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Poetik.
Die Dichtkunst und ihre Technik. ──────
Vom Standpunkte der Neuzeit

von
Rudolph Gottschall.

[Abbildung]
Breslau,
Verlag von Eduard Trewendt.
1858.

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Vorwort. ──────


Wollte man vielseitigen Versicherungen glauben, so wäre eine Aera
des Materialismus hereingebrochen, in welcher die Poesie sich mit einer
vollkommen untergeordneten Rolle begnügen müßte. Nichts würde in
diesem Falle überflüssiger sein, als eine Poetik zu schreiben, da selbst diejenigen,
denen die dichterische Muse noch einige Theilnahme abzuschmeicheln
vermöchte, ihr Jnteresse nicht auf die Kenntniß jener Gesetze ausdehnen
würden, welche das dichterische Schaffen regeln. Doch nach
unserer Ueberzeugung ist die Lebenskraft der Poesie zu groß, als daß die
vorübergehende Ungunst der Zeit sie ersticken könnte. Jm Gegentheil,
hat eine neue Kulturepoche begonnen, so beginnt sie auch für die Poesie,
und es ist nöthiger als je, auch auf ästhetischem Gebiete das Bleibende
vom Vergänglichen zu sondern, damit die Dichtkunst nicht im Joche veralteter
Regeln seufze, sondern neue Bahnen einschlage, auf denen sie die
Lorbern der Zukunft erreichen kann. Sie hat dies zum Theil gethan,
aber ohne von einer wissenschaftlichen Aesthetik gewürdigt zu werden,
welche diesen neuen Aufschwung nur mit verdrossener Miene betrachtete.
Wenn überhaupt in Deutschland seit langer Zeit keine specielle technische
„Poetik“ erschienen ist, so fehlt es noch mehr an einem wissenschaftlichen
Werke, welches den neuen dichterischen Bestrebungen als Fahne dienen,
die Gleichstrebenden um sich versammeln könnte und, nach den ewigen
Regeln des Schönen, die Berechtigung derjenigen neuern Erscheinungen
nachzuweisen versuchte, die von einer vorurtheilsfreien Aesthetik verdammt
werden, weil sie den gewohnten Kreis der Dichtung mit freieren Bahnen
vertauschten.


Zu einem solchen Unternehmen dürften meine schwachen Kräfte gewiß |#f0010 : RIV|

nicht ausreichen, würden sie nicht dadurch verstärkt, daß ich aus der Mitte
der neueren Bestrebungen heraus, mit der gesammelten Kraft der Zeitgenossen,
mein Werk zu vollenden trachte, daß ich gleichsam die latente
Poetik,
welche in den Dichtungen der neuern Poeten schlummert, entbinde
und ihr einen wissenschaftlichen Ausdruck zu geben suche. Poesie
und Poetik hängen auf's Jnnigste zusammen. Der Philosoph mag die
Jdee des Schönen bestimmen; aber selbst ein Aristoteles hätte seinem
Werke kein konkretes Leben verleihen können, wenn nicht die erhabenen
Schöpfungen eines Homer und Sophokles seinem poetischen Kanon
vorausgegangen wären. Der größte Gesetzgeber auf dem Gebiete der
Dichtkunst bleibt ewig der dichterische Genius. Weil aber die Jdee des
Schönen, sobald sie in die Erscheinung untertaucht, mit jedem Jahrhundert
ihre Hülle wechselt: so ist Nichts gefährlicher, als der Götzendienst,
der mit diesen abgelegten Schlangenhäuten der Geschichte getrieben wird,
als diese Verwechslung des Ewigen und Vergänglichen, welche in der
That das zerbrechliche Fundament einer die neuern Erscheinungen verurtheilenden
Rhadamanthenweisheit bildet. Auch unser Jahrhundert
giebt der ewigen Schönheit eine neue Hülle; unsere Dichter haben die
großartigsten Jmpulse zur Fortentwicklung der Poesie im Geiste der Zeit
gegeben; aber die Mehrzahl unserer Aesthetiker hat diese Fortschritte nur
mit Achselzucken begrüßt, weil sie das ursprüngliche Wesen des Schönen
in dieser neuen Erscheinungsform nicht zu erkennen vermochten.


Von diesem Standpunkte aus angesehn, kann es mir unmöglich zum
Nachtheile gereichen, daß ich mich selbst produktiv auf den verschiedensten
Gebieten, in der Lyrik, Dramatik und Epik, versucht habe. Nur in der
Werkstatt des dichterischen Schaffens selbst belauscht man seine Geheimnisse,
und wie schon eine vollkommen unproduktive Kritik etwas Eunuchenhaftes
hat und ihre Lehren mit einer Fistelstimme vorträgt, der die vollen
Brusttöne fehlen, so ist dies in viel höherem Grade bei einer Poetik der
Fall, in welcher alle Feinheiten der dichterischen Technik zur Sprache |#f0011 : RV|

kommen müssen. Ganz abgesehn von Horaz, Vida und Pope ─ hat
unsere Aesthetik nicht durch unsere klassischen Dichter, durch Lessing,
Herder, Schiller, Goethe, Jean Paul,
die wesentlichste Fortbildung
erhalten? War es nicht der innige Zusammenhang mit der Produktion,
der sie selbst erst in neue Bahnen führte? Und haben unsere
neuen ästhetischen Systematiker viel mehr gethan, als jene genialen
Aperçus der Dichter in eine wissenschaftliche Form zu bringen und durch
logischen und metaphysischen Kitt niet- und nagelfest zu machen? Niemand
wird leugnen wollen, daß die Kritik ein wesentliches Moment des
dichterischen Schaffens ist! Welche Kritik muß der Dichter schon bei Erfindung
eines Plans ausüben, wieviel verwerfen, sichten, neuschaffen, welchen
Scharfsinn erfordert die konsequente Durchführung der Charaktere, die
logische Entwickelung der Handlung! Jedes fertige Werk steht gleichsam
auf einem Schutt von Planen, Motiven, Fragmenten, der in der Werkstatt
des Dichters zurückgeblieben. Der Dichter hat sich selbst hundertmal
kritisirt, ehe ihn sein Kunstrichter einmal beurtheilt. Und sollte,
bei aller Begeisterung, die ihn treibt, dem Poeten bei dem Einschlagen
neuer Richtungen, dem Schaffen neuer Formen das volle Bewußtsein
über seinen Weg und sein Ziel fehlen? Ein Dichter ist daher gewiß mehr
als der bloße Theoretiker befähigt, einen lebensvollen und nutzenbringenden
Kanon der Dichtkunst zu entwerfen.


Obgleich ich mich schon lange mit diesem Plan trug und auch den
Entwurf des Werkes schon ausgearbeitet hatte, so wartete ich doch das
Erscheinen des letzten Heftes der umfangreichen Vischer'schen „Aesthetik“
ab, welches die Dichkunst behandelt, um mich zu überzeugen, ob diese
Arbeit nicht die meinige überflüssig mache. Doch der Aesthetiker, der die
einzelnen Künste nur in den Bau seines ganzen Systems hineinarbeitet,
hat immer mehr ihre allgemeine Seite im Auge und kann sich nicht mit
dem erforderlichen Behagen in die Einzelnheiten der Technik versenken,
nicht die Physiognomie einzelner Werke und Dichter mit jener Lebendigkeit |#f0012 : RVI|

ausmalen, welche der abstrakten Regel erst Wärme und Frische giebt!
Je größer überhaupt die architektonische Kunst des Aesthetikers ist, je
mehr er sein Paragraphennetz wie eine logische Kette ineinanderschlingt
und jeden neuen Satz nur als Resultat der vorausgehenden Entwickelung
giebt: um so weniger wird sich der einzelne Theil selbstständig von
dem ganzen Organismus lostrennen lassen, um so weniger wird er
ohne Rückblicke, Hinweise auf Früheres, ja ohne vollständige Kenntniß
der im allgemeinen Theil enthaltenen Entwickelungen verständlich
sein. Dies ist in der That bei der Vischer'schen Aesthetik der Fall ─
die Lehre von „der Dichtkunst“ ist reich an jenen philosophischen
Abbreviaturen, deren Schlüssel nur das ganze Werk giebt. Hierzu
kommt, daß die Rücksichtnahme auf die neueste Literatur eine außerordentlich
geringe ist, und somit die Hauptzwecke meiner Poetik dort
keine Erledigung gefunden haben. Wie ich indeß der Aesthetik
Vischer's allgemeine Grundbestimmungen des Schönen und der Kunst
verdanke, welche ich zu adoptiren um so weniger Bedenken trug, als auch
die Wissenschaft des Geistes, wie die der Natur, positive Resultate aufweist,
auf denen sich weiter bauen läßt, wenn überhaupt von einer gemeinsamen
Arbeit der Geister die Rede sein soll: so verdanke ich noch zwei
neuern Werken eine Fülle von Anregungen, dem Werke des tief und feingebildeten
Rosenkranz:die Poesie und ihre Geschichte“ und dem
des geistvollen Carrière:das Wesen und die Formen der
Poesie,
“ indem das erstere für die sehr wichtige geschichtliche Auffassung
und Behandlung des Stoffes glänzende Gesichtspunkte aufstellt, das
zweite mit echt dichterischem Geiste die großen Kunstwerke aller Zeiten
interpretirt und vielen Axiomen der Poetik eine neue überzeugende Fassung
giebt. Doch auch diese beiden Werke konnten das meinige nicht
überflüssig machen, da ich nicht nur in vielen Punkten von ihnen abweiche,
sondern auch nur die konsequente Betonung des modernen Princips
für unsere Dichtkunst durch die ausführliche Detailbehandlung der Tech= |#f0013 : RVII|

nik, besonders der Lehre von den Bildern und Figuren und einzelnen
Versarten, und durch die eingehende Berücksichtigung der Poesie der
Gegenwart andere und neue Elemente in mein Werk aufgenommen.
Die Ansicht, die ich bereits als Literarhistoriker in meinem Werke „über
die deutsche Nationalliteratur des neunzehnten Jahrhunderts“ ausgesprochen,
daß es die Aufgabe der „neuern Poesie“ sei, den modernen Geist
aus der jungdeutschen Gährung, Zersplitterung und Formlosigkeit heraus
in Kunstwerke von fester schöner Form und echtem Adel zu retten, suche
ich hier für die einzelnen Formen der Dichtkunst zu beweisen, indem ich
dabei manche mit Unrecht vernachlässigte und nicht an und für sich, sondern
nur durch ihren früheren Jnhalt antiquirte Form, z. B. Ode,
Epistel, Satire u. a., wieder in Aufnahme zu bringen suche.


Es konnte mir nicht darauf ankommen, die allgemeinen Grundbestimmungen
der Aesthetik ausführlicher zu entwickeln. Gerade auf diesem
Gebiete haben Schelling, Solger, Hegel, Weisse, Vischer,
Rosenkranz, Kuno Fischer
u. A. in neuer Zeit Vortreffliches
geleistet. Jch konnte in faßlicher Darstellung davon nur soviel aufnehmen,
als erforderlich ist, um die Stellung der Poesie im Reiche des
Schönen und im Reiche der Künste verständlich zu machen. Jch wollte
die Ziele meiner „Poetik“ nicht verrücken; ich wollte mein Werk nur in
die Lücke einschieben, welche jene Aesthetiker offen gelassen, indem ich eine
einzelne Kunst in der Fülle ihres Details erschöpfend behandle. Freilich
müssen gerade hierbei die allgemeinen Principien der Aesthetik zur vollsten
Geltung kommen und ihre maaßgebende Kraft bewähren.


Wenn ich meine „Poetik“ eine „moderne“ nenne, so gebrauch' ich
dies Wort nur in jener Bedeutung, die ich bereits in meiner „Nationalliteratur“
erklärt. Jch verlange von der Poesie, daß sie aus dem Geiste
ihrer Zeit und ihres Volkes herausdichte, wie es die Poeten des Alterthums
und Mittelalters gethan; denn nur eine aus dem Leben der
Gegenwart herausgeborne Poesie darf auf eine Zukunft rechnen. So |#f0014 : RVIII|

selbstverständlich dies scheint, so sehr wird gerade in unserer Zeit und in
Deutschland dagegen gesündigt, indem eine Alles sich aneignende Gelehrsamkeit,
ein mit der Kultur aller Zeiten übersättigter Geschmack die
unmittelbare Lebenskraft der Poesie verloren haben und noch mehr den
Maaßstab für das, was im Leben der Gegenwart Wurzeln zu schlagen
vermag. Eine gewaltige Dichterkraft wird auch fremdartige Formen
ihrem Genius dienstbar machen und, wenn dieser Genius auf der Höhe
seines Jahrhunderts steht, die Nation mit wahrhaft neuen Schöpfungen
bereichern; doch wenn diese Formen nur äußerlich nachgeahmt werden,
wenn wir in den Nachempfindungen einer untergegangenen oder exotischen
Kultur aufgehn, in Ghaselen persisch und türkisch lieben, in Trimetern
alte Griechenfürsten auf den Kothurn peitschen, in Minneliedern und
Balladen altdeutsche Sprechweise aufwärmen und faustrechtliche Bravour
feiern: so wird unsere Literatur nur den babylonischen Thurmbau in
Scene setzen, eine allgemeine Sprachverwirrung hervorrufen und das
Jnteresse der Nation so nach allen Richtungen zersplittern, daß zuletzt eine
vollkommene Jndifferenz gegen alle Poesie die Folge sein muß. Denn
in der That, die erdrückende Masse einer den Markt überschwemmenden
Literatur, in welcher selbst das Hervorragende sich nur schwer Bahn zu
brechen vermag, wird ja gerade durch den erstaunlich thätigen Dilettantismus
erzeugt, der an die Nation die Zumuthung stellt, sich für alle seine
akademischen Studien zu interessiren, mag er seine Modelle aus China,
Egypten oder Lappland nehmen. Gerade nach dieser Seite hin wünschte
ich, daß meine „Poetik“ reformatorisch auftreten, daß sich Alle, welche
die moderne Poesie in meinem Sinne auffassen, wie ein starker Phalanx
um ihr Panier sammeln möchten. Jch wäre stolz darauf, nur die äußere
Veranlassung zu einem Zusammenhalt für Gleichstrebende gegeben zu
haben! Schon die Poetiken eines Gottsched und Breitinger wirkten
in dieser Weise. Es bedarf keiner Koterieen und keiner Schulen; es
bedarf nur einer Losung, welche die Heerlager sondert!

|#f0015 : RIX|


Weit entfernt, die Poesie des Alterthums zu verdammen oder zu ignoriren,
gehör' ich zu ihren wärmsten Verehrern, und diese Poetik mag Zeugniß
dafür ablegen, ob ich in ihren Geist eingedrungen. Nicht nur daß
die Wiedergeburt unserer Nationalliteratur unter den Auspicien der großen
Genien des Alterthums vollzogen worden ist ─ sie vollzieht sich noch
immer, noch jeden Augenblick mit dem Hinblick auf diese großen Muster;
ja sie wird ihren höchsten Aufschwung erst durch ihr vollkommenes Verständniß
nehmen. Antike und moderne Poesie sind sich so wenig entgegengesetzt,
daß die moderne Poesie jene nur in ihrem Wesen, statt in
ihren Aeußerlichkeiten nachzuahmen braucht, um ihr gänzlich ebenbürtig
zu werden. Das Wesen der antiken Poesie aber war ihr vollständiges
Durchdrungensein vom Geiste des Alterthums, ihr vollständiges
Aufgehn in der Kultur der damaligen Gegenwart ─ möge die moderne
Poesie sich ebenso vom Geiste ihrer Zeit durchdringen lassen, und sie ist
besser bei den Alten in die Schule gegangen, als wenn sie den lyrischen
Gedanken in Spondäen und Molossen erquetscht oder das Opfermesser
der antiken Tragödinnen mit feierlicher Würde schwingt und das Blut,
welches die Klytemnestren und Medeen vergossen, in ihrer dramatischen
Wanne auffängt. Jch habe daher die antike und moderne Poesie in diesem
Werke gleichmäßig berücksichtigt, Beispiele aus beiden nebeneinandergestellt;
ich habe der modernen Poesie gleichzeitig das ehrenvolle Piedestal
der antiken geben und die antike dem Verständniß der Gegenwart näherbringen
wollen, indem ich nicht die himmelweite Kluft statuirte, welche
die Gelehrsamkeit zwischen den alten Klassikern und den Dichtern der
Gegenwart aufreißt.


Zwei Punkte mußten bei Abfassung des Werks mein Bedenken erregen:
zunächst, wieweit eine Poetik das Literarhistorische berücksichtigen, und
dann, wieweit sie die Mittheilung von Musterdichtungen, die Beispielsammlung,
ausdehnen dürfe? Was das Erste betrifft, so kann eine Poetik
unmöglich eine Geschichte der Poesie geben, ohne ihre abgesteckten Grenzen |#f0016 : RX|

bei weitem zu überschreiten; aber ebensowenig ist eine durchgreifende
Darstellung der einzelnen Dichtgattungen möglich ohne eine Charakteristik
der hervorragenden Dichter, die sich in ihnen ausgezeichnet! Erst
das lebensvoll erläuterte Dichtwerk selbst macht den Begriff der Gattung
klar; den historischen Entwickelungsgang nachzuweisen, ist oft wesentlicher,
als in der Luft schwebende Begriffsbestimmungen festzuhalten. Auch
würde die Kenntniß der Poesie und ihrer Gattungen eine mangelhafte
bleiben, wenn die Namen ihrer Hauptvertreter auf jedem Gebiete nicht
genannt würden. So kam es vorzüglich auf ein richtiges Maaßhalten
an und darauf, alles literarhistorische Detail abzuweisen und nur den
Grundcharakter der Dichter und Dichtungen zu entwickeln. Daß ich
dabei vorzugsweise die Neuzeit berücksichtigt, liegt im Plan meines Werkes;
und in der That, was könnte eine Poetik nützen, welche die Dichter,
die der Nation am nächsten stehn und sich in Aller Händen befinden,
nicht erläutert, sondern ignorirt, sodaß die bekanntesten Werke nicht einmal
in die alten Rubriken passen wollen? Jn Bezug auf den zweiten
Punkt war ich fest entschlossen, meine Poetik nicht nach Gottsched's
Beispiel in eine Anthologie zu verwandeln. An Blumenlesen fehlt es in
neuer Zeit nicht ─ und über das Lyrische kann überhaupt keine Beispielsammlung
hinausgehn. Proben aus epischen und dramatischen Dichtungen
können nie das Wesen des Epos und Drama erläutern. Auch
war es nicht meine Absicht, in dieser bequemen Weise um die Gunst des
Publikums zu buhlen. Solche mit sparsamem kritischem Text durchschossene
Anthologieen können auf den Namen einer Poetik keinen Anspruch
machen. Und wie beschränkt ist bei diesen ausgedehnten Mittheilungen
doch der Dichterkreis, den sie vertreten! Wie wenig wird durch solche
äußerliche Zusammenstellung, wo oben die dürftige Regel und drunter
ohne weitere Vermittelung die in aller Ausführlichkeit abgedruckten Beispiele
stehn, das kritische Verständniß der Dichter gefordert! Das Beispiel,
das die Regel erläutern soll, muß nicht in behaglicher Breite neben sie |#f0017 : RXI|

hingestellt, es muß in sie hineinverwebt werden, um sie zu beleben;
es muß die schlagende Pointe der Regel in's Licht setzen helfen. Deshalb
kann es nur kurz sein, nur die einzelne Stelle kann mitgetheilt
werden, wo es sich um die Erläuterung eines Versmaaßes, eines Bildes
u. dgl. handelt. Gilt es dagegen, die Gesetze der Komposition im Ganzen
anschaulich zu machen, so ist für die Poetik die Gabe geschmackvoller
Reproduktion erforderlich, welche sich nicht nur auf die gedrängte Mittheilung
der wesentlichen Züge beschränkt, sondern auch durch die Art und
Weise der Mittheilung zugleich die feinste Jnterpretation der Regel und
des Beispiels zu geben vermag. Nur durch solche dichterische Proben
und überdies durch den Hinweis auf Dichter und Dichtwerke, die dem
Autor immer gegenwärtig sein müssen, und die das Publikum zur Ergänzung
mangelhafter Kenntniß zur Hand nehmen und nachschlagen kann,
wird eine Poetik wahrhaft lebendig gemacht, während sie zugleich ihre
wissenschaftliche Würde behauptet.


Jedem Autor sollte bei Abfassung seiner Werke ein bestimmtes Publikum
vorschweben, für das er schreibt! Jch bin der Ansicht, daß das
Publikum, welches sich überhaupt für Poesie interessirt, einer Poetik seine
Theilnahme schenken wird, welche, selbst vom dichterischen Hauch durchdrungen,
das Gesetz des Schönen und seine lebendige Wirklichkeit in den
Werken der Dichtung mit dem empfänglichen Sinne der Leser zu vermitteln
sucht. Auch glaube ich, daß sich dies Werk durch übersichtliche Form
als Handbuch für Schulen und höhere Bildungsanstalten empfiehlt.
Die producirenden Kräfte der Gegenwart könnten gewiß manche Anregung,
wenn nicht aus meiner Behandlung, so doch aus der Fülle des
mitgetheilten Stoffes schöpfen, die Tageskritik aber feste Grundsätze, die
ihr zum großen Theil fehlen und durch sonderbare, oft mit unfehlbarer
Sicherheit hingestellte Behauptungen ersetzt werden. Ja wie sehr bedaure
ich, daß meine Kräfte zu schwach sind, um der deutschen Kritik jenen einheitlichen
Halt
zu geben, dessen sie bedarf, damit unsere Nationalliteratur |#f0018 : RXII|

sich wieder aus einem Mittelpunkte heraus mit voller Kraft
entwickele, und die Nation mit Energie in die Kreise ihrer großen Talente
gebannt werde! Jetzt herrscht eine grenzenlose Verwirrung der kritischen
Principien, ganz abgesehn vom Lob der Kameraderie und den verschiedenen
Aeußerungen der Parteiwuth; große Talente werden durch kleinlich
mäkelnde Beurtheilung auf das Niveau der Mittelmäßigkeit herabgedrückt,
der Glauben an die dichterische Kraft der Gegenwart durch die
grundlosesten Behauptungen erschüttert. Kein kritisches Organ hat einen
unbedingt konangebenden Einfluß; keins nimmt auf das andere Rücksicht;
keine Association der Kräfte ersetzt an Macht, was dem Einzelnen fehlt!
Und doch kann auch kein Einzelner eine Poetik schaffen, welche als gesetzgebender
codex auch nur für eine Majorität anerkannte Gültigkeit hätte!
Wie weit bin ich von solcher Anmaßung entfernt! Nur ein solches Werk
anzubahnen, ist mein Bestreben, indem ich die dichterische Arbeit des
Zeitgeistes selbst zu seiner Grundlage mache und als ihr Jnterpret auftrete,
statt eine willkürliche Diktatur nach selbsterfundenen Regeln auszuüben.
Und nur wenn die Poesie der Gegenwart anerkennt, daß ich für
ihre Bestrebungen und Leistungen die richtige Formel gefunden: dann ist
meinem Werk ein gewisser Halt verliehn und eine weiter zeugende Lebenskraft;
dann wird es sein Scherflein dazu beitragen, daß die blinde Willkür
kritischer Diktatoren nicht mehr begründeten Ruhm verdunkeln und
das Publikum irreführen kann, daß die Phrase als Phrase gebrandmarkt
wird, die Dichtkunst auf sicheren Bahnen nach festen Zielen ringt und die
Nation erkennen lernt, was sie an ihren Dichtern hat!


So möge dies Werk denn hingehn, und wenn es nur die Theilnahme
der Leser für die Poesie, besonders für die moderne erweckt und wachhält,
so ist es nicht umsonst geschrieben worden, mögen auch alle höheren Ziele,
die mir lockend vor der Seele schwebten, an der Unzulänglichkeit meiner
Kraft gescheitert sein!


Rudolph Gottschall.

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Jnhalt. ──────

Seite
Einleitung.
Geschichte der Poetik 1
Erste Abtheilung.
Begriff und Wesen der Dichtkunst.
Erstes Hauptstück.
Die Poesie im System der Künste.
Erster Abschnitt. Das Schöne und die Kunst 21
Zweiter Abschnitt. Die Dichtkunst 29
Dritter Abschnitt. Die Dichtkunst und die Malerei 36
Vierter Abschnitt. Die Dichtkunst und die Musik 48
Fünfter Abschnitt. Die Poesie und die Prosa 57
Zweites Hauptstück.
Der Geist der Dichtkunst.
Erster Abschnitt. Die dichterische Stoffwelt 68
Zweiter Abschnitt. Die productive Phantasie 85
Dritter Abschnitt. Jdealismus und Realismus 98
Vierter Abschnitt. Der Dichter und der Zeitgeist 103
Fünfter Abschnitt. Das dichterische Kunstwerk 109
|#f0020 : RXIV|

Seite
Drittes Hauptstück.
Die Technik der Dichtkunst.
Erster Abschnitt. Das dichterische Wort 128
Zweiter Abschnitt. Bilder und Figuren 148
A. Bilder. 150
1. Die Vergleichung 150
2. Die Metapher 155
3. Die Personifikation 162
4. Die Hyperbel 168
5. Die Metonymie 172
B. Figuren 174
Dritter Abschnitt. Ueber den Gebrauch des bildlichen Ausdruckes 184
Vierter Abschnitt. Vers und Reim 198
Fünfter Abschnitt. Die vorzüglichsten Versmaaße 209
1. Das trochäische Versmaaß 209
a. Die trochäische Dipodie 210
b. Dreifüßige Trochäen 210
c. Vierfüßige Trochäen 211
d. Fünffüßige Trochäen 213
e. Sechs- und siebenfüßige Trochäen 214
f. Der trochäische Tetrameter 214
2. Das jambische Versmaaß 214
a. Die jambische Dipodie 216
b. Der drei- und vierfüßige Jambus 216
c. Der fünffüßige Jambus 218
α. Das Sonett 220
β. Die Stanzen, die ottave rime 222
γ. Die Terzine 224
d. Der sechsfüßige Jambus 225
α. Der Trimeter 225
β. Der Alexandriner 226
e. Der achtfüßige Jambus. (Tetrameter.) 227
3. Das daktylische Versmaaß 228
α. Zwei- und mehrfüßige Daktylen 228
β. Der Hexameter 229
γ. Der Pentameter 231
4. Das anapästische Versmaaß 232
a. Die anapästische Dipodie 232
|#f0021 : RXV|

Seite
b. Der vierfüßige Anapästus 232
c. Der achtfüßige Anapästus (Tetrameter). 233
Sechster Abschnitt. Altdeutsche, antike, orientalische Strophen 234
1. Die Nibelungenstrophe 234
2. Antike Strophen 236
a. Die alcäische Strophe 238
b. Die sapphische Strophe 239
c. Die asklepiadäischen Verse 240
d. Die großen Odenstrophen 241
3. Orientalische Versarten 243
a. Die Gaselen 243
b. Die Makâmen 244
Zweite Abtheilung.
Die Formen der Dichtkunst.
Eintheilung 247
Erstes Hauptstück.
Die Lyrik.
Erster Abschnitt. Wesen der Lyrik 248
Eintheilung der Lyrik 271
Zweiter Abschnitt. Die Lyrik der Empfindung: Das Lied 272
1. Das Volkslied und Kunstlied 281
2. Die Ballade 285
3. Das erhabene und komische Lied 288
Dritter Abschnitt. Die Lyrik der Begeisterung: Die Ode 289
1. Die Hymne 295
2. Die eigentliche Ode 298
3. Die Dithyrambe 300
Vierter Abschnitt. Die Lyrik der Reflexion: Die Elegie 302
1. Die klassische Elegie 315
2. Romanische und orientalische Formen 319
3. Die moderne Reflexionspoesie 322
Zweites Hauptstück.
Die epische Dichtung.
Erster Abschnitt. Wesen des Epos 327
Zweiter Abschnitt. Die Volksepopöe 344
|#f0022 : RXVI|

Seite
Dritter Abschnitt. Das Kunstepos 356
1. Das historische Epos 359
2. Das romantische Epos 364
3. Das religiöse Epos 367
4. Das komische Epos 369
Vierter Abschnitt. Die dichterische Erzählung 371
1. Die strengepische Erzählung 372
2. Die didaktisch=epische Erzählung 374
a. Die Fabel 374
b. Die Parabel 375
3. Die lyrisch=epische Erzählung 376
Fünfter Abschnitt. Der Roman und die Novelle 378
1. Der historische Roman 387
2. Der Zeitroman 390
3. Das Märchen und die Novelle 394
Sechster Abschnitt. Das didaktische Gedicht 397
1. Das Epigramm 398
2. Das Lehrgedicht 400
3. Die Satire 402
4. Die Epistel 403
Drittes Hauptstück.
Die dramatische Dichtung.
Erster Abschnitt. Wesen und Begriff des Drama 405
Zweiter Abschnitt. Die Technik des Drama 420
Dritter Abschnitt. Die Tragödie 434
Vierter Abschnitt. Das Lustspiel, das Schauspiel und die Posse 455
1. Das idealistische Lustspiel 459
2. Das realistische Lustspiel 464
a. Das Jntriguenlustspiel 466
b. Das Charakterlustspiel 468
3. Das historische Lustspiel 471
|#f0023 : E1|

Einleitung.

Geschichte der Poetik. ──────


Die ersten Dichter folgten in naiver Weise den Eingebungen der
Begeisterung; das kritische Bewußtsein, das bei jeder freien Schöpfung
vorhanden, war noch unzertrennlich mit der Jnspiration verknüpft. Dem
Vorbild des Genius folgten die minder begabten Nachahmer, welche mit
diesem Vorbilde zugleich die in Fleisch und Blut verwandelte ästhetische
Regel überkamen.


Am wenigsten war die orientalische Poesie, welche, wie jenes Riesenbild
des Sohns der Morgenröthe unter den egyptischen Mimosen bei
den Berührungen des ersten Sonnenstrahls, hymnenartig bei den
Berührungen des Göttlichen ertönte, welche es in ihren Schöpfungen
kaum zu organischer Gliederung brachte, dazu geeignet, ein klares
Bewußtsein in Bezug auf die Gesetze des Schönen wach zu rufen. Erst
als in Hellas die Kunst ihre klassische Blüthe erreicht, ja schon wieder
hinter sich hatte, trat die Philosophie auf, um uns über das Wesen des
Schönen und die Grundgesetze der einzelnen Dichtgattungen zu belehren.


Eigenthümlich ist das Verhalten der beiden größten griechischen Denker
zur Poesie. Der dichterische Plato wollte die Dichter aus seiner
vollkommenen Republik verbannen, weil sie lügen und verkehrte Vorstellungen
verbreiten; der nüchterne, streng logische Aristoteles erwies
der Poesie die Ehre, sie in einem Werke von drei Büchern, von denen
uns leider! nur eins im Auszuge erhalten ist, einer wissenschaftlichen
Untersuchung zu unterziehn. Dieser Widerspruch erklärt sich nur daraus,
daß die ganze Platonische Weltanschauung und besonders seine Politik
mit Poesie durchdrungen und gesättigt war und daher für die Poesie keine
besondere Stätte übrig blieb. Gleichwohl hat Plato über das Wesen
des Schönen die tiefsten Ahnungen gehabt, sowie Aristoteles die Grundsätze |#f0024 : 2|

der einzelnen Dichtgattungen mit einer noch für den heutigen Tag
kanonischen Richtigkeit auseinandersetzte. Mit Plato's genialen Anschauungen
beginnt die Aesthetik, mit den scharfen Begriffsbestimmungen
des Aristoteles die Poetik. Unter der Platane, die über den
herrlichen Sprechern des „Phädros“ rauschte, ist die Bedeutung des
Schönen zuerst in ganzer Tiefe ausgesprochen worden. Die ewigen
Jdeeen, die Urbilder der Dinge, hat der Geist schon gesehn, eh' er in dies
sterbliche Leben gebannt wurde ─ in der gegenwärtigen Welt schaut er
Gegenstände, die ihn an jene vollkommenen Urbilder erinnern, und diese
nennt er schön. Das Schöne ist also nach Plato die Erscheinung einer
ewigen Jdee. Jm „größeren Hippias“ hat Plato diese geniale
Anschauung in der gewohnten Weise seiner Dialektik näher zu begründen
versucht. Er führt die Schönheit der einzelnen Dinge auf die Jdee der
Schönheit zurück; er sondert unser Verhältniß zum Schönen von den
Verhältnissen zum Nützlichen und Angenehmen; er schafft gleichsam
dem Schönen einen reinen Aether für seine Bewegung und unsern
Genuß. Jn der „Republik,“ wie im „Gastmahl“ spricht er von der
Begeisterung der Dichter, welche ja in ihrer Form seiner eigenen verwandt
war. Das Hineinschauen des Ewigen in die Erscheinung ist der
Punkt, wo sich Dichter und Denker begegnen. Der „Enthusiasmus“
Plato's ist die zeugende Kraft des Poeten und gleichzeitig der elektrische
Funke, der durch die Kette der empfangenden Gemüther hindurchsprüht.
Die Poetik des Stagiriten dagegen, soweit sie uns überliefert ist, geht
wenig auf Untersuchungen über das Wesen des Schönen und den Quellpunkt
der dichterischen Begeisterung ein, sondern läßt nur hin und wieder,
bei der Prüfung der tragischen und epischen Dichtkunst, einige allgemeine
Winke von großer Tragweite fallen. Mit Recht wird Aristoteles von
Lessing der „Euklides“ der Poetik genannt, und sein Werk ein ebenso
unfehlbares, wie die Elemente des Mathematikers. Es war seine seltene
Fähigkeit, auf allen Gebieten die Begriffe zu bestimmen, die Gattungen zu
sondern. Alles stand scharf umrissen, klar abgegrenzt vor seinem Geiste;
jede Wissenschaft erhielt unter seinen Händen eine systematische Gliederung.
Jn seiner „Poetik“ hat er die Unterschiede zwischen der epischen
und dramatischen Poesie in mustergültiger Weise dargethan und in Bezug
auf die letztere in den Lehren von den drei Einheiten, von der Reini= |#f0025 : 3|

gung der Leidenschaften durch die Tragödie, von ihrer Verwickelung
und Auflösung
ein für allemal die Bahn gebrochen.
Daß seine Lehre zahlreichen Mißverständnissen ausgesetzt war, ist bekannt;
die französische Dramatik erstarrte durch ihre einseitige Auffassung, und
erst ein verwandter, scharf denkender und sondernder Geist, wie Lessing,
legte ihren Kern, befreit von den vergänglichen Schlacken, dem prüfenden
Auge dar. Daß Aristoteles die Kunst aus dem Triebe der Nachahmung
(μίμησις) gleich in den ersten Kapiteln seiner Poetik ableitet, hat nicht
nur die ästhetischen Verirrungen eines Batteux hervorgerufen, sondern
könnte auch dem modernen Realismus eine scheinbare Begründung geben.
Doch ist Aristoteles weit davon entfernt, unter dieser „Nachahmung“ ein
bloßes Abschreiben der Wirklichkeit zu verstehn. Sonst würde er weder
vom Dichter verlangen können, daß er im Trauerspiel bessere Menschen,
als seine Zeitgenossen, nachahmen solle *)─ eine Stelle, aus der sich
schon die Schiefheit des deutschen Ausdruckes „nachahmen“ hinlänglich
ergiebt ─ noch den physikalischen Poeten (φυσιόλογοι), welche blos Natur
schildern, allen dichterischen Werth absprechen.


Die Bedeutung dieser philosophischen Dioskuren Griechenlands ist
nun in Jahrhunderten nicht wieder erreicht worden. Die Neuplatoniker,
wie Plotin und Proklus, führten nur die platonischen Jdeeen weiter
aus und verwischten zum Theil ihr Gepräge, indem sie die Jdee des
Schönen in einen abstracten Begriff verwandelten; andere, wie Longin in
seiner bekannten Schrift „über das Erhabene“ und Quinctilian, hatten
nur rhetorische Zwecke, nur die Bildung des Redners vor Augen. Die
Poetik selbst verwandelte sich in eine Receptirkunst und behielt diese Gestalt
lange Jahrhunderte hindurch, indem sie bald in genialen Aperçu's, bald
in dürrem Formalismus aufging. Der geistvollste dieser Receptenschreiber
bleibt immer der weltmännische Quintus Flaccus Horatius in
seiner „ars poetica,“ in welcher er mit jenem liebenswürdigen dichterischen
Conversationstone, der ihn auszeichnet, die Pisonen über die
Dichtkunst unterrichtet. Ein Weltmann ist in der Regel ein schlechter
Systematiker ─ und so darf man bei Horaz keinen wissenschaftlichen

*)
Arist. Poet. κεφ. 2: ἤτοι βελτίονας \̓η καδ'ἡμᾶς, \̓η χείρονας, \̓η
καὶ τοιούτους ἀνάγκη μιμεῖσθαι, und am Ende: ἡ δε (τραγῳδία) βελτίους μιμείσθαι
βούλεται τῶννῦν.
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Zusammenhang suchen, selbst davon abgesehn, daß diese Poetik in eine
dichterische Form gekleidet war und der Satyren- und Epistelndichter in
ihr keineswegs den Ruhm seines leichtspielenden Witzes und seiner gewandten
und unterhaltenden Darstellungsgabe einbüßen wollte. Er faßt daher
seine Poetik im Style einer Gastronomie ab, indem er die leckerste Zubereitung
der Gerichte lehrt und dabei selbst nicht die schärfsten Gewürze
seines kaustischen Witzes schont. Ueber das Wesen des Schönen und der
Dichtkunst, über die Unterschiede der Gattungen, über die Begeisterung des
Dichters erhalten wir keine Aufklärung, wohl aber einzelne treffliche Winke
über die dichterische Technik, die sich durch ihren eleganten Lapidarstyl
dem Gedächtniß einprägen. Seine Poetik erinnert selbst an jene poetische
Vignette, die er in ihren ersten Versen warnend ausmalt ─ der satyrische
Fischschwanz will zum schönen jungfräulichen Antlitz der Dichtkunst, die
er darstellt, nicht recht passen. Er springt von Bild zu Bild in einer
meist zufälligen Jdeeenassociation und schwingt mit besonderem Behagen
die Geißel des Sittenrichters über die literarischen Zustände Roms.
Doch ein feiner Kopf, der so reich war an glücklichen Einfällen, wie
Horaz, that auf jedem Gebiete „kühne Griffe,“ und so finden sich auch
in seiner Poetik Regeln und Bemerkungen, die nie veralten, sondern im
Gegentheil durch die Zeit an innerer Kraft und äußerer Tragweite
gewonnen haben. Die Poetik des Horaz fand zahlreiche Nachahmer
unter geistesverwandten Poeten oder solchen, die es zu sein glaubten.
Bis in die Mitte des vorigen Jahrhunderts hinein suchten einzelne Dichter
in Versen die Gesetze der Dichtkunst populair zu machen. Wir erwähnen
den Cremoneser Hieronymus Vida (geb. 1507), den Poeten
des Schachspiels, welcher in drei Büchern eine dichterische Gesetzgebung
in Hexametern veröffentlichte. Wir finden in dieser Poetik manche treffende
Bemerkung; aber das Muster des didaktischen Dichters war nicht geeignet,
Vertrauen zu seinen Lehren zu erwecken. Er ist ungebührlich weitschweifig
und überladen, dabei unglücklich in seinen Bildern, denen alle schlagende
Kraft fehlt. Hierzu kommt seine abgöttische Verehrung für Virgil, der
ihm hoch über den griechischen Dichtern steht, und aus dessen Werken allein
er die Velege für seine Regeln schöpft. Dadurch verfällt er auch in die
bedenkliche Einseitigkeit, alle seine Vorschriften fast nur auf die epische
Dichtung zu beziehn. Was er im ersten Buche über Erziehung des Poeten |#f0027 : 5|

mittheilt, gehört einer sehr trivialen Pädagogik an; im zweiten Gesang
behandelt er die dichterische Erfindung und Composition nach dem Vorbilde
der Aeneide; im dritten den dichterischen Ausdruck, wobei er über die
charakteristische Poesie des Verses, gleichsam über den Geist
des Metrums
einige glückliche Bemerkungen macht*). Dem Beispiele
eines Horaz und Vida folgten im siebenzehnten und achtzehnten Jahrhunderte
zwei verwandte Geister, der Franzose Boileau-Despréaux
(geb. 1636) und der Engländer Alexander Pope (geb. 1686). Beide,
fein, scharf und witzig, schrieben gleichsam eine Poetik in Epigrammen.
Die Werke Beider galten lange Zeit als bewunderter Kanon ästhetischer
Regeln. Boileau, in der Blüthezeit der klassischen französischen Literatur,
deren Hauptvertreter, wie Corneille, selbst über das Wesen der Dichtkunst
nachzudenken liebten, brachte ihren kritischen Niederschlag in Verse,
deren präcise, scharfgeschlossene Form eine kanonische Sicherheit athmete.
Er ging mehr als seine Vorgänger auf die einzelnen Arten der Dichtkunst
ein, die er fast durchweg in einer schlagenden Weise charakterisirte.
Wie musterhaft ist z. B. seine Darstellung des Sonetts**). Pope, ein
mit Horazischem Geiste gesättigter Poet, hat zwar in seinem Gedicht:
essay on criticism“ eigentlich die Kritiker kritisirt, aber dabei
über das Wesen der Poesie viel Treffendes gesagt, indem er ihre höhere
Berechtigung gegenüber einer einseitigen Kritik vertheidigt. Jn der That
verdiente dies ebenso elegante wie witzige Gedicht neu übersetzt zu werden,
*)
Vidae poeticorum lib. III. v. 365 u. flgde.
**)
Art poetique II., 82.
On dit à ce propos, qu' un jour ce Dieu bisare (Apolle)
Voulant pousser à bout tous les rimeurs Français
Inventa du Sonnet les rigoureuses loix;
Voulut qu' en deux quatrains de mesure pareille
La rime avec deux sons frappât huit fois l'oreille,
Et qu' ensuite, six vers, artistement rangés,
Fussent en deux tercets par le sens partagés.
Surtout de ce poëme il bannit la licence:
Lui-même en mesura le nombre et la cadence:
Defendit qu' un vers faible y put jamais entrer,
Ni qu' un mot déjà mis osât s'y rémontrer.
Du reste il l'enrichit d'une beauté suprême.
Un sonnet sans defauts vaut seul un long poëme.
|#f0028 : 6|

um unsern modernen deutschen Zuständen einen Spiegel vorzuhalten.
Wenn er im zweiten Theile seines Gedichtes die Fehler auseinandersetzt,
welche ein richtiges Urtheil verhindern, wenn er im dritten das Bild eines
anmaßenden Kritikers entwirft, der alle Bücher liest und alle Bücher, die
er liest, angreift:


All books he reads and all he reads assails ─


und ihm das Bild des echten Kritikers gegenüberstellt, der ohne Vorurtheil
und blinde Rechthaberei auftritt:


Not dully prepossessed nor blindly right,


dessen Seele frei von Hochmuth ist, der gerne lobt, wenn die Vernunft
auf seiner Seite steht*); wenn er die Kritiker tadelt, deren anmaßendem
Geiste alle freieren Schönheiten nur als Fehler erscheinen**), und
von einem vollkommenen Kritiker verlangt, daß er jedes Werk in demselben
Geiste
lese, in welchem es der Autor geschrieben hat, daß er
nicht da nach unbedeutenden Fehlern suche, wo Begeisterung das Gemüth
hinreißt***) ─ wer erkennt nicht die Tragweite dieser mit ebensovielem
Witz wie liebenswürdiger Anmuth des Ausdruckes aufgestellten Behauptungen
für unsere Gegenwart, welche gerade an kritischer Ueberhebung
erkrankt und zahlreiche Portraits zu jenen Popeschen Unterschriften zu
geben vermag?


Wenn die Dichter in ihrer Weise, das heißt fragmentarisch in anmuthigen
und pointenreichen Versen, in einem sich dem Gedächtniß einprägenden
Lapidarstyle die Regeln der Dichtkunst festzusetzen suchten: so konnten
die Gelehrten in einem Zeitalter der wiedererwachenden Wissenschaft nicht
hinter jenen Bestrebungen zurückbleiben, nicht ohne Beeinträchtigung der
akademischen Würde ein für die Kenntniß des Alterthums so wichtiges
Gebiet, wie das der Poetik, dem Belieben der Schöngeister überlassen.
Wenn diese die Poetik etwas leicht, flüchtig, unsystematisch behandelten:
so verfielen die Männer der Wissenschaft in das entgegengesetzte Extrem,
indem sie pedantisch die widerstrebende Poesie in einen starren Formalismus
bannten! Welch' ein Herbarium poetischer Blüthen ist die Poetik

*)
Essay on criticism 641: a soul exempt from pride,
And love to praise with reason on his side.
**)
Essay on criticism 170.
***)
Ibid. 233 u. flgde.
|#f0029 : 7|

Scaliger's*), das beste Werk dieser Richtung! Wie ertödtend wirkt
die Sucht, jede dichterische Wendung zu klassificiren, jeden Ausdruck in
das Schema einer rhetorischen oder poetischen Figur zu bringen! Jn der
erstickenden Fülle des gebotenen Stoffes bringt indeß Scaliger manches
kritisch Anregende, seine Beurtheilung römischer Dichter hält sich von der
Einseitigkeit eines Vida frei; er würdigt Horaz und Ovid nach Verdienst.
Was Fabricius, von Eib u. A. auf diesem Gebiete humanistischer
Kritik leisteten, ja selbst die Werke des berühmten Gerhard Voß**)
(geb. 1577), die sich von jener ertödtenden Systematik Scaliger's freihalten,
überschritten nicht das Gebiet einer interpretirenden Kritik, waren
nur den humanistischen Studien dienstbar und konnten die poetische Entwickelung
nicht fördern.


Gleichzeitig mit diesen gelehrten Regelsammlungen über die Dichtkunst
entwickelte die Volkspoesie der Meistersänger die erste, noch
schüchterne deutsche Poetik in den Tabulaturen. An Formalismus
konnten diese Regeln der Handwerkspoesie kühn mit den überfeinen
Distinctionen der Gelehrten wetteifern; nur standen sie in unmittelbarem
Zusammenhang mit der dichterischen Praxis und waren überdies wegen
ihrer Dürftigkeit leicht zu übersehn. Ebenso dürftig blieb die erste in
deutscher Sprache geschriebene Poetik des Altmeisters der schlesischen Dichter,
Martin Opitz, welche schon in ihrem halbdeutschen halblateinischen
Titel das Bestreben jener Schule charakterisirte, die humanistischen
Studien mit der deutschen Nationalpoesie zu vermitteln***). Das Vertrauen

*)
Die Poetik des Julius Caesar Scaliger (zuerst aufgelegt 1561) zerfällt
in sieben Bücher: historicus, hyle, idea, parasceve, criticus, hypercriticus,
epinomis
. Das erste Buch giebt eine Notizensammlung über das Theater,
die Spiele, die musikalischen Jnstrumente der Alten; das zweite behandelt vorzugsweise
die Metrik; das dritte den Jnhalt der Poesie und die Lehre von den Figuren;
das vierte den Styl, die Schreibweise; das fünfte giebt eine praktische Kritik,
Erläuterungen, die aus den Parallelstellen klassischer Dichter geschöpft sind; das sechste
eine literarische Kritik, die mit den neulateinischen Poeten beginnt und bis auf Horaz
und Ovid zurückgeht; das siebente einen fragmentarischen Anhang.
**)
Gerardi Joannis Vossii de artis poeticae natura ac constitutione
(1647), institutionum poeticarum libri tres (1647).
***)
Martini Opitzii von Boberfelt Prosodia germanica, Oder gantz new
Corrigirtes und verbessertes Buch von der Teutschen Poeterei: Frankf. 1634.
|#f0030 : 8|

des wackern Altmeisters auf die poetische Kraft der Muttersprache
und darauf, daß unser Land unter keiner „so rauhen und ungeschlachten
Luft“ liege, „daß es nicht ebendergleichen zur Poesie tüchtige ingenia
könne tragen,“ bildet die eigentliche Glanzseite des Büchleins, das die
Lehren von dichterischer Erfindung und Disposition, von der Zubereitung
und Zier der Worte, von den Reimen nur flüchtig streift und sich weder
durch reichhaltigen Jnhalt, noch durch geschickte Definitionen auszeichnet*).
Dennoch war damit für die deutsche Poetik die Bahn gebrochen ─
und ein Jahrhundert später gab der kritische Leipziger Dictator Johann
Christoph Gottsched
seinen „Versuch einer kritischen Dichtkunst
(1750) heraus, welcher, wie man auch über seine Bedeutung
denken mag, doch einen bedeutenden Fortschritt gegen die schüchterne
Poeterey des schlesischen Dichters bekundet. Gottsched hat sich mit seinem
kalten und klaren ostpreußischen Verstande unleugbare Verdienste um die
deutsche Poesie erworben, wenn ihm auch das Organ für die freieren
dichterischen Schönheiten fehlte und er zu sehr der oft farblosen Correctheit
der französischen Muster nachstrebte. Sein Kampf gegen den
Schwulst und die Uebertreibungen der zweiten Schlesischen Dichterschule,
selbst seine Verbannung des Hanswurst's von der deutschen Bühne,
welcher seine stereotypen Unfläthereien weder zur Zierde noch zum Heile
gereichen konnten, sind noch immer nicht nach Gebühr gewürdigt, weil die
nachstrebende jüngere Generation in ihrem siegreichen Kampfe gegen die
Steifheit der Gottsched'schen Poetik die Sympathieen der Gegenwart für
sich hat. Gerade diese Poetik ist wohl das beste Werk des Leipziger
Kritikers. Uebersichtlich und faßlich geordnet, ansprechend stylisirt, klar,
wenn auch oberflächlich in den Begriffsbestimmungen, überall Zeugniß
ablegend für die Belesenheit des Autors in der klassischen, französischen
und neuern deutschen Literatur, nimmt die Poetik Gottsched's eine
Stellung in der letzteren ein, welche in dieser Weise, dem Fortschritte der
*)
Man vergleiche z. B. die Definition der Tragödie, p. 36: „die Tragoedie ist an
der majestet dem Heroischen getichte gemesse ohne das sie selten leidet das man geringen
standespersonen und schlechte Sachen einführe: weil sie nur von Königlichem Willen,
Todtschlägen, verzweiffelungen, Kinder- und Vätermörden, Brande, Blutschanden,
Kriege und Aufruhr, Klagen, Heulen, Seufftzen und dergleichen handelt.“
|#f0031 : 9|

Zeit entsprechend, nicht wieder ausgefüllt worden ist. Was der Kritiker
über den Charakter und guten Geschmack eines Poeten, über poetische
Nachahmungen, über poetische Worte, Perioden, Figuren, über die poetische
Schreibart sagt, hat meistens seinen guten Grund, und nur dem
besondern Theil fehlt, bei einzelnen treffenden Bemerkungen, die tiefere
Einsicht in das Wesen der Dichtgattungen.


Gegenüber diesem, vorzugsweise auf die Reinheit des Geschmackes
hinarbeitenden Werke verfocht nur Breitinger'sKritische Dichtkunst
(2 Bde. 1740) eine phantasievollere Richtung, stellte die englischen
Muster den französischen gegenüber und gab den Anstoß zum Streit der
Schweizer und der Anhänger Gottsched's und damit zur fruchtbringenden
Fortentwickelung deutscher Poesie. Der ganzen bisherigen Poetik
fehlte es indeß an einem höheren Princip. Eine gründliche Reform auf
diesem Gebiete konnte daher erst stattfinden, als die Aesthetik selbst durch
die Fortschritte der Philosophie einen tiefern Jnhalt gewonnen, während
gleichzeitig die geniale Praxis großer Dichter neue Muster schuf. Die
seltene Vereinigung bedeutender Denker und Dichter, welche die Blüthe
unserer Nationalliteratur bezeichnet, mußte die Fundamente einer neuen
Aesthetik legen, deren Entwickelung wir, da wir keine Geschichte der
Aesthetik schreiben, nur in allgemeinen Umrissen andeuten können.


Nach einem Princip des Schönen hatten französische und englische
Philosophen und Kunstrichter gesucht. Batteux, verführt durch die
μιμησις des Aristoteles, glaubte es in der Nachahmung der schönen
Natur gefunden zu haben, eine flache und äußerliche Auffassung, welche
durch Ramler und Andere auch in Deutschland verbreitet wurde*).


Die englischen Sensualisten Shaftesbury, Hutcheson, Adam
Smith, Hogarth,
und vor Allen der geistreichste Edmund Burke,
faßten ebenfalls das Schöne zu äußerlich und sonderten das ästhetische
Gebiet nicht vom moralischen und politischen. Erst der Deutsche
Alexander Gottlieb Baumgarten (geb. 1714), ein Schüler Wolf's,
legte die Fundamente der Aesthetik als einer selbstständigen Wissenschaft**).

*)
Ramler übersetzte BatteuxCours de belles-lettres“ (4 Bde. 1753).
**)
De nonnullis ad poëma pertinentibus (1735); Aesthetica (2 Bde. 1750 bis
1758). Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften (3 Bde. 1748─50), nach seinem
Ableben von Meier herausgegeben.
|#f0032 : 10|

Das Schöne besteht nach ihm darin, daß die Vollkommenheit einer
Sache in ihrer Erscheinung wahrgenommen wird. Doch gehört nach
der Wolf'schen Lehre die Wahrnehmung den niedern Seelenkräften
an, so daß das Schöne, das Genie in der Baumgarten'schen
Auffassung in eine allzuniedrige Sphäre herabgedrückt wird. Die
Nachfolger Baumgarten's, besonders Sulzer, suchten den Begriff des
Vollkommenen näher zu erörtern, doch kamen sie über die Platonische
Vermischung des Guten und Schönen nicht hinaus. Auch Johann
August Eberhard
(geb. 1739), welcher die Wirkung des Schönen
im leichten und gefälligen Spiele der Seelenkräfte suchte, vermochte nicht
der Aesthetik eine tiefere Grundlage zu geben; wohl aber hat er sie zuerst
in einer leichten, klaren, faßlichen Weise durchgearbeitet, alle Zweige der
Kunst im Einzelnen nicht ohne Sachkenntniß und in gefälliger Darstellung
behandelt und auch der „Poetik“ im vierten Bande seines
Handbuches der Aesthetik“ (1803─5) eine eingehende Besprechung
gewidmet. Dies nicht ohne französische Grazie geschriebene Werk enthält
treffende Einzelnheiten, welche auch für die Gegenwart nicht veraltet zu
nennen sind. Freilich darf man nicht vergessen, daß der Hallenser Aesthetiker
bereits unsere klassischen Meisterwerke als Musterbilder in's Auge
fassen konnte.


Die Gedankenwelten, welche Kant und Fichte geschaffen, mußten
auch für das Schöne eine Stätte bereiten. Kant nahm die Lehre vom
Schönen in seine „Kritik der Urtheilskraft“ auf: doch konnte er,
seinem ganzen Standpunkte nach, die schönen Gegenstände der Natur
und Kunst nur von Seiten des sie beurtheilenden Geistes auffassen und so
das selbstständige Wesen des Schönen nicht ergründen. Doch hat er das
ästhetische Urtheil selbst so scharf bestimmt, daß er durch diese Bestimmung
einen Fortschritt der Aesthetik möglich machte. Er leitete dies Urtheil
aus dem freien Spiele des Verstandes und der Einbildungskraft her.
Es ist interesselos, ohne Beziehung auf die Zwecke unseres Willens,
erkennt nur die innere Zweckmäßigkeit des Gegenstandes an; es ist von
allgemeiner Gültigkeit und innerer Nothwendigkeit. Der große sittliche
Revolutionair Fichte, dem die Welt nur eine Schranke für den rastlos
strebenden Geist war, der sie ewig zu überwinden und aus sich zu erzeugen
suchte, hatte dennoch einen für eine geniale ästhetische Auffassung fruchtbaren |#f0033 : 11|

Gesichtspunkt, den Solger auf der einen, die Romantiker auf
der andern Seite weiter entwickelten.


Jnzwischen war, in Beispiel und Lehre, unsere klassische Poetik
an's Licht getreten, wie wir wohl die Summe jener ästhetischen Einsichten
nennen dürfen, die in den Werken eines Lessing, Schiller, Goethe,
Herder, Jean Paul
enthalten sind und den großartigen Aufschwung
unserer Literatur sowohl bewirkten als begleiteten. Es war eine in allen
Zeiten seltene Erscheinung, daß unsere großen Dichter auch große Denker
waren, eine Erscheinung, die für die klassische Blüthenepoche unserer
Literatur bezeichnend ist. Kunst und Wissenschaft gingen Hand in Hand;
die Production war von einer nimmer schlummernden Kritik begleitet, und
die Siege, die der Genius auf dem Gebiete der Poesie erfocht, suchte er
selbst wissenschaftlich zu verwerthen und für die Aesthetik fruchtbringend
zu machen. Zu allen Zeiten zwar sind große Dichter auch wahrhaft
große Geister gewesen, und es würde auf unsere Epoche ein trauriges Licht
werfen, wenn die Poeten der Miniaturlyrik, die auch geistig das Format
ihrer Werke nicht überschreiten, ihre Tonangeber werden könnten; aber
niemals hat sich diese geistige Bedeutung so einstimmig auf das ästhetische
Gebiet geworfen und die Gesetze der Kunst und des Schönen zu entdecken
gesucht. Durch diese innige und untrennbare Verbindung der schaffenden
Kraft und sinnenden Einsicht wird aber andererseits der revolutionaire
Charakter unserer klassischen Epoche angezeigt, welche auf jedem Wege,
praktisch und theoretisch, die neue Bahn brechen wollte, ein Charakter, der
deutlich genug verräth, daß sie mehr der Beginn, als der Abschluß
einer neuen literarischen Aera ist. Diese klassische Poetik nun ist formlos;
sie ist in Abhandlungen, Briefen, Fragmenten, Maximen, Skizzen enthalten;
aber dennoch ergänzt sie sich und greift ineinander; denn der
Genius hat sie geschrieben und zwar der Genius, der sich nicht isolirte
auf irgend einem schöngeistigen Patmos, um ganz besondern Offenbarungen
zu lauschen, sondern der im bewußten und gewollten Zusammenhang
blieb mit seiner Zeit und den gleichstrebenden Geistern. Den kritischen
Theil dieser Poetik hat der scharfsinnige Lessing geschrieben. Es lag in
der eigenthümlichen Natur dieses seltenen Mannes, daß er, um zu wirken,
eines gegebenen Stoffes bedurfte, wie der Chemiker, welcher nur die
gegebenen Stoffe componiren und decomponiren kann, aber gerade in der |#f0034 : 12|

Analyse die schönsten Entdeckungen macht. Wie der chemische Proceß
seine eigene Wärme erzeugt: so der kritische Proceß bei Lessing. Wenn
er auch die Theile in der Hand behielt, fehlte ihm doch nie das geistige
Band. Ebenso bedurfte seine rüstige Natur der Polemik ─ Schlag auf
Schlag ─ da sprühten erst die Funken heraus! Sein „Laokoon,“ in
welchem er die Grenzen der Dichtkunst, der Plastik und Malerei aus einem
einzigen Beispiele zu entwickeln suchte; seine „Hamburger Dramaturgie,
welche oft an unbedeutenden Theaterstücken das Wesen der
dramatischen Dichtkunst darlegte, das richtige Verständniß des Aristoteles
durch die scharfsinnigsten Untersuchungen förderte und die deutsche Dichtung
von den Fesseln des französischen Geschmacks befreite, sind solche
Thaten einer schöpferischen Kritik, die gerade bei dem Aufräumen eines
Augiasstalles ihre herkulische Kraft am meisten bewährt. Wie Lessing
der schroffe Mann des Princips, der scharfen Sonderung und Begrenzung:
so ist Herder das nachempfindende Gemüth, mit ästhetischer
Feinfühligkeit begabt, um allen Zeiten und Nationen die Schätze des
Schönen abzugewinnen. Lessing geht negativ zu Werke; er erringt das
ästhetische Resultat, indem er das einzelne Kunstwerk opfert; Herder verfährt
positiv; er opfert sich selbst dem Kunstwerk, er fühlt und lebt sich in
dasselbe hinein, und über dieser nachdichtenden Hingebung schwebt der
eigenthümliche Duft der Schönheit. Wo Lessing Kritiker ist, bleibt
Herder Jnterpret, gleichsam ein Dichter aus zweiter Hand! Sein Hauptwerk
in diesem Sinne ist: der Geist der hebräischen Poesie, in
welchem er mit dichterischer Weihe und Schwung die Psalmensänger und
Propheten des alten Testamentes reproducirte und dadurch mehr zu
ihrem wahren Verständniß beitrug, als eine Menge höchst gelehrter Theologen,
welche gerade die wichtigste Auslegungsweise jener Offenbarungen,
die ästhetische, verschmähten. Jn den „Stimmen der Völker
zeigte Herder denselben ästhetischen Sinn, jenen feingeistigen Siderismus,
der die verborgenen Metalladern des Schönen aufzuspüren weiß.
Er bereicherte die „klassische Poetik“ mit einer herrlich interpretirten
Mustersammlung ─ wir brauchen blos noch an seinen „Cid“ zu erinnern,
um die Vollständigkeit seiner Anthologie, die er aus allen Zeiten
und Zonen zusammentrug, anschaulich zu machen.


Schiller und Goethe lassen sich hier nicht getrennt nennen! |#f0035 : 13|

Haben sie doch in ihrem „Briefwechsel“ die folgenreichsten Betrachtungen
über epische und dramatische Poesie zusammen niedergelegt
und zusammen in ihren „Xenien“ den kritischen Jmperatorenthron
errichtet, von dem sie den Föderalismus der deutschen Literatur in
den Staub schmetterten. Daß Schiller von der Jdee des Schönen
und Goethe von seiner Erscheinung ausging, war gerade der Grund,
daß sie in der Mitte des Weges sich begegnen mußten! Schiller schrieb
den allgemeineren Theil der „klassischen Poetik;“ er war ihr Metaphysiker.
Jn der That sind seine ästhetischen Verdienste groß genug,
um ihm in dieser Wissenschaft einen selbstständigen Platz zu sichern.
Er hob die Einseitigkeit des subjectiven Kant'schen Standpunktes auf
und machte zuerst die Jdee der Schönheit in ihrer freien Selbstständigkeit
geltend. Jn seinen Aufsätzen: „über die tragische Kunst,
über das Erhabene,“ „Anmuth und Würde“ entwickelt er
dieselben Jdeeen, die er mit dichterischer Prägnanz in seiner Lyrik ausspricht.
Hier strebt er mit einer platonischen Begeisterung nach der Vermählung
der Wahrheit und Schönheit, nach der Versöhnung von
Wissenschaft und Kunst; dort nennt er die Schönheit die Bürgerin
zweier Welten, deren einer sie durch Geburt, der andern durch Adoption
angehört, indem sie ihre Existenz in der sinnlichen Natur empfängt und
in der Vernunftwelt das Bürgerrecht erhält. Der beurtheilende Geschmack
aber soll diese Vermittelung zwischen Sinnlichkeit und Geist übernehmen,
Anschauungen zu Jdeeen adeln und die Sinnenwelt in ein
Reich der Freiheit verwandeln. Und wenn Schiller in seiner „ästhetischen
Erziehung des Menschengeschlechts
“ der Schönheit wieder
einen pädagogischen Zweck unterzuschieben scheint; so verschwindet dieser
Schein alsbald, indem gerade diese Abhandlung das Jdeal der Schönheit
als die Einheit der Realität mit der Form, als das Jdeal der
Menschheit selbst entwickelt. Von einzelnen Theilen der Poetik kamen
Schiller's Bestrebungen am meisten der Tragödie zugute, indem er sich
mit Vorliebe der Darstellung des Pathetischen und Erhabenen hingab.
Seine Unterscheidung zwischen „naiver“ und „sentimentaler“ Dichtungsweise
hat mehr einen literarhistorischen, als philosophischen Werth.
Goethe dagegen, der Naturalist, der von dem einzelnen Phänomen ausging,
beschäftigte sich mehr mit Kunstbetrachtung und zeigte hierbei |#f0036 : 14|

dasselbe intuitive Genie, das seiner Naturanschauung einen so bedeutenden
Werth gab. Jn seinen „Propyläen,“ in seinen „Schriften
über Kunst und Alterthum
“ hat er sich vorzugsweise über bildende
Kunst und Malerei, und zwar auch mehr über die äußerlichen Seiten
derselben ausgesprochen. Dagegen enthalten seine „Briefe,“ seine
„Maximen,“ seine später veröffentlichten Gespräche eine Fülle jener sinnigen
Reflexionen über die Poesie, wie sie aus einem mit ihren höchsten
Aufgaben und ihrer Technik gleich vertrauten Sinne ungezwungen hervorgehen,
ohne die charakteristische Vorliebe des Dichters für das Plastische
und Epische zu verleugnen. Goethe fügte dem Schatze der klassischen
Poetik die Maximen der Kunstbetrachtung und Offenbarungen
ihrer technischen Geheimnisse hinzu.


Noch fehlte der klassischen Poetik ein wesentlicher Abschnitt; der
Humor war von jenen großen Genien nicht in den Kreis ihrer Betrachtung
gezogen worden. Der reichbegabte Geist Jean Paul's war vor
Allen berufen, diesen Abschnitt zu ergänzen. Jn seiner „Vorschule der
Aesthetik,
“ in welcher über das Wesen der Dichtkunst, besonders über
den dichterischen Styl die geistreichsten und schlagendsten Reflexionen enthalten
sind, kamen auch zuerst der Humor, die Jronie, der Witz zu ihrem
vollen ästhetischen Recht. Vom Geiste der brittischen Humoristen
genährt, in Deutschland selbst Meister und Muster dieses Styles, verschmolz
Jean Paul Regel und Beispiel in seltenster Weise; er sprach
humoristisch über den Humor, witzig über den Witz; aber mit diesen
Blitzen seines Genius erhellte er das Wesen des Komischen in einer so
schlagenden Weise, daß die späteren Aesthetiker sich nur an seine Erklärungen
anschließen konnten. Zugleich sehen wir bei Jean Paul am deutlichsten
das Hervorgehen der klassischen Poetik aus einer praktischen
Nöthigung, ihren innigen Zusammenhang mit der Production der Dichter.
Auch Jean Paul fühlte das Bedürfniß, seine Schöpfungen, seine
Dichtweise zu rechtfertigen, weil für den Humor in Deutschland keine
ästhetische Richtschnur bestand. So trat er auf als Gesetzgeber für ein
Gebiet, das er thatsächlich in Besitz genommen, und dessen Besitz er in
ein gutes Recht verwandeln wollte. Jn der That macht unsere klassische
Epoche den Eindruck literarischer Anfänge, so sehr man auch vom
Gegentheil durchdrungen zu sein scheint; die Autoren gleichen jenen |#f0037 : 15|

Ansiedlern, die mit gezogenem Schwert hinter dem Pfluge hergehen, um
das urbar gemachte Land gegen alle Angriffe zu vertheidigen.


Die romantische Poetik setzte das Werk der klassischen weiter
fort, nur daß das dichterische Talent ihrer Vertreter bei weitem geringer
war und die kritische Richtung mehr in eine literarhistorische überging.
Das Princip dieser Poetik war bekanntlich die Jronie, welche sie aus
dem Fichte'schen System herleitete, und die ein großer Kunstphilosoph,
Solger, in seiner „Aesthetik“ (1829) und in seinem „Erwin
(2 Bde. 1815) als den Mittelpunkt der künstlerischen Thätigkeit entwickelt.
Jn der Fichte'schen Welt, in welcher der Geist in unaufhörlichem
Ringen mit der Natur begriffen ist, kann das Schöne keine bleibende
Stätte finden; es ist dort nur ein flüchtiges Aufleuchten der Jdee,
ein Jdeal, das in seinem Erscheinen verschwindet. Die Erscheinungswelt
selbst ist nichtig, und „die Stimmung des Künstlers, wodurch er die wirkliche
Welt als das Nichtige setzt,“ ist die künstlerische Jronie*).
Diese Begriffsbestimmung Solger's, der in seinen Werken eine tiefe Einsicht
in das Wesen des Schönen und der Kunst bekundet, unterscheidet
sich durchaus von der Auslegung, welche die Romantiker diesem Begriff
unterschoben. Bei Solger ist die Welt nichtig, „gegenüber der göttlichen
Jdee;“ bei den Romantikern ist sie nichtig gegenüber der Willkür des
Künstlers, der muthwillig mit jedem Gehalte spielt, für welchen es kein
bindendes Gesetz giebt, weil das Genie, ein selbstsüchtiger Despot, nur
seinen eigenen Launen folgt. Das war die Jronie, aus der die „Lucinde“
hervorging und zugleich „die christliche Kunst,“ der Phantasus und die
Shakespearomanie, die fromme Pfalzgräfin und das politische Wochenblatt,
die Begeisterung für jede Reaction und die Reaction gegen jede
Begeisterung; es war die Jronie, die aus dem „Athenäum“ und der
„Europa“ der beiden Schlegel orakelte und zuletzt die Welt= und
Literaturgeschichte zu einer Apotheose des Katholicismus verfälschte.
Doch auch hier war die Vereinigung zwischen Theorie und Praxis unverkennbar;
auch diese ästhetische Gesetzgebung sollte eine thatsächliche
Umwälzung der Literatur zu rechtlicher Geltung bringen. Jhre Verdienste
bestehen theils darin, daß sie der deutschen Lyrik den Kreis der

*)
Solger, Vorlesungen über Aesthetik p. 125.
|#f0038 : 16|

romanischen Dichtformen eroberte und auf die orientalischen hinwies,
daß sie Shakespeare und Calderon lebensfähig auf die deutsche Bühne
verpflanzte und daraus fruchtbare Gesichtspunkte für die Entwickelung
des deutschen Drama's gewann, die sie freilich in der eigenen Praxis
mißverstand oder verleugnete, theils in der Geltendmachung eines volksthümlichen
Princips, gegenüber der antiken Richtung der Klassiker, wenngleich
diese Volksthümlichkeit eine verkehrte war, indem sie auf mittelalterlichen
Voraussetzungen beruhte. Tieck's „dramaturgische Blätter“
und August Wilhelm Schlegel's „Vorlesungen über dramatische
Kunst“ sind die Epochemachenden Werke der romantischen Poetik.


Die ästhetische Wissenschaft selbst wurde von den Koryphäen der
Philosophie, Schelling und Hegel, weiter entwickelt. Der Standpunkt
Schelling's, die intellectuelle Anschauung, mußte für die Philosophie
der Kunst sehr fruchtbar werden; in der That fand er in ihr das
allgemeine Organon der Philosophie und den Schlußstein des ganzen
Gewölbes*). Die Natur ist zweckmäßig, ohne zweckmäßig hervorgebracht
zu sein; in der Kunst ist nicht nur das Product, sondern auch die
Production zweckmäßig, ohne das Bewußtlose, den inneren bewältigenden
Drang, die Macht des Genius auszuschließen. Er nennt S. 460
die Kunst „die einzige und ewige Offenbarung, die es giebt;“ das Dichtungsvermögen
aber, die Einbildungskraft und die idealische Welt der
Kunst die höchste Potenz der productiven Anschauung.“ (S. 473.) Ueber
das Verhältniß der Kunst zur Natur spricht er sich in seiner vortrefflichen
Rede**) dahin aus, daß nicht die todte Reproduction der Natur das
Wesen der Kunst sein könne, sondern das Produciren der Jdee,
welche in der Natur sich darstelle. Die höchste Stellung, welche Schelling
der Kunst einräumte, wurde ihr zwar von Hegel nicht zuerkannt;
aber dieser gründliche, systematische Denker, der nicht blos alle Wissenschaften
in ein großes System vereinigte, sondern auch jede einzelne
wieder mit seltenem Talent architektonisch ausbaute, gab auch das erste
Lehrgebäude der „Aesthetik,“ mit vorzüglicher Berücksichtigung der

*)
Schelling, System des transscendentalen Jdealismus S. 19.
**)
Ueber das Verhältniß der bildenden Künste zur Natur. Schelling's gesammelte
Schriften I. S. 342─396.
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historischen Entwickelung der Kunst und mit scharfer Begriffsbestimmung
der einzelnen Künste. Die Poetik Hegel's, der letzte Theil seiner „Aesthetik,“
ist reich an den gediegensten Entwickelungen und trefflichen, lange
nicht genug beachteten Winken. Er hat die Stellung der Poesie zum
Zeitgeiste meisterhaft entwickelt und damit einer modernen Dichtung die
Bahn freigelassen; er hat die Bedeutung der von vielen Kunstrichtern
gering geachteten Richtung Schiller's und seines dramatischen Pathos
schlagend gewürdigt, er hat sich gegen den Dilettantismus und eine eben
so schaale wie forcirte Volkspoesie erklärt. Gerade nach dieser praktischen
Seite hin ist er von Vischer nicht erreicht worden, der von einer ästhetischen
Feinschmeckerei auf dem Gebiete der Poesie nicht freizusprechen ist
und der modernen Dichtung in seiner Poetik keine erhebenden Ziele zu
stecken verstand. Dies hindert indeß keinesweges, seine umfangreiche
Aesthetik“ für das überaus verdienstliche Hauptwerk der Neuzeit zu
erklären, das ebenso ausgezeichnet ist durch großartige Architektonik und
spekulative Phantasie, wie durch geistvolle und lebendige Kritik. Seine
Lehre vom „Schönen“ im Widerstreit seiner Momente, vom „Erhabenen
und Komischen,“ ebenso seine Lehre von der einseitigen Existenz des
Schönen, dem Naturschönen und der Phantasie, deren höhere Einheit
die Kunst ist, sind bahnbrechende Thaten der neueren ästhetischen
Forschung. Der Raum verstattet uns nicht, auf Weiße's Aesthetik, auf
Ruge's Verdienste um die Entwickelung des Komischen, auf des geistvollen
Rosenkranz „Aesthetik des Häßlichen“ und „Geschichte der
Poesie,“ auf Kuno Fischer's schwunghafte, platonisirende „Diotima,
die Jdee des Schönen, die er als Weltbegriff im Zusammenhang mit den
Jdeeen der Religion und Sittlichkeit auffaßte, auf Rötscher's Untersuchungen
über die dramatische Poesie, auf Moritz Carrière's geistvolle
Winke über Dichtkunst, auf Schopenhauer's geniale Auffassung
der Kunst, besonders der Musik, auf Frauenstädt's „ästhetische Fragen“
näher einzugehen; ebensowenig können wir die kritische Entwickelung
der neueren Literatur, welche die Production nach Art der klassischen
und romantischen begleitete, von Heine und Börne ab durch die jungdeutsche
Reformpoetik Gutzkow's, Laube's, Mundt's, Kühne's,
Jung's,
durch die protestantische Gesinnungskritik „der Halleschen Jahrbücher,“
welche die politische Lyrik ebenso formulirten, wie einst das |#f0040 : 18|

Athenäum die christliche Kunst, bis zu den tonangebenden Organen der
Gegenwart verfolgen. Aber diese Poetik selbst wird Zeugniß dafür ablegen,
daß diese reiche Entwickelung für sie keine verlorene ist; sie wird ihre
Resultate zusammenfassen und die Summe derselben durch die Einsichten
zu vermehren suchen, die dem Verfasser aus dem eingehenden Studium
der modernen Poesie und den Anregungen der eigenen Production
zuströmten.

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Erste Abtheilung.

Begriff und Wesen der Dichtkunst.

[Abbildung]

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Erstes Hauptstück.

Die Poesie im System der Künste. ──────

Erster Abschnitt.

Das Schöne und die Kunst.


Der Verstand, der die Welt der Erscheinung in ihrem Zusammenhang
zu erkennen sucht, sieht sich alsbald in die unendliche Kette von Ursache
und Wirkung verstrickt. Jede Ursache hat eine Wirkung und ist selbst die
Wirkung einer vorausgehenden Ursache. Der Verstand kann seine Untersuchungen
nur willkürlich abbrechen oder beschränken, wenn er, an dieser
Kette fortlaufend, zur Ruhe kommen will. Ebenso unbefriedigend sind die
rastlosen Strebungen des Willens, welcher die Welt sich anzueignen sucht:


Jn der Begierde such' ich nach Genuß
Und im Genuß verschmacht' ich nach Begierde.


Unerfüllt bleibt die Mehrzahl der Wünsche, welche das Herz bewegen;
der erfüllte Wunsch zeigt sich oft der Erfüllung unwerth, und der erreichte
Zweck weist über sich selbst nach einem andern fernern Ziele hinaus. Nur
wenn wir uns von jener Erkenntnißweise, von dieser blinden Macht der
Triebe losreißen, nur wenn wir die Dinge unabhängig von unserm Wollen
und von ihrem Zusammenhange mit andern Dingen betrachten, öffnet
sich uns die reine Welt der Jdeeen, in der wir das einzelne Object in
seiner ewigen Bedeutung erfassen und ebenso selbst als einzelnes Subject
mit den Augen des ewigen Geistes sehn. Diese Anschauungsweise nennt
Plato Enthusiasmus, Spinoza ein Sehen sub specie aeternitatis,
Schelling intellectuelle Anschauung, Schopenhauer die Betrachtungsart
der Dinge unabhängig vom Satze des Grundes; es ist die
Anschauung des Denkers, der das ewige Gesetz in der Erscheinung findet,
die Anschauung des Künstlers, der in der Sinnenwelt die göttliche Jdee |#f0044 : 22|

wiederschaut, die in ihm selbst lebt. Dennoch ist zwischen der Anschauung
Beider noch ein wesentlicher Unterschied. Dem interesselosen Denker verschwindet
alsbald die einzelne Erscheinung in der Jdee; er erkennt
und sucht nur das Wesen in der zufälligen Form; dem Künstler aber
ist die einzelne Erscheinung selbst Jdee; er braucht nicht über sie
hinauszugehn; die Jdee ist individuell lebendig, die Erscheinung unmittelbare
Gegenwart der Jdee. Dies ist die Offenbarung des Schönen.
Das Schöne ist also Jdee und nicht der Welt des Endlichen und
Zufälligen angehörig. Erst wenn wir uns über das eitle Reich der
Zwecke und des verstandesmäßigen Zusammenhanges erhoben haben in
eine Welt, wo uns unmittelbar der Strahl des Göttlichen berührt,
erreichen wir das Reich der Jdeeen und der Schönheit. Die Schönheit
ist daher auch dem zufälligen Belieben entnommen; jeder gemeine, materielle
Reiz ist ihr fremd; die Nachahmung des Wirklichen gehört nicht in
ihr Gebiet; sie ist allgemein gültig, wesentlich in ihren Bestimmungen
und gefällt mit Nothwendigkeit und ohne besonderes Jnteresse.


Doch die Jdee des Schönen ist und bleibt anschaulich; und
gerade dadurch unterscheidet sich das Schöne vom Wahren und Guten.
Das Reich der Wahrheit ist das Reich des Denkens; wahr ist der
Gedanke, der sich als wirklich und vernünftig legitimiren kann. Diese
Beweisführung bedarf aber eines methodischen Ganges, der die Anschaulichkeit
ausschließt. Dennoch sehn wir, daß große Denker, wie Schelling,
die Kunst für das höchste Organon der Philosophie erklären und
gleichsam ihr Gedankengebäude mit der Kuppel des Schönen überwölben,
daß große Dichter, wie Schiller, es als Problem der Zukunft hinstellen,
die der Schönheit zugereifte Wissenschaft zum Kunstwerk zu adeln, und
begeistert ausrufen:


Was wir als Schönheit hier empfunden,
Wird einst als Wahrheit uns entgegengehn.


Unleugbar groß ist die Verwandtschaft des Wahren und Schönen,
mag man nun das Schöne als ein Moment im Entwickelungsgange
der Erkenntniß ansehn oder auf ihrem Gipfel die Anschauung des Schönen
zum Vorbilde machen für die Anschauung des Wahren. Dennoch
ist das Jnteresse der Wahrheit ein anderes, als das der Schönheit,
das Jnteresse der Wissenschaft ein anderes, als das der Kunst. Dem |#f0045 : 23|

Denker gilt das einzelne anschauliche Object Nichts; er strebt darnach, das
innere Gesetz der Dinge zu erfassen. Jhm gilt nur der Gedanke, der
Begriff des Gegenstandes; er verwandelt das Sinnliche in ein Gedachtes.
Dem Künstler aber gilt das einzelne Object in seiner unmittelbaren
Sinnlichkeit Alles, indem die Jdee des Schönen nur in ihm lebendig ist.
Hiermit ist nicht ausgeschlossen, daß die sinnliche Anschauung des Schönen
auch eine im Geiste wiedergeborne sein kann, wie es z. B. in der
Poesie der Fall ist, oder daß die Gedankenwelt der künstlerischen Behandlung
den reichsten Stoff giebt; doch dann muß der Gedanke die sinnliche
Hülle borgen und die Wahrheit in der Schönheit aufgehn.


Aehnlich verhält sich die Jdee des Guten zur Jdee des Schönen,
die der platonischen, ja der hellenischen Weltanschauung überhaupt in
Eins zerflossen (καλὸν κἀγαθόν). Doch das Gute erstrebt erst jene Harmonie,
die im Wesen des Schönen liegt. Der Standpunkt des Guten
ist die Forderung, der Standpunkt des Schönen die Vollendung.
Das Gute soll die Welt überwinden, das Schöne hat sie überwunden.
Nun wird sich zwar auch das Gute in seiner rastlosen Arbeit verwirklichen,
die Harmonie erreichen, die es erstrebt, und dann scheint es mit
dem Schönen zusammen zu fallen; aber das Gute ruht nicht aus in
der errungenen Versöhnung; es liegt in seinem Wesen, darüber hinauszugehn,
in neuer Arbeit nach neuen Zielen zu ringen. Jm Guten
erklärt sich das Soll für permanent, das im Schönen ein für alle
Mal aufgehoben ist. Jm Guten ringt der Wille ewig mit dem Stoff;
im Schönen scheint die Jdee aus dem verklärten Stoff heraus. Das
Gute kann Jnhalt des Schönen sein; dann gilt es aber nicht, weil es
gut, sondern weil es schön ist. Nimmt es an und für sich eine selbstständige
Geltung in Anspruch: so wird das Schöne durch den praktischen
Zweck, das moralische Sollen, die Absichtlichkeit zerstört. Jm Reiche der
„schönen Sittlichkeit,“ das in Hellas verwirklicht schien, das vielen Denkern
und Dichtern als Jdeal vorschwebt, ist daher nicht das Schöne im
Guten, sondern das Gute, dem stets ein unerquicklicher Rest bleibt, im
Schönen aufgehoben.


Das Schöne ist Jdee, aber erscheinende Jdee, welche ohne Rest
in der einzelnen Erscheinung aufgeht. Dieser vollkommene Zusammenschluß
der Jdee und ihres Bildes macht das Wesen der Schönheit aus. |#f0046 : 24|

Hier kommt das Einzelne zum ersten Male zu seinem vollen Rechte.
Die Jdee des Guten und Wahren triumphirt nur, wenn das Einzelne
vernichtet wird. Der Gedanke verlangt, daß das Einzelne sich auflöse
in's Allgemeine, in den Begriff; die Sittlichkeit, daß das Einzelne sich
dem Allgemeinen opfere. Das Schöne erst giebt dem Einzelnen die volle
Kraft und Weihe der Eigenthümlichkeit; es macht das Einzelne zum
Träger der Jdee. Wie wir später sehen werden, ist auch der Geist
des Künstlers, der es producirt, der Genius, die Spitze der geistigen Einzelnheit,
das Einzelne als Einziges. Darum auch konnte Plato von
der Liebe sprechen, mit der wir das Schöne erfassen; denn wir lieben
immer nur das Einzelne, in welchem wir das Urbild der Seele schauen.


Doch die einzelne Erscheinung in ihrer Stoffschwere kann das Schöne
nicht spiegeln; hier würde wieder die Welt der Zufälligkeit das Jdeal
vernichten. Der sinnliche Stoff muß im Feuer der Jdee verzehrt sein;
Nichts übrig bleiben, als ein über ihm schwebender sinnlicher Schein, als
die reine Form. Schiller sagt: „das Kunstgeheimniß des Meisters
besteht darin, daß er den Stoff durch die Form vertilgt.“ Die Jdee
wird Gestalt, die Gestalt Jdee ─ das ist das Wesen des Schönen.


Doch die Jdee des Schönen ist nicht starr und bewegungslos; sie ist
kein todter Begriff! Lebendig und schöpferisch erträgt sie in sich den
Widerspruch, den Kampf, läßt die Dissonanzen frei gewähren und rettet
doch ihre ewige Harmonie. Die Jdee ist Thätigkeit und Bewegung ─
das Schöne in seiner Bewegung ist Anmuth. Man darf die Anmuth
nicht mit Lessing und Schiller auf die menschliche Schönheit beschränken,
wenn sie sich auch hier am klarsten ankündigt in jenen sympathetischen
Bewegungen, welche unwillkürlich die willkürlichen begleiten;
überall dämmert die Anmuth empor, wo die Linien der Schönheit, von
starrer Gebundenheit befreit, zu erzittern beginnen. Am schlagendsten
und schönsten hat Schelling in seiner Rede: „Ueber das Verhältniß der
bildenden Künste zur Natur“ das Wesen der Anmuth ausgesprochen, wo
er sie historisch als eine Entwickelungsstufe der Kunst darstellt: „Jm
Beginn erscheint der schaffende Geist ganz verloren in die Form, unzugänglich,
verschlossen und selbst im Großen noch herb. Je mehr es ihm
aber gelingt, seine ganze Fülle in Einem Geschöpf zu vereinigen, desto
mehr läßt er allmählich von seiner Strenge nach, und wo er die Form |#f0047 : 25|

völlig ausgebildet, so daß er in ihr befriedigt ruht und sich selbst faßt,
erheitert er sich gleichsam und fängt an, in sanften Linien sich zu
bewegen.
Dieses ist der Zustand der schönsten Blüthe und Reife, wo
das reine Gefäß vollendet dasteht, der Naturgeist frei wird von seinen
Banden und seine Verwandtschaft mit der Seele empfindet. Wie durch
eine linde Morgenröthe, die über der ganzen Gestalt aufsteigt, kündigt
sich die kommende Seele an: noch ist sie nicht da, aber Alles bereitet sich
durch das leise Spiel zarter Bewegungen zu ihrem Empfange. Die
starren Umrisse schmelzen und mildern sich in sanfte. Ein liebliches
Wesen, das weder sinnlich noch geistig, sondern unfaßlich ist, verbreitet
sich über die Gestalt und schmiegt sich allen Umrissen, jeder Schwingung
der Gliedmaßen an. Dieses, wie gesagt, nicht greifliche und doch Allen
empfindbare Wesen ist es, was die Sprache der Griechen mit dem Namen
der Charis, die unsrige als Anmuth bezeichnet.“


Wir haben gesehn, daß die Schönheit die Einheit der Jdee und
des Bildes, ihre vollkommene Harmonie ist. Diese Harmonie aber
wird aufgelöst, nicht zerstört; die Jdee sprengt mit triumphirender
Gewalt das Band dieser Einheit; sie greift über das Bild hinaus; sie
erhebt sich über die Gestalt ─ und das ist das Wesen des Erhabenen.
Doch auch diese kühne Ausweichung muß zur Harmonie zurückkehren,
die dann um so vollkommener ist, da sie den Widerspruch überwunden
in sich aufgenommen. Jn diesem Erheben liegt zugleich eine
Thätigkeit! Je plötzlicher es stattfindet, desto imposanter ist seine
Wirkung, desto rascher scheint die Schranke der Gestalt zerbrochen.
Daß sie dies aber in Wahrheit nicht ist, daß die Form gleichsam gewaltig
ausgedehnt, aber doch nicht formlos wird ─ das ist das Geheimniß
des Erhabenen. Die Elasticität des Schönen wird durch das Erhabene
am meisten angestrengt, aber nicht gebrochen. Das reine Schauen, das
uns dem Schönen gegenüber erquickte, wird durch das Erhabene
erschwert, indem es uns gewaltsam aus seiner Sphäre reißt. Ueberlegene
oder ungeahnte Kräfte, furchtbare Gewalten aus dem Reiche der
Natur und des Geistes stürmen auf uns ein und drohen mit ihrer
unendlichen Macht den schauenden Geist zu erdrücken. Er fühlt sich nicht
mehr als das reine, denkende und schauende Wesen; er fühlt sich auf einmal
in seiner Endlichkeit. Aber daß er doch wieder mit kühnem Kampfe |#f0048 : 26|

über alle diese Störungen triumphirt und sich durch diesen Triumph
doppelt über sein persönliches, endliches Sein in das Reich der reinen Anschauung
erhebt ─ das läßt die ästhetische Wirkung des Erhabenen, des
kämpfenden Schönen, größer erscheinen, als die der ruhigen und kampflosen
Schönheit. Neben dieser Unendlichkeit des sinnlich Erhabenen, des
Raumes, der Zeit, der Kraft, welche die in der Natur schlummernde Jdee
zu solcher überraschenden Mächtigkeit erhebt, daß der Geist sich ihr gegenüber
erst klein fühlt, um sich dann groß zu fühlen, einer Erhabenheit,
der in der sittlichen Welt die Naturkraft des Bösen entspricht, giebt es
auch eine positive sittliche Erhabenheit, der Kampf und das Opfer für
die Jdee mit Aufgabe der sinnlichen Lebensgüter. Dies ist die Erhabenheit
der Helden und Märtyrer der Menschheit, die für ihre Ueberzeugung
stritten, duldeten und starben, eines Regulus, der für die Pflicht sich opfert,
eines Cato, der für das Jdeal seiner Republik in den freiwilligen Tod
geht. Hier theilen wir die Erhebung der Helden über das Vergängliche
und dringen durch die Schauer der Wehmuth, die letzte Verklärung
der geopferten Sinnlichkeit, zu dem frohlockenden Triumphe des freien
Geistes
hindurch. Ebenso erhaben ist die Leidenschaft, mag sie nun
die welthistorische der Cäsaren und Napoleone sein, die, während sie dem
eigenen großen Triebe folgen, nur Organe des Weltgeistes sind, oder
mag sie den Dolch eines Macbeth und Othello schwingen und uns durch
die furchtbare That erschrecken. Jn der Leidenschaft vereinigt sich das
sinnlich und sittlich Erhabene; es ist die aller Banden spottende Naturkraft
und zugleich die höchste imponirende Energie des Wollens. Darum
machen auch jene Zeitalter der Geschichte, in denen die Leidenschaft
herrscht, die Revolutionen der Menschheit, einen erhabenen Eindruck.
Vor Allem aber ist erhaben eine Weltanschauung, für welche das Göttliche
eine über die Welt übergreifende Macht ist. Deshalb bietet die
hebräische Poesie die reichsten Beispiele für das Erhabene. Es ist
ebenso einseitig, das Erhabene auf die Natur, wie auf die Welt des
Geistes beschränken zu wollen. Da das Erhabene wesentlich in einem
Hinausgehn über das gewohnte Maß besteht, so ist es zugleich
dunkel, denn dunkel ist alles Unmeßbare. Bis zur Gestaltlosigkeit
erscheinende Umrisse sind ihm eigen. So sagt Hiob, als er sein Nachtgesicht
erzählt: „Es stand ein Bild vor meinen Augen, und ich kannte |#f0049 : 27|

seine Gestalt nicht, es war stille, und ich hörte eine Stimme: „wie
mag ein Mensch gerechter sein als Gott!“ Gerade die Dunkelheit ruft
hier die Wirkung des Erhabenen hervor. Es liebt die Andeutung, die
Kürze, die sinnliche Abbreviatur. Die Jdee überflügelt das Bild. Es
ist erhaben, daß Jupiter's Augenbrauen den Olymp bewegen ─ erhaben,
daß die Gottheit nicht hinter dem Feuer, nicht hinter dem Donner, nicht
hinter dem Sturmwinde kommt, sondern im linden, leisen Wehen. Je
mehr das Bild sich verkleinert, desto mehr wächst der Gedanke.


Das Erhabene wird zum Tragischen, wenn ein Held im Kampfe
mit der Weltordnung und dem Weltgesetze untergeht. Schon im Allgemeinen
ist der Untergang alles Hervorragenden, der Macht, der Herrschaft,
der Schönheit, des Glückes, durch das Naturgesetz, durch die blinde
Macht des Zufalls tragisch. Eine solche Tragödie ist „das Loos des
Schönen,“ Max unter den Hufen der Pferde. Diese blinde Macht ist
der Neid der Götter, vor welchem Solon warnt, und vor welchem Polykrates
zittert. Hier ist noch kein Handeln, keine gewußte, gewollte Ueberhebung!
Anders, wenn der Wille handelnd eingreift in die Welt, sich
zur That entschließt, wenn die Leidenschaft in dämonischer Kraft nach
ihren Zielen ringt! Jede That wird zur Schuld; denn sie stört sowohl
den Zusammenhang des Bestehenden, das sich gegen sie wendet, als sie
auch, als die That eines bestimmten Charakters, mit dem Fluche seiner
Einseitigkeit behaftet ist.


Jm Erhabenen sehen wir den Widerstreit der beiden Momente des
Schönen so gestaltet, daß die Jdee das Bild überflügelt und in
Schatten stellt. Die Wiederherstellung des verlorenen Gleichgewichtes
verlangt nothwendig, daß auch umgekehrt die Erscheinung, das Bild,
die Jdee überflügle und sich auf Unkosten der letzteren zu behaupten suche.
So wenig in jener Form das Bild verschwand: so wenig verschwindet
hier die Jdee. Dort war das Bild zum sinnlichen Zeichen herabgedrückt;
aber dies Zeichen genügte, um die erhaben aufschwebende Jdee in der
Welt des Schönen festzuhalten; hier schimmert die Jdee durch die in
aller Breite und Fülle behaglich ausgedehnte Erscheinungswelt hindurch,
und gerade ihr Schimmer giebt diesem Standpunkte die echte Freudigkeit.
Das umgekehrte Erhabene nun ist das Komische. Das
Komische als die Ueberhebung der Erscheinung ist vorzugsweise sinnlich; |#f0050 : 28|

jeder Stufe des Erhabenen stellt es eine Gegenstufe gegenüber. Rückt
es dieselbe dicht und plötzlich an jene heran ─ so entsteht der Contrast.
Das Erhabene betont das Allgemeine, das Komische das Einzelne;
dort verschwindet die Welt in der Gottheit, hier die Gottheit in
der Welt; aber diese Welt selbst ist nur ein freies Spiel des Komischen,
dem seine eigene Willkür, das eigene Wohlsein und Wohlseinlassen über
Alles geht. Du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas. Das
Erhabene kann unmittelbar komisch werden: das Heilige einer früheren
Welt kann der Aufklärung einer späteren in einem komischen Lichte
erscheinen. Das Komische fixirt sich in der Posse, im komischen Typus,
in der burlesken Gestalt. Jn der Welt des Geistes aber wird es zum
Witz, der „fragmentarischen Genialität,“ dem vorüberfliehenden Blitz des
Komischen, der, indem er entlegene Vorstellungen gesellt, den Widerspruch
in der Welt der Erscheinung schlagend hervorhebt. Der Humor
aber erfüllt die ganze Persönlichkeit; im Humor wird der komische Proceß
zum absoluten, sein Wesen ist die Wehmuth über den gebrochenen Schein
der Jdee in der Welt, über den ewigen Widerspruch zwischen Göttlichem
und Jrdischem, Geist und Natur; aber er mißt das erstere mit dem zweiten.
Die ganze Welt der Sinnlichkeit, alle Contraste des Witzes und
der Phantasie, den höchsten Farben- und Gestaltenreichthum erschöpft er,
um die Jdee damit zu messen, die aber erhaben immer über dies Maß
hinausgreift. Darum ist in seinem Lachen „Schmerz und Größe,“ und
er führt die lachende Thräne im Wappen. Aus diesem ganzen Widerstreite
der kämpfenden Schönheit, diesem Fliehen und Suchen der
Jdee und des Bildes stellt sich zuletzt die reine Schönheit wieder her,
bereichert durch diesen Kampf, den sie als wesentlich in sich selbst aufgenommen.



Doch wie kommt die Jdee der Schönheit zur Erscheinung? Das
bewußtlose Dasein der Jdee ist die Natur, das bewußte der Geist.
Auch das Schöne schlummert in der Natur und erwacht im Geiste.
Natur und Geschichte ist die Stoffwelt des Schönen; es geht durch alle
Reiche der Natur, durch alle Zeitalter der Geschichte hindurch. Aber nur
selten entbindet es hier der Zufall in seiner ganzen Reinheit; ungeläutert,
getrübt, mit Fremdartigem verbunden harrt es des erlösenden Geistes.
Die Stufe des Geistes, auf der er das Schöne im Finden schafft und |#f0051 : 29|

im Schaffen findet, ist die Phantasie. Jn der productiven Phantasie
lebt die Jdee in ihrer Reinheit, und durch sie wird das stoffartig Schöne
zum Jdeal geläutert. Doch dies Bild der reinen Schönheit ist nur
ein innerliches. Die Phantasie hat das Naturschöne zerstört, aber nur,
um es schöner wieder aufzubauen. Das innere Bild bedarf derselben
äußeren Wirklichkeit, wie das Naturschöne. Dazu aber gehört der sinnliche
Stoff, in den es die Phantasie hineinarbeitet. Diese Einheit des
Naturschönen und der Phantasie ist die Kunst; sie ist die Thätigkeit,
die sie im einzelnen Gebilde lebendig hinstellt für die Anschauung
aller. Die Thätigkeit des Künstlers ist theoretisch und praktisch zugleich.
Die Jdee lebt und entfaltet sich zuerst im Gemüthe des Künstlers, und
dann schließt sie sich wieder im Kunstwerke zusammen. Der Genius ist
die innere, das Kunstwerk die äußere Offenbarung der Jdee; das
künstlerische Schaffen, welches höchste Begeisterung und Besonnenheit in
sich vereinigt, die Verwandlung der inneren Offenbarung in die äußere.
Diese Verwandlung ist ihrem Wesen nach eine nicht analysirbare Transsubstantiation;
ihre äußere Form ist die künstlerische Technik. Die
Kunst gliedert sich nun in Künste, die Alles beherrschende Seele des ganzen
Kreises bleibt die Poesie, die ebenso gegenwärtig ist in jeder einzelnen
Kunst, wie sie dieselben in ihrem eigenen Reiche wiederholt. Um so mehr
bedarf es scharfer Grenzbestimmungen dieses Reiches, damit die Poesie
nicht in ihrer scheinbaren Allgegenwart ihr eigenstes Wesen verflüchtige. ──────


Zweiter Abschnitt.

Die Dichtkunst.


Wir haben gesehen, daß die Kunst dem inneren Jdeal eine sinnliche
Gegenwart
schaffen, das Kunstwerk sich als Einzelnes in einem
bestimmten Stoffe darstellen muß. Jn der That bezwingt die Architektur
den todten Stein zu harmonischer Gestalt; die Plastik arbeitet aus Marmor
und Erz die schönen Formen des Göttlichen heraus; die Malerei
zaubert auf die Wand oder die Leinwand mittelst der Farbe Gestalt und
Leben und überwindet die Fläche, indem sie den Schein aller Dimensionen
über sie hinhaucht. Wo aber ist der Stoff, das Material der |#f0052 : 30|

Dichtkunst? Wo ist die sinnliche Gegenwart des dichterischen Gebildes?
Die in der Vorstellung wiedergespiegelte Sinnlichkeit ist das Material
der Dichtkunst. Die Einbildungskraft ist gleichsam die Erinnerung der
ganzen äußeren Welt, die in die Seele aufgenommene Stoffwelt. Diese
sinnliche Vorstellung ist Material, wenn auch vergeistigtes. Wie draußen
sind auch in der Seele die Erscheinungen bunt zusammengewürfelt und
aufgehäuft; wo das Schöne darin erscheint, schimmert es, selbst zufällig,
durch eine Welt der Zufälligkeit hindurch. Diese Welt der Vorstellungen
ist daher ebensogut wie Stein, Marmor und Erz, wie Farbe und Leinwand,
ein Stoff der Kunst. Aber er ist der reichste, wie wir gleich
hinzusetzen können. Er hat keine Erdschwere, wie jene unmittelbar sinnlichen
Stoffe, welche durch ihre ganze Beschaffenheit die Thätigkeit des
Künstlers in engere Kreise bannen. Er ist ihr am verwandtesten; denn
der Künstler schafft nur durch die gesteigerte Kraft und Jntensität der
Vorstellung und Anschauung, welche in der Poesie zugleich das Material
seiner Kunst bildet. Die allgemeine Phantasie also, die sich passiv und
empfangend verhält, ist der Stoff, in welchen der Dichter sein Kunstwerk
überträgt, in dem er es aufbaut. Wohl weckt in dieser Phantasie schon
das Gedächtniß die schlummernden Bilder; aber nur in zufälliger Reihe
oder an der Kette des Verstandes. Die schaffende Phantasie aber weckt
in der empfangenden die Bilder nach dem Gesetze des Schönen; sie greift
nur diejenigen Tasten zusammen, die einen harmonischen Akkord geben,
und läßt die dazwischen liegenden in ihrem Schlummer verharren. Daß
der Stoff todt, roh sei, der Bildung gewärtig, erfüllt sich auch hier wie
bei den anderen Künsten; denn die Einbildungskraft ist, dem Dichter
gegenüber, ein leeres Blatt, auf das er schreibt. Die empfangende Phantasie
ist eine camera obscura; die schaffende führt die wechselnden Bilder
in ihr vorüber. Wohl bedarf jede andere Kunst ebenfalls der aufnehmenden
Phantasie*); aber das Kunstgebilde, das sie schafft, steht
selbstständig zwischen dem Schaffenden und Empfangenden; das Kunstgebilde
des Dichters wird aus der Phantasie heraus und in die Phantasie
hineingebaut. Die einzige Vermittlerin des geistigen Verkehrs, die

*)
„Die Einbildungskraft durch die Einbildungskraft zu entzünden, ist das Geheimniß
des Künstlers.“ (Wilhelm von Humboldt, Werke Bd. 4. S. 19.)
|#f0053 : 31|

Sprache, kann hier auch nur die schaffende und empfangende Phantasie
vermitteln. Die Sprache aber ist auch das Organ und Vehikel des
gewöhnlichen Bewußtseins. Wie sich daher die dichterische Vorstellung
von der gewöhnlichen unterscheidet: so die dichterische Sprache von der
gewöhnlichen. Das Wort bezeichnet den Begriff und ruft das Bild
hervor. Der erstere ist von selbst ausgeschlossen, da wir uns nicht im
Reiche des Begriffes, sondern im Reiche der Vorstellung bewegen; auf
dem zweiten nur beruht die Macht der Poesie. Doch das dichterische
Bildniß ist die idealisirte Vorstellung, und nur das idealisirte Wort kann
dies Bild erwecken. Je geistiger der Stoff, das ganze Reich der Poesie
ist: desto sinnlicher muß ihr Vehikel, das Wort sein. Die künstlerische
Jdealität des Wortes ist seine Sinnlichkeit; das dichterische Wort muß
eine concentrirte Sinnlichkeit athmen. Die Sprache hat ihre Malerei,
ihre Musik, und nur durch sie wirkt die Dichtkunst. Das Malerische der
Sprache beruht auf einer Wahl und Zusammenstellung der Worte, durch
welche das Bild in klaren Umrissen, in farbenprächtiger Fülle wie mit
einem Zauberschlage vor der Seele steht. Welche Magie, welchen Duft
schon das einzelne Wort haben kann: das zeigen hundert Beispiele aller
großen Dichter. Das rechte Wort ist immer Offenbarung des Genius;
kein Röhrenwerk pumpt es hervor. Die Musik der Sprache aber, durch
welche die dichterische sich über die gewöhnliche erhebt, besteht nicht blos
im Wohlklang, der Mißtönendes ausschließt; sie besteht im geregelten
Gang der Sprache, deren Maß und Gewicht sich in tactmäßiger Folge
geltend macht; sie besteht im wiederkehrenden Zusammenklang, der
zugleich einschmeichelnd und befriedigend das Ohr gefangen nimmt.
Erst in dieser geläuterten Gestalt wird die Sprache aus einem Medium
des täglichen Verkehrs und des gemeinen Verständnisses die lebensvolle
Trägerin des dichterischen Gedankens. Die Sprache aber gerade ist es,
welche der Dichtkunst das Uebergewicht über die anderen Künste verleiht
in Bezug auf die Fülle und Tiefe des Jnhaltes, den sie auszudrücken
vermag. Dem Dichter „gab ein Gott, zu sagen, was er leide.“ Dies
Sagen erst entbindet die innerste Empfindung, und zwar mit jener
Bestimmtheit, welche das Hin- und Herwogen der Töne vergeblich auszudrücken
ringt; dies Sagen erst entfesselt die Zunge dem plastischen
„Laokoon,“ dem sogar der Ausschrei des Schmerzes verwehrt ist, und entrollt |#f0054 : 32|

eine bewegte, in ewigem Fortgang und Wechsel begriffene Welt,
gegenüber dem unwandelbaren Augenblick, den der Pinsel des Malers
auf die Leiwand gebannt hat. Freilich, die vermittelte Sinnlichkeit der
Dichtkunst ist keine so frische und unmittelbar lebendige, wie die der
anderen Künste, die ihr Bild in den greifbaren Stoff hinausstellen; sie
steht an jener bedenklichen Grenze, wo die Region des Sinnlichen sich
ganz in das geistige Gebiet zu verlieren scheint; aber darin, worin die
Schwäche der Poesie besteht, besteht auch wieder ihre Stärke. Es ist
falsch, daß die Wirkung der Kunst in geradem Verhältniß steht zur stoffartigen
Sinnlichkeit der Erscheinung; sie steht vielmehr im umgekehrten
Verhältniß zu ihr. Schon die Malerei, welche den bunten Schein auf
die Fläche haucht, wirkt kräftiger als die Plastik, welche ihr Kunstwerk
in raumerfüllender Körperlichkeit vor uns hinstellt. Eine gemalte
Venus reizt ganz anders die Phantasie und selbst die Sinne, als eine
gemeißelte, und die schlimmste stoffartige Wirkung des Sinnlichen übt
das Phantasiegebild des Dichters aus. Gerade die starre Mitte des
Körperlichen bricht abkühlend den heißen Erguß der Seele in die Seele,
der Phantasie in die Phantasie. Jedes in die Sinnlichkeit hinausgestellte
Kunstwerk isolirt zuerst den Beschauer vom Schöpfer, ehe es die Leitung
der Phantasie wieder fortsetzt und das Jdeal des einen auch in der Brust
des anderen lebendig macht. Doch wo die Phantasie nur in und für die
Phantasie malt und meißelt: da blitzt der electrische Funken mit ungebrochener
Kraft zündend hinüber. Vom psychologischen Standpunkte aus
könnte man noch erwähnen, daß die Wärme der empfangenden Phantasie
um so mehr entbunden wird, je mehr sie selbst an der Thätigkeit des
Schaffenden Theil nimmt, je mehr sie ihre eigene Productionskraft
anstrengen muß. Das fertige Bild des Malers, des Bildhauers thut
dies nun in weit geringerem Grade, als das Bild des Dichters, welches
erst in der angeregten, mitwirkenden Phantasie des Hörers wird. Es
entwickelt gleichsam die gebundene Kraft der Phantasie im anderen, die
ihm nun entgegenkommt in feuriger Bewegung, und in ihrem inneren
Erzittern das werdende Bild in sich abdrückt. So lebendig kann kein
Maler die Erhabenheit Jehova's darstellen, wie der Dichter, welcher uns
im Säuseln der Lüfte die kommende Gottheit erscheinen läßt. Die erregte
Phantasie sucht sie im Feuer, im Donner, im Sturmwind, in allen gewaltigen |#f0055 : 33|

Bildern der Natur; sie hat schon suchend all' ihre Kraft und Pracht
entwickelt und nimmt nun das sanftere Bild um so lebendiger in sich auf.
Wie furchtbar wirkt die Hinrichtung der Maria Stuart, wenn wir sie
aus Leicester's Seele heraus empfinden; wie verstärkt die doppelte Spiegelung
das Bild! Schon bei einer wirklichen Schilderung des schrecklichen
Actes hätten dem Dichter ganz andere Hilfsquellen für sein innerliches
Bild zu Gebote gestanden, als etwa dem Maler, der in Verlegenheit
gewesen wäre, welchen Moment der Handlung er zu ihrer Darstellung
hätte herausgreifen können! Doch der Dichter erhöht die Wirkung
des Bildes, indem er nicht unmittelbar schildert, sondern die Schilderung
in die Seele eines Mannes verlegt, der in innigen und wechselnden Herzensbeziehungen
zur Fürstin steht, und durch dessen Zweizüngigkeit sie dem
Tode verfällt. Doch auch diese Spiegelung genügt dem Dichter nicht;
er macht Leicester nicht zum unmittelbaren Zuschauer der Hinrichtung; er
läßt uns mit ihm das Schreckliche nur durch das mit der Handlung verbundene
Geräusch errathen. Und so erst erregt er in uns jene athemlose
Spannung, in die das Herannahen des Furchtbaren das Gemüth versetzt,
und läßt uns den ganzen Schmerz blitzartiger Vernichtung, den sein wirkliches
Erscheinen, den die vollbrachte That hervorruft, mit durchfühlen.
Die That des Macbeth, die Ermordung des Königs, ist am schrecklichsten
in ihren vorausgehenden und nachfolgenden Spiegelungen. Der gespenstig
drohende Dolch, die nachtwandelnde Königin, welche das Blut nur
an ihre Hände träumt ─ das versetzt unsere Phantasie erst in jene
Stimmung, welche das äußerliche Geschehen nicht hätte erzeugen können.
Diese große Wirkung des innerlichen Bildes der Dichtkunst beruht
auf dem Wesen der menschlichen Einbildungskraft. So gewinnt die
Poesie durch diesen Aether der inneren Sinnlichkeit, wenn sie auch an
Klarheit und Bestimmtheit der Zeichnung einbüßt, doch wieder an Macht
über das Gemüth. Hierzu kommt, daß gerade diese Jnnerlichkeit sie
befähigt, den ganzen und uneingeschränkten Reichthum der Jdee zu entfalten,
einen geistigen Jnhalt, den in solcher Fülle keine andere Kunst in
sich aufzunehmen vermag. Die Schönheiten der Natur, die Thaten der
Geschichte, die Gedanken des Geistes, die unendliche Erscheinungswelt
der Leidenschaften, alle Stimmungen des Gemüthes fallen in ihren Kreis;
aber sie muß diesen ganzen Jnhalt für die Anschauung innerlich verbildlichen |#f0056 : 34|

und lebendig machen für die Empfindung. Der Duft der
Empfindung muß über allen Bildern zittern, die sie entrollt. Unsere
beiden größten Dichter, Schiller und Goethe, haben sich in diesem Sinne
ausgesprochen. Schiller sagt: „Jeden, der im Stande ist, seinen
Empfindungszustand in ein Object zu legen, so daß dieses Object
mich nöthigt, in jenen Empfindungszustand überzugehen, folglich lebendig
auf mich wirkt, nenne ich einen Dichter,“ und Goethe: „Lebendiges
Gefühl der Zustände und die Fähigkeit, sie auszudrücken, macht den
Dichter.“ Während man bei der Schiller'schen Erklärung blos an die
Lyrik denkt oder selbst an die Musik denken kann, spricht Goethe klarer
aus, wie es mit der Empfindung des Dichters steht. Denn in der That
würde man fragen können, ob und wo z. B. in der beschaulichen Darstellung
des Epos die Empfindung zu ihrem Rechte komme? Die
hier gemeinte Empfindung des Dichters ist aber nicht blos das Gefühl
der eigenen Seelenlage; sie ist das „lebendige Gefühl der Zustände,“ und
dies soll sie auch hervorzaubern. Die Sonne der Poesie soll nicht blos
das Memnonsbild beleuchten; sie soll es innerlich erzittern machen.
Der Dichter muß die Welt in seine Empfindung aufgenommen
haben, ehe er sie aus derselben herausgebiert. Ueber den plastisch festen
Gestalten Homer's schwebt jene unbeschreibbare Klarheit und Heiterkeit,
der jonische Himmel seiner Seele, der sich in allen Bildern spiegelt, die
er schildert, der jedes Gemüth in einen gleichen Aether taucht. Ueber
den so scharfen Charakteren Shakespeare's, die in der Bestimmtheit ihrer
Züge bis zum Schroffen, Eckigen und Verzerrten fortgehen, über dieser
so reich ausgemalten Welt des Handelns zittert jener Duft der Wehmuth,
welche diese Welt der Täuschung, des Scheins wie einen großen
Traum anschaut, und über jeder Scene schwebt das unsichtbare Motto:


Wir sind solcher Stoff,
Wie der von Träumen, und dies kleine Leben
Umfängt ein Schlaf!


So intensiv empfindet freilich nur der Genius! Er kann die Gestalt
mit höchster Anschaulichkeit loslösen, die Charaktere und ihre Zwecke zu
größter Selbstständigkeit befreien; aber was sie sind, sind sie nur durch
die Kraft seiner Empfindung, welche die Seele dieser ganzen erschaffenen
Welt ist.

|#f0057 : 35|


Jn der That steht die Poesie in der Mitte des Universums und wirft,
wie Wilhelm von Humboldt sagt, nach allen Seiten ihre Strahlen in's
Unendliche! Sie ist in diesem höchsten Sinne Weltseele, Centrum der
schöpferischen Empfindung; im kleinsten Bilde, das sie schafft, ist das All
gegenwärtig ─ und gerade hierin unterscheiden sich die großen Dichter
von den kleinen, die nur Stücke aus dem All herausschneiden und selbst
die eigene Seele nur stückweise geben. Sie war, im Bunde mit der
Musik, die erste Kunst und wird die letzte sein!


Es ist keine inhaltlose Phantasie, wenn Anastasius Grün behauptet,
daß erst mit dem letzten Menschen der letzte Dichter von der Erde auswandern
wird. Jn welche Bahnen auch die Menschheit getrieben wird,
welche Jnteressen auch das Jahrhundert beherrschen mögen: das ist alles
nur neuer und reicherer Stoff für den dichterischen Genius, der in
die bunte Welt die eigene große Seele hineinschaut. Der Mensch bleibt
ja ewig ihr Mittelpunkt, und erst mit dem Menschen stirbt die Poesie.
Freilich bedarf es des großen Dichters, den nicht, wie die Scheinpoeten,
die Aeußerlichkeiten einer neuen Kulturepoche blenden, daß sie sich mit
ganzer Seele an ihre vergänglichen Jnteressen und Zwecke hingeben,
sondern der den Faden der ewigen Entwickelung festhält, den die breite
Prosa der Erscheinung nicht irrt, wenn sie auch gleich einer dichten, dumpfen
Wolke niederregnet, sondern der gleichsam aus ihren zerrinnenden
Tropfen mit dem Strahle der ewigen Jdee den Regenbogen der Schönheit
aufbaut!


Diese weitere Auffassung der Poesie, als Seele der Welt und deshalb
auch Seele jeder Kunst, als die Jdee selbst in ihrem ganzen Reichthum,
wie sie ein großes Gemüth anschaut und darstellt, möge jetzt wieder dem
engeren Begriff der Dichtkunst weichen, wie ihn vorher dieser Abschnitt
entwickelt, und dessen weitere Ausführung in allen seinen Bestimmungen
erst unser ganzes Werk geben kann. Hiernach ist die Dichtkunst diejenige
Kunst, welche die Jdee des Schönen mit, in und für die Phantasie darstellt,
indem die schaffende Phantasie aus den Tiefen der Empfindung
heraus ihr die Jdee spiegelndes und tragendes Gebilde mittelst der idealen
Sprache in der idealen Sinnlichkeit der empfangenden Phantasie aufbaut.


──────

|#f0058 : 36|

Dritter Abschnitt.

Die Dichtkunst und die Malerei.


Als Kunst erscheint die Poesie neben den anderen Künsten, und es gilt
zu bestimmen, was sie von jenen aufnimmt, und wie sie sich von ihnen
sondert. Jean Paul erklärt sich zwar gegen den Parallelismus der
Darstellung, aus welchem man Nichts lernen könne*); doch er faßt dies
zu äußerlich. Jede Bestimmung ist nach Spinoza eine Negation; aber
auch umgekehrt jede Negation eine Bestimmung. Das Reich existirt
nur durch seine Grenze, und der Nachweis der Schranke gehört zum
Nachweis des Wesens. Außerdem spielen in die Poesie als die vollkommenste
Kunst die anderen so hinein, daß ihr eigenes Wesen am meisten
durch die Erkenntniß aufgehellt wird, was ihr mit ihnen gemeinsam ist,
und wodurch sie sich von ihnen unterscheidet. Daß hier der analytische
Gang die schlagendsten positiven Resultate ergiebt, hat wohl am klarsten
Lessing in seinem „Laokoon“ bewiesen, dessen Grundsätze für das
Verhältniß der Poesie und Malerei noch für den heutigen Tag maßgebend
erscheinen müssen.


Die Malerei mag hier die anderen bildenden Künste überhaupt
vertreten, da sie gerade in den wesentlichen Vergleichungspunkten mit
ihnen übereinstimmt und für sie gesetzt werden kann. Der Maler giebt
dem geistigen Bild durch Linien und Farben eine sinnliche Wirklichkeit
auf der Fläche, im Raume; der Dichter verwirklicht das seine in der
Vorstellung, und zwar durch die Sprache, also in der Zeit. Der
Maler schafft sein Bild durch das Nebeneinander der Linien und

*)
Vorschule der Aesthetik. S. 18 spricht er von den verschiedenen Wegen
der neuen Aesthetiker, Nichts zu sagen: „der erste ist der des Parallelismus, auf welchem
Reinhold, Schiller und Andere ebenso oft auch Systeme darstellen; man hält
nämlich den Gegenstand, anstatt ihn absolut zu construiren, an irgend einen zweiten
(in unserem Falle Dichtkunst etwa an Philosophie oder an bildende und zeichnende
Künste) und vergleicht willkürliche Merkmale so unnütz hin und her, als es z. B. sein
würde, wenn man von der Tanzkunst durch die Vergleichung mit der Fechtkunst einige
Begriffe beibringen wollte und deswegen bemerkte, die eine rege mehr die Füße, die
andere mehr die Arme, jene bewege sich mehr in krummen, diese in geraden Linien,
jene für, diese gegen einen Menschen.“
|#f0059 : 37|

Farben, der Dichter durch das Nacheinander der Worte. Dieser
Unterschied ist so bedeutend, daß er uns auf eine neue wesentliche Bestimmung
der Poesie führen wird. Zunächst ersehen wir schon daraus, daß
der Kreis der Poesie ein unendlich größerer ist, als der der Malerei! Die
Malerei kann niemals eine Entwickelung geben, sie kann immer nur
den Moment darstellen, und es kommt für sie wesentlich darauf an,
den schlagenden Moment zu wählen, dessen Gegenwart eine so vielsagende
ist, daß er zugleich die Vergangenheit zusammenfaßt und den
Wiederschein der nahen Zukunft trägt. Die Poesie aber ist wesentlich
Entwickelung; sie giebt eine Aufeinanderfolge der Momente, und deshalb
fällt alles innere und äußere Geschehen in ihren Kreis, nicht blos
die Handlung selbst, sondern auch ihre Genesis und ihre Folgen.


Man hat in der neuesten Zeit von einer Poesie des „Nebeneinander“
gesprochen! Karl Gutzkow hat sie in seiner Vorrede zu den „Rittern
vom Geiste“ der Poesie des Nacheinander gegenübergestellt und scheint
so die Dichtkunst in ein ihr fremdes, räumliches Gebiet herabzudrücken.
Doch ist dies blos Schein; denn der Autor spricht nur von nebeneinanderbestehenden,
concentrischen und excentrischen Lebenskreisen, die in fortwährender
Rotation um ihre Mittelpunkte sind; er spricht nur von einem
gleichzeitigen Geschehen, von einem „Nebeneinander“ der Handlungen
und Empfindungen. Und hierdurch wird sogar die Grenzlinie
zwischen Poesie und Malerei noch schärfer bestimmt. Denn die Gleichzeitigkeit
der Handlungen kann nur die Poesie darstellen, nicht die
Malerei, obwohl sie auch ein Nebeneinander im Raume voraussetzt.
Doch der Zeitbegriff ist hierbei überwiegend. Homer kann malen, was
gleichzeitig auf der einen und auf der anderen Seite des Schlachtfeldes
vor sich ging; er kann dies freilich nur „nacheinander“ malen; die Phantasie
kann die Bilder nur nacheinander aufnehmen; aber wie der Dichter
durch sprachliche Bestimmungen die Gleichzeitigkeit ausdrücken kann, so
kann auch die Phantasie in einem blitzartigen Moment das „Nacheinanderangeschaute“
zugleich setzen. Der Maler dagegen kann nur das
Eine oder das Andere malen und wenn er beides malt, so hat seine Kunst
kein Mittel, das Gleichzeitige und Zusammengehörige der beiden Bilder
auszudrücken.


Lessing hat diesen Unterschied im „Laokoon“ scharf und schlagend |#f0060 : 38|

auseinandergesetzt; aber gerade die Schärfe seiner Bestimmungen läßt sie
leicht einseitig erscheinen, wenn sie nicht einer erweiternden Auslegung
theilhaft werden. Körper sind nach ihm der Gegenstand der Malerei;
Handlungen der Gegenstand der Poesie. Doch Körper existiren nicht
allein im Raume, sondern auch in der Zeit. Jede Erscheinung ist
Wirkung einer vorhergehenden, Ursache einer folgenden, und somit das
Centrum einer Handlung. Folglich kann die Malerei auch Handlungen
nachahmen, aber nur andeutungsweise durch Körper. Auf der andern
Seite können Handlungen nicht für sich selbst bestehen, sondern müssen
gewissen Wesen anhängen. Jnsofern nun diese Wesen Körper sind oder
als Körper betrachtet werden, schildert die Poesie auch Körper, aber nur
andeutungsweise durch Handlungen. Die Malerei kann in ihren
coexistirenden Compositionen nur einen einzigen Augenblick der Handlung
nützen und muß daher den prägnantesten wählen. Ebenso kann
die Poesie in ihren fortschreitenden Nachahmungen nur eine einzige
Eigenschaft der Körper nützen und muß daher diejenige wählen, welche
das sinnlichste Bild des Körpers von der Seite erweckt, von welcher sie
ihn braucht.


Lessing spricht vorzugsweise von der epischen und dramatischen
Poesie
und vom historischen Gemälde: darum die Beschränkung
der Poesie auf Handlungen. Jm weitern Sinne müßte man dann
Empfindungen, insofern sie auch in der Zeit aufeinanderfolgen, die
innern Handlungen der Seele nennen. Oder glaubt Lessing die innere
Welt der Seele, die Empfindung ausschließen zu müssen, weil hier der
Vergleichungspunkt zwischen Malerei und Dichtkunst fortfällt? Fast
scheint es so, denn er sagt vorher: „Jch will bei den Gemälden blos sichtbarer
Gegenstände stehen bleiben, die dem Dichter und Maler gemein
sind.“ Freilich malt der Künstler blos „Sichtbares,“ aber die Empfindung
ist damit nicht ausgeschlossen. Ein Landschaftsbild z. B. ist nur
dann gelungen, wenn es eine bestimmte Stimmung der Seele
athmet. Lessing vergißt die Lyrik und die ihr entsprechende Landschaftsmalerei,
weil er eine zu scharf ausgeprägte Verstandesnatur
war, um sich auf diesem Gebiete der Jnnerlichkeit heimisch zu fühlen.
Für die Poetik gestaltet sich die Frage so: inwieweit und wie darf
der Dichter malen? Zunächst steht fest, daß das Malerische nie der |#f0061 : 39|

letzte Zweck des Dichters sein kann, und schon dadurch ist die beschreibende
Poesie
als eine bestimmte Gattung verurtheilt. Lessing ließ
gegen sie vorzugsweise die Batterieen seines Scharfsinnes spielen, da
gerade zu seiner Zeit die Thomson, Haller, Brockes und Kleist
sich einer großen Beliebtheit erfreuten. Das beschreibende Gedicht als
solches ist jetzt nur eine historische Curiosität und kann hier nur an dieser
Stelle besprochen werden. Sein Stoff ist die Natur, aber die todte
Natur in ihren Formen und Gestalten. Haller bringt die Botanik in
Verse und zergliedert uns eine Alpenblume: Wurzel, Stengel, Blatt,
Krone und Kelch, Staubfäden und Pistille, mit der Genauigkeit des
Naturforschers, der sie unter der Lupe angesehn. Was er uns aber nicht
zergliedern kann und doch allein als Dichter geben sollte: das ist der
Duft dieser Blume. Und der Duft überhaupt fehlt der beschreibenden
Poesie: der höhere Duft der Seele. Thomson malt uns die „Jahreszeiten“
in einer Mosaik von Bildern, aber der Eindruck seiner Dichtung
ist so ermüdend, als wären wir durch eine Gemäldegallerie von Landschaftsbildern
gewandert, die wir im Vorübergehn nur oberflächlich
betrachten konnten. Denn auf diesem Gebiet muß der Dichter gegen den
Maler den Kürzeren ziehen. Wohl fehlt auch die menschliche Thätigkeit
nicht; aber diese Thätigkeit tritt nur als Staffage auf. Diese
Schnitter und Winzer sind so äußerlich hineingemalt, wie ihre Aehrenbündel
und Mostfässer. Jn Kleist's „Frühling“ bemerkt man hin und
wieder eine pulsirende Ader der Empfindung ─ aber das Ganze geht
ebenfalls in einem Nebeneinander von Bildern, in einer äußerlichen
Breite auf. Die Aeußerlichkeit als Selbstzweck ist das Wesen der
beschreibenden Dichtgattung, und damit ist sie als eine unberechtigte
Zwittergattung zwischen Poesie und Malerei verurtheilt. Wenn das
Aneinanderreihen todter Bilder im Raume malerisch ist: so kann die
Schilderung nur dichterisch werden durch innere Bewegung. Man
kann zunächst der Natur diese Bewegung leihn, indem man nicht die
gewordene Gestalt festhält, sondern sie als im ewigen Proceß des
Werdens begriffen darstellt. Schon an und für sich ist die Natur in
Bewegung,
das aufgeregte Meer, der Sturm, das Gewitter dichterisch.
Man könnte sagen: „Hier ist Handlung in der Natur.“ Der Maler
kann nur einen bestimmten Moment fixiren, nur diese Gestalt des Wogenschlags, |#f0062 : 40|

der Brandung; der Dichter führt die wechselnden Erscheinungen
in der Zeitfolge an uns vorüber. Jn dieser Bewe gung der Natur symbolisirt
sich von selbst die menschliche Thätigkeit:


Und es wallet und siedet und brauset und zischt,
Wie wenn Wasser mit Feuer sich mengt;
Bis zum Himmel spritzet der dampfende Gischt
Und Fluth auf Fluth sich ohn' Ende drängt,
Und will sich nimmer erschöpfen und leeren,
Als wollte das Meer noch ein Meer gebären.

(Schiller.)


Der Maler kann uns nur den moosbewachsenen Felsen, das Gebirge
mit seinen Klippen und Schluchten malen; der Dichter zeigt uns die
Thätigkeit der Natur, die es erschuf:


Als die Natur sich in sich selbst gegründet,
Da hat sie rein den Erdball abgeründet,
Der Gipfel sich, der Schluchten sich erfreut,
Und Fels an Fels und Berg an Berg gereiht,
Die Hügel dann bequem hinabgebildet,
Mit sanftem Zug sie in das Thal gemildet.

(Goethe.)


Noch berechtigter aber wird die Beschreibung, wenn sie die Natur
ganz in die Stimmung des Gemüthes auflöst und nur seine Reflexe über
das äußerliche Bild ausgießt. Hier hört der Landschaftsmaler auf, wo
der Dichter anfängt. Bei jenem geht die Stimmung aus dem Bilde,
bei diesem das Bild aus der Stimmung hervor. Jean Paul ist
Meister darin, auch das umfassendste Landschaftsgemälde in die Farben
der Stimmung zu tauchen, die seine Helden beseelt. Bei jener beschreibenden
Poesie wandert der Held durch die Landschaft; bei der echten die
Landschaft durch den Helden. Byron'sChilde Harold“ führt
uns durch halb Europa, malt uns Lissabon, Venedig, Athen; aber er
ist kein in Verse gebrachtes Reisehandbuch. Ueber allen diesen Bildern,
mag der Held auf der Seufzerbrücke in Venedig stehen oder dem Donnersturm
im Schweizer Jura lauschen, zittert der Hauch seiner eigenen,
gebrochenen Seele. Es ist die Elegie eines blasirten, heimatlosen
Gemüthes, das in der äußern Welt nur seinen Spiegel sucht und findet!
Doch die Beschreibung der Natur wird auch dann dichterisch, wenn wir
in ihr gleichsam die Parallelstellen zum Leben des Geistes aufsuchen,
wenn sich der dichterische Gedanke unmittelbar an die Schilderung knüpft.
Ein Mustergedicht hierfür ist Schiller's „Spaziergang,“ der an den |#f0063 : 41|

„Frühling“ Kleist's zu erinnern scheint, sich aber gerade dadurch von
ihm unterscheidet, daß wir nicht hier locker zusammenhängende Bilder
erhalten, sondern die vorüberfliehende Welt der Erscheinung zum Spiegel
wird für die sittliche Welt. Sehr schön und tief hat auch Goethe dies
Verhältniß des Menschen zur Natur, das die äußere Welt zum Gedicht
umzaubert, und damit das Geheimniß der echten dichterischen Beschreibung,
zugleich in einem herrlichen Muster derselben, in jenem bekannten
Faustmonolog geschildert:


Erhab'ner Geist, du gabst mir, gabst mir Alles,
Warum ich bat! Du hast mir nicht umsonst
Dein Angesicht im Feuer zugewendet.
Gabst mir die herrliche Natur zum Königreich,
Kraft, sie zu fühlen, zu genießen. Nicht
Kalt staunenden Besuch erlaubst du nur,
Vergönntest mir, in ihre tiefe Brust,
Wie in den Busen eines Freund's zu schauen.
Du führst die Reihe der Lebendigen
Vor mir vorbei und lehrst mich meine Brüder
Jm stillen Busch, in Luft und Wasser kennen.
Und wenn der Sturm im Walde braust und knarrt,
Die Riesenfichte stürzend Nachbaräste
Und Nachbarstämme quetschend niederstreift,
Und ihren Fall dumpf hohl der Hügel donnert;
Dann führst du mich zur sichern Höhle, zeigst
Mich dann mir selbst, und meiner eig'nen Brust
Geheime tiefe Wunder öffnen sich.
Und steigt vor meinem Blick der reine Mond
Besänftigend herüber; schweben mir
Von Felsenwänden, aus dem feuchten Busch,
Der Vorwelt silberne Gestalten auf,
Und lindern der Betrachtung strenge Lust.


Das ist echte dichterische Malerei! Die Natur in Beziehung zum
Menschen, aber nicht in jener nothwendigen, aus der die Prosa der
Existenz hervorgeht, sondern in der freien, dichterischen! Hier ist kein
logischer Zwang, daß das bestimmte Naturbild gerade die bestimmte
Gedanken- und Empfindungskette hervorruft; es ist die freie Wahl des
dichterischen Gemüthes!


Wie verhalten sich nun die Freiligrath'schen Gedichte zu den aufgestellten |#f0064 : 42|

Grundsätzen? Sind sie nur eine exotische Pflanze im Blumengarten
der alten, beschreibenden Poesie? Jst Freiligrath nur ein Haller
redivivus, der, statt auf den Alpen, in allen Zonen herumbotanisirt?
Und soll diese reiche, neuentdeckte Welt, die durch ihre Farbenpracht so
anlockend wirkt, die Welt der Tropen und der Pole, deren Schleier kühne
Reisende zerrissen, für die Poesie ein für alle Mal verloren sein? Gewiß
nicht! Es kommt nur auf die Behandlungsweise an, und ein echtes
Dichtertalent wird uns keinen orbis pictus todter Bilder geben, ohne
die Seele, ohne die Bewegung der Poesie. Was zunächst liegt, ist, die
Natur zu schildern in ihrem Kampfe mit den Menschen und so ihren
großartigen Bildern die höchste Bewegung und tiefste Bedeutung zu
geben. Hierher gehört z. B. Freiligrath'sMirage“ und mein
Gedicht auf „Franklin,“ wo ich die Polarwelt in ihrem Kampfe mit
dem kühnen Weltentdecker schildere. Dann aber ist es der Hauch einer
kosmopolitischen Empfindung, der Odem eines mächtigen, völkerverbindenden
Weltverkehrs, welcher die Segel der Freiligrath'schen Gedichte
schwellt. Dies ist z. B. in „Florida of Boston“ nicht in breiten
Reflexionen ausgesprochen, aber doch wie ein Aether der Stimmung
über das Ganze ausgebreitet:


Sie bringt der alten Welt von einer neuen Meldung,
An deren grünem Strand das Schiff vorüberzog.


Jm „Gesicht des Reisenden“ ist die Wüste lebendig gemacht
mit allen ihren Schrecken; sie erzählt ihre Geschichte. Dies ist nicht
dichterische Schilderung, und kein Maler kann es darstellen, weil alles
wie im Wirbel vorüber braust:


Weh, auch die zerstreuten Knochen werden wieder zu Kameelen,
Und der braune Sand, der wirbelnd sich erhebt in dunkeln Massen,
Wandelt sich zu braunen Männern, die der Thiere Zügel fassen ─
Jmmer mehr ─ noch sind die letzten nicht an uns vorbeigezogen,
Und schon kommen dort die ersten schlaffen Zaums zurückgeflogen.


Jn seinen berühmten Thierbildern: „Löwenritt,“ „Unter den
Palmen
“ schildert Freiligrath nicht die Thiere, wie Raff, sondern
er zeigt sie uns in Bewegung, in heißem Kampf, und jeder Kampf hat
seine sittliche Spannung. Hat man Freiligrath den van Aken der
Poesie genannt: so gilt dies insofern mit Recht, als er zuerst gleichsam
seinen dichterischen Kopf der Thierwelt in den Rachen steckte und ihn |#f0065 : 43|

unversehrt wieder herauszog. Er hat Löwen, Schlangen und Wallfische
dichterisch courfähig gemacht. Jm Ganzen ist er von der Anklage, die
Grenzen der Dichtkunst und Malerei verwischt zu haben, freizusprechen.


Was die tausend Gegenstände des menschlichen Bedürfnisses und
Verkehrs betrifft, so darf der Dichter sie gewiß auch schildern, aber er
muß sich dabei von einer niederländischen Kleinmalerei frei halten. Denn
diese Objecte haben nur Werth für den Dichter, insoweit der Mensch seine
Seele, oder die Kultur ihre Bedeutung in sie hineingelegt. Hiergegen
wird von den neuen Romanschriftstellern fast durchgängig gesündigt.
Wenn Jmmermann schildert, wie der Hofschulze einen Wagen anspannt:
so ist dies zwar eine Reihenfolge von Momenten, von denen der Maler
nur eins herausheben könnte ─ aber er verfällt dabei in eine Prosa
der Technik,
die dem Maler nicht erspart bleiben kann, die aber jede
Dichtung verunstaltet. Die Farbe leiht Allem, auch dem Geringfügigsten,
einen schönen sinnlichen Schein. Ueberdies hat der Maler die
Mittel, das Geringfügige geringfügig darzustellen. Das Kleine erscheint
klein im Raume, das Unbedeutende kann in Schatten gestellt werden.
Dagegen wird das Wort, das Vehikel des Dichters, in dessen Klang kein
Maß liegt für das Große und Kleine, gemißbraucht, wenn es das Kleinliche
und Nichtssagende ausführlich malt. Am weitesten gehn hierin
unsere Dorfgeschichtenschreiber, welche den Grundriß jeder Scheuer mit
der Genauigkeit eines Architekten entwerfen und an jedem Düngerhaufen
ihre malerische Kunst versuchen. Doch nicht blos die niederländische,
auch die italienische Schule des neuen Romans verfällt in denselben Fehler.
Laube z. B. in seiner sonst vortrefflichen „Gräfin Chateaubriand
ist der Gropius der französischen Lustschlösser und ergeht sich
dabei in einer Decorationsmalerei, welche die Grenzen des dichterisch
Erlaubten überschreitet. Jm Allgemeinen ist anzuerkennen, daß die
französischen Romanschriftsteller in dieser Beziehung die englischen bei
Weitem übertreffen, die durch das Muster Walter Scott's sich zu dieser
verkehrten, breiten Ausmalung des bedeutungslos Aeußerlichen verleiten
lassen.


Wenn nun auch der Dichter in seinen Schilderungen nicht in das
Gebiet des Malers übergreift: so ist er immer noch zu tadeln, wenn er
den Vorsprung, den seine Kunst vor der des Malers hat, nicht geltend |#f0066 : 44|

macht. Nehmen wir z. B. ein Schlachtgemälde von Horace Vernet
und ein dichterisches von Scherenberg. Mag das erste noch so riesige
Dimensionen haben, wie seine „Smala“: Vernet kann immer nur
einen Moment darstellen, Scherenberg schildert eine ganze Schlacht,
ihre Entwickelung, ihre Krisen. Dieser Vortheil macht sich von selbst
geltend. Aber Vernet kann uns nur den äußerlichen Kampf der Franzosen
und Beduinen malen; er kann uns seine culturhistorische Bedeutung
nicht darstellen; er kann uns keine Perspective der Jdeeen entrollen. Der
Dichter, der sich freiwillig auf das beschränkt, wozu den Maler das Wesen
seiner Kunst zwingt, bleibt offenbar hinter den Anforderungen der seinigen
zurück. Scherenberg schildert uns in „Waterloo“ und „Leuthen“ glänzend
die taktischen Manövers der Schlacht, die Angriffe der Schwadronen,
die Evolutionen der Jnfanterie, die Wirkungen des Geschützes; auch
die Art und Weise seiner Schilderung ist dichterisch, schlagend, in großen
Zügen; aber über dem ganzen Bilde schwebt nur der Pulverdampf des
Malers, nicht der Hauch der geschichtlichen Jdee, welche gerade in der
Sprache des Dichters ihren begeisterten Apostel finden soll.


Wir haben bis jetzt erörtert, inwieweit der Dichter malen darf! Auf
die andere Frage, wie der Dichter malen soll, hat Lessing ein für alle
Mal die entscheidende Antwort gegeben und das Axiom hingestellt, dessen
Nichtbeachtung so vielen Dichtwerken der Gegenwart zum Nachtheile
gereicht. Die an den Raum gebannte Malerei kann nur einen einzigen
Moment der Handlung aus der Zeitfolge ergreifen und muß deshalb den
schlagendsten wählen; die in der Zeit fortschreitende Dichtkunst kann nur
eine Eigenschaft aus der Welt des Raumes ergreifen und muß deshalb
die bezeichnendste wählen. „Homer hat,“ sagt Lessing, „für ein Ding
gemeiniglich nur einen Zug. Ein Schiff ist ihm bald das schwarze Schiff,
bald das schnelle Schiff, höchstens das wohlberuderte, schwarze Schiff.
Weiter läßt er sich in die Malerei des Schiffes nicht ein. Aber wohl das
Schiffen, das Abfahren, das Anlanden des Schiffes macht er zu einem
ausführlichen Gemälde, zu einem Gemälde, aus welchem der Maler fünf,
sechs besondere Gemälde machen müßte, wenn er es ganz auf seine Leinwand
bringen wollte.“ Wenn auch die Schärfe der Lessing'schen Antithese
vielfache Milderungen zuläßt: so bleibt doch ihre Grundwahrheit
bestehen. Sie erklärt sich mit vollem Recht gegen jene verkehrte Gründlichkeit |#f0067 : 45|

der dichterischen Schilderung, welche den ruhenden Gegenstand
durch die erschöpfende Fülle seiner Eigenschaften darstellen will und
dadurch vor die Phantasie nur ein verwirrtes und zerrinnendes Bild
bringt. Der Maler giebt, wie die Natur, die sinnliche Anschauung mit
einem Schlage, indem die Fülle der Eigenschaften im Raume mit einem
Blick erfaßt wird. Der Dichter, der ihm nacheifern will, bringt sich um
die Wirkung seiner Kunst, indem die Menge von Eigenschaften, die in
der Zeit nacheinander aufgezählt werden, kein klares Bild geben kann.
Dies erreicht der Dichter nur, indem er die schlagendste Eigenschaft aufgreift.
Die Malerei beleuchtet ihren Gegenstand mit der Fackel, die
Dichtkunst nur mit dem Blitze. Das Aufzählen der Eigenschaften durch
die Sprache gehört der wissenschaftlichen Zergliederung an, welche die
Theile auseinander nimmt ohne Rücksicht auf das geistige Band; die
dichterische Anschauung aber soll das Ganze schaffen; die Phantasie verlangt
stets das ganze Bild. Auch das Bild des Dichters soll, wie das des
Malers, mit einem Schlage vor unserer Seele stehen. Das ist aber nur
dann möglich, wenn der Dichter die schlagende Bezeichnung trifft, die das
Bild plötzlich in die innere Vorstellung hineinhebt. Dies Element der
Phantasie, für welche der Dichter schafft, verträgt nicht die Bestimmtheit
der Umrisse und der Farbengebung, wie die todte Fläche des Malers;
aber selbst lebendig und beweglich, selbst zeugungskräftig, bedarf es nur
der begeisterten Anregung, um das Bild hervorzurufen. Das einzige
rechte Wort schafft auf diesem Boden besser die Gestalt, als ganze Sätze
voll beschreibender Phrasen. Das Bild der Dichtkunst ist geistiger Art!
Was ihm an Sinnlichkeit fehlt: das muß es durch Geist ersetzen.


Diese Erörterungen sind sehr fruchtbringend für die dichterische Praxis.
Man braucht heutzutage nicht mit Lessing auf Haller's Schilderung
des Enzians oder auf das Gemälde der Helena, das Constantinus
Manasses
entwirft, zurückzugehen, um die verfehlte Anwendung des
malerischen Princips innerhalb der Dichtung an Beispielen klar zu
machen. Unsere historischen Romanschreiber, Walter Scott an der
Spitze, haben uns hierin mit allzureichlichem Stoffe versorgt. Sie entwerfen
stets ein vollständiges Kostümbild ihrer Helden von Kopf bis zu
Fuß, von den Federn des Hutes bis zu den Sporen der Stiefel! Sind
wir aber glücklich bei den Stiefeln angelangt, so haben wir längst vergessen, |#f0068 : 46|

wie der Hut aussieht! Wir haben alle Kleider einzeln, aber nicht
den Eindruck, den der ganze Anzug macht, nicht sein dichterisches Bild,
das niemals durch ein todtes Nebeneinander von Eigenschaften hervorgerufen
wird. Sollen diese Eigenschaften von der Poesie dargestellt werden:
so müssen sie nacheinander, an einen geistigen Faden der Bewegung
gereiht, hervortreten. Homer giebt uns vom Schild des Achilleus
gleichsam die Geschichte; ebenso vom Bogen des Pandarus, und fängt
mit der Jagd des Steinbocks an, aus dessen Hörnern der Bogen gemacht
ist. Dadurch werden seine Eigenschaften für die Phantasie lebendig.
Freiligrath wäre nur ein exotischer Wouwerman und kein Dichter, wenn
er uns im „Löwenritt“ die Giraffe von Kopf zu Fuß so hinmalte, wie
jener seinen berühmten Schimmel. Dieser Dichter ist ein zu großer
Meister seiner Kunst, um solche todte Menageriebilder aus dem jardin
des plantes zu geben. Ein Poet aus der Schule Walter Scott's hätte
mit dem Stabe des Menageriewärters auf das ruhig dastehende Thier
gezeigt und dabei erzählt, daß es ein buntes Fell, einen braungefleckten
Hals, leichte Füße und große Schnelligkeit habe und überhaupt einem
Riesenpferde vergleichbar sei! Freiligrath aber malt diese Eigenschaften
in seinem klassischen Gedichte nicht nebeneinander hin; er läßt sie wie
Funken aus der lebensvollen Bewegung nacheinander hervorsprühen:


Plötzlich regt es sich im Rohre; mit Gebrüll auf ihren Nacken
Springt der Löwe; welch ein Reitpferd! Sah man reichere Schabracken
Jn den Marstallkammern einer königlichen Hofburg liegen,
Als das bunte Fell des Renners, den der Thiere Fürst bestiegen?

Jn die Muskeln des Genickes schlägt er gierig seine Zähne,
Um den Bug des Riesenpferdes weht des Reiters gelbe Mähne.
Mit dem dumpfen Schrei des Schmerzes springt es auf und flieht gepeinigt;
Sieh, wie Schnelle des Kameeles es mit Pardelhaut vereinigt.

Sieh, die mondbestrahlte Fläche schlägt es mit den leichten Füßen!
Starr aus ihrer Höhlung treten seine Augen; rieselnd fließen
An dem braungefleckten Halse nieder schwarzen Blutes Tropfen
Und das Herz des flücht'gen Thieres hört die stille Wüste klopfen.


Doch sollte dem Dichter die Schilderung der körperlichen Schönheit
z. B. der weiblichen, verschlossen sein? Sollte er keine Madonna, keine
Venus, keine Helena in seinen Versen malen dürfen, oder nur mit flüchtig |#f0069 : 47|

streifenden Beiwörtern, wie Homer die „göttlich schöne“ Helena und
Virgil die „pulcherrima Dido?“ Lessing führt die Schilderung der
„bezaubernden Alcina“ im „rasenden Roland“ an, um zu zeigen, wie
dies Ausmalen der einzelnen Züge, diese Fülle der hervorgehobenen
Eigenschaften das Bild zugleich verwischt und erdrückt. Dennoch muß
er zugeben, daß Einiges in diesem Gemälde dichterisch wirkt, und dies
Wirksame sind nicht die Formen und Farben, sondern der Reiz, die
Anmuth, welche, wie wir oben sahen, die Schönheit in Bewegung
ist. Jn kurzer Formel: der Dichter male die Schönheit als Wirkung
und male sie durch ihre Wirkung. Als Wirkung geht die Schönheit
aus der Seele hervor, die in wechselndem Reize um ihre Linien spielt.
So wenn es von der „Bianka“ in meinem Carlo Zeno heißt:


„Und stets die volle Seele giebt der Blick,
Begnügt sich nicht mit halbem Offenbaren!
Unsterblich lebt darin der Kindheit Glück,
Des Herzens Kindheit ewig unerfahren.
Nicht Knospen sind die Lippen vollerschlossen
Und doch von sanften Gluthen übergossen.
Und wenn ihr holdes Lächeln sich verfangen
Jn all' den Grübchen zart auf Kinn und Wangen,
Dann blüht darin ein solcher Lenz der Seele,
Daß selbst der Schnee des mürr'schen Alters thaut,
Daß Jeder lächelt, wer die Holde schaut,
Als ob ein Zauber zwingend ihm befehle.“


Die letzten Zeilen deuten zugleich das zweite an. Homer schildert die
Helena durch die Wirkung ihrer Schönheit, durch den Eindruck, den sie
auf die versammelten trojanischen Greise macht, als sie in ihre Mitte
tritt. Dies Malen durch den psychologischen Reflex ist echt dichterisch
und dem inneren Element der Phantasie angemessen. Daß die
Häßlichkeit dagegen eher mit dem stückweisen Aufbau der einzelnen
Züge in der Poesie geschildert werden kann, daß sie hierin viel weiter
gehen darf, als die Malerei: das erklärt sich gerade daraus, daß eben die
Schlagkraft des häßlichen Bildes durch das Nacheinander der Momente
in der Poesie gemildert wird, während sie durch ihr Nebeneinander in
der Malerei drastisch hervortritt. Man vergleiche hierüber, was Lessing
über den Laokoon gesagt.

|#f0070 : 48|


Um die reiche Gedankenwelt zu veranschaulichen, hat der Dichter
andere Mittel, als der Maler, dessen allegorische Darstellung nicht der
äußeren Attribute entbehren kann, um nur annähernd die Bestimmtheit
eines in eine Gestalt verwandelten Begriffes darzustellen. Der Dichter
begiebt sich daher seines Vorzuges, wenn er, wie Horaz, die Nothwendigkeit
mit eisernen Haken und Nägeln darstellt. Dies ist schlechte und
mit Recht getadelte Malerei; denn der Dichter macht hier unnöthigerweise
die Schranke dieser Kunst zur seinigen. Er muß die Nothwendigkeit
schildern durch ihre lebendigen Wirkungen, durch welche sie sich als die
eiserne Macht in den Geschicken der Einzelnen und der Völker offenbart.


Diese Winke mögen genügen, um zu zeigen, inwieweit und wie das
Malerische in der Poesie auftreten darf. Nur die geistig und sinnlich
bewegte Schilderung findet hier ihre Stätte, während die ungebührliche
Breite des malenden Elementes die Poesie in Prosa auflöst. ──────


Vierter Abschnitt.

Die Dichtkunst und die Musik.


Der Bund dieser beiden Künste und ihre Unzertrennlichkeit ist historisch
älter als ihr selbstständiges Bestehen. Seit der geflügelte Götterbote mit
seinem Fuße die Schildkröte berührt und durch den Ton, den sie von sich
gab, auf die Erfindung der Lyra geführt wurde, hat das alte Hellas die
Dichtgattungen und die Musik gemeinsam entwickelt. Zur lesbischen
Barbitos sangen Alkaeos und Sappho ihre liebeathmenden Strophen,
Flöten begleiteten das heitere Skolion nach der Mahlzeit und des Tyrtäos
kampflustige Distichen, die Nänien und Epitaphien an der Verbrennungsstätte
und am Grabhügel der Todten und die Epinikien des Pindar. Auch
der von keinem Jnstrumente begleitete Gesang, den die Alten nach
Varro „assa vox“ nannten, war ihnen bekannt. Die chorische Lyrik
des Stesichoros wurde ein Theil der Tragödie, und so gesellte sich die
dramatische Poesie dem Chorgesang und Klang der Jnstrumente. Aus
diesem innigen Bunde aber rissen sich Dichtkunst und Musik wieder los,
um in selbstständiger Entwickelung nach gesonderten Zielen zu ringen.
Wenn sie sich wieder gesellten: so geschah es nicht ohne Opfer von der |#f0071 : 49|

einen oder anderen Seite, nicht ohne daß die eine Kunst der anderen
dienstbar geworden wäre, freilich nicht ohne das Bewußtsein, welches
den römischen Bürger begleitete, wenn er in den Saturnalien die Rolle
des Sclaven übernahm: daß diese Dienstbarkeit eine freigewählte und
vorübergehende sei und er, abgesehen von ihr, die Herrschaft der Welt
behaupte. Daß sich Musik und Dichtkunst historisch aus einem und demselben
Keime erschlossen, deutet auf ihre innige Verwandtschaft als
schwesterliche Künste, eine Verwandtschaft in den ersten kanonischen
Graden, welche unbedingt die Ehe ausschließt, zu der ein neuer Kunstreformator
sie zwingen will. Die Musik hat mit der Dichtkunst die Welt
der Jnnerlichkeit gemein, welche nur den Bestimmungen der Zeitfolge unterworfen
ist. Das räumliche Bild, welches von der Poesie nur aus dem
äußeren Raum in die Vorstellung übertragen wird, ist aus dem Kreise
der Musik gänzlich ausgeschlossen. Die bestimmte Vorstellung, den
bestimmten Gedanken auszudrücken, fehlen ihr alle Mittel. Der Poesie
gegenüber ist sie eine Stumme von Portici, während sie den anderen
Künsten gegenüber der Welt zum ersten Male die Zunge löst. Sie ist
die Welt in ihrem innersten Ertönen, in ihrer ahnungsvollen Tiefe, in
welche ja die Seele des Menschen mitversenkt ist, und deren geheimnißvollen
Zauber sie mit größerer Macht ausspricht, als jede andere Kunst.
Jn ihrer Form erinnert sie an die Arithmetik, an die Zahl, die ja ebenfalls
in der Mitte zwischen Geistigem und Sinnlichem steht. Leibnitz
nannte die Musik mit Recht eine verborgene Arithmetik der Seele, die
zählt, ohne es zu wissen. Auf der Zahl beruht nicht nur die ganze
geheimnißvolle Architektonik der Musik: die Jntervalle der Töne und die
Einschnitte des Tactes; der Ton selbst beruht auf der bestimmten Zahl
der Schwingungen. Die Zahl bannt die forteilende Zeit in das künstlerische
Gesetz, und hier ist der Punkt, wo der Rhythmus der Poesie und
der Rhythmus der Musik sich begegnen. Aber wieviel reicher ist dieser
als jener! Welche zahlreiche Figurationen gestattet der einzelne Tact,
während dort die karge Form sich stereotyp wiederholt! Auf diesem
Gebiete kann die Poesie mit der Musik nicht wetteifern, und das beruht
auf dem wesentlichen Unterschied der Bedeutung, den der Ton für die
eine und die andere Kunst hat. Für die Musik ist der Ton das Material
der Kunst ─ nur in ihm kann sie ihren Jnhalt ausführen, nur mit |#f0072 : 50|

ihm ihre Gebäude errichten. Er ist der Baustein für jedes Theben, das
Amphion's Leier zusammensingt! Für die Poesie ist der Ton nur
Vehikel ─ und er ist es nicht als Ton, sondern als Wort, als
Zeichen der Vorstellung, und nur im Reim macht sich der sinnliche
Zusammenklang als solcher geltend. Darum sind die Geheimnisse der
Tonwelt und der ganze unerschöpfliche Reichthum ihrer Bewegungen für
den Dichter verloren! Er kennt ihn nicht, weil er ihn für seine Zwecke
nicht braucht! Um das Wort in seiner zeitlichen Bewegung auszudrücken,
dazu genügt ein einfacheres Maß, und um die Grenze des Verses
anmuthig zu markiren, um das Wort selbst tönen zu lassen: dazu
genügt der einfache Accord des Reimes. Will die Poesie hierin mit der
Musik wetteifern und den Accent auf das sinnlich berauschende Tönen
legen: so verwischt sie die Grenzen ihres Gebietes. Aufeinandergehäufte
Schlagreime oder allzuspielerisch und üppig verschlungene Reimformen,
wie sie uns manche romanische Muster bieten, zeigen uns dann das vergebliche
Streben der Dichtkunst, mit der Musik auf einem Boden zu wetteifern,
wo diese Kunst allein heimisch ist.


Die Welt der Jnnerlichkeit dagegen, welche beide Künste darstellen,
erscheint für jede als eine wesentlich verschiedene. Der Ton ist gleichsam
die Seele des äußern Objects, das in seinen Schwingungen von der
Starrheit der Materie erlöst wird. So ist er auch der äußere Stoff, in
welchem das innere Erzittern der Seele in wechselnder Stimmung und
Empfindung am geeignetsten dargestellt werden kann. Dagegen vermag
er weder die Empfindung in die Vorstellung zu erheben, noch die Vorstellung
in Empfindung zu verwandeln. Hier beginnt das Reich der
Dichtkunst! Sie ruft ihre Empfindungen durch Vorstellungen hervor
und malt sie in Vorstellungen aus! Das innere Bild ist für die Poesie
dasselbe, was für die Musik der Ton ist. Nur ein Verkennen dieser
Wahrheit, nur die irrige Ansicht, daß der Ton in der Dichtkunst dieselbe
Bedeutung habe, wie in der Musik, konnte die Theorie Richard Wagner's
hervorrufen, welche die Dichtkunst als unselbstständig und aus
dem Gefühl ihres Mangels heraus der Tonkunst in die Arme führt. Hier
ist umgekehrt zu behaupten, daß die Dichtkunst ihren ganzen Reichthum
aufopfert, wenn sie sich auf jenes einfache Weben der Empfindung
beschränkt, welches die Musik allein künstlerisch zu gestalten vermag. Ob |#f0073 : 51|

aber die Musik, wenn sie zu einem Mittel des Ausdrucks herabgesetzt
wird *), gewinnt: das ist eine Frage, deren Beantwortung nicht in eine
Poetik gehört.


Wir haben gesehn, wie alt der Bund zwischen beiden Künsten ist;
doch gerade ihre weitere selbstständige Entwickelung löste ihn mit Nothwendigkeit
auf. Der Dialog trat im Drama selbstständig hervor; die
Musik begleitete nur die Reflexionen des Chors und konnte in dieser
Begleitung nur eine untergeordnete Rolle spielen. Das Volkslied freilich
erzeugte sich stets zusammen mit der Melodie! Das naturwüchsige
einfache Empfinden, das sich nur halb für die Vorstellung erschloß,
bewegte sich auf demselben Boden mit der Musik; das Wort deutete nur
die Schwingungen der Seele an, welche erst in den Schwingungen des
Tones ihren vollständigen Ausdruck fanden. Das einfache Lied, nicht
einmal die ganze Lyrik, das Lied, in welchem das Bild nur wie ein
flüchtiger Schein aus dem wogenden Aether der Empfindung aufzuckt,
konnte daher bei der weiteren Entfaltung der beiden Künste allein ihrem
alten Bunde treu bleiben. Jene zarten hingehauchten Weisen Goethe's,
Uhland's, Heine's, Geibel's forderten ähnlich wie die Lieder der Minnesänger
die Musik heraus, der Empfindung einen volleren und wärmeren
Ausdruck zu geben. Doch waren diese Lieder deshalb keine Undinen,
keine Sprachnixen, denen nur die Musik eine Seele geben konnte. Man
lese diese Lieder; sie sind auf ihren eigenen Füßen ruhende Kunstwerke.
Sie haben in Bild und Wort, Rhythmus und Reim ihre eigene Musik
und wirken stimmungsvoll und die Empfindung weckend auf das Gemüth.
Die Musik kann diesen Ausdruck verstärken, aber sie ist für die künstlerische
Wirkung keineswegs unentbehrlich. Die Ode, die Elegie aber, alle
höheren Gattungen der Lyrik, in denen die Empfindung nicht mehr kindlich
an der Eischaale pickt, sondern mit freiem Fluge in das erschlossene Reich
der Phantasie sich erhebt, zeigen die charakteristischen Vorzüge der Poesie
in so glänzendem Lichte, daß die Musik mit ihren Mitteln nicht mehr folgen
kann oder die eigenen Vorzüge opfern müßte. Ebenso verhält es sich
mit der epischen, mit der objectiv=darstellenden Poesie, gegen die auch
Richard Wagner eine leichterklärliche Abneigung hat. Wir haben bereits

*)
Richard Wagner, Oper und Drama Bd. 1. pag. 21.
|#f0074 : 52|

im vorigen Abschnitt erläutert, inwieweit die dichterische Schilderung
berechtigt ist. Die Musik ist ganz Empfindung; in der Dichtkunst ist
die Empfindung nur der Duft, der über den entrollten Bildern der
Vorstellung zittert. Die Dichtkunst hat ebensoviel Verwandtschaft
mit der Malerei, wie mit der Musik. Nur die vollkommenste Unkenntniß
ihres Wesens konnte das Wagner'sche Paradoxon hervorrufen: „Was
nicht werth ist gesungen zu werden, ist auch nicht der Dichtung werth*).“


Wie verhält es sich nun mit der dramatischen Poesie? Hier sehn wir
täglich in der Oper ihre conventionelle Ehe, neben welcher freilich
sowohl Drama, als auch Musik selbstständig fortbestehn. Auf der andern
Seite wird uns das „Kunstwerk der Zukunft**)“ offenbart, in welchem
diese Ehe nicht nur als eine unauflösliche dargestellt, sondern überhaupt
jeder von beiden Künsten die Berechtigung einer selbstständigen Existenz
abgesprochen wird. Wenn wir das Verdienst dieser reformatorischen
That darauf beschränken, für die Vereinigung beider Künste eine neue,
aber keineswegs ausschließliche Form gefunden zu haben, und die Regeln,
welche für die reformirte Dichtkunst gelten sollen, nur auf die reformirten
Operntexte beziehn: so erscheinen viele Behauptungen des
ebenso schwerfälligen wie paradoxen Denkers, den man einen auf den
Kopf gestellten Lessing nennen könnte, weil er mit demselben Eifer,
wie jener auf die Sonderung der Künste und Kunstgattungen, auf
ihre Vereinigung bedacht ist, in einem günstigeren Lichte und können
um so heilsamer wirken, als keine Gefahr von der Verwirklichung jenes
janusköpfigen Jdeals, jenes Kunstwerkes der Zukunft zu befürchten steht,
außer in irgend einem Utopien, das zu seinen nothwendigen Voraussetzungen
gehört.


Richard Wagner wird scheinbar von einem sittlich reformatorischen
Drange getrieben, er ist ein ästhetischer Jean Jacques Rousseau.
Unser ganzer Kulturzustand mit der Fülle seiner Beziehungen ist ihm
lästig und unbehaglich; er geißelt ihn, wo er kann, mit ätzender Schärfe.
Er will den Menschen aus allen seinen Hüllen herausschälen ─ was

*)
Richard Wagner, Oper und Drama. Bd. 3. S. 208.
**)
Richard Wagner, das Kunstwerk der Zukunft (1850); Oper und Drama.
3 Bde. (1852.)
|#f0075 : 53|

bleibt da übrig, als der nackte, auf allen Vieren kriechende Urwäldler des
Einsiedlers von Montmorency? Unser Staat, unsere Gesellschaft, unsere
Religion und Sitte sind ihm nur Fesseln des Menschenthums. Sein
Jdeal ist der naive Gefühlsmensch ─ das rechte Jdeal eines Musikers.
Und in der That verkappt sich unter dem sittlichen Reformator nur
der „absolute Musikus,“ dem der ganze Reichthum unserer Kultur zuwider
ist, weil er sie nicht in Musik setzen kann. Denn er besitzt ästhetische
Einsicht genug, um über den Standpunkt der Componisten hinaus zu
sein, welche glauben jeden Thorzettel in Musik setzen zu können. Er will
die Schranke seiner Kunst zur Schranke aller Künste machen.
Darum setzt er die Malerei zur Decorationsmalerei herab, und seine
Liberalität gegen die Poesie, welche dieselbe mit vollstem Rechte zurückweisen
darf, ist nur eine scheinbare. Er küßt sie wie Judas, indem er
sie gefangen nehmen läßt. Doch wird man uns entgegnen, er räumt ihr
ja ein höheres Recht ein, als alle früheren Componisten; er will sie ja
von ihrer Dienstbarkeit gegen die Musik im Operntexte befreien; er macht
ja umgekehrt die Musik nur zur Auslegerin der Poesie. Man vergißt
aber dabei, daß die andern Componisten die Poesie nur für ihre Zwecke
dienstbar machten und ihr außerhalb der Oper ein Reich unbestrittener
Herrschaft ließen, daß aber Wagner außerhalb des Kunstwerkes der
Zukunft keine Poesie mehr gelten läßt! Und dies Kunstwerk der
Zukunft ist, trotz der scheinbar demüthigen Stellung der Musik, so wesentlich
Oper, das Drama verzehrende Oper, daß die Poesie nur die Rolle
einer apanagirten Prinzessin spielt, nachdem man ihr all' ihre Königreiche
geraubt. Man hat die Oper überhaupt einen constitutionellen Staat
genannt, obgleich in ihr nur ein Scheinconstitutionalismus Geltung hat,
indem die Musik alle Herrschaft und die Poesie nur eine berathende
Stimme hat. Dies Verhältniß ist im Kunstwerke der Zukunft keineswegs
aufgehoben, und man braucht blos an mit voller Orchesterbegleitung
gesungene Strophen zu denken, um die bescheidene Rolle anzuerkennen,
die hier dem dichterischen Worte zufällt. Ob aber die Musik
ihrerseits bei dieser declamatorischen Richtung gewinnt, welche die Melodie
nicht gelten läßt, sondern nur einzelne melodiöse Sätze, die Musik an
Sylben, Worte, Metren bindet, es nur zu musikalischer Erwärmung
bringt: das ist eine Frage, deren Beantwortung den Musikern von Fach |#f0076 : 54|

zufällt. Jedenfalls sieht Wagner nur mit dem Auge des Musikers.
Darum wüthet er gegen das Literaturdrama, d. h. gegen die dramatische
Dichtung, welche die Charaktere auf den Boden reich gegliederter Lebensverhältnisse
stellt. „Der Mensch, der im Drama der Zukunft sich darstellen
wird, hat mit dem prosaisch intriguanten, staatsmodegesetzlichen Wirrwarr,
den uns're modernen Dichter in einem Schauspiele auf das
Umständlichste zu wirren und zu entwirren haben, durchaus Nichts mehr
zu thun; sein naturgesetzliches Handeln und Reden ist: Ja, ja! und
Nein, nein! wogegen alles Weitere vom Uebel d. h. modern, überflüssig
ist*).“ Also die entsetzliche Armuth der Naturlaute soll das geistig
reiche Pathos der Tragödie ersetzen! Und warum ─ weil die Musik mit
diesem gedankenvollen Pathos Nichts anzufangen weiß! Man vergleiche
den dichterischen Text eines „Hamlet“ und „Macbeth,“ „Wallenstein“
und „Carlos“ mit dem Text eines „Tannhäuser,“ und man wird einsehn,
welche Bereicherung der Poesie das Kunstwerk der Zukunft in Aussicht
stellt. Ganz folgerichtig erklärt sich Wagner auch für das Wunder in
der Poesie und schlägt überhaupt jene romantische Richtung ein,
welche musikalischen Motiven günstig ist, aber die objective Gestaltung
der Dichtkunst im höchsten Grade beeinträchtigt. Wenn wir indeß das
Kunstwerk der Zukunft seiner nach Alleinherrschaft strebenden Ansprüche
entkleiden: so läßt es sich wohl, wie auch die Wagner'schen Versuche
beweisen, als ein musikalisches Drama denken, das allerdings entfernt an
die antike Tragödie erinnert, schwer aufzufindende, einfache Gefühlsstoffe
wählt und in der Ausführung Poesie und Musik in einem gewissen mittleren
Gleichgewichte, in einer mittleren Temperatur hält, in welcher aber
beide Künste Gefahr laufen, das Niveau der Mittelmäßigkeit nicht zu
überschreiten. Daß das mindestens bei der Poesie der Fall ist, beweisen
vorläufig die Wagner'schen Operntexte, die als Operntexte ganz gut, als
poetische Kunstwerke aber ohne alle Bedeutung sind.


Die Wagner'schen Paradoxen erweisen sich in der That ersprießlich ─
für die dichterische Gestaltung des Operntextes, wenn wir auch als Princip
festhalten, daß der Dichter in der Oper, ihrem ganzen Wesen nach,
nur für die Zwecke des Musikers arbeitet. Er kann dies mit gutem

*)
Kunstwerk der Zukunft p. 204.
|#f0077 : 55|

Gewissen thun, da ihm ja sonst das freie, unverkümmerte Reich der Dichtkunst
offen steht. Jn der Kunst der Beschränkung wird sich hier der
Meister zeigen. Der Operndichter kann nur ganz einfache Stoffe
wählen, Stoffe, deren Motivirung in durchsichtigster Klarheit vorliegt,
die sich nur in der Gefühlssphäre bewegen. Verwickelte politische Jntriguen
sind ebenso ausgeschlossen, wie verwickelte psychologische Motive.
Ein „Hamlet“ läßt sich ebensowenig in einen Operntext verwandeln, wie
„ein Glas Wasser.“ Und doch ist bei Hamlet eine große Tiefe der Jnnerlichkeit;
aber sie steht nicht auf dem Boden des einfachen Gefühles, sondern
sie durchläuft alle Vermittelungen geistvoller Reflexion. Das ist
höchst dichterisch, trotz Richard Wagner, aber durchaus nicht musikalisch.
Dagegen wird die Einfachheit des Motivs nicht ausgeschlossen, wenn
es sich an die Massen vertheilt. Darum sind: die „Stumme von
Portici
“ und „Tell“ gute Operntexte. Der Operndichter kann in der
Charakteristik nicht in's Einzelne gehen, wie der Dramatiker, der die
speciellsten Züge wählt und bis zu den schroffsten Linien fortgeht; hier
kann die Musik nicht folgen. Er muß die Gestalten in allgemeinen
Umrissen halten. Darum ist die phantastische Wunderwelt ein geeigneter
Hintergrund für die Oper, für welche die Gestalt als solche gleichgültig
ist, und welche ebensogut ein Quartett von fleurs animées schreiben kann,
wie von Prinzen und Prinzessinnen. Die gestaltlose Welt, die Naturerscheinung,
das empörte Meer, der Sturm, das Unwetter sind passende
Zwischenspiele der menschlichen Handlung in der Oper. Diese Handlung
selbst kann wohl mit Märschen, Kämpfen, Tänzen ausgeschmückt sein;
aber sie muß in ihrem einfachen Gange sich an Conflicte des Gefühles
anschließen. Die Musik hat alle Mittel, das einsame Gefühl sowohl in
seiner Jnnerlichkeit, wie sein Steigen, sein Wachsthum, sein Heraustreten
und Hervorbrechen darzustellen. Hierin muß ihr der Operndichter
entgegenkommen. Ebenso soll er den Einzelnen der Masse gegenüberstellen,
Kämpfe und große Erschütterungen der Massen vorführen. Er
muß allen einzelnen Musikformen vom Lied und Duett bis zum Sextett,
vom Chor bis zum allstimmigen Finale Gelegenheit geben, sich geltend
zu machen. Dabei darf er freilich das poetische Gesetz richtiger Motivirung
nicht vernachlässigen. Seine Kunst wird gerade darin bestehen, all'
jene Formen, sowie der Dramatiker seine Scenen, aus dem natürlichen |#f0078 : 56|

Gange der Handlung einfach zu entwickeln, so daß man nirgends die
Absicht merkt, wie der Dichter zwei oder vier oder sechs Helden nur
äußerlich zum musikalischen Appell zusammenbläst. Diese folgerichtige
Entwickelung aus dem Gefühle erstreckt sich auch auf die Scene, welche
ein Recht hat, in der Oper mitzuspielen und ihren ganzen Reichthum zu
entfalten, doch innerhalb der Grenzen poetischer Wahrheit. Deshalb
tadelt Wagner mit Recht den Sonnenaufgang in Meyerbeer's
„Propheten,“ der nicht dramatisch motivirt ist, obwohl dies so leicht
möglich war. Das Schlittschuhlaufen in dieser Oper fällt unter denselben
Gesichtspunkt. Die meisten Operntexte leiden am Mangel einfach klarer
und folgerichtiger Motivirung. Daher sind sie zum Theil unsinnig, zum
Theil unverständlich. Was nun den dichterischen Text selbst betrifft: so
muß er zunächst rein und wohllautend sein, mit größter Einfachheit die
Empfindung aussprechen, da hier der Musiker, nicht der Dichter die
reichere Farbengebung übernimmt. Tiefe Gedanken, prächtige oder breite
Schilderungen, hinundhergehende Reflexionen sind ebenso ausgeschlossen,
wie allzu üppige rhythmische Formen. Klarer, angemessener, harmonischer
Ausdruck und Reinheit des Reimes und Rhythmus sind dagegen
durchweg erforderlich. Nur indem die Poesie auf die Fülle und den
Glanz ihres Wesens verzichtet, kann sie mit der Musik ein Bündniß eingehen.
Diese Verzichtleistung erkennt auch das Kunstwerk der Zukunft
an; aber indem es sie zur absoluten macht und die ganze Dichtkunst auf
das Niveau eines guten Operntextes herabdrückt, erweist es sich nur als
ein reactionärer Rückgang zu den Anfängen der Kunst und entspricht
jenem unhistorischen Standpunkt ikarischer Sittlichkeit, der aus der reichen
Entwickelung der Geschichte heraus in irgend ein geträumtes Eldorado
flüchtet. Wagner ist in der „Aesthetik“ ebenso abstrakt, wie jene Naturrechtslehrer
Hobbes und Hugo Grotius, welche eine vor- oder nachgeschichtliche
Zeit zur Begründung ihrer Lehren wählten. Seine Kunstlehre
ist so einseitig, wie jene Rechtsphilosophie, und sein „absolutes“
Kunstwerk wäre zugleich eine Vermischung der Gattungen und ihr
ununterbrochenes Opferfest.

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Fünfter Abschnitt.

Die Poesie und die Prosa.


Jndem die Poesie mittelst der Sprache ihr Werk in der nicht mehr
unmittelbaren Sinnlichkeit der Vorstellung aufbaut, steht sie in bedenklicher
Weise an den Grenzen der Prosa, welche ebenfalls durch die Sprache
Begriffe, Vorstellungen und Anschauungen zu erwecken sucht. Doch das
Wesen der dichterischen Weltanschauung und des dichterischen Kunstwerkes
bestimmen hier alsbald einen tiefbegründeten Unterschied.


Die Poesie ist älter als die Prosa! Das Gefühl lebte und webte in
vollständiger Einheit mit der Welt, und das ist der Boden der Dichtkunst,
welche unentwickelt blieb, wie die unerschlossene Welt, aber doch im dumpfen
Weben bereits ihr eigenstes Wesen offenbarte. Erst die Analyse des
Verstandes zerbrach diese Einheit. Sie zeigte den Zusammenhang der
Erscheinungen, stellte auf die eine Seite das Object, auf die andere den
Begriff, und löste das Object in seine Eigenschaften, den Begriff in seine
Unterschiede auf. Jm Leben selbst aber schuf sie eine Fülle praktischer
Zwecke, ließ den Willen schwanken zwischen Pflicht und Genuß und
in neuen oder stets erneuerten Anläufen nach seinen Zielen ringen. Die
prosaische Weltanschauung beruht auf dieser Sonderung des Begriffes
und der Erscheinung, des Strebens und des Zweckes, oder sie geht nicht
einmal dazu fort, nimmt die Dinge, wie sie sind, respectirt ihre ganze
Zufälligkeit und versenkt sich mit Behagen in die von allen Jdeeen verlassene
Wirklichkeit. Das ist der Standpunkt des gewöhnlichen Lebens,
jene Analyse der Standpunkt der erkennenden Wissenschaft. Für die
Poesie nun scheint zunächst der Jnhalt derselbe; auch sie hat es mit
Erscheinungen und Gedanken zu thun; aber ihr Wesen ist die lebendige
Einheit von beiden; sie entkleidet die Erscheinung ihrer Zufälligkeit, indem
sie dieselbe als Spiegel der Jdee auffaßt; sie feiert die ewige Menschwerdung
des Gedankens, indem sie denselben in die Fülle der Erscheinung
untertaucht. Die Atomistik des Verstandes liegt ihr ebenso fern, wie
die praktische Rastlosigkeit des Willens. Sie läuft nicht an einer Reihe
endlicher Zwecke dahin. Sie schaut die einzelne Erscheinung sub specie
aeternitatis, im ewigen Lichte der Schönheit als Selbstzweck, und
wenn sie den ursächlichen Zusammenhang der Erscheinungen mit aufnimmt, |#f0080 : 58|

so läßt sie ihn nicht in eine endlose Kette auslaufen, sondern sie
führt ihn, wie die Strömungen des Blutes im Organismus, auf einen
lebensvollen Mittelpunkt zurück. Sie ist und bleibt im Herzen der Welt!


Dichtwerke, welche den Standpunkt des gewöhnlichen Lebens zu dem
ihrigen machen, fallen daher aus der Poesie heraus. Sobald mir die
Welt, wie sie gerade ist, der Mensch, wie er geht und steht, das sinnliche
Ding, an das ich meine Nase stoße, das ganze Neben- und Durcheinander
der Erscheinung ohne alle Reflexe der Jdee ein würdiger Gegenstand
der Poesie erscheint, befind' ich mich mitten in der Prosa. Hierher gehört
zunächst die beschreibende Poesie, dann aber, ihrem Wesen nach, die ganze
Dorfgeschichtenliteratur, ein großer Theil der historischen Romane und
der sogenannten praktischen Bühnenstücke. Auf diesem ganzen Gebiete
fängt überall die Prosa an, wo der Humor aufhört, der allein in diese
Welt der Aeußerlichkeit den Blitz des Jdeals zaubert. Jean Paul
z. B. mag das Detail eines Schulmeisterlebens bis in seine mikroskopischen
Züge erschöpfen; er bleibt immer ideal, weil er mit dem Auge des
Dichters schaut, weil er die Jdee, wenn auch in verkehrter Spiegelung,
in die Erscheinungswelt hineinflieht. Den beliebten Dorfgeschichtenschreibern
ist es aber feierlicher Ernst mit jedem Tische in der Dorfschenke, mit
jedem Pferdegeschirr, das im Stalle hängt. Jeremias Gotthelf schildert
ohne allen Humor den Kampf zweier Mägde, von denen die eine die
andere in die offene Düngergrube gestoßen; er stellt Betrachtungen über
die beste Methode der Stallreinigung an und verfolgt in seinem Hauptwerke
den praktischen Zweck, nachzuweisen, wie man aus einem guten
Knechte ein guter Bauer wird. Sein „Uli“ ist eine in Scene gesetzte
Gesindeordnung. Andere schildern die Volkssitten im Schwarzwald oder
in Böhmen oder in Schlesien und gerathen in das Gebiet der Reisebeschreibung.
Oder man erzählt uns eine ziemlich verwickelte Criminalgeschichte
nach Art und Weise des neuen Pitaval, in welcher weder der
Steckbrief des Helden, noch die genaue Beschreibung des corpus delicti
und die Angabe aller Jndicien fehlt. Unser juristischer Verstand findet
dabei vielleicht eine nicht uninteressante Beschäftigung; aber seine Thätigkeit
hat mit der Poesie Nichts gemein. Der historische Romanschriftsteller
liebt es, seinem Werk eine weitläufige geschichtliche Einleitung vorauszuschicken,
in welcher er uns sowohl über sein Quellenstudium unterrichtet, |#f0081 : 59|

als auch im Nachweis triumphirt, daß er von der Geschichte fast gar nicht
abgewichen. Der Bühnendichter aus Kotzebue's und Jffland's Schule
nimmt irgend eine Verlegenheit des alltäglichen Lebens, eine Spielschuld
oder einen Diebstahl aus Hunger, und macht daraus ein Drama. Das
ist alles eine in der modernen Literatur reichwuchernde Prosa, welche in
ihrer Unfähigkeit, die weitausgebreitete Kultur der Gegenwart mit ihren
tausendfachen Beziehungen dichterisch zu beseelen, beliebig irgend eine
Zufälligkeit aus ihr herausgreift und uns diesen unverarbeiteten Rohstoff
als ein Kunstproduct auftischt. Die Analyse des Verstandes aber, die
sich unter einer dichterischen Maske verbirgt, bringt nur die didaktische
Poesie
hervor, die wir wegen der zahlreichen Producte, die sie erzeugt,
noch besonders betrachten müssen. Hierher gehören auch eine Menge
neuer französischer Romane, in denen das Seelenleben und die
Gesellschaft nur verstandesmäßig analysirt sind, ohne irgend eine
poetische Synthese.


Ueber diese verstandesmäßige Analyse, sowie über die Zufälligkeit der
sinnlichen Welt erhebt sich indeß die Philosophie und scheint so mit
der Poesie zusammenzufallen. Jn der That gilt Beiden nur die Einheit
der Jdee und der Erscheinung, aber diese Einheit verwirklicht die Philosophie
in der Jdee, die Poesie in der Erscheinung. Es ist gewiß die
höchste Aufgabe der Poesie, das höhere auf das Weltganze und seine
ewigen Zwecke gerichtete Gedankenreich in sinnlicher Schönheit darzustellen,
und von der dunklen Symbolik der orientalischen Poesie bis zu
Dante's divina commedia und Goethe's „Faust“ haben großartige, über
die Grenzen der einzelnen Gattungen hinübergreifende Kunstwerke nach
der Lösung dieses Problems gerungen. Wo indeß dies Streben mißlang:
da war der Rest ein Niederschlag, den wir als philosophische Prosa
bezeichnen mögen, und der im unverarbeiteten Scholasticismus des
Dante'schen Gedichtes, in den trockenen Allegorieen des zweiten Theiles
von „Faust“ und in zahlreichen Gedichten unserer neuen philosophischen
Lyriker, in Mosen's „Ahasver“ und Jordan's „Demiurgos“ unverkennbar
hervortritt*). Gerade dies prosaische residuum macht den Unterschied

*)
Vgl. meine „Nationalliteratur der Deutschen in der ersten Hälfte des neunzehnten
Jahrhunderts.“ Bd. 2. p. 293.
|#f0082 : 60|

zwischen Philosophie und Poesie am klarsten. Wo dem Dichter der
kühne Wurf gelingt: da scheint das Welträthsel gelöst, Wahrheit und
Schönheit vermählt, der höchste Gedanke, den der Denker in dialektischer
Entwickelung erzeugt, in unmittelbarer Schönheit auch für die Anschauung
geboren. Wo er mißlingt: da müht sich der Dichter ab, ihn auf Art und
Weise des Philosophen hervorzubringen; da hört man die dialektischen
Fäden in der Gedankenfabrik herüber- und hinüberschnurren; da sitzt die
Metaphysik als zehnte Muse am Webstuhl, aber wir erhalten nimmer das
fertige schöne Bild. Das vergebliche Ringen läßt auch den Ausdruck
seinen dichterischen Reiz verlieren und die Farb- und Gestaltlosigkeit des
philosophischen Denkens annehmen. Solche Wendungen finden sich
häufig in Sallet's sonst gedankenvollen Gedichten, so z. B. in „Unsterblichkeit“:



Doch was in mir den Wechsel überdauert,
Spürt mancher Jüngling noch in tiefster Brust,
Wenn ich aus Gott in ihn zurückgeschauert,
Unsterblich in der Menschheit mir bewußt!


Dagegen beruht Schiller's Dichtergröße vorzugsweise darauf, daß er
in seinen „Gedichten“ die höchsten Probleme des Gedankens in schönster
Anschaulichkeit mit aller Lebenswärme der Empfindung zu gestalten wußte.


Philosophie und Dichtkunst sind sich darin verwandt, daß sie beide
darauf ausgehen, ein Ganzes zu schaffen, das als ein Mikrokosmos
die Welt in sich trägt. Doch der Philosoph schafft dies Ganze nur, indem
er sein Gedankengebäude vollendet; das Einzelne ist lebendig, aber nur
für das Ganze, nur im Fluß der Jdee; für den Dichter ist das Einzelne
selbst das Ganze, selbst die erscheinende Jdee!


Doch nicht blos die Weltanschauung des Dichters unterscheidet das
dichterische Kunstwerk vom prosaischen; auch sein innerer Organismus
ist ein wesentlich verschiedener. Das Dichtwerk hat organisches
Leben;
es ist sich selbst Zweck; alle Gattungen der Prosa haben ihren
Zweck außer sich. Der gleiche Hauch der Liebe beseelt das Ganze und
auch seinen kleinsten Theil; in einem Dichtwerk kann nichts Zufälliges,
nichts Gleichgültiges existiren. Vergleichen wir die höchsten Gattungen
der Prosa, nächst der Philosophie, mit der Dichtkunst, um diesen Unterschied
klar zu machen!

|#f0083 : 61|


Die Geschichtschreibung hat den Zweck, uns über das Geschehene
zu unterrichten, uns dasselbe in seinem Zusammenhang vor Augen zu
führen. Mag sie dabei mit der Naivetät der Chronik zu Werke gehn
oder die pragmatische Darstellung vorziehn, welche die Thatsachen auf
ihre Ursachen zurückführt: sie bleibt an das zufällige Factum gebunden.
Sie erzählt das Ueberlieferte und sucht durch die Kritik der Quellen Alles
aus dem Wege zu räumen, was die Reinheit der Ueberlieferung trüben
könnte. Thatsächliche Wahrheit ist ihr Hauptzweck. Wohl kann sie
dabei auch Nebenzwecke verfolgen; sie kann patriotische Gesinnung zu
erwecken trachten; sie kann der Gegenwart den Spiegel der Vergangenheit
vorhalten wollen; aber alle diese Zwecke, selbst der Hauch
einer freien und frischen Gesinnung, erheben sie nicht in das Reich der
Poesie. Schon die Art und Weise, wie der Geschichtschreiber und der
Dichter sich zum gegebenen Material verhalten, markirt die Grenzen
zwischen Prosa und Poesie. Auch der Geschichtschreiber muß die Masse
des Stoffes, welche ihm das Studium der Quellen an die Hand gegeben,
künstlerisch sichten. Zunächst scheidet er das Unverbürgte aus; dann
sucht er das Widersprechende entweder unter einem höheren Gesichtspunkte
zu vereinigen oder er hebt nur die eine am meisten verbürgte und
begründete Nachricht hervor; dann sucht er das Bedeutende vom Unbedeutenden
zu sondern. Bedeutend aber ist ihm das, was ein Licht auf
den Zusammenhang der Thatsachen wirft, was die Gründe von Krieg
und Frieden, den innern Organismus der Staaten, den Charakter der
Staatsmänner und Feldherrn oder die Entwickelung der Kultur zu erhellen
vermag. Wieweit er in dieser Sichtung geht, das hängt vom
Charakter seines Werkes ab, indem eine Specialgeschichte eine viel
größere Fülle oft bedeutungsloser Mittheilungen aufnehmen muß, als
eine allgemeine Geschichte der Welt oder der Nation. Das Jnteresse der
Wahrheit als solche erstreckt sich bis auf die mikroskopischen Züge des
Weltgeistes. An und für sich ist der Geschichtschreiber hierin sowenig
beschränkt wie der Naturforscher, der stets neue Species von Jnsecten und
Käfern an seine Nadel spießt oder neue Arten berühmter Modeblumen
zieht ─ jede neue Kenntniß bereichert die Wissenschaft. Die Grenzen,
die sich daher der Historiker selbst steckt, sind beliebig und vom Zufalle
abhängig; denn es ist ein Zufall, ob er die Geschichte einer Burg und |#f0084 : 62|

Stadt oder die eines Zeitalters schreibt. Dagegen ist das Kunstwerk des
Historikers für den Dichter selbst wieder Material; er beginnt damit eine
neue Sichtung, aber nicht im Jnteresse thatsächlicher Aufklärung, im
Dienste der Wahrheit, sondern im Jnteresse künstlerischer Gestaltung, im
Dienste der Schönheit. Wie weit er dabei die Wahrheit berücksichtigen
muß, ist eine Frage, die uns noch später beschäftigen wird. Keineswegs
kann er die Erzstufen des Historikers benutzen; er muß ihr Silber los
schmelzen für seine Kunst. Die Breite der Kulturprosa, die ewigen
Wiederholungen des Geschehens, die nüchternen ursächlichen Zusammenhänge
sind ihm ein Gräuel ─ er sammelt alles Zerfahrne in einem
großen Brennpunkte des Willens und der Empfindung! Wie wesentlich
ist für den Historiker der Neuzeit die Darlegung diplomatischer Aktenstücke,
der Nachweis des Ganges der Cabinetspolitik! Wie unbrauchbar
aber für den Dichter ist das seelenlose Schreiberwesen, selbst wo es die
Geschicke der Völker entscheidet! Er muß die Politik aus dem todten
Spiele des Verstandes und völkerrechtlicher Beweisführung in die Seele
eines Helden hinüberretten, der seinen entscheidenden Willen in sie hineinlegt!
Wie wichtig ist für den Geschichtschreiber die friedliche Entwickelung
des modernen Verfassungslebens! Welcher Dichter der Welt aber könnte
z. B. die Geschichte des süddeutschen Constitutionalismus poetisch behandeln!
Oder wer die finanziellen Ursachen der französischen Revolution,
die Thiers und Louis Blanc so ausführlich darlegen, als dramatisches
Motiv benutzen, oder die Assignaten im Gesange eines Epos dichterisch
verklären? Da war freilich Homer glücklich, dessen Münze nicht
in papierenen Zeichen, sondern in lebenden Wesen bestand, und der den
Werth der Rüstungen des Glaukos und Diomedes nur durch die Zahl
der Rinder bestimmte, für welche sie feil waren. Der Dichter greift aus
der Geschichte ein Ganzes heraus, das einen nothwendigen Anfang und
Ende hat; der Historiker verfährt auch hierin willkürlich, er kann die
Geschichte Roms bis zu Augustus oder bis zu Constantin schreiben ─
das ist für den Werth seines Werkes gleichgültig. Wo aber der Geschichtschreiber
verstummt oder die in der Seele der Helden ruhende Begründung
ihrer Thaten nur andeutet: da tritt der Dichter in sein volles
Recht, indem er den vollen und ganzen Charakter erfaßt und die That
aus ihm mit Nothwendigkeit hervorgehn läßt. Das Phlegma der |#f0085 : 63|

Geschichte verwandelt er in Spiritus, das einmal Geschehene in ein
ewiges Geschehn!


Der Historiker scheint in das Gebiet des Dichters überzugreifen,
wenn er wie z. B. Livius eine bestimmte Situation durch selbsterfundene
Reden ausmalt. Sobald der Geschichtschreiber erfindet, wird er seiner
Aufgabe in der That untreu. Er mag seine Helden nur das sagen
lassen, was sie unter den gegebenen Umständen und ihrem Charakter
nach hätten sagen können: immerhin überschreitet eine Ergänzung in
dieser freien Art die Grenzen seiner Darstellung. Anders verhält es sich
mit dem Vortrage überlieferter Mythen, mögen sie noch so dichterisch sein.
Wo hingegen in der Sprache wie z. B. bei Schiller der dichterische
Schmuck vorwaltet, da wird der Ausdruck, der dem Geschichtschreiber
nur für seine Zwecke dienstbar sein soll, zu einer Bedeutung erhoben, die
er nur in der Dichtkunst besitzt!


Umgekehrt greift der Dichter in das Gebiet des Historikers über,
sobald er breite Einleitungen und Entwickelungen giebt, welche den
ursächlichen Zusammenhang der Begebenheiten mit dem ganzen Beigeschmack
stoffartiger Zufälligkeit auseinandersetzen, sobald er an Klio's
erborgten Faden nur einige schwächliche Fictionen reiht, sobald er durch
Bemerkungen jeder Art zeigt, daß ihm die historische Wahrheit mehr
gilt als die dichterische. Hiergegen sündigen Walter Scott, selbst
Bulwer z. B. im „letzten der Barone“ und ihre zahlreichen Nachahmer.
Der historische Roman verführt überhaupt zu solchen einleitenden
und vermittelnden Kapiteln, in denen der Dichter mit vollem
Bewußtsein den Griffel Klio's ergreift und den unverarbeiteten Rohstoff
der Geschichte handlangermäßig aufschichtet. Der Dramatiker ist diesen
Mißgriffen weniger ausgesetzt, weil er die Handlung aus den Characteren
heraus und mittelst ihrer eigenen Rede gestaltet, er müßte denn, wie
ein neuester Tragödiendichter, zu dem verzweifelten Mittel greifen, in
den Reden seiner Helden die historisch gesprochenen Worte in ihrer
authentischen Würde durch Sternchen auszuzeichnen, um sie von den
weniger glaubwürdigen Redensarten des Dichters zu unterscheiden.
Doch ist nicht zu leugnen, daß auch der historische Tragödiencyklus
Shakespeare's, der einigen neuern Revolutionsdramen und Hohenstaufenstücken
zum Muster diente, zu sehr an stoffartiger Erdschwere leidet, zu |#f0086 : 64|

sehr in äußerlicher Zeitfolge auseinandergezogen um keine dichterische
Sonne kreist.


Noch näher als die Geschichtschreibung scheint die Beredtsamkeit
an den Grenzen der Poesie zu stehn, wird aber durch die eine große
Kluft von ihr geschieden, daß das rhetorische Kunstwerk praktische
Zwecke verfolgt, während das dichterische Selbstzweck ist. Der Redner
wendet sich stets an den Willen, der Dichter an die Anschauung.
Der Redner will entweder, wie Demosthenes und Cicero, wenn sie ihre
Philippiken schleudern, die Gemüther aufregen mit einer bestimmten Wendung
zur That, oder, wie die berühmten Kanzelredner, sie einladen zur
Einkehr in sich selbst, zur Buße und Besserung, zu neuer Regelung des
moralischen Lebens! Wie aber unterscheidet sich eine oraison funèbre
von einem Leichenkarmen? Haben nicht beide den Zweck, den Ruhm
des Verstorbenen zu preisen? Der Redner darf diesen Zweck unverhüllt
in den Vordergrund stellen; der Dichter schreibt nur ein schlechtes Gelegenheitsgedicht,
wenn er hierin seinem Beispiele folgt! Was für den
Redner Zweck, kann für den Dichter nur Anlaß sein, ein selbstständiges
Kunstwerk zu gestalten. Ein Lobredner der Sieger bei den isthmischen
Spielen würde die Regeln seiner Kunst schlecht beobachtet haben, wenn
er wie Pindar in seinen Epinikien vom Lobe der Helden in kühnen Gedankenverbindungen
abgeschweift wäre. Umgekehrt wäre Pindar nicht
Griechenland's größter Odendichter gewesen, wenn er dies Lob zum
Zweck seiner Siegeshymnen gemacht, statt darin nur einen Ausgangspnnkt
für den Schwung seiner Begeisterung und seiner kunstvoll verschlungenen
Gedankenreihen zu suchen.


Durch den reichen sprachlichen Schmuck grenzt die Prosa des Redners
dicht an den poetischen Styl, und in der That ist von früheren Schriftstellern
z. B. von Hugo Blair Rhetorik und Poetik stets im Zusammenhang
behandelt worden. Doch auch was den Schmuck der Rede betrifft,
ist der Unterschied unverkennbar. Es giebt Redefiguren, die sich mehr
an den Willen wenden, und solche, welche mehr die Anschauung vor
Augen haben. Erstere dienen nur dazu, der Rede größeren Nachdruck zu
geben, mit größerer Energie auf den bestimmten Zweck hinzuarbeiten,
während letztere das schöne Bild, das sein eigener Zweck ist, mit größerer
Lebhaftigkeit vor die Seele zaubern. Deshalb sind alle grammatischen |#f0087 : 65|

und syntaktischen Figuren, z. B. diejenigen, welche auf der Stellung und
Wiederholung der Wörter beruhen, vorzugsweise rhetorisch, während die
Tropen, der eigentlich bildliche Ausdruck, mehr der Dichtkunst
angehören. Doch ist hier keine durchgreifende Grenze zu ziehen, die
allein durch das Tendenzmäßige der Rede, das Tendenzlose der Dichtung
bezeichnet wird.


Wie verhält es sich nun mit der Tendenzpoesie und mit den rhetorischen
Verirrungen der Dichtkunst? Diese Frage erscheint um so wichtiger,
als ein Theil der Kritik „Tendenz“ und „rhetorisch“ zu beliebten
Stichwörtern gewählt hat, mit denen vollkommen begriffslos gewirthschaftet
wird. Einseitige Geschmacksrichtungen bemächtigen sich solcher
Ausdrücke, um sie in ihrem Jnteresse auszubeuten. Der Begriff wird so
ausgeweitet, daß sein tadelnder Jnhalt auch auf berechtigte Dichtgattungen
paßt. Die romantische Schule insbesondere in ihrer Opposition
gegen die Schiller'sche Gedankenpoesie, Ludwig Tieck an der Spitze, der
unseren größten Dramatiker einen spanischen Seneca nennt, machten die
Rhetorik Schiller's zu einem Stichwort, welches bis in die neueste Zeit
gegen alle kräftigen Richtungen moderner Poesie von den Nachbetern der
Romantik benutzt wurde. Vorzüglich verurtheilte man damit die politische
Lyrik,
doch nur insoweit mit Recht, als es den Dichtern nicht
gelungen war, ein selbstgenugsames, vom Hauch der Stimmung durchzittertes
Bild für die Phantasie hinzustellen. Dieser Tadel trifft aber
keineswegs ihre berühmtesten Vertreter, welche mit gleichem Rechte wie
Pindar, Tyrtäos, Horaz, Körner den Staat in die Kreise ihrer
Empfindung zogen. Ein Kriegslied des Tyrtäos und Körner, die Marseillaise
eines Rouget de Lisle sind allerdings auf Märschen und vor
Kämpfen gesungen worden; aber der Dichter legte keinen äußerlichen
Zweck, sondern nur den Hauch seiner kriegerischen Stimmung in dieselben.
Eine Jdee, welche die Dichtung trägt, ist von einer Tendenz, die ihr nur
angeheftet ist, wesentlich verschieden! Hat der Dichter soviel Energie,
auch die politischen Bewegungen der Zeit ganz in seine Stimmung aufzunehmen,
ihnen Gestalt, Fleisch und Blut zu geben: so ist seine politische
Lyrik vollkommen berechtigt. Der Tadel der „Rhetorik“ trifft daher
nicht die Richtung als solche, sondern die dichterische Ohnmacht, die sich
in ihr versucht.

|#f0088 : 66|


Wenn man aber die geschichtlichen Trauerspiele Schiller's wegen ihrer
rhetorischen Stellen tadelt: so vergißt man dabei, daß im historischen
Drama das Rhetorische unabweislich Platz greifen muß, aber nur als
ein Moment im dramatischen Kreislaufe und im Dienste der Poesie!
Wir sehen, daß das Rhetorische sich vorzugsweise an den Willen wendet,
der sich auf bestimmte Zwecke richtet! Die Wurzel für alle höheren
Potenzen des Drama's ist aber eben der menschliche Wille ─ und
der dramatische Conflict entsteht aus dem Conflict seiner Zwecke. Es
werden daher hier Scenen vorkommen, wo auch durch die Energie des
Wortes auf den Willen eingewirkt wird! Ein Verschwörer, wie Fiesko,
der seine revolutionaire Begeisterung den Genossen einzuhauchen sucht, ein
Volksmann, wie Stauffacher, der die Gemüther durch die Macht der
Rede zum Freiheitsbunde entzündet, ein Staatsmann, wie Burleigh,
der seine Königin zum entscheidenden Schritte gegen die gefangene Feindin
zu bestimmen sucht, ein Feldherr, wie Wallenstein, der seine Kuirassiere
zum Abfalle vom Kaiser zu bewegen trachtet ─ wie sollen sie denn
anders als durch die Rede, durch eine allerdings dichterisch potenzirte
Rhetorik ihre Zwecke erreichen? Nicht blos Schiller, auch Shakespeare
ist reich an solchen Beispielen ─ wir erinnern nur an die Rede des
Marc Anton bei Cäsar's Leiche, an die zahlreichen Reden der Feldherren
an ihre Truppen, an die Reden der Mutter und Gattin des Coriolan
u. s. f. Wenn auch die dichterische Begeisterung hier einen höheren
Schwung nimmt, als die blos rednerische: so bewegen wir uns hier
durchaus nicht im reinen Element der Stimmung, sondern haben
bestimmte Zwecke vor uns, die durch bestimmte rednerische Mittel
erreicht werden sollen. Doch diese Zwecke sind nie der letzte Zweck des
Drama's selbst; das Rhetorische ist nur eine berechtigte Ausweichung
der dichterischen Diction und hebt sich wieder in die organische und selbstständige
Harmonie des Kunstwerkes auf. Auch erhält das Rhetorische
im Drama, da es einer bestimmten Person in den Mund gelegt wird,
zugleich die Bedeutung des Charakteristischen. Die Rede soll den
Charakter des Redners malen! Und in der That, wie hätte Shakespeare
den Charakter des Marc Anton schlagender darstellen können, als
durch seine meisterhafte Rede an Cäsar's Leiche! Alle diese feineren
Unterschiede sind indeß jener Kritik gleichgültig, welche mit dem Sturmbocke |#f0089 : 67|

des „Rhetorischen“ in alle neueren Geschichtsdramen Bresche läuft
und sich mit dieser Phrase ein Ansehen bei dem Publikum zu geben weiß!
Wir wollten hier nur auf die innere Nöthigung des Dramatikers, zu
rhetorischen Mitteln zu greifen, hinweisen und damit der gedankenlosen
Polemik eine wohlfeile Waffe aus der Hand winden.


Wenn wir so die Hauptgattungen der Prosa von der Poesie geschieden,
so bliebe noch übrig, zu untersuchen, inwieweit der prosaische, unrhythmische
und reimlose Styl selbst zum Träger des dichterischen Ausdruckes
und der dichterischen Darstellung werden kann. Doch wollen wir
diese Untersuchung erst aufnehmen, wenn wir die Bedeutung des Rhythmus
und Reims selbst genügend dargelegt.

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Zweites Hauptstück.

Der Geist der Dichtkunst. ──────

Erster Abschnitt.

Die dichterische Stoffwelt.


Die Jdee des Schönen ist Erscheinung. Jhre vollkommene
Erscheinung ist das vom Geiste hervorgebrachte Kunstwerk; aber auch in
der Natur, zu welcher wir hier die Geschichte mitrechnen müssen, erscheint
diese Jdee, wenn auch in einer vom Zufall getrübten und gestörten Weise.
Die Kunst läutert das Naturschöne durch ihre geistige Reproduction
und wählt aus seinem weiten Reiche den Stoff, der ihr am meisten entgegenkommt.



Von allen Künsten hat die Dichtkunst, die sich im freien Reiche der
Phantasie bewegt, die reichste Stoffwelt vor sich; ja sie vereinigt nicht
nur die Stoffwelten aller anderen Künste, sondern diese selbst in der ihrigen.
Das Werk des Architekten, des Bildhauers, des Malers kann die
Muse des Dichters selbst zu Ergüssen begeistern, welche jene Schöpfungen
durch das bewegte Wort ergänzen; ja der Dichter kann das wortlose
Werk des Musikers in bestimmte Anschauungen und Empfindungen übersetzen.
Zunächst bietet sich dem Dichter die physikalische und landschaftliche
Natur dar, die er aber, wie wir bereits oben gesehen, nicht selbstständig
behandeln kann, ohne in die unpoetische Beschreibung zu verfallen.
Wir besitzen zwar derartige schildernde Gedichte nicht blos in Bezug auf
die Jahreszeiten, sondern sogar auf die Gesundbrunnen mit medicinischdoctrinairem
Beigeschmack; doch können wir sie nur für Verirrungen
erklären. Dagegen bietet gerade die landschaftliche Natur die reichsten |#f0091 : 69|

Anregungen für das Gemüth, für die Stimmung des Lyrikers. Ein
Mairegen, ein Abendsonnenstrahl, ein Gang im Walde können befruchtend
auf sie einwirken. Die Kunst des Dichters besteht hier darin, Bild
und Empfindung in eins zu wirken. Darin sind Goethe, Lenau und
Geibel Meister. Das Naturobject als solches tritt nicht in den Vordergrund;
aber der Hauch, die Beleuchtung, die malerische Stimmung.
So ist z. B. das Schilf gewiß ein dürftiger Gegenstand für einen beschreibenden
Poeten, der uns seine hohen, dicken Halme, seine Rispe, seine silberhaarigen
Aehrchen botanisch vormalen wollte. Lenau aber in seinen
„Schilfliedern“ versetzt uns „an das öde Schilfgestade,“ wo das Rohr
im Winde bebt, läßt bald den Abendstern durch die Binsen und Weiden
scheinen, bald die Stürme den Teich aufwühlen, die Blitze ihn durchleuchten,
bald den Mond seine „bleichen Rosen“ in den grünen Kranz des
Schilfes flechten. So beseelt er die Natur und macht sie zum Spiegel
des Gemüthes. Das Schilfgestade ist hier die melancholische Stätte,
wie der melancholische Grund des Gemüthes; und wie über jene die
wechselnden Bilder und Beleuchtungen hinfliehen, so nimmt auch die
Melancholie des Dichters bald einen sanfteren, wehmuthsvolleren, bald
einen bewegteren, wilderen Charakter an. Die echte Poesie der „Jahreszeiten“
findet nur hier ihre Stätte, mag man nun den Frühling mit
Wilhelm Müller als Bräutigam auftreten lassen oder mit Lenau um
seinen Tod klagen oder den trennungsschaurigen Odem des Herbstes
und seine Schwermuth mit Lenau und Geibel besingen. Die „Jahreszeiten“
werden hier nicht zu selbstständigen Gemälden benutzt, nicht einmal
zu Arabesken, welche um den Rahmen eines inneren Seelenbildes
schweifen, sondern sie sind mit diesem innig verschmolzen. Doch auch
abgesehen von der unmittelbaren Einheit, in welcher die Stimmung der
Natur und die der Seele verschmelzen, giebt die landschaftliche, überhaupt
die unorganische Natur einen Reichthum von Bildern her, in denen sich
das Leben des Geistes spiegelt.


Der Geist wird ebensowenig durch solche Bilder aus der Natur herabgesetzt,
wie Bilder des geistigen Lebens zu tadeln sind, wenn sie auf
die Natur angewendet werden. Grün mag immer den Lenz einen Rebellen
nennen; er ist, trotz Julian Schmidt, damit in seinem guten Rechte.
So bleibt die Natur eine reiche Fundgrube für die dichterische Bildersprache, |#f0092 : 70|

besonders das Spiel der Kräfte, der Blitz, der Sturm, die Uebergänge
von Licht und Farben, in denen sich sowohl der Kampf des Menschenlebens,
als der Stimmungswechsel der Seele symbolisirt.


Die organische Natur kann schon selbstständiger in die Poesie eintreten;
sie hat schon ihre eigene, nicht erborgte Seele. Das Pflanzenreich
mit seinem stillen, sanften, allmählich wachsenden Leben hat, auch abgesehen
von der Symbolik der Blumensprache, eine eigenthümliche Verwandtschaft
mit dem Dichtergemüthe, dessen Schöpfung sich ebenso sanft
von der Seele löst, ebenso allmählich, aus Erd' und Himmel Nahrung
saugend, in die Höhe wächst! Die Pflanze hat zum Theil ihre stereotype
Poesie! Eine bestimmte dichterische Bedeutung ist untrennbar mit ihr
verbunden. Man kann z. B. nicht an die Eiche denken, ohne sich an
Manneskraft und deutsche Gesinnung erinnern zu lassen. Aehnlich geht es
mit der Rose, dem Veilchen, dem Vergißmeinnicht! Von Goethe's „Röslein
auf der Haiden,“ von Bürger's „Blümchen Wunderhold,“ von der
blauen Blume des Novalis, der Zauberblume der Romantik bis zu den
fleurs animées der neuen Miniaturlyrik haben Blumen aller Art in den
dichterischen Rabatten gewuchert. Die Poesie hat indeß dabei mehrere
Klippen zu vermeiden. Die erste, an welcher Haller gescheitert, ist die
botanische Beschreibung von Blatt und Stengel, Kelch und Krone; denn
wo das Herbarium anfängt, hört die Poesie auf. Die andere entgegengesetzte
ist das unklare Personificiren, das aus Grandville's malerischen
Arabesken in die deutsche Literatur übergegangen ist. Man legt in die
Pflanze zuviel Seele und Charakter und verwischt gerade dadurch ihre
bestimmte Physiognomie! Es ist eine Blumenfastnacht, welche durch
unsere Duodezgedichte schwirrt! Und dabei fallen die Blumen fortwährend
aus der Rolle, welche die Natur ihnen anvertraut! Diese Koketterie
einer willkürlichen Blumenbeseelung ist ein charakteristischer Zug unserer
modischen Toilettenliteratur. Jeder Poet hat seinen eigenen Selam!
Jn der Regel finden alle diese Personificationen der Blumen ohne inneren
Zusammenhang Statt; der Dichter geht durch einen Garten oder einen
Wald und sieht nun im Mondenschein oder sonstiger Beleuchtung die
verschiedensten Gestalten aus den Blumenkelchen steigen oder die Bäume
die sonderbarsten Gesichter schneiden. Diese allegorische Botanik ist
Selbstzweck! Wie ganz anders z. B. in Freiligrath's Mustergedicht „der |#f0093 : 71|

Blumen Rache,“ das leider! viel dazu beigetragen, den Blumenspuk der
Modelyrik zu entbinden! Dort ist alles Handlung; die Gestalten sind
ihre Träger und ebenso reizend wie angemessen geschildert. Auch in dem
Gedichte „die Lerche“ von Annette Droste-Hülshoff, in welchem
allegorisch das Nahen der Sonne als einer Fürstin und der ehrfurchtsvolle
Gruß der huldigenden Natur geschildert wird, läßt man sich die
kühne Blumensymbolik gefallen, da sie gleichsam im Geiste der Situation
gehalten ist:


Maaßliebchen hält das klare Auge offen,
Die Wasserlilie sieht ein wenig bleich,
Erschrocken, daß im Bade sie betroffen;
Wie steht der Zitterhalm verschämt und zage!
Die kleine Winde pudert sich geschwind
Und reicht dem West ihr Seidentüchlein lind.
Daß zu der Hoheit Händen er es trage!


Noch berechtigter ist diese Beseelung der Blumen, wo sie nur ein Wiederschein
des menschlichen Gemüthes in einer bestimmten Situation
ist, wo der Dichter nur mittelbar durch seinen Helden oder seine Heldin
diese Seele in die Blumenwelt hineinschaut. Wenn in meiner „Göttin
Marie, vom Geliebten entführt, auf ihrer Flucht durch den Klostergarten
eilt, so mag die folgende Stelle wohl nicht als müßige Malerei erscheinen,
sondern als lebendiger Ausdruck der Situation und der angstvoll
erregten Empfindung der Heldin:


Die Blumen neigen sich in bösem Grollen,
Wie Geister des verlassenen Altars!
Der Mohn mit schwerem Haupt im Mönchsgewand
Scheint schläfrig noch ein Anathem zu lallen.
Der Rittersporn erhebt zum Fluch die Hand,
Ein Lehnsherr, zürnend flüchtigen Vasallen.
Die Nachtviole schließt die Kelche zu,
Der Blick der Frevler soll sie nicht entweihn.
Die Lilie, aufgeschreckt aus bleicher Ruh,
Bebt schattenhafter noch im Mondenschein u. s. f.


Ein meisterhaftes Stimmungsbild aus dem Gebiete der Pflanzenwelt
hat uns Heine in seinem Liede vom „Fichtenbaum und der Palme“
gegeben. Auch zu Trägern eines Gedankenbildes eignet sich die Blume,
wie Uhland im „Mohn“ die träumerische Weltanschauung des Dichters, |#f0094 : 72|

Geibel in der „Sonnenblume“ die einsamplatonische Liebe und ich
selbst in „Passionsblume und Parnassia*)“ den Gegensatz zweier Weltanschauungen
darstelle.


Die Thierwelt in ihrer eigenen freien Bewegung und ihrer
Beziehung zum Menschen bietet der dichterischen Muse reicheren Stoff,
wenn auch hier, lebensvollen Wesen gegenüber, die Personification aufhört,
und das sinnig Träumerische des Pflanzenlebens in diesem schärfer
ausgeprägten organischen Proceß keine Stelle findet. Doch von Homer's
Rossen und Don Quixote's Rosinante bis zur Giraffe Freiligrath's hat
die Thierwelt in der Poesie eine große Rolle gespielt. Das Hauptinteresse,
das der menschliche Geist an der Thierwelt nimmt, ist darauf
begründet, daß er in ihr einen Spiegel seiner Eigenschaften findet:
darum erfreut uns das weiter ausgeführte Thierepos, ein Froschmäusekrieg,
ein Reineke Fuchs, weil wir in den Thiergesichtern die Menschenphysiognomieen
wieder erblicken, weil fast in jedem Thiere irgend eine
menschliche Eigenschaft bis zur Carrikatur ausgebildet ist. Auch Don
Quixote's Rosinante und Sancho's Grauer erregen nur deshalb unsere
Theilnahme, weil wir in ihnen nicht blos die Begleiter, sondern die
passenden Pendants ihrer Herrn erblicken. Freilich, wo die Thiermalerei
im Sinne der niederländischen Schule Selbstzweck wird, da hört die
Poesie auf, ebenso wo das Thier in einem Menschendrama zum Helden
wird, wie der Hund des Aubry, der einen großen Dichter von der Leitung
der Bühne verscheuchte. Freiligrath vermeidet diese Klippe nur dadurch,
daß er uns das Thierreich in seinen Kämpfen zeigt, in welche wir unvermerkt
ein menschliches Pathos hineinschaun. Dennoch geben wir einer
Ballade, wie „die Jagd des Mogul“ von Strachwitz, noch den Vorzug
vor den Freiligrath'schen Schlachtbildern der Thierwelt, weil dort
nicht nur der Kampf des Tigers mit dem Menschen geschildert ist, sondern
auch durch eine schlagende charakteristische Pointe ein menschlich
bedeutender Abschluß gewonnen wird. Dasselbe gilt von Schiller's
bekannter Ballade „der Handschuh.“ Für die Dichtgattung selbst
bestimmende Bedeutung hat die Thierwelt in der äsopischen Fabel
erhalten. Der Grund, warum hier der Dichter statt der Menschen

*)
Neue Gedichte S. 128.
|#f0095 : 73|

Thiere sprechen und handeln läßt, um irgend eine moralische Lehre
dadurch anschaulich zu machen, ist wohl hauptsächlich die größere Charakterbestimmtheit
der Thiere, die gleichsam in einer einzigen Eigenschaft
aufgeht. Der Fuchs vertritt die List, der Wolf den Räubersinn, das
Lamm die Sanftmuth. Es ist gleichsam eine Hieroglyphensprache,
welche dem gemeinen Bewußtsein verständlich ist. Der Mensch dagegen
eignet sich nicht zu solchen bildlichen Abbreviaturen des Begriffes, weil in
jedem Einzelnen eine Fülle von Eigenschaften lebendig ist. Hierzu
kommt, daß wir an Geschichten aus der Menschenwelt alsbald einen
Antheil des Gemüthes nehmen, während die Thierwelt zur ungetrübten
Versinnlichung einer Lehre darum geeigneter ist, weil wir ihren Geschicken
nur eine mäßige Theilnahme schenken, welche die Erkenntniß des moralischen
Gedankens durch keine Gefühlsaufregung zu verdunkeln vermag.


Der Mittelpunkt der Poesie ist der Mensch. Die landschaftliche
Natur ist sein Spiegel, Pflanzen- und Thierwelt die Symbolik seines
Wesens. Erst im Reiche des Geistes kann die Dichtkunst den höchsten
Aufschwung nehmen! Die menschliche Gestalt hat ihre Symbolik; sie
kündet schon mit beredteren Zügen den Geist! Wie der Dichter die
Schönheit schildern soll, haben wir schon oben gesehn! Die ideale
plastische Schönheit, das Götterbild, liegt seiner Kunst am fernsten,
dagegen ist das Jnteressante, Reizende, Pikante, Ausdrucksvolle der
äußern Erscheinung für sie ein günstiger Vorwurf. Jn der Schilderung
der Physiognomie darf der Poet nie die Grenzen jenes bekannten Schillerschen
Spruches überschreiten:


Es ist der Geist, der sich den Körper baut!


Ein Aneinanderreihen unwesentlicher, gleichgültiger Züge würde jeden
bestimmten Eindruck verwischen. Die Physiognomie ist dem Dichter nur
Mittel der Charakterdarstellung! Der Charakter, die unendliche persönliche
Eigenheit, aus einer Mischung von Naturanlage, Temperament
und Grundsätzen hervorgegangen, ist der Quellpunkt aller großen Dichtgattungen
der Neuzeit. Der Dichter würde indeß seine Kunst schlecht
verstehn, wenn er gleich von vornherein ein wohlgetroffenes und sorgfältig
ausgeführtes Portrait seiner Helden seinem Werke vorausschicken
wollte. Der Charakter darf von ihm nie als ein fertiges Ganzes
geschildert werden; er muß Zug auf Zug in freier Entwickelung aus der |#f0096 : 74|

Handlung selbst hervorgehn. Die äußere und innere Portraitmalerei der
neuen Romanschriftsteller ist wenig künstlerisch. Wir wollen die runde
Summe des Charakters nicht von Hause aus baar ausgezahlt erhalten;
unsere Phantasie soll sie mitthätig durch ein Additionsexempel der einzelnen
Posten aufbaun. Es liegt in jedem einzelnen Charakter etwas
Unsagbares, eine unergründliche Tiefe, die aus den unberechenbaren
Mischungsverhältnissen hervorgeht. Hier wird dem echten Dichter nie
der rechte Schlüssel fehlen, auch dies Geheimnißvolle zu deuten und
zu enthüllen.


Die Scheidung der Geschlechter, der Gegensatz von Mann und
Weib, jene große Kluft der Natur, über welche sie die schönsten Brücken
geschlagen, bietet dem Dichter den reichsten Stoff. Zunächst ist es der
Contrast der männlichen und weiblichen Schönheit selbst, der für die
dichterische Darstellung ergiebig wird. Dann aber treten als reichster
Quell der Poesie die gegenseitigen Herzensbeziehungen der Geschlechter,
die Liebe von der Neigung bis zur Leidenschaft hervor. Liebe ist vor
Allen das Grundthema der Lyrik, deren bloßes Aufgehn in derselben
indeß immer das Zeichen einer schwächlichen Zeit ist. Jn der That würden
die ewigen Variationen über die Liebe unerträglich werden, wenn
nicht durch den verschiedenen Geist der Zeit, die wechselnde Sitte der
Völker und die scharf vortretende Originalität des dichterischen Genius
einige Abwechslung in dies unerschöpfliche Thema käme. Liebeslyrik
ohne scharf ausgeprägte dichterische Physiognomie bleibt immer unleidlich
und die hauptsächlichste lyrische Makulatur. Welchen Reichthum aber
der Genius in diese Empfindung legen kann: das haben von Sappho
und Alkaeos, von Ovid, Tibull und Properz bis zu Petrarca und Hafis,
Goethe und Heine die begabten Dichter aller Zeiten bewiesen. Jhrem
Grundcharakter nach bleibt die Liebe immer lyrisch, und so bringt sie
auch in das Drama, selbst in den Roman einen lyrischen Zug. Jn diesen
beiden Dichtgattungen wird die Liebe vorzüglich im Kampf geschildert,
im Kampfe mit der Pflicht, mit einer andern ethischen Liebe oder
mit den realen Lebensverhältnissen ─ man denke z. B. an Romeo und
Julie, Max und Thekla, Werther. Jndeß eignet sich für den Roman
noch mehr die Liebe als feste sittliche Jnstitution, in der Gestalt der Ehe,
wo ihre Kämpfe einen tiefer in's Leben eingreifenden Jnhalt gewinnen. |#f0097 : 75|

Hier erinnern wir nur an die Wahlverwandtschaften, an die Romane
einer George Sand und die scharfe Physiologie der Ehe, die sich in den
Werken eines Balzac und anderer neufranzösischer Autoren findet. Die
Liebe als Eifersucht kann ebensogut eine tragische Wendung nehmen
(Othello, Herodes und Mariamne, Herzog von Mailand von Massinger),
wie komisch behandelt werden, z. B. in dem vortrefflichen Lustspiele von
Colman: the jealous wife. Nicht blos der Ausgang, die Katastrophe
werden hierfür entscheidend sein, sondern auch die ganze Auffassung
der Eifersucht, entweder als einer tiefen, die Seele beherrschenden
Leidenschaft, oder als einer kleinlichen, die Gewohnheiten des Lebens
tyrannisirenden Marotte. Aus der Ehe entsteht ein sittlicher Kreis von
Pflichten, die auf natürlicher Grundlage ruhn: Gattenliebe, Vater=,
Mutter- und Geschwisterliebe, die auch für die Lyrik einen innigen Hauch
der Empfindung bieten (Geibel's Gedichte auf den Tod seiner Gattin,
Victor Hugo's Ode an seinen Vater, Heine's Sonett an seine Mutter),
aber durch den Conflict, in den sie gegenseitig gerathen können, noch
mehr der Tragödie einen willkommenen Stoff bieten. Jn der That
beruht die Mehrzahl der antiken Tragödieen auf diesem Conflict. Den
Undank der Kinder hat Shakespeare im „König Lear“ zum Mittelpunkte
eines großartigen Trauerspieles gemacht. Jn der neuen Romanliteratur
wuchert die Poesie der natürlichen Kinder, freilich nur als eine Poesie der
Ueberraschungen, welche aus Namensverwechselungen, verlorenen Taufscheinen
u. s. w. hervorgeht. Goethe hat in seiner unvollendeten „natürlichen
Tochter“ die ideale Seite dieses Verhältnisses hervorzuheben
gesucht. Neben der Liebe ist die Freundschaft zu allen Zeiten von
den Dichtern besungen worden. Jn ihr ist der sympathetische Zug der
Natur gemildert, die Einheit des Denkens und Strebens aber verstärkt.
Deshalb eignet sie sich für die Lyrik nur als Anlehnung für die Darstellung
des gemeinsam Erstrebten (Klopstock's Oden, die Oden des
Horaz u. s. f.). Eigentlich lyrische Freundschaften, die von der begeisterten
Wärme der Empfindung gesättigt sind, hat Jean Paul in seinen
humoristischen Romanen geschildert. Die aufopfernde Handlungsweise
der Freundschaft finden wir in Schiller's Ballade „die Bürgschaft“ dargestellt.
Jm Drama brauchen wir blos an Orest und Pylades, Posa
und Carlos, Clavigo und Carlos, Romeo und Mercutio, Wallenstein |#f0098 : 76|

und Max zu erinnern, um die verschiedene Auffassungsweise, welche hier
dies Verhältniß zuläßt, anschaulich zu machen.


Treten wir aus dem Kreise der Familie und der persönlichen Beziehungen
in das öffentliche Leben hinaus: so tritt uns die Gesellschaft mit
ihrer Sitte und Kultur, der Staat mit seinen wechselnden Formen und
Kämpfen, mit dem Schwerte des Rechts im Frieden, dem Schwerte der
Gewalt im Kriege entgegen. Doch alle diese objectiven Einrichtungen
sind geworden und noch in dauernder Entwickelung begriffen. Jn
ihnen ist der Menschengeist lebendig; aber das Leben des Menschengeistes
ist die Weltgeschichte, und somit können wir unter ihr die reiche
Stoffwelt begreifen, die sich uns hier eröffnet. Selbst der Dichter und
Romanschriftsteller, der freierfundene Stoffe aus der Gegenwart schöpft,
muß sein Werk auf unserem Kulturzustande, dem Leben der Gesellschaft,
unseren politischen Verhältnissen aufbauen; er versetzt uns in die
Geschichte, wenn er sich auch an die letzte Gestalt ihrer Entwickelung
anlehnt. Selbst wenn der Dramatiker, wie Meyern in seinem „Ein
Kaiser,
“ scheinbar abstract=politische Stoffe wählt, so scheint doch immer
ein concretes Staatsleben mit dem Reichthum all' seiner Beziehungen
hindurch.


Wie verhält sich nun die Poesie zur Stoffwelt der Geschichte? Jnwieweit
ist sie verpflichtet, ihren Ueberlieferungen treu zu bleiben? Wir
wissen recht wohl, daß Egmont ein Familienvater mit vielen Kindern
war ─ und doch stört uns in Goethe's Trauerspiel sein Verhältniß zu
Klärchen durchaus nicht; wir wissen, daß der Schiller'sche Jnfant Don
Carlos weit entfernt davon ist, ein treues Portrait seines halsstarrigen
und unmäßigen historischen Urbildes zu sein ─ und doch hat dies Trauerspiel
zu allen Zeiten die Gemüther erwärmt und hingerissen. Wir sehn
daher, daß die Wirkung eines Dichtwerkes nicht von seiner historischen
Treue abhängig ist. Auf der andern Seite hätte Goethe „Egmont“
nicht in offener Rebellion, nicht im Kampfe sterben lassen, Schiller den
Jnfanten Don Carlos nicht zum Könige von Spanien machen dürfen,
ohne daß sich das Gefühl der Leser und Hörer dagegen aufgelehnt. Wir
sehn daher, daß die geschichtliche Wahrheit ebenso berücksichtigt werden
muß. Es giebt geschichtliche Daten, die durchaus feststehn und von
keinem Poeten abgeändert werden können. Cäsar muß über den Rubicon |#f0099 : 77|

gehn, Napoleon auf Sanct Helena sterben. Keinesfalls darf das historisch
entscheidende
Factum verletzt werden! Nur der feine Tact des
Dichters findet hier das Richtige heraus. Es ist z. B. historisch entscheidend,
daß Egmont auf Alba's Befehl hingerichtet wurde; denn an
diese Hinrichtung knüpft sich der Abfall der vereinigten Niederlande. Es
ist dagegen gleichgültig, ob die Jungfrau von Orleans von den Engelländern
verbrannt wird oder im Kampfe stirbt, denn das wesentliche
Jnteresse dieser heroischen Gestalt knüpft sich an ihr Leben, nicht an die
Art und Weise ihres Todes.


Was den Charakter der geschichtlichen Helden betrifft, so steht der
Dichter hier zunächst auf gleichem Boden mit dem Historiker. Beide
werden den Charakter aus seinen „Handlungen“ zu entziffern suchen, nur
daß der Historiker zu diesem Zwecke auch das kleinste überlieferte Detail
benutzen wird, während der Dichter wiederum nur die „historisch entscheidenden
Handlungen“ in's Auge faßt! Die Auffassung des Dichters
kann hier die des Historikers ergänzen, da jener tiefer in die Seele, in
ihre innersten Motive greift. Hier hört oft die Ueberlieferung auf; es
beginnt jenes geheimnißvolle dämonische Element, welches die Domaine
des Dichters ist. Wallenstein's Abfall z. B. ist eine historische Thatsache,
deren Acten noch nicht geschlossen sind. Der Dichter, den Hauptzügen
der Geschichte getreu, interpretirt sie in seiner freien Weise und hebt daraus
eine ideale Gestalt und einen idealen Conflict hervor. Vielleicht hat
er dabei das innerlich Dämonische des großen Heerführers besser getroffen,
als der Geschichtschreiber. Doch hat er diese Gestalt nur zum dramatischen
Helden erwählt, weil er an ihre großen geschichtlichen
Handlungen
seine dichterische Jdee knüpfen konnte! Darum verfährt
er hier mit ganz anderer Treue, als im „Don Carlos“ ─ ein Held, von
dem die Geschichte eben keine „historisch entscheidenden Handlungen“
erzählt, und dessen Charakter daher für den Dichter ein viel reicherer
Stoff zu beliebiger Modellirung in ästhetischem Jnteresse wird. Halten
wir dies Hauptprincip fest, so ergiebt sich von selbst, daß die Helden der
Specialgeschichte der dichterisch umschaffenden Phantasie einen bei weitem
freieren Spielraum gönnen, als die Helden der Weltgeschichte. Der
historische Roman wird sich, bei dem beschränkteren Rechte der Erfindung,
das ihm überhaupt zusteht, kaum an die letzteren wagen dürfen, während |#f0100 : 78|

die Tragödie, welche mehr die leuchtenden Gipfel der Geschichte berührt
und von ihren Helden alles Kammerdienermäßige fernhält, auch diese in
den Kreis ihres dichterischen Schwunges ziehen kann. Jm Ganzen steht
als Princip fest, daß der Dichter die geschichtlichen Thatsachen in keinem
anderen, als im ästhetischen Jnteresse abändern darf und sie daher unversehrt
bestehen lassen kann, wo sie die Harmonie seines Kunstwerkes nicht
stören. Hat man dagegen in der neueren Zeit die Behauptung aufstellen
hören: „der Dichter habe blos dem Weltgeiste nachzudichten, blos sein
großes Gedicht, die Weltgeschichte, abzuschreiben,“ so ist dies nur das
alte Princip „der Naturnachahmung,“ in eine neue Form gegossen.


Jnwieweit die verschiedenen Epochen der Geschichte überhaupt der
Dichtkunst Stoff gegeben und ihren Charakter bestimmt haben: das zu
untersuchen ist von hohem ästhetischen Jnteresse, würde aber die Grenzen
unserer Poetik überschreiten. Für die Gegenwart handelt es sich darum,
welches Zeitalter dem modernen Dichter am günstigsten ist, eine Frage,
deren Entscheidung selbstverständlich scheint, obgleich gerade über diesen
Punkt die verkehrtesten Ansichten verbreitet sind. Unsere Dramatiker
haben in neuester Zeit mit Vorliebe antike Stoffe gewählt, während die
Lyriker, an die Gegenwart gewiesen, nur in erzählenden Gedichten, wie
z. B. Geibel im „Tod des Tiberius,“ auf die alte Welt zurückkamen
und kein Romanschriftsteller heutzutage in die Fußstapfen Wieland's
treten und die Theilnahme der Lesewelt für einen Agathon und Aristipp
in Anspruch nehmen möchte. Die biblisch=orientalische Mythe, Esther,
Susanne, Judith, Herodes
u. s. f. hat durch ihren farbenprächtigen
Hintergrund, durch ihren romanhaft spannenden Jnhalt und die
kühnen Züge der Leidenschaft viel Verlockendes auch für den modernen
Dramatiker, umsomehr, als die altbiblische Weltanschauung die Entfaltung
eines freien menschlichen Pathos nicht hemmt und der unsrigen
wenigstens nicht feindlich gegenübersteht. Auch sind die Bedingungen
der Handlung in jener patriarchalischen Epoche einfach und für die großen
Züge der Tragödie günstig. Dennoch haben sich die verschiedenen Tragödieen
Saul,“ „das Weib des Urias,“ „Herodes und
Mariamne,
“ „Daniel und Susanne,“ „die Makkabäer“ und
selbst „Judith“ keines durchgreifenden Erfolges zu erfreuen gehabt,
obgleich ihre Verfasser, Gutzkow, Beck, Meißner, Hebbel, Werther, |#f0101 : 79|

Ludwig namhafte und talentvolle Dichter sind. So muß man doch
wohl den biblischen Stoffen, trotz ihrer scheinbaren Vorzüge, die Schuld
des Mißlingens zuschieben, indem jene patriarchalischen Gestalten für die
moderne Bildung etwas Fremdartiges haben und sich nicht in Fleisch
und Blut der Gegenwart verwandeln lassen.


Aehnlich verhält es sich mit den mythischen Stoffen aus der griechischen
und römischen Vorwelt, welche überdies von einer religiösen Weltanschauung
gedichtet sind, die der unsrigen widerspricht. Goethe hat
zwar in seiner schönen dramatischen Studie „Jphigenie“ gezeigt, wie
man diese antiken Stoffe modernisiren und verinnerlichen kann, aber es
bleibt doch ein unüberwundener Rest des Stoffes, der uns herausfühlen
läßt, daß dies Gedicht nicht das ursprüngliche Product einer freischaffenden
Begeisterung ist! Denn es liegt ein Widerspruch der Situation, die
dem alten Mythos entlehnt ist, und der Empfindung, die der Dichter des
achtzehnten Jahrhunderts hineingelegt, schon darin, daß wir uns diese
edle, klare, herrliche Frauengestalt mit dem feinen und tiefen Gefühl
gleichzeitig als die barbarische Schlächterin denken müssen, welche mit
dem Opfermesser die gestrandeten Fremdlinge hinwürgt. Unter den graziösesten
Schleiern einer zarten und edlen Poesie regt sich hier das Molochartige
einer alten, blutigen Kulturstufe, welche den Begriffen der Gegenwart
fremd ist. Was aber einem Goethe nicht gelang, darin werden
gewiß unsere jüngsten Poeten mit ihren „Klytemnestren“ und „Medeeen“
nicht glücklicher sein. Anderes verhält es sich mit Stoffen aus der politischen
Geschichte Griechenland's und Rom's, in denen sich dramatische
Charaktere zeigen und dramatisches Leben gährt. Ein „Coriolan,“ ein
„Julius Cäsar,“ ein „Tiberius Gracchus,“ ein „Alexander“ eignen sich,
wenn sie in Shakespeare'scher Weise mit allem Reichthum freier menschlicher
Züge behandelt werden, wohl zu Helden der Tragödie. Doch stört
auch hier immer ein fremdartiger Hintergrund der Kultur, der Sitte,
der Denk- und Empfindungsweise, z. B. in den unvermeidlichen Beziehungen
der Geschlechter, und nur die großen, geschichtlichen Motive und Charaktere
fesseln das Jnteresse. Auch liegt die Versuchung nahe, hier eine
gelehrte Bildung in Form und Jnhalt zur Schau zu stellen und philologische
Noten in Scene zu setzen, wovon z. B. die „Alexandrea“ von
Märker ein hervorragendes Beispiel giebt. Für die „Ballade“ hat |#f0102 : 80|

Schiller seine Stoffe mit Vorliebe aus dem Alterthum gewählt, doch
mehr aus dem Bereich der rein menschlichen Anekdote (Ring des Polykrates,
Bürgschaft), als aus dem der höheren Mythe (Kassandra). Der
Kampf des Christenthums mit dem Heidenthum hat die zahlreichen Märtyrerlegenden
und Trauerspiele wie „Polyeucte“ hervorgerufen. Sein
glänzendster geschichtlicher Held ist „Kaiser Julian,“ der in Eichendoff's
lyrisch=epischer Dichtung wohl mit phantasievollen Lichtern beleuchtet,
aber nicht in seiner ganzen Bedeutung erfaßt worden ist.


Das Mittelalter ist keine reiche Fundgrube günstiger Stoffe für den
modernen Dichter! Wir sind seiner Denk- und Empfindungsweise vollkommen
entfremdet, trotz aller Bestrebungen, dieselbe gewaltsam der
Gegenwart aufzudrängen. Seine reiche Jnnerlichkeit scheint zwar einem
frischen, dichterischen Quell auszuströmen; aber sie war zu sehr kritiklose
Empfindung, um nicht auf der anderen Seite ebenso äußerlich zu werden.
Die Kreuzzüge z. B. hatten bei aller fanatischen Begeisterung doch die
sehr äußerliche Tendenz, das Grab Christi zu erobern, als wenn der
begrabene Christus welthistorischer wäre, als der für die Erde auferstandene,
als wenn die Bedeutung seiner Religion sich an die zufällige
Stätte seines Werkes knüpfte! Tasso's „befreites Jerusalem“ läßt uns
daher heutzutage trotz seiner dichterischen Schönheiten kalt. Ebenso hatte
das Ritterthum zwar sehr erhabene Grundsätze, aber eine äußerliche faustrechtliche
Praxis. Nachdem es Ariost phantastisch, Cervantes ironisch
aufgelöst, nachdem wir einen Orlando und Don Quixote besitzen: kann
uns die ernstgemeinte Auferweckung der alten Eisenmänner, die Beseelung
der alten Schienen und Brustharnische, wie es Babo auf der Bühne,
Fouqué und Redwitz in der Lyrik und Epik, Spieß, Cramer u. A.
im Roman versucht, keine Theilnahme mehr abgewinnen, und selbst der
wackere Götz interessirt uns nur durch das aufgehende Licht der neuen
Zeit, das sich auf seinem Harnisch bricht! Auch die „mondbeglänzte
Zaubernacht der Romantik“ mit ihren Feeen, Zauberern, Nixen, Rittern,
Gnomen, Kobolden, Engeln, wie sie Ludwig Tieck im „Octavian“
und der „Genovefa“ heraufbeschworen oder Brentano in der „Gründung
von Prag,“ hat trotz aller träumerischen und glänzenden Beleuchtung
dem hellen Tage der Gegenwart nicht zu imponiren vermocht. Der
großartige Kampf zwischen Kaiser und Papst, Staat und Kirche bietet |#f0103 : 81|

zwar einen welthistorischen Conflict, eine glänzende Staffage; aber im
kaiserlosen Deutschland von heute sind keine warmen Sympathieen mehr
für jene gewaltigen geschichtlichen Erinnerungen vorhanden, welche sich
an das Kaiserthum der Hohenstaufen knüpfen! Der im Kyffhäuser
schlummernde Barbarossa ist von ihnen allen ganz allein volksthümlich
geblieben; aber die Dramatiker, die ihn zu einem Rundgang über die
deutschen Bühnen aufweckten, Grabbe und Raupach, haben sich überzeugt,
daß er außerhalb des Kyffhäuser's keine durchschlagende, volksthümliche
Bedeutung besitzt. Die besten für die moderne Poesie geeigneten Stoffe
bietet noch das Städteleben des Mittelalters in seiner Entwickelung, weil
es die meisten Perspectiven in die Zukunft gewährt. Handelsrepubliken
wie Venedig und Genua, besonders die erstere mit ihrer geheimnißvollen
Verfassung, ihrem kühnen, abenteuerlichen Sinne, ihrem Völkerverkehr
mit dem Orient, tragen eine über den engen Geist des Mittelalters hinausreichende
Poesie in sich.


Erst mit der Reformation beginnt eine geschichtliche Stoffwelt, welche
in den Bedingungen der Kultur, in den Bewegungen der Jdeeen unmittelbar
auf die Sympathieen der Gegenwart rechnen kann. Hier gewinnt
die Poesie erst den rechten Boden unter ihren Füßen; es sind die heutigen
Zustände in ihren Anfängen, in ihrem Werden und Wachsen ─ die staatlichen
Einrichtungen, die Heeresorganisation, die ganze Welt des Protestantismus,
welcher die freie, geistige Bewegung förderte, die Zurechnungsfähigkeit
und damit die Entwickelung der einzelnen Charaktere
tiefer begründet und jene höheren Conflicte der Principien schafft, welche
die Poesie mit reichem Gedankeninhalt befruchten. Helden wie Gustav
Adolph, Wallenstein, Karl XII., Peter der Große, Friedrich der Große,
Napoleon, Zieten, wie die Reformation, die Revolution, ja selbst die
Rokoko-Zeit mit ihren äußerlichen Schnörkeln, aber dem inneren Sublimat
ihrer auflösenden Freigeisterei kommen dem modernen Dichter entgegen.
Selbst nahegelegne Stoffe aus den Kriegen mit Napoleon, den Befreiungskriegen,
setzen der Poesie kein inneres Hinderniß entgegen. Sonst hätte
Aeschylos nicht seine „Perser,“ Shakespeare nicht seinen Heinrich VIII.
dichten können! Jm Gegentheil, der Stoff ist der dankbarste, der vom
historischen Pathos der Gegenwart durchdrungen ist! Die Zeitnähe
erhöht das Jnteresse und kann nur die dichterische Erfindung, aber auch |#f0104 : 82|

nicht im Wesentlichen, beschränken! Denn nur das Miterlebte giebt ein
so bestimmtes Bild, daß der Dichter Nichts fortzunehmen, Nichts hinzuzusetzen
vermag, mag dies Bild nun in seiner schaffenden Phantasie oder
in der aufnehmenden feststehn! Alles dagegen, was durch Berichte der
Zeitgenossen uns zu Ohren kommt, wird bereits frei von unserer Phantasie
gestaltet ─ und es ist ihr ganz gleichgültig, ob sie nach den Beschreibungen
die Schlacht von Pharsalus oder die Schlacht von Waterloo,
die Belagerung von Sagunt oder von Sebastopol auszumalen hat.
Daß naheliegende historische Stoffe bei einer dramatischen Behandlung
auf äußere Hindernisse stoßen, geht weder die Poesie noch die Poetik an.
Das sociale Leben der Gegenwart ist die letzte Frucht der historischen
Entwickelung und bietet eine Fülle geistiger Stoffe, besonders für den
Roman und das Lustspiel. Hier schöpfen die neuern französischen
Romanschriftsteller, hier Dickens und Thackeray, hier Gutzkow, Freytag,
Hackländer. Hier findet die psychologische Analyse, der moderne Humor,
die Begeisterung für Reformen, der Scharfsinn, der stets neuauftauchende
Probleme der Kultur dichterisch zu lösen versucht, eine ergiebige Ernte.
Auf der anderen Seite gehört eine große dichterische Kraft dazu, die Sprödigkeit
einer breiten, oft mechanischen Kulturprosa mit den verwickelten
Verhältnissen der Gesellschaft zu überwinden, und es liegt die Versuchung
nahe, rohe und unverarbeitete Verstandeselemente mit in die dichterische
Schöpfung aufzunehmen. Hier bleibt Jean Paul ein großes Muster;
denn in letzter Jnstanz triumphirt nur der Humor einer großen Seele,
die Alles mit ihrem eigenen Hauch durchdringt, über die verstandesmäßige
Prosa moderner Zustände.


Wie verhält es sich nun mit der Welt des Wunderbaren, einer Stoffwelt,
die so recht nur der Phantasie angehört? Jst nicht hier ihre unbeschränkte
Heimath zu suchen, indem sie, von allem ursächlichen Zusammenhang
unabhängig, ganz frei mit dem selbsterzeugten Stoffe schaltet?
Scheint dagegen in unserer Zeit, wo die Naturwissenschaften jeden Winkel
der Welt mit ihrer Fackel durchleuchten, noch ein anderes Wunder möglich,
als das ewige der Natur und des Geistes? Jn der That, die
Göttermaschinerie des Epos würde sich in unserer Zeit in keiner Weise
anwenden lassen, obgleich sich noch Schiller mit dem Gedanken trug,
eine moderne Form für dieselbe zu erfinden. Etwas anderes sind |#f0105 : 83|

Homer's naive Olympier und die Riesengestalten der Edda, etwas Anderes
die allegorischen Wunder der Henriade und Tasso's langweilige Teufel.
Diese Art von Wunder entspringt nicht einer freischaffenden Phantasie,
sondern einem nüchternen Verstande, der sich abmüht, einer abgelebten
Regel zu gehorchen und eine veraltete Tradition zu beseelen.
Tasso läßt den Teufel mit Hörnern erscheinen, gegen welche alle Berge
und Felsen nur kleine Hügel sind; er läßt den Schutzengel Raimund's
aus der himmlischen Rüstkammer einen diamant'nen Schild von solcher
Breite holen, daß er vom Kaukasus bis an den Atlas alle Länder und
Meere bedeckt. Milton läßt seinen Satan die ersten Karthaunen erfinden,
dagegen seine Engel, und zwar vor Erschaffung der Welt, ganze Gebirge
entwurzeln und den Teufeln an den Kopf werfen. Diese ernstgemeinte
Erhabenheit des Wunderbaren schlägt unmittelbar in's Lächerliche um.
Anders das freie Spiel der Phantasie bei Ovid und Ariost, in Shakespeare's
„Sturm“ und „Sommernachtstraum,“ in der Märchenwelt des
Phantasus! Hier ist Alles in den Aether der „mondbeglänzten Zaubernacht“
getaucht; hier gilt die Logik des Traums und seiner freischwebenden
Arabesken! Diese Herrschaft des Märchenhaften ist berechtigt innerhalb
ihrer Grenzen! Nur darf sie nie in das Abgeschmackte übergehn, am
wenigsten aber sich für den Kern und das Wesen aller Poesie ausgeben!
Das war der Jrrwahn der Romantik, an dem ihre Talente gescheitert
sind! Der Duft der blauen Blume des Novalis hatte sie berauscht, und
in ihrer Traumestrunkenheit sahn sie nicht die Schönheit der Welt am
hellen Tage der Geschichte! Dennoch sind ihre Märchenwunder dichterischer,
als die biblischen Schatten, die Klopstock mit der erhabenen Monotonie
seines messianischen Schwunges heraufbeschwört. Eine andere
Domaine des Wunderbaren, außer dem Märchen, bleibt die formlose
Gedankendichtung, von Dante's „divina commedia“ bis zu Goethe's
„Faust,“ weil hier der Dichter nach Gestalten greift, die seine Jdee versinnlichen,
und die Mächte der Natur und des Geistes mit Fleisch und
Blut bekleidet. Durch geistvolle innere Lebendigkeit wird hier die Klippe
der todten Allegorie vermieden. Auf der andern Seite bildet das volksthümliche
Geisterwesen einen nothwendigen Gegensatz gegen die Vertiefung
in metaphysische Probleme. Die Hexenküche, die Walpurgisnacht
zerstreuen uns durch ihre frische, handgreifliche Lebendigkeit, lassen das |#f0106 : 84|

geistige Streben des Titanen Faust mit seiner Jnnerlichkeit nicht bis zur
Ermüdung vorwalten und stehn doch in gedanklichem Zusammenhange
mit ihm. Ebenso ist der Erdgeist eine echt dichterische Personification,
wie die Naturgeister in Byron's „Manfred,“ während die philologischen
Gespenster und die nüchternen allegorischen Gestalten im zweiten Theil des
„Faust“ unlebendige Versuche einer ermatteten Phantasie sind, gelehrte
Noten oder abstracte Begriffe dichterisch anschaulich zu machen. Solche
dämonische Gestalten, wie Mephistopheles und Ahasver, Träger einer
Jdee, haben wahrhaft dichterisches Leben und werden einer Gedankendichtung,
die sich mit den höchsten Fragen des Menschengeistes beschäftigt,
nimmer entbehrlich werden.


Das echte Wunder kann der Dichter der Neuzeit nur in die Seele
verlegen, in deren Stimmungen noch die Gespensterwelt ein vergängliches
Leben führt. An das Gespenst glauben wir nicht; wohl aber an
die Stimmung, welche Gespenster sieht, an die Erregung der Seele, die
Schauer der Nerven. Wer das Gespenst malen will, der verscheucht es.
Altschottische Balladen, Goethe's Erlkönig sind Mustergedichte solcher
Stimmungen, in denen schattenhaft das Grauenvolle der Seele nahe
tritt, Shakespeare hat im „Macbeth,“ „Hamlet,“ „Julius Cäsar“ die
innere Erregung seiner Helden theatralisch versinnlicht und läßt den
Zuschauer zugleich mit seinen Helden die Geistergebilde sehen, die ihre
Seelen bestürmen! Er geht indeß darin äußerlich zu Werke und läßt
den Geist von Hamlet's Vater nicht blos dem Dänenprinzen selbst, sondern
auch den Schildwachen und Hamlet's Freunden erscheinen, so daß
er aufhört, ein psychologisches Gespenst zu sein, und ein handgreifliches
wird. Der richtige Jnstinct wird die Dichter der Neuzeit abhalten,
hierin dem Vorbilde des Britten zu folgen; denn mit dem Geisterglauben
verschwindet alle Nöthigung zu dieser Art dramatischer Seelenmalerei.
Echt modern ist dagegen die humoristische Auflösung der
Gespensterfurcht, wie sie uns Byron im „Don Juan“ vorführt, der
anstatt des gefürchteten Geistes zuletzt den Leben athmenden Leib der
Lady Fitzfulk umarmt. Die Taschenspielerei des neuen Magierthums,
der alten und neuen Cagliostro's, welche zur Zeit unserer Klassiker so
en vogue war, daß Goethe nicht blos im „Großkophta,“ sondern auch
im „Wilhelm Meister,“ Schiller im „Geisterseher,“ Jean Paul in mehreren |#f0107 : 85|

Romanen dieser raffinirten Romantik Rechnung trug, wird noch
gegenwärtig häufig zu romanhaften Ueberraschungen angewendet. Doch
schon unsere großen Dichter sahen sich genöthigt, dem effectvollen Wunder
die nüchterne Aufklärung folgen zu lassen, die in ihrer äußerlichen
Weise an die rationalistischen Auslegungen der Bibelwunder erinnerte.
Auch hier gilt unser Satz: das Wunder hat für den modernen Dichter
nur eine psychologische Bedeutung! Wozu noch eine poetische Geisterklopferei,
da die Welt der Seele und des Geistes der Wunder genug hat,
zu denen dem Dichter vor allen andern Sterblichen der Schlüssel verliehen
ist? ──────


Zweiter Abschnitt.

Die productive Phantasie.


Die unerschöpfliche Stoffwelt, deren Reichthum wir im vorigen
Abschnitt angedeutet, ist das große Reservoir, aus welchem der menschlichen
Einbildungskraft Bilder und Erinnerungen zuströmen. Jn
der Einbildungskraft spiegelt sich indeß das Naturschöne mit seiner ganzen
trüben Zufälligkeit, in stoffartiger Weise ─ sie ist die menschliche
Seele als Erinnerung der Welt. Deshalb würde das Naturschöne vergeblich
der Wiedergeburt zum Jdeal harren, wenn die Einbildungskraft
das einzige ästhetische Organ des Menschen wäre. Doch hier tritt eine
höhere Kraft der Seele ein, die Phantasie als die Kraft der reinen
Anschauung,
welche in höherer Potenz zur Kraft der künstlerischen
Gestaltung
wird. Wohl schöpft sie mit der Einbildungskraft aus dem
Quelle der äußern Welt, aber sie schöpft auch aus dem Reiche der Jdeeen,
die sie in diese Welt hineinschaut. Die Einbildungskraft träumt; die
Phantasie dichtet. Auch die Einbildungskraft schiebt die Farben und
Formen der Welt zu kaleidoskopischen Bildern zusammen und auseinander;
aber ihr Spiel ist ein zufälliges und ihr Gebilde ungeläutert, ein
Zusammensetzspiel mit gegebenen Steinen, mit ausgeschnittenen Theilen.
Erst die Phantasie bringt zu diesen Erinnerungen der äußern Welt die
platonischen Erinnerungen aus der Welt der Jdeeen hinzu, durch welche
sie fähig wird, jene zu läutern und zu gestalten. Die Phantasie schaut |#f0108 : 86|

nicht blos die Dinge, sie schaut das Schöne! Und sie schafft es, indem
sie es schaut. Der dichterische Schöpfungsproceß ist ein Act der Phantasie!
Was an ihm geheimnißvoll erscheint, das beruht auf dem eigenthümlichen
Wesen des Schönen, wie es sich in der Welt der Seele spiegelt.
Das Schöne tritt fertig als Object, mit der Unmittelbarkeit des sinnlichen
Dinges vor uns hin; es berührt uns mit dem ganzen frischen Reize der
Natur und ist doch ungetrübte Jdee zugleich! Dieser frische Reiz der
Natur, dieser Zauber des Unmittelbaren und Ursprünglichen begleitet
auch die schaffende Phantasie und zeigt sich hier sowohl als natürliche
Begabung, als eine dem Einzelnen gewährte Gunst, wie auch als
begeisterte Eingebung, der eine unsichtbare Macht in die Feder zu dictiren
scheint!


Um das dichterische Schaffen zu begreifen, kehren wir noch einmal
zur träumenden Einbildungskraft zurück. Der Traum ist ein Gedicht
der Ganglien, an welchem das Gehirn nur wenig mitarbeitet. Was ihn
als Gedicht erscheinen läßt, das ist nicht die willkürliche Verknüpfung der
Bilder; sondern das vollkommene Aufgehn des Träumenden in seiner
geträumten Welt. Die Personen, die der Traum hinzaubert, haben
Fleisch und Blut, Form und Farbe und fallen nicht aus der Rolle. Nur
selten unterbricht der Träumende, wie ein reflectirender Dichter, die
objective Welt, die er schafft, und in welche er sich mit allen seinen Sinnen,
seinem Empfinden und Denken, seinem vollsten Glauben versenkt. Es
träumt z. B. Jemand von der Angst vor einem Examen und während
desselben, das er schon längst gemacht hat. Mitten in diese zagend
empfundene Angst schleicht sich leise aufdämmernd der Gedanke: aber
wie ist es möglich, daß du dies Examen noch einmal machen mußt, du
hast es ja schon gemacht ─ ein Gedanke, mit welchem das bewußte
Gehirn die Dichtversuche der Ganglien corrigirt und ihnen den Vorwurf
der Verletzung der historischen Treue macht; aber die dichtenden Ganglien
lassen sich durch diese subjective Reflexion nicht unterbrechen, das Gehirn
mit seinen schüchternen Einwürfen verharrt in seiner dienenden Stellung;
jene fahren fort, über den Delinquenten den ganzen Angstschweiß einer
mit folternder Genauigkeit ausgeführten Prüfung zu verhängen. So
groß ist die Objectivität des Traums, daß er in dieser Hinsicht dem Dichter
zum Muster dienen könnte. Dagegen ist der Traum nachlässig bis |#f0109 : 87|

zum Abgeschmackten in der Motivirung; er springt hin und her, verschiebt
die Decorationen auf's Wunderbarste und löst die Welt in dissolving
views auf. Oft treibt er's so bunt, daß das kritische Gehirn es
nicht aushalten kann und darüber erwacht. Von sittlichen oder ästhetischen
Rücksichten ist bei den dichtenden Ganglien nicht die Rede; daß
Gräßliche, Scheußliche, Bestialische drängt sich oft in den Vordergrund.
Die Ganglien sind hypergenial. Es ist höchst charakteristisch, daß die
romantische Schule den Traum zum Kanon der Dichtkunst machte.
Jn der That sind viele ihrer Productionen mehr mit den Ganglien, als
mit dem Gehirn gedichtet. Von dieser roheren Bildergesellung der Einbildungskraft
mögen wir lernen, wie die productive Phantasie schafft!
Zunächst gehört zur freien Production das Bewußtsein, das dem Traume
fehlt ─ sie weiß, daß das Bild, das sie schafft, ein Bild und ihre Schöpfung
ist! Dann verknüpft der Traum die Bilder willkürlich, nachdem
er sie zufällig aufgegriffen ─ die dichtende Phantasie verbannt den Zufall,
der die Schönheit trübt. Sie ordnet das reiche Spiel der Vorstellungen,
dem der Traum sich blindlings hingiebt, zu harmonischer Verschlingung.
Seiner Unbesonnenheit setzt sie Besonnenheit entgegen, und wenn ihre
Jnspiration auch dieselbe Naturwurzel haben mag, wie die Eingebungen
der Träume, so ist doch die dichterische Begeisterung eine edle Tochter
der Jdee, während die Anregungen des Traumes nur aus einem System
der Nerven hervorgehen, das auch einmal, so gut es gehen will, während
das Gehirn schlummert, den Herrn spielt! Besonnenheit und Begeisterung
sind nun in der That die beiden Factoren der dichtenden Phantasie,
deren Product das Dichtwerk ist.


Die Begeisterung ist jener Enthusiasmus für das Schöne, der,
verstärkt durch die Gluth momentaner Hingebung, schöpferische Kraft
gewinnt. Doch sie kommt, wie eine Schickung, wie eine Gunst über den
Schaffenden (pati deum); ihn treibt eine Gewalt mit willkommener
Nöthigung, der er selbst mit süßer Rührung gehorcht! Diese Gewalt ist
aber nicht, was sie scheint, nichts Fremdes, Despotisches; es ist die Fülle
der eigenen Kraft, die zur Gestaltung drängt, das Räthsel des eigenen
Wesens, das sich lösen möchte! Es ist die Schönheit selbst, die an die
Pforten der Künstlerseele klopft und um das Leben bittet, das nur sie ihr
gewähren kann, und gerade ihr Durchgang durch das feurig erregte |#f0110 : 88|

Gemüth ist von jenen erhabenen Schauern begleitet, welche die dichterische
Begeisterung charakterisiren. Wo sie den Dichter verläßt, da hört er auf,
ein Dichter zu sein! Wer nicht das Gefühl gehabt, als ob ihm in die
Feder dictirt werde; wer die Worte sucht und nicht findet, nicht im
Glück über den Fund, wie getragen von unsichtbaren Schwingen, zu einem
neuen weiter eilt; wer sich am Rhythmus und am Reim, wie an unwillkommenen
Hemmungen, abarbeitet, statt daß ihm der geregelte Gang
zum Flügel wird und der Reim zum Schlüssel, der ihm ungeahnte
Gedanken zauberisch erschließt: der darf nicht mitsprechen, wo von dichterischer
Begeisterung die Rede ist, dem läßt sich nicht klar machen, was
doch nur mit der persönlichen Begabung, mit einer Begünstigung der
Natur zusammenhängt! Doch die Begeisterung ist nicht nur blos der
zündende Blitz des Augenblickes; sie muß sich zur latenten Wärme condensiren,
welche eine lange Arbeit des Schaffens mit treuer Hingabe
beseelt. Die begeisterten Anläufe genügen nicht; wie die Begeisterung
überhaupt allein nimmer unsterbliche Werke schafft. Das sehen wir an
den Sturm- und Drangepochen großer Dichter, die bei diesen, wie bei
Schiller und Goethe, vorüberrauschende Ouverturen waren, bei anderen,
wie bei Lenz, Klinger, Grabbe, so lange dauerten, wie ihr Dichten und
Leben! Hier ist ungeregelter, maaßloser Schwung; die Begeisterung hat
keinen rechten Jnhalt; sie gleicht oft dem Sturme, der dürre Blätter in
die Lüfte wirbelt. Jhr ganzes Schaffen ist vulcanische Eruption ─
Spalten, Risse; Befruchtendes, aber als glühende Lava; Blitze, aber aus
Aschenwolken! Es fehlt die Besonnenheit! Schon der klardenkende Horaz
hat diese wüste Genialität gegeißelt: „Weil Demokrit das Genie höher
stellt, als die mühsame Kunst, und die besonnenen Dichter vom Helikon
ausschließt, so läßt ein großer Theil von Dichtern Nägel und Haare wachsen,
sucht Einöden und meidet die Bäder. Ja gewiß wird derjenige
Dichterruhm ernten, der seinen Kopf, den drei Nießwurzinseln nicht heilen
konnten, niemals der Scheere unterwirft;“ und Goethe sagt:


Vergebens werden ungebund'ne Geister
Nach der Vollendung reiner Höhe streben!


Die Begeisterung, die Manie, welche nach Plato's „Phädrus“ der
Dichter mit dem Weissager, dem Geisterbeschwörer und dem Verliebten
gemein hat, wird, bei ungebundener Alleinherrschaft, wohl Dämonisches |#f0111 : 89|

und Leidenschaftliches, aber nicht das Schöne hervorrufen! Wohl aber
muß die Dichtung des Nüchternen stets vor der Dichtung des Begeisterten
verschwinden, und Plato hat die hohe Bedeutung der „gesunden Manie,“
des begeisterten Heraustretens aus dem gewohnten Gleise, nach Gebühr
gewürdigt. Jn seinem „Jon“ läßt er den Sokrates sagen: „Alle wahren
Epiker, wie alle wahren Lyriker, bringen nicht durch Kunst, nur durch
Begeisterung alle die schönen Gedichte hervor. Und wie die korybantischen
Tänzer nicht in bewußtem Zustande tanzen, so dichten auch die Lyriker
ihre schönen Lieder nicht bewußt, sondern sind toll, wenn sie in Ton
und Tact hineingerathen. Und wie die Bacchantinnen in ihrem Rausch
aus Bächen Milch und Honig schöpfen, aber nicht, wenn sie bewußt sind:
so thut auch der Geist der Lyriker das, was sie selbst sagen: denn sie versichern
uns ja, daß sie von Honigbächen aus Gärten und Auen der Musen
ihre Lieder, umherfliegend gleich den Bienen, pflücken und uns darbringen.
Und sie haben Recht: denn der Dichter ist ein leichtgeflügeltes,
geweihtes Wesen und nicht eher zum Dichten fähig, als bis er begeistert,
unbewußt und von Sinnen ist.“


Wenn der göttliche Plato den Hauptnachdruck auf die Begeisterung
legt: so stellt schon der schärfere Aristoteles ihr die Besonnenheit als gleichberechtigt
zur Seite, indem er die Gabe der Dichtkunst ebenso dem Feinfühligen,
Geistreichen*), wie dem Begeisterten zuspricht. Die Wahrheit
ist, daß die Besonnenheit nur im Bunde mit der Begeisterung das
Vollendete schafft. Sie ist die das Schaffen begleitende Kritik, welche
aber bei dem Genie nicht äußerlich nebenhergeht, sondern in seiner dichterischen
Anschauung von Hause aus mitgesetzt ist. Wenigstens wird der
begeisterte Wurf des Großen und Ganzen aus den Händen des Genies
mit jener inneren Wahrheit und Folgerichtigkeit gelingen, welche die nachfolgende
Kritik nur anerkennen kann. Daß aber diese Besonnenheit in
der Durcharbeitung des Einzelnen, der Verbesserung des Gefüges, der
Feile der Form eine große Rolle spielt, ist gewiß nicht in Zweifel zu ziehen.
Nur muß man auch hier nicht an eine isolirte Verstandesthätigkeit denken.
Die Kritik kann z. B. ein dichterisches Wort beseitigen, das ihr matt,
nicht geeignet, nicht schlagend genug erscheint; sie kann das richtige suchen,

*)
Poet. 17 εὐφυής.
|#f0112 : 90|

aber finden wird sie es nur durch einen neuen Act der Jnspiration. So
ist es von Byron bekannt, daß er viele Adjectiva verwarf und ausstrich,
ehe er das rechte stimmungsvolle fand, das in den Charakter des Gedichtes
paßte und seinen Zauber erhöhte. Hier erlöste die prüfende Besonnenheit
den Genius von vorüberfliehenden Verdunkelungen und gab ihm
seinen ursprünglichen Glanz wieder. Dichter, in denen die Feinfühligkeit
und Geistreichigkeit vorwiegt, wie Pope, Boileau, Lessing, Jmmermann,
Gutzkow, welche nach Lessing's scharfer Beobachtung Alles in sich durch
ein Röhrenwerk in die Höhe pumpen, fehlt zwar die Begeisterung nicht,
denn sonst würden sie überhaupt nicht Dichter zu nennen sein; aber die
Besonnenheit geht ihr voraus. Bei ihnen schafft den Wurf des Ganzen
die Kritik; die begeisterte Wärme durchdringt nur das Einzelne.
Mit feinem Spürsinn, nicht aus innerer Nöthigung, wird der Stoff
ergriffen, gegliedert, gestaltet; leichte Auffassung, scharfer Blick, beziehungsreicher
Witz ersetzen hier die Schwungkraft des Enthusiasten; aber das
Kunstwerk wird mehr zusammengesetzt, als erschaffen, es fehlt ihm die
organische Einheit; es wird ein Mechanismus, an dem sich viel schieben,
rücken, zusetzen läßt, dem man aber mit dem Räderwerk die Seele aus
dem Leibe nimmt. Die Fehlgriffe Lessing's bei der Wahl seiner Stoffe,
der einen „Nathan“ in die Zeit der Kreuzzüge und eine römische Virginia
an einen deutschen Fürstenhof versetzt, zeigen zur Genüge, wie der Scharfsinn
in seinen Combinationen irren kann, wo die Begeisterung nimmer
fehlgreifen würde! Man vergleiche nur Jmmermann's „Münchhausen“
mit einem Roman von Jean Paul ─ und man wird augenblicklich den
Unterschied zwischen dem Humor der Besonnenheit und dem der Begeisterung
erkennen! Dort eine Erfindung von mühseliger Absichtlichkeit, von
geistreichen Bezügen ─ hier Alles frisch, frei, voll aus der Seele strömend!
Der moderne εὐφυής des Aristoteles, und zwar κατ' ἐξοχὴν, ist Karl
Gutzkow ─ er bringt es zu einer Bedeutung, welche den Enthusiasten
den Rang streitig macht! Er hat Geist, Wärme, Leben ─ aber doch
fehlt ihm die μανία Plato's, der ursprüngliche Dithyrambus der Seele,
der alle Schöpfungen durchklingt! Darum ist er oft unglücklich in seinen
Combinationen, in seinen Griffen; denn bei der Besonnenheit kann man
nur von Griffen sprechen, nicht vom Wurf, der nur der Begeisterung
zukommt. Das Feuer der Besonnenheit wird nur durch lange Reibung |#f0113 : 91|

hervorgerufen, das der Begeisterung blitzt mit einem Schlag empor.
Die Phantasie, die Geburtsstätte der Dichtung, ist zuerst jene Stätte der
Empfängniß, wo sich die Jdee des Schönen und das vom Dichter ergriffene
Object begegnen. Nach Goethe's Ansicht, daß jedes Gedicht ein
Gelegenheitsgedicht sei, scheint das Ergreifen des Stoffes dem Zufall
anheimgegeben. Dies ist dahin zu beschränken, daß die Veranlassung,
welche dem Dichter den Stoff zuführt, eine zufällige sein kann; aber daß
er gerade diesen Stoff ergreift, ist kein Zufall mehr, sondern die innere
Nöthigung seines Genius. Eine Novelle, eine Chronik, ein Erlebniß
mag dem Dichter den Stoff zuführen, ja selbst die äußerlichste Bestellung
hat ihr gutes Recht, wenn der bestellte Stoff nur der Art ist, daß er die
Begeisterung des Genius zu wecken vermag! Und zwar gilt hier die
persönliche Bestimmtheit des Dichters, sein charakteristisches Gepräge.
Shakespeare, der Meister großer Seelengemälde, fühlte sich durch jene
Novellen angezogen, in denen, wie in „Romeo und Julie,“ „Othello,“
„Hamlet,“ die Chronik menschlicher Leidenschaft enthalten war. Aus
dem Knäuel der Novelle entwickelte er jene dramatischen Fäden, die bis
in die tiefsten Labyrinthe der Menschenseele hineinreichen. Es ist kaum
anzunehmen, daß diese Stoffe sympathisch, Leben zündend auf Schiller
gewirkt hätten, dessen energische, nach der historischen That hin gespannte
Natur durch die großen Helden und Staatsmänner der Geschichte enthusiastisch
angeregt wurde! Die Wahl des Stoffes ist daher schon immer
eine That der Begeisterung, eine innere Nothwendigkeit! Wohl kann
derselbe Stoff auch entgegengesetzte Dichternaturen entzünden, wenn er
nur eine Saite derselben in Schwingung setzt. Auch Goethe hätte einen
„Tell“ schreiben können und trug sich mit diesem Stoffe, sowie er einen
„Egmont“ und „Götz“ geschrieben. Doch ihn hätte nur das Charakterbild
interessirt, er hätte dem leichtblütigen Niederländer, dem treuherzigen
deutschen Ritter das Schweizer Naturkind gesellt, und in der Ausführung
wäre gewiß viel Genrebildliches, viel „Jery und Bätely“ mituntergelaufen.



Hat die Dichterphantasie nun ihren Stoff erfaßt: so beginnt sie mit
seiner Läuterung und Erhebung. Das Zufällige scheidet sie aus und
giebt ihm Schwingen der Seele. Sie sucht der Gestalt die schöne Mitte
des Menschlichen zu retten, hält sie allgemein genug, daß Jeder mit ihr |#f0114 : 92|

denken und empfinden kann, und doch auch wieder individuell genug, daß
ihr Denken und Empfinden das scharfe Gepräge eines bestimmten
Charakters trägt. Vor der dichtenden Phantasie schwebt stets ein ganzer
Zug von Gestalten und Bildern ─ je reicher sie ist, desto größer die Fülle
der Vorstellungen, die über ihre Schwelle tritt! Jn dieser Beziehung ist
alles Dichten ein rasches und glückliches Wählen, nicht der Kritik, sondern
der Begeisterung! Von allen diesen Bildern kann nur eins das
berufene sein, die Jdee zu tragen ─ der Genius winkt ─ und wie Eisen
an den Magnet schießt es zu schönem Bund an den Gedanken, während
die andere dunkle Schaar wieder zum Orkus, in die Nacht der Seele
hinabsinkt.


Die dichterische Phantasie, als Begabung des Einzelnen, hat nun
ihre bestimmten Grade, nach denen man die Dichtergrößen zu messen
pflegt. Die künstlerische Begabung überhaupt ist der Jnstinct des Schönen!
Dieser Jnstinct ist als passiver weit verbreitet, die allgemeine
Empfänglichkeit, ohne welche dem Künstler das Publikum fehlen würde.
Der Sinn für das Schöne kann einen hohen Grad erreichen, ohne aus
der Passivität herauszugehn. Jn der That giebt es dichterische Naturen,
in denen ein großer Genius schlummert, ohne je zu erwachen!
Wir glauben zwar nicht, daß Raphael ein großer Maler gewesen, auch
wenn er ohne Hände geboren worden ─ aber er hätte auch so in
seiner Phantasie die sixtinische Madonna angeschaut! Es kann Menschen
geben mit der Phantasie, mit dem Weltblick eines Shakespeare ─
aber ihnen ist nicht die Zunge gelöst, sie tragen diese dichterische camera
obscura der Welt schweigend herum! Es sind die großen, stummen
Poeten, die in keine Poetik gehören! Vielleicht versuchen sie zu dichten
─ aber ihr Sprechen ist nur ein Stottern, und sie bringen die Gedanken,
die hell vor ihrer Seele stehen, nur in zerhackten Wörtern zu Tage. Sie
stehen noch jenseits der Grenzen der Dichtkunst; denn diese beginnt erst
da, wo es ein Gott dem Menschen gab, zu sagen, was er leide. Mit
diesem „Sagen“ wird der Jnstinct des Schönen activ ─ wir treten in
den hellen Tag der dichterischen Begabung.


Man unterscheidet die dichterische Begabung als Talent und Genie.
Talent ist Formgewandtheit, Sicherheit und Geläufigkeit des Denkens,
Empfindens und Gestaltens, aber mit unbewußter Anlehnung an irgend |#f0115 : 93|

ein Gegebenes ─ Genie ist die erhabene Sicherheit einer großen Natur,
welche, um mit Kant zu sprechen, der Kunst die Regel giebt und aus dem
frischen Born ihrer Originalität schöpft. Das Talent ist glänzend und
blendend im Einzelnen, das Genie durchgreifend und bewältigend im
Ganzen. Das Talent ist in vielen Satteln gerecht, das Genie vielleicht
nur in Einem, aber in diesem Einen einzig. Es ist, wie Schelling sagt,
„still, einfach, groß und nothwendig wie die Natur.“ Das Genie legt
in Alles die ursprüngliche Kraft, Weihe und Fülle einer nur ihm eigenthümlichen
Weltanschauung; es ist immer im Mittelpunkt der Welt und
des geistigen Lebens. Das Talent verfolgt bald diese, bald jene Richtung;
was ihm eigen scheint, ist oft anempfunden und angeweht, oder
wo es ihm wirklich angehört, da fehlt ihm die Tiefe; es bewegt sich
immer auf der Oberfläche der Welt! Das Genie hat das Organ für
das Bedeutsame des Lebens; ihm ist die Anschauung der Jdeeen angeboren;
es sieht das Ewige im Vergänglichen. Das Talent hat einzelne
Lichtblicke, die es dem Genie nähern; aber im Ganzen ist es in alle vergänglichen
Jnteressen des menschlichen Willens zu sehr verwickelt, zu
flüchtig, um den Spiegel des Alls immer rein zu halten. Ueber der Form
verliert es oft den Gehalt! Die Form des Talentes kann dem Anscheine
nach glücklicher und glänzender sein, als die des Genies ─ aber die
Form des Genies trägt jenes Siegel höherer Nothwendigkeit, das sich
nicht beliebig von seiner Schöpfung lösen läßt. Wie meisterhaft ist die
Form bei Platen, Geibel und andern Talenten ─ wie sehr aber fehlt
ihr jenes eigenthümliche Arom, das einen Schiller, Shakespeare
oder Jean Paul kennzeichnet, jener unsagbare „geistige Duft,“ der uns
gefangen nimmt mit eigenthümlicher Trunkenheit, uns das Gefühl giebt,
wir leben in einer Welt, die nur einmal existirt, in der Welt, die der
Genius schuf! Jn der That haben diese Dichter einen stets auf das
Große und Ganze der Welt und des Lebens gerichteten Sinn, und während
die Werke des Talentes die mannichfachsten geistreichen Betrachtungen
über menschliche Verhältnisse, über die Beziehungen des Lebens enthalten,
die nach allen Seiten hin auf's Treffendste bezeichnet werden,
finden wir in den Werken des Genies einen aus dem ewigen Grund des
Lebens hervorsprudelnden Gedankenquell! Ebenso tief wie große Religionsstifter
und Denker fassen jene Dichter das Leben auf, und wo die |#f0116 : 94|

Weisheit verstummt, darf die Schönheit noch reden und das Weltgeheimniß
lösen! Vom Genie ist indeß die Genialität zu unterscheiden,
die nur der unausgegohrene Drang des Genius ist! Jn allen Uebergangsepochen
der Literatur wuchern die Genialitäten; was sie schaffen,
sind Anläufe origineller Kraft, denen aber die große Durchbildung des
Genius fehlt. Sie haben nicht die Sauberkeit, Gefälligkeit, nicht die
schwunghafte Form des Talentes, ihnen fehlt sowohl der Fluß des
Talentes, wie der Guß des Genies; es sind kometarische Naturen,
umirrender Lichtdunst ohne sichere Bahn, vulkanisch zerklüftete Geister!
Wohl hat auch das echte Genie etwas Vulkanisches; doch gleicht es darin
der Sonne, deren Vulkane wir nicht sehen, wohl aber das Licht, das sie
über so viele Welten ausströmen! Wir erinnern an Otway, an Lenz, an
Grabbe, auch Heine und Byron stehn an der Schwelle des Genies, ohne
sie ganz zu überschreiten! Hier fehlt nicht der Hauch, der Klang aus der
Tiefe, der überraschende Blitz, der das Leben erhellt, aber es fehlt die
große, stille Tiefe des Genius, in der die Welt sich spiegelt! Die Natur,
die einen Shakespeare schaffen will, hält plötzlich inne im Schaffen und
schafft nur einen Grabbe. Seine Dichtungen sind von demselben kosmischen
Ursprung; aber es sind Meteorsteine und keine Welten! Hierher
gehört auch die kokette Jronie der Romantiker, welche auf den Freibrief
des Genies trotzen, ohne ihn zu besitzen! Heine dagegen hat das Auge
des Genius; aber er schielt damit durch schlechte Gewöhnung, und nur
selten sieht es uns an mit dem reinen und tiefen Blick. Die stille Naturkraft
des Genius wird bei diesen Genialitäten trotzig, lärmend und herausfordernd;
sie kehren das Herbe, Schroffe, Gigantische hervor, verachten
die Form, die ihnen für ihren bedeutenden Jnhalt ein Hinderniß
scheint, und bringen so nur schöne Fragmente hervor! Diese Gradbestimmungen
der productiven Phantasie lassen noch viele Gliederungen
und Uebergänge zu, bis zu jenen Diminutivtalenten herab, welche an der
Grenze des Dilettantismus stehn und irgend eine chinesische Erzählung
mit geschickter Porzellanmalerei auf die Theetische der ästhetischen Cirkel
stellen.


Die Dichternaturen, im Kreise ihrer Begeisterung lebend, können, wie
es Goethe im „Tasso“ geschildert, reizbar, launisch wechselnd in ihren
Stimmungen sein! Wie das Gemälde der Phantasie innerlich ergreifender |#f0117 : 95|

ist, als die Wirklichkeit: so ist auch das Leben der Phantasie von
höherer Spannung, von größerer Aufregung begleitet! Dem Dichter ist
es das wahre Leben ─ ein höheres Gewebe der Maja, als die wirkliche
Welt! Die großen Genien werden indeß immer im Leben harmlos, still,
unbefangen sein, leicht zu täuschen, weil sie die kleinen Zwecke der List zu
durchschauen verschmähen, weil ihnen die Jnteressen des äußern Lebens
werthloser sind! Jhre Sittlichkeit besteht in der großen Güte, mit der
ein Gemüth, das überall das Ewige schaut, die Welt umfängt! So
waren Shakespeare, Jean Paul, Goethe! Klarer Sinn, frische Empfänglichkeit
für alles Große, Gute, Schöne, reger, doch vielleicht einseitiger
Wissenstrieb werden sie auszeichnen! Was die Wendung zur wirklichen
That betrifft, so ist die Energie der Phantasie nicht immer eine Energie
des Willens, ja die Ueberreizung der ersteren kann die letztere lähmen.
Horaz hat, trotz aller energischen Oden, in denen er den Unerschrockenen
preist, dem selbst der Zusammensturz der Welt nicht die Fassung raubt,
in der Schlacht bei Philippi seinen Schild fortgeworfen, und Herwegh,
der die Kreuze aus der Erde reißt und in Schwerter verwandelt, hat sich
im badischen Revolutionskriege, nach Abzug aller verleumderischen
Zuthaten, mindestens nicht als Held gezeigt. Diesen kann man einen
Tyrtaeos, Camoëns, Körner und Andere gegenüberstellen. Dante war
ein energischer Staatsmann, Lamartine ein sentimentaler ─ welch' ein
Unterschied ist aber auch zwischen der divina commedia und den harmonies
religieuses!


Ueber die Bildung und Erziehung des Dichters hat Vida in seiner
„Poetik“ eine Menge Lehren gegeben, die nur von der äußerlichen Pädagogik
jener Zeit Zeugniß ablegen. Jn neuester Zeit hat sich dagegen oft
die Ansicht hören lassen, ein Poet müsse alle Bücher beiseite werfen und
nur im Buche der Schöpfung, in Wald und Flur u. s. f. lesen, eine
Ansicht, der wir so viele inhaltleere Reimereien verdanken, und die einen
Theil der Modelyriker zu Pygmäen macht, gegenüber den erhabenen
Gestalten unserer großen Klassiker! Gerade die geistige Befruchtung
durch die vielseitigste wissenschaftliche Bildung hat die volle Entfaltung
jener reichen Genien hervorgerufen! Man denke nur an Schiller's
philosophische und historische Studien, an Goethe's Naturstudien und
universale Bildung, an Jean Paul's Polyhistorie, an Lessing's und |#f0118 : 96|

Herder's vielseitige Kenntnisse ─ man vergleiche damit die damaligen
und heutigen Matthisson's, Salis' und Hölty's, und man wird
zugeben müssen, daß unsere großen Geister sich von den kleinen gerade
durch die Tiefe und den Reichthum der Bildung unterscheiden! Alle jene
Dichtergenien haben auch wissenschaftliche Werke hinterlassen; sie haben
theoretisch und kritisch gewirkt, und es ist ganz consequent, wenn man
ihre echten Nachtreter in den allseitig gebildeten Autoren, den Hebbel's
und Gutzkow's, sucht und nicht in den Vertretern einer ephemeren Lyrik!
Der Dichter soll auf der Höhe seiner Zeit stehen; deshalb muß ihm ihr
ganzes geistiges Streben erschlossen sein! Das Leben ist seine äußere, die
Kunst und Wissenschaft seine innere Bildungsschule, und nur die Jgnoranz
preist das ignorante Talent! Eine andere verkehrte Auffassung
der dichterischen Begabung ist diejenige, welche in ihr einen Kainsstempel
sieht und den Dichter „einsam mit flammender Stirne“ durch die Mitwelt
wandern läßt. Hiergegen muß man behaupten, daß die Einsamkeit des
Genius keine unselige ist, und daß die Gabe der Dichtkunst als eine Gunst
des Geschickes angesehen werden muß. Denn gerade der Weltblick des
Genius hat jene Ruhe und Harmonie, welche zugleich die höchste Weisheit
und das höchste Glück der Erde ist. Man wird diese Ansichten wenig
modern finden, weil die „Zerrissenheit,“ das Unglück der Talente zu
den Stichwörtern der modernen Schule gehört. Die Jronie der Romantiker
hat sich in diese Koketterie mit dem Weltschmerz geflüchtet ─ und
seit der englische Childe Harold seine von den Orgien Newsteadabbey's
erschöpfte Seele in die Toga einer großartigen Weltmüdigkeit hüllte, seit
der bleiche deutsche Poet der rue d'Amsterdam mit seiner Krankheit
prahlte, lange vorher, ehe ihn die Hand des Schicksals auf ein schmerzliches
Krankenlager warf, haben die jungdeutschen Autoren und selbst
Dichter wie Freiligrath und Beck das Dogma vom „Fluche des Dichtertalents“
an die Spitze ihres Credo's gestellt. Die Jdeale dieser Richtung
waren die Halbgenies, ein Günther, Lenz, Grabbe! Jn allen Gesellschaften
bemühten sich die Poeten, jene verstörte Positur „des einsamen
Schmerzes“ und der erhabenen Weltmüdigkeit anzunehmen, welche für
ein sicheres Kennzeichen ihrer hohen Begabung galt! Diese Zeit ist
glücklicherweise vorüber! Die echte moderne Poesie wird sich in alle
Dissonanzen des Lebens vertiefen, ohne ihre ewige Harmonie zu verlieren! |#f0119 : 97|

Und wenn auch der Optimismus eines Leopold Schefer und das
vielgepriesene Glück dieses dichterischen Polykrates nach der andern Seite
hin als extrem gelten muß: so steht sie doch der echten dichterischen Weltanschauung
näher, als jene Verzweiflung der Ohnmacht und Blasirtheit.
Doch wird man uns entgegnen, daß der Genius und der Wahnsinn sich
keineswegs fern sind; man wird uns auf Hölderlin und Lenau verweisen,
auf andere geniale Menschen, einen Rousseau und Alfieri, die in
einzelnen Lebensmomenten dicht an der Grenze des Wahnsinns standen.
Jn der That zeigen sich Dichternaturen oft unverständig in den Beziehungen
des wirklichen Lebens; die Ungeduld über seine störenden Berührungen
kann sich bis zur Leidenschaftlichkeit steigern; das an die Anschauung
der Jdeeen gewöhnte Auge verlernt leicht den Blick auf den Zusammenhang
der endlichen Dinge. Schon Plato hat dies sehr schön ausgedrückt,
indem er die irdische Welt mit einer Höhle von Schattenbildern vergleicht,
in welcher sich ein Auge nicht zurechtfindet, das außerhalb der Höhle das
Sonnenlicht und die wirklich seienden Dinge, die ewigen Jdeeen geschaut.
Er sagt, daß kein echter Dichter ohne einen gewissen Wahnsinn sei, und
auch Aristoteles stimmt ihm hierin bei*). Die Dichter selbst bekennen,
daß ihr Aug' „in schönem Wahnsinn rollt.“ Jn der That ergeht sich der
Dichter, wie der Wahnsinnige, in einer Kette von Phantasiebildern, die
ein selbstständiges, der äußern Wirklichkeit entlegenes Leben haben. Auch
der Dichter wird von seinen Phantasiebildern hingerissen, wie der Wahnsinnige
─ aber bei jenem ist das Bewußtsein der freien Schöpfung lebendig,
der wache über dem Spiele der Vorstellungen stehende Geist; dieser
ist ganz in ihrem Taumel verloren und unterscheidet sich nicht mehr als
Schöpfer von seinem Werke! Wo daher dies Band des Bewußtseins
zerreißt: da kann leicht das Genie in Wahnsinn übergehen und seine
glänzende Bildersprache im Reiche zusammenhangloser Einbildungen fortsetzen!
Man wird die gestörte Harmonie reich begabter Geister bedauern,
aber nie vergessen dürfen, daß die dichterische Manie von der des

*)
Nach Seneca de tranq. animi 15, 16: nullum magnum ingenium sine mixtura
dementiae fuit. Vergl. auch hierüber die geistvollen Betrachtungen Schopenhauer's:
Die Welt als Wille und Vorstellung. S. 274 u. flgde.
|#f0120 : 98|

Tollhauses nur durch jene hohe, Alles durchdringende Besonnenheit gesondert
ist, ohne welche sich freilich Shakespeare nicht von seinem Lear und
seiner Ophelia unterscheiden würde! ──────


Dritter Abschnitt.

Jdealismus und Realismus.


Jndem die productive Phantasie einen Stoff aus der dichterischen
Stoffwelt herausgreift und gestaltet, schafft sie das Kunstwerk, die
Dichtung. Ehe wir indeß seine Form und Gliederung näher betrachten,
müssen wir noch die allgemeinen Principien dichterischer Behandlungsweise
in's Auge fassen. Hier bieten sich uns zunächst die beiden
großen Gegensätze des Styls dar, die aus der Weltanschauung des Dichters
hervorgehen, und deren Kampf in der neuesten Literatur heftiger als
je entbrannt ist ─ wir meinen den Jdealismus und Realismus.


Der Realismus geht von der Nachahmung der Natur und der
Wirklichkeit aus, der Jdealismus von der Welt der Jdeeen, vom Reiche
des Geistes. Der einseitige Realismus schafft ein Kunstwerk, in welchem
die geistlose Natur herrscht; der einseitige Jdealismus eins, in welchem
der naturlose Geist herrscht. Nur der Bund von Beiden kann das
Schöne, die erscheinende Jdee, in ein wahres Kunstwerk bannen, in welchem,
je nach der Richtung der Zeit und der Begabung der Talente, wohl
der eine oder der andere zu einem Uebergewicht kommen kann, ohne indeß
die Harmonie aufzuheben. So herrscht z. B. bei Goethe der Realismus,
bei Schiller der Jdealismus vor, aber nicht bis zu einseitiger Störung;
denn Goethe hat einen „Faust“ geschrieben und Schiller „Wallenstein's
Lager.“ Jn der neuesten Zeit ist indeß der Realismus die Parole der
Kritik und die Losung des Tages geworden; er ist in einen ästhetischen
Materialismus ausgeartet; man hat den Jdealismus als Geisterseherei
geächtet und sucht sich überhaupt vom „Geist“ nach Art des Proktophantasmisten
im „Faust“ zu curiren, von dem Mephistopheles sagt:


Er wird sich gleich in eine Pfütze setzen,
Das ist die Art, wie er sich soulagirt,
Und wenn Blutegel sich an seinem Steiß ergetzen,
Jst er von Geistern und vom Geist curirt. ─
|#f0121 : 99|


Die Nachahmung des Wirklichen als eine bloße Wiederholung desselben
kann das Kunstschöne nicht erzeugen. Zwar dürfen wir nicht vergessen,
daß auch bei dieser bloßen Wiederholung ein Durchgang durch die
Phantasie des Künstlers stattfindet, der das Wirkliche von einigen
Schlacken säubert und einen, wenn auch schwachen Schimmer des Jdealen
darüber ausgießt. Doch ist dieser poetische Hauch nicht bedeutsamer,
als was uns aus einem Tagebuch, einer Biographie, Memoiren anweht
─ nur Silber- und Goldpapier, das sich an die rauhe Schaale der Wirklichkeit
anschmiegt, ohne sie aufzulösen! Sehen wir nun, welche Rolle
der Realismus in der Poesie spielt und unter welchen Auspicien er den
Sieg über seinen Gegner zu erringen sucht!


Die industrielle Entwickelung der Neuzeit, der praktische Zug unserer
Kultur scheint jene stille Jdeeenwelt zerstört zu haben, in welcher die Denker
und Dichter von Weimar gelebt! Man drängt die Poesie auf den
Markt der öffentlichen Jnteressen, und nachdem sie eine Zeit lang den
politischen und religiösen Tendenzen gedient, soll sie jetzt der Prosa des
Lebens, den Jnteressen der verschiedenen Stände, dem Ackerbau, dem
Fabrikwesen, dem Handel und den Gewerben dienstbar werden. Auch
diese Seite unserer Kultur hat ihre Jdealität ─ wir erinnern nur daran,
wie Grün, Beck und Geibel dem Dampf und den Eisenbahnen ihr
poetisches Element abgelauscht! Aber der Realismus will, daß wir uns
für die Dinge, wie sie gerade sind, interessiren, daß die Poesie die Wirklichkeit
abschreibe und das profane Berufsleben mit ihrem Zauber heilige!
Man hat z. B. den Satz proklamirt: der Roman soll das deutsche Volk
bei seiner Arbeit suchen! Jn Folge dieses Satzes haben wir nun Romane
erhalten, in denen sich die Poesie der Materialwaarenhandlungen, der
Schieferdeckerei und verschiedener anderer Gewerbe geltend macht! Jener
mit so vielen Prätensionen auftretende Satz ist indeß nicht viel mehr als
eine Nichts sagende Phrase! Die Arbeit isolirt den Menschen und um so
mehr, je mehr sie sich in ein technisches Detail vertiefen muß. Ein Fabrikarbeiter,
der jahraus jahrein dieselbe mechanische Handbewegung macht,
wird die Poesie seines Lebens gewiß nicht in seiner Arbeit suchen, und
wenn auch ein Schneider, nach der Autorität Heinrich Heine's, in seinen
Rock „Jdeeen“ legen kann, so wird doch die Poesie einer Schneiderwerkstatt
bald erschöpft sein, so rasch, daß sie für den mehrbändigen Roman |#f0122 : 100|

von Karl v. Holtei nicht ausreichte! Dieser Realismus, der das deutsche
Volk bei seiner Arbeit sucht, kann nur gleichzeitig die Arbeit und die Poesie
verderben! Ein humoristisches Dichterauge kann zwar in den alltäglichen
Verkehr Gemüth und Geist hineinschauen ─ aber etwas Anderes ist's,
die kleine Misère des Lebens zu vergeistigen, etwas Anderes, sie zu verherrlichen!
Bei Jean Paul ist immer der Mensch das Erste, mag er
uns das kleinste Dorfschulmeisterlein schildern, nicht sein Stand und seine
Arbeit ─ in den realistischen Romanen ist es umgekehrt! Wie reizend
ist das Stillleben, wenn es Jean Paul darstellt! Welches echt idyllische
Behagen umschwebt seine Pfarr- und Schulhäuser, und wie spannt sich
über dem kleinsten Fleck Erde, den er schildert, der ganze Himmel mit
allen Sternen aus, welche der Menschheit leuchten! Und dabei ist er
reicher an realistischen Zügen, als unsere modernen Dorfgeschichtenschreiber;
aber sie stehen nie um ihrer selbst willen da, es sind unendlich feine,
farbenreiche Zeichnungen auf den Schwingen der Psyche! Alles geht auf
in der Stimmung des Dichters, die groß, frei, weltumfassend in das
Kleinste ihre eigene Bedeutung legt. Wie anders ist der Realismus der
Prügeleien, Grenzstreitigkeiten, Civil- und Criminalprocesse, welcher unsere
Dorfnovellen belebt! Wie ganz und voll ist hier die Hingabe an die
Prosa der Lebensbedürfnisse, die ausführliche Schilderung der äußerlichen
Geräthschaften, der profansten Handthierungen, die an und für sich unser
Jnteresse in Anspruch nehmen sollen. Ein Maler, wie Tenier und Ostade,
kann das künstlerische Jnteresse an sein Genrebild fesseln ─ es tritt als
Ganzes vor uns hin; jedes Einzelne ist berechtigt, da wir es zusammen
schauen, und gerade die ästhetische Hingabe an das Unbedeutende erfüllt
uns mit Rührung! Bei dem Dichter gestaltet sich dies, wie wir schon
oben sahen, ganz anders, und er verfällt, durch Detaillirung des Unbedeutenden,
in baare Prosa.


Gleich unberechtigt ist der blanke Realismus im Drama! Familiengemälde,
in denen irgend ein prosaisches Laster, wie die Spielwuth, oder
ein prosaisches Verbrechen, wie Kassendefecte, verstandesmäßig nach
Ursache und Wirkung abgehandelt oder die Folgen schlechter Erziehung
in Scene gesetzt werden, in denen die Charakteristik daguerreotypartig
uns nicht die kleinste Warze erspart und die spießbürgerliche Gemüthlichkeit
des häuslichen Zusammenlebens durch Gespräche über die Tintenflecke |#f0123 : 101|

an den Händen der Kinder ausgedrückt wird ─ solche realistische
Lebensbilder entbehren zu sehr der Wiedergeburt aus dem Geiste, um
einen anderen als ernüchternden Eindruck zu machen. Ebenso verkehrt
ist das Verlangen, das der Realismus an die Tragödie stellt: sie solle die
Weltgeschichte kopiren! Das Vorbild, das Shakespeare in seinem historischen
Dramencyklus gab, ist durchaus nicht nachahmenswerth; es fehlt
diesen Dramen die centrale Einheit des Kunstwerkes, und die meisten derselben
stehen an der Peripherie, nicht im Centrum des Shakespeare'schen
Genius. Der Weltgeist verfolgt in der Geschichte andere Zwecke, als die
Schönheit ─ für diese hat er im Geist des Künstlers ein Asyl begründet,
der die Geschichte, wo er sie erfaßt, mit seinem Feuer läutern muß.


Der Realismus als durchgreifendes Stylprincip kann in der Dichtkunst
nur zu Verirrungen führen. Dagegen ist er vollkommen berechtigt,
wo er sich in den Dienst der Jdee begiebt und die von ihr durchleuchtete
Welt in ihrer ganzen Wahrheit darstellt. Jn dieser Weise waren Homer
und Shakespeare, Goethe und Jean Paul Realisten! Sie hatten den
Sinn für alle Formen und Farben der Wirklichkeit, aber der durchscheinende
Untergrund der Jdee hob und verklärte ihre bunte und vielbewegte
Welt! Eine eigenthümliche Abart des Realismus ist der phantastische,
wie er sich z. B. in den Werken der romantischen Schule offenbarte.
Obgleich hier die gewöhnlichen Bedingungen des verstandesmäßigen
Zusammenhanges der Erscheinungen aufgegeben waren: so bewegte sich
doch im Aether dieser Traumwelt ein recht derber Realismus, dessen
Vignette der Weber „Zettel“ mit seinem angezauberten Eselskopf ist.


Gegenüber der eifrigen Propaganda, welche in Lehre und Beispiel
den Realismus in den Vordergrund unserer Literatur zu drängen sucht,
ist es an der Zeit, die Rechte des Jdealismus und einer Poesie des Geistes
zu wahren, gegen deren Verirrungen wir nicht blind sind, die aber
doch das künstlerische Princip tiefer faßt, als jene Richtung, die nur einer
geistverlassenen Wirklichkeit huldigt. Man mag gegen Schiller und seine
Schule polemisiren, soviel man will, man mag die philosophischen Ausschreitungen
in der Lyrik, den mehr gedankenvollen, als sinnlich kräftigen
Ausdruck seiner dramatischen Helden tadeln ─ dennoch ist nicht zu leugnen,
daß der Jdealismus nicht nur dem deutschen Volke näher steht,
inniger mit seinem ganzen Geistes- und Gemüthsleben verwachsen ist, |#f0124 : 102|

als der Realismus, sondern sich auch mehr in der Sonnennähe der Kunst
befindet! Das Princip des Realismus ist für die künstlerische Ausführung
das Dürftigste von der Welt! So z. V. im Drama, wo es den
Ausdruck des Affectes und der Leidenschaft gilt! Der Realist hilft sich
hier mit irgend einem naturgemäßen Seufzer, einem „ach! o! ihr Götter!“
einer stummen Ohnmacht, wofür sich in den Werken unserer Sturm= und
Drangautoren, z. B. in den Dramen von Klinger, die zahlreichsten
Proben finden. Dies ist allerdings Nachahmung der Natur; aber schon
Hegel verlangt, daß der Dramatiker sein Pathos expliciren solle, und die
Beschränkung auf die Naturlaute der Empfindung ist ein Zeichen geistiger
Armuth, welche sich nicht in die Tiefen der Seele zu versenken und hinter
ihren Schleiern und Verhüllungen ihr eigenstes Wesen zu ergründen und
auszusprechen vermag. Gerade wo die Natur verstummt, soll der Poet
ihr eine Sprache leihen!


Freilich giebt es auch einen windigen, spinnenbeinigen Jdealismus,
der nur ein dichterisches „Schattenspiel an der Wand“ zu Tage bringt!
Die große Maculatur der Liebeslyrik, die im Duft der Empfindungen
zerflattert, ohne ihnen schöne Gestalt zu geben, gehört hierher. Ein großer
Theil der Klopstock'schen Lyrik und Epik mag auch diesem falschen
Jdealismus zugerechnet werden; denn die Empfindungen Klopstock's
bewegen sich zerfließend in einem so verdünnten Aether und in den Ausdrücken
einer so abstracten Ueberschwenglichkeit, daß sie dadurch ungenießbar
werden. Die Empfindung muß aus ihrer reinen Jnnerlichkeit heraustreten,
wenn sie uns ergreifen will ─ die dichterische Empfindung
bedarf des Bildes als ihrer Handhabe und wird uns nur durch das
Bild ergreifen. Sonst bleibt sie ein musikalisches Weben ─ und es ist
charakteristisch genug, daß Klopstock die kühnsten sprachlichen Fugen
anwenden muß, um die unbestimmte Musik seiner Seele auszudrücken!
Daher seine in undeutschen Pyrrhichien schwindsüchtig galloppirenden
Rhythmen oder die Sisyphusarbeit, mit der er ebenso undeutsche Molossen
aufeinanderwälzt! Daher der Oratorienstyl seiner „Messiade,“ welche
sich zuletzt in gehalt- und gestaltlose Engelssymphonieen verflüchtigt! Ein
ebenso verkehrter Jdealismus blüht an den Pforten der Romantik als
die „blaue Blume“ des Novalis, gährt gestaltlos in Hölderlin's „Hyperion,“
schafft immer wieder Dichter und Künstler, um sich aus der realen |#f0125 : 103|

Welt in die Stimmungen des Dichtergemüthes flüchten zu können! Hierher
gehört auch eine metaphysische Poetik, welche ihre Jdeeen und Begriffe
nicht in Gestalten umsetzen kann; hierher die klassische Nachdichterei, welche
Formen, die einer anderen Welt angehören, der Gegenwart aufzuzwingen
sucht.


Nur die echte Durchdringung von Natur und Geist, Jdealismus und
Realismus im Bunde schaffen das wahrhaft schöne Dichtwerk! Da
aber alle Dichtung aus dem Geiste hervorgeht, eine freie Schöpfung des
Geistes ist: so hat das Princip des Jdealismus höhere Berechtigung als
das des Realismus, welcher diesen freischaffenden Geist an die Galeerenbank
der Wirklichkeit schmiedet und zur sclavischen Nachahmung der
Natur verdammt. ──────


Vierter Abschnitt.

Der Dichter und der Zeitgeist.


Der dichterische Genius gehört einer bestimmten Epoche der Weltgeschichte
an, und seine wahre Bedeutung besteht darin, dem Geist dieser
Epoche einen vollkommenen und ewigen Ausdruck zu geben. Das ist
die Größe von Homer und Sophokles, Dante und Calderon, Shakespeare
und Schiller! Der Genius kann seiner Zeit vorleuchten, aber sie nur
giebt ihm die Fackel in die Hand. Er vereinigt in sich alle Lebens=
und Gedankenfülle seines Jahrhunderts und giebt ihr sein eigenes
Gepräge.


Die Dichter des Alterthums und des Mittelalters waren von dieser
Wahrheit unmittelbar durchdrungen! Naive Kinder ihrer Zeit schwankten
sie nicht in der Wahl und Behandlung ihrer Stoffe, sondern der Puls
ihrer schöpferischen Thätigkeit richtete sich nach dem Herzschlag ihres Zeitalters.
Erst der neueren Zeit war es vorbehalten, jenen Dilettantismus
zu erzeugen, der sich in alle erdenklichen Weltanschauungen hineinphantasirt
und alle Formen nachahmt, selbst wenn ihre Seele längst entflohen.
Das moderne Jdeal aber hat ebenso seine Berechtigung, wie
das antike und mittelalterliche, auf welche wir einen flüchtigen Blick
werfen wollen.

|#f0126 : 104|


Die Vorstufe des antiken Jdeals ist das orientalische, das symbolische.
Jm Symbol deckt das Bild nicht die Jdee; es leuchtet nur
flüchtig in ihre dunkle Tiefe. Daher werden tausend Fackeln angesteckt,
aber dies wogende Glanzmeer erhellt nimmer den Abgrund der einen,
dunklen Substanz. Ueberladung des Ausdrucks, Pracht und Fülle der
Bilder, die aber immer nur auf den Gedanken hinzeigen und ihn nicht
tragen, ein unklarer Mythus, der sich von der symbolischen Hülle nicht
losgerungen hat, ein Hin- und Herspielen der Beziehungen und der
Bedeutungen charakterisiren die symbolische Stufe. Die Dichtung selbst
wurzelt ganz in der Religion. Die Dichter aber sind Träger des Volksgeistes
─ ihre Werke bedeutsamere Denkmäler, als die riesigen Bauwerke,
deren Trümmer noch bestehn. Das Mahabharata, das Ramayana,
die Dramen des Kalidasa sprechen die indische Weltanschauung tiefer
und lebendiger aus, als etwa der Tempel von Elephantine! Und wie
unterscheidet sich wieder von diesen die dualistische Heldensage von Jran
und Turan in dem gewaltigen Parsenepos des Firdusi! Seit Goethe's
„westöstlichem Divan“ ist es Mode geworden, den seelenerregenden
Gesang Bulbul's auch in den deutschen Dichterwäldern ertönen zu lassen,
und besonders Rückert hat in Ghaselen und Makamen die priesterliche
Weisheit eines orientalischen Sarastro an den Tag gelegt! Man lehrte,
wie die Brahmanen; man liebte, wie der persische Hafis; man erzählte,
wie der arabische Hariri, und hinterdrein kam Mirza-Schaffi, der Weise
von Tiflis! Auch äußerlich schwelgte die orientalische Lyrik in jener
Bilderfülle, die sich um den dunklen Gedanken legt, wie Perle und
Edelstein um das dunkle Teint der Orientalin! Das bunte Leben des
Orientes konnte man sich wohl gefallen lassen, um so mehr, als jene
stabile Welt noch immer das Gepräge der Urzeit trägt und mit der
Kultur der Gegenwart in die mannichfachsten Berührungen kommt; die
Lebens- und Liebesweisheit eines Hafis in ihrer Polemik gegen ascetisches
Kuttenwesen konnte sogar als frisches Ferment in den Kämpfen der
Gegenwart benutzt werden; aber das Gemeinsame mit jener Weltanschauung
bewegt sich immer nur auf der Oberfläche; in den Tiefen
herrscht eine weltweite Verschiedenheit zwischen dem symbolischen und
dem modernen Jdeal. Bearbeitungen und Nachdichtungen jener Poesie
können in weitern Kreisen ein wissenschaftliches und ästhetisches Jnteresse |#f0127 : 105|

erwecken; aber die selbstständige Dichtkunst kann sich jene Formen nur
vorübergehend aneignen, da dieselben überdies sich durch ihre naive Kindlichkeit
gegen den modernen Jnhalt spröde zeigen.


Das plastische Jdeal, das Jdeal des klassischen Alterthums, ist
ebenfalls, wie das symbolische, der Ausdruck des ganzen Glaubens,
Lebens und Empfindens jener Zeit. Jener klare Formensinn, der sich
unter Hellas heiterem Himmel entfaltete, drückte auch den Werken der
Dichtung sein Gepräge auf und zauberte alle Götter- und Menschenbilder
mit klarsten Umrissen in einen durchsichtigen Aether der Phantasie.
Dies Jdeal stellt die ungebrochene Jugend der Menschheit dar, die ohne
Sehnsucht und Wehmuth und alle Störungen der Reflexion nur nach
erreichbaren Zielen strebt! Die einfache Schönheit, die reine Jdealität
der Form, mußte sich, wie in den Tempeln und Sculpturbildern, auch in
den Dichtwerken abprägen! Einfach waren die Lebens- und Kulturformen,
einfach die Conflicte ─ voll und ganz, fest in sich begründet,
trat der Mensch in's Leben und in's Gedicht! Doch eine sittliche Grazie
der Behandlung umschwebte selbst das Rohe und Gewaltsame und milderte
seine Grausamkeit. Jn dieser Klarheit der Form, Sicherheit der
Zeichnung, in der ganzen künstlerischen Harmonie, in der maaß= und
tactvollen Behandlung bleiben die großen Genien Griechenlands ewige
Muster, der Quell, an dem auch die Muse der Gegenwart schöpfen muß,
wenn sie sich die Jdealität der Jugend bewahren will! Auch das strengere
Rom hat in Horaz und Ovid, Tibull und Properz und selbst in
Virgil, der wohl der kleinste von diesen Dichtern ist, eine Reihe von
Talenten, deren geistreicher Zug der Gegenwart verwandter ist, die aber
daneben die antike Harmonie und das plastische Gepräge der Darstellung
haben. Es ist kein Verbrechen für die Gegenwart, daß Properz sie
begeistert, wie er Goethe entzückt, daß wir bei Latium und Hellas in die
Schule gehen! Jene großen Züge plastischer Bestimmtheit, wie sie die
antike Poesie aufweist, sind der Dichtkunst in keiner Epoche entbehrlich,
aber die bloße Nachahmung der Antike entwürdigt die schöpferische Kraft
der Neuzeit und hat selbst viele Werke unserer Klassiker in bloße gelehrte
Studien verwandelt. Die Sehnsucht nach den „Göttern Griechenlands,“
die wie jede Sehnsucht romantisch ist und nicht hellenisch, der Seufzer
Schiller's, der sich aus der deistischen Aufklärung heraus nach einer mit |#f0128 : 106|

lebendigen Gestalten bevölkerten Welt sehnte, muß sich auf jene Heiterkeit
der Weltanschauung beschränken, die den Parnaß aller Zeiten so
umschweben muß, wie sie den griechischen Olymp umschwebt. Der große
heitere Sinn sei, auch in getrübter Zeit, dem Künstler eigen! Doch unserer
Zeit die ungemilderte Strenge plastischer Formen aufzwingen, Helden
und Heldinnen der griechischen Mythe auf die Bretter bannen und bei'm
Zeus und Styx schwören zu lassen ─ das ist eine klägliche Wiedererweckung
hellenischen Geistes, die gerade das verabsäumt, was sie von
den großen Mustern vorzugsweise hätte lernen sollen! Jene Alten waren
die Söhne ihrer Zeit, ihres Volkes bis in alle Schwächen, bis in jeden
Aberglauben hinein ─ und sind doch und gerade deshalb unsterblich
geworden! Oder stört es uns bei Sophokles, daß eine seiner Haupttragödieen
„Antigone,“ auf jenem hellenischen Aberglauben beruht, nach
welchem der Unbestattete auch im Schattenreiche keine Stätte fand und
an den Fluthen des Styx Jahrhunderte lang umherirren mußte? Das
Begräbniß war daher den Alten wichtiger, als der Tod selbst ─ und
nur aus diesem Aberglauben erklärt sich die ganze Handlungsweise einer
Antigone, erklärt sich die Fortsetzung der Tragödie „Ajax“ noch nach dem
Tode des Helden! Sophokles dichtete aus der Weltanschauung seines
Volkes heraus ─ thun wir dasselbe!


Der Gegensatz des plastischen Jdeals ist das romantische, das
Jdeal des Mittelalters, leise aufdämmernd in vorchristlicher Zeit in den
altgermanischen Sagen, in den Riesenbildern der Edda und Ossian's
Nebelgestalten, aber erst durch die Vermählung mit dem christlichen Geiste
zu voller Pracht entfaltet! Hier ist alles Jnnerlichkeit, Glauben, Glorie,
Empfindung ─ daneben aber geht unvermittelt die Rohheit der äußern
Welt ihren Gang fort! Das keusche Minnelied und die derbste Liebespraxis,
die heiligste Begeisterung z. B. der Kreuzfahrer und die brutalsten
Ausschweifungen, innige Frömmigkeit und ungezähmte Raublust gehen
Hand in Hand! Der heilige Choral in den Herzen, in den Fäusten die
Brandfackel! Dennoch vollzog sich in dieser dunklen Epoche, wo die
Begräbnißlampen des heiligen Grabes allein die Welt erleuchteten, eine
große Umwälzung der Geschichte, und die Einkehr in das Jnnere bereitete
ein Leben des Geistes vor, von welchem die alte Zeit keine Ahnung hatte!
Die romantische Kunstform ist zerflossen und unbestimmt! Man vergleiche |#f0129 : 107|

selbst das markigste Product dieser Phantasie, die Nibelungen,
mit der Jlias ─ wie verschwimmend die Umrisse, wie verwaschen die
Fresken! Nach Homer kann man eine Karte der Umgegend Troja's
entwerfen ─ so klar ist seine dichterische Zeichnung der Scene, wo die
Handlung spielt! Jn den „Nibelungen“ hört man von Worms, dem
Rhein, vom Hunnenland ─ doch das sind alles höchst gleichgültige
Ortsbestimmungen! Dagegen ist die Motivirung in den Nibelungen
eine durchaus innerliche und beruht auf Empfindungen und Begriffen,
welche der alten Welt fremd waren. Zwar die schöne Helena ist die
Ate des trojanischen Krieges ─ aber welche andere Rolle spielen die
Frauen, eine Brunhilt, eine Kriemhilt in den Nibelungen! Sie
sind die Heldinnen des Gedichtes und führen durch ihren eigenen Entschluß
und ihre eigene That seine Katastrophen herbei! Traumhafter
gestaltet sich das Jdeal des Mittelalters in einem „Parcival,“ „Titurel,
Lohengrin“ ─ und mit süß verbrecherischer Sinnlichkeit in
Tristan und Jsolde,“ himmelweit verschieden von dem olympischen
Glück des netzgefesselten Mars und seiner Venus! Hier schafft die Jnnerlichkeit,
die bis zum Raffinement geht, eine verbrecherische Wollust, welche
die Alten nicht kannten! Bestimmter schon wurde die romantische
Zeichnung bei den romanischen Poeten, denen das antike Vorbild lebendig
war! Dante ist zugleich der Homer und Hesiod, Tasso der Virgil, Ariost
der Ovid des Mittelalters! Jn den Liedern der französischen Troubadours
versetzte sich die Romantik des Herzens mit jenem protestirenden
Geiste, der aus den Religionskriegen der Provence die Vorläufer der
großen reformatorischen Umwälzung Europa's machte. Die neuere
romantische Schule hat das Jdeal des Mittelalters mit gezwungener
Absichtlichkeit heraufbeschworen und in seine „mondbeglänzte Zaubernacht“
die oft barocken Gestalten einer mit jedem Jnhalte des Lebens
spielenden Phantasie hineingeträumt.


Das moderne Jdeal, das Jdeal der Neuzeit, vereinigt in sich das
plastische und romantische, entlehnt von jenem die geläuterte Klarheit
künstlerischer Form und objectiver Gestaltung, von diesem die tiefe, reiche
Jnnerlichkeit des Gemüthes, und stellt beides auf den Boden des freischaffenden
und handelnden Menschengeistes. Die moralische Zurechnung
dringt bis in die Tiefen des Gewissens; der Charakter in allen Mischungen |#f0130 : 108|

der Eigenschaften, in allen seinen Widersprüchen, in seiner ganzen
unendlichen Eigenheit wird der Träger der Geschichte, der Mittelpunkt
der Poesie! Der Menschengeist entdeckt ungeahnte Naturgesetze, eröffnet
der Phantasie die weitesten Blicke in die fernen Zonen, in unter= und
überirdische Geheimnisse; die Astronomie erläutert den Himmel, die
Geologie die Hölle! Gleichzeitig ist diesen Triumphen der Wissenschaft
die weiteste Verbreitung gesichert. Was die Phantasie einbüßt, indem
ihr die alten Reiche, die sie schuf, der Tartarus und das Elysium, die
Hölle und das Paradies geraubt werden: das gewinnt sie durch den
Reichthum der wirklichen Welt, der sich ihr erschließt. Die literarische
Kritik durchforscht und ordnet die geistigen Schätze aller Zeiten; die
Aesthetik giebt der Production feste und tief begründete Gesetze!


Diese vorherrschende Macht der Erkenntniß aber wirkt verführend
auf die Poeten. Jndem sie geistig die Dichtweise aller Zeiten beherrschen,
ahmen sie dieselbe nach und schmiegen sich willkürlich allen Formen an.
Die naive Hingabe an den Genius des Jahrhunderts droht verloren zu
gehn! Die Wahl der Stoffe aus entlegenen Zeiten verführt nicht nur
zu äußerlichen Anachronismen, sondern zu Anachronismen des Denkens
und Empfindens. Die Poeten folgen ihren gelehrten Sympathieen,
statt dem Geiste ihrer Zeit zu folgen, bewirthen das Publikum mit antiken
Symposien und mittelalterlichen Tafelrunden, oder gar mit finnischen
und lappischen Volksliedern, indem sie sich am Schreibpulte in die
Naivetät der Naturlaute hineinphantasiren! ─ Es entsteht eine styllose
Verwirrung des Geschmacks; die Virtuosität des nachahmenden Talentes
droht die ursprüngliche Kraft, den Zug des Genius zu verdrängen!


Diesem gegenüber stellt die Poetik das „moderne Jdeal“ scharfbetonend
in den Vordergrund, ein Jdeal, das am wenigsten mit der
Blasirtheit und der Zerrissenheit der jungdeutschen Epoche zusammenfällt
und auch mit vorübergehenden Parteitendenzen Nichts gemein hat. Die
Kultur der Gegenwart hat ein scharfes, wohlunterscheidbares Gepräge;
eine neue Aera der geschichtlichen Entwickelung hat begonnen. Wir sind
die Kinder dieser Kultur und sollen sie dichtend nicht verleugnen. Aus
dem Herzen seiner Zeit heraus dichte der Poet ─ dann dichtet er für die
Nachwelt. Das ist das erste Axiom aller echten Poesie ─ und nur
dadurch unterscheiden sich die großen Dichter von den kleinen. Jm Geiste |#f0131 : 109|

der Zeit dichten, heißt nicht der Mode huldigen ─ die Mode gehört dem
Tage an, nicht der Kulturepoche des Jahrhunderts. Jm Geiste der Zeit
dichten, heißt nicht das Ewige verleugnen ─ das Ewige geht durch alle
Zeiten hindurch, die Menschwerdung der Jdee begiebt sich heute, wie vor
Jahrtausenden; aber das Schöne ist erscheinende Jdee; die Erscheinung
ist auf diesem Gebiete von gleicher Bedeutung, wie die Jdee selbst.
Und indem diese untertaucht in den großen Verwandlungsproceß, in die
ewig neue Gestaltung der Geschichte, empfängt sie von jeder Epoche ein
anderes Gewand! Während die Jronie des Cervantes und der Welthumor
Shakespeare's an der Schwelle der neuen Zeit standen, Voltaire
und Rousseau begabte, aber unkünstlerische Propagandisten derselben
waren, Schiller und Goethe in einzelnen Werken mit Begeisterung ihre
Jdeeen verkündigten, in andern wieder sich von der Herrschaft der Antike
nicht freizumachen verstanden: hat die neueste Zeit, besonders in Lyrik
und Roman, eine wahrhaft moderne Richtung hervorgerufen, welche den
Beruf der Poesie erkannt hat, aus dem Leben der Gegenwart zu schöpfen.
Wenn sie der Begeisterung, den Gedanken und Empfindungen der Neuzeit
eine künstlerische Form zu geben weiß und das moderne Jdeal mit
der Weihe des Genius erfaßt: dann wird eine Blüthe der Klassicität
erreicht werden, gegen welche die unserer klassischen Epoche nur als eine
verheißungsvolle Vorblüthe erscheinen kann. ──────


Fünster Abschnitt.

Das dichterische Kunstwerk.


Die Phantasie, die einen Stoff aus dem Reiche des Naturschönen
erfaßt, gestaltet ihn künstlerisch, indem sie ihm eine die Jdee des Schönen
tragende Erscheinung giebt. Wie das Naturschöne, muß auch das Kunstschöne
eine für die Anschauung lebendige Wirklichkeit haben. Das
Kunstwerk besteht für die Sinnlichkeit ─ die Sinne sind die Agenten
der Schönheit, welche ihr Kapital in Umlauf setzen. Die Sinnlichkeit
der Poesie aber ist eine innerliche, ideale; es ist die im Reiche der Vorstellung
lebendige Sinnlichkeit, deren Formen und Farben nicht mit der
äußern Frische der Plastik und Malerei wetteifern, deren Klänge, nur |#f0132 : 110|

dem Bild und Gedanken dienstbar, nicht die freie Selbstständigkeit der
musikalischen Töne erringen, deren Magie und Wirkung auf den inneren
Menschen aber durch die potenzirende Kraft der Vergeistigung eine um so
gewaltigere ist. Jn dieser idealen Sinnlichkeit muß das dichterische
Kunstwerk eine selbstständige Wirklichkeit haben. Wie jedes Kunstwerk
ist es eine einzelne Erscheinung, aber als einzelne zugleich einzig.
Während die einzelnen Dinge der realen Welt ihren wahren Werth nur
durch den Begriff der Gattung erhalten, der sie angehören und die sie
zusammen bilden helfen: hat das Kunstwerk als einziges einen unendlichen
Werth, indem es nicht über sich hinausweist, sondern die ganze
Jdee lebendig in sich trägt. Das Dichtwerk hat daher als Ganzes seine
bestimmten Grenzen, die nicht der Zufall festgesetzt hat, die aus seinem
Wesen hervorgehen. Jnnerhalb dieser Grenzen ist es ein lebendiger
Organismus, dessen Theile nur durch und für das Ganze bestehen, der
nach außen eine geschlossene Einheit, nach innen ein reiches, vielgegliedertes,
aber der einen Seele gehorchendes Leben darstellt.


Sehen wir nun zuerst, wie das Dichtwerk entsteht! Was den Dichter
aus der Stoffwelt anweht, ist zunächst das dichterische Motiv, der
Stoff, insofern er der Phantasie als geeignet zur künstlerischen Darstellung
erscheint. Der Stoff wird zum Motiv, indem der Jnstinct des Künstlers
seine Berechtigung anerkennt. Wir sagen ausdrücklich der Jnstinct; denn
es ist der erste Blick der genialen Anschauung auf den Stoff, eine Art
geistiger Brautwahl, die Ueberzeugung, daß es der rechte ist. Das Motiv
ist der erste Keim des künstlerischen Organismus und auf der anderen
Seite der erste Hauch der platonischen Liebe in der Seele des Künstlers.
Jrgend ein historisches Bild, ein Wallenstein, eine Maria Stuart, erscheint
der Seele des Dramatikers im Schimmer einer Verklärung, die sie seiner
eigenen Gedanken- und Traumwelt so nahe rückt, daß sein Genius sich
sehnt, sie in sich aufzunehmen. So wird dem Lyriker irgend eine Stimmung
zum Motiv seines Gedichtes, dem Romandichter ein Erlebniß
zum Motiv eines Romanes. Ueber Werth oder Unwerth des Motivs
kann erst die Ausführung entscheiden, doch kann ein Motiv für den
einen Dichter werthlos, für den anderen bedeutend sein, je nach Art
und Richtung der Talente. Die Motive, welche Ludwig Tieck im
„Octavian“ und „Fortunatus“ gestaltete, wären für jeden anderen Poeten, |#f0133 : 111|

der nicht Tieck's phantasmagorische Weltanschauung besitzt, gänzlich
unfruchtbar gewesen. Weiter als das Motiv geht die Conception,
die dichterische Zeugung. Es ist die erste Vereinigung des gefundenen
Bildes und der schaffenden Jdee im Gemüth des Künstlers; aber eine
momentane, geheimnißvolle, dunkle Vereinigung. Sie giebt dem Dichter
den ersten Genuß der Production, das ahnungsvolle Aufgehen im
Gegenstande! Noch ist Alles chaotisch und dunkel; aber das entzückende
Selbstgefühl der Schöpferkraft sagt ihm bereits: hier wird es Licht werden!
und ein flüchtiger Blitz erleuchtet ihm prophetisch die gestaltete,
bunte Welt, die aber bald wieder in die Nacht der Seele zurücksinkt. Das
dramatische Talent z. B., das ein Motiv erfaßt, wird in schattenhafter
Gliederung bereits den Stoff gestaltet vor sich sehen. Es wird schon die
Einschnitte der Acte, die Gruppirung der Charaktere, die Peripetie mit
einer, wir möchten sagen, visionairen Klarheit, die es noch nicht festzuhalten
weiß, vor sich sehen; denn die echte Begabung schaut in den Stoff
die in ihr schlummernde Kunstform gleich mit hinein. Durch die Conception
ist das Kunstwerk als Ganzes in der Seele des Dichters aufgegangen;
aber dieser Aufgang selbst ist noch ein vorübergehender
Moment.


Die Ahnungen der Conception sucht der Dichter in der Skizze festzuhalten.
Jene ist ein Act der Begeisterung, diese ein Act der Kritik.
Was der Dichter dort in dunkler Einheit zusammengeschaut, soll sich hier
in seinem inneren Zusammenhang rechtfertigen. Mit der Skizze beginnt
die Mühe des Schaffens! Jener glückliche Durchblick der Begeisterung
durch den traumhaft emporgewachsenen Prachtbau des Kunstwerkes ist
gänzlich verschwunden; der Stoff erweist sich plötzlich herbe und ungefügig
und bietet der harmonischen Zusammenordnung ungeahnte
Schwierigkeiten. Sie alle zu besiegen, ist noch nicht die Sache der Skizze!
Auch sie eilt über Vieles hinweg, um nur den architektonischen Grundriß
des Ganzen hinzuzeichnen. Das kleinere lyrische Gedicht bedarf dieses
Apparates von Vorbereitungen nicht; bei ihm fällt Conception und Composition
zusammen. Anders verhält es sich bei dem Roman und bei dem
Drama! Was hier die Skizze zu entwerfen hat, ist zunächst die Fabel,
die der Dichtung zu Grunde liegt. Bei dem Roman ist die Skizze damit
erschöpft; denn die Vertheilung des Stoffes auf die einzelnen Kapitel |#f0134 : 112|

und Bücher ist hier willkürlicher und fällt weniger in's Gewicht. Dagegen
kann die Skizze des Dramatikers von doppelter Art sein und zwar
so, daß sich der Fortgang von der ersten Skizze zur zweiten als nothwendig
erweist. Zunächst entwirft der Dramatiker blos die Fabel im Zusammenhange
einer Erzählung, d. h. seine Fabel, in welcher der überlieferte
Stoff der Geschichte oder Novelle bereits eine wesentliche Umschmelzung
erlitten hat. Dann aber folgt der zweite genauere Entwurf, in welchem
die Handlung auf die einzelnen Acte und die einzelnen Scenen vertheilt
wird und das Skelett des ganzen Drama's fest und klar zu Tage liegt.
Wohl ist diese Skizze nicht unumstößlich; denn je mehr sie sich mit Leben
und Farben erfüllt, desto mehr wird die ausfüllende Gestaltung diese oder
jene Andeutung ergänzen und verbessern. Jn den von Schiller hinterlassenen
dramatischen Skizzen ist der Gang des Drama's mit vollkommener
Klarheit entworfen; doch nur in der Skizze des „Warbeck“ ist
auch die Eintheilung der Acte ausgesprochen, während in den „Malthesern,
den „Kindern des Hauses“ und den Fragmenten des
Demetrius“ nur die Aufeinanderfolge der Scenen angegeben ist.
Den „Malthesern“ und den „Kindern des Hauses“ hat Schiller eine
Darstellung der historischen und socialen Situation vorausgeschickt, aus
welcher das Drama herauswachsen soll, und zugleich die künstlerische Jdee
entwickelt, die ihm vorschwebte! Hinterlassene Skizzen anderer Autoren
zeigen uns eine Eigenthümlichkeit der Production, welche gleich zu dem
prägnanten Gipfel der Entwickelung, den eigentlichen Schlagscenen
hineilt und alles Andere zunächst unausgeführt läßt, um sich gewissermaßen
selbst den Erfolg zu sichern oder die Begeisterung zu einem feurigen
Kern zu condensiren, an den das übrige Drama anschießt. Doch
wird solchen Werken die organische Entwickelung fehlen, das allmähliche
Wachsthum der Charaktere und der Handlung, mit dem auch die Seele
des Dichters, harmonisch begleitend, zu den Höhepunkten der Begeisterung
heranwächst. Davon abweichend ist die Art und Weise, wie z. B. Tibull
nachweisbar seine Elegieen producirt, indem er sich an den Hauptstellen
dem freien Strome seiner Begeisterung überläßt und was dazwischen
liegt, zunächst nur andeutet und lässig ausführt, um einer späteren nachhaltigen
Begeisterung die vollständige künstlerische Durchführung vorzubehalten.
Sich nicht an einzelne Hemmungen der Form zu stoßen, deren |#f0135 : 113|

kritische Beseitigung den Geist der Begeisterung hemmen würde, sie einer
späteren besonnenen Kritik zu überlassen, ist gewiß förderlich, und auch in
Schiller's Fragmenten finden sich zahlreiche Stellen, in denen Gedankenstriche
Wörter oder Verse andeuten, welche die Jnspiration dem Dichter
nicht gleich an die Hand gab, und die er daher einem späteren dichterischen
Nachsinnen überließ.


Jn der Skizze machen sich bereits die Gesetze der Komposition geltend.
Die Komposition kann ebenfalls als Vorarbeit der Dichtung
betrachtet werden; doch gewinnt sie ihr volles Gepräge erst in der Ausführung
selbst. Sie ist kein äußeres Schema, keine voraus gefertigte
Schablone; sie ist das der Dichtung inwohnende Formgesetz, durch dessen
Evolution das Dichtwerk entsteht. Das Naturschöne, wie es der Dichter
findet, ist ein Rohstoff, der erst einem Scheidungs- und Läuterungsproceß
unterworfen werden muß, eh' er sich einer weiteren künstlerischen
Behandlung fähig erweist. Die erste Thätigkeit der Komposition ist
die Ausscheidung des Stoffartigen, mit welcher eine Abrundung durch
die ersten Zuthaten aus der Seele des Dichters verbunden ist. Der Dramatiker
z. B. wählt einen historischen Charakter zum Mittelpunkte seines
Drama's. Die Geschichte überliefert ihm eine Fülle von Daten, die sich
auf diesen Charakter beziehen. Zunächst schneidet er das Segment einer
bestimmten Handlung aus dem ganzen Lebenskreise heraus, denn eine
ganze Biographie in Scene zu setzen, ist eine Art und Weise, welche Platen
im „romantischen Oedipus“ vortrefflich persifflirt hat. Die historische
Handlung ist aber mit einer Fülle von Einzelnheiten behaftet, die für den
Dramatiker unbrauchbar sind. Darunter befindet sich Manches, welches
dem Anschein nach der Gestaltung günstig ist, aber als ein „Zuviel“ ausgesondert
werden muß. Schiller mußte sich z. B. in seinem „Wallenstein
auf eine bestimmte Zahl der Obristen und Generale beschränken,
die er um den Haupthelden gruppirte. Nach historischen Vermuthungen
war Wallenstein's Astrolog, Seni, mit gegen ihn verschworen. Der
Dichter begnügte sich, an Octavio und Buttler den Treubruch gegen den
Feldherrn darzustellen. Die Ermordung von Jllo, Terzky und Kinsky
auf dem Schlosse, wohin sie der Commandant Gordon eingeladen, hat
der Dichter nicht dramatisirt, um dadurch nicht den Eindruck der
Ermordung Wallenstein's abzuschwächen. Der ahnungsvolle Blick, |#f0136 : 114|

den Wallenstein auf die erleuchteten Fenster des Schlosses wirft, und
der kurze Bericht der That genügen für die Zwecke des Dramatikers.
Ebenso hat Goethe in seinem „Egmont“ den mitschuldigen und mitgerichteten
Grafen Horn ganz in den Hintergrund gedrängt, weil die
Oekonomie des Drama's als Helden kein um dieselbe Achse kreisendes
Doppelgestirn verträgt. Hierher gehört auch das Geheimniß der dramatischen
Abbreviatur, das eine Schlacht durch eine Scene ausdrücken muß.
Die Ueberfülle der Kampfscenen in Shakespeare's Königsdramen und
in seinem „Coriolan,“ äußerlich durch die scenische Möglichkeit der damaligen
Bühne motivirt, ist eine Ausschweifung in das epische Gebiet, welche
der dramatischen Kraft Eintrag thut. Auch in den Stoffen, welche aus
Romanen entlehnt sind, ist ein „Zuviel,“ das in der Retorte des
Dramatikers verdunsten muß. Frau Birch-Pfeiffer z. B. stopft bei ihren
Einschlächtereien für die Bühne in der Regel zuviel in ihre dramatischen
Würste. Doch auch der Roman kann ein stoffartiges „Zuviel“ enthalten.
Die Romane von Walter Scott und Bulwer geben oft historische Uebersichten,
die ganz aus dem Rahmen der Dichtkunst herausfallen. Der
Ausfall, den der gegebene Stoff durch diese Ausscheidungen erleidet, wird
wieder gedeckt durch die Erfindung des Dichters, der an die Stelle minder
geeigneter Gestalten seine Phantasiegebilde setzt.


Der zweite Act der Komposition ist die Anordnung, welche die
Theile des geläuterten Stoffes nach ihrer Bedeutung für die Jdee des
Kunstwerkes zusammenstellt, das Hauptsächliche und Nebensächliche in
die richtige Beleuchtung rückt und Jedem für seine Entwickelung den
geeigneten Raum zumißt. Die Haupthandlung tritt in den Vordergrund;
aber sie kann nicht isolirt sein; sie hat ihre Verzweigungen, ihre Ausläufer
nach der Seite. Was von dieser Nebenhandlung mitaufzunehmen ist:
das darf nicht mit gleichem Aufwand und mit gleicher Betonung, wie
die Haupthandlung, zur Geltung kommen, sondern muß sich in gedämpfter
Abstufung in sie einfügen oder an sie anreihen. Es kann in jedem
Kunstwerke nur eine Haupthandlung geben, obgleich das Epos eine
viel größere Ausweitung derselben verstattet, als das Drama. Shakespeare
liebt es, in seinen Dramen anscheinend zwei Haupthandlungen
darzustellen, die selbstständig nebeneinander hergehen; doch das große
Geschick dieses Dichters besteht darin, einen Knoten der Handlung zu |#f0137 : 115|

schürzen, in welchem sie in Eins verschmelzen. Bei tieferer Betrachtung
zeigt sich dann, daß diese beiden Handlungen nur concentrische Kreise
waren, welche von Anfang an denselben Mittelpunkt der Jdee hatten.
So scheinen z. B. „im Kaufmann von Venedig“ zwei nur locker verknüpfte
Handlungen nebeneinander herzugehen: das Darlehn, das der
Jude Shylock dem Antonio gab, mit seinen Folgen, und die Werbung der
Freier um die schöne Portia. Jn der That scheinen ihre Reflexionen vor
den geheimnißvollen Kästchen einen selbstständigen, die Hauptentwickelung
beeinträchtigenden Raum einzunehmen. Wie gewandt ist nun die Vereinigung
beider Handlungen und die Lösung des Knotens durch den
eigenthümlich kecken und geistreichen Charakter der Portia herbeigeführt!
Nun geht auch plötzlich die Grundidee des ganzen Stückes dem Auge
auf, der Triumph des Geistes über das todte formale Recht, das sich in
jener sinnigen Testamentsverordnung, wie in diesem brutalen Schuldgesetz
ausspricht.


Die Nebenhandlung, die ein selbstständiges Jnteresse für sich in
Anspruch nimmt, immer aber der Haupthandlung untergeordnet bleibt,
heißt Episode. Zum Begriff der Episode gehört nothwendig, daß
die Haupthandlung auch ohne sie bestehen könnte; sie ist kein organisches
Glied derselben, sondern nur locker mit ihr verknüpft. Jhre Berechtigung
ist je nach den verschiedenen Dichtgattungen eine verschiedene, größer im
Epos, geringer im Drama. Die kleinere Episode ist oft nur Verzierung,
wie der Erker in der Baukunst, die Coloratur in der Musik! Oft ist sie
Ruhepunkt, indem auch der energisch fortschreitende Gang des Drama's
solcher Stationen zur Umschau oder Einkehr bedarf; oft dient sie dazu,
die Stimmung und Atmosphäre des geschichtlichen Hintergrundes
anschaulich zu machen oder das Charakterbild des Helden selbst durch
einen Zug zu ergänzen, der für den Fortgang der Handlung nicht unbedingt
wesentlich ist. Hier ist natürlich das strengste Maaßhalten vonnöthen,
damit das Drama nicht zu einem bloßen Charaktergemälde wird,
wozu die neuere Zeit nach Shakespeare's Vorgang neigt. Jm „Wilhelm
Tell“ ist nach strengem dramatischem Gesetz nicht blos Bertha und Rudenz,
sondern auch der ganze Rütli eine Episode! Die Befreiung des Schweizer
Volkes, die man als Thema dieses Drama's angiebt, ist Stoff für
ein Epos, nicht für ein Drama. Die echt dramatische Handlung im |#f0138 : 116|

„Tell“ beschränkt sich auf den dritten und vierten Act. Die Volksscenen
im „Egmont“ sind keine Episoden; sie versetzen uns in die Stimmung
und Atmosphäre der Zeit, aus welcher der Held hervorging; dagegen
drängt sich im Fortgange der Handlung viel Episodisches mit ein. Jm
neuern Drama hat man wieder ein strengeres Gesetz der Composition
befolgt ─ wir erinnern an Stücke, wie Gutzkow's „Uriel Acosta,“ die mit
Ausschluß alles Episodischen gearbeitet sind. Das Beiwerk, das im
Drama Episode sein würde, ist im Epos vollkommen an seinem Platze,
wie wir bei der Untersuchung über die einzelnen Dichtgattungen noch
näher sehen werden.


Ein wesentlicher Gesichtspunkt der Anordnung ist die wirksame
Gegenüberstellung, die in Spannung übergeht, der Kontrast, der mit
schwächerem Reflex schon das Nebeneinander der Erscheinungen beleuchtet.
Der Kontrast ist die Verschiedenheit des Verwandten und Aehnlichen.
Wir können mit Vischer einen Kontrast des Unterschiedes und
des Gegensatzes annehmen. Die Wirkung, besonders durch den letzteren,
ist eine so augenfällige und schlagende, daß gerade mit ihr der leichteste
und häufigste Mißbrauch getrieben wird. Zunächst kann eine Nebenhandlung
mit der Haupthandlung kontrastiren. Der Abschied Hektor's
und der Andromache bildet in der Jlias einen reizenden Kontrast mit den
Kampfesbildern, und spätere Epiker, besonders Tasso, haben ihre Kriegsscenen
mit zahlreichen Liebesbildern durchwoben! Wie kontrastirt nicht
das paradiesische Entzücken eines Rinaldo im Zaubergarten seiner Armida
mit der rauhen Arbeit der Kreuzfahrer in Jerusalems Felsenwüste! Auch
die Liebe von „Max“ und „Thekla“ kontrastirt wirksam gegen das wilde
Kriegs- und Lagerleben des dreißigjährigen Krieges. Jn „Hermann
und Dorothea“ bilden die in die friedliche Rheinidylle herübergeschwemmten
Trümmer der Revolution, das einfach bürgerliche Leben
und das hereinbrechende Weltgeschick einen effectvollen Gegensatz. Wenn
Dunkan in Macbeth's Schloß einzieht und den landschaftlichen Frieden,
die lichte, milde Luft einathmet, wenn uns Banko vom Sommergast, der
Schwalbe, erzählt, die sich hier an allen Vorsprüngen, Friesen und Pfeilern
angebaut ─ wie wirksam ist dieser Kontrast mit den Vorbereitungen
des Mordes, die wir bereits an dieser stillen Stätte belauscht! Wie |#f0139 : 117|

ahnungsvoll wehmüthig muthen uns diese einfachen, harmlosen Naturbetrachtungen
an!


Am durchgreifendsten macht sich der Kontrast in der Gruppirung
der Charaktere im Roman und Drama geltend! Die Jdee des Kunstwerkes
bricht hier ihr Licht in einem Regenbogen von Farben. Die
Gruppirung „des Unterschiedes“ wiegt mehr im Roman, die „des Gegensatzes“
mehr im Drama vor. Denn das letztere beruht auf dem Konflict,
der von Hause aus zwei kämpfende Mächte scharf gegenüberstellt. Wie
sanft harmonisch sind die Charaktergruppen in den Romanen „Jean
Paul's“ ─ Victor, Flamin, Emanuel, Clotilde mit dem dissonirenden
Matthieu im Hesperus ─ der edle Albano und der leidenschaftlich blasirte
Roquairol, die feurige Linda und die sanfte Liane im „Titan.“ Auch
in „den Rittern vom Geiste“ ist die Gruppirung der Charaktere von
Meisterhand geordnet. Zunächst sondert ein durchgreifendes Princip die
Gruppen, dann wieder ein milderer Kontrast die Einzelnen. Die Mädchen
aus dem Volke, Louise Eisold und Franziska Heinisch, die Brüder
Dankmar und Siegbert, die Amerikaner Ackermann und Murray, die
feurige Olga, die liebliche Selma, die kokette Melanie, der epikuräische
Schlurk und der cynische Hackert ─ wie mannichfach ist die Stellung
dieser Gruppen zu einander und zur Centralsonne, der Jdee des geistigen
Ritterthums, die das ganze Werk beherrscht, wie kunstvoll schattirt aber
auch die Uebergänge der einzelnen Glieder in den Gruppen! Der Kontrast
setzt ein Princip der Einheit voraus, das von der verschiedensten Art sein
kann. Eine solche Einheit bildet z. B. die Familie. Hier giebt der
Unterschied der Charaktere das Motiv des Kontrastes, der z. B. in
Dankmar und Siegbert sanft abgestuft, grell ausgeprägt in Karl und
Franz Moor ist. Aber auch aus einem Parallelismus des Geschickes
und aus einer Gegenbewegung desselben kann der Kontrast hervorgehn.
So bei Murray und Ackermann, die Beide nach Amerika ausgewandert,
Beide zurückgekehrt sind, die sich Beide Fehltritte der Liebe vorzuwerfen
haben und nun Beide ihre Söhne wiederfinden. Das ist die
Aehnlichkeit des Schicksals, aus welcher die Verschiedenheit der Charaktere
als Kontrast hervorgeht. Der Kontrast darf indeß nicht grell und
schreiend sein. Grell ist die Gruppirung der Charaktere z. B. in |#f0140 : 118|

Sue's „ewigem Juden,“ indem hier die geheimnißvolle Erbschaft einen
mehr zufälligen Einheitspunkt giebt, um den sich die ausgesucht verschiedensten
Lebensstellungen vom indischen Prinzen bis zum Pariser
ouvrier, von der reichsten Weltdame bis zur armen Grisette gruppiren.
Der „ewige Jude“ und „die Ritter vom Geiste,“ welche in ihrer Komposition
an ihn erinnern, zeigen indeß am klarsten das Wesen romanhafter
Gruppirung, die nicht auf dem scharfen Gegensatz beruht, sondern um
irgend eine Mitte, wie dort um eine Erbschaft, hier um einen Gedankenbund,
einen harmonischen Farbenkreis bildet. Jm Drama dagegen ist
die Gruppirung der Charaktere eine polare ─ die Achse der Handlung
hat zwei Pole, die kämpfenden Principien und Charaktere. Kreon und
Antigone, Maria Stuart und Elisabeth, Karl und Franz Moor erläutern
diese Gegenüberstellung. Es kann sich dieser polare Gegensatz in zwei
concentrischen Kreisen wiederholen, wie z. B. Lear und seine Töchter,
Gloster und seine Söhne; er kann sich in der historischen Tragödie, doch
schon auf Unkosten des strengeren dramatischen Styles, an zwei Parteien,
an zwei Völker vertheilen, wie in den patriotischen Tragödieen Shakespeare's
an die weiße und rothe Rose, in Schiller's „Wilhelm Tell“ an
die Oesterreicher und Schweizer. Nach beiden Seiten hin gruppiren sich
nun um die kämpfenden Haupt-Charaktere die andern Gestalten und
bilden theils in parallelen, theils in convergirenden und divergirenden
Linien Uebergänge zwischen ihnen. Je symmetrischer dies Liniennetz
entworfen ist: um so harmonischer wird die Wirkung des Drama's sein.
Ein Beispiel dieser kunstvollen Gruppirung bietet von unsern deutschen
Dramen vorzüglich Schiller's „Maria Stuart.“ Hier stehen sich die
beiden Königinnen mit einem Reichthum von Kontrasten gegenüber: die
eine als freie Herrscherin, die andere in Banden, die eine stolz auf ihre
jungfräuliche Würde, die andere mit dem Hintergrund mehrfacher Ehen
und verbrecherischer Liebeshändel, die eine eitel und herrschsüchtig, die
andere sanft und resignirt, die eine umgeben von der unmittelbaren
Glorie der Majestät, die andere verklärt durch die Erinnerung an eine
ihr geraubte Macht, die eine geschmeichelt von einer verrätherischen Werbung,
die andere geliebt mit wahnsinniger Leidenschaft. Um Elisabeth
selbst stehen ihre Rathgeber, der staatsmännisch ernste und finstere Burleigh
und der ehrwürdige, dem Zug des Herzens folgende Shrewsbury. |#f0141 : 119|

Während in diesem Kreise die Treue loyaler Ergebung waltet, umgeben
Maria Stuart ihre Kammerfrauen und Melvil mit der Anhänglichkeit
rührender Hingebung. Zwischen den beiden Königinnen aber bewegen
sich Mortimer und Leicester hin und her, welche dem dramatischen Verlaufe
des Stückes die eigentliche Spannung geben. Diese Charaktere
sind meisterhaft gegenübergestellt: jener wild und leidenschaftlich, dieser
vorsichtig und berechnend, jener der feurige Verschwörer, dieser der intriguirende
Hofmann, jener von einer fanatischen, alles überstürzenden Gluth
der Empfindung, dieser von einer leise unter der glatten Schaale des
Höflings aufdämmernden Schwärmerei. Dabei sind beide jesuitische
Heuchler. Mortimer verleugnet die Schule nicht, die er durchgemacht ─
seine Heuchlermaske ist die Kruste um einen Vulkan. Leicester dagegen
ist nur der leichterregte doppelzüngige Höfling, dessen Eitelkeit durch die
Gunst zweier Königinnen geschmeichelt wird, der beiden huldigt und
beide verräth. Wie diese beiden Charaktere nun in der Handlung sich
gegeneinander bewegen, sich in ihren Bahnen kreuzen, sich mit wechselndem
Mißtrauen verfolgen, bis der eine durch den Verrath des andern
fällt: das ist mit einer außerordentlichen Kunst der Kontrastirung vom
Dichter ausgeführt. Ebenso wirkt das Lustspiel am meisten durch den
Kontrast: wir erinnern nur an Bauernfeld's „Bürgerlich und romantisch,“
an sein „Großjährig,“ wo der Fortschritts- und Rückschrittsmann sich
mit komischem Eigensinn gegenüberstehn, an „Pitt und Fox,“ wo der
Kontrast in den Charakteren der beiden Staatsmänner die humoristische
Achse ist, um welche das Stück rotirt.


Der auf die Spitze getriebene Kontrast, wie er sich vielfach in den
neuern französischen Dramen und Romanen zeigt, bringt eine Wirkung
hervor, die grell und stoffartig ist und damit aus dem Gebiete der Kunst
heraus fällt. So beruht Victor Hugo's „Ruy Blas“ auf der Liebe
eines Bedienten zu einer Königin. Hier ist absichtlich der Unterschied
der Stände auf die Spitze gestellt. Noch schlimmer sind die Kontraste
im „Triboulet,“ die hauptsächlich darauf beruhn, daß ein Hofnarr
in rührende und ergreifende Situationen geräth und das sittliche Pathos
eines Vaters entwickeln muß. Auch in Victor Hugo's „Han von
Jsland
“ springt ein Effect nach dem andern aus grellen Kontrasten
hervor. Eine romanhafte Ueberraschung ruft ein Kontrast hervor, der in |#f0142 : 120|

einen und denselben Charakter verlegt wird. Es giebt z. B. kaum einen
größern Gegensatz, als den zwischen einem verfolgten Juden des Mittelalters
und einem ritterlichen Fürsten jener Zeit! Wenn nun Balzac in
seiner „Clotilde von Lusignan“ uns einen solchen Juden vorführt, der
als Verfolgter um die Liebe der schönen cyprischen Prinzessin wirbt, wenn
er diesen Hebräer mit größter Glaubwürdigkeit durch zwei Bände hindurch
als Alles wagenden schwärmerischen Verehrer der Clotilde hinstellt
und endlich am Schlusse sich aus diesem Sohn Jsaaks einen provençalischen
Prinzen entpuppen läßt: so macht dies freilich einen überraschenden
Eindruck, aber der Kontrast ist grell und unwahr und läßt deshalb im
Leser ein unbefriedigtes Gefühl zurück. Wir glauben hinterdrein nicht
an den ritterlichen Juden, dem jede orientalische Eigenthümlichkeit fehlt,
und bezweifeln auch, daß Clotilde ihn blos seines Kleides wegen dafür
halten konnte. Der Roman bietet zugleich ein Beispiel jener märchenhaften
Ueberraschungen in Bezug auf die Scene der Handlung, die sich
in ähnlicher Weise in den Romanen von Sue, Montépin u. A. wiederholen.
Ein dürftiges Haus in einer ärmlichen Straße erweist sich im
Jnnern als das luxuriöseste Zauberschloß der Welt. So befinden wir
uns in der „Clotilde“ in einer öden Felsengrotte am Meere, vor welche
der Sturm einen herunterstürzenden Felsen gewälzt und dies Asyl
rettungslos abgeschlossen hat. Da öffnet sich unverhofft eine Felsenpforte,
und wir treten in das unterirdische Palais des Judenprinzen, das
mit orientalischem Luxus ausgestattet ist. Dieser phantastische Decorationenwechsel
mit seinem scenischen Kontrast ist ein beliebter Drucker
der französischen Romandichtkunst.


Auch in der Anordnung der Gedanken und Empfindungen in der
lyrischen Komposition kann der Kontrast zur Geltung kommen. Die
pikante Lyrik der Heine'schen Schule verdankt ihre Hauptwirkungen einem
Kontrast, der in der Regel unschön ist, weil er die Einheit der Stimmung
zerreißt. Die Gedichte beginnen mit einem innigen, zart ausgesprochenen
Gefühle und schließen mit einer frivolen Verspottung desselben.
Sobald dies Gefühl romantisch übertrieben ist, hat die ironische Auflösung
ihr gutes Recht ─ die Einheit der Stimmung ist dann nicht
gestört; denn sie beruhte von Haus aus auf dieser auflösenden Jronie,
welche einer gesunden Empfindung zu ihrem Recht verhilft, indem sie |#f0143 : 121|

eine krankhafte zersetzt. Doch als modisch beliebte Manier hat diese
Ueberreizung mit lyrischen Kontrasten vielen Schaden gethan ─ man
kann sie bei Dichtern, wie Beck, Lenau u. A. verfolgen, die den Einfluß
Heine's nicht ganz verleugnen.


Der Kontrast bedarf vor Allem der Motivirung. Die Motivirung
ist der innere Kausalnexus des Kunstwerkes. Das Kunstwerk als Ganzes
tritt aus dem verstandesmäßigen Zusammenhange der Erscheinungen
heraus ─ seine Wirkung beruht gerade darauf, daß es wie ein Blitz der
Jdee unser Auge trifft, daß wir nach seiner weiteren Legitimation nicht
fragen, weil uns das All in ihm erschöpft scheint. Doch innerhalb seines
Organismus selbst waltet der Verstand in der Verkettung des Gewebes,
freilich so, daß wir ihn selbst über seiner Schöpfung vergessen. Die Motivirung
ist der immanente Verstand der Dichtung. Jn der äußern Welt
ist die Kette der Ursachen und Wirkungen eine unendliche. Sie geht
endlos zurück in der Zeit, verliert sich endlos in die Breite des Raumes.
Jede Erscheinung ist nur der Knotenpunkt vieler weit in die Vergangenheit
zurücklaufender Fäden und wächst dabei mit tausend Fasern aus
einer gleichzeitigen Welt hervor. Das erste Erforderniß künstlerischer
Motivirung ist daher die Beschränkung, das Abstecken der Grenze in
Zeit und Raum. Wieweit soll der Dichter in seiner Motivirung
zurückgreifen, und wieviel soll er aus der Breite der umgebenden Welt
mit aufnehmen? Das Drama z. B. bietet eine abgeschlossene Handlung
dar; aber diese Handlung selbst geht aus einer Vergangenheit
hervor, welche hinter dem Vorhang liegt. Der Anfang des Dramas
soll uns nun gleich die rückwärts reichenden Fäden der Handlung in
die Hand geben, zugleich mit der Grundlage, aus welcher das
ganze Stück hervorgeht. Diese Motivirung heißt im Drama Exposition,
und wir verlangen von ihr, daß sie in dramatischer Weise
durch Handlung, und nicht in epischer durch Erzählung vor sich gehe.
Verkehrt dagegen ist die beliebte Manier der sogenannten Bühneneffectschriftsteller,
uns von Hause aus in ein unentwirrtes Netz von Verhältnissen
einzuspinnen, das Vergangene als ein unerschlossenes Geheimniß
mit räthselhaft drohender Haltung durchzuführen und erst am
Schlusse mit dem Knoten des Stückes selbst auch diese dunklen Antecedentien
zu lösen. Die Spannung des Dramas geht nach der Zukunft |#f0144 : 122|

hin, nicht nach der Vergangenheit, und nichts absichtlich Unmotivirtes
darf als Contrebande mit in das Stück hineingeschleppt werden, da
das Publikum von Haus aus mit im Geheimniß sein muß. Die Voraussetzungen
der dramatischen Handlung dürfen indeß weder zahlreich, noch
verwickelt sein. Dramen, deren Stoff aus Romanen entlehnt ist, leiden
in der Regel an einem Uebermaß der Handlung, das sich nicht in die
fünf Acte zusammenpressen läßt, sondern über die Schwelle des Dramas
hinaus sich in's Weite dehnt. Dieser dramatisch ungestaltete Ueberschuß,
der indeß als Motivirung unerläßlich ist, explodirt in der Regel als
Erzählung, die oft weder den Charakter noch die Situation weiter
entwickelt, sondern nur ein gewaltsames Auskunftsmittel des Dramatikers
ist, welcher plötzlich jongleurartig das Band, das für den Zusammenhang
des Dramas nöthig, ellenlang aus dem Munde seiner Marionetten
zieht. Auch hinter der Schwelle des Roman's liegt eine Vergangenheit,
welche seine Gegenwart motivirt. Der Romanschriftsteller aber, der
Alles als Vergangenheit vorführt, muß ein anderes Gesetz der Spannung
beobachten, als der Dramatiker. Bei ihm sind Geheimnisse, die er später
erst löst, vollkommen berechtigt, und es ist in seine Gewalt gegeben,
wann und wo er ihren Schleier lüften will. Er kann, wie Steffens, in
seinen Romanen die ganze Geschichte früherer Generationen später
erzählen und den Großvater nach dem Enkel auf die Bühne treten lassen.
Jm Gegentheil, das Jneinanderschachteln der Zeiten trägt dazu bei, die
Behaglichkeit und den Weltüberblick des Epos zu fördern. Die Erzählung
des Vergangenen ist hier ganz am Platz. Jm Gegentheil muß die
gründliche, historische Exposition, welche Walter Scott und seine Nachtreter
in ermüdender Breite ihren Werken vorausschicken, so daß man erst
über einen seichten Graben muß, um in die Festung zu gelangen, als
unkünstlerisch verworfen werden. Jm Epos wird zwar eine Handlung
durch den Boden weitverzweigter Verhältnisse, durch die ganze Lage der
Welt motivirt, nicht wie im Drama durch einen Willensact der handelnden
Charaktere; aber diese Welt soll sich in allmählicher Evolution am
Faden der Begebenheiten vor uns aufrollen, und nicht schon am Eingange
des Werkes als ein fertiges Treibhaus für noch unsichtbare Pflanzen
aufgebaut werden. Dies hängt überhaupt mit der Rolle zusammen,
welche dem Verstand im Kunstwerke zufällt. Diese Rolle darf nur eine |#f0145 : 123|

keusche und verschwiegene sein; der Satz vom Grunde muß nur als stillwirkende
Kraft dem Zusammenhang des Kunstwerkes, wie dem der Natur
untergebreitet sein; eine aufdringliche Motivirung hebt uns aus dem
freien Aether der Poesie in das Reich der Prosa. Man muß nicht Alles,
und man muß nicht zuviel motiviren wollen. Durch das erstere erhält
das Kunstwerk einen kleinlichen, durch das letztere einen unklaren
Charakter. Jn der Tragödie sind kleinliche Coulissenmotivirungen, wie
wir sie in französischen Stücken finden, nicht berechtigt. Shakespeare
und Schiller motiviren immer nur mit großen Zügen. Ja, Shakespeare
motivirt oft zu wenig, wie er uns z. B. in Hamlet das Verhältniß zwischen
dem Helden und seiner Ophelia nur durch Andeutungen klar macht,
welche eine verschiedene Auffassung von Seiten der Ausleger hervorgerufen
haben. Wer aber zuviel motivirt, z. B. im Drama einer Handlung
mehrere gleichzeitige Beweggründe unterschiebt, der beleuchtet ein Bild
mit mehreren Kerzen, deren sich kreuzender Glanz die Klarheit aufhebt.



Die Motivirung muß folgerichtig sein; sie darf weder gegen die
Logik des Naturgesetzes, noch gegen die des menschlichen Herzens verstoßen.
Jn der Naturschilderung verlangen wir Treue und Korrectheit;
wir wollen die Blumen nicht in einer Jahreszeit blühen sehen, in der sie
in der Wirklichkeit nicht einmal Knospen treiben; das Kolorit eines exotischen
Klima's muß uns mit jener Treue geschildert werden, welche der
Physiognomik der Gewächse und der Pflanzengeographie Rechnung trägt.
Der Lyriker, der seine Stimmung an ein Naturbild knüpft, muß ebenfalls
diese innerlich waltende Motivirung beobachten. Jn der Ode können
kühne Uebergänge der Gedanken und Empfindungen Statt finden; aber
die Ergänzung der ausgelassenen Bilder, die Begründung ihres Zusammenhanges
muß der Phantasie möglich sein, indem die Zwischenglieder
schon durch den Organismus des Ganzen mitgegeben und gleichsam mit
einer unsichtbaren Tinte geschrieben sind, die durch die Reagentien einer
feurig erregten Phantasie hervortritt. Selbst in der Welt des Phantastischen
und Märchenhaften muß eine gewisse Folgerichtigkeit vorherrschen,
die den einmal angenommenen Voraussetzungen treu bleibt. Die traumhaft
verzauberte Natur hört deshalb nicht auf, Natur zu sein ─ und
rückwärts fließende Bäche, wie in dem „Märchen vom Tannenbaum“ |#f0146 : 124|

von Redwitz, läßt man sich auch im Märchen nicht gefallen, das kein
Wunder begehen darf blos um des Wunders willen. Jotham im
„Buch der Richter“ gründet darauf eine schöne Fabel, daß die Bäume
einen König wählen. Schiebt man den Bäumen einmal Sprache und
Willen unter, so ist das Weitere ganz folgerichtig ausgeführt. Der Oelbaum
lehnt die Wahl ab, weil er nicht seine Fettigkeit, der Feigenbaum,
weil er nicht seine Süßigkeit lassen will ─ jeder Baum spricht gemäß
seiner Natur und seinen Eigenschaften. Der Tannenbaum von Redwitz
ermangelt als ein confuses Symbol dieser Naturwahrheit. Schon Horaz
erwähnt von Homer:


Atque ita mentitur, sic veris falsa remiscet,
Primo ne medium, medio ne discrepet imum.


Die psychologische Folgerichtigkeit ist für die Motivirung in Roman
und Drama unerläßlich. Die Handlung ist ein Act des Willens; die
größere oder geringere Kraft des Willens, der gewohnte Kreis der Vorstellungen,
die ihn bestimmen, hängt aber von der ursprünglichen Grundlage
des Charakters ab. Nur der Dichter, der einen Charakter mit organischer
Einheit schafft, wird seine Handlungen folgerichtig motiviren.
Es bedarf hier für den einzelnen Fall keiner weiteren Erwägung. Ein
festausgeprägter Charakter läßt dem Dichter selbst keine Wahl, ob er ihn
so oder anders handeln lassen will. Shakespeare's Hamlet, der den
König gleich nach der Ansprache des Geistes im ersten Act erstäche, wäre
kein Hamlet mehr. Selbst die Naturbestimmtheit spielt hier eine große
Rolle. Den lahmen, buckligen Richard treibt das Bewußtsein seiner
Mißgestalt zum Verbrechen; der Mohr Othello darf mit größerem Recht
der Liebe seiner Gattin mißtrauen, und der dicke Fleischklumpen John
Fallstaff vom Humor des Materialismus übersprudeln. Jndeß würde
eine Beschränkung der Motivirung auf das Temperament, die Naturanlage,
das Körperliche die Poesie zu einem einseitigen Realismus verleiten,
wie er sich in vielen Werken der neuen französischen Schule und
ihrer Nachahmer ausspricht. Auf der anderen Seite kann die psychologische
Motivirung in ein gesuchtes Raffinement verfallen, welche bald
das Abweichende und Ungewöhnliche, bald das Allzufeine und Verwickelte
mit Vorliebe auswählt. Wir erinnern nur an die Motivirung
in Hebbel's „Maria Magdalena“ und besonders in seiner |#f0147 : 125|

Julie.“ Wir können uns in die Handlungsweise dieser Charaktere
nicht hineindenken, weil sie zu sehr der Sitte und dem natürlichen
Empfinden widerspricht. Welch' ein grenzenloses Raffinement liegt in
dem Benehmen einer Clara, die ihre Jungfräulichkeit aus Berechnung
opfert, um sich die Treue des Geliebten zu sichern! Abgesehen davon,
daß diese Berechnung nicht gerade von scharfem Verstande zeugt ─ welch'
einen Charakter, der allem Mädchenhaften widerspricht, setzt dies spekulative
stuprum voraus! Wenn uns Hebbel dennoch seine Heldin als
ein Wesen von zarter und schwärmerischer Empfindung schildert: so ist
entweder die That, welche die Voraussetzung des ganzen Stückes ist,
unmotivirt, oder der Charakter der Heldin selbst. Noch anomaler sind
alle Voraussetzungen der „Julia“ ─ nur daß die Handlung hier sich mit
jener folgerichtigen Absurdität entwickelt, die mit Nothwendigkeit aus
dem Zusammenwirken lauter mit Spleen und Sparren behafteter Charaktere
hervorgeht.


Der Dichter thut indeß wenig, wenn er nur die Folgerichtigkeit der
Wirklichkeit beobachtet. Die Motivirung muß selbst ideal dem Geiste
des Dichtwerkes entsprechen. Die Geschichte giebt oft einen Kausalnexus
an die Hand, den der Dichter nicht brauchen kann, weil ihm die ideale
Würde fehlt. Das Abschreiben der Wirklichkeit würde hier nur eine
Tragikomödie erzeugen. Ein Tragödiendichter, der z. B. eine Verschwörung,
eine großartige Staatsaction darstellen und dazu die Motive wählen
wollte, die in der Restaurationszeit einen Plaignier zu einer Verschwörung
gegen die Bourbons trieben, würde sich lächerlich machen, wie
verbürgt auch immer ihre historische Wahrheit sei. Dieser Plaignier
verschwor sich nämlich, wie uns Veron in seinen Memoiren erzählt, gegen
Ludwig XVIII., weil seine Erfindung, die bottes à la hussarde, welche
Kaiser Napoleon für die leichte Cavallerie anbefohlen hatte, von der
Restauration wieder abgeschafft worden waren. Die Verschwörung wurde
entdeckt und Plaignier hingerichtet. Eine Verschwörung mit solchem
Ausgang ist ein tragischer Vorwurf; aber der Tragödiendichter kann sie
nicht durch ein Verbot von Stiefelschäften und eine gekränkte Schuhmacherseele
motiviren. Jm Lustspiele und im Roman muß die Motivirung
mehr in's Einzelne gehen, als in der Tragödie, wo der ideale Flug
der Gestalten leichter über die kleinen Zusammenhänge des realen Lebens |#f0148 : 126|

hinwegträgt. Doch muß auch hier jede Scene motivirt sein! Die Personen
dürfen nicht auf die Bühne treten, ohne daß ihr Erscheinen theils
einen guten Grund hat, theils aber auch wieder als Triebrad in die Fortbewegung
der Handlung eingreift. Jm Einzelnen haben indeß auch
große Tragödiendichter sich in der Motivirung nicht gerade stark bewiesen
und Fehler begangen, die ein mäßiger Verstand mit Leichtigkeit entdeckt
und rügt. Sophokles z. B. läßt den König Oedipus durch Kreon über
den Tod seines Vorgängers Laios unterrichten. Da Oedipus schon einige
Jahre an der Stelle des Laios regiert, so ist es sehr unwahrscheinlich,
daß er nicht selbst über diesen Tod bereits ganz genau unterrichtet gewesen
sein sollte. Diese Art der Exposition ist daher ungeschickt. Kreon theilt
ihm ferner mit, daß Apollo verlangt, die Mörder des Laios sollten zur
Rechenschaft und Rache gezogen werden. Es kommt daher Alles darauf
an, die Mörder des Laios zu entdecken. Oedipus frägt also mit Recht,
ob keiner von den Begleitern des Laios, die bei seiner Ermordung zugegen
gewesen, noch am Leben sei? Als er aber erfährt, daß einer
der damaligen Gefährten des Königs noch lebe, läßt er diesen nicht zu
sich fordern, und selbst als er später erscheint, frägt er ihn nicht einmal
danach. Das ist vollkommen unmotivirt und verstößt gegen die einfachsten
Forderungen des Verstandes. Freilich wäre sonst die Katastrophe
des Stückes schon in der ersten Scene herbeigeführt worden! Shakespeare,
so unübertrefflich in den großen Motiven, ist keineswegs tactfest in den
kleinen. Sorgsamer motivirt Schiller, obwohl die Handlungsweise des
Posa im „Don Carlos“ eines Commentars bedarf.


Auf der sorgsamen Motivirung beruht die Korrectheit der Komposition,
der klare und übersichtliche Zusammenhang. Höher als die
bloße Korrectheit steht der Rhythmus, welcher die harmonische Bewegung
der Gruppen ist. Durch ihn gewinnt die Gliederung des Kunstwerkes
eine tactvolle Lebendigkeit. Der Fortgang der Handlung und
ihre regelmäßig wiederkehrenden Ruhepunkte, die Entgegenbewegung ihrer
einzelnen Glieder, die verstärkt als Bewegung ganzer Gruppen wiederkehrt,
die epische und dramatische Stimmenführung und Stimmenverflechtung,
der Fugengang, die scheinbare Selbstständigkeit der einzelnen
Glieder, die aber dennoch durch den beharrlichen Grundgedanken einheitlich
gefesselt werden, das Fortschreiten der einen Gruppe während des |#f0149 : 127|

Zurückbleibens der andern, Trennungen, die eine neue Vereinigung,
Lösungen, die eine neue Spannung vorbereiten: das Alles gehört der
inneren Rhythmik des künstlerischen Organismus an, jener Musik, die der
Genius in sich selbst trägt, und deren sanftwirkendes Gesetz er fast unmerklich
durch seine Schöpfungen ausgießt. Den Zauber merkt man wohl,
doch nicht, woher er kommt ─ und nur der feingebildete Sinn kann sich
Rechenschaft geben von den Ursachen der harmonischen Wirkung. Shakespeare
war ein Meister dieser Rhythmik. Jndem er es liebt, einen
Grundgedanken an mehrere Gruppen zu vertheilen, gewinnt er in
seinen Dramen Raum für eine wechselnde Fort- und Gegenbewegung
derselben, bis er die getrennten Flüsse der Handlung zu einem majestätischen
Strom vereinigt, der die Jdee des schöpferischen Meisters in voller
Klarheit spiegelt. Vischer hat in seiner „Aesthetik“ (Bd. 3. S. 45.) den
rhythmischen Gang in „König Lear“ mit gewohnter Feinfühligkeit nachgewiesen
─ man könnte ihn ebenso im „Kaufmann von Venedig,“ in
„Maaß für Maaß,“ auch in Schiller's „Maria Stuart“ nachweisen.
Jn der Lyrik zeichnen sich die Odendichter, besonders Pindar, durch eine
kühne Rhythmik des Gedankens aus.


Eine nähere Darstellung der Kompositionsgesetze werden wir erst bei
dem Epos und Drama geben, da sie, verschieden in diesen Hauptgattungen,
dort erst größere Bestimmtheit gewinnen. Dagegen müssen wir
jetzt das Gewand, in welches die Dichtkunst sich hüllt, näher in's Auge
fassen. Das Vehikel der dichtenden Phantasie ist die Sprache ─ die
dichterische Technik beruht wesentlich auf ihrer Behandlung. Nur der
Genius giebt ihr das Gepräge, aber die Kenntniß des dichterischen Ausdrucks,
der Figuren und Bilder, der Verskunst und des Reimes lehrt uns
erst, seine gesetzgebende Macht würdigen, während sie auch für das eigene
Schaffen eine bewußte und tiefere Gesetzmäßigkeit hervorruft.

|#f0150 : E128|

Drittes Hauptstück.

Die Technik der Dichtkunst. ──────

Erster Abschnitt.

Das dichterische Wort.


„Die Wahl treffender und edler Ausdrücke fesselt und bezaubert die
Hörer und verleiht zugleich Größe, Schönheit, gesundes Aussehen, Gewicht,
Kraft und Energie.“ Diese Worte Longin's (Ueber das Erhabene C. 30)
weisen darauf hin, daß die rednerische, noch mehr aber die dichterische
Kunst vorzugsweise von der Wahl des Ausdruckes abhängig ist. Der
Ausdruck aber läßt sich zuerst als einzelner in's Auge fassen, als dichterisches
Wort, ehe wir ihn im Zusammenhang der Worte, als dichterische
Wendung betrachten.


Vor dem Genius liegt der Sprachschatz offen da ─ er kann aus ihm
wählen, er kann ihn bereichern; denn er hat das Recht, die Sprache fortzubilden,
weil in ihm die sprachschöpferische Kraft ruht. Wer den Bildungsgang
der Sprache verfolgt, wird auf eine Menge von Wörtern
stoßen, bei denen nur das Dichtertalent zu Pathen gestanden. Das Wort:
furchtlos“ z. B. ist jetzt bei uns so vollkommen eingebürgert, daß wir
uns wundern, es irgendwo als ein neugeschaffenes bezeichnet zu finden.
Gottsched aber erwähnt es noch als ein glückliches Wagniß Simon
Dach's,
der es in dem Vers:


Und man sollte furchtlos stehn?


zuerst in die deutsche Sprache eingeführt.


Der Sprachschatz enthält nun eine Menge geprägter Münzen, bei denen
der Prägstock des Dichters nicht thätig war, und die auch keinen poetischen |#f0151 : 129|

Cours gewinnen können. Hierzu gehören zunächst die Fremdwörter,
die in der deutschen Dichtersprache nur ein sehr beschränktes Gastrecht finden
dürfen. Ohne dem blinden Eifer einer Sprachreinigung zu huldigen,
welche das Fremdwort auch aus unsern prosaischen Werken und dem
Gebrauch des Lebens verbannen will, wo wir mit dem Wort in der Regel
auch den bestimmten Begriff verlieren: muß man doch zugeben, daß die
Reinheit der poetischen Diktion durch den Gebrauch der Fremdwörter
in ungehöriger Weise getrübt wird. Wohl giebt es Fremdwörter, die
ebenso unentbehrlich, wie eingebürgert sind, und die daher auch der
Dichter nicht vermeiden kann, doch die große Mehrzahl derselben verfällt
in der Poesie mit Recht dem Strafgerichte der Puristen. Unsere
Klassiker haben sich vom unnöthigen Gebrauch der Fremdwörter nicht
freigehalten, was bei ihnen um so weniger auffällt, als sich durch Schiller's
und Goethe's Dichtungen eine ganze Kette mythologischer Namen
zieht; denn wo beständig vom „Orkus“ die Rede ist und sogar statt des
Himmels sich der „unbewölkte Zeus“ in den Fluthen spiegelt, da fallen
Ausdrücke, wie „Sphäre, Aether, Element“ weniger auf. Goethe läßt
den Faust von „neuen Sphären neuer Thätigkeit“ sprechen. Schiller
sagt: „Aber dringt bis in der Schönheit Sphäre,“ spricht vom „Symbol
des Schönen und des Großen,“ „von der heil'gen Sympathie,
der das Unsterbliche erliegt,“ von dem „Jdeale,“ vor dem die beschämte
That muthlos fliehen soll. Gerade diese Fremdwörter haben etwas
Oedes und Todtes; denn sie sind abstracte Schatten aus dem Orkus der
philosophischen Terminologie. Unsere neueren philosophischen Poeten,
Sallet, Jordan, Titus Ulrich u. A., haben sich ebensowenig vor
dem Gebrauche solcher Kunstausdrücke gehütet, und wir können hierher
auch mit gleichem Rechte die deutschen Wendungen rechnen, welche Hegel
zu Schlagwörtern seiner Philosophie gestempelt: das Fürsichsein, Beisichsein,
Außersichsein, bei denen die Muse ein Recht hat, außer sich zu gerathen,
wenn sie ihnen in einer Dichtung begegnet; denn sie sind ebenso
unschön, wie unsinnlich! Je freier der ideale Styl der Dichtung von
Fremdwörtern, desto geläuterter ist seine künstlerische Haltung. Dennoch
lassen wir hier eine Ausnahme gelten; es ist die exotische Schilderung,
wo ein angemessenes Kolorit selbst die fremdklingenden Worte zu erfordern
scheint, wo sie wie mit einem würzigen Hauch die Dichtung durchziehen. |#f0152 : 130|

Wir denken hierbei vorzugsweise an Freiligrath, der diesen
Fremdlingen noch dadurch eine besondere Auszeichnung zu Theil werden
läßt, daß er sie zu Reimen verwendet. Jm Gegensatz gegen die abstracte
Verschwommenheit der philosophischen Fremdwörter geben diese eine
schärfere Bestimmtheit und haben überdies die Entschuldigung für sich,
daß die deutsche Sprache keine Worte hat, um sie zu ersetzen. Wenn
Freiligrath sagt:


Und sehet: noch ein Schemen,
Ein Kämpfer auf dem Nil,
Ein Führer von Triremen,
Der unter Cäsar fiel!


so bezeichnet dieser Ausdruck in ganz bestimmter Weise und sonst unerreichbarer
Kürze das römische Ruderschiff; auf der anderen Seite
bedarf er für das ungelehrte Publikum eines Commentars. Solche Ausdrücke
lassen sich nur gebrauchen, wo sie sich selbst erklären.


Es gehört große Kunst dazu, Worte, die eine Specialität der
Marine, des Krieges, der Volks- und Erdkunde ausdrücken, so anzuwenden,
daß der Ausdruck nicht seinen dichterischen Adel einbüßt. Freiligrath
besitzt meistens diese Kunst. Doch treibt er ebenso oft einen überflüssigen
Luxus mit Fremdwörtern, wo sie Nichts zur Charakteristik beitragen, nicht
den Zauber des Kolorits erhöhen, z. B.:


nur noch durch diese Schleusse,
Und deinen Kupferbauch umplätschert das Bassin!
Wie sich auf dem Verdeck die rüst'gen Lootsen drängen!
Zur Arbeit singen sie; ─ einfach, mit rauhen Klängen
Schallt über's Wasser der Refrain.


Die Länder- und Völkernamen, die Freiligrath in seine Verse gewebt,
können ebensowenig für bloße Fremdwörter gelten, wie die mythologischen
Namen, die Goethe's und Schiller's Dichtungen durchranken.


Wie Freiligrath ein Muster für den entschuldbaren Gebrauch des
Fremdworts in der Dichtkunst: so ist es Scherenberg für den verwerflichen.
Seine Hauptdichtung: Waterloo beginnt mit den Versen:


Jacta est alea ─ entweder ─ oder!“
Spricht der gefang'ne Cäsar der Franzosen
Auf Elba ─
|#f0153 : 131|


und charakterisirt damit von vornherein das dichterische Kauderwälsch,
das durch seine sonst talentvollen Dichtungen geht. Scherenberg streut
die Fremdwörter in einzelnen Brocken in seine Verse, aber nur in den
humoristischen Theilen des Werkes läßt sich diese absichtliche Sprachmengerei
rechtfertigen.


Was der ernsten Muse versagt ist, das gerade kommt der komischen
zu Statten. Das mit Geschick angewendete Fremdwort ist ein Hauptträger
der komischen Wirkung, und zwar nicht blos da, wo es die Sprachmengerei
zu verspotten gilt, wie in Rachel's und Laurenberg's
Satyren:


Ein braver Kapitain, ein alter Freiersmann,
Hub seinen Mengelmuß mit diesen Worten an:
La Maître machet mir en façon der Franzosen
Für gut contentement ein paar geraumer Hosen,
Jch selber bin mir gram, mir knorrt der ganze Leib
Daß ich jusqu' à présent muß leben ohne Weib.
Was hab' ich nicht gethan? Was hab' ich nicht erlitten,
O Cloris, dein amour und Schönheit zu erbitten?
Weil dein Eclat soweit die andern übergeht,
Wie wenn ein Diamant bei einem Kiesel steht.
Soleil de notre temps, o Auszug aller Tugend!
O himmlischer Trésor! u. s. f.

Rachel, der Poet.


Die deutschen Dramatiker haben sich in den verschiedensten Epochen
unserer Literatur diese komische Wirkung nicht entgehen lassen. Andreas
Gryphius läßt in seinem „Horribilicribrifax“ sowohl den Helden des
Stückes, als seinen Gegner Daradiridatumdari das Französisch, Spanisch
und Welsch durcheinander mischen, während der Schulmeister Sempronius
Griechisch und Lateinisch im Uebermaaß in seine deutsche Rede
wirkt; Lessing's Riccaut de la Marlinière radebrecht deutsch und französisch
mit komischer Wirkung durcheinander und hat in der neuesten Zeit
an Gutzkow's Königslieutenant Thorane einen Nachfolger gefunden,
dessen Deutsch-Französisch stets einen leise komischen Anflug mit sich führt,
aber dort, wo es ernstere sentimentale Wirkungen hervorrufen soll, gekünstelt
erscheint.


Einen ebenso undichterischen Eindruck, wie das Fremdwort, das
unnöthigerweise angebracht wird, macht das deutsche Ersatzwort der |#f0154 : 132|

Puristen, welche nicht das Product eines sprachschöpferischen Genius
ist, sondern die mühsame Erfindung einer sprachkünstelnden Grille,
wenn es sich an die Stelle eingebürgerter Wörter fremden Ursprungs
drängen will. Trotz des Fremdwörterbuchs von Heyse und des Potsdamer
Sprachreinigungsvereins verfällt indeß die neuere Poesie selten in
diesen Fehler, den in früheren Zeiten bereits Rachel in seinen Satyren
verspottet. Die Thätigkeit des Puristen ist in diesem Falle nur eine
Karrikatur der Thätigkeit des Dichters, welcher neue Worte entweder
durch eigene Bildnerkraft, durch einen Act der Jnspiration schafft oder
ältere oder veraltete in neuen Schößlingen zu Ehren bringt. Hierüber
hat schon Horaz in seiner „Poetik“ die richtigsten Lehren ertheilt*). Er
hat, indem er sich auf den Vorgang des Plautus, Cato und Ennius
beruft, auch für Virgil und für sich das Recht in Anspruch genommen,
neue Wörter in die Sprache einzuführen, unter dem Vorbehalt, dies
Recht mit Maaß in Anwendung zu bringen; er hat auf der anderen Seite
die organische Entwickelung der Sprache selbst, die er mit dem Laubwalde
vergleicht, der zuerst die ältesten Blätter verliert, im Lenz aber sich jugendlich
mit frischem Schmuck erneuert, in ihrem Wesen richtig erkannt und
als den Wächter dieser ganzen sprachlichen Fortbildung, mag sie nun vom
dichterischen Talent oder vom nationalen Genius selbst ausgehen, den
Sprachgebrauch hingestellt:


si volet usus,
Quem penes arbitrium est et ius et norma loquendi.


Daß alte Wurzeln neue Stämme, alte Stämme neue Zweige, Blätter
und Blüthen treiben, ist das gute Recht der sprachlichen Entwickelung.
Der Dichter kann manches ältere Wort durch glückliche Anwendung wieder
zu Ehren bringen, wie es in vielen Fällen das Vorbild Goethe's
beweist. Dagegen ist die romantische Schule, besonders Fouqué, in
eine widerliche Manier verfallen, indem sie, minniglich und reckenhaft,
altdeutsche Wörter unverändert aufnahm, um damit ihre Dichtungen in
einer mittelalterlichen Weise auszustaffiren, welche dem Genius unserer
Zeit widerspricht. Auch Redwitz in seiner „Amaranth“ und selbst
Fontane und Andere in altdeutschen Balladen befleißigen sich oft einer

*)
Hor. de art. poet. 46─72.
|#f0155 : 133|

Ausdrucksweise, die an die alten gothischen Burgen und Kapellen erinnert.
Ebensowenig ist der Chronikenstyl in den historischen Romanen
von Willibald Alexis zu billigen, durch den zwar ein naiv treuherziger
Ausdruck erreicht wird, aber auf Kosten der höheren künstlerischen Ausbildung
der fortgeschrittenen Sprache.


Da jede Sprache in verschiedene Dialekte zerfällt, so entsteht die
Frage, inwieweit die Dichtung sich des einen oder anderen Dialektes
bedienen darf? Als Grundsatz muß es wohl feststehen, daß die Dichtung
sich in jener Sprache der geläuterten Bildung zu bewegen hat, welche
von allen provinziellen Anklängen frei ist. Denn erst in ihr hat der
Genius der Sprache jenen Höhenpunkt erreicht, wo er alle Besonderheit
abgestreift, um einen harmonischen Spiegel des Gedankens zu schaffen;
sie erst ist das Palladium der nationalen Einheit. Nur in einer Sprache,
in der die Nation sich als Ganzes fühlt, können dauernde Schöpfungen
des Genius niedergelegt werden.


Die Ausnahme von dieser Regel kommt besonders der komischen
Dichtung zu Statten. Die Komik dringt überall auf die speciellste
Bezeichnung; sie geht bei der Charakteristik viel weiter in's Einzelne, als
die ernste Dichtung. Sie kann sich des Dialekts trefflich bedienen, um
einem Charakter dadurch ein schärferes Gepräge der Eigenthümlichkeit zu
geben, um ihn durch den Kontrast humoristisch hervorzuheben. Shakespeare's
„Capitain Fluellen“ im „Heinrich V.“ ist ein Beispiel hierfür,
welches sich spätere englische Lustspieldichter zu Nutze machten ─ wir
erinnern nur an den schottischen Anflug, durch den Sir Pertinax Macsycophant
in Macklin's „the man of the world,“ an den nordenglischen
Dialekt, durch den John Mordy in Cibber's „the provoked husband“
sich gleich in charakteristischer Weise einführen. Auch die englischen
Romanschriftsteller, wie Walter Scott, Dickens, bedienen sich
oft des Dialekts bei komischen Nebenfiguren. Die deutsche Posse ist vorzugsweise
lokaler Art und daher ganz in den Humor dieser Dialekt-Unterschiede
getaucht. Wir haben vorzugsweise Wiener und Berliner
Possen, in denen der lokale Ausdruck jovialer Gemüthlichkeit und naseweiser
Kritik vortrefflich durch die Eigenthümlichkeiten des betreffenden
Dialektes unterstützt wird. Holtei erreicht in seinen „Wienern in Berlin“
durch den Kontrast beider Dialekte eine humoristische Wirkung. |#f0156 : 134|

Lokale Witzblätter, wie der „Kladderadatsch,“ die „fliegenden Blätter“
in München, Saphir's „Wochenkrebs“ in Wien sind ebenfalls auf die
Ausbeutung dieses volksthümlichen Sprachschatzes angewiesen, der durch
seine bunte wechselnde Einkleidung dem Witz Frische und Neuheit verleiht
und ihm überhaupt einen eigenthümlich aromatischen Beigeschmack
giebt. Wenn man dagegen in ernsten und sentimentalen neuen Dorfgeschichten
von Auerbach, Ludwig u. A. überall auf Provinzialismen
stößt, die mit übertriebenem Behagen ausgebeutet werden, so kann man
darin nur einen Verstoß gegen den guten Geschmack und eine bedrohlich
hereinbrechende realistische Barbarei finden.


Eine zweite Ausnahme von der oben aufgestellten Regel läßt sich für
eine Art lyrischer Poesie, für das „Volkslied“ geltend machen. Jeder
Dialekt hat etwas Naturwüchsiges, das dem ursprünglichen Quell des
Gemüthes nahe zu liegen scheint. Die niedern Stände überhaupt leben
und weben in dieser provinziellen Bestimmtheit des Ausdruckes; die Naivetät
der Empfindung scheint sich in ihr am glücklichsten abzuspiegeln.
Der Dialekt hat etwas Knospenartiges, Mädchenhaftes; der nur halb
erschlossene Genius der Sprache schlägt in ihm sein träumerisches Auge
auf. Dieser ahnungsvolle Reiz hat neuerdings einige Dichter bestimmt,
den Dialekt zum Gewand einer volksthümlichen Lyrik zu wählen, deren
Bedeutung freilich auf die Landesgrenzen beschränkt ist, innerhalb deren
er das herrschende Jdiom ist. Hebel's „alemannische Gedichte“ haben
den schwäbischen, Holtei's „schlesische“ den schlesischen, Klaus Groth's
„Quickborn“ den niederdeutschen zur Einkleidung einer Liederdichtung
gewählt, die manche liebliche Blüthen getrieben. Doch ist ebenso oft
mit dieser waldfrischen Ursprünglichkeit des Dialektes in süßlicher Weise
kokettirt worden; man hat seine Berechtigung überschätzt und wohl gar
die einzig echte Poesie in den oft stammelnden Naturlauten der Volkslyrik
gesucht.


Wenn wir nun im Einzelnen erwägen wollen, wie der dichterische
Ausdruck Kraft und Grazie durch das bloße Wort gewinnt: so werden
wir zunächst das Hauptwort und Beiwort in's Auge fassen müssen.
Das Hauptwort scheint als feste abgeschlossene Form der schöpferischen
Thätigkeit des Poeten nur einen geringen Spielraum zu bieten. Er
wird zunächst jene unkräftigen, abstracten Bildungen, besonders mit der |#f0157 : 135|

Endung: ung zu vermeiden haben, die in unserer neuen orientalischen
Lyrik eine allzugroße Rolle spielen*). Es fehlt ihnen alle sinnliche Anschaulichkeit!
Dagegen haben die mehr aktiven, von Zeitwörtern gebildeten
Hauptwörter wie z. B. Berather, Thäter, Erhalter, Kraft und
Frische:


Harret, bis im Morgenwinde eure Turbanfedern flattern ─
Morgenwind und Morgenröthe werden ihnen zu Bestattern.

Freiligrath.


Jhrer Spur folgt die Hyäne,
Die Entweiherin der Grüfte! Freiligrath.
Schöpfrin, Entfalterin
Himmlischer Zier
Stehst du, Gestalterin,
Muse vor mir.
Oder du Liebe,
Einigerin,
Jrdischer Triebe
Reinigerin.

Rückert.


Es liegt hierbei eine Personifikation zu Grunde, welche die Sprache selbst
vollzieht, und die der Dichtung zu Gute kommt. Auch fließt hier gerade
ein ergiebiger Born für neue Wortbildungen, welche aus alten Stämmen
zwanglos herauswachsen**). Doch hat auch das scheinbar spröde Hauptwort
eine Seite, wo es sich für dichterische Neubildungen gefügig erweist.
Seine Fähigkeit, durch die Zusammensetzung mit andern Hauptwörtern
neue Wörter zu bilden, ja selbst Nebenbestimmungen als gleich berechtigt
in sich aufzunehmen, verleiht dem Ausdruck ebenso Reichthum, wie
Energie. Daß sich diese Fähigkeit soweit erstreckt, um selbst die Spielereien

*)
Auch Platen ist nicht frei davon. Er sagt z. B.
der Elemente Bildungen zerfließen (Rom. Oedipus)!
Die Schlußparabase dieser Komödie wimmelt von solchen abstracten Wörtern.
**)
Die Wirkung der Diminutiv bildungen, das Niedliche, Zierliche tändelnd zu
schildern, hat Rückert in dem Gedicht: die Göttin im Putzzimmer, auf's
Glücklichste erreicht. Selbst die Häufung der Diminutive ist hier nicht störend:
Nischchen, Zellchen, Tischchen, Gestellchen, Schreinchen, Quästchen,
Steinchen, Kästchen, Ringelchen, Kettchen, Dingelchen, Blättchen,
Nädelchen, Häckchen, Fädelchen, Fleckchen, Wickelchen, Schleifchen,
Zwickelchen, Streifchen
&c.
|#f0158 : 136|

des aristophanischen Humors nachahmen zu können, hat Platen im
„Oedipus“ gezeigt:


Nie will ich einen Oedipus,
Jch selbst erfinden, zeigen euch, wie jener Mensch
Es hätte machen sollen, ein historisches
Vorzeitsfamilienmordgemälde bühnenhaft
Dem Publikum vorbei zu führen. ─ ─

Ja, wo wäre denn
Dekorationsveränderung und sonstige
Freischützkaskadenfeuerwerkmaschinerie.


Jn diesen kühnen komischen Zusammensetzungen liegt eine Kraft,
welche einen ganzen Satz in die Einheit eines Wortes zusammendrängt.


Keine Dichtung gewährt interessantere und reichere Belege für die
Bedeutung dieser Wort-Zusammensetzungen, als Goethe's „Faust.“ An
der Neuheit, Frische und Energie des Ausdruckes, die uns aus dem ersten
Theil entgegenweht, haben sie einen wesentlichen Antheil. Dagegen
zeigen gerade die mühseligen Wort-Composita des zweiten Theiles, wie
die Hand des Dichters erlahmt und zu solchen kühnen Griffen unfähig
geworden ist. Hier zeigt es sich, wie das Hauptwort in seinen Zusammensetzungen
sogar für den ganzen Styl charakteristisch werden kann, indem
sich ebenso die glückliche Dichterkraft der Jugend, wie die manierirte
Ohnmacht des Alters in ihnen ausprägt.


Man vergleiche die folgende Sammlung solcher Wörter aus dem
ersten und zweiten Theile:


Erster Theil: Gnadenpforte, Dichterhöhe, Brudersphäre, Wettgesang,
Donnergang, Paradieseshelle, Sphärenlauf, Wirkenskraft,
Wissensqualm, Freudebeben, Flammenbildung, Lebensfluthen, Thatensturm,
Spiegelfluth, Erdensonne, Jugendmacht, Höllenluchs, Teufelsfaust,
Riesenfichte, Nachbaräste, Nachbarstämme, Gedankenbahn, Feuerpein,
Blend- und Schmeichelkräfte, Traum- und Zaubersphäre, Lock= und
Gaukelwerk.


Zweiter Theil: Erfüllungspforte, Wechseldauer, Doppelzwerggestalt,
Glitzertand, Blitzeswerk, Geister-Meister=Stück, Bücherkruste,
Krächzegruß, Flügelflatterschlagen, Zitterwogen, Glanzgewimmel, Alt=
Wälder, Flüsterzittern, Säuselschweben, Gezwergvolk.

|#f0159 : 137|


Welche gesetzgebende Schöpferkraft in den Bildungen des ersten,
welche Verknorpelungen des Styles in denen des zweiten Theiles!


Aus diesen Beispielen ersehn wir zugleich die größere Prägnanz, die
der Ausdruck durch solche Zusammensetzungen gewinnt. Theils werden
sie durch eine Verbrüderung von Substantiven gebildet, wie Sphärenlauf,
für Lauf der Sphären, Wissensqualm für Qualm des
Wissens, und gewinnen durch die Aufnahme des Genitivs an Kürze und
Kraft; theils sind es adjectivische Bestimmungen, die sich in morganatischer
Ehe an das Substantivum antrauen lassen: Brudersphäre für
brüderliche Sphäre, Riesenfichte für ries'ge Fichte, Spiegelfluth
für spiegelnde Fluth, Blend= und Schmeichelkräfte für blendende
und schmeichlerische Kräfte. Eine unglückliche Bereicherung dieser Flora
giebt das Wort „Alt-Wälder“ im zweiten Theile für „alte Wälder.
Diese Abbreviaturen des Ausdruckes, die aus der Standeserhöhung des
Adjectivums hervorgehn, geben ihm eine große Schlagkraft. Noch
größer ist die der Antithese, wenn die beiden vereinigten Wörter zugleich
entgegengesetzt sind: z. B. Erdensonne. „Wechseldauer“ im zweiten
Theile klingt gesucht. Goethe liebt es auch, zwei neue Reiser auf einen
Wortstamm zu impfen: Traum- und Zaubersphäre, Lock- und Gaukelwerk,
wobei das erste in der Regel mehr vom zweiten in's Schlepptau
genommen wird, so daß man die Kühnheit der Zusammensetzung z. B.
Lockwerk überhört.


Noch wichtiger für die dichterische Diktion als die Wahl des Hauptwortes
ist die des Beiwortes, in welchem sich der eigentliche Zauber
der Phantasie und Empfindung und die specifische Kraft jedes einzelnen
Talentes ausspricht.


An den Beiwörtern kann man Homer und Pindar, Aeschylos
und Sophokles, Virgil und Horaz, Schiller und Goethe,
Heine
und Lenau unterscheiden. Schon der alte Nesichorus ist
wegen des geschicktesten Gebrauchs der Beiwörter für den anmuthigsten
Poeten gehalten worden. Ein Beiwort, das eine einfache Bestimmung
einfach ausdrückt, kann dennoch eine große Kraft der Bezeichnung, eine
große Jnnigkeit der Empfindung ausdrücken. Goethe liebt solche
Adjectiva: hoch, reg, sanft, dunkel, schwer; hohe Gestalten, rege
Wipfel, sanfte Pfeile, dunkles Laub, schwere Wolke.

|#f0160 : 138|

Kennst du das Land, wo die Citronen blühn,
Jm dunklen Laub die Goldorangen glühn,
Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,
Die Myrthe still und hoch der Lorbeer steht!


Wie einfach sind die Beiwörter in diesem Vers gewählt, und wie
geben sie doch durch ihre Zusammenstellung ein stimmungsvolles Bild!
Auch „gefällig, anmuthig“ sind Lieblingsbeiwörter dieses Dichters!
Spiegelt sich in ihnen nicht ganz die plastische Klarheit seiner Seele und
seines Styles? Jn Heine's Liedern finden sich ebenfalls einfache Beiwörter,
welche von einem großen Reize der Stimmung begleitet sind.
Doch wiegen hier die sinnlichen vor, nicht in Goethe's plastischem,
sondern in stoffartigem Sinn: süß, weich:


So schwebt mir vor ein süßes
Anmuthig liebes Bild.

Mädchen mit dem rothen Mündchen,
Mit dem Aeuglein süß und klar.

Jn den Armen meiner Kön'gin
Ruht mein Königshaupt so weich.


Jm Kontrast damit drückt er sein Unbehagen durch Wörter wie
dumpf, wund, elend aus! Liebeslust und Lebenssattheit, der Grundzug
seiner Gedichte, prägt sich in seinen Lieblingsadjectiven aus. Doch
hat er mit Goethe den Vorzug gemein, daß er dem einfachsten Beiwort
oft eine prägnante Bedeutung zu geben weiß z. B.:


Jch weiß nicht, was soll es bedeuten,
Daß ich so traurig bin!


Ganz abweichend von diesen beiden Dichtern liebt Schiller abstracte
Beiwörter, wie edel, sittlich, herrlich, ewig, schrecklich, zärtlich,
himmlisch,
Beiwörter, welche den idealen Charakter und das
sittliche Pathos seines Dichtens treffend repräsentiren. Wo er aber schildert,
häuft er die Synonyma in einer fast unschönen Weise:


Wie's von Salamandern und Molchen und Drachen
Sich regt' in dem furchtbaren Höllenrachen,
Schwarz wimmelten da, in grausem Gemisch
Zu scheußlichen Klumpen geballt,
Der stachlichte Roche, der Klippenfisch,
Des Hammers gräuliche Ungestalt,
|#f0161 : 139|

Und dräuend wies mir die grimmigen Zähne
Der entsetzliche Hay, des Meeres Hyäne!


Lenau wiederum liebt Beiwörter wie still, stumm, trüb, traut,
dunkel,
in denen sich die Melancholie seiner Seele malt.


Alle diese Beiwörter fördern direct die Anschaulichkeit und die Stimmung.
Hierher gehören auch die stereotypen Beiwörter Homer's: die
rosenfingrige Eos, die blauäugige Athene, der blondgelockte Menelaos
u. s. w. Eine größere Wirkung als diese einfachen Adjectiva bringen
diejenigen hervor, in denen eine Metapher latent ist. Wir können
jene Adjectiva der Bezeichnung, diese Adjectiva der Beziehung
nennen. Hier handelt es sich nicht blos um ein epitheton ornans,
um eine plastische, sinnliche, sittliche Bezeichnung; das Adjectivum trägt
hier nicht blos die Fackel, um das Substantivum zu beleuchten; es steht
sogar im offenen Widerspruch mit seinen Eigenschaften und wird ihm
nur durch einen kühnen Machtspruch des Dichters beigegeben, welcher
dann dem Substantivum eine Bedeutung unterschiebt, die ohne Zusammenhang
mit seinem eigentlichen Wesen ist und sich gleichsam nur als ein
Reflex aus der ganzen Situation, aus dem ganzen Gedanken auf dasselbe
ergießt. So wenn einem sinnlichen todten Ding eine geistige
Eigenschaft untergeschoben wird.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung nn. Anmerkung: Abgr. zwischen Adjektiv der Bezeichnung und der Beziehung (in letzterem Metapher) - Unterkat.: Adj. d. Bez. Heine sagt:

Und das ist ein Drehn und Winden
Vor den buntbemalten Puppen,
Und das blökt und dampft und klingelt,
Und die dummen Kerzen funkeln.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: impl. Werk: Almansor - Bsp. für obige Abgr. - Unterkat.: Adj. d. Bez.


Jn dies Beiwort flüchtet sich die Kritik des Dichters über die ganze
Handlung. Es hat zu dem Substantivum, bei dem es steht, keine andere
Beziehung, als daß es dasselbe mit zum Träger des Gedankens macht.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: zugehöriger Poetikentext exempl. - Unterkat.: Adj. d. Bez.
Goethe spricht vom „stolzen Licht,“ das der Mutter Nacht den Vorrang
streitig macht, von den „süßen Rosen.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Goethe. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: impl. Werk: ??? - Wortlaut? - Unterkat.: Adj. d. Bez. Shakespeare ist reich an
solchen beziehungsreichen Beiwörtern:

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Person Aeschylus.0 1-4-2-0 Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Werke: Kaufmann von Venedig, Wie es euch gefällt, Romeo und Julia - Unterkat.: Adj. d. Bez.


Jch rath' euch lieber, in den kecksten Farben
Der Lust zu kommen.

Kaufmann von Venedig.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Person Aeschylus.0 Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Adj. d. Bez. William Shakespeare: Der Kaufmann von Venedig

Welch' eine Bürgerfrau nenn' ich mit Namen,
Wenn ich hehaupt', es tragen Bürgerfrau'n
Der Fürsten Aufwand auf unwürd'gen Schultern.

Wie es euch gefällt.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Person Aeschylus.0 Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterk.: Adj. d. Bez. William Shakespeare: Wie es euch gefällt |#f0162 : 140|

Denn über meinem Haupt erscheinest du
Der Nacht so glorreich, wie ein Flügelbote
Des Himmels dem erstaunten, über sich
Gekehrten Aug' der Menschensöhne, die
Sich rücklings werfen, um ihm nachzuschaun
Wenn er dahinfährt auf den trägen Wolken.

Romeo und Julie.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Person Aeschylus.0 Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Adj. d. Bez. William Shakespeare: Romeo und Julia


Die trägen Wolken (lacy-pacing clouds) sind es hier nur im
Gegensatze zu dem beschwingten Boten des Himmels (winged messenger)!

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Person Aeschylus.0 Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Adj. der Bez. William Shakespeare: Romeo und Julia
Umgekehrt kann das Adjectivum der Beziehung eine sinnliche
Eigenschaft
einem geistigen Subject unterschieben.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Adjektiv der Beziehung Einige Wendungen
dieser Art sind so gebräuchlich, daß man das Metaphorische dabei
übersieht z. B. glühende Leidenschaft, heller Sinn, brütender
Gedanke, unergründlicher Schmerz.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Qualitative Unterscheidung prosaischer und poetischer Metaphern. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Anmerkung: Unterkat.: Adjektiv der Beziehung Dingelstedt spricht von
strohbedeckter und begnügter Stille,

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Anmerkung: Dingelstedt? impl. Werk: ??? - Wortlaut? Shakespeare von
frostiger Warnung“ (Richard II.), von verwirrten Tagen
und faulen Zeiten (Heinrich IV.);

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Werkgruppe.-0 Quellenangabe Person Aeschylus.0 Explikation Metapher nn als Unterkategorie.William Shakespeare: König Richard II ; William Shakespeare: König Heinrich IV


O glänzende Zerrüttung, gold'ne Sorge.

(Heinrich IV.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Person Aeschylus.0 Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.

Doch eh' die Kron', um die er wirbt, in Frieden
Die Schläf' ihm deckt, da werden blut'ge Schläfen
Von zehentausend Muttersöhnen übel
Dem blüh'nden Antlitz Englands stehn, verwandeln
Die Farbe ihres mädchenblassen Friedens
Jn scharlach'ne Entrüstung.

(Richard II.)

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Person Aeschylus.0 Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher nn als Unterkategorie.


Hier liegt in den Adjectiven eine allegorische Kraft. Wir sehen den
Frieden als ein blasses Mädchen, ihm gegenüber die scharlach'ne Entrüstung,
die blutrothe Kriegsfurie! Der Dichter kleidet durch diese
Adjectiva abstracte Begriffe in sinnliche Farben, aber nur die Beziehungen
des Gedankens machen es möglich, daß diese Haupt- und Beiwörter
zusammengestellt werden.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Person Aeschylus.0 Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher nn als Unterkategorie. Ja das Beiwort kann bis zum Gegensatz
gegen das Hauptwort fortgehn, wie z. B. Shakespeare vom „harmon'=
schen Zwist
der Töne“ spricht. (Sommernachtstraum.) Die
Adjectiva der Bezeichnung passen mehr für das einfache Lied und die
epische Dichtung, die der Beziehung für die gedankenvollere Lyrik und
das Drama.


Auch die Flora der Adjectiva läßt sich auf dem Wege der Zusammensetzung |#f0163 : 141|

durch Neubildungen bereichern, die allerdings nur so bildsamen
und formenreichen Sprachen wie der griechischen und deutschen, zu Gesicht
stehn. Der Ausdruck gewinnt dadurch an Kraft und Mark. Wenn wir
die Participien der Verben, die meistens adjectivisch gebraucht werden
und dadurch, daß sie das von ihnen regierte Object mit in sich hineinnehmen
und mit ihm ein Wort bilden, eine große Zahl von Zusammensetzungen
liefern, mit hinzu rechnen, so erhalten wir mehrere Klassen
adjectivischer Komposita.


Erstens: Beiwort und Beiwort vereinigen sich zu einem Worte:
blondlockig, leichtbeschwingt, heiligroth (Heine), schwarzflüglicher
Tod
(Euripides nach Fritze), weißflügliches Kreterschiff
(Euripides).


Zweitens: Beiwort und Hauptwort, und zwar kann das Hauptwort
die nähere Bestimmung des Beiwortes sein z. B. thränenfeucht
für: feucht von Thränen, thauschwer (Platen) für: schwer von
Thau,
oder das Hauptwort enthält einen Vergleich: marmorblaß
für: blaß wie Marmor, löwenbeherzt (Platen), beherzt wie ein Löwe,
taubenmild (Heine), mild wie die Taube. Hierin liegt eine wesentliche
Kräftigung der Anschaulichkeit des Ausdruckes, indem die Eigenschaft
gleichsam mit demjenigen sinnlichen Object zusammenwächst, das
sich vorzugsweise durch sie auszeichnet. Hierher gehören nun die activen
Participien, die mit dem Accusativ, den sie regieren, ein Wort bilden:
weinstocknährend (Platen), leichenwitternd (Heine), schicksalverkündend
(Euripides) und die passiven Participien, welche das
Substantiv, von dem sie regiert werden, mit in sich aufnehmen: säulengetragen
(Schiller), prophetengefeiert (Heine).


Drittens: Das Beiwort oder Participium nimmt eine Adverbial=
oder Zahlbestimmung in sich auf: weitgähnend, schluchtwärtslockend,
dreinamig, dreigestaltete
(Goethe).


Die meisten dieser Adjectivbildungen sind indeß so gewichtig, daß sie
sich für die leichteren Gattungen der Dichtkunst unbrauchbar erweisen.
Jn einem Liede z. B. würden sie einen alle Grazie erdrückenden Eindruck
machen, wie Felsblöcke, die man in einen Blumengarten gewälzt. Jn
der Epopöe, in den Chören der griechischen Tragödie, in den Parabasen
der Komödie, in den antiken und den ihnen nachgebildeten modernen |#f0164 : 142|

Oden oder Pindarisch freien Rhythmen sind sie dagegen ganz an ihrem
Platze, obwohl nicht zu leugnen ist, daß die antikisirenden Oden Klopstock's,
Ramler's, Platen's
durch die Häufung solcher allzuwuchtigen
Eigenschaftswörter, die sie meistens der Spondäen und Molossen
wegen bilden, einen schwerfälligen Anstrich gewonnen haben und in
einen manierirten Ton verfallen sind. Ueberhaupt gehört viel Tact und
Geschmack, Maß und Selbstbescheidung zu diesen Neubildungen.
Grünumschränkter Plan, flügeloff'ne Erfüllungspforten“ (im
zweiten Theil des Faust) sind Zusammensetzungen ohne rechte Kraft.
Wenn das Hauptwort, mit welchem sich das Beiwort vermählt, einen
Vergleich involvirt, so muß der Vergleichungspunkt vollkommen klar
sein, wie z. B. taubenmild, marmorblaß, marmorkalt, marmorglatt.
Jst dies nicht der Fall: so hat das zusammengesetzte Wort
keinen Schwerpunkt. Jn den Wörtern von Anastasius Grün: lenzungeduldig,
lenzübermüthig
ist die Vergleichung zu fern liegend
und gesucht; ebenso in „kranzdunkel,“ das Platen gebraucht; bei
einigen Wörtern von Minkwitz wie z. B. fruchtherrlich kann man sich
gar Nichts denken. Hier beginnt das Gebiet der hochtrabenden und
nichtssagenden Redensarten.


Glücklicher, als die Odendichter von Fach, ist, in Bezug auf die
geschmackvolle Adjectivbildung, Heinrich Heine in seinen dithyrambischen
Nordseebildern. Wie glücklich sind alle die folgenden Wörter
gebildet:


leichenwitternd, seelenschmelzend, seelenzerreißend, zartdurchsichtig,
hochgegiebelt, seidenrauschend, stillverderblich,
schwarzbemäntelt, flechtengekrönt, feuerberauscht
u. s. f.


Das richtig gewählte einzelne Adjectivum genügt zur dichterischen
Lebendigkeit der Schilderung! Doch können mehrere nebeneinanderstehende
Eigenschaftswörter die Lebendigkeit erhöhn:


Hinaus in eure Schatten, rege Wipfel
Des alten, heil'gen, dichtbelaubten Hains.


Auch können sie durch den Kontrast anmuthig wirken:


Was sucht ihr, mächtig und gelind,
Jhr Himmelstöne, mich im Staube?


Zusammenstellungen, wie: duftig bunt, hastig regsam (Heine), |#f0165 : 143|

unbegreiflich hold geben dem Ausdruck Anschaulichkeit und Jnnigkeit;
doch erkälten sie ebenso, wenn sie gezwungen und gesucht sind z. B.
drohend mächt'ge Runde, in frevelnd magischem Vertrauen,
heimlich kätzchenhaft begierlich (Faust, zweiter Theil). Eine
allzugroße Häufung der Adjectiva thut der Klarheit des Styles und des
Bildes Eintrag, um so mehr, wenn Synonyma zusammengestellt sind.
So ist folgende Stelle von Anastasius Grün fehlerhaft und schwülstig,
indem in ihr das Subject, das Meer, von acht Adjectiven fast
erdrückt wird:


Unermeßlich und unendlich,
Glänzend, ruhig, ahnungsschwer,
Liegst du vor mir ausgebreitet,
Altes, heil'ges, ew'ges Meer!


Durch solche Häufung von Eigenschaftswörtern, die oft an und für
sich gesucht, oft unnöthigerweise in den Superlativ gesetzt sind, zeichnet
sich der Styl des zweiten Theils von Goethe's Faust vorzugsweise aus.
Da der Dichter das schlagende Beiwort nicht fand, so suchte er die fehlende
Qualität durch die Quantität zu ersetzen:


Fort, ihr edlen frohen Gäste
Zu dem seeisch! heitern Feste
Blinkend, wo die Zitterwellen
Ufernetzend leise schwellen!

Du droben ewig=Unveraltete,
Dreinamig=dreigestaltete,
Du Brusterweiternde, im Tiefsten=sinnige,
Du ruhig scheinende, gewaltsam innige!

Verbräunt Gestein, bemodert, widrig,
Spitzbögig, schnörkelhaftest, niedrig


Der Superlativ: schnörkelhaftest paßt für all' diese Adjectivbildungen
und Häufungen im zweiten Theile des Faust, die ebensoviele
Marotten eines altersschwachen Styles sind. Der Superlativ dient
in der Dichtung selten dazu, den Positiv zu verstärken; in der Regel giebt
er einen steifen, kanzleiartigen Anstrich und erinnert an submissest und
devotest. Der zweite Theil des „Faust“ wimmelt von Superlativen, die |#f0166 : 144|

bald unnöthig abschwächen, bald unnöthig hinaufschrauben. Solche
Wendungen, wie „der grauenvollsten uns'rer Höllen,“


Zerrt unnützeste Gespinnste
Lange sie an Licht und Luft,
Hoffnung herrlichster Gewinnste
Schleppt sie schneidend zu der Gruft.


und viele hundert andere sind von einer frostigen Mattigkeit. Eher vermag
der Komparativ den Ausdruck zu verstärken, man denke an
Klopstock's:


Und die Stille ward stiller


nur nicht, wenn er mit jener maaßlosen Verschwendung angewendet wird,
mit der ihn Schiller in einer höchst prosaisch gebauten und logisch nüchternen
Periode seiner „Künstler“ fast in jeden Vers streut. Hier bildet
er eine eigene Art des grammatischen Schwulstes:


Je reicher ihr den schnellen Blick vergnüget,
Je höhre, schönre Ordnungen der Geist
Jn einem Zauberbund durchflieget,
Jn einem schwelgenden Genuß umkreist,
Je weiter sich Gedanken und Gefühle,
Dem üppigeren Harmonieenspiele,
Dem reichern Strom der Schönheit aufgethan,
Je schönre Glieder aus dem Weltenplan,
Die jetzt verstümmelt seine Schöpfung schänden,
Sieht er die hohen Formen dann vollenden,
Je schönre Räthsel treten aus der Nacht,
Je reicher wird die Welt, die er umschließet,
Je breiter strömt das Meer, mit dem er fließet,
Je schwächer wird des Schicksals blinde Macht.
Je höher streben seine Triebe,
Je kleiner wird er selbst, je größer seine Liebe.
So führt ihn in verborgnem Lauf
Durch immer reinre Formen, reinre Töne
Durch immer höhre Höhe und immer schönre Schöne.
Der Dichtung Blumenleiter still hinauf.


Man weiß in der That nicht, ob jene Goethe'schen Superlative oder
diese Schiller'schen Komparative unerträglicher sind. Was nun das Zeitwort
betrifft, so können wir uns bei seiner Betrachtung kürzer fassen.
Hier ist die Hauptregel für den Dichter, Verba zu wählen, welche nicht |#f0167 : 145|

zu abstract verklingen, sondern sinnliche Anschaulichkeit und Lebendigkeit
haben; Zeitwörter, die für die Sinne malen, z. B. irgend einen Klang
für das Ohr darstellen, indem der deutsche Sprachschatz an ihnen außerordentlich
reich ist. Eine Häufung von Verben kann einen onomatopöischen
Anstrich hervorbringen, wie in dem bekannten Gedicht von
August Kopisch: „Die Heinzelmännchen“ oder in jener Stelle der
„Walpurgisnacht“:


Das drängt und stößt, das rauscht und klappert,
Das zischt und quirlt, das zieht und plappert,
Das leuchtet, sprüht und stinkt und brennt,
Ein wahres Hexenelement!


Die größere Anschaulichkeit wird erreicht, wenn das Verbum dem
Subject, das Gedanken oder Empfindungen ausdrückt, einen sinnlichen
Zustand oder eine sinnliche Thätigkeit zuschreibt:


Wie wühlet
Der Schmerz mir im Gebein.

(Goethe.)


Das Herz zerbricht in mir.

(Goethe.)


oder umgekehrt, wenn einem sinnlichen Subject ein geistiger Zustand oder
eine geistige Thätigkeit zugeschrieben wird:


Jm Winde bebt das Rohr.

(Lenau.)


Wo verdorrte Disteln nicken.

(Sallet.)


Das Grün des Frühling's mühte
Sich mit vergeb'nen Mühn.

(Rückert.)


Das Verbum gewinnt Kraft und Frische und Neuheit, wenn es die
Bestimmung, statt sie als ein todtes Vorwort vor das regierte Substantivum
zu setzen, in sich hineinnimmt. Statt zu sagen: „des Sturmes
Gesang tönt durch die glühende Wüste“ ist es kräftiger, mit Lenau zu
sagen:


Des Sturmes Gesang durchtönt die glühende Wüste*).
*)
Sallet im „Prometheus“ sagt: die Flamme mußte sie durchrasen, Gottes
Odem sollte sie durchleuchten. Ebenso Neubildungen mit ver, ent, zer: ich
habe mein Leben verträumt und vertrauert (Chamisso), das Schattenbild
zerflittert (Dingelstedt), mit um: umzischt von der Meerfluth (Freiligrath);
umflort
von eitlem Glaß (Lenau); umwölbt vom Portal (Geibel);
|#f0168 : 146|


Man vergleiche in demselben Gedicht: Glauben, Wissen, Handeln:


Flog mir an's Herz, das ihm entgegendrang.

Wo uns von ihm jed' Blümchen auf der Wiese
Ein Liebeszeichen froh entgegenhält.

Erwacht und Gottes süßen Namen singt
Und aus der Brust zu ihm hinüberdringt

Wo der Sturm, ein trunkener Sänger Gottes dahinbraust.


Durch die Fähigkeit des deutschen Zeitwortes, mit den verschiedensten
Bestimmungswörtern zusammenzuwachsen, wird es den Dichtern möglich,
aus ihm eine neue und reiche Flora von Wort-Varietäten zu ziehen.
Ueber die Zusammensetzung des Participiums mit Hauptwörtern oder
Beiwörtern haben wir schon oben bei den adjectivischen Bestimmungen
gesprochen.


Was schließlich die Partikeln betrifft, so kommt ihnen in der dichterischen
Rede nur ein sehr bescheidenes Plätzchen zu. Denn gerade der
logische Zusammenhang, den sie bezeichnen, und der sich in der Prosa gern
so klar wie möglich geltend macht, muß in der Poesie mehr herausgefühlt,
als ausdrücklich angezeigt werden. Solche doktrinaire Verbindungswörter,
wie daher, also, mithin, folglich, dennoch, insofern,
insoweit, dagegen weil, überhaupt
u. s. f. müssen aus der Poesie
gänzlich verbannt werden. Zeitbestimmungen mit „nachdem“ auszudrücken,
ist ebenfalls schwerfällig und undichterisch. Wenn der Poet ein
„je“ gebraucht, so muß er es vermeiden, ein gewissenhaftes „desto“ darauf
folgen zu lassen, lieber „je“ wiederholen, nur nicht in dem störenden
Uebermaaß, wie es die oben angeführte Stelle aus Schiller's „Künstlern“
zeigt. Die einfachste Partikel: „und“ ist wegen der Unscheinbarkeit und
Leichtigkeit der Verbindung für den Dichter die günstigste, sodaß man
ihre häufige Wiederholung unter dem Namen: Polysyndeton zu den
Figuren gerechnet hat. Jn der That machen alle guten Dichter von
dieser Figur einen häufigen Gebrauch:


der Strahl umspielt dein Haar (Geibel); mit ab: kein hirnlos Lieblingsliedlein
abzuklimpern (Sallet); mit auf: aufschwirrt der Wasservögel Schaar
(Gottschall); mit über: Verderben überflammt den Port (Gottschall) u. s. f.
|#f0169 : 147|

Und es wallet und siedet und brauset und zischt.

(Schiller.)


Und drinnen waltet
Die züchtige Hausfrau,
Und herrschet weise
Jm häuslichen Kreise,
Und lehret die Mädchen,
Und wehret dem Knaben
Und reget ohn' Ende
Die fleißigen Hände,
Und mehrt den Gewinn
Mit ordnendem Sinn u. s. f.

(Schiller.)


Durch das Polysyndeton wird eine größere Lebhaftigkeit des Ausdruckes
erreicht, die aber dann in's Schleppende verfällt, wenn die einzelnen
verbundenen Satzglieder zu weitgedehnt sind. Durch das Weglassen
des „Und“ an Stellen, wo es die Prosa setzen müßte, eine Figur, die man
Asyndeton genannt hat, gewinnt die Rede größere Kürze und Energie:


Wandle, strebe, dulde, schweige.

(Zedlitz.)


Kochend wie aus Ofens Rachen
Glühn die Lüfte, Balken krachen,
Pfosten stürzen, Fenster klirren,
Kinder jammern, Mütter irren,
Thiere wimmern
Unter Trümmern,
Alles rennet, rettet, flüchtet,
Taghell ist die Nacht gelichtet.

(Schiller.)


Störend und im höchsten Grade abschwächend wirken die kleineren
Verbindungswörter nun, ja, wohl u. a., wo sie ohne innere Nöthigung
zur Ausfüllung des Metrums gebraucht werden, am störendsten, wenn
sie in die Thesis oder an das Ende der Verszeile gesetzt sind oder gar
den Reim bilden helfen. Ueberhaupt schließt die Anschaulichkeit und
Lebendigkeit, welche der dichterische Ausdruck erstrebt, alle Wörter aus,
welche nur eine syntaktische Bedeutung haben oder in der Prosa einen
kunstvoll verschlungenen Periodenbau aufbauen helfen. Die dichterische
Syntax ist kühn, naturwüchsig, kurz, haßt große Perioden und weitschweifige
Verbindungen, liebt die Sprünge, die Lücken, läßt zu Ergänzungen
Raum und kann daher die vermittelnden Partikeln ebensowenig brauchen,
wie die unnöthigerweise ausfüllenden Wörter.

|#f0170 : 148|

Zweiter Abschnitt.

Bilder und Figuren.


Wie das Kunstwerk überhaupt in der schönen Mitte zwischen Geist
und Sinnenwelt liegt: so strebt auch der dichterische Ausdruck diese Mitte
darzustellen, indem er sowohl das Geistige versinnlicht, als auch das
Sinnliche vergeistigt. Dies geschieht durch das Bild, welches daher
kein müßiger Schmuck der Rede, sondern eine innere Nothwendigkeit des
dichterischen Schaffens ist. Das Bild ist nur die Abbreviatur dessen,
was die Dichtung im Ganzen und Großen ist. Die ganze Sprache ist,
auch in ihren abstrakten Wendungen, ein Schatz abgeblaßter Bilder, die
ihre ursprüngliche sinnliche Bedeutung so verloren haben, daß man bei
ihrem Gebrauch sich nicht mehr derselben erinnert, z. B. begreifen,
entfalten.
Sobald der Mensch sich mehr nach innen wendet und
immer neue Welten des geistigen Lebens entdeckt, überträgt er unwillkürlich
die Bezeichnungen der realen Welt auf die Gegenstände jenes idealen
Reiches. Derselbe Jnstinkt, der die Sprache in ihrem Entwickelungsgange
bestimmt, bestimmt auch den Dichter in seinem begeisterten Schaffen.
Er sucht nicht nach Bildern; sie strömen ihm zu, ebenso wie Vers
und Reim ihn tragen, ihn inspiriren, nicht hemmen und lähmen. Er
denkt, nicht blos in Tönen, wie der Dichter sagt, sondern auch in Bildern
─ Rhythmus und Reim sind die Musik, das Bild ist die
Malerei der Sprache.


Die Lehre von den Bildern und Figuren ist mit einem Aufwande von
großem Scharfsinne und mühseliger Gelehrsamkeit bis in's Einzelne ausgebildet
worden. Während Aristoteles, Cicero, Quinctilian nur
einzelne zerstreute Winke über den bildlichen Ausdruck geben, haben
spätere Rhetoren und Grammatiker nicht blos alle einzelnen Blumen
aus dem Kranze der Sprache herausgerissen, sondern auch diese Blumen
selbst wieder zerrupft und zerpflückt und jedes Blumenblättchen einzeln
in ihr rhetorisches Herbarium gelegt. Ueber dieser Zerfaserung aller
erdenklichen sprachlichen Wendungen, wie sie z. B. im dritten und vierten
Buche von Scaliger's Poetik oder in der Figurenlehre des Johannes
Bentzius
zu finden ist, verliert man die Hauptgesichtspunkte, das
Wesentliche und Unwesentliche, ganz aus den Augen, indem dieser haarspaltende |#f0171 : 149|

Scholasticismus, der selbst die gefrorenen Blumen der Grammatik
und Syntax mit in seinem Register führt, über der mikroskopischen
Feinheit der Unterschiede ganz ihre tiefere Begründung vergißt*). Später
ist diese Lehre von den Tropen und Figuren eher vernachlässigt worden
und auf einige Gemeinplätze beschränkt, die bei der Tageskritik in
Curs blieben. Sie bedarf einer gründlichen Reform, zu der leider die
Grenzen, die diesem Werke vorgezeichnet sind, nicht den genügenden
Raum gewähren**).


Man unterscheidet zunächst Bilder und Figuren, und zwar, indem
man unter den ersteren alle jene Wendungen versteht, in denen das Wort
nicht in seiner eigentlichen, sondern in einer übertragenen Bedeutung
gebraucht wird, unter den letzteren alle anderen, vom Gewöhnlichen
abweichenden Wendungen der Sprache und des Gedankens. Doch scheint
uns diese Erklärung des Unterschiedes nicht durchgreifend genug, indem
z. B. die Vergleichung, die Nichts ist, als ein ausgeführtes Bild,
nicht zu den Bildern gerechnet werden könnte, weil in ihr keine Uebertragung
vorkommt. Wir verstehen, dem Wortlaut gemäß, unter Bild die
Belebung des Ausdruckes für die Phantasie, welche das Sinnliche entweder
mittelbar oder unmittelbar vergeistigt, das Geistige versinnlicht,
eine Erscheinung durch die andere erhellt, während die Figur (von den
Griechen schonοχήμα genannt) die Belebung des Ausdruckes für die

*)
Scaliger (Poetices liber III. cap. XXIX. u. flgde.) zählt, nachdem er sich
gerühmt, der erste zu sein, der die Figuren in bestimmte Rubriken gebracht, u. a. folgende
auf: significatio, demonstratio, sermocinatio, attemperatio, moderatio et correctio,
asseveratio, conditio, exclamatio, repetitio, frequentatio, acervatio, celeritas,
evasio, commoratio, coniunctio, attributio, anticipatio, assimilatio, exemplum,
imago, translatio, collatio, comparatio, retributio, substitutio, allegoria, praescriptio,
agnominatio und so mit Grazie noch durch 30 weitere Kapitel; Joannes Bentzius
in seinen: de figuris libri duo 1594 ist ebenso unerschöpflich in verwirrender Aufzählung.
Mit mehr Takt, Geschmack und Beschränkung verfährt Marcus Rambler
in: Elocutionis rhetoricae libri duo (1598).
**)
Eine solche Reform ist neuerdings versucht worden von Guethe: Ueber die
wirklichen und scheinbaren Fehler der bildlichen Darstellung überhaupt
und der Metapher insbesondere
(1844); sie enthält manches Beherzigenswerthe,
obgleich sie sich ebenfalls auf zu feine Distinktionen einläßt und in ihren
Rechtfertigungsgründen des scheinbar Verfehlten zu weit geht.
|#f0172 : 150|

Empfindung und den Verstand ist, welche den Gedanken durch bestimmte
Formen der Stellung und Wendung lebendiger und eindringlicher
macht. Das Bild geht aus der Jntuition des Dichters; die Figur
aus seinem Pathos hervor. Der unendliche Reichthum der Beziehungen,
der für die Menge versteckt, für den Dichter offenbar ist, ruft
das Bild hervor. Weil der Genius im Centrum der Welt ist, sieht er
Alles, auch das scheinbar Entlegenste, in innigem Zusammenhang und
schaut in zwei Dinge ein Drittes, eine höhere Gemeinsamkeit hinein.
So überwindet er die Starrheit und Gebundenheit der Materie und ihre
Fremdheit, dem Geiste gegenüber, und umgekehrt, die Gleichgültigkeit
der Erscheinungen gegeneinander; er bewegt die todte Welt durch den
lebendigen Fluß seines Denkens und Empfindens. Das Bild ist der
lebensvolle Exponent für die Verhältnisse der geistigen und Erscheinungswelt,
ein Exponent, den nur der Dichter findet. Die Figur dagegen stellt
nur die Ausdrücke in bestimmte Schemate der Rede, welche von den
Rhetorikern nicht erfunden sind, sondern nur von der Empfindung und
Leidenschaft. Das Bild ist sachlich, die Figur nur sprachlich, das
Bild poetisch im engeren Sinne, die Figur mehr rhetorisch. Deshalb
haben die Rhetoriker die ganze wuchernde Flora von Figuren klassificirt,
den Bildern dagegen nur eine geringe Aufmerksamkeit zugewendet.


A. Bilder.

1. Die Vergleichung.


Die Vergleichung stellt die verglichenen Gegenstände ausdrücklich
nebeneinander. Das Bild, das sie neben den Gegenstand setzt, wird mit
Behagen ausgemalt, und zwar nicht blos in jenem Zuge, welcher das
tertium comparationis bildet, sondern auch in anderen Zügen, welche
mit ihm in keinem Zusammenhang stehen.


Die Vergleichungen, welche Cicero lumina orationis, die Lichter der
Rede, nennt, mögen in der Prosa oft zur Erläuterung dienen, indem sie
durch irgend eine Analogie den aufgestellten Satz einleuchtender machen.
Die vergleichende Thätigkeit des Verstandes, welche die den Gegenständen
gemeinsamen Bestimmungen erfaßt und den einen durch den andern
erhellt, bedarf indeß gerade jener Schärfe und Präcision, welche dem
freien Spiel der dichterischen Phantasie bei ihren Gleichnissen entbehrlich |#f0173 : 151|

ist. Denn wenn auch die dichterische Vergleichung ein helleres und lebhafteres
Licht auf den Gegenstand fallen läßt, so hat doch das Bild in
ihr seinen selbstständigen Reiz, und gerade dadurch unterscheidet sie sich
von den anderen bildlichen Wendungen. Das tertium comparationis
ist hier nicht blos ein Punkt der Vergleichung, sondern auch ein Punkt
der Verknüpfung für zwei Anschauungen, wodurch es dem Dichter möglich
gemacht wird, den Kreis seiner Schilderung zu erweitern und jenes
freieren Schwunges der Phantasie zu genießen, der Nahes und Fernes
verknüpft. Giebt nicht die epische Vergleichung dem Sänger der Jlias
ein anmuthiges Recht, das von den blutigen Bildern der Schlacht ermüdete
Auge auf irgend einem stilleren idyllischen Bilde ausruhen zu lassen,
das uns eine Scene aus dem Thierleben oder aus dem Lebenskreise des
Landmannes in heiterem, landschaftlichem Rahmen entrollt? Und verweilt
Homer nicht bei dieser idyllischen Schilderung mit dem ausruhenden
Behagen eines Rossetummlers, der sein entschirrtes Gespann, matt
vom Kampfe, auf fröhlicher Weide grasen läßt? Nicht zur Verschönerung
des Ausdruckes,
sondern zur Bereicherung der Anschauungen
dient die Vergleichung.


Hieraus geht schon hervor, daß dies verweilende Bild vorzugsweise
der verweilenden Dichtgattung, dem Epos, angemessen ist, und wieder
vorzugsweise dem antiken Epos, weil die Vergleichung als das plastische
Bild
dem plastischen Style des Alterthums entspricht. Ja man
könnte das antike Epos, besonders die Jlias, mit dem Schilde des Achilleus
selbst vergleichen, da sich, wie um diesen die heiteren Reliefs des
Bildners, um dasselbe ein Kranz plastischer Vergleichungen hinzieht.
Auch das neuere Epos folgt in Bezug auf behagliche Ausmalung dem
antiken Muster:


Wie der wandernde Mann, der vor dem Sinken der Sonne
Sie noch einmal in's Aug', die schnellverschwindende, faßte,
Dann im dunkeln Gebüsch und an der Seite des Felsens
Schweben siehet ihr Bild, wohin er die Blicke nur wendet,
Eilet es vor und glänzt und schwankt in herrlichen Farben:
So bewegte vor Hermann die liebliche Bildung des Mädchens
Sanft sich vorbei und schien dem Pfad in's Getreide zu folgen.

Goethe, Hermann und Dorothea.


Diese Vergleichung giebt uns zugleich ein schlagendes Beispiel von |#f0174 : 152|

der selbstständigen Ausmalung des Bildes. Hermann sieht Dorothea
einen Weg in's Getreide verfolgen ─ das ist das unmittelbare Bild,
das uns der Dichter vorführt. Jn dem Bilde der Vergleichung dagegen,
das sich daran knüpft, haben wir sogar eine ganz verschiedene Scenerie,
dunkle Gebüsche, Felswände; es ist, selbst was den eigentlichen
Vergleichungspunkt betrifft, in einer erweiternden Weise ausgeführt;
kurz, es ist wie ein zweites Bild an das erste geheftet. Das ist das
Wesen der echten, epischen Vergleichung. So vergleicht Homer das
Blut, das dem Menelaos über die Schenkel fließt, mit dem Purpur, mit
welchem das Elfenbein gefärbt wird; aber er begnügt sich nicht damit,
den Vergleichungspunkt der Farbe hinzustellen; er giebt ein vollkommenes,
mit vielen einzelnen Zügen ausgestattetes Genrebild. Wir sehen Frauen
„aus Mäonien oder Karien“ Elfenbein mit Purpur färben „zum Gebiß
der Pferde;“ wir sehen dies Elfenbein verwahrt in der Kammer liegen,
obgleich viele Reiter es zu tragen wünschen; verwahrt für einen König
als Schmuck dem Roß zur Zierde, dem Reiter zum Ruhme. Jn der
That vergessen wir hierüber die Wunde des Menelaos; aber liegt nicht
in diesem Vergessen gerade ein eigenthümlicher Reiz, jene echt epische
Beruhigung, welche durch einen weiten, Vieles zugleich schauenden Weltblick
hervorgerufen wird?


Die Bilder aus dem Thierreiche liegen einer naiven Weltanschauung
am nächsten. Sie glaubt die Vorzüge ihrer kämpfenden Helden zu erheben,
wenn sie dieselben mit den Vorzügen der Koryphäen der Thierwelt
vergleicht. Jn der That repräsentirt jedes Thier eine Eigenschaft in
einem so hervorragenden Grade, daß die Fabel es wagen kann, das
Thier für diese Eigenschaft zu setzen. Firdusi sagt sehr naiv:


Kein Mensch ist er, dem Elephanten
Vergleich' ich diesen niemals Uebermannten.


Homer vergleicht den Achilleus mit einem Löwen u. s. f. Jm
Uebrigen aber entnimmt er seine Vergleichungen dem ganzen Kulturleben
seiner Zeit, ein nachahmenswerthes Muster für die Epiker aller
Zeiten, welche in den Vergleichungen noch ein Mittel finden können, das
Kulturgemälde, das zu entrollen ihre Aufgabe ist, zu vervollständigen.
Da es indeß der Charakter der epischen Vergleichung mit sich bringt, daß
sie sowohl die Aufmerksamkeit von dem eigentlichen Object der Handlung |#f0175 : 153|

ablenkt, als auch einen größeren Raum für ihre selbstständige Entfaltung
in Anspruch nimmt: so ist gerade hier dem Dichter die größte Sparsamkeit
in Bezug auf ihre Anwendung anzurathen, indem eine Häufung so
ausgeführter Vergleichungen das Epos schleppend machen und das
Jnteresse des Lesers verwirren würde. Jn dieser künstlerischen Oekonomie
ist Goethe im „Hermann und Dorothea“ mit preiswürdigem Beispiele
vorangegangen.


Jm Gegensatz hierzu finden sich Vergleichungen mehr lyrischer Art
gehäuft bei den orientalischen und spanischen Dichtern bis zu verwirrender
und blendender Pracht. Die reiche Phantasie erfreut sich an ihrem
eigenen kaleidoskopischen Spiel und triumphirt, indem sie einen Stein
nach dem andern an ihren blitzenden Schmuck reiht und dabei alle
erdenklichen Kombinationen durchläuft. Hierzu kommt, daß die orientalische
Weltanschauung, in gährender Natursymbolik befangen, das Subject
durch eine Fülle von Prädikaten der Erkenntniß näher zu bringen
sucht und eine Menge von Vergleichungen wie Kerzen vor dem einen
Bilde ansteckt, die indeß mehr blenden als erleuchten. Man vergleiche
nur den „Firdusi,“ das „Hohe Lied“ und selbst die Dramen Calderon's.
Wenngleich die hebräische Poesie im Ganzen in ihren Vergleichungen
kürzer und schlagender ist, als das griechische und römische Epos: so finden
sich doch auch in ihr Stellen, in denen das vergleichende Bild Nebenbestimmungen
ausführt, die durchaus selbstständig sind und nicht dazu
dienen, die Aehnlichkeit mit dem verglichenen Bilde zu vervollständigen.
So wenn es im Hohen Liede heißt: „Dein Haus ist wie der Thurm
David's mit Brustwehr gebaut, daran tausend Schilde hangen und
allerlei Waffen der Starken. Deine zwo Brüste sind zwo junge Rehzwillinge,
die unter Rosen weiden, bis der Tag kühle werde und die
Schatten weichen.“


Wenn die epische Vergleichung die Anschaulichkeit erhöht: so sucht
die lyrische mehr auf die Stimmung zu wirken. Sie erreicht dies, indem
das tertium comparationis bei ihr mehr innerlicher, als äußerlicher
Art ist, mehr der Empfindung, als der Anschauung einleuchtend. Am
vortrefflichsten sind Vergleichungen, in denen sich Beides vereinigt:

|#f0176 : 154|

Der Buchenwald ist herbstlich schon geröthet,
Sowie ein Kranker, der sich neigt zum Sterben,
Wenn flüchtig noch sich seine Wangen färben.

Das Bächlein zieht und rieselt kaum zu hören
Das Thal hinab, und seine Wellen gleiten,
Wie durch das Sterbgemach die Freunde schreiten,
Den letzten Traum des Lebens nicht zu stören.

Lenau.


Jn diesen schönen Vergleichungen ist nicht nur das tertium comparationis
durch seine sinnliche Wahrheit einleuchtend, sondern die Bilder
hauchen selbst jene melancholische Stimmung aus, welche die Einheit des
ganzen Gedichtes ist. Das Dichtergemüth, das in eine bestimmte
Situation versenkt ist, wird von selbst zu Vergleichungen greifen, welche
aus ihr hervorgehn und z. B. das Naturbild mit der Stimmung der
Seele verknüpfen. So singt Meissner „am Meere“:


Kaum daß ein leises Weh
Durchgleitet mein Gemüth,
Wie durch die stumme See
Ein weißes Segel zieht.


Jn den Vergleichungen Ossian's herrscht eine aller plastischen
Anschauung widersprechende Gleichsetzung des Naturbildes und der
Gemüthsstimmung, und zwar ist es bei ihm selten die Thierwelt, meist
die landschaftliche Natur mit ihrer wechselnden Beleuchtung, welche ihm
den Stoff seiner Bilder giebt. Wenn Homer seine Helden mit den
Löwen, Firdusi mit den Elephanten vergleicht: so vergleicht sie Ossian
mit der Sonne, mit der Wolke, mit dem Nebel. Nur ein
Gemüth, das bereits seine eigene Stimmung in die Natur hineingeschaut,
kann solche Bilder wieder aus ihr herausgreifen. Wenn z. B.
Ossian sagt: „Angenehm sind die Worte des Gesanges und lieblich sind
die Geschichten vergangener Zeiten. Sie sind wie der Thau des Morgens
auf dem Rehhügel, wenn die Sonne schwach auf seiner Seite
schimmert und der Teich unbewegt und blau in dem Thale steht“ ─ so
liegt hier das tertium comparationis in der melancholischen Lieblichkeit
des Eindruckes, die rein subjektiver Art ist, und nur in einem Nebenzug,
im schwachen Schimmer der Sonne, liegt ein Halt für die Anschaulichkeit
des Bildes.

|#f0177 : 155|


Jm Drama sind ausgeführte Vergleichungen ein offenbarer Fehler,
weil sie die innere und äußere Handlung hemmen. Auch die Rechtfertigung
Hegel's, daß ein Gemüth, das sich ihnen hingiebt, sich dadurch als
eine edle Natur zeige, die über der bestimmten Leidenschaft und Situation
steht, scheint uns gesucht. Shakespeare ist zwar reich an Vergleichungen;
aber diese Vergleichungen sind eigentlich nur aufgeblätterte
Metaphern!
Sie haben alle unmittelbare Schlagkraft, und
niemals, selbst in den Zuständen der Reflexion, läßt sich der große Dramatiker
auf jene epische Vergleichungsweise ein, welche im Ausmalen
der Nebenbestimmungen schwelgt. Jeder Zug ist zugleich eine schlagende
Beziehung,
und dadurch ist das Behagen der eigentlichen
Vergleichung aufgelöst.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Nennung. Quellenangabe Person Aeschylus.0 Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie.


2. Die Metapher.


Die Metapher ist eine koncentrirte Vergleichung, bei welcher statt
des Gegenstandes, der verglichen wird, unmittelbar derjenige gesetzt
wird, mit dem die Vergleichung Statt findet ─ eine kühne Metamorphose
der Phantasie*). Auf der Metapher beruht vorzugsweise Anmuth,
Kraft und Glanz der Rede**);

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, keine Bewertung. Explizite Paraphrase. 1-3-1-8 Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als verkürzte Vergleichung. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Anmerkung: Verweis auf Quintilian in Fußnote, darum als paraphras. Sekundärlit. annotiert Quintilian VIII, 6, 4 wie sie selbst im gewöhnlichen Leben, in
der Redeweise des Volkes, in den Ausbrüchen der Leidenschaft in Anwendung
kommt, so strömt sie einer reichen Phantasie auch im reichen Maaße
zu, ohne Zwang und Gewaltsamkeit.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Qualitative Unterscheidung prosaischer und poetischer Metaphern. Sie ist das dichterische Bild
κατ' ἐξοχήν, und die überwiegende Mehrzahl der von den Dichtern angewendeten
Bilder muß zu den Metaphern gerechnet werden.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Wir
haben oben gesehen, wie die Sprache selbst reich ist an inkarnirten Metaphern,
die ihre sinnliche Blüthe bereits gegen ihre geistige Bedeutung
verloren haben; wir haben Adjektiva und Verba von metaphorischer
Kraft erwähnt. Der naive Vorgang der Sprach-Entwickelung selbst
beweist zur Genüge, daß die Metapher nicht eine leere Zierde des dichterischen
Ausdruckes, sondern eine innere Nothwendigkeit desselben ist.

*)
In totum autem metaphora brevior est similitudo, eoque distat, quod illa
comparatur rei, quam volumus suprimere, haec pro ipsa re dicitur. Quint. VIII. 6. 9.
**)
Metaphora cum ita est ab ipsa nobis concessa natura, ut indocti quoque ac
non sentientes ea frequenter utantur, tum ita iucunda atque nitida, ut in oratione
quamlibet docta, proprio tamen lumine eluceat. Quint. VIII, 6, 4.
|#f0178 : 156|

Schon die prosaische Rede kann durch die Metapher, wenn sie richtig und
schlagend angewendet ist, an Energie und Kürze gewinnen. Sie ist eine
geistvolle Abbreviatur, und die Schriftsteller, welche reich an Metaphern
sind, gehören wahrlich nicht zu den weitschweifigen. Für die Dichtung
aber ist die Metapher die wahre Blume des Ausdruckes, nicht im Sinne
eines müßigen, hineingewirkten und gestickten Schmuckes, sondern als
der nothwendige und schöne Höhepunkt seiner Entfaltung.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Metapher als vorsprachliches und sprachimmanentes Phänomen. Qualitative Unterscheidung prosaischer und poetischer Metaphern. Wozu, könnte
man fragen, die Vertauschung des eigentlichen Ausdruckes mit dem
uneigentlichen, da jener doch größere Klarheit und Deutlichkeit besitzt?
Will die dichterische Rede sich blos durch diesen äußerlichen Zierrath von
der prosaischen unterscheiden, sich künstlich über dieselbe erheben? Oder
soll dieselbe Neigung der müßigen Phantasie, die sich im Errathen des
Rebus und des Räthsels ein Fest bereitet, auch auf dem Gebiete der
Dichtkunst durch die Metapher befriedigt werden? Nein, nicht äußerliche
Rücksichten bestimmen den Dichter, die Metaphern in seinen Werken
etwa so anzubringen, wie man bunte Laternen in einem illuminirten
Garten an die Bäume hängt; auch wäre die Metapher fehlerhaft, die
man wie ein Räthsel errathen müßte, die nicht ihre Bedeutung klar auf
der Stirne trüge! Eine innere Nöthigung treibt die Phantasie zu dieser
Vertauschung von Bild und Bedeutung, zu dieser unmittelbaren Versinnlichung
des Geistigen und Vergeistigung des Sinnlichen, zu dieser beziehungsreichen
Verwechslung der Erscheinungen. Jedes Dichtwerk ist ein
bedeutungsvolles Bild, und was das Dichtwerk im Großen, ist die Metapher
im Kleinen. Man kann die Metapher nur für überflüssig erklären,
wenn man die Poesie für überflüssig erklärt.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher als Ersetzung. Metapher als vorsprachliches und sprachimmanentes Phänomen. Qualitative Unterscheidung prosaischer und poetischer Metaphern. Jhre innere Nothwendigkeit
für den Dichter zeigt schon der Dichtproceß selbst ─ oder wer wollte glauben,
daß ein Shakespeare mühsam auf die Metaphernjagd ausgegangen?
Wer weiß nicht, daß der echte Dichter in Bildern denkt, daß sich ihm
Alles unter der Hand in Metapherngold verwandelt?

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Nennung. Quellenangabe Person Aeschylus.0 Metapher als vorsprachliches Phänomen. Qualitative Unterscheidung prosaischer und poetischer Metaphern. Man wird uns
Homer, Sophokles und Goethe als Dichter, die an Metaphern arm sind,
anführen;

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Nennung. Quellenangabe mehrere Personen.1 Quellenangabe Personengruppe. Anmerkung: Wertung nicht annotierbar man wird sie den orientalischen Poeten, den Hymnensängern
und Propheten der Bibel, einem Aeschylos und Pindar, einem Calderon,

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Nennung. Quellenangabe Personengruppe. Quellenangabe mehrere Personen. Anmerkung: Personen: orientalische Poeten, Hymnensänger und Propheten der Bibel, Aeschylus, Pindar, Calderon
Shakespeare und Jean Paul und den modernen Lyrikern, besonders der
österreichischen Dichterschule, entgegenstellen, bei denen allen die Metapherflora
in üppigster Blüthe steht.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Nennung. Quellenangabe mehrere Personen.0 Quellenangabe Personengruppe. Anmerkung: Personen: Shakespeare, Jean Paul, moderne Lyriker, österreichische Dichterschule Aber abgesehn davon, daß sich auch bei |#f0179 : 157|

jenen großen Poeten Metaphern finden, die im streng plastischen und
epischen Styl durch die Vergleichung und Personifikation ersetzt werden
können ─ wird jede Dichtung, in welcher Empfindung und besonders der
Gedanken vorwiegt, die Metapher nicht entbehren können,

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Qualitative Unterscheidung prosaischer und poetischer Metaphern. Anmerkung: Anwendung der Metapher (Annotation?) wie auch
Goethe in seiner metapherreichsten Dichtung, dem Faust, bewiesen!

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Nennung. Quellenangabe Person Goethe. Quellenangabe Werk Faust. Abgrenzung nn. Qualitative Unterscheidung prosaischer und poetischer Metaphern. Anmerkung: Anwendung der Metapher (Annotation?) Die
bloße Deutlichkeit des Gedankens, der sich nicht mit einem Bilde vermählt,
würde zur unpoetischen Nüchternheit werden, und wenn auch die
einfache Empfindung des Herzens sich ohne metaphorischen Schmuck mit
großer Jnnigkeit aussprechen kann, so ist dies doch auf einen kleineren
Kreis von Empfindungen beschränkt, die in ihrer allgemein gültigen
Sittlichkeit uns, wenn sie nur erwähnt werden, mit feierlicher Rührung
erfüllen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Qualitative Unterscheidung prosaischer und poetischer Metaphern. So einfach innig kann man mit Virgil die Gattin und das
Vaterland singen*);

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werkgruppe.-6 Anmerkung: hier als Zitat expl. annotiert, weil Zitat in Fußnote (2 Werke) aber schon das naive Volkslied gebraucht, wenn es
die Geliebte verherrlicht, beziehungsreichere Wendungen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Nennung. Quellenangabe Werkgruppe. Qualitative Unterscheidung prosaischer und poetischer Metaphern. Anmerkung: Werkgr.: Volkslied Natürlich
sprechen wir hier immer von der Metapher, die der Genius gebraucht
mit Maaß und Takt, ohne Ueberladung; denn ein sinnloses Aufeinanderhäufen
derselben kann den künstlerischen Eindruck ganz aufheben. Was
aber ihren falschen Gebrauch, ihre Schiefe und Mattheit betrifft: so
werden wir hierüber im nächsten Kapitel sprechen. Hier genügt es, hervorzuheben,
daß sich alle Vorzüge der Metapher in ihrer Schlagkraft
zusammenfassen, indem Sinn und Bild wie von Ewigkeit an mit einander
getraut werden. Solche Metaphern sind schöpferisch, und sie
bereichern den Sprachschatz. Jn äußerlicher Hinsicht belebt die Metapher
den Ausdruck; sie dient zur Verstärkung besonders an Stellen
des Affektes und der Leidenschaft, welche selbst eine Häufung der Metaphern
vertragen. Entweder vertieft sich das Gemüth in eine Vorstellung,
die es in eine Fülle von Bildern auseinanderlegt, oder sein Hinundherschwanken
zwischen verschiedenen Vorstellungen prägt sich in diesem Wechsel

*)
Man vergleiche z. B.
Te, dulcis coniux, te solo in litore secum
Te veniente die, te decedente canebat

Virg. Georg V. 465.


Sternitur infelix alieno volnere, coelumque
Adspicit et dulcis moriens reminiscitur Argos.

Aen. X. 781.

|#f0180 : 158|

der Bilder aus. Dann giebt die Metapher dem Ausdruck Adel,
Würde und vor allem Neuheit, indem die geniale Phantasie gerade
durch die Metapher sprachschöpferisch wirkt. Gegen die einfache Deutlichkeit
des eigentlichen Ausdruckes giebt die Metapher eine höhere Klarheit,
indem sie das Geistige, das blos für den begreifenden Verstand
deutlich ist, auch der Anschauung näher bringt, und statt der einfachen
Jnnigkeit der Empfindung, die der eigentliche Ausdruck bezeichnen kann,
eröffnet sie eine reichere Welt der Stimmung, die aus ihrem Bilde uns
anweht. Schließlich kann sie auch als ein Erzeugniß der frei und üppig
spielenden Phantasie, in einzelnen Gattungen, besonders im Phantastischen
und Komischen, ihr gutes Recht haben, indem wir uns an der
glänzenden Taschenspielerei des Witzes erquicken, der alle festen Dinge
der Welt in seinem glänzenden Strom mit verflüssigt und, indem er eins
in das andere verkleidet, durch diese bunte Fastnacht uns auf das
Anmuthigste beschäftigt.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Es ist dies die letzte Konsequenz jener uns
angeborenen Freude an aufgefundenen Aehnlichkeiten und Vergleichungen,
die schon Aristoteles erwähnt, jener Freude, „einen Gegenstand im
andern wahrzunehmen,“ die uns zugleich ein stolzes Gefühl von der freien
Macht unseres Geistes giebt.

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, positiv aufgreifende Bewertung. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Person Aristoteles. Quellenannahme implizit Werk. Anmerkung: impl. Werk: ???


Wir können vier Arten von Metaphern, je nach den Gegenständen,
die miteinander vertauscht werden, unterscheiden.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher als Ersetzung. Die erste Art setzt
einen sinnlichen Gegenstand für den andern,

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher als Ersetzung. z. B. ein Wald von Masten,
das Gold der Sonne, und ist besonders der naiven Dichtung eigen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explikation Metapher als Ersetzung. Nennung. Quellenangabe Werkgruppe. Anmerkung: Werkgruppe: naive Dichtung Jn
der Regel findet hierbei eine Art Standeserhöhung statt, indem eine
Erscheinung aus einem niedern Kreise, z. B. aus dem unorganischen
Leben, in einen höheren, in das organische hinübergepflanzt wird

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher als Ersetzung. Quellenangabe Werkgruppe. Anmerkung: Werkgruppe: naive Dichtung z. B.
„die Schärfe meines Schwertes frißt das Hirn des Löwen und trinkt
dunkles Blut des Mächtigen.“ „Parturiunt montes“ Horaz.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Person Horaz. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als Ersetzung.Horaz: Ars Poetica 139 „Die
Woge bäumt sich am Gestade“ Ossian.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher als Ersetzung. Anmerkung: impl. Werk: ??? Heine singt dagegen:

Die blauen Veilchen der Aeugelein,
Die rothen Rosen der Wängelein,
Die weißen Lilien der Händchen klein ─

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher als Ersetzung. Anmerkung: impl. Werk: Heinrich Heine: Die blauen Veilchen der Äugelein


und spricht vom vollblühenden Mond.


Wo dichtgewölbt des Geisblatts üpp'ge Schatten
Mit Hagedorn und mit Jasmin sich gatten.

Sommernachtstraum.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als Ersetzung. Heinrich Heine: Atta Troll. Ein Sommernachtstraum https://textgridrep.org/browse/-/browse/ptkh_0 |#f0181 : 159|

Schling', o Strom, deinen blauen Lauf
Durch die enge Fläche von Lutha;
Ueber ihr laß den grünen Hang
Niederhangen vom Hügel;
Laß am Mittag ihn schauen die Sonne,
Dort steht auf dem Felsen die Distel,
Und sie schüttelt im Winde den Bart,
Jhr schwellend Haupt senkt nieder die Blume
Und wogt zu Zeiten im Lufthauch.

Ossian.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher als Ersetzung. Anmerkung: impl. Werk: ???

Hör', es splittern die Säulen
Ewig grüner Paläste.

Goethe, Faust.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Goethe. Quellenangabe Werk Faust. Explikation Metapher als Ersetzung.

The sunbeows rays still arch
The torrent with the many hues of heaven,
And roll the sheeted silvers waving column
O' er the crag's headlong perpendicular.

Byron, Manfred.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als Ersetzung.George Byron: Manfred

Neigt sich herüber das Mondgesicht,
Lieblich, ein schlafendes Sonnenlicht.

Lingg.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher als Ersetzung. Anmerkung: impl. Werk: ???

Horch, von den Zweigen träuft der Vögel Sang.

Anastasius Grün.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher als Ersetzung. Anmerkung: implizites Werk: Anastasius Grün: Die Muse vor Gericht


Hierher gehören jene metaphorischen Spielereien der spanischen Dichter,
in denen Erd' und Himmel, Erd' und Wasser, Blumen und Wellen,
Sterne und Blumen mit einander verglichen und vertauscht werden, wie
z. B. in Calderon's „standhaftem Prinzen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Nennung. Quellenangabe Personengruppe. #m1-3-2-3 Quellenangabe Werk nn. Anmerkung: spanische Dichter als Personen aufgeführt


Die zweite Art der Metapher vergeistigt das Sinnliche,
indem sie der Natur menschliche Empfindungen, Affekte, Thätigkeit und
Zwecke unterschiebt,

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher als Ersetzung. z. B. der Sturmwind zürnt.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explikation Metapher als Ersetzung. Diese Metapher
ist die einfachste und koncentrirteste Art der Personifikation.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. Anmerkung: Parallelkategorie für diese Form der Metapher Ueberreich
an ihr sind die orientalischen Dichter, die Sänger der Bibel, Ossian

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Nennung. Quellenangabe Personengruppe. Explikation Metapher als Ersetzung. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. Anmerkung: Personen: oriental. Dichter, Sänger der Bibel, Ossian und
viele moderne Dichter, z. B. Lenau und Grün.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Nennung. Quellenangabe Personengruppe. Explikation Metapher als Ersetzung. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. Anmerkung: Personen: moderne Dichter, Lenau, Grün Der Aufschwung der
Hymne und Ode braucht diese Metapher ebenso, wie das stimmungsvolle
Gedicht, das in das Naturbild die Seele des Dichters hineinzaubert!

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch.text Quellenangabe Werkgruppe.-0 Explikation Metapher als Ersetzung. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. Anmerkung: Werke: Hymne, Ode, stimmungsvolles Gedicht
Wie beseelen die hebräischen Poeten die Welt mit ihrem Hymnenschwung!

[Annotation] Textebene Primärliteratur, positives Beispiel. Nennung. Quellenangabe Personengruppe. Quellenangabe Werkgruppe. Explikation Metapher als Ersetzung. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. Anmerkung: Personengruppe: hebräische Poeten - Werkgruppe: Hymnen
Die Erde freut sich; die Menge der Jnseln ist fröhlich!

[Annotation] Textebene Primärliteratur, positives Beispiel. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Personengruppe. Quellenangabe Werkgruppe. Explikation Metapher als Ersetzung. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. Anmerkung: Personengr.: hebräische Dichter - Werkgruppe: Hymnen
Jesaias läßt die Wüste, die Einöde, die Anger sich freuen, die Tiefe herbeirufen |#f0182 : 160|

die Tiefe mit dem Schall ihrer Fluthen.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als Ersetzung. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. Anmerkung: Person und Werk: Jesaia „Die Pest ging vor
ihm her; die Wasser sahen dich und erschraken; die Berge sahen dich und
zitterten.“

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. 1-2-1-1 Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als Ersetzung. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. Anmerkung: Person/Werk: Jesaia Hierher gehören Wendungen, wie der fundus mendax des
Horaz und zahlreiche von uns im vorigen Kapitel angeführte Adjectiva:

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Nennung. Quellenangabe Person Horaz. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher als Ersetzung. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. Anmerkung: impl. Werk von Horaz?


Das sterbende Feuer erlosch!

Ossian, Karrikthura.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als Ersetzung. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. Anmerkung: Person: Ossian - Werk: Karrikthura

Jch sah'
Auf den blaugeschlängelten Atha herab
Von seinem wandernden Nebel.

Ossian, Temora.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als Ersetzung. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. Anmerkung: Ossian: Temora

Sieh die Bäume hinter Bäumen,
Wie sie schnell vorüberrücken,
Und die Klippen, die sich bücken,
Und die langen Felsennasen,
Wie sie schnarchen, wie sie blasen!

Goethe, Faust.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Goethe. Quellenangabe Werk Faust. Explikation Metapher als Ersetzung. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie.

Es schweigt der Wind, es flieht der Stern.

Goethe, Faust.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Goethe. Quellenangabe Werk Faust. Explikation Metapher als Ersetzung. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie.

Und zitternd flieht des Tages letzter Strahl
Der Nacht schon aus dem Wege ─

Lenau.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Explikation Metapher als Ersetzung. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. Quellenannahme implizit Werk. Anmerkung: Lenau - impl. Werk: ???

Scheu floh der Pfad die ungeweihten Tritte
Entschlüpfend in des Dickichts wirre Nacht.

Lenau.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher als Ersetzung. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. Anmerkung: Lenau: ???

Where the slumbering earthquake
Lies pillowd on fire

Byron, Manfred.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als Ersetzung. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie.George Byron: Manfred

Die Thäler singen und die Höhen schweigen,
Die Tannen schauern in der Felsenkluft.

Meißner.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Anmerkung: Meißner: ???

O tiefe, schwarze Schlucht!
Darin ein Silberfaden!
Ein kleiner Bach versucht
Dein nackt Gestein zu baden.

Gottschall.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher als Ersetzung. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. Anmerkung: Gottschall: ???


Die dritte Art der Metapher versinnlicht das Geistige, indem
sie den Affekt, die Leidenschaft, die Empfindung, den Gedanken in ein
sinnliches Bild kleidet,

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher als Ersetzung. z. B. der Glanz des Ruhms, die Säule des
Staates.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explikation Metapher als Ersetzung. Diese Metapher wird vorzugsweise in der Gedankenpoesie und |#f0183 : 161|

im Drama ihren Platz finden, indem sowohl der tiefere Gedanke im
Bestreben sich anschaulich zu machen, als auch die Sprache der Leidenschaft
zu ihr greifen wird:

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Quellenangabe Werkgruppe.-0 Explikation Metapher als Ersetzung. Nennung. Anmerkung: Werke: Gedankenpoesie, Drama


Der Lichtstrahl der Freude stieg auf in der Brust mir.

Ossian, Temora.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als Ersetzung. Anmerkung: Ossian: Temora

Gram füllt die Stelle des entseelten Kindes,
Legt in sein Bett sich, geht mit mir umher.
Nimmt seine allerliebsten Blicke an,
Spricht seine Worte nach, erinnert mich
An alle seine holden Gaben, füllt
Die leeren Kleider aus mit seiner Bildung.
Drum hab' ich Ursach' meinen Gram zu lieben.

Shakespeare, König Johann.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Person Aeschylus.0 Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als Ersetzung.William Shakespeare: König Johann

Nun ward der Winter uns'res Mißvergnügens
Glorreicher Sommer durch die Sonne York.

Shakespeare, Richard III.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Person Aeschylus.0 Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als Ersetzung.William Shakespeare: König Richard III.

Es nagt der Wurm des Frühlings Kinder an
Zu oft noch, eh' die Knospe sich erschließt,
Und in der Früh' und frischem Thau der Jugend
Jst gift'ger Anhauch am gefährlichsten.

Shakespeare, Hamlet.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat übersetzt. Quellenangabe Person Aeschylus.0 Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als Ersetzung.WIlliam Shakespeare: Hamlet

Der Morgenthau der Jdeale hat sich zum grauen kalten
Landregen entfärbt.

Jean Paul, Titan.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als Ersetzung.Jean Paul: Titan

Was die Ameise Vernunft in Jahren zu Haufen schleppt, jagt in einem
Hui der Wind des Zufalls zusammen.

Schiller, Fiesco.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Schiller. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als Ersetzung.Friedrich Schiller: Die Verschwörung des Fiesco zu Genua

Dir selbst hast du die größte Gunst erzeigt.
Jetzt schimmerst du in segenvollem Licht,
Der du vorhin in blutroth düsterm Schein
Ein Schreckensmond an diesem Himmel hingst.

Schiller, Jungfrau von Orleans.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Schiller. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als Ersetzung.Friedrich Schiller: Die Jungfrau von Orleans

Ein Tropfen Haß, der in dem Freudenbecher
Zurückbleibt, macht den Segenstrank zum Gift.

Schiller, Jungfrau von Orleans.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Schiller. Quellenangabe Werk nn. Explikation Metapher als Ersetzung. Anmerkung: s. o.

Jm großen, ungeheuren Oceane
Willst du der Tropfe dich in dich verschließen?
So wirst du nie zur Perl' zusammenschießen,
Wie dich auch Fluthen schütteln und Orkane.

Hebbel.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher als Ersetzung. Anmerkung: Hebbel - impl. Werk: ??? |#f0184 : 162|


Die vierte Art der Metapher setzt ein geistiges Bild für das
andere. Jndem sie die Sphären des geistigen Lebens vertauscht, eröffnet
sie freiere Perspektiven und ist daher vorzugsweise geistreich zu nennen.
Da es ihr indeß an Anschaulichkeit gebricht, so findet sie in der Poesie
nur selten Anwendung:

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher als Ersetzung.


Noch war mein Namen nicht der Welt zur Beute,
Die selten fühlt und oft so lieblos richtet.

Platen.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person nn. Quellenannahme implizit Werk. Explikation Metapher als Ersetzung. Anmerkung: Platen: ???

Nur der verdient sich Freiheit, wie das Leben,
Der täglich sie erobern muß.

Goethe, Faust.

[Annotation] Textebene Primärliteratur, keine Kritik. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Person Goethe. Quellenangabe Werk Faust. Explikation Metapher als Ersetzung.


Jn diesen Beispielen sind Bilder aus der Sphäre des Krieges auf
andere geistige Kreise übertragen.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explizites Zitat unverändert. Quellenangabe Personengruppe. Quellenangabe Werkgruppe. Quellenangabe Werkgruppe.-1 Explikation Metapher als Ersetzung. Anmerkung: Bezug zu: Platen/Goethe - ???/Faust


3. Die Personifikation.


Die Personifikation (Prosopopöia) ist dasjenige Bild, welches
dem menschlichen Gemüth am nächsten liegt, und dessen sich schon die
Wilden und Kinder bedienen. Ein Kind, das den Tisch, an dem es sich
gestoßen, anredet und schlägt, personificirt das todte Meuble, indem es
dasselbe wie ein lebendes Wesen behandelt. Durch die Personifikation
legen wir also abstrakten Begriffen oder leblosen Dingen und Naturerscheinungen
Eigenschaften, Thätigkeit und Sprache bei, wie sie nur der
bestimmten menschlichen Jndividualität zukommen. Von diesem Bilde
darf man nicht gering denken; denn es ist die Formel der Phantasie, aus
welcher die meisten Religionen hervorgegangen. Da es den höchsten
Grad anschaulicher Belebung enthält, so hat man es mit Unrecht, dem
Beispiele der alten Rhetoriker folgend, zu den Figuren gerechnet; doch
diese rechneten zur Personifikation auch schon das Verfahren des Redners,
Historikers, Dramatikers und Epikers, welcher andern Personen durch
die Rede, die er ihnen in den Mund legt, persönliches Leben und Charakterbestimmtheit
giebt.


Wir können drei Arten der Personifikation unterscheiden: die metaphorische,
die allegorische und die mythologische.


Die metaphorische ist im Keim schon in der zweiten Art der Metapher
enthalten und Nichts, als ihre weitere Ausführung. Sie haucht Dingen
der Sinnenwelt und Erscheinungen der Natur ein persönliches Leben ein. |#f0185 : 163|

Wie jedes weiter ausgeführte Bild, hat man auch sie eine „Allegorie“
genannt. Die einfachste Art, das Beilegen einer persönlichen Eigenschaft:
der brüllende Sturm, der schweigende Strahl der Sonne,
(Ossian), die Erde dürstet nach Regen, haben wir schon oben berührt.
Die weitere Ausführung legt dem sinnlichen Ding eine menschliche
Thätigkeit bei, welche durch mehrere Momente hindurchgehen und ein an
Zügen reicheres Bild entrollen kann. So personificirt Moerike
die Nacht:


Bedächtig stieg die Nacht an's Land,
Lehnt träumend an der Berge Wand,
Jhr Auge sieht die gold'ne Wage nun
Der Zeit in gleichen Schalen stille ruhn u. s. f.


und den Fluß:


O Fluß, mein Fluß im Morgenstrahl,
Empfange nun, empfange
Den sehnsuchtsvollen Leib einmal
Und küsse Brust und Wange!
Er fühlt mir schon herauf die Brust,
Er kühlt mit Liebesschauerlust
Und jauchzendem Gesange.


So geht es mehrere Strophen durch; lebendig ist besonders noch die
folgende:


Du murmelst so, mein Fluß, warum?
Du trägst seit alten Tagen
Ein seltsam Märchen mit dir um,
Und mühst dich, es zu sagen;
Du eilst so sehr und läufst so sehr
Als müßtest du im Land umher
Jch weiß nicht wen drum fragen. ─


Meißner singt:


Jn der Schlucht der Bergstrom tost,
Winkt, als wie mit weißen Händen:
Komm', o komm, und trinke Trost!


Der höchste Grad der metaphorischen Personifikation ist derjenige,
wo der personificirten Erscheinung nicht blos menschliche Thätigkeit beigelegt,
sondern wo sie selbst redend eingeführt wird, wie z. B. die Pest in
jenem düsterkräftigen Gedicht von Hermann Lingg: der schwarze
Tod:

|#f0186 : 164|

Erzittre, Welt, ich bin die Pest,
Jch komm' in alle Lande
Und richte mir ein großes Fest,
Mein Blick ist Fieber, feuerfest
Und schwarz ist mein Gewande.

Jch komme von Aegyptenland
Jn rothen Nebelschleiern,
Am Nilusstrand im gelben Sand
Entsog ich Gift dem Wüstenbrand
Und Gift aus Dracheneiern.


Diese Art der Personifikation verleiht dem Bilde und dem Ausdrucke
die höchste Lebendigkeit und ist echt dichterisch. Von den beiden folgenden
Arten läßt sich dies nur mit Einschränkung behaupten.


Die allegorische Personifikation, die eigentliche Allegorie,
verwandelt abstrakte Begriffe in Personen und gehört wesentlich
der Skulptur und Malerei an. Der Begriff z. B. die Tugend, die
Hoffnung, der Glauben, die Sünde wird zur Gestalt, und zwar zur
menschlichen Gestalt. Diese Gestalt aber ist an und für sich unfähig,
jenen Begriff auszudrücken; die Bedeutung flüchtet daher in das Attribut,
in irgend eine beigegebene Aeußerlichkeit, durch deren Andeutung
die Phantasie erst auf den rechten Weg geführt wird, was sie sich bei dem
Ganzen zu denken hat. Die Gerechtigkeit erhält eine Wage und Binde,
der Tod ein Stundenglas und eine Sense. Diese Hilfsmittel der bildenden
Kunst hat aber die Poesie nicht nöthig, da sie auf andern Wegen
Gestalt und Bedeutung gleich setzen kann. Die Allegorie, die zu solchen
äußerlichen Attributen greift, wird daher in der Poesie immer nüchtern
und ärmlich erscheinen, während sie bei den bildenden und zeichnenden
Künsten der Deutlichkeit wegen unerläßlich ist. Die Allegorie des Horaz
in seiner Ode an die „Fortuna zu Antium“ ist von dieser leblosen Art:


Dir bahnt den Weg die harte Nothwendigkeit,
Geschärfte Keil' und Nägel in eh'rner Hand,
Auch fehlt ihr nicht der Todeshaken,
Noch des geschmolzenen Bleies Marter.


Der Maler darf die Hoffnung mit einem Schiffsanker darstellen oder
mit einer Lilie in der Hand, der Dichter niemals! Die Allegorie muß
klar sein, in einem durchsichtigen Palaste wohnen, wie ein sinnreicher Poet |#f0187 : 165|

sagt, und vor Allem der Gestalt keine todte und ruhende, sondern eine
lebensvolle und bewegte Bedeutung beilegen. Die Furcht, die Hoffnung,
die Sorge male der Dichter durch ihre Wirkungen, und ihr persönliches
Bild deute er durch einen bezeichnenden Zug an. So führt Goethe im
zweiten Theil des „Faust“ den Mangel, die Schuld, die Sorge, die Noth
als „vier graue Weiber“ ein. Mangel, Schuld und Noth finden die Thüre
verschlossen, weil ein Reicher drinnen wohnt. Die Sorge aber spricht:


Jhr Schwestern, ihr könnt nicht und dürft nicht hinein,
Die Sorge, sie schleicht sich durch's Schlüsselloch ein!


Das ist geistreich und anschaulich zugleich, ebenso glücklich wie jene
„atrox cura“ des Horaz, die sich hinter dem Reiter auf das Pferd setzt.
Auch in der Rede, welche „die Sorge“ an „Faust“ richtet, herrscht dichterische
Lebendigkeit vor, da sie sich durch ihre Wirkungen malt:


Wen ich einmal nur besitze,
Dem ist alle Welt nichts nütze;
Ew'ges Düst're steigt herunter,
Sonne geht nicht auf noch unter.
Bei vollkomm'nen äußern Sinnen
Wohnen Finsternisse drinnen,
Und er weiß von allen Schätzen
Sich nicht in Besitz zu setzen.
Glück und Unglück wird zur Grille,
Er verhungert in der Fülle.
Sei es Wonne, sei es Plage,
Schiebt er's zu dem andern Tage,
Jst der Zukunft nur gewärtig,
Und so wird er niemals fertig.


Ebenso glücklich ist in jenem Maskenscherz am Hofe des Kaisers „die
Furcht“ dargestellt:


Dunst'ge Fackeln, Lampen, Lichter
Dämmern durch's verworrne Fest,
Zwischen diese Truggesichter
Bannt mich ach! die Kette fest!

Fort, ihr lächerlichen Lacher!
Euer Grinsen giebt Verdacht!
Alle meine Widersacher
Drängen mich in dieser Nacht. u. s. f.
|#f0188 : 166|


Dennoch wird durch die Ueberladung mit selbst glücklichen Allegorieen,
wie sie in Goethe's späteren Werken herrscht, die Phantasie ermüdet!
Sie vergißt nicht, daß sie die Gestalt niemals selbstständig festhalten darf,
sondern immer nach dem Schatten des darüber schwebenden Begriffes greifen
muß. Denn halt' ich die Gestalt fest, mach' ich aus der Furcht einen
Furchtsamen, so erscheint die Darstellung augenblicklich als Karrikatur!
Verfehlt aber ist's, mit Goethe im zweiten Theile des Faust, die Gestalt
bald als wirklichen, individuellen Menschen, bald mit einer allegorischen
Bezeichnung figuriren zu lassen; sodaß uns der Held selbst auf einmal
die romantische Kunst bedeuten soll! Das gehört in die Hexenküche
des altgewordenen Goethe, der wohl verstand, seinen Auslegern ein allegorisches
Hexeneinmaleins vorzudeklamiren! Dante war mit seinen
scholastischen Allegorieen freilich mit schlimmem Beispiele vorangegangen,
indem er das herrliche Weib seiner vita nuova in die „Theologie“ verhimmelte!
Nicht viel glücklicher war Milton mit seinen Allegorieen
z. B. von Tod und Sünde, und Voltaire setzte gar den seinigen in der
Henriade ein hölzernes Flugwerk an. Auch in Jordan's „Demiurgos“
herrscht zum Theil eine nach den großen Mustern geordnete, allegorische
Verwirrung, und nur die utopische Jdylle des „Nirgendheim“ macht
einen erheiternden Eindruck.


Die dritte, die mythologische Personifikation, verwandelt die
sinnliche Erscheinung und die Jdee in eine göttliche Persönlichkeit von
individueller Lebenskraft, in welcher das Bild nicht, wie in der Allegorie,
auf die Bedeutung hinweist, sondern dieselbe unmittelbar enthält. Nachdem
die Religionen aus dem Kreise der gährenden Natursymbolik herausgetreten,
in welcher Bild und Bedeutung sich nicht deckten, traten
sie in das Stadium der Personen bildenden Mythe, welches vor allen
durch die griechische Kunstreligion repräsentirt wird. Die Phantasie der
Künstler wurde religiösschöpferisch; Homer und Hesiod schufen den
Griechen ihre Götter. Jene lebendige Beseelung der Welt durch diese
höchste Art der Personifikation hat Schiller in den „Göttern Griechenlands
zugleich geschildert und angewandt:


Diese Höhen füllten Oreaden,
Eine Dryas lebt' in jenem Baum,
Aus den Urnen lieblicher Najaden
Sprang der Ströme Silberschaum.
|#f0189 : 167|

Jener Lorber wand sich einst um Hülfe,
Tantal's Tochter schweigt in diesem Stein,
Syrinx' Klage tönt aus jenem Schilfe,
Philomela's Schmerz aus diesem Hain.

Jener Bach empfing Demeter's Zähre,
Die sie um Persephonen geweint,
Und von diesem Hügel rief Cythere ─
Ach! umsonst dem schönen Freund!


Doch auch neuere Dichter können, besonders in größeren gedankenvollen
Schöpfungen, dies Bild nicht entbehren. So ist der Erdgeist im
„Faust,“ so sind die Geister in Byron's Manfred keine Allegorieen, sondern
personificirte Natur- und Gedankenmächte. Eine niedliche, wie aus
Elfenbein geschnitzte Personifikation ist die „Königin Mab“ des Mercutio.
Auch die hebräische Poesie giebt ihrem persönlichen Gott eine Fülle persönlichen
Lebens. Alles, was die Theologie „Anthropomorphismen“
nennt, muß die Aesthetik in unser Bild einreihen. Die Psalmen und
Propheten sind reich an großen und erhabenen Bildern, in welchen die
Naturerscheinungen als Thaten des persönlichen Gottes dargestellt
werden:


Da bebte die Erde,
Die erschütterte Erde,
Es wankten die Füße der Berge,
Sie erzitterten seinem Zorn.

Er schnaubete Dampf empor,
Verzehrende Gluth
Entströmte seinem Mund in der Wetter Schlag.

Er neigete die Himmel
Und fuhr herab,
Und Dunkel war
Unter seinen Füßen.

Er schwebete auf Cherubim!
Er flog einher
Auf Fittigen des Sturmes u. s. f.

(17ter Psalm nach Stolberg.)

|#f0190 : 168|

4. Die Hyperbel.


Die Hyperbel ist das Bild, das die Erscheinung über das Maaß
der sinnlichen Wahrheit hinaus vergrößert, um dadurch den Gedanken
zu erheben und zu verstärken. Die Neigung zum Hyperbolischen ist der
menschlichen Natur angeboren; es liegt ebenso vielen gewöhnlichen Höflichkeitsformen
zu Grunde, wie es einer lebhaften Empfindung, einer
glühenden Leidenschaft, jedem von seinem Gegenstand durchdrungenen
Gemüth stets zu Gebote steht. Die Hyperbel setzt allerdings eine Versündigung
gegen die sinnliche Wahrheit voraus, welche eine Bedingung
der künstlerischen Schönheit ist; aber mit der erregten Seele wachsen auch
die Dimensionen ihrer Bilder, und der Vergrößerungsspiegel der Begeisterung
und der Leidenschaft zeigt Jedem, der hineinsieht, dasselbe Bild.
Diese subjective Wahrheit hat in der Poesie dasselbe Recht, wie die
objektive. Je heftiger die Leidenschaft, desto grandioser werden ihre
Hyperbeln.


Wir unterscheiden zunächst die naive Hyperbel von der Hyperbel
der Reflexion.
Jn der naiven Hyperbel glaubt die Phantasie
selbst an das Uebermaaß der Erscheinung und stellt dies ohne jeden
Zusatz als selbstverständlich hin. Diese Hyperbel finden wir in der
Symbolik der orientalischen Religionen, besonders der Jndischen, welche
durch diese Uebertreibungen des Bildes das Göttliche würdig darzustellen
glaubten. Hierher gehören jene hyperbolischen Zahlen der indischen
Mythologie. Hundert Jahre lang liegt Sivas mit Umâ in ehelicher
Umarmung; Sagaras hat 60000 Söhne, die in einem Kürbiß zur
Welt kommen; Ansumao unterzieht sich 32000 Jahre lang den strengsten
Büßungen auf dem Gipfel des Himavàn. Jn ähnlicher naiver Weise
rühmen die großen nationalen Volksepen ihre Helden:


Was hat er nicht vollbracht! Bis an die Wogen
Des Meers von Tschin wirft einen Pfeil sein Bogen.
Das Krokodil im tiefsten Wasserschlunde,
Der Panther stirbt vom Hauch aus seinem Munde.

Firdusi.


Jhn ergötzte die blutige Schlacht,
Sein Arm war ein Donner des Himmels.

Ossian.

|#f0191 : 169|

Da stürmte heran so dunkel und tief
Mit allen Rossen des Karos Heer,
Vor seinem Laufe versiegen die Bäche,
Die Erde dröhnt und zittert umher.

Ossian.


Diese naive Hyperbel gehört mehr der Schilderung an. Die Hyperbel
der Reflexion aber ist unmittelbarer Ausdruck der Leidenschaft, die
indeß in ihren heftigen Ausbrüchen doch immer einen Schatten von Kritik
bewahrt, indem sie das übertriebene Bild nicht direkt, sondern bedingungsweise
hinstellt. Dieser Art sind die meisten Hyperbeln bei
Shakespeare. Die Phantasie beschreibt einen Kreis von unmöglichen
Voraussetzungen, und nachdem sie so die Ansprüche der sinnlichen Wahrheit
ein für allemal abgewiesen, ergeht sie sich frei in ihrem hyperbolischen
Schwung. So phantasirt die Liebesleidenschaft von Romeo und
von Julie in die Sternennacht hinein. Romeo sagt:


Ein Paar der schönsten Stern' am ganzen Himmel
Wird ausgesandt und bittet Julien's Augen
Jn ihren Kreisen unterdeß zu funkeln.
Doch wären ihre Augen dort, die Sterne
Jn ihrem Antlitz? Würde nicht der Glanz
Von ihren Wangen jene so beschämen,
Wie Sonnenlicht die Lampe? Würd' ihr Aug'
Aus luft'gen Höh'n sich nicht so hell ergießen,
Daß Vögel sängen, froh den Tag zu grüßen?


Julie bleibt in ihrem späteren Monolog die hyperbolische Antistrophe
nicht schuldig:


Komm, milde, liebevolle Nacht! Komm, gieb
Mir meinen Romeo! Und stirbt er einst,
Nimm' ihn, zertheil' in kleine Sterne ihn.
Er wird des Himmels Antlitz so verschönen
Daß alle Welt sich in die Nacht verliebt
Und Niemand mehr der eitlen Sonne huldigt.


Diese Hyperbeln, zu denen Calderon und die orientalische Lyrik zahlreiche
Zusätze geben kann, gehören der zergliedernden Sophistik der Leidenschaft
an, dem Scholasticismus der Liebe, der Empfindung, die ihr
Uebermaaß in ein freies Spiel der Phantasie ergießt.


Die stumme Kritik des Unmöglichen spricht sich in jenen zahlreichen |#f0192 : 170|

Hyperbeln aus, in denen ein „wenn“ und „eh“ das übertriebene Bild
einführt. So wenn Richard II. sagt:


Die Erde fühlt und diese Steine werden
Bewehrte Krieger, eh' ihr echter König
Des Aufruhrs schnöden Waffen unterliegt.


Mortimer in der „Maria Stuart“ sagt:


Mag der Welten Band
Sich lösen, eine zweite Wasserfluth
Herwogend alles Athmende verschlingen ─
Jch achte Nichts mehr ─ eh' ich dir entsage,
Eh' nahe sich das Ende aller Tage.


Jn Massinger's „Herzog von Mailand“ sagt Sforza, indem er
eine bekannte Hyperbel des Horaz weiter ausführt:


Und mag der Erde Grund zusammenstürzen,
Und mag des Himmels glanzvoll Aug' erblinden,
So unterstützt, werd' ich auf den Ruinen stehn
Und rings ein neues Leben suchen.


Und wie Sforza die Liebe zu seiner Gattin, auf die er sich stützt, in
dieser Hyperbel ausdrückt, so Dunois die Hoheit der Jungfrau:


Denn alle Fürstenthrone, aufeinander
Gestellt, bis zu den Sternen fortgebaut,
Erreichten nicht die Höhe, wo sie steht
Jn ihrer Engelsmajestät!


Eine ähnliche Wendung der Reflexionshyperbel ist: mir ist, als ob:


Denn mir ist
Als ob der Wüste unmitleid'ge Schaaren,
Des Meeres Ungeheuer mich umständen.

Braut von Messina.


oder die Form des Wunsches:


Daß er noch lebte!
Jch gäb' ein Jndien dafür ─

Don Carlos.


O ich möchte den Ocean vergiften, daß sie den Tod aus allen
Quellen saufen! ─ ─ o daß ich durch die ganze Natur das Horn
des Aufruhrs blasen könnte, Luft, Erde und Meer wider
das Hyänengezücht in das Treffen zu führen!

Räuber.

|#f0193 : 171|


Aus allen diesen Beispielen ersehen wir sowohl, daß die Reflexions=
Hyperbel ungezwungen aus dem Pathos der Leidenschaft, der Liebe, des
Schmerzes, des Zornes hervorgeht, als auch, daß sie stets ein stilles
Bewußtsein der Uebertreibung beibehält, indem sie dieselbe in die Form
einer unmöglichen Bedingung, eines unmöglichen Wunsches kleidet.


Naive Hyperbeln sind bei den neuen Dichtern seltener; doch kommen
sie u. a. bei Grabbe vor, welcher oft in ein einziges Wort eine grandiose
Hyperbel legt, z. B.:


Die Windsbraut hat
Den Ocean entwurzelt.

Herzog von Gothland.


Der pathetische Styl ist an Hyperbeln reicher, als der plastische, die
Ode reicher, als das Lied, die Tragödie reicher, als das Epos! Am
häufigsten finden wir sie bei allen orientalischen Poeten, bei den begeisterten
Sängern der Bibel, bei Calderon, Shakespeare, Schiller, Victor
Hugo, den neueren Vertretern der originellen Kraftdramatik, besonders
Grabbe und Hebbel. Goethe ist arm daran, da der plastische Styl der
Schönheit diese gewaltsame Expansion des Bildes nicht verträgt. Darum
sind auch die antiken Schriftsteller und Dichter mit Hyperbeln sparsam,
und der römische Dichter, bei welchem sie sich am häufigsten finden,
Lucan, gehört nicht zu den glänzendsten Vertretern seiner Literatur.
Ebenso wie dem Erhabenen wird die Hyperbel auch dem Komischen
unentbehrlich sein, ja auch die Hyperbel der Erhabenheit schlägt in's
Komische um, wenn das vergrößerte sinnliche Bild die Jdee nicht mit
vergrößert. Eine Schreibart, in welcher das Hyperbolische überwiegt
und unglückliche Hyperbeln sich mit glücklichen vermischen, wird daher
schwülstig erscheinen müssen. Doch gerade jeder mißlungene Sprung des
Erhabenen wird das Komische mit einem Beispiele und mit einer Lehre
bereichern. Shakespeare und Jean Paul geben zahlreiche Beispiele
komischer Hyperbeln:


„Er machte schon Komplimente mit der Brust
seiner Mutter, eh' er sog.“

Hamlet.


Jch will das Zauberwort einer günstigen Recension einem knirschenden Wehrwolfe
vorhalten: ─ sofort steht er als ein leckendes Lamm mit quirlendem Schwänzchen vor
mir.Titan.

|#f0194 : 172|

5. Die Metonymie.


Die Metonymie, ein bei weitem farbloserer und unbedeutenderer
Tropus, als die vorhergehenden, ist von den alten Rhetorikern mit einer
erschreckenden Ausführlichkeit behandelt worden; ja sie haben, damit nicht
zufrieden, einzelne Unterarten der Metonymie, wie z. B. die Synekdoche,
wieder zu selbstständigen Tropen gestempelt, um ihrer unerschöpflichen
Kasuistik das Vergnügen zu gönnen, mit neuen Aufzählungen wieder von
vorn anzufangen.


Die Metonymie setzt einen Gegenstand für den anderen nicht wegen
der Aehnlichkeit, wie die Metapher, sondern wegen der Nähe der
Beziehungen,
in denen sie zu einander stehen. Sie setzt daher eine
geistige oder sinnliche Nähe voraus, während die Metapher das
entlegenste Bild für ihren Gegenstand setzen kann. Die Metonymie steht
dicht an der Grenze, wo das Bild zur grammatischen Figur erblaßt.
Sie kann daher niemals die Eigenthümlichkeit einer besonderen Dichtart,
eines besonderen Dichters bilden; sie findet sich zerstreut in den verschiedensten
Werken der Dichter, Redner und Historiker und ist zum Theile
selbst in der gewöhnlichen Umgangssprache im Schwang. Wer z. B.
sagt: „ich lese Schiller,“ statt „Schiller's Werke,“ oder: „Napoleon
gewann die Schlacht,“ statt „sein Heer oder seine Soldaten,“ oder „den
Beistand des Himmels anrufen“ statt „den Beistand Gottes“ hat sich
einer Metonymie im Sinne der alten Rhetoriker schuldig gemacht. Sie
nannten Metonymie den Tropus, welcher die Ursache für die Wirkung
und umgekehrt, das Zeichen für die bezeichnete Sache, den Ort für die
Sache, welche darin enthalten ist, das Werkzeug für den Träger des
Werkzeuges, den Besitzer für die besessene Sache, den Feldherrn für die
Soldaten u. s. f. setzt, Synekdoche dagegen den Tropus, der das
Ganze für einen Theil oder einen Theil für das Ganze, die Gattung für
die Art oder die Art für die Gattung, das Abstraktum für das Konkretum
oder das Konkretum für das Abstraktum, die Einzahl für die Mehrzahl
oder umgekehrt anwendet. Man sieht, daß die Unterscheidung ganz
willkürlich ist und daß beide Tropen unter einen gemeinsamen Begriff
fallen.


Die Lebendigkeit, die dieser Tropus der Beziehungen gewährt, |#f0195 : 173|

beruht nicht blos auf der größeren Anschaulichkeit; denn sonst würde
er nicht auch die Gattung für die Art und das Abstraktum für das Konkretum
setzen; sondern sie geht aus der erhöhten Thätigkeit der Phantasie
hervor, welche, indem sie zwei Bestimmungen für einander setzt, beide
zugleich schaut und dadurch sowohl den Gedanken, als auch das Bild
bereichert. Wenn ich die Wirkung für die Ursache setze und z. B. sage:
Schatten um ein Landhaus pflanzen, für Bäume, so sieht meine
Phantasie in den Schatten zugleich die Bäume mit, die sie verbreiten.
Sag' ich „tausend Säbel“ für „tausend Soldaten,“ so seh' ich die Soldaten
gleichzeitig mit, habe aber an den Säbeln alsbald einen lebendigeren
sinnlichen Halt. Die erhöhte Wärme der Jdeeen-Association, welche
durch die Vertauschung der Beziehungen hervorgeht, giebt diesem Tropus
sein dichterisches Recht.


Da indeß die Beziehungen unter den Dingen so zahlreich sind, daß
sie sich nicht klassificiren lassen, so ist auch die Klassification dieser bildlichen
Wendungen eine müßige Arbeit. Man kann nur zwei große Klassen bilden:


1) Die eigentliche Metonymie, welche sinnliche Beziehungen vertauscht,
indem sie für einen Gegenstand den anderen setzt, der durch ihn,
neben ihm, in ihm, vor ihm u. s. f. existirt. Pindar spricht in der
neunten nemäischen Ode von der kühnen Rede bei'm Weinkrug, wo
das Gefäß für den in ihm enthaltenen Wein gebraucht wird;


Aus der Ströme blauem Spiegel
Lacht der unbewölkte Zeus

Schiller.


Ehe das dritte Morgenroth scheint,
Hat er schnell mit dem Gatten die Schwester vereint.

Schiller.


Zeus ist hier für Himmel, Morgenroth für Tag gebraucht.


2) Die Synekdoche als Vertauschung logischer und grammatischer
Beziehungen,
wobei die oben angeführten Bestimmungen der
Rhetoriker gelten können. Hierher gehört auch die Wendung, welche das
Adjectivum in ein Substantivum verwandelt:


Flüchtet aus der Sinne Schranken
Jn die Freiheit der Gedanken.

Schiller.

|#f0196 : 174|

Zu Aachen in seiner Kaiserpracht
Jm alterthümlichen Saale
Saß König Rudolph's heilige Macht
Beim festlichen Krönungsmahle.

Schiller.


Jn des Waldes Geheimniß entflieht mir auf einmal die Landschaft.

Schiller.


Das Setzen des Abstraktums für das Konkretum geht leicht in die
Personifikation über:


Dürrer Mord
Schreitet gespenstisch!

Shakespeare, Macbeth.


Die Vertauschung des Singular und Plural, die ebenfalls als eine
Synekdoche bezeichnet wird, bildet ungezwungen den Uebergang zu den
Figuren. Sie gehört eigentlich zu den poetischen Licenzen, welche
die Sprache mit neuen Wendungen bereichern, die aus einer in der Prosa
nicht verstatteten Vertauschung grammatischer Formen hervorgehen.
Jhre Anwendung ist sehr häufig in der neuen Lyrik:


Wie heiß auch meine Sonnen lohten,
Sie weckten späte Rosen nur.

(Meißner.)


Weihrauch wagt nur leise Hauche.

(Sallet.)


Die eh'rnen Hengste, die durch salz'ge Schäume
Dahergeschleppt auf jener Kirche ragen.

(Platen.)


Jm Osten starb der große Chan
Auf Jndien's Zimmetinseln,
Starb Negerfürst und Muselmann.

(Lingg.)


B. Figuren.


Die Figuren sind bestimmte Schemata der Rede, in denen sich ein
Gefühl, eine Stimmung, ein Gedanke krystallisirt. Sie erhöhen nicht,
wie die Bilder, die Anschaulichkeit; es sind nur Wort- und Gedankenstellungen,
welche den Ausdruck lebhafter und schärfer machen. Die |#f0197 : 175|

Bilder gehören der Phantasie an; die Figuren dem Gemüth oder Verstand.
Die alten Rhetoriker sind unerschöpflich in der Aufstellung und
Definition von Figuren, indem sie jede Abweichung von dem herkömmlichen
Geleis der Grammatik und Syntax mit einem stolzklingenden
Namen taufen. Wir greifen aus dem reichhaltigen Schatze nur diejenigen
heraus, welche für die Dichtkunst von besonderer Wichtigkeit sind:


1) Die Ausrufung, die in den alten Sturm- und Drangtragödieen
z. B. Klinger's das ganze Pathos der Leidenschaft naturwüchsig
ersetzen sollte! Höchst frostig ertönt in den modern=antiken Schauspielen
das: ihr Götter! bei'm Zeus! u. s. f., weil uns diese Ausrufungen an
eine ganz andere Weltanschauung gemahnen. Shakespeare ist in seinen
pathetischen Scenen reich an Ausrufungen, die oft der grelle Ausschrei
der inneren Leidenschaft, des inneren Kampfes sind:


Lear.


Pest, Rache, Tod, Vernichtung!
Was feurig? was Gemüth? Ha Gloster, Gloster!


und später:


Weh' mir, mein Herz, mein schwellend Herz, hinunter!


2) Die Frage, als Ausbruch des Affektes:


Jch frage, giebt es einen Gott? Was ─ dürfen
Jn seiner Schöpfung Könige so hausen?

Schiller.


3) Die Anrede, Apostrophe, in welcher der Keim und erste
Ansatz zur dichterischen Personifikation verborgen liegt:


Lebt wohl, ihr Berge, ihr geliebten Thäler!

Schiller.


O Morgenduft auf dunklen Wäldern,
O Maienwonne, Sommerlust!
O Lerchensang auf grünen Feldern,
Wie sehnt nach euch sich meine Brust!

Prutz.


O Meer im Abendstrahl,
An deiner stillen Fluth,
Fühl' ich nach langer Qual
Mich wieder fromm und gut.

Meißner.

|#f0198 : 176|


4) Die Wiederholung, durch welche der Ausdruck an Kraft
gewinnt, besonders die Anaphora, die Wiederholung der Worte am
Anfange. Die Epistrophe, die Wiederholung der Worte am Ende
der Rede, bildete sich in der Lyrik zum Refrain aus. Die Grammatiker
haben, je nach der Stelle, an der sich die wiederholten Worte befinden,
in gelehrter Spielerei eine Menge von Figuren unterschieden*).


Die Anaphora darf nicht zu häufig sein, sonst wirkt sie komisch z. B.


Ja ich bin's, du Unglücksel'ge,
Ja ich bin's, den du genannt!
Bin's, den alle Wälder kennen,
Bin's, den Mörder Bruder nennen,
Bin der Räuber Jaromir.

Grillparzer.


Feurigen Drang der Seele drückt diese Wiederholung sehr oft in den
Schiller'schen Dramen aus:


Jetzt oder nie! Wir sind allein.
Der Etikette bange Scheidewand
Jst zwischen Sohn und Vater eingesunken.
Jetzt oder nie! Ein Sonnenstrahl der Hoffnung
Glänzt in mir auf.

Don Carlos.


Jch habe NiemandNiemand
Auf dieser großen weiten Erde Niemand!
Soweit das Scepter meines Vaters reicht,
Soweit die Schifffahrt uns're Flaggen sendet
Jst keine Stelle, keine, keine, wo
Jch meiner Thränen mich entlasten darf,
Als diese.

Don Carlos.


Ueberhaupt verweisen wir auf dies Stück, dessen charakteristischer
Styl gerade in dieser Emphase des Gemüthes besteht und von leidenschaftlichen
Fragen, Ausrufungen, Anaphoren und Epistrophen wimmelt.


5) Die Steigerung (Klimax), eine Figur, welche den überzeugenden
Gedanken oder den wachsenden Affekt durch immer neue, stufenmäßige
Verstärkung des Wortes und des Bildes ausdrückt und in der
Regel hyperbolisch schließt. Die korrekte Steigerung verlangt, daß niemals
der schwächere Gedanke oder das schwächere Bild hinter das stärkere

*)
Anaphora, Epistrophe, Symploke, Epanalepsis, Epanodos u. s. f.
|#f0199 : 177|

gesetzt werde, sondern daß die Seele auf einer logisch angestuften Leiter
in die Höhe steige.


O lieber als dem Grafen mich vermählen
Heiß' von den Zinnen jenes Thurms mich springen,
Da gehn, wo Räuber streifen, Schlangen lauern,
Und kette mich an wilde Bären fest;
Birg bei der Nacht mich in ein Todtenhaus
Voll rasselnder Gebeine, Moderknochen,
Und gelber Schädel mit entzahnten Kiefern,
Heiß' in ein frischgemachtes Grab mich gehn,
Und in das Leichentuch des Todten hüllen.

Shakespeare, Romeo und Julie.


Vollendet! Jhr habt freie Macht! Gehorcht
Dem Dämon, der euch sinnlos wüthend treibt!
Ehrt nicht des Hausgotts heiligen Altar!
Laßt diese Halle selbst, die euch geboren,
Den Schauplatz werden eures Wechselmords.
Vor eurer Mutter Aug' zerstöret euch
Mit euren eig'nen, nicht durch fremde Hände.
Leib gegen Leib, wie das theban'sche Paar,
Rückt auf einander an, und muthvoll ringend
Umfanget euch mit eherner Umarmung!
Leben um Leben tauschend siege Jeder,
Den Dolch einbohrend in des andern Brust,
Daß selbst der Tod nicht eure Zwietracht heile,
Die Flamme selbst, des Feuers rothe Säule,
Die sich von eurem Scheiterhaufen hebt,
Sich zweigespalten von einander theile,
Ein schaudernd Bild, wie ihr gestorben und gelebt.

Schiller, Braut von Messina.


6) Der Gegensatz (Antithese), eine Redefigur, welche Bestimmungen,
die sich logisch gegenüberstehn, auch in den entsprechenden Satzgliedern
gegenüberstellt. So erfreut bei dieser Figur zunächst das Redeschema durch
seinen Parallelismus, dann aber auch der vollständige Ausdruck des Gedankens.
Solche entgegengesetzte Bestimmungen nämlich ergänzen sich
mit Nothwendigkeit, da sie unter die höhere Einheit eines und desselben
Begriffes fallen; man kann den Begriff „gut“ nicht denken, ohne daß auch
„bös“ gleichzeitig, wenn auch nur in dämmernden Umrissen, über die
Schwelle des Bewußtseins tritt. Gerade das klare Aussprechen des entgegengesetzten, |#f0200 : 178|

aber nothwendig ergänzenden Begriffes, wie es in der
„Antithese“ geschieht, giebt dem Ausdruck Fülle und Schärfe, dem Verstande
und der Phantasie Befriedigung. Die Antithese ist nicht blos
logisch, indem sie Begriffsbestimmungen gegenüberstellt; sie gehört ebenso
gut der Sprache der Leidenschaft an, indem sie kontrastirende Bilder entgegensetzt.
Die Antithese ist eine schlagende Form für die Sentenz.
Darum sind sentenzenreiche Schriftsteller und Dichter, wie Seneca und
Schiller, sehr reich an ihnen; aber auch scharfe, analytische Denker, wie
Lessing, Boerne, Feuerbach sind glücklich in ihren Antithesen.


Die einfache Antithese stellt nur zwei Bestimmungen gegenüber;
die zusammengesetzte mehrere. Zwei einfache Antithesen enthält der
Vers Schiller's:


Jn das wilde Fest der Freuden
Mischten sie den Wehgesang,
Klagend um das eig'ne Leiden
Jn des Reiches Untergang.


eine zusammengesetzte dagegen die bekannte Sentenz im „Wallenstein“:



Leicht bei einander wohnen die Gedanken,
Doch hart im Raume stoßen sich die Dinge.


Die zusammengesetzte Antithese erfordert eine symmetrische Anordnung
der entgegenstehenden Bestimmungen, sodaß der Gedanke wie ein
elektrischer Blitz durch eine Voltaische Säule regelmäßig gepaarter, polarer
Bestimmungen hindurchzuckt. Auf dieser Symmetrie beruht die
Eleganz, Präcision und schlagende Schärfe des Styles.


Es ist noch nicht hinlänglich beachtet worden, wie der Styl Schiller's
aus lauter Antithesen zusammengeschichtet ist. Eine galvanische Kette
blitzender Gegensätze geht durch alle seine Werke, und auf ihnen vorzugsweise
beruht die elektrisirende Wirkung seiner Sprache. Es bleibt
bewundernswerth, daß die stereotype Anwendung einer und derselben
Redefigur keine größere Ermüdung hervorruft und den Fluß der Begeisterung
nicht öfter in's Stocken bringt. Gerade wie Cuvier aus dem aufgefundenen
Knochen eines vorsündfluthlichen Thieres den ganzen Organismus
desselben nach der Nothwendigkeit des Naturgesetzes aufzubauen
verstand: so kann der Aesthetiker aus einer einzelnen äußerlichen Figur |#f0201 : 179|

die lehrreichsten Schlüsse auf den Charakter des Dichters selbst, auf seine
ganze geistige Bedeutung machen. Ein Dichter, der in Antithesen dichtet,
wird ebenso glänzend, wie scharf, ebenso feurig, wie schlagend erscheinen;
aber er wird nicht zur plastischen Harmonie durchdringen; er wird sich
nie mit voller Ruhe in die einzelne Erscheinung versenken; er wird immer
reflektirend ihre gegenseitigen Beziehungen in's Auge fassen; er wird
mehr ein Poet des Gedankens, als ein Poet der Anschauung, mehr ein
dramatischer und lyrischer, als epischer Dichter, und in der Lyrik selbst
wieder mehr Elegiker, als Liederschöpfer sein. So können wir aus der
kleinen Antithese heraus uns das ganze, großartige und unruhige Gedankenpathos
unseres größten Dramatikers konstruiren.


Daß aber die thatsächliche Voraussetzung richtig ist, das beweist jeder
Blick in Schiller's Dramen und Gedichte. Schlagen wir sie auf, wo
wir wollen ─ wir stoßen überall auf Antithesen z. B.


Doch dieser große Menschenkenner sinke
Vor Scham dahin, daß seine graue Weisheit
Der Scharfsinn eines Jünglings überlistet.
Ja, Sire, wir waren Brüder! Brüder durch
Ein edler Band, als die Natur es schmiedet.
Sein schöner Lebenslauf war Liebe ─ Liebe
Für mich sein großer schöner Tod. Mein war er,
Als Sie mit seiner Achtung groß gethan,
Als seine scherzende Beredtsamkeit
Mit Jhrem stolzen Riesengeiste spielte.
Jhn zu beherrschen wähnten Sie ─ und waren
Ein folgsam Werkzeug seiner höhern Pläne u. s. f.


Der ganze dramatische Styl Schiller's ist mit Antithesen, die bald
leiser angedeutet, bald kräftiger ausgeführt sind, getränkt.


Der antithetische Gang liegt auch jener Figur des dramatischen Dialogs,
der sogenannten „Stichiometrie“ zu Grunde, der schlagenden
Rede und Gegenrede in aufeinanderfolgenden Verszeilen. Sie findet
sich bei den antiken Tragikern und ist von Schiller mit Vorliebe adoptirt
worden z. B.


Hermione.


Was will Dein Stolzsein? Was bezweckt das Wortgefecht,
Als wärst nur du verständig und ich wär' es nicht?
|#f0202 : 180|

Andromache.


Bei dem gewiß nicht, was Du jetzt gesprochen hast.

Hermione.


Der Geist, der Dir ward, wohnt mir nicht ein, o Frau!

Andromache.


Du bist so jung noch, und Du sprachst so maßlos schlecht!

Hermione.


Du aber sprichst nicht, nein, Du thust nur, was Du kannst.

Andromache.


O traure lieber schweigend, wenn Dich Kypris floh.

Hermione.


Wie? gilt den Fraun nicht Lieben als das Höchste stets?

Andromache.


Ja. ─
Wenn würdig sie es nützen, sonst entehrt es sie!

Hermione.


Nicht mit Barbarensitten wohnt man hier im Land.

Andromache.


Wie dort das Schlechte, so gebiert auch hier es Schmach!

Euripides, Andromache (nach Fritze).


Leicester.


Junger Mann, ihr seid zu rasch
Jn so gefährlich dornenvoller Sache.

Mortimer.


Jhr ─ sehr bedacht in solchem Fall der Ehre.

Leicester.


Jch seh die Netze, die uns rings umgeben.

Mortimer.


Jch fühle Muth, sie alle zu durchreißen.

Leicester.


Tollkühnheit, Raserei ist dieser Muth.

Mortimer.


Nicht Tapferkeit ist diese Klugheit, Lord.

Leicester.


Euch lüstet's wohl, wie Babington zu enden?

Mortimer.


Euch nicht, des Norfolks Großmuth nachzuahmen.

Leicester.


Norfolk hat seine Braut nicht heimgeführt.

Mortimer.


Er hat's bewiesen, daß er's würdig war.
|#f0203 : 181|

Leicester.


Wenn wir verderben, reißen wir sie nach.

Mortimer.


Wenn wir uns schonen, wird sie nicht gerettet.

Schiller, Maria Stuart.


7) Das Paradoxon, eine Redefigur, die scheinbar Unverträgliches
durch eine tiefere Einheit des Gedankens zusammenkettet. Der Reiz dieser
Figur liegt in der Kühnheit, mit welcher der Widerspruch hingestellt
wird, und der stillen Freude, daß man den Schlüssel zu seiner Lösung
in Händen hat.


Das Paradoxon ist entweder blos logisch z. B.


Du übersinnlich sinnlicher Freier.

Goethe, Faust.


Regular confusion.

Addison, Cato.


oder es ist metaphorisch z. B.


Mond meiner Tage, meiner Nächte Sonne,
Hoch über mir geh' Deinen Strahlenlauf.

Dingelstedt.


Die Vorliebe für das Zusammenfassen unverträglicher Bestimmungen,
deren tiefere Einheit oft nur eine scheinbare ist, schafft den paradoxen
Styl,
der sich auch auf die Komposition größerer Kunstwerke bezieht.
So ist Hebbel paradox im Entwurf seiner Dramen und in ihrer Charakteristik,
während Arthur Schopenhauer ein paradoxer Denker ist.


6) Die Jronie ist diejenige Redefigur, welche das Gegentheil von
dem sagt, was sie meint*). Der Widerspruch besteht hier nicht zwischen
den einzelnen, nebeneinander gestellten Gedankenbestimmungen, wie im
Paradoxon, sondern zwischen dem Gedanken und seinem Ausdruck
durch die Rede. Die Jronie ist die Heuchelei des Geistes, der das Nichtige
vernichtet, indem er's preist, und das Hohe erhebt, indem er es
herabsetzt. Jhre Stimmung beruht, wie der Reiz des Paradoxon, auf
einem Widerspruche, dessen unmittelbare Lösung die Phantasie erfreut.
Jn dieser einfachen Form war die Jronie schon den alten Klassikern
geläufig! So verhöhnt Patroklos bei Homer den Kebriones, der, von
seinem Stein getroffen, vom Wagensitz herabschießt:

*)
Ironia est alia dicentis et alia significantis dissimulatio. Cic. de Orat. 3.
|#f0204 : 182|

Wunder, wie ist er behende, der Mann! Wie leicht er hinabtaucht!
Uebt er die Kunst einmal in des Meers fischreichen Gewässern;
Viele ja sättigte wahrlich der Mann mit gefangenen Austern,
Hurtig vom Bord abspringend, wie hohl auch stürme die Brandung:
Sowie jetzt im Gefild' er behend aus dem Wagen hinabtaucht!
Traun, auch im troischen Volk sind unvergleichbare Taucher.

Homer, Jlias 16, 744─50 (Voß).


So sagt Juno zur Venus bei Virgil:


Egregiam vero laudem et spolia ampla refertis,
Tuque puerque tuus: magnum et memorabile nomen,
Una dolo divûm si foemina victa duorum est.

Aen. 4.


Und bei Terenz heißt es im „Eunuchen“:


Heus, bone vir, curasti probe.


eine Stelle, in der jedes Wort in einem seiner ursprünglichen Bedeutung
entgegengesetzten Sinne genommen wird. Durch den Reiz des Kontrastes,
der ihr zu Grunde liegt, ist die Jronie von hoher Bedeutung
für die Komik und findet hier ihren weitesten und angemessensten Spielraum.
Der größte ironische Schriftsteller ist Swift; aber auch in
Shakespeare, Jean Paul, Hippel, Platen, Prutz und Gutzkow
finden sich vortreffliche ironische Stellen z. B.


„Endlich schwenkte sich als Voressen oder Vorbericht der Suppe die rosabackige
Physikussin in die Stube herein mit 3 oder 4 Esprits oder Federstutzen, mit einer scheckigen
Hals-Schürze, in einem rothen Ballkleide, dem die Walzer die Farbe ausgezogen,
die sie ihr aufgelegt ─ und mit einem durchbroch'nen Putzfächer. Wenn ich wollte,
könnt' ich mich ihrer annehmen; denn anlangend die Esprits (da oft der Esprit, wie
bei den Embryonen das Gehirn sich auf die Gehirnschale heraussetzt und da sonnet), so
dachte sie, Weiber und Rebhühner werden am besten mit Federn auf dem Kopfe an der
Tafel servirt ─ anlangend den Fächer, so gab sie vor, sie komme von einem Morgenbesuche
(wobei sie recht deutlich voraussetzte, daß Damen so wenig ohne Fächerstäbe
als Tischler ohne Maßstab durch die Gasse dürfen) ─ anlangend den Rest, so wußte
sie, der Gast sei ein Graf.Jean Paul, Titan.


Chor.


Was hältst du, Freund! von diesem neuen Trauerspiel?

Publicum.


O zum Entsetzen meisterhaft, zum Fressen schön!

Chor.


Wie antisophokleïsch er's behandelt hat!
|#f0205 : 183|

Publicum.


Anachronismen eingestreut zu tausenden!

Chor.


So ganz unendlich tragisch! Alle sterben fast.

Platen, Romantischer Oedipus.


Hierher gehört auch die Litotes, die ironische Verkleinerung. So
sagt Mercutio:


Romeo!
Was? Grillen! Toller! Leidenschaft! Verliebter!
Erscheine du, gestaltet wie ein Seufzer,
Sprich nur ein Reimchen, so genügt mir's schon,
Ein Ach nur jamm're, paare Lieb' und Triebe u. s. f.

Shakespeare, Romeo und Julie.


Was die Romantiker aus dieser einfachen Figur gemacht, wie sie dieselbe
zum Grundgesetz aller dichterischen Produktion und zum Princip der
Lebensauffassung erhoben, das haben wir schon an einer andern Stelle
erwähnt. Ohne uns hier bei den grammatischen und syntaktischen Figuren,
der Jnversion, dem Anokalouthon, der Aposiopese und
Ellipse aufzuhalten, von denen die erstere durch kühnere Stellung der
Worte den Nachdruck verstärkt, während die andern durch Abkürzungen,
Auslassungen, Errathenlassen die Aufmerksamkeit herausfordern, erwähnen
wir noch


9) die Onamotopöie, eine sprachliche Tonmalerei, welche das
natürliche Geräusch durch den Klang der Worte nachzuahmen sucht.
Bekannt ist der Vers der Homerisch-Vossischen Odyssee:


Hurtig mit Donnergepolter entrollte der tückische Marmor.


Auch Goethe's Faust enthält einige schöne onomatopöiische Stellen:


Und wenn der Sturm im Walde braust und knarrt,
Die Riesenfichte stürzend Nachbaräste
Und Nachbarstämme quetschend niederstreift,
Und ihren Fall dumpf hohl der Hügel donnert.


oder:


Horch, es splittern die Säulen
Ewig grüner Paläste
Girren und Brechen der Aeste!
Der Stämme mächtiges Dröhnen,
Der Wurzeln Knarren und Gähnen!
|#f0206 : 184|

Jm fürchterlich verworrenen Falle
Ueber einander krachen sie alle,
Und durch die übertrümmerten Klüfte
Zischen und heulen die Lüfte.


Diese Figur artet, ähnlich wie die Tonmalereien der Musik, leicht in
eine Künstelei und Spielerei aus und kann daher nur selten in Anwendung
gebracht werden. ──────


Dritter Abschnitt.

Ueber den Gebrauch des bildlichen Ausdruckes.


Die meisten Rhetoriker, auch die englischen, ein Home, Priestley
und Hugo Blair nicht ausgenommen, haben das Bild zu sehr als
eine eingelegte Zierde der Rede betrachtet, nicht als einen organischen
Theil der Dichtung, nicht in seinem tieferen Zusammenhange mit dem
Genius des Dichters und seines Jahrhunderts. Aus dieser äußerlichen
Betrachtungsweise hat sich ein langes Register von Regeln ergeben, das
von Pedanten nachgebetet, von einer schulmeisterlichen Kritik auf die
Erscheinungen der Gegenwart angewendet wird, wobei ganz unbeachtet
bleibt, daß dasselbe Verfahren den Flügelstaub von den Schwingen der
größten Genien aller Zeiten abstreifen würde! Doch die moderne
Literatur ist einmal der Sündenbock für die kritischen Exercitien jener
schwachen Köpfe, die durch Arroganz, anscheinende Sicherheit der
Behauptungen und eine dem oberflächlichen Verstande der Menge
schmeichelnde Verständigkeit ersetzen, was ihnen an Phantasie, Geschmack
und tieferer ästhetischer Bildung fehlt.


Der bildliche Ausdruck ist die organische Eigenthümlichkeit einiger großen
Dichtergenien, z. B. eines Shakespeare, Calderon, Jean Paul,
ganz abgesehen von den orientalischen Poeten, von Dichtern der Neuzeit,
wie Lenau, Grün u. A. Schon diese Thatsache wird uns gegen den
Vorwurf einer Ueberladung mit Bildern vorsichtig machen müssen,
ein Vorwurf, der aus jener oberflächlichen Theorie hervorgeht, nach welcher
die Bilder in einer so äußerlichen Weise der Dichtung angehängt
werden, wie sich die Wilden metallene Zierrathen an Ohren, Nasen |#f0207 : 185|

anhängen oder sich den Leib mit bunten Farben tätowiren. Ein phantasiearmer
Dichter oder Kritiker, dem nur selten die Gunst der Musen ein
Bildchen schenkt, mag sich besinnen, an welcher Stelle er es wohl am vortheilhaftesten
anbringt; aber große Dichter, die gewohnt sind in Bildern
zu denken, wobei der dichterische Gedanke keineswegs an Schärfe
und Klarheit verliert, können nicht als Zierrath und Schmuck vertheilen,
was aus dem unerschöpften Born ihres Genius mit innerer Nothwendigkeit
hervorquillt. Deshalb wird auch der strenge Maaßstab nüchterner
Korrektheit sich nicht mit Erfolg an eine Ausdrucksweise anlegen lassen,
dessen eingeborene Bildlichkeit allen Bewegungen und Flügen der dichterischen
Gestaltungskraft folgen muß! Oder sollte man ein Recht haben,
es an Shakespeare zu tadeln, wenn in der Sprache der Leidenschaft seine
Bilder oft in sonst unerlaubten Katachresen zusammenschmelzen, wenn eine
düst're Rembrandt'sche Beleuchtung den Bildern zwar die plastische Klarheit
und Bestimmtheit nimmt, aber sie wunderbar in das Stimmungselement
des Charakters und der Situation versetzt? Sollte man es
tadeln, wenn er, nach objektiver Wahrheit strebend, albernen Charakteren
alberne, bombastischen, wie z. B. dem Laertes im Hamlet, bombastische in
den Mund legt? Man wird für den Geschmack der Gegenwart allerdings
die Grenzen schärfer ziehen müssen, als sie Shakespeare gezogen; man
wird hier nicht nur die einzelnen Dichtgattungen, sondern selbst den
Unterschied des realistischen und idealistischen Styles berücksichtigen müssen;
aber man wird bei der Beurtheilung jenes großen Genius nicht seine
einzelnen Bilder nach Art der engherzigen englischen Kritiker, besonders
eines Home, zerfasern dürfen, ohne gegen höhere Gesichtspunkte ungerecht
zu werden. Noch weniger darf man freilich vergessen, daß die Bildlichkeit
des Styles nicht blos dem Genius Shakespeare's, sondern auch
seiner ganzen Zeit angehörte, daß seine Zeitgenossen Beaumont und
Fletcher, Massinger u. A. sich derselben bildlichen Ausdrucksweise, wenn
auch minder großartig und charakteristisch, bedienten, daß ebenso Calderon
sich in jenen mehr blendenden, als schlagenden Metaphern bewegte,
welche die ganze spanische Poesie vom Orient geerbt, und die ein geistiger
Niederschlag der maurischen Eroberung blieben. Und wie weit die orientalische
Bildlichkeit selbst davon entfernt ist, äußerlicher Zierrath der Dichtung
zu sein; wie sie im Gegentheil die organische Blüthe der religiösen |#f0208 : 186|

Weltanschauung des Orients ist und mit dem ganzen Volksgeiste auf's
Jnnigste zusammenhängt: das ist allzubekannt, als daß man es den einseitigen
Kritikern vorzuhalten brauchte, die mit ihrem aufdringlichen Verstand
alle Zeitalter und Dichtergenien hofmeistern. Die Folge einer
tieferen Einsicht in das Wesen des bildlichen Ausdruckes wird dann auch
mit Nothwendigkeit eine größere Liberalität bei der Beurtheilung der
Dichtungen der Neuzeit zur Folge haben. Denn auch die Neuzeit hat
Dichter von reicher Phantasie aufzuweisen, die zu den talentvollsten und
genialsten gehören, wie z. B. Lenau, und es ist ein schlechter Kunstgriff
einer blasirten Kritik, diese Dichter auf Grund ihres Bilderreichthums,
wegen dessen sie mit Shakespeare und Calderon in einer Linie
stehen, mit Lohenstein und Hoffmannswaldau in eine Linie zu
stellen. Dieser Kunstgriff beruht auf einer wohlfeilen Erschleichung, indem
der Kritiker sich nur an die Quantität der Bilder hält und dabei ihre
Qualität unberücksichtigt läßt. Doch nicht blos die Anlage des einzelnen
Dichters, auch die Kultur unserer gegenwärtigen Epoche rechtfertigt
unmittelbar einen bilderreichen Styl. Nicht blos die Natursymbolik des
Orientes, nicht blos die maurisch=spanische Phantasie mit ihrer südlichen
Farbengluth: auch der erwachende freie Protestantismus, die junge
Nationalkraft Alt-Englands zu Shakespeare's Zeit schwelgte im Bilderreichthum
der Diktion, der erst im englischen Drama wieder verschwand,
als die Korrektheit und Armuth der französischen Muster die Tragödieen
eines Addison, Rowe, Congreve u. A. zu beherrschen anfing. Der
beginnende Weltverkehr der brittischen Nation hatte den Geistern nach
außen große Perspektiven geöffnet; die protestantische Gewissensfreiheit
ihnen die Welt der Seele in einem neuen Lichte gezeigt, das ihre verborgensten
Tiefen erhellte ─ dieser erschlossene Reichthum äußerer und innerer
Anschauungen befruchtete die Bildlichkeit des Ausdruckes; und die
Kühnheit einer jugendfrischen Phantasie zögerte nicht, sich dieser offengelegten
Schätze zu bemächtigen. Ohne Frage wird die Sprache der Dichter
bilderreicher werden, je reicher die Stoffwelt ist, aus der sie ihre
Anschauungen entnehmen, und die Bilderarmuth der alten Volksepen
hängt, abgesehen von der Eigenthümlichkeit des epischen Styles, gewiß
auch mit der Armuth der Kulturverhältnisse zusammen, aus denen heraus
sie gedichtet sind. Die religiöse Phantasie aber, die im Orient hängende |#f0209 : 187|

Gärten voll Bilderpracht zwischen Himmel und Erde trieb, schuf bei den
alten Griechen plastische Göttergestalten, so daß der Ueberschuß an Bildlichkeit
ein geringer blieb, da die religiöse Phantasie fast ganz in diesen
festen, menschgewordenen Bildern aufging!


Welche Zeit ist aber reicher an großartigen Weltperspektiven, an einer
stets neue Bilder aus dem großen und kleinen Kosmos heraufzaubernden
Kenntniß, als die unsrige? Welche Zeit hat größere Krisen menschheitlicher
Entwickelung hinter sich? Welche Zeit hat die Seele des Menschen
tiefer durchforscht? Die dichterische Stoffwelt hat außerordentlich an
Fülle gewonnen, und ein reicher Genius braucht sich nicht in den ausgefahrenen
Gleisen der hergebrachten Bildlichkeit zu bewegen; ihm ist eine
neue Welt erschlossen, die ihm bereitwillig zu neuen Vertauschungen und
Bildern ihre Schätze hergiebt. Wir sind indeß weit davon entfernt zu
behaupten, daß die Bildlichkeit des Ausdruckes eine unerläßliche Forderung
für die Schönheit des dichterischen Styles sei. Der einfache Lyriker,
der plastische Epiker kann sich ebenso mit den eigentlichen Ausdrücken
begnügen; ja es giebt dichterische Talente, welche die Klarheit der
Anschauung und Jnnigkeit der Empfindung angemessen nur ohne alle
Bildlichkeit auszudrücken vermögen. Der Dramatiker kann ebensogut
in gedankenvollen Antithesen, wie Schiller, als in schlagenden Metaphern,
wie Shakespeare, den angemessenen Ausdruck seines Pathos finden.


Doch für ein vorzugsweise phantasiereiches Talent müssen aus dem
Receptenbuch der alten Rhetorik einzelne Vorschriften ausgezogen werden,
um den Gebrauch der Bilder zu regeln, freilich nicht ohne das Bekenntniß
vorauszuschicken, daß diese gültigen Normen des Ausdrucks den
höheren Gesetzen der dichterischen Charakteristik im Kollisionsfalle nachstehen
müssen. Auch im Uebrigen muß diese Menge von Recepten verringert
werden; es sind Regeln aufgestellt, wie z. B. die sinnliche
Anschaulichkeit des Bildes,
die für die stimmungsvollen Bilder des
Gemüthes nicht passen, und denen man die schönsten Vergleichungen
Ossian's als fehlerhaft opfern müßte. Wir betrachten zuerst das Bild
an und für sich, dann das Bild in Bezug zu anderen Bildern und zuletzt
das Bild in Bezug auf seine Angemessenheit zu den einzelnen Dichtarten.



1) Zu den Fehlern des einzelnen Bildes rechnen wir:

|#f0210 : 188|


a. Die Unrichtigkeit, ein Verstoß gegen die natürliche Wahrheit
der Dinge.


Den Honig irdischer Weisheit sammeln wir nicht aus Blumen ein, sondern
aus Dornen.Bulwer.


b. Die Unangemessenheit, wenn das Bild zu groß oder zu klein
ist für den verglichenen Gegenstand. Solche Bilder finden sich häufig bei
Jean Paul, z. B.:


Natur, du ruhest vor dem nassen Auge, wie ein grünendes, abendrothes
Gebirge.Titan.


Die Natur, die gestern ein flammender Sonnenball gewesen, war heute ein
Abendstern voll Dämmerlicht.Titan.


c. Die Mattigkeit, wenn der Vergleichungspunkt nicht schlagend
genug hervortritt. Dies ist der größte Fehler des bildlichen Ausdruckes,
indem er nicht nur dem Styl einen frostigen Charakter giebt, sondern
überhaupt das Bild als einen überflüssigen Luxus erscheinen läßt. Die
Metapher besonders muß den Ausdruck abkürzen, nicht schleppend
machen; sie muß aus dem Gedanken organisch herauswachsen, nicht beiläufig
neben ihm herleuchten.


Die Metapher darf zwar ebenso das Sinnliche vergeistigen, wie
das Geistige versinnlichen. Lenau ist ein Meister in der Kunst dieser
träumerischen Naturbeseelung. Solche Metaphern aber werden leicht
frostig und matt, wenn der Vergleichungspunkt nicht schlagend genug das
Gemüth erfaßt. Noch mehr gilt dies von ausgeführten Vergleichungen, in
denen das geistige Bild zu abstrakt angedeutet oder ausgeführt wird, z. B.


Gleich dem ewigen Frieden schimmert
Ruhig, klar und grün das Meer.

Anastasius Grün.


Wie ein großer Gedanke sich losreißt
Aus dem Haupte eines Genius,
Also springt aus des Kasbek steinernem Haus
Der brausende Terekfluß.

Bodenstedt.


Matt wird auch die schlagende Metapher, wenn sie weiter ausgesponnen
wird, als der Fonds ihrer Aehnlichkeit verstattet, der für eine
Metapher, aber nicht für eine Allegorie ausreicht, z. B.

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Was sagst du? Wie gefällt dir dieser Mann?
Heut Abend sahst du ihn bei uns'rem Fest.
Dann lies im Buche seines Angesichts,
Jn das der Schönheit Griffel Wonne schrieb.
Betrachte seiner Züge Lieblichkeit,
Wie jeglicher dem andern Zierde leiht.
Was dunkel in dem holden Buch geblieben,
Das lies in seinem Aug' am Rand geschrieben,
Und dieses Freiers ungebund'ner Stand,
Dies Buch der Liebe braucht nur einen Band.
Der Fisch lebt in der See und doppelt theuer
Wird äuß'res Schön, als inn'rer Schönheit Schleier.
Das Buch glänzt allermeist im Aug' der Welt,
Das gold'ne Lehr' in gold'nen Spangen hält.

Shakespeare, Romeo und Julie.


Wer fühlt nicht heraus, wie diese breitgeschlagene Metapher durch
ihre Ausführung mit jeder Wendung matter und gezwungener wird,
abgesehen davon, daß ein eingeschobenes fremdes Bild die Allegorie
unterbricht. Shakespeare verspottet oft selbst diese ungebührlich breite
Ausführung des Bildes, die er „ein Gleichniß zu Tode hetzen“ nennt, ist
aber selbst am wenigsten frei davon.


d. Die Geschmacklosigkeit, wenn das Bild an und für sich
unziemlich und abstoßend, oder ungereimt und unsinnig (schwülstig,
bombastisch
) oder zu weit hergeholt ist, oder wenn, trotz des zutreffenden
Vergleichungspunktes, die verglichenen Gegenstände in allen anderen
Beziehungen so heterogen sind, daß die Unähnlichkeiten von selbst störend
hervortreten. Alle diese Fehler der Bildlichkeit im ernsten Style können
ebenso große Vorzüge im komischen sein. Selbst das anscheinend
zu weit hergeholte und gelehrte Bild, das eines Kommentars bedarf,
kann diesen Kommentar ungezwungen im komischen Style finden, wie
dies z. B. bei Jean Paul der Fall ist. An geschmacklosen Bildern sind
nicht nur Lohenstein und Hoffmannswaldau, sondern auch Shakespeare
und seine Zeitgenossen, die Erstlingswerke Schiller's, die alten
und neuen Kraftdramatiker, selbst Anastasius Grün und Karl Beck
reich zu nennen. Unziemlich ist z. B. folgendes Bild:

|#f0212 : 190|

When You, great duke, shrunk trembling in Your palace,
And saw Your wife, the Adriatic, ploughed
Like a lewd whore, by bolder prows than Yours.

Otway, Venice preserved.


Unziemlich und ungereimt zugleich das folgende:


„Unglückselige Schwungsucht! uralte Buhlerin! Engel küßten an deinem Halse
den Himmel hinweg und der Tod sprang aus deinem kreißenden Bauche.


Schiller, Fiesco.


Gelehrte und weit hergeholte Bilder finden sich zahlreich bei Lohenstein;
doch sind auch Schiller und Goethe, der Richtung unserer
klassischen Literaturepoche gemäß, nicht davon freigeblieben. Beispiele
für die letzte Art der Geschmacklosigkeit sind nicht selten. Man weiß sich
oft zunächst nicht Rechenschaft zu geben von dem unbefriedigenden Eindruck,
den ein solches Bild hervorruft, bis man sich davon überzeugt, daß
die Unähnlichkeiten der verglichenen Gegenstände so auffallend sind, daß
sie sich der Phantasie, der zum Dichter betonten Aehnlichkeit zum Trotz,
aufdrängen. Wenn Gruen „Gott“ eine „graue, todte Pyramide
in der einsamen Wüste eines Priesterherzens nennt: so ist die Vergleichung
des höchsten geistigen Wesens mit einem leblosen Mauerwerk gewiß störend,
wird aber zunächst durch die stimmungsvollen Beiwörter gemildert, und
dann durch das geistvolle tertium comparationis, indem „Gott“ von
diesem Priester nur als eine abstrakte todte „Spitze“ aufgefaßt wird, wie
die Pyramiden spitze am Saume der einsamen Wüste auftaucht. Wenn
aber Betty Paoli dies Bild für ihre eigene Liebesempfindung benutzt:


So wird fortan in allen künft'gen Tagen
Hoch über allem Schmerz und aller Lust
Dein Bild als ew'ge Pyramide ragen
Jn der Sahara meiner tiefsten Brust ─


so wird es im höchsten Grade geschmacklos. Die Aehnlichkeit, das
Monumentale und deshalb Unvergeßliche des Bildes im traurig einsamen
Herzen, verschwindet gegen die auffallende Unähnlichkeit der verglichenen
Gegenstände, indem der Begriff einer Pyramide, eines todten,
grauen, steinernen, spitz zulaufenden Bauwerkes, in allen seinen Bestimmungen
dem lebensvollen „Bilde des Geliebten“ so heterogen ist, daß
der Kontrast in's Komische hinüberspielt.

|#f0213 : 191|


e. Die Trivialität, wenn ein Bild durch die Ueberlieferung und
den häufigen Gebrauch stereotyp geworden. Die Sterne und Blumen,
die Rosen und Lilien, die Pfeile der Liebe, das Rad der Zeit ─ wer kennt
nicht diesen reichen Hausschatz bildlicher Wendungen, der sich von Tag
zu Tag vermehrt und mit welchem die Phantasie der geistig Armen
wuchert? Freilich muß man sogleich hinzufügen, daß auch große und
phantasiereiche Dichter sich dieser oft gebrauchten Bilder bedienen, aber
ihnen durch die Kraft ihrer Originalität einen neuen Reiz verleihn.
Dasselbe Bild wird bei Shakespeare, Schiller und Goethe eine
durchaus verschiedene Physiognomie zur Schau tragen, welche, abgesehn
von der Eigenthümlichkeit des dichterischen Genius, durch den Hauch
der Stimmung, der darüber ausgegossen, durch die Eigenthümlichkeit
der bestimmten Situation und des bestimmten Charakters hervorgerufen
wird. Dieser über dem Ganzen schwebende Duft des Talentes entzieht
sich jeder näheren Analyse; doch würde eine Zergliederung ergeben,
daß die Neuheit des scheinbar abgenützten Bildes durch die Zuthat
charakteristischer Nebenumstände, durch weitere allegorische Ausführung,
durch bildlichen Gegensatz und durch seine Verkettung mit anderen Bildern
erzeugt wird.


2) Nachdem wir das einzelne Bild an und für sich betrachtet, wollen
wir es in seiner Zusammenstellung mit andern und in seiner Beziehung
zum eigentlichen Ausdruck in's Auge fassen. Hier stoßen wir auf die
Fehler, welche man Katachresen zu nennen pflegt, deren Theorie indeß
einer Revision bedarf und zwar einer gründlicheren, als sie die Grenzen
unseres Werkes gestatten.


Die eigentliche Häufung der Bilder findet Statt, wenn mehrere
Bilder denselben Gedanken ausdrücken. Hierbei kann es nicht darauf
ankommen, die Prägnanz des Ausdruckes zu erhöhen, sondern entweder
wiegt die Freude am luxuriösen Spiel der Phantasie und dem Reichthum
der Anschauungen und Beziehungen vor, oder die Bilder dienen zum verstärkten
Ausdruck eines Gefühles, welches von seinem Gegenstande so voll
ist, daß es sich von demselben nicht losreißen kann, sondern ihn mit immer
neuen Farben schmückt. Dadurch gewinnt diese Häufung der Bilder
eine Bedeutung für den charakteristischen Ausdruck im Drama, und in
der That machen die Dramatiker aller Zeiten, Aeschylos, Calderon |#f0214 : 192|

und Shakespeare nicht selten von ihr Gebrauch. Die hebräische Poesie,
bei welcher der Parallelismus des Ausdruckes zur starren Eigenheit des
Styles geworden, häuft in der Regel zwei oder drei Bilder, schon dieser
formalen Symmetrie wegen, in welcher zugleich ihr musikalischer Rhythmus
besteht. Ebenso huldigt die indische, persische, arabische und nach
ihr die spanische Poesie diesem Luxus der Phantasie, welcher den einen
Gedanken gleichsam unter einer Bilderfülle verschüttet. Hier liegt aber
die Gefahr nahe, den Gedanken zu verwässern, statt ihn zu verstärken,
und in der That macht die spanische Lyrik und Dramatik gerade
durch die Häufung der Bilder oft einen schwächlichen Eindruck, denn
die Phantasie wird ermüdet durch den immer neuen Anlauf, der sie nicht
weiter bringt. Wenn Calderon den raschen Wechsel des Glückes und
die Vergänglichkeit des irdischen Lebens schildert und folgende Bilder
häuft:


Nicht erwägend, wie so oft
Sich des Glückes Wirkung ändert,
Wie das Leben gleicht dem Flor
Einer Blume, die sich aufzehrt,
Gift'ger Wurm im eig'nen Schooß,
Einem Mandelbaum voll Blüthen,
Der, auf seine Schönheit stolz,
Bei der Mittagswinde Säuseln
Pracht und Eitelkeit verlor;
Einem Bau, der schier ein Atlas
War der Sphärenregion,
Und im Staub, vom Blitz zerschmettert,
Auflöst seinen eiteln Pomp;
Einer Flamme, die durch's Dunkel
Strahlt ein leuchtend Meteor,
Aber Licht und Schimmer einbüßt
Bei des Windes leisem Stoß.

Calderon, die große Zenobia nach Gries.


so hat er selbst das naive Bewußtsein von der Wirkung, welche diese
Bilderfülle hervorbringen muß; denn er läßt seinen Helden Decius den
Vers hinzufügen:


Doch warum dich so ermüden?


Hiermit ist eine andere Häufung von Bildern nicht zu verwechseln,
welches keineswegs nur einen Gedanken in blumiger Wiederholung |#f0215 : 193|

umschreibt, sondern einen und denselben Gegenstand von verschiedenen
Seiten beleuchtet und jede seiner Eigenschaften durch ein neues Bild verherrlicht.
Diese Häufung ist prägnanter und nicht so ermüdend, im
Gegentheil für eine warme und farbenreiche Schilderung geeignet. Wir
erinnern an die Bilder, mit denen der Sänger des Hohen Liedes jede
Schönheit seiner gefeierten Braut preist, oder mit denen Lord Byron
den schlummernden Don Juan schildert, über den sich seine liebende
Haidee neigt. So sagt auch Ossian in seiner Darthula:


Dein Antlitz glich dem Lichte des Morgens,
Dein Haar dem Fittig des Raben!
Deine Seele war so edel und mild,
Wie die Stunde der sinkenden Sonne!
Deine Worte glichen dem Lüftchen im Schilf,
Gleich dem flüsternden Strome von Lora.
Doch wenn das Tosen der Schlacht sich erhob,
Warst du wie ein stürmisches Meer.


Unter Katachresen versteht man Verstöße gegen die Einheit des
Bildes,
indem der Dichter entweder aus einem Bild in den eigentlichen
Ausdruck oder aus einem Bild in das andere verfällt; ja man hat sogar
die Anhäufung ungleichartiger Bilder, die von einem Gegenstand in
einem oder in mehreren zusammenhängenden Sätzen gebraucht werden,
für einen solchen Verstoß erklärt. Die Katachresen sind Sünden
gegen die Korrektheit des bildlichen Ausdruckes, gegen eine Forderung
der Kunst, welche stets höheren Forderungen nachstehen muß. Einer
faden und nüchternen Verstandeskritik bieten sie die willkommensten
Handhaben, besonders um sich den Versuchen der Gegenwart gegenüber
eine säuberliche Autorität anzueignen. Jn der That beruhen die meisten
Katachresen nur auf einer kühneren Jdeeenassociation, welcher die erregte
Phantasie mit Freuden folgt; sie sind Elisionen der Phantasie, und
wie die grammatischen und syntaktischen dem kühneren Style der
Dichtung unentbehrlich. Gerade der höhere, bewegte Odenschwung, der
Ausdruck einer großen Leidenschaft in der Tragödie, kann durch solche
Katachresen eine hinreißende Wirkung erzielen! Oder sollte es ein
Zufall sein, daß die großen Dichter aller Zeiten an ihnen so reich sind?
Sollten sie nur einer mäkelnden Kritik in die Hände gearbeitet haben?
Und waren die Kritiker des humanistischen Zeitalters nicht weiser, als ihre |#f0216 : 194|

modernen Nachtreter, indem sie die Katachrese nicht zu einem Fehler
der tropischen Darstellung, sondern selbst zu einem Tropus machten?


Zunächst ist die Anhäufung ungleichartiger Bilder in Bezug auf einen
und denselben Gegenstand nicht für einen Fehler zu halten. Wie arm
müßte eine Phantasie sein, welche dem Schiller'schen Schwung in jener
oft als unrichtig angeführten Stelle der „Jdeale“ nicht folgen könnte:


Kann nichts dich, Fliehende, verweilen,
O meines Lebens gold'ne Zeit?
Vergebens, deine Wellen eilen
Hinab in's Meer der Ewigkeit.
Erloschen sind die heitern Sonnen,
Die meiner Jugend Pfad erhellt;
Die Jdeale sind zerronnen,
Die einst das trunk'ne Herz geschwellt! u. s. f.


Die eigentliche Katachrese, wenn der Dichter aus einem Bild in
das andere fällt, ist, wie wir schon gesagt, eine Elision der Phantasie.
Sie beruht auf der Auslassung eines Mittelgliedes, ohne dessen verständige
Verbindung zwei Bilder ineinander geschmolzen sind. So z. B.:


Ob's edler im Gemüth, die Pfeil' und Schleudern
Des wüthenden Geschicks ertragen, oder
Sich waffnend gegen eine See von Plagen
Durch Widerstand sie enden?

Shakespeare, Hamlet.


„Sich gegen einen See von Plagen waffnen“ ist eine Katachrese,
welche der Verurtheilung von Seiten der Verstandeskritik anheimfällt.
Nur eine ärmliche Phantasie denkt bei „sich waffnen“ an Speer und
Pfeil ─ es ist nur der lebendigere Ausdruck für die Wehr, die man einer
überschäumenden See entgegensetzt. Hier könnte man eher den Parallelismus
in den beiden Gliedern des bildlichen Gegensatzes vermissen.
Eine einfache Katachrese ist z. B.


Der Kugel Saat pfeift!


Doch ist dies kühner, als jede Metonymie oder Synekdoche? Bezieh'
ich nicht unmittelbar das „Pfeifen“ als zweites Bild auf das Subjekt
zurück und nicht auf das erste Bild, auf die Saat? Darf ich diese
Vermischung der Tropen nicht selbst zu den Figuren rechnen? Wie viele
abgeblaßte Metaphern hat die Sprache in ihren Adjectiven und Verben |#f0217 : 195|

bei deren Gebrauch selbst die Prosa sich fortwährender Katachresen schuldig
macht!


Die Grenzen sind also hier bei weitem enger zu stecken, wenn man
sich nicht die müßige Freude bereiten will, Regeln aufzustellen, welche
durch alle großen Dichter fortwährend übertreten worden sind. Wir
möchten zunächst zwischen tropischen Wendungen und ausgeführten
Bildern
unterscheiden, mögen es nun Gleichnisse oder Allegorieen
sein. Bei kurz hingeworfenen tropischen Wendungen halten wir die
Katachresen für erlaubt und den Dissonanzen in der Musik vergleichbar.
Es sind Ausweichungen der Phantasie, die aber bald wieder in die richtige
Bahn zurücklenkt und durch jene kleinen Ausschreitungen, die ebensoviele
Kühnheiten sind, angenehm erregt wird. Zu Hülfe kommt hier
jener fortdauernde Verwandlungsproceß der Sprache selbst, welche
uneigentliche Ausdrücke in eigentliche umschafft, bei denen die ursprüngliche
bildliche Bedeutung verblaßt. Der Sprachgebrauch arbeitet von
selbst auf diese Vergeistigung des Ausdruckes hin, und es bedarf oft einer
gewaltsamen Besinnung der Phantasie, um auf seine ursprüngliche Bildlichkeit
zurückzugehn und vielleicht eine durch dieselbe hervorgerufene
Katachrese zu entdecken. Dagegen hat das weiter ausgeführte Bild
den selbstständigen Reiz eines dichterischen Gemäldes; hier kommt es auf
die harmonische Zusammenstimmung der einzelnen Züge an, und hier
würde die Katachrese ein entschiedener Fehler sein, indem sie die Phantasie
gewaltsam und andauernd aus einem Bilde herausreißt und den
Rahmen des Gemäldes sprengt. So halten wir die Schlußverse in
Goethe's „Tasso“ für eine fehlerhafte Katachrese:


O edler Mann, Du stehest fest und still,
Jch schaue nur die sturmbewegte Welle,
Allein bedenk' und überhebe nicht
Dich Deiner Kraft! Die mächtige Natur,
Die diesen Felsen gründete, hat auch
Der Welle die Beweglichkeit gegeben.
Sie sendet ihren Sturm, die Welle flieht
Und schwankt und schwillt und beugt sich schäumend über.
Jn dieser Woge spiegelte so schön
Die Sonne sich, es ruhten die Gestirne
An dieser Brust, die zärtlich sich bewegte,
|#f0218 : 196|

Verschwunden ist der Glanz, entflohn die Ruhe ─
Jch kenne mich in der Gefahr nicht mehr,
Und schäme mich nicht mehr, es zu bekennen.
Zerbrochen ist das Steuer, und es kracht
Das Schiff an allen Seiten. Berstend reißt
Der Boden unter meinen Füßen auf.
Jch fasse Dich mit beiden Armen an.
So klammert sich der Schiffer endlich noch
Am Felsen fest, an dem er scheitern sollte.


Tasso vergleicht sich anfangs mit den sturmbewegten Wellen, und
nachdem die Phantasie sich diesem herrlich ausgemalten Bilde mit Wohlgefallen
hingegeben, verwandelt sich die Welle plötzlich in den scheiternden
Schiffer.
Diese Katachrese ist um so empfindlicher, als die
andern Elemente des Bildes unverändert bleiben, denn die Phantasie
verträgt eher einen kühnen Sprung in einen andern Kreis der Stoffwelt,
als eine Metamorphose, während sie in dem Rahmen desselben Bildes
verharren muß. Solche Katachresen sind die härtesten z. B.


Du kannst nicht klagen, daß ich Dich vergessen,
Sieh' her, in meines Herzens off'ne Wunden
So viele Stunden, als ich dich besessen,
So viele Narben werden drin gefunden.

Dingelstedt.


Der Dichter, der auf die off'nen Wunden seines Herzens zeigt und
dieselben in einem Augenblick in Narben verwandelt, muthet der Phantasie
zuviel zu, die einer solchen Eskamotage nicht folgen kann.


Unmöglich kann man indeß von Katachresen sprechen, wenn viele
selbstständige bildliche Appositionen neben dem Hauptwort stehn:


Der Königsthron hier, dies gekrönte Eiland,
Dies Land der Majestät, der Sitz des Mars,
Dies zweite Eden, halbe Paradies u. s. f.

Shakespeare.


oder wenn in einem Relativsatze ein neues Bild angeknüpft wird, da dies
einen selbstständigen grammatischen Rahmen hat: z. B.


Jn diesem Jahrhundert durfte der Mensch nicht bei sich selbst
den Keim eines Talentes suchen, dessen Quelle sinnlich ist.


Noch wird die Vermischung des bildlichen und eigentlichen Ausdruckes |#f0219 : 197|

zu den Katachresen gerechnet. Solche Katachresen sind oft eine leicht zu vermeidende
Jnkorrektheit. Wenn ich z. B. sage: die Säule des Staates
nimmt Abschied,
so ist dies eine Katachrese. Setz' ich aber das
Bild als Apposition, sag' ich: dieser Held, die Säule des Staates,
nimmt Abschied, so ist die Katachrese vermieden. Schon aus diesem
einen Beispiel sieht man, das diese Katachresen meistens nur grammatische
Licenzen sind, welche durch eine kleine Ergänzung der Phantasie gerechtfertigt
werden.


3) Wichtiger, als diese Vermischungen der Bilder, scheint uns der
Fehler in ihrer Anwendung, der gegen die bestimmten dichterischen Gattungen
verstößt. Eine kurze Metapher im Epos, ein ausgeführtes
Gleichniß, eine breit ausgesprochene Allegorie im Drama, ein allzuschwunghaftes
Bild im Liede, eine triviale Vergleichung in der Ode
scheinen uns Verstöße, welche bei häufiger Wiederkehr den ganzen Organismus
des Kunstwerkes gefährden. So sind die Bilder in Goethe's
Dramen meistens episch ausgeführt und legen mehr als alles Andere für
Goethe's vorzugsweise epischen Styl und seine geringere Befähigung für
das Drama Zeugniß ab. Man braucht sie nur mit Shakespeare's
Metaphern zu vergleichen, um sich davon zu überzeugen. Wir haben
schon oben das episch ausgeführte Schlußbild aus Tasso angeführt, wir
könnten noch mehrere Gleichnisse aus der „Jphigenie“ zum Beleg citiren.
Der Dichter kann es nicht unterlassen, Nebenbestimmungen, die episch
hemmend sind, und bei denen die dramatisch schlagende Vergleichung aufhört,
mit in das Bild aufzunehmen z. B.


Denn wie die Fluth, mit schnellem Strome wachsend,
Die Felsen überspült, die in dem Sand
Am Ufer liegen: so bedeckte ganz
Ein Freudenstrom mein Jnnerstes.


Wie charakteristisch ist nicht der Zusatz, aber wie undramatisch die
homerische Vergleichungsweise! Umgekehrt geben Ossian's oft kurze und
stimmungsvolle Metaphern seinen epischen Gedichten einen lyrischen Beigeschmack,
obgleich es ihm nicht an zahlreichen ausgeführten Gleichnissen
fehlt.

|#f0220 : 198|

Vierter Abschnitt.

Vers und Reim.


Die Dichtkunst hat die selbstständige Musik der Sprache in ihren
Dienst genommen und ausgebildet. Jm Rhythmus trägt sie auf die
Sprache, durch die Wiederkehr derselben Momente, ein ideales Zeitverhältniß
über und entbindet, unter diesem Taktschema, die Stärke und
Schwäche der Sprach-Elemente zu einem musikalischen Gange; im
Reime aber läßt sie die Klangfähigkeit der Sprache zu ihrem Rechte
kommen und erzeugt, durch die Wiederholung derselben Klänge, einen
sprachlichen Akkord, der sowohl die Grenze des einzelnen Verses schärfer
markirt, als auch das Gefühl koncentriren hilft.


Der Rhythmus wird also zunächst wie ein abstraktes Schema über
die Sprache ausgebreitet; er ist eine auf die Sprache angewendete Zeit=
Eintheilung. Es kommt nun darauf an, welche Elemente der Sprache
er zu ihrer Belebung gebrauchen kann, und in der That unterscheiden
sich hiernach die beiden Hauptsysteme der Rhythmik ─ das altklassische
und das romanisch=germanische. Die regelmäßige
Wiederkehr der Längen und Kürzen, welche den Rhythmus hervorruft,
macht es zunächst nothwendig, die Längen und Kürzen zu bestimmen.
Die Plastik der Griechen und Römer gab auch gleichsam der
Sprache einen schönen Leib; sie maß die Sylben nach ihrer Quantität
mit aller Strenge und bestimmte ihre Länge und Kürze nach feststehenden
Grundsätzen der Messung für die Poesie, abweichend von der Aussprache
des gewöhnlichen Lebens. Jede Sylbe hatte ihre kanonische Bedeutung
in der Prosodie, und nur durch die Stellung, die Position, durch welche
kurze Sylben lang werden konnten, kam eine etwas freiere Bewegung
in diese stereotype Welt des strengen Maaßes. Dabei kam es auf die
Bedeutung der Sylben im Worte oder als Wörter nicht an: die kleine
Partikel konnte lang sein, während das zweisilbige Adjectivum aus zwei
Kürzen bestand; die Stammsylbe kurz, während eine der abgeleiteten
Flexionssylben als Länge gemessen wurde. Es war, als ob die Sprache
sich einer besondern Leiblichkeit erfreute und dieser Leib, wie der plastische
Leib der olympischen Ringer und der meerentsteigenden Phrynen, seine
eigene Seele habe.

|#f0221 : 199|


Gegenüber dieser strengmessenden, quantitirenden Rhythmik steht
die altdeutsche accentuirende, welche die Längen nur nach dem
Accent, d. h. nach der Bedeutung der Sylbe im Worte oder als Wort
bestimmt. Jn diesem System der Hebung und Senkung wurden die
bedeutungslosen Sylben, die Kürzen, ihrer Zahl nach nicht einmal
beachtet; es kam in dem Verse nicht einmal auf ihre Stellung vor oder
nach der Länge an, sondern die Zahl der Längen, der Hebungen,
bestimmte den Vers, der dadurch, auf Kosten der rhythmischen Freiheit,
eine freie und charakteristische Beweglichkeit gewann. Gerade die
schwankende, hin und her wogende Rhythmik machte für diesen Vers den
Reim zu einer Nothwendigkeit, der sowohl seine Grenze fixirte, als auch
die mangelhafte Musik des Rhythmus durch seinen volltönenden Schlußakkord
ergänzte.


Mit der selbstständigen Nachbildung der antiken Metren, durch welche
sich Voß und Klopstock große Verdienste um die Entwickelung unserer
Literatur erworben, wurde indeß auch die Fähigkeit der deutschen Sprache
zu einer strengeren rhythmischen Behandlung nachgewiesen, und es kam
darauf an, eine Mitte zwischen den beiden Systemen zu suchen, welche
dem Geiste der fortentwickelten Sprache angemessen war. Voß legte in
seiner „Zeitmessung der deutschen Sprache“ die Grundlagen
unserer modernen Metrik, indem er zwar die Längen und Kürzen der
deutschen Sylben maß, aber nicht nach den Regeln der Griechen und
Römer. Die germanistische Reaktion gegen diese Zeitmessung, die Rückkehr
zum Princip der bloßen Betonung, der Hebungen und Senkungen,
kann nur für beschränkte Versformen Anerkennung finden und würde bei
konsequenter Durchführung unser musikalischgebildetes Ohr wieder an
eine rohere Rhythmik gewöhnen, welche der Fortschritt der Literatur selbst
beseitigt hat. Das einzige Ueberbleibsel dieser älteren rhythmischen Praxis
ist die „Nibelungenstrophe,“ in deren Anwendung indeß auch das allzu
Unregelmäßige in der Aufeinanderfolge der Längen und Kürzen heutzutage
beseitigt wird. Wo sonst dies System der Hebungen und Senkungen
zur Anwendung kommt, wie z. B. in Schiller's „Bürgschaft,“ Heine's
„Liedern,“ Waldau's „Cordula,“ beschränkt es sich mit Recht darauf,
daß die Zahl der Kürzen freigegeben ist, daß es gleichgiltig ist, ob und
an welcher Stelle ich eine oder zwei Kürzen in die Senkung setze, |#f0222 : 200|

während die Aufeinanderfolge der Kürzen und Längen, der entweder
jambische oder trochäische Charakter, regelmäßig festgehalten wird. Auf
der andern Seite würde das Bestreben, die deutschen Sylben nach griechischen
Regeln zu messen, eine Sylbe wegen des gedehnten Vokals, des
Doppellautes, des Begegnens mehrerer Konsonanten als lang bestimmen
zu wollen, nur eine lächerliche Pedanterie sein, die mit dem Charakter
unserer Sprache in offenbarem Widerspruch stünde.


Da wir hier keine ausführliche Prosodie und Metrik geben können*),
so wird es genügen, einige Hauptbestimmungen anzuführen. Die Sylben
der deutschen Wörter sind entweder lang, kurz oder mittelzeitig
(schwebend
). Wie schon Lachmann bemerkt, ruht der Hauptton im
Deutschen in der Regel auf der ersten Sylbe.


Lang sind alle einsylbigen Haupt- und Stammsylben, Substantive
und Adjective, alle einsylbigen Zeitwörter, Zahlwörter u. s. f.


Lang sind alle Stammsylben auch in Zusammensetzungen, selbst
wenn sie den Accent verloren haben; ferner die Endungen aller Substantive,
Adjective und Adverbien, welche von veralteten Stämmen
abgeleitet werden.


Kurz ist der bestimmte Artikel, es, er, du, sie, zu vor den Jnfinitiven,
so vor dem Nachsatz, die Präpositionen in, an, zu, die Vorsylben,
die ein e haben, die Veränderungssylben, die ein tonloses e haben, in der
Deklination und Konjugation, die Ableitungssylben, die ein e haben.


Mittelzeitig sind kurze Sylben, die durch ihre Stellung im Verse
lang werden können z. B. ein, und, ich, du, er, sie, bis, nach,
nie,
die Vorsylben mit, voll, un, die Endungen ung, niß, lig,
lich, icht, ei
und lei, die Envokale a, o, e.


Die weitere Ausführung mag man in den in der Note bezeichneten
Werken nachlesen! Diese Bestimmungen sind nicht willkürlich, und
durch ihre strenge Beobachtung, wie wir sie besonders bei Platen finden,

*)
Wir verweisen in Bezug auf die antike Metrik auf zwei gründlich eingehende
Werke: Munck, die Metrik der Griechen und Römer (1834); Freese, griechischrömische
Metrik (1842); in Bezug auf die altdeutsche besonders: Lachmann, über
althochdeutsche Betonung und Verskunst (Abhandl. der Königl. Akademie 1834); über
neue Metrik: Voß, Zeitmessung der deutschen Sprache, 2te Ausgabe 1831; besonders
Minckwitz: Lehrbuch der deutschen Prosodie und Metrik, Leipzig 1844.
|#f0223 : 201|

gewinnt die Architektonik des Versbaues eine der antiken Plastik sich
nähernde Grundlage, ohne den freieren Schwung der deutschen Gedankenlinien
einzubüßen. Es ist für die Bildung der Gegenwart unmöglich,
wie Platen's Dichter „Kind“ im „romantischen Oedipus,“ Holzklotzpflock
als Daktylus zu benutzen; und ähnliche Daktylen bei Schiller
berühren das Ohr auf das Unangenehmste.


Durch Vereinigung mehrerer Längen und Kürzen entsteht der Versfuß,
durch Verbindung mehrerer Versfüße die Versreihe, welche entweder
allein oder in Verbindung mit einer andern den Vers bildet. Die
Versfüße sind entweder gleichmäßig und bestehn nur aus Längen oder
Kürzen, oder ungleichmäßig, indem sich Längen und Kürzen vermischen.
Der einzelne Vers selbst wird sichtlich gegen den nächstfolgenden
abgegrenzt, eine Grenze, die im Hexameter der im sechsten Fuß allein
gültige Spondäus bezeichnet, während sie am schärfsten in der neuern
Dichtung durch den Reim bestimmt wird.


Das Geheimniß der Rhythmik besteht in dem Wechsel von Hebung
und Senkung, Arsis und Thesis; in der Hebung dürfen im
Deutschen nur Längen stehn; ein Lesen mit Beachtung der rhythmischen
Bewegung nennt man Skandiren. Jeder Einschnitt des Wortfußes
in den Versfuß ist eine Cäsur im weitern Sinne; Cäsur im engern
Sinne ist der Hauptabschnitt in der Mitte der größern Verse, der die
Abtheilung in zwei ganz gleiche Hälften verhindert. Häufige Cäsuren
im weitern Sinne, Verschlingungen der Wort- und Versfüße, geben
dem Vers größere Beweglichkeit und rhythmische Kraft, während das
häufige Zusammenfallen Beider dem Vers eine einschläfernde Monotonie
giebt z. B.


Deine Blumen kehren wieder
Deine Tochter kehret nicht!


Jndem der Ab- und Aufschwung des rhythmischen Taktes die Seele
in eine freiere Stimmung versetzt und den dichterischen Gedanken nicht
hemmt, sondern trägt, gewährt er zugleich das Recht zu Freiheiten der
Sprache, welche das erhöhte Bewußtsein dieser Stimmung geben. Hierher
gehören zunächst die syntaktischen Licenzen, welche dem Dichter
erlauben, zu den naiven Konstruktionen der werdenden Sprache zurückzukehren.
Er darf das Zeitwort im Deutschen vor das von ihm regierte |#f0224 : 202|

Object, das Adjectivum nach das Substantivum setzen, den Genitiv durch
Einschiebung von unbedeutenden Wörtern von seinem Subject trennen
u. s. f. Eine zweite Licenz, deren Mißbrauch allerdings verderblich werden
kann, ist die Elision, die Ausstoßung von Vokalen. Jn der Regel
findet sie statt, um den Hiatus, das Zusammentreffen zweier Vokale,
zu vermeiden; seltener darf sie vor Konsonanten eintreten. Sie ist erlaubt


1) Bei dem e des Genitivs und Dativs, wo sich auch die Prosa
ihrer bedient, z. B. des Freunds, dem Freund statt des Freundes, dem
Freunde.


2) Bei dem e im Präsens und Jmperativ, mag nun ein Vokal oder
Konsonant folgen; ich seh' ihn, ich seh' die Stadt.


3) Bei dem e des Jmperfektums, wenn ein Vokal folgt: stellt' ich,
nur nicht wenn es dann für das Ohr mit dem Präsens zusammenfällt;
wie: stellt' er.


4) Bei dem e und i in der Mitte der Adjektive und Participien
z. B. errung'ner Sieg, ros'ge Wange.


Dagegen ist die Elision störend


1) Bei dem e des Jmperfektums, wenn ein Konsonant darauf folgt
z. B. jagt' jener, macht' seine Rechnung er.


2) Bei dem e des Nominativ im Singular z. B. die Erd' ist rund, eher
schon erlaubt im Plural: die Stern' am Horizont. Oeftere Elisionen dieser
Art geben dem Style große Härte und lassen die einzelnen Wortstämme
gleichsam kahl und ihrer schützenden Aeste beraubt dastehen. Ebenso
unmöglich ist eine Elision wie „süß' Empfindungen“ obwohl der
Hiatus hier ebenso unerträglich ist. Was diesen selbst betrifft: so läßt er
sich in der deutschen Sprache nicht immer vermeiden, und seine Härte ist
oft geringer, als die einer gewaltsamen Elision. Am härtesten ist der
Zusammenstoß zweier e: z. B. seine⁀Ehe, liebte⁀er, dann der des
e und i: z. B. liebe⁀ich, hoffe⁀ich und zweier u und o: z. B.
du⁀Unsel'ge. Doch ist selbst Platen hiervon nicht ganz frei, z. B.:


und so⁀oft in erneuendem Umschwung
Jn verjüngter Gestalt aufstrebte die Welt.

Romantischer Oedipus.


Bei solchen Wendungen und Partikeln, wie: die er, die ihr, wie
ich, so oft
ist er in der That, da sie sich nicht umgehen lassen, im Deutschen |#f0225 : 203|

zu dulden, um so mehr, als das Ohr hier leichter über die einsylbigen
Wörter hinweggleitet. Doch ist Achtsamkeit auf den Hiatus unerläßlich,
da ein mit seinen Mißklängen und außerdem mit harten Elisionen
ausgestattetes Gedicht einen durchaus unkorrekten und schülerhaften Eindruck
macht.


Was nun die einzelnen Versfüße betrifft, so wollen wir nur diejenigen
herausheben, welche für die moderne deutsche Dichtung wesentlich
sind.


Einfache Versfüße.


1) Der Trochäus, aus einer Länge und einer Kürze bestehend: _ ‿


Vater, Mutter, ging er.


2) Der Jambus, aus einer Kürze und einer Länge bestehend: ‿ _


geliebt, Gebet.


3) Der Daktylus, aus einer Länge und zwei Kürzen bestehend: _ ‿ ‿


z. B. selige, süßere.


4) Der Anapästus, aus zwei Kürzen und einer Länge bestehend: ‿ ‿ _


in der Nacht, er entkam, und es traf.


5) Der Spondäus, zwei Längen: _ _


Meerschiff, urbar.


6) Der Pyrrhychius, zwei Kürzen 7) Der Tribrachys, drei Kürzen
kommen in einzelnen Wörtern
im Deutschen nicht vor.

8) Der Kretikus, _ ‿ _, eine Länge, eine Kürze, eine Länge:


heißgeliebt, Vaterland.


9) Der Molossus, drei Längen: _ _ _


schwermuthsvoll, Urweltsnacht.


10) Der Amphibrachys, eine Kürze, eine Länge, eine Kürze: ‿ _ ‿


geliebte, du kennst mich.
Mehrtheilige Versfüße.


1) Der Choriambus, eine Länge, zwei Kürzen, eine Länge: _ ‿ ‿ _


wonnebeseelt, müde der Ruh, seliges Herz.


2) Der Antispastus, eine kurze, zwei lange und noch eine kurze
Sylbe umfassend: ‿ _ _ ‿


Triumphzüge, des Herrn Wille.

|#f0226 : 204|


3) Der erste Jonikus ‿ ‿ _ _ ‧


4) Der zweite Jonikus _ _ ‿ ‿ ‧


Die vier Epitrite, aus drei Längen und einer Kürze bestehend
und je nach der Stellung der Kürze an der ersten, zweiten, dritten oder
vierten Stelle in vier Klassen getheilt, sowie die vier Päone, aus drei
Kürzen und einer Länge bestehend und ebenfalls nach dem Platz, den die
Länge nimmt, unterschieden, mögen hier nur flüchtig erwähnt werden.


Wird der Jambus und Trochäus verdoppelt, so entsteht die jambische
und trochäische Reihe, Dipodie:


‿ _ ‿ _ |
_ ‿ _ ‿ |


Ueberhaupt sind im Deutschen selbstständig Versbildend von diesen
Versfüßen nur die vier ersten, der Trochäus und Jambus, Daktylus und
Anapästus, und außerdem etwa noch der Choriambus. Wir werden den
Charakter der durch sie gebildeten Versmaaße im nächsten Kapitel näher
untersuchen. Die übrigen Versfüße dienen nur als Ersatz zur Bereicherung
des Rhythmus oder finden in den verwickelteren Zusammensetzungen
der heroischen Odenstrophe und den deutschen Nachahmungen eine Stelle. ─
Wenn auch die deutsche Metrik exakt, die deutsche Rhythmik ausdrucksvoll
genug ist, den reimlosen Versen ein charakteristisches Gepräge zu geben:
so erschließt doch in allen germanischen Zungen erst der Reim den vollen
Zauber des sprachlichen Wohlklangs. Der Reim ist keineswegs die
Erfindung eines besonderen Volkes, der Araber oder irgend eines andern;
er ist eine innere Nothwendigkeit der accentuirenden Poesie, denn er hebt
den Accent hervor und kräftigt dadurch den Rhythmus. Schon die ältesten
poetischen Denkmäler in den romanischen Sprachen, im Provençalischen,
Alt- und Nordfranzösischen sind gereimt. Jm Althochdeutschen
gelangte der Endreim in der zweiten Hälfte des neunten Jahrhunderts
zur ausschließlichen Herrschaft, und auch in der altnordischen z. B. der
isländischen Poesie herrschte der Reim im eigentlichen Volksliede (rùnhuda).
Der Endreim ging aus der Alliteration, der Wiederholung
von gleich oder ähnlich klingenden Konsonanten am Anfang der einzelnen
Wörter und Sylben, noch mehr aber aus der Assonanz, dem
Anklange der Vokale in mehreren aufeinander folgenden Wörtern oder
in den Schlußwörtern der Verse hervor. Diese historischen Vorklänge |#f0227 : 205|

des Reimes haben für unsere Zeit keine andere Bedeutung, als daß sie
mit Glück zu onomatopöischer Malerei angewendet werden können.


Der Reim, als der volle Gleichklang der Sylben und Wörter bei
verschiedenen Anfangsbuchstaben, behauptet seine Bedeutung für die
deutsche Poesie auch, seit dieselbe in ihrer Weise die antiken Versmaaße
nachgeahmt und dem eigenen Sylbenmaaß ein festes Gesetz gegeben. Da
sie dadurch nicht zu einer quantitirenden im alten, plastischen Sinne
des Wortes geworden, sondern eine accentuirende geblieben ist: so ist der
Reim nicht zu einem luxuriösen Klange herabgesetzt, sondern der nothwendige
musikalische Schlußstein des Rhythmus geblieben. Auch ist es
eine irrige Ansicht vieler Philosophen und Aesthetiker, daß der kunstvollere
Rhythmus und der Reim sich ausschließen, daß z. B. die Architektonik der
antiken Strophe den Reim unter keiner Bedingung ertrage. Sie vergessen
dabei ganz, daß der deutsche Rhythmus vom antiken wesentlich
verschieden ist, indem bei ihm nicht die Guantität, sondern der geistige
Accent entscheidet, und daß der Reim wesentlich dazu beiträgt, ihn hervorzuheben.
So sagt Guest in seiner „history of English Rhythmus“
(London, 1838, I., 116.): „Der Reim ist nicht, wie man gewöhnlich
glaubt, eine bloße Zierde; er markirt den Accent und hebt ihn hervor
und trägt und kräftigt dadurch den Rhythmus*).“ Seine Bedeutung
für die Strophenbildung werden wir später kennen lernen. Deshalb hab'
ich in meinen „Neuen Gedichten“ gewagt, die antiken Horazischen Strophen
zu reimen, indem ich überzeugt bin, daß gerade ihr rhythmischer
Gehalt, statt dadurch abgeschwächt zu werden, weit lebhafter hervorgehoben
wird und sich dem deutschen Ohr melodischer einschmeichelt. Die
Strophen selbst sondern sich klarer; unnöthige enjambements, Worthäufungen,
pedantische Konstruktionen werden vermieden, indem der Reim
selbst auf größere Lichtung des Ausdrucks hinwirkt; der rhythmische
Gang aber prägt sich durch den volltönenden Abschluß der Zeile um so
lebhafter dem Ohre ein. Sollte es mir nicht gelungen sein, die Vorzüge
dieser Neuerung zur Geltung zu bringen: so liegt der Fehler nur an der
Schwäche meines Talentes, keineswegs an dem Princip selbst, das ein

*)
It marks and defines the accent and thereby strengthens and supports
the rhythm.
|#f0228 : 206|

glücklicher begabter Dichter nach mir gewiß mit Erfolg in Anwendung
bringen wird.


Der Reim als ein sinnlicher Vollklang ist nur dann schön, wenn
dieser Klang mit voller Harmonie ausgeprägt ist; daher ist die Reinheit
des Reimes eines der wesentlichsten Erfordernisse gereimter Dichtung.
Jede Verkürzung seiner Schönheit macht ihn eigentlich überflüssig
oder verwandelt ihn in eine Assonanz. Das Beispiel unserer klassischen
Dichter ist hierin nicht maaßgebend; wir haben in Platen einen Klassiker
der Form, welchem die jüngere Generation nachstreben soll; denn der
Fortschritt der Sprache selbst erleichtert die Erfüllung der Forderungen,
welche die strenge Technik an den Dichter stellt.


Die Reinheit des Reimes wird erreicht:


1) Durch die vollkommene Gleichartigkeit der Vokale und Konsonanten.
Hiergegen wird besonders bei den Diphthongen gefehlt. Reime, wie
höhlt und fehlt, dräun und Reihn u. dgl. m., sind fehlerhaft, wenn
sie sich auch bei Schiller finden. Höchstens kann man den Reim eines
e und eines leicht betonten ä gestatten. Ebenso müssen die Konsonanten
sowohl in ihrer Aufeinanderfolge als in ihrem harten oder weichen Charakter
entsprechend sein. Reich und Zweig, eigen und Leichen sind
unreine und fehlerhafte Reime. Auch darf man nicht einen langen und
einen kurzen Vokal aufeinanderreimen z. B. Straßen und lassen,
Bahn
und heran.


2) Durch die Gleichartigkeit in Bezug auf den Accent. Man
darf nur Sylben reimen, auf denen der gleiche Accent ruht z. B. nicht:
Gĕbēt und lēbĕt, vĕrblīch und ērblĭch.


Man theilt die Reime in Bezug auf die Sylbenzahl in männliche
(einsilbige) z. B. Reim, Keim, weibliche (zweisylbige) z. B.
Wasser, Prasser, gleitende (dreisylbige) z. B. gleitende, schreitende.
Außerdem erwähnt man noch den zweisylbigen schwebenden
Reim, der, wie der gleitende aus Daktylen, so aus Spondäen besteht z. B.
ehrlos, wehrlos. Der sogenannte reiche Reim d. h. die vollständige
Wiederholung desselben Wortes in einer anderen oder gar in derselben
Bedeutung, ein Reim, der von der französischen Poesie in erste
Reihe gestellt wird, ist im Deutschen wohl ganz zu verwerfen und verdient
in unserer Sprache eher ein armer genannt zu werden; denn der |#f0229 : 207|

Reim verlangt außer dem Reiz der Wiederholung auch den leise angedeuteten
Reiz des Kontrastes, der durch die Verschiedenheit der Anfangs=
Konsonanten erzeugt wird.


Die eben angeführte Eintheilung der Reime ist keineswegs blos von
formalem Werth. Abgesehn davon, daß sie bei der Bildung der Strophen
durch den Wechsel längerer und kürzerer Verszeilen in's Gewicht fällt, hat
jeder dieser Reime seinen bestimmten Charakter. Der männliche giebt
dem Vers Ernst, Würde, Festigkeit, Energie; der weibliche Weichheit,
Milde, sanftes Hinschmelzen; der gleitende höchste Beweglichkeit und
Munterkeit, der schwebende eine gewichtvolle Hemmung und Besinnung.
Die beiden letzten werden indeß nur ausnahmsweise gebraucht,
sowie sich auch in den deutschen Gaselen hin und wieder ein gereimter
Kretikus findet. ─ Wenn die Reinheit des Reimes für seine sinnliche
Schönheit unumgänglich ist: so kann seine geistige nur durch die volle
Bedeutung des Wortes gewahrt werden, das sein Träger ist. Der
Reim ist der volltönende Schlußaccent des Verses ─ setzt man
ein bedeutungsloses Nebenwort an diese doppelt hervorgehobene Stelle,
so erhält der ganze Vers einen matten und nichtssagenden Charakter.
Gereimte Partikeln und beiläufige Bezeichnungen jeder Art sind in der
That unleidlich. Wenn dagegen der Reim das geistig entscheidende
Wort des Verses trägt, wenn die beiden gereimten Verszeilen mit ihrer
geistigen Quintessenz sich im Reim begegnen: so erhalten die Verse jenen
Zauber und jene Energie, welche das echte Gepräge des dichterischen
Genius sind.


Ebenso wie die Bedeutungslosigkeit der Reime ist ihre Trivialität zu
vermeiden, die stereotype Wiederkehr beliebter Klänge, besonders der
Minnelyrik. Nichts giebt einer Dichtung einen so blassen und fadenscheinigen
Charakter, als dieses Schaugepränge abgetragener Reime, wie
Herzen, Schmerzen, Liebe, Triebe. Jn neuer Zeit hat man
hierin Fortschritte gemacht und dem Reim mehr Neuheit und Arom
zu geben verstanden, wenn auch vielleicht Freiligrath mit seinen exotischen
Reimen und gereimten Fremdwörtern zu weit gegangen ist. Ein
Beispiel von ebenso gedankenkräftigen, wie neuen und aromatischen,
den Charakter der Dichtung selbst spiegelnden Reimen giebt folgende
Stelle aus Hermann Lingg'sSpartakus.

|#f0230 : 208|

Versammelt hielt sein Sclavenheer
Der Tracier Spartacus am Meer,
Und auf zum rauchenden Vesuv
Erklang der wilde Freiheitsruf:
Von nun an Männer, nicht mehr Sclaven,
Erheben wir das Schwert und strafen
Der Unterdrücker Uebermuth.
Du Berg dort blitz' in uns're Rache,
Der Menschheit ganzes Herz erwache
Jn uns, um ihr verlornes Gut.
Germanen, Skythen, Perser, Parther,
Jllyrier, Gallier, Dacier, Sparter,
Jetzt treffet, daß die Wunde klafft.
Wir waren lang genug die Schlächter
Für dieses Volkes Blutge lächter,
Genug die Mörder uns'rer Kraft.
Ein Tiger lauert in der Schlucht,
Auf, Nubier, jagt ihn in die Flucht.
Ein Wolf ist's, Cimbern, der euch droht,
Schwingt eure Keulen, schlagt ihn todt!
Beweist die Kraft der erz'nen Sehnen,
Die ihr so oft in den Arenen
Beim lauten Beifallruf erprobt;
Doch diesmal, wenn der Sand zerstoben,
Soll euch der todte Römer loben,
Wie lebend er euch nie gelobt.
Erhebt die Schwerter, schwingt die Sensen.
Gebt ihnen Feste, gebt Circensen,
Gebt einen Gladiatorenkampf!
Kämpft! Kämpft, bis über Leichen wogen
Das Roß der Ritter Purpurtogen
Jn Staub und Fetzen niederstampf'.


Mit Ausnahme der letzten etwas harten Elision, die im Reim zu vermeiden
ist, und der nicht ganz reinen Reime: Vesuv und Ruf, Sclaven
und Strafen, die indeß für das Ohr erträglich sind und mehr das
Auge beleidigen, haben wir hier eine Reihenfolge reiner, gedankenkräftiger
und neuer Reime, welche die Energie des ganzen Gedichtes außerordentlich
stützen. Durch die in den Reim gestellten Wörter: Circensen,
Arenen, Togen
wird das römische Kolorit des Gedichtes und |#f0231 : 209|

selbst der Charakter des Sclavenaufstandes kräftig hervorgehoben, während
diese Reime dabei durch ihre ungesuchte Neuheit einen frischlebendigen
Eindruck machen. ──────


Fünfter Abschnitt.

Die vorzüglichsten Versmaaße.


Jedes Versmaaß hat seine rhythmische Bedeutung, seinen bestimmten
Charakter. Dieser Charakter erleidet wesentliche Modifikationen durch
die Zahl der Füße, welche den einzelnen Vers bilden, durch die volle
Beendigung der rhythmischen Reihe oder den Abbruch mitten im Takte
(Katalexis), durch die Art und Weise, wie katalektische und akatalektische
Verse
verknüpft werden, und durch die Bildung der Verse zu
Strophen, welche meistens durch den Reim bestimmt wird.


1. Das trochäische Versmaaß.


Man nimmt als kleinste Einheit in der Regel die trochäische
Dipodie
(_ ‿ _ ‿ an, in welcher sich schon kleinere Gedichte bilden
lassen. Wie das Vorausgehn der Kürze vor der Länge in der Regel
dem Vers einen andringenden, hinausstürmenden, thatkräftigen Charakter
giebt: so erhält der Vers durch die Stellung der Länge vor der Kürze
einen mehr nach innen gewandten, reflektirenden Zug. Der Vers beginnt
gleichsam mit dem vollen, beruhigten, selbstgewissen Klang und breitet
sich aus in einem gemäßigten Hin- und Herwogen! Die Emphase der
Seele geht voraus und trägt den Vers; sie nimmt die äußere Welt in
sich hinein, wie die Kürze während des ganzen Verses bis zum Schluß
zwischen den Längen steht. Besteht der trochäische Vers aus sehr wenigen
oder aus sehr vielen Füßen: so erhält dieser Zug der Betrachtung
einen mehr heitern und schwunghaften Charakter, während die mittlere
Zahl der Füße ihn für das Elegische und Sentenziöse geeignet macht.


Der längere trochäische Vers kann durch Daktylen, nur nicht im ersten
und letzten Fuße, weil dadurch im An- und Austönen der Charakter des
Trochäus überhört werden würde, lebendiger, durch Spondäen im
zweiten Fuße jeder Dipodie gewichtiger gemacht werden. Doch ist besonders |#f0232 : 210|

der Daktylus nur sehr selten und mit großer Vorsicht anzuwenden,
weil der aufdringliche Tonfall dieses Versfußes leicht dem Ganzen einen
hüpfenden Charakter verleiht. Die deutsche Sprache ist sehr reich an
Trochäen; aber indem selbstständige Wörter sehr oft diesen Versfuß bilden,
ist hier das Zusammenfallen des Vers- und Wortfußes eine schwer
zu vermeidende Gefahr.


a. Die trochäische Dipodie.

_ ‿ _ ‿ |


Der einzelne Doppelfuß bildet schon eine Verszeile, abwechselnd mit
dem Kretikus, der eben eine katalektische, trochäische Dipodie ist.
Doch werden beide am besten nicht regelmäßig wechselnd neben einandergestellt,
sondern der Kretikus erst nach mehreren Dipodieen als
Ruhepunkt.


Dieser Vers eignet sich für die leichtere Betrachtung:


Was ich thue
Und vollbringe,
Jch erringe
Nie die Ruhe.

Platen.


oder für das anmuthige Naturbild:


Jn die Blüthen,
Jn die Blätter
Rauscht das erste
Frühlingswetter,
Ruft die erste
Nachtigall,
Aller Blumen
Kelche füllend,
Himmlisch, himmlisch
Zu den Wolken
Aus dem Thal.

Leopold Schefer.


b. Dreifüßige Trochäen.

_ ‿ _ ‿ _ ‿
_ ‿ _ ‿ _


Dies Versmaß, in welchem der katalektische und akatalektische Vers,
der männliche und weibliche Reim mannichfach wechseln können, hat einen |#f0233 : 211|

ernsteren Charakter. Lauter katalektische Dreifüßler eignen sich für eine
scharf abgerissene, blitzartig hingeworfene Schilderung:


Sonnenuntergang,
Schwarze Wolken ziehn,
O wie schwül und bang
Alle Winde fliehn!

Durch den Himmel wild
Jagen Blitze bleich;
Jhr vergänglich Bild
Wandelt durch den Teich.

Lenau.


c. Vierfüßige Trochäen.

_ ‿ _ ‿ _ ‿ _ ‿
_ ‿ _ ‿ _ ‿ _


Sie können auch mit dreifüßigen wechseln nach folgendem Schema:


_ ‿ _ ‿ _ ‿ _ ‿
_ ‿ _ ‿ _


Dein gedenkend irr' ich einsam
Diesen Strom entlang,
Könnten lauschen wir gemeinsam
Seinem Wogenklang.

Lenau.


Am gebräuchlichsten ist die folgende Strophenbildung:


Wenn des Gottes letzter milder
Schimmer sich vom See verlor,
Steigen mir Gedächtnißbilder
Aus der Welle Nacht empor.

Platen.


Die vierfüßigen Trochäen prägen den Charakter dieses Versmaßes
am reinsten aus und werden daher auch vorzugsweise angewendet.
Dieser Vers hat einen ernst beschaulichen Charakter; er eignet sich für
Sentenzen, für Antithesen, für ein träumerisches und glänzendes Gedankenspiel.
Er hat gerade das Maaß zu einer knappen, scharfzugespitzten
Sentenz, welche der nächste Vierfüßler antistrophisch ausführen oder
erwiedern kann. Dabei ladet er zu Parallelismen der Bilder und zu
Anaphoren ein, z. B.


Träumet, wer beginnt zu steigen;
Träumet, wer da sorgt und rennt;
|#f0234 : 212|

Träumet, wer von Haß entbrennt,
Kurz, auf diesem Erdenballe
Träumen, was sie leben, alle,
Ob es Keiner gleich erkennt.

Calderon (nach Gries).


Das folgende Beispiel zeigt dagegen seinen für die Sentenzenfülle
geeigneten Charakter:


Was ist Leben? Raserei!
Was ist Leben? Hohler Schaum!
Ein Gedicht, ein Schatten kaum!
Wenig kann das Glück uns geben,
Denn ein Traum ist alles Leben,
Und die Träume selbst sind Traum.

Calderon (nach Gries).


Jn der That ist dies die Art und Weise, in welcher die spanischen
Dramatiker diesen Vers behandelt haben. Jhre Eigenthümlichkeit, das
blendende und schlagende Phantasiespiel, die Dialektik der Begriffe, der
Pomp der Schilderung, die Häufung der Sentenzen und Bilder, hängt
wesentlich mit dem Gebrauche dieses Verses zusammen. Doch da gerade
diese Eigenschaften keine Vorzüge des dramatischen Styles sind, der im
Gegentheile Energie des Ausdrucks und die Vermeidung alles überflüssigen
Pompes in weithingezogenen Schilderungen und Betrachtungen verlangt:
so kann die Anwendung des vierfüßigen Trochäus im deutschen Drama
nicht gebilligt und anempfohlen werden. Nach dem Vorgang der
Romantiker haben die deutschen Schicksalstragöden Müllner in der
„Schuld,“ Grillparzer in der „Ahnfrau,“ Houwald im „Leuchtthurm,“
außerdem Schenk im „Belisar,“ Beer im „Paria,“ Auffenberg
in der „Alhambra,“ Raupach, Zedlitz u. A. in einigen Dramen
den vierfüßigen Trochäus in Anwendung gebracht; aber nicht ohne damit
ein ebenso spitzfindiges wie weitschweifiges Pathos, eine an Wiederholungen
reiche Redseligkeit zu verbinden und die lyrische Reflexion über die
dramatisch=straffe Motivirung überwiegen zu lassen, Fehler, zu denen dieser
reflektirende Vers von selbst verführt. Auch die spanische Romanze
hat ihn für ihre epische Lyrik gebraucht; der „Cid“ von Herder giebt
uns ihre Klänge anmuthig wieder. Für die Epik sind die Anaphoren
und Epistrophen dieses Vierfüßlers emphatische Mittelglieder zur Fortführung
der Erzählung, z. B.

|#f0235 : 213|

Jn dem Dome zu Korduva
Stehen Säulen dreizehnhundert,
Dreizehnhundert Riesensäulen
Tragen die gewalt'ge Kuppel.

Heine.


oder:


Jn dem Schloß zu Alkolea
Tanzen zwölf geschmückte Damen,
Tanzen zwölf geschmückte Ritter,
Doch am schönsten tanzt Alonzo.

Heine.


Jm letzten Gesange meines „Carlo Zeno“ hab' ich den vierfüßigen
Trochäus gebraucht, weil er mir zum elegisch reflektirenden Charakter,
den hier die Dichtung annimmt, zu stimmen schien.


d. Fünffüßige Trochäen.

_ ‿ _ ‿ _ ‿ _ ‿ _ ‿
_ ‿ _ ‿ _ ‿ _ ‿ _


Schwermuthsvoll und dumpfig hallt Geläute
Vom bemoosten Kirchenthurm herab.

Hölty.


Schweigend in der Abenddämm'rung Schleier
Ruht die Flur, das Lied der Haine stirbt;
Nur daß hier im alternden Gemäuer
Melancholisch noch ein Heimchen zirpt.

Matthisson.


Man hat, wie diese Beispiele zeigen, den Vers früher zum vollen
und schweren Austönen einer melancholischen Stimmung, zu Elegieen im
engeren Sinne des Wortes benutzt, und in der That eignet er sich hierzu,
besonders wenn Spondäen noch seinen hinsterbenden Tonfall schwerer
und schmerzlicher machen. Jn neuer Zeit dagegen hat man, erregt durch
die serbische Volksepik, den Fünffüßler zum Träger von Balladen,
Sagen, Märchen gemacht, ihm aber durch hineinverwebte Daktylen
mehr Abwechslung und Lebendigkeit gegeben. Dies Versmaß finden
wir in Platen's „Abassiden.“ Ohne solchen daktylischen Wechsel ist „die
weiße Schlange“ von Geibel gedichtet, der dafür mit Vorliebe Spondäen
anwendet:


Auf der Burg in reichgeschmückter Halle
Schweigsam brütend sitzt der greise Stojan,
Sitzt bei'm vollen Silberkrug und trinkt nicht,
|#f0236 : 214|

Starrt empor bei'm Balkenwerk der Decke,
Das von gold'nen Drachenköpfen funkelt;
Hell in's Fenster lacht die Spätherbstsonne.

e. Sechs- und siebenfüßige Trochäen.

α) _ ‿ _ ‿ _ ‿ _ ‿ _ ‿ _ ‿
β) _ ‿ _ ‿ _ ‿ _ ‿ _ ‿ _ ‿ _ ‿


Diese Verse haben einen etwas schwerfälligen und schleppenden Gang
und werden daher nur bei Nachdichtungen und ausnahmsweise in
Anwendung gebracht. Rückert hat seine „Frühlingshymne“ in trochäischen
Siebenfüßlern gedichtet.


f. Der trochäische Tetrameter

_ ‿ _ ‿ | _ ‿ _ ‿ ‖ _ ‿ _ ‿ | _ ‿ _ ‿ |


oder katalektisch _ ‿ _ ‿ | _ ‿ _ ‿ ‖ _ ‿ _ ‿ | _ ‿ _ |


Dieser trochäische Achtfüßler entsteht dadurch, daß vier trochäische
Dipodieen nebeneinander gestellt werden, und zwar trennt eine Cäsur
nach dem Schlusse der zweiten Dipodie den Vers in zwei Abschnitte.


Dieser Vers hat einen lebendigen, aber doch dabei würdigen Gang.
Er eignet sich daher für eine lebendig gedankenvolle Poesie. Wie die
Vierfüßler hat auch der Achtfüßler einen antithetischen Charakter und ist
eine passende rhythmische Waffe für scharfen Spott. Nach dem Vorgange
des Aristophanes hat sie Platen in den Parabasen, auch im
Dialog seiner Lustspiele benutzt:


Weltgeheimniß ist die Schönheit, das uns lockt in Bild und Wort,
Wollt ihr sie dem Leben rauben, zieht mit ihr die Liebe fort:
Was noch athmet, zuckt und schaudert, Alles sinkt in Nacht und Graus,
Und des Himmels Lampen löschen mit dem letzten Dichter aus.


Antithetisch spottend sind folgende Tetrameter Platen's:


Mittelmäß'gem klatscht ihr Beifall, duldet das Erhab'ne blos,
Und verbanntet fast schon alles, was nicht ganz gedankenlos.
Ja in einer Stadt des Nordens, die so manches Uebels Quell,
Preist man Clauren's Albernheiten und verbietet Schiller's Tell.

2. Das jambische Versmaaß.


Der Jambus (‿ _, ein Versfuß, bei welchem die kurze Sylbe der
langen vorausgeht, hat, im Gegensatz zum Trochäus, einen energischen, |#f0237 : 215|

anspringenden, hinausdrängenden Gang. Er ist der Vers des dramatischen
Pathos, der auf die Zukunft wirkenden Handlung, der auf sie hinausweisenden
Spannung. Schon die Jamben der Griechen hatten einen
angreifenden Charakter, und so heftig war der in sie ergossene Spott des
Archilochos, des ersten Jambendichters, daß die davon Betroffenen sich
selbst das Leben nahmen. Wie der Trochäus für das über seinen Tiefen
brütende Gemüth, für den über den Räthseln des Lebens grübelnden
Geist der willkommene rhythmische Träger ist: so der Jambus für das
Gemüth, das den Eindruck der Welt erfaßt, für den Geist, der sich in
kühner Selbstständigkeit ihr gegenüberstellt. Der Trochäus ist subjektiver,
der Jambus objektiver. Der Trochäus beginnt mit dem vollen Klange,
der Jambus muß ihn erst erringen. Die Länge im Trochäus ist die
ruhige Basis des Verses, von welchem er ruhig absinkt; die Länge des
Jambus ein immer neues Hinderniß, gegen welches er stets von neuem
anstürmt. Darum ist der Jambus der Vers des unruhigen Strebens,
des sehnsüchtigen Gefühles, des ringenden Gedankens, des kämpfenden
Willens. Er ist der Vers frischer Liebeslyrik, welche die Schranken zu
durchbrechen trachtet, der Vers der Gedankenpoesie; denn auch der Gedanke
ringt mit der Welt und sucht sie zu überwinden, der Vers des Drama's,
denn das Drama zeigt uns den Kampf des menschlichen Willens, die
energische Spannung des Menschen gegen den Menschen. Auch für eine
nicht allzu schwunghafte Schilderung, welche dem Objekt Zug für Zug
ablauscht, gleichsam in immer neuem Anlaufe auf dasselbe andringt,
ist er geeignet, und die epische Poesie hat ihn in kunstvolle Strophen
gegliedert.


Die Vielseitigkeit des Jambus, seine Anwendung in allen Zweigen
der Dichtkunst hat im Deutschen ihren tieferen Grund. Unsere Sprache
hat wenig Wörter, welche den Jambus selbstständig ausprägen z. B.
Gebet. Dadurch wird im jambischen Versmaaß das Zusammenfallen
der Wort- und Versfüße, die Gefahr des Trochäus, vermieden und im
Gegentheile durch fortwährende Einschnitte eine große rhythmische Lebendigkeit
hervorgerufen, welche dem an und für sich frischeren Charakter des
Verses noch mehr zugute kommt.


Der Jambus kann mit dem Spondäus und Anapästus wechseln,
welche eigentlich nur im ersten Fuße jeder Dipodie Platz greifen. |#f0238 : 216|

Doch da z. B. der fünffüßige Jambus nicht nach antiken Dipodieen zu
messen ist, so kann auch der Spondäus in ihm seine Stelle wechseln
und ist nur im fünften Fuß zu vermeiden, weil er dort dem Vers einen
hinkenden, choliambischen Charakter geben würde. Jm ersten Fuß wird
er stets am wirksamsten stehen.


a. Die jambische Dipodie.

‿ _ ‿ _


Sie wechselt in der Regel mit einem hyperkatalektischen Jambus
‿ _ ‿ _ ‿. Sie eignet sich zu leichten, anmuthigen, tändelnden Gedichten:


Jch lobe mir
Mein Dörfchen hier.
Denn schön're Auen
Als rings umher
Die Blicke schauen
Sind nirgends mehr.

Bürger.


b. Der drei- und vierfüßige Jambus

‿ _ ‿ _ ‿ _ | ‿ _ ‿ _ ‿ _ ‿ _
‿ _ ‿ _ ‿ _ ‿ | ‿ _ ‿ _ ‿ _ ‿ _ ‿


oder beide vereinigt


‿ _ ‿ _ ‿ _ ‿ _
‿ _ ‿ _ ‿ _ ‿


z. B.:


O Fluß, mein Fluß im Morgenstrahl
Empfange nun, empfange
Den sehnsuchtsvollen Leib einmal
Und küsse Brust und Wange.

Mörike.


Der dreifüßige Jambus, wenn er ganz rein gehalten ist, hat einen
sanften Charakter; er bezeichnet ein nicht weitgreifendes Streben, das sich
rasch beruhigt:


Das heiße Herz vergißt,
Woran sich's müd' gekämpft,
Und jeder Wehruf ist
Zur Melodie gedämpft.

Meißner.


Der drei- und vierfüßige Jambus, mit abwechselndem männlichen
und weiblichen Reim und strophischen Verschlingungen, welche durch die |#f0239 : 217|

Stellung der Reime bedingt sind, eignet sich zu mannichfachen Ergüssen
des Gefühles und Gedankens, welche indeß eine gewisse Mitte gedämpfter
Stimmung
nicht überschreiten dürfen. Denn das Streben dieser
Jamben ist nicht weit hinausgreifend, der Anprall nicht stark genug, um
eine größere Energie wirksam auszudrücken. Das Naturbild, die einfache
innige Empfindung, der Jnhalt des sangbaren Liedes, besonders in
künstlerisch geadelter Form, lassen sich in diesen Drei- und Vierfüßlern,
in den mannichfachen Kombinationen ihrer Vereinigung angemessen darstellen.
Ebenso eignen sie sich zu Trägern einer ruhigen Reflexion, einer
beschaulichen Lebensweisheit ─ Schiller hat die meisten Parabeln und
Räthsel, Hebbel, Feuchtersleben, Kinkel, Bodenstedt, Rückert
mancherlei Sinngedichte voll abend- und morgenländischer Lebensweisheit
in diesen Jamben gedichtet. Z. B.:


Von Perlen baut sich eine Brücke
Hoch über einen grauen See;
Sie baut sich auf im Augenblicke
Und schwindelnd steigt sie in die Höh'.

Schiller.


Schilt nimmermehr die Stunde hart,
Die fort von dir was theures reißt.
Sie schreitet durch die Gegenwart
Als ferner Zukunft dunkler Geist.

Hebbel.


Auch hat Schiller in mehreren seiner „Balladen,“ z. B. „die Kraniche
des Jbykus
“ und „der Kampf mit dem Drachen,“ sich der vierfüßigen
Jamben bedient, deren Ernst und Würde er dadurch zu erhöhen
suchte, daß er sie in große Strophen vereinigte.


Verse mit drei und vier Hebungen und Senkungen waren im Altdeutschen
bräuchlich, und in der That ist der drei- und vierfüßige Jambus
vaterländischen und nicht antik=klassischen Ursprunges. Er verträgt
daher auch eine freiere Behandlung und erhält durch die Beimischung
zahlreicher Anapäste einen bewegteren und malerischen Charakter. Diesen
Vers hat Goethe vorzugsweise in den Monologen und im Dialog seines
Faust angewendet, indem er freilich seine Energie durch zahlreiche Fünffüßler
verstärkte. Den Vers mit drei Hebungen und Senkungen finden
wir in Heine's reizenden „Liedern“ wieder.

|#f0240 : 218|

Die Geisterinsel, die schöne,
Lag dämmernd im Mondenglanz,
Dort klangen liebe Töne
Und wogte der Nebeltanz.


Nach dem Vorgange mittelalterlicher Muster, welche für die epische
Erzählung diesen Vers gewählt, wie Gottfried von Straßburg in
„Tristan und Jsolde,“ hat man auch in neuer Zeit seine Anwendbarkeit
für größere epische Dichtungen versucht, so z. B. Max Waldau in seiner
Cordula“:


Graubündtner Land, du Netzgestrick
Von Kamm und Thal, von Grat und Schlucht,
Sehtrunken bestaunt des Pilgers Blick
Der Matten Frische, der Felsen Wucht,
Der Wasser Blitz in der Klemmen Spalt
Und greiser Arven Riesengestalt.


Natürlich würde er für ein Epos mit großen Kulturperspektiven und
ernstem Völkerkampfe unangemessen sein, weil dazu seine tragende Kraft
nicht ausreicht, während die poetische Erzählung, die nur ein persönliches
Lebensschicksal behandelt, an diesem beweglichen Rhythmus eine genügende
Stütze findet.


c. Der fünffüßige Jambus.

_ ‿ _ ‿ _ ‿ _ ‿ _
_ ‿ _ ‿ _ ‿ _ ‿ _ ‿


Die Verehrer der antiken Metrik sind sehr geneigt, diesem Vers jede
Berechtigung abzusprechen, während die dichterische Praxis der Neuzeit
ihn zu ihrem Liebling erwählt hat. Jn der That tritt das Charakteristische
des jambischen Metrums in ihm am schlagendsten hervor. Für
das lyrische Empfindungselement hat er nicht genug Koncentration ─
dagegen ist er für das Drama, das Epos und das didaktische Gedicht
gleichmäßig geeignet. Er hat Lebendigkeit, Spannung und Energie und
ist geräumig genug, um größere objektive Ausführungen in sich aufzunehmen,
jene bestimmter eingehenden Motivirungen, die für Tragödie und
Epos unerläßlich sind. Dabei besitzt er eine hinlängliche Elasticität und
Frische, um durch seinen immer neuen Anlauf nicht zu ermüden. Freilich
hat man sich nicht mit Unrecht über die Monotonie seines Tonfalls, den
sogenannten Jambentrab, besonders in den zahlreichen deklamatorischen |#f0241 : 219|

Tragödieen der Neuzeit beklagt. Diese Monotonie wird aber nur durch
eine einförmige Behandlung des Verses hervorgerufen und liegt nicht in
seinem Wesen. Der dramatische Jambus verträgt nicht nur häufige
Einschnitte, enjambements, die Abwechslung mit Anapästen und Spondäen,
sondern er erfordert sie, und wenn der Dichter diese Belebung
seines Rhythmus nicht aus Nothbehelf, sondern mit künstlerischem Takt
in einer dem Sinne der Verse entsprechenden Weise ausführt, so gewinnt
der Vers dadurch einen malerischen Charakter, der ihn zum Ausdrucke
des dramatischen Affektes, zur Begleitung der ruhigen Motivirung, der
energischen Spannung, der bewegteren Leidenschaft vorzugsweise befähigt.
Es ist nicht zu leugnen, daß die fünffüßigen Jamben sich fast nie einer
solchen künstlerischen Behandlung erfreut haben, indem theils ihre Korrektheit
in Einförmigkeit ausartete, theils ihre freiere Bewegung nur aus
Unkorrektheit und Nachlässigkeit hervorging. Shakespeare hat oft mit
genialem Jnstinkt den Jambus in einer dem Pathos, das er ausdrücken
soll, entsprechenden Weise behandelt, während er ebenso oft ohne Grund
ihm einen lässigen und unregelmäßigen Gang gab. Malerisch sind
z. B. die Jamben in König Lear's Monolog auf der wetterdurchtobten
Haide:


Blow, wind and crack your cheeks! rage! blew!


Diesem Jambus fehlt ein Fuß, aber er tönt gleichsam in kräftigen Donnerschlägen
aus. Den Zickzack der Blitze zu schildern wählen die Verse
eine geflügeltere Gangart: You sulphurous and thought-executing
fires u. s. f. Schiller hat den Jambus am dramatisch lebendigsten in
seinem ersten und in seinem letzten jambischen Trauerspiele, im „Don
Carlos“ und „Wilhelm Tell“ behandelt. Jm „Carlos“ ist der Dialog
durch die Ausbrüche des Affektes mannichfach durchschnitten; die Satzenden
fallen nicht mit den Enden der Verse zusammen, was dem Ganzen einen
minder getragenen, aber für die Konversation, wie z. B. in der Scene
zwischen „Carlos“ und der „Eboli,“ ausdrucksvolleren Charakter giebt;
im „Tell“ aber verleiht die volksthümliche Lebendigkeit, die überall eingreifende
Thätigkeit der Massen dem Jambus größere Beweglichkeit.


Der fünffüßige Jambus läßt sich sowohl reimlos anwenden, als
auch er gerade die volltönendsten und am häufigsten wiederkehrenden |#f0242 : 220|

Reime verträgt und den mannichfachen italienischen Strophenbildungen
zu Grunde liegt.


Den reimlosen Fünffüßler (blanc-vers) haben wir von den englischen
Epikern und Dramatikern überkommen. Milton's „verlorenes Paradies,“
Glover's „Leonidas“ sind in derselben Form gedichtet, in welcher
Shakespeare, Massinger, Beaumont und Fletcher, Otway,
mit größerer Elasticität, Addison, Rowe, Congreve u. A. mit
stereotyper Korrektheit ihre Tragödieen abfaßten. Der fünffüßige, reimlose
Jambus verdrängte in Deutschland den Alexandriner. Nach Schiller's
und Goethe's Vorbild haben ihn fast alle Dramatiker der Neuzeit:
Körner, Kleist, Grillparzer in den meisten Dramen, Raupach,
Uhland, Grabbe
und zwar mit den kühnsten Licenzen, Jmmermann,
Hebbel, Gutzkow, Prutz, Mosen,
ich selbst angewendet.
Für das Epos dagegen ist der reimlose Jambus in Deutschland nicht
gebräuchlich geworden, und der gereimte nur in bestimmten Strophen.
Jn der That erscheint der reimlose Jambus für die epische Dichtung zu
kahl und nüchtern. Den gereimten Fünffüßler hab' ich in der zweiten
Abtheilung meines „Carlo Zeno“ für die epische Darstellung in
Anwendung gebracht.


Der fünffüßige Jambus bildet die Grundlage für die kunstvoll verschlungenen
italienischen Strophen, welche die deutsche Dichtkunst mit
ebenso wohllautenden wie zu anmuthiger Gedankenverkettung geeigneten
Formen bereichert haben.


α) Das Sonett.


Das Sonett besteht aus vierzehn fünffüßigen Jamben, von denen die
je vier ersten und die je drei letzten eine Strophe bilden. Die erste, vierte,
fünfte und achte Zeile, die zweite, dritte, sechste und siebente reimen mit
einander, während die Reimverknüpfung der sechs letzten Zeilen eine
beliebige ist. Das Sonett ist eine ebenso kunstvolle wie schöne Form für
die reflektirende Lyrik. Wie das antike Distichon im Hexameter den
Gedanken episch ausbreitet, im Pentameter innerlich zusammenfaßt: so
liegt derselbe Formgedanke der strophischen Architektonik des Sonetts zu
Grunde. Das Sonett ist das in ein romanisches Reimgebäude
verwandelte antike Distichon. Jn den beiden ersten Strophen breitet |#f0243 : 221|

sich das Gefühl melodisch aus, diese Ausbreitung ist voll und ungehemmt;
sie braucht nicht bei dem zweiten Reim in der vierten Zeile zu stocken; sie
geht mit einem, sich in den Klängen wiegenden Behagen bis zur fünften
Zeile weiter und ruht erst in der achten aus, wo sie den vierten wiederkehrenden
Reim der ersten Zeile als willkommenen Schlußstein begrüßt.


Dann beginnt aber die Rückkehr des Gefühles und des Gedankens
zu einem melodischen Abschluß, wie ihn der Pentameter des Distichon's
ausdrückt, und sowie dieser Fünffüßler einen Fuß weniger hat, als der
Sechsfüßler, so hat die zweite Abtheilung des Sonettes einen Reim
weniger, als die erste, wodurch die Form als solche befähigt wird, diesen
melodischen Fall des springquellartig aufsteigenden Gedankens auszudrücken.
Das Sonett giebt dem Ausdruck der Empfindung nicht blos
Vollklang, sondern auch Präcision, den Gedanken Ebenmaaß und Symmetrie
und bedeutsamen Abschluß. Denn erst dann wird es einen wahrhaft
künstlerischen Eindruck machen, wenn der Schlußgedanke nicht äußerlich
angehängt ist, sondern alle Fäden des Ganzen in schöner Einheit
zusammenfaßt.


Der Hauptabschnitt des Sonetts ist, seiner ganzen Architektonik nach,
ein so scharfer, daß alle Herüberziehungen der Sätze aus der achten in
die neunte Zeile, als den Bau und Sinn des Ganzen umwerfende Fehler
zu verdammen sind. Auch Hinüberziehungen aus der ersten in die
zweite Strophe sind nicht zu billigen, indem sie den strophischen Charakter
umwerfen und die klare Sonderung des Ganzen unterbrechen. Selbst
von Enjambements aus der ersten dreizeiligen Strophe in die zweite halten
sich die besseren Sonettendichter frei, wenn hier auch der nach dem
Schluß hindrängende Fall eher eine kleine Ueberstürzung entschuldigt.


Das Sonett ist ein Prokrustesbett des Gedankens für den Stümper,
für den Meister ein himmlisches Grahamsbett voll Leben weckenden
Zaubers. Wie überall die Form den Künstler trägt und nicht hemmt:
so trägt auch das Sonett den Dichter, indem es dem Strom seiner
Empfindung von Hause aus ein bestimmtes Bett anweist, dem Gedanken
eine feste und maaßvolle Gliederung giebt und zugleich ein volles
Austönen und einen prägnanten Abschluß gewährt. Es ist die geeignete
Form für die Liebesempfindung, welche sich immer neuen Beziehungen
der Liebe in hin- und herrollendem Gedankenspiele hingiebt, für die Sätze |#f0244 : 222|

einer harmonischen Lebensweisheit, die sich nicht epigrammatisch zusammenfaßt,
sondern die wärmer und voller austönt, für harmonische Lebensbilder,
ästhetische Reflexionen u. s. f. Einen kriegerischen Klang hat
Rückert in seinen „geharnischten Sonetten“ dieser Form gegeben. Da
dieser Jnhalt aber mit ihr in offenbarem Widerspruch steht, so haben
Rückert's patriotische Sonette einen paradoxen Charakter. Petrarca
und Camoëns sind von den ältern romanischen, Platen, Herwegh,
Geibel, Strachwitz
von den neuen Sonettendichtern die besten,
während die romantischen Sonette zu vielen Klingklang, zu wenig geistige
Bedeutung hatten. Wir nehmen das folgende aus, das zugleich die
Form des Sonettes trefflich charakterisirt:


Zwei Reime heiß' ich viermal kehren wieder,
Und stelle sie, getheilt, in gleiche Reihen,
Daß hier und dort zwei eingefaßt von zweien
Jm Doppelchore schweben auf und nieder.

Dann schlingt des Gleichlauts Kette durch zwei Glieder
Sich freier wechselnd, jegliches von dreien.
Jn solcher Ordnung, solcher Zahl gedeihen
Die zartesten und stolzesten der Lieder.

Den werd' ich nie mit meinen Zeilen kränzen,
Dem eitle Spielerei mein Wesen dünket,
Und Eigensinn die künstlichen Gesetze;

Doch wem in mir geheimer Zauber winket,
Dem leih' ich Hoheit, Füll' in engen Grenzen,
Und reines Ebenmaaß der Gegensätze.

A. W. Schlegel.


β. Die Stanzen, die ottave rime.


Die ottave rime bilden eine achtzeilige Strophe, in welcher der
erste, dritte und fünfte, der zweite, vierte und sechste Vers reimen und
zum Schlusse der siebente und achte ein Reimpaar bilden:


Jhr naht euch wieder, schwankende Gestalten,
Die früh sich einst dem trüben Blick gezeigt.
Versuch' ich wohl euch diesmal festzuhalten?
Find' ich mein Herz noch jenem Wahn geneigt?
Jhr drängt euch zu ─ nun gut, so mögt ihr walten,
Wie ihr aus Dunst und Nebel um mich steigt.
Mein Busen fühlt sich jugendlich erschüttert
Vom Zauberhauch, der euren Zug umwittert.

Goethe.

|#f0245 : 223|


Diese Strophe hat, durch die sich suchenden und fliehenden Reime
einen anmuthigen Wogenschlag, der sich durch den zusammentönenden
Akkord der letzten Verse beruhigt. Der voll heraus blühende Reimstrauß
hat etwas Luxuriöses, das sie im Deutschen wohl zu Widmungsversen,
Prologen, gedankenvollen Apostrophen, aber nicht zu größeren epischen
Gedichten geeignet macht. Anders verhält es sich in den romanischen
Sprachen, wo die Reimfülle der Sprache selbst in diesen Strophen ausschäumt.
Hier liegt ihr epischer Charakter darin, daß die sechs ersten
Zeilen mit den verschlungenen Reimen eine hinundhergehende, behagliche
Schilderung gestatten, welche durch die beiden letzten wieder in dem
strophischen Rahmen festgehalten wird. Bekanntlich hat Tasso sein
„befreites Jerusalem,“ Ariosto seinen „rasenden Roland,“ Camoëns
seine „Lusiade“ in diesen Strophen gedichtet; von neueren deutschen
Dichtern Ernst Schulze sein kleines, zartes, aber auch phantastisch verschwimmendes
Epos: die bezauberte Rose. Die Ueberzeugung, daß
die ottave rime der deutschen Originaldichtung bei längerer epischer
Ausdehnung eine allzugroße Monotonie geben würden, hat Wieland
zum Bau einer Strophe angeregt, welche wir, nach seinem „Oberon,“
in dem sie angewendet ist, wohl die Oberonsstrophe nennen dürfen.
Sie besteht ebenfalls aus acht jambischen Zeilen, aber die Zahl der Versfüße
schwankt beliebig zwischen vier, fünf und sechs, die Reime können
einmal oder zweimal wiederkehren und dabei willkürlich verschlungen
sein. Die strengen ottave rime sind daher nur eine mögliche Form
ihrer zahlreichen Kombinationen, welche in der That unter der Hand
eines großen Talentes einen außerordentlichen malerischen Reichthum
entfalten können. Diese Strophe scheint uns in der neuern Zeit mit
Unrecht mißachtet zu sein. Sie ist für eine größere epische Dichtung
durch ihre anschmiegende Vielseitigkeit sehr angemessen. Außer Wieland
hat sie von unsern großen Dichtern auch Schiller bei seiner
Uebersetzung des Virgil benützt:


Still war's und jedes Ohr hing an Aeneens Munde,
Der also anhub vom erhab'nen Pfühl:
O Königin, du weckst der alten Wunde
Unnennbar schmerzliches Gefühl!
Von Trojas kläglichem Geschick verlangst du Kunde,
Wie durch der Griechen Hand die Thränenwerthe fiel.
|#f0246 : 224|

Die Drangsal' alle soll ich offenbaren,
Die ich gesehn und meistens selbst erfahren.

γ. Die Terzine.


Die Terzine besteht aus drei immer wiederkehrenden Zeilen mit je
drei sich kreuzenden Reimen. Jede Terzine weist durch den einen oder
die beiden ihr fehlenden Reime über sich hinaus in die nächste. Es fehlt
ihr der sichere Abschluß des Sonettes und der Stanze; sie bildet eine in's
Unendliche fortgehende Kette:


Durch Trümmer drang ich in des Traums Bethörung,
Bang ringend, unbewußt nach welchem Ziele;
Ringsum zu Bergen thürmte sich Zerstörung.

Denn stolze Riesenbauten sah ich viele
Zu Staub zermorscht, die manch Jahrhundert ragten,
Gesunken, wie die Blume fällt vom Stiele.

Und stumme Säulen sahn mich an und klagten,
Jnschriften dran, verlöscht, mühvoller Lesung,
Die halbes Wort verscholl'ner That mir sagten.

Sallet.


Die Terzine ist eine vorzugsweise epische Form, indem sie sich
gleichsam ohne bestimmten Damm in die Weltweite ergießt. Auch
eignet sie sich für Reflexionen, für weit ausgesponnene Gedanken, die
ohne scharfe Einschnitte dem freien Zuge der Jdeeenassociation folgen.
Dante hat bekanntlich seine divina commedia in Terzinen geschrieben,
und in der That passen sie zur Darstellung einer Wanderung durch die
drei Reiche der Ewigkeit, indem sie sowohl in den drei zusammentönenden
Reimen für ein schilderndes und grübelndes Verweilen einen Halt
geben, als auch, da jede Strophe durch den fehlenden Reim unfertig
über sich hinausweist, die immer weiter eilende Wanderschaft treffend
charakterisiren. Einen „Ahasver“ muß man in Terzinen schreiben.
Für größere epische Gedichte eignen sie sich im Deutschen nicht, ihres
allzu üppigen Reimes und schleppenden Ganges wegen. Rückert hat
ein mehr reflektirendes, als episches Gedicht in diesen Versen geschrieben.
Außerdem haben Platen, Herwegh und Sallet einige wohltönende
Terzinen verfaßt.


Der Raum unsers Werkes erlaubt uns nicht, auf andere italienische
Strophenformen, die Ritornelle, in denen zwei gereimte Jamben |#f0247 : 225|

einen assonirenden einschließen, auf die Kanzone, eine größere, mit
freier Architektonik gebaute Strophe, welche in zwei Hälften zerfällt, in
welcher mit den fünffüßigen Jamben dreifüßige wechseln können, die
Reimverschlingung und Verszahl indeß freigegeben ist, aber die zweite
Kanzone der ersten so treu nachgebildet sein muß, wie die Antistrophe
der griechischen Tragiker der Strophe, näher einzugehn*). Wir erwähnen
nur noch, daß in Sonett und Stanze der deutsche Vers mit männlichem
oder weiblichem Reim schließen kann, in der Terzine indeß der nur
weibliche Reim besser beibehalten wird.


d. Der sechsfüßige Jambus.

_ ‿ _ ‿ _ ‿ _ ‿ _ ‿ _


Er besteht aus drei Doppeljamben, welche mit Anapästen und Spondäen
wechseln können. Spondäen dürfen in den ersten Fuß jeder
Dipodie gestellt werden, während der zweite rein austönen muß, um den
jambischen Charakter nicht zu verwischen. Anapäste können an jede
Stelle dieses Sechsfüßlers gesetzt werden, nur nicht an die sechste; denn
der Anlauf zweier Kürzen gegen die letzte Länge würde ebenfalls den
jambischen Charakter des Verses aufheben. Je nach der Cäsur zerfällt
der Sechsfüßler (senavius) in zwei verschiedene Verse: den griechischen
Sechsfüßler (Trimeter) und den französischen Sechsfüßler
(Alexandriner).


α. Der Trimeter.


Bei dem Trimeter liegt die Cäsur so, daß sie den Vers nicht in zwei
gleiche
Hälften theilt. Da der griechische Trimeter sich aus Trochäen
mit einer Vorschlagssylbe gebildet, so fällt sie hinter das Ende der ersten
trochäischen Dipodie, wo also jedesmal das Wort zu Ende sein muß:


| _ ‿ _ ‿ ‖ _ ‿ _ ‿ _ ‿ _


Bewundert viel und ‖ viel gescholten Helena,
Vom Strande komm' ich, ‖ wo wir erst gelandet sind.
Noch immer trunken ‖ von des Gewoges regsamen
*)
Die Kanzone stammt von den provençalischen Troubadours her. Zur
Mustergültigkeit haben sie Dante und Petrarca ausgebildet; doch verkünstelte man
später in Jtalien wieder das überlieferte Schema. Abgesehen von den Kanzonen der
Romantiker hat in neuester Zeit Max Waldau einige vortreffliche Kanzonen gedichtet.
|#f0248 : 226|

Geschaukel, das vom ‖ phrygischen Blachgefild uns her
Auf sträubig hohem ‖ Rücken durch Poseidon's Gunst
Und Euros Kraft in ‖ vaterländische Buchten trug.

Goethe, Faust.


Die Anapäste in der dritten und vierten Zeile geben dem Vers einen
malerischen, das Gewoge des Meeres nachahmenden Charakter. Sonst
wird er vorzugsweise dann angewendet, wenn der Vers als Lustspielvers
einen leichteren hüpfenden Charakter annehmen soll, wie bei Aristophanes
und Platen:


Der langen Weile ‖ nie versiechender Quell entspringt,
Wo nur den Boden ‖ stampfen mag dein Pegasus.

Romantischer Oedipus.


Der Trimeter ist bekanntlich der Vers der griechischen Tragiker.
Er hat Ernst, Würde, feierlichen Gang, welcher durch die erlaubten
Spondäen noch würdevoller gemacht wird. Jn neuerer Zeit haben ihn
Goethe in der „Helena,“ Schiller in einigen Scenen der „Jungfrau“
angewendet. Die Versuche von Minckwitz, Märker u. A., ihn für
größere Tragödieen in Anwendung zu bringen, müssen indeß für mißlungen
gelten. Denn der Vers gehört zum Kothurn und zur Maske der
alten Tragödie; er paßt zu ihrer feierlichen Plastik; aber ihm fehlt alle
individualisirende Kraft. Der charaktervolle Dialog des modernen
Drama's würde sein sprühendes Arom verlieren, wenn man ihn in die
spanischen Stiefel des alten Trimeters einschnüren wollte.


β. Der Alexandriner.


Der Alexandriner ist ein jambischer gereimter Sechsfüßler,
dessen Cäsur den Vers in zwei gleiche Hälften abtheilt, und der am
Schlusse den Wechsel männlicher und weiblicher Reime verträgt.


_ ‿ _ | ‿ _ ‖ ‿ _ | ‿ _ ‿ _ | (‿)


Die du mit ew'ger Gluth ‖ mich Tag und Nacht begleitest,
Mir die Gedanken füllst ‖ und meine Schritte leitest,
O Rache, wende nicht ‖ im letzten Augenblick
Die Hand von deinem Knecht! ‖ Es wägt sich mein Geschick.

Goethe.


Die Cäsur des Trimeters ist trochäisch; die des Alexandriners, dessen
Schema nicht nach trochäischen Dipodieen entworfen werden darf, jambisch.
Da sie aber den Vers gleichmäßig abtheilt, so erhält er dadurch |#f0249 : 227|

etwas Einförmiges und Klapperndes. Der Alexandriner ist der Vers
der französischen Tragödie und des französischen Lustspieles; von
ihnen hat ihn das deutsche Trauer- und Lustspiel des 17. und 18. Jahrhunderts
überkommen. Auch die didaktischen und satyrischen Gedichte
jener Zeit bedienten sich dieses eben so korrekten, wie monotonen Sechsfüßlers.
Jn unserer klassischen Epoche galt er für eine Reminiscenz des
Zopfstyles und wurde gänzlich mißachtet. Erst in neuer Zeit haben
Freiligrath, Geibel und einige andere Dichter ihn wieder zu Ehren
gebracht, indem sie ihm eine freiere Behandlung angedeihn ließen. Sie
suchten seine Einförmigkeit zu umgehen, theils indem sie neben der Hauptcäsur
noch andere ebenso scharfe Verseinschnitte, die ihre einschläfernde
Wirkung neutralisirten, anbrachten, und Spondäen und Daktylen
wechselvoll einstreuten, theils indem sie alexandrinische Strophen bildeten,
in denen der Alexandriner mit dem vierfüßigen Jambus wechselt, wie
es schon Uz in einigen seiner trefflichsten Gedichte, Ramler in einigen
Oden versucht. Jn dieser Gestalt hat der Vers einen malerischen und
beweglichen Charakter, der ihn zu lebendiger Schilderung überaus
tauglich macht:


Spring an, mein Wüstenroß aus Alexandria!
Mein Wildling! ─ solch ein Thier bewältiget kein Schah,
Kein Emir, und was sonst in jenen
Oestlichen Ländern sich in Fürstensätteln wiegt; ─
Wo donnert durch den Sand ein solcher Huf? wo fliegt
Ein solcher Schweif? wo solche Mähnen?

Wie es geschrieben steht, so ist dein Wiehern: Ha!
Ausschlagend, das Gebiß verachtend stehst du da;
Mit deinem losen Stirnhaar buhlet
Der Wind; dein Auge blitzt, und deine Flanke schäumt ─
Das ist der Renner nicht, den Boileau gezäumt
Und mit Franzosenwitz geschulet!

Freiligrath.


e. Der achtfüßige Jambus. (Tetrameter).

‿ _ | ‿ _ | ‿ _ | ‿ _ ‖ ‿ _ | ‿ _ | ‿ _ | ‿ _ (‿)


Sonst wird noch eure Poesie so frei, so burschikos und flott,
Bis endlich ganz Europa ruft: Jhr Deutschen seid ein Kinderspott.

Platen.

|#f0250 : 228|

Sie reiten in gedrängtem Troß, wo sich vermengen Sand und Luft.
Sieh da, verschlungen hat sie schon der Ferne schwefelfarb'ner Duft.

Freiligrath.


3. Das daktylische Versmaaß.


Der Daktylus (_ ‿ ‿) hat einen geflügelten, hüpfenden Charakter,
der sich am schärfsten im gleitenden Reim ausprägt. Es ist durchaus
erforderlich, daß seine beiden Kürzen rein gehalten und nicht Längen
statt ihrer gesetzt werden; sonst erlahmt der beschwingte Gang des Verses
augenblicklich. Selbstständig und rein kann er nur in kleineren Gedichten
benutzt werden. Jm Wechsel mit dem Spondäus bildet er das größere
epische und elegische Versmaaß.


α. Zwei- und mehrfüßige Daktylen.

_ ‿ ‿ _ ‿ (_ ‿ ‿)


Christ ist erstanden!
Freude den Sterblichen,
Den die verderblichen,
Schleichenden, erblichen
Mängel umwanden.

Goethe.


_ ‿ ‿ | _ ‿ ‿ | _ ‿ ‿ | _ ‿


Ehret die Frauen, sie flechten und weben
Himmlische Rosen in's irdische Leben.

Schiller.


Jn der Regel werden Strophen gebildet, in denen Verse von verschiedener
Länge sich ablösen. Die reinen Daktylen eignen sich zur Schilderung
eines bewegten Naturlebens, einer jubelnden Freude, wie in jenem
Engelschor des Goethischen Faust. Das „Lüfteleben“ schildert Rückert
malerisch in Daktylen:


Wär' ich die Luft, um die Flügel zu schlagen,
Wolken zu jagen,
Ueber die Gipfel der Berge zu streben,
Das wär' ein Leben!

Tannen zu wiegen und Eichen zu schaukeln,
Weiter zu gaukeln,
Seele den flüsternden Schatten zu geben,
Das wär' ein Leben!
|#f0251 : 229|


Ebenso ertönt Platen's Matrosenchor auf dem von Fluthen gewiegten
Schiffe:


Löst mir in Eile,
Brüder, die Seile,
Weil wir nach langer, nach drückender Weile
Wieder der prächtigen
Aber verdächtigen
Fluth uns bemächtigen,
Spannt mir die Segel und löst mir die Seile!


Oft bilden die reinen Daktylen mit Trochäen Strophe und Antistrophe,
wie in Schiller's „Frauenwürde,“ oft bilden sie bei trochäischen
Versen eine Art zweizeiligen Refrains.


β. Der Hexameter.

_ ‿ | _ ‿ | _ ‖ ‿ | _ ‿ | _ ‿ ‿ | _ _


Der Hexameter bestand ursprünglich aus sechs Daktylen:


_ ‿ ‿ | _ ‿ ‿ | _ ‿ ‿ | _ ‿ ‿ | _ ‿ ‿ | _ ‿ ‿


ein in's Weite ergossenes Schema, aus welchem er sich zu künstlerischer
Gliederung emporraffte. Zunächst vertauschte er den letzten Daktylus,
der in's Unbegrenzte fortzuhüpfen drohte, mit einem Spondäus, um
einen festen Schlußstein für die Verszeile zu gewinnen. Dann stellte er
überhaupt diese Spondäen als Hemmsteine dem herunterrollenden
Taumel der Daktylen entgegen, und zwar an allen Stellen, nur nicht an
der vorletzten, wo der Charakter des Verses am schärfsten hervortritt, um
nicht seine freie Bewegung ganz zu lähmen. Ausnahmen sind nur zu
Gunsten der rhythmischen Malerei gestattet; z. B.


Wie oft | Seefahrt | kaum vor|rückt, müh|volleres | Rudern
Fortar|beitet das | Schiff, wenn | plötzlich der | Wōg' Āb|gründe
Sturm auf|wühlt und den Kiel | in den | Wallungen | schaukelnd da hinreißt.

Schlegel.


Hier steht der Spondäus: „Wōg' Āb“ an der fünften Stelle; aber
dieser und der vorhergehende Hexameter malen durch schwergehäufte
Spondäen den mühevoll arbeitenden Gang des Schiffes, eine Malerei,
welche durch den ausnahmsweisen Spondäus des fünften Fußes am
ausdrucksvollsten hervortritt.


Der letzte Schritt, die sechsfüßigen Daktylen künstlerisch zu gliedern, |#f0252 : 230|

war die Cäsur, welche männlich heißt, wenn sie nach der ersten Sylbe
des dritten Daktylus und Spondäus eintritt:


Stolberg über der Stadt ‖ am besegelten Busen der Ostsee.

Voß.


weiblich dagegen, wenn sie nach der zweiten Sylbe des dritten Daktylus
steht:


Horcht' ich der lockenden Wachtel ‖ im grünlichen Rauche der Aehren.

Voß.


Ohne die Cäsur hat der Hexameter einen unorganischen, stolpernden
Gang. Doch kann statt dieser Cäsur auch eine Doppelcäsur nach der
ersten Sylbe des zweiten und der ersten des vierten Daktylus oder
Spondäus stehn:


Ob er zum Kampf ‖ des heroischen Lieds ‖ unermüdlich sich gürtet.


Klopstock, Goethe, Schiller haben im Deutschen die Spondäen
mit Trochäen vertauscht, in neuester Zeit ist man, nach dem
Vorgang von Voß, darin gewissenhafter und strenger geworden.


Der Hexameter hat, besonders in den alten Sprachen, einen vollwogenden,
majestätischen Gang. Wir fahren auf ihm gleichsam hinaus
in das weite Meer des Lebens mit bald beschleunigter, bald verlangsamter
Fahrt. Dieser Vers des klassischen Volks- und Kunstepos, des
Homer und Virgil, wurde von Klopstock zuerst in Deutschland eingebürgert,
obwohl er den oratorischen Hymnenklängen der Messiade nur
mit Widerstreben sich fügte. Goethe in „Hermann und Dorothea,“ dem
„Reineke Fuchs“ und der „Achillëis,“ Schiller in einzelnen Distichen
brauchten ihn mit größerer Freiheit; strenger und kunstmäßiger behandelt
ihn in seiner „Louise“ und seinen epischen Uebersetzungen der griechischen
und römischen Epiker Voß, der Luther der Homerischen Bibel,
dessen Uebersetzungen so leicht kein Nachfolger verdrängen wird. Am
reinsten haben Schlegel und Platen den Hexameter durchgeführt; und
in der That darf man vom neuen Hexameter den ausschließlichen Wechsel
von Spondäen und Daktylen verlangen, um so mehr, als sein Reich ein
beschränkteres geworden ist. Denn für den epischen Vers der Neuzeit
kann er nicht mehr gelten; die letzten Versuche, ihn wieder einzuführen,
wie das idyllische Epos von Moritz Hartmann „Adam und Eva,“
sind ohne Zweifel gescheitert. Der Hexameter hat für uns durchaus |#f0253 : 231|

nicht die Bedeutung, die er für die streng quantitirende Sprache der
Griechen und Römer hatte, gereimt würde er monoton und klappernd
klingen ─ das moderne Epos aber verlangt die Strophe und den Reim.
Die rhythmische Malerei des Hexameters, die vorzugsweise im Wechsel
der Spondäen und Daktylen besteht, läßt sich auch in anderen Versmaaßen
erreichen. So bleibt sein Wirkungskreis heut zu Tage auf die
kürzere Jdylle und vorzugsweise auf das Distichon beschränkt.


γ. Der Pentameter.

_ ‿ | _ ‿ | _ ‖ _ ‿ ‿ | _ ‿ ‿ | _


Der Pentameter ist ein um einen Fuß verkürzter Hexameter, der
gegenüber dem expansiven Charakter des hinausstrebenden Sechsfüßlers
einen mehr koncentrirten Charakter hat. Der Hexameter ist centrifugal,
der Pentameter centripetal. Zwei Daktylen prallen gegen eine Länge
an und prallen wieder von ihr zurück. Hinter dieser Länge ruht die streng
zu beobachtende Cäsur. Da der Pentameter indeß durch die einsame
Länge der Cäsur und des Schlusses einen verstümmelten Charakter hat:
so wird er nie allein, sondern immer mit dem Hexameter zusammen
gebraucht, mit welchem er das antike Distichon bildet:


Jm Hexameter steigt des Springquells flüssige Säule,
Jm Pentameter drauf fällt sie melodisch herab.


Für die beiden ersten Daktylen des Pentameters können Spondäen
stehn; für die beiden letzten aber nicht, indem sie an dieser Stelle den
melodischen Fall des Verses hemmen würden.


Das Distichon, das elegische Versmaaß der Griechen, bildete sich
aus dem Hexameter und bezeichnete den Uebergang der Epik in eine
Lyrik, welche noch epische Elemente in sich enthält. Aus der Breite der
äußern Welt kehrte das sinnige Gemüth in sich selbst zurück. Wegen
dieser künstlerischen Bedeutung verdient das Distichon, in welchem
Mimnermos, Tyrtäos, Theognis, Ovid, Tibull, Properz,
Goethe
die römischen Elegieen, Schiller den Spaziergang, beide
zusammen die Xenien gedichtet, für das größere und kleinere Sinngedicht,
die Elegie und das Epigramm, beibehalten zu werden. Es
eignet sich vortrefflich für die epigrammatische Antithese. Jn neuer Zeit hat
besonders Hebbel scharfe und schlagende Xenien in dieser Form gedichtet.

|#f0254 : 232|

4. Das anapästische Versmaaß.


Der Anapästus (‿ ‿ _) ist gleichsam der beschleunigte Jambus;
der einfache Anprall des Jambus wird hier ein verdoppelter, und dadurch
der Vers lebhaft und stürmisch bewegt. Jm Auftakt kann statt des
Anapästus ein Jambus stehn, doch nicht durchweg, in einzelnen Zeilen
muß der strengere Rhythmus immer angedeutet sein. Ebenso kann statt
des letzten Anapästus ein Jambus stehn, wodurch der heftige Anlauf
etwas beruhigter austönt. Auch der Spondäus, dessen zweite Sylbe
einen höhern Ton erhalten muß, kann statt des Anapästus gesetzt werden.
Jn kleineren anapästischen Strophen wird man Zwei=, Drei- und Vierfüßler
wechseln lassen und dadurch die verschiedenste Struktur des Verses
erreichen. Am gebräuchlichsten ist der Zwei=, Vier- und Achtfüßler.


a. Die anapästische Dipodie.

‿ ‾ ‿ _ ‿ ‾ ‿ _


Dieser Vers hat Kraft, kurz abgestoßene Energie:


Er keuche dem Stier
Dem verachteten gleich:
Jhr pflanzt das Panier
Jn der Freiheit Reich.

Platen.


b. Der vierfüßige Anapästus.

‿ ‾ ‿ _ ‿ ‾ ‿ _ ‿ ‾ ‿ _ ‿ ‾ ‿ _


Ein rhythmisch bewegter Vers, der wie der vorige auch mit weiblichen
Endungen austönen, gereimt und reimlos angewendet werden
kann. Platen hat ihn zu den Chorstrophen in seinen Lustspielen
benutzt und ihm dadurch einen strophischen Charakter gegeben, daß er
auf fünf Verszeilen eine sechste folgen läßt, die aus drei Versfüßen mit
weiblicher Endung besteht.


Auf, auf, o Genossen! Er wandelt heran
Lichtschön wie Apoll, der Köcher und Pfeil
Jm Gebüsch ablegt, und die Leier bezieht
Mit Saiten! Es spühlt der kastalische Quell
An die Knöchel des Gotts und es schleicht Sehnsucht
Jn die liebliche Seele der Musen!

Romantischer Oedipus.

|#f0255 : 233|


Ebenso läßt er einen zwei- oder dreifüßigen in der zweiten und vierten
Zeile mit dem fünffüßigen wechseln.


c. Der achtfüßige Anapästus (Tetrameter).

‾ ‿ _ ‿ ‿ _ ‿ ‿ _ ‿ ‿ _ ‖ ‿ ‾ ‿ _ ‿ ‾ ‿ _ ‿ ‿ _ ‿ ‿ _ (‿)


Dieser Vers des Aristophanes, den nach seinem Vorbilde Platen und
Prutz für die Chorstrophen ihrer satyrischen Komödieen angewendet, hat
einen prächtig wogenden Gang, der ihn nicht blos für behaglich ausgeführte
Gemälde der komischen Muse, sondern auch für die Bilder üppiger
Schilderung und Empfindung, selbst für einen majestätischen Ernst geeignet
macht. Er verlangt nach jeder Dipodie einen scharfen Einschnitt; die
Hauptcäsur des Verses aber fällt nach der zweiten Dipodie. Der Spondäus
macht seinen Gang würdevoller. Dieser Vers kann ebenfalls eine
weibliche Endung haben und reimlos, wie gereimt angewendet werden:
z. B.


Keusch lehnt Klopstock an den Lilienstab, und um Goethe's erleuchtete Stirne
Glüh'n Rosen im Kranz! Kühn wäre der Wunsch zu ersingen verwandte Belohnung!

Platen.


Und gereimt:


Sein Abschiedswort thut euch durch mich der Komödienschreiber zu wissen,
Der oftmals schon, im Laufe des Stücks, vortrat aus seinen Coulissen!

Platen.


Jch habe in meinem „Carlo Zeno“ die dritte Abtheilung, die Darstellung
einer südlich glühenden Liebe, die zugleich mit siegender Heiterkeit
die klösterliche Beschränkung durchbricht, in gereimten anapästischen Tetrametern
gedichtet:


Wie duftet da rings ein gefangener Lenz aus Vasen, von Nischen, Konsolen
So würzigen Hauch! Der Abend blickt durch schwere Gardinen verstohlen.
Es hängt an der Wand im Blumengewind die Harfe mit schlummernden Liedern;
Der Papagei im Käfig frägt ─ und die Nachtigallen erwiedern.
Das Pergament auf dem zierlichen Schrein ─ das ist die Hölle des Dante,
Die alles Gezücht, Jtaliens Schmach, in den ewigen Rhythmen verbrannte!
|#f0256 : 234|

Sechster Abschnitt.

Altdeutsche, antike, orientalische Strophen.


Außer den erwähnten, gebräuchlichsten Versmaaßen haben wir noch
theils durch den Rhythmus, theils durch den Reim bedingte Strophenbildungen
zu besprechen, welche, ererbt von dem deutschen und griechischrömischen
Alterthum, für unsere neue Dichtung Bedeutung gewonnen
haben.


1. Die Nibelungenstrophe.


Wie der Hexameter hat der Vers der Nibelungenstrophe sechs Füße,
wenn man auf die sechs Hebungen und Senkungen einen Begriff der
antiken Metrik anwenden will. Die Strophe selbst besteht aus vier paarweise
gereimten Verszeilen, von denen jede wieder in zwei ungleichartige
Hälften zerfällt, indem die erste Hälfte einen weiblichen (klingenden), die
zweite einen männlichen (stumpfen) Schluß hat. Der zweite Halbvers
der vierten Zeile markirt das Ende der Strophe durch ein volleres Austönen,
indem er statt drei Hebungen vier, ja in der Gudrunstrophe sogar
fünf Hebungen hat.


Jm Auftakt können zwei Kürzen stehn ─ ebenso kann aber die Senkung
ganz fehlen, wodurch zwei Hebungen nebeneinander einen spondäischen
Charakter annehmen. Jn dieser Strophe ist bekanntlich das
Nibelungenlied und mit wenigen Modifikationen die Gudrun
gedichtet. Außer den schon erwähnten fünf Hebungen hat die Gudrunstrophe
noch in den beiden letzten Verszeilen weibliche Endungen.


Demnach ist das Schema der Nibelungenstrophe:


‿ _ ‿ _ ‿ _ ‿ | ‿ _ ‿ _ ‿ _
_ ‿ _ ‿ _ ‿ | _ ‿ _ ‿ _
‿ ‿ _ ‿ ‿ _ ‿ ‿ _ ‿ | _ ‿ ‿ _ ‿ ‿ _ ‿ ‿ _
_ ‿ _ _ ‿ | ‿ _ ‿ _ _


Zwischen diesen Vershälften sind die mannichfachsten Kombinationen
möglich:


Da klangen seine Saiten, daß all' das Haus ertost,
Seine Kunst und seine Stärke, die waren beide groß.
Süßer immer süßer zu geigen er begann;
Da spielet er in den Schlummer so manchen sorgenden Mann.
|#f0257 : 235|


Die Gudrunstrophe dagegen lautet:


Es war in den Tagen, da der Winter Abschied nimmt,
Und der Vogel mit Zagen die Kehle wieder stimmt,
Daß er singe seine Weise, wenn der März entschwunden,
Jn Schnee und im Eise wurden die armen Waisen gefunden.


Ohne Frage hat die Nibelungenstrophe sowohl die nöthige epische
Geräumigkeit, als auch eine malerische Mannichfaltigkeit des Rhythmus.
Sie kann trochäisch, jambisch, anapästisch erklingen; sie kann durch das
Fortlassen der Senkung, durch das Zusammenprallen zweier Längen scharf
und charakteristisch markiren! Dennoch entspricht ihre Anwendung in der
alten Gestalt nicht mehr den Gesetzen des modernen deutschen Versbaues,
seit er sich nach antikem Vorbilde fortentwickelt. Ein Ohr, das blos an
Hebungen und Senkungen gewöhnt ist, wird in der Nibelungenstrophe
jene Gleichmäßigkeit des Rhythmus heraushören, welche ein feiner gebildetes
Ohr vermißt, das an den jambischen oder trochäischen Tonfall
gewöhnt ist. Die Mannichfaltigkeit der alten Nibelungenstrophe hat
etwas zu Buntscheckiges, wenn sie nicht am rhythmischen Spalier der
Neuzeit in die Höhe gerankt wird.


Zunächst wird der neue Nibelungenvers den jambischen Charakter
festhalten müssen, indem er erst durch ihn ein einheitliches Gepräge erhält.
Der Jambus darf aber auch mit dem Anapäst wechseln. Die weibliche
Cäsur der Mitte unterscheidet die moderne Nibelungenstrophe hinlänglich
vom Alexandriner.


Es stand in alten Zeiten ‖ ein Schloß so hoch und hehr,
Weit glänzt' es über die Lande ‖ bis an das blaue Meer,
Und rings von duft'gen Gärten ‖ ein blüthenreicher Kranz,
Drin sprangen frische Bronnen ‖ im Regenbogenglanz.

Uhland.


Eine größere Beweglichkeit erhält die Strophe, wenn man nach ihrem
altgermanischen Vorbilde der zweiten Hälfte der vierten Verszeile vier
Füße giebt. So hat sie Strachwitz meisterhaft in: „Hie Welf
behandelt:


Fürwahr, ihr Longobarden, das war ein schwerer Tritt,
Den Friedrich Barbarossa durch Mailands Bresche ritt,
Licht war das Roß des Kaisers, ein Schimmel von Geburt,
Das war mit welschem Blute gescheckt bis über den Sattelgurt.
|#f0258 : 236|

2. Antike Strophen.


Mit dem Hexameter sind auch die antiken Odenstrophen der Griechen
und des Horaz in Deutschland eingeführt worden, Strophen, deren
schöne rhythmische Gliederung voll melodischen Wohllautes ihre Aneignung
zu einem Gewinn für die deutsche Dichtkunst macht. Ramler,
Klopstock, Platen
u. A. haben diese Strophen nur reimlos angewendet;
ich habe in meinen „Neuen Gedichten“ sie zu reimen versucht
und glaube jene Neuerung, ganz abgesehen davon, wie ihre Ausführung
mir gelungen, gegenüber der bisherigen kritischen Ansicht vollkommen
rechtfertigen zu können.


Hegel erklärt in seiner „Aesthetik“ (Bd. 3 S. 318) die Anwendung
des Reimes bei den alcäischen und sapphischen Strophen für einen
„unaufgelösten Widerspruch. Denn beide Systeme beruhen auf entgegengesetzten
Principien, und der Versuch, sie in der angeführten Weise
zu vereinigen, könnte sie nur in dieser Entgegensetzung selbst verbinden,
was Nichts als einen unaufgehobenen und deshalb unstatthaften Widerspruch
hervorbringen würde.“ Diese Ansicht Hegel's beruht auf irrthümlichen
Voraussetzungen. Der Reim mag einer nach dem Sylbengewicht
quantitirenden Sprache überflüssig und entgegengesetzt sein ─ die deutsche
Sprache aber ist und bleibt accentuirend, wenn auch ihre Zeitmessung
jetzt schärfer bestimmt ist. Eine quantitirende Sprache verträgt den
Reim nicht, weil ihre Längen oft auf bedeutungslose Flexionssylben
fallen; dagegen ist er für eine nach dem logischen Sinne messende Sprache
ein Hauptregulator des Rhythmus. Und da die deutsche Sprache ihrer
Rhythmik niemals das streng plastische Gepräge der griechischen und
römischen geben kann, selbst wo sie die metrischen Formen derselben nachahmt,
so kann auch der Reim, der gewöhnliche Begleiter der accentuirenden
Rhythmik, sich nicht im Gegensatze gegen diese Formen befinden.
Wenn er nun bei einem Versmaaß, das aus einer stets wiederkehrenden
Zeile besteht, wie der Hexameter, einen monotonen und klappernden Eindruck
machen würde: so scheint dagegen die Strophe nach den Gesetzen
des modernen Versbaues den Reim zu fordern ─ mindestens würde
sich weder für das äußere Gehör noch für den inneren Sinn der Reim
als eine störende oder nur üppige Zuthat erweisen. Dies scheint Carrière
anzunehmen, wenn er sagt: (Das Wesen und die Formen der Poesie |#f0259 : 237|

S. 118.) „Jn der gereimten Strophe muß das Versmaaß einfach sein,
sonst wird unsere Aufmerksamkeit getheilt und hin- und hergezerrt, sonst
wird entweder der Reim überhört oder das Metrum kommt nicht zur
Anerkennung.“ Jm Gegentheil, wie wir schon oben nachwiesen, es gehört
nur eine aufmerksame Beobachtung dazu, um sich zu überzeugen, daß der
Reim den Rhythmus nicht verdeckt, sondern schärfer hervorhebt, daß der
Rhythmus durch den Reim den schlagendsten Accent erhält. Jeder Reim
zwingt zu einem klareren, sprachlichen Ausdruck, zur Vermeidung der
verwickelten Syntax, der scholastischen Pedanterie, die sich durch
gesuchte Worthäufungen und Wortfügungen gerade in den reimlosen
antiken Strophen ein möglichst unvolksthümliches Ansehn zu geben
suchte. Die vollkommene Melodie der antiken Strophen tritt im
Deutschen erst hervor, wenn sie gereimt sind. Und wenn Minckwitz in
seinem Lehrbuch der deutschen Prosodie und Metrik behauptet, daß eine
Anzahl Versmaaße, die ihren ersten Ursprung den Alten verdanken,
„wegen ihres besonderen Klanges nicht wohl gereimt werden dürfen,“
so bleibt er doch die nähere Begründung dieser Behauptung schuldig.
Wir aber glauben, daß gerade das Ziel, das er selbst aufstellt, „die Vereinigung
einer strengen Rhythmik und des eingewohnten Reimes“ durch
die gereimten antiken Strophen zuerst erreicht werden dürfte, und stimmen
ihm vollkommen bei, wenn er in Bezug auf diese Vereinigung fortfährt:
„Und zwar in dem Grade, daß nicht mehr, wie so lange Zeit geschehn, an
eine mangelhafte Reihe von Sylben endlich als deutsche Ohrenweide ein
Gleichklang gehängt werde, sondern daß der Vers durch richtig abgewogene
Füße zu einem Ziel hinlaufe, welches der Reim gleichsam wie durch
eine Krone verziere.“ Den Anfang hat Graf Platen gemacht: „Künftige
Dichter werden auf der Stufe fortfahren, wo Platen stehen geblieben ist.
Es kann nicht fehlen, daß jedes deutsche Ohr durch Kunstwerke, die aus
solcher Verbindung hervorwachsen, angezogen und hingerissen wird.“


Wir können hier nur die hauptsächlichsten antiken Odenstrophen
berücksichtigen. Platen, Klopstock u. A. haben eine Menge neuer metrischer
Reihen und Strophen gebildet. Reimt man die antiken Strophen, so
giebt der Reim neben dem Rhythmus für neue Bildungen einen festen
Halt. So hab' ich auf alcäischer und sapphischer Grundlage einige neue
gereimte antike Strophen zu bilden gesucht.

|#f0260 : 238|

a. Die alcäische Strophe.

_ ‿ _ ‿ ‖ _ ‿ ‿ _ ‿ _̆
_ ‿ _ ‿ ‖ _ ‿ ‿ _ ‿ _
_ ‿ _ ‿ ‖ _ ‿ _ ‿
_ ‿ ‿ _ ‿ ‿ _ ‿ _ ‿


Diese Strophe, von dem Griechen Alkäos erfunden, hat in ihrem
Auf- und Abwogen einen majestätischen Gang. Die beiden ersten Zeilen
bestehn aus zwei Jamben mit einer Nachschlagsylbe und zwei Daktylen,
von denen sich der zweite in der Regel in einen Kretikus verwandelt, um
dem Vers durch die letzte Länge einen festen Halt zu geben. Der dritte
und vierte Vers sind gleichsam eine weitere Ausführung der beiden Vershälften
des ersten: der dritte ein vierfüßiger Jambus mit einer Nachschlagsylbe,
der vierte aus zwei Daktylen und einer trochäischen Dipodie
bestehend. So tritt die schöne Symmetrie dieses Verses zu Tage. Wir
haben in den beiden ersten Zeilen einen kühn vordringenden zweifüßigen
Jambus, der dann in Daktylen zurückwogt. Voller, mächtiger strömt
er in der dritten Zeile noch einmal an, um dann in der vierten in zwei
Daktylen zurückzuwogen und in zwei Trochäen beruhigter auszutönen.
Die Cäsur nach der Nachschlagsylbe der jambischen Dipodie in den ersten
Zeilen ist unerläßlich, weil auf ihr die Symmetrie der ganzen Strophe
beruht. Die alcäische Strophe eignet sich für schwunghafte Gedankendichtung
über die höchsten Probleme des Lebens, die der Dichter mit
mächtiger Begeisterung erfaßt. Schon ihr Erfinder hat in ihr den
gewaltigen Umschwung des Staatslebens gefeiert, Horaz Lehren ernster
Lebensweisheit und den Preis des Jmperators, Klopstock einige religiöse
Hymnen und seine politischen Revolutionsoden, Platen ebenfalls
manche politische Ode gedichtet. Auch ich habe die gereimte Strophe in
den „Neuen Gedichten“ zur Darstellung ernster und schwunghafter Gedanken
angewendet.


Beispiele:


Rinn' unterdeß, o Leben! Sie kommt gewiß,
Die Stunde, die uns nach der Cypresse ruft!
Jhr andern seid der schwermuthsvollen
Liebe geweiht, und umweht uns dunkel.

Klopstock.

|#f0261 : 239|


Gereimt:


Und sinken Völker in des Verderbens Schlund,
Der Satz des Elends bleibt auf des Bechers Grund,
So oft ihn auch im Strafgerichte
Schmettert in Scherben die Weltgeschichte.

Gottschall.


b. Die sapphische Strophe.

_ ‿ _ ‿ _ ‖ ‿ ‿ _ ‿ _ ‿
_ ‿ _ ‿ _ ‖ ‿ ‿ _ ‿ _ ‿
_ ‿ _ ‿ _ ‖ ‿ ‿ _ ‿ _ ‿
_ ‿ ‿ _ ‿


Wie in der älcäischen Strophe der jambische, so überwiegt in der
sapphischen der trochäische Gang. Die drei ersten Zeilen sind ganz gleich.
Eine trochäische Dipodie beginnt den Vers, die in einer männlichen Länge
vor der Cäsur austönt; dann tritt ein Anapäst und ein Jambus ein;
der jambische Gang wird aber wieder durch die Nachschlagsylbe gemildert
und dem trochäischen genähert. Die vierte Zeile, welche die Strophe abrundend
austönen läßt, besteht aus einem Daktylus und einem Trochäus.


Horaz hat die Cäsur stets streng beobachtet! Läßt man sie außer
Acht, wie es die meisten andern Dichter gethan, so wird der Charakter
des Verses wesentlich verändert. Wir erhalten zwei trochäische Dipodieen,
zwischen denen ein Daktylus steht. Dadurch wird aber der Vers bei
weitem einförmiger, während er durch die Cäsur, wie die alcäische
Strophe, in zwei Hälften von entgegengesetztem Gange abgetheilt wird,
als deren höhere Einheit der Vers einen charakteristisch bewegten Charakter
erhält. Gerade der Anapäst nach der Cäsur giebt dem Vers, der in
Trochäen sinnig anfängt, eine heitere Beweglichkeit. So eignet sich die
Strophe, welche die Dichterin Sappho in ihren liebeglühenden Gedichten
vorzugsweise angewendet, für getragene Heiterkeit'oder innige Gluth. Sie
ist subjektiver, als die alcäische, durch ihren Trochäenfall mehr nach innen
gewendet, in der letzten Zeile, dem adonischen Vers, mit anmuthigem
Schmerze austönend. Allzuhäufige Spondäen, wenn sie auch in der
zweiten Stelle der Dipodie verstattet sind, machen den Gang der Strophe |#f0262 : 240|

zu schwermüthig oder zu schwerfällig. Außer Sappho und Alkäos
haben Horaz, Klopstock, Hölty, Salis und Platen sapphische
Oden gedichtet:


Beispiel: (gereimt)


Hier im stillen Thal an der Bergeshalde,
Friedlich rings umkränzt vom verschwieg'nen Walde,
Wo der Schilf im Teich, wenn der Abend düstert,
Träumerisch flüstert.

Gottschall.


c. Die asklepiadäischen Verse.

_ ‿ _ ‿ ‿ _ | _ ‿ ‿ _ ‿ _̆


Dieser kleinere asklepiadäische Vers besteht aus zwei, durch eine scharfe
Cäsur geschiedene Choriamben, denen ein Spondäus oder Trochäus
vorausgeht und ein Jambus folgt. Dieser Vers wird entweder einfach
wiederholt, wie in der bekannten Ode des Horaz:


Maecenas, atavis edite regibus,


oder es wird ihm ein glykonischer Vers (_ ‿ _ ‿ ‿ _ ‿ _) vorgesetzt:


_ ‿ _ ‿ ‿ _ ‿ _
_ ‿ _ ‿ ‿ _ | _ ‿ ‿ _ ‿ _̆


Jsis, Mutter Natur allein,
Darf die schöpf'rische Gunst ihrem Gebieter weihn.

Gottschall.


oder es folgt auf drei asklepiadäische Verse ein glykonischer:


_ ‿ _ ‿ ‿ _ | _ ‿ ‿ _ ‿ _̆
_ ‿ _ ‿ ‿ _ | _ ‿ ‿ _ ‿ _̆
_ ‿ _ ‿ ‿ _ | _ ‿ ‿ _ ‿ _̆
_ ‿ _ ‿ ‿ _ ‿ _


Welchen König der Gott über die Könige
Mit einweihendem Blick, als er geboren ward,
Sah vom hohen Olymp, dieser wird Menschenfreund
Sein und Vater des Vaterlands,


oder drei asklepiadäische Verse werden durch den pherekratischen
(_ ‿ _ ‿ ‿ _ ‿) unterbrochen:

|#f0263 : 241|

_ ‿ _ ‿ ‿ _ | _ ‿ ‿ _ ‿ _̆
_ ‿ _ ‿ ‿ _ | _ ‿ ‿ _ ‿ _̆
_ ‿ _ ‿ ‿ _ ‿
_ ‿ _ ‿ ‿ _ ‿ _


Schön ist Mutter Natur, deiner Erfindung Pracht
Auf die Fluren verstreut, schöner ein froh Gemüth,
Das den großen Gedanken
Deiner Schöpfung noch einmal denkt.

Klopstock.


Die choriambische Grundlage giebt allen diesen Strophen einen
geflügelten Gang, der aber bedeutend durch die vorn und hinten angehängten
Gewichte ermäßigt wird. Nur die glykonischen Verse, einzeln
gebraucht, eignen sich zum leichthinhüpfenden Ausdruck eines heitern
Jnhaltes. Durch die zwei Choriamben wird der Gedanke immer wieder
mit einem gewissen Schwung auf sich selbst zurückgeworfen, so daß sich
die asklepiadäischen Verse eben so für einen schwunghaften, ernsten, ja
melancholischen Jnhalt eignen. Jch habe auch diese Verse in ihrer verschiedenen
Form zu reimen versucht, zugleich auf ihrer Grundlage neue
Strophen aufgebaut, für deren Architektonik der Reim ein willkommener
Schlußstein ist. Das Festhalten des choriambischen Grundtones ist bei
dieser Strophenbildung wesentlich:


Um die Wipfel des Parks dämmert des Mondes Strahl,
Tief in Schweigen gehüllt schlummert das Schattenthal.
Längst ist mit Blüthen und Liedern der Lenz entflohn,
Gelbliche Blätter verstreuen die Winde schon,
Saat der Vergänglichkeit, welkes Laub
Raschelt im Staub.

Gottschall.


Der größere asklepiadäische Vers erhält einen ernsteren Charakter
durch das Hinzukommen eines Choriambus:


_ ‿ _ ‿ ‿ _ _ ‿ ‿ _ _ ‿ ‿ _ ‿ _‧


d. Die großen Odenstrophen.


Pindar und die chorische Lyrik der attischen Tragödie bildeten die
Plastik des griechischen Rhythmus zu langen und wechselnden Reihen
aus, deren Gang eine höchst kunstvolle Zusammensetzung der Versfüße
enthält. Der daktylische und choriambische Gang wird durch Spondäen |#f0264 : 242|

gehemmt oder tönt durch Trochäen und den Kretikus in leichterem
Schwung aus. Für eine streng quantitirende Sprache waren diese großen
Versmaaße der schönste Gipfel rhythmischer Entwickelung, der Triumph
des Dichters und des Hörers, der diesen verwickelten Sätzen der metrischen
Komposition mit geübtem Ohr folgte. Jedem Schwung des Gedankens
konnte sich diese freie Pindarische Rhythmik anschmiegen. Anders verhält
es sich in unserer Sprache, welche keine so ausgeprägte, schöne Leiblichkeit
hat, welche durch vier aufeinander folgende Längen bereits einen
schwerfälligen Anstrich gewinnt und schon bei drei Kürzen auffordert, den
Ton auf eine derselben zu legen und sie dadurch in eine Länge zu verwandeln.
Einem verwickelten Schema metrischer Komposition wird das
Ohr nicht folgen können, ohne zu ermüden und den Faden zu verlieren,
und so können wir auch die Platen'schen Versuche, trotz aller Kunst und
Sprachgewandtheit, nicht für gelungen halten, sondern für vergebliche
Bemühungen, eine todte Form zu galvanisiren. Es sind metrische
Zuckungen, aber kein metrisches Leben.


Für die größere strophische Architektonik ist der Reim im Deutschen
unentbehrlich; er ist der Karyatide unserer deutschen Rhythmik. Oden,
Hymnen, Dithyramben erfordern einen freien Schwung ─ er hat im
Deutschen am Reime den besten Halt!


Entweder mögen daher unsere Dichter gereimte Jamben, Trochäen,
Daktylen von verschiedenen Füßen, in diesen größeren Gedichten abwechseln
lassen, wodurch sie, bei richtigem Takte und Formensinn, eine stets
angemessene, malerische Drapirung des Gedankens erzielen;


Oder sie mögen der chorischen Lyrik der Griechen darin folgen, daß sie
ein solches Gedicht in Strophe, Antistrophe und Schlußstrophe
gliedern, indem die Antistrophe das Schema der Strophe auf's Strengste
wiederholt, die Schlußstrophe aber beide in einer höheren Einheit zusammenfaßt.
Dabei mögen sie die verwickelteren und für das deutsche Ohr
immer unverständlichen chorischen Vers- und Strophenbildungen aufgeben
und was ihnen dadurch entgeht, durch den Reim ersetzen, der die einfachere,
aber korrekte Rhythmik melodisch gliedern hilft. Schon Carrière
bemerkt mit Recht, „was Pindar und die Tragiker in dem Gebäude
von Strophe, Antistrophe und Epode erreichen, die Verbindung zweier
gleichen und eines dritten, ihnen ungleichen Bestandstückes, das erzielen |#f0265 : 243|

Alkäos so gut wie Walther von der Vogelweide, deutsche Volkslieder so
gut wie Petrarkische Kanzonen innerhalb einer Strophe, die dann regelmäßig
wiederkehrt. Die gleichen Theile heißen in Deutschland Stollen,
der ungleiche Abgesang.“ Ein solcher großartiger, dreigliedriger strophischer
Organismus mit reimendem Versabschluß erscheint uns für die
höchste Gattung der Lyrik im Deutschen als die angemessenste Form, die
bis jetzt noch nicht versucht ist, die aber unfehlbar wird versucht werden,
wenn der Sinn für die höhere Lyrik wieder lebendiger zum Durchbruch
kommt.


3. Brientalische Versarten.

a. Die Gaselen.


Die Gaselen (Lobgedichte) sind eine persische Dichtform, welche
Rückert und Platen in die deutsche Literatur eingeführt haben. Jhre
charakteristische Eigenthümlichkeit besteht in der Wiederkehr desselben
Endreimes, der in zwei ersten auf einander folgenden Zeilen sich ankündigt,
dessen spätere Wiederholungen aber durch eine reimlose Zeile zur
Vermeidung der Monotonie unterbrochen werden. Dabei ist es gleichgültig,
ob das Metrum ein jambisches, daktylisches und trochäisches und
wie groß die Zahl der Füße ist ─ nur muß derselbe Rhythmus streng
durch das Ganze durchgeführt werden. Außer dem Reime selbst wird,
in den entsprechenden Zeilen, noch ein einzelnes oder mehrere einzelne
Wörter wiederholt, oder vielmehr ─ die Gaselen lieben es, einen Kretikus
zu reimen:


Es liegt an eines Menschen Schmerz, an eines Menschen Wunde Nichts,
Es kehrt an das, was Kranke quält, sich ewig der Gesunde Nichts!
Und wäre nicht das Leben kurz, das stets der Mensch vom Menschen erbt,
So gäb's Beklagenswertheres auf diesem weiten Runde Nichts.

Platen.


Die Form der „Gasele“ hat etwas Kindliches und Unreifes; sie eignet
sich nur als Band für an einander gereihte Spruchperlen, für Parallelismen
des Gedankens und des Bildes. Bei größeren „Gaselen“ wirkt
der immer wiederkehrende Reim ermüdend und hält die Seele in dem
gleichen Gedankenbann. Eine Anwendung der „Gaselen“ für andere,
als kleine sententiöse Gedichte, muß in der deutschen Poesie als unangemessen
erscheinen.

|#f0266 : 244|

b. Die Makâmen.


Die Form der arabischen Makâme (Unterhaltungsaal, Salon,
Gespräch) ist noch kindlicher. Diese „gereimten Gespräche,“ die Rückert
dem Hariri zuerst nachgedichtet, machen von den Licenzen des gesprächlichen
Tones einen ausgedehnten Gebrauch, bei welchem alles Kunstmäßige
des Rhythmus verloren geht. Die Zeilen sind bald kurz, bald
zu großer Länge ausgedehnt; Jamben, Trochäen, Anapäste wechseln; die
Reime klappen oft zwei- und dreifach auf einander und lösen sich mit
Alliterationen ab. Gaselen wechseln mit den Makâmen ab, wie Arien
mit Recitativen:


Als der Kadhi das angehört,
Ward er ganz verstört,
Und als wie bethört,
Warf er ihnen hin einen Denar,
Den schnappte der Alte wie ein Aar.

Rückert.


Diese Verse werden nicht wie hier gesondert, sondern wie die Jean
Paul'schen Streckverse hinter einander fortgeschrieben, so daß der Eindruck
eines rhythmischen Urbreies, aus dem der Reim irrlichterartig aufzuckt, ein
vollkommener wird. Die Einführung der orientalischen Knittelverse ist
für die deutsche Poesie nur ein geringer Gewinn. Wir könnten hier noch
die gaselenartigen Vierzeilen, das Metrum der indischen „Slokas


_̆ _̆ _̆ _̆ | ‿ ─́ ─́ ‿ ‖ _̆ _̆ _̆ _̆ | ‿ _ ‿ _


des Heldenverses, in welchem die erste Dipodie jeder Hälfte beliebig
zwischen langen und kurzen Sylben wählen kann, während die zweite
Dipodie feststeht, so daß der Vers zugleich Wechsel und Halt gewinnt und
im jambischen Doppelfuß ruhiger austönt; wir könnten das schwunghafte
Metrum des Firdusi:


‿ _ _ ‿ _ _ ‿ _ _ ‿ _


in welchem das große persische Schahnameh gedichtet ist, hier noch ausführlicher
besprechen; aber diese Versarten haben bis jetzt in Deutschland
wenig Anklang gefunden und werden auch ihrem ganzen Charakter nach,
der mit dem Genius unserer Sprache nicht harmonirt, kaum eine größere
Geltung gewinnen können.


[Abbildung]

|#f0267 : E245|

Zweite Abtheilung.

Die Formen der Dichtkunst.

[Abbildung]

|#f0268 : E246|
|#f0269 : E247|

Eintheilung. ──────


Der Dichter geht entweder von der gegenwärtigen Empfindung
aus, die er zum Centrum der Welt macht, in die er die Welt
hineinnimmt; er läßt diese Empfindung in der ganzen Musik der Sprache
austönen und dichtet so wieder für die Empfindung ─ das ist die
musikalische Poesie, die Poesie der Empfindung, die Lyrik;


Oder der Dichter läßt der äußern Welt ihr volles Recht, indem er die
Bilder vergangener Thaten und Ereignisse und den ganzen Hintergrund
der Weltbühne für die Anschauung auferweckt und alle Gestalten,
Gruppen, Scenen, Bilder mit plastischer Bestimmtheit ausprägt ─
das ist die plastische Poesie, die Poesie der Anschauung, die Epik;


Oder er vereinigt das subjektive Element der Lyrik und das objektive
der Epik in einer höheren Einheit, indem er eine Handlung darstellt,
welche sich unmittelbar gegenwärtig vor unsern Augen mit wachsender
Spannung nach der Zukunft hin entwickelt, die Poesie der Anschauung
und Empfindung ─ die Dramatik.


Man hat noch als vierten Zweig der Dichtkunst die lehrhafte, die
Didaktik, unterschieden! Doch diese ist entweder eine mißlungene Gedankenlyrik,
oder sie läßt sich, als nur halb entwickelter Nebenschößling, in
der Epik unterbringen.


Man kann zwar nachweisen, daß historisch die Epik der Lyrik vorausgegangen,
mindestens in ihrer entwickelten Form; denn selbst die
einzelnen Gesänge der Rhapsoden, welche in den alten Heldengedichten
erwähnt werden, hatten meistens einen epischen Jnhalt und waren daher
ein noch unentfalteter episch=lyrischer Keim ─ aber die eigene Empfindung
ist doch der Urquell aller Poesie, selbst wo sie nur wie ein unsichtbarer
Aether um die plastische Gestaltung zittert; die Lyrik ist die einfachste
Dichtgattung, die Jedem unmittelbar am nächsten liegt; wir glauben
daher, besonders in Berücksichtigung der praktischen Zwecke unseres
Werkes, mit der Lyrik beginnen zu müssen.

|#f0270 : E248|

Erstes Hauptstück.

Die Lyrik. ──────

Erster Abschnitt.

Wesen der Lyrik.


Die dichtende Phantasie stellt sich zunächst auf den Boden der
Empfindung und ihrer unmittelbaren Gegenwart; sie macht die
empfindende Seele zum Mittelpunkt des Universums und giebt dem
Augenblick einen unendlichen Werth. Die Lyrik erschließt die Poesie
des Gemüthes und seiner wechselnden Stimmungen, die reiche, vielbewegte
Jnnerlichkeit, welche gleichsam die ganze äußere Welt in ihrem
Feuer aufzehrt. Sie spricht diese Stimmungen mit der Wärme und Frische
momentaner, aber doch künstlerisch geläuterter Erregtheit aus und leiht
ihnen den ganzen melodischen und rhythmischen Zauber der Sprache.


Da die Lyrik das Reich der Stimmungen beherrscht: so entspricht sie
der Musik und scheint in ihre Domaine überzugreifen. Jn der That
kommt in ihr ebenfalls das unbestimmte Weben des Gemüths zu seinem
Recht und seinem Ausdruck, und in der Form gebietet sie über die ganze
Musik der Sprache. Doch schon aus dem Wesen der Dichtkunst geht
hervor, daß auch die Lyrik nicht, wie die Musik, in der Welt der Töne
das alleinige Medium finden kann, in welchem sich der Ausdruck der
Seele offenbart, sondern daß sie den bestimmteren Aether der Vorstellung,
das geistige Bild, zum Ausdruck der Empfindung wählt. Freilich hat
das Wort, außer seiner Bedeutung, auch seine tönende Saite, und auch
diese kommt in der Lyrik, der musikalischen Poesie, zu ihrem Rechte. |#f0271 : 249|

Wo sie sich indeß zur Herrschaft erheben, Bild und Bedeutung in den
Hintergrund drängen will: da erhalten wir entweder der Dichtkunst
unwürdige musikalische Trällereien, wie sie sich häufig in der Volkspoesie
finden, oder die Musik der Sprache, die sich selbst Zweck geworden, verführt
zu gekünstelten Tongemälden, zu koketten und spielerischen Reimereien,
von denen die italienischen Strophenbildungen in den Händen der
deutschen Romantiker schlagende Proben geben.


Da das Wort stets der Träger der Vorstellung ist: so malt auch
die Lyrik, wie die Poesie überhaupt, für das innere Auge der Seele.
Doch hierin darf sie sich nicht dem epischen Behagen überlassen, nicht
das beschreibende Element in den Vordergrund drängen, sondern bei der
Schilderung nie vergessen, daß die äußere Welt ihr nur als Spiegel der
innern gilt. Die beschreibende Poesie als solche ist ein losgelöster
Bestandtheil der epischen; ihre Selbstständigkeit hat nur eine zweifelhafte
Berechtigung; aber aus dem Bereich der Lyrik fällt sie gänzlich
heraus. Auch würde sie dadurch nicht lyrisch werden, daß sie
Zustände des Seelenlebens selbst in den Kreis ihrer Darstellung zu ziehn
versuchte; denn das Verhalten des beschreibenden Dichters zu seinem
Objekt ist ein äußerliches, wie es dem stimmungsvollen Charakter der
Lyrik nicht entspricht. Das Bild des Lyrikers hat keinen festen plastischen
Halt; es schwebt gleichsam nur auf den Wogen der Empfindung; und
selbst in denjenigen Gattungen der Lyrik, in denen ein reicheres mehr verweilendes
Ausmalen gestattet ist, müssen die Farben des Kolorits der
Stimmung der Seele entsprechen, aus der das Bild geboren ist, in die es
wieder zurückgenommen wird. Aehnlich verhält es sich mit dem Gedanken.
Es ist thöricht, die Lyrik auf das Element der Stimmung, das sich
nicht geist- und lebensvoll bewegt und ausbreitet, beschränken zu wollen
─ eine Ansicht, die von den großen Lyrikern aller Nationen thatsächlich
widerlegt, dennoch ihre Vertreter findet. Jm Gegentheil, gerade eine
gedankenvolle Lyrik nimmt den höchsten Rang ein; ihr verdanken wir die
hervorragendsten Schöpfungen auf diesem Gebiete. Doch ihre nothwendige
Voraussetzung ist eine dichterische Kraft, welche diesem Stoffe
gewachsen, Adel, Würde und Größe der Seele, welche sich nicht nur in
jede Gedankenwelt hineinzuempfinden vermag, sondern von Hause aus so
in ihr lebt und webt, daß ihre eigenste Stimmung gleichsam nur ein |#f0272 : 250|

Erzittern dieser erhabenen Welt ist. So finden wir es z. B. bei Klopstock
und Schiller. Ohne diese Energie geistiger Begabung wird freilich der
Gedanke oder die Reflexion nur äußerlich angeeignet erscheinen; die Dichtung
erhält einen lehrhaften Charakter oder wird künstlerisch ganz verfehlt,
indem der ästhetische Proceß einen Niederschlag lebloser Abstraktionen
zurückläßt.


Von der Epik und Dramatik unterscheidet sich die Lyrik wesentlich
durch die Bestimmung der unmittelbaren Gegenwart, die ihren
Schöpfungen unentbehrlich ist. Die Epik erzählt die Vergangenheit als
solche, die Dramatik führt uns eine gegenwärtige Handlung vor, die sich
aber vor unsern Augen nach der Zukunft hin entwickelt und gestaltet; nur
die Lyrik sucht den gegenwärtigen Augenblick festzubannen und seinen
Gehalt zu erschöpfen. Sie mag wehmüthig der Vergangenheit, sehnsüchtig
der Zukunft gedenken; aber nicht Vergangenheit und Zukunft gelten
hier, sondern nur die gegenwärtige Wehmuth und Sehnsucht der
Seele; ja man kann sagen, erst der Lyriker schafft eine Gegenwart. Die
Dialektik der Zeit läßt den Augenblick schon im Entstehen verschwinden;
das „Jetzt“ wird ein unfaßbares, undenkbares Atom ─ der Dichter aber
hebt aus dem abstrakten Fluß der Zeit ein konkretes Moment heraus und
drückt ihm den Stempel der Gegenwart, der eigenen und einer ewigen,
auf. Das „Jetzt“ wird ein empfundenes, ein beseeltes! Der Lyriker sagt
nicht nur zum Augenblicke: „Verweile doch, du bist so schön!“ sondern er
verleiht ihm die Schönheit der eigenen Seele und hebt ihn so aus den
verschwebenden Stimmungen der Zeit heraus. Man hat in der Lyrik
eine thatkräftige Wendung nach der Zukunft hin getadelt; man hat sie als
rhetorisch, tendenziös verworfen ─ und doch trifft die lyrische Muse,
wenn sie wie „Trompetenruf im Morgengrau'n“ ertönt, den Ton einer
durchaus poetischen Seelenstimmung. Der muthige Thatendrang hat
sein gutes Recht in der Lyrik; Tyrtäos, Körner und Herwegh sind
echte Dichter. Die Lyrik ist aus dem Bedürfniß des Gemüths hervorgegangen,
sich selbst in künstlerischer Verklärung gegenwärtig zu werden.
Die Musik, die geschichtlich der Dichtkunst vorausging, konnte dies, ohne
das lösende Wort, nur unvollkommen erreichen, da sie wohl den dunkeln
Grund des Gemüthes erregt und in einen Wechsel von Stimmungen
hineinzieht, aber in ihrem unbestimmten Element die Seele nicht von der |#f0273 : 251|

Dumpfheit befreien kann, die auf ihr lastet. Erst als sich zur Lyra, Cither
und Flöte das melodische Wort gesellte, wurde der Zauber der Stimmung
gelöst; denn erst die ausgesprochene Stimmung befreit die Seele.
Jst dies schon bei der einfachen Aussprache der Fall, um wievielmehr
bei der künstlerischen, in welcher wir uns einer Stimmung nicht blos entäußern,
sondern sie in ein ideales Gebiet, in das der Schönheit, versetzen,
wo sie sich in einer höheren Harmonie auflöst. Das menschliche Gemüth
hat seine dunkeln, unergründlichen Regionen; es steht in unleugbarem
Zusammenhang mit den Zuständen des Körpers. Oft ist seine Stimmung
nur ein krankhaftes Vibriren der Nervensaiten, und die Rembrandtschen
Schatten, die über die Erde fallen, kommen oft nur von Stockungen
des Blutumlaufs. Es ist nicht ohne Bedeutung, daß die Alten die
Melancholie von der schwarzen Galle herleiteten und den Herd der dichterischen
Begeisterung, des Vaticiniums, in der Leber suchten. Die
Stimmung des Gemüthes als solche wurzelt daher in verhüllten Naturtiefen,
sie ist an und für sich unfrei und ungeläutert, und auch da, wo sie
von den Höhen kommt, und nicht aus der Tiefe, wo sie sich an einer
Berührung der geistigen Welt, der Natur, des Herzens entzündet, noch
allen Zufälligkeiten und wechselnden Einflüssen der Körperwelt unterworfen.
Erst wenn sie künstlerische Gestalt gewonnen, wenn gleichsam
die Nabelschnur der Materie gelöst ist, und sie freien Pulsschlag, freien
Athemzug, eigenthümliches Leben im Reiche der Dichtung erlangt: dann
ist das Gemüth nicht nur von ihr befreit, steht ihr nicht nur als einer
fremden gegenüber, sondern es findet sich selbst in ungeahnter Verklärung
wieder, sieht seine Empfindungen der Erdschwere entnommen und in einen
freieren Aether gebannt, und dem flüchtigen Spiel eine schöne Dauer
gegeben. Das ist die Bedeutung der Lyrik überhaupt nicht nur für den
Dichter, sondern auch für den Hörer, der diese Befreiung der Seele mitempfindet.
Die innere Gemüthswelt wird mit ihren Störungen und
Trübungen in ein ideales Licht gerückt, in welchem selbst ihre Schatten zu
einem harmonischen Ganzen verschmelzen. So reich nun der Jnhalt der
Empfindung ist, so reich ist der Jnhalt der Lyrik. Je vielseitiger
gebildet der Geist, je zarter besaitet das Gemüth: desto reicher wird die
Welt sein, die in der dichterischen Empfindung aufgeht. Von den Naturlauten
der Volkspoesie bis zu den gedankenvollen Rhythmen eines auf |#f0274 : 252|

der Höhe seiner Zeit stehenden modernen Dichters erstreckt sich eine ausgedehnte
Skala von Stoffen, welche die Empfindung erfassen, die Lyrik sich
aneignen kann. Die höchsten metaphysischen Gedanken, Religion und
Philosophie, sind keinesweges ausgeschlossen, wenn sie auch oft durch die
Wucht ihres Jnhaltes die Poesie zu formlosen Gedankendichtungen
zwingen, in denen die Grenzen der Lyrik, Epik und Dramatik zerfließen.
Die Einwände, die man einer dichterischen Philosophie, welche nur die
Fühlfäden der Empfindung in das Universum ausstreckt, entgegenstellt,
können die philosophische Dichtung nur dann treffen, wenn sie die Vermittelungen
und Wendungen der Spekulation unverarbeitet in sich aufnimmt,
eine Prosa des Ausdruckes, die sich häufig bei Sallet findet, und
von der auch Schefer und Rückert nicht freizusprechen sind. Vom
Philosophen erwarten wir in Bezug auf die höchsten Probleme logische
und systematische Entwickelungen, vom Dichter aber Jntuition, jenen
unsagbaren Tiefblick, der gleichsam in's Herz der Dinge schaut, und
welcher Denken und Empfinden unmittelbar verschwistert. Nächst diesen
höchsten Gedanken des Lebens sind es Staat und Gesellschaft, die Entwickelung
der Menschheit überhaupt, welche die Phantasie des Lyrikers
anregen und befruchten können. Es versteht sich von selbst, daß hierbei
nicht vom Vortrage bestimmter Theorieen, von staatsrechtlichen Allgemeinheiten
die Rede sein kann, daß nicht todte, ruhende Begriffe, sondern
nur bewegte, lebensvolle Kräfte die Stimmung des Dichters
beherrschen können. Er verherrlicht die Persönlichkeiten, in denen das
Staatsleben in Frieden und Krieg sich verkörpert und eine markirte Physiognomie
erhält, die Fürsten, Staatsmänner und Feldherrn, wie Horaz,
Victor Hugo u. A.; er feiert die Märtyrer der Jdee, die unterliegenden
oder siegenden Helden der Freiheit; er stimmt seine Trauerklage am
Grabe untergegangener Nationen an, wie Platen und Lenau in ihren
Polenliedern; er begleitet mit seinen Akkorden große Umwälzungen der
Staaten, wie Klopstock, der die französische Revolution anfangs mit
begeistertem Jubel begrüßt, bis er sich später mit Abscheu von ihren
Gräueln abwendete. Er läßt Kriegslieder, ermuthigende Schlachtgesänge
ertönen, wie Tyrtäos und Körner; er giebt der dumpfen Stimmung
jugendlichen Thatendrangs einen begeisterten Ausdruck, wie Herwegh;
er wendet sich gegen bestehende Einrichtungen des Staates und der |#f0275 : 253|

Gesellschaft, nicht mit abstraktem Pathos, sondern mit warmer Empfindung,
wie Freiligrath, Prutz, Béranger. Er klagt mit den
Armen, mit den Enterbten, wie Beck und Meißner; ja er kann die
äußersten Grenzen des socialen Elends berühren, das Reich der verlornen
Seelen, wenn auch nicht mit jener wüsten Verherrlichung, wie Alfred
de Musset.
Das alles kann die Seele des Dichters in ihrer innerlichen
Gluth zu Momenten der eigenen Stimmung umschmelzen. Noch näher
liegen der Empfindung freilich die Vorgänge des umgebenden bürgerlichen
Lebens und die eigenen Vorgänge des Gemüthes selbst. Die
Geselligkeit mit ihren Freuden, die Begebnisse der Familie und ihre Feier
geben bequemen Stoff, der aber allzu leicht von der trivialen heitern
oder rührenden Seite aufgefaßt wird. Den reichsten Stoff für die Lyrik
bietet das Gemüth selbst mit seinen Stimmungen, Leidenschaften, all'
seinen inneren Begebenheiten. Der Wechsel der Tages- und Jahreszeiten,
die Beleuchtung, Färbung und Stimmung der Natur rufen im empfänglichen
Gemüth eine verwandte Stimmung der Seele hervor, die sich im
lyrischen Naturbild ausprägt. Doch ist diese landschaftliche Empfindung
dem klassischen Alterthum fremd, das wohl Sinn für die idyllische
Beschränkung des Daseins, für die Thätigkeit und die Freuden des Landlebens
hatte, aber den Zusammenklang der Natur und der Seele nicht
mit jener Jnnigkeit empfand, welche zum vollströmenden Quell der Liederpoesie
wird. Selbst bei unsern klassischen Dichtern tönte die antike Weltanschauung
hierin in maaßgebender Weise nach. Klopstock läßt sich
zwar durch den Züricher See zu Betrachtungen über die Schönheit der
„Mutter Natur“ und ihrer Erfindung Pracht begeistern; Schiller malt
wohl in seinen Balladen die Tiefe des Meeres und ihre Ungeheuer, die
in der Sonne Gold leuchtenden Dardanellen und besonders im „Spaziergang“
manches anmuthige Landschaftsbild; aber es fehlt diesen Bildern
der Hauch der Stimmung, der eigenthümliche Duft der Seele. Mehr
verschmilzt schon bei Matthisson und verwandten sentimentalen Dichtern
das Naturbild mit der Seelenstimmung. Dagegen bietet die
moderne Lyrik zahlreiche und schöne Beispiele ihrer innigen Vermählung.
Jn Victor Hugo'sDämmerungsliedern“ ist das Dämmerlicht
der Natur träumerisch über das Seelenleben und das geschichtliche Bild
ausgebreitet; Ludwig Uhland feiert in den mildbesonnten Tagen |#f0276 : 254|

des Lenzes die kindlich spielende Heiterkeit, in denen des Herbstes die
wehmüthige, sich nach dem Grab sehnende Erinnerung; Emanuel
Geibel
sucht für den feuchten Frühlingsabend nach einem verwandten,
dunkeln, milden und weichen Klang; Nicolaus Lenau wandert voll
Todessehnsucht durch die Wetternacht oder empfindet den trennungsschaurigen
Hauch des Herbstes; Heinrich Heine läßt die vom Mond
geküßte Lotosblume im Liebesweh erzittern. Auch die unberühmte Tageslyrik
beutet das Naturleben für die Empfindung unermüdlich aus; doch
nur ein origineller Dichtergenius vermag auf diesem Gebiete neue und
tiefe Beziehungen zu entdecken. Die Blumenlyrik, welche in jede Blume
eine beliebige Seele hineinzwängt, um die zierlichen Sträußchen für die
modischen Toilettentische der Damen zu Stande zu bringen, ist einer
grenzenlosen Verwässerung anheimgefallen. Statt Natur und Seele mit
dichterischem Tiefblicke in Eins zu schauen, heftet sie ein Verslein gleichsam
als Etiquette an die Pflanzen. Diese lyrische Botanik wird von einzelnen
Dichterfirmen geradezu handwerksmäßig betrieben.


Die Liebe, als die bewegende Macht des Gemüthes, spiegelt sich in
einer Fülle von Stimmungen, welche für die Lyrik außerordentlich ergiebig
sind. Jn der That ist dies in der Lyrik aller Zeiten der vorwiegende
Stoff, der durch die wechselnde Sitte der Völker, durch die verschiedenen
Persönlichkeiten der Dichter und die immer neue Behandlungsweise vor
ermüdender Einförmigkeit geschützt bleibt. Doch ist den Dichtern der
Gegenwart anzurathen, nicht in allen diesen geschichtlich verbrauchten
Formen, bald antik, bald persisch und türkisch, bald minniglich oder
petrarchisch, Gott Amor fesseln zu wollen, sondern ihr Streben darauf zu
richten, daß sie einen Ton treffen, welcher den Sitten und der Bildung
unserer Zeit entspricht. Die Liebeslyrik, die sich in ausgetretenen Gleisen
bewegt, wird unerträglich, und nirgends mehr als hier verlangen wir
eine scharf ausgeprägte und bedeutende Persönlichkeit, die uns für ihre
Neigung und Leidenschaft zu interessiren vermag. Von Anakreon's
erotischen Genrebildchen bis zu Hafisen's polemischer, trunkener Lebens=
und Liebeslust, von Sappho's leidenschaftlicher Gluth bis zu Properzen's
kühnerem Feuer, von den ritterlichen Huldigungen der Troubadours
und Minnesänger bis zur gelehrt schmachtenden Weise des Petrarca
und der ihm nachfolgenden Sonettisten ─ welch' eine Fülle von Tönen, |#f0277 : 255|

welch' ein Wechsel der Behandlungsweise, welch' eine Unerschöpflichkeit
des einen großen Themas der Liebe! Nehmen wir noch hierzu Klopstock's
theils erhabene, theils familiaire Liebesoden, Goethe's einfache,
gefällig innige Lieder, Byron's stolz leidenschaftliche Gesänge, Geibel's
blonde, keusche, ätherische Minne, Lenau's nach düstern Bildern haschende
Gluth, Heine's blasirte, schalkhafte, aromatisch duftige Erotik, Dingelstedt's
schönempfundene, von geistigen Kontrasten tiefbewegte Liebeselegieen
─ so gewinnen wir die Ueberzeugung, daß jeder wahrhafte Dichter
einen neuen Ton trifft, um die Liebe zu feiern, daß diese Skala nicht
erschöpft ist und nie erschöpft werden kann. Schon die Liebes- und Naturlyrik
konnte die leiseste Anregung, die flüchtigste Stimmung verwerthen,
und in der That kann die Lyrik überhaupt noch dort ihre Stoffe suchen
und finden, wo ein die Dinge messender und wägender Verstand nur
imponderable Größen erblickt. Wie die Stimmung des Gemüths oft
aus unerkennbaren Atomen zusammengeweht wird: so auch das Gedicht,
das aus ihr hervorgeht. Kleinigkeiten, Tändeleien, Nichtigkeiten des
Daseins sind vollkommen am Platz, sobald die Seele ihre Regungen an
sie anzuknüpfen vermag. Eine reiche Seele schaut im Kleinsten das All
und lebt mit gleicher Gedankentiefe und Fülle im mikroskopischen, wie
im teleskopischen Universum. Doch darf die Harmlosigkeit des Stoffs
nie die künstlerische Form, die eben das Kleinste adeln soll, ankränkeln ─
ein bloßes Austrällern der Gefühle findet sich wohl in der Volkspoesie,
doch bleibt es künstlerisch verwerflich. Auf der andern Seite soll das
Gemüth des Dichters, wenn es auch berechtigt ist, die vergänglichste
Stimmung festzuhalten, nie unklaren Launen oder tollen Marotten die
Ehre dichterischer Verherrlichung angedeihn lassen, sondern stets im Auge
behalten, daß es sich in der Poesie um ein Aussingen der Seele handelt,
welches allgemeinen Anklang erweckt, nicht um ein Aushusten oder
Ausniesen, das nur zur persönlichen Erleichterung dient.


Wir haben den Kreis des Jnhaltes durchmessen, über den die Lyrik
verfügen kann; es gilt jetzt die Kunstform der Lyrik in's Auge zu fassen.
Da das lyrische Gedicht aus der Stimmung des Augenblickes hervorgeht:
so kann es nicht so langathmig sein, wie das epische oder dramatische,
welche eine gestaltenvolle Welt spiegeln; es ist schon dadurch auf die
Kürze hingewiesen. Eine umfangreichere lyrische Dichtung wird sich |#f0278 : 256|

daher nur in der Weise eines Cyklus zusammensetzen können, in welchem
sich an einen Grundton eine ganze Skala von Stimmungen anreiht, in
denen jeder Ton wieder der Grundton einer neuen Skala werden kann.
Man kann lyrische Blumen zum Kranz winden, aber jede Blume hat ihr
eigenes Recht, und der Accent ruht weniger auf dem Kranz, als auf der
einzelnen Blume. Diese Vereinzelung gehört zum Wesen der
Lyrik. Platen feiert Venedig in einem Sonettenkranz; der Grundton
der Stimmung geht durch alle; aber es ist bald dieses, bald jenes Bild
der Lagunenstadt, an das er seine dichterischen Reflexionen knüpft. Grün
hat im „Schutt“ vier Cyklen zu einem großen Cyklus vereint; aber in
jedem ist es eine Reihenfolge einzelner Stimmungen und Bilder, die alle
wieder eine selbstständige Bedeutung haben. Ein lyrischer Cyklus ist kein
Organismus, den man seiner einzelnen Glieder nicht ohne Gefahr für
das Ganze berauben könnte; im Gegentheil, gleich den niederen Klassen
der Natur, hat jedes losgetrennte Glied des Ganzen sein eigenes Leben.


Die Einheit des lyrischen Gedichts ist von der des epischen und
dramatischen wesentlich verschieden; der Begriff der Episode findet hier
keinen Platz. Die Einheit ist nur eine Einheit der Stimmung und
des Tons, welche die verschiedenartigsten Vorstellungen beherrschen kann.
Ein Herausfallen aus dem Grundton wäre nicht episodisch, sondern ein
Fehler, während auf der anderen Seite auch die entlegenste Kette von
Vorstellungen keinen episodischen Charakter annimmt, wenn sie mit der
Grundstimmung des Dichters zusammenhängt und auf sie zurückgeführt
werden kann. Um das Räthsel der lyrischen Produktion zu lösen, muß
man sich auf den psychologischen Standpunkt stellen. Man beobachte das
eigene Gemüth, wenn es von einer Empfindung erregt und beherrscht
wird! Welchen Träumereien giebt es sich hin! Welche Reihen von Vorstellungen
gaukeln an ihm vorüber! Wie zufällig ist der Uebergang von
der einen zur andern, wie locker ihre Verknüpfung! Wie verweilt es bei
der einen mit ausmalender Geschäftigkeit, während es über die andere im
Fluge hinwegeilt! Je reicher und lebendiger die Phantasie, desto glänzender,
unerschöpflicher wird die Menge der Vorstellungen sein, welche sie
der Empfindung zuführt; doch diese Empfindung selbst bleibt immer der
Kern, an den die krystallinischen Gebilde der Phantasie anschießen. Jn
diesen Träumereien des erregten Gemüthes finden wir das Vorbild des |#f0279 : 257|

lyrischen Schaffens, wie überhaupt den Quell der lyrischen Dichtung.
Ganz entgegengesetzt dieser willkürlichen Verknüpfung der Vorstellungen
ist der logische Gedankengang, die Methode des entwickelnden Denkens,
das aus bestimmten Prämissen mit Nothwendigkeit bestimmte Schlüsse
zieht. Auf dem künstlerischen Gebiet offenbart sich diese logische Präcision
als Besonnenheit, welche mit Bewußtsein auf innere Folgerichtigkeit
und harmonische Gestaltung des Ganzen hinarbeitet. Ein lyrisches
Gedicht, welches die logische Anordnung nach Art einer homiletischen
Disposition offen zur Schau trüge, würde durch seine Nüchternheit aus
aller Poesie herausfallen, während auf der andern Seite ein Gedicht,
welches das willkürliche Spiel der Vorstellungen in's Unbegrenzte ausdehnt,
zuletzt auch von der Grundstimmung abirren und in's Phantastische
und Bodenlose verfallen müßte. Denn für die Träumereien der
unkünstlerischen Phantasie giebt es keinen Anfang und kein Ende, keine
Grenze, wo die eine Stimmung in die andere umschlägt! Hier beherrschen
die Vorstellungen die Seele; in der Lyrik soll die Seele die Vorstellungen
beherrschen! Das Geheimniß der lyrischen Komposition
besteht nun eben darin, jenes willkürliche Spiel der träumenden Seele
im reichsten Wechsel der Vorstellungen nachzuahmen, aber so, daß in
allen diesen kühnen und täuschenden Verschlingungen doch eine innere, mit
Bewußtsein angestrebte Harmonie waltet. Der elektrische Funke der
Empfindung, der an der Kette der Vorstellungen hinläuft, muß am
Schlusse, Allen sichtbar, wieder aus ihr herausspringen. Je labyrinthischer
die Komposition, je mehr wir den Faden zu verlieren glauben: desto
größer unsere Freude ihn wiederzufinden, desto größer die Kunst des Dichters,
die sich freilich nur in den höheren lyrischen Gattungen bewähren
kann. Von den Dichtern des Alterthums ist Pindar wegen der Kühnheit
seiner Komposition gefeiert. Er verschlingt die Gedankenreihen so
künstlich, daß erst am Schlusse in überraschender Weise ihre innere Einheit
und Harmonie hervortritt. So feiert er in seiner ersten pythischen Siegeshymne
den Hieron, den Gründer und Bürger der Stadt Aetna. Er
beginnt mit einem Preise der Musik, welche die Götter im Olymp erfreue
und beselige und nur die Qual des unter dem Aetna gefesselten Giganten
Typhon vermehre. Dann springt er plötzlich zur neugegründeten Stadt
Aetna über, die Hieron im Kriege beschützt, und der er eine weise |#f0280 : 258|

Verfassung gegeben. Er wünscht ihr eine Fortdauer dieses friedlichen,
glücklichen Zustandes. Jetzt erst wendet sich der Sänger an Hieron selbst
und wünscht ihm eine von den Künsten des Friedens, der Musik und
Poesie verschönte Ruhe und Heiterkeit des Gemüthes. So verknüpft er
künstlerisch die beiden disparaten Vorstellungsreihen, deren Zusammenhang
sich vorher nicht überschauen läßt. Die Grundstimmung des
Dichters ist eben hier eine innere Harmonie der Seele, welche nach entsprechenden
Vorstellungen greift, sich in der Harmonie der Kunst und des
Staatslebens spiegelt und dem gefeierten Helden des Tages das Glück
ihrer eigenen Beruhigung zu erstreben anräth. Das Bild des Typhon
hat dem Dichter überdies der lokale Zusammenhang eingegeben. Von
ähnlicher Kühnheit in der Verknüpfung der dichterischen Bilder ist der
römische Elegiker Tibull. Bei Horaz wiegt schon die Absichtlichkeit im
kunstvollen Zusammenrücken des Entlegenen vor, ebenso bei Ramler
und oft bei Klopstock. Doch auch in jenen Arten der Lyrik, in denen
die kühneren Sprünge schwunghafter Begeisterung fehlen, kann die Komposition
durch eine Reihe von Bildern hindurchgehn, ohne die innere
Einheit vermissen zu lassen. Jn Lenau's Gedicht: der schwarze See
ist es der tiefe, finst're Ernst der Weltanschauung, der, an das Naturbild
anknüpfend, sich durch das Ganze hindurch bewegt. Auf diesem Rembrandt'schen
Grunde der Seele spielen dann wechselnde Vorstellungen, die
durch die wechselnden Vorgänge der umgebenden Natur bedingt werden.
Jn den tiefen schwarzen See versenkt der Dichter anfangs seine Liebe
und seine Hoffnungen. Da stürzt sich ein stürmisches Wetter in die düst're
Fluth; das schnellverzitternde Bild wilder Blitze durchglüht sie, wie
Erinnerungen aus beglückten Tagen sein verfinstert Herz:


Sie rufen mir: o Thor! Was hat dein Wahn beschlossen!
Die Hoffnung kannst und sollst du in das Grab hier stoßen.
Doch willst in diesem See die Liebe du ertränken,
So mußt du selber dich in seine Fluth versenken.


Hier ist ein Fortgang der inneren Bewegung bis zur Einschränkung
der früheren Empfindung; doch bleibt dadurch die Grundstimmung unverändert.
Das Gefühl des Dichters, daß die Liebe mit seinem innersten
Leben untrennbar verwachsen ist, löst sich, wie auch die Schlußwendung
zeigt, nicht von jenem tiefdunklen Hintergrunde der Seele los.

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Die Entfaltung der lyrischen Komposition ist nach den Gattungen
wesentlich verschieden. Es giebt Lieder, die wie unerschlossene Knospen
sind, deren Duft und Reiz gerade in der halbverhüllten, ahnungsvoll
durchbrechenden Seele, im Mangel der Entfaltung besteht, wogegen
andere wieder weitreichende Ketten von Vorstellungen und Empfindungen
bilden. Der Lyriker muß uns noch mehr als der Epiker gleich am Anfang
in medias res
führen; den Mittelpunkt der Empfindung darf
er nie verlassen. Wenn Pindar in der erwähnten Ode mit der die
Olympier beseligenden Musik beginnt, so sind wir vollkommen im Mittelpunkte
des Gedichtes, denn dort ist der vollste, göttliche Akkord der Harmonie,
den er feiert. Der Lyriker kann entweder gleich am Anfang die
Stimmung aussprechen, die ihn beseelt, wie Goethe:


Herz, mein Herz, was soll es geben?
Was bedränget dich so sehr?
Welch' ein reges, neues Leben,
Jch erkenne dich nicht mehr.


oder er verschleiert diese Stimmung zunächst in der Schilderung eines
Naturbildes, das sie spiegelt, einer Situation, an die er anknüpft; doch
muß er in Ton und Färbung des Gemäldes bereits die Färbung des
Gemüthes durchschimmern lassen. Die Sehnsucht des Dichters malt sich
trefflich in Lenau's Gedicht: „meine Braut“ in der ersten Strophe:


An der duftverlornen Grenze
Jener Berge tanzen hold
Abendwolken ihre Tänze,
Leichtgeschürzt im Strahlengold.


ebenso die Unruhe und Spannung des Gemüths in Schiller's Erwartung:


Hör' ich das Pförtchen nicht gehen?
Hat nicht der Riegel geklirrt?
Nein, es ist des Windes Wehen,
Der durch diese Pappeln schwirrt.


Ebenso kann der Anfang in einer Anrede bestehn, welche uns den
besungenen Gegenstand lebensvoll näher rückt, wie z. B. Schiller in
den „Jdealen“ die gold'ne Zeit seines Lebens anruft:


So willst du ewig von mir scheiden
Mit deinen holden Phantasie'n,
Mit deinen Schmerzen, deinen Freuden,
Mit Allem unerbittlich fliehn?
|#f0282 : 260|


Für alle ansingenden Formen der Lyrik wird sich dieser Eingang als
unentbehrlich erweisen. Auch kann der Anfang bereits im Keime den
ganzen Jnhalt des Gedichtes enthalten, das nur in einer Evolution der
bereits ganz enthüllten Stimmung besteht, wie Lenau's „nächtige
Wanderung:


Die Nacht ist finster, schwül und bang,
Der Wind im Walde tost;
Jch wandre fort die Nacht entlang
Und finde keinen Trost.


oder Meißner's „Einsamkeit:


Daß ich dein auf ewig bliebe,
Tiefes, felsumschloss'nes Thal,
Traurig schön wie uns'rer Liebe
Tiefe hoffnungsvolle Qual.


Aehnlich „Schiller“ in „den Göttern Griechenlands,“ wo der Dichter
in der ersten Strophe bereits den ganzen Jnhalt des Gedichtes angiebt.
Es ist indeß nicht empfehlenswerth, alle Trümpfe der Empfindung am
Anfang auszuspielen; ihr allmähliches Anschwellen und Durchbrechen
ist künstlerischer. Die Entfaltung des Gedichtes bildet nun seine
Mitte; hier ist der Empfindung und Phantasie der weiteste Spielraum
gegeben. Sie kann in innig koncentrirten Klängen fast unausgeprägt
vom Anfang zum Schlusse hinüberleiten, sie kann von Bild zu Bild, von
Vorstellung zu Vorstellung in kühnen Sprüngen eilen oder ein Gewebe
von Bildern und Reflexionen ausbreiten, in welchen der rothe durchgehende
Faden sichtbar ist, der Anfang und Schluß verknüpft. Sie kann
im Refrain immer wieder den Grundton der Stimmung wiederholen,
in dem wiederkehrenden Verse gleichsam äußerlich, plastisch die innere
Einheit
des Gedichtes andeuten. Solche Wiederholungen finden sich
besonders im „Volksliede,“ welches noch ein äußerliches Hilfsmittel
braucht, um nicht über den Kreis der Empfindung, den es beschreiben
will, hinauszufliegen. Der Refrain kann in der Wiederholung derselben
Worte bestehn, oder nur dieselbe Figuration des Verses und der
Wortstellung wiederholen, sonst aber der veränderten Situation durch den
veränderten Ausdruck Rechnung tragen.


Der Schluß des lyrischen Gedichtes soll nicht blos ein harmonisches
Austönen der Stimmung sein; er soll sie noch einmal prägnant zusammenfassen; |#f0283 : 261|

gleichsam bereichert durch das freie Spiel, durch die Auslassungen
der Mitte zum Anfange zurückkehren. Diese dreigliedrige Rhythmik der
Komposition wird sich nicht immer wie Satz, Gegensatz und Schlußsatz
verhalten, der Schluß nicht immer, wie Vischer will, eine Beruhigung des
Gefühls enthalten. Die Prägnanz des Schlusses kann zur lyrischen
Pointe
führen, deren allzufeine Zuspitzung in's Epigrammatische hinübergleitet.
Jn der modernen deutschen Poesie ist seit Heine die forcirte
Schlußpointirung Mode geworden. Ein Dichter, der wie Heine mit
weichen, elegischen Klängen beginnt und mit ihrer oft cynischen Verspottung
abbricht, scheint überhaupt die Einheit und Harmonie des Kunstwerkes
aufzuheben. Doch ist in Heine's meisten Gedichten die Grundstimmung
eine schalkhafte oder blasirte, die sich nur anfangs vermummt
und erst am Schluß mit kicherndem Lachen ihre Vermummung abwirft.
Heine's eigenthümliche Genialität schafft auch in diesen widerspruchsvollen,
kecken, pikanten Liederchen aus dem Ganzen. Daß sich bei seinen
meisten Nachahmern diese lyrische Pointensucht höchst unkünstlerisch und
albern ausnimmt, ist nicht seine Schuld. Die lyrische Ausdrucksweise
gebietet über den ganzen dichterischen Schmuck der Tropen, aber
sie kann ihn auch verschmähn und muß ihn verschmähn, wo es sich um
den innigen koncentrirten Ausdruck der Empfindung handelt. Ueberhaupt
besteht der Hauptreiz der Lyrik im Halbverhüllten, im Duft der Stimmung;
selbst wo sie in's Einzelne malt, muß sie die Verbindungsglieder
zwischen den Bildern mehr herausfühlen, der empfangenden Phantasie
und Empfindung durch den Reiz des Unausgesprochenen eine Ergänzung
übrig lassen. Daher ist jede Ausdrucksweise verfehlt, welche den
logischen Zusammenhang nackt an den Tag legt. Alle Wendungen der
Sprache, welche das grammatische oder syntaktische Gerippe bloßlegen,
müssen vermieden werden. Die Lyrik kann sich nicht zu kunstvollen
Perioden ausbreiten; sie liebt die kurzen Sätze, die naturwüchsigen Verbindungen,
das Asyndeton und Polysyndeton, die träumerischen Lakonismen
des Ausdrucks; sie drängt immer hinweg zum Subjekt und Prädikat
und ihren schmückenden Beiwörtern, um rasch ein festes Bild zu gewinnen.
Vor Allem sind ihr ausgeführte Relativsätze, Satzverbindungen, in denen
das Zeitverhältniß sich durch ein „als, nachdem“ als Neben= oder
Zwischensatz weitschweifig ausdrückt, oder jener abhängige, von „daß, |#f0284 : 262|

damit“ u. s. w. regierte Schweif von Sätzen ein Gräuel. Dagegen
wählt sie mit Vorliebe die Apostrophe, die Ausrufung, die Frage und
alle stylistischen Verkürzungen. Freilich kann man auch hierin zu weit
gehn; die Jnversionen, Stylverrenkungen, die seltsam gebildeten dichtgehäuften
Wortkomposita z. B. in den antikisirenden „Oden“ sind nur
eine Art grammatischen und syntaktischen Schwulstes, der den erhabenen
Ausdruck, den er erreichen will, vollkommen verfehlt. Schon aus
Rücksicht auf diese gedrängte Syntax der Lyrik kann die epische Vergleichung,
welche in ihrer Ausführung ein weitverzweigtes Satzsystem
erfordert, hier nicht Platz finden. Dagegen ist der Metapher mit allen
ihren Unterarten der weiteste Spielraum gegeben. Die Magie des
lyrischen Styls beruht auf der Metapher. Natürlich darf sie nicht locker
angeheftet werden, nicht neben der Empfindung herleuchten; sie muß mit
ihr verschmelzen, ihr schlagendster Ausdruck sein; sie verwebt erst Bild
und Stimmung in Eins. Die Naturanschauung in Lenau's „Mondlicht
wird erst dann beseelt, als der Dichter sein Mädchen das süße
Mondlicht seiner Nächte nennt und allen Zauber der Natur metaphorisch
auf seine Liebe überträgt. Wenn Hermann Lingg im „Mondaufgang
den Mondschein „ein schlafendes Sonnenlicht“ nennt, so ergießt
diese eine Metapher über die ganze weltgeschichtliche Elegie den träumerischen
Reiz der Stimmung. Jn den gedankenvollen Gattungen der Lyrik
wächst ihre Bedeutung, da hier nur die kühne, schlagende Metapher dem
Ausdrucke eine Kraft giebt, welche ihn über das Gebiet der Prosa erhebt.
Dagegen ist sie im „Lied“ entbehrlich, da der Zauber des Liedes auch
schon durch den Klang der Sprache, durch den eigenthümlichen Duft, der
über sinnig gewählten Worten schwebt, hervorgerufen werden kann. An die
Metapher anstreifende Ausdrücke bringen hier die genügende Wirkung hervor
z. B. die stimmungsvollen Verba in Goethe's Lied „an den Mond:“


Füllest wieder Busch und Thal
Still mit Nebelglanz,
Lösest endlich auch einmal
Meine Seele ganz.


die stimmungsvollen Adjectiva in vielen Heine'schen Gedichten, z. B.:


Jch stand in dunkeln Träumen,
Und starrte ihr Bildniß an,
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Und das geliebte Antlitz
Heimlich zu leben begann.


Auch kann der Lyriker ein Bild allegorisch ausspinnen und den Vergleichungspunkt
unausgesprochen nur durch die Stimmung ausdrücken.
Meisterhaft ist in dieser Weise Heine's kleine Elegie vom „Fichtenbaum
und der Palme,“ ein lyrischer Rebus! Weiter ausgeführt hat dieser
Dichter das Bild des Sarges, in welchem er seine alten Lieder und
Träume begraben will, und der so schwer wird durch seinen Schmerz
und seine Liebe. Gottfried Kinkel personificirt „die Windsbraut,“
Geibel „den Dampf“ ─ beide Allegorieen sind sogar weit ausgesponnen,
aber es sind lebensvolle, bewegte Bilder, nicht nüchterne Gestalten mit
hölzernen Attributen. Für die schwunghaftere Gattung der Lyrik wird
die Hyperbel in ihre vollen Rechte treten, natürlich ohne in das
geschmacklos Schwülstige überzugehen. Jm Allgemeinen trägt der lyrische
Styl das Gepräge der bestimmten dichterischen Eigenthümlichkeit. Jeder
Poet von Gottes Gnaden bringt seinen Styl mit auf die Welt ─ und
an diesem Styl erkennt man ihn mit derselben Leichtigkeit im kleinsten
Fragment, mit welcher ein Cuvier aus einzelnen Knochen das ganze
Gerippe eines vorsündfluthlichen Thieres erkennt. Diese „Blume“ des
individuellen Styles entzieht sich der Analyse. An der „Blume“ erkennt
man den Wein; aber sie selbst ist unbestimmbar. Bei jeder Zergliederung
würde sich der Goethe'sche Spruch bewähren:


Behalten die Theile in ihrer Hand,
Fehlt leider! nur das geistige Band.


Goethe's Lyrik ist „klarer echter Rheinwein in geschliffener Flasche,“
kredenzt in den grünlichen Römern; Schiller's Lyrik feuriger, schwerer
Burgunder in reichen Pokalen; die Lenau's heißblütiger Tokaier, die
Herwegh's moussirender Champagner. Platen's Lyrik erinnert an den
Falerner des Horaz und die Heine's an den Chier des Anakreon. Jn
der That, wer fühlte nicht den weichen, milden, wohligen Klang der
Goethe'schen Lieder, den fortwährend durch die Schleussen der Antithese
brausenden Gedankenstrom Schiller's, Lenau's in düstern Bildern schwelgende
Gluth, Herwegh's sprudelnde, Bahn brechende Rhythmen, Platen's
kunstvolle Gemessenheit, Heine's schalkhaft schäkernden Ton aus jedem
einzelnen Verse dieser Dichter heraus? Der Styl des echten Lyrikers ist |#f0286 : 264|

einzig und, weil er einzig ist, unerklärbar. Hier beginnt das Jrrationale,
das sich in keine Formel bringen läßt ─ das Geheimniß des
Genius.


Da die Lyrik das Austönen der Empfindung ist: so braucht sie die
ganze Musik der Sprache, ihre Melodie, den Rhythmus und ihre Harmonie,
den Reim. Trochäische, jambische, daktylische, anapästische
Versmaaße, von unendlicher Verschiedenheit durch die Zahl der Füße,
durch die Anordnung längerer und kürzerer Verszeilen stehn ihr zu
Gebote; sie eignet sich die antiken Strophen, die orientalischen Gaselen
und Kassiden an. Die Kunst des Lyrikers besteht in der passenden Wahl
des Metrums ─ eine Wahl, die in den meisten Fällen Sache der
Jnspiration ist. Der Lyriker muß den Geist jedes Metrums kennen ─
hierin wird das Talent schon vom Jnstinkt geleitet. Es wird keine
leidenschaftliche steeple-chase auf einem schwerfälligen Alexandriner
veranstalten oder auf einem adonischen Pony; es wird keinen muntern
Spazierritt auf einem harttrabigen, feierlichen Trimeter machen; es wird
keinen heroischen Buccephalus, keine Nibelungenstrophe, in die elegische
Schwemme reiten! Die deutsche Lyrik gebietet über den größten Reichthum
an metrischen Formen; aber da ihr trotz dessen die metrische
Plastik
fehlt, so verlangt sie den Reim als nothwendige Ergänzung.
Wir stellen diese Behauptung unbedingt hin als eine Einsicht der Neuzeit,
die sich von den einseitigen klassischen Studien und Traditionen emancipirt
hat. Als einzige Ausnahme für die Lyrik würden wir das elegische
Distichon gelten lassen. Alle die kunstvollen Reimformen und Strophenbildungen,
Sonett, Sestine, Kanzone können in der Lyrik verwerthet
werden. Die Stanze schwebt in der Mitte zwischen Lyrik und
Epik; die Terzine hat einen entschieden epischen Charakter.


Nachdem wir so das Gewebe des lyrischen Kunstwerkes ausgebreitet
und in Stoff und Form untersucht, wollen wir noch einen Blick
auf den lyrischen Dichter werfen, dessen Seele es aus ihren eigensten
Fäden spinnt. Die Lyrik ist die Seele aller Poesie, das Auge der Dichtung;
denn die Begeisterung, die in der epischen und dramatischen Poesie
durch mancherlei Kanäle geleitet wird, quillt in der Lyrik frisch und
unmittelbar hervor. Ein epischer oder dramatischer Dichter ohne eine
lyrische Ader wird stets an einer bedenklichen Nüchternheit leiden. |#f0287 : 265|

Dante hat seine vita nuova gedichtet, und wie lyrisch sind Shakespeare
und Schiller! Dagegen kann es einem sehr begabten Lyriker nicht gelingen,
der epischen Plastik Herr zu werden oder den straffen Bogen der
dramatischen Form zu spannen ─ man denke z. B. an Byron,
Uhland, Rückert.
Die Begabung des Lyrikers besteht nun in der
Lebendigkeit der phantasievollen Anschauung, der Jnnigkeit und Wärme
des Gefühles und dem Sinn für die Melodie der Sprache, vor Allem
aber in der Begeisterung, welche diese drei Momente in Eins setzt. Die
Lebendigkeit der Phantasie erfaßt jeden Stoff sogleich von der Seite, wo
er ein lebensvolles Bild gewährt; die Jnnigkeit des Gefühles versetzt ihn
sogleich auf den Boden der Stimmung, deren inneres Erzittern sich in
der rhythmischen Melodie der Sprache spiegelt. Je weniger der Stoff selbst
im Kreise des alltäglichen Empfindens liegt, desto größer ist die Energie
des Lyrikers, der ihn zu beherrschen, in das Fleisch und Blut der eigenen
Stimmung zu verwandeln weiß. Es ist dies ein chemischer Proceß, der
durch das elektrische Fluidum der Begeisterung blitzartig vollzogen wird.
Darum sind nicht diejenigen Lyriker, welche Freud' und Leid des eigenen
Herzens, die Jnteressen eines beschränkten Lebenskreises aussingen, die
Begabtesten, sondern die, welche die Angelegenheiten der Menschheit so
zu ihren eigenen gemacht haben, daß bei ihrer begeisterten Feier das
eigene Gemüth in seinen Tiefen ertönt. Der Flug hoher lyrischer Begabungen
geht weit über den Dichterwald hinaus, in welchem „es von
allen Zweigen tönt.“ Das Aussingen der eigenen trivialen Stimmung
ist das gute Recht eines Jeden, das man ihm nicht verleiden soll, wenn
es nur nicht Anspruch auf künstlerische Geltung macht. Gerade in der
Lyrik ist bei den ausgeprägten Formen einer Sprache, „die für uns dichtet
und denkt,“ die Grenze zwischen Talent und Dilettantismus schwer
zu ziehn. Eine Kritik, welche mit abstrakten Maaßstäben an die Gedichte
geht, wird hierin meistens fehlgreifen; nur die freie Empfindung für
„Duft“ und „Blume“ der Poesie kann hier das Richtige treffen. Das
Talent hat ein unbeschreibliches „Arom,“ das auch dem glattesten und
korrektesten Dilettantismus fehlt. Das Talent kann große Fehler machen,
der Dilettantismus fehlerfreie Werke erzeugen ─ und doch ist die Kluft
zwischen beiden unübersteiglich. Es giebt dilettantische Richtungen, welche
im Gefühl ihrer Ohnmacht von einem wahren Hasse gegen das Talent |#f0288 : 266|

beseelt sind ─ und es sind die traurigsten Epochen der Literatur, wo es
ihnen gelingt, einen tonangebenden Einfluß zu gewinnen. Auch unsere
Epoche ist von jener „akademischen“ Lyrik nicht verschont geblieben,
welche ihre Studienmappe gern für ein Nationalmuseum ausgeben möchte.


Die Gefahr lyrischer Begabungen ist nicht gering. Jndem sie die
höchsten Formen und Aufgaben nicht nur zu ihren eigenen machen, sondern
sie mit der ganzen Gluth der Empfindung durchdringen, indem sie sich fortwährend
auf den hochgehenden Wogen des Seelenlebens schaukeln, können
sie leicht die Harmonie der Seele und des Geistes verlieren. Nur Wenigen
war es vergönnt, wie Goethe, alle Saiten der Lyra bis in das späteste
Alter zu ungetrübtem Vollklang zu stimmen, die Welt der Seele
ebenso zu beherrschen, wie die Welt der Erscheinungen, die eigene Stimmung
zu belauschen und sie in das harmonische Gebiet des Schönen zu transponiren.
Wie anders schon Schiller's unruhige, fieberhafte Lyrik, seine
oft krankhaft nach Jdealen ringende Seele; wie anders Byron's leidenschaftlicher,
skeptischer Dichtergenius! Bei Hoelderlin und Lenau zerriß
das Band vollständig, welches den „schönen Wahnsinn“ des Dichters
von dem wirklichen trennt! Die gesteigerte Stimmung des Poeten, die
von Bild zu Bild schweift, unterscheidet sich nur dadurch von derselben
unstäten Thätigkeit des Wahnsinnes, daß dort das Selbstbewußtsein als
die bindende und lösende Macht den Ergüssen der Phantasie die innere Einheit
giebt, während hier der Taumel der Vorstellungen, wie an kein Subjekt
mehr gebunden, ohne Anfang und Ende fortgeht. Man lese die
Gedichte, die Hölderlin in seinem Wahnsinn geschrieben ─ man erkennt
noch immer darin seine von den Bildern Hellas trunkene Seele, aber die
Seele hat die Macht über die Vorstellungen verloren, die, ihrer eigenen
Gewalt überlassen, chaotisch durcheinanderstürmen. Trotz der außerordentlichen
Reizbarkeit des dichterischen Gemüthes, trotz seiner gewaltigen
Erregungen und seiner fortwährenden Versenkung in die Tiefen des
Lebens kann man es nur als eine Verirrung der Neuzeit hinstellen, wenn
selbst begabte Dichter „das Mal der Dichtung als ein Kainszeichen“
erklärten, statt die Gabe des harmonischen Gesanges nach Gebühr zu
feiern. Den Alten galt der Dichter als Prophet ─ und in der That
befindet sich das dichterische Gemüth recht im Mittelpunkt des Denkens
und Empfindens, und das ist die delphische Stätte, von wo aus das |#f0289 : 267|

Orakel für alles Geschehen ertönen kann. Nicht nur die Propheten des
alten Testamentes waren großartige Dichter, vor deren energischem Tiefblick
der Schleier der Zukunft zerriß, weil die innere Nothwendigkeit der
geschichtlichen Entwickelung in ihrer Seele lebendig war; auch in jüngster
Zeit hat die politische Lyrik unleugbare visionaire Anwandlungen gehabt.
Jm Heute spiegelt sich immer das Morgen, wenn eine große Seele es in
seiner ganzen Tiefe erfaßt.


Was nun die Art und Weise des lyrischen Schaffens betrifft, so ist es
keinesweges erforderlich, ja nur wünschenswerth, daß der Lyriker im
unmittelbaren Drang und Sturm der Empfindung dichte. Es ist mit
Recht behauptet worden, daß die Hand, die vom Fieber zittre, es nicht
schildern könne. Der Affekt hat eine ungeläuterte Natürlichkeit, die ihrer
eigenen Schwere folgt. Die Leidenschaft muß erst durch das Sieb
geschüttelt werden, eh' sie poetisch verwendet werden kann. Alles Dichten
setzt eine geistige Reproduktion voraus. Unähnlich dem physikalischen
Gesetz, nach welchem mehrfache Spiegelung das Bild verrückt, sind die
Spiegelungen der Empfindung für die Klarheit und Harmonie des dichterischen
Bildes vortheilhaft. Der Dichter muß immer die Empfindung
in die Vorstellung umsetzen. Es genügt für ihn, eine Stimmung einmal
durchempfunden zu haben ─ um sie, vielleicht nach langer Zeit, dichterisch
wiederzugeben. Die Erinnerung hat etwas von jener Jdealität, welche
aller Kunst eigen ist. Ja, es giebt Stimmungen und Empfindungen,
deren trüber Most sich erst nach Jahren in den edlen Wein der Dichtung
verwandeln kann. Solche unausgegohrenen Seelenzustände gleich dichterisch
zu verpichen und zu verschicken, kann der Firma verderblich werden.
Aehnlich verhält es sich mit dem eigenen Erlebniß, das oft erst nach
jahrelangem Verlaufe für den Dichter einen Schimmer der Verklärung
gewinnt. Dann aber hat das Thatsächliche längst seine Bestimmtheit
eingebüßt; was damals wirklich oder nur möglich, was äußerer Vorgang
oder Vorgang in der Seele des Dichters war, ist für diesen selbst gleichgültig
geworden, da er sich nur in die Stimmung jener Zeit zurückversetzt
und aus ihrem dunkeln Schacht seine Juwelen gräbt. Ueberhaupt duldet
die Lyrik keine Prosa der Thatsachen! Selbst wo sie die nächste Gegenwart
erfaßt, verwandelt sich Alles unter ihren Händen; sie respektirt kein
Signalement, keine besondern Kennzeichen der Personen und Dinge. |#f0290 : 268|

Schon hieraus geht hervor, wie müßig viele mit dem größten Aufwande
von Gelehrsamkeit geführte Untersuchungen über diesen oder jenen Lebensumstand,
diese oder jene Geliebte eines Lyrikers, die Sulpicia des Tibull
und die Lili Goethe's sind. Wie bei dem Maler, ist es auch bei dem
Dichter gleichgültig, woher er seine Studienköpfe nimmt! Das Erlebniß
gewinnt unter seinen Händen eine andere Gestalt; es handelt sich nicht
um die äußere, nur um die innere Treue. Nicht der Gegenstand,
sondern wie er mir in dieser Stimmung erschien ─ das ist in der
Lyrik das Wesentliche. Goethe sagt irgendwo, jedes echte Gedicht sei ein
Gelegenheits gedicht; das kann nur heißen, es ist immer aus einer
bestimmten Situation oder Stimmung hervorgegangen; aus einem
äußern oder innern Anlaß. Das Erlebniß kann aber längst vergangen
sein und nur zufällig in der Seele erweckt werden. Wie verhält es sich
aber mit dem Gelegenheitsgedichte in der engeren Bedeutung des Wortes?
Hier hilft uns ein anderer Spruch Goethe's: „Seid ihr Poeten, so
kommandirt die Poesie!“ Es gehört ein außerordentlich reiches und vielseitiges
Gemüth dazu, um jeden ganz von außen gegebenen Stoff in
einen Aether der Stimmung zu erheben, wo er dichterische Flügel gewinnt.
Jmmer wird es dabei auf die Verwandtschaft des Stoffes mit der
Gemüthslage und Weltanschauung des Dichters ankommen. Man führt
oft Pindar's Epinikien als großartige Gelegenheitsgedichte an ─ doch
hatte dieser Stoff auch seine nationale Seite, welche in der Stimmung
eines hellenischen Dichters stets eine entgegenkommende Begeisterung
fand. Jedenfalls bleibt Pindar's Verfahren, der den einzelnen Fall und
die Zufälligkeit seiner Daten alsbald in den großartigen Fugen seiner
gedankenreichen Hymnik verschwinden ließ, für alle Gelegenheitspoesie
mustergültig. Daß indeß auch großen Geistern das Kommandowort
über die Poesie nicht immer zu Gebote steht, beweist wohl Goethe's hoffestliche
Gelegenheitslyrik, deren strohernes Allegorisiren meistens unerträglich
ist. Die äußerliche Nöthigung oder Bestellung wird der Poesie
immer nur eine Anregung von sehr zweifelhaftem Werthe bieten. Jst
indeß der Lyriker einmal angeregt, so wird er dem Strom der Empfindungen
mit Begeisterung, doch zugleich mit Besonnenheit folgen. Die
äußerliche Methode des Schaffens wird nur eine individuelle bleiben.
Doch scheint uns die Art und Weise des Tibull sehr empfehlenswerth, |#f0291 : 269|

wie sie Gruppe aus dem nicht durchgearbeiteten Buche Nemesis zu entziffern
bemüht ist. Er folgt zuerst der Begeisterung und wirft die Hauptpartieen
mit gleicher Wärme in einem Gusse hin. Die Verbindungsglieder
dagegen, die Uebergänge, die leiseren Schattirungen, die größere
Feile des Ganzen überläßt er einer zweiten Arbeit, welche mit Besonnenheit
und künstlerischer Ueberlegung den Entwurf ausführt. Kleinere
lyrische Gedichte mögen in einem Gusse gelingen; größere bedürfen
ebenso des ununterbrochenen Schwunges im Ganzen, wie der nachhelfenden
Ausfüllung und Ausfeilung im Einzelnen.


Jeder Dichter, auch der lyrische, ist der Sohn seiner Zeit; er steht auf
ihrem Kulturstandpunkte, er wird sich von ihrer Empfindungsweise nicht
freimachen können. Ein bedeutendes Talent mag wohl selbst auf die
Schattirungen der Empfindung bestimmend einwirken; aber der Grund
und Boden der Weltanschauung ist ihm doch immer durch das Jahrhundert
gegeben. Man kann dem konservativsten aller Denker, Herbart,
gewiß nicht darin beistimmen, daß Nichts oder wenig Neues unter der
Sonne geschehe, und daß im Alten, Gleichförmigen das Wesen der
Menschheit und die Mitgabe der Gottheit zu suchen seien, denn das
Neue liegt nicht in den Dingen an sich, sondern in der Auffassungsweise,
und hier quillt eine unerschöpfliche Fülle geistigen Lebens der Einzelnen,
der Völker und Zeiten; hier beginnt erst die Weltgeschichte, deren tieferes
Verständniß jener nüchternen Einsicht verschlossen ist; hier beginnt erst die
Poesie und ihr glänzender Reichthum. Jede Zeit, jedes Volk, jeder Einzelne
hat dies Arom einer unsagbaren Eigenheit; mit jedem Einzelnen
wird eine neue Welt geboren! Wie kleinlich und falsch wäre die Behauptung
des Anatomen, der aus der Gleichheit des Skeletts auf die Gleichheit
der Menschen schlösse! Und ebenso unfruchtbar für jedes Gebiet,
besonders für das der Poesie, ist eine Weltanschauung, die nur das Alte
und Gleichförmige im Auge behält! Die Poesie ist keine Domaine des
Goethe'schen „Palaeophron,“ sondern sie gehört der jugendlichen „Neoterpe.“
Obgleich man glauben sollte, daß, trotz der wechselnden geistigen
Strömungen und Entwickelungen, die Magnetnadel der Empfindung
in allen Jahrhunderten nach denselben unwandelbaren Polen
vibriren müsse: so steht die Poesie der Empfindung, die Lyrik, doch in
einem bestimmten und deshalb wechselnden Verhältniß zur Kultur und |#f0292 : 270|

zum Bewußtsein der Zeit. Tibull empfand anders, als Walther
von der Vogelweide, und dieser anders, als Schiller und Goethe.
Dies leugnen wollen heißt die Empfindung auf ihre rohesten Aeußerungen
beschränken. Der Lyriker soll auf der Höhe seiner Zeit stehn ─ erst dann
wird seine Lyrik einen wahrhaft großartigen und bedeutenden Charakter
annehmen, seine Empfindung einen allseitigen Anklang bei den Zeitgenossen
und bei der Nachwelt finden. Diese Wahrheit, die durch alle
großen Muster bestätigt wird, findet eine eifrige Gegnerschaft und wird
ebenso oft angegriffen, wie nicht beachtet. Daher diese Masse Unkraut,
die der Teufel des Dilettantismus unter den poetischen Weizen sät! Es
mag jedem unbenommen bleiben, den Horaz und Properz, den Dante
und Baki und Motenebbi in Geist und Formen nachzudichten ─ diese
Exercitien haben gewiß ihren formellen Werth; nur mögen sie nicht mit
der Prätension auftreten, lyrische Muster des 19. Jahrhunderts zu sein!
Es ist segenbringend für den Poeten, die großen Vorbilder aller Zeiten
zu studiren, aber traurig, wenn ihm von den Trauben ihres Feuerweins
nur die Kerne im Halse stecken bleiben oder sein Chylus und Chymus zu
schwach sind, um sich vollkommen den Göttertrank anzueignen, der nur
als dilettantisches Vomitiv wieder zum Vorschein kommt. Darum
stellen wir die Lyrik des neunzehnten Jahrhunderts hoch über die Lyrik
des achtzehnten, weil sie sich in ihren Hauptvertretern ganz auf den Boden
der Gegenwart stellt und all' das mythologische Beiwerk abgestreift hat,
das dem Fluge des Schiller'schen und Goethe'schen Genius noch als
unverdauter Ueberrest klassischer Studien anhaftete. Wohl hat Uhland
oft Töne angeschlagen, die allzu minniglich und ritterlich für die Gegenwart
klingen und seine Bilder hin und wieder mit meerblauer Romantik
gemalt; wohl hat Rückert sich in das Formennetz des Orientes bis
zur Unkenntlichkeit seiner eigenen dichterischen Chrysalide eingesponnen;
wohl hat ihr Vorbild zahlreiche germanistische und orientalische Nachdichtungen
hervorgerufen ─ aber die Heroen der modernen Lyrik, Heine,
Lenau, Grün, Freiligrath, Geibel, Dingelstedt
und ihre Nachtreter
haben in ihren Gedichten den Geist der Gegenwart, ihre vergänglichsten
Stimmungen, aber auch ihre erhabensten Anwandlungen verewigt.
Selbst Platen hat in oft gekünstelten Formen stets Stoffe der
Zeit gefeiert ─ und so ungenießbar seine antikisirenden Odenstrophen sein |#f0293 : 271|

mögen, so ist ihr Jnhalt doch kein fremdartiger und gesuchter, sondern es
sind meistens hervorragende Zeitgenossen, deren Bild er in diesen antiken
Rahmen spannt. Wir brauchen blos an Byron und Shelley, an
Béranger und Victor Hugo, an Puschkin und Mickiewitz zu
erinnern, um zu zeigen, daß der richtige Jnstinkt die Dichter der andern
Nationen auf die Bahn der modernen Lyrik geleitet. Wir verbinden
mit dem Begriffe des Modernen durchaus keine jungdeutsche, an das
Modische anstreifende Nebenbedeutung, sondern wir verstehn unter
moderner Lyrik nur eine solche, die aus dem Bewußtsein, aus den
Jnteressen, aus dem Gefühl der Gegenwart heraus und gerade deshalb
für die Zukunft dichtet, eine Lyrik, die für unsere Zeit ganz dieselbe Bedeutung
hat, wie die antike für das Alterthum, wie der Troubadour= und
Minnegesang für das Mittelalter. Der Vorwurf der Tendenz kann
nur solche lyrische Gedichte treffen, in denen ein äußerlicher Zweck nackt,
ohne künstlerische Verhüllung, zu Tage liegt. Ein Dichter, der sich im
Leben der Gegenwart umgesehn, ihre bewegenden Jdeen und materiellen
Mächte kennen gelernt: der wird sein ursprüngliches Talent frisch in den
Strom der Zeit untertauchen, in ihrem Geiste, mit ihr, durch sie und für
sie dichten. Denn der dichterische Funke entzündet sich vorzugsweise an
den Berührungen des Lebens ─ das individuelle Leben aber ist in das
große Netz der Kultur unlöslich eingefangen. Der Dilettantismus, der
dies leugnet, geräth auch noch auf andere Abwege. Er verläßt den
Standpunkt der Bildung, den er einnimmt, um, wie er sagt, zum Volk
herabzusteigen; er dichtet in „volksthümlicher Weise“ mit Nachahmung
aller unartikulirten Naturlaute; er trällert Volkslieder heraus, die nur
als Jmprovisationen des Volksgeistes einen kulturgeschichtlichen Werth
haben. Dies „Volk“ ist meistens eine Abstraktion der Studirstuben; der
Dichter kennt kein anderes „Volk“ als die Nation. Nicht Arnim und
Brentano, sondern Schiller und Körner sind echte Volksdichter der
Deutschen.


Eintheilung der Lyrik.


Wenn wir die Lyrik in ihre einzelnen Gattungen verfolgen wollen: so
bietet sich uns folgende Eintheilung dar, die wir aus dem Verhalten des
dichtenden Subjektes zu seinem Objekte herleiten. Entweder bleibt der
Dichter ganz auf dem Boden der Empfindung stehn, in deren koncentrirte |#f0294 : 272|

Tiefe das Objekt gleichsam nur wie ein Schatten in einen Brunnen fällt
─ die eigentliche Lyrik der Empfindung, das Lied; oder ein äußeres
Objekt regt durch seine Bedeutung die Empfindung des Dichters zu
einem hinreißenden Schwunge an, der in freier und kühner Entfaltung
des erhabenen Gegenstandes Herr zu werden, ihn künstlerisch zu bewältigen
strebt ─ die Lyrik der Begeisterung, die Ode; oder der Dichter
geht zwischen dem Gegenstande und seinen Empfindungen, zwischen
Beschreibung und Betrachtung hin und her ─ die Lyrik der Reflexion,
die Elegie. Alle Unterarten fügen sich ungezwungen der einen oder
andern dieser Gattungen ein. ──────


Zweiter Abschnitt.

Die Lyrik der Empfindung: das Lied.


Das Lied ist der dichterische Erguß der Empfindung, die ganz in ihren
eigenen Tiefen verweilt, der Stimmung, die bei sich selbst bleibt, in einfacher,
leichter und doch prägnanter Form. Seit den ersten Nouwi des
Terpander hat es die musikalische Begleitung geliebt, welche das Austönen
der Stimmung verstärkt. Das Lied soll gesungen werden
können. Ein Bündniß zwischen Dichtkunst und Musik ist aber nur dann
möglich, wenn die erstere nicht ihre ganze Fülle entfaltet, sondern sich nur
mit dem träumerischen Aufknospen der Stimmung begnügt, jenem innern
Vibriren, das sich im Wogen der Tonwelt fortsetzen kann. Nicht schwerwuchtige
Worte können sich auf den Wellen der Töne schaukeln; nicht
scharfbestimmte Bilder in diesem unbestimmten Element zur Geltung
kommen. Das Lied gleicht der Pflanze, welche nur Luft und Wasserwurzeln
hat und in keine Berührung mit der lastenden Scholle kommt.
Leicht und frisch muß es aus der Seele fließen oder sich halbverschämt in
ihren Tiefen verbergen ─ dann kann sich der Gesang mit ihm verschwistern,
der ihm eine tiefere Jnnigkeit verleiht. Das Lied ist die
schüchternste Blüthe der Lyrik, die sich noch am Spalier der Töne in die
Höhe rankt; es ist ihre ärmste Form, deren Ueberschätzung selbst große
Aesthetiker zu Ungerechtigkeiten gegen die reicheren und höheren Gattungen
der Lyrik verleitet hat. Goethe ist ein größerer Liederdichter als Schiller; |#f0295 : 273|

aber ihn deshalb mit Vischer*) überhaupt einen größeren Lyriker zu
nennen, das zeugt doch von einer bedenklichen Einseitigkeit, deren Konsequenz
es wäre, Anakreon als „Lyriker“ über Pindar, Catull über
Horaz und Ovid, und Burns über Byron zu setzen. Wie viel
richtiger ist die Auffassung Hegel's, welcher dem Liede ohne Ueberschätzung
seine gebührende Stelle einräumt**).


Der Grundton der Stimmung läßt im Liede keine kühnen Ausweichungen
zu; er verlangt einen harmonischen, vollen Akkord. Die
Empfindung wird mit aller Wärme und Jnnigkeit festgehalten und klar,
aber ohne Schärfe ausgesprochen. Wir wollen im Liede auf den Grund
der Seele sehn; aber ein durchsichtiger Schleier muß noch darüber schweben.
Das erst giebt dem Liede seinen eigenthümlichen Duft, seinen
träumerischen Reiz. Das Ahnungsvolle, halb Ausgesprochene gehört zu
seinem Wesen. Jede scharfe Bestimmtheit, alles Eckige und Kantige der
realen Welt würde diesen duftigen Schleier zerreißen. Wohl kann ein
äußerer Gegenstand die Empfindung anregen; aber diese Anregung entbindet
nur ihre eigenste Kraft; das Objekt verschwindet in den Schwingungen
des Subjekts. Die Bilder im Liede gleichen den Chladnischen
Klangfiguren, sie haben keinen eigenen Werth, sie verkünden nur die Macht
der Töne und ihre Verschiedenheit, die Vibrationen der Seele. Die
Empfindung, die von Bild zu Bild schweifte, würde sich zersplittern ─
das Lied bedarf einer koncentrirten Einheit. Die Kunst des Liederdichters
besteht darin, uns mit dem geringsten Aufwande künstlerischer Mittel
gleich in seine Stimmung zu versetzen.


Füllest wieder Busch und Thal
Still mit Nebelglanz,
Lösest endlich auch einmal
Meine Seele ganz. ─


Das sind meisterhafte lyrische Abbreviaturen, die unsere Seele unmittelbar
gefangen nehmen.


Der Jnhalt des Liedes ist sehr reich und mannichfaltig. Sehr
schön hat Hegel die Liederdichtung eine sich stets erneuende „Blumenflur“

*)
Aesthetik Bd. 3 p. 1352.
**)
Aesthetik Bd. 3, S. 460 u. folg. und S. 141.
|#f0296 : 274|

genannt. Jn der That ist in sangeslustigen Zeiten ihr Auftreten
ein massenhaftes ─ wir erinnern nur an die Zeit der Troubadours und
Trouvères, der Minne- und Meistersänger. Von der Liederdichtung
gelten die Uhland'schen Verse:


Singe, wem Gesang gegeben
Jn dem deutschen Dichterwald!
Das ist Freude, das ist Leben,
Wenn's von allen Zweigen schallt.

Nicht an wenig stolze Namen
Jst die Liederkunst gebannt ─
Ausgestreuet ist der Samen
Ueber alles deutsche Land.


Jn der That kann auch der naturwüchsigen Empfindung des Volkes,
wie dem gebildeten Dilettantismus der Ausdruck der Stimmung in
einem kurzathmigen Liede so trefflich gelingen, daß dem echten Dichtertalente
der Preis streitig gemacht wird. Auch hierin finden wir wieder
einen Beweis dafür, daß man die Liederdichtung nicht überschätzen darf.
Wir haben es z. B. an Niklas Becker's „Rheinlied“ gesehn, daß in
dieser dichterischen Atomistik auch denen bisweilen ein Wurf glückt, denen
die Pforten der Poesie sonst verschlossen sind. Ueber die meisten Menschen
kommt eine Epoche der Poesie, wo das eigene Leben gleich einer sich nur
einmal erschließenden Blume aufblüht. Die Empfindung krystallisirt sich
zum Gedichte und zwar zum Liede, weil das die einfachste und
leichteste Form ist. Solche Liederchen spielen zahllos wie die Mücken im
Sonnenschein. Wie jede Persönlichkeit die Welt anders abspiegelt, wie
jeder Mensch seinen eigenen Styl und seine eigene Handschrift hat: so
könnte auch in diesen leichthinflatternden Liederchen die Eigenthümlichkeit
des Autors zur Geltung kommen, wenn nicht der Mangel an Formbeherrschung
und echter Begabung alle diese Dilettanten unwillkürlich in
die ausgefahrenen Gleise einer für sie denkenden und dichtenden Sprache
führte. Der Sprache das Gepräge seiner Eigenthümlichkeit aufzudrücken,
gelingt nur dem Genius, dessen Liedergaben sich dadurch von der Lyrik
der Masse unterscheiden. Jedes Atom der Empfindung läßt sich im
Liede dichterisch verwerthen. Jedes nächste Ereigniß des geselligen und
Familienlebens kann eine Stimmung entzünden, die sich im Liede aussingt; |#f0297 : 275|

vor Allem aber ist Wein und Liebe sein unerschöpfliches Thema.
Ein Lyriker, der kein Trink- oder Liebeslied gedichtet, gehörte in ein Kuriositätenkabinet.
Selbst der idealgesinnte Schiller hat drei Mal seine Lyra
zum Preis des edeln Getränkes gestimmt, freilich charakteristisch genug,
einmal in einer antikisirenden Dithyrambe, in welcher nur göttlicher
Nektar herumgereicht wird, und zwei Mal zum Preise „des Punsches,“
indem er dem künstlich bereiteten Getränke den Vorzug vor den natürlichen
Gaben des Bacchus zu geben scheint, weil sich in ihm „der Willen
und die Kraft“ des Menschen offenbart. Dagegen hat Goethe die gehobene
Stimmung des Trinkenden meisterhaft ausgedrückt: „Mich ergreift
ich weiß nicht wie wonniges Behagen.“ Dem Liebenden wird jeder Lichtreflex,
jeder vorüberfliehende Schatten der Natur, jedes kleinste Ereigniß
des Lebens von Bedeutung für seine Stimmung. Der Hauch der
Liebe verstreut daher überallhin den Samen, aus welchem die Blumen
des Liedes wachsen. Auch die Empfindung hat ihren Witz in sinnigen
Vergleichen, innigem oder schalkhaftem Deuten. Dieser Witz der Empfindung
ist ein reicher Quell für das Liebeslied von Anakreon und Hafis
bis zu Schefer, Wilhelm Müller und Heine, ganz abgesehen
von jenen aus der Liederpoesie herausfallenden Reflexionen, die sich in
Petrarca's verschnörkelten Sonetten finden. Doch auch alle andern
Empfindungen kommen im Liede zur Geltung. Wir erinnern nur an
den köstlichen Ausdruck des Naturgefühls, des elementarischen Lebens in
Goethe's „Fischer“ und Mörike's „mein Fluß,“ der Sehnsucht im Mignonlied
„Kennst du das Land,“ in Brentano's „Nach Sevilla, nach Sevilla,“
in Eichendorff's „Mondnacht,“ der Wehmuth in Lenau's „Schilfliedern“
und in Kinkel's „Trost der Nacht.“ Jedes Naturbild erweckt
eine Stimmung oder spiegelt eine Empfindung, die im Liede ihren Ausdruck
finden kann. Dagegen mag es fraglich erscheinen, ob das Lied
auch fähig sei, einen Jnhalt aus dem Kreise der Religion und Politik in
sich aufzunehmen, ohne daß seine Form gesprengt wird. Jn der That
gehört die dichterisch gestaltete Jdee in das Gebiet der Ode und Elegie.
Anders verhält es sich mit der religiösen und politischen Stimmung.
Die Gottergebenheit, die Rührung durch die Güte des Allmächtigen
und ähnliche Empfindungen der Andacht haben im geistlichen
Lied
eine angemessene Form gefunden, während sowohl die patriotische |#f0298 : 276|

Begeisterung, als auch die unruhige, gährende, thatendurstige Stimmung
der Gemüther in französische Chansons und deutsche Lieder mustergültig
ausströmten.


Jn der Form muß das Lied „aus einem Gusse“ sein und dabei keine
Blasen der Reflexion werfen. Kürze gehört zu seinen Vorzügen. Wir
haben Lieder von zwei kleinen Strophen, in denen sich eine Stimmung
klar, voll, ergreifend ausspricht, z. B. das Abendständchen von Brentano:


Hör', es klagt die Flöte wieder
Und die kühlen Brunnen rauschen,
Golden wehn die Töne nieder ─
Stille, stille, laß uns lauschen!

Holdes Bitten, mild' Verlangen,
Wie es süß zum Herzen spricht!
Durch die Nacht, die mich umfangen,
Blickt zu mir der Töne Licht.


oder „die Bitte“ von Lenau:


Weil' auf mir, du dunkles Auge,
Uebe deine ganze Macht,
Ernste, milde, träumerische,
Unergründlich süße Nacht.

Nimm mit deinem Zauberdunkel
Diese Welt von hinnen mir,
Daß du über meinem Leben
Einsam schwebest für und für.


oder vom Verfasser:


Versunk'ner Glocken Klang
Ertönt aus Meerestiefen;
Mir ist, als ob mich bang
Viel tausend Stimmen riefen.

O endlos Menschenweh,
Wo flieh' ich deine Kunde?
So tief ist nicht die See,
Du rufst von ihrem Grunde.


Jn diesen Gedichtchen liegt der Rhythmus der Komposition klar zu
Tage. Den Anfang bildet die Anregung durch das Ständchen, die Nacht,
das Meer; die Mitte schildert den Eindruck auf das Gemüth; der Schluß |#f0299 : 277|

verallgemeinert ihn. Die Magie der Tonwelt, die Einsamkeit eines
ganzen Lebens, das unergründliche Menschenweh breiten die Stimmung
des Augenblickes aus und vertiefen sie. Zugleich fehlt in allen dreien die
lyrische Pointe nicht, welche sich im ersten und dritten Liedchen als
Antithese, im zweiten als Hyperbel zeigt. Die drei Glieder der Komposition
sind aber auf's Jnnigste verschmolzen und dabei mit der größten
Prägnanz der Anschauung und Empfindung ausgeführt. Aehnlich wird
die Anordnung und Zusammenstellung in größeren Liedern sein, nur daß
hier jedes einzelne Glied weiter ausgeführt wird. Der Gang der Komposition
verträgt sogar Wiederholungen. Drei oder vier anregende
Bilder wirken gleichzeitig auf das Gemüth. So z. B. in folgendem
Gedichte Heine's, dessen Magie hauptsächlich darin besteht, daß die Empfindung
des Dichters nicht unmittelbar ausgesprochen, sondern in die
Bilder selbst verwebt ist:


Es fällt ein Stern herunter
Aus seiner funkelnden Höh'!
Das ist der Stern der Liebe,
Den ich dort fallen seh'.

Es fallen vom Apfelbaume
Der Blüthen und Blätter viel!
Es kommen die neckenden Lüfte
Und treiben damit ihr Spiel.

Es singt der Schwan im Weiher
Und rudert auf und ab,
Und immer leiser singend
Taucht er in's Fluthengrab.

Es ist so still und dunkel!
Verweht ist Blatt und Blüth',
Der Stern ist knisternd zerstoben,
Verklungen das Schwanenlied.


Diese im Bilde selbst latente Empfindung macht im Liede einen wirksamen
Eindruck.


Die Ausdrucksweise muß im Liede von größter Unmittelbarkeit und
Einfachheit sein. Die Phantasie ist hier an die Empfindung des Augenblicks
gebunden und darf nicht frei umherschweifen. Sie muß alles
vom geraden Wege des Gefühls Abgelegene vermeiden. Schildert sie ein |#f0300 : 278|

Naturbild: so muß, wie in obigem Beispiel Heine's, die Schilderung
selbst gleichsam untergetaucht sein in den Strom der Empfindung. Es
frägt sich nur, durch welche Stylmittel sich die lyrische Prägnanz am
besten erreichen läßt? Hier bietet sich zunächst das dichterische „Wort“ dar,
das sinnig gewählte oder vielmehr getroffene Adjektivum und Verbum.
Der eigenthümliche „Duft“ der Stimmung läßt sich durch das einfache
„Wort“ mit der größten Magie über ein Gedicht hinzaubern. Goethe,
Heine und Lenau sind hierin Meister! Wie prägnant ist das Verbum
tragen von Goethe in dem bekannten Liede angewandt:


Jhr verblühet, süße Rosen,
Meine Liebe trug euch nicht!


das Adjektivum dunkel bei Heine:


Es leuchtet meine Liebe
Jn ihrer dunkeln Pracht.


Lenau singt von den „rohen Winden,“ die nicht singen, vom „trennungsschaurigen
Herbst,“ von der „duftverlornen Grenze“ der
Berge, ─


Da unten braust der wilde Bach,
Führt reichen, frischen Tod ─


vom „schnellverzitternden“ und vom „vergänglichen“ Bilde
der Blitze im Teich. Ebenso bezeichnend, wie diese stimmungsvollen
Adjektiva, sind Lenau's Verba:


Nie soll weiter sich in's Land
Lieb' von Liebe wagen,
Als sich blühend in der Hand
Läßt die Rose tragen,

Oder als die Nachtigall
Halmen bringt zum Neste,
Oder als ihr süßer Schall
Wandert mit dem Weste.


Mit Metaphern darf das Lied keinesfalls überladen sein ─ sonst
verliert die Empfindung ihre Unmittelbarkeit. Die Metapher muß kurz,
schlagend und stimmungsvoll sein, wie bei Heine:


Wie dunkle Träume stehen
Die Häuser in langer Reih!
|#f0301 : 279|


Die orientalische Lyrik erhält durch die Ueberfülle der Metaphern
einen dem Charakter des Liedes fremden reflektirenden Beigeschmack.
Eine durchgängige, mit Bildern spielende Symbolik verwischt diesen
Charakter, wie z. B. in Geibel's Gedicht: „ich bin die Rose auf der
Au,“ wo der Dichter sich selbst mit der Rose, dem Edelstein, einem
krystallnen Becher, einer trüben Wolkenwand, dem Memnon in der Wüste,
und die Liebe mit dem Thau, dem Sonnenschein, dem Wein, dem Regenbogen,
dem Morgenroth, der Reihe nach vergleicht. So verdirbt sich
Anastasius Grün in den „Blättern der Liebe“ fortwährend durch
spielende Spitzfindigkeiten des Bilderwitzes den Charakter des Liedes.
Auch Schiller hat seinen Ton nie getroffen. Darin störte ihn zwar
nicht allzureicher Bilderschmuck, wohl aber eine etwas nackte Logik, die
da, wo er Einfaches einfach besingen wollte, hervortrat. Man achte nur
in seinem „Punschlied“ auf die vielen „aber, doch, d'rum,“ welche die
Strophen logisch=nüchtern verbinden und dem Ganzen eine breite und
unwillkommene Deutlichkeit geben. Da traf Goethe das Richtige, der
nicht nur diese doktrinairen Partikeln in Liede beseitigte, sondern auch
durch Fortlassung der Pronomina bei der Anrede den traulichen, unmittelbaren
Ton der Empfindung verstärkte: „Füllest wieder Busch und Thal,“
und: „Blüthet ach! dem Hoffnungslosen.“ Das Lied verträgt sogar
vollkommen naive Wendungen, wie z. B. mich ergreift ich weiß nicht
wie
(Goethe) oder: du feuchter Frühlingsabend, wie hab' ich dich so
gern
(Geibel). Wohl kann es Lieder geben, die ganz in einer Metapher
ruhn, wie die Perle in der Muschel, wie z. B. das Heine'sche: „Sag' wo
ist dein schönes Liebchen?“ ─ dann darf aber kein neues Bild die Einheit
stören. Am verfehltesten sind im Liede ausgeführte Gleichnisse, welche
sich ganz von der Gemüthswelt und ihrer träumerischen Beleuchtung loslösen.
Ein recht schlagendes Beispiel dafür giebt unser dichterischer Altmeister
Martin Opitz, der ein Trauerlied auf „den Tod eines Kindes“
mit folgender Homerischen Vergleichung beginnt:


So wie ein edler Leue
Sich mit gerechter Reue
Sehnt nach der jungen Zucht,
Die man ihm aufgefangen,
Jndem er ist gegangen
Und Speise hat gesucht.
|#f0302 : 280|

Sein' Augen stehn voll Thränen,
Der Schaum läuft von den Zähnen,
Die Mähne steigt empor.
Er sucht, er ruft, er brüllet,
Daß Lybien erschüllet,
Und sich entsetzt davor:

So rühren sich die Schmerzen
Jn Deinem Vater-Herzen
Jngleichen, mein Clandrin!


Abgesehen von der Geschmacklosigkeit des Bildes, das an dieser
Stelle ebenso passend ist, wie ein marmorner Löwe als Grabdenkmal
eines Kindes, zerstört die epische Ausführung, welche die Phantasie bei
einer Fülle von einzelnen Merkmalen haften läßt und sie von der Leiche
eines Kindes bis in die lybische Wüste versetzt, vollkommen die Einheit
der lyrischen Stimmung.


Was die metrische Form des Liedes betrifft, so waltet auch hier
der Charakter größter Einfachheit. Kurzathmige Rhythmen von wenig
Füßen, kurze Strophen, am liebsten vierzeilig, keine kunstvoll verschlungenen,
aber durch die Kürze der Zeilen rasch sich folgende Reime bestimmen
ihn. Lieder ohne Reim sind in deutscher Sprache wirklich ungereimt
zu nennen. Schon Anakreon ließ seine leichtgeflügelten Amoretten
sich nach dem Takte des jambischen Dimeters bewegen:


‿ ‿ _ _ | ‿ ‿ _ _ |


einen kurzathmigen, hastigen Rhythmus, dessen heftigen Anprall er dadurch
mäßigte, daß er die letzte Länge des ersten Jonikus in eine Kürze, die
erste Kürze des zweiten in eine Länge verwandelte:


‿ ‿ _ ‿ | _ ‿ _ _ |


Durch diese Umbiegung (Anaklase) erhielt der kurze Vers einen
weicheren Gang, der ihn zum Träger der Liebesempfindung geschickt
machte. Ueber das Maaß einer trochäischen und jambischen Dipodie:


_ ‿ _ ‿ | _ ‿ _ ‿
oder: ‿ _ ‿ _ | ‿ _ ‿ _


sollte das Metrum des Liedes nicht hinausgehn. Jn der That sind die
meisten Lieder Goethe's, Uhland's, Geibel's, Lenau's, Wilhelm
Müller's, Eichendorff's, Hoffmann's von Fallersleben

in diesen Dipodien geschrieben, welche freilich durch den Wechsel |#f0303 : 281|

männlicher und weiblicher Reime einen etwas beweglicheren und minder
strengen Charakter erhalten. Vierzeilige Strophen mit einfach verschlungenen
Reimen entsprechen am meisten der anmuthigen Einfachheit
des Liedes.


Auch widerspricht es nicht dem sangbaren Charakter des Liedes, daß
die zweite Hälfte der Strophe, besonders der vom Chor zu singende
Refrain in einem andern Versmaaß gedichtet ist, wie wir dies in vielen
Volks- und geselligen Liedern finden. Dagegen ist der Pomp oft wiederholter
und kunstvoll verschlungener Reime mit dem Wesen des Liedes
durchaus unverträglich. Es ist daher unbegreiflich, wie zahlreiche Aesthetiker,
unter ihnen auch Hillebrand in seiner: „Literar-Aesthetik“ das Sonett
als eine Unterart des „Liedes“ betrachten konnten. Eher dürfte das
lyrische Epigramm, das Madrigal, das in kein solches monotones
Vers- und Reimschema eingezwängt war, hier eine Stätte finden, indem,
wie wir schon gesehen, eine frappante lyrische Pointe, ein schalkhaftes
Austönen im Liede vollkommen berechtigt ist, welches sogar einen durchaus
komischen Jnhalt in sich aufzunehmen vermag. Wir wollen jetzt
einige Unterscheidungen des Liedes und geschichtliche Gestalten desselben
näher in's Auge fassen.


1. Das Volkslied und Kunstlied.


Das Lied als unmittelbarer Erguß des Herzens setzt keine tiefere
Bildung voraus; im Gegentheil, sein Quell kann am frischesten in einem
unbefangenen, mit der Natur noch träumerisch verwachsenen Gemüthe
sprudeln! Dann erinnert es an den Gesang des Vogels, der auf den
Zweigen singt. Die Natur und die eigene Empfindung, die Welt der
Sage, mit welcher der Sänger groß geworden, sind die Quellen des
Volksliedes, dessen kunstlose Naivetät, wie aromatischer Waldduft,
das Gemüth gefangen nimmt. Zugleich liegt im Volksliede die Sehnsucht
nach einem noch unerschlossenen Reiche der Bildung, und das giebt
ihm einen neuen wehmüthigen Reiz. Was in diesen Volksliedern indeß
echt lyrisch ist: das sind seine verschleierten Uebergänge, seine sinnigen
Andeutungen, dies träumerische Herübergehn vom Naturbild zum Ereigniß
des Herzens. Dadurch erhält auch seine Form etwas Knappes,
Gedrungenes, Sangbares; der wiederkehrende Refrain hält die Einheit |#f0304 : 282|

der Stimmung fest. Der Refrain bildete sich aus dem Kehrreim,
wie er z. B. in den altschwedischen Liedern und Balladen zu finden ist,
der Wiederholung einer oder zweier Zeilen nach jeder Verszeile des Liedes,
mochte sie dazu wohl oder übel passen. Der Zweck war auch hier,
den Hintergrund einer düstern oder freudigen, ruhigen oder erregten
Stimmung im Auf- und Abwogen der Empfindungen und dem Fortgang
der Begebenheiten festzuhalten, das Mittel aber war äußerlich und
gewaltsam und konnte nur ausnahmsweise, durch ein zufälliges Zusammentönen
des Kehrreimes mit den Klängen des forteilenden Liedes, einen
rührenden Eindruck machen. Der Kehrreim bildete sich weiter fort zum
Refrain, welcher, die einzelnen Strophen abschließend, als kunstvolleres
Band der Stimmung das Lied zusammenhielt.


Die Bedeutung des Volksliedes ist in unserer Zeit vorzugsweise
eine kultur- und literarhistorische. Die Ueberschätzung desselben, die zu
den Moden des Tages gehört, hängt theils mit dem verdienstlichen Eifer
zusammen, mit welchem die Wissenschaft alle seine vergrabenen Schätze
zu Tage förderte, theils geht sie aus einer mehr raffinirten, als naturwüchsigen
Opposition gegen die Fortentwickelung unserer Kunstpoesie hervor.
Wenn das Volkslied selbst auf die Kunstpoesie einen bedeutenden
Einfluß gehabt; wenn besonders der Schatz der altspanischen Romanzen
und altschottischen Balladen auf Bürger, Herder, Goethe u. A.
einen unleugbar erfrischenden und zu Nachdichtungen anspornenden
Eindruck gemacht, wenn Goethe selbst die Weise manches italienischen
Volksliedes in einen reineren, künstlerischen Aether gehoben: so darf man
doch nicht vergessen, daß heutzutage umgekehrt die Kunstlyrik wieder die
Volkslyrik befruchtet, daß die Klänge der Bildung bis in die verlorensten
Gebirgsthäler und Wälder dringen und manches neue Volkslied Nichts
ist, als ein verstümmeltes Lied von den Höhen des deutschen Parnaß.
Die Ursprünglichkeit des Volksliedes verlangt eine völlige Abgeschlossenheit
von allen Bedingungen der Kultur ─ wo aber wäre in unserer Zeit
der Eisenbahnen diese noch zu finden? Oder entsprechen die Lieder eines
Hebel, Holtei, Claus Groth, den Bedingungen der eigentlichen
Volkspoesie? Sind sie nicht in ein Volksidiom hineingedichtete Kunstpoesie?
Die Sammlungen der Volkslieder haben sich in neuester Zeit
außerordentlich vermehrt, und so schätzbar sie als Ausbeute literarhistorischer |#f0305 : 283|

Studien sind, so droht doch die Ueberfüllung des Marktes mit
dieser Blüthenflora den Bestrebungen der Gegenwart Gefahr, wenn der
geschichtliche Standpunkt verrückt wird und der eines bewundernden
Dilettantismus an seine Stelle tritt. Herder's „Stimmen der
Völker
“ ist eine Mustersammlung, die aus jener Auffassung hervorging,
während Arnim's und Brentano's „des Knaben Wunderhorn“ den
zweiten Standpunkt vertritt. Der sinnige Literaturforscher reihte die
Liederblüthen aller Völker, besonders der germanischen und slavischen
Stämme, deren Gemüthsinnigkeit am reichsten und fruchtbarsten hervortritt,
zum Kranz; er zeigte damit, wie mannichfach sich der nationale
Genius in diesen dichterischen Hervorbringungen spiegelte, und gab eine
willkommene Ergänzung zur Kulturgeschichte der Völker. Arnim und
Brentano dagegen sammelten ihre oft rohen, oft süßlichen, meistens
dilettantisch überzuckerten Volkslieder als Dichtungen von höchstem poetischem
Werth, als ein „Wunderhorn“ für den deutschen Knaben, als eine
Bildungsschule der Nation. Und nach dem Vorgange der Romantiker
erhielten wir nicht nur serbische und baskische, wallachische, litthauische
und dalmatische, sondern auch finnische, esthische, lappische Volkslieder,
kurz, ein ganzes lyrisches Kuriositätenkabinet, das wohl kein größeres
Jnteresse in Anspruch nehmen darf, als eine große Waffensammlung, in
welcher neben dem altdeutschen Ritterschwert der Kupferspieß des Eskimo
nicht fehlt. Andere Sänger eilten im Harz und in allen deutschen Gebirgen
alte und frische Liederspuren aufzusuchen; noch andere streiften mit
Rousseau's Hast die ganze moderne Kultur ab, um in den Urwäldern
des Volksliedes auf allen Vieren zu kriechen. Hiergegen läßt sich erinnern,
daß kein Dichter, der Dauerndes schaffen will, seine Bildung verleugnen
soll, um in den Tiefen etwas Höheres zu suchen. Die verkehrte
Volksthümlichkeit ist auf allen Gebieten eine Reaktion gegen den Fortschritt
der Literatur. Oder welcher Dichter des Augusteischen Zeitalters
hätte seinen Ruhm darin gesucht, die Kunstbildung zu verleugnen, die
Ennius, der römische Opitz, seinem Volk geschaffen, um nach dem Gesetz
einer rohen, unplastischen Rhythmik die alten saturninischen Verse wieder
aufzuwecken? Alle Ehre den naiven Sängern oder dem dichtenden Volksgeiste
selbst, der seine Empfindungen in urwüchsigen Liedern ausströmt ─
aber die Wiedererweckung eines rohern Styls und knittelversartiger |#f0306 : 284|

Rhythmen geht dieser Ehre verlustig! Kann doch die Kunstlyrik heutzutage
„wahrhaft volksthümliche Lieder“ aufweisen, so daß jener höhere
Standpunkt der hellenischen Kultur, der die unwahre Trennung zwischen
Volks- und Kunstpoesie nicht kennt, wenigstens im Einzelnen erreicht ist.
Anakreon mit seinen leicht flatternden Liederchen, den reizenden Devisen
Amors, wie sie in Deutschland am besten Leopold Schefer und
Wilhelm Müller nachgeahmt, war gewiß ein griechischer Volkspoet,
nicht minder Catull im liederarmen Rom. Rouget de Lisle mit
seiner Revolutionshymne hat die Heere der Republik und des Kaiserreiches
elektrisirt, während Schiller durch sein „Reiterlied,“ Körner,
Arndt
den Ausdruck der nationalen Stimmung wunderbar trafen und
in allen Bivouaks der Befreiungskriege mit Begeisterung gesungen wurden.
Ja steht nicht in neuer Zeit Béranger als der echt französische
Volkspoet da, der alle Seiten der Nation von der leichtfertigsten Lebenslust
bis zum höchsten Aufschwung des aufbrausenden Enthusiasmus in
in seinen Chansons spiegelt? Alle seine Lieder sind echt französischer
Champagner! Und solch' ein einzelner Dichter, welcher die Verkörperung
seiner Nation ist, der ihre Eigenthümlichkeiten in seinem Talent koncentrirt,
vertritt das Volkslied besser, als alle aufgespeicherten Schätze
namenloser Volksdichtung!


Wir verkennen nicht, daß das höhere Lied aus dem Volksliede hervorgegangen,
daß es eigentlich dem Alterthum und dem Orient unbekannt,
ein Ausfluß christlich=germanischer Jnnigkeit ist. Die Griechen
und Römer waren in ihrer Lyrik theils zu plastisch, theils zu reflektirend;
die Orientalen zu bilderprunkend, lehr- und spruchreich. Dagegen spricht
in den anglo=normannischen, altfranzösischen und mittelenglischen „Laïs*)
sich bereits jener innige sangbare Charakter aus, der noch mehr im deutschen
Volksliede hervortrat. Die Lieder der Minnesänger und Troubadours
enthielten ebensoviel Süßliches, wie Zartes, Spielendes, wie
Sinniges; die Liederkost des Meistersanges war roh, derb und für das
Handwerkerthum schmackhaft. Seit Opitz und Flemming die deutsche

*)
Vgl.: Ueber die Laïs, Seqenzen und Leiche von Ferdinand Wolf.
Heidelberg. 1841.
|#f0307 : 285|

Poesie an den klassischen Mustern heranbildeten, gelangte auch das Lied
der Kunstpoesie zur Ausbildung, welche durch den Bilderschwulst der
zweiten schlesischen Dichterschule indeß wieder erstickt wurde. Erst mit
den deutschen Anakreontikern Gleim, Uz und Hagedorn beginnt eine
neue Aera des deutschen Liedes, deren höchsten Gipfelpunkt Goethe bezeichnet.
Mit proteusartiger Verwandlungskunst schmiegte sein Genius sich auch
in die Formen des Volksliedes und gab ihnen seltene harmonische Weihe,
tiefste Jnnigkeit, einen unsagbaren Reiz. Die Lieder „Mignon's,“
das Lied „an den Mond,“ „Schlafe, was willst du mehr“ schlugen die
verschiedensten Töne des Volksliedes an, aber sie beseitigten seine rohen
Auswüchse und hoben es in einen geläuterten Aether. Die sanften,
weichen Liederklänge Uhland's, Heine's oft leichte und kecke, oft
tiefgefühlte Liederchen, Eichendorff's romantisch träumerische, Hoffmann's
von Fallersleben
altdeutsch schlichte und einfache, Geibel's
harmonisch ansprechende, Lenau's melancholische, Roquette's jugendfrische
Klänge bezeichnen die weitere Entwickelung des deutschen Liedes.
Alle Empfindungen der Seele, das Naturbild, die wechselnden Liebesgefühle
fanden hier ihre Stätte. Die Liederpoesie des Salons wucherte
mit Gesang und Klavierbegleitung ─ viel Nichtssagendes und Krankhaftes
wurde in Musik gesetzt und dadurch populair. Eine Reaktion
gegen die Trivialität der Wald- und Mondscheinlieder versuchte die politische
Lyrik.


Die Ballade.


Die Ballade ist das epische Lied, ein Lied, in welchem der Ton der
Stimmung und die sangbare Form vorwaltet, und welches daher das
Ereigniß ganz in Empfindung auflöst. Nur wenn wir diese
Begriffsbestimmung in aller Schärfe festhalten, lassen sich die Grenzstreitigkeiten
zwischen Ballade und Romanze, deren Verwirrung
durch den schwankenden Gebrauch dieser Ausdrücke von Seiten unserer
großen Dichter noch vermehrt ist, ein für allemal grundrechtlich reguliren.
Die Romanze ist dann eine episch=lyrische Mischgattung, eine kleinere
„poetische Erzählung,“ in welcher das Jnteresse des Kolorits und der
Schilderung überwiegt und die lyrischen Andeutungen und Sprünge das
Element der musikalischen Stimmung, die Sangbarkeit und Kürze, |#f0308 : 286|

gänzlich verdrängt. Die Romanze als poetische Erzählung ist daher gar
nicht an dieser Stelle, sondern in der Lehre von der epischen Dichtung zu
behandeln.


Die historische Entwickelung der Ballade und Romanze giebt uns für
diese Unterscheidungen freilich nur einen schwachen Anhalt. Romance,
romanzo hieß in den romanischen Sprachen anfänglich jedes Gedicht der
Volkssprache im Gegensatze zu den lateinischen Gedichten. Jm Spanischen
wurde diese Bezeichnung dann auf episch lyrische, volksthümliche Gedichte
übertragen, deren Rhythmus, der drei- und vierfüßige Trochäus, ebenfalls
diesen Namen erhielt. Die ältesten spanischen Romanzen, wie die vom
Cid, waren historisch=episch. Jhnen schlossen sich die Ritterromanzen
der wandernden Sänger, die maurischen und Schäferromanzen an.
Größere Sammlungen, Romanceros, wurden seit der Mitte des
16. Jahrhunderts herausgegeben. Der vorwiegend epische Charakter
und das farbengesättigte Kolorit der Romanze giebt uns ein Recht, sie
auch nach ihrer historischen Entwickelung als poetische Erzählung in das
epische Gedicht zu verweisen. Anders verhält es sich mit der Ballade,
ein Namen, der allerdings auch südlichen Ursprungs ist, indem das italienische
„ballata“ im 12. Jahrhundert sonett- und madrigalartige kleinere
Gedichte bezeichnet. Für das epische Volkslied wurde der Namen
im 14. Jahrhundert zuerst in England und dann in Schottland angewendet.
Aus solchen Volksliedern sind nicht blos in Deutschland, sondern
auch in Rußland die großen Volksepopöen entstanden, doch wandte man
die Bezeichnung: Ballade in Deutschland erst an, als die englisch=schottischen
Vorbilder bei uns eingebürgert wurden. Der nordische Charakter
gab dem epischen Volksliede etwas Schroffes, Springendes, Phantastisches,
aber auch jene Lakonismen der Empfindung, welche sich, durch
den Gesang hervorgehoben, an die musikalische Begleitung anlehnen
konnten. Das Gespensterhafte, Unheimliche der alten nordischen Sage
war eine mehr zufällige Zuthat, und es muß ungeeignet erscheinen, den
Unterschied der Ballade von der Romanze auf dies Hereinragen einer
dämonischen oder spuk- und märchenhaften Welt in die Begebenheiten
des Lebens zu begründen. Die Ballade ist ein Lied, die Romanze eine
Erzählung; die Ballade sangbar, die Romanze nicht; die Ballade
hebt die Handlung in der Stimmung auf, die Romanze die Stimmung |#f0309 : 287|

in der Handlung; die Ballade ist von seelenvoller Kürze, die Romanze
von farbenreicher Ausführung; die Ballade skizzirt das Epische nur in
traumhaften Umrissen, die Romanze giebt ihm den vollen Glanz der
Schilderung; die Ballade ist wesentlich lyrisch, die Romanze vorwiegend
episch. Diese Bestimmungen, die aus dem Wesen der Dichtungen hervorgehn,
scheinen geeignet, die Grenzen zwischen beiden Gedichten so
scharf zu ziehen, daß eine Vermischung und Verwechslung derselben nicht
mehr möglich ist.


Eine Revision des uns überlieferten Balladen- und Romanzenschatzes
nach den eben aufgestellten Grundsätzen würde ergeben, daß von den
Schiller'schen episch=lyrischen Gedichten nur der „Ritter Toggenburg“
wegen seines sangbaren Charakters hierher gehört, während Goethe's
vom Hauch der Stimmung wunderbar durchzitterter „Erlkönig“ ein
durchgreifendes Musterbild der „modernen“ Ballade ist. Der echte
moderne Balladendichter ist Heinrich Heine im „Buch der Lieder,“
während im „Romancero“ die Romanze, die ausgeführte Erzählung,
überwiegt. Jn seinen Balladen: „die Grenadiere, die Heimführung,
die Botschaft, Belsazer, die Fensterschau,“ in seinen unübertroffenen
Gedichten von der „Lorelei“ und vom „Hirtenknaben“ in vielen, einzelnen
kleinen Liedern, in denen das Epische gleichsam im lyrischen Aether
verzittert, ist der liederartige Charakter, das stimmungsvolle Element in
mustergiltiger Weise vorherrschend. Dies sanfte Verschweben des Epischen
charakterisirt auch einzelne Balladen von Uhland z. B. das Schloß
am Meer,
der Traum, Abschied u. a., während des „Sängers
Fluch“ zu den farbenreichen Romanzen gehört. Ebenso traumhaft sind
einzelne Balladen Brentano's und Eichendorff's, neuerdings hat
Theodor Fontane den Balladenton mit Glück getroffen, wenn er auch
von den altenglischen und schottischen Volksballaden her den düster
schauerlichen Charakter festhielt. Es ist in der That keine Nothwendigkeit
für die Ballade der Neuzeit, aus Dr. Percy's altem Balladenbuch
die phantastischen Naturmächte, elementarischen Geister, Feeen, Hexen und
sonstigen Gespenster zu opernhafter Ausschmückung mithinüberzunehmen;
ebenso wenig wie ein mittelalterlich ritterliches Kostüm zu ihrer unabweislichen
Bedingung gehört. Die Riesen der Edda hatten ihre Zeit,
die tapfern Degen der Nibelungen die ihrige; die Vertiefung in eine |#f0310 : 288|

Welt untergegangener Sagen hat einen literarischen und wissenschaftlichen
Reiz; aber dieser Reiz ist unfruchtbar für die echte Volkspoesie der
Gegenwart. Solch' eine Haudegen-Ballade, wie: „des Deutschritters
Ave“ von Geibel kann in unserer Zeit keine Sympathieen erwecken.
Dichter, wie Burns und Thomas Moore, schöpfen zwar aus dem
schottischen und irischen Volksleben; aber sie wissen doch der Sage eine
echt menschliche und dauernde Bedeutung zu geben und sie ganz in die
Empfindung des Herzens aufzulösen. Jndeß finden wir bei Letzterem
schon die Ansätze zu einer modernen Ballade! Béranger in einzelnen
episch gefärbten Chansons, Heine in seinen meisterhaften „Grenadieren,“
Zedlitz in der „nächtigen Heerschau“ haben mit Glück die Bahn betreten,
die zu einer Verjüngung der Ballade führt. Das jüngste Zeitalter
ist reich genug an großartigen Reminiscenzen, welche ein begabter Dichter
in stimmungsvollen und sangbaren Balladen verwerthen kann ─ und so
wenig ein französischer Grenadier der großen Armee unsere nationalen
Sympathieen besitzt, so versetzt er uns doch eher in eine dichterisch sympathetische
Stimmung, als ein alter Deutschritter, der einem Litthauer=
Häuptling den Schädel spaltet. Jene düstern schottischen Balladendichter
haben aus der Stimmung ihrer Zeit herausgedichtet ─ dichten wir so
aus der unsrigen heraus! Haben wir den Muth, alle akademischen Exercitien
zu vermeiden, ob sie in Nachdichtungen der Römer und Griechen
oder der eigenen durch die germanistischen Studien galvanisirten Volkspoesie
bestehen. Nur aus der Stimmung unseres Jahrhunderts heraus
wird die echte Ballade gesungen, mag sie, wie oft bei Heine, das
eigene Erlebniß liederartig gestalten oder irgend eine Begebenheit des
socialen und politischen Lebens, aus der Fülle des eigenen Herzens wiedergeboren,
in frischem Liederquell hervorsprudeln lassen!


3. Das erhabene und komische Lied.


Obgleich sich das Lied meistens in der reinen Mitte des einfach
Schönen bewegt, so kann es sich doch auch den erhabenen und komischen
Stoff aneignen. Das religiöse Lied unterscheidet sich von der Hymne
dadurch, daß es den erhabenen Gegenstand nicht in seiner Erhabenheit
feiert, sondern die hingebende, andachtsvolle Stimmung des eigenen
Gemüthes, das Gefühl der Getragenheit durch eine höhere Macht, in |#f0311 : 289|

warme innige Klänge haucht. Unsere geistlichen Lieder, wie z. B. „wie
groß ist des Allmächt'gen Güte“ und „wach' auf, mein Herz, und singe,“
athmen diese ganze Jnnigkeit und Festigkeit einer gottergebenen Gesinnung.
Luther, Simon Dach, Flemming, Paul Gerhard,
Gellert, Lavater
u. A. haben den geistlichen Liederschatz unserer
Nation mit den werthvollsten Spenden bereichert. Auf der andern Seite
geht das komische Lied aus der Stimmung des frischesten Wohlseins
und Wohlbehagens hervor. „Jch hab' mein' Sach' auf Nichts gestellt,“
das ist der von Goethe angeschlagene Grundton dieser Liederpoesie, ihr
Wesen eine die Welt in die Schranken fordernde Jovialität. Ein großer
Theil der geselligen Lieder, der Studenten=, Trink- und Hochzeitlieder,
hat diesen heitern Charakter, der durch den allgemeinen Chorgesang sich
zu lauter Fröhlichkeit steigert. Auch das scherzhafte Ereigniß kann für
ein solches fröhliches Lied willkommenen Stoff hergeben. Opitz und
Goethe, Holtei, Kopisch und Reinick haben hier oft den richtigen
Ton getroffen. Das bekannte Lied von Kopisch: „Als Noah aus dem
Kasten war“ zeigt uns, wie diese unbefangene Heiterkeit selbst die ehrwürdigen
biblischen Gestalten in ihre Kreise zieht, ohne gerade in das
Burleske zu verfallen. Ueberhaupt bedarf das komische Lied eines
geschmackvollen Haltes, in seiner ausgelassenen Stimmung einer sittlichen
Hemmung, wenn es nicht in eine plebeje Zotenpoesie ausarten oder jenen
dilettantischen Reimschmieden und Versmachern anheimfallen soll, welche
in die Saiten greifen, wie des Silen's Maulesel in die Saiten Apoll's. ──────


Dritter Abschnitt.

Die Lyrik der Begeisterung: die Ode.


Wenn das Gefühl des Dichters sich jenen ewigen Objekten zuwendet,
wie Gott, Natur, Menschheit: so wird es mit begeistertem Aufschwung zu
ihnen hinanstreben; es wird sie zu erreichen trachten und, nachdem es sie
voll in die Seele aufgenommen, mit vollen und mächtigen Klängen
feiern. Auch die großen Gestalten der Fürsten und Helden, die Thaten
des Krieges, die Siege des Gedankens stimmen die Seele zu diesem
begeisterten Anstreben; selbst die Empfindungen des Herzens, die Liebe, |#f0312 : 290|

die Freundschaft fallen in den Kreis dieser höheren Lyrik, nur muß dann
der Dichter seiner Empfindung eine größere Tragweite geben, seine eigne
Lust, sein eigenes Leid zu Lust und Leid der ganzen Menschheit erweitern.


So hat die Ode einen bedeutsameren Jnhalt, als das „Lied.“ Jhre
Geburtsstätte ist ein von den großen Mächten des Lebens und den Phänomenen
der Geschichte und Natur erregtes Gemüth, das im Bestreben,
sie zu erfassen und sich anzueignen, seine ganze eigene Kraft und Tiefe
entwickelt. Während das Lied „etwas Knospenartiges und nur halb
Erschlossenes“ hat, ist die Ode eine vollentfaltete Blüthe der Lyrik.
Einzelne Oden, wie die der Sappho und überhaupt der melischen Lyrik
der Griechen, stehn an der Grenze des Liedes; aber sie unterscheiden sich
doch von ihm durch eine freiere und kunstvollere Haltung. Die Gluth der
Leidenschaft sprengt die einfach innige Form des Liedes; sie überstürzt sich
in bewegteren Rhythmen; sie erhebt den Gegenstand, der sie erfüllt, mit
kühnerem Schwung über das Maaß und die Schranke des Gewöhnlichen.
Das einfache Gefühl geht in seine eigene Tiefen zurück; das Lied ist wie
eine Mimose! Jhm genügt eine Berührung von Außen, und es faltet
sich zusammen. Die Begeisterung jauchzt in alle Welt hinaus, was sie
erfüllt: sie feiert sich selbst in der Feier ihres Gegenstandes; sie sucht in der
Welt umher nach Farben zu seinem Schmuck, nach Klängen zu seinem
Ruhm! Die Ode erscheint daher objektiver, als das Lied; sie erschließt
größere Perspektiven der Anschauung und des Gedankens; aber immer ist
hr das überströmende Gefühl, der hinreißende Schwung der Seele das
ἑν και παν, das alles Andere, Aeußere in sich verzehrt. Darum hat die
Welt der Erscheinung kein selbstständiges Recht; ihre Bilder werden aus
dem Zusammenhang gerissen; die Trunkenheit des Dichters irrt von dem
einen zum andern, erhascht sie im Flug und schlingt sie um ihren Thyrsus.
Deshalb ist auch der Charakter der Ode in Bezug auf Komposition,
sprachlichen Ausdruck
und Rhythmus wesentlich vom Charakter
des Liedes verschieden.


Die Komposition der Ode verstattet kühne Sprünge der Phantasie,
welche die Bilder ohne alles behagliche Verweilen nur in lyrischen
Fresken malt. Die Erregung des Odendichters ist allen großen Erregungen
der Seele verwandt; sie hat etwas Visionaires, Prophetisches,
Verzücktes. Doch auch da, wo sie minder gewaltig auftritt, läßt ihre |#f0313 : 291|

Unruhe sie nicht bei einem einzelnen Bilde verweilen, weil ja kein einzelnes
die Fülle der Begeisterung erschöpfend spiegeln kann. Schon der am
meisten epische Odendichter, Pindar, flicht eine Reihe plastischer Gemmen
zum Kranz; aber die geistige Vermittelung ist eine kühne, welche die
ergänzende Phantasie herausfordert. Das aber ist das Wesen der Gedankenverbindung
in der Ode: abgerissene, vom Fluthstrom des Geistes
aneinandergeschwemmte Bilder, kurz angedeutete kühne Uebergänge, Auslassungen
und Sprünge; aber die scheinbare Unordnung und Willkür
beherrscht von einer tieferen Einheit des begeisterten Gedankens. Freilich
dürfen seine Abschweifungen nicht gänzlich zerstreuender Art sein, wie
z. B. im zehnten pythischen Gesang des Pindar die Schilderung des Landes
der Hyperboreer. Er mahnt den Sieger, daß er nicht ein ganz unbedingtes
Glück finden, nicht wie Perseus in das Land der glückseligen
Hyperboreer den Weg finden werde. So ist der Uebergang zur Schilderung
dieses Landes wohl vermittelt; aber die Episode drängt sich zu sehr
in den Vordergrund, und Pindar selbst hält eine Rechtfertigung für
nöthig, indem er die Weise seines Siegsgesanges mit der Biene vergleicht,
die ihren Honig aus verschiedenen Blumen sammelt. Wenn
Horaz die Meerfahrt seines Freundes Virgilius (I, 3.) besingt, so beginnt
er mit einem herzlichen Wunsche, daß ihm die andere Hälfte seiner Seele
erhalten bleibe, daß das Schiff den Freund sicher an Attika's Gestade
aussetze! Der Liederdichter hätte diesen Wunsch mit inniger und sinniger
Wärme ausgesprochen und die ganze Gluth der Freundschaft in seine
Verse gehaucht! Der Odendichter aber springt alsbald zu andern kühnern
Bildern ab! Er sieht das Schiff, das den Freund trägt, in seinem
Kampfe mit den Fluthen ─ und dies einzelne Bild wird ihm zum Bilde
der ganzen, kühnen und ringenden Menschheit, welche den Gefahren der
Fluthen und Stürme, den Brandungen Adria's, den schwimmenden
Ungeheuern der Tiefe trotzt und über die von den Göttern gesetzte Scheidung
des Oceans auf frevelndem Floß hinausschifft! Er schaut im Geiste
den ganzen Trotz der Menschen gegen die Götter; den Uebermuth des
Prometheus, der ihnen das Feuer raubt, des Dädalus, der sich auf
menschlichen Flügeln in den Aether wagt, des Herkules, der durch den
Acheron dringt; und aus einem der Freundschaft geweihten Liede wird
eine der gedankenvollsten und die einzig titanische Ode des Horaz, indem |#f0314 : 292|

sich die Meerfahrt des Freundes zu einem großen Bilde der rastlos strebenden
Menschheit erweitert. Jn „der Frühlingsfeier“ besingt Klopstock
den Lenz, aber nicht, wie der Liederdichter, der einzelne anmuthige Bilder
wie Blumen zum Kranze reiht. Der Odensänger entrollt ein großes
kosmisches Gemälde ─ wir sehn die Siebengestirne aus Strahlen zusammenströmen,
aber auch das grünlich goldene Frühlingswürmchen neben
dem Dichter spielen. Diese Malerei, entgegengesetzt einer harmonischen
und ruhigen Schilderung, springt vom Größten auf das Kleinste; aber
die erhabene Begeisterung des Dichters schlägt die Brücke zwischen Himmel
und Erde.


Wie die Komposition, wird auch der sprachliche Ausdruck der
Ode von großer Kühnheit und oft stürmischer Bewegtheit sein. Die
großartige Metapher und die Hyperbel treten hier an die Stelle der
episch malenden Vergleichung. „Das Roß mit seinem Donner im Halse
schnaubet Entsetzen durch seine Nüstern! Sein Huf stampfet die Erde
auf; es erkühnet sich in seiner Macht und eilt entgegen den Gerüsteten!
Es spottet der Furcht, weichet nicht dem Schwerdt! Mag entgegen ihm
rasseln der Köcher, der Wurfspieß schimmern und Speer ─ es verschlingt
die Erde in brausender Wuth
und harret der Drommete
nicht!“ So schildert einer der kühnsten Odensänger, der Dichter des
Buches Hiob, das Schlachtroß ─ wie ganz anders malt der Epiker
Homer. „Der geschmetterte Wald dampft“ ─ singt Klopstock vom
Gewitter. Das ist echter Lapidarstyl der Ode! Stolberg feiert in
seiner „Hymne auf die Erde“ den Rheinstrom:


Dich seh' ich als Knabe,
Wo mit umwölkter Hand die Natur an gängelndem Bande
Ueber Nebel und stürmenden Winden und zuckenden Blitzen
Deinen wankenden Tritt auf zackiger Felsenbahn leitet!


Nur Pindar zeigt in seinen Gesängen noch ein vorwiegend epischplastisches
Element. Das Beiwort muß in der „Ode“ von schlagender
Kraft sein ─ hier sind neue und kühne Bildungen und Zusammensetzungen
erlaubt, wenn auch ihr Uebermaaß der Ode ein gekünsteltes
Aussehen giebt. Schon die Beiwörter Pindar's sind nicht stereotyp
wie die Beiwörter Homer's; sie sind nicht blos malend, darstellend, sondern
auch gedankenvoll. Pindar singt vom „bezähmenden Golde“ |#f0315 : 293|

(δαμασιφρονα χρὺσον), vom männerbeglückenden Reichthum (μεγανορος
πλουτον), von erdeschleichender Rede (χαμαιπετέων λόγων)! Jn diesen
stolzklingenden, oft metaphorischen und kühn personificirenden Beiwörtern
liegt vorzugsweise die schwungvolle Kraft des Thebanischen Sängers,
dessen Vorbild die deutschen Odendichter nacheiferten, die Bildsamkeit
der Muttersprache zu kühnen Neubildungen benutzend. Freilich stand bei
ihnen nicht immer der gute Geschmack zu Pathen. Auch im Gebrauch
der Jnversionen dürfte größeres Maaß anzurathen sein, da allzu häufige
syntaktische Verrückungen dem Ganzen ein unnöthigerweise verschnörkeltes
Aussehn geben. Die stürmisch bewegte Begeisterung Klopstock's wird
auch bisweilen gesucht, offenbart aber in einzelnen Oden alle Schönheiten,
welche ihre Sprachbändigende Kraft hervorzubringen vermag. Welche
hinundherflackernde Gluth der Sprache in seiner „Frühlingsfeier!“ Mit
einem hyperbolischen Optativ und einer Jnversion beginnt das Gedicht:


Nicht in den Ocean der Welten alle
Will ich mich stürzen ─ schweben nicht u. s. f.


Dann drängen sich Wiederholungen einzelner Worte, Ausrufungen,
ganzer Sätze aus der Fülle des Herzens heraus; Fragen wechseln mit
erhabenen Lakonismen des Ausdruckes; wie Blitze des Herrn im geschilderten
Gewittersturm eilen beflügelte Sätze:


Und die Gewitterwinde? Sie tragen den Donner!
Wie sie rauschen, wie sie die Wälder durchrauschen!
Und nun schweigen sie. Langsam wandelt
Die schwarze Wolke.
Seht ihr den neuen Zeichen des Nahen, den fliegenden Strahl?
Hört ihr hoch in der Wolke den Donner des Herrn?
Er ruft: Jehova! Jehova! Jehova!
Und der geschmetterte Wald dampft!


Kleinere Sätze nimmt diese wogende Sprachfluth mit syntaktischer
Licenz in sich auf:


Nun ist, wie dürstete sie, die Erd' erquickt!


Oden, die nicht solchen hohen Aufschwung haben, sondern mehr an
der Grenze des Liedes stehn, können eine minder zerspaltene Architektonik
und mehr harmonische Getragenheit auch in ihrem sprachlichen Bau zur
Schau stellen.


Die Rhythmik der Ode bedient sich, im Einklang mit ihrer Komposition |#f0316 : 294|

und sprachlichen Einkleidung, der kühnsten metrischen Maaße.
Der Bau der Strophe, Gegenstrophe und Schlußstrophe, wie ihn Pindar
gefugt, ist aus jenen Marmorquadern der plastischen Sprache
Griechenlands aufgebaut, deren Gewicht in unumstößlicher Weise bestimmt
war. Die regelrechteren Strophen der melischen Lyrik, des Alkäus
und Sappho, eignete Horaz dem lateinischen Jdiom an, und Klopstock,
Voß, Platen
machten sie in Deutschland heimisch.


Die Ode ist eine so prächtige, lyrische Form, so geeignet für große
Bilder und Gedanken, für einen Genius, der das Ewige aus dem fliehenden
Strom der Zeit herauszuheben sucht, daß man bedauern muß, sie,
trotz des lyrischen Aufschwunges der neuesten Zeit, fast in Vergessenheit
gerathen zu sehn. Frägt man nach den Gründen ihrer täglich wachsenden
Verschollenheit: so tritt uns zunächst die absichtlich gelehrte und
unvolksthümliche Haltung entgegen, welche von Klopstock ab bis auf
Platen und Minckwitz von den Odendichtern angenommen wird.


Odi profanum vulgus et arceo!


Und diese Unvolksthümlichkeit wird nicht durch die Stoffe der neuen
Ode, sondern durch ihre Behandlungsweise hervorgerufen. Eine kunstvoll
verwickelte Metrik hemmte sowohl den Schwung der Dichter selbst und
zwang sie zu Künsteleien, als sie auch mit ihrem studirten Wohllaut nicht
auf die Empfänglichkeit des deutschen Volkes rechnen durfte.


Jch habe in meinen „Neuen Gedichten“ eine volksthümliche Wiedergeburt
der Ode durch den Reim anzubahnen versucht, nach welchem
einmal der sehnsüchtige und unüberwindliche Zug unserer Lyrik geht. Daß
dieser Reim unseren antiken Strophen nicht widerspricht, hab' ich schon
oben dargethan. Sie erhalten erst durch ihn volle rhythmische Klarheit
und ansprechenden Zauber. Allen Mitstrebenden aber, denen die herrliche
„Ode,“ welche für jeden großen Jnhalt des Jahrhunderts eine willig
tragende Form ist, am Herzen liegt, schlag' ich folgende Formen zu ihrer
Wiederbelebung vor:


1) Die gereimten Horazischen Strophen, die alcäischen, sapphischen
und asklepiadäischen und gereimte rhythmische Neubildungen auf ihrer
Grundlage.


2) Gereimte, freie, wechselnde Verse in der Art, wie sie reimlos von |#f0317 : 295|

Stolberg, Kosegarten, Goethe, Heine in seinen Nordseebildern,
gereimt von mir in meiner „Hymne an den Tod“ angewendet wurden.


3) Gereimte Pindarische Strophen, Gegenstrophen und Schlußstrophen
von metrischer Strenge, aber Einfachheit, sodaß die Gegenstrophe
ein bis in's Kleinste entsprechendes Gegenbild der Hauptstrophe,
die Schlußstrophe ihre taktvolle Vereinigung ist*).


4) Gereimte jambische Strophen von abwechselnder Länge der Verszeilen,
wie sie mit großem Geschick „Uz“ besonders in seiner Theodicee
und Ramler in einigen Oden gebildet. Z. B.


Mit sonnenrothem Angesichte
Flieg' ich zur Gottheit auf! Ein Strahl von ihrem Lichte
Glänzt auf mein Saitenspiel, das nie erhab'ner klang.
Durch welche Töne wälzt mein heiliger Gesang,
Wie eine Fluth von furchtbarn Klippen
Sich strömend fort, und braust von meinen Lippen.

Uz.


oder:


Dein König, o Berlin, durch den du weiser
Als alle deine Schwestern bist,
Voll Künste deine Thore, Felsen deine Häuser,
Die Flur ein Garten ist.

Ramler.


Die zweite und dritte Form eignet sich mehr für hymnenartige
Gesänge; die erste und vierte für einfachere, dem Liede näherstehende
Oden.


Je nachdem die Begeisterung des Dichters die höchsten unerreichbaren
Mächte der Welt und des Lebens ansingt, oder das menschlich Nahe und
Verwandte feiert, oder im Taumel des irdischen Lebens eine göttliche
Beseligung findet, kann man die Ode in die Hymne, die eigentliche
Ode und die Dithyrambe eintheilen.


1. Die Hymne.


Die Hymne ist in freiester und kühnster rhythmischer Form ein Hinansingen
zur Gottheit, zu den ewigen Mächten, von denen der Mensch sich
abhängig fühlt. So ist sie religiös im weitesten Sinne des Wortes, und

*)
Solche pindarische „Oden“ haben einzelne Engländer zu dichten versucht z. B.
Gray: The progress of poesy, West: institution of the garter u. A.
|#f0318 : 296|

selbst die Verzweiflungspsalmen der Skepsis, wie Shelley in seiner
„Queen Mab“ sie anstimmt, gehören in ihren Kreis, weil das Gemüth
selbst in gebrochenster Sehnsucht nach dem Höchsten aufringt.


Die schönsten Hymnen enthält die Hebräische Poesie. Jehova, der
Höchste, der Allmächtige, der zürnende Gott wird gefeiert in seiner erhabenen
Majestät als Schöpfer der Welt. Alle großen Phänomene der
Natur sind seine Thaten! Er fliegt einher auf den Fittigen des Sturmes;
er neigt die Himmel und fährt herab; seinem Mund entströmt verzehrende
Gluth in der Wetter Schlag. Zugleich ist er der Gott seines
Volkes; alle diese religiösen Hymnen sind die höchsten patriotischen
Weihegesänge. Das Wesen dieser hebräischen Poesie hat Herder mit
unvergleichlicher Feinfühligkeit für das charakteristisch Schöne und mit
meisterhafter Reproduktion der großen Muster ein für allemal auseinandergesetzt.
Der alttestamentliche Prometheus „Hiob“ ist der Urahn
jener modernen Shelley'schen Skepsis; im Buche Hiob sind die kühnsten,
gedankenvollsten Hymnen der Hebräer enthalten, deren reiche und glänzende
Bildlichkeit oft einen grandiösen Schwung nimmt. Die Fackel
eines majestätischen Geistes erleuchtet das All bis in seine tiefsten
Abgründe und erlischt zuletzt vor der größeren Glorie und Majestät des
Jehova. Von den Propheten ist Jesaias der Erhabenste; er schreibt den
Lapidarstyl der Hymne mit großen und ewigen Zügen. Gewitterhaft ist
sein Zorn, zermalmend sein Hohn, z. B. wenn er Jehova's Strafgericht
über die Babylonier und Assyrer schildert (14. Kapitel).


Hinabgebeugt zu den Todten ist dein Stolz,
Hinunter deiner Harfe Siegeston;
Der Moder deine Decke.
Dein Bett ist unter dir der Wurm,
Wie bist du gefallen vom Himmel, du Morgenstern!

(Nach Herder.)


Diese Parallelismen des Jesaias haben eine zerschmetternde Kraft!
Sanfter tönen die Psalmen Davids, sie sind subjektiver, aus dem persönlichen
Geschick herausgeboren, Gebete um Errettung, Trostlieder im
Leiden, Dankeshymnen, Preisgesänge auf den Schöpfer der Natur und
auf jenes Glück, das zu Antium keinen Tempel hatte, auf das Glück
der Tugendhaften. Bei allen milden, weichen Klängen der Ergebung
und manchen höchst anmuthigen und lieblichen Schilderungen, an denen |#f0319 : 297|

die Psalmen reich sind, fehlt es ihnen doch keineswegs an energischem
Hymnen-Schwung, wir erinnern an jene Stellen voll großartigster dichterischer
Jntuition und Schlagkraft, wie: „Er schauet die Erde an, so
lebt sie; er rühret die Berge an, so rauchen sie.“


Die griechischen Hymnen von Orpheus, Homer und Kallimachos,
zu denen noch einzelne Chorgesänge des Aeschylos und
Sophokles zu rechnen sind, wie z. B. im König Oedipus der Gesang
an die Götter um Abwendung der über Theben verhängten Seuche,
erreichen die hebräischen nicht in Bezug auf erhabenen Schwung und
haben einen vorzugsweise epischen Charakter. So enthält die Homerische
„Hymne“ auf Dionysos eigentlich eine Ovidische Metamorphose, indem
sie eine That und Verwandlung des Gottes in anmuthig anekdotischer
Form erzählt. Die Siegeshymnen Pindar's, des thebanischen Sängers,
welche den Preis der Sieger doch immer in den Preis der Götter
verweben, lassen sich an Schwung und Kühnheit noch am ersten mit den
biblischen Hymnen vergleichen. Doch sind sie ihnen in Bezug auf die
Behandlungsweise entgegengesetzt. Die feurige Begeisterung der Propheten
verzehrte gleichsam in sich alle irdische Bildlichkeit; ihre Phantasie
schwelgte in den Parallelismen der Bilder, die alle den einen, großen,
unaussingbaren Gedanken spiegelten. Die Komposition ihrer Hymnen
und Psalmen war daher von durchsichtiger Einfachheit. Dagegen ist
gerade die Komposition von Pindar labyrinthisch verschlungen, und das
Geheimniß seiner Kühnheit besteht in den scheinbar immer abgerissenen
Gedankenfäden, welche doch zuletzt ein kunstvolles Gewebe bilden. Die
Hymnen Pindar's sind plastisch, eine Reliefdarstellung der Thaten der
Helden und Götter wechselt darin mit Weisheitssprüchen, die mit energischen
Zügen in den Marmor gegraben sind. Auch diese Hymnen liefern
den Beweis dafür, daß die Lyrik der Griechen sich nie ganz von der Epik
losgerungen hat. Man vergleiche im vierten pythischen Gesange die
Schilderung des Argonautenzuges, im dritten die Geschichte des Asklepios,
im neunten die der Nymphe Kyrena. Kein Gesang entbehrt eines epischen
Schmuckes, keiner gnomischer Weisheitslehren, die allerdings in den
stolzen Rhythmen und der typischen Fassung wie erhabene Offenbarungen
eines Orakel spendenden Gottes ertönen.


Von den Römern kann nur Horaz im würdig=feierlichen „carmen |#f0320 : 298|

seculare“ als Hymnendichter erscheinen, dagegen hat die neulateinische
Poesie in ihren Hymnen z. B. auf die Jungfrau Maria, die mittelhochdeutsche
Dichtkunst in den Hymnen Gottfried's von Straßburg einen
innigen, von Andacht trunkenen Aufschwung genommen. Die Hymnendichter
der letzten Jahrhunderte, der italienische Bernardo Tasso, der
die Einheit des Kolorits durch mythologische Anspielungen unterbricht, die
Franzosen Jean Baptiste Rousseau, Louis Racine, le Franc,
die Engländer Cowley, Prior, Thomson (in der Schlußhymne
seiner Jahreszeiten), Gray, Watts und selbst Wieland in seinen
Jugendgedichten, von Kleist, Cramer, Herder (in dem Geist der
Hebräischen Poesie) und Klopstock haben eigentlich nur Nachahmungen
und Nachdichtungen der biblischen Hymnensänger geschrieben. Dagegen
sind Hölderlin's „Hymne an den Aether,“ die Goethe'schen Hymnen
„Prometheus,“ „Gesang Mahomets,“ und einzelne schwunghafte Gedichte,
Mörike's „An die Nacht,“ „mein Fluß,“ in echt modernem
Sinn ewigen Mächten der Natur und des Geistes gewidmet. Auch in
Shelley's „Queen Mab,“ in Byron's „Manfred“ und „Himmel und
Erde“ sind titanische Hymnen des ringenden Menschengeistes zerstreut.
Jch selbst habe in meiner „Hymne an den Tod“ in den „Neuen Gedichten“
schwunghaft wechselnde, gereimte Rhythmen für diese erhabene Dichtform
gewählt.


2. Die eigentliche Ode.


Die Ode feiert in kunstvolleren Rhythmen und erregterem Gang, als
das Lied, hervorragende Helden, Staatsmänner, Dichter oder allgemeingültige
Empfindungen des menschlichen Herzens. Das Gefühl der
Liebe, der Freundschaft, Sehnsucht, Wehmuth, läßt sich in die „Form der
Ode“ bringen, wenn ihm der Dichter einen tieferen, ewigen Gehalt zu
verleihn vermag oder die Gluth der Leidenschaft eine den Rahmen des
Liedes sprengende Gewalt erreicht. Darum darf man jene Oden der
lesbischen Sängerin, in denen die Allgewalt der Liebe bis zu todesartigen
Schauern geschildert wird, wohl nicht zu den Liedern rechnen. Der
Kreis, den die Horazische Ode umschrieben, bestimmt noch heute die
Grenzen ihres Gebietes. Man hat zwischen heroischen, didaktischen oder
philosophischen Oden u. s. f. unterschieden, aber diese Unterscheidung ist
weder nothwendig noch erschöpfend.

|#f0321 : 299|


Liebe hat, außer der leidenschaftlichen Sappho, schon Horaz in
seinen „Oden“ verherrlicht, die komfortable, sinnliche Liebe bei'm Mischkrug,
selbst häßliche und widerwärtige Entartungen der Sinnlichkeit.
Jnnige Herzensliebe durchdringt einzelne Oden Klopstock's, der auch,
nach dem Vorbilde des Venusiners, seinen Freunden schöne lyrische
Denkmäler setzte. Der günstigste Stoff für die Ode ist das geschichtliche
Leben der Menschheit, am günstigsten, wenn es in frischer Gegenwart
ergriffen wird. Schon Alkäos besingt das auf den hochgehenden
Wogen der Revolution hin und her geschaukelte Staatsschiff, und in den
meisten Oden des Horaz, besonders in denen an den großen Augustus,
spiegelt sich die ganze Glorie der weltbeherrschenden Roma. Es ist ein
ethnographischer Kosmos, den der Dichter in seinen alcäischen und
sapphischen Strophen ausmalt. Von dem nahen Sabinergebirge und
dem schneeschimmernden Sorakte wendet der Dichter den Blick auf den
Kaukasus, auf die Syrtenstrudel, singt von Persern und Brittannern,
Jberern und Medern, vom schweifenden Scythen und von Sabäa's niebezwungenen
Königen! Ebenso wendet er rückwärts den Blick in die Geschichte
seines Volkes, zu Romulus und Numa, Kurius und Kamillus
─ bei aller Nachahmung der griechischen Vorbilder läßt er den stolzen
Römergeist in ihren Formen walten. Als die Deutschen in Friedrich dem
Großen wieder einen volksthümlichen Helden hatten, folgten Ramler
und Klopstock dem Vorgang des Horaz und feierten seinen Ruhm.
Auch die wechselnden Ereignisse der französischen Revolution von ihrem
verheißungsvollen Anfang bis zu den späteren Gräueln begleitete Klopstock
mit einem Odenschwung, der feurig seine Sympathieen und Antipathieen
aussprach. Platen verherrlicht ebenfalls große Fürsten und
Zeitgenossen in seinen „Oden,“ in denen die antirussische Gesinnung oft
einen haßglühenden Ausdruck findet. Auch Hölderlin weiht den
Deutschen zwei bedeutsame Strophen. Byron's Ode auf „Napoleon“
athmet den echten brittischen Freiheitsstolz, während in Victor Hugo's
„Oden“ die Begeisterung für die Bourbon's mit stolzen imperialistischen
Reminiscenzen wechselt. Die Ode als glänzender Spiegel der Zeitgeschichte
und der nächsten Vergangenheit, als eine Dichtung, in welcher
große geschichtliche und Welt-Perspektiven entrollt und bedeutende Zeitgenossen
gefeiert werden, empfiehlt sich den Dichtern der Gegenwart, |#f0322 : 300|

welche den ewigen Gehalt unserer Zeit für alle Zeiten auszusprechen
bestrebt sind.


Auch für einen den Tiefen der Natur und den Räthseln des menschlichen
Lebens zugewendeten Gedankenflug ist die Ode eine treffliche Form,
nur muß sie nicht einer behaglich sinnenden Reflexion oder gar einem
lehrhaften Tone verfallen, nicht abstrakte Begriffe oder allegorische Gestalten
ansingen. Dies haben einige ältere englische und französische
Odendichter nicht vermieden. Wenn Thomas die Zeit, Shenstone die
Gesundheit, Akenside den Argwohn, Miß Carter die Weisheit, Collins
die Leidenschaften, Thomas Warton den Selbstmord andichtet: so befinden
wir uns unmittelbar im Gebiete einer nüchternen Reflexion, welche
sich in aller Breite ausgießt, während die Ode nur im Schwung die
leuchtenden Gipfel des Gedankens berühren darf. Hierin ist Klopstock
nachahmenswerthes Vorbild, während Hölty sanftere Ergüsse edler
Naturbegeisterung in anmuthige Rhythmen aushaucht. Gerade für die
eigentliche „Ode“ eignen sich die antiken Strophen, besonders in der
gereimten Form, während die Hymne und Dithyrambe in ihrem freieren,
stürmischen Takt die Weise Pindarischer Strophen oder der kühnsten
rhythmischen Wechsel verlangen.


3. Die Dithyrambe.


Diese aus der Hymne hervorgegangene, aber ihr entgegengesetzte
Dichtung, welche die ganze Fülle, den ganzen Taumel irdischer Beseligung
athmet, darf man nicht für veraltet erklären, wenn auch schon Herder in
der zweiten Sammlung seiner Fragmente behauptet, daß sie für unser
Zeitalter nicht mehr passe, sondern für eine wenig gebildete sinnliche Zeit,
in welcher sie auch ihren Ursprung genommen. Wenn Herder dabei an
jene sclavischen Nachahmungen der Alten denkt, wie sie Willamov seiner
Zeit versucht oder die Jtaliener Redi, Baruffaldi, Chiabrera,
Magalotti
u. A., welche mit antiker Bacchusmaske einen durcheinander
wogenden Verskarneval dichteten, so ist ihm nur Recht zu geben; denn
der indische Bacchuszug, das monotone Evoëgeschrei, das Schwenken
eines gedankenlosen Thyrsus, Mänaden- und Satyrchöre mit einem
gelehrten Tumult in Noten erläuterter Jnstrumente paßt durchaus nicht
mehr in unsere Zeit. Anders bei Pindar und Bacchylides, seinem |#f0323 : 301|

Zeitgenossen, anders bei Horaz, der dem weinlaubbekränzten Gott in
seine süßen Gefahren folgt! Diese Dichter sangen aus dem Glauben und
den Sitten ihres Volkes, aus seinem unmittelbaren Leben heraus! Doch
gerade die Dithyrambe ist solch' einer Wiedergeburt aus dem Geiste
unserer Zeit fähig. Der aufjauchzende Vollgenuß irdischer Wonne ist ein
unsterbliches Erbtheil der Menschen und übt eine befreiende Kraft auf
alle stumpfen, sorgengedrückten Gemüther. Es ist freilich ein großer
Schritt von der gedankenlosen Bestialität in Auerbach's Keller zu Heinse's
schönheittrunkenen römischen Orgien. Die Trunkenheit eines großen
Gemüthes ist niemals gedankenleer; der von Bacchus gewaltsam fortgerissene
Horaz sinnt ein unsterbliches Lied auf Cäsar's Ruhm, das nichts
Gemeines, Sterbliches, das bisher nie Gesungenes enthalte! Stumpfe
Gemüther, deren Sinnlichkeit sich brutal vordrängt, sind überhaupt von
der Schwelle der Dichtkunst zurückzuweisen. Sind nicht Goethe's
„Wanderer's Sturmlied“ und „Harzreise im Winter“ Dithyramben?
Hat Heine nicht in seinem Bremer Rathskeller eine humoristische Dithyrambe
gedichtet? Jch selbst habe in meiner „Dithyrambe“ eine gedankenvolle
Trunkenheit in freiwogenden Rhythmen durch den wachsenden
Rausch begleitet. Wir meinen, das dithyrambische Thema lasse für
unsere Zeit die größten Variationen zu, und wenn schon Schiller in seiner
antikisirenden Dithyrambe singt:


Nimmer, das glaubt mir,
Erscheinen die Götter,
Nimmer allein.
Kaum daß ich Bachus, den Lustigen habe,
Kömmt auch schon Amor, der lächelnde Knabe,
Phöbus der Herrliche findet sich ein;


so brauchen wir blos diesen Götterkreis in den Kreis der modernen
Lebensmächte zu verwandeln, um den reichen Jnhalt zu erkennen, dessen
die Dithyrambe fähig ist. Von der übermüthigen Stimmung jener
Ungebundenheit, welche ihre Sache auf Nichts gestellt hat, durch alle heiß
lodernde Begeisterung des Weines und der Liebe hindurch bis zu jenem
geistvollen Taumel, in dessen Gährung höhere Blitze der Offenbarung
herniederleuchten ─ welch' eine Skala von Stimmungen, Empfindungen,
Gedanken für ein reiches Dichtergemüth, das sich ja schon anundfürsich |#f0324 : 302|

in einer gehobenen Stimmung befindet! Selbst ein unruhiger Krankheitsstoff
der Zeit und des Herzens kann vorübergehend in einer ausstürmenden
Dithyrambe mit ausgähren! Wir machen auf alle diese höheren
lyrischen Gattungen die Talente der Gegenwart um so mehr aufmerksam,
als die liederartige, an das Klavier gebannte Lyrik so sehr in erdrückender
Massenhaftigkeit vorherrscht, daß unter dem Banne ihrer weitverbreiteten
Trivialität die originelleren Formen der Lyrik, die ein genialeres Gepräge
zulassen, fast in Vergessenheit zu gerathen drohn. ──────


Vierter Abschnitt.

Die Lyrik der Reflexion: die Elegie.


Der lyrische Dichter kann nicht blos der Empfindung im Lied
einen koncentrirten und musikalischen Ausdruck geben, nicht blos mit
schwunghafter Begeisterung große Gedanken und kühne Bilder im
Flug der Ode erhaschen ─ er kann auch sein Denken und Empfinden
in einer Kette zusammenhängender Bilder ausspinnen. Während das
Lied und die Ode eine schlagende Kürze des Ausdrucks verlangen, jenes,
um die unmittelbare Empfindung zu treffen, diese, um der Energie des
schwunghaft aufgeregten Geistes gerecht zu werden: darf sich die Elegie
in freien, ungehemmten Ergüssen ergehn, mit mehr Ruhe die vorschwebenden
Bilder ausmalen, alle angeschlagenen Saiten voller austönen
lassen; ja dieser Wellenschlag der hinundhergehenden Empfindung gehört
zu ihrem eigensten Wesen. Jndem hier der Ausbreitung des dichterischen
Geistes mehr Raum gegeben, indem ihm sowohl das schildernde Verweilen,
als das sinnige Vertiefen gestattet wird, eignet sich diese Gattung
vorzugsweise für eine Epoche der Gedankenbildung, die mancherlei Vermittelungen
durchlaufen hat, und der größte Theil der modernen Lyrik
gehört in ihren Kreis. Zunächst aber müssen wir historisch rechtfertigen,
daß wir den Ausdruck: Elegie, dem gewöhnlich eine engere Bedeutung
gegeben wird, zur Bezeichnung dieser umfangreichen lyrischen
Gattung, ja der ganzen Gedankenpoesie der Gegenwart anwenden.


Das griechische Wort: Elegos (ἔλεγος) bedeutet allerdings zunächst |#f0325 : 303|

ein Klagelied und stammt wahrscheinlich aus Kleinasien, wo die Karer
und Lyder gerade in Todtenklagen und überhaupt in melancholischer Sangesweise
ausgezeichnet waren*). Diese Klagelieder Kleinasiens wurden vom
Flötenspiel begleitet, und auch in Griechenland war die Flöte, und nicht
die Kithar oder Lyra, die musikalische Genossin der Elegie und begleitete
sowohl die kriegerischen Gesänge des Tyrtäos, wie die dichterischen Vorträge,
welche die zweite Hälfte der Gastmähler, der Symposien,
belebten. Hier war die eigentliche Stätte der griechischen Elegie,
welche die engen Grenzen des Klageliedes bereits überschritten und sich
zu einer vielumfassenden Gattung ausgebreitet hatte. Die Griechen
bestimmten die Gattungen der Dichtung nach der metrischen Form, welche
mit dem Jnhalte zu einem plastischen Gusse verschmolz. So bedeutete
das Wort Elegeion bei ihnen eine metrische Gestaltung, die Verbindung
des Hexameters und des Pentameters, und Elegie war ihnen ein
in dieser metrischen Form abgefaßtes Gedicht. Der Charakter des
Distichons, in welchem der epische Hexameter, der beflügelt in's Weite
strebt, im Pentameter zur Rückkehr, zur Einkehr in sich selbst eingeladen
wird, gab allen diesen Gedichten einen reflektirenden Zug, und man
darf mit Recht behaupten, daß die ganze Reflexionspoesie der Hellenen
der elegischen Gattung angehört! Wie mannichfach war der Jnhalt der
griechischen Elegie! Kriegerisch und politisch bei Kallinos und
Tyrtäos, zwischen Politik und Liebe schwankend bei Mimnermos,
zwischen Politik und Philosophie bei Solon und Theognis, behielt sie
in einzelnen Dichtungen des Archilochos und Simonides ihren
ursprünglichen nänienartigen Charakter in der Trauer um die Todten
bei, während sie in andern sich im Lobe des Weines und der Hetären
erging und ein heiteres Behagen zu erwecken suchte, ja hinundwieder,
wie in den Versen des jonischen Sängers Asios, selbst einen humoristischen,
die epische Würde parodirenden Charakter annahm. Die Fülle der
von den griechischen Elegikern angeschlagenen Töne ist so mannichfach,
daß man fast das einheitliche Band zu vermissen glaubt, wenn es nicht
eben in jener durch das Versmaaß bestimmten reflektirenden Dichtweise

*)
Ottfried Müller, Geschichte der griechischen Literatur, zweite Ausgabe.
Bd. I. p. 187 u. folgde.
|#f0326 : 304|

gegeben wäre. Jn Rom, wo der Nationalcharakter diese Richtung des
Gemüthes begünstigte, hat die Elegie von allen Dichtarten die größte
Vollkommenheit erreicht. Auch hier zog sie eine Fülle von Empfindungen
und Gegenständen in ihren Kreis, obwohl das erotische Element vorwiegt.
Auch trat hier ihr Grundcharakter, das Hin- und Herwogen der
Gefühle, die an einer Reihe von Bildern hinundhergehende Reflexion,
noch entschiedener und kunstmäßiger als bei den Griechen hervor.


Der Blick auf die antike Elegie zeigt hinlänglich, mit welchem
Unrecht sich diejenigen auf die Alten berufen, welche den Begriff der
Elegie in der gewohnten engen Weise beschränken.


Doch nachdem wir die Einseitigkeit dieser Begriffsbestimmungen nachgewiesen,
wird uns der tiefere Zusammenhang zwischen der elegischen Dichtung
in unserer weiten Auffassung und der Urbedeutung des Wortes nicht
entgehn. Die Stimmung des reflektirenden Dichters, ja das Wesen der
dichterischen Reflexion selbst wird stets einen elegischen Zug behalten, der
als ein weiches Element der Stimmung solchen Dichtungen zu Grunde
liegt. Die Reflexion dringt nicht in die Tiefe der Dinge ein; sie geht
nur zwischen ihren Beziehungen hinundher. So bleibt ihr, bei allem
Wechsel der Anschauung und Empfindung, eine Unbefriedigung zurück,
die sich selbst in der Freude als stille Wehmuth niederschlägt, den kriegerischen
Akkorden das düstere Vorgefühl des Todes beimischt, einem für
den Aufschwung des Staates und der Nation begeisterten Gemüth bei
aller vorwärts drängenden Begeisterung doch die Klage über die verkommene
Gegenwart einhaucht und über den wechselnden Situationen der
Liebe gerade durch das Bewußtsein dieses Wechsels einen wehmüthigen
Schleier legt. Die Vergänglichkeit alles Jrdischen ist der durchklingende
Grundton aller Reflexionen. Es genügt, wenn dieser Ton nur hier und
dort aus der Elegie heraustönt, ja wenn er nur wie ein leisezitternder
Hauch darüber schwebt, nur von dem feineren Gefühl empfunden wird.
Er kann auch gleichsam nur ein ausweichender Ton, eine harmonisch
wieder aufgelöste Dissonanz sein; der Dichter kann von ihm ausgehn,
ohne zu ihm zurückzukehren. Jn der That finden wir bei den großen
Reflexionspoeten aller Zeiten diesen elegischen Zug, diese Grundstimmung,
aus welcher die ganze Dichtgattung hervorgegangen. Wie tönt die
Trauer um den Verfall des Vaterlandes schon aus den Elegieen des |#f0327 : 305|

Theognis! Welch' wehmüthiger Rückblick auf die Tapferkeit der alten
Smyrnäer, welche reizende, aber gerade durch die Ahnungen der Vergänglichkeit
anmuthig gefärbte Feier der Jugend und Schönheit findet
sich in den Elegieen des Mimnermos! Tibull geht in einer seiner
kunstvollsten Dichtungen von den Schrecken des Krieges aus und mischt
so in die Schlußfeier des Friedens einen elegischen Hauch*).


Wer zuerst zu Tage gebracht die schrecklichen Schwerter,
Wild im Busen führwahr schlug ihm ein eisernes Herz.
Da begann den Menschen der Mord und die Schlachten begannen,
Und ein kürzerer Weg wurde geöffnet dem Tod.


Wie mischt sich im Liebesroman seiner Delia mit aller Freude über
verbotenen Genuß die leise Klage darüber, daß der volle gesicherte Besitz
der Geliebten ihm fehlt. Wie wandelt sich selbst bei dem kühneren Properz
die glückliche Liebe in eine unglückliche um! Wir erinnern nicht
an Petrarca's Sonette, an viele Kanzonen der Troubadours ─ die
ganze reiche Gedankenpoesie der Neuzeit verleugnet jenen Grundzug der
Stimmung nicht. Die römischen Elegieen Goethe's sind dem Tibull und
Properz nachgedichtet und erhalten dadurch ihren Reiz, daß die Liebe des
Dichters, selbst vergänglich und flüchtig, unter den Trümmern einer
großen Vergangenheit dahingaukelt. Jn den „Göttern Griechenlands“
von Schiller, den „Jdealen“ und ähnlichen Gedichten unseres größten
Reflexionspoeten läßt die Sehnsucht nach einer versunkenen Phantasiewelt
oder nach der innigen Vermählung des Gedankens und der Wirklichkeit
den Schmerz der nüchternen Gegenwart um so tiefer empfinden.
Jm „Schutt“ von Anastasius Grün rankt sich die Wehmuth des Dichters
noch um die alten Thürme und Klöster; das europäische Mittelalter singt
sein Schwanenlied; aber in seine Ruinen weht der frische Hauch über den
Ocean herüber aus der neuen Welt! Nikolaus Lenau klagt um das
verlorene Paradies des Glaubens oder um verlorenes Liebesglück;
Alfred Meißner in seinen „Trümmern“ um das Weh der Armen,
der Enterbten, der ganzen Menschheit! So ist der Grundzug der
Reflexionspoeten allerdings durch die Vergänglichkeit des Jrdischen
bestimmt. Die Stimmung des elegischen Dichters ist ein den Erscheinungen

*)
lib. I. 3. nach Gruppe.
|#f0328 : 306|

hingegebener Sinn, der gleichsam mit ihnen ebbt und fluthet,
von Empfindung zu Empfindung, von Bild zu Bild hinläuft, aber bei
seiner Rückkehr aus der Fülle der Welt und ihres wechselnden Spiels in
das eigene Gemüth kaum eine andere Ausbeute mitbringt, als die Einsicht
in die rasche Flucht der Erscheinungen, die wie ein melancholischer Duft
dann über allen Bildern zittert, die er entrollt. Der Jnhalt der
Elegie kann so mannichfaltig sein, wie die Erscheinungswelt, wenn er sich
auf jene Grundfärbung der Seele auftragen läßt. Wir erwähnten
bereits die kriegerischen und sympotischen Elegieen der Griechen, die
erotischen der Römer. Die Sirventes der Provençalen, viele Elegieen
Paul Flemming's haben einen politischen Zug. Liebe und Freundschaft,
Staat und Krieg, das religiöse Gefühl (Lamartine, Lenau), die Weltgeschichte
(Schlegel, Schefer), der ringende Gedanke (Schiller, Byron), die
gesellschaftlichen Zustände und die Menschheit (Grün, Meißner, Sallet, Beck)
geben eine weitreichende Skala der Stoffe für den elegisch reflektirenden
Grundton. Die Todtenklage im engern Sinn ist natürlich nicht ausgeschlossen
─ nur darf sie in der Form nicht so kurzathmig sein, wie meistens
bei Salis und Hölty, ─ denn dadurch geht sie in die Gattung des
„Liedes“ über ─ sondern muß mit sinniger Reflexion, wie in den „Kanzonen“
von Zedlitz, ihre Todtenkränze auf die Gräber legen.


Jn der Komposition unterscheidet sich die Elegie wesentlich von
der engen und innigen Einheit des Liedes und von den skizzenhaften
Sprüngen der Ode. Sie führt uns eine zusammenhängende Kette von
Bildern und Empfindungen vor, gestattet dem Dichter eine freie Umschau
über Welt und Leben, selbst die Schaustellung einer vielfach vermittelten
Bildung; sie führt mit Behagen eine Fülle von Variationen über das
ursprüngliche Thema aus. Doch dürfen die Uebergänge von einer zur
andern nicht so schroff und gewagt sein, wie die Sprünge der Ode, sondern
leicht, fließend und natürlich. Je mehr sich mit dieser Natürlichkeit
ein kunstvoller Fugengang vereinigt, je überraschender bei aller Klarheit
die Rückkehr von scheinbaren Abweichungen zum Grundton, ihr Hinüberführen
in denselben ist, je glücklicher die Elegie Anfang und Schluß
harmonisch zu verweben weiß: desto kunstvoller wird die Gliederung
ihres ganzen Organismus, desto gefälliger der Eindruck sein, den
sie hervorbringt. Auch der Elegiker geht von einer bestimmten Situa= |#f0329 : 307|

tion aus, mag dies nun eine Lage des Gemüthes oder ein Verhältniß
der äußern Welt sein, wie in den Delia-Elegieen des Tibull sein Kriegszug,
seine Erkrankung, die Studienreise des Properz nach Athen,
Schiller's „Spaziergang,“ Meißner's Wanderung in's Gebirg nach
einer „Zeit der Schmerzen;“ aber es handelt sich in der Elegie nicht, wie
im Liede, darum, diese eine Situation in einem einzigen Akkord der
Stimmung aufgehn zu lassen, sondern sie ist nur der Ausgangspunkt für
eine Reihe anderer, welche sich ungezwungen an sie anschließen. Deshalb
läßt sich auch für die äußerliche Ausdehnung der Elegie keine Grenze
ziehn; die römischen Musterelegieen des Tibull, Properz und Ovid bilden
sogar meistens einen größeren Cyklus, in dessen umfassende Gliederung
sich die einzelnen Elegieen kunstmäßig einreihn. Aehnliche umfangreiche
Elegieen der Neuzeit sind z. B. die Todtenkränze von Zedlitz und
der Schutt von Anastasius Grün.


Zur Erläuterung der elegischen Komposition wählen wir zwei Muster
aus der alten und neuen Zeit. Die dritte Elegie des ersten Buches von
Tibull:


Ohne mich, Messala, durchschifft ihr ägäische Meerfluth,
Bliebet ihr meiner doch du und die Deinen gedenk!


wird von Otto Gruppe, der sich um die sinnvolle Anordnung und kritische
Sichtung der römischen Elegiker große Verdienste erworben, in
folgender Weise erläutert*): „Hier ist kein einfacher Fortgang, sondern in
reichem Wechsel geht der Gedanke von Scene zu Scene. Eine wirkliche
Situation liegt zu Grunde: der Dichter erkrankte unterwegs, als er
Messala nach Aegypten begleiten wollte, und mußte auf der Jnsel Korcyra
zurückbleiben. Dies setzen die ersten Verse sogleich in's Licht, wo er
bedauert, dem Messala nicht folgen zu können, und den Tod noch um
Schonung bittet. Der sehr naheliegende Gedanke, daß ihm hier die
Mutter, die Schwester und Delia zur Bestattung fehle, führt sogleich auf
das elegische Gebiet, und die Bilder des Abschiedes von Rom und der
gesuchten Zögerung treten mit großer Lebendigkeit entgegen. Ein ferneres
Tableau giebt der mit leichten Zügen hingestellte Jsisdienst der Delia
und die Schilderung, wie die Geliebte der Göttin die Herstellung des

*)
Die römische Elegie Bd. I. p. 11.
|#f0330 : 308|

Dichters danken soll: überall blickt hier die innigste Liebe wie ein reiner
Goldgrund durch die brillanten Farben des Gemäldes durch. Der
einfache Wunsch der Heimkehr giebt den schnellen Uebergang zur Ausbreitung
jener idyllischen Gemälde, welche Tibull fast in keiner seiner Elegieen
fehlen läßt: das Gedicht gewinnt hier einen Ruhepunkt. Sogleich aber
wird es wieder durchschnitten, und von Vers zu Vers ändert sich überraschend
Sinn und Stimmung. Der Dichter kehrt durch kunstreiche
Wendungen auf seinen Tod zurück und setzt seinem Grabe eine Jnschrift.
Er hofft auf ein gutes Schicksal in der Unterwelt: hier nimmt das
Gedicht wieder einen sanften, verweilenden Charakter an. Aber es
erwartet uns ein neuer wirksamer Gegensatz, die Schilderung von dem
Sitze der Verdammten, welcher eine schöne Ausführung gegeben ist. Und
doch ist dies nur eine Folie zu dem, was folgt, es dient die reizenden
Scenen durch den Kontrast zu heben. Der Dichter verwünscht Alle,
welche seiner Liebe entgegen sind, an den Ort der Strafen und ist so
zugleich mit schnellem Gedankenfluge wieder bei seiner Delia. Nun wird
ihre Keuschheit in dem ausgesuchtesten Bilde gemalt, wie die Alte, die
Hüterin ihrer Tugend, neben ihr sitzt und ihr Märchen bei'm Schimmer
des Lämpchens erzählt. Die spinnende Magd vollendet das Bild bürgerlicher
und idyllischer Häuslichkeit; sie schläft über der Erzählung der
Märchen ein. Aber so schön dies ist, so ist es doch auch nur die Vorbereitung
für das Schönere, das folgt. Unangemeldet von jener Magd,
zur Ueberraschung seiner Delia und nicht minder des Lesers stellt der
Dichter sich jetzt vor, wie er plötzlich eintritt, wie Delia, die sich's häuslich
bequem gemacht unter ihren Frauen, mit gelöstem Haare und nacktem
Fuße ihm in die Arme läuft. Der Wunsch, daß dies wahr werde, macht
den einfachen Schluß aus. Das Gedicht kehrt hiermit vortrefflich zum
Anfange zurück, wo die Trennung von dem Geliebten so rührend geschildert
worden.“ Von der neueren Reflexionslyrik verdient vorzugsweise
der „Schutt“ von Anastasius Grün wegen seiner großartigen Komposition
Beachtung. Das Gedicht tritt freilich aus dem subjektiven Rahmen
heraus; es schließt sich nicht an ein inneres oder äußeres Erlebniß des
Dichters an. Die Bilder, die es uns vorführt, sind scheinbar losgelöst
von der persönlichen Stimmung des Poeten und mit dem Geschick anderer
erfundener Persönlichkeiten verwebt. Doch das Auge des Dichters schaut |#f0331 : 309|

aus ihnen heraus; es ist nur eine rasche und flüchtige Metamorphose,
welche die Lebhaftigkeit der Betrachtung und Schilderung erhöht. Jm
„Schutt“ von Grün ist es der Dichter selbst, der aus dem venetianischen
Kerker den Blick auf das freie Meer wendet, sich in die Geheimnisse des
Klosters vertieft und von Pompeji's und Herkulanums Trümmern nach
dem freien Nordamerika hinüberschaut und mit visionairer Begeisterung
die Weltgeschichte in ihren großen Krisen und ihrer versöhnungsreichen
Zukunft erfaßt. Jn der ersten Elegie: „der Thurm am Strande
sehen wir einen gefangenen venetianischen Freiheitsdichter. Die elegische
Poesie des Kerkerlebens mit seiner Sehnsucht in's Freie, die durch die
arme Umgebung zu phantasievoller Ausmalung des Kleinsten angeregte
Phantasie bietet, ähnlich wie in Saintine's „Picciola“ und Byron's
„prisoner of Chillon,“ eine Fülle anziehender Bilder und Empfindungen.
Zuletzt wird der Gefangene freigelassen, aber als er im Spiegel
einer Quelle sein ergrautes Haupt, sein von der langen Knechtschaft
durchfurchtes Antlitz sieht, da kehrt er freiwillig in seine Haft zurück. Die
zweite Elegie: „eine Fensterscheibe“ führt uns in das Klosterleben,
in den Beichtstuhl des Priesters, läßt manche Gestalten, denen die Ascese
einen eigenthümlichen Stempel aufgedrückt, an uns vorüberwandeln und
zuletzt zur mitternächtigen Stunde die Mönche aus ihren Särgen steigen
und den Erbauer des Klosters selbst einen Klagehymnus über die Gegenwart
anstimmen, welche die Zier der stolzen Säulen gebrochen hat. Die
dritte Elegie: „Cincinnatus“ führt uns an Bord eines Schiffes,
welches nahe bei Pompeji im Golf von Neapel ankert, und verlegt die
Betrachtungen des Dichters in die Seele eines freien Nordamerikaners,
der sich am Bord dieses Schiffes befindet. Die Situation ist außerordentlich
glücklich gewählt, um der Phantasie einen ungezwungenen Flug aus
der alten in die neue Welt zu gestatten. Das trümmerreiche Jtalien mit
seinen verschütteten Städten, mit seinem in Genuß und Müßiggang versunkenen
Volke, wo die Weltgeschichte ihre Rolle ausgespielt zu haben
scheint, wird auf's Wirksamste kontrastirt mit dem jugendlich aufstrebenden
Lande der Freiheit, der ursprünglichen Natur, des frischen Pflanzerlebens,
wohin der Dichter alle diejenigen einladet, denen das Vaterland durch
Pfaffenwuth, durch Ketten jeder Art verleidet ist. Die vierte Elegie:
Fünf Ostern“ zeigt uns große weltgeschichtliche Fresken im Kaulbachschen |#f0332 : 310|

Styl, anknüpfend an die Sage, daß Christus jährlich zu Ostern vom
Oelberge herab auf die Stätte seines Wirkens schaue. Am ersten Ostern
erblickt er das von Titus zerstörte, am zweiten das von den Kreuzfahrern
eroberte Jerusalem; am dritten ist es in der Gewalt der Beduinen, nur
besucht von dem einsamen olivenfarbenen Wanderer, dem Juden; am
vierten wird es von streitsüchtigen Mönchen bewacht unter der Herrschaft
der Janitscharen. Einer von ihnen, höheren Sinns, hängt andächtig an
Zions Zinnen, voll Sehnsucht, daß das Kreuz wieder auf ihnen erglänze,
und grüßt als nahenden Befreier den großen Feldherrn Napoleon, der
Gottfried's Söhne an diese Küste geführt. Doch seine Hoffnung wird
nicht erfüllt. Das fünfte Ostern erscheint in ahnungsvoller Beleuchtung;
eine Vision enthüllt uns die Zukunft. Alles ist Glanz, Fülle, Wonne;
Saaten wogen auf altem Schutt; Rosen blühen über Golgatha. Ein
glückliches Volk wohnt hier, ernst und heiter, wie die Gestirne, schön wie
Rosen, stark wie Cedern; Krieg, Knechtschaft, Lug ist vergessen. Schwert
und Kreuz werden aufgefunden, doch von Niemandem mehr erkannt.


Dieser ganze kunstvolle Cyklus von Elegieen spiegelt, trotz der Verschiedenheit
der Situationen und des Reichthums der wechselnden Scenen,
einen Grundgedanken, der sich in jeder Elegie in anderem Farbenspiele
bricht. Dieser Gedanke ist nicht philosophisch klar und läßt sich in keine
bestimmte Formel fassen; er gehört jenem träumerischen Gebiete der
Reflexion an, welche, aus der Stimmung des Dichters herausgeboren,
über eine Fülle von Bildern den eigenthümlichen Hauch dieser Stimmung
ausgießt. Die Grundstimmung des Dichters aber ist die Wehmuth über
die Trümmer der Weltgeschichte, über das verfallende Europa, und die
Sehnsucht aus diesen alternden Zuständen, aus diesem „Schutt“ heraus
in eine freie und jugendfrische Welt, deren harmonische Versöhnung, deren
volle, der ganzen Welt aufgehende Glorie in den Schlußakkorden des
fünften Ostern gefeiert wird. Alle Gestalten der Geschichte hat der
Dichter gleichsam in ein elegisches Pantheon versammelt, das verschüttete
Alterthum, das versinkende Mittelalter, Kerker und Klöster, den
Mönch und den Juden läßt er in seiner magischen Laterne vorübergleiten,
und gerade die rasche Flucht der Erscheinung, die besonders in den
fünf Ostern einen schattenhaften Eindruck macht, dient dazu, die Vergänglichkeit
des Jrdischen um so lebhafter dem Gemüthe vorzuführen. |#f0333 : 311|

So schweift die Reflexion von Bild zu Bild, ja sie weicht scheinbar in
in kühnen Fugen aus, aber wir werden immer zum Grundton zurückgeleitet.
So können wir, trotz der weiten Ausdehnung des modernen
Elegieencyklus, trotz der großen Verschiedenheit des Stoffes und der Weltanschauung,
deren Bereicherung und Erweiterung zu verkennen nur einer
einseitigen Bildung vorbehalten bleibt, in der Rhythmik der Komposition,
ihrem farbenreichen Scenenwechsel, ihrem hinundherwogenden Gange
die Aehnlichkeit zwischen der antiken und modernen Elegie nicht vermissen.


Die Mischung, die schon im antiken Distichon, in der Vereinigung des
Hexameters und Pentameters angedeutet ist, die Mischung von Beschreibung
und Betrachtung bildet das eigentliche Wesen der Elegie,
das sich in ihrer Totalität ebenso ausprägt, wie in jedem einzelnen Bilde.
Soll diese Mischung einen gesunden und erfrischenden Eindruck machen:
so darf keines ihrer Elemente überwiegen. Jm Allgemeinen freilich scheint
das erstere mehr dem Alterthum, das zweite mehr der Neuzeit eigen zu
sein; aber schon die gnomischen Elegieen der Griechen zeigen, daß auch
hier die Betrachtung bis zur Sprengung der abgeschlossenen Kunstgattung
und zum Uebergang in das Lehrhafte überwog. Ein Ueberrest der Beschreibung
dagegen würde ebenfalls aus der elegischen Gattung herausfallen.
Beide müssen überdies sich nicht von der höheren Einheit emancipiren
wollen: von der lyrischen Grundstimmung des Dichters. Ein sehr
harmonisches Verhältniß zwischen beiden zeigt uns z. B. der Schiller'sche
Spaziergang, ebenso „das Lied von der Glocke,“ in welchem
letzteren Gedicht die Beschreibung doppelter Art ist, zunächst an das
Technische des Glockengusses anknüpft und dann erst die Zustände des
bürgerlichen Lebens schildert, welche dem Dichter in ungezwungenster
Weise kurze, aber bedeutsame Reflexionen an die Hand geben.


Was die Ausdrucksweise der Elegie betrifft, so ist man noch
immer mit Horaz und Gottsched geneigt, von derselben die größte Einfachheit
zu verlangen. Eher trifft schon Boileau das Richtige, wenn er
von der Elegie einen gehobenern Ton, als von der Jdylle verlangt,
dabei aber die Kühnheit ausschließt*). Die Kühnheit der Ode paßt

*)
Art poétique de Despréaux II. 38 u. folg. D'un ton un peu plus haut, mais
pourtant sans audace.
|#f0334 : 312|

in der That nicht für die Elegie; aber sie darf schwunghafter auftreten,
als das Epos und das Lied. Vom Epos, von dem sie bei den Alten ja
den Hexameter überkommen, überkam sie auch das Recht, ihre Bilder
mit verweilender Schilderung auszumalen; vom Liede aber darf sie den
musikalischen Schmelz für die Darstellung der Beschauung und Empfindung
in Anspruch nehmen. Schon Tyrtäos malt seine Kriegsbilder mit
Homerischer Klarheit:


Dulde denn wohl ausschreitend ein Jeglicher, beide die Füße
Festaufstemmend im Grund, Zähn' in die Lippen gedrückt,
Hüften sodann und die Schenkel hinab und die Brust und die Schultern
Hinter des räumigen Schilds Bauche nach Wunsche gedeckt;
Und in der Rechten erheb' er zum Schwung den erdröhnenden Schlachtspeer
Und graunregend daher wehe vom Haupte sein Busch*).


und singt dann erst mit weichtönendem Klang der Gefallenen Ruhm, die
Klagen des Volkes, die Ehre der Sieger. Wie lebendig schildert Tibull
das Jagdleben, in welches die Leidenschaft der glühenden Sulpicia die
Freuden der Liebe hineinzaubern möchte! Wie episch wird von diesem
Dichter die Schönheit dieser Sulpicia durch den Reichthum des Schmuckes
illustrirt, bei dessen Schilderung der Dichter behaglich in fernen Zonen
verweilt:


Sie allein nur ist werth von allen Mädchen, daß Tyrus
Bringt weich wollenes Vließ, doppelt in Purpur getränkt,
Sie besitze die duftige Saat, die der Araber ferne
Jhrem Dienste geweiht pflegt auf den würzigen Au'n,
Und das Edelgestein, das der schwarze Jnder, der Sonne
Nachbar, liest an des Meers rothem Korallengestad.**)


Solche Ausmalungen entsprechen nicht der „niedrigen“ Schreibart,
welche man von der „kleinen“ Elegie verlangt. Wenn dies schon von der
antiken Elegie gilt, so noch mehr von der modernen Gedankenpoesie.
Das Kolorit der Schilderung kann so glänzend sein, wie es die Phantasie
des Dichters nur zu geben vermag; Empfindung und Beschauung so
tief und innig, wie es einer reichen Begabung nur immer zu Gebote steht.
Die gleichmäßige Wärme Schiller'scher Jdealität, die wohl schwunghaft

*)
Weber, die elegischen Dichter der Hellenen. I. p. 18.
**)
Tibull, Eleg. IV., I. 15; nach Gruppe: die röm. Elegie. I. p. 39.
|#f0335 : 313|

ist, aber in einem harmonischen Fluß und Guß bleibt, ohne zu den kühnen
abgerissenen Wendungen und Sätzen der Ode zu greifen, bleibt für die
ganze Gattung mustergültig. Ein allzureicher Bilderschmuck, wie wir
ihn bei Grün, Lenau und Beck finden, mag überhaupt hin und wieder
gegen den geläuterten Geschmack verstoßen; aber in unserer Gattung
nicht mehr, als in jeder andern. Jn Bezug auf die geeignete metrische
Form
haben wir schon bemerkt, daß die Elegie der Alten einem bestimmten
Versmaaß ihren Namen verdankt. Dies Versmaaß, das Distichon,
stellt zugleich an sich selbst die Emancipation der Lyrik von der Epik dar,
indem hier zuerst der stolze, epische Sechsfüßler, eines Fußes beraubt, in
der fünffüßigen Zeile gleichsam wehmüthig erlischt. Gleichzeitig sehn wir
im Distichon die erste noch schüchterne Form strophischer Bildung.
Die ganze klassische Elegie und ihre Nachdichtungen, Goethe's „römische
Elegieen“ und Schiller's „Spaziergang“ sind in diesem Versmaaß gedichtet,
das in der That für die Vereinigung von Schilderung und Reflexion
mustergültig erscheint. Der Genius der deutschen Sprache aber verlangt
zum vollen lyrischen Ausdruck den Reim ─ und deshalb möchten wir
den Dichtern der Gegenwart das Distichon nicht empfehlen. Gerade
durch den Reim und die Strophenbildung, die von seinen Verschlingungen
abhängig ist, sind der modernen Lyrik andere Mittel geboten, die
Rückkehr des sinnenden Gemüthes in sich selbst auch in der äußeren Dichtform
abzuspiegeln. Es kommt nur darauf an, das Charakteristische der
elegischen Versform, das Horaz sehr treffend bezeichnet, wenn er von
„versibus impariter iunctis“ spricht, auch in der modernen Versbildung
auszudrücken. Dies hatte schon der Altmeister unserer neuen
Poesie, Martin Opitz, eingesehn und deshalb statt der langen zwölf=
und dreizehnsylbigen Verse mit ungetrennten Reimen, welche noch der
alte französische Elegiker E. Desportes und nach ihm die französische
Elegie überhaupt angewendet, seine Elegieen in Alexandrinern mit weiblicher
und männlicher Endung und getrennten Reimen geschrieben und
auch in dieser Form die siebzehnte Elegie des ersten Buches von
Properz übersetzt:


Auf dieser wüsten Stätt', in dieser stillen Heide,
Da Niemand innen wohnt, als nur der Westenwind,
Da kann ich ungescheut genug thun meinem Leide,
Wo auch die Steine nur still und verschwiegen sind.
|#f0336 : 314|


Flemming, Dach, Tscherning folgten seinem Beispiele, und
Emanuel Geibel bewies in seinem Gedicht: „Welt und Einsamkeit,
daß die moderne Reflexions-Lyrik auch den Alexandriner in dieser
Weise wohl verwenden kann:


O rühmet immerhin mir eure lauten Feste,
Zu denen man geschmückt mit prächt'gen Rappen fährt;
Wo stetes Lächeln kränzt die Stirnen aller Gäste,
Als sei der Tod nicht mehr und jedes Leid verklärt,
Wo Scherz und Lüsternheit sich ineinander ranken,
So wie der üpp'ge Mohn dem Korn sich lodernd mischt;
Wo Alles blitzt und sprüht, Demanten und Gedanken,
Als gält's ein Feuerwerk, das vor bezahlten Schranken
Vielfarbig auf in's Dunkel zischt.


Die kunstvollere Gliederung der Strophe, die gegen den Schluß hin
im dreifachen weiblichen Reime voller austönt, um dann im vierfüßigen
Jambus zu erlöschen, giebt zugleich ein Beispiel, welche mannichfachen
Variationen strophischer Bildung der Alexandriner verträgt, und wie
dieser von Freiligrath bereits zu kühneren und abwechselnden Sprüngen
dressirte Vers ein gefügiger Träger der modernen Reflexion werden kann.


Die aus dem Orient überkommenen Strophen, wie z. B. die
Ghaselen, sind zu kindlich und monoton und zwingen den Gedanken
unwillkürlich zu rasch wiederkehrenden Parallelismen, so daß sie sich
wohl zum Aufreihen einer didaktischen Perlenschnur eignen, aber den
freieren Flug der Schilderung und sinnigen Betrachtung lähmen. Anders
verhält es sich mit der melodischen Architektonik der italienischen Strophenformen,
des Sonettes und der Kanzone. Als Beispiele, wie vortrefflich
die moderne Gedankenlyrik diese romanischen Formen verwenden kann,
erwähnen wir Platen's Sonette auf „Venedig“ und Max Waldau's
Kanzone: „O diese Zeit.“ Jn beiden ist nicht nur die Form meisterhaft
gehandhabt, sondern auch der Ausdruck elegischer Reflexion in mustergültiger
Weise getroffen. Dennoch können wir diese italienischen Strophenformen
für größere Cyklen nicht unbedingt empfehlen, da sie auf die
Länge durch ihre üppige Reimfülle ermüden. Der fünffüßige Jambus,
in freier Reimverschlingung oder strophisch geschult, wie ihn Schiller in
den „Göttern Griechenlands,“ Grün im „Schutt,“ Lenau in „Glauben,
Wissen, Handeln“ sogar mit daktylischer Unterbrechung, Leopold Schefer |#f0337 : 315|

im „Abschied von Griechenland“ angewendet, oder auch der fünffüßige
Trochäus, den z. B. Matthisson in seiner bekannten Elegie auf den
Trümmern eines alten Bergschlosses gebraucht, bieten sich von selbst dem
modernen Elegiker dar, wenn sie auch erst durch eine kunstvolle Behandlung,
welche dem Wellenschlag reflektirender Empfindung in der Reimpaarung
und Strophenbildung gerecht wird, die Wahl des Poeten rechtfertigen.



Die Gattungen der Elegie und ihre Hauptvertreter erfordern zu
übersichtlicher Darstellung einen kurzen historischen Ueberblick.


1. Die klassische Elegie*).


Die griechische Elegie entwickelte sich aus dem Epos und bildet die
Uebergangsstufe zwischen Epos und Lyrik. Leider sind uns von ihren
Meisterwerken nur Bruchstücke übrig geblieben. Der älteste Elegiker,
Kallinos von Ephesos, ist ein jonischer Herwegh, der die Jünglinge
seines Vaterlandes in unmittelbarer begeisterter Ansprache aus weichlicher
Erschlaffung zur That emporruft. Auch Archilochos von Paros, bekannt
durch seine beißenden und schmähenden Jamben und von manchen alten
Autoren in Bezug auf dichterische Begabung dem Homer an die Seite
gestellt, dichtete politisch=kriegerische Elegieen, daneben Klage- und Trostgedichte,
z. B. auf den Tod des im Schiffbruch umgekommenen Gatten
seiner Schwester. Am vollsten und kräftigsten griff Tyrtäos in die
Saiten, Sparta's Körner im messenischen Kriege, mit lyrischem Aufschwung
und plastischer Kraft den Tod für's Vaterland feiernd. Auch
ein im engern Sinne politisches Gedicht, die Eunomia (Gesetzlichkeit),
mit unmittelbarer Beziehung auf Staatsverhältnisse und innere Unruhen
und mit der Tendenz die Gemüther zu beschwichtigen, hat er verfaßt.
So beginnt die griechische Lyrik geradezu als politische, als eine
Gattung, welche nach der Ansicht einiger literarischen Autoritäten der

*)
W. Hertzberg, der Begriff der antiken Elegie in seiner historischen Entwickelung
im Literarhistorischen Taschenbuch von Prutz, dritter Jahrgang
S. 205─399; Wilhelm Ernst Weber, die elegischen Dichter der Hellenen 2 Bde.;
Otto Gruppe, die römische Elegie, 2 Bde.; Ottfried Müller, Geschichte der
griechischen Literatur Bd. I. p. 184─228; Bähr, Geschichte der römischen Literatur
3. Aufl. Bd. I. p. 429─461.
|#f0338 : 316|

Neuzeit ganz aus der Poesie herausfallen soll. Den Uebergang zur
erotischen Elegie macht der Kolophonier Mimnermos, der seine geliebte
Flötenspielerin Nanno in wehmüthigen Versen besingt und in seine Elegieen,
die mit Vorliebe bei der Vergänglichkeit der Jugend und Schönheit
verweilen, manchen historischen und politischen Stoff verwebt, der aber
mehr im träumerischen Lichte der Vergangenheit, ohne unmittelbaren Bezug
auf die Gegenwart dargestellt wird. Bei Solon, bei dem geistvollen
Philosophen Xenokrates, welcher bereits den Muth besaß, Weisheit
höher zu stellen, als den bei olympischen Spielen errungenen Ruhm, und
bei Theognis von Megara, der die zerrütteten Zustände der Vaterstadt,
die Herrschaft des Volkes beklagt, seinem Hasse gegen die emporgekommene
Geldaristokratie einen beredten Ausdruck giebt, das Thema
von Reichthum und Armuth auf das Mannichfachste variirt, nimmt die
Elegie einen gnomischen Charakter an, der zum Theil aus der Poesie
herausfällt. Nur in einzelnen an Kyrnos gerichteten Distichen des
Theognis läßt sich ein darüberschwebender poetischer Hauch nicht verkennen.
Tiefe der Empfindung findet sich wieder bei dem Simonides
von Keos, dem Zeitgenossen der Perserkriege, bei welchem der klagende
und trauernde Charakter der Elegie, wie z. B. in seinem Grabgesang auf
die zu Marathon Gefallenen, mehr als bei allen andern Elegikern hervortritt.
Zur Zeit des peloponnesischen Krieges blühten Jon der
Chier, Dionysios
aus Athen, Euenos von Paros, der Terrorist
Kritias von Athen, Sänger des heitern Lebensgenusses, hin und wieder
mit politischem Anflug, Antimachos von Kolophon, ein einsamer
Lyriker, ohne Anklang bei seiner Zeit, der in elegischer Todtenfeier um
seine frühverstorbene Lyde klagte. Wenn schon der letztere seine Liebesklagen
mit zahlreichen mythologischen Bildern illustrirte, so überwuchert
die Gelehrtenpoesie bei den späteren alexandrinischen Elegikern, wo der
Ton der Empfindung gänzlich im mythologischen Aufwand erstickte.
Schon der Zeitgenosse Alexander's, Hermesianax von Kolophon,
besang seine gelehrte Leontion in sehr gelehrten Distichen, deren erhaltenes
Fragment uns einen gereimten Abriß griechischer Literaturgeschichte
giebt. Kallimachos von Kyrene, ein alexandrinischer Akademiker,
der gepriesenste dieser Richtung, verherrlichte das Haar der Berenice
in einer pomphaften Hofelegie, die mit Schmeicheleien für die Ptolemäer |#f0339 : 317|

ebenso durchwirkt ist, wie mit astronomischen und sonstigen gelehrten
Anspielungen; Philon und Andromachos von Kreta brachten
gar Recepte in Distichen, so daß die Elegie bei ihnen einen pharmaceutischen
Charakter annahm.


Dennoch entzündete sich an einigen Lyrikern Alexandrien's, wie z. B.
an Kallimachos, dessen Elegie auf das Haar der Berenice von Catull
übersetzt worden, die Begeisterung der römischen Dichter, welche uns die
römische Elegie schuf, die unter den Dichtversuchen der Römer gewiß den
ersten Rang einnimmt. Die Trias der großen römischen Elegiker,
Tibull, Properz, Ovid, überragt sogar die hellenischen, soweit wir
die letzteren aus den erhaltenen Fragmenten beurtheilen können. Jedoch
haben die Römer nicht die politische und heroische, sondern nur die
erotische und reflektirende Elegie angebaut, wenn auch das großartige
Bewußtsein nationaler Bedeutung und Macht oft in schwunghaften
Klängen aus ihren engverketteten Distichen tönt. Der einfachste dieser
Elegiker ist Albius Tibullus, der ohne prunkende Gelehrsamkeit frisch
aus dem nationalen Leben schöpfte und sich durch kunstvolle Verwebung
scheinbar fernliegender Bilder zu einem harmonischen Ganzen, durch
Lebendigkeit und Anmuth der Schilderung, durch Natürlichkeit einer
weichen, oft schmachtenden Empfindung, die unmittelbar aus der Seele
kommt, so wie durch die Reinheit und Klarheit des sprachlichen Ausdruckes
auszeichnet. Anmuthig gezeichnete Bilder des Landlebens schweifen
als gern wiederholte Arabesken beruhigend um die hin und her
wogende Elegie. Die dramatisch bewegte Sulpicia-Elegie mit ihrer
leidenschaftlichen Gluth und der spannende, durch wechselndes Geschick sich
entrollende Cyklus der Delia-Elegieen bilden die Krone der Tibull'=
schen Dichtungen. Sextus Aurelius Propertius, der neben den
zahlreichen Elegieen an seine Cynthia auch einige Threnodieen und
patriotische Distichen schrieb, besitzt nicht die Naivetät und frische Unmittelbarkeit
des Tibull; aber er übertrifft ihn im schmeichlerischen melodischen
Versfluß, in malerischer Gruppirung und Drapirung, an gelehrter
Würde, welche, die kleineren Bezüge des Lebens verschmähend, sich
mehr in einem allgemeinen harmonischen Aether hält. Er verwebt
in seine Elegieen eine Fülle mythologischer Bilder und gelehrter
Notizen, welche die plastische Anschauung stören und die Phantasie stets |#f0340 : 318|

aus der bestimmten Situation heraus in die Weite geschichtlicher Perspektiven
führen. Wo Tibull schmachtend und weich erscheint, verräth
Properz eine leidenschaftliche Gluth ─ und gerade dies Feuer markiger
Empfindung sichert ihm eine gleiche Stellung neben dem nationalsten
römischen Elegiker. Der dritte, Publius Ovidius Naso, der
genialste aller römischen Dichter, zeigt uns, ähnlich wie Heinrich Heine
in neuester Zeit, die Auflösung des Glaubens und der Liebe, allerdings
noch auf dem plastischen Grunde des antiken Lebens, aber doch schon mit
allem Witze einer freispielenden Jronie. Er giebt sich niemals der
Situation, die er schildert, mit Andacht hin; er zeigt immer in einzelnen
Wendungen, daß er über derselben steht. Er gefällt sich in der frivolen
Ausbeutung der dargestellten Liebesscenen, zeigt aber dabei eine so hinreißende
Grazie des Ausdrucks, einen so leichten Fluß von Bild und
Gedanken, eine so anmuthig tändelnde Beredtsamkeit, daß es schwer ist,
dieser verführerischen Begabung zu widerstehn. Der erotischen Gattung
gehören seine amores an, eine ebenso durch die Virtuosität der Darstellung,
wie durch ihre unbekümmerte Offenherzigkeit fesselnde Liebesbeichte.
Die „Tristien“ dagegen bringen uns die Klagen des Verbannten,
die oft in einen larmoyanten Ton verfallen, da Ovid diesem
Geschick geistig zu erliegen schien und nicht die Ueberlegenheit seines so
souverain selbst die Götter herausfordernden Witzes ebenso bewährte, wie
etwa Heinrich Heine in seiner qualvollen Krankheit. Doch ist, trotz einförmiger
Wiederholungen, die Form der „Tristien“ fließend, gefällig,
von melodischem Zauber. Dasselbe gilt von den „epistolae ex
Ponto
,“ die sonst nüchterner und notizmäßiger sind. Dieser Trias der
großen römischen Elegiker ging Catull voraus in noch ungeschulter Nachahmung
griechischer Muster. Zahlreiche Nachdichtungen der klassischen
Elegie, deren Bedeutung mit ihnen erlosch, geben neulateinische und
italienische Poeten. Jn neuester Zeit hat Goethe in den „römischen
Elegieen
“ den Ton des Properz mit bewundernswerther Sicherheit
getroffen, August Wilhelm Schlegel in seiner Elegie „Rom“ und
Schiller in seinem „Spaziergang“ die antiken Distichen, jener zur
Darstellung welthistorischer Trauer, dieser zu einer an wechselnde Bilder
anknüpfenden Reflexion im Geiste der alten Elegiker kunstvoll benutzt.

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2. Romanische und orientalische Lormen.


Neben dem einfachen Liede schufen die provençalischen Sänger in
ihren Sirventes, die anfangs in der vielgestaltigen und vielfach wechselnden
Form der Kanzone abgefaßt waren, eine Dichtform, in welcher die
Reflexion vorwog, und welche der kriegerischen und politischen Elegie der
Griechen, wie der erotischen der Römer entsprach. Hier begegnen wir
wieder der politischen Lyrik, wir sehn die Troubadours unmittelbar
aus dem frischen Leben, den Bewegungen und Kämpfen ihrer Zeit heraus
dichten, oft in herbem, bitterm, herausforderndem Ton, stets aber mit derselben
Hingabe an das naheliegende historische Ereigniß, mit welcher sie
die Abenteuer der Liebe feierten. Die Grenze zwischen Lied und Elegie
ist hier nicht leicht zu ziehn; doch gehören wohl alle Gedichte mit kunstvollerer
Strophen- und Reimbildung, wo die Reflexion, das politische
Pathos oder die Ausmalung der Situation überwiegt, in die letztere
Gattung. Hierher müssen wir ohne Frage die Tenzonen (Streitgedichte)
rechnen, und die Sirventes (Dienstgedichte), in denen die
Troubadours anfangs die Huld der Damen und Fürsten feierten, welchen
sie ihren Dienst gewidmet, bis diese Gedichte im Verlaufe der Zeit das
Lob in Tadel verkehrten und einen strafenden, den Verfall der Verhältnisse
beklagenden Ton annahmen. Der liebefeindliche Marcabrun
eröffnet die Reihe der politisch=kriegerischen Elegiker mit einem Aufrufe
zum Kampfe gegen die Saracenen in Spanien in schwerfälligen Versen
und gesuchten Reimen; Guiraut von Borneil beklagt in drei Sirventen
den Verfall des geselligen Lebens, die Trägheit und Rohheit des
Adels, rühmt die schönere Vergangenheit und verwebt ein Lob des
Königs Richard Löwenherz in seine wahrhaft elegischen Klänge; der
kriegerische, von Dante hochgestellte Bertrand de Born feiert mit
Behagen die Kampf- und Raublust seiner verwilderten Zeit, in deren
Händel er verstrickt war; Trotzlieder gegen die Feinde, Gesänge voll
aristokratischen Stolzes, in denen er nach Art des Theognis „die niederträchtigen
Reichen, die mit dem Adel zu streiten wagen“ geißelt, finden
sich zahlreich unter seinen hinterlassenen Werken; Pons von Capdueil
dichtet, mit mehr Beruf als neuerdings Redwitz, Kreuzlieder voll edler
Beredtsamkeit, am feurigsten aber geißelt Peire Cardinal in seinen
Sirventes den Uebermuth der Großen und der Priester mit rhetorischem |#f0342 : 320|

Schwung, doch so, daß die Reflexion die Schilderung ganz in den
Hintergrund drängt. Jn erotischen Kanzonen zeichneten sich der durch
sein tragisches Schicksal bekannte Guillem von Cabestaing aus, der
überspannte und eingebildete Peire Vidal feiert in einem Kanzonencyklus,
der sich um einen geraubten und einen bewilligten Kuß dreht;
Peirol, Arnaut Daniel, Gaucolm Faidit und Andere.


Der Mittelpunkt der italienischen erotischen Dichtung ist Francesco
Petrarca,
der das von Guittone von Arezzo erfundene Sonett
zur größten Vollkommenheit, Weichheit und Harmonie durch die ängstlichste
Feile ausbildete. Das Sonett wurde durch ihn zur allgemein
gültigen Kunstform der italienischen Lyrik. Die einfache Jnnigkeit des
Liedes, der Aufschwung der Ode war für diese Form unmöglich. Deshalb
konnte in Jtalien nur die lyrische Reflexion gedeihn, die sich bei
minder begabten Geistern durch den spielenden Reimklang zu Tändeleien
und Künsteleien verleiten ließ, den Gedanken über das Maaß ausdehnte
oder verstümmelte, um ihn in diese Dreizehnzeiler einzuzwängen.
Petrarca selbst, ein eitler, um Gunst und Ruhm buhlender, wenn auch
vielseitig gebildeter Geist, ist in seinen berühmten dreihundert Sonetten
und Kanzonen an seine Laura von Vaucluse von einem gesuchten und
gezierten Scholasticismus der Empfindung, von mannichfachen rhetorischen
Kunststücken und Wortspielen, von übertriebenen Bildern und von
einer großen Monotonie der Darstellung nicht freizusprechen. Die
Anschaulichkeit der antiken Elegiker fehlt ihm ganz und gar; er weiß uns
durch keinen Wechsel der Situation zu erquicken; die Reflexion brütet
schattenhaft über den in's Weite ausgesponnenen Empfindungen! Wie
ganz anders der energische, plastische Dante in seiner Vita nuova! Von
den Vorgängern verdient vorzugsweise Guido Cavolcanti († 1300),
ein philosophisch gebildeter, inhaltsvoller Dichter, Erwähnung. Zu
Petrarca's Nachfolgern aber sind mit wenigen Ausnahmen fast alle Vertreter
der italienischen Lyrik zu rechnen, die meistens ohne seine Eleganz
und mit Uebertreibung seiner Schwächen eine Fluth von Sonetten, Kanzonen,
Terzinen heraufbeschworen, deren Gedankenarmuth durch den
studirten Pomp der Form nicht verdeckt wird.


Eine ganz einsame Stellung unter den italienischen Lyrikern nimmt
der Philosoph Campanella († 1639) ein, der unter dem Namen |#f0343 : 321|

Settimontano Squilla Sonette und Kanzonen voll hoher Gedanken
und edelster Begeisterung dichtete.


Die spanische Lyrik war nicht so, wie die italienische, in den Formen
der Reflexion aufgegangen; sie hatte Lied und Romanze, wie wir
gesehn, in originell=nationalen Klängen ausgebildet. Doch konnte sie
dem Andrange der italienischen Reimformen im 16. Jahrhundert nicht
widerstehn. Die altspanische Glosse war eine dem Charakter elegischer
Reflexion günstige Form, indem sie die Variationen der Empfindung und
die Rückkehr zum Grundthema deutlich ausprägte. Gegen die eindringende
italienische Form des Petrarca kämpfte Christoval de Castillijo
(† 1596) vergebens an. Luis Gongora de Argote († 1627)
bildete einen affektirten Styl, estilo culto, in welchem er seine „Einsamkeiten
und seinen „Polyphem“ dichtete. Hier kleidete sich die
Reflexion in eigenthümlich verkünstelte und verzerrte Satz- und Sprachformen
und suchte überdies in Art und Weise der Alexandriner durch
mythologische Gelehrsamkeit zu glänzen. Von den Sonettisten, welche
den Namen „Concettisten“ von dem italienischen „concetti,“ dichterischen
Gedanken, annahmen, erwähnen wir Juan Boscan, Garcilaso de
la Vega, Montemayor u. A. Jn der neuen Zeit hat die salmantinische
Dichterschule, an ihrer Spitze Melendez Valdes, der spanischen Lyrik
wieder einen nationalen, von französischen und italienischen Einflüssen
unabhängigen Boden erobert und auch auf dem Gebiete der Reflexionspoesie
manches Treffliche geleistet. Die portugiesische wird am
glänzendsten durch den großen Epiker Luis Camoëns in Sonetten,
Kanzonen u. s. w. vertreten. Von der orientalischen Lyrik hat vorzugsweise
die arabische jenen Charakter, welcher unserer Begriffsbestimmung
der Elegie entspricht. Ein kriegerisch bewegtes, thatkräftiges
Leben und feuriges Lieben gab der Schilderung reichhaltigen Stoff,
während auf der andern Seite die kahle Natur mit ihren endlosen Wüsten
und schroffen Felsen das Gemüth zur beschaulichen Einkehr in das eigene
Jnnere einlud. Schon die altarabischen Moallakats, in denen die
Schilderung noch überwiegt, sind hierher zu rechnen; auch in der
großen und kleinen Hamasa, den Sammlungen altarabischer Volkslieder,
ist manches der reflektirenden Gattung angehöriges Gedicht enthalten.
Der größte elegische Dichter der Araber ist jedoch Motenebbi († 965), |#f0344 : 322|

dessen Reflexion von tiefsinnig brütendem Charakter allerdings oft einen
gesuchten und unklaren Ausdruck annahm, so daß der arabische Kunstrichter
Tsaâlibi von ihm sagt, er sei eine Braut von blendender Schöne,
die aber täglich die fallende Sucht bekomme.


3. Die moderne Reflexionspoesie.


Die neue Zeit hat nach außen hin viele Perspektiven eröffnet, die
Welt der Erscheinung in ihrem tieferen Zusammenhang ergründet, ein
reiches geschichtliches Material angehäuft, durch die Gedankenarbeit
bedeutender Geister metaphysische Tiefen enthüllt, in welche auch die
kühnere Jntuition der Dichter herabsteigen konnte. So gewannen die
beiden Seiten der Elegie, die Schilderung und Betrachtung, an
Ausbreitung und Gehalt. Sie wurde die Dichtform, welche den ganzen
Reichthum eines weltumfassenden Genius in sich aufnehmen konnte.
Wohl hat sich gegen ihre Koryphäen, einen Schiller, Byron und
Victor Hugo, oft die einseitige Anklage des Rhetorischen erhoben, die
aus der Verkennung des Wesens der Elegie und aus der verkehrten Beschränkung
der Lyrik auf das Lied hervorging. Die erotische Poesie der
Neuzeit hat sich freilich vorzugsweise in das Lied geflüchtet. Dagegen
hat sich die Elegie gerade für die tieferen Fragen des Gedankens, für alle
die Neuzeit bewegenden Probleme, die in Fleisch und Blut, in ihre unmittelbare
Begeisterung übergegangen, als die geeignete Kunstform bewiesen.


Mit dem Wiedererwachen der deutschen Poesie im 17. Jahrhundert
wurde auch die Elegie alsbald angebaut. Martin Opitz dichtete
Elegieen „vom Abwesen seiner Liebsten,Paul Flemmingan
sein Vaterland,
“ ein Klagschreiben Germaniens an ihre Söhne, die
Kurfürsten und Stände von Deutschland, voll patriotischen Schwunges.
Hofmannswaldau, eines der Häupter der zweiten schlesischen Dichterschule,
folgte in seinen „Heldenbriefen“ dem Muster des Ovid; doch
ging bei ihm der Ton der Empfindung unter spitzfindigen Wendungen
und einem gesuchten Pomp des Ausdrucks verloren.


Jm 18. Jahrhundert nahm die Elegie einen vorzugsweise idyllischen
Charakter an, wofür die englischen Muster tonangebend wurden. Gray's
(† 1772) Elegie „auf einem Dorfkirchhofe“ und Oliver Goldsmith's
(† 1774) Gedicht: „das verlassene Dorf“ wirkten auf |#f0345 : 323|

die deutsche Muse ein und fanden ihren Wiederklang in Hölty's:
Schwermuthsvoll und dumpfig hallt Geläute.“ Auf landschaftlichem
Hintergrunde trugen Salis und Mathisson ihre Klagen
um die entschwundenen Spiele der Kindheit oder die Ruinen des Mittelalters
auf, während Tiedge in seiner „Urania“ sich über Gott und
Unsterblichkeit vom Standpunkte thränenreicher Empfindung unter dem
Schatten der Trauerweiden in weitschweifigen Ergüssen erging. Von
dieser threnodischen Richtung befreiten erst Goethe und Schiller die
deutsche Elegie; jener, indem er die üppigen Ranken kecker Sinnlichkeit
um Roms welthistorische Trümmer schlang und einen Properzischen
Liebesroman in anmuthige Distichen bannte; dieser, indem er den reichen
Jnhalt seines Geistes in einer volltönenden Lyrik mit leisem elegischem
Anhauch ausbreitete. Jn „den Göttern Griechenlands“ tönt die
Klage um eine versunkene Götterwelt, um die antike Beseelung der Natur,
aus einem nüchternen, deistisch aufgeklärten Zeitalter; in der „Resignation
wird wehmüthiger Verzicht geleistet auf das Arkadien des
Glaubens und Hoffens, auf den Traum der Unsterblichkeit; in den
Jdealen“ wird die rauhe Wirklichkeit angeklagt, welche das glühende
Herz des Jünglings um Liebe, Glück, Ruhm und Wahrheit betrogen
und ihm Nichts gelassen, als die zarte Hand der Freundschaft und die
nie ermattende Beschäftigung. Das schwere Traumbild des Erdenlebens,
den trüben Sturm des Jammers löst der Dichter in der reinen
ästhetischen Harmonie auf (das Jdeal und das Leben). Jm
Spaziergang“ knüpft er an wechselnde Natur- und Landschaftsbilder
ebenso tiefe wie schöne Gedanken über das moderne Leben und
seine geistigen Beziehungen und tröstet sich über den Wechsel der geschichtlichen
Thaten mit der wandellosen Harmonie der Natur. Derselbe Hauch
träumerischer Wehmuth ist über die sonst klar ausgeprägten Reliefbilder
des bürgerlichen Lebens im „Liede von der Glocke“ ergossen und
zieht sich durch die antikisirenden Studien, die Klage der Ceres und
das „Siegesfest,“ in welchem die Grundstimmung des Dichters einen
bezeichnenden Ausdruck fand:


Rauch ist alles ird'sche Wesen,
Wie des Dampfes Säule weht
Schwinden alle Erdengrößen. ─
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Gegen die Hoheit Schiller's, gegen seinen Adel und die ergreifende
Kraft einer in ihren Tiefen erzitternden Seele nehmen sich die Elegieen
und Sonette der Schlegel und der romanische Formenklingklang der
Romantiker schwächlich genug aus. Erst der neuesten Zeit war es vorbehalten,
die deutsche Gedankenpoesie wieder zu Ehren zu bringen.
Vorzugsweise hat die österreichische Lyrik jenen träumerischen Ton angeschlagen,
welcher Bild und Reflexion in dämmernder Beleuchtung
vermählt. Threnodisch austönend am Grabe geschichtlicher Größen sind
die „Todtenkränze,“ Kanzonen von Joseph von Zedlitz; auf reichem
Bildergoldgrund trug Anastasius Grün im „Schutt“ seine zwischen
dem Grab der alten und der Wiege der neuen Zeit hin und her gehenden
Reflexionen auf; Nicolaus Lenau schaut überall im Spiegel der
Natur nur die Züge seines melancholisch brütenden, von unsteter Skepsis
hin und her getriebenen Geistes und leiht der sinnenden Melancholie
einen unnachahmlichen Zauber; Carl Beck knüpft an lebendig kolorirte
ungarische Genrebilder, an die Schilderung Wiens und der „Wartburg“
im „fahrenden Poeten“ die Träume eines zerfallenen Gemüthes
und einer unbestimmten Sehnsucht, für die Menschheit zu wirken,
für die noch wärmer Alfred Meißner's dichterische Pulse in den
Trümmern“ schlagen. Doch auch andere Dichter haben diese
Richtung fortgebildet. Platen feiert die Lagunenstadt in marmorschönen
Sonetten; Freiligrath erhellt plastisch und energisch ausgeprägte
Bilder mit der düster=flackernden Gluth revolutionairer Begeisterung.
Franz Dingelstedt bewährt sich im „Roman“ als
moderner Tibull und dichtet eine frisch aus dem Leben gegriffene Liebeselegie,
in welcher die jüngste blasirte Kultur der Gesellschaft und die
exotische Natur in einem eigenthümlich wehmüthigen Kolorit verschmelzen.
So meisterhaft Goethe's römische Elegieen sein mögen, so zeigt
uns doch diese erotische Elegie Dingelstedt's, daß auch ohne strenge Nachahmung
der Antike der moderne Geist Elegieen schaffen kann, die der
klassischen Vorbilder würdig sind. Hierher gehören auch die Sonette
und einige andere Gedichte Herwegh's, wie z. B. auf den Bergen
mit seiner innigen Todessehnsucht, Max Waldau's sorgsam gefeilte
Kanzone: O diese Zeit, welche über die darniedergetretenen Hoffnungen
der Gegenwart klagt, und viele herrliche Dichtungen Emanuel |#f0347 : 325|

Geibel's, mag dieser Dichter nun im Lübecker Rathskeller mit Jürgen
Wullenweber
und Marcus Mayer Gestalten aus Deutschlands
großer Vergangenheit heraufbeschwören und den Helden der Hansa
gegenüber um die verkümmerte Gegenwart trauern, oder im „Thurmbau
zu Babel
“ dem zerfahrenen, vom Zorn des Herrn auseinander
gescheuchten Geschlecht ein Denkmal setzen, oder im „Bildhauer
Hadrian's
“ die halt- und glaubenslose und darum auch für die Kunstgestaltung
spröde Zeit anklagen. Für die Passionsgeschichte der Menschheit
errichtet Hermann Lingg mit düsterer Energie seine lyrischen
Stationen, malt z. B. im „schwarzen Tod“ mit der Kraft Dante'scher
Anschauung und zeigt in seinen Reflexionen eine schwunghaft aus den
Tiefen kommende Weltanschauung.


Die Entwickelung der englischen Reflexionspoesie seit Sidney,
Spencer
und Cowley zu verfolgen, liegt außerhalb unserer Aufgabe.
Wir erwähnen nur ihre Spitzen: Lord Byron und Shelley. Jener,
Englands größter Lyriker, was die lodernde Pracht des Kolorits und den
hinreißenden Schwung einer mit dem Weltgeschick rechtenden Reflexion
betrifft, hat in „Childe Harold's Pilgerschaft“ an eine Fülle
europäischer Landschaftsbilder, die mit gleicher Vollendung ausgeführt
sind, mag der Dichter auf dem honigreichen Hymettos oder dem weitschauenden
Sunium um Attikas verlorne Herrlichkeit trauern oder auf
dem Rialto um Venedigs versunkene Pracht oder ein Gewitter im Jura
schildern, jene Betrachtungen geknüpft, die seinem durch Genuß erschöpften
und doch nach ihm lechzenden Gemüthe, einem mit dem Weltlauf
zerfallenen und doch von Thatendurst verzehrten Geist, der seinen Schmerz
in vornehm nachlässiger Stellung kokett zur Schau trägt, einen eigenthümlichen
und unverkennbaren Stempel aufdrücken. Noch imposanter
erscheint die Grundstimmung Shelley's, der in seiner „Königin
Mab
“ und andern Gedichten durch alle skeptischen Anwandlungen hindurch
leidenschaftlich nach einer geahnten Harmonie strebt, deren schwunghafte
Verkündigung ihn aber mit dem Glauben und den Satzungen der
Gesellschaft in einen neuen, nicht auszugleichenden Widerspruch setzt. So
geht die Klage über die unlösbaren Verwickelungen des Denkens und
Lebens durch seine oft phantastischen, stets seelenvollen Gedichte. Neben
diesen Heroen verdient noch Thomas Campbell († 1844) wegen |#f0348 : 326|

seiner schönen Elegie auf die „Schlacht von Hohenlinden“ rühmende
Erwähnung. Wie Byron und Shelley unter den englischen, so ragen
Victor Hugo und Alphons de Lamartine unter den französischen
Reflexionspoeten hervor. Victor Hugo in seinen „Voix intérieurs,“
in den „chants du crépuscule“ und in den „feuilles
d'automne
,“ Lamartine in den „méditations“ und „harmonies
réligieuses
“ erschöpfen nach zwei Seiten hin die französische
Reflexions-Lyrik. Jener ist pomphaft, prächtig, grandios in Anschauungen,
Bildern, Diktion; dieser weich, schmelzend, träumerisch zerflossen;
jener reich an unnachahmlichem Wohllaut in wechselnden Rhythmen,
dieser von einförmigem Tonfall; jener weiß die eigene Stimmung und
die Stimmung der Zeit zu einer melancholischen Harmonie zu verschmelzen;
dieser flüchtet sich unter die fleckenlosen Engelsfittige der Religion
aus allen Trübungen der Gegenwart. Der Herbst und die Dämmerung
sind die Symbole für Victor Hugo's Stimmung, der mit dem Griffe des
Genies Naturbild und Empfindung, das geschichtliche Bild und den Gedanken
verschmilzt. Lamartine dagegen greift aus seiner anachoretischen
Einsamkeit nur nach den Bildern der Erde, um seiner seraphischen Gefühlsverklärung
einen Halt, seiner hin und her rankenden Empfindung
eine Stütze zu geben. Als dritter ist Alfred de Musset zu nennen,
welcher der Elegik der verlornen Seelen einen oft wüsten und pikanten
Ausdruck gab, dessen Nachklänge sich in Deutschland bei Alfred
Meißner
und Franz Dingelstedt finden.

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Zweites Hauptstück.

Die epische Dichtung. ──────

Erster Abschnitt.

Wesen des Epos.


Das lyrische Gedicht wird aus der unmittelbaren Gegenwart herausgedichtet;
das epische beschäftigt sich mit der Vergangenheit. Jn
allgemeinster Fassung ist das Epos die dichterische Erzählung einer vergangenen
Begebenheit. Da der Dichter sich nicht in der augenblicklichen
Erregtheit des Herzens befindet, da die Handlung, die er darstellt, als
eine vergangene bereits durch die Zeit einen beruhigenden Abschluß
gewonnen: so tritt hier das Subjekt des Dichters mehr zurück, und seine
Kunst besteht darin, die Handlung sich in größter Objektivität vor unsern
Augen entwickeln zu lassen. Der lyrische Dichter verzehrt sein Objekt in
der Flamme der Begeisterung; der epische verschwindet hinter seinem
Objekt, das seine nachhaltige Begeisterung trägt und belebt.


Die epische Handlung unterscheidet sich von der dramatischen, indem
sie nicht wie diese aus der auf die Spitze gestellten innern Entscheidung
des Helden hervorgeht, sondern mehr durch das Zusammenwirken der
Verhältnisse, durch den Weltlauf selbst hervorgerufen wird und sich wieder
weithinein in alle Lebenszustände verzweigt. Die dramatische Handlung
ist ein stolzer Ausfluß menschlicher Selbstbestimmung, ihrer Konflikte,
ihrer Krisen. Jm Drama ist alles That, freier Akt des Willens;
das Walten der Naturmächte ist ausgeschlossen. Jm Epos dagegen ist
das menschliche Handeln mit hineinverflochten in den ruhigen Verlauf der
Weltgesetze, verkettet in alle Bedingungen des Alls. Jm Drama herrscht |#f0350 : 328|

die menschliche Freiheit, im Epos die Naturnothwendigkeit. Jm Drama
giebt es nur einen Brennpunkt der Handlung, den Willen des Menschen;
alle elementaren Mächte sind ausgelöscht, das Universum ist zur Koulisse,
zur Dekoration geworden. Jm Epos handelt der Mensch als
Mikrokosmus, als kleine Welt, welche die große spiegelt. Die dramatische
ist ein gewaltiger Durchbruch aus der Tiefe; die epische ein stetiger
Verlauf, ein organisches Wachsthum. Die dramatische Handlung ist
That, die epische Begebenheit.


Doch wenn sich das Epos nach der einen Seite scharf vom Drama
unterscheidet, so drohn auf der andern seine Grenzen mit denen der Geschichtschreibung
zu verschmelzen. Die Geschichte schildert den stetigen Verlauf
der Ereignisse, wie sie sich unter den elementaren Einflüssen, dem Eingreifen
des Zufalls, der zwingenden Nothwendigkeit zu festem Gesetze gewordener
Verhältnisse gestalten. Doch das Epos ist ein Kunstwerk, welches als
solches ein harmonisches Ganze sein muß. Die Handlung des Epos
wird deshalb, bei aller fortschreitenden Stetigkeit, nicht in dem breiten
Strom der Geschichte verschwimmen, sondern eine innere Einheit haben,
minder straff, minder central, als die Einheit des Dramas, aber doch
mit Grenzen, die aus seinem Wesen hervorgehn und nicht nach Belieben
festgesetzt werden können. Die Handlung des Epos ist wohl elastisch
und dehnbar, aber nicht zerfließend und in's Maaßlose auflösbar. Die
epische Handlung ist eine, aber ein Segment aus der Geschichte, welches,
trotz seiner Grenzen, die Breite des ganzen Kreises in sich aufnimmt.
Die Einheit wird erreicht, wenn die epische Handlung einen bestimmten
und lebendigen Zweck hat, auf den sie zwar nicht mit dramatischer
Energie loseilt, der aber immer das schöne Ziel ihrer organischen Entfaltung
bleibt. Dies Ziel ist gleichsam die Krone des Baumes, hoch
und voll zugleich, zu welcher nicht blos der Stamm emporstrebt, sondern
welche auch die zahlreichen Aeste und Zweige in schöner Rundung zu bilden
suchen. Jn der That erinnert das Volksepos des Homer und der
Nibelungen durch seine tiefgehenden Wurzeln, seinen starken Wuchs, seine
ruhige Entfaltung, seine weitverzweigte Fülle und die liebevolle Gastlichkeit
gegen alles Leben der Welt an eine majestätische Eiche. Das Ziel
der Homerischen Epopöen ist von Anfang an klar! Homer schildert nicht
den trojanischen Krieg, sondern nur eine bedeutsame Episode aus demselben, |#f0351 : 329|

den Streit des Achilleus und Agamemnon, den Zorn des Peleiiden,
das Unheil, das den Achaiern aus ihm erwächst, das Hervorlocken
des Löwen aus seiner Höhle, seinen siegreich rächenden Hervorbruch;
aber in dieser Episode spiegelt sich die Weltweite jener kriegerischen Unternehmung
und in Hektor's Fall der künftige Fall Jliums. Noch bestimmter
ist das Ziel der Odyssee die Rückkehr des Odysseus in sein Erbe, zu
seiner Gattin, seine Rache an den Freiern, das Ziel der „Aeneis“ die
Landung des Helden in Latium, die Stiftung des künftigen Weltreiches.
Auch Tasso's „befreites Jerusalem“ zeigt von Hause aus das Ziel an,
auf welches die Handlung in breiter massenhafter Entfaltung hinschreitet.
Jn den modernen Romanen, in denen die Bildungsgeschichte des Einzelnen
den Jnhalt bildet, im „Titan,“ „Wilhelm Meister,“ den „Epigonen“
von Jmmermann ist ein bestimmter, beruhigter Abschluß dieser Bildung
das Ziel; in „den Rittern vom Geiste“ die Gründung des humanen
Weltbundes. Das alte Grundgesetz, das die künstlerischen Schöpfungen
des Homer beherrscht, behauptet noch immer für alle epischen Dichtungen
der Gegenwart seine Giltigkeit, und die Verstöße gegen dasselbe, gegen das
bestimmte, lebendige Ziel der epischen Handlung, sind in alter wie neuer
Zeit der künstlerischen Haltung verderblich gewesen. Schon die cyklischen
Dichter verfielen in eine historische und biographische Weitläufigkeit, welche
die schönen Grenzen des Kunstwerkes zerstörte. Der Dichter der Kypria
beginnt mit der Hochzeit der Thetis und der Erzeugung der Helena; die
kleine Jlias gruppirt um die Zerstörung Troja's eine große Menge selbstständiger
dramatischer Handlungen, eine Mosaik von Episoden. Die
„Gudrun“ beginnt gar mit der Beschreibung der Geschicke, welche der
Großvater der Heldin als Kind erduldet ─ und der sagenhafte Greiffenraub
ist nicht blos als Vignette behandelt. Ja bis in die neueste Zeit
hinein, bis auf Brachvogel's „Friedemann Bach,“ bis auf Steffens'
historische Romane, ist die historische und biographische Breitschlagung
des epischen Stoffes von ungünstigstem Einfluß auf die künstlerische Vollendung
des Dichtwerkes gewesen.


Jm Drama bewegt sich der Punkt als Linie, im Epos die Linie als
Fläche. Die Bewegung des Epos ist eine breite und massenhafte. Der
Feldherr tritt mit seinem Heere auf; der epische Held ist primus inter
pares. Die äußere Welt der Natur und Kultur ist nicht bedeutungsloser |#f0352 : 330|

Hintergrund; das Epos ist wesentlich Kulturgemälde. Doch auch die
Naturschilderung ist, nach den früher aufgestellten Grundsätzen, berechtigt,
die elementaren Mächte, Stürme, Seuchen u. s. f. spielen eine große
Rolle im Epos. Homer ist ein Meister in der Schilderung des Seesturmes,
er hat dem bewegten Leben des Meeres alle Geheimnisse, alle
Farben abgelauscht. Schwächer ist diese Seemalerei in dem nordischen
Seeepos: Gudrun, während sie in der Luisiade des Camoëns ihren
künstlerischen Höhepunkt erreicht. Doch es finden sich auch bei Homer
Stellen, welche an die Landschaftsmalerei der modernen Romane
erinnern. So z. B. beschreibt er die Umhegung der Grotte der Kalypso
mit Erlen, Pappeln und Cypressen, den in üppigem Wuchs rankenden
Weinstock, die vier Quellen, die ihr blinkendes Wasser durch schwellende
Wiesen, reich an Violen und Eppich, in schlängelndem Lauf ergießen.
Doch um das Landschaftsbild zittert der Hauch einer epischen Stimmung,
wie wir es nennen möchten! Der Epiker malt, ohne lyrische
Ausführung, ein Bild, dessen Bedeutung wir erst erfassen, wenn wir zu
seiner Ergänzung den auf Felsen und sandigen Dünen sitzenden Odysseus
in's Auge fassen,


Wo er mit Thränen und Seufzern und innigem Gram sich zerquälend
Auf das verödete Meer hinschauete, Thränen vergießend.


Die Grotte der Kalypso fesselt den Dulder nicht; er flieht aus ihrer
reizenden Umgebung an das öde Gestade des Meeres, um sich dort ganz
seiner Sehnsucht nach der Heimath hinzugeben. Der Lyriker hätte diesen
Gegensatz mit reichen Farben ausgemalt; der Epiker stellt beide Bilder
selbstständig hin und erhellt das eine durch das andere. Diese Grotte
der Kalypso wurde später mehrfach von den Epikern nachgeahmt, am
ausführlichsten von Tasso im Zaubergarten der Armida. Einen solchen
Bezug auf die Seele des Menschen muß aber das Landschaftsbild in der
epischen Dichtung immer haben. Wie charakteristisch sind Ossian's thauschwere,
grasige Hügel, blaue Ströme und Gewässer, dunkle Schatten
des Herbstes, obwohl bei ihm oft schon die epische Stimmung in's Lyrische
zerfließt. Auch in Jean Paul's Romanen malt sich die Landschaft nur
in der Seele des Helden, wie in einer camera obscura mit eigener
magischer Beleuchtung. Breitere Schildereien ohne solche tiefere Beziehung,
zu denen die Engländer neigen, seit Thomson's Zeit bis in ihre |#f0353 : 331|

neuesten Romane, haben wir mit dem beschreibenden Gedichte bereits
als einen epischen Auswuchs, einen Gallapfel an der Eiche des Epos,
getadelt. Das Epos muß als Kulturgemälde das ganze sociale Leben
seiner Zeit in sich aufnehmen! Glücklich wenn dies so einfach ist, wie in
der Homerischen Zeit, wo die Helden selbst beten und schlachten, die
Fürstinnen spinnen und weben und die Wäsche im Strom besorgen.
Der Schild des Achilleus ist solch ein orbis pictus der Homerischen
Kulturwelt! Hochzeit, Prozeß, Kriegswesen, Ackerbau, Weinbau, Viehzucht,
Tanz ─ das alles finden wir auf diesem Werke des Hephästos.
Diese kulturgeschichtlichen Arabesken schweifen um beide große Epopöen;
bis in die innersten Gemächer des Hauses, ihre Einrichtungen, Bad und
Schlafstätte und jede Geräthschaft verstattet uns der Dichter den klaren
Durchblick! Jn einer Zeit höchst verwickelter Kulturverhältnisse dagegen,
wie die unsrige, kann der epische Dichter nicht erschöpfend sein wollen ─
hier muß er eine Grenze einhalten, über welche hinaus es mißlich wäre,
sich in das Detail zu verlieren! Die Kultur der Homerischen Helden
wird vor unsern Augen von ihnen erschaffen; sie ist ihre eigene volle
Thätigkeit! Götter schmieden die Geräthschaften des Krieges und Friedens;
die Helden schlachten und speisen! Bei uns ist durch die Theilung
der Arbeit das Kulturprodukt niemals die schöpferische That eines einzelnen
ganzen Menschen, sondern aus einer getheilten Mühe hervorgegangen,
die nur einen Theil des Werkes überschaut! Handwerk, Jndustrie, selbst
das Staatsleben in Gestalt der Bureaukratie hat eine ausgebildete Technik!
Wo sich aber noch einfache Verhältnisse finden: da stehn ihre Vertreter
nicht auf der Höhe der Bildung, und ein Jmmermann'scher Dorfschulze, der
einen Wagen anspannt, kann uns nicht wie ein Homerischer Held interessiren,
der in jeder Beziehung der erste seines Volkes ist. Der realistische
Roman der Neuzeit hat in dieser Beziehung die Grenzlinien des guten
Geschmackes bei weitem überschritten; er hat sich in eine technische Detailmalerei
vertieft, welche allen poetischen Aether verdunsten läßt. Gotthelf
schildert uns mit großer Ausführlichkeit die Stallreinigung, das Mist zusammenkehren
u. dergl. m.; Otto Ludwig malt uns das technische Geräthe,
die technische Arbeit eines Schieferdeckers mit einer objektiven Treue,
die aber mehr an jene Beschreibungen der verschiedenen Handwerke erinnert,
welche den betreffenden Bilderbogen für Kinder beigefügt sind. Ein Zug |#f0354 : 332|

aus dieser bestimmten Thätigkeit heraus würde an der geeigneten Stelle
das epische Lebensbild glücklich beleuchten! Jndem die Dichter aber
mehr geben wollen, versetzen sie uns in eine Prosa der äußerlichen Zweckmäßigkeit,
in welcher das allgemein menschliche Jnteresse aufhört; sie
werden beschreibend und didaktisch im Sinne jener bekannten Lehrgedichte
über das Schach, die Siphylis u. s. f., deren Poesielosigkeit gerade in der
Detailmalerei einer technischen, medizinischen oder sonstigen Spezialität
besteht! Aehnlich verhält es sich mit den ausgeführten Kostumbildern in
den historischen Romanen. Die Kleidung kann charakteristisch sein für
die Kultur einer bestimmten Zeit, für das Eigenthümliche einer bestimmten
Persönlichkeit! Dann aber genügt das Hervorheben des Charakteristischen,
nicht die beliebte ausführliche Schilderung des Anzugs von
Kopf zu Fuß, wie es nach Walter Scott's Vorgang zur Mode geworden.
Die Kultur unserer Zeit ist vorzugsweise eine geistige ─ und wenn eine
Reaktion dagegen das echt Menschliche im Kreis einer unfertigen Bildung
sucht, in welcher die derbe Außenseite des Lebens sich kräftiger hervordrängt,
so ist diese Reaktion, trotz ihres anscheinend frischen und aromatischen
Heugeruchs, nicht von geistiger Rohheit freizusprechen. Justiz, Regierung,
Polizei gehören ebenso wie Landwirthschaft und Jndustrie zum Kulturgemälde
unserer Epoche, welches erst die Verschiedenheit der theologischen und
politischen Meinungen, die ständische Gliederung u. s. f. vollendet. Deshalb
bleiben Gutzkow's „Ritter vom Geiste,“ in denen unsere sociale
Welt nach allen ihren Richtungen geschildert wird, ein großartiges episches
Kulturgemälde unseres Jahrhunderts. Dabei verfällt Gutzkow nie in
die Barbarei geist- und interesseloser Schilderungen einer leeren Aeußerlichkeit.
Wir haben gesehn, welche Breite des Lebens und der Welt die
epische Handlung in sich aufnimmt; es entsteht jetzt die Frage, welches
ihr Hauptinhalt ist? Dem Konflikt der einzelnen Charaktere, den das
Drama behandelt, entspricht im Epos der Konflikt der Massen, der Völker.
Der Kriegszustand zweier Nationen ist daher in den alten Volksepopöen
der Kern der epischen Handlung. Auch die Geschicke des
Odysseus und Aeneas knüpfen sich an den Völkerkampf vor Jlium. Jm
Mahabharata kämpfen zwei indische Fürstengeschlechter, die Kuruinge
und Panduinge miteinander, im großen Epos des Firdusi handelt es
sich um den Kampf zwischen Jran und Turan, dem Reiche des Lichtes und |#f0355 : 333|

der Finsterniß. Ossian's „Fingal“ und „Temora“ schildern den Krieg zwischen
irischen und schottischen Heldenstämmen; Tasso's „befreites Jerusalem“
den Kampf zwischen den christlichen Kreuzfahrern und den Saracenen.


Wenn das Epos indeß aus den großen Völkerkämpfen hervorgegangen,
so wäre doch eine Beschränkung der epischen Dichtung auf Nationalkriege
nur eine einseitige und engherzige Auffassung. Wir müssen sie
dahin erweitern, daß die Handlung des Epos immer einen in's Breite
gehenden, einen auf die dramatische Spitze gestellten Kampf darstellt,
mag dieser Kampf nun äußerlich, mit den Waffen in der Hand, in der
Ausdauer bei steter Mühsal, oder innerlich im Reiche der Bildung durchgefochten
werden. Die Jrrfahrten eines Odysseus, eines Aeneas und
ihrer Genossen, die Abenteuer der Ritterdichtungen und des Ariosto
entfalten uns ebenfalls eine Welt von Kämpfen; es sind die Götter, die
Riesen, die elementarischen Mächte des Meeres und des Sturmes, mit
denen die Helden in rastloser Arbeit ringen. Diese Kämpfe sind episch,
ungeeignet für den Dramatiker. Eine alte und neue Epoche kämpfen
miteinander ─ der Epiker kann uns diesen Kampf ironisch schildern, wie
Cervantes in seinem „Don Quixote;“ er kann ihn uns in großartiger
Entwickelung vorführen, wie Gutzkow in „den Rittern vom Geiste;“
aber niemals darf dieser Kampf zu letzter Entscheidung, zu radikalem
Bruche im Geiste eines Einzelnen gelangen ─ die Sokrates, Mahomet
und Luther sind dramatische Helden. Auch die Bildungsgeschichte eines
Einzelnen, wie z. B. des Wilhelm Meister, kann den Mittelpunkt einer
epischen Dichtung bilden ─ dann kämpft aber dieser Held gegen Verhältnisse,
Zustände, Geschicke, die ihm theils gegeben sind, die er theils
sich kämpfend schafft, die aber eben die Elemente seiner Entwickelung
bilden. Jmmer gehorcht der epische Kampf den Entscheidungen eines
Schicksals, das, wie wir später sehen werden, nicht einer dramatischen
Schuld auf dem Fuße folgt, nicht aus einem dramatischen Konflikt herausgeboren
wird, sondern nach Vischer's vortrefflicher Bezeichnung das tragische
Gesetz des Universums
ist.


Jm Zusammenhang damit steht die Art und Weise der epischen
Charakteristik, die an ihrem Helden eine Fülle von Eigenschaften entwickeln
kann, da sie ihn in zahlreichen Beziehungen zu einer vielgegliederten
Welt zeigt. Einen Haupthelden hat das Epos so gut wie das |#f0356 : 334|

Drama; aber der Held des Epos geht mit der Masse, der Held des
Drama's isolirt sich. Ein Reformator z. B., welcher aus sich heraus, im
Gegensatze gegen die anerkannten Autoritäten oder die öffentliche Meinung
seines Jahrhunderts, eine neue Aera des Geistes heraufführt, ist niemals
ein epischer Held. Um den Haupthelden gruppiren sich im Epos die
andern in einer pyramidalen Gruppe; er ragt nur einen Kopf hoch über
sie hervor. Die Gliederung der Gruppe selbst muß das Werk einer planvollen
Kunst sein, welche indeß die Schärfe des dramatischen Kontrastes
vermeidet! Der Kontrast der epischen Charaktere ist schon deshalb ein
sanfterer, weil im Drama die Charaktere, bei der Verfolgung ganz
bestimmter Zwecke, gleichsam mit ihrer Schneide scharf aufeinandertreffen,
während im Epos die vielseitig entwickelten Charaktere in umfassender
Lebensentfaltung mehr Berührungspunkte haben. Das Drama liebt
scharfe Zuspitzung, das Epos harmonische Abrundung. Schon die reicheren
Mittel, welche dem Epiker zur Zeichnung der Charaktere zu Gebote
stehn, schon die behaglichere Ausführung, die ihm verstattet ist, unterscheiden
seine Art und Weise zu charakterisiren wesentlich von der des Dramatikers.
Der Zorn des Achilleus wäre als charakteristisches Motiv für
diesen nur im raschen Auflodern des Augenblickes verwendbar, während
Homer, in direktem Gegensatze gegen den Dramatiker, gerade den thatlos
trotzenden Groll des Myrmidonenführers, sein Verharren bei den
Schiffen als episches Motiv benutzt, den Helden vom Schauplatze der
Handlung abtreten läßt und in langen Gesängen den Kampf vor Jlium
und das wachsende Unheil der Achaier schildert, das aus dieser Thatlosigkeit
ihres ersten Helden hervorgeht. Wenn Schiller indeß die Bedächtigkeit,
das schlicht thatkräftige Wesen seines „Tell,“ des Schweizer
Natursohnes, in ähnlicher Weise schildert, wenn er ihn sagen läßt:


Doch was ihr thut, laßt mich aus eurem Rath!
Jch kann nicht lange prüfen oder wählen,
Bedürft ihr meiner zur bestimmten That,
Dann ruft den Tell! es soll an ihm nicht fehlen ─


wenn er hierauf die Hauptscene des „Rütli“ spielen läßt, ohne daß der
dramatische Held zugegen ist: so hat er offenbar mehr in epischer, als in
dramatischer Weise charakterisirt, wie überhaupt die Massenentfaltung des
„Tell,“ der nationale Befreiungskampf, die Art, wie in Stauffacher, |#f0357 : 335|

Attinghausen das Schweizer Volk selbst in seinen einzelnen Ständen individualisirt
ist, und dies alles ohne Beziehung zum Helden des Drama's
und seiner That, einen vorwiegend epischen Eindruck macht.


Die epischen Charaktere dürfen den ganzen Reichthum der Menschennatur
entfalten! Zwar wiegt eine Eigenschaft in ihnen vor, das edle
Jugendfeuer im „Achill,“ die listige Gewandheit im Odysseus ─ aber sie
zeigen sich uns in so verschiedenen Lagen, von so verschiedenen Seiten,
daß jener Grundzug des Charakters nie mit einseitiger Bestimmtheit
hervortritt. Niemals wird er dramatisch in eine einzige That gelegt!
Und weil der epische Charakter von den Begebenheiten und Verhältnissen
getragen wird, so darf eine gewisse Passivität vorwiegen, und die Engelhaftigkeit
der schönen Seelen eher im Epos als im Drama auf Verzeihung
rechnen. Jean Paul beschäftigt sich angelegentlich mit dieser
Frage von der Vollkommenheit der Charaktere. Er hat ein persönliches
Jnteresse dabei, weil seine Klotilden und Lianen engelhafte gleichsam der
schweren Atmosphäre der Erde entrückte Gestalten sind. Jndeß hat die
abstrakte Jdealität solcher vollkommenen Menschen, solcher „hohen“ Eremiten,
wie Emanuel, etwas Befremdendes, indem der Dichter vergißt,
die Mängel hervorzuheben, die gerade diesen erhabenen Erscheinungen,
die sich mit der Erde nicht einlassen, anhaften. Auch der Messias
Klopstock's interessirt nicht als epischer Held, weil seine Erhabenheit nicht
mit irdischem Maaß zu messen, weil er zugleich über den Wettern steht,
mit denen er kämpft. Auf der andern Seite können solche abstrakte Teufel,
wie Abbadonnah, ebenfalls kein tieferes Jnteresse einflößen. Dagegen
kann das Epos dämonische Charaktere, Gestalten von innerer und äußerer
Häßlichkeit, zu denen selbst die plastische Kunst des Homer im Thersites
ein Modell gegeben, mit größerer Vertiefung schildern, als das Drama,
indem es Muße hat, sowohl die Erscheinung in aller Breite auszumalen,
als auch die Weltanschauung in erschöpfender Weise auszusprechen. Der
epische Hauptheld selbst bewegt sich indeß am richtigsten in der schönen
Mitte der Menschlichkeit, und wir fügen hinzu, der Bildung. Helden
und Heldinnen aus den untersten Schichten der Gesellschaft, wie sie in den
neuern französischen und englischen Mysterienromanen und in den deutschen
Dorfgeschichten beliebt sind, versetzen uns in eine Sphäre, in welcher
der Charakter nicht jene völlige Reife erlangen kann, die ihm nur die |#f0358 : 336|

Bildung giebt. Wir finden dort nur unfertige Ansätze, oder der Epiker legt
in ihn ein inneres Leben hinein, welches den äußern Bedingungen seiner
Existenz nicht entspricht.


Was nun die höheren Mächte des Epos betrifft, so liegt es im Charakter
der epischen Auffassung, daß ein Eingreifen derselben in die Handlung
von jeher gestattet war. Der dramatische Grundsatz:


Jn deiner Brust sind deines Schicksals Sterne ─


paßt nicht auf das Epos, dessen Schicksal durch das Naturgesetz im
weitesten Sinne des Wortes bestimmt war. Als man die Naturmächte
selbst in schöner Menschlichkeit darstellte, als Poseidon, der zürnende Gott
des Oceans, noch den Odysseus umherirren ließ, als die Götterwelt auf
dem hohen Olympos wie eine idealisirte Menschenwelt das Treiben der
Helden spiegelte: da wurde menschliche Handlung und Seele in die
Natur gelegt, und das Eingreifen der Göttermaschinerie gestaltete
das menschliche Schicksal. Diese sogenannte „Göttermaschinerie“
wurde zum kanonischen Grundgesetze des Epos, und die Dichter der
Kunstepen suchten, bis in die neueste Zeit, mit dem Sänger der „Jlias“
darin zu wetteifern. Wie nüchtern mußten aber alle Nachbildungen
ausfallen, welche im Glauben des Volkes keine Wurzel hatten!
Schon Tasso vermischte die antiken Furien mit den Teufeln des
christlichen Glaubens. Noch weiter ging Camoëns, der die alten
Götter und die christlichen Heiligen wie in einem Kartenspiele durcheinandermischte
und Bacchus, als Christ verkleidet, am Altar der Jungfrau
Maria Opfer bringen läßt. Milton und Klopstock stellten eine
Handlung dar, welche den Bedingungen des Menschendaseins schon
anundfürsich entnommen, das Hereinragen einer höheren Welt von selbst
mit sich brachte. Die Gestalten des biblischen Glaubens, Milton's revolutionärer
Teufel, Klopstock's sentimentaler Abbadonnah, verloren indeß
auch bei weiterer Ausmalung jene feste volksthümliche Basis, und wenn
Milton das Rebellenthum des höllischen Freigeistes mit kühnem Trotze
darstellte, so fehlte dieser innerlichen Gewalt die äußere Plastik. Die
allegorischen Gestalten in Voltaire's „Henriade,“ die Heldenschatten im
Gewölk, die Attila's und Scipionen, die in Pyrker's Tunisias mit den
deutschen Truppen fechten, zeigen am klarsten, zu welchen abgeblaßten, an
alte Tapetenbilder erinnernden Bildern die Nachahmung der Homerischen |#f0359 : 337|

Götter verführte. Die Dichter der Kunstepen verkannten die tiefere
Bedeutung, welche der Homerischen Göttermaschinerie zu Grunde liegt!
Was waren jene Götter anders, als die verkörperten ewigen Mächte der
Natur und des Lebens? Eine solche Verkörperung hatte nur Sinn in der
Zeit des Homer und Phidias und konnte in anderen Zeiten, wo der
Glauben an die lebendigen Götter fehlte, nur leblose, zwischen Himmel
und Erde schwebende Schatten hervorbringen. Dagegen war auch in
diesen Verirrungen die Weltanschauung, auf welcher das Epos ruht, auf
das Klarste ausgesprochen! Es ist jene höhere Nothwendigkeit des ewig
waltenden Gesetzes, welchem die Natur und die Menschen unterthan.
Dies Gesetz offenbart sich im einzelnen Falle als Zufall, ein Recht des
Epos, das in der Tragödie nicht gilt. Der Tod, ein Gesetz der Gattung,
dem der Einzelne zum Opfer fallen muß, springt wie ein geschütteltes
Loos aus dem Helm des Epikers ─ und es erfüllt uns mit Wehmuth,
wenn das Gesetz die Herrlichsten in ihrer Jugendblüthe dahinrafft.
Wir klagen um Patroklos, um Hektor, um Achilleus, um Siegfried,
um Sijawusch ─ es ist die Klage um das allgemeine Loos der Sterblichen,
die am frühen Grabe der Jugend und Kraft und Lebensfülle um
so schmerzlicher ertönt. Der Krieg selbst erscheint in der epischen Darstellung
als eine höhere Nothwendigkeit, welche die Völker gegeneinander,
Europa gegen Asien, Jran gegen Turan waffnet! Welche launenhafte,
abenteuerliche Naturmacht ist das Meer! Wie verschwindet die Kraft der
Tapfersten, die List der Gewandtesten gegen das Geschick, das der Ocean
über sie verhängt! Wohin nicht wird Odysseus und Aeneas verschlagen!
Eine Welt der Abenteuer und des Zufalles für den Menschen; aber diese
Zufälle sind nur der Wogenschlag des Oceans, nur die Ausflüsse einer
Naturgewalt, gegen deren festgeordnetes Gesetz die Kraft der Helden oft
vergebens ankämpft! Aber daß sie kämpft, daß sie ausdauert und sich
bewährt, daß sie ruhmvoll untergeht oder siegreich zum Ziel gelangt ─
das giebt uns ein Bild epischer Thatkraft, die sich in immer neuem Anlauf
bewährt. Ja selbst die Liebe erscheint als eine Naturmacht; der
Epiker kennt die strenge Sittlichkeit des Tragikers nicht. Aphrodite
beschützt Paris und Helena ─ und die leichtsinnige Ehebrecherin, die Urheberin
des großen Völkerkrieges, kehrt nach Jliums Zerstörung an der Seite
ihres Gatten und mit dem alten Rechte der Gattin in die Heimath zurück.

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Der Epiker sieht die Welt als ein Ganzes in unendlicher Verkettung
von Ursache und Wirkung. Diese innere Nothwendigkeit duldet und
erklärt den Zufall. Für das neue Epos und den Roman besteht die
geistige Welt der Kultur, des politischen und socialen Lebens als eine
feste Macht, und in ihr kreisen die Räder der neuen Göttermaschinerie.
Der dramatische Held bricht in diese Welt mit einer kühnen That, welche
ihre Fäden verwirrt; der epische spinnt sich in diese Fäden ein und entwickelt
sich erst aus diesem Kulturgespinnst zu einem Falter, welcher die
Farben schönster Menschlichkeit auf seinen Psycheschwingen trägt. Die
stillwaltende Nothwendigkeit des Epos nimmt alle Bedingungen der
menschlichen Existenz in sich auf. Vor dem Auge des Epikers schwebt
immer der ganze Kosmos. Er ist kein sittlicher Rhadamanth! Er sieht
den Einzelnen verstrickt in ein Netz von Elementen, welche Natur und
Kultur ihm über das Haupt geworfen, seine Entwickelung ist ein Kampf
mit ihnen; der Epiker schaut sie mit den Augen des Spinoza sub specie
aeternitatis an und zeigt uns im Ringen des Einzelnen das Ringen
der ganzen Menschheit.


Aus diesem Anlehnen an die unerbittliche Logik des Weltgesetzes, an
die fest ineinander greifende Kette von Ursache und Wirkung folgt für die
Komposition des Epos die Nothwendigkeit einer stetigen Entwickelung,
eines ununterbrochenen Fortschrittes ohne Sprünge in Raum
und Zeit. Der Epiker kann uns durch weite Räume führen, aber wir
müssen den Helden Schritt für Schritt auf seiner Wanderschaft begleiten.
Es darf keine Lücke eintreten, wo uns seine Führung verläßt. Die Jrrfahrten
des Odysseus von Jlium bis zu seiner Heimkehr nach Jthaka
erfahren wir in ihrem vollständigen Zusammenhang, wenngleich ihre
Erzählung in sich gebrochen ist, da sie theils der Dichter selbst vorträgt,
theils seinen Helden vortragen läßt. Dadurch tritt eine kleine, aber
spannende Verschiebung in der Zeit ein, indem wir das Spätere mit dem
Helden selbst miterleben, ehe wir das Frühere aus seinem Mund erfahren.
Das Gesetz epischer Stetigkeit wird dadurch nicht verletzt; denn
die Erzählung selbst schließt sich zwanglos als eine Begebenheit an die
Kette der andern an. Wenn wir Odysseus bis zu den Fäaken, Aeneas
bis zur Dido begleiten: so gehört die Erzählung des Vergangenen mit in
den Kreis der Erlebnisse der Helden. Der neue Roman hat von diesem |#f0361 : 339|

Kunstgriffe der alten Epiker, diesen Einschachtelungen des Früheren in
das Spätere, der kleinen Erzählung seiner Helden in die große des Dichters,
einen ausgedehnten Gebrauch gemacht. Da uns der Epiker gleich
in medias res führen soll, so ist er in seinem guten Rechte, Früheres zur
Motivirung nachzuholen. Auch er darf die Spannung des Hörers
nicht vernachlässigen! Nur aus solcher Vernachlässigung erklärt sich die
ausgesprochene Abneigung der Neuzeit gegen die erhabene Langeweile
des großen Kunstepos, gegen dies Waten in epischem Sande. Wenn
man mit Schiller sagt: „der epische Dichter schildert uns das ruhige
Dasein der Dinge in ihren Naturen, sein Zweck liegt schon in jedem
Punkte seiner Bewegung;
“ so schwebt man in Gefahr, das lebendige
Ziel zu vergessen, das dieser Bewegung vorschweben muß. Die
Wahrheit dieser Behauptung trifft die epische Darstellungsweise und
ihre verweilende Plastik; aber als Grundgesetz des Epos hingestellt, wäre
ihre Einseitigkeit bedenklich. Kein neuer Roman ist spannender, als die
Odyssee ─ und wenn man die Langweiligkeit der Messiade damit vergleicht,
so erkennt man, daß die epische Kunst des Homer bei weitem
größer war, als die Klopstock's. Zwar die Spannung des Epikers ist
anderer Art, als die des Dramatikers. Diese geht energisch, bestimmt,
rasch nach der Zukunft; jene bewegt sich langsam, unter zahlreichen
Hemmungen, dem festen Ziel entgegen; ein Ziel, das als Ausgangspunkt
einer organischen Entwickelung mit Nothwendigkeit gegeben ist und
deshalb eine gewöhnliche Neugierde nicht zu überraschen vermag. Die
Spannung des Epikers geht auf die Vergangenheit. Jm Drama
muß der Zuschauer von Hause aus mit im Geheimniß sein; das Signalement
der einzelnen Personen muß ihm vollständig klar sein, die Ueberraschungen,
Verwechslungen finden nur unter den Mitspielenden selbst
Statt; für das Publikum giebt es kein zugeknöpftes Jnkognito. Wohl
wird hiergegen vielfach gefehlt; aber die unverhofften Entpuppungen,
die auch für den Zuschauer geheimnißvollen Gestalten sind undramatisch!
Ganz anders im Epos, im Roman! Hier finden die Mysterien der Vergangenheit
ihre Stelle! Die handelnden Personen haben ihre Antecedentien,
die sich uns erst allmählich enthüllen, ähnlich wie wir im Verkehr
des Lebens mit Charakteren zusammentreffen, deren Vergangenheit uns
erst nach und nach offenbar wird! Die Kunst des Epikers besteht nun |#f0362 : 340|

darin, auf diese Vergangenheit zu spannen, diese Spannung zu steigern
und die Enthüllungen in einem entscheidenden Moment eintreten zu
lassen, wo sie sich bedeutsam in den Gang der Geschicke verweben. Das
moderne Epos, der Roman, wird kaum ohne diese Spannung wirken
können, die eine naivere Zeit entbehren konnte. Die Welt der Wunder,
die sich in den Thaten der Götter und Helden in erstaunenswerther
Weise enthüllte, welche die Gemüther mit seltenem Zauber gefangen
nahm, bedarf in einer Zeit des nil admirari und der verschollenen
Himmelsgeheimnisse eines Ersatzes, der nur in den wunderbaren Verschlingungen
des Geschickes, welche die Gemüther anregen und spannen,
gegeben sein kann. Das Epos ist eine allmähliche Evolution verzweigter
Geschicke; es liegt eben so viel jenseits seiner Schwelle, wie diesseits, und
es ist die Kunst des Epikers, weder zu früh, noch zu spät mit dem richtigen
Tempo ein plötzliches Licht auf die dunkeln Massen fallen zu lassen,
sie aus der Nachtseite in die Tagseite der Geschichte zu rücken. Ganz
anders spannt der Dramatiker, der uns sein Drama wie ein Schachräthsel
vorführt, wo uns die bestimmten Figuren und ihre bestimmte Stellung
von Hause aus gegeben sind, und wo es nur auf die entscheidenden Züge
ankommt, die in gewandter und überraschender Kombination das Räthsel
lösen. Dramen, die aus Romanen ungeschickt gebildet sind, zeigen in
zahlreichen Erzählungen des Vergangenen, das noch jenseits des ersten
Aktes liegt und oft erst im letzten zur Sprache kommt, unverhüllt ihren
epischen Ursprung und die Verwechslung der epischen Spannung mit der
dramatischen.


Wir haben schon oben gesehn, inwiefern das Epos Einheit der
Handlung
erfordert. Diese Einheit schließt die Episode nicht aus,
im Gegentheil, „die Selbstständigkeit der Theile macht,“ wie Schiller
sagt, „einen Hauptcharakter des epischen Gedichtes aus.“ Die dramatische
Handlung schießt wie ein Pfeil nach dem Ziel; die epische schlängelt
sich wie ein Bach nach demselben hin. All die Krümmungen und
Biegungen, all die Ausweichungen bis zu halber Rückkehr gehören zum
Wesen des Epos, das an keiner lieblichen Stätte, die sein Gang berührt,
vorbei zu eilen braucht. Das Epos giebt uns ein Weltbild, dessen
Spiegel der Held ist, das Drama ein Heldenbild, dessen Spiegel die
Welt ist. Ja man kann im Epos überhaupt nur von Episoden |#f0363 : 341|

sprechen, wenn man das bestimmte Ziel, das seinen Schlußstein bildet,
in's Auge faßt. Der Epiker darf das Ziel indeß eben so gut aus dem
Auge verlieren, um das Weltbild nach einer andern Seite hin zu vertiefen,
mag die Beziehung zum Helden auch so locker wie möglich sein.
Freilich darf eine Episode nicht ein dramatisches Jnteresse haben, das
außerdem nicht einmal dazu dient, das Kulturgemälde zu vollenden. So
muß die Episode von Olind und Sophronia im zweiten Gesange von
Tasso's Jerusalem als müßiges Beiwerk getadelt werden. Schöne
Episoden sind ein Schmuck des Gedichtes und außerdem ein wirksames
Mittel des epischen Kontrastes, indem der Dichter durch sie das Ernste
und Heitere, Strenge und Zarte zu verschmelzen vermag. Wie der
Epiker in den Episoden den geraden Weg der Handlung verläßt: so
hemmt er ihn durch zahlreiche retardirende Motive. Der Strom des
Epos verläßt in Folge dieser Hemmungen sein enges Bette; er wird
zum See, der sich in die Weite ausdehnt, und kehrt dann wieder in
engere Grenzen zu geradem Laufe zurück. Die Winde des Aeolus,
welche, von den neugierigen Genossen des Odysseus aus ihren Schläuchen
entlassen, das Schiff des Helden zur Jnsel des zürnenden Sturmgottes
zurücktreiben, sind zugleich ein Bild und Beispiel dieser Hemmung. Auch
ist es nicht gleichgültig, wo der Epiker den Faden der einen Begebenheit
fallen läßt, um den einer andern aufzunehmen, welche zum ganzen
Verlauf seines Epos gehört. Homer verstand dies ebenso gut, wie es
Eugène Sue versteht, und wußte mit der epischen Technik in einer
Weise Bescheid, welche noch für die spätesten Epigonen lehrreich ist. Er
schildert uns z. B. die Reise des Telemachos und seine Heimkehr, ehe er
sich zu dem in der Grotte der Kalypso weilenden Odysseus wendet; aber
er läßt den jungen Helden nicht sicher in den Hafen von Jthaka einlaufen.
Er schildert uns die Verschwörung der Freier gegen ihn; er schildert uns
die angstvolle Erwartung der durch ein Traumbild erregten Penelope;
er schließt mit den Versen:


Aber die Freier im Schiff durchsegelten flüssige Pfade,
Stets des Telemachos Mord in grausamer Seele bewegend.
Mitten liegt in dem Meer ein Eiland schroff von Geklippe,
Dort wo Jthaka scheidet der Sund von der felsigen Samos,
Astoris, nicht sehr groß; da empfängt mit doppelter Einfahrt
Schiffe der Port; hier lauernd erwarten ihn die Achaier!
|#f0364 : 342|


Und hier bricht er ab und erzählt in einer langen Reihe von Gesängen
die Schicksale des Odysseus! Wie wird Telemachos ankommen?
Wird er dem Hinterhalt der Freier glücklich entgehen? Wird die sorgenvolle
Mutter den Geretteten wieder in die Arme schließen? Mit diesen
ungelösten Fragen entläßt uns der Dichter, hemmt die Erzählung mitten
in ihrem Verlauf und führt die Entwickelung der Hauptbegebenheit
weiter fort. Durch diese Hemmung fesselt er zugleich! Während wir
weiter hören oder lesen, bleibt im dunkeln Grunde unseres Gemüthes die
Erwartung zurück, den weiteren Fortgang jener abgebrochenen Begebenheit
zu erfahren. Dieser epische Effekt des Hinausschiebens ist dem
Dramatischen entgegengesetzt. Der Epiker schließt einen Abschnitt seiner
Dichtung in hemmender und abbrechender Weise; der Dramatiker im
Gegentheil schließt den Akt mit einem entscheidenden, zu voller Geltung
gebrachten Moment der Handlung. Die Technik des neuen Romans,
für welche das geschickte Abbrechen und Aufnehmen der Fäden ein wesentliches
Mittel ist, das Jnteresse immer wach zu halten, kann sich daher
auf das Muster der ältesten Volksepopöen berufen.


Was nun die Darstellungsweise des Epos betrifft, so läßt sie sich am
schlagendsten als eine „plastische“ bezeichnen. Hegel nannte die Bilder
des Epikers „Skulpturbilder der Vorstellung.“ Fest auf sich selbst ruhend,
wie aus Erz und Marmor gegossen, klar, bestimmt, von zusammenhängenden
Linien und Formen, bis in's Einzelne ausgeprägt, sollen die
epischen Gestalten vor unsern Augen stehn; Alles, was der Epiker schafft,
soll ein Reliefbild sein. Das Epos verlangt die höchste Objektivität des
Styles. Auch die innere Welt der Seele muß uns, wie die äußere, in
klarem Zusammenhang vorgeführt werden. Jn unserer Zeit der größern
Jnnerlichkeit läßt sich die Empfindung nicht immer durch die Anschauung
darstellen; aber die Welt der Empfindungen, der Vorstellungen, die vor
der Seele vorüberziehn, muß uns wie ein innerlicher Kosmos in klarer
Aufeinanderfolge dargelegt werden! Und niemals darf der Epiker seiner
eigenen Empfindung einen beredtsamen Ausdruck vergönnen! Sie darf
sich nur in der Wärme und Jnnigkeit offenbaren, mit der sie die Empfindung
seiner Helden durchdringt! Tiefe und zarte psychologische Entwickelungen,
wie sie sich in den Romanen einer George Sand, eines
Balzac u. A. finden, sind daher echt episch, sobald sie nur am Faden |#f0365 : 343|

innerer Nothwendigkeit verlaufen. Die Objektivität des Epi