§. 1.

Die Gedichte der höhern lyrischen Poesie,
welche nicht durch eine zufällig hinzukommende be= |#f0058 : 534|

sondere Form einen andern Namen erhalten, wollen
wir im Allgemeinen Oden nennen.

Anmerk. Diese griechische Benennung ist ursprünglich
musikalisch, wie die ganze lyrische Poesie von
der Lyra herstammt, welche Merkur erfand. ─ Ὠδος
heißt nach einigen Grammatikern der große Becher, der bey
den griechischen Gastmählern mit Gesang herumgegeben
wurde. Sonach wäre Ode und Skolion oder Tafellied ziemlich
synonym. Man ist indeß bey allen Nazionen übereingekommen,
alle lyrische Gedichte höherer Art, sobald sie
durch keine besondere zufällige Form einen andern Namen
bekommen, Oden zu nennen.

§. 2.

I) Theorie der Ode. 1) Da die Materie der
Ode eine lyrische durch kein Objekt fixirte Gedankenreihe
ist, welche die Stimmung des höhern Schönen
nährt, so ist alle Einheit, welche diese Dichtungsart
verlangt, nur darinnen zu suchen, daß die
Empfindung des höhern Schönen in ihr herrschend
bleibe. Das höhere Schöne hat mehrere Unterarten.
Das Große, das Starke, das Heftige, das Erhabene.
Diese können in einer Ode mit allen ihren Modificationen
unter einander abwechseln. Selbst das
niedere Schöne kann darein verwebt werden. Nur |#f0059 : 535|

darf es nicht überwiegend seyn. Am allerwenigsten
darf es unter einer Modification erscheinen, welche
das höhere Schöne stöhrte.

Anmerk. Da die Stimmung zum höhern Schönen
eine ungewöhnliche Gemüthsbewegung ist, welche im Menschen
mehr durch Leidenschaften, als durch kaltes Denken
gewirkt wird, so ist begreiflich, warum einige den wesentlichen
Jnhalt der Ode in Schilderung der Leidenschaft
gesetzt haben. Allein die Schilderung der Leidenschaft, die
dunkle heftige Empfindung macht eigentlich nicht das Gedicht,
sondern der Sieg, welchen die Vorstellkraft der Phantasie
ihr abgewinnt, wenn sie das Begehren des Gemüths
im hellen Lichte der Schönheit zeigt. Durch die Leidenschaften
kommt allerdings viel geistiges Leben in die Ode. Die
eigentliche Ode muß aber doch mehr für die Fantasie, als
für das Herz seyn. Darum heißt sie auch oft εἰδυλλιον,
ein kleines Gemälde. Das Herz findet mehr Nahrung in
der Elegie, welche bey der Leidenschaft länger verweilt.
Auch ist der Odendichter oft nur in einer bewundernden
Stimmung, nicht in einer begehrenden. ─ Horaz
scheint in seiner Arte poetica der Ode eine bestimmte Gattung
von Gegenständen anweisen zu wollen. Musa dedit
fidibus Divos, puerosque Deorum et pugilem victorem,
et equum certamine primum et iuvenum
curas et libera vina referre. Er scheint hier vorzüglich
den Pindar und die andern griechischen Lyriker in Gedanken
gehabt zu haben. Allein man muß die Veranlassung |#f0060 : 536|

der Ode von dem eigentlichen Hauptinhalte unterscheiden.
Die Veranlassung der Ode kann bestimmt
seyn. Die Gedankenreihe selbst ist und bleibt unbestimmt.
Die Veranlassung erweckt im Dichter die Empfindung
des Schönen, und diese nährt er durch willkührliche Gedanken.
Diesen Gedanken nach wechseln im Gedicht Beschreibungen,
Lehren, Erzählungen ab. Aber dies alles sind
episodische Nebenideen, zusammengekettet durch eine freyere
Jdeenassociation. Man hat gefragt, ob eine Ode Handlung
enthalten könnte. Jm eigentlichen Sinne dieses
Worts muß die Frage verneint werden. Die Darstellung
einer Handlung würde die Jdeenreihe nicht durch sich
selbst, sondern durch äußere Umstände ganz bestimmen.
Oden sind also fehlerhaft, wo man sich den Gang der Gedanken
nicht durch die Gemüthsstimmung des Dichters selbst,
sondern durch vorausgesetzte äußere Veränderungen erklären
soll. Wenn also z. B. in einer Ode sich der Dichter eine
geliebte Nymphe denkt, die er verfolgt, und plötzlich ausruft:
„Ha, dich, flüchtiges Reh, dich hab ich erhascht!“
so ist dies nicht zu billigen, weil man sich dabey äußere
Umstände denken muß, die die Jdeenreihe nicht bloß veranlassen,
sondern immerfort nen bestimmen. Es giebt zwar
ganz erzählende Oden, der Einkleidung nach, z. B. die
Weissagung des Nereus, Horaz I. 15. Allein wenn gleich
die Vorbereitung historisch ist, welche uns einen Schauplatz
gleichsam für die Ode bestimmt, so ist doch die Weissagung
des Nereus selbst lyrisch, eine ganz freye, objektiv
unbestimmte Gedankenreihe. Es giebt auch dramati= |#f0061 : 537|

sirte Oden, wo mehrere historisch bestimmbare Personen
sprechen, z. B. Horaz I. 28. Doch auch hier liegt keine
Handlung zum Grunde. Die Gedankenreihe des Gesprächs
ist lyrisch so verbunden, daß man weiter keine äußern Umstände
braucht sie zu erklären. Zwey sprechen. Aber es
ist, als wenn nur Einer spräche. So fließt eins aus dem
andern. ─ Es giebt auch Oden, wo der Dichter sagt,
daß er handeln will, wo er uns Entschlüsse bekannt macht.
Z. B. „Freund, laß die Laub uns schließen“ u. s. w. Klopstock
an den Rheinwein. cf. Horaz I. 27. Hier spricht
Horaz mit seinen Freunden beym Gastmahl. Zwischen den
Worten depone tutis auribus und ah miser kann man
sich zwar eine Handlung denken, als wenn der Freund dazwischen
gesprochen hätte. Allein es läßt sich auch so erklären,
daß Horaz ahnet, was er antworten wird, wie
Klopstock in der Rheinweinode und weiter spricht. Auch
dadurch bekömmt die Ode noch keine Handlung, wenn die
Phantasie des Dichters ihm etwas vergegenwärtigt, wie in
Klopstocks Ode an Ebert: „Leitet den sterbenden Greis!“
Nur muß die augenblickliche Stärke der Begeisterung so groß
seyn, daß man sich die Handlung als phantastisch, nicht als
wirklich denkt. Klopstocks Wingolf ist ein künstliches
dramatisches Odengebäude. Für solche und ähnliche Stücke
sollte man mehr den Ausdruck lyrische Scene gebrauchen.
Wo wirkliche Handlung zum Grunde liegt, ist es
eine historische Dichtungsart, und die lyrische Form zufällig.
─ Will man übrigens, wie Klopstock einmal in seiner
Gelehrten Republik, jeden Entschluß in der Seele, jedes |#f0062 : 538|

Schwanken, Zweifeln u. s. w. eine beginnende Handlung
nennen, so läßt sich dawider nichts einwenden, allein dann
ist das Wort nicht kunstmäßig gebraucht. ─ So viel zur
Erläuterung des Satzes, daß die Ode keinen objektiv bestimmten
Jnhalt habe.

Anmerk. 2. Am wirksamsten ist der Gang der ästhetischen
Empfindungen in der Ode, wenn das Gedicht mit
dem Heftigen, Starken, Großen oder Feyerlichen beginnt,
und mit dem Erhabenen schließt. Denn dies ist der natürliche
Gang des menschlichen Geistes. Doch kann man den
Dichter hierin nicht beschränken. Nur müssen die Uebergänge
aus einer Untergattung des Schönen in die andere
nicht widernatürlich und zu kontrastirend seyn. Man kann
hier viele interessante Bemerkungen machen, wenn man die
schönsten Oden nach theoretischen Bestimmungen analysirt.
Man nehme z. B. d. Horaz. Ode III. 11. Erst das Feyerliche
─ dann folgt ein heiteres Bild des reizend Schönen.
Dann das Starke, hierauf das Schauerliche, und der Schluß
ist erhaben. ─ Jn der Ode Augustam amice pauperiem
pati (III. 2.) beginnt das Starke, dazwischen ist ein Lichtstrahl
sanfter Liebe geworfen, dann folgt das Heftige, hierauf
kommt eine hohe Empfindung. Das Bild der Tugend,
welche die Erde verläßt, ist erhaben, und die Ode schließt
wieder mit dem Starken. Da die Empfindung des höhern
Schönen eine ungewöhnliche Gemüthsstimmung voraussetzt,
so wird der Odendichter seine Seelenkräfte entweder durch
einen feyerlichen Anruf zu seinem Gesange sammeln, oder |#f0063 : 539|

er wird mit einer heftigen und lebhaften Frage beginnen:
Quo me Bache rapis? ─ Wohin wird mein Gesang verschlagen?
Uz. ─ oder eine starke große Sentenz an die
Spitze seiner Jdeenreihe stellen: Iustum et tenacem etc.
Da die Ode eine gewisse Freyheit der ästhetischen Empfindung
behauptet, so wird sie am Schlusse das Erhabene, wie
ein Epiphonem lieben, das einen unbestimmbaren Nachhall
in der Seele zurückläßt. Das niedere Schöne, welches sich
in der Ode findet, darf die Kraft der Ode nicht ganz erweichen,
es darf auch durch keine ganz kontrastirende Modification
stöhren oder beleidigen. Z. B. Das Scherzhafte
darf in der Ode eigentlich nicht statt finden. Klopstock hat
zuweilen Scherz in seinen Oden, aber allemal unter einer
edlen Form. Manche anakreontische Gedichte sind vollkommne
Oden. Manche Stücke des Horaz, in welchen die
Freude, die Liebe herrscht, sind nichtsdestoweniger vollkommene
Oden. Denn diese Dichter verbinden immer mit der
Aufmunterung zur Freude, des Gastmahls und des Bechers
den Gedanken an die Vergänglichkeit des Lebens, an den
Tartarus. Huc vina et unguenta, et nimium breves
flores amoenae ferre iube rosae. ─ Linquenda
tellus et domus et placens uxor ─ oder Anakreon
führt uns vom Gastmahl zur Anschauung der ganzen Welt:
ἡ γη μελαινα πινει κ. τ. λ.

§. 3.

2) Da die Ode keinen objektiv bestimmten Gegenstand
hat, aber doch eine Gedankenreihe enthält, |#f0064 : 540|

die, als solche, nicht ganz logisch unvollkommen seyn
darf, so muß in Absicht auf die Gedanken und Bilder
eine künstliche Unordnung herrschen, die auf
einen verborgenen Plan hindeutet.

Anmerk. So wie der Dichter eine zufällige Veranlassung
zu seiner Gemüthsstimmung haben darf, die er
gleich anfangs ankündigt, so kann und muß er auch einen
Hauptgedanken haben, welcher der ganzen Jdeenreihe ein
gewisses Licht giebt. Nur darf dieser nicht als der Hauptgedanke
angekündigt seyn und logisch durchgeführt werden,
sonst würde dies der Phantasie Zwang anlegen. Daher wird
er weder mit dem Hauptgedanken beginnen, noch mit ihm
schließen. Denn nur dadurch bekommt die Jdeenreihe eine
gewisse Unendlichkeit, daß sie zu Anfang und zu Ende frey
ist. Darum verliehrt sich Horaz sehr gern am Ende seiner
Gedichte in die Darstellung eines Bildes, einer Geschichte.
Er will z. B. III. 11. die Lyde rühren durch seinen Gesang.
Diese Absicht giebt er nicht gleich anfangs zu erkennen.
Sondern er ruft den Merkur an, den Erfinder des Gesangs.
Nun erwähnt er erst seine Hauptabsicht, daß er die Geliebte
erweichen will. Dann verliehrt er sich ganz in die
Erzählung der Geschichte eines liebenden großmüthigen Mädchens,
und schließt damit. Hier scheint er sich von seinem
Wege verirrt zu haben. Allein die freye lyrische Unordnung
deutet auf einen verborgenen Plan. Denn Lyde
kann an dieser Erzählung sich ein Beyspiel nehmen. ─
L. III. od. 4. ist die Hauptidee vielleicht, die Horaz hatte, |#f0065 : 541|

den Einfluß der Musen auf die Bildung der rohen Macht
dem Cäsar ans Herz zu legen. Aber sie ist nur mit einigen
Worten in der Mitte angedeutet. Das Ganze ist freye
Phantasie, die sich aber darauf bezieht. Die freye Gedankenreihe
in den Oden, welche die größte Willkühr der
Phantasie behaupten, zeigt sich auch darinnen, daß oft eine
Kleinigkeit dem lyrischen Dichter Gelegenheit zu einer erhabenen
Ansicht des Lebens giebt, z. B. Hor. III. 21. Am
allerschwersten ist der Plan der Pindarischen Oden zu entdecken
und zu behalten, weswegen Erasmus Schmid sie
auch in Tabellen gebracht hat. Gleichwohl ist Pindar mehr
wegen seines üppigen Ausdrucks, wegen seiner Jdeenassoziationen
und Uebergänge schwer. Jm Ganzen bleibt er
immer fast zu viel und zu einseitig bey seinen fürs höhere
Gefühl armen Gegenständen. Er beginnt mit der Hauptidee,
kehrt auch zu derselben zurück. Seine historischen Digressionen,
wodurch seine Öden oft unsern Balladen ähnlich
werden, sind durch die Natur der griechischen Kampfspiele
bestimmt, und nur in Zusammensetzung einzelner Gedanken
findet man lyrische Unordnung. Man kann dann wohl, wie
die Dichterin Corinna, mitunter von ihm sagen: der Same
müsse mit der Hand gestreut, nicht in ganzen Säcken ausgeschüttet
werden. Klopstocks Oden sind voll tiefen Gefühls,
und die herrschende Empfindung läßt seine Phantasie
nicht sehr herumschweifen. Nur die einzelnen Uebergänge
machen den Plan zuweilen schwer. Ramler und Uz haben
mehr den Horaz nachgeahmt.

§. 4.

3) Da die Ode eine höhere Gemüthsstimmung
voraussetzt, welche durch keinen äußerlich bestimmten
Gegenstand genährt wird, also nicht bleibend seyn kann,
so muß sie ihrer Natur nach kurz und ihr Styl gedrängt
seyn. Keiner Dichtungsart kommt die hohe
Sprache zu, welche die Ode hat, weil in ihr der Dichter
allein spricht, und seine erhabenen Empfindungen
mittheilt.

Anmerk. Weder Pindar noch Rousseau machen von
dieser Regel der Kürze eine Ausnahme. Pindars Oden
nähern sich oft mehr der Natur von Erzählungen in
lyrischer Form unsrer Balladen. Nur in dieser Qualität
kann man sie nicht zu lang finden. Der Engländer Prior
hat Oden von fünf und dreyßig zehnzeiligen Strophen.
Rousseaus Oden pflegte Klopstock Dissertations lyriques
zu nennen. Sie sind zuweilen mehr Lehrgedichte in lyrischer
Form, als wirkliche Oden. Ueberhaupt kommt es bey
Classification der Gedichte auf das an, was die Hauptsache
ist. A potiori fit denominatio, wie wir schon bemerkt
haben. Es kann ein Dichter erzählen und lehren wollen,
und seiner Gedankenreihe dabey eine freyere lyrische Form
geben, als wär er an seinen Gegenstand nicht gebunden.
Dann ist er kein lyrischer Dichter, wenn er auch noch so
viel lyrische Stellen einmischt. Wiederum kann ein Dichret
nur erzählen. Wenn aber seine Erzählung ihrer
Natur nach Nebensache, Einkleidung, und nichts als das |#f0067 : 543|

Symbol einer höhern Gemüthsstimmung ist, so ist sein
Gedicht dennoch eine Ode, z. B. die beyden Musen;
Skulda von Klopstock; Bachum in remotis rupibus vidi.
Hor. Es ist ein kleines vollendetes Gemälde von einer Empfindung
des höhern Schönen, die nicht an einen äußern
Gegenstand als Jdeal fixirt ist. Was erzählt wird, erregt
als Handlung nicht das Hauptinteresse, ist auch nicht
objektivisirte Jdee, sondern ist nur die Schilderung, das
Sinnbild einer interessanten Gemüthsstimmung. ─ Uzens
Theodizee, und Drydens Ode auf den Cecilientag stehen
vielleicht gerade auf der Gränze zwischen dem Lehrgedicht,
der Erzählung und der Ode. ─ Eben wegen der nothwendigen
Kürze, welche die Ode verlangt, ist ein großer Dichter
an nichts leichter zu erkennen, als an der Art, wie er zu
schließen versteht. ─ Der Styl der Ode muß kräftig und
gedrängt seyn, kann ans Außerordentliche gränzen. Denn
in der Ode koncentrirt sich so zu sagen die Quintessenz der
Dichtkunst. Wenn der Styl auch zuweilen seinem Gegenstande
zufolge natürlicher ist, so darf er doch nie gedehnt seyn,
wie der elegische. Daher das, was die Theoretiker bey den
Uebergängen den lyrischen Sprung nennen. Alle gewöhnliche
Mittelideen werden weggelassen. Kein andrer Dichter
wie der Odendichter darf mehr so denken wie Rousseau: Lecteur,
s'il faut tout vous dire, ne me lisez point.

§. 5.

4) Da der Styl der Ode gedrängt, kurz und
kräftig ist, so paßt für sie auch nur ein Metrum von |#f0068 : 544|

kurzen Versen, welches den Strom der Rede in engen
Schranken hält und dadurch erhöht. Vorzüglich sind
die strophischen Versarten auf sie anzuwenden, weil
diese am meisten das Gepräge der Vollendung haben.
Der Styl der Ode ist der vollendeteste von allen, und
bedarf auch einer vorzüglich musikalischen Sprache.
Die einzelnen lyrischen Sylbenmaaße, in wie
fern sie für besondre lyrische Empfindungen passen, haben
wir schon oben genauer bestimmt.

Anmerk. Bey den Griechen war die lyrische Poesie
zuweilen nicht nur mit Musik, sondern auch mit Wendungen
des Tanzes verbunden. Daher in den Oden
und Chören Strophe, Antistrophe, Epodos. Daher
und wegen der Musik mußte die Antistrophe dem Takt nach
der Strophe correspondiren. Alcäus, Sappho, Horaz u.
s. w. haben monostrophische Oden. Diese hießen eben wegen
der Beziehung auf den Tanz, der hier wegfiel, auch
ϛασιμα. Bey den neuern Nazionen hat man den Reim
für die Ode angenommen. Aber auch hier sind Stanzen
oder besondere Reimsysteme nöthig, um dem Metrum die
gehörige Vollendung und Rundung zu geben. Bey den
Jtalienern sind besonders die Canzonen für die höhere lyrische
Poesie. Sie haben auch ihre Ballata und Contraballata,
Volta, Rivolta und Stanza, wie die
Griechen ihre Strophen und Antistrophen, Epoden
angenommen. Manche Sonnette von Petrark sind vollkommne |#f0069 : 545|

Oden, wiewohl die Form des Sonnets für den
lyrischen Schwung eigentlich zu peinlich ist. Boileau sagt,
es sey vom Apoll zur Marter armer Dichterseelen erfunden.
Nur Petrarks hoher Geist konnte in diese niedliche
Form freyes himmlisches Leben bringen. Abraham Cowley,
der Vater der englischen Odenpoesie, hat die in diesem § behauptete
Regel, daß die strophischen Versarten für das
Wesen der Ode, als des vollendetesten Gedichts, nöthig
sind, vernachlässigt. Allein pindarisch wird dadurch eine
Ode nicht, wenn gar keine metrische Symmetrie statt findet.
Für das griechische Ohr war gewiß Pindar musikalisch genug.
Die französische Ode hat oft abwechselnd kurze und
lange Verse in ihren Stanzen, und diese Mischung trägt,
wie Fenelon bemerkt, viel zur Harmonie bey.

§. 6.

5) Die Ode nimmt verschiedene zufällige Formen
an, oder sie bekommt auch, ihrem veranlassenden
Jnhalte nach, zuweilen Nebenbenennungen, ohne daß
in beyden Fällen der Hauptname Ode ganz verlohren
ginge.

Anmerk. Es giebt, wie wir bemerkt haben, a) dramatisirte
Oden, z. B. Selmar und Selma in Klopstock,
Horaz und Lydia. Das Gespräch muß aber doch Eine einzige
lyrische Jdee seyn, ohne Handlung, sonst wird es ein
darstellendes historisches Gedicht, wo die lyrische Form zufällig
ist, eine lyrische Scene. b) Oden in Briefform. |#f0070 : 546|

Die Odendichter reden oft im Anfange ihrer Gedichte einen
Freund an, den sie sich als gegenwärtig denken. Oft hat
die angeredete Person ihrem Charakter nach wenig oder gar
keinen Einfluß in das Gedicht, z. B. Horat. Lib. II. 3.
moriture Delli, Posthume Posthume ─ Es müßte
denn seyn, daß der Dichter eine gewisse Wahrheit gerade
diesem Freunde ans Herz legen wollte. Zuweilen lernt man
doch den Freund, an den die Ode gerichtet ist, aus dem Gedichte
kennen, z. B. Albi, ne doleas. Hor. Hieraus
sieht man Tibulls elegischen Charakter. Klopstocks Oden
an Gleim. ─ Dieses macht noch nicht die Briefform. Zuweilen
ist letztere jedoch unverkennbar, z. B. Horat. I. 20.
Vile potabis etc. und Klopstocks Gedicht: Cidli, du weinest
und ich schlummre sicher ─ c) Zuweilen giebt auch
eine besondere Modifikation des Schönen der Ode
einen eigenen Charakter. Wir haben das Satyrische zwar
zum niedern Schönen gerechnet, allein bemerkt, daß es auch
eine heftige Satyre gebe, die sich dem Erhabenen nähert.
Es giebt daher satyrische Oden. Archilochus soll dazu
den Jambus gebraucht haben. Daß Horaz auch wohl dergleichen
gemacht haben mag, zeigt seine Palinodia L. I.
od. 16. und sein Buch Epoden. Man hat dergleichen
satyrische Oden, wo gewöhnlich ein längerer Jambe mit
einem kürzern abwechselt, nach der Bemerkung des Hephästion
Epoden genannt, welche Benennung auch von deutschen
Dichtern gebraucht worden ist. Scaliger findet in
dem Ausdruck weiter nichts, als einen Anhang von Oden.
Alle Epoden des Horaz sind nicht geradezu satyrisch. Z. B. |#f0071 : 547|

gleich die erste an den Mäzen ist nur ein Scherz. ─ Das
schöne Gedicht: Beatus ille, hat nur einen satyrischen
Schluß, der eigentlich nicht recht paßt. ─ Wegen der
Veranlassung zu manchen Oden haben sie auch zuweilen
eigne Benennungen erhalten. d) Epinicia, wurden bey
den griechischen Spielen dem Sieger gewidmet. Daher die
Pindarischen Olympionicae, Nemeonicae, Pythionicae,
Isthmionicae. Man sollte dies nicht Siegeshymnen
übersetzen. Denn Hymne, wenn man endlich einmal eine
feste Kunstsprache einführen will, muß für die Gesänge bleiben,
wo nicht blos der Dichter, sondern mehrere zusammen
singen. e) Das Melos, Liebesgedichte (ἐρωτικα) in
freyerm Odenschwung, soll der Lyriker Alcwan erfunden
haben. Hierinnen ist Sappho vor allen berühmt. f) Die
Scolia der Griechen. Zuweilen sangen mehrere zusammen
bey den Gastmählern. Dann mochten es keine Oden, sondern
mehr gesellige Lieder seyn. Allein zuweilen ward nach
der Reihe gesungen, von jedem Einzelnen, der alsdann eine
Myrte oder einen Lorbeer auf dem Haupte und in der Hand
trug. Diese Scolia, wie wir aus dem sehen, was davon
auf unsre Zeiten gekommen ist, sind wahre Oden im freysten
lyrischen Schwung, enthielten das Lob eines berühmten
Mannes, z. B. das berühmte ἐν μυρτου κλαδι auf den Aristogiton
und Harmodius, auf den Aiar, oder eine Lebenssentenz.
Das Scolion des Timocreon Rhodius wider den
Reichthum, das gewiß bey unsern Festen nicht gesungen
werden würde, weil unsre Feste gern nichts wie Beweise des
Reichthums seyn möchten. ─ Der berühmte Päan (im uneigentlichen |#f0072 : 548|

Sinn des Worts) des Aristoteles. ─ Woher der
Ausdruck Scolion kommt, darüber ist man nicht einig. Es
wird behauptet, daß dem besten Sänger ein Becher als
Preis zuerkannt ward. Vielleicht kommt auch daher der
Ausdruck Ode.

§. 7.

II) Die Hymne ist ein Gedicht der höhern lyrischen
Poesie in Liederform, unter Voraussetzung,
daß es von mehreren Menschen bey einer feyerlichen
Gelegenheit gesungen werde.

Anmerk. Man muß also in genauer Kunstsprache
Ode und Hymne von einander ganz unterscheiden, und der
Sprachgebrauch der Dichter beobachtet auch den Unterschied.
Die Ode ist eine freye erhabene Phantasie des Dichters, die
eine Veranlassung haben kann und auch nicht. Die Hymne
hat die bestimmte Veranlassung, bey feyerlicher Gelegenheit
von einer Menge Menschen gesungen zu werden, und also
die Liederform. Zwar nennen die Alten zuweilen kleine Gebete
der Dichter, die an irgend eine Gottheit gerichtet sind,
auch wohl Hymnen. Λαβουσα μικρον ὑμνον. Anacr. θ.
Horat. L. I. 30. ist förmlich ein kleiner ὑμνος κλητικος,
wie ihn die Griechen nannten, (nach Art der ersten Ode der
Sappho) und so mag die Hymne, für welche Cythere das
Täubchen an den Anakreon verhandelte, auch gewesen seyn.
Eigentliche Hymnen sind aber Chorgesänge, wie Horat.
L. I. 21. und das carmen saeculare. ─ Daß das Lob |#f0073 : 549|

göttlicher Wesen die Veranlassung zu einer Hymne seyn
müsse, ist dem Sprachgebrauch nach nicht nothwendig.
Man hat Hymnen an das Licht (Abr. Cowley), an das
Grab, auf Publicität u. s. w. Schillers Gesang an die
Freude ist ganz eigentlich eine Hymne. Der Marseiller
Kriegsgesang von de Lille wird auch eine Hymne genannt.

§. 8.

1) Da die Hymne ein höheres lyrisches Gedicht
ist, so ist ihr Hauptinhalt eine Empfindung
des höhern Schönen. Da aber die Veranlassung
feyerlich ist, und vorausgesetzt wird, daß mehrere
singen, so wird nicht jede Untergattung des rührend
Schönen passend seyn. Diese Untergattungen werden
auch nicht so unter einander abwechseln, wie bey der
Ode. Denn das leicht bewegliche Gemüth des einsamen
Dichters geht eher aus einer Empfindung in die
andere über, als sich die Stimmung einer Menge
Menschen bey einer feyerlichen Gelegenheit verändert.
Es muß also mehr Einheit der Empfindung in der
Hymne seyn, als in der Ode, und das Große, das
Feyerliche durchaus herrschen.

Anmerk. Besonders muß der Aufang der Hymne
ein προσωπον τηλαυγες seyn. Man betritt ein Heiligthum.
Gewöhnlich ists ein Anruf, der die Hauptver= |#f0074 : 550|

anlassung enthalten muß, die die Singenden feyerlich
stimmt. Die sogenannten homerischen Hymnen sind
sehr simpel zu Anfang, wie überhaupt. Allein dies sind
mehr kleine historische Stücke, und können kaum zur lyrischen
Poesie gezählt werden. ─ Callimachus ist weit lyrischer.
Wie feyerlich ist nicht der Anfang seines Hymnus an
die Ceres. Man sieht den ganzen Schauplatz voll begeisterter
zum Gottesdienst versammelter Menschen vor sich. ─
Auch beym Schluß einer Hymne darf sich die Phantasie nicht
so frey verliehren, wie bey einer Ode. Denn die Veranlassung
zur Hymne ist feyerlich. Sie soll eine heilige Gemüthsstimmung
zurücklassen. Der Odendichter folgt seiner
Laune, beginnt mit Anstrengung oder Erhabenheit, und
endet leicht, oder auch umgekehrt. Die Hymne muß mit
eben der großen Empfindung enden, wie sie begann.
Auch in den homerischen Hymnen wird zum Schluß wenigstens
ein Gruß an den Gott wiederholt. Mesomedes
Hymne an die Nemesis hat den Charakter der Stärke und
des Grausenden. Darum ist auch die letzte Jdee, mit
welcher der Dichter schließt, der Tartarus. ─ Uebrigens
können sich in der Hymne selbst auch lichtere Bilder und reizend
schöne Empfindungen zeigen, wenn es die Jdeenreihe
so mit sich bringt. Nur kann die Phantasie sich nicht so
ganz denselben überlassen, wie bey der Ode.

§. 9.

2) Da die Hymne ein lyrisches Gedicht ist,
folglich die subjektive Stimmung der Singenden mehr |#f0075 : 551|

die einzelne Gedankenreihe bestimmt, als umgekehrt
die objektive Gedankenreihe die Gemüthsstimmung, so
ist auch der Plan der Hymne frey und lyrischen
Unordnungen unterworfen. Da aber die Hymne
zugleich die Liederform hat, folglich auf mehrere
Menschen berechnet ist, und mehrere Menschen, zumal
bey feyerlicher Veranlassung, nicht so leicht von einem
Gedanken auf den andern übergehen, so bleibt hinwiederum
der Hymnendichter dem Gegenstande, der ihm
Veranlassung zum Gedicht giebt, mehr getreu, als
der Odendichter.

Anmerk. Die historischen Hymnen der Alten enthalten
mehrentheils die Thaten eines Gottes. Diesem Gegenstande
bleiben die Dichter getreu. Diese Hymnen sind
hier jedoch weniger anzuführen, weil sie schon mehr darstellende
Poesie sind. Davids Hymnen (s. oben)
enthalten das Lob Jehovas, aber er nimmt seine Bilder ohne
gezwungene Ordnung aus der ganzen Natur. Daß es bey
Zeiten christliche Hymnen gegeben, beweist die Stelle beym
Plinius Epp. Lib. X. 97. quod essent soliti carmen
Christo, quasi Deo dicere secum invicem. Die Thaten
Christi sind auch hier der Hauptgegenstand, wie wir aus
den katholischen Messen sehen. Doch bestimmt ein einzelner
meist die Empfindung der Gedankenreihe. Die meisten
Hymnen des Prudentius sind in Ansehung der Gedankenreihe
lyrisch, z. B. Cathemerinon liber. Auch von Augustin |#f0076 : 552|

haben wir Hymnen. ─ Das Requiem oder die
Todtenmesse: Dies irae, dies ille, ist ganz lyrisch. ─
Alle geistliche Lieder der Neuern darf man nicht unter der
Kategorie von Hymnen aufführen. Die neuesten geistlichen
Lieder zumal sind mehr Lehrgedichte, gnomische Gedichte
in Liederform. Jn unsern ältern Gesangbüchern giebt es
noch eher wahre Hymnen, weil sich darinnen noch höhere
Poesie findet. ─ Popes allgemeines Gebet, Rousseaus
und Cramers Psalmen sind im wahren Hymnenton; auch
Klopstocks geistliche Lieder und manche seiner Oden.

§. 10.

3) Jndem die Hymne mehr die Empfindung beschäftigt,
als dem Geiste eine bestimmte objektive Anschauung
giebt, indem sie das Werk eines hohen lyrischen
Moments ist, der die Menschen begeistern soll,
verlangt sie auch eben so wie die Ode Kürze, Gedrängtheit.
Da sie aber durch die Liederform
etwas herabgestimmt wird, und für mehrere Menschen
berechnet ist, überdem ihr Plan etwas regelmäßiger
ist, als der der Ode, so leidet sie auch etwas mehr
Ausdehnung als letzteres Gedicht. Die Sprache der
Hymne muß wegen der feyerlichen Empfindung in hohem
Styl seyn, doch nicht ganz so ungewöhnlich,
wie der Odenton. Denn mehrere Menschen
zusammen können seltener die freyen Wendungen des
Ausdrucks nehmen, als der Dichter allein.

Anmerk. Der historische Ton der alten griechischen
Hymne ist ohne allen lyrischen Schwung. Aber man findet
auch Hymnen, die wahrscheinlich in den Mysterien gesungen
wurden, wie die τελεται des vorgeblichen Orpheus.
Diese sind lauter Ausrufungen, lauter Epitheten, folglich
ganz lyrisch. Auch in der griechischen Anthologie findet
man Hymnen an den Bachus, an den Apoll in dieser Art.
Natürlich dürfen solche Hymnen nur kurz seyn. Denn sie
sind nichts als lyrische Benennungen des Gottes ohne Zusammenhang.
Unsere Litaneyen können damit verglichen
werden.

§. 11.

4) Das Metrum der Hymne darf nicht ganz
so viel Mannichfaltigkeit enthalten, als das der Ode.
Die Liederform verlangt eine gewisse leichtere
Faßlichkeit für das Ohr.

Anmerk. Die Griechen hatten anfangs den Hexameter
in ihren Hymnen. Das Metrum paßt für den historischen
Styl, ist zu ausgedehnt, aber doch ziemlich gleichförmig.
Doch haben die Alten auch in Strophen und
Antistrophen und noch freyern Versmaaßen ihre Hymnen
gesungen. Viele ihrer tragischen Chöre im Sophocles und
Euripides sind vollkommne Hymnen auf das Lob eines Gottes.
Horaz hat sein Carmen saeculare in Monostrophen
gedichtet. Die christlichen lateinischen Dichter haben zuweilen
sogar sapphisches Sylbenmaaß, oft aber auch ein leichteres |#f0078 : 554|

trochäisches oder jambisches Metrum, und so ist es
gewöhnlich bey den neuern Hymnendichtern geblieben, welche
Stanzen und Reime angenommen haben. Manche alte Kritiker
hielten den Jamben für unverträglich mit der Hymne.

§. 12.

5) Zufällige Formen und besondere Veranlassungen
haben auch der Hymne zuweilen noch besondere
Namen gegeben, ohne jedoch die Benennung
der Gattung dabey ganz aufzuheben.

Anmerk. Hierher kann man rechnen: 1) die
Kriegslieder. Tyrtäus hat zwar die elegische Form.
Seine Gedichte nähern sich aber den Hymnen. Mehr romantisch
sind Gleims preußische Kriegslieder ─ und Weissens
Amazonenlieder. 2) Die Siegeshymnen hießen bey
den Griechen Päane. Dies waren also keine Epinicia,
wo Sieger in Spielen besungen wurden, sondern feyerliche
Danklieder nach gewonnener Schlacht, wie unser Te Deum.
Der Ausruf ἰη παιαν soll bey diesen Liedern gewöhnlich gewesen
seyn. Doch brauchen die Griechen auch zuweilen das
Wort Päan von andern Liedern beym Opfern, z. B. im
Homer. Es giebt auch Skolien, die Päane genennt wurden,
z. B. Atiphrons Päan auf die Hygieia, des Aristoteles
Päan auf den Hermias, ein feuriges Loblied auf die Tugend.
3) Die gottesdienstlichen Gesänge vor dem Altar
nannte man Hymnen insbesondere. Die in den Mysterien
gewöhnlichen hießen dann zuweilen τελεται, und bestanden |#f0079 : 555|

fast aus lauter Epitheten. 4) Dithyramben. Haben mehr
den Charakter des Heftigen als des Feyerlichen. (Der
Ausdruck soll daher kommen, daß Bachus zweymal geboren
worden, δις θυρας ἀμειβων. Andere meynen, daher,
daß, nach dem Archilochus, ein Diener des Bachus so geheißen.)
Dem sey wie ihm wolle, so ist der Styl der dithyrambischen
Hymnen auf den Bachus im höchsten Grade lyrisch,
das Metrum wechselnd und voll kurzer Sylben gewesen.
Man erfand und setzte neue lange Worte dazu zusammen.
Aeschylus nennt den διθυραμβον μιξοβοαν. ─
Die Dithyramben des Pindar sind verlohren gegangen.
Eine Gattung davon hieß Hyporchema. Auch Lobgesänge
auf andre Götter, den Silen, die Cybele, den Priap u.
s. w. heißen zuweilen Dithyramben, wiewohl auch dafür
wieder andere Sylbenmaaße statt fanden (s. oben). Die
Dithyramben wurden von der freysten Musik begleitet, welcher
φρυγιος νομος hieß. Die dorische Harmonie hingegen
(δωριϛι), welche bey den Tibiis statt fand, konnte auf den
Dithyramben nicht angewendet werden. Sie war ernst und
besänftigte mehr, als daß sie hinriß. ─ Die Neuern verstehen
unter den Dithyramben Gedichte, wo der höchste lyrische
Rausch in Sprache und Sylbenmaaß ausgedrückt ist.
Sie setzen also ungewöhnliches Genie voraus. Die Ode des
Horaz: Quo me Bache rapis, mag wohl noch die einzige
Dithyrambe von Werth seyn. Die Jtaliener, Franzosen
und Deutschen haben die dithyrambische Manier nachgeahmt,
am neusten Voß und de Lisle. Klopstocks geistliche
Oden nähern sich zuweilen der Dithyrambe. Nur ein solcher |#f0080 : 556|

Dichter kann das mit Glück. Denn die größte Freyheit und
Fessellosigkeit verlangt auch die größte Sicherheit. Sonst
gilt von dem Dichter das Wort des Horaz: Vitreo dat
nomina ponto. 4) Es gab hymnos κλητικους, φυσικους,
μυθικους u. s. w. Man rufte die Götter, oder
hypostasirte Naturerscheinungen, Tag, Nacht. Man erzählte
die Reisen der Götter, (wie Homer, die des Apoll)
und begleitete sie mit Segenswünschen (ἀποπεμπτικους).
Man erzählte die Genealogie der Götter (γενεθλιακους)
u. s. w.

§. 13.

III) Die Heroide ist ein Gedicht der höhern
lyrischen Poesie in Briefform, unter Voraussetzung,
daß irgend ein berühmter Held der Fabel oder Geschichte
einem andern seine Empfindungen in einer
merkwürdigen Situation seines Lebens schriftlich mittheile.

Anmerk. Die Heroide ist also von der Ode in
Briefform noch zu unterscheiden. Dort schreibt der Dichter,
hier ein fingirter Held der Geschichte. Daher auch der Ausdruck
Heroide. Sulzer bestimmt das Wesen der Heroide
nicht richtig, wenn er sie zur Elegie rechnet. Das elegische
Sylbenmaaß und der gedehnte Ton, welchen diese
Dichtart beym Ovid hat, mochte Sulzern, wie auch einen
andern englischen Kunstrichter, in seinem Versuch über Pope
zu dieser Behauptung bestimmen. Allein nicht allemal ist |#f0081 : 557|

der Erfinder einer Dichtart gleich so glücklich, sie vollkommen
zu organisiren. Wenn auch Ovid wirklich die Heroide
erfunden und damit die griechische Elegie zu verbessern
gemeynt hätte, so ist noch nicht die Folge, daß er in
der Ausführung ganz glücklich gewesen sey. Auch zweifelt
man, ob die in seinen Werken vorhandenen Heroiden alle
von ihm sind. Man kennt die spielende, mehr witzige als
empfindungsvolle Manier dieses Dichters. Er konnte also
die Heroide nicht über den Ton der tändelnden, höchstens
zärtlichen Elegie erheben. Wenn man dagegen die Jdee
dieser Dichtungsart an sich betrachtet, wenn man bedenkt,
daß merkwürdige Helden und Heldinnen der Geschichte ihre
leidenschaftlichen Empfindungen in großen Situationen einander
mittheilen sollen, (ein äußerst glücklicher Gedanke)
so folgt daraus, daß diese Empfindungen solcher Seelen nothwendig
zum höhern Schönen, zur höhern lyrischen Poesie
führen müssen, und daß es nur ein Fehler des Dichters
ist, wenn er, wie Ovid, elegisch bleibt. Man kann
also behaupten, daß erst mit Popes berühmten und wahrhaft
erhabenen Heroide von Heloise an Abelard diese Dichtart
ganz ausgebildet worden ist. Wenn die höhere lyrische
Poesie die Liederform verträgt, warum sollte sie nicht auch
die Briefform vertragen? Wenn es im Fache des niedern
Schönen poetische Episteln giebt, so mußte der menschliche
Geist nothwendig auch auf die Erfindung erhabener poetischer
Briefe verfallen. Natürlich war es da, daß man
Helden und merkwürdige Menschen an einander schreiben
ließ. Klopstock verweigert in seiner Gelehrtenrepublik den |#f0082 : 558|

poetischen Briefen den Namen von Gedichten. Vermuthlich
hatte er die Sendschreiben in Gottscheds Manier in Gedanken.
Denn sonst ist kein Grund von dieser Behauptung
einzusehen. „Der Himmel selbst, spricht Pope, erfand
die Schrift zur Hülfe des Unglücklichen, für irgend einen
verbannten Liebenden, oder ein gefangenes Mädchen. Der
Buchstabe lebt, er spricht, er haucht den Athem der Liebe,
kommt warm von der Seele, und giebt treu ihr Feuer wieder.
Die jungfräulichen Wünsche zeigen sich in ihm ohne
Furcht. Er erspart ihnen die Schamröthe, gießt das ganze
Herz aus, erhält die süße Gemeinschaft von Seele mit
Seele, und bringt einen Seufzer vom Jndus zum Pole.“
Warum sollte also die Briefform eines Gedichts, selbst eines
erhabenen Gedichts unwürdig seyn? ─ Freylich ist es thörig,
wenn der italienische Dichter Crasso Adam an Eva, ein
anderer Gott den Vater an die Jungfran Maria schreiben
läßt. ─ Allein die französischen Dichter, welche den Cato
an den Cäsar, Hannibal an Flamminius, Montezuma an
Cortes, Carl den Ersten an seinen Sohn, Gabriele an
Heinrich den Vierten, Leonora an den Tasso schreiben lassen,
haben die Jdee der Heroide sehr gut gefaßt, die Ausführung
sey übrigens, wie sie wolle. Es ist gar nicht nöthig,
daß die Leidenschaft der Liebe in der Heroide herrsche. Eben
so wenig darf die Heroide, wie Eschenburg thut, als ein
dramatisches Gedicht aufgeführt werden, wenn gleich
die Personen im Ovid und andern Dichtern einander antworten.
Dramatisch ist blos das Gedicht, dessen Gedankenreihe
durch eine dargestellte Handlung bestimmt wird. |#f0083 : 559|

Die Personen in der Heroide sind aus der Geschichte. Aber
ihre Briefe sind Monologen, die sich in der Seele entwickeln
ohne äußere verändernde Umstände. ─ Es giebt
auch Oden, wo historische Personen sprechen, z. B. Nereus
im Horaz, und man nennt das doch nicht dramatisches Gedicht.
─ Da die Heroide zu den höhern lyrischen Dichtungsarten
gehört, und die schreibenden Personen in großen
Situationen sind, so ist das Heftige herrschend und eine
außerordentliche Sprache allerdings auf sie anzuwenden.
Weil aber die Natur des Briefes den lyrischen Ton wiederum
mildert, so ist deshalb der Styl etwas natürlicher,
die Uebergänge dürfen nicht ganz so rasch seyn, als in der
Ode. Aus diesem Grunde haben auch die Dichter oft dazu
das elegische Sylbenmaaß gewählt. Die Jtaliener gebrauchen
dabey die Terzinen. Bey keiner Nazion hat diese
Dichtungsart mehr Anhänger und auch Widerspruch gefunden,
als bey der französischen.

[Abbildung]

§. 1.

Die lyrischen Gedichte, in welchen das niedere
Schöne herrscht, wollen wir, wenn sie nicht durch eine
besondere Form, oder Modisication des Schönen eine
andere Benennung erhalten, Elegieen nennen.

Anmerk. Daß die Elegie (von ἐλεον λεγειν)
ursprünglich ein Klagegesang über den Tod eines Freundes
bedeute, scheint Ovid Amor. L. III, el. 9. andenten zu
wollen, wo er den Tod des Tibulls beweint. Flebilis indignos,
elegeia, solve capillos, ah nimis ex vero
nunc tibi nomen erit. Horaz nennt die elegos miserabiles.
─ Er sagt, man kenne den Erfinder derselben
nicht. Wenn die Ode zur Leyer gesungen ward, so
scheint die Elegie mehr zur Tibia gesungen worden zu seyn,
und auch dies zeigt ihren Ursprung in den Todtenfesten.
Didymus definirt dies Gedicht θρηνον ἁδομενον προς αὐλον.
Späterhin ist man dahin übereingekommen, ein jedes
empfindungsvolle Gedicht, in welchem das niedere Schöne,
besonders das Sanfte herrscht, Elegie zu nennen, wenn |#f0085 : 561|

der Dichter selbst spricht. Die Elegie correspondirt also
völlig der Ode. Sie ist für die niedere lyrische Poesie, was
die Ode für die höhere ist.

§. 2.

I. Theorie der Elegie. 1) Da die Elegie
ein lyrisches Gedicht ist, so wird die Gedankenreihe
nicht durch einen äußern Gegenstand, der dargestellt
werden soll, sondern durch die Gemüthsstimmung
des Dichters bestimmt. Alle Einheit, welche
diese Dichtungsart verlangt, ist, daß die Empfindung
des niedern Schönen in ihr herrschend sey. Da
es aber mehrere Unterarten des niedern Schönen giebt,
das Sanfte, die Grazie, das Niedliche, das Naive,
so können alle diese darinnen abwechseln. Selbst das
höhere Schöne kann darinn statt finden. Nur muß
es so modificirt seyn, daß kein Contrast, keine
Stöhrung dadurch veranlaßt werde.

Anmerk. „Die Elegie, sagt ein Kritiker, ist ein
leidenschaftliches Selbstgespräch.“ Dies ist richtig,
in sofern die Leidenschaft nicht heftig ist. Die Elegie
unterscheidet sich von der Ode dadurch, daß der Dichter
sich seiner Leidenschaft mehr überläßt. Der Schwung der
Phantasie ist gebundener. Die Vorstellkraft nicht so lebhaft.
─ Das Herz ist mehr durch irgend einen begehrten Gegenstand |#f0086 : 562|

interessirt. Allein dieser Gegenstand ist an sich
nur die Veranlassung zum Gedicht. Nicht er soll
geschildert werden, sondern die Seelenstimmung des Dichters
im Lichte der Schönheit. Man darf aber auch in der
Elegie eben so wenig wie in der Ode die Leidenschaft
zum Hauptinhalte machen wollen. Denn die Elegie beschäftigt
sich eben so oft mit Gegenständen ruhiger Neigung
und Wünsche, z. B. Sehnsucht nach dem Landleben. ─
Das Sanfte scheint den Hauptton in der Elegie anzugeben,
alle andere Empfindungen, welche die Elegie aufnimmt,
modifiziren sich darnach. Kein Dichter hat deswegen die
Einheit so gut getroffen, als Tibull, weil sich in seiner
sanften Seele alles unter einem elegisch sanften Lichte darstellt.
Deswegen ist es gut, daß die Elegie sanft beginnt
und sanft schließt, wie ein musikalisches Stück in
derselben Tonart. Wenn auch Tibull mit einer Frage, mit
einer Anrede beginnt, so ist beydes doch nicht so heftig, wie
beym Horaz. ─ Auch die Uebergänge aus einer Empfindung
in die andere müssen eine Continuität ausdrücken, sanft
und allmählig geschehn. So geht Tibull im 1. B. Eleg. 3.
sogar aus dem reizend Schönen ins Grausende über. Aber es
ist dieses nur sanftgrausend und der Uebergang selbst
ist nicht schnell. Erst beschreibt er die Freuden Elysiums:
Ac iuvenum series teneris immixta puellis ludit et
assiduus proelia miscet amor. Dies Bild ist reizend
und hell, nun der Uebergang: Illic est cuicunque rapax
mors venit amanti, et gerit insigni myrtea serta
coma. At scelerata iacet sedes in nocte profunda, |#f0087 : 563|

abdita quam circum flumina nigra sonant. ─ Durch
den räuberischen Tod mors rapax wird die Seele zwar vorbereitet,
aber das Bild bleibt immer noch schön. Dann
folgt erst die Schilderung des Tartarus. Durch jenen
Uebergang, der zu gleicher Zeit schaurig und lieblich ist,
wird die Continuität erhalten. Horaz hingegen stellt sogleich
dem lachenden Bilde der Freude den Tartarus entgegen.
Er überläßt sich also auch nicht so der Heiterkeit in seinen
Bildern, wie Tibull, sondern eine starke Nebenidee stöhrt
immer die frohe: huc vina et unguenta et nimium
breves flores amoenae ferre iube rosae, dum res
et aetas, et sororum fila trium patiuntur atra. Dagegen
läßt Horaz auch oft einen plötzlich hellen Lichtstrahl
entstehn, wenn das ganze Gemälde dunkel ist. Tibull
bleibt traurig und klagend, wenn er einmal so begann, und
geht nur nach und nach zu lichtern Bildern über. ─ Das
Naive findet in der Elegie ebenfalls statt, zumal wenn
sich der elegische Ton dem scherzenden nähert z. B.
Tibull. L. 2. el. 3. und 6. Und auch nur unter der
Gestalt der Naivität und der Grazie findet die Modification
des Scherzhaften in der Elegie statt, weil sie sonst zu sehr
contrastiren würde. Jn der Elegie spricht der Dichter
selbst, dessen Seele nie den edeln Charakter verläugnen
darf. Sein Scherz darf also nie so frey seyn, als etwa
der Scherz im Lustspiel, wo eine fremde Person redend eingeführt
wird. Catull und Properz gehn hier oft zu weit,
auch Ovid. Tibull hingegen erhebt sich über alle diese
Dichter durch das Edle seines Scherzes. ─ Die vierte |#f0088 : 564|

Elegie im ersten Buche an den Priap ist voll Grazie,
und man kann sie beynahe galant nennen, ungeachtet
sie einen an sich nicht delicaten Gegenstand berührt. ─
Die Grazie, als die Bewegung beym niedern Schönen
findet also am besten in der Mitte der Elegie statt. Der
Schluß muß wieder sanft seyn, damit man nicht aus der
Tonart falle. Das niedliche paßt für die Elegie am
wenigsten. Es hat zu viel den Charakter der Vollendung.
Eher kann eine Ode sich dem niedlichen nähern,
als die eigentliche Elegie, z. B. Horaz o fons Blandusiae.
─ Die Dichter schildern die Elegie mit
langen Haaren und in weiten Kleidern. Sie kann also
nicht das knappe enge Gewand des Niedlichen vertragen.
Unter allen Gattungen des niedern Schönen haben die
Dichter das Sanfte als herrschend in ihren Selbstgesprächen
gewählt, weil dieses die Wärme des Enthusiasmus
am meisten nährt, am längsten erhält. Jede höhere Empfindung,
die sich mit dem Sanften gar nicht amalgamiren
läßt, ist eine Dissonanz für die Elegie. Ovid hat
diras (Jnvectiven) gegen einen gewissen Jbis geschrieben im
Elegieenton. Allein er gesteht selbst non soleant quamvis
hoc pede bella geri.

§. 3.

2) Wenn gleich die Elegie keine durch ein Objekt
bestimmte Gedankenreihe hat, so muß doch diese
durch zufällige Gemüthsstimmung entstandene Gedankenreihe |#f0089 : 565|

als solche logisch vollkommen seyn. Nun ist
das niedere Schöne mit einer ruhigern Anordnung
des Verstandes verträglich, ja das Sanfte verlangt
sogar in seinen Jdeen eine leicht sich entwickelnde Begreiflichkeit.
Da nun der Charakter der Elegie
vorzüglich sanft ist, so wird ihr Plan regelmäßiger
und mehr in die Augen fallend seyn müssen, als
derjenige der Ode.

Anmerk. Wenn in der Ode oft die veranlassende
Hauptidee künstlich versteckt, weder gern zu Anfang
gesetzt, noch am Ende wiederholt wird, so ist in der Elegie
gerade das Gegentheil. Tibulls erste Elegie beginnt mit
dem Verse Divitias alius fuluo tibi congerat auro, und
der letzte Vers ist Despiciam dites, descipiamque
famem. Der Dichter kommt also am Schlusse auf dieselbe
Jdee zurück, und erleichtert so die Uebersicht. Die
lyrische Freyheit der Jdeenassoziation zeigt sich also mehr
in der Mitte des Gedichts, indem der Dichter seine Schilderungen
verfolgt, episodische Bilder einschiebt. Doch
kommt auch da Tibull immer auf seine Hauptidee zurück,
und das ist der Charakter der wahren tiefen Empfindung,
ohne welche, wie Boileau sagt, die Elegie uns kalt läßt.
Semper eodem gyro includitur. Die Elegie ist nicht
ein witziges, ein kühnes Werk der Phantasie. Sie ist
weniger himmlisch, als die Ode, sie bleibt an der Erde
gefesselt, unterhält das Herz mit menschlichen Wünschen
und Klagen eines menschlichen Kummers. Hallers sogenannte |#f0090 : 566|

Trauerode beym Absterben seiner geliebten Mariane
ist eine wahre Elegie. Dies zeigt der Plan, welchen sich
der Dichter gleich zu Anfang für seine Jdeen vorzeichnet.
„Nicht Reden, die der Witz gebieret, nicht Dichterklagen
fang ich an, nur Seufzer, die ein Herz verliehret, wenn
es sein Leid nicht fassen kann. Ja meine Seele will ich
schildern von Lieb und Traurigkeit verwirrt, wie sie ergötzt
an Trauerbildern, in Kummerlabyrinthen irrt.“ ─ Und
so bleibt auch Haller seinem Hauptgegenstande durch das
ganze Gedicht treu. ─ Eben so hat Klopstock in seinen
Elegieen einen bestimmten Plan, den er nie verläßt, weil
er durch die Empfindung an ihn gefesselt ist. Seine Elegie,
die künftige Geliebte, hat eine und eben dieselbe herrschende
Jdee. Jn seinem elegischen Gespräch Selmar und
Selma ist nur ein rührender Hauptgedanke, der oft
wiederholt wird, weil sich die zärtlich fühlende Seele des
Dichters in demselben gefällt. ─ Jn jeder Elegie des
Tibulls ist ein Hauptgedanke, der auf eine leicht begreifliche
Weise das Ganze zusammenhält. So ist der Jnhalt der
ersten Elegie des Dichters, Zufriedenheit mit seiner Armuth
bey einem ruhigen Landleben in den Armen seiner Delia.
Gleich anfangs setzt er seine Lage der unruhigen des Reichen
entgegen, der sich im Kriege Schätze erwirbt. Er
schildert sein Landleben, die Gewissenhaftigkeit, mit welcher
er seinen ländlichen Göttern dient. Die pura fictilia,
aus denen die Götter seine Gaben nicht verschmähen sollen,
die parva seges alles deutet auf seine Dürftigkeit. Er
findet alle seine Freuden in Ruhe und Liebe. Er vergleicht |#f0091 : 567|

mit diesen Freuden den kriegerischen Glanz. Er wendet
alle seine Gedanken auf Delien. Er will mit ihr leben, in
ihren Armen sterben. Sie soll ihn beweinen. Er sieht
schon im Geist seine Todtenfeyer. Er ermahnt seine Geliebte
mit ihm das Leben zu genießen, und schließt mit
derselben Verachtung des Reichthums, die er zu Anfang
des Gedichts zeigte. Die dritte Elegie ist in einer
Krankheit auf einer Reise gemacht. Gleich anfangs giebt
der Dichter seine Sehnsucht nach dem Vaterlande, nach Delien
zu erkennen. Dies erinnert ihn daran, wie ungern er sich
von ihr trennte. Er preist die goldne Zeit, wo man noch
nicht reiste, um Schätze sich zu erwerben. Er sieht seinen
Tod voraus. Er denkt sich schon hinab in die Unterwelt,
schildert die Elysischen Gefilde, die Gärten der Liebenden,
den Tartarus. Dann geht ein neues Licht der Hoffnung
in ihm auf. Der Uebergang ist äußerst fein. Er hofft
seine Delia wieder zu sehn. Er ermahnt sie zur Treue.
Er denkt sich den Tag seiner Rückkehr, wie ihm seine Geliebte
entgegenläuft, und schließt das Gedicht mit dem
Wunsch, daß ihm die Morgenröthe dieses Tages bald aufgehn
möge. So kann man alle Elegien Tibulls durchgehn.
Ueberall wird man finden, daß des Dichters Jdeen sich
nach einem leichtbegreiflichen Plane entwickeln, ohne harte
Uebergänge, daß er immer bey einem Lieblingsgedanken
verweilt, auf ihn nach jeder freyen lyrischen Digression zurückkommt.
Dieses thut ein Odendichter, wie Horaz, fast
nie. Uebrigens giebt es erzählende Elegien im Tibull und
Properz. Von diesen gilt eben das, was wir von den
erzählenden Oden bemerkt haben.

§. 4.

3) Da die Elegie den Charakter des niedern Schönen,
insbesondere des Sanften hat, so kommt ihr
ein natürlicher Styl zu, ohne solche hervorstechende
Figuren, wie die Ode. Das Sanfte entwickelt sich
leicht. Daher müssen keine schweren Uebergänge, und
lyrische Sprünge statt finden. Jn sofern ist der Elegie
auch ein etwas gedehnter Ausdruck gestattet.

Anmerk. Ovids Ton ist zwar natürlich und leicht,
aber für die Elegie zu witzig. Er spielt mit Worten und
Antithesen. Das mag in dem galantern Theile seiner Gedichte
angehn. Aber er thut es auch, wo er die Sprache
der Empfindung reden will. Die dritte Elegie im ersten
Buche der Tristium ist voll Gefühl. Man sieht, daß eine
wahre Situation diese Klage ausgepreßt hat. Dennoch
läßt er seine Frau bey ihrer Trennung sagen te iubet e
patria discedere Caesaris ira, me pietas, pietas haec
mihi Caesar erit. ─ Das ist nicht viel besser, als
Hofmannswaldau, der in seinen Heldenbriefen die
Emma an den Eginhard schreiben läßt, er habe mehr
Dinte als Blut für den Kayser vergossen ─ oder: dies
Brieflein schließ ich zu, und meine Kammer auf. ─ ─
Tibull ist in der Sprache der Elegie allein classisch zu
nennen. Er ist natürlich und doch nie prosaisch, wie
öfters Ovid. ─ Properz hat mehr genialische Energie,
als Tibull. Sein Styl ist aber auch schwerer.

§. 5.

4) Das Metrum der Elegie muß dem Charakter
des Sanftschönen angemessen seyn, und der Sprache
Raum verstatten, sich ohne Zwang auszubreiten.
Uebrigens nimmt die Elegie noch verschiedene Formen
an, ohne daß dadurch die Hauptbenennung ganz verlohren
gehe.

Anmerk. 1. Von den Distichen haben wir schon
oben gehandelt. Die griechische Elegie, von der wir eigentlich
sehr wenige Reste haben (z. B. das Fragment des
Hermesianar beym Athenäus) behandelte die Distichen mit
mehr Freyheit als die Römer, sie erlaubte sich mehr Nachlässigkeiten,
endete nicht allemal den Sinn mit dem Distichon,
brauchte oft zum Schluß vielsylbige Worte u. s. w.
Außerdem haben auch die Spanier und Jtaliener in ihren
Elegien Terzinen gebraucht. Die Engländer haben oft
lauter männliche Reime in dieser Dichtungsart. Dies ist
für den elegischen Charakter etwas zu hart. Abwechslung
männlicher und weiblicher Reime, ein trochäischer Gang
des Verses und Abtheilung in Strophen scheint für die
deutsche Elegie am besten zu passen, wie Höltys Elegie
auf den Tod eines Landmädchens beweist. Ehemals
brauchte man Alexandriner. Sie haben etwas von der
Natur der Distichen, besonders darinnen, daß sie der
Sprache Raum geben.

Anmerk. 2. Es giebt dramatisirte Elegien.
Klopstocks Selmar und Selma. ─ Schon beym Catull
ist eine Unterredung des Dichters mit einer Thür im Elegienton.
Doch verdient das Gedicht nicht den Nahmen
einer Elegie. ─ Es giebt Elegieen in Briefform,
ohne daß man sie deshalb gerade schon zu den poetischen
Episteln zählt. Oft redet Tibull zu Anfang seiner Elegie
einen Freund an. Dies kann man sich auch ohne einen
Brief erklären. Allein Catulls Elegie an den Manlius,
wo er den Tod seines Bruders beklagt, hat die Briefform.
Ovids Elegien, die er ex Ponto an seine Freunde schickte,
haben den Nahmen epistolae. Jhr Ton ist auch oft so
matt, daß man sie zu wirklichen poetischen Episteln rechnen
kann. Die wirklichen poetischen Episteln haben nämlich
schon mehr die Sprache des gemeinen Lebens, und wenig
Lyrisches. ─

Anmerk. 3. Zuweilen bekömmt die Elegie
durch eine besondre Untergattung und Modification
des Schönen, die sie enthält, eigne Gestalt und
Nahmen. So erscheint sie, wenn der Dichter die idyllischnaive
Sprache der Hirtenwelt spricht, als 1) lyrische
Jdylle, z. B. Kleists Amynt. ─ Man hat die lyrischen
Jdyllen zuweilen Schäferoden genannt.
Wenn man Ode blos im Sinn von ειδυλλιον ein kleines
vollendetes Gemälde nimmt, so mag das gehn. Da aber
die Ode dem Jnhalt nach die Gemüthsstimmung des höhern
Schönen voraussetzt, und eine Schäferwelt nur Empfindung |#f0095 : 571|

des Naiven erwecken kann, so ist es besser, man rechnet
die lyrischen Jdyllen zu den Elegieen. Hor. L. 3.
od. 13. ist ein ländliches Bild. Allein der Schluß ist doch
mehr im hohen als naiven Styl. Eben so L. III. 18.
Also kann man sie nicht idyllische Oden nennen. Der
Odendichter schildert das Landleben, wie ein philosophischer
Städter, der sich gern damit unterhält, doch darüber erhaben
ist. Das Niedliche will sich zwar mit der eigentlichen
Elegie nicht vertragen. Wenn indeß die elegische
Empfindung sich unter der Modification des Niedlichen
zeigt, und ein besonderes Reimsystem dazu kommt,
so erhält bey den neuern Nazionen die Elegie 2) den Nahmen
Sonnet. Von dem Sonnet als Reimsystem haben
wir schon eben etwas gesagt. Die dort angegebene gewöhnliche
Form ist nicht die einzige. Die Jtalienischen
Kritiker zählen auf 16 Species, welche das Sonnet als
Reimsystem annimmt. Jndeß müssen wir doch auch
ein Wort vom Sonnet, als Dichtart sagen. Man
hat nämlich dem musikalischen Sonnet noch einen besondern
poetischen Charakter angebildet, und darüber Regeln gegeben.
Nimmt man das, was Bettinelli, Boileau
und andere Kunstrichter über das Wesen des Sonnets sagen,
zusammen, so ist wohl der Hauptcharakter des Sonnets
eine zärtliche platonische Empfindung unter der
Form des Niedlichen verbunden mit dem größten musikalischen
Wohlklang. So hat wenigstens das große Original
Petrark den Jnnhalt des Sonnets durch seine Werke bestimmt.
Die Jtaliener und Spanier haben zwar auch |#f0096 : 572|

Sonetti satirici (sonetos burlescos), sonetti pedantesci,
eroici (sonetos heroicos). Man hat spanische und
französische sehr schöne geistliche Sonnette (von Desbarreaur
und de Modene). Doch das sind Ausnahmen von
der Regel, oft auch verdorbener Geschmack, und ist dabey
nur vom Reimsysteme die Rede. Das eigentliche Sonnet
schwankt seinem lyrischen Jnhalte nach zwischen der Ode und
Elegie. Jnsofern die Ode als Jdyllion, als Kunstwerk
der Phantasie mehr Vollendung hat, als die Elegie,
nähert sich das Sonnet mehr der Ode. Denn die Jtaliänischen
Kunstrichter verlangen Neuheit, Einheit,
Ueberraschung, unerwarteten Schluß (der zuweilen
beynah epigrammatisch ist) für das Sonnet. Da soll
auch nicht ein rauher Reim, ein unpoetisches Wort, eine
gezwungene Wendung mit unter laufen. Es soll die größte
lyrische und musikalische Vollkommenheit darinnen
seyn. Jndessen, insofern die Ode mehr erhabene Gemüthsstimmung
ausdrückt, das Sonnet aber zärtliche,
romantische, graziöse, naive, niedliche Gefühle ausdrückt,
insofern ist das Sonnet der Elegie näher, und da wir
die Dichtungsarten nach ihrem gewöhnlichen Hauptinhalte
bestimmen, so müssen wir das Sonnet zur Elegie zählen,
wiewohl einige Sonnete Petrarks auch wahre Oden sind. ─
Uebrigens nimmt das Sonnet noch andere zufällige Formen an.
Z. B. die erzählende. Petrark erzählt, Träume, Gesichte,
die er gehabt hat. Es giebt dramatisirte
Sonnette, Sonnette in Briefform. Peinlich und
verdienstlich ist das Sonnet für unmusikalische Sprachen |#f0097 : 573|

allerdings. Für einen scherzhaften oder mit Grazie gedachten
niedlichen Gedanken mag die Form auch bey uns gut seyn.
Aber daß sich der glühende himmlische Genius des Petrark
diese Fessel angelegt, und darinnen glücklich bewegt hat,
das ist wohl zufällig mehr seinen Zeiten und seiner Sprache
zuzuschreiben, als daß es bey andern Nachahmung erwecken
sollte. Jnsofern die Elegie auch zuweilen die Modification
des Scherzhaften und Galanten annimmt, kann
sie außer dem Sonnet noch andre Reimsysteme wählen,
dann erscheint sie unter den Nahmen 3) Rondeau, Madrigal
u. s. w. (s. oben). Das Triolett schwankt seiner
Natur nach zwischen der Elegie und dem Epigramm.
Daß die dreymalige Wiederholung eben desselben Verses und
Gedankens paßt, ist überraschend und sinnreich, und insofern
für den Verstand unterhaltend, wie das Epigramm.
Jnsofern aber der Ausdruck einer schönen Empfindung
damit genährt wird, insofern ist das Triolett elegisch. Le
premier jour du mois de Mai fut le plus beau jour de
ma vie, je vous vis et je vous aimai le premier jour
du mois de Mai. Le beau conseil, que j'y formai!
S'il ne vous deplut, Silvie, le premier jour du moi
de Mai fut le plus beau jour de ma vie. Dieses auch
von Hagedorn nachgeahmte Triolett dient statt aller Regeln.
Man sieht, die Wiederholung ist nicht bloß sinnreich, sie hat
einen Grund in der elegischen Stimmung des Dichters.

§. 6.

II. Das Lied im engern Sinne des Worts
ist ein Gedicht der niedern lyrischen Poesie,
welches seiner Form nach bestimmt ist von mehreren
Menschen mit und ohne gewisse Veranlassung gesungen
zu werden.

Anmerk. Ohne darauf Rücksicht zu nehmen, daß
alles was gesungen wird, zuweilen Lied heißt, kommt der
Ausdruck Lied noch in einem doppelten Sinne vor. Das
Lied im weitern Sinne heißt jedes Gedicht in Liederform.
Also giebt es in diesem Sinne auch historische Lieder,
Lehrlieder u. s. w. Das Lied im engern Sinn ist
ein Gedicht der lyrischen Poesie. Wenn man z. B.
sagt Oden und Lieder, so versteht der ästhetische Sprachgebrauch
unter Lied etwas von Ode und Hymne verschiednes.
Das Lied in diesem Sinne ist bey der niedern lyrischen
Poesie eben das, was die Hymne für die höhere ist,
und correspondirt der Hymne, wie die Elegie der Ode.
Will man also eine systematische Terminologie in die poetische
Theorie einführen, so muß man vom Begriff Lied
vieles ausschließen, was bisher noch zu ihm gerechnet ward.
Nationallieder im höhern Sinne, Kriegslieder, geistliche
Lieder gehören zu den Hymnen. Einige geistliche Lieder,
die meisten moralischen, gehören zu den lehrenden, also
darstellenden Liedern. Nur diejenigen lyrischen
Gedichte, welche eine Gemüthsstimmung des niedern Schönen |#f0099 : 575|

ausdrücken, und auf einen geselligen Genuß dieser Gemüthsstimmung
berechnet sind, müssen ausschließend den
Nahmen Lied führen. Will man die Natur des Liedes aus
der im §. gegebenen Definition näher entwickeln, so ergeben
sich folgende Resultate: 1) der ästhetische Jnnhalt des
Liedes ist eine Empfindung des niedern Schönen, bis zum
Scherzhaften hinab. Da aber der Charakter des Liedes
geselliger Genuß, wahre Humanität ist, so
muß im Durchschnitt für alle Menschen eine gewisse Hauptempfindung
angenommen werden, die der Menschheit würdig
sey, und die gleichsam dem Lied ein Jdeal vorhalte.
Die Stimmung zum niedern Schönen darf also nicht ganz
ohne ein dunkel sie begleitendes Gefühl des höhern Schönen
seyn, wenn der Charakter der Menschheit ganz ausgedrückt
werden soll. Diese Vereinigung zweyer Gefühle giebt eine
Modification, welche wir oben das Edle nannten.
Daher ist der herrschende Hauptton, der im Liede statt
finden muß, die Empfindung des Edlen. Feyerliche
erhabene Stimmung, wie die der Hymne und Ode paßt
nicht für jeden, sanftes, scherzhaftes Gefühl ist auch nicht
in allen Menschenherzen. Aber das Edle soll eigentlich
der Hauptzug im Charakter der Menschheit seyn, wenn wir
sie aus dem ästhetischen Standpunkte im Durchschnitt ansehn.
Hiermit ist keine andre Untergattung des niedern
Schönen ausgeschlossen. Nur müssen sie alle durch den
Hauptton des Edlen modificirt werden, auch dürfen diese
Empfindungen nicht so schnell und leidenschaftlich abwechseln,
wie bey der Elegie, oder der Ode, weil dies dem Haupttone |#f0100 : 576|

widerspräche. Hierdurch wird auch den scherzhaften
Liedern eine Schranke gesetzt, daß sie nicht des Charakters
der Humanität unwürdig werden. 2) Der Gedankeninhalt
des Liedes ist durch kein äußeres Objekt bestimmt,
welches geschildert werden soll, sondern zufällig. Doch
kann eine Veranlassung zum Rundgesange da seyn, dies
muß Anfangs angegeben werden, und giebt dem Gedicht
seine gewisse Einheit. Um den Plan des Liedes faßlicher zu
machen, und die Hauptidee herauszuheben, scheinen die
Refrains erfunden zu seyn. Die Uebergänge und Jdeenassociationen
müssen leicht seyn. Die Empfindungen der
Freude, der Traurigkeit, der gesellige Genuß sind der gewöhnliche
Stoff der Liederdichter. 3) Der Styl muß natürlich,
einfach seyn. Denn nicht der Dichter selbst spricht,
sondern es ist ein Gesang für mehrere Menschen in einer
gemäßigten Gemüthsstimmung. 4) Das Metrum muß
so eingerichtet werden, daß es auf eine leichte faßliche Melodie
gesungen werden kann. Daher verlangt keine Dichtungsart
mehr Gleichmäßigkeit, fließendern Wohlklang als das Lied.
─ Eine sehr große Mannichfaltigkeit und Lebhaftigkeit der
Füße, wie sie bey der Ode statt findet ist für das Lied
nicht passend. ─ Trochäische, jambische, kurze Verse
sind am besten. Die Verse müssen in Strophen seyn,
deren jede die Melodie einmal darstellt. Daher muß der
Sinn bey jeder Strophe enden. Noch leichter wirds für
den Gesang, wenn jede Strophe aus zwey Perioden besieht,
wenn dieselben Einschnitte allemal wiederkehren.
5) Das Lied kommt bey den verschiedenen Nazionen unter |#f0101 : 577|

mancherley Benennungen vor, die von seinen besondern
Veranlassungen hergenommen sind. Die Scolien der Alten
waren mehr Oden. Doch mögen auch einige Lieder gewesen
seyn. Einige Anacreontische Oden nähern sich mehr unsern
Liedern. Manche Epipompeutica, die Hymenäi der Alten
stehn auf der Gränze zwischen der Hymne und dem Liede.
Die Gelegenheit ist festlich, aber ihr Styl, wie wir aus
dem Catull und Claudian sehn, mehr scherzhaft und froh,
als feyerlich. Es gab Hymenäen welche ernsthafter waren,
bey andern wurde die fescennina locutio (Zweydeutigkeiten)
u. s. w. mit eingemischt. Die Refrains Io Hymen, Hymenaei,
Talassio und andere Acclamationen die dabey
waren, sind bekannt. ─ Jn der alten französischen Provenzalpoesie
hieß das Lied Lais. Soulas bedeutete insbesondere
das lustige Lied. Die Syrventez, wenn man dem
Nostradamus trauen darf, mögen satyrische Lieder gewesen
seyn. Die Tensonen, oder Partiencen waren Streitfragen
über die Liebe, wie sie an den Liebeshöfen abgehandelt wurden,
also dramatisirte Lieder. Das eine Catullische Epithalamium,
der Wettgesang zwischen den Jünglingen und
Mädchen hat vielleicht eine entfernte Aehnlichkeit mit den
altfranzösischen Tensonen. ─ Bey den Jtalienern, wie
wir schon gesehn haben, hießen die Oden Canzonen. Es
gab eine Canzone Pindarica u. s. w. Die Sylbenmaaße
waren hier anfangs freyer und keinesweges in Liederform.
Doch die Canzone Anacrontica gehört mehr hierher. Oft
findet man in der Geschichte der neuern Poesie auch die
Lieder benannt nach dem Styl, in welchem sie gedichtet |#f0102 : 578|

sind. Es giebt Lieder, die sich der Jdylle nähern,
im Bauernton, städtische Lieder im Volkston (Gassenhauer).
So giebt es bey den Spaniern Villanellen, bey den Franzosen
Vaudevilles, die bekanntlich auch in der politischen
Geschichte von großem Einfluß sind. Bey den Franzosen
ist die Gattung der Chansons am meisten ausgebildet worden,
weil diese Nazion für alle gesellige Freude viel Sinn
und Talent hat. Eine Art kleiner besonders im Jdyllenton,
oder im Ton der Galanterie gedichtete Lieder ist das
Madrigal. Es ist von den Provenzalen zu den Jtalienern,
und dann zu andern Nazionen gekommen. Ueber
den Ursprung des Nahmens wird sehr gestritten. Es besteht
gewöhnlich aus 11 bis 13 Versen von ungleicher Länge, wo
auch wohl einige nicht gereimte Zeilen mit unter laufen.
Diese stellen zusammen eine Strophe vor. Wegen der
Freyheit die hier herrscht, hat man auch längere Gedichte
in madrigalischen Strophen gemacht. Es nähert sich auch
deshalb mehr der Elegie, als dem Liede.

§. 7.

III. Die poetische Epistel ist ein Gedicht
der niedern lyrischen Poesie in vertraulichem Briefton.

Anmerk. Sie ist also für die niedere lyrische Poesie
was die Heroide für die höhere ist, und correspondirt
derselben. Sie gehört zur lyrischen Poesie, freylich
nicht im hohen musikalischen Sinne, aber doch insofern,
weil die Gedankenreihe kein Objekt darstellt, sondern willkührlich |#f0103 : 579|

ist, und eine Gemüthsstimmung ausdrückt. Die
Epistolarform findet sich zwar auch bey Lehrgedichten,
z. B. Horat. de Arte poetic. Pope Versuch über den
Menschen. Allein eigentlich sind dies keine poetische Episteln,
denn der Hauptzweck ist die Darstellung eines
Systems, welches seiner zufälligen Form nach jemanden
dedicirt ist. Die Natur einer poetischen Epistel verlangt
eine freye vertrauliche Unterhaltung, ohne bestimmten
darstellenden Jnnhalt; hohen lyrischen Ton darf man also
hier nicht suchen. Vielmehr ist er dem Briefstyl zuwider.
Ja es scheint zu der poetischen Epistel im engen Sinn des
Worts, der Scherz nothwendig zu gehören. Denn es
ist schon eine Art Scherz darinnen, in vertrauten Situationen
des Lebens den poetischen Ton anzunehmen. Ovids
Epistolae ex Ponto sind für wahre Elegieen nicht lyrisch
genug, und für poetische Briefe zu ernsthaft. Man kann
nicht begreifen, warum der Dichter gewöhnliche Klagen in
Gedichte bringe. Es fällt einem dabey die Geschichte aus
des Dichters Jugend ein, wie er bey den Schlägen seines
Vaters, der ihm die poetischen Grillen austreiben wollte,
unwillkührlich in einen Hexameter ausbrach. Eben so sind
Gottscheds und anderer pindarische Lobepisteln eine traurige
Jdee. Also muß der Dichter, der poetische Episteln
schreibt, mit einer Art Jronie über sich selbst seinen Einfall
durchführen. Wollte er auch den schwärmerischen Ton annehmen,
so muß doch eine gewisse Nüchternheit durchblicken,
mit der er sich selbst beurtheilt. Das Scherzhafte ist
in dieser Dichtungsart sonach als herrschender ästhetischer |#f0104 : 580|

Ton anzunehmen, nach dem sich alle andre Empfindungen
modifiziren müssen, wie bey der Elegie das Sanfte,
und bey dem Liede das Edle. Die Gemüthsstimmung
des Dichters, die sie darstellt, muß Laune seyn.
Jn diesem Geiste sind auch die besten Episteln der Dichter
geschrieben. Horaz, Boileau, Addisson, Göcking, Gleim,
Jacobi, Ebert u. s. w. liefern Beyspiele. ─ Veranlassung
und Gedankeninhalt der Epistel sind willkührlich. Horazens
Episteln sind zufällige freye Werke der Laune, er erzählt,
er trägt eine Lebenssentenz vor; aber alles mit sokratischer
Jronie über sich selbst. Man sieht, er will nichts
planmäßiges darstellen, er folgt der augenblicklichen Eingebung
seines Genies. Eben wegen dieser launigen Jronie, die
der Epistel eigen ist, dieser leichten Manier über das Leben
zu scherzen, haben auch viele Lehrdichter, die einen
ernsthaften Zweck hatten, die Form der Epistel gewählt.
Der Styl der Epistel kann natürlich seyn, kann auch zuweilen
höher sich heben, alles, wie es die Laune bestimmt.
Das Metrum muß frey, und nicht sehr von der Sprache der
Prosa entfernt seyn. Horazens Hexameter ist beynahe zu
ernsthaft. ─ Das Elegieenmaaß des Ovid hat zu viel
lyrisches für die wirkliche Epistel; (etwas anders ist von der
Elegie in Briefform zu sagen s. oben). Boileau hat
seine Alexandriner. Die Engländer haben etwas kürzere
jambische Verse in dieser Dichtungsart. Die Deutschen
haben kleine kurze leichte Verse angenommen, und das paßt
im Grunde am besten. Unter mehreren Modificationen
von Empfindungen nimmt die Epistel das satyrische |#f0105 : 581|

auch an, welches man als eine zufällige besondere Form von
ihr ansehen kann. Boileau, Juvenal und Persius liefern
Belege.

§. 8.

Als Anhang zum Kapitel von der lyrischen
Poesie müssen wir hier noch ein Wort von den eigentlichen
musicalischen Gedichten sagen, welche
gewöhnlich Kantaten genannt werden. Hier erscheint
die lyrische Poesie nicht, wie beym Lied
und der Hymne, für sich bestehend und nur möglicher
Weise auf eine musikalische Begleitung bezogen, sondern
in durchgängiger nothwendiger Verbindung mit
der Musik. Das musikalische Gedicht soll zwar
eigentlich auch die Direction über die Musik führen.
Es ist aber nicht als ein für sich bestehendes Werk zu
beurtheilen, sondern die lyrischen Gedanken, verbunden
mit der Composition machen ein unzertrennliches
ästhetisches Ganzes aus. Die Musik selbst ist hier als
eine Hauptkunst thätig, welche ihre ganze eigene ästhetische
Kraft unter Anleitung der Poesie entwickelt.

Anmerk. 1. Als die Poesie und die Musik noch in
der Kindheit waren, konnten sie auch noch leicht beyde als
Hauptkünste neben einander bestehn. Daher sind die ältesten
Gedichte lyrischer Gattung gewiß musikalisch gewesen, |#f0106 : 582|

d. h. der poetische Gedanke und die Musik waren in nothwendiger
Verbindung, in unzertrennlicher Wechselwirkung.
Nach und nach bildeten sich diese Künste mehr aus. Jede
konnte hinlänglich für sich unterhalten. Sie wurden selbstständig,
sie trennten sich von einander. Die poetischen
Werke wurden zwar ihrer Form nach in Liedern, Hymnen,
Chören, auf die mögliche Begleitung der Musik eingerichtet.
Allein sie thaten doch ihren Effekt auch ohne die Musik, und
wurden als für sich bestehende Werke beurtheilt. Eben so
ward die Musik, ohne Rücksicht auf einen möglichen Text,
den sie begleitet, als Kunstwerk für sich angesehn. ─ Es
ist also bey der großen Cultur dieser beyden Künste eine
Aufgabe entstanden: Wie können sie beyde als gebildete
selbstthätige Hauptkünste wieder mit einander eng vereinigt
werden? Diese Aufgabe ist um so interessanter, je gewisser
es ist, daß diese enge Vereinigung und Harmonie zweyer so
vervollkommten Künste unerhörte Wirkung hervorbringen
müßte. Diese Aufgabe sollte nun billig das musikalische
Gedicht, die Kantate lösen, wiewohl bis jetzt
es noch nicht geschehn ist. Denn die Jdee des musicalischen
Gedichts ist noch nicht ganz rein aufgefaßt
worden. Es ist bis jetzt noch mehr der Nahme als die
Sache vorhanden. Nach Crescimbeni sind die Kantaten
eine Erfindung der Jtaliener aus dem siebzehnten Jahrhundert.
Allein diese Nazion hatte zu viel Neigung für die
Musik, als daß sie nicht der Musik dabey das Uebergewicht
über die Poesie hätte einräumen sollen, und so konnte diese
Dichtungsart nicht zur Vollkommenheit kommen. Daher |#f0107 : 583|

die ewigen Wiederholungen und Ausdehnungen der Worte,
die Vernachlässigung der Recitative, die Ungleichheit in der
Melodie, die musikalische Mahlerey in Nebendingen, die
Manieren, Kadenzen, der Lärm der Jnstrumente, welche
den Gesang unverständlich und unwichtig machen. Noch
jetzt dauert in den Kantaten, wie in den Opern, diese Despotie
der Musik fort, und wird nicht eher aufhören, bis
große Dichter und große Musiker zusammen arbeiten und
sich wechselseitig beschränken, damit ein höheres Ziel der
Kunst erreicht werde. Freylich müßte da die Musik von
ihrem glänzenden Reichthum an übertäubenden Tönen etwas
nachlassen. Auch nehmen sich einzelne Kantaten, wie
z. B. Haydns Ariadne, nur für das Fortepiano, sehr gut aus.
Die Poesie würde gewiß durch diese vereinigten nicht isolirten
Arbeiten an Neuheit und Wärme und Metrum gewinnen.
Wie wenig gute Kantaten haben wir, wenn man einige von
Metastasio, Rousseau, Ramler, Meißner ausnimmt.
Die Musiker scheinen selbst die guten Texte zur Composition
zu fliehn, weil sie ihnen zu viele Schranken setzen. ─
Das musikalische Gedicht kann sich zweytens auch deswegen
noch nicht vervollkommnen, weil man noch in der Meinung
steht, es müsse für sich ohne Musik bestehen,
und beurtheilt werden. Dies beschränkt die Freyheit der
Dichter, und macht, daß sie sich nicht so an die Musik anschmiegen
können, wie es seyn müßte. Ein eigentlich musikalisches
Gedicht muß aus ganz kurzen und langen
Versen und Reimen bestehn können, muß aussehn dürfen,
wie kein andres das für sich zu beurtheilen wäre. Die ma= |#f0108 : 584|

drigalischen Strophen kommen ihm am nächsten. Auch
sind die ersten Kantaten in Jtalien wahrscheinlich aus Composition
der freyen Liederchen, die man Madrigale nannte,
entstanden.

Anmerk. 2. Die Kantate gehört ihrer Natur
nach zur lyrischen Poesie. Sie könnte die höchste Tendenz
der lyrischen Poesie seyn in Absicht auf die Vereinigung
der Musik und Dichtkunst, könnte vielleicht mit einer
Art lyrischer Schauspielkunst (decorirten Declamation) vereinigt
werden, und wäre alsdann im lyrischen Fache
eben das, was die Oper für die darstellende Poesie ist.
Denn sie kann den Effekt der Ode, der Hymne, des Lieds,
der Elegie in sich vereinigen, und ein großes lyrisches
Ganzes bilden. Rousseau hält zwar in seinem Diction.
de Musique die Kantate für ein musikalisches Drama,
verführt vermuthlich von dem italienischen Ausdruck Drammi
musicali. Allein eigentliche Handlung, die als
solche interessiren könnte, hat die Kantate nicht, sonst
würde sie völlige Oper werden. J. B. Rousseaus mythologische
Kantaten haben zuweilen historische Einkleidung.
Doch ist dies eben das, was manche historische Oden des
Horaz sind. Die Hauptrichtung des Dichters bleibt
immer lyrisch. Oft, besonders in geistlichen Kantaten,
(Oratorien) treten allegorische und andre Personen auf, die
sich in die Stimmen theilen, z. B. Pilger am Grabe, Patriarchen.
─ Allein ihr ganzer Dialog ist doch nur lyrisch.
Einige Klopstockische Bardenoden können als Kantaten |#f0109 : 585|

angesehn werden. Man erklärt sich, oder soll sich
wenigstens ohne Veränderung und Handlung die Jdeenreihe
erklären können. Manche Oratorien sind doch mehr lyrische
dramatische Szenen, als eigentlich lyrische Gedichte. ─

Anmerk. 3. Jn der Kantate ist also keine Gleichmäßigkeit,
wie im Liede, in der Hymne, sondern die Poesie
entwickelt sich in einer freyen Versart zugleich mit der Musik.
Jst es ein leidenschaftliches Selbstgespräch, so darf die Kantate
freylich nicht so lang seyn, als wenn sie dramatisirt ist.
Jm letztern Falle müssen die verschiedenen Stimmen, Baß
Discant u. s. w. nach dem Charakteristischen ihrer Rede
vertheilt seyn. Die ausführliche Theorie der Kantate
gehört mehr in eine Aesthetik, als in die Poetik. Daß die
Kantate mit einer Arie anfangen müsse, haben einige behauptet.
Allein man kann den Grund nicht einsehn. Die
Arie ist der höchste lyrische Moment. Bey sehr lyrischen
Kantaten kann man mit der Arie beginnen, so wie auch die
Ode gleich feyerlich und begeistert beginnt. Bey mehr elegischen
und historischen Kantaten hingegen, ist es natürlicher
mit dem einfachen Rezitativ anzufangen; denn auf das
accompagnirte obligate Rezitativ, und so nach und nach
durch Arioso und Cavatina auf die eigentliche Arie überzugehn.
Freylich kommt alles auf den Jnhalt an, indeß
liebt der Geist eine natürliche Abstufung der Empfindungen,
ein continuirliches Steigen und Sinken. Das Recitativ
erfordert eine ganz freye madrigalische Versart. Es
hat kein ander Gesetz als den Rhythmus. Da der |#f0110 : 586|

Reim, wie wir bewiesen haben, so viel zur Bezeichnung
der rhythmischen Glieder des Perioden thut, so ist er
bey dem Rezitativ nicht so unnöthig, als einige Theoretiker
meynen. Ein Reim, wo die rhythmische Reihe
endet, (dahin muß er kommen) thut allemal eine sehr gute
Wirkung. Daß der Dichter und Musiker richtig declamiren,
die Accente, die guten und schlechten Noten beobachten,
daß die Worte von vorzüglichem Wohlklang seyn müssen,
versteht sich von selbst. Die Arie erfordert ein gleichmäßigeres,
strophisches Metrum. Sie besteht gewöhnlich
aus zwey Hälften mit correspondirenden Reimen, deren
erste die Caprice der Musiker mehr heraushebt, und am
Ende noch einmal wiederholt. Die Wiederholungen müssen
nicht blos musikalische Figuren, sondern auch dichterisch
nothwendig seyn. Für die Arie muß von dem Dichter ein
vorzüglich gefühlvoller Stoff gewählt werden. Wunderbar
klingen die Verse von Rousseau in seiner Kantate contre
l'hiver in einer Arie: tandis, qu'assis à table dans un
réduit aimable sans soins et sans amour près d'un ami
fidele de la saison nouvelle s'attendrai le retour. Jn
den Oratorien, wo mehrere Stimmen statt finden, giebt
es Duette, Terzette, Chöre, Chorale u. s. w. ─ Die
eigentlichen Kantaten sind gewöhnlich Monologen, die bey
den Engländern bey Pope und Dryden die Form der Oden
haben, bey den Jtalienern und Franzosen oft mehr elegisch
sind.

[Abbildung]

§. 1.

Die historische Poesie idealisirt Objekte, welche
den Willen und das Begehrungsvermögen besonders
beschäftigen. Sie stellt Handlungen dar.

Anmerk. Eigentlich sollte man eher drastische
Poesie sagen, als historische. Denn der Ausdruck historisch
erweckt den Nebenbegriff von Erzählung. Man
muß den Ansdruck historisch hier weder von blos wirklichen,
noch von blos erzählten Thatsachen verstehn. Uebrigens
muß man Handlung und Begebenheit von
einander wohl unterscheiden. Begebenheiten sind Erscheinungen
in der Zeit, welche auf einander folgen. Diese
kann auch der beschreibende Dichter darstellen. Der
historische Dichter schildert Handlungen, das heißt,
Kraftäußerungen vernünftiger und sinnlich begehrender Wesen
nach der Jdee von Zwecken.

§. 2.

Da die dichterische Handlung (fabula)
eine dargestellte Willensthätigkeit seyn soll, welche
idealisirt als ein schönes Objekt erscheine, so muß
sie alle vier Eigenschaften haben, die wir oben
von einem Jdeale verlangten. Sie muß 1) ohne
Zwang vor unsern Augen, wie ein bloßes Spiel des
Zufalls entstehn und doch immer mehr eine gesetzliche
Einheit ahnen lassen, nach der sie sich organisire, 2)
sie muß anschaulich, mannichfaltig, lebhaft seyn, 3) sie
muß am Ende eine vollkommene, begreifliche Totalität
darstellen, 4) sie muß das Gefühl einer Weltordnung
in uns erwecken, die sich nach unsern subjektiven Jdeen
von Zweckmäßigkeit richte.

Anmerk. Wenn also 1) scheinbar zufällige Begebenheiten
zu einer Handlung sich organisiren müssen,
wenn eine gesetzliche Einheit geahnt werden soll, so
kann diese in nichts anders bestehn, als in einem gewissen
Hauptzweck, auf den sich die Willensthätigkeit bezieht,
auf dessen Erreichung unsre Aufmerksamkeit gespannt
wird. Der Zweck mag an sich gut oder böse seyn, wenn er
nur wichtig ist, nur das höhere oder niedere Begehrungsvermögen
zu interessiren vermag. Derjenige, für dessen Hauptzweck
und Charakter wir uns interessiren, heißt der Held
der Geschichte. Damit aber die Handlung, die poetisch dargestellt |#f0118 : 594|

wird, einem freyen Spiele des Zufalls gleiche, muß
der Plan etwas verborgenes haben, und sich nur nach und
nach entwickeln. Daher Horazens Behauptung, daß man
nicht den Trojanischen Krieg vom Ey der Leda anfangen
müsse. Vt iam nunc dicat, iam nunc debentia dici
pleraque differat et praesens in tempus omittat. Daher
auch in den Erzählungen die Episoden, welche nicht
zufällig, sondern künstlich verborgene Theile des Plans seyn
müssen. Bey den besten Dichtern geben die Episoden Aufschluß
über die Sache selbst, zeigen wichtige Folgen der
Handlung, oder entwickeln verborgene Ursachen derselben.
So scheint in Milton die Erzählung des Engels vom Kriege
gegen die Teufel Episode. Allein sie erklärt uns den Grund,
warum Satan der Zerstörer des paradisischen Glückes werden
mußte. Darum wird die halbe Geschichte der Odyssee
als Erzählung episodisch eingeschaltet, und die Eroberung
Trojas beym Virgil. Das Mährchen im Oberon, das Scherasmin
erzählt, scheint eine zusällige Episode. Es erklärt
uns aber den Grund von Oberons wunderbarer Theilnahme
an Hüons Schicksal. Die Episoden sind jedoch nur in erzählenden,
nicht in dramatischen Gedichten zu gestatten.
Hier muß mehr Ordnung seyn. ─ Uebrigens muß bey
aller Verborgenheit des Planes sich der Zusammenhang des
Ganzen doch nach und nach immer mehr errathen lassen.
Man muß aus dem vergangenen auf das zukünftige schliessen,
und den handelnden Personen ihr Schicksal weissagen
können. Nur so organisirt sich die Handlung in der Zeit
frey und zweckmäßig. 2) Um die Handlung anschaulich und |#f0119 : 595|

lebhaft zu machen, muß sie in einem etwas kürzern Zeitraum
hineingedrängt werden, damit sich das Einzelne als
werdend darstellen lasse. Auch aus diesem Grunde gebraucht
der erzählende Dichter Episoden, verweist manche
vorhergehenden und folgenden Begebenheiten in dieselben,
und concentrirt dadurch den Moment der Willensthätigkeit.
Homer ist hierin dem Virgil vorzuziehn, in zehn Haupttagen
geschieht bey ihm mehr, als in einem Jahre des Virgils.
Wenn der Dichter zu große Zeiträume umfaßt, sieht er sich
genöthigt zu allgemeinen abstracten Begriffen seine Zuflucht
zu nehmen, und dann wird das Gedicht, wie beym
Silius Jtalicus, Lucanus, Voltaire, zur rednerischen Historie.
Um der Anschaulichkeit willen begeht Homer oft Unordnungen,
wiederholt sich u. s. w. Ferner muß, um die
Handlung lebhaft zu machen, die Willensthätigkeit etwas
angestrengt, die Aufmerksamkeit auf den Ausgang gespannt
werden. Dies ist nicht anders möglich, als wenn dem
Hauptzweck Schwierigkeiten und Hindernisse in den
Weg gelegt werden. Hieraus entsteht zu gleicher Zeit eine
gewisse Verwicklung (δεσις, Aristot. ein Knoten,) der
am Ende die Entwicklung (λυσις) vollkommen entsprechen
muß. Zur Lebhaftigkeit der Handlung bey der Verwicklung
und Entwicklung gehört auch das, was Aristoteles
περιπετεια und αναγνωρισις nennt. Alles dieses
findet zwar in höherer Potenz nur in dramatischen Werken
statt, weil hier die Hauptmomente oder Katastrophen
der Handlung mehr concentrirt sind. Allein es ist auch auf
andre historische Gedichte anwendbar. Die Peripetie |#f0120 : 596|

ist eine plötzliche Veränderung der Glücksumstände, die
überrascht und anders ausfällt, wie man erwartete, z. B.
wenn der Bote, welcher ankommt, den Oedipus mit seiner
Nachricht alle Furcht zu benehmen, ihn gerade einen unglücklichen
Aufschluß giebt. Die Erkennung, z. B.
wenn Odysseus aus seiner Narbe erkannt, und dadurch der
Handlung eine plötzliche Wendung gegeben wird. Die
Erkennung ist auch bey fröhlichen Begebenheiten oft als
sogenannter Theatercoup sehr gewöhnlich, und trägt durch
ihr Ueberraschendes zur Lebhaftigkeit der Handlung bey.
Jm Oedipus Tyrannus trifft Erkennung und Peripetie zusammen,
und giebt der λυσις einen fürchterlichen Effekt.
3) Die Handlung muß ferner eine begreifliche Totalität darstellen,
sie muß Einheit, Zusammenhang der Theile, Vollkommenheit
zeigen, wenn man bey der Auflösung auf sie
zurückblickt. Dieses begreifliche Zusammenstimmen der
Theile ist das, was man gewöhnlich die Wahrscheinlichkeit
oder ideale Wahrheit der poetischen Handlung
nennt. Aristoteles in seiner Poetik c. 10. 23. unterscheidet
hierdurch die historische Poesie von der Geschichte. Sie ist
gleichsam das Jdeal, welches der Geschichte vorgehalten
wird. Die Geschichte soll streben so begreiflich zu werden,
wie das historische Gedicht, und insofern hat Quinctilian
recht, wenn er die Geschichte ein von metrischem Zwang
freyes Gedicht nennt. Es wird also eine Haupteinheit
verlangt, die nicht blos in der Zeit sey, ein Synchronismus
der Begebenheiten, sondern in und durch die Jdee
des Hauptzwecks. Alle Nebenbegebenheiten und Zwischenvorfälle |#f0121 : 597|

müssen sich begreiflich auf die Hauptbegebenheit
beziehn. Sind also zu viel und zu mannichfaltig verwickelte
Begebenheiten aufgehäuft, die an der Leichtigkeit des
Begreifens hindern, so ist dies ein Fehler. Fehlerhaft ist
also hierinnen das Gedicht des Ariost, wenn gleich dessen
romantischer Charakter ein größeres Herumschweifen der
Phantasie entschuldigt. Denn es ist nicht anders möglich,
als daß man die Schicksale des einen Ritters über den Schicksalen
des andern vergesse. Zumal da die Erzählung unaufhörlich
unterbrochen wird. Fehlerhaft sind Trauerspiele,
wie das des Corneille Clitandre im altspanischen Geschmack,
wegen der zu vielen Nebenpersonen, Nebenintriguen, Vertrauten
u. s. w. ─ Die Wahrscheinlichkeit, welche
für eine poetische Handlung verlangt wird, ist doppelt.
Es bedarf das historische Gedicht einer psychologischen
und einer kosmischen Wahrscheinlichkeit. Denn wenn
eine Handlung begriffen, logisch vollkommen erklärt
werden soll, muß man die Gründe theils in den Charakteren
der Denk- und Handlungsweise der Personen,
theils in der kosmischen Verbindung der Begebenheiten
aufsuchen. Die Handlung als Willensthätigkeit
muß zugleich ein lebendes Sittengemälde seyn (διανοια und
ἠθος sind die psychologischen Ursachen der Willensthätigkeit).
Die Charaktere können also idealisirt, aber
sie müssen wahrscheinlich, und ihren Handlungen angemessen
seyn. Da der Charakter im Menschen bleibend ist,
so muß er sich auch durch die ganze Handlung treu bleiben,
d. h. er muß gut durchgeführt seyn. ─ Rein vollkommne |#f0122 : 598|

und eben so durchaus böse Charaktere, die ohne allen Kampf
sich zum Guten oder Bösen bestimmen, giebt es vielleicht
gar nicht. Der Dichter muß also dergleichen nicht darstellen,
weil ihnen die Wahrscheinlichkeit fehlt. Sie haben
auch keine Lebendigkeit, weil sie nicht durch Leidenschaften
und Neigungen angetrieben werden. Sie erscheinen
als bloße Maschienen des Dichters, um die Begebenheit
herbeyzuführen. Sie sind Gedankenwesen, Abstracta.
Jeder Charakter muß eine Jndividualität haben.
Menschen, wie Jago, die gern hetzen, und boshaft intriguiren,
giebt es. Lady Makbeth, das Weib, die aus ihrer
Sphäre tritt, ist begreislich. Miltons Satan hat Charakter
und Leidenschaft. Aber diese Charaktere stehn vielleicht
an der Gräuze. Klopstocks Satan ist schon mehr
Gedankending, der Begriff des Bösen. Daher muß sich
auch der Dichter vor blos allegorischen Personen hüten,
welche nicht zugleich mythologisch und historisch individuell
sind, wie die alten Götter. Wenn Voltaire glaubt,
das Wunderbare des Heldengedichts für aufgeklärte Nazionen
durch allegorische Personen genießbar zu machen,
so irrt er. Die Zwietracht u. s. w. sind wenigstens
keine Personen für eine Handlung. ─ Ferner muß
sich der historische Dichter in Acht nehmen, daß er die Charaktere
nicht etwa blos beschreibt. Homer läßt seine
Personen selbst handeln. Die Charakteristik der Jünger im
Messias ist, als lyrische Schilderung unübertrefflich
schön. Aber die Handlung läßt sie kalt. Silius Jtalicus
schildert den Charakter des Hannibal, wie ein Geschichtschreiber |#f0123 : 599|

. ─ Auch dürfen die Dichter nicht etwa den Charakter
im bloßen äußerlichen Betragen setzen. Manche dramatische
Dichter glauben schon alles gethan zu haben, wenn
sie einen Gecken, eine stolze Adliche Französisch reden lassen,
wenn der Eilfertige eilig ist, der Schwätzer schwatzt, der
Lügner lügt u. s. w. Alsdann nähert sich das Lustspiel
schon mehr der Posse. ─ Wenn es zur psychologischen
Wahrscheinlichkeit gehört, daß der Charakter sich
treu bleibe, so ist damit nicht gesagt, daß er seinen Entschlüssen
treu bleibe. Er kann sich umstimmen lassen, wie
Makbeth, wie Clavigo. Nur muß die Möglichkeit dieser
Veränderung in seinen Neigungen begründet seyn. ─ Was
nun die kosmische Wahrscheinlichkeit, d. h. den
Zusammenhang der Begebenheiten betrifft, so versteht es
sich, daß man sie mit der physischen nicht verwechseln
müsse. Der Dichter hat seine eigne Welt, die von der
natürlichen ganz verschieden ist. Hat er das Wunderbare
in dieselbe aufgenommen, so kann er es auch
wirken lassen. Nur darf er es sich auch hier nicht zu leicht
machen, und durch keinen Deus ex machina ganz unerwartet
das Schicksal lenken lassen. ─ Jupiter beym Homer
wägt zwar das Loos der Helden. Es ist aber der
Ausgang nicht seiner Willkühr, sondern dem Schicksal unterworfen,
welches seinen festen Gang fortgeht. ─ Wenn
Wieland den Hüon auf dem Arme eines Geistes von der
wüsten Jnsel dahin tragen läßt, wo Amanda ist, so ist dies
ein wenig gewaltsam. Denn es ist durch nichts vorbereitet.
Es scheint mehr eine Aushülfe zu seyn. Oberon lenkt das |#f0124 : 600|

Schicksal der Liebenden. Allein man hätte vorher einen Blick
auf seinen ganzen Plan thun müssen, um dies nicht zu
mährchenhaft zu finden. ─ Jm Oedipus entwickelt sich
das Schicksal wunderbar, aber man ahnt gleich von vorn
herein und nach und nach immer deutlicher den Gang der
Begebenheiten. Es ist alles in einander nach Naturgesetzen
gegründet, wenn gleich eine höhere wunderbare Natur zum
Grunde liegt. ─ Zur kosmischen Wahrscheinlichkeit
kann man auch bey Gedichten, wo wirkliche Geschichte zu
Grunde liegt, die Beobachtung eines gewissen Kostüme
d. h. Ueblichen in äußerer Decoration des Gedichts rechnen,
und daß man dem Geiste der dargestellten Zeit gleich bleibe.
Wo man voraussetzen kann, daß die Geschichte genau bekannt
ist, wird der Zuhörer durch Widersprüche verwirrt.
Wenn Kamoens in seinem Gedichte die heidnischen Götter
mit katholischen Helden zusammenstellt, ist dies wider die kosmische
Wahrscheinlichkeit. ─ Milton braucht die Fabel nur
zu Vergleichungen. Das geht. Endlich gehört zur Totalität
einer Handlung eine gehörig vorbereitete befriedigende
Auflösung, die nichts zu wünschen übrig lasse. Der
Verstand muß Alles, worauf seine Aufmerksamkeit gerichtet
war, enträthselt haben. Das Gedicht darf hier weder
zu wenig noch zu viel enthalten. Tod und Begräbniß
des Hektors in der Jliade, gehört noch zum Plan des Ganzen,
wenn man auch den Zorn des Achilles als den
Stoff des Gedichts und überhaupt das Gedicht als ein Ganzes
annimmt. Denn erst mit dem Begräbniß des Hectors
konnte die gespannte Aufmerksamkeit ganz befriedigt werden. |#f0125 : 601|

Zumal bey den Griechen war das Schicksal des Leichnams
nicht gleichgültig. Eins fließt in der Jliade aus dem andern.
Aus dem Zorn des Achills, der nicht selber kämpfen
will, folgt die Niederlage der Griechen, die Absendung und
der Tod des Patroclus, daraus der Tod und das Begräbniß
Hectors. Nur hier endigen sich alle Folgen des Zankes
im ersten Buche. ─ Aber das Ende des Gedichts
darf auch nicht zu wenig enthalten. Man tadelt es am
Don Carlos, daß man über das Schicksal des Prinzen am
Ende keine völlige Auskunft erhält, an Wallenstein, daß
die Thecla verschwindet. So lange der Verstand noch nach
etwas zu fragen hat, kann auch die Empfindung des Schönen
nicht vollkommen seyn, die ihre letzte Höhe am Ende
des historischen Gedichts erreichen soll. 4) Jn dem historischen
Gedicht muß bey der Auflösung eine Stimmung zurückbleiben,
die wenn auch der Ausgang schauerlich ist, doch
eine gewisse Ruhe wegen Harmonie des Schicksals mit der
Ordnung in unserm Geiste giebt. Diese höhere Harmonie
giebt bey höhern historischen Gedichten die Empfindung
des Erhabenen, bey niedern die des reizend und lebendig
Schönen.

§. 3.

Da der historische Dichter entweder die menschliche
Freyheit in ihren höhern Kämpfen darstellen,
und damit die Empfindung des rührend Schönen erwecken,
oder nur die Thätigkeit des niedern Be= |#f0126 : 602|

gehrungsvermögens schildern, und die Empfindung
des Lebendigschönen beabsichtigen kann, so giebt
es eine höhere und eine niedere historische
Poesie. Jn beyden Fällen wählt der Dichter eine
oder mehrere von folgenden Formen. 1) Form der Erzählung,
2) dramatische Form, er läßt die
handelnden Personen selbst sprechen, 3) Liederform,
4) Verbindung eines eigentlichen Dramas mit Schauspielkunst
und Musik (Schauspielform).

[Abbildung]

II.

Von der höhern historischen Poesie.

§. 1.

Zu der Gattung der höhern historischen Poesie
gehören: A) die Epopöe oder das eigentliche
Heldengedicht. Dies ist die Erzählung einer grossen
Begebenheit in der Geschichte, bey deren Entscheidung
die Willensthätigkeit in höchster Anstrengung,
und die Macht, welche das Schicksal der Welt nach
des Dichters Begriffen lenkt, mit vorzüglichem Einfluß
erscheint.

Anmerk. Da der Stoff 1) eine große Begebenheit
in der Geschichte ist, so muß der Dichter
dieselbe uns wichtig zu machen wissen, indem er ihre ausgebreiteten
Folgen zeigt. Daher läßt Virgil den Aeneas immer
als Vater der Römer auftreten. Gleich anfangs giebt
er den Zweck seiner Reisen an tantae molis erat, Romanam
condere gentem. Aeneas steigt in die Unterwelt,
um seine Nachkommenschaft zu sehn. Die Episode ist nicht
überflüssig. Homer giebt den Zorn des Achills an, als eine
Begebenheit von sehr wichtigem Einfluß ἡ μυρι Αχαιοις αλγε
εθηκε. Die Odyssee enthält zwar mehr ein häusliches
Sittengemälde und Reiseabentheuer. Man könnte sie wegen
ihrer Naivität eine heroische Jdylle nennen. Allein
sie steht doch mit der Begebenheit des trojanischen Kriegs
in einem genauen Zusammenhang, das Schicksal des Odysseus
ist an das seines Vaterlands geknüpft. Die Götter
selbst nehmen Antheil daran. Das Heldengedicht ist also
ein großes Gemälde, ein Stück aus der Weltgeschichte. Der
Dichter bedarf dazu eines weiten Schauplatzes, den er mit
großen und kleinen Gegenständen der Natur decorirt. Seine
Beschreibungen, seine Gleichnisse müssen dazu beytragen,
die Größe, die Wichtigkeit der Geschichte anschaulich zu
machen, sie mit dem ganzen Weltall in Zusammenhang zu
bringen. Es paßt auf ihn was Dante sagt, che non é
impresa di pigliar a garbo descriver al fondo tutto
l'universo. Daher äußern die epischen Dichter auch oft,
daß sie der Beschreibung ihres Gegenstandes unterliegen.
ἀργαλεον δε μοι εϛι θεον ὡς παντ' ἀγορευειν. Sie möchten |#f0128 : 604|

hundert Zungen haben, um alles auszusprechen. Und doch
verlangen dergleichen Beschreibungen mehr Ruhe, wie die
des Lyrikers, dessen Phantasie, ohne fixirt zu seyn, überall
herumschweift. Weil die Begebenheit Einfluß auf einen
großen Theil der Menschheit hat, und sie gleichsam von
Grund aus aufrührt, so ist es natürlich, daß der Dichter
dabey Sitten, Kenntnisse, Religion, Charaktere eines ganzen
Zeitalters schildert, z. B. Homers und Tasso's Catalogus.
2) Da im Heldengedichte die menschliche Freyheit
im Kampfe und die Willensthätigkeit in der größten Anstrengung
gezeigt wird, so müssen die Begebenheiten entscheidend
seyn. Daher gewöhnlich kriegerische Begebenheiten,
Kampf auf Leben und Tod den Jnhalt ausmachen,
wo der einzelne Mensch vergessen wird (z. B. Il. ε. 689.).
Augenblicke, wie die im Homer, νυξ δ' ἡδ' ἡε διαρραισει
ϛρατον ἡε σαωσει. Venit summa dies et ineluctabile
tempus ─ una salus victis nullam sperare salutem.
Virg. Daher lieben die Heldendichter den Contrast zwischen
Glück, Frieden und Tod, recht fühlbar zu machen, und
setzen das reizend schöne dem erhabenen entgegen, wie Homer
im 6ten und 22sten Buch der Jliade. Tassos Armida.
Fingal von Ossian 1stes B. zu Ende. Messias fünfter Gesang.
─ Oft auch zeigt sich reine Kraft und Anstrengung,
wie zu Anfang des eilften B. d. Jliade. Ungeachtet
also die Personen, welche hier auftreten, oft Helden
sind (im engsten Sinne des Worts), so giebt es doch auch
Epopöen, deren Haupthelden nicht kriegerisch sind. So
Adam und Eva in Milton. Denn der kriegerische Satan |#f0129 : 605|

ist nicht, wie Batteux glaubt, die Hauptperson. Es ist
nämlich nicht nöthig, daß in der Epopöe der Hauptheld siege
und seinen Zweck erreiche. Ein Hauptheld muß indeß
immer da seyn, der sich durch Charakterstärke und bewundernswürdige
Eigenschaften auszeichne, um den sich die
große Begebenheit dreht, dem alle andre Charaktere untergeordnet
sind. Nur dadurch wird die große Begebenheit
concentrirt, so zu sagen personisizirt, bekömmt Einheit und
Jnteresse. Dieser Held muß, wenn wir mit ihm sympathisiren
sollen, Leidenschaften haben, im Kampf mit sich
selbst und dem Schicksal erscheinen, wie Achilles, nicht,
wie pius Aeneas, blos eine Maschine des Dichters und der
Götter seyn. Die Handlung muß dadurch an Anschaulichkeit
gewinnen, daß alles auf dem Einen beruht. Der
Hauptheld der Jliade handelt zwar sehr lange gar nicht.
Sein Zorn ist aber doch die Ursache der ganzen Wendung,
welche die Dinge nehmen. Einige behaupten, Achill zürne
zu lange, sey zu lange unthätig. Allein nach dem Plane
des Gedichts, sollen die Folgen des Zorns dieses Helden
beschrieben werden. Dieß ist der Stoff des Gedichts.
Alles hängt davon ab, und folgt daraus, selbst der Tod des
Hectors. Mithin bleibt der Dichter seinem Gegenstande
ganz treu, wenn er den Achill lange ruhen läßt. Er will
nicht Achills Handlungen allein, er will die Folgen seiner
Unthätigkeit zeigen. Gerade daß er so lange hinter der
Szene bleibt, während andre Helden große Thaten verrichten,
daß man nur immer hört, Er sey noch größer als sie,
gerade dadurch wird die Erwartung gespannt. Jupiter |#f0130 : 606|

ehrt ihn, darum begünstigt er die Trojaner. Schon daß
er seinen Waffenbruder Patroclus sendet ist für die Bedrängten
eine große Hülfe. Und nun endlich erscheint er, handelt
kurz, und gebietet Entscheidung, wie ein Gott, wodurch
er der erregten Erwartung völlig entspricht. Hector,
wendet man ein, schadet dem Achill, durch das Jnteresse,
das seine Liebenswürdigkeit einflößt. Es ist wahr,
Achill ist rauh und wild. Es ist ein großes, wunderbares
Naturwesen mit heftigen Leidenschaften, voll Rachsucht und
Grimm. Doch er ist beharrlich in seinem Entschluß, er
hat auch gefällige Eigenschaften. Dies zeigt sein Betragen
gegen den Priamus, gegen die Herolde, welche die Briseis
fortführen, seine treue anhängliche Freundschaft für den
Patroclus. Uebrigens ist er ein Nazionalheld der Griechen.
Was kann Homer dafür, daß Hector mehr für unsern Sinn
ist? Achill ist der Sohn einer Göttin, größer, stolzer und
in seiner Lage nicht schlechter. Ueberhaupt ist die innere
Organisation der Jliade zu einer ganzen vollkommnen Handlung
unverkennbar. Mag sie ein Werk des Zufalls, mehrerer
Menschen seyn ─ so ist sie doch weit mehr durch einen
innern Schöpfergeist zusammengehalten, als die Aeneide,
welche ausgemacht das Werk eines einzigen ist. ─ Der
Hauptstoff, der Zorn des Achilles als eine Ursache
großer Folgen, eine Kette von Begebenheiten, ist, wie wir
bewiesen haben, vollkommen bis zum Ende durchgeführt.
Das Hauptinteresse ist das des Achills, der Thetis,
des Jupiters, daß der ungerecht beleidigte Achill
gerochen werde. Mag darinnen eine Jnhumanität |#f0131 : 607|

des Schicksals liegen. Dies ist vielleicht zu tadeln. Aber
dieses Hauptinteresse wird doch durchgeführt. Es zeigen
sich Schwierigkeiten. Agamemnons Rede wird von
den Griechen mißverstanden. Sie wollen nach Hause kehren.
Aber da wäre Achill nicht gerochen worden. Ulysses
hält die Einschiffenden ab mit Hülfe der Götter. Man will
den Krieg durch einen Zweykampf enden. Aber dann wär
Achill nicht gerochen worden. Die Götter verhindern die
Erfüllung des geschloßnen Bundes. Die Griechen sind
tapfer. Juno steht ihnen bey, ─ aber die Trojaner sollen
siegen. Denn sonst wär Achill nicht gerochen. Nun
empfängt er aber auch die Strafe für die Erfüllung seines
leidenschaftlichen Wunsches. Er verliehrt seinen Freund
Patroclus. Dies ist der Weltlauf im Ganzen dargestellt.
Nimmt man dazu die mannichfaltigen Leidenschaften
der Menschen und Götter, ihre Jntriguen wider einander,
die alle harmonisch in den Plan des Schicksals wirken, so
sehr sie wider einander laufen. ─ Sieht man auf die
Mannichfaltigkeit der Charaktere, die sich immer treu bleiben,
die selbst in äußern kleinen Umständen consequent geschildert
werden, (z. B. in der Art, wie die Helden, der wildromantische
Diomedes, der bejahrte Nestor daheim in ihren Zelten
gefunden werden,) so ist die Einheit gar nicht zu läugnen.
Einzelne Stellen mögen von den Rhapsoden eingeflickt seyn,
der Styl ist allerdings zuweilen sehr verschieden. Das Gedicht
mag selbst im Geiste des Dichters rhapsodisch existirt
haben, wenn er die Schreibkunst nicht kannte. Das Ganze
lag doch in seiner Seele. Einzelne Schlachtbeschreibungen |#f0132 : 608|

sind zu langweilig, zumal für uns, es giebt Widersprüche
in der Schilderung des Schlachtfelds, in der Geschichte
der Helden. Doch sind deren wenige. Einige
Wiederholungen zeigen von Schwäche, z. B. Il. VIII. 70.
wo Jupiter das Loos des Treffens wägt, ist diese Jdee weit
kraftloser, als wo er das Schicksal Achills und Hectors
wägt, im zwey und zwanzigsten Buch. Hier ist vermuthlich
Nachahmung eines andern Rhapsoden. Jm Ganzen
genommen ist aber doch ein Hauptheld, ein Hauptinteresse.
─ Wenig Dichter haben vermocht ihren Haupthelden
die Würde, die Theilnahme zu verschaffen, wie
Homer. Aeneas ist ohne alle Selbstthätigkeit, er ist
undelicat, gefühllos gegen die Dido. Träume und Weissagungen,
sein Vater Anchises leiten ihn. ─ Klopstock
hat seinen Helden zu sehr von Seiten der physischen Allmacht
gezeigt. Jm Evangelio ist es der moralische Gott,
verbunden mit der Menschennatur. Darum ist der Messias
im Evangelio weit liebenswürdiger, als in der Messiade. ─
Der Kampf im fünften Gesang, das Gericht ist mit den
wirklichen Leiden des verlassenen Christus am Oelberg nicht
zu vergleichen. Es ist erhaben und feyerlich, aber zu mystisch,
zu dunkel gehalten ─ als daß es aller Theilnahme
erregen sollte. ─ So viel von dem Helden des Heldengedichts.
3) Da das Heldengedicht gleichsam eine Periode
der Universalgeschichte in einem Moment anschaulich
darstellt, so muß es auch, um die Begebenheit zu erklären,
die Mächte, welche das Schicksal lenken, nach der Vorstellungsart
des Zeitalters schildern. Daher verlangen die |#f0133 : 609|

Dichter Aufschlüsse von den Musen, und man hat von jeher
das Wunderbare zur Hauptingredienz der eigentlichen
Epopöe gemacht. Kein Heldengedicht aus der neuern Geschichte
wird glücken, so wenig, wie Silius Jtalicus und
Lucanus glücklich gewesen sind. Die Geschichte muß sich
in das Unbegreifliche, in die Fabelwelt verliehren.
Unbekannte Mächte müssen mit Theil daran haben. Daher
bringen die Epiker Himmel und Unterwelt in Verbindung
mit der irdischen Begebenheit, und suchen sich aus höhern
Ursachen dieselbe begreiflich zu machen, wodurch
sie auch die Wichtigkeit der Handlung mehr ins Licht setzen,
z. B. der Götterkampf in der Jliade. Für die Würde der
eigentlichen Epopöe schickt sich jedoch mehr das höhere
Wunderbare aus der Götterwelt, welches auf die ganze
Weltordnung Beziehung hat, als blos phantastische Mährchen
von Zauberern, wie im Tasso, Schiffe und Wälder
und Pferde die weissagen, Stürme in einen Schlauch eingesperrt
u. s. w. Die Odyssee nähert sich schon mehr dem
romantischen Gedicht; bey den Reisen des Odysseus
hat man also das Abentheuerliche, die Somnia Iouis gern.
Jm Tasso verliehrt durch die vielen romantischen Mährchen
das Ganze an Größe. Er richtete sich etwas nach dem
Geschmack seines Zeitalters. Hätte er es ganz thun können,
wär sein Geist nicht zu idealisch gewesen, so hätte
er vielleicht eben das Glück gemacht, wie Ariost. So
schwankte er aber zwischen dem reinen und dem seinen Geschmack,
und that keinem ganz Genüge. Ossian kennt das
Wunderbare nicht, einige Geistererscheinungen ausgenommen |#f0134 : 610|

. Allein Ossians Gesänge gehören auch mehr unter
die Gattung des romantischen Gedichts, als daß
sie eigentliche Epopöen seyn sollten. Glovers Leonidas ist
auch ohne das Wunderbare, aber es ist auch keine eigentliche
Epopöe. Uebrigens muß selbst das Wunderbare
eine Art physische und psychologische Wahrscheinlichkeit
haben, damit es dem Menschen begreiflich
werde, die wunderbaren Kräfte müssen menschlich handeln.
Es muß mehr Bewunderung als Verwunderung
erregen, also zweckmäßig seyn.

§. 2.

Der im vorhergehenden angegebene objektive
Stoff der Epopöe bestimmt nun auch den ästhetischen
Jnnhalt derselben. Die Hauptempfindung,
welche in ihr herrschen muß, ist das Große.
Nach ihr modifiziren sich die übrigen.

Anmerk. Das Heldengedicht muß mit dem Großen
beginnen und mit dem Großen enden, in beyden Fällen einfach
seyn, der Stoff selbst ist hinlänglich, diese Empfindung
zu wecken. So schließt Homer mit dem Grabe des Hektors.
Ως ὁι γ' αμφιεπον ταφον ἑκτορος ἰπποδαμοιο. Es ist
als wenn man am Grabe einer Welt stünde. Die Hauptempfindung
ist also nicht tragisch, wie Marmontel glaubt,
nicht stark, nicht heftig, sondern Bewunderung der
Größe des Schicksals. ─ Man sieht Glanz, Herrlichkeit, |#f0135 : 611|

heroisches Leben, und am Ende löst sich alles auf in eine
allgemeine ruhige Jndifferenz des Schicksals. Am Ende
der Jliade wird eben der Hektor bestattet, welcher im zwölften
Buche, wie ein verderblicher Gott, das Lager der
Griechen anzündete. Achills Zorn ist befriedigt, seine Ehre
wieder hergestellt. Aber er hat auch gebüßt für seine Leidenschaft.
Die allgemeine Weltordnung erscheint hier in
einem Moment, unter der Ansicht eines Ganzen. Daher
ist über die Epopöe eine große Stimmung verbreitet, welche
sich dem Erzähler mittheilt, welche alles modificirt. Das
Starke, das Heftige, das Schreckliche, findet in der
Mitte der Handlung statt. Aber immer muß die Jdee der
Größe jeden Contrast wieder aufheben. Auch das reizend
schöne muß zuweilen gefunden werden, damit die
Anspannung nicht zu groß sey. Daher führt uns Homer
aus dem Schlachtgewühl ins häusliche Leben, erinnert uns
an die Eltern, Weiber, Kinder, für welche gefochten wird.
Nur darf man sich nicht zu sehr darein verliehren. Tasso ist
selbst mit dem Rinald in die Schlingen der Armide gefallen.
Da das Heldengedicht wegen seiner Länge in verschiedene
Stücke, Bücher, Rhapsodien, Gesänge getheilt wird, so
muß jedes Buch ebenfalls mit einer großen Empfindung
schließen, und das folgende mit einer starken muntern beginnen.
Das Große muß als herrschend bey jeder Pause
im Gedicht angetroffen werden. Nur muß die Größe
nicht so vollendete Ruhe geben, wie am Ende des Werks,
sondern muß mit einer Art bangen Erwartung verbunden
seyn, in Ansehung dessen, was kommen wird. Daher |#f0136 : 612|

schließen die heroischen Dichter einzelne Gesänge gern mit
Bildern der Nacht vor dem Schlachtmorgen, z. B. Iliad. α,
besonders schön schließt Il. η. wo Jupiter die ganze Nacht
durch donnert, auch Il. θ. Ossian Fingal erstes Buch, wo
man die Geister in der Nacht wehklagen, und zuweilen nur
den Schall des Schildes hört. ─ Tasso 2ter Gesang,
wie die christlichen Helden dem Morgen entgegen sehn, weil
sie Jerusalem zu erreichen wünschen. Mirano ad or ador
se raggio alcuno spunti, o rischiari della notte il bruno.
Die folgenden Bücher beginnen dann mit der Morgenröthe
erwartungsvoll. ─ Das Sanfte, die Grazie, das
Naive, alles findet sich im Homer, der eine lichte heitere
Ansicht von der ganzen Welt giebt. Aber immer kehrt das
Starke, das Schreckliche wieder, und das Große mildert
den Gegensatz. Auch das Lächerliche hat Homer in
seine Gedichte aufgenommen, spätere Epopöendichter haben
es nicht gewagt. Vulkan, der im Olymp herumhinkt, Thersites,
Ajax, der in das ονθος βοων fällt ─ (dies hat denn
doch der Nachahmer Virgil aufgefaßt und im certamine navali
nachgeahmt.) Jn der heitern Phantasie des Griechen
ist dies keine Dissonanz.

§. 3.

Da der Heldendichter als Erzähler sich nicht
ganz in der Handlung verliehren, sondern den Faden
immer in der Hand, und den Blick auf das Ganze behalten
muß, sein Stoff aber so wichtig, so ausgedehn |#f0137 : 613|

ist, so geziemt sich für ihn ein lichter, gleichmäßiger
einfacher schöner Styl, ohne lyrische Spannung.
Er muß eine gewisse Hoheit und Selbstständigkeit,
Ruhe beobachten, die des Jnnhalts
würdig sey. Er muß natürlich erzählen, damit der
Geist nicht durch unnütze Figuren bey der Größe des
Werks ermüdet werde. Man kann also dem Styl
der Erzählung den Charakter des Edlen beylegen.
Das Metrum muß der Sprache die größte Ausdehnung
zulassen, in seinem Gange stark, feyerlich, ruhig
seyn.

Anmerk. Homer ist hier völlig Jdeal. Wenn er
auch die Größe seiner Gegenstände als unerfaßlich angiebt,
ganz unterliegt er nicht. Sein Geist behält eine lichte nüchterne
Vorstellkraft, die ohne allen lyrischen Schwung ist.
Wenn er auch noch so rührende Szenen schildert, er selbst
nimmt nicht Theil. Er schwebt, wie ein anschauender Gott
über dem Ganzen. Wie ruhig ist die Wiederholung Il XXII.
vs. 78─91. ουδ' ἐκτορι θυμον ἐπειθον. ─ Die Personen
reden mit der heftigsten Leidenschaft, wiewohl auch
immer im einfachen Styl. Er selbst der Erzähler bleibt
zwar nicht gefühllos, das zeigen seine Epitheten φιλον ὑιον,
δειλοι βροτοι. Aber im ganzen zeigt er, um mit dem Horaz
zu reden, aequam mentem in rebus arduis. ─
Dies ist die höchste moralische Maxime der Epopöe. Keine
andere, so viel auch Le Bossu dafür sagen mag, liegt nicht zu |#f0138 : 614|

Grunde. Deswegen läßt sich Homer auch nicht darauf ein,
lyrische Selbstgespräche zu halten. Er sucht seine Selbstständigkeit
darin, daß er den Sinn des Lebens, die Objekte
auffaßt und idealisch ausbildet. ─ Ossians Erzählungen
haben nicht den ächten epischen Ton. Es sind mehr
lyrische Erinnerungen. Hier ist Odeuschwung. Dies
ist eine andre Gattung. Ossians Gedichte sind auch kürzer,
sie sind mehr romantische Heldengedichte, als Epopöen.
Der Schauplatz ist dunkler gehalten, und läßt dem subjektiven
Gefühl mehr Spielraum. Homer dagegen, bey
dem alles lichte Anschauung seyn sollte, durfte sich nicht dem
lyrischen Gefühl hingeben. Milton hat zwar lyrische
Einleitungen. Sein Styl ist schon körnigter, sentenzenreicher,
phantastischer als der des Homer. Diesen höhern
Schwung erheischt der Gegenstand. Aber er hat doch den
epischen ruhigen licht darstellenden Ton genauer
gehalten, als Klopstock. Klopstocks Epopöe ist
im religiösen Hymnenton. Es sind Blumen aus einer
höhern Welt. ─ Aber die Welt selbst ist nicht dargestellt.
Der Sprachausdruck ist oft zu angespannt. Aus
diesem Grunde wird das Gedicht wegen der epischen Länge
für das anhaltende Lesen schwer. Doch wie viele lesen auch
den Homer, den Tasso auf einmal durch? Klopstocks Gegenstand
setzt in dem Erzähler ein hohes religiöses Gefühl
voraus. Er muß also seine Erzählung immer unterbrechen,
durch Aeußerungen der Andacht. Milton konnte seine
Welt schon mehr episch darstellen, Klopstock konnte sie
nur ahnen. Milton ist ein größerer Heldendichter in Ansehung |#f0139 : 615|

der Handlung. Klopstock hat eine Begeisterung,
die ihm einen wahren Prophetenton giebt. Jn manchen
einzelnen Versen der Messiade liegt das ganze Gefühl der
Ewigkeit. Das kann uns Milton nicht geben. Aber Charakter,
Darstellung, lebendig epischer Styl ist mehr in dem
Englischen Dichter zu finden. ─ Was nun das Metrum
betrifft, so paßt der Hexameter wegen seines majestätischen
Ansangs, wegen seiner Ausdehnung am besten. Homers
Hexameter in der Fortdauer gelesen sind die Fluthen des ruhig
sich wiegenden Ozeans. Milton braucht die Jamben.
Tassos Stanzen haben den Charakter sanfter Ruhe besonders
durch die beyden Schlußzeilen und die weiblichen Endreime.
Allein Tassos Gedicht giebt mehr die Empfindung der erhabenen
Grazie. Dazu paßt die Stanze.

§. 4.

B. Das romantische Heldengedicht ist
die poetische Erzählung abentheuerlicher und wunderbarer
Begebenheiten aus kriegerischen Zeiten, welche mehr
Situationen aus dem Leben einzelner Helden sind, als
daß sie eine Ansicht von der Weltordnung im Ganzen
geben.

Anmerk. 1. Der Zorn des Achill im Homer hat
Einfluß auf ganze Nationen. Das Schicksal kriegführender
Mächte ist nothwendig damit verbunden. Jm Ariost hingegen
ist die eifersüchtige Liebeswuth des Orlando, die Geschichte |#f0140 : 616|

des Astolfo, des Ruggiero u. s. w. Hauptsache, und
daß ein großer Krieg dabey geführt wird, ist zufällig. So giebt
auch Ariost seinen Jnnhalt an: Le Donne, ei Ca
valier, l'arme, gli amori, le cortesie, l'audaci imprese
io canto, che furo al tempo, che passaro i
Mori d'Africa il muro u. s. w. Also eine Menge abentheuerlicher
Begebenheiten rafft hier der Dichter zusammen,
und stellt sie dar. Die Begebenheiten sind zu der Zeit des
Kriegs. Aber das ist nur zufällig. Er will nicht Eine
wichtige Handlung, er will recht verwickelte Begebenheiten
von Privatpersonen schildern. Tasso hingegen, ob er gleich
zum romantischen Gedicht sich hinüber neigt, auch in seinen
discorsi keinen Unterschied zwischen Epopöe und Rittergedicht
anerkennt, kündigt seinen Jnhalt doch im Ton der
förmlichen Epopöe an. Die frommen Waffen singt er,
und den Feldherrn, der Christi großes Grab befreyte. Das
ist also Eine wichtige Handlung, und er schließt damit, daß
Goffredo vor dem eroberten Grabe nieder knieet. Das
Abentheuerliche, das Ueberraschende ist also im romantischen
Heldengedicht die Hauptsache. Das Wunderbare
was hier vorkommt ist nicht das höhere Wunderbare,
das sich auf die letzten Weltursachen bezieht, sondern
das niedere Wunderbare, das Mährchenhafte. Zauberer,
Riesen, Gnomen u. s. w. sind hier die Haupttriebfedern,
weil man keine Ansicht der ganzen Weltordnung verlangt,
das höhere wunderbare würde sogar hier stöhren,
weil es zu viel Licht giebt. Das romantische Gedicht
will dunkel gehalten seyn. Man will sich hier gar |#f0141 : 617|

nicht orientiren. Es ist dies eine besondere Richtung, welche
die Poesie bey den neuern Nazionen genommen hat. Die
Phantasie, die hier recht eigentlich zu Hause ist, will sich
verliehren in einzelnen Situationen des Lebens. ─ Weil
oft der Stoff für dergleichen Gedichte aus den Ritterzeiten
genommen wird, so nennt man sie auch Rittergedichte.
Der ästhetische Jnhalt ist also das romantisch
schöne, mithin die Grazie (s. oben von den Untergattungen
des Schönen.) Man könnte das romantische
Gedicht mehr zu den historischen Gedichten des niedern
Schönen zählen, wenn nicht der kriegerische Stoff
der Empfindung eine herrschende Heftigkeit und Hoheit
mittheilte. Der Styl muß leicht seyn, kann
ans Galante gränzen. Da die Phantasie hier vorzüglich
spielt, so kommt dem Dichter sogar der Ton einer Jronie
mit sich selbst und des Scherzes zu. Jhn haben Wieland
und Ariost angenommen, die hier Muster sind. Wieland
hat Einfachheit des Plans vor Ariost voraus, wenn er
gleich minder poetisch ist. Das beste Metrum ist die
Stanze.

Anmerk. 2. Kleinere romantische Gedichte in
Liederform und Volkston, in welchen heroische und andere
abentheuerliche besonders grausende Begebenheiten dargestellt
werden, nennt man Balladen oder Romanzen
im weiten Sinne. Die englischen und altschottischen
Balladen geben hier das beste Muster. ─ Der Jnnhalt
muß abentheuerlich seyn, aus der Ritter=, Kloster=, |#f0142 : 618|

Geisterwelt. Der Nahme mag vom Tanz herkommen,
denn es ward bey diesen Volksliedern in Jtalien getanzt,
und man findet hier und da noch solche rhapsodische Aufführung.
Anfangs waren es nicht einmal Erzählungen. Aber
späterhin wurden sie auch dramatisch. ─ Der Volkston
erlaubt hier Scherz und selbst einen Grad von Gemeinheit.
Der Ausdruck poesia volgare, den die Gedichte
in der italienischen Volkssprache führen, ist hier recht
eigentlich angewandt. Das Metrum muß fließend, strophisch
und für den gemeinschaftlichen Gesang eingerichtet
seyn. Uebrigens hieß Romanze bey den Jtalienern zuweilen
auch das größere romantische Gedicht. Oft besteht
es auch bey ihnen wohl mehr aus einer Menge einzelner
Romanzen, als daß es Ein Ganzes ausmachen sollte. ─

Anmerk. 3. Das romantische Gedicht wählt
oft zum Jnhalt das ganze Leben irgend eines Helden, und bedient
sich dabey der dramatisirenden Form. Dergleichen
dialogisirte heroische Biographien, oder dramatisirte
Romane werden oft von ihren eigenen Verfassern mit
wirklichen Dramen verwechselt. So brachte Shakespear
das Leben der Englischen Könige auf die Bühne. Szenen
aus so einer Biographie darzustellen und mit Schauspielkunst
zu verbinden, insofern das sich mit der Enge einer Bühne
verträgt, ist nicht tadelhaft. Denn die Schauspielkunst
kann vielleicht auf mehrere Arten der Poesie angewendet
werden, als man bis jetzt denkt, und die Aesthetik wird
wohl thun, wenn sie Drama und Schauspiel ganz |#f0143 : 619|

von einander trennt. ─ Nur muß man dergleichen dramatisirte
Biographien nicht als wahre Dramen und
Tragödien betrachten. Denn sonst wären sie fehlerhaft.
Wenn man also hier eine neue Eintheilung macht, und diese
dramatischen Geschichten zum romantischen Gedicht
rechnet, wohin sie auch gehören, so rettet man eine ganze
Menge Werke des Genies von dem Vorwurf der Unvollkommenheit.
Warum soll sich alles unter das Joch des
Aristoteles beugen? warum soll überall ein Drama seyn?
das Genie thut recht, sich nicht an die einseitigen Regeln
zu binden, und stets neue Formen zu erfinden, nur muß es
ihnen auch bestimmte Nahmen geben. Die heroischen
dramatisirten Biographien haben also noch einen weitern
Jnhalt, als das gewöhnliche romantische Gedicht.
Dieses umfaßt nur Situationen. Hier wird oft ein ganzes
Leben dargestellt. Wie der eigentliche Roman, eine
Untergattung der niedern historischen Poesie, den Charakter
und die Handlungsweise eines Menschen aus der bürgerlichen
Welt entwickelt, eben so haben die dramatisirten
romantischen Biographien die Entwicklung eines
heroischen Charakters zum Hauptgegenstand, der
ästhetische Jnhalt des Gedichts ist das Romantische.
Das Leben muß voll verwickelter Schicksale seyn. ─ Das
Gedicht kann auch größere Decorationen vorschreiben, als
die eigentliche Tragödie, weil nicht nöthig, ja nicht einmal
möglich ist, daß alles davon auf die Bühne gebracht
werde. Der Styl kann zuweilen selbst scherzhaft seyn.
Denn es ist eine Darstellung des ganzen Lebens, wie |#f0144 : 620|

darinn alles bunt durch einander geht. Daß die Personen
ihrem Charakter angemessen sprechen müssen, versteht sich
von selbst. Ein großer Theil der Shakespearschen Stücke
ist nicht zur Tragödie, sondern zum romantischen Gedicht
in dramatisirender Form zu rechnen. Das beste Muster
für diese Gattung giebt des Englischen Dichters Heinrich
der vierte, wo der genialische Charakter des Kronprinzen
geschildert wird, und Göthes Götz von Berlichingen.
Am besten ists hier, wie auch Shakespear thut,
daß Prosa und Metrum mit einander abwechseln, da
es in einem dergleichen Gedichte bald höhere lyrische Momente,
bald gemeinere Situationen giebt. ─ Schillers
Wallenstein und seine Jungfrau gehören auch hierher. Es
sind mehr dramatisirte romantische Gedichte, als Tragödien.

§. 5.

IC. Die Tragödie ist die Darstellung einer
heroischen Handlung, welche die Empfindungen
des höhern Schönen erweckt, in vollkommner Form
des Drama d. h. zu dem Zweck eingerichtet, mit der
Schauspielkunst verbunden zu werden.

Anmerk. Die Tragödie ist für die darstellende
Poesie ungefähr das, was die Ode für die lyrische
war. Wir nannten die Ode das vollkommenste lyrische Gedicht.
So ist auch die Tragödie gleichsam die höchste Potenz
der darstellenden Poesie. Dem Heldendichter gehn weit |#f0145 : 621|

eher Fehler hin, als dem tragischen, weil hier jeder Fehler
gegen das Ganze eher gefühlt wird. Sophocles ist ein
vollkommnerer Dichter, wie Homer, dieser aber ein größerer.
Der Jnnhalt der Tragödie wird gewöhnlich nach
dem Aristoteles in das φοβερον και ἐλεεινον gesetzt, an
welches der griechische Philosoph das menschliche Auge gewöhnt
wissen will. Jndessen machen weder jene Leidenschaften,
noch ein unglücklicher Ausgang das Wesen des
Trauerspiels aus. Einige fanden darinnen einen Unterschied
zwischen Epopöe und Tragödie, daß in der ersten
der Held siegen, in der letztern unterliegen müßte. Allein
was heißt dies unterliegen? Soll der Hauptheld allemal
sterben? Dies ist nicht immer der Fall. Brutus
läßt seine Söhne hinrichten. Dies giebt dem Voltaire,
dem Alfieri Stoff zu einem Trauerspiel. Brutus ist
Hauptheld. Aber er stirbt nicht. Soll unterliegen
heißen seinen Zweck verfehlen? Auch wieder nicht; wie oft
erreicht ein Held gerade seinen Zweck durch den Tod, wie
oft siegt er über seine niedere Natur, wie Antigone.
Daß in der Tragödie nothwendig Fürsten und Könige handeln
müssen, gehört auch nicht zu ihrem Wesen, wiewohl
jene Personen öfter in tragische Verhältnisse kommen, wie
andere. Man kennt längst auch das bürgerliche Trauerspiel.
Also ist der Jnnhalt der Tragödie in eine heroische
Handlung zu setzen, in einen großen Kampf der Frey=
heit mit dem Schicksal, mit dem niedern Begehrungsvermögen.

§. 6.

Da die Tragödie die Form des Dramas
annimmt, und zu dem Zwecke eingerichtet ist, vorgestellt
zu werden, so muß der Plan der Handlung
vorzüglich faßlich, dieselbe gut eingetheilt, und in jeder
Rücksicht vollkommen seyn. Das Kunstwerk muß in kurzer
Zeit vorgestellt werden, daher wird auch eine schnelle
Uebersicht desselben erfordert, und jeder Fehler weit leichter
gefühlt. Daher muß das überflüssige Episodische
vermieden, und der Verstand bey aller Anschaulichkeit
im Einzelnen immer auf die Einheit der Handlung
aufmerksam gemacht werden. Aus ähnlichem Grunde
wird die Einheit des Orts Vorzug eines guten
Trauerspiels seyn, zumal da sie dazu beyträgt,
das Ganze in einen Moment der Anschauung zu
concentriren.

Anmerk. Die sogenannten drey dramatischen Einheiten
sind allerdings Erfordernisse zu einem vollkommnen
Trauerspiele, wenn gleich dadurch das Trauerspiel noch
nicht schön wird. Es giebt große tragische Dichter, die sie
nicht beobachten, und schlechte, die sie beobachten. Die
Regel ist deshalb doch in der Natur der Sache gegründet.
Was 1) die Zeit betrifft, so darf eine Vorstellung nach
der Uebereinstimmung aller Dichter und Kritiker nicht viel
über drey Stunden dauern, weil sonst die Anfmerksamkeit |#f0147 : 623|

natürlich ermüden würde. Hieraus kann man nun zwar
nicht folgern, daß die Handlung selbst wie im Oedipus,
in den Horaziern u. s. w. nicht über diese Zeit hinaus währen
dürfe. Das wäre die Regel der Wahrscheinlichkeit zu
weit getrieben. Ueberdem kann angenommen werden, daß
einige Zeit in den Zwischenakten verfließe. Die ideale
Zeit, die in der wirklichen vorgestellt wird, kann also etwas
länger seyn. Voltaire verstattet etwa vier und zwanzig
Stunden. Corneille ist hierin auch sehr streng, und sie haben
nicht unrecht. Die Tragödie ist ein concentrirtes Kunstwerk.
Selbst bey der Epopöe war die Kürze der Zeit ein
Vorzug, geschweige denn bey der Tragödie. Je kürzer die
Zeit ist, desto mehr gewinnt die Handlung an individueller
Anschaulichkeit und Einfachheit. Shakespear läßt einmal
die Zeit als Chorus auftreten und erzählen, daß während
dem Akt sechzehn Jahre verflossen seyn. Dies ist witzig,
und paßt für das romantische dramatische Gedicht. Aber
nicht für das eigentliche ernste Drama. Das Lustspiel kann
eher wider diese Regeln handeln. Allein bey der Tragödie
muß alles vermieden werden, wodurch der Verstand beleidigt,
und nächstdem die Empfindung gestöhrt werden könnte.
2) Was den Ort betrifft, so trägt seine Einheit allerdings
auch zur einfachen Faßlichkeit des Plans bey. Denn
man kann aus der Decoration allein noch nicht gleich die
geographische Veränderung merken, die mit Verwandlung
der Szene vorgegangen ist. Wenn Shakespear seine Personen
bald in Schottland, bald in England auftreten läßt,
so ist das immer eine Freyheit, welche hätte vermieden werden |#f0148 : 624|

können, nämlich insofern eine wahre Tragödie, nicht
ein romantisches Gedicht beabsichtigt wird. ─ Pedantisch
würde es freylich seyn, der Wahrscheinlichkeit wegen zu verlangen,
daß immer derselbe Platz bliebe. Die neuern
strengen Kritiker verlangen also nur Eine Gegend, z. B.
den Umkreis eines Pallastes. Bey den Alten war die
Einrichtung ihrer Bühne, und besonders der Chor, der seit
dem Euripides die Bühne nie verließ, die Ursache von strenger
Beobachtung der Regel. Sie nahmen gewöhnlich einen
öffentlichen Platz an. Corneille giebt den Rath, man solle
die Szene nicht zu deutlich bestimmen, und das ist sehr richtig.
Es ist auch eine zu große Bestimmtheit in ästhetischer
Rücksicht, Beschränkung für die Phantasie. Verwandlung
der Szene vor unsern Augen mag bey romantischen
Darstellungen, Opern und Lustspielen sehr gut angehn.
Aber beym Trauerspiel stöhrt sie die ernste Einfachheit
des Ganzen. Die Alten halfen sich viel durch ihren αγγελος,
der das erzählte, was hinter der Szene vorging.
Wenn indeß, um diese Einheit des Orts zu beobachten,
große Unwahrscheinlichkeiten entstehn, wenn z. B. der Thürwärter
an demselben Ort Wache hält, wo Makbeth sich zum
Morde des Königs entschließt, die geheimsten Verschwörungen,
wie z. B. im Cinna, und nach einigen Umarbeitungen
im Fiesko in öffentlichen Zimmern abgehandelt werden, so
ist dies beynah schlimmer, als die Verletzung der Regel.
3) Muß die Handlung selbst im Trauerspiel einfach
seyn, und die strengste Einheit haben. Das ist für das
Trauerspiel eine unerlaßliche Regel. Wird der Verstand |#f0149 : 625|

durch Verwicklungen zu sehr beschäftigt, hat er zu viel zu
grübeln, über die Triebfeder der Handlungen, über die Umstände,
(wie z. B. im Don Carlos wegen Posas Tod) so
hat der Geist keine Muse, das Erhabene des Ganzen zu empfinden.
Jm Lustspiel, in der Oper, hat der Verstand
wegen der Munterkeit der Gemüthsstimmung Spielraum.
Es kann ihm, wie z. B. in Figaros Hochzeit Stoff zu grübeln,
gegeben werden. Daher heißt die Fabel des Lustspiels Jntrigue.
Die höhere Tragödie sollte nie zum Jnhalt
eine Jntrigue haben. Die besten Trauerspiele, der Oedipus
Coloneus, die Antigone sind ganz einfach, ohne verwickelte
Situationen. Oedipus Tyrannus ist verwickelter und steht
hier gewissermaßen an der Gränze. Allein die Verwicklung
ist doch planmäßig, es geht alles so leicht und faßlich auseinander,
daß der Verstand keinen Zweifel behält, und das
Ganze eben so schnell ahnet, als übersieht. Die Einfachheit
der Handlung wird durch Ein herrschendes Hauptinteresse,
durch die Beziehung des Ganzen auf das Schicksal
weniger Personen bewirkt. Jn dem erzählenden Gedicht
kann viel eingeschaltet werden. Aber in der Tragödie
hat man keine Zeit auf Nebendinge zu sehn. Es ist der
höchste Moment der Thätigkeit (ακμη). Daher muß es
keine überflüßige Personen geben, die offenbar blos Behelfe
des Dichters sind. Jhre Menge verwirrt den Zuschauer.
Man weiß nicht, ob sie nöthig werden seyn, oder nicht.
So haben die französischen Tragiker ihre Zuflucht immer zu
Vertrauten genommen, z. B. Corneille in dem Horaz.
Voltaire in seinem Oedipus hat auch zwey Vertraute. Das |#f0150 : 626|

sind Behelfe des Dichters, damit man die Gesinnungen der
handelnden Personen erfahre. Allein sie sind unnütz und
erschweren die Uebersicht des Ganzen, weil man nicht weiß,
wie viel sie zur Handlung beytragen werden. Auch hierinnen
war der Chor der Alten gut. Er vertrat die Stelle
der Vertrauten, die handelnden Personen klagten ihm
ihr Leid, er ermahnt, tröstet sie, hierdurch ward das Unnatürliche
der vielen Monologen gemildert, und dennoch die
Aufmerksamkeit durch keine überflüssigen Charaktere von den
Hauptcharakteren abgelenkt. ─ Ferner wird die Einfachheit
der Handlung gestöhrt, wenn zwar nicht ganz
unthätige, aber doch solche Nebenpersonen mit vorkommen,
die ihre Plane für sich haben, auf die man aufmerksam
gemacht wird. Shakespear und andre romantische
Tragiker versahn es hierinnen nicht selten, selbst Corneille
im Cid hat die Liebe der Jnfantin ohne Grund mit eingewebt.
Die Alten sind auch hier einfacher. Personen, wie Hämon
in der Antigone kommen selten vor, und dieser ist doch auch
nicht ganz unnütz. Antigone ist zwar über allen Kampf
erhaben, indeß vermehrt das Verhältniß mit Hämon das
Hauptinteresse, und die Heldin selbst nimmt oft auf das
Glück Rücksicht, dem sie entsagen muß, z. B. 816. Αχεροντι
νυμφευσω ─ ─ ανυμεναιος αγομαι. Auch wird
Creon durch des Hämon Tod wegen seiner Halsstarrigkeit
bestraft. Hämon kann also da seyn im Plane des Stücks,
er hätte auch den einfachen herrlichen Charakter zeigen müssen,
den er entwickelt. Er hätte aber mehr mit der Antigone
selbst in Verhältnisse gebracht werden sollen. Man |#f0151 : 627|

sieht, wie wenig die Alten die Liebe als eine tragische Leidenschaft
ansahn. Es war noch nicht die schwärmerische
Jdee von Seelenvereinigung damit verbunden. Ein neuerer
würde es sich nicht haben nehmen lassen, statt eines blos
lyrischen allgemein gehaltenen Chors über die Liebe, eine
Szene zwischen dem Hämon und der Antigone anzubringen,
und dann wär Hämon vielleicht als minder überflüssig erschienen.
Die Neuern zumal die Franzosen bringen dagegen die
Schilderung der Liebe selbst in die alten Fabeln. Beym
Racine ist sie fast immer die Haupttriebfeder der Handlung.
Allein das ist wider alle kosmische Wahrscheinlichkeit,
da der übrige Charakter der alten Helden zu dieser romantischen
Liebe nicht paßt. Jn Voltaires Oedipus muß wenigstens
Philoklet in die Jocaste verliebt seyn. Jm Jnnius
Brutus hat Titus Brutus Sohn für die Tullia eine
Leidenschaft, die sich im Sinne der ächten Rittergalanterie
zeigt. ─ Durch solche Widersprüche im Hauptinteresse
verliehrt auch die Handlung an Einfachheit.
Voltaire hat dadurch den Titus liebenswürdiger machen,
die Handlung mehr verwickeln wollen. Und darüber hat
Plan und Charakter an heroischer Simplicität verloren. ─
Um die Einheit der Handlung zu erhalten, muß der
Dichter einen solchen Stoff wählen, der an sich gehörige
Ausdehnung erleiden kann. Wenn er sich genöthigt sieht,
mehrere Begebenheiten an einander zu reihn, mehrere
Handlungen zu vereinigen, so ist dies schon Armuth in
der Materie. So tadelt Corneille sich selbst wegen seines
Horace. Horaz hat eine doppelte Gefahr zu bestehn, |#f0152 : 628|

und das giebt gewissermaßen zwey Handlungen, die nicht
nothwendig mit einander verbunden sind. Beym Shakespear
ist oft genialischer Jdeenreichthum die Ursache von einer
doppelten Handlung. So z. B. hat Romeo anfangs
eine andere Liebe, welche ihn einen ganzen Akt durch peinigt.
Jm Hamlet, welches mehr ein Charakterstück
ist, fehlt der rasche Gang der Handlung. Tragischer
ist Makbeth, dessen blutdürstiger Ehrgeiz von Verbrechen
zu Verbrechen unaufhaltsam fortgeht. Die einfache
Organisation der Handlung verlangt endlich eine proportionierliche
Disposition ihrer einzelnen Theile. Da dem
Zuhörer Ruhepunkte gegeben werden müssen, so hat man
die Eintheilung in Akte erfunden. Jndeß muß ein Akt
allemal so schließen, daß eine neue Erwartung entsteht,
die im folgenden befriedigt wird, wenn gleich er auch schon
den Anfang einer Auflösung erhalten muß, weil sonst keine
Ruhe möglich wäre. Unrecht ists, wenn mit Einem Akte
die Handlung so weit vollendet scheint, daß man keinen
folgenden vermuthet, wie z. B. im Otto von Wittelsbach,
im Clavigo. Die Zahl von fünf Akten ist zwar zufällig angenommen,
ist aber doch in der Natur der Sache gegründet.
Jede Handlung hat, wie Aristoteles sagt, einen Anfang,
eine Mitte, ein Ende. Wenn man für den
Anfang, und für das Ende einen Akt rechnet, so bleiben
drey für die eigentliche Verwicklung übrig, und das ist eine
richtige Proportion. Da in der Tragödie alles concentrirt
seyn muß, so muß alles Ueberflüssige vermieden werden.
Es ist keine Erzählung, es ist die Thatsache selbst, |#f0153 : 629|

die idealisch nach Ursache und Wirkung verknüpft, ohne
alle Episoden vor unsern Augen vorgeht. Gleich anfangs
(in der Protasis) muß das Hauptinteresse angegeben werden.
Oft helfen sich die Dichter auch durch einen Prologus. Jn
den folgenden Akten kann das Jnteresse durch die Hindernisse
immer steigen. Jm dritten Akt ist die Mitte gleichsam
die letzte Höhe erreicht. Von nun an muß die Verwicklung
aufhören, und die Auflösung beginnen. Diese Eintheilung
ist also zugleich eine richtige proportionirliche Vertheilung
der Zeit, welche der Zuhörer für den Genuß des Kunstwerks
anwenden will. Er will nicht zu schnell die Auflösung des
Ganzen erfahren, er will auch nicht zu lang hingehalten
werden. Auch will er nicht etwa im fünften Akte Klagen
über den im vierten zu früh verstorbenen Helden hören. Die
Handlung selbst soll alle Zeit füllen. Man nehme den Cid
des Corneille. Jm ersten Akt erfahren wir Rodrigos Liebe,
und zugleich zeigt sich ein Haupthinderniß ─ der Streit der
Väter. Der erste Akt endet mit dem Kampf des Cid zwischen
Ehre und Liebe. Man erwartet, ob er den Vater
seiner Geliebten zum Zweykampfe fordern werde. Dies geschieht
im zweyten Akte. Der Knoten schürzt sich immer
mehr. Rodrigo fordert den alten Grafen und tödtet ihn.
Die Geliebte verlangt vom König Gerechtigkeit gegen den
Mörder ihres Vaters, den sie liebt. Ende des zweyten
Akts. Der dritte Akt enthält die Mitte, die Höhe
der Handlung. Die beyden Hauptpersonen, die Liebenden
treten gegen einander auf, im vollen Gefühl ihrer verwickelten
Situation. Rodrigo bringt sein Leben seiner Richterin. |#f0154 : 630|

Hier ist eine Art Stillstand, man genießt einen der schönsten
romantischen Momente, dieses merkwürdige Schauspiel,
wie Elmire ruft Rodrigue devant moi! ─ Mit dem
Ende des dritten Akts wird man aufmerksam auf die Entwicklung
gemacht. Die Handlung neigt sich. Der Feind
greift das Vaterland an, und Rodrigo wird vom Vaterland
aufgefordert, den Verlust des Feldherrn, den er tödtete,
zu ersetzen. Sein Sieg veranlaßt den König selbst der
Schiedsrichter zu seyn. Er tritt auf die Seite der liebenden
Herzen, und versöhnt ihre durch Meynungen getrennten
Gemüther. ─ So viel von den Akten. Bey den Griechen
kann man oft sieben bis acht Akte zählen, wenn man
nach den Chören geht. Kleinere Abtheilungen heißen Szenen.
Die Kritiker verlangen hier zu jedem Abgehn und
Kommen von Personen mit Recht einen Grund im Plane
des Ganzen. Sie verlangen die Verkettung der
Scenen. Das Theater soll nicht ganz leer werden. Daß
Personen auftreten, welche nicht zusammen in Verbindung
siehn, dies würde eine zu große Abtheilung geben. Das
würde einem Akt gleichen. ─

§. 7.

Da der objektive Jnhalt des Trauerspiels eine
heroische Handlung ist, so wird der ästhetische
Jnnhalt oder die subjektiven Empfindungen, welche
erweckt werden sollen, nothwendig zur Gattung des höhern
Schönen gehören. Alle Modificationen desselben |#f0155 : 631|

, die sich auf Schrecken und Mitleid gründen, und
die man insbesondre tragisch nennt, finden hier
statt. Die herrschende Hauptempfindung muß
das eigentlich Erhabene seyn, weil die Handlung
concentrirt ist, und Freyheit und Schicksal in
einem Kampfe zeigt, der sich doch durch die Hoheit
des Helden harmonisch enden soll. Alle andre Empfindungen
müssen sich darnach richten, müssen diesen
Charakter annehmen. Was den Gang in Abwechslung
der ästhetischen Gefühle betrifft, so läßt sich folgende
Regel behaupten. Die Tragödie muß mit einer
großen Stimmung beginnen, auf das Starke,
Heftige, Schreckliche fortgehn, und mit dem
Erhabenen schließen.

Anmerk. Die besten Trauerspiele beginnen mit dem
ästhetisch Großen. Denn es muß eine schauerliche
Erwartung erregt werden von den Dingen die kommen
sollen. Sophocles versteht dies am besten. Jm Oedipus
Tyrannus, das bittende Volk vor dem Könige auf den
Knieen mit Zweigen in den Händen. Jm Oedipus Coloneus,
der hohe blinde Greis geführt von seiner Tochter in
einer einsamen Gegend, sich nahend dem Ort, wo sein
Schicksal erfüllt werden soll. Die Antigone, welche im
Vorhof in der Nacht der Jsmene ihren Entschluß mittheilt.
─ Jn der Elektra der Pädagog, welcher den Orest in die |#f0156 : 632|

Stadt seiner Väter mit der Morgenröthe einführt. ─ Eben
so weiß Shakespear sehr gut ein Trauerspiel anzufangen.
Jm Hamlet, die nächtlichen Wachen, die schon von dem
Gespenst erzählen, im Makbeth der Hexentanz im Sturm,
während der Schlacht. Die französischen Tragiker fangen
ihre Trauerspiele mit vertraulichen Unterredungen ohne Kraft
an, wo der Jnnhalt vorläufig erzählt wird. An die Stelle
des großen Anfangs im griechischen Oedipus ist beym Voltaire
eine Unterredung gekommen, zwischen Philoklet und
Dimat, zwey Nebenpersonen. ─ Cäsars Tod fängt besser an.
César tu vas regner, ─ eben so auch Brutus: Destructeurs
des Tyrans etc. Lessings Emilia Galotti,
welche nur gegen das Ende wie von Ungefähr ein Trauerspiel
wird, hat zu Anfang einen schwachen Monolog.
Man findet selten bey den neuern Tragikern einen
guten Anfang. ─ Wenn auch nicht allemal mit einer
großen Empfindung, so sollte doch wenigstens das Trauerspiel
mit einer Anstrengung beginnen, die von dem gewöhnlichen
Leben abzieht. Diese Anstrengung muß aber doch
ruhig seyn. Aeschylus selbst, so heftig er ist, so wild,
jammervoll, kriegerisch seine ἑπτα επι θηβαις
gleich anfangs sind, beginnt doch mit einer etwas gefaßten
Rede des Eteokles. Hierauf kommt erst der αγγελος vs. 40.
mit einer kriegerischen Erzählung, welche äußerst stark
und heftig ist. ─ Jn den Eumeniden ist auch erst mehr
grausendes und großes. Das ειδωλον der Klytaimnästra
und der Chor der Eumeniden zeigt sich etwas später. Prometheus
beginnt mit einer starken Empfindung. Der Anfang |#f0157 : 633|

des Agamemnon ist am besten decorirt. Der
Wächter unter dem Sternenhimmel, der das Feuersignal
von Trojas Einnahme erwartet. Sehr schön und romantisch
schauerlich ist der Anfang der Jphigenia in Aulis. Agamemnon
vor seinem Zelte des Nachts, in Unterredung mit
seinem alten Sclaven. ─ Dies vom Anfang. ─ Mit
der Handlung selbst nimmt nun auch der Wechsel der Empfindungen
zu, die wegen des raschen Gangs der Tragödie
immer steigen müssen. Es muß aber eine gewisse Continuität
in diesen Empfindungen herrschen. Das Große muß
immer schauerlicher, bänger werden, dann muß das
Starke folgen. Denn diese Empfindung paßt am besten
zur Willensthätigkeit, die sich immer mehr entwickelt. Wenn
auch nun ein reizend schöner Augenblick dazwischen geworfen
wird, so darf er doch nie erweichend seyn. Er darf
keine Dissonanz machen. Das Lächerliche darf nicht in
der eigentlichen Tragödie zu finden seyn. Jm Makbeth hat
Shakespear wohl hier und da gemeine Stellen, aber doch
nichts Lächerliches. Es ist ein eigentliches Trauerspiel.
Hamlet ist schon mehr romantisches Gedicht, und so
erträgt man die Scherze des Polonius. ─ Jn der wichtigsten
Situation, tritt nun gewöhnlich das Heftige, das
schreckliche ein. Hier zeigen sich die meisten Contraste.
Mit der Auflösung muß sich das Heftige zum Wehmüthigen
hinneigen, und das Ganze mit dem Erhabenen
schließen. Der Zorn des Schicksals ist gestillt, das Opfer
ist gefallen, und mit Hoheit gefallen zur Ehre der menschlichen
Natur. Der disharmonische Streit der Kräfte hat |#f0158 : 634|

aufgehört. ─ Am besten wirkt also am Schluß ein Seufzer
des Chors über die Menschenschicksale im allgemeinen.
Dies läßt einen erhabenen Nachklang in der Seele zurück.
Starker Schluß thut selten gut. Voltaires Brutus
schließt stark und affectirt ─ Rome est libre, il suffit
─ rendons graces aux Dieux. Der Schluß mag in
den Römischen Charakter passen, denn die Römer waren,
um ihre Empfindungen zu verbergen, Schauspieler, und
Voltaire mag wunder gedacht haben, wie kräftig er geschlossen
habe. Aber ästhetisch hat Alfieri den Schluß weit besser
getroffen, weil er wehmüthig schließt del sangue libera
sorge Roma ─ infelice padre! ─ Das Volk: Dio
di Roma! ─ Brutus sich das Antlitz bedeckend Io sono
l'uom più infelice, che sia nato mai. ─ Die Antithesen,
die körnigten Sentenzen zum Schlusse sind bey den
Franzosen zu finden. Die Deutschen schließen oft so matt,
wie sie anfingen. Schillers Jungfrau hat einen erhabenen
Schluß. Shakespear schließt immer mit einer Art Pomp,
gleichsam mit einem prächtigen Trauerzug zur Ehre der Gefallenen.
Auch dies kann zuweilen eine erhabne Stimmung
bewirken. Doch die simple Art, wie gewöhnlich der Chor
der Alten schließt, wird von keinem Neuern erreicht.

§. 8.

Da das Trauerspiel die Ansicht einer concentrirten
erhabenen Handlung giebt, und die handelnden
Personen, welche hier nach der dramatischen |#f0159 : 635|

Form selbst sprechen, in den höchsten Situationen
des Lebens sich befinden, so hat hier auch eine weit
gedrängtere lyrische Sprache statt, als im Heldengedichte,
welches die Form der ruhigen Erzählung hat.
Jndeß darf die Sprache des Cothurns nicht so außerordentlich
seyn, wie die des lyrischen Dichters. Sie
muß etwas natürlicher und einfacher seyn. Denn die
Personen, die sprechen, sind der wirklichen Welt näher,
als der Odendichter. Der tragische Styl hält also im
Ganzen genommen zwischen dem Styl der Ode und
dem des Epos das Mittel. Man kann ihm den
herrschenden Charakter der Hoheit geben, und er
hat seine nähere Bestimmung durch den Chor der Alten
bekommen. Da aber verschiedene Personen nach
einander auftreten, so versteht sich, daß eine gewisse
Abstufung im Styl statt haben, daß alles auf Charakter
und Situation berechnet seyn muß. Denn der
Mensch, den Verhältnisse und Leidenschaft auf einen höhern
Standpunkt gesetzt haben, spricht anders als der
kältere und gewöhnliche. Jndessen muß man auch
diesem, wegen der Hauptstimmung eine von der gemeinen
unterschiedene Sprache geben. Der Jnhalt des
Trauerspiels giebt jeder Person eine lyrische Würde,
und die Regel der Jllusion oder treuen Nachahmung
der Natur darf hier nicht dagegen angeführt werden. |#f0160 : 636|

Aus diesen Gründen wählt auch die Tragödie am liebsten
ein Metrum, das sich zwar ursprünglich nur
wenig über den rhythmischen Gang der prosaischen
Sprache erhebt, aber nicht ohne herrschendes Gesetz
ist, und bey zunehmender Lebhaftigkeit der Handlung,
in lyrische Sylbenmaaße leicht übergehn kann.

Anmerk. Der Styl des Heldengedichts ist leichter
seinem Charakter nach zu bestimmen, weil Eine Person, der
Erzähler in der Regel das Wort führt, und weil, um den
Contrast zu vermeiden, die redend eingeführten Personen
sich nach dem Erzähler etwas richten müssen. Der Styl
des Trauerspiels hingegen ist schwerer seiner Einheit nach
zu charakterisiren, weil da eine Menge verschieden handelnde
Personen nach einander auftreten. Die Geschichte
der tragischen Dichtkunst giebt auch hier die beste Auskunft.
Das Trauerspiel ist seinem Ursprunge nach bey den Griechen
lyrisch. Es entstand weniger aus der Aktion der
Rhapsoden, welche einzelne epische Stücke mit einer Art
äußerer Decoration vortrugen, als aus den dithyrambischen
und satyrischen Chören bey den gottesdienstlichen Festen.
Der Chor, der den τραγος bekam, mochte wohl Anfangs
nur Vorstellungen aus dem Stegreif aufführen. Erst
Thespis unterschied einen bestimmten Schauspieler vom
Chor, der auf der Bühne agirte, und vom Chor unterstützt
ward. Nun wurden nach und nach erst die ernsthaften
Trauerspiele erfunden. Aeschylus that den zweyten Schauspieler |#f0161 : 637|

und eine Kleidung desselben, Sophokles den dritten
und die Decoration hinzu. Und nach und nach soll man
auch noch einen vierten Aktor zuweilen gebraucht haben,
dessen Reden aber Horaz, vermuthlich weil er die obige
Regel von Einfachheit der tragischen Handlung gefühlt
hat, sehr beschränkt. Der Chor, der also der Ursprung
der alten Tragödie war, hielt auch das Ganze zusammen,
ungeachtet seine Gesänge immer mehr beschränkt und
in die Zwischenakte verwiesen wurden, war er doch in der
Regel stets zugegen. Jm Sophokles z. B. im Ajax tritt
er zuweilen ab. Jm Euripides ist er immer da. Wenn er
der Vertraute der handelnden Personen ist, durch den Coryphäus
mit ihnen spricht, wider alle gewöhnliche Wahrscheinlichkeit
der Freund von allen ist, die ihm noch so fremd
sind, wie z. B. in Euripides Jphigenia in Aulis, aller Geheimnisse
verschweigt, wie in der Medea des Euripides keinen
an seinen Handlungen hindert, so haben einige Kunstrichter
ihn für ein nothwendiges Uebel gehalten, das allein
historisch zu erklären, der Jllusion schädlich gewesen sey,
und das die alten Dichter der unentbehrlichen Einrichtung
der Bühne wegen nicht hätten abschaffen können, so gern sie
es gewollt hätten. Allein hier hat man die Natur des
Chors, wie auch den Sinn der Regel von der Jllusion ganz
verkannt. Der Chor, wenn ihm gleich Horaz actoris partes
giebt, ist keinesweges in der vollendeten Tragödie als dramatische
Person anzusehn, am wenigsten als eine assistirende
Nebenperson. Aeschylus macht ihn zwar zuweilen
gar zur Hauptperson, z. B. in den Supplicibus die Danaiden |#f0162 : 638|

. Jn den Eumeniden ist zwar Orest die Hauptperson,
aber der Chor sein beständiger Begleiter. Jn dem Prometheus
kommt er auf Maschienen herab. Jn den Persern
ist er Prologus und klagt mit über die Niederlage der Armee.
Jn den ἑπτα ἐπι θηβαις zeigt er sich gar so sehr lebendig,
daß ihm Eteokles deswegen Vorwürfe macht. Allein
Aeschylus war der alten ursprünglichen Tragödie näher, wo
oft einige aus dem Chor aufgetreten waren und agirt hatten.
Sophocles und Euripides hingegen unterscheiden den Chor
schon weit mehr von den Schauspielern, und diese Form hat
auch Aristoteles bey seinen Definitionen immer vor Augen.
Der Chor hat hier mehr das Ansehn einer lyrischen Person,
welche das Ganze zusammenhält. Er ist für die Tragödie
das, was der Erzähler im Heldengedichte ist. Er
giebt der Handlung einen herrschenden Ton. Dies erhellt
aus folgenden Gründen: 1) der Chor ist im Sophocles
und Euripides unpartheyisch und ohne Leidenschaft,
er nimmt nur einen entfernten Antheil an der Geschichte. Er
ist der Vertraute aller. Das sind Greise, die schon wenig
Jnteresse mehr am Leben nehmen, darüber mit Ruhe reflectiren,
oder Unterthanen und Bürger, die sich auf dem
Standpunkte der Resignation befinden, also das Ganze
mit mehr Freyheit beurtheilen können. Darum ermahnt
auch der Chor in allen Dingen zur Mäßigung, er sucht
die erhitzten Gemüther zu besänftigen. Er empfiehlt den
Gleichmuth, die Mittelmäßigkeit, das friedliche Leben ohne
Ehrgeiz nnd Leidenschaft (z. B. in Iphigen. Aul. μακαρες,
ὁι μετριας θεου μετα τε σωφροσυνας μετεχον λεκτρον |#f0163 : 639|

Ἁφροδιτας γαλανειᾳ χρησαμενοι κ. τ. λ.) Dieser ruhige
contemplative Charakter des Chors zeigt hinlänglich, daß er
keine dramatische Person sey, daß er nicht einmal mit unsern
Statisten zu vergleichen sey. Als dramatische Person
würde er zu kalt seyn. Es würde unbegreiflich seyn,
warum er z. B. die Medea am Kindermord nicht hindert,
da er doch beym Euripides davon spricht, er wolle es thun.
(Freylich hätte dies der griechische Tragiker weglassen können.)
Jst er aber eine poetische, lyrische Person, so
kann die Regel der Jllusion auf ihn nicht in der Strenge angewendet
werden, wie auf die eigentlichen Schauspieler.
Alsdann ist er vielmehr gerade dazu da, uns zu erinnern,
daß das ganze Schauspiel eine idealische Täuschung sey.
2) Zwischen den Akten singt der Sophokleische Chor Gesänge,
welche zwar nach der Horazischen Regel auf die Handlung
Beziehung haben, aber doch ohne Leidenschaft sind. Es
sind Maximen, Reflexionen, die uns von dem Augenblick
abziehn, und den Blick aufs Schicksal im allgemeinen richten.
Diese Gesänge erhalten die hohe Empfindung in den
Zuschauern, und lassen doch die Handlung ruhen. Oft sind
es Hymnen auf die Götter, die gerade dahin passen, oft
das Lob eines Landes z. B. Oedip. Colon. 670. oft eine
Betrachtung über den Menschen Antigon. 332. u. s. w.
Wäre der Chor eine dramatische Person, so würde er
nicht Zeit haben solche allgemeine Reflexionen anzustellen, er
würde während den Akten nicht in allgemeinen Sentenzen
sprechen, sondern sich zur Fortsetzung der Handlung vorbereiten.
Auch hieraus erhellt, daß der Chor nicht eine Person |#f0164 : 640|

der Handlung, keine Menge von Schauspielern sey, sondern
daß er ein wunderbares, ideales, lyrisches Wesen
sey, welches die Theile der Handlung zu Einem poetischen
Ganzen verbindet. 3) Nimmt man auf den Bau des griechischen
Theaters Rücksicht, betrachtet man z. B. das Theater
des Bachus, wie dessen Plan von Reisenden nach den
alten Schriftstellern wieder hergestellt worden ist, so findet
man, daß sich das Proscenion, wo die eigentlichen Schauspieler
standen, um eine ziemliche Höhe über das Logeion
oder die Thymele bey den Griechen erhob. Das Logeion,
der Ort des Chors war also niedriger. Der Chor stand also
auch im physischen Sinne nicht auf der Höhe der Handlung.
Er glich mehr einem im Sinne des Stücks decorirten Orchester.
Als lyrisches Orchester, als eine Gesellschaft von
Sängern ertheilte er der Handlung eine gewisse Jdealität
und verhinderte einen zu groben Begriff von Jllusion. Er
verwandelte die theatralische Handlung in eine Art Concert
und Oratorium. Als decorirtes Orchester gab es doch
dem Auge eine Art von Jllusion, indem die Sänger im
Sinne des Stücks angekleidet waren, und sich also desto
eher in die Reden der Schauspieler mischen konnten. So ist
also auch Horaz zu verstehn, wenn er sagt tibicen traxit
vagus per pulpita vestem. Der Chor war ein decorirtes
Orchester. Uebrigens mag bey den Römern (Vitruv ist
freylich in Angebung der Maaße nicht bestimmt und läßt
also die Sache dunkel) das pulpitum, der Ort des Chors
etwas anders gewesen seyn, als bey den Griechen das Logeion,
weswegen einige Alterthumsforscher auch behaupten, |#f0165 : 641|

das pulpitum sey höher gewesen, als der Ort der Schauspieler.
Uebrigens hat der Ausdruck pulpitum vielleicht
einen weitern und engern Sinn. ─ Nach diesen Bemerkungen
läßt sich das Wesen des Chors folgendermaßen
angeben: Er ist eine lyrische Person, eine Anzahl vereinigter
Sänger und Rhapsoden, welche eigentlich ursprünglich
das Ganze der Handlung vortragen und interpretiren.
Jnsofern repräsentirt der Chor den Dichter. Er ist das
Fundament, auf welchem sich das Gebäu der Handlung
erhebt. Durch den Chor werden wir immer daran erinnert,
das Ganze sey eigentlich eine Vorstellung, keine
Wirklichkeit. Denn der Chor macht den Erzähler, wie
der Heldendichter. Er zieht moralische Folgen aus der
Handlung, sagt zuweilen voraus, welche Person sich nähert,
was geschehn werde, und erhält dadurch die ruhige
Würde des Ganzen. Die Handlung selbst ist leidenschaftlich.
Die Personen sind in Leidenschaft. Wär wahre Nachahmung,
und höchste Jllusion der Zweck der Tragödie, so
würde alle ideale Ruhe und Nüchternheit des Kunstwerks
verlohren gehn. Denn es ist keine Person da, welche die
volle Besinnung hat, wie bey der Epopöe der Erzähler.
Deswegen ist der Chor da, als ein außerdramatisches
Wesen, das die Uebersicht des Ganzen giebt. Um nun aber
doch der Jllusion etwas zu gestatten, nimmt der Chor
die äußere Gestalt von Personen an, welche möglicher Weise
interessirte Zuschauer bey der Handlung gewesen seyn können.
Doch gehn neuere Kunstrichter zu weit, wenn sie deshalb
behaupten, der Chor repräseutire ein ideales Publikum |#f0166 : 642|

. Allerdings benutzt der Dichter diese Gelegenheit,
seinem Publikum zu zeigen, was es beym Anschaun der Handlung
denken müsse. Jndem aber der Chor dem Publikum
gleichsam vordenkt, nimmt er Theil an der Schöpfung des
Kunstwerks und geht in die Person des Erzählers über. Wie
selbst bey den gemeinsten Kunstvorstellungen immer jemand
auftritt, der das Volk aufmerksam macht auf den Sinn des
Schauspiels, wie selbst unter dem Pöbel Sänger mit
Schildereyen herumgehen und sie erklären, so erklärt auch
der Chor den Sinn des Stücks. Sonach ist der Chor der
Alten mehr, als der Chor der Neuern, der nur zwischen
den Akten singt, z. B. Esther von Racine Act. I. Sc. 5.
oder wie der beym Shakespear, der gewöhnlich den Prologus
macht. Er muß sich in die Handlung mischen, und
bey der größten Lebhaftigkeit derselben die Ruhe wieder herstellen,
damit Eine ästhetische Tonart im Ganzen herrsche.
Da nun der Chor zum Wesen der Tragödie im höchsten
Sinne des Worts nothwendig gehört, da man sich nicht
einbilden muß, das Schauspiel verlange eine vollständige
Jllusion, (denn man soll eben dies Bewußtseyn der Kunst
haben, welche die Natur nachahmt und verschönert,) so
wird auch der Chor den Styl der Tragödie nothwendig
bestimmen. Er selbst wird ganz im Odenton sprechen, und
die handelnden Personen müssen eine davon nicht sehr abweichende
Sprache führen. Denn eine allzueinfache würde
gegen den Chor zu sehr abstechen. Auch will man nicht
eine wirkliche, man will eine idealisirte Natur. Auch die
Neuern, welche den eigentlichen Chor nicht mehr haben, |#f0167 : 643|

haben doch die etwas lyrische Rede für das Trauerspiel
beybehalten. ─ Die figurirte Sprache, welche bey
dem Heldengedicht nicht statt hat, findet sich im Trauerspiel,
besonders die heftigen, starken, leidenschaftlichen Figuren.
Antithesen, Metaphern, Aufhäufungen, zuweilen
Sentenzen, nur muß keine übertrieben werden. Die Sentenz
paßt für das Trauerspiel, weil die Personen der erhabenen
Handlung selbst im Momente der Leidenschaft
des Schreckens einen gewissen Blick auf das Ganze und
Allgemeine behalten müssen. So macht die Sophocleische
Sentenz immer Eindruck, z. B. Antigone 523.
Oedip. Colon. 607. ─ ─ Allein Euripides liebt schon
mehr die philosophische Sentenz, wie sie bey Streitigkeiten
in der sokratischen Schule statt hatte. Diese ist bey
der Handlung unnatürlich. Die Franzosen pflegen auch zu
viel allgemeine Maximen aufs Theater zu bringen, damit
der Zuhörer etwas zu merken habe. Die Antithese paßt
wo Kampf und Streit ist, weil sie einen Contrast gut darstellt.
So braucht sie Sophocles, z. B. Antigone vs. 88.
Bey den französischen Tragikern ist sie aber oft müßiges
Verstandesspiel. Die Metapher, die vergleichende Zusammenstellung
ist in Scenen, die Gehalt haben, dem Tragiker
ganz natürlich. Denn der leidenschaftliche Mensch
gebraucht die ganze ihn umgebende Natur als Sinnbild
seiner Gemüthsstimmung, z. B. Othello, der das Leben
der Desdemona mit dem Lichte in Vergleichung bringt, das
er in der Hand hat. Wenn Lady Makbeth sagt: scheine die
Blume, und sey wie die Schlange darunter. So kann das |#f0168 : 644|

nicht kräftiger, und zugleich natürlicher ausgedrückt werden.
Die Rede, in der Makbeth die Wunden des Dunkan mit
Lücken im Weltall vergleicht, zu denen das Verderben hereinbricht,
haben einige Kunstrichter zu schwülstig gefunden,
und psychologisch mit der heuchlerischen Verlegenheit des Königsmörders
erklären wollen. Allein sie wär auch ohnedem
passend. Shakespear wendet den hohen Styl nur auf leidenschaftliche
Scenen an, Sophocles und Aeschylus dagegen
sind oft schwülstig in der Diction, weil sie auch ganz gewöhnliche
Dinge in neuen Wendungen sagen wollen. Welch
ein Metapher ist nicht z. B. επτα επι θηβαις vs. 373.
σπουδη διωκων πομπιμους χνοας ποδων, um das Gehen
auszudrücken. Und es ist hier nicht einmal mehr eigentlicher
Chorgesang. Sophocles läßt seine Boten oft in künstlicheren
Wendungen reden, als ein Pindar sprechen würde;
hierinnen ist der Styl des Euripides simpler. ─ Was
nun das dramatische Gespräch der Tragödie insbesondere
betrifft, so muß es allerdings idealer gehalten werden,
als im Lustspiel. Die Hoheit der Verhältnisse, der heroische
Charakter der Personen, giebt den Unterredungen eine
gewisse Würde, die aber nach jeder Sinnesart anders modifizirt
seyn muß. Monologen sind den tragischen Personen
natürlich, wegen der Heftigkeit ihrer Empfindungen und
den wunderbaren Situationen. Nur müssen sie, wie bey
Shakespear, wahrer Ausbruch des Gefühls seyn. Mehr
Jnterjektionen, als kalte Betrachtungen. Daß der Prologus
und der Chor sich den Zuschauern nennt und zu erkennen
giebt, ist zwar wider die Jllusion. Denn wirklich handelnde |#f0169 : 645|

Personen werden nicht Dinge sagen, die ihnen selbst
bekannt sind. Allein Chor und Prologus sind lyrische
Personen, sollen eben die Jllusion mehr beschränken und die
Vorstellung der Handlung in die ideale Welt hinüber ziehn.
Die Jdeenassoziation in den Dialogen muß lyrisch
seyn, nicht blos durch die Handlung und den Verstand,
sondern oft durch freye willkührliche Wendungen der Phantasie
bestimmt. Eine zu gemeine Lebhaftigkeit des Dialogs
wird von den Griechen vermieden. Shakespear hat oft zu
wenig Pathos. Dagegen haben die langen Tiraden, worinn
jede Person ruhig alles abhandelt, was sie zu sagen hat,
etwas unnatürliches und unterbrechen den Gang der Handlung.
Hierinn fehlt besonders die französische Tragödie.
Beym Sophocles finden sich zuweilen lange Reden und Erzählungen.
Sie sind aber allemal durch die Handlung selbst
herbeygeführt. Jn den schlechten Trauerspielen sprechen die
Personen nicht um der Handlung willen, sondern weil der
Dichter geschwätzig ist. Das Metrum der Tragödie
wird auch durch die Natur des Chors bestimmt. Die
neuern haben ein eintöniges gewählt, z. B. die Alexandriner,
die Jamben. Allein die Griechen lassen Jamben,
Trochäen, selbst Hexameter und lyrische Sylbenmaaße,
jedoch nach einer gewissen Continuität abwechseln. Dies
paßt besser für die herrschende hohe und doch lebendige Empfindung
des Ganzen. Die Prosa ist nur fürs bürgerliche
Trauerspiel, beym Shakespear wird sie von Jamben und Reimen
unterbrochen. Für die Werke seines fessellosen Genius
ist dies die beste Einkleidung. Allein viele seiner Tragödien |#f0170 : 646|

sind eigentlich dramatisirte romantische Gedichte. Makbeth
ist eine wahre Tragödie im höhern Sinn. Diese hat aber
auch ihren Chor, der das ganze zusammenhält, nämlich
die Hexen. Wird dieser Chor von der vortrefflichen Reichardischen
Musik begleitet, so giebt er dem Stück eine höhere
lyrische Haltung nach griechischer Art.

§. 9.

Da die tragische Poesie mit der Schauspielkunst
verbunden werden soll, so muß der Dichter seine Erfindungen
durch Rücksichten auf die äußern Verhältnisse
beschränken. Die negativen Regeln, welche hieraus
entspringen, gehören in die allgemeine Aesthetik,
weil sie die Verbindung mehrerer Künste betreffen.
Sie beziehn sich besonders auf die Beschaffenheit des
Theaters, auf das Kostume oder Uebliche in der Decoration,
auf die Mimik des Schauspielers, und auf
Geschmack und Stimmung der Nazion, vor welcher
die Vorstellung statt hat. Daß die Tragödie hierdurch
weit mehr beschränkt werde, als die Komödie, folgt
aus dem Ernst der erhabenen Empfindung, die sie erwecken
soll, und der durch keine Unschicklichkeit gestört
werden darf.

Anmerk. 1. Der Tragiker darf dem Theater nicht
mehr Decoration zumuthen, als es nach seiner Beschränktheit |#f0171 : 647|

fassen kann. Die Oper kann das abentheuerliche, das
wunderbare weit mehr in den Decorationen suchen, als die
ernsthafte Tragödie. Wenn dies cock-pit, wie Shakespear
irgendwo sagt, die ungeheuren Gefilde von Frankreich mit
allen seinen Armeen zeigen soll, so kann es nicht fehlen, daß
die Anstrengung im kleinen etwas großes darzustellen, nicht
Veranlassung zu Unschicklichkeiten gebe. Die ernsthafte
Tragödie muß aber alles der Art beleidigende vermeiden.
Da ferner die tragische Handlung vorgestellt werden
soll, so darf das was auf dem Theater vor unsern Augen
geschieht, nicht den Sinnen zuwider seyn, weil das sreye
Spiel der Einbildungskraft nothwendig leiden muß, sobald
ein wahrer Abscheu in uns rege wird. Daher die bekannte
Regel des Horaz, daß Medea ihre Kinder nicht vor dem
Volke umbringen müsse. Wider das Uebliche darf der tragische
Dichter am wenigsten fehlen, noch den Schauspielern
Gelegenheit geben, dagegen zu verstoßen. Jeder Verstoß
wider die Geschichte und Sitten der vorgestellten Zeit fällt
natürlich auf dem Theater mehr in die Augen. Ferner muß
der Dichter den Schauspieler nicht zu Bewegungen und Gesten
veranlassen, welche in Ansehung der Mimik tadelhaft
oder der mahlerischen Gruppirung zuwider wären. Ein Fehler
dieser Art ist die Ohrfeige im Cid. Endlich muß der
Tragiker allerdings auch auf den Charakter seines Publikums
Rücksicht nehmen. Voltaire klagt, daß die frivole
Stimmung seiner Nazion die Bühne zu sehr beschränke.
Shakespear habe viel vorstellen können, was kein französischer
Dichter wagen dürfe aufs Theater zu bringen, wenn |#f0172 : 648|

nicht der ganze Effekt des Stücks durch Einen witzigen Einfall
verlohren gehn solle. ─ Jeder andre Dichter kann auf
den Geschmack seines Publikums wirken, kann erst ein Publikum
zu sich heranheben. Der tragische Dichter kann das
nicht. Denn er hat sich schon durch die Wahl der poetischen
Gattung, in welcher er arbeitet, von der Laune seines
Publikums abhängig gemacht. Will er ganz im Geschmack
einer fremden, einer alten Nazion dichten, so wird er nie
die Lebendigkeit der Darstellung erreichen. Also ist es freylich
besser, es nimmt der tragische Dichter auf sein wirkliches
Publikum Rücksicht.

Anmerk. 2. Die Tragödie nimmt verschiedene zufällige
Formen an, um derentwillen sie zuweilen andere
Beyworte erhält. Schon bey den Alten gab es ein Drama
satyricum, wo der Chor aus Satyren bestand. Der Gegenstand
war hier heitrer, z. B. der Poliphem des Euripides.
An drey Festen wurden ernste Tragödien gegeben, im vierten
eine satyrische ─ daher der Ausdruck τετραλογια σατυρικη.
─ Etwas dem ähnliches sind die Tragicomödien
der Spanier und andern neuern Nazionen. Man hat geistliche
Dramen, bürgerliches Trauerspiel, (wo die Situation
aus dem gemeinen Leben genommen ist, wenn sie
gleich zu einer heroischen Handlung Gelegenheit giebt.)
Klopstocks Bardieten sind tragische Darstellungen aus der altdeutschen
Geschichte mit Bardenchören. Man nennt manche
(besonders Ritter=) Stücke, die eine Empfindung des
höhern Schönen erwecken sollen, ohne daß der Ausgang |#f0173 : 649|

traurig ist, Schauspiele im Engern Sinne. Unsere
Melodramen, obligate Recitative nähern sich der
Tragödie der Alten. Die Rezitationen derselben werden mit
Musik begleitet. Da hier kein eigentlicher Gesang ist; so
unterscheiden sie sich von der Oper. Der Gegenstand muß
freylich aus der Wunderwelt seyn, z. B. Gerstenbergs Ariadne.
Der Effekt, den diese lyrischen Dramen machen, die
uns in eine höhere Welt versetzen, zeigt, was die Tragödie
der Alten wirken mußte. Denn mit der eigentlichen Oper
darf man die alte Tragödie nicht vergleichen, da die Musik
bey den Alten nur das Gedicht unterstützte, ihre Rezitation
nur eine erhöhte Declamazion war. Unsre Oper ist aber ein
durchaus musikalisches Gedicht. ─ Neuerlich ist der Ausdruck
romantische Tragödie aufgekommen. Wahrscheinlich
versteht man darunter eine Tragödie, welche das
Wunderbare aufnimmt. Das Wunderbare gehört
zwar nicht eben so zum Wesen der tragischen Handlung,
wie es zum Wesen des Heldengedichts gehört. Jndeß
fand es doch bey den Alten statt. Besonders Aeschylus
nimmt seine Stoffe aus der Fabelwelt. Beym Sophocles
sind die Erscheinungen der Götter seltener, des Schicksals
Einwirkung ist mehr durch Orakel u. s. w. ins Dunkle
gestellt. Da die Tragödie Charaktere im Kampfe der
Handlung, im Augenblick des Entschlusses darstellt, so kann
das Wunderbare hier selbst insofern eingreifen, daß unbekannte
Mächte zur Willensbestimmung des Menschen beytragen;
z. B. in Makbeth. Dies vermehrt das Tragische
der Empfindung. Denn die Freyheit, welche der |#f0174 : 650|

tragische Dichter idealisirt, erhält dadurch unsichtbare Feinde,
gegen deren verführerische Eingebungen sie kämpfen
muß. ─ Wir haben indessen das höhere Wunderbare
von dem Romantischen unterschieden. Die romantische
Tragödie, nach Schillers Sinn, scheint mehr mit
Maschienerien aus einem unsichtbaren Geisterreich, als aus
einer bestimmten Götterwelt verbunden zu seyn. Sie gehört
mehr zu dem, was wir dramatisirtes romantisches
Gedicht nannten, als in die Gattung der Erhabenen Tragödie.

[Abbildung]

III.

Von der niedern historischen Poesie.

§. 1.

Zu den Gattungen der niedern historischen
Poesie gehört A) das komische Heldengedicht,
oder die Erzählung einer lächerlichen und unwichtigen
Begebenheit im Tone der ernsthaften Epopöe.

Anmerk. Kant sagt vom Lächerlichen, es müsse
sich eine große Erwartung in Nichts auflösen. Wenn gleich
die Definition für alle Arten des Lächerlichen zu eng ist, so
paßt sie doch ganz auf das komische Heldengedicht. Das
Wesen desselben besteht darinnen, daß gewöhnlich der Stoff
geringfügig ist, aber mit großem Pomp angekündigt und |#f0175 : 651|

durchgeführt wird. 1) Der objektive Jnnhalt ist eine
unwichtige Begebenheit, ein kleiner scherzhafter Vorfall,
eine abentheuerliche Erdichtung, deren Helden Karrikaturen
und aus widersinnigen Prädicaten zusammengesetzt sind.
Z. B. Homers Batrachomyomachie, oder Frösch- und Mäuse=
Krieg, der Streit zweyer Staaten über einen geraubten
Wassereymer (von Tassoni) ─ Zachariäs Renomist, Murner
in der Hölle. ─ Zuweilen ist die Begebenheit an sich
auch wichtig. Voltaires Pucelle, sie ist aber doch von einer
lächerlichen Seite gefaßt. 2) Der ästhetische Jnhalt ist
das Lächerliche, dieses wird bewirkt, sowol durch das
Komische im Stoff selbst, als auch durch den wichtigen Ton,
der auf eine Kleinigkeit angewendet wird. Zuweilen herrscht
eine harmlose Lustigkeit, z. B. in Thümmels Wilhelmine,
zuweilen der Ton der Satyre gegen einen gewissen Stand
z. B. in Boileaus Lutrin gegen die Geistlichkeit, gegen einzelne
Menschen, Rosts Vorspiel gegen Gottsched. 3) Der
Styl parodirt ganz das ernsthasre Heldengedicht. Feyerliche
Anrufungen, Beschreibungen, Vergleichungen, alles
wird angewendet, um der Erzählung eine komische Würde
zu geben. 4) Das Metrum ist, wie das der Epopöe. Zuweilen
thut auch eine sogenannte poetische Prosa hier
gute Wirkung, wie in Thümmels Wilhelmine. Diese kann
auch wohl mit Versen abwechseln. 5) Zu dem komischen
Heldengedicht kann man auch als zufällige Form das
travestirte heroische Gedicht rechnen. Jn der eigentlichen
komischen Epopöe wird ein komischer Gedanke ernsthaft
vorgetragen, folglich ist das eine parodirte Epopöe, |#f0176 : 652|

Jn dem travestirten Gedicht wird der Stoff eines ernsthaften
Werks auf eine lächerliche Art erzählt.

§. 2.

B) Die poetische Erzählung im engern Sinn.
Hierunter rechnen wir jede andre Erzählung einer Handlung,
welche die Empfindung des niedern Schönen erweckt.

Anmerk. Wie das komische Heldengedicht der Epopöe,
so steht die poetische Erzählung im System dem Romantischen
Rittergedicht beym höhern Schönen entgegen.
Es giebt besonders zwey Gattungen, 1) die versifizirte komische
Erzählung, in welcher Wieland Meister ist, und
bey welcher auch oft die Modification des Satyrischen statt
findet, 2) der eigentliche poetische Roman. Der Roman
steht an den Gränzen zwischen den Werken der Poesie und
der Beredsamkeit. Es giebt eine Gattung Romane, welche
mehr den Zweck haben, zu belehren, und Charaktere jeder
Art lebendig darzustellen, psychologische Biographieen, z. B.
Sophiens Reisen, und wiederum andere, deren Haupttendenz
ist, als Kunstwerk der freyen Phantasie zu gefallen.
Der objektive Jnhalt dieser poetischen Erzählung ist gemeiniglich
die Entwicklung eines poetischen Charakters, oder
die Darstellung einer natürlichen Leidenschaft, und ihr Kampf
mit den Verhältnissen der geselligen Welt, z. B. Werthers
Leiden. Der ästhetische Jnhalt des Romans ist
also vorzüglich das romantische, das sich dem rührend
Schönen nähert, im pathologischen Sinne des Worts, das |#f0177 : 653|

Sentimentale. ─ Denn was sich der Konvenienz
und den Sitten der Menschen entgegensetzt, hat den Charakter
des Abentheuerlichen, und wird in der Gesellschaft
unglücklich. ─ Der Styl muß natürlich seyn, eine leichte
Erzählung in ungebundener Rede, Briefform u. s. w. Doch
giebt es auch komische Romane, welche sich von der
komischen versifizirten Erzählung nur durch Mangel des
Metrums unterscheiden, und dadurch daß ihre Gegenstände
minder idealisch gehalten sind. Die komische Erzählung
in Versen hat oft idealere Gestalten, z. B. Wielands
griechische Erzählungen ─ aus der Götterwelt. Der
komische Roman dagegen nimmt die Karrikaturen der gemeinen
bürgerlichen Welt, und stellt das Lächerliche davon
dar, z. B. Peregrine Pikle. Zuweilen nimmt aber
auch der komische Roman Gestalten aus einer wunderbaren
Welt, z. B. die Werke von Rabelais, Swift, Voltaires
Micromegas. Zwischen den sentimentalen und
dem satyrisch komischen Romane steht eine Gattung in
der Mitte, der humoristische Roman, im Geist von
Sterne und Jean Paul. Er hat freylich weniger ästhetische
Einheit, als seine beyden Pole zwischen denen er
schwankt, er greift aber tiefer in den Geist des Lebens ein.
Denn das Spiel des Schicksals ist Laune, bald Ernst bald
Scherz ─ und so eine Laune ist der ästhetische Jnnhalt
des humoristischen Romans. Nur darf er nicht die
Phantasie durch zu bunte Arabesken ermüden. Die Engländer
sind hierinnen nüchterner als die Deutschen. Cervantes
Don Quixote gehört zu den humoristi= |#f0178 : 654|

schen Romanen. Der spanische Humor hat mehr
Grazie, der Englische ist philosophischer. ─ Die Alten
kannten den eigentlichen Roman nicht, weil ihr innerres
bürgerliches Leben weder romantisch war noch mit dem
Abentheuerlichen im Kampf stand. Die Gelegenheit, die
ihre Jugend vorfand, im Kriege wahre Ebentheuer zu bestehn,
machte, daß das häusliche innere gesellige Leben
wenig phantastisches hatte. Da nun der eigentliche ästhetische
Zweck des Romans ist, das gemeine Leben in einem
romantischen Lichte zu zeigen, so konnten die Alten nicht
auf den sentimentalen Roman verfallen. ─ Die
großen Leidenschaften, welche die höhern bürgerlichen Verhältnisse
bey ihnen erregten, ließen die andern, Liebe u. s.
w. nicht aufkommen. Erst mit den Verfall der Staatsverfassungen
und der Sitten wurden die jonischen, milesischen
Fabeln, meistentheils schlüpfrige Romane erfunden, z. B.
Apuleius de asino aureo. Aber die platonische Philosophie
gab auch der Geschlechtsneigung einen andern Schwung.
Man sehnte sich darnach sie zu idealisiren, und da man dies
in der bürgerlichen Welt nicht konnte, so entstand eine Art
von Schäferroman, der aber von dem eigentlichen Geist
der Jdylle sehr wenig hat. So ist er bey den griechischen
Erotikern zu finden, z. B. Longus. Bey den abendländischen
Nazionen gesellte sich das Wunderbare zu den Romanen.
Sie machten mit dem romantischen Gedichte Eine Gattung
aus. König Artus, Karl der Große und ihre Familien waren
hier die Helden, bey den Spaniern erhielt sich der Geschmack
an diesen Ritterbüchern am längsten. Sie hatten |#f0179 : 655|

auch Schäferromane. Allein diese sind mehr galanter Art,
und haben nicht viel mehr von der eigentlichen Jdylle, als
die Jtalienischen. Mit dem Don Quixotte, so wie in Deutschland
mit Theuerdank hatten diese Romane ein Ende. Näher
kamen dem Wesen des eigentlichen Romans die Jtaliener
durch ihre Novellen oder kleine Erzählungen von Begebenheiten
der geselligen Welt, z. B. der Decamerone des
Boccaccio. Allein die französische Nazion scheint zuerst dem
Roman seine neueste Gestalt gegeben zu haben. Jm Cleveland
(von Prevot d'Exiles), in den Schriften von Lesage und
andern, zeigte sich der Roman als Schilderung von Abentheuern
in den geselligen Verhältnissen des Privatlebens.
Noch mehr suchten Richardson und die andern Englischen
Romanschreiber das häusliche und gesellschaftliche Leben in
einem idealen Lichte zu zeigen. Rousseau, Göthe und andere
bestimmten den Charakter des Romans noch näher, indem
sie besonders den Kampf des Naturmenschen und der
naiven poetischen Charaktere mit den Convenienzen und platten
Gemeinheiten der Städtewelt darstellten.

Anmerk. 2. Außer dem komischen erzählenden Gedicht
und dem Roman, giebt es zwar auch noch andre poetische
Erzählungen, z. B. Mährchen, welche die Empfindung des niedern
Schönen erwecken, und doch gehören sie meist wo anders
hin. Einige dieser Art grenzen an die Fabel, z. B. Erzählungen
von Gellert, Hagedorn, einige sind idyllischen Jnnhalts.
Doch werden wir von der eigentlichen Jdylle an einem andern
Ort handeln. Die Jdyllen haben zwar oft die Einkleidung |#f0180 : 656|

von Erzählungen. An sich sind sie aber doch mehr
beschreibende Gedichte. ─ Die moralischen Erzählungen,
die an die Fabeln gränzen, gehören als
Fabeln zur allegorischen Poesie. Andre kleine
Erzählungen sind als Novellen anzusehn, und gehören
also doch zur Gattung des Romans, wenn sie gleich diesen
Nahmen nicht führen.

Anmerk. 3. Zuweilen nimmt die poetische Erzählung
die Form des Liedes an. Viele Volkslieder sind
komische Erzählungen, z. B. John Gilpin bey den Engländern.
Kleine romanhafte Erzählungen, zumal aus der Welt
der Liebe in Liederform, werden zuweilen Romanzen
im engern Sinne genannt, und von den Balladen unterschieden,
die mehr erhabenen Jnnhalts sind. Diese Unterscheidung
ist zwar nicht in der ästhetischen Litterargeschichte
gegründet, kann aber doch von Nutzen seyn.

§. 3.

C) Das Lustspiel ist die Darstellung einer
Handlung, bey welcher nicht sowohl die Freyheit oder
die höhere Natur des Willens, als das niedere Begehrungsvermögen
interessirt ist, und welche die Empfindungen
des niedern Schönen erweckt: in Form
des vollkommenen Drama, zu dem Endzweck eingerichtet,
mit Schauspielkunst verbunden zu werden.

Anmerk. 1. Der Hauptunterschied des Lustspiels
von dem Trauerspiele liegt also nicht im Stande der Personen,
(denn es giebt wie gesagt auch bürgerliche Trauerspiele)
nicht im Ausgange (denn nicht alle Tragödien, wie z. B.
Jphigenie) enden traurig ─ sondern darinnen, daß in
der Tragödie die Handlung heroisch ist, die höchste
menschliche Willenskraft mit dem Schicksal zusammengestellt
wird. Jn der Komödie dagegen ist die Handlung mehr interessant
für das niedere Begehrungsvermögen. Es ist hier
Kampf mit Verhältnissen, die sich umändern lassen, nicht
mit dem nothwendigen unvermeidlichen Schicksal. Es giebt
hier auch Entschlüsse, Plane, aber keine heroischen Akte
der Freyheit. Die eigentliche Sphäre des Lustspiels ist deshalb
freylich das gesellige häusliche Leben von Privatpersonen,
weil sich darinnen das niedere Begehrungsvermögen,
und jeder gemeinere eigennützige Trieb der Menschen
am meisten entwickelt.

Anmerk. 2. Der objektive Jnnhalt der Komödie,
in seinem idealen Sinn genommen, ist also eine gewöhnlich
erdichtete Thatsache aus dem bürgerlichen, geselligen,
häuslichen Leben. Das Jnteresse der Haupthandlung
ist ein Jnteresse des niedern Begehrungsvermögens.
Die Charaktere interessiren nicht wegen ihrer einfachen
Hoheit, sondern wegen ihrer Mannichfaltigkeit, Lebendigkeit,
und als treue Nachbildungen der Wirklichkeit. Der
Plan der Komödie kann verwickelt seyn, es kann nächst
dem Hauptknoten noch mehrere Nebenknoten geben, weil |#f0182 : 658|

der Verstand beym niedern Schönen mehr Muße zum rathen
hat, als bey erhabener Gemüthsstimmung. So wie eines
Theils die Einfachheit des Plans nicht verlangt, vielmehr
Mannichfaltigkeit gesucht wird, so ist auch anderntheils
in Ansehung der Vollkommenheit des Ganzen der Zuschauer
nicht so streng, als bey der Tragödie. Die Natur
des Drama fordert zwar auch einen raschen Gang der
Handlung. Allein da die Seele in geringerer Spannung
ist, so läßt man sich auch eher episodische Szenen gefallen,
die mehr Aufschluß über einen Charakter geben, als daß sie
die Handlung weiter bringen sollten. Nur müssen sie an
sich einen Werth haben und eine Stelle verdienen, z. B. die
Szene mit der Dame in Trauer in Lessings Minna von
Barnhelm konnte wohl füglich wegbleiben.

Anmerk. 3. Der ästhetische Jnhalt des Lustspiels
ist das niedere Schöne. Da es mehrere Gattungen
und Modificationen des niedern Schönen giebt, so wird
eine oder die andere vorzüglich in Einem Lustspiele herrschend
seyn. Es finden sich daher in dieser Rücksicht mehrere Gattungen
von Lustspielen. 1) Das edle Lustspiel, wo
die Empfindung des Edeln, und das sanftschöne herrschend
ist, nach der sich alle übrige modifiziren müssen. Dies
ist das höchste Kunstwerk der komischen Muse. Man nennt
einige Stücke dieser Art zuweilen auch Schauspiele im
engern Sinne, s. jedoch was wir oben bey der Tragödie
von diesem Ausdruck bemerkten. Die Vollkommenheit des
Drama muß hier am meisten beobachtet, wider Kostume, |#f0183 : 659|

Nazivnalsitten u. s. w. nicht verstoßen, und ein gewisser
Grad von Jllusion erreicht seyn. Es wird hier am meisten
Charakterzeichnung verlangt. Daher steht auch gewöhnlich
ein Hauptcharakter an der Spitze, z. B. Molieres
Misanthrop, welches man für des Dichters Meisterwerk hält,
ungeachtet es weniger gefiel, als seine Possen. Diderots
Pere de famille, (von dem der deutsche Hausvater eine
schwache sehr verfehlte Nachbildung ist). Der Essigkrämer
u. s. w. ─ Auch die Alten hatten das edle Lustspiel
schon. Dies beweist die sogenannte neue Komödie der
Griechen, von Philemon und Menander, ohne den satyrischen
Chor, und der Uebersetzer des Menander Terenz.
Sein Heavtontimorumenos, seine Adelphi sind hier besonders
zu nennen. Bey den Deutschen ist Minna von
Barnhelm als Hauptmuster anzuführen, wo der heitere
Charakter der Minna und der edle des Tellheim so glücklich
neben einander gestellt sind. Die sogenannten Familiengemälde
unserer Bühne sind meist Versuche in dieser Gattung.
─ Jn dem edlen Lustspiel kann das Lächerliche nur
unter großer Einschränkung statt finden, und das grotesk
komische, das niedere komische muß ganz daraus verbannt
seyn, wenn ästhetische Einheit statt finden soll. Wenn im
Edlen Lustspiel ein trauriger Ton herrschend ist, und die
rührenden Verhältnisse nur am Ende einen glücklichen Ausgang
gewinnen, so nennen dies die Franzosen Comédie
larmoyante. Man hat diese Art Lustspiele widersinnig finden
wollen, andere z. B. Gellert haben sie vertheidigt. Versteht
man unter jenem Ausdruck eine Vorstellung, welche |#f0184 : 660|

schlechterdings blos weibische Rührung und Niedergeschlagenheit
erregt, wo sich gar keine Empfindung des höhern
Schönen findet, wo blos der glückliche Ausgang am Ende
wieder Muth machen soll, so ist eine solche Tortur des Zuschauers
allerdings wider die Würde der Kunst. Durch
die Tragödie will Aristoteles den Menschen an Schreck und
Jammer gewöhnt wissen. Dieser Eindruck ist wohlthätig.
Wenn man aber in lauter sanfter Trauer hinschmelzen, und
am Ende blos durch eine glückliche Wendung der Dinge wieder
aufgerichtet werden soll, so wird dies schwerlich ein Zuschauer
mehrere Stunden aushalten. Jfflands Jäger geben
bey vielen idyllisch schönen Zügen, das Beyspiel zu so einer
Comédie larmoyante, in mißverstandenem Sinne. 2)
Das feinkomische Lustspiel, die eigentliche Komödie
im engern Sinn, wo das Lächerliche und insbesondere
das Feinkomische herrschend ist. Hier werden
die Charaktere und Verhältnisse nicht nach ganzer
Tiese und Umfang gezeichnet, sondern nur die äußere
lächerliche Seite von ihnen aufgegriffen, die aber originell
seyn muß. Das edle Lustspiel schildert Menschen,
in menschlichen Lagen, die Komödie schildert nur
die feinen Karrikaturen der bürgerlichen Welt, in bürgerlichen
Verhältnissen. Der Unterschied der Stände und Gewerbe
verzerrt nämlich den allgemeinen Menschencharakter
in der Gesellschaft. Das komische Talent des Dichters
faßt diese lächerlichen Züge auf, und stellt sie dar. Die
Verhältnisse des geselligen Lebens werden hier nicht von ihrer
heitern schönen oder rührenden Seite gezeigt, wie im |#f0185 : 661|

edeln Lustspiel, sondern als kleinliche Labyrinthe, in die
sich der bürgerliche Mensch gefangen hat, wenn er handeln
will. Die Verlegenheiten, in die er dabey geräth, die klugen
spitzfindigen Mittel, wie er sich durch die Convenzion
zu seinem Zwecke durchzuarbeiten sucht, geben hier hauptsächlich
die lächerliche Ansicht. Die Charaktere müssen
also auch hier mehr als je durch die Handlung selbst gezeigt
werden, weil lächerliche Gestalten durch Bewegung an
Wirksamkeit gewinnen. Daher wird die Charakterzeichnung
hier vorzüglich durch die Jntrigue bewirkt.
Weil man den Unterschied zwischen dem edeln und dem komischen
Lustspiel fühlte, in dem ersten gewöhnlich mehr tiefen
Charakter, in dem letztern mehr Jntrigue fand, so machte
man einen Hauptunterschied zwischen Charakterstücken
und Jntriguenstücken. Allein diese Unterscheidung
sollte von der Theorie nicht angenommen werden,
weil sie gar leicht zu Mißverständnissen führen, und fehlerhafte
Stücke entschuldigen kann. Es muß in jedem guten
Stück Handlung und Charakter beysammen seyn.
Die Jntriguenstücke werden fade, wenn die Charaktere
zu flach, allgemein und gewöhnlich gehalten sind, wenn
alles in der Verwicklung gesucht wird. Jüngers Jntriguenstücke
sind vielleicht bey uns die besten. Allein die Personen
sehn sich doch immer einander ähnlich. Das sind
junge verschuldete Leute, verschmitzte Bediente u. s. w.
Hier könnte man eben so gut, wie bey den Römern und Jtalienern
Charaktermasquen brauchen. Jn Schröders Lustspielen
haben die Personen schon mehr individuelles und charakteristisches |#f0186 : 662|

. Das beste Jntriguenstück ist Figaros Hochzeit.
Allein hier sind auch alle Charaktere, wenn gleich
von der äußern Seite, doch nach ganz originellen und frappanten
Zügen geschildert. 3) Das satyrische Lustspiel,
wo besonders das Satyrische herrschend ist, wo das Lächerliche
und die Schwäche des Lasters oder der Thorheit gezeigt
werden soll, die eigentliche Komödie schildert die
komischen Seiten des Menschen, an welchen er eigentlich
nicht Schuld ist, den Einfluß, den die verschiedenen Stände
und Verhältnisse auf die Verbildung seiner äußern Gestalt
haben. Das satyrische Lustspiel sucht besonders die
schwache komische Seite seiner Jrrthümer und eigentlichen
Fehler auf. Das satyrische Lustspiel war bey den
Griechen das erste. Von den satyrischen Chören bey den
ländlichen Festen (κωμη ωδη), welche mit muthwilligen
Neckereyen verbunden waren, hat sie den Ursprung. Nach
und nach verwandelten sich die Jnpromptus in Stücke mit
ordentlicher Handlung. ─ Jn der alten griechischen
Komödie war also das satyrische herrschend, der satyrische
Chor hielt das Ganze zusammen. Es war die Komödie
in Rücksicht der Tragödie ungefähr das, was das
komische Heldengedicht in Rücksicht der Epopöe ist. Daher
parodirt Aristophanes in allen den tragischen Ton.
Auch die sogenannte mittlere Comödie der Griechen nimmt
noch die satyrische Richtung. Nur vermied man mehr die
Personen unter ihren wirklichen Nahmen aufzuführen, und
es näherte sich die mittlere griechische Komödie dem Lustspiel,
das wir das komische genannt haben. Noch Aristoteles |#f0187 : 663|

kannte das Lustspiel nur als Satyre nicht in allen seinen
Veränderungen. Er konnte, als ästhetischer Kritiker, noch
eine neue Periode derselben weissagen, die nachher erfolgte,
nämlich die Zeit der neuen oder edlen Komödie. ─ Da
das satyrische Lustspiel auf eine bald bittere, bald
lustige Weise über die Thorheiten der Menschen spottet,
so sucht es Welt und Menschenleben nicht in einer idealen
Gestalt, sondern in grotesken lächerlichen Formen zu
zeigen. Es bindet sich also an keine dramatische Regel
von Wahrscheinlichkeit, Einheit des Orts, der Zeit, der
Handlung. Es liebt, wie man im Aristophanes sieht, in
seinen Decorationen das Abentheuerliche. Das Genie
folgt hier mit der größten Freyheit seinen Launen, und so
wenig, wie Aristophanes Götter und Menschen schont, eben
so wenig schont er irgend eine dramatische Regel. Unter
allen Gattungen des Lustspiels giebt das satyrische der
Phantasie am meisten Nahrung, wegen seiner humoristischen
Erfindungen. 4) Das groteskkomische Lustspiel,
wo nicht das feinkomische, sondern das groteskkomische
herrschend ist. Hier zeigt sich das ganze menschliche
Leben als auffallende Karrikatur, da in der eigentlichen
Komödie nur seine feinern lächerlichen Nüancen
gefunden werden. Von dem satyrischen Lustspiel unterscheidet
es sich dadurch, daß es nicht wider die Thorheiten
und Fehler gerichtet ist. Das satyrische Lustspiel, wie
wir aber schon gesehn haben, nimmt oft die Form des groteskkomischen
an. Die Gattung des groteskkomischen
Lustspiels ist sehr weitumfassend. Es kann auf |#f0188 : 664|

der einen Seite das romantische mit in sich enthalten,
und auf der andern zum eigentlichen Possenspiel werden,
und das niedere komische als herrschend aufnehmen.
Wenn im satyrischen Lustspiel der Griechen, im feinkomischen
den Franzosen, im edlen Lustspiel den
Deutschen der Preis zuerkannt werden kann, so findet sich
dagegen das groteskkomische in vollkommner Ausbildung
auf dem Spanischen und Jtalienischen Theater,
wo es besonders mit dem romantischen verbunden
ist. Da es dabey auf auffallende Kontraste abgesehn
ist, so zeigt sich hier alles in bunter Mischung, und es ist
weder große Einheit des Plans, noch der ästhetischen Empfindung
nöthig. ─ Man kann hieher die sogenannten
Mysterien und christlichen Schauspiele der abendländischen
Völker, der Jtaliener und Spanier, die Autos, Comedias
de Santos, die figure, Vangeli, geistlich allegorischen
Zwischenspiele (Moralitäten), einen Theil der Tragikomödien
u. s. w. rechnen. Hier geht heiliges und profanes,
personnifizirte leblose Welt und wirkliche historische Person,
Schäfer und König in wilder Unordnung durch einander.
Den romantischen Charakter behielt das Lustspiel bey den
Spaniern durchaus. Lopez de Vega und Calderone sind
reich an Verwicklungen, stellen das rührende neben das niedrige,
und verbinden den hochtrabenden Styl mit dem gemeinen.
Bey den Jtalienern bildete sich besonders in Gozzis
Geist das groteskkomische und romantische
Lustspiel. Shakespears Lustspiele haben meist auch den
Charakter des Groteskkomischen und Romantischen. |#f0189 : 665|

Die von Foote nähern sich der Posse. Der Englische
Geschmack im Lustspiel geht überhanpt mehr aufs groteske
und niedrige Komische. Doch haben sie auch gute feinkomische
Stücke, z. B. von Sheridan. Das Possenspiel
an sich ist nicht zu verwerfen. Der menschliche Geist bedarf
zuweilen eine stärkere Dosis des Lächerlichen, um erschüttert
zu werden. Damit das Possenhafte jedoch in gewissen
Schranken gehalten werde, damit man nicht den Stoff zum
feinkomischen Lustspiel possenhaft behandle, ist es freylich
am besten, wenn man wie viele Nazionen besondre possenhafte
Charaktere habe, wie z. B. bey den Spaniern
der Gracioso, der Gallega, bey den Jtalienern der Harlekin,
Skaramuz u. s. w., bey den Deutschen das Kasperle,
und das sämmtliche Personal des Marionettentheaters.
Hierdurch bekommt man für das Possenhafte eine eigne
besondere Welt, und geräth nicht in Gefahr, die Schranken
umzuwerfen und es mit dem Feinkomischen verbinden zu
wollen. ─ Auch die Römer hatten an den fabulis Atellanis
eigentliche Possenspiele, wahrscheinlich mit bleibenden
Karrikaturmasken. Die Atellana hatten den Nahmen von
der Stadt Atella; von ihnen waren die fabulae tabernariae
noch unterschieden. Die Personen, die hier vorkamen, waren
von niederm Stande. Jn den fabulis praetextatis kamen
personae nobiliores vor. ─ Uebrigens kann man
auch den Plutus zu den groteskkomischen Dichtern
rechnen, und ihm ist Moliere mehr, als dem Terenz
gefolgt. 5) Die Pastorale oder das Schäferdrama ist
ein Lustspiel, in welchem der naive Jdyllenton |#f0190 : 666|

herrscht, weil der Gegenstand aus der Hirtenzeit genommen
ist. Die favola boscareccia ist bey den Jtalienern vorzüglich
ausgebildet worden. Tasso hat durch seinen Amint das
beste Muster geliefert dem Guarini unendlich nachsteht. Einige
italienischen Kritiker wollen diese Dichtart nicht gelten
lassen, und meynen, die Zusammensetzung, auf der sie beruhe,
sey wider die Regeln aller Wahrscheinlichkeit. Freylich
ist die Schäferwelt so ganz ideal und von unsrer Wirklichkeit
verschieden, es herrscht darinnen zu wenig wahre Thätigkeit,
daß sie sich als Drama nicht gut darstellen läßt,
wenn sie nicht mit Musik verbunden ganz ins Lyrische übergeht.
Der Ausdruck idyllisches Drama hat eben so
etwas contrastirendes bey sich, als der: Schäferepopöe.
Unsre altdeutschen Schäferspiele fallen gewöhnlich ins Lächerliche.
Geßners idyllische Dramen, z. B. Erast, werden
auch aufgeführt keine große Wirkung thun. Uebrigens kann
es auch kleine dramatische Stücke geben, deren Gegenstand
aus dem wirklichen ländlichen Leben genommen ist, in
denen das naive herrscht.

Anmerk. 4. Was den Styl und das Metrum
betrifft, die in der Komödie statt haben, so muß man die
oben bemerkten Gattungen des Lustspiels wohl unterscheiden.
Das edle Lustspiel verlangt einen natürlichen
einfachen Styl, da die Regel der Jllusion bey ihm am meisten
zu beobachten ist. Das feinkomische Lustspiel muß
den geselligen Weltton haben. Für beyde schickt sich also
die Prosa am besten, oder ein Metrum, das ihr am nächsten |#f0191 : 667|

kommt. Das satyrische und groteskkomische
Lustspiel, wie auch die Posse, bedarf allerdings der Versifikation,
des Reims, und eines gewähltern Styls, um die
Würde eines Kunstwerks zu behaupten. Man hat für und
wider das versifizirte Drama im allgemeinen gestritten, ohne
allemal jene Gattungen des Lustspiels dabey gehörig zu unterscheiden.
Der Grund gegen die Versification scheint der
schwächste, der daher genommen ist, daß dadurch Jllusion
und Wahrscheinlichkeit gestöhrt werde. Denn man soll bey
dramatischen Werken nie das Bewußtseyn verliehren, daß
das ganze Kunst sey. Auch vereinigen die französischen Lustspiele
die feinsten Wendungen, die größte Leichtigkeit im
Dialog mit der Versification. ─ Uebrigens nimmt das
Lustspiel im Einzelnen noch verschiedene zufällige Formen an.
Es giebt pièces à scenes détachées, scenes à tiroir, d. h.
einzelne Scenen ohne Verbindung zu einem Drama. ─
Drantatische Sprüchwörter ─ Jntermezzos ─ Vorspiele,
Nachspiele ─ Entertainements ─ Farcen.
Jede Nazion hat besondere Nahmen für dergleichen verschiedene
dramatische Lustbarkeiten. Meistentheils sind sie als
Gelegenheitsgedichte zu betrachten, und die Regeln dabey
nicht zu genau zu nehmen. Man kann auch eine Gattung
des Lustspiels annehmen, in welchem das Niedliche
herrscht, dies wäre die Kinderkomödie. Die Demidramas,
welche Scenen aus der Kinderwelt enthalten, z. B. die
Stücke der Frau von Genlis, von Weiße u. s. w.

Anmerk. 5. Was die eigentliche Schauspielkunst
betrifft, so gehören die dahin einschlagenden Regeln in die
allgemeine Aesthetik, und insbesondere in einen Theil derselben,
welcher Mimik heißt.

[Abbildung]

IV.

Von der Verbindung der historischen Poesie mit der Musik.

§. 1.

Die Oper ist die dramatische Vorstellung
einer Handlung, bey welcher sich Poesie, Musik
und Schauspielkunst, als Hauptkünste zu
gleichen Rechten verbinden.

Anmerk. Es ist also die Oper ein durchaus musikalisches
Gedicht, wie wir den Begriff oben bey der
Kantate bestimmt haben, auf die historische Poesie angewandt.
Sie unterscheidet sich von der alten Tragödie und
dem Melodram. Denn in diesen beyden ist die Poesie
die Hauptkunst und die Musik unterstützt nur die Recitationen.
Sie soll aber eigentlich auch nicht so wie bis jetzt, der
Musik den Vorrang einräumen, und selbige von der
Poesie nur unterstützen lassen. Kurz bey der Oper, wie
deren ideale Natur nach dem System festgesetzt werden kann,
sind Poesie und Musik Hauptkünste, haben gleiche
Rechte, müssen einander wechselsmeise beschränken.

§. 2.

Da die Schauspielkunst mit der Oper verbunden
wird, diese aber wenn auch nicht eine vollkommene
Jllusion, wenigstens einen Grad von Täuschung
und Wahrscheinlichkeit verlangt, so muß der Jnhalt
der eigentlichen Oper so beschaffen seyn, daß man
sich die Theilnahme der Musik als Hauptkunst erklären
könne. Daher sollte der Stoff der wahren
opera seria aus der Wunderwelt genommen seyn.
Mit der opera buffa braucht man es indeß nicht so genau
zu nehmen.

Anmerk. St. Evremond und mehrere Kunstrichter
haben bekanntlich die Oper für eine ganz ungereimte
Erfindung ausgeben wollen. Nach St. Evremond ist die
Oper nichts anders, als ein lustiges Werk, worinnen Dichter
und Tonkünstler sich einander im Wege stehn, und sich
gleich stark bemühn, eine schlechte Arbeit zu Stande zu
bringen. Dieser Kritiker findet es lächerlich, daß man das
ganze Stück absingt, daß man Befehle nach dem Takt giebt
u. s. w. Allein es müssen hier viele Fälle unterschieden
werden. 1) Die Opera seria oder die ernsthafte Oper verlangt
wegen der ernsten Empfindung, die sie in uns erhalten
soll, einen Grad von Wahrscheinlichkeit, und einen
sorgfältigen Plan. Die Musik soll daran als Hauptkunst
Theil nehmen. Sie soll gleichsam der Aether seyn, in |#f0194 : 670|

welchem sich die Personen und ihre Reden bewegen. Dazu
gehört, daß der Stoff aus der Götter=und Fabelzeit, aus
der romantischen Geschichte, aus der Schäfer=und Mährchenwelt
wie bey Gozzi genommen werde, ohnedem ist keine
Jllusion möglich. Jst das Wunderbare einmal als Princip
der Handlung angenommen, so läßt sich auch die beständige
Haupttheilnahme der Musik wahrscheinlich finden. ─
Der Operndichter muß seine Materie so wählen, daß sie auch
ein romantisches Kostüme und Decoration giebt. Nazionen
wie die Spanier, deren Sitten noch viel romantisches haben,
können allerdings Geschichte für die Oper liefern, z. B. Don
Juan. Auch die morgenländischen Sitten und Kostüme
paßt für die Oper, z. B. Azur. Denn es läßt sich ein
Grad von Wunderbaren mit ihnen verbinden. Der Französische
Axur hat durch seinen wunderbaren Prolog einen
Vorzug vor dem Jtalienischen. ─ Nimmt die opera seria
ihren Stoff aus der wirklichen Geschichte, z. B. La Clemenza
di Tito, so wird die Darstellung schon an Wahrscheinlichkeit
und Ernst verliehren. Man wird nicht selten durch
Unschicklichkeiten gestöhrt werden. Es thut der Componist
alsdann gut, wenn er die Theilnahme der Musik vermindert,
wenn er die historische opera seria mehr den
einfachen Melodramen, den Tragödien der Alten nähert,
wenn er der Poesie den Vorrang läßt und die Musik blos zu
ihrer Unterstützung anbringt. Sonst wird freylich diese
opera seria ein abentheuerliches Kunstwerk, und man wird
es immer wider alle Wahrscheinlichkeit finden, daß ernste
Helden ihre Gedanken in gedehnten Kadenzen und Manieren |#f0195 : 671|

eröffnen. 2) Die opera buffa der Jtaliener hat sonst gewöhnlich
ein sparsam begleitetes Recitativ. Es nähert sich
also den Lustspielen der Alten, wo die Musik zur Unterstützung
der Poesie da war. ─ Szenen aus dem häuslichen
Leben mit Begleitung der Musik, wenn diese hauptsächlich
Theil nehmen soll, ein edles musikalisches Lustspiel wäre
ein Unding, weil im edlen Lustspiel ein Grad von Jllusion
verlangt wird. ─ Allein die opera buffa soll groteskkomisch
seyn, und das groteskkomische bindet sich nicht an die
Regeln der Wahrscheinlichkeit. Vielmehr sollen da recht
auffallende Kontraste statt finden. 3) Unsere deutschen Lustspiele
mit Gesang und Operetten sind ihrer Form nach ganz
unnatürlich, weil man aus der prosaischen Rede in die lyrische
Arie übergehn soll. Sie können nicht vertheidigt werden.

§. 3.

Der ästhetische Jnhalt der Oper ist das romantische
und das groteskkomische. Metrum
und Styl müssen ganz musikalisch, d. h. auf die
Haupttheilnahme der Musik berechnet seyn.

Anmerk. 1. Das Romantische muß in der
opera seria herrschen. Das eigentlich große und erhabene
wird in der Oper nie Glück machen. Aber das
romantische kann bis zum grausenden steigen. Auch
das idyllischschöne ist, insofern es mit dem romantischen
zusammengränzt, Jngredienz zu einer guten Oper. Eine |#f0196 : 672|

unbestimmte lyrische Decoration des Ganzen, wie z. B. in
Erwin und Elmire thut hier gute Wirkung. ─ Eine gewisse
Continuität und ästhetische Einheit im Wechsel dieser
Empfindungen muß immer beobachtet werden. Hier
müssen Musik und Poesie einander ganz in die Hand arbeiten.
So wächst nach und nach im Don Juan von Mozart das
tragische, bis zum Finale des ersten Akts, und die Musik
überhaupt hat selbst bey ihren heitern Momenten einen Anklang
von der Geisterwelt.

Anmerk. 2. Der Operndichter muß also nie ein
Kunstwerk liefern wollen, das auch ohne Musik gefalle.
Sein Styl, sein Metrum muß lediglich mit beständiger
Rücksicht auf die Verbindung mit der Musik ausgearbeitet
seyn. Der Styl der opera seria ist höchst lyrisch, und
auch die opera buffa muß nicht in zu natürlichem prosaischen
Tone geschrieben seyn, denn sie muß doch, wie das groteskkomische
Lustspiel, ihre Würde als Kunstwerk behaupten.

§. 4.

Da der Hauptcharakter der Oper in Darstellung
einer wunderbaren romantischen Welt besteht, so
wird sie bey Decoration des Theaters vorzüglich auf die
Sinne zu wirken suchen, und sich mit allen übrigen
Künsten, mit Tanzkunst, Plastik, Mahlerey
zu dem Ende verbinden. Dieser äußere Glanz
macht die Oper zu dem zusammengesetztesten aller Kunstwerke |#f0197 : 673|

. Doch darf man sie deswegen nicht für das
höchste Kunstwerk halten.

Anmerk. 1. Durch die Zusammenwirkung so vieler
Künste, die, wie Voltaire sagt, de cent plaisirs font un
plaisir unique, kann zwar ein großer Sinnenrausch bewirkt
werden. Allein eben durch die Menge von zusammenwirkenden
Theilen verliehrt das einzelne an Kraft. Die Gestalt
des Ganzen ist schwerer zu fassen, die ästhetische
Wirkung der Tragödie ist weit größer, die Tragödie selbst
ein weit erhabneres Kunstwerk, als die Oper mit allem ihren
Sinnenreiz. Hierzu kommt, daß je mehr die Oper auf die
Sinnlichkeit Einfluß hat, desto mehr auch die Phantasie
an eigentlicher Freyheit verliehrt. Den moralischen Werth
der Oper schildert Boileau sehr treffend in der zehnten Satyre,
d'un spectacle enchanteur la pompe harmonieuse,
ces danses, ces heros, à voix luxurieuse,
ces discours sur l'amour seul roulants, ces doucereux
Renauds, ces insensés Rolands et tous ces lieux communs
de morale lubrique, (von Qvinaut) que Lulli
rechauffa des sons de sa musique. ─

Anmerk. 2. Die Oper erscheint auch zuweilen als
Jntermezzo, wo eine einfache Handlung von wenigen Personen
durchgeführt wird. Vielleicht gab das Jntermezzo
zum ersten Ursprung der Oper Gelegenheit, den man in
Jtalien zu Ende des funfzehnten Jahrhunderts setzt. Freylich |#f0198 : 674|

ist die italienische Oper, gerade wie die Kantate,
eine in der äußern Gestalt verfehlte Jdee, weil selbst die
Poesie eines Metastasio nicht im Stande war, die Musik in
ihre Schranken zurück zu weisen.

[Abbildung]

I.

Von der beschreibenden Poesie überhaupt.

§. 1.

Die beschreibende Poesie idealisirt die Objekte, in
sofern sie die Phantasie, das Anschauungsvermögen
besonders beschäftigen. Sie stellt die Theile dar, welche
an einem beharrlichen Ganzen erscheinen.

Anmerk. 1. Die Handlung, welche von der pragmatischen
oder historischen Poesie dargestellt wird, ist zwar
auch ein Ganzes. Allein es ist ein vorübergehendes
Ganzes. Bey der beschreibenden Poesie liegt allemal ein
beharrliches Ganzes zu Grunde, dessen einzelne Erscheinungen
angegeben werden. Die Erscheinungen selbst
brauchen nicht coexistirend zu seyn; sie können auch nach
einander gefunden werden, z. B. Thomsons Jahrszeiten.
Das Ganze ist aber etwas Beharrliches, die Natur.
Die Erscheinungen, mittelst deren ein Gegenstand beschrieben |#f0200 : 676|

wird, können sich auch wie eine Reihe von Ursachen und
Wirkungen entwickeln. Nur muß der Verstand dabey weniger
interessirt werden, als die Phantasie, sonst geht das
Gedicht in ein Lehrgedicht über. Manilii Astronomicon
schwankt zwischen dem beschreibenden und dem Lehrgedicht.
Hallers Gedicht an die Ewigkeit ist ein beschreibendes
Gedicht.

§. 2.

Da der zu beschreibende Gegenstand unter
einer idealen Ansicht, unter der Form des Schönen erscheinen
soll, so müssen nach den oben festgestellten
Grundsätzen, 1) die Theile desselben vor unsern Augen
nach und nach zwanglos vorbeygeführt werden, 2) sie
müssen in einem anschaulichen und lebendigen Licht erscheinen,
3) sie müssen eine begreifliche Totalität bilden,
4) Es muß dadurch ein Gefühl von Harmonie der Objekte
mit unserer inneren Gesetzlichkeit und ein Selbstbewußtseyn
der letztern entstehn.

Anmerk. Die erste Forderung und die dritte sind
die schwersten für den beschreibenden Dichter. Es liegt hier
allemal ein in der Zeit beharrlicher Gegenstand zum Grunde,
von dem eine Ansicht im Ganzen gegeben werden soll. Nun
kann der Dichter nicht anders als successiv die Vorstellungen
aufführen. Es scheint also die Natur einer Beschreibung in
Worten eine große Ordnung zu verlangen, damit man das
Ganze fasse. Gleichwohl soll diese Ordnung zwanglos, |#f0201 : 677|

nicht prosaisch seyn, und ganz zufällig entstehn. Ueberdem
hat der beschreibende Dichter nicht einmal den Vortheil,
welchen der pragmatische hat, daß sich die einzelnen Theile
allemal in einer nothwendigen Verknüpfung von Ursache und
Wirkung befinden. Bey der Handlung weist jedes Glied
der Vorstellungskette auf das vorhergehende zurück, oder
läßt das folgende ahnen. Bey der Beschreibung soll
der Zusammenhang der Theile mehr die Phantasie interessiren,
als den Verstand. Denn die Phantasie ist
von allen Seelenkräften diejenige, welche mit dem wenigsten
Zwange unterhalten seyn will, welche das Mitarbeiten des
Verstandes am wenigsten duldet. Hieraus läßt sich die
Folge ziehen, daß die beschreibenden Gedichte von allen
darstellenden Dichtungsarten die kürzesten seyn und
am meisten lyrisch gehalten seyn müssen. Die beschreibenden
Dichter wählen daher auch Gegenstände, deren einzelne
Theile wieder als kleinere für sich bestehende Ganze angesehn
werden können, wie z. B. Thomsons Jahrszeiten.
Zachariäs Stufen des weiblichen Alters. So wird der
Phantasie die Uebersicht erleichtert.

§. 3.

Die Phantasie hat ihr Jdeal, im vorzüglichen
Sinne dieses Worts, eben so gut, wie die übrigen
drey Seelenkräfte. Da sie ein Streben nach
Anschauung ist, so muß sie bey dem beständigen
Zeitwechsel etwas Beharrliches suchen, das ihr |#f0202 : 678|

Stoff zu beständiger Anschauung liefere. Jhr Jdeal
ist die Vernunftidee der Substanz, als des
bleibenden Substrats aller Anschauung. Die beschreibende
Poesie wird also die Aufmerksamkeit der Phantasie
entweder auf solche Gegenstände richten, unter
welchen sich der menschliche Geist das beharrliche
Prinzip der Dinge vorstellt, und das Absolute in
dem Werden seiner Erscheinung beschreiben, oder
auf solche, welche nur eine Zeitlang subsistiren, und
ein der Substanz analoges kleineres Ganze ausmachen.
Jm ersten Falle wird das Gefühl des höhern
im andern Falle das Gefühl des niedern Schönen
entstehn. Es wird also eine höhere und eine niedere
beschreibende Poesie geben.

[Abbildung]

II.

Von der höhern beschreibenden Poesie.

§. 1.

Das höhere beschreibende Gedicht schildert
die Erscheinungen von Gegenständen, unter denen
sich die Phantasie das beharrliche Prinzip alles
Werdens (die Substanz) vorzustellen sucht.

Anmerk. Hallers Gedicht an die Ewigkeit ist
vielleicht die höchste Richtung, welche die Phantasie in diesem
Felde nehmen kann. Haller schildert durch lauter
Negationen, so zu sagen im Schooße des Nichts das
höchste Daseyn. Ueberall sieht man das Streben des Dichters,
das höchste Beharrliche für die Anschauung, die Substanz
darzustellen. „Und wenn ein zweytes Nichts wird
diese Welt begraben, wann von dem Allen selbst nichts bleibet
als die Stelle, wann mancher Himmel noch, von andern
Sternen helle, wird seinen Lauf vollendet haben, wirst du
so jung, als jetzt von deinem Tod gleich weit, gleich ewig
künftig seyn, wie heut. ─ „Wie eine Uhr beseelt durch
ein Gewicht, eilt eine Sonn aus Gottes Kraft bewegt,
Jhr Trieb läuft ab, und eine zweyte schlägt, du aber
bleibst und zählst sie nicht. ─ Thomsons Jahrszeiten
schildern eigentlich nur veränderliche Erscheinungen.
Allein das Beharrliche, was zum Grunde liegt, ist die
Natur. Die Natur ist eigentlich der Gegenstand, den
Thomson beschreibt, und so gehört sein Gedicht zu den höhern
beschreibenden Gedichten, welchen Rang es nächst
seinem Jnnhalte auch durch seinen Styl behauptet. Thomsons
Frühling zeigt den bildenden Einfluß der Natur auf die
leblose Materie, auf die Pflanzen, auf die wilden Thiere,
zuletzt auf den Menschen. Der Sommer beginnt mit einem
Blick auf die Bewegung der himmlischen Körper, als eine
Ursache der Jahreszeiten. Durch alle diese Schilderungen
vergänglicher Erscheinungen bekommen wir ein Gemälde von
der Natur, als beharrlichem productiven Wesen. ─ Es |#f0204 : 680|

ließe sich eine interessante Untersuchung darüber anstellen,
warum die Alten, welche in allen Gatrungen der darstellenden
Poesie, wenigstens im pragmatischen und didaktischen
Gedicht Meisterwerke aufzuweisen haben, die Jdee des
höhern beschreibenden Gedichts nicht gehabt zu haben scheinen,
zumal da ihre Epopöen und andere Gedichte voll Beschreibungen
sind. Das erste Buch des Manilius Sphaera
mundi aut de universitate gehört am meisten hierher.
Jn den übrigen Büchern ist mehr die astrologische Lehre zu
finden. Das Schild des Achills in Homers Jliade ist
eine Welt im Kleinen. Es erregt aber mehr die Empfindung
des Niedlichen, als ein erhabenes Gefühl. Das
Scutum Herculis ist gar nicht zu erwähnen. Es ist eine
schwache Nachahmung und auch zum Theil historisch.

Anmerk. 2. Es giebt auch kleinere beschreibende
Gedichte über einen Gegenstand, der die Empfindung
des Erhabenen erweckt. Z. B. Opitzens Vesuv, kriegerische
Gemälde u. s. w. Doch auch hier sieht man immer das
Bestreben des Dichters, eine Ansicht von Natur und Welt
im Ganzen zu geben. So beginnt Opitzens Gedicht Vesuvius
folgendermaßen: „Natur von derer Kraft, Luft, Welt
und Himmel sind, des Höchsten Meisterrecht und erstgebornes
Kind, du Schwester aller Zeit, du Mutter dieser Dinge,
o Göttinn gönne mir, daß mein Gemüthe dringe, in
seiner Werke Reich u. s. w.“ ─ Wenn man bedenkt, wie
zufällig die Gedanken eines Dichters entstehn, so ist es die
größte Rechtfertigung einer Theorie, wenn der Gang, den sie |#f0205 : 681|

a priori den Dichterischen Jdeen als nothwendig vorzeichnet,
auch a posteriori von den Dichtern bey der größten Freyheit
ihres Genius, genommen wird. Die Poetik, wenn sie
sich vervollkommnen sollte, wird demnach als die beste Probe
der menschlichen Theorie anzusehn seyn.

§. 2.

Da die Beschreibung dichterisch seyn und von
allem Zwang des Verstandes frey erscheinen muß, so
wird der Dichter den Plan des Ganzen so viel als
möglich verbergen, und bey aller scheinbaren Unordnung
doch eine vollkommne Ansicht des Gegenstandes
geben müssen.

Anmerk. Bey dem beschreibenden Gedichte soll die
Phantasie besonders interessirt werden, welche sehr leicht ermüdet.
Es darf der Dichter deshalb keinesweges mahlen
wollen. Denn was man hinter einander nach und nach sich
vorstellt, kann man sich nicht ohne Zwang und peinliche
Ordnung zu Einem Hauptbilde vereinigt neben einander
denken. Haller beschreibt die Alpenblumen mit der Genauigkeit
des Botanisten, und geht hierinnen über die Gränzen
seiner Kunst heraus. ─ Der beschreibende Dichter muß
Erzählungen, Lehren, Betrachtungen, lyrische Stücke in
seine Beschreibungen als Episoden einmischen. Denn der
Geist wird es satt, immer nur anzuschaun, und in Bildern
sich zu verliehren. Die übrigen Seelenkräfte wollen bey |#f0206 : 682|

einem längern Gedichte auch nicht ganz unbefriedigt seyn.
Aber alle Episoden und Digressionen müssen doch nicht gewaltsam
herbeygezogen, sondern passend seyn, und am Ende
dazu beytragen, die Ansicht des Hauptgegenstandes zu erleichtern.
Auch muß immer Ein Hauptgedanke im
Plane durchgeführt werden, auf welchen der Dichter zurückkehrt.
So ist z. B. in Thomsons Sommer der Hauptgedanke:
Die Beschreibung eines Sommertags. Er beginnt
mit Sonnenaufgang. Hier folgt eine lyrische Hymne an die
Sonne. Weiterhin kommen noch vor als Episoden die Geschichte
von Damon und Musidora ─ eine Lobrede auf
Großbrittannien, und das ganze schließt mit dem Preis der
Philosophie. Alles dieses ist aber so eng in das Gemälde
eines Sommertags verwebt, daß dadurch das an sich todte
Gemälde poetisch lebendig wird. Der beschreibende Dichter
muß also nicht dem Mahler gleichen, und mit ihm wetteifern
wollen. Er muß mehr der empfindende Mensch seyn,
der vor einem Gemälde steht, und seine Gedanken, als
Nebenideen, die dieses Gemälde in ihm veranlaßt, mittheilt.
Durch diese zufälligen Bemerkungen und Ausgüsse von Empfindungen
bey jedem Theile des Gegenstandes, lernen wir
am Ende ohne allen Zwang das Gemälde selbst kennen und
uns vorstellen.

§. 3.

Die herrschende ästhetische Empfindung in dem
höhern beschreibenden Gedicht ist das starke und |#f0207 : 683|

große, welches letztere nach näherer Beschaffenheit
des Gegenstandes entweder die Modification des Prächtigen
oder Glänzenden, oder Schaurigen
annehmen kann. Der Styl muß, wegen der freyeren
Gedankenreihe im Plane sich dem höhern lyrischen
Ausdrucke nähern, aber wegen der zur Beschreibung
erforderlichen Ruhe, mehr edle Hoheit als heftige
Erhabenheit zeigen. Das Metrum wird wegen der
Größe des Gedichts eine gewisse Ausdehnung und Einfachheit
nöthig haben.

Anmerk. 1. Hallers Beschreibung der Ewigkeit ist
durchgängig schaurig. Eine starke Empfindung muß
mit dem Großen verbunden seyn, weil die Anschauung von
etwas Beharrlichen, dessen Wesen man in allen diesen
Erscheinungen fassen soll, ein besonderes Gefühl der concentrirten
und gesammelten Seelenkräfte erfordert. Jn Thomsons
Gedicht ist die herrschende Empfindung das Glänzende,
und für diese Art Gemälde der Natur paßt dies
auch am besten. Denn so erscheint der Gegenstand in einem
hellen Lichte. Der Geist hat eine muntere Stimmung,
dehnt sich weit aus, und umfaßt ohne Anstrengung das
Ganze.

Anmerk. 2. Die beschreibenden Dichter wählen
gewöhnlich die Sylbenmaaße der Epopöe. Kleists Frühling
ist in Hexametern. Thomson hat Jamben. Der Hexameter |#f0208 : 684|

hat den Vorzug, daß er durch seine Mannichfaltigkeit
Gelegenheit giebt die sinnlichen Beschreibungen durch die
Bewegung des Sylbenmaaßes zu unterstützen. Der Jambe
hat den Vorzug, daß er im Ganzen genommen etwas lyrischer
ist, als der Hexameter. Letzterer paßt besser für
Darstellung. Die Darstellungen des beschreibenden
Dichters sollen aber etwas lyrisch seyn. Der Styl soll
zwischen dem epischen und Odentone das Mittel halten,
wie in der Tragödie. Daher sind auch die Jamben gut.
Hallers beschreibende Gedichte sind gereimt. Uebrigens
nimmt das höhere beschreibende Gedicht wohl auch die Liederform
an, und fließt alsdenn gewöhnlich mit der Hymne zusammen.
Z. B. Davids Beschreibungen von Gottes Majestät
im Weltall.

[Abbildung]

III.

Von der niedern beschreibenden Poesie.

§. 1.

Es giebt A) beschreibende Gedichte niederer
Gattung, welche mehr die Ansicht einzelner Gegenstände,
als der Natur oder des absoluten
Werdens im Ganzen geben, und die Empfindung
des niedern Schönen erwecken.

Anmerk. Z. B. die Stufen des weiblichen Alters
von Zachariä ─ das sind Ansichten aus dem menschlichen
und zumal häuslichen Leben, die mehr dazu geeignet sind,
die sanftern Empfindungen zu erregen, als daß sie das
höchste Jdeal für die Phantasie, die Schönheit der Natur
und des Weltalls darstellen sollten.

§. 2.

B) Hierher kann man auch rechnen, das moralische
beschreibende Gedicht oder die Beschreibung
der menschlichen Sitten. Hiervon
sind besonders zwey Unterarten bekannt, die Jdylle
im engern Sinne und die Satyre im Engern
Sinne, wiewohl noch eine dritte Unterart möglich
ist.

Anmerk. 1. Wir haben gesehn, daß das idyllisch
schöne und das satyrische bey allen Dichtungsarten
vorkam und dieselbe modifizirte. Dieß gab dann allemal
Jdyllen oder Satyren im weitern Sinne.
Nun giebt es aber auch eine Jdylle und eine Satyre
im engern Sinne, welche eigentlich sichs zum Hauptzweck
machen, die Sitten des Menschen zu schildern. Diese
gehören zur beschreibenden Poesie. Denn die
Phantasie soll eine Ansicht von der menschlichen Lebensart
dadurch bekommen. Die moralische menschliche gesellige
Welt soll dargestellt werden. Nun ist ein dreyfacher Zustand |#f0210 : 686|

des Menschen denkbar in Ansehung seiner Sitten: 1)
der Zustand der rohern Natur, 2) der Zustand der verderbten
Cultur, 3) der Zustand der Religion, die Cultur und
Natur durch den höhern Jnstinct der Liebe vereinigt. Die
Geschichte der Menschheit in den heiligen Büchern zeigt den
Menschen unter diesen drey Ansichten. Die profane Erfahrung
läßt den Menschen nur unter den zwey ersten erscheinen.
Daher haben auch die Dichter gewöhnlich nur die natürlichen
und die cultivirten Sitten des Menschen geschildert, und
man findet nur Jdyllen oder Satyren. Doch kann
sich auch der Dichter religiöse Sitten des Menschen denken,
wie in den ersten Zeiten des Christenthums. Man
sieht also, daß dies System der Poetik auch im Stande ist,
neue Unterarten der Dichtungskunst vorauszusagen, wie
wir anderswo behaupteten. Etwas ähnliches ahnte schon
der tiefe Blick Schillers, indem dieser große philosophische
Dichter eine Vernunftidylle postulirte. Der Ausdruck
ist freylich nicht recht gut gewählt. Denn Vernunft
wird gewöhnlich der Natur ganz entgegengesetzt.
Allein wenn die Vernunft zum Triebe wird, heißt sie
Religion, und es ist alsdann eine religiöse Jdylle
möglich. Das moralische beschreibende Gedicht
gehört zur niedern beschreibenden Poesie. Denn die Sitten
des Naturstandes erwecken die Empfindung des naiven,
die Sitten der Bürgerwelt erwecken den Spott der freyern
Geister, also das Gefühl des Satyrischen. Beydes sind
Empfindungen des niedern Schönen. Ueberdem ist das
menschliche Leben das hier beschrieben wird, für die Anschauung |#f0211 : 687|

der Phantasie zu wenig, um als Jdeal die
Phantasie zu füllen. Also auch aus diesem Grunde gehört
das moralische beschreibende Gedicht zu der niedern
beschreibenden Poesie. Nur allein die postulirte religiöse
Jdylle konnte vielleicht zum höhern beschreibenden Gedicht
gerechnet werden. Denn die religiöse Welt wäre
für die Phantasie bedeutend genug, um sich darunter das
beharrliche Jdeal der Anschauung vorzustellen, und die Empfindung
des erhabenen würde dadurch auch bewirkt werden.
Die Szene des letzten Abendmahls Christi gäbe, z. B. Stoff
zu so einer religiösen Jdylle. Klopstocks Gedicht nähert
sich zuweilen dieser postulirten Dichtart.

§. 3.

Die Jdylle im Engern Sinne ist ein Gedicht der
niedern beschreibenden Poesie, (eine Unterart der moralischen
beschreibenden Dichtungsart) wodurch die Sitten
des Menschen, von Seiten ihrer lebendigen unbefangenen
Schönheit, also vorzüglich im Naturstande
und Landleben für die Phantasie anschaulich dargestellt
werden.

Anmerk. 1. Der Gegenstand ist also eine Ansicht
des noch nicht cultivirten oder ländlichen Lebens. Der
Ausdruck Schäfer= und Hirtengedicht ist freylich etwas
eng. Denn Adam und Eva könnten füglich auch im
Paradiese schon geschildert, Personen einer Jdylle seyn. |#f0212 : 688|

Ueberdem giebt es Fischeridyllen, schon beym Theokrit
(Jdyll. 21.) auch Deutsche von Brouner, Schnittergesänge
(λυτιερσης) auch von Voß und Hölty ─ Winzerlieder u.
s. w. Vossens Louise hat zum Gegenstand die Familie eines
Landgeistlichen. Die Benennung der Alten war noch eingeschränkter.
Sie nannten die Jdylle carmen bucolicum
απο των βουκολων, weil diese Gattung von Hirten
die wichtigste und angesehenste war. Der Jdyllenton ist gewiß
auch der älteste in der Poesie, weil die Poesie mit Nachahmung
begann, und die ländlichen Sitten der erste Gegenstand
der Nachahmung waren. Ohne Zweifel waren also
die Hirten in Arkadien und Sizilien die Erfinder, da sie am
meisten Muße hatten. Die Fabel hat uns sogar Nahmen
solcher alten bukolischen Dichter als Helden des bukolischen
Gesangs aufbehalten. Daphnis (siehe Virgils 5 Eccloge)
ist für die Jdyllendichter, was Orpheus für die
Odendichter war. Dieser Daphnis, einer von denen welche
sich βωκολιαϛαι nannten, soll ein Sohn des Merkurs und
einer Nymphe gewesen seyn. Sein Tod wurde in den bukolischen
Gesängen besonders gefeyert. Hierher gehört auch
Silen, der Cyclop und andre fabelhafte Personen. Das
musikalische Jnstrument, womit diese Art Lieder begleitet
wurden, war die σιριγξ oder fistula, der Erfinder
Pan. Es waren diese Gesänge zum Theil πορευτικα, welche
die Hirten beym Fortziehen der Heerden sangen, z. B.
die ὁδοιποροι (Theocr. I. 5.). Späterhin mögen die Hirtengedichte
bey den Festen der ländlichen Gottheiten gesungen
worden seyn. ─ Stesichorus, Theokrit und andere gaben dem |#f0213 : 689|

Hirtengedichte die erste gebildete Gestalt. Der Ausdruck
ειδυλλιον paßt am besten, das Wesen des Hirtengedichts
als einer Beschreibung, einer kleinen Schilderung anzudeuten.
Eclogae hießen hernach besonders ausgewählte
Stücke. ─ Theokrit hat nicht alle Gegenstände zu seinen
Jdyllen aus dem ländlichen Leben genommen. Oft behandelt
er auch andre Stoffe im naiven Jdyllenton, z. B.
die Hymenäen des Menelaus und der Helena ─ die Pharmaceutria
u. s. w. Auch Virgil hat bürgerliche Menschen
und Verhältnisse durch die Jdylle gleichsam allegorisch behandelt,
z. B. Pollio, dem Pope seinen Messias nachgebildet
hat. Einige Kunstrichter behaupten, der Jdyllendichter
müsse blos das Glück des ländlichen Lebens, das goldene
Zeitalter und die guten Sitten der Landleute herausheben.
Allein auch hieran haben sich die Dichter nie gebunden. Theokrits,
Virgils Hirten sind zuweilen in ihren Aeußerungen
roh und zänkisch. Geßners Jdyllische Personen werden auch
wohl im Unglück geschildert. ─ Die Jdylle, wie die
Griechen das Wesen derselben auffaßten, soll gerade nicht
lehren, oder gewisse Sitten empfehlen, sondern ein anschauliches
Gemälde für die Phantasie seyn, von
der muntern sichtbaren Natur. Jn diesem Sinne ist Theokrits
sechste Jdylle das schönste Muster. ─ Die Galatee,
welche den Polyphem mit Aepfeln wirft, der am Strande
sitzt und die Flöte spielt. ─ Aber er bemerkt es nicht ─
dann wirft sie den Hund, dieser bellt und sieht ins Meer
u. s. w. Geßners Jdyllen enthalten oft mehr die Sehnsucht
eines Städters nach einer idealen verfeinerten Natur, |#f0214 : 690|

als die Schilderung der lebendigen Natur selbst. Sie nähern
sich schon der dritten Gattung des moralischen beschreibenden
Gedichts, nämlich, der, wo eine gewisse Cultur
der Seele mit dem Naturstande vereinigt gedacht wird. ─
Theokrit hat also mehr Reiz und Leben, Geßner höhere
geistige Schönheit. Voß und Göthe (in Hermann und Dorothea)
stehn zwischen beyden in der Mitte. Die Menschen,
die von diesen Dichtern geschildert werden, sind schon in bürgerlichen
Verhältnissen. Es wird aber von diesen bürgerlichen
Verhältnissen durch die Jdylle als beschreibendes
Gedicht die lebendigste anschaulichste Ansicht für die
Phantasie aufgefaßt. Da die Phantasie unter allen
Seelenkräften die unbefangenste ist, und ihr das Anschaun
und Verwundern (θαυμαζειν) zukommt, so wird jedes beschreibende
Gedicht dieser Art, selbst bey einem nicht ländlichen
Gegenstande, den naiven Ton haben, und sich der
ländlichen Jdylle nähern. Aus diesem allen sieht man, wie
sich nach und nach das Wesen der Jdylle immer bestimmter
organisirt hat. Deswegen haben wir die Definition
der Jdylle im eigentlichsten Sinne nicht blos auf Darstellung
des Landlebens eingeschränkt, sondern ihren objektiven
Zweck dahin bestimmt, die Sitten des Menschen von
Seiten ihrer unbefangenen und lebendigen Schönheit,
den sichtbaren Reiz des Lebens für die Phantasie
zu beschreiben.

Anmerk. 2. Der ästhetische Jnhalt der
Jdylle, die herrschende Empfindung ist das Naive, und |#f0215 : 691|

weil auch die Schönheit der menschlichen Sitten lebendig dargestellt
wird, die Grazie. Alle andern Gefühle müssen sich
hiernach modifiziren. Das eigentlich lächerliche und satyrische,
was eine heftige bittere Empfindung giebt, muß als
Contrast, vermieden werden. Vossens Jdyllen, in denen
zuweilen das unterdrückte Leben des Bauernstandes dargestellt
wird, geben dann eine bittere Gemüthsstimmung, welche
dem Wesen der Jdylle zuwider ist. Das Leben des
Menschen soll nicht in der Unterdrückung, es soll in seiner vollen
freyen schönen Thätigkeit aufgefaßt werden. ─ Das
Naive die herrschende Tonart ist das Bewußtseyn des instinktmäßigen
Daseyns von seiner Gesetzlichkeit. Es ist also
auch eine bürgerliche Naivität möglich, z. B. wenn
der Bürger bey seinem Erwerb, Handel und Wandel sich
einer gewissen Würde bewußt wird. Von dieser Seite schildert
Göthe zuweilen sehr glücklich den Bürgerstand idyllisch.
─ Tragische Empfindungen, Klagen über den
Tod eines geliebten Menschen, z. B. des Adonis, des Dafnis,
können auch in der Jdylle statt finden. Nur muß
auch hier der Schmerz mehr von der sichtbaren lebendigen,
naiven Seite gezeigt werden. Der Mensch muß dem Unglück
nicht unterliegen, sondern es muß sich das Leben im
Selbstbewußseyn seiner Schönheit mit unschuldigem Muth,
mit einer gewissen Besonnenheit über die traurige Lage erheben.
Auch hiervon giebt Hermann und Dorothea das beste
Beyspiel. ─ Die 23. Jdylle des Theokrit, wo sich ein
unglücklicher Liebhaber erhenkt, die von Lafontaine und andern
unter dem Nahmen Alcimadure nachgeahmt worden ist, |#f0216 : 692|

ist ein Mißgriff und contrastirt mit dem eigentlichen Wesen
dieser Dichtungsart. So wie die Alten zuweilen das
Wunderbare in ihre Jdylle aufnahmen, so haben neuere
Nazionen das romantische und galante hineingelegt,
besonders die Spanier, Jtaliener, Franzosen. Dies ist der
Charakter der Schäferromane von Cervantes, Florian u. s. w.
Schon in Moschus und Bion ist eine Spur hiervon.