegen
Verwahrung eingelegt werden, daß in jenen „drei ganz verschiedenen
Untersuchungsweisen“ eine Steigerung enthalten sei, hinsichtlich ihrer
Fähigkeit das „Rätsel des Schönen und der Kunst“ zu lösen, ja daß sie
in dieser Beziehung auch nur als gleichberechtigt einander koordiniert
werden dürften. Eher noch möchte die Steigerung im umgekehrten Verhältnisse
stattfinden. Untersuchungen über Symmetrie und Proportion,
wie z. B. der empirische Erweis, daß das Verhältnis des goldenen
Schnittes uns besonders wohlgefällig sei und daher überall im Kunstgewerbe
eine vorzugsweise Anwendung finde, ferner über Harmonie,
Farbenmodulation und Aehnliches können bis auf einen gewissen Grad den
Nachweis führen, daß manches unsern Sinnen Angenehme (ἡδεῖα)
sich als auf bestimmte mathematische und arithmetische Verhältnisse, auf
die physikalische Natur des Klanges oder der Farbenerscheinung, zugleich
auf die Physiologie unseres Organismus gegründet, als natürliches Postulat
der Einrichtung unserer Sinneswerkzeuge ergibt. Aber da, wo das
eigentliche Gebiet der Kunst erst beginnt, mit den ethischen Eindrücken,
da also, wo es gilt, vermittelst jener angenehmen Sinneseindrücke
zusammenhängende, bewußt empfundene Seelenvorgänge höherer |#f0023 : 5|

Art, wie sie die Seele bevorzugter Menschen bewegten, nun auch in den
Seelen der übrigen Menschen hervorzurufen, da hören alle Resultate jener
Untersuchungsmethode längst auf. So wichtig z. B. die berühmten Helmholtzschen
optischen und akustischen Entdeckungen für die Wissenschaft sind,
so haben sie für die Ausübung und auch für die Betrachtung der musikalischen
und malerischen Kunst doch kaum einen andern Wert als das
Apercü der Pythagoräischen Zahlentheorie. Diese ganze, vielfach jetzt
so hoch gepriesene Methode kann es höchstens zu äußerlichen Resultaten
bringen und auch hier nur dazu, einzelne von der Praxis längst oder
von jeher geübte Handgriffe und immer befolgte äußere Elementargesetze
nun noch als durch die physikalische Wissenschaft bestätigt und mit physiologischen
Erfahrungen in Uebereinstimmung aufzuzeigen.

Auch die zweite von Dilthey namhaft gemachte „Untersuchungsweise“
ist weit davon entfernt, die erste, Aristotelisch-Lessingsche zu überbieten,
oder auch nur ihr gleichgestellt werden zu können. „Die Verfassung
des produzierenden Genies selbst,“ „der tiefe Gedanke von einer besondern
Art des Genies die Welt aufzufassen“ ─ es ist nicht mit völliger Deutlichkeit
zu erkennen, was damit für die theoretische Kunstbetrachtung
specifisch Unterscheidendes gesagt sein soll. Genies hat es zu allen Zeiten
gegeben, und zu allen Zeiten hat nicht allein ein jedes seine besondere
Art gehabt die Welt anzusehen und wiederzuspiegeln, sondern solange
es etwas Aehnliches wie Kunstbetrachtung gibt, hat sie gerade von dem
Eigenartigen, welches das einzelne Genie charakteristisch in dieser Beziehung
auszeichnete, ihren Anfang genommen. Daß eine räsonnierende
Kunstphilosophie von diesem Gesichtspunkte aus, namentlich wenn sie in
historischer Ueberschau die Epochen und Zeitalter vergleichend ins Auge
faßt, eine Menge interessanter Beobachtungen anstellen kann, ist gewiß,
und von denen, die Dilthey nennt, hat Schiller hierin den schärfsten
Blick und die großartigste Auffassungsweise entwickelt. Er hat auch noch
mehr gethan: er hat in solcher Betrachtung die Wege gefunden, „das
Rätsel des Schönen und der Kunst“ in seiner Lösung höchst wesentlich
zu fördern. Aber wie anders konnte dies geschehen, als daß durch solche
vergleichende Erforschung des Genies eben nur neues Material vermittelt
wurde, Gesetze der Kunsttechnik aufzufinden, Regeln und Vorschriften
für die einzelnen Künste aufzustellen; wie anders, als daß „die Mittel
untersucht wurden, vermöge deren sie die höchsten Wirkungen hervorrufen,“
d. h. also, wie anders als in derselben Weise, in der eben
Aristoteles und Lessing die Kunst oder vielmehr die Künste untersucht
haben. Und ist Lessing nicht auf demselben Wege dazu gelangt
wie Schiller? Jst etwa in der Hamburgischen Dramaturgie nicht der |#f0024 : 6|

„tiefe Gedanke“ enthalten „von einer besondern Art,“ wie die französischen
Tragiker und die Griechen die Welt auffassen und wie die
spanischen Dramatiker und wie etwa ein Shakespeare?

Kurz, es gibt nur eine Art der Kunstbetrachtung, welche zu positiven
Resultaten führt, und das ist die Aristotelisch-Lessingsche! Wie in
ihr alle übrigen zusammenlaufen und sie fähig ist alle andern in sich aufzunehmen
und sich dienstbar zu machen, so muß eine jede andere, sobald
sie zu ihrem eigentlichen Zwecke gelangt, die Konsequenzen zu ziehen, sich
ihrer bedienen. Eine Technik der Kunst aufzustellen, die Mittel
ihrer höchsten Wirkung zu bezeichnen, darauf kommt alles an, und
hier haben Aristoteles und Lessing für alle Zeiten das mustergültige
Beispiel gegeben. Jhre Methode ist die einzig wahre und fruchtbare,
unübertroffen und unvergänglich!

Jeder Versuch von einem Princip, einer Definition des Schönen
ausgehend, die einzelnen Künste zu erforschen und ihnen Regeln zu stellen
─ des absolut Schönen oder wie es dem einzelnen Genie oder einzelnen
Nationen und Epochen erschien ─ muß scheitern. Der Begriff dessen,
was in den einzelnen Künsten schön sei, kann sich für die theoretische
Erkenntnis umgekehrt erst aus den richtig erkannten technischen Gesetzen
derselben ergeben; ja die Theorie des Schönen überhaupt wird, wenn
sie nicht in subjektive und leere Abstraktionen sich verlieren oder mit
einzelnen ganz allgemeinen Bestimmungen sich begnügen soll, diesen Weg
einschlagen müssen. Auch das Naturschöne wird schlechterdings nicht
anders theoretisch erkannt und beurteilt werden können, als indem
der Umweg durch die Erkenntnis des Kunstschönen genommen wird,
und nur der Ueberblick über die Gesamtheit der technischen Grundgesetze
der einzelnen Künste wird diese Erkenntnis in ihrem vollen Umfange
herbeiführen können.

Für die Begründung aber einer solchen Erkenntnis hat das Altertum
und vor allen Aristoteles bei weitem mehr gethan, als die
neuere nnd neueste Kritik anerkennen will. Noch in der erwähnten zweiten
Auflage seines Laokoon-Kommentars, in welchem überall das Bestreben
vorwaltet den heutigen Stand der Kritik zu resümieren, findet Blümner,
daß „eine wirkliche Theorie der Künste, ein ästhetisches System, wenn
man es so nennen soll, niemals bei den Alten existiert hat.“ „Wir sind
gewöhnt,“ fährt er weiterhin zur Begründung fort, „die Werke der Kunst
als Schöpfungen der frei waltenden Phantasie zu betrachten; wie fremdartig
muß es uns daher anmuten, wenn wir sehen, daß das gesamte
Altertum, indem es die Künste als nachahmende bezeichnete, ihnen
eine, wie es zunächst scheinen könnte, niedrigere Stufe anwies, sie aus |#f0025 : 7|

dem Gebiete des Jdealen in die gemeinere Sphäre der Wirklichkeit herabdrückte.“
Das einzige aber, was er zur Abwehr der grob=realistischen
Auffassung der Nachahmungstheorie des Aristoteles anführt, ist dieses,
„daß, wenn die Alten die Künste als nachahmende bezeichnen, sie als
Gegenstände der Nachahmung nicht etwa allein die Objekte der
wirklichen, uns umgebenden materiellen Welt verstehen, sondern
auch, ja vornehmlich jene idealen Formen, welche nicht willkürlich
erfundene, abstrakte Vorstellungen sind, sondern auf der Grundlage einer
ununterbrochenen lebendigen Naturanschauung beruhen.“ Jn der umfangreichen
Einleitung, in welcher Blümner die Vorgeschichte des Laokoon=
Problems gibt, ist denn auch Aristoteles mit einigen wenigen, ganz
allgemein gehaltenen und zwar sehr anfechtbaren Sätzen abgethan.

Eine Behauptung wie die folgende, so oft sie auch ausgesprochen
und nachgeschrieben ist, sollte doch in einem so vorzüglichen Werke wie
das Blümnersche keine Stelle finden: Aristoteles habe den Begriff der
Nachahmung beibehalten, „weil er die psychologische Erklärung des Ursprungs
der höheren Kunstthätigkeit und der Wirkungen, welche
die Werke der Kunst auf die Seele ausüben, vornehmlich in der
nachahmenden Natur fand. Dem Menschen ist ebenso der Trieb zum
Nachahmen eingepflanzt, als die Lust am Nachgeahmten, und dies erklärt
ebenso die Entstehung der nachahmenden Künste, als das Vergnügen,
welches ihre Schöpfungen bereiten.“ Das ist natürlich mit Berufung
auf das vierte Kapitel der Poetik gesagt; aber wie kann man
denn übersehen, daß in diesem Kapitel gar nicht von der künstlerischen
Nachahmung die Rede ist, weder von der poetischen,
noch von einer andern kunstgemäßen, sondern von den in der Natur
des Menschen liegenden Ursachen (αἰτίαι φυσικαί), die als die erste
Veranlassung anzusehen sind, wie er überhaupt zu einer bildnerischen
─ poietischen ─ Thätigkeit den Weg hat finden können; denen die
ersten rohen und zufälligen Versuche (αὐτοσχεδιάσματα) zuzuschreiben
sind, in welchen dann eine spätere Zeit die Antriebe für die
allmähliche Fortentwickelung zur Kunst gefunden hat!

Mit ganz demselben Recht kann man mit dem Hinweise auf jenes
vierte Kapitel und noch vielleicht auf die verwandte Stelle in der Rhetorik
(Buch I. K. 11. 1371, b 4) behaupten ─ und leider ist ja auch
dieses oft geschehen ─, daß nach Aristoteles die Freude, welche die Kunst
hervorbringe, auf der Erkenntnis (μανθάνειν) und der Verwunderung
(θαυμάζειν) beruhe. Jn die empirische Aufzählung dessen, woran die
Menschen sich erfreuen, wie sie an jener Stelle der Rhetorik gegeben
wird, gehört auch diese Freude an der Nachahmung als solcher, an der |#f0026 : 8|

bloßen wohlgelungenen Nachahmung, mag auch das Nachgeahmte an sich
selbst unerfreulich sein; auch hatte Aristoteles gewiß recht in ihr die
zweite natürliche Ursache zu finden (wie es im vierten Kapitel der Poetik geschieht),
welche die primitiven Vorübungen zur Kunstthätigkeit veranlaßte.
Aber diese Freude geht nicht aus dem Jnhalte der Nachahmung hervor,
sondern aus dem bei einer jeden Nachahmung stattfindenden Schluß,
„daß dieses jenes sei“, sie kann also auch wohl durch das echte Kunstwerk
erregt werden, aber als eine nebensächliche und ganz untergeordnete;
mit der Freude am Kunstschönen, mit der von jeder einzelnen Kunst
in besonderer Weise erweckten, ihr ganz eigenen, allein durch sie
bezweckten und erzeugten Freude (οἰκεία ἡδονή) hat jene nicht das
Geringste zu schaffen.

Und doch hat auch Lessing nicht allein den Begriff der Nachahmung
von Aristoteles übernommen, sondern auf dem Grundsteine dieses Begriffes
ruht die ganze Untersuchung seines Laokoon. Nur auf der
Voraussetzung dieses Grundbegriffes hat die ganze von Aristoteles entlehnte
Einteilung und Unterscheidung der Künste nach den Gegenständen
der Nachahmung, nach den Mitteln, mit welchen sie erfolgt
und somit nach der Art und Weise, wie sie einzurichten ist, ihren Sinn
und Bestand. Ein Fehler also, eine Unklarheit in der Auffassung dieses
Fundamentalbegriffes muß notwendig, wenn auch noch so versteckt, in
seinen Konsequenzen sich durch alle Teile der Untersuchung bis in ihre
äußersten Zweige fühlbar machen.

Nun ist freilich Lessing von der trivialen naturalistischen Fassung
des Begriffes der Nachahmung so weit entfernt gewesen, daß es ihm
nicht einmal in den Sinn kam sich dagegen zu verwahren; auch jene
oberflächliche Erklärung des Begriffes aus dem bloßen Naturtrieb und
der Freude am Wiedererkennen konnte sich mit der ihm eigenen Auffassung
der Kunst und ihrer Bestimmung nimmermehr vertragen; aber
─ wie hat denn nun er dieses Fundamentalprincip der „Nachahmung“,
der Aristotelischen Mimesis, definiert? Offenbar erschien ihm eine allgemeine
Definition überflüssig und er ließ es daher zunächst bei dem
herkömmlichen Sprachgebrauch des deutschen Wortes „Nachahmung“ sein
Bewenden haben, ohne sich a priori auf die Ermittelung des Objektes
und der Art und Weise dieser Nachahmung einzulassen. Er meinte
wohl, daß beides, also der specifische Jnhalt dieses Terminus für das
Kunstgebiet, erst als das Resultat der Untersuchungen über die
einzelnen Künste für jede derselben festgestellt werden könnte.

Es ist klar, daß dieses Verfahren logisch nicht richtig war; denn
wie sollte Sicherheit und Uebereinstimmung in den Einzelunterscheidungen |#f0027 : 9|

vorhanden sein, wenn nicht das Gemeinsame, für die Kunst als solche
überall in gleicher Weise Geltende, welches die Gesamtheit ihrer Aeußerungen
als gesetzgebendes Princip beherrscht, erkannt und in fester Begrenzung
dargestellt ist?

Ein solches Grundprincip ist in dem Aristotelischen Begriff der
„Nachahmung“ gegeben, in der Lehre, daß alle Kunst auf der „Mimesis“
beruhe. Daß Lessing es versäumte, in der sonst von ihm geübten
Weise diesen überaus wichtigen Begriff der genauesten Zergliederung und
seine Grundlagen der weitgehendsten Durchforschung zu unterziehen, hat
dann zur notwendigen Folge gehabt, daß er im Laokoon, ganz anders
als in der Hamburgischen Dramaturgie, obwohl von der Einteilung des
Aristoteles ausgehend, im weiteren Verlaufe die ungemeine Fruchtbarkeit
derselben im wesentlichen fast ganz unbenutzt gelassen hat, und obwohl
in der Methode ihm treu bleibend, in den Resultaten von seiner Spur
weit abgewichen ist.

Liegt aber im Laokoon eine derartige Jnkonsequenz zu Grunde, so
werden sich daraus nicht allein Abweichungen von des Aristoteles Sätzen
und Meinungen ergeben haben, sondern auch ganz ohne Rücksicht auf
diesen eine Anzahl unrichtiger Schlüsse, welche als solche an und für
sich erkennbar sein müssen. Da der Laokoon das Hauptstück, ja das
eigentliche Fundament der geltenden Theorie der Dichtkunst ist, so wird
die Untersuchung dieser Frage einem jeden Versuch, dieselbe kritisch darzustellen,
schlechterdings vorangehen müssen. ──────

II.

Jm sechzehnten Abschnitt faßt Lessing die Resultate der vorhergehenden
Untersuchungen in die berühmten Sätze zusammen, welche den
Schwerpunkt des ganzen Laokoon enthalten:

„Wenn es wahr ist, daß die Malerei zu ihren Nachahmungen
ganz andere Mittel oder Zeichen gebraucht als die Poesie; jene nämlich
Figuren und Farben in dem Raume, diese aber artikulierte Töne in der
Zeit; wenn unstreitig die Zeichen ein bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten
haben müssen: so können nebeneinander geordnete Zeichen auch
nur Gegenstände, die nebeneinander oder deren Teile nebeneinander existieren,
aufeinander folgende Zeichen aber auch nur Gegenstände ausdrücken,
die aufeinander oder deren Teile aufeinander folgen.“

„Gegenstände, die nebeneinander oder deren Teile nebeneinander
existieren, heißen Körper. Folglich sind Körper mit ihren sichtbaren Eigenschaften
die eigentlichen Gegenstände der Malerei.“

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„Gegenstände, die aufeinander oder deren Teile aufeinander
folgen, heißen überhaupt Handlungen. Folglich sind
Handlungen der eigentliche Gegenstand der Poesie.“

„Doch alle Körper existieren nicht allein in dem Raume, sondern
auch in der Zeit. Sie dauern fort und können in jedem Augenblicke
ihrer Dauer anders erscheinen und in anderer Verbindung stehen. Jede
dieser augenblicklichen Erscheinungen und Verbindungen ist die Wirkung
einer vorhergehenden und kann die Ursache einer folgenden und sonach
gleichsam das Centrum einer Handlung sein. Folglich kann die Malerei
auch Handlungen nachahmen, aber nur andeutungsweise durch Körper.“

„Auf der andern Seite können Handlungen nicht für sich selbst bestehen,
sondern müssen gewissen Wesen anhangen. Jnsofern nun diese
Wesen Körper sind oder als Körper betrachtet werden, schildert die Poesie
auch Körper, aber nur andeutungsweise durch Handlungen.“

Der Hauptbegriff, auf dessen Definition sich diese ganze Theorie
stützt, ist der Begriff der Handlung und in diesem liegt auch zu einem
wesentlichen Teile das Jrrtümliche derselben. Offenbar mit sorgfältigem
Vorbedacht hat Lessing diesem Begriffe, durch den die Poesie in der
schärfsten Weise von der Malerei geschieden werden sollte, im Laokoon
die weiteste Fassung gegeben, um ihn dadurch fähig zu machen das ganze
Gebiet der Poesie einzuschließen. Das ergibt sich auf das deutlichste,
sobald man die hier gegebene Definition mit den an andern Stellen von
Lessing formulierten vergleicht. Ja, er ist in den Entwürfen zum
Laokoon sogar noch weiter gegangen; heißt es im Abschnitt XVI: „Handlungen
sind der Gegenstand der Poesie,“ so schrieb er damals nach Mendelssohns
Vorschlag:1 „Nach dem, was wir in unsern mündlichen Unterredungen
ausgemacht haben, verbessere ich meine Einteilung der Gegenstände
der poetischen und der eigentlichen Malerei folgendergestalt:

„Die Malerei schildert Körper und, andeutungsweise durch
Körper, Bewegungen.“

„Die Poesie schildert Bewegungen und, andeutungsweise durch
Bewegungen, Körper.“

„Eine Reihe von Bewegungen, die auf einen Endzweck abzielen,
heißt eine Handlung.“

„Diese Reihe von Bewegungen ist entweder in demselben Körper,
oder in verschiedenen Körpern verteilt. Jst sie in eben demselben Körper,
so will ich es eine einfache Handlung nennen, und eine kollektive
Handlung, wenn sie in mehreren Körpern verteilt ist.“

1
Vgl. Lessing (Hempel) VI, S. 295, Nr. 12. Blümner, Laokoon, S. 444, K. 11.

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Jhm schien also der Begriff „Handlung“ damals noch zu enge
und er wählte den allgemeineren „Bewegung“, weil bei diesem das
Moment der Einheit fehlt. Mit der hier gegebenen Definition wiederholte
er fast wörtlich die bekannte, in den Abhandlungen über die Fabel1
zu Grunde gelegte: „Eine Handlung ist eine Folge von Veränderungen,
die zusammen ein Ganzes ausmachen. Diese Einheit des Ganzen beruht
auf der Uebereinstimmung aller Teile zu einem Endzwecke.“ Er
betont im Fortgange noch besonders, daß zu der Handlung eine Folge
von Veränderungen erfordert werde; eine einzelne oder auch
mehrere, die aber nebeneinander bestehen und nicht aufeinander
folgen, reichen nicht aus; sie würden sich ganz malen lassen
und damit wäre die untrügliche Probe gegeben, daß sie nur vermeintlich
als Handlung angesehen würden, in Wirklichkeit nur ein
Bild seien.

Wenn er bei der Ausarbeitung des ersten Teiles seines Laokoon
nun doch zu dem Ausdrucke „Handlung“ zurückkehrte, so geschah es,
weil er die Unterscheidung zwischen einfachen und kollektiven Handlungen
für den zweiten Teil sich vorbehalten und für den ersten, allgemeiner
gehaltenen, nur den Begriff eines Komplexes von Veränderungs= oder
Bewegungsmomenten ohne irgend welche nähere Präcisierung setzen
wollte. Er ließ sogar die Forderung der Einheit fallen; auf nichts
weiteres sollte es ankommen als auf das Moment der Zeitfolge,
der Succession. Selbst die ganz unentbehrlich scheinende Bestimmung,
daß es „Veränderungen“ sein müssen, als deren „Folge“ sich die
Handlung darstellt, kommt nicht zum Ausdruck; statt dessen wird der
denkbar allgemeinste Terminus gewählt: „Folge von Gegenständen
oder deren Teilen.“

Völlig selbstverständlich ist es, zum Ueberfluß auch noch durch die
bekannte Stelle aus den Abhandlungen über die Fabel zu erhärten, daß
es Lessing nicht einfallen konnte, sich diese „Folge von Gegenständen“,
unter denen schlechterdings ja doch nur „Veränderungen“ oder „Bewegungen“
verstanden werden können, auf die Körperwelt eingeschränkt
zu denken, sondern daß er sich dieselbe auf das geistige Gebiet im weitesten
Sinne ausgedehnt dachte: „auch jeder innere Kampf von Leidenschaften,
jede Folge von verschiedenen Gedanken, wo eine die andere aufhebt,“2
ist ihm eine Handlung.

So ist es denn auch nicht angänglich den Lessingschen Begriff der

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Handlung gegen Herders Polemik im 16. Abschnitt des ersten kritischen
Wäldchens ins Feld zu führen.

Herder erkennt an, daß die bildenden Künste im Raume wirken,
aber er leugnet entschieden Lessings Antithese, daß die Poesie in der
Zeitfolge wirke: nicht in der Zeit, sondern durch die Zeitfolge
wirke sie, das Mittel dieser Wirkung sei in der Poesie die Kraft; somit
seien die Künste der Zeitfolge, Musik und Poesie als die Künste der
Energie zu bezeichnen. Die Kraft, die den Worten beiwohnt, welche
unmittelbar auf die Seele wirkt, „ist das Wesen der Poesie,
nicht aber das Koexistente oder die Succession“.1 Diesen von
Herder vermißten Begriff der Kraft meint Blümner in dem Begriff der
Einheit der Handlung als gegeben zu finden und mit diesem einen
Schlage Herders ganze Argumentation in Nichts aufzulösen; als ob,
auch abgesehen davon, daß Lessing die Forderung der Einheit im Laokoon
geflissentlich beiseite gelassen, der weitere Begriff „eine Folge von
Gegenständen oder Veränderungen“ oder der engere „eine einheitliche
Gruppe daraus“ das Geringste daran änderte, daß Lessing auf den Unterschied
des Koexistenten in der Malerei und des Successiven in der
Poesie seine gesamte Schlußfolgerung gründet, und grade dieses ist es ja,
wogegen Herders Polemik sich richtet!

Dennoch ist Herders Einwand falsch; aber der Fehler liegt an
einer ganz andern Stelle. Auch Herder geht in die Jrre, weil er versäumt
hat von der Mimesis sich eine scharf bestimmte Vorstellung zu
machen. Hier freilich läßt sich die Schiefheit seiner Argumente mit zwei
Worten erweisen: sie liegt in dem doppelsinnigen Gebrauch des Verbums
„wirken“.

Die Künste „wirken durch dieses oder jenes“ kann einmal
bedeuten: sie vollziehen ihr Geschäft; so ist es bei Lessing gemeint,
wenn er sagt, die Malerei wirkt im Raume durch Figuren und
Farben, die Poesie in der Zeit durch artikulierte Töne. Sodann aber
kann es heißen: sie erzeugen Wirkungen in der Seele des
empfangenden Menschen, sie bringen Vorstellungen hervor,
welche sein Empfindungsvermögen der Absicht des Künstlers
gemäß afficieren. Das eine Mal ist die Frage: welche technischen
Mittel treten in den einzelnen Künsten in Aktion? und das
andere Mal: welchen ästhetischen Erfolg bringt die Aktion dieser
Mittel hervor? Durch die Erkenntnis dieses Sophismas wird Herders
gesamte Schlußfolgerung in dieser Frage über den Haufen geworfen;

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seine Argumentation läßt sich nun in ihr direktes Gegenteil verkehren,
alles von den „Wirkungen“ der Poesie Gesagte mit eben demselben Rechte
auf die Malerei anwenden. Lediglich nebeneinander gestellte, koexistierende,
Figuren und Farben „wirken“ gerade so wenig „künstlerisch“ als
lediglich aufeinander folgende Worte und Klänge. „Das Wohlgefallen
an dem Anblick des Koexistierenden, die Wirkung der Kunst, die
Seele, die den Figuren und Farben einwohnt, der Sinn, der durch die
künstlerische Absicht in sie hineingelegt wird, ist alles. Durch diesen
Sinn der Figuren und Farben wirkt die Malerei erst auf die Seele.
Wir wollen das Mittel dieser Wirkung Kraft nennen, die einmal den
Körpern beiwohnt, Kraft, die zwar durch das Auge eingeht, aber unmittelbar
auf die Seele wirkt. Diese Kraft ist das Wesen der Malerei,
nicht aber das Koexistente oder Successive.“1

Es ließe sich diese Parodierung durch den ganzen Abschnitt und
alles daraus Folgende durchführen. Jene Wirkungskraft ist in der
Sphäre des Koexistenten so unentbehrlich wie in der des Successiven,
ohne sie ist ein Kunstwerk nicht denkbar;2 aber was hat dieser an sich
unzweifelhafte Satz mit Lessings Einteilung zu schaffen, welcher die
äußeren Mittel der bildnerischen und poetischen Technik nach ihrer
äußerlichen Grundverschiedenheit voneinander sondert? und welcher
den fortschreitenden Mitteln der Poesie das homogene Gebiet sich in der
Zeit vollziehender Veränderungen, also einer Folge von Darstellungsobjekten
zuweist, deren Nachahmung um so anschaulicher sich gestalten
wird, je mehr sie ihrer Natur nach nur als aufeinander folgend gedacht
werden können, und um so weniger anschaulich, je mehr diese
Darstellungsobjekte ihrer Natur nach als koexistent vorgestellt werden
müssen? Wenn Herder behauptet, die Ursache „Succession verhindert
Körper zu schildern“ treffe auf jede Rede, da jede Rede in solchem Falle
nicht das Definitum als ein Wort verständlich, sondern als eine Sache
anschauend machen wolle, auch z. B. die Beschreibung des Kräuterlehrers,
so irrt er wieder. Eben die Anschauung kann ein solcher entbehren,
er setzt sie voraus, der Dichter aber muß sie erst hervorbringen.

Hier hatten wir es mit Herder, dem Dialektiker, zu thun, und wie
oft hat dieser geirrt! Aber folgen wir ihm auf sein eigentliches Feld,
hören wir den dichterischen Kritiker, den Mann voll feinster Empfindung
für alles Große und für jede zarteste Nüance der Poesie!

„Fortschreitung ist die Seele des Homerischen Epos; sie ist das

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Wesen seines Gedichts, der Körper der epischen Handlung; in jedem
Zuge ihres Werdens muß Energie, der Zweck Homers, liegen.“1 ....

„Nun aber ist Homer nicht der einzige Dichter; es gab bald nach
ihm einen Tyrtäus, Anakreon, Pindarus, Aeschylus u. s. w. Sein
ἔπος, seine fortgehende Erzählung, verwandelte sich mehr und mehr in
ein μέλος, in ein Gesangartiges, und darauf in ein εἶδος, in ein
Gemälde; Gattungen die noch aber immer Poesie blieben. Ein Sänger
(μελοποιός) und ein lyrischer Maler (εἰδοποιός), Anakreon und Pindar,
stehe also gegen den Geschichtsdichter (ἐποποιός) Homer“ ...

„Homer dichtet erzählend: ‚Es geschah! es ward!‘ Bei ihm kann
also alles Handlung sein und muß zur Handlung eilen. Hierhin strebt
die Energie seiner Muse; wunderbare, rührende Begebenheiten sind seine
Welt. Er hat das Schöpfungswort ‚Es ward!‘“

„Anakreon schwebt zwischen Gesang und Erzählung; seine Erzählung
wird ein Liedchen; sein Liedchen ein ἔπος des Liebesgottes.
Er kann also seine Wendung ‚Es war!‘ oder ‚Jch will‘ oder
‚Du sollst‘ haben ─ genug, wenn sein μέλος von Lust und Freude
schallt; eine frohe Empfindung ist die Energie, die Muse jedes seiner
Gesänge.“

„Pindar hat ein großes lyrisches Gemälde, ein labyrinthisches
Odengebäude im Sinne, das eben durch anscheinende Ausschweifungen,
durch Nebenfiguren in mancherlei Licht ein energisches Ganzes werden,
wo kein Teil für sich, wo jeder auf das Ganze geordnet erscheinen soll:
ein εἶδος, ein poetisches Gemälde, bei dem überall schon der Künstler,
nicht die Kunst, sichtbar ist. Jch singe!“

„Wo mag nun Vergleichung stattfinden? Das Jdeal-Ganze Homers,
Anakreons, Pindars, wie verschieden! wie ungleich das Werk, worauf
sie arbeiten! Der eine will nichts als dichten: er erzählt, er
bezaubert; das Ganze der Begebenheit ist sein Werk; er ist ein Dichter
voriger Zeiten. Der andre will nicht sprechen, aus ihm singt die Freude;
der Ausdruck einer lieblichen Empfindung ist sein Ganzes. Der dritte
spricht selbst, damit man ihn höre: das Ganze seiner Ode ist ein Gebäude
mit Symmetrie und hoher Kunst. Kann jeder seinen Zweck auf
seine Art erreichen, mir sein Ganzes vollkommen darstellen, mich in
dieser Anschauung täuschen ─ was will ich mehr?“

.... „Alles muß indessen innerhalb seiner Grenzen, aus seinen
Mitteln und seinen Zwecken beurteilt werden. Keine Pindarische Ode
also als eine Epopöe, der das Fortschreitende fehle; kein Lied als ein

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Bild, dem der Umriß mangele; kein Lehrgedicht als eine Fabel und kein
Fabelgedicht als beschreibende Poesie.“

.... „Jch zittre vor dem Blutbade, das die Sätze: ‚Handlungen
sind die eigentlichen Gegenstände der Poesie; Poesie schildert Körper,
aber nur andeutungsweise durch Handlungen, jede Sache nur mit einem
Zuge‘ u. s. w. unter alten und neuen Poeten anrichten müssen. Herr
Lessing hätte nicht bekennen dürfen, daß ihn die Praxis Homers darauf
gebracht; man sieht es einem jeden beinahe an, und kaum ─ kaum
bleibt der einige Homer alsdann Dichter. Von Tyrtäus bis Gleim
und von Gleim wieder nach Anakreon zurück, von Ossian zu
Milton und von Klopstock zu Virgil wird aufgeräumt ─ erschreckliche
Lücke! der dogmatischen, der malenden, der Jdyllendichter nicht zu
gedenken.“

Nach seiner Weise läßt Herder hier der stürmischen Rhetorik den
Vorrang vor der festgegründeten Beweisführung. Aber was soll dieser
siegenden Beredsamkeit gegenüber ein Einwand wie der Blümners, der
nicht einmal ein halber Einwand ist: „Für Lessing handelte es sich ja
im Laokoon gar nicht um die Lyrik, sondern vornehmlich um das Epos;
dann aber darf man nicht vergessen, daß ja auch jede Bewegung des
Gemüts ─ und diese sind doch der Gegenstand der Lyrik ─ eine Handlung
ist!“1 Lessing exemplificiert vom Epos, aber er macht Gesetze für
die gesamte Poesie: und Lessing sagt in den Fabelabhandlungen keineswegs,
daß „jede Bewegung des Gemütes eine Handlung sei“, was sehr
unrichtig wäre, sondern er behauptet das von „jedem innern Kampf
von Leidenschaften, jeder Folge von Gedanken, wo eine die andere
aufhebt“, was etwas ganz Verschiedenes ist. Eine jede „Bewegung“ des
Gemütes (affectus, πάθος) ist ein Veränderungsvorgang im Vergleich
zur völligen Ruhe oder zu einer andern, vorangehenden Erregung; doch
kann er als solcher nun durchaus einheitlich, stationär und kontinuierlich
sein. Das wesentlich charakterisierende Moment der Handlung, die
Folge von „Gegenständen“ oder Veränderungen haftet der „Bewegung“
des Gemütes als solcher keineswegs an; die einzelne Gemütserregung
oder Bewegung für sich steht vielmehr zu dem Begriff der Handlung in
demselben Gegensatze wie die einfachen Teile zu dem Begriff des zusammengesetzten
Ganzen. Erst aus dem „innern Kampf der Leidenschaften“,
erst aus „der Folge der Gedanken“ und aus dem Zusammenstoße
beider, wo sie abwechseln und „einander gegenseitig aufheben“, entsteht
das, was Lessing als geistige Handlung mit vollstem Rechte bezeichnet.

1
Vgl. a. a. O. S. 604.

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Wohlgemerkt, in der Abhandlung über die Fabel! Jm Laokoon
begnügt er sich, einzig und allein das Moment der Succession hervorzuheben.
Sehr seltsam! Blümner bemüht sich zu beweisen, „daß Lessing
den Begriff der Handlung nicht im entferntesten so eng zog, als es
nach seiner Definition im Laokoon scheinen könnte“1 und in Wahrheit
ist der Kardinalfehler dieser Definition, daß sie in jedem Betracht viel
zu weit gefaßt ist. Aber mag der Ausdruck und seine Definition
beiseite bleiben, halten wir uns an das, was Lessing damit im
Sinn hatte!

Der Jnhalt der poetischen Nachahmung soll das Successive sein:
Gegenstände, die aufeinander oder deren Teile aufeinander folgen!

Hierin, in diesem weitesten Umfange, soll also alles beschlossen
sein, wovon der Dichter uns zu singen und zu sagen hat: die gesamte
äußere Welt, von tausend Kräften bewegt, durch die Thaten und Kämpfe
der Menschen gestaltet und bedingt, die erregten Leidenschaften, die
streitenden Empfindungen, die auf und ab wogenden Seelenstimmungen,
aus denen jene erwachsen; überall Leben und Bewegung, eine unendliche
Reihe sich kreuzender, sich aufhebender oder sich kombinierender, immer
aber eben in ihrer Folge wirksamer Veränderungen!

Es springt in die Augen, daß diese Auffassung der dichterischen
Aufgabe vornehmlich vom Epos und vom Drama abstrahiert ist; es ist
zu untersuchen, ob und inwieweit die Lyrik darin Platz findet. Zuvor
aber muß hier eine wesentliche Unterscheidung gemacht werden, die für
den ganzen Fortgang der Untersuchung von großer Wichtigkeit ist. Der
deutsche Sprachgebrauch ─ und ebenso der griechische ─ verwendet das
Wort „Handlung“ ─ πρᾶξις ─ in zwei scharf voneinander zu
trennenden Bedeutungen: man kann die eine bezeichnen als den äußeren,
uneigentlichen Begriff der Handlung, die andere als den eigentlichen,
innern Begriff derselben.

Was ist das Wesentliche, ausschließlich Eigenartige in der Geschichte
des Mucius Scävola, also die eigentliche Handlung desselben?
Daß ein für die Freiheit begeisterter Jüngling ausgeht, um
einen Tyrannen, einen übermütigen Bedränger des Vaterlandes zu
töten, daß er, gleichviel ob die That gelingt oder nicht, freudig allen
Martern Trotz bietet, alles dieses hat die Geschichte des Mucius Scävola
mit vielen andern gemein; was ihr vor allen andern das eigentümliche
Gepräge verleiht, ihre Bedeutung nicht allein für unser Jnteresse, sondern
auch an sich, was das Entscheidende für ihren Verlauf bildet, das

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ist die eigenartige, durch den Moment eingegebene Handlung des
Mucius, der blitzartig in ihm auftauchende Entschluß, durch selbstgewählte,
lächelnd ertragene Qual eine überwältigende Probe todesverachtenden
Freiheitsmutes zu geben. Trotzdem diese Entschließung nicht
anders als aus dem Augenblick geboren gedacht werden kann, so ist doch
gerade sie es, welche die einzige Mischung aus Enthusiasmus und Klugheit,
aus hochgemutem Stolz und schlauer Berechnung, völlig bezeichnet,
welche nicht allein diesen Mann charakterisiert, sondern welche auch ein
wesentlicher Zug des römischen Nationaltypus ist. Und wie diese Entschließung
im Augenblick gefaßt ist, so genügt auch zu ihrer Ausführung
ein einziger Moment, so kann sie in einem einzigen Bilde verkörpert
durch die Malerei dargestellt werden. Diese Handlung ist keine
Folge von Gegenständen, keine Reihe von Veränderungen, sie ist
schlechterdings ein einziger Veränderungsvorgang und als solcher
für die bildende Kunst unbedingt geeignet. Sobald dieselbe jenes
innerste, eigentliche Handlungsmoment erfaßt, so hört damit der
Gegenstand auch auf eine „kollektive“ Handlung zu sein, „welche unter
mehrere Körper verteilt ist“ (vgl. Lessing [H.] a. a. O. S. 295; Blümner
S. 444), zu welcher Gattung er nach Lessing gerechnet werden müßte. Die
Handlung fällt vielmehr in diesem Sinne ganz und gar der Hauptperson
zu und wird zur „einfachen“, so daß durch ihre, im Ausdruck vollendete
Darstellung genug geschieht, um die Phantasie zur Vorstellung des ergänzenden
Vorganges zu erregen, gerade so wie Thorwaldsens Argustöter
im höchsten Grade wirksam ist, gerade weil das Ungetüm, dem
seine bezaubernde Arglist und sein vernichtender Streich gelten, und
dessen Ausprägung uns als gleichgültig nur stören würde, fortgelassen
ist. Ja noch mehr! Was einer solchen Handlung das eigentliche Jnteresse
verleiht, um dessentwillen sie überhaupt ein Gegenstand künstlerischer
Darstellung wird, ist im letzten und tiefsten Grunde auch nicht
einmal so sehr die Aktion selbst, als vielmehr die Charakterbeschaffenheit,
der Seelenzustand, als dessen prägnanteste Ausprägung sie erscheint.
Sofern aber die menschliche Gestalt durch Körperform und Züge des
Antlitzes, zumal durch Stellung des Körpers und Gesichtsausdruck eine
unmittelbare, durch sich selbst deutliche Vorstellung ethischer Beschaffenheit
und psychologischer Vorgänge zu geben vermag, ist die bildende Kunst
auch imstande den Eindruck, den die Dichtung durch die Erzählung
der Handlung hervorbringt, unmittelbar zu erzeugen. Freilich darf sich
der bildende Künstler der Freiheit bedienen, seinen Stoff als bekannt
vorauszusetzen und auf die bereitwillig ergänzende Phantasie des Beschauers
zu rechnen; das ändert aber an der Thatsache nichts, daß es |#f0036 : 18|

in seiner Macht liegt, den eigentlichen Handlungsmoment selbst zu verkörpern.
Ja! der ächte Künstler verfährt gar nicht anders, auch wenn
er, ohne den Anspruch eine dem Beschauer bekannte Handlung darzustellen,
seine Gestalt in scheinbarer äußerer Ruhe verharrend bildet.
Soll er einen lebendig wirkenden Eindruck hervorbringen, so muß auch
seine Conception von jenem Lebendigsten des innern, wirkenden Lebens
ausgehen, dem thaterzeugenden Willensakt. Statt aller Beispiele diene
das eine: des Phidias olympischer Zeus, der mit den Gewährung winkenden
Brauen den Olymp erschüttert.

Jst aber eine Handlung wie die des Mucius Scävola in der
That das Werk eines Momentes und kann sie als solche durch die
bildende Kunst fixiert werden, so ist es andrerseits der redenden Kunst
völlig unmöglich eine solche eigentliche Handlung, die eben nur einen
Veränderungsvorgang enthält, für sich allein darzustellen. Sie
bedarf, um zu diesem ihrem Hauptzwecke zu gelangen, der Vergegenwärtigung
aller jener Veränderungsmomente, welche das Erscheinen jenes
Hauptmomentes äußerlich möglich machten oder zuwege brachten; dann
kann sie, je nachdem sie sich ihr Ziel gesteckt hat, mit dem Moment der
eigentlichen Handlung abschließen oder sie hat noch überdies die Aufgabe,
den weiteren äußeren Verlauf des Vorganges mit darzustellen.
Jn der Poesie also erscheint das eigentliche Handlungsmoment als der
Gipfelpunkt einer aufwärts und abwärts steigenden, parabolisch gekrümmten
Linie; die ganze Reihe von Punkten aber, die den Weg dieser
Linie bilden, stellen die Einheit der Folge von Veränderungen
dar, die in der Wirklichkeit den Moment der Handlung vorbereiteten
und weiter durch diesen herbeigeführt wurden, und diese ganze Folge
von Veränderungen oder „Gegenständen“ muß auch die Poesie
uns vor das geistige Auge bringen, um die Nachahmung jenes eigentlichen
Hauptmomentes in seiner Kraft und Bedeutung uns mitzuteilen.

Für diesen ganzen Vorgang aber hat der Sprachgebrauch denselben
Namen eingeführt wie für jenen entscheidenden Entschließungsmoment
selbst: beide heißen Handlung.

Wenn also der Begriff der eigentlichen, innern Handlung auf die
in einer einzelnen Veränderung sich realisierende Entscheidung eingeschränkt
ist, so umfaßt die äußere Handlung den ganzen, jene Entschließung
umgebenden Komplex von Vorgängen.

Was sich aus dieser Unterscheidung für die Theorie der Dichtung
schon hier ergibt, ist dieses:

Jene Succession von Veränderungen, die äußere Handlung, ist nicht
der Gegenstand der Nachahmung in der Poesie, sondern sie ist nur |#f0037 : 19|

ein Mittel um etwas Anderes, Höheres nachahmend zur Darstellung zu
bringen. Dieses andere, die innere Handlung, kann zwar an und für
sich auch eine Succession von zweien oder auch mehreren, selbst vielen
Veränderungsmomenten umschließen, wie z. B. bei komplizierten Entschlüssen,
welche aus langem Schwanken zwischen entgegengesetzten Extremen
hervorgehen und bei welchen das letzte entscheidende Entschließungsmoment
nicht ohne jene vorausgehende Reihe zu denken ist (z. B. bei
Coriolan), es kann aber auch lediglich auf einen einzigen Moment beschränkt
sein; unter allen Umständen jedoch ist das Wesentliche an der
Darstellung von Handlungen durch die Poesie, dasjenige also, um dessentwillen
im Grunde die poetische Nachahmung erfolgt, nicht die so oder
so geschehende äußere Verwirklichung, sondern das im Jnnern der Seele
vorgehende psychologisch=ethische Ereignis, welches als Entschluß
sich nach außen kundgibt. Dieser ist Gegenstand der künstlerischen
Nachahmung, die Folge von Veränderungen nur eins von
den Mitteln, deren sich die Kunst dazu bedienen kann.

Hieraus ergeben sich die folgenden Sätze und weiteren Schlußfolgerungen:

Zum Wesen der eigentlichen, innern Handlung gehört es nicht, daß
sie eine Folge von Veränderungen darstellt; sie kann sich auch in einem
einzigen Augenblick verwirklichen.

Diesen einen Augenblick kann die bildende Kunst ebenso wohl zum
Gegenstande der Nachahmung wählen als die Poesie. Die bildende
Kunst erzielt diese Nachahmung vermittelst der Darstellung von Figuren
und Körpern, die Poesie vermittelst der Darstellung einer Succession von
Veränderungen.

Es ist also nicht richtig mit Lessing die Malerei und die Poesie so
zu einander in Gegensatz zu stellen, daß der einen Körper, der andern
Handlungen als Gegenstände der Nachahmung zugewiesen werden.
Jn beiden Fällen handelt es sich nur um die Mittel der Nachahmung,
oder wenn man den Ausdruck Mittel nur auf die Werkzeuge ─
Worte, Töne, Linien, Flächen, Farben ─ einschränken will, um das
Material, ─ ὕλη ─, durch welches die einzelnen Künste der Natur jener
Werkzeuge gemäß allein ihre Nachahmung zu bewerkstelligen vermögen.

Alle Sätze Lessings, welche er aus jenem obersten Grundsatz herleitet,
gelten nur für dieses Material ─ ὕλη ─, in welchem die
verschiedenen Künste arbeiten. Hier freilich unbedingt.

Aber nicht für die Gegenstände der Nachahmung. Hier erfüllt
sich das Wort Plutarchs in seinem ganzen Umfange, dessen wesentliche
zweite Hälfte Lessing in dem Motto seines Laokoon fortgelassen hat: |#f0038 : 20|

ὕλῃ καὶ τρόποις μιμήσεως διαφέρουσι, τέλος δ'ἀμφοτέροις \̔εν ὑπόκειται.
„Jm Material und in der Art der Nachahmung unterscheiden
sich die Künste, das Ziel aber, welches sie verfolgen,
ist beiden gemeinsam!“

Welches ist nun aber dieses gemeinschaftliche Ziel? Welches ist der
Gegenstand oder sind die Gegenstände der Nachahmung in den
Künsten? Darauf geben Lessings Sätze für die Malerei direkt gar keine
Antwort; nur was die Malerei unter Umständen vermöge ihrer Mittel
andeuten könne, geben sie an; umgekehrt schränken sie die Poesie auch
in ihren Gegenständen auf das einzige Gebiet der Handlungen
ein und lassen ihr nur die Möglichkeit andeutungsweise auch
Körper nachzuahmen, welche an sich gar nicht Gegenstände der
künstlerischen Nachahmung sind, sondern nur das Material, dessen sich
eine andere Kunst zu jener Nachahmung bedient.

Denn die Malerei kann vermöge ihrer Mittel den eigentlichen
Gegenstand ihrer Nachahmung überhaupt nur andeuten! So wie
aus ihren Figuren und Farben eine Handlung nur erraten werden
kann, so ist auch in allen andern Fällen ihrer künstlerischen Ausübung
ihr Zweck nicht die Körper um ihrer selbst willen nachzuahmen ─
sofern dieselben lediglich Gegenstände sind, die nebeneinander oder deren
Teile nebeneinander existieren ─, sondern durch dieses Mittel einen
geistigen, seelischen Jnhalt nachahmend zur Darstellung zu bringen, welcher
auch in der Natur nur auf dieselbe Weise, durch die Zeichen der demselben
entsprechenden Formen und Farben, sich andeutend kundgibt.1

Und nicht anders die Poesie! Sie, der nach der Natur ihrer
Mittel es am besten gelingt Fortschreitendes nachzuahmen, stellt ihre
äußeren Handlungen ebensowenig um ihrer selbst willen dar ─ sofern
dieselben nämlich lediglich eine Reihe äußerer Veränderungen, Gegenstände,
deren Teile aufeinander folgen, sind ─, sondern in allen Fällen
ist diese äußere Nachbildung nur das Material der Nachahmung
─ die Hyle der Mimesis ─; ihr eigentlicher Gegenstand ist, wie in
der bildenden Kunst, geistiger Natur. Diesen seelischen Jnhalt zur
Empfindung zu bringen ist das beiden Künsten gemeinsame Ziel, das
τέλος ἕν!

Dieser Jnhalt kann nun zwar ebenfalls in einer „Handlung“

|#f0039 : 21|

bestehen, in jenem oben definierten eigentlichen, innern Sinne, mag dieselbe
nun in einem einzigen, momentanen Veränderungsvorgange erscheinen
oder in einer beliebig ausgedehnten Folge von Veränderungen
sich vollziehen. Aber mit dem Handlungsmoment, wenn es auch vielleicht
der bedeutendste und sicherlich fruchtbarste Vorgang auf dem gesamten
Gebiet des Geistes- und Seelenlebens ist, wird doch der Jnhalt
desselben keineswegs erschöpft. Und mag man den Begriff der Handlung,
mit Berufung auf Lessings Definition als Gegenstand, dessen Teile
aufeinander folgen, auch noch so widernatürlich ausdehnen, so wird es
doch ─ ganz abgesehen davon, daß damit der bildenden Kunst der
nährende Boden verkümmert, ja im Grunde völlig entzogen ist ─
nimmermehr gelingen, alle die zahllosen Voraussetzungen darin einzuschließen,
aus denen der Entschluß (προαίρεσις) zur Handlung (πρᾶξις)
hervorgeht, durch die er bedingt wird und auf denen, als fest bestehenden
Grundpfeilern, er ruht! Alle diese sind die vollberechtigten Gegenstände
der künstlerischen Nachahmung für alle ihre verschiedenartigsten
Gebiete, denen sie mit den mannigfaltigsten Mitteln auf immer wieder
anders geartete Weisen lebendig wirkende Form zu geben sucht; also
das ganze, unendliche Gebiet der Empfindungen, Stimmungen,
Leidenschaften, Seelenzustände und Charakterbeschaffenheiten,
nicht minder die gesamte, ebenso grenzenlose Gedankenwelt,
sofern sie nämlich mit jener Gemüts- und Empfindungswelt
in unmittelbare Wechselwirkung tritt. Denn da die
Mittel der Nachahmung durch die Kunst vermöge der Natur ihrer Werkzeuge
sich nur an die sinnliche Wahrnehmung ─ αἴσθησις ─
wenden können, so kann sie ihre Gegenstände auch nur auf dem Gebiete
wählen, welches mit den Kräften der sinnlichen Wahrnehmung
in unmittelbarem Zusammenhange steht, das ist das Gebiet der
Empfindungen und Gemütszustände; ja auch die Handlungen fallen
im strengsten Sinne eben auch nur insoweit in das Gebiet der Kunst,
als sie vermöge der Voraussetzungen, auf denen sie beruhen, Gegenstand
Empfindung erregender Wahrnehmungen ─ αἰσθήσεις ─ werden können
oder vielmehr müssen!

Es wären also drei große Hauptgruppen, nach welchen die Gegenstände
der künstlerischen Nachahmung zu klassifizieren sind, und außer
diesen gäbe es keine weiteren. Zuerst die einfachen Empfindungen,
die der Grieche unter dem Gattungsbegriff πάθος begreift; sodann alles,
was wir als Gemütszustände oder =Stimmungen, und Seelen=
oder Charakterbeschaffenheit bezeichnen, samt allen dazwischen liegenden
Abstufungen und Uebergängen, wofür wir einen zusammenfassenden |#f0040 : 22|

Gattungsbegriff nicht ausgeprägt haben, was aber insgesamt unter dem
griechischen Ausdruck ἦθος ─ Ethos ─ verstanden wird; endlich die
Handlungen im inneren Sinne ─ πράξεις ─.

Alle drei: Empfindung, Seelenzustand, innere Handlung ─ πάθος,
ἦθος, πρᾶξις ─ sind direkt überhaupt gar nicht darstellbar.1 Jm
Grunde kann ihre Nachahmung überall nur andeutungsweise erfolgen;
in der Malerei vermittelst der Linien und Farben, durch
Körper, in der Poesie vermittelst der Succession von Worten, durch
das, was man mit Lessing im allerweitesten Sinne (äußere) Handlung
nennen mag, wenn man darunter auch jeden kleinsten, aus der Kombination
von Sinneseindruck und damit sich verknüpfendem Empfindungsmoment
zusammengesetzten Vorgang verstehen will.

Absolut betrachtet stehen also die beiden Künste den sämtlichen
drei Gegenständen der Nachahmung ganz gleich gegenüber.

Relativ aber ergibt sich aus der Verschiedenheit ihrer Mittel,
daß die Poesie ganz direkt Handlung (πρᾶξις) nachahmen kann, Empfindung
und Seelenzustand (πάθος und ἦθος) indirekt durch
Handlungen;2 und umgekehrt die Malerei ganz direkt Empfindung
und Seelenzustand (πάθος und ἦθος) (nicht Körper!), indirekt
durch jene auch Handlung (πρᾶξις).

Die Bedingungen, unter denen solche indirekte Nachahmung in
beiden Künsten möglich wird, lassen sich darnach auf das einfachste bestimmen.
Handlungen sind für den bildenden Künstler darstellbar,
sobald die den Entschluß bedingenden Empfindungen und Seelenzustände
in den Zeichen der Körperformen und =Farben sichtbar sich direkt zu
erkennen geben, oder sofern es ihm gelingt sie durch die Aehnlichkeit
körperlicher Zeichen indirekt erkennbar zu machen.

Ebenso sind der Nachahmung durch die Poesie alle πάθη und ἤθη,
alle Empfindungen und Seelenzustände zugänglich, sobald sie erstlich
in der Bewegung der Körper oder Dinge, oder in successiven Vorgängen
oder Handlungen unmittelbar sich kundgeben; sodann aber auch

|#f0041 : 23|

ebensowohl, insofern es gelingt vermittelst der Aehnlichkeit von Körpern
und Gegenständen, nicht allein in ihren Veränderungen, sondern
auch in ruhenden Zuständen mit Empfindungs- und Seelenzuständen
diese durch jene indirekt wach zu rufen. Und hier ist es, wo
der Lessingsche Satz: Handlung ist der Gegenstand der Poesie, selbst
bei der äußersten Dehnung des Begriffes, seine Geltung völlig verlieren
muß. ──────

III.

Es wird erforderlich sein diese Sätze an der Erfahrung zu prüfen,
um auch unabhängig von der entwickelten Schlußfolge zur Beantwortung
der Frage zu gelangen, inwieweit die im Laokoon gegebene Definition
der Poesie auf die Lyrik Anwendung finden kann.

Wie steht es also mit dem Lessingschen Successionsbegriff, wenn
es sich, wie in der Lyrik, um nachahmende Darstellung von Empfindungen,
von Stimmungen und Seelenzuständen handelt? Jst nicht das wesentliche
einer Seelenstimmung, eines Gemütszustandes vielmehr
gerade etwas Stationäres? Und ist die nachahmende Darstellung solcher
psychologisch=ethischen Zustände nicht gerade eine der Hauptaufgaben der
Poesie? Und wenn auf dem Gebiete der Darstellung von bloßen Empfindungen
das Moment der Entwickelung, der Wandlung, des Streites
entgegengesetzter oder des Wechsels verwandter Affekte naturgemäß leichter
Platz greift, kann denn in einem lyrischen Gedichte nicht auch eine
einzelne Empfindung ganz ohne Veränderung kontinuierlich oder vielmehr
stationär zur Darstellung gebracht werden, etwa wie ein einzelner,
lang ausgehaltener Ton oder Akkord? Wie soll z. B. der Begriff des
„Gegenstandes, dessen Teile aufeinander folgen“, Anwendung finden auf
Goethes „Wanderers Nachtlied“?

Durch die sinnliche Vorstellung des schweigenden Waldes, zugleich
freilich durch die wunderbare Macht des rhythmischen Tonfalles, ist hier |#f0042 : 24|

in unübertrefflicher Weise der Seelenzustand (das Ethos) still, fast
heitergefaßter Ergebung in den Todesgedanken nachgeahmt und zwar in
einer Freundlichkeit der Stimmung und in einem Reichtum der Nüancen
─ die durch die Analogie des wunderschönen Bildes, das an alle Sinne
zugleich sich wendet, mit Eins gegeben ist ─ wie sie keine abstrakte
Schilderung zu wecken vermöchte. Aber wo ist hier ein Moment der
Veränderung oder Folge? Nicht einmal in dem angewandten Bilde!
Man müßte denn die „Folge“ und damit die „Handlung“ darin finden,
daß auf die Schilderung des koexistenten Bildes die mit dem Anblick
desselben sich verknüpfende Stimmung der Zeit nach folgend zur Erwähnung
gelangt; aber dann wäre in allen derartigen lyrischen Gedichten
ein und dieselbe Handlung, ─ ein Gedanke, den man Lessing
nicht zutrauen darf.

Ein Gedicht wie dieses muß, wenn der rechte Künstler sich dazu
findet, ganz gemalt werden können! Es ist die recht eigentliche Aufgabe
der Landschaftsmalerei, wenn sie nicht lediglich die Formen der
Natur kopiert, sondern ihre Wirkungen nachzuahmen trachtet, ein derartiges
Ethos, wie es hier in den Schlußworten mit der Vorstellung
des geschilderten Bildes verknüpft wird, nachahmend zu erwecken und
diese Nachahmung zu ihrem eigentlichen Gegenstande und obersten Zwecke
zu machen.

Freilich setzt das Lied den Ausdruck der Empfindung ─ „Warte
nur u. s. w.“ ─ dem Naturbilde hinzu; aber doch nur, da in demselben
der Anlaß dazu gegeben ist. Verfährt nun der Maler nicht als Kopist,
sondern als Künstler, so besteht seine Kunst eben darin, sein Bild so zu
malen, daß es nicht bloße Vedute, sondern Mimesis eines Ethos
sei, daß in ihm der Anlaß zu jener Empfindungsweise mit eben
der Kraft gegeben sei wie im Liede. Man muß es nicht betrachten können,
ohne zu demselben Gefühl bewegt zu werden; es muß die Bereitschaft ─
δύναμις ─ zu demselben herzustellen, ganz ebenso alle Mittel in sich
vereinigen wie das Lied. Freilich wendet sich dieses an mehrere Sinne
zugleich, es nimmt auch den Gehörssinn in Anspruch ─ „die Vögelein
schweigen im Walde“ ─, das kann die Malerei nicht; aber wie viel
mehr vermag sie uns dafür zu zeigen und wie viel deutlicher! Mit
tausend Stimmen reden Formen, Licht und Farben zu uns, alle übereinstimmend
jenes eine Gefühl, zu einer Gesamtwirkung vereinigt, uns
in die Seele zu gießen.

Die Alten gingen sogar im Liede so weit, sich auf die bloße Schilderung
des Landschaftsbildes zu beschränken und den Ausdruck der Empfindung
ganz fortzulassen, wie das kleine Gedicht des Alcman zeigt, |#f0043 : 25|

welches mit Recht als eine überraschende Parallele zu Goethes „Ueber
allen Gipfeln“ herangezogen ist:

Ueberall wird in beiden Künsten dieser eigentliche Gegenstand
und Zweck der Nachahmung von den dafür verwendeten technischen Mitteln
scharf zu unterscheiden sein.

Eine einzige, die ganze Seele wie der Spiegel eines ruhenden Sees
ausfüllende Stimmung ist es auch, nur scheinbare Bewegung in Bildern
und Empfindung, was in Goethes Lied „An den Mond“ nachgeahmt ist:

|#f0044 : 26|

Es ist der Zustand völliger, tiefster Stille der Seele, der aus diesen
wundervollen Strophen sich uns mitteilt, aber einer Stille, die über die
gedrängte Fülle stärkster Empfindungen und reichster Erinnerungen sich
breitet; als ob die in rastlosem Wechsel zahllos thätigen, zu Genuß und
Schmerzen immer erneut aufregenden Lebenskräfte nun dem rückwärts
gewandten Bewußtsein alle zugleich sich darbietend in ruhendem Gleichgewichte
weithin sich ausbreiten, keine das Gemüt beherrschend, alle doch
zugleich ihm gegenwärtig, ganz gelöst die Seele und doch zugleich schwellend
von der unendlichen Fülle der regsten Energien! ─ Koexistenz in des
Wortes striktester Bedeutung, in dem dargestellten Seelenzustande wie
in dem Bilde des mondüberglänzten Thales mit seinen Gebüschen und
mit seinem ruhig hingleitenden Flusse! Nur einen Augenblick wandelt die
entrückte Phantasie sich das ruhende Bild zu einer Analogie künftiger
Gesänge, um sogleich wieder dem Schweigen der Mondnacht hingegeben
in sich selbst zu versinken. Allein auch dieses scheinbare „Nacheinander“
ist doch im Grunde nur ein „Nebeneinander“, und es ist lediglich
das technische Moment der zeitlichen Wortfolge, welches zwingt, die zeitlich
durchaus koexistenten Stimmungselemente in Succession vorzuführen.
Will man das eine „Handlung“ nennen, so ist in diesem
Sinne ganz ebenso die „Folge von Gegenständen oder deren Teilen“ in
jeder Hallerschen, Brockesschen oder Hoffmannswaldauschen Beschreibung
nachzuweisen.

Man sehe die ganze Reihe der Goetheschen Lieder an, z. B. „Meeresstille“,
„Herbstgefühl“, „Frühzeitiger Frühling“, Mignons „Kennst du |#f0045 : 27|

das Land“, oder welche man will, es ergibt sich immer dasselbe Verhältnis.

Zum Beweise diene ein Lied, welches auf den ersten Blick dem
Lessingschen Begriff von Handlung auf das vollkommenste zu entsprechen
scheint: „Auf dem See.“

Hier ist erstlich die äußere Handlung der Fahrt auf dem See und
neben ihr und mit ihr verschlungen die innere des Streites der Empfindungen
und des Obsiegens des freudigen Naturgefühls; dazu ist in
dem entzückenden Landschaftsbilde, das sich vor uns entrollt, in dieser
Succession von Worten, deren jedes dem Bilde einen neuen Zug hinzufügt,
jeder dieser einzelnen Züge auf das kunstreichste in einem kleinen
Bewegungsvorgange für sich zur Anschauung gebracht, von der den Kahn
im Rudertakt „dahinwiegenden“ Welle bis zu dem die Bucht „umflügelnden“
Morgenwinde und den Früchten, die im See sich „bespiegeln“.

Nun ist es doch aber ganz ohne Frage dieses Bild nicht, bei
aller seiner Schönheit, um dessentwillen Goethe jenes Lied gesungen hat;
und wie will man von dem Gesichtspunkte aus, daß sein Gegenstand eine
„Handlung“ sei, ohne pedantischen Zwang zu einer einheitlichen Auffassung
desselben gelangen?

Wir wissen, Goethe hat das Lied am 15. Juni 1775 auf dem
Züricher See gedichtet, nachdem er mit liebeerfülltem Herzen von Lili |#f0046 : 28|

sich losgerissen, und es ist uns interessant diese individuellen Umstände
zu kennen. Was aber dem Gedichte seinen unvergänglichen Zauber verleiht,
ist doch etwas davon ganz Unabhängiges; es ist die Kraft und
Frische, mit der es eine einzige Seelenstimmung so lebhaft hervorbringt,
daß hier in der künstlerischen Nachahmung die Wirkung eine
noch weit intensivere und vor allem gewissere ist, als wenn die Mittel,
deren sie sich bedient, in der Natur selbst auf uns wirkten. Denn hier
ist ihren Reizen Sprache verliehen, und von der Gewalt, mit der sie in
einem hoch überragenden Geiste wirkten, empfangen wir die Richtung
und Erhebung unsers eigenen Fühlens.

Eine einzige Seelenstimmung ist nachgeahmt, der Streit der
Empfindungen ist nur diesem Zwecke dienstbar: die Tiefe und Freudigkeit
des Goetheschen Naturgefühls, die glühende Liebe, mit der
er jede ihrer Erscheinungen als die Aeußerung eines beseelten Wesens
sympathisch empfängt und jubelnd wiederklingen läßt, ─ sie wird nur
gehoben durch die Kontrastierung mit der Befangenheit jener süßen
Herzensirrungen, aus denen er mit entzücktem Aufschwunge zu der Gesundheit
und Kraftfülle seines universellen Empfindens sich emporhebt.

Analysieren wir die Mittel genauer, mit welchen der Dichter die
überwältigend stark wirkende Nachahmung dieses „Ethos“ bewirkt hat,
so lassen sich deren zwei sehr deutlich unterscheiden. Lassen wir die vier
Eingangszeilen fort, die weiter nichts als einen Ausruf enthalten, in
welchem die Grundtonart der Stimmung angegeben ist, und scheiden die
vier Zeilen der mittleren Strophe aus, so behalten wir in den verbleibenden
zwölf Zeilen ein bloßes Landschaftsbild übrig, dessen
Haupt- und Detailzüge mit der größten Sorgfalt aus lauter einzelnen
Bewegungsvorgängen zusammengefügt sind und zwar zu einem koexistierenden
Ganzen, einem einzigen Totalbilde, in Wahrheit der ζωγραφία
λαλοῦσα ─ dem „redenden Gemälde“ ─ des Simonides. Nur müßte
der Maler, der sich vermessen wollte „das Goethesche Gedicht gemalt“
zu haben, es verstehen in seine Landschaft diejenige „Kraft“ zu zaubern,
daß sie unwiderstehlich und überwältigend mit demselben „Ethos“ uns
unmittelbar erfüllte, welches zu erzeugen der Dichter nun den anderen
Teil seines Gedichtes hat zu Hülfe nehmen müssen. Der frische Hauch
des Morgens müßte uns aus seinen Farben und Konturen entgegenwehen,
daß wir in freier Welt an dem holden Busen der Natur uns
fühlten! Mit so siegender Gewalt müßte das Entzücken an der verschwenderischen
Fülle ihrer Schönheit, an der unvergänglich erfrischenden
Kraft ihrer ewigen Jugend uns ergreifen, daß wir ein „Weg, du Traum,
so gold du bist“ allen lediglich individuellen und eben darum beengenden |#f0047 : 29|

Empfindungen zurufen, die sich diesem Entzücken beeinträchtigend in den
Weg stellen, und mögen es die uns teuersten sein! Dann wäre es dem
Maler gelungen das Ethos der Naturwirkung nachahmend hervorzubringen;
der Dichter mußte den direkten Ausdruck desselben seinem Bilde
hinzufügen und ebenso von der überwiegenden Gewalt des Naturgefühls
über die stärkste individuelle Regung konnte er nur durch die direkte
Vorführung jenes Streites uns überzeugen.

Mit Evidenz ergibt sich aus diesem Beispiel, bis zu welchem Grade
es als ein Fehlgriff zu bezeichnen ist, welcher in der Praxis notwendig
in die Jrre führen muß, wenn man der Poesie generell als ihren Gegenstand
„Handlungen“ zuweist.

Mit Evidenz zeigt sich aber auch daran, in welchem Sinne Lessings
Gesetz seine ganz unbestreitbare Richtigkeit hat; immer bleibt das Mittel
der Dichtung die Bezeichnung von Bewegungen, Vorgängen, ihr
Element ist das Successive; immer das Mittel der Malerei die Darstellung
von Körpern, Situationen, ihr Element ist das Koexistente;
die Gegenstände können beiden Künsten gemeinsam sein.

Mit dem Takte des Genies hat Goethe dies erkannt, und in dieser
Beschränkung, aber eben auch nur so weit, läßt sich die Befolgung des
Lessingschen Gesetzes durch die gesamte Goethesche Dichtung als eines
der wirksamsten Mittel seiner Kunst nachweisen.

Jeden Teil des koexistierenden Gesamtbildes, zu welchem der Maler
eine gesonderte Gruppe von Körpern in sorgfältigst ausgewählter Haltung
zueinander und in fein erwogener Beleuchtung gebraucht, zaubert er in
souveräner Beherrschung der Sprachmittel durch die lebhafteste Bezeichnung
des Bewegungsvorganges, welchem der eine Moment, den
das Bild allein aufzufassen vermag, als Mittelpunkt angehört, vor unser
geistiges Auge; ja, wo eine solche Bewegung fehlt, weiß er die ruhende
Situation dennoch als das Resultat einer bewußten Energie des beseelten,
thätigen Waltens, als welches ihm überall die Naturerscheinungen
entgegentreten, aufzufassen und darzustellen. So, wenn es heißt: „Wie
ist Natur so hold und gut, die mich am Busen hält;“ „weiche Nebel
trinken rings die türmende Ferne;“ oder in „Willkommen und Abschied:“
„Der Abend wiegte schon die Erde, und an den Bergen hing
die Nacht;“ „Schon stand im Nebelkleid die Eiche Ein aufgetürmter
Riese da, Wo Finsternis aus dem Gesträuche Mit hundert schwarzen
Augen sah;“ ebenso schon in dem ganz frühen Jugendliede „Die schöne
Nacht:“ „Luna bricht durch Busch und Eichen, Zephyr meldet ihren
Lauf, Und die Birken streun mit Neigen Jhr den süßten Weihrauch
auf.“ Ein kontinuierliches Beispiel und ein wahres Kabinettstück dieser |#f0048 : 30|

Behandlung ist „Amor als Landschaftsmaler“, wo das erquickende
Gemälde einer reichen Landschaft, wie sie, da eben die Frühnebel weichen,
in dem frischen Tau des köstlichen Sommermorgens vor dem entzückten
Auge allmählich sich enthüllt, mit virtuoser Kunst als die successiv entstehende
Malerei des Liebesgottes auf dem ausgespannten grauen Nebeltuch
durch eine Reihe von Bewegungsvorgängen zur sinnlichsten Anschauung
und zur lebhaftesten Wirkung auf die Empfindung gebracht wird.

Nie und nirgends hat Goethe sich durch den Laokoon darin beirren
lassen, Körperliches in seinen Dichtungen zu malen, Koexistentes zu schildern,
und zwar keineswegs nur „andeutungsweise durch Handlungen“, sondern
geradezu und mit der recht eigentlichen Absicht zu malen und zu schildern.
Daß es ihm gelungen, diese von Lessing im Princip verurteilte poetische
Malerei und Schilderung überall so durchzuführen, daß sie den Erweis
ihrer Berechtigung in sich selber trägt, das liegt daran, daß die
Technik, mit welcher er die dazu erforderlichen Mittel zu den höchsten
Wirkungen zu nutzen weiß, eben nicht ein bloß äußerliches Kunstmittel
ist, sondern daß sie ihrem innersten Wesen nach aus den eigentlichen
Grundgesetzen der Poesie organisch und mit Notwendigkeit hervorgeht.

Wo liegen nun die tieferen Gründe, welche jene Technik als eine
dem wesentlichsten Princip der Dichtung entsprossene kennzeichnen?

Lessing begründet seine Regel, der Dichter solle das Koexistente in
ein Successives umwandeln, lediglich durch die Berufung auf die successive
Natur der Sprache, des poetischen „Mittels“; er bestreitet zwar
nicht, daß diese Beschaffenheit an sich wohl die Beschreibung und malende
Schilderung zulasse, doch behauptet er als einen Erfahrungssatz,
daß ein solches Schildern niemals den Grad der Anschaulichkeit erreichen
könne, welcher in der Poesie als ein Haupterfordernis der Körperschilderung
verlangt werden müsse.

Selbst die Richtigkeit dieses Grundes zugegeben, so ist es doch ein
fundamentaler Unterschied, ob der Poesie als ihr ausschließliches Gebiet
Handlungen zugewiesen werden und Darstellungen des Körperlichen nur
beiläufig und andeutungsweise durch jenen Kunstgriff, oder ob unter
den Gebieten, welche die Poesie beherrscht, die Körperwelt einen ebenbürtigen
Platz einnimmt als eines der wichtigsten Mittel zur Erreichung
ihrer Zwecke. Solch einen Rang behauptet sie bei Goethe, dessen Gedichte
überall das malerisch auf das vollkommenste geübte Auge des
Dichters erkennen lassen, dessen Schilderungen als malerisch gedachte,
mit malerischem Geschick komponierte, weit ausgespannte Gesamtbilder
einheitlich sich überschauen lassen und wirken. Lessings principielle
Forderung, der Dichter solle nicht malen, wird durch Goethe auf jeder |#f0049 : 31|

Seite widerlegt; wir lernen von ihm, er kann malen, also soll er
malen!

Nur ein starkes Beispiel aus Goethes spätester Zeit, aus dem
Jahr 1827! Es ist das achte Lied aus den „Chinesisch=deutschen Jahres=
und Tageszeiten“:

Man möchte das Lied für die genau sich anschließende Beschreibung
eines Landschaftsgemäldes halten, wüßten wir nicht, daß die „ganze
Scenerie der Oertlichkeit konkret entnommen ist,“ der Aussicht über
Garten, Park und Wiesen, die sich dem Dichter von seinem Gartenhause
aus darbot (vgl. die Anmerkung von Loeper, Hemp. Ausg. III, S. 156).

So bleibt nur die technische Forderung Lessings: das Ruhende,
Gleichzeitige durch Verwandlung in ein Bewegtes, Fortschreitendes der
lebhaften Anschauung fähig zu machen, die in der Dichtung ─ weil die
Wahrnehmung die in der Wortfolge nacheinander namhaft gemachten
Teile eines komplizierteren Ganzen erfahrungsmäßig nicht zu einer übersichtlichen
Gesamtheit zu vereinigen vermöge ─ auf keine andere Weise
erreicht werden könne.

Für die nähere Untersuchung ergeben sich hier also zwei Fragen:
gibt es außer der Erfahrung innere, im Wesen der poetischen
Kunst liegende Gründe dafür, daß die Darstellung der
Bewegung und des Fortschreitenden lebendiger wirkt als
die einfache Beschreibung?

Und: in welchen Fällen und auf welche Weise wird demgemäß
eine solche Umwandlung der Beschreibung in Darstellung
des Bewegten möglich sein?

|#f0050 : 32|

Die Beantwortung dieser Fragen kann nur gefunden werden auf
dem Boden der im Obigen gewonnenen Resultate, daß weder „Handlungen“
noch „Körper“ die Gegenstände der Künste sind, sondern
beides nur Mittel, die eigentlichen Gegenstände nachahmend zu verkörpern;
daß diese Gegenstände, die der Poesie und Malerei gemeinsam
sein können, dem innern Seelenleben angehörig, psychologisch=ethischer
Natur sind und darum an sich selbst weder nach dem Princip der
Koexistenz noch nach dem der Succession zu unterscheiden, sondern daß
diesen Principien nur die Mittel ihrer Nachahmung durch diese oder jene
Kunst unterworfen sind.

Umgekehrt wird die Untersuchung nach der innern Begründung
jenes technischen Haupterfahrungssatzes für das verschiedene Verfahren
der Poesie und der bildenden Kunst geeignet sein, die Erkenntnis der
eigentlichen Gegenstände der künstlerischen Nachahmung von einer neuen
Seite noch klarer ins Licht zu setzen. ──────

IV.

„Es sei Fabel oder Geschichte, daß die Liebe den ersten Versuch in
den bildenden Künsten gemacht habe: soviel ist gewiß, daß sie den
großen alten Meistern die Hand zu führen nicht müde geworden.“ Aus
diesem Lessingschen Satze läßt sich ein weiter gehender Schluß ziehen als
der, welchen er selbst daraus folgerte: „der weise Grieche hatte die bildende
Kunst bloß auf die Nachahmung schöner Körper eingeschränkt.“ Die
unbekannte Größe des Begriffs der Schönheit, der doch erst als das
Resultat einer Rechnung sich uns ergibt, deren Faktoren zunächst festzustellen
sind, hemmt auch hier den Fortgang der Untersuchung.

Wenn wir mit Aristoteles annehmen, daß die ersten Anfänge des
Kunsttriebes aus der Freude an der Nachahmung entstanden sind, wie
wir dieselbe an den Kindern noch täglich beobachten können, so ergibt
sich sogleich, daß, da naturgemäß diese ersten, rohesten Nachahmungsversuche
sich solchen Gegenständen und Vorgängen zuwandten, die durch
ein irgendwie beschaffenes Jnteresse die Seele zur Thätigkeit erregten,
in den fortgesetzten, ausgeführteren Versuchen mit der zum frei
wählenden Können gesteigerten Technik sich der Kreis der die Nachahmung
auf sich ziehenden Gegenstände mehr und mehr auf dasjenige einschränken
mußte, was die Seele stark und in erwünschter Weise bewegte,
was sie zu lebhafter, von Lust gefühl begleiteter, Thätigkeit
erhöhte. Daraus folgt aber weiter, und gleichfalls schon auf |#f0051 : 33|

Grund jener aristotelischen Analogie, daß es ein ganz uneigentlicher Ausdruck
ist, wenn man in beiden Fällen von der Nachahmung der Naturobjekte
selbst spricht. Nicht diese, nicht die wirklichen Vorgänge
sind der eigentliche Gegenstand der im Spiele thätigen Kinderphantasie
oder der primitiven Kunstübung der Naturvölker; was sie bei ihrer Nachbildung
als unbewußt wirkender Antrieb leitet, ist vielmehr: diejenigen
Seelenbewegungen, welche sie als Wirkungen der sie interessierenden
Naturobjekte und Vorgänge erfahren haben,
durch die eigene Thätigkeit aufs neue hervorzubringen,
und zwar zunächst in sich selbst, auf einer höheren Stufe,
dann auch bei andern. Wir sehen diese Art von nachahmender
Produktion als ihrer Mittel sich denn auch keineswegs einer getreuen
oder irgendwie vollständigen Wiederholung der sie erregenden Objekte
bedienen; das kleinste Bruchstück davon, ja sehr abweichende Formen und
Prozeduren können ihr völlig genügen, sofern sie nur geeignet sind, den
aus der Wirklichkeit erfahrenen Seelenvorgang in selbständiger Erneuerung
wieder anzuregen, die einmal erklungene Saite zu demselben Ton wieder
in Schwingung zu setzen. Die Erfahrung zeigt sogar, daß die äußerlich
getreue und vollständige Nachahmung der Wirklichkeit ─ bei den
Kindern wie bei den Naturvölkern ─ der Erreichung dieses einzig und
allein wesentlichen Hauptzweckes oft mehr hinderlich als förderlich ist;
weit stärker und sicherer wirkt bei ihnen die einseitigste Wiederholung
und die dadurch bedingte Hervorhebung des einzigen Zuges oder Momentes,
an welche der interessierende Seelenvorgang sich knüpfte. Dieser
Umstand ist es, auf welchem die Symbolik der Märchenwelt recht
eigentlich sich aufbaut, und auf dessen Grunde sie sich zuweilen zu einer
einfachen Großartigkeit zu erheben vermag, die der tiefsten Weisheit und
dem feinsten Kunstsinn in gleicher Weise Genüge leistet wie dem naiven
Kinderverstande.

Was aber hier als unbewußter Zweck die primitive Kunstübung
erzeugt, das ist das bewußte Ziel der eigentlichen Kunst, bei der es sich
überall nur um das Eine handelt, daß sie dasjenige nachahmend hervorbringt,
was in der ganzen Welt allein uns sowohl wahrhaft zu interessieren
vermag als auch allein uns dauernd interessieren soll: die
Wirkungen, welche die Dinge, Personen, Begebenheiten in unserer
Seele hervorbringen. Und zwar nicht alle solche Seelenbewegungen,
sondern diejenigen, die ihrer Natur nach als die rechten Platz
greifen sollen, auf denen das gesunde Leben der Seele beruht, so daß
sie in solcher Bewegung und Thätigkeit des Wahrnehmens und Empfindens
die ihr zuerteilte Natur und Bestimmung erfüllt, zugleich aber mit der |#f0052 : 34|

solchergestalt erweckten Seelenenergie als Begleitung und Krönung derselben
jenes Lust gefühl (ἡδονή) entsteht, welches der Seele den höchsten
Genuß ihrer selbst verleiht, während es die angeregten Kräfte noch steigert
und ihnen die Dauer gewährt!

Wie entstehen nun aber diese Seelenbewegungen, die zunächst hier
mit einem allgemeinen Namen als psychische Empfindungen bezeichnet
sein mögen, im gewöhnlichen Leben? Wie vermag demgemäß die
Kunst sie nachzuahmen?

Ueberall, wo die Empfindungen über das bloße physische Behagen
oder Unbehagen, über die sinnliche Lust und Unlust hinausgehen, überall
also, wo unsere Seele bewegt wird und wir im Stande sind diese Bewegungen
deutlicher zu analysieren, entsprechen dieselben entweder direkt
der Einwirkung einer fremden psychischen Energie auf unsre Seele oder
sie entstehen, indem wir, bewußt oder unbewußt, ein Analogon solcher
Einwirkung annehmen. Für Handlungen und ebenso für die bloße Erscheinung
von Menschen und auch von Tieren bedarf dieser Satz keines
Beweises;1 er gilt aber nicht weniger für die unbelebte Natur. Ganz
direkt findet er seine Anwendung, sofern die Natur uns von Menschenhand
und =Sinn modifiziert entgegentritt, mögen sie nun ordnend oder
zerstörend auf sie eingewirkt haben; sie ist da gewissermaßen eine Zeichensprache,
durch welche seelische Kräfte sich uns kundthun. Wo wir aber
der unberührten Natur und ihren Gewalten gegenüberstehen und sie nicht
etwa zum Gegenstand unserer wissenschaftlichen Erkenntnis machen, sondern
uns dem Eindrucke überlassen, den sie in unserm Empfinden hervorbringt,
da werden diese Eindrücke um so deutlicher und stärker sein,
je mehr wir geneigt und imstande sind, in unserer Vorstellung dieselben
als Analoga von Wirkungen bewußter Energien und beseelter Jndividualitäten
aufzufassen. Jn der Religionsgeschichte aller Völker ist diese
Naturanschauung einer der mächtigsten Faktoren, und dem lebhaft empfindenden
Menschen ist sie heute wie ehedem, unbeschadet aller Aufklärung
des Verstandes, unabweisbar; mag er nun in der Natur die
Gottheit schauen oder das Naturganze selbst als Wirksamkeit erfassen,
immer wird er, je empfänglicher sein Empfinden ist, auch im einzelnen
dazu vorschreiten, sich Himmel und Meer, Berg und Wald, bis hinab
zum Baum und zur Blume, je mehr im liebevollen Beobachten und Verkehren
ihm das Einzelne vertraut geworden, jedes für sich mit einer
Art geheimnisvoller Persönlichkeit begabt, mit einer Analogie von
Wollen und Empfinden ausgestattet zu denken und so zu ihm in seelische

|#f0053 : 35|

Beziehung zu treten. Die wahrgenommenen Eigenschaften, Bewegungen
und Veränderungen übersetzen wir uns mit mehr oder weniger Kraft
der angeborenen Phantasie in Lebensäußerungen einer der unseren ähnlich
gearteten Seele, und so werden auch bei uns die entsprechenden
Seelen bewegungen erweckt. Die Sprache selbst liefert den Beweis,
die gar keine anderen Mittel besitzt, Natureindrücke darzustellen, als welche
sie dieser Fiktion entnimmt; die freundliche Landschaft, das friedliche
Thal, das erhabene Gebirge, der heitere oder drohende Himmel, die
majestätische See und der wütende Sturm, die stolze Eiche und die altehrwürdige
Linde bis hinab zu dem bescheiden versteckten Veilchen, sie
alle und noch unzählige andere Wendungen geben Zeugnis, daß auch die
Sprache des gewöhnlichen Lebens, sobald sie nur einigermaßen durch
den Ausdruck der Empfindung sich färbt, den Satz bestätigt: nur
seelisches Leben erweckt auch unsere Seele zu Leben und Be=
wegung; die bloßen Naturobjekte vermögen das an sich zunächst
noch nicht! Sie werden dazu erst dadurch befähigt,
daß wir ihnen ein Analogon jener seelischen Energien beilegen
oder doch die Vorstellung davon unmittelbar mit ihnen
verknüpfen.

Wenn schon die Umgangssprache auf diesem Gebiete so mit poetischen
Keimen erfüllt ist, wie muß es erst die Sache des Dichters sein, diese
Keime zu voller Entwickelung zu bringen! Das Materielle an den
Naturdingen wird er überall nur insoweit darzustellen haben, als es
dazu dient, das zu vergegenwärtigen oder schließen zu lassen, was allein
die Seelen bewegt und daher der eine Gegenstand aller Kunst ist: Leben
und Wirksamkeit.

Von diesem Gesichtspunkte aus zeigt sich auch am deutlichsten der
Grund, warum die Vorstellungen der griechischen Mythologie so unwiderstehlich
in unsre Poesie und in unsre gesamte Kunst eingedrungen sind.
Die Antwort, weil sie eine Fülle schöner Gebilde enthält, ist auch hier
nicht ausreichend; die unvergleichliche und unvergängliche poetische Kraft
dieser Schöpfungen beruht vielmehr darin, daß das geborene Künstlervolk
der Griechen die Fähigkeit, welche allen Völkern in ihrem dichtenden
Kindesalter eigen ist, zur höchsten Vollendung brachte: in allem, was ihre
Seele bedeutend erregte, die wirkende Energie aufzufassen, diese zu objektivieren
und ihr eine psychisch und physisch entsprechend ausgebildete,
ganz selbständige Jndividualität zu verleihen, mit der sie sich fortan
auseinanderzusetzen hatten. So verfuhren sie nicht allein den Naturdingen
gegenüber, den Elementen und ihrer Kraft, sondern auch Zeit
und Schicksal mit ihren wechselnden Verhängnissen erschienen ihnen in |#f0054 : 36|

solcher Verdichtung zu plastisch=objektivierten Persönlichkeiten.1 Ueberall
tritt durch diese Fiktionen an die Stelle der toten Schilderung des
Materiellen die unmittelbar die Seele bewegende Darstellung des lebensvoll
Wirkenden, und das ist der Grund, der sie der Kunst so wert macht,
weil er mit dem Grundprincip aller Kunst zusammenfällt.
Es ist einer der größten Züge Goethescher Lyrik, daß er es verstanden
hat, hier den Spuren der Griechen nachzugehen und mit gewaltig schaffender
Kraft, in der Natur wie im Reiche des Geistes, Dinge, Erscheinungen
und Begriffe zu lebensvollen Wesen zu gestalten. Man denke an Gesänge
wie „Meine Göttin“ oder „Schwager Kronos“; und, speciell für
die dichterische Erhöhung und Verklärung der Natureindrücke, an solche
wie der „Gesang der Geister über den Wassern“, an das ganze Heer
seiner Lieder, und, um zwei klassische Beispiele zu nennen, in denen das
höchste dieser Gattung erreicht ist, an die ganze erste Scene im zweiten
Teile des Faust („Anmutige Gegend.“ „Faust auf blumigen Rasen
gebettet u. s. w.“) und an den Dithyrambus „Ganymed“. Aus
jeder Strophe, aus jedem Verse für sich läßt sich hier die im Obigen
ausgesprochene Theorie ablesen und entwickeln; und wie viel bewegt sich
hier der Dichter in reiner Schilderung, freilich nie ohne den übergeordneten
Zweck, in solcher Schilderung die malenden Züge wie die
Strahlen in einem Brennspiegel zu versammeln und den Brennpunkt
uns in die Seele zu werfen, um mit unfehlbarer Wirkung dort die von
ihm gewollte Empfindung zu entzünden. So in der Schilderung
der Nacht, mit ihrer heiligen Zauberkraft, Vergessenheit zu gewähren
von „des Herzens grimmem Strauß“ und „des Vorwurfs glühend
bittern Pfeilen“ und Erquickung zu erneuter Hoffnung und rasch entschlossenen
Thaten:

1
Vgl. hierzu: Lehrs „Populäre Aufsätze aus dem Altertum“, 2. Aufl.,
Leipzig 1875; namentlich die Aufsätze: „Die Nymphen“, „Die Horen“, „Naturreligion“.

|#f0055 : 37|

Eine völlig malerische Strophe und poetisch wie malerisch gleich
vollkommen! Und nicht minder folgende Stelle aus Fausts Monolog:

Mit einem Wort läßt sich so die Frage nach der Berechtigung der
„Landschaftspoesie“ entscheiden, welche Schiller in der Abhandlung
„Ueber Matthissons Gedichte“ aufwirft. Er hat vollkommen recht, wenn
er dort sagt: „Das Reich bestimmter Formen geht über den
tierischen Körper und das menschliche Herz nicht hinaus; daher
nur in diesen beiden ein Jdeal kann aufgestellt werden. Ueber dem
Menschen (als Erscheinung) gibt es kein Objekt für die Kunst mehr, obgleich
für die Wissenschaft; denn das Gebiet der Einbildungskraft ist
hier zu Ende. Unter dem Menschen gibt es kein Objekt für die schöne
Kunst mehr, obgleich für die angenehme, denn das Reich der Notwendigkeit
ist hier geschlossen.“ Allein der Beweis, daß, ungeachtet „bei
den weisen Alten die Poesie sowohl als die bildende Kunst nur im Kreise
der Menschheit sich aufhielten“, dennoch die moderne Landschaftsmalerei
und Landschaftsdichtung ihr volles Bürgerrecht in der Kunst haben,
kann, unmittelbar aus den oben aufgestellten Prämissen, weit kürzer
und klarer geführt werden, als es dort mit Berufung auf die Kantsche
Lehre von den „ästhetischen Jdeen“ geschieht.

Alle lediglich materielle Schilderung und Darstellung ist tot |#f0056 : 38|

─ oder doch, im besten Falle, nur matt, insofern ja freilich auch schon
mit der bloßen Reminiscenz bei der Aufzählung von gewissen Naturgegenständen,
und noch mehr mit dem Anblick ihrer Nachbildung, sich
Regungen wohlgefälliger Empfindung, und zwar mitunter in ganz bestimmter
Ausprägung, verknüpfen können.1 Ein höchst anmutiges Beispiel
derart ist Uhlands „Lob des Frühlings“:

Jst hier auch freilich durch die zweite Strophe der Empfindung
noch bestimmter die Richtung angewiesen, so entsteht doch das eigentlich
sie erregende Bild durch die bloße, rhythmisch geschmückte Aufzählung einfacher
Naturdinge.

Aber ihre eigentliche und höchste Wirksamkeit erhält die künstlerische
Naturdarstellung doch nur, sobald sie psychisches Leben atmet,
d. h. also, sobald sie dem Dichter lediglich das Mittel für den Empfindungsausdruck
ist; je gesunder und reicher diese Empfindung
ist, und je bestimmter er sie nachahmend zu erwecken weiß, desto vollkommener
ist sein Gedicht. Das erreicht er, indem er den Naturgegenständen
die Analogie des Empfindens, Wollens und Handelns leiht,
wodurch er sie in unmittelbaren Rapport mit dem ganzen Reich unsers
eigenen seelischen Lebens setzt, und sie eben damit in jene menschliche
„des Jdeals fähige“ Sphäre erhebt.

Und hiermit wäre der gesuchte tiefere Grund gefunden, warum
der Dichter, sobald er den Zweck seiner Nachahmung durch das Mittel
der Körperdarstellung erreichen will, sich nicht begnügen darf, an
die einzelnen äußeren Züge der Gestalten uns zu erinnern,
die bei ihm die Sprache nicht sprechen, die sie der Maler zu uns reden
zu lassen vermag, sondern ihnen jene beseelte Bewegung erteilen
muß, die, von innen heraus wirkend und unser
Jnneres wiederum bewegend, gleichsam ─ wenigstens unserem
Empfinden nach, das eben dadurch erst ein poetisches Empfinden ist ─
jene äußeren Züge geschaffen hat, welche der Maler uns sehen

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läßt und durch welche er seinerseits allein die Nachahmung jener
erreichen kann.

Auch der Maler wird dazu noch nicht in den Stand gesetzt selbst
durch das treueste Studium der Natur, durch welches er ihre Erscheinungen
bis in die kleinsten Züge kennen lernen muß, ohne doch den
Blick für das Ganze dadurch zu verlieren. Das allein würde ihn
doch nur zum Kopisten machen, der bei der bloßen Virtuosität in der
Hervorbringung der Kunstmittel stehen bliebe: zum Künstler wird er
erst dadurch, daß er durch die sicherste Beobachtung der Wirkung
jedes der tausend Züge des großen Antlitzes der Natur auf das eigene
Jnnere es nun versteht, in absichtsvoller Komposition dieselben zu dem
einheitlichen Ausdruck eines selbst erfahrenen Seelenvorganges oder =Zustandes
zu gestalten; zu einer Nachahmung desselben, die eben darum
auch unfehlbar denselben Vorgang bei ihm ähnlich Gearteten hervorbringen
muß. Der große Künstler aber ist der, dessen Empfinden zugleich das
stärkste und reichste und das gesundeste ist, deshalb für die ganze Gattung
gültig, einen Jeden bewegend und sein individuelles Empfinden erweiternd,
läuternd und zu dem allgemein menschlichen erhebend.

Das Gesetz also ist ein und dasselbe für die Poesie wie für
die bildenden Künste:

Das Materielle der Körperwelt ist nicht Gegenstand der
künstlerischen Nachahmung, sondern Mittel.

Jhr Gegenstand ist geistiger Natur und einheitlich, mag
sie sich nun des Mittels der Körperwelt bedienen oder
anderer, die ihr zu Gebot stehen, seien es Handlungen oder
Bewegungen oder Töne oder ganz frei erfundene Formen.

Alle Kunst hat die Aufgabe, seelische Vorgänge im weitesten
Sinne darstellend hervorzubringen oder, wie die Alten sagten, sie nachzuahmen.
Was das Leben erfüllt als sein wesentlichster Jnhalt in
allen seinen Vorgängen und Erscheinungen, das reproduziert die
Kunst selbständig, sie stellt es dar, dem Leben folgend, diesen seinen
wesentlichen Jnhalt nachahmend mit den Mitteln, die sie jedesmal aufzuwenden
hat: ὕλῃ καὶ τρόποις μιμήσεως διαφέρουσιν, τέλος δ'ἅπασιν
\̔εν ὑπόκειται.

So ist es denn auch ganz unberechtigt, obwohl es überall geschieht,
des Aristoteles Theorie der Mimesis damit bekämpfen zu wollen, daß
man sagt: Mag also die Poesie Handlungen, die Plastik Körper nachahmen,
welche Naturobjekte liegen denn aber der Musik oder der Architektur
zu Grunde? Damit meint man die Nachahmungstheorie kurzer
Hand beseitigt zu haben und an ihre Stelle tritt der unbestimmte Be= |#f0058 : 40|

griff des „Jdeals in der Seele des Genies“. Nein! alle Künste ahmen,
jede auf ihre Weise, dasselbe nach: die Seelenvorgänge, von denen doch
zuletzt alles uns Menschen faß- und darstellbare Leben ausgeht! Aber
diese Einheit umfaßt eine unendliche Mannigfaltigkeit, die es
gilt nach ihren Hauptgattungen zu zerlegen und im einzelnen genau zu
bestimmen. So ergibt sich mit der präcisen Bestimmung des Nachahmungs
objektes zugleich auch die eben so bestimmte Feststellung des
dadurch zu erreichenden Zweckes, woraus dann weiter die dazu anzuwendenden
Mittel und die Art und Weise ihrer Verwendung mit Sicherheit
abgeleitet werden können. Einzig und allein auf diese Weise kann
ein fester und zuverlässiger Maßstab für die Beurteilung ästhetischer
Fragen gewonnen werden; das einzige Gebiet, auf welchem dieser Maßstab
eine konsequent durchgeführte Anwendung gefunden hat, ist zugleich
das einzige, für das wir ein in den Grundzügen völlig ausgearbeitetes
Gesetzbuch besitzen, die Tragödie und ihre Gesetzgebung in der aristotelischen
Poetik!

Die Untersuchung gelangt also hier zu demselben Endziel, zu welchem
sie auch in betreff der poetischen Nachahmung von Handlungen führte.
Wie der Poesie die Darstellung der äußeren Handlung, der Vorgänge
und Begebenheiten nur ein Mittel ist das geistige Moment der eigentlichen
inneren Handlung zur Erscheinung zu bringen, diese also das
Objekt der Nachahmung, jene die Art und Weise derselben (τρόπος
μιμήσεως) ist, so ist auch die Schilderung der Körperwelt ihr nur
eines von den Mitteln, das zweite Hauptobjekt ihrer Nachahmung, Empfindungen,
darzustellen, also auch nur eine von den Arten und Weisen
der Mimesis. Wenn die Poesie dabei mit Vorliebe die Körper durch
zeitliche Succession in fortschreitender Bewegung zu veranschaulichen sucht,
so liegt das allerdings an ihrem Material (ὕλη), der Sprache; der
Grund dieser Vorliebe liegt aber nicht in dem äußeren Umstande, daß
in der Sprache die Worte zeitlich aufeinander folgen, sondern in der
innersten Natur dieser Art von Nachahmung, welche um ihren Zweck zu
erreichen keineswegs der Vollständigkeit des koexistierenden
Materials bei den von ihr als Mittel benützten Körpern bedarf,
sondern nur der Hervorhebung der einzelnen die Empfindung
erregenden Züge; das geschieht am sichersten und wirksamsten,
wenn ihnen als den Resultaten bewußten Seins, Wollens und Bewegens
durch die Poesie ein der Empfindung homogenes, psychisches
Leben geliehen wird.

Daß es aber Fälle geben kann, wo die bloße Erwähnung der einzelnen
Züge, die bloße Aufzählung der Körperobjekte für die poetische Schilde= |#f0059 : 41|

rung ausreichen kann, wurde schon oben erwähnt. Die Erwägung, wann
und wie das geschehen kann, gehört schon in die Beantwortung der
zweiten, am Schlusse des vorigen Abschnittes gestellten Fragen: wie
und in welchen Fällen ist es der Poesie möglich, die ruhende Körperwelt
nach den im Obigen aufgestellten Gesichtspunkten als künstlerisches
Mittel sich dienstbar zu machen?

Zu einem Teile ist die Antwort darauf in dem Gesagten schon
enthalten. Ueberall, wo es angeht, die Veränderungen in der unbelebten
Körperwelt oder auch die ruhenden Erscheinungen selbst als die Resultate
von Vorgängen aufzufassen, denen eine Verwandtschaft mit seelischen Bewegungen
und Willensakten supponiert werden kann, da sind sie zu den
wirksamsten Gegenständen der Dichtung zu rechnen; ebenso auch der
bildenden Kunst, sofern dieselbe durch die dargestellten Formen jene
Supposition deutlich wahrnehmbar machen kann.

Es gibt aber zahlreiche Fälle in der poetischen und vollends unzählige
in der bildnerischen Darstellung, in denen jene Operation fast
unmerklich angewandt oder in denen sie gar nicht vorhanden ist,
sondern wo die bloße Erwähnung und Aufzählung oder die einfache
Nachbildung von Naturobjekten dem künstlerischen Zwecke vollkommen
genügt. Wie sind diese mit dem oben ausgesprochenen allgemein gültigen
Gesetze zu vereinigen?

Es wird auch hier auf die inneren Gründe der Sache zurückzugehen
sein.

Bisher war von den deutlicher analysierbaren Empfindungen
als den Gegenständen der Nachahmung die Rede; gewissermaßen als das
Gegenstück derselben sind im Gemüte eine Reihe von Zuständen und Vorgängen
zu unterscheiden, welche hier vornehmlich in Betracht kommen.

Noch vor den aus bestimmten Anlässen entstehenden Empfindungsvorgängen
(πάθη) können in der Seele entsprechende, aber ihrer Natur
nach weit unbestimmtere Bewegungen ganz spontan auch ohne den Eindruck
oder die Vorstellung einer erregenden Energie stattfinden. Wie das
Licht zwar nur deutlich wahrgenommen wird, wenn es auf Objekte trifft
und von diesen reflektiert wird, aber doch auch ohne das vorhanden
ist und leuchtet, so können jene Seelenbewegungen vorhanden sein, ohne
daß wir an bestimmten Objekten uns ihrer deutlich bewußt werden und
durch die mehr oder minder vollkommene Erkenntnis jener Objekte in
den Stand gesetzt werden, uns von diesen Lebensäußerungen unserer
Seele genauere Rechenschaft zu geben. Es macht sich da eben nur die
Anlage, Neigung oder zeitweilig vorwaltende Gesamthaltung und Verfassung
der Seele kund. Der Sprachgebrauch hat diese Thatsachen keines= |#f0060 : 42|

wegs unbeachtet gelassen; wir sprechen von Liebesdrang und Liebesbedürfnis,
in dem Sinne dunkler Liebesempfindungen, die sich geltend
machen ohne die Richtung auf einen bestimmten Gegenstand, ebenso
von solcher Disposition für die Freundschaft; ganz ähnliche Gefühlserscheinungen
treten der Natur gegenüber auf, oder auf religiösem Gebiete,
und zwar nicht nur als bestimmten Lebensaltern vorzugsweise eigen,
sondern auch als gewisse Epochen, ja ganze Zeitalter kennzeichnend. Nach
allen diesen Richtungen liefern die Jugendoden Klopstocks sehr hervorragende
Beispiele. Eben dahin gehört aber auch ehrgeiziger Thatendrang,
der noch ganz ohne Ziel ist, Kraft- und Mutgefühl ohne Gelegenheit
der Bethätigung, gegenstandloses Trauern, Wehmut ohne Anlaß und
Sehnsucht ohne bestimmte Richtung, allgemeiner Enthusiasmus ohne inhaltlich
bestimmte Form; kurz alle Empfindungen haben, ehe sie, so zu
sagen, bei wirklichen Anlässen sich ereignen, in den dazu besonders
gestimmten Seelen eine dunkle Präexistenz, ein undeutlicheres Abbild
ihrer selbst, welches als bloße Kraft, bloßes Vermögen ─ δύναμις
nennt es die aristotelische Ethik ─ dauernd vorhanden ist. Kommen
nun gewisse äußere Anstöße hinzu, so geraten diese mehr oder weniger
latenten Seelenkräfte oder Empfindungsvermögen auf einmal in die lebhafteste
Thätigkeit.1 Ein angegebener Rhythmus, ein zufälliger Klang,
eine Farbenerscheinung, z. B. ein so oder so bewölkter oder gefärbter
Himmel, der bloße Anblick oder die bloße Erwähnung gewisser Gegenstände
sind hinreichend einen ganzen Sturm von Empfindungen in solchergestalt
disponierten Seelen hervorzurufen. Auf diese Weise können Gehörs=
und Gesichtseindrücke von lediglich sinnlicher Natur ganz zufällig
schon unser Empfindungsleben modifizieren;2 um wie viel mehr, wenn sie
einem höheren Zwecke unterthan gemacht, von einem ordnenden bewußten
Willen zusammengestellt werden. Sie können dann dazu verwandt werden,
geradezu den Zustand und das gegenseitige Verhältnis von solchen Empfindungsvermögen
und =Dispositionen ─ δυνάμεις ─, wie sie bei den
Komponierenden vorhanden sind, nachahmend darzustellen und so wiederum
bei andern zu erregen (in der Poesie wie in der Malerei und ganz
besonders in der Musik und der Kunst des Tanzes); zumeist natürlich
bei ähnlich Gestimmten, bis zu einem gewissen Grade jedoch bei allen,
sofern nämlich die bei dem Einzelnen stark und übermächtig sich äußernde

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Disposition nicht abnorm ist, sondern der Gattung angehörig, oder gar
wenn darin, was zu dem echten Kunstwerk erfordert wird, die Bestimmung
der Gattung nach irgend einer Richtung hin sich erfüllt.

Es liegt dieser unmittelbaren Wirkung, die keines Dazwischentretens
psychischer Vorstellungen bedarf, ein Zusammenhang zu Grunde, der gerade
in seinen mächtigsten Aeußerungen wohl immer ein Geheimnis bleiben
wird, zwischen Figuren, Farben und Tönen samt ihren Veränderungen
und den Bewegungen unserer Seele. Diese dunkle Gewalt, die sich schon
bloß sinnlich kundgibt, ist nun aber dem freien Gebrauch des künstlerischen
Willens anheimgegeben. Jhren Ursprung kennt auch der
Künstler nicht, aber weil jener Zusammenhang ein natürlicher ist,
kann er souverän über sie verfügen. Sie wird mißbraucht, wenn sie
verwandt wird eben nur aufzuregen, zu frivolem Spiel oder zu chaotischem
Wirbel; aber sie vermag den höchsten Zwecken der Kunst zu dienen,
wenn sie gleichsam die Elementarkräfte großer und reicher Seelen uns
abspiegelt und unmittelbar mit analogen Bewegungen uns durchdringt.

Für den echten Dichter ist somit die Verwendung der Naturobjekte,
welche bei dem Stümper zu äußerlichem Dekorationswerk herabsinkt,
eines der wirksamsten Mittel der Seelenmalerei, mag er nun dieselben
in lebendiger Bewegung vorführen oder auch durch ihre bloße Erwähnung
seine Wirkung zu erreichen suchen, wie namentlich die Romantik und die
gesamte modernere Richtung der leidenschaftlich erregten sentimentalen
und weltschmerzlichen Poesie es liebt.

Es darf, um diese Kunst in ihrer Vollendung zu zeigen, nur an
Goethes Werther erinnert werden und an die Meisterschaft, mit der
dort überall die Naturdinge als das wirksamste Material für die Nachahmung
der verhängnisvollen Elementargewalt behandelt sind, mit welcher
die dunkleren Empfindungskräfte (δυνάμεις τῶν παθῶν), noch ungeklärt
und ungesondert, die Seele bestürmen.1 Oder es mögen, um ein anderes

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klassisches Beispiel vor Augen zu stellen, hier einige Stanzen aus Byrons
„Harold“ stehen. Jn seinem Munde erreicht jenes specifisch moderne
Naturgefühl, welches die vertrauten Wechselbeziehungen zu der Natur
weit über den Umgang mit den Menschen stellt, den höchst gesteigerten
Ausdruck; so namentlich in der folgenden Strophe des dritten Gesanges
von „Harolds Pilgerfahrt“:1

oder der folgenden:

Diesem selben heißen, leidenschaftlichen Verschmelzen mit der Natur
zu unauflöslichem Bunde entströmen auch die hinreißenden Stanzen,
die schönsten, die je zu ihrem Lobe gesungen sind, ─ in denen er die
zauberische Schönheit des Genfer Sees schildert oder die grandiosen
Schrecken der umgebenden Alpenwelt (vgl. Ges. III, St. 85 ff.); nur zwei
daraus mögen hier noch folgen:

hinauf und hinab. Eine stürmende See im Sausen des Windes! Und wenn dann
der Mond wieder hervortrat und über der schwarzen Wolke ruhte, und vor mir hinaus
die Flut in fürchterlich=herrlichem Wiederschein rollte und klang, da überfiel mich ein
Schauer und wieder ein Sehnen! Ach, mit offenen Armen stand ich gegen den Abgrund
und atmete hinab! hinab! und verlor mich in der Wonne, meine Qualen, meine
Leiden da hinabzustürmen! dahinzubrausen wie die Wellen. Oh! ─ ..... Wie gerne
hätte ich mein Menschsein drum gegegeben, mit jenem Sturmwinde die Wolken zu zerreißen,
die Fluten zu fassen! Ha! Und wird nicht vielleicht dem Eingekerkerten einmal
diese Wonne zu teil? ─“

1
Vgl. Übersetzung von O. Gildemeister, Bd II. Harold, Ges. III, St. 72, 75.

|#f0063 : 45|

Und weiter unten:

Bei Byron finden sich alle Methoden, deren sich der Dichter bedienen
kann, um körperliche Formen und Situationen, Naturdinge und
Erscheinungen in voller Anschaulichkeit vor unser geistiges Auge zu
bringen; von jener Art, die Natur als ein Ganzes und in jeder ihrer
Kundgebungen zu beseelen bis zu dem Verfahren, sie mit dem eigenen
Seelenleben völlig zu durchdringen, ja zu identifizieren und bis zu jener
andern Art, den elementaren Bewegungen des Gemütes gewissermaßen
einen Ausweg zu verschaffen in der Vergegenwärtigung wahlverwandter
Naturscenen und =Gegenstände.

Jn allen Fällen aber, in denen körperliche Gegenstände als dichterisches
Darstellungsmittel verwendet werden, und bei allen Methoden dieser Verwendung
ist das Charakteristische des Verfahrens nicht die Umsetzung
in Handlung, die Verwandlung des Koexistenten in ein Successives,
sondern die durch das oberste Princip aller Kunst, psychische Vorgänge
nachzuahmen, gebotene Erfassung des Gegenständlichen als eines
Beseelten oder doch unmittelbar auf Gemüts- und Seelenkräfte
Wirkenden. Dabei wird das in der Praxis einzuschlagende
technische Verfahren in der großen Mehrzahl der Fälle, wie sich aus der
Natur der Nachahmung des Geistigen ergibt, die Darstellung von
Leben und Bewegung, also Succession sein; aber jenes bloß
äußerliche Verfahren, die Teile eines Gegenstandes, statt sie nebeneinander
zu stellen, aufeinander folgen zu lassen, ist an sich weder ein |#f0064 : 46|

obligatorisch für alle Fälle geltendes Gesetz, noch würde jener
Handgriff an und für sich im entferntesten genügen, die Anforderungen
des echten poetischen Kunstwerkes zu erfüllen,
weil das Wesentlichste derselben darin noch gar nicht enthalten ist.

Das lediglich materielle, unbeseelte der Körperwelt, mag
es nun in Koexistenz oder in einer durch eine äußerliche, mechanische
„Handlung“ erfolgenden Succession seiner Teile vorgeführt werden, ist
und bleibt tot und darum unkünstlerisch, unpoetisch!

Solche Beispiele, wie sie Lessing im XVI. Abschnitt des Laokoon
anführt, von dem Wagen der Juno oder der Bekleidung des Agamemnon,
sind an und für sich gar sehr geeignet, irre zu führen. Die Beschreibung
oder Malerei solcher Gegenstände hat poetisch an und für sich gar
keinen Wert, mag sie nun mit minutiöser Kleinmalerei erfolgen oder
nach der Vorschrift einer Umwandlung des Koexistenten in ein Successives.
Umgekehrt, führt der Dichter sie ein unter dem einzigen Gesichtspunkt,
von welchem aus sie dichterischen und überhaupt künstlerischen Wert erhalten,
nämlich insofern sie ein seiner Natur nach ethisches Moment,
das darum auch wiederum eine psychische Regung bewirkt, nachahmend
darstellen, so stehen auch dem Dichter beide Darstellungsarten
zu Gebote und er ist keineswegs an die Befolgung des Gesetzes
von der Umwandlung in Succession gebunden.

Als Beleg diene die sehr umständliche Beschreibung von Kleidung
und Putz in der 15. Romanze des ersten Cyklus von Herders Cid.
Die poetische Grundstimmung, der „ethische“ Nachahmungszweck dieses
ganzen, räumlich bedeutendsten Teiles der betreffenden Romanze ist in
der dritten Strophe angegeben:

Und nun folgt in sieben, sehr ausgedehnten, Strophen die sehr genaue
Schilderung des Hochzeitsanzuges des Cid und der Donna Ximene, und
zwar so, daß von dem durch Lessing vorgeschriebenen dichterischen Mittel,
statt der Beschreibung der Kleidung die Handlung des Ankleidens zu
erzählen, nur ganz beiläufig im Beginne Gebrauch gemacht ist; der bei
weitem überwiegende Teil der Beschreibung erfolgt dann lediglich als
Schilderung des Koexistenten. Nichtsdestoweniger wird niemand bezweifeln,
daß der poetische Nachahmungszweck, in der Pracht der Zurüstungen
die „hochzeitlich=fröhliche“ Feststimmung verbunden mit der |#f0065 : 47|

echt adeligen Grandezza und der durch alle, im besten Sinne vornehmen,
Vorzüge geschmückten Art und Haltung der Gefeierten lebendig zum Bewußtsein
zu bringen, mit anschaulichster Wirkung erreicht ist:

Und weiter dann:

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Ob der Hörer nach diesen Strophen imstande ist, sich ein vollständiges
und richtiges Bild der Toilette des Paares zu machen, ist eine
untergeordnete Frage; worauf es ankommt, und was ohne Zweifel erreicht
ist, das ist der Eindruck der durch die Erscheinung des Seltenen,
Außerordentlichen, hervorgerufenen gespannten Erregung, den solche Zurüstungen
auch in der Wirklichkeit zum Zwecke haben, und welche hier
überall die Vorstellung von höchstem Verdienst, ausgezeichneter Sitte und
altangestammtem und persönlichem Adel erwecken.

Dagegen wird durch den Umstand, daß die Regel des Laokoon,
die koexistenten einzelnen Züge in eine Succession einzelner Handlungen
aufzulösen, in der That ganz konsequent beobachtet ist, eine
Schilderung wie die folgende Dan. Kasp. von Lohensteins nicht um ein Haar
über das tiefe Niveau des übrigen Schwulstes der Schlesier gehoben:1

1
Vgl. Hoffmannswaldaus und anderer Deutschen auserlesene Gedichte. Leipzig
1695, S. 240. „Venus“ von D. C. V. L.

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So geht es fort durch fast zweitausend Alexandriner ohne eine
Spur von Poesie; die aufeinander gehäuften Massen der Materie bleiben
tot trotz des erlogenen Scheines von Leben. ──────

V.

Es bleibt dabei: der Gegenstand der Poesie wie aller Kunst ist
die Nachahmung psychischer Zustände und Vorgänge; doch ist der Kreis
derselben durch die Handlungen, in dem strengeren Sinne von inneren
Entschließungen, und Empfindungen, von welchen bisher die Rede
war, noch nicht erschöpft. Wie oben1 schon erwähnt, kommt eine dritte
Hauptgattung hinzu, welche dort unter dem Begriffe des griechischen
„Ethos“ zusammengefaßt wurde und die noch eine gesonderte Betrachtung
verlangt.

Wenn ein großer Teil der Lyrik mit dem Satze, Handlungen seien
ihr Gegenstand, sich auf keine Weise vereinen läßt, so nimmt doch
unter den Mitteln, die ihr zu Gebote stehen, um ihren Zweck, Nachahmung
von Empfindungen, zu erreichen, die Erzählung oder auch die
bloße Andeutung einer Handlung den weitaus bedeutendsten Rang ein.
Gerade die hervorragendsten Lyriker bedienen sich dieses Mittels am
meisten und sie folgen darin dem unverwerflichen Muster des Volksliedes,
welches fast immer irgend einen kleinen Vorgang, eine, wenn
auch noch so flüchtig skizzirte, Handlung entrollt.

Daß hier allenthalben die Handlung nur einem höheren Zwecke
dient und nirgends um ihrer selbst willen erzählt wird, bedarf keines
Beweises; wie ist aber das Verhältnis bei der Ballade, die, auf der
Grenze der Epik und Lyrik stehend, der Handlung gar nicht entraten
kann? Die Untersuchung dieses Verhältnisses muß für die Grenzbestimmung
der beiden Gebiete sehr förderlich sein.

Wie oben festgestellt, sind die als Mittel der Nachahmung von
Handlungen angewandten „Folgen von Veränderungen“ keineswegs auch
immer Nachahmungen von Handlungen selbst; für diese ist das geistige
Moment der produzierenden Entschließung allein maßgebend, welches den
Namen der Thätigkeit weit eigentlicher verdient als das äußere Thun.
Es kann jemand eine zusammenhängende, eine Einheit bildende Gruppe
von Veränderungen, also eine äußere Handlung bewirken, ganz ohne
den Prozeß des eigentlichen Handelns, den inneren Willensakt, in sich
erfahren zu haben; umgekehrt kann die höchste Thätigkeit sich ohne alle

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Veränderungen in der Körperwelt, etwa durch ein einziges Wort, vollziehen.
Gerade solche Handlungen aber, gleichviel ob sie in einem Moment
oder in einer beliebig langen Reihe von Veränderungen sich vollziehen,
sind erforderlich, wenn sie um ihrer selbst willen der Gegenstand der
künstlerischen Nachahmung werden sollen; im andern Falle sind sie nur
Mittel derselben. Denn jene bringen durch ihr Bild unmittelbar die
Seele des Wahrnehmenden in dieselbe Bewegung, welcher sie selbst entstammen,
während diese zunächst nur ein buntes Vorstellungsmaterial zu
erzeugen vermögen, welches erst durch die Kunst die Kraft erlangt, verwandte
psychische Bewegungen mittelbar nachahmend zu bewirken; jene
sind entschieden epischen Charakters, diese ein Hauptmittel der lyrischen
Dichtung. Es sind Fälle denkbar, wo die Grenze zwischen beiden
fast unkenntlich wird, in der weit überwiegenden Mehrheit der Fälle
aber werden sie scharf voneinander zu unterscheiden sein.

Es mag an einer Reihe von Dichtungen, die man gewöhnlich als
„Balladen“ bezeichnet, die Probe gemacht werden.

Ueberall, wo in einem solchen Gedicht eine eigentliche Handlung
dargestellt wird, läßt sich das Moment der entscheidenden, bewußten
Willensäußerung als ihr Gipfelpunkt in ein Wort zusammenfassen; man
darf den betreffenden Vers nur citieren, um die Summe der Handlung
zu ziehen. So z. B. „Da setzt' ihn der Graf auf sein ritterlich Pferd“;
„Hier bin ich, für den er gebürget“; „Da treibt's ihn den köstlichen
Preis zu erwerben“; „Still legt er von sich das Gewand“; „Und er
wirft ihr den Handschuh ins Gesicht“; „Dem Zöllner werd' euer Geld
zu teil“; „Er wirft sein Schwert, das blitzend des Jünglings Brust
durchdringt“; die Beispiele lassen sich beliebig vermehren.

Hier überall ist entschieden epischer Charakter; alle diese Gedichte
enthalten die Nachahmung wirklicher Handlung.

Nun aber versuche man dasselbe Verfahren bei der echten Volks=
Ballade, oder man stelle die Goetheschen Balladen auf dieselbe
Probe!

Jst in Goethes „Fischer“ der erzählte Vorgang der Gegenstand,
der um seiner selbst willen, wie die Handlungen der vorerwähnten Gedichte,
nachgeahmt wird, oder ist es nicht vielmehr die vermittelst
desselben hervorgebrachte, ganz bewegungslose, κατ' ἐξοχήν stationäre
Stimmung des ohne alle bestimmte Empfindung, ganz gedankenbefreit
dem träumerisch wiegenden Wohlgefühl des Elementes Hingegebenen?
Und ist es mit dem „Erlkönig“ etwa anders? Auch hier tritt das
gegenständliche Jnteresse des Vorganges an und für sich völlig
zurück hinter dem eigentlichen Zweck ─ τέλος ─ des Gedichtes, ver= |#f0069 : 51|

mittelst dieses Vorganges die Nachahmung einer Stimmung zu erreichen.
Sowie man diesen Schwerpunkt verrückt und als den „Gegenstand“
der Nachahmung den Handlungsgehalt selbst ansieht ─ wie man das
z. B. in den Schillerschen sogenannten Balladen durchweg thun muß ─
so ist man mitten in der philiströsesten Plattheit. Dort handelt es sich
in der That um die Selbstüberwindung des Johanniter-Ritters, die
einen schwereren Kampf verlangt als den Kampf mit dem Drachen, um
die durch Ehre und Liebesgewalt bis aufs höchste gesteigerte Kühnheit,
welche den äußersten, kaum überwundenen Schrecken todverachtenden
Trotz bietet, um die felsenfeste Treue, die, in der Gefahr die heilige Verpflichtung
nicht einlösen zu können, die erschöpften Kräfte bis ins Wunderbare
zu erhöhen vermag ─; dieselbe Betrachtungsweise auf den
„Erlkönig“ angewendet läßt als einzigen Jnhalt das Verderbliche übrig,
mit einem zart nervösen Kinde nachts bei starkem Winde durch den
Wald zu reiten. Seinen Sinn und seine mächtige Wirkung hat das
Gedicht schlechterdings nur als die vermittelst eines zu diesem Zweck
erfundenen äußeren Vorganges verkörperte Nachahmung psychischer
Stimmungsgewalt. Das gleiche findet beim „Hochzeitslied des
Grafen“ statt; hat dort das geheimnisvolle Grausen des nächtlichen
Waldes einen dämonischen Ausdruck gefunden, so ist hier das gemütlich
liebevolle Behagen an der altererbten, durch die Tradition geheiligten
häuslichen Heimat zu freundlich=heiterer Fiktion verdichtet. Derselbe
Nachweis läßt sich ebenso für die „wandelnde Glocke“ führen und für
den „Zauberlehrling“, diese klassische Darstellung der Ruhe und Erfolgssicherheit,
mit der das seiner Kraftfülle sich bewußte Genie gegenüber
dem Fiasko der pfuschenden Lehrjungengeschäftigkeit in seine Rechte tritt;
und so die ganze Reihe der Goetheschen Balladen durch.

Vollends der Volksgesang! Wo er irgend sich rein erhalten hat,
da tritt die Nachahmung der Handlung, die Erzählung des Vorganges
völlig zurück, ja sie wird fast verflüchtigt zu Gunsten des Sanges= und
Liedeszweckes, die ganz und gar nach einer einzigen Richtung hin
bewegten Gemütskräfte auf das eindringlichste darzustellen. Die wirkliche
epische Erzählung hat außer dem Jnteresse der Handlung selbst noch
hundert anderen Forderungen zu genügen: alle wichtigen näheren Umstände
müssen gekannt werden, der Schauplatz soll lebhaft vors Auge
gebracht werden, die Motive, aus denen die Thaten nicht allein der
Hauptpersonen, sondern auch der mittelbar Beteiligten entstehen, verlangen
mehr oder minder eingehenden, charakterisierenden Bericht. Hier
wird breiter Fluß und Vollständigkeit der Erzählung erfordert und das
sich unabweisbar herzudrängende dekorative Element nimmt einen |#f0070 : 52|

großen Raum ein; wo immer der Volksgesang durch die Kunstpoesie
verfälscht oder gar ganz verdrängt ist, sind dies die Kennzeichen der
Entartung. Dagegen dort an Stelle der Vollständigkeit der Handlung
die sprung- und lückenhafteste Skizze des Verlaufs, anstatt sorgfältiger
psychologischer Charakteristik die schroffste Einseitigkeit und die grellste
Betonung immer nur des einzigen Motivs und zwar bis zu einem Grade
der Herbigkeit und äußerster Uebertreibung, welcher in der Erzählung,
und mag sie immerhin das Reich des Wunderbaren umschließen, niemals
ertragen wird, weil dadurch das Jnteresse und damit ihr Zweck
vernichtet würde, sondern der einzig und allein als ein Mittel die
Stimmungsgewalt nachzuahmen verstanden und ertragen werden kann.
Endlich die Dekorationsmalerei, worin die Kunstballade luxuriert, kennt
die Volksballade gar nicht.

Man vergleiche auf alle diese Kennzeichen hin nicht allein Stücke
wie „Herr Oloff“, „Wassermann“, „Ulrich und Aennchen“, sondern auch
solche wie „Das nußbraune Mädchen“, „Das Lied vom jungen Grafen“,
„Die Nonne“, „Vom eifersüchtigen Knaben“, oder „Das Lied vom Pfalzgrafen
oder dem grausamen Bruder“, „Graf Friedrich“ und unzählige
andere, während solche wie „Albertus Magnus“ oder „Die Herzogin
von Orlamunt“ in ihrer Breite und Umständlichkeit und freilich auch in
ihrer ganzen sonstigen Haltung schon die deutlichen Spuren einer ihres
Zieles nicht mehr gewissen Kunstrichtung tragen.1 Ein sehr interessantes
Beispiel ist Bürgers „dem Altenglischen nachgedichtete“ Ballade „Graf
Walter“, welche zwar alle Merkzeichen der echten Volksballade an sich
trägt, aber durch die übel angebrachte Sorgfalt des alle Gelegenheit zum
Effekt ausnutzenden Dichters allenthalben in epische Breite gewandelt und
mit störendem Detail belastet.

Eben wegen seiner Anlehnung an den alt=englischen Volksgesang
ist Bürger in einigen seiner Dichtungen der echten Balladen nahe gekommen,
doch bleiben auch diese auf der Grenze stehen. Der „wilde
Jäger“ ist solch ein Stück; wie die Sage jener fürchterlichen Ausartung
der Jagdlust entsprungen ist, die unter all seinen unerträglichen Lasten
den mittelalterlichen Bauernstand am heftigsten empörte, so ist es dem
Dichter in der That gelungen, jenen bis zum grausigen Wahnwitz erhitzten,
wildesten Frevelmut in ergreifender Nachahmung darzustellen, aber
doch nur an einzelnen Stellen. Statt nach dieser einzigen Richtung auf
sein Ziel loszugehen, hierzu alle stärksten Züge, in kürzester Andeutung

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zusammengedrängt, zu vereinigen, alles andere ganz fortzuwerfen oder
höchstens durch ein Wort dem Hörer ins Gefühl zu rufen, bringt
er neben der ausgeführten Haupthandlung noch eine ganze Reihe von
Nebenhandlungen in nachdrücklich eingehendstem Vortrage vors Auge
und zerstreut damit das Jnteresse nach den verschiedensten Gesichtspunkten,
so daß in solchem Zusammenhange der breit moralisierende
Schluß freilich nichts Auffallendes mehr hat, so sehr er dem Wesen der
Ballade widerspricht.

Auch die „Lenore“ verdankt ihre weit hervorragende Stellung dem
vorwiegend lyrischen Stimmungscharakter und Sangeston des Ganzen,
dessen schattenhafte Vorgänge, ganz ohne eigentliche (innere) Handlung,
nur Seelenzustände zu vergegenwärtigen dienen sollen. Will man recht
klar erkennen, was das bedeutet, so vergleiche man mit diesen Gesängen
Stücke wie die „Entführung“ („Knapp', sattle mir mein Dänenroß“)
oder „Des Pfarrers Tochter zu Taubenhain,“ oder „Das Lied von
Treue,“ in welchen in der That Handlung, und zwar um ihrer eigenen
epischen Bedeutung willen, bei dem letztgenannten vielleicht wegen der
anekdotenhaften Schlußwendung, nachgeahmt ist. Aber dennoch! wie
weit steht auch Bürgers „Lenore“ von der alt=schottischen Ballade ab,
welche einen ähnlichen Jnhalt, die todbringende Gewalt bis ins Grab
getreuer Liebe, unendlich viel reiner, tiefer und wahrer ausdrückt. Es
ist das schöne Lied „Wilhelms Geist“ in Herders „Stimmen der
Völker“, das achte im dritten Buche:

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Nicht allein, daß hier vermieden ist, was in Bürgers „Lenore“ so sehr
verletzt: die Roheit des Ausdrucks und die maßlose Heftigkeit in den
Aeußerungen des Schmerzes, welche statt den Seelenadel starker Empfindungen
zu bekunden, vielmehr die Vorstellung der Ungebärdigkeit
einer vulgären Natur hervorrufen; der Grund, warum die alte schottische
Ballade so hoch über der modernen deutschen steht, liegt tiefer. Jn jener
ist, wie in allen den herrlichen alten Stücken derart, die visionäre
Handlung wie die Schilderung der Körperwelt auf das strengste und
diskreteste lediglich nur als Darstellungsmittel des überwältigenden Gemütszustandes
verwendet; daher hält sich beides so glücklich und sicher
in den Grenzen der einfachen Wahrheit und Natur. Man kann die
Dichtung als eine symbolische auffassen, wenn man, im Goetheschen
Sinne, darunter eben nur versteht, daß ein Höheres, Allgemeines,
Abstraktes durch ein Einzelnes, Konkretes vergegenwärtigt wird; ein jeder
Zug der im Liede verwandten Handlung erweist sich unter diesem Gesichtspunkte
als von dem Liedeszweck gefordert und für denselben bedeutsam,
keiner ist überflüssig oder durch irgend ein anderes Jnteresse
eingegeben und bedingt. Ganz ist der Vorgang in die Seele des
liebenden Mädchens gelegt; von seiten des toten Geliebten geschieht
nichts, als was eben nur die Konsequenzen des Faktums seines
Todes versinnlicht. Jn der Nacht erscheint sein Geist der sehnenden
Braut, durch seinen Tod ist das Band der Treue gelöst, er fordert das
Wort zurück, das er nicht einlösen kann; doch will sie von der Treue
nicht lassen, und das Wort, das sie endlich dem irrenden Geiste, um
ihm die Ruhe im Grabe zu gewähren, zurückgibt, behält für sie selbst
die bindende Kraft; der Tote weigert ihr die Vereinigung und mit dem
Morgengrauen schwindet die Erscheinung dahin; die Sehnsucht nach dem
einzig und für immer Erwählten raubt auch ihr das Leben: „O bleib',
mein ein Treulieber, bleib', dein Gretchen ruft dir nach“ ─ „Die Wange
blaß, ersank ihr Leib, Und sanft ihr Auge brach.“

Und nun vergleiche man damit, wie die „Lenore“ überall den Nachahmer
zeigt, und zwar den Nachahmer der bloßen Manier, der in den |#f0074 : 56|

Nebendingen seine Stärke sucht und darüber den Hauptzweck aus dem
Auge verliert! Was das Gedicht so berühmt gemacht hat, ist die Virtuosität
in der Behandlung des dekorativen Beiwerks. Und um dieser
spukhaften Scenerie, um jenes Todesgrauens willen, das in der schottischen
Ballade sich nur mit leisem Anklang in die äußere Darstellung
mischt, aber ganz ohne die Seele der handelnden Hauptperson
zu berühren, ist bei Bürger die Handlung in eine Breite ausgesponnen,
mit einem Detail ausgestattet, welche schon allein mit ihrem Charakter
als Darstellungsmittel im Widerspruch stehen. Aber weil ihm das
Bewußtsein dieser Bestimmung der Handlung fehlt und er sie daher
ganz als Selbstzweck betrachtet, geht ihr auch jener enge, symbolische
Anschluß an die zugrunde liegenden Gemütszustände und =Vorgänge verloren,
sie büßt mit der Einfachheit auch die Wahrheit ein. Statt durch
getreue Nachahmung ergreifenden Seelenlebens zu bewegen, beschränkt
sich die Dichtung darauf, durch eine effektvoll vorgetragene Spukgeschichte
rein äußerliche Sensation hervorzurufen!

Bürger stellt den Gegenstand unter einem veränderten Gesichtspunkt
dar; die Uebergewalt der Liebe kehrt sich über den Verlust des Geliebten
in Verzweiflung, die mit Gott und der Vorsehung hadert, die Entführung
durch den Geist des Bräutigams und der Tod Lenorens erscheinen dann
gewissermaßen als göttliches Strafgericht. Darauf deutet der moralisierende
Schlußgesang, den das im Mondenschein tanzende Geistergesindel
als Hochzeitslied „heult“: „Geduld! Geduld! wenn's Herz auch bricht!
Mit Gott im Himmel hadre nicht! Des Leibes bist du ledig; Gott sei
der Seele gnädig!“ Und doch hat es der Dichter nicht vermocht den
Sturm in der Seele seiner Heldin in der Handlung selbst zu verkörpern,
sondern er greift zu dem poetisch weit unwirksameren Mittel ihn geradehin
zu beschreiben, wobei die Mattigkeit des Verfahrens durch das Excessive
des Ausdrucks aufgewogen werden soll. Die Handlung selbst aber
behält, trotz der Dekorationskunst, die darauf gewandt ist das Zwielicht des
Geisterreiches herzustellen, den Charakter eines von außen hereinbrechenden
Ereignisses, bei welchem die innerlich allein Beteiligte sich passiv, ja
zögernd und halb widerwillig verhält, während der Vollzug der Aktion
ganz ohne innere Motivierung dem Gespenste des toten Bräutigams
und dem gräulich spukhaften Geistergesindel von Kirchhof und Hochgericht
zufällt. Soll darin eine Symbolik gefunden werden ─ und wie anders
erhält der ganze Vorgang überhaupt irgend eine Bedeutung? ─ so kann
es nur diese sein: die tötliche Wirkung des „in Gehirn und Adern
wütenden“ Fieberparoxysmus; ein singulärer und noch dazu häßlich
pathologischer Vorgang, statt, wie in „Wilhelms Geist,“ der Offenbarung |#f0075 : 57|

kraftvollster und zugleich zartester Gemütsart, die, obwohl im einzelnen
Falle vergegenwärtigt, doch in typischer Allgemeinheit die Macht der
Kräfte verkündet, deren das menschliche Herz fähig ist.

Nicht die Liebesempfindung selbst ist in der schönen Ballade dargestellt,
sondern die Gesamthaltung des Gemütes und Charakters
gegenüber dieser Empfindung ist ihr Gegenstand; wie in den unzähligen
Balladen, in denen von Liebesverhältnissen gesungen wird, es sich in
gleicher Weise nirgends um den bloßen Empfindungsausdruck handelt,
der die Sache des lyrischen Liedes ist, sondern überall um die Nachahmung
des so vielfach unterschiedenen „ethischen“ Verhaltens gegen
jene Leidenschaft, von Treue und Untreue, Eifersucht und felsenfestem
Vertrauen, Ernst und Leichtfertigkeit, selbstvergessener Demut und stolzester
Strenge, grenzenloser Hingebung und heroischem Entsagen und wie die
zahllos wechselnden Zustände des menschlichen Geistes und Herzens alle
benannt werden mögen.

Das also ist jenes Dritte, womit neben den „Handlungen“
und „Empfindungen“ der Kreis der für die Künste vorhandenen
Gegenstände sich schließt: Stimmungen, Gemütsarten, aber auch zugleich
Gemütszustände, ja Charakterbeschaffenheiten. Wie schon oben bemerkt, die
deutsche Sprache hat keine scharf begrenzte, alle diese verwandten Begriffe
unter einer klar bestimmten logischen Kategorie versammelnde Bezeichnung
ausgeprägt, aber die griechische besitzt eine solche in dem Begriff des
„Ethos“, welcher alle jene Aeußerungen der Seelenthätigkeit umfaßt.

Als die Gegenstände der Mimesis durch die Kunst bezeichnet
Aristoteles diese drei: πάθος, ἦθος, πρᾶξις ─ Empfindung, Ethos,
Handlung.

Ein kurzer Nachweis wird genügen um zu zeigen, wie viel klarer
und philosophisch bestimmter der griechische Sprachgebrauch auf diesem
Gebiete ist, als die schwankende deutsche Ausdrucksweise. Vor allem freilich
ist von vornherein das Mißverständnis fernzuhalten, als ob unter
„Ethos“ Sittlichkeit zu verstehen sei, und als ob mit der Erzielung
ethischer Wirkungen die Vorstellung moralischer Besserung verbunden
werden müßte. Etwas ganz anderes ist es, daß allerdings auf
dem Gebiete des Ethos die Elemente liegen, aus denen die sittliche Beschaffenheit
sich konstituiert, aber eben nach allen Seiten hin. Die ethischen
Vorgänge (ἤθη) an sich sind von selbständiger Bedeutung und in dieser
Beziehung den einfachen Empfindungen (πάθη) gleichgestellt, welche ja
auch an sich absoluter Natur sind; die Relation auf das Sittlich=
Gute erhalten beide erst durch die hemmende oder anfeuernde Oberleitung
der Vernunft (νοῦς).

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Unter sich sind sie nun aber sehr verschieden. Es ist etwas ganz
anderes, ob durch einen bewegenden Anlaß die einfachen Empfindungen,
wie Liebe, Haß, Furcht, Mitleid, Zorn, Neid u. s. w., in der Seele hervorgerufen
werden, sei es, daß sie durch besonders starke Erschütterung
plötzlich hervorbrechen, sei es, daß die Neigung und das Vermögen dazu
(δύναμις) durch individuelle Anlage in der Seele schon vorhanden ist,
oder ob durch öfters wiederholtes Gewährenlassen oder Zügeln einer
einzelnen solchen Empfindung oder mehrerer ihrer Natur nach leicht zu
einem Komplex sich vereinender, sich eine mehr oder minder dauernde
Gewöhnung herausbildet, welche dem Jndividuum ein eigenartiges Gepräge
verleiht. Für „Ethos“ in diesem Sinne, für die Bezeichnung also
der dem Einzelnen sowohl als ganzen Nationen eigenen, besonders hervorstechenden,
Gemütsbeschaffenheit lieben wir Modernen den andern
griechischen Ausdruck „Charakter“ anzuwenden; so sprechen wir von der
leidenschaftlichen Empfindungsenergie des altjüdischen Volkes, die seine
religiöse Lyrik auszeichnet, von dem Schönheitssinn der Griechen und
dem nüchtern scharfsinnigen Realismus der Römer, von der Kampfesfreudigkeit
der alten Deutschen und der Ruhmsucht der Gallier, vom
Phlegma des Holländers und der phantastischen Hitzköpfigkeit des Jren.
Ueberall aber handelt es sich dabei keineswegs um ein Urteil über die
moralische Handlungsweise der Nationen, sondern um eine in Volksart,
Wohnplätzen, Klima und Geschichte begründete, typisch ausgeprägte Art
sich geistig zu verhalten ─ ein Ethos!

Ebenso jedoch bedeutet Ethos diejenige Empfindungsweise oder
Seelenhaltung, welche sich nach einer bestimmten Richtung hin, einem
bestimmten Anlaß gegenüber, temporär, aber nicht zufällig, sondern
wieder der Anlage und Gewöhnung der Seele gemäß geltend macht.
Aus dem gewohnheitsmäßigen Vorherrschen nicht nur einer einzelnen
Empfindung, sondern ganzer koordinierter Gruppen, aus dem gleichzeitigen
Zurücktreten anderer, geht eine stationäre allgemeine Seelenhaltung und
=Stimmung hervor, welche latent, ihrer Möglichkeit nach, bei dem Jndividuum
dauernd vorhanden ist, um dann bei jedem dazu gearteten Anlaß
zeitweilig in die Erscheinung zu treten. So sind Andacht, Frömmigkeit,
Pietät (womit wir im Deutschen ja noch einen engeren Sinn
verbinden) als Ethos zu bezeichnen, nicht als einfache Empfindungen,
ebenso Frohsinn, Freudigkeit und ihr Gegenteil, Schwermut, Verzagtheit;
ferner Uebermut oder Besonnenheit, Zuversicht und Kleinmut, Zufriedenheit,
Glück und Seligkeit oder Ungenügsamkeit, Reue und Verzweiflung,
und so fort, wofür wir im Deutschen vorzugsweise den Ausdruck
Stimmung gebrauchen.

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Aus den verschiedenartigen Kombinationen charakteristischer Eigenart
des Empfindens und vorwaltender Stimmungen ergeben sich ferner
Gefühlsweisen und =Richtungen, wie sie ganze Epochen, sie vor allen
andern kennzeichnend, beherrschen. Auch diese fallen unter den Begriff des
Ethos: so das Romantische, das Naive und Sentimentale, Jdyllische und
Heroische, Satire und Jronie, künstlerischer oder religiöser Enthusiasmus,
Fanatismus, Askese und wieder auf der andern Seite Skepsis und Rationalismus
und vieles ähnliche, sofern nämlich alles dieses außer in dem
Verstande auch im Gemüte seinen Sitz hat und als Gesinnung sich äußert.

Die Menge dieser gesamten unter den Begriff des Ethos zu rechnenden
Gemütsvorgänge mit allen ihren verschiedenen Graden, Färbungen,
Ausartungen nach der einen und der andern Seite hin, die unendliche
Zahl der hier möglichen und vorhandenen Erscheinungsformen, hat bei
weitem nicht die entsprechende Anzahl von Bezeichnungen in den Sprachen
gefunden, vieles ist „anonym“ geblieben, unnennbar oder doch unbenannt,
obwohl die Sprachen, je nach dem verschiedenen Genius der Nationen, auf
diesem Gebiete sich ergänzen. Um nur ein Beispiel hervorzuheben: man
denke an die große Mannigfaltigkeit der Gestaltungen, welche das eine Ethos
der Andacht anzunehmen fähig ist, wie verschieden es bei Juden, Griechen
und Römern erscheint und bezeichnet wird, wie wechselvoll in seiner Entwickelung,
Entartung und Wiedererweckung bei den modernen Völkern!

Wie unendlich weit ist das Gebiet, welches in diesem dritten
Gegenstande der Nachahmung für alle Künste offen steht! Und wenn
es dem Künstler gelingt mit den Mitteln, welche ihm seine specielle Kunst
gewährt, das ihn selbst erfüllende Ethos nachahmend darzustellen, so
muß es wenigstens vorübergehend bei jedem irgend Empfänglichen durch
seine Darstellung erweckt werden, stärker natürlich bei den ohnehin schon
entsprechend disponierten, um so sicherer aber und um so bedeutender in
seiner Wirkung bei allen, je höher geartet es ist und je mehr in Uebereinstimmung
mit der vollkommensten Ausgestaltung des seelischen Lebens.

Es ist klar, daß der Poesie das ganze weite Feld der Nachahmung
sowohl von Handlungen als von Empfindungen und
Ethos jeder Art zugehört; dagegen werden die bildenden Künste ihre
Hauptstärke in der Nachahmung der beiden letzteren haben und nur bedingungsweise
auch die ersten umfassen können, während die Musik
vorzugsweise Ethos nachzuahmen und erst unter gewissen Bedingungen
auch die Empfindungen in ihren Bereich zu ziehen vermag.1

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Die Kunst aber, welche ganz und gar mit ihren Mitteln auf die nachahmende
Erweckung des Ethos gewiesen ist, und welche hier ihre ganze
Stärke entfaltet, ist die Architektur.

„Und in Poseidons Fichtenhain tritt er mit frommem Schauder
ein“: es ist ein Ethos, welches hier bezeichnet wird, wie es ein Ethos

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ist, was den Germanen in seinen Wäldern überkommt, ein anderes im
Eichenwald, im Buchenhain und in der Kiefernheide, wie es wieder ein
anderes ist unter Palmen oder Cedern des Libanon! Was die Kunst
so im Leben findet, macht sie nun ihrem plan- und gesetzmäßigen Verfahren
dienstbar, und wieder wirkt hier jener unmittelbare Zusammenhang
der Formen und ihrer Komposition mit dem Bewegungsleben der Seele.
Jn Hainen und Wäldern verehrte der Grieche wie der Germane seine
Götter, aber das Ethos frommer Scheu und andachtsvollen Schauders
ist ein anderes bei diesem wie bei jenem; und als sie dem, was sie empfanden,
in bewußten Schöpfungen Ausdruck gaben, erzeugte die verschieden
beschaffene ethische Haltung sehr verschiedene Baustile. Was
aber ist an diesen das innerlich Verschiedene, also künstlerisch Wesent=

weisen, wie z. B. in Kultus, Festfeier, beim Drama (als Ouvertüre, Zwischenmusik)
u. s. w. Es ist diese Operation zum vollen Genuß der „reinen“ Musik keineswegs
erforderlich; auch wäre es ein Mißverständnis zu glauben, daß mit dieser Einschränkung
der musikalischen Wirkung auf die allgemeinen Gefühls=Dispositionen
ihre Bedeutung herabgesetzt würde. Ganz im Gegenteil ist jene Operation etwas
Accidentielles, die Wesenheit der Musik liegt nicht auf diesem Gebiet: die
Musik leistet das Höchste der Kunst, wenn sie mit ihren Mitteln, und also nach ihren
eigenen autonomen Gesetzen, in und mit der Nachahmung einer solchen „Empfindungsdisposition“
der Seele nach der betreffenden Richtung den Genuß
ihrer höchsten Kraft und die reichste und doch zugleich gesetzmäßige
Bewegung verleiht, sei diese Bewegung nun eine einheitliche oder in Streit und
Sieg, Gegensatz und Ausgleich sich vollziehende. Ob daraus nun im wirklichen Leben
auch für den gegebenen Anlaß ein erhöhtes Empfinden und weiter ein entsprechendes
Handeln hervorgeht, ist nicht die Sache der Musik, wie überhaupt nicht die der Kunst,
die überall nur imstande ist, was sie auch allein nur will, die Seele mit dem Genuß
und dem Bewußtsein eines Maximums ihres Vermögens zu erfüllen.
Wenn nun aber die reine Musik doch die Möglichkeit gewährt, die nachgeahmte
Empfindungsdisposition individuell zu substanziieren, so erklärt sich daraus die
Fähigkeit und die Neigung der Musik sich dem Worte zu gesellen. Freilich
liegt darin offenbar eine Beschränkung, die um so größer ist, je singulärer die im
Texte ausgesprochene Empfindung ist, woraus weiter folgt, daß die edelste Vokalmusik
sich gerade an die Texte vom allgemeinsten Empfindungsgehalt anschließen wird, wie
z. B. die Kirchenmusik. Je specieller der Text ist, desto mehr verengert sich das unbegrenzte
Gebiet der Dynamis des betreffenden Pathos, das alle Fälle ihrer Möglichkeit
nach umfaßt, auf einen besondern Bezirk oder gar nur einen einzelnen Fall.
Umgekehrt erklärt sich hieraus der weite Spielraum in der sogenannten Deutung der
reinen Musik! Es sind aber viele solche „Deutungen“, oder richtiger individuelle
Substanziierungen durchaus zulässig, sofern sie nur derselben allgemeineren Empfindungs=
Disposition angehören, was bei scheinbar höchst verschiedenen Deutungen sehr wohl der
Fall sein kann. Freilich kommt dabei der ganz unberechenbare Faktor der in jedem
Falle urteilenden Jndividualität ins Spiel.

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liche, wenn nicht der verschiedene Bewegungsvorgang, den sie beide in
der Seele erzeugen? Was ahmen sie nach als diesen? Und gilt nicht
dasselbe wie von den übrigen kirchlichen Baustilen so auch von der gesamten
weltlichen Architektur, sofern sie nur künstlerisch frei behandelt
wird, also von Monumenten, Palästen, Burgen und Schlössern, ja von
Zimmereinrichtungen, Möbeln und Geräten? Welche bunte Menge
ethischer Stimmungen kann sich hier verkörpern, von der erhabenen
Majestät und ihren Ausartungen, dem Sinn für Ceremoniell und Etikette,
bis zur heiteren Prachtliebe oder dem Behagen an Ordnung und Wohlanständigkeit,
oder von abenteuerlichem Trotz, stolzer Kühnheit und von
romantischer Phantastik bis zu idyllischem Genügen und maßvoller Freude
an harmonischem Dasein.

Jst das Reich der Poesie ein innerlich viel weiteres, ja universelles,
so ist die Wirkung der Architektur dafür desto unmittelbarer,
weil sie ganz sinnlich ist, während jene sich an die Vorstellungskraft
wenden muß. Mit stiller Gewalt bemächtigt sie sich der Seele des willig
hingegebenen Beschauers und in ihren größten Hervorbringungen hat sie
die Macht ihn ungeteilt mit dem einen Ethos zu erfüllen, das sie in
unvermischter Reinheit darstellt, oder doch, wo sie sich geringere Ziele
steckt, vermag sie unmerklich das gesamte Fühlen und Sinnen in den Bann
der durch sie verkörperten ethischen Haltung zu ziehen.

Auch hier kann die Poesie nachfolgen; wie sie malerische Formen
sich dienstbar zu machen vermag, so kann sie auch architektonische Gebilde
in ihren Bereich ziehen, freilich nur Vorstellungen davon, welche
immer der Kraft sinnlicher Wirkungen nachstehen werden. Aber was
hier verloren gegeben werden muß, weiß der Dichter durch den richtigen
Gebrauch seiner Mittel auf einer anderen Seite einzubringen. Der
bildende Künstler hängt mit seiner Wirkung ganz von der Empfänglichkeit
des Beschauers ab, dieser muß die stummen Züge in sich lebendig
werden lassen, sie reden die Sprache, die er aus ihnen zu vernehmen
vermag; der Dichter hingegen begleitet die Vorstellungen, die er hervorruft,
mit dem beredtesten Ausdruck der Empfindung, des Ethos, die ihn
selbst beleben; ihre ganze Kraft, ihren ganzen Reichtum, die ganze Gedankenwelt,
die, an tausend Fäden sich anknüpfend, um den durch sie
gegebenen Mittelpunkt aufsteigt, überträgt er durch die Zaubermacht des
dichterischen Wortes in die Seelen der Hörer, die durch ihn zu erhöhtem
Leben erweckt, nun auch der Natur selbst und den Werken der bildenden
Künste mit aufgeschlossenem Sinn, mit bereiterem Empfangen gegenübertreten.
Ein unvergleichliches Beispiel derart ist Goethes „Wanderer“.

Doch das sind Nebenwirkungen der Poesie; ihr Hauptmittel |#f0081 : 63|

für die Nachahmung des Ethos, wo sie dasselbe nicht geradehin sich aussprechen
läßt, wie etwa im Monolog des Dramas, ist immer die Handlung.
Und im Drama ist der erregende Anlaß ja durch die Gesamthandlung
des Stückes gegeben; jedoch die poetische Nachahmung tiefgreifender
ethischer Gemütszustände an und für sich wird immer
die Skizzierung eines äußeren, anstoßgebenden Vorganges zur Voraussetzung
haben müssen, wenn dieselbe auch nur flüchtig und in den äußersten
Umrissen gegeben wird. So verfährt die Ballade, und in den weitaus
meisten Fällen genügt dies Verfahren für ihren Zweck; nur wo es etwa
gilt die charakteristische Art und Stimmung eines ganzen Volksstammes,
die Signatur einer ganzen Epoche kenntlich zu machen, wo also das
nachzuahmende Ethos nicht in einer Hauptfigur vorhanden ist, sondern
erst in einer Menge von Personen kollektiv zur Erscheinung kommt,
wird eine etwas breitere Ausführung erfolgen müssen.

Zwei der hervorragendsten Balladen aus Herders „Stimmen der
Völker“ ─ im dritten Buche die sechzehnte und siebzehnte ─ können
als typische Beispiele für die eine und die andere Gattung gelten. Jn
der denkbar kürzesten Weise ist die Situation in der altschottischen Ballade
„Edward“ („Dein Schwert, wie ist's von Blut so rot“) gezeichnet;
aber der Sturm angstvoller Reue, wilder, hoffnungsloser Verzweiflung
in dem Herzen des Vatermörders kann markerschütternder nicht vorgegestellt
werden, als es in diesem schaurigen Liede geschehen ist.

Die andre Ballade ist das aus zwei Liedern bestehende, scheinbar
so ganz epische Stück „Die Chevy-Jagd“, von welchem Herder in
den vorangeschickten „Zeugnissen über Volkslieder“ das Wort Philipp
Sidneys anführt: „Nie hörte ich den alten Gesang: ‚Percy und
Douglas‘, ohne daß ich mein Herz von mehr als Trompetenklang gerührt
fand.“ Obwohl darin von Anfang bis zu Ende erzählt wird, so ist
die Erzählung doch von Anfang bis zu Ende ausschließlich durch den
Liedeszweck bestimmt und diesem untergeordnet; nirgends will sie für
sich selbst gelten, wie im Epos durchweg. Demgemäß verfährt sie auch
nur andeutend, gleichsam alles von sich wegweisend, was nicht dazu
dient die doppelte Stimmung, die den Sänger beherrscht, den Zuhörern
mitzuteilen: die unbezähmbar vordrängende Lust am Streit und Kampf
der von uralters her feindlichen Grenznachbarn, „wie das Necken Zorn
ward“, und dann die tieftraurige Klage über das geschehene Unheil,
diese das Ganze durchdringend und beherrschend. Daher ganz konsequent
auch die Darstellung in zwei „Sätzen“, wie man in Analogie der musikalischen
Form fast sagen möchte. Jn dem ersten die ungeduldig und ungestüm
hervorbrechende altenglisch=schottische Streitlust und Kampfbegier, doch |#f0082 : 64|

schon hier der Vordersatz des Hauptthemas: „Das Kind wehklagt's noch
ungebor'n! Es ward sehr jammrig noch“; in dem zweiten Liede dann
die entfesselte Wut des Wechselmordens und die Trauer über das nutzlos
vergossene edle Blut: „Sie hoben einander auf, und stehen konnt
mancher, mancher nicht.“ „Das Kind wehklagt's noch ungebor'n, die
Jammerklaggeschicht'!“ Es geschieht ja in dieser Ballade sehr viel, aber
der springende Punkt des Darstellungsinteresses (das τέλος μιμήσεως)
liegt nicht in der Mitteilung des historischen Ereignisses ─ wie in den
Homerischen Gesängen Thaten und Kämpfe um ihrer selbst willen und
um des Anteils der einzelnen Helden willen vorgetragen werden ─,
sondern in der Verkörperung der Sinnesart, die der Epoche den Charakter
verlieh und die in der Geschichte der feindlichen Nachbarvölker
eine so verhängnisvolle Rolle spielt. Alles einzelne und individuelle
hat die Sage und der Volksgesang diesem ethischen Jnteresse ─ dem
Liedeszwecke ─ mit wahrhaft staunenswerter Kunst entweder ganz geopfert
oder doch dienstbar gemacht. ──────

VI.

Wenn eine bestimmte Begrenzung des Wesens der Ballade sonst
vermißt wird, so würde auf der Grundlage der obigen Voraussetzungen
sich die Definition derselben in folgender Weise herstellen:

Die Ballade ist eine Dichtung, welche den Zweck hat ein
Ethos nachahmend darzustellen und zwar vermittelst der
Erzählung eines Vorganges oder einer Handlung. Sie gehört
also ihrem Wesen nach der lyrischen Gattung an und nur ihren
äußeren Mitteln nach der epischen; eben darum aber ─ da das
Mittel nie den Zweck verdrängen oder auch nur verdunkeln soll ─ darf
die Erzählung niemals epischen Charakter annehmen, sondern muß
dem lyrischen Hauptzweck dienen und also auf die bloße Andeutung
der Vorgänge und Handlungen sich einschränken. Eben daher ist ihre
Haltung liedartig und es gehört zu ihrem Wesen, daß sie sangbar
ist,1 wie denn auch alle Volks-Balladen gesungene Lieder sind.

Damit wäre zugleich erklärt, warum die Ballade mit Vorliebe auf
dem Boden mythischer und historischer Sage sich bewegt, weil dort

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am reichsten die Verkörperungen den Einzelnen oder die Gesamtheit bewegender
Sinnesweisen und Gemütsvorgänge gefunden werden; liegt ja
doch umgekehrt gerade in dem ethischen Jnteresse die stärkste mythen=
und sagenbildende Kraft. Freilich hat ein reicher Sagenschatz nicht bei
allen Völkern zur Balladendichtung geführt; es möchte für die obige
Definition der Ballade sprechen, wenn von ihr aus unmittelbar die auffallende
Thatsache zu erklären wäre, daß ein poetisch so hoch begabtes
Volk wie die Griechen die Ballade nicht kannte, ja daß die Vorstellung
derselben mit dem Wesen der griechischen Dichtung sich gar nicht vereinigen
läßt. Der Grund liegt in dem ausgeprägten Formensinn des
griechischen Volkes, in dem unabweisbaren Bedürfnis die Gebilde seiner
Phantasie in plastischer Rundung auszugestalten und in voller Klarheit
anzuschauen. Diese Neigung oder diese zwingende Anlage gestattet es
nicht eine irgendwie bedeutende Handlung zum bloßen Mittel für die
Darstellung eines Gemütsinhaltes gewissermaßen zu verflüchtigen, sondern
sie verlangt für die Handlung an sich, als alleinigen Gegenstand, die
hellste Beleuchtung und ungeteiltes Jnteresse. Wie anders die nordischen
Völker, denen umgekehrt der lebhafteste Anteil an den Gemütsvorgängen
im Vordergrunde steht, und denen darüber leicht die Gestalten und Ereignisse
in nebelhafte Umrisse sich verlieren! Was liegt in so zahlreichen
Gesängen, wie sie von den griechischen Aöden jahrhundertelang umhergetragen
sind, dem Stoffe nach an sich hinderndes, daß sie die
Balladenform nicht hätten annehmen können; man denke allein an das
Tantalidenhaus, an die Niobidensage? Wenn es nicht ganz unmöglich
wäre, diese Gestalten in solcher Behandlung sich zu denken! Es ist
als ob schon allein die unvergleichliche Anlage für die Plastik bei den
Griechen das Organ für die Balladendichtung ausschließen mußte! Diese
lichten Formen, hell beschienen von der leuchtenderen Sonne des griechischen
Himmels, sie treten uns überall wieder entgegen, im Götter= und
Heroenmythus, in der historischen Sage, im Epos. Wo wir diese Schar
von Göttern und Halbgöttern, von Nymphen und Satyrn, von Sängern
und Helden erblicken, da zieht ihre bloße Erscheinung unsre ganze
Aufmerksamkeit auf sich, ihre Schicksale und ihr Handeln nehmen um
ihrer selbst willen bis in die kleinsten Züge unsre ganze Teilnahme
gefangen. So hat die griechische Dichtung das Mittel der Erzählung
nicht anders angewandt als um wirkliche innere Handlung darzustellen,
im Epos und im Jdyll.1

1
Eine scheinbare Ausnahme bilden nur die „erzählenden“ Partieen in der
Pindarschen Ode und im Chorliede; aber in Wirklichkeit hat man hier nicht

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Selbst wo die moderne deutsche Dichtung es unternommen hat
antike Stoffe balladenmäßig zu behandeln, kann dieser Versuch nicht als
geglückt angesehen werden, und zwar aus den eben entwickelten Gründen.
Selbst Schillers Genius hat es nicht vermocht die widerstrebenden
Stoffe in ihrem innersten Wesen so völlig umzugestalten. Gedichte wie
„Die Bürgschaft“, „Der Ring des Polykrates“, Schlegels „Arion“ oder
selbst „Die Kraniche des Jbykus“ tragen den Charakter einer, freilich
poetisch geschmückten, aber doch lediglich epischen Erzählung; Gegenständlichkeit,
thatsächliches Jnteresse zeichnet sie aus; was die Ballade macht,
die Sangesweise, die einzig und allein den Liedcharakter konstituierende
lyrisch=ethische Tendenz, fehlt ihnen.

Nur Goethe scheint auch hier eine Ausnahme zu machen; aber
der Stoff der „Braut von Korinth“ ist nichts weniger als antik im
eigentlichen Sinne, und durch die Behandlung vollends ist er ganz und
gar Goethesches Eigentum; wie er das Motiv ja auch Jahrzehnte hindurch
„lebendig und wirksam im Jnnern erhalten“ hatte, bis es „der
Darstellung entgegengereift“ war. Und dennoch trotz der meisterhaften
Beherrschung „der gewaltig belebenden Kunstform, die jeden Stoff veredelt
und verwandelt“, womit er das gegenständliche Jnteresse der Erzählung
in ein ethisches umzusetzen bestrebt ist, bleibt das erstere überwiegend
und die reine Wirkung der echten Ballade kommt nicht völlig
zustande. Aber die Ursache liegt nicht darin, daß der Stoff antiker
Herkunft ist, sondern in seiner komplizierten und ganz singulären Beschaffenheit,
welche es dem Dichter nicht gestattete das rein Menschliche,
allgemein Verständliche für sich selbst sprechen zu lassen, sondern kunstreiche
Exposition der im Kampf befindlichen heterogenen Weltanschauungen
und symbolische Darstellung der in diesem Konflikt beleidigten und
sich rächenden Natur erforderte. Das pathologisch wirkende und bloß
stoffliche Jnteresse dieses Gegenstandes wird durch keine Kunst soweit
überwunden, daß die beabsichtigte ethische Wirkung rein, einfach und
unmittelbar empfunden werden könnte; der einzelne Fall fesselt uns zu
stark, als daß wir, völlig befreit, uns zum Allgemeinen erhoben fühlten.

Mit welcher Kunst aber Goethe auch heimisch vertraute Stoffe, um
sie der Balladenform zu fügen, umzuwandeln und neu zu gestalten pflegte,
davon gibt die „Ballade vom vertriebenen und zurückkehrenden
Grafen“ ein merkwürdiges Zeugnis. Er nennt diese Behandlung
eine „mysteriöse“, in dem Sinne, daß die dargestellten Vorgänge an

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Deutlichkeit und Vollständigkeit ein Beträchtliches einbüßen müßten; in
dem vorliegenden Gedichte ist er darin soweit gegangen, daß er, wie in
der hinzugefügten Erklärung wohl zu weit gehend von ihm gesagt wird,
„der Auffassungskraft selbst geistreich=gewandter Personen durch prosaische
Darstellung zu Hülfe zu kommen“ für erforderlich hielt.

Die allgemeine Betrachtung, welche er dabei einleitend vorausschickt,
steht, wenn auch keineswegs in ihrer Formulierung, so doch dem Sinne
nach völlig im Einklang mit der im Obigen entwickelten Theorie; dieses
bestätigende Zeugnis mag daher hier folgen:

„Die Ballade hat etwas Mysteriöses, ohne mystisch zu sein; diese
letzte Eigenschaft eines Gedichtes liegt im Stoff, jene in der Behandlung.
Das Geheimnisvolle der Ballade entspringt aus der Vortragsweise. Der
Sänger nämlich hat seinen prägnanten Gegenstand, seine Figuren, deren
Thaten und Bewegungen, so tief im Sinne, daß er nicht weiß,
wie er ihn ans Tageslicht fördern soll. Er bedient sich daher
aller drei Grundarten der Poesie, um zunächst auszudrücken,
was die Einbildungskraft erregen, den Geist beschäftigen
soll; er kann lyrisch, episch, dramatisch beginnen und, nach Belieben die
Formen wechselnd, fortfahren, zum Ende hineilen oder es weit hinausschieben.
Der Refrain, das Wiederkehren eben desselben Schlußklanges,
gibt dieser Dichtungsart den entschieden lyrischen Charakter.“

„Hat man sich mit ihr vollkommen befreundet, wie es bei uns
Deutschen wohl der Fall ist, so sind die Balladen aller Völker verständlich,
weil die Geister in gewissen Zeitaltern, entweder kontemporan oder successiv,
bei gleichem Geschäft immer gleichartig verfahren. Uebrigens ließe
sich an einer Auswahl solcher Gedichte die ganze Poetik gar wohl vortragen,
weil hier die Elemente noch nicht getrennt, sondern wie in einem
lebendigen Urei zusammen sind, das nur bebrütet werden darf, um als
herrlichstes Phänomen auf Goldflügeln in die Lüfte zu steigen.“

Jn mehr als einer Hinsicht enthalten diese Goetheschen Worte die
Bestätigung der obigen Darlegung. Zunächst heben sie auf das Bestimmteste
„den entschieden lyrischen Charakter“ der Ballade hervor; sodann
aber, was kann der unbestimmt gefaßte Satz: „der Sänger hat
seinen prägnanten Gegenstand, seine Figuren, deren Thaten und Bewegung,
so tief im Sinne, daß er nicht weiß, wie er ihn ans Tageslicht
fördern soll“, anders bedeuten, als daß nicht jene Gegenstände,
Figuren, Thaten der wesentlichste Jnhalt der Ballade sind, sondern der
ihnen innewohnende Stimmungsgehalt, der den Sänger im tiefsten
Jnnern ergriffen hat und nach Gestaltung verlangend ihn bewegt, also
eben das, was im Obigen das Ethos des Stoffes genannt wurde? |#f0086 : 68|

Nur noch stärkere Bekräftigung erhält diese Auffassung durch die jenem
Satze hinzugefügte Schlußfolgerung, daß der Sänger „nach Belieben die
Formen wechselnd“ „sich aller drei Grundarten der Poesie bedienen“
könne, „um zunächst auszudrücken, was die Einbildungskraft erregen,
den Geist beschäftigen soll“; damit ist deutlich ausgesprochen, daß sowohl
der lyrische Ausdruck einzelner Empfindungen als die epische oder dramatische
Darstellung äußerer Handlungen in der Ballade nur als Mittel
verwandt werden, um etwas Drittes, „was der Sänger tief im Sinne
hat“, und was er auch bei den Zuhörern nachahmend hervorbringen
will, darzustellen: das Ethos, womit sein Stoff ihn erfüllt.

Was die Volksballade mit naiver Sicherheit überall leistet, die Verflüchtigung
des stofflichen Jnteresses der Handlung zu Gunsten des
ethischen, erfordert also von seiten des Dichters die Aufbietung seiner
höchsten Kunst. So ist denn auch die Zahl der in diesem Sinne als
den Forderungen der Gattung völlig entsprechend zu bezeichnenden
Dichtungen eine sehr kleine; in manchen Fällen wird es freilich schwer
sein die Grenze mit Sicherheit zu bestimmen, wo der Balladencharakter
aufhört und dafür der der poetischen Erzählung eintritt, denn daß auch
in dieser eine einheitliche Stimmung festgehalten werden kann, ist unbestreitbar.
Nur hüte man sich den moralischen Gehalt eines
solchen Stückes mit dem ethischen Jnhalte desselben zu verwechseln!
Der Unterschied ist groß und in die Augen springend, und so günstig
dieser dem Sangestone ist, so unverträglich mit demselben ist die moralische
Tendenz, auch wenn sie durchaus nicht etwa nur äußerlich der
Erzählung angefügt ist, sondern selbst dann, wenn sie als die Seele der
Handlung die Erzählung leitend bestimmt. Man halte Gedichte wie
Goethes Lied „Vom vertriebenen Grafen“ oder „Der untreue Knabe“
neben die „Bürgschaft“ oder den „Ring des Polykrates“, und das Urteil
kann für niemanden zweifelhaft sein. Strophen wie diese:

und dann die Schlußstrophe:

|#f0087 : 69|

Diese, wie die entsprechenden im „Ring des Polykrates“ oder im „Kampf
mit dem Drachen“, sie zerstören den Sangescharakter nicht allein durch
ihre Reflektiertheit und moralisierende Absichtlichkeit, sondern noch mehr
dadurch, daß sie die Träger des Ganzen sind, auf welche die Handlung
gebaut ist. Statt der Nachahmung des Ethos und der poetischen unmittelbaren
Wirkung derselben in unserm Gemüte haben wir in allen
diesen Stücken die Erzählung, die gewissermaßen in einem moralischen
Beispiel den Erweis vor Augen stellt, was für Wirkungen nicht dieses
Ethos selbst, sondern eine durch dasselbe bestimmte Entschließung auf
die Entschließung eines Andern hervorbringen mußte. Nicht jenes Ethos,
sondern diese innere Handlung ist der Gegenstand der Nachahmung:
die Stücke sind nicht lyrisch, sondern episch.

Aber dies ist nicht die einzige Klippe, die dem Gelingen der echten
Ballade gefährlich ist. An einer andern ist, ungeachtetet aller hohen
Vortrefflichkeit, doch auch Schillers „Taucher“ gescheitert. Hier enthält
die eigentliche Handlung ohne alle Frage einen höchst balladenmäßigen
Kern: das plötzliche Aufflammen der Liebesglut, das den Jüngling in
die Todesgefahr treibt, deren Schrecken er kaum entronnen, ist ein
Ethos, geeignet der schönsten Ballade den Ursprung zu geben. Jst
dieses nun aber das Gefühl, das aus Schillers Gedicht als das Ganze
beherrschend den Hörer ergreift, um ihn ganz in Besitz zu nehmen? Oder
wird der Eindruck davon, den wir allerdings zum Schlusse auch noch
empfangen, nicht weit überwogen von dem Hauptinteresse, das wir an
der meisterhaften Schilderung des Meeresstrudels mit den Schrecknissen
seiner Tiefe und der Erprobung seiner Gefahren nehmen, also doch an
der äußerlichen, lediglich als Mittel dienenden, Handlung? Jmmerhin
eine Schilderung von hervorragender Schönheit, aber statt der tief innerlichen
Bewegung von Herz und Gemüt doch ein vorwiegend sensationelles
Schauspiel! Wie hätte Goethe diesen Stoff im Jnnern zubereitet, bis
er das Mittel gefunden hätte ihm die volle ethische Wirkungskraft zu
erteilen! Die ganze Vorhandlung nur sprungweise angedeutet, aber im
Vorgefühl des tragischen Ausganges die verderblichen Schrecknisse der
Tiefe durch einzelne malerische Züge vom stärksten Nachdruck in mehr= |#f0088 : 70|

facher Wiederholung zu ängstigendem Bewußsein gebracht, endlich auf
den ethisch bedeutsamsten Teil der Handlung das hellste Licht geworfen
und hier die höchste lyrische Kraft entfaltet! Nur der Schluß hätte unverändert
aus dem Schillerschen Gedicht übernommen werden können:

Eine andere Ausartung der Ballade entsteht, wenn das Jnteresse
der Handlung auf dem historischen Charakter der Episode oder Anekdote
beruht, die mitgeteilt wird; ob das in der trockensten Weise geschieht
oder mit hochpoetischem Schmuck, ändert nichts daran, daß der Balladenzweck
damit von vornherein verfehlt ist.

Unter diesem Mißgriff leidet Schillers „Graf von Habsburg“.
Unvergänglich bleibt dessenungeachtet das Gedicht durch seine einzelnen
Schönheiten, aber die höchste eine Schönheit, durch Einheit des
Kunstzweckes als ein Maximum innerhalb der Gattung die Forderungen
derselben ganz zu erfüllen, entgeht ihm. Sehr unterrichtend ist die Feststellung,
worin denn nun jene einzelnen Schönheiten bestehen: es ist
der Hoch- und Edelsinn des Kaisers, den die Dichtung uns vorführt,
seine echt fürstliche und echt menschliche Liebe zur Kunst und jenes köstliche
Anerkenntnis ihrer göttlichen Würde und unantastbaren Freiheit;
es ist ferner die Verherrlichung seiner frommen und echt bescheidenen
Gesinnung. Was der Dichtung ihre Schönheit verleiht, ist also durchweg
die Verkörperung einzelner ethischer Züge, welche sich ja wohl auch
zu dem Gesamtbilde eines weisen, frommen und freundlichen Fürsten
vereinigen: nur daß die Gesamthandlung nun auf etwas ganz Anderes
hinausläuft, auf den äußerlichen Zufall, daß der Sänger des Krönungsfestes
aus eigenster Erfahrung von der kirchlichen Ergebenheit, oder sagen
wir auch von der frommen Demut, des ehemaligen Grafen Zeugnis abzulegen
imstande ist; eine überraschende und erfreuende Wendung, die
aber weder die erschütternde Wirkung auf den Hörer ausüben kann, mit
der sie den zunächst Beteiligten ergreift, noch ihm die Ueberzeugung von
dem mystischen Zusammenhange des Ereignisses mit der Kaiserwahl mitzuteilen
vermag, welchen das Gedicht am Schlusse dunkel ahnen läßt.

Noch ferner ab liegen die anekdotenhaften Erzählungen, welche etwa
auf ein epigrammatisches Wort oder auf eine Pointe hinauslaufen. Doch
wenn es hier nahe liegt, etwa wieder an ein Schillersches Beispiel „Der
Handschuh“ zu denken, so führt die Betrachtung dieses Gedichtes in
einen ganz neuen Kreis.

|#f0089 : 71|

Die Romanze, obwohl der Ballade nahe verwandt, ist doch auf
ein ganz bestimmt begrenztes Gebiet gewiesen, wodurch sich ihre Gesetzgebung
wesentlich modifiziert.

Das Liederartige, Lyrische muß auch hier in der Haltung des
Ganzen überwiegen, die erzählte äußere Handlung nur das Mittel sein;
ihr Zweck, also der Gegenstand der Nachahmung, ein Ethos. Soweit
wäre also die Romanze der Ballade völlig gleichgeartet; nun aber der
spezifische Unterschied! Der Ballade gehört das ganze, unermeßlich weite
Gebiet der rein menschlichen Ethe ─ die Anwendung des Plurals ist
hier geboten ─ zu; verschiedenartig gefärbt erscheinen dieselben nur je
nach der charakteristischen Eigenart der Nationen. Alles aber, was
darüber hinaus als besondere Beschaffenheit der Zeitumstände und als
Singularität der Epoche die Handlung bedingt, das schließt die Ballade
entweder ganz aus oder sie weiß es so abzuklären und derart auf
seinen allgemein menschlichen Kern zurückzuführen, daß die unmittelbare
Verständlichkeit nicht darunter leidet. Daher hat die echte Ballade ungeachtet
ihrer nur andeutenden Erzählungsweise eine unbegrenzte
Wirkungskraft, welche sowohl die Schranken der Zeit als die
der Nation überspringt.

Jm Gegensatz zu diesem universellen Charakter der Ballade ist
die Romanze auf ein der Zeit und dem Schauplatze nach enge begrenztes
Gebiet eingeschränkt, auf die Nachahmung einer erst aus ganz
bestimmten Voraussetzungen erklärlichen und verständlichen Auffassungs=
und Gefühlsweise. Es ist die Gesinnung und die Art zu empfinden
und die daraus hervorgehende, völlig eigentümliche Sonderart des
Handelns, welche gegen das Ende des Mittelalters, vom elften bis zum
fünfzehnten Jahrhundert, vorzüglich aber im zwölften und dreizehnten
unter den romanischen Nationen entstanden war und auch den übrigen
abendländischen Völkern sich mitteilte, und zwar nicht sowohl die Gesamtheit
beherrschend als vornehmlich bei einem exklusiven Stande, der
ritterlichen Gesellschaft, darüber hinaus nur etwa durch ihre Ausstrahlungen
sich erstreckend; ferner doch auch so, daß sie bei weitem nicht
in dem Grade dem wirklichen Leben angehörte, als vielmehr recht
eigentlich ihren Ursprung und Sitz in einer sehr starken Erregung des
Phantasielebens hatte, welche gleichmäßig durch die kirchlichen,
politischen und socialen Zustände jener Zeit hervorgebracht und erhalten
wurde. Es war somit eine von Hause aus ihrem innersten Wesen nach
der dichterischen Stimmung verwandte Gefühlsweise, welche einem jeden
Gedanken, einer jeden Empfindung, jedem Entschließungsakte in jener
Epoche einen Stempel aufdrückte, der sie von der Denk=, Gefühls= und |#f0090 : 72|

Handlungsweise aller andern Zeiten beim ersten Blicke auf das Schärfste
unterscheidet. Als der spezifische Ausdruck derselben bildete sich die eigenartige
Dichtung der Troubadours heraus mit ihrem tausendfach
variierten Thema von Fehde, Kampf und ritterlichem Waffenspiel, von
Frauendienst und galantem Liebeswerben, von „Ruhm und Tapferkeit,
von Lust und Anmut und Höflichkeit, von Sinn und Kunst und Ehren!“1
Liebe und Waffenwerk sind hier nicht nur die Würze, sondern der Jnhalt
des Lebens, ohne den es nicht zu denken ist; so heißt es bei
Bernard von Ventadour:2

Oder in einem Bertran de Born zugeschriebenen Sirventes:3

1
Vgl. in dem Liede des Guiraut Riquier die zweite Strophe (Fr. Dietz,
Leben und Werke der Troubadours, 2. Aufl., von Karl Bartsch, 1822, S. 415,
und E. Brinkmeier: Die provenzalischen Troubadours, 1822, S. 57):

Quar dompneys, pretz e valors,
Joys e gratz e cortezia
Sens e sabers et honors,
Belhs parlars, bella paria,
E largueza et amors,
Connoyssensa e cundia,
Troban mantenh e cundia
En Cataluenha a tria
Entre 'ls Catalas valens
E las donas avinens.

2
Vgl. Fr. Dietz a. a. O. S. 33.

3
Vgl. Fr. Dietz a. a. O. S. 156.

|#f0091 : 73|

Es steckt ja in allen den Jngredienzien, aus denen sich das romantische
Element zusammensetzt, ein Kern, wodurch sie dem allgemein Menschlichen
angehörig und eben deshalb auch allen Zeiten verständlich sind; aber
was der Mischung die ganz singuläre Färbung gibt, das ist einmal die
excessive Qualität und sodann die Ausschließlichkeit, womit sie darin
vorherrschen. Nur ganz vereinzelten Dichtern der gesamten romantischen
Periode und auch diesen nur in seltenen glücklichen Momenten war es
gegeben sich hiervon frei zu machen und in ihren besten Leistungen sich
zu dem rein Menschlichen und daher Unvergänglichen ─ dem Klassischen
─ zu erheben; im Uebrigen steht uns die Sinnesart jener Zeit als eine
exceptionelle, uns fremde gegenüber. Das gilt in unserer deutschen
Litteratur ebenso in betreff des romantisch=ritterlichen Epos als des
Minnegesanges, mit Ausnahme der besten Lieder Walthers; das deutsche
Volksepos freilich nimmt seinem Kern und Wesen nach eine ganz andere
Stellung ein.

Die in liedartiger Haltung vermittelst der Andeutung
eines Vorganges, der Umrisse einer Handlung erfolgte
Nachahmung jenes romantischen Ethos wäre also eine Romanze.
Je mehr dieser Zweck durch die bloß skizzenhafte Behandlung
der äußeren Geschehnisse erreicht wird, diese also nur als Mittel verwendet
sind, je mehr demgemäß der Liedescharakter der Dichtung zur
Geltung kommt, desto vollkommener ist die Romanze. Doch ergibt sich
hier eine weitere wesentliche Verschiedenheit der Romanze von der Ballade:
jene höchste Forderung konnte nur erfüllt werden, solange die Romanze
noch der lebendige Ausdruck des bestehenden Gesellschaftszustandes war,
und selbst da nur annähernd, weil sie ihrem Jnhalte nach das phantastisch
Gekünstelte dieses Zustandes naturgemäß noch überbieten mußte.
Dazu bedurfte sie fester gezeichneter Konturen, einer ausgeführten Erzählung
der Handlung; um wie viel mußte dieses Bedürfnis sich aber
steigern, wenn in den modernen Nachbildungen der Romanze der ganze
Kreis, der dem romantischen Ethos als Voraussetzung dienenden besondern
Umstände und exceptionellen Verhältnisse erst durch die Erzählung in der
Anschauung hervorzubringen war! Es ist der Boden des Abenteuerlichen,
auf welchem die Romanzenstimmung erwächst, deshalb wird die
Romanze, wie sie nicht vermögend ist die mächtige lyrische Wirkungskraft
der Grundaffekte des menschlichen Gemütes in sich aufzunehmen, sondern
dieselben immer nur unter einer künstlichen Beleuchtung zeigen kann,
auch niemals die großartige Einfachheit der Ballade erreichen können,
und was ihr an Allgemeinheit und Tiefe der lyrischen Wirkung abgeht,
durch das glänzende Kolorit der äußeren Erzählung zu ersetzen suchen. |#f0092 : 74|

Gewissermaßen zur Entschädigung jedoch sind ihr Gebiete geöffnet, welche
der Ballade fast ganz verschlossen sind. Das Sonderbare, Anekdotenhafte,
die witzige Pointe und sogar die Jronie haben in der Romanzendichtung
eine entschiedene Berechtigung, da sie insgesamt sehr wohl dazu
dienen die Seltsamkeit und damit das innere Wesen der die romantische
Gesellschaft kennzeichnenden „ethischen“ Stimmungen nachahmend zu veranschaulichen.
Alle diese Merkmale finden sich bei den Mustern der
Gattung, in der provençalischen und spanischen Romanzenlitteratur und
so auch bei denjenigen unsrer modernen deutschen Dichter, welche diesen
Mustern am engsten sich angeschlossen haben: in Herders Umdichtungen
der Cid-Romanzen und in Uhlands an die französischen Vorbilder
sich haltenden Romanzen, wie „Bertran de Born“, „Rudello“, „der
Kastellan von Couci“, „Don Massias“, „Taillefer“, ferner
in der ganze Reihe seiner Rolands= und König Karls =Lieder. Man
darf mit diesen Uhlandschen Romanzen nur Gedichte wie Schillers
„Kampf mit dem Drachen“ und „Handschuh“ zusammenhalten,
welche ja auch entschieden romantische Stoffe behandeln, um sofort die
Grenze zwischen der liedartigen und sangbaren Romanze und der bloßen
poetischen Erzählung zu erkennen, mag sie auch mit dem besten romantischen
Apparate geschmückt sein. Der epische Charakter ist in den letzteren
entschieden an die Stelle des lyrischen getreten. Die einzelne Handlung
interessiert durch sich und um ihrer selbst willen, sie ist keineswegs
nur dem Stimmungscharakter dienstbar und zu seinen Gunsten gewissermaßen
verflüchtigt.

Es wäre ein nur scheinbarer Einwand, wenn man für die vermeintlich
epische Grundanlange der Romanze den Umstand ins Feld
führen wollte, daß sie die Tendenz hat zu einem Cyklus sich zu erweitern,
und wenn man einen solchen Romanzen-Cyklus als ein
Epos ansehen wollte.

Jene Tendenz der Romanze erklärt sich nicht allein aus ihrem
Wesen, sondern sie ist als eine sich daraus mit Notwendigkeit ergebende
Konsequenz zu betrachten. Wenn es der Jnhalt jeder einzelnen Romanze
ist, irgend eine Seite des, sozusagen, romantischen Gesamtethos nachzuahmen,
so konnte das Bestreben nicht ausbleiben, diese Gesamtheit
nun auch in einer Reihe einzelner Gesänge, von denen jeder für sich gesonderten
Bestand hat, zum Ausdruck zu bringen. Die Einheit für diese
Reihe mußte sich ganz von selbst darbieten, da überall die Sage geschäftig
war, die Summe der den Zeitcharakter erfüllenden Eigenschaften
und Gesinnungen in einem Helden als ihrem Typus zusammenzutragen.
Nur die Person dieses Helden und der Faden des |#f0093 : 75|

äußerlichen Zusammenhanges der Begebenheiten bildet die
poetische Einheit des Romanzen-Cyklus, dessen Jnhalt es ist die Gesinnungs=,
Denk- und Handlungsweise dieses Einzelnen nachahmend zur Darstellung
zu bringen und damit zugleich die Gesellschaft, der er angehört und durch
deren Konventionscodex er seine ethische Existenz hat, ebenso die historischen
Verhältnisse, in denen er lebt, alle zusammen durch ein und dasselbe
Gewebe phantastisch=konventioneller Fiktion eng miteinander verbunden
und gegenseitig auf das Schärfste bedingt. So entsteht aus einer
Summe völlig selbständiger Einzelgesänge ein Ganzes von relativer Vollständigkeit,
insofern die unter diesem Gesichtspunkt vereinigten Lieder
vermittelst all der in ihnen erzählten Begebenheiten und Handlungen
jenes Gesamtethos in seiner Totalität darstellen. Je nachdem dasselbe
dem Urbilde menschlichen Denkens und Handelns näher steht oder
sich weiter davon entfernt, bestimmt sich sein mehr oder minder bleibender
Wert, aber nur in der Nachahmung jener Totalität beruht seine
Bedeutung. Das weit hervorragende Beispiel dafür ist der spanische
Cid, und selbst die Herdersche Bearbeitung trägt diese Züge. Aber
nimmermehr kann auf solche Weise ein Epos entstehen, und
nimmermehr kann ein solches sich mit der bloßen Einheit des
Helden und des äußeren Laufes der Ereignisse begnügen!
Dergleichen kann für die viel höher geartete Gattung des Epos nur
den Rohstoff abgeben, den der Dichter daraufhin untersucht, ob er
seinen Absichten sich fügen möchte. Diese Absicht des epischen Dichters
geht darauf hin, aus jenem Material einen solchen, in sich fest zusammenhängenden
und unter diesem Gesichtspunkte vollständigen Verlauf
von Handlung auszulesen, daß der darin sich kundgebende Schicksalsverlauf,
ähnlich wie auch die Tragödie, ganz fest zu bestimmende Empfindungen
der Hörer in gesetzmäßiger Weise errege und modifiziere.
Wie gesagt: ein höher gearteter Kunstzweck, welcher eine weit schwierigere
und planvollere Anordnung erheischt und von welchem den einzelnen
Romanzen des Cyklus wohl hier und dort etwas innewohnen kann, weil
alle Poesie jenem höchsten Ziele zustrebt, aber der weder das Ganze eines
solchen bestimmt, noch das Verhältnis seiner Teile zueinander regelt.

Daher: einen Balladen-Cyklus hat es nie gegeben! Hier waltet
jener einseitige Gesichtspunkt, der die Romanzen zum Cyklus verbindet,
nicht ob; jede Nachahmung erschöpft sich in sich selbst, höchstens treten
zwei bis drei Lieder zusammen, wo ein Ethos das andere komplementär
ergänzt. Noch viel weniger also ist es denkbar, daß aus einzelnen
balladenartigen Gesängen jemals der zusammenhängende Bau eines Epos
hat entstehen können. Der Balladensänger kann aus dem vollen Strome |#f0094 : 76|

der Heldensage wohl auch für sich schöpfen, aber immer nur um den
Liedeszweck, der ihm im Sinne liegt, zu erfüllen; damit ist sein Werk
abgeschlossen. Die einzelnen Gesänge der großen Volksepen
dagegen setzen immer voraus, daß die Handlung selbst Zweck ─
τέλος ─ der Mimesis ist und in ununterbrochenem Strome ihrem
Endziele zueilt; die Gesamtwirkung der Gesamthandlung ist es, durch
welche der Verlauf im Ganzen sowie in allen kleinsten Teilen einzig und
allein bestimmt wird und welche wiederum als dessen Ergebnis überall
hervortritt. Jene Gesänge müssen ja natürlich einzeln vorgetragen sein
─ wie hätte das ausgedehnte Ganze anders mitgeteilt werden können ─,
aber doch erst nachdem das Ganze zuvor vorhanden war; die Kenntnis
des Gesamtverlaufes war schnell verbreitet und konnte von da ab von
den Aöden, Rhapsoden, fahrenden Leuten allenthalben als allen völlig
vertraut bei ihren Einzelvorträgen vorausgesetzt werden.

Dasjenige jedoch, was bei einem sehr großen Teile der modernen
Balladen- und Romanzendichtung an die Stelle der echten Muster dieser
Gattungen getreten ist, erfüllt weder deren Forderungen, noch ist andrerseits
darin eine Spur jenes großen epischen Stiles; jenes Schwierigste
der Kunst des Balladen- und Romanzensängers, die materielle Handlung
möglichst in der Darstellung zu verflüchtigen, damit das Lyrisch-Liedgemäße
─ die Mimesis des Ethos ─ mit um so mächtigerer Wirkung den Gesang
erfülle, macht dem weit leichteren Bestreben Platz, mit virtuoser
Beherrschung des Effektes eine interessante Geschichte vorzutragen, wobei
je nach der Natur des Dichters bald der moralische Kern der Handlung,
bald die bloße Tendenz möglichst heftiger sensationeller Erregung die
Gesamthaltung beherrscht.

Wie aber, in Analogie mit Lessings Grenzbestimmung im Laokoon,
die bloße poetische Beschreibung, auch wenn sie meisterhaft durchgeführt
ist, immer ein untergeordnetes Kunstwerk abgibt, weil sie bestimmt
ist als Mittel zu dienen und niemals Selbstzweck werden
soll, so kann auch die bloße poetische Erzählung, und wenn es die
gelungenste ist, nur einen geringeren Rang behaupten neben der echten
Ballade und Romanze, in denen sie dem höheren Zwecke ethischer
Mimesis dienstbar gemacht ist. ──────

VII.

Eben hier scheint sich auch der Gesichtspunkt zu entdecken, unter
welchem die Stellung und der poetische Gehalt eines andern Gebietes |#f0095 : 77|

der Dichtung, dessen Definition und Grenzen sehr unsicher und schwankend
sind, mit größerer Sicherheit zu bestimmen sein dürften: der didaktischen
Poesie und der sogenannten Reflexionsdichtung.

Wie sehr der Vortrag von Lehrsätzen, positiven, systematisch geordneten
Kenntnissen und abstrakten Gedanken dem Wesen der Poesie
widersprechend ist, hat Lessing erwiesen; wie andrerseits durch die Vorführung
selbst der schwierigsten Gedankenreihen die höchsten dichterischen
Zwecke erreicht werden können, das liegt in einem Kreise der wundervollsten
Schillerschen Gedichte vor aller Augen klar zu Tage.

Noch weniger aber als auf irgend einem andern Gebiete kann
man hier mit Lessings Satze auskommen: die Poesie stellt Handlungen
dar, d. h. Gegenstände, die eine Folge bilden.

Wie anders, wenn man die im Obigen entwickelte Theorie auf
diese Gattung der Poesie anwendet. Es ergibt sich dann sofort, daß,
wie die Erzählung von äußeren Handlungen und wie die Vorführung
des Körperlichen, so auch die Darstellung von Gedanken, die Bezugnahme
auf Lehren und Begriffszusammenhänge nur eines von den
Mitteln sein kann, deren sich die Poesie zu ihren ewig identischen
Zwecken bedient, niemals aber Selbstzweck.

Es würde sich dann weiter fragen, welches der Nachahmungsobjekte
das diesem Mittel verwandte und also durch dasselbe darstellbar
sei, und es möchte ein abermaliges Zeugnis für jene Theorie sein, wenn
die Antwort darauf sich einfach und mit Notwendigkeit aus derselben
ergäbe.

So weit getrennt die Thätigkeit des reinen Denkens von den
übrigen Bethätigungen des Geistes ist, wie Phantasie und Empfindung,
und so scharf gesondert sie auf ihrem Wege sich von jenen und von jeder
Beeinflussung durch die wechselnden Gemütszustände in eifersüchtigster
Selbständigkeit halten muß, so gilt doch auch für sie das unverbrüchliche
Gesetz des Geistes, welches Einheit und Totalität für alle seine
Aeußerungen fordert und welches ungestraft niemals verletzt werden kann.
Die Punkte, wo auch für die reine Denkthätigkeit ─ διάνοια ─ jene
Einheit vorhanden ist oder sich wiederherstellt, sind genau zu bestimmen;
sie liegen an ihrem Anfang und an ihrem Ende, dazwischen liegt der
Weg, den sie gesondert zurückzulegen hat. Auf jenem Wege gehört der
Gedanke allein der Wissenschaft, an jenem Anfangs- und Endpunkte
kann sich die Kunst seiner bemächtigen.

Von den tausend Sinneseindrücken, die unaufhörlich von allen
Seiten auf die Seele eindringen, sind es einzelne, welche vermöge der
Vorgänge, welche sie in der Empfindung ─ den πάθη ─ hervorbringen, |#f0096 : 78|

oder vermöge der Gemütszustände ─ ήθη ─ die sie anregen, ein durch
beide oder durch eines von beiden beeinflußtes und fest bestimmtes,
bleibendes Bild in dem Wahrnehmungsvermögen erzeugen, die ästhetische
Wahrnehmung ─ αἴσθησις ─. Hier tritt nun sofort und
unmittelbar die Denkthätigkeit beobachtend und kontrollierend hinzu und
stellt die Merkmale, welche jenes Bild kennzeichnen und seine Wirkung
auf die Empfindung (welche hier im weitesten Sinne die ästhetische
zu nennen ist) bedingen, zu einem zweiten Abbilde des erregenden Objektes
zusammen, der geistigen Wahrnehmung ─ νόησις. Beide
vereinigt, die Sinnes- und Gefühlswahrnehmung und die geistige Wahrnehmung
─ die ästhetische und die noetische ─ setzen dann die
Phantasie in den Stand, nicht allein die Bilder solcher Dinge selbstthätig
zu wiederholen, sondern auch, indem die erstere die Formen
überliefert, die andre das Gesetz ihrer Bildung und Verbindung
hinzubringt, solche Bilder neu zu schaffen. So ist in den schöpferischen
Gebilden der Phantasie der Keim des Gedankens, gewissermaßen das
Material zu den Begriffen, schon enthalten, und zwar zu um so höheren
Gedanken und zu um so reineren Begriffen, je schöner diese Gebilde
sind. Diese innige und unlösliche Verbindung der Thätigkeit der Erkenntnis=
und Empfindungskräfte, die bei der Hervorbringung des Schönen
ebensowohl obwaltet als bei dem Genießen desselben, bildet das Grundthema
von Schillers „Künstlern“, welchem er namentlich in dem ersten
Teile dieser Dichtung einen äußerst prägnanten Ausdruck gegeben hat; am
meisten in den folgenden beiden Strophen:

|#f0097 : 79|

Freilich, sobald der solchergestalt empfangene Gedanke nun selbständig
hervortritt, geht er fortan seine eigenen Wege und entwickelt sich streng
nach seinen eigenen Gesetzen. Hier hat die Kunst nichts mit ihm zu
schaffen; doch es kommt ein Moment, wo jene gestörte Gemeinschaft sich
wiederherstellt. Wenn der Gedanke seine erste Entstehung der Anregung
durch die Empfindung verdankt, so bewirkt er, sobald seine Arbeit gethan
und er zur vollen Reife gelangt ist, nun wiederum eine Erregung des
Gefühles: und hier ist es, wo ihm die Kunst aufs Neue begegnet.

Nach des Aristoteles erhabener Lehre begegnen sich alle Energien,
deren die menschlichen Kräfte fähig sind, darin, daß sie, zur Vollendung
gelangt, d. h. in der vollkommensten Weise an den vollkommensten Objekten
ausgeübt, die Seele mit dem reinen Gefühle der Lust, der Hedone,
erfüllen. Aber nicht von jenem einen, allgemeinen Gefühl der Freude,
das jede angestrengte und erfolgreiche Bethätigung des Denkvermögens
begleitet, ist hier die Rede, sondern von den zahllos verschiedenen Empfindungen
und Gemütsstimmungen, mit denen die Errungenschaften des
Denkens, wie ebensoviel Erlebnisse oder Ereignisse des äußeren Lebens,
die intellektuell gebildete Seele bewegen. Denn der Gedanke, wie er
ursprünglich aus den gestalt- und farbenreichen Bildern des Lebens
empfangen und abstrahiert ist, so erweckt er, zur Klarheit und Festigkeit hindurchgedrungen,
sogleich wieder das lebensvolle Bild seiner Verkörperung.
Dieses volle Anschauen der Verwirklichung seiner kühnsten Gedanken ist
es, welches den schöpferischen Geist zu seinen Thaten treibt; solche
Bilder, in solchem Anschauen nun auch den Andern vor Augen gestellt,
entzünden auch in ihnen den gleichen Gedanken und treiben auch sie
zur That; oder, falls der Gegenstand oder ihre Kräfte das nicht zulassen,
sie stellen sie auf die Höhe der Empfindung, sie erfüllen sie mit dem
edlen Ethos, mit welchem die Klarheit des Gedankens jenen durchdrang.
Die wissenschaftliche Mitteilung des Weges, den die Denkthätigkeit bei
ihrer Operation eingeschlagen hat, vermag das zunächst noch nicht; sie
vermag nur die Möglichkeit, die Bereitschaft dazu hervorzubringen; ob
jener dieselbe begleitende Aufschwung des erregten Gefühles nun auch
eintritt, bleibt ungewiß. Das Umgekehrte findet hier statt: nur die
Resultate des Denkens werden mitgeteilt, ihre Herleitung bleibt verschwiegen,
somit kann auch eigentliche Kenntnis dadurch nicht weiter
getragen werden; diese Mitteilung ist ferner keine direkte, sondern
sie erfolgt durch die Darstellung jener Vorstellungsreihe, welche der ge= |#f0098 : 80|

reifte Gedanke im Verein mit dem durch ihn erhöhten Empfinden
sich erzeugt hat. Dieses letztere aber ist es, was aus der Aufnahme
jener Vorstellungen unmittelbar und mit Gewißheit auf alle Empfangenden
übergeht; nicht also Kenntnisse kann und will der Dichter
verbreiten, sondern mit dem Ethos des Denkers erfüllt er seine
Hörer, welches von höherem Werte ist als das einzelne Wissen, weil es
den Samen ausstreut, aus welchem der Trieb des Erkennens erwächst.

Solche Dichtungen bezeichneten die Alten mit dem Namen der
gnomischen, und ein großer Teil der griechischen Elegie trägt
genau diesen Charakter. Der Gegenstand der Nachahmung darin
ist, abgesehen von vereinzelten Fällen, in denen die Vorführung von Gedanken
dazu benutzt ist, um für bestimmte Situationen bestimmte einzelne
Empfindungen hervorzubringen, das den Dichter bewegende Ethos; als
Mittel dazu dient ihm die Darstellung seines Denkens, aber nicht
die abstrakte Darstellung des reinen Denkens, welche der Anschauung
unfaßbar sein und das Gemüt nicht erregen würde, sondern die Mitteilung
desselben durch die Vorstellungswelt, die es sich erschafft, und
in der es darum sich wiederspiegelt.

Diese Dichtungsart kann also bald sich dem rein lyrischen
Charakter nähern, bald kann sie eine entschieden paränetische Färbung
annehmen, immer aber wird das weitaus darin Ueberwiegende die Nachahmung
jener stillen, aber darum nicht minder mächtigen ethischen
Stimmungen sein, die für den Denker selbst das höchste Glück und der
schönste Lohn seiner Mühen sind.

Das Bedürfnis, solchen Stimmungen und Gemütszuständen vollen
Ausdruck zu geben, liegt zu tief in der menschlichen Natur begründet,
als daß zu irgend einer Zeit, in der überhaupt die Dichtung zu ihrem
Rechte gelangte, diese poetische Gattung zum Schweigen verurteilt gewesen
wäre; als Beispiel mögen, vom Altertum abgesehen, die Sirventes
der Provençalen und die Spruchdichtungen des deutschen Mittelalters
dienen. Aber zu ihrer vollsten Blüte gelangte sie doch erst zu der Zeit
der höchsten Entfaltung intellektuellen Lebens, als im achtzehnten Jahrhundert
bei den Führern des deutschen Klassizismus mit der höchsten
Geistesbildung sich die höchste dichterische Anlage verband; am schönsten
bei Schiller, dessen überragende Größe hierin zumeist ihr Fundament
hat. Jn dem Schlußgedanken seiner „Künstler“ hat er dieser Anschauungsweise
den schwungvollsten dichterischen Ausdruck verliehen:

|#f0099 : 81|

Niemand hat so wie Schiller es verstanden, die Resultate der
intensivsten Gedankenarbeit als Mittel echt dichterischer Wirkung zu verwenden,
während umgekehrt jeder Versuch die Belehrung zum Zwecke
der Dichtung zu machen, die künstlerische Wirkung völlig aufhebt. Das
Lehrgedicht scheitert somit an derselben Klippe wie auch die sogenannte
Schilderungspoesie oder die bloße gereimte Erzählung, wie |#f0100 : 82|

das Mittelalter sie so massenhaft hervorgebracht hat, und welche Chaucer
in seinen Canterbury-Tales so geistreich verspottet;1 sie alle machen
das Mittel zum Zweck und verfehlen damit den Zweck der Nachahmung.

Aber freilich, das technische Gesetz, dem alle poetische Darstellung
unterworfen ist, herrscht nun auch über die Anwendung dieses Mittels.
Dieses Gesetz besteht darin, daß nur die Aeußerung psychischen Lebens,
oder doch, was als solche dargestellt und aufgefaßt werden kann, imstande
ist wiederum psychische Bewegungen, welche der künstlerischen Nachahmung
würdig sind, zu erzeugen. Daß hierzu Berichte von Zuständen
und Begebnissen des bewegten Lebens, Erzählungen von Handlungen
und Situationen beseelter oder als beseelt vorgestellter Wesen technisch
am geeignetsten sind, ist schon oben hervorgehoben worden; ebenso aber
auch, daß die Poesie in diese Grenzen keineswegs mit Notwendigkeit
eingeschränkt ist. Dasselbe Verhältnis zeigt sich auch hier auf dem Gebiete
der Gedanken- oder Reflexionsdichtung, die am allerwenigsten mit
der Vorschrift, Handlungen sollen ihr Gegenstand sein, sich vertragen
kann. Man untersuche daraufhin Gedichte wie Schillers „Die Worte
des Glaubens,“ „Die Worte des Wahns,“ „Sprüche des Confucius,“
„Der Genius,“ „Natur und Schule,“ „An die Freunde,“ ja selbst solche
wie „Das Jdeal und das Leben,“ „Das Glück“ und viele ähnliche, in
denen auch nicht eine Spur von Handlung oder selbst zeitlicher Succession
des Objektes der Darstellung sich nachweisen läßt. Sie enthalten
vielfach den Ausdruck des Gedankens ganz geradehin und unmittelbar,
nur getragen durch das Ethos hocherhobener Begeisterung, welche er erweckt,
so daß er gleichsam aufgelöst ist in Stimmung und ganz übergegangen
in das lyrische Element. Gerade solche Strophen sind die populärsten
geworden, wie z. B. in den „Worten des Glaubens“:

Oder die Schlußstrophe des herrlichen Liedes: „An die Freunde“:

1
Vgl. „Das Reimgedicht vom Herrn Thopas“: Geoffrey Chaucers
Canterbury-Geschichten, übers. von W. Hertzberg. (Hildburghausen 1866.) S. 463 ff.

|#f0101 : 83|

und viele ähnliche.

Oder aber es wird dem ausgesprochenen Gedanken sogleich das Bild
beigesellt, welches die erregte Phantasie für ihn geschaffen, weniger um
dem Gedanken die Klarheit zu geben, als um die ethische Stimmung um
so gewisser zu erwecken, die er erzeugt. So, wenn es heißt:

oder am Schlusse desselben Gedichtes, „Das Glück“:

Dieses letztere Verfahren ist bei Schiller weitaus das bevorzugteste;
seltener nur, und nur in kürzeren Gedichten ist ein einzelnes Bild
beibehalten und durchgeführt, wie in „Die Führer des Lebens,“ „Der
philosophische Egoist,“ „Nänie,“ „Der spielende Knabe.“

Oder endlich er verbindet eine Reihe von Strophen, von denen jede
in einem für sich ausgeführten Bilde in farbigem Lichte einen Gedanken
wiederstrahlt, zu einem organisch zusammenhängenden Ganzen; so im „Reich
der Schatten“ („Jdeal und Leben“), welches in naher Anlehnung an die
poetisierende Jdeenlehre Platos, an dessen dichterische Gleichnisse dieses
ganze Verfahren ja lebhaft erinnert, den Lieblingsgedanken Schillers
und ein Hauptthema seiner ästhetischen Philosophie der entzückten Anschauung
vorführt.

Auf diesem Felde ist Schiller ohne Nebenbuhler; bei Goethe finden
sich in den Epochen seiner lyrischen Vollkraft derartige Dichtungen
überhaupt gar nicht, sie treten erst in seiner späteren Zeit auf, vom ersten |#f0102 : 84|

Jahrzehnt unsers Jahrhunderts ab und namentlich im zweiten und
dritten. Jn seinen Jugendjahren kleidete sich, bei seiner starken Abneigung
gegen alle Jdeologie, eine jede Reflexion ihm fast unwillkürlich
in Bild, Gleichnis, Erzählung; jetzt erst beginnt er die reichen Schätze
seiner Erkenntnisse über die Kunst, „Gott und Natur“ und über die
höhere Einheit, in der sie ihm erschienen, auch geradehin, in eigentlich
so zu nennender Reflexionspoesie auszugeben. Man möchte den wiederkehrenden
Grundgedanken derselben in der dritten Strophe des im
Jahre 1816 entstandenen „Künstlerliedes“ ausgesprochen finden:

Jmmer aber sehen wir ihn auch hier, nach seiner alten Weise, fast
immer dem einzelnen Anlaß sich anschließen, die einzelne Anschauung
bezeichnen, die ihn zur Abstraktion leitete, während umgekehrt Schiller
fast überall vom Gedanken selbst die dichterische Anregung empfängt.
Freilich geschieht es Goethe nun im Alter mitunter, daß ihn bei dem
Aufbau dessen, was man den materiellen Unterbau seines Gedichtes
nennen möchte, die poetische Kraft im Stiche läßt und er, namentlich
wo es sich um seine wissenschaftlichen Liebhabereien handelt, in diesem
Teile einer befremdlichen Trockenheit verfällt. Jmmer aber um sofort
wieder zur höchsten dichterischen Wirkung sich zu erheben,
sobald der krönende Gedanke das dem Ganzen als Seele innewohnende
Ethos zur Geltung bringt; zum deutlichen Zeichen, daß hierin das bewegende
Agens liegt, ohne welches das Uebrige tot ist. Sehr auffallend
tritt diese Beobachtung an den beiden Gedichten: „Die Metamorphose
der Pflanzen“ und „Metamorphose der Tiere“ hervor. Selbst das erstere,
obwohl viel früher entstanden (wahrscheinlich um 1790) und viel wärmer
empfunden und phantasievoller durchgeführt, ist von dem oben bezeichneten
Fehler wohl nicht ganz freizusprechen, wenn man Stellen wie die folgende
für sich betrachtet:

|#f0103 : 85|

Aber bei weitem stärker tritt dieser Mangel in dem zweiten, viel
späteren Gedichte hervor, wenn es dort heißt:

Oder weiter unten:

Das ist metrische Prosa und es ist, immer nur die einzelne Stelle
angesehen und in allem Uebrigen ohne Vergleichung, kein Grund, warum
man derartige Verse nicht einem erneuerten Brockes zuschreiben sollte.
Aber nun der ungeheure Unterschied! Während jenes bänderreiche Reimereien
immer nur auf ein und denselben mattherzigen und gedankenarmen,
teleologischen Schluß hinauslaufen, dient bei Goethe die nüchterne Betrachtung
nur als Grundlage fürs erste einer tiefsinnigen Hypothese und
dann, indem vom Einzelnen immer ins Ganze und Allgemeine fortgeschritten
wird, eines Gesamtaufschwunges, bei welchem die ganze Macht
jenes universellen Gedankens über die ethischen Stimmungen der Seele
zur Entfaltung gelangt. Erst hierin liegt die künstlerische Berechtigung
jener Stoffe. Diese poetische Beseelung der Anschauungen und des
Denkens tritt mit erhöhter Wärme und Wirkungskraft in der „Metamorphose
der Pflanzen“ auf, wo, nach echt Goethescher Weise, von Anfang
bis zu Ende eine innige persönliche Beziehung obwaltet, während
das Fehlen dieses wesentlichen Momentes in der „Metamorphose der
Tiere“ die unleugbare Mattheit dieser Dichtung offenbar mit verschuldet.
Auch in der äußeren Form tritt dieser Unterschied der beiden Gedichte
hervor; es ist kein Zufall, daß jenes in dem belebteren elegischen
Maße sich bewegt, und dieses mit dem gleichförmigen Hexameter sich
begnügte.

So möchte man sagen, daß auf diesem einen Gebiete der Reflexionsdichtung
Goethe bei weitem zurückstehen müsse, am meisten gegen Schiller, |#f0104 : 86|

den unbestrittenen Meister derselben. Und dennoch bleibt Goethe der
gedankenreichste unter allen deutschen Dichtern, ja vielleicht unter den
Dichtern aller Zeiten und Völker! Aber er war nicht nur der gedankenreichste,
er war auch der größte Dichter!

Und hier zeigt sich abermals die Geltung des Lessingschen Gesetzes,
sobald man es nur als ein rein technisches, formales
auffaßt und dem entsprechend modifiziert: Handlung und
Bewegung sind nicht Gegenstand der Poesie, wohl aber unter allen
Mitteln, die ihr zu Gebote stehen, das der Natur ihres Gegenstandes,
also dem Zwecke der Nachahmung am meisten entsprechende. Wohl
vermochte es demgemäß Schiller, kraft des ihm eigenen feurigen Jdealismus,
auch das bloße Ethos des Gedankens dichterisch auszusprechen,
und Goethe ist ihm darin nicht gleichgekommen; aber diese Gedichte wenden
sich doch nur an den kleinen Kreis der intellektuell so weit entwickelten
Geister, daß sie entweder schon zuvor in dem Schillerschen Gedankenkreise
heimisch geworden sind oder doch anderweitig die Fähigkeit erworben
haben in denselben einzutreten. Seine größten und vor allem
weit verbreitetsten, im vollen Sinne populären Wirkungen erreicht Schiller
doch nur da, wo es ihm gelang seine Gedanken rückwärts wieder in die
lebendige Welt der Situationen und Vorgänge zu übertragen, der sie
ursprünglich entstammen, und durch die Vermittelung der Darstellung
aller derjenigen Züge darin, welche Empfindung und Ethos leicht erregen,
mit diesen zugleich und aus ihnen heraus nun auch den Gedanken
in Thätigkeit zu setzen: so also mittelst desselben Prozesses die
kunstgemäße Nachahmung der mit der Denkthätigkeit verbundenen ethischen
Zustände hervorzubringen, durch den die Mannigfaltigkeit der wirklichen
Erlebnisse dieselben in den bevorzugtesten Seelen anzuregen imstande
war. Solche Gedichte sind „Die Glocke“ und „Der Spaziergang“;
und nirgends hat Schiller diese Methode konsequenter und ebenmäßiger
durchgeführt als in dem letzteren, es ist darum als das Muster der
ganzen Gattung der Reflexionspoesie anzuerkennen. Der Satz, daß Nachahmung
eines Ethos der Gegenstand der Nachahmung für diese Art von
Poesie ist, daß ferner die Darstellung von äußeren Situationen und
Vorgängen und der durch diese angeregten Gedanken die dazu aufgewendeten
Mittel sind, kann in keinem Beispiele überzeugender zu Tage treten
als in dieser in jedem Betracht die ganze Gattung überragenden Dichtung.
Für die aufgewandten Mittel liegt dies so klar vor Augen, daß jeder
Nachweis überflüssig ist; ein Mißverstand könnte nur über den Zweck
des Ganzen obwalten. Wer aber, nach einer beliebten Manier, in dem
„Spaziergang“ etwa den „Nachweis“ des „Satzes“ erblicken wollte, daß, |#f0105 : 87|

entgegen der bekannten Rousseauschen Behauptung, die Civilisation kein
Uebel sei, sondern ihre Jrrgänge nur unvermeidliche Etappen eines Entwickelungsganges
zur Einheit von Kultur und Natur, der würde das
Gedicht doch nur halb verstanden und noch weniger empfunden haben.
Was das Gedicht nachahmt, oder, um in der gewöhnlichen Ausdrucksweise
zu sprechen, was es verkündet und wodurch es ergreift und entzückt,
ist vor allem die Begeisterung eines rein und natürlich gestimmten
Gemütes für die reinsten und unmittelbarsten Aeußerungen der
Natur, es ist ferner die jubelnde Freude einer thatkräftig strebenden
Seele an der hellen Erkenntnis des sichern Fortschreitens, in welchem
der große Gang der Geschichte dem gesunden Auge alle die reichen von
der Natur dem Menschen verliehenen Kräfte in ihrem Streite und in
ihrem Bunde zeigt, es ist die schwere Beängstigung, daß eine wild
und drangvoll bewegte Gegenwart die Sicherheit jener Erkenntnis zu
erschüttern droht, es ist endlich die hochgemute Tröstung und die
unerschütterliche Zuversicht, welche der edle Sinn in der Gewißheit
seiner selbst und in dem treuen Festhalten an der Natur, dem liebevollen
Anschluß an sie, für den Glauben an den Wert und den Erfolg
des Strebens der menschlichen Gattung zurückgewinnt. Alles das aber
sind keine „Sätze“ oder „Jdeen“, es sind Zustände des Gemütes,
wie sie durch jene erst entwickelt werden ─ Ethe!

Je mehr es dem Dichter gelingt selbst solches durch Jdeen erzeugte
Ethos vermittelst der Darstellung bewegten Lebens nachzuahmen,
desto gewisser erreicht er seinen Zweck und in um so schönerer Art löst
er seine Aufgabe. Hierin ist nun aber Goethe der unerreichte und
ganz unerreichbare Meister. Sieht man hierauf hin nun noch einmal
seine Gedichte durch, so erscheint, während jene direkte Reflexionsdichtung
sich nur in seinem späteren Alter und auch da nur spärlich zeigte,
auf einmal eine gedrängte Fülle der herrlichsten Schöpfungen, welche
durchaus dieser Gattung zuzurechnen sind. Und zwar von seiner frühen
Jugend an erweist sich diese echte Reflexions=Poesie als eine von ihm
ganz besonders bevorzugte Lieblingsgattung, von jenem „Sturmlied“
des seine Schwingen in ungestümem Flügelschlag entfaltenden Genius
an bis zu seinen reifsten Kundgebungen, der „Zueignung“, den „Geheimnissen“
oder dem „deutschen Parnaß“. Das Gemeinsame bei
ihnen allen ist, daß nicht der Gedanke selbst, sondern das von ihm getragene
Ethos zum Ausdruck gelangt und zwar überall durch das Mittel
lebensvoll dargestellter Bilder, wenn nicht, wie meistens, durch einen
einzelnen, in sich zusammenhängenden Vorgang.

Wenn es ihn drängt seine Vorstellung des „Göttlichen“ aus= |#f0106 : 88|

zusprechen, oder der „Grenzen der Menschheit“ jenem gegenüber, so
lautet das nicht, wie bei Schiller:

sondern der lebendige Punkt, aus welchem sein Lied quillt, ist die Bezeichnung
derjenigen Regung des menschlichen Gemütes, aus welcher
jedes Gottesbewußtsein und jeder Glaube an Göttliches allein seinen Ursprung
hat.

Aus der bloßen Beobachtung der Natur stammt die Gottesidee
nicht, denn wie sie wahllos allen ihre Gaben austeilt, so treffen
Schrecken und Vernichtung aus ihrer Hand ohne Unterschied und denkbare
Ursache:

Und ist etwa in den Verschlingnngen des Waltens der Naturkräfte
und der menschlichen Thaten, in dem, was wir das Schicksal nennen,
die Gewißheit eines planvollen göttlichen Entscheidens irgendwo unmittelbar
zu erkennen? Vielmehr erscheint nichts launischer und regelloser
als das Schalten des Glückes:

|#f0107 : 89|

Da ist nirgends etwas anderes zu erkennen, als kalte, eiserne
Notwendigkeit, unerbittlicher Zusammenhang von Ursache und Wirkung:

Wo thut sich denn nun die Ahnung auf eines Willens, der in
diesem zermalmenden Getriebe die Freiheit bewahrt, der durch das eine
Moment der aus eigener Kraft gefaßten Entschließung eine neue Bestimmung
von unendlicher Wirkung innerhalb jenes Spieles der blinden
Mächte aufzustellen vermag?

Dieses Gefühl, das hohe Bewußtsein der Fähigkeit aus freiem
Antriebe das Gute, das Edle wollen zu können, der freudige Stolz
durch das Vermögen planvoll hülfreichen Handelns allen Wesen, selbst
den Naturmächten überlegen zu sein, die aus solchem Selbstbewußtsein
entspringende frohe Glaubensahnung, daß es in dem großen Ganzen
einen solchen edlen Willen geben müsse, von welchem das beste menschliche
Wollen doch nur ein beschränktes Abbild sein kann, der daraus geschöpfte
feste Muth zu solchem Willen, das ist das Ethos dieses
Gedichtes, mit dessen Ausdruck es beginnt und schließt:

|#f0108 : 90|

Und am Schluß:

Dem gegenüber in den „Grenzen der Menschheit“ das Ethos
der Sophrosyne, der frommen Scheu, welches vor jeder Art der Ueberhebung
bewahrt, wie es der Mensch aus dem Bewußtsein der engen
Schranken seines Wirkens, der kurzen Begrenzung seines Lebens schöpft,
und, dem zufolge, aus dem kindlichen Schauer vor der göttlichen Allmacht
und der bescheidenen Anerkennung der überlegenen, rings
sein Leben bedingenden Naturkräfte.

Aber, wie schon gesagt, mehr entspricht es Goethes Art, statt wie
hier die einzelnen poetischen Vorstellungen jedesmal in entsprechenden
einzelnen Bildern bewegter Vorgänge wiederzuspiegeln, in einem einzigen
Vorgange den Zusammenhang des Ganzen vor die Anschauung zu bringen.

Hierbei werden jedoch zwei verschiedene Methoden von ihm angewendet,
die als die dramatische und als die allegorische bezeichnet
werden können.

Jm Drama bietet die Situation den hinreichenden Anlaß, um dem
monologischen Erguß der Reflexion und ethischen Stimmung die bestimmte
Beziehung auf den einzelnen Vorgang und damit die unmittelbare,
lebendige Wirkung zu verleihen; mitunter ist diese Beziehung aber
schon an sich so deutlich, daß die bloße Ueberschrift genügt, um ein
solches Stück auch außerhalb seines Zusammenhanges völlig verständlich
zu machen. So ist der „Prometheus“ beschaffen, welcher, ob er nun
ursprünglich dem dritten Akte des Fragmentes angehörte oder, schon
vorher selbständig geschaffen, diesem erst zugeteilt wurde, mit Recht, als |#f0109 : 91|

sich selbst genugsam erklärend, von Goethe unter seine Gedichte aufgenommen
werden konnte. Ganz denselben Charakter tragen jedoch solche
Stücke, in denen der Dichter in eigener Person spricht ─ wie dieselbe
im Grunde auch im „Prometheus“ unter der Maske zu erkennen ist ─,
und wo er mit der Kunst des Meisters die Anlaß und Erklärung gebende
Situation mitten in dem ihr entspringenden Strom der Gedanken und
Gefühle durch vollauf genügende Andeutung darzustellen weiß; so in
„Wandrers Sturmlied,“ „Schwager Kronos,“ dem so ganz
individuellen Liede „Harzreise im Winter“. So willkommen uns die
authentische Angabe des Dichters über die veranlassenden historischen
Momente zu dem letzten Gedichte sind, so bedarf es, um verstanden und
genossen zu werden, derselben doch nicht, weil das Einzelne in die Sphäre
des Allgemeinen gehoben ist; wie auch „Wandrers Sturmlied,“ bei dem
ein solcher ins Einzelne gehender, authentischer Kommentar fehlt, sich mit
völliger Deutlichkeit selbst erklärt.

Den Uebergang zu der allegorischen Gattung bilden solche Gedichte,
in welchen entweder ein Gleichnis angedeutet ist, wie in „Meine
Göttin,“ oder vollständig durchgeführt, wie in dem „Gesang der
Geister über dem Wasser“.

Nun aber die eigentlich allegorischen Gedichte! Jn schroffem
Gegensatze gegen die beliebte Theorie, daß jede Allegorie aus der Kunst
absolut zu verbannen sei, sind es gerade die vollendetsten unter den der
reflektierenden Gattung zugehörigen Dichtungen Goethes, welche entschiedene
und mit strengster Konsequenz durchgeführte Allegorie enthalten.
Zum Beweise mögen die folgenden drei Gedichte dienen, welche sicherlich
ein jeder wenigstens zu den schönsten zählen wird: „Mahomets Gesang,“
„Seefahrt“ und „Adler und Taube“.

Nach der Quinctilianischen Erklärung ist die Allegorie eine
Redeweise, welche etwas Anderes sagt und etwas Anderes bedeutet;
Lessing fügt dazu die sehr notwendige Einschränkung, daß dieses andre
dem, was es bedeuten soll, ähnlich sein müsse. Aber auch diese Einschränkung
genügt noch nicht, wenigstens nicht für diejenige Art der
Allegorie, welcher das Bürgerrecht in der Kunst gebührt.

Jedes Kunstmittel, welches nicht einem höheren Zwecke in solcher
Weise dient, daß derselbe auf anderem Wege nicht erreicht werden kann,
ist in der Kunst nicht allein überflüssig, sondern als unnützes Spielwerk
ihrer unwürdig. Wenn also nicht schon in dem Wesen der Allegorie
ihre Unentbehrlichkeit für die Zwecke der Kunst nachgewiesen werden
kann, und ebenso aus ihrer Definition nicht schon von vornherein erkennbar
ist, in welchem Falle sie denselben widerspricht, so müßte sie |#f0110 : 92|

freilich aus der Kunst ausgeschlossen werden. Beides aber läßt sich sehr
wohl vereinigt erreichen.

Es bedarf keines erneuten Beweises, daß der reine Gedanke und
vollends die Verbindung einer Reihe von Gedanken für jede Kunst
schlechthin undarstellbar ist.

Selbst die Poesie, welche in dem Besitz des Mittels ist, durch welches
allein der Gedanke ausgedrückt werden kann, des Wortes, vermag denselben
direkt nur so zu verwenden, daß ihr eigentlicher Gegenstand vielmehr
das begleitende Ethos ist und der Gedanke selbst als die dasselbe
erregende Ursache nur angedeutet wird.

Wie aber im Vorstehenden nachgewiesen wurde: sicherer und besser
erreicht die Poesie ihren Zweck, wenn sie, statt den Gedanken direkt anzudeuten
oder auszusprechen, indirekt diejenigen konkreten Dinge, Verhältnisse
und Vorgänge darstellt, aus welchen die Gedanken und ihre
Verknüpfung zu abstrahieren sind, und zwar jene Dinge und Vorgänge
in solcher Auswahl und Zusammenstellung vorführt, daß die Selbstthätigkeit
mit Notwendigkeit zu dieser Abstraktion veranlaßt wird; wenn
also der Dichter mit künstlerischer Auswahl und Absicht dasjenige Stück
Leben zu seiner Nachahmung verwendet, welches in ihm selbst das Ethos
hervorbrachte.

Nach der Ansicht, welche die ganze Entwickelung der deutschen Poetik
beherrscht hat und welche auch noch heute die allgemein verbreitete ist,
wäre diese Nachahmung der Natur und Wirklichkeit, sobald sie
nur in künstlerischer Auswahl und Modifikation, der sogenannten Jdealisierung,
geschehe, der Gegenstand der Dichtung; während doch diese
so hoch gepriesene und so eifrig angestrebte Nachahmung der Natur und
des Lebens, so gut wie Schilderung, Erzählung, Gedankenausdruck, nur
als Darstellungsmaterial dem höheren Nachahmungszweck, dem
eigentlichen Gegenstande der Kunst, dienstbar ist. Der Verwechselung
dieses Grundverhältnisses sind von jeher die meisten und verderblichsten
Verirrungen der Kunst entsprungen.

Natürlich kann in dem so bezeichneten Verhältnis, wo Gedankendarstellung
durch Darstellung von Dingen und Vorgängen vermittelt
wird, von Allegorie keine Rede sein, denn das dargestellte Konkrete,
Einzelne, ist dem Abstrakten, Allgemeinen, das dadurch der Jntelligenz
zugeführt wird, was es also bedeuten soll, nicht ähnlich, sondern
dieses ist in jenem enthalten.1

1
Vgl. dazu die betreffenden Ausführungen in Lessings „Abhandlungen
über die Fabel“.

|#f0111 : 93|

Nun gibt es aber einen dritten Fall, und dieser ist es, welcher
hier in Betracht kommt.

Es ist jemand von einem bedeutenden Ethos mächtig ergriffen, dem
er einen auch die andern stark bewegenden Ausdruck verleihen will. Der
Anlaß für ihn zu jenem Ethos ist eine Reihe wichtiger Gedanken, tiefgreifender
Reflexionen gewesen, mit denen er zu einem ihn beruhigenden
und erhebenden Abschluß gelangt ist. Der Philosoph führt dieselben
unmittelbar vor und wendet sich damit an jene kleine Zahl der Mitstrebenden,
die ihm zu folgen geneigt sind. Der Redner bringt die zu
jenen Reflexionen den Anlaß gebenden Umstände und Verhältnisse in
ausführlicher, für seinen Zweck angeordneter Darstellung vor die Augen
seiner Zuhörer und erreicht damit seinen Zweck, die von ihm gewollte
Ueberzeugung herzustellen bei der Gruppe, welche schon zuvor an jenen
Verhältnissen einen durch ihr Jnteresse hervorgerufenen Anteil nahm. Der
Dichter, den sein Ethos zum Reden zwingt, hat einen weiteren Kreis
im Auge, als der Philosoph und der Redner, er wendet sich an die
ganze Menschheit, und anders wie jene, setzt er das Jnteresse für seinen
Gegenstand nicht voraus, sondern er will es hervorbringen auch bei den
Gleichgültigen und selbst bei den Widerwilligen. Dazu bedarf er nun
aber anderer Mittel, und dieselben sind von so starker Wirkungskraft,
daß der Philosoph und der Redner nicht selten sie ihm abborgen, gerade
da, wo es ihnen nicht nur auf die Ueberzeugung, sondern zugleich auf
eine Beeinflussung der Gemütskräfte und des Willens ankommt. Für
den Dichter ist das argumentierende Verfahren jener beiden andern ausgeschlossen;
nun liegt aber der Fall so, daß die konkreten Verhältnisse,
die der Reflexion und dem Ethos den Ursprung geben, viel zu ausgebreiteter
und weitverzweigter Art und viel zu sehr der Einheit ermangelnd
sind, als daß an ihre Verwendung als Darstellungsmittel im
Gedichte gedacht werden könnte. Hier bedient sich nun die Kunst jenes
unentbehrlichen Auskunftsmittels: an die Stelle der jenen abstrakten
Reflexionen und jenen ethischen Zuständen in der Wirklichkeit entsprechenden
und zu Grunde liegenden konkreten Verhältnisse und
Vorgänge setzt sie andre, jenen ähnliche konkrete Verhältnisse
und Vorgänge, welche eben durch diese Aehnlichkeitsmomente die Kraft
haben dieselben Reflexionen und ethischen Zustände hervorzurufen, die
aber vor ihren der Wirklichkeit angehörigen Vorbildern den Vorzug der
Uebersichtlichkeit und Einheit haben. Es ist derselbe Weg, den
auch der Mythus in solchem Falle mit Vorliebe einschlägt: es sei
an das Urteil des Paris erinnert, oder an Herkules am Scheidewege
oder an Christus und den Versucher, der ihm vom Felsen |#f0112 : 94|

aus die Herrlichkeit der Welt zeigt. Wollte ein Dichter die Verhältnisse,
Zustände und Entwickelungen, die Reflexionen und ethischen Bewegungen,
welche hier in einen einzigen, schnell sich entscheidenden
und leicht zu erfassenden Vorgang zusammengefaßt sind, mit den gewöhnlichen
Mitteln poetischer Nachahmung darstellen, statt durch das
Mittel der Allegorie, so würde dazu jedesmal ein eigenes, in
größerem Maßstabe und auf breiter Grundlage komponiertes Werk
erforderlich sein. Denn hier ist nun in der That Allegorie vorhanden;
die Aehnlichkeit waltet hier nicht ob zwischen dem Darstellungsmittel
und dem Dargestellten (wie fälschlich wohl oft angenommen
wird), nicht also zwischen dem abstrakten Allgemeinen und dem
konkreten Einzelnen ─ was ein Unding wäre ─, sondern zwischen
zwei gesonderten konkreten Einzelnen, welche jedoch darin
einander ähnlich sind, daß sie beide die Kraft besitzen jenes eine
abstrakte Allgemeine zu vertreten; zwischen diesen beiden aber ist
die Aehnlichkeit selbstverständlich möglich. Jedoch wird der Künstler sich
des allegorischen Darstellungsmittels nur dann bedienen, wenn die
reale, poetische Darstellungsweise unmöglich ist, oder doch an Kürze,
Faßlichkeit und daher auch an Wirkungskraft von jener weit überboten
wird; dann aber ist es ein dem Künstler ganz unentbehrliches Verfahren,
das Geistige, was ihn erfüllt, nicht vermittelst desjenigen Konkreten
nachahmend darzustellen, an welches es ursprünglich geknüpft ist, sondern
durch ein anderes, ähnliches Konkretes, welchem die Fähigkeit beiwohnt
oder erteilt werden kann, auf jenes Urbild hinzudeuten.
Hierin liegt schon mit völliger Deutlichkeit die Bestimmung der Grenzen,
innerhalb deren allein die Allegorie ihren künstlerischen Charakter bewahrt.
Der allegorische Gegenstand oder Vorgang muß, entweder schon
durch sich selbst oder doch durch die Belebung und ethische Beseelung,
deren ihn der Dichter fähig zu machen weiß, imstande sein, auch ganz
ohne die Vergleichung mit seinem realen Gegenbilde, an und für sich
das Ethos zu erzeugen, dessen Nachahmung der Zweck des Gedichtes ist.
Dann ist die Allegorie schön; denn sie erfüllt die Aufgabe der Kunst
schon durch sich selbst, und, indem sie durch die ihr innewohnende Aehnlichkeit
nun obendrein noch die Vorstellung des weit ausgedehnteren
und vielumfassenden realen Urbildes erweckt, wird sie jener Aufgabe
noch in einem ungleich höheren Grade gerecht. Aber jene erste Wirkung
wird gänzlich aufgehoben und damit auch die Möglichkeit der zweiten
von vornherein vernichtet, sobald die Allegorie den ethischen Gehalt
nicht selbständig oder doch nur unvollständig besitzt, sondern ihn erst
durch den äußeren Hinweis auf die Realität, für welche sie eintritt, er= |#f0113 : 95|

halten soll; dann ist sie zugleich unzulänglich, überflüssig und unschön
und aus jeder Kunst unbedingt zu verstoßen.1

Nach alledem muß die Definition der poetischen Allegorie folgendermaßen
lauten:

Sie ist die Nachahmung eines Gedankenethos durch die
Darstellung nicht der dasselbe hervorrufenden konkreten
Realität, sondern eines andern Konkreten, welches dasselbe
in gedrängterer und einheitlicherer Form enthält,
und eben dadurch einen solchen Grad der Aehnlichkeit mit
jener Realität erlangt, daß es sowohl im Ganzen als in
seinen Teilen auf dieselbe hinzuweisen vermag.

Eine solche allegorische Darstellung entspricht völlig der Natur der
Poesie, da sie zunächst auch ohne den Gedanken an das Allgemeine durch
die bloße Darstellung des Besonderen ihre Wirkung thut. Wer jedoch
dieses Besondere lebendig erfaßt, erhält zugleich das Allgemeine mit, sogar
vielleicht ohne es zunächst gewahr zu werden. Erschließt sich nun
rückwärts aus diesem Allgemeinen noch weiter die Aussicht auf ein verwandtes
aber höher geartetes und reicheres Besonderes, so steigert sich
damit die Wirkung ins Unendliche.2

Es bleibt noch übrig an den oben als hervorragende Beispiele für
die allegorische Darstellung des Reflexions-Ethos citierten Gedichten die
Probe zu machen.

Der Genius ist zum Vollgefühl seiner Kraft und zu der freudigstolzen
Erkenntnis seines Wesens erwacht! Jn der Gewißheit des
mächtigen Vermögens, das er in immer gesteigertem Gelingen erprobt

|#f0114 : 96|

hat, erscheint ihm seine Laufbahn, die Gegenwart, die Vergangenheit und
die Zukunft, als eine herrliche Einheit, welche in ihrer folgerichtigen
Entfaltung durch nichts aufgehalten werden kann. Von dem Gipfel
des errungenen Vertrauens in sich selbst entdeckt sich nun in plötzlich
verbreitetem Lichte dem Genius sein eigenes Werden, welches ihm bis
dahin ein Geheimnis war; von Anbeginn liegt nun sein Lauf vor ihm,
und in triumphierender Zuversicht sieht er diesen Lauf mit der Gewalt
und Notwendigkeit einer Naturkraft sich bis zu seinem glorreichen Ende
fortsetzen. Dieses Ethos ist es, welches die von titanischen Entwürfen
geschwellte Brust des Dichters des Götz und Werther erfüllt, und das
nach einer Form des Ausdrucks verlangt. Für dieses „sublimi feriam
sidera vertice“ gibt es aber schwerlich irgend eine Form des Ausdrucks,
welche so angemessen und zugleich so hochpoetisch wäre als die Allegorie,
denn hierbei bleibt erstlich die Person des Dichters ganz aus
dem Spiele und das Ethos kommt rein und objektiv zur Darstellung,
und sodann wird es statt abstrakt beschrieben zu werden, durch die Anschauung
Herz und Gemüt erhebender und bewegender Bilder und Vorgänge
vermittelt. Eine solche Wirkung hat von jeher der Anblick eines
mächtigen Stromes, in allen Teilen seines Laufes von der Quelle bis
zum Meere, auf alle Beschauer ausgeübt. Den Alten verkörperte sich
dieses Ethos in den Mythen von ihren Flußgöttern; der moderne Dichter
ist von demselben schöpferischen Geiste getrieben, indem er überall der
körperlichen Erscheinung eine Seele leiht und die Bewegungen der Materie
als Willensakte vorstellt. So bleibt er vor allem dem poetischen
Grundgesetze getreu, in die Schilderung der körperlichen Natur und
ihrer Bewegung nur einzutreten, insofern sie psychische und ethische Vorgänge
zu erwecken imstande ist, und insofern sie durch sich selbst dazu
fähig ist; was von außen her willkürlich hinzugethan wird um diese
Fähigkeit zu erhöhen, fördert die Wirkung nicht, sondern hebt sie auf.
Gelingt es nun hier dem Dichter, daß, indem er der Natur seines Objektes
durchaus treu bleibt, er zugleich doch eine solche Reihe von Momenten
in der Darstellung desselben hervorhebt, welche durch eine
schlagende Aehnlichkeit an jene ganz persönlichen und doch zugleich typischallgemeinen
Verhältnisse erinnern, die ursprünglich in ihm das treibende
Ethos entzündeten, so ist er der höchsten Wirkung sicher.

So geschieht es in dem vorliegenden Gedicht:

|#f0115 : 97|

Die sonnigen Kindertage des begünstigten Genius ─ und warum
nicht des Dichters eigene? ─ und zugleich der Hinweis auf seinen geheimnisvollen
Ursprung, von welchem dem menschlichen Auge denn doch
soviel sich entdeckt, daß besondere und durch Generationen vererbte
Güte und Trefflichkeit um seine Wiege stehen und „seine Jugend
nähren“ mußte!

Jn den Knabenspielen überall die freudig emporstrebende Flamme
einer üppig reichen, aber immer dem Höchsten zugewandten Phantasie
und damit die angeborene Führerschaft über die Genossen, in denen er
ähnliche Bestrebungen weckt, die ohne ihn doch kraftlos stocken und versiegen
würden!

Es klingt wie die Signatur seiner poesievollen Jünglingsjahre, der
Leipziger, Frankfurter und ersten Straßburger Zeit! Nun ist er in das
breitere Leben getreten, und wie ist da jede, auch nur flüchtige Beziehung,
in die er eintrat, bezeichnet durch das Emporsprießen der reizvollsten
Blüten der Poesie, die „unter seinem Fußtritt wurden“, und
wie „lebt“ alles, was er damals berührte, unsterblich fort, durch seinen
Hauch geadelt!

|#f0116 : 98|

Die liebliche Jdylle, welche ihn mit dem Schönsten umgab, was
das in beschränktem Kreise Genüge findende Herz sich ersehnen kann,
und die er selbst mit dem Köstlichsten geschmückt hat, was er in sich
hatte, vermag ihn nicht aufzuhalten. Zugleich ist die innere Fülle übermächtig
angeschwollen und durch mannigfaltige neue Entwickelungen, die
ihn bald von seiner Bahn ablenken, bald mit desto größerer Kraft zu
ihr zurückführen, drängt es ihn vorwärts der immer weiter verbreiteten,
ihm bestimmten, großen Wirksamkeit zu: „nach der Eb'ne dringt sein
Lauf, schlangenwandelnd!“

Jetzt beginnt er seine Sendung zu erfüllen: zuerst folgen nur die
zunächst ihn Umgebenden seiner fortreißenden Führung; bald aber erweckt
sein leuchtendes Beispiel von überallher die geringeren Talente, sich
dem gleichen Streben mit ihm zu weihen. Wie lange hatten die Kräfte
sich vergebens gemüht das klassische Jdeal iu der Poesie zu erreichen!
Jn der angeerbten Furchtsamkeit vor den engen Schranken der Konvenienz
waren sie erlahmt und verkümmert, falsch verstandene Regeln
hatten ihnen die Bahn versperrt. Nun riß sie dieser mächtige Genius
mit sich fort, der mit zaubergewaltiger Sprache gleichsam die Natur
seinem Zeitalter erschloß und aller zartesten und stärksten Empfindung
freie Bahn schuf.

|#f0117 : 99|

Wie fluteten damals im Sturm und Drange die Gewässer in das
eröffnete Bett! Dennoch hat die folgende Zeit das stolze Bild des
Triumphes, das in prophetischem Gesichte sich ihm zeigte, zur Wahrheit
gemacht. Noch lag mehr als ein halbes Jahrhundert seiner Laufbahn
vor ihm, und welch eine Fülle der herrlichsten Schöpfungen hinterließ
dieses unvergleichliche Leben, jede nicht nur ein stolzes nationales Denkmal,
sondern ein fortwirkender lebendiger Organismus, ausgestattet mit
der Kraft, unaufhörlich weiter die Nation zu erziehen, zu veredeln, neue
geistige Wirksamkeit in ihr zu erwecken!

Wie schön auch das Anerkenntnis, daß selbst das größte Genie
zu seinem höchsten Vermögen erst gelangt, indem es bereitwillig jeden
Zuwachs aus den Leistungen der Mitstrebenden in sich aufnimmt! Er
allein aber vermag es, bis zum Ziele vorzudringen, zu dem er die ganze
Epoche mit sich fortträgt.

Ganz genau derselbe Nachweis läßt sich für das Gedicht „Seefahrt“
führen: eine Zug für Zug durchgeführte, allegorische Darstellung
von ethischen Zuständen, wie sie durch die ganz individuellen Lebensverhältnisse
des Dichters in ihm hervorgebracht waren. Das Gedicht entstammt
dem Herbste des Jahres 1776; noch war kein volles Jahr verflossen,
seitdem der Dichter sich dem gefährlichen Element des Hoflebens
an der Seite eines leidenschaftlichen jungen Fürsten anvertraut hatte. |#f0118 : 100|

Bis in die kleinsten Züge hat er nun in dem Bilde der Seefahrt die
Empfindungen und Gemütsverfassungen, mit denen jenes Verhältnis ihn
bewegte, wiederzuspiegeln gewußt. Die lange Zeit des vergeblichen Harrens,
nachdem nun definitiv die weimarische Einladung angenommen war, die
drängende Ungeduld der Freunde und die ungemessenen Hoffnungen,
deren schnelle Erfüllung sie von jener Reise erwarteten, endlich der von
ihren frohen und zuversichtlichen Segenswünschen begleitete Aufbruch:
alles das in dem ungezwungensten und belebtesten Bilde vereinigt. Und
vollends die folgenden Strophen: in gedrängtester Kürze meint man hier
einen getreuen Abriß von dem Verhalten vor Augen zu haben, wie es
Goethe in den stürmischen Tagen der Weimarer Geniezeit sich vorgezeichnet
hatte und wie er dasselbe in dem köstlichen Gedicht „Jlmenau“
später ausführlicher geschildert hat. Wie der kluge Schiffer gegen die
widrigen Winde kreuzt um vorwärts zu kommen, so scheint er dem
tollen Treiben „sich hinzugeben“, doch:

Aber heftiger schwillt das Wüten der Leidenschaft an, und auf
nutzlosen Widerstand verzichtend, gibt er das Schifflein eine Zeit lang
den stürmischen Wellen preis. Jst es nicht, als ob man den Chorus
der näher und ferner stehenden Freunde nun hörte, mit ihren Befürchtungen,
Warnungen, ihren mißtrauischen Klagen:

Und endlich das Grundethos des Ganzen, der feste, freudige Lebensmut,
das unerschütterliche Vertrauen in sich selbst und in die Zukunft,
in den herrlichen Schlußversen:

Auf Widerspruch könnte es stoßen, wenn als ein drittes Beispiel
solcher allegorischen Dichtungsweise die Fabel „Adler und Taube“ an= |#f0119 : 101|

geführt wurde. Eine gute Fabel kann ja nach Lessing nicht allegorisch
sein. Gewiß nicht, sofern man die allegorische Aehnlichkeit zwischen der
Handlung der Fabel und ihrem allgemeingültigen abstrakten Jnhalt
sucht. Aber jene Aehnlichkeit besteht vielmehr zwischen dieser Handlung
und den eigenen Erlebnissen, die das Ethos der Fabel in dem Dichter
erweckten; und wenn sich hier die ganz speziell den Anlaß gebenden
Beziehungen auch nicht überzeugend nachweisen lassen, so liegt dafür die
Grundbeziehung um so klarer am Tage. Wir wissen, wie schwer der
Dichter an der hier dargestellten ethischen Gemütslage zu tragen hatte.
Für den mit der Goetheschen Dichtungsweise Vertrauten möchte es aber
nicht zweifelhaft sein, daß auch der spezielle Hergang der Handlung in
dem Gedichte nicht lediglich fiktiv ist, sondern den Hinweis auf eine bestimmte
erlebte Situation enthält. Eine Vermutung wird erlaubt sein,
durch welche sicherlich die Auffassung des Gedichtes an Lebendigkeit gewänne.
Man erinnert sich aus Goethes Lebensbeschreibung, wie tief ihn
die reumütige Erinnerung an die Sesenheimer Verlassene niederdrückte,
zu der zurückzukehren er gleichwohl durch einen übermächtigen Zug seiner
innersten Natur sich gehindert fühlte, wie er die schmerzliche Trauer damals
zeitweise als eine Lähmung aller seiner Kraft empfand:

Es war nicht lange darnach, als er in Darmstadt ein häufiger
Augenzeuge des idyllischen und sentimental=zärtlichen Liebesgetändels
zwischen Herder und seiner Braut Karoline war; bei dem starken Hange
jener beiden zum Moralisieren und zu einer gewissen tugendstolzen Ueberhebung
wird es an ernsten Vorwürfen und wohlmeinenden Ratschlägen
an den Freund in Bezug auf das ohne Zweifel ihnen bekannte Sesenheimer
Verhältnis schwerlich gefehlt haben: die Empfindungen des Dichters
gegenüber solchen Anmahnungen, die stark ironisch gefärbte Darstellung
derselben, die treffende Abfertigung, nicht nur gegen jene gewandt, sondern
schwererwiegend die Rechtfertigung vor sich selbst, soweit eine solche
möglich, alles das ist vollständig, überzeugend und ergreifend in dem
Gedichte enthalten, welches daher mit vollem Rechte jener allegorischen
Gattung zuzurechnen ist.

Nun aber noch das Eine, was für diese Gattung, wie in seiner
Weise für jede andere gilt! Dichterisch empfunden und dargestellt würden
alle diese Gedichte sein, auch wenn sie nichts weiter enthielten als in
allegorischem Gewande das Ethos des Dichters, welches den individuellen |#f0120 : 102|

Reflexionen über seine eigene Lage und Verhältnisse entsprungen ist; viele
auch unter den bedeutenderen Dichtern sind hierbei stehen geblieben, es
seien nur die hervorragendsten genannt: Byron und Heine. Das
Zeichen einer wahrhaft großen Dichtung aber ist es, daß das Ethos,
welches die Jndividualität des Dichters bezeichnet, zugleich der höchsten
Vorstellung der menschlichen Gattung entspreche und so durch seine
typische Geltung zugleich die Allgemeinheit und die erhebende und
läuternde Kraft seiner Wirkung empfange. ──────

VIII.

Dehnt man die auf die gnomische Dichtung angewandte Betrachtungsweise
auf die satirisch=humoristische Poesie aus, so ergibt
sich, so unerwartet das sein mag, daß die Gesetze, unter denen sie steht,
der Gattung nach dieselben sind wie bei jener, und daß zwischen beiden
nur Art-Unterschiede stattfinden. Die satirisch=humoristische Poesie
erweist sich daher als eine Abzweigung der gnomischen.

Noch augenfälliger wie bei der gnomischen Dichtung tritt hier die
Mannigfaltigkeit der Darstellungsmittel hervor, welche zwischen dem
lyrischen und epischen Charakter zu schwanken und daher eine bestimmte
Klassifikation dieser Gattung zu erschweren scheinen. Denn wie jene
kann die satirisch=humoristische Dichtung bald schlechthin reflektierend sich
verhalten, bald eine Reihe sachlich unzusammenhängender, nur durch den
Faden der Betrachtung vereinigter, Bilder und Vorgänge verwenden,
bald sich der Darstellung einer einzigen und einheitlichen Handlung bedienen;
ganz wie jene ist sie der dramatischen Lebendigkeit fähig und
bedarf ebenso wie sie unter Umständen mit Notwendigkeit der allegorischen
Verkleidung.

Jn den Mustern der Gattung, den Horazischen Satiren, sind
diese Darstellungsweisen sämtlich verwendet; als Beispiele dienen ferner
Dichtungen wie Schillers „Jeremiade“, „Shakespeares Schatten“,
„Teilung der Erde“, „Pegasus im Joche“, oder „Goethes Episteln“
und der größte Teil der unter der Ueberschrift „Parabolisch“
vereinigten Gedichte; es sei auch auf Schillers satirische Jugendgedichte
hingewiesen und auf Bürgers Versuche auf diesem Felde,
z. B. das Gedicht vom „Vogel Urselbst“.

Die beiden Hauptpunkte, in denen die generelle Aehnlichkeit der
satirisch=humoristischen Dichtung mit der gnomischen stattfindet, sind diese:
daß in jener wie in dieser der Gegenstand der Nachahmung die Hervor= |#f0121 : 103|

bringung eines Ethos ist, und daß in beiden dieses Ziel weder unmittelbar
erreicht wird, noch auch indirekt durch die Schilderung von
Dingen oder die Erzählung von Handlungen, wie in der Lyrik, sondern
immer erst durch das Mittel der Reflexion über dieselben; hier
wie dort können die Gedanken, welche das Ethos erzeugen, ebensowohl
allgemeiner Natur sein, als an einzelnen Fällen der Anschauung vorgegeführt
werden, oder endlich, vermittelst der zwischen solchen und gewissen
konkreten Dingen obwaltenden Analogien, allegorisch vertreten werden.
Mit der gnomischen Poesie gemeinsam also hat die Satire den Gedanken
als das die Nachahmung bewirkende Medium; der artbildende
Unterschied besteht darin, daß die erstere das nachzuahmende Ethos selbst
hervorbringt, die letztere dasselbe durch die ideelle Vorstellung seines
Widerspiels zu erzeugen strebt. Ein ganz ähnliches Grundverhältnis
findet bei der humoristischen Poesie statt.

Das Beste über den Gegenstand hat Schiller in der Abhandlung
„Ueber naive und sentimentalische Dichtung“ gesagt, und was sich dort
findet, stimmt dem Sinn nach vollkommen mit dem oben Entwickelten
überein. Dort heißt es:1 „Der sentimentalische Dichter reflektiert
über den Eindruck, den die Gegenstände auf ihn machen, und nur auf
jene Reflexion ist die Rührung gegründet, in die er selbst versetzt wird
und uns versetzt. Der Gegenstand wird hier auf eine Jdee bezogen
und nur auf dieser Beziehung beruht seine dichterische Kraft. Der sentimentalische
Dichter hat es daher immer mit zwei streitenden Vorstellungen
und Empfindungen, mit der Wirklichkeit als Grenze und mit seiner Jdee
als dem Unendlichen zu thun, und das gemischte Gefühl, das er erregt,
wird immer von dieser doppelten Quelle zeugen.“

Je nachdem nun das eine oder das andere Princip in der Empfindung
des Dichters überwiegen wird, „wird also seine Darstellung
entweder satirisch, oder sie wird (in einer weiteren Bedeutung dieses
Wortes) elegisch sein“.

„Satirisch ist der Dichter, wenn er die Entfernung von der Natur
und den Widerspruch der Wirklichkeit mit dem Jdeale (in der Wirkung
auf das Gemüt kommt beides auf eins hinaus) zu seinem Gegenstande
macht.“

Wenn aus diesen Sätzen hervorgeht, daß Schiller sich die satirische
Dichtung als auf dem Gedanken beruhend und in ihrer Wirkung durchaus
„auf Reflexion gegründet“ vorstellt, so beweist die ganze Haltung
des Folgenden, und zahlreiche Stellen sprechen es geradezu aus, daß er

|#f0122 : 104|

sich diese Wirkung selbst als die Reproduktion eines bei dem Dichter
unumgänglich erforderlichen Gemütszustandes denkt, also als eben das,
was im Obigen Nachahmung eines Ethos genannt ist. So, wenn es
in betreff der strafenden oder pathetischen Satire heißt: „Bei der
Darstellung empörender Wirklichkeit kommt Alles darauf an, daß das
Notwendige der Grund sei, auf welchem der Dichter oder der Erzähler
das Wirkliche aufträgt, daß er unser Gemüt für Jdeen zu stimmen
wisse. Stehen wir nur hoch in der Beurteilung, so hat es nichts
zu sagen, wenn auch der Gegenstand tief und niedrig unter uns zurückbleibt
..... Die pathetische Satire muß also jederzeit aus einem
Gemüte fließen, welches von dem Jdeale lebhaft durchdrungen
ist.“ Und weiterhin: „Die äußern und zufälligen Einflüsse, welche
immer einschränkend wirken, dürfen höchstens nur die Richtung bestimmen,
niemals den Jnhalt der Begeisterung hergeben. Dieser muß in allem
derselbe sein und, rein von jedem äußeren Bedürfnis, aus einem
glühenden Triebe für das Jdeal hervorfließen, welcher durchaus
der einzig wahre Beruf zu dem satirischen wie überhaupt zu dem
sentimentalischen Dichter ist.“

„Wenn die pathetische Satire nur erhabene Seelen kleidet, so
kann die spottende Satire nur einem schönen Herzen gelingen .....“
„Nur dem schönen Herzen ist es verliehen, unabhängig von dem Gegenstand
seines Wirkens in jeder seiner Aeußerungen ein vollendetes Bild
von sich selbst abzuprägen. Der erhabene Charakter kann sich nur in
einzelnen Siegen über den Widerstand der Sinne, nur in gewissen Momenten
des Schwunges und einer augenblicklichen Anstrengung kundthun;
in der schönen Seele hingegen wirkt das Jdeal als Natur, also
gleichförmig, und kann mithin auch in einem Zustand der Ruhe sich
zeigen. Das tiefe Meer erscheint am erhabensten in seiner Bewegung,
der klare Bach am schönsten in seinem ruhigen Lauf.“

Es ist klar, daß, was Schiller hier Begeisterung, Trieb für das
Jdeal, erhabene Seele, schönes Herz oder schöne Seele nennt, samt und
sonders unter den Begriff des Ethos fällt, wie er im Obigem definiert
ist; an die Stelle jener verschiedenartigen und einer präcisen Feststellung
sich entziehenden Bezeichnungen tritt damit ein einheitlicher Begriff,
welcher den Vorzug besitzt, für jeden Fall sich mit einem klar und fest
zu bestimmenden Jnhalt erfüllen zu lassen und zudem auch für alle Fälle
anwendbar zu sein, während Schillers Räsonnement nur dem Jdeal der
satirischen Dichtung gilt und für alle tieferen Stufen derselben Ausnahmen
statuieren muß. Jenes klassische Jdeal, von welchem Schiller
handelt, würden diejenigen satirischen und humoristischen Dichtungen |#f0123 : 105|

erreichen, in denen das jedesmal nachgeahmte Ethos nicht ein lediglich
individuelles oder gar pathologisches wäre, sondern in seiner Art vorbildlich,
der Natur der Seele gemäß und der höchsten Vorstellung der
Menschlichkeit entsprechend; die minderwertige Beschaffenheit des durch
die Nachahmung reproduzierten Ethos würde der sichere Gradmesser für
den der einzelnen Dichtung anzuweisenden Rang bilden.

Demgemäß wäre also der Grundcharakter der Satire
nicht episch, der Satz, daß Handlung der Gegenstand der poetischen
Nachahmung sei, träfe auch bei ihr nicht zu, wenn sie freilich auch der
Darstellung von Handlungen als eines Mittels unter anderen sich sehr
wohl bedienen kann. Das Wesentliche für diese Dichtungsart ist der
Ausdruck der Meinung des Dichters, sei es, daß er sich dazu der Darstellung
der bloßen Reflexion oder einer dieselbe zur Anschauung bringenden
Handlung bedient; künstlerisch aber und also im eigentlichen
Sinne poetisch wird solcher Meinungsausdruck erst insofern, als er, ein
Ethos des Dichters nachahmend, dasselbe wiederum in der Seele der
Hörer zu erregen vermögend ist; er erfüllt die höchste Aufgabe der Poesie,
sobald dieses Ethos geeignet ist den Adel und Reichtum der Seele zu
erhöhen.

Das Eigentümliche der Satire aber erwies sich darin, daß sie das
Ethos nicht direkt hervorbringt, wie die gnomische und die Reflexions=
Poesie, sondern indirekt, vermöge eines Vorganges in der Seele,
welcher als eine Art von Katharsis zu bezeichnen ist.

Alle echte Satire, und ebenso aller echte Humor, finden ihren
Gegenstand auf jenem Grenzgebiete zwischen dem Wahren und Falschen,
dem Guten und Schlechten, dem Nützlichen und Schädlichen, Geziemenden
und Ungeziemenden, Schönen und Häßlichen, und wie die Gegensätze
alle lauten mögen, wo durch die das Erscheinen der Gegenstände
und Ereignisse begleitenden und bedingenden Umstände das Urteil
schwankend gemacht und leicht oder doch häufig in verkehrte Richtung
gelenkt oder durch fehlerhafte Neigung und Gewohnheit überstimmt
wird. Das absolut Wahre und Gute, wie das absolut Böse und
Falsche stehen außerhalb des der Satire gehörigen Gebietes, nur wo es
durch ihm zugesellte entgegengesetzte Momente wenigstens teilweise aufgehoben
wird oder doch als thatsächlich so erscheinend vorausgesetzt werden
kann, ist es der satirischen oder humoristischen Behandlung fähig. Der
dialektische Prozeß freilich, auf Grund dessen die Entscheidung in jenen
Fällen des schwankenden Urteiles getroffen wird, gehört der theoretischen
Thätigkeit des wissenschaftlichen Denkens oder der beratenden des praktischen
Lebens an; für den Dichter muß sie als ein feststehendes Resultat |#f0124 : 106|

vorhanden sein, und was seiner Dichtung den Ursprung gibt und durch
dieselbe wiederum hervorgebracht werden soll, das ist eben die aus jener
Ueberzeugung quellende Gemütsbeschaffenheit und Seelenstimmung, das
der besondern Natur jener Ueberzeugung entsprechende Ethos. Durch
die Vorführung jener dieses hervorzurufen, ist also die Aufgabe, und
zwar, wie schon gesagt, durch indirekte Vorführung derselben.

Das kann auf zweierlei Weise geschehen:

Entweder, indem das Negative, seiner positiven Beimischung oder
des Scheines derselben entäußert, als das dargestellt wird, was es ist,
und durch diese Klarstellung das richtige Urteil über das, was als das
Positive Geltung verlangt, hervorgebracht wird.

Oder, indem umgekehrt das vorwiegend Positive von seiner negativen
Beimischung oder von dem Scheine derselben befreit und als das,
was es ist, dem Urteil kenntlich gemacht wird und zwar gerade dadurch,
daß es mit dieser negativen Beimischung auftritt, und das Unvermögen
derselben jenes Urteil zu beeinträchtigen augenscheinlich wird. Das erstere
Verfahren ist vorwiegend der Satire eigen, das letztere vorwiegend dem
Humor; doch kann weder dieser noch jene darauf verzichten, sich zugleich
auch des andern Verfahrens zu bedienen, ohne die Gefahr einseitig zu
bleiben.

Jede dieser beiden Verfahrungsweisen schließt nun aber in sich wieder
die Möglichkeit einer Umkehrung ein. Gegenüber der Austerität des Urteils,
welches an dem überwiegend Negativen nur dieses ins Auge faßt,
kann die Darstellung zu Gunsten der Gerechtigkeit und Billigkeit die
positive Beimischung hervorheben, und andrerseits gegenüber dem Optimismus,
der nichts als das Positive sehen will, zu Gunsten des Gleichgewichts
und vorurteilsloser Klarheit auf die anhaftenden negativen
Elemente hinweisen, ohne welche in der Welt der wirklichen Erscheinungen
auch dieses nicht zu denken ist. Hier werden die Rollen vertauscht sein:
das letztere ist vorwiegend das Werk der Satire, das erstere das des
Humors, jedoch so, daß sie, ganz wie im ersten Falle, einander wechselseitig
nicht entbehren können, ohne von ihrer vollen Wirkung ein Beträchtliches
einzubüßen.

Jn allen diesen Fällen handelt es sich also um einen Läuterungsprozeß,
welcher überall darin besteht, durch die Evidenz des falschen
Urteils das richtige zur Reinheit von den Trübungen herzustellen, die
es von beiden entgegengesetzten Seiten bedrohen. Es wurde aber schon
hervorgehoben, daß diese Katharsis nicht auf dem Gebiete und durch
die Mittel des logischen Denkens zu erfolgen hat, sondern daß ihr Schauplatz
das Gemüt ist, die Kräfte, durch welche sie sich vollzieht, Erregungen |#f0125 : 107|

der Empfindung und die Wirkungen, die sie erzielt, bestimmte Gemütsbeschaffenheiten,
Seelenzustände ─ Arten von Ethos. Diese Arten
von Ethos können sehr mannigfaltig sein, da sie von der Natur des
Gegenstandes abhängen, welcher in dem Dichter das ihn zur künstlerischen
Nachahmung treibende Ethos erregt. Nicht so jedoch ist es mit den
Empfindungsvorgängen beschaffen, vermittelst deren jene kathartische
Wirkung erreicht wird; diese sind vielmehr in allen Fällen der Anwendung
von Satire und Humor ein und dieselben, verschieden ist
nur das Stärkeverhältnis, in dem sie auftreten und sich miteinander
mischen.

Welches nun aber diese Empfindungsvorgänge sind, wird sich aus
der Natur der kathartischen Prozesse, bei denen sie in Wirksamkeit treten,
nachweisen lassen.

Alle vier oben entwickelten Fälle haben gemeinsam, daß sie das
Fehlerhafte, oder wie es dort allgemeiner bezeichnet wurde, Negatives,
darstellen; und zwar tritt entweder das Fehlerhafte dem Augenscheine
als das, was es ist, entgegen und erweckt dadurch die Kontrastvorstellung
des Richtigen, oder es wird als dem im Grunde Guten und Tüchtigen
anhaftend entdeckt und tritt so zu diesem selbst in Gegensatz. Jn diesen
beiden Fällen wird durch den augenfälligen Kontrast der mangelhaften
Erscheinung mit der durch dieselbe zugleich in der Vorstellung hervorgebrachten
Ueberzeugung vom Richtigen die Empfindung des Lächerlichen
erzeugt, zugleich mit ihr, aber schwächer als sie, das Wohlgefallen
an der Darstellung des Rechten.

Jn den beiden andern Fällen dagegen wird das dem Guten und
Tüchtigen anhaftende Mangelhafte zwar auch dargestellt, aber umgekehrt
so, daß trotz der erregten Kontrastvorstellung jenes rein zur Empfindung
gebracht und damit diese überwunden wird; oder die Darstellung führt
das Mangelhafte vor, aber so daß, indem es ihr gelingt daran Elemente
des Guten und Tüchtigen aufzufinden, sie den Kontrast desselben gegen
das Richtige teilweise aufhebt oder doch wenigstens mildert. Hier wird
beidemal die vorwiegende Empfindung des Wohlgefallens an der
vermittelst jener Kontrastwirkungen erweckten reineren Vorstellung des
Rechten hervorgebracht, zugleich aber mit ihr, wenn auch schwächer, die
Empfindung des Lächerlichen durch jene Kontrastvorstellungen selbst.

Beide Empfindungen sind also wirksam um die Läuterung derjenigen
Vorstellungen, Meinungen und Urteile zu vollziehen, durch deren Mitteilung
die Nachahmung des den Dichter erfüllenden Ethos geschieht.
Es ergibt sich ferner, daß die erste Gruppe, die satirischen Wirkungen,
und die zweite, die humoristischen, geeignet sind sich wechselsweise |#f0126 : 108|

zu ergänzen, und daß beide, sobald sie vereinzelt auftreten, notwendig
einseitig bleiben müssen. Die Satire für sich allein ist auf Tadel und
Vorwurf gerichtet und begünstigt die Schärfe und Schonungslosigkeit
des Urteils; der Humor für sich allein ist vom Wohlwollen eingegeben
und zur Milde geneigt, er verfällt daher leicht einer zu großen Weichheit
und einer zu starken Begünstigung des Rührenden: beide Extreme
können nur dadurch vermieden werden, daß der Satire sich genug von
dem mildernden Humor hinzugesellt, um sie vor tendenziöser Heftigkeit
zu bewahren und ihr so die künstlerische Freiheit zu erhalten, und dem
Humor genug von der schärfenden und klärenden Satire, um ihn vor
Zerflossenheit zu schützen und ihm so die künstlerische Würde zu bewahren.
Jn dem einen Falle wird damit die Empfindung des Lächerlichen,
in dem andern die des Wohlgefälligen eine Verstärkung erhalten,
immer aber werden beide zugleich in Thätigkeit gesetzt, so daß sie aneinander
einen reciproken Läuterungsprozeß vollziehen ─ eine Katharsis,
in ganz analoger Weise wie die der durch die Tragödie in Wirksamkeit
gesetzten Furcht- und Mitleidempfindungen. Was dadurch bewirkt wird,
ist die Herstellung eines wohlthuenden und heiteren Gleichmaßes der
Gemütskräfte, welches darauf beruht, daß die rechten Kräfte am rechten
Orte in der rechten Weise thätig sind ─ die Bedingung der echten
Freude, der Hedone, welche der letzte Zweck jeder Kunstwirkung ist.
Je nach der Natur des Gegenstandes der humoristisch=satirischen Dichtung
wirken dazu im höheren Maße die durch die dargestellten Mängel erregten
Empfindungen des Lächerlichen mit oder die trotz derselben obsiegenden
Empfindungen des Wohlgefallens. Das Mischungsverhältnis
beider ist also kein zufälliges oder willkürliches, sondern in einem jeden
Fall durch das Objekt einerseits und andrerseits durch die Stellung des
Subjektes zu demselben genau bestimmt. Hiervon hängt auch die Beschaffenheit
des Ethos ab, zu dessen Nachahmung die humoristisch=satirische
Dichtung sich der Wirkung jener beiden Empfindungen bedient. Eine
technische Frage aber ist es, ob es dem Dichter zweckmäßig erscheint, die
jene Empfindungen hervorrufenden Meinungen und Urteile geradehin vorzuführen
oder sie durch Erzählung einzelner Fälle anschaulich zu machen,
oder durch allegorische Analogien ihnen zur Evidenz zu verhelfen oder
endlich sich aller dieser Mittel abwechselnd zu bedienen.

Die Definition derjenigen in sich abgeschlossenen Dichtungsart, welche
man „Satire“ zu benennen pflegt, läßt sich demgemäß folgendermaßen
formulieren:

Die „Satire“ ist die Nachahmung eines Ethos vermittelst
der einander wechselsweise klärenden Empfindungen des |#f0127 : 109|

Lächerlichen und des Wohlgefälligen, welche durch die Vorführung
des fehlerhaften Widerspieles der diesem Ethos zu
Grunde liegenden Gesinnungen, Meinungen oder Ueberzeugungen
erregt werden.

Diese Definition ist zugleich die der humoristisch=satirischen
Dichtung überhaupt, deren vollkommenste Anwendung eben die im
engeren Sinne sogenannte „Satire“ ist, während je nach dem Vorwalten
der verschiedenen Eigentümlichkeiten der Gattung eine Menge
von Ab- und Unterarten sich neben der eigentlichen Satire als der
Hauptgattung zugehörig unterscheiden lassen.

Als Musterbeispiel möge von den Horazischen Satiren die vierte
des ersten Buches dienen („Eupolis atque Cratinus Aristophanesque
poetae“), um so mehr als hier der Charakter des Satiren schreibenden
Dichters selbst der Gegenstand des Gedichtes ist.

Der dichterische Jnhalt dieses mit vieler Feinheit ausgearbeiteten
und reich ausgestatteten Stückes, das also, was der Dichter aus dem
eigenen Jnnern dargestellt, um es nachahmend bei seinen Lesern zu erwecken,
ist das Bekenntnis des satirischen Dichters von der Gesinnungsweise,
mit der er dem Leben gegenübersteht und die ihn zum satirischen
Gedichte treibt; natürlich ist dieses Bekenntnis nicht ein lediglich individuelles,
sondern es ist die Darstellung des „Ethos“, mit welchen der
gerecht und billig Denkende, zugleich freimütig und freundlich Gesinnte
die Mängel der Freunde, die Fehler der Feinde, die Verkehrtheiten und
Verbrechen der Gesellschaft ansieht, und das die Klarheit des Urteils
darüber ihm zu einem Mittel der Sebsterkenntnis und Selbstzucht werden
läßt. Jn solcher Lebensanschauung fühlt er sich glücklich und heiter;
und wenn nun diese innere Klarheit und Harmonie ihn dazu drängt,
seinen Betrachtungen auch für Andere Gestalt zu geben, so geschieht das
mit ebensoviel Witz und Jronie in der satirischen Verspottung des Negativen,
als mit Anmut und schalkhaftem Humor in dem Hinweis auf die
auch dem entgegengesetzten Positiven anhaftenden Schwächen.

Mit der Berufung auf die Freiheit der alten griechischen und
römischen Satire beginnt er seine Verteidigung der von ihm so besonders
geliebten und seinem Geiste so verwandten Dichtungsart. Eine geschickte
Seitenwendung gibt ihm Gelegenheit zu einem witzigen Ausfall
gegen die Vielschreiber, denen er willig das Feld überläßt; selten nur
und wenig erhebt er seine Stimme, und selbst dies Wenige vermag sich
keine Gunst zu erwerben. Der Mehrzahl ist die Satire unbequem oder
gar verhaßt, weil sie, der eigenen Schuld bewußt, ihren Stachel fürchtet;
die Andern wollen von ihm als Dichter nichts wissen, weil sie in seinen |#f0128 : 110|

Satiren nichts erblicken als Schmähsucht und die Lust auf fremde Kosten
witzig zu erscheinen. Mit der feinsten Jronie fertigt er, indem er scheinbar
nur gegen diese sich verteidigt, zugleich eine andere Klasse von
Gegnern ab; indem er nämlich jenen entgegenhält, daß er auf den
Namen eines Dichters ja gar keinen Anspruch erheben könne, führt er
die Gründe, mit welchen die Beschränktheit dieser Andern ihm wohl den
Beruf dazu abzusprechen pflegte, scheinbar als seine eigenen an, so jedoch,
daß die Abgeschmacktheit derselben dem Einsichtigen sofort in die
Augen springt. Jhm fehlt das os magna sonaturum, und seine dem
Gesprächstone sich nähernde Rede bewegt sich nicht auf Schritt und Tritt
in stolz einherschreitenden Metaphern! Es gebe ja ebenso auch Leute,
welche der Komödie den Rang einer Dichtung abstreiten! Und warum?
Weil sie Dinge des gewöhnlichen Lebens in einer Form behandelt, die
doch einzig und allein denselben angemessen ist! Eine ebenso feine als
treffende Verspottung der am Aeußerlichen haftenden Kritik, welcher
das eigentliche Wesen der Poesie überhaupt ein Geheimnis ist, um wie
viel mehr die feine Sinnigkeit dieser reflektierenden Dichtungsweise, in
welcher Horaz Meister ist. Mit unübertrefflicher Schärfe kontrastiert er
dann gegen die heitere Geistesfreiheit seiner Satire das wirkliche Laster
trivialer Medisance, mißgünstiger Scheelsucht, welches in den vornehmen
Kreisen seines Roms, wie in der sogenannten guten Gesellschaft aller
Zeiten, als üppig emporgeschossene Saat geduldet und sogar gehegt wird,
in jenen klassischen Versen:

und weiter in dem typischen Beispiel „freundschaftlicher Verteidigung,“
welche den liebreich in Schutz Genommenen mit dem Saft des Tintenfisches
färbt und ihn schlimmer trifft als der giftigste Haß:

Mit wie liebenswürdigem Geschick führt er dann, als ob er ein
Stück seiner eigenen Jugenderziehung erzählte, das treffende Gleichnis
für die Weise seiner dichterischen Satire ein! Des Philosophen Sache
ist es die Gründe anzugeben, warum dieses zu meiden, jenes zu ergreifen
sei, der Dichter teilt seine Gesinnungen darüber mit wie ein |#f0129 : 111|

sorgsamer und kluger Vater, welcher den Sohn mit seinen Lebenserfahrungen
ausrüstet: exemplis vitiorum quaeque notando. Bald
mit scharfem Geißelschlag, bald mit dem hellen Schlaglicht des Witzes,
bald mit heiterem Spott bezeichnet er die Laster, die Verkehrtheiten, die
Jrrtümer und Schwächen in dem Treiben der Menschen rings um ihn
her, auch wohl bisweilen die er an sich selbst bemerkt, immer aber um
mit mildem Ernst und erquickendem Wohlgefallen bei dem zu verweilen,
was durch solche Betrachtung sich ihm als das Gute, Rechte, Verständige,
Tüchtige, als das Dauernde erweist. Wenn er zuvor ironisch den Namen
des Dichters von sich ablehnte, so wahrt er in dem scherzhaften Schluß
des Ganzen mit um so größerem Nachdruck sich sein gutes poetisches
Recht, wenn er auch in schalkhafter Bescheidenheit den satirischen Hang
sich als verzeihliche Schwäche anrechnen lassen will:

Am liebsten beobachtet Horaz das in dieser Satire angewendete
Verfahren: der Reflexion freien Zug zu lassen, indem nur hier und dort
durch Hinweis auf sachliche Zustände oder möglichst knappe Skizzierung
einzelner Fälle und Ereignisse ihr Anlehnung verschafft wird; doch finden
sich auch Stücke mit durchgeführter dialogischer, ja fast dramatisch
lebendiger Anlage, wie die siebente Satire des zweiten Buches und
namentlich die neunte des ersten, und auch von dem Mittel der Allegorie
kommt ausgedehnter Gebrauch vor, wie in der sechsten Satire des
zweiten Buches mit der entschieden allegorischen Verwendung der Fabel
von der Stadt- und Feldmaus.

Sehr nahe verwandt der Horazischen Satire, auch in der Anwendung
der Mittel, sind seine „Episteln“; sie bilden recht eigentlich das verbindende
Mittelglied zwischen der gnomischen und der satirischen Poesie,
insofern sie einerseits eine völlig ernste Haltung zu bewahren vermögen
und somit dem Dichter gestatten seine Reflexionen und damit sein Ethos
geradehin darzustellen, und insofern andrerseits ihm ebensowohl jene
indirekte Darstellungsweise vermittelst des Humors und der Satire zu
Gebote steht.

Ein vollkommenes Muster dieser Gattung sind die beiden „Episteln“
von Goethe, welche zugleich in hohem Grade geeignet sind das Ganze
der im Obigen entwickelten Theorie zu bestätigen.

Wollte man sagen, der Dichter gäbe in diesen Episteln seine Meinung |#f0130 : 112|

ab über die Frage, ob und wie den schlimmen Wirkungen des schlechten
Teiles der poetischen Litteratur zu begegnen sei, so würde nicht allein
die hohe Anmut, der eigentliche Zauber dieser Dichtung dabei ganz verschwiegen
bleiben, es würde auch der rechte Sinn derselben ganz verkannt
werden. Jene Frage selbst, die er im Beginne aufwirft, und
Alles, was er in der Folge darüber sagt, ist ihm nur Mittel zu seinem
Zwecke.

Wir haben den Dichter uns gegenüber, die dichterische Gesinnung,
welche den grämlichen Tendenzen des eifernden Ernstes auf
Eindämmung und Begrenzung ihres Machtbereiches mit heiterem Antlitz
ihr Recht auf uneingeschränkte Freiheit erweist, indem sie einfach ihre
bezwingende Macht entfaltet. Jhre Gewalt zu verderben und zu veredeln
übt die Poesie aus, indem sie gefällt: so gebrauche man sie in
dieser heiteren Siegeszuversicht mit freudigem und hohem Sinne, und es
bedarf keiner weiteren ängstlichen Umschau nach Schutzvorrichtungen.
Dieses heitere Kraftbewußtsein des Meisters in dem Reiche der Phantasie
stellt sich vom ersten bis zum letzten Worte in der ersten Epistel dar,
und so wird denn auch diese Meinung derselben nicht in lehrhafter oder
polemischer Weise vorgetragen, sondern mit humoristischer Wendung tritt
dafür eine Erzählung ein, die an einem Beispiel mißbräuchlicher Anwendung,
wenn auch der denkbar harmlosesten, vor Augen führt, wie
dem Sänger, der den rechten Ton zu treffen weiß, Ohr und Herz seiner
Hörer willenlos folgen.

Dazu bringt die zweite Epistel in einem reizenden Bilde gesättigt
idyllischer Stimmung zum Gefühl, welch eine Kraft das stillbeglückte,
emsige häusliche Schaffen, namentlich im Gemüte der Frauen, den zufällig
von außen herantretenden Verführungen der Phantasie durch die
Auswüchse der Litteratur entgegensetzt.

Nach einer andern Seite verbreiten Beispiele wie Schillers „Jeremiade“
und „Shakespeares Schatten“ ein helles Licht.

Jn der „Jeremiade“ ist, wie die Ueberschrift es ausspricht, der
Gegenstand der Nachahmung das Ethos elegischer Klage, welche die
litterarischen Vertreter der überwundenen Epoche über den Niedergang
ihrer goldenen Tage anstimmen. Die vortrefflich gelungene satirische
Wirkung wird dadurch erreicht, daß jedes Wort der diesen Klagen zu
Grunde gelegten Motivierung mit unübertrefflicher Schärfe so gestellt
ist, daß es auf das Entschiedenste den Widersinn erweckt und solchergestalt
mit der komischen Erscheinung des Verkehrten, Alten zugleich die
überwiegende Vorstellung des Neuen, Wahren hervorbringt.

Heftiger tritt die Satire in „Shakespeares Schatten“ auf. |#f0131 : 113|

Nachahmungsobjekt ist hier ein gemischtes Ethos: der großartige Sinn
für die echte, Herz und Geist läuternde, tragische Kunst und die ingrimmige
Verachtung ihrer vulgären Schändung; beide sprechen sich getrennt
in der Dichtung aus, das letztere durch den Mund des Berichterstatters,
das andre seinem Jnterlokutor, dem Schatten des großen
Briten, zuerteilt, in einer Reihe klassischer, zum großen Teil sprichwörtlich
gewordener Distichen. Jndem die einen einen getreuen Bericht von den
auf der entarteten Bühne herrschenden Zuständen, scheinbar ganz objektiv
und sogar völlig einverstanden damit, entwerfen, lassen sie zugleich deren
Fehler so grell hervortreten und bezeichnen ihre Verirrungen mit solcher
Prägnanz, daß sie ebensoviel dazu beitragen uns zu der wahren
Meinung und zu dem rechten Sinn hinzuweisen, als die wuchtigen Sentenzen
der andern, in denen dieselben uns unmittelbar entgegentreten.

Daß in betreff des Gebrauches der Allegorie alles, was darüber
für die Gattung der Reflexionspoesie ausgeführt ist, ebenso auch seine
Geltung für die humoristisch=satirische Gattung hat, bedarf keines weiteren
Beweises, und Gedichte wie Schillers „Teilung der Erde“ oder „Pegasus
im Joch“ bestätigen es vollauf. Beide zeigen die Mangelhaftigkeit der
Zustände und Verhältnisse, von denen sie handeln, nicht an diesen selbst,
sondern an ihnen ähnlichen Vorgängen auf und beide erreichen ihren
Zweck, das eine in der Form der Satire, das andre in der des Humors.
Jenes, welches uns das dichterische Flügelroß im unwürdigen Dienste
des bäuerischen Fuhrmannes vor Augen stellt, verweilt vorzüglich bei
der verächtlichen Schilderung des Mißbrauchs der poetischen Kraft in
der Knechtschaft ihr fremder, materieller Jnteressen und findet seine Freude
zunächst nur an der Augenfälligkeit der in der Allegorie aufs Grellste
zu Tage tretenden Widersinnigkeit desselben, bis am Schlusse die positive
Empfindung der triumphierenden Genugthuung über die volle Entfaltung
der ihrer wahren Bestimmung zurückgegebenen Kraft zur dauernden
Geltung gelangt.

Anders in der „Teilung der Erde“. Hier liegt der Schwerpunkt
auf der Kontrastierung des geschäftigen, hastig auf den eigenen Vorteil
bedachten Sinnes der Welt und der seiner selbst und der Erde vergessenen
Hingebung des Dichters an das Göttliche, Ewige. Trefflich
dient nun die Allegorie dazu, die Dissonanz sowie ihre Auflösung in
die Harmonie zur Empfindung zu bringen: es bleibt die Stimmung des
still beglückten Genügens überwiegend, aber die Forderung der Resignation
in den gezwungen Eintausch der olympischen Gemeinschaft gegen die
sämtlichen guten Dinge der Erde läßt die Empfindung des Mangelhaften
fortbestehen, so jedoch, daß, eben weil die positive Gesinnung |#f0132 : 114|

unbestrittene Siegerin ist, sie dadurch jene heiter=komische Beimischung
erhält, wodurch als Resultat die humoristische Stimmung entsteht.

Eine genaue Betrachtung der ganzen Gattung ─ schon die bei
Goethe unter der Ueberschrift „Parabolisch“ vereinigten Gedichte geben
reiche Gelegenheit dazu ─ würde ergeben, daß die beiden hier näher
bezeichneten Darstellungsweisen sich immer wiederholen, daß aber die
zuletzt besprochene die weiter umfassende und übergeordnete ist. Die
satirische Anschauungsweise behält bei aller Berechtigung, die sie besitzt,
und bei aller Lebhaftigkeit und Kraftentfaltung, deren sie fähig ist,
unter allen Umständen etwas Eingeschränktes, Einseitiges, vorwiegend
Jndividuelles, welches alles vor dem universellen Standpunkt, von dem
aus der Blick auf die Summe und die Allseitigkeit der Erscheinungen
gerichtet wird, und vor der zur Anerkennung und zur Würdigung des
Entwickelungsganges der Dinge gestimmten Sinnesart schwindet und
sich zu der milderen und positiveren Anschauungsweise des Humors
läutert.

Aus den im Obigen aufgestellten Determinationen möchten sich die
gangbaren Begriffsbestimmungen der Satire und des Humors unmittelbar
ableiten lassen. Es ergibt sich daraus die Fähigkeit der Satire sowohl
die in Blut getauchte Geißel des Hasses zu schwingen, sich zu
pathetischem Ernst zu erheben, als auch von den Waffen des Spottes
und Witzes schonungslosen Gebrauch zu machen und in leichtem Spiel
an dem unerschöpflichen Stoff der Narrheit sich zu ergötzen. Es läßt
sich daraus zeigen, wie in dem Reiche des Humors durch die tausendfachen
Mischungsverhältnisse des Ernsten und Komischen sich die Möglichkeit
des reichsten Farbenwechsels ergibt, wie ferner ihm die Eigentümlichkeit
gegeben ist, während er mit dem Tiefsten und Erhabensten
beschäftigt ist, zugleich den schärfsten Blick auf das Unbedeutendste und
Kleinste gerichtet zu halten und ebenso mit der Betrachtung des Geringsten
und Alltäglichsten den weitesten Ausblick auf das Größeste,
Dauernde und Ewige, unaufhörlich organisch zu verbinden. Es wäre
damit zugleich das Kriterium des falschen, erkünstelten Humors ausgesprochen,
der durch die bloße Nachahmung dieser äußern Kennzeichen
jene Verbindung und Versöhnung des Negativen und Positiven, des
Mangelhaften und wahrhaft Realen nur angeblich und scheinbar vollzieht,
während sie in der Sinnesart und Erkenntnis in Wahrheit nicht
vorhanden ist, wodurch dann aus dem herrlichsten Kunstmittel ein widerlich
abgeschmacktes Spielwerk wird.

Es folgt endlich aus alledem, daß selbst die glänzendste Entfaltung
des bloßen Witzes, der beredteste Erguß des Unwillens und der |#f0133 : 115|

flammende Ausbruch des Hasses noch nicht den satirischen Dichter
macht, sondern daß dem echten Dichter alles dieses nur als Mittel dienen
kann, um ─ was freilich zuerst in ihm selbst vorhanden sein muß ─
die Klarheit und Wahrheit, die Schönheit des alledem gegenüberstehenden
positiven Ethos in nachahmender Darstellnng lebendig zu verkörpern. ──────

IX.

Wenn im Vorstehenden Schillers Gedicht „Shakespeares Schatten“
eine Reihe einzelner Distichen genannt wurde, so trifft die Bezeichnung
mehr zu als es auf den ersten Blick scheinen möchte: in der That erschien
dies Gedicht, und ebenso auch die „Jeremiade“, im Xenienalmanach nicht
als ein Ganzes sondern aufgelöst in eine Folge einzelner Epigramme,
die sogar gesonderte Ueberschriften trugen.

Der Umstand ist geeignet auf das nahe Verwandtschaftsverhältnis
hinzuweisen, in welchem die Dichtungsart des Epigramms zu den
beiden zuletzt behandelten Gattungen der Poesie steht, der gnomischen
und der humoristisch=satirischen; beiden zu gleichen Teilen angehörend,
nimmt es zwischen ihnen eine verbindende Mittelstellung ein.

Mit beiden hat das Epigramm zunächst das Eine gemeinsam, daß
das Hauptmittel, durch welches es wirkt, der Gedanke ist, die Reflexion
über einen Gegenstand, einen Vorfall oder ein thatsächliches Verhältnis;
sodann aber das andre, daß es, wie jene, der Poesie nur insofern angehört,
als dieses Mittel nicht zum Zwecke gemacht wird, sondern daß
es im Dienste des unveränderlichen Hauptzweckes aller Poesie verwandt
wird eine Gesinnungsweise, eine Gemütsbeschaffenheit darzustellen, daß
es die Nachahmung eines Ethos enthalte. Das Unterscheidende des
Epigramms, wodurch seine Form sich bestimmt, liegt in dem besondern,
ihm allein eigentümlichen Verfahren jenes gemeinsame Mittel herzustellen
und ihm die der poetischen Absicht entsprechende Wirksamkeit zu
verleihen.

Ueber die Art, wie das geschieht, haben wir Aufschluß durch Lessing;
in seinen „Anmerkungen über das Epigramm“ (I) heißt es: „Das
Sinngedicht ist ein Gedicht, in welchem nach Art der eigentlichen
Aufschrift unsre Aufmerksamkeit und Neugierde auf irgend einen
einzelnen Gegenstand erregt und mehr oder weniger hingehalten werden,
um sie mit Eins zu befriedigen.“ Dieses „nach Art der eigentlichen
Aufschrift“ schließt ein, daß die Rolle, welche in der Wirklichkeit der die
Aufschrift tragende Gegenstand spielt, im Gedichte durch den einen Haupt= |#f0134 : 116|

teil desselben übernommen werde, und so fährt nun Lessing fort: „Wenn
uns unvermutet ein beträchtliches Denkmal aufstößt, so vermenget sich
mit der angenehmen Ueberraschung, in welche wir durch die Größe oder
Schönheit des Denkmals geraten, sogleich eine Art von Verlegenheit
über die noch unbewußte Bestimmung desselben, welche so lange anhält,
bis wir uns dem Denkmal genugsam genähert haben und durch seine
Aufschrift aus unsrer Ungewißheit gesetzt werden; worauf das Vergnügen
der befriedigten Wißbegierde sich mit dem schmeichelhaften Eindruck
des schönen sinnlichen Gegenstandes verbindet und beide zusammen
in ein drittes angenehmes Gefühl zusammenschmelzen. ─ Diese Reihe
von Empfindungen, sage ich, ist das Sinngedicht bestimmt nachzuahmen;
und nur dieser Nachahmung wegen hat es in der Sprache der Erfinder
den Namen seines Urbildes, des eigentlichen Epigramms, behalten. Wie
aber kann es sie anders nachahmen, als wenn es nicht allein eben dieselben
Empfindungen, sondern auch eben dieselben Empfindungen nach
eben derselben Ordnung in seinen Teilen erwecket? Es muß über
irgend einen einzeln ungewöhnlichen Gegenstand, den es zu einer so viel
als möglich sinnlichen Klarheit zu erheben sucht, in Erwartung setzen
und durch einen unvorhergesehenen Aufschluß diese Erwartung mit Eins
befriedigen.“

„Am schicklichsten werden sich also auch die Teile des Epigramms
Erwartung und Aufschluß nennen lassen.“

Jn dieser Definition ist alles in bester Ordnung, bis auf einen
Umstand: es darf nicht übersehen werden, daß nur das technische
Verfahren des Epigramms erklärt wird, daß aber sein eigentliches
Wesen, vor allem seine Bestimmung undefiniert gelassen ist.
Zwar es könnte so scheinen, als ob gerade dies letztere geschehen sei
und sogar in der für die im Obigen aufgestellte Theorie erwünschtesten
Weise, wenn Lessing diese „Bestimmung“ in die „Nachahmung
einer Reihe von Empfindungen“ setzt. Es ist immerhin eine
höchstwillkommene Bestätigung, auch nur dieser Wendung bei Lessing zu
begegnen, aber das Vergnügen daran wird doch gemindert, wenn es sich
zeigt, daß hier eine kleine Usurpation mit untergelaufen ist. Welche Reihe
von Empfindungen nachzuahmen wäre denn das Epigramm bestimmt?
Das Vergnügen der befriedigten Wißbegierde, das sich mit dem schmeichelhaften
Eindrucke des schönen Gegenstandes verbindet und das dritte
angenehme Gefühl, das aus der Verschmelzung jener beiden entsteht.
So wäre es ein wesentliches und unerläßliches Erfordernis des Epigramms,
daß der die Erwartung erregende Gegenstand an sich „schön“
sei? Und wie, wenn dieser Gegenstand nun gerade ein häßlicher ist, |#f0135 : 117|

wie wohl in der überwiegenden Hälfte aller Epigramme, oder an und
für sich gleichgültig und erst durch den damit verbundenen Aufschluß
interessierend, wie bei dem größten Teile der übrigen? Wo bleibt der
„schmeichelhafte Eindruck des schönen sinnlichen Gegenstandes“ und
wo „jenes dritte angenehme Gefühl“, das aus jenem und der
befriedigten Wißbegierde zusammenschmelzen soll? Man sieht, es bleibt
eben nur das letzte, die befriedigte Wißbegierde, übrig. Zwar vergißt
Lessing es nicht, dem entsprechend nun wieder eine Einschränkung hinzuzufügen,
wenn er abschließt: „das Epigramm muß über irgend einen
einzeln ungewöhnlichen Gegenstand, den es zu einer soviel als
möglich sinnlichen Klarheit zu erheben sucht, in Erwartung setzen und
durch einen unvorhergesehenen Aufschluß diese Erwartung mit Eins befriedigen“;
aber damit erscheint ja nun auch zuletzt jene Erwartung nur
als ein vorbereitendes Mittel um die einzige Wirkung des Epigramms,
die Befriedigung der Wißbegierde hervorzubringen, und es wird lediglich
das dem Epigramm eigentümliche Verfahren für die Erreichung
dieses Zweckes angegeben. Wo bleibt aber die Bestimmung seines Wesens?
wo der Nachweis seiner Zugehörigkeit zur Poesie als schöner Kunst? wo
endlich die Herleitung jenes Verfahrens als einer notwendigen Konsequenz
seiner Bestimmung?

Es kann kein Zweifel sein, daß sowohl das Vergnügen an dem die
Erwartung erregenden Gegenstande als das der befriedigten Wißbegier
an dem Aufschlusse sowie die Mischung aus beiden nur sekundäre
Wirkungen sind, die aus der Natur der aufgewendeten Mittel sich ergeben,
daß aber über allen diesen Annehmlichkeiten des Epigramms
diejenige durch dasselbe hervorgebrachte Freude steht, durch die es seinen
Rang in der schönen Kunst behauptet.

Auch Lessing weist diejenigen Dichter „aus dem Register der Epigrammatisten,“
welche „bloße allgemeine Sittensprüche,“ „erbauliche
Disticha“ geschrieben haben, und „noch weniger,“ fährt er fort, „werden
diejenigen darin aufzunehmen sein, welche andere scientifische Wahrheiten
in die engen Schranken des Epigramms zu bringen versucht
haben. Jhre Verse mögen gute Hülfsmittel des Gedächtnisses abgeben,
aber Sinngedichte sind sie gewiß nicht.“ Die Erklärung des Batteux,
„nach welcher das Epigramm ein interessanter Gedanke sein soll, der
glücklich und in wenig Worten vorgetragen worden,“ genügt ihm durchaus
nicht. „Denn sind z. E. die medizinischen Vorschriften der Schule
von Salerno nicht eines sehr interessanten Jnhalts? Und könnten sie
nicht gar wohl mit ebenso vieler Präcision und Zierlichkeit vorgetragen
sein, als sie es mit weniger sind? Und dennoch, wenn sie auch Lucrez |#f0136 : 118|

selbst abgefaßt hätte, würden sie nichts als ein Beispiel mehr sein, daß
die Erklärung des Batteux viel zu weitläuftig ist und gerade das vornehmste
Kennzeichen darin fehlt, welches das Sinngedicht von allen andern
kleinen Gedichten unterscheidet.“

Gewiß unbestreitbar richtig! Aber ist es der Beweisgrund Lessings
ebenso? Nur deswegen sind die bloß „scientifischen Wahrheiten“ von
dem Epigramm ausgeschlossen, weil sie nur den Aufschluß geben, ohne
die Erwartung zuvor erregt zu haben? Und wenn das nun geschähe,
wenn es sogar gelänge diese Erwartung durch die sinnlich anschauliche
Vorführung eines Gegenstandes oder Ereignisses rege zu machen, und
wenn nun die wissenschaftliche Erklärung hinzuträte, würde dann ein
wirkliches Epigramm entstanden sein? Nach der Lessingschen Erklärung
allerdings, und wenn auch nichts gegeben wäre als z. B. die kurz gefaßte
Erzählung von einer seltenen und schweren Erkrankung und die
Angabe eines neu gefundenen, souveränen Spezifikums dagegen, oder die
Darstellung eines wichtigen astronomischen oder kosmischen Vorganges
und seine Erklärung durch die präcis gefaßte Angabe des einfachen, ihm
zu Grunde liegenden Gesetzes.

Die Abweisung lediglich moralischer oder wissenschaftlicher Aufschlüsse
aus dem Epigramm, so unbedingt notwendig sie an sich ist, erfolgt bei
Lessing nur gelegentlich und unter falscher Legitimation, während sie aus
den im Wesen der Sache liegenden Gründen hergeleitet werden mußte.

Kehren wir zu dem Ausgangspunkt zurück, auf welchen der Name
des Epigramms hinweist und von dem Lessings Erklärung aussetzte.

Er betrachtet als das Grundverhältnis, aus welchem das Epigramm
entstanden und welches bei seiner ganzen Entwickelung immerfort maßgebend
geblieben ist, die durch ein Monument erregte Erwartung und
den durch dessen Aufschrift gegebenen Aufschluß: nun wohl! ist denn die
Bestimmung des Monumentes damit erfüllt, daß wir erfahren, was es
bedeutet? oder auch damit, daß wir uns veranlaßt fühlen nun weiter
darüber bei uns selbst Erwägungen anzustellen? Jst nicht vielmehr bei
jedem rechten Denkmal beides nur Vorbedingung und Mittel für seinen
eigentlichen Zweck, den Beschauer in eine Seelenstimmung, eine Gemütsverfassung
zu versetzen, für die der bildende Künstler alle seine Kraft
eingesetzt hat? Und das ist es, was auch allein dem Epigramm Leben
und Seele zu geben vermag: vermittelst der Erregung von Erwartung
und durch überraschenden Aufschluß ein Aperçü zu bewirken, einen Gedanken
zu wecken, eine Reflexion anzuregen, welche vermögend sind die
Gemütskräfte in Thätigkeit zu setzen, ein Seelenethos nachahmend zu
erzeugen. Für den Mangel desselben entschädigt kein Scharfsinn, |#f0137 : 119|

keine „scientifische“ Bedeutung, keine Verskunst, keine bloß rationale
Tendenz, sei sie moralisch, politisch oder religiös; wo diese Wirkung
fehlt, fehlt das wesentliche Erfordernis der Kunst.

Die Aufgabe ist also, einen einzigen Gedanken, eine einzige Beobachtung
ins Licht zu setzen und mit Aufbietung der stärksten dazu geeigneten
Mittel den Hörer zu veranlassen dabei zu verweilen, um durch
dies Verfahren in ihm denselben Gemütszustand hervorzubringen, mit
dem jener Gedanke, jene Beobachtung den Dichter erfüllte oder aus dem
sie bei ihm entstanden. Nur solche Gedanken, die dazu die Kraft haben,
sind also epigrammatisch verwendbar. Durch die Notwendigkeit sie ihnen
zu erhalten, ist nun das technische Verfahren für das Epigramm vorgezeichnet.
Der Gedanke darf sich nicht an den logischen Verstand
wenden, sondern er soll auf die Empfindungskräfte wirken: er muß also
womöglich durch unmittelbare Anschauung sich mitteilen. Es soll ferner
nur dieser eine Gedanke wirksam werden: es muß also alles sorgfältig
ausgeschlossen werden, was einen zweiten Gedanken, ja auch nur eine
Nebenbeziehung aufkommen lassen könnte. Auf einen einzigen Punkt
soll die Aufmerksamkeit gelenkt und hier festgehalten werden: es muß
also durch die stärkste sinnfällige Hervorhebung der Einseitigkeit der
Anschauung eine Spannung hervorgerufen und diese Spannung durch
möglichst vollständig befriedigenden Aufschluß gelöst werden. Daraus
ergeben sich alle Forderungen der Form des Epigramms: seine Zweiteiligkeit,
die in Erwartung und Aufschluß, Spannung und
Lösung zu bestehen hat, die sinnlich=gegenständliche Beschaffenheit
des ersten dieser Teile, endlich die unerläßliche Notwendigkeit der
höchstmöglichen Kürze. Ueber allen diesen Forderungen aber steht
als die höchste, daß das Epigramm die Mimesis eines Ethos sei,
sonst ist es trotz der sinnlichsten Vorführungen des die Spannung hervorrufenden
Gegenstandes, trotz der überraschendsten Lösung und trotz des
überzeugendsten Gedankens nimmermehr ein Gedicht.

So ist die Wahrheit des Gedankens in dem folgenden Herderschen
Epigramm unbestreitbar:

Doch das angebliche Gedicht begnügt sich diese Wahrheit und ihre
Aehnlichkeit mit dem erwähnten Naturverhältnis einfach zu konstatieren,
während die Empfindung leer ausgeht; daher ist der Eindruck der der |#f0138 : 120|

Trockenheit und Plattheit, weil die metrische Form mit dem verstandesmäßigen
Jnhalt im Widerspruch steht.

Ebenso in dem andern Herder'schen, welches „Der Abglanz“
überschrieben ist:

Jst es nicht, als ob man das matte, kahle Lemma läse zu dem
herrlichen Monologe im Beginne des zweiten Faust?

Auch bei Goethe hat der Abschluß etwas Epigrammatisches; aber
das gesamte Bild und der daraus hervorspringende Gedanke ist für das
Epigramm unverwendbar, nicht weil ihm die Einheit fehlt ─ diese
ist im strengsten Sinne vorhanden ─ sondern weil durch die Einseitigkeit,
welche das Epigramm gebieterisch verlangt, seine ganze mächtige Wirkung
auf die Empfindung, durch die allein er poetisch ist, geraubt werden muß.

Freilich fehlt den beiden citierten Epigrammen noch mehr: sie ermangeln
zugleich in ihrem ersten Teile der Anschaulichkeit und Gegenwart
der sinnlichen Darstellung; aber auch wo diese in weit höherem
Maße gelungen ist, zeigt sich in Herder's Epigrammen jener entscheidende
Mangel oft genug. Als Beispiel diene das folgende:

Reformation.

|#f0139 : 121|

Der Gedanke des Aufschlusses ist schief; aber wenn er auch richtiger
wäre, er enthält lediglich verstandesmäßige Kritik, nichts von Ethos und
ist gänzlich unpoetisch.

Herder ist im Epigramm als Dichter entschieden unglücklich gewesen,
und auch als Kritiker ist es ihm nicht viel besser ergangen. Jn seinen
„Anmerkungen über die Anthologie der Griechen“ versucht
er es Lessing zu bekämpfen, und es finden sich darin Stellen, welche
die Erwartung erregen, er werde gerade an dem Punkte die verbessernde
Hand anlegen, wo Lessing eine Lücke gelassen hatte. So wenn es im
ersten Abschnitt heißt: „Die Seele des griechischen Epigramms ist Mitempfindung,“
und wenn dieser Gedanke, zwar nicht logisch ausgeführt,
aber wortreich umschrieben wird. Aber gleich darauf folgen Aussprüche,
die von dem Verständnis des Epigramms weit abliegen: „Wie
leicht und bald kann eine Geschichte oder Fabel, die die Runde und
Kürze des Epigramms hat, auch der Gestalt nach ein solches werden!
Man darf die Geschichte nur etwa als Jnschrift auf den Ort der Begebenheit
beziehen und in ihr eine allgemeine Lehre anschaulich
machen, so ist die Fabel Epigramm und das Epigramm eine
Fabel.“ Darin liegt der doppelte, schwere Jrrtum, daß die Grenzen
zweier grundverschiedener Dichtungsarten verwirrt werden und
beiden fälschlich ein lehrhafter Jnhalt zugeschrieben ist. Derselbe Fehler
und dazu große Undeutlichkeit der Fassung ist in der am Schlusse von II,
1 gegebenen, vorläufigen Definition der „Aufschrift“ vorhanden: „Als
Aufschrift betrachtet wird also das Epigramm nichts als die poetische
Exposition eines gegenwärtigen oder als gegenwärtig gedachten Gegenstandes
zu irgend einem genommenen Ziel der Lehre oder
der Empfindung.“

Mit diesem Satze, daß das Epigramm in seiner Urgestalt, und
also in seinem Wesen (vgl II, 4) „einfach darstellender Gattung“
sei, „nur Exposition des Gegenstandes, der durch sich selbst
belehre oder rühre,“ meint Herder an der entscheidenden Stelle
Lessings Lehre von der Zweiteiligkeit des Epigramms, das immer aus
Erwartung und Aufschluß sich zusammensetzen müsse, siegreich bestritten
zu haben. Seine ganze Lehre vom Epigramm und die ─ übrigens sehr
vage ─ Einteilung desselben wurzelt in dieser Theorie. Vier seiner
sieben Arten des Epigramms gehören der so von ihm definierten |#f0140 : 122|

Gattung an: 1) die genannte darstellende; 2) das Exempel-Epigramm,
welches derselben nur „eine schlichte Anwendung hinzufügt;“ 3) das
schildernde, welches „ein Kunstbild in und zu einem lichten Sehepunkt
ausmalt;“ 4) das leidenschaftliche, welches „einen Gegenstand der
Empfindung gleichfalls bis zu einem höchsten Punkt des anschauenden
Genusses oder der gegenwärtigen Situation erhöhen will.“

Alle diese vier Herderschen Arten des Epigramms sind nach
Lessing schlecht, d. h. überhaupt gar keine Epigramme; bei Herder
selbst sind sie sehr zahlreich; wenn er sie aber in der griechischen Anthologie
zu erkennen meinte, so hat er sich und andre getäuscht. Sechs
Beispiele aus derselben dienen ihm, die „Grundform“ und das
Wesen dieser Dichtung, also sein „darstellendes“ Epigramm zu erweisen:
sie alle zeigen das Gegenteil seiner Theorie!

Hören wir ihn: „So sind die Epigramme, die Geschenke an die
Götter begleiten, meistens simple Darstellungen dessen, was man dem
Gotte weiht; etwa mit einer Ursache, warum man's ihm weihte, oder
mit einem Wort des Dankes, des Wunsches, der Bitte, der Freude.
War dies nicht alles, was der Sterbliche dem Unsterblichen sagen
konnte?“

„„Diesen krummen Bogen und diesen Köcher hängt Promachus dem
Phöbus zum Geschenk auf. Des Köchers Pfeile flogen in der Schlacht
umher und trafen die Herzen der Krieger, ihnen ein bitteres Geschenk.““

„„Dem Glaukus und Nereus, der Jno und dem Melikertes, dem
Zeus der Fluten und den samothrakischen Göttern weiht Lucilius, im
Meere gerettet, sein Haupthaar hier. Weiteres hat er nichts mehr.““

„„Diese jugendlich=blühende Locke seines Hauptes und dies Milchhaar,
den Zeugen kommender männlicher Jahre, weiht Lykon dem
Phöbus, sein erstes Geschenk. Möge er ihm auch einst sein graues Haar
so weihen!““

„Was fehlt diesen Zuschriften an Kürze, Würde und rührender
Einfalt? Wem sie mit ihrer simpeln Exposition nichts sagen, was werden
sie ihm durch vieles Wortgepränge zu sagen vermögen?“

Diese sicherlich nichts mehr. Aber ebenso sicher sagen sie, so wie
sie in der That lauten, mehr und etwas ganz anderes als Herder nun
einmal in ihnen finden will, denn er hat hier wirklich zum Teil das
Offenbare nicht sehen wollen, zum Teil das ihm nicht Passende einfach
fortgelassen.

|#f0141 : 123|

Das erste Beispiel, dem Mnasalkas angehörig, lautet in der Anthologie
(ed. Dübner. VI, 9) folgendermaßen:

Ein Epigramm im vollen Sinne Lessings, wenn es je eins gab!

Nur den Bogen und seinen Köcher hat der Bogenschütze dem Fernhintreffer
geweiht? Und wo ließ er die Pfeile? Die Lösung sagt es uns,
nicht nur durch die unerwartete Wendung überraschend, sondern zugleich
von des Mannes Mut, Gesinnung und Kraft ein Zeugnis ablegend,
der hier sich dem Gotte genaht:

Und was hat Herder aus diesem eminent epigrammatischen Aufschluß
gemacht? „Des Köchers Pfeile flogen in der Schlacht umher
und trafen die Herzen der Krieger, ihnen ein bittres Geschenk!“
Kann man durch eine angeblich wörtlich=genaue Uebersetzung ärger entstellen?

Noch schlimmer liegt die Sache bei dem dritten Epigramm; dieses
lautet (ibid. VI, 198):

Hier hat Herder die ersten beiden Distichen zwar sehr ungenau, doch
dem Sinne nach richtig übersetzt: aber das dritte, den Aufschluß,
durch den das Epigramm erst entsteht, hat er einfach fortgelassen!
Die Schlußwendung ist sogar eine doppelte, und dieses Epigramm des
Antipater, statt von „rührender Einfalt“ und „simpler Kürze“ zu sein,
hat vielmehr den Fehler, daß der Ausdruck sowie der ganze Gedanke
gekünstelt ist, und statt daß es „bloße Exposition“ enthielte, ist offenbar
die Exposition nur um der zwiefachen Pointe willen da. Es möchte
wiederzugeben sein:

|#f0142 : 124|

Das zweite, dem Lucian angehörende Epigramm (VI, 164) ist zwar von
Herder vollständig wiedergegeben, auch dem Sinne nach richtig übersetzt,
aber wieder ungenau und gerade an der entscheidenden Stelle derart,
daß es matt und farblos geworden, und das epigrammatische Acumen
abgestumpft ist:

„Euch .... weiht Lucillius, im Meere gerettet, sein Haupthaar hier?“
Damit ist freilich das Epigramm verwischt, das weit entfernt von der
„Würde eines einfachen, rührenden Denkmals“, vielmehr mit offenbarer
Jronie seine Pointe in dem komischen Gegensatz hat zwischen der pomphaft
gehäuften Anrufung so vieler Götter in dem ersten, die Erwartung
erregenden Teil und der Geringfügigkeit des ihnen dargebrachten Weihgeschenks,
von dem der Aufschluß berichtet. Der aus dem Schiffbruch
Gerettete hat nichts zu geben, als was ihm allein geblieben, die Haare
vom Kopfe:

Man kann außer diesem ironischen Gegensatz noch die weitere humoristische
Wendung darin entdecken: wenn ihr vielen und großen Schutzgötter
der Seefahrer mich nicht anders retten konntet, als indem ihr
mir alles nahmt bis auf die Haare auf dem Kopf, so nehmt denn auch
mit diesen vorlieb. Jn der Erwartung die Erfüllung des alten, frommen
Brauchs, als Aufschluß die harmlos spottende Lösung: wieder die genaueste
Bestätigung des Lessingschen Formgesetzes!

Ganz dasselbe gilt von den ersten drei Beispielen Herders, die alle
ebenso laut für Lessing als gegen Herder zeugen. Alle drei sind Grabschriften,
zwei angeblich der Sappho und die dritte die berühmte des
Simonides auf die bei den Thermopylen gefallenen Spartaner. Hier |#f0143 : 125|

hat Herder den Wortverstand richtig und genau wiedergegeben, aber die
epigrammatische Bedeutung dieser kleinen Gedichte ist ihm entgangen.

„Dies ist der Timas Asche. Vor der Hochzeit gestorben, ging sie
ins dunkle Brautbett der Proserpina hinunter. Alle Mädchen von
gleichem Alter schnitten, da sie tot war, sich die liebliche Locke des
Hauptes ab mit neugeschliffenem Stahl.“ Für Herder ist das einfache
Darstellung des Herganges: „das Grab der Braut“ setzt er hinzu, „wird
durch diese simple Exposition mehr gefeiert als durch lange Lobsprüche
von Sentenzen“. „Alle ihre Gespielinnen fühlen das Traurige dieses
Falles und weihen voll mitleidigen Schreckens ihrer toten Freundin den
Schmuck ihrer jungfräulichen Jugend. Statt sich zu ihrem Feste zu
krönen, liegt jetzt die Locke auf ihrem Grabe.“

So soll man also die Worte der Dichterin als bare Münze nehmen?
als die Erzählung eines wirklichen Vorfalls? Wo ist dergleichen jemals
vorgekommen oder denkbar gewesen? Es müßte denn die Verstorbene
eine Königstochter gewesen sein; aber dann müßten wir von diesem Umstande
erfahren, und der Vorfall würde dadurch eine ganz andre Färbung
erhalten, außerdem würde doch auch selbst dann nur von ihren Gespielinnen
die Rede sein können. Aber alle Gleichaltrigen brachten
dieses Opfer? Man mag die Sache hin und her wenden, man erhält
keinen poetischen Sinn: denn etwas handgreiflich Uebertriebenes, als
historische Wahrheit mitgeteilt, erweckt nicht die Empfindung, sondern
löscht sie aus.

Wie anders aber, wenn man die Verse als das auffaßt, was sie
sind, als epigrammatisches Gedicht! Sie sind gedacht als „Aufschrift“
auf dem Denkmal der Verstorbenen und nehmen den Vorgang,
der an dieser Grabstätte sich zutrug, zum Ausgangspunkt. Wem aber
tauchte, auch ohne daß er es mit Augen sähe, durch das Gedicht selbst
nicht sofort das Bild dieser Scene vor der Seele auf? Wir meinen
einige jugendlich blühende Mädchengestalten in trauernder Haltung zu
erblicken, im Begriff, vom Schmuck des Hauptes eine Locke zu trennen,
um sie der Verstorbenen zu weihen, der alten Sitte der Griechen gemäß
den verstorbenen Freund zu ehren. An diese unmittelbar ─ und dem
Griechen, der dergleichen täglich vor Augen hatte, ganz notwendig ─
sich darbietende Vorstellung knüpft das Epigramm der Sappho an,
indem es den Wert der so traurig Dahingerafften und den Schmerz
um ihren Verlust dadurch erhöhend darstellt, daß es der die Erwartung
erregenden Ankündigung ihres vorzeitigen Todes als Lösung die hyperbolische
Deutung jenes die Bestattung begleitenden Vorganges hinzufügt,
als ob über solchen Raub des Todes das ganze Volk von Mit= |#f0144 : 126|

gefühl ergriffen sein müßte: nicht einzelne Gespielinnen, sondern alle
Altersgenossinnen trennen mit hellgeschliffenem Stahl das liebliche
Haar vom Haupte und bringen es ihr dar (cf. VII, 489):

Aehnlich, wenn auch noch einfacher, ist das Verhältnis in dem
andern der Sappho beigelegten Epigramm (cf. VII, 505):

Der epigrammatische Gegensatz besteht hier zwischen der Dürftigkeit
und Geringfügigkeit des vorgestellten ─ nicht wirklich vorhandenen ─
Grabschmuckes, eine Reuse und ein Ruder, und der Jdee eines „Denkmales“;
dieses „Denkmal“ entspricht in seiner Unscheinbarkeit dem
Leben dessen, den es ehrt: μνᾶμα κακοζο ΐας ─. Dadurch aber wird
das Epigramm, über die Enge des erwähnten Falles hinaus, typisch für
jedes ähnliche Verhältnis.

Endlich, bei des Simonides (VII, 249):

spricht Herder selbst von dem „scharfsinnigen Schluß, der durch
jedes ausschmückende Beiwort entnervt werden würde“. Aber warum?
Weil die ganze Wucht des Epigramms hier in der nahen Zusammenrückung
und scharfen Gegenüberstellung der beiden Vorstellungen beruht:
der Tod und der Gesetzesgehorsam, bei einem Spartaner eins dem
andern eng verbunden, Erwartung und Aufschluß hier in die beiden
Hälften eines Pentameters zusammengedrängt.

Mit der Grundlage von Herders Argumentation fällt auch seine
ganze künstliche Einteilung des Epigramms; das von Lessing aufgestellte
Gesetz der epigrammatischen Form bleibt unantastbar bestehen.
Das dunkle Gefühl, daß mit diesem Formgesetz das innere Wesen der
Dichtungsart noch nicht ausgesprochen war, hat Herder zu seiner Polemik
dagegen getrieben, aber er verfehlte dabei von vornherein den für den
Angriff allein offenstehenden Weg.

Eine im Wesen der epigrammatischen Dichtung begründete Einteilung
ergibt sich aus ihrer oben bezeichneten Mittelstellung zwischen |#f0145 : 127|

der gnomischen und satirischen Gattung: sie kann sich sowohl der einen
als der andern vorzugsweise zuneigen. Die das Ethos erzeugende Reflexion
oder Beobachtung kann entweder direkt ausgesprochen sein,
als Lösung der nach der betreffenden Seite hin erregten Spannung:
dann entsteht der Sinnspruch, durch den das Epigramm der gnomischen
Dichtung verwandt ist. Oder der Gedanke wird indirekt durch
den komischen Kontrast zwischen Erwartung und Aufschluß hervorgerufen:
dann entsteht das satirisch=humoristische oder auch einfach
komische Epigramm. Weitere Verschiedenheiten möchte es im Epigramm
nicht geben, es sei denn, daß es seine Natur in wesentlichen
Stücken ändert und damit in andere Dichtungsarten überschlägt; von
solchen Pseudo-Epigrammen soll im Weiteren noch gehandelt werden.
Die übliche Einteilung nach dem Jnhalt, wie z. B. in der palatinischen
Anthologie, ist lediglich äußerlicher Natur; in jeder dieser Abteilungen,
seien es nun Grabschriften oder Dedikationen, Liebesepigramme oder
Trinksprüche, darstellende (epideictica) oder ermahnende (protreptica)
Epigramme, Aufschriften auf Statuen oder andere Kunstwerke, können
naturgemäß beide Hauptarten vertreten sein, und beide kommen thatsächlich
überall vor.

Nur insofern ist in der Behandlungsweise ein durchgehender Unterschied
vorhanden, als jener erste, die Erwartung erregende Teil des
Epigramms entweder die Erzählung eines wirklichen oder als wirklich
angenommenen Vorfalls, ebenso die Darstellung eines konkreten Dinges
enthalten oder auch die Reflexion durch die unmittelbare, abstrakte Bezeichnung
eines Spannung hervorrufenden Gedankens in Bewegung setzen
kann. Beide Arten des Verfahrens können sowohl in der gnomischen
als in der satirisch=humoristischen Gattung stattfinden: doch hat naturgemäß
in dieser jene erstere, in jener die letztere den Vorzug.

Jn allen Fällen aber wird der hauptsächlich durch das Epigramm
erzeugte geistige Vorgang, die zur Nachahmung des Ethos berufene Reflexion,
ein Werk der anschauenden Kraft sein müssen, eine durch den
Augenschein unmittelbar und fast spontan sich einstellende Ueberführung;
niemals darf sie als ein abstraktes Resultat logisch=dialektischer Schlußfolgerung
sich ergeben. Wie kann das geschehen auch bei abstrakter
Fassung der beiden Teile des Epigramms? Dadurch, daß es sich allenthalben
und ausnahmslos des Mittels der Vergleichung bedient: auf
dem Vergleich durch den Augenschein beruht überall jenes Grundverhältnis
von Erwartung und Aufschluß, und zwar so, daß entweder
in dem offenbar Unähnlichen das überraschend Aehnliche aufgezeigt
wird, oder in dem unzweifelhaft Aehnlichen handgreiflich |#f0146 : 128|

und unerwartet das völlig Verschiedene. Statt der allgemeinen
Begriffe des Aehnlichen und Unähnlichen können ebenso die engeren des
Zusammenstimmenden und Widersprechenden, des Passenden und Unpassenden
oder gleichartige, verwandte Gegensätze eintreten. Was für
ein weites Feld demzufolge in dieser Dichtungsart, gerade wie in der
gnomischen und satirischen, die Anwendung jeder Art von Bildern,
Symbolen und allegorischen Einkleidungen haben muß, liegt auf
der Hand. Daß dies Verhältnis nicht immer gleich deutlich hervortritt,
liegt nur daran, daß die Sprache des täglichen Lebens selbst mit unzähligen
derartigen Elementen angefüllt ist, welche fast ohne alles Bewußtsein
von ihrer ursprünglich bildlich=allegorischen Natur fortwährend
gleich abstrakten Wendungen gebraucht werden. Durch geistreich=nachdrückliche
Anwendung restituiert ihnen der Dichter ihr ursprüngliches
Recht. Als Beleg mögen einige Beispiele dienen, die den Beweis überflüssig
machen. So die Schillerschen:

Jnneres und Aeußeres.

Die Uebereinstimmung.

Mitteilung.

Das Belebende.

oder das Schiller-Goethesche:

und das folgende Goethesche, welches ganz auf den bedeutungsvollen
Unterschied zwischen dem im gewöhnlichen Leben ganz identisch gebrauchten,
rein abstrakten Ausdruck und dem entsprechenden Verbalbegriff
gebaut ist:

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Allenthalben tritt in die Reflexion, sei es auch nur durch den Ausdruck,
die konkrete Welt und verleiht dem anzustellenden Vergleich die
Anschaulichkeit, bald in dem einen, bald im andern Hauptteile des Epigramms
das Bild eines Gegenstandes, eines Verhältnisses, einer Handlung
andeutend. So fast durchweg z. B. in den Schillerschen „Votivtafeln“,
aus denen die obigen Beispiele angeführt wurden; nur in
sehr wenigen ist Gedanke wie Ausdruck rein abstrakt geblieben, fast
ausschließlich nur da, wo der Dichter sich der ihm fast formelhaft zur
Gewohnheit gewordenen Wendungen aus dem Gedankenkreise seiner
philosophisch=ästhetischen Fortbildung Kantischer Begriffe bedient. So
z. B. im folgenden Epigramm, welches allerdings sich nur an die mit
jenem Vorstellungskreise Vertrauten wendet:

Die moralische Kraft.

Ebenso in diesem:

Aufgabe.

Aber für diese zwei finden sich sogleich beliebig viele, in denen
verwandte Gedanken durch den gegenständlich anschaulicheren Ausdruck
sich darstellen:

Abgesehen von denen, welche die Andeutung oder die mehr oder
minder vollkommene Durchführung eines Bildes enthalten, gibt es eine
beträchtliche Zahl von Epigrammen, die gar nicht anders als allegorisch |#f0148 : 130|

genannt werden können. Hier ist die konkrete Darstellung eines Dinges,
Verhältnisses, Vorganges in der zweiteiligen Form des Epigramms gegeben,
aber so, daß die volle Wirkung von Erwartung und Aufschluß
sich erst ergibt, wenn man für die konkrete Darstellung die ihr entsprechende
abstrakte Gedankenkombination setzt. Goethe liebt diese allegorische
Art des Epigramms besonders; in den „vier Jahreszeiten“
sind sie sehr zahlreich, die ganze Reihe der unter der Ueberschrift
„Winter“ vereinigten ist fast durchweg so beschaffen:

u. s. f. Natürlich gilt hier dasselbe Gesetz für die Anwendung der
Allegorie, welches schon oben entwickelt wurde: poetisch ist sie nur, wenn
sie auch als konkrete Darstellung an und für sich selbst Bestand hat;
von jeder andern konkreten Darstellung und auch von jedem derselben
eingefügten Bilde unterscheidet sie sich dadurch, daß sie einmal ein selbständiges,
abgeschlossenes Ganze bildet, sodann aber sowohl im ganzen
als in jedem einzelnen Teile durch die ihr innewohnende Kraft der
Aehnlichkeit entsprechende Gedanken und ihre Verbindung zu vergegenwärtigen
geeignet und bestimmt ist.

Mit Vorliebe bedient sich das satirische Epigramm der allegorischen
Darstellungsweise, indem es seinen eigentlichen Gegenstand gar nicht ausspricht,
sondern ihn ganz und gar durch das gewählte Bild vertreten
sein läßt; so Schiller, indem er das Verhältnis zwischen Kant und seinen
Auslegern im Sinne hat:

|#f0149 : 131|

oder Herder in dem Epigramm: „Die Trichternasen“ (der Name
einer Art von Vampyren):

Auch hier ist es indessen strenges Erfordernis, daß die Allegorie alles
enthalte, um sowohl den dargestellten Gegenstand oder Vorgang als die
ihm entsprechende Bedeutung vollständig und klar erkennen zu lassen,
und nicht etwa um Geltung zu haben oder um überhaupt verstanden
zu werden, erst des in der Ueberschrift gegebenen Hinweises bedürfe.
Etwas Anderes ist es, wenn die Ueberschrift nur dazu dient, den an sich
in dem Gedichte vollständig gegebenen Jnhalt und die deutlich erkennbare
allgemeine Anwendung durch speziellen Hinweis auf einen einzelnen
bestimmten Fall zu individualisieren, wie in dem eben citierten Epigramm
auf Kant und in der Mehrzahl der Goethe-Schiller'schen „Xenien“
geschehen ist. Wo dagegen die Ueberschrift einen unentbehrlichen Teil
des Gedichtes selbst ausmacht, da ist ein wesentliches Gesetz dieser
Dichtungsart verletzt, und man wird sich schwerlich täuschen, wenn man
in solchen Fällen von vornherein annimmt, daß es da auch zugleich mit
noch wichtigeren Erfordernissen, mit dem gewählten Bilde und mit dem
Gedanken selbst, nicht seine Richtigkeit hat. Man betrachte z. B. das
folgende Herdersche Epigramm:

Das Gedicht ist völlig unverständlich, und auch als Rätsel betrachtet
könnte es schwerlich jemals irgend einen Menschen auf die Meinung des
Verfassers bringen. Liest man nun die Ueberschrift: „An das Crucifix
im Konsistorium,“ so ist freilich der satirische Sinn vollauf deutlich,
aber ebenso, daß es weder einen allgemein giltigen Gedanken enthält,
noch, was weit schlimmer ist, eine allgemein mitteilbare Stimmung
oder Empfindung. Was dem Epigramme zu Grunde liegt, sind indi= |#f0150 : 132|

viduelle Verstimmungen über persönliche Erfahrungen des Weimarer
General-Superintendenten, vielleicht auch berechtigte, aber um dichterisch
allgemein wirksam im Epigramm verwertet zu werden, dazu hätte im
ersten Teil die Erwartung rege gemacht werden müssen durch die Exposition
desjenigen speziellen Verfahrens oder derjenigen Denkungsweise
der so schlimm charakterisierten Konsistorialräte, welche für den vernichtenden
Aufschluß empfänglich zu machen geeignet wäre. Das Gedicht
würde dadurch nicht allein verständlich geworden sein, sondern es hätte
sich damit aus einer bloßen Gehässigkeit, die es jetzt ist, in ein wirkliches
Epigramm verwandelt, dessen satirische Uebertreibung als Stachel
des Witzes und nicht als Schmähung gewirkt hätte.

Denn das Epigramm will und soll seinen Gegenstand nur von
einer Seite betrachten; eben um dessentwillen ist die Kürze eine seiner
wesentlichen Eigenschaften; wo sich bei den ausgezeichnetsten Epigrammatisten
längere Epigramme finden, da fällt diese größere Ausdehnung
fast ausschließlich dem ersten Teile, der die „Erwartung“ rege macht,
zu und setzt sich in den bei weitem meisten Fällen aus einer Häufung
von Bezeichnungen zusammen, die sämtlich eine und dieselbe Seite der
Sache nur um so schärfer und ausschließlicher hervorkehren. Lessing hat
gezeigt, daß in einer Gattung von Epigrammen, die er die hyperbolische
nennt, sogar auf diese Ausführlichkeit alles ankommt; in den
beiden Beispielen aus dem Martial (XI, 18 und VIII, 33), die
er anführt, beruht die Wirkung auf der Vorstellung äußerster Kleinheit,
die in dem ersten Teil durch eine Reihe sich steigernder Hyperbeln hervorgebracht
wird und welche die kurze Lösung vorbereitet, durch die jetzt
erst das Epigramm seine ethische Färbung erhält. So schließt das erste
derselben, nachdem es sich in Metaphern der Winzigkeit des von Lupus
dem Dichter geschenkten Landgütchens erschöpft hat:

Und in ähnlicher Weise das andere:

Mit Recht hebt Lessing hervor, daß Martial sich mit der bloßen Hyperbel
nicht begnügt, sondern „fast immer von der Hyperbel noch zu einer
Betrachtung fortgehet, die mehr hinter sich hat;“ diese Be= |#f0151 : 133|

trachtung und das Mehrere, was sie hinter sich hat, ist eben die ethische
Wendung, die, sei sie nun gnomisch oder satirisch gefaßt, das Epigramm
nicht entbehren kann.

Hier aber ist in Lessings Argumentation eine Lücke geblieben; es
entsteht eine Frage, welche durch seine Behandlung nicht erledigt wird,
und deren Beantwortung noch eine andre ganze Gattung des Epigramms
in ihrer Berechtigung erkennen läßt.

„Es haben,“ heißt es bei Lessing, „dergleichen hyperbolische Sinngedichte
ihre eigene Anmut. Nur müssen sie nicht auf die bloße Hyperbel
hinauslaufen, so wie dieses griechische (a. a. O. XI, 249):

„„Menophanes hatte Feld gekauft, aber vor Hunger mußte er sich an
einer fremden Eiche hängen. Soviel Erde hatte er nicht, daß sein
Leichnam damit bedeckt werden konnte; man mußte ihm seine Grabstelle
auf benachbartem Grunde kaufen. Hätte Epikurus das Feld des Menophanes
gesehen, so würde er gesagt haben, daß alles voller Felder wäre,
nicht voller Atomen.““ „Denn ein solches Sinngedicht,“ fährt er fort,
„besteht offenbar aus nichts als Erwartung: anstatt des Aufschlusses
wird uns das äußerste Glied der Hyperbel untergeschoben, und alle
unsere Erwartung soll sich mit der Unmöglichkeit, etwas Größeres oder
Kleineres abzusehen, begnügen. Dergleichen Spiele des Witzes können
Lachen erregen, aber das Sinngedicht will etwas mehr. Die griechische
Anthologie ist davon voll, da sie hingegen bei dem Martial sehr sparsam
vorkommen.“

Sie sind auch bei Martial so selten nicht, als es scheint, und wenn
die griechische Anthologie und ebenso, kann man hinzufügen, die gesamte
neuere Epigrammen-Dichtung von ihnen voll ist, sollten sie dann schlechtweg
als mißraten auszuscheiden sein? Denn ein Epigramm, dem die
wesentliche Hälfte fehlte, wäre nicht mehr mit Recht ein Epigramm zu
nennen.

Doch so schlimm steht die Sache nicht; schon das Beispiel, welches
Lessing selbst für sich anführt, dürfte er schwerlich richtig beurteilt haben.
Es soll aus nichts als Erwartung bestehen, der Aufschluß soll fehlen,
statt seiner nur das letzte Glied der Hyperbel eintreten? Es darf nur |#f0152 : 134|

mit genauestem Anschluß an das Original übersetzt werden, um für sich
selbst zu sprechen:

Die Erwartung ist offenbar allein durch die beiden ersten Verse
erregt; Lessing übersetzt willkürlich, wenn er die beiden Sätze darin
mit „aber“ verbindet, sie hängen durch καὶ zusammen und zwar notwendig;
die Erwartung wird durch zwei nebeneinander gestellte Thatsachen
erregt: Menophanes kauft sich ein Landgut und hängt sich aus
Hunger auf, noch dazu auf fremdem Grund und Boden. Warum?
Die Lösung erfolgt in den übrigen vier Versen, und zwar dem Jnhalt
nach in den beiden nächsten, welche hyperbolisch die außergewöhnliche
Geringfügigkeit des erkauften Besitzes anzeigen. Der Form
nach wäre das Epigramm damit fertig, es gewinnt aber ungemein durch
das letzte Versepaar, welches durch kolossale Steigerung der Hyperbel
einen sehr komischen Kontrast hervorruft.

Untersucht man aber diese ganze Klasse der lediglich „hyperbolischen“
Epigramme, deren Wirkung in der That also auf nichts
weiter beruht, als auf dem durch die Höhe der Steigerung hervorgerufenen
komischen Kontrast, und die nach Lessing „aus nichts als
Erwartung bestehen“ sollen, genauer, so zeigt sich, daß, sofern dieselben
einen größeren Umfang annehmen, derselbe wie in dem eben behandelten
Beispiele vielmehr durch die Erweiterung des zweiten Teiles, also gerade
des Aufschlusses, herbeigeführt wird; dagegen ist die „Erwartung“ auf
den kürzesten Ausdruck beschränkt, meistens ist ihr nur ein Vers, mitunter,
bei oft wiederholtem Thema, nur ein Teil desselben gewidmet.
So enthält in dem folgenden Epigramm der Anthologie nur die erste
Zeile die Exposition, alle andern bilden den Aufschluß, und nur innerhalb
dieses findet die hyperbolische Steigerung statt (a. a. O. XI, 406):

|#f0153 : 135|

Das Epigramm könnte mit dem zweiten Verse schließen; alle übrigen
sind nur eine Verschärfung der schon vorhandenen Pointe. Ganz ähnlich
ist das Verhältnis bei dem folgenden Beispiel; nur ist es noch kürzer
gefaßt und die hyperbolische Steigerung wird durch wiederholt erregte
Erwartung und Lösung bewirkt (a. a. O. XI, 268):

Noch kürzer und mit genau demselben Verhältnis zwischen Erwartung
und Aufschluß hat Lessing denselben Gedanken in einem Jugend-Epigramm
behandelt:

Aber wer sieht nicht, daß der Reiz von dergleichen Kleinigkeiten gerade in
dem Scharfsinn und der Feinheit der weiteren Ausführung und in einer
gewissen übermütigen Freude an der Steigerung der Gegensätze ins
Kolossale liegt, daß aber, ob sie nun in äußerster Kürze oder in kunstvoll
ausgedehntester Erweiterung vorgetragen werden, ihr Wesen dasselbe
bleibt, eben jenes, welches Lessing so glücklich mit dem Namen der hyperbolischen
Gattung bezeichnet hat? Jn dem Lessingschen Epigramm genügen
für die Erwartung drei Worte: „O aller Nasen Nas'“, und so kann ein
einziges Beiwort mit kürzester Bezeichnung der Situation für die Exposition
genügen, z. B. wenn ein Epigramm der Anthologie „den kleinen
Menestratus“ einführt, wie er um die Frühlingszeit sich eben „hingesetzt“
hat (XI, 407), ─ τὸν λεπτὸν θακεῦντα Μενέστρατον ─
eine Ameise kriecht hervor und schleppt ihn mit sich fort nach einer Erdritze,
eine vorüberfliegende Mücke raubt ihn und entführt ihn, wie der
Adler des Zeus den Ganymedes, er entfällt ihr, aber bleibt mit den |#f0154 : 136|

Augenbrauen in dem Netze einer Spinne hängen. Eines der in breiterer
Weise und zwar sehr geschickt und witzig durchgeführten Epigramme des
Martial (XII, 29) enthält als ganze Exposition im ersten Verse die
Bezeichnung des Hermogenes als des ärgsten Serviettendiebes, und der
„Aufschluß“ besteht in den durch zehn Distichen sich häufenden Hyperbeln
über die Ausübung der Manie, die alle nur die Schlußpointe vorbereiten:

Zwischen diesem aber und dem folgenden des Martial (XII, 88) scheint
kein anderer Unterschied zu sein, als daß das letztere statt einer ganzen
Reihe von Hyperbeln nur eine einzige enthält:

Gegen Epigramme wie dieses ist der Form nach nichts einzuwenden ─
und sie sind zahlreich genug ─ doch läßt sich nicht leugnen, daß sie
recht kahl sind und ungesalzen, wenn nicht eine Würze hinzugethan wird;
eine solche aber kann schon in der Drastik des angewendeten Vergleichs
liegen, wenn z. B. Logau dasselbe Thema folgendermaßen variiert:

Mitunter fehlt solche Würze bei Martial ganz, wie z. B. II, 35, wo
er einem Krummbeinigen anrät, seine Füße in einem Trinkhorn zu
waschen; oder sie wird durch das obscöne Element gegeben, wie in dem
widerwärtigen 36. des VI. Buches, nach dem von ihm selbst aufgestellten
und so emsig befolgten Gesetze (vgl. I, 35):

Was freilich das eben citierte Nasenepigramm auf den Tongilianus
angeht, so möchte den Martial hier der Vorwurf mit Unrecht treffen;
warum sollte es nicht über das bloße Spiel des Witzes hinaus den
tieferen, allegorischen Sinn haben, daß, wie auch wir metaphorisch von
einer „feinen Nase“ sprechen, das Geruchsorgan hier für die kritische
Befähigung steht, und das Epigramm also sagen würde: „Ja, er
mag sie haben, ich weiß es und will es nicht leugnen; aber bei ihm ist
es so weit, daß er aus gar nichts anderm besteht, als aus Kritik.“ Die
Adresse des „Tongilianus“ mag, wenn auch der Name fingiert ist, durch
irgend eine notorische Beziehung den Lesern des Martial diesen Sinn |#f0155 : 137|

ganz nahe gelegt haben. Aber auch für uns gewinnt diese Auffassung
Gewißheit, wenn wir das zweite Epigramm des XIII. Buches vergleichen:

Jmmer aber bleibt eine beträchtliche Zahl von Epigrammen übrig, in
denen es an einer solchen tieferen Beziehung fehlt. Wie steht es bei
diesen mit der im Obigen entwickelten Theorie, nach der das Epigramm
gleich der gnomisch=satirischen Dichtung die Nachahmung eines bei dem
Dichter vorhandenen Ethos enthalten muß? Die Theorie läßt uns auch
hier nicht im Stich. Um ein spezielles Ethos handelt es sich in diesen
rein komischen Epigrammen allerdings nicht; das Objekt der Mimesis
ist bei ihnen allen immer ein und dasselbe, es ist die heitere Stimmung,
wie sie jeder treffende Witz, jede glücklich erfundene Anekdote,
auch abgesehen von ihrem etwaigen gnomischen oder satirischen Jnhalt,
durch die bloße Kontrastwirkung erzeugt, und auch diese ist ein berechtigtes
Ethos. Es ist die harmlose Freude an dem völlig freien Spiel der
Phantasie, wie sie ebenso durch die groteske Karikatur, wo dieselbe sich
von Satire möglichst freihält, erzeugt wird; doch sind der Dichtung
hier unendlich weitere Grenzen gesteckt als den bildenden Künsten.
Während diese immer doch die Glaubwürdigkeit der realen Erscheinung
aufrecht erhalten müssen, erzielt jene Art von Dichtung ihre Wirkung
gerade damit, daß sie auf Grund eines einzigen festgehaltenen Aehnlichkeitsmomentes
nun in allem Uebrigen den Kontrast soweit als möglich |#f0156 : 138|

treibt und durch solches Phantasiespiel belustigt. Jmmerhin ist das
Genre beschränkt und bedarf besonderer Anmut der Form, um zu gefallen.

Ueberhaupt läßt sich für das Epigramm das Gesetz aussprechen,
daß die Bedeutuug seines ethischen Gehaltes und der Scharfsinn seiner
Gestaltung in Form von Erwartung und Aufschluß in umgekehrt proportionalem
Verhältnis stehen; was auf der einen Seite nachgelassen
wird, muß in um so höherem Grade auf der anderen geleistet werden.
Deshalb suchen wir bei einem Dichter, der den Schwerpunkt seiner Produktion
in diese poetische Gattung gelegt hat, vor allem in seinen Gedichten
die Abspiegelung seiner Gefühls- und Gemütsart, seiner Gesinnung; so
z. B. bei unserem Logau! Was ihn uns wert macht, ist sein charaktervolles
Ethos: sein echt deutsches Herz, seine Vaterlandsliebe, sein patriotischer
Zorn, sein gerader, unbestechlicher und kerniger Sinn, seine herzliche
Freude am Guten, Einfachen, Naturgemäßen, seine herbe Verachtung
alles Falschen, Unwahren, Gekünstelten und Widernatürlichen. Freilich
besitzt er auch den Witz, Scharfsinn und die spezifische Phantasie des
Epigrammatikers in hohem Grade; doch in einer großen Zahl seiner
Stücke, und sehr inhaltreichen, ist die epigrammatische Form nur wenig
ausgeprägt, mitunter so schwach, daß sie nur noch als Sinnsprüche zu
bezeichnen sind. So ist in den folgenden der Gedanke wenigstens noch
in gegensätzlicher Fassung ausgesprochen:

oder:

und:

Noch schwächer ist die Form von Erwartung und Aufschluß vorhanden
in Sprüchen wie diese:

oder vollends:

und:

|#f0157 : 139|

Aber selbst in ihnen ist jene Form, wenn auch fast verschwindend, wenigstens
noch zu erkennen. Umgekehrt hat die gnomisch=didaktische Spruchdichtung
die entschiedene Neigung, überall sich der epigrammatischen Form anzunähern,
dem Gedanken durch den Gegensatz von Erwartung und Aufschluß
Gestalt zu verleihen; sehr zahlreiche Stellen, z. B. in Freidanks
„Bescheidenheit“, können geradezu für Epigramme gelten:

ebenso das unmittelbar folgende:

Mitunter bestehen ausgedehnte Stellen bei Freidank aus einer ununterbrochenen
Reihe einzelner Epigramme, so in dem Abschnitt: „Von Rôme“:

Und so fort! Auch die Form der priamel findet sich bei ihm, welche
im späteren Mittelalter durch einige Dichter und im Volksmunde zu
selbständiger Ausbildung gelangte; sie ist eine Variante der epigrammatischen
Gattung, bei welcher der erste Teil statt aus einem einzigen
Satz aus einer Häufung von die Erwartung spannenden, gleichartigen
Vordersätzen besteht, die alle ein und denselben, immer in äußerster Kürze
ausgesprochenen, Aufschluß finden, so daß mitunter ein jeder dieser
Vordersätze mit dem Schlußsatz verbunden ein Epigramm darstellen würde.
So in dem folgenden Beispiel aus dem fünfzehnten Jahrhundert:

|#f0158 : 140|

Auf der einen Seite läuft also das Epigramm in die gnomische
Poesie aus, mitunter bis zum Verschwinden seiner eigentümlichen Form;
auf der andern bleibt diese Form, nicht selten bis zur Künstelei ausgeartet,
allein übrig, wenn über dem bloßen Vergnügen an komischem
Kontrast der Gemüts- und Empfindungsgehalt, das Ethos, daraus
verschwindet: in der Mitte liegen mit glücklicher Verbindung der Form
und des Jnhalts die Meisterwerke dieser Gattung.

Als eine Charakteristik des Besten dieser Gattung könnte das Lob
gelten, welches Körner in einem Briefe vom 11. Oktober 1796 den
Schiller-Goetheschen Xenien spendet: „Für mich ist es ein herrlicher Genuß,
eine solche Reihe von Kindern vor mir zu sehen, die Eure geistige Heirat
zur Welt gebracht hat. Eben aus der Verschiedenheit Eurer Naturen
sind die köstlichsten Mischungen entstanden: hier Klarheit bei tiefem Sinne,
dort Jnnigkeit bei froher Laune; hier üppige Kraft bei strenger Zucht,
dort zarte Empfänglichkeit für die Natur bei dem höchsten Streben nach
dem Jdeale. ─ Was ich bei diesen Produkten vorzüglich ehre, ist das
Spiel im höheren Sinne. Spielend behandelt Jhr die fruchtbarsten
Resultate des schärfsten Nachdenkens und der geprüftesten Erfahrung,
die lieblichsten Bilder der Phantasie, die süßesten Empfindungen, die
widerlichsten Albernheiten; und gleichwohl verliert der Gedanke nichts
an seinem Gehalt, der Stachel der Satire nichts an Schärfe.“

Sehr schön ist in diesem Urteile das Wesentliche hervorgehoben,
worauf die Vorzüglichkeit dieser Art Gedichte beruht: vor allem die
Trefflichkeit des Ethos, welches ihr Gegenstand ist, und sodann,
was sie freilich ebensowenig entbehren können, die Virtuosität in
der Behandlung ihrer spezifischen Form.──────