1. Nicht mehr wie einstmals ist es in unserm biologisch denkenden Zeitalter
möglich, die Dichtkunst als ein den Sterblichen gereichtes Göttergeschenk
zu fassen, das nichts gemein habe mit dem irdischen Leben. Auch
die weitverbreitete Ansicht, daß Poesie ein entbehrlicher Luxus oder eine
löbliche, dem wahren Leben entgegengesetzte Spielerei sei, läßt sich nicht
halten. Wäre Poesie nichts weiter als das, so wäre kaum zu begreifen,
daß fast kein Volk der Erde ohne sie ausgekommen ist, und daß Männer
auch von höchster allgemeiner Begabung sich ganz nur ihr gewidmet haben.
Nein, die Poesie ist aufs tiefste verwurzelt und verwachsen mit dem
übrigen Leben und bringt Frucht und Samen, der neue Zeugungen wiederum
wirkt in der Welt der Praxis. Sie ist eine Ergänzung, und zwar
eine notwendige Ergänzung des praktischen Lebens, wie es auch alle
übrigen ästhetischen Funktionen sind. Die Poesie steht so neben den andern
Künsten und auch dem Spiele, und wie bei diesen beruht ihr biologischer
Wert darin, solche Anlagen und Fähigkeiten in uns zu üben, die sonst
brachliegen und verkümmern würden bei der Einseitigkeit, die jede praktische
Lebensführung mit sich bringt. Erst durch die Kunst kann der Mensch
zu jener „Totalität“ gebildet werden, die Schiller als Jdeal erschaute.
Und neuere Forscher haben auch physiologisch und biologisch nachgewiesen,
in welcher Weise die ästhetische Betätigung jene harmonische Durchbildung
des gesamten Organismus erzielt, die biologisch notwendig ist.

Wir unterscheiden also zwei große Gebiete des Lebens: einmal das
praktische Leben, dessen Äußerungen auf bestimmte, nicht in ihnen selber
liegende Zwecke gerichtet sind, und andrerseits das ästhetische Leben,
das keine äußeren Zwecke verfolgt, sondern seinen Wert in sich selber trägt,
was sich biologisch als eine Übung von solchen Organen und Funktionen
darstellt, die sonst brachliegen würden. Jn unserm Bewußtsein macht sich
das durch Auftreten von begleitenden Lustgefühlen bemerkbar. Während
wir dem praktischen Leben fast alle unsre Berufstätigkeiten zurechnen müssen,
gehören zum ästhetischen Leben Spiel, theoretische Wissenschaft und
Kunst. Wir betrachten also die Kunst nicht, wie das zuweilen geschehen ist, |#f0011 : 2|

als Unterart des Spiels, sondern stellen die Kunst gleichberechtigt neben
das Spiel. Beide haben manches Gemeinsame, indessen sprechen wir
doch nur dort von Kunst, wo sich die menschliche Tätigkeit entweder schaffend
auf die Gestaltung eines Werkes richtet oder sich genießend an ein
solches Werk anschließt, was auf höheren Kulturstufen zur Trennung zwischen
Schaffenden und Genießenden geführt hat. Gemeinsam aber ist
allen ästhetischen Funktionen, daß sie eine notwendige Ergänzung des
praktischen Lebens sind, infolgendessen Lustgefühle erwecken und so unser
ganzes Lebensgefühl erhöhen und steigern. Da sie aber in der Regel
keinerlei praktische Zwecke verfolgen, so stehen sie außerhalb des gewöhnlichen
praktischen Lebenszusammenhanges, und daher rührt jene Losgelöstheit,
jenes Jnsichselberruhen aller ästhetischen Funktionen, das
man mit Kants Ausdruck gern als ihren „interesselosen“ Charakter bezeichnet.
Werke, die mit der Tendenz geschaffen sind, solche ästhetischen, d. h. von
äußern Jnteressen losgelösten, unsre Seele in harmonischer, das praktische
Leben ergänzender und daher lustbetonter Weise anregenden Erlebnisse
zu gewähren, nennen wir Kunstwerke. Dabei ist jedoch zu bemerken, daß
in der Realität jene prinzipielle Scheidung zwischen praktischen und
ästhetischen Funktionen, die wir oben gemacht haben, ganz rein sich nicht
immer machen läßt. Denn sehr oft läuft neben praktischen Tätigkeiten
auch eine gewisse ästhetische Befriedigung her, ebenso wie auch in der
künstlerischen Betätigung sehr häufig sich außerästhetische Elemente finden,
wovon unten genauer zu sprechen sein wird.

2. Dasjenige nun, was die Dichtkunst von den andern Künsten unterscheidet,
ist der Umstand, daß das Mittel, durch das sie ästhetische Erlebnisse
überträgt, die Sprache ist. Dabei ist jedoch zu bedenken, daß die
Sprache oft nur ein bloßes Mittel, nicht etwa das eigentliche Material
des ästhetischen Erlebnisses ist, wie das etwa in der Musik die Töne sind.
Die Sprache (als akustisches Phänomen) hat für die Poesie nicht im entferntesten
dieselbe Bedeutung wie die Töne für die Musik, vielmehr liegt
bei den meisten Dichtungen die eigentliche Bedeutung in den durch jenes
akustische Phänomen vermittelten Vorstellungen, Gefühlen, Affekten,
Willenserregungen, die in der Musik nur sekundär sind. Gewiß ist das
für alle Dichtungsarten nicht gleich. Jn der Lyrik spielt die Sprache als
akustisches Phänomen eine weitaus größere Rolle als im Roman. Jn
der Lyrik ist die Sprache meist viel mehr als bloßes Mittel. Aber dennoch
bleibt in der Sprache überall spürbar jener Dualismus zwischen der akustisch=motorischen
Seite und den „Bedeutungen“, d. h. allen jenen seelischen |#f0012 : 3|

Erlebnissen, die durch das akustisch=motorische Element ausgelöst
werden. Jn allen guten Kunstwerken wird dieser Dualismus nicht verspürt,
weil sich hier die beiden Seiten der Sprache zu völlig einheitlicher
Wirkung ergänzen. Jndessen können wir darum die Dichtkunst doch nicht
in demselben Sinne als „Sprachkunst“ bezeichnen, wie wir die Musik
Tonkunst nennen. Es geht auch nicht an, daß wir jenen Dualismus von
Sprache und den durch sie ausgelösten seelischen Erlebnissen auf die Zweiheit:
Form und Jnhalt zurückführen. Wir werden unten zeigen, daß die
poetische Formgebung vor allem auch den ganzen Umkreis der „Bedeutungen“
umfaßt. Wir könnten also die Stellung der Dichtung in der Gesamtheit
des Lebens etwa so definieren, daß wir sagen: Die Dichtung
erzeugt in uns vermittelst der Sprache seelische Erlebnisse,
die unser praktisches Leben ergänzen und bereichern. Dabei ist
zu bemerken, daß diese dichterischen Erlebnisse noch weniger als in andern
Künsten, wenn auch überwiegend, so doch nicht rein ästhetisch zu sein
pflegen, sondern da ja der Rohstoff dieser poetischen Gestaltungen dem
gewöhnlichen, d. h. überwiegend praktischen Leben entnommen ist, so
kommen außerästhetische Momente, vor allem ethische, religiöse usw.,
ebenfalls stark in Betracht.

3. Auf Bereicherung des Lebens also kommt es der Dichtung an.
Dies ist der gemeinsame Sinn, der in allem Dichten liegt, soweit es für
andre bestimmt ist. Eine Divergenz tritt erst ein, sobald man nach der
Art dieser Bereicherung fragt. Denn die zu vermittelnden Erlebnisse
sind nicht wie in der Musik etwas ganz Apartes, sondern sind ihrem Jnhalt
nach dem gewöhnlichen Leben entnommen. Es ergibt sich die Frage,
um die oft und laut gestritten worden ist, ob diese durch die Dichtkunst
zu erbringende Bereicherung nur eine quantitative Verbreiterung
und Vermehrung des von allen gelebten Lebens sein solle oder eine bestimmte
qualitative Änderung, Erhöhung, Steigerung usw. zu
sein habe. Diese Frage ist in verschiedenen Fassungen immer wiedergekehrt.
Bald verlangte man möglichste Natürlichkeit, exakte Nachahmung,
bald schätzte man die Kunst gerade um gewisser Veränderungen willen,
die an dem Rohstoff der gewählten Lebensinhalte vorgenommen wurden.
Jch will diejenige Tendenz, die auf möglichst getreue Darstellung des Lebens
ausgeht und in der Dichtung also neben das praktische Leben ein
qualitativ gleiches künstliches Leben rückt, die Lebensverbreiterung
nennen. Geht indessen die Dichtung auf eine qualitative Umarbeitung
des Rohstoffes, wird die imitatorische Treue um gewisser, später zu besprechender |#f0013 : 4|

Veränderungen willen hintangesetzt, so spreche ich von
Lebenssteigerung.

Es ist nun leicht einzusehen, daß beide Tendenzen in der Kunst stets
vorhanden gewesen sind, daß sie nebeneinander bestanden und auch oft
sich befeindet haben. Man pflegt in der Regel die bloße Verbreiterung
des Lebens als Naturalismus zu bezeichnen. Dieser gibt uns Darstellungen,
die durchaus auf derselben Basis stehen, wie das gewöhnliche
Leben des Tages. Diejenige Kunst dagegen, die auf Steigerung und Erhöhung
des Lebens abzielt und daher den Stoff oft zu etwas ganz Neuem
umschafft, wollen wir einstweilen als Jdealismus oder Stilkunst bezeichnen.
Daneben freilich gibt es noch eine dritte Art von Kunst, die
Romantik, die zwar einerseits nicht bloße Verbreiterung des Lebens sein
möchte, die im Gegenteil das gewöhnliche Leben flieht, aber nur im Stoffe
etwas Neues sucht und darum in räumliche und zeitliche Fernen flüchtet,
ohne indessen das Wesen der Dinge so umzuformen, wie es die idealische
Kunst tut. So ist die romantische oder lebensflüchtige Kunst
ein Zwitterding, indem sie zwar das gewöhnliche Leben verneint, jedoch
nur stofflich, nicht der Form nach ein Neues schafft.

Jndem wir diese drei Arten der Poesie kennzeichnen, müssen wir freilich
zugeben, daß sie nicht haarscharf zu trennen sind. Zuweilen hat ein
Dichter nacheinander verschiedene Arten gepflegt. So fing Goethe ziemlich
naturalistisch an, bildete aber durch bewußte Schulung an der hellenischen
Kunst jenen Jdealismus aus, den wir in der Jphigenie lieben. Daneben
stehen auch Werke, die stark romantisch sind. ─ Ja, oft finden sich
verschiedene jener Dichtungstendenzen nebeneinander in demselben Werk.
So haben wir oft in derselben Dichtung Naturalismus und Romantik,
auch ein Beweis, daß beide im Grunde nur inhaltlich verschieden sind;
man denke an E. Th. Hoffmann, an Zola und andre, die in ihren Naturalismus
kühnste Romantik mischen. ─ Aber selbst wenn wir Übergangs=
und Mischformen zugestehen, so werden wir doch im einzelnen Falle
meist mit ziemlicher Sicherheit sagen können, welche Tendenz den Dichter
beherrscht hat. Dabei liegt es uns als Psychologen nicht ob, eine dieser
verschiedenen Tendenzen zu verdammen. Jede derselben hat sich zu allen
Zeiten neben der andern behauptet und war nicht zu beseitigen trotz heftigster
Kritik. Wo soviel Lebenskraft ist, da werden wir auch die Daseinsberechtigung
nicht ableugnen dürfen. Jndessen wird sich, sobald wir die
einzelnen Arten genauer unter die Sonde nehmen, doch ergeben, daß sie
nicht so fundamental verschieden sind, daß es sich im Grunde nur um |#f0014 : 5|

Gradunterschiede handelt und daß z. B. auch in Naturalismus und Romantik
gewisse idealisierende Elemente stecken, die nur nicht zu bewußter
und klarer Entfaltung gekommen sind.

4. Der Theorie nach will der Naturalismus uns ein Erleben schaffen,
das auf jede qualitative Verarbeitung verzichtet. Die Kunst soll „Natur“
sein, sie soll unserm gelebten Leben nur ein Stück künstliches an die Seite
rücken. So wenigstens haben die ganz konsequenten Theoretiker, wie
Arno Holz, es gewollt. Jndessen zeigt die Betrachtung aller sich naturalistisch
nennenden Kunstwerke, daß ganz konsequent jenes Prinzip überhaupt
nie durchgeführt ist. Wo man dieses versucht hat, wie bei den
Holz-Schlafschen Experimenten, hat man zwar eine beträchtliche Langeweile,
aber nicht absolute Naturwahrheit erreicht. Der Grund dafür liegt
in einem logischen Fehler jedes konsequenten Naturalismus; er übersieht,
daß auch die „Natur“ kein Absolutes ist, sondern stets nur durch das
Medium unsrer Subjektivität gegeben ist, daß demnach auch eine Kunst,
die jene Natur nachbildet, noch weniger etwas rein Objektives sein kann.
Damit aber ist stets schon ein qualitativ verändernder Faktor gegeben.
Zola war darum klüger als Holz, wenn er als Ziel des Naturalismus
die Darstellung eines Naturausschnitts, der „durch ein Temperament gesehen
ist“, bezeichnet. Jn der Tat ergibt eine Analyse naturalistischer
Kunstwerke eine ganze Reihe qualitativer Veränderungen der gewöhnlichen
Wirklichkeit gegenüber: so verwenden alle Naturalisten die zeitliche
Konzentration, auch wählen sie aus unter den Motiven, und
eine solche Auswahl ist bereits eine Stilisierung, ja in den meisten Fällen
zeigt sich auch dort, wo die Tendenz zur Naturnachahmung bestand, bei
genauem Hinsehen eine ganz bestimmte Formgebung. Historisch betrachtet,
sind die Naturalisten meist nur Rebellen gegen eine erstarrte
Jdealisierung, die einer neuen idealischen Kunst den Boden bereiten, ja
die oft selbst schon neue Jdealisierungen durchführen. So zeigt es sich,
daß der Naturalismus in der Tat nur eine unausgebildete, unklare Jdealisierung
ist. Der Absicht nach jedoch ist er dieser feindlich, und auf die Absicht
kommt es für die Bestimmung der Kunsttendenz an. Dort, wo nur
Lebensverbreiterung gesucht wird, keine bewußte Lebenssteigerung, sprechen
wir von Naturalismus, auch wenn das Ziel nur unvollkommen erreicht
wird.

Als Gegensatz zum Naturalismus gilt oberflächlichen Beobachtern die
Romantik. Jndessen wurde schon gesagt, daß dieser Gegensatz nur stofflich
ist, nicht in der künstlerischen Verarbeitung der Wirklichkeit beruht. |#f0015 : 6|

Gewiß flieht der Romantiker jene Wirklichkeit, die vom Naturalisten
mit soviel Eifer kopiert wird. Daher zeichnet der Romantiker die Natur
nicht in allen Details nach, sondern löst die Linien am liebsten in nebulosen
Dämmer auf. Er sucht nicht wie der Naturalist das Durchschnittliche,
Banale, sondern das Aparte, Besondere, Seltene; aber auch er
bleibt im Einzelfall stecken, steigt nicht, wie die wahrhaft idealische Kunst
zu einer höheren, typischen Wirklichkeit empor. Daher fehlt der Romantik
jene innere Form der bewußt idealisierenden Kunst, die später zu betrachten
sein wird. Der Formbegriff der Romantik ist formalistisch, ein
von außen her umgehängtes Kostüm, meist rein sprachlicher Natur, während
die Klassik von innen heraus eine organische Form entwickelt.
Auch fehlt der Romantik, die das Leben flieht, ebenso wie dem Naturalismus,
der es kritiklos verbreitert, jener innere, ethische Lebenswille, der
alle lebenssteigernde Kunst durchglüht. So steht im Grunde die Romantik
auf derselben Basis wie der Naturalismus: beide verbreitern bloß das
Leben, ohne es von innen heraus umzugestalten, wobei die Romantik
allerdings stofflich Neues und Ungewöhnliches heranbringt, während der
Naturalismus auch stofflich gleich bleibt. Die idealische Kunst steht also
im schroffen Gegensatz zu beiden Arten, indem sie dadurch, daß sie das
gewöhnliche Leben von innen heraus umgestaltet, eine Steigerung und
Erhöhung des Lebens erzielt, die einerseits doch Wahrheit, wenn auch
durchgeistigte Wahrheit, ist, anderseits aber doch mehr und größer ist als
die banale Wahrheit des Naturalismus.

5. Was also das Wesen der lebenserhöhenden, idealisierenden Kunst
ausmacht, was sie unterscheidet vom Naturalismus wie von der Romantik,
ist die Form. Dieser schwierige Begriff muß klargelegt werden, ehe
die idealisierende Kunst genauer betrachtet werden kann.

Nach einer landläufigen Redensart, die besonders von Romantikern
beliebt wurde, stellte man sich das Verhältnis von Form und Jnhalt
unter dem Bilde dar: daß die Form die goldene Schale sei, in die ein
köstlicher Jnhalt hineingegossen werde. ─ Dieses Bild verschiebt völlig
den wahren Sachverhalt; danach wäre die Form nur ein von außen herangebrachtes
Kleid, das notwendig äußerlich bleiben muß und nicht das
Wesen der echten künstlerischen Form erschöpfen kann. Jm Gegensatz
hierzu fassen wir die Form nicht als ein von außen umgehängtes Kostüm,
sondern das von innen wirkende und nach außen sich darstellende
Wesen der Sache selbst. Künstlerische Form ist organische Form,
ist nur die Darstellung der inneren Wesensart. Damit fassen wir den Begriff |#f0016 : 7|

der Form im Sinne Platos. Für ihn war die wahre Form eben
„εἶδος“, die Jdee, das heißt das wahre Wesen der Dinge. Und ähnlich
faßt ja auch Aristoteles den Formbegriff als Gegensatz zur Materie (ὕλη).
Die Form ist ihm die inhaltlich durch das Wesen bestimmte Gestalt (εἶδος).
Jn diesem Sinne ist auch der Begriff des „Jdealismus“ zu verstehen,
also abzuleiten von dem Jdeenbegriff Platos oder des Aristoteles, nicht
etwa, wie es oft geschieht, so zu fassen, als würde eine Jdee im Sinne
eines abstrakten Gedankens verkörpert in dem idealisierenden Kunstwerk.
Wie schon Plato und Aristoteles erkannt hatten, hängt die Form zusammen
mit dem Gattungsmäßigen, dem Typischen, indem das
Jndividuelle stets als etwas Zufälliges erscheint (συμβεβηκότα). Daher
sehen wir denn auch, daß der idealisierende Künstler fast immer auf das
Typische hinarbeitet, während der Naturalist wie der Romantiker Einzelfälle
darstellen.

Nicht also etwa bloß der sprachliche Ausdruck ist als die Form in der
Dichtkunst zu verstehen, sondern der Begriff „Form“ muß auf alles, was
die Sprache vermittelt, ausgedehnt werden, und zwar ist die wahre Form
in der Dichtung die Schaffung von Jdeen im Sinne Platos, von Jdealen.
So meint Goethe es, wenn er vom Stil spricht, der „auf den tiefsten
Grundfesten der Erkenntnis, auf dem Wesen der Dinge“ ruhe. (Einfache
Nachahmung der Natur, Manier, Stil.) So meint es auch Schiller,
wenn er lehrt, daß die wahre Kunst im Menschen „eine Kraft wecke, übe
und ausbilde, die sinnliche Welt, die sonst nur als ein roher Stoff auf uns
lastet, als eine blinde Macht auf uns drückt, in eine objektive Ferne zu
rücken, in ein freies Werk unsres Geistes zu verwandeln und das Materielle
durch Jdeen zu beherrschen“ (Über den Gebrauch des Chors in der
Tragödie). Form geben in der Kunst heißt also Jdealisieren im Sinne
des Herausarbeitens und Steigerns des Wesentlichen. Und in der Tat
sehen wir, daß die größten Künstler immer diesen Formbegriff bewußt
oder unbewußt in ihren Werken verwirklicht haben.

Wenn besonders die moderne Ästhetik den Begriff der Form so oft zu
äußerlich gefaßt hat, so ist sie dazu veranlaßt worden durch den starken
Einfluß, den die theoretische Poetik der Gegenwart durch die Theorie
der Musik und der bildenden Künste erfahren hat. Früher beeinflußte
die Poetik jene Künste und ihre Theorie, heute ist es umgekehrt. Jndem
man die Poesie nach Analogie der Musik erfassen wollte, kam man
zu jener falschen Auffassung der poetischen Form, die nur die sprachliche
Form gelten läßt. Das mag hingehen für manche Gebiete der Lyrik; |#f0017 : 8|

für die Poesie im ganzen ist jene Lehre falsch. Man darf über der zu
sehr betonten Einheit der Künste ihre Verschiedenheiten nicht übersehen.
Und hier ist als eine Tatsache, die außer allem Zweifel steht, festzuhalten,
daß nicht die sprachliche Form, auch nicht die Komposition usw.
über den Wert einer Dichtung entschieden haben. Es ist vielmehr ohne
weiteres zuzugeben, daß Homer, daß die Epen des Mittelalters, Hamlet,
Faust, die meisten aller unsterblichen Werke schlecht komponiert sind, oft
nachlässig und ungeschickt in Versbau und Sprache, und daß sie trotzdem
die Jahrhunderte überdauern. Der Grund ist eben der, daß es ganz andre
Dinge sind, die den wahren Wert einer Dichtung ausmachen. Es ist vor
allem die idealbildende Kraft der Dichter, daß sie das Leben so bedeutend
und gewaltig darzustellen vermochten, daß sie nicht nur ihrer
Zeit höchste Erfüllung ihrer Sehnsucht brachten, sondern für alle Zeiten
eine Welt schufen, in der das gewöhnliche Leben veredelt und vergrößert
erschien. Das aber macht das Wesen der dichterischen Formung aus, die
sprachliche Form ist daneben nur sekundär, wenn auch gewiß nicht gleichgültig.
Aber sie ist doch nur die äußere Form; die innere Form, die
sich auch ihr sprachliches Gewand erst schafft, ist die Jdealisierung,
die der Dichter mit seinem Stoffe vornimmt.

6. Wie nun haben die großen lebensteigernden, idealisierenden Dichter
ihren Stoff gebildet? Es ergibt sich da auf den ersten Blick, daß Sophokles
ganz anders als Schiller, daß Dante anders als Dostojewski, daß
Shakespeare anders als Racine idealisiert haben. Und doch ist wohl nur
die Richtung der Steigerung verschieden, im letzten Grunde ist das
Wesen der Jdealisierung bei allen das gleiche. Und zwar besteht es einmal
in jenem oben beschriebenen Formgeben und anderseits in dem,
was ich kurz als das Ethos der Persönlichkeit bezeichnen will, das
das ganze Werk durchdringt und erst über die Richtung entscheidet, nach
der hin idealisiert werden soll.

Da der letzte Punkt der entscheidende ist, beginne ich mit ihm. Es ist
eine nachweisbar falsche Lehre des Naturalismus, daß der Dichter „objektiv“
sein müsse, daß seine Persönlichkeit verschwinden müsse hinter seinem
Werke; gerade das Gegenteil ist richtig, was die historische Erfahrung
beweist. Die Welt hat immer diejenigen Dichtungen am höchsten
gewertet, aus denen die stärkste Persönlichkeit sprach. Während der konsequente
Naturalismus in dem Satze „Kunst ist Natur, gesehen durch ein
Temperament“ nur die erste Hälfte betonte und die zweite am liebsten
weggelassen hätte, legt der Jdealismus allen Akzent auf den zweiten Teil |#f0018 : 9|

und formuliert: Kunst ist Natur, gesehen durch eine starke, große, erhabene
Jndividualität.

Gewiß gibt es sehr verschiedene Arten von Größe, aber über die Tatsache
einer solchen ist selten ein Zweifel möglich. Es ist weniger wichtig,
welcher Art die Gefühle und Gedanken sind, die den Dichter durchglühen,
wenn sie ihn nur in tiefster Seele ergriffen haben und ihm die ganze Welt
unter dieser inneren Ergriffenheit in neuem, großem, erhabenem Lichte
erscheinen lassen. Darum ist es auch falsch, was der Ästhetizismus lehrt,
daß der große Dichter „Kunst für die Kunst“ schaffe. Es ist eine klar zu
erweisende Tatsache, daß die ganz großen Dichter niemals „Ästheten“
waren, daß sie vielmehr immer zu gleicher Zeit von religiösen, ethischen
und andern Motiven geleitet wurden, ja daß diese ihnen oft im Vordergrund
standen. Die große Dichtung entspringt stets aus solchen Tiefen
der menschlichen Seele, wo ethisches, religiöses und ästhetisches Fühlen
noch nicht geschieden sind. Daß uns, wenn wir heute Sophokles oder
Dante lesen, die rein ästhetischen Seiten stärker interessieren, beweist
gar nichts für die Tatsache, daß ästhetische Momente für den Dichter
die einzigen Schaffensantriebe waren. ─ Es kommt nur auf die Größe
und Tiefe des Gefühls an, nicht auf die Art.

Und darin liegt nun das Wunderbarste der echten Kunst, daß von dieser
Subjektivität des großen Dichters eine so zwingende Gewalt ausgeht,
daß wir alle das Leben mit seinen Augen sehen, größer, tiefer, erhabener.
Während es der Romantiker im besten Falle zu einer absonderlichen,
kuriosen Manier bringt, glauben wir in der klassischen Kunst die Natur
selber zu sehen. Die klassische Kunst wirkt lebensteigernd, ohne der Natur
zu entfremden.

Das aber ist eben nur möglich, weil ihre Formgebung stets auf das
Wesentliche geht. Jndem sie von allem Kleinlichen, Unbedeutenden abstrahiert,
stets nur das Wesentliche herausarbeitet, erreicht sie es, daß die
Menschen und Dinge größer und erhabener wirken und daß die dargestellte
Welt tiefer und bedeutsamer scheint, als wir sie gewöhnlich sehen
oder als der Naturalist sie zeigt, der alle Einzelheiten mitgibt. ─ Ähnliches
hat Hans von Marées für die bildende Kunst ausgesprochen.

Dabei ist allerdings zu bemerken, daß es ein an sich Wesentliches der
Dinge nicht gibt, wie die Scholastik annahm, daß vielmehr „wesentlich“
stets etwas nur unter einem bestimmten Gesichtspunkte sein kann. Dieser
einheitliche Gesichtspunkt aber, der über die Auswahl unter den Motiven
entscheidet, ist stets die Persönlichkeit des Schöpfers. Man kann steigern |#f0019 : 10|

sowohl nach der Seite des Starken, Großen, Gewaltigen hin wie nach der
Seite der Feinheit und Jnnigkeit hin. Entscheidend ist nur, daß überhaupt
eine Auswahl stattfindet. Die Formung beginnt schon mit der Wahl
des Stoffes. Während der Naturalismus lehrte, der Stoff sei gleichgültig,
wählt der Jdealist sorgfältig denjenigen Stoff, der seine Lebensgefühle
am stärksten und reinsten sich ausdrücken läßt, und innerhalb dieses
Stoffes hebt er wiederum alle Einzelheiten hervor, die jene Gesamtidee
des Werkes steigern, und er unterdrückt alles, was sie hemmt. So kommt
jene Form zustande, die allem Dargestellten einen neuen, tieferen Sinn
verleiht, und jene Größe, die es emporhebt über das Alltägliche.

Zum Schlusse sei nochmals bemerkt, daß diese Lehre von der idealisierenden
Formgebung als Wesen der Kunst nicht etwa ein Dogma ist,
sondern daß alle jene Kunstwerke, die sich im Laufe der Zeiten als höchste
bewährt haben, dieselben gemeinsamen Züge aufweisen. Daß daneben
auch eine naturalistische Kunst bestanden hat, zeigt, daß auch die bloße
Lebensverbreiterung ihren Reiz haben kann, zumal eine allzu einseitige
Jdealisierung oft eine Reaktion auslöst. Jndessen zeigt es sich, daß der
Naturalismus die Objektivität zwar anstrebte, in Wirklichkeit aber nie erreicht
hat, da auch er stets eine Formung vornimmt und auch in ihm stets
die Subjektivität des Dichters, wenn auch nur schwach und unbewußt,
mitwirkt. Die Parole, die der Naturalismus gegen die Jdealisierung zu
allen Zeiten ausgegeben hat, ist die „Wahrheit“. Jndessen vergißt er, daß
auch Wahrheit nichts Absolutes ist, sondern den verschiedenen Zeiten und
Persönlichkeiten sehr Verschiedenes als „wahr“ gegolten hat. Und in der
Tat sehen wir, daß sehr idealistisch gesonnene Dichter wie Boileau und
Schiller so gut für „Wahrheit“ eingetreten sind wie Zola. ─ Jm Grunde
ist die Frage nebensächlich. Die große Kunst geht jenseits von wahr und
falsch. Die einzige Frage ihr gegenüber ist die, ob sie uns ergreift, erschüttert
und beseligt. Wahrheit dagegen ist für die Dichtung ein so falscher
Maßstab wie ein Meter für Töne oder Farben. Die Welt der Dichtung
hat nicht dieselben Dimensionen wie die Welt des Alltags und will
mit eigenem Maße gemessen sein. Dieses Maß aber ist der Grad und die
Art vor allem ihrer ästhetischen Wirkungsmöglichkeit, wozu allerdings
auch ethische, religiöse und andre Wirkungen hinzukommen.

7. Wie sich bei unsern bisherigen Darlegungen an vielen Stellen ergeben
hat, ist es nicht möglich, die Dichtung als ein rein ästhetisches Phänomen
anzusehen, sondern überall ließen sich, sowohl nach der Entstehung
der Werke wie nach ihrer Wirkung, neben den ästhetischen Elementen |#f0020 : 11|

auch ethische, religiöse und mancherlei andre Elemente aufzeigen. Bekanntlich
ist nun von einer Richtung, die wir als „Ästhetizismus“ bezeichnen
wollen, die Forderung aufgestellt worden, daß die Kunst nur
ästhetisch zu nehmen, daß jegliche andre Wirkung oder Wertung abzulehnen
sei. Gewöhnlich zitiert man diese Richtung nach dem Schlagwort
„L'art pour l'art!“ ─ Jn dieser Forderung ist insofern ein berechtigter
Kern, als jedes Kunstwerk, das auf diesen Namen Anspruch erhebt, die
Möglichkeit bieten muß, rein ästhetisch genommen zu werden. Niemals
macht der ethische, religiöse oder soziale Gehalt ein Werk von sich aus zum
Kunstwerk, wenn es nicht vermöchte, auch ästhetisch zu fesseln. Jndessen
hat der Ästhetizismus unrecht, wenn er die Forderung aufstellt,
daß alles Nichtästhetische im Kunstwerk völlig zu unterdrücken sei. Es
ist das schon an sich eine psychologische Unmöglichkeit, denn die Seele ist
immer eine Einheit, in der man nicht, wie in einer Gasleitung, einen Teil
abstellen kann. Aber auch die historische Erfahrung beweist die Unrichtigkeit
der ästhetizistischen Forderung. Denn von allen großen Dichtern läßt
sich nachweisen, daß nicht rein ästhetische Motive sie geleitet haben, sondern
daß neben den ästhetischen ethische, soziale, politische, religiöse, kurz
Motive aller Art ihr Schaffen bestimmt haben. Dagegen haben diejenigen
Dichter, die auf den Ästhetizismus schworen, im besten Fall interessante
Treibhauspflanzen hervorgebracht. Aber auch von der Seite des
Genießens her läßt sich erweisen, daß überall dort, wo große Dichtungen
große Wirkungen hervorgerufen haben, diese Wirkungen nicht rein ästhetisch
waren, sondern meist verknüpft mit allem andern Hohen, was Menschenherzen
erregen kann.

Wir berühren bei dieser Gelegenheit auch die Frage nach der Berechtigung
der Tendenzkunst. Jn gewissem Sinne, so sahen wir, ist alle
große Dichtung „Tendenzkunst“, denn selbst wenn dem Künstler im Bewußtsein
nur rein ästhetische Motive gelegen hätten, unbewußt spielen
immer alle jene Lebenstendenzen mit, die seine Persönlichkeit bedingen
und die sich stets aus dem Werke erkennen lassen. Wenn man im allgemeinen
Tendenzpoesie niedriger wertet, so geschieht das darum, weil man
unter Tendenzpoesie im besondern solche Dichtung versteht, die eine
Tendenz verfolgt, die nicht allgemein zu fesseln vermag, die räumlich
oder zeitlich begrenzt ist und die daher nicht allgemein menschlich interessieren
kann. Zweitens aber versteht man unter Tendenzpoesie eine
Art von Poesie, die die Tendenz auf Kosten der rein ästhetischen Gestaltung
in den Vordergrund drängt, so daß ein Zerrbild des Lebens entsteht, |#f0021 : 12|

das ästhetisch verdrießt. Man wird daher sagen können: eine Tendenz
an sich ist kein Schade für ein Werk, wenn sie nur so hoch und groß ist,
daß sie zum allgemein=menschlichen Erlebnis werden kann, und wenn sie
nicht die rein ästhetischen Werte der Dichtung beeinträchtigt, indem sie
das Werk zu einem unwahren Zerrbild macht.

8. Blicken wir von hier aus zurück, so ergibt sich etwa folgendes: Die
Dichtung hat ihren Wert darin, daß sie uns vor allem ästhetische Erlebnisse
vermittelt, d. h. solche, die ihren Wert in ihrem Erlebtwerden, nicht
einem zu erreichenden Zwecke haben. So stellt sie sich als eine Ergänzung
und Bereicherung unsres gewöhnlichen Daseins dar. Was nun die Art
dieser Bereicherung anlangte, so fanden wir, daß sie auf ganz verschiedene
Weise gesucht wurde. Der Naturalismus suchte sie in einer bloßen Vermehrung
des gewöhnlichen Lebens, die Romantik in einer Flucht aus dem
gewöhnlichen Leben, die jedoch immer auf gleicher Basis blieb. Daneben
steht die idealisierende Dichtung, die auf eine Steigerung des Lebens ausgeht,
indem sie den Rohstoff von innen her umgestaltet. Diese Jdealisierung
ist nach ihrer objektiven Seite hin ein Herausarbeiten des Wesentlichen
und Typischen der gegebenen Jnhalte, nach ihrer subjektiven Seite
ein Durchdringen dieser Jnhalte mit der Macht einer starken Persönlichkeit,
so daß einerseits die Wahrheit der Darstellung gewahrt blieb, diese
aber anderseits getragen war durch eine starke, suggestiv wirkende Subjektivität.
Wir erkannten, daß diese idealisierende Kunst zu allen Zeiten
die höchsten Wirkungen hervorgebracht, und daß wir daher in der idealisierenden
Formgebung das eigentliche Wesen der Poesie sehen müssen.
Wir bestreiten daneben weder dem Naturalismus noch der Romantik das
Daseinsrecht, zumal sie, bei aller entgegengerichteten Absicht, doch ebenfalls
unbewußte und unklare Jdealisierungen zu liefern pflegen. ─ Überall
aber berührt sich die Dichtung mit andern höchsten Jnteressen der
Menschheit und, wenn sie auch die Möglichkeit gibt, rein ästhetisch genossen
zu werden, so ist das doch nie im Sinne völliger Jsolation von
allem Nichtästhetischen aufzufassen. Nur wenn die nichtästhetischen Jnhalte
die rein ästhetische Wirkung beeinträchtigen, muß man das im Jnteresse
der Kunst verurteilen.

Literatur.

Zur allgemeinen Grundlegung: H. Spencer: Principles of Psychology
Bd. II. K. Groos: Die Spiele der Tiere 1897. Ders.: Spiele
der Menschen 1899. Utitz: Funktionsfreuden im ästhetischen Verhalten
1911. Ders.: Zschr. für Ästhetik VII, 4. |#f0022 : 13|

Über Naturalismus, Romantik, Klassizismus usw.: Zola, Roman
expérimental. A. Holz: Die Kunst, ihr Wesen und ihre Gesetze 1890/92.
G. Lublinski: Ausgang der Moderne 1906. H. v. Stein: Goethe
und Schiller.

1. Dasjenige, woran sich jede theoretische Erforschung der Poesie zunächst
zu halten hat, sind die vorliegenden Kunstwerke. Erst sekundär
kommen daneben in Betracht die biographischen Daten über die Künstler,
Zeugnisse für die Wirkung der Kunstwerke usw. Wir pflegen die Gesamtheit
der Eigenschaften eines Kunstwerks auch als seinen Stil zu bezeichnen,
und mit den Elementen, die diesen Stil aufbauen, werden wir uns
zunächst beschäftigen. Dabei ist vorauszuschicken, daß im allgemeinen das
Wort Stil in sehr verschiedenen Bedeutungen gebraucht wird. Wir haben
oben gelegentlich die Goethesche Verwendung des Wortes erwähnt, die
auch heute noch viel sich findet. Jn diesem Sinne ist Stil die spezifisch
künstlerische Formung, die „Jdealisierung“, wie wir sagten, die im Gegensatz
zur einfachen Nachahmung der Natur steht. Braucht man das Wort
in dieser Bedeutung, so darf man nicht von naturalistischem Stile reden;
denn dann ist Naturalismus die Verneinung des Stils überhaupt.

Wir werden im folgenden das Wort Stil in etwas anderm Sinne
brauchen, nämlich zur Bezeichnung der Einheit der künstlerischen
Wirkungen überhaupt, wie sie sich an einem Werke finden.
Stil ist uns also der zusammenfassende Begriff für die Einheit der Eigenschaften
eines Kunstwerkes. Jn diesem Sinne können wir also auch den
Naturalismus als einen Stil gelten lassen. Jn diesem Fall ist der Gegensatz
zu Stil die Stillosigkeit; diese findet sich dort, wo die Eigenschaften
eines Kunstwerks nicht zur Einheit zusammengehen, wodurch in der Regel
die künstlerische Wirkung überhaupt aufgehoben wird. Man hat zwar auch
versucht, in der deutschen Romantik z. B., sozusagen die Stillosigkeit
zum Prinzip zu erheben. Jndessen haben es solche Werke niemals zu
irgend erheblicher Wirkung gebracht und brauchen uns füglich nicht zu
beschäftigen.

2. Was uns hier beschäftigen wird, ist die Untersuchung derjenigen Faktoren,
die als Hauptquellen für die Bildung des Stils eines Werkes anzusehen
sind. Diese können sehr verschieden sein, indessen lassen sich wohl
vier Hauptquellen unterscheiden, die sich bei allen Kunstwerken nachweisen |#f0023 : 14|

lassen. Erstens die Persönlichkeit des Dichters, die sich überall geltend
macht. Und zwar kommen sowohl seine intellektuellen Eigenschaften,
wie sein Charakter, sein Temperament, seine Bildung und vieles andre
in Frage. Jch nenne die Stileigenschaften, die aus dieser Quelle stammen,
den persönlichen oder auch den Dichterstil. Zweitens kommen
alle jene Stilqualitäten in Betracht, die auf die Eigenart des gewählten
Gegenstandes zurückzuführen sind. Denn jeder Gegenstand, ist er einmal
gewählt, bringt ganz bestimmte Bedingungen für seine Gestaltung
mit sich. Ein heroischer Stoff will anders behandelt sein als ein komischer.
Jch nenne die im Gegenstande liegenden Stilmomente den Gegenstandsstil.
Drittens kommt die Art der Darbietung in Betracht, die
ebenfalls ganz bestimmte Formen erfordert. Wir werden sehen, daß es
außerordentlich wichtig ist, für welche Art der Darbietung der Autor sein
Werk bestimmt. Es macht einen sehr großen Unterschied, ob ein Werk für
das Lesen im Buch, für den öffentlichen Vortrag oder für die szenische
Darstellung gedacht ist. Jch nenne alle aus dieser Quelle herrührenden
Stilmomente den Darstellungsstil. Viertens aber ist, wie in allen andern
Künsten, so auch in der Dichtung, das Material außerordentlich
wichtig. Dieses ist in der Poesie die Sprache, sowohl als phonetisches wie
als bedeutungtragendes Phänomen. Jede Sprache ermöglicht gewisse
Formen und schließt andre aus. Es wäre unmöglich, im Französischen
oder Deutschen die quantitierende Prosodie der Griechen und Römer nachzubilden,
obwohl es in der Renaissancezeit versucht wurde. Ebenso gehören
zu den durch die Sprache bedingten Formen alle jene Möglichkeiten
der Bedeutungsdifferenzierung wie Metapher, Hyperbel usw.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Anmerkung: Hier evtl. sprachimmanentes Verständnis, da Metapher explizit als Teil des Sprachstils definiert wird? Jch
nenne alle diese Eigentümlichkeiten zusammen den Sprachstil.

3. Dabei ist jedoch zu bemerken, daß alle diese Gruppen von Stilmitteln
nach gleicher Richtung orientiert sind, nämlich auf die beabsichtigte
Wirkung. Man darf darin nichts Verächtliches sehen, wie es oft geschehen
ist, indem man an eine unkünstlerische Wirkung denkt. Diese kann
eintreten dadurch, daß der Autor Kompromisse eingeht mit einem geistig
minderwertigen Publikum, indem er den Jnstinkten der niederen Masse
schmeichelt oder sich eitlen Moden beugt. Daran braucht man nicht zu
denken. Aber es gibt auch ein Jnrechnungsetzen der Wirkung, das im höchsten
Grade künstlerisch ist, ja das völlig unerläßlich ist. Denn nur sehr naive
Menschen glauben, daß die großen Dichter sängen, wie der Vogel
singt. Wir wissen aus allen Biographien, wie sie stets die Mitteilung und
Wirkung auf ein Publikum bedacht haben, ein Publikum, das allerdings |#f0024 : 15|

um so höher stand, je höher das Streben des Künstlers ging. Aber für
ein Jdealpublikum haben alle großen Künstler geschaffen und die Auffassungsmöglichkeiten
desselben sorgfältig in Rechnung gestellt. So ist der
Dichterstil insofern nach dem Publikum orientiert, da zunächst der Dichter
selbst einmal sein eigenes Publikum zu sein pflegt und die nächste Jnstanz
für die Wirkung seines Werkes, daneben auch alle Freunde, denen er es
zur Prüfung unterbreitet, ebenso wie das Publikum, dem er es vorlegen
wird. Wir wissen, daß selbst bei großen und edlen Dichtern auch ganz
äußere Momente mitgewirkt haben, die für ihr Schaffen bedingend wurden.
Man lese nur, welche Rolle das Wort „Effekt“ in Schillers Briefwechsel
spielt, und auch bei andern Dichtern sind „Aktualität“ und andre
Wirkungsberechnungen oft sehr ausschlaggebend gewesen für ihr Dichten.
Damit wären wir schon beim Gegenstand, denn natürlich können nur
solche Gegenstände zur Verarbeitung kommen, die überhaupt eine Wirkung
ermöglichen. Ebenso muß natürlich die Darbietung aufs genaueste
auf das Publikum Rücksicht nehmen, und bei allen Sprachformen spielt
die Rücksicht auf den Hörer oder Leser natürlich die gleiche Rolle. Denn
schließlich ist es ja das Publikum, das über das Bestehen eines Werkes
entscheidet. Es nimmt an oder verwirft. Dabei sei nochmals mit aller
Schärfe hervorgehoben, daß es sich nicht um ein Zufallspublikum oder
überhaupt die ersten besten handelt, sondern daß für das dauernde Bestehen
eines Werkes zu jeder Zeit sich eine Jnstanz ästhetisch gebildeter
und überragender Köpfe findet, die zwar auch nicht objektiv sind, aber
in ihrer Gesamtheit doch eine gewisse Gewähr für das Erkennen künstlerischer
Werte darstellen, wovon später zu sprechen sein wird.

Vor allem kommt es darauf an, nicht Motive und Ziel der dichterischen
Betätigung zu verwechseln. Wenn die beabsichtigte Wirkung auf ein Publikum
das einzige Motiv des Schaffens ist, so haben wir es nicht mit
Kunstwerken, sondern mit ausgeklügelten Machwerken zu tun. Diese Autoren
nennen wir nicht Dichter, sondern Macher. Wir werden später
sehen, welche Motive den Dichter zum Schaffen leiten können. Aber seine
Richtung muß das Kunstschaffen stets durch die beabsichtigte Wirkung auf
ein Publikum bekommen, und insofern ist die beabsichtigte und tatsächliche
Wirkung stets bei der Analyse aller Stilformen in Rechnung zu setzen.
Jn allen Stilformen haben wir also zweierlei zu beachten, die Elemente,
die auf ihren Ursprung zurückzuführen sind, und die Elemente, die sich
aus der beabsichtigten Wirkung ergeben. Beide allerdings verschmelzen
meist zu einer untrennbaren Einheit, und nicht immer läßt sich mehr erkennen, |#f0025 : 16|

wieviel an einer Stilform aus ihrem Ursprung, wieviel aus der
beabsichtigten Wirkung zu erklären ist. Wir werden darum auch die Wirkung
nicht besonders behandeln, sondern nur die verschiedenen Quellen
der poetischen Stilformen, wobei wir die beabsichtigte Wirkung stets mit
einbeziehen. Überall jedoch ist die Wirkungsmöglichkeit von ausschlaggebender
Wichtigkeit, denn es ist offenbar, daß nur solche Stilformen sich
im Kampfe uns Dasein durchzusetzen vermochten, die den Bedürfnissen
des Publikums gerecht wurden. Daß dabei die Begriffe der Wirkung,
ebenso wie die des Publikums nicht im banalen, sondern im guten Sinne
als der einer tiefen und dauernden Wirkung wie als der eines kongenialen
Publikums zu nehmen sind, sei nochmals hervorgehoben. ─ Wieweit sich
der Dichter im einzelnen dessen bewußt ist, ist für das Zustandekommen
seines Werkes nicht von ausschlaggebender Wichtigkeit.

Wir machen jedenfalls den Schluß, daß alle diejenigen Stilformen,
welches Ursprungs sie auch seien, die sich dauernd zu halten vermocht haben,
der Psychologie des Publikums gut angepaßt gewesen sein müssen,
weil sie sich sonst nicht gehalten hätten. Die Gründe für ihre Wirkung aufzuzeigen,
werden wir daher als eine unsrer wichtigsten Aufgaben ansehen
müssen.

4. Das Wort Stil wird indessen noch in allerlei andern spezielleren
Zusammenfassungen gebraucht, je nach der Kategorie, unter der man ein
Werk oder eine Anzahl von solchen betrachtet. So sind besonders beliebte
Zusammenfassungen diejenigen nach zeitlichen oder räumlichen Gemeinsamkeiten.
Jndem wir diejenigen Eigentümlichkeiten hervorheben und
zusammenfassen, die die Werke einer bestimmten Epoche gemeinsam
haben, sprechen wir von einem Zeitstil. So können wir von Renaissancepoesie
und Barockpoesie sprechen. Ebenso können wir auch diejenigen Eigentümlichkeiten
betonen, die einem Volke oder einer bestimmten Landschaft
gemeinsam sind. So können wir von einem Nationalstil oder
Landschaftsstil sprechen. Wir können einen deutschen oder französischen
Stil unterscheiden oder auch im einzelnen einen schweizerischen oder
schwäbischen.

Derartiger Kategorien gibt es natürlich unzählige. Nur einige noch
seien hier genannt. Besonders beliebt sind in neuerer Zeit Zusammenstellungen
nach der Rasse, wobei man jedoch bei der Unklarheit dieses
Begriffes meist recht im Dunkeln tappt. Andre Stilunterschiede ergeben
sich nach sozialen Gruppen. So kann man einen gelehrten Stil neben
dem Volksstil unterscheiden, die Soldatenpoesie hat einen andern Charakter |#f0026 : 17|

als die Handwerkerpoesie usw. Alle diese Spezialstile lassen sich
jedoch zurückführen auf die vier Hauptquellen, die wir oben nachgewiesen
haben. Nehmen wir z. B. den Zeitstil. Es ist offenbar, daß hier der Dichterstil
sehr wichtig ist, da gewisse Gemeinsamkeiten in Leben, Bildung,
Erziehung der Dichter, wie sie sich durch die Zugehörigkeit zu einer Epoche
ergeben, auch für ihren Stil von größter Bedeutung sind. Daneben hat
jede Epoche ihre ganz bestimmten Stoffe, die teils ihren besonderen historischen
und kulturellen Verhältnissen entnommen sind oder bestimmten
Jnteressen entgegenkommen. Ferner bevorzugen die einzelnen Zeitepochen
bestimmte Darstellungsarten. Einzelne pflegen ein Theater,
andre nicht. Einige singen ihre Lieder, andre lesen sie im Buche. Alles
das wirkt mit zur Ausbildung von Zeitstilen. Ebenso ist natürlich die
Sprache sehr wichtig, denn es ist offenbar, daß das Althochdeutsche ganz
andre Stilformen bedingte als die Sprache der Zeit Goethes. So können
wir im Stile jeder Epoche alle vier Quellen aufzeigen. Und in gleicher
Weise läßt sich das für den Nationalstil oder jede andre Stilgattung tun.

5. Was nun das Material unsrer Untersuchung anlangt, so ist oft die Behauptung
erhoben worden, es müsse jeder Untersuchung der Art, wie wir
sie treiben, eine normative Wissenschaft zugrunde liegen, denn ästhetische
Erkenntnisse ließen sich nur aus ästhetischen Werten ableiten; um aber
ästhetische Werte zu erkennen, müsse man erst eine ästhetische Normwissenschaft
haben. Diese Behauptung ist nur zum Teil richtig. Gewiß lassen
sich ästhetische Erkenntnisse nur an ästhetischen Werten ableiten, diese aber
werden nicht erst durch eine Normwissenschaft erkannt, sondern sind uns
historisch gegeben. Dasjenige, was uns die empirische Literaturwissenschaft
als Werke von dichterischer Wirkungskraft sammelt, sind eben ästhetische
Werte. Diese setzen sich selber durch kraft ihrer eigenen Wirkungsfähigkeit,
nicht weil sie einer a priori konstruierten Norm entsprächen.
Worin diese Wirkungsfähigkeit besteht, das theoretisch klarzulegen ist Aufgabe
der a posteriori arbeitenden Poetik. Das heißt mit andern Worten,
unser Verfahren ist folgendes: Wir nehmen diejenigen Stilformen und
Werte, von denen uns die empirische Literaturgeschichte berichtet, daß
sie als ästhetische Werte am dauerndsten, breitesten und tiefsten gewirkt
haben, und wir suchen nun a posteriori festzustellen, welche Eigenschaften
diese Wirkung bedingt haben und auf welchen psychologischen Bedingungen
diese Wirkung beruhen mag. Wir lehnen aber diejenige Methode als
unwissenschaftlich ab, die auf spekulativem Weg a priori ästhetische Normen
konstruiert und danach das Kunstleben zu meistern sucht. Ästhetischer |#f0027 : 18|

Wert bedeutet uns also nicht Übereinstimmung mit irgendeiner
spekulativ gefundenen Norm, sondern bedeutet uns ein ästhetisch wirksames
Objekt, dessen Wirkung eine gewisse Dauer und Tiefe aufzuzeigen
hat. Die Gründe für diese Wirkung aufzusuchen aber ist Ziel unsrer Arbeit.

Um das zu erreichen, können wir an dieser Stelle nicht jeder kleinen
Besonderheit nachgehen, sondern wir müssen uns ganz an die großen Linien
halten. Und zwar nehmen wir solche Werke und diejenigen Stilformen
vor, die möglichst allgemein ihre ästhetische Wirksamkeit erwiesen
haben. Auf diese Weise können wir hoffen, zu gewissen allgemeinen Erkenntnissen
über die ästhetischen Wirkungsmöglichkeiten und ihre psychologischen
Bedingungen zu gelangen, von denen aus sich nachher auch
Licht über die einzelnen Fälle verbreiten wird.

1. Wer ist ein Dichter? Sicher nicht jeder, dem ein Verslein gelang in
einer gebildeten Sprache. Und doch ist schwer eine Grenze zu ziehen.
Wir glauben heute nicht mehr, daß dem Dichter eine besondere, nur ihm
eigene, göttliche Gabe geworden sei; auch lehrt uns die Psychologie, daß
die Dichtergabe nicht ein spezifisches Phänomen neben den gewöhnlichen
psychischen Funktionen ist. Wir wissen heute aus gründlichem Studium
des Lebens und der Werke der großen Poeten, daß die dichterische Veranlagung
nur eine besondere Steigerung der normalen Funktionen ist,
daß also nur ein Gradunterschied, kein Wesensunterschied besteht zwischen
dem Dichter und dem Nichtdichter. Was die Unterscheidung besonders
erschwert, ist, daß nicht einmal eine besondere technische Ausbildung
nötig ist wie beim Musiker oder Maler. Technische Dinge sind zwar
auch in der Poesie sehr wichtig, indessen nicht so entscheidend wie in den
andern Künsten. Es wäre uns unmöglich, eine Fuge, die voller technischer
Mängel ist, als großes Kunstwerk zu bewerten. Jn der Dichtkunst zeigen
oft sogar Werke allerersten Ranges die auffallendsten technischen Mängel
und haben doch als große Kunstwerke gewirkt.

Wenn wir ganz empirisch vorgehen, so können wir nur ganz allgemein
sagen: derjenige ist ein Dichter, dem es geglückt ist, Werke zu schaffen, die
weithin und dauernd als Dichtungen erlebt wurden. Man sieht, eine
sichere Grenze ist damit nicht gezogen, kann auch nicht gezogen werden,
da nur ein Gradunterschied besteht. Versuchen wir nun im einzelnen |#f0028 : 19|

das Wesen des Dichters zu erfassen, so werden wir von vornherein zugeben
müssen, daß eine einheitliche Formel dafür nicht zu finden ist. Wir
wollen darum nicht in den Fehler mancher früheren Ästhetiker verfallen,
alle Verschiedenheiten in das Prokrustesbett einer einheitlichen Formel
zu pressen. Wir wollen vielmehr uns gerade umgekehrt die ganze Mannigfaltigkeit
zum Bewußtsein bringen, soweit es in unserm engen
Rahmen möglich ist, und dabei insofern eine gewisse Ordnung in der
Fülle des Materials schaffen, daß wir die wichtigsten Typen aussondern.
Jndem wir aber die verschiedenen Typen Revue passieren lassen, ergeben
sich uns zugleich auch die wichtigsten psychischen Funktionen,
die in der poetischen Produktion besonders hervortreten. Denn wir sondern
die einzelnen Typen eben danach, welche psychische Funktion besonders
hervortritt im Schaffen des einzelnen, so daß wir den Vorteil haben,
wenn wir solche Typen beschreiben, daß sich diese Funktion zugleich
in markantester Ausbildung darstellt. Freilich, wenn wir im folgenden nun
versuchen, die wichtigsten Typen von Dichterbegabungen aufzuzeigen,
so werden wir sehen, daß sich so ziemlich alle Arten von menschlichen Begabungen
überhaupt auch dichterisch geltend gemacht haben. Wir müßten
also eigentlich unsrer Typenübersicht eine Tafel menschlicher Typen überhaupt
zugrunde legen. Wer jedoch weiß, wie wenig Sicheres die differentielle
Psychologie nach dieser Hinsicht festgelegt hat, wird einsehen, daß es
sich hier nur um eine allgemeine Orientierung handeln kann und daß wir uns
selber die Wege suchen müssen in einem noch sehr wenig geklärten Dickicht.

Was zunächst den Begriff des Typus selber anlangt, so definiere
ich in Anlehnung an W. Stern: Ein psychologischer Typus ist eine vorwaltende
Disposition, die einer Gruppe von Menschen in vergleichbarer
Weise zukommt, ohne daß diese Gruppe eindeutig und allseitig gegen
andre Gruppen abgegrenzt wäre. ─ Und zwar sondern wir die Typen
nach dem Überwiegen einzelner psychischer Funktionen. Damit ist natürlich
nicht gesagt, daß der Typus angeboren sein müsse. Jm Gegenteil,
wir werden finden, wie Typen geradezu durch äußere Einflüsse umgebogen
werden können. Der größeren Klarheit halber werden wir dabei uns
des antitypischen Schemas bedienen, das heißt desjenigen, das immer
zwei Gegensätze kontrastiert, zwischen denen es natürlich stets Übergangs=
und Kombinationstypen gibt. Außerdem gibt es eine schier unabsehbare
Fülle von Korrelationen zwischen den einzelnen Typenpaaren, Kreuzungen
und Verwandtschaften der Anlagen, von denen wir natürlich nur
die wichtigsten herausheben können.

|#f0029 : 20|

2. Welche Eigenschaften sind es zunächst, deren besondere Steigerung
die dichterische Fähigkeit verbürgen? Wir können hierauf vorläufig ganz
allgemein die Antwort geben: erstens die Fähigkeit eines besonders intensiven
oder auch besonders mannigfaltigen Erlebens und die Fähigkeit,
das Erlebte in suggestiver Form auszusprechen. Dabei sei aber
gleich bemerkt, daß nicht allen Dichtern beide Gaben in gleicher Weise
verliehen sind, sondern daß in der Regel nur die ganz Großen beide Fähigkeiten
in gleicher Vollendung aufweisen, während die Mehrzahl der Dichter
sich in zwei Typen sondern läßt, danach, ob sie mehr die Fähigkeit originellen
Erlebens oder mehr die einer gefälligen und suggestiven Mitteilung
haben.

Was indessen kennzeichnet das dichterische Erleben? Das Wort „Erleben“
wird hier im weitesten Sinne gebraucht. Es kann sich um die Fähigkeit
des Wahrnehmens, des Affektlebens, Willenslebens oder Denklebens
handeln. Dabei ist es nun bekannt, daß Dichter seit alters eine
oder mehrere dieser Fähigkeiten in solcher Steigerung besitzen, daß sie
nicht immer mehr die Grenze des Normalen innehielten. Bald ist es eine
enorme Sensibilität, bald ein Unterworfensein unter bestimmte oder auch
alle Affekte, bald ist es eine besondere Lebhaftigkeit des denkenden Geistes,
die ihnen Erlebnisse von einer Wucht und Tiefe verschafft, wie sie
der Durchschnittsmensch nicht kennt. Es ist eine Jntensität des Erlebens,
das sich oft zu einem Erleiden steigert, jener „Gabe des Leids“, die Jbsens
Skalde als Quelle seiner Lieder nennt. Und zwar pflegt diese Fähigkeit
intensivsten Erlebens und Erleidens nicht nur auf die Erlebnisse der eigenen
Persönlichkeit sich zu erstrecken, sie dehnt sich auch aus auf fremdes,
bloß in der Vorstellung liegendes Erleben. ─ Davon indessen später.

Aber nicht die Fähigkeit intensiven Erlebens allein macht den Dichter.
Viele Menschen erleben und leiden mit höchster Jntensität, ohne daß ihnen
die Gabe ward, das in Dichtungen umzusetzen. Es muß dazu noch eine
besondere Gestaltungsfähigkeit kommen, eine Begabung, das eigene
Leben zu objektivieren, es umzusetzen in Gestalt, und zwar ─ wie es das
Wesen des Dichters ist ─ sprachliche Gestalt. Dieses Aussprechen aber
ist zugleich ein Beherrschen des Erlebnisses, eine Befreiung vom Leiden,
obwohl es bis zu einem gewissen Grade das Erleben zerstört. So ist die
Art des dichterischen Erlebens zu gleicher Zeit intensiv und wieder objektiviert.
So kann Th. Mann zu folgenden Sätzen über das Wesen des
dichterischen Schaffens gelangen: „Es ist nötig, daß man irgend etwas
Außermenschliches und Unmenschliches sei, daß man zum Menschlichen |#f0030 : 21|

in einem seltsam fernen und unbeteiligten Verhältnis stehe, um imstande
und überhaupt versucht zu sein, es zu spielen, damit zu spielen, es wirksam
und geschmackvoll darzustellen. Die Begabung für Stil, Form und Ausdruck
setzt bereits dies kühle und wählerische Verhältnis zum Menschen,
ja eine gewisse menschliche Verarmung und Verödung voraus. Denn
das gesunde und starke Gefühl, dabei bleibt es, hat keinen Geschmack.
Es ist aus mit dem Künstler, sobald er Mensch wird und zu empfinden beginnt.“
Es ist das vielleicht etwas allzu stark pointiert, aber das Wesen
der Sache kommt klar heraus. ─ Diese Formgebungsfähigkeit des Dichters
kann zuweilen rein praktisch sein, sie kann in einer bloßen Reimgewandtheit
liegen, sie umfaßt aber auch jene tiefinnere Umbildung des
Erlebnisses, was wir als Jdealisierung beschrieben haben.

Wie bereits oben gesagt ist, sind diese Fähigkeiten in den einzelnen
Dichtern nicht harmonisch abgewogen; bald überwiegt die eine, bald die
andre. Es gibt Dichter, die wohl die höchste Fähigkeit zu intensivstem Erlebnis
hatten, bei denen aber die Form niemals ganz adäquat wurde.
Oft liegt es freilich auch nur an dem Mangel einer gewissen Disziplin.
Derartige Begabungen sind vor allem unter den deutschen Romantikern
häufig. Novalis z. B. erschließt sich in seinen Fragmenten als ein viel
reicherer Geist, als seine ausgeführten Dichtungen vermuten lassen. Ebenso
wissen wir von vielen andern, wie sie sich um den Ausdruck haben quälen
und mühen müssen. Daneben gibt es eine große Zahl von Dichtern,
deren formale, besonders sprachliche Begabung ihnen das kleinste Erlebnis
zum Vers zu gestalten erlaubte.

3. Nun gibt es jedoch etwas, das den Dichtern ganz besonders eigen zu
sein und andern Sterblichen versagt zu sein scheint, das ist die sogenannte
Jnspiration. Sie wird uns von vielen Dichtern genau beschrieben.
Besonders wertvolle Berichte darüber haben Otto Ludwig, Nietzsche und
Goethe erbracht, aber die Zahl der hierher gehörigen Selbstzeugnisse ist
Legion. Sie alle stimmen darin überein, daß urplötzlich, ohne eigenes
Zutun des Dichters, ein Zustand höchster Gefühlssteigerung eintritt, in
dem sich ganz von selbst die wunderbarsten Gebilde gestalten, ohne daß
der Autor das Gefühl irgendwelcher eigenen Willensanspannung hat.
Jndessen darf man doch nicht zu großen Wert auf dieses Phänomen legen.
Denn erstens sind längst nicht alle großen Werke auf diese Weise konzipiert
worden, zweitens aber ergibt eine genaue Analyse des Jnspirationszustandes,
daß wir dabei keineswegs es mit Funktionen zu tun haben,
die in der gewöhnlichen Psyche fehlen. Jch habe in meiner „Psychologie |#f0031 : 22|

der Kunst“ den ausführlichen Beweis zu erbringen gesucht, daß auch der
Jnspirationszustand nur eine besonders prägnante Form von Zuständen
ist, die im gewöhnlichen Seelenleben oftmals vorkommen und nur unbemerkt
vorüberziehen, weil keinerlei innere Vorbereitung da ist, die ihn
fruchtbar werden läßt.

Es sei dabei an dieser Stelle zugleich noch eine andre Theorie erwähnt,
die viel Aufsehen gemacht hat. Jch denke an diejenige Anschauung vom
Wesen des Dichters, die die dichterische Begabung als eine Form des
Wahnsinns hinstellt oder wenigstens jede übernormale Begabung der
Pathologie naherückt. Eine scheinbare Stütze erhält diese Lehre durch die
unbestreitbare Tatsache, daß viele Poeten in der Tat dem Wahnsinn später
verfallen sind. Das aber beweist in Wahrheit nur, daß jene intensive
Erlebnisfähigkeit, die wir besprochen haben, leichter zu Krankheiten führt,
wie eben eine besonders scharf geschliffene Nadel leichter abbricht als eine
stumpfe. Das beweist aber nicht, daß sie abbrechen muß, wenn sie richtig
verwandt wird; ebensowenig ist das Erkranken der hochsensiblen Dichternaturen
eine Notwendigkeit, sondern oft nur durch widrige Lebensverhältnisse
hervorgerufen, denen sie nicht gewachsen waren. Richtig ist auch, daß
manche schon ausgesprochen pathologische Zustände für die Materiallieferung
zum Schaffen sehr günstig sein können (Trinkerphantasien bei Poe,
Baudelaire). Trotzdem beweist ihre Ausgestaltung zu Kunstwerken, daß
der Dichter noch im vollen Besitz seiner geistigen Funktionen war, denn
die poetische Arbeit erfordert alle Fähigkeiten des Geistes.

4. Eines der dunkelsten Gebiete der Psychologie betreten wir, wenn
wir uns nunmehr dem Probleme der Bildung der dichterischen Persönlichkeit
zuwenden, das wiederum nur ein Teil des Problems von
der Bildung der Persönlichkeit überhaupt ist. Auch hier wird nur jemand,
der nie hineingeblickt hat in die unendliche Verflochtenheit der menschlichen
Seele, einen einheitlichen Leisten verlangen, über den alles sich
solle schustern lassen. Auch hier wird unsre Aufgabe sein, nicht alles auf
ein Schema zu bringen, sondern im Gegenteil die Fülle der Verschiedenheiten
wenigstens anzudeuten. Eine Zeitlang glaubte man eine einheitliche
Formel zu besitzen, die den Schlüssel zu allen Fragen der Jndividuation
abzugeben vermöchte. Taine war ihr Vater, und mit seinen Faktoren
wie Milieu, Rasse, Moment und spezifischer Anlage glaubte er,
und noch viel doktrinärer seine Schüler, jede Künstlerindividualität genau
bestimmen zu können. Heute glauben wohl wenige mehr an diese Formel,
die gewiß manche Handweise gibt, aber nirgends eine wirkliche Erklärung, |#f0032 : 23|

denn dafür sind die Faktoren selber viel zu unbestimmt und vage,
als daß sich daraus eine notwendige Entwicklung ableiten ließe.

So viel ist außer Zweifel, daß für das Zustandekommen einer Jndividualität
stets innere und äußere Faktoren zusammenwirken müssen. Alle
Bildungen entstehen durch das Zusammenwirken beider Arten, stets
findet ein Annehmen oder Verwerfen der äußeren Faktoren durch innere
statt, ebenso wie die äußeren wieder die inneren anregen und zur Aktion
bringen. Wie groß aber im einzelnen die Beteiligung der betreffenden
Faktoren gewesen ist, läßt sich nirgends ermessen; ebensowenig können
wir der gewordenen Persönlichkeit ansehen, wieviel bei ihr auf Rechnung
von Vererbung und wieviel auf Rechnung des Milieus zu setzen ist.
Wir können z. B. nicht das Geringste darüber angeben, was aus Schiller
geworden wäre, wenn er in einem andern Milieu groß geworden wäre,
ob etwa seine leidenschaftliche Energie ein Produkt seines Lebens war
oder ob dieses Leben nur so geworden ist, weil er eben so veranlagt war.
Überall werden wir uns an die fertige Tatsache halten und dabei auf
den naiven Glauben verzichten müssen, mit ein paar Faktoren diese Tatsachen
„erklären“ zu können.

Keineswegs ist auch viel damit erklärt, wenn man die „Rasse“ heranzieht.
Der Rassenbegriff ist nur gewonnen durch eine Addition von Jndividuen.
Es ist also weiter nichts als eine Analogie, aber keine Erklärung,
wenn ich sage, einer hat diese Eigenschaft, weil er Slawe ist; denn
ich sage damit nur aus, daß auch bei andern Leuten derselben Abstammung
sich solche Eigenschaften finden, was doch wahrhaftig nicht erklärt, warum
der einzelne dazu kommt. Außerdem ist es aus den schon oben berührten
Gründen niemals möglich, zu sagen, wieviel der angeborenen Anlage,
wieviel den äußeren Einflüssen zuzuschreiben ist. Man hat Beispiele in
Fülle, aus denen sich Beweise für wie gegen jede dieser Stellungnahmen
ableiten lassen. Jn Wirklichkeit liegt die Sache immer so, daß innere und
äußere Umstände zusammenwirken; es ist jedoch nirgends nachzuweisen,
welches von beiden und in welchem Maße es entscheidend war.

Jmmerhin jedoch scheint es, daß die äußeren Umstände doch der wichtigere
Faktor sind, wenigstens sind sie der sichtbarere, für den wir feste
Handhaben besitzen. Denn es wird sich nachher bei der Betrachtung der
dichterischen Jndividualitäten erweisen, daß in jeder Zeit gewisse Veranlagungen
unbedingt dominieren, was beweist, daß Mode, Suggestion
aller Art auch die innere Wesensart eines Dichters entscheidend beeinflussen
können. Jndessen haben wir wiederum Fälle, wo sich eine Jndividualität |#f0033 : 24|

auch im Gegensatz zu allen Einflüssen der Umgebung entwickelt.
Hierin könnte man gewiß eine sich wehrende angeborene Veranlagung
sehen, man muß aber auch den in sehr vielen Menschen steckenden, biologisch
außerordentlich wichtigen negativistischen Trieb berücksichtigen,
der zum Widerspruch treibt, was also ein negativer Einfluß des Milieus
sein kann. Außerdem kann ein Einfluß entfernterer Milieus durch Lektüre
usw. stattfinden, der verstärkend eingreift. Kurz, es scheint uns, daß
wir nirgends genau sagen können, wieviel angeboren, wieviel durch
äußere Umstände herangebracht worden ist. Der Mensch in dem Alter,
wo er zu dichten beginnt, ist jedenfalls bereits ein so verwickeltes Produkt
beider Faktoren, daß eine Lösung nirgends möglich sein wird. Wir
beschränken uns darum im folgenden auf den vorliegenden Tatbestand,
ohne der Entstehung im einzelnen nachzuspüren.

Was nun die Schätzung der Jndividualität anlangt, die uns
Modernen etwas Selbstverständliches scheint, so sind auch da nicht alle
Zeiten gleich gewesen. Heute, wo das Suchen nach der persönlichen, der
individuellen Note fast zu einer Krankheit geworden ist, können wir uns
schwer zurückversetzen in eine Zeit, wo kein Mensch nach solchen Dingen
fragte. Und doch ist die Poesie früherer Zeiten vielfach durchaus konventionell.
Man hat von den Dichtern des Mittelalters mit einem gewissen
Rechte behauptet, daß sie einander glichen in ihren Gesängen wie die
Vögel des Waldes. Das ist sicher zu weit gegangen. Aber ihre Absicht
lag wohl in der Regel nicht darin, als möglichst originell zu gelten. Der
französische Soziologe Tarde unterscheidet „Zeitalter der Gewohnheit“
von „Zeitaltern der Mode“. Jn jenen sucht man das Alte, in diesen das
Neue. Jedenfalls gibt es Zeiten des konventionellen und Zeiten des
individuellen Seelenlebens. Man kann vielleicht mit Lamprecht sogar
als besondere Zuspitzung des letzteren das des subjektiven Seelenlebens
unterscheiden. Für unsre Zwecke genügt es, in der Hauptsache einen
Unterschied zwischen konventionellen und individuellen Dichtern
aufzustellen, je nachdem es in ihrer Tendenz lag, individuell zu arbeiten
oder nicht. Dabei ist es offenbar, daß starke Persönlichkeiten sich
auch in Zeiten konventionellen Seelenlebens geltend gemacht haben. So
wird es der starken Persönlichkeit Wolframs von Eschenbach von seinem
Feinde Gottfried von Straßburg vorgeworfen als bitterer Tadel, daß er
seine eigenen Wege zu gehen versuche. Jm übrigen bestehen hier bereits
manche Korrelationen mit den gleich zu behandelnden „Ausdrucksdichtern“
und „Gestaltungsdichtern“, indem sehr markante Persönlichkeiten |#f0034 : 25|

meist ihr individuelles Erleben auszusprechen streben, während Dichter
von mehr konventionellem Seelenleben mehr auf die objektive Gestaltung
des Stoffes sehen. Jdentisch aber sind diese Typen keineswegs!

5. Eine weitere Frage, die wir uns vorlegen, wird sein: Was treibt
den Dichter zum Schaffen? Zwei Antworten liegen da vor, deren jede
begeisterte Zustimmung gefunden hat. Die erste Antwort lautet: Der
Dichter schafft, um inneren Zuständen Ausdruck zu verleihen, sich zu
befreien von seelischen Spannungen, indem er sie ausspricht. Jch nenne
diese Theorie die Ausdruckstheorie. Man hat viele Dichter zu Zeugen
dieser Anschauung angeführt. Vor allem findet man bei Goethe unzählige
Stellen der Art, worin er sein Dichten als große Konfession usw. bezeichnet.
Auch Hebbel hat oft derartiges ausgesprochen: „Jst dein Gedicht dir
etwas anderes, als was andern ihr Ach oder ihr Oh ist, so ist es nichts.
Wenn dich ein menschlicher Zustand erfaßt hat und dir keine Ruhe läßt,
und du ihn aussprechen, das heißt auflösen mußt, wenn er dich nicht erdrücken
soll, dann hast du Beruf ein Gedicht zu schreiben, sonst nicht!“
Ähnlich sagt Jbsen: Dichten sei „Gerichtstag halten über sein eigen Jch“.
Es ist offenbar, daß die Ausdruckstheorie viel Richtiges enthält. Jndessen
ist sie nicht erschöpfend. Tatsächlich ist ein Sonett, eine fünfaktige Tragödie,
ein Epos etwas andres als ein Ach und Oh. Niemals wäre aus der
Ausdruckstheorie allein zu begreifen, daß jene Formen sich gebildet haben.
Hier nun setzt die andre, objektivere Theorie ein, die das dichterische Schaffen
aus einem „Spieltrieb“, besser gesagt, einer Tendenz zum Formen, Gestalten
und Bilden herleiten will, deren Existenz ohne Zweifel im Menschen
besteht. Jch nenne diese Theorie die Gestaltungstheorie. Man
hat als wichtigste der Äußerungen dieses Gestaltungsbedürfnisses des Menschen
den „Nachahmungstrieb“ hervorgehoben. Jndessen ist dieser für
uns nur ein Spezialfall eines noch allgemeineren Gestaltungstriebes. Die
Nachahmung war nur in mancher Hinsicht die nächstliegende, ökonomischste
Form der Gestaltung. Jndessen genügt auch diese Theorie nicht
ausschließlich. Weder die Abschilderung und Nacherzählung großer Geschehnisse,
noch auch jedes freie Erfinden von Geschichten sind ohne weiteres
Dichtungen. Damit sie als solche empfunden werden, müssen sie eine
suggestive, zündende Macht in sich tragen, die durchaus nicht jeder Gestaltung
innewohnt.

Es scheint uns nun die Sache so zu liegen, daß fast alle Dichter von
beiden Tendenzen nebeneinander beseelt waren. Weder die eine
noch die andre allein erklärt das Wesen des dichterischen Schaffens, sondern |#f0035 : 26|

erst beide zusammen. Jede große Dichtung ist einmal Ausdruck
seelischer Zustände, andrerseits aber auch das Werk jener dichterischen Gestaltungsfreude,
die ein Ganzes, Rundes, Abgeschlossenes zur Freude für
sich und andre hinstellen will.

Dabei jedoch ist es offensichtlich, daß wir zwei ganz verschiedene
Dichtertypen haben, je nachdem sie mehr Ausdrucksdichter oder mehr
Gestaltungsdichter sind. So nenne ich die beiden Typen. Für den
Ausdrucksdichter ist sein seelischer Zustand das Primäre, er sucht sich irgendeine
Form, die ihm Symbol wird für sein Erleben. Stets ist bei seinen
Werken das subjektive Erlebnis erkennbar. Man wird solche Dichter
stets dann am besten verstehen, wenn man auch ihr Leben kennt. Solche
Ausdrucksdichter sind Goethe, Hebbel, überhaupt die meisten Dichter der
neueren Zeit, die ja im ganzen durch das Vordringen des Subjektivismus
gekennzeichnet ist, obwohl auch in früheren Zeiten die Ausdrucksdichter
vorkamen. Man denke an Euripides, Molière zum Teil.

Anders der Gestaltungsdichter. Für ihn besteht nur eine allgemeine
Tendenz zum Dichten. Es ist nicht zunächst ein spezifisches subjektives Erlebnis,
das zur Gestaltung drängt; nein, er sucht einen Stoff, der ihm geeignet
und wirksam scheint, und diesen baut er aus. Gewiß wird er, wenn
er überhaupt ein Dichter, kein nüchterner „Macher“ ist, auch aus dem eigenen
Erleben heraus seinen Gestalten Wärme und Leben leihen. Aber es
ist doch zunächst die Gestaltung, die uns interessiert, nicht die Person des
Dichters, die hinter seinem Werke verschwindet. Die meisten Dichter
früherer Jahrhunderte waren sicher Gestaltungsdichter. Der Versuch von
Georg Brandes, in Shakespeare alles als persönlichen Ausdruck zu fassen,
muß als fehlgeschlagen bezeichnet werden. Ebenso waren Sophokles,
Calderon, ja die meisten früheren, Gestaltungsdichter. Lessing z. B. hat
auch direkt ausgesprochen, wie er arbeitet, und er lehnt, weil es sich bei
ihm stets um eine bewußte, objektive Gestaltung des Stoffes gehandelt
hat, bescheiden für sich den Namen eines Dichters ab. Wir wissen freilich,
daß er doch kein kalter Macher war, sondern wir fühlen in seinen Gestalten
doch auch des Dichters Erleben, wenn es auch nicht das Primäre
war. Ebenso war Schiller beständig auf der Suche nach wirksamen Stoffen,
und erst sekundär wurden sie ihm zum Ausdruck seiner Seele. ─ Besonders
schroff hat E. G. Poe in seiner „Philosophy of Composition“ den
Standpunkt vertreten, daß er nur ganz objektiv berechnend gestalte; seine
Werke scheinen indessen gegen diese Behauptung zu sprechen, die überhaupt
ziemlich paradox sich darstellt. Aber bis in die neueste Zeit hinein |#f0036 : 27|

haben wir neben den vielen Ausdrucksdichtern stets Gestaltungsdichter,
so in Balzac, Zola, Maupassant u. a.

Dabei ist noch zu bemerken, daß auch die einzelnen Gattungen der Poesie
sich als mehr oder weniger geeignet für die beiden Typen darbieten.
Jm allgemeinen werden die Ausdrucksdichter mehr zur Lyrik neigen,
während die Darstellungsdichter mehr Dramatik und Epik bevorzugen.
Jndessen haben wir auch Lyriker genug, bei denen das subjektive Erleben
verhältnismäßig zurücktritt, so z. B. bei den französischen „Parnassiens“,
die die „impassibilité“ des Dichters forderten. Auch Platen ist als Lyriker
mehr Gestaltungsdichter. Andrerseits gibt es auch Epik und Dramatik
genug, die in erster Linie als Ausdruck der Subjektivität des Dichters aufzufassen
ist, wo niemals ganz die Nabelschnur zwischen dem Dichter und
seinen Gestalten durchschnitten ist.

Ein Werturteil über die beiden Arten von Dichtern soll hier nicht gefällt
werden. Wir konstatieren nur die Tatsache, daß sowohl Ausdruckswie
Gestaltungsdichter es zu den höchsten Wirkungen gebracht haben.
Überhaupt ist jeder große Dichter zugleich Ausdrucksdichter wie Gestalter,
und wenn wir oben eine Scheidung vorgenommen haben, so sei nochmals
mit aller Schärfe hervorgehoben, daß es sich nur um ein Überwiegen
der einen oder andern Tendenz handelt. Ein Dichter, dem es nur
auf Ausdruck ankäme, würde es nie zu wirklichen Kunstwerken bringen,
ebenso wie der reine Gestalter nur kalte Mache zu liefern vermöchte. ─
Jm übrigen sei bemerkt, daß neben diesen beiden, wesentlichen Motiven
noch alle möglichen andern Motive den Dichter zum Schaffen bewegen
können. Die Biographien geben uns darüber viel, nicht immer erfreuliche
Auskunft. Geldnot, Ehrgeiz, Eitelkeit, äußere Aufträge und hundert
andere Motive wirken zusammen, um oft den Dichter zum Schaffen
anzuregen. Jndessen wird hieraus nie ein echtes Dichtwerk entspringen,
wenn sie nicht in der Seele einmal eine nach Ausdruck drängende Stimmung
und die Freude und Fähigkeit zum Gestalten vorfinden, die erst
den wahren Wert des Werkes auszumachen pflegen. ─ Jn Wirklichkeit
entspringt ein großes Kunstwerk so wenig einer einzigen Quelle wie ein
großer Strom. Wenn man doch eine einzige heraushebt, so ist es, weil
sie die sichtbarste ist, oder weil ein gewohnheitsmäßiges Einheitsbedürfnis
dazu verleitet.

6. Wir haben bisher nur ganz allgemein das Erleben des Dichters behandelt,
ohne im einzelnen der Gefühlsqualität dieses Erlebens nachzugehen,
und nur vorausdeutend haben wir bemerkt, daß so ziemlich alle |#f0037 : 28|

menschlichen Erlebnisformen auch in der Dichtkunst ihren Ausdruck gefunden
haben. Wir werden daher fast alle Typen der Menschen überhaupt
in den Dichtern wiederfinden. Wie wir im Leben objektive oder
subjektive Jndividuen finden, je nach dem Grade, in dem ihr Jch und
ihre Gefühle sich in all ihren Erlebnissen vordrängen, so finden wir sie
auch unter den Dichtern. Jch nenne sie die Subjektiven und die Objektiven.
Handelt es sich hierbei um das Verhältnis von Jntellekt und Gefühlsleben,
so ergibt sich ein andres Paar nach dem Gewichtsverhältnis
von Rezeption und Aktion, die Sensiblen und Aktiven. Je nach dem
Überwiegen des exakten äußeren Beobachtens und der begriffsbildenden,
typisierenden Funktionen sondere ich in Speziellseher und Typenseher.
Häufig mit diesen in Korrelation stehend, aber durchaus nicht identisch
damit sind die Typen des Modelldichters und des Phantasiedichters,
die sich ausbilden, je nachdem die äußere Beobachtung oder die
freie Phantasie vorwaltet.

Betrachten wir nun das Gefühlsleben allein, das ja für den Dichter
besonders wichtig ist, so finden wir auch da ganz ausgesprochene Typen.
Je nach der Höhe der Lust- und Unlustgrenze können wir sondern in Pessimisten
und Optimisten. Besonders wichtig sind dann diejenigen
Typen, die durch das Dominieren einzelner Affekte sich kennzeichnen.
So gibt es Dichter des gesteigerten Selbstgefühls (des Stolzes),
Dichter des gemeinderten Selbstgefühls (der Angst), ferner gibt es
Dichter der aggressiven Affekte (des Zorns und des Hasses), wie solche
der Sympathie, wovon wiederum zu scheiden ist der Dichter der
sexuellen Liebe, der sich freilich oft mit dem Sympathiedichter verquickt.
Daß natürlich auch zwei dieser Affekte gemeinsam dominieren
können, ist offenbar, wenn es auch in diesem schmalen Rahmen nicht möglich
ist, allen Komplikationen nachzugehen.

7. Jch beginne mit jenem Typenpaar, für das das Überwiegen des
Jntellekt- oder Gefühlslebens entscheidend ist. Wir könnten diese Typen
auch die Objektiven und die Subjektiven nennen. Wir kennen diese
Typen aus dem Leben überall. Die Subjektiven mischen in alles, was
sie denken, erleben, tun, ihr Jch und seine Gefühle hinein, was bei den
Objektiven weit weniger der Fall ist; denn im Grunde handelt es sich
hier wie überall nur um Gradunterschiede, und völlige Objektivität
gibt es nicht. Jm allgemeinen sucht man die Subjektiven mehr unter
Frauen, die Objektiven mehr unter Männern, indessen ist damit natürlich
nur sehr pauschal geschieden.

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Auf die Dichtkunst angewandt, gibt uns diese Typentrennung die
psychologische Basis für jene Stilunterschiede, die wir oben gekennzeichnet
haben. Wenn auch mannigfache Korrelationen dabei in Betracht zu
ziehen sind, so werden doch im allgemeinen die Subjektiven mehr in
der romantischen Kunst sich betätigen, ebenso wie die Objektiven mehr
zum Naturalismus neigen werden, während der idealisierende Künstler
Objektives und Subjektives harmonisch zu vereinigen strebt. Denn alles
Jdealisieren ist, wie wir oben bereits erwähnt haben, ein Durchdringen
der Wahrnehmungen mit subjektiven Färbungen, während der Objektive,
dessen Gefühle sich nicht so stark eindrängen in seine Erlebnisse, mehr
zu einer kühleren, weniger färbenden Darstellung neigen wird. Es liegt
auf der Hand, daß im allgemeinen eine starke Subjektivität nötig ist für
den Dichter, wie eine objektive Veranlagung für den wissenschaftlichen
Forscher günstig ist. Jndessen haben wir bereits oben dargetan, daß auch
unter den Dichtern sich objektive Begabungen gefunden haben, mehr noch
solche, die es sein wollten, als die es wirklich waren. Denn im Grunde
gibt es besonders in der Kunst keine absolute Objektivität, und so stellen
sich dem etwas entfernteren Betrachter auch diejenigen, die ganz objektiv
schildern wollten, wie die modernen Naturalisten, z. B. Zola, doch
in gewisser Beziehung als subjektive Dichter dar. ─ Aber auch der
Gradunterschied ist schon sehr wichtig.

8. Je nachdem der Mensch mehr von außen nach innen, oder von innen
nach außen lebt, je nachdem mehr die Eindrucksfähigkeit oder der
Wille in ihm entwickelt ist, je nachdem sein sensorisches oder motorisches
System stärker entwickelt ist, trennen wir in Sensible und Aktive. Sie
sind durchaus nicht identisch mit den Subjektiven und Objektiven; es gibt
subjektive Sensible, die eigentlichen Nervenmenschen, die auf jeden Lufthauch
reagieren, und objektiv Sensible, das sind die fein reagierenden,
aber kühlen Beobachternaturen. Ebenso gibt es subjektiv Aktive, die alles
nach ihrer Persönlichkeit zurechtmachen wollen und objektiv Aktive, die
in ihrer Tätigkeit den objektiven Gegebenheiten mehr Rechnung tragen
als ihren persönlichen Neigungen.

Jn der Kunst haben sowohl die Sensiblen wie die Aktiven sich geltend
gemacht. Jn neuester Zeit freilich, besonders in aller lebensflüchtigen
Romantik, wollte man nur den sensiblen Dichter gelten lassen; man
schätzte die aktiven Dichter, wie es z. B. Schiller war, niedriger ein oder
bestritt ihnen gar ihr Dichterrecht überhaupt. Natürlich zeigt sich die Veranlagung
des Dichters stets auch in den Gestalten seiner Werke. Sensible |#f0039 : 30|

Dichter zeichnen mit Vorliebe sensitive Schwächlinge, wie das z. B.
G. Hauptmann oder Hofmannstal tun, deren Gestalten nur aus Nerven
ohne jeden Willen zu bestehen scheinen. Umgekehrt zeigen die Gestalten
eines vorwiegend aktiven Dichters, wie Schiller es war, meist zwar den
starken Willen und die nach außen drängende Leidenschaft ihres Erzeugers,
aber sie ermangeln dafür der sensitiven Feinheit. Da wir in einer
Epoche vorwiegend sensibler Dichter leben, hat man konsequenterweise
Schiller zurücktreten lassen in der Schätzung. Jch bemerkte bereits, daß
die oben gekennzeichneten Typen des Ausdrucksdichters und Gestaltungsdichters
zum Teil auch auf diesen psychologischen Veranlagungen basieren.
Allerdings nur zum Teil, denn es kommen mannigfache Korrelationen
in Betracht, besonders mit der subjektiven und objektiven Veranlagung.
So wird der Gestaltungsdichter meist eine aktive Natur sein,
kann aber daneben mehr zur subjektiven wie zur objektiven Gestaltung
neigen. Ebenso gibt es subjektive und auch objektive Ausdrucksdichter,
welch letztere bei großer Sensibilität die Außenwelt doch ziemlich rein
widerspiegeln. Es können diese Kreuzungen hier nur angedeutet, nicht
im einzelnen ausgeführt werden.

9. Ein weiteres wichtiges Typenpaar ergibt sich danach, ob im Geistesleben
die äußere Beobachtung oder das Begriffsdenken überwiegt. Man
könnte diese Typen die Konkreten und Abstrakten oder auch die
Speziellseher und Typenseher nennen. Die Konkreten oder Speziellseher
konstatieren überall scharf gesehene Einzelheiten, während die
Abstrakten oder Typenseher bedeutend weniger exakt schauen, dafür aber
überall das Typische, Begriffliche erfassen. Der Speziellseher z. B. bemerkt
bei einem ihm begegnenden Manne genau Farbe der Haare und
Augen, weiß nachher noch den Schnitt des Bartes und der Kleidung anzugeben,
während der Typenseher nur wahrnimmt, ob der Betreffende
Doktor oder Apotheker, Deutscher oder Franzose ist.

Auch diese Typen der Konkreten und Abstrakten haben sich in der Dichtung
geltend gemacht, und wir haben bereits oben gesehen, daß die Naturalisten
im allgemeinen konkret, die Jdealisten typisierend sehen. Man vergleiche
z. B., wie konkret bis in alle Einzelheiten eine Figur bei G. Hauptmann
gesehen ist im Vergleich zu einer Schillerschen Gestalt. Ähnliche
Gegensätze finden wir bei Sophokles, der Typen gab, im Vergleich zu
dem viel spezieller sehenden Euripides. ─ Dabei ist zu bemerken, daß
es auch hier Mischtypen gibt. So ist z. B. Goethe sicherlich von Natur
Speziellseher gewesen, hat sich aber später, zum Teil durch bewußte |#f0040 : 31|

Schulung an der Antike, zum Typenseher herausgebildet. Jn seinen besten
Werken vereinigt er die Fähigkeit des Konkretsehens mit dem Typischsehen
und konnte daher zu dem charakteristischen Ausspruch kommen:
„Was ist das Allgemeine? der einzelne Fall?“ Auch hier finden wir das
Vorherrschen bestimmter Typen in ganzen Zeitabschnitten. So sah im
wesentlichen die Zeit um 1800 typisierend, während die Gegenwart konkret
sieht, was sich nicht nur in der Dichtung, sondern auch in Malerei und
Skulptur und auch in Wissenschaft und Philosophie offenbart.

10. Nicht zu verwechseln mit dem ebenbeschriebenen Typenpaar ist ein
andres, das ich als Modelldichter und Phantasiedichter einander
gegenüberstelle. Man kennt aus der Malerei dieselben Typen: die einen
können keine Hand und keinen Grashalm ohne Modell zeichnen, die andern
(wie Böcklin z. B.) benutzen Modelle überhaupt kaum. Dasselbe
gibt es in der Dichtkunst. Die einen zeichnen ihre Menschen so genau nach
lebenden Modellen, daß sie sich Prozesse auf den Hals laden, zum Duell
gefordert werden und sich Todfeinde fürs Leben schaffen, andre wieder
verfahren so frei in der Konzeption ihrer Werke, daß es den scharfsinnigsten
Literarhistorikern nicht gelingen will, das Urbild dieser Gestalten aufzufinden.
Auch hier liegt natürlich kein Wertunterschied vor. Es ist möglich,
auf beiden Wegen zu großen Werken zu gelangen. Es handelt sich
nur um den Grad der Umformung in der Phantasie, und sehr oft bestehen
Korrelationen zwischen dem Modelldichter und dem Speziellseher einerseits
und dem Phantasiedichter und dem Typenseher andrerseits. So ist
bekanntlich Goethes Werther eine Modelldichtung, ebenso wie Kellers
Grüner Heinrich und Th. Manns Buddenbrooks. Zahlreiche andre Werke
wie die Schillers oder Hebbels, sind nicht nach bestimmten Modellen aus
dem Leben gearbeitet, wenn auch vielleicht der eine oder andre Zug benutzt
ist. So sollte Otto Ludwig, obwohl die Figur seines Erbförsters
nach seiner eigenen Aussage ein freies Phantasieprodukt ist, dennoch so
ziemlich alle alten Förster Thüringens darin nachgebildet haben. Natürlich
handelt es sich stets bloß um ein Mehr oder Weniger, denn so wenig
ein photographisch getreues „Abschreiben“ nach der Natur überhaupt
möglich ist, so wenig ist auch ein völlig freies Erschaffen im Bereiche menschlicher
Möglichkeiten. Auch literarische Modelle spielen oft eine große
Rolle. Manche Gestalten wie die des bramarbasierenden Soldaten, der
schnippischen Kammerjungfer, des pedantischen Schulmeisters gehen durch
die Weltliteratur, und es ist oft kaum anzugeben, ob der Autor sich von
früheren Dichterfiguren oder eigenen Beobachtungen hat leiten lassen, |#f0041 : 32|

ist auch nicht so wichtig, wenn sein Werk als Ganzes nur echte Wirkung
auszuüben vermag.

11. Eine andre Sonderung läßt sich danach vornehmen, ob das gelehrte
Wissen eines Dichters, also sein Gedächtnis und seine Kenntnisse, sich in
der Dichtung zeigen oder nicht. Jn früheren Jahrhunderten hat man gelegentlich
ziemlich grob in Volksdichter und gelehrte Dichter geschieden,
wobei man unter Volksdichtern solche verstand, die eben keinerlei
Gelehrsamkeit verrieten.

Auch hier zeigen sich nicht nur in den Jndividuen, sondern auch in den
verschiedenen Zeiten merkwürdige Wandlungen. Jn der Gegenwart
scheint uns ja Gelehrsamkeit einen gewissen Gegensatz zur Poesie darzustellen.
Nicht alle Zeiten empfanden so. Jn großen Partien des ausgehenden
Mittelalters, in der Renaissance, in der Meistersingerpoesie, in
den Dichtungen der Barockzeit besonders war für den Dichter mit höherer
Kunstabsicht Gelehrsamkeit unentbehrlich. Man spickte die Dichtungen mit
weithergeholten Anspielungen aus Mythologie, Geschichte und auch Philosophie
und kokettierte in jedem Vers mit solchem Wissen. Jn der neueren
Zeit ist, wie gesagt, ein Wandel eingetreten. Hier spielen auch Dichter von
überaus vielseitigem Wissen gern die ganz Naiven, was eine zum Teil
sehr berechtigte Reaktion gegen die zopfige Gelehrtenpoesie früherer Zeiten
ist. Das Volkslied gilt vielen Dichtern als das Jdeal der Dichtung
schlechthin. Natürlich ging man in diesem Bestreben auch zu weit, und die
merkwürdige Jdeenarmut, die in der neuesten Lyrik vielfach sich geltend
macht, dieses Schwelgen in Gefühlen und Empfindungen, als bestünde
der Mensch nur aus Nerven ohne jegliche Denkfähigkeit, ─ alles das geht
zum Teil auf eine zu weit getriebene Reaktion gegen die „Gelehrsamkeit“
zurück.

Oft sich mit diesen beiden Typen deckend, aber durchaus nicht identisch
ist ein andrer Gegensatz, der schon oft bemerkt worden ist: der Gegensatz
zwischen naivem und reflektierendem Dichter. Man nimmt im
allgemeinen an, daß die Volksdichter naiv seien. Trotzdem haben wir in
der neuesten Zeit Dichter von Volksliedern genug gehabt, wo diese scheinbare
Naivität, das Volkstümliche, ein Produkt raffiniertester künstlerischer
Reflexion ist. Hier haben wir also einen Fall, wo das Werk allein täuschen
kann, wo es unbedingt nötig ist, zur völligen Sicherstellung Zeugnisse
und Nachrichten über die Arbeitsweise des Dichters heranzuziehen.

Der Unterschied zwischen dem naiven und reflektierenden Dichter ist
bedingt durch die geringere oder größere Beteiligung des kritischen, bewußt |#f0042 : 33|

formenden Kunstverstandes. Ganz ohne diesen geht es natürlich
überhaupt nicht ab. Es ist ein törichter Jrrtum mancher gefühlsseliger
Theoretiker, als sei es ein Kennzeichen der echten Poesie, daß sie ohne
jede Verstandeshilfe, bloß aus der Tiefe des Gefühls hervorgebrochen sei.
Erstens gibt es wohl kaum große Kunstwerke, die ohne Verstandesbeteiligung
gewachsen wären. Auch im Volkslied steckt oft recht viel bewußte
Kunstfertigkeit. Zweitens aber ist die Art des Entstehens für den Wert
eines Werkes ganz gleichgültig. Es kommt nur auf die Wirkung des vollendeten
Kunstwerkes an. Falls es den bewußten, reflektierenden Dichtern
von Volksliedern nur gelungen ist, alle Spuren dieser reflektierenden Tätigkeit
auszulöschen, so kann die Wirkung eines solchen Werkes ebenso rein
sein, wie die eines wirklichen Volksliedes. ─ Heine z. B. war sicherlich
das Gegenteil eines naiven Menschen, und doch ist es ihm durch seine
bewußte, große Kunst gelungen, Gedichte zu schaffen, die als naive Werke
im besten Sinne empfunden worden sind.

12. Als der am nächsten liegende Gegensatz stellte sich auf diesem Gebiete
des Gefühlslebens uns der zwischen solchen Jndividuen dar, bei
denen im allgemeinen die Lustgefühle, und solchen, bei denen die Unlustgefühle
überwiegen. Wir bezeichnen diesen Gegensatz als den der Optimisten
und Pessimisten. Nicht überall liegt die „Gefühlsschwelle“
gleich. Manchen Jndividuen werden Erlebnisse zum Schmerz, die andern
noch Lust bereiten können.

Auch in der Dichtkunst treten diese beiden Typen deutlich heraus. Und
auch hier wieder sind es nicht die Jndividuen allein; auch ganze Epochen
sind entweder pessimistisch oder optimistisch. So scheint die Rokokozeit
eine Periode des heiteren Optimismus gewesen zu sein, während mit
dem 19. Jahrhundert eine Epoche des Weltschmerzes, des „mal du
siècle“ einsetzt, was sich in allen Ländern Europas geltend macht. ─ Auch
hier bestehen eine Menge Korrelationen zu früher besprochenen Typen.
So sind im allgemeinen die sensiblen Naturen eher zum Pessimismus gestimmt
als die Aktiven, die zum Optimismus neigen, was aus der zugrunde
liegenden Nervenkonstitution unschwer zu verstehen ist. Denn eine
große Empfänglichkeit für Eindrücke pflegt auch die Schmerzempfindlichkeit
zu steigern, während umgekehrt die aktiven Naturen eine gewisse
Robustheit der ganzen Konstitution zur Voraussetzung haben. Dabei ist
jedoch noch zu bedenken, daß insofern die Dichtung nicht unbedingt als
Ausdruck der Persönlichkeit angesehen werden darf, da eine kritische Betrachtung
oft ergibt, daß Optimismus häufig aus zu Unlust gestimmter |#f0043 : 34|

Konstitution und unter ungünstigen Lebensverhältnissen erblüht, während
Pessimismus sich häufig gerade in günstigen äußeren Fällen aus
Überdruß und Langeweile entwickelt. Man könnte solche Lebensstimmungen
als reaktiven oder Ausgleichsoptimismus, bzw. =Pessimismus
ansehen. So ist z. B. der Optimismus des Nietzscheschen Zarathustra
aus der Reaktion gegen den Schmerz entstanden, ebenso wie man
bei Schopenhauer die reaktive Natur des Pessimismus hat nachweisen
können.

Jndessen lassen sich bekanntlich alle unsre Gefühle nicht so bequem in
diese beiden Gruppen von Lust- und Unlustgefühlen sondern, wie sogar
manche Lehrbücher der Psychologie verfahren. Wir müssen unbedingt
die Existenz von Mischgefühlen anerkennen, wo Lust und Unlust zu einem
solchen Ganzen verschmolzen sind, daß ein ganz neues Gefühlsphänomen
entsteht. Wir werden im folgenden Kapitel ausführlich Gelegenheit nehmen,
diese Mischgefühle und ihre Bedeutung für die Poesie zu betrachten.
Und wir werden dann sehen, wie gerade aus der Unlust Lustgefühle
von höchstem Raffinement erwachsen können. Wir würden dem Typus
solcher Dichter diejenigen vor allem zuzurechnen haben, die in ihren
Schmerzen schwelgen und eine höchste Wollust gerade aus ihren Leiden
saugen, was sich allerdings oft noch mit erotischen und religiösen Gefühlen
verknüpfen kann. Daß dieses Wühlen in den eigenen Schmerzen auch
oft zu äußerlichem Kokettieren werden kann, zeigen ebenfalls viele der
hierher gehörenden Dichter, wie Byron, Heine und manche andre. Überhaupt
kann man sagen, was auch später noch zur Sprache kommt, daß,
da reine Unlustgefühle der Kunstwirkung entgegen sind, der Pessimismus,
wo er in der Kunst auftritt, eigentlich immer ein positives Lustmoment
einschließt, das ihn bis zu einem gewissen Grade mildert; der Pessimismus
wird dann zur Resignation, zur milden Wehmut oder auch zum Aufbäumen
gegen das Schicksal, was besonders in der Tragik sehr starke positive
Willenselemente einschließt.

13. Freilich ist durch den bisher besprochenen Gegensatz Pessimismus=
Optimismus die Mannigfaltigkeit des Gefühlslebens nicht erschöpft. Eine
weitere Bestimmtheit läßt sich danach gewinnen, ob gewisse Affekte
dominieren, was bei vielen Jndividuen unverkennbar der Fall ist. So
gibt es eine große Anzahl Menschen, deren ganzes Gefühlsleben in gar
nicht zu verkennender Weise durch eine immerwährende Neigung zur
Angst bestimmt ist, andre wieder werden in unwiderstehlicher Weise in
all ihren Taten und Gedanken durch Affekte, wie ihren Stolz, die sexuelle |#f0044 : 35|

Reizbarkeit usw., beeinflußt. Jn besonders prägnanter Weise zeigen sich
diese Typen in gewissen Formen geistiger Erkrankungen, die ja weiter
nichts sind als die pathologischen Steigerungen von Dispositionen, die
sich auch im normalen Leben finden. So stellen der Größenwahn, der
Verfolgungswahn, die Erotomanie usw. die krankhaften Formen jener
noch normalen Verfassungen dar, in denen Stolz, Angst, sexuelle Reizbarkeit
besonders stark entwickelt sind und dominierend das übrige psychische
Leben beeinflussen.

Und zwar stelle ich, zum Teil in Anlehnung an Ribot, folgende fünf
Hauptformen der Affekte auf: das Selbstgefühl, besonders in seiner positiven
Form als Stolz, in seiner negativen als Demut, zweitens der
Selbsterhaltungstrieb in seiner defensiven Form als Angst, drittens der
Selbsterhaltungstrieb in seiner aggressiven Form als Zorn, viertens die
Sympathie oder Zuneigung und fünftens, sorgfältig davon zu unterscheiden,
wenn auch oft verbunden damit: der Sexualtrieb. ─ Für
alle psychischen Veranlagungen, in denen einer dieser Affekte besonders
überwiegt, werden sich uns eine Fülle von Beispielen aus der Literatur
ergeben.

Überall aber läßt sich die Jndividualität der Dichter mit ziemlicher
Sicherheit aus den Figuren, besonders den Helden der Dichtungen wiedererkennen.
Denn sie sind Fleisch von ihrem Fleisch und Bein von ihrem
Bein. Und wenn auch gewiß nicht jede Einzelfigur für eine typische Ausgeburt
seiner Phantasie gelten kann, ─ so wenig man jeden beliebigen
Deutschen als Typus seiner Nation ansehen kann, ─ wenn man die Gesamtheit
der Gestalten betrachtet, kommen die typischen Eigenschaften
ganz unverkennbar heraus, ebenso wie man hundert Deutsche mit völliger
Sicherheit in ihrem Typus von hundert Jtalienern unterscheiden kann.

Als ersten der durch Überwiegen eines Affekts gekennzeichneten Typen
führe ich denjenigen an, für den die Kunst im wesentlichen nur Darstellung
des eigenen Selbstgefühls ist, Ausdruck des persönlichen Stolzes, was
teils direkt ausgesprochen wird, teils nur aus indirekter Darstellung ersehen
werden kann. Es hängt zusammen mit der gesamten Entwicklung
des Jndividualgefühls in der neuen Zeit, daß die stärksten und extremsten
Fälle derart sich in der Gegenwart finden. Es tritt sehr grell hervor
bei Hebbel, dessen Helden alle getragen sind von jenem oft künstlich übersteigerten
Selbstgefühl ihres Erzeugers, mögen sie Holofernes, Herodes,
Gyges oder wie immer heißen. Auch von Richard Wagner hat man stets
behauptet, seine Kunst sei nur eine Selbstglorifizierung seiner Persönlichkeit, |#f0045 : 36|

und in den Meistersingern z. B. tritt derartiges auch in der Dichtkunst
deutlich hervor. Am extremsten vielleicht wird dieser Typus durch
den Zarathustra Nietzsches vertreten, der dann reichlich Schule gemacht
hat. Zum Teil, wenn auch wohl nur zum Teil, sind auf seinen Einfluß
zurückzuführen die Entwicklung von Dichtern wie Dehmel, Stefan George,
D'Annunzio und vieler andern. Daß dieses gesteigerte Selbstgefühl oft
das Produkt einer Zwangslage ist, eine Art Schutzwehr gegen Verkennung
und Mißachtung, gilt von diesem speziellen Affekte sowohl wie von
der optimistischen Lebensstimmung im allgemeinen. Dabei liegt es uns
fern, diese Art der Dichtung etwa gering zu werten, wie es oft geschehen
ist; denn es kann ein edler Kern liegen in dieser Tendenz zur Steigerung
der eigenen Persönlichkeit, wie denn überhaupt diese ganze moderne Tendenz
mit dem Entwicklungsgedanken eng verknüpft ist und das „Jch“,
das der Dichter darstellt, mehr das Jch seiner Sehnsucht als das seiner
Wirklichkeit ist. Es ist darum töricht, diesen Dichtern immer wieder den
Vorwurf der Selbstüberhebung zu machen. Für die ästhetische Bewertung
ist das ganz gleichgültig.

Neben dem gesteigerten Selbstgefühl kommt das geminderte, die Demut,
verhältnismäßig wenig in Betracht. Meist vermischt sich dies Gefühl
mit der Furcht, wie in der Zerknirschungspoesie des Mittelalters,
und wir können daher diese Dichter mit den nun folgenden gemeinsam
behandeln.

Der negative, defensive Selbsterhaltungsinstinkt äußert sich vor allem
in der Angst. Diese ist ein überaus wichtiger Affekt für den Dichter, d. h.
streng genommen ist die Angst selber nicht schöpferisch, sondern die Reaktion
dagegen. Goethe bekennt von sich:

Jn der Tat sehen wir, daß in den meisten Fällen, wo die Furcht als Motiv
des Dichtens erscheint, noch irgendwelche Momente damit verknüpft sind,
die dazu geeignet sind, die Furcht aufzuheben. Das ist vor allem dort der
Fall, wo die Furcht ein Bestandteil religiöser Gefühle ist, was sie auf niederer
Stufe vorwiegend ist. Hier erscheint die Aussprache und Darstellung
der Angst als Demütigung vor den Göttern, vor dem Schicksal, und eben
durch diese Aussprache erhofft man Linderung. ─ Daher die ungeheure
Verbreitung jener religiösen Poesie, von den Psalmen und den attischen |#f0046 : 37|

Chorliedern an, über die Sündenklagen des Mittelalters hinweg bis zu
Hyperions Schicksalslied und Dostojewskis düsteren Slawenevangelien
hin, überall ist die Furcht das Motiv der dichterischen Aussprache, eine
Furcht aber, die sich durch die Demütigung gleichsam selber aufhebt und
Erlösung findet. Das ist auch der tiefste ethische Sinn aller Schicksalspoesie
vom Ödipus des Sophokles an bis zu den Werken des frühen
Maeterlinck.

Jn dieser ethischen Wirkung der Furcht als einer Katharsis liegt auch
die Bedeutung der Furcht in ihrer Wirkung auf den Leser oder Zuschauer
der Tragödie.

Spielerisch wird die Furcht Motiv in der Gruselpoesie, die neuerdings
im Anschluß an E. Th. A. Hoffmann und E. A. Poe ins Kraut geschossen ist.
Hier begleitet den Furchtinstinkt das Unterbewußtsein, daß alles Spiel ist.

Auch in aggressiver Weise kann sich der Selbsterhaltungstrieb äußern
als Haß oder Zorn. Es ist besonders die Form der Satire, in der die
Dichter ihren Jngrimm auszugießen pflegen. Da das Gelächter, dem man
den Feind aussetzt, die gefährlichste Waffe ist, so wählt man mit Vorliebe
diese. Aber oft schlagen die Dichter auch mit der Keule der offenen Wut
darein.

So gibt es Dichter, deren Leben und Dichten ein einziger Kampf ist.
So ist die Aristophaneische Komödie ein erbitterter Kampf gegen die politischen
Mißstände und alles, was dem Dichter auf poetischem und philosophischem
Gebiete hassenswert erschien. Jn unsrer Zeit wäre aus Gründen
polizeilicher Gefährdung eine solche Offenheit der Polemik nicht mehr
möglich, wenigstens nicht auf der Bühne. So haben sich Zorn und Haß
oft verkleiden müssen in harmlosere Gewänder. Trotzdem fehlte es auch
in neueren Zeiten nicht an starken Hassern. Die französische Literatur ist
vielleicht besonders reich an satirischen Begabungen, und ganz große Namen
wie Rabelais, Molière, Voltaire bis auf A. France herab sind da
zu nennen. Ein besonders extremer Fall ist Strindberg, bei dem alle Gefühle
fast einen aggressiven Charakter tragen und der manchmal von wahrem
Negativismus beseelt erscheint. Aber auch Jbsen in vielen seiner
Werke würde hierher gehören, wie neuerdings auch Bernard Shaw.

Es muß natürlich betont werden, daß bei den großen Künstlern dieses
Typus der Haß nicht etwas rein Negatives bleibt. Vielmehr steht hinter
dem Satiriker sehr oft ein hoher Jdealismus, der sich nur in dieser verneinenden
Form ausspricht.

Der Affekt, den wir als Sympathie oder Zuneigung bezeichnen, |#f0047 : 38|

darf nicht verwechselt werden mit dem Sexualtrieb. Er kann gewiß damit
zusammenfallen, aber wie es einen Sexualtrieb ohne Sympathie gibt,
so gibt es auch genug Sympathie ohne Sexualtrieb. ─ Auch dieser Affekt
der Sympathie kann so stark sein, daß er das ganze Wesen eines Menschen
durchglüht und zum Hauptelement seiner Poesie wird.

Die Sympathie ist neben der Furcht der Hauptfaktor vor allem des
religiösen Gefühls, und je höher die Religiosität ethisch steht, um so mehr
überwiegt die Sympathie darin die Furcht. So ist diese allumspannende
Sympathie das Hauptgefühl in der Persönlichkeit Christi, wie sie es in den
des heiligen Franz oder aller andern war, deren übergroße Güte die Geschichte
feiert. Dabei beschränkt sich diese Sympathie nicht nur auf Menschen.
Die ganze Natur wird eingeschlossen und, was noch schwerer
scheint, sogar die Werke der Kultur. Man lese Walt Whitman, um einen
solchen Dichter zu finden, der mit überschwenglichem Gefühl allen Dingen
des Himmels und der Erde seine Arme entgegenbreitet und nichts davon
ausnimmt, auch jene Menschen und Stätten nicht, die man sonst ängstlich
meidet.

Besonders in der Form des Mitleids ist die Sympathie oft der Hebel
für Poesie geworden, und gerade für einige Dichter der neuern Zeit, für
Dostojewski, Dickens, G. Hauptmann ist dieses Gefühl eine Haupttriebfeder
des Schaffens geworden. Das starke soziale Gefühl der Gegenwart
hat in solchen Gefühlen nicht seine schwächsten Wurzeln.

Von allen Affekten der weitaus wichtigste für die Poesie ist der Sexualtrieb
geworden. Selbst diejenigen Menschen, die später im Leben zehnmal
lieber drei Löffel Lebertran als einen Band Verse genießen würden,
haben oft selber in der ersten Maienzeit einer jungen Liebe Herz und
Schmerz miteinander gereimt. Ja, sicherlich sind vier Fünftel alles Gedichteten
erotischen Jnhalts. Es hat darum die Theorie entstehen können,
daß alle Poesie im Unterleib wurzele. Jndem man mit übertriebenem
Darwinismus darauf hinwies, daß die Tiere sich nur zur Brunstzeit
in Kunstleistungen ergingen, wollte man ähnliches für den Menschen erweisen.
Da wir bereits eine ganze Reihe andrer Affekte nachgewiesen
haben, die die Dichter zum Schaffen veranlaßt haben, so brauchen wir
uns mit diesem einseitigen Pansexualismus hier nicht zu beschäftigen.

Daß natürlich Ähnlichkeiten bestehen zwischen dem Brunstwerben mancher
Tiere und der menschlichen Kunstübung, kann dabei ruhig zugegeben
werden. Aber lange nicht alles Liebesdichten dient der Werbung. Ein
mindestens ebenso großer Teil dient der Ablenkung von dem übermächtigen |#f0048 : 39|

Affekt. Die unglückliche Liebe ist wohl noch produktiver als die glückliche.
Die Vereinigung mit der Geliebten ist ja sicherlich nicht der günstigste
Zivilstand für den Dichter. Nur die wenigsten Liebeslieder gelten
der Gattin, die meisten der Braut, der spröden und verschmähenden Geliebten
oder der Gattin eines andern. Jn der mittelalterlichen Minnepoesie
war es sogar zur Konvention erstarrt, nur der Gattin eines andern
seine Lieder zu weihen.

Dabei erstreckt sich der Bereich der sich ausdrückenden Gefühle von der
robustesten Sinnenbrunst bis hinauf zu den sublimsten, ätherischsten Stimmungen.
Mit Recht hat man darauf hingewiesen, daß die Liebe in jener
Vergeistigung, wie sie gerade bei den edelsten Menschen sich findet, eine
Schöpfung der Poesie sei. ─ Daß auch in unsern Zeiten wieder die Erotik
in ihrer brutalsten Form das Hauptmotiv für manche Dichter geworden
ist, illustriert am besten Wedekind, wie es denn überhaupt ein Charakteristikum
einer überspitzten Kultur ist, daß auch alle möglichen Pervertierungen
Aussprache suchen in poetischer Form.

14. Es war, wie schon oben betont wurde, bei der Aufstellung aller dieser
Typen nicht bloß die Absicht, ein Klassifikationsschema zu geben, für
uns leitend. Vielmehr haben wir, indem wir die besonders markanten
Fälle herausstellten, damit zugleich eine Übersicht über die wichtigsten
Formen des Erlebens gegeben, wie es sich in den Dichtungen ausdrückt.
Jndem wir die Typen des Phantasiedichters, des Speziellsehers, des Dichters
der Sympathie kennzeichneten, haben wir zugleich dartun wollen,
wie sich die freie Phantasie, die Fähigkeit des exakten Schauens, des Affektes
der Sympathie in den Dichterpersönlichkeiten zum Ausdruck bringen.

Dabei ist natürlich weiter zu bemerken, daß, wenn wir die einzelnen
Dichter oben einem bestimmten Typus zugeordnet haben, dies stets nur
im Hinblick auf das Überwiegen der gerade in Frage stehenden psychologischen
Funktion geschah. Jn Wirklichkeit ist jede, auch die einfachste
Dichterindividualität viel zu kompliziert, um in ein einziges solches Schema
gepreßt werden zu können. Das war aber auch nicht die Absicht. Wir
wollten vielmehr mit der Aufstellung jener typischen Verschiedenheiten
Handhaben geben, um die einzelnen Dichterindividualitäten zu analysieren.
Und indem wir die wichtigsten Möglichkeiten herausgestellt haben
(Vollständigkeit ist leider ein in weiter Ferne liegendes Jdeal), kann man
damit wohl leichter bei der Analyse sich orientieren und danach auch synthetisch
ein Bild gewinnen.

Um zwei Beispiele solcher Synthese zu geben, suchen wir an zweien der |#f0049 : 40|

bekanntesten Dichterpersönlichkeiten nach den von uns gegebenen Handhaben
ihre Jndividualität zu bestimmen. Nehmen wir zuerst Goethe.
Er ist zunächst, wie alle in seiner Zeit, individualistischer, nicht konventioneller
Dichter, und zwar gehört er ganz entschieden den Ausdrucksdichtern
zu; denn wiederholt hat er all seine Dichtungen als Bruchstücke einer großen
Konfession bezeichnet. Trotzdem ist infolge seiner starken Beobachtungsgabe
auch die objektive Seite in seinen Werken stark ausgebildet. Jm
übrigen gehört er mehr den sensiblen als den eigentlich aktiven Naturen
zu, wenigstens seiner Anlage nach, während seine Neigung, die ja nach
Plato immer zum Teil dem Haben, zum Teil dem Nichthaben entspringt,
doch oft nach der Seite der Aktivität ging und er gern seine von Natur sensiblen
Helden, Wilhelm Meister, Faust usw. zur vita activa gelangen läßt.
Jn ähnlicher Weise hat er sich bewußt vom Speziellseher zum Typenseher
erzogen, ohne dabei je seine ursprüngliche Natur zu verleugnen.
Was die Art seines Arbeitens anlangt, so war er entschieden Modelldichter;
wenige Figuren nur sind aus seiner Phantasie erschaffen. Wissen und Gelehrsamkeit
treten erst in seiner Alterspoesie stärker auf, in der Jugend
war er entschieden mehr Volksdichter, ungelehrt und naiv. Was seine
typische Gefühlslage angeht, so ist ein Urteil hier nicht ganz einfach. Während
man ihn als den Glücklichsten der Sterblichen gepriesen hat, gesteht
er selbst, nur selten in seinem Leben sich wirklich glücklich gefühlt zu haben.
Was die einzelnen Affekte in seinem Dichten anlangt, so kann wohl kein
Zweifel an seiner ausgesprochen erotischen Veranlagung sein.

Ganz anders stellt sich uns etwa das Bild Schillers dar, wenn wir
es nach den aufgestellten Gesichtspunkten betrachten. Wie Goethe gehört
auch er einem individualistischen Zeitalter an, unterscheidet sich aber von
jenem dadurch, daß er weniger Ausdrucks= als vielmehr Gestaltungsdichter
ist. Er nahm seine Stoffe, wie er sie fand und wie sie ihm aus den verschiedensten
Gründen sich als wirksam darstellten. Das persönliche Erleben,
das darin zum Ausdruck gelangt, ist meist sekundär. Auf Gestaltung,
nicht auf Ausdruck kommt es ihm an. Trotzdem ist er bei seiner
schwachen Beobachtungsgabe viel subjektiver als Goethe, womit auch zusammenhängt,
daß er keine sensible, sondern eine ausgesprochen aktive
Natur war, daß er kein Speziellseher, sondern ein Typenseher war, und
daß er keine bestimmten Modelle für seine Figuren nahm, sondern sie
meist aus freier Phantasie gestaltete. Jn allen diesen Dingen ist er also
Goethe entgegengesetzt. Er ist weniger naiv, Gelehrsamkeit historischer
und philosophischer Art tritt stark heraus in seiner Dichtung. Seiner Gefühlslage |#f0050 : 41|

nach ist er in der Hauptsache als Optimist anzusehen, wenn wir
es zum Teil wohl auch mit einem Reaktionsoptimismus zu tun haben.
Als den in seinem Dichten überwiegenden Affekt darf man wohl den aggressiven
Trieb, einen Kampfinstinkt, ansehen, der ihn zum Dramatiker
prädestiniert. Mit Recht hat darum Scherer in ihm einen Satiriker gesehen,
während er Goethe, den sensiblen, unkriegerischen, als Jdylliker bezeichnet.

15. Von unsrem Überblick über die verschiedenen Typen der poetischen
Veranlagung aus können wir nun auch an eine Frage herantreten, die
wir im ersten Kapitel offen gelassen hatten, die nämlich: Auf welche psychologischen
Veranlagungen lassen sich jene verschiedenen künstlerischen
Absichten zurückführen, die wir als Naturalismus, als Romantik und Jdealismus
gekennzeichnet haben oder auch als lebenverbreiternde, lebensflüchtige
und lebensteigernde Kunst? Auch hier liegt in der Regel der
Fall sehr kompliziert. Wir können hier nur die gewöhnlichsten, nächstliegendsten
Fälle namhaft machen. ─ Der naturalistische, lebenverbreiternde
Dichter ist in der Regel mehr Gestalter (speziell Nachbildner) als Ausdrucksdichter,
damit zusammenhängend auch in der Regel objektiv, nicht
subjektiv veranlagt. Eine sensible Anlage scheint ebenfalls auf den Naturalismus
eher hinzuweisen als eine aktive. Besonders aber ist der Naturalist
in der Regel Speziellseher, nicht Typenseher, Modelldichter, nicht
Phantasiedichter. Diese beiden Dinge sind ausschlaggebend. Jm übrigen
gibt es naive wie reflektierende Naturalisten, und vor allem die Gefühlslage
kann sehr verschieden sein. Daß es aber auch Dichter gibt, die ihrer
ganzen Anlage nach nicht zum Naturalismus bestimmt waren und ihn
doch auf ihre Fahnen schrieben, ist schon gesagt. So war Zola viel eher
Romantiker, hat sich aber aus der Theorie heraus zum Naturalisten hin
entwickelt, ist es jedoch stets mehr der Absicht nach, als in Wirklichkeit gewesen.
Diejenige Veranlagung, die zur Romantik prädestiniert, wäre in
der Regel wohl folgende: Der Romantiker ist meist Ausdrucksdichter, nicht
Gestalter, und zwar ist er überwiegend subjektiv, nicht objektiv veranlagt.
Daher ist er auch gewöhnlich nicht Modelldichter, sondern Phantasiedichter.
Diese Punkte sind ausschlaggebend. Jm übrigen kann er naiv
wie reflektierend sein, und so ziemlich jede Gefühlsbeanlagung kann zur
romantischen Haltung passen.

Der idealisierende Dichter sucht in der Regel Ausdruck und Gestaltung,
Objektives und Subjektives zu vereinigen. Gewöhnlich ist er mehr Typenseher
und Phantasiedichter als Speziellseher und Modelldichter. Jndessen
stellt er in seinen höchsten Vertretern auch hier eine harmonische |#f0051 : 42|

Vereinigung der Gegensätze dar. So war, wie wir bereits erwähnten,
Goethe von Natur aus entschieden Speziellseher, hat sich jedoch selber,
besonders durch bewußte Schulung an der Antike, daneben auch zum
Typenseher ausgebildet, so daß seine besten Werke eine harmonische Vereinigung
von sehr scharf gesehenen Jndividualitäten von hervorragender
typischer Bedeutung darstellen. Jm übrigen ist auch hier, wie für die andern
hier besprochenen Typen, die beschriebene Veranlagung mit jeder
Gefühlsbeanlagung vereinbar.

16. Um nun verständlich zu finden, daß jene dichterischen Jndividualitäten
auch Widerhall im Publikum fanden, müssen wir annehmen, daß
auch unter den Genießenden die entsprechenden Typen vorkommen. Da
wir bei der Aufstellung der Dichtertypen stets ausgingen von den Typen
menschlicher Veranlagungen überhaupt, so dürfte es kaum Schwierigkeiten
machen, das einzusehen. Der Dichter ist wie jeder andre der Sohn
seiner Zeit. Daher hat er dieselben Dispositionen, wie sie sich überall
äußern, nur daß sie bei ihm, dem ein Gott zu sagen gab, was ihn freut
und schmerzt, sichtbarer hervortreten. Dadurch aber, daß er gewissen Tendenzen
Sprache leiht, verstärkt und klärt er sie und wirkt so auf die Zeit
zurück, die auch ihn schon gebildet hat. So stellt sich soziologisch das Verhältnis
des Dichters zu seinem Publikum und seiner Zeit als eine beständige
Wechselwirkung dar. Alltäglich empfängt er Einflüsse aus seiner Umgebung,
er verarbeitet diese nach seiner Jndividualität, gibt sie der Zeit
zurück in neuer Form, die jedoch auch wiederum durch die Rücksicht auf
jene Umgebung gebildet ist. Weder also als einen, der nur aus eigenster
Fülle hingibt, noch als bloßes Produkt der Umstände darf man den Dichter
in seiner Beziehung zu seiner Umgebung ansehen, sondern es ist eine
immerwährende Wechselwirkung.

An dieser Stelle wären vielleicht ein paar Worte über das verkannte
Genie zu sagen. Jch denke dabei nicht an jene Vielzuvielen, die man spöttisch
so nennt, sondern an jene Großen, die in ihrer Zeit als Fremde wirken,
abseits stehen und erst in späteren Generationen anerkannt werden.

Der Grund dieser Verkennung liegt darin, daß jenes Sichentsprechen
zwischen Künstler und Publikum, von dem oben die Rede war, bei ihnen
nicht stattfindet. Es kann das daran liegen, daß sie nicht jenen Anpassungsinstinkt
haben, der die Bedürfnisse seiner Zeit spürt, es kann aber auch
daran liegen, daß der Künstler so sehr Sohn seiner Zeit ist, daß er schon
mit feinstem Jnstinkt vorausahnt, was sie brauchen wird. Bekanntlich bewegt
sich alle Entwicklung in Gegensätzen, da jede Aktion nach gewisser |#f0052 : 43|

Zeit eine Reaktion hervorruft. Die großen Künstler, feiner organisiert als
die Masse, machen in sich rascher jenen Entwicklungsprozeß durch, den
die andern später erleben werden. Dadurch aber verlieren sie den Kontakt
mit ihrem Publikum, das erst langsam nachhinkt. So ist mit einer
gewissen Notwendigkeit der ganz große Künstler ein Fremder in seiner
Zeit, weil er meist schon ein Angehöriger der kommenden Zeit ist. Darum
haben die ganz großen Genies zu ihren Lebzeiten selten die lautesten Erfolge
gehabt. Das schrillste Hurrageschrei umgibt stets nur die Mittelmäßigen,
während der spätere, aber edlere und dauerndere Ruhm der
ganz Großen oft dann erst anhebt, wenn sie längst abgetreten sind vom
Schauplatz ihres Kämpfens. ─ Ein Widerspruch mit dem Obengesagten
über die Wechselwirkung zwischen Künstler und Publikum besteht damit
nicht. Auch das große Genie nimmt Rücksicht auf ein Publikum, nur nicht
auf das des Alltags um ihn her, sondern das kommender Zeiten und, was
oft dasselbe ist, aller Zeiten.

Literatur.

Zur Psychologie des künstlerischen Schaffens: Ribot: Essai sur
l'Imagination créatrice. Ölzelt-Nevin: Über Phantasievorstellungen
1889. Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung. Kreibig,
Beiträge zur Psychologie des Kunstschaffens, Zschr. für Ästh. IV. Lucka:
Die Phantasie. Paschal: Ésthétique nouvelle.

Zur differentiellen Psychologie: W. Stern: Die differentielle
Psychologie in ihren methodischen Grundlagen (ausführl. Bibliogr.).
R. Bärwald: Psychol. Faktoren des mod. Zeitgeistes. Ribot:
Psychol. des Sentiments. Müller-Freienfels: Über Denk= und
Phantasietypen. Zschr. f. angew. Psychol., 1913. M. Havenstein:
Zur Psychol. der Kunst, Preuß. Jahrb. 1913.

1. Wir haben in den bisherigen Untersuchungen gesehen, daß bestimmte
in der Psychologie des Schaffenden liegende Bedingungen bereits auf
bestimmte Stoffgebiete hinweisen. Jndessen würden diese nie sich durchgesetzt
haben, wenn nicht auch in dem rezeptiven Publikum Bedingungen
beständen, die jene Stoffgebiete begünstigten. Jn diesem Kapitel werde
ich daher darzutun suchen, wie die Psychologie des Genießens das Durchdringen
der wichtigsten Stoffgebiete begünstigt hat. Andre, in der Darbietung
liegende Umstände werden später behandelt.

|#f0053 : 44|

Nun liegt es in der Natur der Sache, daß Kunstschaffen und Kunstgenießen
sich vielfach entsprechen, da das Kunstgenießen ein Nacherleben
oder Miterleben des Geschaffenen darstellt. Wenn man zuweilen gesagt
hat, daß das Kunstgenießen ein Nacherleben des poetischen Schöpfungsaktes
sei, ein Nachschaffen, so hat eine solche Behauptung nur aus
völliger Unkenntnis des Schaffensprozesses entstehen können, und eine
dahingehende Forderung stellt eine völlige Unmöglichkeit dar, da auch
dort, wo wir noch am vollständigsten über den Schaffensakt unterrichtet
sind, doch die Dunkelheit das Licht weit überwiegt und ein Nachschaffen
in irgendeinem Sinne völlig ausgeschlossen ist. Also nicht um ein Nachschaffen
handelt es sich, sondern um das Nacherleben des Geschaffenen,
der fertig im Kunstwerk dargebotenen Geschehnisse, Gefühle
usw., deren Belebung ein wesentlich andrer Vorgang ist als die schöpferische
Leistung des Dichters.

Man hat nun neuerdings, um das Wesen des künstlerischen Genießens
zu kennzeichnen, den Ausdruck „Einfühlung“ geprägt, der, obwohl die
dadurch bezeichneten Tatsachen von größter Wichtigkeit sind, aus verschiedenen
Gründen mir nicht geschickt gewählt scheint. Jch erwähne davon
nur, daß es einerseits mit dem Fühlen allein nicht getan ist, sondern daß
noch eine Menge andrer psychischer Funktionen in Betracht kommt, andrerseits
findet in vielen Fällen, wie ich gleich zeigen werde, eine Hineinversetzung
in die Gestalten des Dichters im Sinne jener Theorie überhaupt
nicht oder nur in sekundärer Weise statt.

2. Jch ziehe darum, um den psychologischen Vorgang des Aufnehmens
einer Dichtung zu bezeichnen, den weiteren Ausdruck Miterleben vor.
Dieses Miterleben nun kann ganz verschiedener Natur sein, und wir werden
auch hier zwei Extremtypen kennzeichnen, die zwar in ziemlicher Reinheit
beide vorkommen, zwischen denen jedoch das gewöhnliche Kunstgenießen
meist in der Mitte liegt. Und zwar entsprechen diesen Typen des
Genießens zwei des Schaffens, die wir oben kennzeichneten. Wie dort
der „Ausdrucksdichter“ stets nur seine Zustände auszudrücken strebte, so
gibt es solche Kunstgenießenden, deren Kunstgenießen in einem möglichst
intensiven Nacherleben der ausgesprochenen und dargestellten Gefühle
und Erlebnisse besteht. Sie versetzen sich in eine oder mehrere Personen
des Dramas oder Romans hinein, erleben alles gleichsam aus diesen Gestalten
heraus und spielen von deren Standpunkt aus das ganze Drama
mit. Jch nenne diesen Typus darum den Mitspieler.

Der andre Typus ist der bedeutend objektivere und entspricht dem |#f0054 : 45|

„Gestaltungsdichter“. Wie dieser sein Hauptaugenmerk auf die Formung
richtet, seinen Personen viel ferner steht, so verfährt auch der objektivere
Typus des Genießenden, den ich mit einem ─ ebenfalls zunächst vom
Theater entnommenen Ausdruck ─ als Zuschauer bezeichnen möchte.
Er ist sich immer bewußt, daß er „Kunst“ genießt, vergißt die Wirklichkeit
nie, wie der Mitspieler tut; sein Jchbewußtsein schiebt sich niemals dem
der Personen der Dichtung unter. Er fühlt nicht eigentlich mit ihnen,
sondern über sie und ihre Erlebnisse, was allerdings ein gewisses Miterleben
voraussetzt, aber doch wieder etwas andres ist. Sein Kunstgenuß
ist meist viel komplizierter. Er genießt auch das Ensemble, das Ganze,
alle formalen Elemente, er ist bewußter und kühler, er schaut eben zu,
während der andre innerlich mitgerissen wird.

Es liegt uns auch hier, wie bei allen unsern Typenaufstellungen, vollkommen
fern, ein Werturteil aufzustellen. Man kann als „Zuschauer“ wie
als „Mitspieler“ tiefste Werte aus der Dichtung schöpfen, wenn auch in der
Regel der Typus des „Zuschauers“ die spätere Entwicklungsstufe ist. Die
Jugend ist in der Regel mehr Mitspieler, das Alter mehr Zuschauer. Aber
es ist nicht gesagt, daß die spätere Entwicklungsstufe die höhere ist. Ein
ganz reiner Mitspieler oder Zuschauer ist übrigens wohl kaum jemand.
Oft wechselt man die Haltung während desselben Stückes beständig.
Jene Typen bezeichnen nur das Überwiegen in derselben Person.

Dabei ist offenbar, daß man für seine „Einstellung“ einem Werke gegenüber
sich oft mit Vorteil darüber klar werden wird, ob die passende und
dem Werke angemessenste Einstellung die des Mitspielers oder die des
Zuschauers ist. So einfach freilich, wie es vielleicht scheinen möchte, ist
das durchaus nicht; auch liegt die Sache nicht immer so, daß man bei einem
Ausdrucksdichter immer mitspielen, bei einem Gestaltungsdichter immer
zuschauen müsse. Jm Gegenteil, es ist sehr schwer zu erkennen, welche
Einstellung die beste ist. Es gehört ein feiner Jnstinkt dazu, das Richtige zu
treffen. Aber es gibt auch Stücke, denen gegenüber eine falsche Einstellung
zur größten Ungerechtigkeit führen muß. Wollte man etwa Schillers
„Räuber“ oder Hebbels „Judith“, diese leidenschaftlichen Ausgeburten
subjektivster Gefühle, nur als kühl beobachtender Zuschauer werten, so
würde man so ungerecht sein, als wollte man Werke wie die Goethesche
Pandora oder einen Roman von Thackeray oder Flaubert nur danach
werten, wie sehr man selber mitgerissen wird. Solche Werke müssen vielmehr
mit einer gewissen ästhetischen Distanz genossen werden. Da nicht
immer die richtige Einstellung gewählt wurde, so hat man oft Werke wie |#f0055 : 46|

die letztgenannten als kalt und nüchtern verschrien, während umgekehrt
die extremen Zuschauer, die sich niemals vom Strom der Leidenschaften
mitreißen lassen, der Glut von Werken wie von Schillers Jugenddramen
verständnislos gegenüberstanden. ─ Es kann darum von größtem Werte
sein, wenn man etwas von der Psychologie und den künstlerischen Tendenzen
des Schaffenden weiß, weil es eben die rechte Einstellung dem
Kunstwerk gegenüber vermittelt. Andrerseits ist damit nicht gesagt, daß
ein Kunstwerk stets nur auf die eine Weise genossen werden kann. Jm
Gegenteil, vielleicht sind das gerade die bedeutendsten Werke, die beiden
Typen des Kunstgenießens vollkommen gerecht werden, weil sie sowohl
nach der Ausdrucksseite wie nach Gestaltungsseite vollkommen harmonisch
durchgeführt sind.

3. Es ist nun offenbar, da die Dichtungen aus menschlichen Erlebnissen
erwachsen und wiederum andern Menschen zum Erlebnis werden sollen,
daß menschliche Erlebnisse der eigentlichste Stoff der Dichtung sein
werden. Jn der Tat kann man sagen, daß es kaum andre poetische Stoffe
gibt, denn wo andre Elemente in die Dichtung aufgenommen werden,
haben sie doch nur dadurch dichterischen Wert, daß sie mit Menschen in
Beziehung stehen oder symbolhaft menschliche Erlebnisse widerspiegeln.
So ist die Natur nur dort dichterisches Motiv, wo sie menschliche Stimmungen
und Gefühle symbolisiert, so sind alle Tiergeschichten, Fabeln
usw. eigentlich nur dadurch reizvoll, daß die Tiere darin vermenschlicht
sind. Und wenn neuere Dichter eine „kosmische“ Dichtung angestrebt
haben, so ist auch hier die Anthropomorphisierung stets sehr durchsichtig.
Daß alle Götter nur verkleidete Menschlichkeiten sind, braucht nicht erst
bemerkt zu werden. ─ Da der Aufnahmeprozeß von Dichterwerken eben
ein Miterleben ist, so kann es nicht fehlen, daß nur solche Motive als dichterisch
erlebbar aufgenommen werden, die ein solches Miterleben gestatten,
wenn es auch nicht durch ausdrückliches Anthropomorphisieren geschehen
muß. Jm übrigen pflegen ja auch in dieser Hinsicht die Dichter
vorzuarbeiten, und wir werden später sehen, eine wie wichtige Stilform
die anthropomorphisierende Metapher ist.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Anmerkung: bloße Nennung Auch hier überall zeigt sich ja
jener Parallelismus, der zwischen dichterischem Schaffen und dem Genießen
besteht, insofern als ja auch in die Dichtung nichts einzugehen
pflegt, was nicht zum Erlebnis geworden ist, ebenso wie nur solche wieder
als Kunstwerk erlebt werden. Natürlich werden in jedem Roman Schilderungen
von Natur- und Kulturmilieus gebraucht, die nicht an sich menschliche
Erlebnisse sind. Jndessen haben sie ihren Wert erst dadurch, daß sie |#f0056 : 47|

Hintergrund für menschliche Erlebnisse sind. Und zwar werden sie oft
dadurch „poetisch“ gemacht, daß sie selber vermenschlicht werden, daß den
Pflanzen, dem Wind, den Wolken menschliche Gefühle untergelegt werden,
wie wir das nicht nur bei Dichtern, die noch in religiöser Naturmythologie
befangen waren, wie Homer, finden, sondern auch bei Dickens, bei
Otto Ludwig und andern. Ja, der sogenannte „Naturalist“ Zola kann
nicht umhin, seine Warenhäuser, Schnapskneipen, Kohlengruben usw.
wie lebendige Wesen zu gestalten.

4. Sind nun alle menschlichen Erlebnisse der dichterischen Verarbeitung
zugänglich? Man wird diese Frage bejahen müssen, wenn man das ganze
Arsenal von ungeheuerlichen und ungeheuerlichsten Stoffen überblickt,
das die Weltliteratur bietet. Da ist nichts so niedrig, nichts so schmutzig
und häßlich, daß es nicht irgendwie einmal zum Stoff einer poetischen
Darstellung gedient hätte. Notzucht, Leichenschändung, Muttermord und
ähnliches sind sogar sehr beliebte Motive. Nun wird man erwidern, das
Verhältnis des Lesers zu diesen Geschehnissen sei rein das des „Zuschauers“,
nicht des „Mitspielers“. Gewiß, das mag es zuweilen sein; es mag
oft bloß äußerliche Neugier die Menschen zu solchen Darstellungen hinführen.
Dennoch kann es das nicht allein sein, denn das würde bald ermüden,
und im Grunde muß man einer Dichtung gegenüber immer das
Gefühl haben: tua res agitur, wenn sie wirken soll. Und es kann kein Streit
darüber sein, daß auch ein Mensch, der nie einen Mord begangen hat, die
furchtbaren Gewissensqualen Raskolnikows zitternd miterleben kann,
ebenso wie mancher Philister, der nie im Leben den Mut der ehrlichen
Überzeugung hätte, sich im Theater für Uriel Akosta begeistert. Es liegt
das in dem, was ich beim Dichter die „Steigerung geringer Keime“ genannt
habe. Genau wie im Dichter alle möglichen Jnstinkte stecken, die
nur nicht im Leben zum Austrag kommen und vielleicht in der Dichtung
eine Ableitung erfahren, genau so ist es im empfänglichen Leser. Es stecken
in unsrer Seele die Keime zu unendlich viel andern Taten und Erlebnissen,
als unser Milieu sie entwickelt. Auf dieser Tatsache beruht die Wirkung
vieler Dichterwerke. Auch ein im Leben höchst friedfertiger Mensch,
der in praxi nie zum Schwerte greifen würde, kann in Gedanken die
ungeheure Wut Michael Kohlhaasens miterleben, darum, weil tief in
seiner Seele, nur vom gewöhnlichen Leben unterdrückt, doch auch der
Keim zu solch leidenschaftlichem Aufbegehren steckt, wie es der Dichter
schildert. Darin liegt ein hoher Wert, aber auch eine Gefahr der Poesie.
Sie wecket der dunkeln Gefühle Gewalt, die im Herzen wunderbar schliefen. |#f0057 : 48|

Aber es kann auch mancher gefährliche Jnstinkt dadurch genährt werden,
und wenn nicht innere Reife des Lesers oder die sittliche Hoheit des
Werkes das ausgleichen, so können Dichtungen ethisch sehr bedenklich wirken,
während sie sonst eine menschliche Bereicherung bedeuten. ─ An sich
also braucht keinerlei Stoff als prinzipiell ausgeschlossen zu gelten. Es
wird nur die Art der Behandlung sein, die darüber entscheidet, ob ein
Stoff poetisch wirkt oder nicht.

Lassen sich nun allgemeine Prinzipien darüber aufstellen, warum der
eine Stoff wirkt, der andre nicht? Wir wollen versuchen, darüber einige
Tatsachen zusammenzubringen, ohne indessen irgendwie vollständig oder
abschließend zu sein. Wir haben bereits gesehen, daß man den Begriff
des „Typischen“, „Allgemeinmenschlichen“ nicht etwa mit dem Alltäglichen,
Durchschnittlichen verwechseln darf. Denn in der Hand eines echten
Künstlers kann eine ganz abstruse Geschichte, ein pathologischer Gefühlszustand
aufs höchste erschüttern. Jnfolgedessen ist es auch durchaus
nicht notwendig, daß die Typisierung so geschehe, daß möglichste Abstraktion
erfolge, im Gegenteil, es verträgt sich die allgemeinste, menschlichste
Wirkung mit höchster Jndividualität. Werthers Lotte ergreift trotz ihrer
viel größeren Jndividualisierung viel allgemeiner als die „natürliche Tochter“.
Jch werde später zeigen, daß in der Lyrik der Träger der Gefühle
sehr unwesentlich ist, daß es nur auf die Jntensität der Gefühle, ihre suggestive
Kraft ankommt. So ist es in der Dichtung überhaupt. Die „typischsten“,
„allgemeinsten“ dichterischen Motive sind nicht die durchschnittlichsten,
nicht die abstraktesten und unindividuellen, sondern diejenigen,
die die größte Suggestionskraft ausüben. Diese aber ist nur sehr zum Teil
an den Stoff gebunden, sondern oft liegt es nur an der Wucht, der Leidenschaft
und geistigen Weite der Darbietung, daß uns ein ganz fremdes Erlebnis
vorkommt, als hätten wir alle es erlebt. Mit andern Worten:
Nicht darum, weil wir es erlebt haben, erscheint uns das Erlebnis des
Helden als typisch, sondern darum, weil wir es in diesem Augenblick miterleben.
Und die Wirkung echter Dichtung ist dann die, daß wir diese Erlebnisse
in Wirklichkeit in uns selber erkennen, daß sie uns aufschließt, was
in uns unklar gelebt hat. Das „Tua res agitur“ braucht nicht so gefaßt zu
werden, daß wir schon einmal solches erfahren haben, sondern daß in diesem
Augenblick etwas uns zum Erlebnis wird. Allerdings verweben sich
uns die Erlebnisse der dargestellten Personen mit den eigenen, was auf
jener Fähigkeit der Seele, sich in ganz fremde Vorstellungen hineinzudenken,
beruht, die auch sonst im Leben sich zeigt in der Freude an allerlei |#f0058 : 49|

Mummenschanz und Maskenspiel, und ohne die eine höhere Ausbildung
der Ethik überhaupt nicht möglich wäre.

5. Es sei an dieser Stelle noch auf eine Entwicklung aufmerksam gemacht,
die sich in der Poesie nachweisen läßt und die ich als die zunehmende
Verinnerlichung oder Psychologisierung der Dichtung bezeichnen
möchte. Das soll heißen, daß im allgemeinen die Geschehnisse
auf früheren Stufen der poetischen Entwicklung mehr äußerlicher Art
sind, während sie später sich immer mehr verinnerlichen. Schließlich richtet
sich das Jnteresse des Lesers überhaupt nicht mehr auf die Handlung als
solche, sondern nur ihre psychologische Vorbereitung, auf das Spiel der
Motive, die die Handlung bedingen. So sind wir im 19. Jahrhundert zuletzt
zu einer „psychologischen“ Dichtung gelangt, einem merkwürdigen
Zwitterding, das eine Wissenschaft und eine Kunst miteinander verknüpfen
will. Besonders charakteristisch ist diese Art in den Romanen Bourgets
ausgeprägt. Jndessen von solchen Sonderbarkeiten abgesehen bleibt die
Tatsache bestehen, daß der Schwerpunkt des Jnteresses von außen nach
innen gerückt ist. Damit braucht durchaus noch nicht ein künstlerisches
Werturteil gefällt zu sein. Denn von ästhetischem Standpunkt aus bleibt
es sehr die Frage, was wuchtigere Wirkungen erzielt, die breite detaillierte
Ausmalung aller psychischen Regungen, oder jene karge Andeutung, das
Erratenlassen des Jnneren durch Äußeres, wie es sich in der älteren Poesie
findet. Wahrscheinlich wirkt es poetisch viel stärker, wenn der Dichter
des Nibelungenliedes von Hagen, der die ungeheure Gefahr voraussieht,
nur bemerkt: „den helm er vaster gebant“, als wenn eine ausführliche
Analyse seiner seelischen Zustände hier stünde. So sind denn oft die
„psychologischen“ Dichter in den Fehler verfallen, ihr Publikum zu langweilen,
indem sie von dem Mittel, das Voltaire als das Geheimnis zu
langweilen empfiehlt, allzu reichlich Gebrauch gemacht haben: dem, alles
zu sagen. Wiederholt, besonders fürs Drama, ist darum jüngst die Forderung
nach Handlung, statt psychologischer Analyse erhoben worden, und
vielleicht läßt sich die Behauptung aufstellen, daß die tiefsten poetischen
Wirkungen überall dort erzeugt worden sind, wo Jnneres durch Äußeres
ausgedrückt wurde, wobei einmal das allzu grob Äußerliche des Geschehens
vermieden wird und doch auch der Fehler der allzu detaillierten
und langweiligen Analyse, des direkten Psychologisierens.

6. Es war einer der Jrrtümer des Naturalismus wie des Ästhetizismus,
daß der „Stoff“ der Dichtung gleichgültig sei. Die Geschichte der Dichtung
beweist das Gegenteil; sie zeigt, daß gewisse Stoffe vor andern sich |#f0059 : 50|

besonderer Wirkung erfreut haben, was natürlich daran liegt, daß sie besondere
Werte für den Schaffenden wie für den Genießenden boten und
daß sie dem Wesen der Dichtung besonders adäquat waren, vor allem auch
darin, daß ihre Jdealisierbarkeit am leichtesten war. Wir können natürlich
nur einige besonders markante Stoffgebiete hier beleuchten.

Als erstes, schon darum, weil es auch historisch immer sehr frühe auftritt,
behandle ich das heroische. „Arma virumque“ singen die meisten
Dichter frühester Zeiten. Der äußere Grund liegt darin, daß der Sänger
der Vorzeit zugleich Historiker war, und daß in solchen Zeiten nichts so
sehr der Aufbewahrung würdig erschien, als die Taten großer Helden.
Der innere Grund, daß sich gerade um große Heldengestalten große Dichtungen
entwickelten, liegt darin, daß der Held ja die bequemsten Anhaltspunkte
für die idealisierende Darstellung bot, die die höchste dichterische
Wirkung verbürgt. Jn den Zeiten der frühen Heldenepik lag die idealisierende
Kraft nicht so sehr in der starken Jndividualität des Dichters, als
im gewählten Stoffe und dem idealisierenden Bewußtsein des ganzen
Volkes. Dazu kommt, daß außer der rein ästhetischen Wirkung für die
Pflege des Heldengesangs pädagogische, ethische, soziale, politische Motive
überaus günstig waren, wie ja noch heute der größte Teil der Schullektüre
(wie zu Zeiten der Griechen) aus solcher Heldenpoesie zusammengestellt
ist. Jnteressant ist dann zu beobachten, wie die Entwicklung des
„Helden“ verläuft. Der Name bleibt ihm, auch da, wo er nicht mehr mit
dem Schwerte gegen Feinde und Drachen auszieht, sondern wo er als
„Ritter“ vor allem der Dame gegenüber sich zeigt. Und der Name „Held“
bleibt ihm sogar dort, wo er, wie im modernen Roman, in der Regel alles
andre als ein wirklicher Held ist, sondern meist nur der Spielball seiner
Gefühle und Erlebnisse. Der Held, im alten Sinne des aktiven Siegers,
ist hinabgestiegen in die Sphäre von Jugenderzählung, Detektivroman
und Kolportageliteratur. Man könnte vielleicht ─ obwohl es fast eine
contradictio in adjecto ist ─ von einem passiven Helden im modernen
Roman sprechen, in dem die Eigenschaften, die die Hauptperson als der
Erzählung würdig erscheinen lassen, höhere Sensibilität, feinere Geistigkeit
und differenzierteres Gefühlsleben wären. Freilich, der alte Begriff
des Heroischen ist damit fast in sein Gegenteil verkehrt.

Ein besonders wichtiges Stoffgebiet ist das erotische. Es ist das bereits
oben aus der Psychologie des Dichters begründet worden, indem wir
zeigten, daß einmal kein Affekt so akut auftrat, sei es im Glück, sei es, und
zwar besonders, im Unglück; zweitens aber diente vielfach die Liebespoesie |#f0060 : 51|

zu Werbungszwecken. Hier, wo wir es mit den Wirkungschancen
der Stoffe auf ein Publikum zu tun haben, sei noch auf einen weiteren
Punkt aufmerksam gemacht. Die Liebe und alles, was sich so nennt,
nimmt im sozialen Leben eine besondere Stellung ein. Wohl für keinen
andern Affekt ist die Möglichkeit der Befriedigung so erschwert, wie für
diesen. Besonders in unsrer Kultur bringt es die Stellung der Frau mit
sich, daß sehr viele vom normalen Geschlechtsverkehr ausgeschlossen sind,
nicht nur Frauen, sondern auch Männer. Hier nun bietet die Dichtung
einen gewissen Ersatz, indem sie wenigstens in der Phantasie diejenigen
Erlebnisse verschafft, die die Realität nicht zu bieten vermag. Das kann
nach der groben wie nach der geistigen Seite geschehen. Es kommt bekanntlich
ebensowohl vor, daß hochgebildete und feindifferenzierte Frauen
mit Wollust sich in Schilderungen des Dirnenlebens vertiefen, ebenso wie
Prostituierte über irgendwelche sentimentalen, platonischen Liebesgeschichten
schluchzen. Wie jene Straßendirne in Gorkis Novelle haben sie
in der Phantasie irgendeine reinere Liebe, ebenso wie manche Demivierge
der besten Stände in der Phantasie sämtliche Sündenfälle, die
möglich sind, durchgemacht hat. Auch Frauen und Männer, die in ihrer
Ehe unbefriedigt sind, suchen in Romanen das, was das Leben ihnen versagt.
Daher, weil das Leben verhältnismäßig ganz wenigen Jndividuen
einen völlig befriedigenden Geschlechtsverkehr bietet, rührt die ungeheure
Ausbreitung der erotischen Literatur vom feinsten zum gröbsten Genre,
und wir sehen hier deutlich die lebensergänzende Bedeutung der Dichtung.
Dazu kommt noch eine andre Gemeinsamkeit des erotischen Triebes mit
der dichterischen Begabung. Kein andrer Affekt ist so geeignet zum Jdealisieren,
kein andrer steigert in solchem Grade das gesamte Lebensgefühl.
Daher kommt es denn, daß gerade die Zeit der Geschlechtsreife nicht nur
diejenige ist, worin von den meisten Menschen gedichtet wird, sondern
auch die tiefste und stärkste Empfänglichkeit für Poesie ist in diesem Alter
zu suchen. ─ Anzufügen ist auch noch, daß diese Gefühle infolge ihres
interindividuellen Charakters, weil sie zwischen mehreren Personen spielen,
besondere Vorzüge für die Entwicklung von dramatischen Handlungen
und Kämpfen bieten. Zumal im modernen Leben, wo infolge der entwickelten
Justiz alle andern menschlichen Kämpfe teils unterdrückt, teils
ihres romantischen Zaubers entkleidet sind, bietet das weite Feld der erotischen
Konflikte noch eine überreiche, fast die einzige Fundgrube für dramatische
Handlungen.

Eine besonders wichtige Stellung nimmt ferner die religiöse Poesie |#f0061 : 52|

ein. Man hat sogar einseitigerweise den Ursprung aller Poesie, wie aus
der Erotik, aus religiösen Gefühlen herleiten wollen, was mindestens ebenso
einseitig ist wie die Theorie, die alles aus Erotik erklärt. Eher könnte
man sagen, alle Religion verdankt ihren Ursprung einer dichterischen Tätigkeit
der Seele, und jedenfalls besteht eine nahe Verwandtschaft zwischen
der Schaffung von Mythen und der Dichtung. Jm Grunde sind
alle Götter poetische Erzeugnisse. Wir haben bereits gesehen, daß es teils
die Furcht, teils Gefühle der Sympathie sind, die solche höheren Wesen
schaffen. Hier indessen haben wir es nicht mit dem Ursprung, sondern
dem Grund der Verbreitung der religiösen Poesie zu tun, und dieser
Grund liegt auf sozialem Gebiete. Die Poesie war ein unentbehrliches
Moment für den Kultus im weitesten Sinne. Fast alle religiöse Poesie,
besonders in den Anfängen, ist Kultpoesie. Die Opferhymnen der Veden,
die Psalmen, selbst das attische Drama in seinen Anfängen waren
Kultpoesie. Neben dem Opfer waren die religiösen Hymnen, also Poesie
von Musik unterstützt, das Hauptelement aller religiösen Kulte. Der
Grund für die außerordentliche Verbreitung der religiösen Dichtung
hängt also zum guten Teil mit dieser sozialen Verwendung zusammen.
Aber natürlich gibt es noch andre Gründe, so vor allem den, daß das Schaffen
oder Lesen von religiöser Poesie eine der wenigen Formen ist, durch
die der Mensch sich in Kontakt bringen kann mit den höheren Welten,
denen seine Andacht gilt. So ist bis auf den heutigen Tag die Dichtung
noch religionsschöpferisch. Gewiß sind das zum großen Teil außerästhetische
Werte, aber man wird eben der Dichtung nicht gerecht, wenn man
sie nicht beständig im Zusammenhang mit der Gesamtheit des Lebens
betrachtet.

Vom religiösen Stoffgebiet ist es kein sehr weiter Schritt mehr zu jenem
andern, das Goethe als die „dritte Welt“ als gleichberechtigt neben die
„äußere“ und die „innere“ stellt, wo er von den Stoffgebieten spricht.
Es ist die Welt der Ahnungen, der Träume, des Geisterspuks und ähnlicher
Dinge, die seit alters als Gebiet des „Wunderbaren“ eine große Rolle
in der Dichtung aller Art gespielt haben. Und es gibt zu denken, daß selbst
die moderne, auf Realismus gerichtete Poesie nicht auskommt ohne derartige
Motive. Ja, wir haben gerade bei Dichtern, die eben ganz realistisch
daher kamen, die Erscheinung, daß sie plötzlich mit beiden Füßen
ins Übersinnliche hineinspringen. Hauptmanns „Weber“ und sein „Hannele“,
der „Fuhrmann Henschel“ und die „Versunkene Glocke“ liegen zeitlich
nahe beieinander. ─ Daß Dichter bei ihrer großen Sensibilität und |#f0062 : 53|

lebhaften Phantasie empfänglicher sind für alle mystischen Eindrücke, ist
gewiß leicht zu verstehen. Schwerer ist schon die große Neigung des Publikums
für solche Dinge zu deuten. Mit Erklärungen, die auf Atavismus
zurückgehen, dürfte man wohl kaum sehr weit kommen. Auch die in frühester
Jugend durch Ammenmärchen usw. erweckten Jnstinkte, die im späteren
Leben noch im Unterbewußtsein weiter wirken sollen, können doch
nur einen Teil dieser Wirkungen erklären.

7. Was nun die Wirkung der Motive anlangt, so wäre nichts falscher als
anzunehmen, daß sie eitel Lust bereiten müßten. Gewiß haben manche
Dichter versucht, nur Licht ohne Schatten zu geben, etwa in manchen Jdyllen
der Rokokozeit; es sind aber keine Gemälde geworden. Jn Wirklichkeit
kommt es nur darauf an, daß die Gesamtwirkung des Stückes überwiegend
lustvoll ist, das heißt, daß das Unlustbereitende so verteilt ist, daß es nicht
die angenehmen Gefühle erdrückt. Lauter glückliche Geschehnisse wirken
fade wie Zuckerwasser. Unlust dagegen, mit Lust gemischt, wirkt steigernd,
würzend, prickelnd, je nachdem die Mischung ist.

Und zwar können wir bei Einführung der Unlust zwei Arten unterscheiden:
eine sukzessive und eine simultane. Jm ersten Falle wechseln Lust
und Schmerz miteinander ab, im zweiten Falle bilden sie solche komplexen
Gefühle, in denen Lust und Unlust zu sogenannten Mischgefühlen
verschmelzen.

Betrachten wir zunächst die sukzessive Verteilung, wo heitere und betrübende
Motive abwechseln. Wir haben das in fast allen Werken. Auf
naiver Stufe sind düstere und heitere Handlung sorgfältig geschieden,
wechseln säuberlich ab, indem z. B. in die Tragödie Harlekinszenen eingelegt
werden, oder neben einer tragischen Haupthandlung eine lustige
Nebenhandlung herläuft, was sich noch bei Shakespeare kunstvoll verwandt
findet. Jndessen nähert sich die sukzessive Verteilung von Lust
und Schmerz, je höher das Kunstwerk steht, um so mehr der simultanen
Form, indem nämlich der Zuschauer sie nicht als getrennt empfindet,
sondern sie ihm zu höherer Einheit zusammenklingen wie Disharmonien
und Harmonien in einem Musikstück. Je höher das Kunstwerk steht, um
so mehr verflechten sich Heiteres und Düsteres, und sie bilden eine solche
Einheit wie auf Gemälden, wo das Licht ja erst durch den Schatten zum
Leuchten gelangt. So empfindet der wahre Leser die heiteren Szenen
bei Shakespeare nicht als etwas von den düsteren Getrenntes, sondern die
Narrenwitze im Lear dienen erst dazu, das Schauerliche im Schicksal des
Königs in seiner ganzen Größe uns fühlbar zu machen; und andrerseits |#f0063 : 54|

empfinden wir ein dargestelltes Glück erst als Glück, wenn es eine Lösung
aus Sturm und Qual ist. Das Nacheinander klingt zusammen zum
Nebeneinander.

Daß reine Lust fade und ermüdend wirkt, können wir überall im Leben
beobachten. Wie diejenigen Speisen am höchsten gewertet werden, die
am raffiniertesten Lust und Unlust mischen, das Süße durch Bitterkeit
oder Schärfe würzen, so ist's in aller Kunst. Und zwar können wir in den
einzelnen Künsten eine ganz bestimmte Kurve bemerken, die von einer
geringeren Unlustbeimischung zu immer stärkeren Dosen führt und ins
krankhaft Pervertierte umschlagen kann, so daß etwas, was normalen
Menschen nur reine Unlust, Ekel, Widerwille zu erregen pflegt, von besonders
raffinierten Jndividuen noch als höchst pikantes Mischgefühl von
prickelndem Zauber genossen werden kann. Analysiert man jene Gefühle,
die Dichter wie Baudelaire, Wedekind, Heinrich Mann zu erregen lieben,
so wird man Beispiele genug finden, daß Ekel und Abscheugefühle künstlerisch
als positive Wirkungen verwandt werden. Auch bei ganz großen
Künstlern kommt solches zuweilen vor. Wenn man bedenkt, in welchen
Schauerlichkeiten Dostojewski in den Brüdern Karamasow herumwühlt,
so wird auch in diesen Fällen der natürlich empfindende Leser das als
krankhaft bewerten, obwohl das natürlich die Möglichkeit künstlerischer
Wirkungen nicht ausschließt.

Jn der Tat zeigt sich, daß die stärksten Wirkungen in der Dichtung stets
durch die Erregung von Mischgefühlen ausgegangen sind. So tragen die
beiden ausgeprägtesten Formen der poetischen Wirkung, Tragik wie
Komik, unverkennbaren Mischcharakter. Und zwar hat man zwei Arten
von Mischgefühlen unterschieden: die ruhigen und die prickelnden oder
pikanten. Jn Wirklichkeit führt ein kontinuierlicher Übergang von den
einen zu den andern, was den Wert der beiden Unterscheidungen natürlich
nicht aufhebt, obwohl der Unterschied nur in der stärkeren Dosis von
Unlust liegt, der den pikanten Mischgefühlen innewohnt. Dadurch wird
auch der ethische Charakter verschoben; denn es ist ethisch nicht gleichgültig,
ob sich die Gefühle der Menschen so pervertieren, daß Unlust als
Lust empfunden wird. Genau so wie sich physisch ein allzu starkes Schwelgen
in Pikanterien von Speisen und Trank zu rächen pflegt, so auch psychisch.
Davon jedoch später. Vorläufig wende ich mich zu einer Analyse der beiden
wichtigsten Wirkungsarten der Poesie, des Tragischen und des Komischen.

8. Eine der wichtigsten Wirkungen, deren Erfolg über die Jahrtausende
hin erprobt ist, stellt die tragische Wirkung dar. Vergleicht man jedoch |#f0064 : 55|

alles das, was im Laufe der Jahrtausende als tragisch gegolten hat, so
merkt man, daß sich hier ganz fundamentale Unterschiede finden, und daß
alle jene, zum Teil auf metaphysische Spekulationen zurückgehenden Formulierungen
des Tragischen, wie sie in der Philosophie umgehen, meist
nur einzelnen Arten des Tragischen gerecht werden. ─ Wir werden bei
unsrer Analyse der tragischen Wirkung durchaus unsre empirische Methode
festhalten, und wir konstatieren zunächst, daß es ein psychologisches Faktum
ist, das sich in allen tragischen Wirkungen findet: die Tatsache, daß
Eindrücke, die als solche nur geeignet sind, tiefsten Schmerz und andre
Unlustgefühle auszulösen, in ihrer Gesamtheit dennoch eine Wirkung haben,
die im wesentlichen lustvoll ist. Jst letzteres nicht der Fall, überwiegen
die Unlustgefühle, so charakterisieren wir die Wirkung als niederdrückend,
traurig, beengend, aber nicht als „tragisch“. Die tragische Wirkung schließt
eine Erhebung über die Unlust als wesentlichsten Faktor ein.

Das psychologische Problem liegt nun darin, wie diese Umkehrung entsteht.
Mustern wir danach die tragischen Wirkungen durch, so finden wir
sehr viele Verschiedenheiten, aber kaum etwas Durchgehendes. Es muß uns
an dieser Stelle genügen, einige der charakteristischen Fälle darzulegen.

Eine einfache Paralysierung der Unlust kann schon durch das Unterbewußtsein
gegeben sein, daß alles nur Spiel ist, und zum mindesten kann
schon das Erwachen aus dem schweren Traum zuweilen eine solche Erlösung
darstellen, die alles Vorhergehende in andres Licht rückt. Jndessen
genügt das natürlich nicht. Auch bloß das Miterleben schrecklicher Geschehnisse
an sich kann ein gewisses Lustgefühl hervorrufen, das man als
„Funktionsgefühl“ bezeichnet hat, weil die bloße Durchrüttelung unsrer
Nerven mit Lustgefühlen verknüpft sein kann. Der Reiz von Schauerromanen
liegt zum großen Teil auf diesem Gebiete, und unsre Kinematographen
und Vorstadtbühnen machen sich solche Wirkungen reichlich zunutze.
Daß auch Grausamkeit, zuweilen sogar sadistische oder masochistische
Gefühle mitspielen dabei, wird nicht bestritten werden können. Jndessen
stellen alle diese Dinge höchstens eine primitive Vorstufe des Tragischen
im höheren Sinne dar. Dieses beginnt erst dort, wo ethische
Jdeen mitspielen. Und in der Tat ist das Tragische immer als etwas
Tiefethisches empfunden worden. Und aus gewissen ethischen Gefühlen
schöpfen wir darum das tiefste Lustgefühl, die eigentliche Erhebung über
das Schreckliche der Tragik. Diese ethische Erhebung aber kann auch sehr
verschiedener Art sein, und ich möchte nur drei der wichtigsten Formen
hervorheben. Die eine möchte ich die Schuldtragik nennen: Hier tritt |#f0065 : 56|

als ethisch unlustlösendes Moment das Gefühl ein, daß das Schreckliche
des Geschehens die Strafe einer Schuld sei, daß eine immanente Gerechtigkeit
in der Welt herrsche, und daß darum alles Übel verdient sei, während
die Tugend ihren Lohn finde. Diese Art der Tragik, die in ihrer banalen
Form ästhetisch ebenso minderwertig ist wie ethisch, ist großen Dichtern
nie genügend gewesen. Auch Schiller, obwohl ihn der Begriff der tragischen
Schuld immer wieder beschäftigt hat, ist praktisch in seinen bedeutendsten
Werken doch weit entfernt, nur so die Tragik zu fassen. ─ Die zweite
Form der Tragik möchte ich die Resignationstragik nennen. Hier
unterwirft sich der Mensch einer übergewaltigen Macht, dem Schicksal
oder den Göttern, und durch diese Unterwerfung findet er religiösen Trost,
inneren Frieden, auch wo er äußerlich zerbricht. Dies ist die religiöse Tragik
des „König Ödipus“ und aller Schicksalsstücke großen Stils. Diese
Furcht, die Selbstdemütigung vor der höheren Macht, wird hier Moment
religiöser Erhebung und Läuterung. Die dritte Form der Tragik nenne
ich die heroische Tragik. Sie schöpft ihr erhebendes Moment aus dem
heldenhaften Kampf, dem todüberwindenden Heldentrotz des kämpfenden
Menschen, für den Tod und Untergang ihre Schrecknisse verlieren,
und der darum auch dort, wo er äußerlich unterliegt, innerlich Sieger
bleibt. Ein solcher Kampf, der bis zur Vernichtung geführt wird, löst
eben im Menschen die gewaltigsten Gefühle aus, deren er fähig ist, und
so scheint uns der tragische Held, der über Tod und Untergang hinweg
seinem Willen folgt, die edelste Verkörperung des Menschen, und mit einem
gewissen Rechte hat darum die Tragödie in den meisten Zeiten als
höchste und vornehmste Kunstform gegolten.

9. Auch über die Wirkung des Komischen in seinen verschiedenen
Formen ist viel gestritten worden, ohne daß eine Einigung erzielt worden
wäre. Mir scheint, daß der Hauptfehler der früheren Theorien darin
liegt, daß man nach einer psychischen Einheit gesucht hat, während die
Einheit nur auf physiologischem Gebiete liegt, im Lachen, bzw. im
Lächeln. Wir schließen uns dabei jener berühmten Lehre über das Wesen
der Gefühle an, wie sie von Lange und James formuliert worden ist.
Sie lautet, daß die Gefühle nur die psychische Begleiterscheinung gewisser
körperlicher, vasomotorischer oder mimischer, Vorgänge seien. Für kein Gebiet
scheint mir das besser zu passen als für das des Komischen. Jch formuliere
diese Tatsache so: wir lachen nicht, weil in unserm Bewußtsein
komische Gefühle erregt sind, sondern, weil wir lachen, treten jene Gefühle
ein. Der Beweis ist leicht zu erbringen. Werden wir infolge der Nachahmungssuggestion |#f0066 : 57|

zum Lachen gebracht, sofort tritt in uns eine psychische
Wandlung ein. Und indem wir das Lachen (wozu allerdings auch
die bloß inneren Prozesse, wie Zwerchfellerschütterung gehören) unterdrücken,
werden wir ernst.

Was nun ist das Lachen? Hier ist zunächst zu bemerken, daß das Lachen
ganz verschiedenen Ursprungs, ganz verschiedener Natur und von ganz
verschiedener Wirkung sein kann, was nur von der oberflächlich hinsehenden
Sprache unter einen Begriff gebracht wird, in der Tat freilich oft miteinander
verschmilzt. ─ Jn fast allen Fällen jedoch ist das Lachen biologisch
als eine Ableitungsreaktion zu erklären.

Jch stelle nun einige der wesentlichsten Fälle zusammen. Wir beobachten
beim Kinde oder auch beim Erwachsenen oft ein Lachen, das scheinbar
grundlos aus übergroßem Wohlbefinden quillt, das Lachen des Übermutes.
Jn diesem Falle fasse ich das Lachen als eine natürliche Ableitung
bei allzu guter physischer Ernährung des Nervensystems, das sich
austoben muß. Der psychische Begleiter ist sonnigste ausgelassene Heiterkeit.
Als Ableitungsreaktion ist das Lachen auch in allen jenen Fällen zu
fassen, wo eine leichte Unlust gleichsam abgeschüttelt werden
soll. ─ Physisch kann diese Unlust etwa durch Kitzeln erregt werden.
Das Lachen ist eine Art von Abwehr und Befreiung von dem leichten
Unlustgefühl. Ähnlich ist psychisch das Lachen aufzufassen bei jeder Art
von Verblüffung. Wenn uns jemand einen harmlosen Streich gespielt,
uns in den April geschickt hat, so lachen wir. Durch das Lachen befreien
wir uns von einer leichten Unlust. Diese Verblüffung ist ja das Wesen
der weitaus meisten Witze, wo unserm Jntellekt gleichsam ein Streich gespielt
wird und wir uns von der leichten Unlust befreien. Verstärkt wird
das noch durch ein soziologisches Element, indem wir uns durch das Lachen
vor andern ─ mögen sie auch nur gedacht sein ─ gleichsam salvieren,
daß wir nicht hereingefallen sind oder wenigstens den Hereinfall erkannt
haben und ihn so abschieben. Eine dritte Art des Lachens ist das Hohnlachen,
das auch mimisch sich unterscheidet von den früheren Arten. Es
ist der Ausdruck des Selbstgefühls, das gesteigert ist durch eine Blamage
oder eine Torheit andrer. Auch hier kommt der soziologische Faktor hinzu,
daß wir es oft nach außen ausdrücken wollen und durch diesen Ausdruck
in uns jene Heiterkeit erzeugen, die wir auch Schadenfreude nennen.
Daher die stets wirksame Lacherregung der Dummheit, der Prügel, die
andre bekommen usw. Ebenfalls eine Art der Komik ist der Humor. Sein
Ausdruck ist mehr das Lächeln als das Lachen. Oft ist es eine leise Wehmut, |#f0067 : 58|

die dadurch abgeleitet wird. Daher die alte Definition, daß der
Humor ein Lächeln unter Tränen sei. Jn der Tat sind viele Humoristen
im Grunde tief wehmütig gestimmt, und der Humor ist eine Waffe gegen
die Schwermut, also auch eine Ablenkung. Besonders charakteristisch tritt
das beim Galgenhumor hervor.

Wir haben hier nur einige Hauptarten des Lachens gekennzeichnet. Es
kann an dieser Stelle nicht auf Vollständigkeit ankommen. Jn den meisten
Fällen fallen mehrere der Arten zusammen. So mischen sich in vielen
Fällen Lachen des reinen Übermuts und Hohnlachen, oder Hohnlachen
und Verblüffungslachen oder gar noch mehr als zwei Gattungen des
Lachens. Die Analyse ist nicht immer ganz leicht, doch werden sich meistens
die Fälle hierauf zurückführen lassen.

Die Kunst des komischen Dichters liegt also nun darin, daß er jene
leichten Unlustzustände hervorruft, die das Lachen als Abwehrreaktion bewirken.
Er verblüfft und überrascht uns also, oder er versteht jene leise
Wehmut zu erwecken, die das Lächeln hervorruft. Oder er zeigt uns
Menschen und Geschehnisse, die unser überlegenes Lachen provozieren,
indem er unser Selbstgefühl durch Vorzeigen fremder Dummheit oder
fremden Ungeschicks steigert und so jene Reaktion hervorruft. Die Jronie
ist meist eine Mischung von Verblüffung, die durch den sprachlichen
Ausdruck bedingt ist, und von Überlegenheit. Die Satire weckt meist
reines Hohnlachen, das durch Herabdrückung des Gegners hervorgerufen
wird. Was eine solche physiologische Theorie des Lachens voraus hat vor
andern, ist vor allem, daß sie das Lachen biologisch verständlich macht als
eine Ablenkung, und daß sie damit auch das Lustgefühl erklärt, das eben
durch jene Ablenkung bedingt wird. Nicht immer geht die Heiterkeit dem
Lachen vorauf, es gibt auch Heiterkeit ohne Lachen, aber dadurch, daß wir
lachen, verstärken wir noch jene Heiterkeit, und erst durch das Lachen
geben wir ihr jene spezifische Färbung des Komischen, die eben der psychische
Begleiter des Lachens ist. Gewiß kann man auch lustig sein bei
unterdrücktem Lachen, aber dann sind doch nur die äußerlich sichtbaren
Vorgänge unterdrückt. Tatsächlich entsteht das Gefühl des Komischen
überall erst dort, wo irgendwie der motorische Mechanismus des Lachens
oder Lächelns erregt wird.

Es konnte natürlich nicht unsre Aufgabe sein, alle Stoffgebiete zu besprechen.
Nur einige wenige haben wir hervorgehoben, und zwar solche
vor allem, die auch stilbildend gewirkt haben. Denn wie wir bereits oben |#f0068 : 59|

ausgeführt haben, ist der Gegenstand überaus wichtig für die Ausbildung
des Stils, und wir hatten daher das Gegenständliche als eine der Hauptquellen
für die Ausbildung von Stilformen bezeichnet. Nehmen wir das
Gegenständliche als den zusammenfassenden Gesichtspunkt, so ergibt sich
der Gegenstandsstil. Jn der Tat können wir nun bemerken, daß die
meisten der bezeichneten Stoffgebiete stilbildend gewirkt haben, indem wir
einen ganz ausgeprägten heroischen Stil, einen religiösen Kultstil, einen
komischen Stil finden, die ihre bestimmten Merkmale ausgebildet haben.

Literatur.

Zur Einfühlung vgl. außer Lipps, Volkelt usw. bes.: K. Groos:
Die Empfindungen aus dem Körperinnern und das ästhet. Miterleben.
Zschr. f. Ästhetik. IV. V. Lee: Weiteres über Einfühlung, Zschr. f.
Ästh. V. ─ Zur Theorie der Gefühle, speziell der Literatur über die
peripherische Gefühlstheorie, vgl. den vorzügl. Bericht von M. Kelchner.
Archiv f. d. ges. Psych. XVIII.

Zur Tragik: bes. Schiller, Hebbel. ─ Volkelt: Ästhetik des Tragischen
2. Aufl. 1906. P. Ernst: Weg zur Form 1904. Walzel:
Über das Tragische (Bericht über den 1. Kongr. f. Ästh.).

Über Komik: Th. Lipps: Komik und Humor 1898. Bergson: Le
Rire.

1. Wir besprechen nunmehr diejenigen Stilformen, die sich durch die
Art der Darbietung vor allem herausgebildet haben, und deren man seit
alters als Hauptgruppen Epik, Lyrik und Dramatik unterscheidet.
Wir lehnen dabei die Frage als müßig und unbeantwortbar ab, welche
der drei Formen die älteste ist. Denn einmal geben uns die spärlich vorhandenen
Denkmäler aus frühester Zeit nur sehr dürftiges Material zur
Beantwortung; andrerseits haben wir keinen Beweis dafür, daß die Entwicklung
überall parallel lief. Längst wissen wir, daß die Ansicht, am Anfang
aller Literaturgeschichte habe das Epos gestanden, falsch ist; Homer
und das Nibelungenlied sind Schlußsteine langer Entwicklungen, nicht
Anfänge.

Wenn wir nach den dürftigen Überlieferungen etwas Allgemeines aussagen
wollen, so können wir feststellen, daß die verschiedenen Gattungen
überhaupt kaum nach einander in Erscheinung getreten sind und noch weniger
sich aus einander entwickelt haben, vielmehr haben sie sich allmählich
herausgebildet aus einer primitiven Kunstübung, die nicht einer der drei |#f0069 : 60|

Gattungen allein zuzurechnen ist, wohl aber Elemente von allen dreien,
dazu noch Elemente der Musik und des Tanzes enthält. ─ Wir kennen die
Existenz derartiger Werke aus der Kunst heutiger primitiver Völker, und
auch die ältesten Beispiele der großen Literaturen lassen das erschließen,
daß die älteste Dichtung ein episches Element enthielt als Darstellung
irgendeines Faktums, daß dieser Bericht aber viel weniger auf sachliche
Darstellung als auf Gefühlserregung ausging und daher sich der Lyrik
näherte, daß er meist gesungen und mit Tanz und Mimik begleitet wurde,
so daß auch bereits dramatische Elemente darinnen sind. So sind die ältesten
Siegeslieder der hebräischen Poesie: „Mirjam die Prophetin nahm
eine Pauke in die Hand; und alle Weiber folgten ihr hinaus mit Pauken
am Reigen. Und Mirjam sang ihnen vor: Lasset uns dem Herrn singen,
denn er hat eine herrliche Tat getan, Mann und Roß hat er ins Meer gestürzt“
(2. Mos. 15, 20). Und ähnlich ist das Siegeslied 1. Sam. 18, 7
nach Davids Sieg über Goliath: „Die Weiber sangen gegeneinander und
spielten und sprachen: Saul hat tausend geschlagen, aber David zehntausend!“
Hier tritt deutlich neben dem Episch-Lyrisch=Musikalischen auch das
Dramatische heraus. Und diese Gesänge sind ganz von derselben Art, wie
wir sie noch heute bei primitiven Völkern finden und die wir daher als
die Urzelle für alle spätere Dichtung ansehen dürfen.

2. Die Überlieferung gibt uns als erste ausgebildete Form das Epos,
indessen läßt die genaue Betrachtung darin wieder ältere Elemente erkennen
(auch Funde wie das Hildebrandslied stützen das), die mehr balladenhaft=lyrischen
Charakter tragen, aber vermutlich auch dem Vortragenden
zu allerlei dramatischen Künsten Gelegenheit geben. Dazu ist der
Umstand, daß reine Lyrik in frühester Zeit nicht aufgezeichnet wurde,
kein Beweis dafür, daß sie nicht vorhanden gewesen sei. Eine ausgebildete
dramatische Kunst freilich setzt eine gewisse Höhe der äußeren Zivilisation
voraus, doch finden wir bereits bei Australiern und andern ganz
primitiven Völkern Tanzübungen, die an Dramatik gemahnen, und eines
der ältesten Denkmäler der französischen Literatur, der Sponsus, ist dramatisch.
Wir werden also mit aller Vorsicht nur sagen können, daß die
Formen der Darbietung, wie wir sie heute finden, sich in langsamer Entwicklung
ausgeprägt haben, aus einer Kunstübung heraus, die noch ziemlich
undifferenziert die verschiedenen Elemente vermischt enthielt. Und
es wird sich zeigen lassen, daß auch heute noch diese Entwicklung nicht stille
steht, sondern auf immer größere Differenzierung ausgeht. So steht der
moderne Roman in der Form der Lyrik ferner als das Versepos, das |#f0070 : 61|

Drama Jbsens enthält weniger rein epische und auch lyrische Elemente
als das Shakespeares oder gar das der Attiker, die symbolistische Lyrik
verzichtet auf jegliche epische oder dramatische Gestaltung in einem vorher
nicht bekannten Maße. Natürlich lassen sich auch Reaktionen nachweisen;
im großen und ganzen jedoch strebt der dichterische Stil nach immer größerer
Spezialisierung, obwohl selbstverständlich völlige Reinkultur des
Epischen oder Lyrischen keineswegs ein Jdeal darstellt.

Diese Entwicklung der Stilformen der Darbietung nun ist mit innerer
Notwendigkeit vor sich gegangen, und es wird unsre Aufgabe sein, die
Bedingungen dieser Entwicklung klarzulegen. Verhältnismäßig am wenigsten
kommt die Willkür des Dichters in Betracht. Gerade die größten
Künstler haben selten versucht, neue Formen zu schaffen, sondern haben
nur die vorhandenen in genialer Weise benutzt. So hat man bemerkt, daß
Goethe keine neue Versform, keine neue Strophe geschaffen hat. Die
meisten Versuche, aus Willkür oder Theorie heraus neue Formen zu
schaffen, sind gescheitert. So ging es mit den Versuchen der deutschen Romantik,
der Fr. Schlegel, Novalis usw., die aus der Reflexion heraus eine
neue Form des Romans finden wollten, so erging es mit der Holzschen
„Revolution der Lyrik“ und vielen andern. Da, wo das Verfahren des
Dichters nicht feinste Fühlung behielt mit allen andern Faktoren, ging es
in die Jrre. ─ Viel wichtiger ist die Konstitution des Publikums,
denn dieses ist es, was vor allem über Bestehen oder Nichtbestehen künstlerischer
Formen entscheidet. Sein Beifall oder seine Ablehnung wirkt
ungeheuer stark zurück auf die Entwicklung der einzelnen Formen. Diese
müssen daher aufs genaueste der psychologischen Verfassung, Aufnahmefähigkeit
usw. des Publikums angepaßt sein. Ferner kommen in Betracht
die Stoffe, die ebenfalls bedingend wirken für die Ausbildung der Formen.
Denn nicht jeder Stoff paßt für jede Form. Stoffe heroischen und
tragischen Charakters eignen sich besser für die große Szene oder das
große Epos; das Zierliche, Liebliche, Jdyllische wird sich am liebsten in
lyrischen Formen äußern. Vor allem aber brachte auch die Art der
Darbietung selber, wenn sie einmal gewählt war, eine ganze Menge
in ihr selber liegender Momente mit sich, die bedingend für die Form werden
mußten. Es macht einen großen Unterschied, ob ein Stoff gesungen,
gesprochen oder gelesen wird. Nur der Laie meint, es sei in der Kunst
alles mit allem möglich. Jn Wirklichkeit haben die großen Künstler niemals
versucht, Schwierigkeiten gewaltsam zu forcieren, sondern sie haben
ihnen sorgfältigst Rechnung getragen, wie ein großer Stratege auch nicht |#f0071 : 62|

die Schwierigkeiten des Terrains durch Gewaltmärsche zu zwingen pflegt,
sondern sich auch die scheinbaren Hindernisse zu Verbündeten zu machen
weiß. So sind oft scheinbare Nötigungen Mittel zu stärksten Wirkungen
geworden. Der Zwang zur Akteinteilung aus Rücksicht auf die Aufnahmefähigkeit
des Publikums z. B. hat jene klare Disposition und Geschlossenheit
der Form mit sich gebracht, die das Drama vor dem oft uferlosen
Roman voraus hat.

Alle diese Momente wirken zusammen und greifen ineinander, um
jene Kunstformen zustande zu bringen, die sich als ziemlich stabil erwiesen
haben im Lauf der Geschichte. Jn der Regel wird in der Kunst ─ wie
im gesellschaftlichen Leben ─ das Vorhandensein fester Formen als Erleichterung,
nicht als Erschwerung empfunden. Nur unreife Stürmer
und Dränger pflegen Sturm zu laufen gegen die mit Notwendigkeit gewordene
Tradition, gewöhnlich aber führt auch dieser Sturm und Drang,
falls etwas dahinter war, nur zu solchen „neuen“ Formen, die sich bei
Lichte besehen als geringfügige Modifikationen der alten erweisen.

3. Als das Wesen der Epik gilt seit alters die erzählende Darstellung
von Geschehnissen. Um nun die Kunst des Epikers gegen die des Lyrikers
abzugrenzen, hat man oft seine „Objektivität“ herangezogen. Diese Annahme
besteht zu recht, wenn man damit die größere Sachlichkeit des
Epikers meint, dem es in erster Linie auf die Darstellung von Tatsächlichkeiten
ankommt und für den die Erweckung von Gefühlen erst sekundär
ist, während für den Lyriker es auf die Gefühle in erster Linie ankommt,
wogegen ihm die Darstellung von objektiven Tatsachen höchstens Mittel
zum Zweck ist.

Jndessen hat man den Begriff der Objektivität auch im Sinne der
„Unparteilichkeit“, ja der „Unpersönlichkeit“ des Dichters gefaßt. Nun
liegt auf der Hand, daß eine völlig unpersönliche Darstellung, wenn so
etwas überhaupt möglich wäre, aufhören würde, Kunst zu sein. Aber
auch die Forderung der Unparteilichkeit ist nur bis zu einem gewissen
Grade zulässig. Denn tatsächlich zeigt es sich, daß die größten Epiker seit
Homers Zeiten ihre Gunst ungleich verteilt haben, was sich in kleinen
Beiworten wie in der gesamten Licht- und Schattengebung offenbaren
kann. Und gerade die persönliche Anteilnahme des Erzählers, seine Zwischenrufe,
Reflexionen können oft dem Stil eine ganz besondere Wärme
und Lebendigkeit verleihen. Man denke an Kleists „Anekdote aus dem
letzten preußischen Kriege“, wo gerade die unverhohlene Bewunderung |#f0072 : 63|

des erzählenden Wirtes für den Helden der ganzen Geschichte jenes
prachtvolle Tempo und Feuer verleiht. Nur wenn der Leser die Parteilichkeit
des Dichters als Ungerechtigkeit empfindet, stört sie. Sonst könnte
man gerade in einer gewissen subjektiven Färbung durch das Medium des
Erzählers das Wesen des Epischen sehen, vor allem im Gegensatz zum
Dramatischen. So hat besonders K. Friedemann neuerdings es als das
Wesen des Epischen bezeichnet, daß uns die Geschehnisse nicht direkt,
„sondern durch ein organisch mit der Dichtung selbst verwachsenes Medium
übermittelt werden“. Trotzdem ist dabei zu bedenken, daß alle
Epiker in großen Partien ihrer Werke die Personen selber sprechen lassen,
ohne daß ihre Reden durch ein Medium hindurchgegangen wären, und
vielleicht ist es doch zu weit gegangen, wenn man nur jene indirekte Form
als „eigentliche“ Erzählung gelten läßt. Denn alle sprachlichen Elemente
seines Stoffes nehmen für den Dichter insofern eine besondere Stellung
ein, als sie seiner Darstellung unmittelbar zugänglich sind, während er
alles nichtsprachliche Geschehen erst transponieren muß. Daher lag es
für ihn nahe, alles Dialogische unmittelbar zu geben, zumal er durch indirekte
Wiedergabe sich mancher ausgezeichneter Einzelheiten für die Charakterisierung
und die lebendige Wirkung entschlagen würde. So müssen
wir doch nach den vorliegenden Kunstwerken gerade diese Doppelheit
zwischen mittelbarer Erzählung und direkter Wiedergabe des Dialogs als
das Wesen der Epik ansehen. Daß die Einheit des Werkes nicht darüber
verloren geht, ist im Versepos schon durch die Versform gewährleistet,
und auch im Roman pflegt oft ein gemeinsamer Rhythmus, eine auch den
Dialog durchdringende persönliche Färbung und Stilisierung die Stileinheit
zu wahren. Natürlich gibt es auch Werke genug, wo diese Einheit
fehlt, wie in den naturalistischen Romanen mit mundartlichem Dialog.

Alles in allem zeigt sich, daß eine ganz scharfe Abgrenzung des Epischen
gegen Lyrik und Dramatik nicht möglich ist. Es gibt unzählige
Übergangsstufen, und wir können nur ganz allgemein sagen, daß das
Wesen des Epischen gegenüber dem Lyrischen sich als größere Betonung
des Sachlichen und Zurücktreten der Subjektivität darstellt, während eine
größere, durchgehende subjektive Färbung aller sachlichen Darstellung
wieder gegenüber dem Dramatiker für den Epiker bezeichnend ist.

4. Betrachten wir nun die einzelnen Formen der Epik, wie sie auf uns
gekommen sind, so scheinen fast überall am Anfang kürzere balladenhafte
Lieder gestanden zu haben. Und zwar ist dieser Balladenstil ganz klar gekennzeichnet
als für den mündlichen Vortrag gedacht, wohl meist für den |#f0073 : 64|

mit Musik kombinierten Vortrag. Aus diesem Umstand, daß sie mündlich
vor einer Masse von Zuhörern vorgetragen wurden, erklärt sich der
Stil dieser Werke, der in vielem dem Drama nahe verwandt ist, das zum
Teil unter ähnlichen Bedingungen sich entwickelt hat. Als Charakteristika
des Balladenstils ließen sich etwa nennen in formaler Hinsicht: Kürze
und Prägnanz des Vortrags, Raschheit des Tempos, und in inhaltlicher
Hinsicht: höchste Wucht der Motive, daher mit Vorliebe Kampf, Leidenschaft,
Tod und jenes Grausen, das von überirdischen Mächten ausgeht
und das in früheren Zeiten noch mehr als in unsern den Menschen bis ins
Jnnerste erschüttern mußte. Über die Gründe gerade dieser Stilmomente
aus der beabsichtigten Wirkung auf ein Massenpublikum wird unten gesprochen
werden, wo es sich um das Drama handelt. Derartige balladenhafte
Lieder scheinen nun überall den großen Epen zugrunde gelegen
zu haben, die wir in den Frühzeiten unsrer Literaturen finden. Wie alte
Säulen und Mauerreste in späteren Gebäuden erkennen wir jene noch
in den großen Epen.

5. Freilich erwachsen nun eine ganze Reihe von Problemen, sobald
man diese Verarbeitung der alten Lieder genauer ins Auge faßt. Früher
glaubte man mit Wolf und Lachmann, daß es sich um eine Sammlung
und Aneinanderreihung solcher Einzellieder gehandelt habe. Dieser
„Sammeltheorie“ nun stehen gewichtige Bedenken entgegen. Denn nicht
etwa ist der Stil der großen Epen derselbe wie in den Balladen, nein,
nur an einzelnen Stellen noch erkennen wir den Balladenstil. Sonst aber
findet sich eine durchgreifende Verschiedenheit, die durch die Sammeltheorie
nicht im geringsten erklärt ist. Besonders A. Heusler hat auf diese
Schwierigkeiten hingewiesen. Er bezeichnet die Stilgegensätze als liedhafte
Knappheit einerseits und epische Breite andrerseits. Dazu kommen
die allerdings nicht so durchgehenden Gegensätze mündlich: schriftlich, gesprochen:
gesungen und auch oft strophisch und nichtstrophisch.

Heusler stellt darum der Sammeltheorie eine andre gegenüber, die
man als die „Schwelltheorie“ bezeichnen könnte. Er schreibt: „Die Heldensagen
haben in Deutschland vom 5. bis zum 12. Jahrhundert zwar
sehr bedeutende Umgestaltungen erfahren, aber ein sonderlich reicher Zuwachs
wurde auch den Sagen, die gut in der Erinnerung hafteten, nicht
zuteil. Sie bleiben kurze Liedinhalte, mit einem bescheidenen Bestande
an Szenen und Personen. Dies hinderte nicht, daß die Lieder derselben
Sagen in Einzelheiten ein gewisses Sondereigentum erwarben. Die Möglichkeit
war vorhanden, durch Zusammentragen dieser Sonderzüge ein |#f0074 : 65|

reiches, gegliedertes Bild der Sage zu schaffen. Dies hat die oberdeutsche
Ependichtung des 12. und 13. Jahrhunderts getan. Sie hat außerdem
durch subjektive Neuschöpfung, von den andern Erzählgattungen mehr oder
minder befruchtet, die Zahl der dramatischen Auftritte und bedeutsamen
Gestalten vermehrt, die alte Sage in ihrem eigenen Geiste weiter ausgedichtet.
Sie hat drittens, und das ist das wichtigste, die Darstellungsart
von Grund auf umgewandelt, nämlich die liedhafte Gedrungenheit der
bisher üblichen Sagenpflege zu erzählerischer Breite nach dem Vorgang
geistlicher und höfischer Epik hinübergeführt.“

Man wird in der Hauptsache sich den Vorgang so vorstellen können und
ähnlich auch bei andern Völkern. Wo aber liegt der tiefere Grund dafür?
Nach unsrer Anschauung kann kein Zweifel sein, daß wir ihn in der Art der
Darbietung zu suchen haben. Vor allem durch die Verbreitung der Schrift
wurde es möglich, dem Stoffbedürfnis des Publikums in größerem Maße
Rechnung zu tragen. Und zwar wurde das in zwiefacher Hinsicht getan,
einmal, indem man immer weiter in die Länge spann, andrerseits indem
man verbreiterte. Parallel damit ging das Zurücktreten des musikalischen
Vortrags, wodurch gewisse Stileigenheiten der Ballade wie die Wiederholungen,
der Gleichlauf der Sätze, die Symmetrie der Perioden ihrer
Wurzeln beraubt wurden. Außerdem mußte das als Ersatz für die schwindende
Jntensität der Wirkung eine größere Extensität durch Detailschilderungen,
Episoden usw. mit sich bringen, was alles den Stil des großen
Epos bedingt.

Alles in allem kann man sowohl aus der Sammeltheorie wie aus der
Schwelltheorie einen richtigen Kern entnehmen. Gewiß ist die Schwellung
außerordentlich wichtig gewesen, doch nicht so durchgreifend, als daß
nicht an vielen Stellen deutlich der alte Balladenstil erhalten geblieben
wäre. Bedingt aber ist alles durch die neuen Möglichkeiten der Darbietung,
das Aufkommen der Schrift und das Zurücktreten des musikalischen
Vortrags wie des Vortrags vor großem Publikum. So stellen die großen
Epen (noch stärker als die Volksepen das höfische Epos) einen Übergang
zum Prosaroman vor, bei dem noch gründlicher aufgeräumt wurde mit
den ursprünglichen Stilformen der erzählenden Kunst.

6. Wir pflegen heute, wenn wir von epischer Kunst sprechen, den Roman
meist dem alten Versepos gleichzuordnen, indem wir scheinbare
Äußerlichkeiten, wie den Vers usw., auf die leichte Achsel nehmen. Gewiß
lassen sich beide Formen unter dem Gesichtspunkte des Erzählens zusammenordnen,
trotzdem ist der Roman, wenn er auch der Erbe des Versepos |#f0075 : 66|

ist, darum nicht identisch damit. Der Vers allein macht's nicht; der
Unterschied liegt tiefer, was schon dadurch zum Bewußtsein gebracht
werden kann, daß man etwa die „Odyssee“ und den „Trompeter von
Säckingen“ vergleicht; erstere ist ein Epos, letzterer ein Roman in Versen.
─ Es ist nicht nur die äußere Form, es ist auch die „spezifische Schwere“
des Jnhalts, die Abrundung einzelner Teile und andres, was das alte
Epos im Jnnersten vom Romane unterscheidet.

Der Hauptgrund für alle diese Unterschiede ist auch hier in der Art der
Darbietung zu suchen. Das alte Epos, wenn es auch schon geschrieben
wurde, war doch in ganz anderm Maße für die Rezitation und den mündlichen
Vortrag geschaffen als der Roman. Auch das Kunstepos, noch Dante
und Tasso wurden öffentlich rezitiert und vorgelesen. Das Aufkommen des
Romans fällt dagegen mit dem Buchdrucke zusammen. Jndem das
Werk aber für die Einzellektüre bestimmt wurde und vom Einzelleser daher
in seinen Wirkungsfaktoren bedingt wurde, mußte ein tiefgreifender
Unterschied eintreten. Wandlungen, die bereits das große Versepos gegenüber
der Ballade zeigte, mußten jetzt in noch viel konsequenterer Weise
sich ausbilden. Alle jene Beschränkungen, die Konzentration und Rücksicht,
die ein unmittelbar gegenwärtiges, in großer Zahl wirksames Publikum
vom Dichter forderte, fallen weg. Die Aufnahmebedingungen wandeln
sich völlig; der Einzelleser, der nicht ein abgerundetes Ganze braucht,
sondern der nach Belieben die Lektüre unterbricht und wieder aufnimmt,
ist die entscheidende Jnstanz; die Kultur der Sprache, vor allem die
Kunst des Verses, die für den Rezitator ein wichtiger Wirkungsfaktor war,
verlieren für den leise lesenden einzelnen an Wichtigkeit und werden
darum entbehrlich. Dafür wird das Stoffbedürfnis viel größer und kann,
da nicht das Gedächtnis, sondern der Druck vermittelt, in ganz anderm
Maße befriedigt werden. Aber auch die Qualität des Stoffes wird eine
andre. Da das alte Epos, infolge der ganzen Darbietung auf Wiederholung,
auf öfteres Gehörtwerden Rücksicht nehmen mußte, so mußte es
so machtvolle und reiche Motive haben, die es vertrugen, immer von neuem
genossen zu werden. Beim gedruckten Roman, der heute gelesen und
morgen von einem neuen verdrängt wird, ist allzu große Schwere und
Tiefe der Motive eher der raschen Wirkung schädlich. ─ Dafür hat er
Raum für differenzierte, intime, leise Wirkungen, wie sie wiederum dem
großen Epos nicht lagen. Kurz, die Darbietung des Romans ist eine völlig
andre, und das wirkt zurück auf den Stil. Vielleicht wirken darum die
alten Epen heute nicht mehr wie früher, weil wir sie lesend als Romane |#f0076 : 67|

genießen. Der Roman aber, der sich an den Einzelleser wendet, ist recht
eigentlich die unserm raschlebenden, differenzierten, individualisierten
Zeitalter angemessene Form.

7. Neben dem Roman steht noch die Novelle, die ihrerseits einen
eigenen Stil hat, der nicht etwa bloß durch die verschiedene Länge zu
charakterisieren ist, wie Gottfried Keller gewollt hat. Auch die nach Jnhalten
sondernde Unterscheidung, wie sie Spielhagen vorgenommen
hat, ist nicht erschöpfend. Man behauptet nämlich, die Novelle stelle einen
einzelnen, übrigens entscheidenden Lebensvorgang dar, und sie könne,
um diesen Mittelpunkt angeordnet, eine ausbreitende Entwicklung und
wesentliche Veränderung der Charaktere nicht bieten. Ähnlich würde die
Definition derer lauten, die mit Heyse Boccaccios bekannte Falkennovelle
als Mustertypus der Gattung ansehen. ─ Jndessen ist diese inhaltliche
Unterscheidung nicht grundlegend; es gibt dickbauchige Romane genug,
die keine eigentliche Entwicklung von Charakteren bieten, und echte Novellen,
die das dennoch leisten.

Mir scheint, auch hier muß man in der Art des Vortrags das Wesen
dieser Stilunterscheidung suchen. Und zwar hat die Novelle ein ganz
andres Tempo, einen andern Rhythmus, überhaupt ganz andre innere
Maße als der Roman. Wenn auch leider in der modernen Literatur die Stilunterschiede
oft völlig verwaschen und vernachlässigt sind, so kann doch darüber,
ob echter Novellenstil oder echter Romanstil vorliegt, kaum ein Zweifel
sein. ─ Und zwar dürfte auch hier entscheidend sein die bewußte oder unbewußte
Einstellung des Verfassers auf eine bestimmte Art der Darbietung.

Diese aber ist für den Roman, wie bereits ausführlich dargelegt ist, das
Lesen im Buch; die Novelle dagegen ist in viel höherem Grade für die
mündliche Erzählung oder wenigstens für das Vorlesen geeignet. Wir
wissen es, daß die meisten guten Novellendichter ihre Werke gern und oft
vorlasen; der Roman bietet ja meist durch seine Länge schon fürs Vorlesen
sehr ungünstige Bedingungen. Daß der Kontakt mit der mündlichen Erzählung
nicht verloren ist bei der Novelle, zeigt sich vor allem auch darin,
daß die echten Novellisten gern in der Geschichte selber einen Erzähler auftreten
lassen, dem sie nun die Haupterzählung in den Mund legen; Romane
dagegen geben sich oft als Tagebücher, Briefe, Chroniken usw.,
kurz Geschriebenes, nicht Gesprochenes. Jndem aber der Dichter für ein
vorhandenes oder gedachtes Hörpublikum arbeitet, muß er sich notwendig
dessen Forderungen anpassen, die besonders der Ballade und dem Drama
gegenüber so stark hervortreten. Daher steht die Novelle dem Drama auch |#f0077 : 68|

näher als der Roman, und man hat wohl gute Dramen aus Novellen,
nie aus Romanen geschöpft. Diese Forderungen des Hörpublikums aber
sind: straffste Komposition, rasches Tempo, Prägnanz und Drastik der
Motive, alles Dinge, die selbst im guten Romane zu fehlen pflegen. Daher
sind in der Novelle Abschweifungen, Einlagen gedanklichen oder lyrischen
Jnhalts unmöglich; man hat das Gefühl, der Hörer würde den
Vorleser mit Zurufen wie „zur Sache!“ unterbrechen. So bedingt auch
für die Novelle die Art der Darbietung den Stil.

Eine Form, die neuerdings in Aufnahme gekommen ist, stellt die
Skizze dar, die meist ihre Reize aus besonderer Stimmungsfeinheit
schöpft und die sich von der Novelle durch geringere Plastik der Handlung
unterscheidet. Man kann in ihr die Prosaauflösung lyrischer Gedichte
sehen. Trotz Turgeniew, Huysmans, Altenberg und andern hat die Skizze
es jedoch noch nicht zu einer festen künstlerischen Form gebracht. Wie der
Roman, die Prosaauflösung des Epos, ist die Skizze ein Produkt für den
Druck, nicht für das Rezitieren, wie das eigentliche Lyrikon; in der Regel
versagt sie daher auch beim Vorlesen.

8. Die Lyrik ist im Gegensatz zu Dramatik und Epik die Kunst des
subjektiven Gefühlsausdrucks. Kommt es jenen Gattungen vor allem auf
gegenständliche Darstellung an, wogegen der subjektive Gefühlsausdruck
zurücktritt, so überwiegt in der Lyrik die Subjektivität, und alles Gegenständliche
hat rein symbolischen Wert, ist nichts an sich, sondern lebt nur
als Jnkorporation der Gefühle des Dichters. Damit ist allerdings, wie
überall, zuzugeben, daß die Grenze der Gattungen keine ganz scharfe ist;
was hier als lyrisch bezeichnet wurde, ist nicht bloß eine Stilform der Darbietung,
sondern eine der fundamentalen Verschiedenheiten im Verhalten
des Dichters überhaupt, die wir oben als den Gegensatz zwischen Ausdrucks=
und Gestaltungsdichter ausgeführt haben. Es kommen daher in
Romanen und Epen Stellen genug vor, die wir als lyrisch bezeichnen können.
Hier haben wir es indessen mit derjenigen Kunstform zu tun, die sich
der lyrische Dichter als ihm besonders homogen geschaffen hat und wo er
nicht ihm wesensfremde Stilgattungen vergewaltigt: der eigentlichen Lyrik.

Für diese spezifische Form des Gefühlsausdrucks ist zunächst charakteristisch
die Kürze. Diese ist nichts Äußerliches, sondern entspringt dem
tiefsten Wesen dieser Kunst. Ein Gefühlsausdruck wirkt nämlich immer am
stärksten, wenn er kurz und möglichst prägnant ist, während Geschwätzigkeit
und übergroßer Wortreichtum jede Wirkung aufhebt. Der Erzähler
wechselnder Geschehnisse kann in die Breite gehen, derjenige, der nur sein |#f0078 : 69|

starkes, überwallendes Gefühl äußern will, würde die Wirkung schwächen
durch Wiederholung oder Verwässerung. Wie im Leben, so ist auch in der
Kunst das tiefste Gefühl wortkarg und herb, nur das oberflächliche ist
geschwätzig. Wir sehen daher, daß die größten Lyriker aller Zeiten kurz
gewesen sind im Ausdruck, dafür aber um so prägnanter und wuchtiger;
daher auch in der Form die echte Lyrik nicht auf Quantität, sondern auf
Qualität geht und die lyrische Form die am feinsten durchgearbeitete und
am individuellsten gebildete ist, die auch die geringste Nuance des Gehaltes
widerzuspiegeln strebt, während für epische und dramatische Form
eine gewisse Gleichförmigkeit charakteristisch ist.

Als Kunst des subjektiven Gefühlsausdrucks steht daher die Lyrik der
Musik auch weitaus am nächsten, denn auch deren Wesen ist ja der subjektive
Gefühlsausdruck. Daher hat auch die Lyrik am innigsten den Zusammenhang
mit der Musik gewahrt, der unsrer Epik völlig, der Dramatik
auch meistens verloren gegangen ist. Das ist nicht nur darum der
Fall, weil die meisten guten Gedichte sofort in Musik gesetzt werden oder
weil viele Lyriker angeben, sie hätten zugleich mit den Worten auch eine
Melodie dazu. ─ Nein, auch die Lyrik selber, die Art, wie wir sie lesen,
ist im tiefsten Wesen musikalisch. Wir pflegen Gedichte zu „deklamieren“
(das ist nicht tadelnd gemeint), d. h. wir wählen dafür einen Vortrag,
der wesentlich abweicht von der gewöhnlichen Sprechweise. Diese Abweichungen
nun sind ihrem Wesen nach durchaus musikalisch: Wir haben
da zunächst jenen gleichmäßigen Rhythmus, der das Urelement der Musik
ist, wir haben die klare Gliederung und Gestaltung durch Zäsuren, Diäresen,
Versende mit und ohne Reim, Strophe usw., wir haben den viel
stärker modulierenden Tonfall, aus dem nach Spencer sich die Musik
ja entwickelt haben soll; wir haben vor allem eine viel stärkere und ausgeprägtere
Dynamik, alles das aber sind Elemente, die auch für die Musik
charakteristisch sind, und die Musik primitiver Völker, die noch keine Harmonie
und keine festen Tonstufen kennen, verwendet im Grunde keine
andern. Daher ist die Art unsres Versvortrags auch heute noch durchaus
als im Wesen musikalisch zu bezeichnen.

Die Form der Lyrik wird also bedingt sein durch die Rücksicht auf diese akustisch=musikalische
Wirkung, und daher sehen wir, daß in aller echten Lyrik
die akustisch=musikalischen Elemente der Sprache viel sorgfältiger gepflegt
werden als in den andern Dichtgattungen. Natürlich liegt es im gegenständlichen
Charakter der Sprache, daß auch stets ein gegenständlicher Jnhalt
vorhanden ist, der in der reinen Musik fehlt, und so steckt in aller Lyrik |#f0079 : 70|

auch ein gegenständliches Element. Jndessen würde die Lyrik ihre beste
Wirkung verlieren, wenn sie nur die gegenständliche Seite pflegen wollte.
Das Jdeal ist natürlich völlige Harmonie zwischen musikalischen und
gegenständlichen Elementen; immerhin ist es aber noch eher möglich, bei
Vernachlässigung der gegenständlichen Klarheit als bei Vernachlässigung
der sprachlich=musikalischen Mittel gute Gedichte zu erzielen, und in der
Tat ist ja wiederholt in der deutschen Romantik, im Symbolismus usw.
die Zurückdrängung des Gegenständlichen als Forderung aufgetaucht.
De la musique avant toute chose! ─ um mit Verlaine zu reden ─, Kürze,
Prägnanz und möglichste Herausarbeitung aller musikalischen Elemente der
Sprache sind also die besonderen Bedingungen für die Wirkung der Lyrik.

9. Je nach dem Gewichte des gegenständlichen Elementes in der Lyrik
kann man zwei Arten der Lyrik scheiden: die unmittelbare und die
mittelbare. Die erstere spricht direkt, von den rein akustischen Werten
der Sprache aufs stärkste unterstützt, das Gefühl aus. Die mittelbare Lyrik
gibt das Gefühl gleichsam nur in Spiegelung. Nicht auf direktem
Wege suggeriert hier der Dichter seine Gefühle dem Leser, sondern durch
dritte Elemente läßt er sie im Genießenden indirekt entstehen. Sei es, daß
er ein Landschaftsbild, sei es, daß er gefühlswirkende Ereignisse, die Symbole
sind für seine eigenen Gefühle, vor ihm aufrollt. Jmmer ist das Verfahren
indirekt. Je nach der bildmäßigen oder aktmäßigen Symbolik könnte
man da wieder von einer schildernden uud erzählenden Lyrik sprechen.

Jndessen glaube ich durch Beispiele das, was ich meine, am besten veranschaulichen
zu können. So gebe ich zunächst als Beispiel für unmittelbare
Lyrik Goethes „Mailied“. Der Dichter beginnt mit der direkten Aussprache
seines subjektiven Gefühls: „Wie herrlich leuchtet mir die Natur!“
Und später folgen beständige direkte Ausrufe: „Und Freud' und Wonne
aus jeder Brust. O Erd', o Sonne! O Glück, o Lust! ─ O Lieb', o Liebe!
so golden schön, wie Morgenwolken auf jenen Höh'n!“ usw. Man möge die
weiteren Ausrufe an Ort und Stelle nachlesen! Daneben unterbrechen
allerdings allerlei gegenständliche Sätze den reinen Gefühlsausdruck, aber
diese sind überall sekundär. Der Dichter hat sein Gefühl nicht, weil er die
Gegenstände sieht, sondern er sieht sie nur, weil sein Jnneres von jenem
mailichen Liebesglück überströmt, das nun in all diesen Dingen etwas wie
ein willkommenes Echo findet. „Wie glänzt die Sonne! Wie lacht die
Flur! Es dringen Blüten aus jedem Zweig, und tausend Stimmen aus
dem Gesträuch.“ Alle diese Dinge erwecken nicht im Dichter erst das
Gefühl, sie verstärken im besten Falle nur das bereits vorhandene Gefühl |#f0080 : 71|

und dienen nur als Mittel des Ausdrucks, als Verkörperungen des
an sich gestaltlosen Jnnenlebens.

Jch stelle nun daneben ein Gedicht von durchaus mittelbarem Charakter.
Es stammt von Stefan George und ist ─ unter Beibehaltung der
Schreibweise ─ seinem Buche „Das Jahr der Seele“ entnommen.

Man wird durch einen Vergleich mit dem Goetheschen Gedichte sofort
den Unterschied erkennen. Der objektive gegenständliche Jnhalt tritt in
ganz andrer Weise vor, es ist hier kein überquellendes inneres Gefühl, das
sich der äußeren Dinge nur als Echo bedient; hier ist die äußere Welt primär
und das Gefühl ist sekundär. Der direkte Gefühlsausdruck fehlt vollständig.
Nur indirekt durch die Schilderung wird auch in uns die Herbststimmung
geweckt, die den Dichter erfüllt. Wie in einem Gemälde wirken die Gegenstände
an sich. Es wäre dieses Gedicht dem beschreibenden Typus der
mittelbaren Lyrik zuzurechnen, obwohl doch eine leise Handlung die einzelnen
Bildelemente zusammenreiht. Gewinnen diese Handlungselemente die
Oberhand, so erhalten wir den erzählenden Typus, der nahe an die Ballade
heranreicht, obwohl wir solche Gedichte genug besitzen, in denen die Handlung
durchaus nur Symbol für eine Stimmung ist und nur als solche einen
Wert besitzt. Man nehme Dehmels bekanntes Gedicht „Die stille Stadt“:

[Beginn Spaltensatz][Spaltenumbruch]
[Ende Spaltensatz]
|#f0081 : 72|

Jn diesem Gedichte wird zuletzt ein kleines Geschehen beschrieben, das
an sich gar keinen Wert oder Jnteresse hätte, das ein solches nur dadurch
bekommt, daß es eben symbolischen Charakter hat, daß es Gefühle und
Stimmungen erweckt. Wie in aller Lyrik ist die Handlung nur ideal, nicht
material, wie man das auch ausdrücken kann. Darum wird es also niemand
einfallen, dieses Gedicht ein episches zu nennen. Es ist durchaus lyrisch, es
kommt nur auf das Gefühl an, für das das Gegenständliche nur Mittel ist.
Weil aber das ganze Gedicht auf diesem Mittel ruht, nirgends sich ein unmittelbarer
Ausdruck des Dichters findet, so sehen wir es als ein Beispiel
der mittelbaren Lyrik an.

Natürlich wollen wir nicht behaupten, daß sich alle Lyrik in diese Kategorien
einordnen lasse. Eine solche klare Einschachtelung ist nirgends möglich
in der Ästhetik. Wohl aber hätten wir in jenen beiden Typen der Lyrik
zwei charakteristische Formen, deren Züge sich sehr oft ziemlich rein
finden, und die auch in den Zwischenformen sich nachweisen lassen. Denn
sehr viele Gedichte sind Zwischen- und Mischformen, indem nämlich der
Dichter eine Zeitlang rein gegenständlich schildert oder erzählt und dann
plötzlich mit subjektiven Ausrufen oder Reflexionen unterbricht. So hätten
wir in Goethes „Willkommen und Abschied“ zunächst ein lyrisches
Gedicht vom erzählend=mittelbaren Typus. Jn der Hauptsache erzählt
der Dichter nur seinen Ritt zum Willkommen und dann den Abschied.
Aber zuweilen unterbricht er das mit einem unmittelbaren Ausruf seines
Gefühls, wie z. B. mit dem Ausruf am Schlusse: „Und doch, welch Glück,
geliebt zu werden! Und lieben, Götter, welch ein Glück!“ Es hat nicht
an Theoretikern gefehlt, die das als Stillosigkeit bezeichnet haben. Für
mein Gefühl geht das viel zu weit und hieße die ästhetischen Theorien
überschätzen. Diese sollen dafür da sein, das Kunstgenießen zu fördern,
nicht aber das Kunstgenießen durch Aufstellen von künstlichen Barrieren
und Vorschriften zu hemmen und zu unterbrechen. Da erfahrungsgemäß
von solchen Mischformen stärkste und echteste Wirkungen ausgegangen
sind (und gerade z. B. diesem Goetheschen Gedichte gegenüber jenes Verdikt
als lächerliche Pedanterie wirkt), so tut die Ästhetik gut daran, diese
Erfahrungen anzuerkennen und jene Mischform als gleichberechtigte Stilgattung
gelten zu lassen. Daß darin auch Minderwertiges geleistet wird,
teilt sie leider mit andern, durch die Ästhetik autorisierten Stilgattungen.
Stilreinheit allein ist noch keine Garantie für den Wert.

10. Je nach der Art, wie sich das Jch des Dichters in einem Lyrikon
darstellt, hat man ebenfalls Unterschiede gemacht und spricht von Jchlyrik, |#f0082 : 73|

Maskenlyrik und Rollenlyrik. Diese Einteilung kann sicherlich praktische
Zwecke erfüllen, fundamentale Verschiedenheiten sind damit nicht ausgedrückt,
weder vom Standpunkte des Dichters aus noch für den Genießenden.

Das Jch nämlich, das in einer Dichtung spricht, ist niemals ─ wenn
anders irgendeine künstlerische Wirkung von dem Gedichte ausgehen soll
─ das individuelle, empirische Jch des Dichters. Meist ist es ein ganz
typisches Jch, was da spricht. Was z. B. zwingt uns, bei dem Gedichte
„An den Mond“ an den weiland großherzoglich=weimarischen Hofbeamten
J. W. Goethe zu denken? Es ist ein typisches Jch, das sich in Situationen
hineinversetzt, die auch ganz typisiert, oft auch von der Phantasie stark
abgeändert sind. Von da aber ist es nur ein Schritt zu jener Lyrik, die dem
ganzen Jch ein Kostüm umhängt, das es unkenntlich macht, oder die das
Jch sich in eine oder mehrere ganz fremde Rollen hineinträumen läßt.
Wenn es sich um ganz spezifisch individuelle Erlebnisse handelt, so hat das
Gedicht keine künstlerische Wirkung. Diese tritt erst dann ein, wenn die
dargestellten Jnhalte zu gleicher Zeit allgemein menschlicher Natur sind.
Darauf kommt es an, nicht auf den Träger dieser Stimmungen. Nicht
wer erlebt, sondern was erlebt wird, ist für den Dichter wie für den Genießenden
das Entscheidende. Jn der Tat pflegt der Leser in der Regel
völlig das zufällig empirische Jch, das im Gedichte spricht, zu vergessen,
oder höchstens als Nebenumstand ist's im Bewußtsein. Ob in Goethes
Gedicht: „Nur wer die Sehnsucht kennt“ Goethe selber oder Mignon
spricht, ist für den Genießenden ziemlich nebensächlich. Die Hauptsache ist,
daß er selber mit seinem ─ metaphysisch geredet ─ absoluten Jch das nacherleben
kann, d. h., daß ein typisch menschlicher Kern in dem Gedichte enthalten
ist. Und nur auf diesen kommt es an, nicht auf das äußere Gewand.
Das gilt sowohl für den Dichter wie für den Genießenden, und darum
meinen wir, daß ein fundamentaler Unterschied in jener Einteilung nicht
enthalten ist. Sie gibt sozusagen nur Grade der Objektivation. Der unterste
wäre das ganz individuelle Gelegenheitsgedicht, das indes erst zum Kunstwerk
wird, wenn es im Goetheschen Sinne erfaßt wird. Für die ästhetische
Wirkung kommt es indessen nur auf den allgemein menschlichen Kern an.

Die Gründe, die einen Dichter dazu bewegen können, eine Maske vorzunehmen
oder sich in eine Rolle hineinzuversetzen, können sehr verschieden
sein. Zuweilen mag es eine gewisse Schamhaftigkeit sein, öfter jedoch
ist es wohl darum, weil historische oder mythologische Gestalten gleichsam
größere Dimensionen gestatten, wie es auch eine Erfahrungstatsache
ist, daß auf der Bühne dieselben Motive wuchtiger und bedeutender wirken, |#f0083 : 74|

wenn sie sich bei Königen abspielen, als wenn sie in eine Taglöhnerfamilie
versetzt sind. So werden die Stimmungen herber, schmerzlicher
Einsamkeit und bittersüßer Resignation, die C. F. Meyer seinen Hutten
erleben läßt, für uns bedeutsamer, weil sie sich an diese historisch geadelte
Persönlichkeit knüpfen. Natürlich wird ein Gedicht durch solche Verkleidungen
des Jch allein nie gut oder schlecht, aber als sekundärer Faktor
kommen auch solche Umstände in Betracht. Dazu tritt ferner, daß historische
Personen und Geschehnisse häufig als Anregung wirken, wie wir das
oben dargestellt haben, um allerlei eigene Erlebnisse in sie hineinzuprojizieren,
ja vielleicht sogar sie erst in der Phantasie zu erwecken.

11. Am deutlichsten tritt bei der dramatischen Dichtung der Einfluß
hervor, den die besondere Art der Darbietung auf die Ausbildung des
Stils gehabt hat. Die Formen der dramatischen Poesie sind nur zu verstehen,
wenn man die eigentümlichen Bedingungen der Bühne, des
Theaters kennt.

Schon die äußere Form ist dadurch in so bestimmter Weise festgelegt,
wie das bei keiner andern Dichtungsart der Fall ist. Zunächst ist durch die
Aufnahmefähigkeit des Publikums ein bestimmtes Höchstmaß, aber auch
ein bestimmtes Mindestmaß gegeben, denn niemand geht, um ein kurzes
Bruchstück allein zu sehen, ins Theater. Daher konnten sich die ungeheuren
Mysterien des Mittelalters auf die Dauer nicht halten, oder wenigstens
nur unter so außergewöhnlichen Bedingungen, wie wir sie in Oberammergau
finden. Auch die Riesenwerke Richard Wagners sind eigentlich
für solche ungewöhnlichen Bedingungen gedacht, und es ist die Frage,
ob sie sich in dieser Länge als Repertoirestücke halten werden, wenn der
eigentliche Hochdruck der Suggestion abgeflaut ist. Aber auch wenn die
Stücke sehr kurz sind, entsprechen sie nicht den Bedingungen der Bühne,
und man sieht sich daher gezwungen, sie mit andern zusammenzukuppeln,
so daß sie, wie in den Trilogien der Attiker, fast den Charakter von einzelnen
Akten erhalten. Jndessen erweist sich dieser Zwang wie so oft als eine
Ursache zu allerlei Tugenden, was wir besonders einsehen, wenn wir die
uferlosen Gebilde der Lesedramen zum Vergleich heranziehen. Ebenso
ist die innere strenge Gliederung des Dramas durch die physische und psychische
Aufnahmefähigkeit der Zuschauer bedingt. Dadurch ist der Dichter
zu klarer, scharfer Disposition und auch wieder zur Abrundung und Geschlossenheit
der einzelnen Teile genötigt. Daher zeichnen sich die Bühnenwerke,
besonders im Vergleich zum Roman, meist durch klare und geschlossene
Disposition aus.

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Vor allem aber zwingt der Umstand, daß das Drama als einheitliches
Ganzes genossen werden muß, zu weiteren Beschränkungen, die aber ebenfalls
wieder zu Tugenden des Kunstwerks werden. Besonders wird dem
unmittelbar gegenwärtigen Bühnenwerk gegenüber jede Unterbrechung
der Kontinuität viel unangenehmer empfunden als beim Lesen einer Erzählung.
Unsre Wirklichkeitsauffassung ist im Theater empfindlicher. Jm
Roman sind kühne Sprünge möglich, die im Theater heftig stören. Selbst
einem Shakespeare gelingt es im Wintermärchen nicht, uns durch seine
prologisierende „Zeit“ die 17 Jahre Zwischenraum hinwegschwatzen zu
lassen. Wir empfinden es als Bruch. Daher ist die alte Forderung der
Einheit von Ort, Zeit und Handlung durchaus kein so törichtes Dogma,
wie man, auf Shakespeare sich berufend, meint. Denn unsre Bühnenpraxis
beweist ja deutlich, wie störend das beständige Wechseln ist, und
alle Bühneneinrichtungen Shakespearescher Stücke haben letzten Endes
nur das Hauptziel, wenigstens annähernd jene Einheitlichkeit heraufzuführen.
Daß man diese nicht in dem pedantischen Sinne mancher alter
Franzosen nehmen darf, bedarf keiner Worte. Aber seit der attischen Tragödie
bis auf Jbsen ist jene Einheitlichkeit, die durch das besondere Wirklichkeitsgefühl
des Theaterbesuchers bedingt ist, von starker Wirkung gewesen.

12. Eine weitere Eigenheit des Theaters ist es, daß es zu gleicher Zeit
Auge und Ohr des Publikums beschäftigen muß, eine Doppelung, die
doch natürlich als Einheit wirken muß, wenn sie nicht zerstreuen soll.
Nicht immer war diese Zweiheit im Gleichgewicht. Jn der Pantomime,
die in der Gegenwart besonders im Kinematographentheater neu auflebt,
haben wir völliges Überwiegen des Optischen, obwohl bezeichnenderweise
die Musik bei solchen Aufführungen schier unentbehrlich scheint.
Versuche wie die des Münchener Künstlertheaters wollen auch in höherem
Sinne die optischen Wirkungen des Theaters wieder in den Vordergrund
schieben. ─ Sonst nämlich kann man beim Kunstdrama im allgemeinen
von einem Überwiegen des akustisch=verbalen Elementes sprechen, was
damit zusammenhängt, daß eben „Dichter“ diese Werke ausarbeiteten.

Trotzdem werden die stärksten Wirkungen immer dort erzielt, wo Auge
und Ohr in gleicher Weise gefesselt sind. Das kann durch Abwechslung
geschehen, indem der Dialog durch Aufzüge, Lichteffekte usw. unterbrochen
wird. Besser und edler jedoch ist die simultane Wirkung, wenn
das Sichtbare und das Hörbare zu einheitlicher Wirkung zusammengehen.
Es kennzeichnet den genialen Dramatiker, daß er solche Handlungen zu
erfinden weiß, in denen der verbal=ideelle Gehalt durch das Sichtbare |#f0085 : 76|

zum sinnfälligen Ausdruck gelangt. So bekommt das Sichtbare, besonders
wenn es sich um bestimmte Gegenstände handelt, symbolischen Charakter.
Schon Äschylos war ein Meister im Erfinden solcher Szenen. Wie
symbolisieren sich, prachtvoll aufs Auge wirkend, die im Dialog sich äußernden
Gefühle und Geschehnisse in den Purpurteppichen, die Klytämnestra
vor dem heimkehrenden Agamemnon auf die Stufen breiten läßt,
oder in dem blutbefleckten Netz, das Orest den Furien hinhält. Und solche
Szenen lassen sich in allen großen Dramen finden bis herab auf die Winternachtszene
in John G. Borkman, wo die weite Schneenacht so herrlich
den Stimmungswechsel nach den dumpfen Stuben der früheren Akte
symbolisiert, oder die Szene im Florian Geyer, wo die Ritter ihre Messer
in die Tür stoßen. Und zwar pflegt die Einheit der Wirkung in allen solchen
Szenen so gewahrt zu werden, daß das Wort verarbeitet, was sich
dem Auge bietet, und die Szenerie sichtbar macht, was im Dialog anklingt.
Bleibt eines isoliert, so verpufft die Wirkung.

Unter allem auf der Bühne Sichtbaren sind die Bewegungen und
Gesten der Schauspieler weitaus das Wirksamste. Es liegt das darin, daß
eine gute Geste ja stets der sichtbare Ausdruck von Wort oder Gedanke
bzw. Gefühl ist. Und dann ferner findet die Geste darum die stärkste Resonanz
im Zuschauer, weil wir sie stets bis zu einem gewissen Grade
„innerlich nachahmen“ und so eine starke Suggestion auf uns übergeht.
Wir wissen es aus der modernen Psychologie, daß jede Bewegungsvorstellung,
auch jede Bewegungswahrnehmung unsre motorischen Nerven
anregt, und da die motorischen Vorgänge in uns wieder aufs engste verknüpft
sind mit dem Gefühlsleben, was besonders die James-Lange=
Ribotsche Theorie betont, so ist leicht einzusehen, daß von allen Bewegungen
eine besonders starke Wirkung ausgehen muß. Die Kunst des
großen Schauspielers ist es, solche suggestiven Gesten zu finden, und die
Kunst des echten dramatischen Dichters ist es, solche Szenen zu schaffen,
die dem Schauspieler gestatten, seine Mimik zu entfalten. Nicht umsonst
sind die größten Bühnendichter selber Schauspieler gewesen: Sophokles,
Shakespeare, Molière. Und nichts pflegt einem von der Kunst großer
Schauspieler so dauernd im Gedächtnis zu haften als gerade ausdrucksvolle
Gesten und Haltungen, und es ist eine Erfahrungstatsache, daß diejenigen
Szenen die stärksten Wirkungen hinterlassen, die in sichtbarem
mimischen Geschehen sich entladen, was aus dem optisch=ideellen, meist auch
durchs Wort unterstützten Doppelcharakter alles Mimischen hervorgeht.

13. Die wichtigsten Bedingtheiten der dramatischen Dichtung jedoch |#f0086 : 77|

erwachsen aus dem Umstande, daß sie nicht auf einen einzelnen, sondern
auf eine tausendköpfige Masse zu wirken hat. Wir hatten bereits wiederholt
Verwandtes auch bei der Ballade usw. zu berühren; beim Drama
tritt jedoch dieser Umstand so in den Vordergrund, daß wir einiges über
die Psychologie des Publikums hier einfügen müssen.

Bekanntlich reagiert jeder Mensch, sobald er einer Masse angehört,
ganz anders, als wenn er allein ist. Eine Masse ist erfahrungsgemäß nicht
bloß eine Summe von Jndividuen, sondern ist etwas Neues, etwas, worin
die in ihr aufgehenden Jndividuen ihre Eigenheit völlig verändern.
Durch das Zusammensein werden gewisse Elemente des Seelenlebens
verstärkt, andre dagegen unterdrückt, so daß eine völlige Verschiebung des
Gleichgewichtes eintritt. Man hat die Masse mit einer chemischen Verbindung
verglichen, die auch keine Summe der Elemente, sondern eine ganz
neue Bildung ist. Jm allgemeinen kann man mit Le Bon sagen, daß die
Hauptcharakteristika der Massenpsyche außerordentliche Erregbarkeit und
Jmpulsivität sind. Die Jntelligenz vermindert sich, und die Gefühle erfahren
eine durchgreifende Veränderung. Diese Veränderung kann je
nach den Umständen moralisch gut oder schlecht sein; die Masse kann zu
Heldentaten wie zu Verbrechen hingerissen werden. Die Hauptsache ist
nur die gesteigerte Erregbarkeit, die sich nach allen Seiten hin ausbeuten
läßt. Aus ihr resultieren die Leichtgläubigkeit, Überschwenglichkeit, die
Jntoleranz, die Neigung zu Extremen, der Autoritarismus, die wir bei
jeder Art von Masse wiederfinden ─ jede Kritik fehlt. Nicht logische
Schlüsse, sondern dasjenige, was die Phantasie am stärksten anregt, leitet die
Masse. Widersprüche pflegen nicht zu stören, kurz, der Verstand ist in jeder
Weise zurückgedrängt gegenüber dem Phantasieleben und dem Gefühle.

Nun ist freilich das Theaterpublikum nicht unbedingt in derselben Weise
als Masse anzusehen wie etwa eine politische oder religiöse Masse. Es
fehlt eines der wichtigsten Bindeglieder zwischen den Jndividuen, nämlich
der gemeinsame Handlungsantrieb. Da die Jndividuen zu einer gewissen
Untätigkeit und Ruhe gezwungen sind, können sich die Gefühle
und Leidenschaften nicht in derselben Weise übertragen, wie das bei andern
Gelegenheiten der Fall ist. Dennoch bleibt noch genug Massensuggestion
übrig, und in der Tat zeigt das eine Analyse der wichtigsten Wirkungsformen
der dramatischen Dichtkunst ganz deutlich.

Auch für die Zuschauermasse können wir als Hauptmerkmale eine Steigerung
des Gefühlslebens und eine gewisse Lahmlegung des logischen
Denkens feststellen. Alles, was sich ans Gefühl wendet, wirkt daher auf |#f0087 : 78|

der Bühne stärker, alles, was zum Verstande sprechen soll, wirkt
schwächer als beim Einzellesen. Hierin liegt denn auch der psychologische
Grund dafür, daß es so schwer, ja fast unmöglich ist, den Erfolg eines
Stückes nach dem Lesen vorauszusagen, wie sich bekanntlich die erfahrensten
Bühnenpraktiker in solchen Berechnungen aufs gröbste zu täuschen
pflegen. Denn wie jede Masse ist auch das Theaterpublikum unberechenbar.
Es ist nicht vorauszusehen, welche Gefühle es verstärken wird, über
welche logischen Brüche es hinwegstürmen wird.

Die dramatisch wirksame Dichtung wird also mehr ans Gefühl= und
Triebleben als an die Jntelligenz sich wenden müssen. Die feinsten geistigen
Wirkungen, wie die tiefen Sentenzen des Tasso oder der Jphigenie,
gehen verloren wie zu leise geflüsterte Worte in einem zu großen
Raume. Dagegen kann eine banale Redensart, ein grober Effekt, eine
Sentimentalität, über die wir als Einzelleser mit verächtlichem Lächeln
hinweggleiten würden, im Theater einschlagen und auch eine stärkere
Jntelligenz vorübergehend packen. Die antiken Rhetoren wußten das:
um eine Masse zu packen, so lehrten sie, muß man an zwei Dinge appellieren:
an Jnstinkt und Leidenschaft. Jn der Tat sind derartige Motive
allein wirksam. Jn solchen Regungen verstärkt sich die Masse, im Feingeistigen
schwächt sie sich. Es mag daher für Schiller oder Shakespeare
als Dichter belastend sein, wenn man ihnen Brüche und Lücken in der
Motivierung oder der Charakteristik nachweisen kann: gegen ihre Leistungen
als Dramatiker, ihre Zugkräftigkeit fürs Theater ist derartiges keine
Gegeninstanz. Streng genommen darf man ihnen derartige Dinge nicht
zu scharf vorhalten. Man muß bedenken, daß der Theaterstil dem Freskostil
in der Malerei in wichtigen Punkten analog ist. Wie man einem Freskenmaler
von Rechts wegen nicht vorwerfen darf, daß er nicht minutiös
strichelt wie ein Radierer oder Kupferstecher, so darf man es auch vom
Theaterdichter nicht verlangen. Was dort die stärkere Kontraste, Betonung
einzelner Formen, Einfachheit in der Farbverteilung heischende
Entfernung ist, bedeutet für den Theaterdichter die durch die Massenansammlung
bedingte Veränderung der Aufnahmefähigkeit des Publikums.
Wie ein Kulissenmaler, um zu wirken, so verfährt, wie es die Bühne verlangt;
wie die wichtigsten Züge der Schauspieler wie Augen, Ohren,
Mund usw. stärker unterstrichen werden, so daß ein Nahesehen alles entstellt
erblicken würde, so erfordert auch der Bühnenstil in der Dichtung gewisse
Änderungen, die auf Kosten andrer Qualitäten erkauft werden können,
ja vielleicht sogar zuweilen müssen.

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Aus der massenpsychologisch bedingten Veränderung in Aufnahmefähigkeit
und Disposition des Zuschauers geht nun weiter hervor, daß
nicht alle Motive gleich bühnenfähig sind. Wie nicht jeder Gegenstand der
Welt geeignet ist, in Marmor gehauen zu werden, so ist auch nicht jedes Ereignis
geschaffen, ins Rampenlicht zu treten. Es war ein Grundirrtum
des Naturalismus, diese Qualitätsunterschiede im Stofflichen zu leugnen.

Erfahrungsgemäß sind nun diejenigen Motive die bühnenwirksamsten,
die an das Affekt- und Triebleben des Zuschauers appellieren, ja gerade
solche, die ihn zu innerer Mittätigkeit hinreißen. Jch möchte das unklare
und vieldeutige Wort Einfühlung vermeiden. Tatsächlich findet eine
buchstäbliche Einfühlung, ein wirkliches Hineinversetzen in die dargestellte
Person nur in sehr seltenen Fällen statt. Es kann gewiß vorkommen, daß
ich mich völlig mit einer der dargestellten Personen identifiziere, und in
diesem Falle mag man dann von Einfühlung sprechen. Zwischen diesem
Zustand und dem bloßen „Zuschauen“, d. h. dem Zustand, wo ich mir
meines im Parkett sitzenden Jchs klar bewußt bin, gibt es unzählig viele
Zwischenzustände, ein Mit- und Nachfühlen, wo von einer Projektion
meines Jch in eine der dargestellten Personen gar keine Rede sein kann.

Diejenigen psychischen Vorgänge nun, die den einzelnen sowohl wie
die Masse vor allem zum stärksten Mitleben hinreißen, sind Affekte und
Triebe. Diese aber kommen im Drama am stärksten zur Geltung in jeder
Art von Kampf. Daher ist denn auch jede Sorte von Kampfszene das
wahre Element für die Erregbarkeit der Massenpsyche. Denn diese will
Partei nehmen, will hingerissen und mitgerissen werden, und nichts
pflegt daher auf Massen so entflammend zu wirken, wie irgendeine Kampfszene.
Wir können es bei jeder Straßenprügelei beobachten, die sofort
ihre Zuschauer findet und bei der sofort die Masse innerlich mitgerissen
wird und Partei nimmt. Diese Parteistellung kann schwanken, die leichte
Suggestibilität und Unsicherheit der Massen ist eines ihrer stärksten Kennzeichen.
Aber niemals verfehlt ein Kampf seine Wirkung. Der Kampf
ist darum für alle Theaterszenen dasjenige Motiv, das den meisten Erfolg
verspricht, weil die Massenpsyche dabei am stärksten erregt wird und alle
ihre Leidenschaften und Triebe am lebhaftesten herausgefordert werden.
Es ist daher ein Kennzeichen des echten Dramatikers, daß sich ihm alle
Handlungsszenen in dieser kampfmäßigen Zuspitzung darstellen. Es kann
sich das in einem bloß dialektischen Für und Wider, einem klaren Auseinandertreten
von Gegensätzen offenbaren bis zum Kampfe auf Leben und
Tod. Mit Recht hat Bab darum bemerkt, daß der dramatische Dialog bis |#f0089 : 80|

in die kleinste Einzelheit herab eine solche kämpferische Zuspitzung habe
und so im kleinen von demselben Rhythmus erfüllt sei, den das Drama
im großen habe. Man betrachte z. B., wie im König Ödipus alles diese
Kampfstellung annimmt, wie selbst Szenen, die an sich gar nicht notwendig
diese Form zu haben brauchten, beim echten Theatermann diese
Stellung annehmen. So macht Sophokles aus der Szene, wo Teiresias
dem Ödipus sein Schicksal enthüllt, eine leidenschaftliche Konfliktsszene
und erreicht dadurch sofort stärkste dramatische Wirkung, weil das Publikum
sofort Partei ergreift, für und wider fühlt und damit hineingerissen
wird in den Strom des Geschehens.

Diese Darstellung des Dramas als eines Kampfgeschehens ist indessen
nur eine empirische Ableitung daraus, daß auf die Massenpsyche nichts so
sehr wirkt als ein Kampf. Jch gebe also hier keinerlei Metaphysik. Diese
nämlich ist gerade bei der Theorie des Dramas und speziell der Tragödie
oft genug angerufen worden, besonders veranlaßt durch die Theorien
Hegels, der am richtigsten und klarsten zuerst wohl den Charakter des
Dramas als eines Kampfes erkannt hat. Seine Schüler haben diese Erkenntnis
dann immer mehr verabsolutiert und zum a priori erhoben. So
hat dies besonders der in seinem Denken von Hegel stark abhängige Hebbel
getan, der die empirische Tatsache des Kampfcharakters alles Dramatischen
mit kühner Metaphysik umkleidet hat. So wird das Drama zum Symbol
des Lebensprozesses an sich gemacht, und zwar in dem Sinne, „daß es
uns das Verhältnis vergegenwärtigt, worin das aus dem ursprünglichen
Nexus entlassene Jndividuum dem Ganzen, dessen Teil es trotz seiner
unbegreiflichen Freiheit noch immer geblieben ist, gegenübersteht“. ─
„Nur dadurch, daß es uns veranschaulicht, wie das Jndividuum im Kampf
zwischen seinem persönlichen und dem allgemeinen Weltwillen, der die
Tat, den Ausdruck der Freiheit, immer durch die Begebenheit, den Ausdruck
der Notwendigkeit modifiziert und umgestaltet, seine Form und
seinen Schwerpunkt gewinnt und daß es uns so die Natur des menschlichen
Handelns klar macht, das beständig, so wie es ein inneres Motiv zu manifestieren
sucht, zugleich ein widersprechendes, auf Herstellung des Gleichgewichts
berechnetes Äußeres entbindet ─ nur dadurch wird das Drama
lebendig.“ ─ Wir sehen hier das Bestreben des Dichters, seinem Werke
die höchste Würde zu verleihen, indem er seine Wirkungen ins Absolute
und Metaphysische erhebt. Dagegen ist gewiß nichts zu sagen, nur wird
man vom Standpunkt der empirischen Wissenschaft den aprioristischen
Charakter dieser Aufstellungen angreifen müssen. Es ist richtig, daß das |#f0090 : 81|

Drama, um zu wirken, einen Kampf darstellt; es ist auch nicht das geringste
einzuwenden dagegen, daß der Dichter als Objekt den höchsten, typischsten,
allgemeinsten Kampf, den es gibt, herauswählt, den Kampf des Jndividuums
mit dem Schicksal oder sonst einer überlegenen Macht, aber es
bleibt doch dabei, daß dies nicht in einem a priori feststehenden Charakter
des Dramas wurzelt, sondern ganz einfach sich empirisch als die beste
Wirkungsform des Bühnengeschehens herausgestellt hat. Die metaphysische
Ausdeutung des Kampfes mag diesem größere Würde und Erhabenheit
verleihen, ist jedoch für die Wirkungskraft des dargestellten
Kampfes nur sekundär. Dramatisch ist jeder Kampf, ob er nun diesen
metaphysischen Charakter trägt oder nicht. Er ist eine empirisch herausgebildete
Form, die nicht etwa a priori da war, sondern a posteriori mit
der Metaphysik umkleidet worden ist, um ihr die höchste Würde und Bedeutung
zu sichern.

Literatur.

Epik: K. Friedemann: Die Rolle des Erzählers in der ep. Dichtung 1909.
Heusler: Lied und Epos 1904. Spielhagen: Epik und Dramatik.
Beiträge zur Theorie und Technik des Romans.

Lyrik: R. M. Werner: Lyrik und Lyriker 1890. E. Geiger: Beitr. zu
einer Ästhetik der Lyrik. Hel. Herrmann: Die Zeit im lyr. Gedicht.
Ber. des 1. Kongr. f. Ästh.

Dramatik: Goethe, Schiller, O. Ludwig, Hebbel, Freytag.
J. Bab: Kritik der Bühne. W. v. Scholz: Gedanken zum Drama.
Le Bon: Psychologie des Foules. Ribot: La Logique des Sentiments
1906.

1. Wir haben bereits oben darauf hingewiesen, daß eine gewisse Zwiespältigkeit
in der künstlerischen Wirkung der Sprache dadurch entsteht, daß
die Worte und Sätze einmal eine rein akustische Wirkung ausüben, daneben
aber auch eine ideelle, d. h. sie wirken durch den ganzen Bereich
dessen, was jene Laute „bedeuten“ können. Diese Zwiespältigkeit kommt
nicht immer zum Bewußtsein, da nur wenig Menschen ein genügend feines
Ohr für die klanglichen Werte haben. Die weitaus größte Mehrzahl
beachtet die rein akustischen Werte kaum, obwohl sie unbewußt ihrem
Zauber natürlich unterliegt. Es ist ähnlich wie in der Musik, wo auch die
spezifischen Werte gewisser Tonarten der Mehrzahl entgehen, obwohl feine
Ohren sie hören. Jn der Poesie beachten die meisten Menschen weit stärker
die ideelle Seite, und wenn nicht direkte grobe Verstöße das Ohr beleidigen, |#f0091 : 82|

so ist man schon zufrieden. Daneben freilich zeigen Leute wie
Flaubert, wie weit das „Gewissen des Ohres“, um mit Nietzsche zu reden,
getrieben werden kann. Die meisten Leute beachten die akustischen Werte
nur dann, wenn sie sehr störend sich geltend machen. Jedenfalls aber sind
in der Regel nach der positiven Seite hin die ideellen Werte die stärkeren.
Daher wird jene Zwiespältigkeit im Wesen der Sprache nicht empfunden,
wenn nur ganz ungefähr die Gefühlswirkung beider Faktoren harmoniert.
Daß bei den Gedichten, die sich am längsten halten, gerade diese Harmonie
beider Faktoren vollendet erreicht ist, stellt einen Hauptwert derselben
dar. Jm übrigen gibt es auch individuelle Verschiedenheiten der Bewertung.
Manche Zeiten und manche Völker gehen in der Vernachlässigung
eines der beiden Faktoren weiter als andre. Die Romanen scheinen
ein schärferes Ohr zu haben für die Klangwerte der Sprache, während
umgekehrt die Germanen kritischer sind gegen den Mangel an ideellen
Werten und sich selten so am bloßen Wortklang berauschen, wie die Romanen
es oftmals tun.

2. Dabei müssen wir eine Unterscheidung berühren, die wir bisher
wenig beachtet haben: die zwischen Poesie und Prosa. Das gewöhnliche
Leben macht überhaupt keinen scharfen Unterschied, und tut es das
dennoch, so verfährt es in sehr primitiver Weise so, daß es die objektive,
akustisch=sprachliche Seite als Kriterium annimmt: alles, was in Versen
geschrieben ist, wird als Poesie bezeichnet; was nicht in Versen geht, heißt
Prosa. Daß diese grobe Scheidung wertlos ist, ergibt sich beim genauen
Hinsehen von selbst: die bekannten Memorierverse der Zumptschen Grammatik
sind zwar Verse, aber niemand wird sie als Poesie ansprechen.
Dagegen wird niemand leugnen, daß wir es in Goethes Werther oder
Schillers Kabale und Liebe mit Poesie zu tun haben, obwohl sie nicht in
Versen geschrieben sind. Es dürfte sich also von dieser Seite her keine
scharfe Scheidung gewinnen lassen. Überhaupt ist die Prosa kein logischer
Gegensatz zur Poesie, sondern nur eine Bezeichnung für die nichtversliche
Sprache. Prosa kann aber sehr wohl poetisch sein; alles das zeigt, daß im
Sinne einer scharfen Logik überhaupt keine Unterscheidung hier zu gewinnen
ist. Das, was die Prosa zur Poesie macht, kann überhaupt nicht
durch objektive Kriterien ermittelt werden, sondern nur psychologische
Momente können darüber Aufschluß geben. Nur aus der künstlerischen Absicht
des Schaffenden oder der Wirkung auf einen Hörer oder Leser können
wir erschließen, ob wir etwas als Poesie anzusehen haben. Natürlich
kommt damit wie bei allen psychologischen Definitionen ein subjektiver |#f0092 : 83|

Faktor hinein, der ein gewisses Schwanken bedingt, indem manches als
Poesie gedacht ist, aber nicht so wirkt; oder aber indem es auf den einen
als Poesie wirkt, auf andre nicht. Jndessen wäre es eine Pseudowissenschaft,
die vor solchen Schwierigkeiten die Augen verschließt. Wir werden
also sagen, daß alle sprachlichen Gebilde, die ästhetische Wirkungen anstreben
oder auslösen, als Poesie anzusehen sind. Zur Nichtpoesie gehören
also alle Sprachprodukte, die praktischen Zwecken dienen. Prosa ist daneben
nur eine Kennzeichnung der objektiven sprachlichen Form, die sowohl
zur Poesie wie zur Nichtpoesie gehören kann. Der Gegensatz zur
Prosa ist der Vers, der Gegensatz zur Poesie jedes einem praktischen oder
theoretischen Zwecke dienende Sprachgebilde. Bedient sich die Prosa jedoch
aller derjenigen Stilformen wie Metapher, Epitheton ornans, Personifikation
usw., die wir als „Bedeutungsformen“ bezeichnen, ohne die
klanglichen Mittel des Verses, so haben wir es mit rhetorischer Prosa
zu tun.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. Anmerkung: Epitheton ornans und Personifikation als Parallelkategorien der Metapher Diese stellt so ein Zwitterding zwischen Poesie und Prosa dar;
sie will zu gleicher Zeit aufs Gefühl wirken und hat doch dabei ganz reale
Absichten. Besonders wenn zwischen der poetischen Form und der Banalität
der Absichten ein großer Zwiespalt herrscht, kann der Begriff „Rhetorik“
zum scharfen Tadel werden.

3. Es wäre nun ganz verkehrt, anzunehmen, daß nur im Verse die akustischen
Elemente der Sprache zur Geltung kämen. Der Vers ist nur die
bewußte Organisation solcher Mittel; in der Prosa werden sie mehr oder
weniger irregulär verwandt. Aber auch jeder Prosasatz hat seinen Rhythmus,
wie er seine bestimmte Klangfärbung hat. Jm übrigen wäre es
falsch, zu glauben, daß diese Dinge in der Prosa nicht auch zuweilen mit
vollem Bewußtsein angewandt werden. Manche Schriftsteller verwenden
die Rhythmik der Prosa mit klarer Absicht. Man lese nur den Briefwechsel
Flauberts. Er erzählt von sich, daß er zuweilen bereits den
Rhythmus seiner Sätze habe, ehe der Jnhalt da wäre! Hier wäre also
sogar in der Prosa die Rhythmik das Primäre. Auch von Schleiermacher
wird berichtet, daß er seine Prosa nach rhythmischen Gesichtspunkten baute.
Er sagt selbst: „Jch wollte ein bestimmtes Silbenmaß überall durchklingen
lassen, im 2. und 4. Monolog den Jamben allein, im 5. den Daktylus
und Anapäst, im 1. und 3. hatte ich mir etwas Zusammengesetzes
gedacht.“ Ebenso wissen Redner sehr wohl den Klangwert einzelner sonorer
Vokale und Worte auszunutzen, um auf den Hörer Eindruck damit zu
machen. Jndessen sind alle diese Dinge verhältnismäßig noch recht wenig
untersucht, und wir werden daher die psychologischen Wirkungen der |#f0093 : 84|

sprachlichen Kunstmittel besser am Verse studieren, wo die bewußte Ausprägung
ein prägnanteres Material bietet.

4. Es kann nicht als Aufgabe einer allgemeinen Poetik gelten, in subtile
Untersuchungen einzelner Versarten einzutreten; das muß der speziellen
Metrik überlassen bleiben. Hier können wir nur einige ganz allgemeine
psychologische Fragen aufwerfen und zu beantworten suchen, die
sich mit der Wirkung der poetischen Sprache überhaupt beschäftigen, die
jedoch merkwürdigerweise bisher wenig erörtert worden sind. Die meisten
Metriken nehmen die Wirkung des Verses schlechthin als gegeben, ohne
nach den Gründen dieser Wirkung zu fragen, und doch liegt hier ein sehr
schwieriges Problem. Meist begnügt man sich mit einer genetischen Erklärung,
der Zurückführung des poetischen Rhythmus auf Tanz und Musik
usw., was aber alles noch keine psychologische Deutung jener schwierigen
Frage ist. Die frühere Metrik konnte allerdings von ihrem Standpunkte
aus dieser Frage kaum nahe treten; denn sie untersuchte einseitig
die „objektiven“ Gegebenheiten, d. h. dasjenige, was im Druck
schwarz auf weiß vom Verse vorlag. Das allerdings reichte nicht aus,
und es hat sich neuerdings mit großem Erfolge gegen jene „Augenphilologie“
eine Reaktion geltend gemacht, die von E. Sievers besonders ausging
und die auch die subjektiven Faktoren, vor allem die Sprachmelodie,
in den Kreis der Betrachtungen zog.

Jn der Tat scheint uns nur von dieser Seite her es möglich, eine Erklärung
für jene Grundlage zu gewinnen. Was von einer Ästhetik, die
nur das „Objektive“, d. h. das bloß mit den Augen Lesbare des Verses
berücksichtigte, an Prinzipien aufgestellt wurde, die Einheit in der Mannigfaltigkeit
usw., schiebt das Problem nur zurück, erklärt es aber nicht;
denn es wird sich dann die Frage erheben: Warum gefällt die Einheit in
der Mannigfaltigkeit?, und daneben wird sich sofort das Bedenken einstellen,
daß die Antwort im Bewußtsein kaum gesucht werden kann, da die
meisten Versleser gar keine Einheit in der Mannigfaltigkeit wahrnehmen.
Daß sie indessen doch von Bedeutung ist, zeigen wir später. ─ Durch
ein einfaches Experiment kann man sich überzeugen, daß das Auge allein
keine Verswirkung auszulösen vermag. Man klemme die Zunge fest
zwischen die Zähne, versuche jede Jnnervation der Sprechbewegungen
zu unterdrücken (was sich auch auf den Kehlkopf usw. erstrecken muß und
nicht ganz leicht auszuführen ist): man wird dann finden, daß keine der
sonst vom gesprochenen Verse ausgehenden Gefühlswirkungen eintreten.
Damit wäre bewiesen, daß die Wirkung des Verses erst durch die subjektiven, |#f0094 : 85|

akustisch=motorischen Elemente des Verslesens entsteht, die sich
natürlich auch beim Leiselesen geltend machen.

Wenn wir diese akustisch=motorischen Elemente als „subjektiv“ bezeichnen,
so ist das natürlich nicht etwa im Sinne von „willkürlich“ zu fassen.
Allerdings bleibt der Jndividualität stets ein gewisser Spielraum, indessen
haben die Untersuchungen von Sievers und seinen Schülern nachgewiesen,
daß auch die subjektive Jnterpretation des Verses durch die im
Druck vorliegenden Elemente bis zu einem gewissen Grade eindeutig bestimmt
ist. Besonders für die Sprachmelodie haben die Sieversschen
Untersuchungen ganz überraschende Resultate ergeben. Dasselbe aber
gilt, das kann ja die alltägliche Beobachtung bereits lehren, auch von
allen denjenigen Vortragselementen, die durch die Bedeutung der Worte
bedingt sind, die ich ─ ähnlich wie Saran ─ kurz als das Ethos des Verses
bezeichnen will und die natürlich vom Melos nie ganz zu trennen ist. Jeder,
der die deutsche Sprache versteht, wird das Goethische „Über allen Wipfeln
ist Ruh'“ mit einem völlig andern Ethos lesen als etwa Heines „Ein
Jüngling liebt ein Mädchen“. Es läßt sich also sagen, daß nicht nur die aus
dem Schriftbild erkennbaren Dinge wie Rhythmik und Silbenzahl eindeutig
bestimmt sind, sondern ebenso Melos und Ethos, obwohl natürlich der
Jndividualität ein gewisser Spielraum dabei bleibt, was aber ja auch
bei der Auffassung der Rhythmik usw. der Fall zu sein pflegt.

Wir behaupten nun, daß jeder Vers dem Leser eine bis zu einem gewissen
Grade bestimmte Vortragsweise aufzwingt und daß diese es ist,
die die Gefühlswirkung im Hörer hervorruft. Beim Leiselesen ist man
natürlich Leser und Hörer in derselben Person; sonst gilt auch hier das
gleiche. Jeder Vers veranlaßt uns, auch ohne daß wir es beabsichtigen,
zu einem gehobenen Sprechen, wovon die nächstliegende Selbstbeobachtung
uns überzeugen kann. Unterdrücken wir diese gehobene Sprechweise
absichtlich, das heißt, lesen wir die Verse mit gewollter Unterdrückung des
spezifischen Melos und Ethos und mit Vernachlässigung der Rhythmik als
Prosa, so wird auch sofort jede poetische Wirkung durch die Sprache ausbleiben.
Sonst aber können wir behaupten, daß dies durch den Vers bedingte
gehobene Sprechen (neben dem Jnhalt) die Gefühlswirkung des
Poetischen erzeugt.

Die Mittel, durch die der Vers ein solches gehobenes Sprechen provoziert,
sind teils äußere, teils innere. Die äußeren bestehen schon in der
Druckanordnung, der Abteilung in Verse und Strophen, auch dem Reim
usw., lauter Mitteln, durch die wir erkennen, daß wir es mit Versen zu |#f0095 : 86|

tun haben und die uns ohne weiteres einstellen auf Poesie. Sie sind nicht
unwichtig, denn sie geben uns gleichsam ein Zeichen, uns in besonderer
Weise zu verhalten, und in der Tat kann es vorkommen, daß man in gewöhnlichem
Druck geschriebene Verse, die in keiner Weise als solche markiert
sind, zunächst als Prosa liest, ohne es zu merken. Dann allerdings
machen sich auch die zunächst nicht so sichtbaren inneren Mittel geltend.
Die regelmäßige Anordnung der Silben nach ihrem Akzente, vor allem
das Vermeiden aller Anstöße und Hemmungen, wie sie die Prosa vielfach
hat, die Auswahl der Klangwirkungen usw., alles das ermöglicht, ja erzwingt
das Sprechen in einem besonders gehobenen Tonfall, der nach
unsrer Lehre das Wesen der poetischen Wirkung ausmacht.

Dieser gehobene Tonfall nun setzt sich aus mehreren, ihrer Herkunft
nach verschiedenen Elementen zusammen. Da ist zunächst die von Sievers
nachgewiesene Sprachmelodie, die wieder verschiedene Faktoren hat:
die spezifische Tonlage, die spezifische Jntervallgröße, die spezifische Tonführung,
die entweder frei oder gebunden ist, ferner die Anwendung
spezifischer Tonschritte, speziell besonderer Verseingänge und Kadenzen
und zuletzt die Hervorhebung bestimmter Melodieträger. Hierin aber berührt
sich die Sprachmelodie meist mit der Dynamik des Verses, der Rhythmisierung.
Auch das Ethos des Verses ist innerlich verknüpft mit der
Sprachmelodie und nicht von ihr zu trennen, da es sie zum großen Teile
mitbedingt. Natürlich bleiben bei aller Nezessitierung des gehobenen
Sprechtons noch große individuelle Unterschiede möglich. Auch die einzelnen
Zeitmoden und Nationen verfahren verschieden. Manche lassen
mehr die Rhythmik und das Versmelos hervortreten, andre wieder ordnen
alles ganz dem Ethos unter. So lassen die französischen Schauspieler
viel mehr den spezifischen Versklang zur Geltung kommen als die deutschen,
denen das Ethos wichtiger ist, obwohl auch in Deutschland Unterschiede
bestanden und noch bestehen.

Dieser gehobene Sprechton also ist das eigentliche Medium der Verswirkung.
Mit derselben notwendigen Bedingtheit, mit der er sich dem
Lesenden aufzwingt, wirkt er auch auf den Hörer. Besonders wenn Leser
und Hörer eine Person sind, macht sich das geltend. Aber auch, wenn
ein besonderer Hörer da ist, kommen ihm alle jene Faktoren zugute, die
dem Selbstleser günstig sind. Es sind nicht nur motorische Annehmlichkeiten,
welche durch die Ordnung des Rhythmus, die Vermeidung von
Hiaten usw. bedingt werden, alles das wirkt auch akustisch wohlgefällig,
weil dadurch Anstöße und Hemmungen vermieden sind und, wie im Reim, |#f0096 : 87|

auch positive Reize erzeugt werden. Vor allem aber bringt der gehobene
Sprechton eine außerordentliche suggestive Wirkung hervor. Diese ist
so stark, daß wir selbst durch gut gelesene Verse in einer Sprache, die wir
nicht verstehen, in eine eigentümliche gehobene Stimmung versetzt werden
können. Diese ist die allgemeine Grundlage der poetischen Ergriffenheit,
die Basis, auf der sich dann die durch den Jnhalt usw. bedingten
spezielleren Wirkungen aufbauen. ─ Jn der Hauptsache jedoch können wir
nochmals feststellen: Die psychologische Wirkung der Verspoesie beruht auf
einer in den Elementen des Verses bedingten, gehobenen Sprechweise, die
sich dem Leser aufzwingt und auch auf suggestivem Wege den Hörer ergreift.

5. Was nun noch speziellere Wirkungen einzelner poetischer Stilelemente
anlangt, so kann nur das Allernotwendigste hier berührt werden.
Zunächst kurz die Frage, ob die von der Metrik aufgestellten Versschemata:
Daktylen, Jamben, Trochäen usw. einen spezifischen Stimmungswert
haben. Hier ist zu bemerken, daß diese Schemata niemals
rein vorkommen, sondern daß die Scheidung in betonte und unbetonte,
auch wenn man noch nebentonige Silben annimmt, sehr grobkörnig ist
und der lebendigen Wirkung so wenig gerecht wird, als wollte man alle
Farben eines Bildes in helle und dunkle einteilen. Die neuere Metrik
ist da viel feinhöriger geworden, und man kann heute jenen Versschematen
nur einen allgemein orientierenden Wert zuschreiben. Trotzdem scheint
jenen Versarten auch an sich ein gewisser Stimmungswert zuzukommen,
etwa so wie ihn auch die einzelnen Tonarten in der Musik aufweisen. Jndessen
ist hier wie dort dieser Stimmungswert so leicht zu durchkreuzen,
daß man schwer ihn genau bestimmen kann. Jmmerhin wird man ihn
für die stets sehr komplizierten Wirkungen des einzelnen Verses in Rechnung
setzen müssen, wenn wir auch seinen einzelnen Wert nie genau aufzeigen
können. Jm übrigen erweist sich die Genialität des Verskünstlers
nicht etwa in dem möglichst gleichmäßigen Sichunterwerfen unter jene
Rhythmusschemen, sondern gerade in der möglichst originellen Variation,
ja Durchbrechung. Vermutlich wird die psychologische Metrik der
Zukunft weniger im Aufstellen von typischen Schemen sich betätigen,
dagegen ein überaus lohnendes Feld in der Analyse des Einzelfalls
und seiner Wirkungsfaktoren finden.

Ähnlich wie einzelne Rhythmen so haben auch einzelne Laute und Lautverbindungen
einen Stimmungswert an sich, der als Komponente in
komplizierten Wirkungen in Rechnung gezogen werden muß. Daß u und
o dumpfer und trüber klingen als die heiteren ei oder i, ist eine fast allgemeine |#f0097 : 88|

Gefühlsbewertung, die gewiß durchkreuzt werden kann, aber
doch ein wichtiger Faktor für die Wirkung ist und bewußt oder unbewußt
von den Dichtern beachtet zu werden pflegt.

Der Reim, sowohl als Anfangs= wie als Endreim, hat die verschiedensten
psychologischen Wirkungen. Er ist ein rhythmusverstärkendes
Element, wie er auch den Wohlklang der darin enthaltenen Laute wie
ihre Bedeutung verstärkt. Ein im Reime stehendes Wort hören wir sozusagen
genauer, empfinden seine Lautschönheit stärker, wie sich uns seine
Bedeutung mehr einprägt. Daher das Verbot des „Enjambement“, wo
ein unwichtiges Wort in den Reim käme, obwohl auch das sich zu eigenartigen,
pikanten, oft auch humoristischen Wirkungen ausnutzen läßt. ─
Auch Spannungs- und Lösungsgefühle gehen in die nicht einfache psychologische
Wirkung des Reimes ein. Die Entstehung des Reimes ist historisch
noch nicht ganz aufgeklärt. Daß wir es aber mit sehr allgemeinen
Wirkungen zu tun haben, beweist die Tatsache, daß ganz verschiedene
Literaturen, zwischen denen jeder Einfluß ausgeschlossen ist, z. B. die
chinesische und die abendländische, beide den Reim verwenden. Für dies
psychologische Verständnis des Reimes möchte ich hier noch auf jenes
psychologische Phänomen hinweisen, das in neuester Zeit (von G. E.
Müller und vielen andern) als Perseveration bezeichnet worden ist.
Sie besteht darin, daß Reize auch nach ihrer direkten Einwirkung noch längere
Zeit in der Seele nachklingen. Auf solchen Perseverationen beruht
psychologisch vor allem die Wirkung des Reims; denn dadurch erst wird
jenes Hervortreten der Reimwörter bedingt, was wiederum die Grundlage
für die oben besprochenen ästhetischen Wirkungen des Reims abgibt.
Daß ein unbewußter Reim störend wirkt, sei nur nebenher erwähnt. Bekanntlich
wurde er darum von der ciceronianischen Beredsamkeit verpönt.

6. Jch komme nun zu allen denjenigen Stilmitteln, die ich kurz als die
„Bedeutungsformen“ der Dichtkunst bezeichnen möchte, weil sie durch die
Wahl des praktischen Ausdrucks für eine bestimmte Bedeutung poetische
Wirkungen erzielen. Jch rechne dazu Metapher, Metonymie, Epitheton
ornans und alle die andern, deren längere oder kürzere Liste seit alters
die Stilistik verzeichnet.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung Metonymie als Parallelkategorie. Anmerkung: Metonymie und Epitheton ornans als Parallelkategorien ('Bedeutungsformen')"

Dabei wird uns vor allem die schwierige Frage beschäftigen, ob wir es
hier mit einer rein sprachlichen Bezeichnung zu tun haben oder mit einer
wirklichen besonderen Apperzeption. Diese Frage ist darum so schwierig,
weil sie uns ganz auf individualpsychologisches Gebiet leitet

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Metapher als vorsprachliches und sprachimmanentes Phänomen. , denn es
ist meist überhaupt nicht ganz sicher zu erschließen, ob der Dichter die |#f0098 : 89|

„Rosen“ auf den Wangen seiner Geliebten oder den „Schnee“ ihrer Haut
wirklich unmittelbar „geschaut“ hat oder ob er ein reines Klischee gebraucht,
das ihm die Sprache fertig lieferte

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Metapher als vorsprachliches und sprachimmanentes Phänomen. . Auch die „Resonanzmethode“ gibt
keine sichere Auskunft; selbst wenn wir noch so genau die Nacherlebenden
fragen, so zeigt sich auch hier, daß der eine ein Bild, eine Metapher noch
zu „schauen“ vermag, der andre nicht mehr.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Metapher als vorsprachliches und sprachimmanentes Phänomen. Ja, prüfen wir die Sache
genauer nach, so finden wir, daß unsre ganze Sprache sich zusammensetzt
aus erstarrten Metaphern usw., die niemand mehr als solche empfindet,
ja wenn man will, ist jede begriffliche Bezeichnung metaphorisch.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. Metapher als vorsprachliches und sprachimmanentes Phänomen. Anmerkung: Personifikation als Parallelkategorie (siehe nächsten Satz)" Ähnlich
ist bei der Personifikation es überhaupt nicht mehr festzustellen, ob
wirklich eine Belebung und Beseelung vorliegt oder nur eine Redewendung
gebraucht wird, bei der der Dichter selbst sich ihres personifikatorischen
Charakters kaum bewußt war. Davon jedoch später. Vorläufig stellen
wir jedenfalls fest, daß gewiß ursprünglich die meisten dieser Stilformen
wirklich Formen der Apperzeption waren, daß sie indessen vielfach
zu rein sprachlichen Formen geworden sind, bei denen ein wirkliches
„Schauen“ nicht mehr möglich ist.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Abgrenzung Personifikation als Parallelkategorie. Metapher als vorsprachliches und sprachimmanentes Phänomen.

Es geht darum auch nicht an, die „Anschaulichkeit“ zum absoluten Kriterium
für den poetischen Wert dieser Stilformen zu machen, wie das
eine Zeitlang geschah.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. So definierten Vischer und E. v. Hartmann die
Poesie als die Kunst der „innerlich gesetzten Sinnlichkeit“.

[Annotation] Anmerkung: Quellenannahmen: Eduard von Hartmann: Ästhetik; F. T. Vischer: Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen Dagegen ist
neuerdings energisch Opposition gemacht worden von Th. A. Meyer,
Dessoir, Roettecken und andern, die darauf hinwiesen, daß es bei den
meisten poetischen Vergleichen, Metaphern usw. ganz unmöglich ist, sie
wirklich ins Anschauliche zu übersetzen, wenn man nicht ihre ganze Wirkung
zerstören, ja ins Lächerliche verkehren will.

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, positiv aufgreifende Bewertung. Explizite Paraphrase. Quellenangabe Personengruppe. Quellenannahme Werk. Abgrenzung Vergleichung als Parallelkategorie. Anmerkung: Quellen (mit Werkannahmen): Theodor A. Meyer: Stilgesetz der Poesie)Max Dessoir: Ästhetik und allgemeine KunstwissenschaftHubert Roetteken: Poetik I Außerdem sind nach den
Ergebnissen der neueren Psychologie sehr viele Menschen nur in ganz geringem
Maße fähig, anschauliche Phantasiebilder in sich zu erleben, während
sie dennoch sehr empfänglich für Poesie sind. Kurz, in der Anschaulichkeit
kann der Wert jener Stilformen nicht gesucht werden.

Wir werden vielmehr den poetischen Wert aller dieser Stilformen der
Poesie in ihrer Wirkung aufs Gefühl zu suchen haben. Sie alle sollen
dazu dienen, durch ihre spezifischen Gefühlswerte jenes allgemeine Erlebnis,
das der Dichter uns verschaffen will, in seiner Stimmung zu verstärken.
Die Anschaulichkeit ist daneben nur ein sekundäres Mittel, durch
das wohl die Wirkung eines Gleichnisses verstärkt werden kann, da die
meisten Leute Abstrakta als „kühl“ empfinden, das aber oft auch überflüssig,
ja schädlich ist.

|#f0099 : 90|

Dabei ist noch zu bemerken, daß es auch in der Poesie eine Anschaulichkeit
gibt, die Selbstzweck ist, d. h. die bloß der sachlichen Klarheit dienen
soll. Wenn z. B. der Bart eines Mannes an das Roßhaar erinnert,
„mit dem man die Meubles stopft“, so ist das, abgesehen von einer sekundären
Gefühlsnuance, eine sachliche Anschaulichkeit, die durch jenes
Gleichnis im Leser erweckt werden soll. Daneben aber gibt es auch Fälle,
wo es sich um keinerlei sachliche Klärung oder Verdeutlichung handelt,
wo ganz vage Stimmungsanalogien das Tertium comparationis
bilden. Jch nehme z. B. den folgenden Vers von R. M. Rilke.

Hier wird der erste Begriff „Gott“ in keiner Weise durch das anschauliche
Bild vom Rauch sachlich verdeutlicht, es wird nur die allgemeine Stimmung
des Friedlichen, Feierlichen verstärkt durch das anschauliche Gleichnis,
das dieselbe Stimmung hat. Jch unterscheide darum von der sachlichen
Anschaulichkeit, die auch in der nichtpoetischen Sprache überall vorkommt,
eine poetische, die nur auf Stimmungs- und Gefühlswirkung ausgeht.

Zusammenfassend können wir sagen, daß die Wirkung aller hier zu behandelnden
Stilformen in erster Linie auf Gefühlswirkung und nur sekundär
zuweilen auf Anschaulichkeit ausgeht.

7. Jch beginne zunächst mit denjenigen Stilformen, die rein sprachlich
sind, wo kaum eine besondere Apperzeption zugrunde liegt. Das, was
man poetische Sprache nennt, also eine Sprache, der es vor allem auf
die Erweckung von Gefühlen und Stimmungen ankommt, wirkt zunächst
durch eine besondere Wortwahl. Diese kann rein negativ sich darin
äußern, daß alle bloß an den Verstand appellierenden Ausdrücke wie
wissenschaftliche Fachausdrücke usw. streng ausgeschieden sind. Auch hier
bringen die Zeiten Wandel. Die Sprache der Epigonendichter vom Stamme
Geibels z. B. hatte eine Menge Wörter vermieden, die durch Liliencron
und andre volles Bürgerrecht in der Poesie erhielten. Dort war es
meist der zu „niedrige“ Gefühlston, der die Worte in Verruf gebracht hatte,
was wegfiel, sobald die Poesie von ihrem Kothurn herabstieg. Jndessen
braucht sich die „Gewähltheit“ der Worte nicht bloß nach der Seite
des Seltenen, Erhabenen, Feierlichen hin zu offenbaren. Man kann auch
nach dem Prinzip der größten Schlichtheit auswählen. So wissen wir,
wie mühsam Heine an seinen Versen arbeitete, nur um das allernatürlichste |#f0100 : 91|

Wort zu finden. Die Auswahl ist stets relativ. Es kommt auf die Gesamthaltung
des Werkes an, nach welcher Seite die Auswahl zu treffen ist.

Ferner liebt die poetische Sprache alle diejenigen Ausdrücke, denen
ein gewisser Gefühlswert anhaftet, weil sie bestimmten Lebenssphären
entnommen sind. So wirken „Archaismen“, richtig verwandt, poetisch,
weil ihnen ein Duft von Altertum anhaftet, der unter Umständen,
in Balladen z. B., sehr stimmungsverstärkend wirken kann. Aus demselben
Grunde haben dialektische Worte einen ganz bestimmten Stimmungswert,
dem nicht nur der Stammesangehörige, sondern auch der
Fremde unterliegt. So bringen die alemannischen Ausdrücke bei Hebel
oder Auerbach, wie das eingestreute „halt“ z. B., auch bei den Nichtalemannen
eine Stimmung der traulichen Gemütlichkeit mit. ─ Anders ist
die Wirkung der Neologismen. Diese Neubildungen erzeugen oft die
Gefühlswirkung des Überraschenden, ja Verblüffenden und können darum
sehr gut wirken, obwohl sie oft, wie alle diese Stilformen, zur Manier
ausarten. Neuerdings ist es wieder besonders in der Mode, den Stil mit
lauter derartigen Worten herauszuputzen. So ist z. B. Spitteler groß
in Provinzialismen und Neologismen. Sehr glücklich in Neubildungen
ist z. B. der Österreicher Bartsch. Alles in allem wird man jedoch die
poetische Wirkung derartiger Dinge nicht überschätzen dürfen. Sie dienen oft
mehr der Eitelkeit des Autors als einem wirklichen Bedürfnis. Andre Sprachen,
wie das Französische, verhalten sich darin auch bedeutend ablehnender
als das Deutsche, und es ist eine Frage, ob es wirklich viel verliert dadurch.

Zu den in der Wahl des einzelnen Wortes liegenden Stilwirkungen treten
auch syntaktische. Eine vom Umgangston abweichende Wortstellung ist
vor allem beliebt, um das ganze Dichterwerk in eine besondere Sphäre zu
transponieren. So wirken z. B. vorgeschobene Genitive („der Könige
Häuser“ statt die „Häuser der Könige“), Anaphern usw. stark aufs Gefühl,
teils durch das Ungewöhnliche allein, teils, wie bei der Anapher, durch die besondere
Emphase, die dem vorgeschobenen Worte geliehen wird. Daneben
dient die besondere Wortstellung auch noch phonetischen Wirkungen, der
Vermeidung von Hiaten, von häßlichen Konsonantenhäufungen und vor
allem auch der Rhythmisierung des Satzes, die ja auch in Prosa nicht fehlt.

8. Gehen wir nun zu jenen Formen über, wo wenigstens ursprünglich
eine besondere Apperzeption zugrunde gelegen hat, so sehen wir leicht,
daß diejenigen Formen, die die Stilistik seit alters als Epitheton ornans,
Metapher, Metonymie, Gleichnis, Symbol unterscheidet, im tiefsten
Grunde sehr nahe verwandt sind. Sie scheiden sich oft nur durch die sprachliche |#f0101 : 92|

Form und gehen leicht ineinander über. So kann ich sagen: „das
goldene Haar“ und habe ein Epitheton ornans; sage ich: „Haare wie
Gold“, so ist es ein Gleichnis, sage ich das „Gold ihres Hauptes“, so ist es
eine Metapher usw. Das Gemeinsame in allen diesen Formen ist eine
Apperzeption, die noch andre Elemente an den unmittelbar gegebenen
Sinnesinhalt heranführt, die (wenigstens soweit poetische Absichten vorliegen)
gefühlsverstärkend wirken sollen. Die sprachliche Form, die man
dann gibt, ist sekundär. Jn den meisten Fällen geht nach öfterem Gebrauch
sehr bald der ursprüngliche Doppelcharakter dieser Apperzeption verloren,
und es bleibt nur die sprachliche Form mit einer Gefühlsnote. ─ Es ist
also ziemlich gleichgültig, ob einer das Gold wirklich in einer Vorstellung
reproduziert, was bekanntlich nur dem „visuellen Typus“ einigermaßen
möglich ist. Worauf es ankommt, ist eben, daß der ungefähre Gefühls=
wert des Schönen, Leuchtenden, Aparten anklingt. Besonders bei solchen
Stilformen wie der Hyperbel wird das ja klar, denn die meisten Hyperbeln
werden lächerlich, sowie man versucht, sie sich auszumalen. Um
ein verhältnismäßig einfaches Beispiel zu geben, nehme ich Uhlands
Vers, worin er von seiner Königstochter sagt: „Herrlich wie eine Sonne!“
Hier ist wie bei allen Hyperbeln nur der Gefühlsgehalt, nicht der sachliche
Jnhalt mit seinen Dimensionen das Wesentliche.

Es kann natürlich nicht die Aufgabe dieser allgemeinen Poetik sein,
alle Figuren, Tropen usw. der Reihe nach durchzunehmen. Jch greife nur
die wesentlichsten heraus und behandle zunächst das Epitheton. Hier
hat R. M. Meyer nachgewiesen, daß im Laufe der Zeiten sich eine ganz
bestimmte Entwicklung aufzeigen läßt, und zwar im Sinne einer immer
größeren Annäherung an das Jndividuelle, Einmalige, einer immer
größeren Herausarbeitung des Charakteristischen. Nach unsern Ergebnissen,
die wir oben vorwegnahmen, würde das ein immer größeres
Überwiegen des sachlichen Elements über das gefühlsverstärkende, rein
poetische Element darstellen, die, wie wir zeigten, beide in allen diesen
Stilformen vorkommen können. Am besten läßt sich eine solche fortschreitende
Exaktheit in der Entwicklung des Farbenadjektivs zeigen. Statistische
Untersuchungen, besonders die von Groos, haben das auch genau
festgelegt. So sind noch die deutschen Klassiker verhältnismäßig ziemlich
arm an genauen Farbenbezeichnungen, und meist kommt es dort weniger
auf die Farben als Vorstellungen an, sondern auf den damit assoziierten
Gefühlston. Das blaßrosa Band an Lottes Kleid im Werther springt
direkt heraus durch seine Exaktheit. ─ Dagegen ist die neuere Poesie oft |#f0102 : 93|

bis zur Manier in solchen Farbenbezeichnungen gegangen. Die Lyrik des
Symbolismus aller Nationen schwelgt in derartigen Farbenvorstellungen.

Daneben aber stirbt doch auch das alte, nur gefühlsverstärkende Beiwort
nicht aus, das nicht sachlich charakterisieren, sondern nur ganz allgemein
einen Stimmungsnimbus um die Person breiten soll. Derart
waren die homerischen Bezeichnungen „πολύτλας“, „δῖος“, so sind auch die
Epitheta in unsern Märchen. Sie wollen nicht schildern, sie wollen nur
eine gewisse Stimmungsatmosphäre erzeugen. Wenn in der neueren
Zeit dieses typische, steigernde Beiwort auch zurücktritt, so ist es doch nicht
ausgestorben. So verwendet es z. B. Otto Ludwig in „Zwischen Himmel
und Erde“, so findet es sich bei Riccarda Huch und bei S. Lagerlöf wieder
ziemlich konsequent verwandt, und es wird auch wohl nie aussterben.

Von allen hierhergehörigen Stilformen hat wohl die Metapher die
Poetik am meisten beschäftigt.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Ja, man hat die ganze Poesie als „metaphorisch“
bezeichnet.

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, ambivalent abwägende Bewertung. Zitat ohne Angabe unverändert. Quellenannahme Person. Quellenannahme Werk. Anmerkung: Zitat ohne Angabe? Quellenannahme: ? Andrerseits wieder hat man auch alles begriffliche
Denken als metaphorisch angesehen,

[Annotation] Textebene Sekundärliteratur, ambivalent abwägende Bewertung. Implizite Paraphrase. Quellenannahme Person. Quellenannahme Werk. Anmerkung: Implizite Paraphrase? Quellenannahme: ? und jedenfalls ist das metaphorische
Denken von allergrößter Wichtigkeit für die verschiedensten Gebiete des
menschlichen Geisteslebens geworden.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch.

Es kann hier natürlich nicht unsre Aufgabe sein, dem im einzelnen nachzugehen.
Hier haben wir es nur mit der poetischen Wirkung der Metapher
zu tun, soweit sie psychologischer Erklärung zugänglich ist.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Dabei gilt hier
wie überall bei diesen Stilformen, daß es nicht nötig ist, die Metapher anschaulich
auszumalen. Jndem aber eine Metapher nicht mehr anschaulich
vorgestellt wird, unterscheidet sie sich phänomenologisch nicht mehr von
einem Begriff.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Metapher als sprachimmanentes Phänomen. Wenn ich in dem Satze „Napoleons Hand drückte schwer
auf Deutschland“ in keiner Weise innerlich eine Hand mir vorstelle, so ist
natürlich der metaphorische Ausdruck gleichwertig einem unanschaulichen
Begriffe, etwa der „Gewalt“.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Metapher als sprachimmanentes Phänomen. Anmerkung: wahrscheinlich eigenes Beispiel, d.h. kein Zitat ohne Angabe Und in der Tat ist der Übergang von der
Metapher zum Begriff überaus fließend, ja die meisten der Metaphern
unsrer Sprache sind in Wirklichkeit unanschauliche Begriffe, bei denen die
ursprüngliche Bedeutung gar nicht mehr mit ausklingt.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Metapher als sprachimmanentes Phänomen. Sonst wären ja
alle jene sprachlichen Ungeheuerlichkeiten, wie sie fast jede Rede aufweist,
nicht möglich

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Metapher als sprachimmanentes Phänomen. , z. B. „der Block ist manchem ein Dorn im Auge“.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Metapher als sprachimmanentes Phänomen. Solche
Sätze, die gesprochen und gehört werden, ohne daß das Lächerliche empfunden
wird, beweisen, daß die ursprüngliche Bedeutung ganz vergessen
ist.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Metapher als sprachimmanentes Phänomen. Worin aber liegt dann der poetische Wert der Metapher? Wir antworten:
mag auch der sachliche Jnhalt der ursprünglichen Bedeutung
verloren gegangen sein, so klingt doch meist noch ein Gefühlston davon |#f0103 : 94|

mit, der auch dort bleibt, wo der anschauliche Jnhalt nicht mehr wirkt.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Metapher als sprachimmanentes Phänomen.
Wenn man liest: „die Nacht breitete ihre weichen Flügel aus“, so liegt der
poetische Wert dieser Metapher zum Teil in dem Gefühlston des Luftigen,
Leichten, den wir mit „Flügel“ verbinden.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Metapher als sprachimmanentes Phänomen. Anmerkung: offenbar eigenes Beispiel, trotz starker Ähnlichkeit mit Eichendorff: Mondnacht" Zum Teil aber liegt ein
Reiz aller metaphorischen Ausdrücke, auch der ganz zu Begriffen gewordenen,
in der Besonderheit der Wortwahl, einer gewissen Neuheit, Abwechslung,
die ihrerseits wieder Lustgefühle weckt.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Metapher als sprachimmanentes Phänomen.

Die Personifikation ist eine besondere Form der Metapher. Niemand
wird zweifeln, daß das „Vermenschlichen“ alles Nichtmenschlichen
einem tiefen Zug unsrer Natur entspricht. Wir sehen es am deutlichsten
in der Psychologie der Kinder und der primitiven Völker. Jndessen haben
wir verschiedene Grade der Personifikation. Oft ist auch die Personifikation
völlig zum Begriff erstarrt, wie jede andre Metapher es sein kann.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene theoretisch. Explikation Metapher Personifikation als Unterkategorie. Metapher als sprachimmanentes Phänomen.
Wenn ich lese „Kunst und Wissenschaft gehen Hand in Hand“, so liegt hier
eine Erstarrung vor, denn niemand personifiziert wohl hier in seiner Vorstellung
wirklich Kunst und Wissenschaft.

[Annotation] Textebene Poetikentext, Explikationsebene exemplarisch. Explikation Metapher Personifikation als Unterkategorie. Metapher als sprachimmanentes Phänomen. Anmerkung: sehr geläufiges Beispiel, nicht auf bestimmte Quelle zurückführbar, daher als Poetikentext ausgezeichnet

Dort aber, wo das Bewußtsein einer Personifikation noch erhalten ist,
wo es auf den Leser in solcher Weise wirkt, lassen sich drei verschiedene
Stufen unterscheiden, je nach dem Grade, in dem die Personifikation
ausgeführt ist und psychologisch wirkt. Als erste Stufe nehme ich die der
einfachen Belebung, wo Dinge oder Abstrakta als lebend eingeführt
werden, ohne daß ein Anhalt für die anschauliche Vorstellung im einzelnen
gegeben wird. Wenn Goethe ausruft, „Süßer Friede, komm,
ach komm in meine Brust!“ so ist es nicht nötig, daß er den „Frieden“
wirklich anschaulich personifiziert hat, und auch der Leser erhält keinerlei Anweisung
dazu. Hier handelt es sich um einfache Belebung eines Abstraktums.

Als zweite Stufe gilt mir die anschauliche Personifikation, wo ein
wirkliches Bild eines lebendigen Wesens ausgemalt wird. Eine solche anschauliche
Personifikation ist Schillers Bild aus der Braut von Messina:

Dieser Grad der Personifikation sucht nur auf Anschauung und Gefühl
zu wirken. Wird indessen auch der Verstand, die Reflexion angerufen,
so haben wir es mit der dritten Stufe zu tun, der Allegorie.

Die Allegorie kann nur mit Hilfe der Reflexion erfaßt werden. Die
Attribute, die Schiller in unserm Beispiel dem Frieden zuerteilt, wirken |#f0104 : 95|

durch ihren Gefühlsgehalt allein im Sinne der erstrebten Wirkung. Die
Wage und die verbundenen Augen einer Justitia können niemals bloß
durch ihren Stimmungsgehalt wirken, sie müssen durch Reflexion erschlossen
werden. Solche Allegorien liebte besonders das ausgehende Mittelalter.
Wir urteilen heute häufig ziemlich abfällig über den Wert solcher
Kunstmittel. Jndessen müssen wir bedenken, daß Dichter vom Range
Dantes und Goethes (im zweiten Faust) solche Kunstformen nicht verschmäht
haben, wie wir denn heute überhaupt wohl den Verstand und
die Reflexion oft allzu sehr ausschalten aus der Dichtung.

Eine überaus wichtige Kunstform ist das Symbol. Wie bei der Metapher
ist man auch hier sich nicht einig über eine scharfe Definition. Elster
definiert es als „einen durch die Funktion der Beziehung gewonnenen Ersatz
für eine Vorstellung von unendlich viel weiterem, ja in vielen Fällen
kaum erschöpfbarem Jnhalt“. Der psychologische Reiz jeder Symbolik
liegt in ihrer Wirkung auf Gefühl und Phantasie, die durch die Symbolik
nur in ganz vager Weise angeregt werden, wodurch dann jener Eindruck
der Unendlichkeit der Beziehungen erweckt wird, der ein besonderer Reiz des
Symboles ist. Ein ganz klares Symbol ist kein Symbol mehr, höchstens ein
erstarrtes, konventionelles, nicht aber ein lebendiges, poetisches Symbol.
Ein solches Symbol wird nicht, wie die Allegorie, mit dem Verstande erfaßt,
sondern durchs Gefühl erlebt. Es wirkt unmittelbar, ohne Dazwischentreten
der Reflexion und ist auch durch den Verstand nie ganz zu erfassen. Gerade
aber darin, daß es aus dem Endlichen ins Unendliche gleichsam hinüberweist,
mit dem Hauptton zugleich eine Fülle von leisen, nur ahnbaren
und angedeuteten Obertönen anschlägt, darin beruht der tiefste Zauber
dieser Kunstform.

Literatur.

Zur Metrik: Minor: Neuhochd. Metrik. Saran: Metrik 1907. Sievers:
Rhythmisch=melod. Studien 1912.

Zur Stilistik: R. M. Meyer: Stilistik 1906 (reiche Übersicht). Elster:
Stilistik (psychologisch fundiert) 1912. Biese: Philosophie des Metaphorischen.
1893. Th. A. Meyer: Stilgesetz der Poesie 1901.

1. Wir hätten somit, soweit es in dem engen, vorgezeichneten Rahmen
möglich war, die wichtigsten Probleme der Poetik überblickt und vom
Standpunkte der Psychologie aus zu deuten gesucht. Nur ein Problem
haben wir nicht behandelt, das Problem der Wertung. Dabei haben |#f0105 : 96|

wir uns scheinbar eines Widerspruchs schuldig gemacht, indem wir dennoch
manche Dichtwerke als Werte anerkannten, ohne im einzelnen
Falle zu begründen, warum wir das taten.

Jndessen löst sich dieser scheinbare Widerspruch durch das im Anfang
ausgesprochene Forschungsprinzip, indem wir nur als Psychologen, nicht
als Normästhetiker zu Werke gehen wollten. Wir stellten es gleich im
Anfang als unser Ziel auf, nur zu beschreiben und zu erklären, d. h. das
uns in der Erfahrung Gegebene verstehen, nicht aber meistern zu wollen.
Was uns aber in der Erfahrung gegeben ist, das, was die Literaturwissenschaft
in reicher Sammlung vor uns ausbreitet, sind bereits fertig vorliegende
Werte. Denn was im Laufe der Geschichte ästhetisch wirksam
gewesen ist, muß als ästhetischer Wert anerkannt werden. Nur an diese
empirischen Werte haben wir uns gehalten und auch daraus nur die
wirksamsten und dauerndsten herausgenommen, um sie psychologisch zu
verstehen. Wir haben damit also keineswegs unsern Standpunkt aufgegeben;
denn nirgends haben wir versucht, Werte, die sich historisch als
solche erwiesen haben, umzustürzen und irgendein willkürliches Schiboleth
einzuführen. Stets haben wir uns bemüht, auf dem Boden der Erfahrung
zu bleiben, wobei wir allerdings auch die in der Erfahrung gegebenen
Werte anerkannten. Wir nahmen das als ästhetische Werte an,
was sich im Laufe der Geschichte infolge seiner ästhetischen Wirksamkeit
in ausgedehnterer, dauernder Weise als Wert erwiesen hat.1)

2. Reden wir nun aber nicht damit, daß wir alles das, was sich als ästhetisch
wirksam erwiesen hat, als ästhetischen Wert anerkannten, einem
schrankenlosen Subjektivismus das Wort? Hierauf ist zu erwidern, daß
wir allerdings in jede Definition des ästhetischen Wertes einen subjektiven
Faktor einbegreifen müssen, denn ein rein objektiver Wert, der niemals
ein Subjekt ästhetisch berührt, ist ein Unding. Jndessen wollten wir
keineswegs die Gleichheit aller ästhetischen Werte behaupten. Jm Gegenteil,
wir erkennen durchaus eine Hierarchie der Werte an, die zwar nicht
absolut ist, vielmehr großen Schwankungen unterliegt, aber doch eine gewisse
Stufenleiter einhält.

Die Prinzipien nun, die für diese Hierarchie der Werte konstituierend
gewesen sind, sind mannigfaltige. An erster Stelle steht da der Begriff
der Extensität der Werte, das heißt die Ausbreitung und Dauer ihrer
Wirkungsmöglichkeit. Denn wie im übrigen Leben nur das als ein Wert

|#f0106 : 97|

im überindividuellen Sinne gilt, was seine Bedeutung weithin und dauernd
zu dokumentieren vermag, so kann auch in der Kunst nur das beanspruchen,
als Wert angesehen zu werden, was vielen Menschen und vor
allem dauernd sich als Wert zu erweisen vermag. Damit ist schon ein Prinzip
gegeben, das über einen bloß willkürlichen Subjektivismus hinausführt.
Daneben freilich kommen noch andre Wertkriterien in Betracht. So verwendet
die Literaturgeschichte vor allem das Prinzip der Originalität,
um danach eine Stufenleiter der Werte zu schaffen. Sehr wichtig ist ferner
das Prinzip der Autorität, worunter ich verstehe, daß auch die Qualität
der Subjekte höchst wichtig ist, indem nämlich besonders befähigte
Menschen, die eine große, vor allem natürlich ästhetische Erfahrung haben,
für andre in ihrem Werturteil Autorität waren und dadurch stark
auf die allgemeine Bewertung eingewirkt haben. Daneben kommen für
die Gesamtbewertung ästhetischer Werke auch nichtästhetische Momente,
vor allem ethische, religiöse, soziale in Betracht, die auch die ästhetische
Bewertung beeinflussen, denn gerade für die Wirkung der Dichtung sind
ja diese Dinge, wie wir oben gezeigt haben, von höchster Wichtigkeit, und
die historische Betrachtung zeigt, daß niemals rein ästhetische Momente
den Ausschlag gegeben haben für die Wirkung einer Dichtung. Es hieße
dem Leben Gewalt antun, wollte man da unüberschreitbare Grenzen
ziehen, wo in Wirklichkeit eine große, tief verflochtene Einheit gegeben
ist. Nicht einen Mangel sehen wir ─ wie das manche Ästheten tun ─ in
jener Verknüpftheit mit andern Gebieten, sondern gerade einen Reichtum
und einen besonderen Wert der Dichtkunst.

3. Wir halten es nicht einmal für wünschenswert, ewige Gesetze und
allgemeingültige Normen aufzustellen. Denn einmal verzichteten wir damit
ja darauf, den beständig sich ändernden Bedürfnissen der Menschen
gerecht zu werden, da allgemeingültige Normen auch nur für einen Normalmenschen
zugeschnitten sein könnten, den es nirgends gibt. Andrerseits
würde es zu einer unerquicklichen Verlogenheit führen, wenn wirklich
ein ästhetisches Gesetzbuch sich Geltung verschaffte. Ein Gesetzbuch für
unser moralisches Leben ist möglich und nötig, weil wir unser Handeln
bis zu einem gewissen Grade modifizieren können und müssen, obwohl die
Geschichte zeigt, daß auch hier nur die gröbsten Vorschriften zur Not erfüllt
werden. Ein ästhetisches Gesetzbuch wäre durchaus vom Übel, denn
einerseits ist unser ästhetisches Gefühlsleben noch viel weniger der Formung
zugänglich als das moralische, andrerseits aber ginge durch solche
Normierung gerade der feinste Reiz aller Kunst verloren, der nämlich, |#f0107 : 98|

daß sie gerade unsern innersten subjektivsten Bedürfnissen gerecht wird.
Ein echtes, lebendiges Kunsterleben wird und muß immer bis zu einem
gewissen Grade subjektiv sein.

Darum braucht die Feststellung und Untersuchung gewisser übersubjektiver
Werte nicht überflüssig zu sein. Jndem wir nämlich Werke wie
Odyssee oder Faust als übersubjektive Werte bezeichnen, wollen wir damit
nur sagen: diese Werke haben langen Generationen und weiten Völkern
tiefstes ästhetisches Erleben vermittelt, sind von den besten und klügsten
Köpfen geschätzt worden und bieten also damit eine ansehnliche Gewähr
für weitere ästhetische Wirksamkeit. Ein Werk wie den Faust empfehlen
heißt darum nicht etwa ihn als Normalkunstwerk hinstellen, sondern heißt
nur: hier liegt ein Werk vor, das so reich und weit ist, daß es unzähligen Subjekten
schon zum Genuß und Gewinn geworden ist und daß es darum auch
die Anwartschaft bietet, immer neuen Subjekten zum Gewinn zu werden.

4. Und noch ein letztes Bedenken gilt es zu heben. Wird durch die Erkenntnis,
daß alles ästhetische Erleben im letzten Grade subjektiv ist, nicht
einem bequemen Eudämonismus Vorschub geleistet? Heißt das nicht allen
Trivialitäten Bürgerrecht geben im Reiche der Kunst? Heißt das nicht
jede Erziehung zu immer tieferem Eindringen für unmöglich erklären?

Es hieße uns völlig mißverstehen, wollte man das aus unsern Untersuchungen
ableiten. Gerade indem wir zeigen, welche Werke und Stilformen
am längsten und dauerndsten gewirkt haben, wollen wir hinweisen
auf die Möglichkeit zu immer edlerem und dauernderem Genießen.
Das aber kann nicht geschehen, indem man irgendwelche kategorischen Normen
aufstellt, sondern nur so, daß man durch Erziehung des Subjektes
es vorbereitet für jene dauernderen und tieferen Freuden, die uns jene
weitgefeierten Werke versprechen. Eine wirkliche Erziehung zur Kunst geschieht
nicht dadurch, daß man Hausknechte und Dienstmädchen in den
Tasso oder den Faust schickt, eine wirkliche Erziehung zur Kunst kann sich
nur auf eine eindringliche psychologische Kenntnis ästhetischer Wirksamkeit
und ihrer seelischen Bedingtheiten aufbauen. Nur indem man durch
psychologische Kenntnisse geleitet die Fähigkeit, Dichtungen zu genießen,
läutert und stufenweise das Subjekt vorbereitet zu höheren Werten, kann
eine Erziehung zur Kunst stattfinden. Das Ziel der psychologischen Ästhetik
ist es, Handhaben zu geben zur adäquaten Erfassung des vom Künstler
angestrebten Werkes. Ein wenig beizutragen aber zur Erkenntnis poetischer
Wirkungsmöglichkeiten, das war der Ehrgeiz dieses bescheidenen
Werkchens.

Druck von B. G. Teubner in Dresden.