Hinweis: Dieser Text, der im Rahmen des Projekts ePoetics (gefördert durch das Bundesministerium für Bildung und Forschung) digitalisiert wurde, enthält Annotationen zu Textstellen, in denen der Autor auf das theoretische Konzept der Metapher eingeht und Sekundärliteratur dazu sowie Beispiele aus der Primärliteratur diskutiert. Diese Textstellen sind in der HTML-Ansicht des Textes farblich markiert, die Annotationen können per Klick auf entsprechende Buttons ein- oder ausgeblendet werden (hierzu muss Javascript aktiviert sein; die Funktion ist kompatibel mindestens mit Google Chrome 52.0.2743.82+ und Firefox 47.0+). Wenn die entsprechenden Quellen identifizierbar und digital verfügbar sind, enthalten die Annotationen außerdem Links zu Primär- und Sekundärliteraturstellen, auf die in der jeweiligen Textstelle verwiesen wird. Die Annotationen sind des Weiteren in der XML-Version des Textes sichtbar. Eine genaue Erklärung der in den Annotationen benutzten Kategorien findet sich in den Annotationsguidelines des Projekts ePoetics: [link].
|#f0001 : EAI:j|
|#f0002 : EAI:i|
|#f0003 : EAI:h|
|#f0004 : EAI:g|
|#f0005 : EAI:f|
|#f0006 : EAI:e|
|#f0007 : EAI:d|

Deutsche Poetik. ──────

Theoretisch-praktisches
Handbuch der deutschen Dichtkunst.

Nach den Anforderungen der Gegenwart
von
Dr. C. Beyer. ──────


Erster Band.
Stuttgart.
G. J. Göschen'sche Verlagshandlung.
1882.

|#f0008 : EAI:c|

K. Hofbuchdruckerei Zu Guttenberg (C. Grüninger) in Stuttgart.

|#f0009 : EAI:b|

Seiner Majestät
dem regierenden Könige von Württemberg
Karl I.
dem hohen Beschützer der Werke des Friedens und der Humanität
mit
Allerhöchster Bewilligung

ehrfurchtsvollst zugeeignet.

|#f0010 : EAI:a|
|#f0011 : RI|

Vorwort als Einleitung. ──────


Wohl an fünfundzwanzig Jahre beschäftige ich mich neben meinen
dem Lesepublikum bekannten dichterischen, litterarhistorischen und philosophischen
Arbeiten vorzugsweise mit den Wesensgesetzen der
deutschen Poetik.
Das interessevolle Eindringen in die Rückertschen
Dichtungen, die auf den Gebieten poetischer Technik als gesetzgebende
gelten können, förderte dieses Studium in hervorragender Weise und
verlieh ihm einen individuellen Reiz. So gestaltete sich die Absicht, ein
Lehrmittel zu schaffen, welches die Ausstellungen über Dürftigkeit
und theoretisierende Einseitigkeit der meist doktrinären,
unmethodischen und undeutschen Hülfsmittel der Poetik

verstummen mache, die (wie Heyses veraltete Verslehre) Modernes
und Antikes vermischend meist auf der Basis der alten Sprachen aufgebaut
sind, oder die (wie Ph. Wackernagels Auswahl) den altgriechischen
und fremden Formen weit über die Hälfte des Umfangs
einräumen und obendrein manche unrichtige Bezeichnungen bieten, was
ich da und dort (z. B. § 107, 109, 184 &c.) nachzuweisen vermochte.
Der universelle, sprach- und reimgewandte Heros poetischer Form,
Fr. Rückert, welcher in mir die Erwägung anregte, ob denn nicht
die litterarischen Reichtümer aller Völker bald an Stelle der Nationallitteraturen
die von ihm angebahnte Weltlitteratur schaffen würden,
schien mir am meisten geeignet, die Abstraktion der Gesetze einer Poetik
zu ermöglichen und durch seine mehr als 200,000 Verse umfassenden
Dichtungen in das Geheimnis der deutschen Verskunst einzuführen.
Da ich mir jedoch vornahm, keinen Lehrsatz ohne Beispiel
zu lassen, so hätte ich mir durch starres Beschränken auf Rückertsche
Beispiele den Vorwurf der Einseitigkeit zuziehen müssen, indem bei
Rückert doch so Manches fehlt, was als ein Vorzug anderer bedeutender |#f0012 : RII|

Dichter und Zeitgenossen angesehen werden muß. Auch hielt ich einzelne
Formen bei anderen Dichtern ─ mehr als bei Rückert ─ geeignet,
neben Pflege des Sinnes für das Schöne formale wie materielle Bildung
anzuregen, oder wenigstens das regelnde Gesetz schärfer erkennen
zu lassen. Jch entschloß mich also schon frühe, neben Rückert alle
Dichter unserer deutschen Gesamtlitteratur bis in die Gegenwart
in das Bereich meiner Studien und Beispiele zu ziehen, was bis jetzt
in gleichem Maße von keiner Poetik versucht wurde, so daß gerade
das, was die meisten Poetiken zum praktischen Gebrauche vermissen
lassen, in reichem Maße und nach sorgfältigster Auswahl im vorliegenden
Werke geboten ist, wodurch dem letzteren der Charakter eines durchaus
brauchbaren Lehrmittels für Schule und Selbstunterricht gegeben
werden sollte.


Es schien mir nach jahrelangem Arbeiten allmählich zu gelingen,
das ganze weite System der hiehergehörigen wissenschaftlichen Wahrheiten
darzulegen, nämlich die Gesamtheit der Lehren lückenlos vorzutragen,
die in ihrer Folge seit Opitz, seit Erscheinen der deutschen
Zeitmessung von J. H. Voß bis zu den Arbeiten von Minckwitz,
Gottschall, Kleinpaul, Wackernagel &c. eben die Wissenschaft der
Poetik
bilden.


Wenn es die römischen Dichter nicht wagten, die schwierigen
Versmaße der Griechen in ihrem vaterländischen Jdiom nachzubilden
(weil es ihnen zu schwer war, wie die Ausnahme Horaz bestätigt,
oder weil sie sich vor dem Schimpfnamen Græculi fürchteten, womit
man die Verletzung des gewöhnlichen Accents bestrafte), so mußte es wohl
gerechtfertigt sein, wenn der deutsche Litterarhistoriker ─ angesichts
unserer überwiegend die antike Metrik und Nomenklatur behandelnden
Hülfsmittel der Poetik ─ aus ästhetischen Gründen, wie aus
Begeisterung für deutsch=nationale Poesie den nachäffenden Græculis
entgegentrat, um deutsche Accentuation, deutsche Strophik und Phonetik
und die dem deutschen Geiste entquollenen und angemessenen Formen
zu pflegen. Ja, es mußte verdienstlich erscheinen, wenn ich in einer
deutschen Betonungslehre, in einem deutschen Vers= und
Strophensystem
die Befreiung von der überlebten schablonenhaften
Schulregel zu proklamieren vermochte, wenn die von unseren besten
Dichtern aus natürlichem oder ererbtem Gefühl beachteten prosodischen
Gesetze in ein zusammenhängendes System gebracht werden konnten und |#f0013 : RIII|

der praktische Nachweis möglich wurde, daß diese Gesetze in unserem
Sprachgeist und Sprachbau von jeher begründet waren. Das Jahr
1870/71, das unserer politisch=patriotischen Lyrik einen gewissen Aufschwung
verlieh und uns ein neues Deutschland gab, sollte doch
auch eine allem Nachäffen feindliche, echt deutsche Poetik im Gefolge
haben und zeigen, daß Deutschland auch in der Poesie auf eigenen
Füßen zu stehen vermag, daß es in seiner urdeutschen Betonung und
in seinen nationalen Metren, Strophen und Formen alles besitzt,
was durch Nachbilden antiker und moderner fremder Metren vergeblich
erstrebt wurde. Die meisten unserer besseren und besten Dichter
haben, wo sie sich von der Form beengt fühlten, ihrem natürlichen,
deutschen Wohllauts- und Rhythmusgefühle nachgegeben und
wohl im Hinblick auf die Minnesinger und auf die Dichter des Volkslieds
ziemlich häufig das Wagnis begangen (vgl. § 116─122),
mit den herkömmlichen Schulbegriffen zu brechen und zwar
unbekümmert um den Tadel der Pedanten und Halbwisser, die aus
übertriebenem Respekt vor der herkömmlichen Autorität die Schönheit
freier Verse (§ 120 ff.) als Fehler bemäkelten, um ja nicht in den
Verdacht der Unkenntnis der Schulgesetze zu kommen. Bei Schiller
läßt sich z. B. der Einfluß des deutschen Accentgesetzes in all seinen
jambischen Stücken (mit Ausnahme der Jungfrau von Orleans und
der Braut von Messina) nachweisen; ebenso bei Goethe im Faust.
Aber erst Heinrich Heine war der Erste, welcher erhaben über die
Kritik der Pedanten die herkömmliche Metrik kühn durchbrach. Er
gehörte zu den wenigen, die das Wesen der deutschen Rhythmik fühlten
und sich praktisch gegen die griechisch=deutsche auflehnten (vgl. Strodtmanns
Dichterprofile 1879, I. S. 246). Fr. Rückert in Kind Horn,
Geibel in Sigurds Brautfahrt, A. Grün in Der treue Gefährte,
Hamerling im Vaterlandslied, Uhland in Taillefer, Wilh. Jordan
im Nibelunge, Scheffel u. A. (vgl. § 119, 120, 191, 219) haben sich
absichtlich von der Schulregel des modernen zwängenden Versrhythmus
frei gemacht. Mit Heine haben nunmehr für den Sehenden alle
besseren Dichter das nicht mehr zu unterdrückende Recht des deutschen
Sinn-Accents beansprucht, der sein Gesetzbuch gebieterisch fordert. Der
Übersetzer des Cajus Silius Italicus klagt mit Recht: „Wir besitzen
unleugbar eine große Anzahl schöner, phantasievoller, erhebender Gedichte
und hochbegabter Dichter, allein eine vollständig reine Silbenmessung |#f0014 : RIV|

kann keinem derselben nachgerühmt werden, ─ und während
die Dichter des Altertums, weil sie regelfest in der Quantitierung
übereinstimmen, sämtlich als prosodische Autoritäten gelten, fehlt unserer
poetischen Litteratur noch immer ein Werk, welches an Mustergültigkeit
den Alten zur Seite gestellt werden könnte.“ ─ Der verdiente Rud.
v. Gottschall geht in seiner Poetik über die Prosodik ziemlich rasch
hinweg. Aber seine Blätter s. lit. Unterh. (1854. Nr. 50) beklagen
den Mangel eines Werks, in welchem die Gesetze der Prosodie und
Metrik mit Klarheit, Bestimmtheit und Vollständigkeit zu
einem sicher
leitenden Lehrbuch zusammengestellt und verarbeitet
wären. ─ Auch Freese (Griech.=röm. Metr. p. 138) und Minckwitz
(Lehrb. VIII) betonen das Fehlen einer deutschen Metrik. ─ Platen
nennt unsere Metrik roh, da wir, an das monotone Geklapper von
Jamben und Trochäen gewöhnt, beinahe den Sinn für eigentlichen
Rhythmus verloren hätten, und sich unsere ganze Metrik in einem
beständigen Langkurz oder Kurzlang auf das einförmigste fortbewege. ─
Goethe, durch Wilh. v. Humboldt auf die Fehler in Hermann und
Dorothea aufmerksam gemacht, erkennt das Bedürfnis einer deutschen
Prosodik rückhaltlos an und fordert Humboldt auf, im Verein mit
Brinkmann eine solche zu schaffen; „es wäre“ ─ so ruft er im Briefwechsel
mit Humboldt S. 57 aus ─ „kein geringes Verdienst, besonders
für Poeten von meiner Natur, die nun einmal keine grammatische
Ader in sich fühlen“. ─ ─


Die vorliegende Poetik strebte dieser Aufgabe nach Maßgabe
unserer Kraft im Sinne des elementaren Systems der Synthesis nahe
zu treten. Sie suchte ein Scherflein zu liefern, um in die Hallen der
deutschen Poesie selbst einzuführen, damit für die Folge kein Gebildeter
sei, welcher die Kunstpoesie in ihrem Aufbau nicht kenne, damit kein
talentvoller Naturalist, kein begabter Volksdichter ungerügt an den
Gesetzen des deutschen Versbaues vorübergehe, ja, damit auch unsere
besseren Dichter von den genialsten unserer poesiekundigen Großmeister
abstrahierend lernen, ihr Rhythmus- und Wohllautsgefühl bilden und
einer feineren Wägung in der rhythmischen Poesie sich befleißigen, um
für die Folge nicht nur die regellose oder schulmäßige Poesie für die
geniale oder vollendete zu halten. ─ ─


Jch begann diese Poetik mit Entwickelung der auch für jeden
Dichterfreund unentbehrlichen Vorbegriffe, woran ich unter Präcisierung |#f0015 : RV|

des Geistes und Jnhalts der Perioden unserer Litteratur einen erschöpfenden
Überblick über dieselben in chronologischer, streng sachlicher
Folge in der Absicht reihte, den Lernenden, der ja im Verlauf dieses
Werkes mit allen namhaften Erscheinungen der deutschen poetischen
Litteratur bekannt wird, zu befähigen, die Stellung der letzteren in
ihrer Zeit bestimmen zu können. Man soll nach meinem Vorgang
für die Folge keine Poetik ohne Litteraturgeschichte lehren!


Sodann ließ ich zum erstenmal in einer Poetik einen Grundriß der
Ästhetik mit Bezug auf Poesie und auf poetische Sprache folgen, um
für das ideale Geistesleben zu befähigen, neben dem, was die Poesie
in technischer Beziehung Großes schuf, auch das äußerlich und innerlich
Schöne beachten und empfinden zu lernen. (Jch erfreue mich in
diesem Punkte der ausgesprochenen Übereinstimmung und Anerkennung
eines der geistvollsten Ästhetiker der Gegenwart.) Nach dieser mehr
analytischen Propädeutik ging ich in synthetischer Weise in die eigentliche
Materie der Poetik ein. Jch entwickelte die Lehre von den
Tropen und Figuren unter Klassifizierung, Benennung, Erläuterung
und Herleitung der Metaphern aus dem Wesen der Sprache (§ 36)
und belegte sie mit den bezeichnendsten Beispielen aus allen Dichtern.
Sodann gab ich eine auf deutsche Accentgesetze basierte deutsche Prosodik
und Rhythmik als Betonungslehre, wobei ich u. a. zum erstenmal ein
deutsches Quantitätsgesetz im Gegensatz zu den nicht ganz zutreffenden
Ansichten Westphals und Schmidts aufstellte und im § 80 begründete.
Daran reihte ich eine deutsche Metrik, welche nach Darlegung des
Verhaltens der antiken Maße zum deutschen Versbau in einer eingehenden
Studie (§ 116─122) die noch nirgends genügend gewürdigten
deutschen Accentverse behandelte. Die Lehre vom Reim und namentlich
die nur von wenigen für möglich gehaltene Entwickelung einer
eigenartigen deutschen Strophenlehre entrollte ich in einer Form,
welche eine Vergleichung zuläßt und den überraschenden Reichtum
deutsch=nationaler Strophenformen zum erstenmal dem erstaunten Blicke
erschließt. Die von mir vorgeschlagenen Strophenbenennungen, die ja
einer Vervollkommnung fähig sind, möge man als berechtigte Neuerung
anerkennen und zugeben, daß unsere deutschen Strophen mindestens
das Recht haben, im neuen Deutschland ebenso benannt und bekannt
zu werden, als dieses Vorrecht bis jetzt nur die mit klingendem Namen
versehenen antiken und fremden Strophen für sich ausschließlich in |#f0016 : RVI|

Anspruch nahmen. Die Benennung unserer Strophen hat nebenbei
den nicht zu unterschätzenden didaktischen Zweck, durch bekannte Namen
sofort die Vorstellung von der Strophenform mit dem verständnisweckenden
Lichte der Erinnerung zu übergießen. Man möge an der
einzigen S. 682 mit dem Namen Geibelstrophe belegten Form, welche
eine von mir nachgewiesene ganze Litteratur hervorrief und durch Dichter
wie Berend, Solitaire, Prutz, Droste-Hülshoff und Fitger bearbeitet
wurde, die Bedeutung einer endlichen wissenschaftlichen Betrachtung
der deutschen Strophik erkennen! Dieser Strophik, welche nebenbei
bemerkt den ermutigenden und begeisterten Beifall namhaftester Dichter
und Gelehrter fand, wird sich im zweiten Bande die Darstellung und
Entwickelung sämtlicher Dichtungsgattungen und =formen unter Berücksichtigung
der gesamten Bearbeiter anreihen und den theoretischen
Auf- und Ausbau einer echt deutschen Poetik zum Abschluß bringen.
Ein dritter kurzer Supplementband endlich soll mit Erfolg in die
Technik der Poesie durch eine praktische Anleitung zum Versebilden
einführen, wodurch ich mindestens der Legion jener Gebildeten und
Strebenden einen Dienst zu erzeigen hoffe, welche sich im Gelegenheitsdichten
versucht haben oder versuchen möchten. Es lag der ernst
didaktische Zweck zu Grunde, durch diese streng methodischen Übungen
den Sinn für Ordnung und Gesetzmäßigkeit zu wecken, Überhebung
oder Tändelei im sog. Versemachen abzuschneiden, das Jnteresse für
die Form der edlen Poesie zu begründen und durch praktisches kritikforderndes
Schaffen und Begreifen der Gesetze zu befähigen, auch
die zur Bescheidenheit mahnenden Vorzüge und Feinheiten alter und
neuer Muster zu ahnen. Der Kenner fremder Sprachen wird außerdem
noch eine präzise Anleitung zur Übersetzung, z. B. aus dem
Englischen, Französischen, Jtalienischen, Schwedischen &c., vorfinden.


So habe ich denn lebensvolle Theorie mit selbstthätiger
Praxis
zu verbinden gesucht und ein allseitiges Gesetzbuch der
deutschen Poesie
zu entwerfen gestrebt, welches von dem durch
Fischart (S. 215) angedeuteten, von Opitz (S. 231) ausgesprochenen
Gesetz ausgehend auf urdeutscher Metrik aufgebaut, in Geist
und Wesen unserer heutigen Poesie durch ihre Materie einführt und sich
seine eigenartige Stellung durch methodische Anlage sowie durch Anschaulichkeit
und pädagogische Brauchbarkeit sichern möchte. Möge
es als ein Beitrag erkannt werden, im neu erstandenen Deutschland |#f0017 : RVII|

auch in der Poesie die Befreiung vom deutschwidrigen Fremdentum
zu erringen und Vorschub zu leisten der Pflege und Verallgemeinerung
deutschen Geistes! ─


Die Lernenden werden es mir Dank wissen, daß ich nach dem
bewährten Satze „exempla docent“ im Gegensatz zum unerquicklichen
Regelwerk dürrer Abstraktionen jeden Satz, jeden Reim, jede Versart,
jede Strophenform &c. von den Anfängen unserer Litteratur bis in
die Gegenwart durch vorzügliche Beispiele unserer besten Dichter unter
Ausschluß der geringeren belegte und zu allen Übungen und Aufgaben
des dritten Bandes poetische Lösungen gab. ─ Die Lehrenden aber
mögen bemerken, daß ich den wesentlichen Teil eines jeden Paragraphen
gewissermaßen als Lehrsatz und als das für Repetition und für Diktat
Geeignete mit größerer (Garmond=) Schrift drucken ließ, wozu das
jeweilige Kleingedruckte die Erläuterung oder die Ausführung bietet,
─ daß ich somit dem Werke jene methodische Einrichtung zu wahren
suchte, die ich in meinen philosophischen Grundlinien „Erziehung zur
Vernunft“ (Wien, Braumüller. 3. Aufl.) forderte. Den Lehrern und
Schülern höherer Unterrichtsanstalten und den Freunden der alten
Klassiker wird es erwünscht sein, daß ich auch die alten und fremden
Bezeichnungen (zumeist mit Übersetzung für den Nichtsprachkundigen)
beigab, und alle wichtigen Aussprüche und Erklärungen aus den alten
Klassikern berücksichtigte. Ein Verzeichnis der von mir gewissenhaft
benützten Quellen aus der gesamten einschlägigen Litteratur bieten die
Paragraphen 3 und 4 d. B., wobei ich ausdrücklich bemerke, daß
einige kleinere im Buch verarbeitete Citate aus den von mir ebenso
sorgfältig verfolgten Fachblättern, Vorträgen, Zeitungen &c. im Register
des II. Bandes erwähnt sind.


Die Schwierigkeit meiner umfassenden Arbeit wird der Wissende
würdigen. Diese ist das Werk unermüdlichen, opfervollen Forschens,
Ringens, eigener Selbstbelehrung und Selbstvertiefung, wie des ehrlichen
Strebens, der Wissenschaft der Poesie ein umfassendes, festbegründetes
Werk zu liefern. Sie wurde nur möglich durch Benützung der besten
deutschen Bibliotheken, von denen ich besonders der Stuttgarter gedenke,
deren zuvorkommende Beamten mir manchen Vorschub leisteten, sowie
durch thätige Ermutigung bedeutender deutscher Dichter, gelehrter
Freunde und eines für diesen Gegenstand ehrlich begeisterten Verlegers.


Sollte ich hie und da meine Kräfte überschätzt haben, so rechne |#f0018 : RVIII|

ich auf die Nachsicht Besserwissender und schärfer Kombinierender, die
frei vom Dünkel splitterrichtender oder verdienstloser neidischer Halbwisser
den guten Willen mit der Erwägung anerkennen, daß etwas
in dieser Art Zusammenhängendes und Erschöpfendes in unserer
Litteratur noch nicht vorhanden ist!


Alle Dichter und Gelehrte aber bitte ich dringendst, etwaige
Verbesserungen in Anordnung und Materie für eine neue Auflage
mir zugehen zu lassen, oder mich auf Unrichtigkeiten aufmerksam zu
machen.


Mein schönster Lohn würde es sein, wenn auch Fachmänner wahrhaft
bereichernde Daten in meiner Arbeit finden und dieselbe als Lehrmittel
empfehlen möchten, damit die Schulbehörden des deutschen
Reiches endlich Veranlassung nehmen, dem Unterrichte in der deutschen
Poetik mit Litteraturgeschichte eine oder zwei wöchentliche Lehrstunden
in den oberen Klassen aller besseren Anstalten einzuräumen. Jch verspreche
mir ein Aufblühen des Geschmacks unseres Volkes im Großen,
wenn schon die strebende Jugend befähigt wird, die Feinheiten der
Kunst in unseren Dichtungen zu empfinden, die Formen und Mittel
zu verstehen, die Technik zu handhaben oder zu durchschauen, wie ich
insbesondere die Poetik bei richtiger Behandlung für geeigenschaftet halte,
in die obersten und letzten Disciplinen aller höheren Unterrichtsanstalten
einzuführen: in Logik und Psychologie!


Zweifelsohne wird der Lernende, welcher den erfrischenden Gang
durch eine begriff- und lebenzeugende Poetik erfolgreich gemacht hat,
mindestens die Poetik als Philosophie der Poesie und
ihrer Geschichte auffassen lernen: als die
so zu sagen
ein historisch entwickelndes Verfahren beobachtende
Naturgeschichte der Poesie, die dem ganzen Fache konkreten
Gehalt, Leben, Gestalt und Reiz verleiht!


Stuttgart, am Enthüllungstage des Hamburger Lessing-Denkmals 1881.


Dr. C. Beyer.

|#f0019 : RIX|

Jnhalts-Verzeichnis. ──────

Deutsche Poetik. Erster Teil.
Deutsche Verslehre.

Erstes Hauptstück: Vorbegriffe.

Seite
§ 1. Wesen der Poetik 1
§ 2. Die Poetik ein Bedürfnis für Jeden 2
§ 3. Geschichte der Poetik bis Schiller und Goethe 3
§ 4. Geschichte der Poetik bis in die Gegenwart. Litteratur und Quellen
dieses Buches 6
§ 5. Die Künste im Verhältnis zum Gegenstand der Poetik 8
§ 6. Freie Künste in gleicher Beziehung 9
§ 7. Gegenstand der Poetik: die Dichtkunst 10
§ 8. Die Schwesterkünste der Poesie im Verhältnis zur Poesie 13
§ 9. Poesie und Prosa 16
§ 10. Ursprung und Alter der Poesie 18
§ 11. Etymologische Notiz über die Namen der Poesie 24
§ 12. Wer ist ein Dichter? 25
§ 13. Die Zeit und ihr Einfluß auf den Künstler 34
§ 14. Der Dichter und sein Jahrhundert 37
§ 15. Die echte Kunst ist ewig 39
§ 16. Die dichterischen Stoffe 39
§ 17. Entstehung des Gedichts (Poetische Disposition und Komposition) 41
§ 18. Einführung in das Stoffliche der Poetik: Die Litteraturgeschichte.
Historische Übersicht und Jnhalt der deutschen poetischen Litteratur.
10 Perioden 42
──────

Zweites Hauptstück: Ästhetik.
§ 19. Begriff und Entwickelung der Ästhetik 75
§ 20. Das Schöne an sich 78
§ 21. Erkenntnis des Schönen 82
1. Wechsel der Form (Rhythmus) 83
2. Proportionalität (der goldene Schnitt) 84
3. Gewicht ersetzt die Maße 84
§ 22. Verhältnis des Ästhetischen zum Ethischen 85
§ 23. Das Charakteristische im Schönen 86 |#f0020 : RX|

Seite
1. Der Stil 86
2. Der Geschmack 87
Das Klassische (Vollschöne) 88
Das Romantische 88
Das Naive 89
3. Das Schaffen des Schönen 90
§ 24. Gegensätze des Schönen 90
1. Das Häßliche 90
2. Das Furchtbare 91
3. Das Grausige 91
§ 25. Erscheinungsformen des Schönen 92
1. Das Lachbare 92
2. Das Reizende (Anmutige) 92
3. Das Erhabene und seine Unterarten 93
a. Das Feierliche und Majestätische 95
b. Das Pathetische 97
c. Das Prächtige 98
d. Das Edle und Würdevolle 99
e. Das Wunderbare 99
f. Das Tragische 100
4. Das Komische 102
a. als Naives 103
b. als Groteskes 103
c. als Witz mit den Formen 103
α. Wortwitz 104
β. Sachwitz 104
γ. Klangwitz 104
δ. Bildlicher Witz 104
ε. Jronie und Sarkasmus 104
d. als Humor 105
e. Das Komische in der Posse 106
f. Das Niedrigkomische 106
g. Das Komische in anderen Künsten 106

Die poetische Sprache.
§ 26. Anforderungen des Schönen an poetische Sprache und poetischen Stil 107
1. Ordnung, Treue, Vollständigkeit, Kürze 107
2. Bestimmtheit, Deutlichkeit, Klarheit des Begriffs 108
3. Natürlichkeit 108
4. Mannigfaltigkeit und Einheit. Symmetrie 109
5. Neuheit 110
6. Ästhetische Farbengebung 111
7. Reinheit 111
a. Barbarismus 111
b. Archaismus 112
c. Provinzialismus 113
d. Neologismus (Fremdwörter &c.) 113
§ 27. Das Schöne bei Bildung und Gebrauch der Wörter 116
§ 28. Das Schöne in der Lautmalerei. Klangschönheit 119
§ 29. Das dichterisch Unschöne 130
1. Hiatus 130
2. Elision 133
3. Zusammenziehungen 135
4. Dichterisch unschöne Vokalhäufungen und unpoetische Elemente 135
|#f0021 : RXI|

Seite
§ 30. Das Schöne im Gebrauch des wichtigsten Ausschmückungs-Elements 137
§ 31. Das Schönheits-Jdeal. Jdealismus und Realismus in der Poesie 140
§ 32. Das schöne Kunstwerk als Endziel und Jdeal der Ästhetik 142
──────

Drittes Hauptstück: Tropen und Figuren.
§ 33. Allgemeines über Tropen und Figuren 147
1. Erklärung der Begriffe Tropen und Figuren 147
2. Entstehung, Zweck und Bedeutung der Tropen und Figuren 148
3. Aus den Tropen erblühte die Mythologie 150
I. Tropen oder Bilder.
§ 34. Einteilung der Tropen 152
A. Tropen im engeren Sinne.
§ 35. Vergleichung und Gleichnis 153
a. Vergleichung 153
b. Gleichnis 155
§ 36. Die Metapher 156
1. Erklärung des Begriffs Metapher 157
2. Die Metapher als Teil des Satzes oder des Satzgefüges 158
a. Ein einzelnes Wort als Metapher (Wortarten) 158
b. Einen Satz umfassende Metaphern 160
c. Mehrere Hauptsätze zur Darstellung ein und derselben
bestimmten Metapher
160
3. Einteilung der Metaphern 161
a. Vergeistigende Metapher 161
b. Versinnlichende Metapher 162
c. Die materiale Metapher 163
d. Die geistreiche Metapher 164
§ 37. Unterarten der Metapher 164
1. Die Metonymie 165
2. Die Synekdoche 167
3. Elliptische Metapher und Antonomasie 169
§ 38. Die Personifikation 169
B. Tropen im weiteren Sinne.
§ 39. Die Allegorie 173
§ 40. Die Distribution 176
§ 41. Gesetze für den Gebrauch der Tropen 178
Katachresis 179
II. Figuren.
§ 42. Begriff und Einteilung der Figuren 180
Grammatische Figuren.
§ 43. Ausruf (Exclamatio) 181
§ 44. Die Anrede oder Apostrophe 181
§ 45. Die Frage (Interrogatio) und der Dialogismus 182
§ 46. Das Polysyndeton 184
§ 47. Das Asyndeton 184
§ 48. Die Wiederholung (Repetitio) 185 |#f0022 : RXII|

Seite
Formen der Wiederholung.
1. Anaphora (Wiederholung des Anfangs) 185
2. Epiphora (Wiederholung des Schlusses) 186
3. Anadiplosis 187
4. Epanalepsis 187
5. Epanodos 188
6. Epizeuxis 188
7. Polyptoton 189
8. Symploke 190
9. Annominatio 191
10. Antanaklasis 193
Rhetorische Figuren (Sinnfiguren).
§ 49. Begriff der rhetorischen Figuren 194
§ 50. Die Antithese 194
§ 51. Unterarten der Antithesis 196
α. Die Stichomythie 196
β. Das Oxymoron 197
γ. Das Paradoxon 198
§ 52. Die Jronie 199
§ 53. Unterarten der Jronie 200
1. Euphemismus 200
2. Sarkasmus 200
3. Diasyrmus 201
4. Mimesis 201
§ 54. Die Onomatopöie 202
§ 55. Die Klimax 203
§ 56. Nebenarten der Klimax 204
1. Antiklimax 204
2. Häufung 205
§ 57. Die Hyperbel 206
a. Die naive Hyperbel 206
b. Hyperbel der Reflexion 207
§ 58. Nebenarten der Hyperbel 208
1. Litotes 208
2. Emphasis 208
§ 59. Die Negation (Verneinung) 208
§ 60. Die Sentenz 209
a. Einfache Sentenzen 209
b. Zusammengesetzte Sentenzen 210
§ 61. Die Präsensfigur 210
§ 62. Die Jnversion oder Wortversetzung 211
Unterarten der Jnversion 212
1. Das Hysteron-Proteron 212
2. Hypallage 212
§ 63. Die rhetorischen Figuren der Einschaltung, Auslassung und Zusammenhangslosigkeit 212

1. Parenthese 212
2. Ellipse 213
3. Anakoluthie 214
4. Aposiopesis 214
|#f0023 : RXIII|

Viertes Hauptstück: Betonungslehre (Prosodik und Rhythmik).
Seite
§ 64. Grundbegriffe der Betonungslehre 215
I. Deutsche Prosodik.
§ 65. Die deutsche Prosodik oder Tonmessung im Gegensatz zur altklassischen 216
§ 66. Der deutsche Accent als Element unserer Prosodik 218
§ 67. Das accentuierende Prinzip war geschichtlich das ursprüngliche 219
§ 68. Accent und Quantität im Althochdeutschen 221
§ 69. Accent und Quantität im Mittelhochdeutschen 225
§ 70. Accent und Quantität in der Neuzeit und Verurteilung quantitierender
Bestrebungen 228
§ 71. Das ursprüngliche deutsche Betonungsprinzip, Entdeckung, Konsequenzen
und Beachtung desselben und unsere Dichter 231
§ 72. Grundgesetz unserer gegenwärtigen Prosodik 233
§ 73. Tongrade 234
§ 74. Prosodische Jnkorrektheiten 236
a. Thetische, sprachwidrige Behandlung der Tonsilben 237
b. Arsische Stellung unbetonter, also leichter Silben 238
§ 75. Prinzipien und Ursachen der verschiedenen Tonstärke der Silben 240
§ 76. Deutsches Silbensystem 244
1. Schwere Silben 244
2. Mitteltonige Silben 245
3. Leichte Silben 246
§ 77. Die Betonung zusammengesetzter Wörter 246
§ 78. Betonungsgesetz für die Fremdwörter 248
§ 79. Arten des deutschen Accents 249
Silben- und Wortaccent 250
Satzaccent 250
Versaccent 251
Die übrigen Accentarten 252
Das ästhetische Tonlesen (Deklamieren) 252
§ 80. Der deutsche Accent bedingt eine deutsche Silbenquantität (Versuch
eines deutschen Quantitätsgesetzes) 253
§ 81. Wichtige Konsequenzen aus unserem Quantitätsprinzip für den Dichter 256
§ 82. Geist unserer accentuierenden Prosodik 257
II. Deutsche Rhythmik.
§ 83. Begriffliches 260
§ 84. Unterschied zwischen Metrum und Rhythmus 262
§ 85. Der rhythmische Takt oder Fuß 263
§ 86. Arten des Rhythmus 264
1. Quantitierender Rhythmus 265
2. Versrhythmus 265
3. Freier Rhythmus (urdeutscher Rhythmus) 265
4. Steigender und fallender Rhythmus 266
§ 87. Prinzip des ursprünglichen urdeutschen Rhythmus und seine Wandlung 266
§ 88. Rückkehr zum urdeutschen Rhythmus 267
§ 89. Die rhythmische Reihe 268
§ 90. Der große Rhythmus 269
§ 91. Rhythmische Pausen 270
|#f0024 : RXIV|

Seite
§ 92. Kompositionen aller möglichen rhythmischen Reihen 272
A. Zweisilbige Metren 273
1. Trochäische Kompositionen 273
2. Jambische Kompositionen 273
B. Dreisilbige Metren 274
1. Daktylische Kompositionen 274
2. Anapästische Kompositionen 274
§ 93. Rhythmische Malerei 275
──────

Fünftes Hauptstück: Deutsche Verslehre (Metrik).
§ 94. Einteilung der Verslehre 283
I. Lehre von den Verstakten.
§ 95. Verstakt und Satztakt 283
§ 96. Cäsur und Diärese 285
1. Jn Hinsicht auf Satz- und Verstakte 285
2. Jn Hinsicht auf rhythmische Reihen 287
3. Jn Hinsicht auf ihre geregelte Wiederkehr 288
§ 97. Über Metrum und Metren 290
§ 98. Eintaktige (monopodische) und zweitaktige (dipodische) Messung 290
§ 99. Skandieren, Skansion 291
II. Lehre von den Versen.
§ 100. Begriffliches über den Vers (Verszeile) 293
§ 101. Versbau und Satzbau 294
§ 102. Die Elemente des deutschen Versbaues 296
1. Der Jambus 296
2. Der Trochäus 297
3. Der Daktylus 297
4. Der Anapäst 298
5. Der Spondeus 299
§ 103. Elemente des griechisch=römischen Versbaues 300
1. Zweiteilige Maße 300
2. Dreiteilige Maße 300
3. Vierteilige Maße 301
§ 104. Verhalten der antiken Maße zum deutschen Versbau 303
§ 105. Klassifikation der deutschen Verse nach ihrem Schlußmetrum 305
1. Vollzählige (akatalektische) Verse 305
2. Unvollzählige (katalektische) Verse 305
3. Überzählige (hyperkatalektische) Verse 306
III. Lehre von den streng gemessenen Versarten.
§ 106. Einteilung der deutschen Verse 306
§ 107. Jambische Verse 307
1. Eintaktige jambische Verse (jambische Eintakter) 307
2. Zweitaktige jambische Verse (jambische Zweitakter) 308
3. Dreitaktige jambische Verse (jambische Dreitakter) 308
4. Viertaktige jambische Verse (jambische Viertakter) 309
|#f0025 : RXV|

Seite
5. Fünftaktige jambische Verse (jambische Fünftakter) 310
α. Der gereimte jambische Fünftakter 310
β. Der reimlose jambische Fünftakter (Blankvers) 311
6. Sechstaktige jambische Verse (jambische Sechstakter) 315
a. Der Alexandriner 315
b. Der neue Nibelungenvers 317
c. Der neue Senar 320
d. Hinkejamben (Choliambus) 321
7. Siebentaktige jambische Verse (jambische Siebentakter) 322
8. Achttaktige jambische Verse (jambische Achttakter) 323
§ 108. Schreibweise längerer jambischer wie auch trochäischer Reihen 324
§ 109. Trochäische Verse 324
1. Eintaktige trochäische Verse (trochäische Eintakter) 324
2. Zweitaktige trochäische Verse (trochäische Zweitakter) 325
3. Dreitaktige trochäische Verse (trochäische Dreitakter) 327
4. Viertaktige trochäische Verse (trochäische Viertakter. Spanischer
Trochäus)
327
5. Fünftaktige trochäische Verse (trochäische Fünftakter. Serbischer
Trochäus)
329
6. Sechstaktige trochäische Verse (trochäische Sechstakter) 330
7. Siebentaktige trochäische Verse (trochäische Siebentakter) 330
8. Achttaktige trochäische Verse (trochäische Achttakter) 331
§ 110. Kretische und trochäisch=jambische Verse 332
A. Der kretische Vers 332
B. Choriambische Verse 332
1. Asklepiadeischer Vers 333
2. Glykonischer Vers 333
§ 111. Daktylische Verse 333
1. Eintaktige daktylische Verse (daktylische Eintakter) 334
2. Zweitaktige daktylische Verse (daktylische Zweitakter) 334
3. Dreitaktige daktylische Verse (daktylische Dreitakter) 336
4. Viertaktige daktylische Verse (daktylische Viertakter) 336
5. Fünftaktige daktylische Verse (daktylische Fünftakter) 337
6. Sechstaktige daktylische Verse (daktylische Sechstakter) 338
7. Siebentaktige daktylische Verse (daktylische Siebentakter) 338
8. Achttaktige daktylische Verse (daktylische Achttakter) 338
§ 112. Trochäisch=daktylische Verse 339
1. Adonischer Vers 339
2. Der Hendekasyllabus oder Elfsilbner und der phaläkische Vers 339
3. Der pherekratische Vers 340
4. Der kleine logaödische Vers 341
5. Der große logaödische Vers 341
6. Der priapische Vers 341
7. Der sapphische Vers 341
§ 113. Anapästische Verse 341
1. Eintaktige anapästische Verse (anapästische Eintakter) 342
2. Zweitaktige anapästische Verse (anapästische Zweitakter) 342
3. Dreitaktige anapästische Verse (anapästische Dreitakter) 343
4. Viertaktige anapästische Verse (anapästische Viertakter) 343
5. Fünftaktige anapästische Verse (anapästische Fünftakter) 345
6. Sechstaktige anapästische Verse (anapästische Sechstakter) 345
7. Siebentaktige anapästische Verse (anapästische Siebentakter) 345
8. Achttaktige anapästische Verse (anapästische Achttakter) 346
§ 114. Jambisch=anapästische Verse (gemischte oder logaödische Anapäste mit
steigendem Rhythmus 347 |#f0026 : RXVI|

Seite
A. Deutsche jambisch=anapästische Verse 347
B. Der alcäische Vers 348
§ 115. Mit Spondeen gemischte Verse 348
A. Der Hexameter (Sechstakter) 348
Kleists anapästische Hexameter 353
Zur Litteratur und Geschichte des Hexameters 353
Über Verwendbarkeit des Hexameters in der deutschen Poesie 355
B. Der Pentameter oder das Elegeion 357
C. Verbindung des Hexameters mit dem Pentameter im Distichon 358
D. Weitere Verbindung des Hexameters mit anderen Versen 360
IV. Lehre von den freien Versarten (Accentverse).
§ 116. Erklärung und Entwickelung der Accentverse 361
§ 117. Einteilung sämtlicher deutschen Accentverse 369
§ 118. Symmetrische Accentverse (Silbenzählungsverse) 370
§ 119. Strophisch vereinte Accentverse 373
§ 120. Freie Accentverse (Neuhochdeutsche Leiche) 376
§ 121. Deutsche Hebungsverse 380
§ 122. Freie Volksverse (Knüttelverse) 382
──────

Sechstes Hauptstück: Die Lehre vom Gleichklang (Reim).
§ 123. Grundbegriffe des Gleichklangs oder Reimes 388
§ 124. Zur Entstehungsgeschichte des Gleichklangs im allgemeinen 390
§ 125. Der Reim als Element und Charakteristikum unserer deutschen
Dichtersprache 392
§ 126. Einteilung der Gleichklangsformen, sowie der im Volksmund lebenden
sprichwörtlichen Formeln 394
I. Der Stabreim oder die Allitteration.
§ 127. Gesetz und Wesen des Stabreimes und seine Bedeutung für die
deutsche Accententwickelung 396
§ 128. Metrische Bedeutung des Stabreimes 400
§ 129. Die Allitteration als Schönheitsmittel wie als lautmalende Figur 403
§ 130. Formen des deutschen Stabreimes 407
1. Der vokalische Stabreim 407
2. Der konsonantische Stabreim 408
a. Schwache Allitteration 408
b. Starke Allitteration 409
c. Volle Allitteration 410
d. Verschlungene Stabung 410
e. Trennende Allitteration 411
f. Reiche Allitteration 411
§ 131. Der Stabreim innerlich aufgefaßt 411
1. Stabreim für verwandte Vorstellungen 411
2. Stabreim für kontrastierende Vorstellungen 412
3. Stabreim für indifferente Vorstellungen 412
§ 132. Historische Entwickelung des Stabreims 412
II. Der Ausklang.
§ 133. Wesen des Ausklangs und seine Verwendung 417
|#f0027 : RXVII|

III. Die Assonanz oder der Vokalreim.
Seite
§ 134. Wesen der Assonanz und Anforderungen 417
§ 135. Arten der Assonanz 418
1. Freie Assonanz (onomatopoetische Assonanz) 418
2. Versgliedernde Assonanz am Ende der Verszeilen 420
§ 136. Geschichtliche Entwickelung der Assonanz 423
IV. Der eigentliche Reim oder Vollreim.
§ 137. Wesen und Bedeutung des Vollreims 424
§ 138. Arten des Vollreims 425
1. Männlicher (jambischer, stumpfer) Reim 425
2. Weiblicher (trochäischer, klingender) Reim 426
3. Gleitender (daktylischer) Reim 426
4. Schwebender (spondeischer) Reim, und 5. Doppelreim 428
6. Jdentischer Reim 430
7. Der reiche Reim (Ghaselenreim) 431
8. Mehrfacher Reim 432
9. Der Anfangsreim 433
10. Der Binnenreim 434
11. Der Mittelreim 435
12. Der Kettenreim 436
13. Das Echo 436
14. Kehrreim oder Refrain (Rundreim == versus intercalaris) 438
a. Einfachste Art des Kehrreims und der unterbrechende Kehrreim 439
b. Feste und flüssige Kehrreimsformen 442
c. Flüssiger Kehrreim 443
d. Didaktischer Kehrreim 445
e. Goethesche Kehrreime 445
f. Uhlands Kehrreime 446
g. Rückertscher Kehrreim 447
Rückertscher Ghaselenrefrain 449
h. Auswahl aus den Kehrreimen anderer Dichter 450
i. Der Schaltvers 453
15. Der Schlußreim 454
§ 139. Stellung und Aufeinanderfolge des Schlußreims 454
1. Gepaarte Reime oder Reimpaare (Dilettantenreime) 454
2. Schlagreim 456
3. Gekreuzte Reime 457
4. Umarmende Reime 457
5. Verschränkte Reime 457
6. Unterbrochene Reime 458
§ 140. Anwendungsfähigkeit des Reims 458
§ 141. Auswahl der Reimart 460
§ 142. Architektonik des Reims 461
§ 143. Anforderungen an den Reim 463
I. Reinheit des Reims 463
1. Gleichartigkeit des reimenden Klanges der Diphthonge
und der Vokale
463
2. Gleichartigkeit der reimenden Konsonanten 464
3. Gleichheit der Silbenquantität 469
II. Neuheit des Reims 470
III. Wohlklang des Reims 471
IV. Würde des Reims 474
|#f0028 : RXVIII|

Seite
§ 144. Zur ältesten Entwickelungsgeschichte des deutschen Vollreims 475
§ 145. Erstarkung des mittelhochdeutschen Reims und seine Weiterbildung
bis in die Neuzeit 477
§ 146. Unterschied zwischen unserem und dem Otfriedschen Reime 479
§ 147. Vorzüge unseres Reims gegenüber dem Reime anderer Sprachen 486
──────

Siebentes Hauptstück: Die Lehre von den Strophen.
§ 148. Begriffserklärung von Strophen und Alter derselben 489
§ 149. Analogien der Strophe 493
Bau der Strophen.
§ 150. Abgrenzung des für eine Strophe nötigen Materials 497
§ 151. Abgrenzung der Strophe nach Jnhalt (Enjambement) 498
§ 152. Strophisches Charakteristikum 499
I. Der Refrain für Strophenteilung 500
II. Zeilenverschiedenheit als strophisches Charakteristikum 500
III. Reimverschiedenheit als strophisches Charakteristikum 503
IV. Wechsel im Tongrad als strophisches Charakteristikum 504
V. Wechsel des Reimvokals als strophisches Charakteristikum 504
VI. Wechsel des Rhythmus als strophisches Charakteristikum 504
VII. Abwechselung der Kola 507
§ 153. Bedeutung des künstlichen Reims für den Bau längerer Strophen 507
§ 154. Gleichmäßige (symmetrische) und ungleichmäßige (unsymmetrische)
Strophen 509
§ 155. Strophenglieder 512
Symmetrische Strophenglieder 513
Unsymmetrische Strophenglieder 513
§ 156. Doppelstrophen und abwechselnde Strophen 513
§ 157. Höhere Stropheneinheit im größten Meisterwerke deutscher Poesie 515
§ 158. Einteilung sämtlicher Strophen 516
I. Antike und antikisierende Strophen.
§ 159. Begriff dieser Strophen und ihre Bestandteile 517
A. Antike Strophen.
§ 160. Die kürzeste antike Strophe: das Distichon und die Systeme verschiedener
Takte 518
§ 161. Vierzeilige antike Strophen 519
1. Die sapphische Strophe 519
2. Die alkäische Strophe 521
3. Die asklepiadeischen Strophen 522
4. Die pherekratische Strophe 523
5. Die glykonische Strophe 523
6. Die phaläkische Strophe 524
B. Antikisierende Strophen.
§ 162. Aus antiken Metren und Versen zusammengesetzte Strophen neuer
deutscher Erfindung 524 |#f0029 : RXIX|

Seite
1. Klopstocksche antikisierende Strophen 525
2. Platens antikisierende Strophen 525
3. Schillers gereimte Griechenstrophe 526
4. Geibels antikisierende Strophen 526
§ 163. Über Verwendbarkeit und Reim antiker und antikisierender Strophen 527
II. Fremde moderne Strophen und Dichtungsformen (südliche Formen).
§ 164. Erklärung und Einteilung 530
A. Provençalisch=italienische Formen.
§ 165. Das Sonett 531
Erklärung und Bau 531
Teile 532
Jnhalt 533
Das englische Sonett 534
Geschichtliches über das Sonett 535
Plattdeutsche Sonette 540
Sonettenkranz 540
§ 166. Die Terzine 543
§ 167. Ritornelle 545
§ 168. Sestine 547
§ 169. Die Oktave oder Stanze 550
Verschiedenartig gebaute Oktaven.
a. Wielandsche Oktaven 552
b. Schillersche Oktaven 553
c. Avé=Lallemantsche Oktaven 554
d. Die Spenser-Stanze 555
§ 170. Die Siciliane 556
§ 171. Die Kanzone 558
§ 172. Die Vierzeile 564
B. Spanische Formen.
§ 173. Die Decime 565
§ 174. Die Glosse 567
§ 175. Die Tenzone 571
§ 176. Kancion 574
§ 177. Seguidilla 575
C. Französische Formen.
§ 178. Das Madrigal 576
§ 179. Akrostichon und Akrostrophe 577
§ 180. Das Triolet (Dreiklangsgedicht) 578
I. Einstrophige Triolete 579
II. Zweistrophige Triolete 579
III. Dreistrophige Triolete (Rondel) 580
IV. Abarten einstrophiger Triolete 580
§ 181. Das Rondeau (Ringelgedicht, Rundgedicht) 581
D. Französisch=deutsche Strophen.
§ 182. Die Alexandrinerstrophen 583
a. Rückerts Alexandriner-Distichon 583
b. Geibels 9zeilige Alexandrinerstrophe 583
c. Freiligraths 6zeilige Alexandrinerstrophen 583
|#f0030 : RXX|

E. Orientalische Formen.
Seite
§ 183. Persische Vierzeile (Rubaj, Rubajat) 584
§ 184. Das Ghasel und die Kasside 585
§ 185. Malaisches Kettengedicht 589
§ 186. Die Makame 589
Zur Geschichte der Makamen 590
Jnhalt der Rückertschen Nachbildungen 590
Zur Kritik der Rückertschen Makamen 591
Zur Geschichte der nicht arabischen Makamen 592
§ 187. Der Sloka 596
III. Althochdeutsche und mittelhochdeutsche Strophen.
§ 188. Die althochdeutschen Reimpaare 599
§ 189. Übergang zur Strophik der mittelhochdeutschen Zeit 600
Strophen der mittelhochdeutschen Zeit.
§ 190. Die mittelhochdeutsche Nibelungenstrophe 601
§ 191. Verwendung der mittelhochdeutschen Nibelungenstrophe in der Neuzeit 603
§ 192. Die Gudrunstrophe 607
§ 193. Übervierzeilige Strophen der Minnesinger. Begründung der Strophik
durch die Kunstpoesie 608
a. Titurelton 609
b. Marners langer Ton 610
c. Frauenehrenton von Reinmar von Zweter 610
d. Abgespitzter Ton Konrads von Würzburg 611
e. Gesangweise Boppes 611
f. Der Guldenton Kanzlers 612
g. Frauenlobs grüner Ton 612
h. Eine Tanzweise des von Liechtenstein 612
i. Eine Reihe Nitharts 612
k. Der Hildebrandston 613
l. Bernerton 614
§ 194. Das Gesetz der Dreiteiligkeit im mittelhochdeutschen Strophenbau
als Vorrecht deutscher Gründlichkeit 614
§ 195. Die Dreiteiligkeit der Strophen bei den neueren Dichtern 616
§ 196. Die Leiche 619
§ 197. Strophik der Meistersänger 628
IV. Die deutsch-nationalen Strophen der Gegenwart.
§ 198. Erklärung und Einteilung 633
§ 199. Zweizeilige Strophen 634
§ 200. Dreizeilige Strophen 635
Falsche Terzinen 637
Assonierende dreizeilige Strophen 638
§ 201. Vierzeilige Strophen 638
Neue Nibelungenstrophe 640
Dilettantenstrophen 641
Persische Vierzeilenstrophe 643
Rückerts Kynaststrophe 643
§ 202. Fünfzeilige Strophen 644
Nithartstrophe 647
|#f0031 : RXXI|

Seite
Rückerts Vollendungsstrophe 647
Alte Titurelstrophe 648
Schubarts Kapliedstrophe 649
Körners Gebetstrophe 650
Rückerts Duftstrophe 651
König Oskars Bildstrophe 652
§ 203. Sechszeilige Strophen 653
Rückerts Reimspielstrophe 654
Schillers Lehr- und Anapästenstrophe 655
Schillers Polykratesstrophe 657
Geibels Sehnsuchtstrophe 658
Wilh. Müllers Noahstrophe 660
Theobald Kerners Christnachtstrophe 660
Alexis Aars Herbstliedstrophe 661
Niggelers Traumstrophe 661
Max Remys Vorwärtsstrophe 661
§ 204. Siebenzeilige Strophen 664
Herloßsohns Schwalbenstrophe 665
Roquettes Rosenstrophe 666
Rudolph v. Gottschalls Desmoulinsstrophe 666
Rückerts Klanggeisterstrophe 666
Rückerts Lenzschauerstrophe 666
Herweghs Flottenstrophe 667
Geibels Geniusstrophe 667
Schmidt-Cabanisstrophe 667
Kirchenliedstrophe 668
Neue Titurelstrophe 669
Goethes Vanitasstrophe 670
Rückerts Triniusstrophe 671
Rückerts Kinderstrophe 672
Pinzgauerstrophe 672
E. Albrechts Blumenstrophe 673
Mosens Hoferstrophe 673
Mailiedstrophe 674
Bettelliedstrophe 674
Oswald Marbachs Frühlingsstrophe 675
Herweghs Rheinweinliedstrophe 675
Körners Lützowstrophe 676
Goethes Heidenrösleinstrophe 677
Goethes Veilchenstrophe 677
Scherenbergs Fischerstrophe 678
Luthers Psalmenstrophe 678
§ 205. Achtzeilige Strophen 679
Hildebrandstrophe 680
Geibels Abschiedstrophe 683
Geroks Heimstrophe 685
v. Gottschalls Liebesklängestrophe 687
Simon Dachs Treuestrophe 688
Yankee-Doodle=Strophe 688
Rückerts Ernteliedstrophe 689
Rückerts Trommelstrophe 690
Viktor Blüthgens Kinderliederstrophe 690
v. Wickenburg-Almásy=Strophe 690
Wachtelwachtstrophe 693
Ganzhorns Volksstrophe 695
|#f0032 : RXXII|

§ 206. Neunzeilige Strophen 696
Rückerts Erwartungsstrophe 696
Luthers Reformationsstrophe 697
Knapps Prüfungsstrophe 701
Goethes Hochzeitliedsstrophe 701
§ 207. Zehnzeilige Strophen 702
Kopischs Trompeterstrophe 704
König Ludwigs Künstlerstrophe 705
Marseillaisestrophe 705
Berangerstrophe 706
Feodor Löwes Schwesternstrophe 710
Schillers Habsburgstrophe 710
Körners Kynaststrophe 711
Rückerts Schnitterengelstrophe 712
Rückerts Lebensweisheitsstrophe 713
§ 208. Eilfzeilige Strophen (Undezimen) 713
Körners Sturmstrophe 715
Geibels Nachtstrophe 717
Maßmanns Turnerstrophe 717
Dingelstedts Seestrophe 718
Schefers Gewitterstrophe 720
Bodenstedts Frühlingsstrophe 720
§ 209. Zwölfzeilige Strophen (Duodezimen) 720
Nicolais Türmerstrophe 722
Goethes Recensentenstrophe 723
Geibels Spielmannsstrophe 725
§ 210. Dreizehnzeilige Strophen 729
Schefers Liebesstrophe 733
§ 211. Vierzehnzeilige Strophen 733
Sallets Rosenstrophe 735
Heinzelmännchenstrophe 736
Bodenstedts Russenstrophe 737
Rückerts Guckkastenstrophe 738
Hoffmanns v. F. Unkenstrophe 738
Rittershausens Freimaurerstrophe 739
§ 212. Fünfzehnzeilige Strophen 739
Pfarrius Winterstrophe 741
§ 213. Sechzehnzeilige Strophen 741
Herm. v. Löpers Weinstrophe 743
Konrads v. Würzburg Musterstrophe 744
Otto Roquettes Jlsestrophe 745
§ 214. Siebenzehnzeilige Strophen 746
Rückerts Goldbergstrophe 747
§ 215. Achtzehnzeilige Strophen 748
§ 216. Neunzehnzeilige Strophen 750
§ 217. Zwanzigzeilige Strophen 751
§ 218. Überzwanzigzeilige Strophen 754
§ 219. Freie Strophen von verschiedener Länge 756
§ 220. Eine Zukunftsform 760
§ 221. Rückblick auf die sämtlichen Strophen 762
§ 222. Schlußfolgerungen, Vorsätze, Wünsche 764
Schluß des 1. Bandes 765
|#f0033 : RXXIII|

Deutsche Verslehre. |#f0034 : RXXIV|

Fürwahr, die Metrik ist rasend schwer;
es giebt vielleicht sechs oder sieben Männer
in Deutschland, die ihr Wesen verstehen.

Heinrich Heine.


Doch hoffe Keiner ohne tiefes Denken
Den ew'gen Stoff zur ew'gen Form zu bilden.

Platen.

|#f0035 : E1|

Erstes Hauptstück.
Vorbegriffe. ──────

§ 1. Wesen der Poetik.


Poetik ist die Lehre von dem Wesen, von den Grundsätzen,
Regeln, Formen und Formeln der Dichtkunst, oder die wissenschaftliche
Betrachtung der Poesie. Als Wissenschaft der Dichtkunst ist sie
ein Teil der Ästhetik, nämlich die auf Poesie angewandte Ästhetik.


Schon in frühester Zeit hat man versucht, aus den Gebilden der Poesie
Regeln zu abstrahieren und die Formen und Formeln der Poesie zu untersuchen,
um sich ihrer Gesetze klar zu werden. Das auf diese Weise entstandene
Regelwerk ist die Poetik. Sie abstrahiert ihre Gesetze ebenso aus der Philosophie
der schönen Künste, wie aus der Betrachtung mustergültiger Dichtungen.


Demgemäß macht uns die Poetik mit den Gesetzen des Schönen, mit der
Lehre des poetischen Stils und mit der äußeren Form und den Gattungen der
Poesie &c. bekannt.


Die Kenntnis der Poetik erleichtert dem Dichter vor allem seine schöpferische
Thätigkeit. Die Poetik erschließt aber auch demjenigen, der nicht Dichter
ist, ein tieferes Verständnis der dichterischen Schöpfungen; sie macht es möglich,
das Schöne und Erhabene leichter erkennen und würdigen zu können; sie strebt,
den Sinn für das Schöne zu wecken und zu beleben; sie sucht ästhetische Bildung
zu fördern. Jhre Kenntnis ist das unerläßliche Vorstudium zur Einführung
in einen Dichter, wie in die gesammte Litteratur.


Bisher waren unsere Poetiken nur denen genießbar und verständlich, die
schon besaßen, was ein Dichter braucht. Eine Poetik der Neuzeit soll aber
─ angesichts des hohen Bildungsstandes unseres Jahrhunderts ─ nicht nur
ein Unterricht im Dichten für Dichter sein, (was früher etwa die Skaldenschulen,
oder die Dichterschulen zur Zeit der Minnesinger oder die Tabulaturen
der Meistersänger &c. waren); sie soll auch nicht nur eine Einweisung in das
Verständnis der fertig gestalteten poetischen Formen bieten: sondern sie soll |#f0036 : 2|

auch in letzter Jnstanz ein Mittel bilden, die Philosophie der Poesie und
ihre Geschichte zu begreifen und eine Vorstufe (Propädeutik) der höchsten Disciplinen
(Psychologie und Logik) zu werden.


Lateinisch heißt Poetik: ars poetica, griechisch ποιητική sc. τέχνη.


§ 2. Die Poetik ein Bedürfnis für Jeden.


Der Jnspirationsglaube und das Vorurteil der älteren Philosophie,
daß der Dichter und der Künstler geboren werden, sind auf ein bestimmtes
Maß zurückzuführen. Die Dichtkunst ist Allen je nach dem Grade der
menschlichen Urvermögen zugänglich. Einführung in dieselbe ist Bedürfnis
für denjenigen, der die Geistesschätze seiner Nation verstehen
und genießen will, der ein Gefühl vom Werte deutscher Dichterschöpfungen
und deutschnationales Selbstgefühl erlangen soll.


Eine jede aus Jntuition hervorgehende Arbeit, ─ sei sie ein Bildwerk,
ein Gebäude, eine musikalische Komposition, eine Dichtung ─ erscheint in ihrer
Vollendung selbst gebildeten Personen nicht selten als die Ausführung einer
höheren Eingebung. Und doch ist sie meist weiter nichts, als die spekulative
Einheit oder das Produkt der tiefsten Kenntnis der bezüglichen Empirie oder
des vollständigen Details einer Sache. Gerade der klarste Empiriker ist nicht
selten auch der klarste spekulative Philosoph, oder, wie Rückert, der bedeutendste
Weisheitsdichter. Man darf eben nicht vergessen, daß zwischen dem ersten
Gedanken und der vollendeten Ausführung einer jeden Aufgabe ein oft lebenslängliches
Studium, die vielseitigste technische Ausübung, ein eminenter Fleiß
und eine gewaltige Lebenserfahrung in der Mitte liegen muß.


Bis in die Neuzeit glaubte man an das geborene Genie, das man
wie ein höheres Wesen, wie eine besondere Gattung des Menschen ansah, und
dem man Nichtbeachtung der äußeren hergebrachten Formen in Kleidung und
Manieren gern nachsah. Aber nur der angehende Künstler wird geboren,
nicht der vollendete. (Vgl. Goethe, Werke Bd. XXII, S. 222. Lessing
B. IV S. 310, sowie in meinen philosophischen Grundlinien „Erziehung zur
Vernunft“ [Wien, Braumüller 3. Aufl. S. 22] das Kapitel „Genie“.) Es
giebt eine Krystallisation des Werdens, aber es giebt keine Wunderkinder. Nur
in der Kräftigkeit der Urvermögen oder Anlagen ist ein Unterschied, ebenso
wie in der äußeren körperlichen Gesundheit. Anlage zur Poesie ist in jedem
Menschen, sie äußert sich aber bei Verschiedenen verschieden, also bei dem Jndianer
anders, als bei dem Europäer, bei dem Bauernburschen anders, als bei
dem Studierenden, beim Handlanger anders, als beim Gelehrten, bei der gebildeten
Jungfrau in ebenen Gegenden anders, als bei der naturwüchsigen Sennerin
auf hoher Alp. Aber nur bei Wenigen erscheint die Poesie als Kunst
ausgeprägt. Um als Kunst sich äußern zu können, muß das Können d. h.
die Geschicklichkeit erreicht sein. Dazu gehört Unterricht, Studium, Arbeiten. (Vgl.
Rückerts Ringen und seinen Ausspruch in meinen „Neuen Mitteilungen“ |#f0037 : 3|

Bd. I. S. 55, ferner noch Hüffers Mitteilung aus dem Leben H. Heines
[Berlin, 1874], nach welcher Heine außerordentliche Mühe auf die Form seiner
Schöpfungen verwandte und gerade die scheinbar am flüchtigsten hingeworfenen
Lieder am meisten gefeilt habe u. s. w.) Wie der Lernende an Wohllaut
und an ästhetisch Schönes gewöhnt werden kann, so auch an eine äußere poetische
Sprachweise, wenn die betreffenden Regeln und Gesetze verständnisvoll
aus der Sprache selbst entwickelt werden. Da jedem normal angelegten gesunden
Menschen ein richtiges Denken und Fühlen anerzogen werden kann,
(jede Schule hat dies Klassenziel im Lehrplan) da ihm ferner die Form mitgeteilt
wird, in der er sein Denken und Fühlen äußert, so muß jeder gut
beanlagte Mensch so weit fortgebildet werden können, um den Dichter nicht nur
dem Jnhalt, sondern auch der Form nach würdigen und verstehen zu lernen.
Freilich gehört hierzu Kenntnis der seither in allen Lehrbüchern der Poetik übersehenen
Ästhetik, der wir das 2. Hauptstück dieses Buches gewidmet haben, und die
wir so wichtig erachten, weil eine Wirkung wie eine Kritik des Kunstwerks
ohne absichtsvolle ästhetische Bildung dem Zufall anheimgegeben ist.


§ 3. Geschichte der Poetik bis Schiller und Goethe.


Wie bei den Griechen und Römern eine Wissenschaft der Poesie
erst möglich wurde, nachdem die Poesie im Drama zur Blüte gelangt
war, so mußte auch in andern neueren Staaten ─ namentlich in
Deutschland ─ die Poesie verschiedene Stadien durchlaufen, bevor
die Poetik erstand und gepflegt wurde. Die hauptsächlichsten Begründer
der Poetik bei den Alten waren Aristoteles und Horaz.


Aristoteles von Stagira (384─322 v. Chr.) war der erste, welcher
die Grundsätze der einzelnen Dichtungsgattungen auseinandersetzte und in seiner
Poetik namentlich den Unterschied zwischen der epischen und dramatischen Poesie
darlegte. Er ist der Euklides der Poesie. Nach ihm wurde die Poetik nur
eine Art ‘Receptirkunde'. Eine solche schrieb wenigstens Horaz († 8 v. Chr.)
in seiner „Epistola ad Pisones“ oder „ars poetica“. Sie behandelt
hauptsächlich die Aufgabe der Dramatik, giebt reiche Fingerzeige über die dichterische
Technik und weist die damaligen Dichterlinge in Rom ernst humoristisch
zurecht. Nach ihm schrieb u. a. Longin 250 n. Chr. „Über das Erhabene“
(Ausgabe von Jahn, 1867) und gleichzeitig Plotin „Über Schönheit“.
Mehr als 1200 Jahre später wurde erst in Frankreich, dann England, den
Niederlanden und Deutschland die Poetik gepflegt, und zwar infolge der
humanistischen Studien, die nach der Eroberung von Konstantinopel 1453 sich
verbreiteten und der Roheit und Unwissenheit des Mittelalters bald wirksam
entgegentraten. Der römische Bischof Vida († 1566) gab am Anfang des
16. Jahrhunderts eine Poetik in Hexametern heraus, in welcher er hauptsächlich
Virgil citirt. Darauf folgte die Poetik des Franzosen Boileau-
Despréaux (de l'art poétique
1674), ein Codex des guten Geschmacks, der |#f0038 : 4|

lange Zeit der bezüglichen Litteratur als Richtschnur diente und seinem Verfasser
den Ehrennamen „législateur du Parnasse“ einbrachte. Der Jtaliener
Scaliger, der sich 1528 in Frankreich naturalisieren ließ, gab 1561
in Lyon 7 Bücher „De arte poetica“ heraus.


Von den Deutschen war ─ abgesehen von dem § 1 erwähnten Versuch
der Meistersänger ─ Friedrich Spee von Langenfeld (1591─1635, einer
der ersten Lyriker seiner Zeit) darauf bedacht, der deutschen Poesie eine Metrik
zu schaffen. Sodann gab das Haupt der Schlesischen Dichterschule Martin
Opitz
1624 eine kleine Poetik: „Buch von der deutschen Poeterei“ heraus.
(Diese vielgenannte Schrift, von der ein Neudruck 1876 in Halle erschien,
umfaßt 60 Seiten und lehrt u. A.: „Kap. 1. Die Poeterei wurde eher
getrieben, als man je von derselben geschrieben. Die Schriften der Poeten
kommen aus göttlichem Antrieb her. Kap. 2. Die Poeterei war anfänglich
eine verborgene Theologie und Unterricht von göttlichen Sachen. Die ersten
Väter der Weisheit haben die bäuerischen und fast viehischen Menschen zu einem
höflicheren und besseren Leben angewiesen. Nach Strabo haben die Alten
gesagt, die Poeterei sei die erste Philosophie, eine Erzieherin des Lebens von
Jugend auf, welche Sitten &c. lehre. Ein Weiser sei allein ein Poet. Der
Sittsamkeit und nicht der Erlustigung wegen unterwiesen die Griechen in den
Städten die Knaben in der Poesie. Kap. 3. Entschuldigung der Vorwürfe.
[Man nenne Poeten denjenigen, welchen man verächtlich machen wolle. Grund:
die Gelegenheitsgedichte. Es werde kein Buch, keine Hochzeit, kein Begräbnis
ohne solche gemacht. Äschylus habe Sophokles vorgeworfen, der Wein habe
seine Tragödien gemacht. Nachlässiger Wandel der Poeten. Die Poeterei
ist nicht gegen den Glauben &c.] Kap. 4. Wir sollen nicht vermeinen, daß
unser Land unter einer so rauhen und ungeschlachten Luft liege, daß es nicht
zur Poesie tüchtige ingenia tragen könne. Tacitus bezeuge, daß die Deutschen
alles Merkenswerte in Reime und Gedichte faßten. Opitz erinnert an Walther
von der Vogelweide. Es sei eine verlorene Arbeit, wenn sich jemand an unsere
Poeterei machen wollte, ohne in den griechischen und lateinischen Büchern bewandert
zu sein und aus denselben den rechten Griff erlernet zu haben &c.
Kap. 5. Dichtungsgattungen: heroisches Gedicht, Tragödie, Komödie, Epigramm,
Eklogen, Hymnen, Lyriken &c. Kap. 6. Von der Zubereitung und
Zier der Wörter [Fremdwörter, neue Wörter, Figuren, Tropen &c.]. Kap. 7.
Von den Reimen, ihren Wörtern und Arten der Gedichte. Bei Belehrung
über den jambischen und trochäischen Vers giebt Opitz die Grundlage unserer
accentuierenden Metrik: „Wir können nicht auf Art der Griechen und
Lateiner eine gewisse Größe der Silben in Acht nehmen, sondern
wir erkennen aus den Accenten und dem Tone, welche Silbe
hoch und welche niedrig gesetzt soll werden.
“ Dieser von ihm zum
erstenmal ausgesprochene Satz sei so wichtig, als es nötig war, daß die Lateiner
nach den quantitatibus oder Größen der Silben ihre Verse richten und
regulieren. Kap. 8. Er erwartet von seiner [in 8 Tagen niedergeschriebenen]
Schrift, daß sie beitragen werde, der Poesie den berechtigten Glanz zu geben. |#f0039 : 5|

Die Bevorzugten, die mit Ovid sagen können: „Est Deus in nobis, agitante
calescimus illo
“ [deutsch: Es ist ein Geist in uns und was von uns
geschrieben, gedacht wird und gesagt, das wird von ihm getrieben,] müssen
Übung und Fleiß anwenden. Auch Übersetzungen aus griechischen und lateinischen
Poeten empfiehlt Opitz, um Eigenschaft und Glanz der Wörter, Menge
der Figuren kennen zu lernen und das Vermögen zu erlangen, dergleichen
zu erfinden &c. Plinius gestehe in der 17. Epistel des 7. Buches, daß ihn
diese Gewohnheit nicht reue; er nennt es den schönsten Lohn des Poeten, in
fürstlichen Zimmern Platz zu finden, von großen und verständigen Männern
getragen, von schönen Leuten geliebet [denn auch das Frauenzimmer lese den
Dichter und pflege ihn oft in Gold zu binden], in Bibliotheken einverleibet,
öffentlich verkauft und von jedermann gerühmt zu werden. Hiezu komme die
Hoffnung künftiger Zeiten, in welchen sie fort und fort grünen und in der
Nachkommen Herzen bleiben. Diese Glückseligkeit erwecke bei aufrichtigen Gemütern
solche Wollust, daß Demosthenes sagt, es sei ihm nichts Angenehmeres,
als wenn auch nur zwei wassertragende Weiblein sich zuflüstern: „Das ist
Demosthenes“. Neben dieser Hoheit des guten Namens ist auch die unvergleichliche
Ergötzung, welche wir empfinden, wenn wir der Poeterei wegen so
viel Bücher durchsuchen: wenn wir die Meinungen der Weisen erkundigen &c.
Für diese Ergötzung haben Viele Hunger und Durst gelitten und ihr Vermögen
daran gesetzt. Zoroaster hat für Aufsetzung seiner Gedanken in poetischer
Sprache 20 Jahre in Einsamkeit zugebracht. Alle Wollüste zergehen unter
den Händen, Reue und Ekel zurücklassend; nur der Umgang mit der Poesie
schafft ein Vergnügen, das uns durchs ganze Alter begleitet, das unsern Wohlstand
ziert und in Widerwärtigkeiten ein sicherer Hafen ist. Die Verächter der
göttlichen Wissenschaft der Poetik haben das Schicksal jener Personen in der Tragödie,
die ob ihres Unverstandes und ihrer Grobheit weinen und heulen müssen.)


Dieses mit Sachkenntnis errichtete Gebäude von Opitz stellte Regeln hinsichtlich
des Versbaus auf, die heute noch gelten, weshalb er als Vater der
deutschen Poesie immerhin Beachtung verdient. Jhm folgten Phil. Harsdörffer
(der poetische Trichter; die deutsche Reim- und Dichtkunst in
6 Stunden einzugießen. 2 Teile 1647─48. Jnhalt: 1. Die Poeten, 2. Die
deutsche Sprache, 3. Der Reim, 4. Die Reimarten, 5. Erfindung neuer Reimarten,
6. Zierlichkeit der Gedichte und ihre Fehler). ─ Sigm. v. Birken
(Deutsche Rede=, Bind- und Dichtkunst, Nürnberg 1679). ─ Christ. Rotth
(Vollständige deutsche Poesie, 1688). ─ Christian Weiße (Kuriose Gedanken
von deutschen Versen, 1691). ─ Christoph Gottsched (Versuch einer kritischen
Dichtkunst, Leipzig 1730 und verbessert 1751. Beiträge zur kritischen Historie
der deutschen Sprache, Poesie und Beredsamkeit, 1744. Nötiger Vorrat
zur Geschichte der deutschen dramatischen Dichtkunst, 1757). ─ Joh. Jak.
Breitinger
(Kritische Dichtkunst, Zürich 1740). ─ Joh. Jak. Bodmer
(Kritische Betrachtungen über die poetischen Gemälde der Dichter, 1741).


Nachdem Prof. Alex. Gottl. Baumgarten in Frankfurt a. O. als
Vollender der Wolff'schen Philosophie durch seine Schriften: „Anfangsgründe aller |#f0040 : 6|

schönen Wissenschaften“, 3 Bde. 1750, sowie besonders „Ästhetica, Frankfurt
1750─58. 2 Bde.“, die Ästhetik als Wissenschaft begründet
hatte und seine Nachfolger J. G. Sulzer (Allgemeine Theorie der schönen
Künste. Leipzig 1786), F. A. Eberhard (Handbuch der Ästhetik in Briefen.
Halle 1803─1805), sowie Friedr. Bouterwek (Ästhetik 1806; Jdeen
zur Metaphysik des Schönen, 1807; Geschichte der Poesie und Beredsamkeit &c.,
1819) der Ästhetik ein weites Feld erobert hatten, waren es die Jdentitätsphilosophen
Kant, Fichte, Hegel, Schelling, welche ihre Kraft auf Begründung
der Schönheitsgesetze richteten und der Ästhetik neue Bahnen öffneten. Gleichzeitig
traten unsere klassischen Dichter mit ihren Meisterwerken auf: ein Lessing,
Klopstock, Herder, Goethe, Schiller, Jean Paul &c. und ermöglichten eine klassische
Poetik. Herder, der in den zugänglich gemachten Werken fremder
Völker zur Vergleichung anregte, stellte (namentlich in „Fragmente über die
neuere deutsche Litteratur, 1767“ und „Vom Geist der hebräischen Poesie,
1782 &c.“) neue Prinzipien auf, ebenso Lessing (in „Abhandlungen über
die [äsopische] Fabel, 1759.“ „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei
und Poesie, 1766.“ „Hamburgsche Dramaturgie, 1767. 1768.“ „Zerstreute
Anmerkungen über das Epigramm, 1771“).


§ 4. Geschichte der Poetik bis in die Gegenwart.
Litteratur und Quellen dieses Buches.


Schiller und Goethe brachten die Jdee der Schönheit zur Geltung
und gaben durch ihre Dichtungen wie durch ästhetisch=theoretische
Arbeiten (Schiller: Über die tragische Kunst, Über das Erhabene,
Über Anmut und Würde &c.; Goethe: Die Propyläen, Über Kunst
und Altertum, vgl. auch seine Briefe und die von Eckermann 1836
herausgegebenen Gespräche) neue Gesichtspunkte, indem sie zugleich
die Grundsätze künstlerischen Schaffens und des künstlerischen Produkts
vermittelten. Jean Paul lieferte in seiner humoristisch gehaltenen
„Vorschule der Ästhetik“ (1804) neue originelle Beiträge für
Erkenntnis des dichterischen Stils und der dichterischen Produktion.
Von den Romantikern, die uns Shakespeare einbürgerten und lebensfähige
Bilder unseren Dramaturgen lieferten, wirkte besonders der ästhetischkritische
Vertreter der romantischen Schule A. W. Schlegel durch seine
„Vorlesungen über dramatische Kunst“, sowie der Vollender dieser
Schule Ludw. Tieck durch seine dramaturgischen Arbeiten (1826).


Außer Ferd. Solgers Vorlesungen über Ästhetik (1829), Christian
Herm. Weißes
Ästhetik (1830), Krauses Abriß der Ästhetik (1837), Rosenkranz'
Geschichte der Poesie und Ästhetik des Häßlichen (1853), Ferd. Schleiermachers
Ästhetik (1842), Hegels Ästhetik (1840), Börnes dramaturgischen
Blättern (in denen er wie Lessing neben Jnhalts-Tiefe zugleich Natur
und Wahrheit der dramatischen Gedichte fordert), Wienbargs ästhetischen |#f0041 : 7|

Feldzügen (1833) und Dramatikern der Jetztzeit (1839), Theodor Mundts
Dramaturgie (1847) und Ästhetik (1845), Schopenhauers, Laubes, Gutzkows
Arbeiten sind für unser Jahrhundert besonders nennenswert:
des bahnbrechenden Fr. Theod. Vischers
Ästhetik (4 Teile, 1846 bis
1857), Über das Erhabene und Komische (1837), Kritische Gänge (1844.
Neue Folge, 1875. 6 Teile), Kuno Fischers Diotima, die Jdee des Schönen
(1849), Die Entstehung und Entwicklungsformen des Witzes (1871), Moritz
Carrieres
Das Wesen und die Formen der Poesie (1854), Ästhetik (1859),
Die Kunst im Zusammenhang mit der Kulturentwickelung und die Jdeale der
Menschheit (1874, 3 Bde.), Rudolph Gottschalls verdienstliche Poetik
(1858), und mehr oder weniger die nachstehend in chronologischer Folge
aufgezählten, von uns beim Aufbau dieses Werkes benützten Bücher:


1800. Hermann, J. Gottfr. Jak., Handbuch der Metrik. ─ 1802.
Voß, Joh. Heinrich, Zeitmessung der deutschen Sprache. ─ 1809. Petri,
Vorkenntnisse der Verskunst für Deutsche (Pirna). ─ 1811. Wolf, F. Aug.,
Über ein Wort Friedrichs II. von deutscher Verskunst (Berlin). ─ 1812.
Bothe, F. G., Antikgemessene Gedichte, eine ächt deutsche Erfindung (Berlin).
─ 1813. Besseldt, Beiträge zur Prosodie und Metrik (Halle). ─ 1815.
Moritz, Karl, Deutsche Prosodie (2. Aufl., Berlin). ─ Grotefend, Georg
Friedr., Anfangsgründe der deutschen Verskunst (Gießen). ─ 1816. Apel,
Aug., Metrik (Leipzig). ─ 1817. Meinecke, Verskunst der Deutschen (Quedlinburg).
─ 1820. Heyse, Karl, Kurzer Abriß der Verskunst &c. (Hannover).
Gotthold, Kleine Schriften über die deutsche Verskunst (Königsberg).
─ 1826. Döring, Lehre von der deutschen Prosodie (Dresden). ─
1827. Garve, der deutsche Versbau (Berlin). ─ 1831. Grimm, Jakob,
Deutsche Grammatik (Göttingen). ─ 1834. Zelle, Kritische Geschichte der
Prosodie, cf. Programm d. Berl. Gymnas. z. grauen Kloster, Untersuchg. z.
deutsch. Metrik. ─ 1835. Hoffmann, K. J., Principien der wissenschaftlichen
Metrik (Berlin). ─ Erk, M., Zeitmessung (Wiener Jahrb. d. Lit.
Bd. 71. p. 102─143). ─ 1836. Poggel, Grundzüge einer Theorie des
Reims &c. mit besonderer Rücksicht auf Goethe. ─ 1837. Freese, Deutsche
Prosodie (Stralsund), ferner: Griechisch=römische Metrik (Dresden 1842). ─
1838. v. d. Hagen, Minnesinger. ─ 1839. Dilschneider, Deutsche Verslehre
(Köln). ─ 1842. Edler, Deutsche Versbaulehre (Berlin). ─ 1843.
Büttner, Friedr., Bemerkungen über die Quantität der deutschen Sprachlaute
(Havelberg). ─ 1845. Knüttel, Aug., Die Dichtkunst und ihre Gattungen.
─ 1845. Wackernagel, Phil., Auswahl deutscher Gedichte. 4. Aufl. (Berlin).
─ 1846. Thiersch, Allgemeine Ästhetik (Berlin). ─ 1854. Minckwitz,
Joh., Lehrbuch der deutschen Verskunst. 3. Aufl. (Leipzig). ─ 1859. Gruppe,
Deutsche Übersetzungskunst (Hannover). ─ 1860. Viehoff, Heinr., Vorschule
der Dichtkunst. ─ 1862. Benedix, Roderich, Das Wesen des deutschen
Rhythmus (Leipzig). ─ 1863. Köstlin, Karl, Ästhetik. ─ 1864. Freytag,
Gust., Die Technik des Drama. ─ 1865. Lemcke, K., Populäre
Ästhetik. ─ 1865. Zeising, Ad., Ästhetische Forschungen. ─ 1866. Cajus |#f0042 : 8|

Silius Jtalikus, Punika, metrisch übersetzt mit Vorwort über deutsche
Vers- und Silbenmessung (Braunschweig). ─ Jordan, Wilh., Strophen
und Stäbe. ─ 1868. Jordan, W., Der epische Vers der Germanen &c.
ferner Nibelunge (1874 und 1875). ─ 1870. Bonnell, H. C., Auswahl
deutscher Gedichte im Anschluß an ein Lehrbuch der Poetik. ─ Vilmar, A.
F. C., Die deutsche Verskunst, bearb. von Grein. ─ 1872. Wagner, Rich.,
Gesammelte Schriften und Dichtungen (Leipzig). ─ 1873. Wackernagel, Wilh.,
Akademische Vorlesungen (Halle). ─ 1874. Seyd, Wilhelm, Beitrag zur
Charakteristik und Würdigung der deutschen Strophen, (eine treffliche, die
2─8zeiligen Strophen behandelnde Schrift). ─ 1876. Fechner, Th., Vorschule
der Ästhetik. ─ Goethes Briefwechsel mit den Gebr. v. Humboldt
(Leipzig). ─ Simrock, Edda. ─ Keiter, H., Versuch einer Theorie des
Romans. ─ 1877. Westphal, Rudolf, Theorie der neuhochdeutschen Metrik
(Jena). ─ Huß, Hermann, Lehre vom Accent (Altenburg). ─ 1878.
Brinkmann, Friedr., Die Metaphern, Studien &c. ─ König, Robert, Deutsche
Litteraturgeschichte (Leipzig). ─ 1879. Hahn, Werner, Deutsche Poetik (Berlin).
Kleinpaul, Ernst, Poetik (1. Aufl. 1852). ─ Bartsch, Deutsche Liederdichter
des 12. bis 14. Jahrhunderts. 2. Aufl. ─ 1880. Palleske, Emil,
Die Kunst des Vortrags. ─ Du Prel, Karl, Psychologie der Lyrik. ─
Andere Schriften sind im Text genannt.


§ 5. Die Künste im Verhältnis zum Gegenstand der Poetik.


Das Verhältnis des Stoffes zur darzustellenden Schönheitsidee
(vgl. §§. 20 und 31) und der Unterschied der Anschauungsorgane bedingt
die Abstufung der Künste, die sich in zwei Gruppen von je
drei ebenbürtig gegenüberstehenden Stufen gliedern. Die erste Gruppe,
welche auf der Raumanschauung fußt und Werke von bleibender
Dauer bietet, umfaßt die bildenden Künste: a. Die Baukunst,
b. die Bildhauerkunst und c. die Malerei. Die zweite Gruppe,
welche auf der Zeitanschauung fußt und ihre Werke in successiver
Folge zur Darstellung gelangen läßt, umschließt die musischen Künste:
a. Die Mimik, b. die Musik und c. die Dichtkunst.


Für das Verständnis der Stellung der Poesie als Kunst haben wir einen
orientierenden Blick auch auf die entfernter verwandten Künste zu werfen.
Nach alter Praxis teilt man die Künste a. in niedere Künste ein, wie
Reitkunst, Fechtkunst &c., b. in nützliche Künste, wie Goldschmiedekunst, Gartenkunst,
Bergbau &c., welche nur insoweit auf künstlerischer Basis beruhen, als
sich mit dem praktischen Ziele die Richtung auf die ästhetisch schöne Form verbindet.
Von diesen niederen und nützlichen Künsten, die man füglich als Techniken
bezeichnen sollte, scheidet man c. die obigen schönen Künste im engern
Sinn ab, da diese (die niedere Baukunst ausgenommen,) kein praktisches Ziel |#f0043 : 9|

haben, vielmehr lediglich die Darstellung des Schönen (vgl. 2. Hauptstück)
durch menschliche Thätigkeit erstreben.


Das Wort Kunst (griechisch τέχνη von τεκεῖν) ist von können abzuleiten,
wie Gunst von gönnen, Brunst von brennen. Die Resultate der
niederen Künste nennt man Kunststücke, Produktionen, Aufführungen,
Darstellungen, Leistungen,
die der schönen Künste Kunstwerke, Kunstschöpfungen.



Die schöne Kunst der Poesie kann nur mit ihresgleichen in Verhältnis
gebracht werden. Betrachten wir das Verhältnis der schönen Künste, so entspricht
die Baukunst oder Architektur (welche Schlegel gefrorene Musik nennt)
der Musik in ihrem entwickelnden Werden. Der Bildhauerei (Skulptur)
mit ihren ideenreichen, den menschlichen Körper darstellenden Formen entspricht
die bewegliche Plastik der Mimik. Der im Material so leichten, in den Jdeen
so reichen Malerei entspricht nur die Poesie im Ganzen wie in den Teilen,
nämlich der Historienmalerei das Drama, der stimmungsvollen Landschaft
die stimmungsreiche Lyrik,
dem deskriptiven Genre das Epos.
Den Mangel an natürlichem Leben in den Kunstschöpfungen verdeckt der
künstlerische Schein, d. h. ein Hindurchschimmern der Jdee durch die
Form
(§§. 19 und 20), welche nach Hegel das Wesen der Kunst bildet.
Das poetische Kunstwerk, wie auch das musikalische und das mimische wird
erst durch Aufführung und Recitation wirklich. Hierzu ist eine sekundäre
Reihe
von Künsten nötig, die wir reproduktive Künste nennen. Der
Komponist bedarf des praktischen Musikers, der Dichter des Deklamators und
des Schauspielers. ─ Bei den räumlichen Künsten bedeutet reproduktiv die
Übertragung eines Originalwerks in eine andere Technik, z. B. eines Ölgemäldes
in Holzschnitt- oder Kupferstichnachbildung. Eine Kopie als Nachbildung
im gleichen Material ist nicht unter den Begriff des Reproduktiven
zu subsumieren. ─ Den Zusammenhang der Kunst mit der Kulturentwicklung
eines Volks hat die Kunstgeschichte nachzuweisen, die somit bestimmte Kunstepochen
verzeichnet. Die Philosophie der Kunst als Abteilung der Ästhetik erforscht
das Wesen der Kunst in ihrer Beziehung zum geistigen Organismus
des Menschen und stellt den gedanklichen Jnhalt ihres auf die Verwirklichung
des Schönen gerichteten Umfangs systematisch dar.


§ 6. Freie Künste in gleicher Beziehung.


Freie Künste im eigentlichen Sinne sind: 1. Bildhauer-Kunst
oder Plastik (aus dem griech. πλαστική sc. τέχνη von πλάσσω bilden,
formen, gestalten, lat. ars statuaria, franz. sculpture). 2. Malerei
(griech. ζωγραφική Zeichenkunst). 3. Musik und 4. Poesie.


Jnsofern die Baukunst den praktischen Jnteressen der Bequemlichkeit, der
Sicherheit und der Annehmlichkeit dient, wird sie abhängig und verwirkt ─ freilich
nur in dieser Beziehung ─ die Ausnahmestellung einer freien Kunst gleich der |#f0044 : 10|

Mimik, welche weder durch Schrift noch durch Farbe bleibend gemacht werden
kann und zur künstlerischen Technik oder zur sekundären Kunst herabsinkt. Die
freien Künste der Bildhauerei und Malerei darf man im Hinblick auf ihre
Beziehung zum Stoff reale Künste (von res == Sache) nennen. Dagegen sind
Musik und Poesie ideale Künste (von idea == Bild, Begriff, Vergeistigung
in der Seele). Die realen Künste (Bildhauerei und Malerei) beschränken sich
auf Darstellung eines fertigen Zustandes oder eines bestimmten Moments in einer
Entwicklung oder in einer Bewegung. Die idealen Künste (Musik und Poesie)
dagegen charakterisieren Gefühlszustände und Gedanken in ihrem Werden, in
ihrer Entfaltung. Die obigen realen Künste sind objektiv, insofern sie die
räumlichen Objekte in bestimmten Erscheinungen zur Anschauung bringen. Die
idealen Künste dagegen sind subjektiv, sofern sie inneren subjektiven Empfindungen,
Gefühlen und Betrachtungen im Tone und Worte als den formalen Darstellungsmitteln
von Gedanken und Empfindungen Ausdruck verleihen. Die
realen Künste sind an die Körperwelt, an den Stoff und die Verhältnisse nach
Ausdehnung und Form gebunden. Die idealen Künste hängen nur vom
Subjekt und seinem Geistesleben ab, vom Grade der inneren Empfindung, von
Freude, Lust, Schmerz, Erhebung, Begeisterung, Erregung &c.


§ 7. Gegenstand der Poetik: die Dichtkunst.


Poesie ist die Darstellung des Schönen in Worten und hörbaren
Gedanken: das freie Spiel der schöpferischen Phantasie und des
Gemüts durch die Rede und die sinnlichen Formen derselben, ─ ein
Jdeales in solch vollendeter Form, daß es auch im Beschauer oder
Hörer angenehme Empfindungen hervorruft und ihm Genuß bereitet.


Wir gehen mit dieser Definition einen Schritt weiter, als Schiller, der
unter Poesie die Kunst versteht, uns durch einen freien Effekt unserer
produktiven Einbildungskraft in bestimmte Empfindungen zu
versetzen,
─ denn diese Definition paßt ebenso auf die Malerei wie auf
die Musik.


Die bildenden Künste der Malerei, Bildhauerei und Baukunst führen ihre
Anschauung in unbelebten, plastischen Stoffen vor. Die Musik fixiert ihre Anschauung
fürs Ohr in bewegten Tönen, der Tanz und die Schauspielkunst
fürs Auge in beweglicher Gestalt des lebenden Körpers. Die Poesie oder die
Kunst der idealen Vorstellungen bedient sich des Abdrucks der innern Anschauung
─ der Sprache. Schiller sagt von ihr in „Huldigung der Künste“:


Jhr unermeßlich Reich ist der Gedanke
Und ihr geflügelt Werkzeug ist das Wort,


und Goethe (in Torquato Tasso 5. 5) meint, dem Dichter allein unter den
Künstlern habe ein Gott gegeben zu sagen, was er leide.

|#f0045 : 11|


Da die Poesie die plastische Anschaulichkeit der sämmtlichen bildenden
Künste mit der Jnnerlichkeit der Musik vereint, muß sie als Perle unter den
schönen Künsten gelten oder, wie Vischer sagt, als Totalität der Künste,
als die Kunst der Künste. Die Verbindung des leichtesten Darstellungsmittels
(Sprache) mit dem umfassendsten Darstellungsinhalt (der gesammten
Vorstellungswelt) erhebt sie zur höchsten aller Künste. Lemcke sagt treffend
von ihr (an den Dialog „Phädrus“ von Platon erinnernd):


Kennst du das Wesen der Poesie?
Es ist die menschliche Göttlichkeit,
Mit den Geistesschwingen der Phantasie,
Mit der Gottheit tugendreinem Kleid.

Es hämmert und pocht das Herz den Takt,
Es fliegen die Pulse, es zuckt die Brust,
Wenn die Gewalt der Dichtung uns packt
Mit süßem Leid und bittrer Lust.

Vor des Einsamen losem Prophetenblick
Entsteht der Gottheit Jdeal,
Er fühlt ein überschwenglich Glück,
Der Gottheit seligen Schöpferstrahl.

Die Nähe der Gottheit ist Poesie;
Ein Schauer durchrieselt Mark und Bein,
Und Verse sind himmlische Melodie,
Die wiegen das thörichte Herz dir ein.


Die Sprache der Poesie gleicht dem sonnenbeglänzten blumigen Wiesenteppich;
sie schmückt sich mit jeder Zier, um das vollendete Bild des Schönen
zu sein. Daher sind die Ausschmückungsmittel: Tropen, Figuren,
Reim
&c. Gegenstände der Poetik.


Der Naturmensch stimmte mit dem ersten Gebrauch der Töne sein Lied an, zu
welchem ihm die Natur den Text lieferte. Die erste Poesie war also rein lyrisch
und individuell. Die epischen Formen entfalteten sich, als die Ereignisse des
Lebens Stoff zum Besingen boten. Diese erste Poesie war Natur= oder Volkspoesie.
Erst nach langer Übung gewann man die Fähigkeit, das ewig Schöne
regelrecht darzustellen, die Jdee des Schönen kunstvoll zu verkörpern. Es entstand
die Kunstpoesie. Sie ist die zielbewußte Poesie, die einen idealen
Gedanken erfaßt und ihn darstellt. Ein solcher idealer Gedanke ist z. B. die wunderbare
Macht des Gesanges, welche göttlichen Ursprungs ist und über Vernichtung
und Unsterblichkeit gebietet. Uhland hat diese herrliche Jdee veranschaulicht
in der einfachen, aber großartigen Komposition seiner Ballade „Des Sängers
Fluch“, welche durch ihre plastische Anschaulichkeit, sowie durch das Erschütternde
des Stoffes und der mit anmutendstem Wohllaut vereinten Gewalt der Sprache
jeden fesseln wird. ─ Ein solcher idealer Gedanke ist beispielshalber auch die
Anschauung Rückerts, daß Deutschlands Macht in seiner Einheit liege. Er verkörpert
diesen Gedanken z. B. in „der hohlen Weide“, wie namentlich in den „drei |#f0046 : 12|

Gesellen“, in welchen er zeigt, daß wir weder Preußen noch Österreicher, sondern
eben nur Deutsche sein dürfen, wenn wir andern Nationen ebenbürtig gegenüber
stehen wollen.


Zum Kunstwerk des Kunstgedichts gehört beides: Die schöne Form
und der schöne Jnhalt.


Grundstein zwar ist der Gehalt,
Doch der Schlußstein die Gestalt.


sagt Rückert. Und Geibel:


Die schöne Form macht kein Gedicht,
Der schöne Gedanke thuts auch noch nicht;
Es kommt drauf an, daß Leib und Seele
Zur guten Stunde sich vermähle.


Die Poesie nimmt ihre Stoffe aus allen Gebieten der Welt, wie des
Geistes- und Gefühlslebens. Jhr weites Feld ist vor allem der Menschengeist,
das große Gebiet der Gedanken und des Gemüts. Jndem sie solche
Stoffe wählt, will sie nicht belehren, nicht erklären, nicht begründen, nicht einteilen,
wie es der Denker erstrebt. Nicht dem Wahren dient sie, wenn sie
es auch keineswegs verletzen will. Es ist ihr nur nicht Zweck, nur Konsequenz,
denn aus Schönheit erblüht die Wahrheit. Die höchste Wahrheit anderseits
ist die höchste Schönheit. Die Poesie will vor allem der Spiegel des Herzens
sein, der Widerschein des verklärt entgegen tretenden Lebens. Dadurch erreicht
sie doch indirekt die nicht beabsichtigte Belehrung, dadurch wirkt sie anregend
auf unser Thun, sittlich=bildend, verschönend=versöhnend. Dadurch gewährt sie
reinen Genuß.


Das Darstellungsmittel der Sprache gestattet die Aufrollung des im stäten
Werden begriffenen Poesiebildes, dessen Zweck ist, erhalten zu bleiben, um in
seiner Darstellungsform bei dem Betrachtenden wieder die schöpferisch bewegende
Anschauung zu erzeugen, ─ um zu erfreuen. Zweck der Poesie ist also ─
Hinführung zum Schönen. ─ Eine Hauptforderung ist das Maßhalten,
denn durch das Maß verkörpert sich das Schöne in der Begrenzung. Sophokles
wußte das klassische Maß inne zu halten. Die Dichter der schlesischen
Schule (§ 18) und die Romantiker wie auch die Jungdeutschen überschritten
es zuweilen. Goethe, Schiller, Rückert, Platen, Uhland, Gottschall, Geibel &c.
zeigten, daß unsere Sprache, wie die griechische, zur Höhe des Schönen recht
wohl gelangen könne. ─ Die Darstellungsform verlangt rhythmische Gliederung
und metrische Gestalt. Die metrische Gestalt ist die Verbindungskette zwischen
Poesie, Musik und Tanz. Da wo sich Poesie und Musik trennten, sind prosaische
Romane und Dramen entstanden. Jn der antiken Poesie herrscht Einheit,
bei uns deckt Mannigfaltigkeit die Einheit. Den Griechen genügte
der Rhythmus (gesetzmäßiger Wechsel von Längen und Kürzen); wir verlangen
noch dazu die bunteste Ausschmückung z. B. durch Allitteration, Assonanz,
Reim &c. Die Alten konnten etwa ein Epigramm mit einer Zeile bilden;
bei uns verlangt jeder Vers wenigstens noch einen zweiten, weshalb infolge |#f0047 : 13|

dieses zweigliedrigen Gleichklangs der Parallelismus der Gedanken bei uns weit
vorherrschender ist, als bei den Alten. (Die hebräische Poesie kannte kaum
eine rhythmische Gliederung der poetischen Rede, wohl aber den auf Tautologien
und Antithesen beruhenden Parallelismus der Gedanken. Den Reim übt
sie nur als Wortspiel. Vgl. hiefür Gesenius-Rödigers hebr. Grammatik § 15.)


Poesie (lat. poësis, franz. poésie, engl. poetry) stammt vom griechischen
ποίησις == Bilden, Schaffen des Dichters, ferner Dichtwerk, Dichtkunst. Daher
Poet, Poetin == Dichter, Dichterin. Poeta laureatus == lorbeergekrönter
Dichter. Poetaster == schlechter Dichter. Poeterei bei Opitz soviel als Poetik,
sonst auch Fertigkeit im Versebilden.


§ 8. Die Schwesterkünste der Poesie im Verhältnis
zur Poesie.


Mit der Baukunst hat die Poesie architektonische Gliederung gemein,
(man spricht von Bau und Architektonik der Dichtungen), mit der
Skulptur festumgrenzte plastische Gestalten (Homers poetische Gestalten
nennt Schlegel Skulpturbilder), mit der Malerei aber farbenvolle
Behandlung des gesammten Stoffes und Beachtung des anschaulichen
Prinzips; endlich mit der Musik, die wie die Poesie dem Gefühle sinnlichen
Ausdruck verleiht, rhythmische Bewegung und Wohlklang. Nach
diesem ist die Poesie der Malerei und der Tonkunst am nächsten verwandt.


Was zunächst die Musik anbetrifft, so ist zwar der Zauber und der Reichtum
der Töne für des Dichters Absicht und Zweck nicht da; aber ihm tönt
musikalisch die Anmut der Form, der Wohlklang des Reims, die bestimmte
Abwechslung betonter und unbetonter Silben, die Mannigfaltigkeit des symmetrischen
Accents, der Artikulation, der Modulation, der taktmäßige Rhythmus.
Wenn sich die Musik mit der Dichtkunst verbindet, wie das z. B. beim
Gesang der Fall ist, erreicht sie durch unendliche Steigerung und Modulation
die größte Wirkung; durch Töne erhöht sich die Macht der dichterischen Worte,
durch Töne erhält die dichterische Empfindung einen kräftigeren, herzinnigeren
Ausdruck. Ein Lied, ein Hymnus zwar bedarf scheinbar keiner Musik; aber
doch ist die Musik nur für denjenigen unnötig, der beim Lesen in seinem
Jnnern die Musik der Worte ertönen hört, der sich seine eigene Melodie macht,
ohne es zu beabsichtigen. Für die Übrigen ist die Musik etwas recht Wesentliches,
ein Mittel des verstärkten Ausdrucks.


Eine noch höhere, den Eindruck vermehrende Aufgabe hat die Malerei,
wenn sie sich mit der Poesie vermählt. Sie macht den Gegenstand so anschaulich=plastisch,
daß er unserer Jllusion in einem Grade nahegebracht wird,
dessen nur das materielle Gemälde fähig ist, oder aber auch, dessen das
materielle Gemälde nicht fähig ist.


Als selbständige Kunst stellt sich nämlich die räumliche Malerei der zeitlichen
Dichtkunst insofern entgegen, als sie eben nicht im Stande ist, das Nacheinander |#f0048 : 14|

in der Zeit, das Fortschreitende zur Geltung zu bringen, insofern
sie ─ um ein Beispiel zu geben ─ den belvederischen Apoll nur darstellen
kann, wie dieser Gott so eben geschossen hat und nun, in stolzer Ruhe zurückgetreten,
dem Pfeil nachblickt, es dem Zuschauer überlassend, ob er im Geiste
den Drachen sieht, dem der Pfeil zufliegt. ─


Das ausgeführteste, täuschendste Gemälde des Pandarus im 4. Buche der
Jlias (Δ 105 ff.) wird für den Maler unmöglich sein. Von dem Ergreifen des
Bogens bis zu dem Fluge des Pfeils ist jeder Moment gemalt, und alle Einzelheiten
sind in ihrer Folge so unterschieden, daß, wenn man nicht wüßte, wie mit
dem Bogen umzugehen wäre, man es nach Lessing (vgl. Laokoon XV) aus diesem
Gemälde lernen könnte. Pandarus zieht seinen Bogen hervor, legt die Sehne
an, öffnet den Köcher, wählt einen ungebrauchten, wohlbefiederten Pfeil, setzt
den Pfeil an die Sehne, zieht die Sehne mit dem Pfeil unten an dem Einschnitt
zurück, die Sehne nähert sich der Brust, die eiserne Spitze des Pfeils
dem Bogen, der große gerundete Bogen schlägt tönend auseinander, die Sehne
schwirrt; ab springt der Pfeil, und gierig fliegt er nach seinem Ziele.


Das ist ein vortreffliches Gemälde, das aber trotz der sichtbaren Gegenstände
nur der Dichter liefern kann, weil er die sichtbar fortschreitende zeitliche
Handlung darzustellen hat, während der Maler lediglich eine sichtbar stehende,
im Nebeneinander des Raumes sich fixierende Handlung darstellen kann.
Um dies noch an einem anderen Beispiele zu zeigen, so kann z. B. ein Maler
den Bogen des Pandarus treu malen, wie er vollendet in der Hand desselben
ruht, nimmermehr aber, wie er entstanden ist. Homer fängt mit der Jagd
des Steinbocks an, aus dessen Hörnern der Bogen gemacht wurde; Pandarus
hatte dem Steinbocke in den Felsen aufgepaßt und ihn erlegt; die Hörner
waren von außerordentlicher Größe; deshalb bestimmte er sie zu einem Bogen;
sie kommen in Arbeit, der Künstler verbindet sie, poliert und beschlägt sie.
(Il. Δ 105─111.) Und so sehen wir beim malenden Dichter entstehen,
was wir bei dem malenden Maler nicht anders als entstanden sehen können
(vgl. Lessing a. a. O. XVI): Wir sehen das Koexistierende in ein
Konsekutives sich verwandeln.


Die poetische Malerei versteht am besten Walter Scott, weniger die
nachahmenden Genies, die ihre Helden von Kopf zu Fuß ohne Ziel malen
und bei den Schuhschnallen länger verweilen als beim Antlitz. Um ein Beispiel
der Malerei eines deutschen Dichters zu bieten, erinnern wir an die Entstehung
des Drachenbildes in Schillers „Kampf mit dem Drachen“ in der
9. Strophe (Auf kurzen Füßen wird die Last des langen Leibes aufgetürmet
u. s. w.), besonders aber an folgende Strophe Schillers:


Horch, was strampft im Galopp vorbei?
Die Adjutanten fliegen,
Dragoner rasseln in den Feind,
Und seine Donner ruhen.
Victoria, Brüder!
Schrecken reißt die feigen Glieder,
Und seine Fahne sinkt.
|#f0049 : 15|


Hier ist anschauliche Malerei, dichterische Malerei, die in jeder
Zeile den ganzen Menschen zeigt, in jeder Zeile ein Bild giebt. Der Maler
kann nur Teile aus der Schlacht geben, der Dichter schildert die Schlacht in
ihrer Vorbereitung, in ihrem Beginn, ihrem Werden und Verlauf. Er hat
den Vorzug, den objektiven Gegenstand mit der subjektiven Anschauung überhauchen
zu können.


Wie ergreifend weiß der Dichter selbst Einsamkeit und Stille und deren
Eindruck auf Gemüt und Phantasie seinem Gemälde aufzuhauchen: Wie anschaulich
weiß er dem Bewußtsein nahe zu bringen: 1. leise, meist unbeachtete
Klänge
(Die Grillen noch im Stillen zirpen. Salis), 2. jenes laute Geräusch,
das in der Regel überhört wird
(z. B. fernes Glockengeläute)!


Beispiel zu 1.


Wie der Vogel auf dem Baum,
Der sich müd am Tage sang
Nur noch zwitschert leis' im Traum,
Daß es in der Nacht verklang:
Also werden meine Lieder
Leiser gegen meine Nacht,
Und die lautern sing ich wieder,
Wenn mein neuer Tag erwacht.

(Rückert.)


Vgl. noch den Löwenritt von Freiligrath, dieses anschauliche Gemälde
einer mondbeglänzten öden Sandwüste mit der so schauerlichen Episode aus
dem Tierleben (Und das Herz des flüchtgen Tieres hört die stille Wüste
klopfen). Ebenso: Die Vögelein schweigen im Walde. (Goethe.)


Beispiel zu 2.


Das ist der Tag des Herrn!
Jch bin allein auf weiter Flur.
Noch Eine Morgenglocke nur,
Nun Stille nah und fern.

(Uhland.)


Der Maler bedarf eines materiellen Stoffes, während der Dichter seine
Anschauung in hörbar werdenden Worten bildet, die selbstverständlich wohllautend
sein müssen.


Dafür ist das dichterische progressiv und successiv fortschreitende Kunstwerk
verhallend, vorübergehend, während das fixierte Gemälde, wie alle bildende
Kunst, Dauer im Wechsel hat. Die Malerei, deren sich der Dichter bedient,
teilt das Schicksal des poetischen Kunstwerks. Dafür ermöglicht sie die Verbindung
mit der Musik in der sog. rhythmischen Malerei.


Wie auf der griechischen Bühne Musik, Poesie und Tanz insofern verbunden
waren, als der tanzende Chor seine Lieder sang, und wie es in früheren
Jahrhunderten auch mit der deutschen Poesie war, so treten Musik und Malerei
zur Poesie in der rhythmischen Malerei in ein Verhältnis, den Empfindungen
und Gefühlen der Poesie ein sinnliches Substrat verleihend.

|#f0050 : 16|


Lessing hat in seinem Buche „Laokoon, oder über die Grenzen
der Malerei und Poesie (1766)“ den Unterschied der bildenden Kunst und
insbesondere der Malerei und der Poesie dargethan und die umfassende Aufgabe
der letzteren gezeigt; namentlich hat er darauf hingewiesen, wie die
bildende Kunst nur einen einzigen Moment festhalten kann, um denselben der
äußeren Anschauung vorzuführen, wie dagegen die Poesie eine ganze Reihe
solcher in ihrem Nacheinander den Verlauf einer Handlung bildender Momente
zur inneren Anschauung zu bringen vermag, wie sie ebenfalls Bilder
schafft, die wir mit der Phantasie umfassen und reproduzierend in uns wiederbilden,
wie also die Poesie zugleich auch als eine Art Malerei auf dem malerischen
Prinzip beruhe. Man lese ihn!


§ 9. Poesie und Prosa.


Dem Worte Poesie (gebundene Rede == oratio alligata metris)
setzt man gewöhnlich die Prosa entgegen. Sie ist der durch Phantasie
wenig veränderte sprachliche Ausdruck der Lebenswirklichkeit, der Begriffe
und des Willens. Das Wort Prosa kommt her von prorsa
(aus proversa oratio, geradeausgehende, durch die Hemmnisse der Metrik
nicht gehinderte Rede), d. i. == ungekünstelte Rede, ungebundene,
gelöste (oratio soluta), zu Fuß gehende (oratio pedestris). Prosa ist
also die Rede, wie sie im gewöhnlichen Leben gesprochen wird.


Poesie und Prosa haben mit einander das Darstellungsmittel
─ die Sprache gemein. Aber bei der Poesie wird von der sprachlichen Darstellung
insbesondere Schönheit gefordert, während das Hauptgesetz der Prosa
Verständlichkeit und Deutlichkeit ist; dort ist die Phantasie, hier der
Verstand vorherrschend. Die Poesie will mehr auf Gemüt und Phantasie
wirken als auf Verstand und Willen. Die Poesie giebt das Empfundene,
die Prosa das Gedachte. Deshalb zeichnet sich auch die Poesie durch schöne
metrische Gestaltung aus. Bei der Prosa ist metrische Form ausgeschlossen;
die Perioden und Sätze haben sich lediglich durch Klarheit auszuzeichnen, wozu
allerdings bei einer stilvollen Prosa (z. B. in Reden) auch ein Analogon
des Rhythmus (der oratorische) und eine architektonische Gliederung des Satzbaues
kommt.


Das Jdeale ist für die Poesie; ─ das Reale, Verstandesmäßige für
die Prosa. Wer nicht im Stande ist, das Leben von seiner idealen Seite
zu malen, ideal zu sehen, ideal zu denken, der schildert eben in Prosa. Ein
Schriftsteller, der sich alle erdenkliche Mühe giebt, uns ein nacktes Bild
der Stube, der Küche, des Stalles und der Düngergrube zu geben, in die
sich noch die Dienstmädchen hineinstoßen (vgl. Jeremias Gotthelf: Uli der
Knecht), schreibt Prosa. Der Romanschriftsteller, der in 4 Bänden ein Religionsgeheimnis
entrollt und mit derselben umständlichen Breite ohne idealen Geistesflug
erzählt, ─ er schreibt Prosa. Der Historiker, der nicht erfindet, dessen |#f0051 : 17|

Ziel eben lediglich die Wahrheit ist, und der daher Bedeutungsloses neben Bedeutungsvolles
setzen muß, dessen Grenzen vom Zufall abhängen, ─ er
schreibt Prosa, die erst der wirkliche Dichter (wie im historischen Drama) durch
ideale Auffassung und Gruppierung eines bestimmten Stoffes für ein harmonisches
Ganzes zur Poesie gestaltet, nicht aber jener Dichter, der die historische Treue
höher hält als die poetische. (Damit soll nicht gesagt sein, daß der Dichter das
historisch entscheidende Faktum oder auch nur die historische Wahrscheinlichkeit
verletzen dürfe.) Der Redner, dessen Prosa halbe Poesie ist, (man vgl. z. B.
die Prosa des Demosthenes) steuert am meisten zu einer Gemeinsamkeit
in der Gefühlsäußerung hin.
Daher haben Dichter und Redner Tropen
und Figuren gemeinsam, obwohl die Tropen mehr der Poesie, die Figuren
mehr der Rhetorik angehören. Der Redner hat es eben mehr auf den Willen
durch das Medium des Verstandes abgesehen, der Dichter auf die Anschauung
durch Vermittelung der Phantasie. Allerdings wendet sich der Dichter in gewissen
Gattungen, z. B. in manchen politischen Gedichten an den Willen (man
vgl. die bezüglichen Gedichte eines Pindar, Tyrtäos, Arndt, Körner, Schenkendorf,
Rückert, Freiligrath, Herwegh). Nicht selten sind wesentliche Stellen von
hervorragenden Dichtungen rhetorisch (man vgl. Schillers und Shakespeares
Tragödien). Jmmerhin ist dieses Rhetorische, das zur Charakteristik der betreffenden
Person nötig ist, nicht direkt an uns gerichtet, sondern an die
Personen im Drama, und es geht der Appell an den Willen in den politisch
patriotischen Lyriken nicht direkt uns an, sondern den Kreis, für den eben
geschrieben ist.


Das Unterscheidende von Poesie und Prosa liegt besonders in
ihren Zwecken und in der Wahl der zu denselben führenden Mittel. Die
Prosa hat es mit wissenschaftlichen Gegenständen aller Art zu thun. Jhr
Zweck ist, durch Gründe und Beweise zu überzeugen und das
Wahre zu erstreben,
ganz abgesehen davon, ob es schön und gut sei,
während die Poesie, wie erwähnt, das rein Verstandesmäßige flieht und keinen
andern Zweck verfolgt, als Versinnlichung des Schönen. Deshalb wählt die
letztere nur diejenigen Gegenstände, die einer dem Prinzip des Schönen entsprechenden
Behandlung fähig sind. Sie hat es eben mit Empfindung und
Phantasie zu thun. Abstrakt Verstandesmäßiges umkleidet die Sprache der
Poesie mit Bildern, und anstatt ethischer Anregungen und Sentenzen giebt sie
Gleichnisse, Handlungen, dem einzelnen es überlassend, sich seine Lehre selbst
auszuziehen. Trotz ihrer anschaulichen Sprache wird sie freilich in ihren Gemälden
nicht so anschaulich bilden können als die Natur oder die Künste der
Plastik, Malerei, Architektonik. Das ist aber auch nicht ihr Zweck. Nicht
wiedergeben oder ersetzen und verdrängen will sie die Natur, sondern lediglich
veranschaulichen, Vorstellungen übertragen und das thätige Seelenleben und
seine Äußerung zum Ausdruck bringen. Daher strebt sie nach größtmöglicher
Lebhaftigkeit, Sinnlichkeit und Anschaulichkeit der Rede und des Ausdrucks,
um in schöner Form den Reiz des Schönen zu veranschaulichen. Bindewörter,
Formwörter, welche die Prosa nötig hat, verträgt sie nicht. Sie liebt kurze, |#f0052 : 18|

klare Sätze, während die Prosa nicht selten lang ausgesponnene Perioden
bringt u. s. w.


Die Gesetze der Prosa werden durch die Rhetorik erörtert, wie die der
Poesie durch die Poetik. Freilich haben beide, da ihr Ausdrucksmittel die
Sprache ist, in dieser Richtung viele Regeln mit einander gemein, welche in
der Stilistik zu behandeln sind.


§ 10. Ursprung und Alter der Poesie.


1. Die Poesie ist so alt als die Einbildungskraft der Menschen.
Spuren der Poesie finden sich in der mythischen Geschichte eines jeden
Volkes. Die meisten Völker leiten nachweislich die Poesie von den
Göttern her.


2. Die Prosa trat erst nach der Poesie auf.


1. Es ist wahrscheinlich, daß die Poesie mit der Sprache selbst entstanden
ist. Ohne Zweifel haben schon die ersten begabten Menschen sich poetisch
geäußert, wenigstens ist nachweislich Poesie die älteste Sprache der Menschen.
Jst doch auch in der Jugend des einzelnen Menschen die Sprache nicht selten
mehr Gesang als Sprache im bestimmten Sinne. Bei der Menschenfamilie
im Ganzen und Großen war es ebenso: Dichten und Singen ging mit
einander Hand in Hand; eines bedingte das andere.
Bei den
Griechen übte der kaum geborene Hermes schon als erster Musiker Poesie.
Seine Gesänge auf die Liebe des Zeus und der Maja und auf seine eigene
Geburt begleitete er auf einem Jnstrument, das er sich herstellte, indem er die
Schale der Schildkröte mit Saiten bezog, die durch ein Plektron geschlagen wurden.


Ein sagenhaft ältester Dichter der Griechen, Linos, Sohn Apollo's und
einer Muse, soll die ersten Trauerlieder gesungen und damit den dichterischen
Gesang und den dichterischen Rhythmus erfunden haben.


Gräber dieses Linos fanden sich in Theben, Chalkis, Argos und an andern
Orten. Der alte Sänger Pamphos soll den Klaggesang am Linosgrab
zuerst angestimmt haben. Nach der Sage der Argiver war Linos ein Knabe
göttlichen Geschlechts, der bei Hirten unter Lämmern aufwuchs und von wütenden
Hunden zerfleischt wurde. (Otfr. Müller, Geschichte der griech. Litter.
2. Aufl. Band I. S. 28 u. 29.) Aus einem Verse Homers (Jl. XVIII. 569)
ist bekannt, daß der Linosgesang bei der Traubenlese angestimmt wurde. Auch
bei Festen wurde Linos von den Sängern und Kitharoden beklagt, wobei der
Ausruf: „Ailine“ Anfang und Schluß des Gesanges bildete. (Nach einem
Fragment Hesiods bei Eusthatius S. 1163. edit. Gaisford. Nach neuerer
Erklärung soll dies ein Mißverständnis des Refrains orientalischer Klaggesänge
um den hinsterbenden Sommer sein, welcher hebräisch

אוֹי לנַוּ
„wehe uns“
lauten würde, dialektisch ai line. Daraus machten die Griechen den Namen
des Beklagten.) Ein Analogon zu dem griechischen Linoslied (αἴλινος oder |#f0053 : 19|

οἰτόλινος von ὁ οἶτος Geschick, Unglück; beide überall nur den Trauergesang
bezeichnend, während λίνος z. B. bei Euripides allgemein nur Lied bedeutete)
fand sich in dem Lityerses (Λιτυέρσης) der Phrygier, sowie dem Manerosgesange
der Ägypter und dem Bormos der Mariandyner. (Die Mariandyner,
östliche Nachbarn der Phrygier, klagten um den schönen, in der Jugendblüte
vom Tod entrafften Knaben Bormos, der den Schnittern Wasser bringen sollte,
aber von den Nymphen des Baches in die Flut gerissen wurde.) Da die Ägypter
und verschiedene arische Volksstämme die gleiche Art Trauergesang haben, so kann
man wohl glauben, daß der Linosgesang aus Asien stamme ─ vielleicht aus
Jndien.


Von dem ältesten Gesange der Ägypter berichtet Herodot (II. 79):
„Die Ägypter haben unter andern merkwürdigen Stücken einen Gesang,
welcher in Phönizien, Cypern und anderwärts gesungen, aber bei jedem Volke
anders genannt wird. Er hat viele Ähnlichkeit (συμφέρεται) mit dem,
welchen die Griechen unter dem Namen Linos singen. Wie ich mich über Vieles
in Ägypten wundere, so wundere ich mich auch darüber, woher sie nur den
Linosgesang haben mögen; denn es scheint mir, daß er von jeher bei ihnen
gebräuchlich war. Linos wird auf ägyptisch Maneros (Μανέρως) genannt und
war, wie sie erzählen, der einzige Sohn des ersten ägyptischen Königs, und
es wurde sein früher Tod in Trauergesängen beklagt.“ Das soll ihr erster
und einziger Gesang gewesen sein. Dieser Linos- oder Manerosgesang, die
süßtönende Klage über das rasche Hingehen der blühenden Jugend, über das
rasche Verblühen des Lenzes, zieht sich, wie bereits angedeutet, durch das
ganze Altertum als Totenklage um Adonis, Linos, Lityerses, Attis, Maneros,
die in der Schönheit ihrer Jugendblüte gewaltsam hingerafft wurden. Die
Lieder, von denen Herodot hier spricht, sind augenscheinlich Volkslieder.


Die alten Araber hatten schon lange vor Muhamed ihre sieben großen
Dichter, deren Dichtungen im Tempel zu Mekka aufgehängt wurden. Die
Araber nennen Adam den ersten Dichter (s. Latifi's Nachrichten von türkischen
Dichtern, v. Th. Chabert v. 6). Beim Tode Abels sang er, vom Schmerz
der Sterblichkeit und Vergänglichkeit erfaßt u. s. w.


Wen Wang, der Lehensfürst des kleinen Staates Tscheu im 12. Jahrhundert
v. Chr., fing an, kleine Volksgedichte zu sammeln. Auch seine Nachfolger
pflegten die Poesie, und die Statthalter mußten jährlich die Volkslieder
in die Archive einsenden. Confucius, welcher während der Dynastie Tscheu
(550 v. Chr.) lebte, sammelte in sechs Büchern diese eingeschickten Lieder,
deren drittes, Schi-King, von Fr. Rückert deutsch umgedichtet wurde. Diese
alte chinesische Poesie hat einen pedantischen Zug, wie die chinesischen Gartenanlagen
und romantischen Scenen, die an Jean Pauls Lilar (im Titan) mit
seinem Elysium und Tartarus erinnern; ihre Schauerscenen sind freilich oft sinnreicher
angelegt als die kleinlichen Tartarusschrecken Lilars. Dabei zeigt sich in der
Poesie der Chinesen viel öfter das Absonderliche und Fratzenhafte, als das Anmutige.


Auch an den Kamihöfen in Japan liebte man es in der ältesten Zeit,
sich mit Musik und Gesang zu ergötzen, mit Versemachen u. s. w. (Vgl. Ambros |#f0054 : 20|

Gesch. d. Mus.) Otto von Kotzebue beschreibt in einem seiner Reiseberichte die
Aufführung eines Drama zu Nagasaki, am Feste des schützenden Stadtgottes
Suwa. Das kindliche Stück war eine Liebes- und Heldengeschichte in Versen,
in welcher zwei Prinzen um einen Thron und eine Geliebte stritten. Die unterbrechenden
musikalischen Töne waren die reine Katzenmusik.


Die Finnen schreiben die Erfindung der Harfe, des Gesangs und der
Dichtkunst Wäinämöinen, dem lichten Gotte des Guten zu. (Vergl. Schröter,
Finnische Runen S. 69─73.) Jhre Litteratur ist die jüngste, wie die
Schrift Dr. v. Tettaus „Über die epischen Dichtungen der finnischen Völker“
(Erfurt) beweist. Nur Dichtungen (Runen) haben sich dort im Volksmunde
fortgepflanzt; aus ihnen wurde durch Lönnrot das finnische Nationalepos,
Kaliwala, zusammengesetzt, dem Max Müller (Vorlesungen über die Wissenschaft
der Sprache I. 269) seinen Platz neben der Jliade und den vier bekannten
Nationalepen anweist. ─


Nach der jüngeren Edda (6. Aufl. S. 298 u. 299.) erschlugen
die Zwerge Fialar und Galar das weiseste aller Wesen, den Kwasir, worauf
sie aus seinem Blute mit Honigzumischung Met bereiteten, der jedem, welcher
davon kostete, die Gabe der Dichtkunst verlieh. Später wurde ein Riese,
Suttung, der Besitzer dieses Met, bis Odhin sich im Berg bei der Riesen=
Tochter Gunnlöd listig einschlich, den Met erhielt und austrank und dann
als Adler davon flog. Jn derselben Gestalt verfolgt ihn der Riese bis in die
Nähe der Götterwohnungen, wo der stark bedrohte Odhin den Met in die
Gefäße der Asen speit. Der Met gehört jetzt dem Göttergeschlechte der Asen,
wie den Menschen, die nun im Stande sind, zu dichten. Daher heißt die
Skaldenkunst Odhins Fang und Gabe und der Asen Getränk.


Valmiki, der Dichter des Mahabharata, brach über den Tod eines
Reihers in rhythmisch sich ordnende Klagen aus, worauf ihm Brahma befahl,
in dieser Form ein Epos zu verfassen u. s. w. ─


Das alte Jndien ist das Land überschwenglicher Poesie. Lange vor
Kalidasa hatte Jndien Dichter, deren Bedeutung durch hyperbolische Schilderung
der Wirkung ihrer Gedichte illustriert wird. „Zur Zeit Akbers“, heißt es,
(W. Ouseley, Orient. collect. I. S. 74) „wurde der Sänger Naik-Gobaul,
ob er gleich bis an den Hals im Flusse Djumna stand, vom Feuer verzehrt,
als er auf Befehl des Herrschers den zauberkräftigen Raya sang. Eine andere
Melodie bewirkte, daß Wolken aufstiegen und Regen herabströmte; eine Sängerin
rettete dadurch Bengalen vor Mißwachs und Hungersnot. Wieder eine andere
Melodie machte die Sonne verschwinden und verbreitete Finsternis: Mia=
Tu-Sine,
ein Sänger Akbers, bewirkte dieses Wunder, der Palast wurde
durch seinen Gesang sogleich in tiefes Dunkel gehüllt“ u. s. w.


Auch die Erfindung des Schauspiels wird von den Hindostanern in die
mythische Zeit verlegt. Bharata faßte Schauspiele in eine Sammlung von
Sutra zusammen und führte sie vor den Göttern selbst in Tänzen auf.
Brahma hatte die Vorschriften dafür aus den Veden zusammengestellt und
teilte sie dem Bharata mit (Lassen, ind. Altertumskunde, Bd. II. S. 502). |#f0055 : 21|

Eine andere Mythe läßt das „Sangita“ (== aus Gesang, Musik und Tanz
zusammengesetzte Darstellungen) von Krischna und den ihn umgebenden Hirtenmädchen
ausgehen. (Lassen a. a. O. 504.) Als ältestes Denkmal hindostanischer
Dichtkunst ist unter den Vedas (Bücher der liturgischen Gebete,
Hymnen &c.) der Rigveda (d. i. Lob- und Preisveda) erhalten, dessen Gesänge
mit den Namen der Priester oder Sänger bezeichnet sind, denen sie zugeschrieben
werden. Es ist darin nur vom Fünfstromlande und dem Landstriche
am Jndus als Wohnsitz der Arja die Rede.


Da nun die Arja schon um 1300 v. Chr. Besitz vom Gangeslande
nahmen, so läßt sich auf das hohe Alter dieser Gesänge schließen.


Ein uraltes Sprichwort des geistreichen, feurigen, poesieliebenden, ritterlichen
Stammes der Araber heißt: singender sein als die beiden Heuschrecken
Moaawijes. (Der Fürst Moaawije Ben Bekr hatte nämlich zwei Sängerinnen,
die er seine zwei Heuschrecken nannte, da die Cikaden als gesangreiche Tiere galten.)
Geschickte Sänger hatten großen Einfluß. Harun al Raschid wurde durch den
Sänger Jshak el Mashouli mit Gesang umgestimmt, als er seine
Geliebte Maride, die ihn erzürnt hatte, hart bestrafen wollte. Er verzieh ihr
und belohnte den Sänger überreich.


Aus den Skulpturen der asiatischen, insbesondere der semitischen Völker
erfahren wir, daß Gesang zur Verherrlichung der Macht und Pracht ihrer
Herrscher diente. Von Astyages wird erzählt (Athenäus XIV. 33), daß sein
Sänger Angaras einen Gesang mit den Worten schloß: „Jn den Sumpf
wird entsendet ein wildes Tier, wilder als der Eber im Walde. Es wird sein
Revier behaupten und dann gegen viele leichtlich kämpfen.“ Astyages fragte,
was das für ein wildes Tier sei, und der Sänger erwiderte: „Cyrus der Perser“.
Dieser war nämlich kurz vorher nach Persien abgereist, und der erschrockene
Astyages befahl nun, den Cyrus zurückzurufen.


Unter allen semitischen Völkern hatten die Hebräer den meisten poetischen
Schwung und Sinn. Die hebräische Poesie hat uns Schätze hinterlassen, deren
dichterischer Wert den Gesängen der Griechen in keiner Weise nachsteht, ja, welche
die griechischen Gesänge an Schwung religiöser Begeisterung, an Tiefe der Anschauung,
an Hoheit und Erhabenheit übertreffen, wobei sie ihnen freilich an
leuchtender Klarheit und plastischer Abrundung weit nachstehen.


Die griechische Litteratur hat nichts, was an Erhabenheit z. B. dem Buch
Hiob zur Seite gestellt werden könnte; dagegen konnte Jsrael keinen Sophokles
hervorbringen. Die hebräischen Spruchdichter übertreffen die griechischen
Gnomiker, welche nicht selten eine nur oberflächliche Lebensweisheit predigen.
Jnteressant ist es, den Ton der Psalmen z. B. mit den Hymnen Pindars
zu vergleichen. Herder ist der erste, der die früher bloß theologisch=exegetisch
behandelten Bücher des alten Testaments auch in ihrer unvergleichlichen poetischen
Schönheit gewürdigt hat. Welche Zeit mag vergangen sein, bis ein Volk im
Stande war, Poesie von so unvergänglichem Werte zu schaffen! Welche unbekannt
gebliebenen Dichterschulen mögen vorausgegangen sein!


2. Wohin wir in die geschichtliche Verdämmerung der Völker blicken, überall |#f0056 : 22|

und in allen Geschichtsepochen ist die Prosa jünger als die Poesie, überall sind
die Anfänge der Litteraturen poetischer Art: bei den Griechen, deren historische
Zeit mit der dorischen Wanderung um 1000 v. Chr. beginnt, bei den übrigen
Kulturvölkern, wie besonders bei den Ariern, die wir als Stammeltern
der Völker und der Poesie
anzusehen berechtigt sind.


Jmmer mit dem beginnenden Verfall der Poesie erstand erst die Prosa.
Es kam auch Herodot in Griechenland lange nach Homer. Alle uns erhaltenen
frühesten Aufzeichnungen und Überlieferungen waren meist Verse. Es wird
beispielsweise von den Gesetzen verschiedener griechischer Volksstämme gemeldet,
daß sie in Versen abgefaßt waren (Strabo III. 139). Auch fast alle Philosophen
lehrten anfangs in Versen, z. B. Pythagoras, gewisser noch Xenophanes,
Parmenides, Empedokles, von welch letzterem wir noch echte Fragmente haben.
Ja, selbst die Verordnungen Lykurgs sollen in poetischer Form abgefaßt und
später von Terpander in Musik gesetzt worden sein (Otfr. Müller, Dorier, I. 134,
II
. 377).


Bei uns Deutschen war es nicht anders. Wir besitzen sogar noch aus
dem 12. Jahrhundert eine halb in Poesie ─ in Reim und Allitteration ─
abgefaßte Rechtsschrift (vgl. Wackernagel 14, 187). Alle unsere historischen
Gedichte des 12., 13. und 14. Jahrhunderts waren in Versen geschrieben.
Erst im 15. Jahrhundert, als die Blütezeit der Poesie bereits vorüber war,
brach sich bei uns die Prosa Bahn, ─ besonders als das Volk eine höhere
Mittelbildung durch die Buchdruckerkunst erlangt hatte.


Jn neuester Zeit fanden wir bei den Littauern, Serben und andern
Volksstämmen ohne Litteratur Lieder auf, aber keine einzige Schrift in
Prosa.


Den besten Beweis, wie die Sprache der Poesie bei allen Menschen zuerst
sich findet, liefert der Umstand, daß sogar jene Buschmänner, bei deren
Anblick dem Menschen um seine Gottähnlichkeit bange werden möchte, und die
noch keine Litteratur haben, der Poesie nicht entraten und gewisse Gesänge
besitzen (sowie, nebenbei bemerkt, ein primitives Musikinstrument: das aus einer
durch einen Federkiel gezogenen Schafdarmsaite bestehende Gongom).


Die an den Nilkatarakten wohnenden dunkelfarbigen Barabra begleiten
mit der aus dem Altertum überkommenen Lyra ihre meist sanften, melancholischen,
in der Landessprache „Ghuma“ genannten Gesänge in eigentümlicher Weise.


Graf Johann Potocki hörte 1797 bei dem Kalmückenfürsten Tumen
einen Sänger mit Begleitung eines, Jalgha genannten, Saitenstrumentes verschiedene
Lieder singen, von denen eines sehr an das Savoyardenliedchen
rammonezci, rammonezla“ erinnerte. Also Lied und Gesang sogar bei
diesem unstäten, tiefstehenden Nomadenvolke!


Wilhelm Jordans Ansicht über die Entstehung der Poesie (vgl.
Supplement zu seinem Epos Nibelunge S. 4─6) verdient hier reproduziert
zu werden. Nach ihm beruht alles Gedenken und Sich-Erinnern auf einer
sinnlichen oder ursächlichen Verkettung der Vorstellungen (z. B. Wind und
Wetter, Haus und Hof, Kind und Kegel, Saus und Braus sind ihm |#f0057 : 23|

Vorstellungspaare, deren erstem Gliede das zweite von selbst nachkommt); diese
Verkettung der Vorstellungen führte nach ihm zur Bildung stehender Wortpaare,
Sprüche und Redewendungen, und zwar zunächst unbewußt, später bewußt.


Das unwillkürliche Wachsen jedem geläufiger Formeln der Erkenntnis
lernte man mit Absicht nachahmen, um neue Kenntnisse ebenso geläufig auszudrücken
und ihre Vererbung zu sichern. Man ordnete das von Geschlecht
zu Geschlecht zu Überliefernde in eine Kette sich ursächlich rufender Glieder, in
einen symmetrischen Parallelismus. Man verband die behaltenswerten Worte
mit einem bestimmten Ton, mit einer festen Vortragsweise, mit Melodie und
Rhythmus. Man sang sie. Aus der Länge der Satzteile, der Cäsur, aus
dem Bedürfnisse des Taktes entwickelten sich die Wortgruppen zu dem, was
wir Vers nennen. Das Ohr oder der Sinn des Sprachgedächtnisses empfand
bald die einprägende Wirkung der Lautwiederholung, der Tonverwandtschaft
und der Übereinstimmung des Klanges. Nach der Erfahrung an zufällig vorgefundenen
Beispielen lernte man sie künstlich herbeiführen zum Einprägen
wichtiger Vorschriften und Erlebnisse. Die Hebungen, die Ruhepunkte, die
Hauptschlüsse der Melodie wurden auch im Texte lautlich ausgezeichnet. Zum
Verse traten hinzu der gleiche Anlaut (z. B. Wind und Wetter), der Anklang
(z. B. Haus und Baum), endlich der Gleichklang oder Reim. ─ ─


So wurde die poetische Form als Gedächtnismittel
Vertreterin der noch fehlenden Schrift.


Dadurch erklärt Jordan, daß in allen Litteraturen das ursprüngliche,
erste Poesie, das spätere Prosa sei. Er nennt die Prosa das Kind der
ausgebildeten Schreibekunst, die Poesie die ursprüngliche Ohrenschrift.


Jener Gesamtschatz geistigen Eigentums, der durch die poetische Form
im Gedächtnis der Völker befestigt war und durch einen eigens dafür organisierten
Priester- und Sängerstand verwaltet wurde, ist das Epos im weitesten Sinne.
Zu ihm gehören u. A. auch Gebete zur Götteranrufung, Gesetzesformeln,
Ackerbauregeln, Arzneivorschriften u. s. w. Jn diesem Sinne würden also
als Überreste des altdeutschen Epos zu betrachten sein auch der Bienensegen,
der Hundesegen, die beiden Merseburger Zaubersprüche.
Unter Epos im engeren Sinne versteht dann Jordan die an die Göttergeschichte
anknüpfende Sagengeschichte des Volkes von den ersten Anfängen bis zum
Beginn der historischen Zeit, sofern sie niedergelegt ist oder einst niedergelegt
war in ursprünglich nicht aufgeschriebenen, sondern von Mund zu Mund überlieferten
Liedern. Endlich aber nennt er Epos im eigentlichen und engsten
Sinn eine Dichtung, in welcher ein bestimmter Poet einen Teil dieses Sagenschatzes
zur Kunstform der poetischen Erzählung für den öffentlichen, freien
Vortrag eingerichtet hat. Die Griechen teilten ihre Litteratur ein in ἔπη
und γράμματα, d. h. in Werke, die ursprünglich nur als gesprochene Worte
vorhanden waren, und solche, die sogleich niedergeschrieben wurden: also in
Sagen und Schriften. Somit ist unser Wort Sage eine deckend
genaue Wiedergabe des griechischen Epos und Frithiof-Sage, Sigfried-Sage
bedeutet: Das Epos von Frithiof, von Sigfried. Die älteste der poetischen |#f0058 : 24|

Formen zur Bewahrung des Wissenswerten im Gedächtnis scheint der Doppelspruch
gewesen zu sein, dessen zweites Glied ungefähr dasselbe sagt wie das
erste, wenn auch mit andern Worten: Der sogenannte Parallelismus
der Glieder.
Jordan führt aus, wie ihn die Ägypter anwandten und nach
ihnen die Hebräer, die ihn zum rhythmischen Satzpaar, zur Strophe (sogar
zur gereimten) ausbildeten.


§ 11. Etymologische Notiz über die Namen der Poesie.


Die Bezeichnungen für Dichtkunst oder Poesie sind bei den verschiedenen
Völkern verschieden, ─ je nachdem man die Beziehung der
Poesie zur Sprache, zur Musik &c. dadurch ausdrücken wollte.


Die bei uns gebräuchlichsten Worte: dichten, Dichter, Gedicht sind
hergeleitet vom altdeutschen tihten, tihtaere, getihte, oder dem lateinischen
dictare, welches auch diktieren, bei Horaz schon dichten bedeutet; es ist Jntensivum
und Frequentativum von dicere (im Mittelalter soviel als schriftlich
aufsetzen). Das Wort Dichtkunst, welches schon Harsdörffer (1648), Birken
(1679) u. A. anwandten, bleibt seit Gottsched (1730) in Gebrauch, wozu
noch durch Lessing und Herder das Wort Poesie in Aufnahme kam.


Bei Homer ist jeder Dichter zugleich auch Sänger, weshalb er für dichten,
Gedicht, Dichter dasselbe Wort wie für Singen, Gesang, Sänger hat. (ἀείδειν,
ἀοιδή, ἀοιδός! ἀ-Ϝείδ-ω, wovon auch ἀϜηδών == ἀηδών Nachtigall
== die Sängerin.) Erst späterhin, als Dichtung und Musik auseinander gingen,
brauchte man diese Ausdrücke lediglich vom Singen und bezeichnete nur höchstens
noch durch ᾠδή ebenso Gesang, wie eine bestimmte Gattung lyrischer Gesänge.
Dafür kommt allmählich für Dichter der besondere Ausdruck Poet (ποιέω,
ποιητής, ποίημα, ποίησις) auf, den wir erst bei Herodot finden, wo das
Dichten als ein Schaffen bezeichnet wird. Die Römer haben die den Griechen
entlehnten Bezeichnungen ebenso angewendet wie die lateinischen carmen, canere,
vates
. Mit carmen hängt die lateinische Bezeichnung der Göttin der Dichtkunst
Camena zusammen. (Die ältere Form war Casmena, Particip == die
Sängerin.) Vates ist bei den Römern Weissager oder Dichter. Das Wort
vates ist vielleicht gleichen Stammes mit sanskrit. == singen, verkünden, gâtu
Gesang.


Was unsere deutschen Bezeichnungen betrifft, so ist bekannt, daß im
Altdeutschen und Altsächsischen für Dichten == Singen oder Sagen (Singen und
Sagen) gebraucht wurde. Die altsächsische Evangelienharmonie Heliand (V. 32)
erwähnt von den Evangelisten, sie hätten gesagt und gesungen. Nach der
Trennung von Poesie und Musik galt sagen nur noch von einem zum Lesen
bestimmten Gedichte, singen von einem zum musikalischen Vortrag bestimmten;
das erstere hieß buoch, das letztere sanc, liet.


Die älteste Bezeichnung für Dichter ist scof, von der Wurzel schaffen,
(Schaffer, Schöpfer). Jm Altnordischen heißt der Dichter Skald (Schelter), |#f0059 : 25|

vielleicht von skaldan fortschieben. Jn diesem Sinne wäre Dichter jemand,
der die Tradition durch Gesänge weiterschiebt. Das Wort Skald ist dunkler
Abkunft; vielleicht ist es verwandt mit dem ahd. scald, sgalt heilig. Vgl.
Grimm, Mythol. S. 83 u. 852 f.


Der Name Barde ist nur bei den Galliern vorhanden.


(Des Tacitus barditus, vom altnordischen bardit der Schild, weil diesen
die alten Deutschen zur Verstärkung des Schalles vor den Mund hielten, hat
mit Barde, irisch bard, keine Verwandtschaft.)


Ein Bardiët, (dreisilbig) gebildet nach jenem barditus, war ursprünglich
ein Kriegsgesang, eine Todesweihe.


Da das Singen Begabung und Schulung fordert, so bildete sich frühzeitig
ein Sängerstand, der aus dem Vortrag epischer Dichtungen eine
Art Beruf machte. Die Sänger sangen selbst vor Königen dasjenige, was
jedermann schon kannte, was im Volke beliebt war. Sie waren die Wortführer
der Thaten Einzelner. (Bei den Griechen waren es nach Homer die
ἀοιδοί; Hesiod nennt sie [Theogon. 95] κιθαρισταί.) Die Serben haben
ihre Sänger heute noch. Es sind meist Blinde wie bei den Deutschen des
Mittelalters. Jmmer wurde den alten Sängern nur ein Hauptereignis in den
Mund gelegt: dem Demodokos der Mythus von Ares und Aphrodite und die
Sage vom trojanischen Pferd, dem Phemios die Sage von den heimkehrenden
Achäern. Da der Sänger die Bekanntheit seines Stoffes bei den Zuhörern
voraussetzte, so ging er meist sogleich zur Sache. Z. B. Hildebrand und Hadubrand
forderten sich zwischen zwei Heeren ohne weiteres zum Zweikampf heraus.
Jeder kannte die beiden Helden als Vater und Sohn, die sich unbekannt einander
ähnlich entgegen standen wie im Persischen Rostem und Suhrab. Die
Mitteilung durch lebendigen Gesang mag etwas Ergreifendes, Anfeuerndes
gehabt haben. Daß diese Mitteilung Mittel der Gedächtnispflege wurde, weshalb
man den Epen eine bestimmte technische Einrichtung gab, darf hier nur angedeutet
werden. (Mnemosyne ist die Mutter der Musen. Bei den Kelten wurde keine
Schrift geduldet. Den Druiden galt: Multa milia versuum ediscere, Beleg
s. bei Caes. bell. gall. XIV. 2.)


§ 12. Wer ist ein Dichter?


Dichter ist (nach Goethe im „Götz von Berlichingen“), wer ein
volles, ganz von einer Empfindung volles Herz hat; oder (nach Geibel)
wer schön sagt, was er dachte und empfand.


Zur Erschöpfung des Begriffs muß man sagen: Dichter ist, wer
nie nach dem Priesterrocke der Poesie zu suchen braucht, wer von
Begeisterung für das Schöne und Erhabene durchdrungen ist, wem das
Schönheitsideal jederzeit die Seele weit macht, wer sich im Drange
poetischen Schaffens immerfort inspirirt fühlt, wem Reim und Rhythmus
nie unbequeme Hindernisse sind, vielmehr durch Gewohnheit unent= |#f0060 : 26|

behrlich gewordene Kunstmittel, durch die ihm neue, seinen Schwung
beflügelnde Gedankenreihen erblühn.


Goethes Worte in Torquato Tasso charakterisieren den Dichter:


Sein Auge weilt auf dieser Erde kaum;
Sein Ohr vernimmt den Einklang der Natur;
Was die Geschichte reicht, das Leben giebt,
Sein Busen nimmt es gleich und willig auf:
Das weit Zerstreute sammelt sein Gemüt,
Und sein Gefühl belebt das Unbelebte.
Oft adelt er, was uns gemein erschien,
Und das Geschätzte wird vor ihm zu nichts.
Jn diesem eignen Zauberkreise wandelt
Der wunderbare Mann und zieht uns an,
Mit ihm zu wandeln, Teil an ihm zu nehmen:
Er scheint sich uns zu nahn und bleibt uns fern;
Er scheint uns anzusehn und Geister mögen
An unsrer Stelle seltsam ihm erscheinen.


Die Frage: wer ist ein Dichter, wurde mit großer Lebhaftigkeit in
der Mitte des vorigen Jahrhunderts erörtert. Die eine Partei (Gottsched und
seine Anhänger) empfahl die Franzosen als Muster und fand zu einem guten
Gedicht nichts weiter nötig, als regelrechten Vers und fließende Sprache. Die
andere Partei (Bodmer und Breitinger) behauptete dagegen mit schließlichem
Erfolge, daß zwar die Form in der Poesie nichts Gleichgültiges sei, daß aber
besonders eine glückliche Phantasie und Fülle der Gedanken
den wahren Dichter ausmache
(vgl. hierzu das beachtenswerte Urteil
des Horaz: Sat. I, 4, 43, sowie I, 4, 54). Jnzwischen haben die anerkanntesten
Dichter unserer Nation Stellung zu dieser Frage genommen. Schiller
sagt: „Jeden, der im Stande ist, seinen Empfindungszustand in ein Objekt zu
legen, so, daß dieses Objekt mich nötigt, in jenen Empfindungszustand überzugehen,
folglich lebendig auf mich wirkt, nenne ich einen Dichter.“


Jn den „vier Weltaltern“ setzt er hinzu:


Jhm (dem Dichter) gaben die Götter das reine Gemüt,
Wo die Welt sich, die ewige, spiegelt;
Er hat alles geseh'n, was auf Erden geschieht,
Und was uns die Zukunft versiegelt;
Er saß in der Götter urältestem Rat
Und behorchte der Dinge geheimste Saat.

Er breitet es lustig und glänzend aus,
Das zusammengefaltete Leben;
Zum Tempel schmückt er das irdische Haus,
Jhm hat es die Muse gegeben;
Kein Dach ist so niedrig, keine Hütte so klein,
Er führt einen Himmel voll Götter hinein.


Rückert beweist den Dichter, indem er definierend ausruft:


Maß und Maß nur macht den Dichter;
Grundstein zwar ist der Gehalt,
Doch der Schlußstein die Gestalt.
|#f0061 : 27|

Gebet ihr aus euren Schachten
Edelsteine mir und Gold,
Wenn ihr's roh mir geben wollt,
Werd ich's nur als Stoff betrachten,
Gebt's in Form, so werd ich's achten,
Denn das muß ich gelten lassen,
Was ich nicht kann besser fassen.


Freilich finden wir durch diese Aussprüche nur bestätigt, daß die in der
Vorstellung reflektierende Sinnenwelt der Stoff für den Dichter ist, welcher erst
Gedicht wird, wenn er mit der Empfindung des Dichters, mit seinem Gemüt
verschmolzen, vom Dichter die schöne Form erhalten hat. Mit anderen Worten:
Wir wissen, welche Anforderungen man an den Dichter
machen kann.
Wenn aber behauptet wurde, daß der wahre Dichter sich
durch Genialität auszeichnet, daß er selbst Genie ist, daß nur deshalb seine
Kraft Neues, Großes, ewig Gültiges und Vorbildliches zu schaffen vermöge,
daß er nur deshalb der Kunst die Regeln zu geben wisse, so muß hier die im
§ 2 schon gestellte Frage näher beleuchtet werden: Jst der Dichter eine
besondere Species des Menschen oder nicht?
Für illustrierende
Beantwortung dieser Frage will ich vorerst dem Dichter des „Nibelunge“
Wilhelm Jordan folgende Geschichte nacherzählen.


Eine Dame drückte ihr Erstaunen darüber aus, wie ein Maler eine
solche Menge von Gestalten aus der Phantasie heraufbeschwören könne und er
ferner die Erscheinungen seines Jnnern mit solcher Genauigkeit sehe, daß er
sie mittelst einigen Farbestoffes mit dem Scheine handgreiflicher Wirklichkeit zu
umkleiden vermöge.


„Einiges Wunder“, gab Jordan zur Antwort, „ist wirklich im Spiel.
Einen Teil der Zauberei kann ich Jhnen begreiflich machen.“ Er führte sie
zum norwegischen Maler Tidemann. Anfangs schaute die Dame nach einem
herrlichen Gemälde, auf welchem den Mittelpunkt einer gestaltenreichen und
dramatisch bewegten Gruppe ein Verwundeter bildete, der getragen wurde. Dann
aber, als sie umherschaute, malte sich in ihren Zügen in rascher Folge Entsetzen,
Ärger, Enttäuschung.


Sie erblickte nämlich menschliche Gliedmaßen, Körperteile von Gips, Puppen
und Gestelle, behangen mit allerlei Zierat und Gewändern, aufgeschlagene
Kostümbücher, schauderhaft getreue anatomische Zeichnungen der Muskulatur
und Knochenstellung von Armen und Beinen, Schultern und Hüften. Dann
einen hölzernen Gliedermann an Schnüren von der Zimmerdecke herabhängend,
genau in derselben Haltung wie der verwundete Mann auf dem Bilde und
genau so gekleidet, wie jener; endlich das für sie Allerentsetzlichste: ein auf
den Maler wartendes lebendiges Modell, ein Frauenzimmer,

in gleicher Tracht wie die weibliche Hauptfigur des Gemäldes und
dieser frappant ähnlich, nur mit hochtragischer Veredlung ihres etwas gewöhnlichen
Gesichtsausdrucks. Da rief die Begleiterin: „O hätten Sie mir das
nicht angethan; meine Jllusion, meinen Glauben an die schöpferische Macht des
Genius haben Sie mir geraubt, unbarmherzig vernichtet. Die göttliche Kunst |#f0062 : 28|

haben Sie mir aufgelöst in mühselige Menschenarbeit, welche mit kleinlichem
Ameisenfleiße von Plunder und Kehrichthaufen Schalenbröckchen zusammenträgt,
um sie aneinander zu leimen und uns damit vorzulügen, daß der Mensch aus
sich heraus die Natur verschönert wiedergebären könne.“


W. Jordan fragt: „Hatte ich wirklich unrecht gethan, meine Freundin
in die Werkstatt des Meisters einzuführen? Hatte sie wirklich Wertvolles an
ihrer Jllusion verloren? Jst ihr die Malerei für immer verleidet, der Maler
für immer herabgedrückt geblieben zum bloßen Sammler und Abschreiber, seit
ihm der Nimbus eines Hexenmeisters vom Kopfe verschwunden war?“ Und er
antwortet: „Jm Gegenteil! Sie ist seitdem längst genesen zu einer ungleich
würdigeren, wenn auch minder überschwenglichen Vorstellung von seiner Kunst.
Sie weiß nun, daß das Bilden aus ewig vorhandenem Stoff und mit ewig
vererbten Kräften wie das Sonnenlicht ─ und dennoch wie dieses auf tiefstem
Grunde ein göttliches Geheimnis, ein weit höheres und edleres Wunder ist,
als die geträumte stofflos waltende Magie. Sie hat nur das wertlose Staunen
des Aberglaubens an eine mittellose Schöpfung aus Nichts eingebüßt.“


Unter der gleichen Jllusion lag seither mehr oder
weniger die Poesie.
Man ahnt oft kaum, daß die Poesie nur durch
die Summe der ihr eigentümlichen Mittel, wie Malerei und Skulptur wirkt,
um eine bildende Kunst für die Einbildungskraft der Leser und Hörer zu werden.


Daher haben wir so viele „Nebenbeipoeten“, die im Wahne befangen
sind, daß ihnen Uhlands Worte gelten: „Singe, wem Gesang gegeben
in dem deutschen Dichterwald“, die dann ihr Spottdrosselgepfeife und ihr
Rabengekrächze über den Nachtigallengesang stellen und denen die Verse Catulls
gelten: qui modo scurra Aut siquid hac retritius videbatur, Idem
infaceto'st infacetior rure, Simul poëmata attigit, neque idem unquam
Aeque'st beatus ac poëma cum scribit: Tam gaudet in se tamque
se ipse miratur
.


Seitdem die Sprache durch unsere Klassiker vorgebildet ist, tönt sie jedem
Reimschmiede, der von dem Wesen der Poesie oft so wenig Einblick sich verschafft
hat, die Anforderungen an den Dichter oft gar nicht zu ahnen vermag
und sich lediglich aufs Gefühl verläßt.


Weil ein Vers dir gelingt in einer gebildeten Sprache,
Die für dich dichtet und denkt, glaubst du schon Dichter zu sein?


sagt Schiller so treffend.


Die Nachahmer und Stümper verhalten sich zu den wahren Dichtern wie
jemand, der aus Brosamen ein Männlein zu kneten versteht, sich zu einem
Canova verhält.


Es ist thöricht oder boshaft, das Ringen und die ausdauernde Arbeit
des nie verzweifelnden, nie ermüdenden Künstlers nicht anerkennen zu wollen,
die bedeutendsten Dichterleistungen einer mühelosen Zauberkraft zuzuschreiben
und diese für das alleinige Wesen des Genies zu halten. „Selbst der Künstler
und Dichter, obgleich beide nur für das Wohlgefallen bei der Betrachtung
arbeiten, können nur durch ein anstrengendes und nichts weniger als reizendes |#f0063 : 29|

Studium dahin gelangen, daß ihre Werke uns spielend ergötzen.“ (Schiller.)
Jm Unmute hat einer unserer großen Geister einmal erzürnt ausgerufen:
Genie, und immer nur Genie! Was ist Genie? Genie ist Fleiß!


Es gab eine Zeit, wo man ganz allgemein den Dichter für einen Erfinder
hielt, der, unbekümmert um die Welt und ihren Lauf, alle Schätze der
Dichtkunst fertig in seinem Geiste trage. Noch heute giebt es Leute, die jeden
einen Verräter an der Dichtkunst schelten, der diesen Glauben nicht teilt.
Jhnen ist der Ausspruch Goethes entgegenzustellen: „Man sagt wohl zum
Lobe des Künstlers, er habe Alles aus sich selbst. Wenn ich das
nur nicht wieder hören müßte!
Genau besehen sind die Produktionen
eines solchen Original-Genies meistens Reminiscenzen: wer Erfahrung hat,
wird sie einzeln nachzuweisen wissen.“ ─ „Angenommen“, sagt Keiter in Versuch
einer Theorie des Romans 1876, S. 79, „der Dichter schöpfe alles aus sich
selbst, so bleibt doch die Frage bestehen, woher hat er diesen Reichtum? Angeboren
ist er ihm nicht. Er hat ihn eben durch die Erfahrung erworben.
Die Eindrücke sind von außen gekommen, das Gedächtnis hat sie ihm treu
bewahrt, die Phantasie gestaltet sie zum Gedicht.... Wer will das Hangen und
Bangen in schwebender Pein, das Himmel=hochjauchzen und zum Tode=betrübtsein
der Liebe schildern, der nicht selbst ihre Leiden und Freuden gekostet? Je
reicher demnach der Erfahrungsschatz des Dichters, um so mannigfaltiger sein
Werk, um so lebensvoller und lebenswahrer wird er veranschaulichen können.“


Allerdings wäre es zu weit gegangen, wenn man behaupten wollte, daß
Fleiß das einzige wäre, was den großen Dichter bildet. Es gehört Gesundheit
des Geistes oder, wie wir es im § 2 nannten, eine hohe Urkräftigkeit
der Anlagen dazu, die dann allerdings durch Fleiß und Studium zum Ziele
führt. Alle großen Denker, Dichter und Künstler haben bewiesen, daß nur
ein gesteigertes Arbeiten und Aufnehmen der Resultate ihrer Vorgänger in
Wissenschaft und Kunst sie zur Höhe führte.


Der scheinbar mühelos schaffende Goethe mußte es sich nach seinem eigenen
Geständnis „recht sauer werden lassen!“ (Vgl. auch Horaz.) „Die Kunst zu
lernen“, war Platen „nie zu träge“; Heine konnte sich nie genug thun in der
sorgsamsten, fast ängstlichen Feile seiner leichten Lieder! Schiller, Rückert, Uhland,
Geibel, Gottfr. Keller, Heyse u. A. bezeugen, was sie der Kunst und ihrer
Pflege schulden. ─ Rudolph Gottschall sagt in Bl. f. lit. Unterh. 1854,
Nr. 57: Unsere mit Haut und Haar zur Welt kommenden Genies vergessen
nur zu sehr, daß die Poesie eine Kunst ist und jede Kunst die fertige
Technik zu ihrer Voraussetzung bedarf. Es hat mit der Kunsthöhe eine eigentümliche
Bewandtnis; man kann die Leiter fortwerfen, wenn man oben ist, doch
ohne die Leiter kommt man nicht hinauf.
Der Gedankenschwung braucht
den rhythmischen Schwung zum Träger, sonst kommt er nicht vom Fleck.


Das sogenannte Genie ist gewiß bei sehr vielen vorhanden. Aber das
Talent, dieses Genie zur Entfaltung zu bringen, das blitzartige Denken, das
sich seine Objekte wählt, blieb in Folge ungünstiger Verhältnisse bei vielen
eben ungepflegt.

|#f0064 : 30|


So erzählt Kinkel, daß ein Mitschüler weit schönere Verse gemacht habe,
als er selbst, und doch ist aus demselben kein Dichter geworden. Er ist stecken
geblieben. Es lag wahrscheinlich an der geringeren Urkräftigkeit der Anlagen
oder der nicht fortgesetzten Übung. Anlage und Arbeit fügen beim gewordenen
Genie eben nach und nach
jenes geheimnisvolle Etwas hinzu,
das, wie Bodenstedt sagt, später den Poeten mache, und für welches er
noch in keinem Lehrbuche der Ästhetik und Poetik den treffenden Ausdruck
gefunden habe, oder mit den Worten Gottschalls: „jenen unsagbaren geistigen
Duft, der uns gefangen nimmt mit eigentümlicher Trunkenheit und das Gefühl
giebt, wir leben in einer Welt, die der Genius schuf!“


Lessing spricht in seiner Hamb. Dramaturgie 1767 gelegentlich einer Kritik
von Marmontels Drama Soliman vom erfinderischen, entwickelten Dichtergenie,
wobei mancher Satz als fermentum cognitionis im Sinn des 95. Stücks der
Dramaturgie (am Schluß) erscheinen könnte, als Anerkennung einer besonderen
Species des homo nobilis, ja, als Widerspruch zu seinem von uns S. 2 d. B.
citierten Ausspruches, nach welchem wir das Genie durch die Erziehung bekommen
müssen. Man vgl. z. B. die Stelle im 34. St.: „Dem Genie ist es vergönnt,
tausend Dinge nicht zu wissen, die jeder Schulknabe weiß“ bis zum
Schluß: „Was wir besser wissen, beweist bloß, daß wir fleißiger zur Schule
gegangen, als der Genius, und das hatten wir leider nötig, wenn wir nicht
vollkommene Dummköpfe bleiben wollten“ &c. Der Zusammenhang, und nachstehende
Sätze zeigen jedoch, daß Lessing seiner 8 Jahre früher ausgesprochenen
Ansicht treu blieb: „Mit Absicht dichten, mit Absicht nachahmen, ist das, was
das Genie von den kleinen Künstlern unterscheidet.... Es ist wahr, mit dergleichen
leidigen Nachahmungen fängt das Genie an zu lernen; es sind
seine Vorübungen.... Wer nichts hat, der kann nichts geben. Ein junger
Mensch, der erst in die Welt tritt, kann unmöglich die Welt kennen und sie
schildern.... Das größte (komische) Genie zeigt sich in seinen Jugendwerken
hohl und leer. Selbst von den ersten Stücken des Menander sagt Plutarch,
daß sie mit seinen späteren und letzten Stücken gar nicht zu vergleichen gewesen“
u. s. w.


Jean Jacques Rousseau scheint wohl das geborene Genie anzunehmen,
kann aber ─ wenn man seine Ansicht mit unseren Augen mißt ─,
doch nichts weiter als einen gut beanlagten Menschen gemeint haben. Er
sagt: „Frage nicht lange, junger Künstler, was Genie sei. Hast du Genie,
so weißt du schon, was es ist; hast du keines, so lernst du es nie kennen.
Das Genie des Musikers herrscht mit seiner Kunst über das ganze Universum;
es malt alle Scenen in Tönen, dem Stillschweigen selbst leihet es Sprache;
es giebt Jdeen in Empfindungen, Empfindungen in Tönen; es malet Leidenschaften,
und indem es sie malt, entstehen sie in den Herzen der Zuhörer.
Freude malt das Genie in neuen Reizen, der Schmerz, den es ertönen läßt,
zwingt uns Geschrei ab, es wallt vollständig über und verzehret sich niemals.
Es malt mit Wärme die Kälte und den Frost, und, selbst wenn es die
Schrecken des Todes vor die Seele des Hörers stellt, teilt es dem Hörer ein |#f0065 : 31|

Lebensgefühl mit, das nie verlischt und große Thaten zu seinem Herzen bringt,
damit er sie fühlen kann. Doch ach! Es weiß denjenigen gar nichts zu sagen,
in denen es nicht sproßt, und die Wunder, die es thut, sind nicht vorhanden
für den, der sie nicht nachahmen kann.


„Willst du aber wissen, ob irgend ein Funke dieses verzehrenden Feuers
deine Seele belebe? Eile, fliege nach Neapel, und höre die Meisterwerke
eines Leo, eines Durante, eines Jomelli, eines Pergolese. Füllen sich deine
Augen mit Thränen, schlägt dir das Herz, wirft es dich hin und her, erstickt
die Zurückhaltung deinen Atem; so ergreife den Augenblick,
arbeite!
Jhr Genie wird das deinige entzünden, du wirst nach
ihrem Vorbilde erschaffen. Das ist Genie. Bald werden die Augen deiner
Zuhörer dir die Thränen wieder zollen, die deine Meister dir abforderten.
Lassen dich aber die Reize dieser großen Kunst in Ruhe, fühlst du dich weder
verwirrt noch entzückt, entdeckst du gar nichts, was dich erschüttern könnte;
so sei nicht zudringlich, und frage nicht weiter, was Genie sei; du bist ein
Mensch von gemeinem Schlage, du entweihst dies heilige Wort.“


Jn der Stelle: „erstickt die Zurückhaltung deinen Atem, so gehe hin
und arbeite!“ tritt Rousseau unbewußt auf unseren Standpunkt. Gefühl,
Kunstsinn, Talent macht noch nicht das Genie. Dieses ist, wie gesagt, das
Resultat der Arbeit,
die freilich bei großer Urkräftigkeit der Anlagen
zur höheren Kunststufe führen wird. Es ist durchaus nötig, daß man viel
sehe und ─ wie Fröbel will ─ viel mache, arbeite!


Bei richtigem interessevollem Arbeiten entdeckt man dann in einem Tage
Vorteile und Kunstgriffe, die ihren Erfindern jahrelange Untersuchung und
Mühe kosteten.


Was hatte Michel Angelo gearbeitet, ehe er im Stande war, die
Majestät Gottes mit dem Charakter göttlicher Hoheit zu malen! Rafael, der
an demselben Problem studierte, sah heimlich seines Nebenbuhlers Kunstwerk,
und sofort malte er die göttliche Majestät, daß uns ehrfurchtvolles Schaudern
ergreift. (Siehe das Gewölbe der Galerie, welche zu den Zimmern des II. Stockes
im Vatikan führt.) An Giorgione lernte er kolorieren. So wurde er erst
nach und nach das Genie Rafael. Vervollkommnet wird das Genie in unserem
Sinne nur durch vieles Arbeiten und Sehen, durch Vermehrung der Kenntnisse,
durch Veredlung des Geschmacks.


Es ist eine leichtfertige, für die Dauer unhaltbare Meinung, daß die Natur
beim Genie alles thut, und daß es das Genie lähmen heißt, wenn man es
den Regeln des Geschmacks und der Kunst unterwirft. Die großen Genies
haben am meisten gearbeitet, und Homer ist nicht seiner Originalität wegen
allein, er ist auch seiner Regelmäßigkeit wegen Muster.


Dem Genie wird häufig auch eine angeborene, nur ihm eigene Begeisterung
(„Wahnsinn“) vindiziert. Man nennt den genialen Dichter „begeistert“,
„trunken“, „des Gottes voll“.


Plato geht zu weit, wenn er den Sokrates (p. 533 E.) sagen läßt:
„Wie die korybantischen Tänzer nicht im bewußten Zustand tanzen, so dichten |#f0066 : 32|

auch die Lyriker ihre schönen Lieder nicht bewußt, sondern sind toll, wenn sie
in Ton und Takt hineingeraten. Der Dichter ist ein leichtgeflügeltes, geweihtes
Wesen und nicht eher zum Dichten fähig, als bis er begeistert, unbewußt und
von Sinnen ist. (Vgl. Plat. Apolog. Socr. 22 B.) Ebenso Plato im Phädrus.
(S. 245 vgl. § 20 dieses Buches.)


Diesen Wahnsinn ─ oder (wie man es übersetzen sollte) diese aus der
dichterischen Jntuition stammende Begeisterungsfähigkeit halten auch wir für sehr
wesentlich. Aber wir glauben nicht, daß sie von den Musen kommt, oder, wie
unsere Jdentitätsphilosophen phantasierten (was aber dasselbe ist), angeboren ist.
(Vgl. hierzu Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten von Dr. Eduard
Müller 1834, I, S. 53.) Der Begeisterung muß sich Besonnenheit vermählen,
die Besonnenheit des gebildeten Geistes. (Vgl. Schiller über Bürgers Gedichte.
Aristoteles Poet. c. 17 sagt: διὸ εὐφυοῦς ἡ ποιητική ἐστιν ἤ μανικοῦ!
τούτων γὰρ οἱ μὲν εὔπλαστοι, οἱ δὲ ἐξεταστικοί εἰσιν. Horatius A. P.
309: Scribendi recte sapere est et principium et fons
. Vgl. auch
Horat. A. P. 295 ff.)


Vom gewordenen Dichter gilt, was Goethe verlangt: „Wenn ihr's nicht
fühlt, ihr werdet's nicht erjagen“, und: „Gebt ihr euch einmal für Poeten,
so kommandiert die Poesie“. Man hat oft die Ansicht aussprechen hören, daß
der Lyriker im Wald und im Gebirge, in der unentweihten Natur seine Stoffe
sich zu holen habe. Aber die Erfahrung lehrt, daß dieser Weg, der doch
höchstens Naturschilderungen oder Betrachtungen einzubringen vermöchte, wohl
zum Dilettantismus, nie aber zur Höhe der Kunst führt. Unsere Genies
haben von jeher Philosophie, Geschichte, Naturwissenschaften in den Bereich ihrer
dichterischen Thätigkeit gezogen. Sie haben sich mit Energie den eingehendsten
wissenschaftlichen Studien hingegeben, sie alle haben auch wissenschaftliche Werke
geliefert, deren Bearbeitung ihren Geist in neue, ungeahnte Bahnen lenkte,
und sie auf dem Niveau der Bildung des Jahrhunderts erhielt oder darüber
hinausragen ließ. Wie der Student der Neuzeit durch feineres Wesen sich vom
Musensohne mit langen Haaren, staubigem Flaus, zerfetztem Schlafrock vorteilhaft
unterscheidet, so verlangt man vom Dichter der Neuzeit höhere wissenschaftliche
Bildung
und Geist, so muß er sich unterscheiden von jenen
ignoranten Naturlyrikern, die ─ wie schon Horaz sagt, (weil Demokrit das
Genie höher stellt, als die mühsame Kunst und die besonnenen Dichter
vom Helikon ausschloß) „sich Nägel und Haare wachsen lassen, Einöden aufsuchen,
Bäder meiden“ u. s. w. So ist man denn zurückgekommen von jener
Ansicht, die in den langen, nachlässig gekämmten Haaren, im altdeutschen
Rock das Kriterium der dichterischen Begabung, des dichterischen Genies erblickt,
so verlangt man auch vom Dichter, daß er sich mit dem praktischen Leben
versöhne und den Vorwurf des idealen Schwärmers von sich abwehre.


Um moderner bedeutender Poet zu sein, ist die Poesie der wissenschaftlichen
Erkenntnis
und die wissenschaftliche Erkenntnis der
Poesie nötig.
Um den Vorbildern es gleich zu thun, muß man ihre
Gesetze, ihre Methode kennen, ─ ja man muß die Resultate aller Wissenschaften |#f0067 : 33|

begreifen, um poetische Bilder wahr zu machen, um enthüllte Gesetze
der Natur einzuflechten, um das Jdeal dichterisch anzudeuten, nach dem die
Nation zu steuern hat. Uhland äußerte in dieser Beziehung einmal sehr treffend
zu Professor Chr. Schwab: „Große Dichter wirken nicht nur durch ihre Poesie,
sie ziehen auch andere, eigentlich der Poesie fremde Gebiete, wie Philosophie,
Geschichte, Naturwissenschaft in ihren Gesichtskreis, wecken dadurch Jnteresse und
imponieren.“ Über die Poesie herrschten namentlich zur Zeit der Romantiker
so verschwommene Ansichten, daß ein Dichter, welcher der Uhlandschen Forderung
hätte genügen wollen, in Gefahr kam, als nicht geborenes Genie verketzert zu
werden. Er sollte aus leerem, Kantischreinem Genie ein Weltbild aus
Nichts schaffen, bei Mondscheinbeleuchtung schwärmen, am Fluß, im Haine
fabulieren und diese Gedanken aufs Papier werfen, leicht, flüssig, ─ genial!
Man liebte und glaubte eben an die aus Nichts schaffende Wunderthätigkeit
des geborenen Genies. Jordan sagt: „Jn unserer gewaltigen Epoche des durch
wissenschaftliche Erkenntnis triumphierenden Menschengeistes war die Poesie zu
einem Spiel mit liebenswürdigen Kleinigkeiten ausgeartet, es war ihr fast
mythisch geworden, daß auch sie wie jede andere Kunst die ungeteilte Kraft,
den angestrengten Fleiß eines Lebens für sich allein verlange, daß
sie nicht minder als Architektur, Malerei, Skulptur, Musik eine mühselige Technik,
eine Schule des Handwerks erfordere, und eben deshalb gleich notwendig wie
diese Künste als alleiniger Lebensberuf zugleich ein Gewerbe sein müsse.“


Wir schließen diese Erörterung durch Mitteilung der vom Begründer der
poetischen Satire Joachim Rachel († 1669) schon im 17. Jahrhundert an den
Dichter gerichteten Anforderungen, die manches Zutreffende auch für unsere Zeit
enthalten. (Wer die Quellen nachlesen will, findet Belege für unsere Ansicht
bei Plato, Aristoteles, Boileau u. A. Über erstere vgl. E. Müllers Geschichte
der Theorie der Kunst bei den Alten. Bd. I, S. 90 ff. und Bd. II, S. 109 ff.)


Der Poet.


Wer ein Poet will sein, der sei ein solcher Mann,
Der mehr als Worte nur und Reime machen kann,
Der aus den Römern weiß, den Griechen hat gesehen,
Was für gelahrt, beredt und sinnreich kann bestehen;
Der nicht die Zunge nur nach seinem Willen rührt,
Der Vorrat im Gehirn und Salz im Munde führt;
Der durch den bleichen Fleiß aus Schriften hat erfahren,
Was Merklich's ist geschehn vor vielmal hundert Jahren,
Der guten Wissenschaft mit Fleiß hat nachgedacht,
Mehr Öl, als Wein verzehrt, bemüht zu Mitternacht;
Der endlich aus sich selbst was vorzubringen waget,
Das kein Mensch hat gedacht, kein Mund zuvor gesaget;
Folgt zwar dem Besten nach, doch außer Dieberei,
Daß er dem Höchsten gleich, doch selber Meister sei.
Dazu gemeines Ding und kahle Fratzen meidet,
Und die Erfindung auch mit schönen Worten kleidet,
Der keinen lahmen Vers läßt unterm Haufen gehn,
Viel lieber zwanzig würgt, die nicht für gut bestehn.
|#f0068 : 34|

Nun wer sich solch ein Mann mit Recht will lassen nennen,
Der muß kein Narr nicht sein, so wohl was Gutes können,
Als unser Tadelgern, der neugeborne Held,
Der nicht geringen Mut und Titul hat für Geld.
Geh wie Diogenes des Tages bei den Flammen,
Und bringe dieser Art, so viel du kannst, zusammen;
Setz gute Brillen auf, für eine zweimal drei,
Komm dann und sage mir, wie teu'r das Hundert sei.
Es werden kaum so viel sich finden aller Orten,
Als Nilus Thüren hat, und Thebe schöne Pforten;
So viel du Finger hast, die Daumen ohngezählt,
Jm Fall dir einer noch vom ganzen Haufen fehlt.
Zwar tausend werden sich und vielmal tausend finden,
Die abgezählte Wort' in Reime können binden;
Des Zeuges ist so viel, als Fliegen in der Welt,
Wann aus der heißen Luft kein Schnee noch Hagel fällt.
Auf einem Hochzeitmahl da kommen oft geflogen
Des künstlichen Papiers bei vier und zwanzig Bogen,
Ein schöner Vorrat traun, bevorab zu der Zeit,
Wann etwa Heu und Stroh nicht allzuwohl gedeiht.
Kein Kindlein wird gebor'n: es müssen Verse fließen,
Die oft so richtig gehn und treten auf den Füßen,
Als wie das Kindlein selbst, die (wie es ist bekannt)
Auch haben gleichen Witz und kindischen Verstand.
Stirbt jemand, so muß auch des Druckers Arbeit sterben,
Wiewohl dem Drucker nicht so schädlich, wie den Erben.
Bald kommt der Dichter selbst, erwartet bei der Thür
Des Halses süßen Trost, der Faust und Kunst Gebühr.
Nun eben diese sinds, die guten Ruhm beschmeißen,
Dies Lumpenvölklein will (mit Gunst) Poeten heißen,
Das nie was Guts gelernt, das niemals den Verstand
Hat auf was Wichtiges und Redliches gewandt;
Die nichts, denn Worte nur zu Markte können tragen,
Zur Hochzeit faulen Scherz, bei Leichen lauter Klagen,
Bei Herren eitlen Ruhm, dran keiner Weisheit Spur,
Kein Salz noch Essig ist, als bloß der Fuchsschwanz nur.
Drum dürfen sich auch wohl in diesen Orden stecken,
Die niemals was gethan, als nur die Feder lecken.
Ein Schriftling, der kein Buch, als deutsch hat durchgesehn,
Will endlich ein Poet und für gelahrt bestehn.

§ 13. Die Zeit und ihr Einfluß auf den Rünstler.


Jede Kunst ist das Resultat ihres bestimmten Jahrhunderts und
trägt die Signatur desselben. Jedes Jahrhundert hat seine bestimmte
Summe von Erfahrungen wie von Können. Die Summe des Könnens
und der Einsicht bedingt die Bildungshöhe des Jahrhunderts, seine
theoretische und praktische Vernunft, wie seine Kunst. Keine Form ist
ewig. Jede hat ihre Zeit, zu der sie paßt, in der sie wirkt, und wieder
ihre Zeit, wo sie dem Drange des neuen Lebens ─ dem gewordenen
Genie ─ weichen muß. Das Genie, das die Bildungshöhe des Jahr= |#f0069 : 35|

hunderts überragt und schöpferisch, tonangebend für's folgende Jahrhundert
wird, wirft seinen Lichtglanz gleich einer Sonne weit voraus
auf die folgenden Jahrhunderte. Die Durchschnitts-Vernunft des
Jahrhunderts begreift das Genie nur in seltenen Fällen, und doch
ist es nur aus dem Einfluß der Zeit und des Jahrhunderts erblüht.


Es ist hier der Ort, dies an einigen Bahnbrechern und Revolutionären
auf den Gebieten der Kunst in der Gegenwart generell nachzuweisen und deren
Abhängigkeit von der Zeit und ihre Bedeutung für die Zukunft zu würdigen,
zugleich auch dadurch das Gemeinsame des Fortschritts aller Künste in unserer
Zeit zu illustrieren, endlich darzuthun, wie die bahnbrechenden, gewordenen
Genies der unserem kritischen Blick zugänglichen Gegenwart in ihrer vorbildlichen
Thätigkeit sich gleichen.


Die neueste Zeit ist eine Zeit der Unruhe, des Drängens und Treibens
auf allen Gebieten, des alten und des neuen Glaubens, der Erfindungen
und industriellen Umwälzungen. Was Wunder, daß auch die Kunst zur Deckung
ihres Deficits an Muße die allgemeine Unruhe als Element in sich aufnimmt?
Wir greifen drei beliebige Vertreter heraus, wobei wir freilich ─ ohne die Bekanntschaft
mit deren Werken voraussetzen zu können ─ anticipierend von den
letzteren ausgehen müssen, um den Schein willkürlicher Abstraktion zu meiden.
Man betrachte also beispielsweise unter den Dichtern neuerer Bestrebungen
den empordrängenden Hamerling, der wie ein umgekehrter, aus dem Reiche
der Erscheinungen in's Reich der Skepsis dringender Faust erscheint. Man
beachte ferner die sinnliche Derbheit unserer materialistischen Zeit in ihrem Einflusse
auf die ersten Gemälde des koloristischen Reformators Makart; man
würdige endlich den Einfluß der Zeit bei Richard Wagner, der mit seinem
grandiosen Werk „Ring des Nibelungen“ vom heutigen Theater sich lossagte.
Welch bewegtes Hasten, Erhitzen, Ringen, welch ruheloses fieberhaftes Hindrängen
der Dissonanzen zu Konsonanzen, der scheinbaren Melodielosigkeit zur Melodie!
Welch höchste Häufung und Steigerung der Mittel, welch luxuriöses Kolorit!
Hamerling ist ein aus der Zeit geborener, sie überragender philosophischer
Denker und Dichter; bewundernswert durch Kühnheit und Großartigkeit der
Phantasie. Makart ist der vom wilden Naturalismus zum Gedanken sich
emporwühlende, kulturhistorische Maler seiner Zeit, der durch seinen Farbenreiz
selbst Piloty hinter sich läßt und der Zukunft durch die Bravour
des koloristischen Vortrags (ich erinnere an seine Bilder Abundantia, Todsünden,
Katharina Cornaro, Die fünf Sinne, Karl V., Kleopatra) neue
koloristische Bahnen zeigt; Wagner endlich ist der Dichterkomponist, der nach Art
seiner Zeit die Gefühle in Gedanken umsetzt, indem sein Weg zum Herzen
durch den Kopf geht. Die Übereinstimmung dieser drei Revolutionäre und
ihre Wirkung liegt im großen Stil, in dem sie auftreten, in der Massenwirkung,
im philosophischen Überwältigen des Herkömmlichen, in der breiten
Pinselführung, im koloristischen Zauber, in der schneidenden unverhüllten Bestimmtheit
des Ausdrucks.

|#f0070 : 36|


Hamerling in der Beschreibung des goldenen Hauses und der Dionysosfeier
in Neros Garten und neuerdings in der Aspasia, Wagner in
dem somnambulen Zug Sentas zum Holländer, in der Liebe Elsas zu
Lohengrin, in Tristan und Jsolde, in der Walküre durch Benützung der dämonischen
Elementargewalt der Liebe als eines hervorragenden dramatischen Leitmotivs
─ sie scheinen mit der hellblitzenden Farbe Makarts zu malen.
Hamerling gelangt durch Erfassung einer dichterisch geistigen Perspektive
zu seinem Ahasver und seiner Aspasia; Makart erringt nach Durchdringung
des sinnlichen Naturalismus seine Höhe, und Wagner, der malende Dichterkomponist,
kam erst nach Überfliegen der von Meyerbeer repräsentierten historischen
Oper über Rienzi und der zweiten Gruppe seiner Schöpfungen (fliegender
Holländer, Tannhäuser, Lohengrin) zu seinen großartigen Gesamtkunstwerken:
den Meistersängern, Tristan und Jsolde und dem Ring des Nibelungen.


Wie Hamerling die Sprache, wie Makart die Farbe, so
absichts voll für die Wirkung gebraucht Wagner sein Orchester.


Hamerling, der seinen Nero nach unschuldigem Menschenblut verlangen
läßt, dessen Herz so heiß ist, daß ein Dolch darin schmelzen könnte, ist in der
Empfindung überschwenglich, im Ausdruck genial. Makart, dem das schöne Auge
brennen, die Haut wie mit Magnesiumlicht leuchten muß, und der auch einmal ─
der Wirkung halber ─ die Krebse stahlblau malt: er korrigiert mit kühner Hand
scheinbar die Natur. Jn Wirklichkeit ist er der sichere Jnterpret der Lichtreflexe.
Wagners Behandlung der Leidenschaft hat etwas Grandioses. Was ist Gluckscher
und Mozartscher Haß oder deren Liebe, was deren Entsetzen, was Verdis
Kulissenempfindung gegen Wagnersche Leidenschaft, die doch nie die Grenzen
des allgemein Menschlichen verläßt, wenn auch das Empfinden, die Sinnlichkeit
u. a. übertrieben scheint. Solch ein Dreiklang, den dieser Genius durch sein
Orchester klingen läßt (wo z. B. Walter in den Meistersängern sein Lied beginnt)
─ er klingt wie ein Klang aus höheren Sphären, wie ein Zauberton, der den
Frühling bringt. Hamerling hat mit Makart und Wagner gemeinsam, daß
sinnliche Überschwenglichkeit nach übersinnlichen Äquivalenten sucht, welche sich
dem überreizten Willen nicht fügen wollen. Dadurch erhalten wir eine leidenschaftschwangere
Atmosphäre, die wie Opium betäubt, dämonisch wirkt. Dies ist
bei Wagner und Makart bekanntlich weit mehr der Fall, als bei Hamerling,
den das dichterische Maß vor Ausschreitungen schützt, obwohl er z. B. das Laster
malt mit Farben, welche die Augen blenden, mit Lichtern, die wie Sonnenstrahlen
wirken, obwohl Vieles bei ihm Verzückung, fieberhafter Rausch, Krampf, Genuß
bis zur Übersättigung ist. Makart hat sich nicht einmal durch den Hinblick
auf den Kaulbachschen Jdealismus (der idealen Linienschönheit) in Verfolgung
seines Ziels beirren lassen; aber den idealen Cornelius, den weichempfindenden
Overbeck scheint er in sich verarbeitet zu haben, um weit mehr als ein Tintoretto,
Paul Veronese &c. Repräsentant des Realismus zu werden und, unbekümmert
um Allegorie, Reflexion und das geistige Moment, Stoffmalerei, Bravour
des Machwerks, frappierende Wiedergabe des Körperlichen zu erreichen. Es muß |#f0071 : 37|

dies besonders von seinen „fünf Sinnen“ gesagt werden, welche die Verkörperung
göttlicher Nacktheit und des Liebreizes weiblicher Formenschönheit sind
und durch nie gehörte Farbenaccorde die glühende Phantasie des in erster Reihe
durch Farbe und Licht, dann durch Kontour und Form, zuletzt durch den Stoff
wirkenden wahrhaft antiken Meisters beweisen, der durch unschuldigen Formenreiz
das Auge berauscht, ohne es zu ─ sättigen. Jst Hamerling die Konsequenz
der Räuber, des Tell und des Faust, so ist Makart die Konsequenz eines
Tintoretto, wie uns dieser im Eingangsbild des Dogenpalastes zu Venedig oder in
der protestantischen Kapelle zu Schleißheim so überwältigend entgegentritt, so ist
endlich Wagner die Konsequenz der Euryanthe, in welcher Oper die Detailmalerei
bereits begonnen hat. Alle sind aber das Resultat der von ihnen
vorgefundenen Kunst ihres Jahrhunderts.
Mit jedem neuen Werke
dieser Genies wird man sich neu beschäftigen, weil man in jedem als Signatur
des fieberhaft pulsierenden Zeitgeistes der Gegenwart einen Fortschritt erblickt,
weil man von ihnen doch Bahnbrechendes, nicht für die Zeit Geschriebenes,
Originelles, Mustergültiges, Ewigbestehendes, Niedagewesenes, Unerhörtes erwartet
und findet. Vom genialzeichnenden Hamerling ist kühn zu behaupten, daß er
in seinen letzten Werken ein zweiter Goethe und zwar ein Goethe seiner Zeit
geworden ist; von Makart ist bekannt, daß er die Natur korrigiert, um seinen
realistischen Zweck zu erreichen, und von Wagner glaubt man, „daß er das
Firmament umkomponieren möchte, da ihm die Fixsterne mit ihren ehernen
Gesetzen gar zu authentisch sind“, und daß er keinen Anstand nehmen würde,
die Kontrabässe mitten ins Publikum zu stellen, wenn er sich für Verwirklichung
seiner Jntentionen Vorteil davon verspräche, wie er ja schon im Rheingold (wo
er das Orchester im symphonischen, im al fresco-Stil verwendet und durch Tieferlegung
des Orchesters die Schallwirkung idealisiert und die Sänger ohne Anstrengung
selbst bei instrumentalen Massen singen läßt) mit der Einteilung der
Oper in Akte bricht und eine den Abend füllende Oper in einem Aufzug
schreibt (vgl. L. Ehlerts bez. Abhandlung).


Natürlich kann ein reformatorisches Genie nicht die bequemen Bahnen des
Herkommens wandeln. Jeder aus seiner Zeit erwachsene Reformator ist ein
Usurpator, der auch im Negieren den Einfluß seiner Zeit für eine durch ihn
veranlaßte neue Ära beweist.


§ 14. Der Dichter und sein Jahrhundert.


Der Dichter ist ─ wie erwähnt ─ das Produkt seines Jahrhunderts.
Er vereinigt in sich alle Elemente des Jahrhunderts, aber
er überragt die Durchschnittsbildung desselben und wird dem nachfolgenden
Jahrhundert ein neuer Lichtpunkt, von welchem Leben und
Wärme ausströmt, zu dem es sich emporschwingt, dessen Jdeen es |#f0072 : 38|

assimiliert. Die Forderung an ihn ist: Aus dem Geist der Zeit heraus
für die Zukunft zu wirken.


So war es bei den Orientalen, bei den Dichtern des Mahabharata, des
Ramajana, des Schah Nameh, wie der Sakuntala und der Urwasi (Kalidasa),
so war es bei den Griechen (bei Homer, bei Sophokles), so war es bei den
Römern (Horaz, Ovid, Tibull, Properz, Virgil), so war es in der romantischen
Periode unseres Volks im Mittelalter, bei den Dichtern der Nibelungen mit den
prächtigen Frauengestalten der Brunhild und der Kriemhild. So war es aber
nicht bei den romantischen Dichtern, von denen Dante der Homer und Hesiod,
Tasso der Virgil und Ariost der Ovid des Mittelalters genannt wurden;
so war es nicht mehr in der Zeit der neueren Romantik, die eine Wiedererstehung
der mittelalterlichen Romantik versprach; so ist es auch zum Teil
nicht in der neuesten Zeit, wo die Dichtweisen aller Völker des Erdenrunds
entfremdend wirken, wo so viele im Geiste orientalischer Lyrik dichten, anstatt
aus dem Geiste derselben heraus. So war es aber bei Schiller und Goethe,
die ─ wo sie sich nicht von der Antike beherrschen ließen ─ aus ihrer Zeit
schöpften und nach Art des Genies das in die Jahrhunderte hinaustönende
Weltorgan ihres Jahrhunderts wurden.


So muß es für die Folge bei jedem Dichter werden, der für sein Jahrhundert
werden soll, was Homer, Horaz, Firdusi, Goethe den ihrigen gewesen
sind. Die Forderung ist: Aus der Zeit heraus, aus dem Geist derselben
─ nicht im Geist derselben zu dichten! Der wahre Dichter, der aus
dem Geist der Zeit heraus schreibt, der scheinbar kein Publikum hat und nur
für sich dichtet, er schreibt und lebt für die Zukunft. Viele, die sich
Dichter nennen, schreiben nur im Geist der Zeit und suchen der Zeit zu huldigen.
Nicht Poesie ist es, was sie schreiben, vielmehr bahnen sie sich durch platte
Prosa, Nüchternheit, hausbackene Alltäglichkeit den Weg zum Herzen eines
Publikums, das nicht besser ist als sie. Aber alle diese Schoßkinder der
Popularität werden fallen, von den Wellen der neuen besseren Zeit überflutet,
sobald man höhere Geschmacksbildung erstrebt oder erworben hat. Ewige
Dauer hat nur die echte Poesie;
ihre Formen veralten nie, ihr Jnhalt
leuchtet in Jugendfrische wie von Anbeginn; ─ auf wessen Vers nur einer
ihrer Strahlen fiel, der wird nicht gänzlich sterben: „Non omnis moriar!“
darf auch er von sich sagen. Wohin sind Clauren und Tromlitz und der
wirklich gediegene Spindler (dem Goedecke im Grundriß [III. 738] ein schönes
Denkmal setzt) und dieses ganze Geschlecht gekommen, die doch in ihren Tagen im
Sonnenscheine des Ruhmes schwelgten? Transite ad inferos! Aber Rückert ─
der Einsame lebt. Wenn die Popularitäten des Tages verrauscht sind, wird
man sich noch lange des Einen oder Andern erinnern, der in einem Zeitalter,
das auf andere als Dichterziele gerichtet war, ohne Wunsch und ohne Hoffnung
um ihrer selbst willen die heilige Flamme nährte, des schönen Wortes Sidneys
eingedenk: „Sieh in dein Herz und schreibe; wer für sich selbst
schreibt, schreibt für ein unsterblich Publikum.

|#f0073 : 39|

§ 15. Die echte Kunst ist ewig.


Das Leben entsteht, wächst, nimmt ab, erlischt. Die Kunst nur
vermag das Schöne durch ihren Schein für alle Zeiten zu fixieren.


Hinübergegangen sind die herrlichen Frauen, die den Schöpfer der Mediceischen
Venus, der Ariadne auf Naxos, der Hebe; die einen Rafael, Leonardo da
Vinci, Correggio, Battoni (büßende Magdalena) zu ihren unsterblichen Werken
begeisterten. Homer, Goethe, Rückert, Mozart, Beethoven ─ sie sind tot. Aber
die durch sie geübte Kunst besteht in vollstrahlender Schöne.


Das Leben ist vergänglich, ─ die Kunst allein ist unsterblich, ewig. Sie
gestaltet die Jdeale frei. Wie in einem Krystallisationspunkte läßt sie alles
Schöne zusammenschießen. Und dies Alles thut sie durch die frei waltende
Phantasie, die durch Freude gepflegt wird und die Freude erzeugt. Schiller,
dessen Kunst alle Schaumgebilde überdauert hat, sagt: „Alle Kunst ist der Freude
gewidmet und es giebt keine höhere und keine ernsthaftere Aufgabe, als die
Menschen zu beglücken. Die rechte Kunst ist nur diese, welche den höchsten
Genuß schafft. Der höchste Genuß aber ist die Freiheit des Gemüts in dem
lebendigen Spiel aller seiner Kräfte. Die wahre Kunst hat es nicht bloß auf
ein vorübergehendes Spiel abgesehen; es ist ihr ernst damit, den Menschen
nicht bloß in einen augenblicklichen Traum von Freiheit zu versetzen, sondern
ihn wirklich und in der That frei zu machen; auf der Wahrheit selbst, auf dem
tiefen Grunde der Natur errichtet sie ihr ewiges Gebäude.“


§ 16. Die dichterischen Stoffe.


1. Fragen wir nach der Verschiedenheit der dichterischen Stoffe,
so erscheint uns der Mensch als der vorzüglichste Gegenstand aller
Poesie. Seine Liebe (vgl. Rückerts Amaryllis, Agnes, Liebesfrühling),
seine Freundschaft (vgl. Schillers Bürgschaft, Goethes Jphigenie,
Orestes und Pylades), seine Gefühle (vgl. Goethes Egmont, Schillers
Jungfrau von Orleans), seine Mythen, seine Religion, das Zauberhafte
(das nur nicht wie in der Romantik sich für den Kern der Poesie
ausgeben soll), das Wunderbare &c. sind Stoffe, die von jeher dichterisch
behandelt wurden.


2. Die Stoffe werden durch die Thätigkeit der Phantasie und der
Einbildungskraft ins Unendliche vermehrt.


3. Die Behandlungsweise des Stoffs macht den Dichter.


1. Schon Dante fordert: „Gegenstand des Gedichts sei der Mensch, wie
er in Folge seiner Willensfreiheit gut oder schlecht handelnd der ewigen Gerechtigkeit
anheimfällt. Der Zweck des Gedichts sei, den Menschen aus dem
Zustande des Elends zu befreien und zur Glückseligkeit zu leiten.“ Durch die
Höllenfahrt der Selbsterkenntnis also, durch die Sehnsucht nach Frieden und |#f0074 : 40|

Ruhe, soll die Welt aus der Unruhe und Gottentfremdung zur Heimkehr in
sich selbst und in Gott als ihrem Grunde und ihrem Ziele berufen werden.


2. Man bemerke, wie z. B. die französischen Neuromantiker ─ voran
ihr Meister Victor Hugo ─ durch eine Rückkehr zur nackten, grellen
Wirklichkeit das Gebiet der poetischen Stoffe erweiterten; wie nach ihrem Vorbilde
vorzüglich der durch seine französische Abkunft dazu berechtigte Chamisso
auch die deutsche Poesie durch solche der Wirklichkeit des Lebens entnommene
Stoffe bereicherte; wie Freiligrath das Verlangen nach neuen Stoffen ─
dem doch schon Rückert durch Einführung in den Osten und Erschließung
einer Weltlyrik im großen Stil genügt hatte ─ in wahrhaft frappanter Weise
befriedigte, indem er seine Stoffe sogar aus den Urwäldern und Savannen
Amerikas, aus der glühenden Tropenwelt Afrikas, aus dem brennenden Wüstensande
Arabiens und der wunderreichen Welt des Meeres holte.


Rückert erschloß die innere Seite des morgenländischen Lebens, Freiligrath
in seiner weniger didaktischen als deskriptiven Epik führt uns das Morgenland
auch in seiner Phantastik, Wildheit und äußeren Energie vor. Man kann
nunmehr sagen: Der Stoff des Dichters, durch die Phantasie
dem Menschenleben und allen Gebieten der Natur und der
Künste entstammend, ist ein unbegrenzter.


Ein Gewitter, ein Sturm, ein Sonnenaufgang, ein Sonntagsmorgen, eine
Blume &c. können Veranlassung zur Verschmelzung der dichterischen Empfindung
mit dem Object geben.


3. Alles liegt beim Dichter an der Behandlungsweise der Stoffe.


Mit Recht sagt daher Schiller („Über Matthissons Gedichte“): „Es ist
niemals der Stoff, sondern die Behandlungsweise, was den Künstler und
Dichter macht.“


Wir geben hiezu einige Beispiele: Rückert haucht z. B. in seine sterbende
Blume den Gedanken des vollständigen Hingebens der Blume an ihre Schöpferin,
die Sonne. Er giebt der Natur Leben und spiegelt so in ihr sein Gemüt, das
ja dem Stoffe nicht eigen ist. Die Sonne schaut bei ihm der Blume ins
Antlitz, bis ihr Strahl ihr das Leben gestohlen, worauf der Dichter den Gedanken
inniger Ergebung, die auch im Tode noch ein Lächeln für den geliebten Gegenstand
hat, Ausdruck verleiht.


Eine Zierde deiner Welt,
Wenn auch eine kleine nur,
Ließest du mich blüh'n im Feld,
Wie die Stern' auf höh'rer Flur.
Einen Odem hauch' ich noch,
Und er soll kein Seufzer sein;
Einen Blick zum Himmel hoch
Und zur schönen Welt hinein.


(Vgl. auch „Das Veilchen“ von Goethe.)


Wie es eine gemeine Behandlung erhabener Gegenstände giebt, so kann
umgekehrt dem niedrigsten Stoffe noch Hoheit und Würde verliehen werden. |#f0075 : 41|

Vom Standpunkt der Kunst aus ist daher auch die Lehre irrig, die von modernen
und unmodernen Stoffen spricht. Um z. B. an das Gebiet
des Drama zu denken, so wäre es thöricht, zu fordern, daß der Dramendichter, welcher
ein Stück Geschichte nimmt, uns in irgend einem realen Sinn und Körper
die Substanz derselben wiedergeben sollte. Zweck und Aufgabe jeder künstlerischen
Schöpfung, die sich eines historischen Vorwurfs bemächtigt, kann
doch nur sein, denselben in seiner geistigen Eigenart zu erfassen und zur
Erscheinung zu bringen; es giebt keine anderen als die geistigen Mittel des
Rapports zwischen uns und ihm; was jenseits liegt, gehört der Kulissenmalerei,
dem Kostümschneider, dem Regisseur an. Wie kann man von modernen
und unmodernen Stoffen reden?
Die Wahrheit ist, daß es gewisse
Themata giebt, welche heute modern sind, weil sie mit gewissen Tendenzen der
Zeit zusammenfallen, und morgen aufgehört haben, es zu sein, sobald neue
Tendenzen an Stelle der alten getreten sind; daß es aber andere Themata
giebt, welche niemals veralten, weil sie nicht die Frage eines Geschlechts, sondern
die der Menschheit behandeln. Jedes echte Kunstwerk wird sich um
eine solche Jdee von unvergänglicher Geltung krystallisieren, mag der Dichter
sie aus dem 19. oder 11. Jahrhundert genommen haben. Sie wird von
seinem Atem belebt, von seiner Wärme durchzogen, auch in seiner Sprache
zu uns reden. ─ Dies gelte von allen dichterischen Stoffen!


§ 17. Entstehung des Gedichts. (Poetische Disposition
und Komposition.)


Hat die dichterische Phantasie einen Stoff ausgewählt, so bildet
sie daraus das Kunstwerk. Den Stoff nennt man, sofern derselbe die
Anregung zum Gedichte giebt, das dichterische Motiv.


Der erste Akt der Geistesthätigkeit, den das dichterische Motiv verursacht,
ist die dichterische Konception, d. i. die Vereinigung dieses Motivs mit seinem
subjektiven Erfassen: also der Akt durch den es Eigentum des Dichters
wird.
Jetzt ist der Dichter ─ dessen Geistesflug ihn von der Verwertung
des Stoffes zur Jdee emporhebt ─ im Stande, eine Skizze zu entwerfen, durch
die er zunächst seinen Stoff in nüchterne Prüfung nimmt. Dies ist die
poetische Disposition.


Das Arbeiten beginnt, der Dichter erkennt in der Skizze Schwierigkeiten,
welche (weniger im kleinen lyrischen Gedicht, bei welchem ja Konception und
Ausführung eins sind, als vielmehr bei größeren Kunstwerken) die Ausführung
hemmen oder verzögern.


Die Ausführung ist die eigentliche Komposition. Jhr fällt die künstlerische
Gestaltung des Stoffes, die Ausscheidung, Sichtung, Gruppierung zu. Beim
Drama ist es die Einteilung der Handlung in Akte und Scenen, die Ausscheidung
der Nebenhandlung, des Kontrastes, die psychologische Motivierung, |#f0076 : 42|

Anlage und Durchführung der Charaktere, der Rhythmus des Ganzen u. s. w.,
was zu beachten ist.


Die Art und Weise der Auffassung des Stoffs und der Ausführung der
Dichtungen, deren Technik die Poetik lehrt, beweist den Dichter, der in Anordnung,
Aufstellung, Fortleitung, in Beachtung von Satz und Gegensatz, in
Darlegung des Jdealen, Symbolischen und Wirklichen, in Entfaltung der seinem
Genius entquellenden Formeigentümlichkeiten &c. poetische Jdee und poetische
Disposition vereinigen und seinem Kunstwerk den Stempel des Ewigen
und Schönen aufdrücken wird. (Um den Bau eines lyrischen Gedichts praktisch
zu illustrieren, empfehlen wir das so durchsichtig angeordnete Beispiel des
Majestätischen von Kleist [s. § 25. 3 α. β], dem wir behufs einer Veranschaulichung
seines Baus einige bezügliche Anhaltepunkte beigefügt haben,
worauf wir am Schluß des Drucks die dichterische Disposition folgen ließen.
Ebenso verweisen wir auf das Schillersche Gedicht: „Der Tanz“. S. unsere
Analyse § 26. 4.)


§ 18. Einführung in das Stoffliche der Poetik: die
Litteraturgeschichte.

(Historische Übersicht und Jnhalt der deutschen poetischen Litteratur.)


Wir verzeichnen zwei Blüteepochen unserer Litteratur. Die erste
zur Zeit der Minnesinger (1150─1300) zeigt das Deutschtum mit dem
Christentum verschmolzen. Die zweite, Ende des vorigen und anfangs
dieses Jahrhunderts, zeigt das Deutschtum im Lichte klassischer Bildung.
Wir teilen die Geschichte der deutschen Litteratur in 10 Perioden ein.


I. Periode circa 360─1150 n. Chr.


Überblick und Charakter der Periode.


Vor 360 unserer christlichen Zeitrechnung findet der Forscher nur
Weniges: einige Runenschriften, einige Andeutungen, die Tacitus in
der Germania giebt. Das älteste bekannte deutsche Wort andbahts
Beamter (andbahti, Ambet, Amt) war lange vor Chr. in Rom bekannt.
Bis zu Karl dem Großen ist wenig Litterarisches erhalten. Von da ab
(vielleicht richtiger von Ludwig dem Frommen an) ist Geistliches vorherrschend.



Jnhalt der 1. Periode.


Ältestes schriftliches Denkmal: Bibelübersetzung des Ulfilas
(Vulfilas
== Wölfchen) um 360. Der gothische Bischof ergänzt das vorhandene
Runenalphabet aus dem Griechischen von 16 auf 26 Zeichen. Codex
argenteus
. Probe: Atta unsar thu in himinam veihnai namo thein.
(Vater unser &c.) Zweifelsohne waren einst auch gothische Lieder vorhanden.

|#f0077 : 43|


Aus dem 5., 6. und 7. Jahrhundert besitzen wir keine Spur eines litterarischen Erzeugnisses.
Die nächsten litterarischen Denkmäler sind erst aus dem 8. Jahrhundert.


1. Ein Bruchstück des Hildebrantliedes. (hilde == Kampf. Allitterierend.
Jnhalt: Hildebrant, Waffenmeister Dietrichs von Bern, kehrt aus dem
Hunnenlande zurück, muß mit seinem Sohne Hadubrant [Haderbrand], der ihn
nicht kennt, kämpfen. Erkennungsscene.)


2. Bëowulf. (Ein König besteht wunderbare Kämpfe mit den Seeungeheuern
Grendel, dessen Mutter und einem Drachen. Lückenhaft. Sprache ags.)


Hierher gehörig, wenn auch erst im 10. Jahrhundert aufgezeichnet, sind:


3. Die Merseburger Zaubersprüche. (Eiris sâzun idisi etc.)


4. Das Walthari-Lied. (Lateinische Nachbildung eines angelsächsischen
Gedichts. Bruchstück. Altepischer, an den Bëowulf anklingender Ton. Es ermöglicht
─ nach V. Scheffel, der 1876 eine Übersetzung des Gedichts in
Nibelungenversen erscheinen ließ ─ eine Vorstellung, in welcher Art und Gestalt
lange vor der lateinischen Nachbildung ein deutsches Stabreimlied von Walther
und Hiltgunde bekannt gewesen sein mag.)


Geistliche Poesie:


5. Das Wessobrunner Gebet. (Um 900. Es war vielleicht der Anfang
einer poetischen Bearbeitung einer biblischen Geschichte. Allitterierend.
Jnhalt: Gottes Gnade gegen die Gläubigen. „Gott gieb Glauben und guten
Willen und Kraft &c., Teufeln zu widerstehen und arg zu vertreiben und deinen
Willen zu wirken“ u. s. w.)


6. Der Hêliand (== Heiland; eine altsächsische Evangelienharmonie, die
Messiade des IX. Jahrhunderts. Allitteration).


7. Muspilli (ags: mud-spelli == Weltbrand, Feuer des jüngsten
Tages; stammt aus der Zeit Ludwigs des Deutschen und schildert das Ende
der Welt; steht ─ nach Vilmar ─ an Erhabenheit der Schilderung nur der
H. Schrift nach).


8. Otfrieds Evangelienharmonie: Krist (liber evangeliorum
Evangelienbuch; Ludwig dem Deutschen vom Benedictiner Otfried in Weißenburg
868 gewidmet. Es ist das erste metrische und gereimte Gedicht. Strophe
4zeilig. Reimpaare. Verwerfung der alten Allitteration. Unvolksmäßig, unpoetisch).



9. Das Ludwigs-Lied. (Auf den Sieg des Westfranken-Königs
Ludwig III. über die Normannen bei Saucourt 881 gedichtet. Zu den geistlichen
Gesängen insofern zu rechnen, als Ludwig dem Dichter als Gottesstreiter
erscheint.)


II. Periode 1150─1300.


Überblick und Charakter der Periode.


Sie ist die erste goldene Periode und bietet Volkstümliches und
Ritterliches; nämlich Nationalepos und Minnesang. Durch die Kreuzzüge
wurde der geistige Horizont der Denkfähigen erweitert. Das |#f0078 : 44|

Deutschland der großen Hohenstaufen (1138─1254) erstarkte immer
mehr, und die deutsche Litteratur, die aus den Händen der Geistlichen
in die des Volks überging, nahm raschen Aufschwung. Die Reihe der
Sagen vereinigte sich zum Heldengedichte. Sodann entfaltete sich die
Lyrik zur Blüte. Alle Schriftwerke entstanden in schwäbischer oder mittelhochdeutscher
Sprache. (Die Baukunst erreichte ihren Höhepunkt.
Malerei wurde in Malerschulen gepflegt.) An die lyrische Poesie reihte
sich die didaktische in ihren Anfängen.


Jnhalt der 2. Periode.


A. Epische Poesie.


a. Volksepos. 1. Das Nationalepos Nibelungenlied. (Es zerfällt
in 2 Teile: I. Siegfrieds Tod, II. Der Nibelungen Not oder Kriemhildens
Rache. Jnhalt: I. Siegfried wirbt um Gunthers Schwester Kriemhild. Gunther
sagt unter der Bedingung zu, daß Siegfried die Brunhild [Walküre] auf Jsenstein
[Jsland] ihm erkämpfe. Dies geschieht mit Hilfe der Tarnkappe. Siegfried
begeht die Thorheit, ihr in einem zweiten Kampfe Gürtel und Ring zu
nehmen und dieselben der Kriemhild zu schenken. Diese rühmt sich bei einem
Streit mit Brunhild dieser Geschenke, worauf Siegfried von dem seiner Herrin
getreuen Hagen meuchlerisch ermordet wird. II. Kriemhild vermählt sich mit
dem Hunnenkönig Etzel, ladet die Burgunder zu Besuch ein und nimmt
fürchterliche Rache. ─ Die Nibelungenklage schildert Etzels, Dietrichs und
Hildebrands Schmerz, die den Kampf gegen die Burgunden überlebten.)


2. Gudrun. (Zweites großes Volksepos aus dem 13. Jahrhundert.
Jnhalt: Hagen, von einem Greif geraubt, tötet diesen, heiratet die ebenfalls
geraubt gewesene Hilde. Beider Tochter, die junge Hilde, wird durch König
Hetels Helden entführt. Der Letzteren Tochter ist nun Gudrun, welche vom
Normannen Hartmut geraubt wird. Von dessen Mutter wird die spröde Gudrun
sehr schlecht behandelt, weil sie verschmäht, Hartmuts Weib zu werden. Da
erscheint Gudruns Geliebter und befreit kämpfend Gudrun.)


Kleinere Volksepen aus dem Sagenkreis der Völkerwanderung
sind:


3. Der große Rosengarten. (Jnhalt: Dietrichs Kampf um den
von 12 burgundischen Helden, darunter Gunther, Volker und Siegfried, verteidigten
Rosengarten Kriemhildens. Verwüstung durch den Riesen Jlsan. Die
Berner, darunter Dietrich, siegen. Kriemhild giebt allen Siegern einen Rosenkranz
und einen Kuß.)


4. Ortnit. (Eroberung einer heidnischen Prinzessin mit Hilfe des Zwerges
Alberich; später wird der Held von einem Drachen verschlungen.)


5. Hugdietrich. (Er gewinnt durch List die schöne Hildburg; sein Sohn
heißt Wolfdietrich.)

|#f0079 : 45|


6. Wolfdietrich. (Kämpfe gegen seine drei Brüder, gegen einen Drachen,
Befreiung seiner Kriegsleute.)


7. König Rother. (Jnhalt: Seine Brautwerber am Hofe in Konstantinopel
werden gefangen genommen. Er löst sie und entführt die Geliebte.
Ein Spielmann bringt sie zurück nach Konstantinopel. Abenteuer bis zur
Wiedererlangung.)


8. Rabenschlacht. (Jnhalt: Dietrichs Kampf vor Ravenna, wo Etzels
Söhne fallen).


9. Biterolf und Dietleib. (Jnhalt: Biterolf geht ins Hunnenland
und dient unerkannt Etzel, bis er von den Polen gefangen wird. Er wird
befreit. Dietleib, der Sohn, sucht seinen Vater. Erst sind sich beide
feindlich. Erkennung. Sie erhalten von Etzel das Steierland (Steiermark).


NB. Die unter 5─8 erwähnten Erzählungen sind im Nibelungenvers
geschrieben.


b. Romantisches Epos (Kunstepos).


α. Sagenkreis Karls des Großen.


1. Das Rolandslied vom Pfaffen Konrad. (Jnhalt: Karls Zug nach
Spanien gegen die Araber. Ganelon, der sich dem Tode geweiht glaubt, verrät
das Frankenheer. Scheinbar unterwerfen sich die Araber. Der heimkehrende Karl
läßt den Roland zurück, der nun im Thale Ronceval überfallen wird. Neuer
Kampf Karls. Bestrafung Ganelons.)


2. Malagis. (Wie dieser das Roß Bayart aus der Hölle holt.)


3. Wilhelm von Oranse von Wolfram von Eschenbach. (Kämpfe
gegen die Heiden. Wilhelm kommt der Gattin in Oranse zu Hilfe, nimmt
Rennewart in seinen Dienst, der als Bruder der Gattin erkannt wird und
später fällt.)


4. Reinalt oder die Haimonskinder. (Karls Kampf mit Haimons
vier Söhnen, unter denen Reinalt mit dem Rosse Bayart, das später als Preis
dem Karl überlassen wird, der bedeutendste.)


5. Flos und Blankflos von Konrad Flecke. (== Rose und Lilie. Jnhalt:
Der König Feinir bemerkt, daß sein Sohn Flos die gefangene Blankflos liebt.
Flos muß hierauf nach Mantua, Blankflos wird verkauft. Flos sucht sie und
läßt sich in einem Blumenkorb zu ihr tragen. Gerettet wird sie sein Weib;
die Tochter des Paares ist Karls des Großen Mutter Bertha.)


β. Sagenkreis von König Artus und vom heiligen Gral.


König Artus sammelte auserlesene Ritter ─ die sog. Tafelrunde ─ um
sich, nicht über 50. Der h. Gral war die Abendmahlsschüssel, aus welcher
Christus das Osterlamm aß und mit der Josef von Arimathia das Blut Christi
auffing. Jm Tempel Montsalwatsch leuchtete sie wunderbar und gab göttliche
Befehle kund. Die edelsten Ritter ─ die sog. Templeisen ─ hüteten sie.
Viele Gedichte stehen mit dieser Sage in Beziehung:

|#f0080 : 46|


1. Tristan und Jsolde. (Von Gottfried von Straßburg.)


2. Jwein, der Ritter mit dem Löwen. (Hartmann von Aue.)


3. Wigalois, der Ritter mit dem Rade. (Wirnt von Grafenberg.)


4. Wigamur, der Ritter mit dem Adler. (Dichter unbekannt.)


5. Lanzelot vom See. (Ulrich von Zatzikhoven.)


6. Titurel. (Wolfram von Eschenbach) und


7. Parzival. (Von demselben. Sein Meisterwerk. Der Grundgedanke
ist: Parzival, des abenteuerlichen Herumtreibens überdrüssig, zieht sich von
der Welt zurück, läutert sein Jnneres, gewinnt Gottvertrauen und erlangt das
Königtum im Gral.)


8. Lohengrin (der Sohn Parzivals). Dichter unbekannt. NB. Richard
Wagner hat diesem Sagenkreis die Stoffe zu seinen Musikdramen entlehnt.


γ. Vereinzelte Sagen und poetische Erzählungen.


a. Umarbeitungen griechischer Sagen: 1. Alexanderlied (vom
Pfaffen Lamprecht um 1170). 2. Eneit (Äneide von Heinrich von Veldeke,
Vater des Minnesangs. Er wendet zum erstenmal kurze Reimpaare
an). 3. Lied von Troja (von Herbort von Fritzlar um 1200). 4. Der
trojanische Krieg
(von Konrad von Würzburg um 1250).


b. Sagen und Erzählungen: 1. Die Sage vom Herzog Ernst.
(Ernst, Stiefsohn Kaiser Konrads II., tötet den verleumderischen Pfalzgrafen
Heinrich. Verbannt nimmt er das Kreuz. Abenteuer im Lebermeer, beim
Magnetstein u. s. w. Rückkehr. Versöhnung.) 2. Die Sage vom Tannhäuser.
3. Der arme Heinrich. (Aussätziger Ritter, den nur das Herzblut
einer Jungfrau retten kann. Eine solche will sich opfern. Heinrich rettet
sie vom Messer des Arztes. Als ihn Gott dann gesunden ließ, heiratet er sie.)
4. Der gute Gerhard. 5. Der Pfaffe Amîs (vom Stricker; ist eine
Sammlung von lustigen Schwänken).


δ. Legenden.


1. Das Annolied (um 1180, geht vom ersten Menschen Adam aus,
um endlich den heiligen Erzbischof Anno von Köln zu feiern). 2. Marienleben
(vom Mönch Wernher von Tegernsee 1173). 3. Barlaam und
Josaphat
von Rudolf von Hohen-Ems um 1220. (Die alte, erst in der
Neuzeit wieder aufgefundene Quelle: das sanskr. Lalita-Vistara.) 4. Gregorius
auf dem Steine.
5. Der heilige Alexius und der Sylvester
(von Konrad von Würzburg).


ε. Das Tierepos.


Die schon aus frühester Zeit stammende Sage von Reinhart dem Fuchs
ist später mehrmals bearbeitet worden, zuerst von Heinrich dem Glichesäre um
1150.

|#f0081 : 47|

B. Lyrische Poesie (Minnesang und Minnelied).


a. Beginn und Entwickelung der höfischen Lyrik durch Dichter
der Kunstepik, z. B. Dietmar von Aist, Heinrich von Veldeke u. A. Wir
haben Lieder von Kaisern, Fürsten, Rittern, z. B. von Barbarossas Sohn
Heinrich VI., von Konrad dem Jungen (Konradin, in Neapel hingerichtet), von
König Wenzel, Otto von Brandenburg, besonders von den unsterblichen Dichtern
Hartmann von der Aue, Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide,
Ulrich von Liechtenstein, deren Zuhörer Ritter, edle Frauen und Fräulein
waren, und die den Minnesang zur Blüte brachten. Außerdem sind zu nennen:
Gottfried von Straßburg; Reinmar von Zweter; Nithart aus Bayern (begründet
die höfische Dorfpoesie, welche besonders Hadlaub aus Zürich vervollkommnete).


b. Ausklingen höfischer Lyrik. Ulrich von Liechtenstein („Frauendienst“,
1255 gedichtet), Heinrich von Meißen (genannt Frauenlob, † 1318 zu Mainz),
Barthel Regenbogen (Schmied, führt das bürgerliche Element in die Lyrik ein)
u. s. w. (Man vergl. das umfassende 4bändige Werk: Minnesinger von
F. von der Hagen, Leipzig 1838.)


C. Didaktische Poesie (Lehrgedicht, Sprüche, Fabeln und sog. Büchlein).


1. König Tyrols von Schotten Lehren an seinen Sohn Friedebrant.


2. Der Winsbeke und die Winsbekin, Lehren an Sohn und
Tochter (um 1250).


3. Freidanks Bescheidenheit, die weltliche Bibel genannt. (Eine
hatzgrube von Volksweisheit.)


4. Hugo von Trimbergs Renner (der Verfasser aus dem Dorf
Trimberg bei Würzburg stammend, stellte 1309 unter der Allegorie eines
Birnbaumes, dessen Früchte auf verschiedene Weise zu Grunde gehen, das Leben
und den Fall der Menschen dar).


5. Der wälsche Gast von Thomasin von Zirklaere (weist den
Bestand und Unbestand aller Tugenden und Laster nach).


6. Strickers Welt (eine Sammlung moralischer Erzählungen).


7. Bonerius' Edelstein (Sammlung von 99 Fabeln).


8. Jtwitz oder der Frauen Buch von Ulrich von Liechtenstein klagt
über Verfall des ritterlichen Frauendienstes.


9. Schachzabelbuch von Konrad von Ammenhausen reiht an Gang
und Bedeutung der Schachbrett-Figuren moralische Lehren.


D. Dramatische Poesie.


Nachdem die Nonne Roswithe zu Gandersheim in lateinischer Sprache
dem Terenz nachgebildete Schauspiele über biblische Gegenstände, Legenden &c.
geschrieben hatte, entstand um 1300 der Sängerkrieg auf der Wartburg
als erster Versuch eines deutschnationalen Dramas.


Es findet sich am Anfang des II. Bandes der Minnesinger, herausgegeben
von F. v. d. Hagen.

|#f0082 : 48|

III. Periode 1300─1517.


Überblick und Charakter der Periode.


Schwinden des Poetischen. Überhandnahme des Prosaischen. Absterben
der ersten Blüte deutscher Litteratur. Meistersänger. Formbestrebung.
Didaktische Poesie. Universitäten.


Jnhalt der 3. Periode.


A. Epische Poesie.


a. Bearbeitung älterer Epen.


1. Kaspar von der Rön bearbeitete im Heldenbuch mehrere kleinere Volksepen
(1473). Dieses Volksbuch ist 1867 von Ad. v. Keller neu herausgegeben
worden. ─ 2. Ulrich Furterer erzählt im Buch der Abenteuer
die Sagen von Artus und vom heiligen Gral (1478).


b. Erzählungen: 1. Das Buch von den sieben weisen Meistern.
Erzählt von Hans dem Büheler. Stoff aus dem Jndischen. Jnhalt: Der
unschuldig verklagte Diokletian wird durch Erzählungen seiner Lehrer siebenmal
gerettet. ─ 2. Peter von Staufenberg und die Meerfey um 1450
(Vorbild zu Fouqué's Undine).


c. Allegorische Erzählungen: 1. Die Mörin von Hermann von
Sachsenhausen († 1458. Jnhalt: Reise in den Venusberg, Treue des „treuen
Eckart“). ─ 2. Der Teuerdank. (So genannt, weil der Held an Abenteuer
denkt. Jnhalt: Geschichte seiner Jugend unter dem allegorischen Bilde
einer Brautfahrt des Teuerdank zur Ehrenreich, des Königs Ruhmreich Tochter,
oder besser: Werbung um Ehrenreich, die schöne Tochter Ruhmreichs, d. i. Karls
des Kühnen von Burgund, Abenteuer &c. Verfasser ist des Kaisers Maximilian I.
Kanzler Melchior von Pfinzing aus Nürnberg. Jn dieser Stadt steht noch gegenüber
der Sebalduskirche der reichverzierte Erker, in welchem der Teuerdank geschrieben
wurde.)


B. Lyrische Poesie.


a. Letzte Minnesinger: Hugo von Montfort († 1423) und Oswald
von Wolkenstein († 1445).


b. Meistersänger: Michael Beheim († 1469); Heinrich von Mügeln
(um 1400) und Andere, welche unter didaktischer Poesie &c. zu nennen sind.


c. Volksliedersammlung der Klara Hätzlerin aus Augsburg (1471).


d. Geistliche Lieder: Heinrich von Lauffenberg († 1458).


C. Didaktische Poesie.


a. Spruchdichtungen und Priameln. Peter Suchenwirt (um 1377).
Heinrich der Teichner von Wien (um 1377.) Rosenblüt (um 1450.) Hans
Folz (um 1450.)

|#f0083 : 49|


b. Satiren. Seb. Brant (Narrenschiff). Thomas Murner (um 1500;
Narrenbeschwörung und die Schelmenzunft. Gedruckt 1512. Murner ist Gegner
Luthers und gehört auch der folgenden Periode an).


c. Fabeln und Lehrgedichte. Gerhard von Minden (niederd. um 1370.)


D. Dramatische Poesie.


Religiöse Texte. Aufführungen derselben im Freien. Vermischung des
Ernsten mit dem Komischen. Mysterien aus der Heiligengeschichte. Erhalten
sind uns:


1. Drei Schauspiele (1. Mariä Himmelfahrt; 2. Christi Auferstehung
und Fronleichnam; 3. Alsfelder Passionsspiel. Verfasser unbekannt).


2. Fastnachtsspiele von Hans Rosenblüt und Hans Folz.


3. Das Spiel von Frau Jutten (Päpstin Johanna) vom Geistlichen
Theod. Schernbergk.


IV. Periode 1517─1624 (Luther bis Opitz).


Überblick und Charakter der Periode.


Eindringen fremdländischer Kultur, Studium des klassischen Altertums
(Melanchthon, Erasmus). Erste Zeichen einer neuen Entwicklungsweise
der deutschen Litteratur. Absterben der epischen Poesie. War
es bisher der nationale litterarische Stoff, um den sich die Schriftsteller
gruppierten, so treten nunmehr litterarische Persönlichkeiten in den
Vordergrund, an welche die mancherlei schriftstellerischen Leistungen sich
anlehnen. Erwachende Malerkunst &c.


Jnhalt der 4. Periode.


A. Epische Poesie.


a. Volksbücher im Prosagewande. 1. Till Eulenspiegel (1538).
2. Die Sage vom ewigen Juden. 3. Faust. 4. Lalenbuch (Schildbürger).


b. Erzählungen und Schwänke. Hans Sachs († 1576). Joh.
Fischart († 1590; das glückhaft Schiff). Joh. Pauli (Schimpf und Ernst, 700 Erzählungen,
1522).


c. Tierepos. Fischart (Floh-Hatz). Rollenhagen († 1609. Sein
„Froschmäuseler“ bespricht der Frösche und Mäuse wunderbare Hofhaltung;
satirisch=allegorisch). Spangenberg (der Ganskönig, 1607).


B. Lyrische Poesie.


a. Das Kirchenlied. Dr. M. Luther. Paul Speratus († 1554). Justus
Jonas († 1555). Ph. Nicolai († 1608). B. Ringwaldt († 1598) u. A.

|#f0084 : 50|


b. Weltliches Lied. Geistlos von den Meistersängern weiter gepflegt
(viele Beispiele abgedruckt in Hoffmann von Fallersleben Gesellschaftsliedern des
16. Jahrhunderts).


c. Freie Bearbeitung der Psalmen im Geiste der Minnesinger.
Burkart Waldis (der Psalter). Paul Melissus (Umdichtung von 50 Psalmen.
Dichtete die ersten deutschen Sonette und Terzinen).


C. Didaktische Poesie.


a. Fabeln. Burkart Waldis († 1556). Erasmus Alberus aus Hessen
(† 1553).


b. Satiren. Ulrich von Hutten († 1523. Satiren gegen den Papst und
Gesprächsbüchlein). Joh. Fischart. (Der Bienenkorb; Jesuitenhütlein). Kaspar
Scheidt (des Vorigen Lehrer † 1565. Der Grobianus).


c. Lehrgedichte. Hans Sachs (Landsknechtsspiegel). Joh. Fischart
(Ehezuchtsbüchlein). Ringwaldt (Lautere Wahrheit; Warnung des treuen Eckart).


D. Dramatische Poesie. (Erstes stehendes Hoftheater.)


Paul Rebhun (die gottesfürchtige und keusche Frau Susanna, ein geistliches
Spiel). Hans Sachs (Fastnachtsspiele). Jakob Ayrer († 1605), kais. Notar zu
Nürnberg, schrieb Schauspiele, Fastnachtsspiele, Singspiele. Niclas Manuel
von Bern († 1530. Fastnachtsspiele). Nicod. Frischlin von Tübingen († 1590.
Tragödien und Komödien). Herzog Heinrich Julius von Braunschweig († 1613)
schrieb: Komödie vom Vinc. Ladislaus, Satrap von Mantua. Er errichtete
das erste stehende Hoftheater.
─ Übersetzungen aus dem Griechischen und
Lateinischen; die ersten aus dem Englischen. ─ Auf protest. Schulen und
kathol. Jesuitenschulen bildete sich die Schulkomödie aus, deren Gegenstände
der Bibel, der Geschichte und der Legende entstammten.


V. Periode 1624─1756.


Überblick und Charakter der Periode.


Von Opitz bis Klopstock (30jähriger Krieg bis 7jähriger Krieg).
Überhandnahme des Fremdländischen infolge Verwilderung durch den
30jähr. Krieg; Verschmelzung desselben mit dem Deutschen. Sprachgesellschaften,
sowie erste und zweite schlesische Dichterschule suchen zum
Nationalen zurückzuführen. Kirchenlied bleibt national. Die didaktische
Poesie gedeiht. Die epische verstummt. Jm Drama Schäferspiel,
welches den Übergang von dem sinnlich rohen Fastnachtsspiele zum edleren
Drama bildet (Gryphius). Zuletzt Verdrängung des französischen
durchs englische und durch die Alten. Für die Periode ist bezeichnend
die Bildung von Sprachgesellschaften. ─ a. Die fruchtbringende Gesellschaft
oder der Palmenorden, gestiftet 1617 durch Kaspar von Teutleben
zu Weimar. ─ b. Die deutschgesinnte Genossenschaft (Rosen= |#f0085 : 51|

gesellschaft) von Philipp von Zesen aus Anhalt 1643 gegründet. ─
c. Der Elbschwanenorden von Johann Rist aus Holstein 1667. ─
d. Der gekrönte Blumenorden, oder Gesellschaft der Hirten an der
Pegnitz (Pegnitzschäfer), 1644 zu Nürnberg von Klai (Pfarrer in
Kitzingen) und Harsdörffer gegründet. (Letzterer schrieb: Der poetische
Trichter &c.) ─ e. Die poetische Gesellschaft in Leipzig, 1722
von Menke gestiftet.


Jnhalt der 5. Periode.


Vorläufer der 1. schlesischen Schule: 1. Georg Rud. Weckherlin
(Sprache und Stil gewählt; er führt das Sonett ein). 2. Friedr. Spee von
Lengenfeld (Streben, der Poesie eine Metrik zu schaffen).


Erste schlesische Schule. (Verständigkeit, Nüchternheit, Vorliebe für
den Alexandriner.) Martin Opitz († 1639 an der Pest. Führt 1624 statt
Silbenzählung die Silbenmessung ein. Vater der deutschen Poesie. Führer
der Schule). Paul Flemming († 1640, bester Lyriker der 1. schlesischen
Schule). Andr. Gryphius († 1664; ihr bester Dramatiker). Fr. v. Logau
(† 1655, Hauptsinndichter des Jahrhunderts, gegen 3000 Sinngedichte).
Andr. Tscherning († 1659 als Professor in Rostock).


Vorläufer der 2. schlesischen Schule. Dietrich von dem Werder
(† 1657. Pflegt die epische Poesie. Zeit-Roman Diana. Dichtet Sonette).
Simon Dach (Dichter des „Ännchen von Tharau“ &c., † 1659). Johann
Rist († 1667). Geistliche Lieder dichteten: Paul Gerhardt. Georg Neumark.
Joh. Heermann. Joh. Scheffler (Angelus Silesius). Sigm. von Birken.
Joachim Neander. Chr. Knorr. Kaspar Schade († 1698). Martin Rinckart
aus Eilenburg. Sam. Rodigast u. A.


Joachim Rachel war der Schöpfer der poetischen Satire in Deutschland.


Zweite schlesische Schule. Sie verabscheut das Verständige, erstrebt
vielmehr das Gefühlvolle und verschmäht selbst das Schlüpfrige nicht. Jhr
Kriterium ist weniger Reinheit der Form, als schwülstige oder gesuchte Wortmalerei.
Vertreter: Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau († 1679.
Er fand leicht Beifall, da durch den 30jährigen Krieg gänzliche Geisteserschlaffung
eingetreten war). Daniel Kaspar von Lohenstein († 1683. „Lohensteinscher
Schwulst“ war sprichwörtlich. Er schrieb den besten Roman seiner Zeit:
„Hermann und Thusnelda“).


Reaction gegen diese Schule und Dichter des Übergangs.


Christian Wernicke (bekämpft die 2. schlesische Schule. Die Komödie
Hunolds „der schwärmende Poet“ beantwortet er mit dem satirischen Heldengedicht
„Hans Sachs“). Fr. Rud. Ludw. von Canitz. Heinrich Brockes (bilderreicher
Naturdichter). J. Christ. Günther († 1723; Goethe nennt ihn einen Dichter
im vollsten Sinne des Wortes). Joh. von Besser († 1729. Hofpoet in Berlin,
französ. Geschmack).

|#f0086 : 52|

A. Epische Poesie.


a. Roman. Phil. von Zesen. Andr. Heinrich Bucholtz (Wundergeschichten).
v. Lohenstein (Hermann und Thusnelda). Heinr. Anselm von Ziegler (Die Asiatische
Banise oder blutiges, doch mutiges Pegu). Christoffel von Grimmelshausen
(Anfangs des 30jährigen Kriegs zu Gelnhausen geboren, schrieb den humorreichen,
bedeutenden Simplicissimus. Der Held dieses Zeitbildes ist ein wunderliches
Gemisch von tölpischer Einfalt und Eulenspiegelscher Verschmitztheit, von
Edelmuth und Gemeinheit, der am Ende seines Lebens das traurige Geständnis
ablegt, sein Leib sei müde, sein Verstand verwirrt, seine Unschuld dahin
und die Zeit verloren. Der Roman schildert naturwahr die Zeit des 30jährigen
Kriegs. ─ 1862 durch Adalbert von Keller neu herausgegeben).


b. Die Schäfereien oder Schäferromane. Durch Opitz' „Schäferei
von der Nymphe Hercynia“ hervorgerufen und von den Pegnitzschäfern gepflegt.


B. Lyrische Poesie.


Hauptsächlich von Dichtern geistlicher Lieder im Kirchenlied gepflegt. (Vgl.
S. 51 d. B., sowie Bd. II. § 70.)


C. Didaktische Poesie.


Sie gedieh in dieser Periode am meisten.


a. Satire. Hans Wilmsen Laurenberg (plattdeutsch). Hans Mich.
Moscherosch († 1669, aus dem Elsaß, schrieb: Gesichte Philanders von Sittewald.
Er nahm alle Stände zur Zielscheibe). Abraham a Santa Clara
(Judas der Erzschelm in 4 Bänden).


b. Spruchdichtung und Epigramm. Fr. von Logau. Chr. Wernicke.
Joh. Grob. Joh. Scheffler (Cherubinischer Wandersmann). Zincgref († 1635.
Scharfsinnige Sprüche der Deutschen).


c. Lehrgedicht. Opitz (Zlatna, von der Ruhe des Gemüts. Der Vesuvius).


D. Dramatische Poesie.


a. Schäferspiele. Sie wurden durch Opitz' Daphne eingeführt. J. von
Besser. Jak. Schwieger.


b. Drama. Übersetzungen englischer Dramen (Durch Dan. Schwenter,
Professor zu Altdorf, † 1636). Übersetzung des Seneka (durch Opitz). Erfreuliches
leistete Gryphius, der aus den gewöhnlichen Volks- und Fastnachtsspielen
das Drama herausarbeitete. Christ. Weise (schrieb Schuldramen).


c. Singspiel, begründet durch J. G. Staden († 1636), gepflegt durch
Opitz' Übersetzungen aus dem Jtalienischen.


VI. Periode 1756─1772.


Überblick und Charakter der Periode.


Von Klopstock bis Herder, Schiller, Goethe. Geltendmachung
des Christlichen, Nationalen und Altklassischen. Verdrängung des |#f0087 : 53|

Französischen durch das Englische und die Alten. Entwicklung der
durch Wernicke vorbereiteten Kritik. Malerkunst, Bildhauerkunst, Musik.
Vorbereitung der zweiten Blüte deutscher Litteratur. Anerkennung des
Neuhochdeutschen.


Jnhalt der 6. Periode.


a. Streit der Leipziger und Schweizer über das Wesen eines
guten Gedichts (vgl. §. 12 d. B.).


Joh. Christoph Gottsched, Professor in Leipzig († 1766), wandelte
die poetische Gesellschaft dort in die deutsche Gesellschaft um. Er reinigte die
Sprache, verbannte den Hanswurst vom Theater und bekämpfte das Geistlose
der Oper. Seine Frau Luise († 1762) besaß mehr Geschmack als er, pflegte
das Lustspiel, schrieb z. B. die Hausfranzösin, übersetzte Pope &c.


Anhänger Gottscheds: Johann Joachim Schwabe, Christian Naumann
und Christoph Otto von Schönaich († 1805. Verfasser der Heldengedichte „Hermann“
und „Heinrich der Vogler“).


J. J. Bodmer († 1783. Munterte junge Dichter auf. Gab heraus:
Die Minnesinger, die Nibelungen). ─ Anhänger: J. J. Breitinger († 1776.
Feiner Kritiker. Siegte in Gemeinschaft mit Bodmer über Gottsched).


b. Selbständige Dichter: Friedrich von Hagedorn († 1754. Schöpfer
des heiteren, leichten Liedes). Albr. v. Haller († 1777, Mediciner, bedeutend
in der Lehrdichtung).


c. „Bremer Beiträger“. Jm Gegensatze zu Schwabes Schrift „Belustigungen
des Verstandes und Witzes“ gründeten sie ─ ihren Lehrer Gottsched
verlassend und sich an Hagedorn anlehnend ─ 1744 in Bremen die Zeitschrift:
„Neue Beiträge zum Vergnügen des Verstandes und Witzes“, daher ihr Name
Bremer Beiträger ─ oder nach dem Vaterlande der besten unter ihnen
Sächsische Schule. K. Christian Gärtner († 1791, leitete die Auswahl der
Beiträge für obige Zeitschrift, in der kein persönlicher Angriff erfolgen durfte).
─ Gottlieb Wilh. Rabener († 1771; Satiren, Briefe; geißelt Landjunker, Betschwestern
&c.). Friedr. Wilh. Zachariä († 1777, komische Heldengedichte). Die
Brüder Schlegel. a. Johann Elias Schlegel († 1749, schrieb acht Trauerspiele).
b. Joh. Adolf Schlegel († 1793, schrieb Kirchenlieder). Friedr. von
Cronegk († 1758 als 27jähriger Jüngling; Preis-Trauerspiel: Codrus). J. A.
Ebert († 1795, übersetzt Youngs Nachtgedanken). Nik. Dietr. Giseke († 1765,
dichtet Liebesglück in drei Gesängen). Joh. Andr. Cramer († 1788. Wochenschrift:
Der Jüngling). Chr. Fürchtegott Gellert († 1769. Volksdichter.
Fabeln und geistliche Lieder).


d. Fabel- und Lehrdichter. M. G. Lichtwer († 1783). J. G.
Willamow († 1777). Gottlieb Konr. Pfeffel († 1809, heitere Fabeln).
Fr. von Creuz († 1770; „Die Gräber“ sind Youngs Nachtgedanken nachgebildet).
Joh. Phil. Lor. Withof († 1789). Joh. Jak. Dusch († 1787;
„Die Wissenschaften“, ein Lehrgedicht).

|#f0088 : 54|


e. Geistliche Liederdichter. Benj. Schmolck († 1737). L. Laurentii
(† 1722). J. A. Freylinghausen († 1739). E. Neumeister († 1756; dichtete
über 700 Lieder). K. H. von Bogatzky († 1774; über 400 geistliche Lieder).
Ph. Fr. Hiller († 1769). J. J. Rambach († 1735).


f. Halberstädter Dichterkreis. Mittelpunkt desselben war J. W. L.
Gleim in Halberstadt. Weil die Mitglieder desselben fast alle in Preußen
wohnten und Friedrich den Großen feierten, nannte man sie auch Preußische
Dichter.
Nach dem Vorbilde des heiteren Anakreon priesen sie Liebe, Wein,
fröhliche Lebenslust, daher ihr zweiter Name: Anakreontiker. Ludwig Gleim
(† 1803, dichtete gute Lieder und Fabeln. Nachbildung der Minnesinger und
Petrarkas. Eigentümliche kurze Lehrgedichte im roten Buche oder Halladat als
Ergebnis seines Studiums des Korans). Ewald Christ. von Kleist († 1759
an den in der Schlacht bei Kunersdorf erhaltenen Wunden). Johann Peter
Uz († 1796). K. W. Ramler († 1798, Oden und Kantaten). J. G. Jacobi
(† 1814). Joh. Nik. Götz († 1781). Joh. Benj. Michaelis († 1772. Fabeln,
z. B. Milchtopf). Klamer Schmidt († 1824). Günther von Göckingk († 1828;
Lieder zweier Liebenden). Anna Luise Karschin († 1791. Jmprovisatrice).


g. Klopstock mit den Barden und Jdyllendichtern.


Fr. Gottl. Klopstock (1724─1803) Verschmelzung des Deutschen, Christlichen
und Altklassischen. Als Lyriker bereitet er die 2. Blüteperiode unserer Litteratur
wesentlich vor. Schiller verdunkelte ihn bald und zeigte das Steife seiner
Poesie. Die Barden: K. Fr. Kretschmann († 1809). Joh. Mich. Kosm.
Denis († 1800). Karl Mastalier († 1795).


Die Jdyllendichter: Sal. Geßner († 1787). Franz Xav. Bronner
(† 1850).


h. Lessing. Gotthold Ephraim Lessing, der zweite große Geist, der die
deutsche Litteratur neu gestalten half († 1781 zu Braunschweig).


i. Satiriker: Christian Ludw. Liskow († 1760. Gegen die Vielschreiberei).
Aloys Blumauer († 1798. Travestierte Äneis). J. J. Pyra;
J. Casp. Rost; S. Gotth. Lange (richteten Satiren gegen Gottsched).


k. Dramatiker: J. J. Engel († 1802). A. Wilh. Jffland. Aug.
v. Kotzebue. Chr. Felix Weiße. Brüder Schlegel und J. Fr. v. Cronegk.
W. von Brawe. Wilh. Gotter. Wilh. v. Gerstenberg († 1823. Ugolino
ist die von Dante erzählte Hungertodsgeschichte in dramatisierter Form). Cornel.
Herm. von Ayrenhoff. J. Fr. Bretzner (Lustspiele). Fr. Ludwig Schröder.


l. Wieland und die Ritterdichter.


Christoph Martin Wieland († 1813. War dem französischen Geiste zugethan,
phantasiereich. Jn Prosa wie in Poesie gleich fruchtbar. Schrieb
meist für die feine gebildete Welt. Glättete unsere Sprache. Gab durch
Übersetzen Einblick in fremde Litteraturen. Schuf den philosophischen Roman
(Agathon). Wurde Vorbild der Ritterdichter und Romanschreiber. Ritterdichter:
von Nicolay, von Alxinger (Doolin von Mainz), Fr. Aug. Müller
(Richard Löwenherz).

|#f0089 : 55|


m. Musäus und Hermes. (Schufen den empfindsamen Roman, wie Wieland
den philosophischen. Sie haben mit Wieland überhaupt die ersten vollkommenen
deutschen Romane geschrieben. Gellerts „Schwedische Gräfin“ ist nur Versuch.)


Musäus († 1787. Physiognomische Reisen, Grandison der Zweite, Volksmärchen).
Hermes († 1821. Seine Romane sind Spiegel für die Frauen).


n. Göttinger Dichterbund (Hainbund). Jn einem Hain bei Göttingen
am 12. September 1772 bei Vollmond gestiftet. Verehrung Klopstocks
und des Vaterländischen, Bekämpfung des Französischen &c.


Boie († 1806, Haupt des Vereins, Musenalmanach und deutsches Museum).
Gottfr. Aug. Bürger († 1794. Bedeutender Volksdichter). Ludw.
Heinr. Cph. Hölty († 1776. Elegiker). Joh. Heinr. Voß († 1826. Dichter
und Übersetzer. Jdyllen z. B. Luise und Der 70. Geburtstag). Die Brüder
Stolberg. a. Christian († 1821); b. Friedr. Leopold († 1819); dichtete „Sohn,
da hast du meinen Speer“. Joh. Ant. Leisewitz († 1806). Mathias Claudius
(† 1815, Volksdichter. „Wandsbecker Bote“, ein Volksblatt). Chr. Adolf Overbeck
(† 1821, zarte Lyriken). Joh. Martin Miller († 1814, sentimentale Romane,
wozu Goethes „Werthers Leiden“ das Muster war) und der Pfälzer J. Ph. Hahn.


o. Nachfolger des Hainbunds. (Sie folgten der lyrischen Richtung desselben.)


Joh. Gaudenz von Salis-Seewis († 1834). Friedr. v. Matthisson
(† 1831, seine Poesie hat zu viel Mosaik == Schmuck). Joh. Gottfr. Seume
(† 1810). Cph. Aug. Tiedge († 1840. Hauptwerk: das Lehrgedicht „Urania“).
Ludw. Theobul Kosegarten († 1818, idyllische Epen). Jens Baggesen († 1826,
das idyll. Epos: Parthenais). K. Philipp Conz († 1827, Lyriker und Übersetzer
des Seneka, des Tyrtäus, des Äschylus und des Aristophanes &c.). Chr.
Ludwig Neuffer († 1839 in Ulm. Jdyllen). Siegfr. Aug. Mahlmann († 1826.
Das schöne Vaterunser „Du hast deine Säulen“; 2 Bände Lyriken). Luise
Brachmann († 1822 in der Saale). Jos. Cph. Friedrich Haug († 1829, Epigrammatiker).
Fr. Christoph Weißer († 1836 in Stuttgart).


p. Dialektdichter dieser und der späteren Perioden. Bahnbrecher
war J. H. Voß durch seine niedersächsischen Jdyllen de Winterawend und de
Geldhapers Nr. 5 und Nr. 7 der Jdyllen. J. Peter Hebel († 1826. Gedichte
in schwäbischer Mundart, von ihm „allemannische Gedichte“ genannt). Außer
ihm in schwäbischer Mundart: Sailer und Weitzmann. Jn mittelschwäbischer
Mundart: Adolf Grimminger. Jn Frankfurter Mundart: Fr. Stoltze. Jn
plattdeutscher Mundart: Wilhelm Bornemann, Klaus Groth und Fr. Reuter.
Jn schlesischer Mundart: Karl Eduard von Holtei. Jn Nürnberger Mundart:
Konrad Grübel (1730─1809). Jn schweizerischer Mundart: Martin Usteri
(† 1827), Stutz und Hittnau. Jn bayrischer und pfälzischer Mundart: von
Kobell (1803 in München geboren). K. Ch. G. Nadler († 1849). Jn österr.
Mundart: Castelli, Seidl, Joh. Nep. Vogl, von Klesheim, Stelzhammer und Rosegger.
Jn Wupperthaler Mundart: Fr. Storck.


q. Epische Dichter, welche sich ebenso an Voß anreihen, wie die oben
genannten Dialektdichter.

|#f0090 : 56|


A. Gottlob Eberhard († 1845. Hannchen und die Küchlein, idyll. Epos).
Franz Anton von Sonnenberg († 1805 durch Selbstmord, Donatoa). Karl Andr.
v. Bogulawsky († 1817. Xanthippus). Ladislaus Pyrker († 1847. Tunisias).
Valer. Wilh. Neubeck († 1850, Gesundbrunnen). Konrad Arnold Kortum
(† 1824. Jobsiade). Karl Gottlieb Prätzel (Feldherrnränke, ein Epos).
Adolf Friedrich Furchau (Arkona). Krug von Nidda (Skanderbeg).


r. Die Stürmer und Dränger. Als nach Klopstocks Leistungen (in
Ode und Messias) der Hainbund in jugendlicher Begeisterung geschwärmt, traten
noch eine Reihe „Kraftgenies“ auf, die den Dichterparnaß gleichsam erstürmen
wollten. Nach Klingers Schauspiel „Sturm und Drang“ erhielten sie ihren
Namen. Es sind: J. G. Hamann, Reinhold Lenz, Reinhold Forster und
J. G. Forster, Heinr. Jacobi, Wilh. Heinse († 1803 in Aschaffenburg; berühmt
ist sein Roman „Ardinghello“, der die Malerei und Bildhauerkunst behandelt),
Jung-Stilling († 1817), Maler Müller († 1825, Dramen: Niobe, Genovefa),
Max. von Klinger († 1831; die falschen Spieler, Vorbild zu Schillers Räubern
&c.), J. Kasp. Lavater († 1801, berühmt durch seine physiognomischen
Fragmente), Christ. Fr. Dan. Schubart († 1791), Basedow, Campe, Salzmann,
Pestalozzi (letztere vier Philanthropen, Reformatoren auf erziehlichen Gebieten).
Selbst Herder, Goethe, Schiller gehören in ihren Jugendperioden zu den Stürmern
und Drängern, wie ja fast die sämmtlichen Dichter dieser kurzen Periode auch
der folgenden 7. Periode angehören. Teilweise wurden sie in der 6. Periode
wegen ihrer inneren Verwandtschaft zur betreffenden Schule vorneweg aufgezählt.



VII. Periode 1772─1813.


Überblick und Charakter der Periode.


Von Herder, Schiller, Goethe bis Fr. Rückert nebst den Dichtern
der Befreiungskriege. Harmonie des Deutsch-Christlichen und Altklassischen,
Vollendung der zweiten Blüte der deutschen Litteratur.
Allseitigkeit und Selbständigkeit.


Jnhalt der 7. Periode.


Weimars Musenhof. Nach Rücktritt seiner Mutter Anna Amalia
übernahm in Weimar Karl August die Regierung und berief die berühmtesten
litterarischen Persönlichkeiten an seinen Hof, wo er ihnen persönliche Freundschaft
bewies und Weimar zum Sammelplatz der größten Geister der Zeit erhob. ─


Wieland (1733─1813) war schon durch Anna Amalie gerufen und ist
somit der Älteste des Musenhofes. Jhm folgte:


Joh. Gottfried von Herder (1744─1803). Er öffnete die Schätze
des Auslandes und regte die Weltlitteratur an; sein Vorzüglichstes ist: Stimmen
der Völker in Liedern; Cid; Parabeln und Paramythien.


Friedr. v. Schiller (1759─1805. Liebling der Nation. Erster Dramatiker.
Entwickelung: a. Zeit der jugendlichen Naturpoesie bis 1787, Räuber &c. |#f0091 : 57|

b. Wissenschaftliche Läuterung bis 1795. Geschichtliche Schriften, z. B. Abfall
der Niederlande &c. c. Gereifte Kunstpoesie bis 1805. Klassicität in der
nationalen Lyrik und im nationalen Drama. Hervorragendstes: Die Glocke,
Wallenstein, Maria Stuart, Jungfrau von Orleans, Tell &c.).


Wolfgang von Goethe. (1749─1832. Deutschlands Dichterfürst.
Muster als Prosaist, Epiker und Lyriker. Entwickelung: a. Zeit des Sturms
und Drangs bis 1786. Götz. b. Jdeale Schöpfung bis 1807. Egmont,
Tasso, Jphigenia. c. Elegante Periode bis 1832. Wahlverwandtschaften,
westöstl. Divan).


Zum Musenhof gehören noch: K. Ludw. v. Knebel († 1834, lyrisch; Übersetzungen
aus Properz &c.). Karl Aug. Böttiger († 1835). D. Johannes Falk
(† 1826). Christoph Bode († 1793. Übersetzt Sternes Yorik; Goldsmiths
Dorfprediger &c.). Friedr. Justin Bertuch († 1822. Übersetzungen von Don Quixote;
Bilderbuch in 237 Heften). K. Sigm. von Seckendorf († 1785; liefert
portugiesische Übersetzungen, Trauer- und Singspiele, Lieder). Fr. Hildebrand von
Einsiedel († 1828, Übersetzung des Terenz &c.). Amalie von Helvig († 1831,
Malerin und Schriftstellerin, schrieb z. B. „Die Schwestern von Lesbos“, übersetzte
die Frithjofs-Sage).


A. Lyriker.


J. H. Wilhelm Witschel († 1847, religiöse Lyriken). Karl Lappe († 1843,
religiöse Lyrik). J. Baptist von Albertini († 1831, religiöse Lyrik). Wilhelm
Justi († 1846; religiöse Lyrik). K. Bernh. Garve († 1841, religiöse Lyrik).
Jgn. Heinr. K. von Wessenberg (religiöse Lyrik). Friedr. von Meyer († 1849;
religiöse Lyrik). Christian Kuffner († 1846; Lyrisches und Didaktisches). Chr.
Hohlstett (zarte Lieder). Al. Wilh. Schreiber († 1841; Lieder, Sagen).
Karoline Rudolphi († 1811) und Elisa von der Recke († 1833) schrieben
lyrische Gedichte; desgl. Friederike Brun († 1835). Helmine von Chezy († 1856;
Lyriken und Legenden).


B. Didaktische Dichter.


Jm Musenhof war das didaktische Element durch Herder, Bertuch und
Falk vertreten. Außerdem durch Fr. Adolf Krummacher († 1845, Parabeln und
Paramythien). Agnes Franz († 1843. Parabeln und Paramythien ähneln denen
von Krummacher; ihr Lehrgedicht „Christbaum“ erinnert an Schillers Glocke).


C. Dramatische Dichter.


Die wenigsten Dichter wagten es neben Goethe und Schiller das höhere
Drama zu bearbeiten. Sie wandten sich lieber dem Ritterschauspiel und dem
Familiendrama zu, ahmten entweder im ersten Fall Goethes Götz, oder im
letzteren Goethes Stella und Schillers Kabale und Liebe nach.


Jos. Aug. Graf von Törring († 1826, Agnes Bernauerin). Frz.
Jos. Maria v. Babo († 1822, Otto von Wittelsbach). Otto Heinrich von Gemmingen |#f0092 : 58|

(† 1822, Pygmalion). J. Friedr. Jünger († 1797, auch kom.
Romane). J. Chr. Brandes († 1799. Der geadelte Kaufmann, sowie das
erste Melodrama „Ariadne“). Fr. Kind († 1843, Wilhelm der Eroberer.
Text zum Freischütz &c.). Aug. Ernst von Steigentesch († 1826, Mißverständnisse).
K. Wilh. Contessa († 1825). Pius Alex. Wolff († 1828. Der Hund
des Aubry). Karl Gottfr. Theod. Winkler († 1856; Strudelköpfchen &c.).
K. Gottfr. Samuel Heun (pseud. Clauren. Der Abend im Posthause). Aug.
Wilhelm Jffland († 1814, z. B. Die Jäger, sein bestes Schauspiel). Aug.
von Kotzebue (1819 von Sand ermordet; schrieb über 200 Schauspiele).


D. Epische Dichter.


Sie bewiesen sich besonders in der prosaischen Gattung des Romans.
Wielands Agathon, Musäus witzelnder Grandison, Hermes moralisierende Sophiens
Reise, Goethes und Millers erste sentimentale Romane, Engels und Stillings
Familienromane wirkten bahnbrechend. Außer ihnen sind zu nennen: Jean Paul
Fr. Richter († 1825) der bedeutendste Humorist Deutschlands; ist gewissermaßen
die Ergänzung Schillers, der ein sittliches, und Goethes, der ein ästhetisches
Bildungsziel verlangt, indem er die Harmonie des Gemüts betont. Während
die beiden Heroen Schiller und Goethe dem altklassischen Geiste dienten, wandte
sich Jean Paul dem modernen Leben zu und begründete die Periode der Romantiker
(Gefühlstiefe, poetischer Schwung, Witz, Satire mit Metaphernüberfluß &c.
Titan, Flegeljahre, Siebenkäs &c.). Aug. von Thümmel († 1817, Roman:
Reisen in die mittäglichen Provinzen Frankreichs; komische Heldengedichte;
Erzählungen, z. B. Jnoculation der Liebe). Th. Gottlieb v. Hippel († 1796,
launige Romane, z. B. Lebensläufe nach aufsteigender Linie, und Kreuz= und
Querzüge des Ritters A. bis Z.; geistliche Lieder). Chr. Ernst Graf von
Bentzel-Sternau († 1849; launige Romane). Ulrich Hegner († 1840. Roman:
die Molkenkur). Gottwert Müller († 1828; Siegfried von Lindenberg, der den
geistig beschränkten Landadel höhnt &c.). Adolf von Knigge († 1796; heitere
Romane; Über den Umgang mit Menschen &c.). Aug. Fr. Ernst Langbein
(† 1835; Balladen, Erzählungen und launige Romane). Aug. Heinr.
Julius Lafontaine († 1831. ein deutscher Lieblingsschriftsteller; Romane, z. B.
Die Familie von Halden). Gustav Schilling († 1839, Familien-Romane). A.
Gottlieb Meißner († 1807, geschichtliche Romane, z. B. Alcibiades). Jgnatz
Aurel. Feßler († 1839, geschichtliche Romane, z. B. Mark Aurel). K. Gottlob
Cramer († 1817, Ritter- und Räuberromane). Chr. Heinr. Spieß († 1799,
abenteuerliche Romane, z. B. die Löwenritter). Chr. August Vulpius (Rinaldo
Rinaldini &c.).


VIII. Periode 1813─1830.


Überblick und Charakter der Periode.


Von Rückert und den Romantikern bis zum „jungen Deutschland“.
Bestreben, die durch Schiller und Goethe empor gehobene Poesie, die
man als sonnig klare, klassisch kühle Gelehrtenpoesie bezeichnete, dem |#f0093 : 59|

Volksleben zu nähern, sie inniger, gefühlswärmer durch Entnahme des
Stoffes aus dem romantischen Mittelalter zu machen. Das Abenteuerliche
der Ritterzeit, der Glanz des Südens kam schon durch die
südlichen Formen des Sonetts, der Terzine &c. zum Ausdruck, wie auch
im Gegensatz zu Goethe und Schiller spanische, englische, italienische
Dichter Vorbilder wurden, wie Calderon, Petrarka, Shakespeare. Die
Romantik ist in dieser Periode herrschend.


Jnhalt der 8. Periode.


Romantiker. A. W. v. Schlegel († 1845 in Bonn, kritischer Begründer
der Schule; Übersetzer Calderons, Shakespeares &c.; Sonette, Elegien). Friedrich
von Schlegel († 1829 in Dresden. Über die Sprache und Weisheit der
Jnder). Ludwig Tieck († 1853 in Berlin, Haupt der Schule, Lyriker,
Dramatiker. Übersetzer lyrischer und epischer Gedichte der Minnesinger; Bearbeiter
vieler Märchen, z. B. gestiefelter Kater, Rotkäppchen, Blaubart).


Wilh. Heinr. Wackenroder († 1798). Fr. v. Hardenberg (genannt Novalis,
† 1801, Verschmelzung des Gläubigen mit der Poesie. Roman: Heinr.
v. Ofterdingen, eine dithyrambische Verherrlichung der Poesie &c. Den Romantikern
verwandt.) Friedrich de la Motte-Fouqué († 1843, Pseudonym:
Pellegrin. Heldengedichte, z. B. Sigurd, der Schlangentöter. Märchen, z. B.
Undine; Dramen, z. B. Eginhard und Emma). Clemens Brentano († 1842,
Märchen, z. B. Gockel, Hinkel und Gackeleia; Lyrisches, Dramatisches &c.).
Achim von Arnim († 1831, Lyrisches; die Novellensammlung Wintergarten;
Romane; Dramatisches). Ernst Schulze († 1817; Psyche; Cäcilie; die bezauberte
Rose). Adalb. von Chamisso († 1838, bedeutend nach Form und
Jnhalt. Frauenliebe und Leben; Das Riesenspielzeug; Peter Schlemihl).
Josef v. Eichendorff († 1857; bedeutender Lyriker. Roman: Aus dem Leben
eines Taugenichts. Dramen). Friedrich Hölderlin († 1843 als geisteskrank;
Lyriken; klassische Form; romantischer Jnhalt; gefühlsinnig; Hyperion, Roman
in Briefen). Varnhagen von Ense († 1858, Gedichte und Biographien). Seine
Gattin Rahel († 1833; Buch des Andenkens für ihre Freunde, aus ihrem
Nachlaß veröffentlicht).


Übersetzer romantischer Poesien des Mittelalters. J. Dietrich Gries
(† 1842; Tasso; Ariost &c.). Karl Streckfuß († 1844; Ariost und Dante).
K. Ludw. Kannegießer († 1861; Dante). Otto von der Malsburg († 1824;
Calderon).


Dramatiker der Romantik.


Heinr. von Kleist († 1811; Hermannsschlacht, Der zerbrochene Krug,
Käthchen von Heilbronn). Ad. Öhlenschläger († 1850, Correggio, zartsinniges,
kunstschwärmerisches Drama). August Graf von Platen-Hallermund
(† 1835, Anfangs Romantiker, was seine Komödien Der gläserne Pantoffel,
Der Schatz des Rhampsinit beweisen. Er brach der modernen Lyrik die
Bahn. Meister der Form. Oden; Polenlieder; Die Abbassiden &c.). Karl Jmmermann
(† 1840, entzog sich, wie der ihn unter dem Namen „Nimmermann“ |#f0094 : 60|

höhnende Platen, erst später dem Einflusse der Romantik. Lustspiele und
Trauerspiele, z. B. Das Auge der Liebe; das Trauerspiel in Tyrol). K.
Fr. Gottlob Wetzel († 1819, Jeanne d'Arc, Hermannfried. Er hat
Schillers Pathos und zum Teil Shakespeares kecke Sprache). Die Brüder Collin
aus Wien († 1818 und 1824; Jambentragödien); ferner Klingemann aus
Braunschweig († 1831, Dramen, z. B. Cortez) ahmten Schillers Manier nach.
Folgende vier Dichter mit romantischer Färbung schrieben Schicksalstragödien:
Zacharias Werner (Der 24. Februar). Adolf Müllner (Die Schuld). Franz
Grillparzer (Ahnfrau). E. von Houwald (Der Leuchtturm, das Bild).


Romanschreiber der Romantik.


Durch den Einfluß der Romantik wird der Roman auf das christlich=mystische
Gebiet hinüber gelenkt. Ernst Wagner († 1812; Romane z. B. Wilibalds
Ansichten des Lebens). Amadeus Hoffmann († 1822; grausige Romane,
z. B. Elixiere des Teufels). Heinrich Steffens († 1845; phantasiereiche,
gefühlvolle Romane, z. B. Malkolm). Heinr. Zschocke († 1848, segensreich
wirkende volkstümliche Romane, z. B. Branntweinpest, der Freihof von Aarau &c.).
Wilh. Jacobs († 1847, Frauenromane, z. B. Rosaliens Nachlaß). Stephan
Schütze († 1839, launige Romane, z. B. Der unsichtbare Prinz). L. Aug. Kähler
(† 1855. Ernste Romane, z. B. Hermann von Löbeneck). Benedikte Neubert
(† 1819; sie schrieb u. A. die Roman-Erzählung: Thekla von Thurn, aus
welcher Schiller für den Wallenstein entlehnte). Karoline Pichler († 1843,
historische Romane, z. B. Agathokles). Johanna Schopenhauer († 1838,
Gabriele). Henriette Hanke († 1862; bürgerliche Romane, z. B. Ehen werden
im Himmel geschlossen).


Dichter der Befreiungskriege und der Übergangszeit. Sie preisen
die Freiheit als höchstes Gut und bilden den Übergang zur modernen Poesie.
Ernst Moritz Arndt (1769─1860, dichtete Vaterlandslieder). Max von Schenkendorf
(† 1817, er ist den Romantikern am meisten verwandt). Theodor Körner
(† 1813, Lieder in „Leier und Schwert“ gesammelt, Erzählendes, Dramen,
z. B. Zriny, Hedwig, Toni, Der Nachtwächter &c.). von Stägemann († 1840,
Kriegsgesänge). Die Brüder Follen (a. Adolf † 1855, und b. Karl † 1839).
Fr. Rückert († 1866, geharnischte Sonette; Zeitgedichte).


Schwäbische Dichterschule und verwandte Dichter.


Sie erinnern an die Romantiker durch viele ihrer Stoffe. Durch Anmut,
schwäbische Gemütlichkeit, Volksmäßigkeit bilden sie mit Rückert den Übergang zur
modernen Lyrik. Ludwig Uhland (1787─1862, bedeutend als Lyriker, groß
als Epiker, besonders als Balladendichter). Gust. Schwab († 1850; Lieder,
z. B. Bemooster Bursche zieh ich aus; Balladen und Romanzen, z. B. Der
Reiter und der Bodensee). Justinus Andreas Chr. Kerner († 1862; Volksdichter.
Weltliche und religiöse Lieder, z. B. Stille Thräne. Sängers Trost. Wohlauf
noch getrunken. Balladen. Romanzen. Poetische Erzählungen, z. B. Kaiser
Rudolfs Ritt zum Grabe &c.). Eduard Mörike († 1875, Kerners Geistesverwandter.
Feiner Humor; liebt das Wunderbare. Vorzügliche weltliche und |#f0095 : 61|

geistliche Lieder z. B. Wo find ich Trost; Charwoche; Zum Neujahr. Episches,
z. B. Jdylle vom Bodensee. Maler Nolten &c.). Gustav Pfizer (geb. 1807,
Der Wälsche und der Deutsche, sowie Lyrisches und Balladen). Karl Friedr.
Hartmann Mayer († 1870, Lyrisches). Wilh. Waiblinger († 1830, südliche
Glut, vier Erzählungen aus Griechenland, Bilder aus Rom, Trauerspiel: Anna
Bullen). Emanuel Fröhlich († 1865, Fabeln). Wilhelm Müller († 1827,
seine bedeutenden Griechenlieder stehen Platens Polenliedern gleich. Seine
sonstigen Lieder, Müllerlieder, sind fast sämmtlich komponiert). Balthasar Wilhelm
Zimmermann († 1878; Gedichte. Dramen, z. B. Masaniello). Chr.
Jos. Matzerath (geb. 1815; Lyriken und Balladen im Tone Uhlands; die
Jdylle Erntemahl &c. &c.).


IX. Periode 1830─1870.


Überblick und Charakter der Periode.


Vom jungen Deutschland bis zum neuen Deutschen Reich. Moderne
Bestrebungen der Litteratur. Wahl des Stoffes aus der Gegenwart
und Behandlung desselben im Geiste der Gegenwart. Die Dichter
dieser Periode haben nicht geleistet, was die Klassiker erreichten, aber
durch Hinneigen zum frischen Leben der Gegenwart haben sie den richtigen
Weg eingeschlagen.


Jnhalt der 9. Periode.


Das junge Deutschland. Junge Schriftsteller, die mit kecker Ungeniertheit
Staat, Kirche, Sitte und Sittlichkeit angriffen und in der öffentlichen Meinung
ihre Stütze suchten, proklamierten die Emanzipation des Fleisches, die Herrschaft
des rein Menschlichen. Die Vorläufer derselben wurden Börne und Heine.


Ludwig Börne († 1837, Prosaist, geißelte mit ätzender Schärfe in seinen
aphoristischen Schriften das Regierungssystem in Deutschland, ferner Wolfg.
Menzel, den Franzosenfresser &c. &c.). Heinrich Heine († 1856). Dieser eminente
Lyriker (Buch der Lieder) geißelt in „Deutschland ein Wintermärchen“ humoristischsarkastisch
deutsche Zustände am Faden einer Reise von Paris nach Hamburg.
Sein „Atta Troll“ parodiert die plumpen unkünstlerischen Gesinnungspoeten.
Der „Romanzero“ ist witzig, frivol, voll Blasphemieen.


Repräsentanten des jungen Deutschlands sind:


Ludolf Wienbarg († 1872; widmete seine „Ästhetischen Feldzüge“ dem
jungen Deutschland und gab ihm dadurch den Namen). Karl Gutzkow († 1878.
Sein Roman Wally zog ihm in Folge der Denunziation Menzels 3 Monate
Gefängnis zu wegen der Angriffe auf Religion und Ehe. Er war das bedeutendste
Talent des jungen Deutschland. Seit 1839 hat er das von den Romantikern
verlassene Drama für die Bühne erobert. Statt Fernliegendem bringt
er interessante Lebensfragen auf die Bühne; liebt den Effekt, wirkt verstandesmäßig.
„Urbild des Tartüffe“ ist eine treffliche Spiegelung der Heuchelei.
„Uriel Akosta“ zeigt den Kampf des freien Denkens mit der Satzung wie mit |#f0096 : 62|

des Herzens Pietät. „Lenz und Söhne“ geißelt die Wohlthätigkeitsmanie.
Das historische Lustspiel „Zopf und Schwert“ bietet ein erheiterndes Bild des
Zeitalters des Königs Fr. Wilhelm I. Ein herrliches Kulturgemälde der Gegenwart
ist der 9bändige Roman: Die Ritter vom Geist). Heinrich Laube (geb.
1806, das Haupt der Stürmer, ist im Gegensatz zum grübelnden, gedankenerfindenden
Gutzkow ein lebensprudelnder Realist. Romane; Reisenovellen;
Dramen, z. B. Die Karlsschüler, Graf Essex). Theodor Mundt († 1861,
der Doktrinär des jungen Deutschland, weil seine Romane gelehrten Anstrich
haben, z. B. Thomas Münzer, Die Matadore). Seine Gemahlin Louise
Mühlbach († 1873; schrieb geschichtliche Romane ohne tieferen litterarischen
Wert). Gustav Kühne (geb. 1806; hat glänzenden Stil; Novellen, Romane,
Dramen, Reisebeschreibungen, z. B. Sospiri beschreibt einen Aufenthalt in Venedig).
Herm. Marggraff († 1864; Lyriken, Dramen, launige Romane, z. B. Gebrüder
Pech, Johannes Mackel). Ernst Willkomm (trieb die Richtung des
jungen Deutschland auf die Spitze, z. B. Die Europamüden). Jhm ähnelt
Jean Charles (== Braun von Braunthal in seinen den Materialismus predigenden
Romanen, z. B. Schöne Welt). Wolfgang Menzel († 1873; wurde später
aus dem Freunde der ärgste Widersacher der Jungdeutschen. Romantische
Märchen. Rübezahl. Narzissus &c.).


A. Lyrische Dichter.


a. Politische Lyriker. Sie sprachen sich trotz Strafen und Amtsentsetzungen
rücksichtslos gegen die Regierung aus und wurden Vorboten der
Umwälzung von 1848. Georg Herwegh († 1875; Gedichte eines Lebendigen).
Heinrich Hoffmann von Fallersleben († 1874; Unpolitische Lieder, Deutsche
Lieder aus der Schweiz). Robert Prutz († 1872; Rheinlied, Gedichte. Sein
Roman „Das Engelchen“ behandelt das gedrückte Verhältnis der Fabrik-Arbeiter.
Dramen. Das satyrische Lustspiel: Die politische Wochenstube). Franz von Dingelstedt
(† 1881; Lieder eines kosmopolitischen Nachtwächters; Romane, z. B. Licht und
Schatten in der Liebe). Ferdinand Freiligrath († 1876; Ein Glaubensbekenntnis.
Neue politische und soziale Gedichte. Zwischen den Garben. Übersetzer von V.
Hugo's Oden &c.). Gottfr. Kinkel (Lyriken. Märchen. Sagen. Legenden. Das
romantische Epos: Otto der Schütz). Moritz von Strachwitz († 1847; Lieder
eines Erwachenden. Die patriotische Hymne: Germania). Max Waldau
(† 1855; Canzonen. Eine derselben „O diese Zeit“ beklagt die Parteizerrüttung
des Vaterlandes).


b. Orientalische Lyriker. Sie strebten den orientalischen Geist in
orientalischen Formen dem deutschen Geiste zu vermählen. Rückert war in
seinen östlichen Rosen, in seinen Ghaselen und morgenländischen Epen Bahnbrecher
und Begründer dieser Schule, zu welcher folgende zählen:


Leopold Schefer († 1862, tiefe Empfindung. Laienbrevier. Hafis in
Hellas. Koran der Liebe. Novellen. Romane). Friedr. Daumer († 1875,
feiert den Muhammedanismus vor dem Christentume und bekennt sich zum |#f0097 : 63|

Frauenkultus, das Weib als göttlichstes Naturwunder verherrlichend. Liederblüten
des Hafis). Heinr. Stieglitz († 1849 an der Cholera. Seine Frau hatte sich
1834 selbst getötet, um ihres Mannes Tiefsinn zu heilen. Er schildert die
äußere Natur des Orients in: Bilder des Orients). Friedrich Mart. von
Bodenstedt (geb. 1819. Tausend und ein Tag im Orient. Mirza-Schaffy).
Alex. Graf von Württemberg († 1844, Gedichte. Lieder des Sturms).
Ludwig Wihl (geb. 1807. Westöstl. Schwalben). Julius Hammer († 1862.
Gedichtsammlungen. Roman: Einkehr und Umkehr). Ed. Boas († 1853.
Sprüche und Lieder eines nordischen Braminen).


c. Philosophische Lyriker. Poesie des Gedankens, kräftige Sittlichkeit
ist ihr Ziel. Julius Mosen († 1867, Epen, z. B. Ahasver; Novellen, z. B.
Der Gang nach dem Brunnen; Dramen, z. B. Cola Rienzi). Friedr. von
Sallet († 1843, Laien-Evangelium. Lustspiele. Märchen. Novellen). Titus
Ullrich (geb. 1813; das hohe Lied). Wilhelm Jordan (geb. 1819; Dichter des
Nibelunge. Sein Demiurgos ähnelt Goethes Faust, betrachtet alle Phasen
moderner Entwicklung und führt den Gedanken durch: Zwar ist der Weltlauf der
beste, doch soll der Mensch selbstthätig sein Ziel sich setzen und erreichen). Rud.
v. Gottschall (geb. 1823; ein kräftig feuriger, bahnbrechender Geist, allseitig. Lieder
der Gegenwart. Madonna Magdalena und die Göttin. Diese Gedichte behandeln
die Frauenemanzipation und stellen den Gegensatz der Sinnlichkeit gegenüber
dem christlichen Spiritualismus dar. Viele Dramen). Arnold Schlönbach (Weltseele,
sich anlehnend an die neuesten Resultate der Naturwissenschaft).


d. Die österreichischen Lyriker. Freiheitssehnsucht, Gemüt, Humor ist
ihr Charakter.


Jos. Christian von Zedlitz († 1862, Totenkränze, abgeschiedene Geister
verherrlichend. Soldatenbüchlein, patriotische Gedichte. Wanderungen des
Ahasver. Waldfräulein. Dramen). Nik. Nimbsch Edler von Strehlenau,
genannt Nik. Lenau († 1850 im Jrrenhaus; Tiefe und Zartheit der Empfindung.
Der größte Elegiker. Lyriken. Lyrisch=episch ist Faust. Savonarola und die
Albingenser). Graf Alex. v. Auersperg, genannt Anastasius Grün († 1876;
Blätter der Liebe. Spaziergänge eines Wiener Poeten. Schutt. Die Nibelungen
im Frack &c.). Karl Egon Ebert († 1876; Böhmens bedeutendster
Lyriker und Balladendichter, z. B. Frau Hitt). Karl Beck († 1880; Lieder.
Tragödie Saul &c.). Joh. Gabr. Seidl († 1875; Lieder. Novellen). Joh.
Nepomuk Vogl (geb. 1802. Lyriken, z. B. Die beiden Sänger). Ludw.
August Frankl (geb. 1810, Lyriken, z. B. Waldtrost. Heldengedicht: Christoforo
Colombo). Adolf Franckel (Wiener Gräber). K. Ferd. Dräxler-Manfred
(† 1879, die Liedersammlung Blumensonntag. Novellen). Adolf von
Tschabuschnigg (geb. 1809. Humoristische Novellen &c.). Heinr. von Levitschnigg
(† 1862, Sammlung vermischter Gedichte, z. B. Rustan; Die
letzte Fee &c.). Eduard Duller († 1853, Lyriken, z. B. Der Fürst der Liebe.
Romane, z. B. Loyola). Moritz Saphir († 1858, hieß früher Moses;
Satiriker). Ernst von Feuchtersleben († 1849. Philosophische Lyriken. |#f0098 : 64|

Lieder, z. B. Es ist bestimmt in Gottes Rat). Alfred Meißner (geb. 1822.
Böhmische Elegien. Lyrisch=episch: Ziska. Dramen. Die Satire Sohn des
Atta Troll &c.). Moritz Hartmann († 1872, die Sammlung Kelch und
Schwert. Jdyllen. Reimchronik des Pfaffen Mauritius). Herm. Rollet (geb.
1819; Liederkränze. Wanderbuch eines Wiener Poeten). Johannes Nordmann
(geb. 1820. Lyriken. Novellenbuch. Roman: Aurelie). Ludwig Foglar
(geb. 1820; Zypressen, Strahlen und Schatten. Elegische Gedichte, Romane, Novellen).
Fr. Bach. Betty Paoli. Karl Hugo (Dramen). Otto Prechtler (Dramen).
Karl Ziegler (Gedichte). Rudolf Hirsch († 1872, Balladen). Karl Paul. Karl
Guntram. Adolf von Pichler. Franz Adf. Fr. von Schober (geb. 1798, reflexive
Lyriken). W. Constant (geb. 1818, Pseud. für C. v. Wurzbach. Erzählende Gedichte).
Rob. Hamerling (geb. 1830, einer der bedeutendsten. Erotische Lyriken.
Epen, z. B. Ahasver).


e. Die norddeutschen Lyriker. Lyrik der Empfindung. Emanuel
Geibel (geb. 1815, beliebtester Lyriker der Neuzeit). Philipp Spitta
(† 1859, Psalter und Harfe). Robert Reinick († 1852, Liederbuch für deutsche
Künstler). Franz von Gaudy († 1840, modernfrivol. Episches, z. B. Der
Mönch Peter Forschegrund). Franz Kugler († 1858; Skizzenbuch, Dichterleben
&c.). Georg Phil. Schmidt von Lübeck († 1849, volksmäßige Lieder,
z. B. Jch komme vom Gebirge her &c.). Leberecht Dreves († 1870; Lieder
eines Hanseaten &c.). Eduard Schulz, genannt Ferrand († 1842, Lyriken,
Novellen). Viktor von Strauß (geb. 1809, religiöse Lyriken; Romane, z. B.
Theobald. Schauspiel Gudrun). Julius Sturm (geb. 1816, religiöse Lieder,
z. B. Nimm Christum in dein Lebensschiff). Fr. Wilhelm Rogge (geb. 1809,
Lyriken und Dramen, z. B. Heinrich IV.). Wilhelm Smets († 1849. Lyrische
Gedichte. Trauerspiel: Tassos Tod). Karl von Hülsen (geb. 1808, Lyriken,
Romane: Liebe und Chimäre). Phil. von Nathusius († 1872, Lyriken). Guido
Theodor Apel († 1867; Lyrisches; Schlachtenbilder.) Theod. Hermann Ölckers
(† 1869; Lieder, Romane, Dramen). Ferd. Stolle († 1872, Dorfbarbier, sinnige
Lyriken &c., Blumenengel). Dilia Helena (geb. 1816, Lieder). Paul Heyse
(geb. 1830, Lyrisches. Novellen. Jdyllen. Epopöen, z. B. Hermen. Dramen
z. B. Meleager. Sabinerinnen). Cäsar von Lengerke († 1855, Lyrisches
und Didaktisches). Heinr. Möwes († 1834, geistliche Lieder). Ludwig Knak
(geb. 1806, religiöse Lieder). Gustav Pfarrius (geb. 1800. Das Nahethal
in Liedern. Waldlieder). Heinrich Viehoff (geb. 1804. Lyrische Gedichte &c.).
Friedr. Engstfeld († 1848, religiöse Lieder). Adolf Ellissen († 1872; Lieder
und Elegien). Theod. Creizenach (geb. 1818. Lyrische Gedichte). Gust.
Freytag (geb. 1816. Gedichte im Volkston). Adolf Peters († 1872. Gesänge
der Liebe &c.). Viktor Precht (geb. 1820. Lyriken). F. Ruperti († 1868.
Lyrisches &c.). Ed. Kauffer († 1874. Lyrisches). Karl Aug. Georgi († 1857.
Lyrisches). Wilh. Gerhard († 1858, Lyriken und Novellen). Joh. Georg
Keil († 1857, Lyra und Harfe). Johannes Minckwitz (geb. 1812, berühmter
Odendichter. Übersetzer der attischen Dichter). Eduard Maria Öttinger
(† 1872). Ferd. Bäßler. Herm. Besser (geb. 1807). C. F. Günther. |#f0099 : 65|

Fr. Förster. Max von Ör († 1846). Robert Waldmüller (geb. 1822. Lyriken.
Jdyllen. Romane). Jul. Schrader (geb. 1818. Lyrisches und Episches). Herm.
Grimm (geb. 1828. Lyriken. Novellen. Drama). Adf. Schöll (geb. 1805).
Aug. Wolf († 1864). Rob. Wendt. Karl Goedeke (geb. 1814. Lyrisches. Novellen.
Lustspiel &c.). Friedr. Hofmann (geb. 1813. Lyriken. Deklamationen. Märchen.
Lustspiele &c.). K. Wilh. Osterwald (geb. 1820. Lyrisches. Episches. Dramen).
Gottfried Fink († 1846, religiöse Lieder. Balladen und Romanzen). Heinr.
Pröhle (geb. 1822. Lieder und Oden. Märchen. Romane). Lola Milford
(Lyrische Gedichte). Konrad Müller von der Werra († 1881, viel komponierter
Lyriker. Buch der Lieder, Amoranthos). Emil von Colbe (Lyriken.
Novellen. Romane). Luise Hensel († 1876. Religiöse Lyriken).


f. Süddeutsche Lyriker. Sie kultivieren das harmlose Lied. Albert
Knapp († 1864, christliche Gedichte. Geistliche Lieder. Sammlung. Herbstblüten.
Patriotische Hohenstaufen-Gedichte). Karl Grüneisen († 1878,
patriotische und religiöse Lieder und Romanzen). Herm. Kurz († 1873,
Gedichte. Romane. Novellen). Karl Hagenbach († 1874. Fromme Gedichte).
G. Scheurlin († 1872, zarte Lyriken). Wilhelm Zimmermann
(geb. 1807. Lieder, Romanzen, Novellen). Adolf Stöber (geb. 1810, religiöse
Gedichte). Aug. Stöber (geb 1808. Lyriken heiteren Charakters). Aug.
Schnezler († 1853, religiöse Lieder). Annette von Droste-Hülshoff († 1848,
eigentlich Westfalin, siedelte 1841 nach der Schweiz und Süddeutschland über,
wo ihre Muse das Herrlichste schuf. Balladen, religiöse Lyriken). Luise von
Plönnies († 1872, Lieder, Balladen, Romanzen, Sonettenkränze). König Ludwig
von Bayern, gedankenreich († 1868. 4 Bände lyrischer Gedichte, darunter
sehr gehaltvolle, z. B. Jm Spätherbste; die Elegie Pompeji). J. G. Fischer
(geb. 1820. Volkstümliche Lyriken. Dramen. Episch=lyrische Bilder vom
Bodensee). Friedr. Beck (geb. 1806. Lieder. Romanzen. Episches. Tragödie:
Telephos &c.). Karl Weichselbaumer († 1871. Lieder. Historische Novellen.
Erzählungen. Dramen). Ludw. Rochholz (geb. 1809. Lieder. Sagen. Legenden).
Christian Schad († 1872. Lyriken). Jgnaz Hub. Paul Schönfeld
(Lyrisches).


B. Epische Dichter.


Außer den schon unter den Lyrikern genannten: Kinkel, Grün, Lenau, Beck,
Meißner, Bodenstedt &c. haben sich als Epiker hervorgethan: Ludw. Bechstein
(† 1860. Haimonskinder, Luther, Faustus). Adolf Bube († 1873. Naturbilder).
Karl Simrock († 1876. Wieland der Schmied). Wolfgang Müller von Königswinter
(† 1873. Lorelei, Rheinfahrt, das satirische Märchen Germania &c.). August
Kopisch († 1853. Historie von Noah. Die Heinzelmännchen). Adolf Böttger († 1873.
Frühlingsmärchen. Till Eulenspiegel. Drama: Agnes Bernauer &c.). Otto
Roquette (geb. 1824. Waldmeisters Brautfahrt. Romane. Dramen). Oskar
von Redwitz (geb. 1823; lyrisch=episch: Amaranth. Dramen, z. B. Philippine
Welser). Christian Scherenberg (geb. 1798. Epen: Waterloo, Ligny,
Leuthen, Abukir, Hohenfriedberg &c.). Theod. Fontane (geb. 1819. Balladen. |#f0100 : 66|

Epische Dichtung: von der schönen Rosamunde). Otto Gruppe (geb. 1804,
epische Dichtungen, z. B. Alboin &c.). Friedr. v. Heyden († 1851. Königsbraut,
Reginald, der Schuster von Jspahan. Dramen). Gustav von Meyern
† 1878, Welfenlied. Dramen). Herm. Neumann († 1875. Nur Jehan.
Jürgen Wullenweber u. A.). Moritz Horn († 1874. Pilgerfahrt der Rose,
Magdala &c.). Adolf Stern (geb. 1835. Sangkönig Hiarne. Poetische Erzählungen.
Romane.) Arnold Schlönbach († 1866. Hohenstaufen) &c. &c.


C. Dramatische Dichter.


a. Das originelle Kraftdrama. Es erinnert an Shakespeare, an die
Stürmer und Dränger, liebt markige Gestaltung und großartige Zeichnung.


Christian Grabbe († 1836, Schöpfer dieser Gattung, z. B. Herzog von
Gothland. Hermannsschlacht &c.). Friedr. Hebbel († 1863, zieht die sozialen
und psychologischen Jnteressen in das Bereich seiner Behandlung. Tragödien,
z. B. Maria Magdalena, Herodes und Marianne, die Nibelungen &c.). Robert
Griepenkerl († 1868, Tragödien, z. B. Robespierre. Schauspiel: Jdeal
und Welt, das die sozialen Konflikte behandelt). J. L. Klein († 1876. Dramen,
z. B. Maria von Medici, und das humoristische Lustspiel: Die Herzogin).
Georg Büchner († 1837, Tragödie: Dantons Tod). Otto Ludwig († 1865.
Tragödien, z. B. Agnes Bernauer). Elise Schmidt (geb. 1827. Tragödien,
z. B. Judas Jscharioth). Albert Dulk (geb. 1819. Orla; Jesus der Christ).
Arnold Schlönbach († 1866. Der letzte König von Thüringen &c.). Ferd.
Gregorovius (geb. 1821, Tod des Tiberius). Ferd. Kürnberger (geb. 1823,
Catilina). Braun von Braunthal († 1867, Faust und Don Juan).


b. Deklamatorische Jambentragödie. An Schiller anlehnend; antik
im Stil; idealistischer als das originelle Kraftdrama; eintönig durch den jambischen
Quinar; lyrisches und rhetorisches Element vorkehrend.


Eduard von Schenk († 1841, Belisar). Michael Beer († 1833, Klytämnestra).
Friedr. von Uechtritz († 1875, Rom und Otto III.). E. Sal.
Raupach († 1852. Jsidor und Olga. Die Hohenstaufentragödien. 8 Bände
dramatisierter Geschichte. Lustspiele). Josef von Auffenberg († 1857, 26 Dramen,
z. B. Die Flibustier). Friedr. Halm († 1871, pseud. für v. Münch-Bellinghausen.
Dramen. Sohn der Wildnis, Fechter von Ravenna &c.). Graf Julius
von Soden († 1831. Medea &c.). August von Maltitz († 1837. Schwur
und Rache). Hans Köster (geb. 1818, Ulrich von Hutten &c.). Hermann
Theodor Schmid († 1880, Camoens &c.). Alex. Rost († 1875, Friedrich
mit der gebissenen Wange). Wilh. Genast (geb. 1822, Herzog Bernhard von
Weimar &c.). Emil Palleske († 1880, Achilles, König Monmouth). Otto
Prechtler (geb. 1813, Die Rose von Sorrent &c.). Wollheim da Fonseca
(geb. 1810. Künstlerdrama: Rafael Sanzio). Alb. Lindner (geb. 1831,
Brutus und Collatinus &c.). Heinr. Kruse (geb. 1815. Wullenweber. Brutus.
Seine Tragödie „Die Gräfin“ erhielt den Schillerpreis. Humoristisches, z. B. Der
Teufel in Lübeck, ein Fastnachtsschwank).

|#f0101 : 67|


c. Das künstlerisch moderne Bühnendrama. Feind der Eintönigkeit
der Jambentragödie und der Formlosigkeit des originellen Kraftdramas,
sucht es die Jdeen der Jetztzeit in künstlerischer wie volkstümlicher Form zur
Darstellung zu bringen. Außer den genannten: Gutzkow, Laube, Mosen, Prutz,
Meißner sind zu erwähnen: A. E. Brachvogel († 1878, Narziß, Ali-Sirrha,
Jean-Favrat, Arzt von Granada, Harfenschule). Gustav Freytag (geb. 1816,
Graf Waldemar, die Journalisten). S. Herm. Mosenthal († 1877; Sonnwendhof,
bekämpft den Kommunismus). Max Ring (geb. 1817; Die Genfer &c.).
Elisabeth Sangalli (Die Macht des Vorurteils). Carl Gaillard († 1851. Cola Rienzi).


d. Das bürgerliche Schauspiel, Lustspiel, Posse.


Die Dichtungen dieser Gattungen machen nicht gerade auf besonderen Kunstwert
Anspruch. Jhr Zweck ist, dem schaulustigen Publikum zu dienen. Hier
ist in erster Reihe zu nennen: Charlotte Birch-Pfeiffer († 1868. Sie verstand
es, aus dem litterarischen Schatze die besten Stoffe effektvoll zu dramatisieren,
z. B. Dorf und Stadt, Waise von Lowood). Ähnlich hatte die Frau von
Weissenthurn († 1847) eine Herrschaft über die Bühne ausgeübt (z. B.
mit: Die Erben, Das letzte Mittel &c.). Die eigenen Produktionen der Birch
stehen mit denen von Jffland und Kotzebue auf gleicher Stufe (z. B. Hinko,
Ein Billet, Ein Ring &c.). Eduard Devrient († 1878, Das graue Männlein.
Lustspiel: Die Gunst des Augenblicks). Prinzessin Amalie von Sachsen († 1870,
Die Fürstenbraut. Lustspiele: Vetter Heinrich, Der Majoratserbe). Julius von
Voß († 1832, Künstlers Erdenwallen). August Lebrun († 1842, in französischem
Geiste, z. B.: Ein Fehltritt). Karl Schall († 1833, Unterbrochene
Whistpartie). Karl Blum († 1844, Ausländische Stoffe, z. B. der Ball zu
Ellerbrunn, nach Notas la fiera; Vicomte von Letorières, nach Bayard &c.).
Karl Töpfer († 1871, Die blonden Locken; Bube und Dame; Rosenmüller
und Finke). Eduard v. Bauernfeld (geb. 1802. Bürgerlich und romantisch;
Reichsversammlung der Tiere). Roderich Benedix († 1873, Doktor Wespe;
Liebesbrief; Das Lügen &c.). Wilh. Hackländer († 1877, Lustspiele, z. B.
Der geheime Agent; Magnetische Kuren). Jgnaz Castelli († 1862, Lustspiele:
Tot und lebendig, Der satirische Schicksalsstrumpf gegen die Schicksalstragödien).
Feodor Wehl (geb. 1821. Blondes Haar, Die Tante aus Schwaben, Ein
Pionier der Liebe, Hölderlins Liebe &c.). Gustav zu Putlitz (geb. 1821,
Badekuren). Ludwig Deinhardstein († 1859, Die rote Schleife, Ehestandsqualen,
Das Sonett). Karl von Holtei († 1880, Die Wiener in Berlin,
Staberl als Robinson, Die Majoratsherrn, Lorbeerbaum und Bettelstab).
Ferdinand Raimund († 1836, Der Bauer als Millionär, Der Verschwender &c.).
Johann Nestroy († 1862, Lumpacivagabundus). Herm. Grimm (geb. 1828.
Werner; Armin; Demetrius).


Jn der Posse und im Lustspiel außerdem:


Franz von Elsholtz, Berger, Zahlhas, Robert Bürckner, Louis Schneider,
Angely, Elmar, Friedrich Kaiser (Stadt und Land), David Kalisch († 1872.
Berlin bei Nacht), Friedrich Röder (geb. 1819. Weltumsegler wider Willen), |#f0102 : 68|

C. F. Görner, J. Schrader, W. Friedrich (Er muß auf's Land), A. Wilhelmi
(Einer muß heiraten), J. von Plötz (Der verwunschene Prinz), Julius Rosen
(geb. 1833. O diese Männer, Das Damoklesschwert), Joseph Mendelssohn
(† 1856. Überall Jesuiten), Hugo Bürger (Pseud. für G. Lubliner, geb.
1846), Lehmann u. A.


D. Romanschriftsteller.


Jm Romane, dieser Grenzgattung zwischen Prosa und Poesie, wurde
Nennenswertes geleistet. Viele Romanschriftsteller haben sich an Walter Scott
angelehnt und sog. historische Romane geliefert. Andere haben ähnlich dem
französischen Sozial- und Tendenzromane den sogenannten Zeitroman und Salonroman
eingeführt. Weitere Arten sind der ausländische und der Seeroman,
wie besonders der durch Jean Paul bearbeitete humoristische Roman &c.


Der historische Roman. Franz van der Velde († 1824, Begründer
dieser Gattung: Eroberung von Mexiko &c.). Friedrich v. Witzleben (ps. Tromlitz;
† 1839, Die Pappenheimer &c.). Karl Spindler († 1855, Der Jesuit &c.). Jos.
v. Rehfues († 1843, Scipio Cicala &c.). Heinrich Häring (gen. Willibald
Alexis, † 1871, Der falsche Waldemar, Der Roland von Berlin). K. Braun=
Wiesbaden (Neue Erzählungen von Erckmann-Chatrian). Ludwig Storch († 1880,
Vörwerts Hans, Geschichte eines Wunderdoktors, Ein deutscher Leineweber &c.).
Robert Heller († 1871, Der Prinz von Oranien &c.). Karl Herloßsohn († 1849,
Die Mörder Wallensteins &c.). A. E. Brachvogel († 1878, Der Fels von
Erz). Ludwig Rellstab († 1860. Das Jahr 1812). Heinrich König († 1869,
Die Klubbisten in Mainz). Ferd. Stolle († 1872, Elba und Waterloo &c.).
Theodor Mügge († 1861, Die Erbin). Luise von François (geb. 1817,
Die letzte Reckenburgerin &c.). Adolf Stahr († 1876. Republikaner in Neapel).
Otto Müller (geb. 1818, Die Mediatisirten, Charlotte Ackermann &c.). Henriette
v. Paalzow († 1847, Jakob van der Nees &c.). Amalie Schoppe († 1858.
Polixena, Geier von Geiersberg &c.). Max Ring (geb. 1817, Berlin und Breslau,
John Milton und seine Zeit &c.). Ludwig Köhler († 1862. Thomas Münzer &c.).
Ernst v. Brunnow († 1845. Ulrich von Hutten). Johannes Scherr (geb.
1817. Prophet von Florenz). Bernd von Guseck (Pseud. für Gustav K. v. Berneck,
† 1871, König Murats Ende &c.). Eduard Schmidt-Weißenfels (geb. 1833,
Fürst Polignac, Pascal Paoli &c.).


Der Zeitroman. Außer den früher genannten: Prutz, Gutzkow und Luise
Mühlbach, besonders Levin Schücking (geb. 1814, Königin der Nacht, die
Emancipation des Jndividuums betonend). Ed. Mörike († 1875, die Zeit=
Novelle Maler Nolten &c.). Robert Giseke (geb. 1827, Kleine Welt und große
Welt &c.). Gottfried Keller, geb. 1819 bei Zürich, der Shakespeare der deutschen
Erzähler, wie ihn Paul Heyse nennt; wirkliche Klassicität. Der grüne Heinrich.
Neu aufgelegt 1879. Einer der besten Romane der neueren deutschen Literatur.
Poetisch psychologische Tiefe, Frische, Reiz des Vortrags zeichnen ihn aus. Die
Leute von Seldwyla ist eine Sammlung humoristischer, wie tragischer Novellen,
deren Perle Romeo und Julie auf dem Lande. Züricher Novellen. Legenden. |#f0103 : 69|

Novellen-Cyklus: Das Sinngedicht in deutsche Rundschau 1881). Fanny Lewald
(geb. 1811; betont freie geistige Bildung der Frauen; Eine Lebensfrage &c.).
Philipp Galen (geb. 1813. Pseud. für Lange, Der Jnselkönig &c.). Ludwig
Schubar (Mysterien von Berlin). Heribert Rau († 1876, Die Pietisten &c.).
Karl Gutzkow († 1878, Der Zauberer von Rom &c.). Gustav Kühne (geb.
1806, Die Freimaurer &c.). Franz Lubojatzky (geb. 1807. Die Neukatholischen).
H. Temme (geb. 1798, Kriminalromane, Anna Hammer &c.). Heinr. A. Noë
(geb. 1835, Die Brüder). Amalie von Klausberg (Schloß Bucha &c.). Wilhelm
Raabe (geb. 1831, Der Dräumling, Der Hungerpastor). Gustav vom See
(† 1875. Ps. f. Struensee, Krieg und Frieden &c.). Julie Burow († 1868,
Frauenlos &c.). Amely Bölte (geb. 1814, Biographische Romane, z. B. Winckelmann
&c.). Aug. Silberstein (geb. 1827. Glänzende Bahnen).


Salonroman. Al. von Ungern-Sternberg († 1868, Lessing, Der Missionär,
Diana, Paul, welch' letzterer Roman die Regeneration des Adels durch
innere Charakterkraft behandelt). Rud. v. Keudell († 1871. Lätitia). Gräfin
Jda Hahn-Hahn († 1880, Gräfin Faustine, Zwei Frauen, Sybille &c.). Jda
von Düringsfeld († 1876, Esther &c.). Therese von Bacharacht (Pseud. f. Lützow,
† 1852, Falkenberg &c.).


Ausländischer und Seeroman. Charles Sealsfield (Pseud. f. Karl
Postel, † 1864, transatlantische Skizzen). Fr. Gerstäcker († 1872, Mississippibilder,
Flußpiraten &c.). Fürst Hermann Pückler-Muskau († 1871, Tutti=
Frutti &c.). Otto Ruppius († 1864, Der Prärieteufel &c.).


Der humoristische Roman. Nach Jean Paul, Thümmel, Hippel,
Saphir u. A. besonders gepflegt von: Graf Ulrich v. Baudissin (geb. 1816;
Albatros; Graf Ulrich, Ronneburger Mysterien &c.). Adolf Glaßbrenner († 1876;
Berlin, wie es ißt und trinkt; Aus dem Leben eines Gespenstes &c.). Ludw.
F. Stolle († 1872, Deutsche Pickwickier &c.). A. v. Winterfeld (geb. 1824,
Garnisongeschichten, Drollige Soldatengeschichten &c.). Wilh. Meinhold († 1851,
Bernsteinhexe &c.). Wilh. Hauff († 1827, Mann im Monde, Mitteilungen
aus den Memoiren des Satans &c.). Friedr. Schulze (Pseud. Laun, † 1849,
Drei Tage im Ehestande). Aug. Lewald († 1871, Theaterroman, Klarinette &c.).
Eduard Maria Öttinger († 1872, Onkel Zebra &c.). Bogumil Goltz († 1870,
Typen der Gesellschaft &c.). Ludw. Walesrode (Unterthänige Reden). Ludwig
Kalisch (geb. 1814, Shrapnels). Ernst Kossak († 1880, Reisehumoresken &c.).
Fr. Wilh. Hackländer († 1877, Wachtstubenabenteuer &c.). Ernst Eckstein (geb.
1845, Die Gespenster von Varzin &c.).


X. Periode 1870 bis in die neueste Zeit.


Überblick und Charakter der Periode.


Vom Beginn des neuen Deutschen Reiches bis in die neueste Zeit.
Charakteristisch ist, daß sie als Element die Unruhe der bewegten
Gegenwart, aber auch ihr Empfinden und Streben in sich aufgenommen |#f0104 : 70|

hat. Jhre Signatur ist das Deutsch-Nationale. Unter dem wie
Donnerhall erbrausenden Ruf zur Verteidigung des Vaterlandes erwacht
wie mit Zaubergewalt zunächst die politisch=patriotische Lyrik.
Die einzelnen Richtungen, Parteigetriebe, Schulen der vorigen Periode
sind mit einemmal versöhnt. Zum erstenmal genießen wir das erhebende
Schauspiel, Deutschlands Dichter in einem großen, einheitlichen, deutsch
vaterländischen Ziel vereint zu sehen. So ersteht mit der Wiedergeburt
des Deutschen Reiches eine einheitlich deutsch=nationale Dichtung. Die
Lyrik preist in jubelnden Accorden das Wiedererstehen deutscher Einheit,
deutscher Macht, deutscher Größe und Ehre. Die Epik verfolgt
in Zeitromanen und Novellen dasselbe Ziel und das Drama pflegt in
vielen seiner Gestaltungen deutschen Sinn und deutsch=nationales Streben.


Wir führen die hauptsächlichsten Vertreter dieser Periode in alphabetischer
Reihenfolge vor und nennen auch solche Namen, die sich oft nur durch eine,
vielleicht nur in Zeitschriften oder Sammelwerken erschienene, doch populär
gewordene poetische Leistung verdient gemacht haben. Ebenso wiederholen wir
die aus der vorigen Periode hereinragenden Dichter, wenigstens auf dem Gebiet
der Lyrik, da ja selbst mancher Epiker der vorigen Periode plötzlich zum Lyriker
und Vaterlandssänger wurde. Bei den einzelnen Dichtern haben wir ─ soweit
möglich ─ das Geburtsjahr angefügt, sowie bei den in dieser Periode verstorbenen
auch das Sterbejahr. Da bei den meisten Dichtern dieser Periode
die Nennung des Namens genügt, um an die eine oder andere ihrer der Gegenwart
angehörigen, im Gedächtnis gebliebenen Dichtungen zu erinnern und da
dieselben im 2. Bd. (mit den in diesem Paragraph nicht aufgeführten Dichtern) noch
erwähnt werden, so haben wir hier von Nennung ihrer Poesien absehen zu
sollen geglaubt.


Jnhalt der 10. Periode.


A. Lyriker.


Alexis Aar (1853). Fr. Ahrens (1834). Fr. Albrecht (1818). Engelbert
Albrecht (1836). Herm. Allmers (1821). L. Altenbernd (1818). K. Altmüller
(1833). Ludw. Anzengruber (1839). Patrizius Anzoletti (1838).
Berthold Auerbach (1812). Ludw. Auerbach (1840). Eufemia, Gräfin von
Ballestrem (1854). O. Banck (1824). Ernst Barre (1843). G. Emil
Barthel (1835). Ludw. Bauer (1832). Rud. Baumbach (1841). Eduard
Baumbach (1821). Heinr. v. Bautz (Ps. f. H. v. Ödheim). K. Fr. Wilh. Beyer
(genannt Rothenburger Einsiedler, 1803). K. Beck († 1880). Roderich Benedix
(1811 bis 1873, schrieb 1870 Soldatenlieder). Maximilian Bern. Konrad
Beyer (1834). Moritz Blanckarts (1839). Oskar Blumenthal (1852). Viktor
Blüthgen (1814). Fr. v. Bodenstedt (1819). Ludw. Bowitsch (1818). A. Emil
Brachvogel (1824─1878). Ferdinand Brunold (Ps. f. August Ferdinand Meyer
1811). Ad. Bube (1802─1873). Cajetan Cerri (1826). Ada Christen (1844).
Emil Claar (1842). Wilh. Constant (Ps. f. Konstantin v. Wurzbach, 1818). |#f0105 : 71|

Felix Dahn (1834). Franz v. Dingelstedt († 1881). Mart. Drucker (1834).
Marie von Ebner-Eschenbach (1830). Ernst Eckstein (1845). Murad Effendi
(1836). Ludwig Eichrodt (1827). Bernhard Endrulat (1824). Helene
v. Engelhardt-Schnellenstein (1850). Johannes Fastenrath (1839). Joh. Gg.
Fischer (1816). Arth. Fitger (1840). Ludw. Foglar (1820). Theodor
Fontane (1819). Ludw. Aug. Frankl (1810). Ferd. Freiligrath (1810
bis 1876). K. Theod. Gaedertz (1855). Karl Gärtner (1821). Wilh.
Ganzhorn († 1880). Aug. Geib (1842). Emanuel Geibel (1815). Otto
Franz Gensichen (1847). K. v. Gerok (1815). Adolf Glaser (1829). Adolf
Glaßbrenner († 1876). K. Goedeke (1814). Rudolf Gottschall (1823). Julius
Graefe (1852). Hans Grasberger (1836). Ad. Grimminger. Josef Grönland.
Julius Grosse (1828). Klaus Groth (1819). Wilh. Grothe (1830). Josef
Grünstein (1841). Otto Fr. Gruppe (1804─1876). Robert Hamerling
(1830). Moritz Hartmann (1821─1872). Max Haushofer (1840). Dilia
Helena (1816). Seligman Heller (1828). Hans Herrig (1845). Georg
Herwegh (1817─1875). Wilh. Hertz (1835). Paul Heyse (1830). Edmund
Höfer (1819). Hoffmann v. Fallersleben (1798─1874). Fr. Hofmann
(1813). Joh. Jak. Honegger (1825). Hans Hopfen (1835). Angelika
von Hörmann (1843). Jgnaz Hub († 1880). Helene v. Hülsen (1829).
Georg Jäger (1826). Gust. Jahn (1818). Wilh. Jensen (1837). Wilh.
Jordan (1819). Max Kalbeck (1850). Alex. Kaufmann (1821). Gottfr.
Keller (1819). Theob. Kerner (1817). Gottfr. Kinkel (1815). Hermann
Kletke (1813). Josefine Freiin von Knorr (1827). Joh. Koch († 1873).
Karl Köchy (1800). Emil Kuh († 1876). Richard Leander (Ps. f. Richard
Volkmann, 1830). Otto v. Leixner-Grünberg (1847). Heinr. Leuthold
(† 1879). Hermann Lingg (1820). Peter Lohmann (1833). Hieron. Lorm
(Ps. f. Heinr. Landesmann, 1821). Feodor Löwe (1816). Rud. Löwenstein
(1819). Osw. Marbach (1810). Fr. Marx (1830). Alfred Meißner
(1822). Johann Meyer (1829). Stefan v. Milow (Pseud. für Stefan von
Millenkowics, 1836). Johannes Minckwitz (1812). Max Moltke (1819).
Kurt Mook (1847). Eduard Mörike (1804─1875). Sal. Herm. von
Mosenthal († 1877). Albert Möser († 1877). Müller von der Werra († 1881).
Wolfgang Müller von Königswinter (1816─1873). Rudolf Riggeler (1845).
Hugo Ölbermann (1832). Friedr. Oser (1820). Eduard Paulus (1837).
Betty Paoli (Ps. f. Elisabeth Glück, 1815). Heinr. Penn (1839). Adolf
Peters (1803─1876). Heinr. Pfeil (1835). O. Prechtler (1813). Heinr.
Pröhle (1822). Ernst Rauscher (1834). Oskar v. Redwitz (1823). Max
Remy (1839). Oskar Riecke (1848). Emil Rittershaus (1834). Julius
Rodenberg (1831). Hermann Rollett (1819). Otto Roquette (1824). Petri
Kettenfeier Rosegger (1843). Ferd. v. Saar (1833). Adf. Fr. v. Schack
(1815). Pauline und Julius Schanz (1828). Josef Viktor v. Scheffel (1826).
Ernst Scherenberg (1839). Georg Scherer (1824). Hermann Schmid (1815
bis 1880). Richard Schmidt-Cabanis (1838). Ludw. Schneegans (1842).
K. Schrattenthal. Johannes Schrott (1824). Franz Xaver Seidl (1845). |#f0106 : 72|

Johann Gabriel Seidl (1804─1875). Adolf Seubert. August Silberstein
(1827). K. Simrock (1802─1876). Theodor Souchay (1832). Fr. Steinebach
(1821). Karl Stelter (1823). Adolf Stöber (1810). Ferd. Stolle
(1806─1872). Theodor Storm (1817). Moritz Graf v. Strachwitz († 1847).
David Fr. Strauß († 1874). Adolf Strodtmann (1829─1879). Julius
Sturm (1816). Eduard Grisebach (1845. Pseud. der neue Tannhäuser).
Eduard Tempeltey (1832). Albert Träger (1830). Titus Ullrich (1813).
Emile Mario Vacano (1842). Vogel von Glarus (1816). Robert Waldmüller
(Ps. für Charles Eduard Duboc, 1822). Johs. Wedde (1843). Feodor
Wehl (1821). F. G. Adolf Weiß (1839). K. Weitbrecht (1847). Wilhelmine
Gräfin von Wickenburg-Almasy (1845). Jos. Viktor Widmann (1842). Adolf
Wilbrandt (1837). K. Wörmann (1844). Julius Wolff (1834). Fr. Willib.
Wulff (1837). Heinr. Zeise (1822). Albert Zeller (1804). K. Zettel
(1831). Ernst Ziel (1841). M. Alex. Zille (1814─1872).


B. Epiker.


Bertha Augusti (1827). August Becker (1829). Ad. Bube (1802
bis 1873). Robert Byr (Ps. für Heinrich Beyer, 1835). Aug. Corrodi
(1826). F. Dahn (1834). Johannes von Dewal. v. Dingelstedt († 1881).
Dräxler-Manfred († 1879). Jda von Düringsfeld. Egon Ebert († 1876).
E. Edel (1825). Endrulat (1828). Emilie Erhard. C. Falk. Ludwig Foglar
(1820). Theodor Fontane (1819). Karl Frenzel (1827). Amara George
(1835). Glaßbrenner († 1876). Claire v. Glümer (1825). Julius Grosse
(1828). Karl Heigel (1835). Robert Hamerling (1830). G. Hesekiel (1819
bis 1874). Paul Heyse (1830). Edmund Höfer (1819). Hans Hopfen (1835).
Moritz Horn (1814─1874). Alex. Kaufmann (1821). Gottfr. Keller (1819).
Hieronymus Lorm (1821). Alfr. Meißner (1822). Ferd. Meyer (1811).
Melch. Meyr (1810─1871). Mar. Mindermann (1808). Anton Niendorf
(1826). Karl Wilh. Osterwald (1821). Emma Laddey (1841). Paul
Lindau (1839). Rudolf Lindau (1829). Luise Otto-Peters (1819). Otto
Roquette (1824). Rosenthal-Bonin (1840). Adf. Fr. v. Schack (1815).
Jul. Schanz (1828). Joseph Viktor v. Scheffel (1826). Ludwig Anzengruber
(1839). K. E. Franzos (1848). W. H. v. Riehl (1823). Fr. Uhl (1825).
Ad. Wilbrandt (1837). Fr. Spielhagen (1829). L. Storch (1803─1880).
Adolf Stern (1835). Edm. Sternau (Pseud. für Otto Risch). Ferd. Stolle
(1806─1872). Theodor Storm (1817). Mariam Tenger. Titus Ullrich
(1813). Robert Waldmüller (1822). Feod. Wehl (1821). Fr. Th. Vischer
(1807). B. Auerbach (1812). G. Ebers (1837). E. v. Dincklage (1825).
Julius Wolff (1844). Gust. Kastropp (1844) u. A. Die hier nicht aufgeführten
Epiker der letzten Periode sind unter Litteratur der einzelnen epischen
Gattungen Bd. II dieses Buches verzeichnet.


C. Dramatiker.


Auf dramatischen Gebieten wurden zum Teil früher geschrieben, jedoch
erst in der Zeit des neuen Deutschen Reiches gedruckt oder aufgeführt Dramen von:

|#f0107 : 73|


Arn. Beer († 1880). A. E. Brachvogel (1824─1878). Ad. Calmberg
(1837). W. Duncker. Ludw. Eckart († 1871). J. G. Fischer (1816). Rud.
Gottschall (1823). Jul. Grosse (1828). K. G. Häbler (1829). W. Hosäus
(1827). Hans Köster (1818). Jul. Kühn (1831). B. v. Lepel (1818). Pet.
Lohmann (1833). Paul Lindau (1839). Herm. Lingg. Oswald Marbach (1810).
Gust. v. Meyern († 1878). Heinr. Kruse (1815). S. H. v. Mosenthal (1821).
Oskar v. Redwitz (1823). Fr. Spielhagen (1829). Jos. v. Weilen (1830).
Anna Löhn. Gust. Wacht. C. Byr. Ad. Wilbrandt (1837). Ludwig Anzengruber
(1839). Franz Nissel (1831). Karl Nissel (1819). Hippolyt
Schaufert (1835─1872). Feod. Wehl (1821) u. A. (Die hier nicht aufgeführten
Dramatiker dieser Periode finden sich bei den einzelnen dramatischen
Dichtungsgattungen verzeichnet, s. Bd. II d. B.)


Anhang zum § 18.


Volks- und Jugendschriftsteller dieser und zum Teil der
vorigen Perioden
.


Wie in den beiden vorausgehenden Perioden bedeutende Männer durch
gehaltvolle Volks- und Jugendschriften sich ausgezeichnet haben (wir nennen
Gellert, Claudius, Musäus, Bürger, Arndt, Zschokke, Basedow, Campe, Salzmann,
Pestalozzi), so sind in der Neuzeit als Volks- und Jugendschriftsteller
besonders erwähnenswert:


Berth. Auerbach (geb. 1812, Schwarzwälder Dorfgeschichten &c.). Gg.
Scherer (geb. 1824, Jllustr. Deutsches Kinderbuch). Jeremias Gotthelf (für
A. Bitzius, 1797─1854, Leiden und Freuden eines Schulmeisters, Uli der
Knecht &c.). Adalb. Stifter (1806─1868, Studien, Bunte Steine &c.). Gust.
Jahn (geb. 1818, Franz Schwertlein &c.). Herm. Wagner. W. O. von Horn (für
Fr. W. Örtel, 1798─1867, Spinnstube &c.). Karl Stöber († 1865, Der
Kuchenmichel). Otto Glaubrecht († 1859, Leiningen in Dorfbildern). Heinrich
v. Schubert (1780─1860, Der neue Robinson). Friedr. Ahlfeld (geb. 1810,
Das verachtete Kind &c.). C. A. Wildenhahn († 1868, Erzgebirgische Dorfgeschichten).
Josef Rank (geb. 1815, Aus dem Böhmerwald &c.). Christof
v. Schmid (1768─1854, Rosa von Tannenburg, Blumenkörbchen &c.). Hans
Hopfen (geb. 1835, der alte Praktikant &c.). W. G. Becker-Leipzig (1735
bis 1813. Die fröhliche Reise nach Thüringen &c.). K. F. Becker-Berlin
(1777─1806, Weltgeschichte, Zerstörung Trojas &c.). Karl Steiger († 1850,
Das Gutleutehaus). P. Scheitlin (Sagen der Bibel). Gust. Nieritz (1795
bis 1876, Seppel, Das 4. Gebot &c.). Franz Hoffmann-Dresden (1814,
Jugendfreund, 31 Jahrgänge &c.). Th. Dielitz (Reisebilder). H. Kletke (geb.
1813, Der Savoyardenknabe &c.). Fr. Rückert (1788─1866, Kindermärchen &c.).
Franz Graf von Pocci (1801─1876, Michel, der Feldbauer &c.). Friedr.
Güll († 1879, Kinderheimat in Liedern und Bildern). Wilh. Hey (1789 bis
1854, Die sog. Speckterschen Fabeln). Richter-Dresden (Reisen zu Wasser und |#f0108 : 74|

zu Land). A. W. Grube (geb. 1816, Biographien, Charakterbilder &c.). Heinr.
Jäde (geb. 1815, Helläuglein &c.). Thomas, Jäckel, Berthelt, Petermann,
Wiedemann und Ferd. Schmid. K. Beyer (geb. 1834, Arja, die schönsten Sagen
aus Jran und Jndien).


Von den Jugendschriftstellerinnen erwähnen wir: Fanny Lewald (geb. 1811),
Ottilie Wildermuth († 1877), Henriette Nordheim, Thekla von Gumpert,
Luise Pichler, Emma Niendorf, L. Reinhardt, Amalie Winter, Clara Cron,
Clementine Helm, Johanna Spyri (Heimatlos, Aus Nah und Fern, Heidi),
Kath. Diez, Emma Laddey (Jugendbibliothek).


(NB. Das Material zum § 18 entstammt eigenen Quellenstudien, sowie
Originalmitteilungen all' jener Dichter, deren Charakteristik ich für Pierers
Universal.=Lex. übernahm, ferner den Handbüchern der Gesch. d. deutsch. Nat.=L.
von Fr. Wernick, Gervinus, Scherr, Heinrich Kurz, Brümmers Dichterlexikon und
den im § 4 genannten Werken.)

|#f0109 : E75|

Zweites Hauptstück.
Ästhetik.

Willst du dichten, ─ sammle dich,
Sammle dich, wie zum Gebete,
Daß dein Geist andächtiglich
Vor das Bild der Schönheit trete.

Daß du seine Züge klar,
Seine Fülle tief erschauest,
Und es dann getreu und wahr
Wie in reinen Marmor hauest.

Ad. Stöber.

──────


§ 19. Begriff und Entwicklung der Ästhetik.


Ästhetik ist die Wissenschaft des Schönen und der Kunst, also
auch der höchsten Kunst: der Poesie als des unmittelbaren Ausdrucks
des Schönen. Wie die Ethik das auf das Gute gerichtete
Wollen und die Philosophie (im engern Sinn) die Lehre vom Erkennen
des Wahren behandelt, so umfaßt die Ästhetik die das Schöne erzielende
Lehre der Empfindung. Das Wort Ästhetik stammt aus dem
Griechischen (ἡ αἰσθητική sc. τέχνη von αἰσθάνομαι ich empfinde,
nehme wahr). Alex. Gottlieb Baumgarten, der das Wort im Jahre
1750 zuerst gebrauchte, war der Begründer der Schönheits- und Kunstwissenschaft
(§ 3); ihr Vollender ist Friedr. Theod. Vischer (§ 4).


Der Jnhalt der Ästhetik gab schon den Alten reichen Stoff zu Betrachtungen.
Platon (427─347 v. Chr.) hat sich in seinem berühmten Dialog
Phädrus zuerst über das Schöne verbreitet. Jn seiner mehr ethischen Auffassung
des Schönen unterscheidet er formale, geistige und absolute
Schönheit. Er nennt die Kräfte des Empfindens, Erkennens und Denkens
drei in ihren Zielpunkten göttliche Kräfte, das einzige Vermögen der Menschen.
Das Ziel für das Erkennen ist ihm das Wahre, für das Wollen das Gute,
für das Empfinden das Schöne. Er verlangt Anstrengung aller Kräfte, um
durch diese Dreiheit zur Gottheit emporzustreben. Das Kunstschöne verwirft er
als schlechte Nachahmung des Naturschönen, während Aristoteles (384 bis |#f0110 : 76|

322 v. Chr.), der die Nachahmung des Wirklichen eine Befreiung vom bloß
Zufälligen nennt, das Kunstschöne über das Naturschöne setzt. Jn diesem
Sinne ist sein bekannter Ausspruch zu verstehen, daß die Poesie philosophischer
sei, als die Geschichte.
Die spätern Philosophen (Peripatetiker,
Stoiker, Epikureer, Eklektiker) haben sich mit Ausnahme des Plotinus und
Longinus (§ 3) nur sehr einseitig mit dem Schönen beschäftigt. Sie sind im
Vergleich zu Aristoteles höchst dürftig. So trat das Jnteresse für ästhetische
Fragen in den Hintergrund ─ und verlor sich besonders in der christlichen
Zeit. Die Welt des Schönen fand in den sittlichen Kämpfen der ersten christlichen
Zeit keinen Raum und keine Gelegenheit zum Hervortreten. Das Christentum
zog eben in seinem ursprünglichen gewaltigen Kampf gegen die Mächte
der alten heidnischen Welt das Schöne in das Gebiet des Glaubens völlig
hinein. Nur den geistigen Menschen (Seelenheil, Ertötung des Fleisches, Schrecknisse
des jüngsten Gerichts, Ketzerverdammung &c.) betrachtete man als wichtig.
Nach Verschüttung der alten klassischen Welt begannen nur einzelne frische
Keime des Schönen emporzuwachsen. Die große Periode vom Zerfall des
antiken Lebens bis zur Blüte des Mittelalters
mit ihren Kämpfen
des Papsttums dauerte über 1000 Jahre. Mit dem bunten Leben der
welterschütternden Kreuzzüge begann ein selbständiger nationaler Geist zu erwachen.
Das Schöne in den neu entstehenden Domen, im Minnesang des
glanzvollen Adels, im Wiedersagen und Singen der alten Volkslieder fing an,
sein Haupt zu erheben. Das ausschließlich religiöse Prinzip war
im späteren Mittelalter durchbrochen.
Man wollte der Zuchtrute
der Kirche und ihrer Vormundschaft sich entwinden und wieder frei empfinden,
wieder frei erkennen. Ja, man versuchte über die Wucht des Glaubens hinüber
das Dogma schüchtern zu bekämpfen, als den Grund der Scholastik, der
ja nicht die Wahrheit an sich Ziel war, sondern die Wahrheit oder die Richtigkeit
des Dogma. Das ästhetische Ringen konnte erst Bedeutung erlangen,
als es die Religion zu zieren begann. Der gotische Stil, das Aufblühen
der See- und Handelsstädte, das Streben der Troubadours, die Dichterthaten
eines Dante und Petrarka brachten das ästhetische Moment wieder zum Aufleben.
Und die deutsche Kirchenreformation mit ihrem ausgesprochen philosophischen,
im Forschen nach Wahrheit gipfelnden Prinzip ermutigte auf's Höchste,
ja verhalf zum Sieg, so daß es den Deutschen Mitte des 18. Jahrhunderts
vorbehalten blieb, die eigentliche Begründung der Ästhetik als
Wissenschaft zu vollziehen.
Zwar beschäftigten sich auch andere Völker
(z. B. die an den Neuplatonismus anknüpfenden Engländer und Schotten
Home, Hogarth, Burke u. A., sowie die mehr eklektischen Franzosen Batteux,
Diderot &c.) mit ästhetischen Betrachtungen; aber ihr aphoristisches Vorgehen
blieb ohne jene weittragende wissenschaftliche Nachfolge, welche um 1750
Baumgarten, der Vollender der Wolffschen Philosophie, durch Einreihung
der Ästhetik in das Wolffsche philosophische System errang. Seine unmittelbaren
Schüler unter den sog. Popularphilosophen (z. B. Sulzer § 3) suchten
vor Allem das Schöne mit dem Ethischen zu vermitteln. Winckel= |#f0111 : 77|

mann und Lessing erstrebten Zurückführung des Geschmacks auf die klassische
Antike. Desgleichen Herder, der die Naturschönheit betonte, und Goethe,
der die Kunstschönheit obenan setzte. Die Jdentitätsphilosophen gaben der
Ästhetik ihre Signatur. Kants Definition, daß das Schöne ohne Begriff
und ohne praktisches Jnteresse unbedingt gefallen müsse,

setzte das Schöne in bewußten Gegensatz gegen das Angenehme und gegen das
Gute. Als Quelle des künstlerischen Schaffens ─ im Gegensatz zum handwerksmäßigen
─ nimmt Kant angeborene Gemütslage an. (Schiller steht auf
Kantscher Basis, indem er die interessantesten ästhetischen Fragen mit Bezugnahme
auf Poesie geistvoll erörtert und als höchstes Schönheitsideal die Harmonie
der sinnlichen und geistigen Kräfte des Menschen fordert. Ebenso Jean Paul,
dessen phantasievolle Vorschule (§ 4) zur Theorie des Humors wurde.) Jn
Gegensatz zum Kantschen Kritizismus trat der Fichtesche Jdealismus, der
wohl als Hauptursache der romantischen Dichterschule und ihrer ästhetischen Begründung
(durch Schlegel) anzusehen ist. Schelling, an den sich namentlich
in seiner 3. Periode des Spinozismus die Mystiker anlehnten, stellte den Satz
auf, die höchste produktive Thätigkeit des Geistes beruhe in der
Einheit des Bewußten und Unbewußten;
dies sei aber die künstlerische
Thätigkeit, weshalb die Spitze aller Philosophie die
Philosophie der Kunst sei.
Seine ästhetische Schrift „Bruno, oder
über das göttliche und natürliche Prinzip der Dinge
“ schuf ihm
Nachfolger. (Solger, Krause, Schleiermacher &c. § 4.) Hegel erhob endlich
die Ästhetik zu einer systematisch aufgebauten Disciplin im Schulsinn.
Seine systematische Behandlung des Naturschönen als Vorstufe des Kunstschönen,
sowie seine geschichtliche Betrachtung der Schönheitsidee als symbolische,
romantische und klassische Kunstform bildet eine sichere Basis zur Bestimmung
der Grundbegriffe des Schönen und zur Einteilung der Künste. Er verlangt,
das Schöne und dessen Verwirklichung durch die Kunst im höchsten, rein ideellen
Sinn zu begreifen. Das Schöne ist ihm Durchscheinen der Jdee durch
den Stoff.
An Hegel lehnen sich 1) Weiße, der die Ästhetik die Wissenschaft
von der Jdee der Schönheit
nennt und dann aus deren inneren
Widersprüchen die Begriffe des Erhabenen, Häßlichen und Komischen entwickelt;
2) A. Ruge; 3) K. Rosenkranz; 4) der Vollender der Hegelschen und
der Begründer der neuen Ästhetik Fr. Th. Vischer, der in seiner epochebildenden
Ästhetik
(§ 4) den Gegensatz des Erhabenen und Komischen
entwickelt, als deren Einheit sich ihm das konkrete Schöne und daraus der
volle Reichtum aller Schönheitsformen ergiebt. Der Vollständigkeit wegen erwähne
ich noch, daß Herbart der idealistischen Ästhetik gelegentlich entgegentritt,
und zwar mit der Forderung eines Formalprinzips. Ästhetik
nennt er verschiedene Betrachtungen über das Schöne und
Häßliche,
deren Veranlassungen sich in ganz ungleichartigen Künsten finden.
Seine Schüler: 1) Zeising, der das Rätsel der formalen Verhältnisse als
Grundprinzip des Schönen im sog. goldenen Schnitt (§ 21) findet und 2) Rob.
Zimmermann,
dessen II. Band der Ästhetik dieselbe als Formwissenschaft |#f0112 : 78|

behandelt, erklären jeden Jnhalt als indifferent oder doch unbedingt von der
Form abhängig, während doch Form und Jnhalt gleichberechtigt im Schönen
ohne Überwiegen des Einen oder Andern bestehen müssen.


Jn der Neuzeit hat sich im Gegensatz zum Jdealismus der Hegel=
schen wie zum Formalismus der Herbartschen Schule eine Richtung
geltend gemacht, welche die ästhetischen Fragen auf der Basis einer mehr naturwissenschaftlichen
Methode zu lösen versucht und die Ästhetik den Errungenschaften
der Gegenwart in Wissenschaft und Technik dienstbar machen will. Diese Bestrebungen
fallen mit Gründung des neuen Deutschland zusammen; man sucht
in der jüngsten Zeit auch das Empfindungsleben in Entfaltung deutscher Kunst zur
Blüte zu bringen. Jünger der Kunst und der Wissenschaft arbeiten sich mehr
als je neidlos in die Hände, um unsere Nation einer Blütezeit entgegenzuführen,
ähnlich der hellenischen im 5. Jahrh. und zu Anfang des 4. Jahrh.
v. Chr. Am besten führt den Laien in die Ästhetik: 1) Carrières Ästhetik;
2) Lemckes populäre Ästhetik und 3) Köstlins Ästhetik. Diese Schriften
scheinen mir am meisten geeignet, zu zeigen, wie die Ästhetik das Wissen des
Empfindens und des Könnens des Schönen umschließt, und wie sie daher ebenso
Lehre der Erscheinungen und Formen des Schönen (Formenlehre) ist, als
Philosophie des Schönen und der Kunst.


§ 20. Das Schöne an sich.


1. Man kann „schön“ von scheinen, wie von schauen ableiten.
(Vgl. Weigands Ableitung vom got. skiunan, mitth. scionan == schimmern,
verwandt mit dem mitth. scinan == scheinen.) Jn dieser Hinsicht
ist schön dasjenige, was angenehm erscheint, was angenehm anzuschauen
ist, was freundlichen Schein gewährt, dessen Anschauen
Freude erzeugt. Das Schöne an sich muß also das Wohlgefallen des
zu richtigem Geschmack und zur ästhetischen Beurteilung Befähigten
erregen, abgesehen von jeglichem Nutzen. Das dichterisch Schöne ist
die dichterische Jdee in äußerer sinnlicher Erscheinung, oder: die den
Gesetzen unseres Empfindungslebens entsprechende Form der Erscheinung
des dichterischen Begriffs.


2. Es ist das absolut Maßvolle. Sein Gegensatz ist das Häßliche.


3. Zwischen dem Schönen und dem Häßlichen giebt es viele
Zwischenstufen.


1. Platos Phädrus. Zur Entwickelung und Erklärung des Schönheitsbegriffs
geben wir auszugsweise den berühmten, mehr genannten als gekannten
Dialog „Phädrus“, da er als Ausgangspunkt des Schönen wie als älteste
Darstellung des Begriffs der Schönheit von jedem, der Poetik studiert, gekannt
sein muß. Plato zeigt in den beiden Teilen des Phädrus, daß neben der
sinnlichen Liebe jene auf dem Wahrscheinlichen beruhende sophistische Rhetorik
die nach Oben strebende Flügelkraft der Seele d. i. die auf das Schöne |#f0113 : 79|

gerichtete Begeisterung hemme. Er läßt den Sokrates alle Arten von Begeisterung
(Wahnsinn) erörtern, wobei u. A. als dritte Art die von den Musen ausgehende
Besessenheit genannt wird, welche, nachdem sie eine zarte und unbefleckte
Seele ergriffen hat, dieselbe in der Dichtung erweckt und zum Ausdruck bringt,
hiebei aber unzählige Thaten der Voreltern verherrlichend die Nachkommen veredelt
und bildet. Von hier aus geht Plato auf die Seele über, welche er
als sich selbst bewegend und unsterblich bezeichnet (c. 24), indem er sie ihrer
Gestalt nach mit einem geflügelten Zweigespann nebst dem Wagenlenker desselben
vergleicht. Daran reiht er eine hochpoetische Schilderung des ursprünglichen
Verkehrs der Seelen mit der Götterwelt. Er sagt: Der Götter Rosse= und
Wagenlenker sind selbst gut und von guter Abstammung, die der übrigen Seelen
aber sind gemischt. Das eine Roß unseres menschlichen Seelengespanns ist vortrefflich,
das andere nicht, weshalb es schwer zu lenken ist. Die Seele ist
gefiedert. Die vollkommene schwebt in der Höhe, die entfiederte aber wird fortgerissen,
bis sie irgend einen festen Körper ergreift, worauf sie einen irdenen
Leib erhält, der sich infolge ihrer Kraft von selbst zu bewegen scheint. Nunmehr
ist ein sterbliches und ein unsterbliches Teil verbunden. Von Natur aus
ist die Kraft des Gefieders dazu bestimmt, das Schwere nach Oben zu führen,
dort in der Höhe schwebend, wo das Geschlecht der Götter wohnt, ─ teilzunehmen
am Göttlichen, welches das Weise, das Gute und das Schöne
ist, um sich an diesem zu nähren. Zeus, der große Führer im Himmelsgebäude,
zieht hier voran, indem er Alles ordnet und für Alle sorgt. Jhm folgt die
Schar der Götter und Dämonen in 11 Gruppen, um sich in seligen Scenen
und Umgängen beglückt zu bewegen. Da die Götter neidlos sind, so folgt
ihnen, wer nur will: alle Seelen und Geister. Wenn die Götter zum Mahl
gehen, so schreiten sie mit ihren wohlgezügelten Rossen am Rand unter die
himmlische Wölbung mit Leichtigkeit steil empor. Wenn sie am äußersten Rande
des Himmels angekommen sind, schreiten sie noch hinaus in die Sphäre des
Umschwungs der höchsten Dinge und verweilen auf dem Rücken des Himmels,
wo sie der Umschwung allmählich herum bringt: sie beschauen nun, was außerhalb
des Himmelsgebäudes ist. Ewige Schönheitsformen, ewig herrliche Wahrheiten
werden da erkannt: jene farb- und gestaltlose Wesenheit, welche in Wahrheit
ein Sein hat, die sich allein vom Verstande, dem Steuermann der Seele,
beschauen läßt. Da das Denken der Götter ─ wie das einer jeden Seele
─ vom Verstande und von reinem Wissen sich nährt, so gerät es beim Anblick
des wirklich Seienden in Freude; es nährt sich davon und empfindet Wohlbehagen.
Endlich kommt wieder der Umschwung im Kreise, der die Götter an
die vorige Stelle zurückbringt. Nun schlüpfen sie wieder in das Jnnere des
Himmelsgebäudes und kehren nach Hause zurück, wo der Wagenlenker den
Rossen Ambrosia und Nektar vorsetzt. Dieses ist die tägliche Lebensart der
Götter. Von ihr verschieden ist die Lebensart der menschlichen Seelen. Diejenigen
Seelen, welche einem Gotte am ähnlichsten sind, kommen wohl auch
zum äußersten Raum empor und werden auch im Umschwung mit herum geführt,
aber sie werden mit Gewalt vom widerstrebenden Rosse gestört, so daß |#f0114 : 80|

sie nur mit Mühe einen Blick auf das Seiende zu werfen vermögen. So sehen
einige Seelen Einiges, andere sehen gar nichts. Die übrigen Seelen verlangen
wohl auch nach Oben; durch ihr Andringen entsteht Gedränge, Tumult, Kampf,
wobei Vielen das Gefieder beschädigt und zerknickt wird. So kehren sie ohne
die Nahrung, welche das Schauen des Seienden gewährt, zurück. Jene Seelen,
welche nie die Wahrheit sahen, gelangen nicht in menschliche Gestalt. Ein
Mensch muß seine Einsicht nach Maßgabe dessen, was man Jdee nennt, gewonnen
haben; die Jdee geht aber aus vielen Sinneswahrnehmungen als ein
in der Vernunft zusammengefaßtes Eines hervor; dies aber ist die Erinnerung
an Jenes,
was unsere Seele einst gesehen, als sie mit einem Gott
umherwandelte und den Blick hoch über dasjenige erhob, was wir jetzt als
Seiendes bezeichnen. Jede Seele eines Menschen hat von Natur aus das
Seiende gesehen, aber wenige erinnern sich mehr daran. Die Wenigen, welche
sich erinnern, werden beim Anblick eines Abbildes des Dortigen durchzuckt,
durchschauert. Dem Abbilde wohnt kein Lichtglanz dessen bei, was für die
Seele ehrwürdig ist. Die Schönheit war nur damals glänzend zu schauen,
als Zeus wandelte und die Seele noch keinen Körper hatte. Die Schönheit
glänzte damals mitten im Einherschreiten ─ als das Liebreizendste. Der Eingeweihte,
der Vieles von dem damaligen geschaut, wird beim Anblick eines
gottähnlichen Antlitzes, das eine gute Nachahmung der Schönheit ist, zusammenschaudern;
es wird ihn eine der damaligen Furchtäußerungen überkommen; es
regen sich nun die Keime des Gefieders seiner Seele von Neuem; er wird
beim Hinschauen eine heilige Scheu wie vor einem Gott empfinden; am liebsten
möchte er durch ein Opfer seine weihevolle Stimmung zeigen. Die Erinnerung
an das Damalige ergreift ihn mächtig. Diese Erinnerung aber als
Abspiegelung und Widerglanz des in unser Erdenleben überschimmernden
Ewigen ist eben die Schönheit: das Schöne
an sich.


Solange eine Erinnerung an dieses Schöne bleibt, wird niemals die
Menschheit wieder völlig gegen die tierische, dunkle, jenem himmlischen entgegen
gelagerte Seite hinabgedrückt werden. Von der Erinnerung erwärmt, lebt
ewig in ihr die Sehnsucht, lebt die Begierde, wachsen die Flügel, sich dort wieder
hinaufzuschwingen. ─ ─ ─ (Soviel aus dem für unsere Poetik wichtigen ersten
Teil des Phädrus, in welchem Plato noch einmal mit allen Farben der Phantasie
den Kampf schildert, den der Wagenlenker gegen das eine der Rosse zu bestehen hat &c.
Der zweite Teil des Phädrus dreht sich um Reden, Redenhalten, Redenschreiben
als schriftstellerische Thätigkeit, rhetorische Technik und Dialektik und bietet nur
gelegentliche Aussprüche über Schönheit. So sagt er z. B. daß das Schöne zu
unternehmen bereits selbst schön sei. Er schließt: „O lieber Pan und
ihr übrigen Götter, so viele ihr hier seid, verleihet mir schön zu werden im
Jnneren; was ich aber Äußeres habe, soll mir dem Jnneren befreundet sein &c.“)


Man ersieht, daß Plato dem Begriff des Schönen in unserem Sinne
kaum die richtige Basis gab. Ebenso wenig haben Aristoteles (Poet. c. 7)
und Batteux, welche die Schönheit in Nachahmung der Natur setzen, oder |#f0115 : 81|

Mendelssohn, welcher Einheit im Mannigfaltigen als den Charakter der
Schönheit angab, oder Hogarth, der die Wellenlinie für die Quelle der
Schönheit hielt, oder Burke, welcher meint, das Schöne werde in den Sinneswerkzeugen
allein empfunden, den Begriff des Schönen ganz erschöpft, in welcher
Beziehung erst Kant und der ideale Hegel (§ 19) dem Wesen desselben
am nächsten kamen.


Zur vollen Erkenntnis leitet unzweifelhaft der einfache Weg naturwissenschaftlicher
Empirie und Prüfung. Unsere Empfindungen in ihren Äußerungen
manifestieren sich in ihrem Verhalten zum Schönen als Gefallen oder
Mißfallen. ─ Das den höheren Sinnen des Gesichts und Gehörs Gebildeter
Wohlgefällige ist somit das Schöne. Obwohl das Schöne mit dem Guten
verbunden sein kann, hat das Schöne nichts mit diesem zu thun. (Z. B.
entscheidet bei Beurteilung der Schönheit des menschlichen Körpers nur der
Schein, == die Erscheinung: das Äußere.)


2. Bei Bestimmung des Schönen kommt es auf das Verhältnis des Beurteilenden
zum Objekt an, das beurteilt wird. Die Übereinstimmung bewirkt
Liebe und Freude am Schönen, also Anziehung; die Nichtübereinstimmung
bewirkt Abscheu, Mißfallen, Widerwillen, also Abstoßung. ─ Anziehen und
Abstoßen des Schönen und des Häßlichen lassen zwei Punkte erkennen, in
welchen beides aufgehoben zu sein scheint: Das Unbedeutende und das
Gleichgültige.
Wenn das Schöne das absolut Maßvolle ist, so muß das
Häßliche das absolut Maßlose sein.


3. Zwischen dem Schönen und dem Häßlichen als Polen stehen das
Furchtbare und das Lachbare (nicht Lächerliche) sich gegenüber. Das Furchtbare
erhebt sich in der Wage ebenso hoch über das Maß unserer ästhetischen
Kraft, als das Lachbare unter dasselbe fällt. So werden das Furchtbare
und das Lachbare in ihrem Verhältnisse zum Schönen zu ästhetischen Grundbegriffen,
von denen jeder durch Zwischenstufen entweder zum Schönen emporleitet
oder zum Häßlichen niederführt. Solche Zwischenempfindungen in der
Windrose des absolut Schönen sind: 1. das Schönfurchtbare (das Schöne
einerseits, die Furcht andererseits, was wir Erhabenes nennen, das wir
uns als Trost denken, soweit wir ihm durch Liebe verwandt sind, das wir
aber fürchten, wenn wir das Aufhören der Liebe vermuten). 2. Das Furchtbar=Häßliche
(Furcht und Ekel in ihrem Zusammentreffen bewirken das
Grausige, Scheußliche, ─ oder bei Gleichgültigkeit ─ das Niedere als Gegensatz
zum Erhabenen). 3. Das Lachbar-Schöne (es ist das Reizende, das
uns fesselt, das uns aber doch nicht mit der magnetischen Gewalt des rein
Schönen anzieht).


Weitere leicht einzureihende und zu definierende Abstufungen sind noch das
Herrliche, das Schönerhabene, das Gewaltige, Entsetzliche,
Schreckliche, Gemeine, Liebliche
u. s. w.


So entsteht eine Skala von dunklen Empfindungen, welchen selbstredend die
in Begriffe umzusetzenden Empfindungen als klare, klar gewordene Gefühle entsprechen, |#f0116 : 82|

wie wir sie zur Anschaulichmachung in Parenthese dem nachfolgenden
Schema beigefügt haben. (Über klare Gefühle vgl. des Verf. philos. Grundlinien
„Erziehung zur Vernunft“. 3. Aufl. S. 45.)

[Abbildung]


Man ersieht hieraus, wie das Schöne in seinen vier hervorragenden
Abstufungen alles Anziehende, das Häßliche in seinen angrenzenden Gruppen
alles Abstoßende in sich vereint. Das Schöne erweckt Liebe, das Häßliche Haß
u. s. w. Der Umfang der Zwischenempfindungen reicht bis zu den Hauptempfindungen,
also das Grausige bis an die Grenzen des Häßlichen und
Furchtbaren. Bezüglich der Gefühle, welche das Unterliegen oder Siegen
der Empfindung hervorrufen, erzeugt z. B. der Sieg des Schönen Freude, sein
Untergang Schmerz. Der Sturz des Erhabenen wirkt tragisch (Zusammengesetztes
Gefühl aus Mitleid und Furcht) u. s. w. (Darüber mehr in § 24
und 25 dieses Buches, sowie in Lemckes Ästhetik Ziffer I und Köstlins Ästhetik Bd. I.)


§ 21. Erkenntnis des Schönen.


Das Schöne zu erkennen, setzt Kenntnis der uns innewohnenden
ästhetischen Gesetze wie der Gesetze der Erscheinung voraus.

|#f0117 : 83|


Das Schöne enthüllt sich dem Gebildeten 1) im Wechsel der Form
(Rhythmus), 2) in der Proportionalität (goldner Schnitt), 3) in dem
die Maße ersetzenden Gewicht.


Die Kenntnis der ästhetischen Gesetze muß anerzogen, abstrahiert, geübt
und gelernt werden. Sie ist nicht angeboren. Die Wissenschaft soll uns lehren
und bilden. Der Dichter muß die Gesetze des Schönen von andern Dichtern
gelernt haben, wenn er sie üben soll. Er muß die Ordnung oder das regelnde
Gesetz erschaut haben, in welchem die Jdee entsteht und erscheint. Dann erst
kann er die in ihrer reinsten Gesetzmäßigkeit sich zeigende Jdee in der Erscheinung
(d. i. das Jdeal) erstreben. Wir sind heute im Gegensatz zu einer
früheren spekulativen Ästhetik so weit, um einzusehen, daß das Sehen und Hören
nach der physikalischen und physiologischen Seite, das Erfassen von Bewegung,
Licht, Klang, das erste Fundament für die gesamte ästhetische Thätigkeit abgiebt, und
daß allein das wissenschaftliche Beobachten zuverlässige Aufschlüsse und Erklärungen
über unser ästhetisches Auffassen und Urteilen liefert. Das ist ein
großer Fortschritt und lediglich das Resultat der naturwissenschaftlichen
Methode in der Ästhetik.
Erst seit z. B. der Ton als eine Zusammensetzung
von Schwingungen aufgefaßt wurde, kann man sich sagen, daß eine
Vielheit, Verschiedenheit, Mannigfaltigkeit der Schwingungen zum Wohlgefallen
nötig ist, worin eine zahlenmäßige Einheit liegen muß, die das Ganze durchzieht
und die Summe der Beobachtungen gewissermaßen als Grundgesetz für
unser ästhetisches Empfindungsleben erscheinen läßt. Die Vielheit entsteht durch
Teilung der Einheit (z. B. in der Strophenbildung). Aus der Gruppierung
der Teile zur Einheit entsteht die Gliederung. Die Grenze liegt im ästhetisch
gebildeten Gefühl des Einzelnen, wie des bestimmten, ganzen Volks. (Man
vgl. griechische Kunst mit orientalischer.) Übertriebene Gliederung ist in jeder
Kunst unschön. Einheit bedingt Ganzheit, also Lückenlosigkeit, Vollständigkeit,
sowie Freiheit in der Entwicklung der Jdee zum schönen Ausdruck, zur
Schönheitsform. Jn dieser Beziehung könnte die nach naturwissenschaftlicher
Methode verfahrende Erkenntnis des Schönen dieses als Freiheit in der
Erscheinung bezeichnen,
welche harmonische Bildung erstrebt und Werke
hervorruft, von denen man sagen kann: das Schöne ist das harmonisch
Gebildete.


1. Wechsel der Form (Rhythmus).


Es ist nicht nötig, daß gleiche Teileinheiten gleichmäßig zusammengesetzt
sind, vielmehr wirkt Wechsel der Form, bei welchem die vermittelten
Gegensätze in einander überfließen, wohlgefällig. Wir nennen
diesen Wechsel Rhythmus.


Rhythmus bedeutet für unser Ohr und Auge das durch den Wechsel erzeugte
Wohlgefallen. Hogarth nennt in dieser Beziehung die Wellenlinie wegen
des Rhythmus ihrer Bewegung die Schönheitslinie und macht sie zum
Ausgangspunkt seiner Ästhetik. Wie im Raume, so ist es in der Zeit. Ein
Wechsel entsteht durch Änderung der Zeitform, also etwa – ∪ (Trochäus) |#f0118 : 84|

oder ∪ – (Jambus) oder ∪ ∪ – (Anapäst) oder – ∪ ∪ (Daktylus) &c.
(Näheres weiter unten.)


2. Proportionalität (der goldene Schnitt).


Die Stufe formeller Schönheit, welche den Gegensatz von Einheit
und Unendlichkeit, von Gleichheit und Verschiedenheit zur Harmonie
aufhebt, ist die Proportionalität.


Unter Proportion des menschlichen Körpers z. B. versteht man die Normalgrößen
der einzelnen Teile in Beziehung zu den übrigen, worauf die Gefälligkeit
und Schönheit der äußeren Bildung beruht. Am schönsten zeigt sich die
Proportionalität im sog. goldenen Schnitt
(sectio aurea).


Soll eine Linie a b nach dem goldenen Schnitt geteilt werden, so setzt
man im rechten Winkel ½ a b == b d an, verbindet d mit a, trägt b d auf
d a über (== d e) und den Rest a e auf a b == a c. Dann giebt der Punkt c
die gesuchte Teilung und ist b c : c a == c a : a b, d. h. der kleinere Teil
der Linie verhält sich zum größeren, wie dieser zur ganzen
Linie,
oder: der größere Teil ist in der stetigen Proportion zwischen dem
kleineren und der Ganzen das Mittelglied.

[Abbildung]


Das Gesetz des goldenen Schnittes zeigt sich in der ganzen Natur, vor
Allem in den Normalgrößen oder Proportionen des menschlichen Körpers. Der
Punkt c befindet sich hier im Nabel. Es verhält sich also der Oberkörper
zum längeren Unterkörper, wie dieser zur ganzen Körperlänge. Dasselbe Verhältnis
findet man, wenn man den Unterkörper allein betrachtet. Jn diesem
Fall ist der Punkt c in der Kniekehle. Betrachtet man den Oberkörper für
sich, so liegt Punkt c im Kehlkopf. Adolf Zeising, der Verf. der neuen Lehre
von den Proportionen des menschlichen Körpers, weist dies Gesetz auch in
Musik, Logik, Ethik und Religion nach. Es findet sich aber auch in der Dichtkunst,
z. B. im Drama, wo die Umkehr (Peripetie) an's Ende des 3. Aktes den
Punkt c setzt; im Sonett; in den dreigeteilten Dichtungen der Minnesinger &c.


3. Gewicht ersetzt die Maße.


Für das Schöne kommt das Gewicht und sein Verhältnis zum Maß,
zur Ausdehnung, in Betracht.


Der kürzere Teil muß bei einem Zusammengesetzten dem längeren das
Gleichgewicht halten. Das Bedeutende überwiegt und wird meist als ein |#f0119 : 85|

Übergang in's Erhabene empfunden. Jch erinnere an den imponierenden Vorderkörper
des Löwen; an den gotischen Turm und das sich anschließende, dem
Löwenkörper von der Seite ähnelnde Langhaus; an den kleineren Teil in der
Laokoonsgruppe (der sterbende Sohn, der den größeren Teil durch die Bedeutung
aufwiegt). Jm Drama besteht ein gleiches Verhältnis. Man beachte nur die
beiden letzten Akte im Verhältnis zu den drei vorhergehenden. Jm lyrischen
Gedicht hält der kurze Abgesang den beiden Stollen des Aufgesangs die Wage;
in der Priamel die zusammenfassende letzte Verszeile allen übrigen vorhergehenden.
Man vergleiche auch das Epigramm; allenfalls auch den Refrain in der
Strophe. Jm zusammengesetzten Satz zeigt sich das maßersetzende Gewicht im
bedeutungsvollen Nachsatz. Ein einzelnes Wort kann eine langatmige Periode
aufwiegen. Jm Verstakt wie im Worttakt hält eine Hebung (–) beliebig
vielen Senkungen (∪∪∪) die Wagschale. Man vgl. Worte wie hērrl̆ichĕrĕ,
bēssĕrĕ, Fü–̓rstl̆ichkĕ,it̆en &c. Dies ist bei Bildung von Accentversen ungemein
wichtig.


§ 22. Verhältnis des Ästhetischen zum Ethischen.


Ein wesentliches ästhetisches Moment liegt in der Harmonie zwischen
Wesen und Erscheinung, zwischen Jnhalt, Tendenz und Form. Die
Kunst hat darauf Rücksicht zu nehmen bei Vernichtung des Stoffes
durch die Form oder bei Verarbeitung des rohen Stoffes in die
ästhetische Erscheinung.


Jeder Künstler muß durch ästhetische Kraft, Reinheit, Heiligkeit des künstlerischen
Sinnes wirken. So wird unter seinen Händen zum Meisterwerk sich
gestalten, was vom Stümper herrührend schamlos, abscheulich erscheint. Um
ein Beispiel zu geben, so muß der Dramendichter die objektive Erscheinung
geben, ohne den Beschauer ethisch zu bestimmen und ihm dadurch die ungetrübte
Freiheit ästhetischer Beurteilung zu rauben; er stellt sich sonst unter das ethische
Maß und verwirrt die ästhetische Beurteilung seiner Dichtung durch die
ethische. Daß die Tendenz eines schönen vollendeten Gedichts für die sittliche
Haltung gefährlich sei, darf uns das ästhetische Wohlgefallen an demselben
nicht alterieren. Die Bösewichte Edmund (im König Lear), Karl Moor (in
den Räubern), Macbeth &c. sind ästhetisch viel bedeutender als angekränkelte,
sentimental abgeblaßte, langweilende Tugendhelden oder Amaranthnaturen.
Das Gute, welches man nach seinen drei Hauptformen der Unschuld, der
Pflicht und des sittlichen Kampfes aufzufassen hat, ist eben nicht deshalb lobenswert,
weil es gut, sondern weil es schön ist; das Böse ist nicht deshalb
hassenswert, weil es schlecht, sondern weil es häßlich ist. Da das Schöne
dem Stoffartigen entrückt sein kann, so vermag es die Unschuld freier zu entfalten,
als dies im Guten geschehen kann. Daher ist auch das Schöne über
die dem gemeinen Leben der künstlerischen Unbildung vorgezeichneten Grenzen |#f0120 : 86|

des Anstands und der Scham erhaben. (Jch erinnere an unbekleidete Statuen
im Gegensatz zu unbekleideten Menschen.) Mit Recht trennt man in der Kunst
das Ästhetische vom Ethischen. Man verdammt ─ um dies durch Beispiele
zu erhärten ─ Schillers Räuber nicht mehr als verbrecherische
Dichterverirrung; man streitet nicht mehr über Jnhalt und Form der Wahlverwandtschaften
Goethes;
man nimmt keinen Anstoß mehr am Nackten
in der Plastik und in der Malerei (was bekanntlich unter Mühler in Preußen vergebens
versucht wurde); man verlacht dagegen den Feigenblattkultus Ungebildeter
und betritt so immer mehr den idealen, rein ästhetischen Standpunkt der Trennung
des Ästhetischen vom Ethischen, indem man das Ethische zwar nicht verkennt,
wohl aber demselben sein eigenartiges Gebiet anweist.


§ 23. Das Charakteristische im Schönen.


Wie das Zufällige als Gesetz im Schönen zu beachten ist, wenn
nicht das Kunstwerk tot, mechanisch sein soll, so muß das Schöne auch
charakteristisch sein, wenn es eigenartig ergreifen soll.


Für das Charakteristische im Schönen kommt 1) der Ausdruck desselben
im Stil,
2) die Aufnahme und Auffassung im Geschmack
und 3) das schöpferische individuelle Hervorbringen in Betracht.



Das Schöne kann man nicht absolut wägen, bestimmen oder messen,
da jede Schönheitsgattung verschiedene Stufen durchläuft und auf jeder Stufe
die sinnliche Gestalt sich ändert, somit auch die Zufälligkeit wächst und sich verändert.
Da aber nicht ein Wesen, nicht ein organisches Gebilde, nicht ein
Schönheitsmotiv, sofern es als Stoff entgegentritt, dem andern gleich ist, so
folgt daraus, daß jedes Schöne charakteristisch sein muß.


1. Der Stil.


Der charakteristische Ausdruck des Schönen kann als Stil bezeichnet
werden. Die reinen Stilarten erreichen das vorgesteckte Ziel
und befriedigen, die unreinen nicht.


Zu den unreinen, ästhetisch nicht befriedigenden, ja, nicht faßlichen Stilarten
z. B. in der Poesie gehört es, wenn das Dramatische episch breit erzählt,
wenn das Lyrische deskriptiv malend ist, wenn das Epische das subjektive
Gefühl des Dichters zeigt &c. Wie der bestimmte Stoff für eine bestimmte
Dichtung, so hat überhaupt jeder Stoff seinen besonderen Ausdruck und Stil.
Der Marmor des Bildhauers hat einen andern Stil als der Sandstein, Eisen
einen andern Stil als Gips. Nach dem Stil richtet sich die eigenartige Arbeit
bei Erzeugung eines Kunstwerks. (Auch im Staate können die Menschen als
Stoff für gewisse Formen ─ die ja hier keine Schönheitsformen zu sein brauchen
─ betrachtet werden. Je nachdem der Gesetzgeber die Menschen als willenloses
Material oder als ein mit Rechten ausgestattetes betrachtet, wird die |#f0121 : 87|

Schöpfung seines Gesetzbuches charakteristische Färbung und Anlage wie Ausführung
erhalten. Vgl. Platos spartanische Republik, sowie römische und neudeutsche
Gesetzgebung.)


2. Der Geschmack.


Die durch Bildung erworbene richtige Empfänglichkeit und Neigung
des Geistes für das Schöne in seiner charakteristischen Form, sowie
die auf jene Empfänglichkeit sich gründende Art zu fühlen, zu denken
und zu handeln ist der ästhetische Geschmack. Schaut man das charakteristisch
Schöne als Sinnenwesen an, so sichert ihm das harmonische
Hinüberfließen seiner Wesenheit in das beschauende Subjekt den Namen
der Anmut, der Grazie, ─ oder bei geringem Stoffteile: der Zierlichkeit
und Niedlichkeit.


Die Grundgesetze des Empfindens zeigen, daß die richtige Empfindung
nicht willkürlich oder zufällig, daß sie vielmehr als ein Resultat der eigenartigen
Eindrücke, Erlebnisse und der Bildung des Einzelnen von seiner subjektiven
Eigentümlichkeit abhängig ist. Der Geschmack wird durch Eindrücke, durch
Wissen, durch Lebendigmachung der ästhetischen Urteilskraft veredelt. Also darf
man recht wohl von Bildung des Geschmacks sprechen, und es kann die
Ansicht von angeborenem Geschmack als überwundene philosophische Anschauung
gern über Bord geworfen werden. Der gute Geschmack ist ein Bildungsresultat, ein
durch Erfahrung geübtes Empfinden und Urteilen, wenn er auch ursprünglich
ein unbewußtes Urteilen über das war, was dem Schönheitsprinzip entspricht
(oder um mit Quintilian, Inst. or. VIII. 3 zu reden quaedam non tam
ratione quam sensu judicantur
). Die Jdentitätsphilosophen behaupteten:
Der Mensch schaue alles Schöne an den Gegenstand hinan, in welcher Beziehung
die Objekte nicht an sich, sondern nur in der Vorstellung des subjektiven
Geistes schön wären und das Naturschöne zum Reflex des Geistigschönen
sinken würde. Aber unser Geist ist ja nur der Spiegel der Welt, nicht
ihr Hervorbringer. Die ästhetische Grundstimmung des das Schöne genießenden
Gebildeten ist reines Wohlgefallen, d. h. ein solches, welches
nicht reizt, wie z. B. sinnlich Aufregendes, sinnlich üppige Figuren, sinnliche
Musik &c., sondern welches sinnliches Jnteresse ausschließt. Der Geschmack bezieht
sich nicht auf die freie, d. h. absolute Schönheit, sondern auf die charakteristische,
anhängende. Das freie oder absolute Schöne, welches weder
von nationalen noch geschichtlichen Bedingungen abhängig ist, gefällt Allen, sofern
sie nicht fehlerhaft organisiert sind oder allzuwenig Anschauungen und Spuren
des Schönen in sich aufgenommen haben; das anhängende, charakteristische
Schöne erfordert Geschmacksbildung.


Der gebildete Geschmack nennt das Jdeale, das von Manier freie, lebensfähige
Stilvolle, das dem allgemeinen gebildeten Menschengeist zusagende Mustergültige
von bleibendem Werte, sofern es von höchster genialer Kraft und
Leistungsfähigkeit zeugt:

|#f0122 : 88|


Das Klassische. (Classici waren Schriftsteller ersten Ranges nach dem
Kanon der alexandrinischen Grammatiker.) Der Maßstab des Klassischen und der
Klassizität (Mustergültigkeit) ist zwar auch von der Bildung des Jahrhunderts
der einzelnen Nationen abhängig, aber allmählich arbeiten sich auch die niedrigsten
Völker zu einer das Klassische anerkennenden höheren Geschmacksbildung heraus.
Die höher gebildeten Nationen stimmen bereits darin überein, den hervorragenden
Kunstleistungen des römischen und griechischen Altertums Klassizität
zuzugestehen und namentlich die aus der Blütezeit römischer und griechischer
Litteratur erhaltenen Dichter als Klassiker zu ehren. Uns ist das Vollschöne
das Klassische.


Das Romantische ist zweifelhaft, zuthatenfähig, gestört im gesunden
Zusammenhange. Es ist relativ schön und befriedigt nur (sofern es sich in der
Form dem Klassischen nähert) den dafür prädestinierten eigenartigen Geschmack.
Man könnte das Romantische als das Schöne ohne Begrenzung bezeichnen. Sein
Charakter ist der des Wunderbaren, Unerwarteten, Überraschenden, wie es die
Stoffe aus der Ritterzeit des christlichen Mittelalters bieten. Jn der sinnigen,
von den germanischen Völkern nach dem Süden gebrachten und dort christlich
fromm gewordenen keuschen Liebe der Frauen erreichte es seine Blüte. Eine
Venus ist klassisch schön, eine Madonna nur romantisch. Die deutsche
romantische Schule (von 1807 bis Ende der dreißiger Jahre) stellte sich in Gegensatz
zur klassischen Richtung, deren volle Schönheit in ihrem Verständnis
und Genuß dem wenig gebildeten Volksgeschmack zu fernstehend war. Sie erstrebte
lediglich oder vorzugsweise Gefühlsinnigkeit und volkstümliche, einer
kindlicheren Anschauungs- und Geschmacksweise eigenartige Wärme. Für ein
Beispiel des Tones der romantischen Poesie schreiben wir einige Strophen aus
der „Melusine“ des Vollenders der Romantik Ludwig Tieck her:


Ein wunderhohes Schloß
Lag in demselben Land,
Und drinnen Schätze groß,
Wie jedermann bekannt.

Jm Schloß war ein Gesichte,
Das Jeden Wunder nahm
Und manchem armen Wichte
Nicht sonderlich bekam.

Wer gern die Schätze wollte,
Die auf dem Schlosse lagen,
Von Gold und Erz, der sollte
Ein seltsam Ding drum wagen.

Ein Sperber saß wohl dorten,
Den man bewachen soll,
An jenen Wunderorten
Drei Tag und Nächte wohl.

Und keiner durfte schlafen
Bei Tag und in der Nacht,
|#f0123 : 89|

Sonst folgten harte Strafen,
Daß er so schlecht gewacht.

Wem dieses mocht' gelingen,
Der konnte wohl begehren
Von allen seltnen Dingen:
Man mußte sie gewähren.

Beim Sperber war in Ehren
Ein trefflich schönes Weib,
Konnt' einer all' begehren,
Nicht ihren schönen Leib.

Gyot, der junge König,
Rüst' sich im kecken Mut,
Er dünkte sich nicht wenig
Zum Abenteuer gut.

Er sprach zu sich im Herzen:
Gelingt der Zeitvertreib,
So fordr' ich ohne Scherzen
Doch nur das edle Weib.

Zog aus mit vielen Leuten,
Und mit Gefolge groß,
Da sahen sie von Weiten
Das wundersame Schloß.

Auf grüner Wiese milde
Ließ er die Diener sein
Und ging mit Schwert und Schilde
Keck in's Burgthor hinein.

Da kam ein alter Mann,
Gar klein und krumm und bleich,
War schneeweiß angethan,
Sein Bart war weiß zugleich.

u. s. w.


Mangel an Absichtlichkeit, Natürlichkeit der Erscheinung, wird in der
Ästhetik als das Naive bezeichnet. Es ist dasjenige Kindliche, welches da
auftritt, wo man es nicht erwartet, weshalb es eben ─ der Kindheit nicht
zuzuschreiben ist. Das Naive in der Darstellung eines künstlerischen Motivs
muß das Gepräge der Unabsichtlichkeit tragen. Keinesfalls darf es den Eindruck
machen, als ob es für den Beschauer oder Beurteiler berechnet sei. „Man
merkt die Absicht und man wird verstimmt“, sagt Goethe vom erkünstelten
Naiven. Ohne Naivetät kein Klassisches. Das Naive oder der Anschein des
Naiven ist der höchste Kunstzweck.


Beispiel des Naiven:


Am Himmel ist kein Stern,
Den ich dem Freund nicht gönnte,
Mein Herz gäb' ich ihm gern,
Wenn ich's heraus thun könnte.

(Rückert.)

|#f0124 : 90|

Der Schnee macht kalt, das Feuer brennt,
Der Mensch geht auf zwei Füßen,
Die Sonne scheint am Firmament ─
Das kann, wer auch nicht Logik kennt,
Durch seine Sinne wissen.
Doch, wer Metaphysik studiert,
Der weiß, daß wer verbrennt, nicht friert,
Weiß, daß das Nasse feuchtet,
Und, daß das Helle leuchtet.

(Schiller.)


Beispiel des Naiv-Koketten:


Finkchen:

Was sagten Sie, Papa?
Sie haben sich versprochen.
Jch sollt' erst vierzehn Jahre sein?
Nein, vierzehn Jahr und sieben Wochen.

(Gellert „Das junge Mädchen“.)


3. Das Schaffen des Schönen.


Die Grundlage für das Schaffen des charakteristisch Schönen ist
neben dem gebildeten Geschmack die Phantasie, in welcher die Eindrücke,
Spuren, Empfindungen zu geistigen Gestalten sich gruppieren, zu Bildern,
die gewissermaßen unter Kontrolle des Geschmacks aus der Phantasie
abgeschaut werden.


Jnsofern die Phantasie räumlich und stofflich unbeschränkt ist, kann sie
das höchste künstlerische Vorbild ─ das Jdeal ─ bilden. Je höher der
Künstler steht, desto vollendeter werden seine Bildungen sein. Je gebildeter
des Dichters Geschmack, und je lebhafter seine Phantasie ist, desto mehr wird
er den Namen des Poeten im buchstäblichen Sinn (ποιητής == Schöpfer) verdienen,
desto mehr wird er als ein Schöpfer des Schönen sich bewähren, weshalb
Horaz als erstes Erfordernis des Dichters die Schöpferkraft, die schaffende
Einbildungskraft, ingenium nennt. (Satir. I. 4, 43.) Der Schöpfer des
Schönen in seiner charakteristischen Eigenart wird im Sinne Lessings (Erziehung
des Menschengeschlechts), Schillers, Krauses (Urbild der Menschheit) &c.
zur ästhetischen Erziehung der Menschheit beitragen.


§ 24. Gegensätze des Schönen.


Als solche sind nach § 20 aufzufassen: 1. das Häßliche, 2. das
Furchtbare, 3. das Grausige.


1. Das Häßliche.


Dem Schönen entgegen gesetzt ist das Häßliche, welches im Gegensatz
zu dem durch die Schönheit hervorgerufenen Wohlgefallen Mißfallen
oder nach der Wortableitung Haß hervorruft. Es ist der Gegensatz
der objektiven Schönheit und kann füglich als Nichtübereinstimmung
der Form eines Gegenstandes mit seinem Zweck definiert werden.

|#f0125 : 91|


Bewegung, Licht, Klang erfreuen, deren Mangel ist Tod. So ist das
Häßliche der Gegenpol des Schönen, das Gegenteil von Freiheit und Ordnung,
die Verzerrung des Symmetrischen und Proportionierten, welches dem Schönen
entgegengesetzte Empfindungen erweckt. Jm älteren Schulsinn der spekulativen
Ästhetiker giebt es kein Häßliches, vielmehr faßte man den Begriff des
Häßlichen als ein wesentliches Moment des Künstlerischen auf, sofern es dem
abstrakten Kunstideale das individualisierende Gepräge des Charakteristischen verleiht.
Jn solcher Weise definiert Aristoteles das Komische als ein Häßliches
ohne zerstörende Kraft. Das Tragische ist in ähnlicher Weise ein Häßliches,
welches als Mißstimmung Erregendes den eigentlichen Jnhalt des tragischen
Leidens bildet, also eine wesentliche und charakteristische Kunstwirkung bezweckt
und erreicht. Jm Widerspruch unserer einander drängenden Moderichtungen in
der Kunst dient das Häßliche nicht selten als Folie, um das Schöne lichtvoller
erscheinen zu lassen, als ein Kontrast, als ein Verkehren der Sätze des Schönen.
Homer hatte für solchen Kontrast den Thersites nötig, um die Erhabenheit
der übrigen Helden von Troja zu illustrieren. Aber nur einen Thersites
konnte er gebrauchen. Die Dichtkunst wie die Malerei darf das Häßliche für
ihre Zwecke nur mäßig anwenden; mit noch mehr Maß die Bildhauerkunst;
am wenigsten oder gar nicht die Architektonik.


2. Das Furchtbare.


Das Furchtbare ist das Maßlose, wie das Häßliche das Ungesetzmäßige.
Jm Furchtbaren wird unsere Subjektivität in ihrer
Kleinheit, Unbedeutendheit gezeigt oder aufgehoben, während sie im
Häßlichen nur zurückgestoßen wird.


Für die Veranschaulichung dieses Satzes diene die Stelle, wo Macbeth
Banquo's Geist erblickt (Shakespeares Werke, IX. S. 317):


Macbeth:

... Was einer wagt, wag' ich:
Komm du mir nah als zott'ger russischer Bär,
Geharn'scht Rhinoceros, hyrkan'scher Tiger;
Nimm jegliche Gestalt, nur diese nicht:
Nie werden meine festen Nerven beben.
Oder sei lebend wieder; fordre mich
Jn eine Wüst' auf's Schwert; verkriech' ich mich
Dann zitternd, ─ ruf mich aus als Dirnenpuppe.
Hinweg gräßlicher Schatten!
Unkörperliches Blendwerk, fort! ─ Ha! so. ─


Mit solchem Schatten hört die Vergleichung und das Messen auf. Er
ist furchtbar und wirkt so.


3. Das Grausige.


Die Verbindung des Furchtbaren mit dem Häßlichen giebt das
Grausige, Abscheu erregende oder auch das Entsetzliche, Scheußliche,
das in hohem Grade Widrige.

|#f0126 : 92|


Zur Verdeutlichung dieser Behauptung denke man an eine Schilderung
der vorschreitenden Pest, des Aussatzes oder an den widrigen Grendel im
angelsächsischen Gedicht Beowulf, der dreißig Helden zerreißt, ihr Gebein
zerknirscht, ihr Blut schlürft, bis ihn Beowulf tötet. Die Leute entfliehen, als
der unter der Hand des Gegners sterbende Grendel sein grausiges Totenlied
brüllt:


Sie sahn im Wasser Wurmgeschlechter viel,
Seltsame Seedrachen sich im Sumpfe tummeln
Und an der Klippen Nasen die Nichse lauern,
Hinweg floh Gewürm und wild Getier.


Die Besiegung des Furchtbaren, Grausigen, Schrecklichen schafft erst den
Zustand, den wir ästhetische Freiheit nennen.


Der Dichter darf das Häßlich-Furchtbare, Grausige &c. nur für den
Kontrast, also nur spärlich anwenden; immer muß er es besiegen lassen
oder es zu bändigen verstehen, um die ästhetische Freiheit zu retten. Ein
Shakespeare kann schon einmal das Grausige bieten, da er es zu bewältigen
vermag. Wenn aber mittlere Dichter Geister auf die Bühne bringen, die sie
nicht bannen können, so daß beim Zuschauer bange Erwartungen und grausige
Eindrücke mit dem Gefühl der Unwahrscheinlichkeit wechseln, so ist das Ungeschicklichkeit
und beweist (wie beispielshalber der R. Wagnersche Drache) die Wahrheit
des Napoleonschen Ausspruchs: du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas.


§ 25. Erscheinungsformen des Schönen.


Als solche sind aufzuführen 1. das Lachbare, 2. das Reizende,
3. das Erhabene, 4. das Komische.


1. Das Lachbare.


Das Lachbare ─ nicht das Lächerliche ─ steht dem Furchtbaren
gegenüber und ist in der Ästhetik soviel als das Gleichgültige.


Das Lachbare grenzt an's Niedrige und dieses an's Gemeine, Plebejische, Niedrigkomische
(§ 20). Das gewöhnliche, keifende Marktweib, der Hanswurst im alten
Fastnachtsspiel, der Pöbel in den Shakespeareschen Dramen sind seine Typen &c.


2. Das Reizende (Anmutige).


Vom Lachbaren (Gleichgültigen) ist das Reizende zu unterscheiden.
Es offenbart sich durch abgerundete, gefällige Form und leicht verständlichen
Jnhalt und bringt unserem Gemüt den Eindruck des Angenehmen.
Seine Unterarten sind das Hübsche, Niedliche, Nette,
Zierliche, sowie das Rührende. Es hat stets den Charakter des Heiteren,
Kleinen, Zarten, Gefälligen, Sanften, Maßvollen.


Der tiefer Stehende ist schon durch das Niedliche befriedigt, während der
höher Gebildete zum Reizenden emporstrebt, um darüber hinweg zum rein |#f0127 : 93|

Schönen zu gelangen, welches lieblich und reizend zugleich ist. Vorliebe für's
Reizende verrät Mangel an Kraft.


Das Rührende als Ausdruck des Weltschmerzes steht unter dem Reizenden.
Bildet jedoch sein Wesen jene ernst beschauliche Stimmung, die mit
stiller Wehmut und süßer Resignation verschwistert ist, so steht es über dem
Reizenden, z. B.:


Süße, meiner Kindheit Auen,
Die ich lange nicht gesehn,
Wenn von euch die Lüfte wehn,
Fühl' ich meine Augen tauen.
Städt' und Länder mocht ich schauen,
Blaß an mir vorübergehn,
Aber eure Hügel stehn
Jm Gedächtnis ohn' Ergrauen.
Könnt' ich es vom Glück erflehn,
Nach der Jahre zweimal zehn
Noch einmal euch blühn zu sehn!
Wo die Leinach und die Lauer
Suchen sich im Wiesengras,
Deren Bett mein Sprung ermaß
Unterm dunkeln Erlenschauer;
Brüderbäche kurzer Dauer,
Zwischen denen ich besaß
Doch des Glückes Eiland, das
Faßt kein Ocean, kein blauer!
Was ich Großes sonst vergaß,
Nie vergeß ich eines: was
Jch an euch für Veilchen las.

(Fr. Rückert.)


Oder:

Über allen Gipfeln
Jst Ruh,
Jn allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.

(Goethe.)


Das Reizende (Anmutige) wurde zuerst durch Schiller (in der Abhandlung:
Über Anmut und Würde) bestimmt. Hegel stellte den Begriff philosophisch fest.
Schiller nennt es die bewegte Schönheit, Schasler die Schönheit der Bewegung.



3. Das Erhabene und seine Unterarten.


1. Dem beweglichen Reizenden (Anmutigen) tritt das mehr starre,
durch seine Form imponierende Erhabene gegenüber. Zu seinem
Wesen gehört das Große, Gewaltige, Jmponierende, Würdevolle. Es
kann sich bis zum Furchtbaren oder Maßlosen steigern, von dem es
sich dadurch unterscheidet, daß es vom Maß beherrscht ist, wenn es
auch unseres gewöhnlichen Maßstabes spottet. Das Erhabene wirkt |#f0128 : 94|

anfänglich auf unsere Anschauung niederdrückend; von der ästhetischen
Empfindung desselben ist ein Gefühl eigener Kleinheit und Unbedeutendheit
nicht zu trennen. Erst dann wird man zum Genuß des Erhabenen
in seiner reinen Schönheit befähigt, wenn man sich vom Gefühle der
Beklemmung und der physischen Furcht frei gemacht hat, um die Größe
der Erscheinung des Erhabenen objektiv und ruhig der Anschauung
vermählen zu können.


2. Das Erhabene hat mehrere Unterarten, von denen das Tragische
als Gegensatz der übrigen aufgefaßt wurde.


1. Man kann das Erhabene, welches physischer, moralischer und intellektueller
Natur sein kann, einteilen in das Mathematisch-Erhabene und (mit
Rücksicht auf Kraft) in das Dynamisch-Erhabene. Erhaben ist der
allmächtige, aber liebende Christengott; furchtbar der zürnende Judengott, welch'
letzterem gegenüber der Mensch Sklave ist. Der Griechengott ist erhaben, denn
wenn er auch die Welt erschüttern kann, so bedeutet doch der Olymp die
Ruhe, und das Maß thront auf seinem Götterantlitze. Man denke an den
von Phidias dargestellten olympischen Zeus. Der Donner, dessen Maß gegeben
ist, wirkt erhaben; eine Dynamitexplosion ist wegen ihrer maßlosen, vernichtenden
Wirkung furchtbar. Eine Dichtung, insoferne sie Erstaunen, Ehrfurcht,
Bewunderung &c. hervorruft, ist erhaben. Ein Hymnus, der die Größe
Gottes besingt, erzeugt das Gefühl des Erhabenen. Erhaben ist, aus der Ferne
gesehen, ein feuerspeiender Berg, erhaben ist die Unendlichkeit des ruhigen Oceans,
der unermeßliche Weltenraum, ein Gletscher, ein gewaltiger Wasserfall (z. B. der
Rheinfall), der gestirnte Himmel mit Fixsternen; ebenso ein riesiger, überhängender,
den Einsturz drohender Berg, sofern ich mir die Kraft vergegenwärtige, mit der
er niederstürzen muß. Erhaben ist die Weltregierung, erhaben können Menschenwerke
sein, z. B. der Kölner Dom, die Mailänder Kathedrale, die ägyptischen
Pyramiden. Erhaben ist der mit Riesengewalt kämpfende König Richard III.,
ebenso Julius Cäsar, der beim Seesturm dem erblassenden Steuermann imponierend
zuruft: „Du fährst Cäsar und sein Glück!“


Wer nicht den Trieb fühlt, sich zum Erhabenen emporzuschwingen oder
zum mindesten es zu begreifen, der wird „es in den Staub zu ziehen suchen“.
(Vgl.: Mephistopheles im Faust, Jago im Othello, Gottfried Kinkels „Cäsar“.)


Beispiel des Erhabenen:


Und ein Gott ist, ein heiliger Wille lebt,
Wie auch der menschliche wanke;
Hoch über der Zeit und dem Raume webt
Lebendig der höchste Gedanke,
Und ob Alles in ewigem Wechsel kreist,
Es beharret im Wechsel ein ruhiger Geist.

(Aus „Die Worte des Glaubens“ von Schiller.)


Kant hat das Erhabene zuerst in seiner Kritik der Urteilskraft erörtert.
Nach ihm Schiller, Hegel, Vischer. Letzterer weicht von allen dadurch ab, daß |#f0129 : 95|

er das Komische, welches doch den Gegensatz zum Tragischen als einer Abart
des Erhabenen bildet, als Gegensatz des Erhabenen darstellt.


2. Unterarten des Erhabenen. Mit dem Erhabenen verwandt ist:


a. Das Feierliche und Majestätische.


Es erzeugt eine würdevolle ernste, den Geist zur Ehrfurcht und
zur Erwartung bedeutender Dinge hebende Stimmung. Es haßt jede
Störung und ist einem der Anbetung ähnlichen Zustande verwandt.
Jn seiner Steigerung ist es das Majestätische. (Vgl. Hor. Od. 3, 1.)


Beispiel des Feierlichen:


Vater, ich rufe Dich!
Brüllend umwölkt mich der Dampf der Geschütze,
Sprühend umzucken mich rasselnde Blitze.
Lenker der Schlachten, ich rufe Dich!
Vater, Du, führe mich!

Vater, Du, segne mich!
Jn Deine Hand befehl ich mein Leben,
Du kannst es nehmen, Du hast es gegeben:
Zum Leben, zum Sterben segne mich!
Vater, ich preise Dich!

u. s. w.(Körner.)


[Beginn Spaltensatz]

Beispiel des Majestätischen:


Groß ist der Herrl!*Die Himmel ohne Zahl(* Thema des ganzen Hymnus ist:
„Groß ist der Herr“.)

Sind seine Wohnungen;
Seine Wagen sind die donnernden Gewölk',
Und Blitze sein Gespann.

Die Morgenröt' ist immer nur ein Wiederschein
Von seines Kleides Saum;*(* Bei solchem Saum, welches
Auge ertrüge den Anblick des
ganzen Kleides!)

Und gegen seinen Glanz ist alles Licht
Der Sonne ─ Dämmerung.

Er sieht mit gnäd'gem Blick von seiner Höh'
Zur Erd' herab: sie lacht.*(* Welche Wirkung eines Blicks!)
Er zürnt: es fähret Feu'r von Felsen auf,
Des Erdballs Achse bebt.*(* Wie majestätisch erhaben!)
Lobt den gewaltigen, den gnädgen Herrn
Jhr Lichter seiner Burg.*(* Die Gestirne.)
Jhr Sonnenheere, flammt zu seinem Ruhm!
Jhr Erden, singt sein Lob!

Erhebet ihn, ihr Meere, braust sein Lob!
Jhr Flüsse rauschet es!
Es neige sich der Cedern hohes Haupt,
Und jeder Wald vor ihm!

Jhr Löwen brüllt zu seiner Ehr' im Hain!
Singt ihm, ihr Vögel, singt!
Seid sein Altar, ihr Felsen, die er traf,
Eu'r Dampf sei Weihrauch ihm!

Der Wiederhall lob' ihn, und die Natur
Sing' ihm ein froh Konzert!
|#f0130 : 96|

[Beginn Spaltensatz]
Und du, der Erden Herr, o Mensch, zerfleuß
Jn Harmonieen ganz!*(* Herrliche dichterische Gradation.)
Dich hat er, mehr als alles sonst, beglückt:
Er gab dir einen Geist,
Der durch den Bau des Ganzen dringt, und kennt
Die Räder der Natur.

Erheb' ihn hoch zu deiner Seligkeit!
Er braucht kein Lob zum Glück;
Die niedern Neigungen und Laster fliehn,
Wenn du zu ihm dich schwingst.*(* Endzweck:
Lob Gottes reinigt das Herz.)

Die Sonne steige nie aus roter Flut,
Und sinke nie darein,
Daß du nicht deine Stimm' vereinigst mit
Der Stimme der Natur.

Lob ihn im Regen und in dürrer Zeit,
Jm Sonnenschein und Sturm!
Wann's schneit, wann Frost aus Wasser Brücken baut,
Und wann die Erde grünt.

Jn Überschwemmungen, in Krieg und Pest
Trau ihm und sing ihm Lob!
Er sorgt für dich, denn er erschuf zum Glück
Das menschliche Geschlecht.

Und o! wie liebreich sorgt er auch für mich!
Er gab, statt Golds und Ruhms,
Vermögen mir, die Wahrheit einzusehn,
Und Freund und Saitenspiel.*(* Rückkehr zum Dichter.)
Erhalte mir, o Herr! was du verliehst,
Mehr brauch' ich nicht zum Glück.
Durch heil'gen Schau'r will ich, ohnmächtig sonst,
Dich preisen ewiglich!

Jn finstern Wäldern will ich mich allein
Mit dir beschäftigen.
Und seufzen laut, und nach dem Himmel sehn,
Der durch die Zweige blickt;

Und irren an's Gestad des Meers und dich
Jn jeder Woge sehn,
Und hören dich im Sturm, bewundern in
Der Au Tapeten dich!*(* Ein kleinliches, geschmackloses Bild.)
Jch will entzückt auf Felsen klimmen, durch
Zerriß'ne Wolken sehn,
Und suchen dich den Tag, bis mich die Nacht
Jn heil'ge Träume wiegt.

(E. Ch. v. Kleist.)


(Diese trefflich gegliederte Hymne hat folgende Teile: 1. Gott ist groß
und verdient gepriesen zu werden. 2. Darum preise ihn die ganze Natur.
3. Preise ihn besonders du, Mensch. 4. Jch, der Dichter, will ihn preisen.
5. Selbst im Traume schwebe mir das Bild der Majestät Gottes vor.)

|#f0131 : 97|

Vgl. noch für das Majestätische Lavaters Rheinfall, oder Jehovahs Erscheinung
in der Messiade I. V. 138─145, oder Faust (Prolog im Himmel).


b. Das Pathetische.


Es ist jenes leidenschaftliche Bewegtsein des Gemüts, das durch
jeden heftigen großen Eindruck wie durch die Macht sittlicher Jdeen
hervorgebracht werden kann: die Selbsterhebung des vom feindlichen
Drange des Lebens
(Schreck, Entsetzen, Abscheu, Rache)
in seiner Freiheit bedrohten Gemüts. Den mit Leidenschaft
verbundenen erhabenen Willen nennt man Pathos. (Gebet Heinrichs I.
vor der Schlacht bei Merseburg. Ein Ludwig XVI., der Alles über
sich ergehen läßt, wo er handeln sollte, wo pathetisches Aufflammen
am Platze wäre,
ist unästhetisch.)


Beispiel des Pathetischen:


Aus einem finsteren Geklüfte Karmels
Trat Ahasver. Er schüttelte den Staub
Aus seinem Barte; nahm der aufgetürmten
Totenschädel einen, schleudert' ihn
Hinab vom Karmel, daß er hüpft' und scholl
Und splitterte. „Der war mein Vater,“ brüllte
Ahasveros. Noch ein Schädel! Ha,
Noch sieben Schädel polterten hinab
Von Fels zu Fels! „Und die ─ und die“ ─ mit stierem
Vorgequollnem Auge rast's der Jude, ─
„Und die ─ und die ─ sind meine Weiber ─ Ha!“
Noch immer rollten Schädel. „Die und die,
Brüllt' Ahasver, sind meine Kinder, ha!
Sie konnten sterben! ─ Aber ich Verworf'ner,
Jch kann nicht sterben! Ach, das furchtbarste Gericht
Hängt schreckenbrüllend ewig über mir. ─

Jerusalem sank. Jch knirschte den Säugling,
Jch rannt' in die Flamme, ich fluchte dem Römer.
Doch ach! doch ach! der rastlose Fluch
Hielt mich am Haar, und ─ ich starb nicht.

Roma, die Riesin, stürzte in Trümmer.
Jch stellte mich unter die stürzende Riesin;
Doch, sie fiel ─ und zermalmte mich nicht!
Nationen entstanden und sanken vor mir;
Jch aber blieb, und starb nicht!
Von wolkengegürteten Klippen stürzt' ich
Hinunter in's Meer; doch strudelnde Wellen
Wälzten mich an's Ufer, und des Seins
Flammenpfeil durchstach mich wieder.
Hinab sah ich in Ätnas grausen Schlund
Und wütete hinab in seinen Schlund.
Da brüllt' ich mit den Riesen zehn Monden lang
Mein Angstgeheul, und geißelte mit Seufzern
Die Schwefelmündung. Ha! zehn Monden lang!
Doch Ätna gohr und spie in einem Lavastrom
Mich wieder aus. Jch zuckt' in Asch' und lebte noch.
|#f0132 : 98|

Es brannt' ein Wald. Jch Rasender lief
Jn brennenden Wald. Vom Haare der Bäume
Troff Feuer auf mich ─
Doch sengte nur die Flamme mein Gebein,
Und verzehrte mich nicht. ─
─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─
Ha, nicht sterben können! nicht sterben können!
Schrecklicher Zürner im Himmel,
Hast Du in Deinem Rüsthause
Noch ein schrecklicheres Gericht?
Ha, so laß es niederdonnern auf mich!
Mich wälz' ein Wettersturm
Von Karmels Rücken hinunter,
Daß ich an seinem Fuße
Ausgestreckt lieg' ─
Und keuch' ─ und zuck' und sterbe!“ ─

Und Ahasveros sank. Jhm klang's im Ohr;
Nacht deckte seine borst'ge Augenwimper.
Ein Engel trug ihn wieder in's Geklüft.
„Da schlaf nun,“ sprach der Engel, „Ahasver,
Schlaf süßen Schlaf; Gott zürnt nicht ewig!“

(Aus „Der ewige Jude“ von Schubart.)


c. Das Prächtige.


Es besteht in der Vereinigung des Erhabenen mit dem Jdealen.
(Aufgang der Sonne. Regenbogen. Nordlicht.)


Beispiel des Prächtigen:


Die Brautnacht von Wilhelm Müller.


Es hat geflammt die ganze Nacht
Am hohen Himmelsbogen,
Wie eines Feuerspieles Pracht
Hat es die Luft durchflogen;

Und nieder sank es tief und schwer
Mit ahnungsvoller Schwüle,
Ein dumpfes Rollen zog daher
Und sprach von ferner Kühle:

Da fielen Tropfen warm und mild
Wie lang erstickte Thränen;
Die Erde trank, doch ungestillt
Blieb noch ihr heißes Sehnen.

Und sieh, der Morgen steigt empor ─
Welch Wunder ist geschehen?
Jn ihrem vollen Blütenflor
Seh' ich die Erde stehen.

O Wunder, wer hat das vollbracht?
Der Knospen spröde Hülle,
Wer brach sie auf in einer Nacht
Zu solcher Liebesfülle?

O still, o still und merket doch
Der Blüten scheues Bangen!
|#f0133 : 99|

Ein roter Schauer zittert noch
Um ihre frischen Wangen.

O still und fragt den Bräutigam,
Den Lenz, den kühnen Freier,
Der diese Nacht zur Erde kam
Nach ihrer Hochzeitfeier.


d. Das Edle und Würdevolle.


Es ist der Ausdruck des guten Geschmacks und der gebildeten
Phantasie.


Gegen das Edle und Würdevolle verstoßen alle jene Gedichte, die sich
in niedrigen Bildern, in grellen Redensarten, gemeinen Wendungen und
prosaischen Ausdrucksweisen gefallen (z. B. Heine: „Und du bist ja sonst kein
Esel.“ Oder: „O welch ein Ochs bist du.“ Vgl. auch sein „Himmelherrgottsakrament“
(Stoßseufzer S. 57, im Nachlaß).


Beispiel des Edlen und Würdevollen:


Herbst von Lenau.


Nun ist es Herbst, die Blätter fallen,
Den Wald durchbraust des Scheidens Weh;
Den Lenz und seine Nachtigallen
Versäumt' ich auf der wüsten See.

Der Himmel schien so mild, so helle,
Verloren ging sein warmes Licht;
Es blühte nicht die Meereswelle.
Die rohen Winde sangen nicht.

Und mir verging die Jugend traurig,
Des Frühlings Wonne blieb versäumt:
Der Herbst durchweht mich trennungschaurig
Mein Herz dem Tod entgegenträumt.


e. Das Wunderbare.


Es erblüht stets einer phantastischen Auffassung des Naturerhabenen
und ist daher namentlich in der epischen Poesie von großer
Wirkung.


Beispiel des Wunderbaren:


Belsazer von Heinr. Heine.


Die Mitternacht zog näher schon;
Jn stummer Ruh lag Babylon.

Nur oben in des Königs Schloß,
Da flackerts, da lärmt des Königs Troß.

Dort oben in dem Königssaal,
Belsazer hielt sein Königsmahl.

Die Knechte saßen in schimmernden Reihn
Und leerten die Becher mit funkelndem Wein.

Es klirrten die Becher, es jauchzten die Knecht';
So klang es dem störrigen Könige recht.
|#f0134 : 100|

Des Königs Wangen leuchten Glut,
Jm Wein erwuchs ihm kecker Mut.

Und blindlings reißt der Mut ihn fort;
Und er lästert die Gottheit mit sündigem Wort.

Und er brüstet sich frech und lästert wild!
Die Knechtenschar ihm Beifall brüllt.

Der König rief mit stolzem Blick;
Der Diener eilt und kehrt zurück.

Er trug viel gülden Gerät auf dem Haupt;
Das war aus dem Tempel Jehovah's geraubt.

Und der König ergriff mit frevler Hand
Einen heiligen Becher, gefüllt bis am Rand.

Und er leert ihn hastig bis auf den Grund
Und rufet laut mit schäumendem Mund:

„Jehovah, dir künd ich auf ewig Hohn, ─
Jch bin der König von Babylon!“

Doch kaum das grause Wort verklang,
Dem König ward's heimlich im Busen bang.

Das gellende Lachen verstummte zumal;
Es wurde leichenstill im Saal.

Und sieh! und sieh! an weißer Wand,
Da kam's hervor wie Menschenhand.

Und schrieb und schrieb an weißer Wand
Buchstaben von Feuer, und schrieb und schwand.

Der König stieren Blicks da saß
Mit schlotternden Knie'n und totenblaß.

Die Knechtenschar saß kalt durchgraut,
Und saß gar still, gab keinen Laut.

Die Magier kamen, doch keiner verstand,
Zu deuten die Flammenschrift an der Wand.

Belsazer ward aber in selbiger Nacht
Von seinen Knechten umgebracht.


f. Das Tragische.


1. Dem Begriffe des Tragischen kommt das deutsche Wort Schicksal
am nächsten.


2. Das Tragische bedeutet ebenso wie Schicksal den Untergang
oder Sturz des subjektiv Erhabenen, d. i. des durch einen Helden
repräsentierten Erhabenen nach ernstem Kampfe. (Beispiel: der sterbende
Christus.)


Beim Sturz des Erhabenen ergreift uns gewaltiger Ernst und
das Gegenteil von Unlust (d. i. Lust und Ehrfurcht vor der absolut
sittlichen, höheren Macht, welche den Sturz des Erhabenen herbeiführte).


3. Zu unterscheiden von der tragischen ist die ethische Schuld.


1. Beim Unterliegen jedes Vollschönen empfinden wir Mitleid, beim
Unterliegen des Furchtbaren Furcht. Wenn das Erhabene zwischen dem Vollschönen
und dem Furchtbaren liegt, gewissermaßen also die Vereinigung vom |#f0135 : 101|

Schönen und Furchtbaren ist, so müssen uns auch beim Sturz desselben
Mitleid und Furcht durchziehen. Daher ist ein Drama, welches diese Gefühle
nicht erzeugt, vielleicht ein Trauer- oder Schauerstück, welches rührt oder auch
ergreift, aber es ist kein tragisches Stück, keine Tragödie.


Den Sturz des Erhabenen muß eine höhere Macht herbeiführen. Daß
am Ende eines Drama der Held unterliegt, macht es nicht zur Tragödie.
Fällt der Held durch einen verachteten Gegner, so rührt uns das, so erweckt
es Trauer, Mitleid, aber es fehlt das tragische Moment. Entsetzlich wäre
z. B. das Schicksal Laokoons zu nennen, wenn wir nicht an die Gottheit
dächten; dadurch wird Laokoons Kampf erhaben, sein Geschick tragisch. Wir
trösten uns im Hinblick zur Gottheit mit dem Satz: Sein Schicksal hat
ihn erreicht.


2. Das tragische Moment erzeugt sich im Kampfe. Romeo und Julie
kämpfen gegen Staats- und Familienordnung. Jhre Liebe nimmt den äußersten
Kampf gegen die feindliche Übermacht auf. Es erreicht sie ihr Schicksal
dort in der Familiengruft; sie unterliegen ─ und dies wirkt tragisch.


Würde ein völlig schuldloser Charakter untergehen, so würden wir uns
empört, geängstigt, verletzt abwenden. Romeo hat den Vetter der Julie getötet.
Am Sarge der Geliebten läßt ihn der Dichter auch noch den Nebenbuhler
töten: nun wird das Schicksal tragisch,es muß ihn
ereilen.


Die Schuld ist also für die tragische Wirkung durchaus wesentlich. (Der
freiwillige Tod Don Cesars in der Braut von Messina sühnt die Schuld.
─ Die Mutter tötet Pyrrhus, der ihren Sohn verfolgt. ─ Christus sühnt die
Schuld der Menschheit.)


Auch die über sich selbst hinüber gehende Leidenschaft ist für die tragische
Wirkung wesentlich. Der Dichter des Tragischen darf bei seinem Helden
nicht in Sentimentalität stecken bleiben, wenn seine Dichtung nicht in der Erweckung
von Wehmut und Trauer enden soll. Gleich dem Sturmwind muß
seine Leidenschaft die Herzen erschüttern, wie es z. B. Shakespeare that, wie
es Brachvogel im Narziß, Laube im Essex, Schiller in den Räubern vermochte,
welch letzterer die Strafe dadurch herbeiführt, daß er das Gewissen des Bösewichts
zur Selbststrafe hindrängen läßt.


Jn den meisten Stücken ist das Tragische des sittlichen Konflikts an den
einzelnen Helden geknüpft (z. B. Antigone, in welcher Bruderliebe und Ehrfurcht
vor dem Staatsgesetze den sittlichen Konflikt herbeiführen; vgl. auch Don
Carlos.) Es kann aber auch an zwei Helden, oder zwei Kämpfer verteilt
sein (z. B. Friedrich Barbarossa und Alexander, Julius Cäsar von Shakespeare.)


3. Zu unterscheiden von der tragischen ist die ethische Schuld. Bei der
tragischen, von den Göttern (d. i. dem Schicksal) bestimmten Schuld trifft den
Helden persönlich keinerlei Vorwurf, wohl aber bei der ethischen.

|#f0136 : 102|


Man bemerke == tragische Schuld in Schillers Braut von Messina:


Jsabella.   Alles dies


Erleid' ich schuldlos; doch bei Ehren bleiben
D̆ie Ŏr̄ak̆el und gerettet sind die Götter.


Franz Moors ethische, Don Carlos' ethische, Antigones tragische
Schuld &c. dienen zur näheren Bestimmung des Begriffs als Beispiele.


4. Das Komische.


1. Vischer hat für den Ausbau seines Systems das Komische
als Gegensatz des Erhabenen dargestellt, während es ─ meines Erachtens
─ nur der Gegensatz der Unterart des Erhabenen: des Tragischen
ist. Dem Begriffe nach ist es (nach Kant) die Verwandlung
einer gespannten Erwartung in Nichts. 2. Es zeigt sich als Naives,
Groteskes, Witz, Humor. 3. Seine Hauptdomäne ist die Posse.
4. Eine Unterart ist das Niedrigkomische. 5. Es zeigt sich auch in
andern Künsten, z. B. in der Musik.


1. Wenn zwei Kräfte gegen einander kämpfen, wie es bei Hervorrufung
der tragischen Wirkung der Fall ist (vgl. § 25. 3. f. 2), und der Ausgang
des Kampfes und der Anstrengung ist ein leeres Nichts, so wirkt dies
komisch; besonders dann, wenn die Erwartung eine hochgespannte war.
Die zum Sprichwort gewordene Formel für das Komische giebt das Horazische:
Parturiunt montes, nascetur ridiculus mus. (Die Berge kreisen und
geboren wird eine lächerliche Maus, s. Hor. A. P. V. 139.) Man denke
an zwei, die mit Energie sich bekämpfen und sich auf den Boden werfen, dann
davon gehen ─ der eine hinkend sich die Hüften reibend, der andere das
beschmutzte Kleidungsstück betrachtend oder reinigend. Es tritt hier der plötzliche
Umschlag in das Gegenteil der Empfindung ein: Die komische Wirkung.
Ein anderes Beispiel komischer Wirkung ist der pathetische Redner, der uns die
Macht des Willens beweist und plötzlich in's Husten, Niesen oder Lachen verfällt.
─ Der Prahlende wirkt komisch, weil die Wirklichkeit der Erscheinung
im Kontrast mit seinem Gemälde, mit seiner Einbildung steht. Der Betrunkene,
der Leidenschaftliche ─ sie erscheinen komisch durch die Ohnmacht in Ausführung
einer bestimmten Absicht. Ein eklatantes Beispiel des Komischen ergiebt
die mit einer Verlobung endigende arge Balgerei des Sempronius mit der
Cyrilla in der vorletzten Scene des bekannten Scherzspiels Horribilicribrifax
von A. Gryphius. Jn Shakespeares Heinrich IV. findet sich eine ganze
Stufenleiter von Formen des Komischen. Einer lacht über den andern, der
Zuschauer am meisten.


Als Grund des körperlichen Lachens giebt Kant geistreich die getäuschte
Hoffnung an. Unser Geist ─ so meint er ─ durchmißt den Raum zwischen
dem Erwarteten und dem erhaltenen Nichts in gesteigerter, sich immerfort beschleunigender
Thätigkeit, durch welche schließlich die Eingeweide afficiert werden,
deren Vibration eben das Lachen hervorbringt. Daß diese Vibration der Eingeweide,
dieses Lachen uns angenehm ist, uns belustigt, ist Nebensache, ja, |#f0137 : 103|

vielleicht nur Geschmackssache. Es ist also sehr unrecht, das allemal für wirklich
komisch zu halten, was uns belustigt, was uns guten Humor bringt. Die
ideale, philosophisch echte Komik erzwingt sich kaum unter Thränen ein Lächeln
oder noch weniger als das: sie läßt uns vielleicht von den Gipfeln jugendlicher
Begeisterung unter überwältigenden Schmerzen in den Abgrund nüchterner
Wirklichkeit zurückfallen.


2. Das Komische erscheint auf seinen verschiedenen Gebieten in verschiedenen
Gestalten:


a. als Naives.


Der Stoff des Komischen eröffnet sich oft mit dem Erhabenen des Subjekts,
indem man Unbewußtes erschaut, wo man Bewußtes erwartete. Das
Naive geht auch aus dem Kontrast hervor, den das Natürliche meist mit dem
Konventionellen bildet. Beispiel: Paul Werner, der seinem Major v. Tellheim
Geld borgen will und nach längerem „naiven“ Andrängen sein Ziel durch
die „naive“ Bemerkung erreicht: „Wer von mir nichts annehmen will, wenn
er's bedarf und ich's habe, der will mir auch nichts geben, wenn er's hat
und ich's bedarf. ─ Schon gut!“ (Vgl. Lessings Minna v. Barnhelm
3. Akt. 7. Auftritt.)


b. als Groteskes.


Das Naive in seiner Steigerung wird zum Grotesken.


Grotesk ist somit das Lächerliche in der Erscheinung, das übertrieben
Komische, welches synonym mit burlesk ist. Grotesk ist z. B. die Kostümierung
der englischen Clowns. (Grotesktänze nennt man gewisse Tänze
wegen der übertriebenen Komik der Bewegungen.) Ein Beispiel des
Grotesken ist der Esel im Sommernachtstraum &c.


c. als Witz.


Witz ist diejenige Form des subjektiv Komischen, welche irgend eine geläufige
Vorstellung durch den Schein eines inneren Widerspruchs aufhebt oder
auflöst. Er wirkt komisch durch Erschließung der Gegensätze, durch launige Bezeichnung
der Grenzen des Möglichen, durch Kontrast, durch Versöhnung mit
dem Widrigen, das plötzlich in eine andere Bahn gelenkt ist.


Der Witz gleicht dem Blitze, der das stehende Wasser vor Fäulniß bewahrt.
Er gehört ebenso der bildenden Kunst an, als der Sprache. (Jn
der bildenden Kunst zeigt er sich in der Karikatur.) Der sprachliche Witz kann
als freier und auch als treffender bezeichnet werden.


Ein freier Witz ist ─ beispielshalber ─ der Witz von Börne: „Als
Pythagoras seinen Lehrsatz erfunden hatte, opferte er eine Hekatombe; seitdem
zittert jeder Ochs, so oft eine neue Wahrheit entdeckt wird.“ Dieser Witz wird
sofort treffend (satirisch), wenn er mit einem Jgnoranten in Beziehung gebracht
wird, welcher den Namen Ochs führt. (Ein solcher Witz mit scharfer Pointe
ist ästhetisch unzulässig, weil er die Grenzen des Ästhetischen streift; noch mehr |#f0138 : 104|

ist dies der Fall, wenn der Witz auf unverschuldete Gebrechen anspielt, z. B.
auf das Aussehen eines Krüppels, auf die Schmerzäußerungen eines Verunglückten
&c.)


Formen des Witzes. Der sprachliche Witz wird eingeteilt in Wortwitz,
Sachwitz, Klangwitz, bildlicher Witz, Jronie und Sarkasmus.


α. Wortwitz. Er bewerkstelligt den Widerspruch oder die Jdentität
durch Unterschiebung einer anderen Bedeutung des betreffenden Wortes.


Beispiel: „Die große Armut in der Stadt kommt von der großen Poverteh
her.“ (Fr. Reuter.)


Der Wortwitz ist häufig nur Scheinwitz und daher wohlfeil. Seine Domäne
ist der „Kladderadatsch“.


β. Sachwitz. Bei ihm liegt die Pointe weniger im Wortklang, als in
dem Begriffe des Wortes und zwar darin, daß zwischen verschiedenen Objekten
eine versteckte Ähnlichkeit plötzlich herausgefunden wird.


Beispiel ist Reuters Präsident Rein, der die Zeitungsente improvisiert,
„daß auf der Jnsel Ferro ein Aufstand wegen Verlegung des Meridians nach
Greenwich ausgebrochen sei, sowie ─ daß die Eskimos am Nordpol aus Mangel
an Thran sich weigerten, die Erdachse ferner einzuschmieren“. Ein anderes
Beispiel: „Die Welt ist rund und läuft herum, drum sind die Leute schwindeldumm.“



Die Domäne des Sachwitzes sind gegenwärtig die Münchener „Fliegenden
Blätter“.


γ. Klangwitz. Er liebt naive, akustische, den Klang nachahmende
Formen.


Beispiele: 1. Antigone? ─ Antik? O nee! 2. Si cum Jesuitis,
non cum Jesu itis; ─ si cum Jesu itis, non Jesuitis
. 3. Müller
stellt seine Kinder vor: „Der Esel (Theresel), der andr' Esel (Andresl), Ach
'n Esel (Agnesl). 4. Anredender, an die Maske: „Wer bist Du?“ Hausmagd
im Kostüm der Amphitrite:
„„Amphitrite.““ Anredender:
„Wohl, ich kenne dich am Vieh-Tritte.“ 5. Fallstaff zu Pistol: „Drücke dich
aus unserer Gesellschaft ab, Pistol!“ ist zugleich treffender Witz. 6. Mieter:
Judicium == Jud i zieh um.“ Vermieter (Saphir): „Officium == O
Vieh zieh um!“


δ. Bildlicher oder vergleichender Witz. Er ist die höhere Form
des Witzes. Er wirkt durch die heitere Überraschung seiner oft drastischen Vergleiche
und Bilder. Zum Sachwitz verhält er sich, wie der Satz zum Wort.


Beispiel: 1. Er machte ein Gesicht, wie ein Hausknecht, der kein Trinkgeld
bekam, oder wie ein reitender Betteljude, mit dem ein Hengst durchgeht
(Jean Paul). 2. Die besten Sänger sind die Vögel, denn sie können vom
Blatt singen.


ε. Jronie und Sarkasmus. Nimmt der Witz den Schein an,
als ob der komische Gegenstand um seine Verkehrung wisse, lobt er zum Schein,
so heißt er Jronie.

|#f0139 : 105|


Sie fordert, nach Jean Paul, den Schein des Ernstes und den Ernst
des Scheines zu treffen. (Beispiel: Lessings Urteil über ein Buch, es enthalte
viel Neues und Gutes, nur schade, daß das Neue nicht gut, und das
Gute nicht neu sei.) Die Jronie kann sich bis zum vernichtenden
Hohne des Sarkasmus,
d. i. zum tiefverletzenden, gleichsam zerfleischenden,
höhnenden Witz steigern. Beispiel: Gegrüßest seist du, der Juden König!
(εἰρωνεία die Art eines εἴρων == Fragers à la Sokrates, der sich verstellt, als
wüßte er nichts; σαρκασμός Hohn, im Zorn die Lippen beißend.)


d. als Humor.


Die Komik erhält ihren ungekünstelten Ausdruck im Humor. Das Wort
Humor kam Ende des 16. Jahrhunderts zuerst in England auf. (Vgl. Bd. II
§ 89.) Es bedeutete ursprünglich soviel als Temperament und erhielt seine
jetzige Bedeutung als die einem Menschen eigentümliche, heitere, launige Gemütsstimmung
erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts. Schasler bezeichnet den
Humor als Gegenteil des Abstrakten, als glücklichsten Ausdruck des Konkreten,
welches ─ als Feindin der Verzweiflung ─ den Menschen versöhnt und den
wahren Lebensmut darstellt, somit eine der höchsten ethisch=menschlichen Eigenschaften
ist.


Sein Gebiet ist das Menschliche und das sittlich Gemütliche.
Schiller hatte wenig Humor, Goethe sehr viel. Jean Paul, Fritz Reuter,
Glaßbrenner, Schmidt-Cabanis sind Typen deutschen Humors. Nach Jean
Paul ist das Symbol des Humors die lachende Thräne im Auge. Unvermerkt
leitet der Humor von einer Empfindung in die andere entgegengesetzte.
Man weint und ist plötzlich gezwungen, mit Thränen im Auge zu lachen.
Der Humor betrachtet ─ da sein Grundzug Menschenliebe ist ─ die menschlichen
Fehler nicht als Verbrechen, sondern als Schwachheiten und Thorheiten,
weshalb er in origineller Weise über sie scherzt oder mit gelindem Tadel sie
und sich selbst belächelt. (Der ist gewiß nicht von den Besten, der sich nicht
selbst zum besten haben kann. Hor. Sat. 2, 3 am Ende, und Epist. 1, 20
am Ende.) Da dem Humor das solidarische Gefühl menschlicher Ohnmacht und
Nachsichtsbedürftigkeit innewohnt, so verletzt er nie, was der Witz, die Jronie und
die Karikatur zuweilen thun können, und was der Sarkasmus wirklich thun will.


Man teilt den Humor a. in Stimmungshumor (Naturhumor) und
b. Gedankenhumor. Der erstere hat seinen Grund im Gemüt und kann
als Naturstimmung zum Humor, als Laune bezeichnet werden. Er scherzt
z. B.: „Hat Adam im Zustand der Unschuld gesündigt, was soll ich dann
im Stande der Sünde und der Schuld thun?“ Die zweite Art von Humor
ist in einer tiefen Weltanschauung und Menschenkenntnis begründet, weshalb
der Witz seine Blüte ist. Da er das Erhabene des Gemütslebens aufsucht,
so bedient er sich nicht selten auch der höchsten Form des bildlichen Witzes:
der Jronie.


Gelingt der humoristischen Persönlichkeit die Befreiung vom unendlichen
Schmerze nicht, wird ihre Stimmung die einer nicht aufgelösten Verzweiflung |#f0140 : 106|

an der Kraft der Jdee oder eines nicht zu überwindenden Ärgers, so nennt man
dies gebrochenen Humor. (Heine, Byron, ein Hypochonder &c. sind seine Typen.)


Derjenige Humor, welcher den Gedankenbesitz der Humanität als etwas
Errungenes voraussetzt und zu innig ist, um aus der Heimlichkeit seiner Persönlichkeit
herauszutreten, wird freier Humor, auch empfindsamer
Humor
oder Sentimentalität genannt. (Beispiele: Jean Pauls Quintus
Fixlein, sein Siebenkäs.)


Der Humor darf noch das Gebiet des Tragikomischen für seine Zwecke verwerten.
Tragikomisch ist das in der Absicht Komische, das in der Ausführung
tragisch wird, oder umgekehrt. Tragikomisch wirkte z. B. die sog. Jronie
der Romantiker, welch letztere ─ um die Freiheit ihren Schöpfungen gegenüber
zu beweisen ─ bewitzelten, verhöhnten, wo der Ernst hätte walten sollen.
(Näheres über Humor, sowie Beispiele s. unter „humoristische Dichtungen“ im
II. Bande § 89.)


3. Das Komische in der Posse. Die Posse ist die Dichtungsform,
in welcher sich das Komische am meisten entfaltet. Jn der Posse greift die
Komik nicht selten sogar zur sinnlichen Ausgelassenheit; sie verstellt das Subjekt
und spielt hinter der Maske. Das thätige Subjekt weiß nichts davon, daß
es komisch ist und wirkt. (Beispiele: Harlekin, Tölpel.) Alle Anstalten, welche
es zur Durchführung seiner Pläne trifft, mißlingen, wodurch die komische
Wirkung andauert.


(Näheres s. unter Posse im II. Band.)


4. Das Niedrigkomische. Jm Niedrigkomischen setzt sich das Niedere,
das Gemeine in Kampf mit dem Geistigen, das Unbedeutende mit dem Bedeutenden,
das Kleine mit dem Großen. Jn diesem Kampfe unterliegt es.


Es ist an seinem Platze in Volksstücken, wo die Begriffe von Anstand,
Takt und Sitte weitere Grenzen haben. Naturalismus und Cynismus sind
ihm verwandt. Es darf nie frivol werden. Wenn es auch das Erhabene in
den Staub zu ziehen sucht, so muß doch im Hintergrund immer das Erhabene
durchschimmernd thronen. Das Niedrigkomische findet sich in Dichtungen von
Aristophanes, Fischart, Jean Paul, Blumauer, Fr. Reuter, Heine u. A.


5. Das Komische in anderen Künsten. Auch in andern Künsten
kommt das Komische zur Geltung. Vgl. z. B. die Karikatur in den bildenden Künsten
der Plastik und der Malerei. Die Musik mit ihren dynamischen Schattierungen,
mit ihrer Phrasierung, ihren rhythmischen und melodischen Synkopen kennt die
Komik erst seit Beethoven, der im Scherzo sein ganzes rhythmisches, harmonisches
und kontrapunktisches Können entfaltete. Welche Komik herrscht im Molto vivace
seiner 9. Symphonie! Die beiden ersten rhythmischen Schläge künden das
Satyrspiel an, das auf die Menschheitstragödie des 1. Satzes folgt. Die zwei
raschen Nachschläge bieten das Kantsche „Nichts“, das der Erwartung auf den
scheinbar heroischen Rhythmus des Oktavenschlags folgt, und die pathetische Form
der Fuge auf dieses Thema bringt die gespannte Erwartung, der eben das Nichts
folgen soll. Die berühmten leeren Paukenschläge riefen bei der ersten Aufführung |#f0141 : 107|

schon (Mai 1824 zu Wien) einen solch heiteren Jubel hervor, daß
sekundenlang kein Ton im starken Orchester zu hören war. ─ Mendelssohn,
Rubinstein &c. traten in Beethovens Bahn. Heute hat man die klassischen Adagios
untergehen lassen, da unsere dramatisch hastende Zeit keine Muße für dieselben
hat; aber man liebt es, in rauschenden oder sommernachtstraum=flüsternden
Scherzos zu glänzen und durch edle Pathetik Beethovenscher Würde und Hoheit
nachzustreben. Jn der Oper hat Wagner im Beckmeister der Meistersänger
eine musikalisch=dramatische Figur voller Komik geschaffen; auch im Mime,
Sachs, Wotan hat er viele komische Momente gegeben, ebenso im Meistersängervorspiel
&c. ─


Anm: Über Spott, Witz, Humor &c. schreibt Herm. Marggraff:Spott
ist der Witz eines dummen oder gemeinen Menschen; Witz der Spott eines
feinen Kopfes oder Gesellschaftsmannes; Jronie der Witz eines tieferen Denkers,
und Humor die Jronie eines Poeten. Spott ist ein plumper Faustschlag,
der Beulen zurückläßt; Witz ist ein Nadelstich, der mehr oder weniger
tief in's Fleisch dringt; Jronie ein Ritz wie von Dornen unter Rosen; Humor
das Pflaster, das gegen alle diese Wunden hilft. Gegen den Spott hat der
geistreiche Mann keine Waffen; der Witz fordert ihn zum Widerstand heraus;
mit der Jronie unterhandelt er auf Kapitulation; der Humor bringt ihn zur
freiwilligen Unterwerfung. Der Spott kommt aus dem Fleischlichen, der Witz
aus dem Verstande, die Jronie aus dem Geiste und der Humor aus dem
Gemüte; er ist ein Lächeln durch Thränen!“ (Das Letztere erinnert an Jean Paul.)


Die poetische Sprache.

§ 26. Anforderungen des Schönen an poetische Sprache und
poetischen Stil.


Der Stil des Verstandes (die Prosa) verlangt Deutlichkeit
und Verständlichkeit. Der Stil der Einbildungskraft (die Poesie),
der seinen Accent in die Sinnlichkeit und Lebendigkeit des Ausdrucks
legt, kann zwar der Deutlichkeit und Verständlichkeit nicht entraten,
aber er richtet sein Augenmerk auf Anschaulichkeit und Kunstordnung,
da ihm das Schöne oberstes Gesetz ist.


Hierzu gehört die Beachtung der nachstehenden Anforderungen:


1. Ordnung, Treue, Vollständigkeit, Kürze.


Ordnung. Sie manifestiert sich in der Anordnung der durch den Stoff
bedingten Teile des Gedichts. (Vgl. als Beispiel § 25. S. 95 d. B.) Analytisch
heißt sie, wenn ein Gegenstand in seine einzelnen Teile aufgelöst wird, synthetisch,
wenn er aus seinen Teilen zusammengefügt wird. Eine Vermischung
des Analytischen mit dem Synthetischen ist unschön (lucidus ordo cf. Hor
Epist
. 2. 3, 41 ff.)

|#f0142 : 108|


Treue. Sie fordert die Beachtung der Wahrheit, wenn auch die Wahrheit
nicht das höchste Ziel der Schönheit ist. Das Jdealisieren steht mit der
Treue nicht im Widerspruch, wohl aber der Ausdruck des Unwahrscheinlichen.


Vollständigkeit. Sie verlangt Erschöpfung der Merkmale eines
Gegenstandes und ist eine wesentliche Forderung namentlich in der epischen
Poesie, also in Schilderungen, Beschreibungen.


Kürze. Die Kürze fordert Beschränkung auf das Wesentliche. Sie vermeidet
daher: a. die Tautologie, d. i. die Wortnämlichkeit oder
die Bezeichnung eines Gedankens durch mehrere gleichbedeutende Ausdrücke, z. B.
Er thut mir kund und zu wissen. b. Den Pleonasmus, d. i. Überfüllung
mit überflüssigen, nur zur Vermehrung der Anschaulichkeit gebrauchten
Ausschmückungen, z. B. nasser Regen. c. Die Tiraden, d. i. nichtssagende,
überflüssige Verlängerungen, z. B. da er sich nicht konnte raten, ließ
Ratgeber er sich kommen, daß sie Rat ihm sollten bringen.


2. Bestimmtheit, Deutlichkeit, Klarheit des Begriffs.


Bestimmtheit. (Kyriologie, das proprium, der treffendste Ausdruck
für die Sache.) Sie verlangt Vermeidung der Weitschweifigkeit und des
Wortschwulstes. (Bombast == Wortschwulst, geschwollener Stil, bombastisch
== schwülstig ist die englische, eigentlich vom mittellateinischen bombax == Baumwolle
herrührende Bezeichnung.)


Deutlichkeit. Sie verbietet a) jede Zweideutigkeit und Undeutlichkeit,
d. h. Dunkelheit des Ausdrucks sowohl in Worten, wie im Satz und dessen
Verbindung; daher auch jegliches Kauderwelsch. (Das Wort stammt
vom oberdeutschen Worte kaudern, d. i. undeutlich sich ausdrücken, und
welsch, d. i. fremdländisch; es bezeichnet sowohl eine durch schlechte Aussprache,
durch verkehrte und falsche Form, durch Vermengung mit fremden Ausdrücken
undeutlich gewordene Sprache, ─ wie jeden verworrenen undeutlichen Satz.)
b) den Gallimathias (Gallus Mathiae == der Hahn des Mathias, welche
Benennung angeblich ein Sachwalter in der Verwirrung als Galli-Matthias verstellte.
Man bezeichnet damit jedes Wortgewirr, jeden Unsinn).


Klarheit des Begriffs. Sie fordert Beschränkung auf das Wesentliche,
weshalb sie z. B. den Phöbus verbietet. (Das Wort Phöbus ─
vom Sonnengott genommen ─ bedeutet hochfliegende, überschwengliche Worte,
z. B. die heiße Rührung vertrocknet die Tinte meiner Feder.) Der Ungeschmack,
den die Franzosen Phebus, die Jtaliener Marinismus, die Spanier Gongorismus,
die Engländer Euphuismus nennen, besteht größtenteils im Mißbrauch
der Metaphern. (Vgl. Katachresen § 41, 4.)


3. Natürlichkeit.


Sie schließt alles Erkünstelte, Schwerfällige, Geschraubte, Gezwungene,
Affektierte aus und verlangt eine leichte Verschmelzung der
einzelnen Teile, wie uns diese in den organischen Formen der Natur
entgegentritt.

|#f0143 : 109|


Sie vermeidet den pretiösen Stil (von pretium, vgl. Molières
Lustspiel »Les précieuses ridicules«, welches das Pretiöse und Affektierte geißelt),
der besonderen Wert aufs Affektierte legt.


Beispiel von Natürlichkeit.


Gedichte sind gemalte Fensterscheiben!
Sieht man vom Markt in die Kirche hinein,
Da ist alles dunkel und düster;
Und so sieht's auch der Herr Philister:
Der mag denn wohl verdrießlich sein
Und lebenslang verdrießlich bleiben.

Kommt aber nur einmal herein!
Begrüßt die heilige Kapelle;
Da ist's auf einmal farbig helle,
Geschicht und Zierat glänzt in Schnelle,
Bedeutend wirkt ein edler Schein;
Dies wird euch Kindern Gottes taugen,
Erbaut euch und ergötzt die Augen!

(Goethe.)


4. Mannigfaltigkeit und Einheit. Symmetrie.


Die Mannigfaltigkeit verlangt, daß alle Teile einer Dichtung
an sich einen vollendeten Eindruck machen, also beim strophischen Gedicht
jede Strophe, im weiteren Sinne jeder Vers.


Die Einheit fordert die Beziehung und Verbindung der Teile zu
einem geschlossenen, organischen, harmonischen Ganzen.


Die Symmetrie erheischt freie Regelmäßigkeit.


Probe der Einheit und der Mannigfaltigkeit:


Der Tanz von Schiller.


Siehe, wie schwebenden Schritts im Wellenschwung sich die Paare
Drehen! Den Boden berührt kaum der geflügelte Fuß.
Seh' ich flüchtige Schatten, befreit von der Schwere des Leibes?
Schlingen im Mondlicht dort Elfen den luftigen Reih'n?
Wie, vom Zephyr gewiegt, der leichte Rauch in die Luft fließt,

Wie sich leise der Kahn schaukelt auf silberner Flut,
Hüpft der gelehrige Fuß auf des Takts melodischer Woge;
Säuselndes Saitengetön hebt den ätherischen Leib.
Jetzt, als wollt es mit Macht durchreißen die Kette des Tanzes,
Schwingt sich ein mutiges Paar dort in den dichtesten Reihn.

Schnell vor ihm her entsteht ihm die Bahn, die hinter ihm schwindet,
Wie durch magische Hand öffnet und schließt sich der Weg.
Sieh! jetzt schwand es dem Blick; in wildem Gewirr durcheinander
Stürzt der zierliche Bau dieser beweglichen Welt.
Nein, dort schwebt es frohlockend herauf, der Knoten entwirrt sich;

Nur mit verändertem Reiz stellet die Regel sich her.
Ewig zerstört, es erzeugt sich ewig die drehende Schöpfung,
Und ein stilles Gesetz lenkt der Verwandlungen Spiel.
|#f0144 : 110|

Sprich, wie geschiehts, daß, rastlos erneut, die Bildungen schwanken,
Und die Ruhe besteht in der bewegten Gestalt?

Jeder, ein Herrscher, frei, nur dem eigenen Herzen gehorchet
Und im eilenden Lauf findet die einzige Bahn?
Willst du es wissen? Es ist des Wohllauts mächtige Gottheit,
Die zum geselligen Tanz ordnet den tobenden Sprung,
Die, der Nemesis gleich, an des Rhythmus goldenem Zügel

Lenkt die brausende Lust und die verwilderte zähmt.
Und dir rauschen umsonst die Harmonieen des Weltalls?
Dich ergreift nicht der Strom dieses erhabnen Gesangs?
Nicht der begeisternde Takt, den alle Wesen dir schlagen?
Nicht der wirbelnde Tanz, der durch den ewigen Raum

Leuchtende Sonnen schwingt in kühn gewundenen Bahnen?
Das du im Spiele doch ehrst, fliehst du im Handeln, das Maß.


(Praktischer Nachweis der Beziehungen des vorstehenden
Gedichts.
Jn demselben werden die Gesetze der Kunst in idealer Beschreibung
des Tanzes aufgestellt. Jn den Bildern, durch die eingangs der Tanz geschildert
wird, glaubt man das leichte, fröhliche Schweben ätherischer Gestalten
wahrzunehmen, und die anmutige Bewegung des Verses kommt dieser Täuschung
zu Hilfe. Jndem nun (v. 9─18) die Verwandlung der Ordnung in eine
scheinbare Verwirrung und die Rückkehr zur Ordnung geschildert wird, vollendet
der Dichter die Beschreibung des in das Licht eines interessanten Rätsels gestellten
Tanzes. Vers 23 f. giebt die Auflösung dieses Rätsels. Von hier
aus reißt uns der Dichter zu einer kühnen und geistreichen Anwendung fort.
Jn einer Erscheinung spiegelt sich die ganze moralische Welt, das unendliche All.
So glaubten wir uns an einem Spiel zu erfreuen und sehen uns auf einmal
durch eine dieses Spiel an die Welt knüpfende Gesetzmäßigkeit überrascht. Die
Einheit in der Mannigfaltigkeit ist von Anfang zu Ende gewahrt,
ebenso ist der Symmetrie
vollste Rechnung getragen.)


5. Neuheit.


Die Neuheit fordert ebenso nie Gesagtes und nie Gehörtes im
Stoff, als neue originelle Darstellung oder neue Form.


Die Anwendung des Sonetts für politische Gegenstände durch Fr. Rückert
war für kriegerischen Jnhalt ungewöhnlich. Überraschend war die den Stil bestimmende
Neuheit der Stoffe bei Rückert und Freiligrath. Neu war die
Anwendung der deutschen Accentgesetze in den Dichtungen Simrocks, Heines,
W. Jordans, Rückerts, Geibels &c., welche dem Stil eine charakteristisch deutsche
Färbung verlieh. Eine neue Form war's, unter welcher Wilhelm Tell bei Schiller
erscheint im Gegensatz zur Form bei Florian von Johannes Müller u. A. Neu
sind viele Bilder und Worte unserer besseren Dichter. (Vgl. hierzu § 27.)
Freilich verlangt die Neuheit nicht, daß das vorhandene Gute auf die Seite
geschoben werde. Der Dichter soll nur das Gleichschöne oder das Nochschönere
erstreben und in der Anwendung des Vorhandenen die Nachäffung und die
Manier vermeiden. Dies ist besonders vom sprachlichen Ausdruck zu verstehen.

|#f0145 : 111|


6. Ästhetische Farbengebung.


Jhr Zweck ist Verteilung von Schatten und Licht, Ausmalung
der Situation, weshalb sie den Hauptgegenstand in idealer Weise hervorhebt.



Beispiel:


Siehst du den Stern am Himmel stehn?
Dich freuts, wenn er dich anblickt mild,
Doch mußt' er lang herniedersehn,
Eh' deinen Blick erreicht sein Bild.

So ging auch mancher Seele auf
Ein Stern des Glücks, sie wußt' es nicht,
Und erst nach vieler Jahre Lauf
Empfindet sie sein Segenslicht.

(Julius Hammer.)


(Für Näheres vgl. die Kapitel über Lautmalerei und rhythmische Malerei.
§ 28 d. B.)


7. Reinheit.


Jn Bezug auf Reinheit fordert und erlaubt die Poesie, was die
Prosa verbietet. Die Prosa hält sich an die bekannten Wörter, um
ihrer Hauptforderung, der Deutlichkeit, zu genügen; die Poesie,
welche es auf sinnliche Anschaulichkeit absieht, erweitert für diesen Zweck
ihr Material in unbeschränktem Maße und meidet gerade das Gewöhnliche.
Doch bedient sie sich ausnahmsweise und zu bestimmtem Zweck
des Barbarismus, des Archaismus, des Provinzialismus und des
Neologismus.


a. Barbarismus.


Der Ausdruck barbarismos wurde zuerst von Aristoteles (Poet. 22)
gebraucht. Die Römer zur Zeit des Augustus ergänzten ihn durch
sermo rusticus“ (Bauernsprache). Quintilian unterscheidet drei Arten
von Barbarismus:


1. Gemeinheit des Ausdrucks.


Ein Beispiel Rückerts in „Napoleon“: Wenn du jetzt mir eine Gnade
Willst erzeigen, Ruhm, so pisse.
Lieber hätt' ich's, wenn er ─.


Goethe (Zahme Xenien V.):


Sag mir doch! von deinen Gegnern warum willst du gar nichts wissen?


Sag mir doch! ob du dahin trittst, wo man in den Weg ─


2. Verstoß gegen die Regeln der Sprache (also auch gegen die
als richtig anerkannte Aussprache oder Schreibung eines Wortes).


Beispiel: Herr Quinctilius Varus
Jn dem armen römischen Heere
Diente auch als Volontaire.
(V. v. Scheffels Teutoburger Schlacht.)

|#f0146 : 112|


3. Einmischung fremdartiger Wörter. Hierzu gehören Fremdwörter,
Latinismen, Gräcismen, Gallicismen und Wörter oder Redeweisen fremdländischen
Ursprungs (was Quintilian vocabula peregrina oder externa,
Aristoteles φράσεις ξένας γλώσσας nennt).


Der Dichter ist berechtigt, zur Erreichung einer bestimmten Wirkung (z. B.
einer komischen) solche Barbarismen anzuwenden. (Geibels o tempora, o
mores
.) Der alte Fischart flektiert lateinische Wörter griechisch und spickt die
Sprache mit Wörtern aus allen bekannten Sprachen (vgl. z. B. Geschichtsklitterung
C. 22) ─ eine Schreibart, die man in Jtalien die makkaronische
nennt (maccarone == verwelscht, ursprünglich Spitzname für solche, welche aus
Jtalien entfremdet in ihre Heimat zurückkehrten).


Scheffels Teutoburger Schlacht wimmelt von gut angebrachten Barbarismen.
Desgleichen Eichrodts Sammlung »hortus deliciarum«.


Beispiele:

1. Kamerade, zeuch das Schwert hervor
Und von hinten mich durchbohr,
Da doch Alles futsch ist.
(Scheffel.)

2. St. Martin war der frommste Mann
Per totam civitatem,
Drum trug man ihm das Bistum an
Ob suam pietatem
St. Martin aber flohe
O virum permodestum!
Versteckte sich im Strohe
Licet hoc permolestum u. s. w.

(G. Seuffer.)


Als Beispiel, wie Barbarismen keinesfalls angewandt werden dürfen,
diene der unschöne Vers aus Opitz' Poeterei S. 27:


Nehmt an die curtoisie und die devotion,
Die euch ein chevalier, madonna, thut erzeigen;
Ein Handvoll von favor petirt er nur zu Lohn,
Und bleibet euer Knecht und serviteur ganz eigen.


Die Dialektdichter und die Dichter humoristischer Gedichte wenden den Barbarismus
zur Erreichung der Sinnlichkeit und Lebendigkeit des Ausdrucks mit
großem Erfolg an. (Vgl. Reuters, Klesheims und Hebels Dichtungen &c.)


b. Archaismus.


Archaismus bedeutet ebenso einen veralteten Ausdruck oder eine
veraltete Konstruktion in einer Sprache, als eine veraltete Redensart.


Beispiele: sintemal und dieweil für weil, beiten für verweilen,
Brünne für Panzer, Rangen für Rain. (Der Frühling kommt, da grünen
alle Rangen. Rückert.) Schwund für Schwindsucht (befallen meine Füllen mit
dem Schwunde. Rückert). Scheul für Abscheu. (Du Bild von Scheul und von
Greule. Rückert.) Schnipfe für Ausguß. (Zur Linken einer Kann', an der die
Schnipfe trieft. Rückert.) Das mit Krieg synonyme, veraltete Wort Fehde |#f0147 : 113|

darf der Philosoph für Krieg nicht gebrauchen, wohl aber der Dichter, welcher
aus der Zeit singt, in der dieses Wort noch gebräuchlich war.


Für Archaismen hatten die Lateiner die Bezeichnung verba vetusta,
antiqua, antiquata, obsoleta, exoleta
, d. i. veraltete, erloschene, ausgestorbene
Wörter. (Vgl. Horaz A. P. 70.) Nur dem Dichter ist es gestattet,
solche Wörter, Konstruktionen und Wendungen wieder aufleben zu machen. (Für
den Nachweis der sämmtlichen Archaismen Rückerts vgl. des Verfassers Neue
Mitteilungen Bd. II. S. 1. ff.)


c. Provinzialismus.


Unter Provinzialismen versteht man Wörter, Ausdrucksweisen,
Redensarten, die nur der Sprache einer bestimmten Gegend oder Provinz
angehören.


Z. B. das von Rückert angewandte fränkische ferten für voriges Jahr,
oder Hanke für Hüfte (worunter man in Franken den Hinterteil der Pferde
versteht), Fladen und Platz für Kuchen (in Eierfladen und Eierplatz), Rug
für Rüge (in Rugtag) u. s. w.


Viele Provinzialismen sind zugleich auch Archaismen, was der Sprachforscher
aus den Schriften der Dialektdichter Hebel, Nadler, Lennig, Schandein,
Kobell, Klesheim, Seidl, Grübel, Holtei, Bornemann, Klaus Groth, Reuter,
Grimminger leicht beweisen kann.


Unsere Schriftsprache war ursprünglich die Mundart Obersachsens, ein
Gemisch von Ober- und Niederdeutsch, worin das Oberdeutsch überwog. Die
Dichter der letzten Litteraturepoche haben zur Fortentwickelung und Bereicherung
dieses ursprünglich wortarmen Dialekts so unendlich viel gethan, durch Hereinziehung
von Provinzialismen
namentlich ihn derart aufgefrischt und
erweitert, daß obersächsischer Dialekt und hochdeutsche Schriftsprache durchaus
nicht mehr identisch sind.


Und so sind dem einsichtigen, bedeutenden Dichter auch für die Folge die
Wege gezeigt, auf denen er die Sprache immer von Neuem bereichern und erweitern
kann. Freilich muß der Dichter, welcher diese Wege betreten und
Provinzialismen einführen will, ein Mann von Autorität und Popularität sein.


d. Ueologismus.


Unter Neologismen (vgl. Hor. A. P. 48 ff.) versteht man neueingeführte
Wörter, die oft als sprachwidrig, neuerungssüchtig, unschön
empfunden werden, oft aber den Gesetzen des Schönen entsprechend
gebildet sind und befriedigen.


Jch erinnere an das Wort empfindsam, das jetzt allgebräuchlich ist, obwohl
es vor kaum 100 Jahren erst unserem Sprachschatze einverleibt wurde und
zwar durch Bode, den Übersetzer von Yoriks sentimental journey (== empfindsamer
Reise), der dieses Wort auf Lessings Rat zuerst gebrauchte.


Zum Neologismus führt das Bedürfnis des Dichters, sich kräftige, sinnlich
anschauliche Worte zu bilden. Er ist das Produkt des unzerstörbaren Bildungstriebes
der Sprache, der bei allen Völkern und zu allen Zeiten wirkt. Er |#f0148 : 114|

zeigt, wie der glückliche Naturtrieb der Sprache oft an unscheinbaren Vorkommnissen
und zufälligen Namen den Stoff zu neuen begrifflichen Bildungen ─ zu
Neologismen ─ herausfindet. Jch will dies an Beispielen erhärten:


(Geschichtliche Entstehung und Beleuchtung einzelner
Neologismen.
) Wie der „Chauvinismus“ der Franzosen nach dem Namen
des prahlenden bonapartistischen Soldaten Chauvin in der Scribeschen Komödie
»le soldat laboureur« seine Taufe erhalten hat, so soll unser „Bramarbasieren“
nach einem Maulhelden Bramarbas aus einem dänischen Lustspiel benannt sein
(bramne heißt im Dänischen prahlen). Der Ausdruck ramponiert oder
(wie man in Köln sagt) ramponeert, stammt vom Wirt Rampon in den elysäischen
Feldern, aus dessen Weinstube Mancher in dem Zustande zu kommen
pflegte, welchen bei Junker Tobias schon früh am Tage anzutreffen Dame Olivia
sich verwundert, wobei Wams und Hut mitunter aus der Form gerieten. Die
Bezeichnung patois für Volkssprache, „platt“, rührt von Padua her, dessen
Bewohner wegen ihrer Mundart (patavinitas) schon den Römern Stoff zum
Humor gaben, wie selbst Livius eingestand, in dessen Geschichtswerk sie den Zeitgenossen
nicht entging. ─ Bei Benennung politischer und religiöser Parteien
hat der Zufall, dessen Hilfe die Sprache in ihrem Aufbau nicht verschmäht,
mitgespielt. Der verächtliche Ausspruch des Rats der Regentin Margareta
von Parma: »ce n'est qu'un tas de gueux« gab Anlaß zum sprachlichen
Bannerwort: Geusen. Ausdrücken wie Tories und Whigs, beide von gewöhnlicher
Herkunft, Frondeurs, von fronde die Schleuder, Jacobiner, nach
dem Kloster ihrer Versammlung u. s. w. hat die Geschichte den Stempel der
Gemeingültigkeit aufgedrückt, ohne nach den einzelnen Sprachen zu fragen. Historia
supra grammaticam
! (Wir können Bezeichnungen der obigen Art ohne Verlust
ebenso wenig ersetzen wie die Gestalten, welche die Sprache in jenen Zauberbildern
uns vorführt, die man Redefiguren (== Tropen) nennt, und die nicht
selten von dem lebendigen Odem des Geistes beseelt, folglich ─ außer für die
Kraft, die sie geschaffen ─ unantastbar sind.) Bureau heißt ursprünglich
nur das grobe, in der Regel grüne Tuch, mit welchem der Schreibtisch überzogen
war; das Wort ging dann auf den Schreibtisch selbst über (Cylinderbureau);
demnächst auf das Zimmer und besonders auf die Amtsstube, von
welcher aus es der stetig zunehmenden Begriffserweiterung wie der Schatten
dem Körper folgte, und zwar in den Ausdrücken: Bureauwesen, Bureaumensch,
Bureauverfassung, Bureaukratie &c. Eine ähnliche Laufbahn machte das Wort
Budget durch, welches ursprünglich die Reisetasche bedeutete. Ebenso hat sich
das bescheidene Portefeuille zur Gleichbedeutung mit Ministeramt aufgeschwungen.
Welche Bedeutung hat der Stil erreicht: der unscheinbare Griffel!
Ein anderes Stäbchen die fibula, diente dazu, die Kinder beim Unterricht
auf die Buchstaben hinzuweisen, und ward Taufpate unserer Fibel. ─ Die
Bremse an unsern Eisenbahnwagen hat sich durch den Ton eingeführt den
das Anziehen der Hemmvorrichtung verursachte. Page ist eine ganz entsprechende
Benennung für den Kleiderschürzer der Damen. ─ Die Kinder, in denen bekanntlich
der Sprachtrieb sehr rege ist, sagen Zuckersine für Rosine, und sie |#f0149 : 115|

kürzen sich die Fremdwörter ab, indem sie z. B. sprechen: „Papa geht in's
Ministerium und Mama in die Bilderie“ (für Bildergallerie). Das Kindliche
ist ein Gut der Sprache, denn es beruht auf Einfalt und Natur. ─ Die
skandinavischen Zweige unseres Sprachstammes und ebenso unsere niederländische
Sprachschwester haben diese Eigenschaft getreulich bewahrt. Obwohl seit der
burgundischen Herrschaft das Französische stark in die Niederlande eingedrungen
war, machte sich doch im Freiheitskampfe gegen die Spanier alsbald die volle
Kraft der nationalen Sprache wieder geltend. Wir können gerade dieser unserer
Schwestersprache manchen nützlichen Wink für neologistische Ersetzung fremder
Wörter durch solche germanischen Stammes entnehmen. Sie hat z. B. für
Cirkularschreiben den Ausdruck Rundbrief, für Paragraph == Lid (Glied),
für Sekretär Ambtener (Amtner), für Stipulation Bepaling, Bepfählung ─
gewiß ein kräftiges Bild. Für Subskribent hat sie die Benennung Jnteknaar,
für Aktionär Andelhebber, für Jdee das schöne Wort Denkbeeld, für Jdentität
Eenselvigheed u. s. f. ─ Botanik und Zoologie haben wir durch Pflanzen= und
Tierkunde gut ersetzt, mit der Mineralogie war es schwieriger, weil Mineral
beides: Gestein und Erz bezeichnet. Die holländische Sprache hat dafür den
Ausdruck Bergstoff. Das Wort Platzregen, welches den Etymologen lange
Zeit Kopfzerbrechen verursachte, das man bald von plötzlich, bald von platschen
ableitete, und für das man sogar die Schreibart Platschregen vorschlug, wird
sehr einfach durch das holländische plas die Pfütze erklärt. (Weigand leitet es
vom mhd. plaz == schallender Schlag her.) Mynheer, der sich gewiß auf alle
Sorten von Regen versteht, schreibt Plasregen. Alte niederdeutsche Ausdrücke,
die bei uns nur noch im Volksmunde und in einzelnen Bezirken umlaufen, hat
das Holländische getreulich bewahrt. (Beispielshalber heißt kamen schimmeln,
davon kamiger Wein. Bei uns wird das Wort Kahm == Schimmel zuweilen
auch als Kan (Kohn) gesprochen. Belemmert sein ist der holländische Ausdruck
für behindert, gehemmt sein u. s. w.)


Unsere Germanisten und Paläologen möchten alle als Neologismen eingeführten
Fremdwörter mit Stumpf und Stiel ausrotten. Aber sie vergessen,
daß eine Menge Fremdwörter unsere Sprache bereichern und uns wegen ihres
Klanges oder ihrer durchaus nicht ersetzbaren Kürze der Bezeichnung lieb
geworden sind. Wörter wie Fibel, Stil, Apotheke, Sekretär &c. zu verbannen,
würde den Übergeist oder Ungeist wieder heraufbeschwören heißen, in welchem
die christlichen Eiferer die antiken Tempel und Bildsäulen vernichteten. Unsere
Puristen übersehen, daß ihr verwerflicher, den Barbarismus im Ausrotten aller
Fremdwörter bekämpfender Purismus nicht selten zur unschönen, meist geschmacklosesten
Neologie führt. Felix von Zesen war der Anführer jener einseitigen
Pedanten, deren überspannte Verkehrtheit z. B. Diana mit Waidinne, Juno
mit Himmelinne, Pomona mit Obstinne übersetzten, und woraus die Lächerlichkeit
sich entwickelte, daß man z. B. Lieutenant bei der Gardekavallerie mit „Statthalter
bei der Leibwachgaulerei“, Dilettant auf dem Fortepiano mit „Vergnügling
auf dem Starkschwachkastenrührbrett“, Apotheker mit „Arzneimittelbereitungsmischungsverhältniskundiger“
in drastischer Weise vertauschte. Auch der Purismus |#f0150 : 116|

unseres Postdirektors Stephan geht hie und da zu weit. Man möge in der
Sprache die man ja so gern als Kunstsprache bezeichnet, die einmal festgesetzten,
allgemein verständlichen fremden Wörter stehen lassen, einmal ihrer dehnbaren
Natur wegen, die der Deutlichkeit abstrakter Begriffe so förderlich ist, und dann
um nicht zu unverständlichen, unserem Sprachgefühle wie dem Begriff des
Schönen
widerstrebenden Neologismen greifen zu müssen. Wir gehen im
folgenden Kapitel noch näher auf die Neubildungen innerhalb des Gebietes der
poetischen Sprache ein.


§ 27. Das Schöne bei Bildung und Gebrauch der Wörter.


1. Der Dichter ist berechtigt, innerhalb der Grenzen des historisch
Gegebenen neue Worte zu bilden und zu gebrauchen.


2. Die Grenzlinien des Schönen, bis zu welchen die elastische
Fähigkeit unserer Sprache für Neubildungen gesteigert werden darf,
liegt in unserem gebildeten Schönheitsgefühle.


1) Schon Horaz (A. P. 46 und 48 ff.) nahm für den Dichter das
Recht in Anspruch, neue Wörter in die Sprache einzuführen, indem er sich auf
den Vorgang des Plautus, Cato, Ennius beruft. ─ Nach Erhebung des obersächsischen
Dialekts zur hochdeutschen Schriftsprache machte sich, wie im vorigen
Paragraphen unter c. gezeigt, bei uns das Bedürfnis nach neuen Worten fühlbar.
Die Dichter bemühten sich, bezeichnende, kernige, erfrischende Ausdrücke aus
dem Schatze der Dialekte zu heben und dem Schönheitsprinzip in Erzielung sinnlich
plastischer Ausdrucksweisen nahe zu treten. Jn welch' fruchtbarer Weise dies im
15., 16. und 17. Jahrhundert geschah, zeigt neben Grimm und Schottel besonders
Johannes Kehrein im 2. Teil seiner „Grammatik der deutschen Sprache
des 15. bis 17. Jahrhunderts“, wo er zugleich den wertvollsten Beitrag für
ein deutsches Wörterbuch lieferte. Wir beschränken uns darauf, nachstehend die
wichtigsten Sprach-Neubildner zu nennen:


Luther. Zum Verständnis seiner Neubildungen vgl. Joh. Böderiki,
P. Gymn. Svevo-Colon. Rect. Grundsätze der deutschen Sprache, meistens
mit Anmerkungen und einem Register der Wörter, die in der Bibel einige Erläuterung
erfordern. Berlin 1723. 400 S. Dieses Register reicht a. a. O.
von S. 189─271. Zur Einleitung schreibt der Verfasser: „Jn der deutschen
Bibel sind einige schwere Wörter, die im ersten Anblick nicht verstanden werden;
Luther hat dergleichen bei den Obersachsen und seinen Landsleuten gefunden,
die aber nun ganz oder fast veraltet sind.“


Fischart. Über ihn urteilt Vilmar: „Freier, kühner, diktatorischer, man
könnte fast sagen, despotischer hat noch Niemand die deutsche Sprache behandelt,
als er.“ (Vgl. auch Fr. Rückert, ein biogr. Denkmal vom Verf. d. B. S. 311.)


Goethe. Von den neueren Dichtern steht Goethe in Bezug auf Wortbildung
weit hinter Luther und Fischart zurück. Abraham a Santa Clara, |#f0151 : 117|

der unserem Schiller im Roman „Judas der Erzschelm“ die Kraftausdrücke zur
Kapuzinerpredigt in Wallensteins Lager lieferte, hat weit mehr neue Worte gebildet,
als Goethe. Jndes sind Goethes Bildungen z. B. im 1. Teil des
Faust voll Kraft und Schönheit (ich nenne Ausdrücke wie „Wonnegraus“,
„Gedankenbahn“, „irrlichtelieren“, „der Menschheit Schnitzel kräuseln“ &c.). Die
Bildungen im 2. Teil lassen zuweilen die Gestaltungskraft vermissen (z. B.
Krächzegruß, Flügelflatterschlagen, Liebeschätzchen, Wölbedach). Andere seiner
Bildungen (z. B. Mitgeborene in Jphigenia) sind wenig oder kaum anders
denn als Citate in den Sprachgebrauch übergegangen. (Sein „langen und
bangen“ wird verständlich durch den Schluß eines Wächterlieds in Boehmes
Altdeutschem Liederbuch S. 196, wo es heißt: Reitstu hinweg, spar Gott Dich
g'sund! Mein Herz tut nach Dir langen == verlangen. [Vgl. hiezu die klanglich
ähnliche Bildung in Lessings Nathan „Geld einem Juden abbangen“.] Es
ist verb. simplex zu verlangen; vgl. walten, gehren, wovon gern.)


Heine. Heines Neubildungen (z. B. heiligrot, leichenwitternd, stillverderblich,
seidenrauschend, prophetengefeiert, seelenschmelzend &c.) sind Nachahmungen
der Voßschen Wendungen (vgl. Übersetzung des Aristophanes und des Äschylus,
sowie Rückerts Ges. Ausg. VII. 60).


Volkstümlich klingen die Neubildungen Bürgers, mittelalterlich die von
Uhland.


Die Platenschen Neubildungen (z. B. löwenbeherzt, weinstocknährend &c.)
erinnern an Goethe in Formen wie heimlichkätzchenhaft, begierlich, schluchtwärts
lockend, weitgähnend, während Goethe seinerseits in Bildungen wie
flügeloffen &c. an Fischart (z. B. offenmaulvergessen, rundverbondet) anklingt.
Platens Wortkolosse, z. B. Freischützkaskadenfeuerwerksmaschinerie, Vorzeitsfamilienmordgemälde,
Demagogenriechernashornsangesicht, Obertollhausüberschnappungsnarrenschiff
&c. klingen wie Vossens Graungefängnisse und Graunjammerüberwältigung.
Sie sind am Orte, wo es sich ─ wie in Schlegels Epigramm
über die „Himavatgangesphilologiedornpfade“ ─ um Erreichung eines komischen
Effekts, einer gesteigerten Wirkung &c. handelt, besonders also in der Komödie
(vgl. Aristophanes). Jn einem lyrischen Liede würden sie sich ausnehmen wie
Felsblöcke in einem Blumenbeete; sie würden den leichten, flüssigen Rhythmus
unserer Sprache trüben und als geschmacklose Sprachungeheuer abschreckend wirken.


2) Unter den sämmtlichen neueren Dichtern war es besonders Fr. Rückert,
welcher die Grenzlinien des Schönheitsgefühls wohl an den meisten Punkten
berührte, welcher der Neuschöpfer der pathetischen Sprache wurde, so daß es
wohl lohnend sein dürfte, einen spezielleren Einblick in seine bezügliche schöpferische
Thätigkeit zu gewinnen. Durch diesen Nachweis an einem Dichter soll zugleich
der Lernende befähigt und gewöhnt werden, Neubildungen in dichterischen Produktionen
zu erkennen und ihrem Werte nach zu würdigen.


Zunächst sind Rückerts Komposita erwähnenswert (z. B. abendglutumrötet,
empfindungsblütenreich, kußlichgemundet, löwenschwungkühn, Lippenmosteskelterfest
&c.). Besondere Vorliebe hatte er für Substantiva, die er aus Zeitwörtern
bildete (z. B. Zeitungbringerin, Fliegenwedelschwingerin, Wohnerin, Spenderin, |#f0152 : 118|

oder Beleber, Welterfreuer, Gramgewölkzerstörer, Feindesburgenkampferstürmer).
Jnteressant sind Rückerts das Zierliche spielend bezeichnende Diminutivbildungen in:
„die Göttin im Putzzimmer“ (Alle die Nischchen, alle die Zellchen u. s. w.).


Durch veraltete mundartliche oder eigentümlich gebrauchte, einfache und
zusammengesetzte Substantiva verstand es Rückert, der Sprache jugendliche Spannkraft
zu verleihen. Er gebraucht z. B. Ämse für Ameise, Kluf für Nadel,
Läubchen für Laubblättchen, Sturzel für Wurzelende &c. &c.


Ebenso gebraucht er abstrakte, von Verben oder Adjektiven gebildete
Feminina, z. B. Dumpfe, Freie, Grüne, Süße, Heitre (für Heiterkeit) &c. Er
wendet ungebräuchliche Plurale an, z. B. Dorne, Frühen, Gewölker, Gräule,
Läger, Nahten (Nähte), Thale &c. Er gebraucht Substantiva mit auslautendem,
längst weggefallenem e, z. B. Fraue, Scheue, Gehirne. Ebenso ungewöhnliche
Ableitungen, z. B. Blitzleuchtung, Entflörung, Entkümmerung, Lustumfangung,
Redepflegung, Siegung, Siedlung.


Reich ist er in Erneuerung veralteter, seltener, mundartlicher, eigentümlich
gebrauchter oder von Substantiven und Adjektiven abgeleiteter Verben, z. B.
abstrupfen, abzeilen, bedunken, beschmitzen, betraufen, bewandeln, deuchten,
deutschen, entthören, funken, gehren, grüben, holpern, nachbleiben, verschleudern,
zwinken. Namentlich durch Zeitwörter, welche leblosen Gegenständen menschliche
Thätigkeiten und Empfindungen beilegen, weiß er die Anschaulichkeit zu beleben
und eine große Wirkung zu erzielen. (Jch erinnere an die Dichtungen „sterbende
Blume“, „Edelstein und Perle“.) Neu, wenn auch nicht durchweg vollschön ─
sind viele seiner Adjektiva, z. B. blach, buttig, butzig, labendlich, läßlich, magdiglich,
rosenfar, schmettrigsträubig, bedenklos, haarfeinwuchsig &c. Wem solche
Adjektiva gewagt erscheinen sollten, den machen wir auf ein einziges Widerlegungsmoment
aufmerksam, daß z. B. das von Simon Dach zuerst in unsere
Sprache eingeführte Wort furchtlos von Gottsched als sehr gewagte Neuerung
verurteilt wurde. Der erste König Württembergs wählte die Devise: „Furchtlos
und treu!“ Jetzt ist das Wort populär.


Neu sind viele Rückertsche Adverbia, z. B. aldar, ebensam, jach, selb.
Neu ist, wie Rückert die Silbe lich an's Partizip anhängt, was bis jetzt nur
an das Substantiv geschah, z. B. Feind=lich, Tugend=lich, Freund=lich,
Frevent=lich (aus Frevel mit nt zur Vermeidung der beiden l), Schade=lich
(schädlich), Liebe=lich (lieblich), Güte=lich (gütlich), Herze=lich (herzlich), Lacher=lich
(lächerlich), Röte=lich (rötlich). Dem Substantiv gleich behandelt man den substantivierten
Jnfinitiv, bei welchem des Wohllauts wegen ein t eingeschaltet wurde,
z. B. hoffentlich, wissentlich. Jm Gegensatz hierzu schreibt Rückert labendlich
(statt labentlich). Rosenfar ist eine Rückertsche Entlehnung aus dem mhd.; sie
stammt von Walther von der Vogelweide: »liljenvar« (vgl. v. d. Hagens
Minnesinger Bd. I. 244. Nr. 44. 3. Strophe). ─ Auf diejenigen, welche
manche Rückertsche Neubildungen als bloße Spielereien ansehen, paßt Goethes
Wort:


Sie sagen, das mutet mich nicht an!
Und meinen, sie hätten's abgethan.
|#f0153 : 119|

§ 28. Das Schöne in der Lautmalerei. Klangschönheit.


1. Die Lautmalerei, welche Klangschönheit und Wohllaut erzielt,
ist die Kunst des Dichters, durch Vokal- und Konsonantenverbindungen
die Stimmung und den Charakter des Begriffs oder des Jnhalts schon
im Klange anzudeuten, wie es die lautmalende Figur Onomatopöie
verlangt. (§ 54.)


2. Das Bedürfnis der Wortbildung veranlaßte schon die Naturvölker,
die Ähnlichkeit gewisser Eindrücke mit Konsonanten und Vokalen
durch Lautmalerei auszudrücken.


3. Unsere besten Dichter haben sich der Lautmalerei zur Erreichung
der Klangschönheit und des Wohllauts bedient.


1. Wenn auch von vielen Dichtern behauptet werden kann, daß sie nicht
mit dem vollen Verständnis der zu erzielenden Wirkung bestimmte Vokale für
eine besondere Stimmung oder Empfindung anwenden, so ist doch die Lautmalerei
von den hervorragendsten mit Erfolg verwertet worden. Der malende
Dichter erstrebt Äquivalente, die möglichst sinnlich bezeichnen. Er sucht nach
denjenigen Wortlauten, welche dem Hauptklang der auszudrückenden Stimmung
in ihren Konsonanten oder ihren Vokalen oder beiden zugleich ähneln. Wenn
er einen Sturm schildert, so möchte er gern alle Wörter, die er für seine
Dichtung gebraucht, sausen hören, wie den Sturm selbst, während er für das
Säuseln eines linden Westwindes nur säuselnde, fächelnde, hauchende Wörter
seinem Gedanken entsprechend findet. Für die Empfindung der Liebenden müssen
ihm beispielsweise alle Wörter so anklingen, wie das schöne Wort Liebe selbst:


z. B.: Wo Liebe lebt und labt, ist lieb das Leben. (Vgl. die Beispiele des Konsonanten
l S. 129. a und b.)


Unzählige Beispiele können es dem aufmerksam Lesenden erhärten, daß
diesem Ausgangspunkt, diesem Bestreben alle malenden Dichterstellen ihren
Ursprung verdanken. Der mit dem Grundton harmonierende Rhythmus
bringt eine gewisse Einheit in das Mannigfaltige, wodurch die Darstellung
malerisch sich gestaltet und Sinnlichkeit und Geist in dem Gewähren einer harmonischen
Thätigkeit sich äußern. Darum faßt der Dichter den sprachlichen
Ausdruck so, daß die erwähnten Figuren das Ohr bei gleichen Klängen
verweilen lassen, wo der innere Sinn in gleicher Thätigkeit beharrt.



2. Man findet malerische Nachahmung in allen Sprachen, und Herder
nimmt solche Nachahmung als ersten Grund und Anfang der menschlichen Sprache
überhaupt an. Allmählich erhielten die Empfindungen und Anschauungen in
feststehenden Ausdrücken ihre Bezeichnung, und es gehört zu den interessantesten
Forschungen, wie dies geschah, und wie die nötige Tonverschiedenheit durch das
menschliche Sprachorgan möglich wurde.


Ohne Zweifel war ursprünglich mit jedem Laut ein gewisser Vorstellungs=
und Gedankenwert verbunden.

|#f0154 : 120|


Viele Bildungen unserer Sprache zeigen noch den sinnlich malenden onomatopoetischen
Charakter beim ersten Blick. Jch erinnere nur an Wörter wie:
piff, paff, puff, sieden, wallen, rasseln, prasseln, sausen, brausen, brüllen,
krachen, blitzen, donnern, rollen, klappern, klirren, klingeln, lachen, klaffen,
klatschen, platschen, plätschern, klopfen, gackern, flammen, fluten, schnattern,
krähen, grunzen, schmettern, flattern, jagen, schlagen, miauen; Trommel, Hummel.
─ Solche Wörter bildeten sich zweifellos nicht zufällig aus denselben Konsonanten
und Vokalen! Man benützte vielleicht instinktiv eine bestimmte Konsonanten= oder
Vokalverbindung, noch häufiger den einzelnen Vokal oder Konsonanten, um im
Hinblick auf Grundfarbe und symbolische Bedeutung dieser Verbindungen und
Laute ein Grundgefühl auszudrücken. Nachweislich diente, wie auch die dichterischen
Beispiele weiter unten darthun werden:


Schl für Bezeichnung des sich Schlingenden, Schlüpfrigen
(Schlange, Schlinge).


Kr für das sich Krümmende (Kranz, kraus, Kram).


St für das Bestehende, Dauernde (stehen, stellen, Stand, Stamm,
Stütze, Stock, Staat, stampfen, Stein).


Fl für leichte Bewegung, für das Hauchen, Wehen (fliegen, fließen).


Pl und Bl für das Blähende, Platzende. (Der Mund bläht
sich zur Form der Blase auf und platzt, z. B. Plage == Schlag oder Stoß,
πληγή, plaga, ferner Platz, plappern, plaudern, Plunze == eine sich bis
zum Platzen blähende Wurst, plötzlich; Blitz, blinken, blenden, blaß, bleich,
Blöße, Blüte, Blut, Blatter, blecken.)


R für die stärkere Bewegung. Jordan findet in r die Vorstellung
der Unebenheit, Heftigkeit, Rauhigkeit, des Aufregenden als Eigenschaft, als
Bewegung oder der von ihr bewirkten Gestaltung, z. B. rauh, rauschen, rasseln,
regen, Rohr == das gegen einander Rauschende, rühren, rot == eine erregende
Farbe, Reiz, reißen, Reif, rennen, rinnen, rieseln, reiben, Rand, rasch, Roß,
rüstig, Rabe u. s. f.


Z für das Zerstörende, Zermalmende (Zahn, zerreißen).


T und P für das Harte, Heftige, Widerstrebende.


L für das Liebliche, Zarte, Milde, Schmeichelnde, Weiche,
Langsame, weniger Handelnde als Leidende
(Liebe, Leid, liegen, Luft,
linde, leise).


H für das geistig Bewegte, Mächtige, Erhabene (Haß, Hülfe,
Heil, heilig, heimlich, heftig, Hüne, Halle, Himmel, Hölle, hoch).


A für das Volle, Starke, Mannhafte, Klare.


E für Bezeichnung des Klang- und Charakterlosen.


J für das Jnnige, Sinnige, Liebliche, Freudige, Rasche, Scharfe,
Hellklingende.


O für das Tonangebende, Volle, Pompöse, aber auch Tote,
Hohle.


U für Glut, Wut, Flut; aber auch für Furcht, Luft und das
Dumpfklingende.

|#f0155 : 121|


Ä für das Gährende, Gefährliche.


Ö für das Böse, aber auch für das Schöne, Versöhnende,
Tönende.


Ü für das Blühende, Glühende, Stürmende.


Ei für Leid, Wein, für das Reine und das Heil, für das Ergreifende.



Eu für Freude, Treue, Reue; aber auch für das Scheußliche
und Greuliche.


Au für das Traurige, wie für das Trauliche und Erbauliche;
auch für das brausend sich Bahnbrechende
u. s. w. u. s. w.


Jedenfalls geht man nicht zu weit, wenn man behauptet, daß im Allgemeinen
das helle i und e in den Ausrufen der Freude, das dumpfe
u, ferner o und a in denen des Selbstgefühls und der Kraft am Platze sind,
und daß die Verschmelzung von dunklen und hellen Vokalen in ä ö ü ei äu
Gefühle charakterisiert, welche der Verschmelzung oder Mischung von Freude und
Schmerz (d. i. Hoffnung, Sehnsucht, Heimat u. s. w.) entsprechen.


Diese Anschauungen, denen wir auch bei Edler, bei Jordan („der
epische Vers“ S. 36 ff.), bei Kaltschmidt in seinem sprachvergleichenden
Wörterbuch der deutschen Sprache und bei Wolzogen begegnen, sind selbstredend
nicht frei von Jrrtum. Wenigstens lassen sich genug Beispiele zur Widerlegung
finden. Sie sollen nur zur denkenden Vergleichung auffordern; sie sollen ferner
auf den lautmalenden Ursprung unserer Sprache und darauf hinweisen, daß
durch regelmäßigen Wechsel und durch Häufung gewisser Laute das bezeichnete
Grundgefühl erweckt wird, wenn auch im einzelnen Wort, zumal im Auslaut,
heutzutage dergleichen nicht durchweg mehr nachzufühlen sein dürfte.


Es ist sicher keine Spielerei, der Lautsymbolik Beachtung zu schenken. Die
heutige Poetik ist sogar hierzu verpflichtet, da ja sonst gewisse Dichtungen (z. B.
von W. Jordan und Rich. Wagner) in ihren Ausgangspunkten gar nicht begriffen
werden können.


Hans von Wolzogen hat in seiner „poetischen Lautsymbolik“ die psychischen
Wirkungen der Sprachlaute im Stabreime aus Richard Wagners „Ring
des Nibelungen“ bestimmt. Ferner hat er durch eine Sammlung lautsymbolischer
Proben nachzuweisen versucht, daß der lautsymbolische Charakter der Stäbe der
vortönende Ausdruck des in den Dingen sich bethätigenden Willens ist.
Er legt dem dichterischen Mimen, wie er den Konsonanten nennt ─ den
Charakter eines lautlichen Reflektoren des in der Bewegung verborgen wirksamen
Willens bei und behauptet mit Recht, daß wir bei bestimmten Konsonanten
eine symbolische Mitteilung bestimmter Vorstellungen deutlich herausfinden.


Aus einer großen Zahl von Beispielen stellt er sodann die verschiedenen
Verwendungen desselben Lautes
zusammen, um so das Allen
Gemeinsame als den Grundcharakter des Konsonanten in seiner musikalisch=symbolischen
Wirkung auf unsere Empfindung zu bestimmen.


Wie gründlich er zu Werke geht, möge folgende für unsern Gegenstand
lehrreiche Probe beweisen.

|#f0156 : 122|


Er sagt a. a. O. S. 9: „Schon nach flüchtiger Betrachtung muß es
auffallen, wie sehr gerade im Vorspiele zu dem Gesamtdrama „der Ring
des Nibelungen
“ (also im Rheingold) die Lautsymbolik bevorzugt ist. Der
elementare Charakter dieses Stückes, zumal der ersten im Rheine unter Nixen
und Alben spielenden Szene, scheint auch dieses elementare Ausdrucksmittel
gleichsam aus sich erfordert zu haben.


Die spielenden und scherzenden Nixen, deren Namen sogar schon mit dem
weichen, flüchtigen, labialen Hauchlaute W (F) anlauten, halten in ihrem ersten
Wechselgesange durchweg den Stabreim W fest: Woge, Welle, walle, Wiege,
wachst, war; z=wei, wie, wildes, Gesch=wister, sch=wimmen. Wie die beiden
letzten Beispiele schon eine Erweiterung dieses Stabes durch das rauschendgleitende
Sch enthalten, so mengt sich zum Schlusse der ganzen Reimgruppe
das dem W naheverwandte leichtere F mit dem L ein, als welche Konsonantenfolge
Fl ein leichtes Dahinschnellen (Flitzen durch die Flut) anzudeuten
scheint. Genauer ausgedrückt: Fl symbolisiert die flüchtig vorbrechende, leicht
fortschnellende Bewegung.


Ein sanfter Lippenhauch trifft auf einen weich nachgebenden Zungenwiderstand,
der den zweiten Teil des Hauches so zu sagen gefällig weiter befördert.
Die Begriffe des Fliegens, Fliehens, Fließens, bedienen sich dieser symbolischen
Lautform mit Glück. Die ernstere Floßhilde, nachdem sie mit einem hallenden:
Heiala weia! von oben herab unter die Schwestern gefahren, beendet das
Scherzspiel durch eine Warnung: das Gold besser zu bewachen; und ihre Rede
entsagt dementsprechend zuerst dem Wogen- und Flut-Stabe.


Da aber steigt lauschend der Nibelung Alberich aus den Klüften des Abgrundes
von Nibelheim zum Rheine auf, und wie sein Geschlechtsname, so trägt
auch sein lockender Ruf an die Nixen den harten, bissigen N-Laut zur Schau,
der seiner ganzen Art als der negativen Macht im Drama so trefflich entspricht,
wie er den schärfsten Gegensatz bildet zum weichen W der Wassergeister. (Nicker,
niedlich, neidlich, Nibelheim, Nacht, naht, neigtet, neckte, Nibelung u. s. f.)
Als er dann mit koboldartiger Behendigkeit den Mädchen über die Riffe nachzuklettern
sich anschickt, da bezeichnen außerordentlich drastisch die Stäbe Gl und
Schl, im Bunde mit dem leichten, schlüpfenden F das Abgleiten am schlüpfrigen
Gesteine mit den Worten:


Garstig glatter glitschriger Glimmer!
Wie gleit ich aus!
Mit Händen und Füßen nicht fasse noch halt' ich
Das schlecke Geschlüpfer!


und die lachende Woglinde ruft ihm gewissermaßen ein Prosit auf sein Prusten
und Niesen mit dem passendsten Stabe Pr (Fr) zu, welche Lautfolge überhaupt
eine hart hervorbrechende Bewegung durch nach vorn abstoßendes P und
fortrollendes R andeutet und an dieser Stelle zugleich den Ausbruch des Niesens
wie des spöttischen Gelächters bezeichnen kann:


Prustend naht meines Freiers Pracht!
|#f0157 : 123|


Ganz anders dagegen klingt bald darauf der Stab Spr, gesprochen Shpr;
ein Anlauf auf sausendem oder zischendem S oder Sh, ein Absprung auf abstoßendem
P, ein Fortschwingen auf rollendem R: da hat man den völligen
Sprung nach einer Beute lautsymbolisch dargestellt. So zürnt denn der verlachte
Nibelung, als Woglinde sich vor ihm aufwärts nach einem hohen Seitenriffe
geschnellt:


Wie fang ich im Sprung den spröden Fisch?


Kaum aber will er seinen Sprung versuchen, so hallt ihm schon wieder
von der andern Seite her Wellgundens heller Lockruf mit dem reinen Hauche
H ins Ohr:


Heia! du Holder! hörst du mich nicht?


Er findet sie auch bald reizender als Jene:


Die minder gleißend und gar zu glatt


und bittet:


Nur tiefer tauche, willst du mir taugen.


Darin taucht zuerst das T mit seiner merkwürdigen symbolischen Bedeutung
des Ein- und Auftauchens selber auf, das z. B. auch W. Jordan in dieser
Weise sehr bevorzugt. Man vergleiche die prächtige, sich nach der Tiefe zu dumpf
abtönende Darstellung des ins Wasser geschleuderten Steines:


Nun stürzte der Stein mit klatschendem Klange,
Mit schäumendem Schall in die flimmernden Fluten
Und tauchte zur Tiefe mit dumpfem Gedonner.

(Sigfrids 17. Ges.)


Ursprünglich bezeichnet das T nur eine Richtung wohin, daher es der
demonstrative Konsonant ist. Die Pantomimik, durch die es erzeugt wird, besteht
aber im Stoße der Zungenspitze gegen den Gaumen, daher es auch lautsymbolisch
leicht das plötzliche Gelangen an einen Ort, sei es durch Fall oder
Stoß oder Sprung bezeichnen kann. Nimmt man den Spezialeindruck der
Worte: tauchen, Tiefe und damit verwandter hinzu, so erklärt sich die Vorliebe
für diesen Konsonanten als Ausdrucksmittel in den obenerwähnten Fällen.


Die schlanken Arme schlinge um mich!


bittet Alberich weiter und zeigt damit, wie das Schl (gleichmäßige sanft hinschmelzende
Bewegung Sch + L) nicht nur ein Hingleiten auf gerader Bahn,
sondern auch ein Herumgleiten um einen Körper recht wohl bezeichnen könne,
in welcher Weise man es noch öfter auch im vorliegenden Werke angewandt
findet.“


Wir müssen uns versagen, ein Mehr aus der einen Beitrag für eine
Wissenschaft der Lautsymbolik bildenden Schrift Wolzogens zur Probe zu geben.
Der interessevolle Forscher findet am Schluß derselben eine Rekapitulation alles
dessen, was Wolzogen im Laufe seiner Betrachtungen über jeden einzelnen konsonantischen
Laut und über besonders prägnante Lautfolgen lehrte: nämlich in |#f0158 : 124|

systematischer Übersicht (und Anordnung in Lippenlaute, Zahn- und Zungenlaute,
Gaumenlaute und Kehllaute) das Wesenhafte jedes Lautes, das
unsere Seele zu bestimmten Vorstellungen anregt.


Für die Folge wird sich der Fachmann mit den physischen Ursachen und
Gesetzen der organischen Lautbildung abzugeben haben, um die Wissenschaft der
Lautsymbolik zu einem integrierenden Teil der Natur- und Seelenkunde zu erheben,
welcher durch eigenartige, wunderliche Reize lohnen und sich seine Stellung
in der Poetik sichern wird.


Lautmalerei bei neueren Dichtern.


Jndem wir nunmehr auf die Dichtungen A. W. Schlegels und Vossens
verweisen, von denen der erstere die Konsonanten, der letztere die Vokale meisterhaft
anwendet und mischt, ferner auf die Dichtungen W. Jordans (Nibelunge)
und Rich. Wagners (Ring des Nibelungen), streben wir, in den folgenden
Proben zunächst den Beweis zu erbringen, mit welchem Erfolg auch neuere
Dichter onomatopoetische Gesetze verwirklicht haben. Zunächst bemerke man in
Goethes Fischer, wie schön zu Anfang des Gedichts das gleichmäßige, schöne,
an Wellen erinnernde Wiegen anmutig ergreift:


Das Wasser rauscht, das Wasser schwoll.
a a e au a a e o


So wird bei jedem schönklingenden Gedicht der schöne Wechsel der Vokale
für den harmonischen Eindruck von Bedeutung sein.


Jn Goethes Mignon drücken dunkle Vokale eine dumpfere Stimmung
aus, bis das unbefriedigte, ziehende i sich anschließt:


Kennst du es wohl?
Dahin, dahin
Möcht ich mit dir, o mein Geliebter, ziehn!


Dagegen das lockende, liebliche i im Erlkönig:


Du liebes Kind, komm, geh mit mir,
Gar schöne Spiele spiel' ich mit dir.


Jn der Bürgschaft von Schiller ist folgende Stelle überaus malerisch:


Und donnernd sprengen die Wogen
Des Gewölbes krachenden Bogen.


Hier wird durch kunstvolle Anwendung und Verbindung tiefer Vokale (donnernd,
Wogen, Gewölbe, Bogen) und durch die bezeichnenden Zeitwörter sprengen und
krachen der bei dem Einsturz hörbare Laut prächtig charakterisiert.


Die Gewalt des kräftigen a zeigt Rückert in seinem Lied auf die Schlacht
bei Leipzig.

|#f0159 : 125|

Kann denn kein Lied
Krachen mit Macht
So laut wie die Schlacht
Hat gekracht um Leipzigs Gebiet?
Drei Tag und drei Nacht
Ohn Unterlaß
Und nicht zum Spaß
Hat die Schlacht gekracht.


Vgl. auch Adolf Schults:


Der Lenz mit seinen Scharen
Kam in vergangner Nacht;
Du hast im Schlaf erfahren
Die Macht der Unsichtbaren,
Der Frühlingsgeister Macht.


Ebenso Greiffs assonierende Ballade Der Königssohn:


Trat ein Hirtenknab
Jn den Königssaal
Fürstlich hin,
Weist die Schulter dar:
„Seht dies Muttermal,
Wer ich bin.“ u. s. w.


Auch ist hier zu erwähnen Bürgers Lied vom braven Mann. Jm
Goetheschen Liede das Veilchen sind die vielen schweren a ein Symbol
der Gewalt, die das Veilchen erdrückt.


Ach! aber ach! das Mädchen kam
Und nicht in Acht das Veilchen nahm,
Ertrat das arme Veilchen.


Schiller (das taktmäßige Hämmern nachahmend):


Die Werke klappern Nacht und Tag
Jm Takte pocht der Hämmer Schlag.


Das dumpf klingende u schafft den Eindruck des Unheimlichen, wie es sich
ungefähr in dem Furchtausdruck „huh“ oder in den Worten Wut, Glut, Sturm,
Umsturz ausprägt:


Der Landsturm! der Landsturm!
Hörst Du's vom Kirchturm stürmen, Frau?
Siehst Du die Nachbarn wimmeln? Schau!
Und drüben stürmt es auch im Gau.
Jch muß hinaus. Auf Gott vertrau!
Des Feindes Blut ist Morgentau.
Der Landsturm! der Landsturm!

(Rückert.)

|#f0160 : 126|


Noch besser malt Rückert mit dem Vokal u in seinem Napoleon I. 59:


Was Licht in der Luft? Was Glanz im Azur?
Die innere Glut ist selbst sich genug.
Ausbreche, du Glut, aus Kerkerverschluß
Durch dampfenden Schlund und fülle mit Dunst
Jetzt Himmel und Luft!
Daß irdisches Rund ein dunkeler Wust,
Kein leuchtender Punkt, kein Strahl, kein Funk'
Jn Höh' und Kluft, als in flammender Lust
Jch einziger nur, mit schrecklichem Wurf
Aus vulkanischer Brust ausschleudernd Wut
Jn die Welt voll Furcht!
So steh' ich herrschend im Dunkeln.


Das o zeigt sich als Vokal für das Volltönende, wie für den Tod:


Und stiege meine Lieb' aus ihrem Grab
Mit all den Wonnen, die sie einst mir gab,
Und böte Alles, was sie einst mir bot:
Umsonst! denn hin ist hin, und tot ist tot.

(Geibel.)


„Donnert Welten, in feierlichem Gang in der Posaune Chor!

(Klopstock.)


Die Jammer-Nachbarn dringen her
Mit hohlem Blick und Atem schwer.
Sie halten an und schlängeln fort,
Und singen Tod und Totenwort.
Ohorro, orro ollalu.

(Goethe.)


Scheffel, indem er das Geschrei Sturmlaufender nachahmt, weiß Todesahnung
zu erwecken und Kraft zu äußern in Verbindung von o und a:


Ho, ho, heiadihoh!
Avoy, avoy, alez avanz!
Alsûs, alsô, alsûs, alsô!
Ho, ho, heiadihoh, hoh, ho, ho!


Das Beglückende, Jnnige, das durch e und i ausgedrückt werden kann,
zeigt diese Strophe Wilh. Müllers:


Hört ihr des Wirtes Stimme?
Heran, was kriecht und fliegt,
Was geht und steht auf Erden,
Was unter den Wogen sich wiegt,
Und du mein Himmelspilger,
Hier trinke trunken dich,
Und sinke selig nieder
Auf's Knie und denk' an mich.
|#f0161 : 127|

Dies Lied verkündete der Jugend muntre Spiele,
Der Frühlingsfeier freies Glück;
Erinnrung hält mich nun, mit kindlichem Gefühle,
Vom letzten, ernsten Schritt zurück.
O tönet fort ihr süßen Himmelslieder!
Die Thräne quillt, die Erde hat mich wieder!

(Goethe, Faust.)


Das Sinnige, Jnnige des i ist auch in folgender Strophe Cäsars von
Lengerke ausgedrückt:


Jch sprach: Ja mach dich auf geschwind,
Zu küssen mir mein Herzenskind,
Zu grüßen mir mein süßes Lieb,
Wie's beiden geht, mir Kunde gieb!


Geibels Nachtigallenschlag „Tio, tjo, tio, tjo, tiotinx, o wie süß, o wie
süß“ (Ged. II. 261) verschmilzt i und o.


Durch das i ist auch der Spott, die Satire zu bezeichnen:


Kikeriki!
Die Zeit ist hie!
O sieh! O sieh!
Welch' schönes Vieh!
So was ist nie
Gesehn allhie!
Kikeriki!

(Rückert, Napoleon I. 13.)


Die durch Umlaute (und Diphthonge § 25 d) erzeugten gemischten Gefühle
werden durch folgende Strophe illustriert:


Wie die Knospe hütend,
Daß sie nicht Blume werde,
Liegt's so dumpf und brütend
Über der drängenden Erde.

(Friedr. Hebbel.)


Die brausende, fortdringende Gewalt des au, das Kräftig=wirkende des a,
das Freudig=liebliche des i, das Ergreifende des ei bringt nachstehender Vers von
Clemens Brentano zum Ausdruck:


Es brauset und sauset das Tambourin,
Es prasseln und rasseln die Schellen darin!
Die Becken hell flimmern von tönenden Schimmern,
Um Kling und um Klang,
Um Sing und um Sang
Schweifen die Pfeifen und greifen an's Herz
Mit Freud' und mit Schmerz.


Mit wenig Vokalen malt Uhland im weißen Hirsch Flucht, Schießen und
Hörnerjubel: „Husch husch! piff paff! trara!“ Ähnlich mit verständnisvoller |#f0162 : 128|

Abwechslung der das Klaffen, die Bewegung und das Rufen nachahmenden
Vokale Bürger im wilden Jäger:


Laut klifft und klafft es, frei vom Koppel,
Durch Korn und Dorn, durch Heid' und Stoppel ─ ─
Rischrasch quer über'n Kreuzweg ging's
Mit Horridoh und Hussasa.


Goethe in folgendem Chore (Faust), wo neben dem schönen Wechsel von
Vokalen noch Allitteration, Reim, Rhythmus und Konsonantenverbindungen malerisch
verwertet sind:


Wenn sich lau die Lüfte füllen
Um den grün umschränkten Plan,
Süße Düfte, Nebelhüllen
Senkt die Dämmerung heran.
Lispelt leise süßen Frieden,
Wiegt das Herz in Kindesruh';
Und den Augen dieses Müden
Schließt des Tages Pforte zu.
Nacht ist schon hereingesunken,
Schließt sich heilig Stern an Stern;
Große Lichter, kleine Funken
Glitzern nah und glänzen fern,
Glitzern hier, im See sich spiegelnd,
Glänzen droben klarer Nacht,
Tiefsten Ruhens Glück besiegelnd,
Herrscht des Mondes volle Pracht &c.


Drastisch anschaulich malt der hyperbolische Blumauer in seiner Liebeserklärung
eines Kraftgenies:


Ha! wie rudert meine Seele
Nun in der Empfindung Ocean?
Laute Seufzer sprengen mir die Kehle,
Die man auf zehn Meilen hören kann u. s. w.


Bei den Konsonanten giebt oft schon der Ton die eigenartige Stimmung:


Jedem Worte klingt
Der Ursprung nach, wo es sich herbedingt;
Grau, grämlich, griesgram, gräulich, Gräber, grimmig,
Etymologisch gleicherweise stimmig,
Verstimmen uns.

(Goethe, Faust II.)


Als Beispiel, wie Z und P und ck im obigen Sinne Verwendung fanden,
mögen die Worte Schillers gelten:


Da reiz' ich sie, den Wurm zu packen,
Die spitzen Zähne einzuhacken.


Ebenso ist für die Anwendung des l charakteristisch, wie die Vorstellung
durch das fortleuchtende l bis zum Schluß rege erhalten bleibt:

|#f0163 : 129|

a)

Lieblich in der Bräute Locken
Spielt der jungfräuliche Kranz
Und die hellen Kirchenglocken
Laden zu des Festes Glanz.

b)

Wo Lieb liegt bei Liebe, lieblich sie sich leiben,
Lieb kann sich lieber machen
Zu Liebe in lieben Sachen,
Die Liebe gebiert,
Daß Lieb mit Liebe lieber wird. u. s. w.


(Konrad der Schenke v. Landegge. Tieck XX. 142. Vgl. Minnes. v. d. Hagen I. 350.)


Die Luftbewegung des Strudels drückt Schiller im Taucher durch Verbindung
des h mit tiefen Vokalen aus:


Und hohler und hohler hört man's heulen.


Das Geräusch des ersehnten Regens malt Klopstock durch das rauschende sch,
dessen Eindruck er durch Wiederholung verstärken möchte:


Ach, schon rauscht, schon rauscht
Himmel und Erd von gnädigem Regen.


Wunderbar gebraucht Goethe das r im Sturmlied, welches man sich ohne
das bewegte r und ohne das dumpfe Sturm=u nicht denken kann:


Wenn die Räder rasselten
Rad an Rad rasch um's Ziel weg,
Hoch flog
Siegdurchglühter
Jünglinge Peitschenknall.


Treffliche Beispiele der Lautmalerei, der Klangschönheit und
des Wohllauts
sind noch die folgenden:


Pfosten stürzen, Fenster klirren,
Kinder jammern, Mütter irren,
Tiere wimmern
Unter Trümmern;
Alles rennet, rettet, flüchtet &c.

(Schillers Glocke.)


Dann stürz' ich auf die Räder mich
Mit Brausen,
Und alle Schaufeln drehen sich
Jm Sausen.

(Goethes Werke, I. 166.)


Walle! walle
Manche Strecke,
Daß, zum Zwecke,
Wasser fließe,
Und mit reichem, vollem Schwalle
Zu dem Bade sich ergieße.

(Goethe.)

|#f0164 : 130|

Von dem Dome
Schwer und bang
Tönt die Glocke
Grabgesang.

(Schillers Glocke.)


Der Damm zerreißt, das Feld erbraust,
Die Fluten spülen, die Fläche saust.

(Goethe.)


Durch die Wälder streif' ich munter.
Wenn der Wind die Stämme rüttelt,
Und mit Rascheln bunt und bunter
Blatt auf Blatt herunterschüttelt.

(v. Sallet.)


Der Waffenschmied von Solingen ließ Schlot und Esse dampfen,
Doch wenn er dann die Zeitung las, mit Füßen thät er stampfen.

(Gruppe.)


Aus der staubigen Residenz
Jn den laubigen, frischen Lenz,
Aus dem tosenden Gassenschrei
Jn den kosenden stillen Mai.

(Rückert.)


Übermäßige Anwendung der Lautmalerei, z. B. bei Sigmund v. Birken
im Frühlingswillkomm wird unschön, undeutsch:


Es funken und finken und blinken,
Es säuseln und bräuseln und kräuseln,
Es strudeln und brudeln und wudeln,
Es witzschern und zitschern und zwitschern &c. &c.


Ebenso führt die zu häufige Wiederholung desselben Vokals zum Mißklang
(== Kakophonie), z. B.:


Unter der buschigen Ulme ruhte
Die Jugend unschuldig.


Charakteristisch wirkt die häufig zum Spielerischen ausartende Tiertonnachahmung:



Goethe das Wolfheulen nachahmend: Wille wau wau wau; wille wo
wo wo; wito hu!


Julius Wolf den Finkenschlag wiedergebend: Finkferlingfinkfinkzißspeuzia,
parerlalala zischketschia! hoiza! Fritz, Fritz, Fritz, rüdidia.


§ 29. Das dichterisch Unschöne.

1. Hiatus.


Hiatus (von hiare klaffen) heißt in der Metrik das unschöne
Zusammentreffen zweier Vokale als Auslaut eines vorhergehenden und
als Anlaut eines diesem eng folgenden Wortes.

|#f0165 : 131|


Beispiel:


Du ̑#F#U#F-nsel'ge; hoffe ̑#F#e#F-r; die ̑ich; Tau ̑ auf; sei ̑eilig.


Es entsteht durch dieses Zusammenstoßen zweier Vokale ein Doppelhauch,
welcher den Wohlklang (== Euphonie) und den Redefluß stört. Das Ohr will
ebensowenig die Häufung der Vokale ertragen als das Auge eine fortgesetzte oder
länger andauernde Öffnung des Mundes. Es ist eine ernste Forderung, daß
die poetische Sprache leicht zu sprechen und zu hören sei. Betrachten wir die
Vokale nach ihrer Klangverwandtschaft (a e ö o i ü u), so steht das u dem a
am entferntesten, weshalb z. B. ein Hiatus a: ̑u weniger störend empfunden
wird, als ein Hiatus e: ̑i, oder e: ̑e,i: ̑i, u: ̑u.


Beispiele:

O du ̑Allmächtiger,
Du bist so nah ̑und fern.
Alle, die ̑ich liebe,
Sie schätzen Liebe, ̑Ehre, ̑Ehrfurcht.
Elende ̑Esel.
Sie löschte ̑ihr Lämpchen mit Thränen.


Nur bei ganz enger Zusammengehörigkeit der Wörter- oder Redeteile verschwindet
das Anstößige des Hiatus, z. B. du ̑ordnest, oder du ̑irrst; g̑eordnet;
g̑eirrt. Auffallend ist er auch nicht bei syntaktischen Pausen (Interpunktionen)
Z. B.: Weh! ̑ihr geht?


Während der Hiatus im Lateinischen auch bei Hauptcäsuren vermieden
werden muß, läßt er sich im Deutschen bei stehenden Cäsuren (z. B. inmitten
der Nibelungenstrophe) oder bei stehenden Diäresen (z. B. beim Alexandriner)
durch das meist gleichzeitige Eintreten der rhythmischen Pause entschuldigen, ebenso
nach einem Jnterpunktionszeichen, d. h. nach syntaktischen Pausen; nimmermehr
aber bei untergeordneten Cäsuren und Diäresen.


Bei den Griechen im altjonischen Epos war das Zusammentreffen von
Vokalen in der Mitte des Wortes eher wohllautend als fehlerhaft (z. B.
ἑώϊος, ἰάομαι, ἀοιδιάουσα).


Unsere jambischen und trochäischen Verse vertragen den Hiatus leichter,
als daktylische und anapästische, da bei letzteren die zweisilbigen Hebungen rasch
hintereinander gesprochen werden müssen, weshalb sie ein doppeltes Einsetzen
des Tones nicht vertragen.


Jnteressant ist, daß die Sanskritsprache ─ nach Herm. Brockhaus ─
ebenso empfindlich gegen den Hiatus ist, als die deutsch=poetische, oder das
attische Griechisch gegenüber dem homerischen.


Wilh. Jordan, der für jeden Vokal ─ ähnlich wie im Griechischen ─
einen „deutlichen Vorhauch“ beim Sprechen in Anspruch nimmt, erklärt den
Hiatus für eine fremdländische, aus Mißverständnis eingeschwärzte Regel, deren
Beobachtung durch Elision und Apostrophe, mit Ausnahme einiger vom Sprachgebrauch
gebilligter Fälle weit ärgere Härten erzeuge, als die meist nur |#f0166 : 132|

angeblichen, die man vermeiden will. Einen eigentlichen Hiatus mache sein ungeschriebener,
unsichtbarer Vorschlagskonsonant ganz unmöglich. Doch erkennt
Jordan den verpönten Übelklang dann an, wenn die Vokale zugleich auf derselben
Stufe stehen und gleiche Tonhöhe haben, z. B. Sie ̑Jgel; See ̑eher;
du ̑Uhu; während er behauptet, daß Fälle wie: sie ̑irren; See ̑Ecke; du ̑Unhold
ohne Übelklang ausgesprochen werden können.


Richard Wagner (Ges. Schriften und Dichtungen Bd. VI. S. 230)
scheint der Theorie des Jordanschen Vorhauchs zuzustimmen, denn er allitteriert
Öde ̑Höh; (nämlich: Selige ̑Öde auf sonniger Höh). Bestreitet man die Absichtlichkeit
dieser Allitteration, so liegt ein Hiatus offenkundig vor.


Da wir kein Verständnis für Jordans Vorhauch haben, so müssen wir
bei unserer Ansicht von der Verwerflichkeit des Hiatus verharren.


Schon Zesen (1640) sagt: Welcher Vernünftige, dem Ohren zur Beurteilung
des Klanges der Worte gegeben seien, würde wohl bejahen, daß dieses
wohl lautete, wenn man setzen wollte: „Jch liebe ̑alle ̑Armen“, da das e und
a zweimal zusammenstößt. Georg Neumark (1667) will das e auch am Ende
eines Verses wegwerfen, wenn der folgende mit einem Vokal beginne. Magister
Pfefferkorn (1669) schließt sich dieser Forderung an. Roth (1688)
gestattet eine Ausnahme, wo in der Rede ein wenig inne gehalten wird.
Z. B. „Ach Schöne! ̑Euer Thun gefällt mir wohl.“


Gleim vermeidet den Hiatus in den Kriegsliedern; Uz und Georg Jakobi
vermeiden ihn ebenfalls, desgleichen Gellert in der letzten Fassung seiner Gedichte.
Lessing gestattet den Hiatus in der Cäsur des Alexandriners. Wielands
Verse sind nicht ganz rein vom Hiatus (in 584 Versen des Oberon
finden sich 5 Fälle). Klopstock und Voß sind sehr streng in Vermeidung des
Hiatus, desgleichen Bürger. Hölty findet den Hiatus zulässig; ebenso Goethe,
der sich sogar den Gleichklang aus= und anlautender Worte gestattet.
Z. B. Je ̑eher du zu ̑uns zurücke kehrst (im Tasso).


Die Romantiker (vor allem Tieck, sowie auch Schiller und Rückert) waren
sehr unachtsam gegen den Hiatus. Trotzdem wird ihn niemand für nachahmenswert
erklären; da jeder metrische Vers durch den Hiatus mindestens an
Wohllaut wie an Kraft des Rhythmus einbüßt.


Scherer sagt: „Niemand soll nachahmen, was wir Schiller gern verzeihen;
es ist gut, daß er keine seiner kärglich zugezählten Minuten auf die
Wegschaffung von Hiaten gewendet hat. Unsere großen Dichter wußten, wie
viel der ernste Wille und strenge Arbeit in der Kunst bedeutet; die allerjüngsten
Knirpse denken, der Herr müsse es ihnen im Schlafe schenken.

─ Jch fürchte nicht, daß nach der Epoche der Bummelpoesie, in der wir jetzt
stehen, schon das Nichts kommt, daß der jammervolle Verfall unserer Lyrik ....
schon das vorläufige Ende bedeute. Jch glaube noch an die Möglichkeit eines
Aufschwungs und möchte deshalb diejenigen, welche berufen sind, dafür zu
wirken, auf die Formenstrenge des vorigen Jahrhunderts verweisen, die zum
Sieg führte.“

|#f0167 : 133|

2. Elision.


Man vermeidet den Hiatus durch Elision, d. i. Auslassung des einen
Vokals (z. B. hoff' er, für: hoffe ̑er) oder durch Einschaltung eines
oder mehrerer mit Konsonanten beginnender und endigender Wörter
(z. B. hoffe liebend er). Die licentia poetica, die so oft ihre Zuflucht
zur Elision nimmt, würde besser handeln, wenn sie den Vers so
zu drehen und zu wenden suchte, daß die Elision vermieden würde.
Ohne Mühe und Fleiß kein Erfolg im Versbauen!


Die Griechen ─ wie auch die Römer ─ vermieden den Hiatus durch eine
sogenannte Apokope (d. i. Weglassung des Vokals), wobei sie sodann den Apostroph
setzten (z. B. τῷ δ' für δὲ, ἠμείβετ' für ἠμείβετο ἔπειτα); oder durch
eine Synalöphe resp. Krasis (d. i. Verschleifung, Verschmelzung der beiden
Silben, z. B. ταὐτό für τὸ αὐτό oder ante illum == antillum). Statt elidieren
könnte man also auch apokopieren sagen. Auch bei uns schmilzt durch die
Elision das gekürzte Wort mit dem folgenden gewissermaßen zu einem Worte
zusammen (z. B. Und alle Tag' ̑in Leid und Freud' vergehn). Daher braucht
Elision nicht einzutreten, wenn ein Jnterpunktionszeichen die beiden Wörter trennt.
Sie soll aber auch nicht eintreten, wenn Härten, ungebräuchliche Wortzerreißungen
und Mißverständnisse dadurch hervorgerufen werden. (Z. B. die Jäger haben
Hund' erschossen; in diesem Fall könnte sonst leicht der Singular vom Hörer
angenommen werden. Besser wäre schon „Hund' erhoben ein Geheul“, weil
„erhoben“ den Plural zeigt &c.)


Trotz der Freiheiten (Licenzen), die dem Dichter gestattet sind, muß derselbe
diese und andere durch die Eigenheit unserer Sprache gestellten Forderungen
beachten. Es können z. B. Substantiva, Verba und gleichfalls Adverbia (z. B.
heute, leise) das tonlose e auch vor Konsonanten abwerfen, nicht aber attributivisch
gebrauchte Adjektiva, z. B. die treu' Erinnerung; der gut' Essig. Die
Elision ist beim Adjektiv an und für sich schwierig, da hier die Endung zur Bezeichnung
der Flexion dient. „Starke Arbeit“ darf nicht elidiert werden, weil
der zweite Vokal betont ist; „schöne Erfahrung“ wird nicht elidiert, weil „schöne
Adjektiv ist, dessen Steigerung im Komparativ ebenso klingen würde, wie die
Zusammenziehung (schön' Erfahrung == schöner Fahrung).


Meist ist bei der Elision das erste Wort betont, das zweite unbetont;
nur beim Verbum kann es auch umgekehrt sein, z. B. Sein Freund konnt'
Alles opfern.


Das Verbum gestattet auch wegen seiner Entbehrlichkeit des e in den meisten
Fällen die Elision. Wo freilich Verwechslungen (z. B. des Präsens mit dem
Jmperfekt) möglich sind, darf das e nicht ausgeworfen werden, z. B. er freute
sich, er lebte neu auf, nicht aber: er freut' sich, er lebt' neu auf.


Bei zusammengesetzten Substantiven, wo das Grundwort ohnehin
schon an Tonstärke einbüßt, würde man demselben durch Entziehung des e
auch noch eine materielle Schädigung zufügen. Man vergleiche z. B. Nachrede
und Nachred; Baumstämme und Baumstämm! Otfried („Evangelienharmonie“) |#f0168 : 134|

setzte unter den Vokal einen Punkt, um die Tilgung und Synalöphe anzudeuten.
Das stumme e giebt es erst seit dem 12. Jahrhundert. Entweder schrieb man
es gar nicht, oder man überließ dem Lesenden die Weglassung.


Erst Konrad Gesner (Mitte des 16. Jahrhunderts) führte bei seinen
antikgemessenen Versen den Apostroph ein, den er von den Griechen entlehnte,
und den wir heute noch anwenden.


Die Elision inlautender Vokale betrifft in der Regel nur i und e, z. B. sel'ge,
wonn'ge, güt'ger. Bei den Versen Heines ist das i in der Regel nicht
ausgestoßen und muß dann doppelt rasch gelesen werden, damit die beiden
Silben die Zeitdauer von nur einer Silbe umfassen. Seines wohllautenden
Charakters wegen möchten auch wir am liebsten nach Heines Vorgang den
Vokal i nicht elidiert sehen, und dies umsoweniger, als unsere Sprache ja ohnehin
gestattet, aus dem Trochäus einen Daktylus zu bilden (vgl. § 81), also z. B.
ros'ge mit rosige zu vertauschen.


Nicht erlaubt sind Elisionen wie in schneid't, red't, leid't (z. B. der Tod
reit't schnell), weil das nachfolgende t durch das vorhergehende d oder t zugedeckt
wird und nun durch das Ohr nicht wahrgenommen werden kann. (Vgl. z. B.
Biesendahls Kaisertochter, Leipzig 1880 S. 98: „Und er breit'te den Arm“
statt breitete.) Elisionen und Zusammenziehungen, wie z. B. in franzsch (für
französisch), oder in Ast's, Arzt's &c. sind unstatthaft wegen der schwer auszusprechenden
Konsonantenhäufungen und des Mißverständnisses.


(Schiller in den Räubern hatte ursprünglich geschrieben: „Amalie, du
seufzst?“ Weil dies aber klang: „du säufst“, schrieb er dann „du weinst?“)
Ebenso unstatthaft sind Konsonantenhäufungen wie: des Bachstegs schlüpfrig'
Lehne; des Tagwerks schwere Last; ebenfalls manche gleiche, zu nahe gerückte
Anfänge (allitterierende Reihen), z. B. der Schwester schwimmend Schwippenschwinge,
oder der schlecht schließende Schlüssel.


Um dies fühlen zu lernen, ist Anfängern lautes Vorlesen ihrer Schöpfungen
dringend anzuempfehlen, welchen Rat auch die Komponisten lyrischer
Dichtungen beherzigen sollten. Beim Vorlesen werden ihnen hoffentlich alle
Rauheiten an der Zunge hängen bleiben, welche dem geistigen Ohre der Dichter
entschlüpft sind. Der Reichtum unserer Sprache an unschönen Konsonantenverbindungen
mag unsern Altmeister Goethe mitbestimmt haben, bei seinem
Aufenthalte in Jtalien angesichts der vokalreichen, wohlklingenden, italienischen
Sprache in seinen Epigrammen diesen Tadel über unsere Sprache auszusprechen:


Nur ein einzig Talent bracht' ich der Meisterschaft nah:
Deutsch zu schreiben; und so verderb' ich unglücklicher Dichter
An dem schlechtesten Stoff leider! nun Leben und Kunst.


Goethe vergaß im Unmut, daß auch in unserer poetischen Sprache durch
richtige Abwechslung des Accents, sowie durch Anwendung vokalreicher Wörter
und gedehnter Silben, namentlich durch die Wahl der volltönenden Vokale
a o u, durch Vertauschung schlechtklingender Wörter und Wortformen mit
wohlklingenden, durch Anwendung einer liquida im zweiten Worte (also |#f0169 : 135|

eines mit l, m, n, beginnenden Wortes eine unendliche Abwechslung und süße
Melodie erzeugt werden kann, wie er ja selbst in den kleinsten Gedichten es
bewiesen hat.


3. Zusammenziehungen.


Unschön sind Zusammenziehungen, in denen ganze Silben wie
ung, es, er, en weggeworfen werden.


Wir finden genug Beispiele bei den Dichtern im Anfang des
18. Jahrhunderts, häufiger noch bei Rückert z. B. Führ- und Leitung,
grün- und falbes, grün- und roten, Ohr- und Augen, schönst= und
größter Art, ein- und denselben &c.


Die Zusammenziehungen sind zu vermeiden, weil der Hörer noch schlimmer
fährt, als der Leser: sie sind sprachwidrig.


4. Dichterisch unschöne Vokalhäufungen und unpoetische
Elemente
.


1. Wie klangvolle Vokale in den Arsissilben den Wohllaut zu
erhöhen vermögen, so wird die Schönheit durch allzuviele klanglose
Vokale in den Thesissilben beeinträchtigt.


2. Ebenso wirken alle Wörter, welche unpoetische Elemente in sich
tragen.


3. Die Stellung der Worte im Verse ist für die ästhetische Wirkung
des Ganzen zu berücksichtigen.


4. Einsilbige Worte in enger Folge sind unschön.


1. Die Endsilben mit dem farblosen (faden) e, z. B. el, er, es, eln, ernd,
end, en &c. wirken bei zu häufiger Wiederkehr matt und unschön.


Beispiele:


Der Himmel möge retten des Freundes teures Leben!
Oder: Seliges, göttlich entsprossenes, heiliges, herrliches Heil dir!


Unschön ist ferner die fortgesetzte Anwendung desselben Vokals.


Beispiele aus Goethes Hermann und Dorothea:


Denn die Eltern zu ehren ─
Zu lenken und wenden verstehend.


Zur Vermeidung dieses Unschönen hilft sich der Dichter durch Anwendung
von Wörtern mit klangvolleren Silben, z. B. bar, sam, lich, lein, keit, sowie durch
den Gebrauch von Formwörtern. Kraftvoll klingt z. B. dieser durch Wohllaut
der wechselnden Konsonanten und Vokale sich auszeichnende Hexameter:


„Rastlos glüht das Gewerb und von Thymian duftet der Honig.“


2. Der Wohllaut macht es zur Pflicht, diejenigen Wörter zu vermeiden,
welche unpoetische Elemente in sich tragen. Als solche Wörter sind zu bezeichnen:


a. unnötige, durch deutsche Wörter leicht wiederzugebende Fremdwörter.

|#f0170 : 136|


Wenn Rückert dichtet im Kranz der Zeit S. 179:


Im Jahre, da man setzte
In Insurrektion
Tyrol, das Schwerter wetzte

u. s. w.


oder ebenda S. 218:


Franzosen muß man fassen
Bei der Ambition,


so sind seine Fremdwörter in diesen beiden Zeitgedichten für eine bestimmte
Wirkung beabsichtigt, wie sie ja auch ihrem Sinne nach als verständlich betrachtet
werden können. Den Eindruck des ästhetisch Schönen machen sie jedoch
nicht.


b. technische oder wissenschaftlich gelehrte Wörter.


Jn Rückerts Weish. d. B. (Ges. Ausg. VIII. 559) sollen die philosophischen
Ausdrücke und Terminologien:


Unendliche Substanz, bestimmte Harmonie,
Realitäten-Jnbegriff &c.


verhöhnt werden, und ist ihre Anwendung in diesem Fall gestattet. Für das
große Lesepublikum ist der Sinn dieser Wörter unverständlich.


c. Provinzialismen. Diese sind nur in Dialekt-Dichtungen, wie in
Witzblättern am Platze. Jedenfalls müssen sie verständlich sein. Unverständliche,
wie wir sie bei Rückert finden (z. B. buhurten VI. 177, gelfen V. 126,
gruneln II. 455, beiten XI. 519, stummen, strollen, follern &c.) konnten nur
in der Absicht der Sprachmehrung von Rückerts unbestrittener Autorität angewandt
werden.


d. Alle jene Wörter, die den in der Poesie nur herauszufühlenden
logischen (verständnismäßigen) Zusammenhang prosaisch=pedantisch entwickeln oder
darlegen; z. B. mithin, folglich, demnach, also, insofern, überhaupt, sondern;
ferner alles, was nach Logik formell aussieht.


e. Einschränkende Ausdrücke, alle Wörter, die das Teilende, Halbe,
Vorbehaltende angeben, z. B. gewissermaßen, beziehungsweise, in gewisser Beziehung,
vorausgesetzt, ziemlich, mittelmäßig, dessenungeachtet, natürlicherweise.


3. Jn Bezug auf Wortstellung verlangt der Wohllaut auch, daß diejenigen
Wörter, welche den Reiz des Gedankens, den Nachdruck und Sinn
bergen, an die Hauptstellen im Vers zu bringen sind. Alle unbedeutenden
Wörter sind voraus zu bringen oder geschickt einzufügen, so daß der rhythmische
Tonfall mehr gehoben als beeinträchtigt wird.


Dichterisch unschön ist es in dieser Beziehung, immer nur des Reimes
wegen das Zeitwort in die Reimstelle zu bringen, wodurch die kräftigsten, originellsten
Reime meist unmöglich gemacht werden. (Vgl. weiter unten den § über
Anforderungen an den Reim.)

|#f0171 : 137|


Soll ein Kunstwerk erblühen, so ist der Stellung der Worte besondere
Rechnung zu tragen.


Eine kunstvolle Satzbildung (vgl. § 62), die z. B. nicht selten Nebensächliches
zuerst bietet, das Objekt nach dem Zeitwort, das Adjektiv nach seinem
Substantiv bringt, trennbare Präpositionen ungetrennt läßt, ist dem Dichter
erlaubt, ja, sie zeigt eigentlich erst den auf der Höhe stehenden Poeten, der die
deutsche Sprache wie sein Jnstrument zu spielen versteht, ohne unschön in seinem
Produkt zu werden.


4. Verse, welche aus lauter einsilbigen Wörtern bestehen, sind dichterisch
unschön, weil bei ihnen von den reizegebenden Einschnitten (§ 96) nicht die
Rede sein kann, und weil das Betonungsgesetz bei diesen gleichmetrigen
Wörtern in Widerstreit mit sich selbst gerät; z. B. Ehr, Macht, Ruhm, Glück,
Gut mir paßt &c.


Diese Regel gilt auch in anderen Sprachen, z. B. im Französischen: Je
vois le ciel si beau, si pur et net
.


Beispiele einsilbiger Wörter:


a.

Jst man reich, wie bald vergißt
Man, wer Gott und was man ist.

(Weiße.)


b.

Gott ist die Lieb', und läßt die Welt erlösen.

(Gellert.)


c.

Sag ihm: Weißt du, wie bald du wirst in Staub zerfallen.

(Rückert.)


(Ähnlich unschön: Ges. A. VIII. 544. Vgl. übrigens ebend. I. 398.)


Wie ganz anders wirken dagegen Verse wie diese:


Er stand auf seines Daches Zinnen,
Er schaute mit vergnügten Sinnen
Auf das beherrschte Samos hin.

(Schiller.)


§ 30. Das Schöne im Gebrauch des wichtigsten Ausschmückungs-Elements.


1. Das wichtigste Ausschmückungselement der poetischen Sprache
für Erzielung der Sinnlichkeit und Lebendigkeit des Ausdrucks ist das
Beiwort (Epitheton ornans). Es ist nötig, daß der Dichter das
charakteristisch richtige, sinnlich malende Beiwort suche und wähle, welches
der bedeutenden Grundvorstellung wirkungsvoll und unterstützend
an die Seite zu treten vermag.


2. Das Beiwort verrät den Dichter.


1. Nicht darf der Leser poetischer Gestaltungen gezwungen sein, wie in
der wissenschaftlichen Prosa, durch langes Grübeln eine Reihe von Denkoperationen
durchzumachen, weil dadurch der Verstand an Stelle der Phantasie |#f0172 : 138|

treten und die Lebendigkeit der Vorstellung schwinden würde. Wohl aber muß
in der poetischen Sprache das unsinnliche Bild durch verwandte, sinnlich ausschmückende
Momente der Anschauung nahe gebracht und belebt werden. Am
meisten wahrt sich die Sprache des Volks in der Jugendzeit im Beiwort die
sinnliche Anschauung, und bleibt daher poetisch. Deshalb schöpft die
poetische Sprache zur Wahrung anschaulicher Glut und Sinnlichkeit
so gern aus der Volkssprache.
Deshalb wird auch die Volkssprache jederzeit
der belebende Quell bleiben, der die vertrocknenden Poesiegärten frisch und
in Blüte erhält.


Das Recht, gute Epitheta zu gebrauchen, beansprucht schon Opitz für den
Dichter, indem er sagt: „Neue Wörter, welche gemeiniglich Epitheta und aus
andern Wörtern zusammengesetzt sind, zu erdenken, ist Poeten nicht allein
erlaubet, sondern macht auch den Gedichten, wenn es mäßig geschieht, eine
sonderliche Anmutigkeit. Als wenn ich die Nacht oder die Musik eine Arbeittrösterin,
eine Kummerwenderin, die Bellona mit einem dreifachen Worte kriegsblutdürstig
u. s. f. nenne. Jtem den Nordwind einen Wolkentreiber, einen
Felsenstürmer und Meeraufreizer u. s. w.“


Der vorbildliche Meister im ausschmückenden Beiwort ist Homer, dessen
wohlumschiente Achaier, ferntreffende Pfeile, wohlverschlossene Köcher,
weithinschattende Lanze, purpurschimmernder Mantel, langhinstreckender
Tod, göttergleicher, erfindungsreicher Odysseus, bogenberühmter
Apollon, erzlastender Stachel, silbergebuckelte Schwerter, mordendes Erz,
pfadloses Meer, erdaufwühlende Schweine, feistgenährter Eber, herzeinnehmende
Gattin, ─ einen jeden Gebildeten an das ewige Meer farbenreicher,
mit einem einzigen Farbenton malender Attributive des unsterblichen
Epikers erinnern. (Vgl. noch Jlias 4, 126. 11, 574. 15, 542.) Die
Gräkuli unter den Dichtern des vorigen Jahrhunderts und zu Anfang des
19. Jahrhunderts waren die Nachahmer Homers, bis unsere deutschen Klassiker
auftraten. Diese haben keineswegs das Vorbild Homer unbeachtet gelassen,
aber sie haben mehr als Homer auch das abstrakte Beiwort gepflegt und verwertet.
Jch erinnere an Schiller, indem ich eine beliebige Strophe auswähle:


Ehret die Frauen, sie flechten und weben
Himmlische Rosen in's irdische Leben,
Flechten der Liebe beglückendes Band,
Und in der Grazie züchtigem Schleier
Nähren sie wachsam das ewige Feuer
Schöner Gefühle mit heiliger Hand.

Dich auch grüß ich, belebte Flur, euch, säuselnde Linden,
Und den fröhlichen Chor, der auf den Ästen sich wiegt &c.

(Aus d. Spaziergang.)


2. Vergleicht man die romantischen, orientalischen und modernen Lyriker,
so möchte man behaupten, daß sich in vielen Fällen schon an den Beiwörtern
der Dichter erkennen läßt. Heine liebt Beiwörter, die seinen Substantiven
Glanz und Charakter verleihen. Jch wähle zum Beleg eine Stelle aus dem
Phönix:

|#f0173 : 139|

Mit schimmernden Segeln die Helgoländer,
Die kecken Nomaden der Nordsee.
Über mir, in dem ewigen Blau,
Flatterte weißes Gewölk
Und prangte die ewige Sonne,
Die Rose des Himmels, die feuerblühende.


Rud. Gottschall (wie Wilh. Hertz) versteht es, durch belebende Beiwörter
die Personifikation des Begriffs fertig zu gestalten und dramatisch zu
wirken:


Beispiele:


Vom Norden der Wind ─ er klopft an die Scheiben,
Er klopft mit den starren Fingern an,
Er will an das weinende Fenster schreiben,
Was die böse Welt uns angethan.
Kein rettender Tau wird dir erscheinen, o Rose.

(Gottschall: Die letzte Rose.)


2. a. Dir nickte in blauender Luft die rankende Rose &c. Ferner:
b. Vom atmenden Schoß schaut trunkenen Sinnes ich auf &c. Ferner:
c. Deines Nackens schmiegsame Beugung &c. &c.
(Hertz: Jn ihrem Schoße.)


Plastisch anschaulich malt der wenig bekannte, 1880 verstorbene Dichter
Carl Otto in „Verwehte Blätter“.


Beispiele:


1. Das traumumrankte Kindesalter. ─
2. Hoch auf dem weltentrückten Glockenstuhl.
3. Auf taubenetzten Schwingen.
4. Auf frühlingsduftumzittertem Altar.


Von prachtvollen Epitheten aus der älteren Zeit, die sich getrost neben
die Homerischen stellen können, und die von unseren Dichtern studiert werden
sollten, wähle ich nur wenige Proben aus:


1. Der schlanke Wolf folgt dem Heere und singt sein grimmiges
Abendlied. ─ 2. Der taubefiederte Rabe. ─ 3. Des Beiles bittrer
Biß schlägt schwertgrimmige Lebenswunden dem Kampfbleichen. ─
4. Die lichte Waffe wird blutgezeichnet vom Lebensquell. ─ 5. Dunkelrote
Kampfestropfen. &c.


Martin Greif spricht von regenmüden Wolken, von morgenstillen
Thoren, von weitgetragenen Stimmen.


Nicht jeder Dichter vermag in solcher Weise durch das attributive Adjektiv
dramatisch=charakteristisch zu wirken. Die meisten schreiben deskriptiv; ihr Beiwort
ist ein Epitheton ornans, welches in der Regel nur die zunächst liegende
Eigenschaft des Substantivs ausdrückt. Als einziges Beispiel wähle ich den
kerngesunden, gemütstiefen Wupperthaler Emil Rittershaus, der in seinen
deskriptiven, meisterlich gewählten Adjektiven besser als viele andere die Anforderungen
sinnlicher Anschaulichkeit berücksichtigt, und so eine eigentümlich
sympathische, zündende Wirkung erreicht.

|#f0174 : 140|


Beispiel:


Die holde, liebe Nachtviole,
Sie ist ein Kind der fremden Zonen,
Wo bunte Papagein sich wiegen
Jn schlanken, grünen Palmenkronen.
Sie öffnet in der Nächte Schweigen
Den duftgen Kelch, den tauig=feuchten,
Weil dann die goldnen Sonnenstrahlen
Der fernen Heimat Flur beleuchten.

(Aus „Heimweh“.)


(Vgl. noch die schönen metaphorischen Beiwörter Goethes und des deutschen
Volksliedes (Bd. II d. B.) mit den überreichen natürlichen Shakespeares,
Byrons und den gekünstelten Calderons und Jean Pauls.)


§ 31. Das Schönheits-Jdeal. Jdealismus und Realismus in
der Poesie.


Jdeal ist alles, was die Phantasie selbstschöpferisch hervorbringt,
Bilder, welche sie nicht durch die Sinne erhält, die daher den
Gegenständen der Wirklichkeit nicht in Allem ähnlich sind und zu sein
brauchen. Somit ist Jdeal ein in der Jdee bestehendes Bild, das uns
vorschwebt, ohne daß ein Original für dasselbe vorhanden zu sein
braucht. ─ Das Jdeal der Schönheit ist die Schönheit in ihrem
Wesen: es ist die vollkommene Jdee der Schönheit. Das Schönheitsideal
war der Jdealismus der Griechen; es war die Schönheit
der menschlichen Gestalt im Allgemeinen ─ ohne Beschränkung in der
Erscheinung, im Jndividuum. Das christliche Jdeal mußte eine nicht
sinnliche Gestalt annehmen. Es mußte ein sittliches werden, nämlich
das sittliche Wesen in seiner höchsten Vollkommenheit, weshalb seine
Wirkung Ehrfurcht und Rührung wurde im Gegensatz zum sinnlichen
Jdeal des Altertums.


Dem Jdealismus setzt man den Realismus entgegen, so daß Realismus
und Jdealismus in der Poesie zwei Stichwörter wurden, die
je nach dem Standpunkte des einen oder des anderen ─ bald in auszeichnendem,
bald in tadelndem Sinne gebraucht wurden. Realismus
in der Poesie ist dasjenige Bestreben, welches dem Realen (Seienden,
Wirklichen: von res) huldigt und das Jdeale als unfruchtbare Schwärmerei
bezeichnet, ohne sich gerade feindlich gegen dasselbe zu verhalten.
Der Realismus hält sich an die Natur, an die Wirklichkeit, der Jdealismus
an die Jdee, an das Geistige.


Das Jdeal ist in dem Sinne, in welchem nämlich das Jdeal selbst Jdeal
(d. h. die Vorstellung des Jdeals) wird, stets nur eine unvollkommene
Bewußtseinserscheinung dessen, was sie sein sollte. Jeder Mensch hat sein Jdeal.
Das Leben ist nicht bloß ein fortschreitendes Mühen um Verwirklichung des |#f0175 : 141|

vorgestellten Jdeals, sondern ein Mühen um Vervollkommnung desselben zum
reinen (d. h. nicht abstrakten, sondern von seinen subjektiven Mängeln geläuterten)
Jdeal. An die Realisierung des Jdealismus ist unsere geistige Würde und
Existenz geknüpft.


Goethe war es, welcher der Welt und ihren Erscheinungen mit Vorliebe
huldigte und Vertreter des Realismus genannt wurde, während Schiller im
Flug des Geistes sich über sie zum Jdealen emporschwang und daher als Repräsentant
des Jdealismus galt. Und doch verstand es besonders Goethe, die
Welt durch Jdeen zu beleben und sie zu verschönern, wie ja auch Schiller
seinen herzerwärmenden Jdeen das räumliche, reale Substrat nicht vorenthielt.
Man kann demnach sagen: durch Vereinigung von Jdealismus und Realismus,
durch eine wohlthuende Durchdringung von Geist und Natur schufen beide Klassiker
ihre ewigen Dichterwerke. (Vgl. Schiller „über naive und sentimentale
Dichtung“, wo nachgewiesen ist, „daß nur durch vollkommen gleiche Einschließung
beider dem Vernunftbegriffe der Menschheit Genüge geleistet werden kann.“)
Jener traurige Realismus, welcher das gewöhnliche Alltagsleben mit seinem
prosaischen Ringen und Kämpfen kopiert, will der Poesie schlecht anstehen. Und
wenn unsere Romanschreiber bis zum Kehrichthaufen und bis zur duftenden
Gerbereiwerkstätte herniedersteigen, so verleihen sie ihren Gebilden diesen ärmlichen
Realismus, der sich als penetranter Erdgeruch in jener bleiernen Schwere
manifestiert, die beide das Beschäftigen mit ihnen wenig lohnend erscheinen lassen.


Viele unserer sog. Familienromane und Familiendramen sind meist die
Erzeugnisse realistischen Sinnes und werden die von Jdealismus zeugenden
Dichterthaten (ich nenne nur Schillers Geisterseher) für die Dauer nicht verdrängen
können. Sie sind eben keine Poesie, sondern realistische Kopien des
nüchtern prosaischen hausbackenen Lebens ohne poetische Verklärung. Der echte
Jdealismus ist das Vorrecht des deutschen Sinnes. Es ist dies nicht jener
Jdealismus, welcher die sog. „reinen Begriffe“ eines Kant zum Ausgangspunkte
nimmt, sondern vielmehr der Jdealismus, der das Reale zum Substrat
hat, es jedoch nicht in phantastischer Weise beleuchtet, vielmehr seine Aufgabe
darin erblickt, die Welt der Erscheinungen in ihren Reizen und in ihrer geistigen
Bedeutung zu verklären. Es ist jener Jdealismus, der in anmutigem
Schwung das objektiv Reale mit dem subjektiv Jdealen zu vermählen weiß,
und geeignet ist, Kunstwerke von ewiger Bedeutung zu schaffen.


Diesen Jdealismus meint Schiller, wenn er sagt („Über Bürgers Gedichte“):
„Eine notwendige Operation des Dichters ist Jdealisierung seines Gegenstandes,
ohne welche er aufhört, seinen Namen zu verdienen. Jhm kommt es
zu, das Vortreffliche seines Gegenstandes (mag dieser nun Gestalt, Empfindung
oder Handlung sein, in ihm oder außer ihm wohnen) von gröberen, wenigstens
fremdartigen Beimischungen zu befreien, die in mehreren Gegenständen zerstreuten
Strahlen von Vollkommenheit in einem einzigen zu sammeln, einzelne, das
Ebenmaß störende Züge der Harmonie des Ganzen zu unterwerfen, das Jndividuelle
und Lokale zum Allgemeinen zu erheben. Alle Jdeale, die er auf |#f0176 : 142|

diese Art im Einzelnen bildet, sind gleichsam nur Ausflüsse eines innern Jdeals
von Vollkommenheit, das in der Seele des Dichters wohnt &c.“ ─


Der idealisierende Künstler kann auf sich beziehen, was Wallenstein von
Piccolomini sagt:


Er machte mir das Wirkliche zum Traum,
Um die gemeine Deutlichkeit der Dinge
Den goldnen Duft der Morgenröte webend ─
Jm Feuer seines liebenden Gefühls
Erhoben sich mir selber zum Erstaunen
Des Lebens flach alltägliche Gestalten.


(Vgl. Aristoteles Poet. c. 9. οὐ τὸ τὰ γενόμενα λέγειν τοῦτο ποιητοῦ
ἔργον ἐστίν, ἀλλ' οἷα \̓αν γένοιτὸ, καὶ τὰ δυνατὰ κατὰ τὸ εἰκὸς
\̓η τὸ ἀναγκαῖον .... διὸ καί φιλοσοφώτερον καὶ σπουδαιότερον
ποίησις ἱστορίας ἐστίν
.)


§ 32. Das schöne Kunstwerk als Endziel und Jdeal der
Ästhetik.


Das Gesammtgebilde, in welchem die Elemente der Jdee des
Schönen sich vereinigen, so daß dadurch die Jdee als Gattung zur
Erscheinung kommt, ist ─ wie erwähnt ─ das Jdeal als die von
ihrem Gehalte (der Jdee) erfüllte Form des Schönen in seiner Vollkommenheit.
Die Darstellung des Jdealen durch die bestimmte Form
des Könnens ist das schöne Kunstwerk als Endziel und Jdeal aller
Ästhetik.


Ein schönes Gebäude, ein prächtiges Musikstück, ein musterhaftes Gemälde
ist ebenso ein Kunstwerk wie eine formvollendete Dichtung. Das Kunstwerk
liefert die Kunst, niemals das Handwerk. Die Kunst unterscheidet sich
vom Handwerk (oder der Mechanik, dem Mechanismus) durch den Zweck und
die Beziehung des Handwerks zum Nützlichen. Beim Handwerk wirkt der Mensch
infolge eines äußeren Bedürfnisses aus äußerem Jnteresse; in der Kunst folgt
er einem inneren Drange: der Schöpferkraft seiner Phantasie, deren Ausdruck
sich Selbstzweck ist. Der Handwerker schafft aus Gründen der Nützlichkeit, der
Künstler aus den sich selbstlohnenden Gründen der Schönheit.


Jch singe, wie der Vogel singt,
Der in den Zweigen wohnet,
Das Lied, das aus der Kehle dringt,
Jst Lohn, der reichlich lohnet.

(Goethe im „Sänger“.)


Wenn die Natur in vielen Bildungen (z. B. in den Bildungen einzelner
Tiertypen, nicht aber der ganzen Gattung) hinter der Jdee zurückbleibt, so
erhebt der Künstler sein in der künstlerischen Empfindung vollendetes Jdeal
über die einzelnen Naturgebilde, welche zu derselben Gattung des Schönen |#f0177 : 143|

gehören. Sein Jdeal zeichnet sich durch Ursprünglichkeit (Originalität) aus, da
es das Produkt seiner eigenartigen Künstlerindividualität ist. Die Darstellung
eines solchen Jdeals beweist den genial Darstellenden: das Genie. (Vgl. § 2
und § 12.) Dem Genie schwebt die Jdee des Schönen auch in der technischen
Lösung seines Vorwurfs vor. Die Art und Weise der Ausführung,
der Darstellung ist sein Stil. Derselbe entspricht selbstredend der besonderen
Künstlerindividualität. Die Kunstnachahmung führt zum Handwerk zurück. Man
kann bei Nachahmern der Kunst wohl von Manier (vom italienischen maniera
== Handführung) sprechen, nicht aber von Stil. Stil zeigt sich in der ─ dem
individuellen Künstlergeiste, dem Jnhalte und dem Jdeale des Kunstwerks entsprechenden
─ Form eines Kunstwerks, Manier im Hervortreten technischer
Eigentümlichkeiten des Darstellenden. (Vgl. Äschylus, Wolfram v. Eschenbach,
die Prosaisten Tacitus, Jean Paul, Joh. v. Müller, ferner Heine, Scheffel,
Wilh. Jordan, Gottfr. Keller.) Das Konventionelle der Nachahmer beweist ihr
Talent, nicht aber ihr Genie.


Jedes das Jdeal verkörpernde Kunstwerk trägt doch auch das Gepräge
des Jahrhunderts; das Kunstideal selbst ist einer geschichtlichen Entwickelung
fähig; es wächst, blüht und tritt in symbolischer, klassischer und allegorischer
Form entgegen.


Die symbolische Form ist die anfängliche. Die im vollendeten Jdeale
durchgearbeitete Form in ihrem Höhepunkte, auf welchem das Kunstwerk in
unvergänglicher Schöne erscheint, ist die klassische. (§ 20.) Wird die Form
zur Dienerin des Gedankens, so nennt man sie allegorisch. (Das Symbol,
d. i. ein Zeichen für eine Jdee, deutet einen Sinn an, ohne daß ihn der
Urheber oder Darsteller zu definieren braucht; die Allegorie, d. i. eine durchgeführte
Personifikation, welche in den Teilen oder Stufen einen mit der Personifikation
parallelen Sinn ausdrückt, bedeutet einen Sinn, für den der
Urheber die Gestalten absichtlich und willkürlich gewählt hat. Das zusammengesetzte
äußere Zeichen oder Bild der Allegorie muß mehrere Vergleichungspunkte
mit der dadurch ausgedrückten Jdee darbieten, während das Symbol meist ein
einfacher, konkreter Gegenstand, z. B. Kreuz, Halbmond &c. ist, der eine sehr
komplizierte Jdee ausdrücken kann, ohne deren Teile oder Stufen &c. äußerlich
auszuprägen.)


Die Frage, welches Gedicht aus dem Bereiche der Kunstwerke auszuscheiden
sei, ist nicht allgemein zu behandeln, wohl aber individuell. Ein Lehrgedicht,
welches die Gründe der Unsterblichkeit entwickelt, ist unschön. Ebenso
ist, vom ästhetischen Standpunkt genommen, eine Dichtung kein klassisches Kunstwerk,
die bloß des ethischen Zwecks wegen geschaffen zu sein scheint. Darum
läßt z. B. Horaz seine Satirenpoesie nicht als wahre Dichtung gelten (cf.
Sat
. 1, 4; 39 ff). Aus gleichem Grunde ist ─ um ein recht bekanntes
Beispiel aus der deutschen poetischen Litteratur anzuführen ─ das satirische
Heldenepos von Zachariä „Der Renommist“ kein Kunstwerk. Die moralische
Kritik mag dieses Gedicht als löblich, als gegen Laster und Verbrechen gerichtet,
preisen, denn der Dichter hat die Thorheit lächerlich gemacht und durch seinen |#f0178 : 144|

Beitrag für Beseitigung der Thorheit Nutzen gestiftet; aber die ästhetische
Kritik darf sich nicht um das Utilitätsprinzip kümmern. Sie hat zu fragen:
Jst dieses Gedicht als Kunstwerk vortrefflich, entspricht es dem Schönheitsideal,
wie es dem gebildeten Geschmack vorschwebt? Antwort: Nein! Folglich ist das
Gedicht kein schönes Gedicht und von der Zahl der untadeligen, das Schönheitsideal
zum Ausdruck bringenden Kunstwerke auszuschließen. Sobald aus
irgend einem Kunstwerke die Absichtlichkeit hervorleuchtet oder das begrifflich
Wahre, das Nicht-Jdeale, so hört es damit auf, schön zu sein, wenn es auch
wahr ist. Die begriffliche Wahrheit hebt den Schein unmittelbaren Zusammenfallens
der Jdee mit einem Einzelnen auf, und das ist der Schönheit
zuwider.


Aristoteles erkennt (in seiner Poetik C. I.) das Ziel aller Kunst lediglich
in der Nachahmung (μίμησις). Nach seiner Ansicht führte der Trieb der
Nachahmung und die Freude an derselben zur Poesie. Jhm lagen eben nur die
griechischen Kunstwerke vor, und er hat wohl an die Architektur ebensowenig
gedacht, als an Musik oder an die Kunst der Lyrik, wohl aber an Skulptur,
Malerei und an das Drama, von welch letzterem er seine Definitionen überhaupt
nur hernahm, und dem er unter allen Arten den Vorzug einräumte. Wäre
die Aristotelische Ansicht, daß das Wesen der Kunst in der Nachahmung beruht,
richtig, so wäre die Poesie (wie er später etwas schärfer definiert) die Nachahmung
des Schönen durch das Wort. Das ist jedoch nicht zutreffend, denn
viele Nachahmungen durch das Wort (z. B. Juventinus Philomela in Wernsdorfs
Poetae latini minores 6. 2. 388) sind nichts weniger als Poesie,
während gewisse Gattungen der Poesie (z. B. der Lyrik) wahrhaftig nimmermehr
den Zweck der Nachahmung haben. Daß die Außenwelt dem Künstler nur
die Formen, nicht aber die Gegenstände der Anschauung liefert, bestätigt der
geniale Rafael in einem Briefe, in welchem er zugesteht, „daß ihm immer
weniger die Antike genüge, daß er (auf seiner höchsten Stufe) je mehr und
mehr nur aus der Jdee male.“ ─


Bei Hervorbringung des Schönen, das sich im poetischen Kunstwerk entweder
unter friedfertigem Zusammenwirken oder unter einem Konflikt der dabei
beteiligten Seelenkräfte äußert, ist die innere Anschauung des Schönheitsideals,
d. i. die Konzeption der poetischen Jdee wesentlich. Dies geschieht
durch die reproduktive und produktive Einbildungskraft, welche sich
allerdings der geistigen oder sinnlichen Wirklichkeit anschließt, und auf diese
Weise den Berührungspunkt mit der Natur bildet. Die Natur giebt die Form,
die schöne wie die unschöne; die Poesie lehnt sich an die Natur an, ohne sie
nachzuahmen, und liefert sodann im Kunstwerk Anschauung des Schönen ─
in der Form sinnlicher Wirklichkeit.


Mit der produktiven und reproduktiven Einbildungskraft, als deren Triebfeder
sich Horaz den Schwung der Begeisterung denkt (die vis divinior neben
dem ingenium. Sat. 1. 4. 43), muß sich bei Hervorbringung des Schönen
als oberster Faktor des Gefühls der veredelte Geschmack verbinden, von welchem |#f0179 : 145|

ja allein das subjektive Schönheitsideal abhängt. Durch diese Vereinigung erst
wird das dichterische Kunstwerk ─ wie Horaz sich ausdrückt ─ ein simplex
et unum
und verdient wegen dieser Einfachheit und Einheit die Bezeichnung
eines klassischen.


Das auf's Geistige, Sittliche gerichtete Schöne, das am Kunstwerk entgegentritt,
kann als edel bezeichnet werden, ─ das auf's Sinnliche gerichtete als
anmutig. Die Schönheit der Rückertschen Hymnen ist eine edle, die seiner
Balladen und Romanzen eine anmutige, denn erstere lehnen sich an die
geistige Wirklichkeit an, letztere an die sinnliche.


Ein überwiegendes Vortreten einzelner Kräfte bei Darstellung eines
Kunstwerks ist ein Charakteristikum der modernen Kunst und bedingt verschiedene
Schattierungen (Nüancen) und Benennungen. Bei Hervortreten der
Phantasie ohne genügende Zurateziehung des Verstandes entsteht die phantastische
Anschauung, wie sie z. B. vorzugsweise in den sog. romantischen Dichtungen
des Mittelalters als Charakteristikum für jene Zeit hervortritt, und wie sie sich
bei den Romantikern unseres Jahrhunderts (Tieck, Wackenroder, Fouqué &c.)
neu zeigte.


Bei Zurücktreten der schaffenden Einbildungskraft und des Verstandes gegen
das Gefühl ergiebt sich durch die noch übrig bleibende dritte Kraft die sentimentale
und die gemütliche Poesie; sentimental z. B. bei Salis, Matthisson,
gemütlich bei Rückert, Chamisso, Redwitz, Uhland, Geibel &c.


Tritt der Verstand dominierend in den Vordergrund, so wird die Poesie
zur Reflexionspoesie. Wir sehen dies bei Rückert in der Periode der westöstlichen
Didaktik (z. B. in der Weisheit des Brahmanen), sowie in vielen
Dichtungen bei Voß und Sallet, in einigen Gedichten bei Schiller, Gottschall,
Wilh. Jordan, Gutzkow.


Treten endlich die Kräfte ─ anstatt sich hier und da friedsam über einander
zu erheben ─ mit einander in Widerstreit, z. B. die Einbildung mit
dem Verstande, so gewahren wir zwar Wirklichkeit, aber eine unverständige
Wirklichkeit, die wohl den Eindruck des Verständigen, Zweckmäßigen machen
will, ─ aber nur den des Lächerlichen erreicht.


Verdrängt die Einbildungskraft des Künstlers den Verstand, oder giebt sie
diesem unfaßliche Anschauungen, so wirkt das Schöne im Kunstwerk erhaben.
Jn einem Dome fühlt man die Unfähigkeit, die Gesetze des Baues so ohne
Weiteres verstandesmäßig begreifen zu können; bei einem schwungreichen Hymnus
mit seinen quellsprudelnden ewigen Bildern wird man vom Gefühl der Erdschwere
erfaßt, da man ja gern in die Ätherfernen des Erhabenen folgen
möchte.


Gerät die Einbildungskraft des darstellenden Künstlers mit dem Gefühl
in Widerspruch, so entsteht entweder die Wehmut oder die Laune, die weinende
oder lachende Sentimentalität. Die Elegie gehört in's Gebiet der Wehmut;
man bezeichnet die Wehmut als elegische Stimmung. Jn's Bereich der Laune
zählt die Satire und die Komödie, welche die Thorheiten des menschlichen
Lebens vorführen. Die Grenze der Laune wurde oft von Kotzebue, Wieland, |#f0180 : 146|

Heine und den französischen Lustspieldichtern überschritten. Der Humor steht
höher als die Laune und könnte als Widerspruch zwischen Einbildung und
Gemüt nur insofern aufgefaßt werden, als das Gemüt in Gegensatz zu den
von der Einbildung aus der Wirklichkeit entlehnten Anschauungen tritt.


Entsprießen aus der Einbildung Anschauungen, die das Gefühl einschüchtern
oder momentan zum Schweigen bringen, so wirkt das Kunstwerk
grausenerregend. Blitzt dieses Grausige in tragischen Gedichten ausnahmsweise
hervor, so hat es seine Berechtigung; nimmermehr aber, wenn das ganze
Gedicht vom Anfang bis zu Ende ─ wie dies in Schauerromanen der Fall
ist ─ einen grausigen Eindruck hervorruft. (Jch erinnere an die gespenstig
grausigen Romane von Amadeus Hoffmann.)


Das aus derselben Quelle fließende Ekelerregende, Lasterhafte &c.,
durch welches das Gefühl in den Zustand der Notwehr gedrängt wird, ist
von der Poesie meist ganz auszuschließen. Ebenso das Unästhetische.
(Vgl. Rückerts Gedicht „vom mitheimgetragenen Flöhlein“, welches Rosenkranz
in seiner Ästhetik des Häßlichen als Beispiel des Kleinlichen erwähnt.)


Wenn der Dichter in schöner Sprache eine seine Phantasie erfüllende,
bedeutende, ergreifende Jdee zum Ausdruck bringt, so wird er unzweifelhaft
ein Kunstwerk liefern, bei welchem die Gefühle des Betrachtenden nicht erst
künstlich hervorgerufen und einzeln zusammengereiht werden müssen, vielmehr
naturgemäß klar, bestimmt, ebenmäßig zu jener höhern, die Einzelvorstellungen
umfassenden Jdee sich vereinen, die der schöpferischen Jdee des Dichters entspricht
oder ihr doch verwandt ist.


Dieses Kunstwerk strahlt in schöner lebensvoller Harmonie zwischen Jnhalt
und Erscheinung. Es ist das Endziel wie das Jdeal aller Ästhetik.

|#f0181 : E147|

Drittes Hauptstück.
Tropen und Figuren. ──────

Jn der Beschränkung zeigt sich erst der Meister,
Und das Gesetz nur kann uns Freiheit geben.

Goethe (Natur und Kunst).


§ 33. Allgemeines über Tropen und Figuren.


Das Allgemeine über Tropen und Figuren hat zu behandeln:
I. Die Erklärung ihres Begriffs; II. Entstehung, Zweck und Bedeutung
der Tropen und Figuren; III. Die Erörterung, wie aus den Tropen
die Mythologie erblühte.


I. Erklärung der Begriffe Tropen und Figuren.


1. Tropen und Figuren sind die Schönheitsblüten des bildlichen
Ausdrucks. Sie verleihen der poetischen Darstellung Anschaulichkeit,
Schmuck und Leben.


2. Man versteht unter Tropen oder Bildern diejenigen Wendungen,
welche neben den eigentlichen Begriffen diesen ähnliche Begriffe
geben, indem sie diese mit jenen vertauschen (z. B. für Regendach
Schirm setzen; für Wolke == Segler der Lüfte; für Schiff == Meerroß).
Sie sind die Umschreibung oder Vertauschung eines eigentlichen
Ausdrucks gegen einen uneigentlichen. Sie weichen vom gewöhnlichen
Ausdruck der ursprünglichen Bedeutung des Jnhalts sachlich ab,
während die Figuren grammatische, sprachliche oder rhetorische Abweichungen
von den gebräuchlichen Wort- und Satzformen sind:
eigenartige Wort- und Satzformen, oder mit andern Worten: ─
grammatische Eigenheiten des sprachlichen Ausdrucks (z. B. „Und es
wallet und siedet und brauset und zischt“ für: „Und es wallet, siedet,
brauset und zischt“. Oder: „Hier steht Graf Otto“ für: „hier stehe ich“.
Oder: „Ach Mutter, ach Mutter, wie bin ich so krank“ für: „Ach |#f0182 : 148|

Mutter, wie bin ich so krank“. Oder: „Viel tausendmal gute Nacht“
für: „Gute Nacht“ &c.).


1. Das Wort Tropus stammt aus dem Griechischen (τρόπος, τροπή
== motus) her und bedeutet soviel als Umwenden, Wendung des Ausdrucks
vom Gewöhnlichen und Allgemeinen zum Bildlichen, Jndividuellen (τροπὴ
λέξεως == Veränderung, Abwechslung der Rede). Figur stammt vom lat.
figura
(Gestalt, Ausdrucksform == σχῆμα). Quintilian instit. orat. lib. VIII
c
. 6 sagt für den Begriff: Tropus est verbi vel sermonis a propria
significatione in aliam cum virtute mutatio. ─ Quidam tropi gratia
significationis, quidam decoris assumuntur
. Vgl. hierzu Quint. instit.
orat
. 9. 1. 4, und 14. ─ Cicero nennt Tropen und Figuren lumina,
faces orationis
== die Lichter der Rede.


Die Wirkung des Tropus in Hinsicht auf Schönheit liegt in der
Vorstellung, ist also logisch bestimmbar. Die Wirkung der Figur liegt
in der Form, ist also grammatisch bestimmbar. Der Tropus belebt den
Ausdruck für die Phantasie, die Figur für Empfindung und Verstand.
Der Tropus malt, er verleiht der Sprache Anschaulichkeit und Schmuck;
die Figur hat es mit der Lebendigkeit durch Erhöhung des Rhythmus zu thun.
Das Bild macht den Dichter zum Maler, die Figur zum Musiker.


2. Die Figur verändert nur den gewöhnlichen sprachlichen Ausdruck,
niemals die Vorstellung. Der Tropus hingegen verändert die Vorstellung und
mit ihr den Ausdruck. Wenn Max Waldau den Grafen Otto sagen läßt:
„hier steht Graf Otto“ für: „hier stehe ich“, so hat er die Vorstellung unangetastet
gelassen und nur den sprachlichen Ausdruck gewendet. Wenn aber
Calderon den Vogel eine befiederte Blume nennt, Goethe die Blicke als
Augenpfeile
bezeichnet, Schiller den Mond als silbernen Nachen einführt,
so ist dadurch die gewöhnliche, eigentliche Vorstellung und mit ihr
auch der Ausdruck verdrängt, vertauscht, gewendet worden, und zwar durch eine
ungewöhnliche, uneigentliche Vorstellung. Es ist somit Max Waldaus obige
Wendung eine Figur, während die letzteren Wendungen Tropen sind.


II. Entstehung, Zweck und Bedeutung der Tropen und Figuren.


1. Bilder und Figuren dienen im Leben der Sprache dem Drange
des Gedankenausdrucks.


2. Man ersieht aus ihnen den Geist und die Poesie der Sprache
und des Menschen. Somit müssen sie in ihrer Totalität die nationale
Physiognomie der Sprache herstellen. Diese Physiognomie ist namentlich
in den Tropen der sichtbar gewordene Geist der Sprache selbst.


1. Der Drang zur Tropen- und Figurenbildung ist bei allen Völkern
wahrzunehmen. Vorzugsweise die Tropen waren und sind dem Menschen ein
Bedürfnis. Ursprünglich hatten alle neu gebildeten Wörter nur eine sinnliche,
materielle Bedeutung. Für immaterielle Begriffe erfand der Mensch keine
neuen Wörter, sondern er bediente sich hierzu der materiellen. So entstanden |#f0183 : 149|

die Tropen, denen wir den Fortschritt in der geistigen Anschauung und im
geistigen Leben der Völker danken. Als das Bedürfnis nach neuen Wörtern,
Begriffen und Ausdrücken längst befriedigt war, blieb doch der Drang zur
Metaphernbildung bestehen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. „Die Phantasie vergnügt sich an ihrem Spiele,
das Ähnliche mit dem Ähnlichen zu vertauschen, dem bloß Sinnlichen eine
Seele, dem bloß Geistigen einen Körper zu geben; sie schwelgt in dem Kraftgefühle,
das sich in diesem souveränen Beherrschen der Gegenstände, der Außen=
und Jnnenwelt kund giebt, und weidet sich an ihrer eigenen Schönheit, die ihr
im Spiele mit der Mannigfaltigkeit und Schönheit der Welt zum Bewußtsein
kommt“ (Brinkmann).

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, keine Bewertung.-keine-wertung Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Anmerkung: Quelle: Friedrich Brinkmann: Die Metaphern Nur einzelne Tropen gingen dauernd in den Sprachschatz
über; die übrigen blieben Eigentum ihrer Erfinder und wurden der
Sprache nie geläufig.


Cicero (de orat. III. 38) meint über den Ursprung der Tropen, daß
die Übertragung der Wörter (Wendung derselben) erst aus Not geschah, dann
aber des Schmuckes willen erst weiter ausgebildet worden sei, ähnlich wie
die Kleider erst zur Abwehr der Kälte erfunden wurden, um sodann zur
Erhöhung der Schönheit und Würde der menschlichen Erscheinung verwendet
zn werden.


Jn Übereinstimmung damit muß anerkannt werden, daß, je höher ein
Volk in seiner Bildung steigt, je mehr geistige Gebiete es beherrscht, und je
umfassender sein geistiges Gesichtsfeld wird, ein desto reicherer Bilderschmuck
seiner Sprache erblüht. Für uns Deutsche fällt z. B. die Wahrnehmung in
die Augen, daß seit der Erfindung der Buchdruckerkunst, seit der Kirchenreformation,
seit dem Erwachen des Humanismus &c. die Rinde der erstarrten
Sprache brach und die Regsamkeit auf allen geistigen Gebieten wie die milde
Frühlingswärme unserer Sprache unendliche Bilder schuf.


2. Jn den Tropen und Figuren zeigt sich ebenso der Charakter des
Schriftstellers und seiner Nation wie der Geist und die Poesie der Sprache.
Vor Allem spiegeln sie die Lieblingsvorstellungen eines Volks ab.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Die kriegerischen
Römer haben beispielsweise viele Metaphern mit schlagen, brechen,
treten
gebildet, aus denen ihr kriegerischer Geist hervorleuchtet; die Attiker
haben, selbst in der Tragödie, viele Metaphern der Schiffahrt entlehnt; die
Spanier sind reich an Metaphern, die ihren Stolz, ihre Ritterlichkeit, ihr
Kirchentum beweisen u. s. w.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Nennung. Quellenangabe Personengruppe. Anmerkung: Personen: Römer, Attiker, Spanier „Die ganze Außenwelt des Menschen, die organische
und unorganische Natur, die Tiere und Pflanzen, Berg und Thal, Land und
Meer, Luft, Wind und Regen, Sonne, Mond und Sterne, ─ alles wirft
ein mehr oder weniger deutliches Bild in den Spiegel der Tropen; ganz
besonders aber der Mensch
und das menschliche Leben selbst, Staat
und Kirche, Wissenschaft und Kunst, die politische und Kulturgeschichte, das
sociale Leben, das Privatleben mit seinen Sitten und Gebräuchen, der Mensch mit
seinen eigentümlichen Charakteren als Glied eines bestimmten Volks und Staats,
d. h. der Volkscharakter und der Mensch als solcher, d. h. die Anthropologie.“
(Brinkmann.)

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, keine Bewertung. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Anmerkung: Quelle Friedrich Brinkmann: Die Metaphern Jn den Tropen der Sprache spricht sich die Natur des Menschen
und das ganze, mannigfaltig gestaltete, menschliche Leben aus. Jn den |#f0184 : 150|

Tropen zeichnet sich die Physiognomie der Nation wie des einzelnen Schriftstellers.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch.
Den näheren Nachweis, um den es uns hier nicht zu thun sein kann, liefert
Brinkmann in seiner Arbeit „Die Metaphern“, in deren 1. Teil (S. 213─582)
er zunächst auf die Tierbilder der Sprache sich beschränkte. Jn den meisten
Fällen geht er auf den Grund, indem er den Ursprung der Tropen untersucht,

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, keine Bewertung. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn.Friedrich Brinkmann: Die Metaphern
was Rückert (Ges.=Ausg. VII. 32) in „Etymologie“ schon im Herbst 1833
also anrät:


Wenn du deinen Ausdruck willst beleben,
So daß er nie totgeboren sei,
Mußt auf Wortes Ursprung Achtung geben,
Wie auch fern er ihm verloren sei.
Nur der Wurzel kann die Blüt' entstreben.

Hören kennst du; kennst du auch Gehören?
Und Aufhören auch gehört dazu.
Doch was haben beide mit dem Hören
Nun zu schaffen? fragst du; forsche du!
Forsche fein gehörig ohn' Aufhören u. s. w.


III. Aus den Tropen erblühte die Mythologie.


Die meisten Mythen sind aus dem Mißverständnis der Tropen
entstanden. Somit haben die Tropen die Mythologie geschaffen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch.


Einen beachtenswerten Beweis für diese hochinteressante Thatsache hat
Max Müller in der 8.─12. seiner Vorlesungen geliefert. (Deutsche Ausgabe
von Böttcher S. 315 ff.)

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Nennung. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Anmerkung: Quelle: Max Müller: Vorlesungen (in der dt. Ausg. von Böttcher) Er sagt a. a. O. S. 356: Es war für
Leute, welche die goldenen Sonnenstrahlen beobachteten, wie sie ─ so
zu sagen ─ mit dem Laub der Bäume spielten, ein sehr natürlicher Gedanke,
von diesen sich hinstreckenden Strahlen, wie von Händen oder Armen zu
reden.

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, positiv aufgreifende Bewertung. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Anmerkung: Quelle: Max Müller: Vorlesungen (in der dt. Ausg. von Böttcher) So finden wir denn, daß in dem Veda Savitar als einer der Sonnennamen
auch „Goldhand“ genannt wird.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Werk nn. Anmerkung: Quelle: Werk: Veda Savitar - Autor? Wer hätte da wohl geglaubt, daß
eine so einfache Metapher jemals ein mythologisches Mißverständnis veranlassen
könnte? Trotzalledem finden wir, daß die Veda-Ausleger in dem Beinamen
goldhändig in seiner Anwendung auf die Sonne nicht den goldigen Glanz
ihrer Strahlen, sondern das Gold erkennen, welches der Sonnengott in seinen
Händen trägt und auf seine frommen Verehrer herabzuschütten bereit ist. Das
alte natürliche Beiwort muß dann zu einer Art menschlicher Nutzanwendung
herhalten, und das Volk wird zur Sonnenverehrung angehalten, weil die Sonne
Gold in den Händen halte, um es ihren Priestern zu spenden. Aber die
Sonne mit goldenen Händen hat sich nicht nur in eine weise Vorschrift umgewandelt,
sondern sich auch zu einem ganz ordentlichen Mythus gestaltet.
Mochte man nun die natürliche Bedeutung der goldhandigen Sonne verfehlen,
oder dieselbe nicht sehen wollen, ─ so viel steht fest, daß die ältesten theologischen
Abhandlungen vom Sonnengotte erzählen, daß er sich bei einem Opfer
die Hand abgeschnitten habe, und daß die Priester sie durch eine künstliche,
aus Gold verfertigte Hand ersetzt hätten. Jn späterer Zeit wird der Sonnengott
unter dem Namen Savitar sogar selbst zu einem Priester, ja, eine |#f0185 : 151|

Legende wird erzählt, wie er bei einem Opfer seine Hand abgeschnitten habe,
und wie die andern Priester eine goldene Hand für ihn gefertigt hätten. Die
Spuren dieses Mythus lassen sich nun auch bei anderen Nationen weiter verfolgen.
Wenn von dem deutschen Gotte Tyr, unter welchem Grimm den
sanskritischen Sonnengott wieder erkennt, wie von einem einhändigen gesprochen
wird, so geschieht dies darum, weil der Name der Sonne mit
goldener Hand
zu der Auffassung, vermöge deren sie eine künstliche Hand
besaß, und später durch einen strengen logischen Schluß zu einer Sonne mit
nur Einer Hand, geführt hatte. Jede Nation erfand eine eigene Erzählung,
wie Savitar oder Tyr seine Hände verloren habe; und während sich die
Priester Jndiens dachten, daß Savitar sich bei einem Opfer die Hand abschlug,
erzählten die Waidmänner des Nordens, wie Tyr seine Hand als ein Pfand
dem Wolfe in den Rachen gesteckt und wie der Wolf sie abgebissen habe &c.


Möglich, daß zuerst die Vergleichung sich bildete: die goldenen Sonnenstrahlen
greifen durch das Laub der Bäume wie goldene Hände. Möglich,
daß sogleich die Metapher entstand: Mit goldenen Strahlenhänden
durchdringt die Sonne das Laub,
woraus das Wort Goldhand sich
bildete. Jedenfalls vergaß man später, daß das Wort ursprünglich lediglich
Metapher war, und die Phantasie begann sodann mit ihrer Fabelbildung.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Werk nn. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie.


So sind durch beliebige Erklärung metaphorischer Ausdrücke ─ nicht als
Metapher, sondern nach dem Wortsinn ─ wohl die meisten Mythen aller
Mythologien entstanden.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch.


Max Müller theilt mit, wie seine Untersuchungen immer zur Morgenröte
und Sonne als Hauptthema aller mythischen Dichtungen der arischen
Rasse zurückgeführt hätten (z. B. Helios und seine Sonnenrosse ==
Sonnenstrahlen; der Aphrodite-Mythus: Aphrodite == Morgenröte, die
Schaumgeborene, d. i. die dem Meerschaume Entstiegene; der Athene=
Mythus:
Athene, die geistig erweckende, erleuchtende == Göttin der Weisheit &c.).
Jch verweise hier auch auf Apollo (Jlias I), der mit seinen Pfeilen die Pest sendet.
Ferner auf ein Grabgemälde in Tel=el=Amarun vom König Amenophis IV.,
der als Pfeilschütze die Sonnenpfeile auffängt (cf. Dümichen, Geschichte der
alten Ägypter).


Der auf ein Kruzifix deutende Bonaventura († 1271) sagte einmal:
Dieses Bild diktiert mir alle meine Worte.“ Das Volk nahm diesen
Ausspruch wörtlich und verbreitete die allenthalben geglaubte Wundernachricht,
daß Bonaventura ein sprechendes Kruzifix besitze. So trat ein profanes Wunder
an die Stelle einer heiligen Wahrheit.


Ähnlichen Vorgängen danken wir viele Metonymien (vgl. § 37). Der
Reichtum der Tropen und Figuren zeigt, wie viele Quellen der Mythenbildung
die Unerschöpflichkeit des menschlichen Geistes geschaffen hat. Die Tropen
schufen die Mythen und die heidnischen Götter.

|#f0186 : 152|

I. Tropen oder Bilder.

§ 34. Einteilung der Tropen.


Man könnte die Tropen nach ihrem Alter und ihrer Entstehung
einteilen in:


1. Tropen der Personifikation (z. B. die Bächlein von den
Bergen springen. Eichendorff). Sie gehörten der ältesten Zeit an.


2. Tropen der Assimilation oder Verähnlichung == Ähnlichmachung
(z. B. weich wie Butter, schlau wie ein Fuchs &c.). Sie sind
jünger, als die Personifikationstropen. Sie bilden abstrakte Verhältnisse in
konkreter Form nach:


a) im Beiwort z. B. scharfer Verstand, ätzender Witz, hartes
Gemüt, nagender Schmerz;


b) in der Präposition z. B. am Boden liegen, und am Herzen
liegen; vor dem Hause, und vor Entsetzen, und Vorurteil;


c) im Verbum z. B. Er fährt auf dem Wagen, das Wort ist ihm
entfahren. Das Schiff sank, und die Dämmerung sank (Jul. Grosse in
„erloschene Kohlen“). Mit dem Stein werfen; sich nicht wegwerfen; sich in
die Brust werfen.
Er sitzt auf dem Stuhl und er sitzt auf Kohlen, oder
er sitzt im Schoße des Glücks, im Überfluß sitzen. Pferde anspannen und
Kraft anspannen; Pferde zügeln und die Leidenschaften zügeln. Er begreift
eine Sache mit den Fingern und er begreift gut &c. &c.


Diese besondere Klasse von Metaphern (unter B) bezeichnet Gottschall
als „inkarnierte“ Metaphern, welche meist ihre sinnliche Blüte gegen ihre geistige
Bedeutung verloren haben.

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, keine Bewertung. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Anmerkung: Quelle: Rudolph Gottschall: Poetik


Bouterweck nennt diese Metaphern die prosaischen;

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, keine Bewertung. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Anmerkung: Quelle: Bouterweck - Werk? Max Müller die
radikalen, denen er die poetischen entgegensetzt.

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, keine Bewertung. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Qualitative Unterscheidung prosaischer und poetischer Metaphern. Anmerkung: Quelle: Max Müller - Werk? Jean Paul sagt im Hinblick
auf sie, daß jede Sprache in Rücksicht geistiger Beziehungen ein Wörterbuch
abgeblaßter Metaphern sei.

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, keine Bewertung. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Anmerkung: Jean Paul: impl. Werk?


3. Tropen der Konsequenz oder Folgerung, z. B. Wie lauscht
die strohgedeckte Hütte. (Man hat hier zu ergänzen: die Bewohner der Hütte
lauschen &c.)


Wir folgen bei unserer Klassifikation der Tropen einem einfacheren
Prinzip und unterscheiden:


A. Tropen im engeren Sinne und


B. Tropen im weiteren Sinne.


Tropen im engeren Sinne sind:


1. Die Vergleichung und das Gleichnis.


2. Die Metapher mit ihren Unterarten.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie.


3. Die Personifikation.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie.

|#f0187 : 153|


Als Tropen im weiteren Sinne bezeichnen wir:


4. Die Allegorie und


5. die Distribution.


A. Tropen im engeren Sinne.

§ 35. Vergleichung und Gleichnis.

A. Vergleichung.


Die Vergleichung (Parallele, comparatio) ist eine Neben= oder
Gegeneinanderstellung zweier oder mehrerer Dinge nach ihren Merkmalen,
Eigenschaften, Thätigkeiten, Verhältnissen oder Beziehungen. Hiebei kommt
es ebenso auf die zu vergleichenden Dinge an, wie auf den Vergleichungspunkt,
d. i. auf die bestimmte Beziehung, in welcher die Dinge verglichen
werden.


Die Vergleichung ist der gebräuchlichste Tropus. Zur Erreichung der
plastischen Anschaulichkeit stellt sie dem eigentlichen Begriffe ein entsprechendes
sinnliches Bild entgegen (z. B. Schwarz wie die Hölle). Der sinnliche
Gegenstand kann aber auch mit einem Abstraktum verglichen werden, sofern
dieses durch sein Attribut nur anschaulich genug ist. (Z. B. Süß wie die
Liebe.) Die Vergleichung verhält sich zum Gleichnis wie ein einzelner Blick
zum verweilenden Beschauen.


Beispiele der Vergleichung:


1. Ein sinnliches Bild wird entgegengestellt:


a.

Zum Kampfplatz wie ein Sturm kam er hinangeschnaubt.

(Rückert XII. 223.)


[Beginn Spaltensatz]

b.

Sie saß, erblühend im Jugendglanz,
Umgeben von einem Gespielinnenkranz,
Die sie hielten im Schoße
Als wie die Blätter die Rose.

c.

Da strahlete sitzend die Bimamaid
Geschmückt mit Geschmeide, selbst ein Geschmeid',
Umrungen vom Mädchenvolke,
Wie ein Blitz in der Wolke.
[Spaltenumbruch]


(Metapher. Als Gleichnis müßte
es heißen: wie ein Geschmeid.
Hier ist die Wendung vollendet.)

[Ende Spaltensatz]

(Rückert Ges. A. XII, 8.)


d.

Dem dürren Laube gleich verwehten meine Träume.

(Freiligrath.)


e.

Das Schiff trägt wie ein Roß.


Diese Vergleichungen liebte Jesus in seinen Parabeln, wo er z. B. das
Himmelreich verglich mit einem Säemann, oder mit einem Sauerteig oder einem
Senfkorn oder einem Schatz im Acker oder einem Fischernetze oder einem Kaufmann
&c. &c.


Nicht selten wird eine Vergleichung mit dem Tiere gemacht, um den
Eindruck einer bestimmten Eigenschaft hervorzurufen. Z. B.:


a.

Jn ihres Herzens Jubel eilten
Die Dioskuren wie ein Adlerpaar zum Streit.(Hölderlin.)
|#f0188 : 154|

b.

Aber nachdem sich geordnet ein jegliches Volk mit den Führern,
Zogen die Troer in Lärm und Geschrei her, gleichwie die Vögel &c. &c.

(Jlias III, 1 ff.)


c.

Wie sich die Schafe bang zusammendrängen,
So sucht der Franke &c.

(Schillers Jungfrau von Orleans.)


Die Rückertsche Metapher „Elefantengewaltige“ (Ges. Ausg. XII. 50)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Anmerkung: Rückert: Ges. Ausg. XII.
würde zur Vergleichung werden, wenn es hieße: „so gewaltig wie ein Elefant.“

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie.


2. Ein Abstraktum wird entgegengestellt:


a.

Wie Gottes Donnerwetter brach hervor die Reiterei.

(Gleim.)


b.

Er ist wie ein Liebesgedanke
Getreten in Körperschranke.

(Rückert.)


(Er ist ein Liebesgedanke wäre Metapher.)


c.

Ein Rosenstöckchen früh erblüht,
Jst über Nacht erfroren,
Als wie ein hoffendes Gemüt &c.

(Rückert.)


d.

Dein Leben gleicht dem duftverklärten Maienmorgen.

(A. Möser.)


Der Vergleichungspunkt (tertium comparationis) ist der Punkt, in
welchem die beiden Glieder einer Vergleichung, Bild und Gegenstand, Ähnlichkeit
haben, also mit andern Worten: der notwendige Mittelpunkt einer jeden Vergleichung,
wie auch eines jeden Gleichnisses. Das Bild muß ihn sofort erraten
lassen. Jn der Vergleichung „das Mädchen ist wie eine Blume“ ist
der Vergleichungspunkt == so schön. Heine fügt das tertium comparationis
zu:


Du bist wie eine Blume
So hold, so schön, so rein.


Durch diese herrlichen Eigenschaften, durch welche er die Vergleichung
immer neu fortspinnt und zum Gleichnis gestaltet, erreicht er die erstrebte
wunderbare Wirkung eines ergreifenden Eindrucks.


Die Vergleichungen, in welchen das „so“ oder das „wie“ fehlt, sind
nur selten, z. B.


Auf hohen Bergen liegt ein ew'ger Schnee.
Auf hohen Seelen liegt ein ew'ges Weh.

(Hamerling.)


Jede Vergleichung hat auch Unähnlichkeiten. (Omne simile claudicat.)
Aber jedenfalls darf ein bestimmter Vergleichungspunkt nicht fehlen. Auch im
Eindruck und in der Stimmung kann sich das tertium comparationis bewährend.
Z. B. in folgendem zu B. S. 155 gehörigen Gleichnis:


Der Buchenwald ist herbstlich schon gerötet,
So wie ein Kranker, der sich neigt zum Sterben,
Wenn flüchtig noch sich seine Wangen färben.

(Lenau.)

|#f0189 : 155|


Viele Metaphern werden Vergleichungen, wenn man sie mit dem Wörtchen
„wie“ verbindet.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Die Metaphern: „Ein feste Burg ist unser Gott, ein
gute Wehr und Waffen

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Zitat ohne Angabe unverändert. Quellenannahme Person. Quellenannahme Werk. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Anmerkung: Quellenannahme: Martin Luther werden z. B. zur Vergleichung wenn man sagt:
Unser Gott ist wie eine feste Burg, wie eine gute Wehr und
wie eine gute Waffe.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizites Zitat unverändert. Quellenannahme Person. Quellenannahme Werk. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie.


Gottschall nennt die Shakespeareschen Vergleichungen mit Recht „aufgeblätterte
Metaphern
“.

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, positiv aufgreifende Bewertung. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Anmerkung: Quelle: Rudolph Gottschall: Poetik


B. Gleichnis.


Eine ausgedehnte, durch mehrere Sätze fortgesponnene Vergleichung
ist ein Gleichnis (similitudo). Ein Verweilen bei der Schilderung
bildet seine charakteristische Eigentümlichkeit. Es enthält wie die Vergleichung
drei Teile: 1. den Gegenstand, der verglichen wird, 2. das
Bild, womit verglichen wird, 3. das den Beiden gemeinsame Dritte
(tertium comparationis).


Es bezieht sich nicht auf gleiche, sondern nur auf ähnliche Dinge,
welche behufs des Vergleichs im Bewußtsein zusammengehalten werden.


Namentlich im Epos breitet sich die Vergleichung nicht selten zum Gleichnis
aus, wodurch für einen Augenblick das Fortschreiten der Handlung gehemmt
und die Aufmerksamkeit vom eigentlichen Gegenstande abgelenkt wird. Während
die Vergleichung als das Kürzere nur andeutet, malt das Gleichnis vollständig
und behaglich aus. Zur Ergänzung einer der Wirklichkeit angehörenden Anschauung
tritt eine ähnliche. Homer, Virgil, Seneca (in den Tragödien),
Gryphius, Opitz und viele Neuere lieben das Gleichnis und die Vergleichung.
Keine Zeile kommt in manchen ihrer Dichtungen ohne irgend ein „wie“ vor.
Jm Drama würden Gleichnisse den raschen Verlauf der Handlung hemmen,
somit nicht am Platze sein. Das Drama gestattet nur Vergleichungen,
während das Epos das Abschweifen auf Nebensächliches zuläßt und somit das
Gleichnis liebt. Homers Gleichnisse sind durch ihre Einfachheit vorbildlich.
Über das Gleichnis läßt sich Rückert also vernehmen (Ges. Ausg. VIII. 44):


Wann ist ein Gleichnis gut? Wenn man so weit es führt,
Als sein Vermögen reicht und man die Wirkung spürt.
Wenn es zu früh stehn bleibt, erscheint es schwach und zahm;
Und wenn zu weit man's treibt, wird es bekanntlich lahm.
Die Näh' zerstört den Schein, von fern ist alles gleich.
Jn rechter Mitte nur ist es beziehungsreich.


Beispiele des Gleichnisses:


a.

Wie in den Lüften der Sturmwind saust,
Man weiß nicht von wannen er kommt und braust,
Wie der Quell aus verborgenen Tiefen,
So des Sängers Lied aus dem Jnnern schallt,
Und wecket der dunkeln Gefühle Gewalt,
Die im Herzen wunderbar schliefen.

(Schiller.)

|#f0190 : 156|

b.

Ein Regenstrom aus Felsenrissen ─:
Er kommt mit Donners Ungestüm,
Bergtrümmer folgen seinen Güssen,
Und Eichen stürzen unter ihm;
Erstaunt, mit wollustvollem Grausen,

Hört ihn der Wanderer und lauscht,

Er hört die Flut vom Felsen brausen,

Doch weiß er nicht, woher sie rauscht: ─

So strömen des Gesanges Wellen

Hervor aus nie entdeckten Quellen.(Schiller.)

c.

So wie ein Falk des Gebirgs, der behendeste aller Gevögel,
Leicht mit gewaltigem Schwung nachstürmt der schüchternen Taube;
Seitwärts schlüpft sie oft; doch nah mit hellem Getön ihr
Schießet er häufig daher, voll heißer Begier zu erhaschen:
So drang jener im Flug gradan; doch es flüchtete Hektor
Längs der troischen Mauer, die hurtigen Kniee bewegend.

(Aus der Jlias übersetzt von J. H. Voß.)


d.

Nach dem Kranz, der vor mir schwebt,
Muß ich ringen Stund um Stunde,
Wie der Aar, der flügelwunde,
Sterbend noch zur Sonne strebt.

(Geibel.)


e.

Steht nicht da, schroff und unzugänglich, wie
Die Felsenklippe, die der Strandende
Vergeblich ringend zu erfassen strebt.

(Schillers Maria Stuart.)


f.

An entlaubtem Baume zittert manchmal noch ein grünes Blatt,
Das am Baum trotz Sturm und Regen sorgsam sich erhalten hat:
Also hält die Seele manchmal als des Glückes letzten Rest
Vor der völligen Entsagung eine schöne Täuschung fest.

(Feodor Löwe.)


g.

Die Lerche sah ich hoch im Blau auf grauen Schwingen schweben,
Jm Käfig bunte Papagein auf goldnen Ringen schweben:
So kann beschwingter Geist im Blau und auch im Ring der Erde
Betrachtend über Raum und Zeit und allen Dingen schweben.

(Hieronymus Lorm.)


Eigenartig ist das Gleichnis der Serben, die mit der Frage beginnen,
dann die Negation folgen lassen, sodann erst das zu Erzählende. „Rollt der
Donner? Oder bebt die Erde? Nicht der Donner ist es noch die Erde, die
Kanonen krachen in der Feste.“


(Ähnlich Hebel: Windet's draußen oder schnauft der Nachbar so? &c. Desgleichen
Goethes Klaggesang von der edeln Frauen des Asan Aga Z. 1─5.)


§ 36. Die Metapher.


Die Lehre von der Metapher hat folgende Teile zu behandeln:
1. Erklärung des Begriffs. 2. Betrachtung der Metapher als Teil
des Satzes oder des Satzgefüges. 3. Einteilung der Metapher und
Abhandlung der einzelnen Arten.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. |#f0191 : 157|


1. Erklärung des Begriffs Metapher.


Die Metapher (μεταφορά == translatio == Übertragung) ist eine
abgekürzte, vereinfachte Vergleichung, von der sie sich dadurch unterscheidet,
daß ein Begriff nicht bloß mit einem andern verglichen, sondern
geradezu nach einem andern benannt und so durch ihn vertreten wird;
so zwar, daß die Vergleichung anstatt des Verglichenen, oder das Objekt
der Vergleichung sogleich an Stelle des Vergleichsgegenstandes gesetzt
wird.


Da die Metapher eine verkürzte Vergleichung ist, so braucht man zu ihr
nur „ist gleichsam“ oder „ist wie“ zu setzen, und man hat die Metapher
zur Vergleichung umgewandelt.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Implizite Paraphrase. Quellenannahme Person Quintilian. Quellenannahme Werk. #m Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Anmerkung: impl. Quelle: Quintilian: Institutio Oratoris Sage ich z. B. „Das Meerroß des Eroberers
stürmt heran“, so ist das eine Metapher. Sage ich jedoch: „Das Schiff des
Eroberers stürmt wie ein Meerroß heran“, so ist dies Vergleichung.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Oder:
„Eurer Mutter Brust ist Eisen worden“ ist Metapher;

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenannahme Person Goethe. Quellenannahme Werk. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Anmerkung: Quellenannahme: Goethes Klaggesang von der edlen Frauen des Asan Aga „Eurer Mutter Brust
ist hart wie Eisen worden“ ist Vergleichung.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Zitat ohne Angabe unverändert. Quellenannahme Person Goethe. Quellenannahme Werk. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Oder: „Der goldne Baum des
Lebens“ (Goethe) ist Metapher;

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat mit verändertem Wortlaut. Quellenangabe Person Goethe. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Anmerkung: Quelle: Johann Wolfgang von Goethe: Faust I. „Das Leben ist wie der goldne Baum“ oder
„Das Leben gleicht einem goldenen Baum“ ist Vergleichung.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizites Zitat mit verändertem Wortlaut. Quellenangabe Person Goethe. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Anmerkung: Poetikentext exempl. zu obigem Bsp. Oder: „Die
Milch der frommen Denkungsart“ (Schiller) ist Metapher;

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Schiller. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Anmerkung: Quelle: Friedrich Schiller: Wilhelm Tell „Die fromme
Denkungsart gleicht der Milch“ ist Vergleichung.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Schiller. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Anstatt: „Er schlich in's
Haus wie ein Fuchs“ heißt es in der Metapher: „Der Fuchs schlich in's
Haus“.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Eine Vergleichung ist es, wenn ich sage: „Er ist beständig wie ein
Diamant“; eine Metapher: „Er ist an beständiger Treue ein Diamant“.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie.
Bei vielen Metaphern ist der durch sie metaphorisch bezeichnete Begriff zugleich
mit seinem eigentlichen Ausdruck bezeichnet. Bei andern ist das nicht der Fall:
Der Begriff, den sie meinen, muß erraten werden.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Metapher als vorsprachliches und sprachimmanentes Phänomen.


Zumpt (latein. Grammatik) nennt die Metapher ein zusammengezogenes
Gleichnis;

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, keine Bewertung. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Wackernagel eine abgekürzte Vergleichung;

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, keine Bewertung. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Quellenannahme Werk. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Anmerkung: Quelle: Wilhelm Wackernagel: Poetik, Rhetorik und Stilistik Gottschall eine konzentrierte
Vergleichung;

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, keine Bewertung. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Quellenannahme Werk. Anmerkung: Quelle: Rudolph Gottschall: Poetik Vischer die Herbeiziehung einer Erscheinung aus einer andern
Sphäre;

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, keine Bewertung. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme Werk. Explikation Metapher als NN. Anmerkung: Quelle: Friedrich Theodor Vischer: Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen Max Müller die Übertragung des Namens eines Gegenstands auf
andre Gegenstände.

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, keine Bewertung. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme Werk. Explikation Metapher als Übertragung.


Die Metapher ist die Blume des dichterischen Ausdrucks, indem
sie den eigentlichen Ausdruck eines Begriffs mit einem bildlichen, lieblicheren oder
kräftigeren vertauscht und sich mehr an die Phantasie als an den „trockenen“
Verstand wendet.


Wo das Geistige nur dem Verstande zugänglich ist, da bringt es die
Metapher auch der Anschauung nahe. Jhr Geschäft ist das des Vertauschens;
ihr Zweck, der dichterischen Sprache Leben, Anmut, Kürze, Energie,
Schmuck, Neuheit, Klarheit zu verleihen und die Empfindung, den Affekt und
die Leidenschaft zu verstärken.


Die richtige Metapher muß auf den ersten Blick denjenigen Gegenstand
nahe führen, als dessen Stellvertreterin sie steht.


Wenn jede Dichtung als ein Bild im Großen anzusehen ist, so ist die
Metapher ein Miniaturbildchen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher als Ersetzung. Am reichsten an Metaphern sind die orientalischen
Dichter, weshalb Rückerts östliche Rosen und seine Ghasele im üppigsten |#f0192 : 158|

Metaphernschmuck prangen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Nennung. Quellenangabe Personengruppe. Quellenangabe Werkgruppe.-0 Unsere Sprachweisen sind häufig ─ wie § 26
erwähnt ─ nichts weiter als abgeblaßte oder vertrocknete oder stehend gewordene
Metaphern. Dieselben sind nunmehr so gebräuchlich, daß Niemand
mehr des Bildlichen im Ausdruck sich erinnert.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Qualitative Unterscheidung prosaischer und poetischer Metaphern. (Z. B. die Pflanze hat Augen
angesetzt, sie kränkelt. Der Mann ist blind vor Eifer, d. h. unbedachtsam.
Rosen der Jugend. Hefe des Volks. Süßer Wohllaut schläft in der
Saiten Gold. Der Dichter ist das Kind seiner Zeit. Wetterwendisch.
Anziehen. Erziehung
&c.)

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Qualitative Unterscheidung prosaischer und poetischer Metaphern. Die Metapher muß verständlich sein und mehr
sagen als der gewöhnliche Ausdruck

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. (z. B. wir treiben dem Unglück zu).

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch.


(Vgl. Aristot. Rhet. III. 11.

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, keine Bewertung. Nennung. Quellenangabe Person Aristoteles. Quellenangabe Werk Poetik. Anmerkung: Quelle: Aristoteles: Rhetorik III.11. Quintil. sagt I. c: „In totum autem
metaphora brevior est similitudo, quod illa comparatur rei
quam volumus exprimere, haec pro ipsa re dicitur. Comparatio est,
cum dico ferisse quid hominem, ut leonem, translatio, cum dico de
homine: leo est
“. Nach ihm (8. 6) ist dieser Tropus tum frequentissimus
tum pulcherrimus. Incipiamus igitur ab eo, qui cum frequentissimus
est, tum pulcherrimus, translatione dico, quae metaphora
graece vocatur
.)

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, keine Bewertung. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Quintilian. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Anmerkung: Quelle Quintilian: Institutio Oratoria 8.6.


2. Die Metapher als Teil des Satzes oder des Satzgefüges.


Sitz der Metapher kann sein: 1. das Substantiv in seinen verschiedensten
Satzstellungen,

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Substantiv 2. das Adjektiv,

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Adjektiv 3. das Verbum,

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat: Verb 4. die
Präposition,

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Präposition 5. das Adverbium.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Adverb Sie kann einen ganzen Satz beanspruchen;
ja, sie kann sich sogar auf mehrere Sätze erstrecken.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Metapher als ganzer Satz oder mehrere Sätze


A. Ein einzelnes Wort als Metapher (Wortarten).


a. Substantiv.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat: Metapher als Substantiv


Beispiele: Herbst des Lebens für Alter; Schiff der Wüste für
Kamel; Segler der Lüfte für Wolke.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.


Jm Genitivus subjectivus steht die Metapher in folgendem Ausspruch
Schillers:

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Nennung. Quellenangabe Person Schiller. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Genitivus subjectivus


Versagt ist dem Menschen des Lebens Frucht,
So lang er glaubt, daß dem ird'schen Verstand
Die Wahrheit je wird erscheinen.
Jhren Schleier hebt keine sterbliche Hand.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat mit verändertem Wortlaut. Quellenangabe Person Schiller. Quellenannahme implizit Werk. Anmerkung: evtl. abgewandelt aus: Friedrich Schiller: Worte des Wahns


(Jm letzten Beispiel äußert das Wort Schleier seine Beziehung zum Wort
Wahrheit, welches als Metapher gefaßt wird, da die Wahrheit ja keinen
Schleier hat. Der abstrahierende Verstand ergänzt hier: „eine verschleierte
Wahrheit“ und läßt so das Bild des Schleiers als wertlos fallen. Die
Phantasie bildet aus der Wahrheit eine Göttin und denkt sich nun unter der
verschleierten Göttin die verschleierte Wahrheit. Von dieser Göttin ─ der versinnlichenden
Metapher von Wahrheit ─ kann man mit Schiller sagen, daß
keine Hand ihren Schleier heben kann.)

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Schiller. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.


Genitivus objectivus:

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Anmerkung: Unterkat.: Genitivus objectivus Zunder der Liebe. Hier ist die Liebe als
Feuer gedacht.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Genitivus objectivus


Objekt:

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Objekt Die Kirche hat einen guten Magen. Hier denkt man sich
die Kirche als lebendes Wesen u. s. w.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Objekt

|#f0193 : 159|

b. Metaphorische Adjektiva.


Hier fallen der Tropus der Metapher und die Figur des ästhetischen,
schmückenden Beiworts notwendig zusammen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Abgrenzung nn. Anmerkung: Unterkategorie: Adjektiv - Abgrenzung zum schmückenden Beiwort als Parallelkategorie Z. B. der silberne Mond.
Silbern könnte hier als Figur bezeichnet werden, insofern die Vorstellung des
Mondes bleibt und nur durch das ästhetische Beiwort silbern versinnlicht
wird. Aber insofern die uneigentliche Vorstellung des Silbers an den Mond
herangebracht ist, wird doch die Vorstellung des Stoffs gewendet. Somit ist
silbern ebenso Figur als Metapher.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Abgrenzung nn. Anmerkung: Unterkategorie: Adjektiv - Abgrenzung vom schmückenden Beiwort


Weitere Beispiele: Ein fester Charakter. Ein hartes Herz. Ein
weiches Gemüt. Ein schwerfälliger Mensch. Drei Worte inhaltsschwer.
Eine schwarze Seele. Das Fühlen macht reich. Die goldene Zeit. Goldenes
Haar. Goldene Himmelsfrüchte. Goldener Boden eines Handwerks.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Abgrenzung nn. Anmerkung: Unterkategorie: Adjektiv - Abgrenzung vom schmückenden Beiwort (Jn
den meisten Fällen hat golden seinen metaphorischen Charakter ebenso verloren
wie die Worte herrlich, köstlich, z. B. Grün ist des Lebens goldener
Baum == prächtiger Baum.)

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Zitat ohne Angabe mit verändertem Wortlaut. Quellenannahme Person Goethe. Quellenannahme Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Abgrenzung nn. Anmerkung: Unterkategorie: Adjektiv - Abgrenzung vom schmückenden Beiwort - impl. Zitat aus Goethes Faust Ein hölzerner, lederner, filziger Mensch.
Schwefelbande. Die Blumen rauschen verschlafen. Die Sonne ist nie
matt. Zürnender Strom. (Die Vorstellung des leblosen Stromes in einen
lebendigen, selbstbewußten Strom ist eine Wendung.)

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Abgrenzung nn.


c. Das metaphorische Verbum.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch.


Beispiele: Die Kultur, die alle Welt beleckt (Goethe).

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Goethe. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Verb; Quelle: Johann Wolfgang von Goethe: Faust I. Jch habe die
Jugend verträumt (Geibel).

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Quelle: Emanuel Geibel: Antwort Aber eine sel'ge Stunde wiegt ein Jahr von
Schmerzen auf (Geibel).

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Quelle: Emanuel Geibel: Leichter Sinn Wenn die Rose selbst sich schmückt (Rückert).

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkategorie: Verb; Quelle: Friedrich Rückert: Welt und ich Jn
großen Städten schrumpft die Phantasie ein, in kleinen schwillt sie auf
(Jean Paul).

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Verb. Jean Pauls impl. Werk? Der Sonnenschein ruft. Der Salat schießt. Der Baum
schlägt aus. Die Sonne flieht, sticht, guckt über den Berg, geht in's
Meer. Jn seinen Augen glühte ein sonderbares Feuer. Wenn du willst
in Menschenherzen alle Saiten rühren an &c.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Verb


d. Die Präposition als Mittel metaphorischer Darstellung.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Präposition


Beispiele: Die Liebe lief mit schaudernder Hand tausendfältig über
alle Saiten seiner Seele (Goethe).

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Goethe. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Präposition Johann Wolfgang von Goethe: Wilhelm Meisters Lehrjahre Jm Vor=Urteile lebte die Welt, ─ man
nannte es Glauben. Jm Nach=Urteile lebt sie nun ─ in der Vernunft.
Er ist gleichsam Prometheus und Epimetheus (Schefer).

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Präpos. impl. Werk von Schefer?


e. Die Adverbien.


Unsere meisten Adverbien sind abgeschwächte Metaphern;

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Adverbien z. B. gerade
jetzt, zurück (vom Rücken), eben und gleich (== sogleich), sehr (von Ser ==
Schmerz), halt == eben (von halten), ungefähr (== ohne Gefahr), vielleicht
(== viel oder sehr leicht) u. s. w.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Adverbien


Viele Adverbien sind ebenso sicher ursprünglich Metaphern gewesen,

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Adverbien wie
z. B. die abgeblaßten Substantiva Krahn (von Kranich), Bock (Holzsägegestell)
&c.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Adverbien Mit der Zeit lösten sich die Worte von dem ursprünglich dadurch
bezeichneten sinnlichen, farbenvollen Begriff ab und gingen auf einen andern
von größerer oder geringerer Ähnlichkeit über. Die Adverbien liefern den Nachweis
von dem tiefen Eindringen des metaphorischen Elements in die Sprache.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Metapher als sprachimmanentes Phänomen. Anmerkung: Unterkat.: Adverbien

|#f0194 : 160|

B. Einen Satz umfassende Metaphern.


Metaphern, deren völlige Darstellung einen ganzen Satz beansprucht,
kommen meist im Satzgefüge vor.


a. Relativsatz.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Relativsatz

Du bist die Perle, deren Wert
Hoch über jedem Preise mir.

(Platen.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.August von Platen: Du bist der wahre Weise mir

Ein Schatz in jedem Busen ruht,
Den ein Verständ'ger heben kann.

(Rückert.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Quelle?

b. Adverbialer Konjunktionalsatz:


α. Der Zeit.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Adverbialer Konjunktionalsatz der Zeit

So schlang ich mich mit Liebesarmen
Um die Natur, mit Jugendlust,
Bis sie zu atmen, zu erwarmen
Begann an meiner Dichterbrust.

(Schiller in „Die Jdeale“.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Schiller. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.Firedrich Schiller: Die Ideale

β. Der Absicht.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Adv. Konj. der Absicht

Da wird der Geist auch wohl dressirt
Jn spanische Stiefeln eingeschnürt.

Daß er bedächtiger so fortan
Hinschleiche die Gedankenbahn
Und nicht etwa die Kreuz und Quer
Jrrlichteliere hin und her.

(Goethe.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Goethe. Quellenannahme implizit Werk. Johann Wolfgang von Goethe: Faust I.

γ. Der Bedingung.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Adv. Konj. der Bedingung

Doch wenn unser Herz erblühte früh im Kampf mit dem Geschick,
Neues Glück und neue Blüte bringt kein Frühling mehr zurück.

(Bodenstedt.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Quelle: Friedrich von Bodenstadt, Werk?

δ. Modaler Adverbialsatz.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Modaler Adverbialsatz

Wer sich am Süßen der Liebe will laben,
Ohne das Bitt're genossen zu haben,
Der will im Tempel zu Mekka ruhn,
Ohne das Pilgerkleid anzuthun.

(Rückert.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Quelle?


C. Mehrere Hauptsätze zur Darstellung ein und derselben
bestimmten Metapher.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Mehrere Hauptsätze

Das Schiff nur bin ich,
Auf das er seine Hoffnung hat geladen,
Mit dem er wohlgemut das freie Meer
Durchsegelte; er sieht es über Klippen
Gefährlich gehn und rettet schnell die Waare.

(Schiller.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Schiller. Quellenannahme implizit Werk.Friedrich Schiller: Wallensteins Tod


(Durch Verwandlung des 2. Hauptsatzes in den Nebensatz „von dem
er schnell die Waare rettet
“ läßt sich die Fortführung der gleichen
Metapher leicht erkennen. Vgl. S. 174.)

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Schiller. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.


Die weit ausgedehnten Metaphern könnten leicht als Allegorien aufgefaßt
werden, wenn nicht immer zunächst das Bild eben als Metapher erscheinen
würde, welche in dem Hauptsatz näher ausgemalt wird, was in der Allegorie
nicht der Fall ist.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung nn. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Mehrere Hauptsätze - Abgrenzung zur Allegorie Ein Erkennungsmoment ist das Gefühl, „daß die Phantasie |#f0195 : 161|

ganz anders angeregt wird, wenn das Bild zuerst als Metapher angeschlagen
und dann weiter ausgemalt wird, als wenn es sofort in seiner
Jntegrität ohne Beimischung des eigentlichen Gedankens erscheint und so fortgesponnen
wird“ (Brinkmann).

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, keine Bewertung. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Abgrenzung nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat. Mehrere Hauptsätze + Abgr. Allegorie. Quelle: Friedrich Brinkmann: Die Metaphern Wie nahe sich Metapher und Allegorie berühren,
beweist der eben Genannte an dem Beispiel Goethes: „Mir ist deutlich,
daß Shakespeare habe schildern wollen: eine große That auf eine Seele
gelegt, die der That nicht gewachsen ist.
Und in diesem Sinne finde ich
das Stück durchgängig gearbeitet. Hier wird ein Eichbaum in köstliches
Gefäß gepflanzt, das nur liebliche Blumen in seinen Schoß hätte aufnehmen
sollen; die Wurzeln dehnen sich aus, das Gefäß wird zernichtet.“

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Zitat dritter Ordnung. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person Aeschylus.0 Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Abgrenzung nn. Anmerkung: Shakespeare (impl. Werk: Hamlet) paraphrasiert von Goethe zitiert nach Brinkmann


Wenn das Wort „hier“ fehlte, so würde der letzte Satz eine Allegorie
sein. Dieses „hier“ bricht die Reinheit des Bildes, denn es bedeutet: „in
diesem Stück“. Vergißt man im Verlauf das „hier“, so hat man eine
Allegorie, außerdem nur eine ausgesponnene Metapher.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Zitat dritter Ordnung. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person Aeschylus.0 Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Abgrenzung nn.


Diese ausgesponnene, mehrere Glieder umfassende Metapher ist die höchste
Blüte des bildlichen Ausdrucks. Daher muß sie der Dichter beachten, lernen,
üben!

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.


3. Einteilung der Metaphern.


Es giebt vier Gruppen von Metaphern, die wir unter A, B, C, D
benennen und vorführen wollen, um sodann die Unterarten der Metapher
in § 37 abzuhandeln.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch.


A. Vergeistigende Metapher.


Dies ist diejenige Metapher, welche das Sinnliche vergeistigt,
indem sie ihm menschliche Gedanken, Empfindungen, Eigenschaften,
Thätigkeiten beilegt.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Vergeistigende Metapher


Eine vergeistigende Metapher ist es, wenn man den See lächeln läßt;
wenn man das tötliche Geschoß unbarmherzig nennt;

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. wenn es heißt: Wie
lauscht die strohgedeckte Hütte (Annette von Droste-Hülshoff);

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat mit verändertem Wortlaut. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.Anette von Droste-Hülshoff: Das Haus in der Heide oder: Es zürnt
der umhüllenden Fessel die Knospe (Platen).

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Quelle: August von Platen, Werk?


Weitere Beispiele:


a.

Die goldenen Sterne grüßen
So klein vom Himmelszelt,
Es geht ein Wehn und Küssen
Heimlich durch alle Welt.
Die Blumen selber neigen
Sehnsüchtig einander sich zu ...

(Geibel.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat mit verändertem Wortlaut. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.Emanuel Geibel: O stille dieses Verlangen!

b.

Der Frühlingswind geht klingend durch die Luft
Und sprengt im Flug des Schlummers letzte Hülle.

(Th. Storm.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.Theodor Storm: Ostern

c. Die Krone wandelte von Haupt zu Haupt.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.

d.

Vom Gebirg aus der Schlucht
Stürmt des Nordwinds Wüten.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. |#f0196 : 162|


Hierher gehört die Metapher, welche als Eigenschaftswort, als episches,
ästhetisches Beiwort (epitheton ornans) vor das Substantiv tritt,

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung nn. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Vergeistigende Metapher - Abgrenzung zum schmückenden Beiwort z. B. der
grollende Sturm, der zürnende Strom. (Vgl. Nro. 2 dieses § S. 159.)

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Abgrenzung nn.


B. Versinnlichende Metapher.


Die zweite Art der Metapher ist die, welche das Geistige versinnlicht,
eine unsinnliche Vorstellung durch ein sinnliches Bild veranschaulicht.
Sie ist die beliebteste von allen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Versinnlichende Metapher


Beispiele:


a. Des Unglücks Speere.


(Rückert, Mak. 83.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat mit verändertem Wortlaut. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.Friedrich Rückert: Lust aus Leid (umformuliert, Annahme, Werk unklar)

b.

Des Lebens Mai blüht einmal und nicht wieder.

(Schiller.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Schiller. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.Friedrich Schiller: Resignation

c.

Jm Tode brach hier Alberts harter Sinn &c.

(Platen.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.August von Platen: Kloster Königsfelde

d.

Und meine zwanzig Lenze
Sind rasch dahin geeilt.
Voll unerfüllter Träume
Verwaist, in Gram versenkt,
Entfallen mir die Zäume,
Die dieses Reich gelenkt.

(Platen.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.August von Platen: Klaglied Kaiser Otto des Dritten

e.

Verschwende nicht die Pfeile deiner Augen.

(Goethe im Tasso.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Goethe. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.Johann Wolfgang von Goethe: Torquato Tasso

f.

Zum Kirchhof ward des Herzens Jugendhain.

(Jul. Grosse.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk.Julius Grosse: Je älter Du

g.

Zwei Blumen blühen für den weisen Finder,
Sie heißen Hoffnung und Genuß.
Wer dieser Blumen eine brach, begehre
Die andre Schwester nicht.

(Schiller.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Schiller. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.Friedrich Schiller: Resignation

h.

Ewige Jugend grünet mir um's Haupt.

(Grillparzer.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.Franz Grillparzer: Sappho

i.Was die Ameise Vernunft in Jahren zu Haufen schleppt, das jagt
Jn einem Hui der Wind des Zufalls zusammen.(Schiller.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Schiller. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.

k.

Jch bin der Wesen Kette, ich bin der Welten Ring,
Der Schöpfung Stufenleiter, das Steigen und der Fall.

(Rückert.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.Friedrich Rückert: Ghaselen

l.

Die Hand der Wahrheit zerreißt des Jrrtums Gespenst.

(Rückert.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.

m.

Leise Töne der Brust, geweckt vom Odem der Liebe.

(Rückert.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.

n.

Die schönste Ros' im Rosenbeet
Hat hell in's Auge mir geblitzt,
Mein Herz in süßem Blute steht,
Von eines Blickes Dorn geritzt.

(Rückert.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.

o. Jch löste die Siegel des Genusses ─ und leerte die Schalen des Überflusses
─ bis an die Hefen des Überdrusses ─ da wars, als mein Verlangen
den Flügel dehnte.(Rückert.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. |#f0197 : 163|

p.

Ein Sonnenstrahl nahm seine Wege
Durch mein verdüstertes Gemüt,
Da ist aus wildem Dorngehege
Still eine Rose mir erblüht.

(Theod. Winkler.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.


C. Die materiale Metapher.


Die dritte Art der Metapher vertauscht einen sinnlichen Gegenstand
mit einem anderen sinnlichen, Materielles mit Materiellem (z. B.
Mond und silberner Nachen). Wir nennen sie die materiale.


Bei dieser Klasse von Metaphern findet einerseits eine Art „Standeserhöhung“
insofern statt, als etwas Höheres an die Stelle von Niedrigerem,
Unedlerem gesetzt wird, andererseits das Gegenteil.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Materiale Metapher Die Einteilung Quintilians
für sämtliche Metaphern bilden bei unserer Rubrizierung lediglich die Unterabteilungen
der einzigen C-Klasse.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Nennung. Quellenangabe Person Quintilian. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. (Quint. sagt nämlich de inst. orat. lib.
VIII 6: Hujus vis omnis quadruplex maxime videtur: cum in rebus
animalibus aliud pro alio ponitur, ─ inanima pro aliis generis ejusdem
sumuntur, ─ aut pro rebus animalibus inanima ─ aut contra
.)

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, keine Bewertung. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Quintilian. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.Quintilian: Institutio Oratoria 8.6.


a. Lebloses für Lebloses:

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person Quintilian. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Materiale Metapher


Er läßt der Flotte die Zügel schießen.

(Classique immittit habenas. Quint.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Quintilian. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.

Mit Rosen seines Bluts blümend den grünen Grund.

(Rückert in Rostem.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Quelle: Friedrich Rückert: Rostem

Und bis zum Himmel steigt der Brand der Düfte.

(Rückert.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.

O weites Meer, ─ du Kirchhof der Menschen und Schiffe!

(Julius Rodenberg.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.Julius Rodenberg: Unter den Wassern


b. Belebtes für Unbelebtes:

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person Quintilian. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Materiale Metapher


Die hohen Felsen stehn zu Hauf, sie heben den weißen Finger auf.


(Schwab „der Schwur“.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.

Frühlingswind und Morgenduft,
Wo sind sie hingeschwommen?

(Rückert.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.

Der Bach ist eine silberne Schlange.

(Calderon.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Person Calderon. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.


c. Belebtes für Belebtes:

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person Quintilian. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Materiale Metapher


Wüstenkönig ist der Löwe.

(Freiligrath.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.Ferdinand Freiligrath: Löwenritt

Es wuchsen einst auf Hildings Gut
Zwei Pflanzen unter treuer Hut,
Zwei schönre nie sahn Nordens Dünen,
Sie wuchsen herrlich auf im Grünen.

(Frithjofsage.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.


d. Unbelebtes für Belebtes:

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person Quintilian. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Materiale Metapher


Wie die Wellen sich bäumen und zischen.

(Rodenbergs „Gewitter“.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.


(Thätigkeiten der Pferde und der Schlangen werden hier den unbelebten
Wellen beigelegt.)

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.

|#f0198 : 164|

O diese Rose stirbt, zu schön! ─ o weh! zu kostbar für den Acheron.

(Schiller in „Semele“.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Schiller. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.


Calderon gebraucht diese Metapher, wenn er den Fisch einen Kahn
mit Schuppen
und den Vogel eine befiederte Blume oder einen
Blumenstrauß mit Flügeln nennt.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person Calderon. Quellenannahme implizit Werk. Anmerkung: Quelle: Pedro Calderón de la Barca: Das Leben ein Traum


D. Die geistreiche Metapher.


Die vierte Art der Metapher vertauscht einen geistigen Begriff
mit einem andern geistigen.


Beides ist nicht sinnlicher Natur: der zu bezeichnende Begriff und sein
Bild. Meistenteils ist ─ wie in der vorhergehenden Klasse C ─ das Bild edler,
als das durch dasselbe Bezeichnete. Doch steht hier das Bild der Sinnenwelt
näher als der eigentliche Begriff. Dort ─ bei C ─ strebt der Ausdruck
der vergeistigenden Metapher zu, hier der versinnlichenden. Diese Metapher
kann vorzugsweise als die geistreiche bezeichnet werden.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Geistreiche Metapher

Beispiele:


Der umnachtende Tod lagert sich auf die Gewalt.
Tag und Jahre sind die Pulsschläge der Zeit.
Der Schlaf ist das Bad der sauern Lebensmüh, der
Entwirrer des verworrenen Sorgenknäuls.

(Shakespeare.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Person Aeschylus.0 Quellenannahme implizit Werk. Anmerkung: Quelle: William Shakespeare, Werk?

Jch sah sie in des Schmerzes feuchte Tiefen
So tauchen ihre Funken,
Daß meines Herzens Hoffnungsstimmen riefen:
Sie ist gewiß ertrunken.

(Rückert.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Quelle: Friedrich Rückert, Werk?

Armes Herz! sprach ich seufzend, siehst du, wie der Tod als Sieger
Durch die Welt ziehet, alles Leben führend im Triumphe.
Frühlingsau! durch die Freudensaaten deiner Rosenfelder
Schonungslos kreist des Schnitters Sichel um, die niemals stumpfe,
Himmelsbild meiner Seele! meines Herzens Frühlingsrose!

(Rückert.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Anmerkung: Quelle: Friedrich Rückert, Werk?

Einsamkeit des Dichters Braut,
Mutter Natur ihn so groß anschaut,
Geschichte, die Ahnfrau, hebt ihn hinauf
Über des gemeinen Lebens Lauf.
Da rauscht das Lied aus starkem Busen,
Die drei, das sind die echten Musen.

(Gottfr. Kinkel.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Quelle?


(Der Dichter setzt veranschaulichend das halb geistige, halb materielle Bild
der Braut zum Abstraktum Einsamkeit, desgleichen zu Natur das Bild der
Mutter, zu Geschichte Ahnfrau; alle drei Abstracta bezeichnet er mit
dem Bild der echten Musen.)

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.


§ 37. Unterarten der Metapher.


Besondere Arten von Metaphern sind die Metonymie

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher Metonymie als Unterkategorie. und die
Synekdoche.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher Synekdoche als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Synekdoche Bei ihnen werden wie bei der eigentlichen Metapher
verwandte Begriffe vertauscht; aber es werden auch Vorstellungen durch |#f0199 : 165|

sie bezeichnet, welche mit anderen in einem Causal- oder Teil-Verhältnisse
stehen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Hier beides: Metonymie und Synekdoche


Weitere Unterarten sind: die elliptische Metapher

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Elliptische Metapher und die Antonomasie,

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Antonomasie
welche einer Ergänzung bedürfen oder selbst ergänzend wirken.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: bezieht sich auf beides: Elliptische Metapher und Antonomasie


1. Die Metonymie.


1. Die Metonymie (μετωνυμία == Umnennung, Vertauschung des
Namens) ist der Tropus des Causalverhältnisses. Sie wird in der
Regel der Tropus des Attributs genannt. Sie steht (wie die ihr verwandte
Synekdoche) an der Grenze zwischen Bild und Figur.


2. Sie vertauscht den eigentlichen Begriff mit einem anderen in
Folge des natürlichen causalen Zusammenhanges, obgleich ihm der letzte
nicht ähnlich zu sein braucht. Sie vertauscht z. B. Alter mit graue
Haare, Götter mit Olymp, Sieg mit Lorbeer.


3. Gewisse Metonymien treten der scharfen Kombination als
Metaphern der Metonymie entgegen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher Metonymie als Unterkategorie.


1. Die Metonymie ist der Figur verwandt, insofern die Grundvorstellung
bleibt; sie steht aber der Metapher insofern näher, als eine uneigentliche Vorstellung
die Grundanschauung lebhafter und anschaulicher gestaltet.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher Metonymie als Unterkategorie. Abgrenzung nn. Anmerkung: Unterkat.: Metonymie - Abgr. zu Figur


2. Die Vertauschung ist derartig, daß, wenn der eigentliche Begriff neben
den vertauschten gesetzt wird, derselbe entweder a. in den Genitiv treten oder
b. als schmückendes Beiwort &c. sich anschmiegen muß. Beispiel zu a.: „Der
Degen hat den Kaiser arm gemacht“ muß heißen: „Der Degen der
Krieger == der Krieg hat den Kaiser arm gemacht.“ Beispiel zu b.: „Aus
der Wolke quillt der Segen
“ muß heißen: „Aus der Wolke quillt der
segnende Regen.“


(Vgl. hierzu Quint. inst. orat. 8. 6. 23.)


Die Metonymie erreicht größere Anschaulichkeit durch Vertauschung von
Benennungen mit Benennungen, was die einzelnen, nachstehenden Formen ersehen
lassen.


Formen der Metonymie.


a. Ursache und Wirkung wird vertauscht:


Beispiele:


Die Wolken träufeln Segen.
Aus der Wolke quillt der Segen.(Schiller.)


(Wenn ich sage: „Aus der Wolke quillt der Segen“, so erblickt die
Phantasie den Regen und die Wirkung desselben: den vom Regen hervorgerufenen
Erntesegen.)


Wer nie sein Brot mit Thränen aß. (Wirkung für die Ursache.)


(Goethe.)


Es ist ein fremder selger Klang,
Der seiner Hand entbebt.(Uhland.)


(Vertauschung der Wirkung des Orgelklanges mit der ihn verursachenden
Hand.)

|#f0200 : 166|

Der Herbst zog dunkel um die Höhn.

(Wolfg. Müller.)


(Vertauschung der Wirkung der herbstlich düstern Wolken mit der Ursache
des Herbstes.)


„Ein Rafael wird teuer bezahlt.“ (Vertauschung des Verfertigers mit
seinem Bilde.)


b. Weiter wird vertauscht:


α. Das Zeichen mit der zu bezeichnenden Sache,


β. Das Attribut mit seinem Träger,


γ. Eine Eigenschaft mit der Sache selbst.


α. Das Zeichen mit der Sache.


Der Mann in Purpur (statt in Purpurkleidern).

Der Jüngling hüllt die schönen Glieder
Jn Gold und Purpur wunderbar (statt in goldene und purpurne Kleider).

(A. W. v. Schlegel.)


Ein Wald von Speeren (statt Kriegern).
Wo der Schütz nach Blute zielt! (statt nach dem Hasen).

(Rückert.)


Er sieht eine Jagd von dem Gebirge fallen (statt Jäger).

(Gleim der Hirsch &c.)


Der Degen hat den Kaiser arm gemacht, (Vgl. S. 165, 2.)
Der Pflug ist's, der ihn wieder stärken muß (statt die Landwirtschaft).

(Schiller.)


β. Attribut mit dessen Träger.


Willst Gnade dir erflehen,
Du tapfres Schwert von mir (statt du tapfrer Mensch).

(Frithjofsage.)


An jeder Stelle lauert Meuchelmord (statt Mörder).

(Uhland.)


Da zerret an der Glocke Strängen der Aufruhr (statt der Aufrührer).

(Schiller.)


γ. Eine Eigenschaft mit der Sache.


Gleich ward des Rasens Grüne (die Eigenschaft grün für Rasen)
Zu blutger Opferbühne.

(Rückert.)


(Es) saß König Rudolph's heilige Macht beim festlichen Krönungsmahle.

(Schiller.)


c. Der Stoff wird vertauscht mit der daraus verfertigten Sache,
das Werkzeug mit dem durch dasselbe Gewirkten.


Beispiele:


Vom Meißel beseelt redet der fühlende Stein.(Stein für Bildwerk.)

Sie flog den Berg vom Schloß herab gleich einem Falken,
Und schwang in ihrer Hand erztrümmernd einen Balken (statt Lanze).

(Rückert.)

|#f0201 : 167|

─ Die Jungfrau reichte


Pfeifen dar und Tabak in der fleckigen Hülle des Seehunds
(statt im Tabaksbeutel aus Seehundsfell).

(Voß, Luise.)


Am groben Erze nun stumpft ihr die feinen Spitzen (statt am Panzer).

(Rückert XII, 155.)


Müßig liegt dein Eisen in der Halle (statt deine Rüstung, dein Schwert).

(Schiller, Hektors Abschied.)


d. Ort und Zeit werden mit ihrem Jnhalte vertauscht.


Beispiele:


Berlin verlor den König (d. h. die Bewohner verloren ihn).
Bei Abendglockenläuten ging die Natur zur Ruh (statt: die Geschöpfe).

(Rückert.)


Alle Niederlande stehn auf seine Losung auf (statt: die Einwohner).

(Schiller in „Don Carlos“.)


Mitwelt hat viel tausend Augen (statt: die Menschen)
Und die Vorwelt noch viel mehr.

(Rückert.)


So fordr' ich mein Jahrhundert in die Schranken (statt: die Menschen).

(Schiller.)


Ganz Griechenland ergreift der Schmerz (statt: die Einwohner von
Griechenland).(Schillers Kraniche des Jbykus.)


e. Endlich wird vertauscht: der geistige Begriff und dessen sinnliches
Zeichen, das Abstrakte und dessen Konkretes.


Beispiele:


Jch habe geklopft an des Reichtums Haus.(Rückert.)
Altar und Throne sind eingestürzt (statt Staat und Kirche).

(Chamisso.)


3. Die Metapher einer Metonymie.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher Metonymie als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Metonymie Wenn man von Jemanden,
dessen Haus abgebrannt ist, mit Rücksicht auf seinen Verlust sagt, er sei abgebrannt,
so ist dies eine Metonymie.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explikation Metapher Metonymie als Unterkategorie. (Vgl. die Metonymien a. bei Horaz
Sat. 1. 5. 72. ─ Hospes arsit.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Nennung. Quellenangabe Person Horaz. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher Metonymie als Unterkategorie.Horaz: Satyrarum Libri 1.5.72 b. bei Virgil ─ Aen. 2. 312. ─
Proximus ardet Ucalegon
.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher Metonymie als Unterkategorie.-metonymieVirgil: Aeneid 2.312


Ebenso wenn man sagt: „Jemand trägt die Nase hoch“, sofern der
Besprochene hochmütig ist und auch äußerlich die Nase hoch trägt, so daß diese
Geste
als ein Zeichen für Hochmut anzusehen ist. ─ Wenn ich aber ohne
Hinblick auf seine äußere Haltung nur sagen will: „er erhebt sich geistig ebenso
über seine Umgebung, wie Jemand, der äußerlich die Nase hoch trägt und somit
sich den Schein eines hochmütigen Menschen giebt“, so ist das die Metapher
einer Metonymie.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explikation Metapher Metonymie als Unterkategorie.


2. Die Synekdoche.


Die Synekdoche (συνεκδοχή == comprehensio == Mitverstehen)
ist der tropus numeri, oder auch der Tropus der Division == des |#f0202 : 168|

Teilverhältnisses. Der gebrauchte Begriff findet bei der Synekdoche
eine eingeschränkte Anwendung. Die Vertauschung beruht nämlich nicht
auf einer Denkoperation wie bei der Metonymie, sondern auf der
sinnlich wahrnehmbaren Anschauung.
Das Verhältnis des Teiles
zum Ganzen, das Umfangsverhältnis ist hier das Maßgebende!
Partem pro toto == den Teil für's Ganze nehmen ist Synekdoche.
Bei ihr gilt daher das Jndividuum für die Gattung, die
bestimmte Zahl für die unbestimmte, der Singular für den Plural.
(Beispiele: Wellen für See; Brot für Nahrung; der Dichter
singt der Liebe Lust, für: die Dichter singen &c.) Auch wird die Gattung
für die Art gesetzt, z. B. Sterbliche für Menschen. Ferner die Art
für die Gattung, z. B. der Geizige strebt nach Thalern, statt: nach Geld.
(Vgl. Quint. instit. orat. 8. 6. 19.)


Formen der Synekdoche.


a. Der Teil wird für das Ganze gesetzt.


Welch Herz noch etwas liebt (statt: welcher Mensch).(Rückert.)
Wir flehen um ein wirtlich Dach (statt: Haus).

(Schillers Kraniche des Jbykus.)


Er zählt die Häupter seiner Lieben,
Und sieh, ihm fehlt kein teures Haupt (statt: Familienglied oder Person).

(Schiller.)


Nie verläßt euch meine Feder,
Nie mein Degen und mein Herz (statt: ich).

(Herder.)


Jhr weingetränkten Kehlen bleibt mir hold (statt: ihr weinliebenden Freunde).

(Gust. Freytag.)


Schnell ist des Schwertes Schneide bloß (statt: das Schwert).

(Schiller, Kampf mit dem Drachen.)


Schon führt er zu der Heimat Strande,
Von Golde schwer, den eignen Mast (statt: das eigne Schiff).

(Uhland, Der Leitstern.)


Eine Flotte von dreißig Segeln (statt: Schiffen).


Bunte Kreuzesfahnen ziehen durch die Felder &c. (statt: die Züge der Waller).


(Uhlands Waller.)


b. Jndividuum (Spezies) für die Gattung (Genus).


Dies tritt ein, wenn man z. B. einen großen Redner einen Cicero,
einen Kunstfreund Mäcen, einen diplomatisch gewandten Menschen Talleyrand,
einen Schweiger Moltke nennt.


O eine Circe du in neuer Weise!

Gab ich dir Schuld, weil du mir Härte ein Geschäft
Verweigertest, wo deine Alba glänzen.(Schiller, Don Carlos.)

O Schmerz, August sein auf dem Thron, wenn kein Horaz ihm singt.

(Geibel.)


Jch sag' ein Daniel, ein zweiter Daniel.

(Shakespeare, Kaufm. v. Venedig. IV, 1.)

|#f0203 : 169|


c. Die bestimmte Zahl für die unbestimmte.


Tausend Zungen verkünden dein Lob.


(Hier sind 2 Synekdochen wahrzunehmen: Tausend für die unbestimmte
Zahl und Zunge für Menschen.)


Jch seh ein Bild vor mir entfalten,
Es haucht sich spielend, wie der Wind,
Jn hundert wechselnde Gestalten.(Rückert.)


d. Singular für Plural.


Die Lerche verkündet den Frühling (statt: die Lerchen).
O laß dem Toten das, was ihm geblieben (statt: den Toten &c.).

(Rückert.)


Freiheit liebt das Tier der Wüste (statt: die Tiere).

(Schiller.)


Edel sei der Mensch, hilfreich und gut (statt: die Menschen).

(Goethe.)


Wer bereitet dem Raben die Speise? (statt: den Raben).

(Hiob.)


Es irrt der Mensch, so lang er strebt (statt: die Menschen).

(Goethe.)


3. Elliptische Metapher und Antonomasie.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: beide Unterkat. gleichzeitig: Elliptische Metapher und Antonomasie


α. Die elliptische Metapher bedarf einer Ergänzung, z. B. der
erste Strahl der Hoffnung. (Hier ist zu ergänzen: der Hoffnungs-Sonne.)

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Elliptische Metapher


β. Die Antonomasie oder Umbenennung (lat. pronominatio) ist der
Tropus der Apposition. Sie setzt statt eines Namens oder substantivischen
Begriffs einen anderen, der dem eigentlichen Substantivum als Apposition,
oder mit Hilfe des Verbums „Sein“ als Prädikat beigelegt werden kann.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Antonomasie
(Z. B. der Pelide für Achill, der Corse für Napoleon, der dirkäische Schwan
für Pindar, der Mann des 2. Dezember für Napoleon III., der Zerstörer
Karthagos für Scipio, der kühne Genueser für Columbus, die Seinestadt für
Paris u. s. w.)

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Nennung. Quellenangabe mehrere Personen.2 Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Antonomasie - Personen: Achill, Napoleon, Pindar, (nochmal Napoleon), Scipio, Columbus Sie ist der Allusion (Anspielung) verwandt.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Abgrenzung nn. Anmerkung: Unterkat.: Antonomasie - Abgr.: Allusion


§ 38. Die Personifikation.


Die Personifikation (προσωποποιΐα == Vermenschlichung == lat.
personificatio) führt leblose Dinge oder abstrakte Begriffe als lebende
Wesen ein, denen sie menschliche Handlungen oder Eigenschaften beilegt,
und die sie sogar mit der menschlichen Rede ausstattet (z. B. die
Rose sprach zum Veilchen &c.).


Jn der Kindheitszeit der Völker und der Sprache ist die sinnliche Anschauung
vorherrschend. Alle Vorstellungen dieser Zeit beziehen sich nur auf
die Erscheinungswelt. Erst ganz allmählich entwickelt sich das reine Denken.
Dem Alter der Kindheit tritt Alles als Person auf. Das Kind spricht mit
seiner Rute, seinem Holzpferde, seiner Puppe. Ähnlich ist es in der Kindheitszeit |#f0204 : 170|

der Völker gewesen. Man gelangte in vorgeschichtlicher Zeit durch
Personifikationen von Naturerscheinungen und Kräften und deren Wirkungen
bis zur Bildung von Göttern. Wer erinnerte sich nicht aus der Jliade, wie
dort der Kampf zweier Völker nicht bloß auf der Erde, sondern in idealisierter
Gestalt im Himmel geführt wird! ─ Als das Heer der Achäer von der Pest
heimgesucht wird, da weiß dieses Homer nicht besser zu erklären, als durch die
fernhin treffenden Pfeile Apolls. ─ Als der Held Achilles das Totenfeuer
für den erschlagenen Freund Patroklus angezündet hatte und dasselbe nicht
brennen wollte, da weiß er sich keinen bessern Rat als den, daß er die Windgeister
oder Windgötter ruft, die nun in der That das Feuer anfachen. ─
Die Vermenschlichung Gottes, (die wir als Anthropomorphismus und Anthropopathismus
bezeichnen, und die bereits in der Mitte des 6. Jahrhunderts der
Urheber der eleatischen philosophischen Richtung Xenophanes ebenso beleuchtete,
als in neuester Zeit Ludwig Feuerbach,) ist weiter nichts als Personifikation.



Durch Personifikation sind alle Gestalten des Aberglaubens, der Mythologie,
alle Götterdarstellungen, sowie auch alle allegorischen und symbolischen
Gestalten der Kunst entstanden. Die materialistische Auffassung möchte selbst
den unsterblichen Menschengeist als Personifikation erscheinen lassen: als die
Personifikation des Denkprozesses.


Jn ihrer kindlichsten und naivsten Gestalt, aber auch zugleich in erhabener
poetischer Verklärung tritt die Personifikation bei Homer auf. So
lange sie durch die Macht des Glaubens, oder durch die Kraft des Dichters
belebt wird, ist sie herrlich und ergreifend. Gegen Pallas Athene ist der
moderne, abstrakte Weisheitsbegriff ein Schatten, ─ und Thor mit dem
zündenden Blitzhammer überragt den maßlosen Gewitterbegriff. Diese Gottheiten
─ wie auch der großartige Naturmythus der ganzen nordischen Mythologie
─ sind aus dem poetischen Volksgeiste erblüht. Uns ist leider nur der
nackte, der Personifikation bare Begriff übrig geblieben, der uns weder logisch
zu befriedigen, noch poetisch zu erwärmen vermag, ─ ein Mangel, der u. A.
Schiller zu seinem berühmten Gedichte „Die Götter Griechenlands“ Veranlassung
bot, in welchem er als Dichter der antiken Weltanschauung den Vorzug vor
der modernen einräumt.


Diese Höhen füllten Oreaden,
Eine Dryas lebt' in jenem Baum,
Aus den Urnen lieblicher Najaden
Sprang der Ströme Silberschaum.


Rückerts Gedichte: Wischnu auf der Schlange, Die gefallenen Engel,
Minerva und Vulkan, Griechische Tageszeiten sind nicht als Allegorien,
wohl aber als mythologische Personifikationen aufzufassen. Jn Hebels „Wiese“
ist der Rhein als Jüngling, die Wiese als Jungfrau aufgefaßt. Jn Tiecks
„Zerbino“ redet der Vogelsang und die Blume. Jn Rückerts „Napoleon“
der Ruhm. Jn Lenaus „Himmelstrauer“ wandelt ein Gedanke am Himmelsantlitz
u. A. m. Walther von der Vogelweide redet den Almosenstock an: |#f0205 : 171|

„Sagt an, Her Stok, hat euch der Pabest hergesendet, daß ihr ihn richet
(reich macht) und uns Tiutschen ermet (arm macht) und pfändet?“


Die höchste Stufe der Personifikation ist diejenige, welche dem Gegenstande
auch menschliche Sprache beilegt. Unvergleichlich sind in dieser Beziehung die
Personifikationen Rückerts (z. B. Sterbende Blume, Flor und Blankflor, Die
drei Quellen, Edelstein und Perle).


Beispiele von Personifikationen:


a.

Auf rosefarbnem Gewölk, mit jungen Blumen umgürtet,
Sank jüngst der Frühling vom Himmel. Da ward sein göttlicher Odem
Durch alle Naturen gefühlt. Da rollte der Schnee von den Bergen,
Dem Ufer entschwollen die Ströme, die Wolken zergingen in Regen,
Die Wiese schlug Wellen, der Landmann erschrak. ─ Er hauchte noch einmal:
Da flohn die Nebel und gaben der Erde den lachenden Äther, ─
Der Boden trank wieder die Flut, die Ströme wälzten sich wieder
Jn ihren beschilften Gestaden. Zwar streute der weichende Winter
Bei nächtlicher Wiederkehr oft von kräftig geschüttelten Schwingen
Reif, Schneegestöber und Frost; und rief den unbändigen Stürmen:
Die Stürme kamen mit donnernder Stimme aus den Höhlen des
Nordpols,
Verheerten heulende Wälder, durchwühlten die Meere von Grund auf ─
Er aber hauchte noch einmal den allbelebenden Odem:
Die Luft ward sanfter; ein Teppich, mit wilder Kühnheit aus Stauden
Und Blumen und Saaten gewebt, bekleidete Thäler und Hügel.
Nun fielen Schatten vom Buchbaum herab; harmonische Lieder
Erfüllten den dämmernden Hain. Die Sonne beschaute die Bäche:
Die Bäche führeten Funken. Gerüche flossen im Luftraum;
Und jeden schlafenden Nachhall erweckte die Flöte der Hirten &c.

(Aus Kleists berühmtem beschreibenden Gedicht: Der Frühling.)


b.

Wenn aus Lüften Luna grüßet,
Decket ihren Schlummersohn
Auf die Nacht, und Luna küsset
Deinen Traum, Endymion.

Sterne lauschet! Lüfte schweiget!
Und ihr Blumen, atmet bloß!
Denn die keusche Göttin steiget
Jn des ew'gen Schläfers Schoß.

(Aus Rückerts Griechische Tageszeiten.)


c.

Wo alle Bäume sprechen und singen wie im Chor.

(Heine.)


d.

Da wacht die Erde grünend auf,
Weiß nicht, wie ihr geschehn,
Und lacht in den sonnigen Himmel hinauf
Und möchte vor Lust vergehn.
Sie flicht sich blühende Kränze in's Haar
Und schmückt sich mit Rosen und Ähren
Und läßt die Brünnlein rieseln klar,
Als wären es Freudenzähren.

(Geibel.)


e.

Die Epheuranke thut an ihn (den Eichbaum)
Sich inniger nun fügen:
|#f0206 : 172|

„Wer für sich selbst zu schwach und klein
Und wer nicht gerne steht allein,
Mag an den Freund sich schmiegen!“

(Aus Anast. Grüns Baumpredigt.)


f.

Die Erde liegt in Träumen,
Das Meer doch ruhet nicht;
Die dunkeln Wasser schäumen
Zum Strand im Mondeslicht.
Am Strand blüht ja die Rose,
Die schöne Sonnenbraut;
Jhr gilt der Flut Gekose,
Der Woge Seufzerlaut.

Die Woge seufzt: „Jch wollte,
Jch wär ein Tropfen Tau,
Jn ihren Kelch ich rollte,
Glänzend und ätherblau.
Umsonst umspiel ich düster
Jhr Purpurangesicht:
Mein sehnendes Geflüster
Versteht die Rose nicht!“

(Aus Rob. Hamerlings Meeresliebe.)


Einteilung der Personifikationen.


Für diejenigen, welche eine Klassifikation der Personifikation wünschen, lassen
sich schon aus den obigen Beispielen die folgenden Einteilungen leicht ableiten.


A.


1. Einfache Personifikation, wenn die Personifikation sich auf ein,
zwei oder mehrere gedanklich untrennbare Wörter erstreckt, z. B. die Bächlein
verschlafen, rauschen, murmeln.


2. Erweiterte Personifikation, wenn die Personifikation einen erweiterten
Satz ausfüllt, z. B.


Heute wirft mich aus der Stube ein starker Sonnenschein.

(V. Scheffel in Seefahrt.)


3. Ausgeführte Personifikation, wenn die Personifikation durch
mehrere Verse, Strophen oder durch das ganze Gedicht fortgeführt wird.
(Vgl. die obigen Proben von Hamerling, Grün &c.)


Oder B.


1. Personifikationen, welche auf menschliche Eigenschaften sich
beschränken,
z. B. der trauernde Hain, der träumende Mond, der
jauchzende See.


2. Personifikationen, welche sich auf Körperteile, =Formen
und menschliche Thätigkeiten erstrecken.
(Vgl. das Beispiel von Geibel.)


3. Personifikationen, welche menschliche Verhältnisse und
Zustände in ihren Bereich ziehen.
(Vgl. die Beispiele von Kleist
und von A. Grün bei a und e S. 171.)

|#f0207 : 173|

Die metaphorische Personifikation.


Mit diesem Namen kann man diejenige Personifikation
belegen, welche der Metapher
(§ 31. 1) verwandt ist, oder
welche Metapher und Personifikation zugleich ist.
Häufig ist
diese Personifikation durch das Eigenschaftswort gebildet

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. (z. B. der lachende
Äther, heulende Wälder, der eilende Tag, das zürnende Wetter),

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie.
oder durch das Zeitwort

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Nennung. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. (z. B. Sterne lauschet, Lüfte schweiget, der
Tod achtet, Gerüche fließen, der Tag sah nieder),

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. oder durch ein weiteres
Substantiv

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. (z. B. Sonne, deine goldnen Spuren),

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. oder durch eine Verbindung
eines abstrakten Begriffs mit einem Eigennamen

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. (z. B. für Neid ==
Neidhart),

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. oder durch ein Substantiv und dessen Zeitwort

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. (z. B. das Unglück
hat ihn niedergedrückt, niedergeschmettert, niedergeworfen, der Frühling sank
vom Himmel, der Frühling haucht, da flohn die Nebel, die Stunde drängt &c.).

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie.


B. Tropen im weiteren Sinne.

§ 39. Die Allegorie.


Die Allegorie (von ἄλλος und ἀγορεύω == Anders sagen als meinen
== ἀλληγορέω == ich bezeichne etwas anders, bildlich &c.) ist soviel als
inversio == Umkehrung, Bezeichnung durch das Bild. Sie ist ein aus
einem oder mehreren Sätzen bestehender, aber in allen seinen
Teilen durchaus bildlicher Ausdruck eines Gedankens:

im engern Sinn eine durch mehrere Momente konsequent durchgeführte
Personifikation, im weitern eine durch mehrere Momente vollständig
durchgeführte Metapher oder eine fortgesetzte Reihe zusammengehöriger
Metaphern.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung nn. Anmerkung: Abgr. Allegorie Ein Gedanke wird durch einen ähnlichen Gedanken als
Bild ausgedrückt, ohne daß sich dieser durch seinen Ausdruck als Bild
zu erkennen giebt.


(Vgl. die Sprichwörter: Der Himmel hängt ihm voller Geigen. Oder:
Eine Hand wäscht die andere. Oder: Freut euch des Lebens, weil (so lange)
noch das Lämpchen glüht. Oder: Der Same, den geniale Naturen streuen,
geht langsam auf. Oder: Viele Wege führen nach Rom.)


Die Worte sagen von Anfang bis zu Ende etwas anderes, als
sie meinen. Wenn bei der Metapher im engern Sinn ein bestimmter
einzelner
Begriff veranschaulicht wird, so ist bei der Allegorie ─
als der erweiterten Metapher ─ eine Reihe von Begriffen anschaulicher
geworden,
und zwar nicht wie in der engeren Metapher
durch ein einzelnes Wort, sondern durch mehrere Wörter, meist durch
mehrere Sätze. (Vgl. S. 160. C.)

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung nn. Anmerkung: Abgr. Allegorie


Die Allegorie nennt den verglichenen Gegenstand nicht, sondern läßt ihn nur
erraten. (Vgl. den von der Dauer im Wechsel redenden allegorisierenden Schlußvers
in Schillers Spaziergang: Und die Sonne Homers, siehe! sie lächelt auch uns.)

|#f0208 : 174|


Die Metapher unterscheidet sich von der Allegorie dadurch, daß der
metaphorische Ausdruck eines Gedankens nur zum Teil Bild ist, zum andern
Teil eigentlicher Ausdruck, daß er also Doppelnatur hat, daß er teils
eigentlich, teils bildlich gemeint, meistenteils die Verdoppelung eines geistigen
und eines sinnlichen Elements ist, folglich in jedem Fall sich als Bild durch
sich selbst zu erkennen giebt. (Brinkmann.)

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, keine Bewertung. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Abgrenzung nn. Anmerkung: Abgr. Allegorie Friedrich Brinkmann: Die Metaphern


Zum Gleichnis verhält sich die Allegorie wie die Metapher zur
Vergleichung.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung nn. Anmerkung: Abgr. Allegorie Eine Vergleichung ist es z. B. wenn ich sage: „Die Dichtkunst
der Römer war wie eine ausländische Blume.“ Fügt man dem konkreten
Begriff Blume noch weitere sinnliche Beziehungen an (etwa Samen, Garten &c.),
so erhalten wir eine Allegorie, z. B. „Die römische Dichtkunst war aus
griechischem Samen in den Garten eines Kaisers verpflanzt, wo sie als schöne
Blume dastand, grünte und blühte.“ Psalm 80, 9─17 vergleicht das Volk
Jsrael mit einem Weinstock und erweitert diese Vergleichung zur Allegorie.


Carrière (Ästhet. II. 471) bezeichnet als Metaphern:


1. Nacht muß es sein, wo Friedlands Sterne strahlen.


(Wallenstein.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, negatives Beispiel exemplarisch. zitiert nach. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Werk nn. Quellenannahme implizit Person Schiller. Abgrenzung nn. Anmerkung: Quelle: Schiller - zitiert nach Carrière - hier als negatives Beispiel

2. Beschränkt der Rand des Bechers einen Wein, der brausend wallt und
schäumend überschwillt?(Tasso.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, negatives Beispiel exemplarisch. zitiert nach. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Werk nn. Quellenannahme implizit Person Goethe. Abgrenzung nn. Anmerkung: wie oben - nur mit Goethe: Tasso


3. Dem Jahre ist sein Frühling genommen.


(Perikles am Grabe gefallener Jünglinge.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, negatives Beispiel exemplarisch. zitiert nach. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Werk nn. Abgrenzung nn. Anmerkung: Quelle?


Carrière vergißt, daß sich in diesen Beispielen kein einziger unbildlicher
Bestandteil findet; seine Beispiele sind lediglich durch mehrere Momente durchgeführte
Bilder, also Allegorien == metaphorische Allegorien (s. weiter
unten).

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. zitiert nach. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Werkgruppe.-0 Abgrenzung nn. Anmerkung: Poetikentext exempl. bezieht sich auf alle drei Bsp. bei Carrière - kann so verschachtelt nicht ann. werden + Wertung nicht annotierbar (wird hier verworfen) Bei jeder Allegorie kann man füglich fragen: Was bedeutet sie?
Was will der Dichter sagen?


Weitere Beispiele der Allegorie:


Jn den Ocean schifft mit tausend Masten der Jüngling,
Still, auf gerettetem Boot, treibt in den Hafen der Greis.

(Schiller.)


Gram füllt die Seele des entfernten Kindes,
Legt in sein Bett sich, geht mit mir umher,
Nimmt seine allerliebsten Blicke an,
Spricht seine Worte nach, erinnert mich
An alle seine holden Gaben, füllt
Die leeren Kleider aus mit seiner Bildung &c.

(Shakespeare.)


Der Lenz hat Rosen angezündet
An Leuchtern von Smaragd im Dom,
Und jede Seele schwillt und mündet
Hinüber in den Opferstrom.(Lenau.)
─ ─ ─ Das Schiff nur bin ich,
Auf das er seine Hoffnung hat geladen,
Mit dem er wohlgemut das freie Meer
Durchsegelte; er sieht es über Klippen
Gefährlich gehn und rettet schnell die Waare.

(Schiller, Wallenstein. Vgl. hierzu übrigens S. 160. C.)

|#f0209 : 175|

Aber die Furcht und Angst
Steigt eben dahin, wo der Gebieter; nicht
Entweicht dem eh'rnen Schiff die schwarze
Sorg', und dem Reiter am Nacken sitzt sie.

(Horaz, III. 1. Od.)


(Vgl. noch das allegorische Gedicht von Emil Kuh: Jch sag euch was:
der Lenz geht um.)


Allegorien von größerer Ausdehnung sind u. A.: 1. Schillers Mädchen
aus der Fremde.
(Mit keinem Worte ist in diesem Gedicht gesagt, daß
Schiller die Poesie hier gemeint habe, auf welche doch alle durch viele
Momente durchgeführten Bilder deuten, nirgends ist verraten, daß unter dem
holden Paar die Eingeweihten in der Kunst zu verstehen sind &c.) 2. Goethes
Mahomets Gesang
(bedeutet den geschichtlich großen Mann). Vgl. auch
Goethes Zueignung, sowie die Allegorie der Wahrheit. 3. Die stille Stadt
von
G. Schwab (bedeutet die Gruft). 4. GeibelsCita mors ruit
(bedeutet den Tod und ist metaphorische Allegorie). 5. Horat. od. I, 14
(bedeutet das Staatsschiff). 6. Platon Phädr. 246 ff. (bedeutet die
Seelenrosse).


Die meisten Allegorien, sofern sie den übersinnlichen Gegenstand sinnlich
verkörpern, sind personifizierende Allegorien, wie obige Beispiele zeigen.


Metaphorische Allegorien nennt man diejenigen, in welchen an
Stelle des Hauptbildes ein Gegenbild zur Versinnlichung desselben gesetzt wird,

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung nn. Anmerkung: Abgr. Allegorie
z. B. Uhlands bekannte Einkehr („Bei einem Wirte wundermild“ &c.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Abgrenzung nn. Anmerkung: Abgr. Allegorie, Quelle: Ludwig Uhland: Einkehr , wo dem
Hauptbild Apfelbaum das Bild des Wirts gegenüber gesetzt ist);

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Abgrenzung nn. ferner Geibels
Cita mors ruit“ &c.;

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Abgrenzung nn.Emanuel Geibel: Cita mors ruit ferner Rückerts Kinderlied von den grünen Sommervögeln &c.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Nennung. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Abgrenzung nn.Friedrich Rückert: Kinderlied von den grünen Sommervögeln


Die Allegorie kann zur anthropomorphischen werden, wenn der Jdee
sinnliche Merkmale und menschliche Eigenschaften beigelegt werden.
Die ältesten Beispiele dieser Allegorie finden wir in der Götterlehre der Griechen,
deren Götter mit ihren Attributen größtenteils Bilder für Naturkräfte und
Eigenschaften sind. (Dasselbe gilt für die nordische Göttersage.) Die Römer
allegorisierten sogar abstrakte Begriffe wie Virtus, Fortuna, Fides, Vertumnus,
Janus
; vgl. Hor. Od. I, 35, 17 ff.


Beispiel der anthropomorphischen Metapher:


a.

„Eros! wie seh ich dich hier! Jn jeglichem Händchen die Sanduhr!
Wie? leichtsinniger Gott, missest du doppelt die Zeit?“
„„Langsam rinnen aus einer die Stunden entfernter Geliebten,
Gegenwärtigen fließt eilig die zweite herab.''''(Goethe.)

b.

Surtur fährt von Süden mit flammendem Schwert,
Von seiner Klinge scheint die Sonne der Götter.
Steinberge stürzen, Riesinnen straucheln,
Zu Hel fahren Helden, der Himmel klafft.


(Aus Simrocks Edda 5. Aufl. S. 279. Surtur ist der an der Grenze des
Landes Sitzende mit flammendem Schwert. Am Ende der Welt wird er kommen
und heeren und alle Götter besiegen und die ganze Welt in Flammen verbrennen.
So heißt es in der Wöluspa.)

|#f0210 : 176|


Der zur Allegorie greifende Dichter erreicht die größte Wirkung, wenn
er den abstrakten Begriff in seinen Wirkungen veranschaulicht, wenn er also
z. B. die Liebe, den Glauben, die Sorge, den Mangel, den Gram so malt,
wie es etwa Shakespeare in obigem Beispiel thut, wo er die Mutter des
Prinzen Arthur um den verlorenen Sohn klagen läßt; wie es ferner Goethe
thut, indem er Mangel, Schuld, Sorge und Not als vier graue Weiber einführt,
von denen z. B. die Sorge durchs Schlüsselloch einschleicht &c.; wie es
Rückert macht, indem er ─ seine Bilder konsequent durchführend ─ in seiner
zu wenig gekannten politischen, aristophanisch gehaltenen Komödie „Napoleon“
Freiheit und Gleichheit als zwei Dirnen darstellt, ferner das Proletariat als
Ohnehos, Ohnestrumpf und Ohneschuh.


Wir geben eine Probe:


St. Georg: Halt! wags nicht, verblendete Dirne!


Wags nicht mit deiner entweihenden Hand die Königsblumen zu knicken.


Gleichheit (indem sie zwei Lilienstengel bricht):


So ist es nun mir, der Gleichheit, geglückt, euch auch zur Gleichheit zu bringen!


So seid ihr von eueren Höhn nun herab, ihr Königsblumen, gestiegen.


Ohnehos (mit Ohnestrumpf und Ohneschuh):


Wir drei hier sind die große Nation, von welcher ihr alle müßt wissen;


Wir drei hier sind die große Nation, wir müssen das Lachen verbitten;


Wir drei hier sind die große Nation, ich sag es zum letzten und dritten.


Wir leben, wie edelen Völkern geziemt, zusammen als eine Familie.


Jch bin der Vater, die Kinder sind das, es sind zwei Zwillingsgeschwister u. s. w.


Eine schöne Art natürlicher Allegorie ist die zwischen redender und bildender
Kunst stehende Blumensprache. Auch die darstellende Kunst liebt die
Allegorie. Jn ihr erscheinen Hoffnung, Glaube, Liebe, Tugend, Tod, Gerechtigkeit
&c. wie menschliche Gestalten, die man nur an ihren Attributen erkennt.
So z. B. wird die Hoffnung mit dem Anker, die Liebe mit dem Herzen, der
Tod mit Stundenglas und Sense, die Gerechtigkeit mit der Wage dargestellt.
Der Löwe gilt als Bild der Stärke, der Schmetterling für die Unsterblichkeit.
Man nennt diese Art Allegorie in der plastischen Kunst allegorische Personifikation.



Die Allegorie in der Poesie kann durch Vereinigung von Allegorien und
Sinnbildern zu einem abgerundeten Gedicht werden, welches man mit
dem gleichen Namen „Allegorie“ belegt. Darüber findet sich das Nähere im
2. Band d. B. (Vgl. auch § 32 dieses Bandes.)


§ 40. Die Distribution.


Die Distribution (μερισμός == Verteilung == distributio) besteht
in Zerlegung (Teilung) des Begriffs in seine Besonderheiten, welche
möglichst vollständig vorgeführt werden. Die Summe der Teile ergiebt
den vollen Begriff.


Distributive Begriffe, Namen, Wörter &c. sind den kollektiven
Begriffen und Wörtern &c., welche zusammenfassen (z. B. Menschheit, Gesellschaft, |#f0211 : 177|

Herde &c.) entgegengesetzt. Das Kollektivum ist dem Plural ähnlich und wird
nicht selten als Plural gebraucht; die Distribution dagegen zerlegt
in lauter Einzelheiten.


Die Distribution teilt u. A. auch von mehreren angeführten Personen
einer jeden bestimmte Obliegenheiten oder Verrichtungen zu (z. B. des
Senates Pflicht ist es, den Staat mit Rat zu unterstützen; ─ der Beamten
Pflicht, den Willen des Staates mit Treue und Pünktlichkeit zu erfüllen; ─
des Volkes Pflicht, die geeignetsten Männer zu wählen &c.).


Wenn die Distribution die Häufung des Ausdrucks beabsichtigt,
so heißt sie congeries == das Zusammengetragene (συναθροισμός). Der
Begriff „Alles“ wird z. B. im Grafen von Habsburg von Schiller folgendermaßen
spezialisiert:


Von dem ich Ehre und irdisches Gut
Zu Lehen trage und Leib und Blut
Und Seele und Atem und Leben.


Beispiele der Distribution:


a. Lob des Goldes von Rückert (Mak. II).


Gesegnet sei der Gelbe mit dem lichten Rand,
Der wie die Sonne wandelt über Meer und Land,
Jn jeder Stadt daheim, zu Haus an jedem Strand,
Gegrüßt mit Ehrfurcht, wo sein Name wird genannt.
Er geht als wie ein edler Gast von Hand zu Hand,
Empfangen überall mit Lust, mit Leid entsandt.
Er schlichtet jedes menschliche Geschäft gewandt,
Jn jeder Schwierigkeit ist ihm ein Rat bekannt,
Er pocht umsonst nicht an die taube Felsenwand,
Und etwas fühlt für ihn ein Herz, das nichts empfand.
Er ist der Zaubrer, dem sich keine Schlang' entwand,
Der Schöne, welchem keine Schönheit widerstand,
Der Held, der ohne Schwertstreich Helden überwand;
Der Schwachen Kräfte giebt und Thörichten Verstand,
Und Selbstvertraun einflößet, das mit Stolz ermannt.
Wer ihn zum Freund hat, ist den Fürsten anverwandt,
Wenngleich sein Stammbaum auf gemeinem Boden stand.
Der trifft des Wunsches Ziel, dem er den Bogen spannt.
Er ist des Königs Kron' und seiner Herrschaft Pfand,
Er ist der Erde Kern, und alles sonst ist Tand.

b.

Willst du die Blüte des frühen, die Früchte des späteren Jahres,
Willst du, was reizt und entzückt, willst du, was sättigt und nährt;
Willst du den Himmel, die Erde mit einem Namen begreifen:
Nenn' ich Sakontala dich, und so ist alles gesagt.

(Goethe.)


Kennst du das Land, wo warm die Herzen glühn,
Der Liebe Blumen auch dem Nord entblühn,
Die Tanne dunkel, licht die Birke ragt,
Auf blauem Meer die Morgensonne tagt?
Kennst du es wohl? Jch sing' und sage laut:
Mein Livland ist es, meine Heimat traut.(Adolphi.)

(Vgl. auch Goethes: Kennst du das Land? wo die Citronen blühn,
Jm dunkeln Laub die Goldorangen glühn u. s. w.)
|#f0212 : 178|

§ 41. Gesetze für den Gebrauch der Tropen.

Katachresen.


Eine gute Schreibweise verlangt von den Tropen: 1. Sie seien
natürlich, ohne Affektation, das Maß beachtend. 2. Sie seien edel.
3. Das Bild muß deutlich und nicht zu weit hergeholt sein. 4. Man
übertreibe nicht und bleibe im Bilde.


1. Der poetische Stil hat sich vor unnatürlichen, gekünstelten Tropen
wie vor Überladung mit Tropen zu hüten. Die Einbildungskraft erlahmt unter
einer Überfülle von Bildern. Man bekommt es satt, die manierierten Sätze
in ihrer Überfülle zu verdauen. Jean Paul kann man z. B. nicht in einem
Zuge fortlesen, ohne geistige Verdauungsbeschwerden zu bekommen. Er bildet
sich ein, „daß die Sprache für sich ein dicker, salzüberfüllter Säuerling sein
müsse, und quält uns mit Entzifferung der lästig pikanten, häufig affektierten
Form, wo wir den Jnhalt suchen.“ Ebenso sind die Tropen Ramlers, der
doch einst als deutscher Horaz gepriesen wurde, unnatürlich, schwülstig, gesucht.
Jch erinnere nur an seine Umschreibung von Eis (== Der diamantene Schild
des Stromes, der alle Pfeile der Sonne verhöhnt). Absichtliches Haschen
nach neuen erkünstelten Bildern verleiht diesen das Gepräge des Affektierten,
Manierierten und beeinträchtigt deren Eindruck. Mittelmäßige Dichter überschreiten
durch eine Überfülle von Bildern das Maß; sie haschen nach immer
neuen Bildern und verwischen die Anschaulichkeit, die ein bilderreicher Stil
schaffen soll; sie geraten „in die Tretmühle des aufklärenden Verstandes“.


2. Jch verweise für die Forderung edler Bilder auf § 25, 3 d sowie
auf § 27 und 28. Triviale, geschmacklose, schwülstige Bilder verstoßen gegen
die Gesetze des Edlen. Trivial wird es wirken, immer wieder aufs Neue den
von andern Dichtern angewandten Bildern zu begegnen (z. B. der Vergleichung
von Wangen mit Rosen, von Lippen mit Purpur, von dem roten
Faden
u. s. w.).


3. Undeutliche Bilder beeinträchtigen das anschauliche Prinzip der Darstellung.
Jn orientalischen Dichtungen (z. B. Sakuntala von Kalidasa) hat
man oft Mühe, dem Gegenstande, für den das Bild gesetzt ist, auf den Grund
zu kommen. Manches Bild erscheint wie ein unlösbares Sprachrätsel. Daß
man z. B. unter Lanzen-Messe == Schlacht, und unter Lebensräuber
= Schwert zu verstehen habe, erfordert sicher einiges Überlegen. Auch
Shakespeare, Äschylus, Jean Paul u. A. haben in dieser Beziehung oft das
übliche Maß überschritten und ihre Bilder zu weit hergeholt. (Z. B. Äschylus:
„Die Zeit hat einen Ranzen auf dem Rücken, Almosen sammelnd.“ Shakespeare:
„Dessen dunkle Rüstung schwarz wie sein Vorsatz war.“ Jean Paul:
„Die Natur, die gestern ein flammender Sonnenball gewesen, war
heut ein Abendstern voll Dämmerlicht“ &c.)


4. Die wichtigste Forderung an den Tropus ist: er übertreibe nicht.
Eine Übertreibung ist es, wenn Freiligrath in „die Tanne“ die Zweige der |#f0213 : 179|

Edeltanne „regenschwangere Nadelkissen“ nennt. Ebenso, wenn v. Heyden im
„Kampf der Hohenstaufen“ von den „Tigerherden seiner Raserei“ spricht;
oder wenn Schiller im Fiesco ausrufen läßt: „Ach, hätt ich nur seinen
Weltbau zwischen diesen Zähnen“ u. s. w.; oder wenn H. Heine mit brennendem
Fichtenstamme an das Himmelsgewölbe den Namen der Geliebten schreiben
möchte. Die Übertreibung im Bild ist auch deshalb gewagt, weil sie leicht
zur Katachresis führt.


Katachresis.


Man versteht unter Katachresen (κατάχρησις == Mißbrauch, unrechter
Gebrauch der Bilder) jene Verstöße, bei welchen der Dichter
aus einem Bilde in ein anderes, fremdes verfällt.


Die Vorschrift, im Bilde zu bleiben, sagt Vischer in seiner Ästhetik (Bd. III,
Abschnitt 2, 1230) kann den echten Dichter nicht unbedingt binden. Wirkliche
Verstöße, die man als sog. Katachresen zu den Sünden gegen den Geschmack
rechnen muß, finden nur da statt, wo durch einen eigentümlichen Lapsus der
Aufmerksamkeit aus einer Vergleichungs-Region in eine andere
übergeschritten wird,
die keine naturgemäße Verbindung mit der ersten
zuläßt, oder wenn mit fühlbarer Absichtlichkeit ein Bild ausgesponnen
und doch nur scheinbar festgehalten wird (vgl. Jean Pauls Vorsch.
d. Ästh. § 51) ─ oder endlich wenn eine üppige Phantasie keine Grenzen mehr
achtet und mit Kühnheiten, die bei richtigem Maß erlaubt wären,
gar zu freigebig ist, wie die romantische mit ihren ewigen klingenden Farben,
duftenden Tönen, singenden Blumen u. s. w. Die Grenzlinie, hinter welcher
für die Übergänge aus einem Bilde in das andere das Abgeschmackte
beginnt, ist freilich zart, und es läßt sich darüber im Allgemeinen nicht mehr
bestimmen, als daß der Akt des Vergleichens in seinem Wesen immer ein
einfacher Wurf der Phantasie bleiben muß, nie in ein Festrennen und Zerren
übergehen darf, denn dies fordert den Verstand heraus, der den Schein höhnisch
aufhebt. Shakespeare hat bekanntlich in seiner jugendlichen Periode jenem abgeschmackten
Modeton seiner Zeit, den man Euphuismus nannte, nicht geringen
Tribut gezahlt; doch ist nicht zu übersehen, daß manche besonders seltsame
Bilder, die in dies Gebiet gehören, mit dem offenbaren Bewußtsein überkühner
Hyperbeln gebraucht sind, die einen besonders starken und tiefen Affekt
bezeichnen sollen. (Vischer weist nach, daß manche von der Phantasielosigkeit
für geschmacklos erklärte Bilder Shakespeares nicht nur keiner Entschuldigung
bedürfen, sondern vielmehr die höchste Bewunderung verdienen. a. a. O.
S. 1232 ff.)


Sofern die Katachrese mit fühlbarer Absichtlichkeit behufs Erreichung einer
bestimmten Wirkung aus einem Bild in ein anderes planvoll übergeht, kann
man sie als einen berechtigten Tropus auffassen.


Wenn z. B. Rückert in den Makamen S. 125 sagt: „Abu Seid war
weggeweht mit den Heuschrecken“, so ist es selbstredend, daß vom Wegwehen |#f0214 : 180|

des Abu Seid füglich nicht gesprochen werden kann. Und doch wollte
der Dichter lediglich das rasche Verschwinden des Abu Seid bildlich bezeichnen
durch einen Vergleich seines raschen Verschwindens mit dem raschen Verschwinden
der Heuschrecken u. s. w. Hier ist daher die Katachrese zum berechtigten Tropus
geworden. Jn der Regel führt das Herausfallen aus dem Bilde zur Abgeschmacktheit
und ist daher verwerflich.


Tadelnswerthe Katachresen sind folgende:


a.

Jch sah die Bronnen rauschen
Der Ewigkeit um mich.(Rückert.)


(Das Rauschen kann wohl mit dem Ohre, aber nicht mit dem Auge
aufgefaßt werden.)


b.

Laß nicht des Neides Zügel umnebeln deinen Geist.


(Beide Bilder von denen jedes einzeln für sich gut ist, passen nicht zusammen,
da sie die verschiedenartigsten Anschauungen hervorrufen. Ein Zügel
kann bändigen, aber er kann nicht umnebeln.)


c.

Obs edler im Gemüt, die Pfeil und Schleudern
Des wütenden Geschicks ertragen oder
Sich waffnend gegen eine See von Plagen
Durch Widerstand sie enden?

(Shakespeare.)


(Jm Original heißt die Stelle Haml. III 1: to take arms against
a see of troubles
. Man kann sich waffnen gegen ein Heer, gegen eine
Übermacht personificierter Plagen, aber nicht gegen eine See.)


d.

Du kannst nicht klagen, daß ich dich vergessen,
Sieh her in meines Herzens offne Wunden
So viele Stunden, als ich dich besessen,
So viele Narben werden drin gefunden.

(Dingelstedt.)


(Offene Wunden und Narben in einem Atemzuge! Selbst die geübteste
Phantasie kann an so rasche Heilung nicht glauben, noch wird sie Narben auf
dem Grunde der Wunden für möglich halten.)


Die Dichtungen unserer modernen lyrisch=epischen Genies wimmeln von
tadelnswerten Katachresen, die der Lernende nach dem Vorstehenden aufsuchen
mag.


II. Figuren.

§ 42. Begriff und Einteilung der Figuren.


Die Figuren sind (wie § 31. 1 erwähnt) die sprachlichen oder
rhetorischen Abweichungen vom gewöhnlichen Ausdruck. Sie stellen
nicht den Gedanken oder einzelne Teile desselben von einer neuen Seite
dar wie der Tropus, sondern sie verändern nur den Ausdruck. Sie
verhalten sich also zum Tropus wie die Form zum Jnhalt. Sie
sind einfache Wort- oder Satzformen und verfolgen den Zweck der
Belebung des Ausdrucks. Die Abweichungen vom allgemeinen Ausdruck
bestehen in der Auslassung, Vertauschung, Wiederholung und |#f0215 : 181|

eigenartigen Verbindung von Wörtern und Sätzen. Man kann die
Figuren einteilen in Wortfiguren (Asyndeton, Polysyndeton, Wiederholung)
und in Satzfiguren (Frage, Ausruf, Apostrophe, Antithese,
Paradoxon, Jronie, Klimax, Hyperbel). Wir ziehen die Einteilung
in grammatische und rhetorische Figuren vor.


Grammatische Figuren, sind diejenigen, welche durch Hinzufügung,
Weglassung, Wiederholung oder Veränderung der grammatischen Form eines
oder mehrerer Wörter von der gewöhnlichen Ausdrucksweise abweichen.


Rhetorische Figuren sind solche, welche durch Steigerung, Wortspiele,
Gegensätze, Wiederholungen, Beschränkungen oder durch Erweiterungen
den Satz umgestalten.


Grammatische Figuren.

§ 43. Ausruf (Exclamatio).


Der Ausruf ist der unmittelbarste Ausdruck einer lebhaften Gemütsbewegung,
─ eine absolute monologische Figur. Z. B. „Mein
Engel, mein Herz, meine Seligkeit!“


Beispiele:


Du meine Seele, du mein Herz,
Du meine Wonn', o du mein Schmerz,
Du meine Welt, in der ich lebe,
Mein Himmel du, darein ich schwebe,
O du mein Grab, in das hinab
Jch ewig meinen Kummer gab!(Rückert.)

O weh! Er ergrimmt! O wenn er nur nicht gar auf eigene Faust sein Futter sich
sucht!
O weh! da speit er Feuer nun aus, und Rauch! Er will mich ersticken!
Zur Hilfe! Zur Hilfe! Zur Hilfe!

(Rückert, Napoleon.)


Wunderseliger Mann, welcher der Stadt entfloh!

(Hölty.)


Wie groß ist des Allmächtigen Güte!

(Gellert.)


O tempora, o mores!

(Nach Cic. Catil. I. 1. Geibel.)


§ 44. Die Anrede oder Apostrophe.


Die Anrede oder Apostrophe (ἀποστροφη, aversio, d. i. Wegwendung
von der Sache zur Person) ist nicht allgemein gehalten wie
der Ausruf, sondern richtet sich vielmehr an ein Bestimmtes, gleichviel
ob lebend oder leblos, also auch an einen zu versinnlichenden Gegenstand,
den sie sodann personificiert, an abwesende wie an anwesende
Personen, an Lebende wie an Tode. Sie ist eine Versinnlichung durch
Vergegenwärtigung des Abwesenden.

|#f0216 : 182|


Auch die Anrufung einer Muse oder der Gottheit um helfendes,
ratendes, teilnehmendes Eingreifen ist eine Apostrophe.


Man nennt die Anrede Personenwechsel (mutatio personae), sofern sie
z. B. die 3. in die 2. Person verwandelt.


Z. B. Drauf antwortetest du, ehrwürdiger Pfarrer von Grünau, statt:
Drauf antwortete der ehrwürdige Pfarrer von Grünau.


Weitere Beispiele:


1. Die Anrede dient der Versinnlichung von Zuständen:


Alter Freund! immer getreuer Schlaf, fliehst du mich auch wie die übrigen
Freunde?


(Goethes Egmont.)


2. Die Anrede richtet sich an abwesende Personen:


Soll ich von deinem Tode singen?
O Marianne! welch ein Lied!(Haller.)


3. An leblose Gegenstände:


Lebt wohl, ihr Berge, ihr geliebten Triften,
Jhr traulich stillen Thäler, lebet wohl!

(Schiller. Vgl. auch Lied an die Freude.)


(Vgl. Hom. Iliad. XVI. 692. 787. Cic. pro Mil. 31, 37 und in
Cat. I. 13.)


§ 45. Die Frage (Interrogatio) und der Dialogismus.

α. Frage.


Die Frage kann bejahend oder verneinend sein; sie kann eine
Antwort verlangen oder sie kann als rhetorische Frage insofern zur
Steigerung einer Wirkung gebraucht werden, als sie den Gefragten
zwingt, die Antwort sich zu denken und zu ergänzen.


Beispiele:


Will sich Hektor ewig von mir wenden?

(Schiller.)


Willst du nicht das Lämmlein hüten?

(Schiller.)


Wer weiß wie nahe mir mein Ende?

(Kirchenlied.)


Kann ich Armeen aus der Erde stampfen?
Wächst mir ein Kornfeld in der flachen Hand?

(Schiller.)


O Jugendthorheit! Himmel voll von Geigen!
Warum so bald umwölkt von grauem Schweigen?

(V. Scheffel.)


(Vgl. den Eingang der 1. Catilinaria Ciceros. Quis sciat, an adjiciant
hodierne crastinae horae. Hor. Od
.)

|#f0217 : 183|

β. Dialogismus.


Die Frage wird zum Dialogismus (διαλογισμός == Unterredung
== sermocinatio), wenn dieselbe fortspinnend die Gedanken des Fragenden
einzeln darlegt.


Beispiele:


Kennst du das Land? wo die Citronen blüh'n,
Jm dunkeln Laub die Gold-Orangen glüh'n,
Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,
Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht,
Kennst du es wohl?(Goethe.)

Wer führt Euch her? Wer gab Euch dieses Recht,
Verstohlen, heimlich bei mir einzudringen?
Wer schloß Euch jenen Eingang auf?

(Max Waldau, Der Graf von Hammerstein.)


Er schläft ─ und fühlt er, was man ihm geraubt?
Träumt er vielleicht von seinen Eichenbäumen?
Träumt er sich einen Siegeskranz um's Haupt? ─
O Gott der Freiheit, laß ihn weiter träumen!

(Herwegh.)


(Die letzte Zeile ist auch ein Beispiel der Apostrophe.)


Was ragt dort so stolz in den Himmel hinein
Und schimmert, umflossen vom schneeigen Schein?
Das sind uns're heimischen Berge.(M. Edgar.)

Wann werdet ihr, Poeten, des Dichtens einmal müd?
Wann wird einst ausgesungen das alte, ew'ge Lied?
Jst nicht schon längst geleeret des Überflusses Horn,
Gepflückt nicht jede Blume, erschöpft nicht jeder Born?

(Anast. Grün, Der letzte Dichter.)


Bist du im Wald gewandelt, wenn's drin so heimlich rauscht,
Wenn aus den hohen Büschen das Wild aufhorchend lauscht?
Bist du im Wald gewandelt, wenn drin das Frühlicht geht,
Und purpurrot die Tanne im Morgenscheine steht?
Hast du da recht verstanden des Waldes zaub'risch Grün,
Sein heimlich süßes Rauschen und seine Melodien?

(Moritz Horn, Pilgerfahrt der Rose.)


Lessing verdankt der richtigen Anwendung der Frage und des Dialogismus
einen Teil seiner Wirkung. (Vgl. z. B. Nathans Monolog in Saladins
Audienzzimmer.) Auch andere Dichter wenden diese Figur mit Vorliebe an.
Vgl. Homer Jliad. I, 8 (Hom., τίς πόθεν εἶς ἀνδρῶν, πόθι τοι γένος
ἠδὲ τοκῆες), ferner Goethes Faustmonolog am Anfang, seinen Erlkönig am
Anfang &c.

|#f0218 : 184|

§ 46. Das Polysyndeton.


Unter Polysyndeton (πολυσύνδετον == Vielverbindung) versteht
man eine Häufung von Verbindungspartikeln.


Wenn die Partikeln in der Poesie nur in sehr beschränktem Maße zur
Anwendung kommen, so macht doch das Bindewort „Und“ eine Ausnahme.
Es wird häufiger gebraucht, wo eine Häufung, Steigerung oder dramatische
Wirkung erzielt werden soll.


Beispiele:


Und es wallet und siedet und brauset und zischt,
Wie wenn Wasser mit Feuer sich mengt,
Bis zum Himmel spritzet der dampfende Gischt,
Und Well auf Well sich ohn Ende drängt,
Und wie mit des fernen Donners Getose
Entstürzt es brüllend dem finstern Schoße.

Und sieh! aus dem finster flutenden Schoß,
Da hebet sich's schwanenweiß,
Und ein Arm und ein glänzender Nacken wird bloß,
Und es rudert mit Kraft und mit emsigem Fleiß,
Und er ist's, und hoch in seiner Linken
Schwingt er den Becher mit freudigem Winken.

(Schillers Taucher.)


Und drinnen waltet die züchtige Hausfrau und herrschet weise
und lehret die Mädchen und wehret den Knaben und reget ohn Ende
die fleißigen Hände und mehrt den Gewinn &c.

(Schillers Glocke.)


Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn
Und wiegen und tanzen und singen dich ein.

(Goethe.)


Das Polysyndeton mit „Oder“ wendet besonders Rückert an:


Hättest du ein Rind,
Oder Kalb und Kuh,
Oder Roß und Schwein,
Oder groß und klein,
Alles insgemein
Würde krank auch sein.

(Rückerts Kindertotenlieder 145.)


§ 47. Das Asyndeton.


Das Asyndeton (ἀσύνδετον == Verbindungslosigkeit == dissolutio)
ist das Gegenteil von Polysyndeton. Es läßt die Bindewörter im
zusammengesetzten Satze auch da weg, wo sie sogar die Prosa anwenden
würde, wo sich also die Vorstellungen in dramatisch belebter
Progression gedrungen an einander reihen.

|#f0219 : 185|


Beispiele:


Alles rennet, rettet, flüchtet, taghell ist die Nacht gelichtet.

(Schillers Glocke.)


Sie stürmten, riefen, standen, weinten,
Erstaunten, verfluchten, segneten!

(Vgl. die ähnlichen Stellen in Klopstocks Messias 10, 156 und 999.)


Rufts, trank, dürstete, bebte, ward bleicher, blutete, rufte.

(Klopstocks Messias 10, 1049.)


Blumen, Vögel, Schmetterlinge,
Aller Zonen Poesie,
Hasch ich, fang ich, samml' ich, bringe
Meiner Lieb' in Liedern sie.

(Rückert.)


Wer da noch singt, der sollte, den Propheten
Nacheifernd, zürnen, strafen, trauern, beten.

(V. Scheffel.)


Auch die Weglassung des „Wie“ (z. B.


Ein Regenstrom aus Felsenriffen == Wie ein Regenstrom &c., oder


So strömen des Gesanges Wellen u. s. w.


in Macht des Gesanges von Schiller), ferner das „Wenn“ kann als Asyndeton
bezeichnet werden.


Beispiele:


Der Lenz erwacht; auf den erwärmten Triften
Schießt frohes Leben jugendlich hervor (statt: wenn der Lenz erwacht).
Der Lenz entflieht: die Blume schießt in Samen,
Und keine bleibt von allen, welche kamen (statt: wenn der Lenz entflieht &c.).

(Schiller, Sängers Abschied.)


Veni, vidi, vici. (Sueton. Jul. Caes. 37. Cicero: Abiit, excessit, evasit, erupit.)


§ 48. Die Wiederholung (Repetitio).


Sie ist die erneute Wiederkehr der gleichen Worte, Sätze oder Begriffe.


Sie erzielt ihre Wirkung, indem sie dem Gedächtnisse die betreffenden
Worte wiederholt zuruft oder die gleichen Vorstellungen wiederkehren macht.


Jhr Zweck ist, die rasche Bewegung zu zügeln und die Einbildung auf
einem Ruhepunkt verweilen, haften zu lassen. Die epische Wiederholung, die
sich auch auf große Vorstellungsreihen erstrecken kann, ist nur für die Rhetorik
beachtenswert. Die in der Poetik vorzuführenden Wiederholungsformen haben
nur einzelne Worte oder Satzteile zu repetieren. (Die beiden Wiederholungsformen
„Echo“ und „Refrain“ werden wir weiter unten beim Reim abhandeln.)


Formen der Wiederholung.


1. Anaphora (Wiederholung des Anfangs).


Die Anaphora (griech. ἀναφορά == Wiederbringung) wiederholt
das gleiche Wort oder dieselbe Wortreihe am Anfang einander
folgender Sätze
.

|#f0220 : 186|


Sie verbindet sich gern mit der Distribution (vgl. § 40) und kommt
am häufigsten in der Priamelform vor. (Vgl. den betreffenden Abschnitt im
2. Band.) Sie belebt und verstärkt den Rhythmus und erscheint wie einander
folgende Wellen.


Beispiele:


So wahr die Sonne scheinet,
So wahr die Wolke weinet,
So wahr die Flamme sprüht,
So wahr der Frühling blüht;
So wahr hab ich empfunden,
Wie ich dich halt' umwunden.

(Rückert.)


Flügel! Flügel! um zu fliegen über Berg und Thal,
Flügel, um mein Herz zu wiegen auf des Morgens Strahl,
Flügel, übers Meer zu schweben mit dem Morgenrot,
Flügel, Flügel über's Leben, über Grab und Tod.

(Rückert.)


Was ihr nicht tastet, steht euch meilenfern,
Was ihr nicht faßt, das fehlt euch ganz und gar.
Was ihr nicht rechnet, glaubt ihr, sei nicht wahr,
Was ihr nicht wägt, hat für euch kein Gewicht u. s. w.

(Goethe in Faust.)


Liebe und Trompetenblasen nützen zu viel guten Dingen,
Liebe und Trompetenblasen selbst ein adlig Weib erringen,
Liebe und Trompetenblasen, mög es Jedem so gelingen
Wie dem Herrn Trompeter Werner an dem Rheine zu Säkkingen!

(Scheffel, Schluß des Trompeters v. Säkkingen.)


Jch liebe dich, weil ich dich lieben muß;
Jch liebe dich, weil ich nicht anders kann;
Jch liebe dich nach einem Himmelsschluß,
Jch liebe dich durch einen Zauberbann.
Dich lieb ich, wie die Rose ihren Strauch,
Dich lieb ich, wie die Sonne ihren Schein,
Dich lieb ich, weil du bist mein Lebenshauch,
Dich lieb ich, weil dich lieben ist mein Sein.

(Rückert.)


(Dieses Gedicht ist zugleich eine Probe für die weiter unten zu besprechende
Epanodos. An Anaphern reich ist Goethes bekannte Ballade: Der Fischer,
ferner Schillers Elegie: Der Spaziergang. Vgl. Homer, Iliad. XXIII.
313─318, wo die Worte „durch Rat“ dreimal wiederholt werden, ferner
Hesiod, opp. et d. 5─8.)


2. Epiphora (Wiederholung des Schlusses).


Die Epiphora (ἐπιφορά == Nachbringen, Zugabe) ist die Gegenfigur
der Anapher. Die gleichen Worte bilden den Abschluß einander
folgender Sätze,
wie das namentlich bei den von Rückert und
Platen unserer Litteratur vermittelten Kassiden und Ghaselen der Fall
ist. (Vgl. die Dichtungsgattung des Ghasels § 184 dieses Bandes.)

|#f0221 : 187|


Beispiele:


a.

Was singt und sagt ihr mir, Vögelein, von Liebe?
Was klingt ihr und klagt ihr in's Herz mir hinein von Liebe?
Jhr habt mir gesagt und gesungen genug,
Jch hab euch gehört und verstanden genug, von Liebe von Liebe, von
Liebe.

(Rückert, Liebespredigt.)


b.

Jch sah auf dich und weinte nicht. Der Schmerz
Schlug meine Zähne knirschend an einander;
Jch weinte nicht. Mein königliches Blut
Floß schändlich unter unbarmherz'gen Streichen;
Jch sah auf dich und weinte nicht.

(Schiller, Don Carlos, I, 2.)


(Diese Stelle ist zugleich ein Beispiel für die später folgende Epanalepsis.)


c.

Nicht möcht' ich deinen Geist in Sünden töten,
Nein, Gott verhüt's! nicht deine Seele töten!

(Shakespeare, Othello V, 2.)


3. Anadiplosis.


Anadiplosis (ἀναδίπλωσις == Verdoppelung) ist die Wiederholung
eines den Satz beendigenden Wortes am Anfang des folgenden
Satzes
.


Beispiele:


a.

Nicht der Frühling kann dir's geben,
Geben mußt dem Frühling du
Seinen Glanz, sein Blütenleben,
Seinen Frieden, seine Ruh!

(Rückert.)


b.

Mein Eidam ist der Tod, der Tod mein Erbe.

(Shakespeare.)


c.

Ja, Sire, wir waren Brüder! Brüder durch
Ein edler Band, als die Natur es schmiedet.
Sein schöner Lebenslauf war Liebe. Liebe
Für mich sein großer, schöner Tod.

(Schiller, Don Carlos.)


d.

Wenn die ersten Rosen blühn
Bin ich weit von hier;
Weit von hier im Rebengrün
Träum' ich dann von dir.(Jul. Rodenberg.)

4. Epanalepsis.


Jn der Epanalepsis (ἐπαναληψις == Wiederaufnahme) dient das
den ersten Satz beginnende Wort auch zum Schluß.


Beispiele:


Jn Gesichten und Gedichten
Was mir Schönstes je erschienen,
Habt ihr alles überschönet.
Und ich staunte, daß ich lebend
|#f0222 : 188|

Sollt' in euch vor Augen sehen,
Was ich nur geglaubt, es lebe
Jn Gedichten und Gesichten.

(Rückerts Kindertotenlieder.)


Weinet nur um mich, ihr Kinder des Lichts! er liebt mich nicht wieder,
Ewig nicht wieder, ach, weinet um mich!(Klopstock, Messias 2. 765.)

Sagen, nein, ich kann es nicht,
Was im Jnnern für dich glühet,
Was mich magisch an dich ziehet,
Sagen, nein, ich kann es nicht.

(Luise Brachmann.)


Jhr blauen Augen, gute Nacht!
Schließt euch zu holden Träumen,
Auf daß ihr hell und frisch erwacht,
Wenn golden sich die Wolken säumen,
Jhr blauen Augen, gute Nacht.

(Fr. Halms Serenade.)


Vgl. noch: Du bist schön, Jtalien! &c. (Fr. Halms Jtalien.)


5. Epanodos.


Die Epanodos (ἐπάνοδος == Rückweg) bringt die zu wiederholenden
Wörter ─ etwa des Gegensatzes wegen ─ in umgekehrter Folge.


(Vgl. die Anapher „Jch liebe dich“ von Rückert S. 186 d. B. als Beispiel. Desgleichen:
Pharao sprach: Jhr seid müßig, müßig seid ihr. 1. Mos. 5. 17.)


Weitere Beispiele:


Freud muß Leid, Leid muß Freude haben.

(Goethe, Faust I.)


Seit jeder Hans zum Edelmanne ward,
Jst mancher edle Mann zum Hans geworden.

(Shakespeare, Romeo und Julie II.)


O ihr Augensterne,
Oder Sternenaugen.

(Rückert, Kindertotenlieder 68. Vgl. noch ebend. 378.)
Sittah: Wer kann das? kann das auch nur wollen, Liebe?
Recha: Wer? meine gute böse Daja kann
Das wollen ─ will das können.

(Lessing im Nathan.)


6. Epizeuxis.


Die Epizeuxis (ἐπίςευξις == Zusammenziehung) ist die unmittelbare
Wiederholung desselben Wortes innerhalb des Satzes oder des
Satzes innerhalb des Gedichts.


Sie kann überall stehen und ist daher die häufigste Wiederholung. Reduplikationen
wie Aug' um Auge, Zahn um Zahn, Hand in Hand, können
als die einfachste Art der Epizeuxis aufgefaßt werden. Ebenso viele Ausdrücke
der Volksrede: Z. B. Weiter, weiter! Wohl, wohl! Ja, ja! So, so! Sieh,
sieh! Sie ist die Lieblingsform des Volksliedes.

|#f0223 : 189|


Beispiele der Epizeuxis im Volkslied.


a. Mutter, liebe Mutter mein, o Tochter, liebe Tochter mein.


b. O Reitknecht, lieber Reitknecht mein.


c. Ach Mutter, sagte sie, Mutter, ach Tochter, sagte sie, Tochter.


d. Ach Sünder, ach Sünder, was hast du für Not?


e. Ach Mutter, wenn das mein Vater wüßt',


f. Ach Mutter, jetzt ist mein letztes End,


g. Ach Mutter, wie ist der Schlaf so süß!


h.

Muß i denn, muß i denn zum Städtele 'naus.
Wenn i komm, wenn i komm, wenn i wiederum komm.

i.

O du Deutschland, ich muß marschieren,
O du Deutschland, ich muß fort.

k.

O Mutter, Mutter, hin ist hin,
Verloren ist verloren,
Der Tod, der Tod ist mein Gewinn u. s. w.


Beispiele aus der Kunstpoesie:


l.

Leise, leise schaut' ich nieder
Auf das Antlitz meiner Holden,
Auf die Locken golden, golden.

(Rückert.)


m.

Keine Schwalbe bringt, keine Schwalbe bringt dir zurück, wonach du weinst.
Doch die Schwalbe singt, doch die Schwalbe singt im Dorf wie einst.

(Rückert.)


n.

Vorbei sind die Fasten, das Fest ist, das Fest ist gekommen.

(Rückert.)


o.

Auferstehn, ja auferstehn wirst du mein Staub.

(Klopstock.)


p.

Es ist ein Schnee gefallen,
Denn es ist noch nicht Zeit,
Daß von den Blümlein allen,
Daß von den Blümlein allen
Wir werden hoch erfreut.

(Goethe, „März“.)


q.

Große Lichter, kleine Funken
Glitzern noch und glänzen fern,
Glitzern hier, in See sich spiegelnd,
Glänzen droben klarer Nacht.

(Goethe.)


r.

Wir wandern ─ wandern allzumal.

(Schmidt-Cabanis, „Fritz Reuter tot“.)


s.

Mein Kahn, mein Kahn geht schnell.

(Max Waldau, Märchen von der Zeit.)


7. Polyptoton.


Polyptoton (πολύπτωτον) ist die Wiederholung eines Wortes in
verschiedenen Flexionsformen. (Vgl. hier das letzte Beispiel weiter
unten unter Anfangsreim § 138, 9.)

|#f0224 : 190|


Beispiele:


a. Flexion des Substantivs.


Ja, zu den Füßen dieses stolzen Mannes
Nur Gott noch einmal danken; nicht dem Manne,
Der Mann will keinen Dank.

(Lessing, Nathan.)


Denn eben wo Begriffe fehlen,
Da stellt ein Wort zur rechten Zeit sich ein.
Mit Worten läßt sich trefflich streiten,
Mit Worten ein System bereiten.
An Worte läßt sich trefflich glauben,
Von einem Wort läßt sich kein Jota rauben.

(Goethe, Faust.)


Sags noch einmal, und gleich soll diese Hand,
Die deine Lieb' erschlug, aus Lieb zu dir,
Weil treue Liebe dir zu Lieb erschlagen.

(Shakespeare, König Richard.)


(Vgl. das Lateinische: pater hic tuus? patrem hunc appellas?
patris tu hujus filius es
?)


b. Flexion des Verbums.


Beseligt sein und selig tief empfinden,
Wie du beseliget, beseligest.

(Rückert.)


Jch singe, wie der Vogel singt, der in den Zweigen wohnet,
Das Lied, das aus der Kehle dringt, ist Lohn, der reichlich lohnet.

(Goethe, Sänger.)


Aber der Hörenden floß die schmelzende Thrän' auf die Wang hin;
So wie der Schnee hinschmilzt auf hochgescheitelten Bergen,
Welchen der Ost hinschmelzte, nachdem ihn geschüttelt der Westwind,
Daß von geschmolzener Nässe gedrängt abfließen die Bäche:
Also schmolz in Thränen der Gattin liebliches Antlitz,
Welche den nahen Gemahl beweinete...

(Homers Odyssee, übers. v. Voß, 19, 204.)


8. Symploke.


Symploke (griech. συμπλοκή == Verflechtung) ist, wie schon der
Name besagt, diejenige Wiederholung, welche mehrere der bisherigen
Wiederholungsarten miteinander verflicht. Z. B. den wollt ihr freigeben,
den der Senat verurteilt hat, den das römische Volk verurteilt
hat, den
die Meinung Aller verurteilt hat?


Beispiele:


Jch habe niemand, niemand (Epizeuxis)
Auf dieser großen weiten Erde, niemand. (Epiphora)
So weit das Scepter meines Vaters reicht,
So weit (Anaphora) die Schiffahrt unsre Flaggen sendet,
Jst keine Stelle, keine ─ keine (Epizeuxis), wo
Jch meiner Thränen mich entlasten darf,
Als diese. O, bei allem, Roderich,
Was du und ich dereinst im Himmel hoffen,
|#f0225 : 191|

Von dieser Stelle, Roderich, verjage,
Verjage mich von dieser Stelle nicht (Epanodos).

(Schiller, Don Carlos I, 2.)


So sei gegrüßt viel tausendmal,
Holder, holder Frühling!
Willkommen hier in unserm Thal,
Holder, holder Frühling.
Holder Frühling, überall
Grüßen wir dich froh mit Sang und Schall,
Mit Sang und Schall.

(Hoffmann v. Fallersleben.)


Mich binden!
Nein, ich will nicht gebunden (Polyptoton) sein. Jch will (Epizeuxis)
Still halten wie ein Lamm, und auch nicht atmen.
Wenn ihr mich bindet, nein, so kann ich's nicht,
So werd ich toben gegen meine Bande.

(Schiller, Tell III, 3.)


Auf den Schnee, auf den Schnee (Epizeuxis)
Folgt der schöne Hoffnungsklee.
Wenn der Winter ist vergangen,
Sollen neu die Blumen prangen,
Schwingt die Lerche sich zur Höh'.
Auf den Schnee, auf den Schnee (Epizeuxis)
Folgt der schöne Hoffnungsklee (Epanodos).

(Kirchenlied.)


Als Beispiel vgl. auch Scheffels Hildebrandlied.


9. Annominatio.


Die Annominatio (== Beibenennung) oder das Wortspiel ist die
Nebeneinanderstellung mehrerer zu einem Stamme gehöriger Wörter
oder auch die Wiederholung eines Wortes in verschiedener Bedeutung,
also eine Art Spiel mit dem Worte, z. B.: Wenn ich still die Augen
lenke in die abendliche Stille. Oder: Gerne plaudern ja die Basen,
und die Parabasen auch. (Platen.) Jm engsten Sinne ist das
σχῆμα ἐτυμολογικόν figura etymologica, z. B. μάχην μάχεσθαι,
pugnam pugnare.


Die griechischen Rhetoriker nannten das Wortspiel παρονομασία, die
Lateiner (Quintilian Inst. 93, 66) agnominatio == annominatio.


Die Annomination wiederholt in verschiedenen Wortformen den gleichen
Begriff, oder sie erinnert durch die Worte desselben Namens durch ihren Gleichklang
an den Hauptbegriff.


Bei der Annomination begegnen sich Allitteration und Assonanz. Z. B.


Trauernd zieht der Trauerzug
Mit dem Toten nach dem Totenfeld,
Und der Redner redet seine Rede.


Jnsofern beim Wortspiel der Ausdruck auf die Seite rückt und damit die
Vorstellung wechselt, verhält es sich gegensätzlich zur Metonymie, welche die
Vorstellung auf die Seite rückt und den Ausdruck wechselt. Einige rechnen
das Wortspiel zu den Tropen. Da aber das Wesentliche die Änderung der |#f0226 : 192|

Form ist, und da es bei ihm (wie bei allen Figuren) auf den Verstand, nicht
aber (wie bei allen Tropen) auf die Einbildung abgesehen ist, so rechnen wir
es zu den Figuren, und zwar zu den Wiederholungen. Mehrere der unter
Polyptoton gegebenen Beispiele sind zugleich Wortspiele.


Wir finden geistreiche Wortspiele bei allen bedeutenden Schriftstellern aller
Nationen, vorzugsweise aber bei Aristophanes, Plautus, Shakespeare, Rabelais,
Fischart, Jean Paul und in der Prosa besonders bei Abraham a Sancta Clara.


Paul Gerhard und Benjamin Schmolk haben nicht gut gethan, Wortspiele
in geistlichen Liedern anzuwenden. Hier schädigen sie die Würde, während
sie in der weltlichen Poesie am Platz sind. Von den neuern Dichtern liebten
das Wortspiel Rückert und Reuter. ─ Bei Rückert tritt die Vorliebe für das
Wortspiel schon in seiner ersten Periode zu Tage, z. B. in seinem Napoleon,
wo wir Wortspielen begegnen, wie:


Amme.   Sagt Herr, wollt Jhr ein Pulver,


Ein niederschlagendes vielleicht?


Napoleon:   Frau Politik, wozu das?


Niedergeschlagen bin ich schon. ─ O Ruhm, mein Ruhm!


Wie Rückert mit Absicht das Wortspiel anwendet, sagt er in folgenden
Alexandrinern:


Das Wortspiel schelten sie, doch scheint es angemessen
Der Sprache, welche ganz hat ihre Bahn gemessen,
Daß sie vom Anbeginn, eh' es ihr war bewußt,
Ein dunkles Wortspiel war, wird ihr nun klar bewußt.
Womit unwissentlich sie allerorten spielen,
Komm, und geflissentlich laß uns mit Worten spielen.


Freilich wird Rückerts Wortspiel zuweilen Tändelei und Spielerei. Z. B.:


Jch lehre dich, mein Sohn: Nie übe das, was über
Das Maß ist! Überall vom Übel ist das Über.

Mit keinerlei Gerät wird ihm die Fahrt geraten.

Stets unterm Thore fällt mir meine Thorheit ein.


Jnteressant ist, daß Rückert die von ihm mehrfach überschrittene Grenze
so genau gekannt hat. Er sagt:


Das Wortspiel will ich wohl auch deiner Sprach' erlauben,
Wenn es nur Schmuck ihr leiht, ohn' ihr den Kern zu rauben.
Der Prüfstein ist, wenn sie fremdländisch übersetzt,
Den eignen Schmuck verliert und auch noch nackt ergetzt.


Die obigen Proben Rückerts würden sich freilich in ein fremdes Jdiom
kaum übertragen lassen. Er bietet hunderte von geistvollen Wortspielen, die man
geradezu klassisch nennen könnte, namentlich in den Makamen des Hariri, in der
Weisheit des Brahmanen, in den Kindertotenliedern S. 217 u. 229 u. s. w.


Beispiele des Wortspiels:


a. Gerungen hab ich lange, bis ich das errang, vor dem das Ringen nur mir
scheint geringe. (Dies Beispiel kann auch als Polyptoton aufgefaßt werden.)

|#f0227 : 193|


b. Lust bringt Last und Liebe Leid.


Gar schöne Spiele spiel ich mit dir.
Eine Schlacht hab ich geschlagen.(Vgl. das engl. last not least.)


c. Mein Herz schlug den ersten Schlag der Ehrbegierde.


(Klopstock.)


d. Laß, den meine Seele geliebt hat,


Den ich liebe mit viel mehr Liebe, wie Liebe der Brüder &c.


Morgen liebe, was bis heute
Nie der Liebe sich gefreut!
Was sich stets der Liebe freute,
Liebe morgen, wie bis heut!

(Bürgers Nachtfeier der Venus.)


Bürger hat hier den lateinischen Satz variirt:


Cras amet, qui nunquam amavit, quique amavit, cras amet.


Ähnlich ist aus:


Hanc volo, quae non volt; illam quae volt, ego nolo


dieses Wortspiel entstanden: „Die ich liebe, liebt mich nicht; die mich liebet,
lieb' ich nicht.“


e.

Wenn ich still die Augen senke
Auf die abendliche Stille
Und nur denke, daß ich denke,
Will nicht ruhen mir der Wille,
Bis ich sie in Ruhe senke.(Tieck.)

f.

Der Rheinstrom ist worden zu einem Peinstrom.

(Schiller, Wall. Lager.)


g.

O wäre doch der Rheinfall kein Wasser=, sondern ein Weinfall,
Dann erst wär' er mein Fall.(Rückert.)

h.

Wie haben da die Gerber so meisterlich gegerbt,
Wie haben da die Färber so purpurrot gefärbt.(Uhland.)

i.

Orpheus hat so Wunderbares nicht im Dichten ausgerichtet,
Als ihr Reimer, die ihr dichtend euch zu Dichtern selber dichtet.

Welch ein Geschäft ich gewählt, mein Freund? ─ Jch lieb' und ich lobe,
Und so verbring ich gewiß lieblich und löblich die Zeit.

(Melch. Meyr.)


Griechische Wortspiele sind: ἔγνων, ἀνέγνων, κατέγνων und die Replik:
ἀνέγνως ἀλλ' οὐκ, ἔγνως, εἰ γὰρ ἔγνως οὐκ ἄν κατέγνως.


Lateinische sind: a. Hunc avium dulcedo ducit ad avium.


b. Et nati natorum, et qui nascentur ab illis.


10. Antanaklasis.


Die Antanaklasis (ἀντανάκλασις == Reflex oder Echo) bedeutet
Umspringen des wiederholten Wortes in eine andere Bedeutung und
ist synonym mit Amphibolie == Zweideutigkeit, Doppelsinn, sofern neben
dem eigentlichen Sinn noch ein allegorischer entgegentritt.


Sie ist eine Art Wortspiel, bei dem jedoch die verschiedenen Andeutungen
einander entgegengesetzt sind; oder die Bedeutung des wiederholten Wartes eine
andere ist.

|#f0228 : 194|


Beispiele:


a.

Einen Mann kann ich diesen Mann nicht nennen.

b.

Der Jüngling, froh wie in der Kindheit Flor,
Jm Frühling tritt als Frühling selbst hervor.(Goethe.)

c.

Jch lobe mir den heitern Mann
Am meisten unter meinen Gästen;
Wer sich nicht selbst zum Besten haben kann,
Der ist gewiß nicht von den Besten.(Goethe.)

d.

Was drängst du denn so wunderlich, mein Herz?
Nun ja, die Post kommt aus der Stadt,
Wo ich mein liebes Liebchen hatt', mein Herz.

(Wilh. Müller.)


e.

Und wer ein Herz im Busen trägt,
Der findet auch ein Herz.(Tempeltey.)

Rhetorische Figuren (Sinnfiguren).

§ 49. Begriff der rhetorischen Figuren.


Die Alten verstanden unter „rhetorische Figuren“ diejenigen in
den folgenden Paragraphen abzuhandelnden Ausschmückungsmittel des
sprachlichen Ausdrucks, durch welche sie ihrer Sprache in Reden und
Dichtungen größeren Glanz, Effekt und bessere Wirkung sicherten.


Einige Neuere rechnen diese Ausschmückungsmittel zu den Tropen, andere
lassen sie nicht einmal als Figuren gelten. Beide sind im Unrecht. Zu den
Tropen gehören sie nicht, da sie die Begriffe nicht miteinander vertauschen. Sie
sind weder Wendung noch Verbindung der nicht zusammengehörigen Begriffe.
Wohl aber müssen sie zu den Figuren gerechnet werden, wenn auch nicht im
engeren Sinne. Sie weichen nicht von den Gesetzen der Grammatik ab, wohl
aber weichen sie im Jnhalt ab, weshalb man sie am besten als Sinnfiguren
bezeichnen dürfte.


§ 50. Die Antithese.


Die Antithese oder der Gegensatz (ἀντίθεσις == Entgegenstellung,
auch ἀντίθετον == das Entgegengesetzte, lat. contentio, contrapositum)
ist im Allgemeinen die Gegenüberstellung von Begriffen in parallelen
Satzgliedern. Sie hebt oft den ihr vorhergehenden Satz seinem Jnhalt
nach dadurch auf, daß sie das Gegenteil davon aussagt.


Genau genommen ist die Antithese die Vereinigung mit dem ihr vorhergehenden
Satzganzen zu einem Gedanken und zwar von solchen Dingen, die
an sich einen Kontrast bilden, wie z. B. Freude und Schmerz, Weinen und
Lachen &c. Die einfache Antithese hat nur zwei Bestimmungen, während die zusammengesetzte
mehrere derselben in symmetrischer Folge einander gegenüberstellt,
ohne mit aufeinanderfolgenden einfachen Antithesen verwechselt zu werden. Durch
die Antithesen äußert sich der Parallelismus der Glieder (παραλληλισμός
== Nebeneinanderstellung) oder die Verbindung zweier inhaltlich zusammengehöriger |#f0229 : 195|

Sätze, wie wir diese namentlich in den uns aufbewahrten Dichtungen
der Hebräer, hauptsächlich in den Psalmen, finden. Z. B.: Jn des Königs
Wort ist Gewalt, und wer mag zu ihm sagen, was machst du? Eccl. 8, 4.
Oder: Gott erhöre mein Gebet und vernimm die Rede meines Mundes.
Ps. 54, 4. (Vgl. § 10 d. B.)


a. Einfache Antithesen.


Du jubelst und ich zittre in Gefahren.(Grabbe.)

Es bildet ein Talent sich in der Stille,
Sich ein Charakter in dem Strom der Welt.

(Goethe.)


Ganz Deutschland seufzte unter Kriegeslast,
Doch Friede wars im Wallensteinschen Lager.

(Schiller.)


Entworfen bloß ist's ein gemeiner Frevel,
Vollführt ist's ein unsterblich Unternehmen.

(Schiller, Wallenstein.)


Wie kleine Schritte geht ein so großer Lord.

(Schiller in Maria Stuart.)


Ein Gott bist du dem Volke worden,
Ein Feind kommst du zurück dem Orden.

(Schiller im Kampf mit dem Drachen.)


Jn das wilde Fest der Freuden
Mischten sie den Wehgesang.

(Schiller im Siegesfest.)


Vgl. noch die Antithesen in Rückerts Kindertotenliedern 32, 34, 47,
132, 156.


b. Einfache, aufeinanderfolgende Antithesen.


Auf meinem Scheitel sechzig Jahre,
Auf deinen Wangen sechzehn Lenze,
Auf meinem Haupte keine Haare,
Um deine Schläf' der Locken Kränze.

(Jmmermann.)


c. Zusammengesetzte Antithese.


Sie ist in ästhetischer Hinsicht die schönste Form der Antithesen, da sie
mehrere zur Vervollständigung wesentliche Gegensätze heranzieht.


Zur offnen Pforte flogen die Freuden hinaus,
Ein zur verschlossenen zogen die Sorgen ins Haus.

(Rückert, Kindertotenlieder 31.)


(Hier sind die offene Pforte und die verschlossene einander entgegengesetzt;
ferner das rasche Fliegen und das langsame Ziehen; endlich die Freuden den
Sorgen. Das Gemälde ist durch diese Zusammensetzung mehrerer Antithesen
untadelig, vollständig geworden.)


Du wohnst in bangen Mauern, ich wohn' auf freier Flur.
Dir malt die Kunst den Frühling, mir malt ihn die Natur.

(Ewald.)


Du bist ein Schatten am Tage
Und in der Nacht ein Licht;
|#f0230 : 196|

Du lebst in meiner Klage
Und stirbst im Herzen nicht.

(Rückert, Kindertotenlieder 19.)


(Wenn man z. B. vom Tage oder von Schatten spricht, denkt man sich
sofort und unwillkürlich auch den Gegensatz: die Nacht und das Licht; ebenso
ist der Begriff „leben“ ohne seinen Gegensatz nicht zu denken u. s. w. Aber,
daß dieser Gegensatz ausgesprochen ist, verleiht dem Ausdruck volle Klarheit.)


§ 51. Unterarten der Antithesis.


Als Unterarten der Antithese führen wir an: α. Die Stichomythie,
β. Das Oxymoron, γ. Das Paradoxon.


α. Die Stichomythie.


Die erweiterte Form und Ausbildung der Antithese wird zur
Stichomythie oder der treffenden Rede und Gegenrede des dramatischen
Dialogs.


Das Wort Stichomythie (στιχο-μυθία) bedeutet eigentlich: Das Zeile
für Zeile oder Vers für Vers hersagen. Die Stichomythie ist am Platze insbesondere
bei erregter Leidenschaft der sprechenden Personen.


Folgende Beispiele sind als Muster der Stichomythie zu nennen.


1. Sophokles Aias: Teukros und Menelaos (Vers 1120 ff). Electra
und Chrysothemis (Vers 1023 ff). Antigone (Kreon und Haimon 726 ff.
Kreon und Antigone 497 ff). 2. Shakespeares Richard III. (Akt 4,
Scene 4). 3. Schillers Maria Stuart, Akt 2 Scene 8. Wallensteins
Tod, Akt 4 Auftr. 11. 4. Goethes Tasso, Akt. 3 Auftr. 2. 5. Rückerts
Cristoforo Colombo 3. Aufz. (Ges. Ausg. X, 367); Kaiser Heinrich IV. (Unterredung
zwischen Werner und Heinrich, X, 162); Herodes der Große (Unterredung
zwischen Herodes und Salome IX, 327). 6. Fr. Hebbel (Unterredung
zwischen Kriemhild und Rüdeger in „die Nibelungen“ 1. Akt 8. Scene).
Ludw. Schneegans (Unterredung zwischen Bothwell, Hubert und Maria in
„Maria, Königin von Schottland“ 3. Akt 6. Auftr.).


Teile aus Stichomythien als Proben.


1. Hayrraddin, König, in „Ludwig XI. in Peronnevon
Jos. von Auffenberg
(2. Aufz. 9. Scene).


H. Nichts ist auf Erden sicher als der ─ Tod.
K. Was bürgt für deine Treue bei Geschäften?
H. Mein Wort.
K.   Sonst Nichts?
H.   Jch hab' es nie gebrochen.
K. Du bist kein Christ ─
H.   Und dennoch lebe ich.
K. Was glaubst du denn?
H.   Jch glaube, was ich sehe.
K. Was hoffst du wohl nach diesem Erdenleben?
H. Was ich gewiß erreichen werde: Nichts. ─ |#f0231 : 197|

K. Was liebst du?
H.   Mich, weil ich mich lieben muß.
K. So hast du deinen Bruder nicht geliebt,
Den unser König hängen ließ?
H.   Nein ─ Herr!
K. Doch ─ was ersetzt bei dir wohl das Gewissen?
H. Mein Wort.
K.   Jm Namen eines Mächtigen
Nehm' ich dir jetzt den Schwur der Treue ab.
H. Was ist ein Schwur denn weiter als ein Wort? u. s. w.


2. Baron und UnruhinBürgerlich und Romantisch
von Ed. Bauernfeld. 1. Akt 8. Scene.


B. Alle Wetter: Du bist ─


U. Heinrich ─ Heinrich Unruh.


B. Mein Vater behauptete, du seist ein Genie.


U. Das fürcht' ich leider auch.


B. Jch hielt dich für einen Taugenichts.


U. So ein Anschmack von Beiden.


B. Bursche, was ist aus dir geworden?


U. Ein Philosoph.


B. Und ein Lohnlakei?


U. Philosoph für die Welt.


B. Du hast Kopf. Du könntest Etwas leisten.


U. Jch nütze in meinem bescheidenen Wirkungskreise.


B. Wo triebst du dich bis jetzt herum?


U. Jn halb Europa.


B. Und was machtest du?


U. Anfangs Schulden, dann Verse.


B. Bravo! Du wardst ein Dichter?


U. Romantiker, zu dienen u. s. w.


β. Das Oxymoron.


Das Oxymoron (ὀξύμωρον von ὀξὺς gescheit und μωρός dumm)
ist eine witzige Zusammenstellung widersprechender Begriffe oder ein auf
den ersten Blick insofern ungereimt erscheinender Ausspruch, als er zwei
sich widersprechende Begriffe mit einander verbindet. Z. B. beredtes
Schweigen.


Der Widerspruch besteht meist zwischen dem Adjektiv und seinem
gegensätzlichen Substantiv
(also contradictio in adjecto), während im
Paradoxon der Widerspruch zwischen Satz und Satz (Hauptsatz und Hauptsatz
oder Hauptsatz und Nebensatz &c.) besteht. „Eile mit Weile“ ist noch Oxymoron,
denn es verbindet die beiden sich widersprechenden Begriffe eilen
und verweilen
zur Einheit, während z. B. der lehrwidrige, zwei sich widersprechende
Gedanken unverbunden nebeneinander stellende Ausspruch:


Den Kaiser will man zum Herrn,
Um keinen Herrn zu haben,(Schiller.)


ein Paradoxon ist. Man findet das Oxymoron am häufigsten bei Shakespeare,
Goethe und Rückert.

|#f0232 : 198|


Beispiele des Oxymoron:


Alter Junge; beredtes Schweigen; süßes Grauen (Uhland); süßer Schmerz;
bittres Vergnügen; selig=unselige Geistersöhne (A. Moser); unselige Seligkeit
(Heyse); übersinnlich=sinnlicher Freier (Goethe); wollustvolles Grausen (Schiller).


Liebreicher Haß, streitsüchtige Liebe!
Du Alles aus dem Nichts zuerst erschaffen!
Schwermüt'ger Leichtsinn! ernste Tändelei!
Entstelltes Chaos glänzender Gestalten!
Bleischwinge! lichter Rauch und kalte Glut!
Stets wacher Schlaf! Dein eignes Widerspiel.

(Shakespeare, Romeo und Julie.)


Heil dir, hoher Feuerkönig, Frühling Salamander,
Unverbrennlich brennender im ew'gen Blumenfeuer!
Sterbend im Duftwürzebrand und lebend, ewig neuer!
Liebender mit Feuerküssen, tötender Beleber,
Wilder, heißer, süßer, starker, treuer, ungetreuer!
Spaltender mit Lilienschwerte Winters frost'ge Panzer.

(Rückert.)


Dem Taumel weih' ich mich, dem schmerzlichsten Genuß,
Verliebtem Haß, erquickendem Verdruß.

(Goethe.)


γ. Das Paradoxon.


Das Paradoxon (παράδοξον == unerwartet) ist eine Figur, welche
zwei sich widersprechende Begriffe zu einem Gedanken in einem oder in
mehreren Sätzen vereinigt. (Paradoxie ist die auffallende Sonderbarkeit
in kühnen Behauptungen, Paradoxomanie die Sucht, Paradoxen
zu bilden.)


Das Paradoxon verstößt in seiner Lösung gegen die gewöhnliche Meinung
und Erwartung, gegen allgemein als wahr angenommene Ansichten, obwohl
es meist begründet ist. Nach Rousseau ist Paradoxon eine Meinung, die um
hundert Jahre zu früh ausgesprochen wird.


Beispiele des Paradoxon:


Denn ihr wißt, wohl ist mein Sohn,
Wenn alles gut geht, ein bewundernswürd'ger Held,
Doch wenn es mißlingt, ─ pflichtig keiner Rechenschaft.

(Äschylus: Die Perser; nach Droysen.)


Der Mensch ist frei geschaffen, ist frei,
Und würd' er in Ketten geboren.

(Schiller, Worte des Glaubens.)


Eine Frechheit, bei meiner Ehre: die ich ihrer Seltenheit wegen vergebe.

(Ders. in Kabale und Liebe.)


Wohl ausgesonnen, Pater Lamormain!
Wär' der Gedank' nicht so verwünscht gescheit,
Man wär' versucht, ihn herzlich dumm zu nennen.

(Ders. in: Die Piccolomini, 2. Akt, 7. Sc.)

|#f0233 : 199|

Erstaunenswerte Dinge hoffte man
Auf dieser Kriegesbühne zu erleben,
Wo Friedland in Person zu Felde zog,
Der Nebenbuhler Gustavs einen ─ Thurn
Und einen Arnheim vor sich fand. Und wirklich
Geriet man nahe g'nug hier aneinander,
Doch um als Freund, als Gast sich zu bewirten.

(Schiller, Die Piccolomini.)


Christophorus trägt Christus,
Christus trägt die Welt;
Sag, wohin Christophorus
Hat seinen Fuß gestellt?


(Vgl. noch das Beispiel Schillers unter Oxymoron S. 197.)


§ 52. Die Jronie.


Die Jronie (griech. εἰρωνεία == Verstellung, von εἴρων der sich
verstellende Frager) ist die Figur des Gegenteils und des scheinbaren
Widerspruchs. Sie ist ein feiner, der Stimmung des Redners
entquellender Spott oder eine spöttische Verstellung (Simulatio) in einer
Rede, die das Gegenteil von dem meint, was sie wirklich sagt; eine
scheinbare Anerkennung, welche es auf die komischen Schwächen und
Thorheiten Anderer abgesehen hat. Als leichter wohlwollender Scherz
bezeichnet man sie mit dem Namen: Asteïsmus (ἀστεϊσμός == höfliche
Rede).


Die Jronie beabsichtigt, eine Sache lächerlich zu machen, und fingiert
daher nicht selten Unwissenheit über Etwas, das man genau kennt. Sie rühmt
z. B. die Sparsamkeit des Verschwenders, um die Verschwendung in die Augen
springen zu lassen, wodurch sie zugleich dem Beschämten die Waffen der Verteidigung
raubt.


Jronie, bei welcher der Verstand obwaltet, kann nur eine Veränderung
des Ausdrucks sein, nicht aber (wie im Tropus) Veränderung der Vorstellung.
Am wirksamsten ist die Jronie, wenn sie zwischen Wissen und Unwissen schwankt.


Sokrates bekämpfte mit der Jronie die Sophisten. Sein dialektischironisches
Verfahren ist sprichwörtlich geworden. Außer ihm wandten die Jronie
mit Geschick an: Rabener, Jean Paul (Quintus Fixlein), Platen (in seinen
Dramen), Rückert (in Napoleon), Shakespeare, z. B. Rede des Antonius,
Julius Cäsar III. Akt:


Denn Brutus ist ein ehrenwerter Mann,
Das sind sie Alle, Alle ehrenwert.


u. A. Die wissenschaftlichen Begründer der Romantik, die Gebrüder Schlegel,
wie namentlich der Vollender derselben, Tieck, wollten die Jronie zum Hauptgesetz
der Poesie erhoben wissen.


Aus den romantischen Traditionen sind in unseren gegenwärtigen Sprachgebrauch
die Ausdrücke „Tragische Jronie“ (Vischer I. S. 285 ff.) und „Jronie
der Weltgeschichte“ übergegangen.

|#f0234 : 200|


Beispiele der Jronie:


Mit der Axt hab' ich ihm 's Bad gesegnet.

(Schiller, „Tell“.)


Das ist ein großer Feldherr, ein tapferes Heer,
Ein einziges Weib führen sie als Gefangene mit sich fort.

Die Thadener zu Hanerau sind ausgewitzte Leute,
Wär' noch kein Pulver in der Welt, erfänden sie es heute.

(Kopisch.)


Jm Ganzen stimmten die Ehrenmänner doch vortrefflich zusammen und
wurden einander unentbehrlich.


(Gust. Freytag.)


Er ist besorgt und aufgehoben,
Der Herr wird seine Diener loben.

(Schiller.)


Wenn ich (die Pest) gesegnet Brot und Wein,
Der hungert nur nach Staub allein.

(Lingg.)


Der wahrheitliebende Mann! Er lügt eigentlich nie, er wird nur mißverstanden.
(Vgl. Tacit. Ann. 1. 59, ferner den Ausspruch: Eritis sicut Deus.)


§ 53. Unterarten der Jronie.


Es sind: 1. Euphemismus. 2. Sarkasmus. 3. Diasyrmus.
4. Mimesis.


1. Euphemismus.


Das Ausweichen des Anstößigen, Gehaßten, Gefürchteten, das
Beschönigen einer schlimmen Sache ist Euphemismus, also eine Art
Jronie.


Euphemismus (εύφημισμός == Gebrauch eines guten Wortes für eine
schlimme Sache, also Beschönigung) ist es, wenn die Erinnyen Eumeniden
(d. i. die Gnädigen), ferner die Todesgöttinnen Parcae (d. i. die Schonenden)
genannt werden; wenn das durch zahlreiche Schiffbrüche berüchtigte schwarze
Meer als das den Fremdlingen wohlgesinnte bezeichnet wird; wenn man die
Gestorbenen Entschlafene nennt; wenn man statt Sakrament Sapperment,
statt Pfui Teufel! Pfui Deixel setzt, palsambleu statt par le sang de
dieu; sacre bleu
statt sacre dieu u. s. w.


2. Sarkasmus.


Den ätzenden, bitteren, tief verletzenden, mit Hohn verbundenen
Spott, welcher sich auch gegen Unglückliche oder Sterbende richten
kann, nennt man Sarkasmus (griech. σαρκασμός == Zerfleischung).


Beispiele des Sarkasmus:


Der Prinz von Hispanien, schäumend vor Wut,
Zerhieb ihm den Busen mit knirschendem Mut:
Weis' her mir dein Herzchen! Ach, pocht ja so sehr,
Hast lieb gehabt, Herzchen? u. s. w.

(Bürger, Lenardo und Blandine.)

|#f0235 : 201|


2. Die Juden sprachen zu Jesus:


Wie fein zerbrichst du den Tempel Gottes und bauest ihn! &c.


3. Arzt, hilf dir selber. (Matth.)


4. Deine beste Entschuldigung wäre der Galgen.


(Shakespeare, Richard III.)


Vgl. auch Quint. VI. 3. 85. VIII. 6. 54.


3. Diasyrmus.


Diasyrmus (von δια-συρμός == durchhecheln, durchziehen) ist das
Verspotten eines Lebenden, also eine spöttelnde, direkte Rede. Sie wird
zuweilen der Hyperbel entgegengesetzt und bedeutet dann die höhnende
Übertreibung in der verkleinernden Darstellung.


Beispiele des Diasyrmus:


1. K. Karl: Uns bleiben noch viel reiche, schöne Länder.
Dunois: So lang es Gott gefällt und Talbot's Schwert!
Wenn Orleans genommen ist, magst du
Mit deinem König René Schafe hüten.
K. Karl: Stets übst du deinen Witz an diesem König;
Doch ist es dieser länderlose Fürst,
Der eben jetzt mich königlich beschenkte.
Dunois: Nur nicht mit seiner Krone von Neapel;
Um Gotteswillen nicht! denn die ist feil,
Hab' ich gehört, seitdem er Schafe weidet.


(Schiller, Jungfrau von Orleans.)


Der weise Vater schlägt nun wohl
Mich platterdings nicht aus. Der weise Vater
Muß aber doch sich erst erkunden, erst
Besinnen. Allerdings! That ich denn das
Nicht auch? Erkundete, besann ich denn
Mich erst nicht auch, als sie im Feuer schrie? ─
Fürwahr! bei Gott! Es ist doch gar was schönes,
So weise, so bedächtig sein.

(Lessing, Nathan d. Weise, IV. Akt 4. Sc.)


4. Mimesis.


Die Mimesis (μίμησις == Nachahmung: imitatio) ist das höhnende
oder spöttische Wiederholen oder Nachsprechen der Worte des zuerst
Sprechenden.


Beispiele der Mimesis:


Leicester: Jhr überlegt nicht, hört nicht, werdet Alles
Mit heftig blindem Ungestüm zerstören,
Was auf so guten Weg geleitet war.
Mortimer: Wohl auf den guten Weg, den ihr gebahnt?
(Schiller, Maria Stuart.)


Marinelli: Aus Zerstreuung weiß ich. ─ Nicht aus Verachtung.
Orsina: Verachtung? ─ Wer denkt daran? ─ Es braucht ja eben nur
Gleichgiltigkeit zu sein. Nicht wahr Marinelli?
Marinelli: Allerdings, allerdings.
Orsina: Allerdings? O des weisen Mannes, den man sagen lassen kann,
was man will!
(Lessing, Emilia Galotti.)

|#f0236 : 202|

Wagner: Verzeiht! Es ist ein groß Ergetzen,
Sich in den Geist der Zeiten zu versetzen,
Zu schauen, wie vor uns ein weiser Mann gedacht,
Und wie wir's dann zuletzt so herrlich weitgebracht.
Faust: O ja, bis an die Sterne weit!
(Goethe, Faust.)


§ 54. Die Onomatopöie.


Die Onomatopöie (ὀνοματοποιΐα Schallnachahmung, wörtlich:
Wortschaffung) ist die Nachahmung eines Schalles oder Klanges, einer
Thätigkeit, Erscheinung, Anschauung durch sprachliche Laute (Naturlaute).
Diese Nachahmung erstreckt sich:


a. auf den Klang der Worte und Sätze, was man Kongruenz nennt;


b. auf die rhythmische Bewegung, was mit Harmonie bezeichnet wird;


c. auf die Vereinigung von Klang und Bewegung.


Die Onomatopöien als tonausdrückende Wörter sind unzählig,
da wohl ursprünglich sehr viele Wörter durch Onomatopöie entstanden sind,
z. B. donnern, rollen, gackern, schnattern, grunzen, miauen (vgl. § 28).
Sie wird selten angewendet (z. B. a. von Bürger: hurre hurre, hop hop;
b. im venetianischen Fischerlied „O lenke durch die Wellen“ als Refrain:
Fidelin, lin, lin; c. im Yankee-Doodle &c.).


Die Onomatopöien als rhetorische Figuren finden häufigere Verwendung.
Sie unterstützen den Dichter, indem sie das von ihm Dargestellte auch den
Ohren malend bemerklich machen.


Die gewählten Wörter fügen sich in ihren Lauten und Tönen zu dem
Klange, der in der hörenden Einbildung des Dichters liegt; ihr Begriff drückt
den Klang aus, der das mit ihnen Dargestellte in der Wirklichkeit begleitet.


Sie stimmen dazu in Vokal, Konsonant und Accent, ohne jedoch irgend
welche etymologische Beziehung darauf zu haben.


Beispiele der Onomatopöien:


a. Klang der Worte und Sätze (Kongruenz):


Es wallet und siedet und brauset und zischt.

(Schiller, Taucher.)


Nun dappelts und rappelts und klapperts im Saal.

(Goethe.)


Es sauset und brauset das Tambourin,
Es prasseln und rasseln die Schellen drin.

(Brentano.)


b. Rhythmische Bewegung (Harmonie) z. B.:


Die Schmiede: Īllī īntēr s̄es̄e m̄agn̄a v̄i br̄ach̆iă t̄ollūnt (die Cyklopen)
In̄ n̆umĕrum̄ v̄ersāntqŭe tĕnācī fōrcĭpĕ māssām.

(Vergil Aen. 8, 452.)

|#f0237 : 203|

Hūrtiğ mĭt Dōnnĕrgĕpōltĕr en̆tr̄ollt̆e dĕr tǖckĭschĕ Mārmōr.
(Homer, Übersetzung v. Voß.)


Īrĕ mŏdo ōcĭus̆ īntērdum̄ cōnsis̄tĕrĕ.

(Hor. Sat. 1. 9.)


Galopp. Verg. Aen. VIII 596: Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum.
XI 875: Quadrupedumque putrem cursu quatit ungula campum
.


c. Vereinigung von Kongruenz und Harmonie. Z. B.:


Näher und näher
Kam das Gekling und das Klatschen der Peitsch' und der Pferde Getrampel.

(Voß, 70. Geburtstag.)


Diese Figur haben wir in § 28 (Das Schöne in der Lautmalerei. Klangschönheit)
sowie in § 93 (Rhythmische Malerei) besonders erwähnt und verweisen
daher auf die dort gegebenen Beispiele.


§ 55. Die Klimax.


Die Klimax (ἡ κλῖμαξ == Treppe, Leiter) oder Gradation ist die
Steigerung im Ausdruck, wenn der Dichter vom schwächeren zum
stärkeren Begriff oder Gedanken stufenweise (gradatim) übergeht, also
durch das Nachfolgende das Vorhergehende überbietet.


Beispiele der Klimax:


Die von der großen Schuld der Zeiten
Minuten, Tage, Jahre streicht.

(Schiller.)


Eine schöne Menschenseele finden,
Jst Gewinn, ein schönerer Gewinn ist
Sie erhalten, und der schönst' und schwerste,
Sie, die schon verloren war, zu retten.

(Herder: Der gerettete Jüngling.)


Alle diese schönen, glänzenden Tugenden, die im Vatersöhnchen keimten, werden
ihn dereinst zu einem warmen Freund eines Freundes, zu einem trefflichen
Bürger,
zu einem Helden, zu einem großen, großen Manne machen.


(Schiller: Räuber.)


Jch kann's ─ ich mag's ─ ich darf's nicht sagen ─ weh mir!

(Grabbe.)


Max, du kannst mich nicht verlassen,
Es kann nicht sein, ich mag's und will's nicht glauben,
Daß mich der Max verlassen kann.

(Schiller, Wallensteins Tod III, 18.)


Oft knüpft der Dichter mit demselben Worte an (Anaphora), um dadurch
die Kraft und den Eindruck zu steigern:


Tapfer ist der Löwensieger,
Tapfer ist der Weltbezwinger,
Tapfrer, wer sich selbst bezwang.

(Herder.)


Hinab, hinab in der Erde Ritzen
Rinnet, rinnet, rinnet ─ dein Blut.

(Schiller, Braut von Messina.)

|#f0238 : 204|


Eine besondere Art von Klimax bildet Rückert durch Wiederholung
des Begriffs
und daran sich reihende bedeutungsteigernde Ausführung. Wir
nennen diese Form für die Folge die Rückert-Klimax.


Man vergl. z. B. im „Wasserfall“ folgende Alexandriner-Distichen:


Er rauscht und rauscht und rauscht, die Gegend hört ihn rauschen,
Und lauscht und lauscht und lauscht, und wird nicht satt zu lauschen.

Er wühlt und wühlt und wühlt, der Boden fühlt ihn wühlen,
Und fühlt und fühlt und fühlt, und reicht nicht aus zu fühlen.

Er schäumt und schäumt und schäumt, die Blume läßt ihn schäumen,
Und träumt und träumt und träumt, und hört nicht auf zu träumen.

Er strahlt und strahlt und strahlt, der Maler sieht ihn strahlen,
Und malt und malt und malt, und wird nicht müd zu malen.

Er haucht und haucht und haucht, feucht fühlt die Luft sein Hauchen,
Und taucht und taucht und taucht, sich satt darein zu tauchen.

Er quillt und quillt und quillt, und wird nicht matt zu quellen,
Er schwillt und schwillt und schwillt, und wird nicht satt zu schwellen.

Und wie er quoll und quoll, und wie er schwoll und schwoll,
Sein Quellen wird nie leer, sein Schwellen wird nie voll.

(Rückert, Weisheit d. Brahm. 197.)


§ 56. Nebenarten der Klimax.


Es sind die Antiklimax und die Häufung.


1. Antiklimax.


Die der Klimax entgegensetzte Figur, welche vom erhabeneren zum
schwächeren Gedanken niedersteigt (gradatio a majore ad minus) heißt
Antiklimax. Das Absteigen ist jedoch nur scheinbar; der letzte Begriff
hat doch die höchste Bedeutung.


Z. B.: „Wenn wir groß sind, so sind wir es überall, auf dem Throne,
im Palaste, in der Hütte.“ Dies ist eine Antiklimax. Wenn auch die Hütte
weniger ist als der Palast, so liegt doch hier der Schwerpunkt im Begriff „Hütte“.


Weitere Beispiele:


Und immer höher schwoll die Flut,
Und immer lauter schnob der Wind,
Und immer tiefer sank der Mut.(Bürger.)


Wie? Du willst dich gegen deinen Schöpfer auflehnen? Aber worauf bist du
denn stolz? Auf deine Vernunft, auf dein Wissen, auf diese Bruchstücke, auf die
Splitter des Wahren, auf dieses eigentliche Nichtwissen?


(Hüffel in „Beruf“.)


Eine besondere Art von Antiklimax bildet Rückert in folgendem Beispiel:


Du bist ein Muttersohn und von der Mutterbrust
Noch nicht entwöhnt, sie ist noch immer deine Lust.
Du bist ein Muttersohn, doch an der Mutterbrust
Hast du den Vater selbst geahnt in stiller Lust.
Du bist ein Muttersohn, doch auch des Vaters Kind,
Der auch die Kinder liebt, die lieb der Mutter sind.

(Rückert, Weish. des Brahm.)

|#f0239 : 205|


2. Häufung.


Die Häufung (coacervatio) ist eine Aneinanderreihung ähnlicher
oder verwandter Begriffe, Gedanken, Aussprüche. Sie hat in der
Form mit der Klimax Ähnlichkeit.


Vgl. Cic. Tuscul. 5, 2, 5 O vitae philosophia dux. etc. etc.


Beispiele der Häufung:


Religion der Gottheit, du heilige Menschenfreundin
Tochter Gottes, der Tugend erhabene Lehrerin, Ruhe,
Bester Segen des Himmels, wie Gott, dein Richter, unsterblich.

(Klopstock.)


Jch schnitt es gern in alle Rinden ein,
Jch grüb' es gern in jeden Kieselstein,
Jch möcht es sä'n auf jedes frische Beet
Mit Kressensamen, der es schnell verrät,
Auf jeden weißen Zettel möcht ich's schreiben.
Dein ist mein Herz und soll es ewig bleiben.

(Wilh. Müller.)


Jch hinke, doch nicht aus Vergnügen am Hinken,
Jch hink', um zu essen, ich hink', um zu trinken,
Jch hinke, wo Sterne der Hoffnung mir winken,
Jch hinke, wo Gulden entgegen mir blinken.
Was man nicht erfliegen kann, muß man erhinken.
Viel besser ist hinken, als völlig zu sinken.
Die Schrift sagt: Es ist keine Sünde zu hinken.

(Rückert, Makamen.)


Und dazu den Fluch, daß alles, was sonst süß, mir bitter ward.
Bitter sind hier Flüss' und Quellen, bitter Halm und Kraut und Gras,
Bitter jede Frucht der Erde, bitter jede Frucht am Ast.
Ja sogar die Biene, welche süß sonst alles Bittre macht,
Zieht hier selbst nur bittren Honig aus der Blumen bittrem Saft.
So mit bittren Nahrungsmitteln mich erfüllend Tag und Nacht,
Mußt' ich ja wohl auch im Jnnern mich verbittern ganz und gar.
Darum heg' ich bittre Galle, bittren Gram und bittren Haß,
Bitter gegen alle Fremde, bitter auf mich selbst sogar.
Bittres Leid gebeugten Stolzes hat mich wachend erst genagt,
Und nun hat sogar ein bittrer Traum mich auch verstört im Schlaf.

(Rückert im Napoleon.)


Denn dieses Lagers lärmendes Gewühl,
Der Pferde Wiehern, der Trompete Schmettern,
Des Dienstes immer gleichgestellte Uhr,
Die Waffenübung, das Kommandowort ─
Dem Herzen giebt es nichts, dem lechzenden.

(Schiller in Piccolomini.)


Die Rückertschen Gedichte „Du meine Seele, du mein Herz“ oder: „Jch
liebe dich, weil ich dich lieben muß, ich liebe dich &c.“ sind Häufungen, wie
sie auch als Beispiele der Klimax interpretiert werden können. Als Beispiele der
Häufung vgl. noch: „Die Guten sinken nicht, die Guten wanken nicht, die
Guten leiden nicht u. s. w.“ Rückerts Ges. Ausg. XII, 273. Ferner in
Goethes Faust: „Ach neige du Schmerzensreiche, dein Antlitz gnädig &c. &c.“

|#f0240 : 206|

§ 57. Die Hyperbel.


Die Hyperbel (ὑπερβολὴ == superlatio) ist die Figur der Übertreibung.
Sie kennt in ihrer Bezeichnung weder die Grenzen des Wahrscheinlichen,
noch des Wirklichen und Möglichen. Die dichterisch erregte
Phantasie sieht die Gegenstände eben durch das Vergrößerungsglas
der steigernden Begeisterung an, ihr erscheint Manches in verklärter
Übertreibung, was der nüchtern prosaische Pedant sofort als Unwahrheit
erklären würde. Steigerung der Leidenschaft bewirkt Vergrößerung
der Hyperbeln. Man unterscheidet die naive Hyperbel und die Hyperbel
der Reflexion.


Die Hyperbel sollte nur sparsam und zumeist nur in hochpathetischen,
durch die Gefühle der Furcht, des Mitleids, der Freude gerechtfertigten Fällen
zur Anwendung gelangen. Wird sie bei der Schilderung gleichgiltiger Zustände
angewendet, so erscheint sie wie eine Parodie der pathetischen Hyperbel und
erreicht in komischen Dichtungen ihre Wirkung.


A. Die naive Hyperbel.


Bei der naiven Hyperbel hat die Phantasie des kindlichen Gemüts
keinen Zweifel an der Wahrheit des Gesagten.


Sie ist ─ ihrer metaphorisch=pathetischen Bedeutung entkleidet ─ häufig in
die gewöhnliche Sprache übergegangen in Redensarten, wie: „ich platze vor Wut“;
„vor Angst standen mir die Haare zu Berge“; „das Blut floß in Strömen“;
„sie standen im Kugelregen“; „sie war in Thränen gebadet“. Ferner in
Höflichkeitsformen, wie: „tausendmal um Entschuldigung bitten“; „gehorsamster
unterthänigster Diener“; wie endlich in der Schilderung. Naive Schilderungs=
Hyperbeln waren die für die kindlich=orientalische Phantasie der Jnder
berechnet gewesenen Hyperbeln in „Geschichte des Bhagirathas“ im Ramajana
(Book I Sect. 32─35 S. 50 der Jnd. Bibl.), wo u. A. erzählt wird,
daß Brahma dem Könige Sagaras aus einem Kürbisse 60,000 Kinder herauswachsen
ließ; daß der heilige Jahnus erzürnt über den Lauf der Ganga alle
Wasser des Stromes in sich aufnahm, obwohl diese unablässig nachströmten; daß
Bhagirathas im heißen Sommer zwischen 4 mächtigen Feuern die glühenden
Sonnenstrahlen auf sein entblößtes Haupt wirken ließ, während er im Winter
im Schnee schlief und sich nur von welkendem Laube nährte u. s. w. Eine
naive Hyperbel ist es, wenn es in Rückerts Ges. Ausg. XII, 128 heißt:


Und als zu Kohlenglut war eingebrannt die Flamm',
Erkor der Recke sich zum Bratspieß einen Stamm,
Der Elke feistesten steckt er an diesen Baum,
Der wog in seiner Hand nicht eines Vogels Flaum.


Weitere Beispiele der naiven Hyperbel:


Diesen Talbot
Den himmelstürmend hunderthändigen.

(Schiller, Jungfrau v. Orleans).

|#f0241 : 207|

Komm milde, liebevolle Nacht! Komm, gieb
Mir meinen Romeo! Und stirbt er nicht,
Nimm ihn, zerteil' in kleine Sterne ihn:
Er wird des Himmels Antlitz so verschönen,
Daß alle Welt sich in die Nacht verliebt
Und Niemand mehr der eiteln Sonne huldigt.

(Shakespeare: Romeo und Julie.)


B. Hyperbel der Reflexion.


Jn der Hyperbel der Reflexion ist es die Empfindung, welche das
Bild auftreibt und vergrößert, die Leidenschaft, die den Begriff durch
das Bild idealisiert, die Phantasie, die die Anschauung in überschwengliche
Gebiete reißt, wobei aber der Gebildete die Übertreibung wie
einen Tropus empfindet und immer noch den Maßstab richtiger Beurteilung
der überspannten Bilder behält.


Solche Hyperbeln finden sich bei Hom. Jlias I. 249. IX. 385.
X
. 437 und besonders XX. 226 ff., ferner in Rückerts Napoleon II. 86─88,
sowie daselbst S. 56, welches Beispiel zugleich als ironisch=sarkastische Hyperbel
gelten kann. Endlich finden sie sich besonders auch in den orientalischen Poesien
Rückerts.


Beispiele der Hyperbel der Reflexion:


Doch ich streifte den Ärmel zurück und schritt ─ an's Werk mit Elefantenappetit
─ und er sah mir zu mit Blicken ─ die mir wünschten zu ersticken, ─
bis ich nun verschlungen die beiden Fuhren ─ und von ihrem Dasein nur zeugten
die Spuren ─ da ward ich stumm wie die Nacht.


(Rückert, Mak.)


Bis an die Wogen des Meers von Tschin wirft einen Pfeil sein Bogen.
Das Krokodil im tiefsten Wasserschlunde, der Panther stirbt vom Hauch aus
seinem Munde.

(Firdusi.)


Sieh, Feinde, deren Last die Hügel fast versinken,
Den Erdkreis beben macht,
Ziehn gegen dich, und droh'n mit Qual und ew'ger Nacht;
Das Wasser fehlt, wo ihre Rosse trinken.

(Kleist.)


Seid mir dankbar, daß ich nicht
Jn den Flammen und Vulkanen
Meines Zornes euch verbrannt.

(Calderon.)


Wer deine Nase mißt,
Stirbt, eh' er fertig ist,
Die Ewigkeit ─ ohne Periphrase ─
Dauert etwas länger als deine Nase.

(Haugs Hyperbeln auf Wahls große Nase.)


Noch hyperbolischer führt uns Lessings bekanntes Sinngedicht eine große
Nase vor:


O aller Nasen Nas'! Jch wollte schwören,
Das Ohr kann sie nicht schnauben hören.
|#f0242 : 208|


Der hyperbolische Ausdruck, hervorgerufen durch die Leidenschaft des Zornes
und der Rache, zeigt sich z. B. bei Schiller in den Räubern:


O, ich möchte den Ocean vergiften, daß sie den Tod aus allen Quellen
saufen! ─ o daß ich durch die ganze Natur das Horn des Aufruhrs blasen könnte,
Luft, Erde und Meer wider das Hyänengezücht in's Treffen zu führen u. s. w.


Mein Herz ist heiß, es könnt' ein Dolch drin schmelzen,
Wenn ich ihn jetzt in's Herz mir stieße. (Hamerling im Ahasver.)

§ 58. Nebenarten der Hyperbel.


Als solche sind anzuführen: 1. die Litotes. 2. die Emphasis.


1. Litotes.


Der Hyperbel steht die Litotes (λιτότης == Schlichtheit, Geringfügigkeit)
gegenüber, d. i. die Herabsetzung unter die Wahrscheinlichkeit.
Während die Hyperbel viel sagt und wenig meint, sagt die Litotes
wenig, meint aber viel. Z. B. Jch habe dir eine eben nicht angenehme
Mitteilung zu machen, d. h. eine sehr unangenehme Mitteilung.


Weitere Beispiele der Litotes:


Dürft' ich es hinhauchen in ein leises, schmeichelndes Lüftchen, sein Gesicht
abzukühlen! ─ Dies Blümchen Tugend ─ wär' es ein Veilchen, und er träte
darauf, und es dürfte bescheiden unter ihm sterben!


Miller: Höre Luise ─ das Bissel Bodensatz meiner Jahre; ich gäb' es hin,
hättest du den Major nie gesehen.


(Vgl. Schiller, Kabale und Liebe I, 3.)


2. Emphasis.


Die Emphasis (ἔμφασις von φαίνω Abbild, Nachdruck) könnte
auch als eine Nebenart der Litotes angesehen werden. Man versteht
darunter die Figur der Prägnanz, welch letztere mehr verstehen läßt,
als sie sagt.


Beispiele:


Sei kein Weib. Oder: Er war ein Mensch. Oder: Wie kindlich.

§ 59. Die Negation (Verneinung).


Die Figur der Negation bezeichnet die Verneinung einer Behauptung
oder einer Annahme oder das Fehlen eines Merkmals.
Sie wird angewendet, um der Affirmation eine kräftigere Wirkung
zu verleihen.


Beispiele der Negation:


Es hat noch nie mich gefroren,
Denn meine Brust ist heiß.(Rückert.)

Sein Bart ist nicht von Flachse,
Er ist von Feuersglut.(Rückert.)

Die Tempelstürmer ließ ich hinter mir;
Jch stütz' euch nicht, ihr mögt nur ferner sinken.

(Rückert.)

|#f0243 : 209|

O laßt uns nicht mit Lanzenknechten,
Laßt mit dem Geist uns ziehn in's Feld.

(Rückert.)


§ 60. Die Sentenz.


Sentenz (γνώμη, sententia, Meinung, Spruch) ist ein bündiger
Gedanke von allgemeiner Gültigkeit und Wahrheit, ein Ausspruch, Sinnspruch,
Sittenspruch, auch Denk=, Lehr=, Kernspruch. Sofern sie ein
kleines, abgerundetes Ganzes bildet, wird sie zur bekannten didaktischen
Dichtungsgattung: der Gnome. Man unterscheidet einfache, aus einem
Satz bestehende, und zusammengesetzte, aus mehreren antithetischen
Sätzen bestehende Sentenzen.


Wird einer Schrift, oder einzelnen Abschnitten einer solchen,
eine Sentenz zur kurzen Andeutung der Tendenz oder des Jnhalts
vorgesetzt, so heißt sie Motto.


Man bezeichnet gewisse Sentenzen, welche bestimmt nachweisbaren Ursprungs
sind und, obwohl Einfälle (Sentenzen) Anderer, dazu verwendet werden, bei
passender Gelegenheit wie unsere eigenen Einfälle zu gelten, als „geflügelte
Worte
“. (Vgl. Büchmanns geflügelte Worte und M. Lehmanns Sentenzen.
Berlin 1878.)


Die Sentenzen bieten die Lebensbeobachtungen erfahrener, weiser Menschen.
Sie eignen sich wegen ihrer Kürze und bildlichen Sprache zum Einprägen in's
Gedächtnis. Viele derselben haben sich Jahrhunderte lang durch Traditionen
erhalten. Der König Salomo glänzte durch seine Sentenzen. Eine Sammlung
der Araber weist mehr denn 6000 Sentenzen auf. Von den Persern hat
Saadi viele Sentenzen in seinem „Rosengarten“ aufbewahrt. Von den Alten
sind es vor Allem Solon, Simonides, Pythagoras, denen wir Sentenzen verdanken.
Jm 2. Jahrhundert verfaßte ein gewisser Dionysios eine Sammlung
zweizeiliger Sentenzen, die durch das ganze Mittelalter gelesen wurden. Jn
neuester Zeit haben die Sentenzen Fr. Rückerts in Weisheit des Brahmanen
verdiente Berühmtheit erlangt.


Beispiele der Sentenz:


a. Einfache Sentenzen.


Die Uhr schlägt keinem Glücklichen.

(Schiller.)


Des Lebens Mai blüht einmal und nicht wieder.

(Schiller.)


Wenn die Könige bau'n, haben die Kärrner zu thun.

(Schiller.)


Früh übt sich, was ein Meister werden will.

(Schiller.)


Die Axt im Haus erspart den Zimmermann.

(Schiller.)

|#f0244 : 210|


b. Zusammengesetzte Sentenzen.


Schlimm sind die Schlüssel, die nur schließen auf, nicht zu;
Mit solchem Schlüsselbund im Haus verarmest du.

(Rückerts Weisheit des Brahm.)


Am Weibe wird geschmäht, was an dem Mann geachtet;
Die gleich dem Hahne kräht, die Henne wird geschlachtet.

(Ebenda.)


Es liebt die Welt, das Strahlende zu schwärzen,
Und das Erhab'ne in den Staub zu ziehn.

(Schiller.)


Der Dichter steht auf einer höhern Warte,
Als auf den Zinnen der Partei.

(Freiligrath.)


Such' aus dem Dunkel deinen Geist zu heben,
Und sicher hebst du einen Schatz.

(Otto Banck.)


Ein Mann, dem Freunde mangeln, wie stark er sei,
Stirbt, wie ein Stamm der Wüste ─ von Rinde frei.

(Frithjofs Sage II.)


§ 61. Die Präsensfigur.


Eine wirkungsvolle rhetorische Figur ist die Präsensfigur, welche
für die Vergangenheit oder Zukunft die Gegenwart, das sog. historische
Präsens einführt, somit die Zeitform vertauscht.


Sie setzt Vergangenes wie Zukünftiges plötzlich in die Gegenwart, um
beides möglichst anschaulich erscheinen zu lassen.


Beispiele der Präsensfigur:


Die Abendstille kam herbei,
Der Meister folgt dem allgemeinen Triebe;
Verlassend seine Staffelei,
Blickt er das Bild noch einmal an mit Liebe (statt: folgte, verließ, blickte).

(Platen.)


Jn stummer Ruh lag Babylon.
Nur oben in des Königs Schloß,
Da flackerts, da lärmt des Königs Troß (statt: flackerte, lärmte).

(Heine.)


Und wie der Prunk vorüber war,
Die Menge sich verlor,
Wankt durch den dunkeln Laubengang
Ein bleicher Bursche vor;
Der lehnt sein Haupt so leidend, matt
An einen Leichenstein,
Starrt über beide Gräber hin
Und brummt in sich hinein (statt: wankte, lehnte, starrte, brummte).

(Josef Grönland.)


Aus diesem Haupte, wo der Apfel lag,
Wird euch die neue bessre Freiheit grünen;
|#f0245 : 211|

Das Alte stürzt, es ändert sich die Zeit,
Und neues Leben blüht aus den Ruinen u. s. w. (statt: wird blühen).

(Schiller.)


Des Kerkers Mauer brach entzwei,
Die Nacht ist aufgehellt:
Da liegt vor meinen Blicken frei
Die große Gotteswelt. (Jst und liegt für war und lag.)

(Gustav Pfarrius.)


Vgl. noch Chamisso: „Die Sonne bringt es an den Tag.“


§ 62. Die Jnversion oder Wortversetzung.


Die Jnversion (von inversio == Umstellung == ὑπέρβατον) ist
die Abweichung von der natürlichen Stellung der Worte (z. B. der
Frau Beruf, statt der Beruf der Frau).


Sie sucht die Gedanken oder Begriffe durch eigentümliche, den
grammatischen Regeln zuwiderlaufende Wortstellung hervorzuheben.
Z. B. Bei einem Wirte wundermild, statt: bei einem wundermilden
Wirte; oder: Errungen, früh errungen hat er seine Palme, der treue
Streiter, statt: der treue Streiter hat seine Palme früh errungen.


Die Regel wäre: Erst Subjekt, dann Prädikat, dann Objekt. Aber
namentlich in der Lyrik ist die Anwendung völlig abweichend von dieser Regel.
Kaum ein Satz findet sich, der nicht invertiert wäre. Und es ist dies nötig,
wenn der Dichter den Anforderungen an Rhythmus und Reim genügen soll.
Hauptsächlich der Reim zwingt oft, das Begriffswort aus dem Zusammenhang
zu reißen und an's Ende des Satzes zu stellen, so daß es aller Kunst des
Dichters bedarf, dem Ausdruck das Gepräge des Ungekünstelten zu wahren.


Beispiele der Jnversion:


O wie sind sie lieblich die Thränen, die Tugend und redlicher Dank auf die
Wangen gießen (statt: wie sind die Thränen lieblich).(Geßner.)


Das ist der Preis, den zahlen du für die Liebe mußt (statt: den du .. zahlen
mußt).(Jda von Düringsfeld.)


Mit dem Griffel an die Wand eine unsichtbare Hand schreibt geheimnisvolle
Züge (statt: eine unsichtbare Hand schreibt mit dem Griffel geheimnisvolle Züge
an die Wand).(Ludw. Foglar.)


Jm bunten, brausenden Gedränge,
Beim sonnenhellen Kerzenschein,
Jm Meer der Farben und der Klänge,
Wie fühl' ich mich mit dir allein!

(Ludwig Schneegans.)


(Die 4. Zeile dieses Beispiels gehört grammatisch an den Anfang der Strophe.)


Die Thräne, die in diesem trüben, verloschenen, nach Troste schmachtenden
Auge schimmert, wie rührend ist sie im ganzen Gemälde der Menschheit (statt:
wie rührend ist die Thräne).(Herder.)


Undeutsch sind Jnversionen wie folgende Rückertsche Zerreißung von
„anhauchen“:


Doch anders, wenn sie an dich haucht mit eis'gem Sturm.
|#f0246 : 212|

Unterarten der Jnversion.

1. Das Hysteron-Proteron.


Wie die Jnversion mit den Regeln der Grammatik im Widerspruch
steht, so mit den Gesetzen der Logik das sog. Hystĕron-protĕron
(ὕστερον πρότερον
). Es setzt die beginnenden und begründenden Vorstellungen
ans Ende und macht das Spätere zum Früheren.


Beispiele des Hysteron-Proteron:


Jhr müßt das Feld bauen und reuten. (Bauen als das Wichtigere ist in
dieser Hysterologie dem Reuten vorangestellt.) Jn Rom erzogen und geboren.
(Man wird doch zuerst geboren.)


2. Hypallage.


Eine Art Jnversion ist die Hypallage (ὑπαλλαγή == Verwechslung).
Sie ist die Figur, welche einzelne Teile des Satzes miteinander
verwechselt, regelmäßige Konstruktion mit unregelmäßiger vertauscht,
besonders das zu einem Substantiv gehörige Adjektiv mit einem
andern verbindet. Z. B. Der Bund verletzter Freundschaft, für: Der
verletzte Bund der Freundschaft.


Weitere Beispiele:


Jhm schenkte des Gesanges Gabe, der Lieder süßen Mund Apoll (statt:
süße Lieder).(Schillers Kraniche d. J.)


Laß mir den besten Becher Weins in purem Golde reichen (statt: besten
Wein).(Goethes Sänger.)


Samt dem grünenden Korb Maililien hinter dem Ofen (statt:
grünender Maililien).(Voß, Der 70. Geburtstag.)


§ 63. Die rhetorischen Figuren der Einschaltung, Auslassung
und Zusammenhangslosigkeit.


Zu ihnen zählen wir: 1. Die Parenthese. 2. Die Ellipse.
3. Die Anakoluthie. 4. Die Aposiopesis.


1. Parenthese.


Die Parenthese (παρένθεσις == Einschaltung == interpositio)
ist die Unterbrechung eines Gedankens durch einen andern, eine Einschaltung,
die nicht wenig zur Belebung und Wahrscheinlichkeit des
Ausdrucks beiträgt. Sie kann in allen Formen und mit allen Figuren
auftreten: im Ausruf, in der Frage u. s. w.


Beispiele der Parenthese:


Nun ist ─ wie dürstete sie ─ die Erd' erquickt.

(Klopstock.)


Schwerlich wird er mir beneiden,
(Wird er doch nicht ärmer drum)
Dieses Stück von seinem Ruhm.(Rückert.)

Das Leben, mein' ich, ist vergleichbar dem Magnet.

(Max Moltke.)

|#f0247 : 213|

Jch möchte hingeh'n, wie das Abendrot,
Und wie der Tag mit seinen letzten Gluten
─ O leichter, sanfter, ungefühlter Tod
Mich in den Schoß des Ewigen verbluten.

(Herwegh.)


Mein Herz ist trüb, und mit den frohen,
Die klug des Nordens Rauheit fliehn,
Möcht ich ─ nun Winterstürme drohen
Mit hastgem Fuß nach Süden ziehn.

(Albert Möser.)


Ein Traum von einem Sänger,
Dem wir zur Sterbezeit
(Zehn Jahre sind's und länger)
Mit Thränen sie geweiht.

(Karl Schönhardt, Uhlandslinde.)


Zwei Parenthesen neben einander dehnen die beiden Glieder des Satzes
zu weit auseinander und sollten in der Lyrik nicht zur Anwendung gelangen.


Beispiele von zwei Parenthesen:


Jch hab' gefehlt! ─ drum büß ich nun die Lust
Und darf nicht wagen, in der Schar der Reinen
Mit meinem Sündenkittel zu erscheinen:
Wohlan ─ bereuend schlag ich an die Brust ─
Wer unter Euch sich keiner Schuld bewußt,
Der werfe kühn ─ in Demut beug ich mich ─
Der werfe kühn den ersten Stein auf mich.

(Herm. Schmid.)


Antomedon schwingt
─ Das Fahrzeug steht, die Rosse auch geordnet ─
─ Hephästos hätt' in soviel Zeit fast neu
Den ganzen erznen Wagen schmieden können ─
Er schwingt dem Sitz sich zu und greift die Zügel.

(Kleist, Penthesilea.)


2. Ellipse.


Die Ellipse (ἔλλειψις == Auslassung == omissio) ist diejenige
wirkungsvolle Figur, welche absichtlich solche Worte oder Satzteile
unterdrückt, die durch den Sinn selbst leicht ergänzt werden können.
Sie findet hauptsächlich im Sprichwort Anwendung.


Beispiele:


Jung gewohnt, alt gethan.


(Anstatt: Was man jung gewöhnt, wird man im Alter üben.)


Heute rot, morgen tot.


(Anstatt: Was heute mit der Farbe des Lebens geziert ist, kann morgen
schon dem Tode verfallen sein.)


Jn die Ecke, Besen! Besen!
Seid's gewesen!


(Statt: Jhr seids gewesen!)


(Goethe, Zauberlehrling.)


Und wenn ihr die schwarzen Gesellen fragt ─
Das ist Lützows wilde verwegene Jagd.


(Statt: so werden sie antworten: Das ist Lützows u. s. w.)


(Körner.)

|#f0248 : 214|

Und wenn ihr die Geschlechter beide fragt ─
Nach Freiheit strebt der Mann, das Weib nach Sitte.


(Statt: so werden sie euch antworten: Nach Freiheit strebt u. s. w.)


(Goethe.)


3. Anakoluthie.


Die Anakoluthie (griech. ἀνακολουθία == die Zusammenhangslosigkeit)
bezeichnet jene Unrichtigkeit in der Folge, jene oft fehlerhafte
Abweichung von der Konstruktion, welche mit einem Nachsatz fortfährt,
den man nach dem Vordersatz nicht erwartet. Somit ist Anakoluth
ein Satz, dessen Ende dem Anfang grammatisch nicht entspricht.


Der Dichter ─ besonders der Lyriker ─ wählt Anakoluthien, um durch
ihre plötzliche Änderung der Redeweise Effekt zu erzielen.


Tadelnswert ist die unbeabsichtigte Anakoluthie, wenn z. B. der Redner
während des Sprechens den Vordersatz vergißt und gezwungenermaßen einen
falschen Schluß bringt.


Beispiele der Anakoluthie:


a.

Nun ist er wirklich da der Tag,
Wo ich vom Hause scheide,
Den Stecken schnitt ich mir vom Hag
─ So herzlich als man's sagen mag,
Lebt wohl ihr Eltern beide!

(Herm. Schmid.)


(Hier bezeichnet der Schluß der 3. Zeile die Anakoluthie. Am Schluß
der 4. Zeile findet sich auch eine Ellipse, nämlich: Ruf ich euch Eltern zu.)


b.

Und uns knüpfte vielmehr die traurigste Stunde zusammen.
Montags morgens ─ ich weiß es genau; denn Tages vorher war
Jener schreckliche Brand, der unser Städtchen verzehrte ─
Zwanzig Jahre sind's nun &c.

(Goethe, Hermann und Dorothea.)


4. Aposiopesis.


Die Aposiopesis (ἀποσιώπησις == Verschweigen == reticentia)
ist eine in der Poesie nur selten gebrauchte rhetorische Figur. Sie
bedeutet das absichts- und bedeutungsvolle Abbrechen des Satzes an
der Stelle, an welcher die Hauptsache erwartet wird, die nun erraten
werden muß (z. B. Jch will euch ─! == Quos ego ─! Virg.
Äneide I, 139). Sie ist der Ellipse verwandt, ja, man könnte sie als
eine in Leidenschaft oder zu rhetorischen Zwecken gebrauchte Ellipse
bezeichnen.


Beispiele:


Dich schützt dein Wappenrock, sonst solltest du ─

(Schiller, Jungfrau von Orleans.)


Einsam auf des Berges Höhe
Stark und immergrün zu stehn ─(Was nun? fragt man.)
Tanne, könnt ich mit dir tauschen.

(Freiligrath.)


Was Tell? Jhr wolltet ─ Nimmermehr ─ Jhr zittert.

(Schiller.)

|#f0249 : E215|

Viertes Hauptstück.
Betonungslehre.
(Prosodik und Rhythmik.) ──────

Ein jede Sprach hat ihre sondre angeartete Tönung
Und soll auch bleiben bei derselben Angewöhnung.
Die Deutschen ihre Sprache nicht von Andern haben,
Drum wollen sie auch nicht nach Andern traben.

Fischart, † 1589.


§ 64. Grundbegriffe der Betonungslehre.


1. Die Sprache läßt sich in Töne auflösen, die in geschlossenen
Silben nacheinander erklingen und beim Aussprechen durch stärkere
oder schwächere Betonung hervorgehoben werden.


2. Die durch den Ton ausgezeichneten Silben heißen Hebungen
oder Arsen (acuti, σύντονοι). Jhnen gegenüber stehen die Senkungen
oder Thesen (graves, ἀνειμένοι == ohne Spannung).


3. Man deutet die Hebungen durch Striche an (–, oder auch '),
die Senkungen durch Häkchen (⏑).


4. Arsen und Thesen in ihrer Vereinigung bilden Metren oder
Versmaße.


5. Die Lehre von den Metren und ihrer Verwendung heißt Metrik.


6. Die Lehre von der Betonung der Silben heißt Prosodik und
Rhythmik.


1. Es würde ermüdend wirken, wenn alle Töne gleichmäßig erfolgen
würden, wenn alle Silben gleichbetont, gleichlang und gleichschwer wären.
Daher erhalten bestimmte Silben eine phonische Auszeichnung, einen tonlichen
Nachdruck.


Man nennt diesen Nachdruck den Accent (Redeton). Der Accent ist
der Pulsschlag der Rede; er ist Seele und Leben des gesprochenen Wortes.
Jeder Verstoß gegen den Accent kommt einer Verstümmelung des Klangbildes |#f0250 : 216|

gleich; ja, er bedeutet zuweilen die Vernichtung des Wortsinnes. Man betone
z. B. Gĕbēt als Gēbĕt, und man hat den Begriff getötet.


2. Die Silben in der Arsis oder in der Hebung nennt man betont,
accentuiert, schwer,
zuweilen auch lang. (Vgl. § 65.) Die Silben in
der Thesis nennt man ─ je nachdem sie wenig oder keinen Ton haben ─
mitteltonig, unbetont, leicht, kurz.


3. Wir wählen zur Bezeichnung von Arsis und Thesis dieselben Zeichen,
mit welchen auch die weiter unten zu berührende Quantität in den klassischen
Sprachen angedeutet wurde und noch bezeichnet wird. Der Strich bedeutet
jedoch bei uns ebensowohl lang als schwer oder betont; das Häkchen ebensowohl
kurz als leicht oder wenig betont. Wir legen auch den Sinn der Länge
und Kürze in Strich und Häkchen, wie weiter unten aus dem Kapitel über
kurze und lange Silben ersichtlich sein wird.


Das Wort Vermögen enthält beispielshalber die betonte Silbe mög und
die unbetonten Silben ver und en; wir bezeichnen es daher folgendermaßen:
Vĕrmȫgĕn (oder Vermö́gen).


4. Ein Metrum kann nur eine einzige Arsis, wohl aber zwei Thesen
haben. Z. B. | – ⏑ | oder | – ⏑ ⏑ | oder | ⏑ – | oder | ⏑ ⏑ – | .


Ein Metrum kann sich durch das ganze Gedicht hinziehen. Z. B.


Ĕs schlīef dăs Mēer ŭnd raūsch = tĕ kaūm,
Und war doch all = en Schim = mers voll,
Der durch der Wolk = en Sil = ber = flaum
Vom lich = ten Mon = de nie = der = quoll.

(Geibel.)


Die beim Lesen wahrzunehmende taktmäßige Bewegung nennt man den
Versrhythmus. Ein tonlich aufgefaßtes Metrum ist zugleich eine rhythmische
Form.


5. Da die Silben das Material für die Metrik bilden, so ist die Kenntnis
der Prosodik und Rhythmik für die Metrik unerläßlich.


6. Die Betonungslehre behandelt 1. alle in der poetischen Sprache zur
Erscheinung gelangenden rhythmischen Formen; 2. sie beschäftigt sich mit der
Messung, oder besser gesagt ─ Wägung der Silben. Sie zerfällt
somit in Prosodik und Rhythmik.


I. Deutsche Prosodik.

§ 65. Die deutsche Prosodik oder Tonmessung im Gegensatz
zur altklassischen.


Prosodie (von προσῳδία == Aussprache einer Silbe) war bei den
Griechen und Römern (und seit Klopstock und J. H. Voß bis in die
Neuzeit teilweise auch bei uns) lediglich die Lehre von den Längen
und Kürzen der Silben, also Zeitmessung. Für unseren deutschen |#f0251 : 217|

Standpunkt, der nur nach der Tonstärke der einzelnen Silben (nach dem
Accent) fragt, ist sie die Lehre von der Betonung, also Tonmessung.


Die altklassischen Sprachen waren quantitierende, insofern die
zeitliche und räumliche Bedeutung der Silben (in Hinsicht auf Buchstabenzahl
und die für ihr Aussprechen nötige Zeit) bei ihrer Beurteilung
entscheidend war; unsere Sprache dagegen ist eine accentuierende,
insofern für uns beim Vortrag der Silben vorwiegend
der Accent maßgebend ist.


Jn unserer deutschen Prosodik bildet der Accent auch die Länge
und trifft somit notwendig mit dieser zusammen. Der Accent kommt
nur der bedeutungsvolleren Silbe zu. Er verlängert die Silbe ebenso,
wie eine in der Thesis stehende, von Natur lange Silbe in Folge des
tonlichen Übergewichts der Arsis kurz gelesen und empfunden wird
(z. B. der langentbehrten Heīmăt Flur).


Die Zeitmessung, welche in den klassischen Sprachen die zum Aussprechen
einer Silbe erforderliche Zeitdauer bestimmte, unterschied dort nur lange und
kurze, gedehnte und geschärfte Silben, und nannte die Bedeutung einer Silbe
nach Länge oder Kürze des in derselben enthaltenen Vokals und nach Stärke
und Schwäche der am Schluß nachtönenden Konsonanten ─ ihre Quantität.


Ein langer Vokal oder ein Diphthong machte die Silbe ihrer
Quantität nach lang (z. B. cōgo, āurum), ein kurzer machte sie kurz,
(z. B. pĭus, dĕus, trăho), sofern auf denselben nicht zwei oder mehrere
Konsonanten folgten, was man Position nannte (z. B. ēst, rēstare, dūx, sūbsidere).
Hierbei kam es auf die Bedeutung im Worte gar nicht an, so daß
z. B. die kleine Partikel lang sein konnte, während das zweisilbige Adjektiv
aus zwei Kürzen bestand (z. B. sī bĕnĕ).


Schon in der ältesten historisch bezeugten Form der indoeuropäischen
Sprachen zeigt sich der Unterschied im Zeitmaß nach den Vokalen.
Es gab einfache und gesteigerte, d. h. doppel- und auch dreizeitige Vokale
nach dem Zeitmaße (wofür Guna und Vriddhi im Sanskrit, d. i. untergeordnete
und volle Vokalsteigerung [z. B. kurzes a und i wird langes e,
kurzes a und u wird langes o, aber a und ri wird ar &c.] ein Beweis
sind). So auch im Griechischen, Lateinischen, ja auch im Altdeutschen. Jnnerhalb
der deutschen Sprache ist nun der Unterschied in Versen nach sogen. ein=,
zwei- und dreizeitigen Vokalen nach und nach durch ein Vorherrschen des Accents
verdunkelt, wenn auch nicht ganz aufgehoben worden. Der Accent bezieht sich
eben nicht auf das Zeitmaß, sondern zeichnet zu logischem Zweck durch die
lebendige Stimme eine Silbe ─ gleichviel ob an sich lang oder kurz ─ vor
der andern aus, wodurch sie eben lang wird. Während die orientalischen
Zweige der indogermanischen Sprachen hierin freie Bewegung haben, ist
das Griechische auf das sog. Dreisilbensystem beschränkt, indem nur eine der |#f0252 : 218|

drei letzten Silben betonungsfähig ist. Der Accent läßt sich auf diejenige
Silbe nieder, durch deren Betonung Wohlklang erzeugt wird, er
ist somit euphonischer Natur. Da er nie über die drittletzte
Silbe zurückgeht, so trifft er in längeren Wörtern nicht die
Wurzel oder den Stamm, sondern die Ableitungs- oder Flexions=
Silben.


Die Griechen wurden wahrscheinlich zu ihrem Maße nach Längen und
Kürzen durch ihre vokalschweren, tönenden Endungen (z. B. der Deklination)
bestimmt. Man hat sich gesagt, daß man mehr Zeit zum Aussprechen da
brauche, wo Vokale zusammentreffen, wo Doppelkonsonanten durch Zusammenziehung
entstehen, als da, wo einfache Vokale stehen oder ein Vokal mit dem
einfachen Konsonanten verbunden ist. ─ Nach diesen und ähnlichen Rücksichten
haben die Metriker ihre durch unzählige Ausnahmen und feine Distinktionen
verwickelte Lehre über die Silbenquantität zusammengestellt, ─ eine Lehre, bei
welcher also nicht wie in unserer neueren Metrik der Accent Sinn und Stellung
des Wortes in der Rede unterscheidet, sondern die äußere Gestalt und die
Zusammensetzung aus bestimmten Lauten und Lautkombinationen.


Bei aller Vollendung hat die griechische Metrik doch noch ein recht
weites Gewissen.
Man beachte beispielsweise nur, wie zuerst das Grundgesetz
aufgestellt wird, daß zwei Kürzen eine Länge messen, und wie hinterher
Über- und Unterlängen, irrationelle Trochäen, logaödische Verse, aufgelöste
Dochmien &c. gelehrt werden, die doch kaum mehr als Prosa sind.


Zweifelsohne hat unsere Prosodik vor der griechischen den Vorzug, daß sie
nicht gestattet, innerhalb des Verses wesentlich anders zu betonen, als es der
Sinn fordert. Auf diese Weise individualisiert sie und bringt so die Natürlichkeit
und Wahrheit der Darstellung mit der Schönheit und der Energie des
Rhythmus in Einklang.


§ 66. Der deutsche Accent als Element unserer Prosodik.


1. Der deutsche Accent als wichtigstes Element im metrischen Bau
der dichterischen Rede hat die altklassische Quantität verwischt.


2. Er wirkt im Gegensatz zur griechischen Betonung durch ein
Forte der Aussprache.


3. Er hat unsere Sprache zur accentuierenden entwickelt.


1. Der deutsche Accent wird von der begrifflich bedeutsamsten Silbe angezogen
und ist somit logischer Natur. Die logische Attraktion ist das
Prinzip, auf welchem sämmtliche, in den späteren Paragraphen zu entwickelnden
deutschen Accentgesetze beruhen. Das euphonische Prinzip läuft neben dem
logischen her und fällt meist mit ihm zusammen, z. B. in Wörtern wie
Vater, Hoffnung. Das logische Prinzip dominiert. So hat in Folge dieses
Prinzips die besondere Hervorhebung der Stammsilben (der Silbentöne) die
Endungen vernachlässigt, die Töne abgeschwächt, verschluckt, abgeschnitten. So
hat der dem Sprachgebrauch folgende Accent im Deutschen (wie auch in allen |#f0253 : 219|

modernen Sprachen) die Quantität mehr oder weniger verwischt. So ging
nach und nach das Gefühl für die altklassische Quantität verloren.


2. Die griechische Sprache, in der jede Silbe den Verston erhalten kann,
hebt die betonte Silbe durch ein steigendes Jntervall der Stimme, also durch
ein musikalisches Mittel hervor; die deutsche durch eine stärkere Betonung.
Die griechisch=römischen Verse zeigen beide Rücksichtnahmen auf Quantität und
Betonung; die deutsche Metrik aber hat durch den Aufwand an Kraftanstrengung
bei der betonten Silbe die schwächer betonten hinsichtlich der Quantität alteriert
und die Tonhebung oder Tonsenkung zum Kriterium des Verses erhoben, so
daß nach und nach die Naturlängen nicht alle völlig mehr gefühlt wurden, ─
die Positionslängen, die überhaupt kaum beachtet wurden, so gut wie gar nicht.


(Eingehenderes liegt diesem Werke zu fern. Der strebsame Lernende
findet es: für das Griechische bei Göttling und Curtius; für das Lateinische
in Corssens preisgekröntem Werke: Über Aussprache, Vokalismus und Betonung
der lat. Sprache. 2. Aufl. Lpz. 1868; für das Vulgärlatein in
Schuchardts Werk; für's Allgemeine in F. Bopps Accentuationssystem des
Sanskrit und Griechischen; für Einzelnes in Grammatiken [z. B. Kühner].
Übrigens ist gegenwärtig unter den Forschern Europas und Amerikas eine
allgemeine Untersuchung über Hierherbezügliches im Gang, worüber die neuesten
Jahrgänge der Zeitschrift für vergleichende Sprachforschung &c. Zeugnis ablegen.)


3. So wurde denn die deutsche Sprache im Gegensatze zur quantitierenden
lateinischen und griechischen Sprache eine accentuierende, die man höchstens
insofern eine quantitierend=accentuierende nennen könnte, als sich die Quantität
lediglich an die Bedeutsamkeit der Silben knüpft.


§ 67. Das accentuierende Princip war geschichtlich das
ursprüngliche.


Mit dem Accent war ursprünglich die sog. Silbenquantität verbunden,
sofern nämlich die Silbe, auf welche der Nachdruck kam, von
jeher als etwas länger, weil schwerer empfunden wurde.


Jn einzelnen Fällen ließe sich auch im Griechischen mit dem Accent die
Quantität wahren, z. B. ἄνθρωπος ist gleichsam [Musik] Grōßvātĕr
(Grṓßvātĕr), dessen drei Silben forte, mezzo forte, piano gesprochen werden,
hat fast die gleiche Quantität. Noch besser wäre diese Verbundenheit bei jedem
aus einem Wortfuß bestehenden Trochäus oder Daktylus nachweisbar (z. B.
im Deutschen bei Wörtern wie: Tūgĕnd, līeblĭchĕr, wo Accent und Quantität
zusammenfallen, weil der Accent die Silbe verlängert).


Nach Quintilian soll bei den antiken Sprachen „das Maß des Gehörs“,
der natürliche Gang der Betonung das Entscheidende in der Silbenmessung
gewesen sein, bis sich nach und nach die Kunst und die Wissenschaft der |#f0254 : 220|

Sache bemächtigten und die Metriker ihre Aufgabe ohne Rücksicht auf eine
Accentlehre lösten.


Sicher ist, daß die Griechen erst später ihre Silben maßen, da
ihre Verse wahrscheinlich wie unsere Recitative gesungen wurden, ein Umstand,
der sich dadurch beweist, daß man nach ihnen tanzte, wenn auch nicht in
unserem modernen Sinn. (Hexameter == Tanzschritt.)


Wilh. Jordan ist der Ansicht, daß es eine Sprache, die auch im
ungesungenen Vortrag ein anderes rhythmisches Gesetz befolge, als das der
Betonung nach dem Gedankengewicht der Silben,
unter gebildeten
Menschen niemals gegeben haben könne. Die Aufsteller der antiken Metrik
hätten nur den Text ohne die Musik gehabt. Sie hätten nicht mehr die recitativischen
Melodien geahnt, die dem Dichter der Jlias und der Odyssee altgegeben
oder von ihm selbst und Anderen neu gemodelt nach alten Mustern als Erstes
im Ohre summten, während er auf Hexameter sann, gleichsam als musikalische
Matrizen, in welche er seine Worte preßte, wodurch sie dann ihre rhythmische
Prägnanz erhalten hätten. Einzig aus diesem Wortgepräge, ohne an seine
erste Bestimmung zu denken, hätten sie Regeln abgezogen und sie als prosodische
Sprachgesetze aufgestellt; als ob diese Worte in dieser ihrer Gesangstellung und
gewaltigen Umgestaltung so und nach diesen Regeln zu Lebzeiten des Epos
jemals wären gesprochen worden. So kamen sie auf die Theorie der festen
Längen und Kürzen,
die wir hundertmal widerlegt sehen durch den Kürzendienst
auch der vollsten Vokale und Diphthonge. Die ganze Wahrheit reduziert
sich auf die Thatsache: daß die musikalischen Arsen und Thesen so
sangbar als möglich vokalisiert und artikuliert waren.
Um auf
einer Hauptnote des Takts und der Melodie angehalten zu werden, eignen sich
nur die breiteren Vokale unter allen Umständen. Andere werden tauglich durch
sog. Position. Auf die schwach betonten und kurzen Noten lassen sich zwar
alle Vokale singen und wurden auch von den alten Rhapsoden gesungen; aber
die einen geben sich gefälliger, bequemer dazu her als die anderen und wurden
daher weit öfter so gesungen. Dies sei das ganze Geheimnis, dies die ganze
Wahrheit der Theorie der sog. Längen und Kürzen. Jordan fragt: Wenn ein
Gelehrter 2868 n. Chr. Geburt die deutsche Poesie des 19. Jahrhunderts
nach einem unter den Noten stehenden Text einiger Opernpartituren schreiben
wollte, vorausgesetzt, daß bis dahin die Musik genesen sei vom Blödsinn ihres
gegenwärtigen Verhaltens zur Poesie und Niemand mehr daran denke, daß
ein Komponist Hauptaccente auf tonlose Silben gelegt habe und umgekehrt:
welcher absonderlichen Metrik müßte uns dieser Gelehrte bei Stellen beschuldigen
wie: [Musik] ? Ähnlich aber hätten die Aufsteller der
antiken Metrik verfahren.
Die Accente verändern sich im Laufe eines
halben Jahrtausends, weshalb zweifellos die Accente über dem homerischen
Text oft recht unrichtig stehen, so daß sicher die Wortbetonung mit der
Versbetonung ursprünglich öfter zusammengetroffen sein wird. Endlich sei |#f0255 : 221|

diese halbrichtige antike Metrik nicht unmittelbar auf uns gekommen. Sie
durchlief den Weg der römischen Dilettanten und Nachahmer. Diese waren die
Muster des Mittelalters und gaben jener trostlosesten Epoche, welche Homer
weit unter Virgil stellte, ihre Bildung. Jordan ruft aus: Wir haben uns
allmählich an die Ungeheuerlichkeit der Wortstellung der römischen Dichter gewöhnt;
man hat es uns so lange eingetrichtert, sie sei schön, bis wir daran
glaubten. ─ Wir fügen hinzu: Wie sich der weiter gebildete ästhetische Sinn
über die Gewöhnung an's Hergebrachte, und über die Autorität emporschwingt,
so wird er sich endlich auch von den Abstraktionen der antiken Metriken emancipieren,
─ ja, er hat sich bereits davon losgerungen!


Wenn es wahr ist, was ein gewiegter Sprachforscher behauptet, daß es
im Anfang unserer Sprache nur die drei einfachen Vokale i, a, u neben
nur einfachen Konsonanten gegeben habe
und Doppelkonsonanten
wie Doppelvokale &c. erst später durch Silbenzusammenziehung entstanden seien,
so ist schon dadurch bewiesen, daß ursprünglich von Quantität keine Rede sein
konnte, dieselbe vielmehr erst später als etwas Künstliches aufkam. Jedenfalls
entwickelten sich zuerst die allgemein musikalischen Gesetze: die phonetischen,
melodischen, rhythmischen.


§ 68. Accent und Quantität im Althochdeutschen.


1. Jm Althochdeutschen wurde neben dem Accente auch noch der
Quantität eine gewisse Rücksichtnahme gewidmet.


2. Schon die Allitteration und die Assonanz beweisen das accentuierende
Princip. Dasselbe erhielt gesteigerte Pflege durch Einführung
des Reims und die damit verbundene Berücksichtigung der durch den
Reim ausgezeichneten Silben.


1. Wenn im Althochdeutschen die hochtonige Silbe infolge ihres Vokals
oder infolge der Position lang war, so kam wegen dieser Länge der nächste
schwere Accent schon auf die nächstfolgende Silbe (z. B. ní gískeíde; oder
skálkón und wérkón); wenn sie kurz war, so kam der Accent auf die zweitfolgende
Silbe (z. B. ságené und klágené in den Nibelungen). Solche Wörter
mochten geklungen haben wie die künstlichen Längen in den humoristischen
Dichtungen Eichrodts, der z. B. im Hortus deliciarum reimt:


Also stehts im Buche Genesīs,
Das wir lesen, weil so schön es īs,
Wenn auch drin Kapitel stēhn
Mehr für die Erwāchsenēn.


Bei den Versen im Althochdeutschen, die oft mit einem Auftakt (Anakrusis)
begannen, wurde nur nach Hebungen skandiert und konnten daher ─ wie obige
Beispiele ersehen lassen ─ die Senkungen sogar einmal ganz fehlen. Wir |#f0256 : 222|

geben zum Belege einige Verse aus dem 28. Kap. des 1. Buches der S. 43
d. B. erwähnten Evangelienharmonie: Krist von Otfried mit der neuhochdeutschen
Übersetzung Johann Kelles. Der Leser wird bezüglich des Accents
ersehen, wie jede Langzeile 8 Hebungen hat, wie ferner jede Langzeile aus zwei
Kurzzeilen besteht, deren letzte Hebungen einen stumpfen Reim bilden, wie jede
Kurzzeile vier Hebungen enthält, wovon 2 den Hochton, 2 den Tiefton tragen,
wie sich die Senkungen einreihen, wie mehrfach ein Auftakt vorausgeht, wie
der Hochton oder Hauptaccent in der Regel an der Stammsilbe haftet und der
Nebenton (Tiefton) meistens den Bildungssilben zufällt und wie je 2 Langzeilen
eine einfache epische Strophe bilden:


[Beginn Spaltensatz]
Mit állen unsen kréftin
Mit aller Kraft, die in uns wohnt

er únsih uns zi léide
Daß er zu unserm Jammer nicht

Tház wir fon then blíden
Daß aus der Schar der Fröhlichen

Wir únsih in then ríwon
Und nimmer in Verzweiflungsqual

Thaz sí uns thiu wíntworfa
Daß uns die Schwinge, die er führt,

iz únsih mit giwélti
Und nimmer sie mit Sturmgewalt

Joh in fíure after thíu
Daß nimmer wir im Feuer dann

wir mit ginádon sinen
Laßt bitten uns, daß wir entgehn

Thaz hírta sine uns wárten,
Daß warten seine Hirten uns

ioh únsih ouh nirwánnon
Und niemals aus dem Gottes Korn

Wir únsih muazin sámanon
Laß bitten uns, daß wir dereinst

mit wérkon filu riche
Gesellen uns zur heilgen Zahl

In hoho gúallichi;
Zu übergroßer Herrlichkeit;

bimíden theso grúnni
Wenn wir befreit sind dieser Qual,

Joh múazin mit then drúton
Und dürfen mit den Heiligen dann

then spíhiri íámer súazan
Und nützen voller Seligkeit
[Spaltenumbruch]
bíttemes nu drúhtin,
Laßt uns nun flehen zu dem Herrn,

fon then gúaten ni giscéide;
Uns scheide aus der Guten Zahl;

mit léidu ni giscéiden,
Wir nimmer scheiden uns zum Leid,

ni múazin íó biscówon;
Wir schauen uns in Ewigkeit.

in themo úrdeile élfa,
Einst gnädig sei bei dem Gericht,

ni firwáe unz in énti,
Verwehe und vernichte uns.

thar ni brínnen io so spríu;
Verbrennen so wie taube Spreu.

then wéwon bimíden;
Dem Unglück durch die Gnade sein,

inti únsih íó gihálten,
Und immer uns erhalten wohl,

uzar then gótes kornon;
Uns schwingen wegen unsrer Schuld.

zen gotes drútthéganon,
Mit guten Werken wohl geziert

zi themo hohen hímilriche
Dort oben in dem Himmelreich

theist awr thaz hímilrichi;
Das wieder ist das Himmelreich,

thuruh thio éwinigon wunni,
Erfreuen ewger Wonne uns,

thes hímilriches níoton,
Genießen stets das Himmelreich,

mit sálidon níazan,
Des Speichers stete Süßigkeit,
[Ende Spaltensatz] |#f0257 : 223|

[Beginn Spaltensatz]
Thaz héilega kórnhus;
Das Kornhaus, das hochheilig ist,

mit sínen unsih fásto
O möchten wir des Aufenthalts

Joh wir thar múazin untar ín
Erfreuen uns, daß wir vor Gott

fon éwon unz in éwon
Mit allen Seelen, die gerecht,
[Spaltenumbruch]
thaz wir ni fáren furdir úz,
O zögen nimmer wir daraus.

fréwen thero résto;
Mit Seinen lange uns erfreun;

blíde fora góte sin
Mit ihnen endlich fröhlich sind,

mit then héilegon sélon.
Von Ewigkeit zu Ewigkeit.
[Ende Spaltensatz]


Nach und nach gewöhnte sich das Ohr so sehr, den Accent auf das
logisch Bedeutende (d. h. auf die Stammsilbe) zu legen, daß die Rücksicht auf
die Quantität schwand.


2. Durch den Schlußreim Otfrieds erhielt der Accent besondere
Pflege
und zeigte sich sodann in der Folge allbestimmend.


Jakob Grimm sagt, daß die deutsche Sprache die feineren Dichtungsweisen,
die in Allitteration und quantitierender Messung bestanden ─ (und die
sie in alten Zeiten besessen [?]) durch das Aufkommen des Reims aufgegeben
habe; und Lachmann weist nach, daß von nun an in der althochdeutschen
Verskunst der Accent seine Herrschaft entfaltet
habe. Der Accent deckte die Quantität.
Diese gipfelte jetzt nur
noch in dem Satze: Wenn zwischen zwei Hebungen eine ein= oder zweisilbige
Senkung fällt (– ⏑ – oder – ⏑ ⏑ –), so ist jederzeit die Hebungssilbe lang,
weil betont, welches Gesetz wir im § 80 als für unsere neuhochdeutsche Sprache
ausschließlich anwendbar nachweisen werden.


Der erste, welcher seine Schüler zur Bezeichnung des Tones deutscher
Wörter anhielt, war Hrabanus Maurus, der Lehrer Otfrieds. Er ist
also gewissermaßen der Begründer und Vater der deutschen accentuierenden
Prosodik, die bis heute noch nicht in feste Regeln gebracht wurde. Wenn auch
schon das Glossarium des h. Gallus (wahrscheinlich aus dem 7. Jahrh.)
z. B. die langen Vokale meist durch Verdoppelung bezeichnet und Circumflexe
oder Akute zur Bezeichnung der Längen, der Diphthonge &c. schon vor Hrabanus
sehr vereinzelt vorkommen, so finden wir doch die Betonungsbezeichnung
erst bei Hrabanus' Schüler Otfried angewandt, sodann häufig in Handschriften
des 9. Jahrh. und der Folgezeit.


Lachmann (in Abhandl. d. k. Akad. d. Wiss. z. Berl. a. d. Jahre 1832.
Berl. 1834. Bd. II. S. 235 ff.) sagt, Otfried sei der einzige, der kein
Bedenken zeige, die Länge der Vokale anzudeuten. Wenn man seine 2 oder
gar 3 Accente über íó íú und wenigen ähnlichen abrechnet, so haben bei ihm
nur die höchst betonten Wörter jedes Satzes den Accent, in einer Langzeile in
der Regel 4 (oft weniger und nur ausnahmsweise einmal mehr), natürlich
jedesmal auf der höchsten Silbe (eine große Hilfe für den Vortrag!). Die
Accente bezeichnen bei Otfried das Versmaß insofern, als sie in jeder Reimzeile
in der Regel zwei starke Betonungen vor zwei schwächeren hervorheben (─́ – ─́ –).

|#f0258 : 224|


Wenn das Betonungsgesetz anderer Sprachen ein mehr oder weniger
gezügeltes Eilen zum Ende der Wörter ist, so ist dagegen die deutsche
Betonung
in jener Zeit ein Herabsteigen, eine gemäßigte Entwickelung
zum festen Anfang.
Die Betonung der ersten Silbe
jedes Wortes (der Stammsilbe) bleibt Regel in sämtlichen deutschen Sprachen,
obwohl wir sie bereits erschüttert finden, wo wir die Betonung zuerst kennen
lernen. Althochdeutsche Wörter, die mit den Partikeln ir, int, zi (bei Otfried)
zusammengesetzt sind, haben den Hauptaccent ohne Ausnahme nicht auf der
voranstehenden Partikel. Lachmann meint, es war eben das Gefühl für die
Quantität nicht stark genug, um zu gestatten, daß diese Vorsilben durch nachfolgende
Konsonanten verlängert eine Hebung und Senkung füllen.


Die regelmäßigen Abweichungen von dem Hauptgesetze der deutschen
Accentuation jener Zeit, daß die erste Silbe des Worts den Ton habe, beschränken
sich auf wenige Zusammensetzungen und Präpositionen. Nachlässigkeit
und Verwilderung schien es, daß diese Tonverschiebung auch einzeln in andere
Zusammensetzungen eindrang; ebensowenig durchgeführt findet sie Lachmann in
dem Fall der Enklisis zweisilbiger Personalpronomina: „Fremde Wörter, zumal
Namen, bequemen sich nicht immer der deutschen Accentregel.“ Lachmann sagt
gegen den Schluß seiner Abhandlung (S. 265): „Jn der Accentlehre anderer
Sprachen pflegt man, so weit nur die einzelnen Wörter für sich zu betrachten
sind, sich mit der Bestimmung des Hochtons zu begnügen. Von Beachtung des
Nebenaccents werden sich bei den alten Grammatikern wenig Spuren finden,
wie die Bemerkung des Nigidius Figulus, daß in dem Vokativ, der später zu
Gallus Zeit Valéri gesprochen ward, der Accent von der ersten Silbe stufenweise
herabsteige, also Válèrī, nicht so wie wir die dritte über die zweite erhebend
aussprechen, Válerī̀ē. Etwas freier gebaute italienische Verse, wie die
des Pulci, scheinen oft einer der notwendigen Cäsuren zu entbehren, wenn
man nicht auf den Nebenaccent achtet, wodurch die italienischen Grammatiker
sich mehr auf diesen Punkt leiten lassen mußten. Jm Deutschen ist man darauf
jederzeit aufmerksam gewesen, und seit dem 17. Jahrh. mußte man es,
weil nicht der gewöhnlichste Vers ohne Beachtung des Tieftons der
dreisilbigen Wörter
zu Stande gebracht werden konnte. Bei der Nachahmung
antiker Maße ward das Ohr noch dafür geschärft, und J. H. Voß hat
die Lehre ziemlich bis in's Feinste vollendet. Nur das abweichende Gesetz der
alt- und mittelhochdeutschen Betonung der Nebensilben, (das zuerst aus den
mittelhochdeutschen Reimen entdeckt wurde) war noch zu finden. Aus den
weniger mannigfaltigen Otfried'schen Reimen wäre vielleicht die richtige
Lehre schwerer abzuleiten gewesen: einmal erkannt, fand sie sich auch
in diesen leicht wieder.

|#f0259 : 225|

§ 69. Accent und Quantität im Mittelhochdeutschen.


1. Jm Anfange des 13. Jahrh. und in der Folgezeit wurden
Tonzeichen (zur Bezeichnung des Accents) immer seltener; sie fanden
sich noch hie und da, um die tonliche Bevorzugung des Reims anzuzeigen.
Der Quantität ließ man insofern noch eine (allmählich
verschwindende) Rücksicht angedeihen, als man noch die Längen und
die Diphthonge bezeichnete.


2. Mit der Herrschaft des Reims begründete sich zusehends die
Herrschaft des Accents, besonders im christlichen Gedicht und Gesang
wie im Volksliede.


1. Einige Proben mögen die Abnahme der Tonzeichen wie deren übrig
gebliebene Verwendung beweisen:


a. aus dem Nibelungenepos.


Ez wuohs in Burgonden ein vil édel magedîn,
daz in allen landen niht schöners mohte sîn,
Kriemhilt geheizen, diu wart ein scoene wîp;
dar umbe muosen degene vil verlíesén den lîp.
Jr pflâgen drîe künege edel unde rîch
Gunther unde Gêrnôt, die recken lobelîch u. s. w.


b. aus Walthers von der VogelweideVon Hôchverte“.


Hôchvart, der helle künegîn,
diu wil bî allen liuten sîn.
swie biderbe oder böse er sî,
sie lât eht niemens herze vrî.
Hôchvart, gîtcheit (Geiz) unde nît (Neid)
diu habent noch vaste (fest) ir êrsten strît:
daz schein et an Adâme;
sus (so) verdarp sin reiner sâme.
Hôchvart stîget manegen tac u. s. w.


c. aus StrickaeresKater freier“.


Er sprach: der tohter muoz ich hân;
sie ist hôh und wol getân
und hât sô wünneclîchen schîn,
si mac wol vil edele sîn.
nu sage mir von der sunnen mê:
|#f0260 : 226|

is iht dinges, daz ir widerstê?
daz soltu nennen jesâ (jetzt)
diu vohe sprach: entriuwen (traun) jâ u. s. w.


2. Das allmähliche Abstumpfen und Verschleifen der End- und Biegungssilben
und das scharfe Betonen der Wurzel- oder vorletzten Silben in der
Volkssprache, sowie die gläubige Begeisterung für das Übersinnliche der christlichen
Lehre, die nach dem Unendlichen, mystisch Helldunkeln strebte, mußten
einer auf lediglich grammatisch prosodischen Regeln basierten Metrik und der
aus dem Schönheitsgefühl für das bloß Sinnlich-Zweckmäßige hervorgegangenen
plastischen Strenge und Bestimmtheit der Formen entgegen treten, so daß eben
nur die Kunstpoesie sklavische Nachahmerin der altklassischen Poesie blieb.


Die christliche Poesie mußte in demselben Grade, als sie volksmäßig
wurde, immer mehr eine betonende bleiben und werden, welche ihren Schwerpunkt
im rhythmischen Accent hatte. Je mehr sie sich vergeistigte, desto
mehr mußte sie die Fesseln stereotyper Formen einer beengenden Quantität zu
sprengen streben, desto mehr mußte das von Sehnsucht nach dem Übersinnlichen
erfüllte Gemüt sich in der accentuierenden Musik

äußern, welche die Form weniger beachtet und sich in rhythmischen Absätzen
ergießt. „Durch das volkstümlich christliche Element wurde die mittellateinische
Poesie unabhängig und grundverschieden von der klassisch heidnischen; beide
wurzelten zuletzt wie jede Kunst in der Religion; aber wie die christliche himmelwärts,
die heidnische erdwärts gekehrt war, die erstere in der Ahnung, die
letztere im Begriffe das Göttliche zu erfassen strebte, so vergeistigte sich die
christliche Poesie im musikalischen Jdealismus, während die heidnische sich im
plastischen Realismus zu verkörpern gesucht hatte.“


Mutzl setzt diesem Ausspruch Wolfs zu: „Mit der Sprache des gemeinen
Lebens war auch die Volkspoesie und ihr accentuierender Rhythmus
geblieben. Wie jene allmählich das ward, wozu sie die Keime seit Jahrhunderten
in ihrem Organismus getragen, ebenso entwickelte sich ihre früher
durch die quantitierende Metrik niedergehaltene betonende Rhythmik; die Zeit
war gekommen, wo auch sie ihre Blüten entfalten und sie zum Baum erwachsen
sollte. Weit entfernt, ein Erzeugnis der gemeinen Umgangssprache späterer
Jahrhunderte zu sein, war diese Volkspoesie fort und fort erklungen;
sie verstummte nie, wie das Menschenherz nie aufhört zu empfinden; immer
sang das Volk seine Lieder, und immer ergoß sich das Gefühl der Andacht in
frommen Gesängen. Und besonders war es die christliche Kirchendichtung, welche
─ alles gelehrte Gewand verschmähend ─ in ländlichen und bürgerlichen
Weisen gern erschien und nur das ungekünstelte Organ der öffentlichen Gottesverehrung
sein wollte, einfach und leichtfaßlich jedem Ohre, zur kunstreichen
altgriechischen Form sich ungefähr verhaltend, wie zum modernen Klapphorn
oder Ophiklet die kunstlose Schalmei des Alpenhirten. Vorzugsweise in den
religiösen Dichtungen zeigt sich daher das allmähliche Ver=
|#f0261 : 227|

schwinden der quantitierenden Versmaße und die Ausbildung
der betonenden Rhythmen.


Der Strom der christlichen Musik als Erguß des drängenden, bahnbrechenden
Christentums, namentlich in der Reformationszeit, kümmerte sich nicht
um den strengen Versrhythmus. Wenn bei den Griechen und Römern jener
alte Rhythmus, nach welchem jede Silbe ihr bestimmtes Zeitmaß an Länge
und Kürze, an Tiefe und Höhe hatte, nicht schon verloren gegangen war, so
ging er jetzt bald verloren, wie die christlichen Hymnen beweisen. Alles war
auf Popularität berechnet, und so folgte man ─ anstatt den quantitierenden
Regeln der Griechen ─ der gemeinen Aussprache, ihren Perioden und Kadenzen:
mit einem Worte dem Wohlklange des plebejischen Ohres. (Herders Werke VII. 252.)
Wie die Sprache den Vers vom Gebiete der Musik (dem Accent) entfernte, so
zog die Musik den Vers wieder in ihre Sphäre, ─ die Quantität mußte sich
dem Accent unterordnen.


Es gab ursprünglich drei Arten schriftlicher religiöser Gesänge: Psalmen,
Hymnen, Oden (ψαλμούς, ὕμνους und ᾠδὰς πνευματικάς). Später war
der Hauptgesang: der Choral, welcher als der erste Schritt zur Befreiung
der Melodie von den Fesseln der Prosodie zu betrachten ist. Es wechselten
bei demselben anfangs zwar auch lange und kurze Töne ab, aber nur mit
Beachtung von Länge und Kürze der vorletzten Silbe jedes Wortes, übereinstimmend
mit unserer Art das Latein auszusprechen. Es verlor sich die prosodische
Aussprache des Latein bis zur Ausbildung der ältesten gereimten Verse,
die späterhin Leoninische Verse hießen und bald Eingang in die christliche Liturgie
fanden. So war der Anfang des Taktmaßes gefunden in zwei=
und dreisilbigen, nicht mehr prosodisch gemessenen Versfüßen.


Eigentlicher Chorgesang paßt für quantitierende Rhythmen
nicht
und wird bei manchen Gattungen derselben geradezu unmöglich (s. Apel II.
§ 498. 9). Jn den accentuierten Weisen, welche bloß Arsis und Thesis ohne
Beziehung auf Länge und Kürze unterscheiden, herrschte eben deswegen die
zweizeitige Bewegung vor, sowie im prosodischen Vers die dreizeitige und gemischte.
Was sogleich in die Sinne fällt, daß nämlich der accentuierte Gesang,
der sich in Hauptmomenten bewegt, weit mehr geeignet ist, von großen Volksmassen
gesungen zu werden, als der quantitierende, weil jener ungebildeten
Stimmen zu Hilfe kommt, die sich bloß dem kunstlosen Naturgefühl von Arsis
und Thesis zu überlassen brauchen, und überdies große Tonmassen sich allezeit
anständiger und würdevoller in gleichen Zeiträumen fortbewegen, als in ungleichzeitigen.
Dieses bemerkte auch Gregorius und gründete auf diese Wahrnehmung
seinen Plan zur Reform des Kirchenliedes. (Vgl. Apel § 497. 99
über die Gesch. des Greg. Gesanges in Verbindung mit den accentuierenden
Rhythmen.) Daher hat schon Beda die so entstandenen, bloß rhythmischen
Gesänge als volksmäßige (vulgaria, rustica) bezeichnet und sie den eigentlich
metrischen, nach den Regeln der Prosodie und den Mustern der altklassischen
Kunstpoesie verfaßten gelehrten Gedichten entgegengesetzt. (»Videtur autem
rhythmus metris esse consimilis, qui est verborum modulata com-
|#f0262 : 228|

positio, non metrica ratione, sed numero syllabarum ad judicium
aurium examinatur, ut sunt carmina vulgarium poetarum. Plerumque
tamen casu quodam invenies etiam rationem in rhythmo, non
artificii moderatione servatum, sed sono et ipsa modulatione ducente,
quem vulgares poetae necesse est rustice, docti faciant docte«. Vide
»de metrica ratione liber unicus in Putschii Gramm. latinae auctores
antiqui Hannoviae
«. 1605.)


Die gesamte mittellateinische Kirchenpoesie hat eine volkstümliche Grundlage,
ein volkstümliches Gepräge gegenüber der altklassischen und der ihr nachgebildeten
gelehrten Kunstdichtung. Das Mittelglied zwischen der ersteren und
der letzteren waren die schon in den Paulinischen Briefen erwähnten ὕμνοι
(Hymnen), die das Gepräge christlich volkstümlicher Denk- und Sprechweise an
sich trugen. Man vermied absichtlich das Wort Hymnos (ὕμνος, ὑμνολογεῖν &c.),
um nicht eine Gleichstellung des christlichen und heidnischen Kultus zu veranlassen
(etwa eine Erinnerung an die Hymnen des Apollon, Zeus &c.), und man
gebrauchte daher lieber die Bezeichnungen Psalmen, Oden &c. (ψαλμός, ᾠδή,
εὐχή). So wurden die Hymnen die Veranlassung des eigentlich musikalischen
accentuierenden oder rhythmischen Kirchengesangs (cantus
rhythmicus
).


§ 70. Accent und Quantität in der Neuzeit und
Verurteilung quantitierender Bestrebungen.


1. Die deutschen Dichtungen zur Zeit der Meistersänger und
später drängten zur Empfehlung der altklassischen Quantitätsgesetze
und der altklassischen Versmaße schon Mitte des 16. Jahrh. hin,
besonders aber zu Ende des 18. und zu Anfang des 19. Jahrh.
Das Volkslied allein blieb der Hort unseres Accentprinzips.


2. Opitz war der Wiederentdecker des deutschen Betonungsprinzips.
Die Hauptvertreter der altklassischen Messung waren Klopstock, Voß;
in der Neuzeit Johannes Minckwitz.


3. Eine quantitierende Prosodik ist eine Versündigung am deutschen
Sprachgeist.


1. Ein gewaltiger Stillstand, ja, ein Rückschritt in der Weiterentwickelung
des deutschen Betonungsprinzips erfolgte bereits durch jene mechanischen Versbildner,
Wappendichter, Pritschenmeister &c., die ohne den Geist der Minnesinger
deren Erbschaft übernehmen wollten. Besonders waren es die Meistersänger,
jene zunftmäßigen bürgerlichen Lyriker des 14.─17. Jahrh., die das
Wesen der Poesie in albernen Künsteleien und im toten Formalismus des
Reimens, der künstlichen Strophen und der Silbenzählung erblickten und so im
handwerksmäßigen Aufbau des Gedichts die Anforderungen an die Betonung
auf's gröblichste verletzten.


Gebildete Männer erkannten bereits in der Mitte des 16. Jahrh. die
schiefe Ebene, auf welcher sich die deutsche Poesie befand, und empfahlen |#f0263 : 229|

die altklassische Quantitätsmessung. Ja, sie versuchten es selbst,
durch diese Zeitmessung ähnlich gutklingende, regelrechte deutsche Verse zu bilden,
wie wir sie bei den Griechen finden. Das Volk, welches schon die Verse
der Meistersänger nicht liebte,
verhielt sich ablehnend gegen das
griechische Quantitätsprinzip und gegen die ungeschlachten, unsangbaren, gekünstelten
Verse seiner Vertreter. Das Vestafeuer der deutschen Poesie glomm
nur noch im Volkslied fort, das nach den accentuierenden
Prinzipien der Minnesinger aus dem deutschen Sprachgefühl

herausblühte.


2. Jn diese trostlose Zeit fiel im 17. Jahrh. die Entdeckung des
Betonungsprinzips
durch Opitz, wovon wir im nächsten Kapitel sprechen
wollen. Aber trotz dieses Ereignisses, ja, trotz der Leistungen der schlesischen
Dichterschulen verließen im 18. Jahrh. bedeutende Männer die dem deutschen
Sprachgeist abgelauschten Vorschriften und suchten das Heil in der Rückkehr zu
den griechischen Maßen und zum Quantitätsprinzip. Klopstock und seine
Schule
leisteten ein Erkleckliches in Einführung der quantitierenden und in
Verdrängung der accentuierenden Prosodie. Joh. Heinrich Voß suchte das
Quantitätsprinzip in seiner „Zeitmessung der deutschen Sprache“ zu
begründen. Er schied in lange, kurze und mittelzeitige Silben, hat aber doch
neben seiner Quantität auch der Qualität der Silben einige Beachtung geschenkt,
wodurch er sich davor bewahrte, allzuhäufig gegen den Sprachgeist zu verstoßen,
ja, wodurch er in den meisten Fällen die Betonung mit der Zeitmessung notdürftig
in Einklang brachte. Die deutsche Sprache widersetzte sich seiner gräcisierenden
Metrik. Aber er zwang sie in seiner Unermüdlichkeit durch geschraubte
Wortbildungen
und unnatürliche, unbeliebt gebliebene Zusammensetzungen,
weniger in eigenen Versen als in seinen „steifenÜbersetzungen.


Von ihm ─ den man übrigens im Hinblick auf Materie der Sprache
und auf die mechanischen Gesetze den treuesten Übersetzer nennen kann ─
urteilt W. Menzel: „Geist und Seele sind ihm unter den groben Fingern
verschwunden. Er hat in seinen Übersetzungen den eigentümlichen Charakter
und die natürliche Grazie der deutschen Sprache ausgetrieben und der liebenswürdigen
Gefangenen eine Zwangsjacke angezogen, in der sie nur noch steife
und unnatürliche, krampfhafte Bewegungen machen konnte. Sein wahres Verdienst
besteht darin, daß er eine große Menge guter, aber veralteter, nur im
Volke üblicher Wörter in die moderne Schriftsprache einführte. Die meisten
dieser Übertragungen sind so sklavisch treu und darum undeutsch, daß sie erst
verständlich werden, wenn man das Original liest.“ Jn der That: ob Voß
den Hesiod, Homer, Theokrit, Virgil, Ovid, Horaz, Shakespeare oder ein altes
Minnelied übersetzt, überall zeigt sich die auch von Rückert getadelte „Steifigkeit“,
überall hören wir das bocksteife Roß seiner Quantität klappernd traben, auch der
allgewaltige Genius Shakespeares vermag ihn nicht um ein geringes aus dem
Trabe zu bringen. Selbst seine, ein höheres Dichtertalent bekundende Luise
und seine Jdyllen sind Repräsentationen der Philisterei und Familienhätschelei
seines Jahrhunderts, und der Schlafrock und die Schlafmütze wirken durch |#f0264 : 230|

den undeutschen Hexameter gleichmäßig eintönig und langweilend. (Vgl. hierzu
Goethes Urteil im Briefwechsel mit W. v. Humboldt. 1876. S. 133.) So
hat denn Voß nicht einmal in der eigenen Dichterpraxis seine Zeitmessung
rechtfertigen können.


Ebenso wenig vermochte es der verdiente Minckwitz, dessen feines Gefühl
sich in den meisten seiner wirkungsvollen Dichtungen zum Glück nach dem
deutschen Accent richtet.


3. Die Vertreter und Verfechter des altklassischen Quantitätsprinzips
hätten bedenken sollen, daß eine Sprache als Resultat des eigenartigen Geisteslebens
einer Nation, als des Ohres und des Mundes eines Volks, ihr
eigenes Sein haben muß und nicht von Einzelnen willkürlich geändert werden
oder fremdes Kleid erhalten kann, als welches die Quantitätsschraube anzusehen
ist. (Vgl. das Motto S. 215 d. B.) Unsere schöne deutsche Sprache, die sicher
schon zur Zeit des Nibelungen-Epos ihre Dichterschule hatte, wie zu ihrer Blütezeit
im Mittelalter, läßt sich keinen fremden Rhythmus aufdrängen, ohne in ihre
Vernichtung zu willigen. Sind ja doch von Klopstock an bis 1781 (also noch
länger als 30 Jahre hindurch) selbst die antiken Metren, von denen es zu
jener Zeit wimmelte, mehr oder weniger nur nach unserem Accent ausgeführt
worden, indem man die accentuierten Silben als Längen brauchte und die
nicht accentuierten als Kürzen, genau so wie bei den ersten Poeten der
Römer. Deutsche quantitierende Verse haben niemals den leichten Tanz der
griechischen erreicht; es machte sich immer der Widerstreit zwischen Vers=
Rhythmus und Accent bemerklich, sogar in den gewandtesten Nachahmungen
antiker Versmaße, wie der obige Ausspruch Menzels es bezeugt, ebenso
der alte Fischart, der die Nachbildung der antiken Maße als Wörterdenzelung,
Silbenstelzung und silbenpossierliche Wörterläufe geißelt. Eine quantitierende
deutsche Metrik ─ ähnlich der griechischen ─ ist auch deshalb nicht
zweckmäßig, weil die logische Betonung der deutschen Wörter hinsichtlich ihrer
Geltung nicht anders werden darf, als sie eben in der Prosa war.
Wie undeutsch würde ein solcher Hexameter klingen: Dēr Rĭchtĕr, dēr rīchtḗt,
dīe nīcht gērīchtĕt sü̆ndīgĕn. Wir haben im Deutschen keine kurzen Stammsilben
welche den Hochton vertragen, wie die Griechen; sonach ist eine Verlegung
der Accente, wie sie die quantitierende Zeitmessung fordert, ein Unding.
Wir würden uns durch solche Messung von der gewöhnlichen, menschlichen Rede
so weit entfernen, daß man unsere Poesie ─ wie Max Rieger richtig bemerkt ─
nur noch für ein sinnliches Geräusch halten müßte. Wir können daher nur
beistimmen, daß die (auch von G. H. Bothe und Anderen) aufgestellten Versuche,
die Wörter nach griechischer Weise zu messen und in die Schablone des
Verses unter verrenkten Gliedern hineinzuquetschen, ferner Spondeen (– –)
und Molosse (– – –) zu bilden &c., eine Verirrung und Verkehrtheit war,
eine Versündigung an unserm Sprachgeist. Es ist ein sonderbares Verlangen,
daß unsere originelle Sprache ihre Eigentümlichkeit aufgeben soll, um der
griechischen zu folgen, die ja ebenfalls von der Vollendung des idealen Lebens |#f0265 : 231|

noch weit entfernt war, wenn sie auch in dieser Hinsicht noch vollkommener
war, als das Neuhochdeutsche. Rückert sagt mit Recht (Beyer, ein biogr.
Denkm. S. 48): „nicht länger werde er in der Bewunderung eines Volks
hängen bleiben und sich ewig zur Schule Griechenlands bekennen, denn auch
die Griechen seien keine Autodidakten &c. Wie sich einst die griechische Sprache
aus dem Orient bereichert und nunmehr eine selbständige Form angenommen,
so werde auch unsere deutsche Sprache, wenn sie die fremden Stützen wegwerfe,
auf eigenen Füßen stehen, und gewiß könne sie das. Sie habe die
reichen Quellen im Orient aufzusuchen, aus denen selbst der göttliche Plato
seine Anmut schöpfte“ &c.


§ 71. Das ursprüngliche deutsche Betonungsprinzip,
Entdeckung, Konsequenzen und Beachtung desselben und
unsere Dichter.


1. Der Entdecker des erst in der Gegenwart zu würdigenden echt
deutschen Betonungsgesetzes ist Opitz (§ 3), den man daher als den
Vater und Begründer der neuhochdeutschen, accentuierenden Prosodik
bezeichnen darf.


2. Trotz der abirrenden Moderichtung, welche in Wahrung der
gelehrten Bedeutung für die Zeitmessung Voßens sich begeisterte, haben
unsere besten und größten Dichter ─ oft unbewußt ─ am Betonungsprinzip
festgehalten.


3. Mehrere neuere Dichter gehen in Adoptierung des Betonungsprinzips
so weit, behufs einer nachdrücklichsten Accentuierung sogar
das alte Accentuierungsmittel der Allitteration in großem Stil in die
Poesie wieder einführen zu wollen.


4. Studium und Beachtung der Betonungsgesetze führt zu einer
feineren Tonmessung. Diese zu erstreben, ist Pflicht der neueren
accentuierenden Prosodik.


1. Das von Opitz entdeckte Betonungsgesetz lautet (§ 3 S. 4. d. B.):
Wir Deutsche können nicht auf Art der Griechen und Lateiner
eine gewisse Größe der Silben in Acht nehmen, sondern wir
sollen aus dem Accente und dem Tone erkennen, welche Silbe
hoch und welche niedrig gesetzt soll werden.
“ Nach diesem Grundgesetz,
das lediglich die Abstraktion aus unserem Sprachgeist ist, gründet sich
der Versbau einzig und allein auf den Accent. Opitz bedient sich noch
der Namen Jambus, Trochäus, wodurch er eine gewisse Verwirrung schuf, die
sofort wegfallen wird, wenn wir das jambische oder trochäische Maß lediglich
als Grundmaß des über das ganze Gedicht dahin wehenden Rhythmus annehmen,
dabei aber ausdrücklich die Einfügung beliebiger Thesen gestatten,
wie wir dies in den §§ 116─122 von den Accentversen ausführten und
im § 80 begründeten.

|#f0266 : 232|


2. Das Opitzsche Betonungsgesetz, welches an Stelle der quantitierenden
Prosodik die neue accentuierende setzt, hat trotz verschiedener Abirrungen ─
wie wir sie im vorigen Paragraphen charakterisierten ─ siegreich fortbestanden,
ja, es ist von den größten Dichtern unserer Nation angewendet und bereichert
worden, da sie lieber dem Sprachgefühl als den Regeln der Zeitmessung
folgen wollten.


Lessing hat sich ostensibel geweigert, den musikalisch quantitierenden
Rhythmus der Griechen anzuwenden. Schiller hat sich u. A. in den meisten
seiner Dramen von ihm losgesagt, Goethe im Faust, Heine in seiner
Lieblingsstrophe, Scheffel im Trompeter von Säkkingen, Geibel in Sigurds
Brautfahrt, Rückert in Kind Horn u. s. w. (Vgl. die §§ 116─122.)


Alle unsere besten Dichter haben lieber sog. Verstöße gegen die hergebrachte
Schulregel des Quantitätsprinzips begangen als gegen das Betonungsprinzip,
obwohl Voß und seine Schule diese Verstöße sanktionierten. Alle haben sie in
ihren besten Dichtungen praktisch bewiesen, daß unsere Quantitäten, wenn wir
solche haben (vgl. § 80 von den Längen und Kürzen), durchaus vom Accent
abhängen, ja, mit dem Accent zusammenfallen müssen, da nach § 80 bei uns
nur betonte Silben als Längen und nur unbetonte als Kürzen gelten dürfen.


3. Wilhelm Jordan, Richard Wagner und einige Andere von
geringeren Namen betonen in ihren Schöpfungen in höchstgesteigerter Weise
das Betonungsprinzip. Sie gehen soweit, ganz und gar auf die sehr
primitive, althochdeutsche Betonungsbasis zurückzutreten, auf welcher nämlich
noch das bildliche Moment des Anlautkonsonanten metaphorisch
gewirkt haben mag. Für eine schärfere Accentuierung verlangen sie nämlich
die Wiedereinführung der Allitteration, die doch bei unserem fein ausgebildeten
Rhythmusgefühl unmöglich mehr zu einer allgemeinen Geltung gelangen wird,
umsoweniger als die Vermählung unserer accentuierenden Prosodik mit dem
Reim zur volkstümlichen That geworden ist.


4. Eine genauere Pflege des Accents und Beachtung der Accentgesetze,
wie wir sie in den folgenden Paragraphen lehren werden, ist vor allem Aufgabe
aller derjenigen, welche Verse bilden wollen. Von ihnen darf man mit
Recht verlangen, daß sie beachten lernen, wie nur der Accent die Quantität
bedingt.
Es ist geradezu bedauerlich, welch blinder Zufall, welch maßlose
Willkür, welch gesetzloses Radebrechen mit Wortfüßen (das dann durch
nachhinkenden Reim wieder gut gemacht werden soll), welche aufgeblasene Leichtfertigkeit
und Formlosigkeit (sogar in den dramatischen Jamben) bei den neueren
und neuesten, oft recht dünkelhaften Dichtern herrscht. Schwere Silben werden
als leichte gebraucht, leichte als schwere, ─ und Mancher glaubt schon Dichter
zu sein, wenn er nur die 10 oder 11 Silben beim jambischen Quinar
(§ 107. 5) erreicht oder die sechs Füße des Hexameters leidlich ausgefüllt hat.


Daß die Nichtkenntnis und Nichtbeachtung der Gesetze einer accentuierenden
Metrik auch allen Rhythmus vernichtet und zur Prosa führt, ist an sich klar.
Es ist hohe Zeit, für das Weiterblühen unserer so bildungsfähigen, poetischen
Sprache durch Pflege der accentuierenden Prosodik und Metrik zu wirken und |#f0267 : 233|

die Betonung bei unseren eigenen Schöpfungen mehr als seither in's Auge zu
fassen. Dadurch kommen wir zu jenem feinen Gefühl und zu jener feineren
Rhythmik, die aus Worten wie „Holzklotzpflock“ nimmermehr Musik zu hören
vermag. Schon ist ohne Abstraktion der Gesetze durch die Schöpfungen unserer
klassischen Dichter das Ohr, d. h. der ästhetische Geschmack so weit gebildet,
daß auch kleinere Geister manches Gute schaffen, ohne sich der Gesetze bewußt
zu sein. Die Sprache mit ihren schönen Tonlichtern tönt und leuchtet auch
ihrem durch gute Muster gebildetem Gefühle. Auch unsere Volksdichter haben
von jeher ─ bewußt oder unbewußt ─ den Accent beachtet, ohne von feiner
Tonwägung mehr gewußt zu haben, als griechische Volksdichter von der eigentlichen
feinen Quantität wußten. Sie haben aber freilich keinerlei Beitrag für
beabsichtigte Pflege der accentuierenden Metrik liefern können. Und wenn bei
Goethe, Schiller, Rückert, Uhland, Heine, Freiligrath, Geibel, Gottschall,
Hamerling, Scheffel &c. (aus deren Werken wir mühsam genug teilweise die
Regeln unserer accentuierenden Metrik abstrahieren konnten) arge Verstöße vorkommen,
so bleiben dieselben doch vereinzelt, während das Produkt des selbst
talentvollen, unterrichteten, dilettantischen Versbildners die Betonungsfehler in
jeder Strophe ersehen läßt. Erst bei genauerem wissenschaftlichem Studium der
Betonungsgesetze wird unsere Poesie mit der Zeit eine klassische Höhe erreichen,
die uns ─ vielleicht teilweise ─ sogar auf den Reim verzichten lassen wird.


§ 72. Grundgesetz unserer gegenwärtigen Prosodik.


1. Die deutsche Betonung ist gesetzmäßig berechtigt.


2. Grundgesetz für unsere Betonung ist: Der Accent ruht stets
auf dem Stamm des Wortes.


3. Für richtige Erkenntnis dieses Gesetzes ist Kenntnis des Stamms
und der sog. Accessorien nötig.


1. Die deutsche Betonung, der bis zum heutigen Tage in unserer Litteratur
theoretisch viel zu wenig Beachtung geschenkt wurde, ist weder zufällig,
noch willkürlich. Sie ist einer strengen Methode der Behandlung fähig, was die
nachstehenden Paragraphen beweisen werden. Sie ermöglicht es dem Forscher,
Gesetze (Accentgesetze) auf Grundlage sinnlicher Anschauung und Wahrnehmung
durch Jnduktion und aus einem Prinzip durch Deduktion zu gewinnen. Liefern
wir hier den Beweis im weitesten Umriß! Die begrifflich bedeutsamste Silbe,
von welcher der Accent angezogen wird, ist die Stammsilbe. Alle deutschen
Wörter lassen
sich auf einen einsilbigen Stamm zurückführen,
der das Betonungsgewicht hat. So hat sich unsere Sprache, so unsere
Betonung gebildet. Von diesem Gesichtspunkt müssen wir
beim Aufbau unserer Prosodik ausgehen.


2. Grundregel für die deutsche Betonung ist somit: Der Accent ruht
auf dem Wortstamm, auf der Wurzel.
Da unsere Sprache trochäischen
Rhythmus hat, indem die meisten Wörter mit der Wurzel beginnen (z. B. – ⏑ |#f0268 : 234|

hȫrĕn, sprēchĕn, Fārbĕ, Hīmmĕl &c.), so könnte man den Satz mit Einschränkungen
auch so fassen: Der Accent ruht auf der ersten Silbe.


3. Diese Einschränkungen werden durch die Vor- und Nachsilben bedingt,
welche der Stammsilbe sich anschließen können, weshalb ihre Kenntnis gefordert
werden muß. Es kann z. B. eine logische Unterscheidung von Wörtern, wie
ērb=lich und er=blīch, gēstern und gestēhn, gēhend, ērstens und ērsteht, gēb=et und
Ge=bēt &c. für richtige Accentuierung nicht erspart werden. Früher waren wohl
die meisten Nebensilben selbst betonte Wurzeln; sie lehnen sich aber mit der
Zeit an bedeutungsvolle Wurzeln an, verloren ihre Selbständigkeit und wurden
Vor- oder Nachsilben, die vom Stamm getrennt nunmehr tot sind, z. B.
Verhör, Heimat, Heirat, Trübsal, Unsterblichkeit, Mißklang.


Da die Stammsilbe den Hauptton hat, so können die Nebensilben
(Accessorien) nur mittleren oder schwachen Ton haben. Solchen mittleren Ton
haben diejenigen, welche die Vokale a o u i oder Diphthonge in sich schließen,
z. B. ung, sam, haft (Zeitung, einsam, gewissenhaft &c.). Einen schwachen
Ton haben die Accessorien mit e, wie be, ver, zer, sel, enz &c. Das e macht
die Silbe oft ganz tonlos in Wörtern wie lassen == lass'n, fassen == fass'n &c.
Der Unterschied ist darin begründet, daß bei jenen die Wurzelbedeutung noch
mehr gefühlt wurde und die Nebensilbe vor der Entstellung durch Tonschwächung
bewahrt blieb; vgl. engl. -find-ing mit =findung (dagegen handsom und
heilsam auf gleicher Stufe).


§ 73. Tongrade.


1. Die Betonung der Silben ist keine gleichmäßige.


2. Wir können mehrere Grade der Betonung in Bezug auf
Stärke derselben unterscheiden und benennen.


1. Je kräftiger beim Aussprechen einer Silbe die exprimierte Luft durch
die Stimmbänder getrieben wird, desto größer wird ihre Schwingungszahl,
desto höher ist gewissermaßen ihr Schall (Klang, Ton). Wenn man in dieser
Rücksicht z. B. die zweisilbigen Wörter: Baumblatt, Bäume, ruchbar,
Feuer, Hilfe
vergleicht, so wird man sofort einen Unterschied in der Silbenbetonung
wahrnehmen. Dasselbe ist in gesteigertem Maße in drei- und mehrsilbigen
Wörtern der Fall. Man spreche z. B. aus: Baumblätter, Gartenhaus,
Hindernisse, Federmesserfabrikant, Christentum, Fruchtbarkeit,
Wirtshäuser, Buchdruckerkunst, unverständlich, abscheulich,
widerwärtig, unausstehlich
&c. (Man vgl. hierfür auch:
Merkels Physiologie der menschl. Sprache, sowie Kleinpaul I. 25 ff.)


2. Ein geübtes Ohr wird beim Aussprechen von längeren Wörtern und
Wortreihen mindestens 4 bis 5 Stärkegrade (== musikalische Tonunterschiede)
in den Silben wahrzunehmen vermögen. Das Wort Rehblut hat beispielsweise
zwei betonte Silben, von denen doch die erstere ein tonliches Übergewicht
erhält. Jm Worte Rebenblüte hat die Silbe Reb ein Übergewicht über die |#f0269 : 235|

Silbe blüt; die Silbe en ist wenig betont, die Silbe e fast gar nicht. Jm
Wort hērrlĭchĕrĕ ist die Silbe lich etwas mehr betont als er und e, obwohl
dieselbe ebenfalls weit weniger Ton hat, als die Stammsilbe herr. Jm Wort
Herrlichkeiten hat die Nachsilbe keit ein tonliches Übergewicht über die
Nachsilben lich und en.


Wollten wir die Tongrade durch Zahlen charakterisieren, so würde uns
die Zahl 1 für fast unbetont gelten, 2 für schwachtonig, 3 für mitteltonig,
4 für voll- oder tieftonig, 5 für hochtonig. Diese Einteilung ist dem musikalischen
pianissimo, piano, mezzoforte, forte, fortissimo (pp1. p2. mez3zof.
f4. f5f.
) vergleichbar.


Man könnte den Tongraden auch die Bezeichnung: Hauptton, Mittelton,
erster, zweiter, dritter Nebenton geben.


Die Bezeichnung der Tongrade durch Ziffern hat den Vorzug der Kürze
und der Anschaulichkeit. Die folgenden Wörter würden folgende Ziffern erhalten
müssen:


Ba5umbla4tt, Bä5ume1, ru5chba3r, Ba5umblä3tte1r, Ga5rte2nha4us, Hi5nde2rni4sse1,
Chri5ste1ntu4m, Fru5chtba2rke3it, Wi5rtshä4use1r, A5rbe2itse4inste3llu2ng.


Ganz tonlos kann man eigentlich keine Silbe nennen, da selbst bei Unterdrückung
des Vokals der Konsonant durch eine Art Nasenhauch vernehmbar
wird, z. B. in la5ss'n1.


Man wird einen Vers nur dann prosodisch rein nennen dürfen, wenn
die Hebung fünf- oder viergradig, die Senkung ein=, zwei= höchstens
dreigradig erscheint. Eine Modifikation wäre nur bei längeren Wortfüßen zu
gestatten (z. B. Frū5chtb